Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educação e Humanidades Faculdade de Educação

Glauber Piva

Cinema, cultura e consumo: a espetacularização do espetáculo no Brasil pós-Embrafilme

Rio de Janeiro 2014 Glauber Piva

Cinema, cultura e consumo: a espetacularização do espetáculo no Brasil pós- Embrafilme

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre ao Programa de Políticas Públicas e Formação Humana, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Orientador: Prof. Dr. Emir Simão Sader

Rio de Janeiro 2014

CATALOGAÇÃO NA FONTE UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

G635 Piva, Glauber. Cinema, cultura e consumo: a espetacularização do espetáculo no Brasil pós-Embrafilme / Glauber Piva Gonçalves. – 2014. 166 f.

Orientador: Emir Simão Sader. Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Educação.

1. Políticas públicas – Teses. 2. Cinema – Teses. 3. Urbanismo – Teses. I. Sader, Emir Simão. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Educação. III. Título.

es CDU 791

Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta dissertação, desde que citada a fonte.

______Assinatura Data

Glauber Piva

Cinema, cultura e consumo: a espetacularização do espetáculo no Brasil pós- Embrafilme

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre ao Programa de Políticas Públicas e Formação Humana, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Aprovada em 09 de janeiro de 2015.

Banca Examinadora:

______Prof. Dr. Emir Sader (Orientador) Universidade do Estado do Rio de Janeiro

______Profa. Dra. Hadija Chalupe Universidade Federal Fluminense

______Prof. Dr. Rafael dos Santos Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro 2014 DEDICATÓRIA

Aos meus amores Erika, Théo e Nina.

AGRADECIMENTOS

Carrego um grande baú de gratidões. Nele, nomes e lembranças de encher oceanos. Sou muito grato ao professor Emir Sader, pela paciência e estímulo desde os tempos de graduação. Aos amigos da Ancine, principalmente Roberto Lima, Eduardo Lurnel, Marcos Cordiolli, Alysson Almeida, Marla Cortes, pela parceria que que alimentou novas ideias. Aos muitos do cinema, pelas aulas que lhes tomei e esperanças que semeamos. E a María Velasco, Ulisses Galetto, Andrea Caldas, Pedro Barciela e meus irmãos Gleiton e Gleise por, mesmo à distância, me ajudarem a prosseguir. E também ao Jairo Honório, mestre que já se foi sem ser esquecido. À Erika, minha companheira de viagem, minha gratidão sem fim. Ao meu pai e minha mãe, por tudo e mais um pouco, mas, sobretudo, por me ensinarem a acreditar.

As cidades e as trocas 1 A oitenta milhas de distância contra o vento noroeste, atinge-se a cidade de Eufrêmia, onde os mercadores de sete nações convergem em todos os solstícios e equinócios. O barco que ali atraca com uma carga de gengibre e algodão zarpará com a estiva cheia de pistaches e sementes de papoula, e a caravana que acabou de descarregar sacas de noz-moscada e uvas passas agora enfeixa as albardas para o retorno com rolos de musselina dourada. Mas o que leva a subir os rios e atravessar os desertos para vir até aqui não é apenas o comércio das mesmas mercadorias que se encontram em todos os bazares dentro e fora do império do Grande Khan, espalhadas pelo chão nas mesmas esteiras amarelas, à sombra dos mesmos mosquiteiros, oferecidas com os mesmos descontos enganosos. Não é apenas para comprar e vender que se vem a Eufrêmia, mas também porque à noite, ao redor das fogueiras em torno do mercado, sentados em sacos ou em barris ou deitados em montes de tapetes, para cada palavra que se diz – como “lobo”, “irmã”, “tesouro escondido”, “batalha”, “sarna”, “amantes” – os outros contam uma história de lobos, de irmãs, de tesouros, de sarna, de amantes, de batalhas. E sabem que na longa viagem de retorno, quando, para permanecerem acordados bambaleando no camelo ou no junco, puserem-se a pensar nas próprias recordações, o lobo terá se transformado num outro lobo, a irmã numa irmã diferente, a batalha em outras batalhas, ao retornar de Eufrêmia, a cidade em que se troca de memória em todos os solstícios e equinócios. Italo Calvino RESUMO

PIVA, Glauber. Cinema, cultura e consumo: a espetacularização do espetáculo no Brasil pós-Embrafilme. 2014. 166 f. Dissertação (Mestrado em Políticas Públicas e Formação Humana) – Faculdade de Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

Este estudo busca compreender as políticas públicas para cinema no Brasil após o fim da Embrafilme e do Concine, em 1990, levando em consideração o redesenho do espaço urbano no país neste período, com intensa relação entre o parque exibidor cinematográfico, a expansão da indústria dos shopping centers e o comportamento do mercado global. A partir dos escritos, principalmente, de Theodor Adorno e Walter Benjamin, sobre a Indústria Cultural, de Hanna Arendt, sobre consumo e o filistinismo burguês, de Marilena Chauí, sobre políticas públicas de cultura e a noção de cidadania cultural, de David Harvey sobre o espaço urbano, de Guy Debord, que tratou da sociedade do espetáculo, e de Carlos Nelson Coutinho, sobre questões relativas a representação e hegemonia, buscamos analisar o comportamento do Estado brasileiro quando das decisões relativas ao cinema e, também, em sua interação com a cidade contemporânea. A distribuição das salas de cinema pelo país, do ponto de vista geográfico e econômico, e o modelo de fomento indireto baseado no incentivo fiscal tornaram-se condicionantes centrais da produção de filmes que se instituiu no período. A submissão das políticas de apoio ao cinema à lógica corporativa de expansão dos shopping centers e de governança urbana articulada com o desenvolvimento capitalista global, evidencia que elas estão mais sintonizadas com a lógica do entretenimento do que com a de cultura, produzindo, assim, a consequente submissão de nossa cinematografia às condições objetivas de acesso aos filmes. Considerando que as últimas três décadas consagraram os shoppings como território adequado para o fluxo de uma ética e uma estética próprias às elites brasileiras, a simbiose entre salas de cinema e shopping centers foi também a tradução do constrangimento do financiamento público à lógica do mercado. Não por outro motivo, as políticas para o cinema brasileiro se prestaram mais a estimular o lazer do que em fortalecer expressões de diversidade e pluralidade cultural, liberdade, criatividade e experimentalismo de linguagem.

Palavras-chaves: Cinema. Cultura. Cidade. Consumo. Espetáculo. Shopping Center. Urbanismo. Direitos culturais. Direito à cidade. Políticas públicas.

RESUMEN

PIVA, Glauber. Cine, cultura y consumo: la espectacularización del espectáculo en Brasil post-Embrafilme. 2014. 166 f. Dissertação (Mestrado em Políticas Públicas e Formação Humana) – Faculdade de Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

Este estudio busca entender la política pública para el cine en Brasil después del final de Embrafilme y Concine en 1990, teniendo en cuenta el nuevo diseño del espacio urbano en el país en este período, con una intensa relación entre el setor de exibhición cinematográfica, la expansión de la industria de shopping centers y el comportamiento general del mercado global. A partir de los escritos, principalmente, de Theodor Adorno y Walter Benjamin, principalmente sobre Industria Cultural, Hanna Arendt, a respeto del consumo y el filisteísmo burgués, Marilena Chauí sobre las políticas públicas de cultura y de la noción de ciudadanía cultural, David Harvey sobre espacio urbano, Guy Debord, que trató de la sociedad del espectáculo, y Carlos Nelson Coutinho, en cuestiones relativas a la representación y la hegemonía, analizamos el comportamiento del Estado brasileño en relación a toma de decisiones relativas al cine y también en su interacción con la ciudad contemporánea. La distribución de salas de cine en el país, geográfica y económicamente, y el modelo de financiación indirecta basada en incentivos fiscales se han tornado condicionantes centrales de la produccion cinematografía en el período. La submission de las políticas de apoyo al cine a la lógica corporativa de expansión de grandes centros comerciales y de gobernanza urbana articulada con el desarrollo capitalista global, demuestra que están más sintonizadas con la lógica del entretenimiento que con la de culturas, pruduciendo, así, la sumisión de nuestra cinematografía a las condiciones objetivas de acceso a las películas. Considerando que las últimas tres décadas pusieron los centros comerciales como territorio adecuado para el flujo de una ética y estética propias de las elites brasileñas, la simbiosis entre las salas de cine y los shoppings también fue la traducción del constreñimiento de la financiación pública a la lógica del mercado. Por este motivo, las políticas para el cine brasileño se han dado más para estimular el consumo que para fortalecer la diversidad de las expresiones y la diversidad cultural, la libertad, la creatividad y el experimentalismo.

Palabras clave: Cine. Cultura . Ciudad. Consumo. Entretenimiento. Shopping Center. Urbanismo. Derechos culturales. Derecho a la Ciudad. Políticas públicas . LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 - Evolução do número de salas de cinema – Brasil – 1971-2011 ...... 91 Gráfico 2 - Evolução da população urbana e rural brasileira (em milhões de habitantes)...... 92 Gráfico 3 - Densidade das salas de cinema por Estado em 2009 (habitantes/sala) 93 Gráfico 4 - Localização das Salas ...... 96 Gráfico 5 - Evolução do número de bilhetes vendidos ...... 98

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Periodização proposta para o caso brasileiro ...... 49 Tabela 2 - Evolução do número de salas de cinema – Brasil – 1971-2011 ...... 90 Tabela 3 - Repartição das salas de cinema por municípios ...... 92 Tabela 4 - Público e Renda por Tamanho dos Complexos ...... 94 Tabela 5 - Preço Médio dos Ingressos – 2002/2012 ...... 95 Tabela 5 - Número de Salas, Complexos e Digitalização ...... 97 Tabela 6 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1995 ...... 122 Tabela 7 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1996 ...... 123 Tabela 8 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1997 ...... 124 Tabela 9 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1998 ...... 125 Tabela 10 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1999 ...... 126 Tabela 11 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2000 ...... 127 Tabela 12 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2001 ...... 128 Tabela 13 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2002 ...... 129 Tabela 14 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2003 ...... 130 Tabela 15 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2004 ...... 132 Tabela 16 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2005 ...... 135 Tabela 17 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2006 ...... 138 Tabela 18 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2007 ...... 142 Tabela 19 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2008 ...... 146 Tabela 20 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2009 ...... 150 Tabela 21 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2010 ...... 154 Tabela 22 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2011 ...... 158 Tabela 23 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2012 ...... 163

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

ABRASCE Associação Brasileira de Shopping Centers ANCINE Agência Nacional do Cinema BNDES Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social CBC Congresso Brasileiro de Cinema CONCINE Conselho Nacional de Cinema Condecine Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional CMN Conselho Monetário Nacional EMBRAFILME Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima EUA Estados Unidos da América FHC Fernando Henrique Cardoso FNC Fundo Nacional de Cultura FINEP Financiadora de Estudos e Projetos FISTEL Fundo de Fiscalização das Telecomunicações FSA Fundo Setorial do Audiovisual GEDIC Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística INC Instituto Nacional de Cinema INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo LC Lei Complementar MINC Ministério da Cultura ONG Organização não governamental PIB Produto Interno Bruto PMI Preço Médio do Ingresso RMSP Região Metropolitana de São Paulo SAV Secretaria do Audiovisual UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...... 13 1 CIDADE E CULTURA: ESFERA PÚBLICA E TRANSFORMAÇÃO URBANA ...... 23 1.1 Cultura e cidade na cena brasileira ...... 25 1.2 Arte e sua aura cinematográfica ...... 27 1.3 Crise econômica e reestruturação ...... 32 1.4 Trânsitos históricos, políticos e semânticos ...... 35 1.5 Governança urbana e o direito à cidade ...... 39 2 SHOPPING CENTER, CINEMA E O ESPAÇO PÚBLICO ...... 45 2.1 A expansão dos shopping centers ...... 46 2.2 A urbe, o shopping center e o negócio ...... 51 2.3 Cinema, cultura e consumo ...... 59 2.4 Políticas públicas e representação ...... 64 3 POLÍTICAS PARA O CINEMA BRASILEIRO E A CIDADE CONTEMPORÂNEA ...... 69 3.1 Cinema no Brasil: trânsito institucional ...... 70 3.2 Cinema no Brasil: o financiamento dos filmes ...... 77 3.3 Cinema no Brasil: da Retomada ao Fundo Setorial do Audiovisual ...... 83 3.4 Um cinema para poucos: da rua ao shopping center ...... 89 3.5 A espetacularização do espetáculo ...... 101 CONCLUSÃO ...... 106 REFERÊNCIAS ...... 114 ANEXO A - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados por ano ...... 122

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INTRODUÇÃO

Se quisermos enfrentar os problemas éticos de nosso tempo, teremos de rever nossos ideais de felicidade e não dar ao 'consumismo' mais do que ele merece. Jurandir Freire Costa

O que significa ir ao cinema no Brasil? Onde estão as salas de cinema? Que filmes são exibidos? Qual a efetiva presença do cinema brasileiro no mercado de exibição e qual a percepção que o público tem dela? Que políticas suportam essa experiência social de ir ao cinema? Que discursos e representações alimentam as decisões do Estado brasileiro para o cinema produzido no país? São perguntas como essas que estão na origem do presente estudo. A produção e a fruição de produtos audiovisuais se constituem como duas das atividades culturais mais importantes do mundo contemporâneo. O audiovisual, independente da plataforma, é fonte de formação, informação e lazer e possui papel estratégico na disseminação e afirmação de valores e cosmovisões. No Brasil, mais especificamente o cinema, tem sido categorizado por economistas como bem público na medida em que, na maioria das vezes, é realizado com recursos públicos incentivados e, também, por mobilizar expressivos setores sociais e dialogar com aspectos culturais relevantes para a sociedade (REIS, 1999). Mas há que se considerar também o enfoque político do tema, que evidencia seu substrato ideológico. Essas duas facetas, dialogam e tensionam o debate sobre cinema, que é um bem de mercado por ser um produto típico da indústria cultural a ser acessado pelo público e, simultaneamente, expressão cultural da sociedade. Vários especialistas do setor cinematográfico reconhecem a existência de algumas lacunas de conhecimento sobre a indústria do cinema nacional. “A carência de informação e de pesquisas deixa o cinema brasileiro sem um diagnóstico preciso de sua real situação” (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p.104). Considerando que a atividade cinematográfica envolve não apenas interesses diversos e divergentes, mas também incorpora, mimetiza e refrata modelos e padrões culturais, esse debate se revela ainda mais complexo e acirrado, principalmente se levarmos em 14

consideração a lógica que presidiu as políticas públicas para o cinema brasileiro nas últimas décadas. A busca de tal conhecimento passa pela compreensão não apenas dos aspectos fílmicos propriamente ditos, mas, também, de seus aspectos econômicos mais diretos, de sua relação com o mercado cinematográfico e com a própria economia internacional e, também, nas interações com o desenvolvimento urbano no Brasil. O comportamento da economia mundial nas últimas décadas tem impactado severamente na reorganização urbana. Além disso, vale considerar que o capitalismo contemporâneo instaura processos que deslocam a experiência estética e a vida ordinária para o centro de seus investimentos. Com isso, a dimensão estética da experiência deixa de ser domínio privilegiado da arte e passa a compor o próprio modo de operação das estratégias de produção e circulação do capital1. Neste contexto, sobretudo se considerarmos que vivemos em um mundo cada vez mais audiovisual, vale pensar a atividade cinematográfica sob perspectiva cultural, econômica e política, já que as políticas públicas para o audiovisual no Brasil descortinam as interfaces industrial e cultural do cinema e nos permitem compreender como se dá o jogo de forças entre os agentes do setor, os agentes governamentais e o próprio público. O diálogo entre as políticas públicas para este setor no Brasil e o contínuo redesenho do espaço urbano, nos permite observar a existência de uma relação de mão-dupla entre as duas dimensões que se dá à luz do desenvolvimento capitalista contemporâneo. Aqui, cabe lembrar David Harvey quando disse que o cinema tem “talvez a capacidade mais robusta de tratar de maneira instrutiva de temas entrelaçados do espaço e do tempo” (HARVEY, 1992. p. 277). Uma cartografia dos processos culturais contemporâneos reconhece as múltiplas dimensões do processo de globalização2, com transformações que incluem fronteiras que se endurecem ou se tornam mais permeáveis ou, outras vezes, desaparecem ou se estruturam em benefício de novos arranjos geopolíticos.

1 Editorial da Revista Cinética, Programa Cultura e Pensamento 2007. Estéticas da Biopolítica: audiovisual, política e novas tecnologias - Ilana Feldman, André Brasil, Cezar Migliorin e Leonardo Mecchi, in http://www.revistacinetica.com.br/cep/editorial.html disponível em 23 de novembro de 2014.

2 Iremos utilizar o conceito de globalização para nos referir ao conjunto das mudanças (incluindo a ideologia, a cultura e a política) ocorridas no mundo a partir do que Harvey chama de reestruturação produtiva do capitalismo que tem início nos anos 1970. 15

As novas configurações da vida econômica, política e cultural no mundo provocam múltiplos movimentos, frequentemente contraditórios, mas que compõem mosaicos que resultam em conexões entre local e global. Sob este aspecto, um exemplo importante é o que aconteceu no Brasil nos anos 1990 - talvez também em grande parte da América Latina -, quando os governos neoliberais potencializaram a condição do mercado como centro organizador das políticas governamentais. A globalização tem sido definida como a intensificação de relações sociais em escala transnacional, vinculando localidades distantes de tal maneira que eventos locais são concebidos a partir de sucessos ocorridos em outro ponto do planeta (Giddens, 1990). Nosso desafio aqui é compreender em que medida o processo de reorganização urbana pelas quais as cidades brasileiras passaram nas décadas recentes impactaram no tipo de cinema produzido no país, sempre levando em conta aspectos como as políticas de financiamento à produção e o modelo de exibição experimentadas no Brasil, assim como sua inserção no mercado mundial. Se considerarmos que o universo de temas abordados aqui trafega entre a transformação da governança urbana nas últimas décadas e o modelo de políticas de apoio à produção, exibição e acesso ao cinema no país, uma série de perguntas e preocupações emergem: como combinar especificidade e diversidade? Como promover e apoiar o interesse dos públicos “locais” em relação ao que vem de outras partes do mundo? Como construir mercados cada vez mais inclusivos sem perder as referências que asseguram sintonia com a produção, valores e estéticas locais? Como contribuir para a ampliação de horizontes e perspectivas sem que isso signifique a transformação do cinema local numa acrítica correia de transmissão de modelos importados? Como ampliar o acesso do público local ao cinema num ambiente de crescente concentração do parque de exibição. Em ebulição, a cultura está em todas as partes e na boca de todos gerando mudanças no campo acadêmico e de gestão, assim como nas diversas dimensões da vida social. O que se produz cada vez mais na economia contemporânea não são objetos materiais, mas, sim, signos (LASH; URRY, 1998). Isso indica para um deslocamento da cultura e, portanto, também do cinema, como campo notadamente autônomo, em relação a um território mais difuso no qual também se identifica com aspectos socioeconômicos mais frios e objetivos: produção industrial, comércio, consumo e urbanismo. 16

Para compreender o comportamento do cinema brasileiro a partir da Retomada3, precisamos considerar que a sala de cinema é o espaço por excelência de acesso do público aos filmes – inclusive por ser a sala de cinema alvo da regulação estatal. Assim, a distribuição destas pelo país, do ponto de vista geográfico e econômico, e o modelo de fomento indireto baseado no incentivo fiscal tornaram-se condicionantes centrais da produção de filmes que se instituiu no período. O cinema faz parte de um contexto de mudanças que envolvem o modo de vida do Brasil pretendido como moderno. Nas grandes cidades, as salas de cinema passaram a compor, sobretudo na segunda metade do século XX, o conjunto de equipamentos urbanos que representaram o desejo de progresso e civilidade, símbolos das mudanças no modo de vida. A relação entre o cinema e a expansão urbana paulistana4, por exemplo, nos serve aqui como metáfora e prenúncio importantes para entendermos o que se passou com o cinema brasileiro após a década de 1980, quando, na ordem inversa dos investimentos vistos na São Paulo dos anos 1930, vimos o país mergulhar numa brutal crise econômica e o desenho urbano das grandes metrópoles retirar as salas de cinema dos centros históricos e bairros e enclausurá-los nos centros comerciais das classes altas. Sobre a questão urbana propriamente dita, a crise do Estado Brasileiro no final dos anos 1970 e por toda a década de 1980 representou a submissão dos projetos de planejamento urbano à lógica mercantil, com a redefinição dos espaços destinados à pobreza, o inchaço das periferias das grandes cidades e o esvaziamento das zonas comerciais, com impacto direto sobre o cinema.

3 Fase do cinema brasileiro compreendida entre os anos de 1995 e 2003. Suas raízes, porem, estão no governo Itamar Franco, quando o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, libera recursos para produção de filmes por meio do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.

4 Grandes eixos de circulação viária foram abertos a partir da implantação do Plano de Avenidas na gestão de Prestes Maia como prefeito de São Paulo (1938-1945). Iniciou-se uma relocalização das salas de cinema, que perderam sua relação com os bondes, que se espalharam pelos eixos viários da metrópole, pelos novos bairros, em uma escala antes desconhecida. O novo modo de vida metropolitano resultou na criação de novos espaços para a convivência: novas salas nos bairros e a consolidação de um espaço mais nobre no centro da cidade. A Cinelândia paulistana, entre as avenidas Ipiranga e São João e o Largo do Paissandu, é um exemplo dessa cena surgida na década de 50 e da qual o cinema faz parte como ator principal. Sobre isso, ver CAMPOS, Candido. Malta. Os rumos da cidade: urbanismo e modernização em São Paulo. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2002, p. 284. 17

Assim, embora as grandes cidades brasileiras estejam cada vez mais parecidas entre si do ponto de vista da oferta de centros comerciais e possibilidades de consumo, inclusive por estarem inseridas nesse processo de globalização, as distintas manifestações e dimensões da economia mundial impactam de maneira variada nos diferentes territórios da cultura e das sociedades. Existem redes globais que articulam indivíduos, segmentos da população, regiões, cidades, modelos de produção e linguagens artísticas ao mesmo tempo que excluem a outros tantos indivíduos, grupos sociais, territórios e manifestações culturais no interior de cada país, região ou cidade. No final do século passado, os problemas decorrentes das desigualdades regionais e de acesso ao emprego contribuíram muito, em grande parte do mundo, mas notadamente no Brasil, para redefinir a estrutura urbana e entre as diversas regiões, o que se evidencia, inclusive, pelo contexto de globalização crescente e de mudanças no próprio conceito de cidade e de tráfego de informações e conhecimento. No entanto, é cada vez mais perceptível que a contiguidade espacial não é mais tão relevante quanto antes. Ainda que fisicamente descontínuos, os fluxos de informação e tecnologia se articulam a ponto de promover sistemas de cidades mais dependentes dos modelos de produção externos. Esse contexto geral, somado à situação econômica do Brasil a partir dos anos 1980, conforme descrito no primeiro capítulo desta dissertação, e essa ambiência de globalização, ofereceu ao Brasil a tarefa de recompor as instituições gestoras das políticas de cultura, recompor também seu parque de exibição comercial5 e redefinir sua política de financiamento à indústria de cinema. Mas, que interesses o Estado representou nesse período? Sob qual hegemonia ele agiu? Quais os efeitos gerados? Como nos aponta Carlos Nelson Coutinho (1999, p. 103-105), o tema da representação de interesses, formulação de políticas e hegemonia cobre toda a esfera do pensamento político. Sendo assim, surgem três perguntas básicas: Como os interesses são representados? De quem são os interesses representados? Qual é a justificativa para representar tais interesses?

5 Entendido como o conjunto de salas de exibição cinematográfica no país, conforme Instrução Normativa 65, de 18 de outubro de 2007, da Agência Nacional do Cinema – ANCINE: “sala de exibição comercial: toda área ou recinto, em ambiente aberto ou fechado, em que se realize projeção, exibição ou apresentação de obra audiovisual cinematográfica ou videofonográfica, em qualquer suporte, mediante o uso de qualquer tecnologia, em caráter público ou privado, com finalidade comercial”. Disponível em 20 de novembro de 2014. 18

A terceira pergunta envolve o problema da legitimidade e, portanto, também da hegemonia. As duas primeiras se referem diretamente à estrutura e à natureza do Estado, o que nos leva a discutir a própria origem da formulação das políticas. Nesse capítulo, recuperaremos também parte do debate feito por Adorno e Benjamin sobre indústria cultural e a relação entre a arte e o que foi chamado de aura presente no cinema. Walter Benjamin nos fornece uma ferramenta fundamental, que é a crítica como meio de reflexão que investiga a arte considerando o seu momento histórico e refletindo sobre o seu papel na História. Assim, a crítica benjaminiana se oferece tanto como projeto estético quanto político. A Escola de Frankfurt desenvolveu seu modelo de indústria cultural na primeira metade do século passado e desde então não elaborou nenhuma abordagem significativamente nova ou inovadora para a cultura da mídia. Por isso, os estudos culturais britânicos, surgidos nos anos 1960 como um projeto de abordagem da cultura a partir de perspectivas críticas e multidisciplinares, nos ajudarão, também, a encontrar os caminhos para este estudo, já que analisam a cultura sob perspectiva ampla, ainda que tenham como foco o universo das sociedades industriais contemporâneas e suas inter-relações de poder. Eles situam a cultura no âmbito de uma teoria de produção e reprodução social, especificando os modos como as formas culturais serviam para aumentar a dominação social ou para possibilitar a resistência e a luta contra a dominação. É fundamental que compreendamos a relação entre os organismos do Estado brasileiro responsáveis por fomentar, regular e fiscalizar as políticas para o cinema no país e o próprio setor cinematográfico. A questão da representação de interesses é determinante para que analisemos o tipo de política e os efeitos dela no período compreendido entre o início da chamada Retomada e 2008, quando a ANCINE anuncia a criação do Fundo Setorial do Audiovisual. Desde Aristóteles, que distinguia o bom e o mal governo, que os interesses representados pelos governantes aparecem com destaque. Para ele, um governo seria legítimo apenas se representasse o interesse comum, independente de quem o exercesse. Talvez se possa dizer que o tema do interesse comum desapareceu do pensamento político moderno, principalmente na tradição liberal, na qual a ideia de interesse de todos é defendida com mais força. 19

Ainda que devamos considerar os matizes presentes nas diferentes análises, a noção de “interesse” tem lugar central na teoria social moderna6. O período de consolidação da sociedade burguesa dotou essa noção de um caráter claramente individualista e materialista da sociedade: interesse frequentemente é associado à ideia de beneficio privado7. A base da teoria liberal de Locke está na justificação de que o interesse pessoal é um fator positivo para a ordem social e ao progresso da civilização.

