Japonica Humboldtiana 16 (2013)

JAPONICA HUMBOLDTIANA 16 (2013)

Contents

Tove Björk The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres Ichikawa Danjūrō II as a Kyōhō Period (1716–35) Manager ...... 5

Claudia Hürter Die Haiku-Sammlung “Pflaumenblüten im Schaltmond” (Urū no ume, 1727). In Auszügen übersetzt, annotiert und eingeleitet. Dritter Teil: Herbstgedichte ...... 47

James McMullen The Worship of Confucius in Hiroshima ...... 83

John Timothy Wixted The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ôgai Quatrains (zekku) ...... 109

Hartmut Walravens Zur Erforschung japanischer Stūpas Teil I — F. M. Trautz’ Übersetzung von Itō Chūtas Nihon buttō kenchiku no enkaku (1899) Eingeleitet und herausgegeben ...... 169

Book Review

Markus Rüttermann Audienzen und Texte Rezension zu Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron (“Untersuchungen zum administrativen Korrespondenz- schrifttum des mittelalterlichen Hofadels”)...... 235

The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres Ichikawa Danjūrō II as a Kyōhō Period (1716–35) Manager

Tove Björk, Tokyo

Kabuki is the representative stage art of the increasingly urban society of early modern Japan and a result of the accumulation of wealth in the social strata of merchants and manufacturers. At the same time, theatres were cores of economic networks supporting a wide range of entrepreneurs. Within this system, lead actors were the prime movers, but they also required wages so high that the theatre turnover often failed to cover expenses. This fundamental flaw shaped the economic structure of the early modern entertainment business.1 In the beginning of the Edo period, a variety of more or less permanent theatres flourished both in the old capital Kyoto and the new center Edo. In an attempt to create order in the cities, the bakufu issued licenses for a limited number of theatres, the first of which was Nakamura Za, which opened south of the Nakabashi (present Kyōbashi) bridge in Edo in 1624. The holder of a license, namely the zamoto 座元2, was in many cases only a figurehead. Real management could be handled by a variety of figures. In the Kansai area, legal and economic responsibility was divided between the kōgyō nushi 興行主, who was responsible for management and the zamoto, who was responsible for staging the shows. The licenses were often bought and sold, creating both legal and economic flexibility. In Edo, management and staging of shows were under the authority of the zamoto and the licenses were hereditary, passing from father to son making the system stable but inflexible.3

1 Hattori 1974: 151–56. 2 Za means ‘seat’, and was used for literary and artistic groups ‘sitting together’ since the He- ian period. From the medieval period, it was used for professional guilds too. By extension, during the Edo period, za was used for the theatre as a building and the companies performing in them.

3 Hayashi 1985: 1–18.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 6 Tove Björk

This article first looks at the financial aspects of theatre business, considering capacity, entrance fees, actor’s wages and the role of investors. Secondly, it analyzes the central figure of the world of kabuki during the Kyōhō period, Ichikawa Danjūrō II’s diary records concerning his day-to-day activities backstage, focusing on the internal management of the Ichimura Za in the autumn of 1734. Danjūrō II (1688 – 1758, pen name Saigyū 才牛, after 1735 Ichikawa Ebizō 市川海老蔵, pen name Hakuen 柏莚) was the eldest son of Danjūrō I, and inherited the name Danjūrō and the aragoto 荒事 (bombastic) acting style at the age of 17, when his father was killed by a fellow actor at the Ichimura Za in 1704. Danjūrō II is famous for fusing aragoto acting with other styles, the most famous example being the role of the elegant but strong Hanakawado Sukeroku. After recovering from a severe illness in 1735, he passed on the name of Danjūrō to his adopted son, Danjūrō III, who died in 1742 at the age of 21. In 1754, the name was given to Matsumoto Kōshirō II, who became Danjūrō IV. Danjūrō II died in 1758 at the age of 71, having firmly established his acting house Naritaya in the world of kabuki. The house still holds a central place today and, among other things, patronizes a select list of famous acts called the Kabuki jūhachi ban 歌舞伎十八番 (The Eighteen [Great] Kabuki [Plays]), including the above-mentioned Sukeroku and many more roles created by Danjūrō II. During the Kyōhō period, the structural problems of Edo theatres were largely overlooked, because of the income generated by numerous spectators. However, the problems became apparent, when economic recession caused by contemporary fiscal reforms hit society. The recession revealed for the first time the graveness of the situation, as with the incident that led to the establishment of the hikae yagura 控え櫓 (lit. ‘back-up turret’) system of inter- changeable business licenses. In 1734, one of the three major Edo theatres, the Morita Za was forced to cease operations and apply for kyūza 休座4 due to cash flow insolvency. Records from the magistrate proceedings are preserved in a handwritten copy, included in Collection of Old Documents 旧記拾葉集 (Kyūki shūyō shū) called Memorandum on Inspections of Kabuki and Puppet Theatres and

4 Lit. “resting theatre”, meaning that the establishment would cease operating to prevent accumulation of more debt, and stay closed until the investors were re-paid (to a certain extent). The holder of the business permit, the zamoto, would not lose the license as such and could re-open again once the debts had been repaid.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 7 other Investigations 芝居狂言座操座並其外上覧見分御用 (Shibai kyōgen za ayatsuri za narabi ni sono hoka jōran kenbun goyō: On the 18th day of the 8th month, the zodiac year of the tiger Kyōhō 19 [1734], Yahei, Denbei and Kyūhei from the 5th square of the Kobiki quarters called on Kan’ya, the owner of the theatre they had lent land to. Kan’ya had, due to the depression, an outstanding rent of 535 gold ryō, 9 silver monme 5 bun5. He also had other debts to be claimed. Therefore, the landlords will take back their land beginning this spring.6 In short, the zamoto of Morita Za, Morita Kan’ya IV 森田勘彌 (?–1743) was sued by his landlords for unpaid debts, and because he was neither able to pay, nor could he provide any assurance of doing so in the near future, the landlords reclaimed the land the theatre was built on. On the same day, Danjūrō II wrote in his diary that where Morita Za had been, there was now a vacant lot, indicating that the building had been torn down to make room for a new tenant. It is possible that the tools and timber were seized to cover the remaining debt. Further analysis of this case shows that the state of insolvency persisted for a considerable length of time. Some seven years earlier, in 1727, the deficit had been as high as 1,305 ryō, and at this time the landlords agreed to accept half of the ticket sales directly and took over management of the Morita Za. This system functioned well up until 1732, when more than half of the debt had been re-paid. At this point the landowners decided that it was time to return managerial powers to the Morita Kan’ya family. However, they stipulated that re-payment should continue at a rate of half a ryō per day.7 Despite this, up until the 8th month of 1734, less than 1% of the remaining debt had been re- paid. Finally, the the landlords lost patience and decided to evict the Morita Za from the property. Yet, the landlords felt responsible for the people of the Kobiki quarters. Thus, to avoid mass unemployment, they served as guarantors when Kawara-

5 The exchange rates varied but in order to facilitate comparisons generally the rate 1 gold ryō 両, 小判 koban = 64 silver monme 匁 = 4,000 copper mon 文, 銭 zeni is used. 6 JKG: 8th day of the 8th month of the Kyōhō 19 [1734]. 木挽町五丁目弥兵衛、伝兵衛、久兵衛地借狂言座勘弥申上候、近年芝居不繁昌ニ付地代金五百三十五両壱分、銀九匁五分相滞、並借金等催促ニ逢。当春地主共御預申上済被仰付. N.B.: When quoting diaries and chronological records, the date rather than the page number of the entry will be referred to also in edited documents, as this makes confirmation with both original source and various editions easier.

7 Hattori 1974: 155.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 8 Tove Björk saki Za applied for a permit to operate a kabuki theatre the following year. In 1735, temporary licenses, or so-called hikae yagura business permits were invented. These permits gave three substitutes – the Kawarasaki Za 河原崎座, the Kiri Za 桐座 and the Miyako Za 都座 – the right to temporarily replace “the three [licensed] kabuki theatres of Edo” 江戸三座 (Edo sanza) – the Nakamura Za 中村座, the Ichimura Za 市村座 and the Morita Za 森田座 – in the case of their insolvency. This system preserved smooth running of businesses in the theatre quarters and enabled enterprises to survive until the Meiji Restoration without addressing its structural weaknesses. Previous research on Edo kabuki confirms the above-mentioned problem, but, except for Hattori Yukio’s analysis, there is little in-depth research on the structure of the early modern entertainment business, and even less is known about the role of the actors within this system. For example, it is unclear why the magistrate continually granted theatres the hikae yagura permissions, although they continued to break their promises of expense control, or, how a zamoto, who had applied for kyūza could re-pay his debts and re-open his theatre later, or, why actors could continue to extract untenable wages. A paucity of research on the economics of theatre business is accompanied by a general lack of research on the formative Kyōhō era (1716–35), which is due to the scarceness of reliable documents remaining from this period. How- ever, Danjūrō II, one of the key figures behind the creation and consolidation of Edo kabuki, left a diary which outlines the economic arrangements and his role as a manager. The reasons underlying the magistrate’s decision, the mystery of the return of the zamoto and the actors’ wages cannot be revealed by reading his diary. Nevertheless, the power structure created between the holder of the zamoto license and lead actors and playwrights can be scrutinized, which sheds light on the reality of the Edo kabuki theatres. Whereas the original diary was lost in a fire in the early 19th century, frag- ments of it remain in five different transcripts. While the transcripts have been chronologically edited in The Document Collection of Ichikawa Danjūrō II 資料集成二世市川団十郎 (Shiryō shūsei nisei Ichikawa Danjūrō), the records used in this paper are originally from The Persimmon Cover 柿表紙 (Kaki byōshi) and The Hakuen Diary 柏莚日記 (Hakuen nikki), both first copied in 1802 and now preserved in an annotated transcript by Ihara Seiseien 伊原青々園 (1870–1941) in 1917, located in the archives of the Tsubouchi Memorial Theatre Museum at Waseda University.8

8 SSNID 162–88.

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In this article, actors will be referred to with their main stage name, regardless of what name they were using at the time in question. Danjūrō II mostly referred to his friends and colleges using their pen-names, so these names will be given in brackets in order to facilitate identification in the original diary source. Dates will be given according to the European calendar except in quotations. Quotations are applied according to the original source, but kanji have been changed to the jōyō kanji and periods and commas have been added to aid the reader.

The Economic Structure of Theatres

Considering the economic structure of Edo theatres, the bulk of their income was earned from turnover dependent on theatre capacity and price of entrance fees. The cost of a production included among others land rent and costumes, wigs, sets and make-up. Lead actors provided their own costumes and wigs, and paid lesser actors working under them. Theatres provided musicians, sets and a basic wardrobe, but their main expense was paying wages to lead actors, the disparity between which had to be covered by benevolent investors. In the following, theatre capacity, entrance fees, wages paid to lead actors, and role of the investors will be analyzed.

Theatre Capacity

The capacity of theatres varied greatly in the mid-Edo period from Genroku (1688–1704) to Hōreki (1751–64). During the Genroku period, the audience was divided between the luxurious and expensive sajiki 桟敷 boxes and the cheap seats on the ground. According to records in Historical Documents on the Theatres of the Eastern Capital 東都劇場沿革誌料 (Tōto gekijō enkaku shiryō) collected by Sekine Shisei 関根只誠 (1825–93), Edo theatres had up to three floors of sajiki boxes by the end of the Genroku period, though it is not clear exactly how many there were, nor how the capacity of the ground seats was calculated.9 Theatres were forbidden to use any other than the second floor sajiki boxes after the Ejima-Ikushima incident in 1714, when the court lady Ejima 絵（江）

09 TGES 42.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 10 Tove Björk

島 (1681–1741), who held the high rank of toshiyori 年寄 (elder, in charge of regulations) at the court of the mother of the 7th shogun Ietsugu 家継 (1709– 16), was caught having an affair with the kabuki actor Ikushima Shingorō 生島新五郎 (1671–1743). The scandal took place at the Yamamura Za 山村座 and was made possible by corridors running between the back of the sajiki boxes and the teahouses. Consequently, the bakufu decided that, in addition to abolishing the Yamamura Za altogether, access to the teahouses would be controlled by abolishing first floor boxes in all theatres.10 At an inspection by magistrate officials some five years later, both the Ichimura and the Nakamura Za are recorded having 15 sajiki boxes on the east side, 16 on the west, 9 in the mukō-sajiki 向桟敷 (opposite the stage) making for a total of 40 boxes. The size of the ground area was 8 × 13 ken 間 (1 ken = ca 1.8 m; ca 14.4 m × 23.4 m = 337 m2).11 Hattori calculates a capacity of 6 persons per sajiki box and 7 per one ken in the ground area, but speculates that as many as 8 or 9 people could be squeezed in during particularly successful shows, estimating theatre capacity between 1,000 and 1,300 people12 – in comparison, the new Kabuki Za, which opened in Ginza in April 2013, has a capacity of 1,808 regular seats divided over three floors and approximately 576 m2 (the 4th floor has an additional 96 seats for spectators of just one act). After yet another fire, which destroyed all three Edo theatres in 1724, they were ordered to install a tiled roof and fire-resistant walls13. In order to fund these improvements, the theatres were allowed to re-open the first floor boxes.14 Adapting Hattori’s calculations, we can assume that the capacity rose to about 1,500 people due to the addition of these 40 first floor boxes. The masu 枡 seats known from late-Edo theatre pictures, were not installed until the

10 TGES 45. 11 JKG (29th day 2nd month of Kyōhō 5 [1720]) records states Ichimura Za’s measures, but TGES (p. 45) contains inspection records from the same date with the exact same wording as belonging to Nakamura Za. It is possible that Sekine Shisei made a mistake while transcribing the JKG records, but it is just as well possible that there were originally two separate documents, as the two theatres were next door to each other and probably inspected on the same day, most probably by the same magistrate officials.

12 Hattori 1975: 24–40. 13 土蔵造り dozō zukuri: lime-washed walls made out of stamped earth. 14 TGES 45.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 11 late 18th century.15 Thus, during the Kyōhō era, the ground area was loosely divided by the hanamichi16 and aisles for the service staff, making it possible to pack people tightly to maximize capacity, as illustrated for example in the folding screen depicting the New Year’s performance at the Ichimura Za in 1733 (fig. 1).

Fig. 1 Folding Screen of the Inside of the Ichimura Za Theatre, New Year’s play “The Soga Brothers’ Splendid Alter Egos”, 1733

Entrance Fees

Documents on entrance fees show that there existed a honne 本値, a price list, which served as a general guideline. There are, however, no records confirm- ing the existence of a honne, or hints of a price range during the Kyōhō era. According to the Illustrated Instructions of the Theatres 戯場訓蒙図彙 (Shibai kinmō zu’i (1803) by Shikitei Sanba 式亭三馬 (1776–1822), the honne was 25–35 monme (1675–2345 mon) for the sajiki boxes and 132 mon for the standard ground seats (called kiriotoshi 切落 or doma 土間 seats, at the

15 TGES 282. 16 花道, lit. “flower road”. A bridge through the audience probably developed from the hashikakari 橋掛り of the noh stage during the Genroku period. The name stems from the early Edo period, where fans would climb up to give their favorites “flowers” i.e money, presents and letters tied onto branches of bamboo (Hattori 1994: 208–27). Whereas the hashikakari was connected to the back stage changing rooms continuing to the side of the stage, the hanamichi ran towards the back of the spectators, parallel to the west side sajiki boxes. However, during the Kyōhō period, the hanamichi connected with the 8th sajiki box on the west side and ran on a slightly diagonal angle.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 12 Tove Björk time). Seats further back, or in the mukō-sajiki, would be 100 mon, and stand- ing room only for separate scenes cost as little as 16 mon.17 Nevertheless, ticket prices varied according to the general state of the Edo economy and to the popularity of the play.18 Firstly, fluctuation due to fiscal policies of the bakufu, according to Sekine Shisei’s Theatre Chronicals 戯場年表 (Shibai nenpyō), indicate that in 1654, during the period of rapid economic development and emerging inflation, prices were the same as those 150 year later (132 mon for kiriotoshi or doma seats, 100 mon for seats further away from the stage). However, great fluctuations may have occurred due to severe fiscal devaluation of 1714, i.e., sajiki boxes dropped to 1,200 mon (about 16 silver monme), kiriotoshi seats to about 64 mon, each about half of the honne mentioned previously.19 Secondly, ticket prices varied with the popularity of a play. A record from 1737 about the immensly successful performance of The Great Mirror of Ashi- ya Dōman20 蘆屋道満大内鑑 (Ashiya Dōman ōuchi kagami), the farewell-play of Segawa Kikunojō I 瀬川菊之丞 (pen name Rokō 路考, 1693–1749), reveals that the Nakamura Za on the 17th day of the 9th month sold 32 sajiki boxes to a total turnover of 16 ryō, which means that one box would be about 2 bu (2,000 mon), and that 803 kiriotoshi tickets were sold for a total of 131,700 mon (ca 33 ryō), or 164 mon per person.21 Summing up, the total turn over was about 57 ryō, the fees from seats other than the sajiki boxes amounted to 41 ryō and 2,278 mon, revealing that more than two-thirds of the turn over was gained by the sale of cheap seats. However, ‘cheap’ is relative. Hattori claims that visiting the theatres was an expensive past-time; even 164 mon was a significant sum to a normal employee, thereby gradually limiting the audience to the social strata of wealthy merchants.22 During the Genroku era, there had been a great number of big spenders filling up the sajiki boxes, but Hara

17 SKZ 2: 35–36.

18 Hattori 1975: 32–34. 19 NSBSS bekkan 1: 339. 20 The play was written by Takeda Izumo and first performed as a puppet play at the Take- moto Za in Osaka in 1734 and the following year as kabuki at the Nakamura Tomijūrō Za. It is based on the legend of the white fox Kuzu no ha 葛の葉 who married Abe Yasuna 安倍保名 and bore the famous onmyōshi (yin-yang divinator) Abe no Seimei 安倍晴明 (921–1005) before returning to the Shinoda forest. The play is still performed today. 21 TGES 132.

22 Hattori 1975: 33–34.

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Morikazu 原盛和, a mid-18th century contemporary essayist, explains the significance of the recession to the business strategies of the theatres in his essay collection My Neighbour’s Colic 隣の疝気 (Tonari no senki, 1763) as follows: There are sajiki boxes, however they are rarely profitable. It is currently common to use so-called hikifuda to attract audiences to the kiriotoshi and the middle seats 中の間 (naka no ma), but even this has little effect. The old man might ask what a hikifuda is. This is a recent method whereby [theatre managers] circulate cheap tickets of 64 mon to attract spectators.23 A hikifuda 引札 is a flyer generally used to advertise sales. It was first used by the clothes retailer Echigoya 越後屋 (the ancestor of the Mitsukoshi depart- ment store-chain) in 1683, but rapidly became a common advertising method for all sorts of merchants.24 In other words, according to Hara Morikazu, by the 1750s, theatres had difficulties making profit from the expensive sajiki boxes and therefore tried to attract audience members by selling seats in the cheap kiriotoshi area at half price. It is indeed difficult to make any definite statement about entrance fees. For example, records in Ihara Seiseien’s Kabuki Chronicles 歌舞伎年表 (Kabuki nenpyō) indicate that in the 4th month of 1783, the play The Coloured Wood- cut of the Old Native Land of Mt. Kagami25 加々見山旧錦絵 (Kagamiyama kokyō no nishiki e) was initially unsuccessful when performed at the Morita Za. When it began running, sajiki boxes went for only 2 gold shu (2 朱: 7 silver monme, 2 bu, 5 ri), but by the 5th month, the price had doubled. At the same time, the kiriotoshi went from 64 mon to reach a honne of 132 mon.26 Thus it

23 一、扨、桟敷はあれども、銭に成のは稀、切落し、中の間は、近年引札と言事時花、といはせも果ず。彼老人、引札とは何の事じや、ととふ、近き頃、六十四文の安札を廻し、入を引く仕かた. EJ 5: 288.

24 Nakada 1999: 6. 25 The play was first performed as a puppet play at the Geki Za in Edo in January 1782. The plot is based on two real incidents. The first took place at the Edo estate of Matsudaira Suō no Kami 松平周防守 in 1724. The highest ranking lady in waiting hit the second highest attendant with her zōri sandals, which resulted in her committing suicide. The attendant was however avenged by her faithful servant, a rare case of an all-female vendetta. The second incident took place in the late 1740s when Ōtsuki Denzō 大槻伝蔵, a retainer of the Kaga 加賀 domain, plotted to kill lord Maeda Yoshinori 前田吉徳 and make his own son heir to the domain. These two stories were woven together into an intricate plot, and there is even a ‘part two’ of the play (The Resurrection of Iwafuji at Mt. Kagami 加賀見山再岩藤 Kagami Yama gonichi no Iwafuji), both still performed (Matsui 1996: 402). 26 KN 3: 506–7.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 14 Tove Björk can be concluded that the actual price varied greatly, even during one and the same play. In terms of total turnover during this period, a record of 4,221 ryō was cashed in during the play The Soga Brothers’ Fan of Blessed Direction 扇恵方曽我 (Suehiro ehō Soga) staged at the Nakamura Za from the 1st month of 1729. This is incidentally the play in which Danjūrō II first staged the monu- mentally popular scene Gorō Sharpening the Arrows 矢の根五郎 (Ya no ne Gorō). According to Sekine Shisei, who still had access to the lost accounting books of the Edo theatres, this was a box office record for the period between the end of the Shōtoku and the Hōreki eras (1714–64).27 However, the play ran for 113 days with 5 days off, resulting in a daily average of no more than 38 ryō per day. Sekine reasoned that a theatre needed an average of at least 30 ryō a day to cover expenses, and that most plays did not yield anything close to that amount.28 In sum, Edo period kabuki theatres reduced prices to assure sufficient audience attendance, but in doing so, they also failed to earn the turn over necessary to make ends meet. In the following, the main reason for the high expenses, namely actors’ wages, will be scrutinized.

Actors’ Wages

Actors were entrepreneurs in their own right, and were not always necessarily dependent upon, or loyal to, their employers. Records included in the Documents of the Zenrin Ji Temple 禅林寺文書 (Zenrin Ji monjo) describing kanjin 勧進29 performances staged to raise money, when exhibiting temple artefacts, show that the event of the 26th day of the 3rd month 1339 made a total turnover of 139,460 mon (101,000 mon from the

27 TGES: 132–33. 28 Ibidem. 29 Exhibitions of temple artefacts or performances staged at the temples in order to raise money. The kanjin performances began as early as the Heian period, and became widespread during the Warring States period. During the early modern period, the events developed into highly popular festivals and markets. The development of the performing stage art is closely linked to these events (Ogasawara 1992: 12–21). For example the Danjūrō family always staged performances of the Fudō Myōjin 不動明神 during the Narita San Shinshō Ji 成田山新勝寺 Temple’s kanjin event in Edo, thus raising money both for the temple and the theatre. This is also the reason why the yagō 屋号 (acting house name) of the Danjūrō family is Naritaya (Hattori 2002: 24–25).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 15 sajiki boxes, 38,460 mon from the lower seats). From this total sum, the saru- gaku 猿楽30 performers received 50,000 mon in wages, an additional 7,500 mon for shukō 酒肴 (lit. sake and fish). In other words, actors were paid more than one-third of the total turnover. As costs for preparing the sajiki boxes (8,330 mon) and for wood and material (4,620 mon) are listed separately, we can assume that the 50,000 mon were devoted to payment for the performance.31 These sums do not necessarily clash with the notion that stage performers belonged to a shunned social group called the kawaramono 河原者, living outside society on the riverbeds, but they do show the necessity of differenti- ating various groups of performers. Researchers focusing on the developing urbanity and the performing arts during medieval times, such as Ogasawara Kyōko and Yamaji Kyōzō, argue that the kawaramono clans obtained the right to manage kanjin and other performances because they were often staged at the riverbanks and because the clan members were supposed to have powers to transcend into the world of the dead and therefore could function as spiritual guides.32 Yamaji further argues that in some cases the main task for members of kawaramono clans was to build and manage the stages on which the performances were held, whereas the performers themselves could have had a different social status.33 In the case of kabuki, even further differentiation occurs. Before kabuki became established as a performing art, unconventional and flamboyant people called kabuki mono かぶき者 emerged in Kyoto at the end of the 16th century. The kabuki mono were men and women from every social stratum appearing in dashing fashion and displaying a taste for exotic and ex- travagant behavior, much of it revolving around wild dancing and singing to shamisen music in the pleasure quarters. The rebellious image of these kabuki mono was first exhibited in a stage performance by the legendary Okuni お国, who cross-dressed as a male kabuki mono and flirted with a prostitute – played by a male actor – on stage. In

30 Also 申楽 or 散楽, a performing art originating from the Heian era, specializing on mim- icry and humorous skits and often performed during the evening of sumō 相撲 and kagura 神楽 events. From the early Kamakura era, professional theatre companies performing at temple festivals added mystic rituals to the agenda, and the name lived on as a second name for noh or kyōgen perfomances up until the Meiji era. 31 ZM: 26th 3rd month Rekiō 2 / Gen’en 4 [1339].

32 Ogasawara 1992: 88–109; Yamaji 2010 (1): 9–26.

33 Yamaji 2010 (1): 9–26.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 16 Tove Björk contemporary sources like Collection of Things Seen and Heard during the Keichō Period 慶長見聞集 (Keichō kenmon shū) Okuni is claimed to have been the daughter of Omura San’emon34 小村三右衛門 and a miko 巫女 or yūjo 遊女35 from Izumo 出雲.36 While her social status is ambiguous, her alleged partner Nagoya Sanzaburō 名古屋山三郎 (1572/76–1603) was, according to existing sources, a notable kabuki mono, as well as a samurai. It is unclear if Okuni and Sanzaburō did actually perform together, but the popular stories about them show that neither the kabuki mono nor the kabuki performers were considered to be members of the clans of outcasts when kabuki was created. In the early Edo period, the third shogun Iemitsu 徳川家光 (1604–51) invited kabuki actors to the Edo castle and rewarded them with 100,000 mon, at the time equivalent to 25 ryō.37 As illustration, according to the Edo Ency- clopedia of Prices 江戸物価事典 (Edo bukka jiten), a female servant earned between 2 bu and 3 ryō a year, a shop assistant between 3 and 5 ryō by the mid-Edo period.38 Performing for the shōgun was obviously rewarding, and actors called to the estates of various daimyo were also paid handsomely. For example, the household records of the Edo estate of the daimyo of the Hirosaki domain 弘前藩 (Aomori Prefecture), show that the actors were paid between 1 ryō and 1 bu each for the performance on the 11th day of the 3rd month 1680.39 Considering actors’ wages at the theatres, the lord of the Murakami domain 村上藩 (Niigata Prefecture) Matsudaira Naonori 松平直矩 (1642–95) wrote in his diary Matsudaira Yamato no kami nikki 松平大和守日記 on the 11th day of the 10th month 1671 that the actors, while receiving a yearly wage, often rested for more than 20 days a month, thus forcing the zamoto to change the payment system so that actors would be paid 1 ryō per day they actually

34 Possibly Komura San’emon. The reading of his name has not been verified. 35 Crudely translated as shrine maid and prostitute. These professions are not necessarily contradictory. 遊女 (lit. “playful woman”) can also be read asobime. The professional title appears already in the Manyō shū 万葉集, and is generally considered to stem from a branch of miko, who specialized in the performing arts of singing, dancing and performing with dolls. These miko are defined by some scholars as belonging to the social outcasts, but very little is known about them. 36 ES 2: 143–45. 37 TGES 55.

38 Ono 1979: 213–15.

39 Takei: 11th day 3rd month Enpō 8 [1680].

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 17 performed.40 Thus it can be concluded that they were already renumerated extremely well, at this time. The actor’s review Old Tales Overheard in Naniwa 難波立聞昔語 (Naniwa tachigiki mukashi banashi) states that, in 1686, theatres in the Kansai area spent from 600 to 700 ryō in total on the actors and shows that this was enough money for the lead actors to keep more than one townhouse each.41 These records interestingly show that actors did indeed live in townhouses already before the court verdict in 1708, which legislated that they were not under the jurisdiction of the eta 穢多 clan.42 The kabuki actors’ social status was ambivalent for some time. It is believed that they avoided being classified as eta because they were under the jurisdiction of the theatres’ landowners and consequently had to live in the theatre quarters at first. After the verdict in 1708, kabuki actors obtained rights to be registered under the jurisdiction of other town quarters as well, rent land and open their own shops, hence the introduction of the yagō 屋号 (shop name) around this time. However, according to the Kabuki Chronicles, Danjūrō I took on the yagō Naritaya on the occasion of his visit to the Narita Shinshō Ji Temple in 1697. Also, just as the actor’s review shows that actors did have houses before 1708, the collection of essays My Garment 我衣 (Wa ga koromo) written by mid-Edo contemporary Katō Genki 加藤玄亀, features a tale of the kabuki actor Nakamura Kazuma 中村数馬, who opened a perfumed oil shop in the Nihonbashi quarters in the 1660s. Thus, official rules of jurisdiction were in reality perhaps more flexible.43

40 NSBSS 12: 489. 41 KHS 1: 197–215. 42 The case is described in detail in The Victory Fan 勝扇子 (Kachi ōgi, 1708) in NSBSS 14: 439–57) compiled by Ichikawa Danjūrō II. As a general outline of the case, the leader of the eta clan in Edo, Danzaemon 弾左衛門, sued the travelling karakuri からくり (mechanical puppets and gadgets) theatre company of Kobayashi Shinsuke 小林新介, who came from Kyoto to perform in Edo and the Anbō (Chiba) domain for refusing to pay a part of the revenue to the clan. Morita Yoshinori claims in the preface of the edition of the The Victory Fan that the right of the etakashira to control the theatre performances stems from the 11th century. However, according to Yamaji (2010 (2): 335) the etakashira’s claim to his right to levy a tax of 10% on the entrance fees was first acknowledged as late as 1641, and was not a given right and theatre companies often refused it. In 1708, the magistrate decided in favour of the travelling theatre company, and permanent theatres in Edo greeted this verdict as an acknowledgement of their townsmen rights. 43 EJ 1: 185–86.

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According to My Garment, Danjūrō I (1660–1704) was the top earner with a yearly contract of 500 ryō during the Genroku period.44 The onnagata 女方 actor Yoshizawa Ayame I 芳沢あやめ (1673–1729) was the first to receive 1,000 ryō during the Shōtoku era, and Danjūrō II followed him into the famous senryō yakusha 千両役者 category in 1721. However, these records claim that Danjūrō II received this wage from the Nakamura Za at a time when we know from the actors’ reviews that he actually was working at the Morita Za. The Kabuki Chronicles again state that it was the Morita Za, which paid the 1,000 ryō, but that henceforth all three Edo theatres agreed on rewarding Danjūrō that sum, plus a summer holiday in the 6th month every year.45 Still, Sekine Shisei includes a contract for a yearly wage of “only” 700 ryō from the Nakamura Za signed in the 10th month 1733 in his collections – the contract indicates that it was binding for the working year 1734.46 Danjūrō II’s diary reveals, however, that he was acting at the Ichimura Za. This demonstrates that documentation is inconsistent and that very little is known about Danjūrō II’s famous senryō yakusha status. In the Talks on the Boat to the Theatre 芝居乗合話 (Shibai noriai banashi, 1801 in 新群書類), playwright Nakamura Jūsuke II 中村重助 (1749–1803), who was active during the Kansei era, states in his analysis of theatre management at the time that it was indeed possible for an actor in the position of zagashira 座頭 (head of the actors) to receive this kind of money, but that: Generally actors are such creatures that – as they make a living by selling their faces – pretend that they are making money they really are not, because it makes them appear better, and therefore there are many rumours.47 Actors often exaggerated their wages to appear more popular, and this makes it very difficult to verify the legends of the senryō yakusha. However, in the Sadoshima Diary 佐渡島日記 (Sadoshima nikki), the diary of Sadoshima Chōgorō 佐渡島長五郎 (1700–57, zamoto of the Sadoshima Za), evidence shows that when Danjūrō II was called to Osaka in 1741, he received a wage of 2,000 ryō, a previously unheard of sum.48

44 EJ 1: 167. 45 KN 2: 6. 46 TGES 128. 47 一体役者といふものは、顔を売る渡世ゆへ、とらぬ金も取よふに、人に聞ゆるかたよろしき故、是には種々の口伝あらん . SGR 3: 142. 48 NKBT 98: 373.

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The continued inflation of wages became the main reason for the theatres’ debts. While businesses certainly had to pay rent and other everyday expenses, Hattori shows, based on Nakamura Jūsuke’s calculations, that 85% of the expenses they faced in the early 19th century consisted of the wages paid to the actors.49 Further, Sekine Shisei confirms that from the 1760s onwards, in addition to the general laxity of wage control, dress expenses and banquets for the actors were also paid for by the theatres.50 In order to operate a viable economic system based on cumulative deficien- cy, benevolent investors were vital, and therefore they will be considered next.

The Investors

The investors were variously referred to as kanemoto 金元 (本), kinshu 金主 or ginshu 銀主, according to the time and place. Hattori Yukio lists about 20 potential investors, all with very different agendas.51 However, despite the pivotal position of investors in the economy of the theatres, documentation about their identity and occupation is almost nonexistent. According to Hattori, many investors exploited their association with theatres to promote themselves rather than the investment itself as a business opportunity.52 By appearing as gener- ous and carefree benefactors, they sought to make a name for themselves as urban legends, and thus attract admiration from high-ranking courtesans and actors alike. This image of the investors is documented in fiction, in which the kanemoto appear as big spenders in the licensed quarters. For example, Ihara Saikaku’s 井原西鶴 (1642–93) novels Five Women who Loved Love 好色五人女 (Kōshoku gonin onna, 1686) and The Life of an Amorous Woman 好色一代女 (Kōshoku ichidai onna, 1686) describe such adventures.53 Here, two investors of the late Kyōhō era whom Hattori has omitted, and who are radically different from Saikaku’s romantic figures are noteworthy. They are presented by Baba Bunkō 馬場文耕 (1715/18–1758) in Gossip from the Exercise Field 武野俗談 (Buya zokudan),54 and though there is probably

49 Hattori 1974: 159. 50 TGES 132.

51 Hattori 1974: 157– 58. 52 Ibidem. 53 SSZ 1: 492–94, 524–28. 54 YDB 86: 373–75, 418–20.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 20 Tove Björk a certain amount of exaggeration in Bunkō’s tales, the investors he mentions also appear in Danjūrō II’s diary. Thus, by looking at the tales and the records First, a woman called Take no Ko Baba 竹の子婆 (lit. “Old Lady Bam- boo Sprout”) – her real name is not known, but according to Bunkō, she was originally a housekeeper for Nakamura Jūsuke I 中村重助 (1698–1755), a front clerk and playwright at the Nakamura Za. By tricking a temple priest at a funeral in Asakusa, she obtained 10 ryō as starting capital and opened up brothels for bikuni 比丘尼 (lay-nun) and kagema 陰間 (young boy) prostitutes, operating outside the licensed quarters of Yoshiwara. She got her nickname ‘Old Lady Bamboo Sprout’ from an incident in which she beat one of her kagema boys so badly he died, but lied that the boy had died from food poison- ing from bamboo sprouts and got away with it. According to Bunkō she was very pleased with her own cleverness. Further, when a customer of her bikuni died suddenly during the night and the relatives were too ashamed to come and claim the money he had in his pockets, she got a hold of another 20 ryō. She engaged in the business of selling the clothes of dead people second-hand, and by the mid-Kyōhō era, successfully ran her own chain of stores. According to Bunkō, she reached a state where “money breeds money”55 and accumulated substantial wealth. As she and Jūsuke were on good terms, she agreed to in- vest in the Nakamura Za. However, on the 23rd day of the 10th month 1734, Danjūrō II writes: That Kanzaburō and Jūsuke were put into ropes by the magistrate was due to Take no Ko’s law suit over money.56 Both the zamoto of the Nakamura Za, Nakamura Kanzaburō VI 中村勘三郎 (1688–1758) and the front clerk Nakamura Jūsuke were arrested on the claims of a kanekuji 金公事 – a complaint over a non-guaranteed debt. Typically, the magistrate recommended that parties involved in kanekuji matters should sort it out themselves and occasionally even refused to handle them.57 We can assume that the forcible arrest of Kanzaburō and Jūsuke indicates that Take no Ko Baba’s claim must have been for substantial sums. Nevertheless, the Nakamura Za continued its business as usual, suggesting that the parties came to a satisfactory agreement. The contents of the agreement are not known, but

55 それより右金子にて芝居芸子、舞台子、陰間などを少々抱へ、堺町勘三郎座へ貸金などをはじめ、十助世話にて出しけるが段々金が金を生んで、後は夥し。 56 此日、勘三郎十助御番所ニテナワカヽリシヨシ、竹ノ子ガ公事金の事也。

57 Okazaki 1999: 71–84.

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Bunkō calls the zamoto Nakamura Kanzaburō VIII, active in the 1750’s, Take no Ko Baba’s kobun (子分, minion), so she must have continued to have significant influence on the management of the Nakamura Za for at least another 20 years. Take no Ko Baba’s daughter took over the role as investor when her mother died in 1756, but it is not known when the relationship between Take no Ko Baba’s enterprise and the Nakamura Za ended.58 At the same time, Emura Shōsuke 江村庄助(介) from the Shin-Osaka quarter was acting as investor for the Ichimura Za.59 In his youth, his mother supported him and his siblings, acting as a begging nun, and he earned tips by cleaning backstage and running errands at the Ichimura Za, generally sporting the nickname Shinbochii Shōsuke 新発意庄介, or Shōsuke, the new monk. However, his sister went into the service of Sanuki domain 讃岐藩 (Kagawa Prefecture), and became both the official and favorite mistress of the lord himself. It is impossible to verify whether this is an exaggeration of Bunkō’s imagination or not, but either way, the family made a fortune, for when Shōsuke gave the Ichimura Za a helping hand, he was then greeted as Goseijin Shōsuke 御聖人庄介 – Saint Shōsuke. In The Persimmon Covers, on the 13th day of the 5th month 1734, Shōsuke was presented with a letter from the actor Arashi San’emon III 三代目嵐三右衛門 (pen name Banko 番虎, 1697–1754) addressed to Danjūrō. San’emon had been summoned from Kyoto that year, but his health was ailing and he had received very bad reviews. In the letter San’emon pleaded for renewed stage time. Further, in the record from the 6th day of the 10th month, Shōsuke came with the payment for the 9th month, apologizing to Danjūrō for the delay. Take no Ko Baba and Shōsuke were born into the theatre milieu, and had their own businesses nearby. They could, by investing in the theatres, participate in the management of their natural surroundings and benefit from the patronage of theatre visitors in their own establishments. As theatres needed significant amounts of capital to cover their structural deficits, multiple investors were often enlisted. For example, in the magistrate records from 1796, 99 separate investors are listed for Nakamura Za during the time of the great Kansei crisis (1789–1801), when all three licensed theatres in Edo applied for kyūza simultaneously.60

58 YDB 86: 418–20. 59 YDB 86: 373–75. 60 TGES: 279–80. Investors were divided into three groups according to how much they had invested: 12 big investors 大之分金主 (dai no bun kinshu) were to be re-paid 70 gold ryō

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 22 Tove Björk

Bunkō was very skeptical as to why anybody in their right mind would risk their capital to support the theatres. Certainly, as Hattori Yukio argues, there were wealthy merchants who, without actually intending to make any profit, invested for the sake of promoting themselves, or because they were fans of a particular actor. However, apart from cash being pumped into theatres and then drained by the actors, various other sources of capital flowed into the theatres. Teahouses affiliated with them and other various merchants joined the theatres and actors with the common purpose of profiting from the amusement quarter visitors. Thus, it can be assumed that everyone involved had an interest in keeping the shows running – and therefore businessmen (and women) within the system invested carefully, calculating potential risks and profits. Danjūrō II was one of the chief managers of the world of kabuki, and in the following, his records on day-to-day back-stage management at the Ichimura Za will be analyzed.

Danjūrō II the Manager

During autumn 1734, the bon play The Original Imagawa Letter 根源今川状 (Kongen Imagawa jō) was staged at the Ichimura Za. No coherent script survives, but Danjūrō II’s diary indicates that it was written by Tsuuchi Jihei II 津打治兵衛 (pen name Eishi 英子, 1679–1760), performed for more than 87 days, and was on the agenda for more than 120 days in total, including the preparation time. The “Imagawa letter” in the title refers to a letter of instruction sent by the lord of the Suruga 駿河 domain (Shizuoka Prefecture), Imagawa Ryōshun 今川了俊 (1326–?) to his adopted son (and younger brother) Nakaaki 仲秋 in 1412. The letter formed the basis for a classical textbook for letter-writing, used at the terakoya schools during the Edo period and also influenced a whole genre of educational books. Plays with Imagawa in the title refer to this letter, but the temporal setting and plot vary. The first records of a play referring to this letter (according to the Kabuki Chronicles) show that it was performed in 1650 at

2 bu and 6 silver monme a year, a total of 350 ryō over 5 years, 30 middle investors 中之分金主 (chū no bun kinshu) were to be re-paid 26 ryō a year, 300 ryō in 5 years and 57 small investors 小之分金主 (shō no bun kinshu) were to be re-paid 150 ryō during the following year only.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 23 one of the 3rd shogun Iemitsu’s kabuki events at the Edo castle.61 The content of Jihei II’s The Original Imagawa Letter can be traced to a jōruri performance of The Tale of Imagawa 今川物語 (Imagawa monogatari) at the Shijō Kawara theatre quarters to celebrate the 65th birthday of the retired Emperor Go-Mizunoo 後水尾天皇 (1596–1680) at the 4th day of the 6th month 1662.62 Further, the puppet play Imagawa Ryōshun 今川了俊, written by Chikamatsu Monzaemon was performed at the Takemoto Za 竹本座 in Osaka in 1687. In Jihei II’s play, Imagawa Nakaaki was a central figure, but the plot was mainly concerned with the downfall of warlord Minamoto no Yorikane 源頼兼 – who incidentally lived 300 years before Nakaaki. According to the picture script book63 printed on the occasion of the performance, zamoto Ichimura Uzaemon VIII 市村羽左衛門 (pen name Kakō 何江, 1698–1762) played Nagoya Sanzaburō. From the remaining line books64 we know that Danjūrō III played Imagawa Nakaaki in the first and second acts,65 and Yamamoto Kansuke in the third.66 The key scenes were performed by Danjūrō II in one of his favorite roles for bon plays, Fuwa Banzaemon 不破伴左衛門 and Ōtani Hiroji I 大谷広次 (pen-name Jūchō, 十町(丁), 1696–1747) playing both Banzaemon’s servant and Minamoto no Yorikane. Today, Na- goya Sanzaburo and Fuwa Banzaemon are still iconic characters in kabuki,

61 KN 1: 61. 62 KMK: 4th day 6th month Kanbun 2 [1662]. 63 狂言(絵)本 kyōgen (e) hon. Picture script books depict key scenes from the whole play and list the actors. They were commonly printed from ca. 1710 onwards (Akama 1998: 22–23). The script book for The Original Imagawa Letters is included in Script Books from the Spring of the Year of the Tiger Kyōhō 19 享保十九甲寅年春狂言本, Kyōhō jūkyū ki no e toradoshi haru kyōgen bon, Boston Museum of Fine Arts collection. 64 せりふ正本 serifu shōhon. Printed flyers with especially popular lines, usually 2–4 pages with the actor’s portrait on the first page. Publishers like Nakajimaya, Igaya, Izumiya and Iseya printed a great number of these flyers from ca. 1710 onwards. It is generally considered that it was Danjūrō II’s highly popular line of the Moxa peddler, enacted at the Yama- mura Za in the 7th month of 1710 which triggered the production of these flyers (Akama 1998: 12–15). 65 The Line of Many Books and Writings 書物つくしせりふ (Shomotsu tsukushi serifu, 1734), Linebook Collection 三座せりふよせ (Sanza serifuyose) in Cambridge University Library archives (CUL). 66 The Chasing Line of Two Brave Warriors 勇士揃かけ合せりふ (Yushi soroe kakeai serifu) and The Chasing Line of Father and Son Advising on Military Procedures 父子軍談かけ合せりふ (Fushi gundan kakeai serifu), CUL.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 24 Tove Björk and the latter is included in the Kabuki jūhachi ban list, but neither has any connection to the Imagawa story. Danjūrō II was involved in the production of this play from the beginning. On the 13th day of the 6th month Danjūrō II wrote: Bairi 梅里 and Kodō 古洞 come from Edo. The former carries a message about San’emon, asking whether to remove him from the billboards for the bon play. And Kodō raised [the question] of Eishi with regard to the Kyōgen world. Eishi wants to know whether “Imagawa”, “Princess Chūjō”, or “Young Atsumori” [should be put on stage]. I reply that “Imagawa” probably would be good.67 At this time, Danjūrō II was spending his summer holiday at his villa in Megu- ro, and two messengers from Edo arrived, carrying messages from the zamoto and the lead playwright. The message from Jihei II requested Danjūrō II’s opinion as to what the “world”68 should be in the coming bon play, and Danjūrō chose the “Imagawa” plot. Then, on the 19th day of the same month, when Danjūrō was in Edo following the sudden death of the zamoto at the Morita Za, Kodō came to the Ichikawa house to ask for advice on behalf of the playwright once more. The next day Danjūrō II and Hiroji met backstage of the Ichimura Za to discuss the play. On the 6th day of the 7th month, two messengers from the Ichimura Za arrived in Meguro to tell Danjūrō there would be a meeting about the play. Consequently, Danjūrō moved back to Edo and took part in the negotiations. A week later, on the 15th day of the 7th month, the day of the beginning of bon festivities, The Original Imagawa Letter premiered. Due to sweltering heat, the play did not attract much audience attention until the 26th day when the tsume 詰め (grand finale) scene was added to the second act and the play suddenly became a hit.69 There was a meeting concern-

67 江戸ヨリ梅里、古洞二人来ル、右ハ三右衛門コト、七月ヨリ番付ノ名ヌグヒ候コト相談、古洞ハ又狂言世界ノコト、英子ヨリ口上、今川カ中将姫カ小アツモリカト、予返事ニ今川ヨカルベシト云。 68 狂言世界 kyōgen sekai. A “world” is a frame within which the play is conducted, providing a (often wildly inaccurate) historical context and a set of key figures and basic plot motifs. 69 Kabuki plays at this time were structured loosely around a time plot, usually with three or four acts scheduled. Each act would run for 1–2 weeks, depending on its popularity and be divided into a general part and a final act (tsume), which had an independent running time (Akama 1998: 24). The acts did not necessarily form a coherent story, but were independent sets in themselves. The content of the acts changed slightly every day according to the actor’s mood and the response of the audience, and Danjūrō II often comments on the play

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 25 ing the third act on the evening of 6th day of the 8th month, but as the second act continued to attract audiences for two more weeks, the dress rehearsal for the third act did not happen until the evening of the 18th day of the 8th month. The premiere was the following day, and the third act was also a hit for two full weeks. On the 26th day of the 8th month, rehearsals for the tsume of the third act were conducted and it was put on stage on the 27th. However, this time audience reaction was not favorable, thus forcing Danjūrō and Hiroji to make adjustments the following morning in order to ensure continued success. With the play’s popularity, on the 18th day of the 9th month, zamoto Uza- emon and the teahouses in the Fukiya quarters begged Danjūrō to prolong the show. Accordingly, he needed to add a new twist to the story, and Danjūrō wrote the new script together with the assistant writer Chinshō 椿昌 overnight between the 20th and 21st day of the 9th month. According to Ihara Seiseien, Chinshō was probably a minor playwright at the Ichimura Za.70 In Danjūrō’s diary, Chinshō also seems to function as his personal secretary. On the 22nd day there were night rehearsals, on the 25th a dress rehearsal and on the 26th the new premiere was a great triumph. The Persimmon Cover does not reveal the exact date when the play ended, but it was probably ongoing until around the 14th day of the 10th month.

Managing the Actors

Nakamura Jūsuke II defines the zagashira as the lead actor holding responsibility for other actors, and the representative who has the right to participate in meetings between the theatre owner, playwrights and clerks.71 The zagashira could function as spokesman, but specific duties were not defined and the extent of influence was a matter of personal authority. As Danjūrō II was acting as zagashira at the Ichimura Za in 1734, the diary records prominently feature his boss, the zamoto Ichimura Uzaemon VIII, the lead playwrights Tsuuchi Jihei II and Eda Yaichi 江田弥市 (pen name Fuhaku 冨百), the previously mentioned investor Emura Shōsuke, his fellow actors and various theatre clerks.

“lasting long into the night” or “finishing early”. Thus, the time needed for the performance varied each day.

70 Ihara 1917: in the introduction to his copy of The Persimmon Covers. However, Chinshō’s real name is not known. 71 SGR 3: 1906: 148–49.

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One of the many tasks that Danjūrō II was involved in was the management of the other actors. The case of Arashi San’emon will be considered first. As previously mentioned, records of the 13th day of the 5th month show that investor Shōsuke came to Danjūrō carrying a letter asking for stage time from San’emon. Arashi San’emon III had been summoned from Kyoto that year, but he had been ill beginning with the kaomise 顔見世72 play in the 11th month. He first appeared in front of the Edo audience morally supported by Danjūrō II on the 6th day of the 1st month. In the beginning he received positive reviews, but by the 3rd month he fell ill again and Danjūrō wrote: [We] announced the title [of the new play] on the 11th day of the 3rd month: Suehiro Sumidagawa; on the next day, the 12th, [we] put Inviting Five Men マネキ五人男 (Maneki gonin otoko) on the billboard. The reviews were very good, but just as the billboards were put up, San’emon got ill again, and – worse – we had to postpone the premiere from the 15th to the 16th [day], change the play and replace San’emon with Hangorō. San’emon’s reputation has declined to an extent previously unheard of. He is the laughing stock of both his peers and people in the streets, and even the name of his grandfather and father is tainted. Soon we will have to do something to stop this laughter. These are the kind of things you must bear in mind as an actor.73 The premiere date for the act of The Inviting Five Men74 had to be changed due to San’emon’s failing health, and he was ridiculed by the whole town. As mentioned, two months later, on the 13th day of the 5th month, kanemoto

72 顔見世狂言 kaomise kyōgen, the play where all the actors who had a contract for the following year appear on stage, marks the beginning of a business year. During the Kyōhō period, the kaomise was staged during the 11th month in Edo, and the 12th month in Kansai. 73 三月十一日ニ名題出ス。スヱヒロ隅田川、翌十二日、マネキ五人男ノカンバン出ス。評判大キニヨシ所ニカンバンダスト三右衛門又病気、散々ニテ十五日ノ初日十六日延引狂言立替ヘ、三右衛門替半五郎ニ直シ十六日ヨリ初日出ス。三右衛門ハ前代未聞芸名賀ナキ役者也。仲間見物トモニ散々ノ評判江戸中ノ笑草、祖父親迄ノ名ヲ下シ、扨々笑止成事トモ也。役者タルべキ者心得ベキ事也。 74 The theme of five men appears both in puppet and kabuki plays and refers to a famous band of street fighters led by Karigane Bunshichi 雁金文七, An no Heibei 庵平兵衛, Hotei Ich- iemon 布袋市右衛門, Gokuin Sen’emon 極印千右衛門 and Kaminari Shōkurō 神鳴庄九郎. They were executed on the 26th day of the 8th month 1702 in Osaka. These characters first appeared in a puppet play the following month in Osaka at the Okamoto Bunya Za 岡本文弥座 and later the same autumn also as kabuki at the Matsumoto Nazaemon Za 松本名左衛門座. They first appeared in Edo at the Nakamura Za in 1717 in the play The Soga Brothers Rule the City Streets 街道一棟上曾我 (Kaidō ichimune age Soga, KJ). Danjūrō II played Soga Gorō disguised as Karigane Bunshichi at this time (KN 1: 472). Details about

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Shōsuke came bearing a letter from San’emon asking for stage time due to his improved health. However, just a month later, Danjūrō agreed with Uzaemon to erase San’emon from the billboards of the bon play. San’emon left Edo secretly during the night of the 24th day of the 7th month, a night with heavy rain, and Danjūrō lamented San’emon’s bad luck. Danjūrō II was a prominent figure in the world of kabuki and was frequently asked for advice by zamoto Uzaemon VIII, who was 10 years his junior. Another concrete example of how Danjūrō was involved in the process of hiring and firing at the Ichimura Za, is given in the records from the 17th day of the 9th month 1734: Shinkatsu came to me backstage and asked me to take care of his contract (身上 shinshō) [for next year]. I immediately told Kakō [about this].75 Hayakawa Shinkatsu 早川新勝 (?–1754) was an onnagata actor active from about the 1720s, with a reputation for being a skilled shamisen player and good singer, and was already acting at the Ichimura Za. On the 27th day of the same month Danjūrō II continued: Shinkatsu was accompanied by Jūshirō to [my] mansion to thank me for my efforts in getting their contracts through.76 Apparently, Danjūrō’s recommendations helped Shinkatsu and the young ka taki yaku 敵役77 actor Miyazaki Jūshirō II 宮崎十四郎 (1708–69), also acting at Ichimura Za, to secure their contracts for the coming year. On the 25th of the 9th month, another case was brought before Danjūrō and Hiroji, the other lead actor at Ichimura Za, by the clerk responsible for managing the changing rooms. He asked them to put in a good word for the onnagata actor Sodesaki Miwano 袖崎三輪野 (1690–1736). Miwano had been performing at the Nakamura Za in 1732, but disappeared from the actors’ reviews for the following two years. In 1735 he appeared not at the Ichimura Za stage, but at the newly opened Kawarasaki Za, only to pass away the following year. It

the performance in 1734 are not known, but it is quite likely that Danjūrō again played Bunshichi. 75 新カツ身上ヲ予ニ楽ヤニテ頼ム、早速、何江ヘ云。 76 又座敷ヘハ、新勝ヲ十四郎同道シ来ル。是ハ身上シユビヨク予ガ世話ニテ埒明キ候礼也。 77 Kabuki actor specializing in acting the role of the “enemy”.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 28 Tove Björk is possible that his health was weak already in 1734, and that this was why Danjūrō and Hiroji did not recommend him. When all the contracts for the following year had been signed, on the 11th day of the 10th month 1734, Danjūrō wrote: Tonight Kikunojō and Sōsaburō came to pay congratulatory gifts (祝儀 shūgi) for the kaomise play.78 Segawa Kikunojō I was the most popular onnagata actor in Edo at the time and had been performing at the Nakamura Za in 1734 but transferred to Ichimura Za in 1735. Ichikawa Sōsaburō 市川宗三郎 (1687–1752), however, was performing at the Ichimura Za during both years, and from this record it is clear that the actors were obliged to pay congratulatory gifts not only to the zamoto Uzaemon VIII but also to the zagashira Danjūrō II, indicating his central role as a manager of the other actors.

Managing the Playwrights

Danjūrō II also took an active role in the management of playwrights and staging of the plays. As mentioned above, on the 13th day of the 6th month, Danjūrō was asked by the lead playwright Tsuuchi Jihei II what scenario should be used in the coming bon play, and Danjūrō II suggested the Imagawa plot. From the premiere on the 15th day of the 7th month up until the beginning of the second act, The Original Imagawa Letter did not achieve much success, but then Danjūrō and his son’s double act achieved sudden acclaim on the 2nd day of the 8th month. Considering the relationship between Jihei and Danjūrō, we know from the Kabuki Chronicles that their cooperation was responsible for huge successes such as The Flower Boat of the Lovingly Protected Cherry Blossoms 花屋形愛護桜 (Hana yakata aigo sakura) where Hanakawado Sukeroku 花川戸助六 was first enacted at the Yamamura Za in 1713.79 But from Nakamura Jūsuke II’s tales, we know that when Danjūrō transferred to Ichimura Za in 1732, he required Jihei’s script for the kaomise play that year to be re-written three times.80 In the The Persimmon Cover, Jihei as a rule, conferred with Danjūrō

78 此夜、菊之丞、宗三郎、顔見世ノ祝義ニ来ル。 79 KN 1: 420. 80 SGR 3: 148.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 29 using his assistant Kodō as a go-between, indicating that the relationship between the two was not especially cordial at the time. Perhaps this tension led to Jihei secretly transferring to Nakamura Za at the beginning of the 9th month of 1734. On the night before the transfer, this information was entrusted to Danjūrō by Chinshō. The next day, when it had been officially discovered that Jihei was gone, an emergency meeting of the key Ichimura Za staff was held. The details of the meeting are not known, but the core staff spent the next two weeks negotiating for the playwright Eda Yaichi to be transferred from the Nakamura Za to the Ichimura Za. On the 7th a fee of 5 ryō was paid, and the contract was signed on the 16th. If we look at Danjūrō II’s records concerning his relationship to the new playwright Yaichi, the first record we have is from the evening of the 3rd day of the 10th month. It describes how Yaichi brought the layout for the actors’ flyer 役者付 (yakushazuke81) and two days later, Danjūrō invited Yaichi and the two assistant writers Chinshō and Suihei 水平 for insider consultations on the kaomise scenario. This time Danjūrō was satisfied with the plot, and three days later, they met with Hiroji and Uzaemon and discussed it officially. Records indicate that, on the 20th, Danjūrō ate chazuke 茶漬け (green tea over rice) with Yaichi and yet another assistant writer called Tobun 兎文82, discussing the play. Danjūrō II liked to design the plays he starred in himself, and often wrote his own lines. Therefore a good working relationship with the playwrights was likely essential to him.

81 Commonly 役者番付 yakusha banzuke were printed when the line-up for a show was decided and advertised the lead actors. According to Nakamura Jūsuke II (SGR 3: 124–26), before the Kantei 勘亭 style became common in the 1780s, it was also the duty of the playwrights to write the different flyers and billboards. 82 Identity unknown. Tobun appears in Tsurumi Sansha’s 鶴見傘車 pictured haikai collection Haikai Sugoroku from the Eastern Sea Road 東海道中俳諧双六 (Tōkai Dō chū haikai sugoroku, 1733 in 関東俳諧叢書 Kantō haikai sōsho 1) where Danjūrō II also has a poem. In The Hakuen Diary 柏莚日記 (Hakuen nikki), on the 26th day of the 1st month Genbun 5 [1740], there are records of Danjūrō II and III conferring with the playwright Fujimoto Tobun 藤本斗文. The records of the minor playwright Tobun 兎文 in 1734 might be related to him, or be an earlier writing of the same name, but there is no definite proof.

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The Payment of Wages

Records on the internal management of the Ichimura Za in 1734 detail the payment of the 9th month’ wages. According to Nakamura Jūsuke II, one-third of the actors’ wages was to be paid before the kaomise play started, around the 20th of the 10th month, and the rest was to be divided and paid on the 3rd day of the 3rd month, the 5th day of the 5th month, the 7th day of the 7th month, and 9th day of the 9th month.83 The kaomise payment was obviously economically stressful for the theatres, but in 1734, there was also trouble with the payment of the 9th month at the Ichimura Za. Late at night, the day before payment was due, the responsible clerk, Sahei 左兵衛,84 came to Danjūrō’s home to discuss wages. Danjūrō wrote: I did not like the method of payment one bit and lectured Sahei on the right and wrong of people.85 Sahei apologized and left, but this conflict continued 4 days later when Danjūrō II was asked to read a handwritten manuscript on a religious dispute86 brought to him by his next-door neighbor Bandō Hikosaburō I 板東彦三郎 (pen name Shinsui 薪水, 1693–1751). Hikosaburō and Danjūrō got into a lengthy discussion concerning the “bad behavior” (不行跡 fugyōseki) of Hiroji, and continued the next day with a discussion concerning the contract of payment (払の埒 harai no rachi). On the 2nd day of the 10th month, Danjūrō decided to call Hiroji to express what he thought was a “reasonable” complaint (道理 dōri). Hiroji pacified Danjūrō, and the next day he went to the zamoto Uzaemon to make it clear that Danjūrō was right. Clearly the joint effort of the lead actors was effective, because on the 6th day, Sahei and the investor Shōsuke brought the delayed payment with their deepest apologies.

83 SGR 3: 142–43. 84 Considering the context of Danjūrō’s diary, he could well be working in the position of chōmoto, but Ihara Seiseien’s annotation of the diary records of the 13th day of the 8th month 1734 claims that he must have been a front clerk of the Ichimura Za. 85 払ノ仕方、予ガ気ニイラズ、人ノ邪正ヲ左兵衛ニ語リ聞スル。

86 It concerned the so-called Shinchi tairon 身池対論, which according to Fujii (2003: 173– 201) was a legal hearing concerning the authority of the shogun towards the Buddhist temples, brought to the magistrate in 1630 by the Kuon Ji Temple 身延久遠寺 in Minobu and the Honmon Ji Temple in Ikegami 池上本門寺.

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From these diary records, it is not clear what Hiroji’s “bad behavior” and Danjurō’s “reasonable complaints” were. Perhaps the Ichimura Za did not have enough cash to pay all the actors, but chose to give priority to Hiroji. Although Hiroji accepted at first, after pressure from Danjūrō he decided to show soli- darity to the other actors and insisted on complete payment to all. Situations where actors united to put pressure on the zamoto, the clerks and the investors are also depicted in the diary of the playwright and dōke 道外87 actor Kaneko Kichizaemon 金子吉左衛門 (?–1728), especially in the records from the 3rd to the 5th month of 1698, suggesting this was not a unique occurrence.88 Nakamura Jūsuke II claims that the actor, who was the zagashira, and therefore received the highest wages, also had a responsibility towards the other actors to wait until they had been paid before claiming his own wages.89 It is not known whether Danjūrō II followed this rule, but on the 30th day of the 9th month – before receiving his pay – Danjūrō noted: … this evening Sahei came. I reproached [him for his] dishonesty. Not a word [in answer] […] I will send 20 gold ryō to the zamoto as I have promised to lend it to him until the 15th day.90 Apparently, Danjūrō, who was supposed to be paid, instead lent 20 ryō to his boss Uzaemon. Records from The Persimmon Covers are from Danjūrō II’s diary and therefore he is the central figure. Still, it seems safe to assume that he had authority in most aspects of the internal management of the Ichimura Za at the time.

On Wari and Ōsajiki

There are no definite records as to how high the turn over of The Original Imagawa Letter was, but in the following I will analyze two terms concerning the ticket sale Danjūrō II frequently uses in his diary, namely wari ワリ (わり・割) and ōsajiki 大桟敷.

87 Actor specialized in comical roles.

88 Torigoe 1992: 408–23. 89 SGR 3: 150. 90 此夜、左兵衛来ル。予、不義理ヲ責ム。一言ナシ（中略）金二十両、座元ヘ十五（日）迄ノ約束ニテ借ス。

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The meaning of wari in Danjūrō II’s context is partly revealed in the record of the 9th day of the 9th month: Today, there was a great audience (ōiri, 大入), 1,800 wari, also on the 8th there was □□91 wari. People climbed onto the stage and we could not use the set. At the Kanzaburō Za, no pay and the play was stopped.92 On this day, there was such a large audience that the seats overflowed and people climbed up onto the theatre set at the Ichimura Za, preventing work on the set. At the Nakamura Za next door, however, there was no paying audience and the performance was stopped, Danjūrō wrote rather smugly. Further, he noted that they had “1,800 wari”. Other examples for the use of the term include the record for the 20th day of the 8th month: The play, the sajiki boxes and the common seats were all truly exciting. This side, 1,300 wari, next door 400 wari, makes a difference of 900 mon.93 Two days later he notes: … ōiri and ōsajiki for the play, 1,500 wari, next door they had 700 wari over two days.94 The next day he continues: This day the wari was 1,400 mon, next door only 400 mon.95 Then, about a month later, on the 29th day of the 9th month he writes: The play is filling up magnificently. The sajiki is 900 wari.96 The word wari 割 could imply many different things, from booking rates to tips. However, considering its use in the records mentioned above, it is likely that wari refers here to the price of one sajiki box on a particular day. “This

91 Approximately 2 characters missing in the diary script. 92 此日大入、一貫八百ワリ、八日トモニ□□テワリシ也。ブタイ、人ニテ道具カザラレズ。勘三郎座、払ナク、芝居止。 93 芝居サジキ、下共ニ見事ニギアヒ也。手前座、一貫三百ワリ也。隣座、四百ワリ也。九百文ノチガヒ也。 94 芝居大入、大サジキ一貫五百ワリ、隣ハ二日ニテ七百ワリ。 95 此日ワリ一貫四百文、隣ハ只四百文也。 96 芝居見事ナル入、サジキ九百ワリ也。

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 33 side” is the Ichimura Za where Danjūrō himself worked, “next door” is the Nakamura Za in the neighboring Sakai quarters. Recalling the records of the inspection carried out by the magistrate at the Nakamura Za in 1737 analyzed above, the price for a sajiki on the east and west sides of the theatre was 2 gold bu – or 2,000 mon. In The Hakuen Diary Danjūrō’s note from the 7th day of the 2nd month of 1735 states: Great audience, 2,200 wari, we put a note on the door saying ‘Sold out, come back tomorrow.’97 This means that the New Year’s performance attracted such a large audience that they had reached maximum capacity. Sajiki boxes were sold for 2,200 mon on this day. If we interpret the magistrate’s record according to Danjūrō, on the 17th day the 9th month 1737, Nakamura Za had a “2000 wari” day. It can be concluded that the price for a sajiki box varied each day. But how and when was the price decided? The audience gained access to the east and west side sajiki boxes by booking them with one of the teahouses catering to the theatres. This system was called chaya gakari 茶屋がかり. Danjūrō wrote on the 14th day of the 9th month: … because tomorrow is the Kanda festival, we have not had one single sajiki box reserved, and therefore we will take a break.98 This suggests that the theatres made their decisions based on the reservation status the day before the show. In the previously mentioned Talks on the Boat to the Theatre by Nakamura Jūsuke II, there is a chapter on the duties of the chōmoto 帳元, the clerk responsible for reservations and accounting.99 Appar- ently, the teahouses and fan clubs would all submit their requests for sajiki boxes to the chōmoto in the evening. During the night he would try to fit everybody into the available boxes and adjust the reservation book in a way most agreeable to everyone. The next morning, he would read out the reservation book to the teahouses and the entrance staff. There is no clear mention of it, but it seems possible that the price of the boxes was also decided during the night based on the number of reservations and reported to the teahouses together with reservation status.

97 大に入、二貫二百わり、札売切申候間、明日御出と云張紙出す。 98 明日十五日ハ神田御祭礼トテ、桟敷一間モ不レ付候故、相休可レ申候由。 99 SGR 3: 132–34.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 34 Tove Björk

If true, it would explain the record from the 29th day of the 9th month previously mentioned, where “the play is filling up magnificently” although the price was still only 900 wari. This could be seen not as a result of advance reservations, but of good ticket sales on the day of the performance itself. Turning to Danjūrō’s use of the word ōsajiki, it appears frequently in his diary (20 times). Interestingly, it is often combined with ōiri (12 times) – whereas ōiri alone is seen 26 times. Ōiri simply means “large audience” or “many people”. To consider the potential meaning of ōsajiki, the diary of a great kabuki fan and regular theatre- goer, active about half a century later than Danjūrō, may be of help. The second daimyo of the Yamato Kōriyama 大和郡山藩 domain (Nara Prefecture), Yanagisawa Nobutoki 柳沢信鴻 (1724–92) frequently used a standard phrase ōiri, kamishimo sajiki nokorazu mōsen 大入、上下桟敷不残毛氈, which translated as “large audience, there were mōsen (felt carpet) in every sajiki box on both sides” in his Special Diary Records on Banquets and Pleasures 宴遊日記別録 (Enyū nikki betsuroku).100 In contrast, on the 13th day the 9th month 1776 he also noted that “few mōsen, large audience”,101 or on the 27th day the 4th month 1778 that “half of the sajiki have mōsen. Around 8 (2 pm) ōiri”,102 or further on the 7th day of the 11th month 1776 that “there were sajiki boxes on three sides, even the rakandai 羅漢台103 was covered in red mōsen”.104 In New Edition of the Great Dictionary of Senryū Poems 新編川柳大辞典 (Shinpen senryū daijiten)105 the poem 桟敷番赤くないは店を追ひ Sajikiban / akaku nai wa / mise wo oi What is not red, the sajiki master will drive away is annotated with the word mōsen, indicating that when customers of the teahouses enter the sajiki boxes, it was customary to decorate the railing and

100 NSBSS 13: 870–942. 101 毛氈ハ少なく、入りハ一杯。 102 桟敷半毛氈、八頃より大入り。 103 Temporary seats constructed over a part of the back of the scene. The name stems from the way they are seen from the other seats. The audience in these seats looked like the 500 buddhist arhats (jap. rakan 羅漢) squeezed together. 104 桟敷三方、羅漢迄緋毛氈。

105 Kasuya 1995: 311.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 35 the floor of the box with red mōsen carpets, thus separating the customers of the teahouses from the “common people”. As stated previously, to secure a sajiki box at the east or west side of the theatre it was necessary to make a reservation with the teahouses. Hattori shows that from the Hōreki period onwards, the teahouses controlled not only the east and west sides, but also the mukō sajiki and the common seats106 or – as Yanagisawa Nobutoki’s record suggests – even the really low-rated seats at the back of the stage. Nobutoki also wrote about double bookings on the 20th day of the 11th month 1776 and again on the 23rd day of the 3rd month the following year. Records from the 15th day the 11th month the same year clearly show that in cases where teahouse staff were not able to make the previous guests leave, the daimyo household would first spread their mōsen in the kiriotoshi area, then move to the mukō sajiki before they finally settled in the sajiki they had reserved. Hattori claims that this trend started during the Hōreki period, but in the Folding Screen of the Nakamura Za Kabuki Theatre 中村座歌舞伎芝居屏風 (Nakamura Za kabuki shibai byōbu, fig. 2), which depicts the New Year’s play The Nagoya Courtesan Lottery 傾城福引名護屋 (Keisei fukubiki Nagoya) staged in 1731, when Danjūrō and Kikunojō continued a raving success for more than half a year, mōsen are depicted spread out in the first row of the common seats, separated by temporary railings. As no records referring to this phenomenon exist, it is difficult to make any definitive statement. However, Danjūrō notes on the 7th day of the 9th month 1734 “sajiki also in the south (mukō-sajiki) and north (common seats), this day is ōsajiki”.107 Perhaps reservations with the teahouses for lower seats during especially successful shows already occurred in the Kyōhō period, as well. Images depicting early Edo period theatres, do not only depict red mōsen, but carpets and cloths of various patterns and materials also decorate the sajiki seats. Teahouses operating close to the theatres existed, but were mostly lowly establishments, often just simple stands under umbrellas and without the capacity to cater to the needs of wealthy customers in the sajiki boxes. During this time, the mōsen were not a symbol for the teahouses but a status symbol for the wealthy customers themselves. There were also teahouses that managed the kabuki actors’ prostitution from the beginning of the Edo period,

106 Hattori 1975: 32. 107 南北桟敷、其日大桟敷。

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 36 Tove Björk but the earliest records of organized chaya gakari service inside the theatre appear at about the beginning of the Enpō period, in the late 1670s. We can see proper theatre teahouses depicted for the first time in the Pictured Folding Screen of the Miyako Man Tayū Theatre 都万太夫芝居屏風図 (Miyako Man Tayū shibai byōbu zu, fig. 3). Another example from about the same time is a folding screen showing Inside and Outside the Nakamura Kabuki Theatre 中村座舞台屏風 (Nakamura butai byōbu, Boston Museum of Fine Arts), and Fujimoto Kizan 藤本箕山 (1626–1704) describes the theatre teahouses in his Great Mirror to the Way of Eroticism 色道大鏡 (Shikidō ōkagami, 1678).108 Therefore it seems plausible that the chaya gakari system was established at about this time. From the pictures we can also deduce that the teahouses already used mōsen at this time. However, in Danjūrō’s diary, there is but one single mention: on the 30th day of the 9th month he writes that “sajiki were packed tightly, even on the side of the scene there were mōsen, it was an ōsajiki”.109 Thus, despite the fact that the teahouses did use the red mōsen to mark their territory, the word mōsen had not yet become a synonym for the chaya gakari system as such. Nevertheless, the word mōsen certainly carried symbolic meaning in Nobu- toki’s diary and from the senryū poems, we can deduce that this transformation of the word’s usage took place somewhere around the late Hōreki period. Examples from the senryū collection The Willow Barrel 柳多留 (Yanagi daru) include: もふせんでさじきをはらふ油むし Mōsen de / sajiki wo harau / abura mushi Mōsen gets rid of the cockroaches in the sajiki boxes110

むしをおひ出してもふせん引かける Mushi wo oi / dashite mōsen / hikkakeru Get rid of the worms and spread the mōsen111

108 SO 66–67. 109 桟敷ヒシト有、張出シ迄毛氈カヽル大桟敷也。

110 Hōreki 12 [1762] (Yamazawa 1995: 123). 111 An’ei 2 [1773] (ibid.: 290).

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もふせんでおつはらわれる百さじき Mōsen de / opparawareru / hyaku sajiki The hyaku sajiki that are evicted by the mōsen112 According to Koike Shōtarō, who has analyzed kabuki from the point of view of senryū comic poems, the “worms” and “cockroaches” refer to people who sneak in without paying, and hyaku sajiki 百桟敷 (sajiki for 100 mon) was a term used for seats at the back of the mukō sajiki.113 Apparently, the reason these seats cost only 100 mon was that one hardly heard the actors. On the positive side, there was the possibility of using the corridor connecting the boxes at the back to sneak into the good sajiki boxes on the east and west sides. The guests from the cheap boxes could remain seated until chaya gakari guests arrived. The analysis in the Discussion on the 15th Edition of the Willow Barrel Haikai Collection 誹風柳多留一五篇 : 輪講 (Haifū Yanagidaru jūgo hen: rinkō) differentiates this interpretation by arguing that hyaku sajiki was a general term referring to cheap sajiki guests.114 If we take another look at the folding screen depicting the New Year’s performance of 1733 at the Ichimura Za mentioned in above (fig. 1), the large audience is shown, and the sajiki boxes are packed. However, in the first floor boxes, not a single mōsen can be seen. This situation is also confirmed in the The Big Ukiyo-e from the Kaomise Performance 芝居狂言舞台顔見世大浮世絵 (Shibai kyōgen butai kaomise ō ukiyo e, Tokyo National Museum) from 1744. In the first floor east side sajiki boxes 3–9 from the stage, the seats for the spectators are not decorated with mōsen. We can guess that these might be the “cockroaches” and hyaku sajiki customers referred to in the senryū poems. This also explains Nobutoki’s statement mentioned earlier that the situation was “ōiri, sajiki only half mōsen”, because even during performances with numerous spectators, the proportion of guests who reserved through the teahouses varied greatly. It further helps explain the previously analyzed magistrate’s record of the inspections at the Nakamura Za on the 17th day the 9th month 1737 – despite the huge success of the play running for more than 4 months, of the 62 available sajiki boxes on the east and west side, only 32 had been sold. Hara Morikazu likely referred to this state of affairs when he said “There are sajiki boxes, however they are rarely profitable” (see above). Reserving with

112 An’ei 7 [1778] (ibid.: 327).

113 Koike 1997: 110, 317–18.

114 Sei 2010: 96.

Japonica Humboldtiana 16 (2013)

New Year’s play “The Nagoya Courtesan Lottery”, 1731 Year’s New Fig. 2 Folding Screen of the Nakamura Za Kabuki Theatre Fig. 2 Folding Screen of the Nakamura Za Kabuki

Fig. 3 Pictured Folding Screen of the Miyako Man Tayū Theatre, ca. 1680 Tayū Fig. 3 Pictured Folding Screen of the Miyako Man 40 Tove Björk the chaya gakari system was a rule, but was expensive and there were days when most customers would buy their tickets directly at the door. These were the days when Danjūrō registered low wari. Considering all of the above, it is possible that the word ōsajiki (according to Danjūrō II) referred to the level of chaya gakari reservation, such as when all the boxes on the east and west sides were full, or when the teahouse guests occupied part of the kiriotoshi area and mukō-sajiki. Danjūrō wrote about ōsajiki, but in the later Edo period, the chaya gakari system came to be represented by the red mōsen in literary expression, indicating that Nobutoki was describing the same phenomenon as Danjūrō II, but using another word for it. To understand the cooperation between the teahouses and theatres, the relevant diary records written in the autumn of 1734 will be considered.

The Teahouses

On the 18th day of the 9th month, first the zamoto, then a representative of the teahouses, Daikokuya Kusaemon 大黒屋久左衛門 (pen name Daiku 大久), came to Danjūrō backstage and asked him to prolong the play another 10 days. The following day messengers from other teahouses, Tentsu 沾津 and Bairi, also made their requests for prolongation, and Danjūrō eventually agreed. The next day, all the employees of all the teahouses dressed up in formal kamishimo 裃 and came to thank Danjūrō for his cooperation. The next day, Danjūrō worked on the play’s extension. The Original Imaga- wa Letter had already run to the 3rd act according to Jihei II’s script, thus in order to prolong it, they needed to come up with a new act. The Ichimura Za had been without a lead author for two weeks, and although Eda Yaichi had signed the transfer a couple of days before the request, Danjūrō decided to write the script for the new act himself. He called Chinshō and dictated the new act on the 21st. Rehearsals were set to take place during the evening starting from the 22nd. On the 26th, the new act was staged, and the show successfully pro- longed its run until approximately the 14th day of the 10th month. The urgency of this extension was due to the fact that Ichimura Za had not had a great year in 1734 as documented in records about trouble with San’emon and delayed payments. Moreover, Kikunojō and Sōjūrō starred together at the rivaling Nakamura Za in the play Eighteen Modern Soga Brothers 十八公今様曽我 (Jūhachikō imayō Soga), where the classic act Evening Mist at the Top of Mt Asama 夕霧浅間岳 (Yūgiri Asama ga dake) was a tremendous hit from the first month until the end of the 7th month, thus further luring customers away

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Economic Structure of Edo Kabuki Theatres 41 from the Ichimura Za. Danjūrō lamented on the 15th day of the 7th month: “the theatre is also in a depression. That is, there are no passers-by in the streets, it is quieter than an ordinary bon season.” Therefore it was vital not only for the economy of the theatre, but also for the surrounding teahouses to let The Original Imagawa Letter run for as long as possible. It had finally become a hit and the Ichimura Za won back its customers.

Conclusion

We have now looked at the basic economic structure of theatres during the mid-Edo period and at records describing Danjūrō II’s activities as a backstage manager. The businesses continued their day-to-day activities making short- term profits where they could while running with a long-term deficit. Analyz- ing the diary records of Danjūrō II, it is clear that the dealings and negotiations between the zamoto, zagashira, actors, playwrights and clerks were dependent upon a complicated network defined by personal power and authority. Danjūrō II had considerable weight within this network. In addition to being asked for advice by both the zamoto and investors, he participated in the management of other actors’ and playwrights’ contracts. Yet, he could also rally the actors to put pressure on theatre management in the case of failing payments and generally had his voice heard in most matters concerning the running of the theatre. The year 1734 was, in an economic sense, a very serious year for the world of kabuki. The Nakamura Za was being sued by its investor; the Ichimura Za was late with payments and in the Kobiki quarters the Morita Za had to apply for kyūza. In this context, Danjūrō worriedly monitored the economic situation, taking notes on fluctuating sajiki prices and the percentage of sajiki guests reserved. He was certainly not the only one who was concerned. Around the time when The Original Imagawa Letter was running towards its final days, on the 9th day of the 10th month, the young actor Kawarasaki Chōjūrō 河原崎長十郎 (–1775), the adopted son of Kawarasaki Gonnosuke II, came to Danjūrō to ask for advice on how to apply for a license to open a theatre in the Kobiki quarters. Gonnosuke II was the holder of an old, inactive business license for a kabuki theatre, but joint efforts of the Kobiki quarter merchants, theatre clerks, actors, landlords, teahouse owners and many others, resulted in the revival of this license as one of three hikae yagura permits granted by the magistrate

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 42 Tove Björk the following year. Thus, the world of kabuki business lived on in spite of its structural flaws.

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***

Fig. 1: Ichimura Za banai zu byōbu 市村座場内図屏風 (Folding Screen of the Inside of the Ichimura Za Theatre), New Year’s play Hanabusa bun- shin Soga 栄分身曽我 (The Soga Brothers’ Splendid Alter Egos) 1733, The Tsubouchi Memorial Theatre Museum, Waseda University. Fig. 2: Nakamura Za kabuki shibai byōbu 中村座歌舞伎芝居屏 (Folding Screen of the Nakamura Za Kabuki Theatre), New Year’s play Keisei fukubiki Nagoya 傾城福引名護屋 (The Nagoya Courtesan Lottery) 1731, Idemitsu Museum of Arts. Fig. 3: Miyako Man Tayū shibai byōbu zu 都万太夫芝居屏風図 (Pictured Folding Screen of the Miyako Man Tayū Theatre), ca. 1680, The Tsubouchi Memorial Theatre Museum, Waseda University.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Die Haiku-Sammlung “Pflaumenblüten im Schaltmond” (Urū no ume, 1727) In Auszügen übersetzt, annotiert und eingeleitet Dritter Teil: Herbstgedichte

Claudia Hürter, Berlin

Im dritten Teil werden vier Verse zum “Rotlaub” (momiji, auch kōyō) und zwei zum Vollmond (tsuki) vorgestellt. Der Herbst ist in der klassischen Dichtung die beliebteste Jahreszeit.1 Die ausgewählten Bilder weisen größtenteils eine starke Nähe zu ukiyoe- Holzschnitten auf, sind aber dennoch stilistisch nicht einheitlich.2 Auffällig ist, daß nicht die Darstellung von Rotlaub und Mond im Vordergrund steht, sondern weit mehr die Wiedergabe von Menschen in der Freizeit oder bei der Arbeit. Selbst beim Bild zu Gedicht 75 ohne Personendarstellung läßt das gesattelte Pferd auf die Nähe zur Menschenwelt schließen. Die Verse zur Tanabata-Legende, die im zweiten Teil unter den Sommerge- dichten aufgenommen wurden, sind nach lunisolarem Kalender dem Herbst zuzurechnen3:

06 aki no shimo / yo zo fukenikeru / Same ga Hashi Rauhreif im Herbst / vorgerückt ist die Nacht an der / “Brücke der Ernüchterung” 14 dare yue ni / midare sōmen / hoshimatsuri Durch wen wohl bin ich / so verwirrt wie feine Nudeln / beim Sternenfest 65 hoshiaenu / kamiarai hi e / najimi kana Noch gar nicht trocken / am Tag, da ich die Haare wusch / platzt mein Stammgast rein!

