FRANZ SCHUBERT the complete piano sonatas ∆ played on period instruments FRANZ SCHUBERT A 364 the complete piano sonatas ∆ played on period instruments

CD1 Sonata No. 1 in E major, D 157 1 I. Allegro ma non troppo 5’12 2 II. Andante 7’14 3 III. Menuetto. Allegro vivace 4’11 Sonata No. 9 in B major, Op. posth. 147, D 575 4 I. Allegro, ma non troppo 8’00 5 II. Andante 5’13 6 III. Scherzo. Allegretto 4’43 7 IV. Allegro giusto 5’05 Sonata No. 2 in C major, D 279/346 8 I. Allegro moderato 8’10 9 II. Andante 5’25 10 III. Menuetto. Allegro vivace 3’13 11 IV. Allegretto, D 346 7’17 CD2 Sonata No. 5 in A flat major, D 557 1 I. Allegro moderato 3’35 2 II. Andante 3’05 3 III. Allegro 6’10 Sonata No. 10 in C major, D 613/612 4 I. Moderato 8’13 5 II. Adagio, D 612 3’53 6 III. (Allegretto) 6’02 Sonata No. 7 in E flat major, Op. posth. 122, D 568 7 I. Allegro moderato 9’27 8 II. Andante molto 6’20 9 III. Menuetto. Allegretto 3’50 10 IV. Allegro moderato 6’54 3

CD3 Sonata No. 6 in E minor, D 566/506 1 I. Moderato 5’15 2 II. Allegretto 8’41 3 III. Scherzo. Allegro vivace 5’53 4 IV. Rondo. Allegretto moto, Op. posth. 145/2, D 506 6’25 Sonata No. 14 in C major, «Reliquie», D 840 5 I. Moderato 14’54 6 II. Andante 9’22 7 III. Menuetto. Allegretto 5’21 8 IV. Rondo. Allegro 9’00 CD4 Sonata No. 3 in E major, Fünf Klavierstücke, D 459 1 I. Allegro moderato 6’45 2 II. Scherzo. Allegro 3’23 3 III. Adagio 4’54 4 IV. Scherzo con Trio. Allegro 3’10 5 V. Allegro patetico 4’47 Sonata No. 15 in A minor, Op. 42, D 845 6 I. Moderato 9’56 7 II. Andante, poco mosso 11’27 8 III. Scherzo. Allegro vivace 7’06 9 IV. Rondo. Allegro vivace 4’55 CD5 Sonata No. 8 in F sharp minor, D 571/604/570 1 I. Allegro moderato, D 571 8’05 2 II. [D 604] 3’55 3 III. Scherzo. Allegro vivace, D 570 2’58 4 IV. Allegro D 570 6’57 4

Sonata No. 16 in D major, Op. 53, D 850 5 I. Allegro 9’30 6 II. Andante con moto 11’07 7 III. Scherzo. Allegro vivace 8’06 8 IV. Rondo. Allegro moderato 8’25 CD6 Sonata No. 4 in A minor, Op. posth. 164, D 537 1 I. Allegro, ma non troppo 11’35 2 II. Allegretto quasi Andantino 7’33 3 III. Allegro vivace 4’54 Sonata No. 17 in G major, Op. 78, D 894 4 I. Molto moderato e cantabile 16’50 5 II. Andante 7’40 6 III. Menuetto. Allegro vivace 4’25 7 IV. Allegretto 8’50 CD7 Sonata No. 11 in F minor, D 625/505 1 I. Allegro 9’05 2 II. Scherzo. Allegretto 5’00 3 III. Adagio, opus posth. 145/I 3’26 4 IV. Allegro 5’37 Sonata No. 18 in C minor, D 958 5 I. Allegro 10’52 6 II. Adagio 7’28 7 III. Menuetto. Allegro 3’39 8 IV. Allegro 9’37 CD8 Sonata No. 13 in A minor, Op. posth. 143, D 784 1 I. Allegro giusto 11’27 2 II. Andante 3’53 3 III. Allegro vivace 5’17 5 Sonata No. 19 in A major, D 959 4 I. Allegro 15’08 5 II. Andantino 7’27 6 III. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Un poco più lento 5’07 7 IV. Rondo. Allegretto 11’00 CD9 Sonata No. 12 in A major, Op. posth. 120, D 664 1 I. Allegro moderato 6’43 2 II. Andante 4’05 3 III. Allegro 7’53 Sonata No. 20 in B flat major, D 960 4 I. Molto moderato 19’37 5 II. Andante sostenuto 8’52 6 III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza 3’58 7 IV. Allegro, ma non troppo 8’00

PAUL BADURA-SKODA Fortepianos (from the artist’s collection)

1992, 1993, 1994, 1997 / ©2013 Outhere Music France. Sound∏ engineer: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h, assisted by Joséphine Deschamps (Sonatas nn. 3, 16, 18) and Régis Touray (Sonatas nn. 5, 6, 7, 10, 14) Produced by: Michel Bernstein. 6 The Recordings

CD Sonata Deutsch Fortepiano Vienna Date 1 No. 1 157 q Palais Clam-Gallas 15 April 1996 1 No. 2 279/346 w Palais Clam-Gallas 16 April 1996 4 No. 3 459 q Baumgartner Casino 3-4 January 1993 6 No. 4 537 r Palais Clam-Gallas 21 December 1993 2 No. 5 557 r Palais Clam-Gallas 28 January 1996 3 No. 6 566/506 t Palais Clam-Gallas 14 April 1996 2 No. 7 568 r Palais Clam-Gallas 30-31 January 1996 5 No. 8 571/604/570 q Baumgartner Casino 4-5 January 1993 1 No. 9 575 q Palais Clam-Gallas 17 April 1996 2 No. 10 613/612 r Palais Clam-Gallas 29 January 1996 7 No. 11 625/505 t Zögernitz Casino 3 May 1992 9 No. 12 664 r Zögernitz Casino 5 May 1992 8 No. 13 784 e Zögernitz Casino 12-13 January 1991 3 No. 14 840 t Palais Clam-Gallas 21-22 December 1994 4 No. 15 845 e Baumgartner Casino 2-4 January 1993 5 No. 16 850 e Baumgartner Casino 5-6 January 1993 6 No. 17 894 r Palais Clam-Gallas 22 December 1993 7 No. 18 958 t Zögernitz Casino 2 May 1992 8 No. 19 959 e Zögernitz Casino 13-14 January 1991 9 No. 20 960 r Zögernitz Casino 4-5 May 1992 7 THE iNSTRUMENTS

q Donath Schöff tos Vienna, c. 1810 Compass: F - f4 8

w Georg Hasska e Conrad Graf Vienna, c. 1815 432 - Vienna, c. 1824 Compass: F - f4 Compass: C - f4 9

r Conrad Graf t J.M. Schweighofer 1118 - Vienna, c. 1825 Vienna, c. 1846 Compass: C - f4 Compass: C - f4 10 Preface to the Piano Sonatas of Schubert Paul Badura Skoda More than a century was to elapse before the musical world began to recognize what an enormous treasure was hidden in the piano Sonatas of Schubert. The delay in their discovery is closely linked to their profundity, their novelty and their originality. The piano Sonatas of C. Maria von Weber, for example, were much more quickly appreciated by the public. However, despite the brilliant style and the partly Schubertian beauty found in the Sonata in A-flat major these works have today fallen into almost total oblivion. The same thing has happened to the works of Hummel which are not without importance in this area, while their author was almost as appreciated as Beethoven during his lifetime. Schubert surpassed these masters, and others too, in the substance, the elevation and the humanity of what he had to say and in his quest for structural perfection, for unity between form and content which, besides their differences in character, may not readily be compared on an artistic basis with Beethoven. We cannot easily avoid comparing Beethoven with Schubert: not only because they were contem- poraries (Schubert died one year after Beethoven) but because both of them expressed in their piano Sonatas – even more than in their Symphonies – what were their most intimate thoughts and because they both left a collection of sonatas approximately the same size and importance. The Beethoven Sonatas were not an immediate success. Apart from the three or four most popular ones the others did not become part of the European musical heritage until about fifty years after his death, thanks largely to Hans von Bülow, who called these Sonatas the “New Testament of pianists” (their Old Testament being the Well-tempered Clavier of Bach). But even the greatest musicians (Chopin for example) came up against their roughness, indeed occasionally a banality from which even a Beethoven was not safe. Ravel often spoke in a pejorative manner of the “Great deaf one” and would not hear talk of a monument to Beethoven before one had been erected for Mozart. No doubt he would have more readily accepted Schubert, if only because sound in Schubert was an elemental structure and because his pianistic style often conveys an almost prophetic sense of timbral beauty. This delay in the discovery of Schubert’s Sonatas – such as had not been the case with his Lieder – may partly be explained by one particular phenomenon, that of the history of their publication and of their revelation to the public at large. During Schubert’s lifetime only three of his twenty So-natas (or twenty-two according to the way they are counted) were printed: Opus 42, 53 and 78. All three of them, if must be said, were masterpieces of imposing proportions, whose genius contemporaries had to some extent already recognized (see the contemporary criticism quoted in my detailed com- mentary on Sonata in A flat major Opus 42, D 845). It was only after the death of Schubert that the other Sonatas appeared, sometimes at long intervals and for the last Sonatas not until 1897 (!) in the Supplement to the Complete Edition, which remained moreover almost inaccessible. In the pe- 11 English Français Deutsch Italiano riod when Liszt was dazzling his audiences, when lovers today the complete Sonatas of Schubert, the quarrel between Wagner and Brahms was people began to make comparisons with those of the subject of conversation, when Tchaikovsky, Beethoven which had long been established in Mussorgsky, Franck, the young Debussy and the musical circles. It is amazing to see to what extent young Richard Strauss were becoming the targets Schubert’s Sonatas were torn to shreds even by for discussion, is it hardly surprising that the dis- specialists, biographers and critics. Rarely has so covery of Schubert’s Sonatas (mostly works of his much stupidity been written about music as in the youth) should have evoked little interest and even commentaries produced around 1900.11 The ma- less support? jority of this criticism revolved around the idea that In this respect Beethoven’s fate was more envi- Schubert was no Beethoven. This is just about as able: contemporary publishers grabbed his piano legitimate as calling Leonardo da Vinci a second- works – the last three Sonatas owe their existence rater because he was not Michelangelo! Today we to a commission from Adolf Schlesinger – and al- see things completely differently: the great achieve- ready during his lifetime we find pirated editions. ment of Schubert was his very discovery that in the But Schubert did not have the luck of Beethoven realm of the piano sonata he could write without or later Chopin: the publisher Schott sent back his depending on Beethoven (nor indeed on Mozart, Impromptus Opus 145, D 935, noting that they Hummel or Weber), with absolutely new potential were too difficult for his clientele to understand and a new prophetic vision which is often more and play; and he asked him if he didn’t have some- developed than Beethoven’s: we find this already thing more digestible to offer (no doubt he meant in the Sonata in a minor D 537 with its succes- waltzes or marches). This attitude of rejection on sions of mediant key relationships and “thematic the part of publishers might explain the fact that blocks” in the style of Bruckner, while the first and some of Schubert’s Sonatas remain unfinished. third movements of the Sonata in a minor D 784 For he had no source of revenue other than that (opus 143) anticipates the piano writing of Liszt which came from the sale of his compositions. It (with amongst other things the demented octaves is interesting to note, in this regard, that for two at the end) while the second movement begins of these Sonatas we have two surviving versions, with a harmonic progression typical of Brahms. one partly incomplete and another extremely de- We even find sequences of scales a second apart, as veloped (D 575, opus post. 147 and D 567, opus in Debussy, and sonorities which anticipate those post. 122/D 568). A publisher had probably en- lighted his hopes for publication, which was not 1 To quote a typical example, an extract from a criticism by Hubert however to be finally realised until after his death. Parry, written in London: “Schubert’s movements are in varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftsmanship and unequal When eventually a collection of eleven Sonatas in content. He had the least possible for abstract design, balance appeared, which still represents for many music and order”. 12 of Chopin. Schubert’s piano writing has a stagger- time with “wide positions” (for example in D 571 ing variety and richness. It is generally based on and D 625) seems to be returning very consciously a conception “in parts”, that is to say one which here to an extreme simplicity, just as Beethoven did might emanate from an imaginary string quartet. in his late Bagatelles. This is what we might call the This conception, which implies a pianistic “ar- “Mozart principle” and on the forte pianos of the rangement”, must of course be adapted through period such “failures” were often of great beauty. compromise to the possibilities of the pianist’s The comparison with Beethoven might lead two hands. This was also the case with Beethoven today to conclusions that are quite different to as well as with Schubert and often involved prob- those 100 years ago, at a time when nearly half lems with the middle parts. But while critics close of Schubert’s Sonatas were still unknown and their eyes benevolently to the little blunders of when no-body was really up to playing them. A Beethoven, they examine them with a fine toothed proof of the inability of pianists to break into this comb in the case of Schubert who was accused of repertory is to be seen in the fact that Schubert’s being not as good a pianist as Beethoven – which piano Sonatas hardly ever figure in concert pro- must indeed be acknowledged. But what does this grammes in the years around 1900 and that they have to do with the composition? We know that were practically absent as well from the teaching one of the worst pianists among all the great com- programmes of the conservatoires (which remains posers was Maurice Ravel – and nobody has ever the case in Italy and Spain). People simply were reproached him for writing badly for the piano. not interested in Schubert. But Maurice E. Brown, who has done so much for Schubert died at the age of 31. Any compari- Schubert, wrote shortly before his death that we son with Beethoven is valid only if we first ask find here and there in Schubert’s piano sonatas the question: where was Beethoven at the age of a number of “failures” (Musical Times, London 31 in his Sonatas for piano? He had already writ- October 1985). It is true that any pianist will have ten a good number of them, it is true, including some difficulty in finding a sense of the sonority a few masterpieces. But if we review the whole in certain accompaniment figures like the Alberti production of Schubert’s Sonatas we find more basses or broken chords in close position in the works and more important works than we do first and last movements of the final Sonata in B during the first 31 years of Beethoven’s life. The flat major. But any attempt to improve them, fol- finale of Beethoven’s Sonata in G major opus 31/I lowing the model of Chopin, in order to give them and that of Schubert’s Sonata in A major D a more beautiful sound, would be like altering in 959 offer a good point of comparison. Beethoven an illegitimate way the whole conception. No, there composed this Sonata for the publisher Nägeli is nothing to arrange nor anything to deplore. in 1801/2; it took him a few months more than Schubert, who had already experimented for a long Schubert took to write, without commission, his 13 English Français Deutsch Italiano three last Sonatas. Schubert’s finale is so close to 31/I would make this kind of outburst quite in- Beethoven’s in its external form that we might congruous.2 We rediscover the same kind of dif- suppose that it represents one of the rare exam- ferences in the last part of the respective finales of ples of direct Beethovenian influence, if only in Beethoven and Schubert, despite the same hesita- the external form. What the two finales have in tion in their fragmentary themes which are inter- common is a bright, cantabile first subject, imme- rupted with rests: this hesitation in Beethoven’s diately repeated in the low register while the right case seems to correspond with a serene attitude hand adds decorative triplets above. But apart of concentration before the joyous outburst of the from this the differences are striking: Schubert’s final Prestissimo; in Schubert’s case it has rather a theme is richer both in harmony and melody. Its metaphysical quality, namely that of a foreboding repetition happens not in the bass, but in the of death; it literally runs out of breath, and the at- tenor and it is conceived in three parts not in two, tempt to continue by force in other keys fails. The the triplet figures being not systematic but merely explosion of the presto at last brings deliverance, delicate contrapuntal structures. The two Sonatas not without a renewed and tragic presence of the then offer a varied repeat of the exposition and a minor key; while at the very end the quotation of development which presents minor key harmo- the Sonata’s opening motive arrives, radiating like nies. This minor mode shadow, merely fleeting in a sign of redemption. Beethoven, gives way in Schubert to an extended But Beethoven did not die in 1801; he lived on progression emerging in a “tragic” C sharp minor. for another 26 years and wrote his greatest piano What we might call the dramatic disproportion of Sonatas only late in his life. Schubert did not this development – since it almost explodes the have the opportunity of experiencing this evolu- framework suggested by the spring-like nature of tion. We can only really make a comparison with the main theme – plays an important role in the what he actually composed. The incredible density Sonata as a whole (which is about twice as long and profundity of Beethoven’s last Sonatas, the as Beethoven’s opus 31/I); this involves a reaction splendour of their counterpoint, their new formal to the apocalyptic “crisis” of C sharp minor in the principles were all conquests that Schubert had second movement whose repercussions are felt in not the time to make. Should we nevertheless say the following movements (see my commentary to that in his “swan song”, those last Sonatas which D 959). This “psychological” conception of com- should have belonged to his “middle period”, he is position is found again in all the great composers: inferior to Beethoven? One cannot help compar- in the Hammerklavier Sonata the “catastrophe in ing the triptych of 1828 written when Schubert B minor” of the first movement is echoed right was 31 years old with what Beethoven wrote at through to the fugal finale; on the other hand the 2 See Paul Badura-Skoda and Jörg Demus, Beethovens 32 serenity underlying the Sonata in G major opus Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970. 14 the age of 50 or 52, at the height of his creativ- magnate, was mad about him, or rather about his ity: Schubert’s last Sonatas are not eclipsed by songs, and it was at their house that he was pre- Beethoven’s, even if we can hardly expect of them sented to the famous Kapellmeister. We had sever- an equal subtlety nor that sovereign manner of al meals there in the company of that quiet young playing around with form: for their musical sub- man and his favourite singer, the tenor, Vogl. The stance is so profound that we can only, here again, latter, already quite old but full of fire and life, had be silent, filled with veneration before perfect the practically no voice left – while Schubert, despite accomplishment. Schubert speaks directly to his honourable competence, was far from being a the heart: the great grief of the slow movements master of the keyboard. And yet, never have I since in the last Sonatas only finds its equivalent in heard Schubert’s songs as I did then! Vogl knew Beethoven’s String Quartet opus 131, but the se- how to make us forget his lack of voice through rene happiness of the final farewell is the same the most ardent and most appropriate expression, with both these great composers: “Muß es sein? while Schubert accompanied – as one should ac- Es muß sein!” [Must it be? It must be!]. company. The pieces followed one another – we The difficulty of interpreting Schubert well were insatiable – the performers indefatigable. I has been much discussed. His Sonatas require a still have before my eyes the vision of my fat old “flexible” touch, always lyrical but often orches- master sitting in a comfortable armchair behind tral, which a pianist who is only a virtuoso will not the piano – he spoke little, but the tears flowed succeed in finding, since each piece of Schubert’s down his cheeks. As for my own feelings I cannot requires an approach with great love and a natu- describe them. It was an illumination”.3 ral attitude, without affectations, vis-à-vis music ∆ and life. (In his writing Alfred Brendel has said Sonata no. 1 in E major, D 157 some excellent things on the subject of interpret- ing Schubert.) The aim is achieved when the effect February 1815 which we produce upon our listeners is similar to First edition 1888 that which Schubert produced on his. Old edition complete Ferdinand Hiller wrote: “When I left for Vienna When he began work on his first piano sonata – where I was going to meet Beethoven and to Schubert was eighteen years old; this was rela- speak with him a few weeks before his death – tively late for a composer who had written more along with my teacher (Hummel) during the than 150 works, including some immortal master- winter of 1827, we had still not heard anything pieces, and who in his Lieder had already created about Schubert. A lady friend of Hummel’s from a very personal pianistic style, fluid and subtle in his younger days, the former singer Buchweiser, 3 Ferdinand Hiller: “Erinnerung an Schubert” in O.E. Deutsch, Franz who was then married to a wealthy Hungarian Schubert. Die Erinner. 15 English Français Deutsch Italiano modulation. Another surprising fact is that it was this motif although they are made distinctive in at approximately the same age that Mozart, an their more gentle character and different accom- even more precocious genius, composed the first paniment based on regular figuration. The devel- of his sonatas for the piano which have survived, opment section, also built on this motif, abounds having already written a number of operas, sym- in its energy. phonies and piano concertos. It seems as if the There follows a slow movement of touching piano sonata form posed for composers particular sadness, the best movement written thus far by problems, perhaps directly relating to the issue of Schubert in its perfection of form and pianistic dealing with a unique solo instrumental timbre. style. The quality of this Andante does not depend In Schubert’s case there was also the imposing solely on the beauty of its melodic invention, but shadow of Beethoven who had already written the impression it conveys to us of a profound and some twenty-five sonatas which presented chal- personal feeling: this is an aspect of Schubert’s lenging standards. But the young Schubert rose writing which had hitherto been found only in his to the challenge; from the start his sonatas were best Lieder, but one that we find again in many of quite independent from any model, affirming his his later works. (It was this immediacy which made individual and recognizable style. my revered teacher Martha Wiesenthal say: “I am The Sonata in E major, following only a not a believer, but when I hear Schubert I feel that week after an incomplete sketch (D 154) begins God must really have existed”). It was certainly with an assertive ascending theme. There was of not by chance that Schubert also succeeded here course nothing new in this: indeed this kind of in creating a structural type that he was to elabo- theme was well known and even nicknamed the rate again in his Sonatas D 840, 850, 894, 958: a “Mannheim rocket” because it found such favour rondo form in five sections ABA1CA2 + coda. All as an opening gambit by the composers of the these movements have one feature in common: in Mannheim School. The same kind of theme had the final reprise of the rondo (A2) the rhythm of already been exploited by Mozart for example in the preceding episode (C) continues to be heard his Sonata in C minor. But what immediately dis- in the accompaniment. This interpenetration of tinguishes Schubert from his contemporaries is the form and the content is “Mozartian”, classical the extent of the perfect chord motif which rises in the best sense of the term. over more than three octaves. The idea might have After the elegiac ending of this Andante, the seemed banal if it were not compensated by a ge- joyful Scherzo (Schubert still calls it Menuetto in nial sequel (which had not appeared in the first accordance with traditional usage) immediately sketch) which contains the seed from which all returns to the mood of the opening. The Trio, in the other themes of this movement grow; both the the mediant key of G major, curiously presages second subject and the final theme emerge from that of the Sonata D 850 which Schubert was to 16 write ten years later in Gastein: the same G major The greatest difference between the first two in both cases and the same melodic outline B-E-D works involves the mastery and conception of the over repeated chords. But in this youthful sonata first movement. Here the themes have become the theme is quicker and an octave higher, like the more personal and the language has gained at the voice of a boy compared to that of a man. The sec- same time subtlety and virtuosity. This Sonata be- ond section of the Trio, however, is altogether differ- gins with great strength on a virile unison theme, ent in conception: instead of the invocation to the which after a short respite is repeated with added almighty that we find in theGastein Sonata we counterpoint – “Mozart, and even better”, one is have a journey through dreamlike, sensuous visions tempted to say – in a dynamic progression that – like a cello solo below high strings or wind in- rises from piano to fortissimo. The transition, which struments, a premonition of the Wagnerian world… is striking for its harmonic “modernism”, leads to What a surprise! – This Sonata is considered to be a second subject which is gentle and imbued with incomplete because it lacks a fourth movement in great charm. The second entry of this theme appears the home key of E Major. But what could really fol- in the low register as if played by the “cello”: this is low? Perhaps Schubert was himself aware that with a very Schubertian idea but one which had its mod- its three movements this Sonata was well and truly els in Mozart (e.g. the Sonatas K 309 and 533). The finished, just like theSonata in B flat major, D virtuoso conception of the conclusion is unusual in 557, which ends in the dominant key – not to men- Schubert: we think on the one hand of the Waldstein tion the famous Unfinished Symphony. Sonata of Beethoven but on the other hand it looks ∆ forward to the “Viennese” and typically Schubertian Sonata no. 2 in C major, D 279/346 gaiety of the Overture to Rosamunde. Up to this point, the exposition proceeds in a quite classical September 1815 manner, apart from the dissonances in the transi- First edition 1888 tion section. The development which then begins Old edition complete immerses us suddenly into harmonic and psycho- There is no reason to doubt the chronology logical chaos. What follows in the course of the next of the Deutsch Catalogue, according to which minute or so breaks with all the classical norms, and Schubert composed more than 100 works during yet the thematic and rythmic fundamentals remain the seven months which followed the Sonata in quite solid so that the unity of the movement is safe- E major – a veritable “explosion” of creativity. guarded – a little Schubertian miracle. This com- As we might expect, this state of continuous bination of chromaticisms, free dissonances and creativity is reflected in the greater maturity of this mediant key relationships (modulations to keys a second sonata which Schubert modestly called third apart) represent an evolutionary leap forward “Sonata I”. of at least 70 years, anticipating the boldest connec- 17 English Français Deutsch Italiano tions of Richard Wagner, Richard Strauss or even confusion, indeed the error, is no doubt rather one the young Schoenberg. The whirlwind subsides as of our traditional conception, according to which suddenly as it had burst out and gives way to the a minuet is a movement in relatively slow and recapitulation which, rather like that in the Sonata grave 3/4 time. Recent research, however, shows in C major, K 545, of Mozart, begins in the subdomi- that Mozart’s minuets were themselves anything nant (F major), “cuts out” one measure of the main but slow. The trio floats in paradisiacal atmos- theme in order to add two more a little further on, phere; here Schubert creates completely novel so- and takes this first movement to a radiant close in norities, despite the connections with some fairly the tonic C major. conventional chords that had already been used by The second movement, a very lyrical Andante Hadyn and his predecessors. One of the motives in F major, is certainly less disturbing than the (very soft, with a note that is repeated three times, Andante of the previous Sonata; but it has a fi- preceded and followed by rests) was used again by nesse very similar to Mozart’s in its writing, which Schubert in the Scherzo of his last Sonata. is mostly in four parts. Thus what follows the first In 1828 Walter Rehberg offered the hypothesis idea, in dialogue, corresponds almost literally to that the incomplete Rondo in C (D 346) had been the return of the main theme in the second move- originally conceived as the final movement for this ment of Mozart’s Piano Concerto, K 503. The form Sonata. Many arguments support this idea: the is ternary, with a middle episode which in turn paper is very similar to that used for the Sonata; develops one of the middle parts in a very novel Schubert’s writing has the same juvenile “round- way, with forward-looking sounds appearing that ness” (it later became thinner and more delicate). seem to presage Lohengrin, in parallel to the first The absence of any date or of any signature leads movement. Here again the space that separates us also to believe that the Rondo was not an inde- Mozart and Wagner is filled in an organic way so pendent composition, but really part of a sonata; its that no break in style is felt. style and poetic atmosphere (which indicate a rela- The energetic third movement, a scherzo in tionship with certain moments in the second move- A minor, full of youthful ardour and rebellious ment as well as with the trio of the third movement) spirit, was called Minuet by Schubert in tradi- also argue in favour of a direct connection between tional fashion. But the tempo indication Allegro these two works. On the other hand in the way of Vivace is enough to contradict the character of an contrary evidence we have the fact that the range of elegant and rather peaceful minuet. Curiously, the Rondo is very high and goes occasionally two tones same confusion had happened twenty years earlier higher than the rest of the work (up to a5). But this when Beethoven used the title “Minuet” for three argument hardly bears scrutiny: in the Sonata in quick dance movements in his early works (e.g. the A minor D 537, the second movement also had a Sonata Opus 2/II or the First Symphony). But the higher range than that of the other movements, and 18 a narrower one in the Sonata D 568. It is very likely perhaps which led the publisher of the first edition, that this movement became separated from the rest which appear-ed posthumously in 1843, to choose of the Sonata because it was unfinished. We still do the title “Fünf Klavierstücke” (Five pieces for pi- not know why Schubert did not finish it and we ano). Another reason may have been the lack of are reduced to conjecture; but it was certainly not interest in the form of the sonata around the mid- because he could not manage it; its structure is far dle of the nineteenth century with the publisher too simple for that. Perhaps it was this very simplic- thinking that a cycle of separate pieces would sell ity which prevented Schubert from finishing it or better than a sonata. Fortunately the autograph from writing a finale. It might in fact be thought score of the first two movements which bear the too inoffensive but for us, it is precisely that quality title “Sonata” written in Schubert’s hand, survive. which soothes the heart and allows the Sonata to Otto Erich Deutsch, the great Schubert specialist, end peacefully. The circle is closed: the final seren- therefore included it in his catalogue of Schubert’s ity complements the gaiety of the beginning of the works under the title “Sonata D 459”. On the oth- first movement. On the contrary, to end in the tor- er hand the editors of the new Deutschverzeichnis tured and rebellious attitude of this minuet-scherzo wanted to be more particular than Deutsch and would have given an impression of a non-ending. divided the work into two parts, namely a Sonata This Allegretto is moreover not as incomplete as it in two movements D 459 and three Pieces for pi- might appear: if we were to suppress the fragmen- ano D 459a. This does little service to Schubert for tary section in F minor we would have a complete it divides a complete cyclical work into two frag- movement, too short it is true in comparison with ments. More seriously these fragments are further others. That is why I prefer to end this Sonata sim- separated by being issued in two different volumes ply with the material of the exposition, taking as a of the new complete edition: this is not the judge- formal model the finale of theTrout Quintet, another ment of Salomon, but a musicological absurdity! In equally inoffensive and serene movement which favour of the thesis that the five movements really also consists of two practically identical sections. form a coherent sonata is first of all the fact that ∆ not only the first two movements but also the fifth, Sonata no. 3 in E major, D 459 which truly has the character of a finale, are com- posed in sonata form (exposition-development-re- march 1816 capitulation). The succession of keys (E-E-C-A-E) The first Sonata which Schubert completed which is carefully thought out, also corresponds in all its parts was written when he was nineteen to the cycle of the sonata. It is true that Schubert and it is a masterpiece. It is not only complete but later acceded to the fashion for writing series of almost “too complete”, for it includes five move- shorter pieces, with his Moments musicaux and ments instead of the usual three or four. It was this Impromptus. But these works are fundamentally 19 English Français Deutsch Italiano different in that none of them adopt sonata form. the dominant of B major is a very subtle idea. Thus Moreover Schubert himself never used the term the key of the theme only appears again in a veiled “Klavierstück” chosen by the publisher of this manner, as the beginning of the movement, al- work. Finally the consistent mood and the similar- though E major is clearly perceived by the listener. ity of structure, with three movements beginning The Adagio which ensues is not only the centre, in unison, also argue the case for the unity of this the very “heart” of this Sonata, but it “also speaks globally serene work. Only the central movement, to the heart”. Words do not suffice to describe the the Adagio, written in the darker key of C major, serious, melancholy and, even for a good part, tales on a more serious mood. tragic character which appears here – “music too All the main themes of the first movement are eloquent for words to express”. lyrical, in the style of a Lied, written in the har- But in the fourth movement, a second Scherzo, monious manner which Schubert had developed the work’s overall serenity pervades and remains through the two hundred odd songs that he had dominant throughout the rest. This Scherzo has written to date. There are hardly any contrasts, the character of a joyful Ländler with a poetic, ten- only an increase in emotion, in the course of this der trio that we feel tempted to accompany with movement. It is tempting to describe the mood humming. as “heavenly”. It is certainly no coincidence that The final movement is entitled Allegro patetico. Schubert quoted the final motif of this movement, But only the main solemn, orchestral theme is “pa- almost note for note, in his song Elysium, com- thetic“ or “serious’; the second theme breathes a posed one year later in September 1817: “After the spirit of exuberant joy. A chromatic march almost plaintive groans… on eternal spring, young and literally anticipates a similar thought in the finale sweet, settles on the fields” (Schiller). of the Trout Quintet, another work written three Quite unusual is the use of sonata form for the years later which has five movements with the second movement, entitled “Scherzo”, which is same kind of key relationship that we find here. peaceful rather than playful. It begins with a mys- The recapitulation and coda are developed with a tical theme, in unison, which barely reveals its key, degree of virtuosity and end the Sonata in a bril- E major. It is only really in the ensuing transitional liant manner. group, composed in the style of a Viennese waltz, ∆ that we recognize the key. The second subject and Sonata no. 4 in A minor, opus post. 164, D 537 the final idea also have a dance-like character, while the development is marked exclusively by march 1817 harmonic and polyphonic transformations of the In 1817, Schubert concentrated his attention on main theme. The preparation for the return of the the piano sonata form and in the space of a few main theme in the recapitulation with six bars on months (between March and June) composed 20 six sonatas, the first of which in A minor is an ac- then considered incurable, at the age of sixteen or knowledged masterpiece. It is quite astonishing seventeen). It is surprising that the key of A mi- to see how, at the age of twenty, Schubert left far nor does not appear in any of the piano sonatas behind him all his predecessors, as well as his own of Haydn or Beethoven, and was used only once quite successful earlier efforts of 1815-16, and how by Mozart in his tragic sonata K 310 written in he embarked on entirely new paths. Quite new Paris. Schubert turned to it three times, in D 537, are the highly coloured and sensual “orchestral” 784, and 845. These three sonatas are closely re- design, the harmony and clearly the thematic in- lated in mood, even though the last two were more vention that often draws upon his experience in expansive, while D 845 presents greater subtlety writing songs. More than in his earlier sonatas, we and greater richness in its thematic development. find in this work the essence of all his later work; In the first movement the duality principle of in fact this sonata goes further than later works by the sonata is realized in an exemplary way: the Schubert, for it contains certain stylistic elements main theme in the minor mode, energetic active that already anticipate Bruckner and Mahler. These and “masculine”, is contrasted with the second include harmony that has recourse to very varied subject and the codetta theme which are elegiac, tonalities, juxtaposition of the mediant within suc- passive and “feminine”, and which are imitated in cessions of chords, the frequent use of the second a superior unity that Furtwängler aptly compared inversion as a final chord of “deliverance” and the to an ideal marriage. alignment or repetition of short motifs which, at Something unexpected happens at the very be- first sight, give the impression of primitiveness but ginning. After the first attack of the main theme, which allow the formation of “blocks of motifs” conceived as a group of five bars, we reach a ninth which can constitute longer passages. In this so- chord (bars 3-5) which proceeds to the second cor- nata more often than in later works by Schubert, responding phrase in a way that would never have we also find a feature that is frequently found in occurred to any other composer before Schubert. Bruckner, namely the interruption of a develop- Instead of following the rules and resolving the ment by a general pause, after which the music top part of the chord E-D-F by descent on to E, continues in a completely different way. Schubert moves the bass through F sharp to G The choice of the key of A minor had a symbolic while keeping the F at the top. Thus he reaches significance for Schubert: it seems to express his the dominant of the relative key (C major) before tragic situation in the face of an inescapable des- continuing on towards F major and in a new har- tiny with a theme that is also found in the words monic progression beginning in E flat major (!). of certain of his songs written in the same key, the This new harmonic progression culminates in premonition of death but also an obstinate defi- one of those Brucknerian mediant juxtapositions ance (Schubert had contracted syphilis, which was mentioned earlier (from F major to D flat major) 21 English Français Deutsch Italiano ending triumphantly with a six four chord on F. for the recapitulation which begins ff instead of f This all happens in an extremely short space of in D minor, a fourth higher than the beginning time just as a few seconds. (With later composers of the exposition. According to some stupid com- such harmonic development would certainly have mentators, Schubert chose D minor for the reca- required several minutes). pitulation through “laziness” or the “inability” The second subject and the codetta theme to modulate logically. These commentators forget are not written in the expected relative key of C just one little detail: the minor mode is not subject major, but instead in the “darker” key of F major. to the same rules as the major mode. If we were The relative serenity of these calm themes is inter- to follow these absurd critics the second theme rupted by the minor sixth D flat which appears as should now appear in B flat Major. But Schubert an ostinato in the tenor part. This creates the im- proceeds, through modified and expanded repeti- pression of a “deadly rocking” which is so typical tion to the expected key of A major. His infallible of Schubert and which is later found in a similar sense of form is then shown in the coda where the form in the finale of theSonata in A minor of main theme is quoted once again in A minor and 1823 (D 784). ends by literally collapsing. The development, based on extreme, dynamic Shortage of space prevents us from describing contrasts, is built exclusively upon the last motif the second and third movements of this Sonata of the exposition, a “sigh”. The first ff outburst in in such detail, although they are of similar qual- E Major, repeated successively in D and in C, is ity and interest. In any case an analysis can never truly striking. One more repetition would cross do justice to a Sonata by Schubert. Basically any the line between perfection and amateurism. But commentary must be restricted to indicating the as if in a genial chess game Schubert continues in boldness and beauty of the music with exclama- the only way possible with thematic acceleration, tion marks: and, as Mendelssohn remarked in one increasing the tension “in a Beethovenian man- of his letters, this is “Musik zu beredt für Worte” ner” before expiring on the dominant of F minor (Music too eloquent for words). (or F major). After the silence we expect a continu- The second movement, marked Allegretto quasi ation in F Major, but instead, in the manner of Andantino, has an enchanting melody which an- one of those “Brucknerian mediants”, we have a ticipates the mood of the song Im Frühling (In tender theme in A flat major, whose substance is the Spring) written in March 1826 (D 882) in characterized by the aforementioned bitonal mo- its legato with staccato accompaniment. It is in tif which follows. Another “false” resolution of a the form of a Rondo with an unusual sequence ninth chord with the bass this time descending of modulations: the first refrain is in E Major, in semitones, leads from A flat major to A major the first episode in C major, the second refrain and then through a great ascent, prepares the way in F Major (inability to modulate “correctly” or 22 laziness?) and the second episode in D minor – a without anything happening. With Schubert on “happy but slightly melancholy walk in celestial the other hand, a lot happens during these repeti- spheres” in the sense of the “Cherubic walker” tions, even if it is only a diminuendo fading into the of Angelus Silesius, a poet close to the spirit of inaudible. The virtuosity of the final group has no Schubert, and who like the composer’s ancestors parallel in Schubert. The construction is actually came from Silesia – finally there is a return to the more reminiscent of Domenico Scarlatti. After a refrain in a higher tessitura, “enriched” by the striking development the coda poses the decisive preceding walk, a kind of serene epilogue. But for question: should we end in the major or the minor Schubert the theme was not yet exhausted here, mode? Schubert decides in favour of the major, ap- for he returns to it in the final rondo of his penul- pearing gentle and resigned, until an abrupt and timate Sonata in A major (D 959) where he unexpected chord of A Major, like a cry of protes- develops it “symphonically”. tation, finally brings the sonata to its close. The third movement, a sonata rondo form in A ∆ minor, destroys at a stroke the idyllic atmosphere Sonata no. 5 in A flat major, D 557 of the Andantino. A fiery ascending figure in uni- son in A minor is repeated three times and fol- composed in May 1817 lowed by plaintive replies of what might be called First Edition 1888 resignation, the last being in A major which sur- Old Complete Edition prises us with its serenity, ending with an abrupt This charming Sonata was omitted from most virtuosic phrase expressing something akin to of the editions of Schubert’s Sonatas; this was forced joy. A second, spring-like theme, ends by probably because it represents an exception: the gently fading away after its initial blossoming: finale is not in the main key of A flat, but in E flat the four repetitions of a two-bar motif seem to Major. Schubert therefore departed from the sa- contradict all the laws of sonata form, but they cred principle of eternal unity, creating a “prec- are absolutely necessary. To suppress 8 or 16 bars edent” which was not to be emulated until much would have meant destroying the structure of the later: to give two examples, Mahler’s Symphony in movement as a whole. In the whole classical reper- C minor ends in E flat minor and Frank Martin’s toire I know of only one similar case: the innumer- Second Piano Concerto in D minor ends in E able repetitions of motifs in the first movement of major. As well as this Sonata there were already Beethoven’s Pastoral Symphony. However, in that precedent’s before Schubert’s time: thus in the work the repetitions serve to express quite differ- Fantasias of C.P.E. Bach or in Fantasia, Opus 77 ent feelings: the relaxation on arriving in the coun- of Beethoven, which begins in G minor and ends tryside when certain impressions (the babbling in B Major? The hypothesis that the Sonata in of a brook, the sounds of bird-song) are repeated A Flat major is perhaps unfinished and that it 23 English Français Deutsch Italiano lacks a fourth movement is not sustainable: this coupling, like the principles of masculine and movement in E flat major is not a hidden scherzo, feminine. Whilst the first theme is meditative and but a brilliant finale in sonata form, whose conclu- contemplative, the second group is dance-like and sive character is even stronger than other finales sparkling, capriccioso. Here, with an active and by Schubert constructed in this form. rhythmically accented first theme we have a sec- If we set aside the problem of key, which most ond theme that is calm and cantabile, proceeding listeners will probably not be conscious of, we in even quavers. From the exposition of the first have here one of the simplest, shortest and most movement some unusual harmonic links attract regular of all Schubert’s Sonatas. With a perfor- our attention. The development that follows is mance time of twelve minutes, it occupies a place quite simply masterly. It is based only on a “bird- in Schubert’s work similar to that of the easy song” motif which had been heard just after the Sonata in C Major, K 545, in Mozart’s – which opening theme, to which he brings a constantly lasts only nine minutes. Perhaps Schubert took renewed harmonic colour. This move towards this model as a point of departure in order to write distant keys is achieved without apparent effort, a sonata without too many technical or musical as if in a dream: an essential secret in Schubert’s ambitions which would be accessible to beginners. creative process. Thus a sonata as apparently Its proximity to Mozart and Haydn is noticeable “Mozartian” as this one is more than a simple even in the most external facets: this is the only so- act of eclecticism but reveals the independence of nata by Schubert which does not exceed a range of Schubert genius already in his early years. five octaves 1f -f5, typical of compositions for piano The nerve centre of the Sonata is however the of Mozart and those of Beethoven up to Opus 31. second movement, Andante, which means pro- Seen from this angle the problem of key may be ceeding without any slowness. At the beginning considered in another way: perhaps E flat Major it is if we hear two horns playing with their typical was chosen by Schubert for this finale because it figure in fifths: something already familiar in the was the only nearby key that could easily be in- symphonies of Haydn and Mozart. And yet the in- corporated into the range of the Viennese piano tervention here is quite Schubertian: the phrases before 1800. If for example we try to transpose it are regular and quite unconventional. At the be- a posteriori into A flat Major we would have to cut ginning we have a phrase of five bars, then, after out the top of some of the melodic lines or go be- four bars, phrases of 5, 6, 7 and 9 bars, all com- yond the normal range by a fourth rising to B flat3. bined in a very prolix harmonic style, which always Schubert was born for the sonata. As with returns with unfailing certainty to the main key Mozart or Beethoven, the marriage between a of A flat Major. In the middle minor key section main theme and a secondary theme within the a little storm blows up, we enter the dark and ex- same metrical unity represents for him the ideal ulted domain of feeling and then the apparitions 24 end in dissipation: before the final slowing down abbreviated by the editor of the Adagio, D 605, on a diminuendo, the opening theme returns in all which was part of the Sonata in F minor. its serenity, but this time sinking an octave lower The three other movements became, with the than at the beginning. The passionate explosion rest of the posthumous collection, the property of the storm has left its traces. But serene joy is of Schubert’s brother, Ferdinand; he sold them gradually imposed, although tinged with a shade in 1842 to the Leipzig publisher, K.F. Whistling, of nostalgia: an example of the kind of musical who never published them. Long thought to be psychology that is only found with the greatest lost, they reappeared as late as 1903, when Erich masters. Poetic significance is imposed on the mu- Prieger acquired them; but he published only the sical style and structure at the same time. Allegretto in 1907. It was only in 1928, a hundred It is in the brilliant finale that really joy finally years after the composer’s death, that the maga- emerges, in an E flat major which is perhaps to be zine “Die Musik” published the Scherzo. And the understood as the last response to the sombre E autographed manuscripts have disappeared again flat minor of the Andante’s middle section. Lack of since that time, along with the manuscript of the space prevents us from describing the numerous Rondo. Fortunately, as well as the aforementioned jewels of this last movement, like the waltz at the first edition (probably falsified by the publisher), end of the exposition and recapitulation, which there survives a contemporary copy of Schubert’s begins in exuberance and peters out in reverie. in the Gesellschaft der Musikfreunde Wien, bear- ∆ ing the title “Sonata Rondo”, which is enough to Sonata no. 6 in E minor, D 566/506 prove that this was not an independent piece but really a movement from a sonata. The only sur- composed in June 1817 viving autograph is a copy of the first movement How is it that this charming and polished alone, with the title “Sonata I” in Schubert’s own Sonata, which is moreover relatively easy to play, hand – although this in fact represents at least the should have remained almost unknown to this sixth sonata that he had written. This tendency day? We seek it in vain in the current editions to call each new work the first sonata was typi- of Schubert’s Sonatas. Its fate is typical of many cal of Schubert’s self-critical attitude, which we of Schubert’s works: shortly after his death, the will find over and over again subsequently. Apart last movement became separated from the rest by from the stylistic connections, there are other chance (for the first Sonatas, Schubert composed indications that tend to show that the Rondo is the movements separately on separate sheets or really the last movement of this Sonata. For ex- unbound sheaves of paper. It appeared quite soon, ample, there exists a sketch for this Rondo written under the number Opus 145, Adagio and Rondo, down by Schubert on the reverse leaf of the psalm preceded by an arrangement, disfigured and much Lebenslied of December 1816. As my commentary 25 English Français Deutsch Italiano on the Sonata in F sharp minor explains, than twelve symphonies by Bruckner). Schubert, who was always short of paper, again in No doubt the transposition from D flat to E flat June 1817 used the reverse empty side of a page of was made as a concession to the publisher, who compositions and earlier sketches. And no doubt might have been concerned that a sonata with he would not have begun to copy out this Sonata five flats in the key signature would sell less well properly if he had not found this fragment to have than one with only three. (For similar reasons, the been very successful. (What a pity that he did not Impromptu in G flat Major was arbitrarily printed copy out the other movements!) in G major after Schubert’s death). Like many oth- Despite some Beethovenian reminiscences and ers, this work only appeared after Schubert’s death a fourth movement that looks forward to Chopin – that was part of his tragic destiny. (notably the First Piano Concerto, third move- In comparison with the version in D flat, the ment), this Sonata represents the best and purest one in E flat major presents a number of delicate Schubert. Its jewel is the second movement: beau- improvements, especially in the development sec- tiful at the outset – we can see a relationship with tions in the first and fourth movements and in the second movement of Beethoven’s Sonata opus the varied recapitulation of the first movement, 90, in the same key – then more beautiful still, he which, in D 567, still repeats the opening without overwhelms us at the end with a celestial joy such any modification. The second movement remains as only Schubert and Mozart could express. almost unchanged; but instead of being written ∆ in the enharmonic version of the tonic key (C Sonata no. 7 in E flat major, opus post. 122, D 568 sharp minor) as in D 567, this time it is in the parallel key of the dominant, G minor. This rep- June 1817 resents an improvement insofar as it prevents all Immediately after the shortest, Schubert com- four movements having the same tonic. However, posed the longest Sonata that he had ever written, we have a third manuscript, a still older one, for the one in D flat major D 567, which from all this Andante; written in D minor and marked the evidence appears to be the first draft of the Andantino, this probably represents Schubert’s first Sonata in E flat major D 568, which was sketch for this Sonata and constitutes at the same printed only after the death of Schubert, with the time one of the curiosities in music history. In fact, Opus 122, in Vienna in 1829. The themes and the Schubert copied it (up to measure 63) on the outer content of the two versions are almost identical. and still blank pages of a double sheet whose inner It is therefore wrong to consider, as is often the pages contain the autograph of Beethoven’s song case, D 567 and D 568 as two different Sonatas. (If Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). It is possible we were to count them in this way we should also that Schubert believed that this was blank paper speak about two operas by Beethoven and more and that he had taken it – perhaps from Steiner’s 26 shop – to jot down this wonderful inspiration, per- years old when Schubert wrote this work. Neither haps related to the Adagio from the Sonata Opus of the later masters, moreover, were to know of 10/I of Beethoven. This first sketch already reveals this Sonata’s existence (it was not published until a characteristic found in all the symphonic work of 1897!). And so it is the more surprising to note Schubert: it contains in essence – in an embryonic that like Schumann’s Sonata Opus 11, this piece fashion – the whole tragedy of this movement, a also begins with an introduction, albeit one that shattering lament which sets against a dark back- is rather longer and in rather lower register. At ground the general gaiety of the rest of the Sonata. the start the harmony is fixed in F sharp minor The shadow cast by the minor key in the minuet through four bars, rather like the beginning of a and especially in the development and recapitula- lied or in the Barcarolle of Chopin; after this and tion of the vast finale show that the grief expressed above the same harmony a plaintive cantabile by this Andante is in no way an isolated phenom- theme, springing from the note C sharp thrice re- enon within the work. But we should also men- peated, develops and dominates throughout the tion two delightful moments in the middle of this rest of the movement, appearing again and again Sonata: the «rocking» trio from the third move- like a leitmotiv, sometimes furtively as in the sec- ment, whose five-bar phrases constantly upset ond movement (in the birdsong and in the final the balance for the listener (who expects four-bar chords), sometimes openly, as in the fourth move- phrases), and the delightful Viennese Waltz in the ment. As well as the thematic work, the pianistic middle of the finale. The Sonata fades out in peace writing also presents an innovative character. and tranquillity in the low register – one of the rare The important intervals between the notes in «true» points related to Beethoven, whose Sonata this introduction, which later serve as an accom- in E flat major, Opus 7 closes in a very similar way. paniment, require the use of the pedal. It is the ∆ same for the melody of the main theme, which is Sonata no. 8 in F sharp minor, D 571/604/570 throughout doubled in octaves. Another novelty is the fact that this main theme, quite contrary to the June 1817 principles of the traditional sonata, is constructed Like the Sonata in F minor, composed about in lied form (ABA) and ends with a cadence in F a year later, this Sonata in F sharp minor sharp minor. (Schubert was to use a similar pat- also introduces us straight into romanticism. tern two years later for the Sonata in A major D The choice of key alone is enough to arouse our 664). Despite this conclusion – which is not a real curiosity. Although Schumann and Brahms were ending at all – the progression as a whole is not later to write sonatas in this same key, the classical in the least affected; in the most natural way in the repertory had not hitherto used it much. Brahms world Schubert continues with the same harmony, was not yet born and Schumann was only six moving the accompaniment motif into a higher reg- 27 English Français Deutsch Italiano ister and making the left hand play a free imitation. models; but also since the piece is in the minor key, Thus obtained through decomposition in triads, I have followed the conclusion of the Impromptu typically keyboard in style, these harmonies domi- in F minor, Opus 142/1, D 935/1, in which the nate the transition and the second subject, where a main theme is recapitulated, in a abbreviated chorale-like melody with different harmony takes form, in the minor key. shape and continues right through to the end of The second movement is the only one in this the exposition. Sonata to have been published before 1897, ap- The development moves into darker tonal ar- pearing as a separate piece (Andante, D 604); this eas that are far removed from the home key. The is hardly surprising since it is complete. That this repeated notes of the main theme, reappear in low piece was the slow movement for the Sonata in or high register, and are combined with another F sharp minor has never been in doubt in my melody full of emotion. Strangely this movement opinion; its tonality, general atmosphere, style and of rare beauty stops exactly in the place where we material presentation in the manuscript all corrob- would expect a recapitulation. This is why this orate this thesis. If this piece had been composed Sonata was for a long time considered incomplete on its own no doubt Schubert would have dated and why it had to wait eighty years before being and signed it. But the main reason for my belief is published. Schubert obviously considered writ- that this Andante begins with a cadence in F sharp ing a recapitulation to be more or less mechanical minor, which could hardly be justified for an inde- exercise, which he thought he could leave until pendent piece in A Major. We find this same kind later, preferring to press on as quickly as possible of harmonic link between the second and third and with the same fresh inspiration to the com- movements of the Sonata for four hands in B flat position of the other movements. (In some cases, major (D 617), which dates from around the same as for example the Sonata in B major, D 575, period; there it is the third movement which begins as well as a first fragmentary version we have a in the “wrong key”. Maurice Brown, the specialist second later and complete version). There can be in Schubert research, wrote on this subject: “Here no doubt that, had a publisher wanted to print knowledge of Schubert’s methods in 1817 points to this Sonata, Schubert would have finished it. But the fact that the missing movement is an Andante in the event it was left to posterity. I think I can in A (D 604). For reasons of economy, the com- say without undue modesty that my completion poser used the blank pages from earlier manuscripts of this movement, and indeed that of the fourth, for his sketches and fair copies; the Andante is writ- must be very close to the composer’s intentions. ten on the back of an empty leaf found in sketches The Duo for Violin and Piano in A major, D 574 for the Ouverture in B flat, D 470. The Ouverture – with its very similar structure, and the Sonata was composed in September 1816, and the Andante in B major mentioned earlier, have served as my must be of a later date – presumably of the same 28 period as the rest of the Sonata, June 1817. In style which is rather like the later songs (Erlaufsee D and beauty the A major Andante fits the other three 586 and Der Wachtelschelg D 742). An epilogue, movements like a glove; it is one of the loveliest in- with the dark colours of an elegy, introduces a new spirations of Schubert’s early years, and I for one triplet rhythm which is to dominate the develop- would willingly accept far flimsier reasons than ment section, while the melancholy is increased these for its inclusion in the F sharp minor sonata and takes on a quite moving appearance. This if thereby it can emerge from obscurity”. The other movement, which has no recapitulation, has been movements of the Sonata were also notated on completed according to the same principles adopt- sheets of music paper which included fragments of ed for the first movement. The Sonata finishes as it earlier compositions. began, in a mood of gentle melancholy. The Scherzo and the Finale, copied onto a ∆ double folio, do not appear here in the correct Sonata no. 9 in B major, opus post. 147, D 575 order: the Finale, incomplete, is found on pages 1-3, while the complete Scherzo appears on page composed in August 1817 4 (this is why the two movements were consid- At the age of twenty, Schubert must have felt ered as one in Deutsch’s classification where they well satisfied with the results of his “pianistic are described as “Allegro and Scherzo”, D 570, spring-time” of 1817: three real masterpieces had although the former clearly shows all the typical been born, each different from the other, but all features of a Finale). There is a plausible reason three marked by the unmistakable seal of a mature for this arrangement: Schubert could have taken personality: the Sonata in A minor, D 537 with page 4 of these sheets of music paper as the first its tragic feeling, the Sonata in A flat major (I have done this myself a number of times as an with its naive brevity, and finally the Sonata in occasional composer). E flat major expansive and relaxed, more pro- Full of gaiety, the Scherzo, which includes a found in its first version in D flat Major because of passage that anticipates Johann Strauss, would the great sadness of the Andante in C sharp minor. seem to require no commentary. As for the Finale, After a short pause – even Schubert needed some it is a real delight to find the motifs from the first rest – came the Sonata in B major, entitled movement – the breaking down into triads, as with good reason Grand Sonata in the first posthu- well as the note C sharp repeated three times, mous edition published by Diabelli & Co. in 1846. no longer now elegiac in mood but set to a dance Here Schubert manifestly wished to conquer rhythm that is vigorous and joyous. This does not and to integrate new aspects into the already rich prevent the joyful Scherzo completely overcoming complex of the sonata. And he succeeded mag- the melancholy of the first movement, despite the nificently: from the very start, full of strength, in consolatory atmosphere of the second movement, octaves, we are in unknown territory. While the 29 English Français Deutsch Italiano beginning of the Sonata in E flat major that such dissonances should not be allowed to re- showed certain melodic similarities with Mozart’s main suspended without resolution. But Schubert Sonata in B flat major, K 570 or with the begin- thought otherwise: “why should the bass not give ning of Beethoven’s Third Symphony, this theme way for once?” Why should it not itself take the in B major irresistibly aspires in a youthful man- “step” of the semitone towards the resolution of ner towards the heights rising from the funda- the dissonance, the step from B to C? This reversal mental B right up to a twelfth above F sharp be- of the rules was for music a Copernican revolution. fore falling back again into the very low register. Metaphorically, it is as if Schubert had, for the first We already see some signs pointing to Bruckner, time, questioned the principle of man’s absolute whose themes are so often of great range. After the primacy, for the bass. And so we are led not toward softening of a serene response which settles down E but towards C Major. This C Major is not how- the tonality, the second entry of the opening motif ever the final goal: a simple passage carries us to G erupts energetically and impatiently with a half Major the key of what we might call the transition, bar anticipation, springing forth in octaves ris- a G Major which, by dint of an added minor sixth ing to the minor ninth C: the notes B-C sharp-C E flat, is tinged with fluttering melancholy. Finally, which follow each other in quick succession clearly the transition passes by way of E minor to end in form a dominant chord in E minor or E Major. Any E Major, the key of the second subject. Here again musician or music-lover would expect therefore we find one of Schubert’s great innovations: of the to hear one of these two chords. But something two poles which can be set against the tonic (the entirely different happens. dominant and the subdominant), the subdominant Boldness of harmonic sequence represents had been culpably neglected, and this had hap- Schubert’s most important innovation in this pened throughout the musical evolution preced- Sonata without any doubt. Unfortunately, the de- ing Schubert’s tim; this key only served as a kind of tails cannot easily be described without the use of support for the other chords, like an “invited guest” a certain amount of technical jargon. The uniniti- who had a word to say only in the development or in ated reader will have to excuse us here and skip the the coda section. Schubert, however, attributed to it paragraph that follows: there are still many other a new significance by creating an antinomy between things to say which will be comprehensible for the its gentle character and the nearly always dynamic music-lover who has no formal technical training. nature of the dominant key. After being happily es- The ninth B-C is a “hard” dissonance. For cen- tablished in the second subject, the subdominant turies it was thought that the bass – the basis – E Major nevertheless resolves into the dominant F was so important that it was in the present case sharp major, the key of the conclusion. the C in the upper part which had to resolve into The multiplication of usual harmonic sequenc- the con-sonance of the octave B; the rules dictated es could easily have led to a break up of formal and 30 structural unity. Schubert took this risk creating clap” with broad and powerful chords of E minor the counterweight of a strong unity in his rhyth- suddenly emerging above an agitated staccato mic organisation: at the very beginning a dot- bass. A “savage” modulation moves in harmonic ted motif with an anacrusis appears, and it runs steps from this E minor to F sharp minor, passing through the whole of the ensuing progression, re- by way of B, until this eruption is discharged into tiring only when the “good” key of the dominant is a cascade in C major which disappears as quickly reached. In the conclusion this motif is again mur- as it arrived. But the effect of upheaval remains. mured one last time in the bass part, while briefly Fragments of the motif – emerging from the pre- above we hear the “soft stream of silver light”. ceding staccato – float shrill and nervous into The development is dominated by chthonian space, as if frightened, before calming down after powers, with an almost grotesque exaggeration in about a minute. But this motif in semiquavers is the intervallic leaps of the opening theme. Through not so easily forgotten. We find it again combined some romantic and modulatory passages, we with a gentle counterpoint in the recapitulation of reach in a very short time some very distant keys. the opening theme, where it gradually fades away. Following the example of earlier Sonatas the reca- The whole of the last entry of the theme leads to pitulation begins in the subdominant key of E ma- yet another surprise: this theme in E Major sud- jor. This was certainly not done for convenience, but denly is answered twice by a response in C major, with the intention of increasing the importance of certainly the echo of the release of tension pro- the subdominant (in the first sketches it still began vided by C major in the central episode, but also in B major). After this, the first section is repeated perhaps of the C major in the first movement. This almost literally, transposed, and it fades out while kind of response in the “wrong” key is found again subsiding into the rediscovered key of B major. in Schubert at the end of his penultimate Sonata The second movement is no less inspired than (D 959). It has a metaphyiscal quality. In the coda the first. The main subject is reminiscent of an the 3/4 measure is expanded by sequences of four intimately religious chorus, in which the two-bar crotchets, while the semi-quaver motif encoun- phrases, each separated by rests, are set against tered earlier subsides peacefully in the bass. each other in dialogue. The composer’s art con- Because of the lack of space, we will only com- sists of knowing how to avoid the destruction ment briefly on the last two movements. Both of of continuity despite these silences. (Mozart, in them begin, like the first, with a unison anacrusis the second movement of his Piano Concerto in C motif, followed immediately by full chords. The minor and also Beethoven in the two movements gentle Scherzo is entirely built on the opening of his Sonatas for piano opus 2/III and opus 78, motif, with some extremely delicate contrapuntal also succeeded in this.) The gentle and meditative writing, rather like a string quartet. The trio has a atmosphere is disrupted by a unexpected “thunder popular aspect, increased by the charm of the con- 31 English Français Deutsch Italiano tinuous “garland” of quavers in the inner parts. therefore usually ends in G major). In the develop- The finale, in sonata form, has a frank, dance- ment that follows we are often thrown into situ- like gaiety; radiating with happiness, it affords a ations of conflict and reach more distant keys. In serene ending. But while the development intro- general one of the subjects is “developed”, shown duces some novel harmony, whose romantic exul- up in new light, broken down into its constituent tation may look forward to Schumann or Chopin, parts or provided with new counterpoint. The en- this shadow is only a passing one – the serene try of the third main section, the recapitulation, is gaiety finally triumphs. like a return home after distant journeys in foreign ∆ lands. This recapitulation corresponds almost ex- Sonata no. 10 in C major, D 613/612 actly in Schubert to the exposition, but it always ends in the tonic key – C major in our example. In composed in May 1818 principle, a sonata form movement is divided into First Published in 1897 in the Supplement to the three sections: A (exposition), B (development), A’ Old Complete Edition (recapitulation). On a few rare occasions however Second movement published for the first time a coda is included, prolonging the ending, calling in 1869 by Rieter-Biedermann in Winterthur into question the “goal” attained and sometimes The year 1818 for Schubert was one of discover- taking on the character of a second development. ies in new stylistic domains. Only one year after his In such cases we can speak of a quadripartite form “Sonata Springtime” of 1817, whose last late fruit – AB A’B’ –, for example in the first movements of had been the Sonata in B major completed in the grand Sonatas in C major D 840, and in August, Schubert again turned his attention to the A minor D 845, or in the outer movements of the piano sonata form and composed two masterpieces great Symphony in C major. – the Sonata in C major and the Sonata in In the midst of this form, however, there is tur- F minor – which were among his most original moil. The novelty of the Sonatas of 1818 is to be creations and look forward far into the future. found in the brilliant pianistic writing that is very It is true that the outer form of the sonata broad and often virtuoso (unlike the almost quar- remained throughout Schubert’s life something tet-like writing of some of the older sonatas), the quite inviolable. The first and often the last move- frequency of modulation to mediant related keys, ments of his Sonatas, Quartets and Symphonies the chords that are changed in unusual ways and were systematically written in “sonata” form. Two the enharmonic key connections, as well as the or three themes, well contrasted although related greater importance given to the high register and in one way or another, presented in the exposition, the predilection for chromatic figures, particularly with a modulation which usually leads to the dom- in this Sonata in C major. All this appears as a inant key (the exposition of a Sonata in C major premonition of the styles of Chopin or Liszt. But it 32 seems that this time had not yet come: almost im- this middle section is in many ways similar to the mediately afterwards, these stylistic elements were development of the first movement of the Sonata to disappear almost completely from Schubert’s in A flat major Opus 110 by Beethoven, which music, to return only in a sublimated form with was not to be composed until three years later!). his very last works. All this is amazingly organic. Unity is assured The first movement begins with a calm medi- by the constant movement in semiquavers which tative theme: two phrases as it were in unison, animates both the end of the exposition and the whose response is in the nature of a chorale. The development, and by a perfect logic in the modu- ensuing entry restates the theme in the bass regis- lation. This movement stops suddenly on an E in ter, sonorous as if played on the cello. Everything the bass. This halt in E major is certainly a signal still seems “normal”; however, with the following for the arrival of the recapitulation: the develop- quotation of this main subject, rapid chromatic ment has reached its “goal”, however, just before figures emerge in the form of counterpoint which the expected entry of this recapitulation this so captures all the energy and leads to the expected promising fragment of the work ends. I have tried dominant chord of G major. Then, the first sur- to complete it in the style of Schubert. prise: the second subject, with its broad melodic Although we cannot prove that the Adagio in line, enters not as we might expect in G major, but E major D 612 belonged to this Sonata, it seems in E flat major, blossoming out in an authentically very likely. It perfectly matches the two other romantic way (we already find something similar movements. Without going any further, the rela- for example in the work of C.M. von Weber and tionship of the keys – C-E-C – is typical for this also in that of Hummel, but not with the same pre- period. Unusual and very similar in modulation to cision). Four “magical” chords take us back with a the first movement, the mediant key relationship great beauty of sound to the true dominant key of between the main and secondary themes is found G Major, where the exposition ends with two new again in the Adagio. The secondary theme, instead ideas, one sparkling the other elegiac. of appearing in the dominant B major, arrives in G The normal rule now would be that one of the major, therefore with the same intervallic separa- four themes from the exposition would provide tion from the main key as we found in the second the material for the development section. But subject in the first movement. The rapid chromatic here not at all! A surprising passage, with a bro- scales correspond to similar figures from the first ken cadence, moves from G to A flat major bring- and third movements. ing a fifth theme, a peaceful phrase of four bars The theme, lyrical, noble and calm, is followed by which is repeated with modulation and enriched a progressive acceleration. The piano with its trills with new parts in pianistic counterpoint, some- and its “sighs of love” imitates birdsong, particu- times above, sometimes below (the beginning of larly the languorous chanting of the nightingale. 33 English Français Deutsch Italiano

The poetic atmosphere is not far removed from that Midsummer Night’s Dream). The delightful second of a Nocturne by Chopin. Unlike the “working au- subject, similar to a waltz, is again in a mediant re- tograph” of the first and last movements, that of lated key, not this time in E flat (like the first move- the Adagio is a finished copy, including a date (even ment) but in the more luminous E major, the key a month) as well as Schubert’s signature, perhaps of the Adagio. However, as in the first movement, because it was the only finished movement and be- we finish by heading for the dominant key of G cause it could have been published separately – in major. But this is a G major which offers no sense fact it did not appear until 1894, well after the death of respite. With a genius for rediscovery not to be of Schubert. A similar case was to be found with matched again until the time of Richard Strauss, Mozart’s separate Rondo in F major K 494, written the chromatic figure in semiquavers is “lit up” by in 1786, augmented and integrated in 1788 as the a rapid alternation of the chords of G-E flat-B-G, finale of the Sonata K 533. with truly scintillating effect. The development is The third movement begins with a “Mozartian” worked on similar principles to those of the first theme. Its relationship with the beginning of the movement, with a new idea decorated with vir- third movement of the Piano trio in C major K 548 tuoso figuration. The fullness of the piano writing of Mozart is very clearly felt. However, Schubert did and the emancipation of the left hand are quite not think of including the dotted rhythm of the amazing. But at the point where we expect the ar- Sicilienne until the eighth bar, but after that he kept rival of the recapitulation the autograph manu- it going right to the end. This is a case which raises script of this movement suddenly ends. Why? At problems for the performer: should he play the dot- the risk of repeating myself: because manifestly for ted rhythm from the very beginning, as Schubert Schubert the entry of the recapitulation marked would surely have noted if he had made a final draft, the end of the real work of musical creation. The or is it better to take the beginning literally as pre- rest was no more than “craftsmanship” for it gen- sented, not dotted, thus resuscitating Schubert’s erally followed the same course as the exposition. inspiration for the listener as if “in real time”? That is why it is not difficult in this kind of situ- We can feel this Mozartian “simplicity” again ation to suggest an “appropriate” reconstruction. in the beginning of the theme as if it were a break But perhaps for this Sonata there was a particular in style from the seventh and eighth bars without reason why Schubert should not have completed the intervention of the “romantic” modulation to it for publication: the fear of his own temerity. It E minor, where Schubert anticipates an harmonic seems plausible that his numerous innovations, thought of Mendelssohn, who was only twelve audacious to the point of extravagance, would years his junior. (We find for example this E mi- have raised doubts for Schubert about the recep- nor appearing within a cadence in C Major at the tion that his public would give him: in 1818 – that beginning of the famous Wedding March from A is to say in the middle of the Restoration period. 34

∆ to make us feel transported into the musical uni- Sonata no. 11 in F minor, D 625/505 verse of Chopin. The “spirited” Scherzo and, even more the disquieting unison opening of the finale 1818 are like a premonition of Chopin’s Sonata in B flat a “futurist” work minor, opus 35, whose last movement also begins In the Scherzo of this Sonata we twice find a with the same note F. For a while it was thought high G4 sharp, a note which did not exist on any that Chopin was acquainted with this Sonata by piano of the time. Schubert also used it in the Schubert, but this is hardly possible since it did not Trout Quintet, D 667, composed a little later, al- appear on print until 1897, 48 years after Chopin’s though it was changed when the first edition was death. More probably Schubert anticipated certain published (posthumously). Even Chopin, who developments whose realization was to occur soon- died twenty-one years after Schubert, never once er or later. But his time was not yet ready for this. used this note. We know that Schubert composed That is why Schubert did not at first follow further at a work table. Perhaps he was not even conscious along this track, finding shortly after the personal of this “exceeding the limit” (or did he really hope epicdramatic sonata style which we know. It was to see piano makers extend the range of their only in 1828, the year of his death, with the recently instruments in the near future). However in his discovered sombre fragment of the Symphony in D later keyboard works he did not go beyond F as major, that a new path was to be opened up which the highest note available on the Viennese pianos. no doubt harvested the fruit of the year 1818… This exceeding of the possible range is sympto- Returning to the Sonata in F minor, we matic of a resolutely revolutionary stylistic ambi- find that from yet another viewpoint it anticipates tion. This ambition is characterized by the work’s particular stylistic characteristics of Chopin: in the virtuosity, the extent of the hand’s position and a finale the hymnic second subject appears first in the “limiteless modulation” to the most distant keys, “wrong” key of F major and is only quoted again in reinforced by chromatic and enharmonic effects. the recapitulation in the relative key of B flat major At the same time the form becomes more rigorous which does not seem to “fit” at this point. We find and more concise, with the development operating the same deviation from the classical modulatory through the use of a recurring leitmotif between scheme in Chopin’s Concerto in E minor. the movements’ sections. Thus the first movement’s Only the charming and gentle Adagio, with its secondary subject is developed from a trill motif in diatonic opening and melodic lines in Lied form, the main theme, while in the Scherzo it is the con- possesses the familiar Schubertian character. cluding motif which serves as a melodic embryo for Curiously this Adagio was not published for the the Trio. But above all the emotional content has first time until 1897 and then as an individual a romanticism which sometimes has a tendency piece. It was only in the present century that the 35 English Français Deutsch Italiano eminent Schubert scholar, O.E. Deutsch, dis- for example. As with other Sonatas from Schubert’s covered a catalogue of unpublished works, com- youth, I have again here completed the ending of piled after the composer’s death by his brother the first movement in such a way that in relation to Ferdinand, in which were noted the incipits for the exposition, only the modulation to the second the four movements of this Sonata which survives subject has been modified to return to a short coda in a single copy. It is true that the Adagio is found in the minor key (similar to that of the Sonata here as the second movement. Was this Schubert’s in A minor, D 537, opus 164). The Sonata in B intention? In the Sonata in B major the Scherzo major, D 575 (opus 147), of which only a similar was also originally placed as the third movement fragment survives, interrupted before the recapitu- and it was only inserted as the second movement in lation, served me as a model: this Sonata also exists its final version.I n the Sonata in F minor such in a version completed later by Schubert himself. a modification was easily conceivable, given the fact The final movement is dominated by the con- that after the relatively serene first movement, the trast between the “sombre” and agitated main fiery Scherzo better fits the dialectic principle of -so theme and the “luminous” second theme in the nata form than the Adagio with its serene develop- form of a chorale rising up in supreme exaltation. ment. This Adagio in turn contributes to creating In the development, which begins with a sudden a welcome contrast with the last movement which modulation to A flat minor – against all expec- is extremely animated. The surprising start of the tations, a new lyrical and fervent theme appears, Scherzo in E Major is however justified after the first first in B major, but is gradually drawn towards the movement’s ending in F minor through the plan- minor key area of the main theme and eventually ning of the motif, since its opening notes repeating fades away. After the recapitulation in which the G sharp reinterpret enharmonically the last notes main theme is enriched by contrapuntal counter- (A flat) of the preceding close. subjects, a short coda ends the movement and the We should also mention the fact that the first Sonata in a surprising manner, with a quotation of movement of this Sonata is incomplete and that the second subject in F major – not with a sense of – as in earlier sonatas – Schubert stopped writing release, but rather one of resignation. at the beginning of the recapitulation. This was The exceeding of the range of the pianos of surely motivated by the fact that for Schubert the the period conditioned the use of an appropriate recapitulation of a sonata movement corresponded “futurist” instrument. For the present recording I in its form also exactly to its exposition: that is why chose therefore a Viennese Hammerflügel made by committing this recapitulation to paper amounted the often innovative J.M. Schweighofer (ca. 1846), to performing an almost mechanical process which which is one of the first Viennese pianos with a he often economized with, putting off the task to a keyboard extended to a4. This instrument is also later date, to an eventual publication of the work well suited to the restoration of the Sonata in 36

C minor whose extreme and frankly explosive (of course Schubert was aware of this rule: he had dynamics practically exceed the possibilities of the already taken account of it in his first Sonatas, like pianos that existed in Schubert’s time. the one in A minor, D 537). In the “introduc- ∆ tory Lied” of the Sonata in A major, Schubert Sonata no. 12 in A major, opus post. 120, D 664 slipped in a destabilizing element in a quite de- ceptive way: the B section is “too short” by four According to the reports of certain of his friends, bars, so that the main theme is made up of 8 + this Sonata was composed in 1819 when Schubert 4 + 8 bars. If the theme had included a normal was staying in Steyr. This date is perfectly plausible: central section of eight bars it would have been with some justification this work may be considered doomed to failure from the start. But by proceed- as the high point of Schubert’s first creative peri- ing in this way Schubert passes easily, by means od, during which – leaving aside the “escape into of an A Major scale (played in vigorous octaves in romantic realms” intervening in 1818 – he more the development), to the second thematic group, or less followed the stylistic principles of Haydn which before the end of the exposition is repeated and Mozart, breathing a Schubertian spirit into three times with the “Wanderer rhythm” (long- them: “old wine in new bottles”. The Sonata in short-short-long), progressing in a harmonic light A major represents the keystone and high point that is constantly changing. At the end of the first of this evolution; nowhere else, not even in the movement the beautiful opening theme is quoted “Mozartian” Fifth Symphony of Schubert, was the again for the last time in the low register, ending symbiosis between the two worlds achieved in such with a “Mozartian” inflection (b-a). a convincing manner. With features of Mozartian The idea of beginning the second movement concision, this Sonata paints a charming picture of with the same b-a inflection, an octave above its Schubertian springtime. appearance in the final notes of the first move- The very idea of beginning the Sonata with a ment, is genial. And, as if that were not enough, cantabile theme is Mozartian. Such lyrical themes the third movement includes the same notes (b- ending in the tonic key are found in Mozart at the a) at the beginning, although this time an octave beginning of the Sonatas in F Major (K 332) and higher than in the second movement (and to B flat major (K 333). However, Schubert goes still think that, not so long ago, some musicologists, further than Mozart by beginning with a tripar- including even some famous names, declared that tite Lied form, closed and complete, a form that Schubert composed in a purely instinctive manner is apparently contrary to all the principles of de- and was incapable of writing a true sonata!). This velopment typical of a sonata first movement. A intimate and poetic Andante is of such poignant sonata theme should in fact be open at the start, beauty, tinged with humility, that any analysis in order to allow more ample development later would seem superfluous. Here again, while totally 37 English Français Deutsch Italiano preserving his identity, Schubert renews his links constructed, for the most part, of short motifs, with the best Mozartian models: the same basic frequently separated by pauses and rests, which rhythm, which with incorrect accentuation, can increase to end in cries of pain, as the soul is laid sound like a 6/8 measure, was already present in bare. Only Moussorgsky, generations later, was the Andante of Mozart’s Sonata in A major, K 330, able to express anything like it. Edwin Fischer has another jewel in the piano’s literature. drawn our attention to the relationship between Finally, the third movement is dominated by this Sonata and the Lied Der Zwerg (The Dwarf), a dance-like 6/8 measure that is authentically D 771, composed during the same period when Mozartian, although Schubert modifies the com- Schubert was at home sick and confined to bed. mon Sicilienne or Gigue rhythm in a way that is At first sight this song seems to have a structure very individual, and to my knowledge unprec- which is quite different; yet when we examine it edented. The second theme “corrects“ this “false” and listen to it more closely we see that it is, like gigue rhythm and turns it into a Viennese waltz! the first movement of the Sonata, based on an ob- To compensate for this frivolity the development sessive rhythmic motif which is constantly repeat- section sticks to strict imitative polyphony. The ed, composed in the “dark” key of A minor: “and he recapitulation begins like Mozart’s easy C major weeps, weeps as if the sorrow would quickly make Sonata, K 545 – in the subdominant instead of him blind…” But then, in the second movement of the tonic key. A “compositional convenience” as the Sonata – unlike the Lied – there is a miracle: some commentators would say: it is well known, without any transition there arises from the deep- in fact, that in these cases transposing simply note est depression a “motif as solid as a rock” in the by note is enough to end in the main key with- key of E major, played fortissimo and for which I out difficulty. But here Schubert does not give in can find no other words than “non confundar in such facility: a sudden intrusion in F Major raises æternum!” or those of Martin Luther King “we doubts about all this “convenience”, produces new shall overcome…”. This takes us immediately into harmonic developments and finally reaches a ton- the second theme, a hymn of consolation, written ally satisfying conclusion. – unusually for sonata form movements in A mi- ∆ nor – in the “clear” key of B Major, instead of that Sonata no. 13, in A minor, opus post. 143, D 784 of C major as we might expect. We return then to the tragedy, the “non confundar motif” which fi- A sonata? Much more than a sonata: a psycho- nally brings “victory” as the first movement ends, logical drama, the illustration of a tragedy. Rarely full of promise, in the key of A Major. has music found such direct and, one might say, There are works by Schubert (like the Sonata unsophisticated expression. The first movement in E minor D 566) or by Mozart (like the Piano seems to have been assembled in blocks and Quartet in G minor K 478) in which tension re- 38 laxes after a serious first movement, giving way in A minor, D 537, Schubert had written a similar to idyllic or playful music. It is not like however melancholy second subject: what is characteristic is with this Sonata in A minor: the spring song the use of the minor sixth associated with the per- of the second movement, an intimate melody in F fect major chord – a kind of “minor-major” oscilla- Major, is constantly interrupted by a lugubrious tion, expressing profound resignation, which is to motif played ppp, like the glacial breath of death. return again on two occasions. However the triplets Thus we quickly arrive at some strange harmony, from the beginning, which return at the end of the above all a ninth chord, characteristic of Brahms, movement fortissimo, have the last word: the gentle which returns in an obsessive way, a harmony snowflakes are transformed into a hurricane. that Schubert never used again afterwards. After What a bold wager this self portrait is: “the a hymn full of fervour comes the “spring melody” dwarf shows himself to be a giant”. It is amaz- in the instrument’s low register – and as if sung ing to see that, like Schubert most “spiritual gi- by a men chorus – a melody over which soars “the ants” – like Mozart, Beethoven, Goethe, Kant, voice of a violin suggesting the idealised song of Brahms, Bruckner and Ravel, were short in a bird. After the brief idyll the psychological sur- stature. Everything seems to suggest that their roundings darken: the trills of a nightingale come brains had in some way absorbed their ability to to impose themselves upon the lugubrious ninth develop physically. A “bare” work, this Sonata chord; then, for the last time, we hear the melodic is in no way deprived in any artistic sense, quite theme as if coming from afar. Resignation… the contrary: it was in fact the most concentrated The third movement again plunges us into the of Schubert’s sonatas in its form, which has no sombre mood of the beginning of the Sonata: a sense of boredom and which is elaborated in a motif of melancholy triplets treated in canonic most accomplished way right down to the small- imitation – an idea that Smetana was to take up est detail. Beethoven had already done the same almost “literally” in his symphonic poem Vltava thing. It is as if the work in a way constituted the (Moldau) – provides a delicate introduction to the means of escaping from depression. We know movement. It is as if snowdrops were falling on a Schubert’s tragic destiny: already at a young age springtime landscape burying the flowers (Edwin (around 19) he had contracted syphilis, a dis - Fischer). Just as in the first movement, we hear a ease that was very widespread at the period. Like grand orchestral intensification, but no longer a Aids today, this disease meant a death sentence, spirited hymn, no longer consolation…The melod- even if the process was slower and allowed for ic theme made up of a series of rests accompanied periodic remission and relapses, it led to death by a kind of Chopinesque dance, has appropriately through mental decline. In our own century been described as the “Lullaby of Death”. even, Hugo Wolf, as well as the great chess-play- In one of the works of his youth, the Sonata er, Harry Nelson Pillsbury, were victims of this 39 English Français Deutsch Italiano same dreadful disease. Schubert, for his part, was gratitude for his organizing a performance of spared this horrible end, since he died “prema- the great Symphony in C major. It is surpris- turely” of typhus. But how he suffered! ing that Schubert did not recognise the value The letter he wrote during one of his relapses, of this genial Sonata. But we must be grateful one year later, on 31st March, 1824, to his friend to the first publisher for including in print even Kupelwieser, bears witness to what he no doubt the incomplete movements, without which we felt in 1823: “In a word, I feel like the most unfor- would be even more lost. Truncated or not, the tunate, the most miserable person in the world. work, and the first movement in particular, is Imagine a person whose health will never be truly one of Schubert’s most grandiose creations. The restored and who will sink lower and lower into boldness of its symphonic conception bears wit- the depths of despair. Imagine a man whose most ness to the great explosion of creativity of 1825. brilliant aspirations are reduced to nothing and Absolutely new not only in content but in form, for whom the happiness of love and friendship it goes much further than Beethoven in many offer nothing – most of all the pain – and what is respects: for example in its novelty of linking threatened to disappear, his enthusiasm for eve- keys (second subject in B minor!) and in the rything that is fine; believe me is this not the most “Brahmsian” fusion between the development wretched and miserable man?” and recapitulation, a feature that Schubert was ∆ to return to more than once (for example in the Sonata no. 14 in C major, D 840 same year in his Sonata in A minor D 845). In the last four Sonatas Schubert reverted to April 1825 the simplest “classical” structures, but he fused Why was the “Reliquie” Sonata them with such extraordinary content, such nov- left incomplete? elty and such intensity that we certainly cannot The Sonata in C major D 840, with speak of any regression. At the age of 28, the time its third and fourth movements incomplete, had still not come for him to renew both the form was published for the first time 33 years af- and the fundamentals of the sonata, at any rate ter Schubert’s death by Whistling Editions not as a series. It was only with the Symphony in Leipzig; presented as “The Last Sonata, in- in D major of 1828, the “Mahlerian” (which complete by Schubert” it acquired the name death this time really did prevent him complet- “Reliquie” which gives the false impres-sion ing) that Schubert returned to ideas of form that death had prevented the composer from similar to those of the Sonatas of 1825. completing the work. In fact Franz Schubert’s This Sonata, especially in its first movement, heir, his brother Ferdinand, gave the autograph stretches the limits of the piano – and not only manuscript to Robert Schumann, probably in those of the piano in Schubert’s time. It seems to 40