El contractualismo lockiano se apoya en la convicción de que el orden político existe para assegurar la libre expansión de los derechos naturales del individuo. (...) La condición para eso es que el gobierno garantisse y provea una esfera de libre mercado, sin interferir en ella. (COUTINHO, 2000, p. 105)

Para o pensamento liberal, o Estado existe com a finalidade de garantir interesses que estariam fora da esfera estatal, isto é, o Estado representaria o interesse de todos, ainda que tais interesses se expressem em um território privado onde o Estado não deveria interferir. Para a lógica liberal, portanto, o Estado em si não representa interesses concretos, mas assegura que os interesses se explicitem em uma esfera própria, que é a esfera privada. As relações do cinema brasileiro com os diferentes governos, desde os anos 1930, de alguma maneira se filiam a essa tradição. Na análise aqui presente, esse elemento aparece presente com elevado grau de ironia, já que a história do cinema brasileiro está caracterizada pela criação de um curioso sistema de ambiguidades no qual o discurso liberal se oferece ao público ao mesmo tempo em que seus agentes buscam insistentemente a proteção e o apoio do Estado, inclusive com a criação e constante reinvenção de organismos responsáveis por assegurar, dentro da própria estrutura estatal, a representatividade de singulares interesses, principalmente dos produtores. É uma espécie de liberalismo descentrado, fora do lugar, como talvez dissesse Roberto Schwarz8.

6 Carlos Nelson Coutinho trabalha isso em vários de seus textos. Neste caso, adotamos como base de referência “Representación de interes, formulación de políticas y hegemonia”, in La política Social hoy, organizada por Elisabete Borgianni e Carlos Montaño. São Paulo: Cortez, 2000.

7 Carlos Nelson Coutinho nos lembra, no mesmo texto, que a palavra “interesse”, em todas as línguas latinas, com exceção do português, é sinônimo de “juro”.

8 Sobre isso, ler Roberto Schwarz, As Idéias fora do lugar, in Ao vencedor as batatas - Forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. Livraria. Duas Cidades/Editoral34. São Paulo. 1977. 20

Para o pensamento liberal, o exercício de selecionar onde e porque investir os fundos públicos em determinadas políticas deve ser presidido pela negação de políticas de conteúdo afirmativo, já que ao Estado estaria vedada a possibilidade de intervir no mundo privado. Não por acaso, para os liberais clássicos, a seletividade estatal deve estar submetida a todos os indivíduos, garantindo seus direitos naturais, que são expressos, principalmente, sob o signo do direito à propriedade. Sendo assim, o Estado liberal representa, objetivamente, os interesses de uma classe: os proprietários dos meios de produção. Considerando que o Estado brasileiro possui nítidas características capitalistas – isto é, expressão da separação última entre economia e política – e, ainda que a sociedade brasileira venha se complexificando nas últimas décadas e os governos venham se apoiando em interesses cada vez mais plurais, o debate que faremos nos próximos capítulos aponta para a consolidação de uma hegemonia dos extratos A/B da sociedade na definição das políticas para o cinema. Os alicerces do Estado brasileiro e das políticas para o cinema implementadas revelam uma clara sinergia entre a arquitetura econômica e política para a produção de filmes e o arranjo que permitiu que as salas de cinema migrassem e se estabelecessem definitivamente nos grandes centros comerciais das metrópoles do país. De fundamento liberal, as políticas do período revelaram mais sintonia com a defesa dos direitos civis do que intimidade com o contemporâneo debate em torno dos direitos culturais. A maioria das pessoas, quando vai ao circo ou ao cinema, assiste televisão, dança ou teatro, compra um livro ou um quadro, desconhece quem possui os meios de produção, distribuição e promoção desses trabalhos, dos veículos de entretenimento e de quais e quantos contratos há por trás daquele bem cultural. A questão da posse dos meios de produção cultural, de distribuição e promoção é um campo de batalha praticamente invisível ao grande público, ainda que não passe despercebido aos mais atentos quando da disputa em torno da destinação dos fundos públicos ou da arquitetura dos arranjos regulatórios feitos pelo aparato estatal. Este tema aparecerá com mais evidência no segundo capítulo deste estudo, quando também trataremos da expansão dos shopping centers no Brasil e sua relação com o que se tornou um modelo elitista de exibição cinematográfica e, portanto, do hábito de ir ao cinema. David Harvey e Valquíria Padilha nos ajudarão a 21

entender essa transformação das várias dimensões da vida urbana em mercadoria e, portanto, como produtos vendidos num grande mercado. As relações entre cinema, cultura e consumo estarão no eixo central de nossas análises, dialogando com a noção de direitos culturais, direito à cidade, políticas públicas e representação. Por outra via, o crescente debate em torno da noção de cultura indica, em igual medida, a centralidade que a experiência cultural assume na vida contemporânea, aproximando-se de outras dimensões da vida social, a exemplo da economia e da política. Esse debate está presente nos mais variados campos do saber, atravessando as fronteiras do conhecimento e exigindo atenção. Nesse sentido, a polifonia conceitual que cerca as reflexões sobre ela nos oferece a concepção de cultura como “um conjunto de processos sociais de produção, circulação e consumo da significação na vida social” (CANCLINI, 2005, p. 41). Essa definição traz consigo mais do que uma reflexão sobre a importância e a repercussão dos bens culturais ou dos conteúdos simbólicos produzidos, mas fornece uma chave teórica para pensar os processos sociais de constituição e uso da cultura em si. As formas como os bens e as mensagens culturais são concebidas, recebidas, apropriadas, reelaboradas e distribuídas nos mais diversos contextos sociais devem ser pensados também como parte do próprio processo cultural. Essa ideia de cultura nos permite uma reflexão sobre as maneiras como determinadas práticas sociais atuam sobre comportamentos coletivos, formação dos gostos e, por outra via, como damos sentido às nossas experiências comuns. Na obra La Larga Revolución (2003), Williams maneja uma ideia que nos permite pensar que os significados e valores imiscuídos nos usos da cultura, uma vez socialmente aprendidos, podem enriquecer a vida das pessoas, insinuar padrões e ser transmitidos largamente por meio de estratégias formais ou informais, compondo a herança social de um determinado grupo ou de toda uma sociedade. No capítulo 3, o debate se concentra sobre as transições institucionais na gestão das políticas de cinema e os modelos de financiamento adotados, e tratamos mais detidamente da migração das salas de exibição para os grandes centros comerciais e a consequente espetacularização do espetáculo. Aqui, vamos analisar contar brevemente a história institucional do cinema no Brasil, com mais atenção, por óbvio, no período posterior ao governo de Collor de Melo, quando Ministério da Cultura, Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes –, Concine – Conselho Nacional 22

de Cinema – e da Fundação do Cinema Brasileiro tiveram as suas atividades encerradas por ordem presidencial. Além da companhia de vários outros, alguns já citados aqui, Guy Debord e Benjamin Barber nos ajudarão na busca dessa compreensão, nos permitindo perceber que a sociedade de consumo, à imagem e semelhança do capitalismo globalizado, gera uma confusão entre escolhas individuais dos consumidores e escolhas livres dos cidadãos e que o atual sistema cinema instalado no Brasil é parte de um modelo de pasteurização da experiência social e edificação de um cinema brasileiro constrangido.

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1 CIDADE E CULTURA: ESFERA PÚBLICA E TRANSFORMAÇÃO URBANA

Ainda vão me matar numa rua quando descobrirem, principalmente, que faço parte dessa gente que pensa que a rua é a parte principal da cidade. Paulo Leminski

Barbara Freitag-Rouanet, em artigo publicado pela Revista Tempo Social, em 20009, conta-nos de artigo de Vilem Flusser segundo quem uma cidade que não tem cultura própria não existe como cidade, isto é, como locus de civilidade. Flusser escreveu sobre São Paulo, onde viveu entre 1930 e 1964. Para ele, “São Paulo não pode ser chamada de cidade no sentido clássico da palavra, pois não possui um espaço cultural próprio. No sentido clássico, uma verdadeira cidade seria composta de três grandes espaços: o político, o econômico e o cultural” (FREITAG-ROUANET, 2002. p. 31). Por considerarmos que ele justifica sua tese remetendo a um sentido “proto- histórico” de cidade, ou seja, partindo da concepção tricotômica na qual o privado (a casa, o oikos), o político (a praça pública, a ágora) e o cultural (o templo, o lugar do culto religioso) seriam territórios complementares e que somente a síntese deles seria capaz de configurar a vida urbana, a vida civilizada propriamente dita, não exploraremos as análises de Flusser como plataforma de sustentação de nossas análises, mas, sim, quase como referência metafórica. Embora se imagine que Flusser tomou Praga, no período anterior à Segunda Guerra, como matriz para sua concepção, o interessante para nossa discussão é que, para ele, cidades sem cultura representam uma contradição. Para ele, é impossível conceber uma cidade sem criatividade e autenticidade cultural em todos

9 O artigo ao qual nos referimos se chama Vida urbana e Cultura. O texto é uma transcriçao de palestra proferida pela autora no seminário Cidade e Cultura, organizado pelo Instituto Goethe e pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP em 2000. 24

os campos. Mais que isso, porém, vale observar com atenção a relevância que o aspecto cultural ganha na concepção de cidade, em igualdade de condições com o econômico e o político. Na crítica que ele faz a São Paulo, por exemplo, arrisca-se, a partir de uma série de argumentos, a dizer que falta um “elemento cultural inovador”10. A questão aqui posta, portanto, é compreender as relações entre cidade e cultura, levando-se em consideração uma série relevante de elementos como reorganização urbana; condições de mobilidade; espaços de lazer; salas de exibição de cinema etc. O mundo assiste à aceleração de um movimento duplo marcado, ao mesmo tempo, pela financeirização das coisas e pela transformação de tudo em mercadoria. Essa dinâmica na qual dinheiro gera mais dinheiro e em que há uma conversão em valor de troca de bens que poderiam ser socialmente úteis, impõe-nos o império da “quantificação venal da vida social”, como já indicou Michael Löwy11. A emergência teórica e a relevância da questão urbana no mundo contemporâneo expressam que a centralidade do fato urbano torna-se inevitável quando as redes de informação e de articulação da economia capitalista ganham dimensão global. A rede urbana que articula a economia, a sociedade e o espaço- tempo globalizado organiza também territórios de amplitudes várias, do microrregional ao continental. E é nessa malha urbana que a experiência da fruição cultural ganha potência e dinamismo. A compreensão do papel da cidade no desenvolvimento capitalista exige a percepção de que a concentração dos meios de produção e troca, ainda que não seja uma característica inédita da cidade capitalista, já que estava presente também no burgo medieval, ganha relevância neste período. Para Lojkine, por exemplo, o que “vai caracterizar duplamente a cidade capitalista é, de um lado, a crescente concentração dos ‘meios de consumo coletivos’ que vão criar pouco a pouco um modo de vida, novas necessidades sociais – chegou-se a falar de uma civilização urbana -; de outro, o modo de aglomeração específica do conjunto dos meios de reprodução (do capital e da força de trabalho) que se vai tornar, por si mesmo, condição sempre mais determinante do desenvolvimento urbano” (1977. p. 124).

10 Conforme Bárbara Freitag-Rouanet (2002). Disponível em http://www.fflch.usp.br/sociologia/ temposocial/site/images/stories/edicoes/v121/acidadebrasileira.pdf

11 Conforme Ricardo Antunes em O não-lugar do shopping center. Publicado por Agência Carta Maior em 24/03/2006. Disponível em http://www.cartamaior.com.br/?/Coluna/O-nao-lugar-do-shopping- center/20712. Acessado em 18 de novembro de 2014. 25

Essa cidade capitalista moderna vai ampliar a inaugurar algo novo – pra além divisão social do trabalho e exploração da propriedade do solo, elementos já conhecidos desde antes. Surge uma relação direta entre a configuração espacial urbana e a produção ou reprodução do capital que vai fazer com que as cidades passem, elas mesmas, a ser geridas e consumidas como mercadorias.

1.1 Cultura e cidade na cena brasileira

As grandes cidades do mundo têm se reorganizado nessa direção já há algumas décadas. No caso brasileiro, ao menos desde os anos 70 vem-se investindo na promoção de uma urbanização comercial em grande escala e na edificação de “cidades como máquinas de crescimento”, como diria Peter Hall (1976), com severas implicações nas possibilidades de sobrevivência de espaços de livre convívio e apropriação criativa do espaço coletivo. Em disputa, porém, a própria noção de cidade e as diferentes possibilidades de usos e destinações que ela carrega. Vera Telles (2006, p. 83) nos aponta que a vida nas cidades é necessariamente organizada sob o signo da mobilidade, o que indica que “os fluxos migratórios, os deslocamentos espaciais e mobilidades habitacionais, os percursos ocupacionais e suas inflexões no tempo e no espaço, traduzem na escala dos destinos individuais e coletivos a dinâmica das transformações urbanas”. Em grande medida, a tarefa de entender as relações entre a urbe e o cinema brasileiros inscreve-se sob este rol de preocupações, já que o universo da indústria do entretenimento – onde o cinema geralmente está alocado, muito mais que sob a lógica das políticas públicas de cultura - deve ser compreendido sob esta ótica A mobilidade urbana reúne uma série de trajetórias que articulam trabalho, moradia, espaços de sociabilidade e serviços urbanos, constituindo-se em dimensões que se entrelaçam. “Na definição de Grafmeyer, na ótica dos atores, essas formas de mobilidade não são apenas interdependentes, mas, sobretudo, diversas facetas de um processo único de reorganização das condições de existência”, afirma Telles. 26

Embora saibamos que as cidades modernas sempre estiveram associadas à divisão social do trabalho e à acumulação capitalista ao mesmo tempo em que há uma relação direta entre a configuração espacial urbana e a reprodução do capital, parece haver algo novo e importante no fato de que as cidades passaram, elas mesmas, a ser geridas e consumidas como mercadorias12. Esse processo no qual as cidades se tornam, ao mesmo tempo, produtos e “empreendimentos”, inaugura uma fase na qual a mercadoria que alimentará toda a cadeia da “cidade-máquina-de-crescimento” é a conversão do solo (natureza), inicialmente vocacionado para representar seu valor de uso, em mercadoria geradora de alta renda. A forma da cidade contemporânea expressa esse conflito no qual seu combustível é a fabricação de consensos em torno do crescimento a qualquer preço, promovendo “coalizões de elites centradas na propriedade imobiliária e seus derivados, e mais uma legião de profissionais caudatários de um amplo arco de negócios decorrentes de possibilidades econômicas dos lugares” (idem, p. 65). Por isso, precisamos entender como se deu a recomposição das cidades brasileiras em torno dos shopping centers e o impacto disso para a fruição de bens culturais, o que, em grande medida, promove uma nova circunstância que ambienta o encontro da cultura com a vida urbana contemporânea. David Harvey, em da A liberdade da cidade, afirma que as “chamadas cidades globais do capitalismo avançado são divididas entre as elites financeiras e as grandes faixas de trabalhadores mal-remunerados dos serviços mesclados aos marginalizados e desempregados” (HARVEY, 2009, p.15). No caso do cinema no Brasil, seu decrescimento e consequente redesenho, o transformou num serviço de entretenimento resumido aos shoppings direcionados às elites urbanas e, portanto, inacessível aos trabalhadores das periferias, o que caracteriza este quadro de segregação espacial e social que se consolidou nas grandes cidades do mundo. O cinema é filho da cultura burguesa e nasce como uma arte que incorpora a questão da tecnologia, da produção e da distribuição massivas. É, portanto, filho dos grandes centros urbanos que começam a se proliferar pelo mundo e que se aproveitam do espetáculo que o cinema representava e oferecia. O fim do século XIX é marcado pela derrocada final de uma cultura ligada ao Ancien Régime e,

12 Ver Otília Beatriz Fiori Arantes, Cultura e transformação urbana, in in Cidade e Cultura: esfera pública e transformação urbana / (org. Vera M, Pallamin; (cood.) Marina Ludemann. – São Paulo, SP: Estação Liberdade, 2002: p. 59-70 27

portanto, era preciso encontrar respostas para o que surgia, para as cidades que se reconfiguravam num momento no qual novos hábitos marcavam o ritmo da produção em massa de objetos diversos. Desde sua invenção, na Paris do fin-de-siècle, o cinema tem mantido intrínseca relação com as cidades. O cinema não foi apenas por excelência o grande espetáculo do século passado. Ele também foi, desde que nasceu, uma forma de entretenimento essencialmente urbana e deve muito de sua natureza ao desenvolvimento das cidades. Criado no auge da metrópole moderna, o cinema, por ser uma arte de reprodução e de massa, necessitou, imediatamente, tanto de seu aparato industrial, quanto de seu adensamento. Do ponto de vista estético, quando focamos na passagem do século XIX para o século XX, a literatura e o teatro eram discursos hegemônicos. A disposição ao mergulho na narrativa e no drama, em geral, dirigia-se a um ou a outro. Mas o cinema foi, paulatinamente, ocupando o lugar deste discurso. Talvez por ser mais adequado às circunstâncias do novo século, o cinema pode se diferenciar da literatura e do teatro e seguir um caminho próprio. Isso, sob determinado olhar, acabou por determinar sua vocação: a nova linguagem se viu atada ao gosto do grande público, ao espaço urbano, ao desenvolvimento tecnológico e à fronteira entre cultura e economia.

1.2 Arte e sua aura cinematográfica

Walter Benjamin compreende essa característica urbana e de aceleração tecnológica do século XX e analisa a tendência da arte nas condições materiais do modo de produção capitalista, apontando para a história e seu desenvolvimento como um processo dialético. As condições materiais e as relações do modo de produção, que se configuram na relação entre forças produtivas e meios de produção, se materializam na história, no modo de organização da sociedade e na arte em geral. Benjamin apresenta uma tensão entre vestígio e aura se refere à mudança das mentalidades ou sensibilidades em relação à tradição cultural. Oferece-nos, também, aí, chaves para compreender a relação entre o cinema atual e a 28

contemporaneidade. Para Benjamin, na modernidade, o sujeito teria abandonado sua posição de narrador de experiências coletivas e anônimas e de espectador de obras de arte únicas para assumir uma outra, na qual a relação entre individualidade e coletividade havia, por assim dizer, se invertido. O espectador deixou de ver a obra iluminada pela aura que a singularizava e sacralizava para vê-la como um objeto coletivo muitas e muita vezes reeditada pela reprodutibilidade técnica (COSTA, 2004, p.11). Mesmo considerando que o modo de produção capitalista se dá de maneira seriada, ele salienta que a reprodução técnica das obras de arte representa um processo novo que se desenvolve a partir das novas técnicas e organização do modo de produção capitalista. O cinema surge na conjuntura da cultura de massas e se torna uma arte intrinsecamente ligada à era da reprodutibilidade técnica e sua intensa difusão se torna uma premissa. Consubstancia-se, assim, um outro tipo de relação da sociedade com os bens culturais, já que, pelo tipo de difusão que se torna possível, a obra fica menos hermética e, portanto, mais apta a se relacionar com o público.

No mundo massificado do capitalismo, o homem tem um tipo de percepção voltado para o idêntico e para o contacto direto com as coisas, o que exclui, de uma só vez, a unicidade e a distância que caracterizam a aura. Benjamin também percebe duas faces nesse processo de dissolução da aura: ele é fator de massificação e imobilismo e está a serviço de uma política de transformação do real. (PAULA, 1994, p. 116)

Talvez possamos dizer, em outros termos, que as técnicas modernas de reprodução eliminam o caráter único da obra de arte e, assim, sua aura, já que buscam captá-la em proximidade e transformá-la em existência seriada, reduzindo-a ao status de item de consumo e de material negociável e superficial. Isso indica o declínio da aura em tomadas cinematográficas, isto é, o declínio da aura num processo industrial que fabrica protótipos: cada filme é único. É o processo de reprodução e difusão rápida e em massa que lhe confere estas características. Isto seria uma herança dessa modernidade que nos sugere a superação da unicidade e durabilidade das obras de arte mediante sua reprodução incessante e, portanto, agregando a elas as noções de repetibilidade e transitoriedade.

Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma preocupação tão apaixonada das massas modernas como sua tendência a superar o caráter único de 29

todos os fatos através de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua reprodução. Cada dia fica mais nítida a diferença entre a reprodução, como ela nos é oferecida pelas revistas ilustradas e pelas atualidades cinematográficas, e a imagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tão intimamente como, na reprodução, a transitoriedade e a repetibilidade. (BENJAMIN, 1994, p. 170)

Cabe uma suspeita: há uma consequência favorável nessa perda de aura, ou, noutros termos, nesse desencantamento? A obra, envolta em reprodutibilidade, pode assumir um caráter mais fluido e próximo das massas. Sob este aspecto, podemos dizer que a técnica pode se constituir em ferramenta para viabilizar caminhos de acesso, ou de propagação de propostas emoancipatórias, que seriam impossíveis com o aparato tecnológico mais rudimentar.13

Nossos cafés e nossas ruas, nossos escritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas fábricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio então o cinema, que fez explodir esse universo carcerário com a dinamite dos seus décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância. O espaço se amplia com o grande plano, o movimento se torna mais vagaroso com a câmara lenta. (BENJAMIN, 1994, p.189)

Com esta aproximação da realidade mediante as técnicas de reprodução, perde-se a distância natural da aura. A suposta dimensão positiva da técnica apontada por Benjamin, remeteria ao fato de que, diante do caos que poderia ser identificada na perda da aura, a humanidade se deslocaria em direção a um novo tempo, uma nova cultura próxima da “promessa de felicidade”, sem os aspectos negativos da tradição. “Nesse vazio deixado pela desublimação da cultura, o homem pode realizar historicamente as promessas nela incorporadas e resgatar as injustiças do passado, no sentido de corrigi-las e/ou de não repeti-las” (PAULA, 1994, p. 128). Aqui, se apresenta uma segunda perspectiva. Se associarmos o declínio da aura ao potencial da reprodutibilidade técnica, encontraremos uma importante ambiguidade, que é a ligação entre o desencantamento - da tradição, da cultura, da aura – com uma possível dimensão libertadora. Para Benjamin, com o auxílio do

13 É importante salientar que esta suposta “tendência progressista” é apontada por Benjamin como possibilidade de acabar com a técnica apropriada pelo fascismo a serviço do ideal de dominação da natureza. A técnica emancipatória seria uma possibilidade de harmonia entre humanidade a natureza. “Eis a estetização da política, como a prática do fascismo. O comunismo responde com a politização da arte” (BENJAMIN, 1996, 196). 30

poder da técnica, na dita “estética da guerra”, as massas encontraram sua alienação. Com este mesmo poder, o homem seria também capaz de se emancipar. Não diferente da tarefa de “escovar a história a contrapelo”14, Benjamin sustentava que existiam ainda alternativas que poderiam aproximar o homem de um reencantamento com o mundo. Ainda assim, vale considerar um terceiro momento da discussão que se refere à aura e o indivíduo moderno. O desencantamento da aura promove um empobrecimento da experiência, gerando a impossibilidade das “tendências progressistas da técnica” anteriormente apontadas, havendo um empobrecimento da experiência15 relacionado diretamente com este desencantamento da aura. Nos termos de Benjamin, essa “atrofia da experiência” não permite que os impactos derivados do contato com obras deixem vestígios efetivamente transformadores. Este desfecho negativo da discussão, e que dialoga diretamente com o cerne desta pesquisa, remete ao fato de que a crise da aura corresponde a uma crise maior da percepção humana, pois a experiência aurática depende de uma percepção que a reconheça: não há mais a possibilidade de uma técnica emancipatória porque a percepção e a estrutura da experiência urbana sofreram transformações. “A crise que assim se delineia na reprodução artística pode ser vista como integrante de uma crise própria na percepção” (BENJAMIN, 1989, p. 139). As reflexões de Benjamin sobre o declínio da aura nos interessam ainda hoje, porque ultrapassam o momento histórico em que nasceram e dialogam diretamente com o objeto desta pesquisa. De fato, elas acompanham as “preocupações contemporâneas sobre o papel ambíguo das mídias em relação à arte e à cultura”. (JIMENEZ, 1999, p. 330). Em tempos onde a atrofia da experiência se consolida como fato atual, as críticas benjaminianas a respeito do declínio cultural contemporâneo, suas preocupações com o resgate e a utilização das expressões artísticas e de suas funções político-sociais são necessárias. O comportamento do público frente às condições que propiciam este fenômeno no cinema brasileiro é expressão da combinação de um modo de produção que dota o filme de

14 Reescrever, reinterpretar a História na “perspectiva dos vencidos”, desfazendo sua interpretação tradicional monumental. Ver Magia e técnica, arte e política. 7. ed. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1994. p. 222-232.

15 Contrária à experiência particular (Erlebnis), entendida como vivência individual e fragmentada dos indivíduos inseridos na dinâmica das cidades, a experiência é uma relação única, reconciliatória e reflexiva com o mundo, diferente da mecanização e da uniformidade do corpo coletivo, que remete ao resgate da coletividade e da tradição associada a uma cultura compartilhada. 31

características próprias de um artesanato industrial sem fronteiras e (por que não dizer?) sem aura e, por outro lado, confere ao público a condição de consumidor alienado. Na busca pelos elementos principais de configuração da cinematografia brasileira no período da Retomada, deparamo-nos com um inevitável olhar cruzado para a televisão brasileira, sobretudo pelo seu desenho e força nos anos 1970. Para este raciocínio, apoiamo-nos em Adorno quando identifica na televisão uma das tendências fundamentais da indústria cultural, que é “a diminuição da relação entre o produto e o espectador”, conforme também já abordado por Benjamin16. Vale destacar, porém, algo já observado por Renato Franco, em seu estudo da televisão e que é central para nossa análise:

A indústria cultural não impõe arbitrariamente ao consumidor passivo, desprovido de qualquer tipo de expectativa cultural, um tipo de linguagem ou uma determinada configuração cultural, mas a produz de forma planejada, de modo a satisfazer o que esse indivíduo, esgotado e culturalmente atrofiado pela truculência do processo de trabalho – além de previamente transformado em consumidor –, pode almejar a fim de, repousando, esquecer as agruras experimentadas no dia-a-dia. A relação entre a indústria cultural e o público pressupõe determinada figuração do indivíduo enquanto consumidor: este deve desenvolver passividade, mas conquanto esta seja sua forma específica de atividade. (FRANCO, 2008, p. 115)

Adorno, por sua vez, sugere que a reprodução técnica de sons e imagens não suscita necessariamente regressão dos sentidos, mas, sim, compõem uma rede de sentidos articulada pela indústria cultural “dando brilho ao... cinzento cotidiano, a se lhe assemelharem no essencial... o que fosse diferente seria insuportável, porque recordaria aquilo que é vedado” (ADORNO, 1981, p.349). Nos estudos sobre televisão brasileira, observamos sua vocação intencional à erradicação, com velocidade, da mentalidade agrária predominante na maior parte do país quando de sua implantação. “Ela ajudou, assim, de maneira formidável, a produzir uma espécie de efetiva integração dessas regiões ou a desintegrar as várias culturas regionais. Ela também forçou a uniformização dos espectadores, transformando-os em consumidores”. Assim como o cinema, mas em um plano ligeiramente distinto, ela “ofereceu ao usuário a sensação ilusória de que ele integra ativamente a

16 Aqui, vale lembrar que este é um ponto polêmico na relação entre Adorno e Benjamin, que tensionam exatamente em torno dessa suposta (ou não) proximidade entre o público consumidor e a obra de arte reproduzida ad nauseam. 32

comunidade mundial enquanto, de fato, o distancia dos acontecimentos” (ADORNO, 1981, p.122). A vida urbana, por sua vez, é um importante ponto de contato das experiências do consumidor de produtos audiovisuais no Brasil. Dos anos 1970 pra cá, período de crescente e rápida urbanização, cinema e televisão narram e se estabelecem como referências majoritárias de um Brasil urbano, reforçando, assim, essa pretensa percepção de pertencimento a um todo idílico. Os Estudos Culturais, assim como a teoria crítica da Escola de Frankfurt, dedicaram-se atentamente em ver a importância da cultura da mídia e o modo como ela está implicada nos processos de dominação e resistência, ainda que com significativas divergências terminológicas. A leitura de ambas as tradições teóricas nos permitem dizer que a formação do gosto, ou, noutros termos, a construção de vínculos entre o público e o cinema fomentado no Brasil, além, claro, do que efetivamente foi exibido nas salas de cinema desde os anos 1990 tem sido mediado, em grande medida, pelo fato urbano como efetivamente se apresentou. As dinâmicas de conformação das cidades brasileiras obedeceram a um conjunto complexo de movimentos que geraram o que conhecemos como empreendedorismo urbano.