1 Haruo Shirane: Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts, New York: Columbia University Press 2012: 39. 2 Der Abdruck der Bilder erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Kupferstich-Kabinetts, Staatliche Kunstsammlung Dresden, Fotograf. 3 Vgl. JH 15 (2012): 43, Fn. 47.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 48 Claudia Hürter

Gedicht 5: Sarumaru Dayū 猿丸太夫

藝紅継猿中葉橋丸踏間や太分沾夫旭

梨中画貫芳

猿丸太夫継橋や紅葉踏分芸中間

Sarumaru Dayū tsugihashi ya / momiji fumi-wake / gei nakama

Sarumaru Dayū “Verbindende” Brücke – schreitend durch rotes Laub verbunden durch die Kunst

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 49

Dichter: Senkyoku 沾旭4

4 Vermutlich Honda Shūri 本多修理. Vgl. Shiraishi Teizō 白石悌三: Edo haikai shi ronkō 江戸俳諧史論考 (Studie zur Geschichte der haikai-Dichtung der Edo-Zeit), Fukuoka: Kyūshū Daigaku Shuppan Kai 2001: 283. Senkyoku ist z.B. auch in Haidoburi (1722), Tsuyu no ume (1728, Blatt 2 / 2u), Meibutsu kanoko (1733, Blatt 3 / 2o) und in Futaezome 二重染 (Zweifach Eingefärbtes, 1734, Blatt 2 / 2o) vertreten. Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūhachi kan (Ebaisho hen 2), 1999: 21, 235; Kansai Daigaku Toshokan 1994: 202; Kira 1999: 188; Kotowaza Kenkyū Kai ことわざ研究会 (Hg.): Kotowaza shiryō sōsho. Dai san shū. Dai ni kan ことわざ資料叢書第3輯第2 巻 (Sammlung von Materialen zu Sprichwörtern. Dritte Reihe. Zweiter Band), Kuresu Shuppan 2005: 81. Der Vers in Haidoburi zum Thema des Nō-Stückes der “Berg Saho” 佐保山 (Saho Yama) lautet: たま衣をさらすけしきや鳳巾 tamaginu o / sarasu keshiki ya / ikanobori Edelsteingewand / diese Landschaft bleicht es aus – / ein Phönix-Drachen [aus Papier]. Der Vers in Tsuyu no ume zum Thema “Fest [zum Lobpreis] des Fisch[fang]es [wie] beim Fischotter” 獺祭魚 (dassaigyo, dort mit folgender Lesehilfe angegeben: datsu uo no matsuri), einer der 72 Jahreszeitabschnitte 七十二候 (shichijūni kō): から崎の松の春かととあみ舟 Karasaki no / matsu no haru ka to / toamibune Sag, ist in Karasaki / bei der Kiefer schon der Frühling da? / ein Fischerboot mit Netz. Der Vers in Meibutsu kanoko zum Thema “Forellen vom Fluß Tama” 玉川鮎 (Tama Gawa ayu): 落鮎や鵜籠もち籠秋の暮 ochiayu ya / ukago mochigomoru / aki no kure Forellen wandern abwärts – / der Korb des Kormorans wird voll / Abend im Herbst. Zitiert nach Toyoshima Jizaemon 豊嶋治左衛門 (Verf. / Hg.), Kimura Sutezō (Senshū) 木村捨三(仙秀) (Kom.): Edo meibutsu kanoko 江戸名物鹿子 (Abkömmlinge von Edos Spezialitäten und Berühmtheiten), Kinsei Fūzoku Kenkyū Kai 1959: Band 3 / 2. Für もち籠 (持籠) sind im NKDJ verschiedene Lesungen nachgewiesen: mochiko (“Tragekorb”), mochigomoru (“schwanger werden”). Keine dieser entspricht jedoch der hier eigentlich geforderten Silbenzahl, so daß die zweite Verszeile – in der hier gewählten Lesung – eine Silbe mehr aufweist. Denkbar, aber nicht belegbar, ist die Lesung mochikago. Ochiayu bezeichnet Forellen, die auf dem Weg zur Eiablage die Flüsse hinunterwandern. Die mit Eiern prall gefüllten Fische werden gerne verspeist. Der Korb des Kormorans wird nach der Saison der Kormoranfischerei (ukai, kigo für den Sommer) nun für einen anderen Zweck verwendet. Kimura bezieht den Vers auf die seit alters her bekannten Forellen des Tama-Flusses, an dem sich in der Edo-Zeit im Stadtteil Yotsuya (heute Shinjuku) große Fischläden befanden, zu denen junge Frauen während der Nachtzeit Fischkörbe auf ihren Köpfen trugen. Dabei sangen sie “Forellen-Lieder” (ayu uta), um Füchse abzuschrecken, die den gefangenen Fischen auflauerten. Das zweite Zeichen 籠 weist eine etwas ungewöhnliche Schriftform auf und ähnelt den zwei Zeichen い[以] und 哉. Diese Lesung ist wegen der zwei kireji (ya, kana) aber unwahrscheinlich. Senkyoku ist daneben der Verfasser des ersten Verses in Fuyu no chiri 冬の塵 (Staub des Winters, 1733). Sein Vers steht vor dem des Herausgebers Rogetsu und lautet wie folgt: 時雨かな景色いや増[彌増]海宴[晏]寺 shigure kana / keshiki iya mashi / Kaianji Ein Winterschauer! / Landschaft hier, ach, und dort noch mehr / der Kaianji-Tempel. Des weiteren ist er mit einem Vers in Seigaiha 青海波 (Blaue Meereswellen, 1727, Hg. Rogetsu) und mit zwei weiteren in “Neujahrstag im [Jahr des] Wildschwein[s]” 亥歳旦 (I no saitan, 1731, Hg. Rogetsu) enthalten. Die drei zuletzt angeführten haikai-Schriften weisen ein koloriertes Umschlagtitelblatt auf, die Verse selbst sind jedoch nicht bebildert. Vgl. Online-Katalog Kotenseki sōgō dētabēsu 古典籍総合データベース (Gesamtdatenbank des Bestands klassischer Literatur) der Waseda-Universität; Kira Sueo 雲英末雄 (Hg.): Kyōhō Hōreki haikai shū 享保宝暦俳諧集 (Sammlung der haikai-Literatur aus der Kyōhō- [1716−36]

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 50 Claudia Hürter

Maler: Richū ga 梨中画5 Stempel: Hōkan 芳貫 Band / Seite: 1 / 6o 1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka6

Haiku waka-Vers6 Übersetzung des waka 継橋や奥山に Ist, tief im Gebirge, 紅葉踏分紅葉踏み分け das Rotlaub durchschreitend, die 芸中間鳴く鹿の Stimme röhrender 声聞く時ぞ Hirsche zu hören, dann ist 秋は悲しき der Herbst doch gar zu traurig

tsugihashi ya okuyama ni momiji fumi-wake momiji fumi-wake gei nakama naku shika no koe kiku toki zo aki wa kanashiki

und Hōreki-Ära [1751−64]), Waseda Daigaku Zō Shiryō Eiin Sōsho Kankō Iin Kai 1995: 55, 62

5 Eigentlich Shoku’u Hōkan 植宇芳貫. Nachgewiesen bei Katō: “Edo-za no ebaisho ni tsuite. Rogetsu o chūshin ni”, 1992: 69; KJJ 3: 459. Richū ist mit fünf Bildern vertreten. Auch wenn er nicht zu den (zahlenmäßig) dominierenden Künstlern zählt, finden sich weitere Bilder doch in einigen anderen Werken von Rogetsu, etwa in Haidoburi, Tsuyu no ume (Blatt 1 / 8o), oder Gasan haikai meibutsu kagami 画賛俳諧名物鑑 (Spiegel der Berühmtheiten der haikai-Dichtung, 1771), einer erweiterten und überarbeiteten Fassung von Tokitsukaze 時津風 (Der Geschmack unserer Zeit, 1746). Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūhachi kan (Ebaisho hen 2), 1999: 60, 196; Kansai Daigaku Toshokan 1994: 151; Nakamura Yukihiko 中村幸彦, Hino Tatsuo 日野竜夫 (Hg.): Shinpen Kisho Fukusei Kai sōsho. Dai jūichi kan 新編稀書複製會叢書第十一巻 (Gesammelte Werke der Gesellschaft für die Reproduktion seltener Schriften, neue Auflage, Band 11), Kyōto: Rinsen Shoten 1990: 116, 128. Vereinzelt sind Bilder von Richū bereits in Hyaku fukuju 百福寿 (Hundertfaches Glück und langes Leben, 1717) und Haikai ebunko (1722) zu finden. Vgl. z.B. Katō Sadahiko 加藤定彦, Tonomura Nobuko 外村展子 (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūshichi kan. Ebaisho hen 1 関東俳諧叢書第17巻絵俳書編1 (Reihe der haikai-Dichtung der Kantō-Region, Bd. 17: Bebilderte haikai-Schriften, Bd. 1), Seishō Dō Shoten 1998: 139; Katō Sadahiko (Hg.): “Haikai ebunko” chūkai shō. Edo-za gasanku no nazo o toku, 2011: 165. Nach Katō ist Richū auch Dichter. Über ihn ist jedoch nichts Näheres bekannt. Ebenda: 166.

6 Angabe der waka-Verse hier und im folgenden nach Ariyoshi: Hyakunin isshu, 2007.

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2. Philologische Anmerkung 中間 (nakama) wird hier im Sinne von 仲間 (Gefährte bzw. Gesellschaft) interpretiert.7 Der Ausdruck gei nakama beschreibt daher wohl Personen, die der Kunst (gei) nahestehen. 3. Paraphrase des Haiku Das Durchschreiten (fumiwake) des Herbstlaubs, das den Boden des Waldes mosaikartig bedeckt, wird mit dem kunstvollen Bauwerk einer Bogenbrüc- ke verglichen, die sich über den Fluß spannt. Die Brückenpfeiler stauen die zusammenhängend treibende, bunte Blätterschicht leicht auf und reißen sie auseinander. 4. Integrale Interpretation Das Treffen von Künstlern (gei nakama) im Herbst unter freiem Himmel hat zwangsläufig zur Folge, daß die farbenprächtige Herbstlaubdecke beim Durchschreiten (fumiwake) aufgebrochen wird. Im Vers wird die Zerstörung des kunstvollen Blätterteppichs jedoch nicht wehmütig beklagt, sondern als Akt der Kunst, sozusagen als Performance, betrachtet. Ähnlich wie die von Menschenhand8 errichtete “Brokat-Obi-Brücke” 錦帯橋 (Kintai Kyō), die sich in fünf Bögen über den “Brokatfluß” 錦川 (Nishiki Gawa)9 erstreckt und dabei

7 Diese Auslegung schließt an einen Vers von Naitō Jōsō 内藤丈草 (1662−1704) in Sarumino shū an. Hier hat der Ausdruck nakama eine ähnliche Stellung wie im vorliegenden Haiku. Vgl. SNKBT 70: 298, Vers 1847: 京筑紫去年の月とふ僧中間 Kyō Tsukushi / kozo no tsuki tou / sō nakama Kyōto and Kyūshū / asking about the moon last year / as priests do each other. Übers.: Earl Miner; Hiroko Odagiri: The Monkey’s Strawcoat and other Poetry of the Bashō School. Introduced and translated by Earl Miner and Hiroko Odagiri, Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1981: 179. Das Schriftzeichen 芸 weist zudem auf die Provinz Aki 安芸, sinojap. Geishū 芸洲 (heute Präfektur Hiroshima). Aki, gleichlautend zu Herbst, ist die nördliche Nachbarprovinz von Suō in der die “Brokat-Obi-Brücke” liegt. Daher kann gei nakama auch im Sinne von “Kameraden aus (der Provinz) Aki” verstanden werden. Gei verweist vermutlich aber auch auf die Kunstfertigkeit des Brückenbaus.

8 Nach Schönbein weist der Ausdruck “Brücke aus buntem Laub” (momiji no hashi) auf den Bereich der Menschenwelt hin. Martina Schönbein: Jahreszeitenmotive in der japanischen Lyrik. Zur Kanonisierung der kidai in der formativen Phase des haikai im 17. Jahrhundert, Wiesbaden: Harrassowitz 2001: 117. 9 Vgl. z.B. die ähnliche Abbildung in Itsuku Shima zue 厳島図会 (Bildersammlung zur Insel Itsuku, 1827/42, Bd. 3) mit dem Titel “Anblick der Blütenschau [an der] Bogenbrücke” 反橋看花の図 (Sorihashi hanami no zu). Hase Akihisa 長谷章久 (Hg.): Nihon meisho fūzoku zue 日本名所風俗図会 (Bildersammlung zu berühmten Orten und zum Brauchtum Japans), Bd. 13, Kadokawa Shoten 1980: 253. Bei dieser Brücke handelt es sich um die Bogenbrücke am Itsuku Shima-Schrein in der Provinz Aki.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 52 Claudia Hürter an einen Gürtel erinnert, der ein [Damen-]Gewand (kimono) zusammenrafft.10 Dabei verbindet (tsugu) die Brücke nicht nur elegant beide Ufer, sondern hat mit den durchs Laub schreitenden Künstlern etwas gemeinsam: Sie teilt (wa- keru) das Herbstlaub wie die durch das Rotlaub wandernden Connaisseure der Kunst. 5. Jahreszeitenwort “Rotlaub” (momiji). Herbst 311 Das Herbstlaub (momiji) zählt neben der Kirschblüte, dem Schnee (yuki) und Mond (tsuki) zu den zentralen Sujets der vier Jahreszeiten der klassischen Gedichtsammlungen, die auf kaiserlichen Erlaß hin erstellt wurden.12 Die Rotfärbung fällt in den Spätherbst, also den neunten Mond, der etwa dem heutigen Oktober entspricht. Ursprünglich, d.h. zur Zeit des Kokin waka shū, bezog sich die Färbung auf die Blätter des Buschklees (hagi, bot. Lespedeza).13 Erst später wurde momiji dem Herbstlaub des Ahorns (kaede, bot. Acer) gleichgesetzt. Das sich allmählich ins Tiefrot verfärbende Laub wird insbesondere der Kirschblüte des Frühjahrs gegenübergestellt.14 Das Schauspiel dieses Naturphänomens gilt als Sinnbild der Vergänglichkeit aller Mitwesen (mono), Menschen, Tiere, Pflanzen usw. “Rotlaub-Jagd” (momijigari). Herbst 315 Im Gegensatz zum klassischen kigo des Rotlaubs (momiji) steht der enger gefaßte Haiku-typische Ausdruck (haigon) Rotlaub-Jagd ausschließlich für Vergnügen und sinnlichen Genuß.16 Inmitten eines herbstlich gefärbten Laub-

10 Daher wohl auch der Name Kintai Kyō, bestehend aus den drei Schriftzeichen Brokat, Gürtel und Brücke. 11 DSJ 2: 179−83; KSHJ 349−51; HDSJ Herbst: 494−97.

12 HDSJ Herbst: 494. Bei Schönbein wird als fünftes Motiv der Kuckuck (hototogisu) er- wähnt, der für die Jahreszeit des Sommers steht. Schönbein 2001: 92 ff.

13 Yoshikai Naoto 吉海直人: Hyakunin isshu daijiten 百人一首大事典 (Großes Lexikon zu den Hundert Gedichten von hundert Dichtern), Akane Shobō 2006: 40. 14 DSJ 2: 179. 15 DSJ 2: 101−102; KSHJ 351−52; HDSJ Herbst: 299. Im DSJ ist als weiterer Ausdruck “[durchs] Rotlaub treten” 紅葉踏む (momiji fumu) angegeben. Im Gegensatz zum kigo “Rotlaub”, das der Kategorie “Pflanzen” (shokumotsu) zugerechnet wird, zählt die Rotlaub- Jagd zur menschlichen Sphäre (jinji). Mit Blick auf das aus dem waka übernommene Zitat und die Darstellung im Bild, erscheint dieses kigo sogar zutreffender. 16 Die Rotlaub-Jagd scheint als kigo ein jüngerer Begriff zu sein, der vom älteren (momiji)

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 53 waldes lustwandelt man und sitzt zusammen bei Speise und Trank. Anfangs suchte man in den Bergen gelegene Orte auf, die für die Blattfärbung des Ahorns bekannt waren;17 später erstreckte sich der Begriff auch auf Standorte mit anderen Baumarten, wie Sumach (haze, bot. Rhus succedanea) oder der japanischen Eiche (hahaso, bot. Quercus serrata).18 Unter Rotlaub-Jagd versteht man das Aufsuchen berühmter Orte, um an der Betrachtung des Laubs Gefallen zu finden. Während beim kigo Rotlaub das Phänomen der Rotfärbung, also der Verwandlung bzw. das “Einkleiden” des Waldes in ein rotes Gewand und das Abfallen (chiru) desselben häufig im Vordergrund steht, liegt der Fokus der Rotlaub-Jagd vermutlich stärker auf einem bestimmten ästhetischen Wahrnehmungsmoment. Die Natur ist nicht nur Metapher menschlicher Erfahrung, sondern selbst positiver Stimulus. 6. Haiku-typischer Ortsname (haimakura) “Brokat-Obi-Brücke” (Kintai Kyō auch Kintai Bashi).19 Mit der “verbindenden’ Brücke” (tsugihashi)20 wird eine der drei berühm

eingeschlossen wird und nicht klar von diesem abzugrenzen ist. Die Rotlaub-Jagd betont vermutlich den volkstümlichen Charakter, während die Bräuche, die man mit “Rotlaub” assoziierte, sich ursprünglich auf die höfische Gesellschaft der Heian-Zeit bezogen. 17 Zu den namhaften Orten zählen z.B. die niedrigen Berghänge des Arashi Yama in Kyoto, der Fluß Tatsuta (Tatsuta Gawa) in der Präfektur Nara oder die Berge bei Takao am Rande von Kyoto. In der Edo-Zeit waren innerstädtische Ziele in der Metropole beliebt, die sich zumeist auf dem Gelände von Tempeln befanden, etwa der Kaianji in Shinagawa und der Shōtōji in Asakusa. Tanahashi Masahiro 棚橋正博, Murata Yūji 村田裕司: E de yomu Edo no kurashi fūzoku daijiten 絵でよむ江戸のくらし風俗大事典 (Großes Wörterbuch zu Leben und Brauchtum der Edo-Zeit), Kashiwa Shobō 2004: 150−51. 18 DSJ 2: 102. 19 DSJ 3: 450. Die Brücke verbindet das westliche Ufer, hier steht – auf einem Hügel erhöht – die Burg des Lehens Iwakuni, mit der östlichen Flußseite, wo sich die Unterstadt befindet. Die Brücke wurde vom Fürsten der dritten Generation der Familie Kikkawa geplant und im Jahr 1673 fertiggestellt. Sie durfte nur von Samurai benutzt werden. Die übrige Bevölkerung hatte den Fluß mit dem Boot zu überqueren. Die Brücke ist 193,3 Meter lang und 5 Meter breit. Vgl. Abb. bei NHK 5, 1993: 100−101; Kakimori Bunko: Eiri haisho to sono gakatachi, 1992: 31; Gian Carlo Calza: Hokusai, London: Phaidon 2004: 326, Abb. V.47.9 und [Seite] 489. 20 Tsugihashi tritt als “Wort in Gedichten” (utakotoba) seit dem Man’yō shū auf. Dort bezieht es sich auf einen Steg bzw. eine kleine Brücke, bei der erst Pfähle in gleichmäßigem Abstand gesetzt und anschließend einzelne Bretter darübergelegt werden, wie etwa im Vers eines unbekannten Dichters: 足の音せず行かむ駒もが葛飾の真間の継橋やまず通はむ a no oto sezu / yukamu koma mo ga / Katsushika no / Mama no tsugihashi / yamazu kayowamu Ah si j’avai un cheval / qui chemināt sans bruit / de Mama en Katsushika /

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 54 Claudia Hürter testen Brücken Japans angesprochen,21 die Brokat-Obi-Brücke. Diese über spannt den Brokatfluß in der Stadt Iwakuni der ehemaligen Provinz Suō, heute Präfektur Yamaguchi. Als Bogenbrücke (soribashi) besteht sie aus fünf ungestützten, stark konvex gewölbten Bögen, deren Traglast lediglich auf sechs Fundamenten (kyōdai) ruht.22 7. Bildbeschreibung Drei Männer haben sich zu einem ausgelassenen Treffen versammelt. Unter Ahornbäumen sind Decken (sen)23 ausgebreitet und Vorhänge (manmaku)24 gespannt. Ein Mann tanzt und schwenkt dabei einen Fächer (ōgi).25 Zwei Männer knien auf dem Boden und musizieren, einer auf dem Zupfinstrument shamisen,26 der andere auf einer kleinen Trommel (kakko)27. Neben den Musi-

le pont aux multiples piles / sans me lasser franchirais. Übers. Sieffert. Zitiert nach der Online-Datenbank der University of Virginia Library (Hg.): Japanese Text Initiative; René Sieffert (Übers.): Man’yōshū, Bd. 5, Paris: Publications Orientalistes de France 2003: 17, Vers 3387. Hiroshige stellt in dem Bild “Rotlaub in Mama. Verbindende Brücke am Tekona- Schrein” 真間の紅葉手古那の社継はし (Mama no momiji. Tekona no yashiro tsugihashi) aus der Serie “Berühmte Orte Edos in hundert Ansichten” 名所江戸百景 (Meisho Edo hyakkei) die Ahornfärbung in Mama dar. Vgl. Andō Hiroshige, Lorenz Bichler, Melanie Trede und Michael Scuffil: Hiroshige. Meisho Edo hyakkei. One Hundred Famous Views of Edo, Köln: Taschen 2007: 218; ebenso online über die NDL verfügbar. Die im Titel erwähnte Brücke ist – im Gegensatz zum Haiku – zwar dargestellt, tritt aber gegenüber dem Ahorn zurück. 21 Zu diesen “Drei Ausgefallenen Brücken” (San Ki Kyō) zählt u.a. die “Affenbrücke” (Saru Hashi) und die “Hängebrücke von Kiso” (Kiso no Kakehashi); z.T. wird auch die “Liebes grundbrücke” (Aimoto Kyō) genannt. Vgl. NUKHJ 9: 566−67; vgl. auch den Vers von Miura Chora 三浦樗良 (1729−80) zur Aimoto Kyō bei May: Chūkō. Die neue Blüte, 2006: 267: hashi takashi / momiji o uzumu / ame no kumo Hoch ist die Brücke. / Die roten Blätter eingehüllt / in Regenwolken. Übers. Ekkehard May, ebenda. 22 Im Gegensatz dazu handelt es sich bei den großen Brücken in Edo, wie etwa der “Zwei länderbrücke” (Ryōgoku Bashi, 1661), um Brücken, die kaum einen Höhenunterschied überwinden und die von dicht aneinander gereihten Tragepfeilern (kyōkyaku, wörtl. “Brü ckenbeine”) gestützt werden.

23 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 81.

24 Auch einfach als maku bezeichnet. Takahashi Mikio 高橋幹夫: E de miru Edo no akinai. Edo shōbai ejibiki (Shirīzu “Edo” Hakubutsukan 3) 絵で見る江戸の商い江戸商賣絵字引 (シリーズ「江戸」博物館 3) (Den Handel in Edo anhand von Bildern kennenlernen. Bebildertes Nachschlagewerk zum Handel in Edo [Reihe des “Edo”-Museums, Teil 3]), Fuyō Shobō Shuppan 1998: 74, 115.

25 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 87. 26 Ebenda: 89.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 55 kern liegen ein Langschwert (uchigatana)28 und ein weiterer Fächer. Weitere Utensilien sind eine Kanne zum Erwärmen von Sake (tō),29 eine Sake-Schale (sakazuki) auf einem Schalenträger (sakazuki dai),30 ein Teller mit gegrillten Reisbällchen-Spießen (yakimochi no kushi) und ein Rauchutensilien-Set (ta- bakobon). Das Bild verweist kompositorisch etwa auf einen Stellschirm von Kanō Hi- deyori 狩野秀頼 (Lebensdaten unbekannt), der unter dem Titel “Darstellung der Betrachtung des Ahorns in Takao” 高雄観楓図 (Takao kanpū zu, zweite Hälfte 16. Jh.) bekannt ist. Hier ist u.a. eine Gruppe von fünf Männern dargestellt, die teils musizieren und tanzen, teils angeregt zuhören; Speise und Trank sind für den Verzehr bereitgestellt.31 8. Schriftgestalt (Standard) 芸 → 藝 (Langform)

27 Ebenda: 90.

28 Ōishi Manabu 大石学, Ozawa Hiromu 小澤弘, Yamamoto Hirofumi 山本博文 (Hg.): Bijuaru waido Edo jidai kan ビジュアル・ワイド江戸時代館 (Ein Palast der Edo-Zeit für das Auge), Shōgaku Kan 2001: 458−59.

29 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 121−22. 30 Ebenda: 117, 119. 31 Eine Abbildung des Stellschirms ist in der Online-Datenbank e-Museum (e kokuhō) des Nationalmuseums Tokyo verfügbar, ebenso bei Cultural Heritage Online 文化遺産オンライン (Bunka Isan Onrain). Allerdings sind hier weder Vorhänge gespannt, noch Decken ausgelegt. Eine Darstellung mit beidem findet sich indes auf einem Stellschirm aus dem 17. Jh. Unter dem Titel “Stellschirm mit Darstellung des Vergnügens bei der Betrachtung des Ahorns” 観楓遊楽図屏風 (Kanpū yūraku zu byōbu) ist sie abgebildet in Kobayashi Tadashi 小林忠: Edo no kaiga. A Kaleidoscope of Painting Styles: Essays on Edo Period Paintings 江戸の絵画 (Ein Kaleidoskop der Malstile: Essays zu Bildern der Edo-Zeit), Geika Shoin 2010: 139.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 56 Claudia Hürter

Gedicht 17: Ariwara no Narihira Ason 在原業平朝臣

臣朝平業原在

紅幕葉き数狩か神やす代も

棠英

32 鋪

在原業平朝臣32 幕数や神代もきかす紅葉狩

Ariwara no Narihira Ason maku no kazu ya / kamiyo mo kikazu / momiji-gari

Ariwara no Narihira Ason So viele Vorhänge – selbst in Göttertagen unerhört bei der Rotlaub-Jagd

32 Die Transponierung des entsprechenden itaiji war aus technischen Gründen nicht möglich, vgl. hierzu die Angabe unter “Schriftgestalt”.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 57

Dichter: Tōei 棠英33 Maler: ohne Angabe (Zaiga 財峨)34 Stempel: Ho 鋪 (?) Band / Seite: 1 / 12o

33 Nach KHSS (20: Verfasser-Index 84) in keinem weiteren Werk der KHSS-Editionsreihe vertreten. In Tsuyu no ume (Blatt 1 / 9u) ist ebenfalls ein Vers des Dichters enthalten. Vgl. Kansai Daigaku Tosho Kan 1994: 154. Er ist zum 14. Kapitel des Genji monogatari verfaßt, mit dem gleichnamigen Titel “Die Flutmarke” みをつくし (Miotsukushi) überschrieben und lautet: 升買やけふは隨身陰間客 masu kau ya / kyō wa zuijin / kagema kyaku Den Preis fürs Maß bezahlt – / heute ist der Begleiter / Gast im Hinterzimmer. [kigo für den Spätherbst ist masu kau, vgl. die Stichwörter “Markt[platz] für das [Quadrat-]Maß” 升市 (masu ichi), “Markt der Kostbarkeiten” 宝の市 (takara no ichi) bzw. “Markt am Sumiyoshi[-Schrein]” 住吉の市 (Sumiyoshi no ichi) in DSJ 3: 115.] Titelangabe nach Oscar Benl: Genji- Monogatari. Die Geschichte vom Prinzen Genji. Altjapanischer Liebesroman aus dem 11. Jahrhundert, verfaßt von der Hofdame Murasaki, Bd. 1, Zürich: Manesse Verlag 1966: 449. Weitere Verse sind in I no saitan und Seigaiha belegt. Vgl. Kira 1995: 35, 55, 62. Ein Vers des Dichters ist in Futagoyama (1730, Blatt 2 / 24 u) enthalten und mit dem Titel “Als Nitta [Tadatsune 仁田 (eigentlich 新田) 忠常 (1167−1203)] auf dem Wildschwein ritt” 仁田か猪に乗事 (Nitta ga [i no] shishi ni noru koto) überschrieben: 飛のほる猪の背軽くひとへもの[単物] tobinoboru / [i no] shishi no se karuku / hitoemono Im Flug erklommen, / leicht der Rücken des Wildschweins / ungefüttertes Gewand. Die Signatur des Malers Jōsen sho 常仙書 ist um ein kursiviertes Namenskürzel ergänzt. Dargestellt sind zwei ausgeklappte Faltfächer: auf dem oberen ist das Bild eines vom Pferd herabstürzenden Reiters dargestellt, auf dem unteren ist der Vers geschrieben. Nitta tötete im Jahr 1193 (Kenkyū 4) Soga Sukenari (1172−93), genannt Jūro, als dessen jüngerer Bruder, Soga Tokimune, genannt Gorō, sich an Kodo Suketsune, der für den Tod ihres Vaters verantwortlich war, rächen wollte. Diese Begebenheit, auch bekannt unter dem Namen “Kesseljagd am Fuji” 富士の巻狩 (Fuji no makigari) ereignete sich am Fuße des Berges Fuji nach Einbruch der Dunkelheit bei Wind und Regen am Rande des von Minamoto no Yoritomo veranstalteten Jagdgelages.

34 Lt. Angabe bei Vers 1 (Blatt 1 / 4o). Nach Shiraishi 2001: 279: Yamamoto Fujinosuke 山本藤助. Ebenso erwähnt bei Katō 1992: 68: Danach ist Zaiga, neben Saiga 再賀, ein späteres Pseudonym von Yamamoto Gaien 山元豈円 (1691−1764). Mehrere seiner Bilder zu Versen wurden in Haidoburi aufgenommen (dort signiert mit Gaien). Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūhachi kan (Ebaisho hen 2), 1999. Zu Urū no ume hat er mehr als zehn Bilder beigesteuert und auch in anderen Werken von Rogetsu ist er vielfach vertreten. Vgl. Tsuyu no ume, Meibutsu kanoko. Vermutlich identisch mit dem Dichter Saiga 再賀, von dem – neben weiteren 19 Dichtern, darunter Beichū (vgl. Gedicht 32) als Mitherausgeber – 36 Verse in Edo nijū kasen 江戸廿歌仙 (Edos zwanzig Dichtergenien, 1745) enthalten sind. Vgl. KHBT 13: 27. Im ersten Band von Gasan haikai meibutsu kagami findet sich ein Bild mit der Signatur Saiga und dem hier verwendeten Stempel. Dargestellt sind unter einer Abdeckung blühende Päonien. [Der Vers ist mit dem Titel “Bild mit Thema”

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1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka

Haiku waka-Vers Übersetzung des waka 幕数やちはやぶる Auf ungeheure Weise 神代もきかす神代も聞かず selbst in Göttertagen nicht gehört 紅葉狩龍田川 der Fluß Tatsuta からくれなゐに tief ins Scharlachrot hinein 水くくるとは das Wasser [färbend] umschlingt

maku no kazu ya Chihayaburu kamiyo mo kikazu kamiyo mo kikazu momiji-gari Tatsuta Gawa kara-kurenai ni mizu kukuru to wa 2. Paraphrase des Haiku Die Herbstlaubfärbung ist seit jeher ein betrachtenswertes Schauspiel. Doch das Spektakel, das mit dem Aufstellen von Vorhängen (maku) betrieben wird, ist ein Phänomen jüngster Zeit, das selbst in den längst vergangenen Zeiten der Götter niemandem zu Ohren kam (kamiyo mo kikazu). 3. Integrale Interpretation Eine Gruppe von zwei Frauen und zwei Männern ist zu einem idyllischen Ort unterwegs, an dem man rasten und die Laubfärbung genießen will.35 Am

題有画 (Dai aru ga) überschrieben und lautet: 袖長き牡丹はたけや裕(?)まち[豊町] sode nagaki / botan hatake ya / Yutaka machi Die Ärmel sind lang, / die Felder voll Päonien – / reich die Stadt Yutaka. Dichter: Sengyo 仙魚. Ein ähnliches Bild, allerdings aus anderer Perspektive, ist etwas später aufgeführt. Hier lautet das Thema “Laden des Päonienverkäufers” 牡丹屋鋪 (Botan’ya [no] mise).] Vgl. Nakamura, Hino 1990: 18, 23. 35 Vgl. den ähnlichen Ausschnitt aus der “Bildrolle der Vergnügungen” 遊楽図巻 (Yūraku zukan, 1726−36) von Miyagawa Chōshun 宮川長春 (1682−1752), abgebildet in Tsuji Nobuo 辻惟雄, Kobayashi Tadashi 小林忠, Asano Shūgō 浅野秀剛 u.a. (Hg.): “Edo no yūwaku” zuroku. Bosuton Bijutsu Kan shozō. Nikuhitsu ukiyoe ten「江戸の誘惑」図録ボストン美術館所蔵肉筆浮世絵展 (“Die Versuchungen Edos” in Bildern illustriert. Aus dem Besitz des Museum of Fine Arts, Boston. Ausstellung zu gemalten ukiyoe, Asahi Shinbun Sha 2006: 110−11, Abb. 1, oder eine Szene auf der “Bildrolle zum Brauchtum der vier Jahreszeiten in Edo” 江戸四季風俗図巻 (Edo shiki fūzoku zukan, 1684−88) der Hishikawa- Schule, ebenda: 18−19, Abb. 2. Beide Bildrollen sind digital über das Museum of Fine Arts, Boston, verfügbar. Eine vergleichbare Szene – allerdings zur Kirschblüte – ist von Okumura Toshinobu 奥村利信 (tätig etwa 1718−49) in der Serie “Zeitvertreib der vier Jahreszeiten” 四季のあそび (Shiki no asobi) mit dem Untertitel “Vorhang der Blütenschau” 花見のまく (Hanami no maku) dargestellt. Das Bild im Rahmen eines Fächer zeigt eine Gruppe von fünf Personen, die auf einen Vorhang zugehen, hinter dem bereits Vorbereitungen für ein

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Zielort angelangt, haben jedoch bereits so viele Leute ihre Vorhänge36 gespannt, daß es schwierig ist, noch einen freien Platz zu finden. Angesichts der Farbenpracht der übergroßen Zahl (kazu bzw. sū) an Vorhängen geht die Betrachtung des bunten Herbstlaubs regelrecht unter!37 Hervorzuheben ist die lautliche Gestaltung, insbesondere der Gleichklang von kazu und kikazu sowie die insgesamt fünf Anlaute auf “k”. 4. Jahreszeitenwort “Rotlaub-Jagd” (momijigari). Herbst 338 (vgl. Gedicht 5) 5. Bildbeschreibung Zwei Frauen gehen in Begleitung zweier Männer einen Weg entlang. Gerade kommen sie an einem Ahornbaum vorbei, von dem kaum mehr als ein be- laubter Ast ins Bild ragt. Die Haare der Frauen sind hochgesteckt.39 Eine der beiden trägt ein baumwollenes Kopftuch (watabōshi) in sogenannter Schiff-

Essen im Freien getroffen werden. Am rechten Rand steht ein Kirschbaum, dessen blühende Äste sich quer über das Bild erstrecken. Darüber steht in einem Wolkensaum der Vers: 花にしれかすみの色こそふく風にさくほどはみし山のけしきを hana ni shire / kasumi no iro koso / fuku kaze ni / saku hodo wa mishi / yama no keshiki o Von der Blüte weiß / zumal die Farbe des Dunstes. / Im stürmenden Wind / erblickt wie soeben erblüht / Landschaft der Berge. Abgebildet in Andreas Marks: Japanese Woodblock Prints. Artists, Publishers and Masterworks 1680 – 1900, Tokyo: Tuttle Publishing 2010: 36, auch online verfügbar über die Collection Rieder. 36 Maku no kazu ist möglicherweise auch makusū zu lesen, konnte lexikalisch aber nicht belegt werden. Die hier gewählte Lesung führt zu einer erhöhten Silbenzahl (jiamari) von sechs statt fünf Silben. Vgl. auch die Darstellung von Vorhängen im Bild zu Vers 5. Maku wird in einem Vers der Gedichtsammlung Arano あら野 (Brachland, 1689) als Haiku-typischer Ausdruck gesehen: 虫ぼしや幕をふるへばさくら花 mushiboshi ya / maku o furueba / sa kurabana Auslüften im Sommer – / schüttelt man Vorhänge aus, da / eine Kirschblüte, SNKBT 70: 110. 37 Ein langärmeliger Kimono (furisode) aus der Mitte des 18. Jhs., dessen Muster Vorhänge darstellt, die von blühenden Kirschbaum- und bunt gefärbten Ahornästen überragt werden, gibt in etwa das Bild wieder, das der Vers beschreibt; abgebildet bei Hayao Ishimura, Nobuhiko Maruyama: Robes of Elegance. Japanese Kimonos of the 16th – 20th Centuries, Raleigh, North Carolina: North Carolina Museum of Art 1988: 134. 38 DSJ 2: 101−102; KSHJ 351−52; HDSJ Herbst: 298. Etwa auch als “Rotlaub-Betrachtung” (momijimi) bekannt. 39 Bei den sich zurückwendenden Frauen handelt es sich evtl. um die Frisur, die sich “vorne eingesteckter Haarpfeil” (sakikōgai, auch sakko) nennt, bei der voranschreitenden Frau um einen “einpaarig (gebunden)en Haarknoten” (katatemage). Ōishi, Ozawa, Yamamoto 2001: 149; Kanazawa Yasutaka 金沢康隆: Edo keppatsu shi 江戸結髪史 (Geschichte der Frisuren in Edo), Seia Bō 31998: 173 ff, 180 ff.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 60 Claudia Hürter chenform (funawata).40 Voran geht ein Samurai (zwei Schwerter am Gürtel tragend) mit Wanderstock und Flechthut (kasa). Sein Blick ist nach hinten gerichtet und folgt dem der zweiten Frau. Den Schluß der Gruppe bildet ein leicht bekleideter Lastenträger. Auf seiner linken Schulter liegt der Tragestab einer Transportkiste (hasamibako)41 mit einem zusammengefalteten Vorhang darauf. Alle tragen Strohsandalen (waraji). Text und Bild sind nur vage getrennt. Das häufig verwendete Wolkenband ist weit nach oben versetzt und dient lediglich der Hervorhebung des Namens des klassischen Dichters. Der Kontrast der auffallenden Schriftzeichen “so viele Vorhänge” (maku no kazu) zum kaum erkennbaren Vorhang im Bild ist bemerkenswert.42 6. Schriftgestalt (Standard) 鋪 → 43

40 Schwan: Handbuch japanischer Holzschnitt, 2003: 738. 41 Bei dieser Tragevorrichtung handelt es sich um eine hartschalige Kiste mit Deckel, die an einer über der Schulter zu tragenden Holzstange befestigt ist. Diese Holzkisten dienten vor allem dem Transport von Kleidung, die auf diese Weise vor Nässe und Schmutz geschützt wurde. Takahashi: Dōgu de miru Edo jidai, 1998: 28−29; Takahashi: E de miru Edo no akinai, 1998: 112; NHK 6, 1994: 190. 42 Mit maku no kazu ya beginnt auch ein Vers in Tsuyu no ume (Blatt 1 / 24o): 幕数やしはし衣も梅の宿 maku no kazu ya / shibashi koromo mo / ume no yado So viele Vorhänge – / für eine Weile sind selbst Gewänder / der Pflaumenblüte Heim. Im Gegensatz dazu zeigt das Bild zum Vers in Tsuyu no ume, verfaßt zum 43. Kapitel des Genji monogatari mit dem Titel “Rote Pflaumenblüte” 紅梅 (Kōbai) den Vorhang an einem Geschäft. Die Aufschrift des Vorhangs bezeichnet ihn als “Laden [aus] Echigo” (Echigo Ya) einschließlich des Lo- gos – drei Striche in der Mitte eines (stilisierten) Brunnens 三井 (mitsui) –, dem 1673 ge- gründeten Textilhandelsgeschäft, das heute unter dem Namen Mitsukoshi fortgeführt wird. Signiert mit Ryūtō 柳東 (Dichter) und Zaijō 戝生 (Maler). Vgl. Kansai Daigaku Toshokan 1994: 183. Das Ladengeschäft wurde vielfach im Bild dargestellt, etwa in Edo meisho zue 江戸名所図会 (Bildersammlung berühmter Orte Edos, 1834/36) oder von Hiroshige. Zaijō ist ebenfalls mit zwei Bildern in Urū no ume vertreten, die dort zusätzlich mit einem Stem- pel signiert sind: Das Bild zum Vers 12 stellt die Außenansicht eines zweistöckiges Gebäu- des dar, die Darstellung zum Vers 49 den Blick aus einem großzügigen Raum ins Freie. 43 Als itaiji nachgewiesen in Dictionary of Chinese Character Variants, a.o.O.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 61

Gedicht 32: Harumichi no Tsuraki 春道列樹

傘風中張春のもしや道みか列ちら樹み半

青瓐書

春道列樹傘張や風のしからみ中もみち

Harumichi no Tsuraki kasahari ya / kaze no shigarami / naka momiji

Harumichi no Tsuraki Beim Schirmbespannen — ein “Reisigdamm” für den Wind darinnen das Rotlaub

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 62 Claudia Hürter

Dichter: Hanrin 半鱗44 Maler: Seiro sho 青瓐書45

44 Ein Dichterportrait im Stil der kasen-e ist in Kana abura かなあぶら (Öl der Kana- [Silbenzeichen], 1735) mit folgendem Vers abgebildet: 替駕に夢を取られて蔦紅葉 kaekago ni / yume o torarete / tsuta momiji In der Wechselsänfte / vom Traum überwältigt / rotes Efeulaub. Zitiert nach KHBT 11: 237. Hanrin ist auch mit einem Vers in Hyaku fukuju enthalten, dort signiert mit Hayashi Hanrin 林半鱗. Vgl. Katō, Tonomura: Kantō haikai sōsho. Dai 17 kan. Ebaisho hen 1, 1998: 143, 239. Der Vers lautet hier: こからしや十三重の掃除番 kogarashi ya / jūsan jū no / sōjiban Wind, der Blätter dörrt / nun zum dreizehnten Male der / Dienst zum Reinemachen. Zitiert nach ebenda: 239. Des weiteren ist Hanrin in Shunka no fu 春夏之賦 (Gedichte zu Frühling und Sommer, 1716), einer Gedichtsammlung anläßlich der Pilgerreise im Gedenken des aus Kyoto stammenden Teisa 貞佐 (1610−73), mit einem Vers vertreten: 藤波や鵜飼をかたる渡し守 fujinami ya / ukai o kataru / watashimori Wogen der Glyzinien – / vom Kormoranfischen erzählt / der Fährmann uns. Vgl. Katō Sadahiko 加藤定彦, Tonomura Nobuko 外村展子 (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūgo kan. Ryōmō Kai hen 1 関東俳諧叢書第15巻両毛甲斐編1 (Reihe der haikai-Dichtung der Kantō-Region, Bd. 15: [Region] Ryōmō und Kai, Bd. 1), Seishō Dō Shoten 1996: 48. Nach KHSS (20: Verfasser-Index 98) als Titelbildillustration in KHSS 18 enthalten. Hanrin ist auch mit einem Vers in Chichi no on 父の恩 (Vaterliebe, 1730, Blatt 1 / 32u), herausgegeben vom Schauspieler Ichikawa Danjūrō II unter seinem haikai-Pseudonym Hakuen 栢筵 zum Gedenken des 27. Todestages seines Vaters, enthalten: 鬘香の大俗の華鎧草 kazuraka no / daizoku no hana / yoroigusa Geruch der Perücke / eine Blüte für alle / die Päonie. Nihon Koten Bungaku Kai 日本古典文学会 (Hg.): Eiri haisho shū (Nihon koten bungaku eiin sōkan 31) 絵入俳書集 (日本古典文学影印叢刊 31) (Sammlung illustrierter haikai-Schriften [Klassische japanische Literatur im Faksimile- Druck, 31]), Kichō Kankō Kai 1962: 150; digital nachgewiesen in der New York Public Library Digital Collection. Yoroigusa (wörtl. “Gras [im] Harnisch”), bot. Angelica dahurica, ein chinesisches Heilmittel, ist in der haikai-Dichtung aber auch in Zō Yama no i 増山の井 (Erweiterung [zum] Brunnen im Bergwald, 1663) als alternative Bezeichnung für die Päonie (botan) üblich. NKDJ online. Vermutlich rührt der Name aus einem Vergleich der Päonienblüte und ihren vielen übereinanderliegenden Blättern mit einer Ritterrüstung her. Der Vers wurde im Gedenken an einen Schauspieler, bekannt als Nakamura Hōnosuke (?) 中村峰之助, verfaßt. Die Abbildung zeigt zwei große Kisten, wahrscheinlich für Kleider bzw. Kostüme, wobei der Deckel der vorderen angehoben ist und der Kopf einer Person herausblickt, deren Gesichtszüge sehr stark der Maske einer jungen Frau im Nō-Theater ähneln, die sich koomote 小面 nennt; sie trägt das Haar offen und ist mit Punkten über den rasierten Augenbrauchen geschminkt. In der linken Hand hält sie ein Schwert unterhalb des Stichblattes, so daß der Griff aus der Kiste herausragt. 45 Verifizierung mittels Signaturenvergleichs, genauer der Dichter-Signatur und des Ma ler-Stempels bei Vers 42 (Blatt 1 / 24u) sowie der Maler-Signatur einschließlich des Stempels beim Haiku zu “Am Fuß der Eiche” (Shiigamoto [Titel des 46. Kapitels im Genji monogatari], Übers. nach Oscar Benl) in Tsuyu no ume (Blatt 1 / 25u). Vgl. Kansai Daigaku Tosho Kan 1994: 186. Seiro ist Pseudonym des haikai-Dichters Okada Beichū 岡田米仲 (1707−66), das dieser etwa seit Urū no ume verwendete. Vgl. Katō 1992: 69; Kira: Haisho no sekai, 1999: 184. Er zählte zur Schule von Seiga 青峨 (1698−1759) der zweiten Generation und den Verfechtern der Rückbesinnung (fukko) auf die haikai-Dichtung der Enpō-Ära (1673−81). HBDT 829b. Seiro hat insgesamt 10 Bilder beigetragen und ist auch

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Band / Seite: 1 / 19u 1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka

Haiku waka-Vers Übersetzung des waka 傘張や山川に Im Gebirgsbach 風のしからみ風のかけたる der Wind daran rüttelt, 中もみちしがらみは dieser Reisigdamm: 流れもあへぬ hält nicht mal [mehr] die Strömung auf, 紅葉なりけり ist [längst] zu rotem Laub verkommen

kasahari ya yamagawa ni kaze no shigarami kaze no kaketaru naka momiji shigarami wa nagare mo aenu momiji nari keri 2. Paraphrase des Haiku Die Tätigkeit des Schirmbespanner (kasahari) wird mit einem “Reisigdamm” (shigarami) im Fluß verglichen. Ebenso wie dieser behindert ein Schirm (karakasa) den natürlichen Lauf des herabfallenden roten Laubes. 3. Integrale Interpretation Das Bambusgerippe des Schirms bespannt der Schirmmacher ganz bewußt mit weißem und buntem Papier und bestreicht es mit wasserabweisendem Öl,

in anderen Werken des Herausgebers Rogetsu ähnlich stark vertreten wie Sesshin (auch Fukuō, vgl. Gedicht 73 und 95 zum Frühling, JH 14), Zaiga (vgl. Gedicht 17, siehe unten) oder Onsetsu (vgl. Gedicht 2 zum Sommer, JH 15 [2012]), so etwa in Tsuyu no ume und insbesondere in Meibutsu kanoko. In den späteren Werken ist das Psyeudonym z.T. durch ein kursiviertes Namenskürzel (kaō) ersetzt oder tritt neben dieses. Sein Vers zum eigenen Bild (jiga) in Urū no ume, Vers 42, lautet: 波こさし一目は華の駕別れ nami kosaji / hitome wa hana no / kago wakare Wohl nicht von Wellen überspült [Wohl nicht zu Tränen gerührt] / ein einziger Blick – und die Blüten bestückte / Sänfte nimmt Abschied. Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai 17 kan. Ebaisho hen 1, 1998: 297, 361. Ein Dichterportrait nach kasen-e-Art mit Vers, das ihn in einer Rückenansicht zeigt, ist in der von ihm herausgebenen Schrift Tatsu no ura (Im Rücken des Drachen, 1734), dem Vorgängerband zu Kana abura, enthalten. KHBT 11: 230. Der Vers dort lautet: なに虫のおもかけふまむ枯野原 nani mushi no / omokage fumamu / kareno hara Welch’ Insekt ist es wohl / dessen Silhouette schreitet über / verwaiste Felder. Zitiert nach ebenda. Zu den haikai-Schriften, die von Beichū illustriert wurden, vgl. Kira 1999: 183 ff. Weitere Verse von Beichū sind u.a. in Haika zenshū 俳家全集 (Gesammelte Werke von Haiku-Dichtern) von Masaoka Shiki veröffentlicht.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 64 Claudia Hürter damit Sonne, Wind und Regen dem Schirm und seinem Träger nichts anhaben können.46 Mit einem solchen Schirm gewappnet durch die herbstlichen Wälder zu spazieren, während man vom bunten Laub (naka momiji)47 umfangen wird, bietet Augenschmaus und Schutz zugleich. Vielleicht hat sich ja auch schon bei der Herstellung des Schirms das ein oder andere bunte Blatt verfangen. Ein Vers aus dem Keisei Hyakunin isshu 傾城百人一首 (Hundert Gedichte von hundert schönen Kurtisanen, 1703) setzt ebenfalls beim “Reisigdamm” (shigarami) der waka-Vorlage an und transformiert ihn zu einem Vorhang (noren).48 4. Jahreszeitenwort “Rotlaub” (momiji). Herbst 3 (vgl. Vers 5) 5. Bildbeschreibung Ein Mann sitzt mit dem Rücken zur Straße hin in einem Laden, dessen Schie- betüren (shōji) offen stehen. Vor ihm steht ein aufgespannter Schirm, über

46 Die Schutzfunktion ist auch Thema eines Verses von Katō Jūgo 加藤重五 (1654−1717) aus dem Haru no hi 春の日 (Frühlingstage, 1686): 傘張の睡リ胡蝶のやどり哉 kasahari no / neburi kochō no / yadori kana Das Schläfchen des / Schirmbespanners ist dem / Schmetterling Unterstand! Zitiert nach: SNKBT 70: 49, Vers 317. Vgl. auch Bashōs Beschreibung der Herstellung eines Flechthuts (kasa) in einem haibun-Text mit dem Titel Kasahari (“Crafting a Hut”) und das Haiku, das er auf die Innenseite dieses Huts notiert. Shirane: Traces of Dreams. Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō, 1998: 71. 47 Der Ausdruck “darinnen das Herbstlaub” (naka momiji) ist lexikalisch nicht nachgewiesen. Eine ähnliche Wendung, “darunter das Herbstlaub” (shita momiji), findet sich in einem Vers von Muraiya Jinsei 村井屋塵生 (Lebensdaten unbekannt) in Sarumino shū: しら浪やゆらつく橋の下紅葉 shiranami ya / yuratsuku hashi no / shita momiji Die weißen Wellen – / die schwankende Brücke und / darunter das Herbstlaub. Zitiert nach SNKBT 70: 301, Vers 1873. Shita momiji bezeichnet eigentlich nur das bunt verfärbte Laub der unteren Äste eines Baumes oder Strauches. Im Vers von Jinsei ist die Perspektive von oben, d.h. von der Brücke aus, jedoch nicht statisch. Die weißen Wellen bewegen zugleich das Rotlaub und den Standpunkt des Betrachters auf der Brücke. Shita momiji ist als alternative Bezeichnung für momiji nachgewiesen, DSJ 2: 179; HDSJ Herbst: 494. 48 Hier bietet der Vorhang dem Freudenmädchen (nagare no hito, wörtl. “dahintreibender Mensch”) Schutz vor neugierigen Blicken: 山谷なるまがき籬の簾のしがらみは流れの人のすみかなりけり yamatani naru / magaki noren no / shigarami wa / nagare no hito no / sumika nari keri Wie Berg und Tal ist / diese Stufe mit dem Vorhang / ein “Reisigdamm”, der abwehrt / doch dem dahintreibenden / Menschen traute Wohnstatt. Zitiert nach Mutō Sadao 武藤禎夫: Edo no parodī – Mojiri Hyakunin isshu o yomu 江戸のパロディー・もじり百人一首を詠む (Parodien in der Edo-Zeit – Lesen von Parodien auf die Hundert Gedichte von hundert Dichtern), Tōkyō Dō Shuppan 1998: 65.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 65 den er mit einem Pinsel Öl aufträgt.49 Außen an der Hauswand lehnen zwei zusammengeklappte Schirme und ein geöffneter, der vermutlich zum Trock- nen aufgestellt wurde. Es dürfte sich um das Geschäft eines Schirmbespan- ners (kasahari) handeln. Die Darstellung erinnert an entsprechende Bilder in “Auflistung der Handwerke in Skizzen” 職人尽図 (shokunin zukushi zu) bzw. an “Bilder des Wettstreits der Handwerke in Gedichten” 職人歌合絵 (shokunin utaawase-e).50 Das Bild zeigt, neben den Schirmen, die geöffneten Papierschiebetüren, die ebenfalls ein ‘papiernes Geschütz’ gegen den Wind sind. Der Vers bezieht sich möglicherweise auch auf den “Rotlaub-Schirm” (momijigasa).51

49 Hierfür wurde Perilla-Öl 荏油 (e no abura), auch 荏胡麻 (egoma, bot. Perilla frutescens) genannt, verwendet. SNKBT 61: 46−47.

50 Vgl. Abb. bei Tanahashi, Murata 2004: 376−77; Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 47 (hier in der Schreibung 傘工 [sankō]); Takahashi: Dōgu de miru Edo jidai, 1998: 118. Vgl. auch die Darstellung in der Gedichtsammlung “Wettstreit in Gedichten zu den Handwerken in 71 Folgen”七十一番職人歌合 (Shichijūichi ban shokunin utaawase, um 1500): in der Folge 22 ist der Schirmbespanner dem Hersteller von Holzstegsandalen (ashidazukuri) gegenübergestellt (SNKBT 61: 46) oder die Fassung von Hishikawa Moronobu mit dem Titel “Auflistung aller Berufe im Lande Yamato in Bildern” 和国諸職絵つくし (Wakoku shoshoku ezukushi, Jahr unbekannt). Letztere ist online verfügbar über die Waseda-Uni versität. In Imayō shokunin zukushi Hyakunin isshu 今様職人盡百人一首 (Auflistung der Handwerke der heutigen Zeit in [der Form der] Hundert Gedichte von hundert Dichtern, Kyōhō-Ära [1716−36]) wird im Gedicht 34 ebenfalls der “Laden eines Schirmbespanners” 唐傘屋 (karakasa ya) dargestellt. Vgl. Asano Shūgō 浅野秀剛 (Hg.), Kondō Kiyoharu 近藤清春 (Verf.): Dōke Hyakunin isshu sanbu saku どうけ百人一首三部作 (Taihei Bunko 17) (Drei Werke [aus der Gattung] der Possen auf die Hundert Gedichte von hundert Dichtern [Taihei-Bibliothek. Band 17]), Taihei Shoya 1985: 135. Der Vers dort lautet: はりもかもさす人にせんから傘ののりもあぶらの渋ならひくに hari mo kamo / sasu hito ni sen / karakasa no / nori mo abura no / shibu narabiku ni Soll es die Nadel sein, / welche den Menschen steche? / Bei einem Schirme / ist es doch der Kleber und das Öl, / die bitter [riechend] mit einem ziehen. Zitiert nach Itō Yoshio 伊藤嘉夫: “Ishu Hyakunin sōkan (4): Honka o nashi – Hyakunin isshu mojiri jūichi shu” 異種百人一首叢刊 (四): 本歌をなし・百人一首もじり十一種 (Gesammelte Publikation der Andersartigen Hundert Gedichte von hundert Dichtern (Teil 4): Elf Ausgaben, die Gedichtzitate verwenden und solche, welche die Hundert Gedichte von hundert Dichtern parodieren), Atomi Gakuen Joshi Daigaku kiyō 7 (3/1974): 55. Die ersten beiden Verszeilen spielen vermutlich mit zwei Wortpaaren haru bzw. hari (“[Schirm] bespannen” 張る und “Nadel” 針) und sasu (“[Schirm] aufspannen” 差す und “stechen [z.B. mit einer Nadel]” 刺す). In der Übersetzung wurde nur die jeweils zweite Bedeutung berücksichtigt.

51 Schwan 2003: 750. Abbildung von zusammengefalteten Schirmen bei Kitagawa Morisada 喜多川守貞 (Verf.), Usami Hideki 宇佐美英機 (Kom.): Kinsei fūzoku shi (Morisada mankō [1853]) 近世風俗志 (守貞謾稿) (Aufzeichnungen zum Brauchtum der frühen Neuzeit [Manuskript von Morisada (1853)], Bd. 5 Iwanami 42006: 16. Kanazawa führt auch einen

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Der Maler verwendet hier die stark kursivierte Signatur,52 die sich auch in anderen Werken findet, z.B. inTsuyu no ume und Meibutsu kanoko. 6. Schriftgestalt (Standard) 鱗 → 53 (Standard) 風 → 54

gleichnamigen “Rotlaub-Flechthut” 紅葉笠 (momijigasa) an. Kanazawa: Edo fukushoku shi, 1998: 314−16. 52 Dagegen weist etwa Vers 8 (Blatt 1 / 7u) die deutlich lesbare Signatur Zuieiren Seiro ga 瑞英璉青瓐画 auf. 53 Als itaiji nachgewiesen in Dictionary of Chinese Character Variants, a.o.O. 54 Als itaiji nachgewiesen ebenda; als kuzushiji nachgewiesen in Denshi kuzushiji jiten, a.o.O.

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Gedicht 75: Fujiwara no Mototoshi 藤原基俊

今使折年者藤らも馬基原れに俊寺もみち

山紗其後圖

藤原基俊使者馬に今年も折られ寺もみち

Fujiwara no Mototoshi shisha-uma ni / kotoshi mo orare / tera-momiji

Fujiwara no Mototoshi Durch die Botenpferde auch dieses Jahr abgeknickt, Rotlaubzweige am Tempel

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Dichter: Sansa (?) 山紗55 Maler: Kikō zu 其後図56 Band / Seite: 2 / 13o 1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka

Haiku waka-Vers Übersetzung des waka 使者馬に契りおきし Den Schwur geleistet, 今年も折られさせもが露を so wie Beifuß aus Tau 寺もみち命にて sein Leben schöpft, あはれ今年の oh, welche Wehmut, da wohl auch 秋もいぬめり dieses Jahr der Herbst verstreicht

shisha-uma ni chigiri okishi kotoshi mo orare sasemo ga tsuyu o tera-momiji inochi ni te aware kotoshi no aki mo inu-meri

55 Sansa ist auch mit einem Vers in Gazu hyakkachō 画図百花鳥 (Bildskizzen zu Hundert Blumen und Vögeln, 1729) enthalten. Vgl. Katō Tonomura: Kantō haikai sōsho. Dai 19 kan. Ebaisho hen 3, 1999: 53. Der Vers lautet: 白鷴やつゝしの茎を玉はゝき hakkan ya / tsutsuji no kuki o / tama habaki Der weiße Fasan – / dem Stängel der Azalee / Gamasche aus Edelstein. Der hier beschriebene Vogel zählt zur Gattung der Fasane, bei denen das Männchen einen weiß gefiederten Rücken (die Bauchfedern dagegen sind schwarz) und ein rotes Gesicht aufweist. Nach KHSS (20: Verfasser-Index 42) in keinem weiteren Werk der KHSS-Editionsreihe enthalten. 56 Die Signatur 其後 findet sich bei zwei weiteren Bildern in Urū no ume, den Versen 43 (+ kursiviertes Namenskürzel) und 82 (+ Zusatz 筆). Letztere wurde im ersten Teil irrtümlich als Shinkō 真後 gelesen. Der Vers 43 lautet: 六つの花むかしはものを菜雑水 mutsu no hana / mukashi wa mono o / na zōmizu Blüten aus Schnee – / vergangen sind die Dinge / Brühe für das (?) Grünzeug. Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai 17 kan. Ebaisho hen 1, 1998: 330, 361. Der Ausdruck na zōmizu ist nicht lexikalisiert. Na bezeichnet allgemein eßbares “Grünzeug”, während zōmizu entweder das Wasser für die Tiere (ggf. auch Pflanzen) oder das (schmutzige) Spülwasser meint. Vermutlich ist na zōmizu hier eher im übertragenen Sinne und nicht als “Gemüsesuppe” zu verstehen. Der Vers 82 lautet: うきにたへぬ行来桜の御鬮取 uki ni taenu / yukiki sakura no / okujitori Kaum zu ertragen / traurig – Kirschblüten am Weg / mit Lotterielosen. Vgl. Ebenda: 337, 367; JH 14 (2011): 80. Die Bilder von Kikō zeigen alle Bäume – Kirschbaum, Ahornbaum und einen von Schnee bedeckten Nadelbaum (Föhre?) –, neben die sich “Dinge” aus der menschlichen Sphäre gesellen: ein Hinweisschild, ein gesatteltes Pferd und ein (ebenfalls verschneites) Holzfaß (taru). Als Dichter ist Kikō in Chichi no on nachgewiesen. Der Vers dort lautet (2 / 29o): 独哉基盤枕の涅槃像 hitori kana / goban makura no / nehanzō Ganz allein! / ein Schach- brett als Kissen / Statue des Erloschenen. Nihon Koten Bungaku Kai 1962: 249; digital nachgewiesen in der New York Public Library Digital Collection (85 von 118).

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2. Paraphrase des Haiku Durch die Botenpferde (shisha uma), gemeint sind kleine Holztafeln mit “Pferdedarstellungen” (ema), auf denen Bitten an Gottheiten geschrieben sind, werden auch dieses Jahr wieder die Zweige der Herbstlaubbäume am Tempel abgeknickt. 3. Integrale Interpretation Der waka-Dichter Fujiwara no Mototoshi 藤原基俊 (1060−1142) war bemüht, für seinen Sohn Kōkaku 光覚, Mönch am Tempel Kōfukuji in Nara, bei Fu- jiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097−1164)57 die Position des dortigen Rezi- tators (kōshi) der Vimalakīrti-Zeremonie 維摩会 (Yuima-e)58 zu erwirken. Als sein Sohn abermals, trotz der Zusage in Form eines Gedichtes bei der Beset- zung der Stelle nicht berücksichtigt wurde, äußerte Mototoshi seine Enttäu- schung über das gebrochene Versprechen mit diesem Vers.59 Im Altertum gab es den Brauch, den shintoistischen Gottheiten (kami) lebende Pferde (jinme) darzubringen,60 wenn man einen Wunsch hatte. Daraus leiteten sich die heute noch üblichen kleinen Votivtafeln (hōnōgaku) mit Ab- bildungen von Pferden ab, die sich im Zuge des Synkretismus (shūgō) auch in buddhistischen Tempeln durchsetzten.61 Auf die Rückseite schrieb man seine Wünsche, schnürte die Täfelchen an Bäumen oder Zäunen fest und hoffte auf

57 Fujiwara no Tadamichi ist ebenfalls ein Hyakunin isshu-Dichter (Vers 76). 58 Yuima, eigentl. Yuima koji (Sansk. Vimalakīrti), ein Laienanhänger Buddhas, der als be sonders weise galt und durch seine brillianten Argumentationen hervorstach. Louis Frédéric: Buddhism. Flammarion Iconographic Guides, Paris: Flammarion 1995: 196. Bei der vom zehnten bis zum 16. Tag des zehnten Mondes stattfindenden Vimalakīrti- Zeremonie (Yuima-e) wird das gleichnamige Sūtra (Yuima kyō) rezitiert. Die siebentägigen Feierlichkeiten schließen mit dem Todesgedenktag von Fujiwara no Kamatari 藤原鎌足 (614−69), dem Urahn des Geschlechts der Fujiwara ab. Die Zeremonie ist Jahreszeitenwort für den Frühwinter. Inoue Muneo 井上宗雄, Muramatsu Tomomi 村松友視: Hyakunin isshu 百人一首, Shinchō Sha 1990: 80; HDSJ Winter: 341–42.

59 Yoshikai 2006: 122. Dies geht aus den Vorbemerkungen zum waka hervor. Vgl. auch Mos tow: Pictures of the Heart, 1996: 363. 60 KSD 2: 365; NKDJ 2: 697. Bereits ab der Heian-Zeit ersetzten Bilder echte Pferde oder solche aus Holz und Ton. Seit der Muromachi-Zeit sind großformatige Tafeln (ōgatagaku) bekannt, die neben Pferden auch andere Motive verwendeten. Ab der Edo-Zeit waren im Volk kleinformatige (ogatagaku) verbreitet.

61 Iwai Hiromi 岩井宏實, Yamasaki Yoshihiro 山崎義洋: Ema 絵馬 (Votivbilder), Hoiku Sha 1980: 6.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 70 Claudia Hürter deren Erfüllung.62 Die Botenpferde stehen im Vers vermutlich für solche Ge- suche. In diesem Sinne kann der Vers wie folgt interpretiert werden: Besucher eines Tempels hängen ihre Täfelchen innerhalb des Tempelbezirks an einem Ahornbaum auf.63 Unter der Last der großen Anzahl brechen (oru) jedoch einige Zweige des Baumes ab. Dies mag zwar den Genuß des Anblicks der herbstrot verfärbten Baumkrone schmälern; dem Tempel kommt dies dennoch zugute, da er mit jedem Votivtäfelchen seine Spendeneinnahmen erhöht. Hier- in liegt die Komik des Haiku, welches das gebrochene Versprechen des Abtes Tadamichi positiv umdeutet. 4. Jahreszeitenwort “Rotlaub” (momiji). Herbst 3 (vgl. Vers 5) 5. Bildbeschreibung Ein Reitpferd, vermutlich ein Schimmel (aouma), ist an einem Ahornbaum (kaede) festgebunden. Es ist mit einem kostbaren Sattel (kura), der auf einem schmutzabweisenden Fellüberwurf (shodei) sitzt, Steigbügeln (abumi), Zaum- zeug (kutsuwa) und Zügeln (tazuna) ausgestattet.64

62 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 224−25. 63 An Ästen aufgehängte Votivtafeln mit Pferden sind etwa auch in der Bildrolle Boki-e 慕帰絵 (Bilder der ersehnten Rückkehr, 1351) dargestellt, und zwar im Rahmen der ersten Episode der siebten Rolle mit dem Titel “Wallfahrt zur erhabenen Gottheit [der waka- Dichtung] der Insel Tamazu [wörtl. Perlenbucht] in [der Provinz] Kishū” 紀州玉津嶋明神に参詣 (Kishū Tamazu Shima Myōjin ni sankei). Vgl. NKDJ 2: 687; NJSE 5: 176−77. Farbige Abbildung in Nihon no bijutsu 187 (12/1981): Abb. 6; Shinshū Shiryō Kankō Kai hen 真宗史料刊行会編 (Hg.): Taikei Shinshū shiryō. Tokubetsu kan: Emaki to ekotoba. 大系真宗史料特別巻絵巻と絵詞 (Überblick zu geschichtlichen Quellen der “Wahren Schule [des reinen Landes]”. Sonderband: Bildrollen und der Text zu den Bildern), Kyōto: Hōzō Kan 2006: 92−93.

64 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 99−100. Tazuna hier unter dem Zeichen 韁 (kyō). Die Prächtigkeit des Sattels läßt vermuten, daß es sich um einen sog. “Tang[-zeitlichen] Sattel” (karakura) handelt, mit dem u.a. die Pferde des Gefolges des Hofadels (gubu no kugyō) geschmückt wurden. Vgl. Hisamatsu Sen’ichi 久松潜一, Satō Kenzō 佐藤謙三 (Hg.): Kadokawa shinpan kogo jiten 角川新版古語辞典 (Neuauflage des Wörterbuchs der alten Sprache im Verlag Kadokawa), Kadokawa Shoten 1993: 314. In Hishikawa Moronobus “Bildrolle mit Darstellung des Brauchtums in Asakusa und Ueno” 浅草上野風俗図巻 (Asakusa Ueno fūzoku zukan) ist ein unbemanntes Pferd in ähnlicher Haltung und Ausrüstung dargestellt. Allerdings sitzen um dieses und ein weiteres Gefolgsleute, die offensichtlich auf den (bzw. die) Reiter warten. Abbildung online bei Tōkyō Hakubutsu Kan (Tokyo National Museum) verfügbar.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 71

Im Bild stehen Pferd (shisha uma) und Ahornbaum nebeneinander.65 Beide sind geschmückt, das Roß mit Sattel und Zaumzeug, der Baum mit (bunten) Blättern. Kompositorisch besteht eine starke Ähnlichkeit zu der Darstellung mit dem Titel “Schimmel mit silbernem Sattel” 銀鞍白馬 (gin [no] kura [no] aouma) aus der Serie “[Prinz] Genji zum Sehen aufgestellt” 見立源氏 (Mitate Genji) von Suzuki Harunobu 鈴木春信66 (1725−70). 6. Schriftgestalt (Standard) 図 → 圖67

65 Die Koppelung von Rotlaub und Pferden erscheint eher ungewöhnlich, dagegen finden sich Darstellungen von Pferden und Kirschblüten in Bildern und Versen häufiger. Z.B. im Anschlußvers (tsukeku) von Katō Jūgo 加藤重五 (1654−1717), der an den Eröffnungsvers (maeku) in Haru no hi (1686) anschließt: 春めくや人さまざまの伊勢まいり櫻ちる中馬ながく連 haru meku ya / hito samazama no / Ise mairi / sakura chiru naka / uma nagaku tsure Nach Frühling riecht’s − / wenn allerlei Leute / nach Ise pilgern / Inmitten fallender Büten / lang reihen sich die Lastpferde. Zitiert nach SNKBT 70: 31, Vers 181. Oder in einem Vers von Kobayashi Issa: 大名を馬からおろす櫻かな daimyō o / uma kara orosu / sakura kana The cherry-blossoms! / They have made a daimyō / Dismount from his horse (Übers. Blyth). Zitiert nach: Blyth: Haiku, Bd. 2, 1983: 600. Außerdem in einem Vers von Uejima Onitsura 上島鬼貫 (1661−1738) angeführt: 櫻さくころ鳥あし二本馬四本 sakura saku / koro tori ashi nihon / uma shihon When cherry-blossoms are blooming, / Birds have two legs / Horses four (Übers. Blyth). Ebenda: 602. Oder im Bild etwa die “Darstellung von Kirschblüten und Pferden” 桜馬図 (Sakura [no] uma zu) von Tokugawa Tsunayoshi 徳川綱吉 (1646−1709), abgebildet in Takano Toshihiko 高野利彦: Nihon no rekishi 13. Genroku Kyōhō no jidai 日本の歴史 13 元禄享保の時代 (Geschichte Japans 13. Genroku- und Kyōhō-Ära), Shūei Sha 1992: 197. Die Pferde sind jedoch nicht gesattelt. Die Abbildung des Pferdes in Urū no ume zeigt auch keine Nähe zum Bildsujet “Sturz eines Mönches vom Pferd” 僧侶落馬 (sōryo rakuba), das ein rennendes gesatteltes, aber unbemanntes Tier zeigt und den soeben abgeworfenen Reiter inmitten eines blühenden Süßklee-Strauches. Vgl. z.B. die Abbildungen von Nishikawa Sukenobu und Hanabusa Itchō bei Hoshino Suzu 星野鈴: “Nishikawa Sukenobu ‘Ehon hana no kagami’ o yomu gadai kenkyū no shiten kara” 西川祐信『絵本花の鏡』をよむ画題研究の視点から (Das “Blütenspiegel-Bilderbuch” von Nishikawa Sukenobu, gelesen aus der Sicht der Untersuchung von Bildsujets), Tōkyō Zōkei Daigaku kenkyū hō 11 (2010): 163.

66 Vgl. NHK 6: 166, Abb. 5; Online-Datenbank der Keio University (Hg.): Digital Gallery of Rare Books & Special Collections, Ukiyoe Collection. 67 Als itaiji nachgewiesen in Dictionary of Chinese Character Variants, a.o.O, als kuzushiji in Denshi kuzushiji jiten, a.o.O.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 72 Claudia Hürter

Gedicht 7: Abe no Nakamaro 阿倍仲麿

唐阿受倍岸人仲と至も催の麿暮月り極貞亭麿

一催書

阿倍仲麿唐人も至極受けとり岸の月

Abe no Nakamaro kara-bito mo / shigoku uke-tori / kishi no tsuki

Abe no Nakamaro Auch die Chinesen empfangen ihn auf das Herzlichste Mond an der Küste

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 73

Dichter: Saibotei 催暮亭, Sadamaro 貞麿68 Maler: Issai sho一催書 (?) Band / Seite: 1 / 7o 1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka-Vers

Haiku waka-Vers Übersetzung des waka 唐人も天の原 Weite Himmelsfelder 至極受とりふりさけ見れば wenn mein Blick dort droben weilt, 岸の月春日なる ist mir wie in Kasuga, 三笠の山に wenn aus dem Berg Mikasa 出でし月かも der Mond hervorgetreten

kara-bito mo ama no hara shigoku uke-tori furi-sake-mireba kishi no tsuki Kasuga naru Mikasa no yama ni ideshi tsuki kamo 2. Philologische Anmerkungen Shigoku, eigentlich “sehr”, “außerordentlich”. Die Auslegung von shigoku scheint stark von dem Wort abzuhängen, auf das es sich bezieht. Hier wurde der Ausdruck shigoku frei mit “auf das Herzlichste” wiedergegeben.

68 Vermutlich identisch mit Sadamaru 貞丸, der mit einem Dichterportrait im Kana abura (1735) enthalten ist: 正月やとても神代のやつし事 shōgatsu ya / totemo kamiyo no / yatsushigoto Zum neuen Jahr – / wie sehr in Göttertagen, die Zeit / der Maskenspiele. Vgl. KHBT 11: 235. Bei Shiraishi wird Sadamaru mit Yokochi Shozaemon 横地所左衛門 identifiziert. Vgl. Shiraishi 2001: 286. Die Variation des zweiten Zeichens ist mögli- cherweise als Korrespondenz zum Namen des waka-Dichters zu verstehen, dessen Name auf das gleiche Zeichen endet. Sadamaru ist u.a. in Gazu hyakkachō, Tsuyu no ume (Blatt 1 / 7u) (dort signiert mit Sabotei shujin Sadamaro 催暮亭主人貞麿), Meibutsu kanoko (Blatt 3 / 2u) und in Futaezome (Blatt 1 / 8u) mit jeweils einem Vers enthalten. Der Vers in Gazu hyakkachō lautet: 菱咲ぬをり居る鸛の染ははき hishi sakinu / oriiru kō no / some habaki Ist die Wassernuß erblüht / trägt der Storch im Dickicht / gefärbte Gamaschen. Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai 19 kan. Ebaisho hen 3, 1999: 55−56. Die Wassernuß hat weiße vierblättrige Blüten und ist kigo für den Mittsommer. Der Vers in Tsuyu no ume ist mit dem Titel des zehnten Kapitels des Genji monogatari, “Der heilige Baum” (Sakaki), versehen. Titelangabe nach Haruo Shirane (Hg.): Envisioning the Tale of Genji. Media, Gender, and Cultural Produktion, New York: Columbia University Press 2008. Der Vers lautet: 濱萩のほのかにきけは親子連 hamahagi no / honoka ni kikeba / oyakozure Wird der Ufer-Süßklee / nur verschwommen wahrgenommen / Vater und Sohn

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3. Paraphrase des Haiku Auch die Chinesen (karabito)69 heißen den Mond an der Küste enthusiastisch willkommen. 4. Integrale Interpretation Im waka70 wird ausgedrückt, daß der Mond, unabhängig vom eigenen Auf- enthaltsort, immer derselbe ist oder seine Erscheinung zumindest ähnliche

unterwegs. Zitiert nach Kansai Daigaku Toshokan 1994: 150. Das Bild hierzu stammt von Senkaku 仙鶴 (1675−1748), Haiku-Dichter, Teemeister sowie Mal- und Schriftkünstler. HBDJ 469c. Senkaku ist in Tsuyu no ume mit mehr als fünf Bildern vertreten. Der Vers in Meibutsu kanoko (digital verfügbar über die Waseda-Universität) – verfaßt zum Thema “Feinster Sake vom Sumida-Fluß” 隅田川諸白 (Sumida Gawa morohaku) – lautet: 中汲はよし濁るともすみたかは nakakumi wa / yoshi nigoru to mo / Sumida Gawa Aus der Mitte geschöpft / Gut, selbst wenn nicht völlig klar / der Sumida-Fluß. Toyoshima (Verf., Hg.), Kimura (Kom.) 1959: Band 3 / 3. Der Vers ist auch als Beleg für Sumida Gawa morohaku im NKDJ online aufgeführt. Nach Kimura verweist der Titel auf den von Yamaya Hansaburō in Asakusa gebrauten Reiswein, für den zum Brauen ursprünglich das Wasser des Sumida verwendet wurde. Die Bezeichnung “Sumida Gawa morohaku” soll in Erwiderung einer Darreichung vom höchsten buddhistischen Würdenträger (sōjō) des Sensōji (“Rotgras- Tempel”) verliehen worden sein, worauf auch das im Bild – neben einem Sake-Laden im Vordergrund – angeschnitten dargestellte Tor mit der Wächtergottheit des Donnergottes (raijin), vermutlich das “Donner-Tor” (Kaminari Mon) des Sensōji, hinweist. Sumida Gawa steht im Vers nicht nur für den Fluß, sondern ebenso für diese Reiswein-Handelsmarke. NKDJ online, Stichwort: Sumida Gawa IV. (Die kursive Schreibung des Zeichens 汲 ähnelt der für 的.) Nakakumi, wörtlich mit “aus der Mitte geschöpft” wiederzugeben, bezeichnet einen minderwertigen Sake und kontrastiert so zur Auszeichnung “Sumida Gawa morohaku”. Das Bild stammt von Ranseki 嵐夕 (Lebensdaten unbekannt), der in den drei Bänden von Meibutsu kanoko mit etwa zehn Bildern vertreten ist. Der Vers in Futaezome, illustriert von Seiro, zum Thema “Dem Vermittler ist [bzw. gehört] die Nacht” 仲人は宵の内 (nakōdo wa yoi no uchi) lautet: 夕立はさっとあかるを通りもの yūdachi wa / satto agaru o / tōrimono Ein Platzregen: / blitzschnell erhebt er sich, wie / ein Hauptdar- steller! Kotowaza Kenkyū Kai (Hg.) 2005: 22. Das Sprichwort bezieht sich darauf, daß mit der Hochzeitsnacht, die Aufgabe des Heiratsvermittlers erfüllt und seine Anwesenheit nicht mehr erwünscht ist. Sadamaro hat auch das Nachwort (batsu) zu “Birnengarten” 梨園 (Nashi no sono, 1731) verfaßt. KBHT 11: 313. 69 Ebenso denkbar ist hier die Lesung tōjin, wie etwa im Ausdruck “Handel der (bzw. mit) Chinesen” 唐人貿易 (tōjin bōeki). 70 Ein Beleg für die Beliebtheit dieser waka-Vorlage ist auch der folgende Vers von Bokuseki 卜尺 (?−1695), d.h. Ozawa Tarōbē 小沢太郎兵衛, aus dem Edo Danrin toppyaku in 江戸談林十百韻 (Tausend Verse der Edoer Danrin-Schule, 1675): ことさやぐ唐人宿の月を見て kotosayagu / karabitoyado no / tsuki o mite Ich betrachte den Mond, / der in seiner Heimstatt bei den Chinesen / die Worte klingen läßt. Zitiert nach der Online-Datenbank Nichibunken Database, Japanese Studies Research Materials, Haikai. Kotosayagu ist ein Kopfkissenwort, das häufig in Verbindung mit der Erwähnung der Tang-Zeit (Tō) bzw.

