Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Marek Benda
(FAV, bakalá řské prezen ční studium)
Princip pr ůvodce ve filmu Až vyjde m ěsíc
(neformalistická analýza)
Bakalá řská diplomová práce
Vedoucí práce : Mgr. Lukáš Skupa
Brno
2013
Poděkování:
Rád bych poděkoval vedoucímu práce Mgr. Lukáši Skupovi za cenné rady, připomínky a trpělivost v průběhu psaní této bakalářské práce.
2
Prohlášení: Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jsem jen uvedených zdrojů.
30. 4. 2013 Podpis: ……………………….
Marek Benda
3
Obsah 1. Úvod ...... 6 2. Teoreticko – metodologická reflexe ...... 7 2.1. Ozvláštnění ...... 8 2.2. Historický kontext ...... 9 2.3. Role diváka ...... 10 2.4. Analýza narativního filmu ...... 11 3. Ekonomický a kulturně – historický kontext ...... 12 3.1. Pre-produkce ...... 12 3.2. Filmový štáb ...... 13 3.3. Natáčení a postprodukce ...... 15 3.4. Uvedení filmu, tržby ...... 16 3.5. Recepce filmu ...... 17 4. Neoformalistická analýza ...... 20 4.1. Žánr a žánrové konvence ...... 20 4.2. Narace, struktura syžetu, vztah syžetu a fabule ...... 23 4.2.1. Klasická hollywoodská narace ...... 23 4.2.2. Dominanta ...... 24 4.2.3. Participace diváka ...... 25 4.2.4. Vypravěč ...... 27 4.2.5. Princip otázka - odpověď a názornost ...... 28 4.2.6. Variace ...... 29 4.2.7. Přesné časové zařazení ...... 30 4.3. Stylistická analýza ...... 31 4.3.1. Mizanscéna ...... 31 4.3.2. Vlastnosti filmového rámu ...... 36 4.3.3. Střih ...... 38 4.3.4. Zvuk ...... 39 4.4. Témata a interpretace ...... 41 5. Závěr ...... 44 6. Použité zdroje ...... 46 6.1. Knihy a publikace ...... 46 6.2. Tištěná média ...... 46 6.3. Internetové zdroje ...... 47
4
7. Filmografie ...... 48 7.1. Analyzovaný film ...... 48 7.2. Citované filmy ...... 48 8. Segmentace syžetu ...... 50 9. English Summary ...... 51 10. Přílohy ...... 52
5
1. Úvod
Kristin Thompson ve svém díle Breaking the Glass Armor: Neoformalist Analysis
píše o důvodu, proč analyzovat film: „Když film vybudí náš zájem, analyzujeme jej, abychom
formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje.“ 1
Proto jsem si k neoformalistické analýze zvolil prozatím poslední počin amerického režiséra
Wese Andersona Až vyjde měsíc . Wes Anderson má nezaměnitelný rukopis, všechna jeho díla,
včetně animovaného filmu Fantastický pan Lišák , nesou známky osobitého stylu, který se stává
terčem kladných i negativních ohlasů. S přibýváním projektů a zkušeností je Anderson
odvážnější a nebojí se experimentovat. Až vyjde měsíc tak není pouze novým typickým filmem
originálního tvůrce. Anderson vkládá do nových filmů něco invenčního a posouvá svou vizi
dále. Přestože je film kolektivní dílo a do výroby vstupují ekonomické, politické,
sociální a technologické aspekty, zjednodušeně můžeme říci, že práce Wese Andersona
připomíná teorii auterství. Jako režisér, scenárista a producent pracuje se svými filmy
jedinečným způsobem, jeho dílo je lehce rozpoznatelné a zařaditelné. Anderson se vyvíjí s tím,
jaké získává zkušenosti a jistotu osobitého vidění světa. V analýze se budu snažit popsat
stylistické prostředky, které režisér použil ve filmu Až vyjde měsíc . Na základě analýzy v závěru
zhodnotím, v čem vidím vývoj Andersonovy vize oproti jeho předešlým snímkům.
Celá práce je rozdělena do tří hlavních segmentů. V první části se budu zabývat
teroeticko – metodologickou reflexí, kde objasním přístup k analyzování filmu. V druhé části se
budu věnovat ekonomickému a kulturně – historickému kontextu filmu Až vyjde měsíc, kde se
zaměřím na vznik, distribuci a recepci filmu. Náplní třetí části je neoformalistická analýza
vybraného filmu.
1 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis . Princeton: Princeton UP. In: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace , 10, 1998 č. 1. 6
2. Teoreticko – metodologická reflexe
Pro potřeby této bakalářské práce vycházím z metody, jak ji ve svých pracích popsali
američtí filmoví teoretici David Bordwell a Kristin Thompson. Thompson v úvodu svého díla
Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis osvětluje metodu neoformalistického
přístupu k analýze filmů: „Tento přístup musí být aplikovatelný na každý film a musí mít v sobě
zabudovanou potřebu neustálého sebezpochybňování a tím i proměňování se.“ 2 Tato zásada je
klíčová, neboť kdyby nebyl přístup přizpůsobivý k textu, stal by se dogmatem. Zkoumané texty
by tak dokazovaly platnost přístupu. To Thompson s odvoláním na příklad psychoanalytického
přístupu zavrhuje. Neoformalistická analýza jako přístup umožňuje vícero metod, jak uchopit
zkoumání filmu, analytik naráží na různé problémy, přistupuje tak ke každému filmu s odlišnou
sadou otázek, na které hledá odpovědi.
Neoformalismus zpochybňuje komunikační model umění, kdy divák je pouhým
recipientem. Podle této teorie má dílo uměleckou hodnotu, když dokáže sdělit divákovi
nějakou informaci. Z tohoto důvodu bývaly komedie označovány za nižší žánr, jehož funkce
byla pobavit. Vedle komunikačního modelu existoval náhled z pozice „umění pro umění“. Text
existuje pro potěšení čtenáře, který na něj emočně reaguje. To však vymezuje umění pro elitní
skupinu estétů, kteří dokážou ocenit zhlédnuté dílo. Pro neoformalismus je základem vymezení
umění ze sféry běžného života. Člověk automaticky vnímá své okolí, percepční schopnosti jsou
praktické pro účely orientace ve všedním světě. Umění staví divákovy percepční schopnosti do
nepraktické roviny, zahrává si s jeho zautomatizovaným vnímáním. To se
regeneruje a rozšiřuje. Jelikož komedie působí na naše vnímání stejným způsobem jako drama,
nerozlišuje neoformalismus mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním.
2 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis . Princeton: Princeton UP. In: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace , 10, 1998 č. 1. 7
2.1. Ozvláštnění
Divák přistupuje k filmovému dílu s vlastním vnímáním zásad žánrů a příběhů. Je
ovlivňován kulturou, znalostmi jiných uměleckých děl a vnímáním každodenní reality. Divák tak
nepřistupuje k filmu jako tabula rasa, nýbrž na základě svých zkušeností je schopen vést
pomyslnou polemiku s promítaným dílem. Neustálým vytvářením tzv. konvencí dokáže
posoudit, zdali tvůrci díla používají stále stejné prostředky k dosažení výsledného efektu, nebo
se snaží o inovaci postupu. Kdyby divákovi byly nabízeny stejným způsobem vyprávěné filmy,
po chvíli by nemohl být překvapen, neboť by věděl, jak se scéna odehraje. Filmy by se
podobaly jeden druhému, až by zevšedněly.
Ozvláštnění nutí člověka pohlížet na předměty běžného života zcela v jiném kontextu:
„Umělecká díla dosahují obnovných účinků na naše mentální procesy prostřednictvím estetické
hry, kterou ruští formalisté nazývali ozvláštnění.“3 Například mobilní telefon se z pomůcky na
spojení s ostatními lidmi může stát součást výstavy. Primární zautomatizovaný účel je
transformován do umělecké hodnoty. Stejně tak ve filmu naše zavedené názory a předměty
všedního života, rekvizity, vyprávění a styl podléhá snaze tvůrců ozvláštnit zavedený postup.
Umění staví běžné věci do nové perspektivy.
Tvůrci nadále využívají k budování svých děl významy. Zřídkakdy se objevují zcela nové,
avšak i již existující lze různými prostředky ozvláštňovat. Rozlišujeme denotativní a konotativní
významy. Denotace zahrnují referenční významy (reálie, které dílo nabízí) a explicitní významy
(film otevřeně vyjadřuje nějakou myšlenku). Konotace zahrnují implicitní významy (film skrytě,
metaforicky vyjadřuje myšlenku) a symptomatické významy (vyjádřená myšlenka má dosah
mimo svět filmu, přenáší se do skutečného světa).
Význam v díle nemusí být pouze prvkem, který je ozvláštňován, ale prostředkem
k ozvláštnění. Prostředek ve filmovém díle může být kostým, pohyb kamery, rámování apod.
3 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis . Princeton: Princeton UP. In: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace , 10, 1998 č. 1. 8
Zatímco prostředky se mohou v mnoha filmech objevovat stejné, jejich funkce může být rozdílná. Zde dochází k ozvláštnění. Prostředky se však v díle neobjevují náhodou, jejich použití je ospravedlňováno neboli motivováno. Existují čtyři základní rozlišení motivace: kompoziční, realistická, transtextuální a umělecká. Kompoziční motivace zahrnuje prostředky pro výstavbu narativní kauzality, prostoru a času. Zpravidla to jsou sdělení nebo zatajování
(záměrné i neúmyslné) informací, které ovlivní následující děj nebo situaci. Realistická motivace se opírá o divákovu znalost reality. Ta může být individuální a kulturně determinovaná. Obecně platí, že prostředky jsou v díle hodnověrně motivovány. Například
Bruce Wayne v sériích o Batmanovi využívá moderní techniku, kterou si jako bohatý muž může dovolit. Transtextuální motivace čerpá prostředky z již existujících uměleckých děl, zavedených stereotypů, žánrů a charakterů postav. Umělecká motivace je v klasickém narativním filmu potlačena předchozími třemi typy motivace (dalo by se říci, že všechny typy motivace jsou umělecké).
2.2. Historický kontext
Podle neoformalismu se musí na film pohlížet v kontextu historie, nikoliv jako na samostatný objekt. Analýza filmů v historickém kontextu je založena na konceptu norem a odchylek. Nadužívání určité odchylky může vést k tomu, že se stane normou. Stejně tak se norma může stát opět odchylkou. Nelze vytvořit přesné podmínky uvádění filmů, dnešní divák ale reaguje na dané podněty jiným způsobem než divák v době uvedení snímku. Vše je podmíněno historickým kontextem doby. Zatímco tedy referenční a implicitní významy jsou dány filmem, explicitní a symptomatické významy jsou dány historickým kontextem, a tak je bude těžké určit. Všeobecně platí, že divák je obeznámen s určitými normami, které napomáhají ke sledování filmu. Norma předchozí zkušenosti se nazývá pozadí. Existují tři typy:
9
každodenní svět, ostatní umělecká díla (a jejich konvence) a praktické užití uměleckých děl
(reklama, reportáž atd.).
Thompson považuje za jedno „… z nejpronikavějších a nejužitečnějších“ 4 pozadí
klasický film. Hollywoodské filmy jsou široce sledovány a napodobovány. Někteří tvůrci navíc
staví přístup ke své práci do rozporu s konvencemi klasického filmu a snaží se ho tak
zpochybnit.
2.3. Role diváka
Neoformalistický přístup počítá s divákem jako aktivním subjektem, který do určité
míry přispívá k celkovému účinku díla. Závisí na divákově znalosti norem sledovaného díla.
Procesy, kterými divák prochází během sledování filmu, jsou fyziologické, podvědomé, vědomé
a nevědomé. Fyziologické procesy jsou automatické, umožňují divákovi sledovat promítání
filmových polí v pohybu, aniž by zaznamenal jednotlivé fotografie. Patří sem i vnímání
barev a zvuků. Pro analytika jsou tyto procesy nepodstatné, neboť jsou neměnné. Mezi
podvědomé aktivity patří zautomatizované zpracování informací. Rozeznáváme pohyby
kamery, grafickou návaznost střihu, postavy napříč scénami apod. Zautomatizování si člověk
osvojí zhlédnutím více filmů. Divák nakonec o těchto aktivitách nepřemýšlí. Naproti tomu
vědomé procesy vyžadují přímé zapojení divákovy mysli.
Ten tak na základě vodítek poskytovaných syžetem konstruuje vlastní verzi příběhu,
snaží se pochopit, co se na plátně děje a vysvětlit si významy, které film nabízí. Neustále si
vytváří hypotézy o naratologické a stylistické stránce. V případě mylných hypotéz si vytváří jiné,
a tak se divák stává aktivním subjektem. Nevědomé aktivity jsou spojené s procesy, které
vyvolává film v divákově nevědomí (psychoanalytický přístup). Předpokládá se, že jsou pro
všechny lidi společné, a tak se jimi neoformalismus nezaobírá.