“call for” an orchestra (or at least a version for four main themes of the two Sonatas on a rhythmic hands or two pianos); and yet it is so eminently and technical level, and by the fact that in each so- pianistic that it is better left without any such ar- nata they dominate a development which in both rangement. In this quite unconventional way of cases leads imperceptibly into the recapitulation. writing for the piano, already foreshadowed by the Mozart, on the other hand, never had the slightest Sonata in A minor of 1823, Schubert had no scruples about beginning different works with the spiritual successor before Mussorgsky. The latter same motif, as we see with the four piano concer- had of course been preceded by Franz Liszt, but tos in succession K 451, 453, 456 and 459. he was much too good a pianist to demand the But in fact, what a difference there is in atmos- impossible from his instrument. Curiously it is phere between the themes of these two Sonatas! this kind of work which requires the most of the Here (in D 840), it is a sombre one of tragic fore- imagination of both pianist and listener. Even the boding. The few superficial similarities and the genial orchestration that Ravel provided for the more pianistic style of the Sonata in A minor Pictures at an exhibition, which seems to realize do not suffice to explain why the Sonata in C everything that the piano could only suggest, is major should have been left unfinished. For not not as effective as the original: perhaps it is this only the first movement but also the second, with apparent imperfection of the piano which gives its infinite sadness, have a profundity and perfec- it the ability to evoke sound and situations in the tion in the power of realisation that seem to rep- imagination of the player or listener: no reality, resent a high point in Schubert’s work. however beautiful and accessible, can replace the Another comparison may be made with a work paradise of the dream. composed two years earlier: the Unfinished, in fact Also “orchestral” in its breadth and power, “the most finished”Symphony , which deserves the but more “realistic” in its writing for the piano, same reverence as the great Symphony in C Major. the Sonata in A minor D 845 was no doubt Its title derives from the fact that, instead of the composed shortly afterwards. It is possible that usual four movements, it has only two. We know Schubert did not finish theSonata in C major that Schubert attempted to write a third move- D 840, although it must have already been well ment, a Scherzo in B major, but that he very quickly advanced, because he quite simply preferred recognised himself that it “did not really work”. He to devote his attention to the one in A minor left the Scherzo unfinished, tearing out the second which shares some common features with it; this page (which has only been found again in recent Sonata in A minor also pushes the possibili- time; he must have left the first page because it was ties of the piano to its limits, without ever quite on the back of the last page of the Andante), and stepping over them. Moreover, Schubert may have sent the preceding movements, whose score was been confused by the relationship between the complete, to Graz, as an expression of gratitude 41 English Français Deutsch Italiano for having been nominated an honourable mem- C minor D 958. As it stands it would seem to ber of that town’s musical society. Hans Gal in his renounce the first movement. Slow and sad move- book Schubert oder die Melodie (Frankfurt, 1970) ments in the midst of serene works were already clearly shows that this unfinished Scherzo does common before Schubert; we need only refer for not measure up to the movements that precede example to Mozart’s Piano Concerto in A minor K it. And the “fault” was not that Schubert could 488 or to the Largo e mesto from Beethoven’s Piano not find an adequate sequel: the real reason is to Sonata Opus 10/III. But in all these works some- be found within the shortcomings of the mate- thing still happens afterwards. At least an attempt rial of the work itself; the first two movements to overcome the despair. And it is just this that represent the couple idea – a perfect antithesis, Schubert achieves so well in the, almost incom- there is nothing more to say after that, even with plete, third movement of this Sonata. Beginning the genius of Schubert. The content is very closely as a minuet, gentle and “comforting”, first of all linked to that of Beethoven’s last Sonata Opus in dull colours. Only the key, the “sombre” A flat 111; “Suf-fering and redempton” or “Death and Major, related to the C minor of the second move- transfiguration”. The work shows little “control”. ment, is well chosen. But instead of the expected Frank Martin said something profound about this repetition of the “gentle” first phrase, something problem: “…whether from a preliminary discovery quite crazy, unexpected and unforeseen happens or from a voluntary decision to do such or such a to the music: an active, anxious rhythmic motif thing, the work then developed in a way by itself, displaces by a semitone, without transition, the like an organism growing, without the author’s varied reprise of the first part of the minuet which will intervening other than in the way that the ar- is thus heard “too high” in A major. The initial boriculturist trains his apple tree and gives it the “peace” is noticeably disturbed here. A modulatory desired form”.4 In the Unfinished Symphony, just as second section – a kind of development – then in Beethoven Opus 111 “everything is said“. But becomes more intensified and accelerated – this is from this point of view the “Reliquie” Sonata also new – as if it were gripped by a fearful panic D 840 is essentially different: here the first move- which lasts until the nightmare ends with a drum ment evolves from mystical meditation into radi- role: the dominant ninth chord of this “false” A ating light. The second movement has an obscure Major (it was only in the 20th century that we background which ends in dark sadness, with an find again similar examples in music with Mahler, almost note-for-note similarity to the tragic end- Bartók, Shostakovich, of psychic traumaticism of ing of the first movement of the laterSonata in this kind). The recapitulation begins logically in A Major, and like the exposition, retraces in the 4 Frank Martin, “L’expérience créatrice” in Un Compositeur médite opposite direction the semitonal step towards A sur son Art, Neuchâtel, 1976, pp. 43-48 (Bulletin No. 15 of the Société Frank Martin, Lausanne, October 1993). flat. But shortly after this formally necessary turn, 42

Schubert simply indicates, “etc. etc.” and immedi- sions”, notably to B flat major (in the architec- ately moves on to the sequel, the doleful Trio in the tonic thinking of Schubert, the absence of B flat parallel key of G sharp minor (in fact A flat minor). major from the first group is quite conspicuous). Fortunately, we have a model for the return modu- After a triumphant conclusion to the second the- lation which was lacking at the end of the first sec- matic group, the gentle and lyrical epilogue which tion; in the sixth Moment Musical (Opus 94, D is also derived from the second theme closes the 780), which is also in A flat, Schubert needed the exposition with a timid and fearful question mark same modulation at the end. I have taken this ex- (phrygian cadence). ample as a model for my reconstruction, requiring The development begins with a wonderful just 15 bars to complete this movement. floating theme in A minor, which looks forward In accordance with classical tradition, the to Mendelssohn. Although the beginning is de- fourth movement is in the same key as the first, rived from the main theme, its effect is quite new, a “se-rene” C major, although more animated. because of the simple fact of its having a broader Despite the indication “Rondo”, it is, like the first sweep with longer phrases. And there, with the move-ment, cast in sonata form, but it presents arrival of some suspense, in the key of A major, the one special formal feature: the main and second- score stops. It is as frustrating as an unfinished ary themes are conceived as a kind of miniature detective story. And we find ourselves again con- rondo. In the first Rondo we have a Beethovenian fronting our original question: why did Schubert reminiscence, recalling the last movement of the leave such a promising movement unfinished? Sonata in C minor Opus 2/III and of the Ode to We will never know; but another possible an- Joy from the Ninth Symphony, whose opening swer might be that perhaps the themes of this fi- motif is obstinately repeated or rather shifted.5 nale seem too banal in relation to the profundity All this is achieved with great finesse and spirit, of the first movement’s content. This would not be with harmonies that are always new and surpris- surprising for someone as self-critical as Schubert. ing, leading to E and B major. The delicate col- The themes introduced up to this point are cer- ours which dominate the atmosphere of the first tainly not banal but it is a fact that their strength theme are interrupted gaily by the second group of expression and their melodic content does not theme which is dance-like and rustic in character. attain the level of those of the earlier movements. This group, in the conventional dominant key of But perhaps that it just what was needed? For G major – also embarks on various tonal “excur- the overall plan of the work, it would have been quite wrong to repeat more or less the contents 5 This is not perhaps mere coincidence: in the finale of the great of the first movement in the finale. In the classi- Symphony in C major, which was also composed, according to cal conception the last movement should, on the the most recent research, in 1825 (1826?), the development is also haunted by a fragment of the Ode to Joy theme. contrary, represent a release of tension, passing 43 English Français Deutsch Italiano from the tragedy of the second movement, like a the whole finale to sound like a postiche. We can return to “active life”. How often, in the classical find models in the last three Sonatas, as well as in era, we see last movements that are lighter than the great Symphony in C major. As in these exam- the first! Just to cite a few examples, the String ples, it was still necessary to provide at the end Quintet in G minor by Mozart, numerous works of the development a culminating point for the by Beethoven and of course the last Piano Sonata intensity of sound, which would not be reached by Schubert himself. But what can we make of again or surpassed until the end of the movement. this fragment? In his recording Sviatoslav Richter For thematic developments we could imagine the also played the unfinished movements, stopping motifs of the opening theme, which, on the second abruptly at the point where the score finishes. This page, had already undergone some development. is unsatisfactory insofar as it gave the impression Taking this as a departure point, and also with the that the performer, and not the composer, is stop- assistance of the “orchestral” development from ping, as if in a bad mood. Most pianists (like the first movement,I introduced some similar har- Alfred Brendel) simply leave aside the unfinished monic sequences. It is only at the end of the devel- movements. That is no doubt preferable, but, for opment that the second theme intervenes, with a the reasons discussed above, we do not then have minor key variant leading to the recapitulation (I psychologically the impression that the work is noticed only later that the thematic and harmonic finished, as we do with the Unfinished Symphony. conception of my transition was closely related A third solution is conceivable, that of trying as to that of the first movement of the Sonata in far as possible to complete the fragments left by G major, opus 78, D 894). It was more difficult Schubert. Practically nobody today would prefer to conceive the epilogue – the coda which must to give up on Mozart’s Requiem or to hear it as bring the whole work to it apex of light, rather as a mere fragment. Moreover, the Sonata in C in the great Symphony in C Major. It was again the major of Schubert was left at a quite advanced first movement of the Sonata which provided my stage. Unfortunately, earlier attempts at recon- model, with its coda beginning as if it were a sec- struction, the most notable perhaps being that of ond development. The idea of quoting the open- Ernst Krˇenek, have proved unsatisfactory, because ing theme from the first movement at the very end we see only too well where Schubert stopped and was inspired by the great Sonata in A major, D where x or y began. In 1967, I was bold enough 959. Before me, Ernst Krˇenek had already thought to undertake my own reconstruction which at- of providing this “rounded” cyclic form. Whether tempts to remain within Schubert’s style. Clearly it or not it is convincing, this reconstruction seems would be necessary in the development of this last to be the only way of making the listener aware of movement to bring back the grave and even tragic the genius of the work’s overall formal conception. mood of the first movement, unless one wanted The recording moreover allows the listener to hear 44 the first movements on their own if he so desires. The “miracle” of this modulation consists of Finally, another possible reason for Schubert its retrospective revelation: its goal was not C not finishing the work and therefore not publish- minor, but B minor. Of course the antinomy B ing, it might be the boldness, sometimes quite major-C major is also completely unexpected. unimaginable in his time, of his harmonic writing But given the relationship between B minor (he had been criticised already quite a lot for his and the expected dominant G major, Schubert “extravagant harmonies”). Already in the exposi- could easily have ended the exposition in G. tion of the first movement something quite un- However, the arrival of B minor is so daring expected happens: the opening theme develops that a fracture, a rupture in the homogeneity in a symphonic way, to such an extent that after a was a danger. Schubert solved this problem in delicate beginning we progress to a full orchestral the simplest way: the relationship between the outburst. At this point, the rules would require a second theme and the main theme is certainly modulation to the dominant key. But instead of strange and unknown, but on the other hand this, the theme returns in the tonic on the domi- their rhythmic relationship is very close! This nant ninth chord of G, which we had expected in second theme thus appears as part of a unity fact 15 minutes earlier, in the recapitulation. Was at a higher level, with extreme tonal contrast, Schubert led astray? This dominant ninth chord but with a rhythmic analogy. The syncopated should resolve onto C minor (or major), thus motif in the accompaniment had already been not in the “proper” key that one would expect heard with the main theme. However, with its in normal sonata-form. But just at that moment, even rhythm, one essential difference remains: Schubert invents an enharmonic sequence of ge- whereas the first theme was constructed in nius, so unique of its kind that we must quote it dialogue, the second is given to a single voice, here as a musical example. continuous and lyrical. But it is impossible to describe in words a Sonata of such genius. Let us remember finally the “Mozartian phrase” in the second movement: the doleful chord in the sixth bar (a dramatic passage in the inner voice) which had appeared before Schubert’s time only A. expected modulation on one occasion: at the beginning of Pamina’s aria full of tragedy and a desire for death – “Ach ich fuhl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe Gluck” (Ah, I feel it, it is gone, lost for ever, the happiness of love). B. actual modulation ∆ 45 English Français Deutsch Italiano

Sonata no. 15 A minor, opus 42, D 845 even though the part of fantasy is insignificant or even inexistent; they are baptised with this name composed in the spring of 1825, published in because it sounds good. […] Here for once the re- 1826 as the verse happens with a piece of music called ‘sonata’, “Première Grande Sonate” where we find a major and decisive role given to For Schubert A minor – along with C minor fantasy and where the name was perhaps chosen – was the “tragic” key. Thus the three Sonatas solely because it contains the same parts and the for piano written in this key (to which might be same structure as a sonata. Certainly its expres- added the Sonata for Violin D 835 and the elegiac sion and its technique retain a praise-worthy uni- String Quartet opus 29, D 804) are confessional ty; but within these limits the music evolves in a works, underlining Schubert’s comment “Do you manner that is so free and particular, so unexpect- know any joyful music? I do not” (A parallel case ed and sometimes so strange that it would not be is found with Bruckner who composed three sym- wrong to call it a fantasia. In this last respect it can phonies in C minor). As we might expect there is be compared to the greatest and freest sonatas of a sense of progression through this series of three Beethoven. We owe this particularly attractive and Sonatas. While the intensity of the second, writ- truly rich work to Mr. Franz Schubert, whom we ten in 1823, remains unequalled, the third, writ- are told is a Viennese artist living in Vienna and ten in 1825, goes even further in the richness of still young…”. Still more prophetically the same its realization, its changes of mood, the degree of critic later in his article considered Schubert’s in- its more chiselled development and in its broader strumental music to be greater than his Lieder! format frame; indeed it is almost twice as long as “Considering the qualities and shortcomings of the preceding A minor Sonata. these songs, we have always supposed that Mr. It was through self criticism, for us in exag- Schubert would be more successful in the genre gerated form, that Schubert did not apparently with no rules other than those of all good music in consider any of the fourteen earlier sonatas wor- short – in instrumental music, especially with its thy of publication and all of them appeared only vaster and freer forms. Our supposition is entirely after his death. Clearly Schubert only wanted to confirmed with this grand Sonata. This work has present himself to the public with a Sonata that great wealth of melodic and harmonic invention was in every sense really “grand”. In a truly pro- that is really new and original; equally a wealth of phetic commentary which appeared on the first of expression and even more diversity; it is ingen- March 1826 in the Allgemeine Musikalische Zeitung, ious and persevering in its realization, especially the musical magazine of Leipzig, the critic G.W. in the conduct of the parts as a whole and yet from Fink recognized the grandeur of this work: “These beginning to end it is true piano music…”. What days many pieces of music carry the title ‘fantasia’ pleasure it is to read this commentary, compared 46 to the absurdities that have been written more re- the dominant of F sharp minor. What then follows cently about Schubert’s so-called incapacity in the resembles a continuation of the development (the field of instrumental music! conflicting part): after a rest the main theme reap- From the outset the main theme of the first pears, in canonic imitation, in the softest ppp, fol- movement has a particular expressivity and pro- lowed by fragments in F sharp minor, A minor and fundity. It is presented as a dialogue and in this in the dominant of C minor (with G in the bass). respect resembles the two preceding Sonatas: a From there a modulation in the style of Winterreise lyrical motif announced in unison, with a well- takes us steadily step by step by way of B flat and C defined rhythm is “answered” by a chordal figure, sharp to E where we again hear the second subject first with a “gentle” repetition of the notes, then, like “march motif”. The development and reca- after a second call, with a doleful cry. How else can pitulation are entirely fused. (Retrospectively we we interpret this crescendo which spirals up only might however consider the brief appearance of to end with a dissonance? The whole theme has the main theme in A minor, quoted after a while, the character of dark foreboding. In her excellent as the beginning of the recapitulation). But what biography of Schubert, Brigitte Massin speaks of seems like a formal game is extremely serious with a “theme of burial”. What follows is a rather long each note giving the impression of being “lived”. harmonic progression based on the dominant E The recapitulation also follows its own course: the which gives way to a march theme in an inexo- epilogue theme here appears not in A, as we might rable manner. From the viewpoint of form this expect, but in F Major and finally passes by way of new motif might be described as a “transitional a modulation to A minor at the beginning of the group”. But in reality it is already a second subject coda which begins like a funeral march and ends whose staccato provides an extreme contrast to like an apocalyptic storm (turning upside down, the “sweetness” of the initial subject. And then, the last “despairing” cry of the theme before it is after a modulation, where we might expect the real almost crushed in the final page). second subject there is another appearance of the The second movement consists of a series of opening theme in C minor, a minor key variant of variations on a tender theme of consolation in C the relative major! The epilogue theme, in C Major, Major which in mood and harmony resembles the directly contrasts fragments of the two themes by variations in Beethoven’s final Sonata, opus 111. presenting the first in the march rhythm of the The theme has the structure of an idealized string second. It is impossible to describe the “vicissi- quartet movement: played first by the “second vio- tudes” of the main theme and its final outburst lin”, it moves to the “top part” only in the ninth (exceptionally in the manner of Beethoven) in the bar. In the first edition, as well as in all subsequent development section which never leaves the minor editions issued before 1960, four bars are miss- mode. After a long evolution, it is interrupted in ing, no doubt because of an oversight: contrary 47 English Français Deutsch Italiano to the theme and to the ensuing variations, the hammering which is common even among some middle section has four instead eight bars which excellent pianists and which delights neither the destroys the musical equilibrium. Already in 1958, ear nor the heart…” (from a letter to his father and in my article “Missing bars and corrupt passages mother-in-law of 25 (or 28?) July, 1825, written in classical masterpieces” (published in the Neue while he was in Steyer). Zeitschrift für Musik 1958, pp.635-42), I was able The demonic Scherzo, which abounds in ten- to prove that this could not have been intentional. sion, takes us back at a stroke to the consistently My reconstruction of the four missing bars (with dark mood of the first movement: it is certainly no the help of the second variation which resembles a coincidence that the opening motif of the Scherzo dance) was printed in Henle’s subsequent edition. includes the same notes as at the beginning of the In the minor key with many dissonances, the first movement, albeit in a different order A-B- third variation is dramatic – a lament which pe- C-E. However while the first movement gradu- ters out, after a “protestation” into resignation. ally develops from melancholy passivity to quick After coming to a halt in the lowest register, like a march progressing in an irresistable manner, the voice of consolation the pianistic ramifications of rhythmic energy at the beginning of the Scherzo is the fourth variation in A flat Major ensue. A brief released, after two leaps forward in the fourth bar, interlude of six bars then picks up the last motif of with a fortissimo. this variation, as if in a dream, passing by a modu- The main section is composed in a succinct so- lation to the basic “clear” key of this movement. nata form. The motivic work using typical repeti- It is as if a gate was opening on to a springtime tion of the notes of the initial motif is, one might scene or a mountain forest in summer: the piano say, Beethovenian. After the radiant ending in A writing suggests horn calls – the symbol of the major – one of the rare luminous moments in this open air – and finally evokes a feeling of deep in- Sonata, the few transitional bars leading to the ner peace, of a mystical union with nature (like trio appear to return us with the A-C-A motif to the song Auflösung, D 807). Schubert himself liked the sadness of A minor. But to our surprise, in- this movement – the only variation movement in stead of ending in A minor, these notes lead us any of his piano sonatas – and during the jour- into F major, which includes the same notes. What ney that he undertook in the summer of 1825 he follows is one of Schubert’s most enchanting piec- wrote: “Particularly pleasing were the variations es, a bright, airy dance in one of the gentlest vein, of my new Sonata for piano solo which I played disturbed only in the middle by minor key harmo- alone with considerable happiness; some people nies and dissonances; expressing neither sadness told me that under my hands the piano keys were nor joy, the soul is left in “limbo”. After this dream transformed into singing voices. If this is true I am of peace the return to the first “rending” part of very content, because I cannot stand that damned the Scherzo seems like a sudden schock. 48

Equally contrasted is the last movement, a rondo ∆ presenting a certain affinity with the last move- Sonata no. 16 in D major, Opus 53, D 850 ment of Mozart’s tragic Sonata in A minor, K 310: a melancholy theme in 2/4, some explosive leaps, a “Gastein Sonata” tender middle section in A major and an energetic, This sonata was composed in Gastein in August tragic ending. But even more noticeable are natu- 1825. No other work by Schubert expresses as rally the correspondances with the preceding move- much joy as this one; and although we must always ments. Firstly the initial movement fills the same be careful in associating his work with his life, it sound space (E2-E1) as the main theme of the first does seem to reflect a moment of happiness which movement. What is new however is the tetrachord Schubert experienced during this holiday period. (E-D-C-B) which dominates the whole movement Although the effects of sadness are not completely in one form or another. This appears already with absent from this Sonata, they do not here suggest the second energetic theme which is based on four anything other than passing clouds: because of descending notes. The gentle middle section in A them the landscape seems to shine all the more major also begins with a tetrachord (C#-B-A-G#), brightly in the sunlight. The baths at Gastein are immediately followed by its inversion in longer situated in one of the prettiest of places in Austria, notes (A-B-C-D) which had already been heard in and it is touching to see how much Schubert the bass as a continuation of the energetic theme. loved this countryside between Salzburg and Bad- But this consolatory mood does not last. As in a Gastein, which he describes enthusiastically in the development it is followed, in D minor, by a contra- famous letter addressed to his brother Ferdinand puntal “confrontation” of this theme with the rondo on 12th September 1825: “We ate at midday at Mr. theme which then holds sway until the end. The last Pauernfeind’s house, and when the weather that light harmonic leap into A Major is answered by the afternoon allowed us to go out, we climbed up the melancholy ending of the initial theme in A minor. Nonnenberg, which is not very high but which nev- After this an almost literal repeat of the first section ertheless offers one of the finest views. From the ends in an hectic A major resembling a kind of forced top you can see the valley extending down behind smile. The coda brings no relief, quite the contrary, Salzburg. To describe the charm of that valley is again the two themes are mingled in the minor almost impossible for me. Imagine a vast garden mode. As if in combat, the central theme appears extending over several miles, and in this garden sometimes in the high register, sometimes in the numerous estates and castles which appear from low, and it is completely broken down until all that the distance through the trees. Think of a river me- remains in a finalaccelerando is the concluding third andering capriciously through its many twists and C-A. It is as if the furies had taken over the work. turns; think of fields and meadows like so many car- Two abrupt ff chords close the work finally in tragedy. pets of the finest colours, then of the many road tied 49 English Français Deutsch Italiano around them like ribbons; finally imagine avenues of the same harmony; here this is especially so in of enormous trees where you can walk for hours, the first movement. This leads him to suspend, so and the whole thing enclosed by the highest moun- to speak, the music on a triad, only to take this re- tains stretching out as far as the eye can see, guard- peated harmony up again, as if in ecstasy. In other ing this divine valley; imagine that and you will have words, the harmony, the sonority itself becomes a a vague idea of its inexpressible beauty […]”. constituent element in the musical style, indepen- In the following letter dated 25 (or 21st) dently, or almost so it seems, of the melody and of September, Schubert continues with his picture: the rhythm. Here we see the same trajectory which “The Untersberg, or rather the highest one, shone will lead through the music of later composers like and glittered gloriously, with its escort and the com- Bruckner, but also Debussy, to certain composers mon detachment of the other mountains, in, or next of the present day. to the sun. We drove through the valley described The second movement, Andante con moto, grows earlier as if through Elysium, except that it has the out of the contrast, so dear to rondo form, between advantage over paradise in that we sat in a delight- a first theme that is both fast and secretive and a ful coach, a convenience denied to Adam and Eve. second theme that is exuberant, joyous and syn- Instead of wild beasts we encountered many most copated, in the style of folk music. The passage in charming young girls… It’s quite wrong for me to which the second theme after reaching a kind of crack such miserable jokes in such beautiful coun- paroxysm, is soon no more than a fragile pianis- tryside, but I simply cannot be serious today […] simo, like an echo, or like a shadow in a wood after Heavens and the devil and all the description of a the incandescent light of the sun, is considered to journey is a dreadful thing! I can’t do it any more…”. be one of Schubert’s finest creations. In the final The first movement of the Sonata is dominated recapitulation of the initial melody, the rhythm of by a virile theme whose ostinato rhythm (a long the second theme – not unlike that of the tango note followed by four staccato quavers) has a joy- – is superimposed over the first, and finally it sub- ful character like a triumphant march. Towards the sides into very deep sounds, in a melancholy elegy. end of the movement, the tempo of this march The Scherzo suddenly takes us back to the ela- quickens to suggest the entrance of a complete tion of the beginning. In many ways it recalls orchestra: it is as if we could hear the horns, and some popular dance, especially in its second theme above them the violins singing. The second subject which seems to grow out of an Austrian “Ländler”. on the other hand recalled a quiet and contem- We would search in vain for an original model. plative walk, a recurrent element throughout this Schubert in fact possessed that marvellous gift of Sonata. Unlike that of his predecessors, Schubert’s being able to invent his own melodies which were music is characterised by the evident pleasure that so popular that some of them became integrated he seems to feel when in contact with the sounds into folk culture, later becoming quite universal; 50 we find this for example in the case of the songThe springs from nature, just as do the inmost depths Trout. However, the opening rhythm of this Scherzo of our soul. With the recapitulation of the second is not Austrian; it actually comes from Bohemia theme, the motif which served as accompaniment and corresponds exactly to the dance we know as to the wanderer is now transformed into a “twist”, “Furiant”, which Dvorˇák and Smetana were later giving the effect of a rhythmic acceleration. The end to reinvent or reuse. Contrasting with these dance of the Sonata is one of incomparable beauty. The elements, the Trio of the Scherzo is to be played in eternal pilgrim seems to be lost in the distance; a a very free rhythmic manner; its melody, with its re- final wave – the rest is only yearning. peated notes, derives its intimacy from an oration ∆ or litany of the Austrian church. The second move- Sonata in no. 17 G major, opus 78, D 894 ment, on the other hand, already shows in some respects features of a meditation; and Schubert, 1826 who ordinarly was little inclined to express his reli- This work opens with a two-bar gently rocking, gious feelings nonetheless alludes to them in a letter almost motionless phrase, of indescribable beauty. dated 25 (or 28) July, 1825, which he addressed to It finds a reply, in a higher tessitura, which resem- his father and stepmother: “They also wondered bles it and returns us to the first phrase. This time greatly at my piety, which I expressed in a hymn to the first phrase is more broadly balanced, opening the Holy Virgin and which, it seems, grips every soul out and expanding. Everything is on a larger scale and turns it to devotion. I think this is due to the than anything we have previously encountered, even fact that I have never forced devotion in myself and in Schubert. This start reminds me of the picture never compose hymns or prayers of that kind unless of a calm lake in the first light of dawn, probably in it overcomes me unawares; but then it is revealed in Spring with the sun rising and everything awaken- all its true devotion”. ing as life begins afresh. At the culmination of the The fourth movement finally is a serene wander first theme a second theme, in dance rhythm, emerg- along some pathway inundated with light, leading es organically, and is immediately repeated with var- to the summit of a mountain or along the banks of ied figuration; then comes a third and fourth idea: a lake, or perhaps in some inn where there is danc- finally, developing from the initial theme, there is an ing and eating. The exquisite writing which sug- epilogue which ends the exposition. gests the playing of guitars accompanying the wan- One important detail has not been mentioned: derer’s songs. The five-part rondo form (ABACA) after the conclusion of the first chain of motifs in corresponds to that of the second movement. The G major, a new rhythmic, mysterious motif springs second poetic episode might be said to evoke a up in the softest pianissimo, first in B minor, then boat trip on a lake which has just been interrupted in B major, expressing a nostalgia of indescribable or merely disturbed by a storm or tempest which profundity. For Schubert the relationships between 51 English Français Deutsch Italiano keys had a particular significance: and it is certainly completely different that there can be no question not mere coincidence that this contrast between B about Schubert’s independence. More, there is major and B minor also appears in the song Suleika a closer relationship with the first movement of I (D 720) in 1821, at the most poignant words: “Ach, Schubert’s last Sonata in B flat major, which die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes is also marked Molto moderato. But after an equally Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir contemplative opening the later work subsequent- nur sein Atem geben” (Alas, the sweet words the ly reveals a much more tragic mood. breath of love, a new life comes to me only with his Schubert composed the Sonata in G major mouth and with his breath). The poems Suleika I in October 1826, shortly after the String Quartet, and II set to music by Schubert are found in the opus 161 (D 887), written in the same key. This work West-Östlicher Divan and were at the time thought contradicts the generally accepted idea that the key to have been written by Goethe; it was only decades of G major is the “key of fields and meadows”: with later that the world learned that they were in fact the its contrasting of major and minor modes, this is work of Marianne von Willemer who, feeling flat- one of Schubert’s most “tragic” works. Both this tered, agreed to their publication under the name Sonata and the Quartet were written within a re- of the great poet. The poignant phrase appears only markably short space of time; but they could well once in the Sonata, a little under a minute after the be called true opposites, with a foreboding and fear beginning. This provides sufficient justification for of death in the one and a gentle joie de vivre in the me to repeat the exposition, as Schubert prescribes. other. Not that Schubert’s G major Sonata lacks What is striking is the similarity between this dramatic progressions: the first movement’s devel- movement and the equally contemplative first opment begins with a sudden fortissimo in G minor movement of Beethoven’s fourth Piano Concerto. and, after two attacks and a daring modulation, In both works the notes of the first chord are al- reaches a violent climax (fff) in C minor. Between most identical; but in Schubert the chord is not as the two attacks, derived from the initial theme, a thick and sounds “more modern”. On the other few timid fragments of the second theme in dance hand Beethoven’s theme is more active and already rhythm, are presented with a refined imitative by the fourth bar reaches a dynamic culmination. technique. Gradually a diminuendo which almost Beethoven immediately replies to this first phrase disappears into inaudibility decreases the tension in B Major; however he retains the same basic while touching areas of tragic expression that are rhythm, also tender and mysterious in mood, but rarely found elsewhere in this Sonata. The reca- without Schubert’s nostalgic feeling. The second- pitulation, which is slightly shortened, is followed ary themes of the two works are also surprisingly by a brief but very expressive coda, in the course of similar, more precisely in the high range of the which the main theme reappears once again in a piano figuration. But their overall character is so gentle progression from pianissimo to forte and fi- 52 nally disappears into the distance, as if suspended (What do I care about Spring, leave me alone with in space. This offers a remarkable foreshadowing my drunkeness?). The alternating section in B mi- of Schumann’s ending to the first movement of the nor takes on an energetic and protesting air, end- Fantasia in C major, opus 17. ing with a moving, elegiac turn of phrase (Schubert After this first movement which is so large- originally conceived a gentler second theme which scale, relatively slow and of epic proportions, it would certainly have been closer in mood to that would have been out of place to continue with an of the first movement. With energetic strokes he equally slow movement. In such cases Mozart or crossed out several pages in the manuscript, in- Beethoven would probably have completely re- cluding the opening theme which he took up again nounced a slow movement in order to continue later, and recomposed everything from the start). immediately with a minuet or scherzo. Schubert But on the whole it is a joyful mood which predomi- however managed to write an andante movement nates and only the ending resembles a farewell that that is rather joyful and fluid, which links up ide- touches the heart. ally with the Sonata’s other movements. The pulse The minuet is written in B minor, with a trio in is much quicker than that of the first movement (if B major; it is delightful and as light as a feather. In we consider this as a rhythm of four dotted crotch- the nineteenth century this was one of Schubert’s ets and not of twelve quavers); but it is much slow- most popular pieces for piano, often published and er than that of the minuet which follows. The form played separately. Despite its minor key it is a joyful is the one that Schubert favoured for the second piece (Schubert used the opening motif again in the movement in most of his sonatas: a rondo in five second theme of the Trio for Piano and Srings in E sections, followed by a coda, with a variation in the flat major, opus 100), where the different melodic reprise of the refrain and, in shorter measure, in continuation gives it a more plaintive character). the episode (A, B, A1, B1, A2, C). This movement was apparently much appreciated The main section is divided, like a lied, into three by Brahms, who quoted the first notes of the trio sections (ABA), with a delightful expansion at the in his Sonata opus 2, at the beginning of his Trio end. The “singer” does not find the expected final for Piano and Strings in B major opus 8 and, in the note a1-g1-e1-/d1, but wobbles around before reach- same key, in the middle section of his Rhapsodie in ing d2, and after a second try reaches f sharp2, before B minor, opus 79 no.1. Schubert himself used an arriving finally at the “successful” cadence. Mahler inversion of this motif as the theme for the scherzo in the Lied des Betrunkenen im Frühling (Song of the movement in his Trio for Piano and Strings in B drunkard in Springtime) from the Lied von der Erde flat major, opus 99. In both cases the motif needs (Song of the Earth) composed such a vocal wob- two attacks to be played with certainty and without ble with delightful humour at the words Was geht hesitation, before the third time when the “little mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein? work” sets off. But words cannot suffice to describe 53 English Français Deutsch Italiano the value of this sublime piece. We can only draw on a first inversion of E flat major. This represents a attention to the fact that this trio movement in par- discovery which Schubert exploited with great effect ticular shows off the sound quality of the Graf piano in just one other work: the Great C Major Symphony built around 1828. of 1825-26, in the first and in the fourth move- The finale, a rondo in G major, is very devel- ments. Here on the other hand it was only a kind of oped, beginning similarly to the first movement, “secondary product” and the expected chord of C with a chord based on the fifth G-D in the bass. minor finally appears to lead us towards a lied-like But what a difference! No evocation of mystical melody (first in C minor and then, resolved, in C nature here, rather a suggestion of folk music with major) which forms the “heart of the movement” bagpipe and hurdy-gurdy. But the rondo theme is as Harry Halbreich appropriately observes in his not at all one of “primitive popularity”. The peri- commentary. It is not difficult to recognize the rela- ods should all be four bars long; but here they are tionship between this and the song Die linken Lüfte constantly disrupted by irregular phrases of five or sind erwacht (The light Breezes have arisen), D 686, three bars. At the end of the first page this culmi- of 1820-22 and, with this, the “nostalgia of Spring” nates in a fascinating turn; the pianist’s right hand which demands our attention. Harry Halbreich’s proceeding in four-bar groups is disrupted by the commentary on the end of this melody and of this left hand’s phrases of three or five bars (Stravinsky movement deserves quotation for it could not be could hardly have done better). put more poetically! “From C minor the celestial The first episode is idealized village music in melody is illuminated by the tender smile of C C major: “The little clarinettist invites people to major, opening out in a blare of beauty before be- the dance”. But here again Schubert avoids too ing again drawn towards the shadowy realms of populist a character by introducing surprising the minor keys and finishing by disappearing as harmonic turns (here we find again the influence mysteriously as it had come: the elusive passing of of Haydn’s symphonies). The first return to the Beauty upon this earth! After this it only remains rondo theme is marked by virtuosic “horn solos” to conclude, with an abridged repeat of the opening and by some striking mediant juxtapositions. themes and the Sonata delicately vanishes on the The second episode in E flat major, also in dance smile of a limpid pianissimo. rhythm, differs from the first in a subtle way which It only remains to add that Schubert’s auto- seems to elude many young performers: whereas in graph manuscript describes this work as Sonata the first episode it is necessary to play non legato, IV, a sign of his excessive self-criticism. Sonatas I ties are now added. An extremely original harmonic and II are known (D 845 and 850), but which one subtlety also deserves attention here: this involves could have been No. III? We would tend to give a chord with a fifth and augmented sixth on B flat the honour to the tragic Sonata in A minor of which is not resolved on C minor but, in two places, 1823 (D 784) which was a complete success. Only 54 one argument goes against this theory: and that serenity and nostalgia, as if Schubert felt a forebod- is the state of manuscript, a working score with ing that he only had a few weeks to life. many corrections. That is why I rather believe that In his critical study of the last three sonatas, it was the Sonata in E flat major (D 568) Schumann, despite his usual intuitive clairvoy- which had been envisaged for publication as num- ance, committed a grave error of judgment, which ber III. Who else but a publisher who was thinking has since been repeated without justification. He that a sonata with a key signature of three flats felt a certain diminution in Schubert’s creative fac- would sell more easily than one with five flats, ulties due to illness. But there can be no question could have persuaded Schubert to transpose the here of a weakening in his power of composition, Sonata D 567 originally written in D flat major? rather a deliberate departure into unexplored ter- The corrections introduced to the version in E flat ritory, scaring to peaks where icy winds blow. This major when compared to the original version also new expressive domain serves to explain, here and suggest a revision made by the composer himself there, a certain savage ruggedness and the evoca- a few years later. Finally this Sonata was published tion of an icy landscape, a hundred miles away in as opus 122 relatively soon after Schubert’s death, fact from the flowery orchards of his youth. probably without his brother enjoying the rights ∆ that he should have inherited. Sonata no. 18 in C minor, D 958 ∆ “It is by my instinct for music and my suffering The three last sonatas that my works exist: those works born of my suf- fering alone seem to bring less joy to the world” We cannot help noticing certain analogies be- (extract from Schubert’s Dairy of 1824 which has tween the development of the last three sympho- since disappeared). nies of Mozart (composed in 1788) and that of the “Engraved by suffering and instinct”. Few of last three sonatas for piano of Schubert (dating the works mentioned like this in Schubert’s Diary from September 1828). Written without any appar- justify the description as much as the Sonata in ent external reason, and within an extremely short C minor. And as Schubert so rightly said, tragic space of time, these two triptyches both represent works of this nature enjoy at first encounter less in their particular genres, the apotheosis of their success than more serene works. Still today in the art. They each include one work in a minor key and eyes of most people Schubert is first and foremost two in a major key, brought together by an implicit the creator of pleasant melodies. However the cyclical relationship. Naturally there are differences “tragic” Schubert, to whom we are indebted for between them: the end of the Jupiter radiates with the most profound and beautiful musical expres- Apollonian joy, while the last Sonata is filled with sion, is all the same now gradually beginning to 55 English Français Deutsch Italiano win the hearts of the musical world. truly loved him, identified himself with the content “The instinct for music” in this Sonata, as in of this song cycle to such a degree that – according all the late works, is today finally understood and to his friends – his very health was affected. This recognized. Not so long ago, Schubert was in fact traumatic fear of absolute solitude also to a large merely considered as the intuitive composer of extent dominates the Sonata in C minor whose Lieder, and one whose sonatas and symphonies sketches, according to Robert Winter, date from could not match in conciseness of form similar shortly before the completion of the Winterreise. works by Beethoven. On the other hand what we This “macabre enterprise” (to use a term bor- admire today in Schubert’s instrumental works is rowed from psychology) is mainly noticeable in precisely his independence from Beethoven. He is the powerful block, full of energy, which forms the the only of Beethoven’s contemporaries or succes- last movement. In itself the formal construction sors who, independently of the great model, suc- of this finale (which is difficult to classify within a ceeded in discovering and developing new means conventional form) shows a mastery of the high- of expression within sonata form, which led to the est standard. While many other works by Schubert creation of a “symphonic sonata” in a rather epic composed in the symphonic style are somewhat style with a quite developed form. The construc- “laborious”, this finale constitutes the unequivo- tion, which uses powerful blocks and harmoniza- cal climax and culmination of the Sonata in C tions of a quite autonomous nature, constituted minor. By ending with a gesture of defiance, according to specific creative principles, repre- Schubert overcomes so to speak the depressing sents qualities that lead directly to the symphonic world of total solitude. It is only then that space works of Bruckner and Mahler. is opened up for the description of the sublime, As far as the emotional content of the Sonata for the hope of a springlike vision which is pro- in C minor is concerned, we might consider it vided in the next Sonata in A major, D 959 as the counterpart to the Winterreise (Winter’s and for the almost other worldy serenity of the last Journey). This song cycle, as we know, represents Sonata, in B flat major,D 960. Not that the a key work in Schubert’s output. In this symbolic tragic element is missing from these later Sonatas: journey, through desolate, wintry countryside, it is, on the contrary, concentrated in the apocalyp- congealed in ice, the psychic state of a man aban- tic explosions of C sharp minor of the Sonata in doned at the same time by his beloved, his fellow A major and in the C sharp minor of the elegiac man and – implicitly – by God is depicted through middle movement in the last Sonata, although in different pictorial settings. He travels the world as a these works it appears only episodically. The tragic solitary passer-by, passionately yearning for rest in element is no longer the basic theme, but rather the “peaceful inn” that is the tomb. Schubert, who offers sombre – very sombre – relief within the certainly had very close friends, but no woman who most luminous images. 56

The Sonata in C minor begins with an The fervent main theme of the second movement energetic theme that can almost be described as has the character of a prayer. Related in its rhythm Beethovenian. A gigantic ascent, spanning nearly as well as in its key to the Adagio of Beethoven’s three octaves, is followed by a frenetic descent over Sonata Pathétique, which also has something of a four octaves. This rise and fall outlines the frame- “religious” feeling, this theme goes much further work for the content of the entire sonata – there in its content. It is not a contemplation, but rather is life and death. The jagged sarabande rhythm of a cry of pain: “Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…” the main theme has for Schubert the significance (Lord, from the depths I cry unto You). It is thus of a leitmotif; this rhythm also dominates the song not surprising that in the course of the movement Der Atlas, whose essence is concentrated in the we find constantly reiterated the signs of frank de- words “Die ganze Welt der Schmerzen muß ich spair. Once again we hear an allusion to Beethoven’s tragen” (I am weighed down by the burden of Pathétique, notably when – with the first reappear- universal suffering). A second presentation of the ance of the main theme – the triplets of the preced- main theme, this time beginning pianissimo, is in- ing episode are combined in a contrapuntal manner terrupted by after a brief modulation to the domi- with the “prayer”. It is in this that the difference re- nant of the relative major (E flat). After a break – ally lies: what was in Beethoven’s case a homophon- like, one of those found later in many Symphonies ic and rhythmic accompaniment figure becomes by Bruckner – comes the second subject, as if from here a delicately balanced quartet movement. Even another world, flowing gently and announcing in more poetic, and again conceived in the manner of its melodic line the beginning of the last Sonata a quartet, is the final return of this theme, now ac- in B flat major. This flow is suddently inter- companied by pizzicato-like bass notes, while a new rupted by a modulation from E flat Major to D flat descant part soars above. After some sudden and Major. This plays no essential role on a formal level disturbing modulation, the movement ends in an and these two bars could easily be omitted without ardent A flat major. The song Im Abendrot (which disturbing the course of the work very much. But should never be transposed) probably provided the from a poetic viewpoint, this interruption has the inspiration here: the last rays of the setting sun… greatest importance: for we can almost physically The third movement entitled Menuett, probably feel the icy blast of death. With this rupture, the because Schubert wanted to avoid any allusion to the consolatory nature of this second theme is called character of a scherzo, is a heart-rending piece which into question: tragedy predominates, just as in with the “Viennese waltz flavour” persisting in the the development whose circular chromatic motif Trio almost without effect, is even more despairing. returns in the coda to end the movement which We have already mentioned above the gigan- had begun with a wild gesture of defiance with an tic finale. With its 718 bars, constituting one of atmosphere of despairing resignation. the longest finales in the piano repertoire, it is a 57 English Français Deutsch Italiano

Tarantella which may symbolize a ride on horse- ∆ back through an interminable night. From a for- Sonata no. 19, in A major, D 959 mal viewpoint its novelty is found in the assem- bling of thematic blocks, themselves constructed The Sonata in A major is the second of from “motor elements”, and especially in the suc- the three last Sonatas that Schubert wrote dur- cession of keys: the second block is not found, as ing September of 1828, in what can appropriately we might expect, in a closely related key but in be described as an explosion of creative energy the very distant key of C sharp minor, and only (we may recall that Beethoven took more than after a long development through minor sixths a year to finish his Hammerklavier, opus 106). does it reach a sombre E flat major. A bold modu- These sonatas were certainly the most perfect that lation within this development – A minor-C mi- he ever composed and in more than one way con- nor-E flat minor – reflects one of the rare direct stitute his artistic testament: a few months later allusions in this Sonata to Winterreise. This same Schubert was to die, practically unknown to his modulation is found in the song Der Wegweiser contemporaries. at the words “Einen Weiser seh ich stehen un- The Sonata in A major has never aroused as verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich much interest as its gentler sister, the last Sonata gehen, die noch keiner ging zurück” (Before my in B flat major. Yet it is in no way inferior. It is eyes, I see a guide, standing still; I must follow a a work of great nobility which attaints the highest path from which no one has ever returned). In summits of expression. the midst of this finale, presented with the deli- Sublime! That is the word which suggests it- cacy of a dream, is a section in B major: in itself self when I think of the impressive majesty of the this “strange” key, no way related to the basic key opening theme of this Sonata, with, in the sixth of C minor, draws attention to the unreal nature bar, its final turn borrowed from church music of the situation: a spring-like dream during a gla- in such an evocative way. Schumann said that it cial winter’s night. In a gigantic elevation – in- breathed the spirit of “a light incense of Catholic cluding one of the longest crescendi in the piano liturgy, floating over an Austrian landscape”. But repertoire – the spring-like motif is broken up how can words describe the crystalline beauty and almost annihilated by the tarantella figure and the transparency of the second subject, or the from the first theme which becomes increasingly “journey into nameless countries” represented by insistent. After reaching a climax, followed by a the development! We should however also notice diminuendo, the “initial blocks” return with dif- another marvellous passage at the very end of the ferent modulation. Like the finale of Mozart’s first movement, where the sublime theme of the Sonata in C minor, K 457, a last energic gesture beginning is presented again, this time in a mys- of defiance ends this gigantic work. terious pianissimo, like a serene farewell. It is by 58 chance that on its last appearance, this motif of- The Rondo finale contains one of the most beau- fers a very clear resemblance to one of Schubert’s tiful song themes that Schubert ever wrote, a spring most beautiful songs An Sylvia, also composed in song whose relationship to the Lied Im Frühling (D 1828 shortly before, and in the same key? 882) was surely not a matter of chance. Again we If any music can express desolation, it is the find this melody, almost identical, in theAllegretto second movement of this Sonata. A poignant quasi andantino of the Sonata opus postumous melody is sung first in F sharp minor and then 164 (D 537), composed in March 1817. But a whole in A major. But when it is transposed into A ma- creative life separates the two works; the days of jor, the melody takes on a whole new meaning, harvest have come. The more recent work shows a to such an extent that we hardly recognize that it firmer grasp of composition and a greater richness has the same melodic design. This offers a striking of musical and polyphonic texture. How beautiful example of the expressive power of harmony in are these garlands formed in counterpoint by the classical music! The central part of the Andantino, upper voice, while the theme sings out in the bari- a kind of chromatic fantasy, is one of the most dar- tone register! Once again – particularly we think ing passages that Schubert ever wrote. It offers in that immense exposition of the second subject an apocalyptic vision of destruction and death, group – Schubert invites us to follow him on his which is similar in spirit to the recitative “Und interior voyage. In the course of the development, der Vorhang im Tempel Zerriss” from Bach’s St. the oppressive and dark atmosphere of C sharp mi- Matthew Passion. More moving still is the repose nor returns again, one last time: but it is overcome. that follows, a moment of ecstasy before the return The mystery of another world then gently sweeps to the reality of the “Vale of Tears”. through the music and brings it to rest, as in the co- After this visionary movement comes a serene da of the first movement.I s this then the end? No, Scherzo which returns us to earth. But it would have not yet: in the Presto finale, all the energy is again been too simple, after such a shock, to be content to summoned up. The vast poetic range of the work is write a few charming bars of a Viennese dance. With concentrated in these last moments. So it is natural great psychological finesse Schubert is careful to that the last chords freely quote the opening theme trace out in filigres the feeling of melancholy, before of the sonata, as Bruckner was to do later in all his the abyss opens again with a sudden modulation to symphonies, with the same symbolic intentio: “Von C major and C sharp minor, which was exactly the Ewigkeit zu Ewigkeit” (“From eternity to eternity”). same key as the torments of the second movement. ∆ After this new shock a certain time is necessary for Sonata no. 20 in B flat major, D 960 the Scherzo, in which some thematic reminiscences of the first movement reappear, to recover complete- The beginning of the last Sonata expresses ly the serene mood of its beginning. the dignity and detachment with which a man 59 English Français Deutsch Italiano confronts his final moments. The melodic re- from the minor to the major (C, then C sharp) and semblance to the Lied Am Meer, which also dates the movement ends in timeless happiness. from the year of Schubert’s death, was certainly The Sonata could very well have ended like not fortuitous. “Das Meer erglänzte weit hinab this, and would then have been rather simi- in letzten Abendscheine” (“The sea shimmered lar to Beethoven’s final Sonata, opus 111. But in the distance beneath the last rays of the set- Schubert preferred to bring his audience gently ting sun”). The beauty of this image of sunset back to earth, and perhaps himself too, as in the awakens a flood of nostalgic memories which Sonata in A major. The Scherzo “con deli- in the Lied, as in the Sonata, are transformed catezza”, unreal and weightless – except in the into anxiety and anguish. In the course of the Trio in B flat minor, treated with sombre colour- first movement’s development, we also admire ing in the instrument’s low register – prepares the progressive concomitant transformation of the way for the final Rondo. the melodic line and of the harmony of the third The finale begins with a question in C minor theme, a “Mozartian” theme which is reminis- (a “false” key), followed after a few bars by an af- cent of the Lied Der Wanderer. The almost exact firmative answer with a drop into B flat major. This quotation from the beginning of the Lied leads, invites comparison with Beethoven’s last compo- in the middle of the movement, to a dynamic sition, the finale added late to the string quartet, peak where the despair of an abandoned being opus 130, whose theme, with its joyous and danc- explodes. Then the storm subsides and gradually ing 2/4 measure, similarly oscillates between C mi- gives way, after some further outbursts, to the nor and B flat Major. Whether or not this allusion calm and resignation of the opening. to Beethoven is well-founded, the last movement The second movement, Andante sostenuto, is of- of the Sonata in B flat major expresses the ten considered as Schubert’s masterpiece for the joy of the “Cherubinischen Wandersmannes”, the piano. In the key of C sharp minor, far removed farewell without bitterness of the eternal traveller from the main key of B flat major, begins a lament, whose soul can no longer be disturbed by the final the enchanting beauty of whose sound seems to assaults of the storm. take us even beyond pain. The middle section in ∆ A Major, which brings consolation, recalls the Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us mood of the Lied Der Lindenbaum: “Und seine go, already my horse scratches the ground with his Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her impatient hoof. Take then this final, quite final adieu. zu mir. Geselle, hier find’st du deine Ruh” (“And Never, no, never again will you see me sad again. Why its branches, murmuring, seem to call me: Come should it be otherwise at the moment of farewell? here, friend, here you will find rest”). The lament [Abschied, poem by Ludwig Rellstad, begins again, but the key changes imperceptibly set to music by Schubert in 1828, the year of his death]. 60 Préface aux Sonates pour piano de Schubert Paul Badura Skoda Il aura fallu attendre bien plus de cent ans avant que le monde musical ne commence à reconnaître quel trésor immense recèlaient les Sonates pour piano de Schubert. Le retard avec lequel elles furent découvertes est étroitement lié à leur profondeur, leur nouveauté et leur originalité. Les Sonates pour piano de C. Maria von Weber, par exemple, furent appréciées beaucoup plus vite par le public. Pourtant, malgré une écriture brillante et des beautés en partie schubertiennes dans la Sonate en La bémol majeur, elles sont aujourd’hui presque tombées dans l’oubli. Il en est de même pour les compositions, non sans importance, de Hummel dans ce domaine, alors que leur auteur était presque plus apprécié que Beethoven de son vivant. Schubert a surpassé ces maîtres, et d’autres encore, en substance, par l’élévation et l’humanité de ce qu’il avait à dire et par un désir de perfection structurelle, d’unité entre forme et contenu qui, toutes différences dans leur personnalité mises à part, ne supportent de compa- raison, sur le plan de la relation à l’art, qu’avec Beethoven. On ne peut éviter de comparer Beethoven et Schubert : moins parce qu’ils étaient contemporains (Schubert ne mourut qu’un an après Beethoven) que parce qu’ils exprimèrent tous deux dans leurs Sonates pour piano – plus encore que dans leurs Symphonies – ce qui leur était le plus personnel et parce qu’ils laissèrent tous deux un catalogue de sonates à peu près aussi important et aussi mo-nu- mental. Les Sonates de Beethoven ne se sont pas non plus imposées tout de suite. Mises à part les trois ou quatre plus populaires, les autres n’entrèrent dans le patrimoine musical européen qu’environ cin- quante ans après sa mort, grâce surtout à Hans von Bülow, qui appelait ces Sonates le Nouveau Testament des pianistes (leur Ancien Testa-ment étant le Clavier bien tempéré de Bach). Mais même les plus grands musiciens (Chopin par exemple) se sont toujours heurtés à leur rudesse voire parfois à une banalité dont même un Beethoven – eh oui ! – n’était pas à l’abri. Ravel parlait souvent de façon péjo- rative du « Grand sourd » et ne voulait pas entendre parler d’un monument à Beethoven avant qu’on en ait élevé un à Mozart. Sans doute aurait-il plutôt admis Schubert, ne serait-ce que parce que le son, chez Schubert, peut se faire élément structurel, parce que son écriture pianistique laisse souvent deviner un sens presque prophétique pour la beauté des timbres. Ce retard dans la découverte des Sonates de Schubert – contrairement au cas de ses Lieder – peut s’expliquer en partie par un phénomène particulier, celui de l’histoire de leur publication et de leur révéla- tion au public. Du vivant de Schubert, seules trois de ses 20 Sonates (ou 22 selon la manière de compter) furent imprimées : les opus 42, 53 et 78. Elles sont toutes trois, il faut le dire, des chefs d’œuvre, de propor- tions imposantes, dont les contemporains surent déjà en partie reconnaître le génie (cf. la critique d’époque citée dans mon commentaire détaillé de la Sonate en La bémol majeur opus 42, D 845). C’est seu- lement après la mort de Schubert que parurent les autres Sonates, parfois à de longs intervalles et pour les 61 English Français Deutsch Italiano dernières en 1897( !) seulement, dans le sentent encore pour beaucoup de mélomanes d’au- Supplément de l’Edition Intégrale, qui était de plus jourd’hui l’intégrale des Sonates de Schubert, on se à peu près inaccessible. A une époque où Liszt mit à les comparer avec celles de Beethoven, bien échauffait les cervelles, où la querelle entre Wagner établies, et depuis très longtemps, dans la vie musi- et Brahms était dans toutes les bouches, où cale. Il est stupéfiant de voir à quel point les Sonates Tchaïkovski, Moussorgsky, Franck, le jeune Debussy, de Schubert furent lacérées même par les spécia- le jeune Richard Strauss devenaient la cible de tous listes, les biographes et les critiques. On a rarement les regards, comment s’étonner du fait que la décou- écrit autant de bétises sur la musique que dans ces verte des Sonates de Schubert (des œuvres de jeu- commentaires produits aux alentours de 1900.1 La nesse pour la plupart) n’ait éveillé que peu d’intérêt plupart des critiques tournaient autour de l’idée que et rencontré encore moins d’adhésion ? Schubert n’était pas Beethoven. Il y aurait la même De ce côté, le sort de Beethoven était plus en- légitimité à mettre Leonard de Vinci au second plan viable : les éditeurs s’arrachaient ses œuvres pour sous prétexte qu’il n’était pas Michel Ange ! – piano – les trois dernières Sonates doivent leur exis- Aujourd’hui, nous voyons les choses d’un point de tence à une commande d’Adolf Schlesinger – et on vue complètement opposé : le grand exploit de trouvait dès son vivant des éditions piratées. Mais Schubert consista justement à découvrir dans le Schubert n’eut pas la chance d’un Beethoven ou plus domaine de la sonate, sans s’appuyer en rien sur tard d’un Chopin : l’éditeur Schott lui avait renvoyé Beethoven (ni sur Mozart, Hummel ou Weber), un ses Impromptus opus 142, D 935, en lui faisant re- potentiel absolument nouveau et d’une visée pro- marquer qu’ils étaient trop difficiles à comprendre et phétique souvent encore plus poussée que chez à jouer pour sa clientèle, et en lui demandant s’il Beethoven : on trouve dès la Sonate en La mi- n’avait rien de plus digeste à lui proposer (sans doute neur D 537 des suites de médiantes et des “blocs des valses ou des marches). Cette attitude de refus de thématiques” à la Bruckner, les premier et troisième la part des éditeurs pourrait être à l’origine du fait que mouvements de la Sonate en La mineur D 784 certaines Sonates de Schubert sont restées inache- (opus 143) anticipent sur le piano de Liszt (entre vées. Car il vivait sans autres revenus que ceux de la autres dans les octaves démentielles de la fin), le deu- vente de ses œuvres. Il est intéressant de noter, à ce xième mouvement sur une tournure harmonique sujet, qu’il existe pour deux de ses Sonates à la fois une version en partie inachevée et une version extrê- 1 Citons un exemple typique, extrait d’une critique de Hubert mement travaillée (D 575, opus post. 147 et D 567, Parry, à Londres : « Schubert’s movements are in varying de- grees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in opus post. 122/ D 568). Sans doute un éditeur avait- content. He had the least possible feeling for abstract design, il fait reluire l’espoir d’une publication, qui ne se réa- balance and order » (“Les mouvements de Sonates de Schubert sont plus ou moins formellement travaillés à la vavite et inégaux lisa finalement qu’après sa mort. Lorsqu’on vit enfin quant aux contenus. Il n’avait pas le moindre sens de l’abstrac- paraître en recueils ces onze Sonates qui repré- tion, de l’équilibre ni de l’ordre”). 62 typique de Brahms. On trouve même des séquences conception d’ensemble. Non ! il n’y a rien à arranger, de gammes par ton comme chez Debussy et des so- et rien non plus à déplorer. Schubert, qui avait déjà norités qui sont du Chopin avant l’heure. Le piano expérimenté depuis longtemps avec les “positions de Schubert est d’une variété et d’une richesse épous- larges” (par exemple, dans D 571 et D 625), semble touflantes. La base en est en général une conception revenir ici très consciemment à l’extrême simplicité, “en parties”, c’est à dire telle qu’elle pourrait émaner comme Beethoven dans ses dernières Bagatelles. d’un quatuor à cordes imaginaire. Cette conception, C’est ce qu’on pourrait appeler le “principe Mozart”. qui implique un “arrangement” pianistique, doit Et sur les forte-pianos de l’époque, de tels “rates” bien sûr s’adapter, par des compromis, aux possibili- sont souvent d’une immense beauté. tés des deux mains du pianiste. C’est le cas chez La comparaison avec Beethoven amènerait au- Beethoven aussi bien que chez Schubert, et le pro- jourd’hui, bien sûr, d’autres conclusions qu’il y a blème concerne le plus souvent les parties intermé- cent ans, à une époque où presque la moitié des diaires. Mais tandis que l’on fermait les yeux avec Sonates de Schubert étaient encore inconnues et bienveillance sur les petites maladresses de que personne n’était en mesure de bien les jouer. Beethoven, on les monta en épingle chez Schubert, Preuve de l’incapacité des pianistes à entrer dans qui fut accusé de ne pas avoir été aussi bon pianiste ce répertoire, les Sonates pour piano de Schubert que Beethoven – ce qu’il faut bien reconnaître. Mais étaient pratiquement absentes des programmes de quel rapport avec la composition ? On sait que l’un concert des années 1900, pratiquement absentes des plus mauvais pianistes, parmi les grands compo- aussi de l’enseignement en conservatoires (c’est siteurs, fut Maurice Ravel – et personne ne lui a ja- resté le cas en Italie et en Espagne). On trouvait mais reproché de mal écrire pour le piano. Mais Schubert sans intérêt. Maurice E. Brown, qui fit pourtant beaucoup pour Schubert est mort à 31 ans. Une comparaison Schubert, écrivit peu avant sa mort que l’on rencon- avec Beethoven n’est recevable que si l’on pose trait ici et là, dans les Sonates pour piano de d’abord la question : où en était Beethoven, à 31 ans, Schubert, des “failures”, des ratés (Musical Times, de ses Sonates pour piano ? Il en avait déjà écrit un London, octobre 1975). Il est exact que tout pianiste bon nombre, c’est vrai, dont quelques chefs- aura quelque mal à trouver un sens de la sonorité d’œuvre. Mais si l’on met en regard toute la produc- dans certaines figures d’accompagnement comme tion de Sonates de Schubert, on y voit plus les basses d’Alberti ou les accords brisés en position d’œuvres, et de plus importantes, que dans les 31 serrée dans les premier et dernier mouvements de la premières années de Beethoven. Les finales des dernière Sonate en Si bémol majeur. Mais Sonates en Sol majeur opus 31/I de Beethoven toute tentative de les améliorer, sur le modèle de et en La majeur D 959 de Schubert offrent un Chopin par exemple, pour leur donner un plus beau bon point de comparaison. Beethoven composa son, équivaudrait à altérer de façon illégitime la cette Sonate pour l’éditeur Nägeli en 1801/2 ; il avait 63 English Français Deutsch Italiano quelques mois de plus que Schubert au moment où si mineur » du premier mouvement se répercute celui-ci composait, sans commande, ses trois der- jusque dans la fugue finale.2 En revanche, la sérénité nières Sonates. Le finale de Schubert est si proche de fond de la Sonate en Sol majeur opus 31/I de celui de Beethoven par sa forme extérieure que rendrait ce genre d’éclat tout simplement déplacé. l’on peut même supposer ici l’un des rares cas d’in- On retrouve les mêmes différences dans la dernière fluence beethovenienne directe. Mais dans la forme partie des finales respectifs de Beethoven et extérieure seulement. Les deux finales ont en com- Schubert, malgré la même hésitation dans les frag- mun un thème principal gai, chantant, aussitôt ré- ments de thème entrecoupés de silences : cette hési- pété dans le grave tandis que la main droite brode tation, chez Beethoven, semble correspondre à une des triolets par-dessus. Mais dès ici, la différence est attitude sereine de concentration avant le jaillisse- frappante : le thème de Schubert est, mélodique- ment joyeux du prestissimo final ; chez Schubert, ment et harmoniquement, plus riche. Sa répétition elle a au contraire une valeur métaphysique, celle ne se fait pas à la basse, mais au ténor, la conception d’un pressentiment de la mort ; le souffle est littéra- est à trois voix et non à deux, les traits de triolets ne lement coupé, et la tentative de continuer, comme sont pas schématiques, ce sont de fines structures de force, dans d’autres tonalités, est un échec. contrapunctiques. Les deux Sonates proposent L’éclatement du presto apporte enfin la délivrance, ensuite une réexposition variée et un développe- non sans une présence renouvelée et tragique du ment présentant des harmonies en mineur. Cette mineur ; enfin, la citation du motif initial de la ombre du mineur, fugitive chez Beethoven, donne Sonate arrive comme une rédemption, pour une lieu chez Schubert à une progression immense dé- extrême fin rayonnante. bouchant sur un ut dièse mineur “tragique”. Ce Mais Beethoven n’est pas mort en 1801, il a vécu qu’on pourrait appeler, en soi, la disproportion dra- encore 26 ans et n’a écrit ses plus grandes Sonates matique de ce développement – puisqu’il fait pour piano que tard dans sa vie. Schubert n’eut pas presque éclater le cadre donné par l’esprit printanier la chance de connaître cette évolution. Nous ne pou- du thème principal – a une fonction importante au vons comparer que ce qui a vraiment été composé. La niveau de la Sonate dans son ensemble (qui est densité et la profondeur incroyables des dernières environ deux fois plus longue que l’opus 31/I de Sonates de Beethoven, la splendeur du contrepoint, Beethoven) : il s’agit d’une réaction à la “crise” apo- les nouveaux principes formels – tou-tes ces calyptique d’ut dièse mineur du deuxième mouve- conquêtes, Schubert n’eut pas le temps de les faire. ment dont on sent le contrecoup dans les mouve- Faut-il dire pour autant que dans son “chant du cy- ments suivants (cf. mon commentaire de D 959). gnet”, ces dernières Sonates de ce qui aurait dû être Cette conception “psychologique” de la composi- 2 Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 tion se retrouve chez tous les grands compositeurs : Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970 [Trad. dans Les dans la Sonate Hammerklavier, la « catastrophe en Sonates de Beethoven, Ed. Lattès, Paris 1981]. 64 sa “période médiane”, il soit inférieur à Beethoven ? l’hiver 1827, nous n’avions encore jamais entendu On ne peut pas s’empêcher de mettre en regard le parler de Schubert. Une amie de jeunesse de triptyque de 1828 d’un Schubert de 31 ans et, d’autre Hummel, l’ancienne cantatrice Buchwieser, qui était part, un Beethoven de 50 ou 52 ans, au sommet de alors l’épouse d’un riche magnat hongrois, était folle sa créativité : les dernières Sonates de Schubert n’ont de lui ou plutôt de ses chants, et c’est chez eux qu’il pas à s’effacer devant celles de Beethoven, même si fut présenté au célèbre maître de chapelle. Nous l’on ne peut attendre de lui une égale subtilité ni cette prîmes làbas plusieurs repas en compagnie de ce façon souveraine de jouer avec la forme : car leur jeune homme silencieux et de son chanteur préféré, substance musicale est si profonde que nous ne pou- le ténor Vogl. Celui-ci, déjà assez vieux mais plein de vons, ici aussi, que nous taire, pleins de vénération feu et de vie, n’avait presque plus de voix – et devant le parfait accomplissement. Schubert parle Schubert, malgré des compétences honorables, était directement au cœur : le deuil immense des mouve- loin d’être un maître du clavier. Et pourtant, jamais ments lents, dans les deux dernières Sonates, ne je n’ai réentendu les chants de Schubert comme trouve de pendant chez Beethoven que dans le alors ! Vogl savait faire oublier son manque de voix Quatuor à cordes opus 131, mais la gaieté sereine du par l’expression la plus ardente et la plus juste, et dernier adieu est la même chez ces deux grands : Schubert accompagnait – comme il fallait accompa- « Muß es sein ? Es muß sein ! ». gner. Les morceaux se succédaient – nous étions On a souvent évoqué la difficulté à “bien” inter- insatiables – les interprètes infatigables. J’ai encore préter Schubert. Ses Sonates demandent un jeu devant les yeux mon bon gros maître, assis dans un “plastique”, toujours chantant, mais souvent or- confortable fauteuil en retrait du piano – il parlait chestral, qu’un pianiste seulement virtuose ne peu, mais ses joues étaient inondées de larmes. réussit pas à trouver, parce que chaque pièce de Quant à mes propres sentiments, je suis incapable Schubert exige qu’on y pénètre avec beaucoup de les décrire. C’était une illumination ».3 d’amour et dans une attitude naturelle, sans affec- ∆ tation, vis-à-vis de la musique et de la vie (il y a Sonate n. 1 en Mi majeur, D 157 dans les écrits d’Alfred Brendel d’excellentes choses au sujet de l’interprétation de Schubert). composée en février 1815 Le but est atteint lorsque l’effet que nous produi- première édition 1888, sons sur nos auditeurs est comparable à celui que Ancienne édition complète produisait Schubert sur les siens. Schubert avait 18 ans lorsqu’il s’attaqua à sa Ferdinand Hiller écrivait : « Lorsque je partis première Sonate pour piano, c’est-à-dire relative- pour Vienne – où j’allais pouvoir rencontrer ment tard pour un compositeur qui avait à son Beethoven, et parler avec lui, quelques semaines 3 Ferdinand Hiller : Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz avant sa mort – avec mon maître [Hummel] durant Schubert : Die Erinnerungen seiner Freunde. 65 English Français Deutsch Italiano actif plus de 150 œuvres, parmi lesquelles quelques thèmes de ce mouvement ; aussi bien le thème se- chefs-d’œuvre immortels, et qui avait déjà créé condaire que le thème final sont issus de ce même dans ses Lieder une écriture pianistique très per- motif, tout en se distinguant par un caractère plus sonnelle, plastique, toute en modulations. Autre doux et un accompagnement aux figures régulières. fait étonnant, c’est à peu près au même âge, c’est- Le développement, construit lui aussi sur ce motif, à-dire après avoir écrit des opéras, des concertos déborde de force vitale. pour piano et des symphonies, que Mozart lui- Suit un mouvement lent d’une tristesse émou- même, ce génie plus précoce encore, composa les vante, qui est aussi le meilleur mouvement écrit premières sonates pour piano que nous ayons jusque là par Schubert pour ce qui est de la perfec- conservées de lui. Il semble que la forme de la so- tion de la forme et de l’écriture pianistique. La qua- nate pour piano mette les compositeurs en face de lité de cet Andante ne tient pas seulement à la beauté problèmes bien particuliers, qui pourraient être en de l’invention mélodique, mais à l’impression que rapport direct avec le fait d’un seul et unique nous avons d’entendre quelque chose de très pro- timbre instrumental. Dans le cas de Schubert, il fondément ressenti, de personnellement vécu : un faut peut-être ajouter la silhouette imposante de aspect qui n’avait percé jusque là que dans les meil- Beethoven, qui avait déjà donné vingt-cinq so- leurs Lieder de Schubert, et que nous allons retrou- nates, et dont il s’agissait de se démarquer. Et le ver à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures. jeune Schubert y parvint : d’entrée, ses sonates C’est cette immédiateté qui faisait dire à mon vénéré sont indépendantes de tout modèle, son style professeur Martha Wiesenthal : « Je ne suis pas propre s’affirme, reconnaissable entre tous. croyante, mais quand j’écoute du Schubert, je sens Cette Sonate, précédée d’une semaine seulement que Dieu ne peut pas ne pas exister ». Ce n’est cer- par une première ébauche inachevée (D 154), débute tainement pas un hasard si, sur le plan de la struc- sur un thème fortement ascendant ; rien de neuf à ture, Schubert parvient également à créer ici un type cela : ce genre de thème était même surnommé “fu- qu’il reprendra plusieurs fois en le variant, entre sée de Mannheim” pour la prédilection que lui ac- autres dans les Sonates D 840, 850, 894, 958 : la cordait l’Ecole de Mannheim. On trouve déjà cette forme rondo en cinq parties ABA1CA2 et coda. Dans tendance entre autres dans la Sonate en Ut mineur tous ces mouvements se retrouve une même carac- de Mozart. Mais ce qui distingue tout de suite téristique : à la dernière reprise du rondo (A2), le Schubert de ses prédecesseurs, c’est une montée de rythme de l’épisode précédent (C) continue à se plus de trois octaves sur le motif en accord parfait. faire entendre à l’accompagnement. Cette interpé- L’inspiration pourrait paraître banale, si elle n’était nétration de la forme et du contenu est “mozar- pas compensée par une idée de génie : la suite qui lui tienne”, classique au meilleur sens du terme. est donnée (et qui n’apparaît pas encore dans la pre- Après la fin élégiaque de cet Andante, le joyeux mière ébauche) contient en germe tous les autres Scherzo – Schubert le nomme encore Menuetto se- 66 lon l’usage traditionnel – fait immédiatement reve- jeur – une véritable “explosion” de créativité. nir l’atmosphère initiale de la Sonate. Le Trio, sur la Comme on pouvait s’y attendre, cet état de créa- tonalité médiante sol majeur, laisse curieusement tion continu se reflète dans la plus grande matu- pressentir celui que Schubert composera dix ans rité de cette deuxième Sonate que Schubert appelle plus tard pour la Sonate D 850, écrite à Gastein. modetement Sonate I. Même sol majeur dans les deux cas, même thème La plus grande différence concerne la concep- mélodique si-mi-ré sur des accords répétés. Mais tion magistrale du premier mouvement. Les dans la Sonate de jeunesse, le thème est plus rapide thèmes sont devenus plus personnels, le langage a et à l’octave supérieure, comme la voix d’un garçon gagné à la fois en subtilité et en virtuosité. La comparée à celle d’un homme. La deuxième partie Sonate commence avec beaucoup de force sur un du Trio, ce-pendant, est de conception différente : thème viril, à l’unisson, qui après un premier répit au lieu de l’invocation à la toute-puissance comme va être répété avec contrepoint – “Mozart, et du dans la « Gasteiner », c’est un voyage à travers des meilleur”, serait-on tenté de dire – dans une pro- visions oniriques et sensuelles – violoncelle solo gression allant du piano au fortissimo. La transi- avec au-dessus les cordes aiguës ou les vents, pré- tion, qui étonne par son “modernisme” harmo- monition du monde de Wagner… Cette Sonate est nique, débouche sur un thème secondaire doux et considérée comme inachevée, parce qu’il lui manque d’un immense charme. La deuxième entrée de ce un quatrième mouvement en mi majeur. Mais thème est confiée dans le grave au “violoncello” : qu’est-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-être une idée très schubertienne mais qui a déjà son Schubert n’était-il lui-même pas conscient qu’avec modèle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533). ses trois mouvements, cette Sonate était bel et bien La conception virtuose de la conclusion est inha- achevée, tout comme la Sonate en La bémol bituelle chez Schubert : on pense d’un côté à la majeur, D 557, qui se termine sur la dominante – Sonate « Waldstein » de Beethoven, tout en pres- sans parler de la Symphonie Inachevée. sentant la gaieté “viennoise” et typiquement schu- ∆ bertienne de l’Ouverture de Rosamunde. Jusqu’ici, Sonate n. 2 en Ut majeur, D 279/346 l’exposition s’est déroulée de façon tout à fait clas- sique, mises à part les dissonances de la transition. composée en septembre 1815 Le développement qui s’amorce va nous immerger première édition 1888, tout à coup dans un chaos harmonique et psycho- Ancienne édition complète logique. Ce qui se passe au cours de ces 50 à 70 Il n’y a aucune raison de remettre en doute la secondes fait éclater toutes les normes classiques, chronologie du catalogue Deutsch, d’après lequel et pourtant, les fondements thématique et ryth- Schubert composa plus de cent œuvres durant les mique y sont si solides que l’unité du mouvement sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma- est sauvegardée – un petit miracle schubertien. 67 English Français Deutsch Italiano