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Gefühle hervorzurufen vermag. Der klassische Dichter Abe no Nakamaro (701−70) verbrachte viele Jahre auf dem chinesischen Festland, wo er am Hof des Kaisers Xuanzong (685−762, jap. Gensō) in Diensten stand. Da die Heim- reise nach Japan 753 aufgrund eines Schiffbruchs scheiterte, kehrte er nach China zurück, wo er auch starb.71 Im waka erscheint dem Dichter der Mond als alter Vertrauter,72 ist ihm Trost in Einsamkeit und ungestilltem Heimweh, welche das Leben in der Fremde mit sich bringt. Das Haiku hält dagegen, daß der Vollmond auch die Chinesen verzückt. Auffallend ist die Einbettung des Haiku-Ausdrucks shigoku in den japanischen Kontext des Verses, wie sie bereits beim Haiku zu Gedicht 9 (vgl. Frühlingsgedichte, JH 14 [2011]: 64) zu beobachten war. Der Mond an der Küste (kishi no tsuki)73 könnte dessen nächtliches Spie- gelbild auf dem offenen Meer meinen, das vom Ufer aus betrachtet wird.74 Das Bild scheint jedoch eher auf den praktischen Nutzen einer fast taghellen Mondnacht zu verweisen: Nicht die Verklärung der stillen Betrachtung des Himmelkörpers steht im Vordergrund, sondern seine Leuchtkraft bzw. Refle- xion im Wasser, die Verrichtungen in der Nacht erst ermöglicht!

China (kara) auftritt. Es wurde – entsprechend der Bedeutung von “Wort” (koto) und “tönen” (sayagu) – mit “die Worte klingen läßt” wiedergeben. HBDJ 838; HDJ 703−704.

71 Mostow 1996: 161. 72 Genauer vergleicht der Dichter die Erinnerung an den Mond zum Zeitpunkt der Abreise aus Japan mit jenem, den er am Abend vor seiner geplanten Rückkehr aus China betrachtet. Ebenda: 162: “Thus Nakamaro is not comparing the moon he sees in China to the moon that rises over Kasuga […], but to the moon that rose (ideshi) the night he prayed there.” Im Schrein Kasuga am Berg Mikasa beteten Abgesandte vor ihrer Abreise für eine sichere Rückkehr. Ebenda: 14. 73 Der Ausdruck kommt ebenfalls in einem Vers von Tan Taigi 炭太祇 (1709−71) vor, aufgenommen im posthum veröffentlichten Taigi kusen 太祇句選 (Ausgewählte Verse von Taigi, 1772) mit dem Titel “Zur Nacht bei [Kirsch]blüten und Mondschein an einer Frühlingsbucht” 春江花月夜 (Shunkō kagetsu ya): 花守のあづかり船や岸の月 hanamori no / azukaribune ya / kishi no tsuki Dem Blütenwächter / anvertrautes Boot − / der Mond an der Küste. Zitiert nach KHBT 13: 284; vgl. auch den dort angegebenen Begleittext. 74 Der Mond ist so unerreichbar wie die gegenüberliegende Küste. Doch seine Reflexion rückt ihn in die Nähe des chinesischen Festlands, wo die Chinesen ihn herzlich aufnehmen. Ähnlich ein Vers von Mukai Kyorai 向井去来 (1651−1704) aus dem Oi nikki 笈日記 (Tagebuch eines Tragekorbs, 1695): 岩鼻やここにもひとり月の客 iwahana ya / koko ni mo hitori / tsuki no kyaku Auf dem Felsvorsprung − / auch hier gibt es schon einen / Gast des Mondes. Übers. Ekkehard May. Shōmon I. Das Tor zur Bananenstaude, 2005: 105.

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5. Jahreszeitenwort “[Voll]Mond” (tsuki). Herbst 2 + 1−375 Der Mond zählt zu den zentralen kigo. Da er im Herbst am klarsten zu sehen ist, steht er meistens für diese Jahreszeit. Besonders berühmt ist der Mond- schein der 15. Nacht des achten Mondes (meigetsu), der Anlaß für die Mond- schau (tsukimi) und als jährliches Ereignis mit jener im Frühjahr vergleichbar ist. Um den Mond ranken sich außerdem zahlreiche Legenden, die meist aus China stammen.76 Er wird auch mit einem auf hoher See treibenden Boot verglichen; vermutlich aufgrund seiner strahlend weißen Fläche, die als ge- blähtes Segel in Front- (bei Vollmond) oder Seitenansicht (Mondsichel) interpretiert wird. Seine Leuchtkraft, ob sich zeigend oder von Wolken verdeckt, wird ebenfalls häufig thematisiert.77 6. Bildbeschreibung Ein Kahn (obune)78 liegt im seichten Wasser am Strand. Darin verlädt ein Mann in gebückter Haltung einen Sack. Ein anderer kommt vom Ufer auf das Boot zu; auf der rechten Schulter trägt er ein verschnürtes Paket (ni).79 Es könnte sich um Chinesen handeln.80 Der Vollmond ist unverhüllt dargestellt.

75 DSJ 2: 37−41; KSHJ 312−14; HDSJ Herbst: 79−86. 76 Der Mond gilt z.B. als Behausung des Hasen (usagi), der dort Zimtzweige in einem Mörser zerstößt, oder eines Mannes (katsura otoko), der die dort wachsenden Bäume fällt, die sofort wieder nachwachsen. Wolfram Eberhard: Lexikon chinesischer Symbole: geheime Sinnbilder in Kunst und Literatur, Leben und Denken der Chinesen, Köln: Diederichs 1990: 125, 197. 77 Vgl. z.B. einen Vers von Saigyō (1118−90): 山の端に出づるも入るも秋の月うれしくつらき人の心か yama no ha ni / izuru mo iru mo / aki no tsuki / ureshiku tsuraki / hito no kokoro ka Hinter dem Gebirgskamm / kommt mal hervor, mal verbirgt er sich / Vollmond im Herbst / erfreut er das geplagte / Gemüt der Menschen? Zitiert nach DSJ 2: 40.

78 Takahashi: Dōgu de miru Edo jidai, 1998: 199. Vermutlich handelt es sich um einen kleinen Lastkahn (nitaribune), der zum Be- und Entladen der großen Schiffe genutzt wird.

79 Vgl. Abb. bei Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 54. 80 Vgl. Abb. ebenda: 56. Darauf weisen die runde Kopfform, die Barthaare oberhalb der Lippen, an Kinn (agohige) und Wangen hin sowie die Haartracht des Mannes im Boot, evtl. “Haarknoten [in der Form eines] Rads [im Stil der] Tang[-Zeit]” (karawamage). Vgl. ebenda: 63; Kanazawa: Edo keppatsu shi, 1998: 60 ff.; Maruyama: Edo no kimono to i seikatsu, 2007: 51. Auch der kräftige Körperbau und die Kleidung lassen ihre kontinentale Herkunft erkennen. Eine ähnliche Darstellung des Beladens von Booten findet sich im dritten Blatt der Legende um Fujiwara no Kamatari mit dem Titel Taishokan 大織冠 (“Die

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Darstellungen von Personen in Booten, die allein in Muße den Mondschein genießen, sind in der klassischen chinesischen Malerei häufiger anzutreffen.81 In ukiyoe finden sich auch Gruppen oder gar Gesellschaften zum Feiern auf Booten zusammen.82 Dagegen erscheint die (isolierte) Abbildung tätiger oder sogar schwer arbeitender Menschen im Mondschein eher ungewöhnlich. Der voll beladene Kahn ist vermutlich als Spiegelung des Vollmondes zu verstehen. Möglicherweise zeigt die Darstellung chinesische Händler, welche die Hel- ligkeit der Vollmondnacht für die Beladung nutzen.83

große Gewebekrone”, spätes 17. Jh.); Titelübersetzung nach Melanie Trede in Schlombs, Ströer: Quellen. Das Wasser in der Kunst Ostasiens, 1992: 71. Hier ist die Abreise der Tochter des Helden Taishokan nach China wiedergegeben, die mit dem chinesischen Kaiser Taizong (599−649) vermählt werden soll. Vgl. Doris Croissant (Hg.): Splendid Impressions. Japanese Secular Painting 1400–1900 in the Museum of East Asian Art, Cologne, Leiden: Hotei Publishing 2011: 82; Melanie Trede: Image, Text and Audience: The Taishokan Narrative in Visual Representations of the Early Modern Period in Japan, Hamburg: Peter Lang 2003.

81 Vgl. z.B. Jeonghee Lee-Kalisch: Das Licht der Edlen (junzi zhi guang). Der Mond in der chinesischen Landschaftsmalerei, Sankt Augustin: Institut Monumenta Serica 2001: 40 ff. 82 Vgl. z.B. eine Bootsgesellschaft bei Hishikawa Moronobu mit dem Titel “Bildrolle der Darstellung von Vergnügungen im Frühjahr und Herbst” 春秋遊楽図巻 (Shunshū yūraku zukan), abgebildet in Timothy Clark (Hg.): Ukiyo-e Paintings in the British Museum, London: British Museum Press 1992: 57. Eine größere Gesellschaft ist in der “Darstellung der Vergnügungen auf Schiffen des Sumida-Flusses” 隅田川舟遊図 (Sumida Gawa shūyū zu) abgebildet. Hier ist der Bezug zur Mondschau jedoch nicht unmittelbar gegeben. Vgl. Mabuchi Miho 馬渕美帆 (Hg.): Kimura Teizō korekushon no Edo no kaiga. Shōsekai o tanoshimu 木村定三コレクションの江戸の絵画小世界を愉しむ (Die Malerei der Edo- Zeit in der Sammlung Kimura Teizōs. Freude an einem Mikrokosmos), 2006: 23, Abb. 7. 83 Kompositorisch besteht Ähnlichkeit zu einem Ausschnitt der Bild- “Rolle mit Darstellun- gen von Mandarinen der waka-Dichtung” 和歌の橘図巻 (Waka no tachibana zukan), die Tosa Mitsunari 土佐光成 (1647−1710) zugeschrieben wird. Online verfügbar über das Suntory Art Museum; Ozawa Hiromu 2001: 290.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 78 Claudia Hürter

Gedicht 23: Ōe no Chisato 大江千里

惜大我宵身や江帰ひ月千里艸りと魃つ旭堂の志

青瓐書

大江千里惜や月我身ひとつの宵帰り

Ōe no Chisato oshi ya tsuki / waga mi hitotsu no / yoi-gaeri

Ōe no Chisato Schade um den Mond – ich bin ganz allein am Abend betrunken heimgekehrt

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Dichter: Sōhatsudō 艸魃堂, Kyokushi 旭志84 Maler: Seiro sho 青瓐書85 Band / Seite: 1 / 15o 1. Gegenüberstellung des Haiku mit dem waka-Vers

Haiku waka-Vers Übersetzung des waka 惜や月月見れば Schaue ich den Mond, 我身ひとつの千々に物こそ sind die Dinge doch mannigfach 宵帰り悲しけれ traurig anzusehen, わが身ひとつの nicht allein für meinen Leib 秋にあらねど ist nun der Herbst gekommen.

oshi ya tsuki tsuki mireba waga mi hitotsu no chiji ni mono koso yoi-gaeri kanashi kere waga mi hitotsu no aki ni wa aranedo 2. Philologische Anmerkung Der Ausdruck “Heimkehr am Abend” (yoigaeri) ist lexikalisch nicht nachgewiesen. Vermutlich ist er als Pendant zur frühmorgendlichen Heimkehr

84 Kyokushi 旭志 bezeichnet auch einen Ort in der heutigen Präfektur Kumamoto auf Kyūshū. Der Dichter ist mit der gleichen Signatur in Haidoburi vertreten. Vgl. Katō, Tonomura (Hg.): Kantō haikai sōsho. Dai jūhachi kan (Ebaisho hen 2), 1999: 146, 252. Der dort angegebene Vers zum Thema des Nō-Stückes “Treibendes Schiff” 浮船 (Ukifune) spielt u.U. ebenfalls im Millieu des Freudenviertels: 借りらるゝ知らぬ男に夜の雪 kariraruru / shiranu otoko ni / yoru no yuki Bereits vom Gast bestellt / ruft ein Unbekannter nach ihr / Schnee liegt in der Nacht. Das Bild ist signiert mit Gaien, alias Zaiga (vgl. Gedicht 17, Fn. 34), und zeigt eine Kurtisane (?) auf hohen Geta, geführt von einer Person mit einer Papierlaterne sowie gefolgt von einem Diener, der (vermutlich) den großen mit Schnee bedeckten Schirm trägt. Vers und Bild erinnern an eine Darstellung in Meibutsu kanoko (Blatt 2 / 12u). Abgebildet ist ebenfalls eine Frau auf hohen Geta und geschützt von einem großen Schirm, den eine Dienerin hält. Dahinter folgt ein männlicher Begleiter, der ein Furoshiki trägt. Bild und Vers sind mit dem Titel “Frauenbad im Daikoku Ya” 大黒屋女湯 (Daikoku Ya onnayu) überschrieben. Der Vers (signiert mit Kōko 好古) lautet wie folgt: 世の雪に無妻もあるか大黒湯 yo no yuki ni / musai mo aru ka / Daikoku yu Im Schnee dieser Welt, / gibt es ein Leben ohne Frau? / das Bad im Daikoku. Zitiert nach Toyoshima (Verf. / Hg.), Kimura (Kom.) 1959, Band 3: 13 (Blatt 2 / 12u). Nach KHSS 20 (Verfasserindex 25) in keinen weiteren Werken dieser Editionsreihe enthalten. 85 Vgl. Angaben zu Vers 32, Fn. 45 bzw. Fn. 46

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 80 Claudia Hürter

(asagaeri)86 zu verstehen. Gleichzeitig besteht eine starke lautliche Assoziati- on zum gleichklingenden nominalisierten Verb “Betrunkenheit” (yoi), also die Rückkehr im Zustand der Trunkenheit (yoigaeri). 3. Paraphrase des Haiku Wie schade ist es doch um den Vollmond im Herbst, wenn man schon am Abend ganz allein betrunken zurückgekehrt. 4. Integrale Interpretation Im Anblick des Mondes manifestiert sich im waka-Vers die melancholische Herbststimmung von der sich der Dichter erfaßt fühlt. Ganz anders im Hai- ku: Gerade der Vollmond im Herbst wird im Rahmen der Mondschau gerne als Anlaß (oder eher als Vorwand) für ausgelassene Trinkgelage im Kreis von Freunden genutzt. Doch am heutigen Abend kehrt der Dichter bereits am (frühen) Abend nach Hause. Möglicherweise trat die Wirkung des Alkohols unvorhergesehen schnell ein. Wie ärgerlich! Denn damit ist (mal wieder) eine Gelegenheit vertan, dem gewohnten (sprich geregelten) Alltag zu entfliehen. Neben der Betrachtung des Vollmonds, der erst spät in der Nacht am Himmel zu bewundern ist, entgeht natürlich auch der vielleicht geplante Abstecher ins Freudenviertel.87 4. Jahreszeitenwort “[Voll]mond”. Herbst 2 + 1−3 (vgl. Vers 7) 5. Bildbeschreibung Auf einem erhöht liegenden Weg, vermutlich einem Deich (tsutsumi), tragen zwei Sänftenträger (kagokaki) eine Sänfte (kago)88 mit heruntergelasse-

86 NKDJ 1: 258. Also der Aufbruch und die Rückkehr ins eigene Heim nach einer Nacht, die man außer Haus verbracht hat, etwa im Freudenviertel. 87 Der Bezug zum Freudenviertelmilieu liegt nahe, u.a. da der waka-Vers von Kommentatoren im Zusammenhang mit einem Vers des Tang-zeitlichen Dichters Bo Juyi 白居易 (772−846, jap. Haku Kyoi) über die Kurtisane Men-men gesehen wird, deren Patron starb: “Within the Swallow Tower, the night’s frosty moonlight: / Autumn has come – is it long for her alone?” Mostow 1996: 210. Der Vers von Bo Juyi ist im Wakan rōei shū 和漢朗詠集 (Sammlung chinesischer und japanischer Lieder zur Rezitation, etwa 1013) enthalten (Vers 235).

88 Genauer eine sogenannte vierarmige Sänfte (yotsude kago). Takahashi: Dōgu de miru Edo jidai, 1998: 174; Nishiyama: Edo gaku jiten, 2004: 275−76; Kitagawa, Usami 2006: 236. Diese war ein beliebtes Transportmittel, um das Freudenviertel Yoshiwara aufzusuchen, ohne dabei erkannt zu werden. Tanahashi, Murata 2004: 436−37. Eine ähnliche Abbildung einer heimkehrenden Sänfte aus dem Freudenviertel Shimabara in Kyoto findet sich im

Japonica Humboldtiana 16 (2013) “Pflaumenblüten im Schaltmond” Urū( no ume) 81 nen Bambusvorhängen (sudare). Ein Mann in dunkler Oberbekleidung mit Schwert und Stock folgt ihnen. In der unteren rechten Bildecke hängt eine kleine Laterne (tōrō) an einem Stab, die ein strohgedecktes Hausdach über- ragt (?), das vom Blattwerk einer Abendtrichterwinde (yūgao, bot. Ipomoea nil)89 (?) überwachsen ist. Der Vollmondkreis tritt gerade aus dem wolkenver hangenen Nachthimmel hervor. Doch davon bekommt der Dichter nichts mehr mit: Er schläft schon tief und fest in der Sänfte. Bei dem dargestellten Deich handelt es sich wohl um den “Deich Japans” (Nihon Zutsumi), der nach der Verlegung Yoshiwaras in einen ländlichen Au- ßenbezirk der Hauptstadt auch “Yoshiwara-Deich” (Yoshiwara Dote) genannt wurde. Eine ähnliche Darstellung von Seiro findet sich auch in der bebilderten Hai- ku-Anthologie Futaezome, die ebenfalls von Rogetsu herausgegeben wurde.90

Miyako meisho zue 都名所図会 (Bildersammlung zu berühmten Orten der Hauptstadt, 1780), abgebildet in Ekkehard May: “Kikaku illustriert und zeitversetzt. – Zur Rezep tion ‘klassischer’ haiku in den meisho zue der späten Edo-Zeit”, Stanca Scholz-Cionca (Hg.): Wasser-Spuren. Festschrift für Wolfram Naumann zum 65. Geburtstag, Wiesbaden: Harrassowitz 1997: 268. Ähnlich ist auch die Darstellung zum selben waka-Vers von Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1798−1861) in der ukiyoe-Serie Hyakunin isshu no uchi 百人一首之内 (Aus den Hundert Gedichten von hundert Dichtern, Mitte 19. Jh.). Vgl. Online-Datenbank der Keio University (Hg.): Digital Gallery of Rare Books & Special Collections, Ukiyoe Collection. Tanahashi, Murata 2004: 436−37; Kitagawa, Usami 2006: 236.

89 Takahashi: E de shiru Edo jidai, 1998: 205. Möglicherweise ist die Morgenwinde (asagao), auch unter dem Namen Atair-Blüte (kengyūka) bekannt, dargestellt.

90 Vgl. Kotowaza Kenkyū Kai 2005: 27 (Blatt 1 / 12u). Die Skizze ist ähnlich grob (ebenfalls ohne Darstellung von Gesichtszügen), aber stärker aus der Vogelperspektive. Außerdem zeigt das Bild zusätzlich eine Trauerweide und eine besetzte (?) Sänfte, die von drei Personen begleitet wird, wobei die Person, welche den Schluß bildet (evtl. ein Samurai), auf die Weide zurückblickt. Der Vers ist mit dem Titel “Selbst drei Jahre auf einem Stein” (entspricht etwa: “Steter Tropfen höhlt den Stein”) 石のうへにも三年 (ishi no ue ni mo san nen) überschrieben und lautet: 見返りは廓出る日の柳かな mikaeriba / kuruwa deru hi no / yanagi kana Blicke ich zurück / am (hellen) Tag, da ich das Bordell verlasse / die Weide bleibt! Der Dichter ist mit Tekisuidō Kosen 滴翠堂湖仙 angegeben. Die Weide in Bild und Text kennzeichnet eindeutig das “Haupttor” (ōmon) zum Freudenbezirk Yoshiwara, man nannte sie auch “Weide, [an der man] sich [beim Verlassen] umblickt” (mikaeri yanagi). Kosen hat ebenfalls zwei Verse in Urū no ume verfaßt: Vers 25 und den vierten Vers im Anhang.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 82 Claudia Hürter

6. Schriftgestalt (Standard) 我 → 91 (Standard) 宵 → evtl. 92 (Standard) 帰 → 歸 (Langzeichen), evtl. , 93

Abkürzungen

DSJ Dai Saijiten HBDJ Haibungaku daijiten HDJ Haikai daijiten HDSJ Haikai dai saijiten KHBT Koten haibun gaku taikei Bd. 11 Kyōhō haikai shū Bd. 13 Chūkō haikai shū KHSS Kantō haikai sōsho KJJ Kinsei jinmei jiten KSD Kokushi daijiten KSHJ Kyōka senryū hyōgen jiten. Saijikiban NHK Bijuaru hyakka. Edo jijō NJSE Nihon jōmin seikatsu ebiki NKDJ Nihon kokugo daijiten NUHJ Nihon utakotoba hyōgen jiten SNKBT Shin Nihon koten bungaku taikei Bd. 61 Shichijūichi ban shokunin uta awase Bd. 70 Bashō shichibu shū

91 Als kuzushiji nachgewiesen in Denshi kuzushi jiten, a.a.O. 92 Als itaiji nachgewiesen in Dictionary of Chinese Character Variants, a.o.O 93 Als itaiji nachgewiesen ebenda; als kuzushiji nachgewiesen in Denshi kuzushiji jiten, a.a.O.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima

James McMullen, Oxford

During the Tokugawa period,1 the religious cult of Confucius spread widely throughout Japan in the official domain schools (hankō 藩校) and in unofficial academies (kajuku 家塾 or shijuku 私塾). Confucius was worshipped in a ceremony known as the sekiten 釈奠 or sekisai 釈菜2 or, occasionally, by the term teisai 丁祭 from the cyclical day of the month in which it was conventionally performed. In contrast to the cult in its homeland and in the adjacent polities of Korea and Vietnam, the liturgy of this ceremony in Japan was not laid down by law, nor was it standardized. No Japan-wide Confucian church was established that could impose uniformity on the ceremony. Rather, the ceremonies exhibit an exuberant variety in their sites, frequency, length and Confucian sectarian character. This freedom allowed for liturgists of the Tokugawa period to draw selec- tively on the various different liturgical traditions that had developed in East Asia over the long period since the beginnings of the ceremony, traditionally at Confucius’ grave side. Broadly, there were three such traditions available to Japanese liturgists as they drew up directives for their own ceremonies. Each of these had a different historical origin, reflected a different stage in the development of Confucianism itself and a different form of religiosity. The three traditions may also be classified according to a threefold classifica-

1 This article is a by-product of my attendance at the conference ‘Approaches to the Study of Japanese Culture and Thought in the Early Modern Age’ held at the Goethe University, Frankfurt am Main, September 20th to 21st and organized by Professor Michael Kinski. I wish to express my gratitude to Professor Kinski and his colleagues and to Professor Bettina Gramlich-Oka, who drew my attention to much of the material on which the article is based. Certain aspects of the topics treated here, particularly the Kansei liturgical reform, will be covered in greater depth in my forthcoming monograph on the religious cult of Confucius in Japan. 2 The distinction between these two terms was much discussed and not always consistent or clear. In general, the sekisai (literally ‘offering vegetables’) was thought of as smaller and excluded animal flesh offerings.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 84 James McMullen tion of rituals: ‘cosmic ordering’; ‘cultural display’; ‘ethical action’ or ‘moral redemption’.3 First historically came the canonical form of the rite as an official state-sponsored ceremony, as it had been recorded in the earliest extant set of directives, the canonical Chinese Da Tang Kaiyuan li 大唐開元礼4 of 732. This fits conveniently into the ‘cosmic ordering’ category. This ‘tends to occur in societies or political systems in which a central monarchical figure is holding together a large and not totally homogeneous polity’.5 It was transmitted to Japan probably by the end of the eighth century and preserved in slightly modified versions in the Engi shiki 延喜式6 of 927. Secondly, this ritual had been expanded in a variant form in ancient Japan, the chief fresh element of which was a sequence of ‘cultural display’. This featured versification and feasting following the end of the religious ceremony proper in the presence of the court senior nobility. Directives for this largely secular sequence are preserved in Heian period ritual manuals known generically as ‘ceremony books’ gishiki sho 儀式書. Finally, there had been developed in the Song Dynasty a more personal and devotional, smaller-scale, unofficial ritual that reflected the spirit of the Neo-Confucian revival. This was the creation of the great synthe- sizer of the Neo-Confucian tradition, Zhu Xi 朱熹 (1130–1200). For this small, quasi-religious and voluntary community at his private ‘retreat’ (jingshe 精舎), he provided ritual directives for veneration of the Master and correlates including his predecessors in the Neo-Confucian movement, known as the Cang zhou jingshe shicai yi 滄洲精舎釈菜儀 (hereafter ‘the retreat liturgy’).7 Its important historical function was authoritatively to liberate the ceremony from its institutional connection with the state. This version stresses individual agency and clearly belongs to the ritual category of ‘ethical action’ and ‘moral redemption’. Despite their different forms of religiosity and different teleolo- gies, these different liturgical traditions were ultimately all, like Confucianism itself, to a greater or lesser degree political, linked by the famous ‘eight-step’

3 This typology is modified from Catherine Bell: Ritual: Perspectives and Dimensions. Ox- ford: Oxford University Press 1997: 185–91.

4 For the text, see Ikeda On 池田温, ed.: Dai-Tō Kaigen rei 大唐開元禮, Koten Kenkyū Kai, 1972 (photolithographic reprint of edition of 1886), juan 卷 53–54: 292A–302B.

5 Bell 1997: 187.

6 Text of directives for the metropolitan ceremony in Kuroita Katsumi 黒板勝美, ed.: Shintei zōho Kokushi taikei 新訂増補国史大系, vol. 26, Yoshikawa Kōbun Kan 1965: 515–22. 7 Text in Zhuzi wenji 朱子文集, Congshu jicheng 叢書集成 edtn., Shanghai: Shangwu Yin shu Guan 1936, juan 卷13: 479–80.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 85 linkage of the Great Learning to the goal of ‘illustrating’ virtue throughout the realm (tianxia 天下).8 This article looks at the sekiten ceremony of the domain school of the large Hiroshima han 藩 (426,000 石; tozama 外様; school first established in the Enkyō 延享 period [1744–48]: named successively: Keiko Yashiki 稽古屋敷; refounded in 1782 as Gakumon Jo 学問所 [also Gakkan 学館]; renamed Shūdō Kan 修道館 in 1866). This ceremony was established in 1790 by Rai Shun- sui 頼春水 (1746–1816) and his younger brother Rai Kyōhei 頼杏坪 (1756– 1834).9 It is of particular interest for two reasons: first, because its liturgists and promoters, the Rai family, are well known for their pursuit of Confucian domestic ritual, recently explored by Minakawa Mieko 皆川美恵子10 and Bet- tina Gramlich-Oka.11 The present article is intended to complement their work; it addresses the public aspect of Shunsui’s Confucian religiosity. Second, the exclusive Zhu Xi school Neo-Confucianism of the leading Hiroshima domain Confucianist, Rai Shunsui, is regarded as one possible influence on the educational element within the Kansei 寛政 reform (1787–93) and more particularly on its imposition of the ‘Prohibition on heterodoxy’ at the Shōhei Zaka Gaku- mon Jo (hereafter referred to as the ‘Bakufu College’). This raises the question of whether, or how, the Hiroshima ceremony may also have contributed to the climate in which the slightly later Kansei liturgical reform of 1800, the climac- tic stage of the cult of Confucius in pre-modern Japan, was formed.

8 James Legge tr.: “The Great Learning: ‘The text of Confucius’”, The Chinese Classics, vol. 1 Confucian Analects, The Great Learning, The Doctrine of the Mean. Hong Kong: Hong Kong University Press 1960 (reprint of Oxford, 1893 version): 357–58: “The ancients who wished to illustrate illustrious virtue throughout the kingdom, first ordered well their own states. Wishing to order well their States, they first regulated their families. Wishing to regulate their families they first cultivated their persons. Wishing to cultivate their persons, they first rectified their hearts. Wishing to rectify their hearts, they first sought to be sincere in their thoughts, Wishing to be sincere in their thoughts, they first extended to the utmost their knowledge. Such extension of knowledge lay in the investigation of things.”

09 For biographical sketches of the brothers, see Kasai Sukeharu 笠井助治: Kinsei hankō ni okeru gakutō gakuha no kenkyū 近世藩校に於ける学統学派の研究, 2 vols. [through pagination], Yoshikawa Kōbun Kan 1970: 1224–27. For contacts between members of the Rai family and other intellectuals of the period, see Anna Beerens: Friends, Acquaintances, Pupils and Patrons: Japanese Intellectual Life in the Late Eighteenth Century: a Prosopo graphical Approach, Leiden: Leiden University Press 2006.

10 Minakawa Mieko 皆川美恵子: Rai Shizuko no shufu seikatsu – Baishi nikki ni miru jukyō katei 頼静子の主婦生活 −『梅颸日記』にみる儒教家庭 , Kirara Shobō 1997.

11 Bettina Gramlich-Oka: “Neo-Confucianism Reconsidered: Family Rituals in the Rai Household”, U.S.-Japan Women’s Journal 39 (2010): 7–37.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 86 James McMullen

Hiroshima domain Confucians

The sekisai ceremony adopted from 1790 at the Hiroshima Gakumonjo reflected the strongly sectarian character of the school’s Neo-Confucian orthodoxy. The extant version of the liturgical directives was initiated at the domain school some years after a factional struggle along Confucian sectarian lines among the domain Confucians had established Zhu Xi Neo-Confucianism as the basis of teaching at the school. A number of Confucian scholars had been employed in 1781 with the intention of re-establishing a school. However, an intense confrontation took place among them between the ‘Eastern’ (Shōsha 松舍 [Pine House]; Ko gakuha 古学派) group that owed allegiance to the tradition of Ogyū Sorai 荻生徂徠 (1666–1728) and the ‘Western’ (Chikusha 竹舍 [Bamboo House]; Shushi gakuha 朱子学派) group. The latter, led by Rai Shunsui, proved victorious. In 1790, the Sorai group led by Kagawa Nanpin 香川南浜 (1734–92) was expelled from the Hiroshima domain school.12 Zhu

12 However, the now formally heterodox Kagawa school continued to be active in Hiroshima as the Shūgyō Dō 修業堂 after the expulsion from the official domain school. The Shūgyō Dō received some support from the domain, and is said to have had ‘far more students than the [orthodox Zhu Xi] Gakumon Jo’. It had its own ‘Confucius Shrine’ (Kōbyō 孔廟) (Hiroshima Ken 広島県: Hiroshima Ken shi 広島県史, Kinsei 近世, vol. 2, Hiroshima: Hiroshima Ken 1984: 1042). There, according to the 1823 commemorative biography of Nanpin by Ichikawa Nei 市川寧 (1766–1831) religious ceremonies for the ‘Former Sage and Former Teacher’ (sensei senshi 先聖先師 were conducted annually from 1795/i/12. Kagawa Nanpin himself was also venerated, but at a separate altar in the eastern wing of the shrine, latterly on the anniversary of his death on vii/16 (NKSS 5: 192). The locution ‘Former Sage and Former Teacher’ is ambiguous, and, given the doubts expressed by Sorai himself about Confucius’ status as a sage, it is reasonable to ask who was venerated at this ceremony. Sensei senshi can refer generically to ‘Former sages and Former Teachers (see Liji: ‘Wenwang shizi’ 文王世子, James Legge, tr.: Li Chi, with an introduction and Study Guide by Ch’u and Winberg Chai, New York: University Books 1967, vol. 1: 347–48; SIKKZ 1: 514–15); but it was also commonly used in Japan from the time of the Engi shiki to refer to Confucius and Yan Hui, his favourite disciple. In the Tokugawa period, it was employed in this latter sense in liturgies initiated by Sorai school Confucians in domain schools where they predominated. This was probably not least because the Engi shiki ceremony did not mention Mencius, many of whose doctrines Sorai and his followers abhorred. A salient example is Hirosaki 弘前 domain school founded 1796. Monbushō 文部省, comp.: Nihon kyōiku shi shiryō 日本教育史資料, 9 vols., Fuzan Bō 1890–92 (hereafter NKSS), vol. 6: 53.). Here, the Tsugaru 津軽 daimyo of the time, Nobuharu 信明 (eighth lord) was a student of Usami Shinsui 宇佐見灊水 (1710–76), a direct disciple of Ogyū Sorai. The Hirosaki directives simply mention ‘the altar of the Former Sage’ and ‘the altar of the Former Teacher’, but clearly refer to Confucius and Yan Hui. This same usage for the Hiroshima ceremony, together with the designation of the Shūgyō Dō building as a ‘Confucius Shrine’, seems to justify the interpretation that this ceremony venerated Confucius and Yan Hui and was a liturgical expression of the Sorai affiliation of the Shūgyō

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Xi Neo-Confucianism was adopted as the exclusive orthodoxy of the domain school in 1785/xii.13 The Rai brothers came from a peasant provenance14 but the family had recently become established as ‘a reasonably well-off family of dyers’ from Aki 安芸 (modern Hiroshima Prefecture).15 As commoner Neo-Confucian scholars of the Zhu Xi persuasion, they invite comparison with their early Tokugawa predecessor, Nakamura Tekisai 中村惕齋 (1629–1702). Like Tekisai, their sectarian position was reflected in their choice of Zhu’s retreat liturgy for their ceremony to venerate Confucius. But there was a significant and illuminating difference. Tekisai had drawn up his liturgy in the relatively apolitical atmosphere of Kyoto; he had a genuine interest in Zhu Xi Neo-Confucian self- cultivation with a teleology or soteriology similar to the Buddhism with which

Dō and thus, in effect, an expression of dissent or protest against the domain’s established Zhu Xi orthodoxy. This fact, given also the designation of the Shūgyō Dō as a ‘Confucius shrine’ points to the veneration of Confucius and Yan Hui. Most of his followers who were in a position to initiate sekiten seem to have preferred the Engi shiki version. In both metropolitan and provincial versions of the ceremony in the Engi shiki, the ceremony is formally described as devoted to 先聖孔子宣王 and 先師顔子, but the proper names are largely dropped in the body of the text of the directives, where they are referred to simply as 先聖 and 先師. In Tokugawa practice among domain schools, many of those with Sorai school affiliation chose Confucius and Yan Hui as main recipients of veneration, rather than Confucius with the ‘four correlates’. 13 Document 13/7, “Hangaku hen (ge)” 藩学篇 (下), Shunsui ikyō 舜水遺響, Hiroshima Ken: Hiroshima Kenshi: kinsei shiryō hen 広島県史, Kinsei 近世, vol. 2, Hiroshima: Hiroshima Ken 1976 [hereafter SI]: 759; also Ōishi Manabu 大石学: Kinsei hansei hankō daijiten 近世藩制藩校大事典, Yoshikawa Kōbun Kan 2006: 777. Other domains in which a Zhu Xi orthodoxy was established in advance of the Bakufu College were: Himeji 姫路 (1693); Ka- goshima 鹿児島 (1773); Obama 小浜 (1682; by Ono Kakuzan 小野鶴山 (1701–70); Saga 佐賀 (1781), by Koga Seiri 古賀精里 (1750–1817; appointed to Bakufu College, 1796). Of these, Obama, Saga, and Hiroshima were closely mutually associated (Kasai 1970: 2089– 90). For prohibitions on heterodoxy more generally in the domains, see ibid.: 2088–97. Other influential figures from the same general circle identified with orthodoxy were: Nawa Rodō 那波魯堂 (1727–89); Nishiyama Sessai 西山拙齋 (1735–98; Bitchū Kamogata 備中鴨方); Kan Sazan 菅茶山 (1748–1827; Bingo Kanbe 備後神辺); see Motoyama Yukihiko 本山幸彦: Kinsei kokka no kyōiku shisō 近世国家の教育思想, Kyoto: Shibun Kaku Shup- pan 2001: 102; and Anna Beerens for biographical sketches and contacts.

14 Rai Noboru 頼襄 (San’yō 山陽; 1780–1832): “Senpukun Shunsui Sensei gyōjō” 先府君春水先生行状, Gokyū Toyotarō 五弓豊太郎 and Gokyū Tomotarō 友太郎: Jijitsu bunpen 事実文編, vol. 3, Kokusho Kankō Kai 1911: 84.

15 Gramlich-Oka 2010: 9. I am much indebted to Professor Gramlich-Oka for drawing my attention to such sources as Rai Shunsui’s diary and that of his wife and to other materials on which this essay is based.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 88 James McMullen he was conscious of competing, and which he so much resented. He had taken no form of service under the feudal order, but had pleaded for an ascetic Neo- Confucian practice seemingly independent of feudal authority. His ceremony is clearly to be classified as one of ‘moral redemption’ or ‘ethical action’ in- spired by the personal pursuit of Neo-Confucian moral and spiritual values. A century later, Rai Shunsui’s practice of Neo-Confucianism was much more closely imbricated with feudal authority. His appointment as a leading domain Confucian brought him a rise in status and an inextricable institutional relationship with the military authorities of the Hiroshima domain. There is little in his career to suggest dissatisfaction with the Tokugawa status quo; rather, he exploited it professionally for his advancement as a Confucian scholar. His mission was, first, the objectification of the Confucian life domestically in ritual in accordance with the prescriptions of Zhu Xi’s famous ritual handbook, the Wengong jiali 文公家礼 (Japanese reading: Bunkō karei) and more widely and publicly through the religious veneration of Confucius. But no less important was advocacy of intellectual and moral conformity in a society that he felt to be in crisis. In a letter of 1783 to the city magistrate of Hiroshima, Shunsui cited a specific canonical authority for his belief in ‘making manners conform’ (dōzoku 同俗): ‘This is the language of the “Royal regulations” (Wang zhi 王制) book of the Book of Rites’.16 The ‘Royal regulations’, a Han dynasty description of the institutions of an idealized regime, was an influential text among Tokugawa period Confucians. Significantly, it belongs to the ‘strong arm’ or authoritarian wing of Confu- cianism. For instance, it prohibits deviance and prescribes the death penalty for those who ‘studied wrong and rendered it erudite and obscure’ (xuefei er bo 学非而博).17 Most important in the present context, the ‘Royal regulations’ also establishes a link between ritual practice and the imposition of doctrinal orthodoxy and intellectual conformity. The ‘Minister of instruction’ in this ideal order ‘defined and set forth the six ceremonial observances’(liuli 六礼), which included both familial (marrying, mourning) and more collective, pub-

16 “Kyōdō no koto ni tsuki machi bugyō e no tōsho” 教導の事につき町奉行への答書, Ken- gen ōmon hen 献言応問篇, SI 684. For a more detailed account of Shunsui’s views on orthodoxy, see Robert L. Backus: “The Motivation of Confucian Orthodoxy in Tokugawa Japan”, Harvard Journal of Asiatic Studies 39. 2 (1979): 291–97.

17 Legge 1: 237 (adapted); Sentetsu icho kanseki kokuji kai 先哲遺著漢籍国字解 (herefter SIKKZ), Raiki 礼記, Waseda Daigaku Shuppan Bu 1914, vol. 1 (jō 上): 378, where bo 博 is glossed as 渉獵することひろく窮詰すべからざる (erudite and not to be pinned down).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 89 lic rituals (sacrifices’ [ji 祭]; feasting).18 At the same time, this official also ‘taught the sameness of the course of the Way and virtue, to make manners conform’(yi daode yi tongsu 一道徳以同俗).19 This was the text on which, earlier in the Tokugawa period, the military government’s Confucian advisor, Hayashi Razan 林羅山 (1583–1657), had drawn to plead shrilly for the death penalty for doctrinal deviance deriving from ‘heterodoxy’ (igaku 異学; sc. deviance from Zhuzi Confucianism).20 Shunsui’s advocacy of orthodoxy was altogether gentler than Razan’s, but in this same source he found confirmation of the responsibility of Confucians both to exemplify Confucian ritual in their domestic and public lives and to promote a stern discipline and conformity of thought in society and, accordingly, to prohibit heterodoxy. The Rai family took its mission of exemplifying Confucian ritual conscien- tiously. Their attempt in their own lives to follow domestic Neo-Confucian rituals prescriptions is excellently documented in a recent article by Bettina Gramlich-Oka, which chasteningly focusses on the essential contribution of Shunsui’s wife Shizu to what was a family project.21 No doubt their motiva- tions in accepting this Confucian mission in their own world were complex. Gramlich-Oka relates the intensity of the Rai household’s domestic ritual programme to the insecurity of commoners in a samurai world; Shunsui’s ‘dem- onstration to samurai of his capacity to lead a model life was one strategy to better himself in the eyes of his de facto superiors.’22 The pattern of domestic ritual in Rai Shunsui’s household went beyond kinship rituals to include observances which had wider political significance; it offers a paradigm of Shunsui’s religious commitments and the attitudes that distinguish him from Tekisai. The kinship and seasonal rituals follow Zhu Xi’s Wengong jiali, as, in general pattern, had Tekisai himself who had also claimed that they were for commoners.23 But the Rai domestic annual schedule of rites extends to the feudal context of their lives through the religious cult of do-

18 Legge, tr.: The Li Chi, vol. 1: 248; SIKKZ, Raiki, vol. 1: 395.

19 Legge, tr.: The Li Chi, vol. 1: 230–31; SIKKZ, Raiki, vol. 1: 369.

20 For references, see James McMullen: “Confucianism, Christianity, and Heterodoxy in Tokugawa Japan’’, MN 65.1 (2010): 161, 173. 21 See Gramlich-Oka, passim. 22 Gramlich-Oka 2010: 10.

23 Shibata Atsushi 柴田篤: “Nakamura Tekisai” 中村惕齋, Sōsho Nihon no shisō ka 叢書日本の思想家, vol. 11, Meitoku Shuppan Sha 1983: 81.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 90 James McMullen main ancestral rulers: the Rai family commemorated the death anniversaries of domain lords on seven days through the year; quantitatively, even for this household not of samurai status, the ritual obligations to feudal lords were more exigent than those of Confucius himself.24 These domestic, but none the less also political, rituals reflect Shunsui’s professional career in the service of his feudal domain. In addition to headship of a household, Shunsui was commissioned to lead the Hiroshima domain school, the Gakumon Jo. This was an institution that admitted some 280 students and allowed ‘peasants, artisans and merchants’ to attend lectures. Shun- sui was in no doubt as to the empowering nature of his role. He conceded that ‘it is obvious that, at present, the rank and emoluments [of a Confucian’s office] are everywhere extremely low’. None the less, ‘the Confucian is the basis not only of the feudal household, but of the administration and education of the whole province.’ He was ‘one who acts as the intermediary of the Sages and Worthies’, so that ‘a single word or a single matter of misapprehen- sion high up injures (sokonai) the lord, and lower down causes his subjects to go astray’.25 His concept of his responsibility impelled Shunsui to pursue the broader socio-political unity prescribed in the ‘Royal regulations’. In this he achieved success; as noted, Zhu Xi Neo-Confucianism was adopted as the exclusive orthodoxy of the domain school in 1785/xii.

The religious cult of Confucius in Hiroshima

Given his educational office and commitment to ritual and to Zhu Xi orthodoxy, it is not surprising that Shunsui should look to the sekiten or sekisai ceremony to sacralize the Zhu Xi Neo-Confucian teaching and his own mission to his domain. The notice of the Hiroshima cult of Confucius in the Nihon kyōiku

24 For a table of the ritual observances in the Rai household, see Gramlich-Oka 2010: 17. The cult of rulers’ ancestral spirits was, of course, not necessarily in principle in conflict with the cult of Confucius; after all, throughout East Asia, ruler ancestral cults were widespread and co-existed with the sekiten. It was only when, as was to occur in nineteenth-century Japan, ancestral cults rested on religious or mythical assumptions at variance with those of Confucianism that tensions and difficulties occurred. Put differently, when ancestral cults (including that of the Sun Goddess) sacralized a different moral and metaphysical vision of the world and more particularly of Japan, there could be a tension that impacted on the practices of Confucian liturgy.

25 Rai Shunsui: “[?] Ma-monogatari” 間ものがたり, SI 785.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 91 shi shiryō 日本教育史資料, the Meiji government’s compendium on Tokugawa education, states that the domain had a shrine,26 and that the sekiten ritual was performed in spring and autumn, with ‘performance of music and with offerings in round vessels (ho 簠); square vessels (ki 簋); stemmed vessels (hen 籩); and covered stemmed vessels (tō 豆)’.27 A summary of the Hiroshima directives is supplied in the separate volume of Nihon kyōiku shi shiryō that includes a ‘Sacrificial ceremonies’ section.28 A more detailed source, however, is the Asano 浅野 Library’s unpaginated manuscript Teisai gisetsu 丁祭儀節 [Procedures for the Ding sacrifices] by Shunsui’s younger brother and fellow Kimon (崎門) scholar, Rai Kyōhei, dated 1790/ii.29 Rai Kyōhei’s30 Teisai gisetsu is resolutely Chinese. It is textually indebted to Zhu Xi’s retreat liturgy; indeed, it echoes the wording of Zhu’s directives, for instance in referring to contemporary substitutions of less expensive paraphernalia with the words ‘now we use’ or ‘present use’ (kin’yō 今用).31 Other Chinese sources listed by Kyōhei range from the Dai Tang Kaiyuan li to the up-to-date Wuli tongkao 五礼通考 compiled by 1753 by Qin Huitian 秦蕙田.32

26 NKSS 2: 655; the date of construction of the shrine is not mentioned. 27 Ibidem. 28 NKSS, vol. 6: 110–11. This source contains a skeletal set of directives for an ambitious ceremony staffed by a total of 48 officiants. Music (gagaku 雅楽; differentiated for spring and autumn), incense, offerings to main venerand, an invocation, correlates and subsidiary venerands are specified. There is, however, no text of the invocations and a general lack of detail. ‘Swordsmen’, not specified in Kyōhei’s MS version (see following note) are specified here, presumably to take charge of the weapons of samurai participants. 29 Asano Library. I am grateful to the Hiroshima City Central Library for suppling a photo- copy of this text. The title of the ceremony as ‘Ding sacrifice’ [i.e. sacrifice on the hinoto day rather than sekiten or sekisai was explained as reflecting the daimyo’s modest feeling that the ceremony did not conform completely with Chinese practice; (Shunsui: Chikukan shōroku 竹館小録, SI 778; also Hiroshima kenshi, Kinsei 2: 1034). The two sources for the ceremony correspond in outline, though the NKSS summary, possibly representing a later version of the ceremony, calls for some 48 roles; Teisai gisetsu omits many minor liturgical roles, stipulating that the names of 23 officiants be posted in advance of the ceremony. 30 Shunsui’s frequent absence in Edo following his 1783 representations to his daimyo, may be one factor that helps explain why his younger brother prepared these directives. 31 The Rai recension specified substitutes: ‘jar’ (koson 壺尊) for ‘tall vessel’ (son 罇) and ‘earthenware bowl’ (gahan 瓦盤) for ‘bamboo stemmed bowl and lidded stem bowl’ (hentō 籩豆). This substitution may have been legitimated by similar substitutions in the Zhuzi wenji 朱子文集 text (p. 479): thus qipan 漆盤 [lacquer bowl] for bian 籩 and dou 豆, and similarly ‘ceramic beaker’ (wazun 瓦尊) for ‘ox-shaped vessel’ (xizun 犠尊).

32 Other Chinese sources mentioned are Ma Duanlin 馬端臨: Wenxian tongkao 文献通考;

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No reference is made to Heian period sources, but two more recent Japanese sets of directives are listed: a Rinke 林家 academy set from Edo, Tōto kokuji kai sekiten gichū 東都国学釈奠儀注,33 together with Nakamura Tekisai’s Teki- sai Sensei sekisai gisetsu kōgi 惕齋先生釈菜儀節考議,34 perhaps the major source. Unlike Tekisai’s directives, however, the Rai do not affect Chinese pronounciations. Teisai gisetsu is distinguished from Tekisai’s version further by the inclusion of a rich and sophisticated use of gagaku 雅楽, totalling 18 pieces differentiated by season, if variations on the same piece are included. Thus at the early ‘raising of the curtain’ (jōchō 㐮帳) stage of the ceremony after positions have been taken up, in spring Shuntei gaku 春庭樂 is played, in autumn, Banzai raku 万歳樂.35 External evidence suggests that this feature could have been sponsored by the Hiroshima daimyo himself; he ‘ordered’ performance from musicians from the local source of the famous Shinto vo- tary shrine at Itsukushima 厳島, where ‘there were large numbers of musical houses’.36 Music, however, was to be the only gesture to ‘cultural display’ in this spare version of the ceremony. Though Shunsui himself was a keen composer of Chinese verse (kanshi 漢詩), the choice was made not to follow the contemporary (pre-reform) Edo Rinke and others in incorporating verse composition into the Hiroshima version of the ceremony.

Houguo tongsi yili 侯国通祀儀礼 (unidentified, but cited also by Nakamura Tekisai); Li Zhizao 李之藻: Pangong liyue shu 頖宮礼樂疏; Li Dongyang 李東陽: Da Ming huidian 大明會典. 33 Probably to be identified with the Kokugaku sekiten gichū 国学釈奠儀注 (1778) by Seki Shōsō 関松窓 (Shūrei 修齢; Eiichirō 永一郎; sometimes Eijirō 永二郎; ?–1801); MS in Naikaku Bunko 和-35705. 34 Unpaginated MS in Kokkai Tosho Kan, Meien Kan sōsho 明遠館叢書, kan 巻 22 (33/9/63); Tekisai Sensei bunshū, kan 8; preface reprinted in Shibata 278–79. 35 The gagaku programme by title is as follows: Stage of rite Spring Autumn 序立於堂前乱声新羅乱声㐮帳春庭樂万歳樂進饌賀殿林歌分奠迦隆頻陪臚獻酒春鶯囀颯踏常樂文献春鶯囀入破三台塩徹饌蘭陵王合歓塩垂帳酒胡子還城樂詣坎所武徳樂長慶子

36 Shunsui: Chikukan shōroku 竹館小録, SI 778.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 93

In other respects the directives are close to Tekisai’s and share his adapta- tions of the Zhu Xi retreat liturgy to a school institutional setting, for instance in posting a roster advertising the ceremony and its participants in advance. As normal in the Tekisai tradition, abstinence of two relaxed and one intense day was prescribed for the main celebrant (seiken kan 正獻官) and for the invocationer (shuku 祝); one night of ‘clean abstinence’ for assistant officiands and students. Offerings, however, are not specified, though they seem to have included a pheasant rather than the hare of the Tekisai directives.37 Libation trays of reeds and sand (bōsha ban 茅沙盤) are to be set up in front of the altars of the Sage himself; the correlates Yan Hui 顔回, Zeng Zi 曾子, Zi Si 子思, and Meng zi 孟子 (Mencius); and the five ‘subsidiary venerands’ (jūshi 從祀), leading figures of the Song Neo-Confucian movement: Zhou Dunyi 周敦頤 (1017–73); Zhang Zai 張載 (1020–77), Cheng Hao 程顥 (1032–85), Cheng Yi 程頤 (1033–1107), Zhu Xi.38 As in the Zhu Xi retreat ceremony, the central liturgical act is pouring ‘three sacrifices’ on the reeds by the single main sacrificer (before each venerand), followed by a reading of the invocation. After the completion of the ceremony with the burning of the invocation and burial of ‘wine and offerings’, the officiands are seated in order in the Sōsha [Pine House], where they ‘drink the wine of good fortune and [eat] remainders from the sacrificial offerings, salute each other and leave’. Overall, Rai Kyōhei’s set of directives is marked by a close attention to liturgical detail that may reflect the need for guidance among performers un- familiar with Chinese liturgy. Perhaps it also reflects a special Rai meticulous- ness in matters of Confucian liturgy. Thus the action of taking the boxes of offerings from the ‘spirit kitchen’ (shinchū 神廚) at the south east corner of the shrine court is to be performed by specially designated ‘passers of the offerings’ (denkyō sha 伝供者). The offerings are to be handed to the ‘placing officers’ (tenkan 奠官; also referred to as ‘subsidiary libationers’ (bunken kan 分獻官), who ‘advance and genuflect’ (ki 跪) in front of the main altar, open

37 Shunsui seems to have proposed that ‘with regard to the fact that hitherto the oblations and paraphernalia of the Sage’s altar have been extremely meagre (kyūhaku 韮薄), I wish next time to augment them with bird flesh’; “Kōjō no oboe” 口上之覚, dated i/25; “Hangaku hen (jō)” 藩学篇 (上), SI 701. This is undated as to year. However, in his diary Shunsui nikki 春水日記 in Rai Sanyō zensho, furoku 頼山陽全書附録. Hiroshima Ken: Rai San’yō Sensei Iseki Kenshō Kai, 1931; references to diaries are by date of entry rather than by page no. Shunsui records on 1792/ii/10, the day following the ceremony, that he had received a pheasant offered at the Teisai. Cf. also entries for 1793/ii/9, 1796/ii/21. 38 Referred to by their ennobled titles in Kyōhei’s text.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 94 James McMullen the boxes and offer the offerings deployed as in the diagram’. After bowing (hai 拝),39 they ‘take the empty boxes, withdraw, and stand in front of the [kitchen] room; the passers of the offerings advance and receive [the empty boxes], withdraw and place them in the kitchen; the placing officers return to their positions; the music stops’.

A politicized ritual

Closely based as it is on Zhu’s retreat directives and their redaction by Teki- sai, this ceremony might suggest a relatively non-political ritual, intended to empower practising Confucians, to sacralize their Neo-Confucian project as individual practitioners of the Neo-Confucian path. No doubt this was among its significances for many participants. The doctrinal commitment to orthodoxy and to Zhu Xi’s transmission of the Way (daotong 道統) is made explicit not only by the choice of Zhu’s own liturgy, but also by the altars of the Neo- Confucian subsidiary venerands and the explicit inclusion of their names in the invocation. But Shunsui’s declared wider concern with moral revival and intellectual conformity within his community went beyond exemplifying personal devo- tion to Confucius to confer a political and evangelical aspect to his ceremony. He wished to invoke the personal moral and political authority of the Hiro- shima ruler himself to bestow domain-wide authority on this project. His concern with political authority found an explicit liturgical expression foreign to Zhu’s original relatively apolitical liturgy. He achieved this in two ways. First, the representation of Confucius by the ‘host’ in the Sage’s hall offered a way to intrude the authority of the daimyo symbolically into the ceremony. Ac- cording to the Nihon kyōiku shi shiryō, its ‘Sage’s throne’ was a tablet with the eight characters inscribed ‘Spirit Tablet of the Perfect Sage and Former Teacher Confucius’ 至聖先師孔子神位 in the autograph of the sixth [sic] Hiro- shima daimyo,40 Asano Shigeakira 浅野重昂. Shunsui’s initiative to use the ‘host’ to symbolize this signal political support is well documented. In a lengthy memorial of 1783 to Shigeakira, Shunsui discussed the iconographic representation of Confucius in the Sage’s shrine. How Confucius and the correlates should be represented in the ceremony

39 A feature of the text is that, unusually, the number of obeisances or bows is not specified. 40 For Kasai, Shigeakira is the seventh Asano daimyo.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 95 had long been debated in both China and Japan. The controversy concerned whether an anthropomorphic image (sculpture or painting) or an aniconic tablet was preferable as the ‘host’ to lodge the spirits during the ceremony.41 Shunsui acknowledged that there were differences of opinion on this matter. He himself, like Zhu Xi (but in contrast to Tekisai), was in favour of the aniconic wooden tablet. He quoted in support the aniconic views of the Ming scholar Qiu Zhuanshan 邱瑑山 (1421–95; Ming scholar and grand secretary)42 that the reason that an enlightened lord’43 excelled in past and present was that he ‘made the host of the sage’s shrine a wooden tablet’. Now, for Hiroshima, Shunsui urged that a similar wooden tablet replace the existing picture hitherto used in the domain. Most important, this tablet should be inscribed in the hand of the daimyo himself. Deeply modest though I have the privilege of observing you to be, Sir, timor- ously [I suggest that] for you to write the sacred title of the spirit tablet [in your own hand] is an appropriate action for [one in] your honourable status as the exalted Governor of the Province.[…] [O]nce it is in your hand, [students] paying their respects on entry to the school will venerate the Sage and Worthies of course, but will additionally feel gratitude for having the privilege of paying respects to your calligraphy; and your feudal household and the people of your domain, Sir, will be unable to refrain from coming to pay respects just to this [calligraphy].44 Like his appeal for ‘orthodoxy,’ Shunsui’s solicitations to his daimyo for en- dorsement of the sacrality of Confucius succeeded. The duly inscribed tablet was announced to the domain as conveying the daimyo’s ‘respect and faith, wholly for the moral improvement (fūka 風化) [of his domain]’45

41 See Deborah Sommer: “Destroying Confucius: Iconoclasm in the Confucian Temple”, Thomas Wilson, ed.: On Sacred Grounds: Culture, Society, Politics and the Formation of the Cult of Confucius, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 2002: 95–133.

42 Sommer 2002: 118–26, where he is referred to as Qiu Jun 邱濬. 43 Shunsui may have referred here in particular to Ming Taizu 明太祖 (r. 1368–98); Sommer 2002: 109–10. 44 “Gakumon Jo seizō narabi ni madori nado no koto ni tsuki kakitsuke“ 学問所聖像並に間取などのことにつき書付, “Hangaku hen (jō)”, SI 704. Asano Shigeakira subsequently expressed the wish to replace his calligraphy with that of a courtier or someone better quali- fied, but was over-ruled by his feudal household; Chikukan shōroku, SI 778. 45 Shunsui nikki: 1783/x/8, recording a communication dated to 8th month from the domain authorities.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 96 James McMullen

The host tablet of Confucius, as Shunsui had pleaded, inscribed in the hand of the daimyo, was not the only political gesture in the ceremony. Perhaps even more important was the invocation, for that dated the ceremony and identified the agency of the ceremony and set it in its socio-political context. Ac- cording to a note in Shunsui’s brief history of the ‘Bamboo Hall’ [Chikukan 竹館], the Hiroshima invocation, along with ‘who the director of the sacrifice [is to be] and the style of the written signatory’, was determined ‘by discussion’ (giron 議論), presumably among the academic community and domain officials.46 It was evidently decided that the daimyo be the explicit authority for the ceremony. Kyōhei’s directives cite ‘His Excellency’ (kō 公; sc. daimyo) as the agent initiating the sacrifice. The wording ran: ‘His Excellency appointed to such and such a rank ordering a certain person of a certain office to perform the sacrifice’.47 This wording differs from many of the Tokugawa period ceremonies based on Zhu Xi’s retreat liturgy, where the agency cited in the invocations is normally, less politically, that of the Confucian school official alone acting as an agent independent of feudal authority.48

46 Shunsui: Chikukan shōroku, SI 778. 47 Kō gui bōkan nanigashi ni meijite, tsutsushimite sai wo itasu 公具位命某官某敬致祭. 48 The agency for ‘retreat’-based ceremonies is as follows: Nagoya 名古屋: ‘Latter-day student Kōgaku Fuse Ian’ 後学布施維安 (Nagoya sōsho 名古屋叢書, reprinted edtn., vol. 1, Nagoya: Nagoya Shi Kyōiku Iinkai 1982: 13); for the Hagi 萩 (autumn liturgy): “Head of School (Gakuchō 学長) Ogura Sadataka 小倉貞敬 (Shōsai 尚齋; 1677–1737; domain Confucianist; NKSS 6: 126); for the ceremony at the Okayama 岡山 domain’s Shizutani 閑谷 commoner school, the invocation was made in the name of ‘the director of the Shizutani School Director 学監 in Wake 和気 County in the Province of Bizen 備前, Tsuda Nagatada 津田永忠’ (1640–1707; domain administrator; NKSS 6: 109). Exceptions are found where the daimyo himself participated actively in the ceremony and is cited as agent or was particularly interested in the cult of Confucius, as appears not to have been the case in Hiroshima. Thus in the ceremony inaugurated from 1682 at the Okayama domain school based on the Zhu Xi retreat liturgy through the influence of Ichiura Kisai 市浦毅齋 (1642–1712), the daimyo himself participated, conferring an official status on the ceremony (NKSS 6: 108). At the Tekisai-derived ceremony at Taku 多久 sub-fief in the Saga 佐賀 domain the extant invocation cites the agency of the ‘Taku Village chief’ (Taku yūshu 多久邑主; sc. ruler of Taku sub-fief) as ‘commissioning’ his ‘Confucian minster (jushin 儒臣, NKSS 6: 148). At the important Rinke service in Edo itself, the invocations (as opposed to ‘announcements’ [kokubun 告文]) for the early ceremony, which was certainly based on Zhu’s retreat version, are not preserved until 1670. By that time the ceremony had evolved in the direction of a semi-official rite and the Ming state invocation had been adopted, but the agency cited in the invocation remained with the Hayashi; later and until the Kansei Reform, the locution ‘under orders’ (mei 命), but from whom unspecified, was employed; Inutsuka Innan 犬塚印南: “Shōheishi” 昌平志, Nihon Kyōiku bunko, Gakkōhen 日本教育文庫, 学校篇, Dōbun Kan, reprinted edtn. 1977: 170). With the Kansei reform, the shogun finally becomes ex-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 97

Following specification of the agency of the ceremony, the text of the Hiro- shima invocation itself also differed from that of Zhu Xi’s retreat liturgy;49 it employed the wording of the Ming (Ming dynasty; post Jiajing reform [1530]) state invocation and continued: Teacher, your virtue is distributed over Heaven and Earth, your Way crowns past and present, you edited and retold the six classics and pass down ordinances (ken 憲) for ten thousand generations.50 Here, appropriately for an official domain school ceremony performed at the behest of a daimyo, were echoes of the ‘cosmic ordering’ of the ancient state rituals; Confucius is addressed as the timeless, historically transcendent trans- mitter of the institutions that create and regulate the socio-political order.51

plicitly established as the agent; Sudō Toshio 須藤敏夫: Kinsei Nihon sekiten no kenkyū 近世日本釈奠の研究, Kyōto: Shibun Kaku Shuppan 2001: 143. For Tekisai himself, see Procedures for the sekisai and preface (Sekisai gisetsu kōgi narabi jo 釈菜儀節考議並序; for reference, see above, note 34. Tekisai had found the wording of Zhu Xi’s invocations to be ‘verbose and difficult to use as a permanent service’; like Shunsui, he used a Ming official wording for his invocation. 49 Zhu’s addresses to the Sage seem to have taken the form of ‘announcements’ (gaowen 告文), more discursive and lengthier than the formulaic ‘invocations’. See for example his “Cangzhou jingshe gao xiansheng wen” 滄洲精舎告先聖文 in Zhuzi daquan 朱子大全, Sibu beiyao 四部備要 edtn., juan 86: 12a–12b.

50 Li Zhizao 李之藻: Pangong liyue shu 頖宮禮樂疏. [Wen yuange] Siku quanshu 文淵閣四庫全書 edtn., Taibei: Taiwan Shangwu Yinshu Guan 1986: 651–88; Li Dongyang 李東陽: Da Ming huidian 大明會典, 5 vols., Jiangsu: Guangling Guji Keyinshe 1989, juan 91: 24b, 1444. 51 The Hiroshima rite was not the only ‘retreat’ sekisai ritual to be politicized in this way. From more than a century and a half earlier, the Edo Hayashi kajuku rite had earlier shown a similar pattern of evolution. It had started in 1633 from the Zhu Xi ‘retreat’ ritual. The later correspondence of Razan’s son Gahō 鵞峯 (1618–80) stated in 1650 that this liturgy had been adopted ‘in order that we might demonstrate the bequeathed style of the sages’. Takahashi Akinori 高橋章則: “Kinsei shoki no jukyō to ‘rei’ – Rinke Juku ni okeru seki- sairei no seiritsu wo chūshin to shite” 近世初期の儒教と「礼」林家塾における釈菜礼の成立を中心として , Minamoto Ryōen 源了圓, Tamagake Hiroyuki 玉懸博之 eds.: Kokka to shūkyō: Nihon shisō shi ronshū 国歌と宗教: 日本思想史論集. Kyōto: Shibunkakaku 1992: 248, quoting Gahō Rin Gakushi bunshū 鵞峯林学士文集, kan 27. See also Hayashi Razan’s letter of 1654 to Ishikawa Jōzan 石川丈山 (1583–1672) mentioning a ceremony of that year still based on the ‘retreat liturgy’, where he writes “We wanted to copy Shushi’s 朱子 Sōshū gi 滄州儀 (sic), but in a different age and different place, there were minor differences”; Hayashi Razan: Hayashi Razan bunshū 林羅山文集, comp. Hayashi Gahō 林鵞峰 (1661). Ōsaka: Kōbun Sha 1930: 92. But, by 1670, in order to site itself in the official warrior-dominated world of its time, it, too, had grafted political elements derived from later Chinese official practice, such as the Ming state invocation, onto that structure. In ad-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 98 James McMullen

Such was the liturgy drawn up for the Hiroshima Gakumonjo by Rai Kyōhei. It is not altogether clear when performance of this ceremony was initiated. It may be that some sort of ceremony had already been conducted in front of the wooden tablets whose inscription had been solicited from the daimyo from 1783. Still earlier, it is quite likely some sort of ceremony had, in turn, been conducted from considerably earlier in the presence of the picture that the tablets replaced. But Shunsui’s plea for tablets in 1783 was surely intended to signal a new beginning. If so, that seems to have been delayed for several years. Shunsui himself was on duty as tutor to the daimyo’s heir in Edo more than in Hiroshima during the Tenmei and early Kansei period.52 He was not in a position easily to supervise the ceremony in Hiroshima. And, though the MS of Kyōhei’s directives is dated 1790/ii, there seems to be no record that the ceremony was performed that spring. Shunsui himself was still in Edo at the time. There, he had watched the Shōheizaka ceremony the preceding year, on 1789/ii/22 and had afterwards been shown the paraphernalia ‘item by item’. He returned to Hiroshima on 5/ii/1790, and the first record of the ceremony in his own diary is from 1790/viii/9. He held two, rather than the more normal single, rehearsals, suggesting that this performance may indeed have been inaugural.53 The memoir by Shunsui’s son Rai San’yō 頼山陽 (1780–1832) records that his father was the chief sacrificer (seiken kan 正獻官) and that he was ‘especially’ supplied by the domain authorities with a ceremonial court hat (eboshi 烏帽子), outer robe (hō 袍), and gown (hitatare 直垂).54 Once inaugurated, the ceremony seems to have been performed with the same punctiliousness as the Rai domestic rituals.55 A regular pattern was established. It involved a rehearsal, usually two days preceding the ceremony, and

dition it also incorporated cultural display derived from the Heian period version of the rite. Similar co-optation of the originally unofficial Zhu Xi ritual by the political authority of the daimyo and inclusion of cultural display elements are found in the Okayama hankō and at Taku; see also above, note 47. 52 For Shunsui’s attendances in Edo dated from departure from and return to Hiroshima, see the table in Gramlich-Oka 2010: 19. 53 The first rehearsal, on viii/3, was, unusually, for igi 肄儀 (perhaps basic ‘ritual postures and movements’); the second, on viii/6, is referred to as a more conventional rehearsal (shūrei 習礼).

54 Rai 1911: 88. 55 The best record is Shunsui’s own diary. However, he was absent in Edo, and his wife’s diary records observances during his absence when other members of the household participated or attended.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 99 abstinence, at least for Shunsui himself, on the day before the ceremony itself. Twice on visits to the castle preceding the ceremony, Shunsui was officially requested by the domain authorities to act as ‘chief libationer’.56 In his absence on duty in Edo, moreover, the ceremony was evidently still staged; other members of the household participated, as his wife recorded in her diary.57

Hiroshima and Edo

How, then does this ceremony relate to the liturgically reformed ceremony at the Bakufu College first performed in 1800? As already stated, the orthodoxy of Rai Shunsui in Hiroshima has been regarded as one possible source of the Confucian doctrinal orthodoxy imposed on the Bakufu College by the famous “Kansei igaku no kin” 寛政異学之禁 [Kansei prohibition on heterodoxy] of 1790.58 As early as 1784, Shunsui had drawn the attention of Matsudaira Sa danobu 松平定信 (1758–1829), the principal driver of the reform, to the need for orthodoxy already and had had the opportunity to discuss Confucianism and the problem of heterodoxy with him.59 There is no reason to challenge the view that Shunsui may have been among those who influenced this development at the Bakufu College and that he ‘played a role behind the reform’.60 An influence in the same direction of Zhu Xi orthodoxy is suggested by the adoption by the Bakufu College from 1792 of Shunsui’s practice in Hiroshima,

56 Shunsui nikki: 1799/ii/01; 1802/ii/22. 57 E.g. Baishi nikki 梅颸日記, Rai Sanyō zensho, furoku 頼山陽全書附録: 1793/ii/4; 1800/ viii/7. 58 For an excellent exploration of this episode, see the three-part series of articles by Robert L. Backus in the Harvard Journal of Asiatic Studies: “The Relationship of Confucianism to the Tokugawa Bakufu as Revealed in the Kansei Educational Reform”, 34 (1974): 97–162; “The Kansei Prohibition of Heterodoxy and its Effects on Education” 39.1 (June 1979): 55–106; “The Motivation of Confucian Orthodoxy in Tokugawa Japan” 39.2 (December 1979): 275–338. See also: Robert L. Backus: “Matsudaira Sadanobu and Samurai Educa- tion”, C. Andrew Gerstle ed.: 18th Century Japan: Culture and Society, paperback edtn. Richmond, Surrey: Curzon 2000: 132–52. The circumstances of Shunsui’s meeting with Sadanobu are described in detail in Backus 1979.2: 291–94. 59 Tenmei taisei roku 天明大政録, and “Sadanobu no Shirakawa ni kaeru wo okuru no jo” 定信の白河に還るを送るの序 quoted in Tokutomi Iichirō 徳富猪一郎: Kinsei Nihon kokumin shi: Matsudaira Sadanobu jidai 近世日本国民史・松平定信時代, Meiji Shoin 1936: 144–45; Backus 1979.2: 293–94.

60 Backus: 1979.2: 297.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 100 James McMullen apparently established already in the Tenmei 天明 period (1781–89), of lecturing on the Hakuroku Dō Shoin keiji 白鹿洞書院掲示, Zhu Xi’s short primer of Confucian ethics, to the audience annually at the annual opening lecture on i/15. This text, not previously used in the Rinke academy, was accorded almost talismanic value as a symbol of dedication to the teaching of Zhu Xi by the Kimon school and was distributed free to those attending the lecture.61 The question of whether the Hiroshima teisai itself directly or indirectly influenced the later Bakufu College liturgical reform is less easily solved. Objectively, there might seem to be much in the Hiroshima rite that might recommend it to the reformers. In some ways it appeared perfectly to reflect and sacralize the College’s Zhu Xi orthodoxy. Its basic form had the authority of Zhu Xi himself, and it paid explicit veneration to the leading figures of the Neo-Confucian ‘transmission of the Way’ (daotong 道統) as subsidiary venerands. In using an aniconic tablet inscribed in the hand of the daimyo, it had also been subtly politicized, a feature that could be replicated in Edo62 and might have made the Hiroshima form of the ceremony attractive to the Edo reformers. The patent seriousness of the Rai liturgy might also have appealed to men striving to promote moral regeneration among the bakufu housemen. Moreover, Shunsui alone among the group of Confucian scholars associated with the Shōhei Kō over the period of the Kansei Reform appears to have had prior experience of establishing this ritual. He certainly had the opportunity to communicate his experience to the leaders of the Bakufu College community. On at least three occasions during his visits to Edo in the early 1790s, he had watched the ceremony at the Bakufu College in its pre-reform version.63 This

61 For this text, specially esteemed by the Kimon school, see Yamazaki Ansai zenshū, ge 山崎闇斎全集・下, Nihon Koten Gakkai 1937. See also Ishikawa Ken 石川謙: “Shōhei Zaka Gakumon Jo no hattatsu katei to sono yōshiki” 昌平坂学問所の発達過程とその様式, Ochanomizu Joshi Daigaku Jinbun kagaku kiyō お茶の水女子大学人文科学紀要 7 [Oc- tober 1955]: 26–27; Inutsuka 1977: 84; also the Gakumon Jo kyōsoku oboegaki 学問所教則覚書 in NKSS 7: 99; dated ‘u shōgatsu’ 卯正月[1795?]. Shunsui was not the only one to promote this text, however. Another Zhu Xi zealot, Koga Seiri of Saga 佐賀, had promoted it in his domain; there, according to the Kōdō Kan gakusoku, Zasshiki 弘道館雑式 (1781), a new year’s ceremony on i/6 required attendance at an ‘opening school lecture’ on this text (Gaku Kaikō 学開講). Kasai 1970: 1610–12, 2080. Seiri had been the first guest lecturer at the Bakufu College, during 1792 (Inutsuka 1977: 84) and could have introduced the new year lecture then. However, Backus 1979.2: 297. 62 The rebuilt shrine preserved the plaque inscribed ‘Taisei Den’ 大成殿 in the hand of the fifth shogun. 63 1789/ii/22; 1790/ii/16; 1791/viii/26.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 101 was during the Rectorship of Hayashi Kinpō 林金峰 (1767–93), when poetry composition was still a part of the liturgical sequence of the ceremony in the shrine itself. As already mentioned, such versification was not a feature of the Rai Hiroshima rite. It was also subsequently to be dropped from the Bakufu College sekiten on 1794/viii/2, after Hayashi Jussai 林述斎 (1768–1841) had succeeded Kinpō as rector.64 Shunsui’s influence is circumstantially possible here, though there is nothing other than circumstantial evidence to support this. Shunsui remained on close terms with several participants in the reform, men such as Shibano Ritsuzan 柴野栗山 (1736–1807), Okada Kansen 岡田寒泉 (1740–1816), and Shunsui’s kinsman by marriage, Bitō Jishū 尾藤二洲 (1745–1813). These men were fellow members of the Yamazaki Ansai 山崎闇斎 (Kimon) school of Neo-Confucianism. It is difficult to believe that Shunsui would not have discussed the ceremony in this company.65 The ultimate decision concerning the liturgical reform, however, must have lain with the head of the University, Hayashi Jussai, a man of very different background and character. He was the third son of the daimyo of Iwamura 岩村, Matsudaira Norimori 松平乗蘊, appointed heir to the Hayashi lineage in the 7th month of 1793, and Head of the Bakufu College (Daigaku no kami 大学頭) in the 12th month.66 There is little evidence to suggest that Shunsui and Jussai were close.67 Furthermore, Shunsui was not in Edo at the time when the basic features of the liturgical reform policy were formulated in committee (autumn 1799 – early spring 1800). His penultimate tour of duty in the military capital was from 1800/iii/8 to 1801/v/16. During this visit, he was a member of staff as visiting lecturer at the Bakufu College (invited 1800/x/7; received payment

64 Inutsuka 1977: 87. 65 That he discussed the sekiten in Edo is strongly suggested by his association there with the Tosa 土佐 Kimon school Confucianist Miura Kōnan 箕浦江南 (1730–1816; Ugenji 右源次). Miura was a Kimon scholar and poet who consorted with Bitō Jishū, Shibano Ritsuzan, Shunsui and others (see Shunsui nikki e.g. 1793/ii/2). He subsequently wrote to the domain authorities in Hiroshima asking to view the ceremony there (letter editorially assigned to the years 1797–99; ‘Kengen ōmon’ 献言応問 3, SI 680). It seems that at least he was sent a copy of the Hiroshima directives. Shunsui’s diary records meetings with Miura, for instance suggestively on 1801/i/17, after lecturing at the Bakufu College and paying his respects at the Yushima 湯島 shrine. But Kōnan had been active in cult of Confucius in Tosa since at least 1761, when he signed an encomium on a portrait of Confucius. NKSS 6: 137–380; for a biographical sketch, see Kasai 1970: 1514–15.

66 Backus 1974: 126.

67 Jussai is not listed among Shunsui’s contacts in Anna Beerens’s prosopographical study, p. 132.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 102 James McMullen

1801/iv/6). Over these months he certainly retained his interest in ritual. He records watching the ceremony at the College on 1801/ii/19; and he participated in [?]‘work groups’ (kaigyō 会業) on Zhu Xi’s famous manual of domestic ritual, the Wengong jiali.68 He finally lectured on this text on three occasions shortly before his return to Hiroshima.69 But this visit to Edo came too late for him to have participated directly in decisions about the reform of the Bakufu College sekiten liturgy. The committee to determine the reform of the Bakufu College sekiten ritual delivered its judgement in early 1800. And, indeed, their choice was radical and, at first sight, surprising. The reformers turned not to a Zhu Xi version of the rite, but to a pre-Neo-Confucian form. They revived the ancient Engi shiki version of the rite. While they retained the Sung Neo-Confucians as venerands, they dropped mention of their names from the invocation in favour of the Engi shiki pre-Neo-Confucian wording, thus liturgically derogating the scholars claimed as the basis for the College’s orthodoxy. It is difficult to believe that Shunsui himself would have proposed such a solution. Only one aspect of the reformed rite, however, was in accord with the Hiroshima teisai: its sobriety, its eschewal of all ‘cultural display’ save music, was in tune with the puritanical moral revivalism of the Hiroshima ceremony and of the Kimon group of scholars generally. Thus the reformers, in their turn, created a ceremony in which, in the words of a contemporary, ‘whatever was concerned with empty ornament was abandoned’.70 Here, a general influence from Shun- sui and his brand of Confucian puritanism is possible. Cumulatively, however, the evidence suggests that Shunsui’s influence over the Edo liturgical reform was at very most limited and diffuse. Indeed there is little in common between the Bakufu College revival of the Engi shiki and the Hiroshima ceremony. Hiroshima-style doctrinal and exegetical orthodoxy and puritanism were no doubt desirable to the reformers, but Hiroshima-style liturgy and evangelical intention were apparently not. What prompted their choice? The reasons are complex and range widely; their thorough exploration is outside the scope of this short article. It may be noted briefly, however, that the reformers’ response to the sekiten followed a well- established pattern of ambivalence among wielders of state power throughout the history of the rite in Japan; it at once secured perpetuation of its perfor-

68 Shunsui nikki: 1801/i/24, 28, etc. 69 Ibid.: 1801/iv/9, 11, 12.

70 Inutsuka 1977: 96.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 103 mance but the same time also constrained its appeal and influence. Confu- cianism was necessary for aspects of the legitimacy of the state, but it also challenged the hereditary and ascriptive principles that were basic to its socio- political fabric. It must be treated with caution. More immediate causes, no less ambivalent, also prompted the reformers’ choice. They will be found partly on the early nineteenth-century Japanese zeitgeist, and partly in the minds of such men as the driver of the reform, Matsudaira Sadanobu himself and of its other architects including Shibano Ritsuzan and the new Head of the Bakufu College, Hayashi Jussai. In one direction, at a time when the bakufu was coming under political pressure, they evidently wanted a liturgy that reflected its dignity and authority and even its institutional legitimacy. What could better dignify the Bakufu’s academy than the ‘cosmic ordering’ metropolitan ceremony of the ancient Japanese state from the Engi 延喜 period (901–23), a time celebrated for its ‘good government’? Respect for the established tradition of Rinke grand performances of the sekiten since the reign of the fifth shogun may also have encouraged the choice of a dignified state version of the rite. In a different direction, however, fear of the perceived dangerously softening influence of Confucianism on warriors at a time of concern for national security and respect for the frugality of the regime of the eighth shogun pointed towards constraint and the elimi- nation of cultural aspects of the ceremony. It is also possible that the more authoritarian among the reformers may have felt wary of a ritual that could be interpreted as sacralizing the agency of the individual practitioner of the Neo-Confucian way. But above all, the liturgical reform, in all its complexity of motivation, was informed and given coherence by the utilitarian thought of Ogyū Sorai.71 Clearly, Shunsui in Hiroshima and the reformers in Edo had different ideological horizons and agendas and different expectations of the ceremony. Their separate worlds are reflected also on the level of personalities in their contrasting social backgrounds and attitudes to Confucian ritual practice. Shunsui was by origin from the peasantry and, more proximately, petit bourgeois (his family traded in indigo dye). Of his social provenance and that of his associate promoters of orthodoxy, it has recently been written that ‘most […] were from a West country rural village (gōson 郷村) background.’ These communities had

71 For an exploratory survey of these considerations, see James McMullen: “Ogyū Sorai, Ma tsudaira Sadanobu and the Kansei Worship of Confucius”, Ajia-Nippon Kenkyū Sentā kiyō アジア・日本研究センター紀要 6 (2011): 1–22.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 104 James McMullen been threatened by ‘disintegration’ from the Hōreki 宝暦 period (1751–64). Shunsui and his group identified in Zhu Xi orthodoxy and its associated moral practice ‘a path by which they hoped to be able to solve the crisis’.72 Shunsui was intense, disciplined and devotional; according to his son, ‘[b]y nature he was stiff and formal, strict and orderly’; he ‘not infrequently point[ed] out one’s misconduct to [one’s] face’.73 Throughout his life he set himself exacting standards in performing Confucian ritual.74 Jussai’s Confucianism was very different. By birth a member of the feudal elite, he seems to have had an aristocrat’s permissive and flamboyant life style. He fathered nine sons and nine daughters but had no official wife; his domestic establishment, including grandchildren, ran to 165 persons.75 He had little of the Kimon school intense dedication to self-cultivation. For him, in the style of Sorai’s utilitarianism, orthodox Zhu Xi Confucianism was a public and an instrumental necessity of governance rather than a personal path. Jussai was insouciant towards the religious or liturgical aspect of Confucianism. Shunsui himself reported critically on Jussai’s perfunctory conduct of domestic Confu- cian rituals. In worship and sacrifice, he never did them [as a couple] with a wife. Five or six disciples were in charge. [Only] at the time of offering, would the libationer [sc. the head of the college, Jussai himself] appear and handle [the paraphernalia?]. There was an invocationer in charge of matters. In general in his rituals of sacrifice, the paraphernalia were coarse and nothing was done in accord with the rules. […] He disposed of the left-over oblations to disciples. He never checked [whether or not] those participating were in mourning. Everything was slapdash.76 Jussai’s indifference to ritual at the level of personal or devotional practice may have influenced the reformers’ decision to revive the relatively imper- sonal liturgy of the pre-Neo-Confucian ancient state Engi shiki liturgy. His

72 Tsujimoto Masashi 辻本雅史: Kinsei kyōiku shisō shi no kenkyū 近世教育思想史の研究, Kyōto: Shibun Kaku 1990: 222.

73 Backus 1979.2: 292, quoting Rai 1911: 88–89.

74 Rai 1911: 88.

75 Suzuki Miyao 鈴木三八男: Seidō monogatari 聖堂物語, Shibun Kai 1989: 30.

76 Rai Shunsui: Shōroku 掌録 (1800–01), quoted in Minakawa 1997: 204. I am grateful to Bettina Gramlich-Oka for this reference.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 105 detachment, documented later from the log book of the Bakufu College,77 may have been one factor contributing to the ultimate etiolation of the ceremony. But that is another story, for another time.

