Entrevista De Hans Ulrich Obrist Com Julio Le Parc Hans Ulrich Obrist and Julio Le Parc: an Interview

Entrevista de Hans Ulrich Obrist com Julio Le Parc Hans Ulrich Obrist and Julio Le Parc: an interview

HUO: O senhor preparou uma grande exposição no Palais de Tokyo, bem como um livro sobre o seu trabalho. O senhor já tinha trabalhado com livros de artistas antes? JLP: Eu fiz um pequeno livro mas não sei se se trata realmente de um livro de artista... Uma historieta, vou mostrá-lo a você... É um livro para o qual eu fiz os desenhos e os textos.

E estes desenhos são quase animações... Sim, em seguida meu filho Gabriel fez um filme. O texto retoma reflexões iniciadas há bastante tempo. Depois eu preparei uns slides que eu projetava nas exposições, e continuei a trabalhar desta forma em torno do texto, até que ele fosse editado.

HUO: You have prepared a major exhibition at the Palais de Tokyo, as well as a book about your work. Have you worked on artists’ books before? JLP: I made a small book but am not sure whether it’s really an artist’s book... It’s a little story, I’ll show it to you... It’s a book to which I prepared the drawings and the texts.

And these drawings are almost animations... Yes, and after that my son Gabriel made a film. The text resumes reflections made a long time ago. Then I prepared some slides that I used in the exhibitions, and I continued to work in this fashion around the text, until it was edited.

And this title, Storyette? Because it’s like a little story, although slightly satirical, not a true story.

A satirical story about society and the world of art? Yes, about artists, their questions, the art market... They’re reflections that I’ve been bringing along for a long time....

Is there an animation, a film made after this book? Yes, we’ve made a video with my illustrations, characters and texts.

In fact, the origin of Storyette dates back to the 50s, when you were a student at the School of Fine Arts in Buenos Aires, and you actively participated in the student movement.. You say here:

46 E por que este título, Historieta? Quando eu era criança eu me entediava um pou- Porque é como uma história, mas um pouco co na escola primária, a gramática, os deveres não satírica, não uma história de verdade... me interessavam muito... Eu só me sentia bem quando a professora da escola me pedia para de- Uma história satírica sobre o mundo da arte e senhar heróis da república no quadro negro, na a sociedade? época das festas nacionais. Eu me virava bem nos Sim, sobre os artistas, suas interrogações, o desenhos, e uma professora disse à minha mãe mercado de arte... São reflexões que me acom- uma vez, que eu deveria ser orientado em dire- panham desde muito tempo... ção à arte. E depois, o tempo passou... Foi durante a minha infância em Mendoza; Mendoza é longe, Existe uma animação, um filme feito a partir fica a 1000-1200 km de Buenos Aires, ao pé da cor- deste livro? dilheira dos Andes. Quando chegamos em Buenos Sim, com minhas ilustrações, meus persona- Aires com minha mãe, encontraram para mim um gens e textos, nós fizemos um vídeo. trabalho como aprendiz para que a família pu- desse ganhar um pouco de dinheiro. Eu tinha na Na verdade, a origem da Historieta remonta aos época algo como 14 anos. Um dia passamos ao anos 50, quando o senhor era estudante na Es- lado da Academia de Belas Artes, que era perto cola de Belas Artes em Buenos Aires, quando o de nossa casa, e minha mãe se lembrou do que a senhor participava ativamente do movimento professora havia dito. Fomos nos informar, ver o estudantil. O senhor diz aqui: “nós ocupáva- que era possível ser feito. Nos explicaram que an- mos as escolas dia e noite”, etc. Mas comece- tes de entrar na Academia, era necessário passar mos pelo início, eu sempre tive curiosidade com por uma escola preparatória. algo: de que forma o senhor chegou até a arte? Então fomos ao local específico onde nos prepa- Foi a arte que veio até o senhor? Ou existe uma ravam para exames de acesso à escola preparató- espécie de epifania, um súbito despertar? ria. Comecei a fazer aulas e foi ali que aconteceu

“We occupied schools day and night”, etc... But said. We went there after information, to see let’s start from the beginning. I’ve been always what could be done. We were explained that curious about something: how did you get before entering the Academy, it was necessary started in art? Was art that found you? Or is to go through a preparatory school. there a kind of epiphany, a sudden awakening? Then we went to the specific place of prepara- When I was a child, I used to feel a little bored tion for exams of admission to the preparatory at the elementary school; grammar and home- school. I started having classes and then there work were not interesting to me.... I only felt was an “epiphany” as you said. We needed to fine when the teacher asked to draw republic make a drawing with charcoal on Ingres paper, heroes on the board at the time of national which requires technique, I had to know how to parties. I did well in drawing, and the teach- draw a piece of architecture, from plaster, then er once told my mom that I should be guided I had an insight and told myself that this was towards art. Then, time went by... It was during what I wanted to do. I was 14 years old. I was my childhood in Mendoza; Mendoza is far so happy, it was the first time I put my name away, 1,000-2,000 kilometers distant from Bue- at the bottom of a work. And among the older nos Aires, at the bottom of the Andes. When we students, someone who was very nice taught arrived in Buenos Aires with my mom, I start- me my first art lesson, suggesting that I should ed to work as an apprentice so that my family erase my signature. The most important thing, could have some money. I was 14 years old at according to him, was our drawing, not our sig- that time. One day, as I passed by the Acade- nature. He has not changed much, but I soon my of Fine Arts, which stood near our home, understood it. Even though, in the world of art, my mom reminded me of what the teacher had signature prevails...

47 uma “epifania”, como você falou. Precisávamos durante o dia numa pequena usina, e à noite ia fazer um desenho com carvão em papel Ingres, para a escola preparatória. isso demanda toda uma técnica, tinha que saber desenhar uma peça de arquitetura, a partir de um Quando lemos o texto que o senhor escreveu gesso, e eu senti um estalo, e disse a mim mes- para Historieta, o senhor diz que na época rei- mo que era aquilo que eu queria fazer. Eu tinha nava um “clima de contestação”... 14 anos. Estava tão feliz, era a primeira vez que Ah, foi mais tarde… eu colocava meu nome no rodapé de uma obra. E um dos alunos mais velhos, alguém muito bom, Em qual momento exatamente? me deu, então, minha primeira lição artística, me Em 1953. Mas nos anos 40, quando ingressei na es- sugerindo que apagasse minha assinatura, pois cola de Belas Artes, havia em Buenos Aires o gru- o importante era, segundo ele, aquilo que dese- po Arte Concreta–Invenção, que eu achava muito nhamos e não a assinatura. Ele não evoluiu mui- interessante. Mas eu estava na escola preparatória, to, mas eu logo entendi. Mesmo que depois, no uma escola acadêmica onde continuávamos dese- mundo da arte, o que predomina é a assinatura..… nhando coisas em gesso, figuras, cópias de grandes esculturas gregas, o Davi de Michelangelo, etc.. Com Uma nova epifania, em certo sentido.... os meus amigos da escola, nós íamos assistir à ex- Sim, exatamente. Eu então apaguei minha as- posições, visitar museus. Nós queríamos ver tudo, sinatura e continuei a desenhar, e eu não que- conhecer tudo. Paralelamente a esta descoberta do ria fazer mais nada além disso. Continuei com movimento Arte Concreta-Invenção, no segundo ou minhas aulas enquanto trabalhava durante o terceiro ano de escola, tivemos como professor Lu- dia. Pude me preparar para o exame, e tive a cio Fontana, um artista argentino, mesmo que todos oportunidade de ser aceito na escola, não foi pensem que ele é italiano. Ele era professor e eu fa- todo mundo que pôde. Continuei trabalhando zia parte de seus alunos do curso noturno.

