Universitatea de Art ă i Design

Cluj Napoca

Rezumatul tezei de doctorat EXPRESIONISMUL AZI

Coordonator tiin Ńific : Doctorand:

Prof.Univ.Dr. Florin Maxa Lakatos Gabriela Luciana

Cluj Napoca

2011

Rezumat

Epoca noastr ă accelerat ă, plin ă de tensiuni ne oblig ă s ă ne ag ăŃă m de sumbrele noastre convingeri estetice unice, care ne conduc de la haos la transcenden Ńă . Pendularea agitat ă de la un pol la cel ălalt este o form ă evident ă de extremism, dup ă cum spunea i Barry Goldwater că "extremismul în ap ărarea libert ăŃ ii nu este viciu" – st ările extreme necesitând m ăsuri extreme. Ea a fost în general realizat ă de-a lungul istoriei, în Ńelepciunea uman ă str ăduindu-se să menin ă acest echilibru. În cazul în care acest lucru este realizabil, ea devine un ingredient important în experien Ńa de via Ńă .

În art ă, ca i în atitudinea personal ă, ceea ce este dus la extrem ă în orice direc Ńie, relev ă puternic o pozi Ńie expresiv ă, dezv ăluind i exagerând sl ăbiciunile intrinseci. Sl ăbiciunea expresionismului, limita sa extrem ă, este c ă ar putea degenera în pierderea formei, prin expresia durerii i tulburarea de care noi ne temem c ă vom fi condu i, f ără speran Ńa de răscump ărare. Problemele adânc nerezolvate, perturbate, anarhice avem nevoie ca, în mod semnificativ, s ă se integreze în Ńes ătura vie Ńii noastre civilizate de zi cu zi..

Ceea ce vedem, în principal ca manifest ări negative ale expresionismului în natur ă: vulcan, cutremur, furtun ă, boal ă i moarte, la om, sunt, în mod clar, mânie, furie, violen Ńă emo Ńional ă, crim ă i în r ăzboi. Fa Ńă de extremele puternice, expresionismului con Ńine, de asemenea, misterul vie Ńii, al universului i al omului.

Expresionismul ofer ă un debu eu pentru revela Ńia, fiin Ńei noastre - sentimentul uman, iubitor, urându-i partea necivilizat ă - care trebuie s ă aib ă rolul s ău în existen Ńa noastr ă. Contemporanul afectat de puritanism simte,în primul rând nevoia de siguran Ńă i, de dragul eficien Ńei pe mai multe nivele, neag ă baza primitiv ă a firii noastre, care restric Ńioneaz ă senza Ńia, în timp ce expresionismul devine o relaxare personal ă i social ă în fa Ńa presiunii de explozie f ără de care nu va supravie Ńui intact.

Expresionismul european apare pe scen ă ca un antidot al unor malforma Ńii dezumanizante puse la încercare de arta i via Ńa suprara Ńional ă. În timp ce diverse forme ale expresionismului exist ă i au existat cu mult înainte de apari Ńia europenilor, indiferent de motive le de ordin psihologic, confort estetic sau în contrapartid ă financiar ă, germanii i italienii sunt primii care au venit cu un design modern, în prim-plan.

Având în vedere caracteristicile unui posibil expresionism na Ńional, este probabil ca italienii cu deschiderea lor afectiv ă, expresivitatea i larghe Ńea gestului la care se adaug ă, în plus, credin Ńa religioas ă, să inspire crearea picturilor renascentiste i baroce. Pe de alt ă parte, ra Ńionalitatea german ă, preferin Ńa pentru detalii, planificare i comand ă, pot fi privite ca fiind compensate de o intensitate pasională prin m ăre Ńia în Beethoven, fanatismul i r ăul din Hitler.

Latura pozitiv ă a expresionismului european, ne reaminte te că, dac ă ne l ăsăm necugetat purta Ńi în aval de curentul status quo-ului, suntem în pericol de a pierde sau denatura umanitatea noastr ă. Într-o epoc ă condus ă de ra Ńionalitate, se ajunge la un grad de dezumanizare. Expresioni tii ne spun c ă sentimentul este important.

George Baselitz cu figurile întoarse cu capul în jos ne amintte c ă atât noi cât i lumea noastr ă seam ănă foarte mult cu acest lucru. Sandro Chia, Francesco Clemente i Enzo Cucchi vorbesc, de asemenea, de o lupt ă prin intermediul figurilor necizelate, stilizate, scoase din contextul existen Ńei de zi cu zi. Devenind mitice prin aceast ă mutare, încearc ă s ă ne reconecteze cu nivelele mai profunde ale fiin Ńei noastre. Peisajele pictate violent de Anselm Kiefer cu paie, sugereaz ă o dorin Ńă de a recâ tiga o oarecare leg ătur ă cu p ământul revivifying i lucrurile de via Ńă.

Pe partea negativ ă, viziunea europenilor este umplut ă cu o violen Ńă aproape sadic ă ori masochist ă, de groaz ă i disperare. În timpurile noastre aceast ă atitudine este, f ără îndoial ă, legitim ă mai devreme. De asemenea, este adev ărat c ă Ńipetele estetice repetitive nu vor schimba condi Ńiile de via Ńă , în special atunci când acestea sunt asem ănătoare cu estetica derivat ă din cea a europenilor. În condi Ńiile acestea, arta neoexpresioni tilor cre te într-o oarecare m ăsur ă povara psihic ă a omului modern, deja cople it de inexorabil, de mediocritate i dec ădere spiritual ă.