1.3 Crise econômica e reestruturação

Os anos 1980 ficaram conhecidos em toda a América Latina como “a década perdida”, sobretudo no âmbito da economia. Das taxas de crescimento do PIB à aceleração da inflação, passando pela produção industrial, poder de compra dos salários, nível de emprego, balanço de pagamentos e inúmeros outros indicadores, o resultado do período é inesquecível. No Brasil, a desaceleração representou uma queda vertiginosa nas médias históricas de crescimento dos cinquenta anos anteriores. O período 1960-1980 consolidou, principalmente nas regiões metropolitanas de Rio de Janeiro e São Paulo, um sólido processo de industrialização. Houve alterações profundas nos processos de trabalho e nas dinâmicas socioculturais no país, o que assegurou a predominância industrial destes dois Estados e aprofundou 33

sua função de polo central da economia nacional. O alto grau de concentração da produção industrial na Região Metropolitana de São Paulo, por exemplo, potencializou processos históricos de convergência dos fluxos migratórios para esta região, transformando-a na mais importante área metropolitana da América Latina (ARAÚJO, 2001). Como resultado do aumento substancial do emprego industrial e dos altos índices de crescimento econômico da década de 1970, formou-se, nesta região, uma vasta classe média que desenvolveu novos padrões culturais e hábitos de consumo, o que, por meio da difusão de conteúdos por meio da televisão, espalhou-se rapidamente para o restante do país. O emprego industrial e a renda urbana gerada no período criaram inúmeras atividades econômicas e novas ocupações de natureza urbana, fundamentais para a formação do enorme mercado de consumo e de trabalho nas regiões metropolitanas, com robusta malha comercial nos centros das maiores cidades do país, inclusive com a sobrevivência, até então, das chamadas salas cinema de rua. Em meio à ditadura militar, porém, diante das consequências da crise no padrão de financiamento internacional, iniciada no final dos anos 1970, foi interrompido o ciclo de crescimento vivido e teve início um longo período de estagnação da economia no país, com repercussão severa e imediata nas regiões metropolitanas de Rio e São Paulo. Abriu-se, então, durante a década de 1980, um período de sérias dificuldades para a economia brasileira, quando alternaram-se conjunturas de recessão e crise, com exceção dos poucos anos de crescimento sob a influência do Plano Cruzado. O árduo processo de redemocratização da sociedade brasileira conviveu com uma penosa agenda econômica e social. A crise levaria o último governo da ditadura, chefiado pelo general João Baptista Figueiredo (1979-85), a tomar medidas drásticas. O objetivo inicial era deter a apreciação da moeda nacional ocorrida em anos anteriores, incentivar as exportações e fazer frente ao aumento do déficit em conta corrente. Assim, o cruzeiro17 foi abruptamente desvalorizado em 30% no final de 1979. A medida acentuou a desaceleração econômica, o descontrole inflacionário e o desarranjo nas contas públicas. Em 1980, a inflação bate a simbólica marca de 100% ao ano.

17 O Cruzeiro (Cr$) foi a moeda do Brasil de 1942 a 1967, de 1970 a 1986 e de 1990 a 1993. Sua adoção se deu pela primeira vez em 1942, durante o Estado Novo, na primeira mudança de padrão monetário no país, com o propósito de uniformizar o dinheiro em circulação. 34

Houve significativa elevação dos preços dos importados e, ainda assim, déficit no balanço de pagamentos, o que levou o país à recessão em 1981. Vamos tomar o caso da Região Metropolitana de São Paulo como referência. A RMSP, centro da produção industrial e também centro político de organização dos diversos atores sociais - trabalhadores, empresários, intelectuais e políticos - sofreu de forma mais aguda os efeitos da crise de financiamento do setor público e da produção industrial. Sonia Miriam Draibe aponta um balanço nada animador sobre a evolução das turbulências daqueles anos:

No final da década de 1980, 48,6% da força de trabalho ganhava até dois salários mínimos e 27,2% da população ocupada recebia um salário mínimo. Para se ter uma ideia dos baixos valores salariais e da crescente concentração de riqueza, vale assinalar o comportamento de participação da massa salarial na renda interna total cai de 40,79% em 1970 a 37,9% em 1980 e em 1989 estava estimada em 30%. (...) O Brasil ingressa nos anos 1990 com cerca de um terço de sua população em estado de pobreza (DRAIBE, 1993, p.52)

Para se ter uma ideia do impacto institucional e social da crise da década perdida, não dispomos de dados confiáveis sobre a oscilação salarial no período. Foram anos inflacionários nos quais tivemos incontáveis políticas de recuperação salarial, arbitradas segundo princípios díspares e afetando diferentemente tanto o comportamento do salario mínimo, quanto das categorias de trabalhadores e sua busca de acesso à condições mínimas de estabilidade e capacidade de consumo. Apesar do impacto ter sido duro sobre o modelo vigente até o fim dos 1970, durante os anos de crise mais aguda foram gestadas profundas transformações estruturais no aparato produtivo e no mercado de trabalho que se realizaram na década de 90, com evidentes desdobramentos sobre as possibilidades de acesso às salas de cinema.

No plano internacional, nos anos 70 e 80, as mudanças no sistema de produção fordista, principalmente nos Estados Unidos e na Europa, passaram a ter repercussões profundas no desenvolvimento das principais regiões metropolitanas. Segundo Scott, transformações significativas ocorreram na estrutura interna das grandes cidades e uma vigorosa reestruturação da geografia global da urbanização pôs-se em marcha, em resposta às novas tendências econômicas. As grandes cidades do capitalismo moderno continuaram a crescer e a concentrar novas atividades, pois os elementos que levaram algumas atividades à descentralização tenderam a intensificar a divisão social do trabalho e a renovar as atividades econômicas das aglomerações metropolitanas em outros setores, como, por exemplo, no setor financeiro (ARAÚJO, 2001).

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No Brasil, o surgimento e o florescimento dos setores de produção flexível e a internacionalização maciça decorrente do capitalismo moderno produziram impactos na reestruturação tecnológica da RMSP que foram sentidos, com maior intensidade, principalmente na década de 90. A RMSP surge como ponta de lança das mudanças estruturais da economia brasileira ao se transformar, nos anos 90, no principal centro terciário do país, reverberando posteriormente para outras regiões. A concentração do sistema bancário na região, por exemplo, potencializou e induziu a criação e o desenvolvimento de novas atividades de serviços - principalmente ligadas às tecnologias de informação e à gestão dos negócios empresariais e financeiros. Processos semelhantes de reestruturação tecnológica e as transformações estruturais, ainda que em menor velocidade ou profundidade e sempre num momento posterior ao ocorrido na Região Metropolitana de São Paulo, ocorreram em outras capitais ou regiões metropolitanas – com destaque para o Rio de Janeiro. Tal movimento ampliou o peso do setor de serviços no país, o que, em última instância, contribui para definir o modelo de adensamento populacional e de acesso aos bens de consumo pela população em cada cidade . O que se notou foi que a reestruturação produtiva em curso no país após a estagnação dos anos 1980 não esvaziou, em muitos casos, os antigos centros industriais, mas, em diferentes lugares, lhes agregou papel de centros financeiros e de prestadores de serviços produtivos. Em outros, como nas capitais do Norte e Nordeste, a recomposição de seu papel econômico foi se dar apenas da segunda metade da primeira década do século XXI. No caso da São Paulo, porém, “além de manter níveis de concentração industrial semelhantes aos de 1985, a RMSP se converteu nesse final de século no locus das sedes de grandes empresas industriais, financeiras e prestadoras de serviço do país exatamente porque é seu polo industrial” (ARAÚJO, 2001).

1.4 Trânsitos históricos, políticos e semânticos

Essa reorganização econômica e territorial das cidades brasileiras impactou também num debate em torno da relação entre as experiências sociais de produção e fruição de cultura e as concepções de cidadania e direito à cidade. 36

David Harvey, indica que

(...) vivemos em uma época em que ideais de direitos humanos se deslocaram do centro da cena tanto política como eticamente. Uma considerável energia é gasta na promoção do seu significado para a construção de um mundo melhor. Mas, para a maioria, os conceitos em circulação não desafiam a hegemonia liberal e a lógica de mercado neoliberal ou o modo dominante de legalidade e ação o estatal. Apesar de tudo, vivemos num mundo onde os direitos de propriedade privada e a taxa de lucro se sobrepõem a todas as outras noções de direito (HARVEY, 2012, p. 75).

Vimos, na introdução, que o pensamento liberal está erigido a partir da centralidade (quase uma exclusividade) dos direitos civis, principalmente do direito à propriedade. Ainda que tal concepção seja largamente hegemônica na estruturação e operação do Estado brasileiro, há crescente tensão na medida em que, por um lado, novos direitos coletivos passam a ser debatidos ou normatizados dentro da própria estrutura estatal e, por outro, por se tornar cada vez mais evidente a relação entre a vida urbana e novas flexões das noções de cultura. Raymond Williams, em Marxismo e Literatura (1979, p. 72), comenta sobre as mudanças conceituais de alguns termos a partir do século XVII. Indústria, por exemplo, que inicialmente significava habilidade, engenho e perseverança, isto é, qualidades individuais, passa a significar uma instituição econômica e um corpo de atividades produtivas e coletivas. Arte, termo que se referia à engenhosidade, capacidade criativa e habilidade para lidar com materiais naturais, passa a significar um conjunto particular de atividades e habilidades dependentes da imaginação criadora e da inspiração, destinadas à contemplação e à beleza, distinguindo o artista do artesão, alimentando a ideia burguesa de culto à beleza. Isso teve, também, uma repercussão sobre o sentido da palavra cultura. O termo cultura tem passado por tensões que remontam a séculos. Há muito que abandonou a especificidade original do verbo latino colere, que se referia bastante diretamente a cultivo e o cuidado com plantas e animais, e passou a dialogar com outras dimensões da vida social, desde o próprio exercício artístico até a maneira singular como as localidades e as comunidades realizam sua cultura como mediação para a resolução dos conflitos sociais e sua inserção na vida política das cidades (ALVAREZ; DAGNINO; ESCOBAR, 2000). Terry Eagleton foi bastante preciso na identificação do trânsito semântico de cultura e sua crescente intimidade com a urbanidade. 37

A palavra, assim, mapeia em seu desdobramento semântico a mudança histórica da própria humanidade da existência rural para a urbana, da criação de porcos a Picasso, do lavrar o solo à divisão do átomo. No linguajar marxista, ela reúne em uma única expressão tanto a base como a superestrutura. Talvez, por detrás do prazer que se espera que tenhamos diante de pessoas cultas se esconda uma memória coletiva de seca e fome. Mas essa mudança semântica é paradoxal: são os habitantes urbanos que são cultos, e aqueles que realmente vivem lavrando o solo não o são. Aqueles que cultivam a terra são menos capazes de cultivar a si mesmos. A agricultura não deixa lazer algum para a cultura (EAGLETON, 2000, p. 10).

Esse movimento do rural ao urbano se deu, historicamente, tanto nos dicionários quanto nas percepções e vivências. Do ponto de vista das políticas públicas, que é o que aqui nos interessa de maneira privilegiada, as concepções de cultura – e seus usos – nos devolve ao debate em torno das representações de interesses no seio do Estado. Durante o século XVIII, cultura passou a ser um critério para medir o grau de civilização de uma sociedade, conforme, ainda que por outros caminhos, já indicou Flusser. A cultura passou a ser vista como um conjunto de práticas que permite avaliar e, certamente, hierarquizar as sociedade conforme seu estágio evolutivo. A antropologia do século XIX e início do XX tem muito a ver com isso. O conceito de cultura passou a conter a ideia de evolução e, portanto, de progresso. “Avalia-se o progresso de uma civilização pela sua cultura e avalia-se a cultura pelo progresso que ela traz a uma civilização” (CHAUI, 2006, p. 130). A Europa capitalista passou a ser o padrão de civilidade e, portanto, de cultura, sobretudo por ser portadora de elementos que a distinguiam por seu grau de progresso: “Estado, mercado e a escrita”18. Na segunda metade do século XX o termo cultura passa a significar o campo das formas simbólicas produzidas em condições históricas determinadas, o que permitirá a inclusão das questões relativas à cultura no território próprio das disputas em políticas. Em decorrência do sentido latino da palavra e do sentido herdado do século XVII, uma das significações de cultura muito utilizadas refere-se ao interior dos indivíduos educados intelectual e artisticamente. Esse campo das “humanidades” vai compor o que Hannah Arendt chama de “filistinismo burguês”. Mas há também um outro campo, notadamente marcado por essa relação com a história. Ele é compreendido como o conjunto internamente articulado dos modos de

18 Segundo Marilena Chauí, uma vez que cultura era concebida como sinal de evoluçao e progresso, as sociedades “sem” mercado, “sem” escrita e “sem” Estado ainda chegariam ao estágio de evolução já conhecido pela Europa capitalista. (CHAUI, 2006, p. 130) 38

vida de uma sociedade específica e, numa concepção derivada de Marx, indica que a cultura é concebida como campo das formas simbólicas resultantes das determinações materiais econômicas sobre as relações sociais. A questão é que, no Brasil e na maior parte do mundo, o filistinismo burguês se impôs como referência para as decisões em torno das políticas voltadas ao campo cultura, com impacto evidente na construção de uma narrativa na qual cultura e artes se dividiram como de elite e popular, com suas várias equivalências e resultados conhecidos, sobretudo a alocação dos investimentos públicos nos bens destinados à fruição pela gente culta, educada e bem formada. Evidencia-se portanto, que existe um território pouco explorado de relações entre cultura e Estado, cultura e mercado e cultura e criadores. Como disse Chauí,

se examinarmos o modo como o Estado opera no Brasil, podemos dizer que, no tratamento da cultura, sua tendência é antidemocrática. Não porque o Estado é ocupado por este ou aquele grupo dirigente, mas pelo modo como o Estado visa a cultura. Tradicionalmente, procura capturar toda a criação social da cultura sob o pretexto de ampliar o campo cultural público. (...) O Estado propõe um ‘tratamento moderno da cultura’ e, dessa maneira, passa a operar no interior da cultura com os padrões de mercado, adotando “os padrões do consumo e do mass media, particularmente o padrão da consagração do consagrado” (CHAUÍ, 2006, p. 134-135).

Para observarmos as relações do Estado brasileiro com esse filistinismo burguês, basta recorrer à história. A incorporação da cultura à ação dos governos brasileiros tem três momentos principais antes da criação do Ministério da Cultura em 1985. Esse processo começou antes da independência, com a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. Nesta ocasião, por ter chegado a uma cidade sem equipamento público de cultura e bastante desestruturada do ponte de vista da experiência europeia, D. João VI criou as primeiras instituições de cultura, como a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu Histórico Nacional. Embora importante, isso não foi determinante para que o Estado brasileiro sedimentasse sua relação com o campo cultura. Embora o MINC tenha nascido em 1985, no governo Sarney, antes, a área de cultura já havia frequentado diferentes escaninhos. A partir dos anos 1930 esteve subordinada ao Ministério de Educação e Saúde. Em 1953 passou a nominar um ministério, o de Educação e Cultura, no qual, em 1981, teve criada a Secretaria de Cultura. Somente com o fim da ditadura militar se tornou um ministério específico. 39

Albino Rubim nos mostra que essa irregularidade institucional explicita as tensões vividas entre setor e governo no seu período inicial.

O ministério foi criado em 1985, desmantelado por Fernando Collor e transformado em secretaria em 1990, e recriado em 1993 por Itamar Franco. Tancredo Neves, antes de morrer, resolveu criar o ministério. José Sarney instalou o órgão, mas simultaneamente tomou medidas políticas, como a inauguração da lógica das leis de incentivo, que fragilizaram o ministério em seu processo de implantação. Fernando Collor, no primeiro e tumultuado experimento neoliberal no país, praticamente desmontou a área de cultura no plano federal. Acabou com o ministério, reduziu a cultura a uma secretaria e extinguiu inúmeros órgãos. (RUBIM, 2011, p. 96)

É exatamente a combinação das ações de Sarney e Collor com as políticas do período Fernando Henrique Cardoso que compõem um cenário de políticas culturais marcadas por ausências e instabilidades e que compõe o cenário de vazio deixado (PIVA, 2013, p.288). O fato das principais instituições gestoras de cultura no país terem nascido em períodos autoritários indica que o Estado brasileiro, historicamente, lida com a cultura como algo apartado da vida cotidiana, devendo ser oferecida ao consumidor como dádiva, mercadoria, ou, então, como produto a ser protegido de sua ignorância. A crítica a essa concepção tradicional foi severamente posta por setores da esquerda brasileira e alimentou a elaboração do conceito de cidadania cultural por Marilena Chauí. Paradoxalmente, tais reflexões não contaminaram o ambiente de formulação das políticas para cinema durante a última década do século passado e a primeira deste século. Ainda assim, mesmo com as irregularidades institucionais, cinema e cultura quase sempre estiveram sob os mesmos balcões.

1.5 Governança urbana e o direito à cidade

Num contraponto com nossas mais profundas tradições liberais, que historicamente permeiam as políticas de cinema no Brasil, as ideias de cidadania cultural e de direito à cultura têm se sedimentado no debate em torno da ação dos governos para o campo cultura. As duas noções são derivadas do ambiente urbano no qual a cultura como campo de saberes ganha centralidade, caracterizando-se, 40

portanto, por sua proximidade com as teses mais amplas de democracia e desenvolvimento. Direitos culturais seriam aqueles que dizem respeito às artes, à memória coletiva e ao processo de construção de saberes e fazeres coletivos, assegurando a seus titulares o conhecimento sobre sua história. Vale lembrar que a expressão direitos culturais apareceu no Brasil, pela primeira vez, na Constituição Federal de 1988, substituindo as referências de cultura como belas-artes ou patrimônio histórico, conforme havia em constituições anteriores. Hoje, aceita-se que o que o conjunto de significados e valores culturais é muito mais amplo que os limites definidos pelas artes, o que oferece aos gestores públicos de cultura um desafio muito maior para a definição do escopo e dos limites de suas tarefas. A cidadania cultural, por sua vez, ressalta o direito à participação nas decisões de política cultural, isto é, o direito dos cidadãos de intervir na definição de diretrizes culturais e dos orçamentos públicos, a fim de garantir a repartição ampla tanto do acesso como da produção de cultura.

Trata-se, pois, de uma política cultural definida pela ideia de cidadania cultural, em que a cultura não se reduz ao supérfluo, ao entretenimento, aos padrões do mercado, à oficialidade doutrinaria (que é ideologia), mas se realiza como direito de todos os cidadãos, direito a partir do qual a divisão social das classes ou a luta de classes possa manifestar-se e ser trabalhada porque, no exercício do direito à cultura, os cidadãos como sujeitos sociais e políticos, se diferenciam, entram em conflito, comunicam e trocam suas experiências, recusam formas de cultura, criam outras e movem todo o processo cultural. Afirmar a cultura como um direito é opor-se à lógica neoliberal, que abandona a garantia de direitos, transformando-os em serviços vendidos e comprados no mercado e, portanto, em privilégios de classe (CHAUÍ, 2006, p. 138).

É inegável que a cultura ocupa um lugar de destaque na cena contemporânea. Embora possamos, a rigor, dizer o mesmo quando tratamos de outras épocas, seria difícil compreender e caracterizar adequadamente o século XX se não considerássemos a explosão da cultura de massa e suas múltiplas imbricações (MIGUEZ, 2011). Como já vimos, a noção de cultura tem um caráter transversal e, por isso, ocupa de forma relevante várias esferas da vida social, mas é nos enlaces com o campo da economia que de forma mais acentuada ela tem despertado atenções. A relação entre cultura e economia não é, obviamente, recente e deve ser percebida a partir de dois momentos específicos: num primeiro momento, entre os séculos XVIII e XIX, o capitalismo avança sobre a esfera da 41

circulação dos bens culturais que, dessa forma, transformam-se em mercadorias. Ou seja, liberta das imposições históricas do mecenato, do território do feudo e dos ditames da igreja, a cultura estabelece uma relação com um público consumidor de seus produtos, os bens culturais, mediada por uma nova instância: o mercado. Já o segundo momento, quando, a partir da metade do século XIX o capitalismo ingressa na sua fase monopolista-oligopolista, vemos a captura da cultura pela lógica mercantil capitalista no instante mesmo da sua produção. Os bens culturais passam a ser concebidos já como mercadorias no momento da sua criação, portanto, como produtos destinados à troca e ao consumo no mercado. É exatamente sobre este processo no qual há uma submissão da cultura ao capital que se debruçam Theodor Adorno e Max Horkheimer para desenvolverem a noção de “indústria cultural” (ADORNO; HORKHEIMER, 1997), que dará conta do fato de que a expansão das relações mercantis do tipo capitalista pelo conjunto da vida social alcançou, também, a cultura. Como disse Milton Santos (2002, p. 221), “hoje, a indústria cultural aciona estímulos e holofotes deliberadamente vesgos, e é preciso uma pesquisa acurada para descobrir que o mundo cultural não é apenas formado por atores que vendem bens no mercado”. A história das relações entre capitalismo e o Estado brasileiro se estabelece a partir de uma penetração do econômico no político, num movimento de estruturação conjunta entre essas duas regiões do todo social. É sabido que a economia capitalista não existe sem uma forma política estatal que a sustente. Isso não quer dizer, porém, que a forma Estado também não se retroalimente da estrutura capitalista, ainda que não haja funcionalidades automáticas entre os dois. A crise estrutural da economia mundial impactou severamente os sistemas de comunicação e promove uma mudança de ordem econômica e cultural profunda. Isso se deu num momento de derrota dos movimentos sociais e do chamado socialismo real e, como consequência, estruturou-se um modelo informacional baseado nas redes telemáticas, especialmente a internet, mas que também tiveram impacto sobre o modelo de distribuição de filmes para cinema. A percepção desse movimento é central no debate em torno do surgimento de novas práticas na cultura urbana. Considerando que a questão urbana brasileira no final do século XX foi marcada pelo agravamento da crise social, com graves efeitos sobre as 42

desigualdades e a segregação social e geográfica, e pela instabilidade econômica e política, observa-se o crescimento das demandas por mudanças urgentes no padrão de gestão pública, principalmente nas relações entre Estado e sociedade. Propostas de planejamento e de gestão emergiram como novos desenhos de intervenção urbana, inclusive o planejamento estratégico, difundido como modelo de excelência para se pensar o futuro das cidades. Divulgado de forma apologética como o modelo ideal para lidar com o contexto de globalização e de novos desafios, na verdade tratava-se, segundo Vainer (2000), de uma articulação de diferentes agências multilaterais e de consultores internacionais que, sob inspiração do “planejamento empresarial”, defendiam a competitividade urbana como um destino inelutável do mundo contemporâneo. Sob essa lógica, a questão urbana, que por largo tempo reportou aos temas do crescimento desordenado, dos movimentos sociais urbanos, da reprodução da força de trabalho e da produção de equipamentos de consumo coletivo, passou a abrigar cada vez mais projetos para as cidades patrocinados pelo Banco Mundial. Davis, afirma que “enquanto as ONGs e os financiadores desenvolvimentistas brincam com a ‘boa governança’ e a melhoria incremental das favelas, forças de mercado incomparavelmente mais poderosas empurram ainda mais a maioria dos pobres para a margem da vida urbana. As realizações positivas da filantropia internacional e a intervenção residual do Estado são totalmente amesquinhadas pelo impacto negativo da inflação da terra e da especulação imobiliária. (DAVIS, 2006, p. 90) A governança urbana que brota desse movimento internacional é muito maior do que a simples soma de governos urbanos locais. Há concepções em relação à arquitetura urbana que privilegiaram um modelo de distribuição dos equipamentos de lazer, produção e consumo que derivaram não apenas no modelo produtivo, mas também nas rotas urbanas, na relação domicílio-trabalho e na centralidade do entretenimento. A cidade dos últimos trinta anos do século XX, abalroada pelos processos de globalização, de fortalecimento das indústrias de neotecnologia e pelos movimentos das agências de cooperação multilaterais, conheceram o protagonismo das indústrias da informação e do conhecimento, com um comportamento espacial diferente do até então conhecido: centros livres de fábricas e periferias urbanas sofrendo uma ocupação de novo tipo. Esse processo de expulsão, segregação ou 43

periferização, que não é inédito, apresentou novas formas de produção e ocupação urbana, com parques científicos e tecnológicos, espaços híbridos de moradia, trabalho e entretenimento, universidades e centros de produção (CASTELLS; HALL, 1994; HALL, 1996) Esse novo modelo de cidade vai além da simples materialização da propriedade do solo, mas transforma a cidade refém de interesses empresariais globalizados, reduzindo drasticamente o exercício da política, buscando retardar a consolidação de direitos coletivos – dentre estes, com destaque, a noção de direitos à cidade e os direitos culturais – e a eliminação dos conflitos e das condições de exercício da cidadania. Sendo assim a noção de governança do urbano torna-se muito maior do que os próprios governos das cidades, já que, como disseram Born e Forn (1996, p. 33), “a mercadotecnia da cidade, vender a cidade, converteu-se [...] em uma das funções básicas dos governos locais...”. Esse processo é, em grande medida, derivado da transformação da cidade em mercadoria e da estimulada, internacionalmente, competição entre elas. As cidades se tornaram competidoras entre si, o que se deu nos projetos teóricos e políticos do planejamento estratégico urbano dos últimos quarenta anos. Houve uma transposição do modelo estratégico do mundo das empresas para o universo urbano, com o emprego do marketing urbano e a unificação centralizada e despolitizada dos citadinos. Para nós, para além de vislumbrar reificação da intimidade entre cidade e mercado, está a preocupação em compreender em que medida as políticas para cinema e cultura no Brasil se relacionaram com essa mercantilização das cidades e aprisionamento dos espaços públicos em territórios dedicados à lógica mercantil. A noção do direito à cidade implica não apenas mudanças sociais e ampliação do exercício de novos direitos, mas também mudanças no uso do território e o diálogo entre essas duas dimensões. Melhoras sociais podem impactar significativamente o modo de vida urbano. O aumento do desemprego, fonte de muitos problemas sociais, é fatal para as cidades, assim como a pasteurização dos espaços públicos resulta num desenraizamento da produção cultural. As políticas macroeconômicas impactam a sociedade e o território. As cidades exigem um olhar específico, o ambiente construído incorpora o território e o meio ambiente. Conjuntos habitacionais que muitos julgam ser soluções para o déficit habitacional podem trazer mais problemas do que constituir soluções. 44

Diferentemente dos direitos individuais, para cuja proteção se requer, em grande medida, apenas que o Estado não permita sua violação, os direitos culturais exigem permanente ação do Estado, não como produtor de cultura, mas como facilitador do acesso e estimulador da livre circulação do que é produzido. Os direitos sociais e culturais exigem do Estado uma ação positiva para um processo progressivo de implantação. No caso próprio dos culturais, são direitos considerados de caráter programático e que se desdobram em uma série específica de categorias e peculiaridades (como os direitos de autor, direitos das minorias, direitos ao patrimônio material etc.) e que se implementam em explícita relação de interdependência com a própria noção de direito à cidade. As relações sociais não se processam no vazio, sejam relações de produção material ou simbólica. Afinal, a urbanização é parte do processo geral de estruturação da sociedade e do território, portanto, um processo no qual os fluxos culturais se conjugam à mobilidade espacial e setorial, constituindo uma efetiva rede urbana que vai além das cidades.