A new epiphany, in a way.... lo’s David etc.... Along with my school mates, Yes, precisely. Then I erased my signature I would attend exhibitions, visit museums. We and continued to draw, and I didn’t feel like wanted to see everything, know everything. In doing anything else. I continue with my parallel to this movement of the breakthrough classes while I worked during the day. I was of Concrete Art, in the second or third year of able to prepare myself for the exam, and was school, we had a professor named Lucio Fon- admitted to school, whereas not everyone tana, an Argentine artist, even though every- was. I kept working during the day at a small one thought he was Italian. He was a professor mill, and would go to the prepartory school and I was one of his evening students. in the evenings. How did the fact of being Lucio Fontana’s stu- When we read what you wrote in Storyette, dent affect you, what did he tell you? you say that a “contested environment” pre- I wrote a short text about this, he was very vailed then... simple and inspired great respect, and had Oh, that was later... a certain appeal. In other classes, students would made fun of the teachers, and make When, exactly? jokes when they turned [to the blackboard]... In 1953. But in the 40s, when I entered the I’ve been always against this, but other mates School of Fine Arts, there was in Buenos Ai- would mock them all the time, except with res the Arte Concreto-Invención Group, which Fontana. He wouldn’t ask about anything, he I found very interesting. But I was at the prep was probably there for the money, and his school, an academy-oriented school where we course was about modeling, plaster, and I can’t continued to draw things on plaster, figures, remember any further. On the other hand, I copies of large Greek sculptures, Michelange- remember when he spoke, and little by little,

48 Qual efeito causava o fato de ser aluno de Lu- Sim, eu fiz um livro de entrevista com Maldonado. cio Fontana, o que ele contou ao senhor? O que era importante também, e que me fez re- Escrevi um pequeno texto sobre isso, ele era fletir bastante, foi o fato de que havia naquela muito simples e inspirava muito respeito, uma época, em Buenos Aires, artistas na linha dos certa atração. Em outras aulas, os alunos zom- muralistas mexicanos, eles se chamavam Spil- bavam do professor, faziam piadas quando ele mero, Antonio Vera, Casanieno, Lucho. Eram se virava... Eu sempre fui contra, mas os outros pessoas de esquerda, e se exprimiam através colegas faziam zombarias sem parar, exceto da figuração. Eles queriam chamar a atenção com ele, Fontana. Ele não perguntava nada, ele para as injustiças sociais, a exploração e o fu- estava ali provavelmente para ganhar dinhei- turo brilhante das lutas. ro, e seu curso era sobre modelagem, os ges- O grupo Arte Concreta-Invenção era formas sos, mas eu não me lembro mais que isso. Por geométricas e cores puras, mas eles também se outro lado, eu me lembro que ele falava e, aos diziam de esquerda, do marxismo, da dialética, poucos, ele ia explicando coisas, suas ideias; e diziam que se podia interferir através da cor além disso era o momento do Manifesto Bran- e das formas puras sem passar pela figuração. co.. Não foi ele que assinou, mas foi ele quem Para mim, estas reflexões foram muito impor- o inspirou. E nós, nós estávamos com ele, nós tantes. Existia a mesma denúncia de uma socie- falávamos, discutíamos suas ideias, éramos dade injusta, as mesmas aspirações às mudan- muito entusiasmados em torno dele. ças, e a oposição de duas formas de expressão.

Havia também o grupo Madí? Para Fontana era também o momento do es- Madí é uma derivação do grupo Arte Concreta- pacialismo, de suas instalações, aquela época Invenção, conduzido por Thomas Maldonado. onde ele experimentava em torno da ideia de ir a ambientes.

would explain things, his ideas; in addition, it figurativism. For me, these reflections were was the moment of the Manifesto Blanco. He very important. There was a denunciation of an didn’t subscribe to it, but he inspired it. And as unjust society, the same aspirations to change, to us, we were with him, we spoke, discussed and the opposition of two forms of expression. ideas, were very enthusiastic around him. For Fontana, it was also the moment of spati- What about the Madí Group? alism, its installations, at a time when he ex- Madí derived from the Arte Concreto-In- perimented with the idea of going to environ- vención, led by Thomas Maldonado. ments. At the time, he developed these ideas, which Yes, I published an interview with Maldonado. are in the Manifesto Blanco, but he was him- What was also important, and made reflect, self a figurative artist, in fact a good sculptor, was the fact that in Buenos Aires there were though not in figurativism. artists aligned with the Mexican muralists; they were Spilmero, Antonio Vera, Casanieno, Were his ideas, therefore, more advanced than Lucho. They were leftists, and expressed them- his art? selves through figurativism. They wanted to Yes. I would attend his exhibitions, he worked call attention to social injustices, exploitation on the terracottas that you know, and in the sa- and the bright future of fights. lons he was awarded prizes with quite realistic The Arte Concreto-Invención worked with geo- figures, in the Rodin’s style. But as to his ideas, metric shapes and pure colors, but they said he had them on his mind, and he developed that they were leftists, from Marxism, dialec- and discussed them with us. When the time tics, and said that they could interfere through arrived for me to subscribe to the manifesto, pure color and shape without going through I was the only in Fontana’s group to decline,

49 Na época, ele desenvolvia essas ideias, elas alguma coisa dentro do espírito do manifesto estão no manifesto branco, mas ele próprio branco, então eu disse que não assinaria. ainda era figurativo, aliás, muito bom escultor, mas na figuração. Já havia aí uma forma de resistência... É interessante que tenhamos começado esta conver- Suas ideias eram, então, mais avançadas do sa pela Historieta, pois isso nos leva a vários que a sua arte? aspectos importantes de sua obra, presentes Sim. Eu ia às suas exposições, ele fazia suas ter- desde o início, principalmente esta ideia de en- racotas, que você conhece, e nos salões ele re- gajamento político, de uma forma de contesta- cebia prêmios com personagens bem realistas, ção. Como apareceu esta dimensão? O senhor na linha de Rodin. Mas suas ideias, ele as tinha está na escola com Fontana, este professor na cabeça, ele as desenvolvia e as discutia co- extraordinário, mas apesar disso, o senhor não nosco. Quando chegou o momento de assinar o está totalmente satisfeito com a forma com que manifesto, eu fui o único do grupo de Fontana a academia funciona, de seu ensino artístico. O a não querer fazê-lo, porque eu achava que nós senhor se mobiliza desde muito cedo. éramos estudantes, que fazíamos coisas peque- Sim. Houve etapas em meus estudos, eu estava nas, como desenhar aos domingos... Nós não co- primeiro na preparatória com Fontana, em se- nhecíamos nem a pintura a óleo porque não ha- guida passei para a Academia, e depois saí dela. víamos tido ainda os cursos sobre isso, nós não Quando voltei, mais tarde, eu tinha 21 ou 22 anos. tínhamos ainda chegado lá. Então meus colegas Eles aceitaram me reincorporar mesmo eu tendo tentaram fazer coisas com papelão, decoupages, passado alguns anos sem fazer nada, sob o ponto procurando ao menos criar um embrião de algu- de vista social, somente alguns trabalhos, e de- ma coisa, e isso me parecia essencial, se assinás- pois, eu refletia, eu vivia numa espécie de comu- semos o manifesto, para ter algo que mostrar. Eu nidade que havia acima do rio. Depois eu passei era incapaz de, em tão pouco tempo, produzir pelo teatro dos Independentes, onde ajudava because I thought we were students, who did with the way the academy operated, its artistic less relevant things such as draw on Sundays... teaching. You mobilized very early. We didn’t even know oil painting because we Yes. My study was divided in stages, I was at the hadn’t had the courses about it, we had not first stage of preparation with Fontana, then I reached that point yet. Then my mates tried was admitted to the Academy, then I left it. to make things out of cardboard, decoupages, When I returned later, I was 21 or 22 years old. trying to create at least an embryo of some- They accepted to reintegrate me, even though thing, and that seemed to be essential to me, I had spent some years without doing any- if we were going to subscribe to the manifes- thing from the social standpoint, only some to, to have something to show. I was unable works, and then, I reflected, I lived in a kind of of, in such short time, produce something in community up the river. Then I work with the the spirit of the Manifesto Blanco, so I said I theater of Independents, where I would help wouldn’t subscribe to it. by making stages, costumes, small things, then I returned to school. In 1955, there was There was already a form of resistance there... a political change, the government of Juan It is interesting that we started this conversa- Peron was deposed by the military; it was the tion with the Storyette, as this will take us to “Liberating Revolution”. Peron’s government various important aspects of your work, pres- was democratic, welcome. Now we were deal- ent from the beginning, especially the idea of ing with a coup that claimed to be democratic political engagement, of a way of contesting. but which in reality was a military dictator- How did this dimension emerge? You were ship. All the university students made claims, studying with Fontana, this extraordinary pro- and we also followed in a certain way; we hold fessor; however, you were not totally satisfied meetings, assemblies, and that was when the