Dec ăderea unit ăŃ ii artei contemporane - atât în estetic ă cât i în con Ńinut – chiar dac ă nu are inten Ńia da a fi un avertisment sau o m ăsur ă la decaden Ńa societal ă, î i urmeaz ă cursul. Noi o tim în special de la memento-urile de zi cu zi al tirilor despre dezastre, la experien Ńa personal ă.

Ceea ce ar putea fi mai adecvat i util pentru supravie Ńuirea omului de ast ăzi este o art ă care încearc ă s ă pun ă buc ăŃ ile de via Ńă împreun ă, care încurajeaz ă f ără diluarea sau diminuarea realit ăŃ ile vie Ńii - care include atât frumos, cât i urât, adev ăr i falsitate, bine i r ău - i face acest lucru cu un con Ńinut profund la un nivel estetic ridicat.

Din punct de vedere stilistic, suntem de fapt purta Ńi în capcana esteticii timpului cu con Ńinuturi de odinioar ă. Arta expresionist ă contemporan ă pare a fi un hibrid al expresionismul german de la începutului secolului XX, al abstract-expresionistmului american din anii '50 i o clar ă contribu Ńie a neoexpresionismului din anii '80. Mai degrab ă decât dezv ăluirile perspectivelor originale sau importan Ńa lor în via Ńa artei contemporane, esen Ńa se afl ă în c ăutarea unei leg ături comune, acceptabile.

Expresionismul european, cu accente puternice dadaiste i suprarealiste, este legat ă i de atitudinea curentului Punk animat ă de cultura artistic ă i muzic ă - un fenomen de violen Ńă extrem ă i simplist ă, cu comportament copil ăresc, primitiv - o tentativ ă evident ă, i disperat ă la care recurgem pentru a reafirma întâietatea naturii noastre primitive (într-un mod deformat prin care subliniaz ă represiunea fa Ńă de existen Ńa tehnologiei conven Ńionale). Arta contemporan ă este caracterizat ă de eclectism. Nu a fost descoperit ă o art ă original ă, puternic ă, răscump ărătoare, care ne poate elibera de robia noastr ă de status quo-ul. Prin adoptarea de boal ă i de negativitate, vom refuza s ă recunoa tem ceea ce ne va face bine. Ne ag ăŃă m de durerile i limitele noastre, cum ar fi masochismul, suntem în pericol, dac ă nu vom începe s ă Ńine Ńi capul sus i s ă spunem "exist ă o modalitate mai bun ă de via Ńă i art ă", făcând un efort pentru a o găsi.

Expresionismul este unul dintre cele mai expansive fenomene artistice ale secolului XX i începutul secolului XXI. În mod straniu, de-a lungul istoriei sale, de peste o sut ă de ani, el nu i-a pierdut intensitatea emo Ńional ă i nici capacitatea de-a tulbura sufletul privitorului. Putem considera c ă avem de-a face cu manifest ări expresioniste i în perioada premerg ătoare modernismului, îns ă afirmarea i apogeul acestui tip de sim Ńire artistic ă erupe în secolul XX, corespunzând angoasei unei societ ăŃ i dezr ădăcinate, aflat ă în c ăutarea unor noi valori spirituale i m ăcinat ă de incertitudini. Este interesant modul în care expresionismul reu ete să traverseze dou ă categorii artistice aproape contradictorii – modernismul i postmodernismul, devenind, astfel, un fel de „pod” (sau de ce nu un nou „pod” – Brücke) între dou ă tradi Ńii, între trecut (c ăci modernismul este azi, indiscutabil, trecut) i prezent (fiindc ă e greu s ă g ăsim un termen istoric care s ă ne proiecteze dincolo de postmodernism).

Cercetarea tiin Ńific ă dezvoltat ă sub titlul Expresionismul azi inventariaz ă ipostazele prin care trece expresionismul pe parcursul secolului XX, de la primele decade i pân ă la trecerea spre noul mileniu. Aspectul cel mai frapant al expresionismului este actualitatea, el rena te i se reinventeaz ă, adaptându-se, la fel ca omul, la noile condi Ńii sociale, c ăci, s ă nu uit ăm, c ă

dincolo de factorul artistic care îl determin ă din punct de vedere formal, expresionismul rămâne un manifest social. În acest context, dac ă ar fi s ă privim arta din prisma filosofiei, am putea încadra expresionismul în curentul existen Ńialist. Un existen Ńialism tragic, o confesiune în imagini a unui adev ăr prea teribil pentru a putea fi rostit sau circumscris prin elegante elucubra Ńii literare. Originile expresionismului sunt, asemenea curentului, pline de dramatism, iar łip ătul lui Munch pare un simbol profetic al declinului societ ăŃ ii moderne. R ăzboaiele, eecul politic, extremismul sau societatea de consum, golit ă de orice raportare la tr ăirea autentic ă, sunt doar câteva dintre premisele generale ale evolu Ńiei expresioniste. La ele, se adaug ă tr ăirea individual ă care, la rândul ei, poate c ăpăta, prin raportare la general, propor Ńiile unei catastrofe universale.

Lucrarea este deschis ă cu capitolul Geneza i evolu Ńia expresionismului, printr-o privire retrospectiv ă asupra destinului expresionismului în prima jum ătate a secolului XX, pe care am putea s-o numim, în ciuda caracterului s ău avangardist, faza „clasic ă” a expresionismului. Brucke i Blaue Reiter r ămân dou ă puncte de referin Ńă ale acestei perioade. Emblematice, bine organizate i cu un program incisiv ele i-au asigurat o pozi Ńie ferm ă pe scena artei moderne.