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2 SHOPPING CENTER, CINEMA E O ESPAÇO PÚBLICO

A qualidade da vida urbana virou uma mercadoria. Há uma aura de liberdade de escolha de serviços, lazer e cultura – desde que se tenha dinheiro para pagar David Harvey

O tema do Estado sempre adquiriu, por razões distintas, contornos próprios e relevância específica no debate político e ideológico da América Latina. Possuímos, em primeiro lugar, uma matriz fortemente estatal. Diferentemente de outros povos, nós, os latino-americanos, sempre tivemos uma forte presença do Estado na vida social19. A esse dado devemos agregar dois outros: primeiro, nosso padrão de desenvolvimento, desde a independência, se alicerçou, talvez de maneira exagerada, nas capacidades estatais para controlar territórios e submeter populações. No século XIX, quando o Reino Unido assumiu a condição de núcleo central do capitalismo internacional, tornando-se o principal organizador da economia mundial, a forte presença do Estado brasileiro se reforçou para garantir que o desenvolvimento capitalista local atendesse à demanda internacional. Vale lembrar que, em nosso caso, às iniciativas de ordem mais material - refiro-me à organização da exploração das terras e minas, investimento em infraestrutura etc. -, se somou a estruturação da própria imprensa brasileira. Em segundo lugar, vale dizer que a debilidade de nossas elites amplificou a importância do Estado no processo de acumulação capitalista, transferindo a ele – Estado – grande parte das tarefas que na Europa e nos Estados Unidos haviam permanecido nas mãos delas – as elites. Talvez seja por esta razão que muitos autores identifiquem o caráter estadocêntrico de nosso desenvolvimento e de organização de nossa vida social. Por esse motivo, quando tratamos da cultura, em geral, e do audiovisual, em particular, o que está em jogo é também o acúmulo de reflexões, representações e seletividades exercitadas no âmbito estatal. O contexto urbano no qual o cinema se estabeleceu, confronta as ideias de democratização dos espaços públicos e a

19 Sobre isso, ver Ivana Jinkings et al(orgs.), Latinoamericana: enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe (São Paulo. Boitempo, 2006) verbete “Estado”, p. 510. 46

prática efetiva das sociabilidades. Há um contraste entre as ideias de pleno acesso aos espaços públicos, alimentadas por ideias de igualdade e liberdade, e a vida real com suas “práticas baseadas na seletividade estrutural” (BARBOSA DA SILVA, 2012 p.90). O que se vê é a permanente exclusão de camadas sociais da produção, circulação e fruição. As narrativas próprias às políticas urbanas adotam uma atitude discursiva em prol da autonomia do elemento técnico e do planejamento normativo global para as cidades, anunciam propostas de articulação dos espaços da cidade e mobilidade entre eles. As políticas culturais também têm suas representações a respeito das relações entre cidade e cultura e as distâncias são agravadas pelo alcance limitado e fragmentado de suas intervenções. No período recente, no Brasil e nas principais grandes cidades do mundo, qual a intervenção mais presente na relação do público com a arte cinematográfica que os shopping centers? Os grandes centros comerciais são símbolos e produtos de uma sociedade que “valoriza o espetáculo do consumo de bens materiais e do lazer-mercadoria” acima de todas as outras razões motivadoras da sociabilidade (PADILHA, 2006). Essa situação se dá num contexto de oferta a uma parcela da população do direito a esse consumo e a esse lazer, enquanto exclui grande parte da população. Como veremos ao longo deste capítulo, ainda que comportem opções de lazer e entretenimento, apresentando-se quase como um espaço público ou, por outra via, beneficiário indireto de políticas de apoio à cultura, configuram-se como espaços de lazer alienado, reduzindo a identidade social ao universo do consumo.

2.1 A expansão dos shopping centers

O modelo de centros comerciais foi concebido nos EUA nos anos 1950 para atender a uma demanda por comércio e serviços para pessoas que viviam fora do perímetro urbano. Eram shoppings nas margens de estradas com acesso facilitado para carros, principalmente. Já no Brasil ele foi instalado dentro das cidades para corrigir uma lacuna gerada pelo abandono de ruas e praças pelo poder público. Como nossas ruas e praças não se constituíam efetivamente como espaços destinados à apropriação pública, muitas vezes por falta de limpeza, organização e 47

segurança, surgiram os shoppings, uma simulação privada de espaço público, com regras, portas, controle e hora pra entrar e sair. O primeiro shopping foi inaugurado no Brasil em 1966, mas a configuração do que veio a ser uma verdadeira indústria, marcada pela presença de empresas detentoras de um conjunto de empreendimentos é um fenômeno que se torna mais visível nos anos 1980. Segundo Fernando Garrefa (2008), “conjunturas socioeconômicas e interferências oriundas de ações governamentais contribuíram para a formatação de uma periodização” do desenvolvimento dessa indústria. Ou seja, para o autor, não apenas o acaso macroeconômico ou o talento dos investidores, mas também as ações governamentais foram determinantes para os diferentes momentos vividos pela indústria dos shoppings. O primeiro período vai da instalação do primeiro shopping, em 1966, e vai até 1980. Os centros comerciais que se instalaram no período, ainda sob a iniciativa de empresas do setor imobiliário não especialistas, foram beneficiados pelo crescimento econômico, investimentos em infraestrutura, aumento nos índices de urbanização e crescimento do PIB. Este período, em pleno auge da ditadura, ainda se refere a uma fase de amadurecimento do que viria a ser um modelo industrial de implantação dos estabelecimentos. Depois, entre 1980 e 1994, é um período marcado pela expansão do setor, franco aumento do público e, como decorrência disto, cresceu também o número de famílias a empregar capital próprio no negócio. Além disso, grandes grupos empresariais passaram a ser financiadas por Fundos de Pensão20, o que tornou possível a construção de complexos maiores, ampliação de outros e, consequentemente, a inclusão de novos complexos cinematográficos em seus projetos. A concorrência foi maior na cidade de São Paulo, onde o mercado consumidor era mais elástico que nas outras grandes cidades do país. Ao contrário do padrão dos Estados Unidos, no qual os shoppings já nos anos 80 tinham o mesmo perfil, no Brasil os empreendedores fizeram centros comerciais com perfis

20 Conforme Resolução 460, de 23 de fevereiro de 1978, do Conselho Monetário Nacional (CMN) que determinou aos Fundos de Pensão a aplicação de, ao menos, 40% de seus ativos no setor imobiliário. Esta foi a primeira norma que regulou os investimentos dos Fundos de Pensão, impondo limites quantitativos, mínimos e máximos, de aplicação e diversificação em ativos financeiros disponíveis no mercado financeiro do país. 48

mais adaptados às características de cada público. Vale lembrar que estamos falando de níveis elevadíssimos de desigualdades social e entre cidades e regiões. A mudança de padrão só aconteceu no terceiro período, identificado por Garrefa como sendo entre 1994 e 2006 (GARREFA, 2008), bastante correspondente ao período principal de nossa análise. O início desse período é marcado por nova Resolução do Conselho Monetário Nacional que, desta vez, restringiu a participação dos Fundos de Pensão no setor imobiliário, passando de um mínimo de 40%, estabelecido em 1978, para no máximo 14% dos ativos de cada Fundo.

A regulação dos investimentos dos recursos dos planos de benefícios operados por fundos de pensão conheceu ainda uma segunda fase, iniciada a partir da Resolução do CMN no 2.109, de 1994, quando a regulação passou a se basear na definição apenas de limites quantitativos máximos de alocação de recursos, abandonando-se a idéia de limites mínimos, que vinham causando, em muitos casos, distorções alocativas que não otimizavam a relação risco e retorno, na medida que impunham exigências mínimas de aplicação dos recursos. O abandono dos limites mínimos foi posteriormente confirmado pela LC no 109/01, que vedou o estabelecimento de aplicações compulsórias ou limites mínimos de aplicação (art. 9§ 2o)21

A consequência é imediata sobre o modelo dos empreendimentos. Os shoppings se tornam centros de entretenimento22, com a tendência de ancoragem no setor de serviços, lazer e entretenimento – neste caso, uma terminologia negocial para, principalmente, as salas de exibição. A aproximação do modelo brasileiro dos shopping centers ao estadunidense é derivado de um conjunto de fatores que extrapolam as resoluções do CMN. O Brasil vê sedimentar a hegemonia do transporte individual e os níveis de consumo se elevam bastante, inclusive de produtos importados23, o que agrega nova materialidade aos conceitos de efemeridade e descartabilidade. Esses elementos contribuíram para a formação de ilhas cujos padrões de consumo se aproximaram do verificado nos EUA, inclusive na cidade de São Paulo, referência mundial no seguimento do luxo.

21 Cf. estudo publicado pela Revista de Previdência, n. 3. Rio de Janeiro, Faculdade de Direito / UERJ, outubro de 2005, p. 35-53, por Leonardo André Paixão, Ricardo Pena Pinheiro e José Carlos Sampaio Chedeak.

22 Muitos estudos optam pela expressão em inglês: enterteinment center.

23 Agregue-se a isso elementos como a estabilidade do processo inflacionário; diminuição de barreiras ao fluxo do capital financeiro internacional; expansão da frota de veículos automotores. 49

Na tabela 1, elaborada por Fernando Garrefa, essa periodização fica bastante compreensível, permitindo que se observe como a ampliação da rede de shoppings pelo país também se fez acompanhar do aumento do número de automóveis e da adoção de um padrão de mobilidade baseado no transporte individual.

Tabela 1 - Periodização proposta para o caso brasileiro

Período 1966 – 1980 1981-1994 1995-2006 2006 -

Número de shopping centers ao final de cada período Item 11 124 340 346

Frota de automó- veis em milhões 2 7 10 17

Ampliação de Implantação de potencial imobiliário indústrias por meio da Avanços tecnológicos, multinacionais participação dos privatizações, abertura com sistema fundos de pensão. de mercados para Expansão do micro e fordista de Número de shopping capitalexterno, macro-crédito, entrada produção. centers se diminuição de barreiras maciça de capital Criação de expande 10 vezes. àimportação. estrangeiro,grande Momento empresas Grande expansão nas Diminuição na onda de aquisições, e imobiliárias taxas de urbanização. participação dos fundos expansão prevista no especializadas Contratação de pensão e ascensão número de shopping em shopping recorrente de do financiamento por centers. centers empresas norte- fundos imobiliários (Multiplan e americanas na etapa privados. Iguatemi de planejamento dos shopping centers. Shopping center Shopping Market Place, Pátio Morumbi Shopping e voltado ao luxo, a ser center Iguatemi. Ribeirão Shopping. Ribeirão Shopping inaugurado pelo grupo Modelo Ligth Iguatemi

Evolução da populaçã o urbana em %

44 65 78 84 Fonte: GARREFA, Fernando, 2008, p. 4-5.

50

A partir de 2006 inaugura-se um novo período, com a chegada de investimentos estrangeiros em níveis ainda não observados no Brasil, com um modelo de acirrada concorrência entre grupos investidores e abertura de capital em bolsa de valores. Em matéria de maio de 2007, com o título revelador “O marasmo acabou”, a Revista Exame afirmou que “somente em maio, três shoppings foram adquiridos no país, num total de 400 milhões de reais em investimentos -- e tem-se certeza de que esse é apenas o início da maior onda de consolidação que o setor já viu no país. As empresas com pouca capacidade de investimento fatalmente serão compradas, e as mais profissionais vão liderar as aquisições, diz Carlos Jereissati Filho, presidente do grupo Iguatemi”24 A lógica corporativa é determinante na história dos shopping brasileiros, mesmo que parte dela tenha sido fortalecida a partir das ordens do próprio Estado. Ainda que tendo passado por fases muito distintas, vale registrar, para efeito de nosso estudo, ao menos três elementos importantes. Em primeiro lugar, o fato da indústria ter se estabelecido enquanto tal, é resultado de duas situações distintas e complementares. Fruto de decisão do Estado que impôs aos Fundos de Pensão25 grande responsabilidade pelo investimento no mercado imobiliário, os shoppings se constituíram como alternativa de lucros bastante relevantes num momento de grave crise econômica. Em segundo, a prevalência dos interesses do mercado no seio do Estado é uma constante na história do Brasil. Não à toa, muitos de nossos melhores analistas destacam o caráter estadocêntrico do país em contraposição à fragilidade dos movimentos sociais citadinos no debate sobre o planejamento urbano até os anos 1990, quando surgiram vários movimentos sociais que colocarm o urbano na pauta da política.

24 Ver em http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/0894/noticias/o-marasmo-acabou- m0130145. Acesso em 18 de novembro de 2014.

25 Fundos de Pensão “são entidades fechadas de previdência, organizadas por empresas ou grupos de empresas, com o objetivo de realizar investimentos para garantir uma complementação da aposentadoria aos empregados que aderirem ao plano. O dinheiro investido forma um patrimônio que é aplicado em imóveis, ações e renda fixa, dentro de limites estabelecidos pelo Banco Central. Quando o empregado se aposenta, passa a receber o benefício mensalmente. Se sai da empresa, tem direito de retirar a parte que contribuiu”. A constituição Federal de 1988 exigiu alterações na lei 6.435 que foi substituída por duas leis complementares de números 108 e 109, ambas de 2001. Ver site de notícias UOL: http://economia.uol.com.br/financas-pessoais/controle-suas-financas/fundos- de-pensao.htm Acesso em 28 de novembro de 2014. 51

Com a globalização, o território brasileiro passa por notável transformação. Mudam as dinâmicas demográfica, urbana e ambiental, além de social e econômica. A exportação de commodities (...) ganha o centro da política econômica e sua produção reorienta os processos demográficos. (MARICATO, 2013, p.22)

Isso fica ainda mais evidente quando consideramos que o primeiro boom da expansão dos shoppings se deu durante a chamada década perdida26, quando saíamos da ditadura militar e as cidades passavam por severas restrições econômicas e de governança e o país discutia, principalmente, a retomada da plenitude democrática. Em terceiro, a crise urbana dos últimos 30 anos foi agravada por intenso movimento migratório das periferias ao centro econômico do país. Com isso, houve uma profunda transformação na paisagem urbana. O comércio de rua, notadamente os cinemas, migrou também, em grande parte, para os shopping centers, e houve uma mudança nas vias públicas e rotas de mobilidade a partir da construção de grandes empreendimentos em regiões não centrais, numa combinação de oportunidade de negócio e conveniência para os governantes, já pouco dedicados ao cuidado com parques, praças e calçadas. Mais à frente veremos dados da expansão do parque exibidor brasileiro e sua articulação com a indústria dos shopping centers. Antes, contudo, é preciso entender qual o papel que o centros comerciais cumprem na tessitura do ambiente urbano.

2.2 A urbe, o shopping center e o negócio

Os shopping centers brasileiros, como os conhecemos atualmente, são algo muito maior que meros centros de compras, sendo, sim, equipamentos com múltiplas vocações. Eles talvez sejam a marca típica dessa sociedade que, ao reorganizar a vida urbana no entorno dos grandes centros de consumo e se consolidar pelo viés da oferta de entretenimento, produz “estranhamentos e fetiches

26 A década perdida é uma referência à estagnação econômica vivida pela América Latina durante a década de 1980, quando se verificou uma forte retração da produção industrial e um menor crescimento da economia como um todo. No caso brasileiro, agravado por forte migração interna, agravamento da pobreza das periferias do país, problemas de solvência externa e queda do PIB. 52

que florescem no espaço real e imaginário do admirável mundo do consumo” (ANTUNES, 2006). A fase atual do capitalismo global nos apresentou uma extensa lista de mudanças, tanto no plano econômico, como temos visto ao longo deste texto, quando no plano cultural. Guy Debord (1997) já dizia, no final dos anos 1960, que na era burguesa a cultura assumiu a preocupação com a exigência de felicidade dos indivíduos e, numa sociedade cuja lógica econômica é responsável por sua reprodução, essa exigência de felicidade significa sempre uma transgressão. Theodor Adorno e Guy Debord nos ajudam a pensar nesse processo no qual o cinema e a urbe constituem-se como espetáculo e, para isso, associam-se tacitamente no processo de expansão industrial dos objetos da cultura e seus efeitos sobre a subjetividade contemporânea. “Esses efeitos são indissociáveis da produção e transmissão do que chamamos de ideologia, de modo que afetam não apenas os indivíduos isolados: dizem respeito ao laço social” (KEHL, 2004, p. 43) As transformações derivadas da globalização não têm se dado apenas no campo da tecnologia, por exemplo, mas atingem de forma significativa, como já vimos, o campo cultural, econômico, político e social. Um dos sinais claros disso é que algumas mercadorias são tidas como referências para medir o nível de desenvolvimento ou o custo de vida. É o caso do big mac e da coca-cola, que se tornaram símbolos de um estilo de vida (FONTENELLE, 2002). Debord (apud KEHL, 2004, p. 44) refere-se, por exemplo, a uma “segunda revolução industrial” na qual a economia completa seu trabalho de transformação do mundo, “... mas o transforma apenas no mundo da economia. O espetáculo é o momento em que a mercadoria ocupou toda a vida social. Não se consegue ver nada além da mercadoria - o mundo que se vê é o seu mundo” O espetáculo, diz Jappe citando Debord (1999, p. 19), embora não se resuma ao que os meios de comunicação de massa oferecem ao público, tem nesse meios “sua manifestação superficial mais esmagadora. A mídia, ao mesmo tempo em que restaura a unidade ilusória do indivíduo com o mundo, reforça a cisão real, impedindo-o de reconhecer que ele e os outros indivíduos sào os artífices do que existe (COSTA, 2004, p. 228).

Tudo que falta à vida se encontra nesse conjunto de representações independentes que é o espetáculo. Podem-se citar, como exemplo, as celebridades, atores ou políticos, que estão encarregados de representar 53

esse conjunto de qualidades humanas e de alegria de viver que está ausente da vida efetiva de todos os outros indivíduos, aprisionados em papéis miseráveis. (...) Os indivíduos só encontram sua unidade no espetáculo, onde ‘as imagens que se afastaram de cada aspecto da vida fundem-se num curso comum. (...) Mas encontram-se reunidos nele apenas como separados, porque o espetáculo açambarca para si toda comunicação (...) e sua justificativa é uma só: a justificação da sociedade existente, isto é, do próprio espetáculo e do modo de produçãoo de que é originário (JAPPE, 1999, p.20)

O espetáculo, portanto, reordena o mundo como um desfile de imagens que determina o que merece admiração ou atenção, promovendo uma série de circunstâncias favoráveis à sua lógica. “o espetáculo faz da aparência inerência” (COSTA, 2004, p.229). A realidade se dilui em imagens, marcas e passarelas e leva o sujeito a perder a confiançaa no que lhe é próprio, passando a depender do que lhe é ofertado no mercado das mídias. “O mundo filtrado pela mídia deixa de ser um fato incontestevel, visto e produzido por todos, para se tornar uma ficção volátil que existe enquanto é exibida” (COSTA, 2004, p. 229) e deixa de existir quando sai de cena. Benjamin Barber, cientista político americano que entende que a publicidade e o cinema são responsáveis pela divulgação e propagação dos valores dos Estados Unidos ao resto do mundo, de alguma maneira segue a mesma trilha e afirma, em seu livro Jihad vs. McWorld, que “para grandes produtores de bens de consumo como Coca-Cola, Marlboro, Nike, Levi’s ou McDonald’s, vender produtos americanos quer dizer vender a América: sua imagem de prosperidade, seu imaginário, sua cultura popular e, através dela, sua alma” (PADILHA, 2006, p. 18). A partir da ideia de globalização e suas várias derivações, Barber considera que as multinacionais são, na verdade, pós-nacionais, ou antinacionais. E avança nisso ao se referir a Marcuse, destacando o problema e como ele se renova. “Hoje, a capacidade do mercado de assimilar diferenças e contestações e embaralhar as oposições ideológicas, graças à imprecisão criada entre informação e espetáculo, recoloca os temores de Marcuse na ordem do dia” (BARBER, 2003, p. 46). Ou seja, o consumismo mundial faz rondar o perigo de uma sociedade na qual o consumo se transforma na única atividade humana e, portanto, aquilo que define a essência do indivíduo. Essa perspectiva da busca incessante e mercantil pela felicidade individual dialoga com intimidade com a proliferação dos shopping centers e sua relação com as culturais locais. No texto já citado, Barber recorre a Marcuse, destacando que “a 54

unidimensionalidade adquire uma realidade geoespacial palpável na arquitetura das galerias mercantis, onde as praças públicas foram substituídas por espaços privados destinados a otimizar o comércio. Elas são emblemáticas da Privatopia, esta nova cidade à margem da sociedade da maioria vulgar, multinacional e perigosa – que oferece um universo de calma e segurança, colocado sob vigilância máxima” (grifo nosso). Para Barber, a ideologia é substituída por uma videologia. Ou seja, o conflito das ‘relações de forças’ é substituído pela ‘força de sedução’ da imagem. A realização dessa vida georreferenciada pela privatopia, isto é, seduzida pela referência videológica tanto do jornalismo como da publicidade ou das narrativas de cinema e televisão, é constantemente reforçada em todos os canais da TV, na internet e nos jornais o tempo todo, mas a sua forma mais concreta talvez sejam os shopping centers. O surgimento e o desenvolvimento do shopping center acompanha uma nova forma de industrialização da oferta e da demanda, além do próprio desenvolvimento industrial e tecnológico típico do século XX. Esses centros comerciais aparecem como uma última etapa do desenvolvimento da sociedade de massas e participam de forma decidiva de uma nova “cultura urbana”(PADILHA, 2006, p. 22) Não resta dúvida de que o shopping center é um importante fenômeno da sociedade capitalista globalizada. Para Barnet e Cavannagh (apud Chesnais, 1996, p. 40), a civilização do capitalismo contemporâneo é a civilização do “bazar cultural mundializado”27 e do “shopping center global”. Por outro lado, há que se observar que, ainda que a lógica dos shoppings guarde grande regularidade em todo o mundo, eles assumem características peculiares conforme o país ou dados bastante específicos. Pode-se dizer, contudo que esses centros comerciais procuram se travestir de espaço público para dar ilusão aos consumidores de que se trata de uma nova cidade que dicotomiza a realidade, criando dois mundos. Um, asséptico, organizado, limpo e controlado, seria o mundo de dentro. O outro, o mundo de fora, está em contraposição ao shopping. O ‘mundo de fora’ seria a realidade-real, o espaço urbano com seus problemas de transporte, de saneamento, coleta de lixo, filas na

27 François Chesnais prefere o termo mundialização a globalização por entender que o termo “mundial” permite introduzir com mais força a ideia de que uma economia mundializada exige a construção de instituições políticas mundiais capazes de dominar seu movimento. 55

saúde, educadores cansados, uma gigantesca parcela da população em habitações informais e todo o caráter público que o compõe. É como se esse mundo contivesse outra realidade construída artificialmente, uma realidade paralela que se vende como a verdadeira, única e correta: o mundo de dentro28. Essa pretensão custa muito caro à cultura, à cidadania, à urbanidade, ao lazer e à subjetividade humana. O shopping center já nasceu vocacionado a ter uma importância efetiva para o desenvolvimento e manutenção da lógica do capital, sendo, como já dissemos, o locus privilegiado da sociedade de consumo. Um lugar de circulação de mercadorias, está, cada vez mais, tornando-se o local de busca da realização pessoal e da felicidade individual; de promoção de noção de pertencimento a grupos sociais; de segregação em nome da segurança; de materialização dos sentimentos; de ocupação do tempo livre; e de “homogeneização dos gestos, dos pensamentos e dos desejos” (PADILHA, 2006, p., 24). Não parece ser à toa que os centros de compras se desenvolveram combinando estrategicamente serviços, mercadorias, entretenimento e “cultura”. A estratégia dessa aliança está na busca do aumento da circulação e do lucro em nome da segurança e de um suposto aumento da qualidade de vida. A partir da defesa desses ambientes e valores, a vida urbana vai sendo remodelada concomitantemente ao desenvolvimento do capitalismo global. Considerando que os espaços públicos comuns, geridos por prefeituras e governos estaduais, passaram, crescentemente, a ser percebidos como insuficientes, impróprios ou inseguros para o convívio social, a partir dos anos 1980 consolidou-se um ambiente favorável para a dicotomização entre o mundo de fora e o mundo de dentro. Essa visão dual do mundo não é disfarçada, mas parte da própria estratégia de comunicação dos empreendimentos, como se pode observar pelos dizeres de Nabil Sahyounm, presidente da Associação Brasileira de Lojistas de Shopping (Alshop), em 2000:

Hoje, os shoppings têm centros de compras sofisticados e com segurança. Em épocas promocionais, eles dão muito mais para o consumidor do que as

28 Sobre isso, ver Valquíria Padilha em Shopping Center: a catedral das mercadorias, Editora Boitempo, 2006. 56

lojas de rua. Com essas somatórias e mais toda a cultura aplicada, eles se tornaram parte integrante da vida das pessoas.29

Fortalece-se assim um ambiente asséptico que faz dos shoppings pivô no redesenho das cidades e espaços públicos e que alimenta prazeres plastificados e embalados com a negativa do conflito e a exaltação do controle. Considerando que os shoppings são continuamente alimentados por uma racionalidade econômica voltada à maximização do lucro, elabora-se uma narrativa que disfarça as deficiências da vida social e inibem a percepção da manipulação do tempo livre pela via do consumo. É a partir dessa lógica que os shoppings passam a ser, cada vez mais, centros com múltiplas vocações e funções, borrando os limites rígidos entre atividades não mais tão específicas. O ato de comer, por exemplo, vai além da alimentação e pode se tornar um evento quando programado para um shopping. As compras são mais do que a aquisição de um determinado produto, mas são parte de uma atividade relacionada ao turismo e ao lazer. A ida ao cinema soma-se a essa mesma concepção, reafirmando-o como parte da indústria do entretenimento. O cinema, como vivência social, compõe em torno de si uma variedade de experiências e comportamentos, constituindo-se como um acontecimento social próprio da lógica do espetáculo. Assim é desde que nasceu, no século XIX, mas que foi potencializado com novas tecnologias e modelos de exibição, materializando o trinômio conforto-lazer-tecnologia. O ato de ir ao cinema no Brasil ganha novos significados se comparado com as décadas anteriores, forjando novas sociabilidades e referenciais de reconhecimento entre os indivíduos. A modernidade, nos termos de Berman (1996), como organizadora direta e indireta deste processo, encampa novas lógicas de pertencimento e de compartilhar de experiências que vão sendo elaboradas dentro da relação homem e sociedade e aponta para um novo modo de viver, atrelado a um outro ritmo de trabalho, consumo e lazer. Altera-se a

(...) experiência de tempo e espaço, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida – que é compartilhada por homens e mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de experiências como ‘modernidade’. Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e

29 Cf. “O crescimento da indústria de shopping centers no país”, O Estado de São Paulo, 11/08/2000, Economia e Negócios. Disponível em: http://www.estadao.com.br 57

transformação das coisas ao redor –, mas ao mesmo tempo que ameaça destruir tudo o que somos temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos (BERMAN, 1986, p.15).