Conclusion

The question of the possible influence of the Hiroshima domain’s teisai on the Bakufu College sekiten serves to bring out the special characteristics of the former, the main focus of this article, and to provide an instance of the variety of practice in the sacrifice to Confucius in Tokugawa Japan. It will have been evident from the analysis of the Hiroshima ceremony that historically the liturgy of this domain’s teisai was a hybrid. The basic liturgical framework was simple, plain, brief, devotional and relatively apolitical. It had emanated in Song China from a small, voluntary community of men who shared a common spiritual and religious quest relatively detached from national political institutions; in its original form, it had some sense of spontaneity, some sense of freedom and an evangelical purpose. In Hiroshima, however, it had become politicized; grafted into it were elements of a more directly political nuance than found in Zhu Xi’s original liturgy. Its object of veneration, the tablet for the spirit of Confucius, proclaimed a link with the authority of the domain ruler; its invocation was borrowed from the official prayer of Ming China; it now had an element of ‘cosmic ordering’. True, it seems effectively to have retained its intensity and spirit of devo- tion. But informing it now was also an additional and different motivation: the intention to sacralize a moral and intellectual conformity imposed by political authority on a society much larger than Zhu Xi’s voluntary group of fellow aspirants to Neo-Confucian enlightenment. No doubt, it retained something of Zhu Xi’s evangelical intention. But the wider Hiroshima socio-political community was culturally quite different from Zhu’s. It was politically dominated by warriors not necessarily receptive to the values immanent in the Zhu Xi version; its ethos was coloured by military command. There was now something of a disciplinarian purpose to the ceremony. In terms of its structure and liturgical content, what had originally been a devotional ritual of the ‘ethical action’ or ‘moral redemption’ type, had been assimilated into a vehicle for the

77 Hashimoto Akihiko 橋本昭彦 ed.: Shōhei Zaka Gakumon Jo nikki 昌平坂学問所日記, 3 vols., Shibun Kai, 1998–2006, vols. 1–2, passim.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 106 James McMullen ideological agenda and authority of the domain’s daimyo and the Confucian scholar who served as his ideologue. Was the Hiroshima Rai sekisai successful, and, if so, what was the nature of its success? Could a liturgy conceived for a small, voluntary group of edu- cated men be adapted to serve the perceived need for discipline and unity in a much larger feudal community? Did the daimyo’s calligraphy on the tablet that served as ‘host’ and his citation as commissioner of the sacrifice suffice to inspire the domain-wide unity and conformity that Shunsui desired? Or was the ceremony simply an inconsequential social occasion orchestrated by a man marginal, despite his claims to be otherwise, to the dynamics of his domain’s power structure? These questions are difficult to answer in the affirmative; further research is required. But there is at least some evidence that the ceremony was enjoyed among the academic community of Hiroshima. Follow- ing its completion, a congenial, celebratory party was held, as in one form or another so frequently happened in the history of the rite in Japan. From the Director on down to those who routinely appeared in the school, down to the little men and messengers, and beyond them to those from the houses of the teachers, each and every one came to the school and received the wine of good fortune. Though it didn’t amount to [good] cuisine, with the appropriate rice and side dishes they all enjoyed themselves.78 Shunsui’s diary records the continued performance of the rite until the year of his death in 1816 and the Rai family involvement in the ceremony certainly continued until 1829.79 And it seems likely, with the Rai family role in the domain school, to have continued until the abolition of the school itself after the Restoration. The Hiroshima ceremony seems also to have influenced the Confucian rite at the Nitchi Kan 日知館 school (founded 1837) in the small fu- dai eastern domain of Tanaka 田中.80 If the ceremony did enjoy some success, it was surely in part on account of the exemplary commitment, the high sense of purpose, or, perhaps in Confucian terms, the ‘virtue’ of its Rai proponents. But if Shunsui had hoped to secure his daimyo’s personal participation in the rite with the enhancement of his Confucian cause that would have resulted,

78 Shunsui: Chikukan shōroku 竹館小録, SI 778. 79 The final entry in the Rai diaries to record the ceremony seems to be in Baishi nikki, entry for 1829/viii/5.

80 The Tanaka domain ‘more or less follows Teisai gichū 丁祭儀注’; Kasai 1970: 581; NKSS 1: 209.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Worship of Confucius in Hiroshima 107 he seems not to have succeeded. Only once, on 1798/viii/26, does his diary record participation by the daimyo house, in the form of the ‘attendance’ (rin 臨) at the ceremony of the daimyo’s heir, the future eighth daimyo, Asano Nari- kata 浅野斉賢. Hiroshima was not to be among the contemporary domains in which the daimyo made the signal symbolic gesture of assuming active headship of the cult of Confucius.81 Rather, like many domain rulers of the period, the daimyo opted for a more secular and simpler ‘attendance at the school’ (rinkō 臨校). He had school officials lecture in turn three times a month on the Analects, with an audience of ‘officials and those out of office down to the common people’.82 Nor, apparently, despite the ideological fit of aspects of the Rai ceremony with the orthodoxy that the reformers in Edo claimed as the basis of their attempted moral regeneration of the bakufu samurai community, did his metropolitan colleagues find his ceremony to have the dignity and historical authority required for sacralizing the Confucian programme of the Bakufu College, the paramount Confucian educational institution of the land.

81 The role of libationer was performed by the daimyo in person during the period in some 11 domains (McMullen, forthcoming). 82 NKSS 2: 655. Further investigation is required to determine whether, or how often, the daimyo himself attended these lectures when in Hiroshima.

Japonica Humboldtiana 16 (2013)

The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai Quatrains (zekku)

John Timothy Wixted, Harbert, Michigan

‘Matching-rhyme’ 次韻 (jiin) poetry is poetry in Chinese or Sino-Japanese that uses the exact same rhyme words, in the exact same order, as those of an earlier poem. For the purposes of this study, the term includes reference to the ‘original’ composition that served as the model for the matching poem, whether it was intended to be used as a model or not.1 This article treats the ‘quatrains’ 絕句 (zekku, juéjù) that were written when Mori Ōgai participated in the following: Matching-Rhyme Exchange with Ishiguro Tadanori 石黒忠悳 113 Matching-Rhyme Exchange over an Unsigned Newspaper Critique 137 Matching-Rhyme Exchange with Ichimura Sanjirō 市村瓚次郎 142 Matching-Rhyme Exchange with Jinbo Tōjirō 神保濤次郎 145 Matching-Rhyme Exchange with Su Shoushan 宿壽山 149 Matching-Rhyme Exchange with the Taishō Emperor 大正天皇 157 Matching-Rhyme Exchange with Araki Torasaburō 荒木寅三郎 160

All ‘quatrains’ (zekku) are composed of four lines, and the lines are normally seven or five characters each. The poems treated below are all seven-character zekku (except for one five-character one). Hence they are twenty-eight kanji in length. The term zekku is used to refer to the poetic genre that came to maturity in China in the second half of the seventh century. There had been four-line poems in earlier centuries that did not follow the genre’s prescribed

1 The article is to be followed by its pair, “The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai: An- cient-Style Poems (koshi) and Regulated Verse (risshi)” [古詩 and 律詩], forthcoming in JH. For background to both, see John Timothy Wixted: “Sociability in Poetry: An Introduc- tion to the Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai,” “Ôgai” – Mori Rintarô. Begegnungen mit dem japanischen homme de lettres, Klaus Kracht, ed., Wiesbaden: Harrassowitz 2014: 189–217. The three articles are referred to collectively as ‘this study.’

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 110 John Timothy Wixted rules. “The zekku form requires end rhyme in the second and fourth lines, with an optional rhyme at the end of the first line. […] In addition to rhyme, [the form] demands that the writer observe the rules of tonal parallelism. For such purposes, the four tones of Tang-period Chinese were divided into two categories: level tones and deflected tones. The rules stipulated that no line should have more than two, or at most three, syllables in succession in the same tonal category, and that key syllables in one line of a couplet be matched in the other line by syllables of the opposite tonal category in corresponding places (except in the case of rhymes, which must be in the same tonal category).”2 As for the early writing of zekku in Japan, “Scholars disagree concerning the extent to which poets adhered to the prosodic requirements of regulated verse [zekku and risshi] in the Heian kanshi anthologies.”3 Examples date from all periods, but were especially promoted by famous Tokugawa practitioners. “In the late-Edo period, the zekku emerged as the most popular kanshi sub-genre”4 – in part also because of zekku’s affinity to haiku (both forms being short and suggestive), because of traditional Japanese predilection for shorter verse forms, and because of the fewer demands zekku composition was thought to pose compared with the eight-line risshi. In broad terms, the four lines of a zekku (and even more so, the four couplets of a risshi regulated verse) are organized in the following sequence: ‘introduction’ (ki 起 qĭ), ‘development’ (shō 承 chéng), ‘turn’ (ten 傳 zhuàn), and ‘conclusion’ (ketsu 結 jié). A poet broaches a topic, develops it, introduces a shift (this being the most crucial unit), and brings resolution. Particularly germane are the following comments. “Conciseness and con- centration [in juéjù] were achieved by reliance on connotation and allusion.”5 “Whenever possible, a juéjù should avoid direct assertions and build its effect on the subtle manipulation of tone and imagery. Instead of clarity, it should

2 Burton Watson: Kanshi: The Poetry of Ishikawa Jōzan and Other Edo-Period Poets, San Francisco: North Point Press 1990: xv–xvi.

3 Judith N. Rabinovitch and Timothy R. Bradstock: Dance of the Butterflies: Chinese Poetry from the Japanese Court Tradition, Ithaca, N.Y.: East Asia Program, Cornell University 2005: 17. They supply a helpful paragraph summarizing scholarship on the matter.

4 Timothy R. Bradstock and Judith N. Rabinovitz: An Anthology of Kanshi (Chinese Verse) by Japanese Poets of the Edo Period (1603–1868), Lewiston, N.Y.: The Edwin Mellen Press 1997: 18.

5 James Robert Hightower: “Chüeh-chü,” chap. 10 in idem, Topics in Chinese Literature: Outlines and Bibliographies, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, rev. ed. 1962: 69.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 111 strive for nuance (yúyīn 餘), implicit meaning (yánwài zhī yì 言外之意), and the art of suggestion (hánxù 含蓄).”6 Translations below are intended to reflect a basic organizing principle of kanshi: the couplet, not the individual line, is primary.7 Moreover, as reflected in the ‘barbarized’ versions and in the romanized Chinese, the basic rhythm within individual lines is dah dah / dah dah // dah dah dah; single slash marks indicate a minor caesura and double ones a major pause.8 The semantic sense generally follows this rhythm. Lines are composed of building blocks of meaning: often two characters in length, not infrequently a single character, and occasionally three or more. A poetic line is not simply a sequence of seven (or five) discrete, independent kanji. As for the tonal rules of the genre – the sequencing of level and deflected tones, and the ‘mirroring’ of contrasting tonal sequences between lines in a couplet – these effects are not carried over into modern Mandarin, to say nothing of non-tonal languages like English or Japanese.9 No attempt has been made to approximate them.

6 Richard Bodman and Shirleen S. Wong: “Shih 詩 (poetry or classical poetry),” in The Indi- ana Companion to Traditional Chinese Literature, William H. Nienhauser, Jr., ed., Bloom- ington: Indiana University Press 1986: 688.

7 They follow the format outlined in John Timothy Wixted: “Kanshi in Translation: How Its Features Can Be Effectively Communicated,” which stresses the importance of supplying the following: (1) the kanshi text, (2) kundoku 訓読 renderings of how the poems might be read aloud ‘in Japanese,’ (3) a visual sense of the caesurae and rhymes involved by giving Chinese or ondoku readings, (4) naturalized and barbarized translations to bring out the ‘literal’ and paraphrasable sense of lines, and (5) notes to clarify the expressions being used, especially allusions, in terms of their diachronicity, referentiality, and contextual implication; Sino-Japanese Studies 21 (2014); available online: http://chinajapan.org/articles/21/1. 8 In five-character lines, the basic rhythm is dah dah // dah dah dah. 9 When Japanese authors wrote a kanshi, “they customarily attempted to the best of their ability to meet all the prosodic requirements of the form. To do so, they had to memorize the rhyme and tonal categories to which the characters belonged as specified by Tang period rules of prosody, the system used in the composition of classical Chinese poetry. To assist those with shaky memories, publishers produced handbooks, small and light enough to carry in a kimono sleeve, that one could consult in cases of doubt”; Watson, Kanshi: The Poetry of Ishikawa Jōzan and Other Edo-Period Poets: xvii. The following listing, which consists overwhelmingly of kanbun books held by Ōgai (mostly by Japanese kanshi authors) includes the title, Shiritsu chō 詩律兆 (Poetry Rules: A Beginning), a 1775 work by Nakai Sekizen (Chikuzan) 中井積善 (竹山) (1730–1804) that is a study of tones in regulated verse (both zekku and risshi); Sakamoto Hideji 坂本秀次: “‘Ōgai Bunko’ mokuroku shō: Okano-zō hon ‘Mokuroku’ ‘Wa-Kanpon no bu’ yori” ｢鷗外文庫｣目錄抄: 岡野蔵本｢目録｣｢和漢本之部｣より (“An Abridged Index to the ‘Ōgai

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 112 John Timothy Wixted

Rhymes, however, are a different matter. They are communicated visually by underlining those characters at the ends of lines that rhyme and by high- lighting the corresponding Chinese. Furthermore, at the end of rhymed lines in the original, romanized equivalents for the rhyme words are given both in ondoku Japanese and in modern Chinese readings. Either one, read in concert with other romanized rhyme words in the poem, communicates a sense of the poem’s rhymes and offers an approximation of the historical sounds. Two studies of Mori Ōgai’s kanshi are of particular relevance to this study: Kotajima Yōsuke 古田島洋介: Kanshi 漢詩 (The Sino-Japanese Poetry), vols. 12 and 13 in Ōgai rekishi bungaku shū 鷗外歷史文學集 (Collected Historical Literature by Ōgai), Iwanami Shoten 岩波書店 2000–2001; and Chin Seiho [Chen Shengbao] 陳生保: Mori Ōgai no kanshi 森鷗外の漢詩 (The Sino-Japa- nese Poetry of Mori Ōgai), Meiji Shoin 明治書院 1993, 2 vols. Poem numbers for Ōgai’s kanshi follow Kotajima. ‘Original’ poems and Ōgai matching ones are clearly identified: “#178 Orig.” indicates the ‘original,’ “#178 M.O.” indicates the Ōgai poem. Page-number references to Kotajima or Chin are provided only exceptionally, as poem numbers (which are always given) follow the former, and it is generally easy to find the same poem in the latter. With few exceptions, romanized kundoku renderings follow Kotajima (but not necessarily the caesurae, indicated by extra blank-spaces between romanized units). Furigana for the kundoku reading of many words and phrases are not given by Kotajima, especially for more common characters and compounds (which are precisely those most likely to have problematic multiple readings); readings for all are supplied here. In the romanization, eu, iu, and au are retained (and not rendered yō, yū, and ō).

The following abbreviations and citation conventions are used: JTW John Timothy Wixted OZ Ōgai zenshū 鷗外全集, Tokyo: Iwanami Shoten 岩波書店 1971–75, 38 vols.: e.g., “OZ 38: 133–34” refers to vol. 38, pp. 133–34. QTS Quan Tang shi 全唐詩, Beijing: Zhonghua Shuju 中華書局 1960 ed., 25 vols.: e.g., “QTS 201 (2097)” refers to 卷 201, p. 2097. For Chinese dynastic histories, the Beijing: Zhonghua Shuju 中華書局 1962– 75 ed. is cited: e.g., “Jinshu 晉書 114 (2917)” refers to 卷114, p. 2917 of the Jinshu.

Library’: From the ‘Index,’ ‘Chinese and Japanese Section,’ to Books in the Okano Collec- tion”), Ōgai 鷗外 26 (Jan. 1980): 64–80, 70.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 113

All Chinese romanization, regardless of what system is used in Western- language quoted material, is given in pinyin. But author names and article or book titles remain unchanged. Within quoted translations by others, brackets enclose material JTW has added, and parentheses are used to enclose material by the initial translator that was (A) originally in parentheses, (B) originally in brackets, or (C) originally in the main text (but is treated here as added explication). Within JTW translations, brackets and parentheses are used discretionally.

Matching-Rhyme Exchange with Ishiguro Tadanori (Kyōsai) 石黒忠悳 (况斎), 1845–1941

Two matching-rhyme series between Ishiguro Tadanori and Mori Ōgai will be focused on here: one, consisting of four poems, dates from 1888; the other is of six poems from 1915, only four of which are extant (namely, one pair of matching-rhyme poems and two Ōgai matching poems that lack ‘originals’).10 The first series was occasioned by a visit, on the way back from Europe, which Ōgai and Ishiguro paid to a Japanese monk who had gone to Ceylon to study Pali and Sanskrit.11 It provides the earliest examples of matching-rhyme

10 Additional paired poems are treated in n. 17 and 25–27. Except for one in n. 27, they are not matching-rhyme poems in the more narrow sense adopted at the beginning of this article: namely, using the exact same rhyme words in the exact same order as those of an earlier poem. Strictly speaking, they are iin 依韻 poems: i.e., they are of the same rhyme category but do not necessarily have the same rhyme words as the previous poem. For explanation of how the three wain 和韻 categories – iin 依韻, jiin 次韻, and yōin 用韻 – are differentiated, see Wixted: “Sociability in Poetry”: 204–5. 11 Ceylon and the Indian Ocean have an almost paradisaical quality in Ōgai’s writing. Note the following three examples. In Mōzō (Mōsō) 想 (“Delusions”), Ōgai while in Ceylon is sold “a beautiful bird with blue wings” 美しい､⾭いの鳥 (OZ 8: 207) – one that, significantly enough, dies en route to Japan. Kanda Takao 神田孝夫 detects deep longing on Ōgai’s part in the matching-rhyme poems he wrote in Colombo describing an ascetic life transcending the mundane; “Ōgai Mori Rintarō kikoku zengo no ukkutsu to yūmon: ‘Yama to Kai’ enzetsu, ‘Kantō nichijō’ o chūshin ni” 鷗外林太郎帰国後の鬱屈と憂悶: ｢大和会｣演説･｢東日乗｣を中心に (“The Melancholy and Anguish of Ōgai Mori Rintarō about the Time of His Return to Japan: With Emphasis on the ‘Yamato Club’ Talks and Journal of the Return East”), Hikaku bungaku ronkō: Ōgai, kanshi, Seiyōka 比較文学論考攷: 鷗外･漢詩･西洋化 (Comparative Literature Studies: Ōgai, Kanshi, and Westernization), Meiji Shoin 明治書院, 2001 (rpt. of the 1982 article): 187. (The poems, as well as two additional kanshi by Ōgai written in Colombo – #093 and #134 – are treated below.) Furthermore, Asano Yō 浅野洋 points to the memorial Ōgai wrote for Futabatei Shimei 二葉亭四迷

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 114 John Timothy Wixted poems by Ōgai. It is unusual among Ōgai’s jiin poems, in that it is dedicated to a third party. The normal challenges of writing kanshi, especially matching- rhyme ones, were intensified by the pressure of having to display one’s intel- ligence and skills in front of someone else, while drawing the party into the exchange. The circumstance makes for an interesting triangle. On one side is the dedicatee, the monk Kōnen (興然, 1849–1924), the other two sides consisting of Ishiguro and Ōgai. Whereas Ishiguro directs his poems to Kōnen, most of Ōgai’s comments, although nominally dedicated to Kōnen, are witty indirections aimed at Ishiguro. Kōnen provides a pretext: the monk is implicitly assigned the role of ‘straight man’ for Ōgai and of referee between him and Ishiguro. Ōgai’s poems reflect his overall sense of humor, his way of josh- ing with friends, and his customary irony – but with indirections that perhaps proved too much for Ishiguro.12 Ōgai’s poems became comparatively accessible, as they were published in his Kantō nichijō in 1890. The rescuing of Ishiguro’s originals in recent years from his hitherto unpublished diary (notwithstanding problems in decipher-

(1864–1909), who had passed away at sea in the Indian Ocean: “I understand he died aboard ship in the Indian Ocean. Someone wrote in a newspaper, ‘It was a good place to die.’ I feel the same way.” くなられたのは､印度洋のの中であつたさうだ｡誰やら新聞で好い死どころだと云つた｡私にもさういふ感じがする. (OZ 26: 349). “Ōgai to Yōkō nikki: Kōsei no kokorozashi, ryūgaku, soshite Kantō no tabi” 鷗外と洋行日記: 航西の志､留学､そして還東の旅 (“Ōgai and the European Travel Diaries: The Resolve to Travel West, Studying Abroad, and the Return Trip East”), Mori Ōgai o manabu hito no tame ni 森鷗外を学ぶ人のために (For Those Studying Mori Ōgai), Yamasaki Kuninori 山崎国紀, ed., Sekai Shisō Sha 世界思想社 1994: 254–57. The voyage between Europe and Japan served as a liminal threshold between the two worlds. Kōsei nikki 航西日記 (Diary of the Voyage West) and Kantō nichijō 東日乘 (Journal of the Return East) naturally reflect this. Also, it is no coincidence that the rumina- tive Maihime 舞姬 (The Dancing Girl) is related as taking shape in the in-between limbo of Saigon.

12 Takahashi Yōichi 高橋陽一 argues that while the poetic exchange was occasioned by the visit, it was only completed later and sent to Kōnen from Singapore; “Ishiguro Tadanori Ōshūkō ji no kanshi” 石黒忠悳欧州行時の漢詩 (“Kanshi by Ishiguro Tadanori While on His Trip to Europe”), Ōgai 鷗外 84 (Jan. 2009): 63–64. Even so, the underlying dynamic remains the same. Per his chart in another article, Takahashi understands there to have been five occasions on the return to Japan when a kanshi by Ishiguro or Ōgai prompted a poetic response by the other; the Ceylon exchange is one; “Ishiguro Tadanori, Mori Ōgai no Ava- gō senjō kanshi no ōshū: Rikyō sanzai kikyō o osoru” 石黒忠悳､森鷗外のアヴァ号船上漢詩の応酬: 離郷三載帰郷ヲ恐ル (“Kanshi Exchange between Ishiguro Tadanori and Mori Ōgai Aboard the Ship ‘Ava’: ‘Away from Home for Three Years, I Fear Returning Home’”), Ōgai 鷗外 78 (Feb. 2006): 58.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 115 ing the writing) has made it possible to restore the dynamic of this and other exchanges.13 The situation provides an illuminating example of kanshi socia-

13 The work is referred to both as Ishiguro Tadanori nikki 石黒忠悳日記 (The Diary of Ishiguro Tadanori) and Ishiguro Tadanori nichijō 石黒忠悳日乗 (The Journal of Ishiguro Tadanori). Major scholarship on the manuscript appeared in 1975 with the publication of three kinds of material by Takemori Ten’yū 竹盛天雄. (A) Background information: “Fuen Bunko-zō Ishiguro Tadanori nikki ni tsuite” 不円文庫蔵石黒忠悳日記について (“About the Ishiguro Tadanori Diary in the Fuen Library”), Ōgai zenshū geppō 鷗外全集報 35 (Jan. 1975): 12–14. [Fuen 不圓, meaning ‘deficient, imperfect’ (Sanskrit vikalaṃ maṇḍalam; A. Charles Muller, online Digital Dictionary of Buddhism), was a courtesy name of Ishiguro.] (B) Transcribed passages: “Ishiguro Tadanori nikki shō” 石黒忠悳日記抄 (“Excerpts from the Diary of Ishiguro Tadanori”), Ōgai zenshū geppō 鷗外全集報, 3 pts.: 36 (March 1975): 5–11; 37 (April 1975): 5–10; 38 (June 1975): 5–13. And (C) a series of articles which have been summarized as follows: “Utilizing a new source, Ishiguro Tadanori’s Diary 石黒忠悳日記, Takemori traces in minute detail the experience of Ishiguro and Ōgai sharing the same experience of having a love affair in Berlin, and the process which ultimately led to their estrangement after their return to Japan”; Koizumi Kōichirō [小泉浩一郎]: “Recent Developments in Research on Mori Ōgai,” Acta Asiatica 40 (1981): 87, citing Takemori Ten’yū 竹盛天雄: “‘Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte: Midori no me to shiroi bara (jō) (chū) (ge)’ 石黒･森のベルリン淹留と懐帰をめぐって: 緑の眼と白い薔薇 (上) (中) (下) (Ishiguro Tadanori’s and Mori Ōgai’s Stay in Berlin and their Decision to Return to Japan: Blue Eyes and White Roses I, II, III)”; Bungaku 文学 43.9 (Sept. 1975): 78–85; 43.12 (Dec. 1975): 99–111; and 44.2 (Feb. 1976): 11–24. The Ishiguro diary is especially difficult to decipher. Hasegawa Izumi長谷川泉, in a short sidebar at the end of a Sakamoto Hideji article, states, “Ishiguro Tadanori’s writing is notoriously difficult to read.” 石黒忠悳の文字は､名な読みにくい文字である. “Ishiguro Tadanori to Ōgai” 石黒忠悳と鷗外 (“Ishiguro Tadanori and Ōgai”), Kokubungaku. Kai- shaku to kanshō 国文学解釈と鑑賞 49.2 (Jan. 1984): 155. As if to underscore the last point, Ishiguro’s writing can serve as a virtual Rorschach Test. For example, a key compound in the passage quoted in n. 29 has been deciphered as (1) 士官, (2) 眞髄, and (3) 傳 (“[military] official,” “essence,” and “directness”), respectively by (1) Takemori Ten’yū and Sakamoto Hideji, per n. 29; (2) Nakai Yoshiyuki 中井義幸: Ōgai ryūgaku shimatsu 鷗外留学始末 (Details about Ōgai’s Study Abroad), Iwanami Shoten 岩波書店 1999: 328; and (3) Takahashi Yōichi: “‘Ishiguro nichijō’ no honkoku ni tsuite” ｢石黒日乘｣の翻刻について｣ “About Transcription of The Ishiguro Journal”), Ōgai Kinenkai tsūshin 鷗外記念会通信 164 (Oct. 30, 2008): 9. The Takahashi article reproduces an enlarged photo of the passage and lists corrections for several of the transcriptions found in the works by Takemori and Nakai. Elsewhere as well, Takahashi makes corrections of transcriptions by Kotajima Yōsuke: “Ishiguro Tadanori Ōshū kōji no kanshi”: 66. Photographic reproductions of sample pages from the diary are found in the following five works. (Those in the fourth are the most copious; the photocopied page in the fifth is the most indecipherable.) (1) Hasegawa Izumi: Zoku Ōgai ‘Wita Sekusuarisu’ kō 續鷗外｢ヰタ・セクスアリス｣考 (Research on Ōgai’s Vita Sexualis: A Continuation), Meiji Shoin 明治書院 1971: 236; (2) Takemori Ten’yū: “Ishiguro Tadanori nikki shō”: 3: 12; (3) Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori to Mori Ōgai no Berurin no omoide: ‘Midori no me to shiroi bara’ ni tsuite no jakkan no iron” 石黒忠悳と森鷗外のベルリンの思い出: ‘綠の眼と白い薔薇’についての若干の異論 (“Remembrances of Berlin by Ishiguro Tadanori and Mori

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 116 John Timothy Wixted bility: one of polite, pleasant interaction with a monk on the part of Ishiguro while on a shared visit with Ōgai; and of wittily ambiguous ‘kidding’ of Ishi guro by Ōgai – with less than flattering overtones – on the pretense of dedicat- ing poems to the monk. Ishiguro was Ōgai’s senior by thirteen years. In both Germany and Japan, there were periods when he was Ōgai’s boss. The relationship between the two was complex and contradictory, as reflected in the matching-rhyme exchanges.14

Ōgai: Various Interpretations of ‘Blue Eyes and White Roses’”), Kōgakkan ronsō 皇學館論叢 38.2 (April 2005): 94–97; (4) Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori, Mori Ōgai no Ava-gō senjō kanshi no ōshū: Rikyō sanzai kikyō o osoru”: 58. (5) Takahashi Yōichi: “Mō hitotsu no Ōgai kanshi” もう一つの鷗外漢詩 (“Another Ōgai Kanshi”), Ōgai 鷗外83 (July 2008): 52. 14 The previous year Ōgai’s study and research with Robert Koch “was interrupted by the rather unwelcome arrival in Berlin of his superior, Ishiguro Tadanori, with whom Ōgai was forced to spend much time in attendance as translator [especially at the International Red Cross Conference in Karlsruhe in 1887], and not until October could he return to his own work. Ishiguro’s arrival in Germany forced Ōgai back into the position of subordinate after the freedom he had enjoyed for the last three years. It was a reluctant and uncomfortable return to the fold”; Richard John Bowring: Mori Ōgai and the Modernization of Japanese Culture, Cambridge: Cambridge University Press 1979: 20. Stated differently: “To Mori, Ishiguro represented the restrictive cobweb of Japanese society in general and of the army in particular. Although Ishiguro was pleased with having the younger physician’s assistance, Mori felt tense and depressed by the constant presence of his superior [including the long journey back to Japan]. […] Ishiguro symbolized Mori’s reintegration into the Japanese social hierarchy and his separation from European culture, medical science, and German friends”; Robert Jay Lifton, Katō Shūichi [加藤周一], and Michael R. Reich: “Mori Ōgai (1862–1922): ‘Neither Fearing nor Yearning for Death,’” chap. 3 in idem, Six Lives, Six Deaths: Portraits from Modern Japan, New Haven, Conn.: Yale University Press 1979: 90. By the same token, Ishiguro had ample reason to find his junior officer difficult. Although instrumental in Ōgai’s initial appointment to the army, he had felt it necessary to write Ōgai in Leipzig to tell him to concentrate more on his study of hygiene and less on ‘military affairs’ (and by implication, attendant social engagements). Similarly, he was likely irked to see Ōgai begin giving lessons on Clausewitz after being expressly told to focus only on his research. He had been unhappy with Ōgai’s disrespect for authority in not seeking advance permission to go on military exercises with the Dresden Army. And in Berlin he had Ōgai’s Elis affair to deal with (as well as his own). Additionally, when Elis showed up in Japan, Ishiguro felt the need for his subordinate to get the problem dealt with as expeditiously as possible; he was the person to whom Ōgai reported when the episode was concluded. For treatment of some of this, see Sakamoto Hideji: “Ishiguro Tadanori kara mita kikoku zengo no Mori Rintarō” 石黒忠悳から見た帰国後の森林太郎 (“Mori Rintarō about the Time of His Return to Japan, As Viewed by Ishiguro Tadanori”), Kokubungaku. Kaishaku to kanshō 国文学解釈と鑑賞 49.2 (Jan. 1984): 312–23 (note, however, that the shared return voyage to Japan is not treated).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 117

Ishiguro’s kanshi are remarkable for their indiscriminate use of even and oblique tones, frequent mistakes with rhyme words, and overall ingenuous- ness – such that Takahashi Yōichi at one point comments, “Good gracious!” (Iyahaya いやはや).15 In any case, they remain invaluable as a resource. The following is the first of Ishiguro’s poems in the series written in Ceylon:16

#135 Orig. A Poem by Ishiguro Tadanori

錫蘭崑崙浦贈僧興然 “In Colombo, Ceylon: Dedicated to the Monk, Kōnen” (No. 1 of 2) “Seiron no Koronbo nite ō Kōnen ni okuru” “Xílán Kūnlúnpŭ zèng Sēng Xīngrán”

At the same time, Ōgai had reason to feel resentment toward Ishiguro. In addition to being monitored and chastised by him (per the above), temperamentally he was not suited to be anyone’s subordinate. And late during the stay in Berlin, “Ōgai seriously tried to transfer from the army to the Foreign Ministry. However, one of Ōgai’s disciples has stated Ōgai’s attempt was ‘thwarted by someone.’ This ‘someone’ can have been none other than Ishiguro Tadanori”; Nakai Yoshiyuki, “The Young Mori Ōgai (1862–1892),” unpublished Ph.D. diss., Harvard University 1974: 147. (Nakai gives cogent reasons why Ishiguro acted responsibly in the matter, and even in Ōgai’s best interest.) Moreover, Ishiguro may have felt envious of Ōgai’s proficiency in German and resentful of being so dependent on him – which helps account for his later minimizing of Ōgai’s contribution at Karlsruhe (see n. 35). This in turn would likely have generated both contempt on Ōgai’s part for Ishiguro’s lack of language proficiency and resentment that his own skills and contributions were not better recognized and appreciated. (Disparity in their respective skills at writing kanshi may have generated similar feelings in Ōgai – not that his own efforts were always stellar.) Ishiguro, as someone of authority in Berlin when Ōgai was terminating the affair with Elis, may have served as the model for the person Ōgai refers to in the final lines of Maihime, his semi-fictional account of the affair: “Friends like Aizawa Kenkichi are rare indeed, and yet to this very day there remains a part of me that curses him” 嗚呼、相澤謙吉が如き良友は世にまた得がたかるべし｡されど我腦裡に一點の彼を憎むこゝろ今日までも殘れりけり. OZ 1: 447; Richard J. Bowring tr. For more about the difficult relationship, see n. 29. 15 “Ishiguro Tadanori to Mori Ōgai no Berurin no omoide”: 85. 16 Helpful in explicating the poems exchanged between the two men while in Ceylon are the articles by Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori Ōshū kōji no kanshi”: 63–67 (for the two Ishiguro poems); “Giron no aru Ōgai no kanshi yonshu” 議論のある鷗外の漢詩四首 (“Four Disputed Ōgai Kanshi”), Ōgai 鷗外 85 (July 2009): 25–29 (for the two matching Ōgai poems).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 118 John Timothy Wixted

Rhyme category: 聲上十四()韻. August 16, 1888 淸世不逢處々難 nan / nán A pure generation (> a peaceful age) / not encountered // everywhere, difficulties Seisei awazu shosho no nan Qīngshì bùféng chùchù nán 十萬里經錫安 an / ān A million-league journey // relying on tin staff, at peace Jūman ritei shaku o kakete yasunzu Shíwàn lĭchéng jīng xí ān A time of peace is not to be found – everywhere there are troubles; 2 But after journeying a million leagues, thanks to your tin staff you are at ease. 他年傳法歸東日 Some year / transmitting the Dharma // the day when you return East Tanen hō o tsutaeyo ki-Tō no hi Tānián chuánfă guī-Dōng rì 與君指凭闌干 kan / gān With you / pointing at the moon // we will lean on the balustrade Kimi to tsuki o sashi rankan ni yoran Yŭ jūn zhĭ yuè píng lán’gān The day will come when, transmitting the Dharma, you return East, to Japan, 4 And together we lean on a balustrade, pointing at the moon.

Line 1: Takahashi Yōichi interprets the line: “This being an age of peace, you (unlike the pilgrim Xuanzang 玄奘 [ca. 602–64], who made his famous journey to the West, to India, in search of scriptures) did not encounter countless troubles (when venturing abroad).” Line 2: ‘A million-league journey’: Cf. Li Dong (d. ca. 897): 李洞, 三藏歸西天國, QTS 723 (8300): 十萬里多少磧. “A million-league journey, so much gravel!” (JTW tr.). The expression, applied to Kōnen, evokes Xuanzang. Lines 1–4: Takahashi goes into some detail explaining why the poem does not fit the traditional definition of azekku .

The above appears in Ishiguro’s diary in an entry dated August 17, 1888. Ōgai presumably refers to the exchange in Kantō nichijō in an entry dated the pre-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 119 vious day: 又和石君同題詩. “Again I wrote poems to match Ishi’s (i.e., Ishi guro’s) on the same theme.”

Ōgai’s response reads as follows:17

17 In Kantō nichijō, immediately preceding the two poems by Ōgai in this exchange, there is another by Ōgai (Poem #134) – a non-matching-rhyme one – that deals with the same visit to Kōnen in Ceylon: 贈憎興然 “Dedicated to the Monk, Kōnen” August 16, 1888 飛錫天涯太雄 You, a traveling monk–‘a flying staff’–at heaven’s edge with a will courageous (to have come to Ceylon to study Pali and Sanskrit); 苦修何日得神 When might you, with hard discipline, attain spiritual communion (like that of an arhat)? 疊樹葉渾無用 ‘Folded blossoms’ and ‘tree leaves’ – patra pieces of cloth and palm leaves used to record scripture – are equally useless (unless like you, someone can read the inscriptions on them in the original); 眞法君傳海東 So it awaits you, for the true Dharma to be transmitted to Sea East (Japan). In fact, earlier on the trip Ōgai and Ishiguro had exchanged poems upon leaving Aden. Ōgai’s Poem #133 is as follows: “Untitled,” in Kantō nichijō August 9, 1888 笈三年歎鈍根 Portable book-box on my back, too bad that for three years – while in Germany – I was so dimwitted (not just being a poor student, but a fool for getting involved in an affair that might compromise my career); 東何以報天恩 Returning East now, how can I repay my sovereign’s favor (and make a contribution to Meiji Japan, especially if I have to resign in the wake of the scandal that is about to break)? 關心不獨秋風恨 My heart’s preoccupation is not only with ‘the sharp regret that accompanies an autumn breeze’ (namely, the sadness that comes from knowing that extremes of happiness necessarily bear the kernel of some future sorrow and vice versa, and the bitter resentment of an unjustly rejected woman); 一夜歸舟淚門 It takes a full night for our returning boat to pass the (so aptly named) ‘Gate of Tears,’ Babel Mandeb. The first element in each of the paired parenthetical explications would have been understood by readers of the poem without knowledge of the author’s personal circumstances; the second becomes clear with familiarity about the Elis affair. Note the Takahashi Yōichi article about the key phrase in Line Three: “‘Chikukaku’ oyobi ‘Shūfū no urami’ saikō” ｢客｣び｢秋風恨｣再考 (“A Reexamination of ‘Banished Guest’ and ‘Autumn-Breeze Bitterness’”), Ōgai 鷗外 82 (Jan. 2008): 99–111. [‘Banished guest’ is a term used in Poem

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 120 John Timothy Wixted

#135 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Ishiguro Tadanori

錫蘭崑崙浦贈僧興然 “In Colombo, Ceylon: Dedicated to the Monk, Kōnen” (No. 1 of 2) “Seiron no Koronbo nite Sō Kōnen ni okuru” “Xílán Kūnlúnpŭ zèng Sēng Xīngrán” Rhyme category: 聲上十四()韻. August 16, 1888 容變盡認知難 nan / nán Voice and face / changed completely // to recognize, difficult On’yō henji-tsukushite ninchi suru koto kataki ni Yīnróng biàn jìn rènzhī nán 誰攪禪關一榻安 an / ān Who stirred up / the Zen gate // a (meditation-) couch tranquil? Tare ka midasu zenkan ittō no yasuki o Shéi jiǎo chánguān yítà ān Your voice and visage fully changed, hard to recognize; [about Kōnen]

#132 by Ōgai to refer to Ozaki Yukio 尾崎行雄 (1859–1954), who was among those who had been banned from Tokyo as part of the Peace Preservation Ordinance of 1887.] The following is Ishiguro’s response to Poem #133: 著作等身傳誦喧 Your writings reach as high as you are, and are loudly bruited about; 羨君家學溯淵源 I envy you your family’s learning – generations of physicians – delving back to the very sources of tradition. 歸東豈啻酬 When you return East, not only will you requite our shining, Meiji sovereign; 又雙親日倚門 Also your parents will be leaning daily on the gate – awaiting your arrival. The above text follows the Kantō nichijō entry for August 9, 1888. The Ishiguro diary version (August 6, 1888 entry) is somewhat different, with Lines One and Two inverted and one character in the last line missing. The response does not appear in the Chin Seiho and Kotajima Yōsuke studies of Ōgai’s kanshi. Treatment of the poem is found in: Kanda Takao: “Ōgai Rintarō kikoku zengo no ukkutsu to yūmon”: 185–86; Takechi Hideo 武智秀夫: “Kantō nichijō o yomu (ni)” 還東日乗を読む (二) (“Reading Journal of the Return East,” Pt. 2) Ōgai 鷗外 71 (July 2002): 18–19; and Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori, Mori Ōgai no Ava-gō senjō kanshi no ōshū”: 49–50. Note the additional poem in response to Poem #133 by Saitō Katsutoshi 齋藤勝壽 (fl. 1890), adopted son of Ōgai’s teacher Satō Genchō 佐藤元萇 (1818–97), which, unlike Ishiguro’s, is a matching-rhyme poem. It was written shortly after Kantō nichijō was published and is reproduced in Takechi Hideo: “Kantō nichijō o yomu (ni)”: 23–24.

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2 Who disturbed your Zen gate, its meditation couch tranquil? [Ishiguro did] 何者狂奴延客至 Why would / a crazy fellow // bringing a guest, arrive? Nanimono zo kyōdo no kaku o hiite-itareru wa Hézhě kuángnú yán kè zhì 知君饒舌惡豐干 kan / gān One knows you: / A blabbermouth // bad Feng Gan Shiru kimi ga zōzetsu no aku Bu Kan naru o Zhī jūn ráoshé è Fēng Gān Why would a screwball show up here, guest in tow? [Ishiguro bringing me, Ōgai] 4 But we know you, you blabbermouth, pranksterish Feng Gan. [Ishiguro]

Line 1: ‘Voice and visage’: Cf. Bo Juyi (772–846), 白居易, 長恨歌, QTS 435 (4819): 一別容兩渺茫. “Once separated, both your voice and visage have grown faint” (JTW tr.). Cf. also Su Shi (1036–1101): 蘇軾,子由將赴南部…: 容變盡語存. “Voice and visage completely changed, your accent remains the same” (JTW tr.). Line 3: ‘Screwball’: The term was used affectionately by the emperor (in the expression, “He’s the same old screwball!” 狂奴故態也) to describe his friend Yan Guang 嚴光 (Later Han) when the latter refused high office, saying he did not want to have anything to do with having to be a sycophant; Hou Hanshu 後漢書 83 (2763). Yan Guang is referred to explicitly in “Matching-Rhyme Exchange with Araki Torasaburō” below. Line 4: ‘Blabbermouth… Feng Gan’: Feng Gan is asscociated with the two famous Tang recluses, Hanshan 山 and Shide 拾得. When Lüqiu Yin 閭丘胤 was to be transferred to Danqiu 丹丘 as an official, he asked Feng if he knew any local worthies there. Feng recommended the two. When Lüqiu went to see them, they laughed, saying, 豐干饒舌｡饒. “Feng Gan’s a blabbermouth, a blabbermouth” (Robert G. Henricks tr.); 山序, QTS 806 (9063). In his prose piece, “Kanzan, Jittoku” 山･拾得 (OZ 16: 250), Mori Ōgai has the official Lüqiu Yin introduce himself by saying: 儀大夫･持･台州の簿･上國･賜緋魚袋･閭丘胤と申すものでございます. “I am the Lord Steward of the Imperial Council, Imperial Ambassador, Assistant Magistrate of Tai, Supreme Pillar of the Emperor, Recipient of the Scarlet Fish Medal, and I call myself Lüqiu Yin” (Sato Hiroaki tr.). After looking at each other and laughing, Hanshan then says, 豐干がしやべつたな. “So Feng Gan’s gone and blabbed, eh?” (JTW tr.). In other words, Hanshan and Shide did not want their peace and quiet interrupted by an officious, humorless official, and goodnaturedly blame Feng Gan for having him come.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 122 John Timothy Wixted

The above interpretation of the poem follows that of Kotajima Yōsuke.18 Chin Seiho understands the poem differently. He argues that all four lines refer to Ōgai, as seen from the imagined point of view of Kōnen. In other words (with Kōnen speaking): “You (Ōgai) look different from the last time we met. / Who would disturb a Zen temple’s tranquility? (You would, it seems). / What is this, to have a screwball show up with someone in tow? (You, bringing along Ishiguro). / We know what a Feng Gan-like blabbermouth you are for having suggested the visit in the first place.” Coming from Ōgai, the entire poem would be tongue-in-cheek.19 In support of the latter interpretation, Chin Seiho points to the similarly ironic self-deprecation in Lines 15–18 of Ōgai’s Poem #077 (日東十客歌, “The Nippon Ten”): [After describing in Lines 1–14 his nine Japanese-student shipmates, all en route to Europe, Ōgai concludes:] 獨森生閑無事､鼾息若雷誰敢呵､他年歐洲已､歸來面目果如何. “That just leaves Master Mori, loaf- ing around doing nothing; / His snoring is like thunder, but none dare com- plain. / Someday, their European tour complete, / When they head home, what will their faces look like then?20 Either interpretation requires understanding of the circumstances prompt- ing the poem. Overall, the first seems to fit better with the poem that accompanies it (treated below). Rather than put the focus on Ōgai, it makes Ishiguro more directly the butt of Ōgai’s humor. He takes advantage of the occasion to vent resentment at Ishiguro, masked – as much resentment is – as humor.

18 Similarly, Kanda Takao had taken Feng Gan to refer to Ishiguro; “Ōgai Rintarō kikoku zengo no ukkutsu to yūmon”: 187. Takahashi Yōichi puts Lines Three and Four in Kōnen’s mouth: “Why in the world would some fool come here bringing along someone else (and disturb our tranquility)? / You blabbermouth Feng Gans (i.e., Ōgai and Ishiguro)!” 19 In reference to the earlier-mentioned figures, Kōnen would be Hanshan; Ōgai, Feng Gan; and Ishiguro, Lüqiu Yin. 20 In Poem #093, written in Colombo nearly four years earlier on the way to Europe, Ōgai relates a visit to a monk who would seem to be Kōnen (and hence bear out Chin’s interpretation of Line One); but Kōnen only arrived in Ceylon two years later, in 1886: “Untitled,” in Kōsei nikki September 18, 1884 鳩啼林外雨淋鈴 Doves cry beyond the wood, rain glistening; 爲扣禪車暫停 To allow me to knock on the Zen door, my carriage halts a spell. 挂錫僧引吾去 Leaning on tin staff is a monk, he leads me off

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Notwithstanding its ambiguity and occasional nature, the poem illustrates well Ōgai’s customary combination of quick wit, (sometimes barbed) humor, and wide learning.

Ishiguro’s second poem in the 1888 exchange reads as follows:

#136 Orig. A Poem by Ishiguro Tadanori

錫蘭崑崙浦贈僧興然 “In Colombo, Ceylon: Dedicated to the Monk, Kōnen” (No. 2 of 2) “Seiron no Koronbo nite Sō Kōnen ni okuru” “Xílán Kūnlúnpŭ zèng Sēng Xīngrán” Rhyme category: 仄聲上二十二(養)韻. August 16, 1888

乞⻝歸來頒老象 zō / xiàng From begging food / coming back // apportioning it to old elephant Kotsujiki kaeri-kitarite rōzō ni wakatsu Qĭshí guīlái bān lăoxiàng 日午署眠方 jō / zhàng Midday / avoiding heat // he dozes in ten-foot-square [cell] Nichigo atsuki o sakete hōjō ni nemuru Rìwŭ bìshŭ mián fāngzhàng Back from begging, sharing the food with dear elephant, 2 Midday, to avoid the heat, he dozes in his ten-foot cell. 高僧三界稱無家 Worthy monk / the three realms // he calls ‘being without a home’ Kōsō sangai ie nashi to shōshi Gāosēng sānjiè chēng wújiā 殿壁☐☐獨仰像 zō / xiàng On temple wall / ☐☐ // alone looks up at the image Denheki ☐☐ hitori zō o aogu Diànbì ☐☐ dú yăng xiàng

幾函疊葉認經 To boxes of piled parchment-leaves – patra – where remnant scripture can be made out.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 124 John Timothy Wixted

A worthy monk, the ‘three realms’ he calls ‘being without a family’ (remaining unmarried); 4 On the temple wall …, alone he gazes up at the Buddha image.

Line 2: ‘Ten-foot-square [cell]’: For Japanese readers, the term naturally brings to mind the Hōjōki 方丈記 by Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155–1216); for more than two dozen Western-language translations of the term as it appears in the famous work’s title, see John Timothy Wixted: A Handbook to Classical Japanese / 文語ハンドブック, Ithaca, N.Y.: Cornell East Asia Series 2006: 294–96. Line 3: ‘Three Realms’: A reference to the three realms of saṃsāra: the desire realm 欲界 (kāma-dhātu), the form realm 色界 (rūpa-dhātu), and the formless realm 無色界 (arūpya-dhatu); A. Charles Muller, online Digital Dictionary of Buddhism. Cf. Hanshan, QTS 806 (9089) 山: “可畏三界輪､念念未曾息｡” “Frightful! Rotation in the three realms; / It continues from moment to moment (lit. thought after thought) – never once has it ceased” (Robert G. Henricks tr.). Line 3: ‘Being without a family’: Cf. Shijing, #17, 詩經, 召南, 行露: “誰謂女無家?” “Who says that you have no family?” (Bernhard Karlgren tr.; the kanji 女 = 汝 ‘you’). In the context of both the Shijing poem and the Ishiguro one, ‘without a family’ means to be unmarried. Line 4: ‘☐’ indicates an illegible character, according to Kotajima Yōsuke. Taka- hashi Yōichi transcribes the line differently: 破壁出子榴師像. He takes 榴 to refer to 石榴, ‘the pomegranate,’ which is a “symbol of many children because of its seeds; a symbol held in the hand of 鬼子母神, Hāritī, the deva-mother of demons, converted by the Buddha (Skt. dāḍima)”; A. Charles Muller, online Digital Dictionary of Buddhism. Hence he paraphrases the line: “Tearing down walls and producing many offspring (i.e., disciples like you) – the very image of ‘“pomegranate”-teachers’ (i.e., Hāritī-like masters, such as those you have here teaching you).” The interpretation seems forced, since Ishiguro is seldom so ab- struse in his kanshi.

Ōgai’s matched-rhyme response reads as follows:

#136 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Ishiguro Tadanori

錫蘭崑崙浦贈僧興然 “In Colombo, Ceylon: Dedicated to the Monk, Kōnen” (No. 2 of 2) “Seiron no Koronbo nite Sō Kōnen ni okuru” “Xílán Kūnlúnpŭ zèng Sēng Xīngrán”

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Rhyme category: 聲上十四()韻. August 16, 1888 無心逢着知象 zō / xiàng ‘Absence of mind’ / successfully attained // one apprehends earlier existence (karma) Mushin hōchaku sureba zenshō o shiru Wúxīn féngzháo zhī qiánxiàng 休笑痴頑如石 jō / zhàng Don’t laugh at [his] / being foolishly stubborn / like ‘Esteemed Stone’ Warau o yame yo chigan sekijō no gotoki o Xiū xiào chīwán rú Shízhàng Having achieved ‘absence of mind,’ one apprehends karma; 2 Don’t laugh at him [Ishiguro] for being thickheaded, like Mi Fu bowing to ‘Esteemed stone.’ 不是觥興盡人 [He] is not / a ‘drinking-boat’ / -enthusiasm-spent person Kore kōsen ni kyō tsukuru no hito narazu ya Bú shì guāngchuán xīng jìn rén 黑頭來拜王像 zō / xiàng Black headed / [he] comes bowing to / the Emptiness King’s image Kokutō kitari-haisu kū’ō no zō Hēitóu láibài Kōngwáng xiàng It’s not that his enthusiasm for ‘boat flagons’ is spent (from being dead drunk); 4 It’s just that, black-haired and young – and with a promising career – he has come to bow to the image of the King of Emptiness, Buddha.

Line 1: Chin Seiho understands the line: “Without our planning it, we’ve managed to meet; you (Kōnen) remember me, I’m sure.” Lines 2 and 4: The small caps for ‘Stone’ and ‘Black’ are intended to communicate something of the joking wordplay on Ishiguro’s name (石黒, ‘Stone+Black’) Line 2: ‘Esteemed Stone’: The expression comes from an anecdote by Ye Mengde 葉夢德 (1077–1148) in Shilin yanyu 石林燕語 10, in which it is said of the famous Song calligrapher Mi Fu 米黻 (1051–1107) that, once when he saw an unusual rock, he bowed to it, addressing it as ‘Esteemed Stone.’ Line 4: ‘Black-haired’: While clearly meaning ‘young,’ the phrase can have the added implication of ‘future young official’; the source is Liu Yiqing (403–44),Shishuo xinyu 7, 劉義慶, 世說新語, 識鑒: 府當爲黑頭. “Someday Your Excellency

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will become a black-haired ducal minister – i.e., you’ll reach the top while still young” (Richard B. Mather tr.).

Much of the above interpretation follows Chin Seiho. Kotajima Yōsuke understands the poem differently. Although the lines are dedicated to Kōnen, he takes them to be addressing Ishiguro: “Absence of mind once achieved is called apprehending earlier existence; / Your bowing to the image of the Buddha, as Mi Fu did to ‘Esteemed stone,’ should not be laughed at for being doltish; / You seem not to be one whose taste for ‘drinking-boats’ has been exhausted; / Young and hair still black, you come bowing to the image of the King of Emptiness, Buddha.” Takahashi Yōichi argues it would be rude for the poem to refer only to a third party and not its dedicatee. He interprets it as referring mostly to Kōnen: “Having achieved ‘absence of mind’ (thanks to your spiritual exercises), you (Kōnen) apprehend karma; / It is not to be laughed at, your sticking so stub- bornly (to your regimen), like ‘Esteemed Stone.’ / You are not a person whose interests are devoted to the huge ‘drinking boat’ (of worldly pleasures), / While young officials (like Ishiguro [and me]) come (and disturb your tranquility), bowing to the Buddha.” On the same trip, Ishiguro was to be the first among those described by Ōgai in his well-known poem (of September 3, 1888) about the Japanese students returning from Europe who were aboard ship: “The Nippon Seven,” 日東七客歌 (#138.5–8): 石君少懷四方志､踏扶桑蒺藜沙､一感慨解長劔､臂挂靑囊醫民瘕. “Ishi(guro), while still young, already had a world-encompassing ambition; / He widely trod Fusang’s caltrop sands.21 / One fine morning, deeply moved, he loosened his long sword, / And with blue medicine-bag dangling from his arm, set out to heal the populace of parasites.” Later, as if in fulfillment of Ōgai’s prediction, Ishiguro became prominent in the International Red Cross in Japan. Nearly three weeks later, on September 4, the day their ship set sail for Japan from Shanghai, Ōgai wrote a poem dedicated to Ishiguro. It is his only effort at the ‘song-poem’ (ci 詞) genre,22 and according to Kotajima serves as a kind of supplement to Kantō nichijō. It ends with the lines (#139.6–9): 吾命

21 That is to say, he traveled extensively in the south (the land of caltrop sands) of Japan (i.e., ‘Fusang,’ the sacred mulberry tree to the East where the sun rises), having participated in the Saga Rebellion of 1864 and the Seinan War of 1867.

22 For a brief outline of its distinguishing features, see John Timothy Wixted: The Song-Poetry of Wei Chuang (836–910 A.D.), Calligraphy by Eugenia Y. Tu, Tempe: Center for Asian

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蹙､何須哭､一雙知己目､綠於春水綠. “My fate presses close; / What need to cry? / There is still a pair of eyes that knows me well, / Greener than spring waters’ green.” The person with green eyes could refer to Ishiguro, the dedicatee of the poem, being paired as it is with the phrase ‘[someone who] knows me well’ – a conventional reference to a true friend, traditionally understood to be male. But Ishiguro takes full advantage of another possible reading of the phrase, and interprets the line to refer to the woman Ōgai had left behind in Germany, Elis Wiegert. In his witty comment on the poem, Ishiguro wrote: 其眼綠於春水綠者､其人何在乎｡蓋在後舟中. “As for the one whose eyes are greener than the green of spring waters, where might that person be? Probably on the next boat!”23 And that is precisely what happened, to the huge embarrassment of Ōgai’s family: his German mistress followed him to Japan.24

Studies, Arizona State University 1979, rpt. 1991: 4–6 (and 16–17). [Wei Chuang = Wei Zhuang 韋莊] 23 Both men were aware that Elis was on her way to Japan. The Ishiguro diary entry for July 27, 1888, the last day the two were in Paris before sailing from Marseilles on July 29, relates: “This evening ‘Lots of Trees’ informed me there is a report that his lover left Bremen on a German ship bound for Japan.” [‘Lots of Trees’ 多木子 is Ishiguro’s pun on Ōgai’s names: ‘Mori’ 森 (‘forest’) and ‘Rin’(tarō) 林(太郎) (‘woods’); it also appears in the entry for June 26, 1888.] 今夕多木子報曰其人ブレメンヨリ獨乙ニテ本ニ赴キタリト報アリタリト ; Takemori Ten’yū: “Ishiguro Tadanori nikki shō”: 3:10; and idem: “Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte”: 2: 108. Kotajima Yōsuke takes the green-eyed one who knows Ōgai well to be Ishiguro. Taka- hashi Yōichi is emphatic in reading it as referring to Elis, interpreting the entire poem as being about their affair. Surely Ōgai was aware of the potential dual reference and intended it. One should not make too much of ‘green’ in ‘green eyes’ in an attempt to assign the latter either to Elis or to Ishiguro. Kotajima points out that the kanji, lù 綠 (‘green’), could be a mistranscription; quite possibly lù 淥 (‘clear [like settled water]’) is intended; besides, lù 綠 in some compounds means ‘glossy black.’ If lù 綠 is correct, it is likely being used for reasons of rhyme as a stand-in for qīng 青, which, according to Peter A Boodberg “may be rendered cerulean, azure, perse, leek-green, peacock-blue, cyaneous, bice, verdigris, gris, or livid”; “On Chinese ts’ing, ‘blue-green,’” from “Cedules from a Berkeley Workshop in Asiatic Philology,” Selected Works of Peter A Boodberg, Alvin P. Cohen, ed., Berkeley: University of California Press 1979: 179. Note that ‘blue eyes’ was used to render the phrase as it appears in the translated title of the series of articles cited at the beginning of n. 13 (and the convention is followed later in the same note and below in this one). Reference is made to ‘blue’ in the Mōzō quote in n. 11 and the Ishiguro poem in n. 27; cf. Ishiguro’s use of cuì 翠 (‘emerald green’), as cited in n. 26, when referring to Elis. There is irony, whether conscious or not, in the color designation, because ‘Aoyama’ 蒼山 (‘Dark-green Mountain’) was likely a pseudonym used by Ishiguro to refer to his German mistresss; Takemori Ten’yū: “Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte”: 1:84-85; Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori Ōshū kōji no kanshi, hoi” 石黒忠悳欧州行時の漢詩補遺 (“Kanshi by Ishiguro Tadanori While on His Trip to Europe: A Supplement”), Ōgai 鷗外 87 (July 2010): 25–27 Note the gloss defining cāng 蒼 by Ed-

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As illustrated24by the preceding, Ishiguro was able to get his own back for having been the butt of Ōgai’s humor. The diary records additional shipboard poems by him that allude to Ōgai’s affair with Elis: one prompted a response from Ōgai;25 two form part of the same sequence;26 and another was a response

win G. Pulleyblank: “dark green (vegetation); blue (sky); grey”; Lexicon of Reconstructed Pronunciation in Early Middle Chinese, Late Middle Chinese, and Early Mandarin, Van- couver: UBC Press 1991: 45. Takahashi Yōichi conjectures that the surname of Ishiguro’s mistress was ‘Grünberg,’ or something similar like ‘Blauberg’ or ‘Grünewald’; “Ishiguro Tadanori to Mori Ōgai no Berurin no omoide”: 84. She is also referred to by Ishiguro as ‘Ms. Blue’ 靑孃, ‘Blue Girl’ 靑娘, ‘Blue Young Miss’ 靑姬, and (among addressees of a letter) ‘Miss Aoyama’ 蒼山令孃; Takemori Ten’yū: “Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte”: 1: 80, 3: 16, 3: 13. The just-cited Takemori series of articles might even more appropriately – referring to the loves the two men left behind in Germany – have been subtitled, “綠眼と蒼山.” Hayashi Naotaka 林尚孝 has stated that Ms. Aoyama was French: “Ishiguro weekly visited his ‘temporary wife among the locals,’ a French woman by the name of Aoyama.” 石黒は蒼山と呼ぶフランス女性の現地妻のもとに毎週通っていた; “Mori Ōgai no Berurin dai-san no geshuku: Awasete Ogiwara Yūichi ni kotaeru” 森鷗外のベルリン第三の下宿: あわせて荻原雄一氏に答える (“Mori Ōgai’s Third Boarding Room in Berlin: Also, Re- sponding to Mr. Ogiwara Yūichi”) Ōgai Kinenkai tsūshin 鷗外記念会通信 182 (April 25, 2013): 8. Takahashi Yōichi countered that she was Prussian; “Aoyama-shi wa Furansu josei ka?” 蒼山氏はフランス女性か ? (“Was Ms. Aoyama French?”), Ōgai Kinenkai tsūshin 鷗外記念会通信 183 (Aug. 2, 2013): 14–15. There would seem to be some difference between the affair of a young unmarried man in his mid-twenties and that of an established figure fifteen years his senior. Ishiguro had a wife and children back in Japan. In his diary, he imagines (or relates) his mistress alluding to them: “You’ll have the joy of meeting wife and children, but I’ll have inconsolable feelings …” 君逢妻孥之喜而妾無可慰之☐也; Takemori Ten’yū: “Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte,” 3: 15. 24 Ōgai’s poem, not surprisingly, was not included in the published version of Kantō nichijō. In fact, the poem and Ishiguro’s comment, as well as all of Ishiguro’s poems alluding to the Elis affair, only found their way into print in 1975. One can only conjecture as to why Ishiguro’s diary was not published during his long lifetime. Various reasons can be imagined: the presence of a wife, the author’s careerism, fear of embarrassment and scandal, and the wish not to further complicate relationships with Ōgai and others. Ishiguro did draw on its material for the autobiography he published in his nineties (referred to below), which presents a public persona more in keeping with a decorum personally preferable and more socially acceptable. 25 The following exchange was initiated by Ishiguro. His poem, written from the point of view of Elis, reads as follows: 海天接處烟如絲 Where sky and sea touch, vapors are like thread; 知先汽載郞行 I know an earlier steamship took you away. 備歸士向任渡 All set for the return, you were off, to be carried across the sea;

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27 to 26an Ōgai poem. Takahashi Yōichi summarizes them as follows: “Ishiguro,

至互水一方 Fervent our mutual hopes, the water a straight line. 斧斤難折相思 Even an axe, only with difficulty, can sever shared love; 攜手何辞入出荒 Hand in hand, how say goodbye? – the wasteland of coming and going. 人間常多頻[=顰]聘招 In this world, the frowns one brings on are many; 郞歸鄕時儂離鄕 Just as you return home, I am leaving home. Ōgai’s response reads as follows: “森和” “Mori Matching [Ishiguro]” 風張謠效風御凰 On winds that grow strong, rumors thrive, and both ride the phoenix (they’re unstop- pable); 山中家屋萬萱芳 At her home in the mountains (in Munich?), myriad day-lilies smelled sweet. 說[=悅]傍人誰解 With such a companion, one who happily comes in pursuit, who could break a promise? (I certainly couldn’t); 離鄕三載歸鄕 Away from home for three years, I fear returning home. Line Two is a problem. Hayashi Naotaka has argued that Elis was the dance instructor in Munich for whom Ōgai wrote Poem #119; “Erīze wa Myunhen no ‘maishi’ datta: ‘Doitsu nikki’ no ‘Tōbu no uta, shoku ni ōzu’ o yomi-toku” エリ－ゼはミュンヘンの｢舞師｣だった: ｢獨逸日記｣の｢踏舞歌應嘱｣を読み解く (“Elis Was the Munich ‘Dance Instructor’: Decoding ‘A Song on Dancing: In Response to a Request’ in Diary in Germany”), Ōgai Kinenkai tsūshin 鷗外記念会通信 #161 (Feb. 16, 2008): 2–3; and “Erīze wa Myunhen no ‘maishi’ de aru: ‘Maihime jiken’ kō (San)” エリ－ゼはミュンヘンの｢舞師｣である: ｢舞姬事件｣考 (三) (“Elis Is the Munich ‘Dance Instructor’: Studies in the ‘Dancing Girl Incident,’” Pt. 3), Ōgai 鷗外 83 (July 2008): 45–46. Hayashi points out that the scenery described in Line Two is much more in keeping with that of Bavaria than Berlin (so the interpretation is inserted here parenthetically, and with a question mark). The term 家屋 in the line has been compared with 白屋 (‘white room’ > ‘life as a non-official’) in Poem #139, which at least dates from the same time. Can Ōgai be thinking of a future removed from the world, at his home in the mountain where he has been forced because of the scandal, and where the day-lilies are fragrant? It seems scarcely plausible. Or could there be some shared association between Elis and Ōgai, one Ishiguro was aware of, that we are not privy to? As Takahashi Yōichi has pointed out, this series of poems between Ishiguro and Ōgai is largely in code (ingo 隠語). Any interpretation is provisional. Ōgai’s poem is unnumbered, as it is not included in the Kotajima Yōsuke study (or the Chin Seiho one). It is treated in Takahashi Yōichi: “Mō hitotsu no Ōgai kanshi”: 55–59; Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori, Mori Ōgai no Ava-gō senjō kanshi no ōshū”: 45–47; and in the Hayashi Naotada articles cited immediately above. 26 Two additional Ishiguro poems refer to Elis. One is written from the imagined perspective

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… being27one who liked to crack jokes and make caustic remarks, given the

of Ōgai thinking of her: 人間不許得翠柳 Among humans, it’s not permitted to gain the ‘emerald-green willow’ (i.e., the girl one would wish); 紅海無水態事 That the Red Sea is without feeling is the nature of water (unlike humans, who can be unfeeling by choice). 夜窓人知 Midnight by the porthole, one knows you (Elis) are advancing (while thinking): 郞後舟儂舟 ‘You gaze at the boat behind, I at the boat ahead.’ The other poem is apparently written from the perspective of Ishiguro thinking of Elis: 視知輕荷是損古 One can see, light luggage that is old and battered; 無奈悲歎海悠 Sighing in sorrow, no choice but to come in pursuit, over seas distant. 渡此兩洋天接水 On these two ocean crossings, where sky touches water – 辨志載世後舟 A resolve discernible for generations, in boats behind and ahead. The ‘light luggage’ of Line One, presumably a reference to Elis, is ironic. She has become anything but a light burden for Ōgai. ‘Old and battered’ is a less than flattering description, perhaps referring to her profession. Line Four is suitably ambiguous; although applicable to both Elis and Ōgai, clearly Elis seems the more unwavering. Poems in this and the following footnote are treated in Takahashi Yōichi: “Ishiguro Tadanori, Mori Ōgai no Ava-gō senjō kanshi no ōshū”: 39–58. 27 Upon setting sail from Hong Kong, Ōgai wrote the following poem (#137) praising the two daughters, Anita and Sissy, of Mrs. van Middledyk, the Dutch proprietress of the Hotel Belle Vue in Nagasaki, who were aboard ship: “Untitled,” in Kantō nichijō August 30, 1888 束髮埀髫各樣嬌 Bound hair and hanging bangs, the style of each attractive; 果然瓊浦出瓊瑤 Ample proof that Jade Shore – Nagasaki – produces precious jade. 如今九國無豪傑 But supposing Nine Lands – Kyūshū – were without gallants; 恨春風老二喬 What a shame, should the spring breeze age these two Qiao beauties. The two beauties were the daughters of Duke Qiao of the Three Kingdoms. Ishiguro responded with two compositions. The first is a matching-rhyme poem: 姉是並媚妹思嬌 Older sister the one with attractive eyes, younger one winsome – 匹如紅瓊与靑瑤 A pair like red jade and blue nephrite.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 131 chance to do so, certainly wasn’t going to let it pass by.” 石黒は…諧謔と皮の好むところでチャンスがあれば決して逃さない .28 Not surprisingly, after their return to Tokyo the relationship between the two men continued to be difficult.29

Nearly forty years later, Ishiguro and Ōgai were to again exchange matching- rhyme poetry. Ōgai wrote a three-poem series to match verse by Ishiguro, but only one of Ishiguro’s ‘originals’ is extant, for the last poem in the series. As

☐☐☐☐☐☐☐ . . . . 一円香水二喬 A yen’s worth of perfume, given in return to the two Qiao beauties. A yen at the time was worth roughly $100 today. Perhaps his gift was in return for something they gave him after he showed them his poem. In the second poem, Ishiguro uses the situation to poke fun at Ōgai: “Tell me, if you divided the perfume in two, the yen’s worth, / Half would be for the two Qiao beauties, and half who for?” 借問一円香水/爲二喬何人. The implied answer to the rhetorical question: Elis. 28 Ibid.: 47.

29 Asano Yō notes a discrepancy in the formality with which Ōgai refers to Ishiguro in the published and unpublished versions of Kantō nichijō; “Ōgai to Yōkō nikki”: 257-58. And shortly after their arrival in Tokyo, both gave lectures to fellow officers about their experience abroad. Whereas the Ōgai one is well known, the Ishiguro one is not. A draft appears in the latter’s diary, in which he says the following in reference to Ōgai: “The younger generation has been modeling itself on the style of returnees from Europe. In the case of Mori, I do not wish you to do so. Because from what I have seen, properly speaking, his is more the style of a German sophisticate than the style of a German military official.” [‘Sophisti- cate’ here also has overtones of ‘romantic’ and ‘dandy.’] “少壯輩ハ之[洋行者]ヲ學フヲ常トス｡森氏ノ風ニ於ケル､余ハ諸君カ之ヲ學フヲ欲セズ｡何トナレバ､余ノ見ルニヨレバ､獨乙士官ノ風ニハアラズ､寧ロ獨乙ノ風流家ノ風多シトモ言フ可キカ. From kan 巻 4 of the Ishiguro diary, as cited both in Takemori Ten’yū: “Ishiguro – Mori no Berurin enryū to kaiki o megutte”: 1: 78, and Sakamoto Hideji: “Ishiguro Tadanori kara mita kikoku zengo no Mori Rintarō”: 320. (Note the alternative transcriptions and meanings of one of the compounds in the passage, as related in n. 13.) Takemori (3: 20–21) goes into detail trying to identify when Ishiguro would have given the talk; he settles tentatively on September 12, 1888, only days after their return. Neither he nor Sakamoto speaks of any reaction by Ōgai, who may even have been present. In his explication of the piece, Sakamoto first alludes to the Elis affair which was soon to become public, then quotes the passage, and finally gives an explanation (of sorts): “Ishiguro was concerned about Mori’s future, and hit the nail on the head.” 石黒は森の将来を気掛かりに思い､図星を指したのである. In later years as well, the relationship had its trials for Ishiguro. He was put out by Ōgai’s boycotting of the first Japan Medical Congress in 1890; he likely had mixed feelings about being the person Ōgai had to report to during the Sino-Japanese War; and he felt compelled to write Ōgai in Kokura, concerned that the younger man might not be devoting enough time to his duties and too much to other pursuits.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 132 John Timothy Wixted background for the exchange, it is important to know that Ishiguro had been hoping, without success, to be appointed a viscount (shishaku 子爵). He had been made a baron (danshaku 男爵) in 1895 and a member of the House of Peers in 1902. At the time of the exchange, Ishiguro was seventy years old and Ōgai fifty-seven. But Ishiguro was to live another twenty-six years, and Ōgai only seven.

#178 Orig. A Poem by Ishiguro Tadanori

大正四年春日偶 “The Fourth Year of Taishō [1915], On a Spring Day: Impromptu” “Taishō yonen shunjitsu gūsei” “Dàzhèng sìnián chūnrì ŏuchéng” Rhyme category: 聲上十三(元)韻. Spring, 1915 壯時意氣壓乾坤 kon / kūn In my prime / my determination // pressed upon heaven and earth Sōji iki kenkon o asshi Zhuàngshí yìqì yā qiánkūn 處難常以生死論 ron / lùn Handling difficulties / always // discussing life and death Nan ni shosuru ni tsune ni seishi o motte ronzu Chù nán cháng yĭ shēngsĭ lùn When in my prime, I imposed my will on heaven and earth, 2 And handling difficulties, was always discussing life and death – matters of great import. 老去掣龍搏虎手 Having grown old / my pulling-dragons- / and-grasping-tigers hand Oi-satte tatsu o seishi tora o utsu no te Lăo qù chè lóng bó hŭ shŏu 南窗暖撫兒孫 son / sūn By south window / warmth to my back // fondles sons and grandsons Nansō ni dan o oi jison o nazu Nánchuāng fùnuăn fŭ érsūn Now that I am old, this hand that used to yank dragons and grab tigers, 4 My back warmed by south window, strokes children and grandchildren.

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Line 3: ‘Yank dragons and grab tigers’: The phrase 掣龍搏虎特絕の伎 (tatsu o seishi, tora o utsu tokuzetsu no waza, ‘the exceptional ability to yank dragons and grab tigers’) had been used by Inomata Tameji 猪俣爲治 (1867–1926) in the fifth installment (September 21, of a total of eigthy-one) of his 1898 Asahi Shin- bun serial biography of Ōshio Heihachirō 大塩平八郎 (1793–1837), the famous leader of a popular uprising in Osaka. Interestingly, the expression is not used in Ōgai’s own “Ōshio Heihachirō.”

Ōgai’s response:

#178 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Ishiguro Tadanori

次韻况齋先生 “Matching the Rhymes of Kyōsai Sensei” (No. 3 of 3) “Kyōsai sensei ni jiin su” “Cìyùn Kuàngjāi xiānshēng” Rhyme category: 聲上十三(元)韻. June 10, 1915 當年曾擬整乾坤 kon / kūn Back then / you tried // to straighten out heaven and earth (i.e., the universe) Tōnen katsute giseri kenkon o totonoen to Dāngnián céng nǐ zhěng qiánkūn 北事如今何論 ron / lùn The Northern Affair / now // how does it bear mention? Hokuji jokon nan zo ronzuru ni shinobin Běishì rújīn hé rěn lùn Back then you tried to set the universe in order (being involved as you were in the Saga Rebellion and Seinan War), 2 But now, ‘Northern Affairs’ (Japanese involvement in North China) scarcely merit mention. 尙剩稜々風骨在 Still brimming / with cool dignity // your ‘wind and bone’ intact Nao nokosu ryōryō to shite fūkotsu ari Shàng shèng léngléng fēnggǔ zài 眼中簪绂盡兒孫 son /sūn

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The ‘in-your-eyes’ (i.e., close-to-the-heart) / ‘cap clasps and tablet cords’ // all are sons and grandsons Ganchū no shinfutsu kotogotoku jison tari Yǎnzhōng zānfú jìn érsūn Still brimming with cool dignity, your persuasive air and inner strength remain; 4 The high officials – ‘cap clasps and tablet cords’ – whose future you have followed so closely – ‘with an affectionate eye’ – are all your progeny.

Line 1: Cf. Du Fu (712–220), QTS 217 (2279): 杜甫, 洗兵馬: 二三豪俊爲時出､整頓乾坤濟時了. “Diese wenigen Helden waren als Helfer in den Nöten der Zeit (des Kaisers Xuanzong) erschienen. / Sie wussten Himmel und Erde wieder in Ordnung to bringen und verstanden es, ihrer Periode von Nutzen zu sein” (Erwin von Zach tr.). Line 3: ‘Wind and bone’ is used by Liu Xie 劉勰 (ca. 465-ca. 521) in the Wenxin diaolong 心雕龍 (The Literary Mind: Ornate Elaborations) in the sense of ‘suasive wind and structuring bone,’ namely, transformative force (of feeling) and structuring framework (of language).’ By extension, the term meant ‘tem- perament and personality’ or ‘manner and style,’ or sometimes ‘urbanity.’ Line 4: ‘In-your-eyes’: An expression used in reference to someone who is close; in this context, someone whose fortunes one has followed with affection and expec- tation. Cf. Su Shi: 蘇軾, 予以事繫御臺獄子由, 詩之二：眼中犀角眞吾子. “From their prominent foreheads (I know) these children before my eyes truly are mine” (Michael A. Fuller tr.) Line 4: ‘Cap clasps and tablet cords’ were used in China by high officials in audiences with the emperor: the former to affix one’s ceremonial cap to the hair; the latter attached to the jade tablet that was a sign of authority. By extension, they mean ‘high officials’ or ‘high official office,’ as in the following couplet by Wang Wei (699–759): QTS 125 (1249): 王維, 韋侍郞山居: 良游盛簪紱､繼跡多夔龍. “Our fine companions are all prestigious and high-ranking officials [‘cap clasps and tablet cords’]; / Following them, many awesome imperial ministers [‘transformed dragons’]” (Marsha Wagner tr.). Cf. the Bo Juyi (772–846) example: QTS 433 (4789): 白居易, 別李十一後重寄: 非關慕簪紱. “I do not concern myself with coveting cap clasp and tablet cord” (JTW tr.). Line 4: The high officials of the day are said to be Ishiguro’s progeny because so many of them had been his protégés. Nearly identical wording is later used by Ōgai when congratulating Yamagata Aritomo 山県有朋 (1838–1922) on his eightieth birthday (Poem #214.21–22): 囘看廟廊上､簪紱悉兒孫. “If one looks back at the corridors of power, / High officials – those with ‘cap clasp and tablet cord’ – have all been your progeny” (JTW tr.). Cf. the similar expression 簪纓 –

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‘cap clasps and tassels’ – found in Poem #210 (treated in Wixted: “Sociability in Poetry”: 208–9).

The focus of this poem, as in the other two of the series,30 is on consoling Ishiguro for his not having been made a viscount. (In 1920, five years after the matching-rhyme exchange, Ishiguro’s hopes were to be realized.) The theme of consolation remains constant throughout, as it does in other of Ōgai’s kanshi series: in Poems #129–32 dedicated to Ozaki Yukio (see n. 17), and in the matching-rhyme series addressed to Araki Torasaburō (treated separately below). Ōgai may in part be consoling himself for not having been made a peer – an honor he was never to achieve. Evidently Ishiguro, according to a letter by Kako Tsurudo 賀古鶴所 (1855–1931) lobbied Yamagata Aritomo for Ōgai to be given such an appointment.31 And “letters exchanged with Ishiguro

30 The two other matching-rhyme poems by Ōgai for which the ‘originals’ are not extant are as follows. 176 M.O. “次韻况齋先生” “Matching the Rhymes of Kyōsai Sensei” (No. 1 of 3) 休初心白首 Don’t say that, now white-haired, your first ambition has been betrayed; 封侯贏得世間希 To win enfeoffment as you have (a baronet) is rare in this world. 多聞莊裏忘機客 Resident in Tamon Villa (your secondary residence), where self-interest is forgotten, 永占泉甘與土肥 May you ever have springs sweet and land fertile. #177 M.O. “次韻况齋先生” “Matching the Rhymes of Kyōsai Sensei” (No. 2 of 3) 其如心事未 Things being as they may, your heart’s desire has yet to turn to ash; 時把衫拂舊挨 From time to time you take out court robe and brush away the dust. 病裏長安遲馨信 Sick here in Chang’an (i.e., Tokyo), awaiting the redolent news of your elevation, 江南誰贈一枝梅 Who from Jiangnan will present you a plum blossom spray? (As Lu Kai 陸凱 did in the fifth century to Fan Ye 范曄, with poem attached, as a token of friendship – precisely what your old friend Nogi Maresuke 乃木希典 [1849–1912] once literally did for you – and what I am doing now by writing this poem. So have heart!)

31 Bowring: Mori Ōgai and the Modernization of Japanese Culture: 244 and 282 n. 1, citing “‘Kako shokan,’ Ōgai 2 (Mar. 1966).”

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Tadanori clearly express [Ōgai’s] great expectations for becoming an imperial nominee to the House of Peers. In the June 28, 1936 entry to Kinoshita Mokutarō’s diary, there is additional evidence for this view: ‘I wonder if Mr. Mori did not enter the Imperial Household Agency in the hope of becoming its Minister. That may have been Yamagata Aritomo’s intention as well.’”32 Judging by their 1915 matching-rhyme exchange and the Kako Tsurudo letter just noted, any rift between Ōgai and Ishiguro appears to have been at least temporarily healed.33 But the most telling evidence that things did not end well between them, or at least that Ishiguro felt lingering resentment, is the fact that in his long autobiography, Kaikyu kyuju nen 懷舊九十年 (Fondly Recalling Ninety Years)34 – which includes extensive treatment of developments in medicine in Germany and Japan, much material about Ishiguro’s stay in Europe, and a full narrative of his Red Cross involvement, not to mention numerous photos in which he appears with many famous figures of the era – Ishiguro barely mentions Ōgai, and he is not included in any of the photo- graphs.35 It seems Ishiguro did not even want reflected glory from the association with Ōgai.