Expresionismul, ap ărut la începutul secolului XX în spa Ńiul german, renun Ńă la gra Ńia seduc ătoare i la ornamentul inutil promovând exprimarea cu violen Ńă a emo Ńiilor, mi carea, i sus Ńinând un profund protest social. Atitudinea artistic ă se identific ă la un anumit nivel cu socialul i î i trage substan Ńa mai degrab ă din aceast ă realitate extraestetic ă, de natur ă social ă. Schönberg traseaz ă dou ă tipuri de atitudini care se completeaz ă una pe alta i întregesc fiin Ńa artistului. Pe de o parte, el aminte te de atitudinea celui care se expune oric ărui tip de emo Ńie, a celui care las ă s ă vie Ńuiasc ă în sine fenomenul estetic pentru a extrapola ulterior aceast ă stare în domeniul ra Ńionalului, în cadrul domeniului de cugetare i reflec Ńie interioar ă. Disocierea aceasta dintre atitudinea celui dedicat actului de tr ăire estetic ă, a celui care converte te impresiile primite de la realitate în tr ăiri estetice i atitudinea reflexiv ă, care î i are ca punct de plecare primul tip de atitudine dar, care pentru a subzista trebuie s ă o suspende pe aceasta, apare delimitat ă în introducerea celebrei Estetici a filosofului Nicolai Hartmann care afirma c ă „d ăruirea estetic ă este fundamental alta decât a cuno tinŃei filosofice care se îndreapt ă spre ea luând-o ca obiect. Atitudinea estetic ă în genere nu înseamn ă atitudinea esteticianului. Cea dintâi este i r ămâne atitudinea celui care contempl ă i creeaz ă artistic, pe când cea din urm ă este atitudinea filosofului.” 1

1 Hartmann Nicolai, Estetica , Ed. Univers, Bucure ti, 1974, p.3

Atunci când se vorbe te despre estetica expresionist ă, se admite ca general ă accep Ńia c ă aceasta pleacă de la reconsiderarea categoriei urâtului, c ă în arta expresionist ă urâtul are puterea de a polariza toate celelalte categorii i de a le subsuma sie i, acestea fiind reductibile la urât. O astfel de concep Ńie este limitat ă a a cum de altfel se încearc ă a se identifica urâtul cu disonan Ńa muzical ă sau cu violen Ńa culorilor aplicate pe pânz ă, cu caracterul straniu i imprevizibil al st ărilor exprimate prin intermediul artei expresioniste. Ar însemna ca un mare segment al artei, care de-a lungul perioadelor stilistice recurge la astfel de procedee, s ă fie repudiat. Când termenul de expresionism este utilizat pentru a descrie expresionismul german, acesta preia semnifica Ńii cultural-istorice specific. Sensul s ău general corespunde autoexprim ării artistice bazate pe apelul la percep Ńiile proprii, personalitatea i interesele artistului în cadrul procesului de pictur ă sau de producere a operei de art ă. Distinc Ńia între aceast ă no Ńiune general ă de exprimare i arta expresionist ă r ămâne chestionabil ă atât în cazul artei moderne, cât i în cel al artei contemporane. Cum se arat ă în subcapitolul intitulat Brücke , în cazul membrilor acestei grup ări, operele lor au fost descrise ca fiind „expresioniste” pe baza unor motive evidente. În primul rând, arti tii au aspirat în momentul producerii lucr ărilor la comunicarea unei emo Ńii sau a unor sentimente directe. În al doilea rând, criticii i istoricii de art ă identific ă în mod constant crea Ńiile artistilor Brücke drept „expresioniste” datorit ă facturii lor. Raportarea la aceste dou ă aspecte, duce la analizarea a doua lucr ări semnificative din aceast ă perioadă care abordeaz ă temele dominante ale picturii germane expresioniste, i anume figura uman ă i peisajul, Sitzende Kind de Erich Heckel i Lehmgrube a lui Ludwig Kirchner, ambele unanim acceptate ca exemple ale picturii expresioniste. Primul punct vizeaz ă inten Ńia artistic ă, capacitatea creatorului de a exprima în mod direct o emo Ńie, calitate mai pu Ńin evident ă în aceste picturi. Cel de al doilea punct este cel care constituie baza etichet ării celor dou ă picturi amintite drept expresioniste. În ambele este prezent ă pensula Ńia brut ă i nefinisat ă al ături de culorile puternice. Rezultatul acestor demersuri este distorsionarea obiectelor i net ăgăduita prezen Ńă a tensiunii dintre inconfortul imaginii ilustrate i tu ele vizibile pe suprafa Ńa lucr ărilor.

Academi tii contemporani perioadei au relevat o lips ă de competen Ńă în ceea ce prive te acest mod de a picta, considerând c ă este vorba de o tehnica brut ă, neterminat ă. În ceea ce prive te definirea ulterioar ă a unor lucr ări drept expresioniste, aceast ă particularitate morfologic ă avea func Ńia unui criteriu de diferen Ńiere. Atrac Ńia fa Ńă de primitiv a grupului Brücke este sursa unui mare num ăr de interpret ări, atât teoretice cât i în rândul pictorilor, de-