50 fazendo cenários, figuração, pequenas coisas, anos 20 e 30, principalmente um movimento que e depois eu voltei à escola. Em 1955 houve uma se chamava A Reforma, em Córdoba, um movi- mudança política, o governo de Juan Péron foi de- mento que foi bastante forte. Para retomar os posto pelos militares; foi a “Révolución Libertado- acontecimentos na universidade, os estudantes ra”. O governo de Perón era um governo democrá- pediram e obtiveram uma governância tripartidá- tico, benquisto que ali nos confrontávamos com ria, que compreendia os professores, os estudan- um golpe de Estado que se dizia democrático, tes, e até os estudantes antigos, que participavam mas que em realidade era uma ditadura militar. do conselho em diferentes universidades. Era Todos os estudantes das universidades aprovei- uma situação na qual fomos obrigados a inventar. tavam para fazer reivindicações, e nós também Nós mudamos até o edifício, que era muito bur- os acompanhamos de certa forma; fazíamos re- guês, colocando neles grandes painéis brancos e uniões, assembléias, e foi nesse momento que os convidando artistas a virem pintá-los, e a dar cur- estudantes começaram a se organizar, decidiram sos, gratuitamente, porque não tínhamos dinhei- ocupar as escolas, a Preparatória, a Academia e a ro. Em seguida, estabelecemos uma classificação, Superior. Nós então ocupávamos os lugares, pe- era um pouco dura, mas pedimos que estudantes díamos que o diretor saísse, disponibilizávamos avaliassem os professores: bom, muito bom, ruim, os professores, foi um movimento coletivo, havia muito ruim e indesejável... Havia um lado político, uma tensão, uma repressão permanente. mas não uma ideologia, contrariamente àquilo que queriam os militares, julgávamos apenas a E vocês foram inspirados pelo início do século qualidade dos professores, não sua orientação XX, a Rússia, as vanguardas russas, etc..? política. Frequentemente, os melhores professo- Isso não estava na verdade no espírito da esco- res eram peronistas, aqueles que ministravam os la, mas tínhamos tido, assim mesmo, um curso cursos mais avançados sobre teorias da cor, do com um professor, que nos tinha falado da teo- desenho, etc.. Outros, favoráveis à revolução, con- ria. Houve também vanguardas na Argentina, nos tra Perón, eram quase sempre professores ruins,

students began to organize, decided to occu- geois; we placed large white panels and invited py schools, the Preparatory, the Academy and artists to paint and teach for free, as we didn’t Superior. We would occupy places, asked the have money. Following, we established a clas- director to leave, dispensed professors, it was sification, at first too strict, asking students to a collective movement, there was tension, a assess professors: good, very good, poor, very permanent repression. poor and undesirable... There was the political side, though not an ideology, conversely to And were you inspired by the beginning of what the military wanted, we only judged the the 20th century, Russia, the Russian van- professors’ quality, not their political orien- guards etc.? tation. The best professors were often ‘per- That wasn’t really present in the spirit of the onists’, those who taught the most advanced school, but we had had a course, any way, with courses on color theory, drawing etc. Others, a professor who spoke about the theory. There who were in favor of the revolution and against were also vanguards in Argentina, in the 20s Perón, were almost always the poor profes- and 30s, especially a movement called Re- sors, the academic, who had simply got a job, form, in Córdoba, a quite strong movement. To and were fine with that. resume what was happening at the university, students requested and achieved a three- So at first you were studying at that school fold governance that comprised professors, where you meet Fontana and the spatialism as students and even graduates, who took part a source of inspiration. Then, there is the mil- in the council in different universities. It was itary dictatorship, and all the resistance to it, a situation that forced us to invent. We even and you find yourself in a contesting position. changed the building, that looked very bour- At what point would you say your work begins?

51 acadêmicos, que haviam simplesmente consegui- ca, e como ele era muito inteligente, me deixou do um emprego, e ali estavam tranquilos. livre, não me impôs nada. Eu tinha aprendido a desenhar com moldes, a profundidade, como O senhor se encontra então, primeiramente, na época da Renascença, era figurativo, e estes nessa escola, onde o senhor tem Fontana e o es- desenhos para mim eram o início, eu tinha a im- pacialismo como fonte de inspiração, em segui- pressão de que eles me eram singulares. Depois da acontece a ditadura militar, e com aquela re- houve pinturas, guaches que fiz chegando a Paris sistência que nasce, o senhor se encontra numa em 1958, com uma bolsa de estudos. posição de contestação. Em qual momento diria Com o movimento estudantil, onde conseguía- que começa sua obra? Onde começa o catalogue mos tirar algumas pessoas de seus postos, raisonné? É uma questão que sempre me fasci- houve novas nominações. Um dos três dire- nou. Qual foi sua primeira invenção, o momento tores era um gravurista muito bom, e muito onde o senhor encontra a sua linguagem? respeitado pelos estudantes. Ele nos deixava Não sei exatamente. Se for em relação a tudo trabalhar no atelier de gravura durante as fé- que fiz em seguida, minha primeira obra inter- rias de verão, e para mim isso foi importan- vém mais tarde, claro; senão, foi desde a esco- te no sentido em que me ensinou a purificar. la preparatória. Eu tinha ali um professor que Fazíamos monotipos, por exemplo, uma téc- se chamava Lorenzo Gil (?), eu devia ter uns 15 nica muito simples: uma folha de papel, um ou 16 anos, era um professor italiano, figurativo, vidro, cor, um lápis. Inovamos com monotipos muito severo, que havia aprendido a desenhar abstratos, no espírito de Paul Klee, Picasso, e de uma forma muito clássica. Distinguíamos fa- mesmo com coisas geométricas. Se tivéssemos cilmente seus alunos na exposição de final de feito isso na pintura a óleo, teria levado quinze ano da escola, pois ele tinha um estilo que o era dias, talvez um mês; enquanto que ali, nós po- muito particular. Mas eu não aderi à sua técni- díamos experimentar, inovar, num mesmo dia,

Where does the catalogue raisonné begin? It’s were new nominations. One of the three di- a question that always fascinated me. What rectors was a very good engraver, highly re- was your first invention, that moment when spected by students. He would let us work at you identify your language? the engraving studio during summer vacations, I’m not exactly sure. With regard to everything which was important to me as it taught to pu- that I did right after that, my first work intervenes rify [my style]. We would work on monotypes, later, of course; otherwise, I’d say that it was from for example, a very simple technique: a paper the preparatory school. There I had a professor sheet, glass, color, a pencil. We innovated with called Lorenzo Gil (?), I was 15 or 16 years old, he abstract monotypes, in the spirit of Paul Klee, was an Italian professor, figurativist, very strict, Picasso and even geometric things. If we had who had learned how to draw in a classical fash- done this to oil painting, it would take a fort- ion. We would easily tell his students [from the night, maybe a month; whereas there we could rest] at the end-of-year exhibit at school, as he experiment, innovate on the same day, quite had a very particular style. But I haven’t adopted spontaneously, which enable us to eliminate his technique and, as he was very intelligent, let things as we viewed them. me free, did not impose anything. I had learned to draw from templates, the depth, as in Renais- You arrived in Paris in 1958. And you told me sance, was figurative, and these drawings were that the picture “Sequencias Progressivas the beginning for me, I was under the impression Ambivalentes” was important. What was the that they were singular. Then there was painting, epiphany that gave rise to this work? gouaches that I made when I went to Paris in When we were in Argentina, with the friends 1958 through a fellowship. with whom we later founded GRAV, we already Through the student movement, we were able worked and reflected a lot on Mondrian’s texts, to remove people from their positions, there which were very interesting. We sought to devel-