Cette combinaison entre chromatisme, disso- dire le caractère du menuet, élégant et plutôt pai- nances libres et relations de tierce (modulations sible. Curieusement, la même “confusion” était par déplacement à la médiante) représente un saut arrivée vingt ans plus tôt à Beethoven, qui avait d’au moins 70 ans d’évolution musicale, antici- intitulé « Menuet » trois mouvements de danse pant sur les enchaînements les plus audacieux de rapides d’œuvres de jeunesse (ainsi dans la Sonate Richard Wagner, de Richard Strauss et du jeune opus 2/II ou la Première Symphonie). Mais la Schönberg. L’ouragan retombe aussi brusquement confusion, l’erreur est sans doute plutôt du côté de qu’il avait éclaté, et fait place à la reprise qui, un notre conception traditionnelle, selon laquelle un peu comme dans la Sonate en ut majeur, K. 545, de menuet est un mouvement en 3/4 relativement Mozart, commence à la sous-dominante (Fa ma- lent et grave. De nouvelles recherches démontrent jeur), “coupe” une mesure au thème principal pour en effet que les menuets de Mozart étaient, eux lui en ajouter deux un peu plus loin, et mène ce aussi, tout sauf lents. Le Trio flotte dans une at- premier mouvement à une fin rayonnante sur la mosphère paradisiaque ; Schubert y crée des sono- tonique ut majeur. rités complètement inédites, malgré des enchaîne- Le deuxième mouvement, un Andante en Fa ments d’accords conventionnels déjà employés par majeur très chantant, est certes moins boulever- Haydn et ses prédecesseurs. Un des motifs (très sant que l’Andante de la première Sonate, mais doux, une note répétée trois fois, précédée et suivie d’une finesse très proche de Mozart dans l’écriture, de silences) a été repris par Schubert dans le le plus souvent à quatre voix. Ainsi, la suite donnée Scherzo de sa dernière Sonate. à la première idée, en dialogue, correspond Dès 1828, Walter Rehberg avait émis l’hypo- presque textuellement au retour du thème princi- thèse que le Rondo en Ut inachevé D 346 avait été pal dans le deuxième mouvement du Concerto conçu comme dernier mouvement de cette Sonate. pour piano, K. 503, de Mozart. La forme est ter- Beaucoup d’arguments vont dans ce sens : le pa- naire, avec un épisode central qui développe à son pier ressemble beaucoup à celui de la sonate ; l’écri- tour une partie médiane très novatrice, où des ture de Schubert a la même “rondeur” juvénile sonorités futuristes laissant pressentir Lohengrin (elle deviendra ensuite plus mince, plus fine) ; apparaissent, en parallèle avec le premier mouve- l’absence de date et de signature laisse supposer ment. Ici encore, l’espace qui sépare Mozart et aussi qu’il ne s’agit pas d’une composition auto- Wagner est rempli de manière si organique qu’au- nome, mais bien d’une partie de sonate ; le style et cune rupture de style ne se fait sentir. l’atmosphère poétique (qui dénoncent une paren- Energique, le scherzo en La mineur, plein d’ar- té avec certains moments du deuxième mouve- deur juvénile et d’esprit de rebellion, est intitulé ment ainsi que du trio du troisième) parlent aussi par Schubert, selon la tradition, Menuetto. Mais en faveur d’un rapport direct entre les deux opus. l’indication de tempo Allegro vivace suffit à contre- On pourrait invoquer, en contrepartie, l’ambitus 68 Sonate n. 3 en Mi mineur, D 459 du Rondo dans l’aigu, qui dépasse çà et là de deux tons celui du reste de l’œuvre (jusqu’au la5). Mais composée en août 1816 cet argument ne résiste guère à l’analyse : dans la La première sonate dont Schubert acheva toutes Sonate en La mineur D 537, le deuxième mou- les parties, écrite dès l’âge de 19 ans, est un chef- vement a également un ambitus supérieur à celui d’œuvre. Elle n’est pas seulement complète, elle est des autres mouvements, et un plus étroit dans la quasiment “surcomplète”, car elle comprend cinq Sonate D 568. Il est très vraisemblable que ce mouvements au lieu des trois ou quatre habituels. mouvement ait été séparé du reste de la sonate C’est peut-être cela qui amena l’éditeur de la pre- parce qu’il était inachevé. Reste à savoir pourquoi mière édition, posthume, à la publier en 1843 sous Schubert ne l’a pas terminé. Nous en sommes bien le titre de « Fünf Klavierstücke » (“Cinq pièces pour sûr réduits aux conjectures, mais ce n’est certaine- piano”). Une autre raison pourrait être l’intérêt ment pas parce qu’il n’y parvenait pas ; la structure moindre porté au genre de la sonate au milieu du en est beaucoup trop simple pour cela. Peut-être XIXe siècle, l’éditeur pensant qu’un cycle de mor- est-ce même cette simplicité qui a retenu Schubert ceaux de caractère isolés se vendrait mieux qu’une de le terminer et d’en faire un finale. On peut, en sonate. Heureusement, la partition autographe des effet, le trouver trop “inoffensif”. Mais pour nous, deux premiers mouvements, qui porte le titre c’est justement cette qualité qui apaise le cœur et « Sonate », écrit de la main de Schubert, nous est permet à la Sonate de se conclure paisiblement. Le restée. Otto Erich Deutsch, le grand spécialiste des cercle se trouve fermé : la sérénité finale est com- recherches sur Schubert, l’a donc insérée dans son plémentaire de la gaieté du début du premier mou- catalogue des œuvres de Schubert sous le titre vement. Au contraire, finir sur l’attitude torturée et « Sonate D 459 ». Par contre, les éditeurs du nou- révoltée de ce Menuet-scherzo donnerait une im- veau Deutschverzeichnis, voulant être plus sensés que pression de non-conclusion. Cet Allegretto n’est Deutsch, divisèrent l’œuvre en deux parties, à savoir d’ailleurs pas aussi inachevé qu’il y paraît : il suffi- une sonate en deux mouvements, D 459, et trois rait de supprimer la partie fragmentaire en fa mi- pièces pour piano, D 459a. C’était rendre un mau- neur pour avoir sous les yeux un mouvement com- vais service à Schubert, car ainsi une œuvre cyclique plet, trop court il est vrai en comparaison des complète fut divisée en deux fragments. Plus grave, autres. C’est pourquoi j’ai préféré le compléter ces fragments se retrouvent séparés, dans deux simplement avec le matériau de l’exposition, en tomes différents de la Nouvelle Édition complète prenant pour modèle formel le finale du Quintette – non pas jugement de Salomon, mais absurdité La Truite, tout aussi inoffensif et serein, et qui musicologique ! Ce qui plaide en faveur de la thèse consiste lui aussi en deux parties pratiquement que les cinq mouve-ments forment bien une sonate identiques. cohérente, c’est d’abord le fait que non seulement les ∆ deux premiers mouvements, mais aussi le cin- 69 English Français Deutsch Italiano quième, qui a vraiment le caractère d’un finale, par un thème “mystique”, à l’unisson, qui ne dé- adoptent la forme sonate (exposition-développe- voile guère sa tonalité, Mi majeur. Ce n’est qu’au ment-réexposition). La suite des tonalités (Mi-Mi- groupe de transition suivant, écrit à la manière Ut-La-Mi), bien réfléchie, correspond également au d’une valse viennoise, qu’on reconnait la tonalité. cycle de la sonate. Il est vrai que Schubert a cédé plus Le deuxième thème et l’idée finale ont aussi un tard au goût du public en écrivant des séries de mor- caractère dansant alors que le développement est ceaux plus courts : les Moments musicaux et les exclusivement marqué par des transformations Impromptus. Mais ces œuvres se distinguent fonda- harmoniques et polyphoniques du thème princi- mentalement par le fait qu’aucune ne suit la forme pal. La préparation du retour du thème principal sonate. Par ailleurs, Schubert lui-même n’a jamais dans la réexposition par six mesures sur la domi- utilisé le terme « Klavierstück » choisi par l’éditeur. nante de si majeur est une idée très subtile. Ainsi, Enfin, l’atmosphère homogène et les ressemblances la tonalité du thème n’apparaît plus de manière de facture – trois mouvements commençant à voilée, comme au début, mais le Mi majeur est l’unisson – plaident aussi pour l’unité de cette perçu clairement par l’auditeur. œuvre globalement sereine. Seul le mouvement cen- L’Adagio qui suit n’est pas seulement le centre, tral, l’Adagio, écrit en Ut majeur, tonalité plus le “cœur” de cette Sonate, mais il « parle aussi au sombre, adopte un ton plus sérieux. cœur ». Les mots ne suffisent pas pour décrire le Tous les thèmes principaux du premier mouve- caractère sérieux, mélancolique, et même en bonne ment sont chantants, à la manière d’un Lied, écrits partie tra-gique, qui apparaît ici – « musique plus dans une facture harmonieuse que Schubert avait éloquente que ce que les paroles pourraient élaborée tout au long de la composition de plus de exprimer ». deux cents Lieder. Il n’y a guère de contrastes, seu- Mais au quatrième mouvement, le deuxième lement une augmentation de l’émotion au cours Scherzo, c’est à nouveau la sérénité globale de du mouvement. On serait tenté d’appeler “céleste” l’œuvre qui perce et qui, désormais, ne sera plus l’atmosphère évoquée. Ce n’est certainement pas remise en question. Ce Scherzo possède le carac- un hasard si Schubert a cité le motif final de ce tère d’un ländler enjoué avec un Trio poétique et mouvement, à la note près, dans son Lied Elysium, tendre que l’on aimerait spontanément accompa- composé un an plus tard, en septembre 1817 : gner en chantant à bouche fermée. « Passés les gémissements plaintifs…un prin- Le mouvement final est intituléAllegro patetico. temps éternel, jeune, doux, se pose sur les Mais seul le thème principal, solennel, orchestral, champs » (Schiller). est “pathétique, sérieux”, le deuxième thème dé- Tout à fait inhabituelle, l’utilisation de la forme gage une joie proprement exubérante. Une marche sonate pour le deuxième mouvement, intitulé chromatique anticipe presque littéralement une Scherzo, qui est plutôt paisible que badin. Il débute pensée semblable du finale du Quintette La Truite, 70 composé trois ans plus tard, l’autre œuvre à cinq alignement ou répétition de motifs courts, ce qui mouvements de Schubert où apparaissent les donne à première vue une impression de primiti- mêmes rapports entre les tonalités des mouve- vité, mais qui permet de former des “blocs de mo- ments qu’ici. La réexposition et la coda évoluent tifs” dont seront constitués des passages plus même jusqu’au virtuose et terminent la Sonate de longs. Dans cette Sonate, on trouve également manière brillante. plus souvent que dans les œuvres schubertiennes ∆ postérieures ce qui sera plus tard si fréquent chez Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume 164, Bruckner : l’interruption d’un développement par D 537 un silence général après lequel la musique conti- nue d’une manière complètement différente. mars 1817 Le choix de la tonalité la mineur a pour En 1817, Schubert se consacre particulièrement Schubert une signification symbolique : elle au genre de la sonate pour piano et compose en semble exprimer sa situation tragique face à un peu de temps (de mars à juin) six Sonates dont la destin inéluctable – thème présent également première, en La mineur, est déjà magistrale. Il est dans les paroles de certains Lieder écrits dans la extrêmement étonnant de voir comment, à l’âge de même tonalité, pressentiment de la mort, mais vingt ans, Schubert laisse loin derrière lui tous ses aussi révolte obstinée… (Schubert aurait contracté prédécesseurs aussi bien que ses propres tenta- la syphilis, considérée comme inguérissable, à l’âge tives tout à fait réussies de 1815/16, et comment il de 16-17 ans). Il est étonnant que la tonalité la s’engage dans des chemins entièrement nouveaux. mineur n’apparaisse pas dans les sonates pour Nouvelles sont la facture “orchestrale” haute en piano de Haydn et Beethoven, chez Mozart seule- couleurs et sensuelle, l’harmonie et évidemment ment dans la Sonate tragique K 310 écrite à Paris, l’invention thématique qui puise souvent dans le alors qu’elle revient trois fois chez Schubert : D 537, fonds du Lied. Plus que dans les sonates anté- 784 et 845. Ces trois Sonates sont proches dans rieures, on y trouve le noyau de toute son œuvre leur atmosphère, même si les deux dernières sont postérieure, mais c’est précisément cette Sonate plus expansives et si surtout la Sonate D 845 pré- qui va même plus loin que les œuvres schuber- sente une plus grande subtilité et une plus grande tiennes ultérieures car elle contient certains élé- richesse dans le travail thématique. ments stylistiques qui anticipent déjà Bruckner et Dans le premier mouvement, le principe de Mahler. Les voici : harmonie ayant recours à des dualité de la sonate est réalisé de manière exem- tonalités très variées, déplacements de la médiante plaire : au thème principal en mode mineur, éner- à l’intérieur des successions d’accords, utilisation gique, actif, “masculin”, s’opposent le deuxième fréquente de l’accord de quarte-et-sixte comme thème et le thème final, élégiaques, passifs, “fémi- harmonie finale voire harmonie de “délivrance”, nins”, qui vont se lier pour parvenir à une unité 71 English Français Deutsch Italiano supérieure que Furtwängler a comparé, à juste Le développement, fondé sur des contrastes titre, à un mariage idéal. extrêmement dynamiques, est construit exclusive- Dès le début, il se passe quelque chose d’insolite : ment à partir du dernier motif de l’exposition, un après la première attaque du thème principal, conçu “soupir”. La première éruption ff en Mi majeur, en groupe de cinq mesures, on arrive à un accord de répétée telle quelle en Ré et en Ut, est véritable- neuvième (mes. 3-5) qui avance dans la deuxième ment saisissante. Une répétition de plus et la li- phrase correspondante d’une manière qui n’était mite entre perfection et dilettantisme serait encore venue à l’idée d’aucun compositeur avant franchie. Mais comme dans une partie d’échecs Schubert. Au lieu de suivre les règles et de résoudre géniale Schubert continue de la seule manière pos- la voix supérieure de l’accord mi-ré-fa en mi, sible : accélération thématique, augmentation de Schubert mène la voix de basse par fa dièse vers le la tension “à la Beethoven” qui expire ensuite sur sol tout en gardant le fa supérieur. Ainsi, il arrive à la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Après la dominante de la tonalité relative, Ut majeur, d’où le silence, on s’attendrait à une continuation en Fa il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche majeur mais, à la manière des “médiantes bruc- harmonique qui commence en Mi bémol majeur ( !). kneriennes”, c’est un thème tendre en La bémol Cette nouvelle marche harmonique culmine dans majeur, dont la substance est caractérisée par le un de ces déplacements de médiante bruckneriens motif bitonal déjà mentionné, qui suit. Une autre cités plus haut (de Fa majeur à Ré bémol majeur) “fauste” résolution d’un accord de neuvième nous pour aboutir triomphalement à l’accord de quarte- mène à la basse, cette fois par demitons, de La bé- et-sixte de fa. Tout cela sur un espace extrêmement mol majeur vers La majeur, et prépare dans une réduit, au cours de quelques secondes seulement. grande ascension la réexposition qui commence (ff Chez des compositeurs postérieurs, un tel dévelop- au lieu de f) en Ré mineur, une quarte plus haut pement harmonique aurait certainement nécessité que le début. D’après plusieurs commentateurs plusieurs minutes. stupides, Schubert aurait choisi le Ré mineur pour Le second thème et le thème de l’épilogue ne la réexposition par « paresse » ou par « incapacité » sont pas écrits, suivant l’habitude, en Ut majeur, de moduler logiquement. Ces commentateurs tonalité relative, mais en Fa majeur, tonalité « plus oublient seulement un petit détail : le mode mi- sombre ». La sérénité relative de ces thèmes calmes neur est soumis à d’autres lois que le mode majeur. est troublée par la sixte mineure ré bémol qui ap- Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxième paraît ostinato au ténor. Ceci crée l’impression du thème devrait maintenant apparaître en Si bémol “bercement de la mort”, qui est tellement typique majeur. Mais Schubert se dirige par une modula- pour Schubert et qu’on retrouvera plus tard sous tion modifiée et élargie vers La majeur, la bonne une forme semblable dans le finale de laSonate tonalité. Son infaillible sens des formes se mani- en La mineur de 1823 (D 784). feste ensuite dans la coda où le thème principal est 72 cité encore une fois en La mineur et finit par s’ef- La mineur, détruit d’un seul coup l’atmosphère fondrer littéralement. idyllique de l’Andantino. Une fougueuse “ascen- Par manque de place, nous ne pouvons pas sion” à l’unisson en La mineur répétée trois fois aborder de façon aussi détaillée le deuxième et le est suivie par des répliques plaintives, résignées troisième mouvement de cette Sonate, qui sont pourrait-on dire aussi, jusqu’à la dernière en La tout à fait à la hauteur du premier. Après tout, une majeur qui nous surprend par sa sérénité et qui analyse ne peut pas rendre justice à une sonate de aboutit à une brusque phrase virtuose exprimant Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se li- quelque chose comme une joie forcée. Un deu- miter à marquer les audaces et les beautés de la xième thème, printanier, finit par s’effacer douce- musique par des points d’exclamation : « Musik zu ment après son éclosion initiale : les quatre répé- beredt für Worte » (“Musique trop éloquente pour titions d’un motif de deux mesures semblent être les mots”), remarque Mendelssohn dans une de en contradiction à toutes les lois de la forme so- ses lettres. nate, pourtant elles sont absolument nécessaires. Deuxième mouvement : Allegretto quasi Supprimer 8 ou 16 mesures signifierait détruire la Andantino. Une mélodie envoûtante qui anticipe structure de l’ensemble du mouvement. Dans l’atmosphère du Lied Im Frühling (“Au prin- toute la littérature classique, je ne connais qu’un temps”) écrit en mars 1826 (D 882), legato avec seul pendant : les innombrables répétitions de accompagnement staccato. Rondo avec une évolu- motifs dans le premier mouvement de la tion inhabituelle des modulations : ritournelle en Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais là, elles Mi majeur, épisode en Ut majeur, ritournelle en Fa servent à exprimer des sentiments complètement majeur (incapacité de moduler « correctement » ou différents : bienaise à l’arrivée à la campagne paresse ?), épisode en Ré mineur – une « prome- lorsque certaines impressions (bruissement d’un nade heureuse, mais un peu mélancolique, dans ruisseau, voix d’oiseaux) se répètent sans qu’il se des sphères célestes » au sens du « Promeneur ché- passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche, rubin » d’Angelus Silesius, poète proche de l’esprit il se passe bien quelque chose lors de ces répéti- de Schubert et originaire de Silésie, comme les tions, même si ce n’est que l’effacement du dimi- ancêtres du compositeur – retour de la ritournelle nuendo jusqu’à l’inaudible. La virtuosité du dans une tessiture plus élevée enrichie par la pro- groupe final n’a guère de pendant chez Schubert. menade précédente, épilogue serein – mais avec La facture fait même penser à Scarlatti. Après une cela, ce thème n’est pas encore épuisé pour évolution saisissante, la coda pose la question Schubert : il le reprend dans le rondo final de son décisive : finir en mode doux et résigné, jusqu’à ce avantdernière grande Sonate en La majeur (D qu’un accord brusque et inattendu en La majeur, 959) où il le développe “symphoniquement”. tel un cri de protestation, mette l’accent final et Le dernier mouvement, un rondo de sonate en termine la Sonate. 73 English Français Deutsch Italiano

∆ simples, des plus courtes et des plus régulières Sonate n. 5 en La bémol majeur, D 557 parmi toutes les Sonates de Schubert. Avec une durée d’exécution de 12 minutes, elle occupe une composée en mai 1817 place analogue, au sein de l’œuvre de Schubert, à première édition 1888, celle de la Sonate facile en Ut majeur, K 545, pour Ancienne édition complète Mozart, qui ne dure que 9 minutes. Peut-être Cette sonate charmante est omise dans la plu- Schubert at-il voulu repartir de ce modèle et écrire part des éditions des Sonates de Schubert ; c’est une sonate sans trop d’ambitions techniques ni sans doute parce qu’elle représente une excep- musicales, accessible aux débutants. La proximité tion : le finale n’est pas dans la tonalité principale de Mozart et de Haydn est sensible même sur le La bémol, mais en Mi bémol majeur. Schubert a plan le plus extérieur : c’est la seule Sonate de donc fait une entorse au principe sacré de l’unité Schubert qui ne dépasse pas l’ambitus de cinq oc- tonale, créant un “précédent” qui n’aurait taves fa1-fa5, typique des compositions pour piano d’émules que beaucoup plus tard : la Symphonie de Mozart et que Beethoven conserva jusqu’à en Ut mineur de Mahler finit en Mi bémol ma- l’opus 31 compris. Vu sous cet angle, le problème jeur, le Deuxième Concerto pour piano de Frank de la tonalité pourrait être considéré autrement : il Martin, en Ré mineur, finit en Mi majeur – pour n’y avait que Mi bémol majeur pour que ce finale, ne citer que deux exemples. En dehors de la tel que l’avait conçu Schubert, pût “entrer” sans Sonate, il y avait déjà des précédents dès l’époque difficulté dans l’étendue du pianoforte viennois de Schubert : ainsi dans les Fantaisies de C.Ph. E. antérieur à 1800. Si on essaie a posteriori de le Bach ou dans la Fantasie, opus 77, de Beethoven, transposer par exemple en La bémol majeur, cela qui commence en Sol mineur pour s’achever en implique de couper le haut de certaines lignes Si majeur. L’hypothèse selon laquelle la Sonate mélodiques ou de dépasser cette étendue d’une en La bémol majeur serait peut-être inache- quarte, en allant jusqu’au si bémol3. vée et qu’il lui manquerait un quatrième mouve- Schubert est né pour la sonate. Comme chez ment n’est pas soutenable : ce mouvement en Mi Mozart ou Beethoven, le mariage entre thème bémol majeur n’est pas un scherzo camouflé, principal et thème secondaire à l’intérieur d’une mais bien un brillant finale de forme sonate, même unité de mesure forme chez lui, tels les prin- dont le caractère conclusif est même plus fort que cipes mas-culin et féminin, un couple idéal. Si le dans les autres finales de Schubert construits sur premier thème est méditatif, contemplatif, le le même principe. groupe du second thème sera dansant ou pétillant, Si l’on fait abstraction de ce problème de tona- “capriccioso”. Ici, avec un premier thème actif, ac- lité, dont la plupart des auditeurs ne seront sans centué rythmiquement, on va avoir un deuxième doute pas conscients, il s’agit là d’une des plus thème calme et chantant, déroulant régulièrement 74 ses croches. Dès l’exposition du premier mouve- sionnée de l’orage a laissé des traces. Puis la joie ment, des enchaînements harmoniques inusités sereine s’impose peu à peu, bien que mélangée éveillent l’attention. Le développement qui suit est d’une ombre de nostalgie : un exemple de psycho- tout simplement magistral. Il ne travaille qu’à par- logie musicale telle qu’on ne la rencontre que chez tir d’un “motif de chant d’oiseau” caractéristique les plus grands maîtres. La signification poétique que l’on avait entendu juste après le thème initial, se superpose à l’écriture musicale et la structure à qui il apporte un éclairage harmonique sans tout à la fois. cesse renouvelé. Ce glissement vers des tonalités C’est dans le brillant finale que la joie jaillit éloignées se fait apparemment sans effort, comme enfin véritablement, dans un Mi bémol majeur en rêve : un secret essentiel de la créativité de qu’il faut peut-être comprendre comme la dernière Schubert. Une sonate apparemment “mozar- réponse au sombre Mi bémol mineur de la partie tienne” comme celle-ci n’est donc en rien une médiane de l’Andante. Faute de place, nous ne preuve d’éclectisme, mais révèle, dès les jeunes décrirons pas les nombreux joyaux de ce dernier années de Schubert, l’indépendance du génie. mouvement, comme cette valse, en fin d’exposi- Le point névralgique de la Sonate est cependant tion et de reprise, qui commence dans l’exubérance le deuxième mouvement, Andante – allant – mais et se perd dans la rêverie. sans aucune lenteur. Au début, on croit entendre ∆ deux cors avec leurs quintes typiques : quelque Sonate n. 6 en Mi mineur D 566/506 chose de si familier qu’on se croirait dans une sym- phonie de Haydn ou de Mozart. Et pourtant l’in- composée en juin 1817 vention est toute schubertienne : les périodes sont Comment peut-il se faire que cette charmante irrégulières, complètement aconventionnelles. Sonate, parfaitement achevée, et de plus relative- Dès le début, on a une phrase de cinq mesures, ment facile à jouer, soit restée jusqu’ici à peu près puis, après quatre mesures, des phrases de 5, 6, 7 inconnue ? On la cherchera en vain dans les édi- et 9 mesures, tout cela combiné avec une écriture tions courantes des Sonates. Son destin est ty- harmonique très prolixe, mais qui retrouve tou- pique de beaucoup d’œuvres de Schubert : peu jours avec une sûreté infaillible le ton principal de après sa mort, le dernier mouvement en aura été Mi bémol majeur. Dans la partie centrale en mi- séparé par hasard (pour les premières Sonates, neur, un petit orage éclate. On entre dans les do- Schubert composait les mouvements séparément, maines obscurs et exaltés du sentiment, puis les sur des feuilles ou des rames non reliées). Il parut apparitions finissent par se dissiper : après le ra- assez vite, sous le numéro d’opus 145, Adagio et lentissement d’un diminuendo, le thème initial Rondo, précédé d’un arrangement, défiguré et très revient dans sa sérénité, mais cette fois une octave abrégé par l’éditeur de l’Adagio, D 605, qui fait plus bas qu’au début, assombri. L’explosion pas- partie de la Sonate en Fa mineur. Les trois 75 English Français Deutsch Italiano autres mouvements devinrent, avec le reste du ébauches antérieures. Et il n’au-rait sans doute pas fonds posthume, la propriété du frère de Schubert, commencé à copier cette Sonate au propre s’il Ferdinand ; il les vendit en 1842 à l’éditeur de n’avait pas trouvé très réussi ce fragment. Quel Leipzig K.F. Whistling, qui ne les publia jamais. dommage qu’il n’ait pas recopié les autres Considérés longtemps comme disparus, ils réap- mouvements ! parurent en 1903 seulement, lorsque Erich Prieger Malgré quelques réminiscences beethové- en fit l’acquisition, mais celui-ci ne publia, en 1907, niennes et un quatrième mouvement qui annonce que l’Allegretto. C’est seulement en 1928, cent ans Chopin (Premier Concerto pour piano, troisième après la mort de Schubert, que le magazine Die mouvement), cette Sonate est du meilleur et du Musik publia le Scherzo. Et les autographes ont à plus pur Schubert. Son joyau est le deuxième mou- nouveau disparu depuis, de même que le manus- vement : beau au début – on pourrait voir une crit du Rondo. Il subsiste heureusement, outre la parenté avec le deuxième mouvement de la Sonate première impression déjà mentionnée (et légère- opus 90 de Beethoven, dans la même tonalité – ment falsifiée par l’éditeur), une copie contempo- puis plus beau encore, il nous comble pour finir raine de Schubert appartenant à la Gesellschaft der d’un bonheur céleste tels que seuls Schubert et Musikfreunde Wien, portant le titre de « Sonate. Mozart ont su l’exprimer. Rondo », qui suffit à prouver qu’il ne s’agit pas ∆ d’une pièce indépendante, mais bien d’une partie Sonate n. 7 en Mi bémol majeur, opus posthume de sonate. Le seul autographe conservé est une 122, D 568 copie au propre du premier mouvement, avec le titre « Sonate I » de la main de Schubert – alors juin 1817 que c’était en fait au moins la sixième qu’il écri- Immédiatement après la plus brève – Schubert vait ! Cette façon d’appeler première sonate ce qui compose la Sonate la plus longue qu’il ait alors ne l’est pas est typique de l’attitude excessivement jamais écrite, celle en Ré bémol majeur D 567, autocritique de Schubert, que nous rencontrerons qui est de toute évidence un premier état de la encore par la suite. Outre cette parenté stylistique, Sonate en Mi bémol majeur D 568, impri- on a d’autres indices tendant à prouver que le mée seulement après la mort de Schubert sous le Rondo est vraiment le dernier mouvement de cette numéro d’opus 122, à Vienne en 1829. Les thèmes Sonate. Il existe ainsi une esquisse de ce Rondo et le contenu des deux versions sont à peu près notée par Schubert au verso du lied Lebenslied de identiques. Il est donc faux de considérer, comme décembre 1816. Comme le montre mon commen- on le fait souvent, D 567 et D 568 comme deux taire de la Sonate en fa dièse mineur, Schubert, qui Sonates différentes. En comptant de cette façon, il manquait toujours de papier, utilisa, justement en faudrait parler de deux opéras de Beethoven, et juin 1817, le verso encore vierge de compositions et chez Bruckner de plus de 12 symphonies. 76

Sans doute la transposition de Ré bémol vers boutique de Steiner – pour y noter cette merveil- Mi bémol est-elle une concession à l’éditeur, qui leuse inspiration, d’ailleurs apparentée avec l’Ada- pouvait craindre qu’une sonate avec cinq bémols à gio de la Sonate opus 10/I de Beethoven. Cette la clef se vendrait moins bien qu’une avec trois première ébauche révèle déjà une caractéristique seulement. Pour des raisons similaires, l’Im- de la conception globale de l’œuvre chez le sym- promptu en Sol bémol majeur fut arbitrairement phoniste Schubert : elle contient en germe – de imprimé en Sol majeur après la mort de Schubert. façon embryonnaire – toute la tragédie de ce mou- Comme beaucoup d’autres, cette œuvre ne parut vement, une plainte bouleversante, qui fait comme qu’après la mort de Schubert – cela fait partie de un fond d’obscurité à la gaieté générale de tout le son destin tragique. reste de la Sonate. L’ombre du mineur dans le Par rapport à la version en Ré bémol, celle en en menuet et surtout dans le développement et la Mi bémol majeur présente quantité de fines amé- reprise du vaste finale montrent que le deuil de cet liorations, surtout dans les développements des Andante n’est en rien un phénomène isolé dans premier et quatrième mouvements et de la reprise l’œuvre. Mais il faut encore mentionner deux variée du premier mouvement, qui, dans D 567, moments délicieux au sein de cette Sonate : le trio répète encore le début sans aucune modification. “rockisant” du troisième mouvement, dont les Le deuxième mouvement reste presque inchangé, périodes de cinq mesures font constamment vacil- mais au lieu d’être écrit dans l’enharmonique de la ler l’équilibre de l’auditeur (qui en attend quatre), tonique (donc Ut dièse mineur) comme dans D et la ravissante valse viennoise au milieu du finale. 567, il est cette fois dans la parallèle de la domi- La Sonate s’éteint dans la paix et la douceur du nante, Sol mineur. C’est un mieux dans la mesure grave – un des rares “vrais” points communs avec où cela évite que les quatre mouvements aient la Beethoven, dont la Sonate en mi bémol majeur, même tonique. Mais on a encore un troisième opus 7, s’achève de façon très similaire. autographe, encore plus ancien, de cet Andante ; ∆ écrit en Ré mineur et marqué Andantino, il repré- Sonate n. 8 en Fa dièse mineur, D 571/604/570 sente sans doute le premier jet de Schubert pour cette Sonate et constitue en même temps une cu- juin 1817 riosité dans l’histoire de la musique. Schubert le A l’instar de la Sonate en Fa mineur composée nota en effet (jusqu’à la mesure 63) sur les pages environ un an plus tard, celle en Fa dièse mi- extérieures, restées vierges, d’une double feuille neur nous fait déjà entrer elle aussi de plein pied dont l’intérieur est l’autographe de Beethoven du dans le romantisme. Le choix de la tonalité suffit à lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). Il est lui seul à éveiller notre curiosité. Si Schumann et possible que Schubert ait cru qu’il s’agissait de Brahms composeront plus tard des sonates dans papier vierge et qu’il l’ait pris – peut-être dans la cette même tonalité, le répertoire du premier clas- 77 English Français Deutsch Italiano sicisme en était jusque-là dépourvu. Brahms n’est est pas une – la progression de l’ensemble ne s’en pas encore né, et Schumann n’a que six ans, quand trouve nullement affectée : du plus naturellement Schubert compose cette Sonate ; aucun de ces du monde, Schubert continue dans la même har- deux maîtres d’ailleurs n’en connaîtra l’existence monie, déplaçant le motif d’accompagnement (la première publication date de 1897 !). Il est dans un registre supérieur et faisant jouer à la alors d’autant plus étonnant de constater qu’à main gauche une libre imitation. Ainsi obtenues l’instar de la Sonate opus 11 de Schumann, celle-ci par décomposition en triades, typiquement clavie- commence aussi par une introduction, certes un ristiques, ces harmonies domineront le passage peu plus longue, dans un registre plutôt grave. transitoire et le thème secondaire où, des diffé- D’abord, l’harmonie est fixée en Fa dièse mineur rentes harmonies, prendra corps une mélodie de durant quatre mesures, comme pour le début d’un type choral, ainsi que la conclusion. lied ou dans la Barcarolle de Chopin, après quoi se Le développement se meut dans de sombres développe, sur cette même harmonie, un thème regions tonales, fort éloignées. Les notes répétées chantant plaintif, prenant élan sur la note ut dièse du thème principal sont à nouveau reprises, en répétée trois fois, qui dominera tout le reste du position grave ou aiguë, pour être combinées à une mouvement et qui, tel un leitmotiv, apparaîtra à autre mélodie pleine d’émotion. nouveau, tantôt furtivement comme dans le deu- Etrangement, ce mouvement d’une rare beauté xième mouvement (chants d’oiseau et accords fi- s’arrête exactement à l’endroit où devait commencer naux), tantôt à découvert (quatrième mouve- la reprise. C’est la raison pour laquelle cette Sonate ment). Outre le travail thématique, l’écriture pia- fut considérée comme inachevée et qu’elle dut at- nistique présente elle aussi un caractère tendre 80 ans avant d’être publiée. Schubert voyait novateur. sans doute dans le fait d’écrire une reprise quelque Les intervalles importants entre les notes, dans chose de plus ou moins mécanique qu’il estimait cette introduction qui tiendra lieu ensuite d’ac- pouvoir reporter à plus tard, préférant aborder au compagnement, rendent nécessaire l’usage de la plus vite et avec la même fraîcheur d’inspiration la pédale. Il en va de même pour la mélodie du thème composition des autres mouvements. (dans cer- principal, d’un boût à l’autre en redoublement tains cas, comme par exemple pour la Sonate en d’octaves. Autre nouveauté : ce thème principal – à Si majeur, D 575, il subsiste, en plus d’une pre- l’encontre de tous les principes de la sonate tradi- mière version fragmentaire, une deuxième, plus tionnelle – est construit comme un lied (ABA) et tardive et complète). Il ne fait aucun doute que, si un s’achève par une cadence en Fa dièse mineur éditeur avait voulu publier cette Sonate, Schubert (Schubert reprendra une organisation semblable l’eût achevée. Il s’en remit donc à la postérité. Je crois deux ans plus tard dans la Sonate en La ma- pouvoir affirmer sans me rengorger que ma façon de jeur D 664). Malgré cette conclusion – qui n’en compléter et d’achever ce mouvement, ainsi que le 78 quatrième, se rapproche de près des intentions du pages vierges de manuscrits antérieurs pour ses compositeur. Le Duo pour violon et piano en La esquisses et ses brouillons. L’Andante se trouve au majeur D 574, de structure si voisine, et la Sonate verso d’une feuille blanche, entre les esquisses de en Si majeur mentionnée plus haut, m’ont servi l’Ouverture en Si bémol majeur D 470. Celle-ci fut de modèle comme d’ailleurs – parce qu’il s’agit d’une composée au mois de septembre 1816 et l’Andante, pièce en mineur – la conclusion de l’Impromptu en selon toute vraisemblance, plus tard, en juin 1817, Fa mineur, opus 142/1, D 935/1, dans lequel le thème comme le reste de la Sonate. Par sa facture et par principal est repris, sous une forme abrégée, en sa beauté, l’Andante ne convient pas moins à l’en- mineur. semble des autres mouvements qu’une perle à un Le deuxième mouvement est le seul de cette collier. C’est là l’une des créations les plus char- Sonate à avoir été publié, isolément, avant 1897 mantes parmi les œuvres de jeunesse de Schubert, (Andante D 604), ce qui ne saurait surprendre car et je suis prêt à admettre d’autres arguments, il est complet. Qu’il s’agît là du mouvement lent de fussent-ils moins pertinents, qui viendraient ap- la Sonate en Fa dièse mineur n’a jamais fait puyer la thèse de son appartenance à à cette aucun doute à mes yeux : tonalité, atmosphère Sonate, pouvu qu’il soit ainsi préservé de l’oubli ». générale, style et présentation matérielle du ma- Du reste les autres mouvements de la Sonate sont nuscrit corroborent cette thèse. Si cette pièce avait notés eux aussi sur des feuillets de papier à mu- été composée pour elle-même, nul doute que sique comportant également des fragments de Schubert l’eût datée et signée. Mais la raison prin- compositions antérieures. cipale en est la suivante : cet Andante commence Le Scherzo et le Finale, consignés sur un feuillet par une cadence en Fa dièse mineur, ce qui serait double, n’y figurent visiblement pas dans le bon injustifié pour une pièce indépendante en La ma- ordre : le Finale, inachevé, se trouve aux pages 1-3, jeur. On retrouve le même type de liaison harmo- le Scherzo complet à la page 4 (voilà pourquoi les nique entre les second et troisième mouvements deux mouvements furent intégrés dans la classifi- de la Sonate pour quatre mains en Si bémol ma- cation de Deutsch sous le nom « Allegro et jeur D 617, datant pratiquement de la même pé- Scherzo » D 570, bien que le premier présente riode ; c’est alors le troisième mouvement qui com- manifestement tous les traits d’un finale). Il est mence dans la “mauvaise” tonalité. Maurice une raison plausible à cette disposition : Schubert Brown, spécialiste de la recherche schubertienne, aura pris la page 4 de ces feuillets de papier à mu- écrit à ce propos : « Connaissant la méthode de sique pour la première (c’est d’ailleurs l’expérience travail qu’avait adoptée Schubert en 1817, on est que le compositeur occasionnel que je suis a faite conduit à reconnaître dans l’Andante en La majeur à plusieurs reprises). le mouvement lent qui manquait à la Sonate. Pour Tout empreint de gaieté, le Scherzo, dont un des raisons d’économie, le compositeur utilisait les passage annonce Johann Strauss, n’appelle, 79 English Français Deutsch Italiano semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale, Schubert a besoin de se reposer – et voici la c’est un vrai délice de retrouver les motifs du pre- Sonate en Si majeur, intitulée avec raison mier mouvement – ses décompositions en triades Grande Sonate dans la première édition posthume ainsi que la note ut dièse répétée trois fois – non de Diabelli & Co de 1846. plus désormais élégiaques mais sur un rythme de Schubert a voulu ici, manifestement, conquérir danse, vigoureux et joyeux. Il n’empêche que l’on et intégrer de nouveaux aspects au complexe déjà ne parvient à surmonter tout à fait la mélancolie riche de la sonate. Et il y a magnifiquement réussi : du premier mouvement, malgré l’atmosphère de la dès l’entrée, pleine de force, en octaves, nous nature consolatrice au deuxième mouvement (cf. sommes en terre inconnue. Si le début de la les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der Sonate en Mi bémol majeur montrait sur le Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un épi- plan mélodique des analogies avec la Sonate en Si logue, aux couleurs graves de l’élégie, introduit un bémol majeur, K 570 de Mozart ou avec le début nouveau rythme de triolets qui dominera le déve- de la Troisième Symphonie de Beethoven, le loppement, tandis que la mélancolie, s’amplifiant, thème en Si majeur aspire irrésistiblement, juvé- prendra une tournure pathétique. Ce mouvement, nilement vers le haut, de la fondamentale si jusqu’à dont il manquait la reprise, a été complété selon les sa douzième Fa dièse, pour retomber ensuite très mêmes principes que ceux adoptés pour le pre- bas. On sent déjà pointer Bruckner, avec ses mier. La Sonate s’achève comme elle a débuté, dans thèmes si souvent d’un ambitus extrême. Après une douce mélancolie. l’adoucissement d’une réponse sereine qui assied ∆ la tonalité, la deuxième entrée du motif initial fait Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume 147, D 575 irruption, énergique et comme impatiente, avec une demi-mesure d’avance, et s’élance en octaves composée en août 1817 jusqu’à la neuvième mineure ut : les notes si-ré#-ut A vingt ans, Schubert pouvait être satisfait du qui se sui-vent forment à l’évidence un accord de résultat de son “printemps pianistique” de 1817 : dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout mu- trois véritables chefs-d’œuvre étaient nés, très dif- sicien ou mélomane s’attend donc à entendre un férents les uns des autres, mais tous trois marqués de ces deux accords. Mais il se passe tout autre du sceau indubitable d’une personnalité mûrie : la chose. Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en L’audace des enchaînements harmoniques re- La bémol majeur, d’une brièveté naïve, enfin présentant l’innovation la plus importante de celle en Mi bémol majeur, ample et détendue, Schubert dans cette Sonate, c’est ici un sujet in- plus profonde dans son premier état en ré bémol contournable. Malheureusement, on ne peut le majeur du fait de l’immense tristesse de l’Andante faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non en Ut dièse mineur. Une courte pause – même un instruit dans cette matière voudra bien nous excu- 80 ser et sauter sans scrupules le paragraphe qui suit ; ment ou de la coda d’un mouvement. Schubert lui a il y aura encore beaucoup d’autres choses à dire, attribué une nouvelle signification en créant une qui seront compréhensibles pour le mélomane antinomie entre son caractère doux et le tempéra- sans formation technique. ment presque toujours dynamique de la dominante. La neuvième si-ut est une dissonance “dure”. Après s’être gaiement établie dans le thème secon- Pendant des siècles, on avait considéré que la basse daire, la sous-dominante Mi majeur se résoud ce- – la base – était si importante que c’était dans le cas pendant dans la dominante Fa dièse majeur, tona- présent l’ut de la voix supérieure qui avait à se ré- lité de la conclusion. soudre dans la consonance de l’octave si. Car les La multiplication des enchaînements harmo- dissonances n’ont pas le droit de rester en l’air sans niques inusités aurait facilement pu amener une se résoudre. Mais Schubert pensait autrement : dis-solution de l’unité formelle et structurelle. « Pourquoi la basse ne céderait-elle pas, pour une Schubert a fait face à ce risque en créant le contre- fois ? », pourquoi ne ferait-elle pas elle-même le poids d’une unité forte dans l’organisation ryth- “pas” de ce demi-ton vers la résolution de la disso- mique : dès la première entrée, un motif pointé, en nance, le pas de si à ut ? Ce renversement des valeurs anacrouse, apparaît, qui traversera toute cette pro- fut pour la musique une révolution copernicienne. gression et ne se retirera que lorsque sera atteinte Métaphoriquement, c’est comme si Schubert avait, la “bonne” tonalité de dominante, dans la conclu- pour la première fois, remis en question le principe sion, où ce motif est encore murmuré une dernière de la primauté absolue de l’homme, de la basse. Et fois à la basse, tandis que court au-dessus le « doux on ne va donc pas vers mi, mais vers Ut majeur. Ce ruisseau aux clartés argentées ». Ut majeur n’est pourtant pas le but final : un simple Le développement est dominé par les puis- passage vers Sol majeur, la tonalité de ce qu’on ap- sances chtoniennes, avec une exagération presque pelle la transition, un Sol majeur qui, de par la sixte grotesque des sauts d’intervalles du thème initial. mineure mi bémol, est teinté de mélancolie, de flot- A travers une écriture romantique, toute en modu- tement. Enfin, la transition passe par Mi mineur lations, on touche, sur l’espace le plus restreint, à pour déboucher sur Mi majeur, tonalité du thème des tonalités extrêmement lointaines. A l’exemple secondaire. C’est encore une des grandes innova- de sonates antérieures, la reprise commence sur la tions de Schubert : des deux pôles pouvant s’oppo- sous-dominante Mi majeur ; ce n’est certainement ser à la tonique (dominante et sous-dominante), la pas par commodité, mais dans l’intention de valo- sous-dominante avait été négligée de façon cou- riser la sous-dominante (dans la première pable, et ce tout au long de l’évolution musicale ébauche, elle commençait encore en Si majeur). A jusqu’à Schubert. Elle ne servait que comme une partir de là, la première partie se répète presque sorte de soutien pour les autres accords, comme une littéralement, transposée, et s’éteind dans l’apaise- “invitee” qui avait son mot à dire lors du développe- ment du Si majeur retrouvé. 81 English Français Deutsch Italiano

Le deuxième mouvement n’est pas moins ins- vement. Ce genre de réponses dans la “mauvaise” piré que le premier. Le thème principal fait penser tonalité se retrouve chez Schubert à la fin de son à un chant de chœur intimement religieux, dans avant-dernière Sonate (D 959). Elles ont quelque lequel les phrases de deux mesures, séparées chose de métaphysique. Dans la coda, la mesure à chaque fois par des soupirs, se font face et dia- 3/4 s’élargit en séquences de quatre noires, tandis loguent. L’art du compositeur consiste à savoir ne que le motif de doubles-croches rencontré aupara- pas détruire l’unité du souffle malgré ces silences vant s’éteint paisiblement à la basse. (Mozart, dans le deuxième mouvement de son Faute de place, les deux derniers mouvements Concerto pour piano en Ut mineur, ainsi que ne seront plus commentés que brièvement. Tous Beethoven dans les deuxièmes mouvements de ses deux commencent, comme le premier, par un Sonates pour piano opus 2/III et opus 78, y motif à l’unisson en anacrouse, suivie aussitôt avaient déjà réussi). L’atmosphère douce et médi- d’accords pleins. Le doux Scherzo est entièrement tative se voit ébranlée par un “coup de tonnerre” construit à partir du motif initial, dans un travail inattendu : des accords de Mi mineur larges et de contrepoint extrêmement fin, comme de qua- puissants surgissant brusquement au-dessus de tuor à cordes. Le trio a un aspect populaire, doublé basses agitées en staccato. Une modulation “sau- du charme de la “ghirlande” continue de croches à vage” fait passer en marches harmoniques de ce la voix intermédiaire. Mi mineur à Fa dièze mineur en passant par si, Le finale, de forme sonate, est d’une gaieté fran- jusqu’à ce que cette éruption se décharge dans une chement dansante ; rayonnant de bonheur, il per- cascade en Ut majeur et disparaisse aussi brusque- met de finir dans la sérénité. Même si le dévelop- ment qu’elle était venue. Mais l’effet de bouleverse- pement fait émerger de nouvelles harmonies, dont ment demeure. Des bribes de motif – issus de la l’exaltation romantique peuvent laisser pressentir basse staccato précédente – flottent aigus et ner- Schumann ou Chopin, cette ombre ne fait que veux dans l’espace, comme apeurés, qui vont se passer – la gaieté sereine l’emporte. calmer au bout d’une minute environ. Mais ce ∆ motif en doubles-croches ne s’oublie pas si facile- Sonate n. 10 en Ut majeur, D 613/612 ment. On le retrouve entremêlé comme un doux contrepoint à la reprise du thème initial, où il composée en mai 1818 s’éteind peu à peu. La toute dernière entrée du première publication en 1897 dans le thème amène encore une dernière surprise : ce Supplément à l’ancienne Edition complete. thème en Mi majeur reçoit tout à coup, par deux Deuxième mouvement publié pour la première fois fois, une réponse en Ut majeur, certainement en 1869 par Rieter-Biedermann, Winterthur. l’écho du défoulement en Ut majeur de l’épisode L’année 1818 est pour Schubert celle de la dé- central, mais aussi de l’Ut majeur du premier mou- couverte de nouveaux domaines stylistiques. Un 82 an seulement après son “Printemps des sonates” et prend quelquefois le caractère d’un deuxième de 1817, dont un dernier fruit tardif avait été la développement. Auquel cas on pourrait par-ler de Sonate d’août en Si majeur, Schubert se forme quadripartite (ABA1B1), par exemple dans les tourne à nouveau vers la sonate pour piano et premiers mouvements des grandes Sonates en compose deux chefs d’œuvre – les Sonates en Ut majeur D 840, en La mineur D 845, ou Ut majeur et en Fa mineur – qui comptent dans les mouvements extrêmes de la grande parmi ses créations les plus originales et laissent Symphonie en Ut majeur. voir déjà très loin dans l’avenir. Au sein de cette forme, cependant, c’était l’ébul- C’est vrai, la forme extérieure de la sonate resta lition. La nouveauté des Sonates de l’année 1818 pour Schubert, tout au long de sa vie, quelque chose est dans une écriture pianistique scintillante, très d’inviolable. Les premiers et souvent les derniers large, souvent virtuose (contrairement à l’écriture mouvements de ses Sonates, Quatuors, quasi “de quatuor” de certaines Sonates plus an- Symphonies sont systématiquement de “forme so- ciennes), la fréquence des modulations par la nate” : deux ou trois thèmes, opposés bien que pa- médiante, les accords altérés de façon inusitée et rents d’une façon ou d’une autre, présentés dans les échanges enharmoniques ainsi que l’impor- l’exposition, avec une modulation qui conduit le tance plus forte accordée au registre aigu et une plus souvent à la dominante (l’exposition d’une prédilection pour les traits chromatiques, en par- sonate en Ut majeur finit donc habituellement en ticulier dans cette Sonate en Ut majeur. Tout Sol majeur). Dans le développement qui suit, on cela apparaît comme prémonitoire des styles de entre souvent dans des situations de conflit, on Chopin ou de Liszt. Mais les temps, semble-t-il, touche à des tonalités plus éloignées. En général, un n’étaient pas encore venus : presqu’aussitôt après, des thèmes est “travaillé”, éclairé d’un jour nouveau, ces éléments stylistiques vont disparaître presque décomposé en ses parties ou doté d’un nouveau complètement de la musique de Schubert pour contrepoint. L’entrée dans la troisième grande par- n’être repris, sous une forme sublimée, que dans tie, la réexposition, est comme un retour au pays les toutes dernières œuvres. après de lointains voyages en terre étrangère. Cette Le premier mouvement commence sur un réexposition correspond à peu près exactement, calme thème de méditation : deux phrases dites à chez Schubert, à l’exposition, mais elle s’achève tou- l’unis-son, dont la réponse a une tournure de cho- jours sur la fondamentale – Ut majeur dans notre ral. L’entrée suivante redit le thème dans le registre exemple. Dans le principe, un mouvement de forme de la basse, sonore, comme au violoncelle. Tout sonate est tripartite : A (exposition), B (développe- semble encore “normal” ; pourtant, dès la citation ment) A1 (réexposition). En quelques rares occa- suivante de cette idée principale, de vifs traits sions cependant intervient une coda, prolongement chromatiques émergent en guise de contrepoint, de la conclusion, qui remet en cause le “but” atteint qui captent toute l’énergie pour conduire à l’accord 83 English Français Deutsch Italiano de dominante attendu, Sol majeur. Puis, première metteur, s’interrompt. J’ai tenté de le compléter surprise : le thème secondaire, d’ample ligne mélo- dans le style de Schubert. dique, n’entre pas comme on l’attendait en Sol Si l’on ne peut prouver que l’Adagio en mi majeur, mais en Mi bémol majeur, pour s’épanouir Majeur D 612 appartient à cette Sonate, c’est en de façon authentiquement romantique (on tout cas vraisemblable. Il se marie parfaitement connaissait déjà chose d’analogue, par exemple avec les deux autres mouvements. Sans même aller chez C.M. von Weber, et également chez Hummel, plus loin, le rapport des tonalités – Ut-Mi-Ut – est mais pas avec cette concision). Quatre accords typique pour cette période. Inhabituelle et très “magiques” ramènent dans une immense beauté proche de la modulation du premier mouvement, sonore à la “vraie” dominante Sol majeur, où l’ex- la relation de médiante entre thèmes principal et position se conclut sur deux nouvelles idées, l’une secondaire se retrouve aussi dans l’Adagio. Le pétillante, l’autre élégiaque. thème secondaire, au lieu d’apparaître comme La règle voudrait maintenant que l’un des quatre prévu à la dominante Si majeur, arrive en Sol ma- thèmes exposès fournissent le développement. jeur, donc avec le même écart d’intervalle par rap- Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par ca- port au ton principal que le thème secondaire du dence rompue, de Sol vers La bémol majeur, amène premier mouvement. Les gammes chromatiques un cinquième thème, phrase paisible de quatre rapides correspondent à des traits analogues des mesures, dont le modèle est répété avec modulation premier et troisième mouvements. et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pia- Le thème chantant, noble et calme, est suivi nistique, tantôt au-dessus (le début de cette partie d’une accélération progressive. Le piano imite avec médiane se rapproche à plusieurs titres du dévelop- ses trilles et ses “soupirs d’amour” la voix des oi- pement du premier mouvement de la Sonate en La seaux, le chant langoureux du rossignol. bémol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera L’atmosphère poétique n’est guère éloignée de celle composée que trois ans plus tard !). d’un Nocturne de Chopin. Contrairement à l’« au- Tout cela est étonnamment organique. L’unité tographe de travail » des premier et dernier mou- est atteinte grâce au mouvement permanent de vements, celui de l’Adagio est une mise au net et dou-bles-croches qui anime et la fin de l’exposi- comporte une date (même mois) et le paraphe de tion et le développement, et par une logique par- Schubert, peut-être parce qu’il était le seul achevé faite dans la modulation. Ce mouvement cesse et qu’il aurait pu être publié isolément – il ne parut soudain sur un mi à la basse. Un arrêt sur Mi ma- en fait qu’en 1894, donc bien après la mort de jeur qui est certainement un signal du retour à la Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve réexposition : le développement a atteint son chez Mozart : le Rondo séparé en Fa majeur K 494, “but”. Pourtant, juste avant l’entrée attendue de écrit en 1786, fut augmenté et intégré en 1788 cette réexposition, ce fragment d’œuvre, si pro- comme finale de la Sonate K 533. 84

Le troisième mouvement débute sur un thème effet de scintillement. Le développement travaille “mozartien”. Sa parenté avec le début du troisième sur des principes analogues à ceux du premier mou- mouvement du Trio avec piano en Ut majeur K 548 vement, avec une nouvelle idée ornée de traits de de Mozart est très sensible. Schubert, cependant, virtuosité. On se laisse étonner par l’ampleur de n’a pensé au rythme pointé de sicilienne qu’à la l’écriture pianistique et l’émancipation de la main huitième mesure, mais dès cet instant il l’a gardé gauche. Mais là où on attend à coup sûr la réexposi- jusqu’au bout. C’est un cas qui pose problème à tion, l’autographe de ce mouvement s’interrompt l’interprète : faut-il jouer le rythme pointé dès le brusquement. Pourquoi ? Au risque de me répéter : début, comme Schubert l’aurait sûrement noté en parce que manifestement, pour Schubert, l’entrée de rédigeant au propre, ou vaut-il mieux au contraire la réexposition marquait la fin du véritable travail de prendre le début à la lettre, non pointé, en ressus- création musicale. Le reste n’était plus que de l’ citant ainsi pour l’auditeur, comme « en temps ”artisanat”, car elle suivait en général le même cours réel », l’inspiration de Schubert ? que l’exposition. C’est pourquoi il n’est pas très dif- On pourrait ressentir cette “simplicité” mozar- ficile, dans ce genre de cas, de proposer une recons- tienne du début du thème comme une rupture de titution stylistiquement “juste”. Mais peut-être y style, sans l’intervention, dès les septième et hui- a-t-il, pour cette Sonate, une raison particulière à ce tième mesures, d’une modulation “romantique” que Schubert ne l’ait pas mise au point pour l’édi- vers Mi mineur, où Schubert anticipe sur une pen- tion : la peur de sa propre témérité. Il paraît plau- sée harmonique de Mendelssohn, son cadet de 12 sible que ses nombreuses innovations, audacieuses ans seulement. On trouve par exemple ce Mi mi- jusqu’à l’extravagance, aient éveillé en Schubert un neur apparent à l’intérieur d’une cadence en Ut doute quant à l’accueil que son public pourrait lui majeur au début de la célèbre Marche nuptiale du faire : en 1818 – c’est-à-dire en pleine Restauration. Songe d’une nuit d’été. Le thème secondaire, ravis- ∆ sant, proche de la valse, est à nouveau dans un rap- Sonate n. 11 en Fa mineur, D 625/505 port de médiante, pas en Mi bémol cette fois (comme au premier mouvement) mais dans un Mi 1818 majeur plus lumineux, la tonalité de l’Adagio. une œuvre “futuriste” Pourtant, comme au premier mouvement, on finit Dans le Scherzo de cette Sonate, on trouvera par mettre le cap sur la dominante Sol majeur. Mais par deux fois le sol dièze4 aigu, une note qui n’exis- un Sol majeur qui n’a rien d’un état de répit. Avec un tait à l’époque sur aucun piano. Schubert l’utilisa génie qu’il faudra attendre Richard Strauss pour également dans le Quintette la Truite, D 667, com- retrouver, le trait chromatique en double contre- posé peu de temps après, d’où elle fut cependant point se voit “éclairé” par une alternance rapide supprimée lors de la première édition (posthume). d’accords de Sol-Mi bémol-Si-Sol, dans un véritable Même Chopin, qui survécut vingt-et-un ans à 85 English Français Deutsch Italiano

Schubert, n’a pas une seule fois utilisé cette note. Vraisemblablement Schubert avait-il pressenti cer- Schubert, on le sait, composait à sa table de travail. tains développements dont l’accomplissement in- Peut-être n’était-il même pas conscient de ce “dé- terviendrait tôt ou tard. Mais son époque n’était pas passement de limite” (ou bien avait-il l’espoir de encore mûre pour cela. C’est probablement la raison voir les facteurs de piano étendre l’ambitus de pour laquelle Schubert n’a pas, tout d’abord, pour- leurs instruments dans un proche avenir). suivi dans cette voie, trouvant peu de temps après le Pourtant dans ses œuvres de clavier postérieures, style de sonate épique-dramatique personnel que il respecta le fa aigu comme la note la plus élevée nous connaissons. C’est seulement l’année de sa compatible avec l’étendue des pianos viennois. mort, 1828, qu’avec le lugubre fragment de Ce dépassement de l’ambitus admissible est Symphonie en Ré majeur récemment découvert symptomatique d’une ambition stylistique résolu- s’ouvrait une nouvelle voie, qui sans doute eût récol- ment révolutionnaire. Celle-ci se caractérise par la té les fruits de l’année 1818… virtuosité, l’étendue de la position des mains et une Mais revenons à la Sonate en Fa mineur. “modulation illimitée” dans les tonalités les plus D’un autre point de vue encore, celle-ci préfigure éloignées, renforcée d’effets chromatiques et enhar- les particularités stylistiques de Chopin : dans le moniques. Simultanément, la forme devient plus finale apparaît le thème secondaire hymnique, rigoureuse, plus concise, le travail s’effectuant par d’abord dans la “fauste” tonalité de Fa majeur, l’utilisation de rapports de “leitmotiv” entre les sec- pour n’être cité que dans la réexposition dans le tions des mouvements. C’est ainsi que le thème se- ton relatif de La bémol majeur qui, à cet endroit, ne condaire du premier mouvement est développé à paraît pas “convenir”. On retrouve la même dévia- partir du motif de trille du thème principal et, dans tion du schéma classique de modulation dans le le Scherzo, c’est le motif conclusif qui sert d’embryon Concerto en Mi mineur de Chopin ! mélodique au Trio. Mais avant tout, le contenu émo- Seul le charmant et tendre Adagio avec son début tionnel est d’un romantisme tel qu’on a parfois ten- diatonique et ses courbes mélodiques en forme de dance à se croire transporté dans l’univers musical Lied, possède le caractère familier schubertien. de Chopin. Le “fougueux” Scherzo, et davantage Curieusement, cet Adagio avait d’abord été imprimé encore l’inquiétant début à l’unisson du finale, font en 1897 en tant que pièce individuelle. C’est seule- l’effet d’un pressentiment de la Sonate en Si bémol ment en notre siècle que l’éminent chercheur schu- mineur, opus 35, de Chopin, dont le dernier mouve- bertien O.E. Deutsch découvrit un catalogue ment commence d’ailleurs par la même note fa. Pour d’œuvres inédites, constitué après la mort de un peu, on croirait que Chopin connaissait cette Schubert par son frère Ferdinand et dans lequel Sonate de Schubert, ce qui ne paraît cependant étaient notés les incipit des quatre mouvements de guère possible, sa première impression se situant en cette Sonate, dont il n’existe qu’une seule copie. Il est 1897, soit 48 ans après la mort de Chopin. vrai que l’Adagio y était situé en seconde position. 86

Etait-ce là l’intention de Schubert ? Dans la Sonate Sonate en La mineur, D 537, opus 164) à la to- en Si majeur, le Scherzo était aussi, à l’origine, si- nalité mineure. La Sonate en Si majeur, D 575 tué en troisième position et ne fut inséré comme (opus 147), dont est conservé un fragment sem- second mouvement que dans sa version définitive. blable, interrompu avant la réexposition, m’a servi de Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modifi- modèle : cette Sonate existe également dans la ver- cation était aisément concevable, compte tenu du fait sion achevée ultérieurement par Schubert. qu’après le premier mouvement, relativement serein, Le mouvement final est dominé par l’opposi- le fougueux Scherzo convient bien plus au principe tion entre le thème principal “sombre” et agité et dialectique de la forme sonate que l’Adagio au dérou- le thème secondaire “lumineux” en forme de cho- lement serein. Ce dernier à son tour contribue à créer ral s’élevant dans une exaltation suprême. Dans le un heureux contraste au dernier mouvement qui est, développement, qui commence par une modula- lui, d’une extrême animation. Le surprenant début tion abrupte en La bémol mineur – contre toute du Scherzo en Mi majeur, se justifie cependant après attente – apparaît un nouveau thème chantant et la fin en Fa mineur du premier mouvement sur le fervent, d’abord en Si majeur, mais peu à peu tiré plan du motif, car ses notes initiales répétées sol vers le domaine de la tonalité mineure du thème dièze reprennent par enharmonie les notes finales principal pour enfin s’évanouir. Après la réexposi- (la bémol) précédentes. tion dans laquelle le thème principal est enrichi de Il reste encore à mentionner que le premier mou- contrechants contrapuntiques, une brève coda vement de cette Sonate est inachevé et que Schubert termine le mouvement et la Sonate qui, de façon – de même que pour des Sonates antérieures – a surprenante, s’achève sur une citation du thème cessé d’écrire au début de la réexposition. Ceci est secondaire en Fa majeur – non comme une déli- sûrement motivé par le fait que, pour Schubert, la vrance, mais plutôt comme une résignation. réexposition d’un mouvement de sonate correspon- Le dépassement de l’étendue des instruments dait dans sa forme presque exactement à son expo- de l’époque conditionnait l’emploi d’un instru- sition : c’est pourquoi coucher cette réexposition sur ment “futuriste” approprié. J’ai donc choisi, pour le papier revenait à exécuter un processus quasiment le présent enregistrement, un Hammerflügel vien- mécanique dont il faisait souvent l’économie en re- nois de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs portant cette tâche à une date ultérieure, à une éven- fois primé, qui compte parmi les plus anciens ins- tuelle impression de l’œuvre par exemple. De même truments à clavier viennois pouvant atteindre le que pour d’autres sonates de jeunesse, j’ai également la4. Cet instrument est également fort bien adapté ici complété la fin du premier mouvement de sorte à la restitution de la Sonate en Ut mineur, D que seule la modulation vers le thème secondaire, par 958, dont l’extrême dynamique, franchement ex- rapport à ce qu’elle est dans l’exposition, a été modi- plosive, dépasse pratiquement les possibilités des fiée pour revenir par une brève coda (analogue à la pianos existant à l’époque de Schubert. 87 English Français Deutsch Italiano