32 Hasegawa Izumi: “The Significance of the Meiji Period in Mori Ōgai’s Literature,” Acta Asiatica 40 (1981): 21, citing “Kinoshita Mokutarō nikki 木下杢太郎日記, Volume 4, Iwa- nami Shoten, May 30, 1980.” Hasegawa argues that Ōgai was desirous of imperial prefer- ment and that this was “contrary to the attitude he expressed in an essay ‘Munaguruma’ 車 (The Empty Car[t]) just after his retirement from the Army in 1916.” The argument had been made in Munaguruma that an empty cart stands out among more elaborate models, precisely because it is plain. 33 However, in 1909 Ishiguro had written an article about Ōgai for the “Bungei ran” 藝欄 (“Arts Column”) of Chūō kōron. Given the venue, it is an odd piece. It briefly outlines Ōgai’s military career and speaks highly, in vague terms, of Ōgai’s talents, noting in passing that he is skilled at painting, skilled at writing, and skilled at go. His research on the Japa- nese diet is summarized in a paragraph, but no literary work by him is mentioned by name. Upon his retirement, Ishiguro states, Ōgai will continue to write superlative works; “Mori Rintarō-kun ni tsuite” 森林太郞君に付て (“About Mori Rintarō”), Chūō kōron 中央論, Sept. 1909; abridged rpt. 111.15 (Dec. 1996): 564–66. 34 Hakubunkan 博館 1936; reprinted, with a new introduction, by Ōzora Sha 大空社 1994. 35 One rare reference to Ōgai (210) identifies him as having served as Ishiguro’s translator at the 1887 International Red Cross Conference in Karlsruhe. Even there, Ōgai’s contribution is minimized, as has been noted by Klaus Kracht und Katsumi Tateno-Kracht: Ōgais “Noël”: Mittwinterliches aus dem Leben des Hauses Mori und des Burgstädtchens Tsu- wano – jenseits der idyllischen Stille, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2011: 184, n. 714. Furthermore, although Ishiguro’s poem in the 1915 matching-rhyme exchange is included in the autobiography (460), there is no reference to the fact that Ōgai wrote matching-poetry in response.

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Matching-Rhyme Exchange over an Unsigned Newspaper Critique

The following exchange was sparked by the negative critique of Shintaishi shō 新體詩抄 (A Selection of New-Style Poetry), which appeared on March 17, 1889, in the “Hyōrin” 林 (“Forest of Critiques”) section of Nippon 日本, an organ published by Nikkan Shinbun 日刊新聞. The unsigned review was written in a combination of kanbun prose and poetry.36 The Shintaishi shō, which had been published seven years earlier, developed under the influence of Western poetry and marked an attempt to create a new mode of poetic expression. Shintaishi shō poems “defied the restrictions of waka, haiku or kanshi, and challenged the necessity of rhetorical conventions that had been accepted as inherent to those genres.”37 Fourteen of its nineteen poems were translations from French and English. The translators were Toyama Masakazu 外山正一 (1848–1900), Yatabe Ryōkichi 谷田部良吉 (1851–1899), and Inoue Tetsujirō 井上哲次郎 (1856–1944).38

36 Robert James Tuck refers to the editorial space as “Kokubu Seigai’s [国分青厓] kanshi column Hyōrin (‘Forest of Criticism’)”; “The Poetry of Dialogue: Kanshi, Haiku and Media in Meiji Japan, 1870–1900,” unpublished Ph.D. dissertation, Columbia University 2012: 16 (and 145); cf. Emmanuel Lozerand: “[Q]uand Kuga Katsunan [陸羯南, 1857–1907] fonde le journal Nihon en 1889, il crée une rubrique ‘La Forêt critique,’ qui sera très vite célèbre pour les poèmes sino-japonais satiriques d’actualité de Kokubu Seigai (1854–1944)”; Lit- térature et génie national: Naissance d’une histoire littéraire dans le Japon du XIXe siècle, Paris: Les Belles Lettres 2005: 202. Seigai would likely have been understood to be the author of the unsigned critique.

37 Massimiliano Tomasi: “The Rise of a New Poetic Form: The Role of Shimamura Hōgetsu in the Creation of Modern Japanese Poetry,” Japan Review 19 (2007): 109. 38 One modern scholar’s estimation of Shintaishi shō is as follows. “The translations in the Selection are slightly more successful poetically [than the anthologists’ five ‘original’ poems], the [translation-]originals being works of proven merit. But here too the compilers’ phrasing tended to carom between the outright clumsy and the simply pedestrian. […] Predictably, the innovations of the Shintaishisho were rewarded with derision beyond the compilers’ wildest fears. A good deal of the criticism was directed, justifiably, at the quality of their translations and their poems. But some also addressed the very foundation of the new style, criticizing it for not being what it set out not to be; that is, attuned to the standards of the waka tradition. However, the popularity attained by certain poems – the translation of Grey’s ‘Elegy,’ for instance, or Toyama’s ‘Drawn Swords Regiment’ – increasingly drew the more imaginative (as well as some of the more outraged) poets toward experimentation themselves. Long pent-up responses to the momentous cultural changes of the new era, not quite suited to expression under the old rules and suddenly finding an outlet, positively poured forth. Within the next seven years eight more major collections of mostly original ‘new-style’ poems were published by poets, with the movement reaching its peak achieve- ment in the translations of Omokage (Vestiges) under the editorship of Mori Ōgai and others in 1889 and in Shimazaki Tōson’s romantic Wakana shū (Seedlings) in 1897”; Lucy Lower,

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Ōgai’s response to the critique appeared two weeks later. Doubtless he was especially sensitive to the work’s negative reception because his own jointly- edited volume of poem translations, Omokage 於母影 (Vestiges), was to appear a few months later. His matching-rhyme response bears comparison with his Poems #199–200, written in 1916 on the occasion of the reprinting of Minawa shū 美奈和集 (as Minawa shū 水沫集), twenty-four years after its initial publication. In those kanshi, as well, Ōgai expresses frustration (but with an added element of resignation) at the negative reception given innova- tory translations by him and others anthologized in that work, which included reprints of the Omokage renderings.39 The following matching-rhyme poem-pair reflects the vigorous kanbun world of the mid-Meiji, when the social interchange of kanshi could at times be less than friendly.40 Ōgai’s poem, moreover, confirms that he stayed abreast of kanshi-world periodicals.41

#140 Orig. An Anonymous Poem Criticizing Shintaishi shō

譯泥 “Translations Are Mud” “Yakubun wa doro nari” “Yìwén ní” Rhyme category: 生上八(齊)韻. March 17, 1889

“Poetorii and New-Style Poetry in the Shintaishishō,” Comparative Literature East and West: Traditions and Trends, Selected Conference Papers, ed. Cornelia N. Moore and Ray- mond A. Moody, College of Languages, Linguistics and Literature, University of Hawaii and the East-West Center 1989: 174–75.

39 Poem #199 is translated in John Timothy Wixted: “Mori Ōgai: Translation Transforming the Word / World,” JH 13 (2009–10): 101–2, n. 70. 40 Cf. the interchange with Imai Takeo 今井武夫 (fl. 1889) in the section, “Matching-Rhyme Exchange: Ōgai Matching Ōgai,” in the next installment of this study. And note the negative overtones in more than one Ōgai poem cited above in the section, “Matching-Rhyme Exchange with Ishiguro Tadanori.”

41 A point confirmed by citations in Wixted: “Sociability in Poetry”: 191, including n. 6, where major kanbun organs of the period are also listed.

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修辭本自異東西 sei / xī Elegant lines (i.e., belles lettres) / fundamentally // differ East and West Shūji moto yori onozukara Tō-Zai ni kotonari Xiūcí běn zì yì Dōngxī 碩學當年亦噬臍 sei / qí The learned / at the time // only ‘gnawed their navels’ Sekigaku tōnen mata hozo o kamu Shuòxué dāngnián yì shìqí Fine writing, of course, differs East and West; 2 Those scholars of the time (i.e., those who came up with the Shintaishi shō translations) can only gnaw their navels in regret. 到底詩歌飜不易 Definitely / poetry and song // are not easy to translate Tōtei shika honsuru koto yasukarazu Dàodī shīgē fān bú yì 原如玉譯泥 dei / ní Original texts / are like jade // translated texts mud Genbun wa gyoku no gotoku yakubun wa doro nari Yuánwén rú yù yìwén ní It is not even remotely easy to translate song and poetry; 4 Originals are like jade, translations mud.

Line 2: ‘Gnaw their navels’: Cf. Zuozhuan, 左傳, 莊六年: 若不早圖､後君噬齊. “If we do not take this early measure, hereafter you will have to gnaw your navel” (James Legge tr.). Cf. also Yang Xiong (53 B.C.–A.D. 18) 揚雄, 太玄賦: 豈恃寵以冒災兮､將噬臍之不. “How could I seek favor and thereby court disaster? / If I were to try to ‘bite my navel,’ I could not reach it” (David R. Knechtges tr.) The newspaper column continues with its negative commentary: 云: 西詩飜譯､日盛一日､而益出益拙｡其可誦者､辰星何啻｡｢原玉､譯泥｣､得確｡譯西詩者､宜自猛省｡ Our critique is this: Translations of Western poetry are increasing by the day. The more they appear, the more inept they are. Ones that one might recite are no different from the Shin Star (i.e., the ‘Water Star,’ Mercury – with its negative associations).42 The line, ‘Originals are jade, translations mud,’ is apposite

42 About Mercury 辰 (shin, chén) as viewed in East Asia, Edward H. Schafer notes: “Tra-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 140 John Timothy Wixted as criticism. Those who translate Western poetry should engage in some serious self-reflection.

#140 M.O. Matching the Rhymes of an Anonymous Poem Criticizing Shintaishi shō

序に｢日本｣の林譯泥の詩に就て “As a Follow-up to the Poem, ‘Translations Are Mud,’ in the ‘Forest of Cri- tiques’ Section of Nippon” “Tsuide ni, Nippon no ‘Hyōrin’ ‘Yakubun wa doro nari’ no shi ni tsuite” Rhyme category: 生上八(齊)韻. April 2, 1889 詩何殊東與西 sei / xī Bands of poets / how do they differ // East and West? Shiha nan zo koto naran higashi to nishi to Shīpài héshū Dōng yǔ Xī 他年豎子噬其臍 sei / qí Some year / the little bastard // will gnaw on his navel Tanen jushi sono hozo o kaman Tānián shùzǐ shì qí qí Are poetic factions any different, East or West? 2 Some day the s.o.b. who wrote that poem will gnaw his navel. 唯憐昨夜渭城雨 The only thing to be regretted: / [with] yesterday evening’s // Wei- city rain Tada awaremu sakuya Ijō no ame Wéilián zuóyè Wèichéng yǔ 細草新踏作泥 dei / ní ‘Delicate grasses / and fresh flowers // were trampled and turned to mud’ Saisō shinka funde doro to nasu o

ditionally a star of judges, convictions, and dire penalties, its appearance in the judicial asterism signified legal miscarriages, excessive punishments – hanging judges, we may imagine”; Pacing the Void: T’ang Approaches to the Stars, Berkeley: University of Califor- nia Press 1977: 213.

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Xìcǎo xīnhuā dào zuò ní The only shame is, with last night’s Wei-city rain, 4 ‘Delicate grasses and fresh blossoms, trampled, were turned to mud.’

Line 2: ‘The s.o.b.’: It is hard to communicate the right degree of deprecation here towards someone young and inexperienced: ‘greenhorn’ is too tame, ‘little bastard’ likely too strong; ‘s.o.b.’ seems a reasonable alternative. Cf. Shiji 7 (315) 記, 項羽本紀: 唉豎子不足與謀 “Ah! These whelps are not worth planning for!” (Wm. H. Nienhauser, Jr., et al. tr.); also translated as ‘idiot’ or ‘fool,’ respectively, by Burton Watson, and by Yang Hsien-yi and Gladys Yang. Ōgai is not averse to using strong language; note, for example, the use of chikushō-me 畜生奴 in Line #11693 of his Faust translation; see Wixted: “Mori Ōgai: Translation Transform- ing the Word / World”: 90. Line 2: ‘Gnaw his navel’: See the annotation to the preceding poem. Line 3: ‘Wei-city rain’: A famous Wang Wei poem has been cited as a source for Ōgai’s use of the phrase: QTS 27 (394):王維, 雜曲歌辭, 渭城曲: 渭城雨浥輕塵，客舍靑靑柳色春 “At Wei City the morning rain has sprinkled the light dust; / By the posting-house the willow branches spread their new green” (Arthur Waley tr.). The line cited below, however, fits better as a source. Line 4: The entire line is a quotation from Cen Shen (715–ca. 770) – a fact that no one has pointed out before; the phrasing also ties it in with Line 3: QTS 201 (2097): 岑參, 首春渭西郊行藍田張二簿: 回風度雨渭城西､細草新踏作泥. “Whirling winds, passing rains, west of Wei City; / Delicate grasses and fresh blossoms, trampled, are turned to mud” (JTW tr.). Ōgai is saying that the anonymous critic with his poem about Shintaishi shō has sullied something that is beautiful. Elsewhere in his kanshi, Ōgai cites entire lines from poems by others. In the following two instances they are identified as such. One is a line by Huang Tingjian 黃庭堅 (1045–1105) quoted in Ōgai’s Poem #201: “自知力小畏滄波” “Knowing full well my strength is modest, I fear the ocean waves” (treated more fully in John Timothy Wixted: “The Kanshi of Mori Ōgai: Allusion and Diction,” JH 14 [2011]: 93–94). The other is a line by Schiller from his Wilhelm Tell – “Die Schlange sticht nicht ungereizt” – translated by Ōgai in Poem #132 as “莫觸何逢腹蛇怒” “Unprodded, you won’t suffer the viper’s ire” (JTW tr.). But in other instances, partial or near-complete borrowings are not identified as such: for example, this line from Cen Shen; and the line of an Ōgai poem that nearly overlaps with phrasing by Wei Zhuang (see the final line of the concluding poem in “Matching-Rhyme Exchange with Araki Torasaburō,” treated below). (There is the possibility as well that such overlappings are fortuitous; see ibid.: 91 and 94–98, incl. n. 21. Note also Ōgai’s copious apparent rephrasing of two Ming dynasty poems on moxibustion in Poem #227, discussed in ibid.: 97, n. 19.)

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Matching-Rhyme Exchange with Ichimura Sanjirō (Kidō) 市村瓚次郎 (器堂), 1864–1947

In the spring of 1890, the year following publication of their joint poetic effort, Omokage 於母影, Ōgai and three fellow Shinsei Sha 新聲社 (New [Poetic] Strains Society) members – Ichimura Sanjirō, Kako Tsurudo, and Inoue Mich- iyasu 井上道泰 (1866–1941) – went on an excursion to the Meguro district of Tokyo, where they visited the grave that is the subject of the following exchange between せんださんぼう Ichimura くれいand Ōgai.き Ōgai’s record of the outing, “Senda Sanbō ni kaisuru ki” 千朶山に會する記 (OZ 38: 133–34), underscores the shared nature of the experience, in which the exchange of kanshi was central, and illustrates one kind of Meiji-period sociability. Ōgai’s poem makes specific mention of the group as the ‘four valiants’ in a tongue-in-cheekよたりけうじん way. Similarly in the prose piece, he refers to the yotari no kyōjin 四の狂人, ‘four crazies.’ The title of Ōgai’s poem,“Meguro, Hiyoku Zuka” 目黑比塚, means “The Gravemound of ‘Paired Wings’ in Meguro.” ‘Paired wings’ refers to a harmo- nious couple, even in death, as in Jinshu 31 (960): 晉書, 后妃傳上, 左貴嬪: “惟與后､闊在昔｡比白屋､雙飛紫閣｡” “The emperor and empress, formerly sundered, became inseparable, ‘wing to wing,’ in white chambers (i.e., en- tombed), and flew as a pair in purple palaces.” Buried in the Meguro grave is the couple, Hirai Gonpachi 平井權八 (1655?– 1679) and Ko-Murasaki 小紫. Gonpachi studied Confucianism and was an accomplished swordsman. In an altercation with a colleague of his father, he injured the man, cutting him. Gonpachi fled, taking refuge as a mendicant priest in a temple near what was to become his gravesite. He took up with Ko- Murasaki (‘Little Murasaki’ or ‘Little Purple’), a prostitute in the Shin Yoshi- wara entertainment district. Strapped for money, he became a street assassin and was captured and executed, crucified at Suzugamori 鈴ヶ森 execution grounds. Ko-Murasaki escaped from the entertainment district, made her way to Meguro, and stabbed herself in front of his grave. The couple came to epito- mize romantic harmony, Gonpachi becoming the model for Shirai Gonpachi 白井権八 of later kabuki and jōruri. The poems on the outing were inscribed on a wooden grave tablet.

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#145 Orig. A Poem by Ichimura Sanjirō

Untitled Rhyme category: 聲下十一(尤)韻. Spring 1890 落流水暗催愁 shū / qiú Fallen flowers / in flowing streams // obscurely prompt care Rakka ryūsui an ni uree o moyōshi Luòhuā liúshuĭ àn cuī chóu 春老荒村土一抔 bu [hō] / póu By spring-spent / barren village // earth, a single cupped hand Shunrō no kōson tsuchi ippō Chūnlăo huāngcún tŭ yìpóu Fallen buds in flowing streams in an obscure way prompt care; 2 By spring-spent barren village, a lone handful of earth. 身後毀譽何用問 Post-life / praise and blame // what need to be concerned about? Shingo no kiyo nan zo tou o mochiin Shēnhòu huĭyù héyòng wèn 劍光釵影兩千秋 shū / qiū ‘Sword Shine’/ and ‘Hairpin Shadow’ // two for a thousand autumns Kenkō Saiei futatsu nagara senshū Jiàn’guāng Chāiyĭng liăng qiānqiū Praise and blame after their deaths are now of no concern; 4 ‘Sword Shine’ and ‘Hairpin Shadow,’ two for the ages, a thousand autumns.

Line 2: ‘A lone handful of earth’: Refers to the gravemound. The expression 長陵一抔土 appears in Shiji 102 (2755), 記, 張釋之傳: “at [the funeral hill of] Chan- gling [where Han Emperor Gaozu – Liu Bang 劉 – is buried], a lone handful of earth” (JTW tr.). Line 3: ‘Praise and blame’: Cf. Analects 15/25, 論語, 衞靈: “子曰: 吾之於人也､誰毀誰譽?” “The Master said, In my dealings with others, who have I censured, who have I praised?” (Burton Watson tr.). Line 4: Note the yin-yang imagery: the male, ‘Sword Shine,’ is bright; the female, ‘Hairpin Shadow,’ dark.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 144 John Timothy Wixted

#145 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Ichimura Sanjirō

目黑比塚 “The Gravemound of ‘Paired Wings’ in Meguro” “Meguro no Hiyokuzuka” “Mùhēi Bǐyì zhǒng” Rhyme category: 聲下十一(尤)韻. Spring 1890 夕陽無影墓烟愁 shū / qiú Setting sun / without shadows // grave-mist dismal Sekiyō kage naku boen uree Xìyáng wúyǐng mùyān chóu 草掩山土一抔 bu [hō] / póu Grasses cover / empty hill // earth, a single cupped hand Kusa wa ōu kūzan tsuchi ippō Cǎo yǎn kōngshān tǔ yìpóu Shadowless the setting sun, grave-mist dispiriting; 2 A vacant hill covered with grass, earth a lone handful. 四個英雄齊灑淚 Four / valiants // in concert, shed tears Shiko no eiyū hitoshiku namida o sosogu Sìgè yīngxióng qí lìlèi 這般佳話足千秋 shū / qiū This sort of / fine story // is enough for a thousand autumns Shahan no kawa senshū ni taran Zhèibān jiāhuà zú qiānqiū We ‘four valiants,’ as one, shed tears; 4 A legend like this is for the ages, a thousand autumns.

Lines 3 and 4: The informal nature of the occasion – an excursion by young friends – is underscored by the use of 四個 and 這般, colloquial locutions generally avoided in kanshi and ones doubtless stemming at least in part from Ōgai’s wide reading in Chinese vernacular fiction.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 145

Matching-Rhyme Exchange with Jinbo Tōjirō 神保濤次郎, 1861–1904

Like Ōgai, Jinbo Tōjirō was a physician attached to the military. At the end of July 1899 he was sent by the army to serve the mayor of Hankou as an attendant physician. The following exchange was written shortly after his departure. Jinbo was to return to Japan briefly the following year, and visited Ōgai before returning to China, where he was an early advisor in the establishment of the Dōjin Kai Hankou Hospital (同仁會漢口醫院). Sick, he came back to Japan where he died in 1904 at the age of forty-three. He was the joint author of a book on physical education. Note that among Ōgai’s kanshi, Poem #159 (not treated here), written jointly with Jinbo, is the only example of a linked-verse composition (聯句, renku liánjù), which suggests the respect Ōgai had for Jinbo.

#163–164 Orig. A Poem by Jinbo Tōjirō

舟中口號 “Shipboard Intonings” “Shūchū no kōgō” “Zhōuzhōng kŏuhào” Rhyme category: 生下十一(尤)韻. Written aboard ship shortly after Jinbo’s July 23, 1899, departure for Chi- na; Ōgai received the poem on August 15 風打舟窓暮色收 shū / shōu Wind beating at / boat window // twilight hues gather Kaze shūsō o uchi boshoku osamari Fēng dă zhōuchuāng mùsè shōu 長江萬里碧秋 shū / qiū ‘Long River’ / for a thousand ri // the azure sky turning autumnal Chōkō banri hekikū aki nari Chángjiāng wànlĭ bìkōng qiū Wind beating against the porthole, twilight hues coalesce; 2 Along the Yangtze for hundreds of miles, the azure sky turns autumnal. 老來烟霞志 Getting old / I still have // a ‘clouds-and-mist disposition’

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 146 John Timothy Wixted

Rōrai nao ari enka no kokorozashi Lăolái yóuyŏu yānxiá zhì 欲繼坡翁赤壁 yū / yóu And would like to carry on / dear-old Po’s // Red Cliff excursions Tsugan to hossu Ha-ō Sekiheki no yū Yù jì Pō-wēng Chìbì yóu Though growing old, I still have a ‘clouds and mist disposition’ – one inclined to natural scenery, 4 And would like to carry on the Red Cliff excursions of ‘Dear Old Po’ – Su Dongpo.

Line 1: ‘Twilight hues’: Cf. Du Fu, QTS 223 (2376): 杜甫, 宿鑿石浦: “迴塘澹暮色､日沒眾星嘒｡” “On the side pool, twilight hues turn pale; / Sun setting, a host of stars shine faint” (JTW tr.). Line 2: August would be the ninth month, early autumn by the lunar calendar. Line 3: ‘Growing old’ is clearly a poetic pose. Jinbo was thirty-eight at the time; but he did die five years later. Line 3: ‘A clouds-and-mist disposition’ is one that loves beautiful scenery. Cf. Jiang Yan (444–505), 江淹, 雜三言五首序: 待罪三載､究識煙霞之狀. “I awaited [capital] punishment for three years, finally becoming acquainted with the shapes of clouds and mist (i.e., natural scenery).” Cf. also Xiao Tong 蕭統 (501-531), 錦帶書十二啟·夾鍾二: 敬想足下､優游泉石､放曠煙霞. “Respectfully I think of you, free and at ease in springs and rocks, in pleasant abandonment to clouds and mist” (JTW tr.). Line 4: The phrase, ‘Dear Old Po’s Red Cliff excursions,’ refers to two prose-poems by Su Shi 蘇軾 (Su Dongpo 蘇東坡, 1036–1101) on excursions to Red Cliff. They have been translated, inter alia, by Burton Watson: Su Tung-p’o: Selec- tions from a Sung Dynasty Poet, New York: Columbia University Press, 1965: 87–93. According to a letter by Ōgai written to his mother in October of the same year (no. 107; Oct. 14, 1899), 神保軍醫支にて大のんきになり居ると見え､しきりに詩を作りておくり來り申候 (OZ 36: 55) “Army Physician Jinbo is having a leisurely time of it in China, and frequently sends me poems.”

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 147

#163 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Jinbo Tōjirō

戍小倉寄神保生在漢口次韻二首 “Outposted in Kokura, I Send This to Mr. Jinbo Who Is in Hankou: Two Matching-Rhyme Poems” (No. 1 of 2) “Kokura o mamori, Jinbo-sei no Kankō ni aru ni yosu: Jiin nishu” “Shù Xiǎocāng jì Shénbǎo shēng zài Hànkǒu cìyùn: Èr shǒu” Rhyme category: 生下十一(尤)韻. August 16, 1899 錐潁不堪囊裡收 shū / shōu An awl’s point / cannot withstand // being stored in a sack Suiei nōri ni osamuru ni taezu Zhuīyǐng bùkān nánglǐ shōu 男兒得意是今秋 shū /qiū [You, my good] fellow / have gotten your wish // and that this fall Danji i o etaru wa kore konshū Nánér déyì shì jīnqiū A sharp awl cannot be stored away in a sack (talent will out)! 2 You, my good fellow, have gotten your wish this fall (and have been sent to China). 別來頻入戍樓夢 Since parting / there often enters into // my outpost-tower dreams Wakareshi yori konokata shikiri ni iru jurō no yume Biélái pín rù shùlóu mèng 巨艦長風萬里 yū / yóu [Your] huge ship / in a long wind // on a ten-thousand-ri tour Kyokan chōfū banri no yū Jùjiàn chángfēng wànlǐ yóu Since we parted, there often enters my outpost-tower dreams (as I look out from my perch here in Kokura): 4 Your warship in a distant wind, on a myriad-mile tour.

Line 1: ‘An awl in a sack’ refers to talent that will necessarily be recognized. Cf. Shiji 記 76 (2366): 原君虞卿列傳: 夫賢士之處世也､譬若錐之處囊中､其末立見. “An able man in this world, like an awl kept in a bag, quickly shows himself.” (Yang Hsien-yi and Gladys Yang tr.) Line 4: ‘A myriad miles in a distant wind’: Cf. Wang Wei (699–759), QTS 24 (318): 王維, 雜曲歌辭:苦熱行: 思出宇宙外､曠然在寥廓｡長風萬里來､江海蕩煩濁.

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“I long to go out beyond the universe, / Unbounded in a vast expanse. / A distant wind comes from a myriad miles, / Rivers and seas cleanse impurities and cares” (Pauline Yu tr.).

#164 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Jinbo Tōjirō

戍小倉寄神保生在漢口次韻二首 “Outposted in Kokura, I Send This to Mr. Jinbo Who Is in Hankou: Two Matching-Rhyme Poems” (No. 2 of 2) “Kokura o mamori, Jinbo-sei no Kankō ni aru ni yosu: Jiin nishu” “Shù Xiǎocāng jì Shénbǎo shēng zài Hànkǒu cìyùn: Èr shǒu” Rhyme category: 生下十一(尤)韻. August 16, 1899 別相見淚難收 shū / shōu Before parting / seeing you // tears were hard to control Wakaruru mae wa ai-mite namida osame-gataku Biéqián xiāngjiàn lèi nán shōu 別後淹留况値秋 shū / qiū Since parting / tarrying here // all the more fittingly autumnal Wakareshi nochi wa enryū su iwan ya aki ni ataru o ya Biéhòu yānliú kuàng zhí qiū Before parting, seeing you, it was hard to master tears; 2 Since parting, as I tarry here (demoted in Kyushu), all the more fittingly does the season turn to autumn (given my feelings of sadness at your departure and at the eclipse of my career). 一事堪爲慰藉 One thing / is still up to the task of // serving as consolation Ichiji nao isha to nasu ni tau Yíshì yóu kān wéi wèijiè 大江待君 yū / yóu The Yangtze / bright moon // that attends on your excursions Daikō meigetsu kimi no yū o matsu Dàjiāng míngyuè dài jūn yóu But there is one thing that can serve as consolation: 4 The bright moon on the Yangtze attending your excursions.

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Line 3: ‘Consolation’: Cf. Hou Hanshu 13 (522): 後漢書, 隗囂傳: 用敵國之儀､以慰藉之良厚. “The ceremonies he employed were respectful of other states; as a consequence, the effectiveness of the consolation was considerable” (JTW tr.). Line 4: ‘Bright moon’: The first Red Cliff prose poem by Su Shi 蘇軾, 赤壁賦, states: 惟江上之淸風､與山間之､耳得之而爲聲､目之而色｡取之無禁､用之不竭. “Only the clear breeze over the river, or the bright moon between the hills, which our ears hear as music, our eyes see beauty in – these we may take without prohibition, these we may make free with and they will never be used up” (Burton Watson tr.). ‘Bright moon’ appears four times in the two Su Shi prose-poems.

Matching-Rhyme Exchange with Su Shoushan 宿壽山, fl. 1905

The following series was written while Ōgai was posted in China during the Russo-Japanese War. We know the name of his interlocutor, Su Shoushan,43 from a letter Ōgai wrote in March 1905 (no. 452), in which he describes his situation: 今の家はきたなけれど､布にて天井をはりてより､塵挨少なく､よろしく候｡人は當村にて只四人の秀才の一人にて､立なる男に候｡名は宿壽山と申候. (OZ 36: 21) “The house here is dirty. But since cloth is pasted to the ceiling, we don’t have much dust and it’s fine. The owner, one of four ‘Flourishing Talent’ (xiùcái) examination-graduates in the town, is a fine fellow named Su Shoushan.” Apparently Ōgai was quartered in Su’s home. Whether it was paid for or simply requisitioned by the Japanese military we do not know. The author’s note appended to the last poem in the series states: 宿生爲烟台軍政署稿｡ “Master Su drafts documents for the Yantai command.” Yantai (in modern Liaoning Province), known as Chefoo in Western-language references of the time, was the location of the headquarters of the Japanese Manchurian army from October 11, 1904, to March 14, 1905. It is referred to by name in the final poem. Su Shoushan is unabashedly flattering in the lines he dedicates to Ōgai. He may even be genuinely impressed, and not simply kowtowing to someone who can affect his livelihood and well-being.

43 The Japanese reading for the name is Shuku Juzan; the Chinese reading with tonemarks, Sù Shòushān.

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Ōgai is diplomatic in his three-poem reponse. He refers to the shared enemy, the Russians, and makes repeated reference to the sufferings of the common people (the Chinese) in the war zone.44 Not surprisingly, when expressing sympathy for their plight, Ōgai draws on expressions by Du Fu that lament the depredations of war. Two of Ōgai’s three poems end with tactfully polite, flattering reference to Su Shoushan.45 The series was published as “Jinchū shukan” 陣中手柬 (“Letters from the Front”) in the 9.4 issue (March 31, 1905) of Kokoro no hana 心の.

#168–170 Orig. A Poem by Su Shoushan

森大人 “Dedicated to Great Man Mori” “Mori taijin ni teisu” “Chéng Sēn dàrén” Rhyme category: 聲下七(陽)韻. March 12–14, 1905

44 The series might be compared with Ōgai’s Poem #156, which describes the misery wrought by the Sino-Japanese War, where images of absence are used to communicate the devasta- tion: 途上見 “What I Saw on the Road” November 5, 1894 黍圃連千里 Millet fields stretch for a thousand leagues; 林知村 From the wood in the distance, one knows there is a village. 人雞犬逸 But the people have fled, dogs and chickens taken flight; 屋逗斜曛 Empty hovels hold in abeyance the slanting twilight 45 Note the other matched-rhyme exchange with a Chinese, Yu Shufen 俞樹棻, treated in the next installment of this study. Additionally in regard to poetic interaction with Chinese, Ko- tajima Yōsuke (1: 327–28) conjectures that Ōgai studied writing ci 詞 song-poetry with Pan Feisheng 潘飛聲 (1857–1934), who (along with another Chinese) is mentioned in Ōgai’s Taimu nikki 隊務日記 (Army Duty: A Diary) (OZ 35: 206; June 7–8, 1888); but Ōgai was to write only one poem in that poetic genre (partially quoted above on pp. 126–27). Note the article: Takahashi Yōichi: “Han Hisei no ‘Berurin chikushishi’” 潘飛聲の｢伯林竹枝詞｣ (“Pan Feisheng’s ‘Berlin Bamboo-Branch Song-Poems’”), Ōgai 88 (Jan. 2011): 1–17. [‘Bamboo-Branch’ poems are love songs or folk poems.]

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奇才鍾毓羅東洋 yō / yáng A rare talent / splendidly nurtured // that traces back to the Eastern Sea Kisai shōiku suru koto Tōyō ni sakanobori Qícái zhōngyù cháo Dōngyáng 着手春技最長 chō / cháng Where his hand touches / spring comes to the full // his skill most extensive Te o tsukureba haru o nashi waza mottomo chōzu Zháo shŏu chéngchūn jì zuì cháng A rare talent splendidly nurtured, one that can be traced back to Japan – the Eastern Sea; 2 Wherever his hand touches, spring forms – life is resuscitated – his skill being most extensive. 艸木皆兵無與敵 Shrubs and trees / all [seem to be] soldiers [when the Japanese army is arrayed] // it is without rival Sōmoku mina hei ni shite tomo ni teki suru naken Căomù jiē bīng wú yŭ dí 醫功不亞將功良 ryō / liáng [Great Man Mori’s] medical feats / are not inferior to // a general’s feats in their fineness Ikō atarazu shōkō no ryō ni Yīgōng búyà jiànggōng liáng Even shrubs and trees all seem to be soldiers when his army is arrayed – it is unrivaled; 4 The medical feats of Great Man Mori are not inferior to the feats of a general in their excellence.

Line 1: ‘Splendidly nurtured’: In the Hanyu dacidian 漢語大詞典, all examples date from the Qing and Republican eras: e.g., a document from the 1911 Revolution (postdating this poem) states: 東魯開最早､獨先､山河鍾毓､代生哲. “The transformation of Eastern Lu (i.e., Shandong) came especially early; its civilization stands alone at the forefront, and since its mountains and streams – its natural environment – are splendidly nurturing, for generations it has produced sage thinkers” (JTW tr.). Ōgai is said to be an outstanding figure owing to his having been raised in the nurturing environment of Japan. Fujikawa Masakazu 藤川正数 takes 鍾毓 to refer to the Three Kingdoms general, Zhong Yu (cited in Sanguozhi 三國志 [Weishu 魏書] 13 [399–400]),

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who was famous as a tactician; Mori Ōgai to kanshi 森鷗外と漢詩 (Mori Ōgai and Sino-Japanese Poetry), Yūsei Dō 有精堂 1991: 152. Fujikawa’s kundoku for Line 2 (Te o seishun ni tsukete waza mottomo chōzu) is also doubtful. Line 2: The four-character phrase, ‘Where his hand touches, spring comes to the full,’ is a line in Sikong Tu’s (837-908) “Twenty-Four Categories of Poetry”: QTS 634 (7285) : 司圖, 詩品二十四, 自然: 著手春. “And with a touch of the hand, springtime forms” (Stephen Owen, tr.). Line 3: ‘Shrubs and trees all seem to be soldiers’: The “Chronicle of Fu Jian” in Jins- hu 晉書 114 (2917), 符堅載記下, is the source for this expression describing the Eastern Jin army in A.D. 383: 又北八山上草木､皆類人形､謂融曰: ｢此亦勍敵也､何謂少乎!｣､憮然懼色. “Further, when they gazed northward, the shrubs and trees on Eight Duke Mountain all seemed to them like human forms. [Fu Jian] turned and said to [Fu] Rong, ‘This is a powerful foe after all; why did you say they were few?’ And disconcerted, he had a look of fear” (Michael C. Rogers tr.). Here, Su Shoushan is saying that the Japanese army is impressive and fear-inspiring.

Ōgai responds with a series of three matching-rhyme poems.

#168 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Su Shoushan

次韻書感三首 “Expressing My Feelings: Three Matching-Rhyme Poems” (No. 1 of 3) “Jiin-shite kan o sho su. Sanshu” “Cìyùn shūgǎn sānshǒu” Rhyme category: 聲下七(陽)韻. March 12–14, 1905 群胡至自西洋 yō / yáng Massed Hu-barbarians / from afar have arrived // from the West (< Western Ocean) Gun-Ko tōku Seiyō yori itari Qún Hú yuăn zhì zì Xīyáng 雪壓關山糧長 chō / cháng Snow pressing upon / passes and mountains // the supply route is long Yuki kanzan o asshite ryōdō nagashi Xuě yā guānshān liángdào cháng

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Massed Hu barbarians have arrived from afar, out of the West – from Rus- sia; 2 Snow pressing down on mountains and passes, their supply route is long – all the way to Siberia. 盪滌何憂無祕策 As for cleansing away [that which has sullied things] / why worry? // there is no secret plan Tōdeki suru ni nan zo ureen hisaku naki o Dāngdí hé yōu wú mìcè 唯悲塗駱民良 ryō / liáng One only laments / the utter misery (< mire and charcoal) // doing injury to the populace fine Tada kanashimu totan minryō o gai-suru o Wéi bēi tútàn hài mínliáng As for washing things clean of them, don’t worry, they have no secret plan – which in any case would be ineffective, since they are trapped and overextended; 4 One only laments the utter misery afflicting a populace that is good.

Line 1: ‘Massed Hu barbarians’: Cf. Du Fu, QTS 216 (2268), 杜甫, 悲陳陶: “羣胡歸來血洗箭､仍唱胡歌飮都市｡” “Als die Scharen des [Hu Barbarens] An Lushan (vom Schlachtfeld) zurückkehrten, wuschen sie ihre blutigen Waffen im Schnee, / Sangen Kriegslieder und feierten Trinkgelage in der Hauptstadt” (Erwin von Zach tr.). Line 3: ‘Washing things clean’: Cf. Hanshu 24 (1185) 漢書, ⻝貨志下: “後二年､世祖受命､盪滌煩苛､復五銖錢､與天下更始｡” “The second year afterwards [i.e., after the execution of the tyrant Wang Mang in A.D. 23], the Epochal Founder, (Emperor Guangwu), received (Heaven’s) mandate, washed away these vexa- tious (ordinances) and tyrannous (punishments), restored the five-shu cash, and gave a new beginning to the empire” (Homer H. Dubs tr.). Cf. also Du Fu: QTS 216 (2268), 杜甫, 八哀詩: 故著作郞貶台州司戶滎陽鄭虔: “點染無滌蕩｡” “[D]ie Befleckung (durch Annahme eines Beamtenpostens unter der Rebellen- regierung) konnte durch nichts mehr reingewaschen werden” (Erwin von Zach tr.). Note Ōgai’s additional unflattering comments about Russia in his German- language “Eindrücke” of 1887 in an entry headed, “Erhaltung der Nationalität. Zu Widerlegen: 讀賣新聞､英語爲語之論”: “Russland als eine unfreundlich, barbarisch aussehende, finster drohende Macht, aber immerhin ‘eine Macht’, be- ruhend auf die [sic] Nationalität: unzweckmãssige Buchstaben, eigene Zeitrech- nung. Letztere als solches nicht nachahmenswert, aber die Grundidee!”; cited

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(and translated into Japanese) by Kobori Keiichirō 小堀桂一郎: Wakaki hi no Mori Ōgai 若き日の森鷗外 (Young Mori Ōgai), Tōkyō Daigaku Shuppan Kai 東京大學出版会 1969: 321–22. Line 3: The war was concluded less than six months later, with a peace treaty signed on September 5, 1905. Line 4: ‘Misery (< mire and charcoal)’: The locus classicus for the expression is the Shujing, 書經, 仲虺之誥:“民墜塗駱｡” “[T]he people were as if they were fallen amid mire and charcoal (i.e., in misery)” (James Legge tr.)

#169 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Su Shoushan

次韻書感三首 “Expressing My Feelings: Three Matching-Rhyme Poems” (No. 2 of 3) “Jiin shite kan o shosu. Sanshu” “Cìyùn shūgǎn. Sānshǒu” Rhyme category: 聲下七(陽)韻. March 12–14, 1905 夫藏泣憶梁洋 yō / yáng Men hiding / women crying // brings to mind Liang and Yang Fu no kakure fu no naku wa Ryō-Yō o omowashime Fū cáng fù qì yì Liáng-Yáng 滿目蕭條愁緖長 chō / cháng Filling the eyes / empty desolation // the skein of sorrow long Manmoku shōjō to shite shūsho nagashi Mǎnmù xiāotiáo chóuxù cháng Men hiding, women crying, bring to mind Liang and Yang in Du Fu’s poem; 2 Wherever one looks, desertion and desolation, the skein of sorrow unend- ing. 帷幄頻徵柔撫計 From field-tents / repeated recruiting for // a ‘soften and soothe’ policy I-aku shikiri ni chōsu jūbu no kei Wéiwò pín zhēng róufǔ jì 象胥隨處急求良 ryō / liáng Interpreters / whatever the locale // good ones [like you] urgently sought

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Shōsho zuisho ni isoide ryō o motomeri Xiàngxū suíchù jí qiú liáng From command tents, repeated recruitment-calls for a plan to ‘soften and soothe’ the populace; 4 Interpreters from all over urgently sought, good ones (like you).

Line 1: ‘Men hiding, women crying… Liang and Yang’: Immediately after Line 1, Ōgai himself inserts the note, “杜甫､大麥行,” referring to the following Du Fu poem: 杜甫, 大麥行, QTS 219 (2312), the first half of which reads: 大麥乾枯小麥黃､女行泣夫走藏｡東至集壁西梁洋､問誰腰鐮胡與羌. “Die Gerste ist verdorrt, der Weizen überreif geworden. / Frauen und Mädchen gehen weinend umher, die Männer halten sich versteckt. / Wenn man fragt, wer in diesen Gegen- den östlich bis Ji und Bi, westlich bis Liang und Yang / Die Sichel führt, so heisst es die Hu- und Qiang-Barbaren” (Erwin von Zach tr.). Line 2: ‘Skein of sorrow’: Du Fu uses the term in nostalgic reference to the imperial capital; QTS 227 (2461). Line 3: ‘Command tents’: Cf. Du Fu, QTS 229 (2504): 杜甫, 謁先廟: 遲暮堪帷幄､飄零且緡. “Jetzt in meinen alten Tagen könnte ich noch in Kriegszelt Dienste leisten; / statt dessen wander ich ruhelos umher und angle einstweilen nach Fischen” (Erwin von Zach tr.). Note that this is one of the phrases Ōgai uses repeatedly in his kanshi; see Wixted: “The Kanshi of Mori Ōgai: Allusion and Diction”: 104, n. 27. Lines 3 and 4: Plans to ‘soften and soothe’ the local population call for native ‘interpreters’ – a policy familiar to modern readers from events in Algeria, Malaysia, Vietnam, Iraq, etc. Line 4: ‘Interpreters’: Those being referred to here include Su Shoushan himself, one of the semi-officials employed by the Japanese, as noted in the next poem. In his glossary to terms in the Zhouli, Édouard Biot explains the term 象胥 as follows: “[I]nterprètes […]. Ils transmettent les paroles de l’empereur aux délé- gués des peuples extérieurs, ils transmettent les discours de ces délégués […]. Ils comparent les idiomes”; Le Tcheou-li ou Rites des Tcheou, Paris: L’Imprimerie Nationale 1851, 3 vols.: 3: 75–76. And elsewhere (1: 303) he explains: “Ce sont des hommes de mérite et de savoir.” The term, which appears three times in the work – all in 周禮, 秋官司寇 – is translated by Biot on 1: 303, 1: 406–8, and 1: 435–36. Biot (1:303) explains the etymology of the term: “On lit dans le chapitre du règlement impérial (“Wang zhi” du Liji [禮記, 王制]): ‘En désignant les divers idiomes, […] on dit xiang pour le pays du Midi [南方曰象] […].’ Maintenant, le nom collectif des interprètes est xiang xu [象胥]. Car la vertu de la dynastie Zhou s’étendit d’abord vers le Midi. Alors il faudrait traduire littéralement ‘aides des méridionaux,’ en donnant à 胥 xu le sens de ‘attendants, aides,’ comme les aides xu, officiers subalternes de chaque service.”

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#170 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Su Shoushan

次韻書感三首 “Expressing My Feelings: Three Matching-Rhyme Poems” (No. 3 of 3) “Jiin-shite kan o sho-su. Sanshu” “Cìyùn shūgǎn. Sānshǒu” Rhyme category: 聲下七(陽)韻. March 12–14, 1905 息戈何日樂洋洋 yō / yáng Spears put to rest / when (< what day) // will joy be overflowing? Hoko o yame izure no hi ni ka tanoshimi yōyō taran Xí gē hérì lè yángyáng 嗟歎廢園荊妃長 chō / cháng One sighs at / neglected fields // brambles and thorns grown long Satan-su haien keiki no chō-zuru o Jiētàn fèiyuán jīngfēi cháng When will the day come when, hostilities ended – ‘spears put to rest’ – joy is overflowing? 2 One sighs at abandoned fields, brambles and thorns grown long. 定識烟台將軍喜 It is well known: / [The fact that] in Yantai (‘Signal Towers’) // the general staff is pleased Sadamete shiru Entai shōgun no yorokobu o Dìng shì Yāntái jiàngjūn xǐ 此鄕求得才良 ryō / liáng [Is owing to] in this region / [our] having successfully obtained // administrator-talent that is good [like yours] Kono kyō motome-etari risai no ryō Cǐ xiāng qiú dé lìcái liáng We well know: That our generals in Yantai – in ‘Signal Towers’ – are pleased 4 Is thanks to having local administrator-talent that is good – like yours.

Line 2: ‘Brambles and thorns’: Cf. Du Fu, QTS 216 (2254), 杜甫, 兵車行: “君不聞漢家山東二百州､千村萬落生荊杞｡” “Hast du nicht gehört, wie zu jener Zeit in den 200 Distrikten östlich des Hua-Berges / Tausend und abertausend Dörfer (und ihre Felder) verfielen und vomDornengestrüpp überzogen wurden (weil die Männer alle ins Feld ziehen mussten)” (Erwin von Zach tr.).

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The Taishō Emperor 大正天皇, 1879–1926, reg. 1912–26

Social intercourse between Ōgai and the Taishō emperor was prompted by the latter’s interest in kanshi.46 Ōgai’s Poem #173 was written at imperial command in 1915, one month before the matched-rhyme exchange below. And Poem #221 was occasioned by a 1918 visit he paid to Hayama 葉山, the emperor’s residence in Kanagawa Prefecture. Both are banally respectful: e.g., #173.3–4: 陽熙加卉木､風禽魚. “His warm rays augment plants and trees, / His transformative force extends to birds and fish”; and #221.3–4: 羽書來奏無人識､唯心未閑. “A feathered missive – an official communiqué – comes submitted, no one knows what it concerns / Other than the one of sage clarity (the Emperor), whose heart remains troubled.” There are two additional kanshi by Ōgai on the ‘imperial rice-offering ceremony’ 大嘗祭 (daijō sai or niiname sai, #180 and #195), at which the emperor presided. Of course, there is no hint in Ōgai’s poems of the problems, physical or mental, the Taishō Emperor was reputed to have. Red Cross nurses are the theme of the following exchange. The Red Cross had been promoted by Ishiguro Tadanori, whose proposal to use its nurses in the Sino-Japanese War had been approved and carried out. Twenty years later, in 1914, Japanese Red Cross nurses were dispatched to support allies in Europe: twenty-two going to England, twenty-two to France, and seven to Russia; they were to return two and a half years later. The emperor’s poem was written sometime during 1914.

#179 Orig. A Poem by the Taishō Emperor

Untitled (on Red Cross Nurses) Rhyme category: 聲上一(東)韻. 1914

46 The Taishō emperor’s kanshi have been the subject of two book-length studies: Kinoshita Hyō 木下彪: Taishō Tennō gyosei shishū 大正天皇御製詩集 (A Collection of Poetry Writ- ten by the Taishō Emperor), Meitoku Shuppan Sha 明德出版社 1960; and KotajimaYōsuke 古田島洋介: Taishō Tennō gyoseishi no kisoteki kenkyū 大正天皇御製詩の基礎的研究 (Basic Research on Poetry Written by the Taishō Emperor), Meitoku Shuppan Sha 明德出版社 2005). Note especially sect. 2 of chap. 3 of the latter, “Taishō tennō to Mori Ōgai” 大正天皇と森鷗外 (“The Taishō Emperor and Mori Ōgai”): 229–37 and 370–74; and the same-titled article by Kotajima in Shin Nihon koten bungaku taikei, Meiji-hen (Dai-2 kan), Geppō 日本古典文学大系, 明治編 (第2巻), 月報 15 (March 2004): 1–4.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 158 John Timothy Wixted

白衣女氣方雄 yū / xióng White-clothed / women // their élan well heroic Hakui no fujo ki masa ni yū ni shite Báiyī fùnǚ qì fāng xióng 佩得徽章十字紅 kō / hóng Donned, / the badges // their crosses red Obi-etari kishō jūji no kurenai Pèi dé huīzhāng shízì hóng Women dressed in white, heroic their spirit; 2 The crosses red on the badges they don. 一意療創盡心力 Fully concentrated on / healing wounds // they expend their mental strength Ichi-i kizu o iyashi shinryoku o tsukuse Yíyì liáo chuāng jìn xīnlì 囘生不讓戰場功 kō / gōng Bringing (soldiers) back to life / not yielding // (is) a battlefield meritorious deed Kaisei yuzuraji senjō no kō ni Huíshēng búràng zhànchăng gōng Fully focused on tending wounds, they expend every mental strength; 4 Uncompromising in bringing soldiers back to life, this is their great battlefield deed.

Line 2: ‘Crosses red’: The adoption of the cross as part of the symbol of the Red Cross Organization had proven problematic in Japan. A solution was found in 1887 when the empress surrounded it with elements having Japanese associations: paulownia, bamboo, and phoenix; Kracht and Tateno-Kracht: Ōgai’s “Noël”: 180. For comprehensive discussion, see the section, “Rotes Kreuz,” in ibid.: 176–85. As they point out, a photo of the empress wearing a diadem with the modified image appears in Masui Takashi 桝居孝: Sekai to Nihon no sekijuji 世界と日本の赤十字 , Ōsaka: Taimusu タイムス 1999: 48; and her sketch is reproduced in Olive Checkland: Humanitarianism and the Emperor’s Japan, 1877–1977, New York, NY: St. Martin’s Press 1994: 30.

The following year Ōgai was asked by Ishiguro Tadanori to write a poem in response to the emperor’s. He complied with the following, which he had Yokogawa Tokurō review before submitting. (A slightly different, earlier version appears in Yokogawa’s diary, cited in full by Kotajima [2: 112].) Per the

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 159 title, Ōgai’s poem ‘harmonizes with’ (和) that of the emperor, matching its rhyme words in the same order.

#179 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by the Taishō Emperor

奉和製詠看護 “Submitted to Harmonize with an Imperially Composed Poem on [Red Cross] Nurses” “Seisei no kangofu o ei-zuru ni washi-tatematsuru” “Fènghé shèngzhì yǒng kànhùfù” Rhyme category: 聲上一(東)韻. June 22, 1915 裙釵夫雄 yū / xióng ‘Skirts and hairpins’ (i.e., women) / also have // grown-men’s courage Kunsai mo mata ari jōfu no yū Qúnchāi hái yǒu zhàngfū xióng 好躡沙場戰血紅 kō / hóng Willingly trodden, / the sandy arena (i.e., battlefield) // battle-blood red Kononde fumeri sajō senketsu no kurenai naru o Hào niè shāchăng zhànxiě hóng Women – ‘skirts and hairpins’ – they too have the courage of men; 2 Willingly they tread sandy battlefields red with war blood. 應向汗⾭增故事 There should be, in / ‘sweated green’ (bamboo slips of recorded history), // their stories added Masa ni kansei ni mukatte koji o masu beshi Yīng xiàng hánqīng zēng gùshì 玉纖爭奏裹創功 kō / gōng ‘Jadelike and slender’ (fingers) / compete in performing // the meritorious deed of wrapping wounds Gyokusen arasotte sō-su kasō no kō Yùxiān zhēng zòu guǒchuāng gōng To the bamboo slips of history – ‘sweated green’ – surely should be added their exploits:

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4 Pale and slender fingers outdo one other in performing the great deed of binding wounds.

Line 1: Examples of ‘skirts and hairpins,’ metonymy for ‘women,’ appear to date from the Ming dynasty onward. Line 1: ‘Grown-men’s courage’: Cf. Du Fu, QTS 223 (2374): 杜甫, 重表侄王砅事南海: “願展夫雄､得辭兒女醜. “Dann möchte ich wie ein Mann tap- fer auftreten / und die kindische Schwäche von mir werfen” (Erwin von Zach tr.). Line 3: ‘Sweated green’ refers to bamboo from which the moisture has been removed (i.e., ‘sweated’) so as to be used for writing; hence, ‘books’ or ‘history’; e.g., Wen Tianxiang (1236-1283), 天祥, 零丁洋: 人生自古誰無死､留取丹心照汗⾭. “From of old, who among humans has not died? / But a heart of pure loyalty may linger, to shine in the annals of history (‘sweated green’ [bamboo annals])” (JTW tr.). Line 4: ‘Pale and slender fingers’: Cf. Ouyang Jiong (896–971), Huajianji #260: 陽炯, 間集, 獻衷心: 故將纖纖玉指. “And quite deliberately with my slender, jadelike fingers (I began to pick away)” (Lois Fusek tr., punctuation modified).

Matching-Rhyme Exchange with Araki Torasaburō (Hōkō) 荒木寅三郎 (鳳岡), 1866–1942

Araki Torasaburō’s life parallels that of Ōgai in important ways. Both were sons of physicians who came to the capital from the provinces at an early age, Araki at age thirteen (or eleven, according to one source) from what is now Gunma Prefecture. Both studied medicine at Tokyo Imperial University and were to continue studies in Germany, Araki first graduating in 1887 and then specializing in biochemistry in Strasburg from 1889 to 1895. The life of Araki suggests what Ōgai’s would have become, had the latter pursued an academic career. He was appointed professor at Kyoto Imperial University in 1899, at the age of thirty-three, and four years later became dean of its medical school. In 1914 he took over administration of the university, in the wake of internal disturbances, and a year later was appointed university chancellor (at the recommendation of the professors’ association, not via the Monbushō as was customary). The appointment came on June 5, 1915, and Ōgai’s series of poems dates from June 27 and are nominally intended by way of congratulation. Araki’s tenure as university chancellor was not with-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 161 out its difficulties. He left his post in 1929, only to head up the Peers’ School (Gakushūin) until 1937.47 In 1887, after graduating from Tōdai, Araki had returned to his native province to inaugurate a medical practice. It may be this period that is referred to in the following poem. After a short stay Araki returned to the capital and began teaching physiology. The poem is said to have been written in 1895 while in Germany, and probably only sent to Ōgai – perhaps along with other compositions – in 1915. In the context, the reference to the ‘old fishing rock’ in the poem is taken by Ōgai as the expression by Araki of the desire to withdraw from the world. Ōgai’s series conveys three messages. One is nominally that of congratulation on Araki’s recent elevation to the Tōdai chancellorship. Another, in response to the theme in Araki’s ‘original,’ urges Araki not to pursue his dream of retiring to his native Gunma. Ōgai’s point is stated so insistently that one suspects it was a wish often voiced and seriously considered by Araki, notwithstanding his recent elevation; he knew what a trying academic situation he was confronting. Third, Ōgai is praising Araki as a person: for his upright character, his steadfastness in the face of poverty and adversity, and his un- worldliness. Ōgai’s first poem is a true matching-rhyme (jiin 次韻) one. His second is an iin 依韻 poem (if, indeed, it goes with the extant ‘original’), inasmuch as the two are of the same rhyme category but do not have the same rhyme words.48 Ōgai’s third poem matches an Araki one that is not extant (which could possibly be the case with Ōgai’s second one as well).

#181–182 Orig. A Poem by Araki Torasaburō

歸家 Returning Home” “Ie ni kaeru” “Guī jiā” Rhyme category: 聲上五()韻. 1895

47 Note the study by Kotake Yashirō 古武弥四郎: Araki Torasaburō 荒木寅三郎, n.pl.: Den- ki Kankō Ōtori Kai 伝記刊行鳳会 1957. 48 See n. 10.

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老大歸來相識稀 ki / xī Older and grown / returning home // acquaintances are few Rōdai ni shite kaeri-kitareba sōshiki mare ni Lăodà guīlái xiāngshì xī 守門黃犬吠征衣 i / yī Guarding-the-gate / Yellow Dog // barks at my travel garb Shumon no kōken sei-i ni hoyu Shŏumén huángquăn fèi zhēngyī Older and grown, coming back home, the people I know are few; 2 Guarding the gate, Yellow Dog barks at my travel garb. 竹沙碧溪南路 Bamboo cold / sands blue // on stream-south road Take samuku suna midori nari keinan no michi Zhú hán shā bì xīnán lù 認得當年舊磯 ki / jī I manage to recognize / past years’ // familiar fishing rock Mitome-etari tōnen no kyū chōki Rèndé dāngnián jiù diàojī Bamboo cold and sands blue on stream-south road, 4 I can still make out my old fishing rock.

Line 1: ‘Older and grown’: Cf. Ho Zhizhang (659–744), 賀知章, 回鄕偶書二首 #1, QTS 112 (1147): 少小離鄕老大回､鄕難改鬢毛衰. “Young and small, I left my native place, and older and grown have returned; / My native accent has scarcely changed, but locks of my hair have thinned” (JTW tr.). Line 2: ‘Yellow Dog’: ‘Yellow Dog’ is likely a reference to Lu Ji’s (261–303) famous dog ‘Yellow Ears,’ who was to act as Lu’s messenger; 晉書 54 (1473), 陸機傳: 初機鵔犬､名曰黃耳､甚爱之｡旣而羈寓京師､久無家問､笑語犬曰｢我家絕無書信､汝能齎書取消息不?｣犬搖尾作聲｡機乃爲書以竹筩盛之而繫其頸､犬尋路南走､至其家､得報洛｡其後因以爲常. “Lu once had a clever dog named ‘Yellow Ears,’ which he greatly loved. When assigned to the capital, Lu had not heard from his family for a long time. He jokingly said to the dog, ‘Not a single letter has come from home. How would it be if you delivered one and brought back word?’ The dog wagged his tail and barked. So Lu wrote a letter, put it in a bamboo tube, and tied it to the dog’s neck. Searching out the route, the dog headed south, eventually reaching the family home [in Jiangsu], and brought news back to Luoyang. So Lu made a regular habit of it [i.e., using the dog as a messenger]” (JTW tr.). The name ‘Yellow Ears’ became common for a dog, not unlike ‘Fido’ in the West.

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Or ‘yellow dog’ here might be a more generic name for a hunting dog, as in Shiji 87 (2562) 記, 李斯列傳. When Li Si (280–208 B.C.) was about to be executed, the final wistful words he spoke to his son were:吾欲與若復牽黃犬俱出上蔡東門狡兔､豈可得乎! “Even if I wished once more to go out the eastern gate of Shangcai with you, leading our yellow dog to chase a wily rabbit, how could I do it?” (Wm. H. Nienhauser, Jr. et al. tr.). Line 3: ‘Travel garb’ can also refer to clothing worn when on military campaign: E.g., Sima Guang 司馬光 (1019–86), 出塞詩: 霜重征衣薄､風高戰鼓鳴. “Frost in layers. campaign garb thin, / Wind intense, battle drums sound” (JTW tr.). Line 4: ‘Old fishing rock’: there is the suggesttion here of a reference to Yan Guang 嚴光 (Later Han), which is made explicit in Ōgai’s first matching-poem. The Kotake Yashirō biography of Araki describes the locale ca. 1950.

#181 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Araki Torasaburō

贈荒木鳳岡次其韵 “Presented to Araki Hōkō, Following His Rhymes” (No. 1 of 3) “Araki Hōkō ni okutte, sono in o jisu” “Zèng Huāngmú Fènggāng, cì qí yùn” Rhyme category: 聲上五()韻. June 27, 1915 澄淸志氣認依稀 ki / xī As for your settled-and-purified / will-and-spirit // the recognizing of it is faint Chōsei no shiki mitomuru ni iki tari Chéngqīng zhìqì rèn yīxī 聞說家嘗易衣 i / yī One hears say / your family being poor // you exchanged clothes Kikunaraku ie mazushiku shite katsute koromo o kaetari to Wénshuō jiā pín cháng yì yī Your purified will-cum-spirit is recognized, but faintly; 2 One hears that your family was poor – you had to change clothes to appear in public. 從古人生知己少 From of old / regarding human beings // ones-who-really-know-one are few

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Inishie yori jinsei chiki sukunashi Cóng gǔ rénshēng zhījǐ shǎo 子陵何必守魚磯 ki / jī Ziling / what need had he // to stick to his fishing rock? Shiryō nan zo kanarazu shi mo gyoki o mamoran Zǐlíng hébì shǒu yújī From of old, among humans, those who really know one are few; 4 For Yan Guang there was no need to hunker down on his old fishing rock – still less for you.

Line 1: ‘Purified’: Cf. Liu Yiqing. Shishuo xinyu 1, 劉義慶, 世說新語, 德行: 行爲世範､登車攬轡､澄淸天下之志. “[H]is acts [became] a model for the world. Whenever he mounted his carriage and grasped the reins it was with a determination to purify the whole realm” (Richard B. Mather tr.). Line 1: ‘Will and spirit’: Cf. Zhuangzi 29, 莊子, 盜跖: 今吾吿子以人之､目欲視色､耳欲聽聲､口欲察味､志氣欲盈. “And now I’m going to tell you something about man’s true form. His eyes yearn to see colors, his ears to hear sound, his mouth to taste flavors, his will and spirit to achieve fulfillment” (Burton Watson tr.). Lines 1 and 2: This is one of Ōgai’s more disjointed kanshi couplets. Line 1 goes with Line 3, in effect saying, few people truly appreciate you (but such is the world). And Line 2 is saying, that you surmounted poverty, rising to your present position, is a measure of you as a man. Line 2: ‘Exchange clothes’: Cf. Liji 禮記, 儒行: 易衣而出. “[Scholars] may have to exchange garments when they go out” (James Legge tr.) Line 3: ‘Ones who really know one’: Cf. Shiji 86 (2519) 記, 刺客列傳: 士爲知己者死. “[A] true man dies for one who appreciates him” (Yang Hsien-yi and Gladys Yang tr.). Line 4: ‘Ziling’ and ‘fishing’: ‘Ziling’ 子陵 is the style name of Yen Guang 嚴光 of the Later Han. He refused office and retired to his native place to farm and fish; Hou Hanshu 83 (2764): 後漢書, 嚴光傳: 後人其處爲嚴陵瀨焉. “Later people called the place he fished ‘Yan Ling Shoals’” (JTW tr.).

#182 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Araki Torasaburō

贈荒木鳳岡次其韵 “Presented to Araki Hōkō, Following His Rhymes” (No. 2 of 3)

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 165

“Araki Hōkō ni okutte, sono in o ji-su” “Zèng Huāngmú Fènggāng, cì qí yùn” Rhyme category: 聲上五()韻. June 27, 1915 喬慶願無 ki / wéi Shifting up high / is worthy of celebration // from your true desire no deviation Senkyō yorokobi arite negai tagau koto nashi Qiānqiáo yǒu qìng yuàn wú wéi 幽谷何人驚橐衣 i / yī In the secluded valley (of your hometown) / what person // was startled at your sack clothing? Yūkoku nanbito ka taku’i ni odorokan Yōugǔ hérén jīng tuóyī Your having ascended high (as university chancellor) is cause for celebration – and you did so without deviating from your true natural desire; 2 In the out-of-the way place (where you grew up), no one was startled to see you in sack clothing – whereas they might be now. 久矣丘園栽志 How long ago! / In your hillside garden // you planted ‘far-reaching determination’ [an herb] Hisashi kana kyūen enshi o uetaru ya Jiǔ yǐ qiūyuán zāi yǔanzhì 藥嚢敢貯當歸 ki / guī In your medicine bag / how might you dare to / pack [the] ‘ought-to- return’ [plant]? Yakunō nanzo aete tōki o takuwaen Yàonáng nǎ gǎn zhǔ dāngguī Long has it been since, back in your hillside garden, you planted ‘far- reaching determination’; 4 So now, how could you possibly pack ‘time-to-go-home’ in your medicine bag?

Lines 1 and 2: ‘Shifting up high’ and ‘secluded valley’: Cf. Shijing, #165: 詩經, 小雅, 伐木: 出自幽谷､於喬木. “[The bird] emerges from the secluded valley, / And shifts to the lofty tree” (JTW tr.). Even more relevant is the Mengzi passage: 孟子, 滕上: 吾聞出於幽谷于喬木者､末聞下喬木而入於幽谷者. “I have heard of their (birds) leaving secluded valleys, shifting to lofty trees; but I have not heard of them descending from lofty trees to enter secluded valleys”

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 166 John Timothy Wixted

(JTW tr.). The reference, in concert with the rest of Ōgai’s poem, underscores the point that it would make little sense for Araki to leave his exalted position as university chancellor at Kyoto University to return to the obscurity of his native place. Line 1: ‘Without deviating’ is a famous stricture by Confucius (Analects 2/5) stated in reference to norms of filial piety. Cf. Tao Qian (365-427):陶潛 , 歸園田居, 其三: 衣沾不足惜､但願無. “That clothes get wet doesn’t matter, / As long as I do not go against my true natural desire” (JTW tr.). Line 2: ‘Sack clothing’: A single layer of cheap clothing, as in Hanshu 72 (3068): 漢書, 王吉傳: 徙去處､載不橐衣､不畜積餘財. “When, relocating, he departed, the only thing to be hauled away was his sack clothing; he had not accumulated any excess goods” (JTW tr.). In other words, Araki was poor when he last lived in his native place; even now, to his credit, his tastes are simple. Line 3: ‘Far-reaching determination’: Polygala japonica, a medicinal herb. Cf. Shi shuo xinyu 25: 世說新語, 排調: 于時人餉桓藥草､中志. “At the time someone made Huan [Wen] a present of some medicinal herbs, among which was some yuanzhi (‘far-reaching determination’)” (Richard B. Mather tr.). When annotating the passage, Mather translates a substantial portion of the herb’s description in the Bencao gangmu 本草綱目 – the comprehensive Ming-dynasty materia medica – including the following: “It can increase wisdom and keenness of sight and hearing, helps one not to forget, fortifies one’s determination and doubles one’s strength”; tr. of Liu I-ch’ing [Liu Yiqing 劉義慶]: ‘Shishuo xinyu’: A New Account of the World, 2nd ed., Ann Arbor: Center for Chinese Studies, University of Michigan 2002: 447. Line 4: ‘Medicine bag’: An expression used twice by Du Fu. Note that in the second example he ties it to Taoist adepts. QTS 226 (2433): 杜甫, 西郊: 傍架齊書帙､看題檢藥囊. “Ich stehe neben den Büchergestellen (in meiner Halle) und ordne die Bücher, / ich lese die Titel auf den Arzneisäckchen und prüfe wie viel sie ent halten” (Erwin von Zach tr.). QTS 230 (2516): 劉峽州伯華君四十韻: 藥囊親士､劫問胡僧. “Der Sack mit Arzneien (d.h. die Sorge um meine Gesund- heit) bringt mich dem taoistischen Priester nahe, / wegen einer (bevorstehenden) Weltkatastrophe befrage ich den tibetischen Lama” (Erwin von Zach tr.). Line 4: ‘Ought to return’: The aromatic herb Ligusticum acutilobum, the root of which is used as medicine. The Liexian zhuan lists ‘ought to return’ among the herbs that mountain ascetics recommend be ingested; 列仙傳, 山圖. Lines 3 and 4: The references to plant and herb names are not only ingeniously apt in their play on words; together with the medicine bag of Line 4, they also cleverly tie Araki, as doctor and gatherer of plant specimens, to his roles as physician and scientist. He had been dean of the Kyōdai medical school; and as a scientist, he was known for his research on the shigella bacillus (赤痢菌 sekirikin) and rat- bite fever (鼠咬症 sokō shō).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) The Matching-Rhyme Kanshi of Mori Ōgai (zekku) 167

Lines 1 and 4: Note that the rhyme words in these two lines differ from those of the Araki ‘original,’ although they are of the same rhyme category. Hence the iin 依韻 classification noted above.

The rhyme category of the last poem in the series differs from that of the others. Moreover, Araki’s ‘original’ poem is not extant. The response is included here to complete Ōgai’s three-poem series. Note that, alone among Ōgai’s matching-rhyme poems, it is a five-character quatrain.

#183 M.O. Matching the Rhymes of a Poem by Araki Torasaburō

贈荒木鳳岡次其韵 “Presented to Araki Hōkō, Following His Rhymes” (No. 3 of 3) “Araki Hōkō ni okutte, sono in o ji-su” “Zèng Huāngmú Fènggāng, cì qí yùn” Rhyme category: 聲上十一(真)韻. June 27, 1915 詩仙々去後 The poetic immortal // his departure as an immortal past Shisen senkyo no nochi Shīxiān xiānqù hòu 來占洛東春 shun / chūn [You] came to occupy // the Rakutō spring Kitarite shimu Rakutō no haru Lái zhàn Luòdōng chūn After the ‘departure as an immortal’ (death) of the ‘Poetic Immortal’ – Ishikawa Jōzan, 2 You came and made the Rakutō spring of Kyoto your own. 迹異人相似 Footprints differ // persons are alike Ato wa kotonaru mo hito wa ainitari Jī yì rén xiāngsì 風標各出塵 jin / chén Re character // each departs from worldly-dust Fūhyō ono’ono jin o izu Fēngbiāo gè chū chén

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 168 John Timothy Wixted

Although the footprints you leave behind are different, as men you are similar: 4 ‘In character,’ each ‘transcends the mundane.’

Line 1: ‘Poetic Immortal’: A reference to the pen name of the kanshi poet, Ishikawa Jōzan 石川丈山 (1583–1672), which was adopted from the name of the pavilion he built in 1641, Shisen Dō 詩仙堂 (‘Hall of Poet Immortals’), dedicated to the memory of thirty-six classic Chinese poets. For more on Ishikawa Jōzan and the Shisen Dō, see (1) Burton Watson: Kanshi: The Poetry of Ishikawa Jōzan and Other Edo-Period Poets: 3–33; (2) J. Thomas Rimer: Jonathan Chaves, Ste- phen Addiss, and Hiroyuki Suzuki: Shisendo: Hall of the Poetry Immortals, New York: Weatherhill 1991; and (3) Marguerite-Marie Parvulesco: Ecriture, lecture et poésie: Lettrés japonais du 17e au 19e siècle, [Paris:] Publications Orientalistes de France 1991: 55–73. Line 2: ‘Rakutō’: The eastern area of Kyoto, where Ishikawa built Shisendō and where Araki had his residence and place of work (Kyoto University). Line 4: Note that four of the line’s five kanji are the same as those in a poetic line by Wei Zhuang (836–910) and the fifth that joins them functions similarly: QTS 696 (8012), 韋莊, 題安定張君: 器度風標合出塵. “His personality and character both transcend the mundane” (JTW tr.). For discussion of the citation of poem- lines by Ōgai, see “Matching-Rhyme Exchange over an Unsigned Newspaper Review” above.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Zur Erforschung japanischer Stūpas Teil I — F. M. Trautz’ Übersetzung von Itō Chūtas Nihon buttō kenchiku no enkaku (1899) Eingeleitet und herausgegeben

Hartmut Walravens, Berlin

Der folgende Beitrag bringt zwei bislang nicht bekannte oder nicht wahrgenommene kommentierte Übersetzungen von F. M. Trautz, die den Beginn der europäischen Forschung über japanische Stūpas markieren. Es sind beides Übertragungen von Artikeln des bekannten japanischen Architekten und Architekturhistorikers Itō Chūta, der damit auf japanischer Seite die Grundlage für weitere Forschungen bereitete. Die Texte wurden weniger deshalb ausgewählt, weil sie das tastende Vorgehen des jungen Japanologen auf einem bislang kaum behandelten Gebiet, ohne adäquate Hilfsmittel, dokumentieren, sondern weil Trautz’ Pio- nierleistung auf diesem bis heute in Europa immer noch wenig behandelten Feld kaum gewürdigt wurde, vielleicht weil man dergleichen von dem später bekannten Sieboldfor- scher und Bibliographen nicht erwartete. – Der zweite Artikel Itōs, über Tahōtō, soll als Teil 2 dieses Beitrages erscheinen; dafür ist dann eine genauere Besprechung von Trautz’ Forschungsleistung vorgesehen.

Friedrich Max Trautz1 (1877–1952) ist in der Japanologie kein Unbekann- ter, war er doch (deutscher) Gründungsdirektor des Japaninstituts in Berlin und dann (deutscher) Gründungsdirektor des Deutschen Forschungsinstituts in Kyōto. In der akademischen Laufbahn brachte er es zum Extraordinarius für Japanologie an der Universität Berlin, die einen Lehrstuhl für das Fach erst bei Kriegsende einrichtete. Der damals in Berlin bestehende Lehrstuhl gehörte nicht zur Universität, sondern zum praktischen Zwecken dienenden Seminar für Orientalische Sprachen. Wenn Trautz nicht ohne weiteres mit der

1 Vgl. H. Walravens: Friedrich Max[imilian] Trautz (1877–1952). Eine Bibliographie zu Leben und Werk. BJOAF 3.1980: 286–311; Kure Shūzō: Philipp Franz von Siebold. Leben und Werk. Deutsche, wesentlich vermehrte und ergänzte Ausgabe, bearbeitet von Friedrich M. Trautz. Herausgegeben v. H. Walravens. München: iudicium 1996 (Monographien aus dem Deutschen Institut für Japanstudien der Philipp-Franz-von-Siebold-Stiftung. 17: 1–2.); ders.: Dokumente zu Leben und Wirken von F. M. Trautz. JH 15.2012: 217–50; ders.: Japa- ninstitut und Bayerische Staatsbibliothek. JH 13.2009–10: 111–31. Im Druck ist eine kurze Biographie Trautz’ für die Neue Deutsche Biographie.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 170 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Stūpaforschung in Zusammenhang gebracht wird, so liegt dies daran, daß er mit Recht als einer der bedeutenden Förderer der Siebold- und Kaempfer-For- schung sowie der bibliographischen Grundlagen für die Geschichte der Erfor- schung Japans durch die Europäer gilt. Auf dem Gebiet der Stūpaforschung dagegen hat Trautz ein Vortragsreferat, einen Festschriftbeitrag über einen Einzelaspekt und zusammen mit dem Abt des Daianji, Kōno Seikō 河野淸晃, eine deutsch-japanische Monographie über den großen Stūpa auf dem Kōyasan veröffentlicht.2 Letztere hat, vielleicht aufgrund der Zeitverhältnisse, kein großes öffentliches Interesse erregt, zumindest nicht in Deutschland. Trautz hat sich indes vor allem in seiner Dissertation mit dem japanischen Stūpa befaßt – diese, mit japanischen Texten und zahlreichen Bildern ausgestattet – wurde mit Genehmigung des Dekans in nur einem Exemplar eingereicht und galt bis vor wenigen Jahren als verschollen, bis sie sich in der Bibliothek der Humboldt-Universität fand. Allerdings fehlen die japanischen Texte wie auch die Bilder, die seinerzeit, wiederum mit Genehmigung, von Trautz entnommen wurden, wohl um dieses Material bei weiteren Forschungen nutzen zu können. So war diese Arbeit bis vor kurzem praktisch unbekannt. Der Titel lautet: Der Stūpa in Japan – Eine Übersicht literarischer japanischer Quellen, nebst Texten und Übersetzungen. Die Arbeit hat – in der ausgedünnten Form – 305 Seiten und weist zahlreiche handschriftliche Ergänzungen und Korrek- turen auf. Der erste Teil enthält eine Besprechung der Quellenlage zum Thema und ist von Trautz in Aufsatzform später veröffentlicht worden.3 Der größere Teil der Dissertation, kommentierte Übersetzungen von Quellentexten, ist formal als “Anlagen” bezeichnet: Anlagen 1 Aus dem buddhistischen Tripitaka (Übersetzungen) Anmerkungen 2 Der Stūpa. Übersetzung von Nihonshakwaijii [日本社會事彙] II [1908], S. 647–56

2 Pagoden in Japan. Vortrag gehalten von Herrn Dr. F. M. Trautz ... in Tokyo am 2. März 1932. NOAG 29.1932: 22–26; Der große Stūpa auf dem Kōyasan. Von S. Kōno und F. M. Trautz. Mit 60 Bildern [dt. u. Japan.] (Kyōto, Ōsaka) 1934. XVI, 62, 38 S. 4°; Die Höhe des Stūpa des Hōryūji. Festgabe der Deutschen Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens zum 70. Geburtstag von Prof. Dr. K. Florenz. Tokyo 1935: 69–75. 3 Japanische wissenschaftliche Hilfsmittel zur Kultur- und Religionsgeschichte Zentral- und Ostasiens von F. M. Trautz. Leipzig: Asia Major 1924. 75 S. (Sonderausgabe aus Asia Ma- jor, vol. I.)

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 171

Anmerkungen Japanischer Text* 3 Der Stūpa. Übersetzung von Kokushidaijiten [國大辭典], S. 1719– 1724 Anmerkungen Japanischer Text* 4 Der Tahōtō. Übersetzung aus Kōgakukwaishi [工學會誌] v. 10.10.99 Anmerkungen Japanischer Text* 5 Über die Hundertmalzehntausend-Stūpas [Hyakumantō 百萬塔] (Über setzungen) Anmerkungen Japanischer Text* 6 Verzeichnis der benutzten Literatur 7 Ausgewählte Abbildungen zum Stūpa*

“Mit gütiger Erlaubnis des Herrn Dekan vom 8.8.21 sind diese Hefte, die nur einmal vorhandene Urstücke enthalten, entnommen. Im Ganzen 12 Hefte.” Tag der Promotion war der 13. August 1921.

Ein paar Details zu Trautz’ Promotion liefert die erhaltene Akte im Archiv der Humboldt-Universität: Trautz studierte vom 11.10.1919 bis zum 13.8.1921; zur Promotion wurden die früheren Studien am Seminar für Orientalische Sprachen und im Rahmen der Kriegsakademie angerechnet. An der Univer- sität belegte Trautz zumeist Kurse bei den Geographen sowie bei dem Sino- logen J. J. M. de Groot4, dazu bei Erich Haenisch5: “Einführung in den chine- sisch-tibetischen Buddhismus”. Da die Japanologie an der Universität ja nicht vertreten war, lieferte der Abteilungsdirektor am Museum für Völkerkunde, F. W. K. Müller6, das Hauptgutachten zur Dissertation:

4 Vgl. R. J. Zwi Werblowsky: The beaten track of science. The life and work of J. J. M. de Groot. Ed. by H. Walravens. Wiesbaden: Harrassowitz 2002: 134 S. (Asien-Afrika- Studien.10.); Alfred Forke: De Groots Lebenswerk. OZ 9.1921/22: 266–75.

5 Erich Haenisch, 1880–1966, vgl. Herbert Franke: Erich Haenisch 27.8.1880–21.12.1966. Bayerische Akademie der Wissenschaften. Jahrbuch 1967: 191–95. 6 1863–1930, vgl. F. M. Trautz: Professor Dr. F. W. K. Müller †18. April 1930 in memoriam Berlin 1930. 8 S. 4° Dass. Yamato 2.1930: 118–26; H. Walravens: Müller, Friedrich Wil- helm Karl. Neue Deutsche Biographie 18.1997, 381–382. – Müller darf wirklich Trautz’ Mentor genannt werden, denn seine gesamte wissenschaftliche Arbeit ist von ihm geprägt

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Die durch besondere Umstände erschwerte Lage der Japanologie zwang den Verfasser etwas weiter, als es sonst wohl bei Dissertationen üblich ist, in seiner Einleitung auszuholen. Diesem Umstande verdankt aber dafür der Leser eine kritische, in den Worten wohl abgewogene Übersicht über die z.Z. hier in Deutschland zu wissenschaftlichen japanologischen Arbeiten zur Verfügung stehenden Quellen und Grundlagen. Neben negativen Erkenntnissen, den frü- heren Versäumnissen unserer Bibliotheken, werden auch viele Anregungen für die Zukunft zu Tage gefördert. Die Durchmusterung der sprachlichen Hilfs- mittel zeugt von klarem philologischen Blick und bedeutet eine wissenschaftliche Förderung. Dasselbe Lob kann dem sorgfältig gearbeiteten Hauptteil der vorgelegten Arbeit gespendet werden, in dem der Verfasser alles ihm – oft nur schwer nach umständlichen Nachforschungen – zugänglich gewordene Materi- al vorgelegt bezw. nachgewiesen, durch Übersetzung zugänglich gemacht und durchgeprüft hat. Gewisse Längen erscheinen demgegenüber unwesentlich und könnten bei spä- terer Drucklegung gekürzt werden. Als Gesamt-Urteil käme meines Erachtens in Betracht: hervorragend (eximium) Berlin 18 Juni 1921 FWK. Müller Der Zweitgutachter schloß sich dem Votum an: Durch seine Dissertation liefert Herr Major Trautz den Beweis, daß er die chinesische Schriftsprache, ohne deren Kenntnis es unmöglich ist, in der Ja- panologie Wissenschaftliches zu leisten, sich genügsam [!] zueigen gemacht hat, um japanische Quellen bearbeiten und der abendländischen Wissenschaft zugänglich machen zu können. Dabei ist aber die bekannte Tatsache, daß die chinesische die allerschwierigste Sprache der Welt ist, besonders zu betonen, und ich kann mich deshalb mit dem vom Referenten beantragten Prädikat völ- lig einverstanden erklären. J. J. M. de Groot. Im Anschluß an das Studium war Trautz vom 1.6.1921 bis 30.11.1926 als wiss. Hilfsarbeiter am Museum für Völkerkunde, unter Leitung von F. W. K. Müller, tätig. Auch bei der Habilitation 1927 fand Trautz die kräftige Unter- stützung seines Mentors. “Die vorgelegte Arbeit zeugt von außergewöhnli- chem Fleiß und Wissen” urteilte Müller über die Arbeit Der Tōkaidō, deren

worden – die Stūpa-Forschungen, die Siebold- und Kaempfer-Arbeiten, die bibliographischen Ermittlungen, Dinge, die damals in Deutschland (nicht in Japan!) als nicht zeitgemäß angesehen wurden, aber heute zu seinen bedeutenden Leistungen gezählt werden.