O que vimos na segunda metade do século XX foi a sociedade capitalista, por múltiplos caminhos, transformar o tempo livre em mais uma dimensão do consumo, submetendo as noções e experiências de liberdade, sociabilidade e criatividade à lógica de mercado (PADILHA, 2006, p, 27). A decisão de ir ao cinema num shopping center ultrapassa a própria perspectiva do evento em si, passando a dialogar com um universo de segregação social numa escala que compreende, em maior ou maior grau, a adesão a um estilo de vida que o próprio espaço representa. Aliás, em grande medida, a simples possibilidade de se ir a um shopping center já significa um tipo de inclusão, ainda que relativa, na esfera do consumo30. As experiências de abandono dos espaços previstos nos Planos Diretores Estratégicos das grandes cidades para lazer e convívio, mas que, na prática, são percebidos como abandonados à violência, sujeira e insegurança, podem ser consideradas um determinante para o aumento do fluxo de pessoas que buscam lazer nos shopping centers e, por conseguinte, também a expansão desta indústria. Valquíria Padilha atenta para o fato de que hoje o shopping center é medida de especulação imobiliária, visto que morar perto dele normalmente oferece certo status. Em seu estudo, ela indica que o shopping colabora para o declínio do espaço público quando ele redesenha as cidades. As políticas públicas vão deixando lacunas graves e os shoppings vão tomando conta, física ou simbolicamente, desses espaços abandonados. A possibilidade de passear enquanto se faz compras, abrigado do sol, da chuva, do frio ou da neve, também ajuda para o sucesso da fórmula do que ela chama de “shopping center híbrido” (PADILHA, 2006). Para a pesquisadora, o hibridismo está no fato de o shopping se chamar “centro de compras” e, no entanto, ser uma nova cidade que reúne compras de mercadorias e também de lazer, serviços, cultura e alimentação. “Aí está, na minha

30 Vale observar o caso dos rolezinhos ocorridos no Brasil em 2014, quando jovens de periferia programaram visitas coletivas em shoppings de luxo. O caso evidenciou as tensões e os signos presentes nos shoppings, que rechaçaram a estética dos novos visitantes. Percebeu-se que a classe média deseja que o ambiente público seja como um shopping, um lugar de ordem e segurança, defendido por regras próprias formuladas por quem coloca o consumo e o indivíduo no centro da vida, mas, por outro, usa o shopping como metáfora e concretização de seu mundo-ideal: limpo, sem tensões e destinado a seus iguais. Sobre isso, ver entrevista de Valquiria Padilha à agência Carta Maior: http://www.cartamaior.com.br/?/Editoria/Cidades/Rolezinhos-os-pobres-estao- afrontando-sua-invisibilidade/38/30039 58

interpretação, o hibridismo desse espaço, que é também uma cidade artificial, com ruas limpas, modernas, seguras, praças de encontros, cinemas, exposições de arte, bancos, academias de ginástica, escolas e até centros de saúde. Cada vez mais o shopping center se hibridiza”31, afirma. Assim, o “shopping center híbrido” é um lugar privilegiado para a realização do capital que traz consigo o fracasso da plenitude do ser social e freia o processo de emancipação humana. “Isso é muito grave do ponto de vista psicossocial. Eleger o shopping center como o melhor espaço para a nossa sociabilidade e vivência do tempo livre é escolher se ‘coisificar’”32, diz ela. Sob essa perspectiva, o processo de coisificação das pessoas numa sociedade das mercadorias, ou seja, num ambiente de negócio. Estabelece-se, assim, um diálogo com um ambiente compreendido por Marilena Chauí33 como de negação do ócio (neg + ócio), isto é, do que veio a se tornar a mercadorização da vida. O fetichismo da mercadoria é um conceito que descreve o processo social de inversão da realidade social pelo modo de produção capitalista, como um feitiço que cria narrativas e situações que fazem com que as relações deixem de ser entre sujeitos com a mediação de coisas e passem a ser relações entre coisas mediadas pelos sujeitos. Assim, coisificamo-nos e passamos a nos relacionar como se fossemos mercadorias produtoras de mercadorias. E o que é o shopping center senão o local mágico da troca de mercadorias? Tudo se converte em mercadoria, mesmo que alguém vá lá e não compre nada. Tudo que se olha tem um preço. As pessoas que se relacionam no shopping em meio às mercadorias o fazem a partir da lógica do consumo e, portanto, submissos à racionalidade capitalista ocidental que adota uma ética que é racional e racionalizadora para o capital, negando aos trabalhadores, neste caso, ao mesmo tempo consumidores e mercadorias, a possibilidade do debate e da intervenção próprias de um espaço público.

31 Conforme matéria do Jornal da Unicamp sob o título A sociologia vai ao shopping center, com Vlaquíria Padilha. Disponível em http://www.unicamp.br/unicamp/unicamphoje/ju/maio2006/ ju324pag11.html

32 Op. cit. http://www.unicamp.br/unicamp/unicamphoje/ju/maio2006/ju324pag11.html

33 Conforme Marilena Chauí revela na Introdução de O direito a preguiça, São Paulo, Hucitec/Paideia, 1999. 59

E aqui retomamos Debord (1997, p. 14), para quem o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma “relação social entre pessoas mediada pelas imagens”. A passarela na qual se constitui a associação entre shopping centers e complexos cinematográficos assume a qualidade de fetiche e sintetiza o modo contemporâneo de espetacularização das relações sociais. A partir da constatação de que nós somos os mediadores das relações entre mercadorias, vale recorrer a Isleide Fontenelle34 para quem a sociedade do espetáculo é um momento da sociedade capitalista em que o princípio de diferenciação se dá pela imagem (apud KEHL, 2004, p, 49).

Diante da necessidade de segurança do indivíduo isolado na multidão, o espetáculo ocupa o lugar do “pseudo-sagrado”: um sistema circular de produção de sentido e de “verdade”. (KEHL, 2004, p. 50)

Sendo assim, que possibilidade de diferenciação e busca de autonomia há num mercado de imagens alimentado pelo Estado e sustentado pela lógica de mercadorização de tudo? Qual o lugar do cinema e das políticas públicas de cultura nessas circunstâncias? Se considerarmos que a lógica do consumo é derivada da expectativa de poder de compra e, também, de um conjunto de códigos e valores, que papel as salas de cinema e os filmes exibidos nelas cumprem? E qual a relação desse ambiente com a formação de plateia para cinema no Brasil?

2.3 Cinema, cultura e consumo

O debate em torno das políticas públicas de cultura pode fazer vislumbrar, preliminarmente, a presença de duas ideias no mesmo ambiente: “cultura” e gerenciamento”. Esse vislumbre partiria do seguinte ponto: o termo cultura, derivado da ideia de cultivo e criação, desde que surgiu teve a conotação de uma atividade intencional. Segundo Bauman (2007, p. 72), o termo “cultura” apareceu no vocabulário menos de cem anos depois do conceito de “gerenciar”, relacionado à ideia de coerção e controle. Gerenciar passou a significar “manipulação das

34 Autora de O nome da marca: McDonalds’, fetichismo e cultura descartável, São Paulo, Boitempo, 2002., em debate na PUC-SP, em setembro de 2003. 60

probabilidades”, aumentando as probabilidades de ocorrência de determinados fatos.

No cerne do conceito de cultura encontra-se a premonição ou a aceitação tácita de uma relação social desigual e assimétrica – a divisão entre os atores e os receptores, ou objetos da ação, entre agir e sofrer o impacto da ação; entre os gerentes e os gerenciados, os instruídos e os ignorantes, os refinados e os grosseiros (BAUMAN 2007, p. 72)

Eivada de tecnicismos, essa visão gerencial da cultura permite, também, contrapontos importantes. Outra versão da história das relações indicaria que a cultura é oposta às forças de coerção. Para Adorno, a cultura representa as reivindicações do particular contra a pressão homogeneizante do geral e envolve um impulso necessariamente crítico em relação ao status quo e todas as suas instituições. A visão dualista de Adorno é sinal do tempo no qual escreve, tempos pré- históricos para o que vieram a ser os direitos culturais e o que Marilena Chauí consagrou como cidadania cultural. Por outro lado, revela as tensões entre o caráter gerencial do Estado e a fluidez das expressões culturais e, ainda, a permanente busca que os gestores públicos e o mundo da cultura fazem por uma cartografia adequada das políticas para o setor. Hannah Arendt ajuda-nos ao dizer que “a cultura se encontra ameaçada quando todos os objetos do mundo produzidos atualmente ou no passado são tratados unicamente como funções dos processos sociais vitais – como se não tivessem outra razão a não ser a satisfação de alguma necessidade – e não importa se as necessidades em questão são refinadas ou básicas” (ARENT, 1968, p. 266- 267). Ainda que bastante atenta às questões relacionadas ao totalitarismo europeu e suas implicações sobre as artes e a cultura, Arendt se coloca como uma crítica dura do consumo dos bens culturais. O uso e a dissolução no processo de consumo instantâneo não são nem o destino dos produtos culturais, nem o critério de seu valor. Para ela, um objeto (note-se que ela trata diretamente sob a perspectiva dos produtos artísticos) é cultural na medida em que sobreviva a qualquer uso que possa ter servido à sua criação. Depois de se transformarem num valor para aquisição de status social, os objetos culturais passaram a ser tratados como quaisquer outros valores e com isso, 61

tornaram-se “aquilo que os valores sempre foram, valores de troca, e, ao passar de mão em mão, se desgastaram como moedas velhas” (ARENDT, 2007, p. 256). Essa opinião de Arendt está na raiz de sua crítica ao filistinismo burguês35, produtor do kitsch, ou seja, do vulgar que se retroalimenta indefinidamente a fim de multiplicar as possibilidades de consumo.

(...) a sociedade [do filistinismo cultivado] sentia necessidade de cultura, valorizava e desvalorizava objetos culturais ao transformá-los em mercadorias e usava e abusava deles em proveito de seus fins mesquinhos, porém não os “consumia” (ARENDT, 2007, p. 257).

A questão aqui é que só é possível compreender esse consumo mediante a admissão da necessidade de lazer à qual a sociedade de massa convoca enquanto algo tão fundamental ao processo vital quanto o repouso e o trabalho. Em A condição humana (2000), Arendt nos afirma que a emergência histórica do consumo esteve relacionada a três fatores: a) o desinvestimento sociocultural na ação política; b) o aumento da produtividade industrial e c) a conversão imaginária do trabalho à atividade do labor. O aumento da produtividade industrial influiu, de modo decisivo, na transformação imaginária do trabalho em labor. O avanço tecnológico, a produção de bens industriais em grande escala e as mudanças nas condições de vida dos operários contribuíram para a criação de um mercado de compradores. A partir de um determinado ponto, “quem produzia não se percebia mais como autor de coisas feitas para atender necessidades reais, mas para serem vendidas, sendo ou não necessárias. Vender, e não fazer coisas úteis, se tornou a meta final da produção” (COSTA, 2004, p.133). Em consequência, o homo faber, inicialmente fabricante de artefatos duráveis, passou a se perceber como animal laborans, isto é, um produtor de objetos feitos para serem rapidamente descartados. Isso resultou num processo de acomodação o poder de compra individual ao ritmo da produção. Uma vez que a capacidade produtiva não tinha limites e o poder aquisitod do indivíduo era limitado, a solução para o impasse

...consistiu em tratar os objetos de uso como se fossem bens de consumo, de sorte que uma cadeira ou uma mesa seriam consumidas tao rapidamente quanto um vestido, e um vestido quase tao rapidamente quanto o alimento. (...) O resultado foi que as coisas do mundo moderno se

35 Algumas traduções preferem filisteísmo. 62

tornaram produtos do labor, cujo destino natural é serem consumidos, ao invés de produtos do trabalho que se destinam a ser usados (ARENDT, 2000, p.137)

Como se vê, Arendt indica que houve uma transformação no processo produtivo que, além de criar a ilusão de que podemos adquirir individualmente tudo que é socialmente produzido, trouze uma outra inovação cultural: “a subordinação do princípio de utilidade ao da felicidade” (COSTA, 2004, p.137). Aqui, há um encontro com a própria ideia de consumismo e de felicidade. Segundo a autora, até a Revolução Industrial, sociedade alguma havia imaginado que a felicidade pudesse advir do consumo de bens. Desde então, erigiu-se uma lógica na qual quanto mais os indivíduos se liberam das “fadigas e penas” do labor para usar o tempo livre “consumindo”, mais insatisfeitos se tornam36. Isso nos leva de volta a nosso ponto central. A sociedade de massa, ou a indústria de entretenimento, propõe a satisfação imediata de nossas necessidades pelo viés do consumo, já que aprendemos a associar consumo a felicidade. Se, por um lado, “não criticamos uma padaria por produzir bens que, sob pena de se estragarem, devem ser consumidos logo que são feitos” (ARENDT, 2007, p. 259), por outro, nossa preocupação está no fato dos produtos da indústria de entretenimento obedecerem a uma crescente lógica de pasteurização dos bens culturais pela forja do bazar cultural global37.

A cultura relaciona-se com objetos e é um fenômeno do mundo; o entretenimento relaciona-se com as pessoas e é um fenômeno da vida. Um objeto é cultural na medida em que pode durar; sua durabilidade é o contrário mesmo de sua funcionalidade (...). A cultura é ameaçada quando todos os objetos culturais (...) são tratados como meras funções para o processo vital da sociedade, como se aí estivessem somente para satisfazer a alguma necessidade (ARENDT, 2007, p. 260-261).

Não se trata apenas de querer saber quem está no comando das coisas. Simplesmente porque há movimentos múltiplos em direções absolutamente

36 “... as horas vagas do animal laborans jamais são gastas em outra coisa senão consumir; e quanto maior é o temo de que ele dispõe, mais ávidos e insaciáveis são seus apetites. O fato de que estes apetites se tornam mais reinados, de modo que o consumo já não se restringe às necessidades da vida, mas, ao contrário, visa principalmente às superfluidades da vida, não altera o caráter desta sociedade, acarreta o grave perido de que chegará o momento em que nenhum objeto do mundo estará a salvo do consumo e da aniquilaçãoo através do consumo” (ARENDT, 2000, p.146).

37 Cabe salientar que, para Arendt, a cultura de massa só passa a existir quando a sociedade de massa se apodera dos objetos culturais, transformando-os em material de consumo. 63

diversas. A racionalidade capitalista tem se imposto e proposto a pasteurização do mundo pela dimensão do consumo, o que tem crescentemente solidificado sua hegemonia sobre as demais dimensões da vida social. Porém, isso não é tudo. A própria noção de cultura tem se ampliado para muito além dos objetos descritos por Arendt. A cultura passa a ser modos de relacionamento dos grupos humanos (e dos seres humanos individualmente também) com as coisas do mundo38 e construção coletiva de novos direitos. Por outro lado, a indústria do entretenimento tem ganho cada vez mais relevância no capitalismo global e, assim, exercido influência crescente sobre a governança urbana. E o urbano é, majoritariamente, um território de cultura. Assim, as cidades passam a se reconfigurar continuamente, mas, também continuamente, o fazem a partir da submissão dos espaços de uso coletivo (não necessariamente públicos) à ética e estética privadas. Há uma série de outros movimentos de resistência que pressionam pelo alargamento do território sobre o qual as políticas públicas de cultura devem atuar. Não à toa, em 2005, a Conferência Geral da Organização das Nações Unidas para Educação, a Ciência e a Cultura - UNESCO – aprovou, com forte atuação de Brasil, Canadá e França, mas com apoio de todos os demais países do mundo com exceção de Estados Unidos e Israel, a Convenção sobre a proteção e promoção da diversidade das expressões culturais39, numa clara indicação de que as políticas de cultura devem dialogar com as manifestações de diversidade cultural dentro e entre os países. Portanto, nossa questão aqui oferece uma provocação dupla. Considerando nossa crítica à transformação do tempo livre e dos bens culturais em frágeis elementos no efêmero território do consumo, que funções poderiam ter os gestores públicos diante dos interesses do mercado? Quais os limites e possibilidades das políticas públicas? Mais que isso: afinal de contas, as políticas para o cinema

38 Foi Cícero, senador e grande orador romano do séc. I a.C que, ao usar o termo cultura animi deslocou a palavra do cultivo da terra para o cultivo do espírito através da educação em filosofia (ARENDT, 2007, p. 267).

39 Sobre isso, ver http://www.cultura.gov.br/politicas5/-/assetpublisher/WORBGxCla6bB/content/ convencao-sobre-a-protecao-e-promocao-da-diversidade-das-expressoes-culturais/10913 64

compõem o quadro das políticas culturais? Que papel elas jogam nessa “cultura líquido-moderna”40 de desengajamento, descontinuidade e esquecimento?

2.4 Políticas públicas e representação

Numa sociedade que se pretenda contemporânea - não no sentido estrito, de convivência num determinado tempo, mas contemporânea como praticante de valores democráticos e ocidentais – é necessário renovar a pretensão de que ela – a sociedade - seja reconhecedora e validadora de direitos, não se permitindo ser “apenas” extensão do Estado. Para que a sociedade possa se afirmar como democrática, o que vale é a luta dos argumentos, que é quem instaura reiterada e insistentemente a política, e nega, portanto, o universo assimétrico onde a retórica não se estabelece e os programas e projetos governamentais não se fazem como políticas públicas. Como afirma Francis Wolf (2003), inventar a política não é somente fazer com que não haja outro poder exceto aquele que a própria comunidade exerce sobre si mesma para se perpetuar e se proteger; inventar a política é também inventar os meios para que a própria comunidade tome o poder para enfrentar o mundo. A invenção da política, nestes termos, é a ideia de que é preciso inventar coletivamente o futuro. Este futuro não está posto a priori porque não há manuais e modelos pré-concebidos que possam ser seguidos ou importados por qualquer sociedade que se pretenda partícipe do jogo democrático. Essa invenção do futuro é a própria concepção contínua e intermitente de novos modelos, de novos arranjos, de novos marcos regulatórios, isto é, a reinvenção permanente da própria democracia por meio, principalmente, da disputa dos fundos públicos e das práticas e discursos sociais hegemônicos41. Em alguma medida, essa intermitência de modelos e a permanente disputa pela representação no corpo do Estado brasileiro é a história mesma do cinema brasileiro.

40 Sobre isso, ver o capítulo Cultura: rebelde e ingovernável, no livro Vida liquida de Zygmunt Bauman, 2007.

41 Assim, rejeitamos a concepção de Schumpeter para quem a democracia não passa de um método procedimental para selecionar elites por meio de eleições periódicas. 65

Considerando isso, é preciso dizer que a democracia pressupõe que poder não se confunde com governo e, portanto, o poder é (ou deveria ser) propriedade do povo e os governantes, sempre sob disputas, são delegados por este para cumprir determinadas tarefas. Assim, o processo eleitoral não é simplesmente um exercício de delegação de poder, mas, sim, de manifestação coletiva sobre a origem do poder. Da mesma forma, as políticas públicas não são simplesmente todo e qualquer projeto, regra ou aplicação financeira feitos por agentes públicos, mas aqueles que encontram ressonância no tecido social. Assim, as políticas públicas são expressões, ainda que imperfeitas, do momento no qual os dissensos se dissolvem e uma hegemonia se estabelece. Gramsci observou que toda relação de direção consensual implica um maior ou menor grau de concessão aos interesses de classe ou grupo sobre o qual se quer exercer hegemonia. Álvaro García Linera, vice-presidente da Bolívia, afirma que “cada povo é a memória sedimentada das lutas do Estado, no Estado e para o Estado”42. Sendo assim, o Estado é a expressão da correlação de forças que o concebem continuamente. A ampliação da noção de cultura e o enraizamento das concepções de cidadania cultural dialoga com a própria ampliação da cidadania política e social, gerando tensões na ordem liberal e no Estado capitalista. Isso se verificou em vários momentos da história recente brasileira, notadamente com a redemocratização e eleição do presidente Lula da Silva, quando o território da cultura se alargou e as políticas públicas conceberam novas visibilidades. Mas a militância do cinema brasileiro, por sua vez, ainda que com tensões no seu corpo – com setores mais conectados a práticas mais comerciais e outros que representavam o chamado cinema autoral43 -, dedicou-se majoritariamente a

42 Álvaro García Linera. A potência plebéia – ação coletiva e identidades indígenas, operárias e populares na Bolívia, São Paulo. Ed. Boitempo. 2010.

43 “Cinema de autor ou cinema autoral é um tipo de produção cinematográfica na qual o diretor é visto como a principal força criativa na realização de um filme. As teorias e práticas do cinema autoral emergiram no cinema francês no final dos anos 1940, a partir dos pensamentos de André Bazin e Alexandre Astruc. Uma das primeiras manifestações dessa então nova forma de ver a sétima arte resultou no movimento da Nouvelle Vague e foi difundida pela revista Cahiers du Cinemá. Antes de produzirem seus filmes autorais, cineastas como Jean-Luc Goddard e François Truffaut deram importantes contribuições no desenvolvimento da teoria do cinema de autor. O fundamento principal dessa teoria é que o diretor, por ter uma visão global do áudio e imagens do filme, deve ser considerado mais o autor da película do que o roteirista, assim, são as tomadas de câmera, a 66

disputar os fundos públicos para a produção por meio de editais, financiamentos específicos e também novas instituições. Assim, desde os anos 1990, todos os avanços que houve em termos de políticas para o cinema se deram na estruturação ou restruturação de instituições e de políticas de financiamento à produção, e pouco na em termos de regulação da distribuição ou exibição de filmes. Como sabemos, a entrada dos multiplex44, em 1997, por meio de investimento estrangeiro, acontece num momento de absoluta retração do parque exibidor brasileiro e cria um pacote de entretenimento para o público das grandes cidades e que frequentam os centros de compra para os setores com renda mais elevada: passa a haver um maior número de salas quando comparado aos 10 anos anteriores, geralmente em shoppings, com capacidade para menos público que no período anterior e maior variedade de filmes para que o espectador faça sua escolha. O conceito de cinemas multiplex sempre teve como princípios a otimização do espaço e do lucro e a adoção do conceito de entretenimento, algo que mais complexo que a tríade filme, pipoca e refrigerante. “Antes do multiplex, o único atrativo do espectador era o próprio filme. Depois dele passou a ser, sobretudo, o próprio espaço.” (ALMEIDA; BUTCHER, 2003). A construção desses complexos cinematográficos dentro dos shoppings, ilhas de consumo, e a elevação do preço de ingresso se deu no bojo de uma grave crise econômica pela qual o país passou nos anos 1980 e 1990, com fluxos migratórios importantes que geraram significativa concentração populacional nas grandes cidades e decorrente empobrecimento das periferias, aumento da violência urbana e mudança da geografia comercial desses grandes centros. Este processo, com acompanhamento da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura e, posteriormente, também com o acompanhamento da ANCINE, promoveu uma clara elitização do hábito de ir ao cinema. Assim, o advento dos multiplex é acompanhado por uma queda abrupta nos cinemas de ruas e pela concentração das salas em localidades centrais do país. O cinema torna-se um

iluminação, a duração da cena e todos os outros elementos decididos pelo diretor que definirão os significados expressos pelo filme, mais até do que o próprio roteiro.” Cf. http://lazer.hsw.uol.com.br/cinema-de-autor.htm acesso em 10 de novembro de 2014.

44 Os multiplex são habitualmente compreendidos como um conjunto de salas de exibição num mesmo shopping center. Para fins regulatórios a ANCINE, na IN 88, de 02 de março de 2010 (Anexo I), trata de Complexos cinematográficos da seguinte forma: “Complexo de Exibição ou Complexo: Unidade arquitetônica e administrativa organizadora de um conjunto articulado de serviços, estruturados a partir de uma ou mais salas de exibição”. 67

negócio não apenas urbano, mas dirigido para os grandes centros urbanos e para os mais abastados. Em 2006, somente 8,7% dos municípios brasileiros tinham salas de exibição de cinema (Munic, IBGE, 2006). A concentração de salas na região sudeste do país ilustra bastante bem esse fenômeno, considerando-se acima de tudo, o fato de que a lenta recuperação da quantidade de salas no país tem se dado a partir da lógica de poderio econômico dos consumidores, elemento que viveu elevada concentração no final dos anos 90, apenas tendo sua reversão iniciada na segunda metade da década anterior. O mercado como o conhecemos hoje, como ideia e como construto social, tem origem histórica já identificada, quando comerciantes e profissionais dos mais variados se aproximaram uns dos outros e, com a pretensão de atrair potenciais clientes, passaram a negociar seus produtos e serviços em troca da moeda circulante. Este tipo de mercado surgiu na Europa da Idade Média, com regularidade e notório sucesso, sobretudo pelas feiras de produtos de primeira necessidade. Este modelo econômico substituiu a antiga economia de subsistência, o escambo e o regime feudal. Desde então, como já apontaram diversos teóricos, o fluxo de mercadorias está associado ao fluxo de circulação de capital e a ideia de locus de consumo se espalhou continuamente. O mercado das imagens em movimento foi uma das últimas criações do capitalismo monopolista da virada do século XIX para o XX. Nasceu, então, uma economia cinematográfica no entorno de uma economia mundial marcada pela convergência do mercado a uma espécie de “não-local”, um território fluído de uma modernidade líquida, nos termos de Bauman. Do ponto de vista teórico, o surgimento do mercado cinematográfico e audiovisual é algo de natureza razoavelmente complexa e deve ser compreendida a partir da ideia de que é a oferta que gera a demanda, atribuída à Lei de Say45 – e não o contrário, a demanda como geradora da oferta, como preconizado pela teoria econômica clássica. Mercados cinematográficos surgiram nos Estados Unidos e na Europa e o entretenimento fílmico logo se revelou como algo de largo alcance social e

45 Karl Marx contestou o uso de nome de Say para a lei, afirmando que a concepção original não teria sido formulada por Jean-Batiste Say, mas por James Mill quando afirmara haver um "equilíbrio metafísico entre vendedores e compradores". Adam Smith também usara a ideia básica antes de Say. Schumpeter discordou disso alegando que o escrito de Mill fora publicado em 1808 enquanto a primeira edição do livro de Say, Traité d'Economique Politique, saiu em 1803. Mas ressalve-se que o autor francês aprofundou o conceito apenas na segunda edição, em 1814. Sobre isso, ver MIGLIOLI, Jorge - "Acumulação de Capital e Demanda Efetiva" - Biblioteca Básica de Ciências Sociais - Volume 2 - 1ª Ed. - 1991 - T.A.Queiroz Editor - São Paulo, pgs. 13-14 68

econômico e, assim, se espalhou por todo o mundo rapidamente. O Brasil que se inseriu rapidamente nesse mercado, já no final do século XIX, quando era ainda um país rural46, com baixa densidade populacional e forte dependência tecnológica e econômica. Mesmo assim, a criação dos irmãos Lumiere chegou ao Brasil pouco depois da primeira exibição na França. O país que importava todos os tipos de produtos manufaturados passou a importar também todos os insumos necessários para o desenvolvimento e manutenção de um mercado de cinema. Filmes virgens eram importados, assim como projetores, trucas, câmeras e, principalmente, filmes impressos que embutiam outro produto: a cultura e a ideologia dos fabricantes alinhados ao status quo dos países centrais do capitalismo (BERNARDET, 2009). O que se estabeleceu no Brasil foi um mercado de exibição de filmes importados bastante assimétrico em relação ao ramo da produção cinematográfica47.