∆ dire encore ouvert à son début, pour permettre Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume 120, ensuite un développement plus ample. Bien en- D 664 tendu, Schubert n’ignorait pas cette règle ; déjà dans ses premières sonates, comme celle en La Selon les dires de certains amis, cette Sonate mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le aurait été composée en 1819, à l’occasion d’un sé- « Lied » d’introduction de la Sonate en La ma- jour de Schubert à Steyr. Cette date est parfaite- jeur, Schubert a glissé, de manière tout à fait ment plausible : à juste titre, cette œuvre peut être dissimulée, un élément déstabilisateur : la partie B considérée comme le sommet de la première pé- est “trop courte” de quatre mesures, de sorte que riode créatrice de Schubert, durant laquelle – abs- le thème principal est constitué de 8 + 4 + 8 me- traction faite de « l’évasion vers des sphères ro- sures. Si le thème avait comporté une partie cen- mantiques », intervenue en 1818 – il suivit plus ou trale normale à huit mesures, c’eût été l’échec dès moins les principes stylistiques de Haydn et de le départ. Mais en procédant ainsi, Schubert passe Mozart, tout en leur insufflant un esprit schuber- aisément, au moyen d’une gamme en La majeur tien : « du vin nouveau dans des outres an- (exécutée dans le développement en octaves vigou- ciennes ». La Sonate en La majeur constitue reuses) au deuxième groupe thématique, qui la clé de voûte et le sommet de cette évolution ; jusqu’à la fin de l’exposition, répète trois fois mi nulle part ailleurs, pas même dans la “mozar- sur le “rythme Wanderer” : long-bref-bref-long, et tienne” Cinquième Symphonie de Schubert, la dont le déroulement se poursuit sous un éclairage symbiose entre ces deux univers n’a été réalisée de harmonique constamment renouvelé. A la fin du manière aussi convaincante. Avec des traits d’une premier mouvement, le beau thème du début est concision mozartienne, cette Sonate dépeint un encore cité une dernière fois dans le grave, tel un charmant paysage printanier schubertien. adieu, pour se terminer par une inflexion “mozar- A elle seule, l’idée de faire débuter la Sonate par tienne” : si-la. un thème cantabile est mozartienne. De tels Géniale est l’idée d’avoir fait débuter le deu- thèmes chantants et se terminant sur la tonique se xième mouvement par la même inflexion si-la, une retrouvent chez Mozart, au début des Sonates en oc-tave au-dessus des notes finales du premier Fa majeur, K 332, et en Si bémol majeur, K 333. mouvement. Et comme si cela ne suffisait pas : le Cependant Schubert va encore plus loin que troisième mouvement également comporte en son Mozart, en débutant par une forme Lied en trois début les mêmes notes si-la, mais cette fois-ci une parties, fermée sur elle-même, forme apparem- octave au-dessus du deuxième mouvement (et dire ment contraire à tous les principes d’élaboration que certains musicologues, pourtant de renom, d’un premier mouvement de sonate. Un thème de déclaraient, il n’y a pas si longtemps encore, que sonate devait, en effet, être non stabilisé, c’est-à- Schubert composait de manière purement intui- 88 tive, incapable qu’il était d’écrire une vraie so- ∆ nate !). Cet Andante intime et poétique est d’une Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume 143, telle beauté poignante, empreinte d’humilité, que D 784 toute analyse semblerait superflue. Là également, Schubert, tout en préservant totalement son iden- Une sonate ? Bien plus qu’une sonate : un drame tité, renoue avec les meilleurs modèles mozar- psychologique, la représentation d’une tragédie. tiens : le même rythme fondamental, qui, avec une Rarement musique trouva une expression aussi di- accentuation incorrecte, pourrait être perçu recte et pour ainsi dire aussi peu sophistiquée. Le comme une mesure à 6/8, se trouve déjà dans premier mouvement semble être assemblé par des l’Andante de la Sonate en Ut majeur de Mozart, K blocs et constitué, en majeure partie, de motifs 330, joyau, lui aussi, de la littérature pianistique. d’une ou deux mesures, fréquemment séparés par Ensuite, le troisième mouvement est dominé des pauses, des sanglots s’amplifiant pour aboutir à par une mesure de caractère dansant à 6/8, au- des cris de douleur : l’âme est dépouillée, mise à nu. thentiquement mozartienne, à ceci près que Seul Moussorgsky, des générations après, a été ca- Schubert modifie le rythme usuel de sicilienne ou pable d’exprimer semblable chose. C’est grâce aux de gigue d’une manière toute particulière et, à ma indications d’Edwin Fischer que nous connaissons connaissance, sans précédent. Le deuxième la parenté de cette sonate avec le Lied Der Zwerg (“Le thème “corrige” ce “faux” rythme de gigue et en nain”), D 771, composé à la même époque, alors que fait…une valse viennoise ! Pour compenser cette Schubert était chez lui, malade et alité. De prime frivolité, le développement s’en tient à une stricte abord, ce Lied semble posséder une structure toute polyphonie en imitations. La réexposition dé- différente, cependant à le considérer (et à l’écouter) bute – semblable en cela à la Sonata Facile, K de plus près, nous nous apercevons qu’il repose 545, de Mozart – à la sous-dominante en lieu et comme ce premier mouvement de la sonate, sur un place de la tonique. « Commodité de composi- motif rythmique obsessionnel et constamment ré- tion » diront volontiers certains commentateurs : pété, composé dans la tonalité “sombre” de La mi- il est bien connu, en effet, que dans ces cas, il neur : « Et il pleure, pleure comme si le chagrin de- suffit de transposer simplement note pour note vait rapidement le rendre aveugle… ». Mais ensuite, afin de conclure sans difficulté dans la tonalité dans ce mouvement de la Sonate – à la différence du principale. Mais ici, Schubert n’a pas cédé à une Lied – se produit un miracle : sans transition, s’élève telle facilité : une intrusion soudaine de Fa ma- de la dépression la plus profonde, un « motif solide jeur remet en question toute cette commodité, comme un roc » dans la tonalité de Mi majeur, for- produit de nouveaux développements harmo- tissimo et pour lequel je ne trouve d’autres paroles niques et aboutit enfin à une conclusion tonale- que « non confundar in æternum ! » ou encore celles ment satisfaisante. de Martin Luther King « we shall overcome… ». Et 89 English Français Deutsch Italiano cela nous conduit immédiatement au chant de sombre climat du début de la Sonate : un motif de consolation du deuxième thème, écrit – ce qui est triolets mélancoliques en imitation canonique – tout à fait inhabituel pour des mouvements de so- une idée que Smetana a reprise quasiment “à la let- nate en La mineur – dans la tonalité “Claire” de Mi ter” dans son poème symphonique Vltava (Moldau) majeur au lieu de celle de Do majeur comme on – forme une délicate introduction à ce mouvement. pourrait s’y attendre. On revient au tragique, le On dirait des flocons de neige tombant sur un pay- motif « non confundar » remportant finalement “la sage printanier pour enterrer la floraison (Edwin victoire” et le premier mouvement se termine riche Fischer). De même que dans le premier mouvement, de promesses, dans la tonalité de La majeur. on assiste à des intensifications orchestrales gran- Il existe des œuvres de Schubert (la Sonate en dioses, mais plus d’hymne enthousiaste, plus de Mi mineur, D 566) ou de Mozart (le Quatuor consolation… Le thème mélodique constitué par avec piano en Sol mineur, K 478) dans lesquelles la une suite de sanglots accompagnés par une sorte de tension retombe après un premier mouvement sé- danse à la Chopin, a judicieusement été qualifié de rieux pour donner suite à une musique idyllique et « bercement de la mort ». enjouée. Il n’en est pas ainsi de cette Sonate en La Dans la Sonate en La mineur, D 537, mineur : le chant printanier du deuxième mouve- Schubert avait déjà écrit un thème secondaire ment, une mélodie intime en Fa majeur, est sans mélancolique semblable : ce qui est caractéristique, cesse interrompu par un motif ppp lugubre comme c’est l’emploi de la sixte mineure associée à l’accord le souffle glacial de la mort. On en arrive ainsi rapi- parfait majeur, – sorte de “mineur-majeur” – ex- dement à d’étranges harmonies, avant tout à cet primant une pro-fonde résignation et qui revien- accord de neuvième caractéristique de Brahms, reve- dra encore à deux reprises. Cependant les triolets nant de façon obsessionnelle, une harmonie que du début et qui terminent le mouvement fortissi- Schubert n’a plus jamais réutilisée par la suite. Après mo, conservent le dernier mot : la douceur des un hymne plein d’élan, suit la « mélodie printa- flocons s’est transformée en ouragan. nière » dans le registre grave de l’instrument – et Quel audacieux pari que cet autoportrait : « le comme entonnée par un chœur d’hommes – mélo- nain se révèle être un géant » ! Il est d’ailleurs éton- die sur laquelle plane « la voix d’un violon » suggé- nant de constater que, comme Schubert, la plupart rant le chant idéalisé d’un oiseau. Après cette brève des “géants spirituals” (Kant, Goethe, Mozart, idylle, l’environnement psychologique s’assombrit : Beet-hoven, Brahms, Bruckner et Ravel) étaient de des trilles de rossignol viennent s’imprimer sur le petite taille. Tout se passe comme si leur cerveau lugubre accord de neuvième, ensuite et pour la der- avait, en quelque sorte, absorbé leur faculté de dé- nière fois, on entend le thème mélodique comme veloppement physique. Œuvre « dépouillée » cette venant du lointain. La résignation… Sonate, certes, mais en aucun cas dépourvue de Le troisième mouvement nous replonge dans le sens artistique, bien au contraire : il s’agit en fait de 90 la Sonate de Schubert la plus concentrée dans sa ∆ forme, sans aucune longueur et élaborée avec un Sonate n. 14 en Ut majeur, D 840 art accompli et ce jusque dans ses détails les plus infimes. Il en était déjà ainsi pour Beethoven. avril 1825 Comme si l’œuvre réalisée constituait en quelque Pourquoi la Sonate « Reliquie » sorte le moyen de s’affranchir de la dépression. On est-elle restée inachevée ? connait le destin tragique de Schubert : déjà très La Sonate en Ut majeur D 840, avec ses jeune (19 ans environ), il avait contracté la syphi- troisième et quatrième mouvements inachevés, fut lis, cette maladie très largement répandue à publiée pour la première fois 33 ans après la mort l’époque. Comme il en est de nos jours du sida, de Schubert par les éditions Whistling à Leipzig ; cette maladie signifiait un arrêt de mort, si ce n’est présentée comme « la dernière Sonate, inachevée, que son processus était plus lent et qu’après des de Schubert », elle reçut le nom de « Reliquie » qui rechutes et des rémissions périodiques, elle donna l’impression fausse que la mort avait arra- conduisait à la mort au travers d’une aliénation ché la plume des mains du compositeur. L’héritier mentale. Dans notre siècle même, Hugo Wolf ainsi de Franz Schubert, son frère Ferdinand, en avait que le génial joueur d’échecs, Harry Nelson offert l’autographe à Robert Schumann, sans Pillsbury, furent les victimes de cette maladie doute pour le remercier de s’être chargé de la créa- épouvantable. Schubert, lui, fut épargné par cette tion de la grande Symphonie en Ut majeur. Il est fin horrible, puisqu’il mourut “prématurement” étonnant que Schu-bert n’ait pas reconnu la valeur du typhus. Mais quelles souffrances ! de cette sonate de génie ! Mais nous devons être Ce qu’il écrivit à l’occasion d’une rechute, un an reconnaissants au premier éditeur d’avoir imprimé après, le 31 mars 1824 à son ami Kupelwieser, té- même les mouvements inachevés, sans quoi nous moigne de ce qu’il éprouva sans doute en 1823 : aurions perdu encore beaucoup plus. Tronquée ou « En un mot, je me sens l’être le plus malheureux, pas, elle fait partie, et le premier mouvement sur- le plus misérable du monde. Imagine un être dont tout, de ce que Schubert a écrit de plus grandiose. la santé ne se rétablira jamais véritablement et qui L’audace de la conception symphonique fait de ce sombre de plus en plus dans le désespoir. Imagine, mouvement le témoin vivant de l’explosion créa- dis-je, un homme dont les espérances les plus bril- trice de 1825. Absolument nouveau non seulement lantes sont réduites à néant et à qui est nié le bon- dans le contenu mais dans la forme, il va même heur de l’amour et de l’amitié – tout au plus ils lui plus loin que Beethoven sur bien des plans : nou- apportent la douleur – et qui menacé de voir dis- veauté, par exemple, dans l’enchaînement des to- paraître son enthousiasme pour tout ce qui est nalités (thème secondaire en Si mineur !), ou dans beau et demande-toi si ce n’est pas là un homme la fusion “brahmsienne” entre développement et misérable et malheureux ? ». réexposition, à la-quelle Schubert ne reviendra 91 English Français Deutsch Italiano plus qu’une fois, et la même année, dans la perfection du piano qui lui donne cette faculté Sonate en La mineur D 845. Dans les quatre d’évoquer des sonorités et des situations dans dernières Sonates, Schubert retrouve des struc- l’imagination de celui qui joue ou qui écoute : au- tures plus simples, “classiques”, mais il leur in- cune réalité, aussi belle et accessible soit-elle, ne suffle un contenu si extraordinaire de nouveauté saurait remplacer le paradis du rêve. et d’intensité que l’on ne peut certai-nement pas “Orchestrale” elle aussi dans la puissance des parler de régression. A 28 ans, le temps n’est pas amplifications, mais plus “réaliste” dans l’écriture, encore venu pour lui de renouveler à la fois forme plus adéquate au piano, la Sonate La mineur D et fond de la sonate, pas en série en tout cas. C’est 845 a été sans doute composée peu après. Il est pos- seulement dans la Symphonie en Ré majeur de sible que Schubert n’ait pas terminé la Sonate en 1828, la « Mahlerienne » (que la mort, cette fois, Ut majeur D 840, pourtant déjà si avancée, parce l’empêcha vraiment de terminer), que Schubert qu’il trouvait tout simplement meilleure celle en La revient à des idées formelles analogues à celles des mineur, qui présente certains points communs Sonates de 1825. avec elle ; la Sonate en La mineur va elle aussi Cette Sonate, et surtout son premier mouve- jusqu’au bout des possibilités du piano, mais sans ment, fait éclater les limites du piano – et pas seu- les dépasser. De plus, Schubert a pu être dérangé par lement celles du piano schubertien. Elle semble la parenté des thèmes principaux des deux Sonates, “appeler” l’orchestre (ou du moins une version à sur le plan du rythme et de la technique d’écriture, quatre mains ou à deux pianos), et pourtant elle et par le fait qu’ils dominent, dans chaque Sonate, est si éminemment pianistique qu’il vaut mieux ne un développement qui dans les deux cas débouche pas faire d’arrangement. Dans cette façon absolu- insensiblement dans la réexposition. Mozart, au ment anti-conventionnelle d’écrire pour le piano, contraire, n’avait pas eu le moindre scrupule à faire déjà préparée par la Sonate en La mineur de commencer sur le même motif quatre concertos 1823, Schubert n’a pas eu d’héritier spirituel avant pour piano d’affilée (K 451, 453, 456, 459). Moussorgsky. Bien sûr, il y a d’abord eu Franz Mais en fait, quelle différence d’atmosphère Liszt, mais celui-ci était trop bon pianiste pour entre les thèmes de ces deux sonates ! Ici (dans D demander l’impossible à son instrument. 840), c’est le sombre pressentiment d’une tragé- Curieusement, c’est ce genre d’œuvres qui attise le die. Non, les quelques analogies de surface et l’écri- plus vivement l’imagination des pianistes et des ture plus pianistique de la Sonate en La mi- auditeurs. Même l’orchestration de génie qu’a don- neur ne sauraient suffire à expliquer que la née Ravel des Tableaux d’une exposition, qui semble Sonate en Ut majeur soit restée inachevée. pourtant réaliser tout ce que le piano ne pouvait Car non seulement le premier mouvement, mais que suggérer, n’atteint pas l’efficacité de l’original : aussi le deuxième, infiniment triste, sont d’une sans doute est-ce justement cette apparente im- profondeur et d’une perfection dans le pouvoir de 92 réalisation qu’on peut y reconnaître un apogée l’œuvre ensuite se développe en quelque sorte d’elle- provisoire dans l’œuvre de Schubert. même, comme un organisme qui croît, sans que la Une autre comparaison s’impose, avec une volonté de l’auteur puisse intervenir autrement que œuvre composée deux ans auparavant : l’Inachevée, celle de l’arboriculteur qui “conduit” son pommier en fait “la plus achevée”, ou qui mérite en tout cas le et lui donne la forme désirée »4. Dans l’Inachevée, même rang que la grande Symphonie en Ut tout comme dans l’opus 111 de Beethoven, « tout est majeur. Son titre vient du fait que, contrairement dit ». Mais justement, de ce point de vue, la diffé- aux quatre mouvements habituels, elle n’en a que rence avec la Sonate « Reliquie » D 840 est essen- deux. On sait que Schubert essaya d’écrire un troi- tielle : ici, le premier mouvement évolue de la médi- sième mouvement, un Scherzo en Si majeur, mais tation mystique jusqu’à une lumière rayonnante. Le qu’il reconnut très vite lui-même que cela « n’allait deuxième mouvement est un fond d’obscurité qui pas ». Il laissa le Scherzo inachevé, en arracha la s’achève, dans une tristesse noire, presque note pour deuxième page (retrouvée seulement de nos jours ; note comme la fin tragique du premier mouvement il dut laisser la première, parce qu’elle était au dos de de la future Sonate en Ut mineur D 958. En la dernière page de l’Andante), et envoya à Graz les rester là, ce serait renier le premier mouvement. Les mouvements précédents, dont la partition était mouvements lents et tristes au sein d’œuvres se- complète, pour remercier d’avoir été nommé reines existaient déjà couramment avant Schubert, membre d’honneur de la Société de Musique de qu’on pense seulement au Concerto pour piano en cette ville. Hans Gal a très bien montré, dans son La majeur K 488 de Mozart ou au Largo e mesto de la livre Schubert ou la Mélodie (Frankfurt 1970), que ce Sonate pour piano de Beethoven opus 10/III. Mais Scherzo inachevé n’est pas à la hauteur des mouve- dans toutes ces œuvres, il « se passe » encore ments qui précèdent. Et la « faute » n’est pas à un quelque chose après, au moins une tentative pour Schubert qui n’aurait pas su trouver la suite adé- surmonter le désespoir. Et c’est justement ce que quate : la raison est dans le matériau de l’œuvre Schubert a parfaitement réussi dans le troisième même ; les deux premiers mouvements représentent mouvement, presque achevé, de cette Sonate. Un un couple thèse-antithèse parfait, il n’y a plus rien à début de menuet, doux, “réconfortant”, d’abord en dire après cela, même quand on a le génie de teintes mates. Rien que la tonalité, le “sombre” La Schubert. La teneur présente une étroite parenté bémol majeur, parent avec l’Ut mineur du deuxième avec celle de la dernière Sonate de Beethoven opus mouvement, est parfaitement choisi. Mais au lieu de 111. « Souffrance et rédemption » ou « Mort et trans- la répétition attendue de la “douce” première figuration ». L’œuvre échappe à tout “contrôle”. phrase, il se passe quelque chose de fou, d’inouï, de Frank Martin a dit quelque chose de profond sur ce 4 Frank Martin, « L’expérience créatrice » in : Un Compositeur problème : « … à partir d’une trouvaille première ou médite sur son Art, Neuchâtel 1976, pp. 43-48 (Bulletin n. 15 de d’une décision volontaire de faire telle ou telle chose, la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993). 93 English Français Deutsch Italiano jamais vu dans la musique : un motif actif, inquié- secondaire sont conçus comme une espèce de tant, rythmique déplace d’un demi-ton, sans transi- rondo miniature. Dans le premier “rondo”, on a tion, la reprise variée de la première partie du une réminiscence beethovénienne, celle du dernier Menuet, qui se fait donc entendre “trop haut”, en La mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/III majeur. La “paix” initiale est sensiblement troublée. et de l’Hymne à la joie de la Neuvième Symphonie, Une deuxième partie, modulante – une sorte de dont le motif initial est obstinément répété ou développement – s’intensifie et s’accélère – c’est plutôt décalé.5 Tout cela avec beaucoup de finesse nouveau aussi – comme prise par une peur panique, et d’esprit, des harmonies toujours nouvelles et jusqu’à ce que le cauchemar cesse sur un roulement surprenantes, qui nous mènent jusqu’en mi et si de tambour : l’accord de neuvième de dominante de majeur. Les timbres délicats qui dominent dans la ce “faux” La majeur. Ce n’est qu’au XXe siècle que l’on sphère du premier thème se font couper la parole, retrouvera transcrits en musique, par exemple chez dans la gaieté, par le groupe du deuxième thème, Mahler, Bartók, Chostakovitch, des traumatismes dansant et presque rustique. Ce groupe – à la do- psychiques de cet ordre. La réexposition commence minante Sol majeur d’usage – fait lui aussi des logiquement en La majeur et devrait, comme l’expo- “ex-cursions” tonales, surtout vers Si bémol ma- sition, refaire dans l’autre sens le pas du demi-ton jeur (dans la pensée tonale architectonique de vers La bémol. Mais peu avant ce tournant formel- Schubert, l’absence de Si bémol majeur de la pre- lement nécessaire, Schubert se contenta d’indiquer mière sphère thématique est presque une évi- « etc etc. » et nota immédiatement à la suite le dou- dence). Après une conclusion triomphale du deu- loureux Trio dans le ton parallèle Sol dièse mineur xième groupe thématique, l’épilogue doux et chan- (en fait La bémol mineur). Par bonheur, nous pos- tant, tiré lui-même du deuxième thème, se termine sédons un modèle pour le retour de modulation sur une question timide et craintive (cadence manquant à la fin de la partie principale : dans le phrygienne). sixième Moment Musical (opus 94, D 780), en La Le développement commence par un thème bémol lui aussi, Schubert a voulu la même modula- flottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pres- tion à la fin. J’ai pris exemple sur lui pour ma recons- sentir Mendelssohn. Bien que le début soit tiré du titution, de 15 mesures seulement, pour achever ce thème principal, son effet est tout à fait nouveau, mouvement. du simple fait du souffle plus vaste, plus long de Obéissant à la tradition classique, le quatrième ses phrases. Et là où le suspense arrive, dans la mouvement est dans la même tonalité que le pre- lumière du La majeur, la partition s’arrête. C’est mier, dans la “sérénité” d’Ut majeur, mais plus mouvementé. Malgré l’indication « Rondo », il est 5 Ce n’est peut-être pas un hasard : dans le Finale de la grande Symphonie en Ut majeur, qui fut composé également, d’après comme le premier de forme sonate, mais présente les plus récentes recherches, en 1825 (26 ?), le développement une particularité formelle : les thèmes principal et est lui aussi hanté par un fragment du thème de la Joie. 94 agaçant comme un roman policier inachevé. Et ments inachevés. C’est sans doute préférable, mais, nous nous retrouvons devant notre question du pour les raisons indiquées précédemment, on n’a début : pour-quoi Schubert a-t-il laissé inachevé pas pour autant, psychologiquement, l’impression un mouvement si prometteur ? d’achèvement que donne la Symphonie inachevée. Nous ne le saurons jamais ; mais une autre ré- Une troisième solution est pensable, celle d’essayer, ponse possible serait : peut-être que les thèmes de ce le mieux possible, de terminer les fragments de finale lui ont paru trop banals par rapport à la pro- Schubert. Presque personne aujourd’hui ne préfé- fondeur de contenu des premiers mouvements. Cela rerait renoncer au Requiem de Mozart, ou l’entendre n’étonnerait pas de la part de l’autocritique si acerbe comme simple fragment. D’ailleurs, la Sonate en de Schubert. Les thèmes amenès jusqu’ici ne sont Ut majeur de Schubert était à un stade beaucoup certes pas banals, mais il est de fait que leur force plus avancé. Malheureusement, les essais de recons- d’expression et leur contenu mélodique n’atteignent titution, dont le plus important fut celui d’Ernst pas ceux des premiers mouvements. Mais c’est jus- Krˇenek, furent jusqu’ici insatisfaisants parce qu’on tement ce qu’il faut ! Sur le plan global de l’œuvre, il sentait trop bien où s’arrêtait Schubert et où com- serait complètement faux de répéter peu ou prou le mençait x ou y. En 1967, j’ai eu la hardiesse d’entre- contenu du premier mouvement dans le finale. prendre ma propre reconstitution, qui essaie de Dans le sens de la conception classique, le dernier rester dans le style de Schubert. De toute évidence, mouvement devait au contraire représenter un relâ- il fallait que reviennent, dans le développement de chement des tensions, un dépassement du tragique ce dernier mouvement, les accents graves et même du deuxième mou-vement, comme un retour dans tragiques du premier mouvement, si l’on ne voulait la “vie active”. Com-bien de fois, à l’époque clas- pas que tout le finale ait l’air postiche. On peut trou- sique, les derniers mouvements sont-ils plus légers ver des modèles dans les trois dernières Sonates que les premiers ! On pourrait en donner pour ainsi que dans la grande Symphonie en Ut majeur. exemple le Quintette à cordes en Sol mineur de Comme dans ces exemples, il fallait encore donner Mozart, de nombreuses œuvres de Beethoven et à la fin du développement un point culminant d’in- bien sûr la dernière Sonate pour piano de Schubert. tensité sonore, qui ne pourrait être réatteint ou dé- Mais que faire de ce fragment ? Dans son enregistre- passé qu’en fin de mouvement. Pour un travail thé- ment, Sviatoslav Richter joua aussi les mouvements matique, on pouvait imaginer les motifs du thème inachevés, s’arrêtant abruptement là ou la partition initial, qui, à la deuxième page, donne lui-même lieu finissait. C’était insatisfaisant dans la mesure où on à un petit développement. En partant de là, et en avait l’impression que l’interprète, et non le compo- m’aidant du développement “orchestral” du premier siteur, s’interrompait comme par mauvaise humeur. mouvement, j’ai fait intervenir des enchaînements La plupart des pianistes (par exemple Alfred harmoniques analogues. Ce n’est qu’en fin de déve- Brendel) laissent simplement de côté les mouve- loppement que le deuxième thème prend aussi la 95 English Français Deutsch Italiano parole, dans une variante en mineur qui ramène à la Schubert s’était-il égaré ? Cet accord de neuvième de réexposition (j’ai remarqué plus tard que la concep- dominante devrait se résoudre en Ut mineur (ou tion thématique et harmonique de ma transition est majeur), donc pas dans la “bonne” tonalité au sens parente avec celle du premier mouvement de la où l’entend la structure de la sonate. Mais juste à ce Sonate en Sol majeur opus 78 D 894). Il était moment-là, Schubert invente un enchaînement en- plus difficile de concevoir l’épilogue, cette coda qui harmonique de génie, si unique en son genre qu’il devait conduire toute l’œuvre à son apogée de lu- faut le citer en exemple musical mière, un peu comme dans la grande Symphonie en Ut majeur. Ce fut à nouveau le premier mouvement de la Sonate qui me servit de modèle, dont la coda commence comme un deuxième développement. L’idée de citer le thème initial du premier mouve- ment tout à la fin est inspiré de la grandeSonate A. modulation attende en La majeur D 959. Avant moi, Ernst Krˇenek avait déjà pensé à donner cet « arrondi » cyclique. Qu’elle soit ou non convaincante, cette reconstitu- tion était le seul moyen de rendre sensible à l’audi- teur le génie de la conception formelle globale. Le B. modulation effective disque permet, d’ailleurs, de n’écouter que les deux premiers mouvements si on le désire. Le “miracle” de cette modulation consiste en Enfin, une autre raison qui a pu pousser Schubert une révélation rétrospective : le but n’était pas Ut à décider de ne pas achever et donc de ne pas publier mi-neur, mais Si mineur. Bien sûr, l’antinomie Si cette Sonate pourrait être la hardiesse, parfois inima- mineur-Ut majeur est aussi complètement inhabi- ginable en son temps, de son écriture harmonique tuelle. Mais étant donnée la parenté de Si mineur (on l’avait déjà assez souvent critiqué pour ses « har- avec la dominante de rigueur Sol majeur, Schubert monies extravagantes »). Dès l’exposition du premier pouvait sans difficulté terminer l’exposition sur mouvement, il se passe quelque chose d’inouï : le Sol. Cependant, l’arrivée du Si mineur est si hardie thème initial se développe de façon symphonique, si qu’une fracture, une rupture de l’homogénéité bien qu’à partir d’un début délicat on progresse était à craindre. Schubert fit face à ce danger de la jusqu’au plein éclat orchestral. A ce moment, la règle façon la plus simple : la relation entre deuxième exigerait une modulation vers la dominante. Au lieu thème et thème principal est certes étrange et in- de cela, le thème retourne à la tonique sur l’accord de connue, mais en revanche, leur parenté rythmique neuvième de la dominante Sol, que nous attendrions est des plus étroites ! Ce deuxième thème apparaît en fait 15 minutes plus tard, lors de la réexposition. ainsi comme partie d’une unité à un plus haut ni- 96 veau, dans un contraste tonal extrême, mais dans sation, les changements d’atmosphère, le travail de l’analogie rythmique. Le motif syncopé à l’accom- développement plus ciselé et la courbe formelle pagnement s’était déjà fait entendre dans le thème plus large – elle est presque deux fois plus longue principal. Pourtant, à rythme égal, il reste une dif- que la précédente. férence essentielle : si le premier thème est C’est par autocritique, pour nous exagérée, que construit en dialogue, le deuxième est confié à une Schubert ne considérait apparemment aucune des seule voix, continue et chantante. Mais il serait quatorze sonates composées auparavant digne vain de vouloir rendre compte avec des mots d’une d’être publiée – toutes ne parurent qu’après sa mort. Sonate d’un tel génie. Retenons encore, pour finir, Manifestement, Schubert ne voulait se présenter au une “tournure mozartienne” du deuxième mouve- public qu’avec une Sonate à tous égards vraiment ment : l’accord douloureux à la sixième mesure (un « grande ». Dans un commentaire véritablement passage dramatique à la voix intermédiaire) n’était prophétique paru le 1er mars 1826 dans l’Allgemeine apparu avant Schubert qu’une seule fois : au début Musikalische Zeitung, journal musical de Leipzig, le de l’air de Pamina, cet air tragique plein de désir de critique G.W. Fink reconnut la grandeur de cette mort : « Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, ewig œuvre : « De nos jours, beaucoup de morceaux de hin der Liebe Glück » (“Ah, je le sens, il est disparu, musique portent le nom fantaisie, même si la part de perdu à jamais le bonheur de l’amour”). la fantaisie est insignifiante voire inexistante, on les ∆ baptise de ce nom seulement parce qu’il sonne bien. Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, D 845 […] Ici, c’est pour une fois l’inverse : on appelle so- nate un morceau de musique où la part de la fantai- composée au printemps 1825, publiée en 1826 sie est, de toute évidence, majeure et décisive, et qui comme « Première Grande Sonate » porte ce nom peut-être pour la seule raison qu’il La mineur est pour Schubert – à côté de Ut contient les mêmes parties, la même structure mineur – la tonalité “tragique”. Si les trois qu’une sonate. Certes, son expression et sa tech- Sonates pour piano écrites dans cette tonalité nique gardent, par ailleurs, une unité louable, mais (auxquelles on pourrait ajouter la Sonate pour vio- à l’intérieur de ces limites, la musique évolue d’une lon D 835 et l’élégiaque Quatuor à cordes opus 29, manière si libre et particulière, si désinvolte et par- D 804) sont des œuvres de confession, alors la fois aussi si étrange qu’on ne l’appellerait pas à tort phrase de Schubert « Connaissez-vous de la mu- fantaisie. Sous ce dernier aspect, on ne peut la com- sique joyeuse ? Moi pas » gagne du poids. Comme parer qu’aux plus grandes et plus libres Sonates de on peut s’y attendre, il y a une gradation au cours Beethoven. Nous devons cette œuvre particulière- de cette série de trois Sonates. Si l’intensité de la ment attrayante et véritablement riche à M. Franz deuxième, de 1823, est inégalée, celle-ci, composée Schubert ; d’après ce qu’on nous dit, un artiste vien- en 1825, la dépasse encore par la richesse de réali- nois de Vienne encore jeune… ». Plus prophétique 97 English Français Deutsch Italiano encore, ce critique estimait, plus loin dans son ar- une marche harmonique assez longue sur la domi- ticle, la musique instrumentale de Schubert plus nante mi qui se décharge dans un thème de marche élevée que ses Lieder ! « …Considérant les qualités martelé de manière inexorable. Vu sous l’aspect de et les défauts de ces chants, nous avons toujours la forme, on pourrait appeler ce nouveau motif un supposé que M. Schubert serait encore plus heureux « groupe de transition ». Mais en vérité il s’agit déjà dans le genre qui n’a pas d’autres lois que celles de de la deuxième idée dont le staccato s’oppose, dans toute bonne musique tout court – dans la musique un contraste extrême, à la « douceur » du thème ini- instrumentale, surtout dans ses formes plus vastes tial. Et là où l’on attendrait, après la modulation, le et plus libres. Notre supposition se confirme entiè- vrai second thème, apparaît à nouveau le thème rement avec cette Première Grande Sonate. Celle-ci initial en Ut mineur, variante en mineur de la tona- est d’une grande richesse d’inventions mélodiques lité relative ! Le thème de l’épilogue, en Ut majeur, et harmoniques vraiment nouvelles et originales ; oppose directement des fragments des deux thèmes d’une richesse d’expression égale et encore plus di- en entraînant le premier dans le rythme de marche versifiée ; ingénieuse et persévérante dans la réalisa- du second. Impossible de décrire ici tous les tion, notamment dans la conduite de l’ensemble des “voyages” du thème principal et son éclatement fi- voix, et pourtant d’un bout à l’autre de la vraie mu- nal (exceptionnellement selon les principes de sique pour pianoforte… ». Quel bonheur de lire ce Beethoven) dans le développement, qui ne quitte commentaire, comparé aux absurdités qu’on a pas le mode mineur. Après une longue évolution, écrites jusqu’à nos jours sur la prétendue incapacité elle s’interrompt sur la dominante de Fa dièse mi- de Schubert dans le domaine de la musique neur. Ce qui suit maintenant ressemble à une conti- instrumentale ! nuation du développement (= partie des conflits) : Déjà le thème principal du premier mouvement après un silence apparaît le thème principal, en est d’une expressivité et d’une profondeur particu- imitation canonique, dans le plus tendre ppp, suivi lières. Il se présente sous forme de dialogue (en quoi de fragments en Fa dièse mineur, La mineur et sur il ressemble aux deux Sonates précédentes) : à un la dominante de Ut mineur (sol à la basse). De là, motif chantant, à l’unisson, au rythme finement une modulation à la manière du Voyage d’hiver nous profilé, “répond” une phrase d’accords, d’abord avec conduit, dans une gradation constante, en passant une répétition “douce” des sons, ensuite, après le par si bémol et ut dièse vers mi pour arriver une deuxième appel, avec un cri douloureux – comment nouvelle fois au deuxième motif, « motif de interpréter autrement ce crescendo aspirant vers le marche ». Développement et réexposition ont entiè- haut, aboutissant à une dissonance ? L’ensemble a rement fusionné (rétrospectivement, on pourrait le caractère d’un pressentiment sombre. Dans son cependant considérer la courte apparition du thème excellente biographie de Schubert, Brigitte Massin principal en La mineur, citée tout à l’heure, comme parle d’un « thème d’ensevelissement ». La suite est le début de la réexposition). Mais ce qui a l’air d’un 98 jeu formel, est extrêmement sérieux, chaque note gnation. Après un arrêt dans le registre le plus grave donne l’impression d’être “vécue”. La réexposition suivent – telle une voix consolatrice – les ramifica- aussi suit son propre chemin : le thème de l’épilogue tions pianistiques de la quatrième variation en La n’apparaît pas en la, comme on s’y attendrait, mais bémol majeur. Un court intermède de six mesures en Fa majeur et passe finalement, par une modula- reprend, comme dans un rêve, le dernier motif de tion, au La mineur du début de la coda qui com- cette variation et retourne, en passant par une modu- mence comme une marche funèbre et finit dans une lation, à la tonalité fondamentale “claire” de ce mou- tempête apocalyptique. Bouleversant, le dernier cri vement. C’est comme si une porte s’ouvrait sur un “désespéré” du thème, avant qu’il soit quasiment paysage printannier ou une forêt de montagne en écrasé à la dernière page. été : l’écriture pianistique suggère des sons de cor – Le second mouvement consiste en une série de symbole de la musique de plein air – et évoquent fi- variations sur un thème de chant tendre et conso- nalement le sentiment d’une profonde paix inté- lant en Ut majeur qui ressemble dans son atmos- rieure, d’une union mystique avec la nature (cf. le lied phère et son harmonie aux variations de l’Arietta Auflösung, D 807). Schubert a joué lui-même ce de la dernière sonate de Beethoven, l’opus 111. Le mouvement – le seul mouvement à variations dans thème a la structure d’un mouvement de quatuor une de ses Sonates pour piano – lors de son voyage idéalisé : entonné par le “deuxième violon”, il d’été de 1825 : « Ce qui a particulièrement plu, ce sont passe à la “voix de dessous” seulement à la neu- les variations de ma nouvelle Sonate pour piano à vième mesure. Dans la première édition ainsi que deux mains, que j’ai jouées seules et non sans bon- dans toutes les éditions suivantes jusqu’en 1960, heur, quelques-uns m’affirmant que les touches se il manque quatre mesures : contrairement au transformaient sous mes mains en voix qui chantent. thème et aux variations suivantes, la partie cen- Si c’est vrai, j’en suis bien aise, parce que je ne sup- trale n’a que 4 au lieu de 8 mesures, ce qui détruit porte pas ce maudit martèlement, qui est propre l’équilibre musical. Déjà en 1958, dans mon article même à des pianistes excellents et qui ne réjouit ni « Mesures manquantes et passages corrompus l’oreille ni le cœur… » (lettre à son père et sa belle- dans des chefs-d’œuvre classiques » (paru dans mère du 25 (28 ?) juillet 1825, écrite à Steyer). Neue Zeitschrift für Musik 1958, p.635-642), j’ai Le Scherzo démoniaque, plein de tension, ra- prouvé que cela ne pouvait pas être intentionnel. mène d’un seul coup à l’atmosphère globalement Ma reconstruction des 4 mesures manquantes (à sombre du premier mouvement : ce n’est certaine- l’aide de la deuxième variation, qui ressemble à une ment pas un hasard si le motif initial du Scherzo danse) a été imprimée dans l’édition Henle. comporte les mêmes notes que le début du premier Avec ses nombreuses dissonances, la troisième mouvement, seulement dans un ordre différent, la- variation, en mineur, est dramatique – une plainte si-do-mi. Cependant, alors que le premier mouve- qui s’éteint, après une “protestation”, dans la rési- ment se développe peu à peu à partir d’une passivité 99 English Français Deutsch Italiano mélancolique en une marche rapide progressant de (mi-ré-ut-si), qui domine tout le mouvement sous manière irrésistible, l’énergie rythmique du début différentes formes. Cela commence déjà avec le du Scherzo se décharge, après deux prises d’élan, second thème énergique qui repose sur quatre dès la quatrième mesure, dans un fortissimo. notes descendantes. La partie centrale tendre en la La partie principale est tenue en forme sonate majeur commence également avec un tétracorde succincte. Le travail des motifs recourant à la répé- (ut dièse-si-la-sol dièse), immédiatement suivi de tition typique des sons du motif initial paraît, si son renversement, plus ample (de la à ré), qu’on l’on ose dire, “beethovenien”. Après la fin rayon- avait déjà entendu dans la basse comme continua- nante en La majeur – un des rares moments lumi- tion du thème énergique. Mais cette atmosphère neux de cette Sonate – les quelques mesures de de consolation ne dure pas. Comme dans un déve- transition vers le trio semblent nous ramener avec loppement, elle est suivie, en Ré mineur, d’une le motif la-ut-la à la “ristesse” du La mineur. Mais “confrontation” contrapuntique de ce thème avec à notre surprise, au lieu d’aboutir au La mineur, ces le thème du rondo qui l’emporte à la fin. Au dernier notes mènent au Fa majeur, qui comprend les léger sursaut de l’harmonie en La majeur répond mêmes notes. La suite est un des morceaux les plus la fin mélancolique du thème initial en La mineur. envoûtants de Schubert, une danse aérienne et Ensuite, une reprise presque littérale de la pre- claire dans un registre des plus tendres, troublée mière partie qui débouche dans un La majeur hec- seulement au milieu par des harmonies en mineur tique ressemblant à une joie forcée. La coda n’ap- et des dissonances : ni expression de douleur ni porte pas de délivrance, au contraire : encore une expression de joie, l’âme est dans les “limbes”. fois, les deux thèmes sont mêlés en mode mineur. Après ce rêve de paix, le retour de la première par- Comme dans un combat, le thème central apparaît tie “déchirée” du Scherzo est comme un choc. tantôt en haut, tantôt en bas, et est quasiment Très contrasté également le dernier mouve- déchiqueté jusqu’à ce qu’il ne reste, dans un acce- ment, un rondo présentant une certaine affinité lerando, que la tierce finale ut-la. C’est comme si avec le mouvement final de la Sonate tragique en des furies étaient à l’œuvre. Deux accords abrupts La mineur, K 310 de Mozart : un thème mélanco- ff terminent enfin la tragédie. lique en deux-quatre, des sursauts explosifs, une ∆ partie centrale tendre en La majeur et une fin éner- Sonate n. 16 en Ré majeur, opus 53, D 850 gique et tragique. Mais ce qui est encore plus mar- qué, ce sont naturellement les rapports avec les « Sonate de Gastein » mouvements précédents. Déjà le motif initial rem- Cette Sonate fut composée à Gastein, en août plit le même espace sonore (mi2-mi1) que le thème 1825. Nulle autre, dans l’œuvre de Schubert, ne res- principal du premier mouvement. Nouveau est pire autant la joie comme celle-ci, et quoiqu’il faille cependant le tétracorde, la quarte descendante tou-jours être prudent quand on associe l’œuvre à la 100 biographie, il semble qu’elle soit le reflet d’un mo- tersberg – qui d’ailleurs est en fait la plus haute ment de bonheur que Schubert a connu en cette montagne – brillait et resplendissait somptueuse- période de vacances. Si, bien entendu, les effets de la ment au soleil, – on devrait plutôt dire : à ses côtés. tristesse ne sont pas absents de cette Sonate, ils ne Nous traversâmes la vallée que je t’ai déjà décrite suggèrent ici rien d’autre que des nuages obscurs qui comme si nous eussions traversé l’Elysée, à ceci passent : les paysages n’en resplendissent après que près qu’elle avait sur ce paradis l’avantage que nous d’autant plus vivement dans la lumière du soleil. Les nous trouvions assis au fond d’une adrorable dili- bains de Gastein sont un plus jolis en-droits d’Au- gence, commodité que ne connaissaient pas Adam triche, et il est touchant d’observer à quel point et Eve. Maintes fois nous rencontrâmes, en guise Schubert aimait ce paysage, entre Salzbourg et Bad- d’animaux sauvages, les plus accortes jeunes filles Gastein, dont il nous donne une description fer- […] Il n’est pas du tout convenable qu’en de si vente dans la fameuse lettre adressée à son frère belles contrées je fasse de si misérables plaisante- Ferdinand et datée du 12 septembre 1825 : « Nous ries, mais je peux bien aujourd’hui, pour une fois, mangeâmes à midi chez M. Pauernfeind, et quand le n’être pas sérieux […] Ciel ! Le diable soit des récits temps qu’il fit cet après-midi-là nous permit de sor- de voyage, chose atroce ! Je ne peux continuer ». tir, nous gravîmes le Nonnenberg qui, s’il n’est pas Le premier mouvement de la Sonate est dominé très élevé, offre cependant le plus beau des panora- par un thème viril dont le rythme obstiné (une mas. On découvre en effet de là-haut la vallée qui note longue suivie de quatre croches frappées) a le s’étend derrière Salzbourg. Te décrire le charme de caractère joyeux d’une marche triomphante. Vers cette vallée est chose pratiquement impossible. la fin du mouvement, le tempo de cette marche, Imagine toi un jardin vaste de plusieurs milles, dans plus enlevé, suggère l’entrée d’un orchestre au ce jardin d’innombrables domaines et châteaux qui complet : on croit entendre retentir les cors et, par apparaissent de loin en loin à travers les arbres; ima- dessus, chanter les violons. Le second thème, au gine un fleuve aux capricieux méandres, des prairies contraire, évoque une promenade tranquille et et des champs comme autant de tapis aux plus belles contemplative – élément récurrent dans cette couleurs, où viendraient s’enrouler, comme des tur- Sonate. Chose peu fréquente chez ses prédéces- bans, de superbes chaussées ; imagine des allées infi- seurs, la musique de Schubert se caractérise entre nies bordées d’arbres, et le tout enserré dans les plus autre par le plaisir évident qu’il semble éprouver au hautes montagnes s’étendant à perte de vue, gar- contact des sons d’une même harmonie, ici sur- diennes de cette divine vallée ; imagine çela, et tu tout dans le premier mouvement, et qui le conduit auras une faible idée de son indicible beauté ». à suspendre pour ainsi dire la musique sur une Dans la lettre suivante, datée du 25 (21 ? ) sep- triade, pour ne la reprendre qu’une fois cette même tembre, Schubert reprend son tableau : « Entouré harmonie répétée, comme en extase. En d’autres de toute une escorte, trônant sur la masse, l’Un- termes, l’harmonie, la sonorité elle-même de- 101 English Français Deutsch Italiano viennent un élément constitutif de l’écriture musi- ront de réinventer ou de réemprunter. Contrastant cale, indépendamment, ou presque, de la mélodie avec ces éléments de danse, le trio du Scherzo est et du rythme. On perçoit là une même trajectoire à jouer de façon très libre quant au rythme ; son qui passera par la musique de compositeurs plus chant, aux notes répétées, emprunte son intimité tardifs, tels que Bruckner, mais aussi Debussy et à une oraison ou à quelque litanie d’église autri- certains compositeurs actuels. chienne. Le deuxième mouvement, du reste, rele- Le deuxième mouvement, Andante con moto, vait déjà, à certains égards d’une méditation, et procède de l’opposition, chère à la forme rondo, Schubert, d’ordinaire peu enclin à faire état de ses entre un premier thème, à la fois vaste et secret, et sentiments religieux, y fait néanmoins allusion un second, exubérant et joyeux, syncopé à la ma- dans une lettre datée du 25 (ou 28 ? ) juillet 1825, nière des musiques folkloriques. On considère adressée à son père et à sa belle-mère : « On s’est comme l’une des plus belles créations de Schubert aussi émerveillé de ma piété, celle qui s’exprime ce passage où le second thème, après avoir atteint dans un hymne à la Sainte Vierge et qui, semble-t- une sorte de paroxysme, n’est bientôt plus qu’un il, émeut tous les cœurs et les invite au recueille- fragile pianissimo, semblable à un écho, ou à ment. Cela vient à mon sens de ce que jamais je ne l’ombre sylvestre après la lumière incandescente me force à la méditation, et que je ne compose ja- du soleil. A la dernière reprise du chant initial, le mais de tels hymnes ou prières tant qu’elle n’a pas rythme du deuxième thème, non sans rappeler eu raison de moi : c’est alors qu’elle se révèle dans celui d’un tango, se superpose au premier, pour toute sa vérité ». s’éteindre, dans des sonorités très graves, en une Le quatrième mouvement enfin est une sereine mélancolique élégie. promenade sur quelque sentier inondé de lumière, Le Scherzo, brusquement, nous ramène à l’allé- conduisant au sommet d’une montagne ou sur les gresse du début. Il évoque à plus d’un titre quelque rives d’un lac, ou encore dans quelque auberge où danse populaire, notamment le deuxième thème danser et manger. Exquise écriture qui suggère le jeu qui semble être issu d’un Ländler autrichien. On des guitares dont on accompagnerait les chants du cherchera en vain l’original. Schubert possédait en promeneur. La forme rondo en cinq parties effet ce don merveilleux d’inventer lui-même des (ABACA), correspond à celle du deuxième mouve- mélodies si populaires que certaines d’entre elles ment. Quant au second épisode poétique, il pourrait intégreront le fonds de culture populaire, et plus évoquer une sortie en bateau, sur un lac, que tard universelle, témoin, parmi d’autres, le lied de viennent interrompre, ou seulement perturber, La Truite. Pourtant, le rythme initial de ce Scherzo l’orage et la tempête dont le siège est la nature aussi n’est pas autrichien ; il nous vient de Bohême et bien que le tréfonds de notre âme. A la dernière re- correspond exactement à cette danse appelée prise du second thème, le motif qui servait au prome- Furiant que plus tard Dvorˇák et Smetana ne cesse- neur d’accompagnement se transforme en un “twist” 102 donnant l’effet d’une accélération rythmique. La fin raît aussi dans le lied Suleika I, D 720, 1821, au mo- de la Sonate est d’une incomparable beauté : l’éternel ment le plus poignant : « Ach, die wahre pélerin semble se perdre dans le lointain ; un ultime Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, salut – le reste n’est plus que nostalgie. wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein ∆ Atem geben » (“Hélas, les doux serments, le souffle Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, D 894 de l’amour, une vie nouvelle ne me viendront quede ses lèvres, de son cœur”). Les poèmes Suleika I et II 1826 mis en musique par Schubert se trouvent dans le Une phrase de deux mesures, doucement ber- West-östlicher Divan et étaient à l’époque considérés çante, presque immobile, d’une beauté indicible. comme des textes de Goethe ; ce n’est que des décen- Elle trouve, dans une tessiture plus élevée, une nies plus tard que le monde apprit qu’ils avaient été réplique qui lui ressemble et qui ramène vers la écrit par Marianne von Willemer qui, se sentant première. Cette fois, celle-ci balance plus large- flattée, avait donné son accord pour la publication ment, s’ouvre, s’élargit. Tout est d’une ampleur sous le nom du grand poète. Cette tournure poi- qu’on n’avait pas encore rencontrée, même chez gnante n’apparaît qu’une seule fois dans la Sonate, Schubert. Ce début évoque en moi l’image d’un lac un peu moins d’une minute après le début – c’est tranquille aux premières lueurs de l’aube, proba- pour moi une raison suffisante de répéter l’exposi- blement au printemps, le soleil se lève, tout se ré- tion, ainsi que le prescrit Schubert. veille, la vie reprend. Du point culminant du pre- Ce qui nous frappe, ce sont les ressemblances mier thème naît organiquement le deuxième entre ce mouvement et le premier mouvement, éga- thème, au rythme dansant, repris tout de suite lement contemplatif, du Quatrième Concerto pour dans une variation figurée ; ensuite une troisième, piano de Beethoven. Dans les deux œuvres, les quatrième idée ; enfin, développé à partir du thème notes du premier accord sont quasiment identiques, initial, un épilogue qui termine l’exposition. mais chez Schubert, cet accord est moins épais et Un détail important cependant n’a pas encore été sonne “plus moderne”. En revanche, le thème de mentionné jusqu’ici : après la conclusion de la pre- Beethoven est plus actif et atteint déjà à la qua- mière chaîne de motifs en Sol majeur surgit dans le trième mesure un point culminant dynamique. plus tendre pianissimo, d’abord en Si mineur, en- Beethoven répond à la première phrase tout de suite suite en Si majeur, un nouveau motif rythmique, en Si majeur, mais dans le même rythme de base, mystérieux, qui semble exprimer une nostalgie tendre et mystérieux aussi, cependant sans le senti- d’une profondeur indicible. Les rapports entre les ment nostalgique schubertien. Les thèmes secon- tonalités ayant chez Schubert une signification par- daires des deux œuvres se ressemblent aussi éton- ticulière, ce n’est certainement pas un pur hasard si namment, plus précisément les figurations de piano cette opposition entre Si majeur et Si mineur appa- dans la tessiture la plus élevée. Mais leur caractère 103 English Français Deutsch Italiano global est tellement différent que de tels détails ne pressive, au cours de laquelle le thème principal permettent pas de remettre en question l’indépen- balance encore une fois dans une douce progression dance de Schubert. Il existe plutôt une parenté avec du pianissimo au forte et s’éloigne enfin définitive- le premier mouvement, marqué aussi « molto mode- ment, comme suspendu dans l’air. Un pressenti- rato », de la dernière Sonate de Schubert, en Si ment étonnant de Schumann (fin du premier mou- bémol majeur. Mais après un début également vement de la Fantasie en Ut majeur, opus 17). contemplatif, celle-ci montre par la suite des accents Après ce premier mouvement tellement ample, tragiques beaucoup plus forts. relativement lent, épique, il aurait été déplacé de Schubert a composé la Sonate en Sol ma- continuer avec un deuxième mouvement également jeur en octobre 1826, peu après le Quatuor à lent. Dans un tel cas, Mozart ou Beethoven auraient cordes opus 161, D 887, écrit dans la même tonalité. probablement renoncé complètement au mouve- Celui-ci dément l’idée reçue selon laquelle Sol ma- ment lent pour continuer tout de suite avec un me- jeur serait une « tonalité de champs et de prés » : avec nuet ou un scherzo. Schubert cependant réussit à son opposition permanente des modes majeur et écrire un mouvement d’andante plutôt joyeux et mineur, c’est une des œuvres les plus tragiques de fluide qui se lie de manière idéale avec les autres Schubert. Sonate comme Quatuor ont été écrits mouvements de la Sonate. Le pouls est beaucoup dans un laps de temps étonnamment court, on peut plus rapide que celui du premier mouvement (si on dire qu’il s’agit de véritables antipodes : pressenti- ressent celui-ci comme un rythme de quatre noires ment et peur de la mort dans l’un, douce joie de vivre pointées et non pas de 12 croches), mais plus lent dans l’autre. Non pas que la Sonate en Sol ma- que celui du menuet qui suit. La forme est celle que jeur manque de progressions dramatiques : le dé- Schubert utilise de préférence pour le deuxième veloppement du premier mouvement s’ouvre subi- mouvement de ses Sonates : un rondo en cinq par- tement fortissimo en Sol mineur et atteint au bout ties, suivi d’une coda, avec une variation dans la re- de deux attaques, après une modulation audacieuse, prise de la ritournelle et dans une moin-dre mesure un violent (fff) point culminant en Ut mineur. Entre dans l’épisode (A,B,A1,B1,A2,C). ces deux attaques, dérivées du thème initial, se font La partie principale se divise, comme un lied, en entendre, dans une technique d’imitation raffinée, trois parties (ABA), avec un délicieux élargissement quelques fragments timides du deuxième thème au à la fin. Le “chanteur” ne trouve pas la note finale rythme dansant. Peu à peu, un diminuendo, qui attendue la1-sol1-mi1/ré1, mais sa voix bascule et ar- disparaît quasiment dans l’inaudible fait retomber rive au ré2, et dans une deuxième tentative même au la tension tout en touchant à des domaines d’ex- fa dièse2, jusqu’à ce que la cadence lui “réussisse” pression tragique qu’on trouve rarement ailleurs enfin. Avec un humour délicieux, Mahler a composé dans cette Sonate. La réexposition, légèrement rac- dans le Lied des Betrunkenen im Frühling (“Chant de courcie, est suivie d’une coda courte mais très ex- l’ivrogne au printemps”) du Lied von der Erde (“Le 104

Chant de la terre”) un tel basculement de la voix sur démarre. Mais les mots ne suffisent pas pour appré- les paroles « Was geht mich denn der Frühling an, cier la valeur de ce morceau sublime. Nous nous laßt mich betrunken sein » (“Que m’importe le permettons seulement d’attirer l’attention su le fait printemps, laissez-moi avec mon ivresse”). La partie que c’est justement dans ce trio que ressort la qualité alternative en Si mineur prend un air énergique et sonore du piano Graf construit autour de 1828. protestataire et aboutit à une émouvante tournure Le finale, un rondo en Sol majeur très élaboré, élégiaque. A l’origine, Schubert avait conçu un deu- commence, semblable au premier mouvement, par xième thème plus doux qui aurait certainement été un accord avec la quinte sol-ré à la basse, mais quelle trop proche de l’atmosphère du premier mouve- différence ! Pas d’évocation de nature mystique ici, ment. D’un trait énergique, il a biffé plusieurs pages, plutôt une suggestion du caractère de musique po- y compris le thème initial qu’il a repris plus tard, et pulaire avec vielle ou cornemuse. Mais le thème du a tout recomposé dès le début). Mais dans l’en- rondo n’est pas du tout d’une “primitivité popu- semble, c’est une atmosphère de joie qui règne, seule laire”. Les périodes devraient comprendre quatre la fin ressemble à un adieu qui nous touche au cœur. mesures mais sont constamment perturbées par des Le menuet est écrit en Si mineur, avec un trio en phrases irrégulières de cinq ou trois mesures. Cela Si majeur, ravissant, léger comme un souffle. Au culmine à la fin de la première page dans une tour- XIXe siècle, c’était l’une des pièces pour piano les nure fascinante : la main droite du pianiste évoluant plus populaires de Schubert, souvent éditée et jouée en groupes de quatre mesures est perturbée par les séparément. Malgré son mode mineur, c’est un mor- phrases de trois et cinq mesures de la main gauche ceau joyeux (Schubert a réutilisé le motif initial (Stravinsky n’aurait pas pu faire mieux). dans le deuxième thème du Trio pour piano et Le premier épisode est une musique de village cordes en Mi bémol majeur, opus 100, où la conti- idéalisée en Ut majeur : « le petit clarinettiste invite nuation mélodique différente lui confère cependant à la danse ». Mais là aussi, Schubert évite un carac- un caractère plaintif). Ce mouvement fut apparem- tère trop populaire en introduisant des tournures ment beaucoup apprécié par Brahms : celui-ci cite harmoniques étonnantes – on retrouve là l’in- les premières notes du trio dans sa Sonate opus 2, fluence des Symphonies de Haydn –. Le premier au début du Trio pour piano et cordes en si majeur retour du thème du rondo se distingue par des “so- opus 8 et, dans la même tonalité, dans la partie cen- los de cor” virtuoses et quelques déplacements de trale de sa Rhapsodie en Si mineur opus 79/1. médiante piquants. Schubert lui-même a utilisé le renversement de ce Le deuxième épisode en Mi bémol majeur, égale- motif comme thème du scherzo du Trio pour piano ment d’un rythme dansant, se distingue du premier et cordes en Si bémol majeur opus 99. Dans les deux par une différence très subtile qui paraît échapper à cas, il faut deux attaques, à jouer certainement avec beaucoup de jeunes interprètes : tandis qu’au pre- hésitation, avant qu’à la troisième fois, l’ “œuvrette” mier épisode il fallait jouer non-legato, il y a main- 105 English Français Deutsch Italiano tenant des liaisons. Une subtilité harmonique extrê- autographe comme « Sonate IV », signe d’une auto- mement originale mérite aussi d’être mentionnée critique excessive. Les Sonates I et II sont connues ici : un accord de quinte et sixte augmenté sur La (D 845 et 850), mais laquelle aurait dû être numéro bémol n’est pas résolu en Ut mineur mais, à deux III ? On aurait tendance à attribuer ce rang à la endroits, en un accord de sixte en Mi bémol majeur. Sonate tragique en La mineur de 1823, D 784, Il s’agit d’une trouvaille que Schubert a utilisée ail- pleinement réussie. Un seul argument plaide contre leurs avec efficacité en une seule occasion : dans sa cette théorie : l’état du manuscrit, une partition de grande Symphonie en Ut majeur de 1825/26, au travail avec plusieurs corrections. C’est pourquoi je premier et au quatrième mouvement. Ici, par contre, crois plutôt que c’est la Sonate en Mi bémol il s’agit seulement d’une espèce de « produit secon- majeur D 568 qu’on avait envisagé de publier sous daire », finalement l’accord en Ut mineur attendu le numéro III. Qui d’autre aurait pu persuader apparaît et nous mène vers une mélodie de lied Schubert de transposer la Sonate D 567, écrite en Ré (d’abord en Ut mineur puis, résolu, en Ut majeur) bémol majeur, en Mi bémol majeur, si ce n’est un édi- qui forme le cœur du mouvement, comme le dit très teur qui pensait qu’avec trois bémols, elle se vendrait bien Harry Halbreich dans son commentaire. Il plus facilement qu’une sonate avec 5 bémols ? Les n’est pas difficile de reconnaître la parenté avec le corrections apportées à la version en Mi bémol ma- lied Die linden Lüfte sind erwacht (“Les brises légères jeur par rapport à la version originale plaident aussi se sont levées”), D 686 (1820-22), et, avec cela, la pour une révision effectuée quelques années plus « nostalgie du printemps » qui « demande la pa- tard de la main du maître. Finalement, cette Sonate role ». Le commentaire de Harry Halbreich sur la fin fut publiée comme opus 122 relativement peu après de cette mélodie et de ce mouvement mérite d’être la mort de Schubert, probablement sans que son cité, on ne pourrait pas le formuler de façon plus frère et héritier Ferdinand en touche les droits. poétique : « D’Ut mineur, la céleste mélodie s’illu- ∆ mine du tendre sourire d’Ut majeur, se déployant dans tout l’éclat de sa beauté, puis elle est attirée à Les trois dernières sonates nouveau par les zones d’ombre des tons mineurs, et finit par disparaître aussi mystérieusement qu’elle On ne peut s’empêcher de remarquer certaines était venue : passage insaisissable de la Beauté sur analogies entre l’élaboration des trois dernières cette terre ! Après il ne reste plus qu’à conclure, avec Symphonies de Mozart (1788) et celle des trois une reprise abrégée des thèmes du début, et la Sonates pour piano de Schubert, datées de sep- Sonate s’évanouit délicatement sur le sourire d’un tembre 1828. Composés sans raison extérieure ap- pianissimo limpide… ». parente, et dans un laps de temps extrêmement Reste à dire que Schubert a désigné cette Sonate court, ces deux triptyques représentent, pour l’un et (en fait sa seizième ou dix-septième) sur la partition l’autre, et dans ce genre particulier de composition, 106 le sommet de leur art. Ils comprennent chacun une de cette nature connaissent, de prime abord, moins œuvre en mineur et deux en majeur, unies entre elles de succès que des œuvres plus sereines. De nos jours par une relation cyclique implicite. Naturellement, encore, aux yeux du grand public, Schubert est avant il y a aussi des différences : la conclusion de la Jupiter tout le créateur de mélodies agréables. Cependant le rayonne de joie apollinienne, alors que la dernière Schubert “tragique” à qui nous sommes redevables Sonate est tout emplie de sérénité et de nostalgie, des plus profondes et des plus belles expressions comme si Schubert avait présenti qu’il ne lui restait musicales, commence tout de même à gagner, peu à que quelques semaines à vivre. peu, les cœurs de l’univers musical. Dans son étude critique des trois dernières « L’instinct pour la musique » dans cette Sonate, Sonates, Schumann a commis, malgré son habituelle de même que dans toutes les œuvres tardives, est de clairvoyance intuitive, une grave erreur de jugement, nos jours enfin compris et reconnu.I l n’y a pas si trop souvent reprise depuis sans discernement: il crut longtemps, Schubert passait, en fait, pour le créateur déceler en effet une certaine diminution, due à la intuitif de Lieder, mais dont les sonates et les sym- maladie, des facultés créatrices de Schubert. Il ne peut phonies ne pouvaient rivaliser avec la concision de être question ici d’un affaiblissement de sa puissance forme des œuvres analogues de Beethoven. créatrice, mais bien plutôt d’un envol délibéré vers des Aujourd’hui, en revanche, ce que nous admirons terres inexplorées, vers des cimes où soufflent des dans les œuvres instrumentales de Schubert, c’est vents glacés. Ce nouveau domaine expressif suffit à précisément son indépendance vis-à-vis de expliquer, ici et là, une certaine âpreté sauvage et l’évo- Beethoven. Il est le seul contemporain et successeur cation d’un paysage de glaciers, à cent lieues des ver- de Beethoven à avoir réussi, indépendemment du gers en fleurs de sa jeunesse. grand modèle, à découvrir et à développer de nou- ∆ veaux moyens d’expression à l’intérieur de la forme Sonate n. 18 en Ut mineur, D 958 sonate, conduisant ainsi de manière différente à la création d’une “sonate symphonique” de style plutôt « C’est par mon instinct pour la musique et par épique, mais parfaitement accomplie dans sa forme. mes souffrances que mes œuvres existent ; celles La construction par utilisation de blocs puissants et nées de mes souffrances seules semblent procurer d’harmonisations à caractère totalement autonome, le moins de joie au monde » (extrait du Journal de constituée en principe créatif spécifique, représente Schubert, 1824, disparu). des acquis menant en droite ligne à l’œuvre sympho- « Gravé par les souffrances et l’instinct ». Rares nique d’un Bruckner ou d’un Mahler. sont les œuvres pour lesquelles cette mention, con- En ce qui concerne le contenu émotionnel de la signée dans son Journal par Schubert, est aussi jus- Sonate en Ut mineur, on pourrait y voir le pen- tifiée que pour la Sonate en Ut mineur. Et dant de la Winterreise (“Le Voyage d’hiver”). Ce cycle comme Schubert le dit si bien, des œuvres tragiques de Lieder constitue, comme on le sait, une pièce capi- 107 English Français Deutsch Italiano tale dans l’œuvre de Schubert. Dans ce voyage symphonique, sont quelque peu “laborieuses”, ce d’ordre symbolique, à travers des paysages hivernaux finale constitue sans équivoque le point final et désolés et figés dans la glace, on dépeint au moyen culminant de la Sonate en Ut mineur. En de différents tableaux scéniques, l’état psychique concluant par un geste de défi, Schubert surmonte d’un homme se sentant abandonné à la fois de sa ici, pour ainsi dire, cet univers dépressif de totale bien-aimée, de ses semblables et – de façon implicite solitude. C’est alors seulement que l’espace s’ouvre à – de Dieu. C’est en passager solitaire qu’il circule à la description du sublime et de l’espoir d’une vision travers le monde, aspirant ardemment au repos dans printanière dans la Sonate suivante, en La ma- « l’auberge paisible » qu’est le tombeau. Schubert qui, jeur, D 959, et pour la sérénité quasiment de l’au- assurément, avait de très chers amis, mais aucune delà de la dernière Sonate, en Si bémol majeur, femme qui l’aime vraiment, s’identifiait à tel point au D 960. Non point que l’élément tragique soit absent contenu de ce cycle de Lieder que – selon ses amis dans les Sonates suivantes : il se trouve, au contraire, – sa santé même s’en trouva ébranlée. Ce trauma- concentré dans les déchaînements apocalyptiques tisme de l’absolue solitude domine également dans d’Ut dièse mineur de la Sonate en La majeur et une large mesure la Sonate en Ut mineur dont dans l’Ut dièse mineur de l’élégiaque mouvement les esquisses, selon Robert Winter, auraient déjà pris central dans la dernière Sonate, tout en conservant naissance peu de temps après l’achèvement de la dans ces deux œuvres un caractère épisodique. Winterreise. Mais en utilisant des moyens sympho- L’élément tragique n’est plus le thème de base, mais niques, Schubert n’exprime pas seulement la rési- un sombre – très sombre – relief à l’intérieur gnation douloureuse, mais renouvelle sans cesse : d’images plus lumineuses. protestations et révoltes contre un injuste destin. On La Sonate en Ut mineur débute par un y sent nettement des similitudes avec les grandes thème énergique que l’on pourrait presque qualifier œuvres de Mozart composées dans les tonalités mi- de beethovenien. Une montée gigantesque, englo- neures. On pourrait, à la fin de cette Sonate, parler bant presque trois octaves, est suivie d’une descente d’une victoire remportée sur l’atmosphère dépressive frénétique sur quatre octaves. Cette montée et cette de la Winterreise. descente tracent le cadre du contenu de la Sonate Cette « entreprise macabre » (pour utiliser une entière – il y va de la vie et de la mort. Le rythme expression empruntée à la psychologie) est percep- déchiqueté de sarabande du thème principal a, pour ti-ble principalement dans le puissant bloc, chargé Schubert, la signification d’un leitmotiv ; ce rythme d’énergie, que constitue le mouvement final. A elle domine également le Lied Der Atlas dont l’essentiel seule, la construction formelle de ce finale (difficile est concentré sur le vers « Je suis chargé du fardeau à ranger dans un schéma formel) témoigne d’une de la souffrance universelle ». Une seconde présen- maîtrise au plus haut niveau. Alors que de nom- tation du thème principal, débutant cette fois pia- breuses autres compositions de Schubert, de style nissimo, se brise après une brève modulation sur la 108 dominante de la tonalité relative de Mi bémol ma- ment quand – lors du premier retour du thème jeur. Après une césure – comme on en trouvera plus principal – les triolets de l’épisode précédent sont tard dans maintes symphonies de Bruckner – suit combinés de manière contrapuntique avec la – comme venant d’un autre monde – le thème se- “prière”. C’est en cela que réside justement la diffé- condaire coulant paisiblement et annonçant par sa rence : ce qui chez Beethoven était une figure d’ac- ligne mélodique le début de la dernière Sonate en compagnement homophone et rythmique devient Si bémol majeur. Ce flot est soudain interrom- ici un mouvement de quatuor délicatement équili- pu par une modulation de Mi bémol majeur vers Ré bré. Encore plus rempli de poésie, également à la bémol majeur. Sur le plan formel, cela ne s’impose manière d’un quatuor, est le dernier retour de ce pas et l’on pourrait aisément se passer de ces deux thème, assorti cette fois de basses pizzicato avec, mesures sans perturber pour autant le cours de planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano. l’œuvre. Mais d’un point de vue poétique, cette in- Après de brusques et inquiétantes modulations, le terruption revêt une signification de la plus haute mouvement se termine dans un ardent La bémol importance : on ressent presque physiquement le majeur. Le Lied Im Abendrot (qu’on ne devrait jamais souffle glacé de la mort. Par cette rupture, la dispo- transposer) a vraisemblablement servi ici d’inspira- sition consolatrice de ce thème secondaire est aussi tion : « le dernier éclat du soleil couchant… ». remise en question : le tragique prédomine, de Le troisième mouvement intitulé Menuett, pro- même, dans son déroulement dont le motif d’encer- bablement parce que Schubert voulait éviter toute clement chromatique revient dans la coda pour allusion au caractère de scherzo, est d’un déchire- terminer le mouvement, qui avait débuté par un fa- ment consommé qui, en raison des “accents de rouche geste de défi, dans une atmosphère de rési- valses viennoises” demeurant au Trio quasiment gnation désespérée. sans effet, n’en est que plus désespéré. Le fervent thème principal du deuxième mouve- On a déjà évoqué plus haut le finale gigantesque. ment a le caractère d’une prière. Apparenté tant Avec ses 718 mesures, il constitue l’un des finales les dans son rythme que dans sa tonalité à l’Adagio de plus longs de toute la littérature pianistique, une la Pathétique de Beethoven, également ressenti Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauchée comme étant de caractère “religieux”, ce thème va à travers une nuit interminable. Du point de vue bien plus loin quant à son contenu. Non pas une formel, la nouveauté consiste en l’assemblage de contemplation, mais un cri de douleur : « Seigneur, blocs thématiques, construits eux-mêmes à partir du plus profond je crie vers toi ». Il n’est donc pas “d’éléments moteurs” et surtout par la succession surprenant qu’au cours de la suite du mouvement se des tonalités : le deuxième bloc ne se situe pas, manifestent, sans cesse renouvelés, les signes d’un comme on pourrait s’y attendre, dans une tonalité franc désespoir. Une fois encore, on croit entendre majeure proche, mais dans celle, très éloignée d’Ut une allusion à la Pathétique de Beethoven, notam- dièse mineur, et ne parvient qu’après un long déve- 109 English Français Deutsch Italiano loppement à travers des sixtes mineures à un sont certainement les plus parfaites qu’il ait com- sombre Mi bémol majeur. Une modulation auda- posées et à plus d’un titre son testament artis- cieuse à l’intérieur de ce développement – La mi- tique : quelques semaines plus tard, Schubert neur-Ut mineur-Mi bémol mineur – renferme l’une devait mourir, pratiquement inconnu de ses des très rares allusions directes dans cette Sonate à contemporains. la Winterreise. On retrouve cette même modulation La Sonate en La majeur n’a jamais suscité dans le Lied Der Wegweiser : « Devant mon regard, je autant d’intérêt que sa plus douce sœur, la der- vois – se tenant immobile – un guide ; il me faut nière Sonate en Si bémol majeur. Elle ne lui suivre une route dont nul n’est encore revenu ». Au est pourtant en rien inférieure. C’est une œuvre centre de ce finale se situe ensuite avec une délica- d’une grande noblesse, qui atteint les plus hauts tesse de rêve une section en Si majeur : à elle seule, sommets de l’expression. cette tonalité “étrangère”, apparentée en aucune Sublime ! C’est bien le mot qui s’impose à l’esprit manière à la tonalité de base d’Ut mineur, attire quand je pense à la majesté impressionnante du l’attention sur le caractère irréel de la situation : un thème initial de cette Sonate, avec, à la sixième me- rêve printanier à l’intérieur d’une nuit glaciale d’hi- sure, sa tournure finale empruntée à la musique ver. Dans une élévation gigantesque – comportant d’église et si évocatrice. Schumann disait y respirer l’un des plus longs crescendi de la littérature pianis- comme « un encens léger de liturgie catholique, flot- tique – le motif printanier est désagrégé et pour tant sur un paysage autrichien ». Mais que peuvent ainsi dire annihilé par la figure de tarentelle de plus les mots pour définir la beauté cristalline et la trans- en plus vigoureuse du premier thème. Après un parence du thème secondaire, ou ce « voyage aux point culminant, suivi d’un diminuendo, les “blocs pays sans nom » qu’est le développement ! Notons initiaux” reviennent autrement modulés. Semblable cependant encore cet autre passage merveilleux : au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de tout à la fin du premier mouvement, le thème su- Mozart, un dernier geste de défi énergique termine blime du début est exposé à nouveau, mais cette fois cette œuvre gigantesque. dans un pianissimo mystérieux, comme un adieu ∆ serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernière appari- Sonate n. 19 en La majeur, D 959 tion, ce motif présente une aussi nette ressemblance avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia, La Sonate en La majeur est la seconde des composé également en 1828, peu de temps aupara- trois dernières Sonates que Schubert a écrites au vant, dans la même tonalité ? mois de Septembre 1828, dans ce qu’on peut bien Si jamais musique a su exprimer la désolation, appeler une explosion d’énergie créatrice, si l’on c’est bien le deuxième mouvement de cette Sonate. se souvient que Beethoven a mis plus d’un an Une mélodie poignante est chantée tour à tour en pour achever l’Hammerklavier, opus 106 ! Elles Fa dièse mineur puis en La majeur. Mais du fait de 110 sa transposition en La majeur, la mélodie prend andantino de la Sonate opus posthume 164 (D une tout autre signification, à tel point qu’on a 537), de mars 1817. Mais toute une vie de travail peine à y reconnaître le même dessin mélodique : créateur sépare les deux œuvres ; les jours de la exemple saisissant du pouvoir expressif de l’har- récolte sont venus. La plus récente dénote un sens monie dans la musique classique ! La partie cen- plus ferme de la composition et une richesse plus trale de l’Andantino, sorte de fantaisie chroma- grande du tissu musical et polyphonique. Comme tique, est une des pages les plus audacieuses de elles sont belles, ces guirlandes que forme en toute la création de Schubert. C’est une vision contrepoint la voix supérieure, lorsque le thème apocalyptique de destruction et de mort, qui s’ap- chante dans le registre du baryton ! Une fois de parente dans son esprit au récitatif « Und der plus – pensons surtout à cet immense déploie- Vorhang im Tempel zerriss… » de la Passion selon ment du second groupe thématique – c’est bien à Saint Matthieu de Bach. Plus émouvant encore est le suivre dans son voyage intérieur que Schubert le repos qui lui succède, moment d’extase avant le nous invite. Au cours du développement, l’atmos- retour à la réalité de la « Vallée des larmes ». phère oppressante et noire d’Ut dièse mineur re- Après ce mouvement visionnaire, un Scherzo vient à nouveau, une dernière fois, mais elle est serein nous ramène sur terre. Mais il eut été trop surmontée. Le mystère d’un autre monde envahit simple, après un tel ébranlement, de se contenter alors doucement la musique et l’amène au repos, d’écrire quelques mesures charmantes de danse comme dans la coda du premier mouvement. viennoise. Avec une grande finesse psychologique, Serait-ce donc la fin ? Non, pas encore : dans le Schubert veille à laisser subsister en filigrane le Presto final, toutes les énergies sont à nouveau ras- sentiment de mélancholie, avant que l’abîme ne semblées. L’immense portée poétique de l’œuvre s’ouvre à nouveau, par une brusque modulation se concentre dans ces derniers moments. Aussi d’Ut majeur en Ut dièse mineur, qui était juste- est-il naturel que les derniers accords citent libre- ment le ton de la tourmente du deuxième mouve- ment la thème initial de la Sonate, comme ment. Après ce nouvel ébranlement, il faut un Bruckner le fera plus tard pour toutes ses certain temps pour que le Scherzo, où réappa- Symphonies, dans une même intention symbo- raissent quelques réminiscences thématiques du lique : « Von Ewigkeit zu Ewigkeit » (“Dans les second mouvement, retrouve tout à fait le climat siècles des siècles”). serein de son début. ∆ Le Rondo final contient l’un des plus beaux Sonate n. 20 en Si bémol majeur, D 960 thèmes de Lied de Schubert, un chant printannier dont la parenté avec le Lied Im Frühling (D 882) Le début de la dernière Sonate exprime la digni- n’est sûrement pas dûe au hasard. On rencontre té et le détachement avec lesquels un homme af- d’ailleurs déjà cette mélodie, dans l’Allegretto quasi fronte ses derniers moments. La ressemblance 111 English Français Deutsch Italiano mélodique avec le Lied Am Meer, qui date lui aussi ment s’achève dans un bonheur intemporel. de l’année de la mort de Schubert, n’est certaine- La Sonate pourrait très bien se terminer ainsi, ment pas un hasard. « Das Meer erglänzte weit et se-rait alors un peu semblable à la dernière hinab im letzten Abend-scheine » (“La mer res- Sonate de Beethoven, l’opus 111. Mais Schubert a plendissait au loin sous les dernières lueurs du préféré ramener doucement son auditeur sur la couchant”). La beauté de cette image de fin du jour terre, et lui-même aussi peut-être, comme dans la éveille un flot de souvenirs nostalgiques qui, dans Sonate en La majeur. Le Scherzo « con delica- le Lied comme dans la Sonate, vont se transmuer tezza », irréel et sans poids – si l’on excepte le Trio en inquiétude et en angoisse. Au cours du dévelop- lugubre en Si bémol mineur, traité en teintes pement du premier mouvement, admirons aussi la sombres dans le registre grave de l’instrument – transformation, progressive et concomitante, de la va préparer la voie au Rondo final. ligne mélodique et de l’harmonie du troisième Celui-ci s’ouvre sur une interrogation en Ut thème, un thème “mozartien” qui rappelle le Lied mineur (tonalité “fauste”), suivie au bout de Der Wanderer. La citation quasi littérale du début quelques mesures d’une réponse affirmative avec de ce Lied conduit, au centre du mouvement, à un sa chute en Si bémol majeur. La comparaison sommet dynamique où éclate le désespoir d’un s’impose avec la dernière composition de être abandonné. Puis l’orage s’éloigne et cède peu Beethoven, ce finale composé après coup pour le à peu la place, après quelques sursauts, au calme et Quatuor opus 130, et dont le thème, inscrit dans à la résignation sereine du début. une mesure à 2/4 joyeuse et dansante, oscille On considère souvent le deuxième mouvement, pareillement entre l’Ut mineur et le Si bémol Andante sostenuto, comme le chef-d’œuvre de la majeur. Que cette allusion à Beethoven soit ou musique pour piano de Schubert. Dans le ton d’Ut non fondée, le dernier mouvement de la Sonate dièse mineur, très éloigné du Si bémol majeur en Si bémol majeur exprime la joie du principal, une plainte s’élève, que la beauté envoû- « Cherubinischen Wandersmannes », l’adieu sans tante des sonorités semble porter audelà même de amertume de l’éternel voyageur dont l’âme ne peut la douleur. Le passage central en La majeur, qui plus être troublée par les ultimes assauts de l’orage. apporte la consolation, rappelle le climat du Lied ∆ Der Lindenbaum : « Und seine Zweige rauschten, Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse ! als riefen sie mir zu : Komm her zu mir, Geselle, Allons, déjà mon cheval gratte le sol de son sabot impa- hier find’st du deine Ruh » (“Et ses branches, dans tient. Prends donc ce dernier, ce tout dernier adieu. un murmure, semblent m’appeler : Ami, viens près Jamais, non, jamais encore tu ne m’as vu triste. de moi, c’est là que tu trouveras le repos. La plainte Pourquoi en serait-il autrement au moment de l’adieu ? renaît, mais la tonalité passe insensiblement du [Abschied, poème de Ludwig Rellstab, mineur au majeur (Ut, puis Ut dièse), et le mouve- mis en musique par Schubert en 1828, année de sa mort] 112 Vorwort zu den Schubert-Klaviersonaten Paul Badura Skoda Es dauerte weit mehr als hundert Jahre, bis die Musikwelt allmählich erkannte, welch ein unge- heurer Schatz in Schuberts Klaviersonaten vergraben liegt. Diese Verzögerung in der Wertschätzung hat viel mit der Tiefe, Neuheit und Originalität dieser Werke zu tun. Viel schneller erlangten etwa C. Maria von Webers Klaviersonaten Beliebtheit. Trotz eines brillanten Klaviersatzes und zum Teil Schubertischer Schönheiten in der As-Dur-Sonate existieren Webers Sonaten heute nur noch am Rand der Vergessenheit. Ähnliches gilt fur das keineswegs unbedeutende Sonatenschaffen Hummels, der sich zu seiner Zeit beinahe größerer Beliebtheit als Beethoven erfreute. Schubert ubertraf diese und andere Meister einfach an Substanz, an der Größe der menschlichen Aussage und an einem Streben nach struktureller Vollkommenheit, nach Einheit von Form und Inhalt, das bei aller personeller Verschiedenheit sich nur mit Beethovens Einstellung zur Kunst vergleichen läßt. Um den Vergleich mit Beethoven kommt man bei Schubert nicht herum, weniger, weil beide Zeitgenossen waren (Schubert starb nur ein Jahr nach Beethoven), sondern eher, weil beide in ih- ren Klaviersonaten Persönlichstes aussagten – mehr noch als in ihren Symphonien – und beide ein monumentales, im Umfang etwa gleich großes Sonatenwerk hinterließen. Auch Beethovens Sonaten haben sich nicht gleich durchgesetzt. Abgesehen von den drei oder vier populären Sonaten wurden die ubrigen erst etwa ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod musikalisches Gemeingut der europäischen Kunst, vor allem dank Hans von Bulow, von dem der Ausspruch stammt, sie seien das Neue Testament der Klavierspieler (während das Wohltemperierte Klavier Bachs von ihm zum Alten Testament erklärt wurde). Aber immer wieder haben sich Musiker von Rang (z.B.Chopin) an ihrer Schroffheit und gelegentlichen Banalität – ja, die gibt es bei Beethoven auch! – gestoßen. Ravel sprach oft abfällig vom »Großen Tauben« und wollte von einem Beethoven-Denkmal nichts wissen, bevor man nicht Mozart durch ein Denkmal geehrt hätte. Schubert hätte er sicher eher gelten lassen, nicht zuletzt, weil bei Schubert der Klang selbst ein Strukturelement sein kann und sein Klaviersatz oft einen geradezu prophetischen Sinn fur schöne Klangfarben erkennen läßt. Ein spezifischer Grund, warum Schuberts Klaviersonaten im Gegensatz zu seinen Liedern erst spät in unserem Jahrhundert in ihrer Bedeutung erkannt wurden, liegt in ihrer Publikations- und Rezeptionsgeschichte. Zu Schuberts Lebzeiten wurden nur drei seiner 20 (oder 22, je nach Zählung) Sonaten gedruckt, nämlich op. 42, 53 und 78. Diese drei sind allerdings Meisterwerke von impo- santen Ausmaßen, die zum Teil schon von den Zeitgenossen als genial anerkannt wurden. (Siehe die Zitierung einer Kritik in meinem Detailkommentar zur a-Moll-Sonate, opus 42, D 845). Erst nach Schuberts Tod erschienen, oft in großen Zeitabständen, die ubrigen Sonaten, die letzten davon erst 1897 (!) im Supplementband der Gesamtausgabe, der alles andere als leicht zugänglich war. Es 113 English Français Deutsch Italiano ist nur allzu verständlich, daß zu einer Zeit, als vorlagen, die noch heute fur viele Musikfreunde Liszt die Köpfe erhitzte, als der Streit um Wagner als Schuberts sämtliche Sonaten gelten, war es und Brahms in aller Munde war, als Tschaikowsky, so weit, daß sie mit den inzwischen längst eta- Mussorgsky, Franck, der junge Debussy, der junge blierten Beethoven-Sonaten verglichen wurden. Richard Strauss ins Blickzentrum ruckten, das Es ist erschütternd, mit welchem Unverständnis Interesse fur neuentdeckte Schubert-Sonaten sogenannte Musikexperten, Biographen, Kritiker, (meist Jugendwerke) nicht allzu groß sein konnte Schuberts Sonaten verrissen. Ein größerer und noch viel weniger das Verständnis dafur. Unsinn uber Musik als diese Rezensionen vor Beethoven war es in dieser Beziehung bes- und nach 1900 ist selten geschrieben worden1. ser ergangen: Die Verleger rissen sich um seine Der Tenor der meisten Kritiken ging dahin, Klavierwerke – die drei letzten Sonaten verdan- daß Schubert nicht Beethoven war. Mit der ken ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag gleichen Berechtigung könnte man Leonardo Adolf Schlesingers – und schon zu seinen da Vinci als zweitrangig etikettieren, weil er Lebzeiten kam es oft zu meist nicht autorisierten nicht Michelangelo war! – Heute sehen wir das Nachdrucken. Schubert hatte da weniger Gluck als Problem genau umgekehrt: Schuberts große Beethoven und etwas später Chopin: Der Verleger Leistung bestand eben darin, daß er unabhängig Schott schickte ihm seine Impromptus, opus von Beethoven (und Mozart, Hummel, Weber) 142, D 935, mit der Bemerkung zuruck, daß sie völlig neue Möglichkeiten in der Gestaltung der fur sein Publikum zu wenig eingängig und tech- Sonate entdeckte, die oft weiter als bei Beethoven nisch zu schwer seien. Ob Schubert nicht leichtere in die Zukunft reichten: Schon in der a-Moll- Kost (wohl Walzer und Märsche) schicken kön- Sonate, D537, finden sich Brucknerische ne? – Diese Ablehnung von seiten der Verleger Mediantenfolgen und »Themenklötze«, in der a- könnte wohl ein Grund dafur sein, daß einige Moll-Sonate, D 784 (opus 143), ist im 1.und Klaviersonaten Schuberts unvollendet blieben. 3.Satz Liszts Klaviersatz (u.a. bei den verruckten Als Komponist ohne jeden Nebenverdienst lebte Oktaven am Schluß) vorweggenommen und ja vom Verkauf seiner Werke. Interessant ist in die- im 2.Satz eine typische Brahms-Harmonie. Es sem Zusammenhang die Tatsache, daß von zwei gibt sogar Ganztonfolgen wie bei Debussy und seiner Klaviersonaten eine teilweise unvollende- 1 Als ein typisches Beispiel sei eine Kritik von Hubert Parry, te und eine bis ins letzte ausgearbeitete Fassung London, auszugsweise zitiert: “Schubert’s movements are in existiert. (D 575, opus post.147 und D 567, opus varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He had the least possible feeling for ab- post. 122, D 568). Wahrscheinlich machte ihm stract design, balance and order” [Schuberts Sonatensätze ein Verleger Hoffnung auf Publikation, die sich waren in der Form mehr oder weniger unbestimmt, schlampig in der Ausarbeitung, ungleichmäßig im Inhalt. Er hatte nicht aber erst nach seinem Tod verwirklichte. Als end- die geringste Ahnung von abstrakter Planung, Gleichgewicht lich jene 11 Sonaten Schuberts in Sammelbänden und Ordnung]. 114 immer wieder Chopin-Klänge lange vor dem Nein, da gibt es nichts zu verbessern und auch großen Polen. – Schuberts Klaviersatz ist von nicht zu bemängeln. Schubert, der schon längst einer verbluffenden Vielfältigkeit. Grundlage ist mit »weiten Lagen« experimentiert hatte (z.B. in in den meisten Fällen ein »stimmiger« Satz, der D571 und D 625) kehrt hier anscheinend bewußt aus einem imaginären Streichquartett stam- zur letzten Einfachheit zuruck wie etwa Beethoven men könnte. Bei dem »Arrangement« eines in seinen späten Bagatellen. »Mozartisch« solchen Satzes muß es notwendigerweise zu könnte man dieses Prinzip nennen. Und auf den Kompromissen mit den Greifmöglichkeiten zwei- zeitgenössischen Hammerflugeln klingen einige er Klavierhände kommen. Das ist bei Beethoven dieser »Versager« oft unsagbar schön. nicht anders als bei Schubert und betrifft Heute wurde ein Vergleich mit Beethovens meistens die Gestaltung der Begleitstimmen. Klaviersonaten sicher anders ausfallen als vor 100 Während man nun bei Beethoven diese kleinen Jahren, als etwa die Hälfte von Schuberts Sonaten Ungeschicklichkeiten gnädig ubersah, wurden unbekannt war und niemand imstande war, sie sie bei Schubert meist mit der Begrundung an- gut zu spielen. Ein Beweis fur die Unfähigkeit der geprangert, er sei eben kein so guter Pianist wie damaligen Pianisten, mit Schubert etwas anzufan- Beethoven gewesen – was auch stimmte. Nur gen, liegt in der Tatsache, daß in den erhaltenen hat das mit dem Komponieren herzlich wenig Konzertprogrammen um die Jahrhundertwende zu tun! Einer der schlechtesten Klavierspieler Schuberts Klaviersonaten praktisch abwesend sind, unter den großen Komponisten war erwiesener- ebenso in den Lehrplänen der Konservatorien (bis maßen Maurice Ravel! Ihm hat noch niemand heute so in Italien und Spanien). Schubert galt als schlechten Klaviersatz vorgeworfen. Aber noch uninteressant. knapp vor seinem Tod (1975) schrieb der sonst Schubert starb mit 31 Jahren. Ein vernunftiger um Schubert so verdienstvolle Maurice E. Brown, Vergleich mit Beethoven sollte zunächst von der daß es in Schuberts Klaviersonaten gelegentlich Frage ausgehen: Was hat Beethoven bis zu seinem zu »failures«, Versagern, gekommen sei. (Musical 31. Lebensjahr an Klaviersonaten geschaffen? Nicht Times, London, Oktober 1975). Es ist zwar richtig, wenig, und zweifellos einige Meisterwerke. Stellt daß jeder Pianist mit einem einigermaßen guten man nun das gesamte Sonatenschaffen Schuberts Klangsinn sich bei einigen solcher Begleitfiguren dagegen, so erscheint dieses gewichtiger, ja bedeu- schwer tut, etwa bei den Albertifiguren und den tender als Beethovens Sonaten bis zum Alter von 31 engen Dreiklangzerlegungen in den Ecksätzen der Jahren. Einen guten Vergleichsmaßstab geben die letzten B-Dur-Sonate. Aber jeder Versuch, sie Finalsätze der Beethoven-Sonate G-Dur opus etwa im Sinne Chopins zu »verbessern«, klang- 31/I und der Schubert-Sonate A-Dur, D 959 ab. schöner zu gestalten, wurde einem unzulässigen Beethoven komponierte die G-Dur-Sonate opus Eingriff in die Gesamtstruktur gleichkommen. 31/I fur den Verleger Nägeli im Jahr 1801/2, war also 115 English Français Deutsch Italiano wohl um wenige Monate älter als Schubert bei der phe« im 1.Satz der Hammerklaviersonate Komposition seiner letzten drei Klaviersonaten, die wirkt bis in die Schlußfuge nach2. In der durchaus er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatenfinale heiteren G-Dur-Sonate op.31/I wären aber sol- ist jenem Beethovens in der äußeren Form so ähn- che Ausbruche einfach deplaziert. Und ähnlich ver- lich, daß man hier sogar einen der seltenen direkten hält es sich mit den durch Pausen unterbrochenen Enflusse Beethovens vermuten könnte. Aber wie ge- zögernden Themenfragmenten am Schluß der bei- sagt, nur in der äußeren Form. Gemeinsam ist bei- den Finalsätze. Dieses Zögern, das bei Beethoven den Sätzen ein fröhliches, kantables Hauptthema, eine eher heitere Besinnung vor dem fröhlichen das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, während Prestoschluß darzustellen scheint, hat bei Schubert die rechte Hand daruber Triolenläufe spinnt. Aber metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der schon hier wird der Unterschied geradezu greif- Atem stockt förmlich, der Versuch, gleichsam bar deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren, harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt mißlingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann nicht im Baß, sondern im Tenor, der Klaviersatz endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische ist drei- und nicht zweistimmig, die Triolenläufe Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlösung, sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunk- das Anfangsmotiv der Sonate als letzter strahlender tische Gebilde. – In beiden Sonaten kommt es zu Abschluß zitiert wird. variierten Reprisen und zu einer Durchfuhrung Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 ge- mit Mollharmonien. Während diese Molltrubung storben, sondern er hat noch 26 Jahre weiterge- bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei lebt und erst in späteren Jahren seine größten Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in »tra- Klaviersonaten geschaffen. Schubert war eine sol- gisches« cis-moll mundet. Fur sich allein betrach- che Entwicklung nicht vergönnt. Wir können nur tet mag die Dramatik dieser Durchfuhrung als un- das tatsächlich Geschaffene miteinander verglei- proportioniert erscheinen, sprengt sie ja fast den chen. Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in durch das fruhlingshafte Hauptthema gegebenen Beethovens letzten Sonaten, die kontrapunktische Rahmen. Im Rahmen der ganzen Sonate (die et- Meisterschaft, neue Formprinzipien – all dies wa doppelt so lange als Beethoven opus 31/I ist) sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert hat diese Stelle aber eine wichtige Funktion, ist keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen in seiner »mittleren Schaffensperiode« seinen cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden Schwanengesang der letzten Sonaten kompo- Sätzen ein »Nachbeben« erzeugt (siehe meinen nierte, doch Beethoven unterlegen? – Wiederum Kommentar zu D 959). Derartige »psycholo- drängt sich als Gegenstuck zu Beethovens letzten gische« Gestaltungsweisen haben alle großen 2 Vgl. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 Komponisten gemeinsam: eine »h-moll-Katastro- Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970. 116

Sonaten das Sonaten-Triptychon von 1828 auf, nen hören. Eine Jugendfreundin Hummels, die fruhere Schubert mit 31 Jahren im Vergleich zu Beethoven, Sängerin Buchwieser, damals die Gattin eines reichen am Gipfel seiner Schaffenskraft, mit 50-52 ungarischen Magnaten, schwärmte fur ihn, oder viel- Jahren. Doch hier vollzieht sich nun das Wunder: mehr fur seine Gesänge, und in deren Hause wurde er Schuberts letzte Sonaten können, obwohl sie dem beruhmten Kapellmeister vorgestellt. Wir speisten nicht Beethovens Subtilität und sein souveränes dort mehrmals in Gesellschaft des stillen jungen Mannes Spiel mit der Form aufzuweisen haben, trotzdem und seines Leibsängers, des Tenoristen Vogl. Letzterer, bestehen: Ihre musikalische Substanz ist so tief, schon ältlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr we- ihr Einfallsreichtum auf anderer Ebene so groß, nig Stimme mehr – und das Klavierspiel Schuberts war, daß wir auch hier vor letzter Vollendung nur trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt, ehrfurchtig schweigen können. Schubert spricht meisterlich zu sein. Und doch habe ich die Schubertschen direkt zum Herzen: Die abgrundtiefe Trauer in Gesänge nie wieder gehört wie damals! Vogl wußte sei- den langsamen Sätzen der beiden letzten Sonaten nen Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten findet bei Beethoven erst im Streichquartett opus Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete 131 ein Gegenstuck, aber die Heiterkeit des letzten – wie er begleiten mußte. Ein Stuck folgte dem anderen – Abschieds haben beide Meister gemein: »Muß es wir waren unersättlich – die Ausfuhrenden unermudlich. sein? Es muß sein!« Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor Über die Schwierigkeit der »richtigen« Augen, wie er in dem großen Salon seitwärts vom Piano Schubert-Interpretation ist schon öfter gespro- auf einem bequemen Sessel saß – er sagte wenig, aber chen worden. Schuberts Sonaten verlangen die hellen Tränen liefen ihm uber die Wangen. Wie mir ein »plastisches«, immer gesangvolles, aber oft dabei zumute, vermag ich nicht zu schildern. Es war eine auch orchestralisches Klavierspiel, das den Nur- Offenbarung«. Virtuosen meist nicht zugänglich ist, erfordert ∆ doch jedes Werk Schuberts liebevolles Eindringen 1. Sonate E-Dur, D 157 und eine naturliche, unaffektierte Einstellung zur Musik, zum Leben. (Alfred Brendel hat in seinen komponiert im Februar 1815 Schriften sehr Wertvolles zum Thema Schubert- Erstveröffentlichung 1888, alte Gesamtausgabe Interpretation zu sagen). Das Ziel ist erreicht, Schubert war 18, als er seine erste Klaviersonate wenn es uns gelingt, ähnlich auf unsere Zuhörer in Angriff nahm. Das ist relativ spät fur einen zu wirken wie es Schubert auf die seinen tat. Komponisten, der bereits uber 150 Werke, darun- Ferdinand Hiller schrieb: »Als ich im Winter 1827 ter einige unsterbliche Meisterwerke, geschaffen mit meinem Meister (Hummel) nach Wien reiste, wo und in seinen Liedern einen ihm gemäßen plas- ich Beethoven wenige Wochen vor seinem Tode noch tischen, modulationsreichen Klaviersatz geprägt sehen und sprechen sollte, hatten wir Schubert nie nen- hatte. Erstaunlich ist aber auch, daß selbst Mozart, 117 English Français Deutsch Italiano das noch fruhreifere Genie, etwa gleichaltrig Danach folgt ein langsamer Satz von ergreifen- war, als er, der bereits Opern, Klavierkonzerte, der Traurigkeit, aber gleichzeitig formal und kla- Symphonien geschaffen hatte, seine ersten vieristisch vollendet der beste Satz, den Schubert uberlieferten Klaviersonaten komponierte. bis dahin geschrieben hatte. Die Qualität dieses Anscheinend stellt die Form der Klaviersonate Andante liegt nicht nur in der Schönheit der einen Komponisten vor besondere Probleme, die melodischen Erfindung, sondern darin, daß wir vielleicht durch die klangliche Einfarbigkeit gege- den Eindruck gewinnen, Tiefstempfundenes, ben sind. Bei Schubert mag es auch der Schatten Persönliches zu hören, eine Eigenschaft, die vorher Beethovens, von dem schon 25 Sonaten vorlagen, nur in Schuberts besten Liedern zum Vorschein gewesen sein, der ubersprungen werden mußte. kam, und der wir in seinen späteren Werken wie- Und genau das gelang dem jungen Schubert. Von derholt begegnen werden. (Dieses Unmittelbare allem Anfang an sind seine Sonaten frei von jeder veranlaßte meine verehrte Klavierlehrerin Martha Anlehnung an ein Vorbild, unverkennbar in ihrem Wiesenthal zu der Aussage: Ich bin nicht gläubig, ihm eigenen Stil. aber wenn ich Schubert höre, spure ich, daß Gott Die Sonate, der nur eine Woche vorher ein un- existieren muß). Es ist sicherlich kein Zufall, daß vollendeter erster Entwurf D 154 vorangegangen Schubert auch strukturell hier die Schöpfung war, beginnt mit einem energisch aufstrebenden eines Formtyps gluckte, den er später wiederholt Thema. Diese Art Thema war an sich nichts Neues: abgewandelt hat (etwa in den Sonaten D 840, Von der Mannheimer Schule bevorzugt, wurde es 850, 894, 958): funfteilige Rondoform ABA1CA2 scherzhaft »Mannheimer Rakete« genannt. Mozarts (+ Coda). Bezeichnend bei allen diesen Sätzen ist c-Moll-Sonate etwa folgt dieser Tendenz. Was die Tatsache, daß bei der letzten Wiederkehr des aber Schubert sofort von den Vorgängern unter- Rondos (A2) der Rhythmus der vorhergehenden scheidet, ist, daß diese Dreiklangsfigur gleichu ber Episode C in der Begleitfigur weiterschwingt. drei Oktaven aufsteigt! Der Einfall fur sich könnte Diese vollkommene Durchdringung von Form als banal gelten, wenn er nicht durch eine geniale und Inhalt ist im höchsten Sinne klassisch Idee kompensiert wurde: Seine Fortspinnung (die »mozartisch«. im ersten Entwurf noch fehlt), enthält in sich den Nach dem elegischen Schluß dieses Andante Keim aller weiteren Themen dieses Satzes, sowohl nimmt das fröhliche Scherzo – Schubert nennt des Seiten – wie auch des Schlußthemas, die aus es im Sinne der Tradition noch Menuett – un- demselben Motiv hervorgegangen sind und sich mittelbar wieder die Anfangsstimmung der aber durch den zarteren Charakter und die gleich- Sonate auf. Das Trio in der Mediantentonart mäßige Begleitfigur unterscheiden. Geradezu G-Dur enthält eine merkwurdige Vorausahnung kraftstrotzend ist die ebenfalls auf diesem Motiv des Trios aus der 10 Jahre später komponierten aufgebaute Durchfuhrung. Gasteiner Sonate D 850: In beiden Fällen 118 die gleiche Tonart G-Dur und das gleiche melo- sind persönlicher geworden, der Klaviersatz ist dische Thema h-e-d uber Akkordwiederholungen. subtiler und gleichzeitig virtuoser. Die Sonate be- Aber in der Jugendsonate ist es schneller und er- ginnt kraftvoll mit einem virilen Unisono-Thema, klingt eine Oktav höher, wie die Stimme eines das nach dem ersten Ruhepunkt kontrapunk- Junglings im Verhältnis zu der des Mannes. – Der tisch wiederholt wird – »bester Mozart« möchte zweite Teil des Trios ist aber in der Jugendsonate man sagen – in einer Steigerung von piano bis anders gestaltet: Kein Anruf der Allmacht wie fortissimo. Die harmonisch pikant »moderne« in D 850, sondern eine Reise durch sinnliche Überleitung mundet in ein bezauberndes zartes Traumvisionen – Solocello mit daruber liegenden Seitenthema. Der Einfall, den zweiten Einsatz hohen Streichern oder Bläsern, die Wagners Welt dieses Themas in tiefer Lage dem »Violoncello« vorwegnehmen… Erstaunlich! – Diese Sonate gilt anzuvertrauen, wirkt ganz schubertisch, hat aber als unvollendet, weil ihr ein 4.Satz in E-Dur fehlt. schon ein Vorbild bei Mozart (vgl. die Sonaten Doch was könnte darauf noch folgen? Vielleicht KV 309 und KV 533). Ungewöhnlich fur Schubert war es Schubert selbst nicht bewußt, daß diese ist die virtuose Gestaltung der Schlußgruppe, die Sonate in ihren 3 Sätzen ebenso »vollendet« ist einerseits an Beethovens Waldsteinsonate wie die ebenfalls in der Dominanttonart schlies- anklingt, andererseits aber den unverwechsel- sende As-Dur-Sonate, D 557, ganz zu schwei- baren fröhlichen »wienerischen« Charakter von gen von der Unvollendeten Symphonie. Schuberts Rosamunden-Ouverture vorweg- ∆ nimmt. Bisher ist die Exposition, abgesehen Sonate Nr. 2, C-Dur, D 279/346 von den ungewöhnlichen Dissonanzen in der Überleitung, ganz »klassisch« verlaufen. Die nun komponiert im September 1815 einsetzende Durchfuhrung fuhrt uns aber un- zum ersten Mal veröffentlicht in der alten GA, 1888 vermittelt in harmonisches und psychologisches Es besteht kein Grund, an der Chronologie des Chaos. Was sich innerhalb dieser funfzig bis sieb- Deutsch-Verzeichnisses zu zweifeln. Demnach zig Sekun den abspielt, sprengt jede klassische hatte Schubert in den sieben Monaten seit der Norm, ist aber thematisch und rhythmisch so E-DurSonate mehr als 100 Werke komponiert wohl fundiert, daß die Einheit des Satzes trotz- – eine unfaßbare schöpferische »Explosion«. dem gewahrt bleibt – ein kleines schubertisches Wie zu erwarten, findet dieser durchlaufende Wunder. Diese Kombination von Chromatik, Schaffensprozeß seinen Niederschlag in einer frei einsetzenden Dissonanzen und textver- größeren »Reife« dieser 2.Sonate, die Schubert wandten Tonarten (Medianten-Rukkungen) bescheiden als »Sonate I« bezeichnet. greift der Musikentwicklung um gut 70 Jahre vo- Der größte Unterschied zeigt sich in der sou- raus und nimmt die kuhnsten Wendungen von veränen Gestaltung des 1.Satzes. Die Themen Richard Wagner, Richard Strauss und des jungen 119 English Français Deutsch Italiano