4 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis . Princeton: Princeton UP. In: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace , 10, 1998 č. 1. 10
2.4. Analýza narativního filmu
Ruští formalisté obohatili analýzu vyprávění tím, že rozlišovali pojmy syžet a fabule.
Syžet je vše, co divák vidí a slyší tak, jak mu to film prezentuje. Divák si na základě těchto informací vytváří fabuli, chronologicky a logicky uspořádaný děj. Důležitý pojem pro vyprávění je kauzalita (logická návaznost akce). Syžet je časový a prostorový výsek z fabule. Pro udržení a zapojení diváka, zatajuje syžet některé informace (některé žánry jsou postavené na pozdržování informací, například detektivka neprozradí identitu vraha v úvodu filmu). Úvod filmu zpravidla podává klíčové informace, na jejichž základě si divák vytváří hypotézy. Závěr filmu zpravidla odpovídá na otázky nastolené filmem. Konec může být buď uzavřený (všechny podstatné otázky v rámci příběhu byly zodpovězeny, byl nastolen řád – vrah byl dopaden, válka zažehnána, milostná dvojice oddána apod.), nebo otevřený (film nevyřešil otázku osudu hrdinů, divák je ponechán v nejistotě). Nositeli kauzality jsou převážně postavy (odstartovat
řetězec příčiny a následku může i společenská situace, nebo přírodní živly). Postavy mají své cíle, pro jejichž dosažení musí překonat určité překážky.
11
3. Ekonomický a kulturně – historický kontext
3.1. Pre-produkce
Na scénáři k filmu Až vyjde měsíc pracovali režisér Wes Anderson a scenárista Roman
Coppola. Zatímco Coppolův podíl na scénáři bylo podněcovat režisérovu imaginaci, vést ho a
dávat nápadům určitý tvar, Anderson je autorem námětu a příběhu filmu: „[…] chtěl jsem
udělat něco o dvanáctiletých dětech, které se do sebe zamilují […]. Poté jsem měl vizi scény,
jak jsou spolu v laguně, měl jsem představu hudby, která jim bude hrát.“ 5 Na konferenci
v Cannes dostal režisér otázku, zda nemá obavy z reakcí na scény z laguny, kde si děti
uvědomují svou sexualitu. Anderson odpověděl, že nemá, protože to bylo součástí toho, o čem
film je. Právě proto chtěl, aby snímek vzniknul, tyto výjevy, nápady a myšlenky byly počátkem
práce na scénáři. Anderson při jeho psaní vycházel ze svých vzpomínek na dětství. Do scénáře
zakomponoval i situace, které jako dítě chtěl, aby se staly. Kladl přitom důraz na emoce,
s kterými by se mohli lidé ztotožnit.
Příběh byl zasazen do šedesátých let, odehrává se v roce 1965. Anderson prozradil, že
to byla čistá intuice, která vedla k volbě tohoto letopočtu. Později dokázal obhájit tuto volbu
v kontextu historických událostí. Ostrov, na kterém se film natáčel, byl do poloviny šedesátých
let přístupný pouze trajektem. Místo tak bylo zakonzervováno, odříznuto od okolního světa. Po
dobu desítek let zůstalo nezměněno. Až v roce 1962 se začal stavět most, dokončený v roce
1965. Propojil tak ostrov s pevninou a městečko se proměnilo. Anderson se snažil zachytit
atmosféru doby tak, jak byla před zpřístupněním ostrova.
Ve fázi příprav je důležité nalézt místo pro natáčení. V počátcích si Anderson
vypomáhal počítačovým softwarem Google Earth, kde prozkoumal spoustu ostrovů. Vybral si
Rhode Island kvůli členitosti a působivosti místa. Kameraman Robert Yeoman vzpomíná na
5 PINKERTON, Nick (2012): An Island on his Own. Sight & Sound, 22, č. 6 (červen). 12
práci při hledání lokací: „Probádali jsme odshora dolů Východní pobřeží. Ve většině svých filmů
vidí Anderson lokace jako magické místo pro svět, který stvořil. Rhode Island má drsnou
krajinu, která působí nádherně pro příběh.“6 Vzhledem k rozpočtu byla malá vzdálenost od
New Yorku výhodou. Režisér spolu s kameramanem, producenty a ostatními lidmi ze štábu
posléze procházeli lokace. Vymýšleli, jak jednotlivé scény natočit, některé z nich sehrávali, aby
měl režisér představu o tom, jak bude výsledný obraz vypadat.
Anderson přišel s nápadem točit film na 16 mm namísto klasické 35 mm. Kameraman
udělal testy s oběma formáty a režisérovi se líbily výsledky Super 16 mm formátu. Toto
rozhodnutí mělo výhodu vzhledem k vybavení, které museli filmaři mít s sebou v náročném
terénu na Rhode Island. Příslušenství bylo díky tomu méně a samotné 16 mm kamery jsou
menší než 35 mm kamery, což umožnilo tvůrcům větší mobilitu v terénu, kde mohli
s kamerami pobíhat. Poměr stran výsledného obrazu byl zvolen 1,85:1, protože podle
Andersona tento formát zvýraznil přírodní lokace filmu i samotný dům rodiny Bishop.
3.2. Filmový štáb
Zvolit si vhodné spolupracovníky je jeden nejdůležitějších úkolů, který režisér musí
učinit, neboť film je kolektivní práce. Někteří režiséři mají své oblíbené spolupracovníky,
zejména hlavní hvězdy. Wes Anderson má širokou základnu lidí, s kterými opětovně
spolupracuje: „Rád pracuji s přáteli a s lidmi, kteří se vracejí. Každý film je tak pro mě něco jako
opětovné setkání. Rád o tom přemýšlím jako o velké rodině. […] Nemám zkušenosti
s divadlem, ale když natáčím, připomíná mi to divadelní společnost.“ 7
Nejprve bych poukázal na tvůrčí profese za kamerou, které spolupracovaly
s Andersonem před filmem Až vyjde měsíc . Scenárista a producent Roman Coppola se podílel
s Andersonem na filmu Darjeeling s ručením omezeným. Byl to první celovečerní snímek, kdy se
6 PIZZELO, Stephen (2012): Production Slate. American Cinematographer , 93, č. 6 (červen). 7 Konference na MFF Cannes < https://www.youtube.com/watch?v=QT1ijPitGl8 > (cit. 31. 3. 2013). 13
na scénáři nepodílel herec Owen Wilson. Kameraman Robert Yeoman pracoval na všech
Andersonových hraných celovečerních snímcích. Film The Grand Budapest Hotel , který bude
mít premiéru v roce 2014, se stane kameramanovou sedmou spoluprácí s Andersonem: „Náš
první film, který jsme spolu dělali, byli Grázlové . Zjistili jsme, že máme stejné vizuální cítění. […]
Co na Wesovi oceňuji je, že má jasnou vizi každého prvku, jak bude vypadat na plátně. Když se
ho na něco zeptáte, nikdy vám neodpoví, že neví.“8 Střihač filmu Andrew Weisblum pracoval
na filmech Darjeeling s ručením omezeným a Fantastický pan Lišák . Stříhal i filmy Darrena
Aronofského Wrestler a Černá labuť : „[…] oba dva režiséři jsou specifičtí, mají kompletní vizi.
Jsem tam od toho, abych pomohl dosáhnout jejich vize, a nezáleží na tom, jestli se
jedná o drama nebo komedii.“ 9 Alexandre Desplat pracoval na hudbě poprvé u filmu
Fantastický pan Lišák .
Nyní bych se zaměřil na herecké spolupráce na Andersonových filmech. Nejstálejším
členem hereckého ansáblu je Bil Murray, který od snímku Jak jsem balil učitelku nevynechal
žádný režisérův celovečerní počin. Murray si na konferenci v Cannes zavtipkoval, že nedostává
jinou práci než právě od Andersona. Přitom poukázal na to, že má možnost sledovat jeho vývoj
a zlepšení. Pro Jasona Schwartzama byla role v Až vyjde měsíc čtvrtou spoluprací. Poprvé si
v Andersonově filmu zahráli Bruce Willis, Edward Norton nebo Tilda Swinton. Pro
Nortona a Swinton má režisér připravenou roli i následujícím filmu The Grand Budapest Hotel .
Přes řadu dospělých hereckých hvězd byli ve filmu Až vyjde měsíc důležití dva dětští
herci, na jejichž postavách je založen celý příběh. Museli projít konkurzem a zaujmout režiséra,
který podle svých slov nevěděl přesně, koho hledá. Důležité bylo, aby byl nějakým způsobem
osloven potenciálními představiteli Sama a Suzy: „Jared GIlman měl na očích při svém
konkurzu brýle s páskem – atletické brýle. Měl velmi dlouhé vlasy, šílený účes. Odpovídal mi na
otázky s vysokým entuziasmem. Připadal mi zábavný. Jakmile jsme ho stylizovali do role,
kterou by hrál ve filmu, prokázal ty kvality, o které jsme měli zájem. […] Kara Hayward mě
8 PIZZELO, Stephen (2012): Production Slate. American Cinematographer , 93, č. 6 (červen). 9 PETERS, Oliver (2012): Moonrise Kingdom and Media Composer. Digital Video , 20, č. 5 (květen). 14
zaujala, když četla repliky ze scénáře. Z toho tisíce dívek, co to četly, byla jediná, která si
vymýšlela slova. Znělo to naprosto přirozeně a spontánně. Slyšel jsem tu scénu předčítat snad
milionkrát a najednou byla opět živá.“10 Jared a Kara před natáčením dostali za úkol připravit
se na natáčení. Jared se učil vařit, jezdit na kánoi a musel zhlédnout film Útěk z Alcatrazu
s Clintem Eastwoodem. Spolu s Karou si psali dopisy, aby se vžili do svých postav.
3.3. Natáčení a postprodukce
Zatímco přípravné práce na filmovém díle trvají měsíce až roky (zahrnují nápad, psaní
scénáře, shánění financí, obsazování rolí, přípravy na natáčení), samotné natáčení je zpravidla
naplánováno na několik týdnů. Je tak nejkratším úsekem výroby filmu (postprodukce může
trvat několik měsíců, závisí na náročnosti filmových efektů). Film se natáčel na Rhode Island ve
Spojených státech amerických od dubna do června roku 2011.
Jared ani Kara nikdy nestáli před kamerou. Teď před nimi byl úkol zahrát roli
v celovečerním filmu, kde jejich postavy zažívají první romantické chvíle. Během natáčení scén
byli na place jen nepostradatelní členové štábu, aby se dětští herci cítili co nejvíce přirozeně.
Wes Anderson používal při natáčení storyboardy, kde je detailně nakreslená scéna tak, jak
přibližně bude vypadat ve výsledném filmu. Zdánlivě tak působí jako striktní plán, neposkytuje
prostor pro invenci již navržené scény nebo improvizaci. Anderson byl však otevřený i změnám
oproti původnímu scénáři. Když se něco stalo náhodou, nebo kdokoliv ze štábu měl nápad na
vylepšení scény, režisér to mohl zahrnout do výsledného filmu. To samé platilo i při procesu
stříhání. Dodatečně byly uskutečněny změny, například vložky, které se vztahovaly k postavám
(kartičky, soubor zásob, fotografie), byly zpočátku pouze na některých místech. Ve střižně
tvůrci posílili tento prvek, neboť si uvědomili, že se stal součástí filmu a některé věci se tím lépe
vysvětlily.
10 PINKERTON, Nick (2012): An Island on his Own. Sight & Sound, 22, č. 6 (červen). 15
Murray vystihuje režisérův vývoj: „Wes je stále mladý, ale když jsem ho potkal poprvé
při natáčení filmu Jak jsem balil učitelku byl ještě dítě. Vyvíjí se jako osoba, muž a filmový
režisér. Stále se zlepšuje. Umí zařídit, aby spolupráce na jeho filmu byla životní zkušenost. Když
jsme natáčeli Až vyjde měsíc pronajal na Rhode Island velký dům, ve kterém jsme bydleli. Byla
tam i střižna.“ 11 V domě, kde bydleli členové štábu, probíhaly každodenní projekce toho, co se
natočilo. Film se natáčel přibližně 40 dní, během kterých započala práce střihače Andrewa
Weisbluma. Když produkce opustila v červnu místo natáčení, přemístil se Weisblum do New
Yorku a spolu s Andersonem stříhali film dalších osm až deset týdnů.