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Manuskript sich bislang nicht wiedergefunden hat, während der Sinologe Otto Franke Abschweifungen vom Thema monierte, wenn sie auch interessant seien. Am 4.11.1927 hielt Trautz seine Antrittsvorlesung: Die Bedeutung der japanischen Sprache für Japans Stellung in der Welt.

Es mag erstaunen, daß ein Berufsoffizier, der Japanisch gelernt hatte, um das japanische Generalstabswerk über den Russisch-Japanischen Krieg zu über- setzen, sich mit seiner Dissertation nicht einem politischen oder historischen Thema zuwandte. Er sagt selbst in seiner Arbeit dazu: “Die Anregung zur vorliegenden Arbeit gab die Veröffentlichung von Geheimrat De Groot: Der Thūpa7. Das heiligste Heiligtum des Buddhismus in China. Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften in Berlin 1919.” Die Formulierung läßt es offen, ob der Vorschlag von de Groot selber kam oder vielleicht von Müller; bereits im Vorfeld seines Studiums dürfte Trautz die Prüfungsmodali- täten und die Betreuung seiner Dissertation abgeklärt haben, da ja kein Japa- nologe zur Verfügung stand. Wie dem auch sei, Müller dürfte mit dem Thema sehr einverstanden gewesen sein, und die methodische Anlage der Arbeit zeigt Müllers Einfluß, abgesehen davon, daß er Trautz sonst nicht vorhandenes Quellenmaterial zur Verfügung stellte. Die Wahl bzw. Annahme des Themas zeugt von einigem Mut, konnte Trautz doch tiefere Kenntnisse des japanischen Buddhismus wie der japanischen Ar- chitektur nur im Selbststudium, geleitet durch Müllers Hinweise, gewinnen. Entsprechende Literatur war nur höchst kärglich vorhanden, wie die Disser- tation belegt, und die Untersuchung dieses Quellenmaterials stand daher im Mittelpunkt der Arbeit. Die in den Anlagen in Übersetzung vorgelegten Texte verlangten aber detaillierte Kenntnisse der Materie bis hin zum buddhistischen Pantheon und zu den Dachsparren der Stūpas, und hier war der Autor weitgehend auf sich selbst gestellt. Die einzige solide Vorarbeit war Franz Baltzers Monographie Die Architektur der Kultbauten Japans – Baltzer war fünf Jahre als Eisenbahnspezialist in Japan tätig gewesen und konnte japanische Texte nicht benutzen, so daß der philologisch-historische Aspekt in seinem Buch weitgehend ausgeblendet ist. Im folgenden wird ein Teil von Trautz’ “Anlage II” wiedergegeben. Es handelt sich im wesentlichen um die kommentierte Übersetzung eines Aufsatzes “Nihon buttō kenchiku no enkaku” 日本佛塔建築の沿革 des Ingenieurs Itō

7 Thūpa ist die Pāli-Form des Begriffs stūpa.

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Chūta 伊東忠太 aus Shigaku zasshi8 學雜誌, wobei dem Übersetzer nur ein späterer Abdruck vorlag. Sie ist wissenschaftsgeschichtlich besonders interessant, zum einen natürlich, weil sie zeigt, wie Trautz mit Eifer und Gewis- senhaftigkeit dieses für ihn ganz neue Gebiet meisterte, zum anderen weil dadurch eine Arbeit des bedeutenden Architekturhistorikers und Architekten für die japanologische Forschung erkannt wurde. Leider hatte diese Übersetzung keine wissenschaftlichen Folgen, da die Dissertation nie an die Öffentlichkeit gelangte und jahrelang als verschollen galt. Redaktionelle Hinweise: – Trautz neigte dazu, japanische Begriffe, auch Titel, zusammenzuschreiben; dies ist nicht geändert worden. – Im Original sind die japanischen Wörter sämtlich mit Katakana glossiert; dies ist in der Wiedergabe hier weggelassen worden. – Die zahlreichen Anmerkungen sind beibehalten worden, um die Nutzung der originalen Arbeit nicht zu erschweren; auch ist vorgesehen, einen Teil von Anlage IV, ebenfalls ein Beitrag von Itō Chūta, wiederzugeben, und so ist es von Belang, die Verweisungen und ihre Zählung zu erhalten. – Die zahlreichen Quellennachweisungen zeigen nicht nur die überragende Rolle, die Rosenbergs Register als Leitfaden für Trautz gespielt hat; er hat sie meist auch nachgeschlagen und genutzt, und insofern sind sie für das Ver- ständnis der Methode der Arbeit wichtig. H. W.

Wichtigste Abkürzungen

Aston Nihongi Aston, William George: Nihongi. Chronicles of Japan from the earliest times to 697 A.D. London: Kegan Paul, Trench, Trübner 1896. B. N. Bunyiu Nanjio: A catalogue of the Chinese transla tion of the Buddhist Tripitaka. Oxford: Clarendon Press 1883.

8 Band 11.1899, Nr 8: 904–47. Diese erste Fassung ist nicht illustriert, während einer Neu- ausgabe (Tōkyō: Iwanami, Shōwa 10 = 1935. 30 S.) immerhin 16 Stūpafotos, wenn auch in sehr kleinem Maßstab, beigegeben sind.

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Bot. Inagaki Otohei 稻垣乙丙: Nōkasetsuyō – Nōgyōjiten 農業辭典 : 農家用. Tōkyō: Hakubunkwan 1906. Bramsen William Bramsen: Japanese chronological tables. Tōkyō 1880. Brin. Fujii Senshō 井宣正: Bukkyō jirin 佛敎辭林. Tōkyō: Meijishōin 1912. Bten Bukkyō jiten 佛敎辭典. Tōkyō: Kōkōdō 1909. Chamberlain Th. J. Chamberlain, Basil Hall: Things Japanese. London: Murray 1905. Chiri Tsunoda Masaji 角田政治: Dainihon chirishūsei 大日本地理集成. Tōkyō: Ryūbunkwan 1912. 6. Aufl. Couvr. Séraphin Couvreur: Dictionnaire classique de la langue chinoise. 3. éd. Ho Kien Fu: Mission Catholique 1911. de Groot: Th. J. J. M. de Groot: Der Thūpa. Berlin: Akademie der Wissenschaften 1919. Ei. Ernest John Eitel: Handbook of Chinese Buddhism. 2nd ed. London: Trübner 1888. Florenz: Shintō Karl Florenz: Die historischen Quellen der Shintō- Religion. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1919. Geo. Ōta Tamesaburō 太田爲三郞: Teikoku chimei jiten 國地名辭典. Tōkyō: Sanseidō 1912. 3 Bde. Gr. Syn. Shida Yoshihide, Saeki Tsunemaro 志田義秀, 佐伯常麿: Nihonruigo daijiten 日本類語大辭典. Tōkyō: Seikōkan 1910. Hearn: Lotos Hearn, Lafcadio: Lotos. Frankfurt a.M.: Rütten & Loe- ning 1906. Hoffmann: J. Spr. Johann Joseph Hoffmann: Japanische Sprachlehre. Leiden: Brill 1876. Ir. Wakahara no Yoshitsune 若原敬經: Bukkyō iroha jiten 佛敎いろは字典. Nagoya: Kichūdō shoten 1902. Iz. Ochiai Naobumi 落合: Kotoba no izumi ことばの泉 . Tōkyō: Ōkura 1909. 2 Bde. Keikwayōshi Keikwayōshi 京華誌. Kyōto 1895. Koeppen Carl Friedrich Koeppen: Die Religion des Buddha. Ber- lin: Barsdorf 1906. Kojiki Kojiki 古事記. Edo 1870 (Libri japon. 57) Kwaten Shigeno Yasueki 重野安繹: Kanwa daijiten 漢和大字典. Tōkyō: Sanseidō 1911.

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Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 177

Nihonshakwaijii 日本社會事彙 Bd. II, 647–656 Übersetzung

Der Stūpa, tō 塔9. Richtig sotoba 卒都婆10 oder sotoba 卒覩婆11, in Überset- zung byō 廟12 Seelentempel oder hōfun 方墳13 Viereckgrab, auch daiju 大聚14 Große Sammlung, shūsō 聚相15 Sammlung von Lakṣaṇas oder Kōken 高顯16 Hohe Leuchte genannt; dazu wird der Stūpa angeblich dadurch, daß man Stei- ne usw. hoch aufhäufend die Lakṣaṇas darstellt; weiter werden, wie es heißt, Caityas 支提17 solche Stūpas genannt, die keine Reliquien enthalten.18 In den Agongyō 阿含經19 sind Regeln für zu erbauende Stūpas angegeben, nämlich: Der Pratyeka-Buddha20 versteht die Nidānas21 des Dharma22 und dringt tief in das Dharmakāra23 ein; er kann daher gut für die Menschen und die Himmli-

09 E[inleitung zu den] A[nmerkungen] II, A, S. 1, 2, 4, 5, 6, 8, 10, 11; B, 14, 15 u.a.; C. – S. auch Anm. 25. 10 Nicht i. R. Brin. 517; Ir. II, 243. 11 Nicht i. R. Shi. 1719; Ir. II, 169: als “richtig” bezeichnete Form. – S. auch Hearn: Lotos, S. 48. 12 R. 170, b, 46: Brin. 751; Ei. 160, 171. – S. Anl. IV, Anm. 31 (Heft 11, S. 5). 13 R. 230, a, 12: Brin. 682. – Shi. 1719. – S. Anl. IV, Anm. 32 (Heft 11, S. 5). 14 Nicht i. R. Shi. 1719. – Seigo. 698. 15 Nicht i. R. – Gr. Syn. 827, s. Anl. II, E. A. S. 9. – R. 340, b, 6: Brin. 289; Ir. IV, 31; Ei. 81. – S. ferner: Koepp. I, 432 f. – Auch der Gebrauch, vor den Jizōbildern Steinchen aufzuhäufen, dürfte in ähnlichen Vorstellungen wurzeln, s. Hearn: Lotos, 52 f. – S. Anm. 44. – Ferner Anl. IV, Anm. 33, 34, Heft 11, S. 5. 16 R. 516, c, 8: Brin. 101; Ir. II, 133. – Anl. IV, Anm. 35, Heft 11, S. 5. 17 Caitya. – R. 222, a, 39: Brin. 338; Ei. 171. – F. W. K. Müller: 2 Pfahlinschr. S. 15. – Unter- schied zwischen Stūpa u. Caitya. 18 R. 391, b, 26: Brin. 314, 439; Ir. IV, 109; Shi. 1410; Ei. 148. – S. Anl. I, C, Anm. 4. – S. Anm. 53, 73. – Anl. III, Anm. 3. 19 R. 483, b, 6: Brin. 9, 315. Ir. III, 325; Iv. 144. – B. N. 542–678, Hinayāna Sūtras, Cl.I; wurden bei dem dürftigen und ungenauen Hinweis nicht nach dem Zitat durchsucht. – B. N. 1339, K. T. XXVI, 6, Bl. 510–11 ist die Stelle nicht zu finden. – S. Anl. IV (Anm. 36) Dieselbe Textstelle. 20 R. 222, a, 32: Ir. IV, 140. – Ei. 123. 21 Hier ist nicht 語 aussprechen, sondern, s. Ir. II, S. 169 u. Anl. IV, S. 5., 悟 verstehen zu lesen. 十二因緣 R. 92, a, 25: Brin. 58; 367–8; Ir. I, 51; IV, 220; Ei. 108, 122. – S. Sanzōhōsu III, Bl. 290, b.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 178 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

24 schen22zu einem23Segenspender werden; daher muß man (ihm) elf Stockwer- ke errichten. Der Rakan25, der die Abteilungen der Existenz26 schon erschöpft hat, wird gut für die Welt ein Segenspender, daher man ihm vier Stockwerke errichten muß. Der Rinō27 verwandelt mittels der zehn guten (Gelübde)28 die Dinge, daher muß man (ihm) einen Stūpa zwar errichten, aber noch hat er nicht alle Āryaklassen der Trailokya29 erlöst, daher bekommt er kein Stock- werk. Der Stūpa des Tathāgata30 muß dreizehn Stockwerke haben. Für einen Rinō soll er aus den sieben Kleinodien31 zusammen angefertigt werden; vom Rakan bis einschl. Tathāgata sollen die Stūpas mit allen Kostbarkeiten aufs vornehmste geschmückt werden. In dem Jūniinnengyō 十二因緣經32 werden acht Arten von Stūpas erläu- tert33; entsprechend ist die Anzahl der Tauteller34: Der Buddhastūpa hat acht,

22 法 R. 285, a, 45: Brin. 677; Ir. I, 254; Ei. 43. 23 R. 286, b, 14: Brin. 773–4; Ir. I, 284; Ei. 45. 24 R. 353, a, 12: Brin. 305, 729; Ir. I, 183, 240; III, 189; IV, 26. – S. Sanzōhōsu I, Bl. 51, b; I, Bl. 81, a; III, Bl. 223, a, b. 25 羅漢 (= 阿羅漢, R. 483, a, 4: Brin. 25, 241; Ir. III, 331; Ei. 16) R. 376, a, 17: Brin. 242, 855; Ir. II, 317; III, 273; IV, 220; Ei. 16. – S. Sanzōhōsu I, Bl. 77, a; II, Bl. 111, b; III, Bl. 298, b. – Übrigens ist Rakan (Arhat) auch = 四果, Ei, 17, b. s. Anm. 27, 28, 29. 26 生 die Abteilungen des Geborenwerdens. 27 Cakravartirāja, Raddrehender König. R. 448, c, 38: Brin. 865; Ei. 172. 28 十善 jūzen Daśa Kuśalāni. R. 85, c, 16: Brin. 362; unter den die zehn guten Gelübde (十善戒 jūzen no kai) haltenden Wesen ist z. B. ein König auf Erden nur ein gebinja下品者. 29 三界 sangai (1) ノ諸 (2) サンガイノシヨウ. Zu 1): R. 330, a, 22: Brin. 279; Ir. IV, 6; Ei. 177. Zu 2): R. 244, b, 46: --- ist die Bezeichnung für die Klassen der “Āryas”, s. Ei. 71, b: 四 gleichbedeutend mit 四部 oder 四果; s. auch Anm. 17, 27, 28, 29. 30 Tathāgata. R. 126, c, 18: Brin. 670; Ir. I, 225; Shi. 1970; Ei. 170. 31 七寶 Saptaratna, R. 148, c, 30: Brin. 344; Ir. IV, 126; Ei. 147; Shi. 128. – s. de Groot: Mahāyāna, 158; Fani mingi, P.T. Nr. 175, Bd. 8, Cap. 35. – Sanzōhōsu, II, Bl. 205, a–b 輪王七寶. – Übrigens sind an den aufgeführten Stellen angegeben: im Shi. zwei verschiedene Arten der Zusammenstellung; Brin.: 7 verschiedene Arten und weitere (mit kleinen Abarten) als existierend bezeichnet; Gr. Syn.: 4 verschiedene Arten, davon 1 auch im Brin. genannte Quelle abweichend von Brin. zitiert; im Ir.: 9 Arten. u.s.f. 32 十二因緣經 Sūtra von den 12 Nidānas. Lt. Fujii mokuroku (s. Erster Teil S. 30), s. B. N. 278, K.T. X, 7, 2 worin die Stelle nicht ist. – In R. 92, a, 38 ist nur 十二因緣輪 (Ei 122) verzeichnet, s. B. N. 1211 u. P. T. 971; K. T. XXII, 2, Bl. 17–18; auch darin ist die Stelle nicht enthalten, ebenso wenig in B.N. 1339, s. Anm. 11. – Lt. Brin. 681 ist die Stelle dem Shakushiyōran entnommen. – Eine Frage für sich ist, wie weit solche theoretischen Vor- schriften, s. Anm. 11–31, tatsächlich Befolgung gefunden haben. Heutzutage errichtet die

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 179 der33Bodhisattvastūpa34sieben, der Pratyeka-Buddha sechs, der Rakan fünf, der Anāgāmin35 vier, der Sakridāgāmin36 drei, der Srotāpaña37 zwei, der Rinō einen, der Bonze38 nur Bananenblätter u. Feuerperle.39 In Indien hat der Tathāgata selbst für Kāśyapaḥ40 einen 寶塔 (Schatz)stūpa41 errichtet. In unserem Lande hat im 14. Jahre des Kaisers Bitatsu42 (585) der Oho-omi Soga no Umako no Omi43 in Yamato im Kreise Takaichi (Takechi) auf dem

Shingonsekte in Japan jedem ihrer Gläubigen, Priester wie Laien, Stūpas auf dem Grabe, s. Anl. II, E. A. II, S. 5. Dieselbe Stelle s. Anl. I (Anm. 37), S. 5. 33 八種ノ塔 die Stūpas der 8 Arten. 34 露盤 roban Tauteller. R., 499, a, 26: Brin. 895; Shi. 2467 (s. de Groot: Th. S. 17, 23, 41: 承露 Tauauffänger. – Varṣasthāla, s. Foucher I, 96. – Es ist hier offenbar rin 輪, nicht “Tautel- ler” (Baltzer S. 287 f.) gemeint. – S. Anm. 44, 97, 1254 u. Anl. IV, Anm. 134 u. 139. 35 三果 sankū [sic, sanka] Anāgāmin. R. 252, 3, 9: Ir. IV, 34. – s. Ei. 11a, 3, 17, b. 36 二果 nikū [sic, nika] Sakridāgāmin. R. 252, c, 6: Ir. I, 220. – Ei. 134. 37 初果 shokū [sic, shoka] Srotāpanna. – S. Ei. 159. 38 僧 Bonzō. R. 54, c, 13: Brin. 786; Shi. 2171. – Th. J. I, 455 (330,14). 39 蕉葉 u. 火珠. 蕉葉 =芭蕉葉 bashōyō Bananenblätter; nach Santō 695 u. Bot. 76 ist 蕉 = 芭蕉. – R. 394, c, 12. –火珠 s. de Groot: Th. S. 41; sonst nicht in mir zugänglichen Lexika. 40 迦葉佛 Kāśyapa Buddha. R. 453, a, 21: Brin. 114; Ir. II, 141; Ei. 73. – Lehrer Śākyamunis in einer von dessen früheren Existenzen. – s. auch T.W. Rhys Davids: Buddhismus (Reclam) S. 66 u. Watters I, 336. 41 寶塔（ kostbar geschmückter) Stūpa. R. 149, a, 25: Brin. 681; Ir. I, 165; Ei. 160. – s. Anl. II, Anm. 61; Anl. III, Anm. 148; Anl. IV, Anm. 38. Zum Unterschied von der Übersetzung Stūpa des alleinstehenden Zeichens 塔 ist das Kompositum 寶塔 mit “(Schatz-)Stūpa” wiedergegeben; beide Bezeichnungen sind in der Bedeutung gleich. – S. Anl. I, C, Anm. 11. 42 敏逹天皇 Bitatsu Tennō. R. 224, a, 47: Shi. 2061. – Pap. 53, 572–585 n. Chr. – Das 14. Jahr war also sein letztes Regierungsjahr; er starb am 15.8.585, s. Aston: Nihongi II, 104 und Nihonshoki 1870, XX, Bl. 13 (Staatsbibl. Lib. Jap. 386), sowie Florenz: Shintō, 311–315. 43 大臣蘇我馬子臣 Oho-omi Soga no Umako no Omi. Zu a) R. 108, a, 4: Oho-omi, Shi. 446; Daijin, Shi. 1618. Zu b) R. 409, b, 24: Soga no Umako 蘇我馬子, Shi. 1591. – Umako ist der Sohn des im 31. Jahre Kimmei, 570 (1.3., s. Aston: Nihongi II, 87) gestorbenen Ministers Soga Iname (蘇我稻目, Shi. 1591). Dieser richtete 552 in seinem Hause den ersten buddhistischen Tempel, Kōgenji 向原寺 genannt, ein (Shi. 1591; Aston: Nihongi II, S. 67; Florenz: Shintō 308 u. Anm.). “Kōgen” ist der Name, in der buddhistisch kirchlichen (chinesischen) Ausspra- che, seines japanisch Mukuhara (Nihonshoki XIX, Bl. 24; Florenz: Shintō 308) genannten Hauses. Umako war wie sein Vater Iname Minister und zugleich Vorkämpfer des ihm als mächtige, den Kontinent beherrschende Zauberlehre (Florenz: Shintō 307) zur Stärkung seiner politischen Stellung willkommenen Buddhismus. Führende Geschlechter unter den

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 180 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Hügel von Ohono44 einen (Schatz-)Stūpa errichtet; dieser ist als der erste der in unserem Lande errichteten Stūpas zu betrachten; seine Spuren existieren noch in Wadamura.45

Verteidigern der alten Shintōlehre u. politische traditionelle Feinde der Soga waren die Adelsfamilien der Nakatomi u. Mononobe, die Umakos ersten Tempel (sein Haus) 552 niedergebrannt haben. Es hat 33 Jahre gedauert, bis Umako, unter Bitatsu Tennō 585 es wagen konnte, den berühmten “Ersten Stūpabau in Japan” aufzuführen; aber schon nach 6 Wochen stimmten die Mononobe usw. den Kaiser wieder um u. erwirkten “Befehl” zur Vernichtung des Stūpa; er wurde (Nihongi XX, Bl. 12: 斫(=切)倒其塔 sono tō wo kiritao shite zerschlagen und gefällt) mit Axt u. Feuer gänzlich vernichtet; die Reste aus der Asche wurden ins Wasser des Naniwa (Ōsaka) Flusses geworfen. – Über Naniwa, Abkürzung von Nami-haya, Wellen-schnell, oder Nani-hana, s. Aston: Nihongi, I, 112–113 u. Anm.; ferner: Anl. III, Anm. 29. Zu c) R. 387, c, 36: 臣 Omi, Shi. 493. – Dieser Titel ist erst unter Kaiser Temmu geschaffen (Aston: Nihongi II, S. 364 f.; Nihonshoki, XXIX, Bl. 34; Pap. 568), nach Bramsen, am 13. November 684; es ist also ein Anachronismus, ihn hier zu gebrauchen. Die ganze Titelangabe ist ungenau; Nihonshoki XX, Bl. 11 steht der Originalname u. -Ti- tel: 蘇我大臣馬子宿禰 (Florenz: Shintō, 314) Soga no Oho-omi Umako no Sukune. Der Titel Sukune (R. 145, b, 12; Shi. 1481) ist also durch den späteren (s.o.) “Omi”, eigentlich unzulässiger Weise, ersetzt. – Sukune (R. 145, b, 12) ist ein Kabane (R. 130, c, 43; Shi. 630; Shi. 1505; Ei, 36. – Florenz: Shintō, S. 417, Anm. 15; Pap. 274) 姓, eine Rangbezeichnung, deren Sinn u. Etymologie (Aston: Nihongi II, 365, Anm. 3) nicht feststeht. – Shi. 1481 setzt 宿禰 = 少兄 auf Grund eines Zitats im 書紀私記（ s. Aston: Nihongi II, S. XIX; es sind die “Shiki” 私記, Privat- noten zu den japanischen Annalen, s. Florenz: Shintō, S. XI, im 釋日本紀 Shakunihongi gemeint) u. gibt für 少兄 die Aussprache sukunae. Dieselben Zeichen sollen koreanisch ausgesprochen “chok-öni” lauten; so wird die japanische Aussprache dieses Titels, nach Professor Shiratori 白鳥, als koreanische Entlehnung erläutert. – Das Shakunihongi war nicht aufzutreiben; ebenso wenig eine Bestätigung oder Erläuterung zur vorstehend wieder- gegebenen Ableitung. 44 高市郡大野丘 Takechi no kōri, Ōno no oka. R. 516, a, 11: Shi. 1688. – Ōno ist nicht auf den mir zugänglichen Karten zu finden; Takechigun s. Karte 18 im Dainihon bunkenchizu, wo der Gun (Kōri) aber, wohl nur in dialektischer Verschiedenheit Takaichi heißt; letztere Benennung s. auch Geo. II, 909, wo jedoch unter den 11 Dörfern des Gun Ōno nicht genannt ist. 45 私田村 Wadamura, in mir zugänglichen geographischen Lexika nicht zu finden. – Das Dorf ist, ebenso wie Ōno (Shi. 1688) nicht im Wamyōshō genannt, als zum Takechi oder Takaichi no kōri gehörig. – Nach der gründlichen Zerstörung, die das Nihongi beschreibt, s. Anm. 36, b, wäre das Vorhandensein von Resten dieses Stūpa, die einem Jahrtausend getrotzt haben müßten, zu verwundern, Baltzer: Kult. S. 283. Aber von jeher hat der Fromme oder der Aberglaube gerade religiös bedeutungsvolle Ereignisse zu lokalisieren und durch “unzweifelhafte” Reste zu belegen verstanden; Verf. hat dies auch in Indien, Syrien, Palästina, wie in Japan selbst, zu beobachten Gelegenheit gehabt.

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“Über die Entwicklung des Baues der japanischen Buddhastūpas” gibt es eine Abhandlung von Itō Chūta46 in Nr. 8 des 11. Bandes des Shigaku zasshi47; das Folgende ist daraus ein Auszug: Von den Bauten unseres Landes wird der Buddhastūpa hinsichtlich der Ge- schichte, der Bauformen, der Technik und in jeder Beziehung wohl der inter- essanteste sein; und das ist er überhaupt! – Er ist im fernen Indien entstanden; Innerasien, China, Korea, Hinterindien alle haben ihn von dort übernommen; jedes Land hat aber seine eigene Art der Nachahmung und der Weiterentwick- lung (des Empfangenen)48. Auch Japan hat (den Stūpabau) seinerseits über- nommen und eine Art seiner Form ausgebildet; daher muß man, wenn man die Buddhastūpas in Japan zu erörtern wünscht, eigentlich zuerst die Buddhastūpas von Indien49 und allen (ihm darin) folgenden Ländern in Betracht ziehen. Hier

46 工學士伊東忠太 Kōgakushi Itō Chūta, der Verfasser des in Anl. IV übersetzten Aufsatzes, Ingenieur im japanischen Teishinsho, dem 1885 begründeten Verkehrsministerium; er kann auch Deutsch. Herr F. Baltzer hat in Tōkyō mit ihm jahrelang zusammen gearbeitet. Jetzt ist Herr Itō 博士. Im Japan Year Book ist seit 1910 (1918, S. 80) der Abschnitt aufgenommen: Itō, Chūta, D. Eng. architect and Prof. at Imp. Univ. Tōkyō since ’05; b‚ 64 in Yamagata- ken; grad. Architecture at the said University ’92; despatched to China, India and Turkey in ’02–05 to study his special subject. Add. Nishikatamachi, Hongo [sic], Tōkyō. Unter “seinem besonderen Gegenstand” ist wohl das Studium der Kultbauten Asiens und ihrer Zusammenhänge zu verstehen. Seine früheren und kommenden Veröffentlichungen müßten gesammelt werden. 47 S. Anl. III, S. 12, Anm. 165. – Die Nr. 8 Bd. 11 der Zeitschrift ist nicht gelungen, in Deutsch- land aufzufinden; auch Dr. [Oskar] Nachod, der Verfasser der Geschichte von Japan (s. Anl. VI, S. 6, Nr. 50) konnte nicht dazu verhelfen, da er die Zeitschrift erst von Jahrgang 1905 ab besitzt. 48 各自之を換骨奪胎 kakuji kore wo kwankotsu dattai shi: Jeder für sich ahmte (es) nach u. bemächtigte sich des (Embryo) unentwickelten Kerns; s. Gr. Eitel Nr. 7546, S. 1225. 49 Über den Stūpa in Indien gibt es in vielen Werken zerstreute Einzelangaben; nachgesehen wurden u.a.: [H. W.] Cave: Baudenkmäler aus ältester Zeit in Ceylon. Berlin 1901. [W.] Crooke: Things Indian. London: Murray 1912, 491 (Tope). [Alexander] Cunningham: Mahābodhi. London: Allen 1892, S. 46 f.; Tafel 16–19, 21–23. G. Bonvalot: À travers le Tibet inconnu. Paris 1892. [Charles A.] Dunmore: The Pamirs. London: Murray 1893. 2 Bde. Baedecker [d.i. Karl Baedeker]: Indien. Leipzig: Baedeker 1914, S. LVI, 57, 260, 331 usw. [J.] Fergusson: History of Indian and Eastern Architecture. London: Murray 1910, I, 62 ff. A[lfred] Foucher: L’art gréco-bouddhique du Gandhara. Paris 1905. I, S. 45 ff. [Albert] Grünwedel. Buddhistische Kunst in Indien. Berlin 1900. Harishandara: The Sacred City of Anuradhapura. Colombo 1908. [Ernest B.] Havell: Indian Architecture. London 1913, S. 24 f., 61. Murray, London 1909. S. LXXXI f. [L. Augustine] Waddell: Buddhism of Tibet, 263 ff.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 182 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens soll (aber) jetzt nur vom japanischen Buddhastūpa die Rede sein. Man kann ihn von allen möglichen Seiten betrachten: wenn man ihn von der religiösen Seite her untersucht, dann ist er eine buddhistische Einrichtung für die Zwec- ke einer Art der Anbetung50; wenn man ihn vom Standpunkt der allgemeinen Geschichte aus betrachtet, dann ist die Errichtung von Buddhastūpas eine historische Tatsache, die in ihrer Form die Ideen unseres Volkes widerspiegelt.51 Wie dem auch sei, ich will ihn einfach als eine Art von Bauwerk betrachten; in Bezug auf seine Form und Gestalt möchte ich sagen, ist der Stūpa: 1) ein mit Sōrin 相輪52 versehenes Gebäude oder 2) hat eine mit diesem im System verwandte Form und Gestalt oder ist 3) erbaut (oder angefertigt) zu ein und demselben Zweck, wie die (unter 1 und 2 genannten);

[Thomas] Watters: On Yuan Chwang’s travels in India. London: RAS 1904–05. [John C.] White: Sikhim and Bhutan. London: Arnold 1909, S. 122. 50 一種ノ崇拜を自トスル佛器ナリ isshū no shūhai [sic] wo mokuteki to suru bukki nari, eine buddhistische Einrichtung mit dem Zweck, einer Art der Anbetung (zu dienen). 51 國民ノ思想ノ反影ナル事ナリ kokumin no shisō no hankei [sic] naru shitekiji [sic] nari, ist eine historische Tatsache, die ein Gegenbild (eine Widerspiegelung) bildet der Ide- en (unseres) Volkes. 52 相輪 sōrin. – R. 340, c, 8: Brin. 274. Ferner: Iz. II, 470, wo eine nicht sehr deutliche Ab- bildung eines Sōrintō. – Nicht im Seigō. – Baltzer: Kult. S. 306 u. 327. – De Groot: Th. S. 10, 11: “Grabstange” u. S. 23 u. 41, wo Sōrin bezeichnet ist als “? – Scheibe”. Im Anschluß an die in Anm. 6 u. 7 gegebenen Benennungen des Stūpa, die Erläuterungen von 相 sō = Lakṣaṇas sō = Lakṣaṇas u. deren “symbolische Darstellung” durch aufeinandergelegte Steine scheint für Sōrin die Übersetzung nach dem Sinne (s. Koepp. I, 432: “Kennzeichen der Vollkommenheit”), also “Kennzeichen-Scheiben” zutreffend zu sein. – S. Anl. IV, Anm. 27. – Die Rangklassen der heiligen Stūpaempfänger ersieht man aus der Anzahl der “Tau- teller”, s. Anm. 26, worunter wohl wie dort schon angedeutet nichts anderes zu verstehen ist als die “Kennzeichen-Scheiben”, die der Sōrin des Stūpa trägt; einen Tauteller im eigentlichen Sinne hat ja jeder Stūpa am Sōrin nur einen. Für den Tahōtō, der stets Reliquien von irgendeinem Heiligen enthält, ist der Sōrin, die Stange mit den Kennzeichen-Schreiben erst recht das Wichtigste. Entstanden ist diese “Stange mit den Rädern” aus Schirmen (parasol, ombrelle s. Foucher, I, 53 ff., 76 usw.), den bekannten Abzeichen hohen Ranges in Indien. Aus dieser Bedeutung ergibt sich auch, wie es kommt, daß unter den 8 Arten der buddhistischen Opfer “seidene Schirme” aufgezählt werden 繒蓋 zōgai (R. 374, a, 26) s. Anm. 54. Andererseits erinnert die Verwendung des Zeichens 輪 “Scheiben” oder “Räder” für diese nur noch angedeuteten Schirme an das “Rad des Dharma” (Ei. 171), das der Rinō dreht. Wenn er, s. Anm. 19, einen “Tauteller” zugesprochen erhält, so ist dieser doch vielleicht eher das “Rad des Dharma”, als der “Schirm des Rāja”, oder (?) beides, das eine gewesen, das andere geworden. Es wäre interessant festzustellen: “Wo ist in der chinesischen Literatur 輪 zum ersten Mal gebraucht für die auf den Stūpas an einer Stange aufgereihten “Scheiben”, die aus den Schirmen auf den ersten derartigen Bauten entstanden sind?” –

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 183 es erscheint dies zwar auf den ersten Blick recht seltsam, aber ich kann keine besser passende Erklärung finden. Beim Aufzeigen von Beispielen, kommen unter die zu 1) gehörigen: die gewöhnlichen Stockwerkstūpas, sōtō 層塔53, die (Schatz-)Stūpas 寶塔 hōtō54, die Korbstūpas kyōtō 筐塔55, und die Eistūpas rantō 卵塔56 und ihre Abarten; unter die zu 2) gehörigen: die Gorinstūpas 五輪塔57 mit Abarten; unter die zu 3) gehörigen: die Muhōstūpas 無帽塔58 und die Grabbezeichnungen 雜形の墓表59 in ihren verschiedenen Formen. Die, über58die ich mich59jetzt äußern möchte, sind besonders die mit Sōrin versehenen gewöhnlichen Stockwerkstūpas; (meine Ausführungen) beziehen sich (daher) nicht auf die anderen. Der Zweck des Stūpa ist ein verschiedenartiger; einige Fälle, wo der Zweck klar zum Ausdruck kommt, sind: 1) zur Bezeichnung von Orten göttlicher Wirkung60, z.B. die gewöhnlichen Stockwerkstūpas;

53 層塔. – Th. J. II, 494: “Pagode”. – 相輪塔 sōrintō, “ein Turm mit vielen Stockwerken bei einem buddhistischen Tempel.” Dieser Absatz entstammt anscheinend dem Iz. I, 797. – s. auch Baltzer: Kult. S. 283: “die gewöhnlichen mehrgeschossigen Turmbauten”. –– Nicht in Gr. Syn. unter sō 層, dagegen unter tō 塔, s. E. A. II, S. 11, Nr. 12. Dieses Sōrin bedeutet einfach Stockwerk; es ist nicht gleich Sōrin 相輪, s. Anm. 44. 54 Hier sind unter dem Namen 寶塔 hōtō offenbar auch als Abart die Tahōtō 多寶塔 inbegrif- fen, sonst müßte diese letztere Stūpaart in der Zusammenstellung besonders genannt sein. – S. Anm. 33 u. 53, sowie Anl. V. 55 筐塔 kyōtō. Nicht im R. (auch nicht unter 篋 kyō, hako Kasten; R. 363, c, 28.) Santō: me shikago Korb für gekochten Reis. Couvr.: viereckiger Brotkorb. (篋 Couvr. rechteckiger Korb oder Schachtel mit Deckel.) 56 卵塔 R. 71, a, 21: Brin. 858. s. E. A. II, S. 19 f. 57 五輪塔 R. 448, c, 20: Brin. 259, Bten. 412. – 五輪 R. 448, c, 17: Bten. 412, Brin. 259; Ir. III, 219; Shi. 1139. – s. E. A. II S. 20 ff. 58 無帽塔 muhōtō “Stūpa ohne Kopfbedeckung”, in keinem hier zugänglichen Lexikon. 59 雜形ノ墓表 zakkei no bohyō die verschiedenen Formen der Grabbezeichnung. S. Anl. III, Anm. 8. – Vom Stūpa als Grabbezeichnung im eigentlichen Sinne, u. wie er als solche moderne Verwendung findet, ist in der Arbeit nur gelegentlich die Rede; s. Anl. IV, Anm. 94; Anl. III, S. 10 u. Anm. 140. 60 靈域 reiiki, nicht i. R. u. andern hier zugänglichen Lexika. Rei 靈 ist die “Seelenkraft”; d.h. die übermenschliche, wunderbare Wirkung, die nach buddhistischer Lehre von den Toten, den Göttern u. von heiligen Reliquien (De Groot: Th. S. 4; 6, 37) ausgeht. Dem Sinn von 域 iki (yoku) Bezirk, Ort (Th. J. II, Nr 786) entsprechend bezeichnet das Kompositum einen mit heiligen Kräften begabten Bezirk, z.B. Orte, wie die bei F. W. K. Müller: Zwei Pfahl inschriften usw. S. 15 genannten Caitya-Orte – auch jeden garan 伽藍 Saṇghārāma (Ei.

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2) zur Bewahrung buddhistischer Reliquien, z. B. die Śāristūpas 舍利塔61 oder auch gewöhnliche Stockwerkstūpas; 3) zu Opferzwecken62, z.B. die Hundertmalzehntausendstūpas 百萬塔63 und 4) als Grabmal (Grabbezeichnung)64, z.B. die Gōrinstūpas65.

S. 142; De Groot: Th. S. 1, Th. J. I, Nr. 115), buddhistischer Tempel, der daher fast immer einen Stūpa hat. Shi. S. 691, u. unten Anm. III, S. 57. 61 舍利 śāri, R. 391, b, 26: Brin. 294, 314, 439, 440; Ir. IV, 109, 153; Ei. 148, 149. – Shi. S. 1410. – s. Anl. I, C, Anm. 4. – Bild eines sharitō s. Brin. S. 439. – De Groot: Th. S. 28, 29. – S. auch das “Eiserne Haus”, Florenz: Shintō, S. 311, 32. – Aston: Nihongi II, 86, 1. Nihongi 1870, XIX, Bl. 37, b. 62 Hierbei kann der Stūpa, z. B. die “Hundertmalzehntausend-Stūpas”, die Dhāraṇī enthielten, selbst die “Opfergabe” darstellen, s. Anl. V, Heft 13; im allgemeinen aber ist der Stūpa dazu hergestellt, um darin oder davor die, nach dem ursprünglichen Sinne der Zeichen eßbaren, Opfergaben darzubringen. – R. 35, a, 16. Bten. 261; Ir. III, 50; Brin. 165, 359; Ei. 124. – s. Lem. S. 468; Watters: Essays, S. 490; Shi. S. (1286) 1970. – Anl. III, Anm. 4. Shi. 1970 heißt es: 如法經供 Wortbedeutung: Die Opfer des Nyohōkyō (R. 128, c, 4: Bten. 1037, Brin. 669). So heißen die Opfer, die man darbringt, nachdem man eine Ab- schrift des Hokkekyō (R. 287, b, 30: Bten. 1180, Brin. 760; Saddharmapuṇḍarīkasūtra) vollendet hat. Nyohōkyō hat zwar die Bedeutung “gesetzgerecht abschreiben”, aber späterhin nannte man (besonders) das Abschreiben des Hokkekyō so. Hatte man also das Abschreiben des Sūtra beendet, so opferte man nach zehnfacher Vorschrift. Dies nannte man das zehnfa- che Opfer; die zehn Arten (der Gaben) sind: 1. Blumen, 2. Weihrauch, 3. Mālā (Perlen- bzw. Blumengirlanden), 4. pulverisierter Weihrauch (Gr. Syn. 287), 5. Schmierweihrauch (s. Anl. V, B, Anm. 36), 6. Brennweihrauch (Stäbchen), 7. seidene Schirme (Baldachine) u. Fahnen, 8. Gewänder, 9. kunstvolle Musik, 10. Zusammenlegen der Hände (Beten). – Entstehung: Jikaku (慈覺) Daishi (R. 198, c, 28: Brin. 318; Shi. 1258; Bten. 495, Ir. IV, 194. – Pap. 258: 794–864 n. Chr. hat damit den Anfang gemacht. Im Eigakuyōki 叡岳記 (Iz. I, 212, d: “Geschichte des Hieisan von der Gründung ab; Verfasser steht nicht fest”) heißt es: “Im 6. Jahre Tenchō (829 n. Chr.) hat der 36jährige Jikaku Daishi in einer hohlen Zeder (R. 260, a, 35; Bten 744.) des Shūryōgonin [sic] 首楞嚴院 (R. 511, c, 15: Ir. IV, 225; Bten. 717; Brin. 460) sich innerhalb von 3 Jahren eine Grashütte geflochten, und aus der Rinde war (ihm) ein “roher” Hof erwachsen; Tag u. Nacht las er 3 Stunden laut das Tendai- u. Hokkesempō [sic, Hokke senbō] (天台法華懺法 nicht i. R.). Einmal gut in Meditation, dann bemühte er sich eifrigst, die 4 Arten der Samadhi (R. 2, a, 17: Brin. 335; Bten. 522.) auszuführen. Im 8. Jahre derselben Periode (631) zu Beginn des Herbstes machte er sich mit seinen eigenen himmlischen Händen aus Gras einen Pinsel, aus Stein schuf er sich Tusche u. in der Meditation das Wasser der Erkenntnis; indem er bei jedem Schriftzeichen 3mal sich zur Anbetung neigte, schrieb er das Myōhōrengekyō ab. Am 15. Tage des 9. Monats (in) der Grashütte in der hohlen Zeder flehte er inbrünstig zum Erzabt des Tōzan (當山 R. 333, a, 12: Bten. 857. – Hieisan) Gishin (義眞 R. 377, c, 36: Bten. 203: Brin. 129; Ir. IV, 53: aus Musashi, Dolmetscher Denkyō Daishis bei dessen Fahrt nach China; dann auf dem Hieisan, wo er 633, 53 Jahre alt, starb), dem Ācārya (R. 484, c, 39: Bten. 12; Brin. 10, 12, 232; Ir. III, 332; Shi. 52, 178; Ei. 22), u. dann führte er die zehn Opferarten aus usw. Später- hin wurden häufig die Nyohō-Opfer dargebracht ...” 63 S. Anl. V.

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Einteilung64in Arten: bei65den Stūpas geht man in der Untersuchung von drei Dingen aus: vom Grundriß, von der Gestalt und von (der Anzahl der) Stock- werke. Danach ließe sich folgende Arteneinteilung machen: I) dem Grundriß nach teilt man ein in: 1) runde Form66, 2) viereckige Form, – in Japan die gewöhnliche – 3) vieleckige Form67; II) nach der Gestalt: 1) nur aus Sōrin bestehende, also die sog. Sōrintō 相輪塔68; 2) die einstöckigen von runder Form, also die sog. Schatzstūpas 寶塔69; 3) die zweistöckigen, mit dem oberen Stockwerk in rundem, unteren in viereckiger Form, und die daraus abgeänderten Formen, also die sog. Daitō 大塔70 und Tahōtō 多寶塔71; 4) die drei- und mehrstöckigen, vier- oder vieleckigen, also die sog. gewöhn- lichen Stockwerkstūpas. III) nach (der Anzahl der) Stockwerke: 1) solche, die kein Stockwerk haben, also die sog. Sōrintō; 2) die einstöckigen, also die Arten des Schatzstūpa; 3) die zweistöckigen, also die Arten des sog. Tahōtō; 4) die dreistöckigen, also die sog. Dreistockstūpas72; 5) die vierstöckigen, also die sog. Vierstockstūpas73; 6) die fünfstöckigen, also die sog. Fünfstockstūpas74;

64 Nicht i. R., s. Anm. 51. 65 R. 448, c, 20: s. Anm. 49. 66 圓形 enkei. 67 多角形 takakkei. 68 R. 340, c, 8: Bten. 430, Brin. 274. – Dafür auch die Schreibweise 相輪橖: Brin. 274. – s. auch Anm. 44 u. 140 u. Anl. V, B, Anm. 13. 69 R. 149, a, 25: Brin. 61; Ir. I, 165; Ei. 160. – S. Anm. 35. 70 Nicht i. R. (R. 108, b, 17: 大塔宮. Shi. 467; Shi. 1626: Morinaga-Shinnō, s. auch Pap. 473.) 71 S. Anl. IV. 72 三種塔 sanjutō [sic, 三重塔 sanjūtō], R. 468, b, 36. Die Schreibung tō für tai ist selten. 73 Nicht i. R. – S. Anl. II, Tabelle I, Nr. 22. 74 R. 468, c, 7: Bten. 383; Brin. 238.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 186 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

7) die siebenstöckigen, also sog. Siebenstockstūpas75; 8) die neunstöckigen, also die sog. Neunstockstūpas76; 9) die dreizehnstöckigen, also die sog. Dreizehnstockstūpas77.

Im obigen gebe ich nur die allgemeinen Fälle an; wenn man noch weiter nach Einzelheiten trennt, dann dürften noch gar manche Verschiedenheiten heraus- kommen, z.B. bei den Dreistockstūpas wäre es der Fall, wo man solche mit und solche ohne (裳階 shōkai) Treppen78 unterscheiden könnte. Wenn man daher nach den obengenannten drei Gesichtspunkten unterscheidet und die ge- genseitigen Beziehungen zwischen den Arten aufzeigt, erhält man folgendes:

Form u. Gestalt Sōrintō Schatzstūpa Tahōtō Gew. Stockwerkstūpa Stockw.-Anzahl keines 1 2 3, 4, 5, 7, 9, 13 Grundriß rund viereckig oder vieleckig

Dies zeigt die gewöhnlichen, allgemeinen Fälle; davon Abweichendes muß ich besonders vermerken. Außerdem gibt es noch viele Formen des Stūpa und Benennungen, die in unserem Lande von Urzeit her unter unseren Zimmer- meistern (Bauhandwerkern) überliefert sind. In unserer Untersuchung sind hierfür Beispiele: der Drachenstūpa 龍塔79; er hat die Form wie der Oststūpa des Nantō-Yakushiji [sic, Nanto-Yakushiji] 南都藥師寺80 (bei Nara);

75 Nicht i. R., s. Anl. III, S. 3, Anm. 50. 76 Nicht i. R. 77 Nicht i. R. 78 裳階 shōkai (kizahashi Treppe) nicht i. R. … Zu 1) R. 418, b, 20: mo, Shi. 2270. – Eine Art um die Hüfte befestigter kurzer Rock, dessen den oberen Rand bildendes Band vorn gebunden wird; s. Bild Shi. 2271. – Zu 2) R. 491, a, 27: Stufe. – Mit shōkai, das in keinem hier zugänglichen Lexikon zu finden ist, sind wohl kurze Treppen auf allen Seiten (?) gemeint, die vom Erdboden heraufführen. 79 Nicht i. R. 80 Nanto, R. 69, b, 46: Bten. 988; Brin. 647; Shi. 1929, bzw. 1932. – Pap. 504: Name der Stadt Nara 奈良 nach der Verlegung der Hauptstadt 794 n. Chr. von da nach Kyōto. – S. Anm. 135. Yakushiji, R. 407, c, 3: Bten. 1280. Brin. 839, Ir. III, 101; Shi. 2293: einer der 7 großen Tem- pel von Yamato, s. Anl. V, B, Anm. 60. – De Groot: Th. S. 82: “Tathāgata-Arzneimeister”; B. N. 170, K. T. IX, 9, e. – Murray: Japan S. 55 u 364. Im übrigen heißt es Shi. 2294, a, 4 vom Stūpa des Yakushiji: “Der Dreizehnstockstūpa

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 187 der Śāristūpa 舍利塔81, eine Abart des Tahōtō, wo der obere Stock wieder in zwei Stockwerke geteilt ist, so daß im allgemeinen das Aussehen der Dreistöc- kigkeit geboten wird; der Agonstūpa 阿含塔82, zweistöckig, Wände fünfgeteilt83, der Sōrin aus 7 “Ringen” bestehend; der Kegonstūpa 華嚴塔84, dreistöckig, Wände fünfgeteilt, der Sōrin aus 8 “Ringen” bestehend; der Kleinstūpa 小塔85, zweistöckig, Grundriß des oberen Stockwerks viereckig; der Rinstūpa 輪塔86, dreistöckig, Wände fünfgeteilt, der Sōrin aus 7 “Ringen” bestehend, der oberste und unterste “Ring” haben 8 Blätter; das oberste Stock- werk bildet ohne Wandraumteilung nur ein einziges Ganzes.87

ist der Oststūpa, er ist 11 jō, 5 Fuß (= 34, 85 m nach modernem Maß) hoch, quadratisch, 5 ken (9,09 m) Seitenlänge; auf dem Bronzepfosten 銅 tōchū [sic] (nicht i. R.; s. Anm. 101–102) des Kurin ist eine Inschrift (Wortlaut ?); sie ist von der Hand (Pinsel) des Toneri- Shinnō (R. 391, c, 13; Shi. 1887: 舍人親王. – Pap. 811: Siebenter Sohn des Kaisers Tem- mu, 676–735; beendete 720 das Nihonshoki) und betrifft die Errichtung im 2. Jahre Tempyō (23.1.730–11.2.731). Der Stūpa ist seiner Bauart nach ein Dreistockstūpa, jedes Stockwerk bildet aber zwei, (so daß) große u. kleine (zusammen) sechs Stockwerke paarweise einander entsprechen; es sind (die kleinen nämlich) besondere Schutzkonstruktionen” . – S. Baltzer: Kult., S. 302 f. u. Bild 292 u. 293. Ferner s. Keikwayōshi III, 35: Aus der Schilderung geht u.a. hervor, daß die Errichtung von Tempel u. Stūpa zusammen, für eine Bronzestatue des Yakushiyorai, wegen Krankheit der Kaiserin vom Kaiser Temmu im 2. Jahre Hakuhō 白鳳 (2.6.680–24.1.681) feierlich gelobt wurde (s. Murray: Japan S. 364). Der jetzige Kondō ist 674 (neu) erbaut. Übrigens ist auch im Hōryūji, der nicht weit davon entfernt steht, der Sondertempel des Yakushinyorai, des “Arzneimeisters” wegen der zahllosen Votivgaben für bewirkte Heilun- gen besonders eindrucksvoll. 81 R. 391, b, 31: Bten. 686. Brin. 439; Ir. IV, 464. – Anm. 52 s. Anl. III, Anm. 113. 82 Nicht im R. – Agon: R. 483, b, 6: Bten. 9; Brin. 9; Ir. III, 395; Āgama. – Also: Āgama-Stūpa. 83 五間 itsuma, die Fünfteilung der Wandflächen durch 6 Pfosten, einschließlich der 2 Eck- pfosten, s. Baltzer S. 241 Abs. 1. – Entsprechend: mima, Dreiteilung der Wandflächen durch 4 Pfosten u.s.f. s. Anl. IV. Anm. 151. 84 Nicht i. R. – Kegon: R. 400, c, 30: Bten. 305; Brin. 192; Ir. III, 138; Ei. 187. Also: Avataṃsaka-Stūpa. 85 Nicht i. R. Näheres nicht zu finden. 86 Nicht i. R.; Näheres nicht zu finden; der Stūpa des Bodhisattva, s. Anl. II, Heft 4, S.1 hat 7 “Tauteller”, d.h. wohl Rin, s. Anm. 26 u. 44. 87 一塊 ranasu.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 188 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens der Kasugastūpa 春日塔88 und der Shumistūpa 須彌塔89, Wandraum fünfgeteilt, zweistöckig, haben oben darauf einen (“Stelzvogel”-Giebel) Chidorihafū [sic, Chidorihafu]千鳥破風; im Sōrin liegen Ring und Achtblatt miteinander ab- wechselnd; der Yugistūpa 瑜祇塔90 und der Yūkistūpa 涌龜塔91 auf Schildkröte ein Schatzstūpa; der Hōkyūstūpa 寶久塔92, näheres unbekannt; der große Stūpa 大塔, ein Tahōtō mit fünfgeteilter Wand; der Kinstūpa 琴塔93, ein Tahōtō mit an (auf) dem Traufdach94 angebrachter

88 Nicht i. R. – Kasuga R. 235, a, 30: Ir. II, 122; Shi. 585. Ohne nähere Angabe ist nicht zu entscheiden, ob Kasuga-Stūpa sich bezieht: 1. auf den zur Zeit Genshō Tennōs (815–823 n. Chr.) lebenden hotokezukuri (“Herrgottschnitzer”, der in Kasuga 春日部 in Kawachi ge- wohnt hat u. daher meist einfach “kasuga” genannt wurde, – oder, was wahrscheinlicher ist, 2. auf den Kasugajinja, den berühmten 710 n. Chr.) von Fujiwara Fubito bei Nara als Ahnentempel begründeten u. nach dem Berge Kasuga no mikasa benannten großen Tem- pel. – S. auch Anm. 154, Anl. II S. 10; der dort erwähnte Tahōtō des Kasugajinja muß wohl wieder verschwunden sein, da er auf Übersichtsplänen und Bildern nirgends mehr zu finden ist. 89 Nicht i. R. Näheres nicht zu ermitteln. – Shumi, Sumi: R. 504, c, 48: Bten. 711; Brin. 454; Ir. IV, 184; Ei. 99, 163: Sumeru. – Chidorihafu s. Anm. 89. Unter “Achtblatt” ist wohl ein achtblätteriger Ukebana zu verstehen, s. Anm. 100; ein Bild eines derartigen Sōrin war nicht zu finden. 90 Nicht i. R. – Yugi: R. 325, a, 45: Bten. 12, 92; Ei. 209; Yogi – Der Yogācārya, Anhänger der Yoga-Lehre, die 647 nach China kam u. in der ersten Hälfte des 8. Jahrh. dort eine chinesische Schule begründete. – S. Brin. 843: “... im Buddhismus heißt die von Mujaku (無著: R. 306, b, 39: Bten. 1253; Brin. 819; Ir. II, 332; Ei. 18) u. Seshin (世親 R. 12, c, 24; Bfrin. 481; Bten. 758. Ei.) 195: Vasubandhu eröffnete Hossōsekte (法相宗 R. 287, a, 13: Bten. 1185; Brin. 770; Ir. I, 289; Shi. 21, 58) Yugasekte (瑜伽宗 R. 325, a, 38: Bten. 1299; Brin. 843); in Japan ist von alters her Yugasekte eine volkstümliche Bezeichnung gewesen für die Shingonsekte, weil diese Sekte (auch) die 3 Geheimnisse der Yuga (身，語，意 ) zu ihren Yogācāraḥ (s. R. 424, a, 27: Bten. 280; Brin. 179; Ir. III, 77.) bestimmt hat.” S. Anl. IV, Anm.143 91 Nicht i. R. Näheres nicht zu finden. 92 Nicht i. R. Näheres nicht zu finden. 93 Nicht i. R. – Dieser Stūpa hat mit dem im Folgenden genannten Kin-Stūpa wohl nur den Namen gemeinsam. Baltzer: Kult. S. 331 wird im (Shintō-)Hachimantempel von Otoko yama (südwestlich von Kyōto) ein Tahōtō erwähnt, s. auch Anl. IV, Anm. 145, der ebenfalls als Kintō, “Harfenturm” bezeichnet wird, u. zwar wegen der “schweren, weit ausladenden Gratsparren unter dem Dach des Turmes, deren Form an die Harfe, das Koto, erinnert”. Ein Bild war nicht zu finden. 94 軒 noki, Traufdach, Geschoßdach, Pultdach sind alles zutreffende Übersetzungen, s. Balt- zer: Kult. 291 u. Anm. 89: “chinesische Traufdachgiebel”. S. Anl. IV, Anm. 164.

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Koto95; der Kongōstūpa 金剛塔96 ist die Klasse von Stūpas, die achteckig und zweistö- ckig ist und am unteren Stockwerk chinesische Traufdachgiebel 軒唐破風97 hat.

Ken bedeutet dann auch “Zimmer”, “Studierzimmer”, s. Giles 4474. – (Studierzimmer- Inschriften, s. Julien: Ex. pratique S. 172 f.). 95 R. 324, b, 38: Shi. 1089. – Chamberlain: Th. Jap. S. 240 u. F[rancis] T[aylor] Piggot: Music and musical instruments of Japan. [Shanghai: Kelly & Walsh 1909.] 96 Nicht i. R. – “Donnerkeil-Stūpa”. 97 Die Dachgiebel mit ihren verschiedenen Benennungen bilden ein Kapitel für sich in der japanischen Baulehre. Leider waren hier japanische Fachquellen nicht zugänglich. Baltzer Kult. S. 69 gibt im Abschnitt “Giebelverzierungen” einige Angaben. Shi. enthält Seite 2025 kleine Skizzen; der dazugehörige Text lautet: “破風(搏風) hafu, die Bretter in der Form zum Gebet zusammengelegter Hände an den Giebeln der Dächer (Baltzer: Kult. S. 69, 196: kirizuma, das Schnittende des Daches; s. R. 56, c, 20: Shi. 783). Ursprünglich waren sie dasselbe wie die chigi (R. 248, a, 8: Shi. 1742) der Shimmeibauten (d.h. der Tempel in Ise). Ihre Form zeigt die gerade Grundform, daher auch die Bezeichnung 本破風 “ursprüngli- cher Giebel”. An den Seiten des Daches angebrachte Giebel heißen 障泥破風 afurihafu, eigentlich Schmutzschutzgiebel (R. 491, c, 22: Shi. 80. – Genannt nach den unter den Sattel rechts und links bis unter die Steigbügel hängenden (Leder-)Platten, s. Bild, die die Beine des Reiters gegen Schmutz und Pferdeschweiß schützen). – Nach dem Wakan sanzai zue (nach Th. J. II,70 verfaßt von Ueda Genshu 上田元周; nach Iz. I, 1492, d u. 970,7 von Terajima Ryōan 寺島良安 aus Ōsaka. – Näheres s. im Exemplar des Völkerkundemuse- ums) hießen so die auf großer Verfirstung angebrachten kleinen Verfirstungen. – Heutzuta- ge nennt man auch das 据破風 suehafu (nicht i. R.) (auf-)gesetzte Giebel; sie haben diesen Namen, weil sie wie auf den Rücken des Hauses aufgesetzt sind. Die Anordnungen von 2 Giebeln nebeneinander unter dem (Haupt-)giebel nennt man 千鳥破風 chidorihafu (s. die Abbildung im Shi., die leider zu klein ist, um ganz klar zu sein; im übrigen kann es sich hier auch um die Endigungen der Dachgratrippen handeln, “c” in Abbildung 136 in Baltzer: Kult. u. ebenda S. 145 und 197, die auch als “Giebel” bezeichnet werden können). – Beim Giebel in Irimoya-Bauten (Baltzer: Kult. S. 117, 80, 132 f. – nicht i. R.) heißt er irimoyahafu; am häufigsten ist er an den Dachenden. – Heutzutage wird die Bezeichnung chidorihafu sowohl für suehafu, wie für irimoyahafu angewendet. – Die Giebel von Dächern, wo von der Verfirstung nach rechts und nach links die Dachlänge bis zu den Traufrändern ungleich ist, heißen nagarehafu (nicht i. R.); auf der unteren Hälfte konkav u. in der oberen Hälf- te konvex gebogene Giebel heißen karahafu, “chinesische Giebel” (Baltzer: Kult. 185; – nicht i. R.). Vom Traufrand des Hauses ausgehende chinesische Giebel heißen “chinesische Traufdachgiebel” (s. Baltzer: Kult. S. 180, Bild 216, Vorderansicht). Auf der oberen Seite konvex gebogene Giebel nennt man mukurihafu (die Abbildung im Shi. ist irreführend, da sie ganz gerade Linien zeigt; s. aber Baltzer: Kult. S. 81, Abbildung 141–143. – nicht i. R.). – Vom Traufrand des Haupthauses noch weiter vorspringende, “seitwärts fließende” Giebel (Baltzer: Kult. S. 129, 212, Abbildung 181 u. 182. – nicht i. R.) nennt man sugarihafu; das bedeutet, daß er sich an das Haupthaus “anlehnt”. – Soweit Shi. S. 2025. – Zu Chidori ist noch zu bemerken. Nach Th. J. I, 593 ist: chidori eine Bezeichnung für kleine Wasservögel, Stelzenläufer; ferner: Chidorigake (掛), chidorikagari () eine Art Kreuzstich u. chidorihafu sich kreuzenden hochstehende Balken auf dem First der Shintō-Tempel.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 190 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Die Formen dieser Arten sind in Wirklichkeit nicht zur Ausführung gelangt, sondern viele sind eben nur Ideal-Entwürfe unserer Zimmermeister; und schon diese Namen empfindet man als wenig angebracht.98 Ursprung: was den Ursprung des Stūpa anbelangt, so steht in der Welt bereits fest, daß der Ursprung des Stūpa in Indien und daß Stūpa eine Bezeich- nung für das dortige Sutsūba und Dagoba99 ist; weiter will ich hierüber nur kurz bemerken, daß unsere Schatz-Stūpas und Tahōtō in direkter Linie dorther stammen, und daß die gewöhnlichen Stockwerkstūpas auf indirektem Wege übernommen sind. Benennungen der einzelnen Teile des Stūpas: Zur Erläuterung des Stūpa ist es notwendig, zunächst die Benennungen seiner Teile zu geben. Im Grund- riß100 des Stūpa heißen die Pfeiler der Außenseiten Gawabashira 側101, die Pfeiler des Inneren Shitenbashira 四天102, den innersten Pfeiler nennt man Shimbashira 眞103, das übrige ist wie bei gewöhnlichen Tempeln und Stūpas und daher hier nicht nötig, besonders aufzuzählen.104

Nach Th. J. I, 590: “千木 chigi, zwei am Giebel der Shintō-Tempel wie Windmühlenflügel emporstehende Balken, die im Altertum an allen Häusern waren.” – Hier gibt also chi den Begriff des “gekreuzten”, des X-förmigen, was an die Beine der Stelzvögel, der Chidori, erinnert. – S. dazu Gr. Syn. 1234, c: “durch, in Chidori-Form gewinkelt, miteinander ver- bundene Giebelbretter gebildete Giebel heißen chidorihafu.” – In diesem Zusammenhang kann auch an den Ausdruck der Umgangssprache erinnert werden: chidoriashi Stelzvo- gelbeine, womit der beobachtungsfrohe Japaner die “lustigen Beine” des Betrunkenen zu bezeichnen pflegt. 098 S. auch Anl. II, S. 16, Anm. 253. – Natürlich hat den japanischen Zimmermeistern das technisch Künstlerische in erster Linie gestanden; sie wollten durch einen originellen Stūpa berühmt, unsterblich werden. Der japanische Schriftsteller Koda Nariyuki hat in seiner Novelle Gojū no tō (Tōkyō 1909) die Anschauungen und Empfindungen von zwei um den Bau eines Fünfstockstūpas konkurrierenden Baumeistern packend geschildert. S. Heft 1 S. 47 f. 099 S. Anl. IV S. 4. In dem Unterschied zwischen Stūpa und Dagoba handelt es sich um den schon in Anm. 9 S. 37 berührten Unterschied zwischen Stūpa und Caitya. 100 プラン puran. Dies ist der stets für Grundriß, manchmal für Bauplan im allgemeinen, gewählte Ausdruck in den nach oder von Itō bearbeiteten bei der vorliegenden Arbeit benutzten Quellen über den Stūpa. 101 Nicht i. R. 102 Nicht i. R. – Baltzer: Kult. S. 333 schreibt: “Shitenchū.” – S. Anl. III. S. 7 u. Anl. IV. S. 19. 103 Nicht i. R. – S. Anl. III S. 7 (Anm. 101), wo offenbar ein Druckfehler vorliegt. 104 Die ganze Anl. II, der Artikel Stūpa nach dem Nihonshakwaiji, der hier in Übersetzung wiedergegeben wird, läßt erläuterte, beschriftete Abbildungen sehr vermissen. Anl. III hat einige Stūpabilder, die aber für einen so umfangreichen Gegenstand nicht entfernt genü-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 191

Der Sōrin 相輪 ist das schwerste und wichtigste am Stūpa und hat ganz besondere Benennungen; seinen untersten viereckigen Teller(-artigen) Teil nennt man Tauteller, Roban 露盤105, darüber befindet sich ein etwa halbku- gelförmiger Deckbecher, Fukubachi 覆鉢106, auch 福鉢 genannt. Darüber die Kurikata 繰形107 und darüber der sog. Ukebana 108 Blätterkelch. Den durch die Mitte des Ukebana hindurch gehenden Pfosten nennt man Satsu 刹109 oder 檫110; dies soll eine Abkürzung sein für das Sanskritwort Satsushitsu111. Auf dem satsu sind gewöhnlich 九箇ノ輪 9 Rin, vom ersten “Ring” angefangen, zählend bis zum 9. Ring, der der letzte ist. Über dem 9. Ringe befindet sich

gen, ganz abgesehen davon, daß sie nicht genügend erläutert u. mit Hinweis auf den Text versehen sind. Oft bleiben daher die natürlich nur ausnahmsweise hier und da japanisch beschrifteten, Abbildungen in Baltzer: Kult. die einzigen Vermittler der notwendigsten Anschauungen. 105 S. Anm. 26. Baltzer: Kult. S. 90, 330 u. 337 (Abbildung 315). Der Verschluß des Roban nach oben wird in dem japanischen Text nicht erwähnt; nach Baltzer: Kult. heißt er amaoi Regendeckel, s. Anl. IV, S. 16, Anm. 131, wo auch die japanische Schreibweise angegeben ist. 106 Beide gleichlautende Bezeichnungen nicht i. R. – S. auch Baltzer: Kult. S. 91, 337. – Die Schreibweise Glücksbecher s. Anl. II, S. 26, kommt in dem alten Zimmermannsbericht vor; sie knüpft ein glückbedeutendes Zeichen an das, den Dachfirst schließend bedecken- de, Werkstück; die moderne technische Bezeichnung ist Deckbecher. – S. Anm. 326, 336; u. Anl. IV, Anm. 132. 107 Nicht i. R. – Dieser, wörtlich haspelförmige, kurze, fadenrollenartige Teil wird von Balt- zer nicht besonders erwähnt, ist aber in Baltzer: Kult. Abbildung 163 (S. 91) u. 316 (S. 337) gezeichnet. 108 Nicht i. R. – s. Baltzer: Kult. S. 91 u. 337. 109 R. 60, a, 29; Bten. 759; Brin. 482; Ir. IV, 306; Ei. 171. – Brin. 482: “剎 Sanskit Kṣetra, was mit Feld, Erde, Land übersetzt wird; Sukhāvati’s heilig-reines Kṣetra ist ein solches. – Ferner: Caitya ausgesprochen wird es mit Stūpa, Seelentempel, Tera, Welt (宇), Garan übersetzt; eines Groß-Stūpa gewaltiges Caitya ist ein solches.” – Diese “Stange” ist also das Heiligtum selbst – s. de Groot: Th. S. 17 u. S. 11 – das Caitya. Der Sōrin oder Kurin, dessen Mittelstange das Satsu bildet, ist ja die Hauptsache am Stūpa. (S. Anm. 44). – 剎 in der Bezeichnung für den Tempel der Zensekte s. Anm. 168. 110 Nicht i. R. – S. Kwaten S. 666. – S. ferner 摖: R. 220, c, 29: Brin. satsu, 276 u. 攃: R. 221, a, 10: Brin. 261; letzteres als lautliche Umschrift für Sanskrit “cha”; ersteres (auf Grund des Wamyōshō 和名抄) als “Bezeichnung für den Haupt- und Mittelpfeiler von Buddhastūpas u. dergl.” – (Couv. hat 摖 nicht). 111 Nicht i. R. u. anderen hier zugänglichen Lexika. – Die einzelnen Zeichen s. R. 60, a, 29 u. 325, a, 3; danach ist das Kompositum satsu-shitsu auszusprechen. Welches Sanskritwort damit gemeint sein kann, hat Verf. nicht finden können, s. dazu Fergusson I, S. 70, Anm. 2. (?).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 192 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens der “Wasserdunst” Suien 水煙112 und darüber 2 “Schatzperlen” Hōju 寶珠113. Das ist113die Anordnung des Sōrin. Bei Tahōtō ist kein Suien vorhanden, dafür 3 Ukebana übereinander, der unterste mit 4, der mittlere mit 6, und der obere mit 8 Blättern. In diesem Fall ist eine einzige Schatzperle da, u. man versieht sie bisweilen mit dreifachem Suien 三枚ノ水煙. Weiter sind 4 Ketten114 da, die den oberen Teil des Satsu verbinden mit den Schatzperlenformen115 an den äußeren Enden der Kanten der Dächer des obersten Stockwerks; an jeder einzelnen (Kette) sind 3 Windglocken116 angebracht.

Die Geschichte des Stūpa (I.) Der Buddhastūpa der Nara-Zeit117 Der erste schüchterne Anfang mit der Errichtung von Buddhastūpas in Japan wurde von Soga no Umako, (und zwar) zur Verwahrung von Buddha-Reliquien gemacht auf dem Hügel von Ōno. Das Aussehen dieses Stūpa ist nicht überlie- fert, aber ich nehme an, daß es ein gewöhnlicher Stockwerkstūpa gewesen sein dürfte. Weiterhin hat [sic] Shōtokutaishi 德太子118 und die weiter folgenden

112 R. 278, a, 2: Bten. 737; Brin. 471. – Letzteres gibt an: “So nennt man die Verzierung in Form von Feuerflammen, die sich auf der Spitze des Kurin befindet; dieser Verzierung haben die Zimmermeister in alter Zeit wohl gerade den Namen Wasserdunst gegeben, als Ausdruck (Abwehr) gegen die in der Form liegende Beziehung zum Feuer.” – Baltzer: Kult. S. 337 u. 287: “Dampfrahmen” ist keine zutreffende Übersetzung. – S. auch Anl. IV, Anm. 137. Der Suien ist, immer in vertikaler Richtung, aus einer Platte gearbeitet, s. Bild Baltzer: Kult. S. 304, Abbildung 294. Ein einfacher Suien an einer Schatzperle sieht also von oben so -o- aus; ein dreifacher, also so o, s. Anl. II, S. 7 oben. 113 R. 149, b, 45: Ir. I, 67, wo es heißt: “hōjū ... ist etwas Seltenes, daher man es in sicherem Gewahrsam hält; man sagt von solchen, sie bringen Glück ...” S. de Groot: Th. S. 41: 火珠 “Feuer- oder Lichtperle”. – 114 鎭 kusari: Nicht i. R. – S. Anl. IV, Anm. 159. 115 寶珠形 nicht i. R. – s. Baltzer: Kult. Abbildung 306, 313, 324, 329. – Diese Schatzperlen- formen sitzen auf den 4 Firsträndern des Zeltdaches des obersten Stockwerkes, nahe, aber nicht an den Enden. 116 風鐸 nicht i. R. – s. de Groot: Th. S. 17, 41, 63 f. 117 Pap. 505. – 710–784 war Nara, R. 124, a, 48: Shi. 1932, kaiserliche Residenz. 118 R. 382, a, 8: Bten 661; Brin. 413; Ir. IV, 235; Shi. 1390 f. – Pap. 693: 572–621 n. Chr. Der erste Vorkämpfer des Buddhismus unter den japanischen Herrschern, denn er übte, obwohl nur “Kronprinz” seiner Tante, der Kaiserin Suiko, eine Art Regentschaft aus. Ka- lender, Hofordnung, Gesetzgebung u. Religion des Kontinents (China) suchte er mit aller

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Kaiser andauernd buddhistische Tempelanlagen, Garan 伽藍119 errichtet. Fer- ner erstanden in der Nähe von Nara zahlreiche Stūpas; diese Stūpas, meistens von 3 bis 13 Stockwerken, scheinen in der Hauptsache nach der allgemein üblichen Art und Weise ausgestattet gewesen zu sein. Im folgenden soll aus Nachforschungen kurz belegt werden: Die Stūpas des Hōkiji 法寺120 und des Hōrinji 法輪寺121 in Yamato, beide aus der sog. Suiko 推古時-Zeit122, beide sind dreistöckig; somit wären also dreistöckige Stūpas in jener Zeit unbestreit- bar. Der Oststūpa des Yakushiji 藥師寺123 in Yamato und die beiden Stūpas des Taimadera 當寺124, die aus der Tenchi 天智125- und der Tempyō 天126-Zeit

Zähigkeit in Japan durchzusetzen. Er war auch als Schriftsteller tätig. S. Anl. III, Anm. 116. 119 R. 28, b, 20: Bten. 193, Ir. II, 118; Brin. 122; Shi. 691; Ei. 143 – Pap. 130. – De Groot: Th. S. 1. – Watters: Essays S. 409. – Shi. 691 lautet: “Garan 伽藍, ein Ort, wo man dem Pfade Buddhas folgt, also ein Tempel heißt so; (es ist) Sanskrit und wird mit (精舍 shoja, R. 365, c, 13: Bten. 651; Brin. 232, 408; Ir. IV, 171; Shi. 1384; Ei 199), eigentlich Vervoll- kommnungshaus übersetzt. – Im 慧華嚴義 [ muß wohl ein Druckfehler sein für das ähnliche 苑] heißt es: Sangaran alles zusammen heißt Saṇgharama u. bezeichnet die Gesamtheit der Sanghas. Garama ist der Park; eine andere Bezeichnung ist “Ort glückse- ligen Wohnens der Gemeinde.” – Shichidōgaran 七堂伽藍 heißt (zusammen): 1) hōdō 法堂: R. 286, a, 37: Bten. 1190; Brin. 776; Bten. 1085, Ir. I, 161; Shi. 2019. – 2) butsuden 佛殿: R. 31, c, 47: Bten. 1144 – S. Anm. 215. – 3) sammon 山門: R. 159, a, 16: Bten. 483; Brin. 310; Shi. 1246. – 4) zuko 厨庫 R. 170, b, 40: Bten. 930. – 5) sōdō 僧堂 R. 41, c, 12. Bten. 798; Brin. 509. – 6) yokushitsu 浴室 R. 2191, c, 4: Bten. 1295. – 7) seijō 西淨 R. 419, b, 47: Bten. 747; Ir. IV, 328. – Die Verteilung geschieht wie folgt nach dem 禪林象器箋 Zenrin shōkisen (R. 353, c, 35: Bten. 787. – s. auch R. Liste der ausgewerteten Werke): hōdō (頭 Kopf) [Dharmabau] butsuden (心 Herz) [Buddhabau] sōdō (右手 rechte Hand) [Saṃghabau] zuko (左手 linke Hand) [Küchenbau] sammon (陰 Geschlechtsteil) seijō (右腳 rechtes Bein) [Aborte] yokushitsu (左腳 linkes Bein) [Bäder] Soweit Shi. 691 über Garan. – In dem zuletzt gegebenen Schema fehlen eine Reihe wichtiger, zum Teil im großen Garan von Anfang an vorhandener Bauten: Stūpa, Kondō usw.; sie sind sichtlich der Siebenzahl zulieb u. der entsprechenden Verteilung auf die Körper- teile halber ausgelassen. Der ganze Abschnitt im Shi. wäre bedeutend wertvoller durch Eingehen auf die geschichtliche Entwicklung. Das angezogene Werk war hier nicht zu finden. – 120 R. 288, c, 41: Bten. 1178; Shi. 2163. 121 R. 288, a, 41: Bten. 1194; Brin. 780; Ir. I, 282; Shi. 2165. 122 R. 214, b, 3; Shi. 1469. 123 R. 407, c, 3: Bten. 1280; Brin. 839; Ir. III, 101; Shi. 2293. 124 R. 333, a, 44: Bten. 849; Brin. 854; Ir. II, 205; Shi. 1637.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 194 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens stammen, sind125alle126dreistöckig. Was die fünfstöckigen angeht, die man ja am häufigsten sieht, so beginnen sie mit dem Stūpa des Hōryuji 法龍寺127; die gro- ßen Tempel Gwankōji 元興寺128, Shōdaiji 招提寺129, Kōfukuji 興福寺130, hatten alle fünfstöckige Stūpas. Was die siebenstöckigen angeht, so erließ Shōmu 武 Tennō131, wie die Überlieferung berichtet, an alle Provinzen einen Befehl132, einen siebenstöckigen Stūpa zu erbauen. Der Oststūpa des Nanto Tōdaiji 南都東大寺133 hatte ebenso 7 Stockwerke. Ein neunstöckiger Stūpa befindet sich im Kudara no ōdera 百濟大寺134, spä- ter hieß er Daikwandaiji 大官大寺 und Daianji 大安寺. – Dieser Stūpa wurde in einen Siebenstockstūpa umgewandelt u. soll abermals in einen Fünfstockstūpa umgebaut worden sein. Von den dreizehnstöckigen Stūpas wurde der erste auf dem Danzan 談山135 im Myōrakuji 妙樂寺136 erbaut. Was wir aus Büchern und Schriftrollen erfahren, wird durch die erhalte- nen (Bauten) bestätigt, und so wissen wir, daß die Anzahl der Stockwerke der Stūpas in der Narazeit 3 bis 13 war. Ob und was für Stūpas aber außer- dem existierten, das ist nicht klarzustellen. Jedenfalls sind unter den Stūpas als Bauwerken über dreizehnstöckige nicht, (sie gibt es in der Art der Hundert malzehntausendstūpas) und ferner bin ich der Ansicht, daß es (unter ihnen) weniger als dreistöckige nicht gegeben hat, (zwei- und einstöckige sind (nur)

125 R. 120, b, 3: Shi. 1832. – Pap. 762: 662–671 n. Chr. 126 R. 120, c, 19; Shi 1834. – Pap. 762: 729–748 (nicht 722, wie fehlerhaft dasteht). 127 R. 286, b, 43: Bten. 1195; Brin. 780; Ir. I, 282; Shi. 2165. 128 R. 45, a, 29: Bten. 202; Brin. 179; Ir. III, 77; Shi. 910. 129 R. 210, b, 8: Bten. 754, 860; Shi (1532), 1663. – S. Anm. 221 und Anl. III, Anm. 59. 130 R. 390, c, 23: Bten. 350; Ir. III, 252; Brin. 215; Shi. 1020. – S. Anm. 188. 131 R. 381, c, 34. Bten. 671; Shi. 1399. – 724–748 n. Chr. 132 Hierzu wäre d. Shokunihongi nachzusehen, s. Anl. V, Anm. 1. 133 R. 253, b, 48: Bten. 956; Brin. 625; Ir. II, 19; Shi. 1858. – s. Anm. 132, 134. 134 R. 336, c, 26: Bten. 1111. – R. 109, 1, 7: Bten. 821; Brin. 524; Shi. 1612. – R. 118, a, 24: Bten. 815; Brin. 519; Ir. II, 198; Shi. 1606. – Diese 3 Stellen für: Kudara ōdera oder auch Hyakusaidaiji = Daikwandaiji = Daianji. 135 R. 431, c, 5: Brin. 570; Shi. 1724. 136 R. 431, c, 7: Brin. 590. – Myōrakuji: R. 130, a, 37: fehlt dieser Name oder ein Hinweis auf 431, c, 7. – Blatt der Stūpabilder (Shi. S. 1720) Nr. 5 ein Bild dieses Stūpa. – Anl. IV, Anm. 89.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 195 unter den buddhistischen (Kult)gegenständen, wie den Śāristūpas). Daß jener Zenmui 善無畏137 in Yamato, wie die Überlieferung erzählt, Tahōtō138 gebaut habe, – derartiges möchte ich eher bezweifeln. Die Stūpas137dieser Zeit138nahmen vielfach die wichtigste Stelle im Garan an; ihre Größe und die Größe des Garan stehen in einer bestimmten Beziehung. Auch in der Stockwerkanzahl scheint man sich nach der Größe der Tempel- anlage gerichtet zu haben: Da man zu jener Zeit die buddhistischen Tempel der Tang 唐139 zum Vorbild nahm, waren auch die Tempel (bei uns damals) allgemein in ihren Ausmaßen, wie an Großartigkeit ausgezeichnet; auch ihre Stūpas erreichten bisweilen ungewöhnliche Höhe. (Z. B.:) Der Oststūpa des Tōdaiji 東大寺140 mit 7 Stockwerken maß bis zur Spitze des Kurin141 九輪ノ頂 30 jō und 9 Zoll, der Weststūpa142 西塔, fünfstöckig, 32 jō 4 Fuß 9 Zoll; (Nanto shichi daiji meguri reiki [sic, junrei ki]143 南都七大寺禮記 – Bericht über die Riten bei der Wallfahrt durch die 7 großen Tempel von Nanto). Wenn man jetzt diesen “Bericht” kritisch betrachtet, dann haben wohl die damaligen Tauteller bis zu 1 jō 6 Fuß Seitenlänge gehabt, und ist der Durch messer des ersten Rin mindestens mit 1 jō 1 Fuß anzunehmen. Der Stūpa des Kudara no tera144 wird auch sicherlich eine entsprechende Höhe gehabt haben. Der Stūpa des Guankōji 元興寺 soll 24 jō hoch gewesen sein, denn wenn sein erstes Stockwerk als 32 Fuß 7 Zoll hoch bezeichnet wird, dann muß seine Größe notwendigerweise 20 jō überschritten haben.

137 R. 87, b, 46: Bten. 786; Brin. 504; Ir. IV, 333 (?); Ei. 161. – S. auch Anl. IV, S. 14, Anm. 118. 138 S. Anl. IV. Heft 10. 139 R. 83, b, 45: Shi 1658. S. Anm. 125 u. 134. 140 R. 253, b, 45: Bten. 256; Brin. 625; Ir. II, 19; Shi. 1858. – Dazu Oststūpa: R. 253, a, 37: Bten. 956; Brin. 626. – s. Anm. 125, 134. 141 Die Spitze des Kurin wird durch die Schatzperle mit dem Wasserdunst gebildet, s. Anm. 104. Über Kurin s. R. 448, c, 29: Bten. 262, Brin. 166. – Anl. II, Anm. 252. 142 R. 419, a, 37: Bten. 419; Brin. 2076. – S. Anm. 125 (u. 132). 143 Die Nantoshichidaiji: R. 69, b, 46: Bten. 988; Brin. 647; Shi. 1929. – u. R. 11, b, 11: Bten. 543; Brin. 343; Ir. IV, 159; Shi. 1279. – S. Anm. 72, S. 49. 144 S. Anm. 126.