Schönberg vorweg. Ebenso plötzlich wie dieser nellen Vorstellung, daß ein Menuett ein relativ Hurrikan eingesetzt hat, verebbt er und fuhrt in langsamer, gravitätischer Satz im 3/4-Takt sein die Reprise, die, ähnlich wie in Mozarts C-Dur- musse. Neue Forschungen haben nämlich erge- Sonate, K 545, in der Subdominante F-Dur ein- ben, daß auch Mozarts Menuette alles andere als setzt, das Hauptthema zuerst um einen Takt »be- langsam gemeint waren. Das schwebende Trio schneidet« und kurz danach um zwei Takte erwei- ist paradiesisch und bringt Klänge, wie sie vor tert und den Satz zu einem strahenden Abschluß Schubert noch nie gehört worden waren, all dies (naturlich in der Tonika C-Dur) fuhrt. unter Anwendung konventioneller Akkordfolgen, Der 2. Satz, ein gesangsvolles Andante in F, wie sie schon bei Haydn und fruher vorkamen. ist zwar weniger ergreifend als das Andante der Einen zarten Gedanken (drei gleiche Töne mit ersten Sonate, aber von einer Feinheit des zu- Pausen danach und davor) hat Schubert im meist vierstimmigen Satzes, die an Mozart er- Scherzo seiner letzten Sonate aufgegriffen. innert. So etwa entspricht die Fortsetzung des Schon 1828 hat Walter Rehberg die Vermutung ersten dialogisierenden Gedankens fast wörtlich geäußert, daß das unvollendete Rondo in C, der Ruckleitung zum Hauptthema im 2.Satz von D 346 als Finalsatz dieser Sonate konzipiert Mozarts Klavierkonzert KV 503. Die Form ist war. Vieles spricht dafur: Das Papier ist dem der dreiteilig, wobei der Mittelteil seinerseits einen Sonate sehr ähnlich. Schuberts Handschrift weist neuen Mittelteil entwickelt, bei dem neuerlich die gleiche jugendliche »Rundung« wie der Rest in Parallelen zum 1. Satz futuristische Klänge der Sonate auf (später wurde sie etwas dunner, (Lohengrin Vorahnung) erklingen. Auch hier ist feiner). Der Mangel von Datum und Unterschrift der Weg von »Mozart zu Wagner« so organisch, läßt ebenso vermuten, daß es sich nicht um ein daß man keines Stilbruches gewahr wird. eigenes unabhängiges Klavierstuck, sondern eben Das energische A-moll-Scherzo, voll von jugend- um einen Teil einer Sonate handelte. Klavierstil lichem Feuer und Protestgeist, wird von Schubert und poetische Atmosphäre (verwandt mit Stellen traditionsgemaß »Menuett« uberschrieben. des 2. und dem Trio des 3.Satzes) legen auch ei- Doch schon die Tempobezeichnung Allegro vi- nen Zusammenhang nahe. Dagegen spräche, daß vace wiederlegt den eleganten, eher ruhigen der Tonumfang der bisherigen Sonate (bis a3) Menuettcharakter. Merkwurdig ist, daß 20 gelegentlich um zwei Töne uberschritten wird). Jahre fruher dem jungen Beethoven die gleiche Dieses Argument ließe sich aber leicht entkräften: »Verwechslung« unterlief. Auch er bezeichnete So hat auch in der Sonate a-Moll, D 537, der die schnellen 3.Tanz sätze fruher Werke (etwa 2.Satz einen größeren Tonumfang als die ubrigen der Sonate opus 2/II oder der 1.Symphonie) Sätze, und in D 568 einen geringeren. Mit gro- als Menuette. Aber wahrscheinlich liegt die ßer Wahrscheinlichkeit wurde dieser Satz vom Verwechslung, der Irrtum, bei unserer traditio- Rest der Sonate abgetrennt, weil er unvollendet 120 war. Bleibt die Frage, warum Schubert ihn nicht hält sie doch statt der ublichen drei oder vier gleich zu Ende gefuhrt hat. Naturlich sind wir hier auf funf Sätze. Vielleicht war es diese Tatsache, die den Vermutungen angewiesen. Ganz bestimmt aber Verleger der posthumen Erstausgabe bewog, sie nicht, weil Schubert ihn nicht vollenden konnte. 1843 als »Funf Klavierstucke« herauszugeben. Ein Dazu ist die Struktur viel zu einfach. Vielleicht war anderer Grund mag der sein, daß in der Mitte des es eben diese Einfachheit, die Schubert davon ab- 19.Jahrhunderts Sonaten nicht mehr gefragt wa- hielt, ihn als Finale zu einem Abschluß zu fuhren. ren, und daß der Verleger sich von einem Zyklus Tatsächlich mag er als zu »harmlos« erscheinen. einzelner Charakterstucke mehr Verkaufserfolg er- Aber fur uns ist es gerade diese Schlichtheit, die hoffte als von einer Sonate. Zum Gluck sind aber das Gemut beruhigt und die Sonate versöhnlich die ersten beiden Sätze in Schuberts Handschrift ausklingen läßt. Auch schließt sich der Kreis: Dem mit dem Titel »Sonate« erhalten. Folgerichtig hat freudigen Beginn des 1.Satzes stunde jetzt der hei- der große Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch tere, serene Abschluß als Ergänzung gegenuber. dieses Werk in seinem Schubert-Verzeichnis Hingegen hinterließe das aufwuhlende, protestge- als Sonate D 459 eingereiht. Die Herausgeber ladene Menuett-Scherzo den Eindruck des Nicht- des neuen Deutsch-Verzeichnisses wollten aber Abgeschlossenen. Übrigens ist dieses Allegretto kluger sein als Deutsch und spalteten das Werk gar nicht so unvollendet: Man musste nur den in zwei Teile auf, nämlich in zwei Sonatensätze, fragmentarischen f-moll-Teil weglassen und hätte D 459, und drei Klavierstucke D 459a. Damit dann ein in sich abgeschlossenes Klavierstuck vor haben sie Schubert aber einen Bärendienst er- sich, das allerdings im Verhältnis zu kurz wäre. wiesen: Ein vollständiges zyklisches Werk wurde Aus diesem Grund habe ich es vorgezogen, den durch diesen Kunstgriff in zwei Fragmente ge- Satz ausschließlich mit musikalischem Material spalten, die noch dazu in verschiedenen Bänden der Exposition zu ergänzen. Als formales Vorbild der Neuen Gesamtausgabe ihr Dasein fristen diente der ebenfalls heiterharmlose Finalsatz des werden – keine salomonische Lösung, son- Forellenquintettes, der ja auch aus zwei dern musikwissenschaftlicher Unsinn! Fur die nahezu identischen Teilen besteht. Tatsache, daß alle 5 Sätze eine zusammengehö- ∆ rige Sonate bilden, spricht zunächst, daß nicht Sonate Nr. 3, E-Dur, D 459 nur die beiden ersten Sätze, sondern auchder funfte, der ausgesprochenen Finalcharakter hat, komponiert im August 1816 in Sonatenform (Exposition-Durchfuhrung- Schuberts erste in allen Teilen vollendete Reprise) stehen. Auch die wohlabgewogene Sonate, geschrieben im jugendlichen Alter von 19 Tonartenfolge E-E-C-A-E entspricht einem zyk- Jahren, ist ein Meisterwerk. Sie ist nicht nur voll- lischen Sonatenwerk. Schubert hat sehr wohl in ständig, sie ist geradezu »ubervollstaÅNndig«, ent- späteren Jahren mit Serien kurzerer Stucke, den 121 English Français Deutsch Italiano

Moments Musicaux und den Impromptus, wird. Tänzerisch wirken auch Seitenthema und dem Publikumsgeschmack Tribut gezollt. Gerade Schlußgedanke, während die Durchfuhrung aus- diese Werke unterscheiden sich darin grundle- schließlich von harmonischen und polyphonen gend von einer Sonate, daß kein einziges dieser Verwandlungen des Hauptthemas beherrscht Stucke in Sonatenform steht. Die vom Verleger ge- wird. Ein feiner Kunstgriff ist es, die Wiederkehr wählte Bezeichnung »Klavierstucke« hat Schubert des Hauptthemas in der Reprise durch sechs Takte ubrigens niemals benutzt. Schließlich spricht auf der Dominante H-Dur vorzubereiten: Auf die- noch der einheitliche Stimmungsgehalt und der se Art erscheint dessen Tonalität nicht mehr ver gleichartige Klaviersatz – 3 Sätze beginnen im schleiert wie zu Satzbeginn, sondern wird vom Unisono – fur die Einheit des durchaus heiteren Hörer diesmal gleich als »E-Dur« verstanden. Werkes. Nur im zentralen Mittelsatz, dem Adagio, Das darauffolgende Adagio ist nicht nur das das in der dunkleren C-Dur-Tonart steht, werden Zentrum, das »Herz« dieser Sonate, sondern es ernstere Töne angeschlagen. »spricht auch zum Herzen«. Worte reichen nicht Alle Hauptthemen des 1.Satzes sind sangbar, aus, den Ernst, die Schwermut, ja sogar ein gut liedhaft und in einem wohlklingenden, vollgrif- Stuck Tragik zu beschreiben, das hier anklingt figen Klaviersatz gehalten, den sich Schubert bei – »Musik, beredter als Worte es auszusagen der Komposition von weit uber 200 Liedern er- vermögen« arbeitet hatte. Es gibt kaum Kontraste darin, nur Im 4. Satz dieser Sonate, dem 2. Scherzo, die Bewegung nimmt im Verlauf des Satzes zu. bricht aber wieder die heitere Grundstimmung Man möchte die Stimmung darin als »himmlisch« des Werkes durch, die von nun an nicht mehr in bezeichnen, und es ist sicher kein Zufall, daß Frage gestellt wird. Es hat den Charakter eines be- Schubert das Schlußmotiv dieses Satzes noten- schwingten Ländlers mit einem poetischen zarten getreu in seinem Lied Elysium zitiert hat, das ein Trio, bei dem man unwillkurlich die Musik mit- Jahr später, im September 1817, entstand. »Voruber summen möchte. die stöhnende Klage…jugendlich milde beschwebt Der Schlußsatz ist mit »Allegro patetico« die Gefilde ewiger Mai« (Schiller). uberschrieben. »Pathetisch, ernst« ist aber nur das Ganz ungewöhnlich ist die Sonatenform fur festliche orchestrale Hauptthema, während im spä- den von Schubert mit »Scherzo« uberschriebenen teren Seitenthema geradezu uberschaÅNumende 2. Satz, der weniger scherzhaft als besinn- Fröhlichkeit durchbricht. Eine chromatische lich ist. Er beginnt mit einem »mystischen« Lauffigur darin nimmt fast wörtlich einen ähn- Unisonothema, das seine E-Dur-Tonalität lichen Gedanken im Finale des 3 Jahre später kom- nur verschleiert zu erkennen gibt. Erst bei der ponierten Forellenquintetts vorweg, jenem Überleitungsgruppe im Stilcharakter eines anderen 5-sätzigen Werk Schuberts, in dem die Wiener Walzers erkennen wir, was gespielt gleichen tonalen Beziehungen der Sätze unterei- 122 nander wie hier aufscheinen. Durchfuhrung und Abbrechen einer Entwicklung auf Generalpausen, Coda bringen noch eine brillante Steigerung ins nach denen es ganz anders weitergeht, findet Virtuose und fuhren die Sonate zu einem strah- sich in dieser Sonate häufiger als in späteren lenden Schluß.. Schubertwerken. ∆ Die Wahl der Tonart a-Moll hat fur Schubert Sonate Nr. 4, a-Moll, opus posth. 164, D 537 symbolische Bedeutung: Sie scheint persönliche Tragik gegenuber einem unabwendbaren Schicksal komponiert im März 1817 auszudrucken – wie sie auch in Liedern dieser Im Jahr 1817 widmete sich Schubert im beson- Tonart mit Worten angesagt wird, Todesahnung, deren Maße dem Genre der Klaviersonate und aber auch trotziges Aufbäumen… Schubert durfte komponierte in kurzem Zeitraum (März bis Juli) wohl im Alter von 16-17 Jahren an Syphilis erkran- 6 Sonaten, von denen gleich die erste in a-Moll ket sein – sie galt als unheilbar. Es ist erstaun- ein großer Wurf ist. Es ist in höchstem Maße stau- lich, daß die Tonart a-Moll in den Klaviersonaten nenerweckend, wie der 20-jährige Schubert alle Haydns und Beethovens nicht vorkommt und bei Vorgänger, auch die eigenen durchaus gelungenen Mozart nur in der tragischen Pariser Sonate KV Versuche von 1815/16, weit hinter sich läßt und völ- 310, bei Schubert aber gleich dreimal, in D 537, 784 lig neue Wege beschreitet. Neu ist der farbenreiche und 845. Der Stimmungsgehalt dieser drei Sonaten sinnliche »orchestrale« Klaviersatz, die Harmonik ist verwandt, die späteren Sonaten sind aber expan- und naturlich die oft aus dem Fundus des Liedes siver und (vor allem D 845) subtiler, beziehungs- schöpfende thematische Erfindung. Mehr als in reicher in der thematischen Arbeit. den fruheren Sonaten ist hier im Nukleus der »gan- Der erste Satz verwirklicht die Dualität des ze« spätere Schubert zu finden, aber gerade diese Sonatenprinzips auf vorbildliche Weise: Dem Sonate weist sogar uber Schuberts späteres Schaffen energischen, aktiven »männlichen« Hauptthema hinaus und enthält Stilelemente, die Bruckner und in Moll stehen die elegischen, passiven, »weib- Mahler vorwegnehmen. Diese sind: eine tonal lichen« Seiten- und Schlußthemen gegenuber weitschweifende Harmonik, Mediantenruckungen und verbinden sich zu jener höheren Einheit, die innerhalb der Akkordfortschreitungen und die Furtwängler treffend mit einer idealen Ehe ver- häufige Benutzung des Quartsextakkordes als glichen hat. Ziel- bzw. »Erlösungs«-Harmonie sowie das Gleich am Beginn geschieht Außergewöhnliches: Aneinanderreihen oder Wiederholen von kurzen Der im ersten Ansturm des in Funftaktgruppen Motiven, das auf den ersten Blick primitiv wirkt, konzipierten Hauptthemas erreichte Nonenakkord aber gerade so die Formung von »Motivblöcken« (T. 3-5) wird in der korrespondierenden 2. Phrase gestattet, aus denen grössere Abschnitte gebildet in einer Art weitergefuhrt, wie sie vor Schubert werden. Auch das später bei Bruckner so häufige noch niemandem eingefallen war. Statt im 123 English Français Deutsch Italiano

Akkord E, d, f die Oberstimme nach der Regel Beethoven, die sich auf der Dominante von f-Moll in e aufzulösen, fuhrt Schubert die Baßstimme (oder F-Dur) totläuft. Nach der Generalpause bei liegenbleibender Oberstimme f nach G und folgt aber nicht das erwartete F-Dur, sondern erreicht so die Dominante der Parallel-Tonart »mediantisch-brucknerisch« ein inniges As-Dur- C-Dur, von der es weitergeht nach F-Dur und zu Thema, dessen Substanz ebenfalls vom oben er- einer neuen Steigerungswelle, die in Es-Dur (!) wähnten Zweitonmotiv bestimmt ist. Eine andere beginnt. Diese neue Steigerungswelle kulminiert »falsche« Auflösung eines Nonenakkordes, dies- in einer der oben erwähnten brucknerischen mal durch Halbtonschritt im Baß, fuhrt von As- Mediantenwendungen F-Dur-Des-Dur, die tri- nach A-Dur und bereitet in großer Steigerung die umphal in den Quartsextakkord von F mundet. Reprise vor, die gesteigert eine Quart höher als der All dies auf knappstem Raum innerhalb weniger Anfang, (ff statt f) in d-Moll eintritt. Immer wie- Sekunden. (Bei späteren Komponisten hätte eine der wurde von inkompetenten Kommentatoren solche harmonische Entwicklung wohl Minuten behauptet, Schubert hätte die Reprise in D-Moll beansprucht). aus »Bequemlichkeit« oder aus »Unfähigkeit«, Seiten- und Epilogthema stehen nicht in zielbewußt zu modulieren, gewählt. Diese der ublichen Paralleltonart C-Dur, sondern im Kommentatoren ubersehen dabei die »Kleinigkeit« »dunkleren« F-Dur. Die relative Heiterkeit dieser daß in Moll andere Gesetzmäßigkeiten herrschen ruhigen Themen wird durch die Mollsexte »des«, als in Dur. Wenn solche absurde Kritiken zuträfen, welche in der Tenorstimme ostinat auftaucht, musste das Seitenthema jetzt in B-Dur eintreten. getrubt. Dadurch entsteht der fur Schubert ty- Schubert hat aber durch eine geänderte und pische Eindruck des »Todeswiegens«, dem wir erweiterte Modulation dafur gesorgt, die rich- später in ähnlicher Form im Finale der a-Moll- tige Tonart A-Dur anzuvisieren. Es zeugt aber Sonate von 1823 (D 784) begegnen werden. von seinem unfehlbaren Formensinn, daß in der Die auf extremen dynamischen Kontrasten Coda das Hauptthema noch einmal in a-Moll basierende Durchfuhrung ist ausschließlich zitiert wird. Danach bricht es förmlich in sich auf dem letzten Motiv der Exposition, einem zusammen. »Seufzer«, aufgebaut. Geradezu aufregend ist Nur aus Raumgrunden ist es nicht möglich, der erste ff. Ausbruch in E-Dur, der unverändert in ähnlich ausfuhrlicher Weise auf den 2. und 3. in D und in C wiederholt wird. Käme noch eine Satz dieser Sonate einzugehen, die durchaus auf Wiederholung mehr, wäre die Grenze zwischen der Höhe des 1. Satzes stehen. Im Grunde ist es Meisterschaft und Dilettantismus uberschritten. uberhaupt unmöglich, einer Schubert-Sonate So aber folgt, wie in einer genialen Schachpartie, analytisch gerecht zu werden. Ein Kommentar die einzig mögliche Weiterfuhrung, eine the- kann sich eigentlich nur darauf beschrän- matische Beschleunigung, Verdichtung à la ken, die Kuhnheiten und Schön heiten mit 124

Ausrufungszeichen zu vermerken: Musik – zu be- maligen Wiederholungen zweitaktiger Motive redt fur Worte – music too eloquent for words… scheinen allen Gesetzen der Sonatenform zu hat Mendelssohn in einem seiner Briefe vermerkt. widersprechen und sind doch zutiefst notwen- Zweiter Satz: Andantino quasi Allegretto – dig. Ein Kurzen von 8 oder 16 Takten wurde Eine zauberhafte Melodie, vorwegnehmend die Struktur des ganzen Satzes emfindlich die Atmosphäre des Lieds Im Frühling, stören. Ich kenne in der klassischen Literatur D 882, März 1826, legato mit staccato-Be- nur ein Gegenstuck, nämlich die ungezählten gleitung. Rondoform mit ungewöhnlichem Motivwiederholungen im 1. Satz von Beethovens Modulationsverlauf: Ritornell in E, Episode Pastoral-Symphonie. Dort aber drucken in C-Dur. Ritornell in F-Dur (Unfähigkeit zur sie etwas ganz anderes aus: Wohlbefinden bei »richtigen« Modulation oder Bequemlichkeit?) der Ankunft auf dem Lande, wenn sich gewisse Episode in d-Moll, heiter-melancholisches Eindrucke (Bachrauschen, Vogelstimmen) wieder- »Wandern durch himmlische Sphären« im holen, ohne daß etwas geschieht. Bei Schuberts Sinn des »Cherubinischen Wandersmann« von Motivwiederholungen geschieht aber sehr wohl Angelus Silesius, jenem Schubert geistesver- etwas, und wenn es bloß das bis zur Unhörbarkeit wandten Dichter aus Schlesien, der Heimat von versinkende diminuendo ist. Die Virtuosität der Schuberts Vorfahren, Ruckkehr des Ritornells in Schlußgruppe hat bei Schubert nur kaum ihres- E, in höherer Lage, »bereichert« durch die vorher- gleichen. Der Klaviersatz läßt sogar an Scarlatti gehende Wanderung, beseligender Epilog. – Doch denken. Nach aufregender Entwicklung stellt die fur Schubert war dieses Thema damit noch nicht Coda die entscheidende Frage: Schluß in Dur oder erschöpft: Er hat es im Schlußrondo seiner vor- in Moll? Sie wird zugunsten des Dur entschieden, letzten Sonate (D 959) wieder aufgegriffen und scheinbar resignierend zart, bis ein unvermittelter, »symphonisch« durchgefuhrt. brusker A-Dur-Akkord wie ein Protestschrei den Der letzte Satz, ein Sonatenrondo in a- allerletzten Akzent setzt und diese Sonate zum Moll, zerstört mit einem Schlage die idyllische Abschluß bringt. Stimmung des Andantinos. Auf einen dreimaligen ∆ raketenhaften unisono »Aufstieg« in a-Moll folgen Sonate Nr. 5, As-Dur, D 557 klagende, man könnte auch sagen, resignierende Antworten, bis sich die letzte uberraschend hei- komponiert im Mai 1817 ter in A-Dur hören läßt und in einen erregten, Erstveröffentlichung in alter GA, 1888 pianistisch virtuosen Satz einmundet, der ei- Daß diese bezaubernde Sonate in den mei- ne Art gezwungene Heiterkeit ausdruckt. Ein sten Ausgaben der Schubert-Sonaten fehlt, ver- fruhlingshaftes zweites Thema läuft sich nach dankt sie wohl einem einzigartigen Umstand: anfänglichem Aufbluhen gleichsam tot: Die vier- Der Finalsatz steht nicht in der Grundtonart 125 English Français Deutsch Italiano

As, sondern in Es-Dur. Damit ist Schubert von eingehalten wurde. Von dieser Warte aus betrach- einem geheiligten Prinzip der tonalen Einheit tet läßt sich das tonale Problem in einem anderen abgewichen und schuf einen Präzedenzfall, der Licht sehen: Nur in der Tonart Es-Dur ließ sich der erst viel später wieder aufgegriffen wurde: Mahlers Finalsatz zwanglos innerhalb des Tonumfanges der C-Moll-Symphonie endet in Es-Dur, Martins Wiener Flugel bis 1800 gestalten. Wenn man ver- 2.Klavierkonzert in d-moll endet in E-Dur, um sucht, ihn etwa nachträglich nach As-Dur zu trans- nur zwei Beispiele zu nennen. Außerhalb der ponieren, musste man manchen Lauf und manche Sonatenform hatte es schon zu Schuberts Zeiten Melodielinie »kappen« oder eine Quart höher bis Präzedenzfälle gegeben, etwa in den Phantasien zum b3 aufsteigen. C.Ph.E.Bachs oder in Beethovens Fantasie opus Schubert ist der »geborene« Sonatenkomponist. 77, die in g-moll beginnt und in H-Dur schließt. Ähnlich wie etwa bei Mozart und Beethoven er- Dem Einwand, Schuberts As-Dur-Sonate sei gänzen sich Haupt-und Seitenthema innerhalb vielleicht unvollendet und es »fehlte« vielleicht ein des gleichbleibenden Metrums wie das männliche 4. Satz, muß kategorisch widersprochen werden: und das weibliche Prinzip in einer idealen Ehe. Dieser Es-Dur-Satz ist kein verkapptes Scherzo, Ist etwa das 1.Thema beschaulich, kontemplativ, sondern ein brillantes Finale in Sonatenform, wird die 2.Themengruppe tanzartig oder spritzig dessen Schlußwirkung sogar stärker ist als in »capricciosa« werden. Hier, wo das 1.Thema aktiv, ähnlichen Finalsätzen Schuberts. rhythmisch profiliert erklingt, ist das 2.Thema Abgesehen von diesem tonalen Problem, das ruhig, gesangvoll, gleichmäßig im Ablauf sei- nur den wenigsten Hörern bewußt werden durfte, ner Achtelnoten. Schon in der Exposition des ist dies eine der einfachsten, knappsten, regel- 1.Satzes gibt es aparte harmonische Wendungen, mässigsten Sonaten Schuberts uberhaupt. Mit die aufhorchen lassen. Die darauffolgende einer Spieldauer von nur 12 Minuten nimmt sie Durchfuhrung ist schlechthin meisterhaft: Sie in Schuberts Schaffen eine ähnliche Stellung ein verarbeitet ausschließlich ein charakteristisches wie Mozarts 9 Minuten lange Sonata Facile in »Vogelsangmotiv«, das unmittelbar nach dem C-Dur, K 545.Vielleicht wollte Schubert an dieses Anfangsthema erklungen war, und gibt diesem Vorbild anknupfen und eine technisch und musika- immer wieder neue harmonische Beleuchtungen. lisch nicht zu anspruchsvolle Sonate komponieren, Dieses scheinbar so muhelose traumhafte Gleiten die auch Anfängern zugänglich ist Auch äußerlich in entfernte Tonarten ist Schuberts eigenstes nähert sich diese Sonate dem Mozart-Haydnischen schöpferisches Geheimnis. Es beweist, daß er Vorbild: Als einzige Schubert-Sonate verbleibt sie auch in einer scheinbar »mozartischen« Sonate innerhalb des Tonumfanges von 5 Oktaven F-f3, kein Eklektiker, sondern ein schon in seiner der fur Mozarts Klavierkompositionen maßgeblich Jugend unabhängiges Genie ist. ist und auch von Beethoven bis inklusive opus 31 Das Herzstuck dieser Sonate ist aber der zweite 126

Satz, Andante – gehend – aber keineswegs lang- ∆ sam. Am Beginn glaubt man, zwei Hörner mit Sonate Nr. 6, e-Moll, D 566/506 ihren typischen Hornquinten zu hören. So ver- traut klingt es, daß man glaubt, ein Zitat aus einer komponiert im Juni 1817 Haydnoder Mozart-Symphonie zu hören. Doch Wie kommt es, daß diese bezaubernde, in sich wiederum ist es Schuberts eigene Schöpfung. vollendete Sonate, die uberdies relativ leicht spiel- Völlig unkonventionell sind die unregelmäßigen bar ist, bis heute praktisch unbekannt geblieben Periodenbildungen: Gleich am Beginn steht eine ist? Vergeblich wird man sie in den gängigen funftaktige Phrase, dann, nach vier Takten folgen Ausgaben der Schubert-Sonaten suchen. Sie er- Phrasen von 5, 6, 7 und 9 Takten, dies alles in litt ein typisch schubertisches Schicksal: Schon Kombination mit weitschweifenden Harmonien, kurz nach Schuberts Tod muß der letzte Satz die aber immer wieder zielsicher zur Grundtonart versehentlich abgetrennt worden sein (Schubert Es-Dur zuruckfinden. Im Moll-Mittelteil entlädt komponierte seine fruhen Sonaten satzweise sich ein kleines Gewitter. Dustere und zugleich er- auf getrennten, nicht zusammengebundenen regte Gefuhlsregionen werden hier beschritten, bis Bögen oder Blättern). Er erschien relativ fruh als der Spuk sich endlich verfluchtigt und nach einem opus 145, Adagio und Rondo, mit einer vom verlangsamenden diminuendo wieder das heitere Verleger vorausgesetzten arg gekurzten und ent- Anfangsthema erscheint, jetzt aber eine Oktave tief- stellten Bearbeitung des Adagios D 605, welches er als am Beginn, dunkler gefärbt: Der leidenschaft- ja zur F-Moll-Sonate gehört. Die ubrigen liche Gewitterausbruch hat Spuren hinterlassen. drei Sätze gelangten mit dem gesamten ubrigen Wie sich dann allmählich die Heiterkeit durchsetzt Nachlaß in den Besitz von Schuberts Bruder – aber immer noch durchsetzt von einem Hauch Ferdinand, der sie 1842 dem Leipziger Verleger Wehmut – das ist Musikpsychologie, wie sie nur K.F. Whistling verkaufte, der sie aber nie veröf- bei den größten Meistern zu finden ist. Dieser poe- fentlichte. Sie galten lange Zeit fur verschollen tische Sinn uberlagert und strukturiert gleichzeitig und tauchten erst 1903 wieder auf, als sie von den Tonsatz. Erich Prieger in Bonn erworben wurden, der 1907 Echte spruhende Heiterkeit bricht dann end- nur das Allegretto veröffentlichte. Erst 1928, 100 lich im brillanten Finalsatz durch. Vielleicht Jahre nach Schuberts Tod, erschien das Scherzo in soll dessen Es-Dur die letzte Antwort auf das der Zeitschrift »die Musik«. Die Autographe sind dustere es-moll des Andante-Mittelteiles bil- seither wiederum verschollen! Verschollen ist auch den. Nur Raummangel hindert uns, die vielen Schuberts Niederschrift des Rondos. Zum Gluck Köstlichkeiten dieses Satzes zu beschreiben, etwa existiert aber neben dem schon erwähnten (vom den zuerst ubermutigen und dann versponnenen Verleger leicht verfälschten) Erstdruck eine zeit- Walzer am Schluß von Exposition und Reprise. genössische Abschrift im Besitz der Gesellschaft 127 English Français Deutsch Italiano der Musikfreunde Wien, mit dem Titel »Sonate. ∆ Rondo«, aus dem allein schon hervorgeht, daß Sonate Nr. 7, Es-Dur D 568 es sich um kein Einzelstuck, sondern eben um den Teil einer Sonate handelt. Als Autograph komponiert Juni 1817 einzig erhalten ist eine Reinschrift des 1.Satzes, erschienen als op. post. 122, Wien 1829 von Schubert als Sonate I uberschrieben. Unmittelbar nach dieser kurzesten hat In Wirklichkeit war es mindestens Schuberts Schubert seine bisher längste Sonate komponiert, 6.Sonate. Wir werden dem Phänomen, daß der die Sonate inDes-Dur D567, welche zweifellos ubertrieben selbstkritische Schubert eine Sonate eine fruhere Fassung der Es-Dur-Sonate D 568 als erste bezeichnet, noch später begegnen. Es darstellt, die erst nach Schuberts Tod als opus122 gibt noch andere Indizien, die neben der stilis- 1829 in Wien gedruckt wurde. Thematik und tischen Verwandtschaft dafur sprechen, daß das Inhalt der beiden Versionen sind nahezu iden- Rondo wirklich der Finalsatz dieser Sonate ist. tisch. Deshalb ist es ein Fehler, D 567 und D 568 So gibt es eine Skizze zu diesem Rondo, die auf als zwei verschiedene Sonaten zu betrachten, wie der Ruckseite des Liedes »Lebenslied« Dez. 1816, dies oft geschieht. (Bei einer solchen Zählungsart notiert ist. Wie aus meinem Kommentar zur Fis- musste man ja Beethoven zwei Opern und Moll-Sonate hervorgeht, benutzte Schubert, Bruckner mehr als 12 Symphonien anrechnen). der ständig unter Papiermangel litt, gerade im Vermutlich geht die Transposition von Des Juni 1817 leer gebliebene Ruckseiten fruherer nach Es-Dur auf den Wunsch eines Verlegers Kompositionen und Entwurfe. Auch hätte er wohl zuruck, der furchtete, daß eine Sonate mit funf kaum mit der Reinschrift begonnen, wenn er diese B-Vorzeichen schwerer verkäuflich sein wurde Sonate fur ein nicht geglucktes Fragment gehalten als eine mit drei. (Aus ähnlichen Grunden wurde hätte (Wie schade, daß er nicht auch die ubrigen nach Schuberts Tod das Ges-Dur-Impromptu Sätze ins Reine schrieb!). willkurlich in G-Dur gedruckt). Daß dieses Werk Trotz mancher Anklänge an Beethoven und der wie so viele andere dann doch erst nach Schuberts Chopin-Vorausahnung im 4.Satz (vgl. Chopins Tod erschien, ist ein Teil von Schuberts tragischem l. Klavierkonzert, 3.Satz) ist diese Sonate bester Schicksal. unverfälschter Schubert. Ihr Juwel ist der 2.Satz. Die Es-Dur-Fassung weist im Vergleich zur Des- Er beginnt schön – da könnte man noch eine Dur-Version viele feine Verbesserungen auf, vor Verwandtschaft mit dem 2.Satz von Beethovens allem in den Durchfuhrungen des 1.und 4.Satzes E-Moll-Sonate opus 90 heraushören, der in und in der variierten Reprise des 1.Satzes, die in der gleichen Tonart steht – dann wird es schöner D567 noch unverändert den Anfang wiederholt. und schließlich begluckend, beseligend, wie es au- Der zweite Satz blieb praktisch unverändert, steht ßer Schubert nur noch Mozart ausdrucken konnte! aber nicht wie in D 567 in der Tonikavariante (dort 128 cis-moll), sondern in der Dominantparallele, hier im tieferen Register – eine der wenigen »echten« g-moll. Das ist insofern ein Gewinn, als dadurch Gemeinsamkeiten mit Beethoven, dessen Sonate vermieden wird, daß alle vier Sätze sich auf den glei- Es-Dur opus 7, ähnlich zum Abschluß kommt. chen Grundton beziehen. Von diesem Andante gibt ∆ es aber noch eine dritte, noch fruhere Niederschrift Sonate Nr. 8, fis-Moll, D 571 / 604 / 570 Schuberts in d-moll, mit Andantino bezeichnet, ver- mutlich uberhaupt der erste Einfall zu dieser Sonate komponiert im Juni 1817 und gleichzeitig ein musikhistorisches Kuriosum: Ähnlich wie in der etwa um ein Jahr später Schubert notierte ihn nämlich (bis zu Takt 63) entstandenen F-Moll-Sonate fuhlen wir auf den leeren Außenseiten eines Doppelblatts, uns auch in diesem Werk schon in die Romantik auf dem innen Beethovens Liedautograph Ich versetzt. Allein die Wahl der Tonart fis-Moll läßt liebe dich, so wie du mich (WoO 123) aufhorchen: Sonaten in dieser Tonart gibt es spä- steht. Möglicherweise nahm Schubert – vielleicht ter bei Schumann und Brahms, aber in keinem in Steiners Musikladen – das vermeintlich lere fruheren klassischen Sonatenwerk. Brahms war Notenblatt und notierte darauf diesen wunder- noch nicht geboren, Schumann erst sechs Jahre baren Einfall, der ubrigens mit Beethovens Adagio alt, als Schubert diese Sonate komponierte, die der Sonate opus 10/I verwandt ist. Schon dieser ubrigens keiner dieser späteren Meister gekannt hat erste Entwurf verrät eine Charaktereigenschaft (Erstveröffentlichung 1897!). Umso erstaunlicher, des Symphonikers Schubert, ein Werk in seiner daß, wie in Schumanns Sonate opus 11, auch dieses Gesamtheit zu konzipieren: Dieser Entwurf ent- Werk mit einem, allerdings längeren, »Vorspann« hält – wie ein Embryo – im Keim den ganzen tra- in tieferer Lage beginnt: Zuerst wird die Harmonie gischen Satz, eine herzergreifende Klage, die eine fis-Moll 4 Takte lang fixiert – ähnlich wie bei einem dunkle Folie zum heiteren Grundton der ubrigen Liedanfang oder bei Chopins Barcarolle –, Sonate bildet. Molltrubungen im Menuett und vor dann entwickelt sich uber dieser Harmonie ein allem in Durchfuhrung und Reprise des großan- weitgespanntes, klagendes Gesangsthema, basie- gelegten Finalsatzes zeigen, daß die Trauer dieses rend auf drei repetierenden Noten »cis«, die den Andantes keineswegs beziehungslos im Raum ganzen weiteren Satz beherrschen und die dann wie steht: Zwei Köstlichkeiten dieser Sonate verdie- ein Leitmotiv versteckt im 2. Satz (Vogelrufe und nen aber noch Erwähnung: Das »rockende« Trio Schlußakkorde) und offen im 4. Satz wiederkeh- des 3.Satzes, das mit seinen 5-taktigen Perioden ren. Nicht nur die Themenverarbeitung, auch der den Gleichgewichtssinn des Hörers (der Viertakter Klaviersatz selbst stellen ein Novum dar. erwartet) ständig ins Wanken bringt, und den Die weit auseinander liegenden Töne der zauberhaften Wiener Walzer in derMitte des Einleitung, die später Begleitung wird, können Finales. Die Sonate verklingt versöhnlich, zart, nur mit Hilfe des Pedals gespielt werden. Dasselbe 129 English Français Deutsch Italiano gilt fur die durchwegs in Oktaven-Verdoppelung die Komposition der ubrigen Sätze zu gehen gesetzte Melodie des Hauptthemas. Neuartig ist (In einigen Fällen, z.B. in der H-Dur-Sonate auch, daß dieses Hauptthema – ganz gegen die D575, sind sowohl die fragmentische Version wie Prinzipien der traditionellen Sonate – wie ein die spätere komplette Fassung erhalten). Kein Lied (ABA) gebaut ist, das mit einem Ganz-Schluß Zweifel, hätte ein Verleger diese Sonate drucken in fis-Moll endet (Schubert wiederholte eine ähn- wollen, wurde Schubert sie selbst ergänzt haben. liche Gestaltung zwei Jahre später in der A-Dur So aber uberliess er diese Aufgabe der Nachwelt. Sonate, D 664). Trotz dieses Teilabschlusses Ich glaube ohne Überhebung sagen zu können, entsteht aber kein Bruch im formalen Fluß. So, als daß meine Ergänzung und Zu-Ende-Fuhrung wäre es das Naturlichste der Welt, setzt Schubert dieses und des 4.Satzes Schuberts Intentionen in der gleichen Harmonie fort, indem er das bishe- sehr nahe kommen durfte. Als Vorbild dienten rige Begleitmotiv in der höhere Melodielage ver- das strukturell so ähnliche »Duo« D 574, die eben setzt und von der linken Hand frei imitieren läßt. erwähnte H-Dur-Sonate und – weil es sich um Die so gewonnenen Harmonien, in typisch klavi- ein Mollwerk handelt – der Schluß des f-Moll- eristischen Dreiklangs-Zerlegungen, beherrschen ImpromptuS opus 142/1, D 935/1, wo am Schluß die Überleitungsgruppe, das Seitenthema, bei dem das Hauptthema in gekurzter Form noch einmal sich aus den Harmonien eine choralartige Melodie in der Moll-Tonart zitiert wird. herauskristallisiert und die Schlußgruppe. Als einziger Satz dieser Sonate war schon vor Die Durchfuhrung wandert dann in weitent- 1897 der 2. Satz als Einzelstuck, Andante D 604, fernte dunkle Tonarten-Regionen. Die repetie- gedruckt worden – verständlich, weil er komplett renden Töne des Hauptthemas werden wieder ist. Daß es sich hier um den langsamen Satz der aufgenommen und erscheinen bald in tiefer, bald Fis-Moll-Sonate handelt, war fur mich vom in hoher Lage und werden mit einer neuen ergrei- Anfang klar: Tonart, Stimmungscharakter, Stil und fenden Melodie weitergesponnen. die äussere Form des Manuskriptes sprechen dafur Erstaunlicherweise bricht dieser einmalig (Wäre es als ein selbständiges Stuck komponiert, schöne Sonatensatz genau an dem Punkt ab hätte es Schubert sicherlich mit Überschrift und wo die Reprise einsetzen sollte. Dies ist auch Datum versehen). Vor allem aber: Dieses Andante derGrund,warum diese Sonate als unvollendet beginnt mit einem Trugschluß in fis-Moll, der bei galt und erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung ver- einem unabhändigen A-Dur-Stuck unmotiviert öffentlicht wurde. Nun war aber das Schreiben wirken wurde. Die gleiche Form einer harmo- einer Sonaten-Reprise fur Schubert ein mehr nischen Verbindung zweier Sätze findet sich zwi- oder weniger mechanischer Vorgang, den er schen dem 2. und 3. Satz der vierhändigen Sonate sich auch in dieser Sonate zunächst ersparte, B-Dur D 617, etwa aus der gleichen Periode. Dort um mit frischbleibender Inspiration gleich an ist es der 3. Satz, der zunächst in der »falschen« 130

Tonart beginnt. Der Schubert-Forscher Maurice Erläuterung. Köstlich aber, wie der Finalsatz die Brown schrieb zu diesem Problem: »Die Kenntnis Motivik des 1.Satzes, Dreiklangs-Zerlegung und von Schuberts Arbeitsmethode im Jahr 1817 fuhrt zu der dreimal wiederholte Note cis, wieder aufnimmt, Erkenntnis, daß der fehlende langsame Satz das Andante aber nicht mehr elegisch, sondern in trotzig-hei- in A Dur D 604 ist. Aus Sparsamkeitsgrunden benutzte terem Tanzrhythmus. Doch es gelingt nicht ganz, der Komponist leere Seiten fruherer Manuskripte fur sei- die Melancholie des 1.Satzes zu uberwinden, trotz ne Skizzen und Reinschriften. Das Andante ist auf der der tröstenden Naturstimmung des 2. Satzes Ruckseite eines leeren Blattes zwischen den Skizzen zur (vgl. die späteren Lieder ErlaufseeD586 und Ouverture in BDur D 470 notiert. Die Ouverture wurde DerWachtelschlag D 742) und des heiteren im September 1816 komponiert, und das Andante muß Scherzos. Ein ernstes, elegisches Epilogthema später komponiert worden sein, vermutlich wie der Rest fuhrt einen neuen Triolen-rhythmus ein, der der Sonate im Juni 1817. Im Stil und Schönheit paßt das dann auch die Durchfuhrung beherrscht, in der Andante zu den ubrigen Sätzen wie ein Handschuh auf sich die Melancholie zu pathetischer Geste stei- eine Hand. Es ist eine der lieblichsten Eingebungen aus gert. Die fehlende Reprise dieses Satzes wurde Schuberts fruhen Jahren und ich wurde auch fadenschei- nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ergänzt. nigere Grunde fur seine Zuordnung zu dieser Sonate fur Die Sonate schließt, wie sie begonnen hat, in berechtigt halten, wenn es dadurch vor dem Vergessen be- sanfter Melancholie. wahrt wurde«. Übrigens sind auch die ubrigen Sätze ∆ dieser Sonate auf Notenblättern notiert, die auch Sonate Nr. 9, H-Dur, opus posth. 147, D 575 Fragmente fruherer Kompositionen enthalten. Scherzo und Finale sind auf einem Doppelblatt komponiert im August 1817 in offensichtlich falscher Reihenfolge notiert: Auf Der 20-jährige Schubert konnte mit dem S. 1-3 steht das unvollendete Finale, auf S. 4 das Resultat seines »Klavierfruhlings« von 1817 zu- vollendete Scherzo (Deshalb wurde dieses Werk frieden sein. Drei vollendete Meisterwerke wa- trotz des offensichtlichen Final-Charakters des ren entstanden, sehr verschieden, aber mit dem ersteren als Allegro und Scherzo, D 570 unverwechselbaren Stempel einer ausgereiften in das Deutsch-Verzeichnis aufgenommen). Eine Persönlichkeit: die tragische Sonate in a-Moll plausible Erklärung fur diese Reihenfolge ist die, D 537, die kindlich knappe in As und die weitaus- daß Schubert die Seite 4 der zusammengefalteten gesponnene gemutlichheitere in Es-Dur mit der Notenblätter zunächst fur die erste Seite gehalten Vorstudie in Des-Dur, die durch das tieftraurige hat (Mir selbst als unbedeutendem Komponisten Andante an Tiefe gewinnt. Doch schon nach kur- ist dies jedenfalls wiederholt passiert). zer Pause – auch ein Schubert braucht Erholung Das fröhliche Scherzo, das an einer Stelle – folgt die H-Dur-Sonate, die mit Recht im Johann Strauß vorwegnimmt, bedarf wohl keiner posthumen Erstdruck von Diabelli & Co. 1846 als 131 English Français Deutsch Italiano

Grande Sonate bezeichnet wurde. sen, daß der Baß, die Basis, so wichtig sei, daß sich Offensichtlich ging es Schubert darum, dem die Sopranstimme c in die Konsonanz h auflösen vielfältigen Komplex »Sonate« neue Aspekte ab- musste. Denn Dissonanzen durfen nicht ungelöst zugewinnen. Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon im Raum schweben. Schubert aber dachte anders: beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz befinden »Warum soll nicht einmal der Baß »nachgeben« wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der und nicht seinerseits den nötigen Halbtonschritt Es-DurSonate melodische Ähnlichkeiten mit zur Auflösung der Dissonanz machen, also vom H Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem zum C gehen? In der Musik ist diese Umkehrung Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie aller Werte eine kopernikanische Revolution. auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich Metaphorisch ließe sich sagen, Schubert habe ungestum nach oben, vom Grundton H bis zur als erster das absolute Privileg des Mannes, des Duodezim fis, um dann tief hinunterzusturzen: Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber oft auch einen ungewöhnlich großen Ambitus nicht Ziel, sondern bloß Übergang nach G-Dur, aufweisen. Nach der heiteren, besänftigenden, die der Tonart des sogenannten Überleitungsteiles, Tonart bekräftigenden Antwort kommt der näch- ein G-Dur, das durch die Mollsexte »es« einen ste energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam schwebenden, melancholischen Charakter er- ungeduldig einen halben Takt »zu fruh« und hält. Schließlich mundet die Überleitung uber schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas. auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts: ergeben eindeutig einen Dominantakkord von Von den beiden Gegenpolen zur Tonika, e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete Dominante und Subdominante war bisher in der Mensch wurde daher als Folge eine dieser beiden gesamten Musikentwicklung vor Schubert die Harmonien erwarten. Doch es kommt anders. Unterdominante sträflich vernachlässigt worden. Da die Kuhnheit der Harmoniefolgen in dieser Sie galt bloß als eine Art »Stutze« der ubrigen Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeu- Harmonien und durfte nur als »Gast« gelegent- tet, darf sie hier nicht unerwähnt bleiben. Dazu ist lich in der Durchfuhrung oder Coda eines Satzes aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften musikalisch nicht vorgebildete Leser möge dies Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die uberspringen, es wird noch genug zu sagen sein, Subdominante E-Dur im Seitenthema fröhlich eta- was auch fur den Laien verständlich sein durfte. bliert hat, mundet sie aber doch in die traditionelle Die None H-c ist eine »harte« Dissonanz. Dominanttonart Fis-Dur, der Schlußgruppe, ein. Jahrhundertelang war man der Meinung gewe- Die Anhäufung ungewöhnlicher Harmoniefolgen 132 könnte leicht zu einem Zerfall des formalen 2/III und opus 78 gelungen). Die zarte, besinn- strukturellen Zusammenhanges fuhren. Dieser liche Stimmung wird aber von einem unerwar- Gefahr ist Schubert dadurch begegnet, daß er teten »Donnerschlag« erschuttert, als plötz- als Gegengewicht eine einheitliche straffe rhyth- lich breite, wuchtige e-moll-Akkorde uber be- mische Organisation geschaffen hat: Vom ersten wegten Staccatobässen auftauchen. In »wuster« Einsatz an durchzieht ein auftaktiges punktiertes Modulation wird von e-moll uber h nach fis-moll Motiv das ganze Geschehen, das sich erst beim sequenziert, bis sich diese Eruption in einer Er reichen der »richtigen« Dominanttonart in der C-Dur-Kaskade entlädt und ebenso plötzlich Schlußgruppe »verabschiedet«, wo es ein letztes verschwindet wie sie gekommen war. Aber die Mal im Basse murmelt, während daruber das Erschutterung hält an. Wie verängstigt flattern »sanfte Bächlein silberhell« rauscht. erregte Motivfetzen – vom vorherigen Staccato- Chtonische Gewalten beherrschen die Baß abgeleitet – in hoher Lage durch den Raum, Durchfuhrung, wo die großen Sprunge des bis sie sich nach etwa einer Minute endlich beru- Anfangsthemas ins beinahe Groteske erweitert higen. Doch dieses Sechzehntel-Motiv kann nicht werden. In romantischer Modulation werden einfach vergessen werden: Es wird wie ein zarter dabei entfernteste Tonarten beruhrt, all das auf Kontrapunkt in die Reprise des Eingangsthemas knappstem Raum. Die Reprise beginnt ähnlich verwoben, wo es allmählich verebbt. Der aller- wie schon in fruheren Sonaten, in der Tonart letzte Themeneinsatz bringt aber noch eine der Unterdominante E-Dur; sicher nicht aus letzte Überraschung: Das E-Dur-Thema wird Bequemlichkeit, sondern eher mit der Absicht, die jetzt plötzlich zweimal in C-Dur beantwortet, Unterdominante aufzuwerten. (Im ersten Entwurf sicher in Nachwirkung der C-Dur-Entladung im setzte sie noch in H-Dur ein). Von da ab wiederholt Mittelteil, aber auch der C-Harmonie im 1.Satz. sich der erste Teil transponiert fast wörtlich und Solche Antworten in der »falschen« Tonart hat klingt in zartem H-Dur versöhnlich aus. Schubert am Schluß seiner vorletzten Sonate D Der zweite Satz steht an Inspiration dem ersten 959 noch einmal aufgegriffen. Sie haben etwas in nichts nach. Das Hauptthema klingt wie ein Metaphysisches an sich. In der Coda wird der inniger religiöser Chorgesang, in dem zweitaktige, Dreivierteltakt zu Phrasen von je 4 Vierteln erwei- je durch Pausen getrennte Phrasen wie im Dialog tert, während im Baß das Sechzehntelmotiv von einander gegenubergestellt sind. Die Kunst des fruher friedlich ausklingt. Komponisten besteht darin, daß der musika- Nur Raummangel trägt die Schuld, daß der lische Bogen trotz dieser Pausen nicht abreißt. Kommentar uber die beiden Schlußsätze kurz aus- (Ähnliches war schon Mozart im 2. Satz seines fällt. Beide beginnen, ähnlich wie der 1. Satz, mit C-Moll-Klavierkonzertes und Beethoven einem auftaktigen Unisonomotiv, dem gleich da- in den 2.Sätzen seiner Klaviersonaten opus rauf eine volle Harmonie folgt. Das sanfte Scherzo 133 English Français Deutsch Italiano ist ganz auf der Verarbeitung des Anfangsmotives Quartette, Symphonien, stehen grundsätzlich aufgebaut, das in feinster kontrapunktischer in der Sonatenform: In der Exposition werden Art wie ein Streichquartettsatz durchgefuhrt zwei oder drei gegensätzliche und doch irgend- wird. Das Trio hat volkstumlichen Charakter. wie verwandte Themen aufgestellt, wobei eine Bezaubernd ist die »Girlande« der durchgehenden Modulation, meist zur Dominanttonart, erfolgt. Achtelbewegung in der Mittelstimme. (Die Exposition eines C-Dur-Sonatensatzes Ausgesprochen tanzhaft fröhlich ist der in endet also gewöhnlich in G-Dur). In der dar- Sonatenform gestaltete Finalsatz angelegt, ein auffolgenden Durchfuhrung kommt es oft zu beseligendes Stuck, das die Sonate heiter aus- Konfliktsituationen, entferntere Tonarten werden klingen läßt. In der Durchfuhrung tauchen neue, beruhrt. Meist wird eines der Themen »verarbei- sehnsuchtsvolle »romantische« Harmonien auf, tet«, in neuem Licht gezeigt, in seine Teile aufge- die Schumann oder Chopin vorauszunehmen spalten oder mit neuen Gegenstimmen versehen. scheinen. Doch diese Trubung hält nur kurz an – Der Eintritt des 3.Hauptteiles, der Reprise, wirkt Heiterkeit obsiegt. dann wie eine Heimkehr nach Reisen in ferne ∆ Regionen. Die Reprise entspricht bei Schubert Sonate Nr. 10, C-Dur, D 613/612 ziemlich genau der Exposition, schließt aber immer in der Grundtonart – in unserem obigen Beispiel komponiert im Mai 1818 also in C-Dur. Grundsätzlich ist ein Sonatensatz Erstveröffentlichung 1897 im Supplementband dreiteilig: A (Exposition), B (Durchfuhrung) der alten Gesamtausgabe, A’(Reprise). In seltenen Fällen kommt es aber 2.Satz erstveröffentlicht 1869, Rieter- auch zu einer Coda, einer Schlußerweiterung, die Biedermann, Winterthur. gelegentlich das erreichte »Ziel« noch einmal in 1818 ist fur Schubert das Jahr des Aufbruchs Frage stellt und manchmal den Charakter einer 2. in neue Stilregionen. Nur ein Jahr nach dem Durchfuhrung hat. In diesem Fall könnte man von »Sonatenfruhling« von 1817, dem als späte Frucht einer Vierteiligkeit – ABA’B’ – sprechen, etwa in die Augustsonate in H-Dur folgte, wendet sich den Kopfsätzen der großen Sonaten C-Dur D Schubert wieder der Klaviersonate zu und kom- 840, a-Moll D 845, oder in den Ecksätzen der poniert zwei Meisterwerke – die Sonaten in großen C-Dur-Symphonie. C-Dur und in F-Moll – die zu seinen origi- Doch innerhalb dieser Form »gärte« es. Neu nellsten Schöpfungen zählen und weit in die ist in den Sonaten des Jahres 1818 ein schil- Zukunft weisen. lernder, weiträumiger, oft virtuoser Klaviersatz Freilich – die äußere Form der Sonate war (im Gegensatz zu der eher quartettmäßigen fur Schubert zeitlebens unantastbar. Die ersten Setzweise einiger fruherer Sonaten), die häufige und oft auch die letzten Sätze seiner Sonaten, Modulation mit Hilfe von Medianten, unge- 134 wöhnliche alterierte Akkorde und enharmonische ponierten Themen die Durchfuhrung bestrei- Verwechslungen sowie die stärkere Einbeziehung ten. Weit gefehlt! In einer uberraschenden, der hohen Diskantlage und eine Vorliebe fur trugschlussigen Harmoniewendung von G nach chromatische Läufe, besonders in der C-Dur- As-Dur setzt ein neues, funftes Thema ein, eine Sonate. All dies wirkt wie eine Vorwegnahme des ruhige viertaktige Phrase, die nun als Modell mo- Chopin-und Liszt-Stils. Anscheinend war aber dulierend wiederholt und mit neuen pianistischen die Zeit noch nicht reif dafur: Schon nach kurzer Gegenstimmen, bald druber, bald drunter, berei- Zeit verschwinden diese Stilelemente fast völlig chert wird. (Der Anfang dieses Mittelteils ähnelt aus Schuberts Musik, um erst in den spätesten in vielen Zugen der Durchfuhrung im 1.Satz von Werken in sublimierter Form teilweise wieder auf- Beethovens As-Dur-Sonate opus 110, die aber gegriffen zu werden. erst 3 Jahre später komponiert wurde!). Der erste Satz beginnt mit einem ruhigen medi- Erstaunlich, wie organisch dies alles wirkt. tierenden Thema: Zwei Unisono-Phrasen werden Diese Einheit wird u.a. dadurch erreicht, daß mit einer choralartigen Wendung beantwortet. sowohl der Schluß der Exposition wie auch Beim nächsten Einsatz wird das Thema in so- die Durchfuhrung von einer permanenten norer Baßlage gleichsam von einem Violoncello Sechzehntelbewegung belebt werden und daß der intoniert. Noch scheint alles »normal« zu sein; Modulationsgang uberaus logisch vollzogen wird. doch schon bei der nächsten Zitierung dieses Diese Bewegung kommt plötzlich zum Stillstand Hauptgedankens tauchen muntere chroma- auf der Baßnote E. Dieses Innehalten in E-Dur tische Läufe als Gegenstimmen auf, die dann das ist sicher ein Signal fur die Ruckkehr zur Reprise: Geschehen an sich reißen und zur erwarteten Die Durchfuhrung hat ihr »Ziel« erreicht. Doch Dominantharmonie von G-Dur fuhren. Doch dann knapp vor dem erwarteten Eintritt der Reprise erfolgt die erste Überraschung: Das melodisch weit bricht dieses verheissungsvolle Fragment ab. Ich gespannte Seitenthema ertönt nicht, wie erwar- habe versucht, es im Stile Schuberts zu ergänzen. tet, in G sondern in Es-Dur und entfaltet sich auf Die Zugehörigkeit des Adagios in E-Dur, D 612, zu ausgesprochen romantische Art. (So etwas hatte dieser Sonate ist zwar nicht bewiesen, aber sehr es zwar schon vorher gegeben, etwa bei C.M. von wahrscheinlich. Es paßt zu den beiden ubrigen Weber und auch bei Hummel, aber kaum in dieser Sätzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Schon konzisen Gestaltung). Vier »magische« Akkorde die Tonartenbeziehung der drei Sätze C-E-C ist fuhren mit beruckend schönen Klängen zuruck in typisch fur jene Periode. Ungewöhnlich und eng- die »richtige« Dominanttonart G-Dur, in der die verwandt mit der Modulation im 1.Satz ist auch Exposition mit zwei neuen Gedanken – einem im Adagio die Mediantenbeziehung zwischen spritzigen und einem elegischen, – abschließt. Haupt-und Seitenthema. Dieses erscheint nicht, Nun sollte nach der Regel eines der vier ex- wie zu erwarten – in der Dominanttonart H-Dur, 135 English Français Deutsch Italiano sondern in G-Dur, also im gleichen Abstand zur Diese scheinbare mozartische »Einfachheit« Grundtonart wie das Seitenthema des 1.Satzes. des Themenbeginns könnte als ein Stilbruch Die schnellen chromatischen Skalen entsprechen empfunden werden, wenn nicht schon im 7. und ähnlichen Läufen im 1.und 3.Satz. 8. Takt eine »romantische« Modulation nach Auf das edle ruhige Gesangsthema folgt ei- e-moll erfolgte, die ihrerseits eine Harmonie ne allmähliche Beschleunigung. Mit seinen des nur um 12 Jahre jungeren Mendelssohn Trillern und »Liebesseufzern« imitiert das Klavier vorwegnimmt (Scheinbares e-moll als Teil der Vogelstimmen, den schmachtenden Gesang der C-Dur-Kadenz findet sich etwa am Beginn Nachtigall. Die poetische Atmosphäre kommt der des beruhmten Hochzeitsmarsches aus der eines Chopin-Nocturnes nahe. Als Reinschrift (im Sommernachtstraum-Musik). Das bezaubernde Gegensatz zum »Arbeitsautograph« der Ecksätze, walzerartige Seitenthema steht wiederum in ei- ist dieses Adagio mit Datum (gleicher Monat) und ner Mediantenbeziehung, diesmal aber nicht in Signatur Schuberts versehen, vielleicht deshalb, Es (wie im 1. Satz), sondern im helleren E-Dur, weil er als einziger vollendeter Satz auch einzeln der Tonart des Adagios. – Doch ähnlich wie im veröffentlicht hätte werden können. (Es erschien 1.Satz wird schließlich doch die Dominanttonart aber erst lange nach Schuberts Tod, 1894). Einen G-Dur angepeilt. Dieses G-Dur ist aber keines- Parallelfall gibt es u.a. bei Mozart: Das 1786 ein- wegs ein Ruhepunkt. Auf eine geniale Art, wie wir zeln komponierte Rondo in F-Dur KV 494 sie erst bei Richard Strauss wiederfinden, wird ein wurde 1788 in erweiterter Form als Finalsatz der chromatischer Lauf im doppelten Kontrapunkt Sonate KV 533 einverleibt. in schnellem Ablauf mit G-.Es, H – und wieder Der 3. Satz beginnt mit einem »mozartischen« G-Dur- Harmonien »beleuchtet«, ein wahrhaft Thema. Die Verwandtschaft mit dem Anfang des 3. schillernder Effekt. – Die Durchfuhrung ar- Satzes des Mozart-Klaviertrios in C-Dur KV beitet nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz 548 ist deutlich spurbar. Allerdings fiel Schubert ebenfalls mit einem neuen Einfall, der mit vir- der punktierte Siciliano-Rhythmus erst im 8.Takt tuosen Passagen umspielt wird. Erstaunlich ein, wurde aber von diesem Moment an konse- ist dabei der weiträumige Klaviersatz und die quent durchgehalten. (Diese Tatsache stellt den Verselbständigung der linken Hand. Aber dort, wo Interpreten vor ein Problem: Soll er den punk- mit Sicherheit die Reprise einsetzen sollte, bricht tierten Rhythmus gleich von Anfang an spielen, der Satz im Autograph plötzlich ab. Warum bloß? wie es Schubert bei einer späteren Redigierung Selbst auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: sicherlich notiert hätte, oder sollte er den Beginn Fur Schubert war offensichtlich die eigentliche wörtlich unpunktiert wiedergeben und nachträg- schöpferische Arbeit mit dem Eintritt der Reprise lich Schuberts Gedankengang gleichsam vor dem erledigt. Der Rest war nun »Handwerk«, weil er Hörer entfalten? hier fur gewöhnlich dem Verlauf der Exposition 136 folgte. (Deshalb bietet eine stilistisch »richtige« Kennzeichnend sind ein virtuoser, weitgriffiger Rekonstruktion den fehlenden Reprise keine Klaviersatz und eine »unbegrenzte Modulation« schwerwiegenden Probleme). Vielleicht gab es in entfernteste Tonarten unter stärkerer aber gerade in dieser Sonate doch einen beson- Einbeziehung von Chromatik und Enharmonik. deren Grund dafur, warum Schubert sie nicht Gleichzeitig wird die Form straffer, konziser druckfertig machte: »Angst vor der eigenen und arbeitet mit leitmotivischen Beziehungen Courage«. Es wäre denkbar, daß die vielen kuhnen, zwischen den Satzteilen. So etwa wird das ja extravaganten Neuerungen in Schubert einen Seitenthema des 1.Satzes aus dem Trillermotiv Zweifel aufkommen hätten lassen, ob man der- des Hauptthemas entwickelt, und im Scherzo gleichen einem Publikum von 1818, mitten in der dient das abschließende Motiv als melodischer Restauration, zumuten könnte. Keim des Trios. Vor allem aber ist der emotionelle ∆ Gehalt so romantisch, daß man sich manchmal in Sonate Nr. 11, f-Moll, D 625/505 die Klangwelt Chopins versetzt meint. Das »wilde« Scherzo und noch mehr der (1818) Unisono-Anfang des Finales wirken wie eine ein »futuristisches« Werk Vorahnung von Chopins B-Moll Sonate opus Im Scherzo dieser Sonate kommt zweimal 35, deren letzter Satz ubrigens mit derselben Note das hohe viergestrichene gis vor, eine Note, die f beginnt. Fast möchte man glauden, daß Chopin es damals noch auf keinem Klavier gab, Schubert diese Sonate Schuberts gekannt hätte. Dies ist aber schrieb sie auch im kurz danach komponierten kaum möglich, weil sie erst 1897, 48 Jahre nach Forellen-Quintett D 667 vor, wo sie aber im Chopins Tod, erstmalig gedruckt wurde. Schubert (posthumen) Ersdruck weggelassen wurde. Selbst durfte einfach Entwicklungen vorausgeahnt haben, Chopin, der Schubert um 21 Jahre uberlebte, hat die sich fruher oder später vollziehen mußten. Seine diese Note kein einziges Mal notiert. Schubert, der Zeit war aber noch nicht reif dafur. Wohl aus diesem bekanntlich am Schreibtisch komponierte, war sich Grund hat Schubert diesen Weg zunächst nicht vielleicht dieser »Grenzuberschreitung« nicht ein- weiter beschritten und fand kurz danach zu seinem mal bewußt (oder hoffte er, daß die Klavierbauer bekannten persönlichen episch-dramatischen den Tonumfang ihrer Instrumente bald erweitern Sonaten-Stil. Erst im Todesjahr 1828 bahnte sich wurden?). In seinen späteren Klavierwerken hat er mit dem unheimlichen, erst vor kurzem aufgefun- aber das hohe »f« als höchstmögliche Note auf den denen Symphonie-Fragment in D-Dur ein Wiener Klavieren respektiert. neuerlicher Aufbruch an, der wohl die Fruchte von Diese Überschreitung des möglichen 1818 geerntet hätte… Tonumfanges ist symptomatisch fur einen ge- Doch zuruck zur F-Moll Sonate. Noch radezu revolutionären stilistischen Aufbruch. in einer anderen Hinsicht nimmt sie Chopins 137 English Français Deutsch Italiano

Stileigenheiten vorweg: Im Schlußsatz erscheint sen wiederholte Anfangsnoten gis die vorherge- das hymnische Seitenthema zuerst in der »fal- henden Schlußnoten as – enharmonisch umge- schen« Tonart F-Dur und wird erst in der Reprise deutet – wiederholen. in der Paralleltonart As-Dur zitiert, die dort wie- Es bleibt noch zu erwähnen, daß der 1.Satz derum »unpassend« erscheint. Genau die glei- dieser Sonate unvollendet ist und Schubert – che Abweichung vom klassischen Modulations- ähnlich wie in fruheren Sonaten – beim Beginn Schema findet sich in Chopins E-Moll der Reprise zu schreiben aufhörte. Dies hat sei- Klavierkonzert! nen Grund sicherlich darin, daß fur Schubert Einzig das liebliche, sanfte Adagio mit sei- die Reprise eines Sonatensatzes formal fast ge- nem diatonischen Anfang und seinen liedar- nau der Exposition entsprach: Ihre Niederschrift tigen Melodiebögen wirkt vertraut Schubertisch. war daher ein nahezu mechanischer Vorgang, Seltsamerweise war es zunächst als von der Sonate den er sich oft fur später, etwa fur eine eventuelle abgetrenntes Einzelstuck ebenfalls 1897 gedruckt Drucklegung, aufsparte. –Wie schon in anderen worden. Erst in unserem Jahrhundert fand der fruhen Sonaten habe ich auch hier den Schluß große Schubert-Forscher O.E. Deutsch einen des 1. Satzes so ergänzt, daß nur die Modulation Katalog unveröffentlichter Werke, den Schuberts zum Seitenthema im Verhältnis zur Exposition Bruder Ferdinand nach dessen Tod zusammenge- geändert wurde und eine kurze Coda (analog stellt hatte und in dem die Incipits aller vier Sätze zur a-Moll Sonate D 537 = opus 164) zur dieser Sonate, die nur in einer einzigen Abschrift Molltonart zuruckfuhrte. Als Vorbild diente mir enthalten ist, angegeben waren. Allerdings stand auch die H-Dur Sonate D 575 (= opus 147) das Adagio dort an zweiter Stelle. Ob dies von von der sowohl ein ähnliches Fragment, das Schubert beabsichtigt war? Auch in der H-Dur vor der Reprise abbricht, erhalten ist wie auch Sonate stand das Scherzo ursprunglich ja an die von Schubert später vollendete Fassung dritter Stelle und wurde erst in der Endfassung existiert. Der Schlußsatz wird beherrscht vom als zweiter Satz eingesetzt. In der F-Moll Gegensatz zwischen dem »dusteren«, erregten Sonate war eine gleichartige Umstellung nahe- Hauptthema und dem choralartigen »lichten« liegend, weil nach dem relativ ruhigen 1.Satz das Seitenthema, das sich zu höchster Begeisterung erregte Scherzo eher dem dialektischen Prinzip steigert. In der Durchfuhrung, die mit einer ab- der Sonatenform entspricht als das ruhig ausge- rupten harmonischen Ruckung in as-Moll be- sponnene Adagio. Dieses wiederum schafft einen ginnt, wird – frei von allem Schema – ein neues, willkommenen Kontrast zum äusserst lebhaften inniges Gesangsthema eingefuhrt, das zunächst letzten Satz. Der uberraschende E-Dur-Anfang in B-Dur erscheint, allmählich aber in den Moll- des Scherzos wirkt aber nach dem f-Moll-Schluß Bereich des Hauptthemas gezogen wird um des 1.Satzes motivisch gerechtfertigt, wenn des- schließlich zu verschwinden. Nach der Reprise, 138 in der das Hauptthema durch Gegenstimmen tischen« Fünften Symphonie Schuberts, kontrapunktisch bereichert wird, beendet eine ist die Symbiose zwischen diesen beiden kurze Coda zusammenfassend den Satz und die Geisteswelten auf so uberzeugende Weise vollzo- Sonate, die uberraschend mit einer Zitierung des gen worden. In knappen mozartischen Formen Seitenthemas in F-Dur endet – nicht befreiend, malt diese Sonate eine liebliche Schubertische sondern wie in Resignation. Fruhlingslandschaft. Die eingangs erwähnte Überschreitung des da- Mozartisch ist allein schon der Einfall, die mals möglichen Tonumfanges bedingte die Wahl Sonate mit einem kantablen Thema beginnen eines entsprechend »futuristischen« Instruments. zu lassen. Ähnlich sangbare Themen, die auf Ich wählte fur diese Aufnahme einen mehrfach der Tonika abschließen, stehen bei Mozart et- preisegekrönten Wiener Hammerflugel von J.M. wa am Beginn der Sonaten in F-Dur KV 332 Schweighofer (ca. 1846), der wohl als eines der und B-Dur KV 333. Schubert aber geht noch fruhesten Wiener Klavier-Instrumente bis zum einen Schritt weiter als Mozart und beginnt a4 reicht. Dieser Flugel eignet sich auch sehr gut mit einer dreiteiligen, in sich geschlossenen zur Wiedergabe der C-Moll Sonate D 958, die Liedform, was allen Prinzipien eines Sonaten- mit ihrer extremen, geradezu explosiven Dynamik Kopfsatzes zu widersprechen scheint. Denn ein die Möglichkeiten der zeitgenössischen Klaviere Sonaten-Thema sollte »unstabil« – nach vorne Schuberts nahezu ubersteigt. offen – sein, um zu einer weiteren Entwicklung ∆ fuhren zu können. (Naturlich hat Schubert um Sonate Nr. 12, A-Dur, opus post. 120, D 664 diese Gesetzmäßigkeit gewußt; schon seine er- sten Sonaten, etwa die in a-MollD537 folgt Nach der Aussage von Freunden ist diese ihr). In der A-Dur Sonate hat Schubert in das Sonate 1819 bei einem Aufenthalt in Steyr kom- »Einleitungslied« ganz versteckt ein destabili- poniert worden. Diese Zeitangabe wirkt durch- sierendes Element eingebaut: Der B-Teil ist um aus glaubwurdig: Mit Recht kann dieses Werk vier Takte »zu kurz«, sodaß das Hauptthema aus als der Höhepunkt der ersten Schaffensperiode 8 + 4 + 8 Takten besteht. Ein normaler achttak- Schuberts angesehen werden, in der er, abgese- tiger Mittelteil – und die Sonate wäre gleich am hen vom 1818 erfolgten »Aufbruch in roman- Beginn gescheitert. So aber kann Schubert ganz tische Regionen«, mehr oder weniger Haydns zwanglos mit einer A-Dur Tonleiter (die in der und Mozarts Stilprinzipien folgte, die er aber mit Durchfuhrung mit kräftigen Oktavensequenzen Schubertischem Geiste erfullte – »neuer Wein wiederkehrt) in die 2.Themengruppe uberleiten, in alten Schläuchen«. – Die A-Dur Sonate ist die bis zum Schluß der Exposition drei wiederhol- Schlußstein und Höhepunkt dieser Entwicklung; te Noten e im »Wanderer-Rhythmus« lang-kurz- nirgends sonst, nicht einmal in der »mozar - kurz-lang beibehält und in immer neuer harmo- 139 English Français Deutsch Italiano nischer Beleuchtung durchfuhrt. Am Schluß des »Kompositorische Bequemlichkeit«, möchte so ersten Satzes wird das schöne Anfangsthema noch mancher Kommentator meinem: Denn bekannt- ein letztes Mal, wie zum Abschied, in tiefer Lage lich genugt es in solchen Fällen, die Exposition zitiert und schließt mit einem »Mozartischen« einfach Note fur Note zu transponieren, um Seufzer h-a. ohne jede Anstrengung einen Abschluß in der Genial ist der Einfall, den 2.Satz mit dem glei- Grundtonart zu erreichen. Aber so leicht hat es chen Seufzermotiv h-a zu beginnen, eine Oktav sich Schubert hier nicht gemacht: Ein plötzlicher höher als die Schlußnoten des 1.Satzes. Nicht Einschub in F-Dur stellt alle diese Gemutlichkeit genug damit: Auch der 3.Satz beginnt mit den in Frage und schafft neue harmonische gleichen Noten h-a, aber wiederum eine Oktave Entwicklungen, bis sich schließlich doch alles in höher als der 2.Satz (und da behaupteten selbst Wohlgefallen auflöst. renommierte Musikwissenschaftler noch vor gar ∆ nicht langer Zeit, Schubert hätte nur intuitiv kom- Sonate Nr. 13, a-Moll, opus posth.143, D 784 poniert und hätte keine richtige Sonate schrei- ben können!). Dieses innige, poetische Andante Eine Sonate? Mehr als eine Sonate: Ein ist von einer solch ergreifenden schlichten Seelendrama, ein Abbild einer Tragödie. Selten Schönheit, daß jede Analyse uberflussig erscheint. fand Musik einen so unmittelbaren, gleichsam Auch hier knupft Schubert völlig eigenständig unfiltrierten Ausdruck. Der erste Satz ist wie aus an beste Mozartische Vorbilder an: Der gleiche Blökken zusammengefugt; zum Großteil aus ein Grundrhythmus, der bei falscher Betonung als – oder zweitaktigen, oft durch Pausen getrennten Sechsachteltakt gehört werden könnte, findet sich Motiven, aus Seufzern, die zu Schmerzensschreien schon im Andante von Mozarts C-Dur Sonate anschwellen: Die Seele ist bloßgelegt, nackt. Erst KV 330, ebenfalls ein Juwel der Klavier-Literatur. Mussorgsky hat Generationen später Ähnliches Echter tanzartiger, »Mozartischer« Sechssachteltakt auszudrucken vermocht. Edwin Fischer verdan- beherrscht dann den 3.Satz, nur daß Schubert ken wir den Hinweis auf die Verwandtschaft den ublichen Siciliano- oder Giguen- Rhythmus mit dem Lied Der Zwerg, (D 771, zur gleichen auf eine so eigenartige Weise abändert, wie sie Zeit komponiert, als Schubert krank zu Hause vorher meines Wissens noch nie vorkam. Das lag. Zunächst scheint dieses Lied ganz anders zweite Thema »korrigiert« diesen »falschen« strukturiert zu sein, aber dann, bei näherem Giguen-Rhythmus und macht daraus – ei- Zusehen (Zuhören) merken wir, daß es wie dieser nen Wiener Walzer! Zum Ausgleich fur diese Sonatensatz auf einem obsessiven, ständig wie- Frivolität geht es in der Durchfuhrung mit derholten rhythmischen Motiv beruht und daß Imitationen wie in Mozarts Sonata Facile KV es in der »schwarzen« Tonart a-moll komponiert 545 – in der Subdominante, statt in der Tonika. ist: »Und weint und weint, als wollt er schnell 140 vor Gram erblinden…« Doch dann in diesem dem unheimlichen Nonenakkord – danach folgt Sonatensatz geschieht – anders als im Lied – ein das Gesangsthema ein letztes Mal wie aus weiter Wunder: Unvermittelt erhebt sich aus tiefster Ferne, Resignation… Depression ein »Felsenmotiv«, E-Dur, fortissimo, Der 3.Satz nimmt die dustere Stimmung des dem ich keine anderen Worte unterlegen kann als Sonatenanfangs wieder auf: Melancholische »Non confundar in aeternum!« [Nie werde ich zu- Triolenbewegung in kanonischer Imitation – ein schanden werden!] oder mit den Worten Martin Gedanke, den Smetana in der symphonischen Luther Kings: »We shall overcome…« Es fuhrt un- Dichtung Vltava (Die Moldau) fast wörtlich mittelbar zum Trostgesang des 2.Themas, welches wieder-aufgenommen hat – leiten den Satz – ganz unublich fur a-Moll – Sonatensätze in der zart ein. Es ist, als ob Schneeflocken auf eine »lichten« Tonart E-Dur statt des erwarteten C-Dur Fruhlingslandschaft fallen und die Bluten begra- steht. Die Tragik kehrt zuruck, aber am Schluß ben (Edwin Fischer). Wie im ersten Satz kommt »siegt« das »Non-confundar-Motiv« – der 1. Satz es zu grandiosen orchestralen Steigerungen. endet verheißungsvoll in A-Dur. Aber es gibt keinen hymnischen Aufschwung, Es gibt Werke von Schubert (E-Moll-Sonate keine Tröstungen mehr. Das Gesamtthema, ei- D 566) oder von Mozart (Klavierquartett ne Folge von Seufzermotiven mit einer tanzar- G-Moll KV 478) wo nach einem ernsten tigen Begleitung à la Chopin wurde treffend 1.Satz die Spannung gelöst ist und ein idyllisch- als »Todeswiegen« bezeichnet. Schon in seiner fröhliches Musizieren folgt. Nicht so in dieser fruhen a-Moll-Sonate D 537 schrieb Schubert a-Moll-Sonate: Der Fruhlingsgesang des ein ähnlich melancholisches Seitenthema: 2.Satzes, eine innige F-Dur-Melodie, wird immer Charakteristisch ist die Mollsext uber dem wieder durch ein unheimliches ppp-Motiv un- Durdreiklang, »Molldur« genannt, Ausdruck ei- terbrochen, wie vom kuhlen Anhauch des Todes. ner tiefen Resignation, die noch zweimal wieder- Und so kommt es auch bald zu fremdartigen kehrt. Doch das letzte Wort haben die Triolen des Harmonien, wie vor allem zu jenem Brahmsischen Anfangs, die den Satz fortissimo abschließen: Aus Nonen-Akkord, der obsessiv wiederkehrt – eine dem sanften Schneien ist ein Orkan geworden. Harmonie, die Schubert später niewieder aufge- Was fur eine gewagte Selbstdarstellung: »Der griffen hat. Nach einem hymnischen Aufschwung Zwerg« entpuppt sich als »Riese« – es ist ubrigens folgt die »Fruhlingsmelodie« in tieferer Lage – erstaunlich, daß die meisten Geistesriesen wie wie von einem Männerchor intoniert – mit einer außer Schubert auch Kant, Mozart, Beethoven, daruberschwebenden »Violinstimme«, die man Goethe, Brahms, Bruckner, Ravel, von kleiner als idealisierten Gesang eines Singvogels deuten Körpergestalt waren, so, als hätte das Gehirn das könnte. Nach diesem kurzen Idyll verdustert sich Körperwachstum in sich aufgesogen – »Nackter« die Seelenlandschaft: Nachtigallentriller uber Ausdruck, aber keineswegs kunstlose Gestaltung, 141 English Français Deutsch Italiano ganz im Gegenteil: Es ist die formal konzen- ∆ trierteste Sonate Schuberts uberhaupt, ohne Sonate Nr. 14, C-Dur, D 840 jede Längen, bis in die kleinsten Einzelheiten mit höchstem Kunstverstand durchgearbeitet. (April 1825) So war es auch schon bei Beethoven: gleichsam Warum blieb die Reliquien-Sonate unvollendet? als wäre das geformte Kunstwerk ein Mittel zur Die C-Dur-Sonate D 840, deren 3. und 4. Satz Selbstbefreiung aus Depression. Der Grund fur bekanntlich unvollendet sind, wurde erst 33 Jahre Schuberts persönliche Tragik ist bekannt: Er hat- nach Schuberts Tod vom Leipziger Verlag Whistling te sich schon in fruhen Alter (19?) mit Syphilis als »Schuberts letzte unvollendete Sonate« veröf- angesteckt, mit jener Krankheit, die damals un- fentlicht und erhielt den Namen »Reliquie«, wo- heimlich weit verbreitet war. Sie kam – ähnlich durch der falsche Eindruck entstand, der Tod hätte wie heute Aids – einem Todesurteil gleich, nur Schubert die Feder aus der Hand genommen. Der war der Prozeß langsamer, der nach periodischen Erbe Franz Schuberts, sein Bruder Ferdinannd, Ruckfällen und Scheinheilungen zum Tod in hatte das Autograph Robert Schumann geschenkt, geistiger Umnachtung fuhrte: Noch in unserem wohl aus Dankbarkeit dafur, daß dieser sich um Jahrhundert fielen Hugo Wolf und der geniale die Urauffuhrung der großen C-Dur-Symphonie Schachspieler Harry Nelson Pillsbury dieser bemuht hatte. Erstaunlich, daß Schubert den Wert furchtbaren Krankheit zum Opfer. Schubert blieb dieser genialen Sonate nicht erkannte! (Wir sind dieses schreckliche Ende erspart, er starb »vor- dem ersten Verleger aber dankbar, daß er auch die zeitig« an Typhus. Aber welch ein Leiden! Was er unvollendeten Sätze gedruckt hat; ohne sie wären anläßlich eines Ruckfalls ein Jahr später, am 31. wir um vieles ärmer). Ob Torso oder nicht: Vor März 1824, an seinen Freund Kupelwieser schrieb, allem der 1. Satz gehört zum Grandiosesten, das mag er wohl auch 1823 empfunden haben: »Mit Schubert je geschrieben hat. In der Kuhnheit sei- einem Wort, ich fuhle mich als den unglucklichsten, ner symphonischen Gestaltung ist er ein lebendiges elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Zeugnis der schöpferischen Explosion des Jahres Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig wer- 1825. Nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form den will, und der aus Verzweiflung daruber die Sache sind völlig neu und gehen in vielem sogar uber immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Beethoven hinaus. Neu ist etwa die Tonartenfolge Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen (Seitenthema des 1.Satzes in h-Moll!) und die zu Nichte geworden sind, dem das Gluck der Liebe u. »Brahmsische« Verschmelzung von Durchfuhrung Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz, und Reprise, die Schubert nur noch einmal vorge- dem Begeisterung (wenigstens anregende) fur das nommen hat, nämlich in der ebenfalls 1825 kom- Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das ponierten a-Moll-Sonate D 845. In den letzten nicht ein elender, unglucklicher Mensch ist?…« vier Sonaten wählte Schubert wieder einfachere, 142