52 de forma bem espontânea, o que nos permitia da, houve um retorno da cor. O senhor disse eliminar coisas ao visualizá-las. que em 1959 a cor voltou. Isso me interessa porque eu cresci na Suíça, onde encontrei Ri- O senhor chega em Paris em 1958. E o senhor chard-Paul Lohse quando tinha 15 anos, e ele me disse que sobretudo o quadro “Sequencias me explicou todas essas questões cromáticas. Progressivas Ambivalentes”, foi importante. Eu gostaria de saber se os artistas concretos Qual foi a epifania na origem deste trabalho? de Zurich foram importantes para o senhor? Quando estávamos na Argentina, com meus ami- Nós tínhamos descoberto tudo isso num pegos com os quais depois fundamos o GRAV, já queno livro de Getzner. Os suíços, nós os vía- trabalhávamos e refletíamos muito sobre os tex- mos mais como matemáticos. Além disso, eles tos de Mondrian, que eram muito interessantes. estiveram na origem da arte concreta na Ar- Procuramos desenvolver aquelas ideias, e nossa gentina e também na América Latina. Mas era preocupação era a de produzir telas nas quais o bem matemático, bem geométrica a maneira conjunto era regido por um sistema, criando um deles de organizar formas e cores na superfície resultado visualmente interessante. Chamávamos do quadro. Nós procurávamos criar uma rela- isso de instabilidade, no sentido de que o olho ção com o espectador, através do visual, da re- não é somente solicitado na sua dimensão focal, tina, eliminando a anedota. Nós queríamos que mas também pela sua visão periférica, o que cria aquilo fosse direto, que a superfície fosse por um movimento, jamais um ponto fixo; acontece ela mesma aquilo que ela era, sem astúcias, e sempre alguma coisa ao lado, é dinâmico. que fossem criadas relações com o olho.

Em « Sequencias Progressivas Ambivalentes », Havia uma ligação com a arte concreta? Max Bill havia um sistema de repetições/diferenças, tinha muita influência no Brasil, onde se desen- mas era totalmente preto e branco. Em segui- volvia todo um movimento de arte concreta.

op those ideas, and our concern was to produce a canvas was quite geometric and mathemati- canvases in which the set was ruled by a sys- cal. We tried to establish a relationship with the tem, to achieve a visually interesting result. We viewer through the eye, the retina, eliminating called this instability, in the sense that the eye is the anecdote. We wanted that to be straightfor- not only requested in its focal dimension but in ward, the surface expressed in itself what it was its peripheral dimension as well, which creates all about, without tricks, and that relationships movement, never a fixed point; there’s always with the eye were established. something taking place around, it’s dynamic. Was there a connection with concrete art? Max In « Sequencias Progressivas Ambivalentes », there Bill was highly influential in Brazil, where all the was a system of repetitions/differences, but it was concrete art movement was being developed. totally black and white. Then, color returned. You I believed that this began in Argentina, then in said that color returned in 1959. This is of interest Brazil, Mexico and a little in Chile. Concrete art to me because I was raised in Switzerland, where was an evolution towards a higher stage of ab- I met Richard-Paul Lohse when I was 15 years old, straction, a more demanding art, which used and he explained all these chromatic issues to me. quite economic media. Georges Vantongerloo I would like to know whether the concrete artists was the most imaginative; he was important of Zurich were important to you. to us; we went to his studio to meet him. The We had discovered everything in a little book by story is very funny: he lived near the Alesia Getzner. As to the Swiss artists, we saw them as subway station, and I went there with Sobrino, mathematicians. In addition, they were pres- and we knocked on his door one day, at 2 in the ent at the very origin of the concrete art in Ar- afternoon. It was 1959. We introduced ourselves, gentina and Latin America as well the way they young artist who had come to study in France organized shapes and colors on the surface of etc. We took a friend along as a translator and,

53 Eu acredito que foi na Argentina que isso come- forte: sobretudo seus quadros em preto e bran- çou, em seguida no Brasil, no México, e um pouco co, um trabalho bastante ligado à retina. Para nós, no Chile. A arte concreta, era como uma evolução era uma verdadeira porta aberta, pois o resto da em direção a uma etapa superior da abstração, abstração parecia já esclerosada. uma arte mais exigente, com bastante econo- mia nos meios. Quem tinha mais imaginação era Era a arte concreta que mais ia em direção à Georges Vantongerloo; ele era importante para Op Arte? nós, fomos encontrá-lo em seu atelier. A história Com certeza. No quadro « Boogie Woogie » de Mon- é até bem divertida: ele morava perto do metrô drian, já havia uma tendência ao movimento visual. Alésia, e fui lá com Sobrino, batemos em sua porta um dia, às 2 da tarde. Era 1959. Nos apresenta- O senhor quer dizer que a Op Arte começou mos, jovens artistas que tinham vindo estudar na com « Boogie Woogie »? França, etc.. Fomos com um amigo para traduzir, e Eu acho que sim, e também com Josef Albers. não sei porquê, talvez porque ele se sentia só, ele falou das 2 às 8 da noite.... Ele nos mostrou suas Um ano muito importante para o senhor foi obras, eu me lembro principalmente dos pedaços 1960, pois aconteceram várias coisas: o senhor de plexiglas nos quais ele havia pintado pontos fez relevos, experiências com a luz, móbiles, e, para fazer a difração, era muito interessante... além disso, também foi o início do GRAV, o Grupo No entanto, para nós, o ponto de partida conti- de Pesquisa de Arte Visual. Será que poderíamos nuava sendo, apesar de tudo, Mondrian, sobretu- falar um pouco de 1960, da forma como nasceu do suas teorias, bem como Vasarely, com sua ex- o GRAV, em que o senhor está na origem junto posição nas Belas Artes de Buenos Aires. Naquele com Hugo Demarco, Héctor Garcia Miranda, Ho- momento, a arte abstrata não avançava muito, se racio Garcia- Rossi, François Morellet, Servanes, tornava repetitiva, e achávamos Vasarely muito Francisco Sobrino ?

I don’t know why, maybe because he felt so 1960 was a very important year to you, when lonely, he spoke from 2 to 8 in the evening.... many things took place: you produced reliefs, He showed us his works, I especially recall the made experiments with light, mobiles and, in Plexiglas pieces on which he had painted points addition, it was the beginning of GRAV, Group of diffraction, it was very interesting... for Visual Art Research. Could we talk a little However, for us, the starting point continued to about 1960, the way GRAV was born and in the be, despite everything, Mondrian, especially his origin of which you were present along with theories, as well as Vasarely, and his exhibition Hugo Demarco, Héctor Garcia Miranda, Hora- at the [School of] Fine Arts in Buenos Aires. At cio Garcia- Rossi, François Morellet, Servanes, the time, concrete art did not advance much, it Francisco Sobrino ? was becoming repetitive, and we found Vasarely I decided to visit Vasarely, first by myself then very strong: especially his pictures in black and with my friends, and we asked him whether white, which was a work connected to the reti- he knew other artists of our generation - he na. For us, it was truly an open door, as the rest was older, and could have even been my fa- of abstractionism seemed to be aging. ther - and he told us to visit François Molnar. That’s what we did; we met him and his wife, Was concrete art moving towards Op Art? and asked him again about other artists, thus Certainly. Mondrian’s picture « Boogie Woo- we met Jean-Pierre Yvaral, Vasarely’s son, Mo- gie » already contained a revolutionary change rellet, Stein. that led to the visual movement. In this idea of the group, there’s certainly a Do you mean that Op Art began with « Boogie connection with historical vanguard artists of Woogie »? the beginning of the 20th century, as well as I think so, and with Josef Albers as well. the idea of collective, which corroborates what