3.4. Uvedení filmu, tržby 12
Film byl standardně propagován trailerem a plakáty. Trailer, na rozdíl od filmu,
chronologicky vypráví zápletku. V úvodu se soustředí na mladý pár, jejich společný
útěk a dobrodružství na cestě do zátoky. Postupně ukazuje i jednotlivé dospělé herce a zároveň
tak láká na jména hereckých představitelů. Trailer nabízí i výčet typických prvků Andersonova
stylu. Přestože je film žánrově označen i za komedii, trailer klade důraz na drama. Humorné
prvky vyznívají z absurdního chování postav. To vynikne ve filmu až v kontextu s ostatními
scénami.
První plakát zobrazuje podstatnou část hereckého ansámblu, koresponduje
s prohlášením filmového štábu jako rodiny. Herecké hvězdy jako Bruce Willis, Edward Norton
nebo Bill Murray dostávají stejný prostor jako začínající dětští herci Kara Hayward a Jared
Gilman. Druhý plakát zdůrazňuje pouze ústřední dvojici.
Andersonovy filmy by se daly označit za nízkorozpočtové, prozatím nejdražším filmem
je Život pod vodou (50 milionů dolarů). Rozpočet filmu Až vyjde měsíc byl 16 milionů dolarů.
11 RAAB, Scott (2012): Bill Murray. Esquire , 157, č. 6/7 (červen/červenec). 12 Údaje amerických tržeb a časové údaje:
Film byl poprvé uveden 16. května 2012 na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes, kde
celou akci zahajoval. Do běžných kin zvolili distributoři strategii postupného nasazování. V USA
bylo započato promítání 25. května 2012 ve čtyřech kinech a skončilo 1. listopadu 2012
v patnácti kinech. Počet kin postupně narůstal, ve druhém týdnu promítání byl snímek nasazen
do šestnácti kin. Vrchol nastal 13. července, kdy se film promítal v 924 kinech. Zvolená
strategie byla ve Spojených státech úspěšná, film vydělal 45 512 466 dolarů, což činí
66,7 % z veškerých tržeb. S tržbami z ostatních zemí (22 750 700 dolarů) je Až vyjde měsíc
prozatím druhým nejvýdělečnějším Andersonovým filmem (68 263 166 dolarů; Taková zvláštní
rodinka utržila přibližně o tři miliony dolarů více).
V České republice měl film premiéru 6. července na MFF Karlovy Vary, 12. července byl
nasazen do běžné distribuce do patnácti kin (největší počet po celou dobu promítání). První
víkend utržil 337 276 Kč (ve stejný premiérový víkend byly nasazeny filmy Polski film
[42 kin / 626 564 Kč] a Amazing Spider-Man [53 kin / 4 722 338 Kč]).
3.5. Recepce filmu
První ohlasy na film Až vyjde měsíc vyšly 16. května, kdy snímek otevíral filmový festival
ve francouzském Cannes. Některé recenze se zaobíraly vhodností výběru filmu k zahájení
festivalu. Elsa Keslassy píše: „Pořadatelé 65. ročníku filmového festivalu v Cannes se opět
trefili, když zvolili film Až vyjde měsíc jako zahajovací. Stejně jako Allenův film Půlnoc v Paříži ,
který zahajoval festival minulý rok, nabízí i Až vyjde měsíc auteursko-přátelský počin,
vybalancovaný uměleckou vnímavostí s výraznými hereckými hvězdami.“ 13 Richard Porton
mluví ve stejném duchu: „Vysoce radostný film Až vyjde měsíc má daleko k mistrovskému dílu,
13
přesto je více respektovanou volbou na otevření festivalu než filmy z minulých let jako Šifra
mistra Leonarda Rona Howarda nebo Robin Hood Riddleyho Scotta.“ 14
Všechny recenze zmiňují Andersonův smysl pro detail, umělý styl a vzhled budov, které
působí jako obří dům pro panenky. Poukazují na kontinuitu Andersonovy tvorby v tématu
dysfunkčních rodin (popřípadě jedinců) a vztazích mezi jejími členy. Režisérova
osobitost a podivnost podle nich dělí publikum na dvě strany: buď jsou fanoušky tohoto stylu,
anebo ho nepřijímají, ba jím opovrhují. To má za následek výsledné vnímání filmu i jeho
celkové přijetí.
Richard Porton vyjadřuje tuto rozpolcenost následovně: „Na jednu stranu Andersonovi
fanoušci stojí za slovy Kenta Jonese, že Wes Anderson je nejoriginálnějším tvůrcem
v americkém komediálním filmu od dob Prestona Sturgese. Na druhou stranu newyorský
žurnalista, s kterým si chatuji, nazval film Až vyjde měsíc nesnesitelně
vyumělkovaným a nekonečně iritujícím počinem.“ 15 Drew McWeeney poukazuje na
Andersonovy fanoušky, kteří znají jeho práci a dokážou ji ocenit, protože to je to, co od něj
očekávají: „Jestli jste obeznámeni s prací Wese Andersona, nemáte pochyb o jeho všeobecných
estetických volbách. Má velmi specifickou vnímavost pro to, co dělá. Časem se jeho práce
vyvíjí, i když jeho nejvýraznější kritikové ho obviňují ze zkostnatělosti díla. […] Shledávám
Andersonovy filmy radostnými, protože vím, co dostanu, jakmile zhlédnu jeden z nich.
V případě Až vyjde měsíc si myslím, že je v nejlepší formě, nabit energií, náměty a požehnán
hereckým ansáblem, který je pro něj připraven hrát.“ 16
Někteří kritici vyčítají filmu stejné věci, za které je kladné recenze chválí. Pro ně se
slovo „quirky (svérázný, osobitý)“ stalo symbolem výsměchu. Záporné recenze všeobecně
14
neuznávají Andersonovu tvorbu pod vlivem předešlých negativních zkušeností hodnotí i nový
počin.
Například Jackie Cooper neocenil Andersonovu vizi: „Jeho filmy jsou příliš svérázné,
mimo mísu, mdlé atd. Zaručeně má své tvrdé jádro následovatelů, jeho filmy vyhrají nějaké
ceny, ale nejsou populární pro široké publikum.“ 17 Ve stejném negativním tónu pokračuje Rex
Reed: „Jako všechny Andersonovy filmy je Až vyjde měsíc naivní, vyumělkovaný,
namyšlený a nepochopitelný. […] Jak je možné, že tento chlap s jeho hroznými počiny,
vydávajícími se za originální nápady, dokáže proměnit kritiky ve slintající zástup? […]“18
Přestože reakce na film dělí kritiky a publikum na příznivce a odpůrce
filmu a Andersonovy tvorby, kladných ohlasů je více. Lidé na filmových databázích oceňují film
Až vyjde měsíc jako jeho nejlepší hraný počin. Na serveru rottentomatoes.com hodnotí
kritici a publikum jednotlivé filmy pomocí rajčat, které jsou buď čerstvé, anebo shnilé. Až vyjde
měsíc má převážně nadšené kritiky, v celkovém hodnocení 94% je 204 „čerstvých“ a 13
„shnilých“ recenzí. Průměr hodnocení uživatelů na serveru Internet Movie Database (IMDb) je
7,8 z 10 (stejný průměrný výsledek má animovaný film Fantastický pan Lišák ). Průměr
hodnocení uživatelů tuzemské databáze ČSFD je 74% ze 100% ( Fantastický pan Lišák má 78%).
Tomáš Stejskal v kritice filmu poukazuje na české i světové ohlasy: „Až vyjde měsíc
vyvolává poměrně vyhrocené reakce – někteří zahraniční kritici píší v recenzích o
nejpromyšlenějším či nejambicióznějším Andersonově díle, pro jiné, zejména české kolegy jde
o rozjívený odvar z Andersonových témat a stylistických trademarků. Anderson sice používá
stále tytéž techniky (např. práce s kamerou kombinující statické horizontální celky s občasnými
komplikovanými jízdami) i herce, ale celkový přístup se poněkud posunul.“19 V následující
analýze se budu snažit poukázat na to, v čem vidím onen Andersonův posun v rámci celého
jeho díla.
17
4. Neoformalistická analýza
Hlavní část bakalářské práce budu věnovat neformalistické analýze. Rozdělil jsem jí do
tří základních částí. V kapitole Žánr a žánrové konvence se pokusím film žánrově zařadit dle
charakteristických rysů. V druhém segmentu se budu zabývat naratologickou částí filmu. Na
úvod vyslovím tezi o dominantě a na konkrétních příkladech budu demonstrovat její projev.
V třetí části se zaměřím na stylistickou složku filmu.
4.1. Žánr a žánrové konvence
Pojem žánr byl ustaven v 18. století ve Francii, pochází z francouzského slova genre,
které se překládá jako druh nebo typ. Filmové dílo lze zařadit do určité kategorie. K určení
filmového žánru je zapotřebí seznámit se s konvencemi daného žánru. David Bordwell v knize
Film Art: Introduction 20 mluví o filmovém žánru jako o konstruktu, vytvářeném divákem na
základě konvencí, které si utvořil zhlédnutím obdobných filmů. Divák tak přichází do kina
připraven s vlastním vnímáním reality, fikce, prostředí a zásad daného žánru. Označit snímek
jedním konkrétním žánrem je proto problematické. Každý divák může mít odlišné zkušenosti.
Zatímco prvý může film vidět jako vážné drama, druhý ho může označit za komedii.
Oba dva diváci přitom mohou mít pravdu. Filmové médium nezřídka kombinuje prvky
různorodých žánrů do jednoho celku. Film by mohl být označen jako komediální drama. To
však nestaví žánr komedie na stejnou úroveň jako drama. Rick Altman v knize Film/Genre 21
poukazuje na vznik filmových žánrů jako proces osamostatnění z pouhého přívlastku na
plnovýznamové podstatné jméno. Patrné to je na příkladu westernu. Rané filmy obdobného
žánru byly označeny jako „western drama, western romance nebo western adventure“. Příklad
20 BORDWELL, David (2008): Film Art: An Introduction. Boston: McGraw-Hill. 21 ALTMAN, Rick (1999): Film/Genre. Londýn: BFI.
20 z úvodu bych tedy zkoumal jako komedii i jako drama. V této kapitole budu nadále pracovat s žánry jako s plnovýznamovým podstatným jménem. Ve filmu Až vyjde měsíc lze najít konvence romance, dramatu, komedie a dobrodružného filmu. V závěru zhodnotím, kterými
žánry by mohl být film označen.
Romance staví do popředí mileneckou dvojici. Zpravidla se jedná o heterosexuální pár, kde jeden (žena, nebo muž) usiluje o druhého. Ve chvíli zdárného sblížení musí překonat překážky dané kulturou, zvyky, výchovou nebo nesouhlasem autority, aby mohli spolu zůstat.
Závěry mohou končit jak happy endem ( Pretty Woman ) či smířlivým rozchodem ( Hledám Amy ), tak tragédií ( Romeo, Julie a tma ). Film Až vyjde měsíc je zaměřen na první lásku dvou dvanáctiletých dětí. Příběh sleduje khaki skauta jménem Sam Shakusky a dceru advokátů Suzy
Bishop. Jejich vyčleněnost z kolektivu je sblíží, utečou spolu do divočiny a prožijí spolu krásné chvíle v zátoce. Kvůli nízkému věku se je však snaží dospělí od sebe odtrhnout. Jejich láska tyto nástrahy překoná.
Druhým významným žánrem ve filmu je drama, jehož základem je konflikt vytvářející napětí mezi postavami. Při řešení konfliktu dochází ke klíčovým rozhodnutím, které v sobě nesou dilema, které může ovlivnit osudy postav. Jejich rozhodnutí se odráží v příběhové rovině.
Zpravidla je drama zdrojem kauzality a podílí se na vývoji syžetu. Až vyjde měsíc není výjimkou.
Prvotním konfliktem je zde nespokojenost dvou mladých lidí, což zapříčiní jejich útěk. Útěk iniciuje pátraní a následné dopadení. Nedostatečné vyřešení prvotního problému má za následek opětovný útěk. Láska dvou mladých lidí se nesetkává se souhlasem rodičů Suzy.
Hlavní linie příběhu odhaluje i vedlejší neshody. Mezi ně patří vztah rodičů Suzy a nesmělý vztah matky Suzy s kapitánem Sharpem.