a lungul secolului XX. Imaginile ce reapar înaintea Primului Război Mondial par s ă consolideze teoria centralit ăŃ ii naturii în opozi Ńia expresionist ă fa Ńă de lumea contemporan ă. În acela i timp, în special în lucr ările lui Kirchner, în unele imagini care asociaz ă reprezentarea femeii cu cea a naturii, sunt prezente sensuri diferite, sesizabile prin analizarea critic ă. Asocierea deliberat ă i sofisticat ă a urbanului cu imagini tribale, „primitive”, i nuditatea masculin ă al ăturat ă celei feminine contribuie la aceast ă remaniere a conven Ńiilor, la crearea unei picturi ambivalente, concentrându-ne aten Ńia atât asupra problemelor de reprezentare a imaginii, precum i asupra asocia Ńiilor moderne ale unui obiect acuzat c ă ar fi „primitiv”. pune în eviden Ńă faptul c ă au fost, mai degrab ă, revolu Ńionari din punct de vedere estetic. Expresionismul a împins la extrem ă exercitarea libert ăŃ ii estetice în momentul în care s-a abandonat picturii abstracte, proclamând libertatea de reprezentare. Libertatea estetic ă a fost un simbol al libert ăŃ ii emo Ńionale, libertatea de a-i exprima emo Ńiile, oarecum în mod terapeutic, încercând s ă-i descopere chiar i emo Ńiile ascunse. Arti tii Blaue Reiter au aspirat spre libertatea spiritual ă vizând o con tiin Ńă mai vast ă i sentimentul benefic de a fi un sine integrat complet. Ei sunt mai pu Ńin preocupa Ńi de diferen Ńa dintre mediul urban nes ănătos i cel al peisajului d ătător de s ănătate, fiind interesa Ńi de aspectul transcendent al ambelor medii, atât în ceea ce Ńine de dinamica vizual ă, cât i de idealism.

Probabil, lipsa factorului de sex feminin reprezintă scopul suprem al grup ării. Este o art ă de sublimare, ce se str ăduie te s ă fie sublim ă i s ă reprezinte sublimul, mai degrab ă decât s ă se preocupe de anxietatea sexual ă.

Opozi Ńiile simbolice au fost, de asemenea, estetic inerente celei de-a doua mari grup ări expresioniste din Germania, Blaue Reiter , care a luat na tere la München în 1911. Gruparea din München sus Ńine tezele centrale ale lui Kandinsky despre art ă, cum ar fi autonomia expresivit ăŃ ii culorii i liniei, dar i ideea de abstractizare drept o transcendere spiritual ă a realit ăŃ ii. Una dintre convingerile fundamentale în ceea ce prive te scopul i func Ńia artei a fost nelini tea fa Ńă de problema artei ca vehicul pentru ideologie i ca un mijloc de adresare în conformitate cu complexitatea lumii moderne. Arti tii grup ări au v ăzut în arta lor un mijloc de vindecare de relele morale i spirituale ale civiliza Ńiei contemporane, aduse f ără precedent societ ăŃ ii, schimb ările politice, culturale i tehnologice ale acelei ere. Blaue Reiter s-a bazat pe ideea c ă creativitatea ar trebui s ă fie expresiv ă, subiectiv ă i intuitiv ă. Figura de baz ă a grup ării, Kandinsky a scris despre ceea ce el nume te spiritualul în art ă: „Când religia, tiin Ńa

i moralitatea sunt zguduite, ultimele dou ă de mâna puternic ă a lui Nietzsche, atunci sus Ńinerea exterioar ă risc ă s ă scad ă, omul î i întoarce privirea de la extern înspre el însu i’’ 2.

Prima jum ătate de secol expresionist ă se caracterizeaz ă printr-un crescendo al emo Ńiei negative, de la teme ca rela Ńia dintre nud i peisaj sau c ăutarea unei noi „spiritualit ăŃ i” fiind condu i spre ororile r ăzboiului i imaginea devastat ă a unei lumi apocaliptice, în care vie Ńuie te o societate dezmembrat ă atât fizic, cât i emo Ńional.

Anii ’50, analiza Ńi în subcapitolele ase i apte reprezint ă o perioad ă în care înc ă o mare parte din Europa z ăcea în ruine i aduc o schimbare major ă în domeniul expresionismului – Lumea Nou ă, America, î i va demonstra hegemonia i pe plan artistic prin „lansarea” expresionismului abstract. Datorit ă criticului Clement Greenberg, curentul i exponen Ńii s ăi vor deveni în scurt timp notorii. La fel ca expresionismul german i expresionismul abstract va avea mai multe fa Ńete – gestual, ca în dripping-urile lui Jackson Pollock, sau meditativ- melancolic cu accente mistice în „câmpurile de culoare” ale lui Mark Rothko i imensele compozi Ńii ale lui Barnett Newman. Opera celor doi din urm ă pare mai degrab ă o continuare a expresionismului romantic al lui Friedrich decât a operei distorsionate a expresioni tilor ce activeaz ă în Europa în preajma celui de-al Doilea R ăzboi Mondial – Otto Dix i Max Beckmann. Va trebui s ă mai treac ă dou ăzeci de ani pân ă când Germania, amintindu-i de marea „purificare” a artei i de picturile expresioniste mistuite de fl ăcări, va avea curajul s ă-i înfrunte destinul i istoria.

Neoexpresionismul, al doilea capitol al tezei, este o prezentare a „reîntoarcerii la pictur ă” ce însufle Ńete scena artistic ă începând cu anii '70 i care devine un fenomen predominant în anii '80. Cei mai de seam ă exponen Ńi ai acestei a a-zise picturi „retrograde”, care continu ă expresionismul de-acolo unde r ămăsese la sfâr itul celui de-al Doilea R ăzboi Mondial, erau membrii Transavangardei italiene i ai neoexpresionismului german.