54 Eu fui ver Vasarely, primeiro sozinho, depois fundador, essencial. Antes, nos reuníamos, dis- com meus amigos, e perguntamos a ele se ele cutíamos um pouco dispersivamente, enquanto conhecia outros artistas da nossa geração – ele que lá podíamos trabalhar e refletir juntos, com era mais velho, ele poderia até ter sido meu Morellet, Yvaral, Molnar. Molnar não produzia pai -, e ele nos disse para ir visitar François grande coisa, era mais um universitário. Molnar. Foi o que fizemos, nós o encontramos com sua esposa, e perguntamos também a ele O senhor conta em Historieta sobre a difusão do se conhecia outros artistas, e foi desta forma manifesto Chega de Mistificações em 1961, para a que conhecemos Jean-Pierre Yvaral, o filho de bienal de Paris, e depois da Saída para a Rua. Tudo Vasarely, Morellet, Stein. isso levava em direção a uma forma de escrita. Sim, mas se tratava frequentemente de textos de Nessa ideia do movimento, do grupo, existe cer- circunstâncias. Por exemplo, havíamos notado que tamente uma ligação com os vanguardistas his- na Bienal de Paris havia somente arte informal, tóricos do início do século XX, mas também com então fizemos um manifesto para expressar nosso a ideia do coletivo, e isso corrobora com o que ponto de vista, protestar. Era uma forma de assina- dizia seu colega de estudos, que não se deveria lar que a produção artística e o funcionamento de assinar uma obra. O GRAV possuía um manifesto, sua difusão, do meio cultural, eram muito ligados como seus ilustres predecessores? a fenômenos da moda, principalmente nas gale- Sim, havia um manifesto fundador. Nos reunimos rias de arte, e isso se refletia na bienal – mesmo com Molnar, mas já trabalhávamos juntos, desde se também houvesse coisas interessantes....para muito tempo, na Argentina, e refletíamos cole- cada país convidado havia um comissário, depois tivamente. Em seguida, finalmente encontramos uma seleção oficial, uma seleção de jovens críticos, uma pequena garagem para alugar, no bairro do para a França, e uma seleção de jovens artistas, Marais em Paris. O fato de ter um local físico foi por meio de uma associação. No fundo, mesmo se

your fellow said about not signing a work. Did test against it. It was a way to point out how GRAV have a manifesto, as did its illustrious much artistic production and its dissemina- predecessors? tion, the cultural environment, were very close Yes, there was a founding manifesto. We met to the fashion phenomena, especially in art with Molnar, but we already worked together galleries, and this was reflected in the bienni- for long in Argentina, and we reflected collec- al - even if there were also interesting things tively. Then, we finally found a garage to rent, ... there was a commissioner for each guest in the district of Marais, in Paris. The fact that country, then there was an official selection, a there was a physical place was fundamental. selection of young critics, to France, and a se- Before, we used to meet and discuss a little lection of young artists through an association. dispersively, whereas now we could work and In the end, even if at that moment we criticized reflect together, with Morellet, Yvaral, Molnar. the way in which that biennial operated, it was Molnar did not produce much, he was more of still much better than that of many others, who a university student. were entrusted to a single Commissioner ... At least it was very polyphonic, contrary to what You told in Storyette about the dissemination happened later in international biennials, with of the manifesto “Basta de mistificaciones” the fashion of conceptual art, for example. [Enough with the mystifications] in 1961, for the Paris biennial, then “Salida a la calle” [Going to You wrote another text, in 1968, The Guerilla the street]. All of this led to a form of writing. Cultural. Yes, but it was often about circumstantial texts. Precisely. For example, we noted that the Paris Biennial displayed only informal art, then we made a It would be necessary to edit a collection of manifesto to express our standpoint, and pro- your writings.

55 naquele momento nós criticamos, a forma de fun- era dirigida por estudantes. Era um lugar pe- cionar daquela bienal era muito melhor do que a queno, e as pessoas da bienal, talvez intriga- de muitas outras, que eram confiadas a um único das, vieram e nos propuseram participar da comissário... Pelo menos ela era bem polifônica, ao próxima bienal, em 1963, num espaço muito contrário do que aconteceria em seguida nas bie- importante, o hall de entrada. Isto deu lugar nais internacionais, no momento da moda da arte a uma reflexão coletiva dentro do grupo so- conceitual por exemplo. bre a forma na qual poderíamos investir nesse espaço; pouco a pouco a ideia de fazer uma O senhor escreveu outro texto, em 1968, A Gue- obra coletiva nasceu, compreendendo grandes rilha Cultural. obras de Sobrino, Morellet, Yvaral e também Exato. minhas, pois eram necessários objetos de ta- manho grande. O Labirinto era um percurso Seria necessário editar uma coletânea de seus no centro deste espaço, com a ideia de uma escritos. imersão, para que o espectador não ficasse Sim, seria bom, com comentários. simplesmente passivo diante de um quadro.

Voltando ao GRAV, o grupo fez diferentes labi- Como nasceu a ideia dos Penetráveis ? rintos, o senhor pode me falar deles? O labirinto inteiro era um penetrável, antes do Em 1961, as pessoas da bienal tinham lido nos- de Soto, e em 1963 a ideia estava bem condu- so manifesto, e do nosso lado, tivemos muita zida. As pessoas deveriam entrar, havia espe- dificuldade para montar uma primeira exposi- lhos, luzes, os neons de Morellet, etc.. ção fora da garagem, para encontrar pessoas, discutir. Nós tínhamos ido à Maison de Belas Artes, em frente à escola de belas artes, que

Yes, it would be good, with comments. How was the idea of the Penetrable born? The whole labyrinth was penetrable, before Back to GRAV, the group made many labyrinths, Soto’s, and in 1963 the idea was well conduct- can you tell me about them? ed. People should enter it, there were mirrors, In 1961, the biennial staff had read our man- lights, Morellet’s neon lights etc. ifesto and, on our side, it was very difficult to assemble our first exhibition outside the It was about the inside but, with GRAV, the garage, to meet people and discuss. We went outside was also experienced such as in Dort- to the Maison of Fine Arts, across the street mund, where one goes out to the street. How of the School of Fine Arts, which was direct- did you have this idea? ed by students. It was a small place, and In the group’s spirit, we knew for long that it the biennial staff, maybe intrigued, invited was necessary to try it out, the experience of us to take part in the next biennial, in 1963, going out to the street. In the same participa- in a very important space, the entrance hall. tive spirit of the rest.... That gave rise to a collective reflection inside the group on the form with which we could Did GRAV have connections with German Group invest in this space; little by little the idea ZERO? of making a collective work was born, com- Yes, we had met them. That group worked dif- prehending large works by Sobrino, Morellet, ferently, as members of Zero changes, at times Yvaral and my own, as large sized objects they were three, at other times they were ten, were required. The labyrinth was a route in depending on the exhibitions; it was as the the center of that space, with the idea of im- addition of three personalities, where the mersion, so that the viewer did not remain result generated exhibitions, while we were passive before a picture. seven and really sought to work together. We

