Ucelené Kompozice Pro Jeviště a Inspirované Jevištěm

„Fidelia nedovedou dobře hrát a ani jej nechtějí slyšet." Beethoven v rozhovoru s Rochlitzem v červenci 1822 II. PROMÉTHEOVSKÝ BOJ Ucelené kompozice pro jeviště a inspirované jevištěm Vsímáme-li si nyní Beethovenových dokončených prací věnovaných jevišti, jsme si vědomi toho, že o nich již bylo napsáno mnoho studií i samostatných knih, zejména o autorově chef ďoeuvre Fidelio. Nebudeme tedy koncipovat naše řádky jako „průvodce", nýbrž se pokusíme o uplatnění hlediska dosud ví ceméně opomíjeného: budeme sledovat genezi děl, jejich začlenění do teatro- logických a libretních kontextů; položíme si otázku, do jaké míry mohou být i dnes — s výjimkou Fidelia, díla všeobecně uznaného — trvalou součástí naše ho uměleckého provozu. Dosavadní literatura zdůrazňovala neopakovatelnost a genialitu Beethove novy jediné dokončené opery, avšak víceméně opomíjela otázky komplexního rázu. Neviděla Fidelia v kontextu Beethovenova celoživotního boje o tvar ope ry a její nové ideové vyznění. Nevšímala si v dostatečné míře Beethovenových náběhů a proher, jeho hledání a jeho tvůrčích zápasů spojených s cestou za operou. Je zarážející, jak málo prací pojednává o Beethovenových dílech pro jeviště, jak málo jich bere v úvahu Mistrův vnitřní vývoj. Nedosažená vítězství jsou opomíjena, neboť stále až příliš chápeme Beethovena jako Titána se lvím spárem, nevidouce jeho trnitou cestu, po níž kráčel, když toužil uchopit neú prosný osud za chřtán. Většina prací absolutizuje Fidelia, zatímco ostatní Beethovenova díla pro jeviště jsou víceméně bagatelizována. I cesta k nim — onen Beethovenův život 145 MLADÝ BEETHOVEN V BONNU plný bojů — vine se příliš přímočaře, neboť například Beethovenovy operní plá ny, tak důležité pro poznání Mistrova duchovního života, bývají odsouvány na vedlejší kolej — a o jeho hudbách k činohrám píše se jen sporadicky. Dosavad ní práce dotýkající se našeho tématu rozplývají se v obecnostech nebo ve vý čtech faktografické povahy. A pokud vznikají, nejsou psány s pramennou ak- ribií. Dochází k nežádoucím posunům, jejich autoři se nevyhnou například chronologickým nepřesnostem (případ s Libuší, jejíž autorství je z textového hlediska leckdy přisuzováno Grillparzerovi, je nad jiné pádným dokladem ne kritického přístupu k problematice). Beethovenova hudba k činohrám bývá podceňována nebo dokonce eliminována, o baletu Stvoření Prométheova píše se jen takříkajíc na okraj. Nebývá brána v úvahu skutečnost, že s divadelní pro blematikou potýkal se Beethoven již za svých bonnských let, kdy napsal nejed nu příležitostnou skladbu věnovanou jevišti. Pochopení Beethovena dramati ka — toť úsilí o vystižení mocného vývojového oblouku, jehož počátek má kořeny v Bonnu. Nebude tudíž od věci, naznačíme-li, po jakých stezkách krá čel mladý Beethoven ve svém rodišti, v době prvých styků s divadlem v nejširším slova smyslu. Každý, kdo se chce alespoň dotknout naší problematiky, musí sáhnout po vynikající a dosud nepřekonané knize Ludwiga Schiedermaira, Der junge Beethoven, vydané v Lipsku roku 1925 v nakladatelství Quelle & Meyer. Tento bonnský Ordinarius pro hudební vědu vykonal za nás podstatnou pramennou práci. Sledoval krok