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(II.) Der Buddhastūpa der Heian 安-Zeit145 In der Heian-Zeit entstanden zu den Stūpaarten der Narazeit zwei neue, näm- lich einmal der sog. Tahōtō 多寶塔; Kūkai 海146 soll den ersten davon auf dem Kōyasan 高野山147 erbaut haben; sodann der sog. Sōrintō 相輪摚148; Saichō 最澄149, so berichtet die Überlieferung, hat von diesen den ersten auf dem Hieisan 比叡山150 errichtet. Zwar läßt sich jetzt nicht leicht feststellen, wie weit diese Nachrichten authentisch [sind], aber es gibt noch etwas, was zu dieser meiner Ansicht beiträgt: Im Laufe der natürlichen Entwicklung des Bauens müssen wir annehmen, daß es vor der Errichtung der Tahōtō sicher sog. Schatz-Stūpas gegeben hat; nur habe ich dafür keinen sicheren Beweis und kann heutigentags keine Reste mehr davon entdecken. Die als wirkliche Bauwerke anzusehenden aus Holz gefertigten Schatzstūpas waren bei uns von alters her selten und müssen es (auch) wegen der großen Schwierigkeit der Bauart gewesen sein. Der Sōrintō 相輪摚 ist eine mit 3 (von den) 9 Rin gebildete Stūpaart; hier- unter sind die auf dem Hieisan anscheinend nach der ältesten Vorschrift (shiki 式)151; die im Shitennōji in Ōsaka sind mit ihnen ganz von derselben Bauart.

145 Pap. 170: 794–858 n. Chr.; 794 Gründung von Kyōto. 146 R. 358, b, 42: Bten. 232; Brin. 146; Shi. 785. – Auf dem Kōyasan werden den Besuchern eine ganze Reihe von Lebensbeschreibungen u. Legendensammlungen über Kōbō Daishi verkauft; wenn sie auch wenig Wert haben, so regen sie doch dazu an, der einen oder andern Angabe weiter nachzugehen. Die Geschichte der Shingonsekte, der der Kōyasan als ihr Honzan angehört, ist ja gleichzeitig zum größten Teil die Geschichte des Stūpa in Japan. Der gewaltige Friedhof auf dem Kōyasan, wovon einige Aufnahmen des Verf. im Heft 17 einen Eindruck vermitteln helfen, zählt Tausende von Stūpas, namentlich sog. Sorintō, s. E. A. II, S. 20 ff. 147 R. 516, a, 23: Brin. 107; Bten. 167; Shi. 536; Ir. II, 139. 148 相輪摚: Nicht i. R. – Couvr. 787 gibt als Bedeutung dieses 摚 Zeichens: Widerstehen, Klopfen, Stoßen. (Es könnte (?) ein Druckfehler vorliegen für 橖, R. 264, c, 23: Tō. – Sōrintō: R. 340, c, 9: 相輪橖: Brin. 274. – S. auch Anm. 44, 60. S. auch unten u. Anl. IV, Bild 6. 149 R. 242, b, 34: Bten. 420; Brin. 267; Shi. 1159. – Gewöhnlich Dengyō Daishi genannt; Pap. 83: 767–822 n. Chr. S. auch R. 41, b, 3: Bten. 939; Brin. 610; Ir. III, 312; Shi. 1824. 150 R. 274, b, 35: Bten. 1095; Brin. 711; Pap. 173. – s. auch Enryakuji: R. 171, c, 42: Bten. 137; Brin. 86; Ir. III, 291; Shi. 380–383. 151 S. Anl. III, 1. Blatt der Stūpabilder (Shi. S. 1720) Nr. 6. Dieser Sōrintō scheint aber eine modernere Form, nicht mehr die alte mit nur 3 Rin zu haben; Abbildung von den Sōrintō im Shitennōji in Ōsaka war nicht aufzufinden.

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Die auf dem Kōyasan 高野山 und auf dem Nikkōsan 日光山152 befindlichen gehören zu den nach neuer Vorschrift (gefertigten). Zu jener Zeit152erlebte die Bewegung zur Errichtung von Stūpas eine hohe Blüte, und zwar deshalb, weil man in der Shingon 眞言153- und Tendai 天台-Sekte154 die Errichtung eines Stūpas zu einem Hauptpunkt im System des Garan machte. Da aber die Tempelanlagen dieser Zeit nicht so prachtvoll und groß waren, wie die der Nara 奈良-Epoche, so waren auch die Stūpas nicht so hoch und groß; von (nur) dreistöckigen Stūpas wurde eine verhältnismäßig große Zahl erbaut. In den Tempeln der Shingon-Sekte entstanden nach dem Vorbilde des Kōyasan zahlreiche Tahōtō. Einzig jener achteckige, neunstöc- kige Stūpa des Hōshōji 法寺155 soll 84 jō hoch gewesen sein; man kann das zwar nicht ohne weiteres glauben, aber man kann sich dabei (schon) vorstel- len, daß er ungewöhnlich hoch gewesen ist. Was die Shintō-Tempel anbelangt, so war es ein Ergebnis der Vereinigung von Buddhismus und Shintōismus, daß man auch da Stūpas errichtete, u. zwar anscheinend meistens Tahōtō. Diese Tahōtō dürften in ihrem Aussehen mög- lichst sich den mit Hinokirinde gedeckten Shintō-Tempeln156 angepaßt haben und waren entweder paarweise (da) oder (standen) einzeln. Der Kitano-jinja 北野神社157 und der Otokoyamahachimangū 男山八幡宮158 in Yamashiro159 山城, der Sumiyoshi no jinja 吉神社160 in Settsu 攝津161; der Kasuga no jinja 春日神社162 in Yamato163, der Usahachimangū 宇佐八幡宮164 in Buzen 豐165,

152 Sōrintō vom Kōyasan waren in Abbildung nicht zu finden; vom Nikkōsan ist ein Sōrintō in Anl. VII, Bl. 18 beigegeben. – 153 R. 341, c, 34; 342, a, 11: Bten. 614; Brin. 362; Ir. IV, 208; Shi. 1330. – S. Anl. IV, Anm. 143. 154 R. 120, a, 30: Bten. 942; Brin. 613; Ir. III, 310; Shi. 1831. – Pap. 762. 155 R. 288, b, 45: Brin. 775; Shi. 2169. – S. Anm. 212. 156 Hiwadabuki 桧皮葺, s. Baltzer: Kult. S. 234 f. 157 R. 67, c, 40: Shi. 724. 158 R. 329, c, 14: Shi. 425. – S. Anm. 85. 159 R. 159, b, 28: Shi. 2304. 160 R. 27, b, 30: Shi. 1501. Pap. 712. 161 R. 221, a, 42: Shi. 1549. 162 R. 235, a, 38: Shi. 585. 163 R. 108, a, 39: Shi. 2305. – 108, a, 43: Shi. 2307. 164 R. 137, b, 12: Usa no miya: Shi. 266. – Anl. IV, Anm. 74; 147. – Pap. 857. – Geo. 209.

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166 167 168 der165Tenmangū 天滿宮 von Dazaifu 太宰府 in Chikuzen 筑前 , der Tsu- rugaokahachi mangū [sic] 鶴岡八幡宮169 in Kamakura 鎌倉170, der Yasaka no jinja 八坂神社171 in Kyōto172, alle diese haben Tahōtō (gehabt). (III.) Die Buddha-Stūpas der Kamakura 鎌倉173- und der Ashikaga 足利-Zeit174 Diese Perioden waren die Hauptblütezeit der Zen-Sekte175; im Zen-Tempel 禪剎176 aber war von altersher nicht üblich gewesen, einen Stūpa zu errichten. In den beiden Sekten Tendai 天台 und Shingon 眞言 stand man aber, wie im vorhergegangenen Zeitabschnitt, dem Stūpabau nicht gleichgültig gegenüber. Die Nichiren 日蓮-Sekte177 wiederum legte zwar großes Gewicht auf den Stūpa-Bau, aber das Glaubensleben178 war nicht wie in alten Zei- ten: Der Neubau von Tempelanlagen geschah eher spärlich, und die Neuer- richtung von Buddha-Stūpas (in Tempelanlagen) war selten. In den Garan der Jōdo-Sekte 淨土宗179 nahm der Stūpa noch keinen wichtigen Platz ein. In der Yūzūnenbutsu 融佛-Sekte180, in der Jōdoshin-Sekte 淨土眞宗181 und in

165 R. 436, b, 45: Shi. 2098. 166 s. Anl. III, Anm. 75. 167 R. 118, b, 32: Shi. 1693. – Pap. 81. – Chiri. S. 816 mit Plan. S. Anl. IV, Anm. 146. 168 R. 363, a, 8: Shi. 1745. 169 R. 520, c, 12: Shi. 1801. 170 R. 475, b, 36: Shi. 646. – Pap. 283. 171 R. 97, c, 25: Shi. 2295. – Pap. 134: Gion no yashiro; R. 349, b, 27: Brin. 144; Shi. 703. 172 S. Anm. 137. – R. 19, b, 46: Shi. 764. 173 R. 475, b, 36; s. Anm. 162. 174 R. 443, b, 28 ff.: Shi 41 ff. 175 禪宗 R. 354, a, 27: Bten. 775; Brin. 448; Ir. IV, 325; Shi. 1564. 176 R. 353, c, 21: 禪剎 Bten. 777; Brin. 488. – s. auch R. 259, b, 48: 剎 Bten. 1204; Brin. 786; Ir. I, 266; Shi. 2169. 177 R. 232, c, 9: Bten. 1017; Brin. 657; Ir. I, 235; Shi. 1943. 178 法 nicht in hier zugänglichen Lexika. “Geschick des Gesetzes” – also etwa “buddhisti- sches Glaubensleben” (oder Buddhismus). 179 R. 293, b, 1: Bten. 663; Brin. 413; Ir. IV, 196; Ei. 8 (China); Shi. 1392. 180 R. 412, a, 36: Bten. 1291; Brin. 842; Ir. IV, 70; Shi. 2312. – S. Anl. III, Anm. 79.

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182 der181Ji-Sekte 時宗 scheint der Stūpa im Garan nicht für besonders notwendig angesehen worden zu sein. Ein Beispiel dafür, daß (auch) im Zen-Tempel ein Stūpa war, ist der Shōkokuji 相國寺183, einer der “5 Kyōtoer Berge”184; sein Stūpa war im 6. Jahre Ōei 應永185 fertig geworden und brannte am 24.6. des 10. Jahres infolge Blitzschlag ab; er soll siebenstöckig, 36 jō hoch gewesen sein. Im übrigen ist bei den Tatchū 塔頭186 der Zen-Tempel von jeder ab und zu ein Stūpa vorhanden gewesen, aber anscheinend hat man darauf unter den Baumeistern wenig geachtet. (IV.) Die Buddha-Stūpas im Zeitalter von Toyotomi 豐臣187 und der Tokugawa 德川188 Diese Epoche setzt nur die vorhergehende fort; an besonderem ist nichts, das die neue Phase eröffnet hätte, zu berichten. Unter denen, die Tempel und

181 R. 293, a, 47: Bten. 663, Brin. 413; Shi. 1392. – Gleichbedeutend mit Ikkōshū und Montoshū. Die Sekte hat zehn Zweige, wovon Hongwanjiha und Ōtaniha in Kyōto die bedeutendsten sind, mit den entsprechenden Tempeln Nishihongwanji und (1602 gegründet) Higashihongwanji. S. Pap. 202, 266. 182 R. 236, b, 35: Bten. 521; Brin. 334; Ir. IV, 124; Shi. 1273. 183 R. 340, b, 38: Bten. 645; Ir. IV, 197; Shi. 1278. – S. auch Anmerkungen zu Anl. III, Anm. 76. 184 R. 19, b, 46: Bten. 224; Brin. 140; Ir. IV, 64; Shi. 765. – Pap. 150. 185 R. 202, a, 26: Shi. 386. – Pap. 551: 1394–1427 n. Chr.; das 6. Jahr dauerte vom 7.2.1399– 26.1.1400. 186 R. 100, c, 37: Bten. 873; Brin. 568; Ir. II, 193; Shi. 1704. – Brin. 568: “塔頭 ist gleich 地內 jinai (R. 96, c, 27: Bten. 902.) und gleich 地中 jichū (R. 36, c, 4; Bten. 901: “Bezeichnung für einen im Bezirk eines Tempels 寺院 befindlichen dazugehörigen Tempel” ...); im zum Haupttempel gehörigen Tempelgrund (寺域; nicht i. R.) befindlicher Nebentempel (末寺 R. 250, b, 20: Bten. 1215. – Lem. 511: Shitadera).” – Dem Tatchu steht vor ein Tassu (R. 100, c, 26: Bten. 873; Brin. 568.) 塔 (s. auch S. 12.); er ist der 塔頭ノ僧. Shi. 1704: 塔頭 In der Zen-Sekte nennt man so den Ort der Stūpas der Patriarchen (R. 349, c, 21: 祖師 Bten. 807; Brin. 506; Ir. II, 242; Shi. 1597.) – Im Rinnairoku (R. 388, a, 18: 臨濟錄 Brin. 863.) steht: “Ein Meister kommt zum Tatchū des Daruma; der Tassu sagt (zu ihm): Ehrwürdiger, verehrst Du Buddha zuerst oder vor allem die Patriarchen? – Da sprach der Meister: Weder Buddha noch die Patriarchen verehre ich! –” (?, ein offenbar aus dem Zusammenhang gerissenes Zitat; Quelle hier nicht in der Bibliothek). Späterhin wurden dann die in einem Kloster befindlichen Tempel (R. 150, b, 7 寺院: Bten. 490; Brin. 468; Shi. 1252. – S. auch Anm. 111.) Tatchu genannt. Auch in der Jōdo- und anderen Sekten wurde diese Bezeichnung gebraucht. Th. J. II, 195 (aus Iz. I, 851) gibt nichts Näheres. S. Anl. IV, Anm. 211. 187 R. 436, b, 12: Shi. 1896. – Pap. 817: 1536–1598 n. Chr. 188 R. 184, c, 44 ff: Shi. 1865 ff. – Pap. 805: 1603–1868.

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Stūpas aller Sekten neu erbaut und wiederhergestellt haben, stehen in erster Linie Herr Toyotomi189 Vater und Sohn. Im Laufe der Periode hat Tokugawa Iemitsu190 (1603–1651) wieder zahlreiche Tempel und Stūpas erbaut; schließ- lich haben Tokugawa Tsuneyoshi191 (1646–1709) und seine Mutter Katsura Shōin 桂昌院192 die Errichtung buddhistischer Bauten eifrig gefördert. Wie eben von der buddhistischen Baukunst ausgeführt, vermochte man wohl ihr Leben193 ohne Unterbrechungen weiter zu erhalten, aber große (Meister-)Wer- ke kamen nicht (mehr) zustande; im Gegenteil wurden viele Stūpas der Vor- zeit von Bränden heimgesucht oder verfielen dem Ruin in schneller Folge; so erfuhr mehr und mehr ihre Zahl eine Abnahme, und die neu errichteten Gebäude reichten (noch) nicht hin zur Ausfüllung der Lücken. Auch waren Bau und Arbeit schließlich nicht (mehr) so vollkommen und so gut wie frü- her.194 Das Zeitalter der Restauration195 hatte (zur Folge) die strenge Durch- führung der Trennung von Shintō und Buddhismus; die in Shintōtempeln befindlichen Stūpas wurden alle abgebrochen und entfernt; viele Tahōtō und Stockwerkstūpas, um die es sehr schade ist, gingen zugrund. Selbst manche Stūpas in buddhistischen Tempeln wurden – es waren nicht wenige – unter der Nachwirkung (dieser Bewegung) vernichtet. So war sogar der fünfstöckige Stūpa des Kōfukuji196 in Nara dereinst in (nun) vergangener Zeit zum öffentli- chen Verkauf bestimmt worden, und es dürfte allgemein bekannt sein, daß er “ausgerechnet” als Brennholz hätte endigen sollen! Heutzutage ist das Land

189 Über Edikte Hideyoshis zum Aufbau und zur Herstellung alter Tempelbauten hat Verf. hier nichts finden können; man wird hier aus Einzelangaben zunächst einen, wenn auch lückenhaften Eindruck suchen müssen. Sodann müßten Nachforschungen vielleicht mit Hilfe des Architekten Itō angestellt werden. S. Anl. IV, Anm. 191. 190 R. 185, a, 10; Shi. 1866. – Pap. 788: 1603–1651. 191 R. 184, c, 48: Shi. 1871. – Pap. 789: 1646–1709. 192 Nicht i. R. – Näheres nicht zu finden. 193 其命ノ脈維持 sono meimyaku [sic, mei no myaku] wo iji shitari. 194 古代ノ優秀: So wenig Platz in dem modernen Japan für die Idealisierung der alten fernen Zeit zu sein scheint, so sehr ist der gebildete Japaner auf dem Gebiet der Kunst der be- geisterte Lobredner der Leistungen der früheren Zeit geblieben. Verf. hat vor zehn Jahren, gelegentlich einer großen Versteigerung alter Kunstgegenstände aus dem Nishihongwanji (Kyōto) gesehen, wieviel Geld der Japaner unter Umständen seiner Leidenschaft für das Alte zu opfern geneigt ist. – Heute soll sich auch dies vielfach geändert haben. 195 維新: R. 370, c, 44: Shi. 155. 196 S. Anm. 122 u. Anl. III, Anm. 60

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 201 fast vom Bau buddhistischer Stūpas rein gefegt, und die wenigen noch vorhandenen gehen einer nach dem andern dem Verfall und Untergang entgegen. In allerletzter Zeit ist (ja) infolge der Durchführung des zu Schutz und Erhaltung alter Shintō- und Buddhatempel erlassenen Gesetzes197 einem Teil der Tempel die alte Form notdürftig erhalten, und (schon) dies ist tatsächlich etwas, was mich mit unaussprechlicher Freude erfüllt. Eine Aufstellung der wichtigsten (noch) vorhandenen Stūpas s. Tabelle I.198

Die Entwicklung des Stūpa Die Wandlungen der Bedeutung des Stūpa waren folgende. (I.) Der Stūpa als Mittelpunkt des Garan Es steht außer Frage, daß der Stūpa zuerst in Indien199 erbaut wurde, und daß sein Zweck war, Buddhas hinterlassene Gebeine200 zu bewahren und Bezirke göttlicher Wirkung201 zu bezeichnen. Die Stūpas wurden einzeln errichtet und die größten mit (Edelstein)-Einfriedigung202 umgeben; man baute Toran 鳥居, torii203; die Nachwelt fügte Tempel und Hallen und Mönchswohnungen hinzu, und so wuchs es sich zum Plan und Modell des sog. Garan 伽藍204 aus. Der Stūpa scheint gewöhnlich den Mittelpunkt (der Anlage) gebildet zu haben.

197 Nicht i. R. – Da hier japanische Gesetzessammlungen nicht zur Verfügung standen, konnte Näheres nicht festgestellt werden. S. Anm. 181. 198 Tabelle I ist auf S. 31–33 der Anl. II, Heft 4, enthalten. Diese Tabelle gehört auch zu Anl. III, Heft 7, S. 6 Mitte; sie ist dem hier unzugänglich gebliebenen Aufsatz des Architekten Itō in Nr. 8, Bd. 11 der japanischen historischen Zeitschrift, s. Anl. III, S. 12, Heft 7 entnommen. 199 R. 70, c, 41. Bten. 75. Ir. I, 28; Shi. 246; Ei. 66. 200 佛ノ骸 butsu no igai gesprochen, nicht yuigai; R. 462, b, 10. 201 S. Anm. 52. 202 玉垣 Tamagaki; nicht i. R. – Es sind wohl die Einfriedigungen aus Stein mit bildlichen Darstellungen geeint, die Cunningham: Mahābodhi, als “rail” bezeichnet. 203 R. 519, a, 18; Shi. 1899. 204 S. Anm. 111. Hier ist der Mangel erläuternder Pläne u. Abbildungen besonders fühlbar. S. Baltzer (Kult. 234 ff.), der aber naturgemäß auch nicht die historische Entwicklung von Plan u. Modell des Garan auf Grund japanischer Quellen geben kann.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 202 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

In China205 hat man von altersher viele Stūpas sowohl einzeln wie auch anscheinend als Mittelpunkt von Tempelanlagen errichtet. Auch der als der erste in unserem Lande erwähnte Stūpa des Umako 馬子 auf dem Hügel von Ōno wird wohl notwendigerweise ein Einzelstūpa206 gewesen sein. Der Shitennōji 四天王寺 in Settsu 攝津207 ist ferner in Bauart und Modell ein existierendes Beispiel der alten Art; sein Stūpa steht genau in der Mitte des Platzes; dahinter der Kondō 金堂208 und Kōdō 講堂209 hintereinander und davor das Mitteltor; eine Rundgalerie210 zieht sich rings herum. Dies (alles) wird wohl aus der Absicht hervorgegangen sein, den Stūpa zum Mittelpunkt des ganzen Garan zu machen. Der Stūpa des Hōryūji 法龍寺ノ塔211 steht zusammen mit dem Kondō in der Mitte des Platzes; eine Rundgalerie umgibt diesen; hierbei liegt die Absicht vor, aus Stūpa und Kondō die Mitte der Anlage zu machen. Der Kudara no ōdera 百濟大寺212 ist durch den Zorn der Landesgottheit213 in einem Brande zugrund gegangen; sein neunstöckiger Stūpa hat, als er ver- brannte, den steinernen Dachschmuck (kutsugata 沓形214) des Kondō in Mit- leidenschaft gezogen; meines Erachtens dürfte auch diese Tempelanlage so gebaut sein, daß Stūpa und Kondō ihr Zentrum bilden. Für den Befehl des Kaisers Shōmu 武 Tennō215, in allen seinen Provinzen siebenstöckige Stūpas zu errichten, dürfte der Grund der gewesen sein, daß man damals größtes Ge- wicht auf Stūpas legte.

205 R. 228, a, 23: Ir. IV, 89; Shi. 1296. 206 單獨(塔) Nicht i. R. 207 R. 119, b, 28: Bten. 554; Brin. 362; Shi. 1294. – Und 221, a, 42: Shi. 1549. – Zu Ōsaka s. Baltzer: Kult. Abb. 302. 208 R. 469, c, 23: Bten. 406; Shi. 1125. 209 R. 432, c, 31: Bten. 166; Brin. 106; Ir. III, 238. 210 迴廊 nicht i. R.; Iz. I, 482. 211 S. Tabelle 1, Nr. 1, wo nähere Hinweise. 212 S. Anm. 126, 136 u. 218. 213 地神ノ怒 chijin no ikari. – R. 96, c, 9: Shi. 1748. 214 Als Kompositum nicht i. R. – 沓 R. 280, b, 40: Shi. 811. – An angegebener Stelle im Shi. siehe Abbildung. 215 R. 381, c, 34: Bten. 671: Shi. 1399. Pap.: 724–748 n. Chr.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 203

Der Myōrakuji 妙樂寺216 auf dem Danzan 談山（多武峯） war zuerst ein dreizehnstöckiger Stūpa; in späteren Jahren wurden die Tempel und anderen Gebäude erbaut und so ein Garan217 daraus; der nach den Weisungen des Kūkai 海218 auf dem Kōyasan errichtete (Garan) wurde mit dem Bau des “Großen Kompon-Stūpa”219 begonnen. Im Hosshōji 法寺220 steht der achteckige, neunstöckige Stūpa im Mittel- punkt, und eine Menge von Tempelgebäuden scheinen um ihn herum erbaut worden zu sein. Auch in China scheint in dem im Rakuyō-ranjōki 洛陽藍場記221 erwähnten Eineiji222 der Stūpa, neunstöckig, 100 jō hoch, in der Mitte des Platzes, und der Butsuden 佛殿223 dahinter gestanden zu haben. Kurz: Wenn man (also) den Stūpa zum Mittelpunkt der Tempelanlage gemacht hat, so geschah es, weil, in Anbetracht des Zweckes und Errichtungsgrundes des Stūpa, dies (eben) der passende Platz war; bei uns aber, kann man (daraus) entnehmen, hat man seit der Zeit der Einführung buddhistischer Bauweise dies (auch) als richtig angesehen und es weiter bis zum Fujiwara-Zeitalter224 fortgesetzt. (II.) Der Stūpa als ein Teil des Garan In den zur Narazeit von den sechs Sekten225 (eifrig) errichteten zahlreichen Garan und in den großen Tempeln der Tendai- und Shingonsekte war der Stūpa ein wichtiger Teil der Anlage, jedoch schon scheint er sich nicht mehr als Zentrum des Garan erhalten zu haben; in diesen Fällen hat der Stūpa schon eher die Bedeutung eines Wahrzeichens des Tempels; entweder befanden sich

216 S. Anm. 127, 128. – Anl. III, Anm. 63, 65. 217 S. Anm. 111. – Ein Plan des Danzan war bisher nicht aufzufinden. 218 S. Anm. 138. – Kōbō Daishi 774–835 n. Chr. 219 根本大塔 R. 257, a, 36: enthält das Kompositum nicht. – Der Stūpa ist abgebrannt, sein Standort wird aber noch gezeigt u. ist auch auf den Plänen vom Kōyasan noch angegeben. 220 S. Anm. 147. 221 Rakuyō (Loyang): R. 290, a, 37: Bten. 1301. – Ranjo, nicht i. R., steht wohl für Garan (jō); damit ist, unter Annahme von (leider im Japanischen oft) ungenauem Zitieren Über- einstimmung mit dem bei de Groot: Th. S. 1 zitierten Werke möglich. 222 永寧寺 R. 279, a, 34: Bten. 105. 223 S. Anm. 111. 224 R. 408, a, 24 ff.: Shi. 2102 ff. – Pap. 99 ff. – 9.–12. Jahrhundert. 225 R. 141, b, 36: Bten. 1345; Brin. 887.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 204 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens im Osten und Westen einander entsprechende zwei dieser Gebäude, oder es war einer allein da; hierfür im folgenden einige Beispiele: Ein Paar außerhalb des südlichen großen Tores: im Daianji 大安寺226 in Yama- to. Ein Paar im Zwischenraum zwischen dem mittleren Tor und dem südlichen großen Tor: im Tōdaiji 東大寺227 und im Yakushiji 藥師寺228 und im Tōshōdaiji 唐招提寺229 in Yamato. Einzeln, im Südosten229(a) von Südfronttempeln, d.h. von der Front aus unten links: Tōji 東寺230 in Kyōto, Hōkiji 法寺231 in Yamato, Daigoji 醍醐寺232 in Yamashiro, Ninnaji 仁和寺233 in Yamashiro, Saimyōji 西寺234 in Ōmi, Honmonji 本門寺235 in Musashi, Asakusadera 淺草寺236 in Tōkyō, Einzeln, im Nordosten (b) von Südfronttempeln, oder von der Front aus oben rechts befindliche: Kongōbuji 金剛峰寺237 auf dem Kōyasan. Einzeln, im Nordwesten (c) von Südfronttempeln, oder von der Front aus oben links: Chikurinji 竹林寺238. Einzeln, im Südwesten (d) von Südfronttempeln, oder von der Front aus, oben links239 stehende. Myōjōji 妙成寺240 in Noto 能登241.

226 S. Anm. 126, 136, 204. 227 S. Anm. 125, 132, 134. 228 S. Anm. 115, sowie Anl. III, S. 17 u. S. 23. – S. Tab. I, Nr. 4. 229 R. 83, c, 11: Bten. 860; Ir. II, 220; Shi. 1663. – S. Anm. 122 u. Anl. III, Anm. 59. 230 R. 253, b, 15: Bten. 953; Brin. 623; Iz. II, 7; Shi. 1856. 231 S. Anm. 112 u. Anl. III, Anm. 52. 232 R. 467, a, 13: Bten. 823; Brin. 527; Ir. II, 185; Shi. 1615. – s. Anl. II, Tab. 1, 10. 233 R. 21, a, 30: Bten. 1030; Brin. 664; Ir. I, 230; Shi. 1961. – s. Anl. II, Tab. I, 35. 234 R. 419, c, 3: Bten. 422; Brin. 209. 235 R. 249, a, 31: Bten. 1207; Brin. 791; I, I, 287; Shi. 2177. 236 R. 296, b, 6: Brin. 495; Bten. 10; Ir. III, 343; Shi. 30. S. Anl. II., Tab. I, 46. 237 R. 470, b, 36: Bten. 400, Shi. 1118; Brin. 251. Hierzu die beiden Planskizzen vom Kōyasan in Anl. VII, H. 17. 238 R. 361, a, 8: Bten. 893. 239 Diese Erörterung über den Ort der Stūpas ist nicht klar; Fall d scheint verwechselt; wenn a, SO “unten links” ist, dann kann d, SW nicht “oben links”, sondern nur “unten rechts” genannt werden; für a u. d ist das Gesicht des in der Tempelsüdfront Stehenden nach Süden für b u. c nach Norden gewendet anzunehmen, wodurch die Seiten entsprechend

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 205

Bezüglich 240der Seite, wo241der Stūpa steht, sind wir noch nicht tief in die Re- geln eingedrungen; gleichwohl dürfte (man sagen, daß) bei paarweisem Auf- treten Aufstellung vor dem Mitteltor, und beim Einzelauftreten Aufstellung im Südosten des Garan, weitaus der gewöhnlichste Fall ist. Wenn man im Stūpa das Herz des Tempels darstellen wollte, hat man bestimmt nur einen aufgestellt. Im Falle (nur) ein Teil der Tempelanlage darin zum Ausdruck kommen sollte, hat man dies in der Regel mittelst eines Paares (von Stūpas) getan; anscheinend hat man, bei nur einem Stūpa in solchem Falle, ihn als eine Vereinfachung anzusehen. In diesem Sinne erbaute man Stūpas von der Nara-Zeit ab nacheinander bei der Tendai- 天台, Shingon- 眞言 und Hokke 法華242-Sekte. Die Jōdo- 淨土243, Jōdoshin- 淨土眞244 und Ji-Sekte 時宗245 usw. scheinen die Errichtung von Stūpas zu den weniger wichtigen Dingen zu zählen. (III.) Der Stūpa als Anhängsel246 des Garan In dieser Periode ist der Stūpa nicht mehr ein Teil der Tempelanlage, sondern (nur noch) ein Anhängsel. Für die Lage des Stūpa ist keine bestimmte Regel zu entdecken; manchmal steht er mit dem Hondō, den Toren oder anderen in einer gewissen Beziehung und bildet mit dem betreffenden (dann) ein Ganzes. Das Vorhandensein eines derartigen Stūpas fügt dem Garan keinen wichtigen Teil hinzu, und andererseits das Fehlen des Stūpas kann man sagen, beeinträchtigt

wechseln. – Hätte sich der Verfasser des japanischen Textes besser an die alte chinesische Art, alle Richtungen mit Himmelsrichtungen zu bezeichnen, gehalten! Fall c Fall b NW NO ------Tempel-Südfront

Fall d Fall a SW SO 240 R. 130, b, 5: Bten. 1265. – s. Anl. II, Tab. I, 50. 241 R. 385, b, 36: Shi. 1982. 242 R. 287, b, 26: Bten. 1181; Brin. 767; Ir. I, 283; Shi. 2158. – Es ist eine andere Bezeichnung für die Nichirenshū. S. Anl. III, Anm. 78. 243 R. 293, b, 1. S. Anm. 171. 244 S. Anm. 173. – Anl. III, Anm. 80. 245 S. Anm. 174. – Anl. III, Anm. 82. 246 伽藍ノ附屬 garan no fūzoku.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 206 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens die Tempelanlage durchaus nicht. Die derartigen Stūpas sind manchmal vom Hondō und den andern Baulichkeiten ganz getrennt und fern oder stehen an geeigneter Stelle für sich allein: In solchem Falle sind sie Zeichen, die auf das Vorhandensein einer Tempelanlage hinweisen sollen247; in diesem Sinne errichtete Stūpas sind vielfach kleine dreistöckige oder fünfstöckige. Kleine, von der Art der Tahōtō, haben die Bedeutung eines Schmuckes des Garan: Der Tahōtō des Daigwanji 大願寺248 von Itsukushima 嚴249, in Aki 安藝250 der Tahōtō des Kongōbuji 金剛峰寺251 von Kii 紀伊252 der Dreistock-Stūpa des Natadera 谷寺253 von Kaga 加賀254 der Dreistock-Stūpa des Kurodani 黑谷255 im Konkaikōmyō 金戒光256 Tem- pel in Kyōto257 usw. dürften alle dieser Art angehören. Was die Stūpas in Shintōtempeln258 anbelangt, so sehen sie in paarweiser Aufstellung links und rechts, wohl aus wie Teile des Jinja, aber, da sie nur den Doppelstūpas der buddhistischen Tempel nachgebildet sind, ist ihr Dasein oder Nichtdasein für das Wesen des Shintō-Tempels ganz ohne Bedeutung; und zwar muß man sie einerlei, ob sie zu zweien links und rechts, oder einzeln dastehen, i. allg. als Anhängsel des Jinja, d.h. als eine Art Schmuck dafür ansehen. In allerletzter Zeit ist die Bedeutung des Stūpa geradezu auf nichts herabge- sunken; entweder ist er somit als ein dem Vergnügen dienender Bau259 zu be-

247 伽藍の在を示すべき標號 garan no shosai [sic, shozai] wo shimesubeki hyōgō. 248 Nicht i. R. – Daigwan: R. 118, c, 37: Bten. 820; Brin. 824. – Der Tempel liegt südöstlich vom großen Torii (im Wasser) u. ist im Itsukushima-meishozue (Tōyōdō, Tōkyō 1909 Seite 37 f.) eingehend beschrieben; er ist ein Zweig des Shingontempels Daikakuji (Pap. 74) in Kyōto. S. Anl. IV, Anm. 191. 249 R. 91, a, 11: Shi. 185. – Dazu Spezialliteratur, wie der Itsukushima annaiki, 1909 u. manche andere. 250 R. 139, c, 37: Shi. 23. 251 S. Anm. 229. 252 R. 366, c, 41: Shi. 698. 253 R. 463, c, 28. 254 R. 62, c, 32: Shi. 545. 255 R. 524, a, 9: Bten. 263; Brin, 167; Shi. (865) 746. 256 R. 472, a, 35: Bten. 214; Brin. 137; Shi. 746. (865). 257 S. Anm. 176. 258 S. Anl. II, Tab. , Nr. 24, 25, 37. – S. Anl. III, S. 5, Anm. 70–75.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 207 trachten, dann259läßt man ihn vom Publikum gegen Geldentrichtung besteigen, oder aber er ist ein gewöhnliches Wohngebäude, auf dessen Dach man einen Kurin 九輪260 aufgesetzt hat. Und die Rin, deren Anzahl in alter Zeit sich doch nach der Höhe der religiösen Verdienste richtete, verwendet man heutzutage auf gewöhnlichen Häusern! Wahrhaft erschreckend sind die Wechselfälle des Geschicks! –

Die Wandlungen der Gestalt des Stūpa I.) Das Zeitalter des Kurin Unter den kleineren Teilen eines Stūpabaues ist der wichtigste der Kurin; so- lang daher der Stūpa als Mittelpunkt des Garan errichtet wurde oder als ein Teil davon vorhanden war, erschöpfte der Bau eines Stūpa die ganze Erfin- dungsgabe der Zimmermeister; und ganz besondere Aufmerksamkeit261 verwandten sie auf den Entwurf des Kurin. Dies ist der Grund, warum ich die Bezeichnung “Kurin-Zeitalter” gewählt habe. Existierende Beispiele der diesem Zeitalter angehörigen Stūpas sind, wie auf Tabelle I angegeben: die zehn Stūpas vom fünfstöckigen des Hōryūji bis zum fünfstöckigen des Daigoji; in Formen und Ausführung sind sie alle verschieden; jeder hat seine besondere Färbung. Da ich jetzt darauf einzugehen nicht die Zeit habe, habe ich mich entschließen müssen, auf besonderen Tabel- len dies in gekürzter Weise zu erläutern. Die allgemeine Beschaffenheit des Kurin dieser Zeit bietet im oberen Teil sehr leichte und gefällige Formen; in der Gestaltung des “Wasserdunsts” er- schöpft sich die höchste Erfindungsgabe der Baumeister. Die Rin262 waren vergleichsweise groß, aber niedrig. Die Ukebana , Kurikata 繰形, Fukubachi 覆福鉢 [sic] weisen kraftvolle, geschwungene Linien auf. Der Tauteller war breit und nicht hoch; wenn man ihn mit den neuesten Kurin vergleicht, so er- hält man den Eindruck, daß diese aus einem genau entgegengesetzten Entwurf hervorgegangen sind. Das Material ist i. allg. durch und durch Bronze; die Schatzperle scheint bisweilen mit Blattgold vergoldet worden zu sein.

259 一ノ翫弄建築 itsu no gwanrōteki kenchiku. 260 R. 448, c, 29: Bten. 262; Brin. 166. – S. auch Anm. 44 u. a.a.O. 261 工匠ノ尤モ意スルナリシナリ kōshō no mottomo chūi usw. 262 輪 R. 448, b, 44: Ei. 171. S. Anm. 26 u. 44.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 208 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Der Wasserdunst 水煙 ist unter allen Teilen des Kurin der, der die höch- ste Sorgfalt erforderte. Die anderen Teile wiesen im wesentlichen nur einerlei Form auf, was beim Suien durchaus nicht der Fall war. Unter den Suien dieser Zeit unterscheide ich nachstehende vier Arten. a) den des Hōryūji 法龍寺 b) den des Hōkiji 法寺 c) den des Yakushiji 藥師寺 d) den des Murōji 室生寺263 a) Der Suien der Hōryūji-Art hat am Ende der Dunstlinien “Eberaugen”264- Formen, dadurch ist er charakterisiert. Der Umriß des ganzen Suien verjüngt sich sichtlich nach oben und scheint beide Schultern zu hängen. Die Suien der beiden Stūpas des Taimadera 當寺265 gehören dieser Art an. b) Der Suien der Hōkiji-Art ähnelt im Umriß im ganzen ziemlich der Form der Pfeilkerben, d.h. er hat eine Form, wie wenn er beide Schultern hochzöge. Solche, wie der des Tahōtō des Byakugōji 白毫寺266 in Yamato gehören dieser Art an. c) Beim Kurin nach Art des Yakushiji fehlen die Ukebana; der Suien ist in der Auffassung höchst originell; die Rin sind vergleichsweise niedrig, aber groß. Der Suien vom Oststūpa des Yakushiji in Yamato zeigt Engelsmotive 天人ノ模樣 267; die wehenden Gewänder bilden in ihrer Umformung den Umriß des Suien; es ist in der Tat ein in unserem Lande einzigartiges Meisterwerk. An der Schatzperle befindet sich ein achtblättriger Lotossitz268. Der Suien des fünfstöckigen Stūpa des Daigoji 醍醐寺 in Yamashiro ist aus Uzu 雲珠269 gebildet. Die Anwendung, die die geschwungenen Linien hierbei

263 Nicht i. R.– Nur 室生山 R. 142, c, 1. – S. Anm. 263. S. Anl. II, Tab. I, 9. Anl. III, Anm. 144. 264 猪ノ目形 inoshishi no megata. 265 R. 333, a, 44: Bten. 849; Brin. 554; Shi. 1637; Ir. II, 205. – s. Anl. II, Tab. I, 7 u. 8; Anl. III, Anm. 55 266 R. 336, b, 48: Bten. 1110. – s. Anl. IV, Anm. 206. – Tab. I, 38. 267 R. 121, c, 42: Brin. 617; Bten. 946. 模樣. Nicht i. R.; s. Baltzer: Kult. S. 304, Abb. 294. 268 八葉ノ蓮坐 – S. Anl. IV, Anm. 157. 269 R. 498, b, 29: Shi. 269: “Uzu heißt ein an der Verbindungsstelle des chinesischen Sattels u. Hinterzeugs angebrachter Schmuck. Im Wagun no shōri [sic, Wakun no shiori] (Hoff- mann: J. Spr. S. 39) steht: (Nach dem) Wamyōshō befindet sich unter dem Geschirr des Sattelpferdes ein Uzu, 雲珠 geschrieben. Es soll das jetzt (sog.) Yasekakushi (Gr. Syn. 852: 馱: Ein aus Wolle oder Leder gefertigtes Geschirrstück für die Pferdekruppe”. –

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 209 gefunden haben, ist äußerst reizvoll270; die Rin sind ungewöhnlich groß und kraftvoll ausgeführt. Wesentlich ist es, daß der Kurin dieses Stūpa nicht nur sehr groß ist, sondern in der Höhe ungefähr 34% der Gesamtstūpahöhe erreicht, etwas was bei keinem andern in diesem Maße zu sehen ist. d) Der Kurin der Murōji-Art 室生寺式271 hat ein ganz besonderes Ausse- hen; sein Suien ist ersetzt durch einen (Schatz-)Krug oder (Schatz-)Flasche272, darüber befindet sich ein Baldachin273; dieser ist achteckig, 8 Windglöckchen hängen daran. Unter der Schatzflasche ist ein Lotossitz. Für das vorstehend Beschriebene haben wir in unserem Lande sonst kein (ähnliches) Beispiel, aber es erweckt den Gedanken an Stūpas im fernen Chi- na. Bei Stūpas in China (nämlich) wurde auf das Satsu 剎 auch wohl eine Schatzflasche aufgesetzt; jene sind ja natürlich von unseren in der Auffassung verschieden, aber ist es nicht so, als ob eine gewisse Übereinstimmung im Wesen vorhanden wäre? – II.) Das Zeitalter der Stilfreiheit274 Dies Zeitalter reicht von der allerersten Zeit des Stūpabaues durch und über die Kamakura-Zeit bis in die Ashikaga-Zeit hinein; seine erste Hälfte, als “Kurin- Zeit” besonders bezeichnet, ist im vorigen Abschnitt besprochen. Die “Kurin- Zeit” gehört also (selbst) auch zu der Zeit der Ungebundenheit. Wenn ich von

“Magerkeitsverdecker.”) sein, jedoch befindet sich im Shokushō 抄, im 据 ein Bild der “U(n)-Form” 雲形, aber das ist etwas anderes. Auch soll am Modell des Schimmels im Tempelschatz von Ise der Uzu rechts und links an der oberen Verbindungsstelle des Hin- terzeugs angebracht sein. Da man sehen kann, daß es auch als Geschirrstück am Wagen vorhanden war, dürfte man es vor Alters wohl auch Ochsen aufgelegt haben. Daß man die Kirschen die “Uzu des Sattelpferdberges” genannt hat, soll auch daher kommen. Die Bedeutung in die Frisur gesteckter Kirschblüten hat man dem Uzu auch beigelegt; im Fubokushū (= Fuboku Waka shū, s. Florenz: Litt. S. 274. – Iz. I, 1238, a; Th. J. I, 290) heißt es: karakura ya koma mo kasasane furusato no niwa no senisaku uzu sakura ka na, – (Zu deutsch etwa: Oh, ihr schmucken (uzu-)Kirschblüten, ihr blüht so dicht im Garten des Heimatdorfes – das junge Pferd mit dem chinesischen Sattel [wozu eigentlich ein uzu gehört] könnte euch nicht anstecken); der Uzu ist somit etwas, was auf den chinesischen Sattel beschränkt ist.” – S. Bild bei Anm. 89, S. 52. 270 爽快 sōkwai. 271 S. Anm. 255. 272 寶瓶 hōbyō R. 149, c, 36: Brin. 682; Ir. I, 177; Ei. 7. 273 天蓋 R. 119, c, 14: Bten. 937; Brin. 608; Ir. III, 301; Shi. 1822. – S. auch Anm. 44 u. Anm. 54, S. 47. 274 手法自由ノ時代 shūhōjiyu [sic, shuhōjiyū] no jidai.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 210 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens persönlichen, “freien Stil” rede, meine ich, daß weder in der Form des Stūpa, noch in der Ausgestaltung der kleineren Teile man von einheitlichen, mecha- nischen Regeln abhängig war. Die Stūpas dieses Zeitalters weisen also tausend Arten auf und zehntausend275 verschiedene Formen der Auffassung; ab und zu ist die Ausführung überaus originell; das so Entstandene atmet entweder den Geist hoher Vollkommenheit in den kraftvollen, monumentalen Formen, oder es zeigt eine feine Schönheit voll Grazie (Eleganz) und Geschmack.276 Die so hohe Vollkommenheit dieser Stūpas kommt daher, daß sie bei rei- cher Abwechslung in der Durchführung (doch) Harmonie in der Form bewahrt haben. Tabelle II277 gibt Angaben über den fünfstöckigen Stūpa des Daigoji in Daigonomura 醍醐村 im Ujigun 宇治郡 in der Provinz Yamashiro; er wurde ursprünglich im 5. Jahre der Periode Tenryaku 天曆278 (951) erbaut; nachher erlebte er wiederholte Renovierungen, und der jetzige Bau aus dem 3. Jahre der Periode Keichō 慶長279 (1598) ist der großen Renovierung durch Toyotomi Hideyoshi zu verdanken. Der Gesamtbau hat (uns) gut die Formen des Zeitalters der ersten Errich- tung bewahrt, ganz besonders aber ist in der Ausschmückung das Innere wie früher und der alte Charakter wie vor 900 Jahren erhalten worden. Man kann ja diesem Stūpa nicht nachsagen, daß gerade er in seiner Form und Ausfüh- rung besondere Vorzüge besäße, aber wir jetzt Lebenden verdanken ihm, daß wir etwas wissen über die (Pläne der) Stūpabauten jener Zeit. Wenn wir jetzt die Höhe der einzelnen Stockwerke betrachten, dann fällt auf, daß das unterste Stockwerk besonders hoch ist; daraus ergibt sich, daß man darin den allerwichtigsten Teil sah. Das zweite und die weiteren Stock- werke nehmen allmählich an Höhe ab, allein der Prozentsatz der Abnahme folgt keiner regelmäßigen Abstaffelung der Zahlen, sondern einer Art von un- regelmäßigem System280. Auch die Größe jedes einzelnen Stockwerkes, vom 1. bis zum 5. nimmt allmählich ab, aber (auch) dies geht prozentual nicht in einer regelmäßig gestaffelten Zahl vor sich, vielmehr eher in einem System

275 千種萬樣 senshūbanyō [sic, senshu banyō] 276 秀麗ノ風貌優美ノ態度アリ shūrei no fūbō yūbi no taido ari. 277 Tab. II, s. Anl. II, S. 34. – Ferner Tab. I, 10. 278 R. 120, b, 9: Shi. 1838. – Pap. 765: 947–956. 279 R. 199, b, 36: Shi. 943. – Pap. 307: 1596–1614. 280 一種不規ノ方法 (s. auch Anm. 347) isshū [sic, isshu fuki] no hōhō.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 211 einer Art von Quadratstaffelzahlen281. Die Krag- und Tragbalken jedes Stock- werks sind in der Bauweise verschieden. Die vollendet schöne Ausführung des Kurin ist bereits besprochen. In der III. Tabelle ist enthalten der dreistöckige Stūpa des Jōruriji 淨瑠璃寺282 im Tomio-no-mura im Sagaragun in Yamashiro; seine Ersterbauungszeit ist nicht bekannt. Nach überlieferten Berichten283 ist er ursprünglich in Kyōto im Daigū284 gewesen und im 2. Jahre Jishō 治承285 (1178) in den andern Tem- pel verlegt worden, oder ob es vielleicht eine Neuerbauung sein wird? – Die weitere Entwicklung ist nicht klar ersichtlich, aber er scheint zahlreiche Wie- derherstellungen erfahren zu haben. Nach der Form und Ausführung seines ganzen Baues, gehört er dem Fujiwara-Zeitalter286 an. Maße und Abnahme der Größe in den einzelnen Stockwerken bei diesem Stūpa sind aus der III. Tabelle zu ersehen; nicht in regelmäßig gestaffelten Zahlen vielmehr in einem System einer Art von Quadratstaffelzahlen geht sie vor sich. Der Sondercharakter des Stūpabaues in diesem Zeitalter war kurz folgender: Das unterste Stockwerk hatte gewöhnlich im Vergleich zu allen anderen Stockwerken eine ganz besondere Bedeutung und Wichtigkeit. Die Höhen der einzelnen Stockwerke nehmen nicht in regelmäßigen Staffelzahlen ab, sondern in Quadratstaffelzahlen; die Größe der einzelnen Stockwerke ebenso. Die Ausführung der kleinen Teile jedes Stockwerkes ist verschieden und verläuft nicht nach einer Regel. Der Kurin ist besonders hoch und gewährt einen ge- fälligen Anblick. Die Umrisse des Ganzen sind wohlabgewogen und machen einen sehr sta- bilen Eindruck. Im sonstigen, in der Fertigung der Krag- und Tragbalken, in der Ausführung des Kranzes287 der Traufdächer usw. erfuhren die Stūpas dieselbe Entwick-

281 一種ノ方級數ノ方法 (geometr. Progression?) 282 Tab. III, s. Anl. II, S. 34; ferner Tab. I, 11. – R. 293, b, 41: Shi. 1402. 283 Nach diesen Berichten müssen die, für Shi. 1402 angeführten, Quellen durchgesehen werden; Näheres s. Shi. 1402, b. 284 大宮(御) – R. 108, c, 44: Ohomiyagoshō [sic, Ohomiyagosho]: Shi. 488. – Keikwayōshi, I, S. 36. 285 R. 282, a, 38: Shi. 1748. – Pap. 264: 1177–1180. 286 S. Anm. 216. 287 軒迴; nicht i. R. – nokimawari; s. Anl. IV, Anm. 164.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 212 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens lung wie die buddhistischen Tempelbauten im allgemeinen; da besonders über Stūpabauten zu sprechen somit nicht nötig ist, lasse ich es fort. III.) Das Zeitalter des gebundenen Stiles.288 Dies Zeitalter umfaßt zwar in der Hauptsache die Stūpas des Zeitalters von Toyotomi und der Tokugawa, aber es reicht auch ins Zeitalter der Ashikaga noch zurück. Der Name des (durch Regeln) “gebundenen Stiles” wird gewählt im Gegensatz zu der freiheitlichen Auffassung der vorigen Epoche. In diesem Zeitalter geschieht die Änderung von Stockwerk zu Stockwerk in regelmäßi- gen Staffelzahlen (nicht in Quadratstaffelzahlen). Die Größe der Stockwer- ke nimmt nach einer als “Abfallen eines Zweiges” bezeichneten Regel289 ab, daher die Herausbildung einer (gewissen) Monotonie (daher entstehen wohl “100 Verse (aber nur) ein Rhythmus”290). Die Schweifung der Dächer291 und die Neigung292 ist steil und zeigt einen Mangel an Ausgeglichenheit (Grazie)293. Krag- und Tragbalken sind in allen Stockwerken genau gleich; daß man besonders auf das erste Stockwerk Wert gelegt hätte, ist nicht der Fall. In oberflächlicher Weise wiederholt sich technisch immer dasselbe. Die Form des Kurin war sehr seltsam und häßlich294, dem ganzen fehlte der Eindruck überragender Höhe; die Ausführung war trocken und geschmacklos, wie wenn man “Ziegel und Schotter kaute” (?)295. Das Suien, aus geometrischen Motiven herausgebildet, hat einander sehr nahge- brachte Rin, und die Form der Schatzperle, die ganz und gar das Aussehen einer solchen verloren hat, ist geradezu abstoßend.296 – Die IV. Tabelle betrifft den fünfstöckigen Stūpa des Nikkōbyō297; vom zweiten Stock ab und weiter sieht er ganz gleichmäßig aus, auch ändern sich die

288 手法拘束ノ時代 shūhōkōsoku [sic, shuhō] no jidai. 289 一支落チ isshi ochi. 290 千一律 sempen ichiritsu. 291 Nicht i. R. 292 Nicht i. R. – S. Anm. 302. – Anl. III, Anm. 89. 293 Nicht i. R. 294 奇醜 kishū. 295 瓦礫ヲ咬ム garyaku wo komu [sic, kamu]. 296 見ルニビザル miru ni shinobizaru. 297 日光廟; nicht i. R. – Nikkōsan: R. 232, c, 28: Bten. 1011.

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Stockwerksgrößen staffelzahlenmäßig. Kurz, man hatte in jener Zeit bereits vergessen, was der Gesamtaufbau des Stūpa ist. Bei der Baudurchführung hat man in jedem einzelnen Stockwerk dieselbe Arbeit wiederholt, und kei- nerlei Abwechslung hineingebracht. Auf den Kurin Gewicht zu legen, ward versäumt; man sah darin einfach ein Gerät, mit dem die Turmspitze verziert wird. Die Arbeitsweise war eingeengt durch Regeln, und kommt einmal etwas damit nicht (ganz) Übereinstimmendes vor, dann wirkt es als Ausnahme. So versuchte man wohl etwas Vollendetes in der Formgebung zu erreichen, aber wie hätte man es (auf diesem Weg) erreichen können? – Die Zimmermeister unseres Landes haben hie und da den wahren Sinn der Baukunst mißverstan- den und haben gekünstelte mechanische Regeln als ewig unabänderliches Ge- setz betrachtet.298 In extremen Fällen sah man es sogar als außerordentliches Können an, aus der Größe eines einzigen Dachsparrens schon die Form des ganzen Bauwerkes errechnen zu können. In dieser Hinsicht gingen unsere Zimmerleute entschieden zu weit. Der Charakter des Stūpabaues in dieser Zeit war nun kurz folgender: das unterste Stockwerk hat mit den anderen Stockwerken gleichstehende Bedeutung; die Höhe der einzelnen Stockwerke nimmt ab nach gleichmäßig gestaffelten Zahlen; die Größe der einzelnen Stockwerke desgleichen; die Ausführung der Kleinteile der Stockwerke ist gleichwertig; der Kurin bietet durch seine Kürze einen unschönen Anblick; der Umriß des Ganzen ist eher leicht und wirkt geradezu gefährlich.299 Untersucht man die Proportionen300 bei den jetzt in unserem Lande bekann- testen Stūpas, so ergibt sich für den fünfstöckigen Stūpa, daß im Nara-Zeit- alter die Länge des Kurin von der Gesamtlänge 30% beträgt und die Größe des untersten Stockwerks 20%. Für das Heian-Zeitalter zeigt der Kaijūsanji301, vom Ashikaga-Zeitalter der Itsukushimajinja, vom Tokugawa-Zeitalter der Ninnaji, alle gute Vertreter ihrer Zeitalter, besonders klare Ergebnisse. Un- ter den Dreistockstūpas sind die Resultate wohl nicht so gut wie bei den

298 建築ノ眞相ヲ誤解. 299 危殆ノ姿勢 kitai no shisei. 300 プロポーシヨン. 301 海山寺 R. 292, b, 10: Shi. 517; Bten. 158. – S. Anl. II, Tab. I, 14 (S. 31) u. S. 33, Anm. 14.

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Fünfstockstūpas, aber im Ganzen findet man doch ein fast gleiches Ergebnis wie bei den Fünfstockstūpas. Der Tahōtō zeigt in der Länge des Kurin gerade das Entgegengesetzte, wie der Fünfstock- und der Dreistockstūpa; in der Größe des unteren Stockwerks stimmt er aber eher damit überein. Nun sind Dreistockstūpa und Tahōto in Form und Erscheinung ganz vom Fünfstockstūpa verschieden, so daß seine Proportionen (hinwiederum) mit ihren natürlicher- weise nicht übereinstimmen können, vgl. Tabelle V, VI, VII .

Wandlungen in der technischen Ausführung und Ausschmückung des Stūpa I.) Das Zeitalter ohne Hanegi302 (vor der Kamakurazeit). Die Bautechnik des Stūpa war äußerst einfach: Zuerst legte man den mit- telsten Grundstein (ishizue) und pflanzte auf ihn den Mittelpfeiler auf; dann setzte man die Balkenkonstruktion der 4 Ecken zusammen303; auf das Dach des obersten Stockwerkes setzte man den Kurin. Der Kurin findet so seine Unterstützung allein im Mittelpfeiler, sein Gewicht verteilt sich nicht auf die außenherum befindlichen Pfosten304. Das Gewicht der Traufdächer305 (noki) jedes Stockwerks wird von den verhältnismäßig starken und großen Dach- sparren306 (taruki) getragen. Die Enden dieser Dachsparren werden durch das Gewicht des zentralen Teils307 des oberen Stockwerks unter Druck festgehal- ten; die Kumimono308 des unteren Stockwerks bieten ihnen in geeigneter Weise Unterstützung in Form einer Art von Tragbalken309 (槓杆). Weil die Neigung der Dächer310 der Stūpas dieser Zeit sehr gering ist, ist von einer Einfügung von Hanegi als überflüssig abgesehen.

302 桔木ナキ時代 hanegi naki jidai. – Zu Hanegi s. z. B. Abb. 7 in Baltzer: Das japanische Haus. Berlin 1903, S. 12. Über das Technische, ebenda S. 12. 303 四方ノ樠 [sic] 架ヲ疊重シ shihō no kōka wo jōjū shi. 304 周圍ノ樠架 shūi no kōka. 305 S. Anm. 86. 306 埀木 taruki: nicht i. R. (Shi. 1740, a: 棰). – Anm. 311, 314; s. dazu die technische Beur- teilung von Baltzer: Kult. S. 323. 307 軸部 jikubu. 308 組物 kumimono; Trag- u. Kragbalken: Baltzer: Kult. S. 27–28.; ferner: Anl. IV, Anm. 152. 309 槓杆 kōkan, gewöhnlich teko (echt japan. Wort, nur in kana). 310 S. Anm. 284.

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Dies sind also die Konstruktionsgrundsätze der Anfangsperiode des Stūpabaues. Die Stūpas der alten Zeit halten trotz aller Feinheit und Höhe, verhältnismäßig gut die Gefahren der Erdbeben und der Stürme usw. aus und sind daher ein Gegenstand der Bewunderung für die (Laien-)Welt. Und doch gibt es für sie keine besonderen Baugrundsätze, wodurch sie sich aus den Stūpabauten i. allg. herausheben und nichts, was begründete, daß sie so fest sind. Wohl aber sind die Stūpas dieser Zeit in ihrer Bauweise im Vergleich mit denen der neueren Zeit (noch) grob (zu nennen). Die Seitenpfosten sind lediglich auf glatten Fundamentsteinen aufgesetzt, irgend welche Verzapfung311 (hozo) ist nicht angebracht. Im allgemeinen ist die Zusammenfügung der Höl- zer oder ihre Verbindung durch Nägel312 sehr unvollkommen; der Hauptmit- telpfeiler ist gewöhnlich auf einem harten Steinblock aufgestellt. Beim Un- tersuchen des Grundsteins des Hauptpfeilers des Weststūpa des Yakushiji in Yamato ergab sich, daß in die Oberfläche ein kleines Loch gehauen war, das Reliquien enthielt; wie man sah, war darauf der Pfeiler aufgesetzt. Auch die anderen Stūpas scheinen alle mit ihren Hauptpfeilern auf einen Steinblock aufgestellt zu sein. Zum Schmuck waren die äußeren Teile alle mit roter Farbe lackiert313, und nur die Enden des Holzwerks mit Gelberde314 gefärbt. Im Inneren waren vielfach auf den Wänden Bilder und Zeichnungen ausgeführt, auch auf dem Hauptpfei- ler und dem untergeordneten Holzwerk scheinen farbige Bilder und Zeichnun- gen angebracht gewesen zu sein. In den ersten Stūpas der Nara-Zeit war in der Mitte weder ein Altar vorgesehen, noch eine Buddhafigur aufgestellt. Den Fußboden bildete geradezu der Erdboden, Bretter waren nicht gestreckt. Kurz: der Stūpa wurde unmittelbar auf ein Erdfundament gebaut; und nicht wie in späterer Zeit war eine (Art) Veranda aus Holz herumgebaut315, so wie dies der Fall ist beim Hōryūji und beim Yakushiji.

311 R. 255, a, 14: 柄, Shi. 1785; Gr. Syn. 93. – Hier hozo zu lesen – Gr. Syn. 1387. Lem. 232. 312 釘緊 kugijime. 313 丹堊ヲモッテ塗抹シタンアヲモッテトマツシ. 314 Ōdo. – Nicht i. R. – Nichts Näheres gefunden. 315 周圍ニ木製ノ椽ヲ繞ラスコトナシ shūi ni mokusei no en wo megurasu...

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Im Heian-Zeitalter war für gewöhnlich ein Altar vorgesehen, der in einer bestimmten, gleichmäßigen Form ausgeführt war.316 Vielfach hat man die 5 Nyorai317 aufgestellt. II.) Das Zeitalter mit Hanegi (nach der Kamakura-Zeit) In und nach der Kamakura-Zeit strömte Bildung und Kultur der chinesischen Song-Zeit318 in unser Land. Die ganze Art und Weise zu bauen, wurde plötzlich von Grund aus verändert; auch der Bau der Stūpas wurde mehr oder weniger beeinflußt. Die Anwendung von Hanegi ist ein Zeichen davon; aber sie fand nicht nur beim Bau der Stūpas, sondern bei allen Tempelbauten Anwendung. Im vorigen Zeitalter hatte man entweder ganz ohne Hanegi gebaut und einfach mittels der Dachsparren319 die Traufdächer gestützt, oder man hatte auf den Dachsparren große Holzkonstruktionen errichtet; allein diese wirkten nicht wie ein Hanegi, vielmehr bildeten sie nur eine Beschwerung320 (chinshi), die bewirkte, daß die “fliegenden Dachsparren” (hiendaruki)321 und die “Erdspar- ren” (jidaruki)322 zu einem Ganzen verbunden (ihre Aufgabe) erfüllten. – In diesem Zeitalter nun beginnt die Anwendung von Hanegi. Entsprechend der Anordnung der Tragbalken323 stützte man zwar die Traufdächer, doch lag der Unterstützungspunkt stellenweise auch wohl außerhalb von den Stützpfei- lern324 oder auf gangyō325. Baulich scheint das sehr unvorteilhaft zu sein. Die Krag- und Tragbalken (masugumi) und die Dachsparren sind zwar durch die Hanegi in dem von ihnen zu tragenden Gewicht entlastet, aber doch noch nicht

316 一定ノ形式ヲ備ヘタル須彌壇ヲ据エ. 317 S. Anl. III. Anm. 94. 318 宋 R. 139, c, 39: Shi. 1575. 319 S. Anm. 298, 314, 343, 344, 345. 320 鎭子 R. 475, c, 45: Shi. 1754: “ein Gerät, das man gebraucht, um Teppiche zu beschweren; aus Metall oder Stein angefertigt, hat es bisweilen die Form eines Ochsen oder Pferdes ...” – also: der “Beschwerer”, der durch sein Gewicht das Darunterliegende zusammenpreßt und an seiner Stelle hält. 321 飛檐 (dafür auch 椽) 埀木 – nicht i. R.; s. Shi. 1740. 322 地埀木 jidaruki s. Shi. 1740. – S. Anm. 344. 323 S. Anm. 301. 324 ノ外 hashira no soto. 325 Nicht i. R. gangyo (Anm. 341).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 217 ausschließlich Zierkonstruktion326 geworden, andererseits haben sie ihre Be- deutung als bauliche Zierteile nicht verloren. Die Feststellung des Hauptpfeilers auf dem Grundstein war, wie in der vergangenen Zeit. Bei den kleinen Dreistockstūpas und den Tahōtō ist der Mittel- hauptpfeiler gewöhnlich auf den “Brückenbalken” (hari)327 des 1. Stockwerks gestellt, so wie auch in der vergangenen Periode. Das Dach war infolge der Anwendung von Hanegi steil und die Krümmung stärker. Man kann sagen, daß die Wandlungen des Geschmacks und die technischen Fortschritte zufäl- lig in ein gemeinsames Gleis einbogen.328 Die Richtlinien für die Verzierung waren vom vorhergehenden Zeitalter nicht sehr verschieden, auch die Altäre und Buddhabilder im Inneren nicht. III.) Das Zeitalter des freispielenden Hauptpfeilers329 (Zeitalter der Tokugawa und später) In diesem Zeitalter nahm die Technik einen bedeutenden Aufschwung, schließ- lich hob man den Hauptpfeiler vom Grundstein etwas in die Höhe, so daß man ihn (also) von der umgebenden Konstruktion herunterhängen läßt, wie im Fünfstockstūpa in Nikkō und im Fünfstockstūpa des Yanakatennōji330 in Tōkyō. Ob den Hauptpfeiler auf den Grundstein festzulegen oder ihn davon abbleiben zu lassen, vorteilhafter ist, also ob letzteres eine Stärkung des Baues bedeutet, das muß noch besonders erörtert und geklärt werden; ich muß mich aber dahin aussprechen, daß durch den Grundsatz des schwebenden Mittel- hauptpfeilers in der Bautechnik unseres Landes ein großer Fortschritt erreicht worden ist. Für die wesentlichen Eigenschaften des Hauptpfeilers und seinen Zweck dürfte es von Wert sein, den Baubericht des Fünfstockstūpas des Kyōtoer Tōji zu vergleichen; der Bericht aus der Periode Empō331 (1673–80)

326 装構 sōshokuteki kōzō. 327 Nicht i. R. – S. Anl. IV, Anm. 165. – Zu all den vor- u. nachstehenden technischen Aus- drücken ist, (wie in Anm. 69 bemerkt), zu sagen, daß Fachlexika mit erläuterten, beschrifteten Abbildungen unentbehrlich sind, aber leider hier vollkommen fehlen. Infolge davon wird auch auf Versuche, diese technischen Bezeichnungen hier zu erläutern, verzichtet. 328 其軌ヲ一二シタルモノ sono ki wo ichi ni shitaru mono. 329 中心離ノ時代 . 330 谷中天王寺 – nicht i. R. – Es ist der in Tab. I, 41 genannte Tempel gemeint; s. dazu S. 33, Anm. 41 331 延寶 R. 172, a, 37: Shi. 378; Pap. 91: 1673–1680.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 218 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens stammt von der Hand eines Kyōtoer Zimmermeisters: “Der Fünfstockstūpa des Tōji.” Erdgeschoß 3 jō, 1 Fuß, 2 Zoll, 8 bū. Höhe 18 jō, 1 Fuß, einschl. Kurin-Zwischenraum von 1 Fuß. In der Nacht des 7. Tages des 12. Monats des 12. Jahres (1635) Kwanei (1624–1643)332 war der Bau vollendet. Rechts stehende Zeichnung [nicht vorhanden] enthält es klar, daher keine weitere Er- läuterung. Zur Errichtungszeit dieses Stūpa legte man ein 6zölliges Stück Holz unter den Fuß des Hauptpfeilers: nachdem die Dächer mit Ziegeln gedeckt waren, nahm man wegen Senkens des Stūpa das Holz fort, danach senkte sich der Stūpa weiter. Nun schnitt man vom Hauptpfeiler 4 Zoll ab; das war (also) im ganzen ein Fuß. Als man den Pfeilerfuß abschnitt, da galt es, den Pfeiler hochzuheben; dazu nahm man das Wandbrett des buddhistischen Altars fort steckte, in den Hauptpfeiler horn(artig vorstehende) Hölzer333 tsunagi (?) 角木 hinein und hob ihn mit 3 Ken langen Bohlen – 30–40 Arbeiter –, von 4 Seiten ganz leicht hoch und schnitt ihn ab. Als man nach zehn Jahren nachsah, da war zwischen dem Tauteller und Fukubachi334 ein Zwischenraum von 4 Zoll zu sehen, jetzt ist es noch mehr. Eine frühere Brandkatastrophe war im 6. Jahre Eiroku335 (1563) durch Blitz- schlag eingetreten; 31 Jahre später (1594) am 22. Tage des 7. Monats des 3. Jahres Bunroku336 war ein neuer Stūpa des Tōji glücklich vollendet. Vom Hauptpfeiler dieses Stūpa, so berichtet die Überlieferung, hat man später 2 Fuß abschneiden lassen. Obgleich beim diesmaligen Stūpa Izumi337 ehrlich sein ganzes Können aufgeboten hatte338, der Aufbau der Hölzer (Ki- gasane) tadellos339 war, auch innen an den Masugata der Hobel (Kanna) be- nutzt340 und einer Senkung in der Zukunft Rechnung getragen war, ist es trotz alledem doch dazu gekommen; den Grund kann man wohl verstehen. Weiter heißt es: in alten Stūpas hat man mehrfach die Basis des Hauptpfeilers vom

332 S. Anm. 98 u. 336. 333 Nicht i. R. – S. Bem. zu Anm. 319. 334 S. Anm. 98 u. 336. 335 永祿 R. 279, b, 8: Shi. 335; Pap. 89: 1558–1569. 336 祿 R. 226, c, 6: Shi. 2132. – Pap. 58: 1592–1595. Der 22.7. des 3. Jahres war also der 6.9.1594. 337 Offenbar der Name des Baumeisters. 338 抽丹誠 tansei wo nuku. 339 木重正 kigasane tadashiku. 340 S. Anm. 339.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 219

Buddhaaltar aufwärts mit Brettern verschalt341 und auf diese (Art von) Kasten Buddhabilder gemalt. Da man nun diesmal mit großer Sorgfalt zu Werke gegangen war342, so befürchtete man keine Senkung; und daß man nicht soweit ging, (einen solchen) Kasten (zu machen), ist zu bedauern343; immerhin dachte man343an die Zukunft und machte die Aushöhlung des Glücksbechers tief, so daß jetzt kein Regen eindringt344. Wenn man diesen Bericht liest, sieht man, daß der Hauptpfeiler des Stūpa des Tōji auf einem Grundstein festgelegt war; die Beziehung zwischen Haupt- pfeiler und der den Kurin umgebenden Konstruktion ist deutlich.345 Außerdem können wir aus diesem Bericht entnehmen, auf welcher Höhe die Zimmer- mannskunst der damaligen Zeit stand; es sind nämlich bei den Stūpas vor der Kwanei-Zeit346 (1624–43) die Innenseiten der Masu(gata)347 nicht gehobelt, daher haben die Unterflächen (Shitazura) der Tragbalken (Teko) und die In- nenflächen der 枓 Masu keine innige Verbindung miteinander; sie werden durch den Druck der großen Gewichte zusammengehalten und kommen so allmählich in unmittelbaren Zusammenhalt, wobei natürlich die Konstruktion des gesamten Baues schließlich sich setzt. In dieser Zeit hat auch Konstruktion und Ausführung aller Teile große Fort- schritte gemacht; sie erscheint in der Art durchgeführt, daß das Schwerge- wicht jedes Stockwerks in der Regel sich nach dem Mittelpfeiler zu neigt; die nach vorn herausragenden Krag- und Tragbalken348 werden mehr und mehr dekorative Konstruktionen. Auch die gangyō 丸桁349 werden gehalten durch gangyōbane350; die Schwanzsparren 尾埀木 (odaruki)351 werden oft zu Anhängseln für Zierzwecke; die Erdsparren 地埀木 (jidaruki)352 und die flie-

341 板ニテミ ita nite tsutsumi. 342 爲念入 neniri wo nasu. 343 不筥事無念也然レドモ. 344 S. Anm. 98 u. 326. 345 Es bleibt sehr zu bedauern, daß die zu Eingang des Berichts erwähnte Zeichnung (s. Anl. II, S. 25) fehlt. S. auch Anm. 319. 346 寬永 R. 148, b, 15; Shi. 906. – Pap. 389: 1624–1643. 347 S. Anm. 332. – Gr. Syn. S. 1423. – Baltzer: Kult. S. 30 f. 方斗 hōto. 348 枓栱 tokyo [sic, tokyō], masugumi u. hijiki; nicht i. R. – Baltzer: Kult. S. 27, 32 f. S. auch Anl. IV, Anm. 156. 349 S. Anm. 317. 350 Nicht i. R. (梏 R. 257, c, 6: Shi. 1817) – gangyobane [sic, gangyōbane].

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 220 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

353 genden351Vordachsparren352飛檐埀木 (hiendaruki) sind weniger mehr die Trä- ger des Gewichts des Daches, als seine notwendigen Teile, die die Form des Traufdaches bilden. Überhaupt übertrifft die Feinheit der Arbeit und die Dau- erhaftigkeit der Konstruktion weit die frühere Zeit. In der Ausschmückung scheint in dieser Zeit [die] Ausführung in sehr leb- haften Farben einzusetzen; Nikkō, Shiba354 u.a. sind dafür Beispiele. Aber sie haben ihre äußere Ansehnlichkeit eingebüßt, weil einmal die Schmuckmuster plump sind, und (dann) die Farbenverteilung nicht gut ist. Der Innenschmuck folgte völlig denselben Grundsätzen wie der des Äußeren.

Das Endergebnis

Wenn ich das obenstehende zu einem Ergebnis zusammenfassen soll, so wäre es das folgende: I) Der Stūpa ist im Anfang als Mittelpunkt des Garan erbaut worden. Später wurde er als ein Teil davon errichtet und schließlich bildete er (nur) ein An- hängsel dazu; also z.B. beim Menschen wäre er im Anfang (wie) der Kopf, in der mittleren Periode (wie) Hand und Fuß und schließlich, wie das (Schläfen) haar und Bart. II) Der Kurin war anfangs der wichtigste Teil des Stūpa; daher man im Zeitalter der ersten Anfänge auch sehr viel Überlegung und Mühe auf Entwurf und Ausführung des Kurin verwandte; in späteren Zeiten hingegen wurde er ein bedeutungsloser Schmuck. In der Ausführung ist der Stūpa in der ersten Hälfte des Zeitalters reich an Wechsel, und durch Quadratstaffelzahlen (seiner Verjüngung) charakterisiert. In der zweiten Hälfte des Zeitalters verjüngt er sich (nach oben) in regelmäßigen Staffelzahlen.355 III) Der Mittelpfeiler ist ursprünglich der den Kurin tragende Pfosten; er wurde im Altertum auf einen Grundstein aufgestellt. In neuerer Zeit ist man dazu gekommen, ihn davon etwas abbleiben zu lassen. Die Konstruktion verwendet in der ersten Hälfte des Zeitalters den Hanegi nicht; in der zweiten Hälfte wird davon Gebrauch gemacht. In bautechnischer Hinsicht ist in der

351 Nicht i. R. – o no taruki, s. Anm. 344. 352 S. Anm. 314, 298, 311, 343, 345. – S. Shi. 1740 taruki. 353 飛椽埀木 hiendaruki. 354 芝 Shiba. 355 S. Anl. II, S. 20 級數ニ.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 221 ersten Hälfte des Zeitalters die Ausführung der Bauten meistens reichlich be- helfsmäßig356, nicht echt (reell). [Hier findet sich am Rand ein Fragezeichen, vermutlich von der Hand FWK Müllers.] IV) Im Inneren des Stūpa hat man im Altertum überaus feinen, schönen Schmuck angebracht, im Äußeren ist man über einen roten Lackanstrich nicht hinausgegangen. In der neueren Zeit hat man auch im Äußeren überaus lebhafte Farben verwendet, das Innere ist jedoch meist vergleichsweise sehr viel einfacher mit Farben ausgestattet. Dies sind die großen Hauptzüge der Entwicklung des Stūpabaues. – Wenn wir jetzt den Stūpa, nach Zeitaltern eingeteilt betrachten, dann ergibt sich: I) Das Nara-Zeitalter (710–784): der Stūpa war entweder Mittelpunkt des Garan oder als ein Teil davon gebaut. In der Form dieses Stūpa ward großes Ge- wicht auf den Kurin gelegt. In der Auffassung ist das Höchste in wunderbaren Abwechslungen erreicht. Konstruktiv ist zu bemerken, daß Hanegi nicht verwendet werden. II) Im Heian-Zeitalter (794–858): der Stūpa war zwar als Teil des Garan errichtet, bildete aber (noch) hie und da den Mittelpunkt der Anlage. Formen und Auffassung des Stūpa sind sehr reich an Abwandlungen; der Kurin hat seine wichtige Stellung bewahrt. Die Konstruktion verwendet zwar Hanegi nicht, aber sie verwendet (durch) Druck (festhaltende) Hölzer.357 III) Kamakura- und Ashikaga-Zeitalter (1192–1573): die Mehrzahl der Stūpas war als Anhängsel zum Garan errichtet, nur wenige bildeten noch einen Teil davon. Formen und Auffassung dieser Stūpas sind durch feste Regeln gebunden, aber doch an Abwandlungen nicht arm; konstruktiv werden meist die Hanegi verwendet. IV) Toyotomi-Tokugawa-Zeitalter (1580–1868): die Mehrzahl der Stūpas war ein Anhängsel des Garan und hat keine besondere Bedeutung mehr. For- men und Auffassung der Stūpas ist meist ganz einförmig, trocken, geschmacklos. Die Konstruktion verwendet Hanegi und ist behelfsmäßig und roh. In der späteren Zeit hat man den Hauptpfeiler etwas angehoben. Im allgemeinen hat der Stūpa gegen die Auffassung der alten Zeiten Rück- schritte gemacht; (nur) die technische Ausführung ist fortgeschritten; an gei- stigem Inhalt hat er mehr und mehr abgenommen; in Material und technischer

356 假僞 kagi, behelfsmäßig, provisorisch, so gut es im Augenblick geht, roh, nicht reell, nachgemacht, gefälscht. 357 押ヘ木 osaegi.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 222 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Durchbildung sich beträchtlich gehoben, und heutzutage gerade hat sich diese Tendenz mehr und mehr zu verstärken begonnen (S. Tabelle VIII). Zum Schluß möchte ich noch das eine sagen, prüft man die ältesten Stūpas unseres Landes (den Fünfstockstūpa des Hōryūji) und setzt man ihn mit dem neusten (dem Fünfstockstūpas von Nikkō) in Vergleich, so zeigen die Pro- portionen deutliche Unterschiede, aber im Gesamtaufbau sind sie schließlich doch ein und dasselbe! Der “Stil”358 ist ganz der gleiche. Der Stūpa unseres Landes hat, zusammen mit den anderen religiösen Bauten durch mehr als ein Jahrtausend einen einzigen Stil bewahrt: So etwas ist in der Welt noch nicht dagewesen. Daher sind auch die Abwandlungen (zwischen alt und neu) in Form und Auffassung vergleichsweise unbedeutend; eine Weiterentwick- lung liegt nicht sehr ausgesprochen zu Tag, aber seit 1000 Jahren schreitet sie Schritt für Schritt langsam weiter und reicht schließlich bis in die Gegenwart hinein. Selbst zugegeben, daß in den Plänen der Baumeister im Grunde ein Rückschritt erkennbar wäre, so hat der Stūpa konstruktiv doch die Möglich- keiten der Holzarchitektur erschöpft. Der Stūpa steht ausgezeichnet da in der Welt der Bauwerke; auch neben den europäischen klassischen oder gotischen großen Stil gestellt, bleibt er durchaus nicht hinter ihnen zurück. Und das ist auch der Grund, weshalb wir die Erforschung des Stūpa für höchst interessant und wertvoll halten.

Bemerkung zu Tabelle I Noch bin ich [Itō Chūta] dabei, eine Einteilung für die japanischen Baustilar- ten zu erforschen, habe aber eine tatsächlich befriedigende Einteilung noch nicht gefunden. Was den hier angewendeten Einteilungsgesichtspunkt angeht, so müssen wir ihn als “behelfsmäßig”, aus praktischen Gründen gewählt, betrachten. Die Epoche jedes Bauwerks kann man erst auf Grund der sichersten Belege entscheiden. Unter den hier aufgeführten Bauten wurden die, deren Zeitalter nicht feststeht, nach ihrer Bauform einer (dazu passenden) Epoche zugesprochen, und dann vorläufig auf diese Zeit festgelegt. Hierbei gilt als Baustil der, dem die gegenwärtig existierenden Bauten angehören, nicht der Stil des Baues der ersten Erbauungszeit. (Aber) bei manchen Bauten stimmen Zeitalter und Baustil nicht überein: Wenn z.B. ein Gebäude im Zeitalter A erneut (zum zweitenmal) aufgebaut wurde, nicht nach dem Stil dieser Zeit,

358 スタイル = Stil.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 223 sondern im Gegenteil nach dem Modell des Ersterbauungszeitalters, der Zeit B; oder, wenn man aus besonderen Gründen den Baustil der Zeit C wählte. In dieser Tabelle ist vor allem die Zeit des Baustiles der jetzigen Bauten genommen, nicht aber die Zeit gewählt, als die Ur-Bauwerke errichtet wurden.