46 Para compreender a evolução populacional do Brasil, ver gráfico 2 desta dissertação.

47 ver o texto introdutório de André Gatti ao livro Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira, Vol. III, organizado por Alessandra Meleiro. São Paulo: Escrituras Editora, 2010, p.8. 69

3 POLÍTICAS PARA O CINEMA BRASILEIRO E A CIDADE CONTEMPORÂNEA

A banalização dos produtos culturais e artísticos, tornados tão evidentes pelas indústrias culturais da sociedade de massas, parece emergir de modo diferenciado na era da globalização. As novas estratégias de difusão em escala planetária têm atuado de modo que atenda às características mais específicas dos mercados48 Danilo Santos de Miranda

A sociedade de consumo, à imagem e semelhança do capitalismo globalizado, gera uma confusão entre escolhas individuais dos consumidores e escolhas livres dos cidadãos. Não dá pra imaginar que a liberdade de escolher entre dezenas de filmes em cartaz nas salas de cinema de shopping centers brasileiros se compare à liberdade dos gestores e legisladores públicos definirem o modelo de financiamento e as regras para produção e exibição desses mesmos filmes, ou à liberdade dos empresários decidirem que filmes vão apoia, distribuir ou exibir. Em Cultura McWorld, Benjamin Barber (2003) aponta que não se sabe mais quem é que se responsabiliza pelos interesses públicos e pela manutenção da democracia, indicando, tanto uma fragilidade no conceito de democracia quanto um esgarçamento da própria percepção das funções dos Estados nacionais em razão do agigantamento das “mercadorias glamourizadas pelas grifes”49. Num mundo controlado pela lógica do mercado, – que prioriza o indivíduo como consumidor em detrimento de sua cidadania -, como garantir que as políticas públicas de cultura estejam em diálogo com o interesse público? Essa “cultura McWorld” tem como objetivo principal criar uma sociedade universal de consumo e tem na governança urbana, que gradativamente aprisionada por essa insidiosa lógica de mercado, um forte apoio.

48 Danilo Santos de Miranda na apresentação do livro Privatizacao da cultura, escrito por Chin-tao Wu. Sao Paulo, Boitempo Editorial, 2006, p. 13.

49 Expressão utilizada por Francisco de Oliveira na apresentação do livro de Isleide Fontenelle (2002, p.15) 70

Barber (2003, p. 89-90) sugere que o “McWorld é uma experiência de compra divertida que liga os shopping centers, as salas de cinema, os parques temáticos, as tribunas dos estádios, as redes de fast-food e a televisão em uma única e vasta empresa que, maximizando seus lucros, transforma os seres humanos”. Ainda que consideremos que, nos dizeres de Harvey, “as cidades sempre foram lugares de desenvolvimentos geográficos desiguais”, não se pode ignorar essa pulverização do discurso e da prática ultraliberais, que redesenham as cidades e a própria política. Este aspecto repete a mesma lógica de reprodução do capital, já apontada por diversos teóricos, na qual as condições gerais para que ela se dê mantém vinculação com a provisão de meios de consumo coletivos voltados para a reprodução da força de trabalho e evidencia a instabilidade nos discursos sobre cinema no Brasil. Ou seja, as premissas para que os filmes nacionais sejam realizados – historicamente com forte apoio dos entes estatais – dependem da manutenção de estratégias de gestão urbana que privilegiem o fortalecimento dos shopping centers como territórios produtores de “individualidades mínimas”50.

A uma sociedade na qual a mídia assume o lugar de “suposto saber” corresponde, por sua vez, um sujeito performático. Interessa a imagem que ele consegue projetar de si mesmo, as impressões superficiais, os disfarces, as máscaras. Essa obsessão pela imagem, pela aparência externa, é que leva esse sujeito a ser tachado de narcisista. (...) esse conceito tem de considerar que esse comportamento também é a superfície de uma inquietação mais profunda que corresponde a um sentimento de vazio provocado pela cultura descartável (FONTENELLE, 2002, p.271)

Tais estratégias de gestão urbana, como vimos, são a ponte entre a cidade real e a cultura descartável; entre as passarelas cotidianas dos centros comerciais e os filmes patrocinados pelas marcas com dinheiro público; entre a assepsia do shopping e as tensões da política pública.

3.1 Cinema no Brasil: trânsito institucional

A produção audiovisual no Brasil, no período da Retomada, concentrou a exibição de filmes dirigidos às classes D e E na televisão, preservando os cinemas,

50 LASCH, Cristopher. O mínimo eu: sobrevivência psíquica em temos difíceis. São Paulo, Brasiliense, 1986, p12., conforme análise de Isleide Fontenelle, op. cit., p.269. 71

inclusive por sua aglomeração territorial característica, como parte do serviço de entretenimento das elites. À medida que a crise econômica recrudesceu no país e intensificou o processo de empobrecimento das periferias (não apenas das metrópoles, mas também dos Estados periféricos em relação aos centrais, e das cidades pequenas em relação às cidades-polo), o cinema buscou consolidar uma posição conservadora. Com isso, apostou na relação com um público cada vez menor em busca da manutenção das rendas por meio da elevação do preço médio dos ingressos. Para a realização de um projeto de absorção de excedentes gerados nos centros econômicos, nossas cidades transportaram as salas de cinema para os espaços da elite, condenando esse mesmo excedente à periferia do sistema de políticas públicas de cultura e, de maneira ainda mais severa, à onipresente exclusão da experiência cinematográfica. A conhecida segregação social, cultural e espacial, própria da metrópole contemporânea, intensificou-se a ponto do marco legal criado para amparar as políticas de cinema no país servirem como ferramentas de aprofundamento das desigualdades. Isso se evidencia nos mecanismos de fomento que transferiram aos agentes de marketing das grandes empresas (os mesmos interessados em alcançar o público dos shoppings para onde os cinemas se dirigiram) o poder de decisão sobre que produtos culturais – neste caso, filmes – deveriam ou não ser produzidos. Com isso, consagra-se uma produção estética vocacionada aos seus consumidores. Consagra-se, portanto, um modelo no qual o apartheid social estabelecido nas cidades se amalgamou num processo de segregação das possibilidades de consumo audiovisual alavancado pelo modelo de (i)mobilidade urbana dos grandes centros e de uma política de privatização dos investimentos públicos, rebatendo numa previsível elevação dos preços médios dos ingressos. A primeira exibição de cinema do Brasil aconteceu em julho de 1896. Os primeiros filmes começaram a ser realizados no ano seguinte, em 1897. Embora nunca tenha se estruturado plenamente como indústria, se comparado com o Estados Unidos, Índia ou França, por exemplo, o cinema brasileiro teve momentos de grande repercussão internacional, como na época do Cinema Novo, e de crescimento do mercado interno, como no período da Embrafilme (ALMEIDA; BUTCHER, 2003). 72

Talvez como todos os setores de nossa economia, a história do cinema brasileiro é uma composta por uma variação de ciclos e movimentos: Bela Época, Cinédia, Atlântida, Vera Cruz, Cinema Novo, Cinema Marginal, o período Embrafilme, o cinema da Boca do Lixo e, mais recentemente, o período da Retomada. Em todos eles, a busca pela consolidação de modelos produtivos sempre foi o foco principal. Assim, no plano nacional, exibição, distribuição - com exceção da Embrafilme, como veremos - e acesso aos filmes não se estabeleceram como prioridade das políticas públicas. O Estado brasileiro, desde os anos 1930, interfere no cinema. Primeiro, para garantir o mercado do filme norte-americano. Depois, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. Em 1936, Roquette-Pinto criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde Humberto Mauro dirigiu mais de 300 documentários. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cinejornais) e 1939 (para longas-metragens). A partir de 1966, o Instituto Nacional do Cinema (INC) se preocupou em estimular a produção e exibição de filmes brasileiros. Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes, em 1969, pela ditadura militar, que o Estado cria uma política efetiva de financiamento à produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema se preocupa com os aspectos regulatório. Neste arranjo, parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil era revertida à produção de filmes brasileiros por meio de pagamento de taxas específicas, ainda que o sistema de escolha dos filmes que seriam produzidos fosse centralizado. Com a extinção da Embrafilme, do Concine, da Fundação do Cinema Brasileiro e do Ministério da Cultura por Fernando Collor, em 1990, estabelece-se um ponto de corte na história do cinema brasileiro, com o fim de um modelo de financiamento de produção cinematográfica centralizado no Estado e instituindo um período entendido por muitos como o de “uma catástrofe econômica”. Assim, “o fim da Embrafilme trouxe um cenário de terra arrasadapara o cinema brasileiro, já que a produção de filmes nacionais despencou e nos primeiros anos da década de 1990 as atividades cinematográficas foram reduzidas drasticamente” (LEITE, 2005).

73

Quadro 1 – Cronologia das Instituições Oficiais de Cinema no Brasil

Fonte: ANCINE

Após o impeachment de Collor, já no governo Itamar, o Estado voltou a investir diretamente na produção de filmes: em 1992 foi lançado o Prêmio Resgate, um concurso51 que disponibilizou os recursos da Embrafilme que estavam retidos. Nesse momento, novamente as políticas culturais voltam à pauta, e começou a formulação da Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93), baseada nas discussões iniciadas para a elaboração da Lei 8.401/92 (conhecida com Lei Rouanet), ainda no governo Collor. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, possibilitando o abatimento no Imposto de Renda dos recursos investidos na produção cinematográfica e fazendo das empresas incentivadoras sócias do filme, com direito à participação nos lucros. O número de produções cresceu, novos diretores estrearam, a visibilidade do cinema nacional aumentou e o público começou a se interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A recém-nascida forma de financiamento da produção cinematográfica – ainda patrocinada pelo Estado por meio do abatimento do imposto de renda, mas agora com o aval das grandes empresas – se afirmou no governo FHC, mas era fruto de reestruturações que foram orquestradas desde Collor.

51 Carlota Joaquina, produzido e dirigido por Carla Camurati, tornou o símbolo da retomada, ironicamente foi financiado com dinheiro do Prêmio Resgate e teve sua distribuição feita pela própria diretora, não tendo sido produzido por meio de leis de incentivo. 74

A partir de 1998, porém, este modelo de financiamento baseado na renúncia fiscal entrou em crise devido a denúncias de superfaturamento de orçamentos, recompra de títulos dos filmes, privatização de várias empresas estatais (que estavam entre as maiores patrocinadoras) e à crise econômica brasileira e mundial. Em meio à crise e às voltas com a falta de patrocinadores, o campo cinematográfico novamente se articulou, manifestando-se e defendendo-se como pôde. Nesse contexto, em 1999, durante o Festival de Cinema de Brasília iniciaram-se as movimentações por um rearranjo institucional que desembocou na convocação do III Congresso Brasileiro de Cinema – CBC –, que aconteceria no ano seguinte, 47 anos depois da realização anterior. O III CBC reuniu principalmente cineastas e produtores, mas contou, naquele momento, também com grande mobilização de associações de classe, exibidores e distribuidores que se uniram para pressionar o Estado, buscando soluções para a crise. O CBC elaborou uma pauta com 69 reivindicações, propondo uma política cinematográfica mais sólida, envolvendo não apenas a produção, mas também a distribuição e a exibição, e pedindo maior comprometimento do Estado. Com as reivindicações do Congresso, foi criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema – GEDIC –, vinculado à Casa Civil da Presidência da República, que foi o responsável pela elaboração de um pré-projeto de Planejamento Estratégico da Indústria Cinematográfica e envolveu representantes de vários ministérios do governo federal, de todos os setores da indústria cinematográfica e das emissoras de televisão, composto da seguinte maneira: pelo governo, os ministros Pedro Parente (Casa Civil, que presidia o grupo), Francisco Weffort (Cultura), Pedro Malan (Fazenda), Alcides Tápias (Desenvolvimento), Pimenta da Veiga (Comunicações) e Aloysio Nunes Ferreira (Secretário Geral da Presidência). Pela sociedade civil, Luis Carlos Barreto (representando a produção), Cacá Diegues (direção), Gustavo Dahl (pesquisa) Rodrigo Saturnino Braga (distribuição), Luis Severiano Ribeiro Neto (exibição) e Evandro Guimarães (televisão)52. A chave para o que se instalou depois foi a natureza auto proclamada do GEDIC, que decidiu dar um tratamento ao cinema para além de seu aspecto cultural,

52 Conforme materia do jornal O Estado de São Paulo, de 19 de setembro de 2000, Caderno 2, p.6: O governo quer criar indústria brasileira de cinema. Disponível em http://cultura.estadao.com.br /noticias/cinema,governo-quer-criar-industria-brasileira-do-cinema,20000916p1603 . Acesso em 12/07/2014. 75

mas também o caráter industrial do cinema esteve entre suas prioridades. Essa perspectiva do cinema como indústria voltou a aparecer nos discursos de todos os militantes, pesquisadores e profissionais do setor. De modo geral, dizia-se que para se industrializar, o cinema brasileiro deveria ter viés comercial e ser consumido no mercado global de entretenimento e conquistar mais espaço na economia do país. Como destaca Melina Marson, “priorizou-se o aspecto de mercadoria do filme, em detrimento de qualquer tipo de diretriz estética ou temática do cinema” (MARSON, 2009, p.155) . Ainda que composto pelas mesmas pessoas ou grupos que comandavam o audiovisual brasileiro desde o Cinema Novo, o GEDIC anunciou funções e semeou esperanças. Luiz Carlos Barreto disse que “fomos orientados a desenvolver um plano estratégico para a estruturação da indústria. (...) Precisamos inserir o cinema no contexto econômico sem esquecer de suas características culturais”53, o que já foi suficiente para a comemoração exultante de Arnaldo Jabor:

(...) e, pela primeira vez, depois de 5.329 horas de reunião que me consumiram 25 anos, o governo considera o cinema mais que um fato apenas cultural. Agora, o cinema vai ser uma prioridade nacional, que passa pelo comércio, pela indústria, pela importância do audiovisual no mundo dos satélites e da internet. (JABOR, 2000)

O exagero de Jabor talvez tenha tido origem no sonho de quem havia vivido a crise do final dos anos 80 e início de 90 de ter mais autonomia. Vale lembrar que, em 2000, quando o autor escreve, o Ministério da Cultura respirava por aparelhos, não tendo capacidade de exercer a liderança de transformar a produção audiovisual em potencia econômica. Para atingir os objetivos apontados por Barreto,

O GEDIC centralizou sua atuação em três principais objetivos: combater a hegemonia cinematográfica norte-americana, promover maior integração do cinema com a televisão e reduzir os preços dos ingressos para as exibições de filmes. A ideia consistia em implantar medidas de auxílio e reformulação das políticas já existentes, perdurando até 2006, quando então a atividade seria autossustentável. (MARSON, 2009, p.156)

Desse desafio surgiu uma proposta apresentada no início de 2001 e alicerçada em cinco pontos: criação de um órgão gestor, no modelo de agência de caráter interministerial; redefinição e expansão das funções da SAV (que teria

53 Op. cit. 76

funções “mais culturais” enquanto a agência se responsabilizaria pelo “viés comercial”; criação de um Fundo Financeiro; criação de condições legais para o surgimento de forte ação empresarial em todos os segmentos do setor; e legislação específica para televisão, propondo a destinação de 4% do faturamento publicitário das emissoras para coprodução com o cinema (DAHL, 2001). Não há dúvidas de que o GEDIC deu frutos, ainda que tenha considerado que os elementos para alavancar a indústria era o estabelecimento de condições para a produção de filmes, sem compreender que a produção cultural de um país mantém relação direta com o ambiente histórico do qual ela nasce. Assim, o GEDIC parece ter tido mais cuidado com as preocupações legitimas dos produtores do que com toda a cadeia, não tenho conseguido criar condições imediatas para que os resultados dessa indústria fossem sensíveis por todos os públicos. Do GEDIC surgiu a Agência Nacional de Cinema – ANCINE, em 2001, “órgão oficial de fomento, regulação e fiscalização das indústrias cinematográfica e videofonográfica, dotada de autonomia administrativa e financeira” e responsável pela gestão da Lei do Audiovisual. A alocação da ANCINE no corpo do governo federal revela um dado importante para nossa análise, assim como seu posterior trânsito. Quando criada, em 2001, a ANCINE ficou alojada no Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Sinal dos tempos sob Fernando Henrique Cardoso, de orientação neoliberal e compreensão de que “A cultura é um bom negócio”54, conforme anunciado pelo ministro da Cultura Francisco Weffort. Quando Lula assume a Presidência da República, num primeiro momento a ANCINE fica pendurada na Casa Civil, aguardando por negociações entre as forças políticas e a definição de um intenso debate sobre o destino da agência: voltar para o MDIC ou ir para o MINC. Apenas em 13 de outubro de 2003 o governo federal anunciou a ida da ANCINE para o Ministério da Cultura – e também a ampliação do Conselho Superior de Cinema, que passou a contar com 18 membros, sendo nove do governo e nove da sociedade civil. A ida para o MINC foi resultado de muita articulação do setor de produção, alimentado por amplo otimismo gerado pela ida de Gilberto Gil para a

54 Conforme publicação do Ministério da Cultura de 1995 77

pasta da Cultura. Havia, naquele momento, grandes expectativas em relação à força simbólica e o compromisso do Ministro Gilberto Gil com o cinema brasileiro. Nas atribuições da ANCINE, uma soma de atividades que lhe conferiam funções de regulação, fiscalização e fomento. Além da gestão da Lei do Audiovisual e dos projetos para cinema propostos pela Lei Rouanet, outros dispositivos legais de sua estrutura lhe permitiam uma larga margem de atuação direta sobre fundos oriundos de contribuições relativas ao mercado de exibição de produções audiovisuais estrangeiras e também a regulação do financiamento público para conteúdos a ser veiculados na televisão.

3.2 Cinema no Brasil: o financiamento dos filmes55

A partir do vazio que se abriu em 1990, a pressão de todo o setor cinematográfico tornou-se bastante efetiva. Com muitas produções paralisadas, buscou-se soluções imediatas. Ainda no governo de Fernando Collor, foi promulgada a lei n° 8.401, de 8 de janeiro de 199256, que visava, dentre outros objetivos:

Art. 1° Caberá ao Poder Executivo, observado o disposto nesta lei, através dos órgãos responsáveis pela condução da política econômica e cultural do país, assegurar as condições de equilíbrio e de competitividade para a obra audiovisual brasileira, estimular sua produção, distribuição, exibição e divulgação no Brasil e no exterior, colaborar para a preservação de sua memória e da documentação a ela relativa, bem como estabelecer as condições necessárias a um sistema de informações sobre sua comercialização.

Ainda que por ação do próprio governo Collor tenham sido extintas as principais ferramentas de fomento às atividades artísticas e culturais e, especificamente no que concerne ao audiovisual, extintos também a Lei Sarney, a Embrafilme, além de decretado o fim da reserva de mercado para as produções

55 Sobre este tema, mas também sobre toda a política de financiamento à cultura e renúncia fiscal no Brasil e em outros países, vale ver a tese de doutoramento de Ulisses Quadros de Moraes, Políticas públicas para o audiovisual: as isenções fiscais e os limites entre o Estado e a iniciativa privada (1986-2010), pela UFPR: http://www.humanas.ufpr.br/portal/historiapos/files/2013/05/Tese-Ulisses- Quadros-de-Moraes-Texto-Completo.pdf

56 Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L8401.htm 78

brasileiras, em nenhum momento o governo federal rompeu as relações com o segmento do audiovisual, Com a implantação da Lei Rouanet e a sanção da Lei n° 8.401/1992, estavam mantidos boa parte dos dispositivos capazes de dar ao poder público federal a prerrogativa de financiamento, controle de exibição, divulgação e preservação de espaço às produções nacionais. Além desses instrumentos, a instituição do Conselho de Comunicação Social em 199157 foi mais uma ferramenta de apoio no debate sobre comunicação no país. Ainda que se possa intuir que essas iniciativas tenham sido derivadas da articulação das demandas dos diversos segmentos do audiovisual em relação às ações do Estado brasileiro, o fato é que esse conjunto de leis não instituía qualquer novo mecanismo de financiamento à produção de obras audiovisuais, mas, apenas, regulava as transações comerciais das obras já existentes.

Seria apenas após o impeachment de Fernando Collor, em dezembro de 1992, que a primeira lei de fomento à atividade audiovisual passaria a vigorar, com mecanismos bastante próximos aos da Lei Rouanet. A Lei n° 8.685, de 20 de julho de 1993 e o Decreto n° 974 de 8 de novembro do mesmo ano, seriam levados a cabo por Itamar Franco, com objetivos relacionados ao fomento à atividade audiovisual, único segmento a ser contemplado com uma lei específica, e que teria seus mecanismos amplamente debatidos e modificados por várias outras ações dos Poderes Legislativo e Executivo nos anos que se seguiriam58. (MORAES, 2013, p. 193)

Quando analisamos o conteúdo da primeira versão da Lei 8.685/1993, percebemos que o objetivo do poder público era de, ao menos em tese, estimular a produção audiovisual brasileira de cunho independente, uma grande carência brasileira desde o fim da Embrafilme. Como diz Moraes, “ainda que existissem menções à distribuição, veiculação e estimulo à fruição dos bens produzidos, a Lei de Fomento ao Audiovisual brasileiro canalizava esforços para alavancar uma

57 Lei no 8.389, de 30 de dezembro de 1991.

58 Como lembra Ulisses Quadros de Moraes, ainda que seja conhecida como “a” Lei do Audiovisual, a Lei n° 8.685, de 20 de julho de 1993 deve ser considerada como um dentre outros instrumentos de regulação e incentivo à atividade que o Poder Público Federal instituiu desde 1991. “Apenas entre 1990 e 2010, o número de Leis, Decretos e Medidas Provisórios relacionadas ao audiovisual é bastante significativo e visam, sobretudo, o incentivo à produção, regulamentação de normas e procedimentos de distribuidores e exibidores, taxação sobre produções estrangeiras exibidas no mercado nacional, regulamentação de modelos e padrões para as TVs aberta e à cabo, regulação de direitos autorais e propriedade intelectual, etc.” (MORAES, 2013, p. 193) 79

produção que se mostrava em franco declínio, já desde fins dos anos 1980” (2013, p, 194). E que produção foi essa? Voltemos um passo atrás. O período de 1990 e 1994 foi, provavelmente, o mais difícil para a produção audiovisual brasileira, inclusive para a produção de televisão. Para superar isso, a Lei 8.685 procurou estimular a produção de minisséries e telefilmes, o que pode ser entendida como tentativa de proporcionar uma mudança sensível para os segmentos de produção e veiculação de obras audiovisuais na televisão, mas não exatamente no cinema.

Em seu Artigo 3°, a Lei do Audiovisual abriria a possibilidade de incentivos fiscais a partir de abatimentos feitos sobre impostos incididos na comercialização de obras produzidas fora do país, bem como sobre a remessa de lucros ao exterior. Esses estímulos fiscais visavam ampliar as possibilidades da produção audiovisual vinculadas às redes de televisão que pudessem cumprir uma tarefa importante para o segmento, qual seja, a veiculação de filmes nacionais”. (MORAES, 2013, p. 195)

À primeira vista, poderíamos enxergar nesses mecanismos de incentivo forte e positivo estímulo à produção independente brasileira, já que um segmento que tem de disputar com a produção e distribuição de grandes emissoras de televisão e das majors59 internacionais precisa mesmo de incentivos para se fortalecer. “O problema é que uma análise mais cuidadosa nos mostra que, na maioria deles, as empresas que já dominavam o mercado foram tão ou mais beneficiadas, direta ou indiretamente, que os produtores independentes” (MORAES, 2013, p. 196).

Em 2001 uma pesquisa da Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas aponta 522 fundações privadas com fins públicos, dessas, 10% com atuação apenas na área da cultura. Ocorre que são recursos de origem pública, e toda a sociedade se compromete em abrir mão dessa parcela para incentivar o setor da produção cultural, sem receber em benefícios – a ampliação ao acesso, a melhoria da infra-estrutura de cultura, como salas de exibição de filmes, teatros, bibliotecas, casas de cultura e museus de acesso público - a revisão dos currículos escolares, que permanece precária, para que incluam conteúdos culturais, a necessária inclusão digital etc. (PORTO, 2004)

O resultado para as produções independentes, foco das leis de incentivo à cultura e do audiovisual, foi de dificuldades não apenas para sua produção, mas também para sua veiculação, tanto nas das salas de cinema, então em fase de conversão em complexos cinematográficos em shoppings center, como também nas

59 Grandes estúdios e distribuidores cinematográficos internacionais 80

televisões. No primeiro caso, por conta das relações das empresas exibidoras e distribuidoras, já crescentemente integradas à lógica do grande mercado global de imagens. No segundo, pelo modelo de produção in house das televisões brasileiras, muito refratárias à produção independente. Este é um ponto delicado de toda a situação. Como se pode perceber a partir da leitura do Anexo 1 (Relação de filmes brasileiros lançados no mercado de exibição) deste estudo, o cinema brasileiro produzia filmes sem nenhuma conexão com outras plataformas de exibição, nem unificado por uma visão de mundo específica ou, o que é pior, sem uma estratégia aberta e ousada de estímulo a que os filmes fossem efetivamente acessados pelo público. Com isso, embora a quantidade de filmes lançados nas salas de cinema tenha aumentado praticamente ano após ano, a capacidade de sedução do público demonstrou ser muito pequena, mesmo com alguns sucessos razoavelmente expressivos. Não se pode, porém, responsabilizar unicamente as empresas produtoras, já que é preciso considerar que isso é resultado, também, de um ambiente bastante característico dos anos 1990. Para conseguir recursos para a realização de seus filmes, os produtores – que muitas vezes eram também cineastas, de posse de um projeto aprovado, partiam em busca de recursos.