Transavangarda se preocupa mai ales de psihicul uman i latura emo Ńional ă. Contribu Ńia filosofiei i a esteticii postmoderne la realizarea acestor opere const ă în repunerea în discu Ńie a raporturilor care se stabilesc în toate domeniile culturale între concepte precum minor-major, interna țional-local sau centru-periferic. Probabil c ă aportul decisiv al italienilor în acei ani

2 Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art (1912)A. General, III. Spiritual Turning-point, apud Hugo Ball, John Elderfield, Flight out of time: a Dada diary , University of California Press, 1996, p 223

formativi, dup ă care fiecare artist urmeaz ă un parcurs individual, const ă în reluarea decis ă a discursului plastic asupra subiectivit ăŃ ii. Transavangarda descoper ă un limbaj capabil s ă vorbeasc ă din nou despre subiect, despre pasiunile i fantasmele incon tientului. Tinerii arti ti italieni includ în opere nu atât momentul autobiografic i privat, cât elementele structurale care caracterizeaz ă aceast ă nou ă sensibilitate: oscila Ńia între mai multe limbaje, pasiunea pentru particular, provizorietatea i contradic Ńia. Oscila Ńia este dat ă i de caracterul tranzitoriu al stilului, f ără s ă fie asociate ideii de continuitate si stabilitate. Se recurge la limbaje diferen Ńiate i se fac trimiteri la culturi îndep ărtate în timp sau reperabile în imediata contemporaneitate. Imagini ironice i dramatice cu semne neutre sau personalizate tranziteaz ă suprafa Ńa operelor, f ără s ă defineasc ă nimic în mod irevocabil.

Avangarda i modernismul, adopt ă stiluri artistice ale secolului al XIX-lea, de la primul expresionism la abstrac Ńiunea liric ă, transavangardi tii italieni îns ă creeaz ă opere în care certitudinile i utopiile trecutului sunt strict revizuite. Ironia evident ă vine s ă sus Ńin ă noua imagine, atât în sens explicit cât i implicit. Aspectul explicit provine din miniaturizarea elementului prezentat, din punerea lui în rela Ńie cu o sensibilitate care nu dramatizeaz ă, deoarece îi lipse te energia istoric ă. łinând îns ă seama de lu ările de pozi Ńie teoretice i, mai ales, de caracteristicile efective ale operelor celor cinci, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria i Mimmo Paladino, observ ăm c ă avem de-a face, într-adev ăr, cu o art ă postmodern ă.

Subcapitolul trei este dedicat neoexpresionismul german ce viza o art ă cu un profund caracter na Ńional i cu importante valen Ńe istorice, o art ă a comemor ării. Spre deosebire de italieni, germanii sunt mult mai incisivi în discursul lor plastic, îns ă din punct de vedere stilistic e greu de g ăsit alte puncte comune în operele lor în afar ă de raportarea la trecut. Limbajul lor inestetic, ca în „pictura urât ă” a lui Lüpertz, superficial, în foto-picturile lui Richter, decadent i tragic, în compozi Ńiile lui Kiefer, sau „cu susul în jos”, în universul crea Ńiei lui Baselitz, va acapara scena artei interna Ńionale promovând un „nou spirit în pictur ă”.

O importan Ńă deosebit ă am acordat figurii marcante a lui Anselm Kiefer, parcurgând etapele creaŃiei sale de la sfâr itul anilor '70 pân ă la începutul secolului XXI prin analiza celei de-a treia expozi Ńii de la Gagosian Gallery New York intitulat ă Merkaba între 8 noiembrie – 14 decembrie 2002 sau a lucr ărilor datate din 2006.

Influen Ńele neoexpresioniste nu au întârziat s ă apar ă nici în arta american ă, unde prin reprezentan Ńi ca Susan Rothenberg, David Salle, Eric Fischl sau Julian Schnabel acest curent va c ăpăta noi valen Ńe, îns ă nici pe departe la fel de dramatice ca în neoexpresionismul german.

Ultimele capitole ale tezei sunt dedicate artei contemporane i modului în care expresionismul i-a pus amprenta asupra acesteia, expresionismului românesc i crea Ńiei personale.

Arta contemporan ă se afl ă într-o stare de confuzie. Pictura, în mod special pare s ă se schimbe i s ă evolueze mai rapid ca niciodat ă. Inova Ńii se succed din ce în ce mai rapid, fiindc ă ele nu dispar la fel de repede cum au ap ărut, se îngr ămădesc, toate la un loc, într-un amalgam de stiluri, direc Ńii, tendin Ńe i coli excentrice. Stilul istorico-artistic care i-a men Ńinut i î i men Ńine identitatea prin multitudinea de mode, maniere, frenezii, capricii i manii ne înso Ńete i pare s ă promit ă c ă va continu ă s ă aib ă curs înc ă o vreme. În contextul de azi, durata unui stil istorico-artistic s-ar cere în Ńeleas ă ca lungime a perioadei în timpul c ăreia el este unul principal i dominant, perioad ă în care el e receptacolul celei mai mari p ărŃi a artei importante produse în ăuntrul unei modalit ăŃ i anume de exprimare i într-un mediu cultural dat. Tot acesta este i intervalul de timp în care tinerii arti ti cu ambi Ńiile cele mai înalte i mai serioase sunt atra i de stilul în cauz ă.

Ast ăzi toat ă lumea inoveaz ă liber pentru a fi frapant. Doar c ă acum se dovede te c ă nu mai este valabil c ă orice art ă care ochează este i una inovatoare sau nou ă. Chiar însu irea de a fi frapant, spectaculos sau deranjant a devenit ceva conven Ńional, parte a bunului-gust sigur pe sine. Un corolar la aceasta este con tientizarea faptului c ă aspectele datorit ă c ărora i-au ob Ńinut recunoa terea majoritatea inova Ńiilor artistice în ultimii peste o sut ă de ani, s-au modificat aproape radical.

Arta zilelor noastre nu mai este criticat ă în raport cu ea îns ăi, nu se mai face diferen Ńa dintre abstract i figurativ, a a cum am în Ńeles din arta postmodern ă care nu se limiteaz ă la stiluri determinate, mode sau direc Ńii în art ă. Ca o reflec Ńie asupra acesteia este problema responsabilit ăŃ ii. Arta modern ă a revendicat o imunitate estetic ă la libera crea Ńie i la critica conven Ńiilor i conform ă cu estetica ocului pe care o promova.