56 Trata-se aí do interior, mas com o GRAV, expe- que existia na época e o “happening”; para nós rimentava-se também o exterior, por exemplo, era novo, mas os mecanismos eram os mesmo, como em Dortmund, onde se ia para a rua. diante dos espectadores e principalmente das ce- Como vocês tiveram a ideia? rimônias onde o espectador participava da ação. No espírito do grupo, sabíamos desde muito Eu vi os primeiros “happenings » realizados em tempo que era necessário tentar essa expe- Paris, mas o espectador continuava passivo. Para riência, a experiência de ir para a rua. No mes- nós era diferente, era muito mais participativo. mo espírito participativo do restante.... Além de Dortmund, sua ação se chamava « No GRAV havia conexões com o grupo Zero na à procura do novo espectador », o senhor ia Alemanha ? atrás das pessoas… Sim, nós os havíamos encontrado. Este grupo Sim, e os espectadores, sobretudo, tinham a funcionava de maneira diferente do nosso, pois possibilidade de intervir, de inventar coisas. os membros do Zero mudavam, eles eram às vezes três, às vezes dez, conforme as exposições; Paralelamente a este trabalho coletivo, deve- era como a adição de três personalidades, onde ria haver também trabalhos pessoais? o resultado provocava as exposições, enquanto Na verdade cada um estava ligado a esta emu- que nós éramos seis e procurávamos realmente lação coletiva, o que significa que mesmo que trabalhar juntos. Tendíamos para a obra coletiva, num momento trabalhássemos paralelamen- havia muitas trocas, nós discutíamos, analisáva- te, nos encontrávamos em seguida e cada um mos as posições ou proporções de cada um. Era chegava com novas ideias, novas propostas que um verdadeiro trabalho de grupo e nós conse- confrontávamos, que olhávamos. Esperávamos guíamos efetivamente fazer coisas de forma co- realmente a reação dos outros. letiva. Havia também uma diferença entre aquilo

were prone to the collective work, there was moment when we worked in parallel, we met intensive exchange, we discussed, analyzed the next moment, and each one would bring in each other’s positions or proportions. It was new ideas, new proposals that we confronted real group work and we managed to effective- and appreciated. We did rely on the others’ ly make things collectively. There was also a reactions. difference between what existed at the time and the “happening”; it was new to us, but the Your own work rather tended towards the mechanisms were the same, before the view- third dimension, as with reliefs. How did you ers and especially the ceremonies where the get to the reliefs? spectator participated. I saw the first “happen- It is an extension of the rest, the reliefs and ings” being performed in Paris, however, the mobiles are the logical sequence of work on spectator still remained passive. It was differ- progressions, gradations, projections. ent for us, it was much more participative. Yes, it’s true. And, in the same period, there In addition to Dortmund, your action was were the Continual Mobiles in 1963. called « in search of a new spectator », you I was developing all this research on color, permu- would go after people… tations, movement, and little by little these vari- Yes, and spectators, particularly, were given ations in overlapping planes led me to the relief. the possibility to intervene, invent things. With the mirrors, your work attains an archi- In parallel to this collective work, would there tectural dimension. When I interviewed Soto, be personal works? he told me a lot about your collaborations with Actually, each one was connected to this col- architects. Is it something you have experi- lective emulation, which means that even at a mented with?

57 Seu próprio trabalho tendia bastante em dire- Para ficar na noção de espaço, de que forma ção à terceira dimensão, com os relevos. Como nasceu essa outra invenção, que chegou mais o senhor chegou aos relevos? tarde nos anos 60, que são as Mudanças, os É um prolongamento do resto, os relevos e os Deslocamentos? Foram gerados através do móbiles são a sequencia lógica do trabalho so- trabalho sobre os Móbiles Contínuos? bre as progressões, as gradações, as projeções. Sim, sempre dentro da ideia de solicitar o espectador, de forma a solicitar a retina, os desloca- Sim, é verdade. E no mesmo período houve os mentos podiam também ser levados em conside- Móbiles Contínuos em 1963. ração, para fazer de forma com que as mudanças Eu fazia todas essas pesquisas com a cor, as visuais da proposição fossem produzidas pelo permutações, o movimento, e pouco a pouco próprio movimento dos espectadores. Algo que essas variações sob planos sobrepostos me le- também sempre reivindiquei foi o fato de ter uma varam ao relevo. atitude de pesquisa ao contrário àquela dos artistas monotemáticos. Alguns possuem um só tema, Com os espelhos, seu trabalho toma uma di- outros vários, mas nós, nós tínhamos uma verda- mensão arquitetural. Quando entrevistei Soto, deira atitude de pesquisa. Íamos numa direção, ele me falou muito de suas colaborações com os explorávamos procurando variações, o que nos arquitetos. É algo que o senhor experimentou? levava a outras coisas, e depois íamos ainda além. Uma vez ou outra, mas francamente não foi grande coisa. Além disso, não fui muito solicitado. Sempre nessa mesma vontade de solicitar o espectador, existe outro aspecto, o das Contorções... Mas esta dimensão é, no entanto, preservada Sim, no início eu não podia comprar os motores em seu trabalho? porque não tinha dinheiro suficiente, então eu era Sim, são como arquiteturas potenciais. obrigado a improvisar os movimentos. Mesmo no

Here and there but, frankly, no big deal. In ad- Always with this intent to request the specta- dition, I was not often requested. tor, there is another aspect, which is Contor- tions... However, is this dimension preserved in your Yes, at first, I couldn’t buy engines because work? there was not enough money, then I was Yes, it’s like potential architectures. obliged to improvise movements. Even with my first work with lights, there was no engine, I Still on the notion of space, what was the ori- used small cables, and bricolage to obtain ef- gin of that other invention, which came later in fects. Later on I was able to buy the engines the 60s, the Changes and the Displacements? that we see in the contortions. Where they generated through the Continual Mobiles? The works with lights start in 1959 and, at first, Yes, always with the idea of requesting the you made small boxes. spectator, the retina, the displacements could The small boxes are the sequence of color have also been taken into account, and enable variations. There were so many possibilities, the proposed visual changes to be produced and potential variations, so I sought to view by the own spectators’ movement. Something them through the boxes, with prisms, mobile that I have always claimed was an attitude of plates... I tried all type of things, it was truly research, opposite to that of the monothe- the result of this attitude of research, curi- matic artists. Some of them have one single osity, investigation. The “monothematicism” theme, others have many, but we, we had the if we can say, is linked to the limitations of real attitude of research. We took a direction, the social individual, especially in the cultural explore it in search of variations, which led us milieu, who wants each artist to find his /her to other things, then we went still further. style, to be identifiable, and this limits some-

58 meu primeiro trabalho de luzes, não havia moto- plo, há todos os tipos de coisas, as caixas, as res, eu colocava pequenos fios, bricolagens para projeções, os murais, etc.. obter efeitos. Somente depois eu pude comprar Sim, tudo isso ainda está ligado ao espírito de os motores que encontramos nas contorções. pesquisa em que eu estava. Quando começa- mos a trabalhar com a luz, manipulamos, ex- Os trabalhos de luzes começam em 1959, e no perimentamos.... A primeira vez foi na minha início o senhor fez pequenas caixas. cozinha, eu tentava fazer a luz se mover, mani- As pequenas caixas são a sequencia sobre as pular pequenas lâmpadas, mas eu não conhe- variações de cores. Havia tantas possibilidades, cia nada sobre eletricidade. potencialidades de variação, que procurei vi- sualizá-las através das caixinhas, com prismas, É fascinante que isso tenha saído da cozinha, placas móveis.... Eu tentava todo tipo de coi- porque eu também comecei fazendo exposi- sas, era verdadeiramente o fruto desta atitude ções em minha cozinha, quando era estudan- de pesquisa, de curiosidade, de investigação. O te... Para o senhor, este trabalho sobre a luz “monotematismo”, se podemos dizer, está ligado foi se tornando cada vez mais complexo, com à limitações do tipo social, sobretudo no meio projeções, luzes pulsantes, sempre num espí- cultural, que quer que cada artista ache seu esti- rito de laboratório. lo, que ele seja identificável, e isto limita às vezes Sim, e eu tenho ainda a impressão de que mui- no monotematismo de forma abusiva, repetitiva. tas coisas que experimentamos, seja em gru- Nem sempre, pois isto também pode ser interes- po, seja com a Nova Tendência, ficaram num sante, mas também permite repetições fáceis. campo livre onde todo mundo pode usufruir, o que é bom, mas, ao mesmo tempo, do ponto Em sua obra, existem muitas realidades para- de vista da história da arte, deve-se dizer que lelas, diferentes. No trabalho de luz, por exem- fomos precursores de muitas destas coisas.

times in abusive, repetitive ways. Not always, but, at the same time, from the standpoint of as it can also be interesting, as much as it en- art history, one should say that we were the ables easy repetitions. precursors of many of these things.