Dobrodružný žánr se vyznačuje nevšední poutí hlavních hrdinů a jejich zážitků. Postavy se vydávají na cestu, která se neshoduje s každodenní realitou. V analyzovaném filmu je žánr zastoupen útěkem nejprve samotného hrdiny, poté společnou cestou ústřední dvojice. Nathan
Cole v textu Moonrise „storybook“ Kingdom cituje střihače snímku Andrewa Weisbluma: „Film
21
je jako kniha příběhu. Je to dobrodružná kniha podobná těm, které Suzy ve filmu čte… pocit
filmu je jako dobrodružství mladého člověka.“ 22 Sam a Suzy tedy prožívají příběh ne
nepodobný těm v knihách, co má Suzy s sebou. Ústřední dvojice je na útěku, musí přežívat
v divočině a jde si za svým cílem (dorazit do zátoky). V patách jim jsou pronásledovatelé, kteří
mají jediný úkol: dovést je zpět. Dojde ke konfrontaci, ze které vyjdou uprchlíci vítězně,
nakonec jsou přesto dopadeni. Sam a Suzy zažívají dobrodružství, podmíněné jejich vzájemnou
náklonností, která se později vyvine v lásku, a touhou vést svůj vlastní život bez dohledu
dospělých.
Zařazení filmu do kategorie komedie je subjektivní záležitostí. Každý člověk vnímá
podněty různým způsobem. Humor ve filmu Až vyjde měsíc vyplývá z dialogových a situačních
scén. Přispívá k tomu absurdní chování postav (na konkrétní příklady absurdity se zaměřím
v analýze stylu). Humor charakterizuje tvorbu Wese Andersona, je specifický, každý divák se
s ním nemusí ztotožnit a označit tak snímek za komedii. To naznačují i kritické ohlasy, kterým
jsem se věnoval v předešlé kapitole.
Film ve vyýsledku lze žárově označit za romanci, drama a komedii. Romance specifikuje
hlavní myšlenku, zápletku a příběh díla, drama podněcuje kauzální řetězec. Tyto dva žánry
spolupracují na vývoji syžetu. Jako komedii, i přestože je subjektivní záležitostí diváka, můžeme
film také označit. Nikoliv však jako dobrodružný žánr, neboť není dominantní. Ve chvíli
putování mladého páru se tak může jevit, ale není prvotním a stěžejním žánrem. Až vyjde měsíc
je drama, romance a komedie s dobrodružnými prvky.
22 COLE, Nathan (2012): Moonrise´s Storybook Kingdom. CinemaEditor , 62, č. 2. 22
4.2. Narace, struktura syžetu, vztah syžetu a fabule
4.2.1. Klasická hollywoodská narace
Na úvod se zmíním o příběhu filmu Až vyjde měsíc a určím model narace. Než tedy započnu se samotnou analýzou, vysvětlím zásadní pojmy klasické hollywoodské narace a doložím příklady z příběhu analyzovaného filmu.
Narace je způsob, jakým syžet (vše viditelné a slyšitelné ve filmu v daném pořadí) distribuuje fabuli (konstrukt, který si divák utváří, aby posléze mohl vyprávět příběh). Fabule je zpravidla obsáhlejší v prostoru (kamera nabízí určitý výsek sledovaného) i v čase (film trvá půl druhé hodiny, avšak postavy mohou zažít několik hodin, dnů i let).
Základními hybateli děje v klasickém hollywoodském filmu jsou psychologicky definovaní jedinci, kteří se snaží vyřešit určitý problém nebo dosáhnout specifických cílů.
V klasickém modelu vyprávění mají postavy cíl, k jehož dosažení musejí překonat určité překážky. Vše je podmíněno časovými deadliny. Hlavními postavami příběhu filmu Až vyjde měsíc jsou Sam Shakusky a Suzy Bishop. Sam je sirotek v pěstounské péči. Suzy žije v početné rodině, kde jí však nevěnují pozornost. Sam a Suzy mají na první pohled stanovený jasný cíl: dostat se do zátoky. Z dlouhodobého hlediska se zdá být tento cíl nedostatečný. Neřeší výchozí problém. Při druhém útěku je cíl Sama a Suzy řešením. Mají v plánu se dostat z ostrova. Film postrádá patrné deadliny. Sam a Suzy mohou dorazit na místo určení kdykoliv, nejsou hnáni
časem. Ani pronásledovatelé si nestanovují termín, dokdy musí děti chytit. Jediným explicitním termínem je varování vypravěče. Divák si je vědom, že za tři dny udeří na ostrově bouře. To však postavy na ostrově nemohou vědět, a tak tomuto termínu nepodléhají. V jedné chvíli je poukázáno na blížící se nebezpečí, ale postavy ho zcela ignorují a řeší dál svůj problém. Děje se tak při projížďce v policejním autě. Kapitán Sharp i Walt Bishop naslouchají hlášení v rádiu o možném hurikánu. Nikdo z nich to nekomentuje.
23
Základní jednotící princip v klasické konstrukci fabule je kauzalita. Postavy, situace a
události jsou podřízeny vztahu příčina a následek. Prvotní impuls k útěku Sama a Suzy je jejich
nespokojenost a vzájemné porozumění. Útěk odstartuje vyšetřování. Nejdříve se kapitán Sharp
vyptává tamějších lidí na ostrově, zda nespatřili Sama. To se odehrává ve chvíli, kdy si ještě
rodiče Suzy nevšimli jejího zmizení. Laura si to uvědomí až večer. Posléze nalezne dopisy od
Sama. Vodítkem je poslední dopis, kde Sam píše místo jejich setkání.
Narace je ve svém rozsahu neomezená (divák není vázán na jediný zdroj informací, ví
více než jednotlivé postavy). Přestože je divák o všem podstatném informován, syžet má
tendenci zatajovat fabulační informace. Tyto informace jsou pozdrženy, ale posléze ukázány.
Jedná se o drobné detaily, o kterých se zmíním v kontextu stylistických prvků jako jízda,
švenkování a střih v následujících kapitolách. Divák je tak po celou dobu filmu plně zasvěcen do
vývoje děje, je vševědoucí. Sleduje jak pátrání po uprchlém Samovi a Suzy, tak perspektivu
uprchlíků. Ve chvíli, kdy Suzy pozoruje své okolí skrze dalekohled, je narace subjektivní.
Ve filmu se vyskytují i patrné odchylky od klasické hollywoodské narace. Zřetelně zde
působí princip náhody. Sam a Suzy odplouvají z ostrova, avšak po chvíli se vracejí. Sam běží
zpět do campu Fort Lebanon, kde Suzy u kaple zapomněla svůj dalekohled. Přicházející bouře
pak znemožní jejich opětovné nasednutí do lodi. Ukryjí se tak před pronásledovateli v kostele,
kde vyvrcholí zápletka filmu.
4.2.2. Dominanta
„Základní definice je prostá: dominanta je formální princip, který řídí práci na každé
úrovni, […] upřednostňuje některé prvky a jiné upozaďuje.“ 23 Dominantu jsem zformuloval jako
„Princip průvodce“. Stěžejním subjektem ve filmu Až vyjde měsíc je divák, který zde má
specifickou roli. Příběh a osobitý režisérův styl nabízí divákovi zapojení do fikčního světa filmu,
23 THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis . Princeton: Princeton UP. 24 divák se ovitá na exkurzi jeho výroby a fungování. Ve stylistické části se zaměřím na názornost, s jakou film poukazuje sám na sebe (umělý, vykonstruovaný objekt) a na názornost poukazování (sdělování) informací. Režisér Wes Anderson vystavuje svou osobitou vizi, stává se pro diváka průvodcem vlastním světem stylistických rozhodnutí a detailně propracovaných scén, které dává na odiv. V následujících kapitolách se budu snažit prokázat princip průvodce ve smyslu aktivního provedení diváka příběhem filmu. Obsah poskytování informací skrze postavy filmu je zprostředkován specifickým způsobem, divák se může ztotožnit se subjektem, kterému jsou explicitně informace poskytovány. V předešlé kapitole jsem zdůraznil, že divák je vševědoucí. To je klíčový předpoklad pro to, aby se mohl stát tím, kdo je z hlediska naratologické části proveden celým filmem.
4.2.3. Participace diváka
Dle Bordwella a Thompson se divák podílí na vývoji syžetu tím, že si na základě podávaných informací vytváří hypotézy a konstruuje fabuli, vlastní verzi příběhu. Ke konstrukci fabule jsou divákovi poskytovány informace, na jejichž základě si příběh vytváří. Divák má nezastupitelnou roli v procesu participace. Vytváří si vlastní hypotézy, jakým směrem by se mohl příběh ubírat, jaké vztahy jsou mezi postavami a co se konkrétně může odehrát v následujících záběrech. Toto je klasický model vztahu diváka a pozorovaného filmu. I ve filmu
Až vyjde měsíc se divák podílí na možném vývoji syžetu.
V úvodní části filmu se kamera zaměřuje na představení domu jedné rodiny, přičemž dívka jménem Suzy se objevuje v každém záběru. V této chvíli se můžeme domnívat, že se jedná o klíčovou postavu filmu. Suzy ke konci sekvence bere ze schránky dopis. Vyvstává první otázka. Od koho je a co se v něm píše? Syžet dále nabízí pohled do Campu Ivanhoe, kde se dovídáme, že člen khaki skautu, Sam Shakusky, utekl. Kdo je Sam? Co ho vedlo k tomu, že utekl?
25
Takto vyvolává otázky klasické vyprávění. Divák tak spolupracuje, aniž by byl vtažen do světa filmu. Je oddělen filmovým plátnem (obrazovkou). Kromě konstruování fabule na základě vodítek a vytváření hypotéz je divák ve filmu Až vyjde měsíc konfrontován s přímými projevy postav. Frontální snímání staví postavy do pozice někoho, kdo něco vysvětluje nebo podává informace. Wes Anderson klade větší důraz na diváka, jako kdyby ho zval do svého světa. Ten se tak stává do jisté míry součástí filmu, má užší vztah k fikčnímu světu příběhu. Postavy vzbuzují pocit navázání kontaktu s divákem, nebo k němu explicitně promlouvají (tuto funkci zastává Vypravěč, o němž budu hovořit v následující podkapitole). Divák se jakoby ocitá v přímé konfrontaci s postavami, které ho nadále informují, jako kdyby byl jednou z postav.
Prvotní navázání kontaktu je základem a předpokladem pro to, aby se divák mohl pomyslně začlenit do fiktivního světa jako jeho pozorovatel.
Funkci navázání kontaktu zastupuje Suzy. V úvodu filmu, který se skládá z několika vertikálních a horizontálních jízd domem rodiny Bishop, se na závěr každé jízdy dívá dalekohledem směrem ke kameře. V klasickém filmu nehledí postavy do kamery, neboť tento prvek přitahuje pozornost na přítomnost kamery. Suzy však záměrně navazuje kontakt s divákem, jako by si ho prohlížela zblízka a uvažovala o tom, zdali ho pozve dál do svého světa.
Stejný příklad nastává ke konci sekvence, kdy Suzy kráčí ke schránce, bere z ní dopis, usazuje se na lavičce a po krátké chvíli se zahledí za kameru.
Další postavy už hovoří přímo k divákovi a sdělují mu informace (zde se opět objevuje přímý pohled za kameru). Na louce přebírá iniciativu kapitán Sharp, když konstatuje, co se musí udělat (letadlo bude hledat ze vzduchu, skauti utvoří pátrací oddíl) a přitom ho frontální snímání staví do pozice autority, která vysvětluje, co se bude dělat. Divák se stává aktivním recipientem informaci a jednotlivé složky filmu s ním posléze počítají jako jednou z postav filmu. Divák se teoreticky jako postava filmu objevuje na všech místech a je plně informován, oproti ostatním postavám je tak vševědoucí.
26
4.2.4. Vypravěč
Vypravěč je nejvýraznějším prvkem sdělování informací divákovi. Explicitně k němu promlouvá a napevno ho ukotvuje ve fikčním světě. Vypravěč se na plátně objeví v úvodu snímku. Ve filmu plní dvojí funkci. První funkce je informativní: v tuto chvíli promlouvá pouze k divákovi, který přijímá informace (on je prvotním a jediným prvkem, kterému jsou informace určeny). Podobné komunikace s divákem využil Woody Allen ve filmu Anne Hallová . Na rozdíl od Allenovy postavy však Vypravěč s divákem nepolemizuje, nevede s ním pomyslný rozhovor, ale pouze ho informuje o stavu věcí. Usazuje příběh prostorově i časově. Hovoří o zajímavých místech ostrova, na kterých se zároveň vyskytuje. Popisuje stavbu ostrova a možné únikové cesty. Divák dostává základní sadu informací. Prvotní informativní funkci zastává Vypravěč i ve chvíli, kdy se objeví těsně před bouří, aby diváka seznámil s tím, že se blíží. Ke konci filmu ještě shrnuje následky řádění bouře a její dopad.