A ap ărut astfel un anumit tip de artist nou, indiferent la injonc Ńiunile moralei i nerecunoscând nicio alt ă jurisdic Ńie în afara normei specifice artei sale. Odat ă cu avangardele, artistul a ob Ńinut o libertate aparent nelimitat ă, în Ńeleas ă ca imunitate în impunitate absolute

fa Ńă de libera judecat ă a publicului ori a criticii. 3 Din aceast ă perspectiv ă, „lumea artei” apare ca un domeniu izolat, autonom, în raport cu normele colective. Arti tii î i desf ă oar ă în deplin ă libertate demersurile, dincolo de orice constrângeri ale cunoa terii sau ale ac Ńiunii, sc ăpând chiar i judec ăŃ ii estetice 4.

Jean-Philippe Domecq denun Ńă ideea artistului de neatins sau imun i le atribuie unora dintre arti tii contemporani responsabilitatea crizei creativităŃ ii. Din punctul de vedere al lui Rainer Rochlitz, autonomia artei nu înseamn ă „recluziune asocial ă, ci logic ă proprie” 5. În acest fel, ireductibilitatea câmpului estetic la regulile cunoa terii, ale moralei sau ale politicii nu echivaleaz ă cu izolarea absolut ă a artei. Conform acestei pozi Ńii, a afirma „autonomia” artei nu înseamn ă a pune în parantez ă mizele extraartistice, ci înseamn ă transformarea i reevaluarea acestor mize cu ajutorul regulilor pe care artistul i le impune. Altfel, orice preten Ńie politic ă sau filosofic ă a artei trebuie confruntat ă cu exigen Ńele medium-ului artistic, iar Rochlitz face eforturi pentru a relegitima un ansamblu de criterii de evaluare estetic ă, consensuale i stabile, pentru a judeca arta contemporan ă6.

În aceste condi Ńii, ne putem întreba dac ă mai r ămâne ceva din ideea responsabilit ăŃ ii artistului, fie ca supunere la judecata estetic ă sau ce paliere de autonomie ar fi limitate de o astfel de responsabilitate. În mod sigur, exist ă libertatea de expresie a artistului manifestat ă de libertatea în alegerea formei, materialelor, dimensiunii sau a culorilor folosite în operele sale. Libertatea artistului include la fel de bine i responsabilitatea. În cazul în care nu ar mai exista rela Ńia dintre libertate i expresie nu mai r ămâne decât o aspira Ńie vid ă, iar „imunitatea absolut ă”7 pe care o denun Ńă unii arti ti face posibil ă pierderea sensului artei.

În opinia lui Hilton Kramer schimbarea pe care a adus-o gustul neoexpresionist „Gustul pare cumva s ă asculte de desp ăgubirile legale, astfel încât cu negarea unor calităŃ i pe o perioad ă, preg ăte te aproape în mod automat terenul pentru a reveni triumfal într-o etap ă ulterioar ă. Ceea ce nu este posibil este anticiparea exact ă, programat ă a gustului. Originile

3 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Les Editions du Minuit, Paris, 1998, pp. 158-159, 162- 163, 166-167

4 Nicolas Bourriaud , La provocation dans l’art contemporain , Beaux Arts, Nr.182, Iulie, 1999, p. 72

5 Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique , Gallimard, Paris,, 1994, pp. 31-38, 84-85

6 Ibidem , pp. 38-43

7 Dan-Eugen Ra Ńiu, Lumea artei: imunitate sau responsabilitate? Problema responsabilit ăŃ ii i a angajamentului în arta contemporan ă, JSRI • No.4 /Spring 2003, p13

sale se afl ă într-un mai profund i mai misterios strat decât simpla mod ă. Ceea ce este în centrul fiec ărei schimb ări în gustul autentic este o fulger ătoare senza Ńie de pierdere, o existen Ńial ă durere, un sentiment c ă ceva absolut vital pentru via Ńa artistic ă a intrat într-o stare de atrofie, iar gustul are scopul de a produce imediat un remediu pentru aceast ă perceput ă lips ă.” 8

Neoexpresionismul se dovede te a fi foarte apreciat de publicul larg, de colec Ńionari i distribuitori, dar totodat ă prime te i nenum ărate critici mai ales din partea criticilor de art ă conservatori ca Robert Hughes, din zona teoriei conceptuale ca a lui Donald Judd, formalist i de tradi Ńie modernist ă ca Greenberg Clement i psihanalistul Jacques-Marie-Émile Lacan, care susŃine c ă ar putea fi o form ă de exprimare direct ă ce duce în afara structurilor sociale de tradi Ńie.

O dat ă cu sfâr itul modernismului, crea Ńia artistic ă se define te prin lipsa tipului de unitate stilistic ă care ar putea fi ridicat ă la rang de criteriu i utilizat ă ca baz ă pentru dezvoltarea unei capacit ăŃ i de identificare. A adar, nu exist ă nicio direc Ńie posibil ă a vreunei istorisiri. Acesta este motivul pentru care putem numi arta contemporan ă, simplu, postistoric ă. Apare sentimentul c ă absen Ńa unei direc Ńii este tr ăsătura caracteristic ă a perioadei noi, c ă neoexpresionismul era nu atât o direc Ńie, cât mai degrab ă iluzia unei direc Ńii. Ultimii dou ăzeci i cinci de ani sunt o perioad ă uluitoare de productivitate experimental ă, lipsit ă de vreo direc Ńie narativ ă pe baza c ăreia unii ar putea fi exclu i, ani care în cele din urm ă s-au stabilizat ca norm ă.