In your work, there are many parallel, different There were also groups of artist in Italy, were realities. In the work with light, for example, you in contact with them? there is all kind of things, boxes, projections, Yes, especially the group N of Padua and murals etc. group T of Milan, and others, as we tried to Yes, all of this is connected to the spirit of re- hold international meetings, as with New search in which I lived. When we begin to work Trend for example. Group N had an art gal- with light, we manipulate it, experiment with lery in Padua, and they invited us to exhibit it.... The first time was in my kitchen, I was try- there. I had met Fontana in Milan as well. Re- ing to make light move, manipulating small light lationships were very intense, and we eventu- bulbs, but I knew nothing about electricity. ally organized a large New Trend exhibition in Paris, at the Museum of Decorative Arts, with It’s fascinating that this came out of a kitchen, discussions, etc. It was self-managed, so to as I also made my first exhibitions in my kitch- speak, we were deciding things by ourselves. en, when I was a student... For you, this work It was not easy, of course, but we were many with light became increasingly complex, pul- artists, and made the posters, the catalogue, sating light, always in a spirit of laboratory. the division of spaces. Yes, and Im’ still under the impression that many things that we tried, either in the group, Through all these exhibitions there was a work or through the New Trend, remained in a free on space, and later you started with Play Room. field that everyone can enjoy, which is good From 1964, you began to use engines, and he

59 Existia também, grupos de artistas na Itália, o Sim, as Salas de jogos eram a soma de todas senhor tinha contato com eles? as experiências. Enquanto nos locais de expo- Sim, principalmente com o grupo N de Pádua e sições os espectadores deviam normalmente o grupo T de Milão, e outros ainda, porque nós ficar super certinhos, à distância, sem tocar em tentávamos organizar encontros a um nível mais nada, recebendo passivamente as obras, nas internacional, com a Nova Tendência por exem- minhas salas de jogos as pessoas podiam se plo. O grupo N tinha uma galeria em Pádua, onde encontrar um pouco, desbravando as coisas, nos convidaram a expor. Eu tinha encontrado participando de diferentes propostas. Fontana em Milão também. As relações eram muito intensas, e acabamos por organizar uma Havia também óculos para se ter uma visão di- grande exposição da Nova Tendência em Paris, ferente, espelhos duplos, uma espécie de va- no museu de Artes Decorativas, com discussões, riedade de experiências. etc. Foi auto dirigida, se assim podemos dizer, Sim. Existem classificações fáceis, do tipo Op nós decidíamos as coisas nós mesmos. Não era Arte ou arte cinética, mas isso não cobre o con- fácil, claro, mas éramos muitos artistas, e fazía- junto de suas experimentações. Ali, tratava-se mos o cartaz, o catálogo, a repartição do espaço. de um jogo para o espectador que realmente participava. Havia também jogos de pergun- Em todas essas exposições, havia um trabalho so- tas, bem politizados, que pretendiam ir contra bre o espaço, depois o senhor começou com a Sala o “establishment”, incentivar a reflexão sobre de jogo. A partir de 1964, o senhor começou a utili- o imperialismo, tudo isso. Havia ainda um jogo zar motores, e temos a impressão de que todas as que convidava os visitantes a derrubar os mi- experimentações que fez sobre as rotações, as lu- tos, com um som a cada vez que um, entre eles, zes, as vibrações, o senhor começou a combiná-los caía, e, sobretudo enquetes que acompanha- em uma espécie de obra de arte total? vam esses jogos.... have the impression that all the experiments them was brought down, particularly the sur- that you made about rotation, light, vibration, veys that followed these games.... you began to combine them in a sort of total artwork? It is also the moment when you start your ret- Yes, the play rooms were the sum of all these rospective exhibitions, the first in 1967, at the experiments. While at the exhibition venues Instituto Torcuato Di Tella, which was a myth- the viewers were supposed to rigidly stay away, ical place. at a distance, without touching anything, pas- The person who directed this institute was sively receiving the works, in my play rooms called Jorge Romero Brest, he was a histori- people could find things, break things, partici- an and art critic of the concrete art times. He pate in the different proposals. managed an association that organized con- ferences, meetings, and he came to the Acad- There were also glasses for a different view, emy from time to time. Then he founded the double mirror, a whole variety of experiences. Instituto Di Tella, in the central area of the city, Yes. There are easy classifications, such as where there was music, scientific activities, Op Art or kinetic art, but this does not cover and an exhibition room that he coordinated the group of experimentations. There was a and where many things took place. He would game for the spectator who really participated. invite renowned critics such as Pierre Restany, There were also games with questions, politi- it was truly a laboratory, there was a great ef- cal-oriented, which intended to go against the fervescence of young artists, in various areas. “establishment” and encourage reflections on the imperialism, etc. There was a game that in- The moment of gathering your works for this vited the visitors to bring down myths, through large exhibition at the Palais de Tokyo is may- a sound that played every time one among be the moment to rethink your completed proj-

60 É também o momento onde o senhor começa suas negligenciados... No livro que o senhor fez com exposições retrospectivas, a primeira em 1967, no Jean-Louis Pradel, tem um capítulo sobre as Instituto Torcuato Di Tella, um lugar mítico. maquetes, onde vemos algumas de suas obras A pessoa que dirigia esse Instituto se chamava realizadas, mas também muitos projetos não Jorge Romero Brest, era um historiador e críti- concretizados. co de arte da época da arte concreta. Ele tinha Sim, existem muitas coisas que eu não pude fazer. uma associação que organizava conferências, Não podemos fazer tudo, deve-se encontrar com- encontros, e ele vinha de vez em quando na promissos, existem coisas que podemos fazer com Academia. Depois ele fundou o Instituto Di bem poucos meios, e outras que devem ser assu- Tella, no centro da cidade, onde havia músi- midas pelo sistema cultural. Este dinheiro deve ca, teatro, atividades científicas, e uma sala de ser utilizado para valorizar a criação contemporâ- exposições que ele coordenava e onde muitas nea, sem decidir o que é bom ou não, sem seguir coisas aconteciam. Ele convidava críticos co- a ditadura do mercado ou os efeitos da moda. nhecidos como Pierre Restany, era um verda- As instituições devem tentar contrabalançar as deiro laboratório, havia uma grande eferves- escolhas hegemônicas do sistema do dinhei- cência de jovens artistas, em várias áreas. ro. Por exemplo, nós organizávamos encontros onde artistas se revezavam para apresentar suas O momento de agrupar suas obras para esta obras. Era apaixonante, mesmo se não houvesse grande exposição no palais de Tokyo, é talvez precisamente nenhuma relação de dinheiro. Às também o de repensar em seus projetos rea- vezes havia incompreensões, claro, ninguém en- lizados. Eu gosto muito da ideia utópica da- xergava aquilo que o artista queria mostrar, mas queles projetos que eram muito grandes para isso continuava interessante. O contrário é pro- serem efetivamente realizados, que foram blemático, hoje existem obras ou exposições que censurados, ou autocensurados, esquecidos, não podemos compreender sem ler o título e as