»klassische« Strukturen, die er aber mit einem Situationen in der Phantasie des Spielers oder so außergewöhnlich intensiven, neuen Inhalt zu des Hörers heraufzubeschwören, eben auf seiner erfullen wußte, daß man sicherlich nicht von einem scheinbaren Unvollkommenheit beruht: Das er- Ruckschritt sprechen kann. träumte Paradies kann durch keine noch so schö- Fur den erst 28-jährigen Komponisten war of- ne, greifbare Wirklichkeit ersetzt werden. fensichtlich die Zeit noch nicht reif, gleichzeitig Ebenfalls »orchestral« in den mächtigen Inhalt und Form der Sonate zu erneuern, zumin- Steigerungen, aber im Klaviersatz »realistischer«, dest noch nicht in »Serienproduktion«. Erst die klaviergemäßer, ist die wohl kurz danach kompo- »Mahlerische«, wirklich wegen Schuberts fruhem nierte a-Moll-Sonate D 845. Ein möglicher Tod unvollendete D-Dur-Symphonie aus dem Jahr Grund, die schon so weit gediehene C-Dur- 1828 greift wieder ähnliche Formideen wie die der Sonate D 840 nicht zu Ende zu fuhren, könnte Sonaten von 1825 auf. der sein, daß Schubert die a-Moll-Sonate, Diese Sonate, vor allem deren 1.Satz, sprengt die manche Gemeinsamkeiten mit der C-Dur- alle Maße des auf dem Klavier noch Möglichen Sonate aufweist, einfach fur besser gelungen – nicht nur des Schubert-Klaviers. Sie scheint hielt; sie geht zwar auch bis an die Grenzen des geradezu nach dem Orchester (oder wenigstens auf dem Klavier Möglichen, uberschreitet diese nach einer 4-händigen oder 2-klavierigen Version) aber nicht. Auch könnte sich Schubert daran ge- zu »schreien« und ist doch so eminent pianis- stoßen haben, daß die Hauptthemen dieser bei- tisch, daß sie besser unbearbeitet bleiben sollte. den Sonaten rhythmisch und satztechnisch mit- In dieser völlig unkonventionellen, schon in der einander verwandt sind und in beiden Sonaten a-Moll-Sonate von 1823 vorgebildeten Art, die Durchfuhrung beherrschen, die dann nahtlos fur das Klavier zu schreiben, hat Schubert erst in in die Reprise einmundet. Mozart hatte aber nicht Mussorgsky einen geistesverwandten Nachfolger die geringste Hemmung, vier hintereinander lie- gefunden. Sicherlich auch schon bei Franz Liszt, gende Klavierkonzerte, KV 451, 453, 456, 459 mit der aber einfach ein zu guter Pianist war, um dem gleichen Motiv zu beginnen. seinem Instrument Unmögliches zuzumuten. Doch wie verschieden ist aber der Erstaunlicherweise erwecken gerade Werke dieser Stimmungsgehalt der Themen dieser beiden Art die Phantasie von Spieler und Hörer in höchs- Sonaten! Hier (in D 840) eine geheimnisvoll tem Maße. Selbst Ravels geniale Orchestrierung heitere Morgenstimmung, dort (in D 845) die der Bilder Einer Ausstellung, die schein- dustere Vorahnung einer Tragödie. Nein, gewisse bar alles realisiert, was im Klaviersatz nur ange- äußere Ähnlichkeiten der beiden Sonaten und die deutet werden kann, vermag die Wirkung des pianistisch »dankbarere« Setzweise der a-Moll- Originals nicht zu erreichen. Das liegt wohl da- Sonate durften wohl kaum der Grund dafur ge- ran, daß die Fähigkeit des Klaviers, Klänge und wesen sein, daß die C-Dur-Sonate ein Torso 143 English Français Deutsch Italiano blieb. Denn nicht nur der 1.Satz, sondern der un- Klaviersonate opus 111 eng verwandt: »Leiden und endlich traurige zweite sind von einer Tiefe und ei- Erlösung« oder »Tod und Verklärung«. Das Werk ner souveränen Gestaltungskraft, die Schubert auf entzieht sich der weiteren »Kontrolle«. Frank einem vorläufigen Höhepunkt seines Schaffens Martin hat eine tiefe Aussage zu diesem Problem erkennen lassen. gemacht: »Vom Augenblick des ersten Einfalls an Der Vergleich mit einem anderen Werk drängt oder eines bewußten Entschlusses, dieses oder sich geradezu auf, nämlich mit der zwei Jahre jenes zu machen, entwickelt sich das Werk gleich- vorher komponierten »Unvollendeten«, jener sam von selbst, so wie ein Organismus wächst, in Wirklichkeit Schuberts »vollendetsten« oder ohne daß der Wille des Urhebers anders eingrei- zumindest der großen C-Dur-Symphonie fen könnte als der Gärtner, der seinen Apfelbaum ebenburtigen Symphonie. Ihr Titel ruhrt daher, daß »formiert« und ihm die gewunschte Gestalt sie nicht die ublichen vier Sätze einer Symphonie, gibt.«3 In der »Unvollendeten« ist, ebenso wie in sondern nur deren zwei hat. Bekanntlich versuchte Beethovens opus 111, »alles gesagt«. Gerade aber Schubert einen 3.Satz, ein Scherzo in H-Dur zu aus dieser Sicht ergibt sich ein krasser Unterschied komponieren, erkannte aber bald selbst, daß es »so zur Reliquien-Sonate D 840: In dieser Sonate nicht mehr ging«: Er ließ das Scherzo unvollendet, erhebt sich der 1. Satz aus mystischer Versenkung zu riß das zweite Partiturblatt (das erst in unserer strahlendem Licht. Der 2.Satz ist die dunkle Folie Zeit gefunden wurde), einfach heraus und schickte und schließt in dusterer Traurigkeit fast notengleich dann die vorhergehenden kompletten Sätze nach mit dem tragischen Abschluß des 1.Satzes der spä- Graz als Dank dafur, daß er zum Ehrenmitglied des teren c-Moll-Sonate D 958. Hier stehenzublei- dortigen Musikvereins ernannt worden war. (Die ben hieße aber, den 1. Satz zu widerrufen. Traurige erste Seite konnte er nicht entfernen, weil sie auf langsame Sätze innerhalb eines heiteren Werkes der Ruckseite der Schlußseite des Andantes notiert hatte es schon vor Schubert öfter gegeben, man war). Wie von Hans Gál in seinem Buch »Schubert denke nur an Mozarts A-Dur-Klavierkonzert oder die Melodie«, Frankfurt 1970, treffend darge- KV 488 oder an Beethovens »Largo e mesto« in der stellt wurde, ist dieses unvollendete Scherzo ein- Klaviersonate opus 10/III. Aber in allen Werken fach nicht auf der Höhe der vorhergehenden Sätze. dieser Art »geschieht« nachher etwas, zumindest Dies ist aber nicht etwa Schuberts »Schuld« – weil ein Versuch, die Verzweiflung zu uberwinden. Und ihm nicht die »ebenburtige« Fortsetzung ein fiel genau dies ist Schubert in seinem nahezu vollen- – sondern es liegt in der Materie schlechthin. Die deten 3. Satz dieser Sonate bestens gelungen. Ein beiden ersten Sätze stellen eine vollendete Thesis und Antithesis dar – danach ist einfach nichts 3 Frank Martin: »L’expérience créatrice« in: »Un Compositeur mehr zu sagen, auch von einem Genie wie Schubert médite sur son Art«, Neuchâtel 1976 S. 43-48; »Erfahrung des Schöpferischen« in: Bulletin N° 15 der Société Frank Martin, nicht. Ihr Gehalt ist dem von Beethovens letzter Lausanne, Oktober 1993 144 sanfter, »tröstender« Menuettbeginn, zunächst in In klassischer Tradition steht der 4.Satz in matten Farben. Allein schon die mit dem c-Moll der gleichen Tonart wie der erste, in »heiterem« des 2.Satzes verwandte »dunkle« As-Dur-Tonart C-Dur, aber mit gesteigerter Bewegung. Wie ist treffsicher gewählt. Doch anstelle der erwar- dieser ist er trotz der Überschrift »Rondo« in teten Wiederholung der »sanften« ersten Phrase Sonatenform konzipiert, weist aber eine formale geschieht etwas buchstäblich »Verrucktes«, in der Besonderheit auf: Haupt- und Seitenthemen sind Musik noch nicht Dagewesenes: Ein treibendes, be- als eine Art Miniatur-Rondos gestaltet. Im ersten unruhigendes rhythmisches Motiv ruckt die variier- »Rondo« sind Anklänge an Beethoven zu hören, te Wiederholung des 1. Menuetteils unvermittelt um nämlich an den Finalsatz der C-Dur-Sonate einen Halbton nach oben und erklingt »zu hoch« in opus 2/III sowie an den Hymnus an die Freude A-Dur. Damit ist der anfängliche »Friede« empfind- (9. Symphonie), dessen Anfangsmotiv osti- lich gestört. Ein modulierender zweiter Teil in der nat wiederholt bzw. weitersequenziert wird.4 All Art einer Durchfuhrung steigert und beschleunigt dies auf feine, geistreiche Art, mit immer neuen sich – auch das ist neu – wie von rasender Angst uberraschenden Harmonien, die bis nach E- und getrieben, bis dieser Alptraum auf dem getrommel- H-Dur fuhren. Herrschen im ersten Themenkreis ten Dominantnonenakkord der »falschen« Tonart A zarte Klangfarben vor, so gibt sich die zweite zum Stillstand kommt. (In Musik ubertragene tie- Themengruppe am Beginn fröhlich auftrump- fenpsychologische Traumata dieser Art finden sich fend, tanzartig, beinahe rustikal. Auch diese erst wieder in der Musik des 20.Jahrhunderts, etwa Themengruppe, in der traditionellen Dominant- bei Mahler, Bartók, Schostakowitsch). Die Reprise Tonart G-Dur, macht »Ausfluge« in andere beginnt dementsprechend in A-Dur und musste Tonarten, vor allem nach B-Dur: (Bei Schuberts nun umgekehrt wie die Exposition einen Halbton- architektonisch tonalem Denken versteht es sich Schritt zuruck von Anach As machen. Knapp vor beinahe von selbst, daß dieses B-Dur in der ersten diesem formal nötigen Wendepunkt begnugte sich Themengruppe nicht vorkam). Nach einem tri- Schubert jedoch mit der Eintragung »etc etc« und umphalen Abschluß der zweiten Themengruppe notierte unmittelbar danach das schwermutige Trio folgt der zarte kantable Epilog, seinerseits vom in der Mollparallele gis-Moll (eigentlich as-Moll). 2. Thema abgeleitet, der mit einer bangen leisen Zum Gluck gibt es fur die fehlende Ruckmodulation Frage (phrygische Kadenz) endet. am Schluß des Hauptteils ein Modell: Im 6. Die Durchfuhrung beginnt mit einem bezau- Moment Musical (opus 94, D 780/6), eben- bernden schwebenden Thema in a-Moll, das wie falls in As-Dur, hat Schubert am Schluß die gleiche Modulation vorgenommen. Ich hielt mich an sein 4 Dies ist vielleicht kein Zufall: Auch im Finale der großen CDur- Symphonie, die nach neuesten Erkenntnissen ebenfalls 1825 Beispiel und benötigte fur meine Rekonstruktion (26?) entstand, geistert ein Fragment von Beethovens nur 15 Takte, um diesen Satz zu Ende zu fuhren. Freudenthema durch die Durchführung. 145 English Français Deutsch Italiano eine Mendelssohn-Vorausahnung wirkt. Obwohl Abbruchstellen abrupt auf. Das wirkte unbefrie- sein Anfang vom Hauptthema abgeleitet ist, wirkt digend, weil es den Eindruck erweckte, nicht der es völlig neu, allein schon deshalb, weil seine Komponist, sondern der Interpret hätte, gleich- Phrasen einen weiteren, längeren Atem haben sam aus schlechter Laune, die Auffuhrung des als jenes. Und gerade dort, wo es spannend wird, Werkes unterbrochen. Die meisten Pianisten (et- nämlich bei der Aufhellung nach A-Dur, bricht wa Alfred Brendel) lassen die unvollendeten Sätze der Satz ab. Das ist ärgerlich wie ein unvollen- einfach weg. Dies ist sicher vorzuziehen, hinter- deter Kriminalroman. Wieder stehen wir vor der läßt aber aus den oben angefuhrten Grunden kei- Anfangsfrage: Warum ließ Schubert diesen viel- neswegs den psychologisch in sich geschlossenen versprechenden Satz unvollendet? Eindruck der Unvollendeten Symphonie. Wir werden es nie wissen; aber eine weitere So bleibt als dritter Weg die Möglichkeit, den mögliche Antwort könnte so lauten: Vielleicht er- Versuch zu unternehmen, Schuberts Fragment schienen ihm die Themen dieses Finalsatzes im nach besten Kräften zu Ende zu fuhren. Fast Verhältnis zum tiefen Gehalt der Anfangssätze zu niemand wurde heute auf Mozarts Requiem ver- banal. Bei Schuberts akuter Selbstkritik wäre dies zichten oder es nur als Fragment hören wollen. schon denkbar. Zwar sind die bisher gebrachten Schuberts C-Dur-Sonate ist aber viel weiter Themen durchaus nicht banal, reichen aber an gediehen als jenes. Leider waren aber die bishe- Aussagekraft oder melodischem Gehalt tatsäch- rigen Rekonstruktionsversuche, von denen der lich nicht an jene der Anfangssätze heran. Das Ernst Krˇenek weitaus der bedeutendste war, des- sollten sie aber gar nicht! Es wäre im Sinn der halb unbefriedigend, weil allzu deutlich spurbar Großform völlig falsch, den Gehalt des 1.Satzes wurde, wo Schubert aufhört und XY beginnt. Ich im Finale in etwa zu wiederholen. Der letzte Satz habe es 1967 gewagt, eine eigene Rekonstruktion mußte im Sinne klassischer Gestaltung viel- vorzunehmen, die versucht, im Schubertstil zu mehr eine Auflockerung der Spannungen, eine bleiben. Ganz sicher mußten in der Durchfuhrung Überwindung der Tragik des 2.Satzes, gleichsam des letzten Satzes ernste, ja tragische Töne wieder eine Ruckkehr ins aktive Leben bringen. Wie oft angeschlagen werden, sollte der ganze Satz nicht sind in der Klassik die letzten Sätze leichtge- wie ein fremdes Anhängsel wirken. Vorbilder dafur wichtiger als die ersten! Als Beispiel ließen sich finden sich in den drei letzten Klaviersonaten Mozarts Streichquintett G-Moll, viele und in der großen C-Dur-Symphonie. Auch Beethoven-Werke und naturlich auch Schuberts mußte, diesen Beispielen folgend, am Schluß letzte Klaviersonate anfuhren. Was soll nun mit der Durchfuhrung ein dynamischer Höhepunkt diesem Torso geschehen? Swjatoslav Richter erklingen, der nur noch am Satzschluß erreicht spielte in seiner Schallplattenaufnahme auch oder uberhöht werden durfte. Geeignet fur eine die fragmentarischen Sätze und hörte an den thematische Verarbeitung waren die Motive des 146

Anfangsthemas, das ja schon auf der zweiten Seite wird symphonisch so entwickelt, daß es nach dem selbst eine kleine Durchfuhrung »durchmacht«. zarten Anfang in einer Steigerung zu vollem orche- Davon ausgehend und unter Zuhilfenahme der stralem Glanz entwickelt wird. Nun musste nach »orchestralen« Durchfuhrung des 1.Satzes ließ der Regel eine Modulation zur Dominanttonart ich ähnliche Harmoniefolgen wie dort erklingen. erfolgen. Statt dessen aber kehrt das Thema zur Erst am Schluß der Durchfuhrung kommt auch Dominante der Tonika zuruck, dem Nonenakkord das 2.Thema mit einer Moll-Variante zu Wort, die auf G, den wir eigentlich erst 15 Minuten später, zur Reprise zuruckleitet. (Später merkte ich, daß bei der Reprise, erwarten wurden. Hatte Schubert die Thematik und Harmonik meiner Ruckleitung sich geirrt? Diese Dominantharmonie musste sich mit jener des 1.Satzes der G-Dur-Sonate opus ja nach c-Moll (oder C-Dur), also im Sinn der 78, D 894 verwandt sind). Schwieriger als die Sonatenstruktur »falsch« auflösen. Genau aber an Durchfuhrung war es, den Epilog zu gestalten, al- diesem Punkt erfand Schubert eine geniale enhar- so jene Coda, die das ganze Werk zu einem strah- monische Wendung, die so einmalig ist, daß wir lenden Abschluß ähnlich der großen C-Dur- sie im Notenbeispiel darstellen mussen: Symphonie bringen sollte. Wiederum diente der 1.Satz der Sonate als Vorbild, bei dem die Coda wie eine zweite Durchfuhrung beginnt. Die Idee, das Anfangsthema des 1. Satzes ganz am Schluß zu zitieren, ist von der großen A-Dur-Sonate D 959 inspiriert. Vor mir hatte schon Ernst Krˇenek A. erwartete Modulation diesen Gedanken der zyklischen Abrundung auf- gegriffen. Obu berzeugend oder nicht: Erst durch diese Zuendefuhrung wird die geniale formale Konzeption der gesamten Sonate fur den Hörer erkennbar. Die Schallplatte gibt ihm aber auch die B. tatsächliche Modulation Möglichkeit, nach dem 2. Satz abzuschalten. Schließlich könnte auch die fur seine Zeit gera- Das »Wunder« dieser Modulation besteht dezu unvorstellbare Kuhnheit einiger Harmonien darin, daß wir ruckwirkend erkennen: Nicht c- ein Grund dafur gewesen sein, daß Schubert sich Moll, sondern h-Moll wurde angepeilt. Freilich entschloß, diese Sonate unvollendet und damit ist auch h-Moll als Gegenpol zu C-Dur völlig unveröffentlicht zu lassen. (Oft genug war er ja we- ungewöhnlich. Da es aber mit der regulären gen seiner »extravaganten Harmonien« kritisiert Dominanttonart G-Dur verwandt ist, konnte worden). Gleich in der Exposition des 1. Satzes Schubert die Exposition zwanglos in G abschlie- geschieht etwas »Unerhörtes«: Das Anfangsthema ßen. Der h-Moll-Eintritt ist aber so kuhn, daß 147 English Français Deutsch Italiano ein Auseinanderklaffen, ein Zerreißen der Einheit dann gewinnt Schuberts Ausspruch: »Kennen Sie befurchtet werden mußte. Schubert begegnete lustige Musik? Ich nicht« an Gewicht. Wie zu er- dieser Gefahr auf die einfachste Weise: Das zwei- warten, findet innerhalb dieser drei Sonaten eine te Thema steht zwar in einer fremdartigen, noch Steigerung statt. An Intensität ist zwar die zwei- nie dagewesenen Relation zum Grundthema, ist te von 1823 nicht zu uberbieten, diese a-Moll aber mit diesem rhythmisch aufs engste verwandt! Sonate von 1825 ubertrifft sie aber noch in So erscheint es in eine höhere Einheit eingebettet bezug auf größeren Reichtum der Gestaltung, – tonal aufs äußerste kontrastierend, aber rhyth- Vielfalt der Stimmungen, feinerer Durcharbeitung misch ähnlich. Das synkopische Begleitmotiv war und einen größeren formalen Bogen – ist sie doch schon im Hauptthema erklungen. Bei gleichem fast doppelt so lang wie ihre Vorgängerin. Rhythmus gibt es aber doch einen wesentlichen Es spricht fur Schuberts aus unserer Sicht Unterschied: Ist das erste Thema dialogisch aufge- ubertriebener Selbstkritik, daß er anscheinend baut (Rede und Antwort), so ist das zweite einer keine der 14 vorher komponierten Sonaten einer einzigen kontinuierlichen Gesangsstimme an- Veröffentlichung fur wurdig hielt – sie alle er- vertraut. Doch es wäre mussig, einer so genialen schienen erst nach seinem Tod. Schubert wollte Sonate durch Wortbeschreibungen gerecht zu wer- anscheinend mit einer in jeder Hinsicht »groß- den. Halten wir zumSchluß nur noch eine kostbare en« Sonate zuerst vor die Öffentlichkeit treten. »Mozartwendung« im 2.Satz fest: Die schmerz- In einer geradezu prophetischen Kritik erkann- volle Harmonie im 6. Takt (ein dramatischer te der Rezensent der Leipziger »Allgemeinen Durchgang in der Mittelstimme) war in der Musik Musikalischen Zeitung« (G.W.Fink?) vom 1.März vor Schubert nur ein einziges Mal vorgekommen, 1826 die Größe dieses Werks: ». .. Es fuhren jetzt nämlich am Beginn der tragischen, Todessehnsucht viele Musikstucke den Namen Phantasie, an denen ausdruckenden Pamina-Arie »Ach ich fuhl’s, es ist ent- die Phantasie sehr wenigen oder gar keinen Anteil hat, schwunden, ewig hin der Liebe Gluck!« und die man nur so tauft, weil der Name gut klingt, ∆ […] hier fuhrt, einmal umgekehrt, ein Musikstuck den Sonate Nr. 15, a-Moll, opus 42, D 845 Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar den größten und entscheidendsten Anteil hat, und komponiert im Frühjahr 1825, das wohl jenen Namen nur fuhrt, weil es die selben erschienen 1826 als »Première Grande Sonate« Abteilungen, uberhaupt den selben äußeren Zuschnitt A-Moll ist – neben C-Moll – fur Schubert die hat wie die Sonate. ubrigens aber, dem Ausdruck und »tragische« Tonart. Wenn die drei Klaviersonaten in der Technik nach, zwar in ruhmlicher Einheit beharrt, dieser Tonart (denen man noch eine Violinsonate aber in den abgesteckten Grenzen sich so frei und eigen, D835 und das elegische Streichquartett opus 29, so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, daß es D 804, zugesellen könnte) Bekenntniswerke sind, nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser 148 letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten sollte man dieses nach oben strebende crescen- und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden. do, das in eine Dissonanz mundet, interpretie- Wir verdanken dies ungemein anziehende und auch ren? Das Ganze hat den Charakter einer dusteren wahrhaft gehaltvolle Werk Herrn Franz Schubert; wie Vorahnung. Brigitte Massin nennt dieses Thema wir hören, einem noch jungen Kunstler von Wien in in ihrer ausgezeichneten Schubert-Biographie Wien…« Noch prophetischer aber ist die Tatsache, »ein Begräbnisthema«. Nun folgt eine längere daß dieser Rezensent im weiteren Verlauf dieser Steigerung auf der Dominantharmonie E, die sich Besprechung Schuberts Instrumentalmusik höher in ein unerbittlich gehämmertes Marschmotiv ent- als seine Lieder einschätzte! »…Aus den Vorzugen lädt. Formaltechnisch gesehen könnte man dieses wie aus den Mängeln dieser Gesänge haben wir im- neue Motiv als »Überleitungsgruppe« bezeichnen. mer vermutet, daß Hr.Sch. in der Gattung, die keine In Wirklichkeit aber ist es bereits der kontrastie- Gesetzgebung hat als die aller guter Musik uberhaupt rende zweite Gedanke, dessen staccato in äußer- – in der Instrumentalmusik, besonders in den weiteren stem Gegensatz zum »weichen« Anfangsmotiv und freieren Formen derselben, noch glucklicher als steht. Und dort, wo man nach der vollzogenen dort sein werde; und diese Vermutung wird durch die Modulation das eigentliche Seitenthema erwarten hier angefuhrte, seine erste große Sonate vollkommen wurde, erscheint wiederum das Anfangsthema in bestätigt. Sie ist reich an wahrhaft neuen und origi- c-Moll, der Moll-Variante der Paralleltonart! Das nellen melodischen und harmonischen Erfindungen; Epilog-Thema in C-Dur stellt Fragmente der bei- ebenso reich und noch mannigfaltiger an Ausdruck; den Themen unmittelbar gegenuber, wobei das kunstvoll und beharrlich in der Ausarbeitung, na- erste Thema in den Marschrhythmus des zwei- mentlich auch in der Fuhrung aller Stimmen, und ten hineingezogen wird. Unmöglich, in diesem dabei doch durchgängig wahre Pianoforte-Musik…« Rahmen die »Wanderungen« des Hauptthemas Wie wohltuend ist dies im Hinblick auf den und seine schließliche Aufsplitterung (ausnahms- Unsinn, der bis in unsere Zeit uber Schuberts weise nach Beethovenischen Prinzipien) in der angebliche Unfähigkeit auf dem Gebiet der Durchfuhrung, die ausschließlich im Mollbereich Instrumentalmusik geschrieben wurde! Allein bleibt, zu beschreiben. Sie bricht nach längerer das Hauptthema des 1.Satzes ist von einer be- Entwicklung auf der Dominante von fis-Moll sonderen Aussagekraft und Tiefe. Es ist (ähnlich ab. Und nun folgt, was wie eine Fortsetzung wie in den beiden vorhergehenden Sonaten) di- der Durchfuhrung (=Konfliktteil) wirkt: Nach alogisch angelegt: Auf ein kantables, rhythmisch Generalpause erscheint, kanonisch imitiert, das fein profiliertes Unisono-Motiv »antwortet« Hauptthema im zartesten ppp fragmentartig ein akkordischer Satz, zunächst mit »weicher» nacheinander in fis-Moll, in a-Moll und auf der Tonwiederholung, dann nach dem 2. Anruf mit Dominante von c-Moll (Baßton G). Von dort einem schmerzvollen Aufschrei – wie denn sonst geht es in »Winterreise-Modulation« weiter in 149 English Français Deutsch Italiano ständiger Steigerung uber B, Cis nach E, und in klassischen Meisterwerken«, Neue Zeitschrift fur damit sind wir beim Wiedereintritt des zweiten Musik 1958, S 635-642). Meine Rekonstruktion »Marschmotivs« angelangt. Durchfuhrung und der fehlenden 4 Takte (mit Hilfe der tanzar- Reprise sind restlos verschmolzen. (Im Ruckblick tigen 2.Variation) wurde in der Henle-Ausgabe könnte man aber den vorhin erwähnten kurzen abgedruckt. a-Moll-Eintritt des Hauptthemas schon als den Dramatisch geht es in der dissonanzenreichen Beginn der Reprise bezeichnen). Moll-Variation (Nr.3) zu, einer Klage, die nach Was wie ein formales Spiel aussieht, ist aber bit- »Protest« in Resignation erstirbt. Nach einem terer tiefster Ernst, jede Note wirkt »erlebt«. Auch Stillstand in tiefster Lage folgt – wie eine trö- die Reprise geht eigene Wege: Das Epilogthema er- stende Stimme – das pianistische Rankenwerk scheint nicht, wie erwartet, in A, sondern in F-Dur der 4. Variation in As-Dur. Ein kurzes 6 tak - und moduliert schließlich zum a-Moll-Eintritt der tiges Zwischenspiel greift das Schlußmotiv Coda, die sich von einem Trauermarsch zu einem dieser Variation wie träumerisch auf und mo- apokalyptischen Sturm steigert. (Erschutternd der duliert wieder in die »helle« Grundtonart dieses vorhergehende letzte »verzweifelte« Aufschrei des Satzes zuruck – es ist als öffne sich ein Tor in Themas, bevor es auf der letzten Seite gleichsam eine Fruhlingslandschaft oder in einen sommer- niedergewalzt wird). lichen Bergwald: Hörnerklänge – Symbol der Der zweite Satz besteht aus einer Reihe Freiluftmusik – werden vom Klavier imitiert und von Variationen uber ein inniges tröstendes erwecken am Schluß das Gefuhl eines tiefen in- Gesangsthema in C-Dur, das in Stimmung und neren Friedens, eines mystischen Aufgehens in Harmonik manches mit den Arietta-Variationen der Natur (vgl. das Lied Auflösung D807). in Beethovens letzter Sonate opus 111 gemein- Schubert hat diesen Satz – den einzigen sam hat. Das Thema ist wie ein idealisierter Variationensatz in einer Klaviersonate, selbst Quartettsatz gestaltet: Zuerst wird es von der auf der Sommerreise 1825 gespielt: ». .. Besonders »zweiten Geige« intoniert und erklingt erst ab gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu dem 9.Takt in der »Oberstimme«. In der er- 2 Händen, die ich allein und nicht ohne Gluck vor- sten Variation fehlen im Erstdruck und in allen trug, indem mich einige versicherten, daß die Tasten Ausgaben bis 1960 – sicher versehentlich – vier unter meinen Händen zu singenden Stimmen wurden, Takte: Im Gegensatz zum Thema und zu den welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das nachfolgenden Variationen hat der Mittelteil vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten hier statt 8 nur 4 Takte und stört so das musi- Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem kalische Gleichgewicht. Schon 1958 wies ich in es weder das Ohr noch das Gemuth ergötzt…« (Brief einem Aufsatz nach, daß dies keine Absicht sein an Vater und Stiefmutter vom 25. (28.?) Juli 1825 könnte. (»Fehlende Takte und korrumpierte Stellen aus Steyer). 150

Das dämonische, spannungsgeladene Sonate KV 310 aufweist: Ein melancholisches Scherzo fuhrt mit einem Schlag in die dustere Thema im Zweivierteltakt, explosive Ausbruche, Grundstimmung des 1.Satzes zuruck: Es ist si- ein zarter A-Dur-Mittelteil und ein tragischer, en- cherlich kein Zufall, daß das Anfangsmotiv des ergischer Schluß. Aber noch stärker sind naturlich Scherzos die gleichen Noten wie der Anfang des die Beziehungen zu den vorhergehenden Sätzen. 1.Satzes, aber in anderer Reihenfolge, a-h-c-e, Gleich das Anfangsmotiv fullt den gleichen enthält. Während aber der 1.Satz sich erst allmäh- Tonraum e2-e1 aus wie das Hauptthema des lich aus melancholischer Passivität zum unwi- 1.Satzes. Neu ist aber das Tetrachord, die abstei- derstehlich fortschreitenden Geschwindmarsch gende Quart e-d-c-h, die in den verschiedensten steigert, entlädt sich die rhythmische Energie des Formen den ganzen Satz beherrscht. So ist gleich Scherzo-anfangs nach zweimaligem Anlauf schon das energische Kontrastthema auf 4 absteigenden im 4.Takt zum fortissimo. Noten aufgebaut. Der zarte A-Dur-Mittelteil be- Der Hauptteil ist in knapper Sonatenform ge- ginnt ebenfalls mit einem Tetrachord (cis-h-a- halten. Geradezu »Beethovenisch« wirkt die mo- gis), dem sofort seine Umkehrung in breiteren tivische Arbeit mit Hilfe der charakteristischen Notenwerten (a bis d) folgt, die ihrerseits schon Tonwiederholung des Anfangsmotivs. Nach dem als Fortsetzung des energischen Themas im Baß strahlenden A-Dur-Schluß – einem der weni- erklungen war. Die tröstende Stimmung hält aber gen Lichtpunkte dieser Sonate – scheinen die nicht an: In d-Moll folgt durchfuhrungsartig ei- Überleitungstakte zum Trio mit dem Motiv a-c- ne kontrapunktische »Konfrontation« dieses a wieder in »trauriges« a-Moll zuruckzufuhren. Themas mit dem Rondothema, das schließlich Doch uberraschenderweise munden diese Noten »siegt«: Auf ein letztes Aufflackern der A-Dur- nicht nach a-Moll, sondern nach F-Dur, das ja Harmonie antwortet der melancholische a-Moll- die gleichen Noten enthält. Nun folgt eines der Schluß des Anfangsthemas. Nun folgt eine fast bezauberndsten Stucke Schuberts, ein nur in der wörtliche Reprise des Anfangsteils, die in ein Mitte durch Mollharmonien und Dissonanzen hektisches A-Dur mundet, das wie ein gezwun- (»Tonspaltungen«) getrubter, heller schwebender genes Fröhlichsein wirkt. Die Coda bringt kei- Tanz im zartesten Register: Weder Schmerz noch ne Befreiung, im Gegenteil: Nochmals werden Freude wird ausgedruckt, die Seele ist im »Limbo«. die beiden Themen in Moll verwickelt. Das Nach diesem Traumbild des Friedens wirkt die Mittelthema erscheint in einer Art Kampf bald Wiederkehr des »zerklufteten« ersten Scherzoteils oben, bald unten, wird gleichsam in seine Teile wie ein Schock. zerstuckelt, bis in einem accelerando nur sei- Starke Kontraste prägen auch den letzten Satz, ne Schlußterz c-a ubrigbleibt. Es ist, als wären ein Rondo, das eine gewisse Verwandtschaft mit Furien am Werk. Zwei abrupte ff-Akkorde been- dem Finalsatz von Mozarts tragischer a-Moll- den die Tragödie. 151 English Français Deutsch Italiano

∆ die herumschlingen, und endlich stundenlange Alleen Sonate Nr. 16, D-Dur, opus 53, D 850 von ungeheueren Bäumen, dieses Alles von einer un- absehbaren Reihe von den höchsten Bergen dieses um- »Gasteiner Sonate« schlossen, als wären sie die Wächter dieses himmlischen Diese Sonate wurde im August 1825 in Thals, denke Dir dieses, so hast Du einen schwachen Gasteinkomponiert. Keine andere Schubert- Begriff von seiner unaussprechlichen Schönheit…«. Sonate strahlt wie diese Freude aus und – bei al- In seinem nächsten Brief von 25. (21.?) ler Vorsicht, Biographie und Werk zu verknupfen September setzt Schubert seine Beschreibung –, scheint es daß sie einen Widerschein jener fort: »…Der Untersberg, oder eigentlich der Oberste glucklichen Zeit darstellt, die Schubert in diesem glänzte und blitzte mit seinem Geschwader und dem Ferienaufenthalt erlebt hat. Sicherlich mangelt gemeinen Gesindel der ubrigen Berge herrlich in, oder es auch in dieser Sonate nicht an Augenblicken eigentlich neben der Sonne.Wir fuhren durch das eben der Traurigkeit, aber sie wirken hier wie dun- beschriebene Thal, wie durch’s Elysium, welches aber kle Wolken, die voruberziehen, um nachher die vor jenem Paradies noch das voraus hat, daß wir in ei- Landschaft umso heller im Sonnenlicht leuchten ner scharmanten Kutsche saßen welche Bequemlichkeit zu lassen. Bad Gastein ist einer der schönsten Adam und Eva nicht hatten. Statt den wilden Tieren Orte Österreichs und es ist ruhrend, zu bemer- begegneten uns manche allerliebste Mädchen, […] Es ken, wie sehr Schubert die Landschaft zwischen ist gar nicht echt, daß ich in einer so schönen Gegend Salzburg und Bad Gastein liebte, uber die er uns so miserable Späße mache, aber ich kann heut einmal in seinem denkwurdigen Brief an seinen Bruder nicht ernsthaft sein […] Himmel, Teufel, das ist etwas Ferdinand vom 12. September 1825 schreibt: »… Erschreckliches, eine Reisebeschreibung, ich kann nicht Mittags speiseten wir bei Hrn. Pauernfeind, und als mehr…«. uns Nachmittags das Wetter erlaubte auszugehen, Der 1.Satz der Sonate wird von einem männ- bestiegen wir den zwar nicht hohen, aber die aller- lichen Thema beherrscht, dessen obstinater schönste Aussicht gewährenden Nonnenberg. Man Rhythmus (eine lange Note gefolgt von vier ubersieht nähmlichdashintere Salzburger Thal. Diedie gestoßenen Achteln) den freudigen Charakter Lieblichkeit dieses Thals zu beschreiben, ist beinahe un- eines Triumphmarsches ausdruckt. Am Schluß möglich. Denke Dir einen Garten, der mehere Meilen des Satzes wird das Tempo des Marsches noch im Unfange hat, in diesem unzählige Schlösser und beschleunigt und suggeriert den Einsatz eines Guter, die aus den Bäumen heraus oder durchschauen, vollen Orchesters: Man glaubt die schmetternden denke Dir einen Fluß der sich auf die mannigfaltigste Hörner und die daruberliegenden Geigen zu hö- Weise durchschlängelt, denke Dir Wiesen und Aecker, ren. Als Gegensatz dazu erweckt das Seitenthema wie eben so viele Teppiche von den schönsten Farben, den Eindruck einer ruhigen und kontemplativen dann die herrlichen Straßen, die sich wie Bänder um Wanderung – ein musikalisches Element, dem 152 wir später in dieser Sonate wiederholt begeg- wird aber vergeblich nach dem »Original« suchen. nen werden. Eine charakteristische Eigenschaft Schubert hatte die begnadete Fähigkeit, selbst Schuberts, der wir vor allem in 1.Satz begegnen Melodien zu erfinden, die so volkstumlich sind, und die man bei Schuberts Vorgängern kaum daß später einige von ihnen tatsächlich Volksgut je finden wird, ist die Freude am Klang einer und später Weltgut wurden – man denke etwa an Harmonie, die dazu fuhrt, daß die Musik auf das Lied Die Forelle. Der Grundrhythmus die- einem Dreiklang gleichsam zum Stillstand ses Scherzos ist aber nicht österreichisch, sondern kommt und sich erst nach einer ekstatischen böhmisch, und entspricht genau dem Typus des Wiederholung dieser Harmonie weiterbewegt. »Furiant«, einem walzerähnlichen Tanz, der spä- Mit anderen Worten: Die Harmonie, der Klang ter in den Werken Smetanas und Dvorˇák häufig selbst, wird zu einem Strukturelement der Musik, vorkommt, etwa im 3.Satz der Symphonie Aus fast unabhändig von Melodie und Rhythmus. Ein Der Neuen Welt. In stärkstem Kontrast zu die- Bogen spannt sich von hier zur Musik späterer sen Tanzelementen steht das Trio des Scherzos, Komponisten wie Bruckner, aber auch Debussy das offensichtlich rhythmisch sehr frei vorgetra- und Komponisten unserer Zeit. gen werden muß und dessen Gesangslinie mit Der 2.Satz, Andante con moto, basiert auf einem den wiederholten Noten den intimen Charakter weitgespannten, innigen Thema, das in Rondo- eines Gebetes oder einer Litanei in einer österrei- Form mit einem expansiven, freudigen, der chischen Kirche wachruft. Schon im zweiten Satz Folklore nahen synkopischen Thema, kontras- hat es Momente einer ähnlichen Andacht gegebe. tiert. Es gehört zu den schönsten Eingebungen Schubert, der sich nur selten uber seine intimen Schuberts, wenn dieses zweite Thema nach größ- religiösen Gefuhle aussprach, deutete in einem ter Steigerung in zartestem pianissimo ertönt, Brief an seinen Vater und an seine Stiefmutter wie ein Echo, wie der Übergang von gleißendem von 25. (28.?) Juli 1825 diese Stimmung an: »… Sonnenlicht in den Schatten des Waldes. Bei der Auch wunderte man sich sehr uber meine Frömmigkeit, letzten Wiederkehr des Hauptthemas wird der die ich in einer Hyme an die heil. Jungfrau ausgedruckt Rhythmus des zweiten Gedankens, der dem eines habe, und, wie es scheint, alle Gemuther ergreift und Tangos nicht unähnlich ist, mit diesem kombi- zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil niert und fuhrt zu einem elegischen, melancho- ich mich zur Andacht nie forcire, und, außer wenn ich lischen Ausklang in tiefster Lage. von ihr unwillkurlich ubermannt werde, nie derglei- Mit einem Schlag fuhrt das Scherzo wieder chen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist in die freudige Stimmung des Anfang zuruck. Es sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht…«. hat in vielem den Charakter eines Volkstanzes, Der letzte Satz schließlich ist eine fröhliche besonders in seinem zweiten Thema, das wie ein Wanderung auf einem sonnenbestrahlten Weg, Zitat eines österreichischen Ländlers wirkt. Man der zum Gipfel eines Berges fuhrt oder auch zu 153 English Français Deutsch Italiano einem See oder zu einem Gasthof, wo man es- Aus dem f-Höhepunkt des ersten Themas wächst sen und tanzen kann. Köstliche Schreibweise organisch das zweite tanzartige Thema hervor, das Schuberts, die Gitarren suggeriert, die man in einer figurierten Variation sofort wiederholt auch während der Wanderung zur Begleitung wird, dann ein dritter, ein vierter Gedanke, bis ein des Gesanges spielt. Die funfteilige Rondoform aus dem Anfangsthema entwikkelter Epilog die a - b - a - c - a entspricht der des 2.Satzes. Die Exposition abschließt. poetische zweite Episode könnte den Eindruck Eine wichtige Einzelheit blieb aber bisher noch einer Bootsfahrt auf einem See suggerieren, unerwähnt: Nach dem G-Dur-Abschluß der ersten die allerdings durch gewitterhafte, sturmische Motivkette erscheint im zartesten »pianissimo « Elemente, die aber nicht nur aus der Natur, ein neues geheimnisvolles rhythmisches Motiv, sondern auch aus dem Inneren der Seele kom- zuerst in h-Moll, danach in H-Dur, das eine un- men, unterbrochen bzw. gestört wird. Bei der säglich tiefe Sehnsucht auszudrucken scheint. letzten Wiederkehr des Sommerthemas wird Tonartenbeziehungen haben bei Schubert ei- die Marschbegleitung zu einem »Twist« um- ne besondere Bedeutung und so mag es mehr funktioniert und erweckt den Eindruck einer als ein bloßer Zufall sein, daß h-Moll – H-Dur Beschleunigung des Tempos. Von unnachahm- als Gegensatz im Lied Suleika I, D 720, 1821, licher Schönheit ist der Schluß der Sonate: der an der ergreifendsten Stelle auftaucht: »Ach, die ewige Pilger scheint sich in der Ferne zu verlie- wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben, ren; ein letzter Gruß – der Rest ist Schweigen. wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein ∆ Atem geben«. Die von Schubert vertonten zwei Sonate Nr. 17, G-Dur, opus 78, D 894 Suleika-Lieder aus dem West- Östlichen Divan galten zu Schuberts Zeiten als Goethe- (1826) Lieder; erst Jahrzehnte später erfuhr die Welt, Eine weich schwingende, fast in sich ruhende daß sie von Marianne von Willemer stammen, die Phrase von unsagbarer Schönheit, beantwor- naturlich mit der Veröffentlichung unter Goethes tet von einer ähnlichen Phrase in höherer Lage, Namen einverstanden gewesen war und sich ge- die zur ersten Phrase zuruckfuhrt, die aber jetzt ehrt fuhlte. Diese ergreifende Wendung kommt in weiter ausschwingt, sich öffnet, ausweitet. Das der Sonate nur ein einziges Mal vor, nämlich etwa Ganze ist von einer Weiträumigkeit, wie sie eine knappe Minute nach dem Beginn – fur mich selbst bei Schubert bisher nicht anzutreffen war. Grund genug, die Exposition, so wie Schubert es Dieser Anfang erweckt in mir das Bild eines still ja vorschrieb, tatsächlich zu wiederholen. ruhenden Sees in der ersten Morgendämmerung Verbluffend sind die Ähnlichkeiten dieses – es muß im Fruhling sein, denn bald geht die Satzes mit dem ebenfalls kontemplativen 1. Satz Sonne auf und alles erwacht zu bluhendem Leben. von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4. Gleich 154 der erste Akkord ist in beiden Werken fast no- zwei Ansturmen, nach kuhner Modulation, einen tengleich, bei Schubert aber schlanker, »moder- gewaltigen fff-Höhepunkt in c-Moll. Zwischen ner« klingend, gesetzt. Hingegen ist Beethovens diesen beiden aus dem Anfangsthema abge- Thema aktiver, schon im 4. Takt auf einen dyna- leiteten Entwicklungen erklingen schuchterne mischen Höhepunkt zustrebend. Beethoven be- Fragmente des tanzartigen Seitenthemas in antwortet die erste Phrase sofort in H-Dur, aber feiner Imitationstechnik. Beim allmählichen mit dem gleichen Grundrhythmus, ebenfalls ge- Abbau der Spannung, einem fast ins Unhörbare heimnisvoll zart, aber ohne den Schubertschen absinkenden diminuendo werden auch tragische Sehnsuchtsausdruck. Erstaunlich ähnlich Ausdrucksbereiche beruhrt, wie sie sonst in die- sind auch die Klavierfigurationen in höchs- ser Sonate nur selten vorkommen. Auf eine leicht ter Lage in den Seitenthemen beider Werke. gekurzte Reprise folgt eine kurze, aber sehr aus- Aber deren Gesamtcharakter ist so verschieden, drucksvolle Coda, in der das Hauptthema aus dem daß Schuberts Selbständigkeit durch solche pp noch einmal zum forte aufgeschaukelt wird, um Äußerlichkeiten nicht in Frage gestellt werden dann endgultig zu verschweben. Erstaunlich ist kann. – Viel eher läßt sich eine Verwandtschaft dabei die Schumann-Vorausahnung (Schluß des zum ebenfalls mit »molto moderato« bezeich- 1.Satzes der C-Dur-Fantasie opus 17). neten Anfangssatz der letzten B-Dur-Sonate Nach einem so breit angelegten, relativ lang- Schuberts feststellen, die aber nach einem eben- samen, epischen 1.Satz wäre ein ebenfalls lang- falls kontemplativen Anfang im weiteren Verlauf samer 2.Satz unpassend gewesen. Mozart oder viel stärkere tragische Akzente setzt. Beethoven hätte in einem solchen Fall wohl auf Die G-Dur-Sonate entstand im Oktober des einen langsamen Satz verzichtet und gleich ein Jahres 1826, kurz nach dem Streichquartett Menuett oder Scherzo folgen lassen. Schubert in der gleichen Tonart D 887 opus 161, welches aber gelang es, einen eher heiteren, flussigen aber die ubliche Charakterbezeichnung von Andantesatz zu schreiben, der sich ideal mit den G-Dur als »Waldund Wiesentonart« Lugen straft ubrigen Sätzen der Sonate verbindet. Der Puls ist und mit seinem ständigen Dur- Moll- Gegensatz wesentlich schneller als im 1.Satz (wenn dieser im eines der tragischsten Werke Schuberts ist. Rhythmus von vier punktierten Vierteln und nicht Die beiden Werke, in erstaunlich kurzem in 12 Achteln empfunden wird) und langsamer Zeitraum entstanden, sind geradezu Antipoden: als im darauffolgenden Menuett die Form ist Todesahnung und- angst im einen, beschauliche Schuberts Lieblingsform fur zweite Sonatensätze, Lebensfreude im anderen. Nicht, daß es an dra- ein funfteiliges Rondo mit Coda, bei dem die matischen Steigerungen in der G-Dur-Sonate Wiederkehr des Ritornells und in geringem Maß fehlt: Die Durchfuhrung des 1.Satzes setzt unver- die 2.Episode variiert wird (AB A1 B1 A2 C). mittelt fortissimo in g-Moll ein und erreicht in Der Hauptteil steht in dreiteiliger Liedform a b 155 English Français Deutsch Italiano a mit einer köstlichen Erweiterung am Schluß: Der chen Klanglage im Mittelteil seiner H-Moll »Sänger« findet nicht die erwartete Schlußnote RHAPSODIE opus 79/1. Schubert selbst hat die a1-g1-e1-/d1, sondern seine Stimme »uberschlägt« Umkehrung dieses Motivs als Scherzothema im sich zum hohen d2 und beim nächsten Versuch B-Dur Klaviertrio opus 99 verwendet In sogar zum fis2, bis endlich die Kadenz »gelingt«. beiden Fällen bedarf es eines zweimaligen, sicher Mit köstlichem Humor hat Mahler im »Lied des zögernd zu spielenden Anlaufs, bevor beim 3.Mal Betrunkenen im Fruhling« (aus dem Lied Von »das Werkel« läuft. Doch Worte können diesem Der Erde) dieses »Gicksen« der Stimme bei subli-men Stück nicht gerecht werden. Erwähnt den Worten »Was geht mich denn der Frühling werden darf aber, daß gerade in diesem Trioteil an, laßt mich betrunken sein« auskomponiert. die Klang-qualität des Graf-Flügels von ca.1828 Der Alternativteil in h-Moll gibt sich energisch besonders gut zur Geltung kommt. protestierend und mündet in eine ergreifende ele- Das Finale, ein weitausgesponnenes Rondo gische Wendung. (Ursprünglich hatte Schubert in G-Dur, hat ähnlich wie der 1. Satz, einen ein weicheres Gegenthema konzipiert, das wohl Anfangsakkord mit der Quinte G-d im Baß, aber der Stimmung des 1.Satzes zu nahe gekommen welch ein Unterschied! Hier herrscht keine my- wäre: Er strich mehrere Seiten kräftig durch, auch stische Naturstimmung vor, sondern vielmehr das später beibehaltene Anfangsthema, und no- wird der Charakter von Volksmusik mit Drehleier tierte alles von vorne). Im Ganzen herrscht aber oder Dudelsack suggeriert. Das Rondothema ist heitere Stimmung vor, erst der Schluß ist wie ein aber alles andere als »volkstümlich primitiv«: Abschiednehmen und spricht zum Herzen. Unregelmäßige Phrasen von 5 oder 3 Takten stö- Das Menuett steht in h-Moll, mit einem ren ständig die Perioden, die eigentlich 4-taktig zauberhaften hauchzart schwebenden Trio in sein sollten. Geradezu aufregend ist die Wendung H-Dur. Es gehörte im 19.Jahrhundert zu den am Schluß der ersten Notenseite, wo die in populärsten Klavierstücken Schuberts und wur- Viertaktgruppen operierende rechte Hand des de als Einzelstück oft gedruckt und gespielt. Spielers von der Dreiund 5-Taktigkeit der linken Trotz der Moll-Tonart ist es ein fröhliches Stück. Hand verwirrt wird (Strawinsky hätte das nicht (Schubert hat das Anfangsmotiv im Seitenthema besser machen können). des Es-Dur-Klaviertrios opus 100 wieder- Die erste Episode ist idealisierte Dorfmusik verwendet, wo es aber durch die melodisch an- in C-Dur: »Der Klarinettenmuckel spielt dere Fortsetzung einen klagenden Charakter auf«. Aber auch hier sorgt Schubert mit er - annimmt). Brahms muß diesen Satz sehr ge- staunlichen harmonischen Wendungen da- schätzt haben: Er zitiert die Anfangsnoten des für, daß die Popularisierung nicht zu weit Trios in seiner Sonate opus 2, zu Beginn des geht. (Der Symphoniker Haydn war darin H-Dur-Klaviertrios opus 8 und in der glei- wohl sein Lehrmeister). Die erste Wiederkehr 156 des Rondothemas zeichnet sich durch vir- und verschwindet schließlich so geheimnisvoll tuose »Hornsoli« aus und einige pikante wie sie gekommen ist: unfaßbarer Ausdruck ir- Mediantenwendungen. Die zweite Episode in discher Schönheit. Dann erklingt nur mehr eine Es-Dur, ähnlich tanzartig wie die erste, zeich- verkurzte Wiederholung der Anfangsthemen net sich durch einen feinen Unterschied aus, und die Sonate verklingt in einem hauchzarten der manchen jungen Interpreten zu entgehen pianissimo…«. scheint: War in der ersten Episode non-legato- Bliebe noch zu sagen, daß Schubert diese sei- Spiel vorgeschrieben, so stehen jetzt hier legato- ne 16. oder 17.Sonate im Autograph als Sonate Bögen. Eine harmonische Feinheit von höchster Nr. IV bezeichnet hat, wahrhaft ein Zeichen Originalität verdient Erwähnung: Ein übermä- ubertriebener Selbstkritik. (Nur bei Bruckner, ßiger Quintsextakkord auf As wird nicht nach c- dessen »Nullte« Symphonie, aber auch ihre f- Moll, sondern an zwei Stellen in den Sextakkord Moll Vorgängerin geniale Werke sind, gibt es von Es-Dur aufgelöst. Es handelt sich um eine ein Gegenstuck dazu). Die Sonaten I und II »trouvaille«, eine Entdeckung Schuberts, die er (D 845 und D 850) sind bekannt, aber welche sonst mit grösserer Wirkung nur noch einmal, in hätte Nr. III sein sollen? Man wäre geneigt, die der großen C-Dur-Symphonie von 1825/26 in jeder Hinsicht gelungene tragische a-Moll im 1. und 4.Satz verwendet hat. In dieser Sonate Sonate von 1823, D 784, fur das geeignete Werk ist sie aber nur eine Art »Nebenprodukt«, der zu halten. Dagegen spricht einzig der Zustand der erwartete c-Moll Akkord tritt schließlich ein Handschrift, die ein typisches Arbeitsautograph und führt zu einer Liedmelodie (zuerst in c- mit mehreren Korrekturen ist. Deshalb glaube ich Moll, dann erlösend in C-Dur), die, wie Harry eher, daß die Es-Dur Sonate D 568 vielleicht Halbreich in seinem Kommentar so schön sagt, als 3. veröffentlichte Sonate geplant war. Wer – das Herz des Satzes ist. Die Verwandtschaft mit außer einem Verleger – hätte Schubert uberreden dem Lied Die Linden Lüfte Sind Erwacht, können, die Des-Dur Sonate D 567 nach D 686, 1820-22, ist unschwer zu erkennen, und Es-Dur zu transponieren, weil sie mit nur drei b- damit auch die Frühlingssehnsucht, die Vorzeichen leichter verkäuflich wäre als ein Werk sich hier »zu Wort« meldet. Harry Halbreichs mit 5 b! Auch sprechen die Verbesserungen der Kommentar uber diese Melodie und uber den Es-Dur-Fassung gegenuber dem Original fur ei- Satzschluß verdient zitiert zu werden, man ne Überarbeitung von Meisterhand, die gut ein kann es nicht poetischer ausdrucken: » …Von paar Jahre später vorgenommen sein können. c-Moll wird die himmlische Melodie durch das Schließlich erschien jene Sonate als opus 122, oh- zärtliche Lächeln von C-Dur erhellt und entfal- ne daß Schuberts Bruder und Erbe Ferdinand ein tet ihre ganze Schönheit, bevor sie wieder von Honorar ausbezahlt wurde… den Schatten der Moll-Töne angezogen wird ∆ 157 English Français Deutsch Italiano

Die letzten drei klaviersonaten ∆ Sonate Nr 18, c-Moll, D 958 Zwischen der Enstehung von Mozarts drei letzten Symphonien (1788) und Schuberts »Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand fur drei letzten Klaviersonaten im September 1828 Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, bestehen merkwurdige Parallelen. Beide Trias welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am enstanden ohne ersichtlichen äußeren Anlass wenigsten die Welt zu erfreuen«. (Aus dem verschol- in erstaunlich kurzem Zeitraum und stellen bei lenen Tagebuch von 1824). beiden Komponisten die Höhepunkte innerhalb »Geprägt durch Schmerz und Verstand«. Fur we- der jeweiligen Werkgattung dar. Beide Gruppen nige Werke ist die obige Tagebuch-Eintragung bestehen aus je einem Werk in Moll und zwei Schuberts so zutreffend wie fur die dustere Werken in der Dur- Tonart, und in beiden Fällen C-Moll Sonate. Und wie Schubert richtig be- ist ein verborgener zyklischer Zusammenhang merkte, sind tragische Werke dieser Art zunächst zu spuren. Es gibt freilich auch Unterschiede: weniger beliebt als heitere. Auch heute noch ist Anstelle des strahlenden apollinischen fur das große Publikum Schubert in erster Linie Abschlusses der Jupiter-Symphonie steht der Schöpfer lieblicher Melodien. Der »tragische« die heiter-wehmutige Abschiedsstimmung der Schubert, dem wir die tiefsten und schönsten mu- letzten Sonate Schuberts, so als hätte er geahnt, sikalischen Äußerungen verdanken, beginnt aber daß ihm nur noch wenige Wochen auf dieser Erde doch, sich allmählich in der Musikwelt die Herzen beschieden sein wurden. zu erobern. Dem sonst so einfuhlsamen Schumann Doch auch »der Verstand fur die Musik« unterlief ein krasses – leider oft nachgeplappertes wird in dieser Sonate, wie auch in allen – Fehl urteil, als er in seiner Rezension der drei ubrigen Spätwerken, heute endlich erkannt letzten Schubert-Sonaten ein durch Krankheit und anerkannt. Noch vor gar nicht so langer bedingtes Nachlassen der Schöpferkraft zu Zeit galt Schubert ja als der intuitiv schaf- bemerken glaubte. Von einem Nachlassen der fende Liederkomponist, dessen Sonaten und Gestaltungskraft kann hier aber gar keine Rede Symphonien sich nicht mit der formalen sein, eher von einem Aufbruch in höhere, bisher Geschlossenheit ähnlicher Werke Beethovens nie gekannte Regionen. »Um die Gipfel weht messen konnten. Heute hingegen bewundern es eisig« – der neue Ausdrucksgehalt bedingt wir in Schuberts Instrumentalwerken gerade die gelegentlich Herbheiten und ruft an einigen Unabhängigkeit von Beethoven. Er ist einzige Stellen das Bild einer Gletscherlandschaft wach, Zeitgenosse und Nachfolger Beethovens, der es die weit entfernt ist von den bluhenden Gärten fertigbrachte, unabhängig vom großen Vorbild der Jugend. neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der 158

Sonatenform zu entdecken und zu entwickeln, zu Mozarts großen Moll-Werken sind deutlich die auf andere Art zue Entstehung einer eher epi- spurbar. Man könnte beim Schluß von einer schen, aber durchaus formvollendeten »Sonaten- Überwindung der depressiven Winterreise Symphonie« fuhrten. Die Gestaltung in großen sprechen. Diese »Trauerarbeit« (um ein Wort der Blöcken und die Verselbstängigung der Harmonik Psychologie zu gebrauchen) wird nämlich vor zu einem eigenen Gestaltungsprinzip sind allem am gewaltigen, energiegeladenen Block Errungenschaften, von denen eine direkte Linie des Finalsatzes erkennbar. Allein die formale zur Symphonik Bruckners und Mahlers fuhrt. Gestaltung dieses Schlußsatzes (der sich schwer Was den emotionellen Gehalt der C-Moll in ein formelles Schema einordnen läßt) zeugt Sonate anbelangt, könnte man in ihr ein in- von höchster Meisterschaft. Während viele an- strumentales Gegenstuck zur Winterreise dere Schubert-Werke in symphonischer Form sehen. Bekanntlich war dieser Liederzyklus ein »kopflastig« sind, ist dieses Finale eindeutig Schlusselwerk in Schuberts Schaffen.I n der sym- Schluß- und Höhepunkt der C-Moll Sonate. bolhaften Wanderung durch eine trostlose, in (Mehr daruber später). Mit einer abschließenden Eis erstarrte Winterlandschaft wird darin in ver- Trotzgeste uberwindet Schubert hier gleichsam schiedenen Szenenbildern der Gemutszustand die depressive Welt der totalen Vereinsamung. So eines Menschen geschildert, der sich von seiner wird erst der Raum frei fur die Darstellung des Geliebten, von seinen Mitmenschen und – im- Erhabenen und der Fruhlingshoffnung in der plicite – von Gott verlassen fuhlt. Als Fremdling folgenden Sonate D 959 und fur die fast jen- ziegt durch die Welt und sehnt sich nach der seitige Heiterkeit der letzten Klavier Sonate in Einkehr in das »stille Gasthaus« des Grabes. B-Dur D 960. Nicht daß das tragische Element Schubert, der sehr wohl liebe Freunde um sich in diesen folgenden Sonaten abwesend wäre: Es hatte, aber keine ihn liebende Frau, identifizierte konzentriert sich in den apokalyptischen cis- sich derartig mit dem Inhalt dieses Liederzyklus, Moll-Ausbruchen der folgenden A-Dur Sonate daß er sogar – wie Freunde berichteten – ge- und im elegischen cis-Moll-Mittelsatz der letzten sundheitlich davon angegriffen war. Dieses Sonate, hat aber in beiden Werken episodischen Trauma der absoluten Einsamkeit beherrscht Charakter, ist also nicht mehr Grundthema, son- auch die C-Moll Sonate auf weite Strekken, dern eher dunkle – sehr dunkle – Folie fur im deren Skizzen nach Robert Winter bereits kurz ganzen hellere Gebilde. nach Vollendung des I.Teils der Winterreise Die C-Moll Sonate beginnt mit einem enstanden sein sollen. Aber mit symphonischen energischen – man möchte fast sagen beetho- Mitteln wird nicht nur wehmutige Resignation, venischen – Thema. Auf einen gigantischen sondern immer wieder Protest, Aufbäumen gegen Aufschwung uber fast drei Oktaven folgt ein ein ungerechtes Schicksal dargestellt. Parallelen rasender Skalenabstieg von vier Oktaven. Mit 159 English Français Deutsch Italiano diesem Hoch und Tief ist der Rahmen gesetzt Das innige Hauptthema des 2.Satzes hat fur den Inhalt der ganzen Sonate – es geht den Charakter eines Gebets. In Rhythmus und um Leben und Tod. Der zackige Sarabanden- Tonart verwandt mit ebenfalls als »fromm« emp- Rhythmus des Hauptthemas hat fur Schubert fundenen Adagio aus Beethovens Pathetique, leimotivische Bedeutung; er beherrscht auch geht es uber diesen Gehalt weit hinaus. Nicht das Lied Deratlas, dessen essenzielle Aussage Kontemplation, sondern ein Aufschrei: »Aus sich auf den Vers »Die ganze Welt der Schmerzen Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…« Kein Wunder, muß ich tragen« konzentriert. Ein zweiter Ansatz daß im weiteren Satzverlauf immer wieder offene des Hauptthemas, diesmal aus dem pianissimo Verzweiflung ausbricht. Noch einmal glaubt man, kommend, bricht nach einer kurzen Modulation eine Anspielung auf Beethovens Pathetique auf der Dominante der Paralleltonart Es-Dur ab. zu hören, dann nämlich, wenn bei der ersten Nach einer Generalpause – ähnlich wie später in Wiederkehr des Hauptthemas die Triolen der so mancher Bruckner-Symphonie – folgt, wie aus vorhergehenden Episode kontrapunktisch mit einer anderen Welt kommend, das ruhig dahinflie- dem »Gebet« kombiniert werden. Aber darin liegt ßende Seitenthema, melodisch eine Vorahnung eben der Unterschied: Was bei Beethoven eine des Anfangs der letzten B-Dur Sonate. Dieser homophone rhythmische Begleitfigur war, wird Fluß wird plötzlich durch eine Ruckung von Es- hier zu einem fein ausgewogenen Quartettsatz. nach Des-Dur unterbrochen. Formal wäre diese Noch poesievoller, ebenfalls quartettartig, ist die nicht nötig, man könnte diese zwei Takte ohne letzte Wiederkehr dieses Themas, diesmal mit weiteres fortlassen, ohne daß der Fluß gestört Pizzicato-Bässen und einer daruber schwebenden wurde. Aber poetisch ist diese Irruption von neuen »Diskant« – Stimme. Nach unheimlichen höchster Bedeutung: Man spurt nahezu körper- harmonischen Ruckungen schließt der Satz in lich den eisigen Anhauch des Todes. (Als ich vor »gluhendem« As-Dur. Das Lied Im Abendrot Jahren diese Sonate in Kalifornien spielte, stellte (welches nie transponiert werden sollte) hat hier ich zu meiner Überraschung fest, daß ein sensibler wohl als Inspiration gedient: letzter Glanz der un- Zuhörer genau dieses mein Gefuhl nachher verbal tergehenden Sonne… zum Ausdruck brachte). Durch diese Einschaltung Der 3.Satz – Menuett uberschrieben, wohl weil wird auch die tröstende Stimmung dieses Schubert jede Anspielung auf »Scherz« vermei- Seitenthemas in Frage gestellt: Tragik herrscht den wollte – ist auskomponierte Trostlosigkeit, vor, auch in der unheimlichen Durchfuhrung, die durch die quasi vergeblichen »Wienerischen deren chromatisches Umkreisungsmotiv in der Walzerklänge« im Trio-Teil nur noch umso hoff- Coda wiederkehrt und der Satz, der mit einer wil- nungsloser wirkt. den Trotzgeste begonnen hatte, in der Stimmung Über den gigantischen Schlußsatz wurde trostloser Resignation abschließen läßt. schon eingangs gesprochen. Mit seinen 718 160

Takten ist er einer der längsten Finalsätze der ∆ Klavier-Literatur uberhaupt, eine Tarantella, die Sonate Nr. 19, A-Dur, D 959 den Ritt durch eine unendliche Winternacht symbolisieren könnte. Formal neu ist die Die A-Dur-Sonate ist die zweite der drei Gestaltung in Themen-blökken, die ihrerseits letzten Sonaten, die Schubert nach vorange- aus »Treib-Elementen« aufgebaut sind, und gangenen Skizzen im September 1828 vollen- vor allem die Tonartenfolge: Der 2.Block steht dete. Wenn man bedenkt, daß Beethoven zur nicht, wie zu erwarten, in einer verwandten Komposition seiner Hammerklaviersonate Dur-Tonart, sondern im tonal weit entfernten opus 106 uber ein Jahr benötigte, so kann cis-Moll und erreicht erst nach einer langen man bei Schubert hier mit Recht von einer Entwikklung ein durch Moll-Sexten getrubtes Explosion an Schaffenskraft sprechen. Diese Es-Dur. Eine kuhne Modulation innehalb dieser drei Sonaten sind zweifellos der Höhepunkt in Entwicklung a-Moll – c-Moll – es-Moll enthält Schuberts Sonatenschaffen und können als sein eine der ganz wenigen direkten Anspielungen kunstlerisches Testament angesehen werden. Nur in dieser Sonate auf die Winterreise: Die sieben Wochen später starb Schubert, in seiner gleiche Modulation findet sich im Lied Der Größe von seinen Zeitgenossen völlig verkannt. Wegweiser: »Einen Weiser seh ich stehen Die A-Dur-Sonate hat niemals soviel Interesse unverruckt vor meinem Blick, eine Straße muß ich hervorgerufen wie ihre »sanftere« Schwester, die gehen, die noch keiner ging zuruck«. Im Zentrum letzte B-Dur-Sonate. Sie ist ihr jedoch in kei- dieses Final-Satzes steht dann traumhaft zart, ner Weise unterlegen, sondern ist ein Werk von ein H-Dur-Teil: Allein diese Fremde Tonart, in hoher Vornehmheit, das die höchsten Gipfel an keiner Weise mit der Grundtonart c-Moll ver- Ausdrucksgehalt erreicht. wandt, weist auf das Irreale der Situation hin: »Erhaben« ist das Wort, das mir in den Sinn Fruhlingstraum inmitten eisiger Winternacht. kommt, wenn ich an das majestätische ehr- In einer gigantischen Steigerung – mit einem furchterwekkende Hauptthema der A-Dur- der längsten crescendi der Klavierliteratur – wird Sonate, D 959, denke, dessen Schlußwendung das Fruhlingsmotiv abgebaut, gleichsam zerstört im 6.Takt dem Bereich der Kirchenmusik en- durch die immer stärker werdende Tarantella- stammt und religiöse Assoziationen hervorruft: Figur des 1.Thema – Nach einem Höhepunkt »ein leiser katholischer Weihrauchduft uber der mit nachfolgendem diminuendo kehren die österreichischen Landschaft« (Schumann). Worte »Anfangsblöcke« in anderer Modulation zuruck. reichen nicht aus, um die kristallene Schönheit Ähnlich wie im Finale von Mozarts C-Moll und Klarheit des Sei tenthemas zu beschreiben Sonate K 457 beschließt eine letzte energische oder die »Wanderungen in ferne Länder« der Trotzgeste das gigantische Werk. Durchfuhrung. Aber noch ein begluckender 161 English Français Deutsch Italiano

Augenblick ist zu erwähnen: Ganz am Ende des ert es eine Weile, bis das Scherzo mit weiteren 1.Satzes wird das »erhabene« Thema nochmals motivischen Anklängen an den 2.Satz wieder in zitiert – diesmal in geheimnisvollem Pianissimo. seine heitere Anfangstimmung zuruckfindet. Das Es ist wie ein verklärter Abschied. Rondofinale enthält eines der schönsten liedartigen Wenn jemals eine Musik Traurigkeit Themen Schuberts, einen Fruhlingsgesang, dessen auszudrukken vermag, dann ist es der 2.Satz Verwandtschaft mit dem Lied Im Frühling, D dieser Sonate. Eine schwermutige Melodie wird 882, wohl kein Zufall ist. Die Melodie ist aber auch abwechseind in fis-moll und A-Dur »gesungen«. fast identisch mit dem »Allegretto quasi Andantino« Durch die neue Harmonisierung in A-Dur erhält der Sonate opus 164, D 537, vom März 1817. Ein sie jedoch jeweils eine völlig andere Bedeutung, ganzes Leben schöpferischer Arbeit liegt zwischen so sehr, daß sie kaum als dieselbe Melodie wie- diesen beiden Sätzen: Versprechen wurde Erfullung. der zuerkennen ist: ein bemerkenswertes Beispiel Der später entstandene Satz zeigt in jeder Hinsicht fur die Ausdrucksfähigkeit der Harmonie in der mehr Gestaltungskraft und Reichtum des zum klassischen Musik. Der mittlere Abschnitt des Teil polyphonen Gewebes. Wie schön sind die Andantino, eine »chromatische Fantasie«, ist eine Girlanden der kontrapunktierenden Oberstimme, der kuhnsten Stellen in Schuberts Schaffen – wenn das Thema in der Baritonlage zitiert wird! eine apokalyptische Vision von Zerstörung und Auch hier lädt uns Schubert – vor allem in der weit Tod, die eine geistige Verwandtschaft zu Bachs ausgesponnenen zweiten Themengruppe – ein, Rezitativ »Und der Vorhang im Tempel zerriss« aus ihm auf den Wanderungen seiner Seele zu folgen. der Matthäuspassion aufweist. Am ergreifen- Ein letztes Mal wird in der Durchfuhrung die dsten aber ist der Ruhepunkt danach, ein Moment Katastrophenstimmung des 2.Satzes, wiederum in der Verzuckung vor der Ruckkehr in die Realität cis-moll, heraufbeschworen – und ein letztes Mal des »Tales der Tränen«. beruhrt uns das Mysterium einer anderen Welt und Nach diesem visionären Satz bringt uns das bringt das Fruhlingsthema zum Stokken und zum heitere Scherzo auf die Erde zuruck. Freilich, Stillstand – ähnlich wie in der Coda des 1. Satzes. ein unbeschwertes fröhliches Stuck im Wiener »Reißt der Faden jetzt ab?« Noch nicht: im Schluß- Tanzrhythmus wäre hier fehl am Platz. In mei- Presto werden noch einmal alle Energien zusam- sterhafter musikalischer Psychologie versteht mengerafft. Diese letzten Momente fassen die un- es Schubert, immer wieder einen Unterton von geheure Spannweite der poetischen Aussage dieses Wehmut fuhlbar zu machen, und in einer abrup- Werkes zusammen. So ercheint es nur logisch, daß ten Wendung C-Dur – cis-moll wird neuerlich die letzten Akkorde das Anfangsthema der Sonate ein Abgrund aufgerissen: cis-moll war ja auch die frei zitieren, ganz ähnlich wie es später Bruckner in Tonart der apokalyptischen Stelle im 2.Satz. Nach all seinen Symphonien offensichtlich mit dem glei- diesem erneuten Einbruch der Katastrophe dau- chen Symbolgehalt tat: »Von Ewigkeit zu Ewigkeit«. 162

∆ allmählich verwandelt sich das Moll in Dur (C Sonate Nr. 20, B-Dur, D 960 und Cis), und der Satz nimmt einen beseligenden Ausklang. Der Anfang der letzten Sonate in B-Dur, Die Sonate könnte an diesem Punkte sehr D.960, druckt jene Majestät und Ruhe aus, mit gut enden und wäre dann Beethovens letzter der ein Mensch seinen letzten Augenblicken Klaviersonate opus 111 nicht unähnlich. Schubert gegenubersteht. Die melodische Verwandtschaft jedoch wollte seine Zuhörer, vielleicht auch sich mit dem Lied AMMEER, das ebenfalls aus selbst, ählich wie in der 2. Sonate wieder sanft zur Schuberts Todes jahr stammt, ist sichlich kein Erde zuruckbringen: das unirdische, elfenhafte Zufall: »Das Meer erglänzte weit hinab im letz- Scherzo (con delicatezza) mit seinem dusteren ten Abendscheine…« Die Schönheit dieses letz- Trio (b-moll) in tiefer, dunkler Klanglage, bere- ten Leuchtens ruft eine Flut wehmutsvoller itet den Weg fur das Rondofinale. Dieses wird mit Errinerungen hervor, die sowohl im Lied wie einer Frage in c-moll – in einer »falschen« Tonart auch in der Sonate zu Unruhe und Trubung – eröffnet, auf die jedoch nach wenigen Takten die furen. Bemerkenswert ist die Durchfuhrung bekräftigende Antwort mit einer Kadenz in B-Dur des 1.Satzes mit iher allmählichen Umformung folgt, ganz ähnlich wie im nachkomponierten des »mozartischen« 3.Themas in Motive und Finalsatz zu Beethovens Streichquartett opus 130, Harmonien, die dem Lied Dem Wanderer Beethovens letzter Komposition, deren Thema entsprechen. Ein fast wörtliches Zitat dieses ebenfalls zwischen c-moll und B-Dur schwankt Liedanfangs fuhrt im Zentrum dieses Satzes zu und in heiterem, tanzartigem Zweivierteltakt einem dynamischen Höhepunkt, der Verzweiflung steht. Wie immer wir diesen Gruß an Beethoven und Heimatlosigkeit auszudrucken scheint. Erst deuten wollen, es liegt in diesem letzten Satz allmählich flaut der Sturm wieder ab und weicht die mystische Heiterkeit des »Cherubinischen der Ruhe und heiteren Ergebenheit des Anfangs. Wandersmannes«, ein Abschied ohne Bitterkeit, Der 2.Satz, Andante sostenuto, wird oft als der auch durch die letzten Sturme nicht in seiner Krönung von Schuberts Klaviermusik angesehen. Stimmung getrubt wird. Im von der Grundtonart B-Dur tonal weit ent- ∆ fernten cis-moll ertönt ein Klage, deren Schmerz »Ade! Schon scharret mein Rösslein mit lustigem durch den beruckend schönen Klang gleichsam Fuss; jetzt nimm noch den letzten, den scheiden- sublimiert erscheint. Der tröstende Mittelteil den Gruss. Du hast mich wohl niemals noch traurig in A-Dur ruft diStimmung des Liedes DER geseh’n, so kann es auch jetzt nicht beim Abschied LinDENBAUM wach: »Und seine Zweige rauschten, gescheh’n« als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier (Abschied von Ludwig Rellstab, find’st du deine Ruh!« Die Klage kehrt wieder, doch vertont von Schubert im Todesjahr 1828).