Arti tii contemporani ader ă la programe care nu mai for Ńeaz ă limitele artei sau aspira Ńia la participare în istoriei artei, ci mai degrab ă pun arta în serviciul unui scop personal sau politic. Arti tii expresioni ti dispun acum de întreaga mo tenire a istoriei artei pentru a putea lucra cu ea. In primul rând, istoria avangardei, care a pus la dispozi Ńia arti tilor toate uimitoarele posibilit ăŃ i pe care le-a elaborat i pe care modernismul s-a str ăduit din r ăsputeri s ă le reprime. Contribu Ńia artistic ă major ă al anilor '70 este preluarea imaginilor cu semnifica Ńii i identit ăŃ i stabilite, acordându-le semnifica Ńii i identit ăŃ i noi. Orice imagine poate fi apropriat ă, ceea ce rezult ă e c ă nu mai exist ă uniformitatea perceptual ă i stilistic ă a acestora 9.

8 Yves Michaud, La crise de l'art contemporain: utopie, démocratie , apud Daniel Soutif, Beaux Arts Magazine, Nr. 155, Paris, Aprilie, 1997, p. 9 9 Ibidem

Un controversat grup britanic de pictori care aderă la stilul expresionist cofondau în 1999 prin Charles Thomson i , împreun ă cu al Ńi unsprezece arti ti Philip Absolon, Frances Castle, Sheila Clark, Eamon Everall, , , , Sanchia Lewis, , Sexton Ming, Charles Williams, -ul ce va deveni de circula Ńie mondial ă. Grupul original format din treisprezece artiti se extinde, din noiembrie 2008, la 183 grupuri în 44 de Ńă ri. În UK Paul Harvey (Newcastle), Jane Kelly (Acton), John Bourne (Wrexham), Mark D (Nottingham), Abby Jackson (Oval), Edgeworth Johnstone (Muswell Hill Other), Annie Zamero (Crouch End), Jacqueline Jones (Cardiff), Jasmine Maddock (Merseyside), Rosa Prosperi (Shepherds Bush), pe plan interna Ńional Elsa Dax (Paris). (New York) Peter Klint (Hamburg). Frank Schroeder (Munich). Richard Cronborg (Chicago), Carlos Camus (Chile), Alan Mancuso (Aix En Provence), John Geggie (Danish), Cedric Lenaers (Bruges), Pavel Lefterov (Sofia), Shelley Li (Shanghai). Membrii grup ării resping natura steril ă a artei conceptuale, precum i Brit Art , performan Ńa i instala Ńia, pretinzând c ă ar fi în esen Ńă lipsite de valoare artistic ă. Arti tii stucki ti favorizeaz ă întoarcerea la calit ăŃ i, cum ar fi de exemplu pictura figurativ ă i calit ăŃ ile expresive a materiei picturale. Cea mai discutat ă declara Ńie din manifestul lor este: „Arti tii care nu picteaz ă nu sunt arti ti”. Într-un al doilea manifest, declar ă c ă menirea lor este s ă înlocuiasc ă postmodernismul cu remodernismul, o perioad ă nou ă spiritual ă, deosebit ă de cele religioase, de valori în art ă, cultur ă i societate.

O alt ă grupare de pictori contemporani caracteriza Ńi ca fiind expresioni ti este Neue Leipziger Schule sau New School Leipzig, ce ar putea fi numit ca loc de na tere al tinerilor arti ti est-germani care s-au ad ăpostit de valorile lumii globalizante din Vest. Acest lucru a influen Ńat elevii colii New School Leipzig s ă dezvolte noi tehnici de pictur ă, care utilizeaz ă un amestec de o mai mare s ălb ăticie a tehnicii expresionismului de la începutul anilor '80. Graffiti, cu pictura de evalet i cu re Ńinerea specific ă Est-socialismului german va caracteriza picturile arti tilor acestei coli. Arti tii New Leipzig School , Tim Eitel, Fabritius, Tom Sebastian Gogel, Rosa Loy, Neo Rauch, Arno Rink, Christoph Ruckhaberle, David Schnell,Weischer Matthias traduc în diferite moduri ideologii cum ar fi ideea de comercial i probleme socio-economice în picturi vii.

Capitolul IV vizeaz ă pictura expresionist ă româneasc ă, prezentând o trecere în revist ă a arti tilor ce apar Ńin perioadei avangardei i anilor '80, insistând asupra influen Ńelor expresioniste prezente în opera lor.

Capitolul final al tezei este dedicat crea Ńiei personale i a elementelor sale constitutive printr-o surt ă analiz ă a dou ă serii de lucr ări Corp i Dezastre pe care le consider reprezentative pentru activitatea mea artistic ă.

Temele abordate prelucreaz ă marile tematici abordate de expresioni tii germani de la începutul secolului trecut: nudul feminin, peisajul i c ăutarea unei reprezent ări personale de spaŃiu. Imaginile comunic ă o viziune personal ă la aceste subiecte. În lucr ări, accentul cade de pe impresie, ceea ce este, totu i, punctul de pornire, pe expresie, pe comunicarea expres ă a emo Ńiei.

Prima serie de compozi Ńii ce poart ă titlul Corp , este o încercare a reînvierii figura Ńiei pe care au promovat-o neoexpresioni tii germani la începutul anilor '80.Transmiterea sensului tragic al vie Ńii, realizarea propriei suferin Ńe prin prisma feminismului din anii '70 sunt analizate i ele printre ideile pe care le transmit compozi Ńiile. G ăsirea sensului existen Ńial pe care expresioni tii germani îl caut ă, se transform ă într-o c ăutare a esen Ńei ce se încheag ă într-un limbaj complex, redat cu ajutorul unor elemente expresive ce apar Ńin unui registru propriu de tr ăire i interpretare a universului uman, unei experien Ńe estetice particulare, tonurile, liniile de for Ńă , contrastele, tensiunile completându-se reciproc.