ects. I really enjoy the utopian idea of those show, but it was still interesting. The opposite projects, which were too large to be effective- is the problem, today there are works or ex- ly completed, that were censored, or self-cen- hibitions that we cannot understand without sored, forgotten, neglected.... In the book that reading the title and explanations, texts that you published with Jean-Louis Pradel, there is affect the way we perceive the work. And when a chapter about scale models, where we see we don’t understand the explanations, we feel some of your completed works but many un- as if we were ignorant. As to me, people see finished projects as well. what they see. Mystification intervenes when Yes, there are many things that I wasn’t able to there are intermediaries, art critics, historians, do. We cannot do everything, we should de- texts, museum directors, galleries, and also the fine priorities, there are things that we can do price. This impresses people, and even if they with a few media, and others that should be do not like it very much, or do not understand taken over by the cultural system. The mon- it, when someone says that it is worth millions, ey should be used to value contemporary cre- they believe that there must be something ation, without deciding what is good and what special about it, while sometimes there’s noth- isn’t, without following the market dictatorship ing. The works that are worth a fortune today of the effects of fashion. Institutions should may be irrelevant in the future. counter-balance the hegemonic choices of the financial system. For example, we used to or- This could almost be a conclusion ... But I have ganize meetings where artists would take turns one or two other questions ... There’s some- to exhibit their works. It was fascinating, even thing about what we haven’t talked about. when there was no money involved. Sometimes During the 70s and the 80s, you took many of there were misunderstandings, of course, not your experiments to the pictures, the paint- everyone could see what the artist wanted to ings, in the complexity of your spaces. In all

61 explicações, os textos que condicionam a forma É o que eu dizia agora pouco. Chega-se num pon- com que devemos perceber a obra. E se não com- to onde não se pode mais avançar, exceto para se preendemos as explicações, tem-se a impressão tornar um agitador profissional, um denunciador de ser um ignorante. Em mim, as pessoas veem do sistema, da manipulação do meio cultural, o que elas veem. A mistificação intervém quando da valorização artificial das obras contemporâ- existem intermediários, os críticos de arte, os his- neas... Pouco a pouco, eu percebi que, talvez de toriadores, os textos, os diretores de museus, as uma forma mais limitada, eu podia exercer uma galerias, e também o preço. Isso impressiona as capacidade de desenvolver a imaginação mani- pessoas, e mesmo que elas não gostem muito, ou pulando elementos mais acessíveis do que o es- não compreendam, no momento em que alguém paço, intervindo na superfície. Mesmo se sempre diz que aquilo vale milhões, eles acreditam que existe uma ideia última, nunca nada de gratuito, aquilo deva ter alguma coisa, enquanto que às ve- não se trata de colocar a pintura contra a parede, zes não é nada. Talvez as obras que valham uma existem sequências, transformações, situações.. fortuna hoje, serão irrelevantes no futuro. Suas obras mais recentes, a partir dos anos 90, Isso poderia ser quase uma conclusão...Mas tenho chamam-se todas Alquimia. O senhor pode me uma ou duas últimas questões... Há principalmen- falar dessa noção? te algo sobre o qual não falamos. Durante os anos Um dia fiz um desenho num caderninho, e dis- 70 e 80 o senhor levou muito de suas experiências se a mim mesmo que estava interessante, que para os quadros, na pintura, na complexidade de era necessário desenvolvê-lo, e foi a partir dali. seus espaços. Em toda a grande série das modu- Como sempre, eu me deixo ir, procuro, desenho, lações, por exemplo, encontramos o trabalho da encontro ideias aos poucos, e tento colocá-las luz, e as modulações do espaço, o senhor as levou em prática. E se o resultado for um quadro que para a pintura. O que o incentivou? se contradiz às ideias que exprimi, ou às coi- the great series of modulations, for example, As usual, I always let myself go, I seek, draw, we find the work of light, and the modulations slowly find ideas, and try to put them into of space, which you have taken to painting. practice. And if the result is a picture that What was your motivation? contradicts the ideas expressed, or the things That is what I said above. You reach a point I did before, I admit it, and carry on, always in where you can advance no further, except to search ... Every time I have a theme, I see open become a professional agitator, a whistleblow- possibilities, variations to pursue. Organizing er of the system, manipulating the cultural en- an exhibition is similar, I experiment with vironment, the artificial appreciation of con- multiple layouts and, in the urge to change, temporary works ... Little by little, I realized new things are found. that perhaps in a more limited way, I could exercise the ability to develop imagination by Yes, this almost brings us to the present, then manipulating elements that were more acces- could I ask you what are you currently working sible than space, intervening on the surface. on in your studio? Even if there is always an ulterior idea, never I’m pretty busy with the exhibition at the Palais anything for free, it is not a matter of hanging de Tokyo, which is very large and takes a lot of the painting on the wall, there are sequences, preparation, research work, but it’s interesting. transformations, situations. Above all, it is the first time I have the oppor- tunity to exhibit this set in France, and for me, Your most recent works, from the 90s, are all it is less a retrospective than a monographic called Alchemy. Can you tell me about this idea? exhibition. At my advance age, I’d like to have Once I made a drawing in a book, and told an exhibition with less works, objects or instal- myself it was interesting, it was necessary to lations but an attitude, this essential thing, this develop it, and that was the starting point. spirit of research, of experimentation, and all

62 sas que fiz anteriormente, eu assumo, prossigo, para mim. No meu caso, isso nunca foi somente sempre na busca.... Assim que vejo um tema, vejo teoria, foi uma forma de buscar como transfor- possibilidades que se abrem, variações a perse- mar em permanência minha prática cotidiana, guir. Para montar uma exposição é parecido, eu tentando me atar o menos possível às exigên- experimento configurações múltiplas, e na obri- cias do meio. Mesmo se, certamente, os com- gação de mudar, encontram-se novas coisas. promissos são inevitáveis, pois se chegamos ao extremo nada faz sentido, como alguns artistas Sim, isso nos leva quase ao presente, eu po- dos anos 70 que renunciaram a tudo, para não deria então perguntar ao senhor em que está ser pegos pelo sistema burguês capitalista. trabalhando neste momento em seu atelier? Eu estou bastante ocupado com a exposição no Isto me leva à minha última pergunta. Da mes- palais de Tokyo, que é muito grande e que de- ma forma que Rilke escreveu conselhos a um manda muita preparação, pesquisas, trabalho, jovem poeta, quais seriam os seus para um jo- mas é interessante. Sobretudo, é a primeira vez vem artista em 2012 ? que eu tenho a oportunidade de apresentar tal Na ocasião de uma exposição, um conservador conjunto na França, e para mim, é menos uma re- retomou nosso manifesto de 1963 e nos pergun- trospectiva do que uma exposição monográfica. tou, a todos os membros do GRAV, o que pensá- Eu gostaria, na minha idade bem avançada, de vamos hoje em dia. Todos responderam, e eu, o fazer uma exposição que apresentasse menos que fiz foi me colocar na posição de diferentes obras, objetos ou instalações mas uma atitude, personagens do meio cultural, como se eu fosse esta coisa essencial, este espírito de pesquisa, um utopista atrasado, um esplêndido artista ofi- de experimentação, e todas essas reflexões social, um marchand de arte, um artista solitário.... bre a cultura, a sociedade, o papel do artista, a importância da arte. É isso o que sempre contou

these reflections on culture, society, the role the artist, the importance of art. This is what counts to me. In my case, it was never just theory, it was a way of transforming into permanence my dai- ly practice, trying to connect myself as little as possible to the demands of this environment. Even if, indeed, commitments are inevitable, if we come to an extreme nothing makes sense, as some artists of the 70s, who have renounced everything, to avoid being caught by the capitalist bourgeois system.

This leads me to my last question. As well as Ril- ke wrote his advice to a young poet, which advice would you give to a young artist in 2012? On the occasion of an exhibition, a conserva- tive resumed our manifesto of 1963 and asked us, all GRAV members, about what our think- ing was today. All of them answered; as to me, what I did was to take the role of different characters from the cultural milieu, as if I were a late utopist, an official splendid artist, an art dealer, a lonely artist ....