Druhá funkce Vypravěče je posouvání příběhu. Vloží se do roztržky kapitána Sharpa, vedoucího skautů Warda a rodičů Suzy. Svým zvoláním násilně přeruší jejich dětinskou hádku a nasměruje je na správnou stopu. V jejich bezradnosti jim nabízí východisko. V tuto chvíli je informace podávaná Vypravěčem domněnka, založená na znalosti Samových zálib, na rozdíl od
úvodního prohlášení, že se ostrovem za tři dny prožene bouře.
Vyvstává otázka, zdali je Vypravěč diegetický či nikoliv. Informace o tom, že se za tři dny prožene ostrovem bouře, není pouhý dohad, který by jako obyvatel tamního světa mohl vyslovit. Výpověď je brána jako daný fakt, mluví o něm v minulém čase. Syžet filmu nenabídl vysvětlení toho, proč Vypravěč zná budoucnost. Při přerušení hádky působí jako zásah zvenčí, jako zjevení deus ex machina; při záběrech na rodiče Suzy není Vypravěč na molu v pozadí.
Náznak nadpřirozených schopností, které nejsou osvětleny, působí jako nediegetický prvek.
Vypravěč je však jednou z postav příběhu. Ve fikčním světě je učitelem kartografie a interaguje
27
s ostatními postavami. Postavu Vypravěče tedy musíme brát jako diegetický prvek, který
fyzicky obývá fikční svět příběhu.
4.2.5. Princip otázka - odpověď a názornost
Jak jsem poukázal v podkapitole Participace diváka, syžet zatajuje určité informace.
Některé z nich zůstanou utajeny (jak je možné, že Vypravěč zná budoucnost?), jiné budou
v průběhu filmu doplněny (dopis, který Suzy v úvodu otevírá je od Sama). V klasickém filmu
jsou tyto dočasné mezery běžné. Wes Anderson ve svém filmu využívá ve vyprávění formu
otázky (vyřčené i nevyřčené) a následné odpovědi. Zatímco forma sdělování
informací, o kterém jsem se zmínil v předešlé kapitole, byla přímo určena divákovi, zde je
forma sdělování informací divákovi nepřímá. Tento zdroj informací, vyjádřený principem
otázka – odpověď, divák lehce přijme, protože na něj postavy upozorní. Na pokus o vynechání
sdělení nastává okamžitá reakce v podobě zacelení možné mezery.
Tímto způsobem jsou motivovány pohledy do minulosti. V prvním případě je divák
pozorovatelem setkání uprchlíků Sama a Suzy, kteří se sejdou na louce. Jejich vzájemné
pohledy iniciují první flashback, který osvětluje jejich prvotní setkání na divadelní hře v kostele.
Na konci flashbacku předává Suzy Samovi svou adresu (Sam tedy může napsat dopis). Druhý
výlet do minulosti začíná jako reakce na otázku kapitána Sharpa („Co píše?“ 24 ), když matka
Suzy nalezne dopisy od Sama. Divák si kromě dopisů od Sama, může
prohlédnout i korespondenci od Suzy (opět důkaz vševědoucnosti, divák ví oproti postavám
více). Názorné dopisy se objevují na plátně, přičemž je doprovází voice-over pisatele. Přestože
nejsou čteny celé, základní informace z nich divák dostane.
24 Až vyjde měsíc (Wes Anderson, USA, 2012), 00:31:55. 28
Dopisy jsou jedním z příkladů toho, jak ve snímku fungují veškeré názorné grafické
pomůcky 25 . Pomáhají vysvětlit a zodpovědět některé dotazy, přičemž jsou fyzicky viditelné
(objevují se na plátně v podobě, jaké byly vyhotoveny a užívány postavami filmu), jako kdyby je
divák držel v ruce a informace získával z nich. Když vedoucí Ward telefonuje kapitánu Sharpovi,
sdělí mu, že uprchl skaut, přičemž zanechal dopis na rozloučenou. Tento dopis se posléze
ukáže na filmovém plátně. Nebo když matka zve Suzy na večeři a následně se ptá jejích
sourozenců, kde je. Bratr Suzy pouze sdělí, že neví, přičemž podotkne, že si vzala jeho
přehrávač na deset dní. Když se matka zeptá, co to znamená, dostane do rukou vzkaz. Později
uvidíme, že princip otázky a odpovědi je také patrný ve stylistické složce filmu.
4.2.6. Variace
V kapitole o zvuku se zmíním o skladbě The Young Person´s Guide to the Orchestra ,
která demonstruje princip výstavby orchestru. Průvodce se zmíní o tzv. variacích (různé
způsoby, jak zahrát stejnou melodii). Později se ve stylistické složce poukážu na to, jak Wes
Anderson demonstruje výstavbu filmu. Do naratologické složky si ze skladby vypůjčil zmíněné
variace. V případě příběhu filmu to znamená, že syžet v průběhu filmu opakovaně ukazuje
scény, které nepatrně obmění. Tímto způsobem fungují ustanovující záběry vstupní brány do
tábora skautů. Poprvé v Campu Ivanhoe hraje skaut na trubku, podruhé je brána prázdná.
Stejný princip záběru a hráče na trubku lze později spatřit u vstupní brány do Fort Lebanon.
Variace je patrná i při spojovacích hovorech. Nejprve mluví kapitán Sharp a vedoucí Ward se
Samovými pěstouny, později se Sociální Pracovnicí a v závěru filmu hovoří samotný kapitán
Sharp s velitelem Piercem. 26 Scény hlášení vedoucího Warda, pochody vedoucího Warda
táborem a čtení knih Suzy jsou vystavěny na stejném principu.
25 Viz obrazové přílohy č. 24.-26. 26 Viz obrazové přílohy č. 27.-32. 29
4.2.7. Přesné časové zařazení
Přesné časové zařazení má funkci názornosti a shrnutí. Projevuje se i v časoprostorové orientaci (o prostoru se zmíním ve stylistické části analýzy). Divák ví přesně, kdy se příběh odehrává, protože jednotlivé postavy explicitně zdůrazňují datum.
V podkapitole Vypravěč jsem nastínil funkci této postavy. Do informativní složky bychom mohli zařadit i sdělení o roku, ve kterém se příběh odehrává. Divákovi tak poskytuje vodítka k určení rozsahu fabule. Vypravěč zasazuje příběh do roku 1965, v závěru filmu se zmiňuje o sklizni následujícího podzimu. Fabulační časový výsek je rozsáhlejší. První flashback, který ukazuje setkání Sama a Suzy se odehrává v létě v roce 1964, jak hlásá plakát k divadelnímu představení.
Ve Vypravěčově výpovědi o bouřce na ostrově New Penzance dostáváme navíc informaci, že se tak stane za tři dny. Každý den je posléze konkrétně zdůrazněn jednou z postav. Například první večerní hlášení vedoucího Warda nám sděluje datum 2. září. Den, kdy udeřila bouře je zmíněn při sňatku Sama a Suzy postavou známou jako bratranec Ben. Hlavní příběh se tedy odehrává v rozmezí 2. – 5. září 1965.
30
4.3. Stylistická analýza
V této části analýzy se zaměřím na prokázání vlivu dominanty ve stylistické složce filmu. Dominanta zde ozvláštňuje postupy, které utváří klasickou naraci. Tento tzv. neviditelný styl usiluje o to, aby divák nepoznal, že se jedná o umělý konstrukt. Skrze navrženou dominantu „Princip průvodce“ ukážu její působení na konkrétních příkladech, které potírají neviditelný styl. Hlavní text je rozčleněn do kapitol mizanscéna, vlastnosti filmového rámu, střih a zvuk.
4.3.1. Mizanscéna
Mizanscéna zahrnuje vše, co je připraveno pro snímání kamerou, od scény přes rekvizity a kostýmy až po herecký projev. V této kapitole se zaměřím Andersonovu práci s herci, prostorem a kulisami. Na těchto prvcích lze nejlépe prokázat sebeuvědomění filmu.
Dále se budu věnovat na rekvizitám a kostýmům.
4.3.1.1. Sebeuvědomění
Sebeuvědomělý film záměrně poukazuje na svou vykonstruovanou podstatu. Divákovi jsou explicitně ukazovány filmové postupy. Nejčastějším prvkem jsou v tomto případě úvodní a závěrečné titulky. Wes Anderson ve filmu Až vyjde měsíc nabourává neviditelný styl jízdami a filmovými triky. Upozorňuje na svou práci, jako by chtěl divákovi názorně ukázat, jak se dělá film. Stává se divákovým průvodcem vlastní vizí. Divák si uvědomuje režisérovu práci s prostorem a s herci (více v podkapitole Pohyby herců).
Nejvýraznějším prvkem ve filmu jsou kulisy staveb, které režisér neskrývá zrakům diváka. V úvodu filmu prozrazuje každé zákoutí domu. Dům nejenže působí jako kulisa, jeho
31
vnitřní části jsou vytvořeny v ateliéru, což není nijak zakrýváno. Divák si lehce může uvědomit
přítomnost kamery, která se pohybuje mimo prostor kulisy. Přechod z místnosti do místnosti je
označen přepážkami, které dané prostory oddělují. Ve vnitřku domu nejsou žádné dveře,
pouze velké výřezy, skrze které při průjezdu vidíme, co postavy dělají (přepážky a příčky kulis
vytváří vnitrozáběrovou montáž).27 Takovýto postup umožňuje zobrazit akci na více místech,
aniž by spolu tyto události nějak souvisely. Jízdy zde nahrazují střih. Stejný princip lze spatřit
v karavanu kapitána Sharpa: Sam utíká komínem, zatímco kapitán Sharp tvrdě spí ve vedlejší
místnosti, kam se přesuneme horizontální jízdou jakoby skrz přepážku. Wes Anderson
otevřeně ukazuje divákovi postup své práce.
Dalším výrazným prvkem, který na sebe poukazuje, je provedení filmových triků.
Anderson se je nesnaží zamaskovat, naopak jsou použity transparentně. Například záběr
zničené kostelní věže působí uměle, počáteční rychlost odplutí lodi je velká, jako kdyby ji táhla
neviditelná síla (mimo záběr kamery je loď připoutána lanem, za které táhnou členové štábu).
Ani skok vedoucího Warda s náčelníkem na zádech a šlehající plameny z velitelského stanu po
výbuchu se nesnaží zamaskovat podstatu filmového triku.
4.3.1.2. Rekvizity
Rekvizity jsou předměty, které mají v příběhu specifickou roli. V klasickém filmu je
divák určí na základě důležitosti pro příběh. Výjimku tvoří například filmy o agentovi 007,
kterému jsou představovány „hračky“, jež použije v dané misi. Obdobným způsobem jsou
představovány rekvizity ve filmu Až vyjde měsíc. Všechny důležité věci jsou ukázány v úvodní
sekvenci. Wes Anderson pomocí úvodní jízdy provádí výčet pomůcek, které sehrají důležitou
roli v následujícím příběhu. Podruhé je dává explicitně divákovi na odiv, když Sam a Suzy dělají
27 Viz obrazové přílohy č. 1., 2. 32
jejich inventuru. Režisér rekvizity názorně dvakrát ukazuje, upozorňuje na to, co bude pro
příběh, či stylistickou složku důležité.
Divák si při prvním statickém záběru diegetického světa hrdinů všimne nůžek visících
po levé straně od obrazu domu. Jakmile kamera zahájí jízdu směrem vpravo, dlouhý záběr
poskytne další rekvizity, které si Suzy s sebou vezme, když uteče z domu. Po pravé straně
obrazu je červená taška, při průjezdu si můžeme všimnout modrého přehrávače a spousty knih.
V popředí jednoho z následujících záběrů se nachází dalekohled, nedílná součást Suzyiny
osobnosti. V zátoce o něm Suzy prohlásí: „Pomáhá mi vidět věci blíže, i když nejsou příliš
vzdálené. Předstírám, že to je má magická síla.“ 28 Pomocí dalekohledu nejenže navazuje
kontakt s divákem (viz kapitola Participace diváka), ale i pozoruje své okolí (například nachytá
svou matku, jak se schází s kapitánem Sharpem).
Explicitně se rekvizity opět objeví pohromadě, když Sam vyzve Suzy, aby udělali
inventuru věcí. Anderson opět zdůrazňuje potřebu těchto předmětů a názorně je ukazuje. Bez
nich by se nemohl příběh odehrát, z hlediska podílu na stylistické složce nebo na vývoji syžetu
se do něj zapojí. Suzy nůžkami zraní skauta při vzájemné konfrontaci. Přehrávač, který si
vypůjčila od svého bratra, pouští v zátoce (v zátoce je zdrojem muziky pro taneční scénu,
v úvodu filmu si pohrává s diegetickou a nediegetickou hudbou). Při prvním útěku s sebou Suzy
vleče žlutý kufr a v něm uložené fiktivní dobrodružné romány. Reflektují její touhu po
dobrodružství a odráží se v žánrových konvencích. Nejvýraznější rekvizitou je však Suzyin
dalekohled, jenž zasáhne do vývoje děje, když jsou Suzy a Sam připraveni s bratrancem Benem
odplout z ostrova. Suzy si však zapomněla dalekohled u kaple, a tak se Sam pro něj vrací,
přičemž kvůli prozrazení v táboře a blížící se bouři už neodlupují.