164 Prefazione alle sonate per pianoforte di Schubert Paul Badura Skoda Ci saranno voluti ben più di cento anni prima che il mondo musicale cominci a riconoscere qual tesoro immenso racchiudevano le sonate per pianoforte di Schubert. Il ritardo con cui vennero scoperte è strettamente legato alla loro profondità, la loro novità, la loro originalità. Le sonate per pianoforte di C. Maria von Weber, ad esempio, furono apprezzate molto più in fretta dal pubblico. Eppure, nono- stante una scrittura brillante e delle bellezze in parte schubertiane nella Sonata in lab maggiore, sono oggi quasi cadute nell’oblio. Lo stesso accade per le composizioni, non senza importanza, di Hummel in quel campo, mentre il loro autore era quasi più apprezzato di Beethoven da vivo. Schubert ha superato questi maestri, e altri ancora, in sostanza, per l’elevatezza e l’umanità di quello che aveva da dire e per il desiderio di perfezione strutturale, d’unità tra forma e contenuto che, messe da parte tutte le differenze nella loro personalità, sopportano il paragone, sul piano della relazione all’arte, soltanto con Beethoven. Non si può evitare di paragonare Beethoven e Schubert: non tanto perché erano contemporanei (Schubert morì solo un anno dopo Beethoven) quanto perché espressero entrambi nelle loro sonate per pianoforte – più ancora che nelle loro sinfonie – quel che c’era di più personale in loro e per - ché lasciarono entrambi un catalogo di sonate pressappoco ugualmente importante e monumentale. Neanche le sonate di Beethoven si sono imposte subito. Messe da parte le tre o quattro più popolari, le altre entrarono nel patrimonio musicale europeo solo cinquant’anni circa dopo la sua morte, grazie soprattutto a Hans von Bülow, che chiamava queste sonate il “Nuovo Testamento” dei pianisti (essendo il loro “Antico Testamento” il Clavicembalo ben temperato di Bach). Ma anche i maggiori musicisti si sono sempre urtati alla ruvidità, se non addirittura talvolta a una banalità da cui anche Beethoven – eh sì! – non era al riparo. Ravel parlava spesso in modo spregiativo del “Grande Sordo” e non voleva sentir parlare di un monumento a Beethoven se prima non se ne fosse innalzato uno a Mozart. Probabilmente avrebbe piuttosto ammesso Schubert, non fosse che perché il suono, in Schubert, può farsi elemento strutturale, perché la sua scrittura pianistica lascia spesso indovinare un senso quasi profetico per la bellezza dei timbri. Questo ritardo nella scoperta delle sonate di Schubert – contrariamente a quel che accadde per i suoi Lieder – può spiegarsi in parte con un fenomeno particolare, quello della storia della loro pubblicazione e della loro rivelazione al pubblico. Schubert vivo, solo tre delle sue venti sonate (o ventidue secondo il modo di contare) furono stampate: gli Opp. 42, 53 e 78. Sono tutt’e tre, bisogna dirlo, dei capolavori, di proporzioni imponenti, di cui i contemporanei seppero già in parte riconoscere il genio (v. la critica dell’epoca citata nel mio commento dettagliato della Sonata in lab maggiore Op. 42, D 845). È solo dopo la morte di Schubert che uscirono le altre sonate, talvolta a intervalli lunghi e per le ultime nel 1897 (!) soltanto, nel supplemento all’Edizione Integrale, che era inoltre pressappoco inaccessibile. Ad 165 English Français Deutsch Italiano un’epoca in cui Liszt infiammava i cervelli, in cui per molti melomani di oggi l’integrale delle sonate la lite tra Wagner e Brahms era sulla bocca di tutti, di Schubert, le si mise a paragone con quelle di in cui Cˇajkovskij, Musorgskij, Franck, il giovane Beethoven, ben radicate, e da molto tempo, nella Debussy, il giovane Richard Strauss diventavano vita musicale. È stupefacente vedere a che punto il bersaglio di tutti gli sguardi, come meravigliarsi le sonate di Schubert furono lacerate anche dagli del fatto che la scoperta delle sonate di Schubert specialisti, i biografi e i critici. Raramente si sono (opere di giovinezza per la maggior parte) non ab- scritte tante stupidaggini sulla musica quante in bia destato che poco interesse e incontrato ancora quei commenti prodotti attorno al 1900.1 Il di- meno adesione? scorso della maggior parte dei critici girava attorno Da quel lato, la sorte di Beethoven era più in- all’idea che Schubert non era Beethoven. Ci sareb- vidiabile: gli editori si contendevano le sue ope- be la stessa legittimità se si mettesse Leonardo da re per pianoforte – le tre ultime sonate devono Vinci in secondo piano col pretesto che non era la loro esistenza a una commissione di Adolf Michelangelo! – Oggi, noi vediamo le cose da un Schlesinger – e lui vivo si trovavano edizioni punto di vista completamente opposto: il grande pirata. Ma Schubert non ebbe la fortuna d’un exploit di Schubert consistè proprio nello scopri- Beethoven o più tardi di uno Chopin: l’editore re nel campo della sonata, senza appoggiarsi per Schott gli aveva rimandato i suoi Impromptus Op. niente su Beethoven (né su Mozart, Hummel o 142, D 935, facendogli notare che erano troppo Weber), un potenziale assolutamente nuovo e di difficili da capire e da suonare per la sua clientela, una mira profetica spesso ancora più spinta che in e chiedendogli se non avesse niente di più digeri- Beethoven: si trovano fin dallaSonata in la minore bile da proporgli (probabilmente dei valzer o delle D 537 delle serie di medianti e dei blocchi tema- marce). Quest’atteggiamento di rifiuto da parte tici alla Bruckner, il primo e il terzo movimento degli editori potrebbe essere all’origine del fatto della Sonata in la minore D 784 (Op. 143) antici- che alcune sonate di Schubert siano rimaste in- pano sul pianoforte di Liszt (tra l’altro nelle ot- compiute. Perché egli viveva senz’altre risorse di tave pazzesche della fine), il secondo movimento quelle della vendita delle sue opere. È interessante su una costruzione tipica di Brahms. Si trovano notare a proposito che esistono per due delle sue perfino delle sequenze di scale per tono come in sonate una versione in parte incompiuta, e un’al- tra estremamente elaborata (D 575, Op. posth. 1 Citiamo un esempio tipico, tratto da una critica di Hubert Parry, 147 e D 567, Op. posth. 122, D 568). Un editore a Londra: “Schubert’s movements are in varying degrees diffu- se in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He aveva probabilmente fatto brillare la speranza di had the least possible feeling for abstract design, balance and una pubblicazione, che poi si realizzò solo dopo order” [I movimenti di sonate di Schubert sono più o meno for- malmente lavorati in fretta e furia e disuguali in quanto ai con- la sua morte. Quando finalmente si videro uscire tenuti. Non aveva il minimo senso dell’astrazione, dell’equilibrio in raccolte quelle undici sonate che rappresentano né dell’ordine]. 166

Debussy e delle sonorità che sono dello Chopin larghe (per esempio, nei D 571 e D 625), sembra prima del tempo. Il pianoforte di Schubert è di una ritornare qui con molta consapevolezza all’estrema varietà e di una ricchezza sbalorditive. La base di semplicità, come Beethoven nelle sue ultime baga- queste è generalmente una concezione in parti, telle. È quel che si potrebbe chiamare il “principio cioè tale da poter emanare da un quartetto d’ar- Mozart”. E sui fortepiani dell’epoca, tali “scorret- chi immaginario. Questa concezione, che implica tezze” sono spesso di un’immensa bellezza. un arrangiamento pianistico, deve certo adattarsi, Il paragone con Beethoven condurrebbe og- con compromessi, alle possibilità delle due ma- gi, certamente, a conclusioni diverse da quelle di ni del pianista. È il caso in Beethoven come in cento anni fa, in un’epoca in cui quasi la metà del- Schubert, e il problema riguarda il più delle volte le sonate di Schubert erano ancora sconosciute le parti intermedie. Ma mentre si chiudevano gli e nessuno era in grado di suonarle bene. Prova occhi con benevolenza sulle piccole scorrettezze dell’incapacità dei pianisti ad entrare in quel di Beethoven, si gonfiarono quelle di Schubert, repertorio, le sonate per pianoforte di Schubert che fu accusato di non essere stato un pianista erano praticamente assenti dai programmi di con- così bravo come Beethoven – il che è vero. Ma certi degli anni 1900, praticamente anche assenti che rapporto con la composizione? Si sa che uno dall’insegnamento in conservatori (così in Italia, dei peggiori pianisti, fra i grandi compositori, fu in Spagna). Si riteneva Schubert senza interesse. Maurice Ravel – e nessuno gli ha mai rimprovera- Schubert è morto a trentun anni. Un paragone to di scrivere male per il pianoforte. Ma Maurice E. con Beethoven è accettabile solo se ci poniamo Brown, che pure fece molto per Schubert, scrisse prima la domanda: a che punto delle sue sona- poco prima della sua morte, che s’incontravano te per pianoforte era Beethoven a trentun anni? qua e là nelle sue sonate delle mancanze, «failures» Ne aveva già scritte parecchie, è vero, fra cui al- («Musical Times», Londra, ottobre 1975). È vero cuni capolavori. Ma se si mette a fronte tutta la che i pianisti avranno qualche difficoltà a trovare produzione di sonate di Schubert, si vedono più un senso della sonorità in certe figure d’accom- opere e più importanti che nei primi trentun anni pagnamento come i bassi albertini o gli accordi di Beethoven. I finali delle Sonate in sol maggiore spezzati in posizione stretta nel primo e nell’ulti- Op. 31 n. 1 di Beethoven e in la maggiore D 959 mo movimenti dell’ultima Sonata in sib maggiore. di Schubert offrono un buon punto di confronto. Ma ogni tentativo per migliorarli, sul modello di Beethoven compose questa sonata per l’edito- Chopin ad esempio, per dar loro un suono più re Nägeli nel 1801-2; aveva qualche mese più di bello, equivarrebbe ad alterare in modo illegittimo Schubert nel momento in cui componeva, senza la concezione complessiva. No! Non c’è nulla da commissione, le sue tre ultime sonate. Il finale di arrangiare, e nulla anche da deplorare. Schubert, Schubert è così vicino a quello di Beethoven nella che aveva già sperimentato da tempo le posizioni sua forma esteriore da farci pensare a uno dei rari 167 English Français Deutsch Italiano casi d’influenza beethoveniana diretta. Ma nella Si ritrovano le stesse differenze nell’ultima parte forma esteriore soltanto. I due finali hanno in co- dei finali rispettivi di Beethoven e di Schubert, no- mune un tema principale allegro, cantabile, subito nostante la stessa esitazione nei frammenti di te- ripetuto nel registro grave mentre la mano destra ma rotti da silenzi: quell’esitazione, in Beethoven, ricama terzine di sopra. Ma già qui, la differenza sembra corrispondere a un atteggiamento sereno colpisce: il tema di Schubert è, melodicamente e di concentrazione prima dell’esplosione allegra del armonicamente, più ricco. La sua ripetizione non prestissimo finale; in Schubert, prende al contra- si realizza nel registro del basso ma del tenore, la rio un valore metafisico, quello di un presentimen- concezione è a tre voci e non a due, i tratti di ter- to della morte; il fiato è letteralmente mozzato, e zine non sono schematici, sono sottili strutture il tentativo di proseguire, come per forza, in altre contrappuntistiche. Le due sonate propongono tonalità, è un fallimento. L’esplosione del Presto poi una ripresa varia e uno sviluppo che presenta porta finalmente la liberazione, non senza una delle armonie in minore. Quell’ombra del mino- presenza rinnovata e tragica del minore; infine, la re, fuggitiva in Beethoven, dà luogo in Schubert a citazione del motivo iniziale della sonata arriva co- una progressione immensa che sbocca su un do# me una redenzione, per un’estrema fine raggiante. minore “tragico”. Quella che si potrebbe chiamare, Ma Beethoven non è morto nel 1801, è vissuto in sé, la disproporzione drammatica di quello svi- ancora ventisei anni e ha scritto le sue più grandi luppo – poiché fa quasi esplodere il quadro dato sonate per pianoforte solo in tarda età. Schubert dallo spirito primaverile del tema principale – ha non ebbe la fortuna di conoscere quell’evoluzio- una funzione importante al livello della sonata ne. Possiamo paragonare soltanto quel che è stato nel suo complesso (che è circa due volte più lunga composto. La densità e la profondità incredibili dell’Op. 31 n. 1 di Beethoven) si tratta di una re- delle ultime sonate di Beethoven, lo splendore azione alla “crisi” apocalittica di do# minore del del contrappunto, i nuovi principi formali – tutte secondo movimento di cui si sente il contraccolpo queste conquiste, Schubert non ebbe il tempo di nei movimenti seguenti (v. il mio commento di D farle. Si può dire per questo che nel suo “canto del 959). Quella concezione “psicologica” della com- cigno”, queste ultime sonate di quel che sarebbe posizione si ritrova in tutti i grandi compositori: dovuto essere il “periodo mediano”, Schubert sia nella Sonata Hammerklavier, la “catastrofe” in si inferiore a Beethoven? Non si può far a meno di minore del primo movimento si ripercuote perfino porre a fronte il trittico del 1828 di uno Schubert nella Fuga finale2; invece, la serenità di fondo della di trentun anni e d’altra parte, un Beethoven di Sonata in sol maggiore Op. 31 n. 1 renderebbe quel cinquanta o cinquantadue anni, all’apice della sua genere di esplosione semplicemente fuori luogo. creatività: le ultime sonate di Schubert non han- 2 V. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32 no da farsi piccole davanti a quelle di Beethoven, Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970. anche se non si possono aspettare da lui un’uguale 168 finezza né quel modo supremo di giocare con la del suo cantante preferito, il tenore Vogl. Questi, forma: perché la loro sostanza musicale è così pro- già abbastanza vecchio ma pieno di fuoco e di vita, fonda che, anche qui, possiamo solo tacere, pieni non aveva quasi più voce – e Schubert, nonostante di venerazione davanti al perfetto compimento. una discreta competenza, era tutt’altro che un ma- Schubert parla direttamente al cuore: il lutto im- estro del pianoforte. Eppure, non ho mai più senti- menso dei suoi movimenti lenti, nelle due ultime to i canti di Schubert come allora! Vogl sapeva far sonate, non trovano il pendant in Beethoven che dimenticare la mancanza di voce con l’espressione nel Quartetto per archi Op. 131, ma l’allegria serena più focosa e più giusta, e Schubert accompagnava dell’ultimo addio è la stessa in quei due grandi: – come si deve accompagnare. I pezzi si sussegui- «Muß es sein? Es muß sein!». vano – eravamo insaziabili – gli interpreti instan- Si è spesso evocato la difficoltà di interpretare cabili. Ho ancora davanti agli occhi il mio buon bene Schubert. Le sue sonate richiedono un gioco maestro pasciuto, seduto in una comoda poltrona “plastico”, sempre cantabile, ma spesso orchestra- indietro rispetto al pianoforte – parlava poco, ma le, che un pianista soltanto virtuoso, non riesce a le lacrime gli inondavano le guance. In quanto ai trovare, perché ogni pezzo di Schubert esige che vi miei sentimenti, sono incapace di descriverli. Era si penetri con molto amore e con un atteggiamento un’illuminazione».3 naturale, senza affettazione di fronte alla musica e ∆ alla vita. (Ci sono cose eccellenti a proposito dell’in- Sonata n. 1, in mi maggiore, D 157 terpretazione di Schubert negli scritti d’Alfred Brendel). Lo scopo è raggiunto quando l’effetto che composta nel febbraio del 1815 produciamo sui nostri ascoltatori è paragonabile a prima edizione 1888 – antica edizione completa quello che produceva Schubert sui suoi. Schubert aveva diciotto anni quando affrontò Ferdinand Hiller scriveva: «Quando partii per la sua prima sonata per pianoforte, cioè relativa- Vienna – dove avrei potuto incontrare Beethoven, mente tardi per un compositore che aveva al suo e parlare con lui, qualche settimana prima della attivo più di 150 opere, fra cui alcuni capolavori sua morte – con il mio maestro (Hummel) durante immortali, e aveva già creato nei suoi Lieder uno l’inverno 1827, non avevamo ancora mai sentito stile pianistico molto personale, plastico, tutto in parlare di Schubert. Un’amica di giovinezza di modulazioni. Altro fatto sorprendente, pressap- Hummel, l’anziana cantatrice Buchwieser, che era poco alla stessa età, cioè dopo aver scritto opere allora la moglie di un ricco magnate ungherese, liriche, concerti per pianoforte e sinfonie, lo stes- era pazza di lui o piuttosto andava pazza per i suoi so Mozart, genio ancora più precoce, compose le canti, ed è a casa loro che fu presentato al celebre prime sonate per pianoforte che abbiamo con- maestro di cappella. Là facemmo più volte cola- 3 Ferdinand Hiller: Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz zione in compagnia di quel giovane silenzioso e Schubert, Die Erinnerungen seiner Freunde. 169 English Français Deutsch Italiano servato di lui. Sembra che la forma della sonata nistica. La qualità di quell’Andante non dipende per pianoforte metta i compositori di fronte a solo dalla bellezza dell’invenzione melodica, ma problemi molto particolari, che potrebbero essere dall’impressione che abbiamo di sentire qualco- in relazione con l’unicità del timbro strumentale. sa di profondamente provato, di vissuto perso- Nel caso di Schubert, bisogna forse aggiungere la nalmente: aspetto apparso fino allora solo nei personalità di Beethoven che aveva già dato venti- migliori Lieder di Schubert, e che ritroveremo a cinque sonate, e di cui era necessario allontanarsi. più riprese nelle sue ulteriori opere. È quella im- E il giovane Schubert ci riuscì: fin dall’inizio, le sue mediatezza che faceva dire alla mia venerata mae- sonate sono indipendenti da ogni modello, il suo stra Martha Wiesenthal: «Non sono credente, ma stile personale si afferma, riconoscibile fra tutti. quando ascolto Schubert, sento che Dio non può Questa sonata, preceduta, appena una set- non esistere». Non è certo un caso se, sul piano timana prima, da un primo abbozzo incompiu- strutturale, Schubert riesce ugualmente a creare to (D 154), comincia con un tema fortemente qui un tipo che riprenderà più volte variandolo, tra ascendente; niente di nuovo in questo: questo l’altro nelle Sonate D 840, 850, 894, 958: la forma genere di tema era perfino soprannominato di rondò in cinque parti A-B-A1-C-A2 e coda. In “razzo di Mannheim” per la predilezione datagli tutti questi movimenti si ritrova una medesima dalla “Scuola di Mannheim”. Si trova già questa caratteristica: all’ultima ripresa del Rondò (A2), tendenza tra l’altro nella Sonata in do minore di il ritmo dell’episodio precedente (C) continua a Mozart. Ma quello che distingue subito Schubert farsi sentire all’accompagnamento. Questa inter- dai suoi predecessori, è una salita di più di tre otta- penetrazione della forma e del contenuto è “mo- ve sul motivo in accordo perfetto. L’ispirazione po- zartiana”, classica nel migliore senso della parola. trebbe sembrare banale, se non fosse compensata Dopo la fine elegiaca di quell’Andante, l’allegro da un’idea geniale: il seguito datogli (e che non ap- Scherzo – Schubert lo chiama ancora “Menuetto” pare ancora nel primo abbozzo) contiene in germe secondo l’usanza tradizionale – fa immediamen- tutti gli altri temi di quel movimento; tanto il tema te rientrare nell’atmosfera iniziale della sonata. Il secondario quanto il tema finale sono generati da Trio, sulla tonalità mediante di sol maggiore, la- quello stesso motivo, pur distinguendosi con un scia curiosamente presentire quello che Schubert carattere più dolce e un accompagnamento dalle comporrà dieci anni più tardi per la Sonata D 850, figure regolari. Lo sviluppo, costruito anch’esso su scritta a Gastein. Stessa tonalità di sol maggiore quel motivo, trabocca di forza vitale. nei due casi, stesso tema melodico si-mi-re su ac- Segue un movimento lento di una tristezza cordi ripetuti. Ma, nella sonata della giovinezza, il commuovente, che è anche il migliore movimento tema è più rapido e all’ottava superiore, come la vo- scritto fino allora da Schubert per quel che riguar- ce di un ragazzo paragonata a quella di un uomo. da la perfezione della forma e della scrittura pia- La seconda parte del Trio, però, è di una concezione 170 diversa: invece dell’invocazione all’onnipotenza mo tentati di dire – in una progressione che va dal come nella “Gasteiner”, è un viaggio attraverso vi- piano al fortissimo. La transizione, che sorprende sioni oniriche e sensuali – violoncello solo con per il suo “modernismo” armonico, sbocca su un sopra gli archi acute o gli strumenti a fiato, pre- tema secondario dolce e di un immenso fascino. La monizione del mondo wagneriano… Ci si meravi- seconda entrata di quel tema è affidata nel registro glia! – Questa sonata è considerata come “incom- grave al “violoncello”: un’idea molto schubertiana piuta”, perché le manca un quarto movimento in ma che ha già il suo modello in Mozart (v. le Sonate mi maggiore. Ma che cosa potrebbe venire dopo? K 309 e 533). La concezione virtuosistica della Forse lo stesso Schubert non era cosciente che con conclusione è inabituale in Schubert: si pensa da i suoi tre movimenti, questa sonata era proprio una parte alla Sonata Waldstein di Beethoven, men- compiuta, come pure la Sonata in lab maggiore, D tre si preannuncia l’allegria “viennese” e tipica- 557, che termina sulla dominante – senza parlare mente schubertiana dell’Ouverture di Rosamunda. della Sinfonia Incompiuta. Fin qui, l’esposizione si è svolta in modo del tutto ∆ classico, a parte le dissonanze della transizione. Sonata n. 2, in do maggiore, D 279/346 Lo sviluppo che incomincia c’immerge di colpo in un caos armonico e psicologico. Quel che suc- composta nel settembre del 1815 cede durante quei cinquanta a settanta secondi prima edizione 1888 – antica edizione completa fa esplodere tutte le norme classiche, eppure, le Non c’è nessuna ragione di rimettere in dubbio fondamenta tematiche e ritmiche vi sono tanto la cronologia del catalogo Deutsch, secondo il qua- salde da salvaguardare l’unità del movimento – un le Schubert compose più di cento opere durante i piccolo miracolo schubertiano. Quella combina- sette anni che seguirono la Sonata in mi maggiore – zione di cromatismo, dissonanze libere e relazioni una vera e propria “esplosione” di creatività. di terza (modulazioni per spostamento alla me- Come c’era da aspettarsi, questo stato di crea- diante) rappresenta un salto di almeno settant’an- zione continuo si riflette nella grande maturità di ni di evoluzione musicale, anticipando sulle con- questa Seconda Sonata che Schubert chiama mode- catenazioni più audaci di Wagner, di Strauss e del stamente “Sonata Prima”. giovane Schönberg. L’uragano cade in un modo La differenza maggiore riguarda la concezione così brusco come era scoppiato, e lascia il posto magistrale del primo movimento. I temi sono di- alla ripresa che, un po’ come nella Sonata in do ventati più personali, il linguaggio ha guadagnato maggiore, K 545, di Mozart, comincia alla sotto- in finezza e insieme in virtuosismo. La Sonata co- dominante fa maggiore), “toglie” una misura al mincia con molta forza su un tema virile, all’uni- tema per aggiungergliene due un po’ più avanti, sono, che dopo una prima tregua sarà ripetuto con e conduce questo primo movimento ad una fine contrappunto – “Mozart, e del migliore”, sarem- radiosa sulla tonica do maggiore. 171 English Français Deutsch Italiano

Il secondo movimento, un Andante in fa mag- utilizzati da Haydn e i suoi predecessori. Uno dei giore molto cantabile, è certamente meno sconvol- motivi (molto dolce, una nota ripetuta tre volte, gente dell’Andante della Prima Sonata, ma di una preceduta e seguita da silenzi) è stato ripreso da finezza molto vicina a Mozart nella scrittura, il più Schubert nello Scherzo della sua ultima sonata. delle volte, a quattro voci. In questo modo, il se- Fin dal 1828, Walter Rehberg aveva emesso l’i- guito dato alla prima idea, dialogata, corrisponde potesi che il Rondò incompiuto in do D 346 fosse quasi testualmente al ritorno del tema principale stato concepito come ultimo movimento di que- nel secondo movimento del Concerto per pianoforte sta sonata. Molti argomenti vanno in quel senso: K 503, di Mozart. La forma è ternaria, con un epi- la carta assomiglia molto a quella della sonata; sodio centrale che sviluppa a sua volta una parte la scrittura di Schubert ha la stessa “rotondità” mediana molto novatrice, in cui delle sonorità giovanile (diventerà poi più sottile, più fine); l’as- futuristiche che lasciano presentire Lohengrin senza di data e di firma lascia supporre anche che appaiono, in parallelo con il primo movimento. non si tratti di una composizione autonoma, ma Una volta ancora, qui, lo spazio che separa Mozart proprio di una parte di sonata; lo stile e l’atmosfera e Wagner è riempito in modo così organico che poetica (che denunciano una parentela con certi nessuna rottura di stile si fa sentire. momenti del secondo movimento nonché del Trio Energico, lo Scherzo in la minore, pieno di ardo- del terzo) parlano anche in favore di un rappor- re giovanile e di spirito di ribellione, è intitolato da to diretto tra i due Op.. Si potrebbe invocare, in Schubert, secondo la tradizione, “Menuetto”. Ma compenso, l’ambitus del Rondò nel registro acuto, l’indicazione di tempo “Allegro vivace” basta per che sorpassa qua e là di due toni quello del resto contraddire il carattere del minuetto, elegante e dell’opera (fino al la5). Ma questo argomento non piuttosto tranquillo. Curiosamente, la stessa “con- resiste affatto all’analisi: nella Sonata in la minore fusione” era capitata vent’anni prima a Beethoven, D 537, il secondo movimento ha anche un ambitus che aveva intitolato “Minuetto” tre movimenti di superiore a quello degli altri movimenti e uno più danze rapide di opere giovanili (così nella Sonata stretto nella Sonata D 568. È molto probabile che Op. 2 n. 2 o nella Prima Sinfonia). Ma la confusio- quel movimento sia stato separato dal resto della ne, l’errore sta forse piuttosto nella nostra con- sonata perché era incompiuto. Resta da sapere cezione tradizionale, secondo cui un minuetto è perché Schubert non l’abbia terminato. Siamo ri- un movimento in 3/4 relativamente lento e grave. dotti alle congiunture, certo, ma sicuramente non Nuove ricerche mostrano infatti che i minuetti di è perché non ci riusciva; troppo semplice ne è la Mozart erano anch’essi, tutto eccetto che lenti. Il struttura per questo. Forse è questa stessa sem- Trio vaga in un’atmosfera paradisiaca; Schubert vi plicità che ha trattenuto Schubert di terminarlo e crea delle sonorità completamente inedite, nono- di farne un finale. Si può, infatti, trovarlo troppo stante concatenazioni di accordi convenzionali già “inoffensivo”. Ma per noi è proprio questa qualità 172 che tranquillizza il cuore e permette alla sonata di vimenti, che reca il titolo “Sonata”, scritto di pugno concludersi pacificamente.I l circolo si trova chiu- da Schubert. Otto Erich Deutsch, il grande specia- so: la serenità finale è complementare dell’allegria lista delle ricerche su Schubert, la inserì dunque dell’inizio del primo movimento. Al contrario, nel suo catalogo delle opere schubertiane sotto il finire sull’atteggiamento torturato e rivoltato di titolo “Sonata D 459”. Invece, gli editori del nuovo quel minuetto-scherzo darebbe un’impressione di Deutschverzeichnis vollero essere più scrupolosi di non concluso. Quest’Allegretto non è d’altronde Deutsch e divisero l’opera in due parti, ossia una così incompiuto come pare: basterebbe soppri- Sonata in due movimenti, D 459, e Tre pezzi per pia- mere la parte frammentaria in fa minore per aver noforte, D 459a. Fu un pessimo servizio a Schubert, sotto gli occhi un movimento completo, troppo perché così un’opera ciclica completa venne divisa in corto, è vero, in confronto agli altri. Perciò ho pre- due frammenti. Più grave ancora, questi frammen- ferito completarlo semplicemente con il materiale ti si ritrovano separati, in due volumi diversi della dell’esposizione, prendendo per modello formale il Nuova Edizione Completa: non giudizio di Salomone, Finale del Quintetto La Trota, altrettanto inoffensi- ma assurdità musicologica! Ciò che parla in favore vo e sereno, e che consiste anche esso in due parti della tesi che i cinque movimenti formano proprio praticamente identiche. una sonata coerente, è dapprima il fatto che non ∆ solo i primi due movimenti, ma anche il quinto, che Sonata n. 3, in mi maggiore, D 459 ha veramente il carattere d’un finale, adottino la forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa). Anche composta nell’agosto del 1816 il seguito delle tonalità (mi-mi-do-la-mi), ben pon- Tra le sonate composte da Schubert fino all’età di derato, corrisponde al ciclo della sonata. è vero che diciannove anni, questa è la prima di cui completo più tardi Schubert ha ceduto al gusto del pubblico tutte le parti è, inoltre, un capolavoro. Non è soltan- scrivendo serie di pezzi più brevi: i Moments musi- to completa, è – si potrebbe dire – “sovracompleta”, caux e gli Impromptus. Ma queste opere si distin- perché comprende cinque movimenti invece dei tre guono fondamentalmente dal fatto che nessuna o quattro abituali. Questo forse portò l’editore del- segue la forma-sonata. Peraltro, lo stesso Schubert la prima edizione, postuma, a pubblicarla nel 1843 non ha mai utilizzato il termine “Klavierstück” scelto sotto il titolo di “Fünf Klavierstücke” [Cinque pez- dall’editore. Infine, l’atmosfera omogenea e le somi- zi per pianoforte]. Molto probabilmente l’editore glianze di fattura – tre movimenti che cominciano pensò anche che un ciclo di pezzi di carattere isolati all’unisono – parlano anche in favore dell’unità di si sarebbe venduto meglio di una sonata, poiché, quell’opera globalmente serena. Solo il movimento nella metà dell’Ottocento, al genere sonata veniva centrale, l’Adagio, scritto in do maggiore, tonalità rivolte un interesse minore. Fortunatamente, ci è più cupa, adotta un tono più serio. pervenuta la partitura autografa dei primi due mo- Tutti i temi principali del primo movimento so- 173 English Français Deutsch Italiano no cantabili, alla maniera d’un Lied, scritti in una Ma al quarto movimento – il secondo Scherzo fattura armoniosa che Schubert aveva elaborato – la serenità globale dell’opera rispunta di nuo- durante tutta la composizione dei duecento e più vo e, ormai, non sarà più rimessa in discussione. Lieder. Non vi sono affatto contrasti, soltanto un Questo Scherzo ha il carattere d’un Ländler alle- crescere dell’emozione nel corso del movimento. gro, con un Trio poetico e tenero che si vorrebbe Saremmo tentati di chiamare “celeste” l’atmosfera spontaneamente accompagnare cantando a bocca evocata. Non è certo un caso se Schubert ha citato chiusa. Il movimento finale è intitolato “Allegro il motivo finale di quel movimento, senza il mini- patetico”. Ma solo il tema principale, solenne, or- mo cambiamento, nel suo Lied Elysium, composto chestrale, è “patetico, serioso”; dal secondo tema si un anno più tardi, nel settembre del 1817. «Passati i sprigiona una gioia propriamente esuberante. Più gemiti lamentosi… una primavera eterna, giovane, avanti troviamo un passaggio cromatico che po- dolce, si posa sui Campi» (Schiller). trebbe essere paragonato al finale delQuintetto La Del tutto insolito, l’uso della forma-sonata per Trota (quasi un’idea anticipatrice!), composto tre il secondo movimento, intitolato “Scherzo”, che in anni più tardi: l’altra opera con cinque movimen- realtà è più pacifico che scherzoso. Inizia con un ti di Schubert in cui appaiono gli stessi rapporti tema “mistico”, all’unisono, che non svela affatto tra le tonalità dei movimenti di questa sonata. La la sua tonalità, mi maggiore. è possibile riconosce- ripresa e la coda si evolvono addirittura fino al vir- re la tonalità solamente al gruppo di transizione tuosismo e terminano in modo brioso. seguente, scritto alla maniera d’un valzer viennese. ∆ Il secondo tema e l’idea finale hanno anch’essi un Sonata n. 4, in la minore, Op. posth. 164, D 537 carattere danzante mentre lo sviluppo è esclusi- vamente segnato da trasformazioni armoniche e composta nel marzo del 1817 polifoniche del tema principale. La preparazione Nel 1817, Schubert si dedica in modo particolare del ritorno del tema principale nella ripresa con sei al genere della sonata per pianoforte e compone in misure sulla dominante di si maggiore è un’idea poco tempo (da marzo a giugno) sei sonate delle molto sottile. Così, la tonalità del tema non ap- quali la prima, in la minore, è già un’opera magi- pare più in modo velato, come all’inizio, ma il mi strale. è estremamente sorprendente vedere come, maggiore è chiaramente percepito dall’ascoltatore. all’età di venti anni, Schubert lasci lontano dietro L’Adagio che segue non è solo il centro, il “cuo- di sé tutti i suoi predecessori come pure i propri re” di questa sonata, ma parla anche al cuore. Le tentativi del tutto riusciti del 1815-16, e come si parole non bastano per descrivere il carattere se- avvii su strade totalmente nuove. Nuove la fattura rioso, malinconico, e in buona parte anche tragi- “orchestrale” molto colorita e sensuale, l’armonia co, che appare qua: musica troppo eloquente per e ovviamente l’invenzione tematica che attinge dal qualunque parola. fondo del Lied. Più che nelle sonate anteriori, vi si 174 trova il nocciolo di tutta la sua opera posteriore, Nel primo movimento, il principio di dualità ma questa sonata è proprio quella che va perfino della sonata viene realizzato in modo esempla- più in là delle opere schubertiane ulteriori perché re: al tema principale in modo minore, energico, contiene certi elementi stilistici che anticipano già attivo, “maschile”, si oppongono il secondo e il Bruckner e Mahler. Eccoli: armonia che ricorre a tema finale, elegiaci, passivi, “femminili”, che si tonalità molto varie, spostamenti della mediante uniranno poi per giungere a un’unità superiore, all’interno delle successioni d’accordi, utilizzazio- che Furtwängler ha giustamente paragonato a un ne frequente dell’accordo di quarta e sesta come ar- matrimonio ideale. Fin dall’inizio, succede qualco- monia finale se non addirittura armonia di “libe- sa d’insolito: dopo il primo attacco del tema prin- razione”, successione o ripetizione di motivi corti, cipale, concepito in un periodo di cinque misure, si il che dà a prima vista un’impressione di primitivi- arriva a un accordo di nona (mis. 35) che procede tà, ma che permette di formare dei blocchi di motivi nella seconda frase corrispondente in un modo dai quali saranno costituiti passi più lunghi. In che ancora non era venuto in mente a nessun altro questa sonata, si trova anche più spesso che nelle musicista prima di Schubert. Invece di seguire le opere schubertiane posteriori quello che sarà più regole e di risolvere la voce superiore dell’accordo tardi così frequente in Bruckner: l’interruzione di mi-re-fa in mi, Schubert conduce la voce di basso uno sviluppo con un silenzio generale dopo il qua- per fa# verso il sol pur conservando il fa superiore. le la musica continua in modo del tutto diverso. Così arriva alla dominante della tonalità relativa, La scelta della tonalità di la minore ha per do maggiore, da dove continua verso fa maggiore Schubert un significato simbolico: sembra esprime- e una nuova progressione armonica e tematica che re la sua situazione tragica di fronte a un destino comincia in mi bemolle maggiore (!). Questa nuo- ineluttabile – tema presente anche nelle parole di va progressione armonica culmina in uno di quegli certi Lieder scritti nella stessa tonalità, presenti- spostamenti di mediante bruckneriani sopra citati mento della morte, ma anche della rivolta ostinata… (da fa maggiore a re bemolle maggiore) per finire (Schubert avrebbe contratto la sifilide, considerata trionfalmente sull’accordo di quarta sesta di fa. inguaribile, all’età di 1617 anni). è sorprendente che Tutto quanto in uno spazio estremamente ridot- la tonalità di la minore non appaia nelle sonate per to, nel corso di pochi secondi soltanto in alcuni pianoforte di Haydn e Beethoven, in Mozart solo compositori posteriori, un tale sviluppo armonico nella Sonata tragica K 310 scritta a Parigi, mentre avrebbe certamente necessitato parecchi minuti). torna tre volte in Schubert: D 537, 784, 845. Queste Il secondo tema e il tema dell’epilogo non sono tre sonate sono vicine nella loro atmosfera, anche se scritti, secondo l’abitudine, in do maggiore, tonalità le ultime due sono più espansive e se soprattutto la relativa, ma in fa maggiore, tonalità più “tetra”. La Sonata D 845 presenta una maggior raffinatezza e serenità relativa di questi temi calmi viene turbata una maggior ricchezza nel lavoro tematico. dalla sesta minore Re bemolle che appare ostina- 175 English Français Deutsch Italiano ta al tenore. Questo crea l’impressione del “cullare maggiore, la buona tonalità. Il suo infallibile senso della morte”, che è tanto tipico per Schubert e che delle forme si manifesta poi nella coda ove il tema si ritroverà più tardi in una forma simile nel Finale principale è citato ancora una volta in la minore e della Sonata in la minore del 1823 (D 784). finisce quasi desolato. Lo sviluppo, fondato su contrasti estremamen- In mancanza di spazio, non possiamo esami- te dinamici, è costruito esclusivamente a partire nare in modo così dettagliato il secondo e il ter- dall’ultimo motivo dell’esposizione, un “sospiro”. zo movimento di questa sonata, che però sono La prima esplosione ff in mi maggiore, ripetuta tale alla stessa altezza del primo. Dopo tutto, un’a- e quale in re e in do, è veramente avvincente. Una nalisi non può rendere giustizia a una sonata di ripetizione in più e il limite tra la perfezione e il di- Schubert. Un commento dovrebbe, in fondo, li- lettantismo sarebbe stato varcato. Ma come in una mitarsi a segnare le audacie e le bellezze della mu- geniale partita di scacchi Schubert continua nel solo sica con punti esclamativi: «Musik zu beredt für modo possibile: accelerazione tematica, aumento Worte» [musica troppo eloquente per le parole], della tensione “alla Beethoven” che si spegne poi notava Mendelssohn in una sua lettera. sulla dominante di fa minore (o fa maggiore). Dopo Secondo movimento: Allegretto quasi Andantino. il silenzio, ci si aspetterebbe una continuazione in Una melodia avvincente che anticipa l’atmosfe- fa maggiore ma, a modo delle medianti bruckne- ra del Lied Im Frühling [In primavera], scritto nel riane, è un tema tenero in la bemolle maggiore, la marzo del 1826 (D 882), legata con accompagna- cui sostanza è caratterizzata dal già citato motivo mento staccato. è in forma di rondò con un’evolu- bitonale che segue. Un’altra “falsa” risoluzione di zione insolita delle modulazioni: ritornello in mi un accordo di nona, ci trasporta fino al basso, questa maggiore, episodio in do maggiore, ritornello in fa volta per semitoni, da la bemolle maggiore verso la maggiore (incapacità di modulare «correttamen- maggiore, e prepara in un grande crescendo la ri- te» o pigrizia?), episodio in re minore – una «pas- presa che comincia (ff invece di f) in re minore, una seggiata felice, ma un po’ malinconica, nelle sfere quarta più su che all’inizio. Secondo alcuni com- celesti» nel senso del Pellegrino angelico di Angelus mentatori poco sensati, Schubert avrebbe scelto, per Silesius, poeta vicino allo spirito di Schubert e la ripresa, la tonalità di re minore per “pigrizia” o originario della Slesia, come gli antenati del com- per “incapacità” di modulare logicamente. Questi positore – ritorno del ritornello in una tessitura commentatori dimenticano solo un piccolo parti- più elevata, “arricchita” con la passeggiata prece- colare: il modo minore è sottoposto ad altre leggi dente, epilogo sereno. Ma con questo, il tema non rispetto al modo maggiore. Se si seguissero queste è ancora esaurito per Schubert: lo riprende nel critiche assurde, il secondo tema dovrebbe apparire Rondò finale della sua penultima grande Sonata in si bemolle maggiore. Ma Schubert con una mo- in la maggiore (D 959) in cui viene sviluppato dulazione modificata e allargata si dirige verso la “sinfonicamente”. 176

L’ultimo movimento, un Rondò di sonata in ∆ la minore, distrugge di colpo l’atmosfera idilliaca Sonata n. 5, in la bemolle maggiore, D 557 dell’Andantino. Una focosa “salita” all’unisono in la minore ripetuta tre volte è seguita da battute composta nel maggio del 1817 lamentose, rassegnate si potrebbe dire anche, fino prima edizione 1888 – antica edizione completa all’ultima in la maggiore che ci sorprende con la Questa deliziosa sonata è omessa nella mag- sua serenità e che termina in una brusca frase vir- giore parte delle edizioni delle sonate di Schubert; tuosistica esprimente qualche cosa come una gioia è probabilmente perché essa rappresenta un’ec- forzata. Un secondo tema, primaverile, finisce con cezione: il Finale non è nella tonalità principale lo svanire dolcemente dopo lo sboccio iniziale: le di la bemolle maggiore. Schubert ha quindi fatto quattro ripetizioni d’un motivo di due misure sem- uno strappo al principio sacrosanto dell’unità to- brano essere in contraddizione con tutte le leggi nale, creando un “precedente” che avrebbe avuto della forma-sonata, eppure sono assolutamente emuli solo molto più tardi: la Sinfonia in do minore necessarie. Sopprimere otto o sedici misure signi- di Mahler si conclude in mi bemolle maggiore, il ficherebbe distruggere la struttura dell’insieme del Secondo concerto per pianoforte in re minore di Frank movimento. In tutta la letteratura classica, cono- Martin si conclude in mi maggiore – per non ci- sco soltanto un pendant: le innumerevoli ripetizio- tare altri esempi. Fuori della sonata, ci sono già ni di motivi nel primo movimento della Sinfonia precedenti fin dall’epoca di Schubert: così nelle Pastorale di Beethoven. Ma in questa esse servono fantasie di C.Ph.E. Bach o nella Fantasia, Op. 77 ad esprimere sentimenti totalmente diversi: be- di Beethoven che comincia in sol minore per con- nessere all’arrivo in campagna quando certe im- cludersi in si maggiore. L’ipotesi secondo la quale pressioni (mormorìo d’un ruscello, voce d’uccelli) la Sonata in lab maggiore sarebbe incompiuta e le si ripetono senza che nulla succeda. In Schubert, mancherebbe un quarto movimento non è soste- invece, di certo succede qualcosa durante queste nibile: questo movimento in mi bemolle maggiore ripetizioni, anche se non è altro che lo svanire del non è uno Scherzo camuffato, ma è proprio un diminuendo fino all’impercettibile.I l virtuosismo brillante Finale di forma-sonata, il cui carattere dell’epilogo non ha nessun pendant in Schubert. La conclusivo è anzi più forte che negli altri finali di fattura fa piuttosto pensare a Scarlatti. Dopo un’e- Schubert costruiti sullo stesso principio. voluzione stupenda, la coda pone il problema deci- A prescindere da quel problema della tonalità, sivo: finire in modo maggiore o minore? Schubert di cui la maggiore parte degli ascoltatori non sa- decide per il modo maggiore, in apparenza dolce ranno probabilmente coscienti, si tratta qui di una e rassegnato finché un accordo brusco e inatteso delle più semplici, più corte e più regolari tra tutte in La maggiore, come un grido di protesta, mette le sonate di Schubert. Con una durata di esecu- l’accento finale e conclude la sonata. zione di dodici minuti, occupa un posto analogo, 177 English Français Deutsch Italiano in seno all’opera schubertiana, a quella Sonata fa- magistrale. Procede solo a partire da un “motivo cile in do maggiore, K 545, per il Mozart, che dura di canto d’uccello” caratteristico che si era sentito solo nove minuti. Forse Schubert volle ripartire proprio dopo il tema iniziale, al quale porta una da quel modello e scrivere una sonata senza tan- luce armonica continuamente rinnovata. Lo sci- te ambizioni tecniche né musicali, accessibile ai volare verso tonalità lontane si fa apparentemente principianti. La prossimità di Mozart e di Haydn senza sforzo, come in sogno: un segreto essenziale è sensibile anche sul piano più esteriore: è l’unica della creatività di Schubert. Una sonata apparen- sonata di Schubert che non sorpassa l’ambitus di temente “mozartiana” come questa non è quindi cinque ottave fa1-fa5, tipico delle composizioni per affatto una prova d’eclettismo, ma rivela, fin dall’e- pianoforte di Mozart e che Beethoven conservò tà giovanile di Schubert, l’indipendenza del genio. fino all’Op. 31 compreso. Visto sotto quest’angolo, Il punto nevralgico della sonata è tuttavia il il problema della tonalità potrebbe essere conside- secondo movimento, Andante ma senza lentezza. rato in un altro modo: c’era solo quella tonalità di All’inizio ci sembra di sentire due corni con le lo- mi bemolle maggiore perché questo Finale, come ro quinte tipiche: qualcosa di così familiare che l’aveva concepito Schubert, potesse “entrare” sen- possiamo crederci in una sinfonia di Haydn o di za difficoltà nella stesura del pianoforte viennese Mozart. Eppure l’invenzione è tutta schubertiana: anteriore al 1800. Se si cerca a posteriori di tra- i periodi sono irregolari, completamente a-con- sportarlo per esempio in la bemolle maggiore, ciò venzionali. Fin dall’inizio, troviamo una frase di implica di tagliare la parte superiore di certe linee cinque misure, poi, dopo quattro misure, delle fra- melodiche o di sorpassare questa stesura di una si di 5, 6, 7, e 9 misure, il tutto combinato con una quarta, andando fino al si bemolle3. scrittura armonica molto prolissa ma che ritrova Schubert è nato per la sonata. Come in Mozart sempre con una sicurezza infallibile il tono prin- o Beethoven, il matrimonio fra tema principale e cipale di mi bemolle maggiore. Nella parte centrale tema secondario all’interno di una stessa unità in minore, scoppia un piccolo temporale. Si entra di misura forma in lui, come i principi maschile nei campi oscuri ed esaltati del sentimento, poi le e femminile, una coppia ideale. Se il primo tema apparizioni finiscono col dissiparsi: dopo il rallen- è meditativo, contemplativo, il gruppo del secon- tamento di un diminuendo, il tema iniziale torna do tema sarà danzante o brillante, “capriccioso”. nella sua serenità, ma questa volta un’ottava più Qui, con un primo tema attivo, accentuato rit- bassa che all’inizio, incupito. L’esplosione appas- micamente, avremo un secondo tema calmo e sionata del temporale ha lasciato delle tracce. Poi cantabile, che svolge regolarmente le sue crome. la gioia serena s’impone a poco a poco, sebbene Fin dall’esposizione del primo movimento, delle mescolata con un’ombra di nostalgia: un esempio concatenazioni armoniche inusitate destano l’at- di psicologia musicale come la s’incontra nei mag- tenzione. Lo sviluppo che segue è semplicemente giori maestri. Il significato poetico si sovrappone 178 alla scrittura musicale e insieme alla struttura. solo l’Allegretto, nel 1907. È soltanto nel 1928, cen- È in quel brillante Finale che veramente scop- to anni dopo la morte di Schubert, che la rivista pia finalmente la gioia, in un mi bemolle maggiore «Die Musik» pubblicò lo Scherzo. E gli autografi che forse conviene capire come l’ultima risposta sono di nuovo spariti da allora, così come il ma- al cupo mi bemolle minore della parte mediana noscritto del Rondò. Rimane per fortuna, oltre alla dell’Andante. In mancanza di posto, non descri- prima impressione già menzionata (e leggermente veremo i numerosi gioielli di quest’ultimo movi- snaturata dall’editore) una copia contemporanea mento, come quel valzer, alla fine dell’esposizione di Schubert appartenente alla Gesellschaft der e della ripresa, che comincia nell’esuberanza e si Musikfreunde Wien, che porta il titolo di «Sonata. perde nel sogno. Rondò», il che basta per provare che non si trat- ∆ ti d’un pezzo indipendente, bensì d’una parte di Sonata n. 6, in Mi minore, D 566/506 sonata. L’unico autografo conservato è una copia in bella del primo movimento, col titolo «Sonata composta nel giugno del 1817 I» di suo pugno mentre era in realtà almeno la se- Come può essere che questa graziosa sonata, sta che scriveva! Quel modo di chiamare «Prima perfettamente compiuta, e di più relativamente Sonata» ciò che non lo è, è tipico dell’atteggiamen- facile da suonare, sia rimasta finora pressappoco to eccessivamente autocritico di Schubert che sconosciuta? La si cercherà invano nelle edizio- incontreremo ancora in seguito. Oltre a quella ni correnti delle sonate. Il suo destino è tipico di parentela stilistica, abbiamo altri indizi che ten- molte opere di Schubert: poco dopo la sua morte, dono a provare che il Rondò sia veramente l’ulti- l’ultimo movimento ne sarà stato separato per mo movimento di questa sonata. Esiste così un caso (per le prime sonate, Schubert componeva abbozzo di quel Rondò scritto da Schubert a tergo i movimenti separatamente, su fogli o risme non del Lied Lebenslied del dicembre 1816. Come lo mo- rilegate). Apparve abbastanza presto col numero stra il mio commento della Sonata in fa# minore, d’Op. 145, Adagio e Rondò, preceduto da un arran- Schubert, a cui mancava sempre la carta, utilizzò, giamento, sfigurato e molto abbreviato dall’editore proprio nel giugno 1817, il tergo ancora vergine di dell’Adagio, D 605, che fa parte della Sonata in fa composizioni e abbozzi anteriori. E non avrebbe minore. Gli altri tre movimenti diventarono, col probabilmente cominciato a copiare questa sona- resto del fondo postumo, la proprietà del fratel- ta in bella se non avesse trovato quel frammento lo di Schubert, Ferdinando; li vendette nel 1842 molto riuscito. (Che peccato che non abbia rico- all’editore di Leipzig K.F. Whistling, che non li piato gli altri movimenti!) pubblicò mai. Considerati per molto tempo per- Nonostante qualche reminiscenza beethovenia- si, riapparvero nel 1903 soltanto, quando Erich na e un quarto movimento che annuncia Chopin Prieger ne fece l’acquisto, ma questi ne pubblicò (Primo concerto per pianoforte, terzo movimento), 179 English Français Deutsch Italiano questa sonata è del migliore e del più puro Schubert. bemolle maggiore presenta una quantità di sottili Il suo gioiello è il secondo movimento: bello all’ini- miglioramenti, soprattutto negli sviluppi dei primo zio – si potrebbe vedere una parentela con il secon- e quarto movimenti e della ripresa variata del primo do movimento della Sonata Op. 90 di Beethoven, movimento, che, nel D 567, ripete ancora l’inizio nella stessa tonalità – poi più bello ancora, ci ri- senza alcuna modifica.I l secondo movimento rima- empie per finire di una felicità celeste, come solo ne immutato, ma invece di essere scritto nell’enar- Schubert e Mozart hanno saputo esprimere. monica della tonica (quindi do# minore) come nel ∆ D 567, è questa volta nella parallela della dominante, Sonata n. 7, in mi bemolle maggiore, Op. posth. sol minore. C’è un certo miglioramento in quanto 122, D 568 ciò evita che i quattro movimenti abbiano la stes- sa tonica. Ma abbiamo ancora un terzo autografo, (giugno 1817) ancora più vecchio, di questo Andante; scritto in re Immediatamente dopo la sua sonata più bre- minore e segnato «Andantino», rappresenta proba- ve, Schubert compone la più lunga che abbia mai bilmente il primo abbozzo di Schubert per questa scritto allora, quella in reb maggiore D 567, che sonata e costituisce allo stesso tempo una curio- ovviamente è un primo abbozzo della Sonata in sità nella storia della musica. Schubert lo scrisse mib maggiore D 568, stampata solo dopo la morte infatti (fino alla misura 63) sulle pagine esterne, di Schubert, col numero d’Op. 122, a Vienna, nel rimaste vergini, d’un foglio doppio il cui interno è 1829. I temi e il contenuto delle due versioni sono l’autografo di Beethoven del Lied Ich liebe dich, so pressappoco identici. È dunque errato conside- wie du mich (WoO 123). È possibile che Schubert rare, come si fa spesso, D 567 e D 568 come due abbia creduto che si trattasse di carta vergine e che sonate diverse. (Contando in questo modo, biso- l’abbia preso – forse nella bottega di Steiner – per gnerebbe parlare di due opere liriche di Beethoven, annotarvi quella meravigliosa ispirazione, del resto e in Bruckner di più di dodici sinfonie). apparentata all’Adagio della Sonata Op. 10 n. 1 di Il trasporto da re bemolle verso mi bemolle è Beethoven. Questo primo abbozzo rivela già una probabilmente una concessione all’editore, il quale caratteristica della concezione globale dell’opera nel poteva temere che una sonata con cinque bemolli sinfonista Schubert: contiene in germe – in modo alla chiave si sarebbe venduta meno bene di una con embrionario – tutta la tragedia di questo movi- solo tre bemolli. (Per ragioni similari, l’Impromp- mento, un lamento sconvolgente, che fa come da tu in solb maggiore fu arbitrariamente stampato in sfondo oscuro all’allegria generale di tutto il resto sol maggiore dopo la morte di Schubert). Come della sonata. L’ombra del minore nel Menuetto e so- molte altre quest’opera uscì solo dopo la morte di prattutto nello sviluppo e la ripresa del vasto Finale Schubert – ciò fa parte del suo destino tragico. mostrano che il lutto di questo Andante non è per Rispetto alla versione in re bemolle, quella in mi niente un fenomeno isolato nell’opera. Ma bisogna 180 menzionare due momenti deliziosi in seno a questa leitmotiv, apparire di nuovo, ora furtivamente come sonata: il trio “rockizzante” del terzo movimento, i nel secondo movimento (canti d’uccelli e accor- cui periodi di cinque misure fanno costantemente di finali), ora allo scoperto (quarto movimento). vacillare l’equilibrio dell’ascoltatore (che ne aspetta Oltre al lavoro tematico, la scrittura pianistica pre- quattro), e il graziosissimo valzer viennese in mezzo senta anch’essa un carattere novatore. al Finale. La sonata si spegne nella pace e la dolcezza Gli intervalli importanti tra le note, in quell’in- del registro grave – uno dei rari punti in comune troduzione che poi farà da accompagnamento, con Beethoven, la cui Sonata in mi maggiore, Op. 7, si rendono necessario l’uso del pedale. Lo stesso per conclude in modo molto similare. la melodia del tema principale, da un capo all’al- ∆ tro in ottave. Altra novità: questo tema principale Sonata n. 8, in fa# minore, D 571/604/570 – contrariamente ad ogni principio della sonata tradizionale – è costruito come un Lied (A-B-A) e (giugno 1817) termina con una cadenza in fa# minore (Schubert Come la Sonata in fa minore composta circa un riprenderà un’organizzazione simile due anni più anno più tardi, anche quella in fa# minore ci fa en- tardi nella Sonata in la maggiore D 664). Nonostante trare già in pieno Romanticismo. Basta da sola la questa conclusione – che non lo è – la progressio- scelta della tonalità per svegliare la nostra curio- ne dell’insieme non per questo ne è intaccata: con sità. Se più tardi Schumann e Brahms composero estrema naturalezza Schubert prosegue nella stessa delle sonate in questa stessa tonalità, il repertorio armonia, spostando il motivo di accompagnamen- del primo Classicismo ne era fino allora sprovvi- to in un registro superiore mentre la mano sinistra sto. Brahms non è ancora nato e Schumann ha realizza una libera imitazione. Così ottenute per solo sei anni, quando Schubert compone questa scomposizione di accordi di tre suoni, tipicamente sonata della quale nessuno dei due d’altronde co- tastieristica, queste armonie domineranno il passo noscerà l’esistenza (la prima pubblicazione risale transitorio e il tema secondario in cui, dalle diverse al 1897!). è perciò tanto più sorprendente il con- armonie, prenderà corpo una melodia di tipo corale, statare che come la Sonata Op. 11 di Schumann, nonché la conclusione. essa pure comincia con una introduzione, certo Lo sviluppo si muove in regioni tonali piuttosto un po’ più lunga, in un registro piuttosto grave. tetre, assai lontane. Le note ripetute del tema prin- Prima l’armonia si svolge tutta in fa# minore per cipale sono di nuovo riprese, in posizione grave o quattro misure, come per l’inizio di un Lied o nella acuta, per combinarsi con un’altra melodia piena Barcarola di Chopin, poi, su questa stessa armo- di emozione. nia, si sviluppa un tema cantabile lamentoso che Stranamente, questo movimento di una rara bel- prende lo slancio dal do# ripetuto tre volte per lezza si ferma esattamente laddove sarebbe dovuta dominare tutto il resto del movimento e, quale un cominciare la ripresa. Per questa ragione la sonata 181 English Français Deutsch Italiano fu considerata incompiuta e dovette aspettare ot- minore, il che sarebbe ingiustificato per un pezzo tant’anni prima di venir pubblicata. Schubert ve- isolato, in la maggiore. Si ritrova lo stesso tipo di deva probabilmente nel fatto di scrivere una ripresa legame armonico tra i secondo e terzo movimenti qualcosa di più o meno meccanico che riteneva di della Sonata per quattro mani in sib maggiore D 617, poter rimandare a più tardi, preferendo affrontare che risale pressappoco allo stesso periodo; questa al più presto e con la stessa freschezza d’ispirazione volta è il terzo movimento che comincia nella “catti- la composizione degli altri movimenti. (In certi casi, va” tonalità. Maurice Brown, specialista della ricerca come ad esempio per la Sonata in si maggiore, D 575, schubertiana, scrive a quel proposito: «Conoscendo esiste, oltre ad una prima versione frammentaria, il metodo adottato da Schubert nel 1817, si è portati una seconda, più tardiva e completa). Non c’è dub- a riconoscere nell’Andante in la maggiore il movi- bio che, se un editore avesse voluto pubblicare que- mento lento che mancava alla sonata. Per ragioni sta Sonata, Schubert l’avrebbe compiuta. Quindi di economia, il compositore utilizzava i fogli puliti la affidò alla posterità. Credo di poter affermare dei manoscritti anteriori per gli schizzi e le brutte senza vantarmi che il modo in cui ho completato copie. L’Andante si trova a tergo di un foglio pulito, e compiuto questo movimento nonché il quarto, si tra gli schizzi dell’Ouverture in sib maggiore D 470. riavvicini molto alle intenzioni del compositore. Il Quest’ultima fu composta nel mese di settembre Duetto per violino e pianoforte in la maggiore D 574, di del 1816 e l’Andante, verosimilmente, più tardi, nel struttura così somigliante, e la Sonata in si maggiore giugno 1817, come il resto della sonata. Per la sua sopra menzionata, sono serviti da modello come fattura e la sua bellezza, l’Andante non conviene me- d’altronde – perché si tratta di un pezzo in minore – no all’insieme degli altri movimenti che una perla a la conclusione dell’Impromptu in fa minore, Op. 142 una collana. è una delle creazioni più graziose tra n. 1, D 935/1, nel quale il tema principale è ripreso, le opere giovanili di Schubert, e sono pronto ad sotto forma abbreviata, in minore. ammettere altre argomentazioni, siano pure meno Il secondo movimento è l’unico di questa sonata pertinenti, che venissero a sostenere la tesi della ad esser stato pubblicato, da solo, prima del 1897 sua appartenenza a questa sonata, purché sia così (Andante D 604), il che non stupisce perché è com- preservato dall’oblio». Del resto gli altri movimenti pleto. Che si tratti del movimento lento della Sonata della sonata sono anch’ essi scritti su fogli di car- in fa# minore, secondo me, è fuori dubbio; tonalità, ta da musica che comportano anche frammenti di atmosfera generale, stile e presentazione materiale composizioni anteriori. del manoscritto confermano la mia tesi. (Se quel Lo Scherzo e il Finale, consegnati su un foglio pezzo fosse stato composto indipendentemente, doppio, visibilmente non vi figurano in buon or- non c’è dubbio che Schubert lo avrebbe datato e dine: il Finale, incompiuto, si trova pagine 13, lo firmato). Ma la ragione principale è la seguente: Scherzo completo a pagina 4 (ecco perché i due quell’Andante comincia con una cadenza in fa# movimenti furono inseriti nella classificazione di 182

Deutsch sotto il nome «Allegro e Scherzo» D 570, diversi tra loro, ma tutti e tre segnati dall’impronta sebbene il primo presenti chiaramente tutti gli indubitabile di una personalità maturata: la Sonata aspetti di un finale). C’è una ragione plausibile a in la minore D 537, tragica, quella in lab maggiore, di questa disposizione: Schubert avrà scambiato la una brevità ingenua, infine quella in mib maggio- pagina 4 di questi fogli di carta da musica per la re, ampia e distesa, più profonda nel suo primo prima (d’altronde è un’esperienza che il composi- stato in re bemolle per via dell’immensa tristezza tore occasionale che sono ha fatto a più riprese). dell’Andante in do# minore. Una corta pausa – an- Pieno di allegria, lo Scherzo, del quale un tratto che Schubert ha bisogno di riposarsi – ed ecco annuncia Johann Strauss, non richiede nessun la Sonata in si maggiore, intitolata con ragione commento, mi pare. Per il Finale, è una vera deli- «Grande Sonata» nella prima edizione postuma di zia ritrovare i motivi del primo movimento – le sue Diabelli & Co del 1846. scomposizioni di accordi di tre note nonché la no- Schubert ha voluto qui, manifestamente, con- ta di do# ripetuta tre volte – ormai non più elegia- quistare nuovi aspetti e integrarli al complesso già ci ma su un ritmo di danza, vigoroso e gioioso. Ciò ricco della sonata. E ci è riuscito magnificamente: non toglie che non si riesca a sormontare del tutto fin dall’entrata, piena di forza, in ottave, siamo in la malinconia del primo movimento, nonostante terra sconosciuta. Se l’inizio della Sonata in mib l’atmosfera di una natura consolatrice nel secon- maggiore mostrava sul piano melodico delle ana- do movimento (vedi i Lieder più tardivi Erlaufsee logie con la Sonata in sib maggiore, K 570 di Mozart D 586 e Der Wachtelschlag D 742) e nel gioioso o con l’inizio della Terza Sinfonia di Beethoven, il Scherzo. Un epilogo, dai colori gravi dell’elegia, in- tema in si maggiore aspira irresistibilmente, gio- troduce un nuovo ritmo di terzine che dominerà vanilmente all’alto dalla fondamentale si fino al- lo sviluppo, mentre la malinconia, amplificandosi, la sua dodicesima fa#, per ricadere poi molto in prenderà un aspetto patetico. Questo movimento, basso. Si sente già spuntare Bruckner, con i suoi del quale mancava la ripresa, venne completato temi di un ambitus così spesso estremo. Con l’ad- secondo gli stessi principi di quelli adottati per il dolcimento di una risposta serena che rinforza primo. La sonata si conclude com’è cominciata, in la tonalità, la seconda entrata del motivo inizia- una dolce malinconia. le erompe, energica e come impaziente, con una ∆ mezza misura di anticipo e si slancia con ottave Sonata n. 9, in si maggiore, Op. posth. 147, D 575, fino alla nona minore do: le note si-re#-do che si seguono formano all’evidenza un accordo di domi- composta nell’agosto del 1817 nante di mi minore o mi maggiore. Tutti i musicisti A vent’anni, Schubert poteva essere soddisfatto o melomani s’aspettano dunque di sentire uno di del risultato della sua “primavera pianistica” del questi due accordi. Ma succede tutt’un’altra cosa. 1817: tre veri e propri capolavori erano nati, molto L’audacia delle concatenazioni armoniche 183 English Français Deutsch Italiano rappresentano l’innovazione più importante di luzione musicale fino a Schubert. Serviva solo come Schubert in questa sonata, per questo è un argo- da sostegno per gli altri accordi, come un’“invitata” mento che non si può aggirare qui. Purtroppo si che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo svi- deve usare un linguaggio di cui il lettore non istru- luppo o la coda d’un movimento. Schubert le ha at- ito in questa materia vorrà scusarci e potrà saltare tribuito un nuovo significato creando un’antinomia senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi altre cose da dire, comprensibili per il melomane sempre dinamico della dominante. Stabilitasi alle- senza formazione tecnica. gramente nel tema secondario, la sottodominante La nona si-do è una dissonanza “dura”. Durante mi maggiore si risolve però nella dominante fa# secoli, si era considerato il basso – la base – così maggiore, tonalità della conclusione. importante che nel caso presente era il do della vo- La moltiplicazione delle concatenazioni armo- ce superiore che doveva risolversi nella consonan- niche inusitate avrebbe potuto facilmente portare za dell’ottava si. Perché le dissonanze non hanno a una dissoluzione dell’unità formale e strutturale. il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma Schubert fronteggia quel rischio creando il contrap- Schubert la pensava in un altro modo: «Perché il peso di un’unità forte nell’organizzazione ritmica: basso non cederebbe per una volta?», perché non fin dalla prima entrata, un motivo in note puntate, dovrebbe fare lui stesso il “passo” di quel mezzo to- in anacrusi, appare, che attraverserà tutta quella no verso la risoluzione della dissonanza, il passo da progressione e si ritirerà solo quando sarà raggiunta si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la mu- la “buona” tonalità di dominante, nella conclusio- sica una rivoluzione copernicana. Metaforicamente, ne, dove quel motivo è ancora sussurato un’ultima è come se Schubert avesse, per la prima volta, ri- volta al basso, mentre in alto corre il “dolce ruscello messo in questione il principio del primato asso- dai bagliori argentei”. Lo sviluppo è dominato dalle luto dell’uomo, del basso. E quindi non si va verso potenze ctonie, con un’esagerazione quasi grottesca mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non è dei salti d’intervalli del tema iniziale. Attraverso una però la meta finale: un semplice passaggio verso sol scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca, maggiore, la tonalità di quel che si chiama la tran- nello spazio più ristretto, a tonalità estremamente sizione, un sol maggiore che con la sesta minore mi lontane. Sull’esempio delle sonate anteriori, la ripre- bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. Infine, sa comincia sulla sottodominante mi maggiore; non la transizione passa da mi minore, per sboccare su è certamente per comodità, ma con l’intenzione di mi maggiore, tonalità del tema secondario. È ancora valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due cominciava ancora con si maggiore). A partire da poli che possono opporsi alla tonica (dominante e quel punto, la prima parte si ripete quasi letteral- sottodominante), la sottodominante era stata tra- mente, trasportata, e si spegne nell’aquietamento scurata in modo colpevole, e ciò durante tutta l’evo- del si maggiore ritrovato. 184

Il secondo movimento non è meno ispirato del la misura a 3/4 si allarga in sequenze di quattro se- primo. Il tema principale fa pensare a un canto di miminime, mentre il motivo di semicrome incontra- coro intimamente religioso, nel quale le frasi di due to prima si spegne tranquillamente al basso. misure, separate ogni volta da pause di semiminime, Per mancanza di posto, gli ultimi due movi- stanno di fronte e dialogano. L’arte del compositore menti saranno commentati brevemente. Entrambi consiste nel sapere non distruggere l’unità del re- cominciano, come il primo, con un motivo all’uni- spiro nonostante quei silenzi. (Mozart, nel secon- sono in anacrusi, seguita subito da accordi pieni. do movimento del suo Concerto per pianoforte in do Il dolce Scherzo è interamente costruito a partire minore, nonché Beethoven nei secondi movimenti dal motivo iniziale, in un lavoro di contrappunto delle sue Sonate per pianoforte Op. 2 n. 3 e Op. 78, vi estremamente fine, come di quartetto ad archi. Il erano già riusciti). L’atmosfera dolce e meditativa si Trio ha un aspetto popolare, non solo, ma anche vede scossa da uno “scoppio di tuono” inaspettato: il fascino della ghirlanda continua di crome alla accordi di mi minore larghi e potenti che sorgono voce intermediaria. bruscamente sopra i bassi agitati in staccato. Una Il Finale, di forma-sonata, è di un’allegria franca- modulazione “selvaggia” fa passare con progressio- mente danzante; raggiante di felicità, permette di ni armoniche da quel mi minore a fa# minore pas- finire nella serenità. Anche se lo sviluppo fa emer- sando da si, finché quell’erompere si scarichi in una gere nuove armonie, che per la loro esaltazione cascata in do maggiore e sparisca così bruscamente romantica possono lasciar presentire Schumann come era venuto. Ma l’effetto di sconvolgimento ri- o Chopin, quell’ombra non fa che passare – vince mane. Frammenti di motivo – provenienti dal basso l’allegria serena. staccato precedente – errano acuti e nervosi nello ∆ spazio, come impauriti, e si calmeranno dopo circa Sonata n. 10, in do maggiore, D 613/612 un minuto. Ma questo motivo in semicrome non si dimentica tanto facilmente. Lo si ritrova fram- composta nel maggio del 1818 misto come un dolce contrappunto alla ripresa del prima pubblicazione nel 1897 nel supplemento tema iniziale, dove si spegne a poco a poco. L’ultima alla vecchia Edizione Completa; entrata del tema porta ancora un’ultima sorpresa: secondo movimento pubblicato per la prima questo tema in mi maggiore riceve d’improvviso, per volta nel 1869 da Rieter-Biedermann, due volte, una risposta in do maggiore, certamente Winterthur. l’eco dello sfogo in do maggiore dell’episodio centra- L’anno 1818 è per Schubert quello della scoperta le, ma anche del do maggiore del primo movimento. di nuovi campi stilistici. Un anno solo dopo la sua Quel genere di risposte nella cattiva tonalità si ritro- “Primavera delle sonate” del 1817 di cui un ulti- va in Schubert alla fine della sua penultima sonata mo frutto tardivo era stata la Sonata d’agosto in si (D 959). Hanno qualcosa di metafisico. Nella coda, maggiore, Schubert si volge di nuovo verso la so- 185 English Français Deutsch Italiano nata per pianoforte e compone due capolavori – le In seno a questa forma, però, c’era l’ebollizione. Sonate in do maggiore e in fa minore – che contano La novità delle sonate dell’anno 1818 è nella scrit- fra le sue creazioni più originali e lasciano vedere tura pianistica scintillante, molto larga, spesso vir- già molto avanti nell’avvenire. tuosistica (contrariamente alla scrittura quasi “di È vero, la forma esteriore della sonata rimase per quartetto” di certe sonate anteriori), la frequenza Schubert, per tutta la sua vita, qualcosa d’inviola- delle modulazioni con la mediante, gli accordi al- bile. I primi e spesso gli ultimi movimenti delle sue terati in modo inusitato e gli scambi enarmonici sonate, quartetti, sinfonie sono sistematicamente nonché la maggiore importanza data al registro di forma-sonata: due o tre temi, opposti pur essendo acuto e una predilezione per i tratti cromatici, in affini in un modo o in un altro, presentati nell’e- particolare in questa Sonata in do maggiore. Tutto sposizione, con una modulazione che conduce il ciò appare come premonitorio degli stili di Chopin più delle volte alla dominante (l’esposizione di una o di Liszt. Ma i tempi, pare non fossero ancora sonata in do maggiore finisce quindi solitamente giunti: quasi subito dopo, questi elementi stilistici in sol maggiore). Nello sviluppo che segue, si entra spariscono quasi completamente dalla musica di spesso in situazioni di conflitto, si tocca a tonalità Schubert per essere ripresi, sotto una forma subli- più lontane. In generale, uno dei temi è “lavorato”, mata, solo nelle ultimissime opere. illuminato da una nuova luce, decomposto nelle sue Il primo movimento comincia su un tranquillo parti o dotato da un nuovo contrappunto. L’entrata tema di meditazione: due frasi dette all’unisono, la nella terza grande parte, la ripresa, è come un ritor- cui risposta ha un’andatura di corale. L’entrata se- no al paese dopo lontani viaggi in terra straniera. guente ripete il tema nel registro del basso, sonoro, Questa ripresa corrisponde quasi esattamente in come al violoncello. Tutto sembra ancora “norma- Schubert, all’esposizione, ma si conclude sempre le”; però, fin dalla citazione seguente di questa sulla fondamentale – do maggiore nel nostro esem- idea principale, vivaci tratti cromatici emergono a pio. In linea di massima, un movimento di forma- guisa di contrappunto, che captano tutta l’energia sonata è tripartartito: A (esposizione), B (sviluppo), per condurre all’accordo di dominante aspettato, A’ (ripresa). In qualche rara occasione però inter- sol maggiore. Poi, prima sorpresa: il tema secon- viene una coda, prolungamento della conclusione, dario, di ampia linea melodica, non entra come si che rimette in causa la “meta” raggiunta e prende aspettava in sol maggiore, ma in mi bemolle mag- talvolta il carattere di un secondo sviluppo. In tal giore, per sbocciare in modo autenticamente ro- caso si potrebbe parlare di forma quadripartita – mantico (conosciamo già qualcosa di analogo, per A-B-A’-B’–, per esempio nei primi movimenti delle esempio in C.M. von Weber, e anche in Hummel, grandi Sonate in do maggiore D 840, in la minore D ma non con questa concisione). Quattro accordi 845, o nei movimenti estremi della Sinfonia Grande “magici” riportano in un’immensa bellezza so- in do maggiore. noro alla “vera” dominante sol maggiore in cui 186 si conclude l’esposizione con due idee nuove, una maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con brillante, l’altra elegiaca. lo stesso intervallo rispetto al tono principale del La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi tema secondario del primo movimento. Le scale esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente affatto! un cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol dei primo e terzo movimenti. verso la bemolle maggiore, introduce un quinto Il tema cantabile, nobile e tranquillo, è seguito tema, frase serena di quattro misure, il cui modello da un’accelerazione progressiva. Il piano imita con è ripetuto con modulazione e arricchito di nuove i suoi trilli e i suoi “sospiri d’amore” la voce degli parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora uccelli, il canto languido dell’usignolo. L’atmosfera sotto (l’inizio di questa parte mediana si riavvi- poetica non è molto lontana da quella d’un not- cina per vari motivi allo sviluppo del primo della turno di Chopin. Contrariamente all’“autografo Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che di lavoro” dei primo e ultimo movimento, quello sarà composta solo tre anni più tardi!). dell’Adagio è una messa in bella copia e compor- Tutto questo è straordinariamente organico. ta una data (stesso mese) e la firma di Schubert, L’unità è raggiunta grazie al movimento permanen- forse perché era l’unico terminato e perciò poteva te di semicrome che anima e la fine dell’esposizione esser pubblicato isolatamente – uscì solo nel 1894, e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modula- quindi molto tempo dopo la morte di Schubert. zione. Quel movimento cessa d’improvviso su un Un caso analogo tra l’altro si ritrova in Mozart: il mi al basso. Una sosta su mi maggiore che è certa- Rondò separato in fa maggiore K 494, scritto nel mente un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo 1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale ha raggiunto la sua “meta”. Eppure, proprio prima della Sonata K 533. dell’entrata attesa di questa ripresa, quel frammento Il terzo movimento inizia su un tema “mozar- d’opera, così promettente, s’interrompe. Ho tentato tiano”. La sua parentela con l’inizio del terzo mo- di completarlo nello stile di Schubert. vimento del Trio con pianoforte in do maggiore K 548 Se non si può provare che l’Adagio in mi mag- di Mozart è molto sensibile. Tuttavia Schubert ha giore D 612 appartenga a questa sonata, è in ogni pensato al ritmo puntato della Siciliana solo all’ot- caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli tava misura, ma da quel momento l’ha conservato altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre, fino alla fine. È un caso che pone problema all’in- il rapporto delle tonalità – do-mi-do – è tipico terprete: bisogna suonare con ritmo puntato fin di quel periodo. Inabituale e molto vicina alla dall’inizio, come Schubert avrebbe sicuramente modulazione del primo movimento, la relazione notato se avesse ricopiato in bella, o è meglio al di mediante fra temi principale e secondario si contrario prendere l’inizio alla lettera, non pun- ritrova anche nell’Adagio. Il tema secondario, in- tato, risuscitando così per l’ascoltatore, come «in vece di apparire come previsto alla dominante si tempo reale», l’ispirazione di Schubert? 187 English Français Deutsch Italiano

Si potrebbe risentire questa “semplicità” mo- ne. Perciò non è molto difficile, in quel genere di zartiana dell’inizio del tema come una rottura di caso, proporre una ricostituzione stilisticamente stile, senza l’intervento, fin dalle settima e ottava “giusta”. Ma può darsi che, per questa sonata, ci misure, di una modulazione “romantica” verso mi sia una ragione particolare nel fatto che Schubert minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero non l’abbia terminata per l’edizione: la paura della armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo propria temerarietà. Pare plausibile che le sue nu- dodici anni (si trova per esempio quel mi minore merose innovazioni, audaci fino alla stravaganza, all’interno di una cadenza in do maggiore all’ini- abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto zio della celebre Marcia nuziale del Sogno di una all’accoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto notte d’estate). Il tema secondario, graziosissimo, fargli: nel 1818 – cioè in piena Restaurazione. somigliante al valzer, è di nuovo in un rapporto di ∆ mediante, non in mi bemolle questa volta (come Sonata n. 11, in fa minore, D 625/505 nel primo movimento) ma in un mi maggiore più luminoso, la tonalità dell’Adagio. Eppure, come (1818) nel primo movimento, si finisce col dirigersi verso un’opera “futurista” la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per che non ha nulla di riposante. Con un genio tale due volte il sol# acuto4, una nota che non esiste- che, per ritrovarlo, bisognerà aspettare Richard va a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la Strauss, il tratto cromatico in doppio contrap- utilizzò anche nel Quintetto La Trota, D 667, com- punto si vede “illuminato” da un’alternanza rapida posto poco tempo dopo, ma fu soppressa all’epoca di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero della prima edizione (postuma). Chopin stesso, e proprio effetto di scintillìo. Lo sviluppo viene che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha elaborato su principi analoghi a quelli del primo mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si movimento, con una nuova idea ornata di tratti sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dall’ampiez- cosciente di quel “superamento del limite” (op- za della scrittura pianistica e dall’emancipazione pure sperava che i fabbricanti di pianoforti am- della mano sinistra. Ma laddove si aspettava im- pliassero l’estensione dello strumento in un futuro mancabilmente la ripresa, l’autografo di questo prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte movimento s’interrompe bruscamente. Perché? però, rispettò il fa acuto come la nota più alta pos- Col rischio di ripetermi: perché evidentemente, sibile sui pianoforti viennesi. per Schubert, l’entrata della ripresa segnava la Quel superamento dell’estensione possibile è fine del vero e proprio lavoro di creazione musi- sintomatico di una mossa stilistica decisamente cale. Il resto non era più che “artigianato”, poiché rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della seguiva in generale lo stesso corso dell’esposizio- frase pianistica coll’agilità estesa delle mani e una 188

“modulazione illimitata” nelle tonalità più lonta- “falsa” tonalità di fa maggiore, per essere citato poi ne, rinforzata da effetti cromatici ed enarmonici. solo nella ripresa, nel tono relativo di la bemolle Nello stesso tempo, la forma diventa più rigorosa, maggiore che, in quel posto, non pare “convenire”. più concisa, vengono usati rapporti di leitmotiv tra Si ritrova esattamente la stessa deviazione dallo le parti del movimento. Così il tema secondario del schema classico di modulazione nel Concerto in mi primo movimento si sviluppa a partire dal motivo minore di Chopin! in trillo del tema principale e nello Scherzo è il mo- Soltanto il grazioso e tenero Adagio col suo ini- tivo conclusivo che serve da embrione melodico zio diatonico e le sue linee melodiche in forma di al Trio. Ma il contenuto emozionale soprattutto Lied, possiede il carattere familiare schubertiano. è così romantico che ci si può credere trasporta- Stranamente, in un primo tempo, nel 1897, quest’A- ti nell’universo musicale di Chopin. Il “focoso” dagio era stato stampato come pezzo isolato. Fu Scherzo, e ancora di più l’inizio all’unisono del soltanto nel nostro secolo che il grande studioso Finale, sono come un presentimento della Sonata O.E. Deutsch scoprì un catalogo di opere inedite, in sib minore, Op. 35, di Chopin, il cui ultimo mo- costituito dopo la morte di Schubert da suo fratel- vimento d’altronde comincia con la stessa nota fa. lo Ferdinando e nel quale erano notati gli incipit di Si potrebbe quasi credere che Chopin conoscesse tutti e quattro i movimenti della sonata, della quale questa sonata di Schubert. Ma pare poco probabile esiste una sola copia. è vero, l’Adagio vi appariva in perché fu stampata solo nel 1897, ossia ben qua- seconda posizione. Ma era questa l’intenzione di rantotto anni dopo la morte di Chopin. Schubert Schubert? Nella Sonata in si minore, lo Scherzo era poteva aver presentito alcuni sviluppi il cui com- anche, all’origine, situato in terza posizione e fu pimento sarebbe sopravvenuto presto o tardi. Ma inserito come secondo movimento solo nella sua la sua epoca non era ancora pronta per questo. è versione definitiva. Nella Sonata in fa minore, una forse per questa ragione che Schubert, in un primo simile modifica era facilmente concepibile, tenuto momento, non ha proseguito su questa strada, e conto del fatto che dopo il primo movimento, rela- di lì a poco avrebbe trovato quel suo stile epico- tivamente sereno, il focoso Scherzo conviene assai drammatico personale che conosciamo. Soltanto più al principio dialettico della forma-sonata dell’A- nell’anno della sua morte, nel 1828, con il lugubre dagio dallo svolgimento sereno. Quest’ultimo, a sua frammento della Sinfonia in re maggiore recente- volta, contribuisce a creare un felice contrasto con mente scoperto, si apriva una nuova strada, che l’ultimo movimento, essendo questo di un’estrema avrebbe potuto raccogliere i frutti dell’anno 1818… agitazione. Il sorprendente inizio dello Scherzo in mi Ma torniamo alla Sonata in fa minore. Da un maggiore si giustifica però dopo la fine in fa minore altro punto di vista ancora, essa prefigura le parti- del primo movimento sul piano del motivo, perché colarità stilistiche di Chopin: nel Finale appare il le sue note iniziali ripetute (sol#) riprendono in tema secondario, a modo di inno, dapprima nella enarmonia le note finali (la bemolle) precedenti. 189 English Français Deutsch Italiano