za krokem, jak se vyvíjel mladý génius — zázračné dítě, jež uniklo nástrahám otce alkoholika, který z něj chtěl mít mladistvého klavírního virtuosa podle vzoru Mozartova, neboť toužil se pyšnit synovými vavříny (i zís kat finanční prospěch). Zásluhy Beethovenova učitele Neefa jsou tu vyzvednu ty popravu a spravedlivě; nebýt tohoto filozofujícího hudebníka, nebyl by Beethoven získal možnost hlouběji poznat provoz bonnského Nationaltheater. Před lety jsem se i já zabýval otázkou, co vše mohl mladý Ludwig vidět na di vadelní scéně v rodišti, a sledoval jsem, kterak se například přibližoval princi pům „komického" i „vážného" singspielu Jiřího Bendy, s jehož jevištní tvorbou přišel tehdy do styku (srov. mou studii Ludwig van Beethoven und Jiří Antonín Benda, in: Bericht über den Internationalen Beethoven-Kongress 10.-12. Dezember 1970 in Berlin. Berlin, Verlag Neue Musik, 1971, 453-464). Je možno říci, že rozvíjející se skladatel poznal na jevišti v Bonnu (v interpretaci společnosti Friedricha Wilhelma Grossmanna a jeho ženy Caroliny Sophie Au gusty, rozené Hartmannové /„Theatergesellscha.fi Grossmann-Helmuth", zvaná JCurhölnische HofschauspielergeseUschafi"/) mimo jiné Bendův Tatarský zákon (Das Tartarische Gesetz, prov. Bonn 9. ledna 1782), jeho Romea a Julii (Romeo und Julia, hrála se v letech 1789-1792) a Ariadnu na Noxu (Ariadně auf Naxos, v těchže sezónách); Bendova dfla měla tehdy velký ohlas, zatímco například Cimarosova opera II convito (Hostina) takřka úplně propadla, jak sděluje ano- 146 BEETHOVENOVY DOTEKY S BONNSKÝM DIVADLEM nymní spolupracovník dobového Gothaer Theaterkalender 1789, jehož text zno vu otiskl Thayer — Deiters — Riemann (I, 251-252). Vedle Bendových jevišt ních děl hrála se tehdy rozmanitá opuscula z okruhu francouzské opera comi- que (Grétry) a italské opery buffy (Galuppi, Piccinni, Lucchesi), plody tvůrců německého singspielu (vedle Bendy byli zastoupeni mj. Hiller, Holzbauer, Dit- ters von Dittersdorf) i díla jiných autorů (Duni, Monsigny, Philidor, Audinot, Dezeda-Desaides, Guglielmi, Anfossi, Salierí, Sard a citovaný již Cimarosa). Mladý Beethoven stanul ve službách divadla, jak známo, nejprve jako cem balista, později jako violista (i II. houslista). Z praxe tedy poznal veškerá reper toárová dua, k nimž se družily i skladby Mozartovy a Paisiellovy. Není tudíž divu, že se sám již velmi záhy pokoušel o vlastní kompozici v dramatickém obo ru. Jeho mladá léta mu poskytují tedy možnost rozvíjet schopnosti, jichž sám si u sebe cenil. Principy dramatického (hudebnědramatického) vyjádření byly u mladého Beethovena pevně zakotveny v dobovém milieu progresivně orien tované bonnské společnosti. Pokrokově smýšlející kurfiřt Maxmilián František (Maximilian Franz, žil v letech 1756-1801), nešetřící pochvalou mladým uměl cům, nastoupil na trůn roku 1784. Mladého Beethovena vzdělával Neefe, jak jsme již poznamenali, jehož si vybral kurfiřt jako muže, s nímž možno hluboce diskutovat o věcech umění a filozofie. Nepopiratelný Neefův vliv na Beethove na uplatňoval se v oblasti estetiky (princip jednoty v okruhu vznešenosti, ušlech tilosti, krásy, pravdy a dobra). Každý umělec měl by být, podle Neefa, též filo zoficky orientován. Skladatelovy