28 Až vyjde měsíc (Wes Anderson, USA, 2012), 0:42:50. 33
4.3.1.3. Kostýmy
Kostýmy postav jasně definují jejich příslušnost k určité skupině, nebo je naopak
vydělují z davu. Ve filmu je tak jasné, kdo má autoritu jako policejní příslušník, pracovník
sociální služby, nebo vedoucího skautu. Kostýmy zde tvoří danou hierarchii. Divákovi názorně
ukazují, kdo jsou osoby ve fikčním světě a proč s nimi postavy jednají tak, jak jednají. Při
pátrání po Samovi a Suzy se kapitán Sharp jako příslušník policie ujal vedení záchranné akce.
Divák pochopí, že právě on vede vyšetřování a ostatní postavy následují jeho pokynů i pokynů
vedoucího Warda.
Autority jsou proto jasně definovány, nikdo si je nemůže splést s jinou osobou.
Vypravěč nosí extravagantní červený kabát a zelenou čepici. Sociální Pracovnice je oděna do
temně modré barvy. Kapitán Sharp jako jediný příslušník policie na ostrově je ve své uniformě
také nezaměnitelný.
Rozdílně to je s ústřední dvojicí. Od příslušníků společenské skupiny, do které náleží, je
diferenciovaná kostýmy. Svým útěkem a plány do budoucna oba odmítají jakoukoli poslušnost
autoritám. Sam v době, kdy opouští příslušníky své skupiny, stále nosí skautský úbor (společný
pro všechny ostatní skauty), avšak výrazným rozdílem je jeho čepice s mývalím ocasem, která
charakterizuje jeho odluku. Patrnějším příkladem vyloučení ze skupiny skrze kostým lze
spatřit v sekvenci čtení korespondence. Když se Sam nebo Suzy nachází mezi svými vrstevníky,
jejich uniforma je odlišná od těch ostatních. 29
Kostýmy mají tedy orientační funkci. Velikou roli zde hrají i typické barvy pro danou
postavu. Suzy v jednom z dopisů píše Samovi, jaká je její oblíbená barva. Výpověď není
dokončena, přesto je jasné, o jaké barvě se mluví, i když nebyla nikdy vyřčena nahlas. Suzy se
stylizuje do různých odstínů růžové. Prozrazuje to nejen barva dopisního papíru a inkoustu, ale
i její šaty. Ke konci však dojde k přeměně. V posledních scénách nosí Suzy žluté šaty. Žlutá
29 Viz obrazové přílohy č. 3., 4. 34
barva je po celý film barvou skautů. Můžeme se domnívat, že je tímto Suzy označena za jednu
z nich, ačkoliv Sam už mezi skauty nepatří. Sam v závěru obléká policejní uniformu, která
dokonává přerod ze skauta na pomocníka příslušníka policie. Je zařazen ke kapitánu
Sharpovi a stvrzuje tím, že připadl do jeho péče.
4.3.1.4. Pohyby herců
Na pohybech herců lze demonstrovat, s jakou precizností pracuje Wes Anderson se
svými postavami. Při dlouhých průjezdech exteriérovým prostředím je důležitý řád. Každá má
své dané místo a trajektorii, po které se pohybuje. Na příkladu scény z louky, kde vyšetřovatelé
pátrají po zmizelých, lze ukázat, jak se dospělé postavy chovají. Wes Anderson nevyužívá jen
popředí záběru, ale vytváří v liniích plány do hloubky. Postavy se pohybují po předem určených
drahách, aby došli na požadované místo. Tam jsou schopni v buď v dané činnosti, nebo ve
strnulém projevu vyčkat, než na ně přijde řada s replikou.
Počátek záběru ukazuje v pozadí skauty, jak prohledávají okolí. Po levé straně stojí
policejní auto, v popředí ohraničuje prostor páska s fábory. Zezdola se objeví otec
Suzy a zmateně se rozhlíží kolem sebe. Kamera se posouvá. V záběru v druhém plánu se baví
vedoucí Ward se spojovatelkou o tom, co se stalo otci Suzy. Ten se vrací do záběru, jakoby
mimochodem odpovídá a jako ve snu se přemístí do třetího plánu k motorce a nasedá na ni.
Pohyb kamery je motivován dalším obrazem. V něm matka Suzy a kapitán Sharp řeší, zda jejich
aféra nebyla prozrazena. V pozadí zvolá jeden skaut, že nalezl kočičí jídlo. Všichni s výjimkou
kapitána Sharpa se seběhnou do třetího plánu. Otec Suzy se na něj koukne a odevzdaně
prohlásí, že jídlo patří jeho dceři. Ustupuje do hloubky záběru, jeho žena ho následuje. Kapitán
Sharp se vrací do záběru. 30 Vše lze snadno sledovat. Jízda zpřehledňuje prostor a dává
informaci o tom, kde se daná postava nachází. Divák je dokonale orientován. Kromě ukázky
30 Obrazové přílohy č. 5.-10. 35 režisérovy práce s herci a poskytování informací nabízí sekvence příklad absurdity v chování postav. Ty řeší nepodstatné věci vzhledem k důvodu, proč se na louce nachází.
4.3.2. Vlastnosti filmového rámu
V této kapitole se budu věnovat rámování obrazu. Kapitola je rozdělena na dvě
části. V první se zaměřím na statické záběry a jejich orientační funkci. V druhé části se budu věnovat transfokátoru a zoomu a způsobu, jakým je Anderson využívá pro vyprávění několika dějů naráz, a jakým způsobem zde funguje princip otázka – odpověď.
4.3.2.1. Statické záběry
Rámování má ve filmu Až vyjde měsíc dvě základní funkce: ustanovující a informativní.
Stejně jako kostýmy, statické záběry orientují diváka. Připravují ho na prostředí, ve kterém se odehraje následující scéna. Statické záběry pomáhají zasadit děj do přesného místa. Tímto způsobem je představen Camp Ivanhoe u hlavní brány nápisem, policejní stanice je zblízka ukázána před tím, než kapitán Sharp vejde dovnitř, aby zvednul zvonící telefon, nebo budova ostrovní pošty, odkud probíhají hovory se Samovými pěstouny a Sociální Pracovnicí, je poukázána krátkým statickým záběrem. Dokonce i dům Bishop je v první scéně filmu takto znázorněn, byť prvotně pouze na obraze. Statické záběry se objevují i při úvodní lekci
Vypravěče. Scéna působí jako pohled či fotografie, a to i ve scéně, kdy kamera ustupuje pohybu Vypravěče. Pozadí se mění jen nepatrně. Divák je tak pevně orientován v prostoru a dostává o místě výklad.
Anderson využívá statické záběry také namísto střihu či pohybu kamery. Dává tak najevo, že se ještě něco odehraje. Kamera v tomto případě není motivována pohybem herců, kteří nezřídka opouštějí rám, aby se do něj mohli později vrátit. Ve scéně v zátoce nastavuje
36
Suzy přehrávač a následně odbíhá z rámu. Záběr je pevně motivován pomyslným tanečním parketem a přítomností zdroje diegetické hudby. Suzy se ze stejné strany rámu o něco hlouběji vrací se Samem. Kamera ignoruje pohyb herce, je vázána na ten samý bod. Stejně tak v úvodu filmu je vedoucí Ward v záběru s ostatními skauty a instruuje je o pátrací akci. Poté, co domluví, opouští rám, přičemž ho skauti nespouštějí z očí. Po chvíli se vrací, aby změnil výpověď, kterou v předešlém záběru učinil. Vypravěč v záběru varuje před blížící se bouřkou, zhasne světlo, odstoupí ze záběru a v pozadí na vodě připlouvají kanoe se skauty, kteří míří do
Fort Lebanon. Zde je trvání statického záběru motivováno sdělením informace o připlouvajících skautech a Suzy, Anderson využívá hloubku záběru.
4.3.2.2. Švenkování a využití transfokátoru
V kapitole „Princip otázka – odpověď“ jsem se zmínil, že stylistická složka nabízí výraznější příklady principu otázky a odpovědi. Otázka je buď vyřčena postavou, nebo motivována situací (například ticho). Odpověď zde probíhá pomocí stylistických postupů.
Namísto vyslovené informace, spuštění flashbacku či názorné grafiky je tak využíváno
švenkování kamerou a změna ohniska vzdálenosti pomocí transfokátoru. V tuto chvíli se kamera zaměří na obraz, jenž zodpoví otázku (tento princip zde okamžitě zaceluje dočasné mezery stejným způsobem, jako tomu je v naratologické části), nebo prozradí simultánní děj.
Tento princip je také ukázkou Andersonovy stylistické vize, kdy namísto střihu využívá postupy transfokátoru a švenkování.
Příkladem může být scéna, kdy se vedoucí Ward ptá, kdo má psa Snoopyho (Ward upozorňuje na psa). Švenk je motivován hlasem skauta, který u psa klečí. Stejný princip funguje ve scéně po konfrontaci v lese. Suzy vykřikne, kamera sjede plynulým pohybem dolů a zabere psa, který byl zasažen šípem. Podobné je to, když Suzy předčítá nahlas knihu, zadrhne
37
se a zoom out odhalí, že Sam v prvním případě spí 31 , podruhé poslouchá a vyzve Suzy, aby
pokračovala (nepřímé sdělení, na něž je upozorněno nastalou situací). Nebo když u snídaně
v Campu Ivanhoe sedí skauti u stolu, se po levé Wardově straně zdá být volné místo. Oddálený
záběr potvrzuje chybějícího člena, načež se vedoucí Ward ptá, kdo chybí.
Jako alternativa střihu funguje švenkování i v případě poskytování informací. Například
když skauti sdílejí mezi sebou své názory (kamera se švenkem otáčí ke každému skautovi) na
Sama před tím, než se ho vypraví hledat. Ve scéně, kdy zničený otec Suzy sedí se sekerou u
stromu, který se snažil pokácet, sklouzne kamera k domu, odkud spěchá matka Suzy na kole za
kapitánem Sharpem. Jakmile odjede, vyjdou z domu skauti, kteří pomáhají Suzy utéct
z domu. 32
4.3.3. Střih
Střih ve filmu Až vyjde měsíc je kromě transfokátoru a švenku další možností, jak
zprostředkovat divákovi okamžitou odpověď na vyřčenou nebo nevyřčenou otázku. Střih je
motivován touhou názorně divákovi ukázat odpověď. Pevně tak k sobě poutá dva záběry, které
jsou spolu vázány stejným principem jako v předešlé kapitole zoom a švenkování. Střih je
motivován prvky, které mají vysvětlující či ukázkový charakter.
Například se vedoucí Ward zajímá, kde členové skautu stavějí přístřešek na stromě
(explicitně položená otázka). Jako reakce se střihem zobrazuje celek, v němž je dům na stromě
patrný. Okamžitá odpověď je zde navíc dotažena do absurdity – strom, u kterého Ward se
skautem stojí, je jediný v blízkém okolí, dům tedy musí být na tomto stromě. Stejné to je, když
se Sam v šatně ve flashbacku Suzy ptá, co si udělala s rukou. Následující detailní záběr ukazuje
zavázanou ruku, přes obvaz prosakuje krev. Když Sam navrhuje, že mohou dát zbytky z ryby
kočce, Suzy podotýká, že jí pouze kočičí žrádlo, které ona s sebou nese. Následný záběr
31 Obrazové přílohy č. 11., 12. 32 Obrazové přílohy č. 13.-15. 38
zobrazuje vyrovnané konzervy. Sam se Suzy ptá, zda má propíchnuté uši. V příštím záběru Suzy
řve, když jí Sam uši propichuje jako odpověď na to, že Suzy nemá propíchnuté uši. I četné
grafické vsuvky v podobě dopisů, vzkazů, map ostrova jsou střihem vsunuty jako odpověď na
otázku nebo názorně ukazují stav věcí.