Se um projeto independente se apresentasse com poucas possibilidades de visibilidade comercial, entenda-se, de sucesso junto ao grande público consumidor, dificilmente ofereceria atrativos suficientes para qualquer ação de investimento, sobretudo de empresas cujos interesses sejam estritamente comerciais. Se, por qualquer motivo alheio às regras existentes no mercado, os investimentos ainda assim ocorressem, a exibição do produto já acabado encontrava obstáculos para sua exibição em salas de cinema, haja vista a origem “anônima” de seus produtores e protagonistas “independentes”. (MORAES, 2013, p. 196)

Assim, além de eleger qual produtor e qual obra iriam receber o recurso que não era delas – mas público –, as majors tinham – e ainda têm - ingerência sobre elenco e equipe, estabeleciam cláusulas de exclusividade na distribuição e ainda criavam regras para burlar a obrigação legal de o produtor independente manter mais de 50% dos direitos patrimoniais sobre a obra. Em alguns casos, por exemplo, elas estabelecem uma divisão sobre a renda de bilheteria que foge completamente a essa proporção e ganham a maior parte da arrecadação com a exibição do filme.

(...) as distribuidoras, para vender, por exemplo, O homem-aranha ou Parque dos dinossauros, obrigam as salas a comprar 30 filmes de baixo 81

interesse e qualidade e a programar este repertório durante os meses de maior público. Se um exibidor nacional (...) coloca filmes não estadunidenses (...) nas semanas mais movimentadas, será “punido” pelas distribuidoras dos Estados Unidos, que o privarão dos êxitos de bilheteria gerados por Hollywood. (CANCLINI, 2009, p. 249)

Por consequência, sem significativos resultados comerciais, o produto que resiste bravamente à todas as provações impostas pela engrenagem comercial, não oferecerá grandes atrativos para sua exibição em salas de cinema e em redes de televisão de abrangência nacional. Um círculo vicioso que traz implicações importantes para a diversidade cultural de um país com as dimensões do Brasil. Quando Nestor Canclini analisa as mudanças culturais, a cidadania e o consumo nas sociedades contemporâneas, aponta para o cinema como parte da mesma indústria que envolve a televisão e a publicidade. Mas, para ele, para que essa integração se dê em outros cinemas além de Holywood, é preciso “se reposicionar a indústria cultural numa polícia multimídias, que inclua também publicidade e outros derivados comerciais das práticas simbólicas de massa (CANCLINI, 1995, p 70) A questão está, portanto, no conceito adotado pelos órgãos públicos para estimular o restabelecimento da produção audiovisual. Optamos, aqui no Brasil, por algo incomum, que é a concessão de isenção fiscal total para ações da iniciativa privada voltadas à produção de bens culturais, sem distinção de objetivos ou potenciais de mercado dos projetos favorecidos. Este modelo transferiu ao setor privado o poder de decisão sobre quais filmes seriam feitos, em aparente desconexão com a rede de exibição e distribuição, conformando uma indústria cinematográfica duplamente descomprometida: sem compromisso com o resultado comercial de sua obra, uma vez que a remuneração do produtor e equipe já havia se dado na produção; e também com qualquer eventual projeto estético ou político, como acontecera em diversos outros países. Numa análise comparativa, Ulisses Quadros de Moraes analisa, além do Brasil, 15 países60 e suas políticas de financiamento.

Na totalidade dos 15 casos descritos e analisados, não há um exemplo sequer de abatimentos totais para investimentos em produções voltadas para o mercado. Há, basicamente, três modalidades, em que pese as diferentes formas de procedimentos de cada país. O primeiro deles prevê

60 Estados Unidos, Grã Bretanha, França, Alemanha, Portugal, Itália, Áustria, Espanha, México, Colômbia, Uruguai, Paraguai, Chile, Peru, Argentina. 82

isenções fiscais apenas para repasses a beneficiários cujas atividades não possuam fins lucrativos. Estados Unidos, Inglaterra, França, Colômbia, Chile e Uruguai estão incluídos nesse segmento. O segundo, exige um complemento de capital privado em incentivos realizados em produções culturais já inseridas num mercado de consumo. Espanha, Portugal, Áustria, Itália e Uruguai seguem esse modelo. Um terceiro exemplo contempla os produtos resultantes das ações, que deverão ter acesso garantido e gratuito a toda a população. Nesse caso inserem-se as Leis de Incentivo da França e também do Uruguai. (MORAES, 2013, p. 172)

O discurso do Estado brasileiro só começa a ser alterado quando a ANCINE anuncia a criação, pelo governo federal, de Fundo Setorial do Audiovisual61, oferecendo ao mercado outras possiblidades de financiamento da indústria cinematográfica. Ainda que o FSA só tenha entrado em pleno funcionamento no final da década, sua criação já prenunciou o que viria a ser um modelo mais complexo de financiamento ao audiovisual no país. Por outro lado, a criação do FSA não representa uma ruptura com o modelo anterior, já que não há revogação da Lei do Audiovisual e suas isenções. Por outro lado, com o FSA o Estado inaugura novas possiblidades de conexão entre produção, distribuição e, no caso da televisão, também com os veículos exibidores. Isso será aprofundado com a aprovação e sanção da Lei 12.485/2011, que estabelece um marco regulatório para o Serviço Audiovisual de Acesso Condicionado, e que não é alvo do presente estudo. Os efeitos dessa alteração de modelo, contudo, apenas começarão a ser percebidos em 2014. O que ocorreu no Brasil, portanto, é, do ponto de vista da cultura, a renúncia do Estado de inserir o cinema no de rol de direitos culturais e de estruturar políticas públicas de cultura no entorno das ações para o audiovisual. Os mecanismos de financiamento ao cinema brasileiro, desde a Retomada, podem ser resumidos pelo seguinte conjunto de ações: isenção fiscal de até 100% sobre o valor; conivência com a migração das salas de cinema para as novas catedrais das mercadorias; enfraquecimento do debate sobre modelos alternativos de exibição; nenhuma política pública estruturada e com escala de acesso aos filmes; desconexão do debate sobre cinema no Brasil e o estabelecimento de uma governança urbana de sob a lógica do espetáculo, para usar uma expressão de Guy Debord.

61 O Fundo Setorial do Audiovisual - FSA foi criado pela Lei nº 11.437, de 28 de dezembro de 2006 e regulamentado pelo Decreto nº 6.299, de 12 de dezembro de 2007, como uma categoria de programação específica do Fundo Nacional de Cultura - FNC. 83

3.3 Cinema no Brasil: da Retomada ao Fundo Setorial do Audiovisual

O período histórico de maior expressão da articulação entre a estruturação de uma governança urbana de novo tipo, que tiveram nos shopping centers o seu elemento organizador mais visível, as políticas públicas para o cinema, eloquentes e dedicadas à estruturação do financiamento dos filmes ao mesmo tempo que silenciosas quanto ao impacto social e cultural de um parque exibidor refém das estratégias da indústria do entretenimento, foi, principalmente, o que compreendeu a Retomada e a criação do Fundo Setorial do Audiovisual. A primeira, habitualmente entendida como estando circunscrita ao período entre 1995 e 2002; o segundo, com lei de criação aprovada em 2006, regulamentado em 2007 e em operação gradual a partir de 2008, já sob liderança da ANCINE. Não se pode considerar que o simples anúncio de criação do FSA tenha sido suficiente para alterar a rota das políticas oficiais, mas, de maneira mais prudente, se possa dizer que sua criação insinuou um suave e sussurrante novo discurso dos agentes públicos em direção a algum tipo de olhar sobre os chamados cinemas de rua. É preciso considerar que, do ponto de vista institucional, o fim da Embrafilme e do Concine foi uma ruptura drástica na história do cinema brasileiro, ainda que no plano histórico seja parte de um curto período de transição para o que veio depois. Ali, extinguiu-se um modelo de financiamento à produção e, assim, praticamente determinou a suspensão de toda a qualquer realização cinematográfica no país. Até então, entendia-se que a indústria nacional de filmes deveria ser protegida e estimulada diretamente pela ação estatal, razão pela qual o governo federal manteve uma empresa que combinava distribuição e fomento à produção e um conselho de regulação, ambos na coordenação de praticamente toda a operação de cinema feita aqui. Talvez o sinal mais importante do período Embrafilme tenha sido, pra além da prolífica produção cinematográfica (ainda que sob críticas principalmente dos paulistas, que reclamavam de excessiva concentração dos investimentos no Rio de Janeiro), a identificação do público com o que era produzido, consolidando um processo histórico de construção de certos padrões estéticos reconhecidos. 84

Jabor, em artigo já citado, parece ter visto nisso um elemento deletério para o próprio cinema brasileiro, que havia levado um “tiro de misericórdia” por ser visto “apenas” como cultura, tendo lhe faltado um caráter mais afeito à economia global.

(...) como pelas autoridades éramos considerados "apenas cultura", fomos os primeiros a serem varridos do mapa, quando chega Fernando Collor, em 1990, dando-nos o tiro de misericórdia. Não por acaso e sem exagero, acabamos junto com a União Soviética. Ficamos mortos durante vários anos, com produção zero, até o advento da Lei do Audiovisual, que criou uma renascença meio torta, pois estimulava a produção e deixava o mercado intocado. Com a globalização da economia, com fronteiras abertas, com o fim da lei de obrigatoriedade, conseguimos fazer filmes ótimos e caros, pelo financiamento subsidiado, mas o mercado continuou longe de nossos filmes. (JABOR, 2000)

Depois disso, os investimentos estatais voltaram à cena apenas em 1993, com efeitos práticos sendo percebidos pelo público a partir de 1995. A Lei do Audiovisual criada em 1993 e ampliada em 1996 (com o aumento do limite de investimento para 5% do imposto devido), organizou um novo modelo de intervenção estatal no qual as empresas nacionais produtoras e distribuidoras62 de filmes brasileiros passam a se manter quase que exclusivamente com os recursos repassados pelo governo por meio da arrecadação de recursos incentivados. O fim da Embrafilme e do Concine, trouxe outro agravante para o setor de cinema: foram extintas as instâncias regulatórias governamentais e, no cenário seguinte, a regulação do setor foi exercida exclusivamente pela dinâmica de mercado.

Os investimentos estatais retornam quando, em 1993, é sancionada a Lei do Audiovisual, que criou mecanismos de fomento por meio de incentivos fiscais sendo ampliada posteriormente, com a Lei 9.323, de 5 de dezembro de 1996, que aumentou o limite do investimento para 5%. Trata-se de um novo modelo de intervenção estatal em que as empresas nacionais produtoras e distribuidoras de filmes brasileiros passam a se manter quase que exclusivamente com os recursos repassados pelo governo através da arrecadação por meio das leis de incentivos fiscais. É o mercado, finalmente, quem regula o setor, ainda que o financiamento continue sendo público. (BOLAÑO; MANSO, 2009, p.91)

Por outro lado, com a produção retomada com o suporte legal e político do Estado, o que o Cinema da Retomada levou às telas foi a diversidade. O período não pode ser caracterizado como síntese de um projeto político mais amplo ou uma proposta coletiva para o Brasil, assim como fez o Cinema Novo. O período 1995-

62 O benefício fiscal também foi concedido ao imposto pago pelas distribuidoras estrangeiras pela remessa de lucros ao exterior, desde que investissem o valor renunciado em produções brasileiras. 85

2002 foi, majoritariamente, a expressão de projetos individuais “necessários a seus autores”, como declarou Tata Amaral (NAGIB, 1997 apud MARSON, 2009). Em grande medida, essa constatação dialoga com a ausência de projetos abrangentes, não apenas do ponto de vista fílmico, como também das políticas para o setor. Para Melina Marson (2009, p. 104), “esse individualismo esteve presente nos próprios filmes, que representavam tramas e conflitos que se resolveram através da ‘solução individual’”. Talvez, o grande ponto de contato entre o Cinema da Retomada e o Cinema Novo seja essa a noção de cinema de autor presente nos dois períodos. Sob o ponto de vista da liberdade criativa, esse aspecto reforçou a ideia de diversidade criativa e liberdade para os autores. Cacá Diegues, um nos atuantes diretores da Retomada que vinham do Cinema Novo, afirmou que “umas das coisas mais formidáveis nessa nova safra é a grande liberdade temática e cinematográfica que ela representa”. Nossos filmes atendem “a expectadores totalmente diferentes. Não quero unidade. Acho a unidade pretexto para a burrice” (DIEGUES, 1995). Por outro lado, como aponta Marson, “não havia a necessidade de fazer um cinema popular, revolucionário, comercial ou qualquer outro tipo de cinema: o que importava era a manifestação artística do cineasta” (MARSON, 2009, p.105). Ismail Xavier, associa essa diversidade da Retomada à ausência de debates sobre questões de fundo, escondendo a ausência de projetos coletivos representativos.

O clima cultural, porém, não realçou questões de princípio como polos de debate, seja a questão nacional, a oposição entre vanguarda e mercado, a disparidade de orçamentos e estilos. A tônica, desde 1993, tem sido o pragmatismo (XAVIER, 2001, p.21).

Esse resultado tão diverso, embora bastante positivo do ponto de vista das premiações em festivais e indicações ao Oscar (O Quatrilho, 1996; O que é isso, companheiro, 1998; e Central do Brasil, 1999), e também com a retomada da relação dos filmes brasileiros com o público brasileiro, gerou preocupações entre os próprios cineastas. Um deles foi Carlos Reichenbach, que dizia que sem uma estratégia de dramaturgia e estética não surgiria cinema algum (REICHENBACH, 1998). Esta opinião de Reichenbach e de vários outros analistas sobre o período dialoga com um fato muito interessante. Apesar das condições legais e políticas terem, aparentemente, estimulado o surgimento de novos vasos comunicantes entre 86

cinema, televisão e publicidade, essa comunicação só aconteceu nos territórios da linguagem, da técnica e da estética, não tendo atingido uma integração de planejamento comercial e estratégico. Em grande medida, pode-se dizer que essa dinâmica passou a ser gradativamente corrigida pela a criação da ANCINE – ainda que com o uso de dinheiro público, modelo que foi o estruturador da chamada Retomada. Para César Bolaño, este modelo alicerçado exclusivamente na renúncia fiscal era “coerente com o novo paradigma econômico neoliberal implantado no país a partir do governo Collor de Mello e de forma sistemática, no de Fernando Henrique Cardoso” (2009, p.92) e cujos efeitos perduraram pra além desses governos. É preciso compreender, porém, que o Cinema de Retomada, um orgulho dos anos FHC, começou a ser gerado antes mesmo do impeachment de Collor de Melo, quando o modelo de financiamento de cinema diretamente pelo Estado começou a ser desmontado, dando origem a um sistema baseado em renúncia fiscal e no culto ao mercado como grande sábio e mediador nas relações entre o bom cinema e o dinheiro público. Em paralelo, quase como decorrência da falência programada de uma proclamada (in)capacidade do Estado brasileiro em gerir as coisas do cinema, o parque exibidor foi migrando rapidamente para os centros comerciais, estabelecendo novas relações com o público de cinema. Talvez, se possa dizer, que nascia, assim, um outro público para cinema no Brasil: mais concentrado, mais elitizado e mais sensível aos apelos estéticos de cinematografias importadas. Estes dois elementos, portanto, influenciaram a circunscrição do cinema brasileiro que chegou às salas de exibição a partir de 1995. Se o modelo de multiplex foi erigido a partir da chegada de um grupo exibidor estrangeiro no país, o modelo de fomento baseado na renúncia fiscal foi montado de maneira tal que a produção fosse, praticamente, a única beneficiária direta das políticas de governo. Segundo Lia Bahia Cesário,

A produção foi a grande prioridade dos mecanismos de incentivo no Brasil a partir dos anos 1990. Com a atual Lei do Audiovisual, o dinheiro público não é recolhido pelo governo, mas transformado em instrumento de incentivo cultural. No entanto, esses mecanismos não se estendem à maioria da população que, em última instância, é quem financia o cinema nacional. O dinheiro público é, assim, transformado em benefícios privados. A política pública para o audiovisual no país sofre uma deformação e acaba por não 87

abranger as massas e por não incentivar a diversidade da produção simbólica.” (CESÁRIO, 2007, p.14)

A concentração dos benefícios na produção tem origem muito anterior ao próprio período da Retomada ou à fundação da ANCINE. Como vimos no primeiro capítulo deste estudo, desde os anos 1930 que o governo federal investe, ainda que com intermitência, na produção de filmes no país, tendo sido criada uma forte relação entre produtores e os vários governos que se sucederam. Não é de se admirar, por exemplo, a desenvoltura de Luiz Carlos Barreto na busca de soluções institucionais para o cinema brasileiro. Barreto, assumidamente o grande líder virtual do que ele afirma ser Partido do Cinema Brasileiro, transita pelos escaninhos do poder desde Juscelino Kubitschek, tendo sido interlocutor dos produtores junto aos governos militares, um dos artífices do GEDIC, já sob FHC, e constante articulador sob os governos petistas. Barreto, embora tido como alguém que realmente trabalha pela indústria do cinematográfica brasileira, frequentemente reclamando pela ausência de regulação e fiscalização do setor de exibição, atua mais fortemente ainda para que os recursos investidos no cinema abasteçam os cofres dos produtores, principalmente. Ainda assim, vale saber que talvez tenha sido dele a primeira movimentação na direção da criação do que veio a ser o Vale Cultura63. Importante, porém, é perceber que lentamente o modelo de gestão das políticas para o audiovisual, majoritariamente calcadas no apoio à produção, ganha em visão sistêmica cujos efeitos ainda não podem ser percebidos, já que dependem, majoritariamente, da plenitude da aplicação da lei 12.485/2011. O fato é que, depois de mais de quinze anos em que as ações federais estiveram concentradas na administração de incentivos fiscais, a gestão pública do audiovisual passou a considerar a criação de vários novos instrumentos regulatórios e de fomento, inclusive para televisão paga e difusão de vídeo por demanda. O discurso oficial anuncia que “os recursos do FSA serão aplicados em programas e projetos voltados para o desenvolvimento das atividades cinematográficas e audiovisuais em consonância com os programas do governo

63 Em 2006, Luiz Carlos Barreto procurou a equipe de preparação do programa de governo do candidato à reeleição à Presidência da República, Luís Inácio Lula da Silva, e propôs a criação de um “ticket cultural”. Sua proposta foi incluída no programa de cultura do então candidato, Brasil: cultivar a memoria, inventar o futuro. Em 2012, a Lei 12.761, instituiu o Programa de Cultura do Trabalhador e criou o Vale Cultura. 88

federal. Dessa forma, espera-se aumentar a participação do produto audiovisual brasileiro no mercado nacional e internacional, e, em última análise, traduzir em valor econômico e desenvolvimento social o esforço da sociedade brasileira para se inserir no cenário global do cinema e do audiovisual”64. Em termos estruturais, o site do BNDES65, que substituiu a FINEP nas operações financeiras do FSA, o explica da seguinte maneira:

O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) constitui uma categoria de programação específica do Fundo Nacional da Cultura (FNC), vinculado ao Ministério da Cultura, e tem como objetivo o desenvolvimento articulado de toda a cadeia produtiva da atividade audiovisual no Brasil. Criado pela Lei nº 11.437, de 28.12.2006, e regulamentado pelo Decreto nº 6.299, de 12.12.2007. Os principais objetivos do FSA são: o incremento da cooperação entre os diversos agentes econômicos; a ampliação e diversificação da infraestrutura de serviços e de salas de exibição; o fortalecimento da pesquisa e da inovação; o crescimento sustentado da participação de mercado do conteúdo nacional e o desenvolvimento de novos meios de difusão da produção audiovisual brasileira. Para a execução do Fundo, foram criadas seis ações orçamentárias, sendo quatro de fomento e duas ações de administração dos recursos aplicados. As ações de fomento são: - apoio a projetos audiovisuais específicos; - equalização de encargos financeiros incidentes nas operações de financiamento; - investimentos em empresas e projetos; e - financiamento ao setor audiovisual. Os recursos do FSA são oriundos de contribuições recolhidas pelos agentes do mercado, principalmente da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (CONDECINE) e do Fundo de Fiscalização das Telecomunicações (FISTEL). O FSA possui um Comitê Gestor, que tem como atribuições definir as diretrizes e o plano anual de investimentos, acompanhar a implementação das ações e avaliar, anualmente, os resultados alcançados. O Fundo tem ainda a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) como Secretaria Executiva e, como agente financeiro, conta com o BNDES e com outras instituições financeiras credenciadas pelo Comitê Gestor.

Ainda que se possa dizer que a gestão das políticas públicas para o audiovisual evoluíram para uma visão mais complexa e integrada, a ponto, inclusive, da palavra audiovisual substituir a palavra cinema em grande parte das manifestações dos agentes do setor, uma tensão ainda sobrevive, que é o da representação dos interesses e da formulação da política no seio do Estado.

64 Site da FINEP, primeira parceira da ANCINE na gestão do FSA. Disponível em http://www.finep.gov.br/pagina.asp?pag=fundosaudiovisual. Acesso em 27/04/2013

65 Disponível em http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndespt/Institucional/BNDES Transparente/Fundos/FSA/ Acesso em 20/07/2014. 89

A criação da ANCINE, em que pese as continuas reclamações de excessiva burocratização do órgão, representou uma atualização conceitual, com ações e discursos que indicam que há uma compreensão sobre o papel que joga a televisão e as novas tecnologias na tessitura das relações do público com a linguagem audiovisual. Para além do cinema, as atividades de produção e circulação de conteúdos audiovisuais assistiram ao surgimento de novos segmentos de mercado, o que não quer dizer que o ambiente urbano deixou de ser um elemento importante na mediação entre o público e sua percepção das obras e linguagens audiovisuais. O paradoxo está no fato de, em meio à complexidade e volume de meios de consumo audiovisual, a sala escura, o lugar original do filme, ao contrário de se tornar obsoleta, transformou-se em outra coisa e diversificou seu valor. O cinema ocupa um lugar importante na vida urbana, desta vez, tanto como vetor de agregação quanto como elemento no grande jogo das marcas e catedrais do consumo. Ir ao cinema ainda é um programa que permite atividades variadas e jogos sociais diversos, mas que exige, do Estado, atenção e políticas específicas para que não seja se restrinja à condição de mais um peão na globalizada indústria do entretenimento que transforma a determinadas experiências culturais em privilégios de classe.

3.4 Um cinema para poucos: da rua ao shopping center

Com a extinção da Embrafilme, os investimentos estatais voltaram à cena apenas em 1992, com efeitos práticos sendo percebidos pelo público a partir de 1995. A Lei do Audiovisual, criada em 1993 e ampliada em 1996 (com o aumento do limite de investimento para 5% do imposto devido), organizou um novo modelo de intervenção estatal no qual as empresas nacionais produtoras e distribuidoras66 de filmes brasileiros passam a se manter quase que exclusivamente com os recursos repassados pelo governo por meio da arrecadação de recursos incentivados. O fim da Embrafilme e do Concine trouxe outro agravante para o setor de cinema: foram extintas as instâncias regulatórias governamentais e, no cenário

66 O benefício fiscal também foi concedido ao imposto pago pelas distribuidoras estrangeiras pela remessa de lucros ao exterior, desde que investissem o valor renunciado em produções brasileiras. 90

seguinte, a regulação do setor foi exercida exclusivamente pela dinâmica de mercado. Para César Bolaño, este modelo era “coerente com o novo paradigma econômico neoliberal implantado no país a partir do governo Collor de Mello e de forma sistemática, no de Fernando Henrique Cardoso” (BOLAÑO, 2000). O Estado brasileiro, neste período, propôs, organizou e implementou políticas para o cinema bastante premido pelas articulações de produtores de cinema, contando, também, com ausência de políticas para a distribuição e exibição dos filmes, evidenciando, no mínimo, um desequilíbrio nas preocupações dos gestores públicos, mais atentos à produção do que com o acesso público a tais obras.

Tabela 2 - Evolução do número de salas de cinema – Brasil – 1971-2011 Ano Salas Ano Salas 1971 2.154 1992 1.400 1972 2.648 1993 1.250 1973 2.690 1994 1.289 1974 2.676 1995 1.033 1975 3.276 1996 1.365 1976 3.161 1997 1.075 1977 3.156 1998 1.300 1978 2.973 1999 1.350 1979 2.937 2000 1.480 1980 2.365 2001 1.620 1981 2.244 2002 1.635 1982 1.988 2003 1.817 1983 1.736 2004 1.997 1984 1.553 2005 2.045 1985 1.428 2006 2.095 1986 1.372 2007 2.160 1987 1.399 2008 2.278 1988 1.423 2009 2.120 1989 1.520 2010 2.206 1990 1.488 2011 2.352 1991 1.511 2012 2517 Fontes: IBGE 2010, Sistema de Registro - ANCINE, SICOA e levantamento ANCINE/SAM. Até 2005, dados Filme B. A partir de 2006, dados compilados pela ANCINE/SAM. 91

Em 1993 o parque exibidor brasileiro, diferentemente dos anos 60 e 70 quando se estruturava com salas grandes e em grande quantidade, chegou à sua menor quantidade de salas desde 1971 pelo menos. Em 1997, com o surgimento de novos players neste mercado e sua consequente reorganização, as salas de cinema mudam de tamanho e estrutura e migram da rua para shopping centers. Quando traduzimos a tabela acima em um gráfico, torna-se mais visível o movimento de retração e retomada feita pelo parque exibidor desde os anos 1970, com uma “barriga” negativa durante as décadas de 1980 e 1990. Em números, observa-se que em 1995, exatamente o ano de reestreia do cinema brasileiro nas telas, o parque exibidor atingiu sua pior configuração, com apenas 1033 salas.

Gráfico 1 - Evolução do número de salas de cinema – Brasil – 1971-2011

Fontes: IBGE 2010, Sistema de Registro - ANCINE, SICOA e levantamento ANCINE/SAM. Até 2005, dados Filme B. A partir de 2006, dados compilados pela ANCINE/SAM.

O desempenho do Parque Exibidor brasileiro transitou de uma fase dourada, no início dos anos 1970, à profunda depressão desde o início dos anos 1980 até meados da década seguinte, num movimento que acompanhou a transição do Brasil rural a um Brasil urbano. Em 1971 o Brasil tinha 3276 salas, com uma média estimada superior a 600 assentos por sala. Em 1995, o total de salas foi inferior a 30% deste número e, além disso, com expressiva redução no número de assentos por sala.

92

Gráfico 2 - Evolução da população urbana e rural brasileira (em milhões de habitantes) 250,0

200,0 190,7 169,8 146,8 150,0 160,9 119,0 111,0 93,1 138,0 100,0 80,4 70,1 51,9 52,1 38,8 38,6 35,8 31,8 50,0 41,2 33,2 29,9 28,3 31,3 41,1 0,0 12,9 18,8 1940 1950 1960 1970 1980 1991 2000 2010

População rural População urbana População total

Fonte: IBGE; Censos Demográficos.

A correção dessa rota começou a se dar com a entrada no país do modelo multiplex, em 1997, com a chegada do grupo estadunidense Cinemark. Cria-se, assim, um pacote de entretenimento para o público das grandes cidades e que frequentam os shoppings: passa a haver um maior número de salas quando comparado aos 10 anos anteriores, de tamanhos diferenciados, com uma variedade de filmes para que o espectador faça sua escolha. O conceito de multiplex trabalha com a otimização do espaço e do lucro. Isso cria um novo hábito do público de cinema.