kompoziční postupy by měly mít hudebně psychologickou základnu. Hudba byla Neefovi řečí srdce a ve svých vrcholných parametrech stýkala se s božstvím. Bylo možno jej dosáhnout jen naprosto do konalým mistrovstvím v oblasti hudební skladby. To tedy byly zásady, jež Nee fe vštěpoval mladému Ludwigovi, který jim zůstal po celý život věren; jakýko liv lartpourlartismus mu tedy byl hluboce vzdálen — bylo mu zatěžko a později i naprosto nemožno, aby zhudebňaval náměty a látky fraškovité nebo lascivní. O tom jsme již psali v souvislosti s Beethovenovými neuskutečněnými oper ními plány. Avšak předtím, než se dostaneme kjevištním pokusům mladého Beethovena v době jeho bonnského působení, je třeba též zdůraznit, že Bonn pro něho znamenal též uvědomění v oblasti pokrokové literatury. V rodině paní dvorní radové Helene von Breuning (1749 až 1838), kam vytrvale dochá zel, seznamoval se Beethoven s předními mistry typu Schillera, Rlopstocka, Goetha, Kanta, poznal tam básně Friedricha von Matthisona (1761-1831), z nichž některé zhudebnil (nejproslulejší je Adelaide, op. 46, z let 1795-1796 z doby již vídeňské, kdy studoval u Albrechtsbergera), dále filozofické stati hamburského pastora Christiana Sturma (1740-1786) a ideje Herderovy. I politicky vál v Bonnu nový vítr. Bastilu zpátečnictví ztékal na bonnské uni verzitě profesor Eulogius Schneider (1756 až 1794), františkán, dvorní kaza tel, Ordinarius řečtiny a beletristiky, jenž později byl na Robespierrův příkaz 147 S DÍVKAMI SE SNÁŠETI AJ. popraven gilotinou. Pro Beethovena znamenal tento pokrokový radikál mno ho. Zprostředkovával mu Rousseaua, Voltaira, Schillern a podnítil ho ke kom pozici Kantáty na smrt Josefa II. (Kantate auf den Tod KaiserJosephs IL, WoO 89). Vznikla v údobí od března do června 1790 a některé její pasáže předjímají lec které místo z Fidelia. To tedy bylo duchovní ovzduší, v němž vyrůstal mladý Beethoven. Pro di vadlo tehdy komponoval příležitostně. Dochovány jsou dvě basové árie. První, Prüfung des Küssens (Políbeni na zkoušku), WoO 89, vznikla na text anonym ního autora, druhá — Mit Mädeln sich vertragen, WoO 90 — na verše Goetho- vy básně S dívkami se snášeti. Obě árie jsou psány pro vynikajícího interpre ta. Byl jím zřejmě basista Joseph Lux, jenž slavil na kurfiřtském dvoře úspěchy (dvorní kaplan C. L. Junker /1740-1797/ o něm napsal, že je velmi dobrým basistou a aktérem zcela způsobilým pro komický obor: „... ein sehr guter Bass- Sänger und der beste Akteur, ganz geschaffen für's Komische", srov. Junke rův dopis z 23. listopadu 1791 do časopisu Musikalische Korrespondenz, který řídil Heinrich Philipp Bossler/1754 až 1812/; cituje Kinsky - Halm, 544). Obě árie nevykazují ještě rysy Beethovenovy osobitosti a jsou psány v dobové kompo ziční manýře. Text o políbení, které není proviněním, je dokladem dobové produkce tíhnoucí k buffóznímu vyústění: Meine weise Mutter spricht: Küssen, Küssen, Kind, ist Sünde, und ich armer Sünder finde, dass das Ding so böse nicht. Mord und Diebstahl, weiss ich wohl, ist ein schreckliches Vergehen, aber Trotz! den will ich sehen, der mir das beweisen soll! Meine Küsse stehl ich nicht, Doris gibt von freien Stücken, und ich seh's an ihren Blicken,

Load more