Tabelle I Übersicht der wichtigsten, noch heute existierenden Stūpas in Japan (nach Dr. ing. Itō Chūta, 1899)

Nr. Tempelname Bauart kuni gun, shi mura pp. (Stockw., etc.) 01 Hōryūji 5 Yamato Ikoma Hōryūji 02 Hōkiji 3 Yamato Ikoma Tomisato 03 Hōrinji 3 Yamato Ikoma Tomisato 04 Yakushiji 5 Yamato Ikoma Miato 05 Kairyūōji 5 (Modell) Yamato Ikoma Kiato 06 Gokurakuinō 5 (Modell) Yamato Nara 07 Taimadera 5 Yamato Katsuragi Taima Ost-St. 08 Taimadera 3 Yamato Katsuragi Taima West-St. 09 Murōji 5 Yamato Uda Murō 10 Daigoji 5 Yamashiro Uji Daigo 11 Jōruriji 3 Yamashiro Sagara Tōnoo 12 Kudaradera 3 Yamato Katsuragi Kudara 13 Kōfukuji 3 Yamato Nara 14 Kaijūsanji 5 Yamashiro Sagara Mikanohara 15 Ryōzenji 3 Yamato Ikoma Tomio 16 Kongōsammaiin Tahōtō Kii Ito Kōyasan 17 Saimyōji 3 Ōmi Inukami Higashikōra 18 Kontaiji Tahōtō Yamashiro Sagara Watsuka 19 Jōmyōji Tahōtō Kii Arita Miyasaki 20 Ishiyamadera Tahōtō Ōmi Shiga Ishiyama 21 Kōfukuji 5 Yamato Nara 22 Anrakuji 8eckig Shinano Chīsagata Bes’sho 4stöckig 23 Taihōji 3 Shinano Chīsagata Urazato

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 224 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

24 Itsukushima- 5 Aki Saeki Itsukushi- jinja machō 25 Itsukushima- Tahōtō Aki Saeki Itsukushi- jinja machō 26 Yasaka no tō 5 Yamashiro Kyōto Kyōto 27 Iwabune-dera 3 Yamashiro Sagara Tōnoo (Sōraku) 28 Yoshida-dera Tahōtō Yamato Ikoma Tatsutamachi

29 Minami-Hokkeji 3 Yamato Takaichi Takatori 30 Kongōji Tahōtō Kawachi Minami- Amano Kawachi 31 Chōhōji Tahōtō Kii Kaisō Hamanaka 32 Negoro-dera Tahōtō Kii Naka Nishisaka moto 33 Sōkenji 3 Ōmi Damō Azuchi 34 Saikokuji c Bingo Onomichi 35 Ninnaji 5 Yamashiro Kadono Hanazono 36 Tōji 5 Yamashiro Kyōto 37 Danzan-jinja 13 Yamato Shiki Tōnomine 38 Byakugōji Tahōtō Yamato Sōnekami Higashiichi 39 Kiyomizu-dera 3 Yanashiro Kyōto 40 Shitennōji 5 Settsu Ōsaka 41 (Yanaka no) 5 Musashi Tōkyō Tennōji 42 Nikkōsan 5 Shimotsuke Kamitsuga Nikkōmachi 43 Shōmanin Tahōtō Settsu Ōsaka 44 Onjōji (Miidera) 3 Ōmi Ōtsu 45 Chōmeiji 3 Ōmi Gamō Shima 46 Asakusa-dera 5 Musashi Tōkyō 47 Zōjōji 5 Musashi Tōkyō 48 Kōyasan Tahōtō Kii Ito Kōya Ost-Stūpa 49 Kōyasan Tahōtō Kii Ito Kōya West-Stūpa 50 Myōjōji 5 Noto Hagui Kamiamada

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 225

[H. W.: Die Bauwerke sind chronologisch geordnet, wie in der Vorbemerkung erläutert, aber die Angaben verschwinden im Falz der Bindung und sind nicht lesbar. Ausgelassen sind für die Veröffentlichung Trautz’ “Bemerkungen” (zu- sätzliche Spalte), großenteils Verweisungen auf die Erwähnungen innerhalb der Diss.]

Tabelle II Der Fünfstockstūpa des Daigoji in Daigonomura, Ujigun, Yamashiro Höhe (über d. Traufdach) Abnahme Größe Abnahme 1. Stock 16 Fuß 7 Zoll 21 Fuß 7 Z 2. Stock 13 Fuß 4 Zoll 3 Fuß 4 Z. 19 Fuß 6 Z. 2 Fuß 1 Z. 3. Stock 12 Fuß 6 Zoll 0 Fuß 8 Z. 17 Fuß 4 Z. 2 Fuß 2 Z. 4. Stock 12 Fuß 3 Zoll 0 Fuß 3 Z. 15 Fuß 1 Z. 2 Fuß 3 Z. 5. Stock 11 Fuß 8 Zoll 0 Fuß 5 Z. 13 Fuß 6,5 Z. 2 Fuß 4,5 Z.

Tabelle III Der Dreistockstūpa des Jōruriji in Tōnoo mura, Sagaragun, Yamashiro Größe Abnahme

1. Stock 10 Fuß 1 Z. 21 Fuß 7 Z 2. Stock 3 Fuß 4 Z. 19 Fuß 6 Z. 3. Stock 8 Fuß 5,5 Z. 8,4 Z.

Tabelle IV Der Fünfstockstūpa des Nikkōbyō Höhe Abnahme Größe Abnahme

1. Stock 13,4 Fuß 16,0 Fuß 2. Stock 15,3 Fuß 1,9 Fuß 14,3 Fuß 1,5 Fuß 3. Stock 15,3 Fuß 0,0 Fuß 13,0 Fuß 2 Fuß 2 Z. 4. Stock 15,3 Fuß 0.0 Fuß 11,5 Fuß 1,5 Fuß 5. Stock 15,3 Fuß 0.0 Fuß 10,0 Fuß 1,5 Fuß

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Tabelle V Fünfstockstūpas Stil Tempelname Landesname, Kurin in % der Größe des unteren Provinz Gesamthöhe Stockw. in % der Gesamthöhe Nara Hōryūji Yamato 30,0 20,0 (710–84) Yakushiji Yamato 30,0 23,3 Kōfukuji Yamato 30,0 17,5 Heian Tōji Yamashiro 28,9 17,0 (794–858) Murōji Yamashiro 28,7 15,4 Daigoji Yamashiro 34,3 18,2 Hachizukato Yamashiro 26,1 17,3 Kamakura Kaijūsanji Yamashiro 24,5 15,2 (1192–1333) Ashikaga Itsukushimajinja Aki 22,8 16,5 (1336–1576) Tokugawa Ninnaji Yamashiro 19,7 16,7 (1603–1868) Nikkōbyō Shimotsuke 22,0 14,0

Bemerkungen: Der Stūpa des Yakushiji hat drei Stockwerke und Umlauf(?)-Stufen. Weil er seinem Charakter nach den fünfstöckigen Stūpas verwandt erscheint, ist er in diese Abteilung eingereiht. Kōfukuji, Hachizukatō – Neubau der Ashikaga-Zeit. Tōji – Neubau der Tokugawa-Zeit.

Tabelle VI Dreistockstūpas Stil Tempelname Landesname, Kurin in % der Größe des unteren Provinz Gesamthöhe Stockw. in % der Gesamthöhe

Nara Hōkiji Yamato 28,0 26,6 (710–84) Hōrinji Yamato 27,7 27,3 Taimadera Yamato 29,2 22,8 Oststūpa Taimadera Yamato 31,8 20,8 Weststūpa

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 227

Heian Jōruriji Yamashiro 38,1 18,5 (794–858) Hyakusaiji Yamato 33,1 21,3 Kōfukuji Yamato 30,0 25,2 Kamakura Ryōzenji Yamato 32,3 20,2 (1192–1333) Nishimōji Ōmi 32,6 21,3 Ashikaga Minamihokkeji Yamato 30,9 19,9 (1336–1576) Daihōji Shinano 28,4 18,4 Iwabunedera Yamashiro 22,1 16,7 Tokugawa Katariyamajinja Yamato 22,7 17,8 (1603–1868)

Tabelle VII Tahōtō Stil Tempelname Landesname, Kurin in % der Größe des unteren Provinz Gesamthöhe Stockw. in % der Gesamthöhe Kamakura Kōyasan, Kii 25,0 45,7 (1192–1333) Kongōsammaiin Ishiyamadera Ōmi 31,2 35,0 Kontaiji Yamashiro 44,2 34,0 Ashikaga Negorodera Kii 37,0 39,7 (1336–1576) Yoshidadera Yamato 34,1 25,4 Tokugawa Byakugoji Yamato 36,0 22,8 (1603–1868) [sic, Byakugōji]

Tabelle VIII ist vom Autor leicht überarbeitet worden; daher wird sie hier aus dem Nachdruck des Aufsatzes von 1935 noch einmal reproduziert:

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 228 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 229

Glossar byō 廟 Stūpa (eig.: Tempel) caitya 支提 Stūpa (ohne Reliquien) [jp. chaiteiya] chidorihafū 千鳥破風 Stelzvogelgiebel chigi 千木 kreuzförmige Balken am Giebel von Shintōtempeln chinshi 鎭子 Beschwerung daiju 大聚 Stūpa (eig.: Große Sammlung) fukubachi 覆鉢 Deckbecher des sōrin. gangyō 丸桁 runde Pfette / a round purlin, an eave purlin. garan 伽藍 Saṇghārāma, auch: Tempelanlage / a garden for monks gawabashira 側 Pfeiler der Außenseiten gorintō 五輪塔 Fünfstockwerkstūpa hafu 破風(搏風) Giebel hanegi 桔木 Kragbalken / cantilever for eave support hari 梁 Brückenbalken, Querbalken hiendaruki 飛檐埀木 fliegende Dachsparren hōfun 方墳 Stūpa (eig.: Viereckgrab) hōju 寶珠 Schatzperle hōjū 火珠 Feuer- oder Lichtperle hondō 本堂 Haupthalle hōtō 寶塔 (kostbar geschmückter) Stūpa hozo ほぞ Verzapfung hyakumantō 百萬塔 kleiner Votivstūpa, wie der von 770 in 1 Million Stück ishizue 礎 Grundstein jidaruki 地埀木 Erdsparren jūzen 十善 Daśa Kuśalāni kanna 鉋 Hobel karahafu 唐破風 chinesische Giebel kintō 琴塔 Zitherstūpa kirizuma 切妻 das Schnittende des Daches kōkan 槓杆 Tragbalken kōken 高顯 Stūpa (eig.: Hohe Leuchte) kondō 金堂 Haupthalle mit den heiligsten Bildwerken kugijime 釘緊 Verbindung durch Nägel kumimono 組物 Trag- u. Kragbalken kurikata 繰形 Haspel (Teil der Stūpabekrönung) kurin 九輪 neun Scheiben des sōrin kusari 鎭 Kette am sōrin

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 230 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens kyōtō 筐塔 Korbstūpas masu 枓 steht auch für masugumi masugumi 斗組 Trag- und Kragbalken / Synonym: tokyō, kumimono mubōtō (muhōtō) 無帽塔 “Stūpa ohne Kopfbedeckung”, Typ einer Grab pagode, leicht eiförmig. nikū [recte nika] 二果 Sakridāgāmin noki 軒 Traufdach / eaves rakan 羅漢 Arhat (chin. luohan), Buddhaschüler rantō 卵塔 Eistūpas rinō 輪王 Cakravartirāja rin 輪 Scheibe, Rad, insbes. des sōrin roban 露盤 “Tauteller“, Teil der Stūpabekrönung sangai 三界 Trailokya sankū [recte sanka] 三果 Anāgāmin saritō 舍利塔 Śāristūpa satsu 刹 Stange mit den rin (in der Stūpabekrönung) shimbashira 眞 innerster Pfeiler shitazura Unterflächen shitenbashira 四天 Pfeiler des Inneren shokū [recte shoka] 初果 Srotāpanna shūsō 聚相 Stūpa (eig.: Sammlung von Lakṣaṇas) sō 相 Lakṣaṇas sōrin 相輪 “Grabstange”, Bekrönung eines Stūpa / pagoda finial sōtō 層塔 Stockwerkstūpas sotoba 卒都婆, 卒覩婆 Stūpa suehafu 据破風 aufgesetzte Giebel suien 水煙 “Wasserdunst”, Dekoration an der Spitze des sōrin tahōtō 多寶塔 zweistöckiger Pagodentyp, der sich aus dem runden einstöckigen hōtō entwickelt hat. taruki 埀木 Sparren tatchū 塔頭 dazugehöriger Tempel teko 挻子 Hebel, Tragbalken torii 鳥居 Tor eines Shintōtempels tō 塔 Stūpa (generell; häufig mit Reliquien) ukebana Blätterkelch (am sōrin) / flower-shaped support zōgai 繒蓋 seidene Schirme

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 231

(式良奈) 塔東寺師藥圖三第 (式鳥飛) 塔重五寺隆法圖一第

(式良奈) 塔東寺當圖四第 (式鳥飛) 塔重三寺法圖二第

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 232 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

(式安) 橖輪相寺曆圖七第 (式安) 塔重五寺生室圖五第

(式倉鎌) 塔重五寺山海圖八第 (式安) 塔重五寺醐醍圖六第

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Japanische Stūpas (1) 233

(式町室) 塔重五寺福興圖一十第 (式倉鎌) 塔重三寺璃瑠淨圖九第

(式町室) 塔重三十社神山談圖二十第 (式倉鎌) 塔寶多寺山石圖十第

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 234 Itō Chūta – F. M. Trautz – H. Walravens

(式戶江) 塔重五寺東圖五十第 (式町室) 塔角八寺樂安圖三十第

(式戶江) 塔重五光日圖六十第 (式町室) 塔寶多院法傅大圖四十第

Japonica Humboldtiana 16 (2013) Audienzen und Texte

Rezension zu

Tomita Masahiro 富田正弘 Chūsei kuge seiji monjoron 中世公家政治文書論 (“Untersuchungen zum administrativen Korrespondenz- schrifttum des mittelalterlichen Hofadels”)1

Markus Rüttermann, Kyoto

Die Arbeiten des Mediävisten Tomita Masahiro, der achtzehn Jahre lang im Präfekturarchiv Kyotos (Kyōto Furitsu Sōgō Shiryōkan 京都府立総合資料館) tätig war und nach weiteren achtzehn Jahren Professur im Jahre 2008 von der Universität Toyama emeritiert wurde, eignet sich vorzüglich, einen Einblick in die japanischsprachige Forschung vormoderner Geschichte des Landes vorzunehmen. Während einführende Formate in europäischen Sprachen über einige konzeptionelle Themen japanischer Geschichtswissenschaft Bericht geben,2 fehlt eine Einführung in deren Grundlagenwissenschaft: die Quellenkunde

1 Yoshikawa Kōbunkan 吉川弘文官 2012. ISBN: 4642029095, 9784642029094.

2 Ulrich Goch: “Die Entstehung einer modernen Geschichtswissenschaft in Japan”, BJOAF 1 (1978): 238–71; Margaret Mehl: Eine Vergangenheit für die japanische Nation. Die Entste- hung des historischen Forschungsinstituts Tōkyō Daigaku Shiryō Hensanjo (1869–1895), Frankfurt a.M.: P. Lang 1992 (Europäische Hochschulschriften; Reihe 3; Geschichte und ihre Hilfswissenschaften, Bd. 528); Hans Martin Krämer, Tino Schoelz und Sebastian Conrad: Geschichtswissenschaft in Japan. Themen, Ansätze und Theorien, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006; zur sozialhistorischen Forschung in bezug auf die Phase des sogenannten Mittelalters vgl. Adrian Gerber: Gemeinde und Stand. Die zentraljapani- sche Ortschaft Ōyamazaki im Spätmittelalter. Eine Studie in transkultureller Geschichtswis- senschaft, Stuttgart: Lucius & Lucius 2005 (Quellen und Forschungen zur Agrargeschichte, Bd. 49): 27–34 und passim; Ishii Susumu: “Der Charakter des japanischen Mittelalters. Eine Diskussion in der japanischen Geschichtswissenschaft”, BJOAF 2 (1979): 326–38; Amino Yoshihiko: “Le Moyen Age japonais et quelques questions qu’il pose aux historiens d’aujourd’hui”, Cipango. Cahiers d’études japonaises 3 (1994): 123–58.

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(shiryōgaku 史料学); und eben auch der monjogaku 文書学 – der Erforschung des Korrespondenzschrifttums – als Teilgebiet derselben. Das verwundert, da Zugang und Vermögen zu selbständiger Heuristik und Hermeneutik das wesentliche sind, was den wissenschaftlichen Arbeiter interessiert; zumal auf einem Gebiet, das – jenseits der weniger fruchtbaren, aber beliebten Frage nach dem staatlichen Vorrang west- oder ostjapanischer Institutionen im dreizehnten Jahrhundert – semiotisch und rezeptionsgeschichtlich Relevanz bean- sprucht. Insofern aber nach Aufmerksamkeit heischt, “worüber man spricht”, suggerieren überfrachtete Entwürfe wie “Feudalismus” Wichtigkeit. Wider hilfswissenschaftliche Substitution gegen hermeneutische Entwürfe dieser Art hat sich 1975 Hagino Minahiko 萩野三七彦3 ausgesprochen. Seiner For- derung schließt sich Tomita an (S. 33). Andererseits ist nicht zu verkennen, daß sich diese Paläographie bei weitem nicht mit Philologie deckt und die Technik brach liegen läßt, die ihr Material aus dem hermetischen Dasein zu befreien vermöchte. Vielleicht ist dieses ein Grund dafür, daß die historische Literatur- und Textwissenschaft in der westlichen Japanologie sich weitgehend erlaubt, ihren Horizont um dieses Gebiet zu beschneiden; und dies ist um so verwunderlicher, als belletristische und poetische Werke vielfach auf die reichhaltig erhaltene korrespondierende Schriftlichkeit rekurrieren.4 Für diese Lücke gibt es jedoch, wenn wir einmal von dem großen Arbeitsaufwand absehen, noch eine weitere Erklärung. Wer Tomitas Studien liest, wird Zeuge des großen Ressentiments, mit dem die Quellenkunde den Mangel an Achtung namentlich durch die mächtigen Deutungsschulen der Verfassungs- und Poli- tikgeschichte beantwortet und womöglich das Band zwischen Quellenkunde und der Einsicht, daß sie nichts anderes als ein Spiegel des umfassenden Sozi- alen ist, fast aufzulösen neigt. Diesen Aspekt werden wir weiter unten wieder aufgreifen, nachdem wir uns den Inhalten zugewandt haben, durch die Tomita unser Verständnis historischer Überlieferung im Bereich der – so zwei weitere Eingrenzungen – “administrativen” und “aristokratischen” Korrespondenzen (kuge seiji monjo 公家政治文書) schärft. Tomita hat seine bisherigen Artikel in einem Buch zusammengelegt, wie dieses in der japanischen Geschichtswissenschaft üblich ist: Um eine struktu-

3 “Komonjogaku no ryōiki” 古文書学の領域, Komonjo kenkyū 古文書研究 9 (Dez. 1975): 1–10. 4 Wenn das Utsuho monogatari (“Kurabiraki”, mittlerer Abschnitt) etwa auf die “Notizen von Verlautbarungsgehalten” (senjigaki 宣旨書) zu sprechen kommt, verzweifelt ein Übersetzer leicht am Mangel zureichender Erläuterungen in Lexika und Wörterbüchern.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 237 rierte, Wiederholungen und Lücken meidende, auf das Wesentliche zulaufende Retrospektive handelt es sich nicht.5 Doch sie schöpft aus einem großen Erfah- rungsreichtum und trägt im Gestus der Bescheidenheit6 eine kritische Ergän- zung bisheriger systematischer Abhandlungen (von Igi Hisaichi 伊木寿一7, Nakamura Naokatsu中村直勝8, Kuroita Katsumi 黒板勝美9, Aida Nirō 相田二郎10, Ijichi Tetsuo 伊地知鉄男11, Satō Shin’ichi 佐藤進一12) vor, die nicht wie die Großzahl lokaler, biographischer und stilistischer Einzelfalluntersu- chungen und auch nicht wie die verstreute Miszellenliteratur vieler Kollegen enden,13 sondern das Gesamtbild quellenkritischen Studiums formen will. Es ist dieses ein Terrain, welches in westlichen Sprachen bisher zu allermeist kataloghaft, das heißt weder stilkritisch (semiotisch) noch entwicklungsge-

0 5 Es ist das “ordnende Lesen” eine der bekannten Aufgaben, vor welchen ein Japanologe in den textwissenschaftlichen Disziplinen steht. 06 Die Registraturen im Archiv des Kyōto Furitsu Sōgō Shiryōkan, mit denen sein fachmän- nisches Wirken begann, vollzog der Autor, indem er die “hinteren Plätze befleckte” (mas- seki o kegashi 末席を汚し; S. 32). Das vorgelegte Buch erscheine, obgleich der Verfasser eingehendere Untersuchungen, “wofür er sich schäme, nicht zur genüge habe vornehmen können” (hazukashinagara sore o nashieru jūbun na yōi ga naku 恥ずかしながらそれをなし得る十分な用意がなく; S. 2) usw. 07 [Zōtei] Komonjo gaku 増訂古文書学, Yūzankaku 雄山閣 1976; aufgrund von Komonjo gaku 古文書学 (Kokushi kōshūroku 国史講習録, Bd. 14), Kokushi Kōshūkai 国史講習会 1924. 08 Nihon komonjo gaku 日本古文書学, 3 Bde., Kadokawa Shoten 1971 (urspr. Kokushi Kōza Kankōkai 國史講座刊行会 1934). 09 Beiträge wie “Nihon komonjo yōshiki ron” 日本古文書様式論 und “Komonjogaku gai- ron” 古文書学概論, Kyoshin bunshū 虚心文集, Yoshikawa Kōbunkan 1940/41, Bde. 5 u. 6. 10 Nihon no komonjo 日本の古文書, 2 Bde., Iwanami Shoten 岩波書店 1949/54. 11 Nihon komonjo gaku teiyō 日本古文書学提要, Shinseisha 新生社 1966/69. 12 Shinpan Komonjogaku nyūmon 新版古文書学入門, Hōsei Daigaku Shuppankyoku 法政大学出版局 1997.

13 Zu nennen wäre die kritische Rezeption von (neben v.a.): Takeuchi Rizō 竹内理三 und Tamura Noriyoshi 田村憲美 über Provinzadministration (S. 56, 96f.) oder Sakamoto Shōzō 坂本賞三 und Hashimoto Yoshihiko 橋本義彦 mit Schwerpunkt auf dem höfischen Machtzentrum (S. 60ff., 130); zu Klageprozeß-Verfahren und weiteren überlieferungsge- schichtlichen Fragen Kasamatsu Hiroshi 笠松宏至, Amino Yoshihiko 網野善彦, Tanaka Minoru 田中稔; Yuyama Ken’ichi 湯山賢一 (S. 300ff.); insbesondere über Memoranden Nakagawa Yoshio 中川芳雄, Hayakawa Shōhachi 早川庄八, Tsuchida Naoshige 土田直鎭, Yoshikawa Shinji 吉川真司, Suzuki Shigeo 鈴木茂男 (S. 243f., 253, 300, 306) und Diarien Fujimoto Kōichi 藤本孝一 (S. 304, 306).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 238 Book Review schichtlich, erschlossen wird.14 Den Fokus richtet Tomita auf die Stilverän- derungen zwischen dem zehnten und vierzehnten Jahrhundert,15 insbesondere auf den Bereich der “Zettelwirtschaft” im Aktenwesen, einer Form von Me- morandenliteratur, ob diese gleich, und diese begriffliche Unschärfe müssen wir hier vorgreifend anzeigen, nicht originär korrespondierende Schriftlich- keit ist. Wir beschränken unseren Einblick in die Aufsatzsammlung,16 indem wir die Analysen der Provinzadministration ausklammern und uns lediglich den Arbeiten zum Verhältnis zwischen dem Himmlischen Souverän (Tennō 天皇) beziehungsweise dem Abgedankten Tennō und dem frühstaatlichen Regie- rungsamt (dajōkan 太政官) beziehungsweise den mit diesem konkurrierenden Instanzen zuwenden. Ausgangspunkt dieses Verhältnisses ist die Weisung des Souveräns in der Audienz. Diese gilt als streng mündliches Verfahren: “Münd- lich mit Zwang Verordnetes” (kuchoku 口勅). Nachdem sich früh der oikos des Souveräns ein fernab der öffentlichen Rechtsprinzipien liegendes privates Magazin (kurōdodokoro 蔵人所) eingerichtet hatte, wird offenbar, daß thron- nahe17 Höflinge – nun in den Quellen Amtsleute dieser Privatinstitution, deren

14 F. Joüon des Longrais: Âge de Kamakura. Sources (1150–1333), archives, chartes japonaises (monjo), Paris: Chez l’auteur 1950; vgl. zur kriegerständischen Sphäre Jeffrey P. Mass: The Kamakura Bakufu. A study in documents, Stanford: Stanford University Press 1976. Auf die quellenorientierten Beiträge zu überlieferungstechnischen Aspekten, einzelnen Quellengruppen wie der Dorf- und Stadtgeschichte, zur Briefforschung etc. in westlichen Sprachen können wir an dieser Stelle nicht mehr eingehen.

15 Zu den politischen Institutionen der Epoche s. u.a.: Hashimoto Yoshihiko 橋本義彦: Heian kizoku shakai no kenkyū 平安貴族社会の研究, Yoshikawa Kōbunkan 1976; G. Cameron Hurst, III, “Insei”, Donald H. Shively u. William H. McCullough (Hg.): The Cambridge History of Japan, Bd. 2, Heian Japan, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1999: 576–643; Beiträge in Jeffrey P. Mass (Hg.): Court and Bakufu in Japan. Essays in Kamakura history, Stanford: Stanford University Press 1982. 16 Auf eine forschungsgeschichtliche Einleitung (S. 1–40) folgt eine zwei Kapitel umfassen- de Untersuchung frühstaatlicher Schriftlichkeit zwischen dem Regierungsamt, (land- und hauptstadtsässigen) führenden Provinzbeamten und Rechtsempfängern (S. 41–118). Vier Kapitel sind der Loslösung aus den frühstaatlichen Prinzipien der Öffentlichkeit gewidmet (S. 119–296). Sie zeigen die fraktionalisierte Struktur unterschiedlicher Hauswirtschaften in West-Japan auf, die nach Sanktion und Rechtsgarantien verlangten und sie bei dem nicht weniger privat agierenden oikos eines Tennō oder eines Abgedankten Souverän einfor- derten. Das Verhältnis zum Bakufu und zu landsässigen Potentaten rückt nur peripherisch ins Blickfeld. Abschließend diskutiert der Autor in zwei Kapiteln noch einmal quellenkri- tisch die stilistischen Aspekte vor dem Hintergrund des Prinzipienwandels administrativer Schriftlichkeit (S. 297–375). 17 Das heißt Personen mit Zugang zur Audienz in der “Halle zur Reinen Kühle” (Seiryōden

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Sammelbezeichnung “Amtssachwalter” (shikiji 職事) ist – einem der höchs- ten aristokratischen Administratoren (shōkei 上卿, dem “[Einen aus der Reihe der] Oberen Mahltischreihen”) das Ergebnis ihrer Audienzen (“Gehalte des mit Zwang Verordneten”, chokushi 勅旨) übermittelten. Diese Übermittlung war mündlich möglich, mit der Zeit aber wurde sie in Memoranden schriftlich und verblieb als solche beim “Amtssachwalter” oder beim Oberen. Sie wurde diesem bisweilen auch per Begleitschreiben zugesandt (S. 158, s.u.). Diese Ausgabe von Devisen heißt sinojapanisch sen, c. xuan 宣, das wir hier mit “Verlautbarung” wiedergeben; auch “Verlautbarung des mit Zwang Ordnen- den” (chokusen 勅宣) und ähnlich. In erster Linie meint dieses eine mündliche Handlung, obschon der semantische Kern des Schriftzeichens recht eigentlich die “ausnehmende Einhägung” um das Land eines Hauses (mithin “Verbrei- tung”) bezeichnet. Auf die “Verlautbarung” folgt oft ein weiteres Verbum wie “sagen” und “sprechen”. Da sie jedoch zu Memorations- und Mitteilungszwe- cken schriftlich notiert wurde, ist nicht selten eine Notiz gemeint. Zumeist ist sie dann aber mit Suffixen kenntlich gemacht. Das senji 宣旨 etwa bezeichnet den “Gehalt” einer Verlautbarung, und zwar nach Empfang durch den Sach- walter in der Audienz oder – spezifischer – nach Mitteilung an den Oberen Aristokraten. Nach dieser Handlung begannen idealiter die amtlichen Schritte. Die Modi der Bekanntmachung gegenüber dem Oberen, oft jedoch erst diejenigen ge- genüber dem Scheider-Amt und darunter werden “Hinabverlautbarung” (senge 宣下) genannt (S. 159f., 260): Die Verlautbarungen wurden vom shōkei einem der “Scheider” (ben 弁 = 辧) in deren Büro (Teil des Großen Regie- rungsamtes) und von einem ihrer Schreiber (sakan, shi 史) – jeweils auch “Zu- ständige Scheider / Skriptoren” (gyōjiben 行事弁, gyōjishi 行事史) – dort dem “Kleinen [Thron]rat” (shōnagon 少納言) beziehungsweise dessen Schreiber des Äußern (geki 外記) mitgeteilt. Insofern in einem Rechtsfall – zum Beispiel zum Zweck der schnelleren Kommunikation und Bearbeitung – Prozeduren abgekürzt und die Ausferti- gungen einer Amtsmitteilung oder eines Amtsdekretes nicht abgewartet wu- den, bestand die vorzeitige Mitteilung in der Ausstellung eines amtsexternen Mandats (sogen. “Hinabschreiben”, kudashibumi 下文) durch den Scheider und seinen Schreiber, die hinten als Aussteller, nicht als Absender, signierten.

清涼殿), genauer im Ostflügel (Higashibisashi 東廂), in einem Gebäude namens “Tages- aufenthalt [Seiner Hoheit]” (Hi no omashi 昼御座). Die Funktionen der Hofdienstdamen (naishi 内侍), deren Meldegängerstatus unbestritten scheint, bleiben noch zu erforschen.

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Dieses taten sie mit einem Namenskürzel beurkundend und auf ein Amt ver- kürzt; das heißt ohne Ränge und Nebenämter, welche auf den Amtsmitteilun- gen und Amtsdekreten ursprünglich noch vermerkt wurden. Als Absender leitet das Scheider-Amt dieses Mandat in der ersten Zeile ein und läßt nach dem Richtungsmarker kudashi 下 die Anschrift folgen (z.B. staatlich sanktionierte Visitatoren in Klöstern). Beide stellen also Ämter dar, an der Ausstellung waren aber der Kleine Thronrat und sein Büro nicht mehr beteiligt. Allerdings wird die Herkunft der Verlautbarung des Tennō, eine Vermittlung durch den Oberen Adligen “aus der Mahltischreihe”, kenntlich gemacht mit den Worten “N.N. hat empfangen eine souveräne Anordnung und läßt verlautbaren” (□18 choku o uketamawari-senzu 宣奉□勅). Der Vermerk gab dieser Variante von “Hinabschreiben” ihren Namen: “Verlautbarungsgehalt des Amtes” (kansenji 官宣旨; S. 123, 161f., 189ff.). Die Amtsexternität manifestiert sich im Korre- spondenzstil. Es handelt sich bei diesen Mandaten also in der Begrifflichkeit der japanischen Geschichtswissenschaft um “Schriftstücke” (monjo 文書), das heißt regelrecht solche, die in einem strengeren Sinne korrespondierenden Charakters sind. Die Mitteilung des Oberen gegen das Scheider-Büro heißt spezifischer generell “Verlautbarung[sgehalte] des Oberen aus den Mahltischreihen” (shōkei sen[ji] 上卿宣[旨]). Oft war sie mündlich, nicht selten jedoch reichte der Obere das notierte Memorandum des “Sachwalters” weiter. Diese wei- tergereichte Fassung der Notiz heißt noch “Mündliche Verlautbarung” (die wir, wenn wir das Stadium der Vermittlung bezeichnen wollen, kuzen[b] nennen könnten). Insofern der Obere diese Übergabe mittels eines Begleitbriefes vollzog, wird diese Zusendung eine “Hinabverlautbarung mit [epistolarer] Be- nachrichtigung” (shōsoku senge 消息宣下) genannt. Nach Erhalt vom Oberen wurden im Scheider-Büro weitere Memoranden verfaßt, die allgemein “Notierter Verlautbarungsgehalt” (senjigaki 宣旨書; S. 126 u. 159f., 290 / Anm. 56, S. 190) heißen: amtsinterne Protokolle über die bemerkten Verlautbarungen in bezug auf grundherrschaftliche und ökonomi- sche Rechtsfragen und Gerichtsentscheidungen, die idealiter als Grundlage der Entwürfe offizieller Amtsdekrete (kanpu 官符) und -mitteilungen (chō 牒) im Scheider-Amt dienten.19 Sie sind funktional und stilistisch aber ganz

18 I.e. unsere Wiedergabe des honorativen Spatiums. 19 Bereits ihnen ist das bemerkte Diktum souveräner Provenienz “Mit Zwang Verordnetes wurde empfangen” (□choku o uketamawaru 奉□勅) charakteristisch, ihr Haupttext weist nach Lesekonvention die Zitatpartikel mit dem Verbum der vollendeten Sprachhandlung

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 241 anderen Charakters als die -senji “des Amtes”, denen sie im Procedere ja vor- ausgehen: Sie umfaßten in der Regel zunächst eine Auflistung mehrerer Ord- nungspunkte. Sie waren keine Dekrete und wurden zunächst und zumeist zu Akten- = Memorations-, also nicht zu Korrespondenzzwecken geschrieben. Sie stellen in der japanischen Klassifikation strenggenommen nicht monjo dar (auch wenn die Verwendung desselben, sogar bei Tomita [S. 129], sie nicht selten einbezieht), es sind diese vielmehr “Registraturen” (mokuroku 目録): Ein “Betreff” (sogen. kotogaki 事書) leitet sie ein, Adresse und Absender fehlen ihnen. Sie wurden von einem Scheider-Skriptor niedergeschrieben und von ihm mit seinem Namen und seiner Amtsbezeichnung in nicht sehr kursi- ver Schrift signiert (autorisiert). Inhaltlich beziehen sich diese Aufzeichnun- gen auf Statusfragen und statusrelevante Sanktionen für Individuen. Von identischem Stil und Wesen, werden gewissermaßen als Schwestern- stücke dieser Verlautbarungen – die Tomita einfach nur kurz “Verlautbarungs- gehalt” (senji 宣旨; S. 125, 162, 190ff.) und spezifischer benkan senji 弁官宣旨 nennt – einige im Signum unterm Datum links hinten mit einem Namenskür- zel (kaō 花押) beglaubigt (die auch oft in Abgrenzung zu Korrespondenzstilen shōhan 証判 genannt werden). Sie weisen darüber hinaus scheinbar tendentiell Papier von höherer Qualität sowie eine reinere Schrift auf.20 Tomita deutet diese kleine Differenz so, daß Memoranden nicht mehr nur zu Verfahrenszwecken in der Amtsstelle archiviert, sondern – im Sinne der Verfahrensreihenfolge vor der Abfassung eines Scheider-Dekrets (kansenji) oder eines Regierungsamts- dekrets (kanpu, kanchō) – auch zur Übergabe an Rechtsempfänger verschickt wurden; letzteres zwangsläufig mit einer Beglaubigung und einem separaten Mandat, das heißt einem “Herabschreiben”, das den Empfänger adressiert und in Kenntnis setzt. Wir wissen von einigen Amtsstellen, daß sie die Empfänger

to ieri 者 auf. Die Notiz wurde mit dem Entwurf dem Kleinen Thronrat zur Prüfung und Ausfertigung per Typar (in 印) unterschiedlicher Fasson vorgelegt. Die auf den Tag der “Hinabverlautbarung” (senge) datierten Dekrete bedurften noch der Vorlage beim Tennō. Nach Rückgabe der Notiz und der ausgefertigten Urkunde an das Scheider-Amt ließ dieses durch einen Gesandten letztere versenden. 20 Tomita nennt die im Büro des Kleinen Thronrats (beim Äußeren Skriptor) entstandenen Notizen, ob ihnen gleich kein Namenskürzel eigen ist, nicht etwa senjigaki, sondern reiht sie analog zur Variante der benkan senji als geki senji 外記宣旨 ein (S. 164) und begründet dies mit seiner Mutmaßung oder Kenntnis, daß die eine Form (die er –senji nennt) extern von Amtsstellen ausgefertigt, die andere Form (die er senjigaki nennt) indessen intern belas- sen worden sei. Wahrscheinlich will er diese Funktionsdifferenz von Überlieferungsweisen und Material ableiten. Unbeantwortet bleibt die Frage, ob nicht das Fehlen beurkundender Namenskürzel (kaō) auf Notizen der Skriptoren des Äußern eigentlich zur Einordnung zu den senjigaki zwingt. Dieses gehört zu den Desiderata.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 242 Book Review einer Verlautbarung des Souveräns (in einer sanktionierenden Entscheidung in bezug auf ökonomische und personale Fragen) waren, diese schriftlich fixier- ten und konventionell mit Begleitdekreten versandten: die “Außerordentlich Zuständigen“ (bettō 別当), Leiter der – als Provisorium eingeführten und doch dauerhaft bleibenden – Amtsstellen außerhalb der altstaatlichen Ordnung, haben diese Paare aus “Herabschreiben” und “Verlautbarungen” (bettō senji bzw. bettōsen 別当宣[旨]) abgefaßt; etwa das Hofmagazin oder der Hauptstadt- magistrat (kebiishichō 検非違使庁). Oben sahen wir, daß das Hofmagazin durch thronnahe Höflinge einem der höchsten amtsführenden Aristokraten (shōkei) das Ergebnis ihrer Audienzen als “Verlautbarungen” des Tennō übermittelte. Dieses war ursprünglich vermutlich weitgehend ein mündliches Verfahren; und zwar deshalb, weil es auch “mündliche Verlautbarung” heißt: kuzen 口宣.21 Jedoch griff die Bedeutung auf verschriftlichte Memorationen der “Amtssachwalter” (shikiji; etwa “Magazin- leute”, kurōdo 蔵人) über, die wahrscheinlich zumeist vom Oberen Aristokra- ten veranlaßt waren, jedenfalls an ihn ausgehändigt, mit dem Signum der Ma- gazinbeamten versehen wurden und dem Amtsprocedere vorausgingen (S. 158 ff., S. 164, 193f., 259ff.). Als kuzen können mithin Texte im Besitz anderer als des Sachwalters bezeichnet werden: z.B. des Oberen Aristokraten; während hingegen die explizite “Notiz der mündlichen Verlautbarung” (kuzengaki 口宣書) generell nur etwaige memorierende Audienznoten thronnaher Diener meint. Gegen diese Worte hebt sich der Terminus kuzen’an 口宣案 ab: Dieser, so kann Tomita plausibel machen, meint Aktenabschriften der verschriftlichten Verlautbarung. Die Kopie mag, wie Nakamura Naokatsu meinte, eine Ab- schrift für das Archiv des Oberen Aristokraten gewesen sein. Sie wird für Tomita jedoch erst verständlich vor dem Hintergrund, daß die Audienz oft nur rhetorisch “gespielt” wurde. Sie war oft so gut wie vorgeblich und nicht mehr als ein Befehl des Ex-Tennō, seines “Audienzmittlers” (s.u.) oder eines Vormunds und Regenten des Tennō. Tomita bringt hypothetisch in Anschlag, daß sich diese Urheber vom “Amtssachwalter” anhand der Abschrift den von ihnen befehligten Wortlaut für offizielle Amtsmitteilungen protokollieren lie- ßen. Bei diesem (a) handelt es sich also um eine Vorlage zur Aktenprüfung vor obrigkeitlichen Instanzen der Aristokratie. Ein weiterer Abschriftentyp bildete einen Aktenvermerk, der brieflichen Vorab-Benachrichtigungen über

21 In der Urkundensprache wird dieser Vorgang wie gesehen unter “Mit Zwang Verordnetes wurde empfangen” bekannt.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 243 eingeleitete Amtsvorgänge (zum Beispiel an einen Shōgun extern ad perso- nam zugesandt) beilag (b).22 Weiterhin aber haben einige Rechtsempfänger die Abschriften vom Magazinbeamten (c) eingeworben, die ihr Ansinnen und Handeln obrigkeitlich, fast urkundlich legitimieren sollten. Tomita geht davon aus, daß Rechtsnießer in regelrecht administrativen Verfahren anschließend auf dieser Grundlage ein sanktionierendes Schriftstück im Korrespondenzstil wie einen “Verlautbarungsgehalt” beim Scheiderbüro beantragt haben, doch ist dieses kaum belegt. Insofern jedoch das Verfahren noch Zeit in Anspruch nahm oder aber in praxi gar nicht mehr vorgesehen war,23 wurden die Ab- schriften einem Brief (Diktatschreiben des Tennō oder eines Abgedankten Souveräns, s.u.) beigelegt. Dieses ist besser nachweisbar, und dieses geleistet zu haben, bildet einen der bedeutendsten Forschungsbeiträge des Autors.24 Aktenabschriften vom Typ c) wurden vom Amtssachwalter (shikiji) aus dem Hofmagazin eigenhändig in ausgeprägt reiner Schrift vorgenommen und bestanden aus dem wiederverwerteten Papier seiner Schöpfstube (shukushi 宿紙). Je nach Zeit bildeten sich jedoch Moden in bezug auf Schriftgröße und Reinschrift aus. Die ausgereiften Varianten dieser Vermerkkopien zitieren nach Jahr-Monat-Tag25 oft nur einen Registerpunkt (während ältere kuzen’an- Vermerke dieses Typs durchaus längere, auch im Sinnzusammenhang kaum nützliche Zitate umfassen konnten). Sie weisen in der Regel darüber hinaus eine kommentierende Marginalie am rechten Papierrand (hashi no mei 端銘) auf, die den Namen des Oberen Aristokraten angibt, dem Mitteilung zur Wei- terleitung an das Scheider-Büro gemacht wurde. Umseitig ist oft noch das ebenso kommentierende Wort kuzen’an aufgetragen. Beide Nachträge sind als

22 Quellen berichten über diese Akten, die stilistische Analyse leidet aber daran, daß kein Wortlaut, geschweige denn Exemplar in extenso auf uns gekommen ist. 23 Oder aber es degenerierte das Verfahren von einer extern beurkundenden, benachrichtigenden und dekretierenden Korrespondenzhandlung zu einer hofamtsinternen Registraturhand- lung (für Hofarchive, S. 277). 24 Es ist ein oft anzutreffender Brauch, daß japanische Forschung ihren Gegenstand “ein- grenzt” (gentei 限定), diese Beschränkung jedoch im selben Atemzuge als “Definition” (teigi 定義) bezeichnet; so auch Tomita (S. 262); und dies, obschon der Begriff kuzen’an im vorliegenden Falle weit mehr, nämlich alle drei Typen umfassen soll. 25 Fiel die Datierung einer “Mündlichen Verlautbarung” zunächst auf den Tag der Mitteilung an einen Scheider-Beamten, wurde sie im 14. Jh. auf den Tag der Notiz durch den “Amts- sachwalter” zeitlich vorgerückt. Auch dieser Brauch deutet auf die zunehmende Reduktion um den amtlichen Verlauf (S. 279).

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Kommentare zu verstehen und können vom Verfasser selbst oder aber von einem anderen Weitersender (wie etwa einem “Audienzmittler”, s.u.) stammen. Aktenauszüge dieses Typs beziehen sich fast lediglich auf Personalia wie (zunächst nur) provisorische Rang- und Titelverleihungen sowie Amtsernen- nungen im gemeinen Adel und im hohen Klerus; oder wie Hofsanktionen zu Stil und Farben der Kleidung wie etwa dazu, dem Thron mit “Gewohnter Tracht” (nōshi [no hō] 直衣袍 od. zappō 雑袍) aufwarten zu dürfen et cete- ra (S. 263, 279). Sie waren noch bis in die Neuzeit üblich und stehen für Tendenzen seit dem elften Jahrhundert, Parteien in der Aristokratie, den Obe- ren, die Hofversammlung und amtliche Institutionen gar nicht mehr oder nur pro forma zum Zuge kommen zu lassen. Während die Prozeduren in unter- schiedlichen Stadien des Vermittlungsprozesses der Regierungsämter abge- kürzt, unterbrochen und in Berührung mit den Rechtsempfängern gekommen waren, schimmert zwar unverändert die Rolle der mächtigen Hofaristokratie (“Mahltischreihen”) auf, die im “Spalier der Nahen Palastwachen zur Rechten und zur Linken” (sa’u konoe no jin 左右近衛陣) ihre (öffentlich nicht sanktionierte, inoffizielle) Hofversammlung (jinza 陣座, jōza 杖座) abhielt und mittels aktuell Oberer Aristokraten (shōkei) die “Entscheidungen” (nominell des Tennō, oft de facto von Thronregenten maßgeblich herbeigeführt) nach innen hin konferierte und extern lancierte. Doch übten andere ihre Gewalt über die Magazinbeamten des Tennō aus, namentlich die Hauswirtschaft des Abtei-Souveräns, seiner Parteigänger oder aber eines mächtigen Vertrauten in Tennō-Nähe (S. 130, 157f., 170, 176). Dieses Ringen um neue und alte autoritative Verfahren ist Spiegelbild ökonomischer Konkurrenz am Hof und korrespondierte mit dem Ringen um Einnahmen aus Produktion, Verwaltung und Handel unter landsässigen Potentaten und Gemeinwesen.26 Diese Spannungen zwischen altstaatlichen Institutionen einerseits und ihrer Umgehung andererseits prägten die Herrschaftspraktiken der hofaristokrati- schen Parteien in der Phase zwischen 1086 und 1393 besonders, und da in diesem Zusammenhang die Institution der “Abtei-Regierung” (insei 院政) eine der neuen Einrichtungen darstellt, wird diese Zeit insgesamt auf die Epoche dieses Herrschaftssitzes der Ex-Tennō getauft, die gleichwohl Phasen der tat- sächlichen Tennō-Regierung (shinsei 親政) einschließt und daneben unter anderem die Geburt der bedeutenden Zentralregierung im Osten, des Bakufu (die “Zeltregierung” der Kriegerständischen und vom Hof emigrierten Adligen)

26 Eine lebhafte und personale, ästhetisch verklärende Spiegelung dieser intriganten, an Schis- men und Verwerfungen reichen Zustände bietet das Hōgen monogatari (保元物語).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 245 kennt. Der politische Verfolg der Haus-Interessen war an sich kein isolierter, sich vollkommen aus Bestehendem lösender Vorgang, und deshalb überra- schen auch affine Strukturen nicht, die konkurrierende Gruppen im Ringen um Legitimität voneineinander sozusagen kopiert haben. Auch um einen Ex- Tennō (jōkō 上皇) zum Beispiel scharte sich ein Kollegium (“Ratsmannen”, hyōjōshū 評定衆), von dem wir wie am Hofe nicht immer sagen können, wer hier wen vor wessen Wagen gespannt hat. Wie am Hof die Häupter des Magazins, so übermittelten in den herrschen- den “Abteien” dieselben oder andere Medien (hier generell aus der Aristo- kratie bestellte “Audienzmittler”, tensō 伝奏) die Audienzresultate (S. 141, 171). Sie rekrutierten sich und Stäbe von Mitarbeitern, wie schon angedeutet, aus den sozialen Sphären des Hofmagazins und des Scheider-Büros, aus denen mehrere Beamte, “Die [Weisungen] empfangen und in praxi umsetzen” (bugyō 奉行, in der Abtei wird das Kollegium auch “Abtei-Verwalter”, inshi od. in no tsukasa 院司, genannt), berufen wurden. Diese oder ihr Vorstand selbst (die Medien tensō, oft ein kurōdo no tō) fungierten im Grunde genommen als “Hausmeier” (keishi 家司) eines mächtigen privaten oikos und unter anderem als Verfasser der Diktatschreiben, mittels deren die Rechtsempfänger oder deren Hausmeier beziehungsweise – im Falle der im Haupttext bemerkten rangniederen Personen (etwa Mönchskollegien) – deren ständische Vertre- ter (etwa ein Oberabt) adressiert wurden. Das heißt, in derselben Zeit, in der die Aristokratie vor allem andern um die Durchsetzung ihrer administrativ-materiellen und ideologischen (Riten, Feste) Anrechte an der wirtschaftenden Bevölkerung stritt, spiegeln sich neue Mittel zu direkter Verfolgung dieser Interessen an kommunikativen Stilen (monjo 文書), genauer an Briefen (shosatsu 書札), noch genauer an Diktatschreiben (hōsho) aus den Hausmeiereien der großen Adligen (die spezifischer migyōsho heißen); der Regenten (kanpaku 関白, sesshō 摂政) etc. Die Diktatstile der Ex- Tennō sind noch spezifischer als “Abtei-Verlautbarungen” (inzen 院宣), diejenigen der Tennō als “Wie zu Seidengarnfäden geknüpfte Aussagegehalte” (rinji 綸旨) prominent.27 Zwar waren deren Verfasser oft keine Adligen aus den

27 Ihren Diktatmarkern sind Zitat- (têri [‹ to ieri] 者) und vor dem Final spezifische Status- Chiffren gemein, welche letztere etwa den Urheber der Audienz ausweisen: der “Werte Taint des Fluidums” (mikeshiki 御気色) den Ex-Tennō, das “Himmlische Fluidum” (tenki 天気) den Tennō. War das Haupt im Hofmagazin Absender, benutzte er sein charakteristi- sches Recyclingpapier (“Herbergspapier”, shukushi 宿紙); S. 168ff. Es ist wahrscheinlich, daß darüber hinaus rinji aufgrund ihres Gehalts bisweilen auch die Diktatschreiben der Regenten bezeichnete (S. 139).

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Mahltischreihen mehr, der souveräne Diktatgeber aber ist dafür entscheidend, daß diese Diktatstile als “Ermahnungen” gelten. Die frühen Beispiele entbeh- ren der Jahresangabe; sie sind nicht als dauerhafte Urkunde, sondern zumeist als aktuelle Mitteilung an Rechtsnießer, als Weisungen zu amtlichen Maß- nahmen oder als Begleitschreiben zu verstehen, denen “Verlautbarungen” der Provinzverwaltung oder andere Belege beilagen. Im vierzehnten Jahrhundert aber waren neben den vergleichsweise tagespolitischen Befehlen auch Jah- resdaten keine Ausnahmeerscheinung, es trat dieser Diktatstil funktional oft an die Stelle der Mandate und griff damit tief in die Belange grundherrlicher Rechte ein. Tomita kann seine bemerkenswerte Ansicht anhand der Diktat- briefe der Souveräne illustrieren. “Wie zu Seidengarnfäden geknüpfte Aussa- gegehalte” – die im elften Jahrhundert in Erscheinung treten – bezweckten die rasche Anforderung von Aufwendungen und Material oder Amtsbestellungen in sakrosankt-rituellen Angelegenheiten, ohne die Ausstellung altstaatlicher Dekrete abzuwarten oder zu veranlassen (S. 172f., 201). Notar und Verfasser (bugyō) dieser neuen Korrespondenzstile (gerichtet an Rechtsempfänger) war ein Beamter der Tennō-Hauswirtschaft, oft nicht, manchmal jedoch sogar das Medium selbst, dem in der Audienz die Weisung zugetragen wurde. Das Me- dium war sehr oft ein Haupt im Hofmagazin.28 Seit dem dreizehnten Jahrhun- dert war es auch möglich, daß sich Regenten eines minderjährigen Tennō oder die “Audienzmittler” der Abtei dazwischen mengten und wenn nicht tatsäch- lich Tennō-Worte weitertrugen, so doch auf eine Weise darstellten, als gingen ihre Devisen auf Audienzen beim Tennō zurück. Zumeist Beamte aus der Hauswirtschaft des Tennō verfaßten Weisungen anderer Herren daraufhin im Stile eines rinji (für “Audienzmittler” der Abtei nachgewiesen, S. 141) oder eines Diktatschreibens, das sich zumindest in zeitgenössischen Quellen als rinji benannt findet (für Diktatschreiben der Regenten nachgewiesen, S. 139). Oft wurde von dem “Audienzmittler” der Abtei ein nomineller Audienzemp- fänger des Tennō (einer der “Zuständigen”) zur Verfassung veranlaßt, um zum Beispiel ein hofamtliches Procedere zu initiieren oder zu imitieren (um etwa Abschriften einer “Mündlichen Verlautbarung” des Souveräns zuzusenden), obschon die eigentliche Order gar nicht vom Tennō, sondern von der Audienz beim Ex-Souverän ausging. Handelte es sich hierbei um Exemptionen staatlicher Steuern, wurden die rinji hingegen vorzugsweise von Trägern der Beam-

28 Welcher jedoch wohlgemerkt seit dem vierzehnten Jahrhundert nicht selten eine Personal- union mit einem ehemaligen “Audienzmittler” darstellte und daher oft ebenso bezeichnet wird. In seinem Fall ist das wiedergeschöpfte Papier Ausweis der Herkunft.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 247 tentitel des Scheider-Amtes verfaßt (die folglich nun nicht mehr im Stile der Amtsdekrete, sondern der hauswirtschaftlichen Briefe schrieben, S. 36, 137). Unter diesen Briefen tragen einige die besonderen Chiffren der Namenskürzel (kaō)29, Jahresangaben und Umschläge mit Reversklappen – die in informellen Schreiben nicht üblich waren –, sie erwarben also vielfach die Valenz einer Beglaubigung der Urteile über Streitfragen. Tomita hat den Urkundencharakter epistolarer Stile insbesondere anhand von “Abtei-Verlautbarungen” (inzen) – die im 12. Jh. in Erscheinung treten – substantiell unterlegt (S. 132, 138, 145, 168, 194ff.). Die Notare und Verfasser (bugyō) der “Abtei-Verlautbarungen” waren diverse Amtstitelträger, jedoch – anders als diejenigen der meisten rinji – nicht selten die abteilichen Audi- enzempfänger selbst (S. 171). Das war insbesondere so in ökonomischen Be- langen, insofern der “Audienzmittler” über Anrechte in bezug auf Einnahmen, Traditionen und administrative Ämter Urteile ergehen ließ. Außerdem wurde einem Diktatbrief aus der Abtei oft ein weiteres Schreiben des abteilichen Diktatnehmers (des “Audienzmittlers”) beigelegt, welcher letztere sich mithin im Namen des Diktatgebers (Ex-Tennō) mittelbar und parallel in eigener Per- son unmittelbar an den Rechtsempfänger oder dessen ständischen Vertreter wandte (S. 131f.). Im vierzehnten Jahrhundert wurde es üblich, daß die Bezeichnung des Am- tes eines “Audienzmittlers” (tensō) in der Abtei-Regierung unabhängig vom Status des Souveräns (ob im Hof oder in der Abtei) die Medienfunktion eines direkt Regierenden Tennō bezeichneten. Der Rezensent kann nicht erkennen, daß sich diese Thronmedien – in ihrem Wesen, ihrem Status und ihrer Prove- nienz –, von denen, die shikiji heißen, unterschieden. Ein Unterschied der Na- mensgebung bezieht sich auf den qualitativ neuen Handlungskontext, in dem nämlich Dokumentenausgaben in der Regel nicht mehr mit dem Ziel veranlaßt wurden, intern amtliche Stile vom Regierungsamt vorzubereiten und “Mündli- che Verlautbarungen” des Tennō zu verschriftlichen oder gegebenenfalls externen Ankündigungen beizulegen, sondern direkt hauswirtschaftlich zu dekre- tieren. Der Einfluß dieser späten – ebenso als “Audienzmittler” bezeichneten – Medien in der direkten Tennō-Regierung konnte nicht von ungefähr darin gipfeln, daß diese selbst teilweise Urteile in Rechtsstreitigkeiten um Güter und

29 Briefe, die von Obrigkeiten über ökonomische Anrechte ausgegeben wurden und diese auf diese Weise beglaubigen, stehen auf dem Grad zwischen privater und öffentlicher Stilistik, zwischen dem informellen Brief und einem beurkundenden. Umgekehrt ist das Fehlen des Kürzels, das mit dem Verzicht auf die Jahresangabe korrespondiert, Ausdruck der lediglich benachrichtigenden Epistel, welcher keine sanktionierende Funktion zufällt.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 248 Book Review anderes nicht nur vermittelten oder ankündigten, sondern auch in Form von rinji verfaßten (S. 172). Er (beziehungsweise die Autorität der ehemaligen und aktuellen Souveräne) kennt diverse Äußerungsformen (S. 137, 139ff., 171ff., 204ff.); zumeist wie folgt: erstens darin, daß die Medien a) sich als Audienz empfänger des Schattensouveräns der Abtei und Diktatempfänger (vermöge von migyōsho) direkt in Rechtsverfahren einmischten (im Gestus eines Haus- meiers der Abtei-Regierung) oder aber (im Gestus eines höheren Beamten, der die höfischen Ämter anweist) b) zu Diktatschreiben (rinji = migyōsho) die “Amtssachwalter” in der Nähe des Tennō – zumeist Magazinleute und Scheider – i.d.R. wohl mündlich oder doch informell veranlaßten.30 Zweitens gingen sie noch im selben Säkulum dazu über, diese Mitteilungen der Tennō- Audienzen auf ihren Namen in Eigenschaft des Diktat-, das heißt Audienz- empfängers hofintern formell mit c) eigenen Diktatschreiben vorzunehmen31 und auf diesem Wege – Beamte adressierend – für den externen Nutzen die Ausstellung von “Seidenfäden” (rinji), Amts- oder Prinzendekreten (ryōji 令旨, S. 206) zu veranlassen. Diese schriftlichen Veranlassungen sind seit Ende des dreizehnten Jahrhunderts auf uns gekommen. Sie werden “Diktatschrei- ben des Audienzmittlers” (tensō hōsho 伝奏奉書) genannt.32 Da jedoch dieses Verfahren unter Einfluß anderer mächtiger Instanzen geriet und schließlich im vierzehnten Jahrhundert abgekürzt oder, besser gesagt, von dem Obersten Heeresführer Ashikaga Yoshimitsu 足利義満 (nach seinem Amtsrücktritt und aus seinem klerikalen Eingedinge heraus) usurpiert wurde,33 wurden die tensō hōsho bald d) externe Ankündigungen – die Rechtsnießer adressierten –, stell- ten also vielmehr shōgunale Sanktionen dar, die wiederum nur den Anschein

30 Tomita kann dieses an einer vom Rechtsempfänger dem rinji aufgeleimten cedula (fusen 附箋) illustrieren, welche diesen Sachverhalt dokumentiert; S. 141f. 31 Wahrscheinlich aus dem Grunde, vermutet Tomita, um die räumliche Distanz zu überwin- den. Die shikiji wohnten nicht mehr zwingend den Audienzen bei. 32 Die Vorstellung ist erlaubt, daß mächtige Antragsteller sich dieses Schreiben verschafften und damit zum “Sachwalter” liefen, eine Sanktion des Souveräns zu erwirken (S. 142, 173). 33 Die Kriegerregierung in Kamakura legitimierte eine Reihe von Entscheidungen dadurch, daß sie einen aristokratischen Gesandten (Kantō mōshitsugi 関東申次) – z.B. aus dem Hau- se Saionji 西園寺 – dem “Audienzmittler” Themen vorlegen ließ, in Muromachi oblag diese Aufgabe den aristokratischen “Audienzmittlern der Kriegerhäuser” (buke shissō 武家執奏). Mit dem Zugriff der Shōgune auf den tensō aber wurde diese Funktion obsolet. Insofern der Erlaß eines migyōsho am Hof die Folge war, wurde sogar der Eindruck unter- lassen, der Tennō habe diktiert: Es trat der “Befehl” (ōse 仰; des Shōgun) an die Stelle der Fluidums-Rhetorik (der Souveräne) in den Hinweisen der Diktat-Urheber vor dem Final; S. 151.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 249 der Hof-Audienz wahrten und also oft an die Stelle der rinji traten. Ihnen fehlen alle Zeichen einer Urkunde, ihnen ist vielmehr der Charakter eines informellen Briefes eigen: die Jahresangabe, ein Kurzsignum, Amts- und Rangan gaben des Absenders (des tensō) sind nicht anzutreffen.34 Außerdem ist eine gravierende Erosion von der Mittelbarkeit zur Unmittelbarkeit der Absendung festzuhalten. Tomitas Untersuchung der genetisch verwandten Schriftstücke läßt dafürhalten, daß der Absender in den Formeln vor dem Final sozusagen vom medialen Empfänger und Verkünder zu einem direkten Korrespondenten mutierte.35 Diesem Desideratum und einem weiteren öffnet Tomita hier noch den Ausblick auf die weitere Forschung: Die Kommunikationswege zwischen Souverän und Audienzmittler sind noch keineswegs systematisch erfaßt, und insbesondere die Rolle der Notizen von Hofdienstdamen (“Verlautbarungen”, naishisen 内侍宣) – die man den nicht-korrespondierenden Stilen der kuzen aus der Hand der shikiji gleichsetzt und von denen man gemeinhin sagt, daß es männliche Beamte im Hauptstadtmagistrat waren, die diese erst zu Papier brachten – sowie Diktatbriefe aus der Hand von Hoffrauen (nyōbō 女房) beziehungsweise deren sprachliche wie konzeptionell besonders bemerkenswerte Adaption in den Händen des Souveräns (sogen. nyōbō hōsho 女房奉書, S. 151, 174, 231ff.) – die man den tensō hōsho gleichsetzt – bedürfen weiterfüh- render Klärung. Deren historische Verwurzelung im Kommunikationsprozeß, etwaige Provenienz in frühen Stadien der Herausbildung des Hofmagazins oder noch früher bilden Aspekte, die Hoffrauen und ihren sprachlichen wie extrem kursiven und in der Zeilenanordnung springenden kalligraphischen Beitrag betreffen. Immerhin zeigt Tomita auf, daß im fünfzehnten Jahrhundert vermehrt feminine Briefe aus der Nähe des (Ex-)Souveräns den “Audienzmitt- ler” instruierten (und dann bisweilen mit dessen administrativen Vermerken

34 Die Beurkundung wurde – durch diese Briefe traditional qua Souverän legitimiert – den mit Namenskürzeln des Shōgun versehenen, auf das Jahr datierten Briefen (gohan no migyōsho 御判御教書) zugewiesen, die gewissermaßen die funktionale Nachfolge der als Urkun- de ausgeworfenen Diktatstile inzen und rinji antraten. Bei ihnen handelt es sich trotz der irritierenden Begrifflichkeit im wesentlichen um epistolare Direktstile (in Opposition zu Diktatstilen der Hausmeier). 35 Tomita kann nachweisen, daß – wohl zeitgenössische – Archivisten diese Briefe hōsho genannt haben (S. 147f.). Allerdings unternimmt Tomita an dieser Stelle (S. 145) nicht den zwingenden Schritt, diese Direktschreiben (jikijō 直状) begrifflich gegen die Diktatstile abzuheben; sie sind recht eigentlich keine hōsho mehr. Es sei denn, man geht so weit, einen bekannten tatsächlichen oder vorgeblichen Handlungszusammenhang (Audienzmedialität) zum Kriterium einer Stilzuordnung zu machen. Wünschenswert wäre es, für dieses entwick- lungsgeschichtliche Aggregat einen Begriff einzuführen.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 250 Book Review dessen Diktaten beigelegt wurden) oder aber Rechtsempfänger direkt infor- mierten.36 Wenn wir Tomita bis hierher folgen, stellen sich unweigerlich viele von uns die Frage, welche wir weiter oben suspendiert haben: welche gesamt- gesellschaftlichen Bedingungen die bemerkten Veränderungen der Chiffren und kommunikativen Wege begleitet, beeinflußt oder sogar verursacht haben. Jeder “Systemwandel” (seido no henbō 制度の変貌, S. 58) ist vice versa nur im Spiegelbild der Chiffren faßbar. Die Norm altstaatlicher Gesetze verdeckt Tendenzen oder doch Wahrscheinlichkeiten für Zustände in der Praxis, die sich erst nach zeitlicher Verschiebung in neu erscheinenden Prozeduren, Be- griffen und in neuer Stilistik äußern. Insbesondere Sozialhistoriker werben um eine Hermeneutik, welche die Quellen im Sinne des terminus ante quem mit Blick auf Interessen und Motive der Akteure weiterliest, wohingegen Vor- behalte in den konservativen japanischen Historikschulen, wenn überhaupt, dann nur einen terminus ad quem dulden. Die Generation sozialgeschichtlicher Hermeneutiker, die der von Tomita erwähnte Hayashiya Tatsusaburō 林屋辰三郎 repräsentiert (Ōyama Kyōhei 大山恭平, Toda Yoshimi 戸田良美, Kawane Yoshiyasu 河音能平 und viele mehr wären zu nennen) hatte noch versucht das “Soziale” im Reflex an Schrift- lichkeit mitzudenken, die Ausschnitthaftigkeit der Tradition – insbesondere den Bezug zu Menschen, die sich kaum selbst in der Überlieferungsland- schaft artikulieren – analytisch zu ergänzen. Ihr synthetisches Denken traf auf Unbehagen unter denjenigen, die – wie Satō Shin’ichi – ein über eine stilistische Klassifikation schriftlicher Zeugnisse und amtlicher Prozeduren hinausgehendes Aufspüren sozialer, ökonomischer wie psychogenetischer und hinsichtlich der Akteure eben nur mittelbar eruierbarer Zusammenhänge

36 Sie waren an Siegel und Umschlag nach privater Etikette gestaltet. Sie führten ihre Kern- aussagen z.B. in einem Diktatverweis “Es hieß: ‘Sagt diesen Inhalt wie’” (… yoshi mōse tote よし申とて ) zusammen und endeten mit kursiv-phonetischer Chiffre auf einen informellen Brieffinal (kashiku かしく). Tomita will diese Optik genetisch von den chinesischen Mustern und den ideographisch dominierten japanischen Briefen (shojō 書状, shosatsu 書札) isolieren. Es ist dieses eine alttradierte Tendenz in der japanischen Textgeschichte und ihrer Wissenschaften, die den Anteil graphischer und glossarischer Aspekte betonen, die in China unüblich waren, und terminologisch wie z.B. mit shōsoku 消息 genetisch in einer separaten Sphäre verorten; kulturgeschichtlich bemerkenswert, wissenschaftlich gleichwohl fragwürdig. Informalität umfaßt alle Briefe und nicht-chinesisches Vokabular stellt oft über- setzte chinesische Metaphorik dar. Ein ästhetisches Trennungsbedürfnis kann nicht verber- gen, daß japanischsprachige Episteln, welcher sprachlichen und ästhetischen Ausformung sie auch unterliegen, eine gemeinsame Wurzel in der Rezeptionsgeschichte chinesischer Schrift und Textstilistik haben.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 251 als Spekulation aus sozialem Engagement zurückgewiesen haben.37 Tomita ergreift in seiner Arbeit alles in allem Partei für diese auf Stil und amtliche Funktion begrenzte Aussagekultur unter den Richtungen der Diplomatik, denen unter den historischen Schulen gemeinhin hohe Autorität zugesprochen wird. Hingegen spricht er sich für ein “Nebeneinander” (heizon 併存) der Ordnungskriterien aus und wendet sich namentlich gegen Hayashiya und Uejima mit dem Argument, diese hätten andere Formen der Systematik den tradierten nicht nur vorgezogen, sondern ihre Kriterien apodiktisch gesetzt (S. 29). “Kritik” (hihan 批判) dieser Art nimmt Tomita als nicht konstruktiv wahr und sieht sogar die “Ehre” (meiyo 名誉) der Ahnen des Faches angegriffen (S. 25). Hayashiya trifft dabei der Vorwurf, er habe sich “in der akademischen Haustür geirrt” (okadochigai na no de aru お門違いなのである), wenn ihm die alten Systematiken von Aida und Kuroita “unbefriedigend” (manzoku dekina- katta 満足できなかった) und nicht anders als “fade Enzyklopädien” (komonjo yōshiki jiten ni omoshiroku nai 古文書様式辞典に面白くない) erschienen, denen eine den sozialen und ökonomischen Prozessen Rechnung tragende ge- schichtswissenschaftliche Deutung nach “materialistischem” (yuibutsu shikan 唯物史観) Muster fehle (S. 22f.). Folglich seien auch die von Hayashiya be- haupteten Korrelationen von “feudalistischen Beziehungen” (hōken kankei 封建関係) zwischen den Tennō-, den Regenten- und anderen Aristokratenhaus- halten und den staatlich sanktionierten (“privaten”) Grundherrschaften (shōen 荘園) einerseits und deren epistolarer Dikatstilkorrespondenz (migyōsho 御教書) andererseits “etwas [selbst]sicher plaziert” (sukoshi anchi na kaishaku 少し安置な解釈).38 Nun bringt Tomita in Anschlag, Hayashiya habe es “an Mühe gebrechen lassen” (kentō o okotatte iru 検討を怠っている), das Procedere für Korrespondenz (die Funktionalität der Stile) in Ämtern und in Hauswirtschaf- ten nicht hinreichend analysiert und den offiziellen Stellenwert ersterer (i.e. die Sanktionskraft, kumonjo toshite no kōryoku 公文書としての効力) im büro- kratischen Ganzen nicht von den sich privat gerierenden Machthandlungen differenziert zu haben.

37 Typisch ist die kaum argumentativ angelegte Reaktion Satōs auf den unten zu nennenden Beitrag Hayashiyas; “Rekishi ninshiki no hōhō ni tsuite no oboegaki” 歴史認識の方法についての覚え書き, Nihon chūseishi ronshū 日本中世史論集, Iwanami Shoten 1990: 253–67 [erstmalig Feb. 1958, Shisō 思想 404]: 256. 38 Vgl. “Migyōsho no hassei – Nihon no komonjo to keizaiteki kiso kōzō no kankei” 御教書の発生日本の古文書と経済的基礎構造の関係, Hayashiya Tatsusaburō: Kodai kokka no kaitai 古代国家の解体, Tōkyō Daigaku Shuppankai 1955: 351–78.

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Mit seiner Kritik an Satō Shin’ichi39 richtet Uejima Tamotsu 上島有40 sich insbesondere gegen das primäre Kriterium der Ausstellungsorte und ständi- scher Herrschaftsinstitutionen, die aristokratisch und kriegerständisch heißen (kugeyō 公家様, bukeyō 武家様). Für eine Semantik der Stile, die stände- und institutionenübergreifend wirkt, sei damit nicht viel gewonnen. Briefe, Man- date und Urkunden würden nicht aufgrund spezifischer Institutionen und Stände charakterisierbar, sondern aufgrund der Valenz ihrer semantischen Be- standteile. Darunter sind von Uejima die Intimität, die Formalität, die offizielle, die weisende und beurkundende oder die vergleichsweise private Chiffre der Korrespondenzliteratur betont worden. Er weitet den Gesichtskreis über die administrativen Institutionen hinaus zum rituell kodierten Verhältnis unter Individuen. Tomita wirft Uejima hingegen vor, dieser wolle seine “Ord- nungskategorien” (bunrui 分類) absolut setzen und andere nicht zulassen.41 Er nimmt Satō in Schutz mit der Aussage, dieser habe nirgends eine “aristokra- tische Stilistik” charakterisiert (und meint damit, es seien eben nur Stile, die Aristokraten verwandten, gemeint).42 Dagegen wäre gleichwohl Satōs begriff-

39 Die klassische Genreordnung Kuroitas bezieht noch die allgemeine Korrespondenzliteraur in das “öffentliche” Schrifttum des frühen Staates ein, Aida und Satō jedoch verstehen darunter lediglich die gesetzlich genormten administrativen Dokumente. Satō versteht ebenso unter den “aristokratischen Stilen” nur solche, denen er administrativ-urkundliche Sankti- onskraft unter der Hofherrschaft zubilligt. Mandate und Briefe, die Krieger in diesem Sys- tem verwendet haben und von Kuroita als Stile der aristokratischen Zeit behandelt werden, nimmt er daher aus. Kuroitas Zielsetzung gibt sich sub voce “krieger-administrative Stile” mit der Extrapolierung der Mandate (gechijō 下知状) zufrieden, die ihm als Essenz der Herrschaftspraxis in Kriegerregierungen gelten. Der Horizont Satōs schließt über diese hinaus Briefe in der Herrschaftpraxis der Krieger ein. Und wie Aida nimmt er die Beurkundun- gen auf Briefbasis (inbanjō 印判状) auf. Weitere Quellengruppen wie Register, Nachweise und Gesuche werden marginal behandelt. Während unter Kuroita chronologische und epo- chale Kriterien bis zum Beginn der Kamakura-Zeit die Überschau bestimmen, sind es unter Aida und Satō, die ihre Beobachtungszeit bis in das Ende der Muromachi-Zeit strecken, jeweils administrative Zwecke spezifischer Herrschaftsinstitutionen, die “Stil”-Kategorien bilden. 40 “Komonjo no yōshiki ni tsuite” 古文書の様式について, Shigaku zasshi 史学雑誌 97–11 (Nov. 1988): 41–80. 41 Gewiß können wir Tomitas Aussage darin folgen, daß die Zusammenhänge zwischen dem Amtsprocedere, Absenderangaben, Kalligraphie und Sprache, die nicht nur als Zeichen rituellen Anstands, sondern auch als verwaltungsrechtliche Signien zu lesen sind, noch keineswegs als restlos geklärt gelten können (S. 27). 42 [Satōshi wa] kugeyō monjo wa hitotsu no yōshiki de aru nado to wa doko ni mo itte inai no de aru [佐藤氏は]公家様文書は一つの様式であるなどとはどこにも言っていないのである.

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 253 liche Unschärfe (er spricht nachgerade von “Stilen”, yō 様) ins Feld zu füh- ren, die den Schwerpunkt der Darstellung – eine systematische Klassifikation aufgrund der Absender und Orte der Ausfertigung (hakkyūsha 発給者) – ver- schleiert. Uejima wiederum ließe sich darin zustimmen, daß diejenigen, die Kategorien für Korrespondenzschriften auswerfen, sich fragen lassen müssen, warum diese anstatt den Kern semantischer Analysen zu bilden das Vehikel einer Geschichte administrativer Institutionen werden. Tomita selbst hat sich trotz seiner Vorbehalte gegen Uejima dessen Warnung zu eigen gemacht und die Abhängigkeit zwischen Semantik und Verfahren stets im Blick behalten. Seine Darstellung ist unter anderem deshalb ergiebig, weil in der Stilistik der Hauswirtschaft der Souveräne und Ex-Tennō einerseits und derjenigen der hofamtlichen Wirtschaft des Regierungsamtes andererseits die konkurrierenden formalen Prinzipien politischen Handelns aufleuchten. Die Zusammen- hänge zwischen überkommenen und neuen Wirtschaftsweisen und staatlichen Mitteln, Konkurrenz und Streit zu harmonisieren, sind offenbar, doch Tomita sieht skeptisch auf Uejimas Motiv: Dieser wolle seine Stillehre der Privatisie- rung, so sagt er (S. 30), grobschlächtig auf eine Entwicklungsgeschichte der Privatisierung der Herrschaftsbeziehungen im frühen und im mittelalterlichen Staat (kokka dankai ron 国家段階論) hinausführen, deren Hauptmerkmal die von Kuroda Toshio 黒田俊雄 postulierte Epoche “mächtiger Hauswirtschaf- ten” sei,43 die freilich einmal in die voranschreitenden Sphären des Palast- und Abtei-Staats einer- und der folgenden Kriegerregierungen andererseits zu trennen seien. Dies, meint Tomita, sei nicht mehr als eine mechanische Gegenüberstellung von Korrespondenzstil und Verfassungsgeschichte auf den hohen Ebenen staatlicher Gewalt, eine Übung, welcher die Konkretisierung der Funktionen der Schriftstücke abgehe (S. 31). Und eben hierum trennen sich die Geister in einer nicht selten anzutreffenden Rhetorik des Affektionals,44 in der sich eine undurchschaubare Motivation der Streitparteien ankündigt.45 Die einen suchen nach dem Beweger und sei-

43 Zum Hintergrund s. Detlev Taranczewski: “Japan, der Feudalismus, Westeuropa, Ostasi- en”, Krämer et al.: Geschichtswissenschaft in Japan: 31–64, 38; Mikael S. Adolphson: The Gates of Power. Monks, courtiers, and warriors in Premodern Japan, Honolulu: University of Hawai‘i Press 2000. 44 Tomita wirft Uejima und Hayashiya vor, “erfolglos” (seikō shite inai 成功していない ) zu sein und “irrend” (ayamatta mono 誤ったもの); sowie die “Analyse administrativer Funk- tionalität” (seiji kinō no bunseki 政治機能の分析) der Quellen “vernachlässigt” (okotaru mono de atta 怠るものであった) zu haben.

45 Vgl. zum Phänomen Gerber: Gemeinde und Stand: 31f. In unserem Fall wird die Andeu-

Japonica Humboldtiana 16 (2013) 254 Book Review nen semantischen Prinzipien außerhalb der Höhle, die anderen analysieren die Schattenbilder innen am Fels. An dieser Stelle bleibt gleichwohl zu hoffen, daß beide Grundeinstellungen näher zueinander fänden, Geschichte zu schreiben. Tomita hat ohne Zweifel in großem Umfang die hofinternen Funktionen kom- munikativer Stilistik zwischen Palast und Regierungsbehörde erhellt. Es bleibt aus meiner Sicht jedoch ein Desideratum, jenseits tradierter “Urkundlichkeit” und formaler Legitimität die Verbreitung intimerer Stile in der Artikulation menschlicher Beziehungen am Hof und in der landsässigen Bevölkerung im Sinne einer longue durée als einen Aufbruch altstaatlicher Kommunikations- prinzipien zu deuten, das heißt als rechtliche, semantische und rhetorische Spiegelungen wirtschaftlicher Interessen und politischer Handlungsstrategien. Es rührt den Leser, der sich schon längst ein weit höheres Maß an Skep- sis und Distanziertheit gegen ein rasches und “naives” Lesen angeeignet hat, jene behäbig aufsteigende Einsicht im Duktus selbstkritischen Rückblicks besonders an, daß Tomita in seinen theoretischen Erwägungen den schriftlichen Überresten neben ihrer nichtsprachlichen Semantik (“physische Information”, keitaiteki jōhō 形態的情報) einerseits eine Großzahl marginaler und nachträg- licher Zusätze sowie nichtschriftlicher, noch oft nicht hinreichend erklärter Handlungszusammenhänge zubilligt (“funktionale Information”, kinōteki jōhō 機能的情報) und andererseits den Überlieferungsorten und -formen in Akten und Konvoluten traditionale Faktoren (Tomita nennt es “strukturelle Information”, kōseiteki jōhō 構成的情報) für historische Deutung beimißt (S. 302). Und es rührt den Leser einmal mehr, daß der Autor im Schlußwort die Mängel administrativer Sprachbräuche beklagt und den Interpretationsbedarf wie die Aufdeckung “unvernünftiger” (fujōri 不条理) rhetorischer Handlungen fordert; in Anbetracht der polit-ökonomischen Strategien in der Regierung und in der Stromindustrie, welche wiederholt die “Unvorstellbarkeit” (sōteigai 想定外) der Katastrophe von Fukushima gegenüber den zur Flucht aus ihrer Hei- mat gezwungenen “Menschen” (hitobito 人々) betonen. Erst in diesem aktua- lisierenden Blick gegen Ende (S. 374f.) zieht der 1942 in der Präfektur Fuku- shima geborene Autor den Schluß, daß administrative Korrespondenzliteratur auf ihre Weise ebenso wenig “aufrichtig” (shōjiki 正直) über die Gegenstände, Motive und Akteure zu uns spricht, wie die nachträglich edierten Chroniken administrativer Institutionen der Heian- oder der Kamakura-Zeit. Erst hier,

tung personaler Ressentiments etwas greifbarer an der Wahl des Forschungsthemas, das Tomita nach seinen Worten (wie nicht wenige seiner weltweiten Kollegen) so traf, weil sein Vorgesetzter (jōshi 上司) im Kyotoer Archiv, Uejima, sich bereits den Kriegerdokumenten zugewandt hatte (S. 33).

Japonica Humboldtiana 16 (2013) M. Rüttermann: Tomita Masahiro, Chūsei kuge seiji monjoron 255 im Ausblick auf die künftigen “Quellen[kritischen] Diskurse” (shiryōron 史料論) ermahnt der Autor den Leser, das “Verfängliche” (giman 欺瞞) der Kor- respondenzliteratur in Rechnung zu stellen, deren Instrumentierbarkeit (monjo... ni okeru shihai no dōgu to shite no sokumen 文書… における支配の道具としての側面 ) für herrschaftliche (wir müssen ergänzen: und alle anderen auf Interessen verweisende) Zwecke nicht außer Acht zu lassen. Dieses liest sich als ein topoihaftes Fazit des “Konservativen” und “Positivisten”, der sich von sogenannten Materialisten und anderen Hermeneutikern nicht gern belehren läßt, sich aber doch selbst noch zum ausdeutenden Interpreten läutert. Diese gestreut anzutreffenden Anspielungen zusammen mit der Großzahl an Photo- graphien handschriftlicher Zeugnisse und an druckschriftlichen Auflösungen stellen einen in seinem Feld singulär “offenen“ Zugang dar, mittelalterliche Quellen historischen Wissens lesen zu lernen.

Japonica Humboldtiana 16 (2013)

Abbreviations

AS Asiatische Studien BJOAF Bochumer Jahrbuch zur Ostasienforschung BSOAS Bulletin of the School of Oriental and African Studies FEQ Far Eastern Quarterly GR Gunsho ruijû HJAS Harvard Journal of Asiatic Studies JA Journal asiatique JAOS Journal of the American Oriental Society JAS Journal of Asian Studies JH Japonica Humboldtiana JJS Journal of Japanese Studies JRAS Journal of the Royal Asiatic Society MN Monumenta Nipponica MOAG Mitteilungen der (Deutschen) Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens (OAG) MOS Münchener Ostasiatische Studien MSOS Mitteilungen des Seminars für Orientalische Sprachen: Ostasiatische Studien NKBT Nihon koten bungaku taikei NKT Nihon keizai taiten NM Nihon no meicho NOAG Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens (OAG) NST Nihon shisō taikei OE Oriens Extremus OLZ Orientalische Literaturzeitung OR Ostasiatische Rundschau OZ Ostasiatische Zeitschrift PhStJ The Philosophical Studies of Japan SBBY Sibu beiyao SNKBT Shin Nihon koten bungaku taikei TASJ Transactions of the Asiatic Society of Japan ZDMG Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft ZGR Zoku Gunsho ruijū