Considerat ca obiect al dramei, corpul a fost, de la începuturile reac Ńiei culturale la soma Ńiile i semnalele lumii, una dintre cele mai fascinante realit ăŃ i i continu ă, dincolo de toate crizele de iconoclasm i echilibrul simetriei, fragilitatea i puterea, simplitatea frumuse Ńii grefat ă pe func Ńionalitate i pe gratuitatea formal ă deopotriv ă i intimitatea labirintic ă cu toat ă investirea sa metaforic ă i direct ă legat ă de traseul vital al procrea Ńiei i de degradare, suferin Ńă i moarte.

În centrul discursului european tradi Ńional despre figura uman ă, se afl ă o expresie ce poart ă un sens simbolic, dar care, fondat pe func Ńionalit ăŃ i diferite, exprim ă o perfec Ńiune ideal ă, în care semnul antropomorf se instaureaz ă ca modul universal între seduc Ńie i aspira Ńia spre sacru. Preocup ările arti tilor contemporani se leag ă de tragedia i riscul existen Ńei interioare i trupe ti.

Selec Ńia dedicat ă explor ării corpului uman, prezentat ă în acest ciclu de lucr ări, atinge mai multe dintre aceste valoriz ări semantice, utilizând semnul antropomorf în discursuri expresioniste, ceea ce deschide o perspectiv ă relevant ă, asupra nuan Ńelor expresionismului românesc hr ănit de fondurile abstrac Ńiei lirice, hiperrealismului, iconografiei cre tine,

decorativismului, angajamentului feminist, volupt ăŃ ii substan Ńialit ăŃ ii carnale i pur picturale. Ciclul de lucr ări , Corp , de mari dimensiuni îmbin ă expresia grafic ă ce se configureaz ă în siluete anonime, dar pline de for Ńă . Ciclul de lucr ări invit ă la medita Ńie asupra prezen Ńei biologice, dar i culturale omene ti, ce explorează misterul ei printr-o plasticitate stranie a siluetelor omene ti, efect al folosirii texturii, ecou sensibil al fr ământ ării omene ti. Cromatica este în general sobr ă dominat ă de griuri colorate i contrast puternic de clar-obsur, iar dinamicitatea compozi Ńiilor este subliniat ă cu liniile de for Ńă diagonale date de figurile reprezentate. Lucr ările sunt realizate din dorin Ńa personal ă de a comunica o reac Ńie la o stare sufleteasc ă, fapt care ar putea introduce compozi Ńiile din acest punct de vedere în sfera expresionismului lui Munch i a celor de la Brücke. Imaginea expresiv ă poate fi considerat ă ca fiind propria reac Ńie la un subiect. Atmosfera creat ă prin dramaticul clar-obsur, form ă, culoare i textur ă este creat ă din dorin Ńa de a stârni emo Ńie. Lumina este una inventată, contribuind la efectul de dramatic al imaginilor, împreun ă cu centrul de interes dat de figur ă în rela Ńie cu zonele de lini te din fundaluri. Tehnica compozi Ńiilor este mixt ă, c ărbune, pigmen Ńi, emulsie, ulei, aplicate pe o textur ă rugoas ă pe format dreptunghiular. Modelarea pastei al ături de textura dur ă i suprafe Ńele plate produc contrast.

Al doilea ciclu de lucr ări prelucreaz ă tema peisajului. Seria este inspirat ă din drama trecutului s ătm ărean al inunda Ńiilor din 1970. Cromatica este sobr ă, subliniat ă de griuri vibrate mai ales spre tonuri calde. Compozi Ńiile cuprind elemente ce descriu acest peisaj afectat, apocaliptic.

Seria urm ăre te o exprimare a propriilor st ări provocate de eveniment, care se suprapun peste subiect într-o manier ă expresiv ă, producând un amestec al elementelor caracteristice lumii exterioare cu sim Ńirile personale, rezultând o exprimare caracteristic expresionist ă.

Astfel figurativul devine o unealt ă ce se poate manipula dup ă propria dorin ță, ce transform ă

dup ă tipare proprii. Picturile din aceste serii sunt caracterizate de un mecanism ce ofer ă înc ă

din stadii incipiente acea tactilitate necesar ă pentru acuitatea materialului vizual într-o pensula ție necenzurat ă, cu libert ăți plastice.

Prezen Ńa constant ă a expresionismului în arta ultimului secol, dar i valen Ńele sale recognoscibile în secolele anterioare, au puterea de a ne convinge c ă avem de-a face cu o manifestare artistic ă major ă i de prim-rang. Dincolo de domeniul picturii, termenul de expresionism se regăse te i în sculptur ă, literatur ă, muzic ă, teatru sau film. E ca i cum, privat de spa Ńiul strâmt al confesionalului prin abolirea tradi Ńiei cre tine, individul î i expune păcatele, individuale sau generale, prin mijloacele specifice acestor arte. Probabil, tocmai acesta este rostul artei expresioniste, s ă Ńin ă locul confesiunii i s ă ofere un spa Ńiu de propagare pentru strig ătul disperat al omului modern, iar, mai apoi, postmodern. Cele mai ascunse secrete i temeri ale noastre tr ăiesc prin art ă, ne-am lep ădat de ele, iar crea Ńiile noastre le vor purta povara.