Neviditelný styl využívá tzv. záběr a protizáběr, kdy se střídají detaily obličejů postav
(popřípadě je situován záběr přes rameno, tzv. over the shoulder) tak, aby se nedívaly přímo
do kamery. Ve filmu Až vyjde měsíc je tento princip porušován. Ve filmu jsou situace, kdy
postavy promlouvají jeden na druhého, či jeden na skupinu, a jsou snímány frontálně. 33
Postava tak mluví jakoby směrem k divákovi, který se může ztotožnit s postavou, na kterou je
promlouváno. Kamera je vklíněna mezi hovořící subjekty a pouze se otáčí. Tento způsob
rozhovoru je patrný v prvním flashbacku, kdy Sam zabloudí do dívčí šatny. Stejný princip se
objevuje při rozhovoru otce Suzy s jeho dcerou, když odplouvají ze zátoky, nebo když kapitán
Sharp na louce sděluje, jaké budou další kroky v pátrání po Samovi a Suzy. Scény, ve kterých
mluví Vypravěč k publiku, probíhají stejným způsobem. V tuto chvíli je sdělení jednosměrné,
avšak kdyby měl být využit protizáběr, který by požadoval reakci, byli by nafilmováni diváci
v prostoru kina. Sekvence v kostele, kde se postavy skrývají před bouří, kombinuje a střídá oba
stylistické postupy při natáčení rozhovorů.
4.3.4. Zvuk
Synchronizované zvuky a ruchy s obrazem jsou od třicátých let minulého století
nedílnou součástí filmu. Hudba může změnit vyznění sledovaných situací. Veselá muzika, která
podkresluje násilné scény, může evokovat dojem veselohry. Mollové tóny budou odrážet
smutek, i kdyby se na plátně postavy smály. Hudbu rozlišujeme na tzv. diegetickou (muzika
vychází ze světa hrdinů, kteří ji také slyší) a nediegetickou (muzika podbarvuje náladu scén,
33 Obrazové přílohy č. 16.-20. 39 aniž by byl patrný její zdroj; postavy na muziku nereagují). Ve filmu Až vyjde měsíc hudba odráží dobovou atmosféru.
Jako zdroj hudby se ve snímku objevuje přehrávač, který je vždy názorně ukázán, než se hudba spustí (například na pláži zazní píseň Francoise Hardy Le Temps de l´Amour z roku
1962, na kterou Sam a Suzy tancují). V úvodní sekvenci se hudba změní z diegetické na nediegetickou. Když Suzy vykoukne z okna, kamera odjíždí od domu, hudba místo toho, aby zanikala, naopak zesílí. Po zbytek úvodu hudba pokračuje, i když se na plátně ukazují děje, od sebe časově vzdálené. Přesto je zdroj nediegetické hudby díky ustanovujícímu záběru dětí kolem přehrávače patrný. Nediegetická píseň při sekvenci, kdy Sam pluje po řece, je později hrána v rádiu policejního auta. Jako by ohlašovala Samovu přítomnost. V následující scéně si kapitán Sharp a rodiče Suzy čtou dopisy od Sama.
V úvodu slyšíme skladbu The Young Person´s Guide to the Orchestra . Lze říci, že tato skladba přeneseně vystihuje celý film. V průvodci orchestrem se demonstruje a odhaluje princip složení celé melodie. Stejně tak Wes Anderson ukázkou svého sebeuvědomělého stylu demonstruje, jak se dělá film. V ukázce jsou zmíněny variace, které obměňují téma. Stejně tak ve snímku Až vyjde měsíc nalezneme příklady více či méně patrné variace. Druhý pochod vedoucího Warda je totožný jako první pouze s tím rozdílem, že je tábor prázdný. Když Suzy předčítá knihy, je zaměřena v detailu. Poté se záběr oddálí. V prvním případě Sam spí, podruhé pokyvuje, aby četla dále. Během druhého útěku při četbě ji vyzvou skauti, aby nepřestávala
číst. Telefonát se Samovými pěstouny probíhá podobně jako telefonát se Sociální Pracovnicí.
Příběh dle fabule započal v kostele, na stejném místě je vyřešena zápletka filmu. Navíc se v kostele opět chystalo představení, které však bylo kvůli bouři zrušeno. Úvodní průvodce odhaluje, jak funguje orchestr, Anderson je průvodcem fungování filmu.
Významnou složkou zvuků jsou také voice-overy, které doprovází názorné vsuvky.
Nalezené dopisy jsou nahlas předčítané tím, kdo je napsal. Působí jako čtený referát. Divák se s tímto hlasem může ztotožnit, jako kdyby si dopis četl sám pro sebe.
40
Zvuky dialogů a hluky ve filmu motivují pohyb kamery nebo ohlašují příjezd či příchod nového prvku. Když Vypravěč prochází polem, upozorňuje na letadlo, které ještě není v záběru.
Na výrazný zvuk motoru pouze poznamená, že letí Jed s poštou. Podobně se pracuje se zvukem ve scéně, kdy jsou Sam a Suzy v zátoce ve stanu varováni zvuky lodě a letadla.
4.4. Témata a interpretace
Wes Anderson se ve svých filmech zaměřuje na nevyzrálé postavy, dysfunkční rodiny nebo problémy rodinných vztahů. Zatímco se dosud zabýval především dospělými postavami, ve filmu Až vyjde měsíc jsou ústředními charaktery děti. Celkové chování postav je však ve filmu atypické, nepřiměřené k představám diváka. Sam i Suzy jsou vystaveni situacím, které zvládají jako dospělí. Nesou tíhu zodpovědnosti, mají se rádi a neskrývají to. Působí vyrovnaně a na svůj věk vyspěle. Do jisté míry mohou sloužit jako vzor pro partnerské vztahy. Ostatně
Sam ve scéně večeře s kapitánem Sharpem působí jako ten, kdo ví o životě více a poučuje svého nezkušeného kamaráda, když se ho ptá, jestli někdy miloval. Sam a Suzy dokonce chtějí uzavřít symbolický sňatek. Po něm jim bratranec Ben nechává svou výplatu, aby měli něco do začátků. Také jim domluvil práci na lodi, kde se loví krabi. Je to konkrétní vize reality, která je v rozporu s dětským idealizovaným světem.
Chování dětských hrdinů je tak v mnoha ohledech vyzrálé na jejich věk. Když skauti vystopují Sama a Suzy schyluje se k bitvě. Jejich vystupování nepůsobí jako hra, naopak symbolizuje, až paroduje chování akčních hrdinů. V domě na střeše hrají skauti karty, na stole jsou rozhozené peníze. Vedou rozhovor o Samovi a sdílí své názory na jeho dívku. Scéna působí jako výjev z hospody. Jeden z nich má posléze emotivní projev na téma soudržnosti s jejich bývalým členem. Rozebírá, jak se k němu chovali, a apeluje na ostatní, aby mu pomohli.
Naproti tomu jsou dospělí archetypně dětmi. Neví, co si počít, jsou bezradní, potřebují pomoc. Nemohou se mezi sebou dohodnout, hádají se a svalují vinu na druhé. Ve scéně na
41
molu při převozu pobodaného skauta obviňuje naštvaný otec Suzy vedoucího Warda, že
nezabránil útěku skauta. Posléze na něj hází botu. Sám přitom není schopen uhlídat svou
dceru. Poté co Suzy utekla, jede její otec s kapitánem Sharpem a v bezradnosti vyřkne otázku,
jak jí může pomoci, když je tak problémové dítě. Výjimku ve světě dospělých tvoří Vypravěč
(rozumný a rozvážný) a Sociální Pracovnice, která není představena vlastním jménem.
Symbolizuje zde organizaci, je zástupkyní instituce.
Postavy však nejsou vždy čistým opakem ke svému předpokládanému chování. Sam se
ptá Suzy ve chvíli, kdy jsou v jejich prvotním cíli - zátoce, čím chce být, až bude dospělá. „Chci
se honit za dobrodružstvím, nechci uvíznout na jednom místě.“ 34 Odpověď je v souladu s vizí
cesty jako dobrodružství. Ve své podstatě je tato výpověď dětskou představou o budoucnosti.
Je to jeden z mála okamžiků, kdy jsou děti opravdu dětmi. Stejně tak i dospělí v rozhodujícím
okamžiku vystoupí ze stínu dětství a převezmou na sebe zodpovědnost. Když jsou Sam a Suzy
připraveni skočit z kostelní věže, domluví se kapitán Sharp se Sociální Pracovnicí a rodiči Suzy,
kteří jsou oba právníci, a navrhne Samovi, že se ho ujme.
Dalším výrazným prvkem v Andersonově světě je absurdita, kterou reprezentuje
reakce postav na vážné situace. Takto například eskaluje bezradnost postav do absurdity. Laura
se ptá manžela, jestli ví, že jeho dcera uprchla. Ten pouze poznamená, že je to záludná otázka.
Vedoucí Ward rutinně prochází evidentně prázdným táborem, přesto dojde až ke stolu, kde si
teprve stoprocentně uvědomí, že je sám. Rozhovory manželů Bishopových se omezili pouze na
diskuzi o jejich práci. Působí strojeně jako povinnost, která musí být vyřčena.
V Andersonových filmech se nezřídka objevují narážky na literaturu a divadlo. Hlavní
postava z filmu Jak jsem balil učitelku je studentem, píše divadelní hry a školní knihovna je
místo, kde se často pohybuje. Max si zde vypůjčí knihu, jejímž autorem je Jacques-Yves
Costeau, jemuž je věnován snímek Život pod vodou . V Takové zvláštní rodince je Margot také
34 Až vyjde měsíc (Wes Anderson, USA, 2012), 0:43:12. 42
spisovatelkou, celý film je navíc založen na fiktivní knize. Knihy 35 (Suzy je s sebou nese v kufru;
jsou vypůjčené z knihovny) ve filmu Až vyjde měsíc reflektují prvky dobrodružného žánru a
touhu Suzy prožít to co hrdinky v jejích příbězích. Knihy jsou fiktivní, jejich obálky a text jsou
speciálně vytvořené pro film. Příběhy z dobrodružných knih se dočkaly krátkého animovaného
zpracování. Divadelní prvky ve filmu Až vyjde měsíc zastupuje představení v kostele. Záběr, kdy
Sam odhrnuje šaty v dívčí převlékárně a záběr, kdy bratranec Ben nechá zavřít zásobovací
místnost, připomínají divadelní oponu. 36
Na závěr této kapitoly pohovořím o významech díla. Jak jsem uvedl v podkapitole
Ozvláštnění, existují čtyři druhy významů. Pro potřeby interpretace se zaměřím na dva z nich.
Implicitní význam díla spatřuji v zamyšlení se nad tím, jak se členové rodiny k sobě chovají.
Například Walt Bishop ve své bezradnosti nedokáže pochopit, co se děje s jeho dcerou.
Neodkáže se podívat kriticky na sebe a svádí vinu na druhé. Symptomatický význam spatřuji
především v apelu na způsob, jakým dnešní člověk žije. Lidé jsou uspěchaní, nemají čas na
rodinu, vztahy vidí komplikovaněji, než to ve skutečnosti bývá. Film jakoby kladl důraz na
jednoduchost, klid a přilnutí k základním hodnotám, kde jsou důležité rodina a vztahy mezi
lidmi.
35 Obrazová příloha č. 21. 36 Obrazové přílohy č. 22., 23. 43
5. Závěr
V úvodu jsem naznačil, že Andersonův osobitý styl se vyvíjí, a to i navzdory tvrzením některých kritiků, že jeho dílo je zkostnatělé. Již ve svém prvním celovečerním filmu využívá
Anderson některé prvky, které později rozvíjí. Ve filmu Grázlové používá jízdy motivované pohybem postavy a klasický model záběru a protizáběru při rozhovorech. Zde se už objevují první náznaky akce v hloubi záběru a absurdnost situací včetně hereckého projevu, což je hlavní rys režisérovy tvorby. Ve druhém celovečerním filmu Jak jsem balil učitelku se objevují frontální záběry při rozhovorech (alternativa záběr a protizáběr; postavy zde však hledí směrem ven z rámu), použití transfokátoru, švenkování při rozhovorech a jízdy motivované pohybem (ve scéně s akvárii budí železná příčka pocit oddělenosti hlavních postav). V tomto filmu se také objevuje motiv knih. Hlavní hrdina píše divadelní hry a čte knihy z knihovny. Jsou tu názorné ukázky psaní dopisů či jiné vsuvky. V třetím celovečerním filmu Taková zvláštní rodinka lze najít všechny zmíněné postupy Andersonova stylu, jen postavy se navíc začínají dívat do kamery. Poprvé se zde objevuje i nediegetický vypravěč, který předčítá z knihy. Celý film je tak strukturován jako biografický snímek jedné rodiny. Život pod vodou poukazuje na výrobu dokumentárního filmu a Anderson dává svůj styl více na odiv. Jízdy již nejsou motivovány pouze pohybem, ale snahou ukázat více akce v jednom záběru a nahradit tím střih.