Resta ancora da menzionare che il primo mo- sorprendente, finisce con una citazione del tema vimento di questa sonata è incompiuto e che secondario in fa maggiore – non come liberazione Schubert – come per altre sonate anteriori – ha ma come una rassegnazione. smesso di scrivere all’inizio della ripresa. Questo Il superamento, segnalato all’inizio, dell’e- è sicuramente motivato dal fatto che, per Schubert, stensione possibile degli strumenti dell’epoca la ripresa di un movimento di sonata corrispon- esigeva la scelta di uno strumento “futuristico” desse nella sua forma quasi esattamente alla sua appropriato. Io ho scelto per questa registrazione esposizione: perciò stendere sulla carta la ripresa un Hammerflügel viennese di J.M. Schweighofer era un lavoro meccanico ch’egli, spesso, rimandava (ca. 1846), più volte premiato, che conta fra i più a più tardi, forse per un’eventuale stampa dell’ope- antichi strumenti a tastiera viennesi che possano ra. Come già in altre sonate della prima giovinez- raggiungere il la4. za, anche qui io ho completato la fine del primo ∆ movimento in tal modo che solo la modulazione Sonata N. 12, in la maggiore, Op. posth. 120, D 664 verso il tema secondario è stata modificata rispetto a quella dell’esposizione e una breve coda (analoga Secondo le dichiarazioni di alcuni suoi amici, alla Sonata in la minore, D 537 Op. 164) riporta alla questa sonata sarebbe stata composta nel 1819, tonalità minore. Mi è servita da modello anche la in occasione di un soggiorno di Schubert a Steyr. Sonata in si maggiore, D 575 (Op. 147), di cui è stato Questa data è perfettamente plausibile: a buon conservato un frammento simile, interrotto prima diritto, quest’opera può essere considerata come della ripresa, e che esiste anche in una versione l’apice del primo periodo creativo di Schubert, du- terminata più tardi da Schubert. rante il quale – a prescindere dall’“evasione verso Il movimento finale è dominato dall’opposizio- sfere romantische”, sopraggiunta nel 1818 – egli ne tra il tema principale “più tetro”, agitato e il seguì più o meno i principi stilistici di Haydn e di tema secondario a forma di corale, luminoso, che Mozart, pur infondendo in essi uno spirito tut- s’innalza in una suprema esaltazione. Nello svi- to schubertiano: “nuovo vino in vecchi otri”. La luppo che comincia ex abrupto con un passo armo- Sonata in la maggiore costituisce la chiave di volta nico in la minore – libero da ogni schema – viene e l’apice di questa evoluzione: in nessun’altra par- introdotto un nuovo tema cantabile, fervido, che te, nemmeno nella “mozartiana” Quinta Sinfonia appare dapprima in si maggiore, ma a poco a poco di Schubert, la simbiosi tra i due universi è stata è attratto dal modo minore del tema principale per realizzata in modo così convincente. Con tratti di finalmente scomparire. Dopo la ripresa nella quale una concisione mozartiana, questa Sonata ritrae il tema principale è arricchito da controcanti con- un delizioso paesaggio primaverile schubertiano. trappuntistici, una breve coda termina sintetica- Mozartiana è già da sola l’idea di dar inizio alla mente il movimento e la sonata la quale, in modo sonata con un tema cantabile. Questi temi can- 190 tabili che terminano sulla tonica, si ritrovano in musicologi, pur di gran fama, dichiaravano, non Mozart all’inizio delle Sonate in fa maggiore, K 332 tanto tempo fa, che Schubert componeva in modo e sib maggiore, K 333. Ma Schubert va più avanti puramente intuitivo, incapace com’era di scrive- ancora di Mozart cominciando con una forma-lied re una vera e propria sonata!). Questo Andante in tre parti, chiusa su se stessa, il che sembra con- intimo e poetico è di una tale straziante bellez- trario a tutti i principi d’elaborazione d’un primo za improntata ad umiltà che ogni analisi appare movimento di sonata. Poiché un tema di sonata superflua. Anche qui Schubert, pur conservando doveva essere “unstabil” – ancora aperto al suo ini- totalmente la sua identità, ritrova i migliori mo- zio – per permettere in seguito uno sviluppo più delli mozartiani: lo stesso ritmo fondamentale, che ampio (Schubert, ben inteso, non ignorava questa con un’accentuazione incorretta potrebbe essere regola che applica già nelle sue prime sonate come percepito come misura a 6/8, si trova già nell’An- in quella in la minore, D 537). Nella Sonata in la dante della Sonata in do maggiore, K 330, di Mozart, maggiore ha inserito nel “Lied introduttivo” un gioiello anch’esso della letteratura pianistica. elemento destabilizzatore totalmente occultato: la Una misura di carettere ballabile a 6/8, auten- parte B di quattro misure è “troppo breve”, sicché ticamente mozartiana, domina poi il terzo mo- il tema principale consta di 8+4+8 misure. Con vimento, tranne che Schubert trasforma il ritmo una parte centrale normale di otto misure, la sona- usuale di Siciliana o di Giga in un modo tutto parti- ta sarrebbe andata male fin dalla partenza. Ma così colare e, a mia conoscenza, senza precedente. Il se- facendo, Schubert può passare senza ostacolo, con conda tema “corregge” quel “falso” ritmo di Giga e una gamma di la maggiore (eseguita nello sviluppo ne fa… un Valzer viennese! Per compensare questa in ottave energiche) al secondo gruppo tematico frivolezza, lo sviluppo si attiene a una stretta poli- che fino alla fine dell’esposizione ripete tre volte fonia in imitazioni. La ripresa comincia – simile in mi sul “ritmo Wanderer”: lunga-breve-breve-lunga, questo alla Sonata facile, K 545, di Mozart – con la e si svolge in una luce armonica constantemente sottodominante in vece della tonica. “Comodità di rinnovata. Alla fine del primo movimento il bel composizione” diranno volentieri certi commen- motivo iniziale viene citato un’ultima volta ancora tatori: è risaputo, infatti, che in quei casi, basta nel registro grave, quasi un addio, per finire con semplicemente trasportare l’esposizione nota per un’inflessione “mozartiana”: si-la. nota per concludere senza difficoltà nella tonali- Geniale l’idea di cominciare il secondo mo- tà principale. Ma Schubert non ha ceduto qui a vimento con la stessa inflessione si-la, un’ottava una simile facilità: un’improvvisa intrusione di fa sopra le note finali del primo movimento. E come maggiore rimette in questione tutta quella como- non bastasse, anche il terzo movimento comincia dità, crea nuovi sviluppi armonici per finalmente con le stesse note si-la, ma questa volta un’ottava arrivare a una conclusione del tutto soddisfacente. sopra il secondo movimento (e pensare che alcuni Sonata n. 13, in la minore, Op. posth. 143, D 784 191 English Français Deutsch Italiano

Una sonata? Molto più di una sonata: un dram- do maggiore come uno se la aspetterebbe. Si torna ma psicologico, la reppresentazione di una trage- al tragico, ma il motivo «non confundar» la “spun- dia. Raramente una musica ha trovato un’espres- ta” alla fine e il primo movimento finisce ricco di sione così diretta e per così dire così poco sofisti- promesse, nella tonalità di la maggiore. cata. Il primo movimento sembra essere composto Esistono opere di Schubert (la Sonata in mi da blocchi e costituito, in maggior parte, da motivi minore, D 566) o di Mozart (il Quartetto con pia- di una o due misure, frequentemente separati da noforte in sol minore, K 478) nelle quali la tensione pause, sospiri che si amplificano fino a diventare ricade dopo un primo movimento serio per dar se- grida di dolore: l’anima è spoglia, messa a nudo. guito a una musica idilliaca e allegra. Non è il caso Solo Musorgskij, diverse generazioni dopo, è sta- di questa Sonata in la minore: il canto primaverile to capace di esprimere qualcosa di simile. Grazie del secondo movimento, una melodia intima in alle indicazioni di Edwin Fischer conosciamo la fa maggiore, è interrotto in continuazione da un parentela tra questa sonata e il Lied Der Zwerg [Il motivo ppp lugubre come l’alito gelato della morte. Nano] (D 771, composto alla stessa epoca, men- Così si giunge rapidamente a strane armonie, in- tre Schubert era a casa sua, malato e a letto). Di nanzi tutto a quest’accordo di nona caratteristico primo acchito, questo Lied sembra possedere una di Brahms, che torna in modo ossessivo, un’armo- struttura del tutto diversa, tuttavia considerando- nia che in seguito Schubert non ha mai più usato. lo (e ascoltandolo) più da vicino, ci accorgiamo Dopo un inno pieno di slancio, segue la “melodia che poggia, come questo primo movimento della primaverile” nel registro grave dello strumento sonata, su un motivo ritmico ossessivo e conti- – come se fosse intonata da un coro di uomini – nuamente ripetuto, composto nella tonalità “te- melodia sulla quale aleggia “la voce d’un violino” tra” di la minore: «E piange, piange come se il che suggerisce il canto idealizzato di un uccello. dolore dovesse renderlo presto cieco…» Ma dopo, Dopo questo breve idillio, l’ambiente psicologico in questo movimento della sonata – a differenza si oscura: trilli da usignolo si sovrappongono al del Lied – accade un miracolo: senza transizione, lugubre accordo di nona, poi, per l’ultima volta, si dalla più profonda depressione nasce un “moti- sente il tema melodico come se venisse da lontano. vo solido come una quercia” nella tonalità di mi La rassegnazione… maggiore, fortissimo, per il quale non trovo altre Il terzo movimento ci immerge di nuovo nella parole se non «non confundar in æternum!» oppure tetra atmosfera dell’inizio della sonata: un moti- quelle di Martin Luther King «we shall overcome…». vo di terzine malinconiche sul modello imitativo E questo ci porta subito al canto di consolazione (canone) – un’idea che Smetana ha ripreso quasi del secondo tema, scritto – cosa del tutto insolita “alla lettera” nel suo poema sinfonico Mltava [La per dei movimenti di sonata in la minore – nella Moldava] – forma una delicata introduzione a tonalità “chiara” di mi maggiore invece di quella di questo movimento. Sembrano fiocchi di neve che 192 cadono su un paesaggio primaverile per seppellire destino di Schubert: già molto giovane (circa di- la fioritura (Edwin Fischer). Come nel primo mo- ciannove anni), aveva contratto la sifilide, malattia vimento, si assiste a intensificazioni orchestrali molto diffusa a quell’epoca. Come oggi per l’aids, grandiose, ma niente più inno entusiasta, niente questa malattia significava una sentenza di morte, più consolazione… Il tema melodico costituito ma la sua evoluzione era più lenta e, dopo ricadute da un susseguirsi di sospiri accompagnati da una e remissioni periodiche, portava alla morte attra- specie di danza alla Chopin, è stato giustamente verso un’alienazione mentale. Nel nostro stesso definito “un cullare della morte”. secolo Hugo Wolf e così pure il geniale giocatore In un’opera giovanile, la Sonata in la minore, D di scacchi, Harry Nelson Pillsbury, furono vittime 537, Schubert aveva già scritto un simile malinco- di quest’orrenda malattia. Schubert fu risparmia- nico tema secondario: la cosa caratteristica è l’uso to da quest’orribile fine, poiché morì “prematura- della sesta minore associata all’accordo perfetto mente” di tifo. Ma che sofferenze! maggiore, – una specie di “minore-maggiore” – Ciò che scrisse in occasione di una ricaduta, che esprime una profonda rassegnazione e che un anno dopo, il 31 marzo 1824, al suo amico tornerà ancora due volte. Però, l’ultima parolo Kupelwieser, attesta quel che provava, probabil- viene detta attraverso le terzine dell’inizio quan- mente nel 1823: «In una parola, mi sento l’essere do concludono, con tutta forza, il movimento: la più infelice, più miserabile del mondo. Immagina dolcezza dei fiocchi si è trasformata in uragano. un essere che non recupererà mai la salute e Cha audace scommessa quell’autoritratto: «il che sprofonda sempre più nella disperazione. nano si rivela essere un gigante»! D’altronde è Immagina, dico, un uomo le cui speranze più bril- stupendo constatare che, come Schubert, la mag- lanti sono ridotte al nulla e al quale è negata la gior parte dei “giganti spirituali”: (Kant, Goethe, felicità dell’amore e dell’amicizia – al massimo ne Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner e Ravel) è concesso il dolore – e che è minacciato dal vedere erano di bassa statura. Tutto si svolge come se il sparire il suo entusiasmo per tutte le cose belle e loro cervello avesse, in qualche modo, assorbito chiediti: non è un uomo miserabile e infelice?» la loro facoltà di sviluppo fisico. Opera “spoglia” ∆ questa sonata, certo, ma per niente sprovvista di Sonata n. 14, in do maggiore, D 840 senso artistico, al contrario: si tratta in realtà del- la sonata di Schubert più concentrata nella sua (aprile 1825) forma, senza alcuna lungaggine ed elaborata con Perché la Sonata “Reliquie” è rimasta un’arte perfetta fin nei più piccoli dettagli. Così incompiuta? stavano le cose già per Beethoven: Come se l’opera La Sonata in do maggiore D 840 con i suoi ter- realizzata costituisse in qualche modo il mezzo per zo e quarto movimenti incompiuti, fu pubblicata liberarsi dalla depressione. Si conosce il tragico per la prima volta trentatré anni dopo la morte 193 English Français Deutsch Italiano di Schubert dalle edizioni Whistling a Leipzig; questa volta, gli impedì proprio di terminare), che presentata come «l’ultima sonata, incompiuta, di Schubert ritorna a idee formali analoghe a quelle Schubert», ricevette il nome di “Reliquie” che die- delle sonate del 1825. de l’impressione falsa che la morte avesse strap- Questa sonata, e soprattutto il suo primo movi- pato la penna dalle mani del compositore. L’erede mento, fa scoppiare i limiti del pianoforte schuber- di Franz Schubert, suo fratello Ferdinand, ne ave- tiano. Sembra “chiamare” l’orchestra (o almeno va offerto l’autografo a Robert Schumann, proba- una versione a quattro mani o a due pianoforti), bilmente per ringraziarlo d’essersi incaricato della eppure è così eminentemente pianistica che è me- creazione della Sinfonia Grande in do maggiore. È glio non fare arrangiamento. In quel modo assolu- strano che Schubert non abbia riconosciuto il tamente anticonvenzionale di scrivere per il piano, valore di questa sonata geniale! Ma dobbiamo già preparato dalla Sonata in la minore del 1823, essere riconoscenti al primo editore di aver stam- Schubert non ha avuto erede spirituale prima di pato anche i movimenti incompiuti, altrimenti Musorgskij. Certo, c’è stato prima Franz Liszt, ma avremmo perso ancora molto di più. Tronca o questi era un pianista troppo bravo per chiedere no, fa parte, e soprattutto il primo movimento, di l’impossibile al suo strumento. Stranamente, è quanto Schubert abbia scritto di più grandioso. questo genere di opere che attizza più vivacemen- L’audacia della concezione sinfonica fa di quel te la fantasia dei pianisti e degli ascoltatori. Anche movimento il vivo testimone dell’esplosione crea- l’orchestrazione di genio che ha dato Ravel dei trice del 1825. Assolutamente nuovo non solo nel Quadri di un’esposizione, che pure sembra realiz- contenuto ma anche nella forma, va ancora più in zare tutto quanto il pianoforte poteva solo sugge- là di Beethoven su tanti piani: novità, ad esempio, rire, non raggiunge l’efficacia dell’originale: forse nella concatenazione delle tonalità (tema secon- è proprio quell’apparente imperfezione del piano dario in si minore!) o nella fusione “brahmsiana” che gli dà quella facoltà di evocare delle sonorità tra sviluppo e ripresa, alla quale Schubert tornerà e situazioni nella fantasia di chi suona o ascolta: solo una volta ancora, e nello stesso anno, nella nessuna realtà, per quanto sia bella e accessibile, Sonata in la minore D 845. Nelle ultime quattro so- potrebbe sostituire il paradiso del sogno. nate, Schubert ritrova delle strutture più semplici, “Orchestrale” anche lei nella potenza delle am- “classiche”, ma infonde loro un contenuto così plificazioni, ma più “realistica” nella scrittura, più straordinario di novità e d’intensità che non si adeguata al piano, la Sonata in la minore D 845 è può certo parlare di regressione. A ventotto anni, stata probabilmente composta poco dopo. È pos- il tempo non è ancora venuto per lui di rinnova- sibile che Schubert non abbia terminato la Sonata re insieme forma e contenuto della sonata, non in do maggiore D 840, pure già così a buon punto, in serie in ogni caso. È solo nella Sinfonia in re perché trovava semplicemente migliore quella in la maggiore del 1828, la “mahleriana” (che la morte, minore, che presenta alcuni punti in comune con 194 lei; la Sonata in la minore va anche lei fino al mas- dell’Andante), e mandò a Graz i movimenti pre- simo delle possibilità del piano, ma senza oltre- cedenti, il cui spartito era completo, per ringra- passarle. Inoltre, Schubert è stato forse disturbato ziare d’essere stato nominato membro d’onore dalla parentela dei temi principali delle due sona- della Società di Musica di quella città. Hans Gal te, sul piano del ritmo e della tecnica di scrittura, ha mostrato benissimo, nel suo libro Schubert o e dal fatto che sovrastanno, in ogni sonata, uno la Melodia (Francoforte 1970), che quello Scherzo sviluppo che nei due casi sbocca insensibilmente non è all’altezza dei movimenti precedenti. E la sulla ripresa. Mozart, al contrario, non aveva avuto “colpa” non è di uno Schubert che non avrebbe il minimo scrupolo a far cominciare sullo stesso saputo trovare il seguito adeguato: la ragione è nel motivo quattro concerti per pianoforte di fila (K materiale dell’opera stessa; i primi due movimenti 451, 453, 456, 459). rappresentano una coppia tesi-antitesi perfetta, Ma in realtà, che differenza di atmosfera fra i non c’è più niente da dire dopo questo, anche temi di queste due sonate! Qui (nella D 840), è il quando si ha il genio di Schubert. Il contenuto presentimento cupo di una tragedia. No, le poche presenta una stretta parentela con quello dell’ul- analogie di superficie e la scrittura più pianistica tima sonata di Beethoven Op. 111. “Sofferenza e della Sonata in la minore non potrebbero bastare a redenzione” o “Morte e trasfigurazione”. L’opera spiegare che la Sonata in do maggiore sia rimasta sfugge ad ogni “controllo”. Frank Martin ha det- incompiuta. Perché non solamente il primo movi- to qualcosa di profondo su quel problema: «…a mento ma anche il secondo, infinitamente triste, partire da una trovata originaria o da una deci- sono di una profondità e di una perfezione nella sione volontaria di fare questo o quello, l’opera si facoltà di realizzazione tali da poter distinguervi sviluppa poi in certo qual modo da sé, come un un culmine provvisorio nell’opera di Schubert. organismo che cresce, senza che la volontà dell’au- Un altro paragone s’impone, con un’opera com- tore possa intervenire in altro modo di quello posta due anni prima: l’Incompiuta, in realtà “la dell’arboricoltore che “guida” il suo melo e gli dà più compiuta”, o che merita in ogni caso lo stesso la forma desiderata»4. Nell’Incompiuta, come an- rango della Sinfonia Grande in do maggiore. Il suo che nell’Op. 111 di Beethoven, “tutto è detto”. Ma titolo proviene dal fatto che, contrariamente ai proprio da quel punto di vista, la differenza con la quattro movimenti abituali, ne ha solo due. Si sa Sonata Reliquie D 840 è essenziale: qui, il primo che Schubert tentò di scrivere un terzo movimen- movimento si evolve dalla meditazione mistica alla to, uno Scherzo in si maggiore, ma molto presto luce raggiante. Il secondo movimento è un fondo riconobbe lui stesso che “non andava”. Lasciò lo di oscurità che si conclude, in una tristezza nera, Scherzo incompiuto, ne strappò la seconda pagi- na (ritrovata solo ai nostri giorni; dovette lasciare 4 Frank Martin: «L’expérience créatrice» in: «Un Compositeur médite sur son Art», Neuchâtel pp. 43-48; in: Bulletin N° 15 de la prima, perché era sul retro dell’ultima pagina la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993 195 English Français Deutsch Italiano quasi nota per nota come la fine tragica del pri- del mezzo tono verso la bemolle. Ma poco prima mo movimento della futura Sonata in do minore D di quella svolta formalmente necessaria, Schubert 958. Fermarci qua sarebbe come rinnegare il pri- si accontentò d’indicare «ecc… ecc…» e notò im- mo movimento. I movimenti lenti e tristi in seno mediatamente dopo il doloroso Trio nel tono pa- ad opere serene erano già pratica diffusa prima di rallelo sol# minore (in effetti la bemolle minore). Schubert, si pensi solo al Concerto per pianoforte Per fortuna, possediamo un modello per il ritorno in la maggiore K 488 di Mozart o al Largo e mesto di modulazione mancante alla fine della parte della Sonata per pianoforte di Beethoven Op. 10 n. principale: nel Sesto Momento musicale (Op. 94, D 3. Ma in tutte queste opere, “succede” ancora qual- 780), in la bemolle anche lui, Schubert ha voluto la cosa dopo, almeno un tentativo per sormontare stessa modulazione alla fine. Ho preso esempio su la disperazione. Ed è proprio ciò che Schubert è questo, per la mia ricostituzione, di solo quindici riuscito a fare alla perfezione nel terzo movi- misure, per terminare questo movimento. mento, quasi finito, di questa sonata. Un inizio Ubbidendo alla tradizione classica, il quarto di Menuetto, dolce, “confortante”, prima in tinte movimento è nella stessa tonalità del primo, nella opache. Perfettamente scelta la tonalità, il “cupo” “serenità” di do maggiore, ma più movimentato. la bemolle maggiore, parente con il do minore del Nonostante l’indicazione “Rondò”, è come il pri- secondo movimento. Ma invece della ripetizione mo di forma-sonata, ma presenta una particolarità attesa della “dolce” prima frase, succede qualcosa formale: i temi principale e secondario sono con- di pazzesco, d’inaudito, di mai visto, nella musi- cepiti come una specie di Rondò miniatura. Nel ca: un motivo attivo, inquietante, ritmico sposta primo Rondò, si ha una reminiscenza beethove- da un mezzo tono, senza transizione, la ripresa niana, quella dell’ultimo movimento della Sonata variata della prima parte del Menuetto, che si fa in do maggiore Op. 2 n. 3 e dell’Inno alla gioia della quindi sentire “troppo in alto”, in la maggiore. La Nona Sinfonia, il cui motivo iniziale è ostinata- “pace” iniziale è sensibilmente turbata. Una se- mente ripetuto o piuttosto spostato5. Tutto ciò conda parte, modulante – una specie di sviluppo con molta finezza e spirito, con armonie sempre – s’intensifica e s’accelera – è nuovo anche questo nuove e sorprendenti, che ci conducono fino a mi – come presa da un timor panico, finché l’incu- e si maggiore. I timbri delicati che dominano nella bo cessi su un rullo di tamburo: l’accordo di nona sfera del primo tema sono troncati nell’allegria, di dominante di questo “falso” la maggiore (solo dal gruppo del secondo tema, danzante e quasi nel Novecento si ritroveranno trascritti in musi- rustico. Anche questo gruppo – alla dominante ca, per esempio in Mahler, Bartók, Šostakovič, traumatismi psichici di quell’ordine). La ripresa 5 Non è forse un caso: nel Finale della Sinfonia Grande in do mag- giore, che pure fu composta, secondo le ricerche più recenti, nel comincia logicamente in la maggiore e dovrebbe, 1825 (26?), anche lo sviluppo è abitato da un frammento del come l’esposizione, rifare nell’altro senso il passo tema della Gioia. 196 sol maggiore secondo l’uso – fa delle “escursio- allentamento delle tensioni, un superamento del ni” tonali, soprattutto verso si bemolle maggiore tragico del secondo movimento, come un ritorno (nel concetto tonale architettonico di Schubert, nella “vita attiva”. Quante volte, all’epoca classica, l’assenza di si bemolle maggiore della prima sfera gli ultimi movimenti sono più leggeri dei primi! tematica è quasi un’evidenza). Dopo una conclu- Si potrebbero dare come esempi il Quintetto ad sione trionfale del secondo gruppo tematico, l’epi- archi in sol minore di Mozart, numerose opere di logo dolce e cantabile, tratto anche lui dal secondo Beethoven e ben inteso l’ultima sonata per piano- tema, temina su una domanda timida e timorosa forte di Schubert. Ma cosa fare di quel frammento? (cadenza frigia). Nella sua registrazione, Sviatoslav Richter suonò Lo sviluppo comincia con un tema vagante anche i movimenti incompiuti, fermandosi ex e meraviglioso, in la minore, che fa presentire abrupto laddove finiva la partitura. Era insoddi- Mendelssohn. Sebbene l’inizio sia tratto dal tema sfacente nella misura in cui si aveva l’impressione principale, il suo effetto è del tutto nuovo, per il che l’interprete, e non il compositore, s’interrom- semplice merito del respiro più vasto, più lungo pesse come di cattivo umore. La maggior parte delle sue frasi. E laddove giunge la suspense, nella dei pianisti (Alfred Brendel ad esempio) lasciano luce del la maggiore, lo spartito s’interrompe. È semplicemente da parte i movimenti incompiuti. irritante come un romanzo giallo incompiuto. E È senz’altro preferibile, ma, per le ragioni esposte ci ritroviamo davanti all’interrogativo dell’inizio: precedentemente, non si ha per questo, psicologi- perché Schubert ha lasciato incompiuto un movi- camente, l’impressione di compiutezza che dà la mento così promettente? Sinfonia Incompiuta. Una terza possibilità è con- Non lo sapremo mai; ma un’altra risposta cepibile, quella di provarsi, il meglio possibile, a possibile sarebbe: forse i temi di questo Finale terminare i frammenti di Schubert. Quasi nessuno gli sono sembrati troppo banali rispetto alla oggi preferirebbe rinunciare al Requiem di Mozart, profondità del contenuto dei primi movimenti. o sentirlo come semplice frammento. D’altronde, Non sorprenderebbe da parte dell’autocritica co- la Sonata in do maggiore di Schubert era a uno stato sì acerba di Schubert. I temi condotti fin qui non molto più avanzato. Sfortunatamente, i tentativi sono certo banali, fatto sta però che la loro forza di ricostituzione, di cui il più importante fu quello d’espressione e il loro contenuto melodico non di Ernst Krˇenek, furono fino ad oggi insoddisfa- raggiungono quelli dei primi movimenti. Ma è centi perché si sentiva benissimo dove si fermava proprio quello che è necessario! Sul piano globale Schubert e dove cominciava tal dei tali. Nel 1967, dell’opera, sarebbe completamente errato ripetere ho avuto l’ardire d’intraprendere la mia propria più o meno il contenuto del primo movimento nel ricostituzione, che cerca di rimanere nello stile Finale. Nel senso della concezione classica, l’ulti- schubertiano. Ovviamente, bisognava che tornas- mo movimento doveva invece rappresentare un sero, nello sviluppo di quell’ultimo movimento, gli 197 English Français Deutsch Italiano accenti gravi e anche tragici del primo movimento, Infine, un’altra ragione che ha potuto spin- se non si voleva che tutto il Finale desse l’impres- gere Schubert a decidere di non terminare e sione del falso. Si possono trovare modelli nelle tre quindi di non pubblicare questa sonata potreb- ultime sonate nonché nella Sinfonia Grande in do be essere l’audacia, talvolta inimmaginabile ai maggiore. Come in questi esempi, bisognava anco- suoi tempi, della sua scrittura armonica (assai ra dare alla fine dello sviluppo un punto culminan- spesso era stato già criticato per le sue “armo - te d’intensità sonora, che non sarebbe più potuto nie stravaganti”). Fin dall’esposizione del primo essere raggiunto o sorpassato se non in conclu- movimento, succede qualcosa d’inaudito: il te- sione di movimento. Per un lavoro tematico, si ma iniziale si sviluppa in modo sinfonico, sic- potevano immaginare i motivi del tema iniziale, il ché a partire dall’inizio delicato si prosegue fino quale, alla seconda pagina, dà luogo a un piccolo al pieno fulgore orchestrale. In quel momento, sviluppo. Partendo da qui, e aiutandomi con lo svi- la regola esigerebbe una modulazione verso la luppo “orchestrale” del primo movimento, ho fatto dominante. Invece di quella, il tema ritorna alla intervenire concatenazioni armoniche analoghe. tonica sull’accordo di nona della dominante sol, è solo in fine dello sviluppo che il secondo tema il quale si aspetterebbe in realtà quindici minuti prende anche la parola, in una variante in minore più tardi, durante la ripresa. Schubert s’era forse che riporta alla ripresa (ho notato più tardi che la smarrito? Questo accordo di nona di dominante concezione tematica e armonica della mia transi- dovrebbe risolversi in do minore (o maggiore), zione è parente con quella del primo movimento quindi nella “buona” tonalità nel senso in cui della Sonata in sol maggiore Op. 78 D 894). Era più s’intende la struttura della sonata. Ma proprio difficile concepire l’epilogo, quella coda che dove- in quel momento, Schubert inventa una concate- va condurre tutta l’opera al suo culmine di luce, nazione enarmonica di genio, così unica nel suo un po’ come nella Sinfonia Grande in do maggiore. genere che bisogna citarla in esempio musicale: A servirmi di modello fu di nuovo il primo mo- vimento della sonata, la cui coda comincia come un secondo sviluppo. L’idea di citare il tema ini- ziale del primo movimento alla fin fine è ispirata alla grande Sonata in la maggiore D 959. Prima di me, Ernst Krˇenek aveva già pensato di dare quel- A. modulazione attesa l’“arrotondato” ciclico. Sia o non sia convincente, questa ricostituzione era l’unico modo di rendere sensibile all’ascoltatore il genio della concezione formale globale. Del resto, il disco permette di ascoltare solo i primi due movimenti se si vuole. B. modulazione effettiva 198

Il “miracolo” di questa modulazione consiste Sonata n. 15, in la minore, Op. 42, D 845 in una rivelazione retrospettiva: la meta non era do minore, ma si minore. Certo, l’antino - composta nella primavera del 1825, mia si minore-do maggiore è anche totalmente pubblicata nel 1826 come “Première Grande insolita. Ma data la parentela di si minore con Sonate” la dominante di rigore sol maggiore, Schubert Per Schubert, la tonalità di la minore è – ac- poteva senza difficoltà terminare l’esposizione canto a do minore – la tonalità “tragica”. Se le tre su sol. Però, l’arrivo di si minore è così audace sonate per pianoforte scritte in questa tonalità che una frattura, una rottura dell’omogeneità (alle quali si potrebbero aggiungere la Sonata per era da temere. Schubert fece fronte a quel pe- violino D 835 e l’elegiaco Quartetto per archi Op. 29, ricolo nel modo più semplice: la relazione tra D 804) sono opere di confessione, allora la frase di secondo tema e tema principale è certo strana Schubert «Conoscete della musica gioiosa? Io, no» e sconosciuta, ma in compenso, la loro paren- pesa di più. (esiste un caso parallelo in Bruckner, tela ritmica è delle più strette! Quel secondo che compose tre sinfonie in do minore). Come c’è tema appare così come parte di un’unità a un da aspettarsi, vi è una gradazione lungo la serie livello più alto, in un contrasto tonale estremo, delle tre sonate. Se l’intensità della seconda, del ma in analogia ritmica. Il motivo sincopato 1823, è ineguagliata, questa, composta nel 1825, la all’accompagnamento s’era già fatto sentire nel sorpassa ancora per la ricchezza di realizzazione, i tema principale. Però, a ritmo uguale, rimane cambiamenti d’atmosfera, il lavoro di sviluppo più una differenza essenziale: se il primo tema è cesellato e la curva formale più ampia: è quasi due costruito in dialogo, il secondo è affidato a una volte più lunga della precedente. sola voce, continua e cantabile. Ma il voler ren- è per autocritica, esagerata secondo il punto di dere conto con parole d’una sonata così geniale vista odierno, che Schubert non considerava appa- sarebbe vano. Ricordiamo ancora, per finire, rentemente nessuna delle quattordici sonate com- una “costruzione mozartiana” del secondo mo- poste prima, degna d’essere pubblicata: tutte usci- vimento: l’accordo doloroso alla sesta misura rono soltanto dopo la sua morte. Chiaramente, (un passo drammatico alla voce intermediaria) Schubert voleva presentarsi al pubblico solo con era apparso prima di Schubert solo una volta: una sonata sotto ogni aspetto veramente “grande”. all’inizio dell’aria di Pamina, quell’aria tragica In un commento davvero profetico apparso il pri- piena di desiderio di morte: «Ach ich fühl’s, es mo marzo del 1826 nell’«Allgemeine Musikalische ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glück» Zeitung», giornale musicale di Lipsia, il critico [Ah, lo sento, è sparito, perduta è per sempre la G.W. Fink riconobbe la grandezza di quell’opera: felicità dell’amore]. «Ai nostri giorni, molti pezzi musicali portano il ∆ nome di fantasia, anche se la parte della fantasia 199 English Français Deutsch Italiano

è insignificante se non addirittura inesistente, si da un capo all’ altro vera musica per pianoforte…». battezzano con quel nome solo perché la parola Che bellezza leggere questo commento, parago- suona bene. […] Qui, per una volta è il contrario: nato alle assurdità che sono state scritte fino ai si chiama sonata un pezzo di musica in cui la giorni nostri sulla pretesa incapacità di Schubert parte della fantasia è, evidentemente, maggiore e nel campo della musica strumentale! decisiva, e che porta questo nome forse per il solo Già il tema principale del primo movimento è motivo che contiene le stesse parti, la stessa strut- di una espressività e di una profondità particolari. tura di una sonata. Certo, la sua espressione e la Si presenta sotto forma di dialogo (in questo so- sua tecnica conservano, peraltro, un’unità degna miglia alle due sonate precedenti): ad un motivo di lode, ma all’interno di quei limiti, la musica si cantabile, all’unisono, dal ritmo finemente profi- evolve in un modo così libero e particolare, così lato, “risponde” una frase d’accordi, prima con una disinvolto e talvolta così strano che non a torto si ripetizione “dolce” dei suoni, poi, dopo il secondo chiamerebbe fantasia. Sotto quest’ultimo aspet- richiamo, con un grido doloroso (come interpre- to, si può paragonare alle più grandi e più libere tare altrimenti quel crescendo verso le note acute, sonate di Beethoven. Quest’opera particolarmen- che termina su una dissonanza?). L’insieme ha il te affascinante e veramente ricca la dobbiamo al carattere di un cupo presentimento. Nella sua ec- Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel cellente biografia di Schubert, Brigitte Massin par- che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane…». la di un “tema di sepoltura”. Il seguito è un proce- Più profetico ancora, questo critico riteneva, più dere armonico abbastanza lunga sulla dominante avanti nel suo articolo, che la musica strumenta- mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in le di Schubert fosse più elevata dei suoi Lieder! modo inesorabile. Visto sotto l’aspetto della forma, «Considerando le qualità e i difetti di quei canti, si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un “bra- abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert no di transizione”. Ma in verità si tratta già della sarebbe stato ancora più felice in quel genere che seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in non ha altre leggi che semplicemente quella di un contrasto estremo, alla “dolcezza” del legato del ogni buona musica – nella musica strumentale, tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la soprattutto nelle sue forme più vaste e più libe- modulazione, il vero secondo tema, appare di nuo- re. La nostra supposizione si conferma del tutto vo il tema iniziale in do minore, variante in minore con questa Prima Grande Sonata. Questa è di una della tonalità relativa! Il tema dell’epilogo, in do grande ricchezza d’invenzioni melodiche e armo- maggiore, oppone direttamente frammenti dei due niche proprio nuove e originali; di una ricchezza temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del d’espressione uguale e ancora più diversificata; in- secondo. Impossibile descrivere qui tutti i “viag- gegnosa e coerente nella realizzazione, particolar- gi” del tema principale e la sua esplosione finale mente nella guida dell’insieme delle voci, eppure nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue 200 qui un procedimento caratteristico di Beethoven), alla voce di soprano solo alla nona misura. Nella che non abbandona il modo minore. Dopo una prima edizione come in tutte le successive fino al lunga evoluzione, s’interrompe sulla dominante 1960, mancano – forse inavvertitamente – quat- di fa# minore. Quello che segue ora somiglia ad tro misure: contriamente al tema e alle variazioni un proseguimento dello sviluppo: dopo un si- successive, la parte centrale ha soltanto quattro lenzio appare il tema principale, in imitazione a misure invece di otto, il che distrugge l’equilibrio canone, nel più tenero ppp, seguito da frammenti musicale. Già nel 1958, nel mio articolo “Misure in fa# minore, la minore e sulla dominante di do mancanti e passi corrotti in capolavori classici” minore (sol al basso). Da qui, una modulazione (pubblicato in «Neue Zeitschrift für Musik», 1958, alla maniera del suo Winterreise ci porta, in un pp. 635-642), ho potuto provare che ciò non po- crescendo costante, passando da si bemolle e do# teva essere intenzionale. La mia ricostruzione verso mi per arrivare, una volta ancora, al secondo delle 4 misure mancanti (con l’aiuto della seconda motivo, “motivo di marcia”. Sviluppo e ripresa si variazione, che rassomiglia a una danza) è stata sono completamente fusi. (retrospettivamente, si stampata nell’edizione Henle. potrebbe però considerare la breve apparizione del Con le sue numerose dissonanze, la terza va- tema principale in la minore, citata poco fa, come riazione, in mi minore, è drammatica – un la- l’inizio della ripresa). Ma ciò che ha l’aria d’un mento che si spegne, dopo una “protesta”, nella gioco formale, è estremamente serio, ogni nota dà rassegnazione. Dopo una sosta nel registro più l’impressione di essere “vissuta”. Anche la ripresa grave seguono – come una voce consolatrice – le segue la propria strada: il tema dell’epilogo non ramificazioni pianistiche della quarta variazione appare in la maggiore, come ci si aspetterebbe, ma in la bemolle maggiore. Un breve intermezzo di in fa maggiore e passa infine, con una modulazio- sei misure riprende, come in un sogno, l’ultimo ne, al la minore dell’inizio della coda, che comincia motivo di quella variazione e ritorna, con una mo- come una marcia funebre e finisce in una tempesta dulazione, alla tonalità fondamentale “chiara” di apocalittica (sconvolgente, l’ultimo grido “dispe- questo movimento. è come se una porta si aprisse rato” del tema, prima che sia quasi “soffocato” su un paesaggio primaverile o una foresta di mon- all’ultima pagina). tagna d’estate: la scrittura pianistica suggerisce Il secondo movimento consiste in una serie di suoni di corno – simbolo della musica all’aperto variazioni su un tema di canto tenero e confor- – ed evocano infine il sentimento di una profonda tante in do maggiore che somiglia nella sua atmo- pace interiore, di un’unione mistica con la natura sfera e la sua armonia alle variazioni dell’arietta (cfr. il Lied Auflösung, D 807). Schubert stesso ha dell’ultima sonata di Beethoven, l’Op. 111. Il tema suonato questo movimento – l’unico movimento ha la struttura d’un movimento di quartetto idea- con variazioni nelle sue sonate per pianoforte – lizzato: intonato prima dal secondo violino, passa durante il suo viaggio estivo del 1825: «Ciò che mi 201 English Français Deutsch Italiano

è piaciuto in modo particolare, sono le variazioni teneri, turbata solo verso la metà da armonie in della mia nuova sonata per pianoforte a due mani minore e da dissonanze; né espressione di dolo- che ho suonato da sole e non senza gioia, dichia- re né espressione di gioia: l’anima è nel “limbo”. randomi alcuni che i tasti si trasformavano sotto Dopo quel sogno di pace, il ritorno della prima le mie mani in voci che cantano. Se questo è vero, parte dello Scherzo è come uno shock. ne sono molto lieto, perché non sopporto quel ma- Molto contrastato anche l’ultimo movimento, ledetto martellamento, che è proprio dei pianisti un Rondò che presenta una certa affinità con il anche eccellenti e che non rallegra né l’orecchio né movimento finale della Sonata Tragica in la mino- il cuore …» (lettera a suo padre e alla sua matrigna re, K 310, di Mozart: un tema malinconico in 2/4, del 25 (28?) luglio 1825, scritta a Steyer). sussulti esplosivi, una parte centrale tenera in la Lo Scherzo demoniaco e pieno di tensione, ci maggiore e una fine energica e tragica. Ma, quel riporta di colpo nell’atmosfera globalmente cupa che è ancora più marcato, sono naturalmente i del primo movimento: non è certamente un caso rapporti con i movimenti precedenti. Già il moti- se il motivo iniziale dello Scherzo contiene le stes- vo iniziale riempie lo stesso spazio sonoro (mi2- se note dell’inizio del primo movimento, soltanto mi1) del tema principale del primo movimento. in un ordine diverso, lasidomi. Tuttavia, mentre Nuovo però è il tetracordo, la quarta discenden- il primo movimento si sviluppa a poco a poco, da te (mi-re-do-si), che domina tutto il movimen- una passività malinconica a un andamento rapido to sotto diverse forme. Ciò comincia già con il che progredisce in modo irresistibile, l’energia rit- secondo tema, energico, che riposa su quattro mica dell’inizio dello Scherzo si scarica, dopo aver note discendenti. La parte centrale, tenera, in la preso per due volte il suo slancio, fin dalla quarta maggiore, comincia anch’essa con un tetracordo misura, in un fortissimo. (do#-si-la-sol#), immediatamente seguito dalla La parte principale è in forma di sonata molto sua inversione, aumentata (da la a re), che aveva- condensata; tutto lo sviluppo è un susseguirsi in- mo già sentito nel basso come proseguimento del cessante e incalzante del ritmo iniziale. Dopo la tema energico. Ma quell’atmosfera di consolazio- fine radiosa in la maggiore – uno dei rari momenti ne non dura. Come in uno sviluppo, è seguita, in luminosi di questa sonata – le poche misure di re minore, da un “confronto” contrappuntistico transizione verso il Trio sembrano riportarci, con il di quel tema con il tema del Rondò, che alla fine motivo la-do-la, alla “tristezza” del la minore. Ma, prevale. All’ultimo leggero sussulto dell’armo- con nostra meraviglia, invece di terminare sul la nia in la maggiore risponde la fine malinconica minore, quelle note conducono a fa maggiore, to- del tema iniziale in la minore. Poi, una ripresa nalità che puro le comprende! Il seguito è uno dei quasi letterale della prima parte culmina in un pezzi più avvincenti di Schubert, una danza chiara la maggiore che esprime una gioia più apparente e che sembra sospesa in aria, in un registrò dei più che reale. La coda non reca sollievo, al contrario: 202 ancora una volta, i due temi si oppongono con- sibile. Figurati un giardino vasto parecchie miglia, trappuntisticamente in tonalità minore. Come in in quel giardino innumerevoli tenute e castelli una lotta, il tema centrale appare ora in alto, ora che appaiono di quando in quando attraverso gli in basso, ed è quasi dilaniato finché rimane, in un alberi; figurati un fiume dai capricciosi meandri, accelerando, solo la terza finale do-la. è come se praterie e campi come altrettanti tappeti dai più delle furie fossero all’opera. Due accordi bruschi bei colori dove venissero ad avvolgersi, come tur- ff terminano finalmente la tragedia. banti, splendide carreggiate; figurati infine viali ∆ infiniti fiancheggiati da alberi, e il tutto rinserrato dalle più alte montagne che si stendono a perdita Sonata n. 16, in re maggiore, Op. 53, D 850 d’occhio, guardiane di quella divina valle; immagi- detta “Sonata di Gastein” na questo spettacolo e avrai una pallida idea della Questa sonata fu composta a Gastein, nell’ago- sua indicibile bellezza […]». sto 1825. Nessun’altra come questa, in tutta l’opera Nella lettera successiva, datata del 25 (21?) schubertiana, spira tanta gioia, e sebbene sia ne- settembre, Schubert riprende la sua descrizione: cessario usare prudenza quando si studia l’opera «Circondato da tutt’una scorta, troneggiando sul- insieme alla biografia, essa sembra essere il riflesso la massa, l’Untersberg – che d’altronde è in effetti di un momento di felicità che Schubert conobbe in la più alta montagna – brillava e risplendeva son- quel periodo di vacanza. Se non mancano, di certo, tuosamente al sole – si dovrebbe dire piuttosto: in questa sonata gli effetti della tristezza, qui non ai suoi lati. Attraversammo la valle che ti ho già suggeriscono nient’altro che le nuvole scure che descritta come se avessimo attraversato l’Elisio, a passano: tanto più vivaci ne splendono i paesaggi parte il fatto che aveva su quel paradiso il vantag- nella luce del sole. I bagni di Gastein sono uno gio che noi ci trovavamo seduti in fondo ad un’a- dei più bei posti dell’Austria ed è commuovente dorabile diligenza, comodità che non conoscevano osservare quanto piacesse al musicista quel pae- Adamo ed Eva. Più volte incontrammo, a guisa d’a- saggio, tra Salisburgo e Bad Gastein, di cui egli nimali selvaggi, le più vezzose fanciulle […]. Non è ci dà una descrizione fervida nella famosa lettera affatto corretto che in così belle contrade io faccia indirizzata a suo fratello Ferdinando e datata del battute così misere […] Cielo! Che cosa spaventosa 12 settembre 1825: «Mangiammo a mezzogiorno descrivere un viaggio...». dal Signor Pauernfeind, e quando il tempo che ci Il primo movimento della sonata è dominato fu quel pomeriggio ci consentì di uscire, salimmo da un tema virile il cui ritmo ostinato (una nota il Nonnenberg che, sebbene non sia molto elevato, lunga seguita da quattro crome in pizzicato) ha il offre tuttavia il più bel panorama.I nfatti si scopre carattere gioioso di una marcia trionfante. Verso la dall’alto la valle che si stende dietro Salisburgo. fine del movimento il tempo di questa marcia, più Descriverti l’incanto di questa valle è quasi impos- svelto, suggerisce l’entrata di un’orchestra al com- 203 English Français Deutsch Italiano pleto: sembra di sentire il risuonar dei corni e dis- dell’inizio. Evoca a vari titoli qualche danza po- sopra il canto dei violini. Il secondo tema, invece, polare, segnatamente il secondo tema che sembra evoca una passeggiata tranquilla e contemplativa uscito da un Ländler austriaco. Si cercherà invano – elemento musicale che incontreremo di nuovo l’originale, Schubert infatti possedeva quel dono più avanti in questa sonata. Cosa poco frequen- meraviglioso di inventare lui stesso delle melodie te nei suoi predecessori, la musica di Schubert così popolari che alcune di esse entreranno nel si caratterizza tra l’altro dal piacere evidente che fondo di cultura popolare, e più tardi universa- sembra provare al contatto dei suoni di una stessa le, si pensi tra gli altri al Lied Die Forelle. Però, Il armonia, soprattutto qui nel primo movimento, e ritmo iniziale di questo Scherzo non è austriaco; che lo porta a sospendere per così dire la musica su ci viene dalla Boemia e corrisponde esattamente un accordo di tre suoni per riprenderla una volta a quella danza chiamata “Furiant” che più tardi ripetuta questa stessa armonia, come in estasi. In Dvorˇák e Smetana non cesseranno di reinventare altri termini, l’armonia, la sonorità stessa diven- e di riprendere a prestito. In contrasto con questi tano un elemento costitutivo della scrittura mu- elementi di danza, il Trio dello Scherzo è da suona- sicale, indipendentemente o quasi dalla melodia re in maniera molto libera per quel che riguarda e dal ritmo. Si percepisce la stessa traiettoria che il ritmo; il suo canto, dalle note ripetute, trae la sarà quella di compositori più vicini a noi come sua intimità da un’orazione o da qualche litania di Bruckner, ma anche Debussy e perfino certi com- chiesa austriaca. Il secondo movimento, del resto, positori contemporanei. rientrava già, sotto certi aspetti, nel campo di una Il secondo movimento, Andante con moto, pro- meditazione, e Schubert, solitamente poco incli- cede dall’opposizione, cara alla forma di rondò, tra ne a parlare dei suoi sentimenti religiosi, vi allude un primo tema, insieme vasto e segreto, e un se- però in una lettera risalente al 25 (o 28? ) luglio condo, esuberante e gioioso, sincopato al modo 1825, indirizzata a suo padre e a sua matrigna: «Si delle musiche folcloriche. Si considera come una sono meravigliati della mia devozione, quella che delle più belle creazioni schubertiane il passo in si esprime in un inno alla Madonna e che sembra cui il secondo tema, raggiunta una specie di paros- commuova tutti i cuori e li inviti al raccoglimen- sismo, non è più che un fragile pianissimo, simile to. Ciò proviene, a parer mio, dal fatto che mai mi ad un’eco o all’ombra silvestre sopraggiunta dopo sforzo nella meditazione, e non compongo mai la luce incandescente del sole. Alla seconda ripresa simili inni o preghiere fin quando essa non abbia del canto iniziale, il ritmo del secondo tema – che avuto ragione di me: è allora che si rivela in tutta ricorda quello di un tango – si sovrappone al pri- la sua verità… ». mo, per finalmente spegnersi in sonorità molto Il quarto movimento infine è una serena pas- gravi, in una malinconica elegia. seggiata su qualche sentiero inondato di luce, che Lo Scherzo, bruscamente, ci riporta all’allegrezza porta in cima a una montagna o sulle rive di un 204 lago, o ancora in qualche locanda dove si mangia sviluppato a partire dal tema iniziale, un epilogo e si beve. Scrittura squisita che suggerisce delle che termina l’esposizione. chitarre con cui venissero accompagnati i canti Non s’è parlato ancora, però, d’un particola- del viandante. La forma di rondò in cinque parti, re importante: dopo la conclusione del primo a-b-a-c-a, corrisponde a quella del secondo mo- susseguirsi di motivi in sol maggiore, sorge nel vimento. In quanto al secondo episodio poetico, più tenero pianissimo, prima in si minore, poi potrebbe evocare una passeggiata in battello, su un in si maggiore, un nuovo motivo ritmico, mi- lago, interrotta, o soltanto perturbata dal tempora- sterioso, che sembra esprimere una nostalgia di le e dalla tempesta il cui posto è la natura nonché una profondità estrema. Avendo i rapporti tra le l’intimo della nostra anima. All’ultima ripresa del tonalità un significato particolare in Schubert, secondo tema, il motivo che faceva da accompa- non è certamente un puro caso se questa oppo- gnamento al viandante si trasforma in un twist che sizione tra si maggiore e si minore appaia an- dà l’impressione d’una accelerazione ritmica. La che nel Lied Suleika I, D 720, 1821, nel momento fine della sonata è di una bellezza incomparabile: più straziante: «Ach, die wahre Herzenskunde, l’eterno pellegrino sembra perdersi in lontananza; Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus un ultimo saluto – il resto è solo nostalgia. seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben» ∆ [Ahimé, i dolci giuramenti, il respiro amoroso, Sonata n. 17 in sol maggiore, Op. 78, D 894 una vita nuova non mi verranno che dalle sue labbra, dal suo cuore]. I poemi Suleika I e II mu- (1826) sicati da Schubert si trovano nel Westöstlicher Una frase di due misure, che oscilla dolce- Divan ed erano a quell’epoca considerati testi mente, quasi immobile, di una bellezza indici- di Goethe; soltanto parecchi decenni più tar- bile. Essa trova, in una tessitura più elevata, una di il mondo apprese che erano stati scritti da replica che le rassomiglia e riconduce verso la pri- Marianne von Willemer che, sentendosi lusin- ma. Questa volta, essa oscilla più intensamente, gata, aveva dato evidentemente il suo consenso si apre, si allarga. Tutto è di un’ampiezza che non per la pubblicazione col nome del grande poeta. si era ancora incontrata nemmeno in Schubert. Quest’andamento straziante appare una vol- Questo inizio evoca in me l’immagine d’un lago ta sola nella sonata, un po’ meno d’un minuto tranquillo alle prime luci dell’alba, probabilmen- dopo l’inizio – ed è quindi per me una ragione te in primavera, il sole si alza, tutto si sveglia, la sufficiente per ripetere l’esposizione, come lo vita riprende. Dal punto culminante del primo prescrive Schubert. tema nasce organicamente il secondo tema, dal Colpiscono le rassomiglianze tra questo mo- ritmo danzante, ripreso subito in una variazione vimento e il primo movimento, anch’esso con- figurata; poi una terza, una quarta idea; infine, templativo, del Quarto Concerto per pianoforte di 205 English Français Deutsch Italiano

Beethoven. Nelle due opere, le note del primo movimento si apre di colpo fortissimo in sol mi- accordo sono quasi identiche, ma in Schubert, nore e raggiunge, in capo a due attacchi, dopo questo accordo è meno denso e suona “più mo- una modulazione audace, un violento (fff) punto derno”. Il tema di Beethoven, invece, è più at- culminante in do minore. Tra questi due attacchi, tivo e raggiunge già alla terza misura un punto derivati dal tema iniziale, si fa sentire, in una tec- culminante dinamico. Beethoven risponde alla nica d’imitazione raffinata, qualche frammento prima frase subito in si maggiore, ma con lo stes- timido del secondo tema dal ritmo danzante. A so ritmo di base, anch’esso tenero e misterioso, poco a poco, un diminuendo, che sparisce quasi senza però il sentimento nostalgico schubertia- nell’impercettibile, fa ricadere la tensione pur no. Anche i temi secondari delle due opere si ras- con momenti d’espressione tragica che si trovano somigliano in modo sorprendente, soprattutto raramente altrove in questa Sonata. La ripresa, le figurazioni del pianoforte nella tessitura più leggermente accorciata, è seguita da una coda elevata. Il loro carattere globale però è così diver- breve ma molto espressiva, nel corso della quale so che tali particolari non permettono di rimet- il tema principale si muove una volta ancora in tere in discussione l’indipendenza di Schubert. una dolce progressione dal pianissimo al forte e Esiste piuttosto una parentela col primo movi- per finire si allontana definitivamente, come se si mento, anche quello molto moderato, dell’ultima dissolvesse nell’aria. Uno straordinario presenti- sonata di Schubert, in si bemolle maggiore. Ma mento di Schumann (fine del primo movimento dopo un inizio altrettanto contemplativo, questa della Fantasia in do maggiore, Op. 17). ha più avanti accenti tragici molto più forti. Dopo questo primo movimento talmente am- Schubert ha composto la Sonata in sol maggio- pio, relativamente lento, epico, sarebbe stato fuo- re nell’ottobre del 1826, poco dopo il Quartetto ri posto continuare con un secondo movimento d’archi Op. 161, D 887, scritto nella stessa tona- altrettanto lento. In un caso simile, Mozart o lità. Questo smentisce l’idea corrente secondo Beethoven avrebbero probabilmente rinunciato cui sol maggiore sarebbe una tonalità “di campi del tutto al movimento lento per proseguire subi- e di prati”: con la sua opposizione permanente to dopo con un Minuetto o uno Scherzo. Schubert, dei modi maggiore e minore, è una delle ope- però, riesce a scrivere un movimento di Andante re più tragiche di Schubert. La sonata come il piuttosto gioioso e fluido che si lega in modo ide- quartetto sono stati scritti in un lasso di tempo ale con gli altri movimenti della sonata. Il polso è stranamente breve, ma si può dire che si tratta molto più rapido di quello del primo movimento di veri e propri antipodi: presentimento e paura (da ascoltarsi come un ritmo di quattro semi- della morte in uno, dolce gioia di vivere nell’al- minime puntate e non di dodici crome), ma più tra. Non che la Sonata in sol maggiore manchi di lento di quello del Menuetto che segue. La forma progressioni drammatiche: lo sviluppo del primo è quella che Schubert utilizza preferibilmente per 206 il secondo movimento delle sue sonate: un Rondò riutilizzato il motivo iniziale nel secondo tema in cinque parti, seguito da una coda, con una va- del Trio per pianoforte ed archi in mib maggiore, in riazione nella ripresa del ritornello e in misura cui la continuazione melodica diversa gli confe- minore nell’episodio (A-B-A1-B1-A2-C). risce tuttavia un carattere lamentoso). Questo La parte principale si divide, come un Lied, in movimento fu apparentemente molto apprezza- tre parti (a-b-a), con un delizioso allargamento to da Brahms: questi cita le prime note del Trio alla fine. Il “cantante” non trova la nota finale nella sua Sonata Op. 2, all’inizio del Trio per pia- attesa la1-sol1-mi1-re1, ma la sua voce salta e arri- noforte ed archi in si maggiore Op. 8 e, nella stessa va al re2, e poi in un secondo tentativo anche al tonalità, nella parte centrale della sua Rapsodia fa#2, finché la cadenza gli “riesce” finalemente. in si minore Op. 79 n. 1. Lo stesso Schubert ha Nel “Lied des Betrunkenen im Frühling” [Canto utilizzato l’inverso di questo motivo come tema dell’ubriaco in primavera] del Lied von der Erde dello Scherzo del Trio per pianoforte ed archi in sib [Il Canto della terra] con un delizioso umorismo, maggiore Op. 99. Nei due casi ci vogliono due Mahler ha realizzato un salto della voce identico attacchi, da suonare certamente con esitazione, sulle parole «Was geht mich denn der Frühling prima che alla terza volta, inizi l’“operetta”. Ma an, lasst mich betrunken sein» [Che m’impor- le parole non bastano per apprezzare il valore di ta della primavera, lasciatemi con la mia ubria- questo pezzo sublime. Ci permettiamo solo di at- chezza]. La parte episodica in si minore prende tirare l’attenzione sul fatto che proprio in questo un’aria energica e protestataria e termina in una trio risalti la qualità sonora del pianoforte Graf commovente disposizione elegiaca (in origine, costruito intorno al 1828. Schubert aveva concepito un secondo tema più Il Finale, un Rondò in sol maggiore molto ela- dolce che sarebbe stato certamente troppo vicino borato, comincia, come nel primo movimento, all’atmosfera del primo movimento. Con tratti con un accordo con la quinta sol-re al basso, ma energici ha cancellato parecchie pagine, compre- che differenza! Nessun’evocazione di natura mi- so il tema iniziale che ha ripreso più tardi, e ha stica qui, piuttosto un suggerimento di musica ricomposto tutto fin dall’inizio). Ma nell’insie- popolaresca con ghironda o cornamusa. Ma il te- me, è un’atmosfera di gioia che regna, la fine, sola, ma del Rondò non è affatto “di una primitività po- rassomiglia a un addio che ci tocca al cuore. polare”. I periodi dovrebbero comprendere quat- Il Menuetto è scritto in si minore, con un Trio tro misure, ma sono continuamente perturbati in si maggiore, graziosissimo, leggero come un da frasi irregolari di cinque o tre misure. Questo soffio. Nell’Ottocento, era uno dei pezzi per pia- fatto culmina alla fine della prima pagina in un noforte più popolari di Schubert, spesso pubbli- modo stupendo: la mano destra del pianista, che cato e suonato separatamente. Nonostante il suo suona un ritmo regolare di quattro misure, viene modo minore, è un pezzo gioioso (Schubert ha perturbata dalle frasi di tre o cinque misure della 207 English Français Deutsch Italiano mano sinistra (Stravinskij non avrebbe potuto de la parola». Il commento di Harry Halbreich fare meglio). sulla fine di questa melodia e di questo movimen- Il primo episodio è una musica contadinesca to merita di essere citato, e non potrebbe essere idealizzata in do maggiore: «Il piccolo clarinet- formulato in modo più poetico: «Da do minore, tista invita alla danza». Ma anche qua, Schubert la celeste melodia s’illumina sul tenero sorriso evita di darle un carattere troppo popolare intro- di do maggiore, spiegandosi in tutto lo sfavil- ducendo delle costruzioni armoniche sorpren- lio della sua bellezza, poi viene attratta di nuovo denti (si ritrova qui l’influenza delle Sinfonie di dalle zone d’ombra dei toni minori, e finisce con Haydn). Il primo ritorno del tema del Rondò si lo sparire così misteriosamente come era venuta: distingue con “soli di corno” virtuosistici e qual- passaggio inafferabile della Bellezza su questa che piccante spostamento di mediante. terra! Dopo non rimane più che concludere, con Il secondo episodio in mi bemolle maggiore, una ripresa abbreviata dei temi dell’inizio, e la anch’esso con ritmo danzante, si distingue dal sonata svanisce delicatamente sul sorriso d’un primo per una differenza molto sottile che sem- pianissimo limpido…». bra sfuggire a molti giovani interpreti: mentre nel Rimane da dire che Schubert ha designato que- primo episodio bisognava suonare non legato, sta sonata (in effetti la sua sedicesima o diciasset- ora ci sono legature. Una sottigliezza armonica tesima) sullo spartito autografo come “Sonata IV”, estremamente originale merita anche di essere segno d’una autocritica eccessiva. Le Sonate I e II menzionata qui: un accordo di quinta e sesta sono conosciute (D 845 e 850), ma quale sarebbe eccedente su la bemolle che non è risolto in do dovuta essere la Terza? Si vorrebbe attribuire que- minore ma, per due volte, in un accordo di sesta sto posto alla Sonata Tragica in la minore del 1823, in mi bemolle maggiore. Si tratta di una trovata D 784, pienamente riuscita. Un solo argomento che Schubert ha utilizzato altrove con efficacia contro questa teoria: lo stato del manoscritto, uno in una sola occasione: nella sua grande Sinfonia spartito di studio con parecchie correzioni. Perciò, in do maggiore del 1825/26, nel primo e nel quarto a parer mio, quella che s’era pensato a pubblicare movimento. Qui, però, si tratta solo di una spe- sotto il numero III, sarebbe stata la Sonata in mib cie di “prodotto secondario”, l’accordo verso una maggiore D 568. Chi altro, infatti, avrebbe potuto melodia di Lied (prima in do minore poi, risolto, persuadere Schubert a trasportare in mi bemol- in do maggiore) che forma il cuore del movimen- le maggiore la Sonata D 567, scritta in re bemolle to, come dice molto bene Harry Halbreich nel suo maggiore, se non un editore che ritenesse che, commento. Non è difficile riconoscere la paren- con tre bemolli, una sonata si sarebbe venduta più tela con il Lied Die linden Lüfte sind erwacht [Le facilmente che con cinque bemolli? Le correzioni brezze leggere si sono alzate], D 686, 1820-22, e, portate alla versione originale parlano anche in con ciò, la «nostalgia della primavera» che «chie- favore di una revisione effettuata qualche anno più 208 tardi dalla mano del maestro. Finalmente, questa nuovo campo espressivo basta a spiegare, qua e sonata fu pubblicata come Op. 122 relativamente là, una certa asprezza selvaggia e l’evocazione di poco tempo dopo la morte di Schubert, probabil- un paesaggio di ghiacciai, a cento leghe infatti dai mente senza che suo fratello ed erede Ferdinando frutteti in fiore della sua giovinezza. ne riscuotesse i diritti. ∆ ∆ Sonata n. 18, in do minore, D 958 Le ultime tre sonate per pianoforte «Le mie opere sono nate per istinto musicale e per le mie sofferenze: quelle nate solo dalla sof- Non si può fare a meno di notare alcune analogie ferenza sembrano dilettare assai poco il mondo» tra l’elaborazione delle ultime tre sinfonie di Mozart (Dal diario di Schubert del 1824, disperso). (1788) e quella delle ultime tre sonate per pianofor- «Incise dalla sofferenza e l’istinto». Poche sono te di Schubert, datate settembre 1828. Composti le opere per cui questa menzione consegnata da senza ragione esteriore apparente, e in un arco di Schubert nel suo diario sia così giustificata come tempo brevissimo, questi due trittici rappresentano, per questa tetra Sonata in do minore. E, come os- per l’uno e per l’altro, e in quel genere particolare servò giustamente Schubert, le opere tragiche di di composizione, il vertice della loro arte. Ognuno questa natura conoscono, di primo acchito, minor comprende un’opera in minore e due in maggiore, successo delle opere più serene. Oggi ancora, agli unite fra di loro da un rapporto ciclico implicito. occhi del grande pubblico, Schubert è anzitutto il Naturalmente ci sono anche delle differenze: la creatore di melodie. Lo Schubert “tragico”, a cui conclusione della Jupiter irradia una gioia apolli- dobbiamo le più profonde e le più belle espressio- nea, mentre l’ultima sonata è piena di serenità e di ni musicali, comincia però a guadagnare a poco a nostalgia, come se Schubert avesse presentito che poco i cuori del mondo della musica. non gli rimaneva che qualche settimana da vivere. E anche l’istinto per la musica è in questa sonata, Nel suo studio critico delle ultime tre sonate, come pure in tutte le opere tarde, oggi finalmente Schumann ha commesso, malgrado la sua solita capito e generalmente riconosciuto. Infatti ancora chiaroveggenza intuitiva, un grave errore di giudi- non molto tempo fa, Schubert era considerato co- zio, da allora troppo spesso ripreso senza discer- me il compositore che intuitivamente avesse creato nimento: gli parve di individuare infatti una certa il Lied, ma di cui le sonate e sinfonie non potevano diminuzione delle facoltà creative di Schubert, gareggiare con la concisione formale delle opere dovuta alla malattia. Non si può parlare qui di un analoghe di Beethoven. Oggi, invece, noi ammi- affievolimento della sua capacità nel comporre, riamo nelle opere strumentali di Schubert proprio bensì di uno slancio deciso verso terre inesplo- quella sua indipendenza di fronte a Beethoven. è rate, verso cime dove tirano venti gelati. Questo l’unico contemporaneo e successore di Beethoven 209 English Français Deutsch Italiano ad esser riuscito, indipendentemente dal grande con le grandi opere di Mozart in tonalità minori. modello, a scoprire e a sviluppare, all’interno della Si potrebbe, alla fine della sonata, parlare di una forma-sonata, nuovi mezzi espressivi che abbiano vittoria sull’atmosfera depressiva del Winterreise. portato in modo diverso alla creazione di una Questa “impresa macabra” (per usare una pa- sonata-sinfonia piuttosto epica ma perfettamente rola del linguaggio psicologico) è, cioè, percettibile compiuta nella forma. La costruzione in grandi anzitutto nel potente blocco, carico di energia del blocchi e l’autonomia armonica secondo un prin- movimento finale. Da sola, la costruzione formale cipio compositivo proprio, rappresentano conqui- di questo Finale (che difficilmente si lascia collo- ste che conducono in linea diretta alle sinfonie di care in uno schema formale) testimonia di una Bruckner e di Mahler. maestria fra le più alte. Mentre molte altre opere Per quanto riguarda il contenuto emozionale di Schubert, di forma sinfonica, sono “laboriose”, della Sonata in Do minore, si potrebbe vedere in questo movimento è senza dubbio il punto finale essa un pendant strumentale al Winterreise [Il viag- e culminante della Sonata in do minore (più avanti gio d’inverno]. Questo ciclo di Lieder era, si sa, si dirà di più). Nel concludere con un gesto di sfi- un’opera chiave nella creazione schubertiana. In da, Schubert supera qui, per così dire, il mondo questo viaggio simbolico, attraverso paesaggi in- depressivo della solitudine totale. Solo allora lo vernali desolati e presi nel ghiaccio, viene dipinto, spazio si apre alla rappresentazione del sublime in diversi quadri scenici, lo stato psicologico di un e della speranza d’una visione primaverile nella uomo che si sente abbandonato dalla sua diletta, sonata seguente, in la maggiore, D 959, e alla dai suoi simili e – implicitamente – da Dio. Come serenità quasi dell’aldilà dell’ultima sonata, in si un forestiero, va per il mondo, sospirando il ripo- bemolle maggiore, D 960. Non che l’elemento tra- so nell’«albergo tranquillo» della tomba. Schubert gico sia assente nelle sonate seguenti: si concentra, che aveva, di certo, amici molto cari ma nessuna invece, nello scatenarsi apocalittico di do# minore donna veramente amante, s’immedesimava a tal della Sonata in la maggiore e nel do# minore dell’e- punto con il contenuto di quel ciclo di Lieder che legiaco movimento centrale dell’ultima sonata, pur – secondo i suoi amici – la sua salute stessa ne fu conservando in ambedue un carattere episodico; scossa. Quel trauma della solitudine assoluta do- quindi l’elemento tragico non è più il tema di base, mina anche in larga misura la Sonata in Do mino- ma piuttosto un cupo – molto cupo – rilievo in re i cui abbozzi, secondo Robert Winter, sarebbero mezzo ad immagini più luminose. nati poco dopo il compimento della prima parte La Sonata in do minore comincia con un tema del Winterreise. Ma con mezzi sinfonici, Schubert energico – che si potrebbe quasi dire beethove- non esprime solo una rassegnazione dolorosa ma niano. Ad una salita gigantesca su quasi tre ottave sempre rinnova proteste e rivolte contro un desti- fa seguito una discesa frenetica su quattro ottave. no ingiusto. Si avvertono chiaramente similitudini Questa salita e questa discesa tracciano il quadro 210 contenutistico di tutta la Sonata – si tratta della “religioso”, questo tema va ben oltre per quanto vita e della morte. Il ritmo spezzato di sarabanda riguarda il contenuto. Non è una contemplazio- del tema principale ha, per Schubert, il significato ne, ma un grido di dolore: «Aus Tiefen, schrei ich di un leitmotiv; esso domina anche il Lied Der Atlas, Herr, zu dir…» [Dal profondo del mio cuore, grido essendo l’essenziale di quello concentrato nel verso verso te, Signore]. Nessuna meraviglia dunque, se «Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen» nel seguito del movimento si manifestano, sempre (devo portare tutto il mondo di sofferenze). Una se- rinnovati, i segni di un’aperta disperazione. Una conda presentazione del tema principale, che questa volta ancora crediamo di sentire un’allusione alla volta comincia pianissimo, si frantuma dopo una Patetica di Beethoven, specialmente quando, nel breve modulazione sulla dominante della tonalità primo ritorno del tema principale, le terzine dell’e- relativa di mi bemolle maggiore. Dopo una cesura pisodio precedente sono combinate in maniera – come se ne troverà più tardi in parecchie sinfonie contrappuntistica con la “preghiera”. Proprio qui di Bruckner – segue, quasi provenisse da un altro sta la differenza: ciò che in Beethoven era una figu- mondo, il tema secondario che scorre tranquillo ra di accompagnamento omofona e ritmica diven- annunciando con la sua linea melodica l’inizio ta qui un movimento di quartetto delicatamente dell’ultima Sonata in sib maggiore. Questo fluire vie- equilibrato. Ancora più carico di poesia, sempre alla ne interrotto d’improvviso da una modulazione da maniera d’un quartetto, è l’ultimo ritorno di questo mi bemolle maggiore a re bemolle maggiore che sul tema, questa volta assortito di basse in pizzicato piano formale non sarebbe necessaria, si potrebbe e di una nuova voce di soprano che di sopra si li- far a meno di queste due misure senza che per que- bra. Dopo bruschi e inquietanti cambiamenti ar- sto ne fosse perturbato il corso dell’opera. Ma poeti- monici, il movimento termina in un “ardente” lab camente, questa irruzione è di altissimo significato: maggiore. Il Lied Im Abendrot (che non si dovrebbe si avverte quasi fisicamente il soffio gelido della mai trasportare) ne fu probabilmente l’ispiratore: morte. Con questa interruzione, la disposizione «letzter Glanz der untergehenden Sonne…» [gli consolatrice di questo tema secondario è rimessa in ultimi bagliori del tramonto]. questione: il tragico prevale anche nell’inquietante Il terzo movimento – intitolato Menuetto, cer- svolgimento, il cui motivo cromatico accerchiante tamente perché Schubert voleva evitare ogni allu- ritorna nella coda per concludere il movimento, che sione al carattere di Scherzo – è un pezzo straziante era cominciato con un aspro gesto di sfida, in un che gli “accenti di Valzer viennesi” quasi inefficaci atmosfera di rassegnazione sconsolata. del Trio rendono solo ancora più disperato. Il fervente tema principale del secondo movi- Il gigantesco movimento finale è già stato evo- mento ha il carattere di una preghiera. Imparentato cato all’inizio. Con le sue 718 misure è uno dei nel ritmo come nella tonalità all’Adagio della finali più lunghi di tutta la letteratura pianistica, Patetica di Beethoven, ugualmente sentito come una Tarantella che potrebbe simboleggiare una ca- 211 English Français Deutsch Italiano valcata per una notte d’inverno senza fine. Nella ∆ forma, la novità consiste nell’accostare blocchi Sonata n. 19, in la maggiore, D 959 tematici che sono costruiti a partire da “elementi motori”, e anzitutto la successione della tonalità: La Sonata in la maggiore è la seconda delle ul- il secondo blocco non sta, come si potrebbe aspet- time tre sonate che Schubert ha scritto nel mese tare, in una tonalità maggiore vicina, ma in quella, di settembre 1828, in quella che si può chiamare molto lontana, di do# e raggiunge, solo dopo un un’esplosione di energia creatrice, se ci si ricorda lungo sviluppo attraverso seste minori, un tetro che Beethoven ha messo più di un anno per porta- mi bemolle maggiore. Una modulazione audace re a termine l’Hammerklavier, Op. 106! Esse sono all’interno di questo sviluppo – la minore-do mi- certamente le più perfette che egli abbia composto nore-mi bemolle minore – contiene una delle rare e sono, per parecchi motivi, il suo testamento ar- allusioni dirette in questa sonata al Winterreise. tistico: qualche settimana dopo, Schubert doveva Questa stessa modulazione si trova nel Lied Der morire, quasi sconosciuto dai suoi contemporanei. Wegweiser: «Einen Weiser seh ich stehen un- La Sonata in la maggiore non ha mai suscitato verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich tanto interesse quanto la sua dolce sorella, l’ulti- gehen, die noch keiner ging zurück» [Davanti al ma Sonata in sib maggiore. Però non le è per niente mio sguardo vedo una guida che resta immobile: inferiore. È un’opera di una grande nobiltà, che devo seguire una strada da cui nessuno è ancora raggiunge i vertici più alti dell’espressione. tornato]. Nel centro di questo Finale si svolge poi Sublime! È la parola che si impone alla men- con dolcezza di sogno una parte in si maggiore: te quando penso alla maestà impressionante del da sola questa tonalità «estranea», che non è im- tema iniziale di questa sonata, con, alla sesta mi- parentata in nessun modo alla tonalità di base di sura, la sua andatura finale ispirata alla musica do minore, attira l’attenzione sul carattere irreale da chiesa e così evocatrice. Schumann diceva di della situazione: un sogno primaverile all’interno respirarvi come «un leggero incenso di liturgia cat- di una gelida notte d’inverno. In una gigantesca tolica, aleggiante su un paesaggio austriaco». Ma salita – con uno dei crescendo più lunghi della come possono le parole definire la bellezza cristal- letteratura pianistica – il motivo primaverile è lina e la trasparenza del tema secondario, o quel disgregato e per così dire annientato dalla figura «viaggio nei paesi senza nome» dello sviluppo! C’è di tarantella sempre più vigorosa del primo tema. da menzionare ancora un ulteriore momento di Dopo un punto culminante, seguito da un dimi- felice bellezza: alla fine del primo movimento, il nuendo, i “blocchi” iniziali ritornano diversa- sublime tema dell’inizio è di nuovo esposto, ma mente modulati. Simile al Finale della Sonata in do questa volta in un pianissimo misterioso, come minore, K 457, di Mozart un ultimo energico gesto un addio sereno. È un puro caso se, nella sua ulti- di sfida conclude l’opera gigantesca. ma apparizione, questo motivo presenta una così 212 netta somiglianza con uno dei più bei Lieder di Il Rondò finale racchiude uno dei più bei temi di Schubert, An Sylvia, anch’esso composto nel 1828, Lied di Schubert, un canto primaverile la cui pa- poco prima, e nella stessa tonalita? rentela con il Lied Im Frühling (D 882) non è certo Se mai una musica ha saputo esprimere la deso- casuale. Del resto, questa melodia si trova già, quasi lazione, è senza dubbio il secondo movimento di identica, nell’Allegretto quasi andantino della Sonata questa sonata. Una melodia struggente è cantata Op. posth. 164 (D 537), del marzo 1817. Ma tutta alternativamente in fa# minore poi in la maggiore. una vita di lavoro creativo separa le due opere; sono Ma per via della sua trasposizione in la maggio- giunti i giorni della raccolta. La più recente dimo- re, la melodia assume un ben diverso significa- stra un senso più sicuro della composizione e una to, tanto che difficilmente si riconosce lo stesso ricchezza più grande nel tessuto musicale e polifo- disegno melodico: è un esempio impressionante nico. Come sono belle queste ghirlande formate in del potere espressivo dell’armonia nella musica contrappunto dalla voce superiore, quando il tema classica! La parte centrale dell’Andantino, specie di canta nel registro di baritono! Una volta di più – fantasia cromatica, è una delle pagine più audaci pensiamo soprattutto a quest’immenso sviluppo di tutta la creazione di Schubert. È una visione del secondo gruppo tematico – Schubert ci invita apocalittica di distruzione e di morte, che nel suo a seguirlo nel suo viaggio interiore. Nel corso del- spirito è simile al recitativo «Und der Vorhang im lo sviluppo, l’atmosfera opprimente e tetra di do# Tempel zerriss…» della Passione secondo San Matteo minore torna di nuovo, un’ultima volta, ma viene di Bach. Ancora più commovente è il riposo che gli superata. Il mistero di un altro mondo invade allora succede, momento di estasi prima del ritorno alla pian piano la musica e la conduce al riposo, come realtà della “valle di lacrime”. nella coda del primo movimento. Che sia la fine? Dopo questo movimento visionario, uno Scherzo No, non ancora: nel Presto finale, tutte le energie sereno ci riporta sulla terra. Ma sarebbe stato trop- sono di nuovo raccolte. L’immensa portata poetica po semplice contentarsi di scrivere qualche misura dell’opera si concentra in questi ultimi momenti. È graziosa di danza viennese. Con grande finezza psi- quindi naturale che gli ultimi accordi citino libe- cologica, Schubert ha cura di lasciare trasparire in ramente il tema iniziale della sonata, come lo farà filigrana il sentimento di malinconia, prima che si Bruckner per tutte le sue sinfonie, con uno stesso apra di nuovo l’abisso, con una brusca modulazione intento simbolico: «Von Ewigkeit zu Ewigkeit…», da do maggiore in do# minore che era appunto la nei secoli dei secoli. tonalità della bufera del secondo movimento. Dopo ∆ questo rinnovato accenno alla catastrofe, ci vuole un Sonata n. 20, in si bemolle maggiore, D 960 po’ di tempo perché lo Scherzo, dove riappaiono alcu- ne reminiscenze tematiche del secondo movimento, L’inizio dell’ultima sonata esprime la dignità ritrovi del tutto l’atmosfera serena del suo inizio. e il distacco con cui un uomo affronta gli ultimi 213 English Français Deutsch Italiano momenti. La rassomiglianza melodica con il Lied minore al maggiore (do, poi do#), e il movimento Am Meer, pure risalente all’anno della morte di si conclude in una beatitudine intemporale. Schubert non è certamente casuale. «Das Meer La sonata potrebbe benissimo finire così, e erglänzte weit hinab im letzten Abendscheine…» sarrebbe allora un po’ simile all’ultima sonata di [Il mare risplendeva in lontananza sotto gli ultimi Beethoven, l’Op. 111. Ma Schubert ha preferito bagliori del tramonto]. La bellezza di quell’im- ricondurre dolcemente il suo ascoltatore e forse magine di fine giorno suscita un’onda di ricordi anche se stesso sulla terra come nella Sonata in la nostalgici che, nel Lied come nella sonata, si tra- maggiore. Lo Scherzo «con delicatezza», irreale e ae- mutano ben presto in inquietudine e angoscia. Nel reo con il suo Trio in Si bemolle minore più tetro, corso dello sviluppo del primo movimento, am- trattato in tinte scure nel registro grave, prepara la miriamo anche la transformazione, progressiva e strada al Rondò finale. concomitante, della linea melodica e dell’armonia Questo si apre su un interrogativo in do minore del terzo tema, un tema “mozartiano” che ricorda – una “falsa” tonalità – seguito dopo poche mi- il Lied Der Wanderer. La citazione quasi letterale sure da una risposta affermativa con una cadenza dell’inizio di quel Lied, al centro del movimento, in Si bemolle maggiore. Il paragone s’impone con porta ad una cima carica di dinamismo ove scop- l’ultima composizione di Beethoven, quel finale pia la disperazione d’un essere abbandonato, il composto più tardi per il Quartetto Op. 130, il cui temporale s’allontana poi e cede a poco a poco il tema iscritto in una misura a 2/4 allegra e ballabi- posto, dopo qualche sussultto, alla calma e alla le, oscilla allo stesso modo tra il do minore e il si rassegnazione serena dell’inizio. bemolle maggiore. Che sia fondata o no quest’al- Il secondo movimento, Andante sostenuto, viene lusione a Beethoven, l’ultimo movimento della spesso considerato come il capolavoro della mu- Sonata in sib maggiore esprime la gioia mistica del sica per pianoforte di Schubert. Nel tono di do# «Cherubinischen Wandersmannes» un addio senza minore, molto lontano dal si bemolle maggiore amarezza dell’eterno viaggiatore la cui anima non principale, si leva un lamento che la bellezza avvin- può più essere turbata dagli ultimi assalti della cente delle sonorità sembra condurre addirittura tempesta. al di là del dolore. La parte centrale, in La maggio- ∆ re, che riporta conforto, ricorda il clima del Lied «Addio a te, mia città felice e allegra! Via! già scal- Der Lindenbaum: «Und seine Zweige rauschten, als pita il mio cavallo con lo zoccolo impaziente. Or ricevi riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier ancora quest’ultimo, ultissimo addio. Mai, no, mai an- find’st du deine Ruh…» [e sembrava che i suoi ra- cora mi hai visto triste. Non può essere diversamente mi mi chiamassero in un mormoriò: Vieni, Amico, all’ora della partenza! vicino a me, qui troverai il riposo]. Rinasce il la- (Abschied, Partenza: poema di Ludwig Rellstab, mento, ma la tonalità passa insensibilmente dal musicato da Schubert nel 1828, anno della sua morte). 214

Paul Badura-Skoda in the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, 1990. iconography (digibox) front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail), Historisches Museum der Stadt Wien. © Foto Steiger, Wiener Neustadt. iconography (booklet) page 220: Paul Badura-Skoda. © Foto Fayer, Vienna translations german-english: Frank Dobbins german-italian: Denise Ferri-Bobin german-french: Hélène Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14) Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17) Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16) Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18) Yves Liron (n. 19, 20) editing: Alessandro Ponti graphic design: Mirco Milani

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