To vyžaduje preciznost a souhru herců v záběru. Darjeeling s ručením omezeným využívá zavedených postupů, které Anderson posiluje: scény v kulise vlaku, pohyb na malém prostoru, rámování. Ani k filmu Fantastický pan Lišák nepřistupoval Anderson jiným způsobem a svůj styl uplatnil v animovaném počinu.
Skrze dominantu „Princip průvodce“ jsem se snažil dokázat, že film Až vyjde měsíc je dalším pomyslným stupněm ve vývoji Andersonovy filmografie. Anderson zde využívá postupů, které si osvojil v předešlých filmech a zintenzivňuje jejich použití. Působení dominanty ve filmu a posun tohoto Andersonova díla oproti ostatním jeho snímkům vidím ve speciálním vztahu
44 publika a filmu. Divák je z naratologického hlediska explicitně provázen příběhem díky postavám fikčního světa. Nejvýraznějším prvkem tohoto principu je Vypravěč, který je poprvé v Andersonově filmu diegetický a informace sděluje přímo do kamery, tedy divákovi. Frontální snímání ostatních postav působí v rámci dominanty stejným způsobem jako u Vypravěče.
Sdělování informací divákovi posiluje i princip otázka – odpověď, kdy postavy výslovně upozorňují na určité informace. Stejným způsobem pracují stylistické prvky švenkování, transfokátoru a střihu. Ze stylistického hlediska dominanta upozorňuje na zavedené prvky
Andersonova stylu. Režisér na tyto prvky poukazuje, stává se divákovým průvodcem svou vizí, filmovými postupy. Jízdy prozrazují kulisy staveb, akce na mnoha místech a pohyby herců upozorňují na stylizovanost celého filmu. Zavedené postupy dostávají nové funkce: švenkování nesupluje jen střih při rozhovoru, ale zároveň poskytuje informace o příběhu; transfokátor neslouží jen jako přiblížení či oddálení na zaměřený předmět, ale jsou pomocí něj poskytovány informace jako odpověď na otázku.
Anderson je jedním z nejosobitějších autorů současnosti. Na příkladu filmu Až vyjde měsíc jsem se snažil ukázat jeho vývoj, který určuje směr k zaměření na diváka. Další režisérův projekt The Grand Budapest Hotel by tak mohl obsahovat rozpracované prvky, použité ve filmu
Až vyjde měsíc , který je prozatím na pomyslném vrcholu evoluce Andersonovy vize.
45
6. Použité zdroje
6.1. Knihy a publikace
ALTMAN, Rick (1999): Film/Genre . Londýn: BFI.
BORDWELL, David (2008): Film Art: An Introduction . Boston: McGraw-Hill.
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis .
Princeton: Princeton UP.
6.2. Tištěná média
COLE, Nathan (2012): Moonrise´s Storybook Kingdom. CinemaEditor , 62, č. 2.
PETERS, Oliver (2012): Moonrise Kingdom and Media Composer. Digital Video , 20, č. 5
(květen).
PINKERTON, Nick (2012): An Island on his Own. Sight & Sound , 22, č. 6 (červen 2012).
PIZZELO, Stephen (2012): Production Slate. American Cinematographer , 93, č. 6
(červen).
RAAB, Scott (2012): Bill Murray. Esquire , 157, č. 6/7 (červen/červenec).
STEJSKAL, Tomáš (2012): Až vyjde měsíc / Andersonův průvodce dětskými láskami.
Cinepur , č. 83 (září).
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis .
Princeton: Princeton UP. In: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod.
Iluminace , 10, 1998, č. 1.
46
6.3. Internetové zdroje
COOPER, Jackie (2012): „Moonrise Kingdom“.
KESLASSY, Elsa (2012): Cannes Rises with Wes Anderson´s „Kingdom“.
> (cit. 27. 3. 2013). MCWEENEY, Drew (2012): Review: Wes Anderson´s „Monrise Kingdom“ opens Cannes with heart and style. PORTON, Richard (2012): „Moonrise Kingdom“ Review: Wes Anderson Opens Cannes Film Festival. REED, Rex (2012): In Moonrise Kingdom , Watecolors Run Dry. 6.4. Filmové a jiné databáze Box Office Mojo . Česko-Slovenská filmová databáze . The Internet Movie Database . Rotten Tomatoes . Unie filmových distributorů . Youtube . 47 7. Filmografie 7.1. Analyzovaný film Až vyjde měsíc (Moonrise Kingdom , USA, 2012) Režie: Wes Anderson. Scénář: Wes Anderson, Roman Coppola. Kamera: Robert D. Yeoman. Hudba: Alexandre Desplat Střih: Andrew Weisblum Hrají: Bruce Willis (kapitán Sharp), Edward Norton (vedoucí skautu Ward), Bill Murray (Walt Bishop), Frances McDormand (Laura Bishop), Tilda Swinton (Sociální Pracovnice), Jared Gilman (Sam Shakusky), Kara Hayward (Suzy Bishop), Bob Balaban (Vypravěč), Jason Schwartzam (bratranec Ben), Harvey Keitel (velitel Pierce), ad. Produkce: Indian Paintbrush, Scott Rudin Productions Distribuce: Focus Features Formát: 2D digital, bar., 1:85:1, Dolby Digital, anglicky, 94 min. Premiéra: 16. května 2012 – Film Festival Cannes. Česká premiéra: 6. července 2012 – MFF Karlovy Vary. Lokace: Rhode Island, USA Rozpočet: 16 milionů dolarů Rating: PG-13 . 7.2. Citované filmy Annie Hallová (Annie Hall , Woody Allen, USA, 1977) Amazing Spider – Man (Marc Webb, USA, 2012) Černá labuť (Black Swan , Darren Aronofsky, USA, 2010) Darjeeling s ručením omezeným (The Darjeeling Limited , Wes Anderson, USA, 2007) Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox , Wes Anderson, USA, 2009) Grázlové (Bottle Rocket , Wes Anderson, USA, 1996) Hledám Amy (Chasing Amy, Kevin Smith, USA, 1997) Jak jsem balil učitelku (Rushmore, Wes Anderson, USA, 1998) Polski film (Marek Najbrt, ČR, 2012) 48 Pretty Woman (Garry Marshall, USA, 1990) Půlnoc v Paříži (Midnight in Paris , Woody Allen, USA, Španělsko, 2011) Robin Hood (Ridley Scott, USA, VB, 2010) Romeo, Julie a tma (Jiří Weiss, ČR, 1959) Šifra mistra Leonarda (The Da Vinci Code , Ron Howard, USA, 2006) Taková zvláštní rodinka (The Royal Tenenbaums , Wes Anderson, USA, 2001) The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, USA, 2014) Útěk z Alcatrazu (Escape from Alcatraz, Don Siegel, USA, 1979) Wrestler (Darren Aronofsky, USA, Francie, 2008) Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou , Wes Anderson, USA, 2004) 49 8. Segmentace syžetu 1. Úvod Seznámení s rodinou Bishop (běží úvodní titulky), vypravěč obeznamuje diváky v jakém prostoru a v čase se odehrává děj filmu a zaměřujeme se na Camp Ivanhoe. 2. Pátrání po zmizelém skautovi Vedoucí tábora Ward zjišťuje, že mu utekl jeden člen. Probíhá pátrání, do kterého je zapojen místní policajt kapitán Sharp i zbylí skauti. Ward se Sharpem se dozvídají, že uprchlý chlapec Sam je sirotek. Sledujeme Samovu cestu na útěku. 3. Setkání Sama se Suzy a jejich cesta Sam a Suzy Bishop, která uprchla z domova, se setkávají. Flashback poukazuje na jejich seznámení při divadelním představení v kostele. Pokračují spolu na útěku. Rodiče Suzy nalézají korespondenci Suzy se Samem. Vysvětluje se příčina útěku Suzy. 4. Střet Celý ostrov je prohledáván. Zbylí skauti z Campu Ivanhoe nalézají stopu a střetnou se s uprchlíky. Jeden ze skautů je raněn a převezen do Fort Lebanon. Suzy a Sam pokračují dál. 5. Nalezení Vypravěč prozrazuje pronásledovatelům pravděpodobný cíl uprchlíků. Sam a Suzy se dostávají do zálivu. Druhý den jsou dopadeni. Suzy je zamčena doma. Sam je v opatrovnictví kapitána Sharpa, kde má přečkat do příjezdu Sociální Pracovnice. 6. Druhý útěk Skauti z Campu Ivanhoe zosnují útěk Suzy a Sama. Pomohou jim přepravit se do Fort Lebanon, kde jim má pomoci bratranec Ben. Suzy a Sam jsou oddáni a připraveni odplout z ostrova. Sam se na poslední chvíli vrací pro dalekohled, který Suzy zapomněla v kapli. 7. Bouře Sam se setkává s pobodaným skautem, který má v ruce dalekohled. Sam mu ho vezme. Ve Fort Lebanon se spouští poplach. Při pronásledování jsou Sam a Suzy zahnáni do kostela. Mezitím kapitán Sharp, vedoucí Ward (zachraňuje velitele Fort Lebanon) a Sociální Pracovnice míří do kostela, kam se všichni schovávají před bouřkou. 8. Kostel Suzy a Sam jsou prozrazeni, utíkají na střechu a jsou připraveni skočit. Kapitán Sharp nabídne Samovi opatrovnictví a ten souhlasí. 9. Závěr Sam je v opatrovnictví kapitána Sharpa a navštěvuje Suzy. Závěrečné titulky. 50 9. English Summary A subject of this bachelor´s thesis is a neoformalist analysis of american movie Moonrise Kingdom directed by Wes Anderson in 2012 in Rhode Island, USA. The thesis is divided in three basic segments. In the first part I explained the concept of neoformalist analysis in that way how Kristin Thompon described it in her work Breaking the Glass Armor: Neoformalist analysis . The second part is about movie background, its economical, social and technological aspects. There are chapters about film production, distribution, exhibition and reception. The main and the largest part is the neofomalist analysis of chosen movie: Moonrise Kingdom . At the beginning of the analysis there is chapter about major genres in the movie. Then there is a chapter about a dominant, principle which controls work of the other elements on every level. This is crucial tool of analysis according to Thompson. As the dominant of this work I have defined „The Guide Principle“, which effect I have tried to prove in narattion and style of movie. Generally I see the influence of dominant in the relationship between the movie and an audience. There are main two ways of it: charakters explicit share the information with a viewer and the director shows his work. Through this analysis I also have tried point out Anderson personal vision and its improvement compared to his earlier works. 51 10. Přílohy Příloha č. 1.: vnitrozáběrová montáž v kulise domu Příloha č. 2.: vnitrozáběrová montáž do hloubky, poslední obraz jízdy Příloha č. 3.: Sam vyčleněn pomocí kostýmu Příloha č. 4.: Suzy vyčleněna pomocí kostýmu Příloha č. 5.: Do prázdného prostoru zespoda Příloha č. 6.: Pohyb kamery je motivován dvojicí, vstupuje postava která stojí opodál, aby mohl být spuštěn dialog Příloha č. 7.: Walt vchází zleva do záběru Příloha č. 8.: Pohyb kamery je motivován stejným způsobem jako u přílohy č. 6., Walt v pozadí nasedá na motorku 52 Příloha č. 9.: Kamera se zaměřuje do hloubky záběru, Příloha č. 10.: Walt a Laura jdou hlouběji do kde skauti našli stopu záběru, kpt. Sharp přichází do záběru zleva Příloha č. 11.: Suzy přestane číst Příloha č. 12.: Zoom out Příloha č. 13.: Walt sedí u téměř pokáceného stromu Příloha č. 14.: Švenk, Laura bere kolo a ujíždí Příloha č. 15.: Skauti pomáhají Suzy utéct z domu Příloha č. 16.: Vypravěč promlouvá k divákům 53 Příloha č. 17.: Frontální snímání Příloha č. 18.: Frontální snímání více lidí Příloha č. 19.: Kpt. Sharp sděluje, co se bude dít dál… Příloha č. 20.: … ostatní ho poslouchají Příloha č. 21.: Fiktivní dobrodružné knihy Příloha č. 22.: Zavírající se opona Příloha č. 23.: Otevírající se opona z šatů Příloha č. 24.: Mapa ostrova New Penzance 54 Příloha č. 25: Samova karta skauta Příloha č. 26.: Dopis Samovi od Suzy Příloha č. 27.: Variace hovorů – pěstouni Sama Příloha č. 28.: Hovor se Sociální Pracovnicí Příloha č. 29.: Hovor s velitelem Piercem Příloha č. 30.: Variace ustanovujících záběrů Příloha č. 31.: Zataženo; prázdný Camp Ivanhoe Příloha č. 32.: Trubka zní u brány do Fort Lebanon 55