Tabela 3 - Repartição das salas de cinema por municípios Faixa Nº de Municíp PMI Populacio Mu- ios com % Comp % Salas % Renda (R$) % (R$)* nal nicípios Cinema

0,3 até 50 mil 4.958 86 1,7% 87 12,7% 91 3,9% 4.506.294,00 5,92 %

50 a 100 324 101 31,2% 105 15,3% 143 6,1% 15.432.976,00 1,1% 6,58 mil

100 a 500 245 167 68,2% 232 33,8% 736 31,3% 346.981.206,00 24,1% 9,14 mil

Mais de 38 38 100% 262 38,2% 1382 58,8% 1.074.166.986,00 74,5% 10,41 500 mil

Total 5.565 392 7,0% 686 100% 2.352 100% 1.441.087.462,00 100% 9,99

Fonte: ANCINE, 2012.

“Antes do multiplex, o único atrativo do espectador era o próprio filme. Depois dele passou a ser, sobretudo, o próprio espaço.” (ALMEIDA; BUTCHER, 2003). Para 93

compreender o mapa de navegação do cinema brasileiro neste período precisamos identificar elementos de sua cartografia. Em outras palavras, podemos dizer que, se considerarmos que a sala de cinema deve ser o espaço por excelência de acesso do público aos filmes – inclusive por ser a sala de cinema alvo da regulação estatal –, a distribuição destas pelo país, do ponto de vista geográfico e econômico, e o modelo de produção baseado no incentivo fiscal tornaram-se condicionantes centrais da produção de filmes que se instituiu no período. O quadro que se desenhou a partir daí é de uma distribuição de salas de cinemas (e, portanto, o acesso da população ao cinema) que reproduz a concentração socioeconômica e a desigualdade regional do país.

Gráfico 3 - Densidade das salas de cinema por Estado em 2009 (habitantes/sala)

mais de 150 mil hab./sala

entre 100 e 150 mil hab./sala

entre 50 e 100 mil hab./sala

entre 25 e 50 mil hab./sala

menos de 25 mil hab./sala

Fonte: IBGE; SAM/ANCINE.

Em 2009, portanto no momento de virada consolidada e ampliação do parque exibidor, de cada dez salas de cinema no Brasil, sete estão em cinco estados do Sudeste e do Sul (São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraná). Mais da metade está nos estados do Rio e de São Paulo. Seis de cada dez salas estão localizadas em 38 municípios com mais de 500 mil habitantes, que respondem por apenas 0,68% dos 5.565 municípios brasileiros. A concentração de salas de cinema é maior do que a da população: há 101,1 milhões de pessoas nessas cidades, equivalente a 53% dos mais de 190 milhões de habitantes contados pelo Censo Populacional 2010, do IBGE. Em 2011, menos de 2% dos ingressos vendidos foram nas bilheterias de municípios com menos de 100 mil habitantes. Dentro das cidades com cinema, também há concentração espacial das salas: 85% do “parque exibidor” estão 94

instalados em shoppings ou centros comerciais. Duas grandes redes de salas de cinema (Cinemark e Severiano Ribeiro) concentram 44,5% dos ingressos vendidos aos sábados (o dia da semana de maior público). Acresce-se a isso outro agravante: o Brasil possui, atualmente, mais de 150 empresas exibidoras, sendo que, segundo a ANCINE, as menores (com até 4 salas de exibição) possuem não mais de 450 salas e alcançam menos de 10% da renda total. O quadro que se desenhou na exibição brasileira desde 1997 é de grande concentração de bilheteria nas salas localizadas em complexos no modelo multiplex e crescente esvaziamento e drástica redução das chamadas salas de rua.

Tabela 4 - Público e Renda por Tamanho dos Complexos No. de Compl. % Salas % Público Renda (R$) Particip. Particip. PMI salas Compl. Salas Público Renda (R$)

1 e 2 359 50,2% 476 19,3% 10.591.003 78.331.994,00 7,3% 5,4% 7,40

3 e 4 118 18,2% 411 18,0% 20.575.052 186.513.477,00 14,3% 12,9% 9,07

5 e 6 112 17,4% 612 27,1% 41.306.696 407.517.409,00 28,6% 28,3% 9,87

7 a 10 82 12,0% 665 27,8% 54.787.515 581.760.492,00 38,0% 40,4% 10,62

11 ou 15 2,2% 188 7,8% 16.981.566 186.963.403,00 11,8% 13,0% 11,01 +

Total 686 100,0% 2.352 100,0% 144.241.832 1.441.087.462,0 100,0% 100,0% 9,99 0

Fonte: ANCINE/SADIS, 2011.

Até a abertura de novos centros de exibição multiplex, claramente, notava- se um quadro de clara estagnação da atividade. É sabido que o número de salas está intimamente ligado ao desempenho do mercado de exibição cinematográfica como um todo. Pode-se dizer que o Mercado ficou estagnado no que se refere ao faturamento bruto de bilheteria, e, em declínio no que toca ao público pagante. De um modo geral, a melhoria sensível no desempenho da exibição se dará a partir de somente a partir de 2000. Por sua vez, o número de assentos disponíveis por sala diminuiu bastante, a contrapartida para o estabelecimento deste cenário de concentração foi a elevação do preço médio do ingresso praticado no Brasil. Uma curiosidade, destaca-se que os modernos multiplex apresentam alta taxa de ocupação ao contrário dos velhos e tradicionais cinemas de galeria e de rua. Estas salas, que economicamente se tornaram deficitárias, vieram a perder o seu espaço nos grandes centros urbanos brasileiros. O shopping center tornou-se o polo atrativo do entretenimento de massa e por tabela do público de salas de cinema, não, necessariamente, cinéfilo. (GATTI, 2005: p. 271)

95

Assim vai se desenhando um quadro no qual os cinemas brasileiros se destinam a um público restrito e característico do modelo de comércio reinante nas grandes cidades do país. O impacto disso recai também sobre o preço médio dos ingressos (PMI), em constante elevação e, também, em permanente aprofundamento das diferenças de receitas entre complexos maiores e menores67. Não obtivemos os dados referentes ao período anterior à criação da ANCINE, mas, quando observamos os preços médios a partir de 2002 – e nada nos leva a crer que hajam diferenças significativas em comparação com o período 1993-2001 – observamos que o modelo vigente concebeu ingressos majorados em valores muito próximos dos índices de inflação, principalmente até 2009.

Tabela 5 - Preço Médio dos Ingressos – 2002/2012 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

PMI Total (R$) 5,83 6,29 6,68 7,18 7,7 7,98 8,16 8,61 9,35 10,12 11,01

Índice PMI 100 107,8 114,5 123,1 132,0 136,8 139,9 147,6 160,3 173,5 188,8

Inflação (IPCA 0,12 0,093 0,076 0,056 0,031 0,044 0,059 0,043 0,059 0,065 0,058 acum. 12 meses) 53 9 4 5 1 Índice de inflação 100 109,3 117,6 124,2 128,2 133,9 141,8 147,9 156,6 166,8 176,5 (IPCA) 068 9863 016 0658 0706 1895 4617 2817 5425 Fonte: ANCINE, 2009; FILME B, 2008.

O que se percebe até aqui é um quadro de intensificação da concentração ao longo de todo o período. As salas de cinema se estabeleceram de maneira continua em grandes complexos localizados em shoppings. Com isso, recolheram a maior parte da renda cinematográfica do país e sedimentaram sua relação com um público que, além da experiência estética que teria com o filme, também busca uma experiência social e de consumo de outros serviços. Além disso, os números indicam um crescente aumento dos ingressos, com impacto positivo para as receitas dos agentes econômicos envolvidos, mas de efeito gerador de exclusões econômicas óbvias. No gráfico, com dados recentes, se pode verificar o impacto do atual modelo sobre os pequenos exibidores, normalmente localizados em cidades pequenas e

67 E vale observar que os maiores complexos, via de regra, estão localizados nos maiores e mais rentáveis shopping centers. O caso mais notório é do Shopping New York Center, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro, maior complexo exibidor com 18 salas, de propriedade da empresa estadunidense UCI.. 96

médias e distantes dos principais centros comerciais. Observamos ali que, em 2011, 71,5% dos bilhetes vendidos e 74,5% da renda das salas de cinema no país estavam concentrados em cidades com população superior a 500 mil habitantes. Nos municípios com até 100 mil habitantes, embora estivessem 6,1% das salas, apenas 1,1% da renda era capturada. Como praticamente qualquer outra atividade econômica ligada à indústria cultural, a indústria cinematográfica no Brasil sofreu uma série de reformulações, tanto no campo econômico quando no político-cultural desde o último quarto do século XX. No caso do filme brasileiro, essa realidade se revelou de maneira inédita alterando o perfil do público das salas de cinema. Segundo Luiz Zanin:

Os dados constatam é que o entretenimento cinema se elitizou. O número de salas caiu (só agora volta a aumentar), o total de espectadores nem se compara às cifras dos anos 70, e o ingresso encareceu. Todos esses dados estão relacionados: o business cinema prefere vender mais caro a poucos do que mais barato a muitos. As pessoas de menor poder aquisitivo, o grosso da população brasileira, riscaram o cinema das suas opções de entretenimento (ZANIN, 2003, p. 01)

Gráfico 4 - Localização das Salas

Fonte: ANCINE, 2011.

A elitização acontece quando se configura uma rede de exibição quase totalmente direcionada aos grandes centros de consumo, cujo público-alvo são os extratos sociais de maior poder aquisitivo, certamente mais afeitos ao modelo de comércio estabelecido nos shopping centers. Já no início dos anos 2000, de acordo com Paulo Sérgio Almeida, essa vinculação entre salas de cinema e shoppings era algo perceptível:

97

Entre 1995 e 2002, o número de salas no Brasil passou de cerca de mil para perto de 1.700 – sendo que, segundo dados da Abrasce – Associação dos Shopping Centers, mil salas estão localizadas nos centros comerciais, ou seja, 65% do total. (ALMEIDA, PS.; BUTCHER, P., p. 64)

E esse processo de concentração se intensificou. Dados da ANCINE de 2011 apontam para ainda mais concentração. Naquele ano, 85,1% das salas de cinema no Brasil localizavam-se em shoppings e, portanto, menos de 15% em ruas ou galerias, conforme o gráfico 4. No mesmo ano, pode-se verificar que a maior facilidade para exibição de filmes ligados às majors se dá também pelo índice de digitalização das salas: quanto maior o parque exibidor digital, maior será a fluência dos filmes estrangeiros e a flexibilidade nos modelos de negócio de exibição. Em outras palavras, pode-se dizer que o modelo de exibição digital possibilita que as salas de cinema exibam vários filmes por dia e, também, transformem-se em centros de entretenimento para além da exibição cinematográfica. Em ambos os casos, o que se busca é atração de público consumidor e não a sedimentação de qualquer tipo de política pública de caráter cultural.

Tabela 5 - Número de Salas, Complexos e Digitalização Salas por Número de Salas Salas Digitais Complexos % Complexos com Complexo Complexos com Equipamento Digital Equipamento Digital 1 242 242 10 10 4,1% 2 117 234 20 19 16,2% 3 61 183 26 25 41,0% 4 57 228 51 45 79,0% 5 60 300 77 51 85,0% 6 52 312 74 49 94,2% 7 28 196 51 27 96,4% 8 31 248 67 29 93,6% 9 9 81 20 9 100% 10 14 140 32 14 100% 11 6 66 14 6 100% 12 4 48 11 4 100% 13 2 26 5 2 100% 15 2 30 5 2 100% 18 1 18 4 1 100% Total 686 2.352 467 293 42,7% Fonte: ANCINE, 2011.

Quando fazemos uma análise comparativa entre filmes brasileiros e estrangeiros pela ótica da receita bruta de bilheteria e do número de bilhetes vendidos, alguns aspectos são bastante eloquentes. 98

No gráfico 5, vemos que os anos de 2005 a 2008 foram um período de bilheterias estagnadas em torno de 90 milhões de bilhetes. Depois disso, seguiram- se três anos de resultados mais expressivos, com aumento do número total de bilhetes vendidos ano a ano: 25%, 20% e 7%. Ainda que se possa dizer que o crescimento de 2009 e 2010 se deveu ao desempenho dos filmes brasileiros, que efetivamente cresceu três vezes mais que a média, ainda assim há que se considerar que a média de participação dos filmes brasileiros nas bilheterias é, bastante inferior a 20% e, na maioria das vezes, abaixo dos 15%. Ou seja, de cada 10 bilhetes vendidos, menos de 2 vão para os filmes nacionais. Poderíamos até discutir sobre algo que é bastante relevante para o mercado de filmes, mas periférico para este estudo, que é a participação das empresas brasileiras68 nesse resultado. Sem dúvida ele é crescente, mas ainda muito pequeno. A preocupação central, porém, está sobre o relevo do cinema atual do ponto de vista da experiência social e sobre as preocupações do governo federal em relação a isso.

Gráfico 5 - Evolução do número de bilhetes vendidos 160.000.000 143.886.208 250% 134.836.600 140.000.000 202% 200% 114.733.498 120.000.000 112.683.386 102.958.314 150% 100.000.00090.865.988 89.761.095 91.276.579 87.914.437 89.960.164 80.000.000 100% 76% 60.000.000 60% 25% 50% 40.000.000 13% 11% 20% 2% 4% 2% 7% 0% 20.000.000 -22% -4% -11% -26% -7% -30% 7.299.790 22.055.249 16.410.957 10.744.280-35% 9.942.050 10.310.965 9.143.052 16.092.482 25.687.247 17.869.385 0 -50% 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Público total Público filmes brasileiros Crescimento global Crescimento filmes brasileiros Fontes: 2002 a 2005: Database Filme B; 2006: Filme B, SEDCMRJ e SAM/ANCINE; 2007: Filme B e SEDCMRJ; 2008: Filme B, SEDCMRJ e SADIS/ANCINE; 2009 a 2011: SADIS/ANCINE. Pesquisa: SAM/ANCINE. Disponível na proposta de Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual. Obs.: os percentuais de crescimento foram calculados sobre o resultado do ano anterior.

No Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual – O Brasil de todos os olhares para todas as telas69, as questões econômicas e de inserção no grande jogo

68 A expressão empresas brasileiras refere-se às empresas de capital majoritariamente nacional administradas por brasileiros, segundo acepção utilizada pela legislação audiovisual

69 Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual. Documento elaborado pela Ancine e aprovado pelo Conselho Superior de Cinema. Disponível em www.ancine.gov.br/sites/default/files/consultas.../ PDM%20-FINAL.pdf 99

internacional parecem dominar a instituição, enquanto as questões referentes à exibição para cinema aparecem de forma marginal.

A evolução da receita de bilheteria foi ainda mais impressionante. Chegou a R$1.438 milhões, marcando o terceiro ano de crescimento expressivo. Em dólares, a receita de 2011 cresceu 77% sobre 2009, com USD 858 milhões70. Com este resultado, o Brasil superou o México na condição de maior mercado latino-americano de cinema em receitas de bilheteria71. Em termos globais, o país ocupou a décima quarta posição em receitas e a décima em bilhetes vendidos. Quanto aos filmes brasileiros, as taxas de crescimento ficaram em 88% e 71% em 2009 e 2010, com queda de 28% em 2011. O volume de receita foi recorde em 2010, R$226 milhões, quantia superior ao total de recursos públicos e incentivados aportados em produção e distribuição cinematográfica, recuando a R$163 milhões no ano seguinte.

A atenção da Ancine com o grande jogo da indústria do entretenimento nos parece bastante adequada à uma situação de crescente sinergia entre as diferentes plataformas do mercado audiovisual – consideramos aqui cinema, televisões aberta e paga, internet, vídeo por demanda, vídeo doméstico e mídias móveis – e condizente com as expectativas proclamadas pelo Gedic antes da fundação da Agência. Tal esforço, porém, dialoga com qual tipo de público e está ancorado em quais políticas de formação de plateia e popularização do acesso? Em debate realizado em 2007, no Centro Cultural São Paulo, Luiz Gonzaga de Lucca, ex-diretor de distribuição da EMBRAFILME e executivo de grandes empresas exibidoras já há algumas décadas, fez uma afirmação que nos parece continuar válida:

Existe uma estrutura que precisa ser mudada, a começar pelo governo, que tem que parar de falar de mercado. Não cabe a ele discutir mercado, a ele cabe discutir política pública. O mercado é apenas um braço da política pública. A função constitucional da intervenção do cinema é difusão cultural, ou seja, afirmação da identidade brasileira. E mercado não faz identidade nenhuma; mercado vende. (GONZAGA, 2007, p. 31)

Ainda nos anos 1950, Paulo Emílio Salles Gomes disse que o mercado de cinema no Brasil foi criado para o filme estrangeiro. Quando analisamos as condições do desenvolvimento capitalista internacional, vemos que, desde então, as

70 O valor toma por referência a cotação média do dólar americano em 2011.

71 O Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, do Instituto Mexicano de Cinematografía – IMCINE, aponta receita de bilheteria de 9.755 milhões de pesos mexicanos para 205,2 milhões de bilhetes vendidos. Considerada a cotação média anual do dólar, essa receita equivaleu a USD 786 milhões. 100

relações estão mais favoráveis à importação e comercialização de filmes estrangeiros que para a consolidação de um mercado sólido para o filme brasileiro. E, aqui, vale destacar outras duas reflexões de Luiz Gonzaga de Luca:

Os produtos brasileiros são incompatíveis com o sistema exibidor existente. Vou citar o exemplo de um filme que me agrada muito, o Árido movie. No cinema novo, no cinema alternativo, mais até no udigrúdi, ou seja, o Sganzerla, o Bressane, o Neville, o Andrea, fizeram filmes para não serem visto. No final da década de 1960, o cinema udigrúdi, uma resposta ao Cinema Novo engajado, não era feito para ser exibido, exibiam aqui e ali e ficavam satisfeitos. Respondendo àqueles que querem produzir: não façam filmes para serem vistos se não for um produto para o mercado. (...) Se você quer que o filme seja visto maciçamente, tem que trata-lo como produto. A grande qualidade do Cidade de Deus é ser um produto para as classes A e B. (GONZAGA, 2007, p. 30)

E continua, ainda no debate realizado em 2007:

Os últimos governos brasileiros são muito bons de bico, eles adoram falar de mercado. O MINC e a ANCINE falam como se conhecessem, mas nunca viram mercado. Entretanto, ninguém fala de política pública. Como você mudaria a questão do filme brasileiro? Com a formação de plateia. E isso você não vai fazer nos cinemas existentes. (GONZAGA, 2007, p. 31)

Estamos diante, portanto, da questão sobre como os interesses são representados no Estado brasileiro quando este decide que o cinema deve fazer parte de suas preocupações. Considerando que, do ponto de vista de um ente público que investe recursos, o cinema não se completa plenamente apenas na realização dos filmes – ainda que critérios como experimentação de linguagem devam ser considerados quando da seleção de projetos –, mas, sobretudo, quando estes chegam ao expectador, os critérios e motivações do governo federal quando da definição de suas políticas volta à tona. Este ponto nos remete ao conceito de seletividade estrutural proposto por Claus Offe. Para ele, o que define a natureza de classe de um Estado (ou seja, de quem são os interesses que ele representa) são seus padrões de seletividade, ou seja, os critérios nos quais o Estado se apoia para selecionar o que deve e não deve ser objeto de política pública (OFFE apud COUTINHO, 2000, p. 105), definindo, assim, que resultados pretende alcançar.

101

3.5 A espetacularização do espetáculo

Esse quadro de reorganização institucional das políticas para o audiovisual no país que se desenhou a partir do início dos anos 1990 permitiu promissora complexificação dos mecanismos para a produção de filmes e parcerias entre as empresas produtoras e as empresas de distribuição cinematográficas e, mais recentemente, com os canais de TV paga. De outra parte, porém, não se viu nenhuma articulação efetiva entre as políticas de apoio à produção e as de proteção ou promoção a um parque exibidor diversificado. Ao contrário, o que se viu foi o aprofundamento de um modelo de exibição concentrado nos shopping centers e, portanto, francamente dirigido aos públicos A/B – ainda que mais recentemente os chamados shoppings populares venham aumentando em quantidade, o que não altera a lógica do empreendimento, sua inserção no mercado global do entretenimento ou a perspectiva de surgimento, a curto ou médio prazo, de uma cinematografia alternativa ao já consolidado e, portanto, hegemônico. A imbricação de cinema e shopping center é, como vimos, um poderoso artifício da indústria cultural para potencializar marcas, padronizar comportamentos e pasteurizar gostos. Mais que um grande mercado físico, os shoppings são passarelas nas quais desfilamos como mercadorias, nas quais edificamos imagens convenientes a um insinuante jogo de artifícios. Nesse grande desfile, o complexo cinematográfico é parte de uma rede global de signos e não apenas a sagrada sala escura onde se assiste um filme e se come pipoca. Neste ambiente, a realidade parece se “desmaterializar e irrealizar” – nos termos de Jean Baudrillard – porque, “aparentemente”, sua existência concreta depende de sua inserção na “sociedade de imagens” contemporânea conhecida por fetichismo.

O termo fetichismo foi criado no século XVIII, por volta de 1750, oriundo da palavra fetiche, por sua vez derivada do português feitiço, artifício. Jean Baudrillard foi buscar a etimologia do termo fetiche, surgido na França do século XVII, para nos mostrar como ele sofreu, nos nossos dias, uma distorção semântica. O termo, usualmente utilizado para se referir a uma propriedade sobrenatural do objeto, significa, em sua origem, o inverso: ‘um fabrico, um artefato, um trabalho de aparências e de signos’. O português feitiço vem do latim facticius (fazer), cujo sentido é ‘imitar por sinais’ como, por exemplo, ‘fazer-se devoto’. Por isso, o que é forte no sentido da palavra é ‘o aspecto de fingimento, de disfarces, de inscrição artificial, numa 102

palavra, de um trabalho cultural de signos na origem do estatuto do objeto- feitiço e, portanto, em parte também do fascínio que ele exerce. (FONTENELLE, 2002, p.281)

O que se percebe então, a partir de Marx, é que, na sociedade voltada à produção de bens mercantis, os objetos-fetiche encarnam um valor de troca puramente econômico. Fontenelle nos indica que a preocupação fundamental de Marx, na elaboração do conceito de fetiche da mercadoria foi compreender as repercussões, para a subjetividade, da transformação do trabalho humano em trabalho abstrato, voltado para a geração de valor, porque “...sob o nexo do valor de troca, o que se elimina e se abstrai são as diferenças qualitativas dos outros e de si mesmo, que são precisamente as diferenças que possibilitam que os indivíduos se tornem sujeitos”. (FONTENELLE, 2002, p.281-282) Ao olharmos para este mosaico imperfeito que é o discurso de liberdade criativa para cineastas, e redução de alternativas ao público, cabe-nos resgatar Slavoj Zizek (apud FONTENELLE, 2002, p.311), que nos sugere que devemos procurar no seio do próprio funcionamento do fetichismo, o objeto que fecha, que sutura a realidade e traz, ao mesmo tempo, a sua contradição, que revela que alguma coisa resta, como algo que não fecha. O que é o sistema cinema no Brasil – que envolve filmes brasileiros e estrangeiros, empresas distribuidoras nacionais e internacionais e um parque exibidor quase totalmente dedicado às elites –, senão esse paradoxo que tenta articular um discurso de criatividade e liberdade de escolhas, ao mesmo tempo que reforça o padrão estrutural do capitalismo e sedimenta uma cultura volátil e descartável? Como nos alerta Terry Eagleton, no capitalismo tardio já não é mais possível pensar no simbólico separado da dimensão econômica, inclusive porque a problemática da subjetividade e, portanto, da formação do gosto, corresponde a uma realidade permeada por imagens e, portanto, fascinante e enfeitiçadora. Essa nova realidade do sistema cinema no Brasil, que começou a ser gerada com a crise do financiamento do setor público no final dos 1970, ofereceu uma hegemonia de novo tipo para o público de cinema. Com a migração para as salas de shoppings, o cinema no Brasil passa a dialogar com a própria ideia de sociedade do espetáculo. Ou, noutros termos, passa a servir – mais do que servir-se – à espetacularização do espetáculo que um dia lhe abrigou. 103

Marx afirmou que, à primeira vista, a sociedade capitalista aparece como uma “imensa coleção de mercadorias” (MARX, 1988). Parafraseando Marx, Debord afirma que “toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições de produção se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representação” (DEBORD, 1997, p. 13). Espetáculo, além de ser “uma relação social entre pessoas, mediadas por imagens”, é também uma visão de mundo, resultado e projeto do capitalismo, e a “afirmação onipresente da escolha já feita na produção, e o consumo que decorre desta escolha”; apresenta-se ao mesmo tempo como a própria sociedade, como uma parte da sociedade e como instrumento de unificação” dela; “a justificativa total das condições e dos fins do sistema existente”; “a presença permanente dessa justificativa, como ocupação da maior parte do tempo vivido fora da produção moderna”; o sentido da prática total; “a principal produção da sociedade atual”; “sonho mau”; etc., etc. Richard Gombim esclarece com mais precisão o significado do espetáculo:

“A degradação e a decomposição da vida cotidiana correspondem à transformação do capitalismo moderno. Nas sociedades de produção do século XIX (cuja racionalidade era a acumulação de capital), a mercadoria tinha-se tornado um fetiche na medida em que era considerada como figurando um produto (objeto), e não uma relação social. Nas sociedades modernas, em que o consumo é a ultima ratio, todas as relações humanas têm sido impregnadas da racionalidade do intercâmbio mercantil. É o motivo por que o vivido se afastou ainda mais numa representação: tudo aí é representação. (...) O espetáculo instaura- se quando a mercadoria vem ocupar totalmente a vida social. É assim que, numa economia mercantil- espetacular, à produção alienada vem juntar-se o consumo alienado. O pária moderno, o proletário de Marx, não é já́ tanto o produtor separado do seu produto como o consumidor. O valor de troca das mercadorias acabou por dirigir o seu uso. O consumidor tornou-se consumidor de ilusões” (GOMBIM, 1972, p. 82).

O shopping center torna-se, portanto, uma espetacular catedral de mercadorias, nos termos de Valquiria Padilha (2006), e a sociedade capitalista, o reino do espetáculo, da representação fetichizada do mundo dos objetos e das mercadorias. O espetáculo, assim, consagra toda a glória ao reino da aparência, conforme indicado por Baudrillard no debate sobre fetichismo. É previsível que a defesa das políticas de silêncio em relação à organização da exibição de cinema no Brasil diga que essas são as regras do jogo mundial e contra isso não há como os Estados nacionais lutarem. Dizem isso, também para 104

isolar o debate das políticas públicas de cultura, ou, em muitos casos, para destacar o audiovisual do conjunto de temas que envolvem as políticas públicas e lhe dar ainda mais sentido frente à força centrífuga do capitalismo contemporâneo. Segundo Debord,

A sociedade portadora do espetáculo não domina as regiões subdesenvolvidas apenas pela hegemonia econômica. Domina-as como sociedade do espetáculo. Nos lugares onde a base material ainda está ausente, em cada continente, a sociedade moderna já invadiu espetacularmente a superfície social. Ela define o programa de uma classe dirigente e preside sua formação. Assim como ela apresenta os pseudobens a desejar, também oferece aos revolucionários locais os falsos modelos de revolução (DEBORD, 1997, p. 39).

A espetacularização do espetáculo cinematográfico no Brasil é, alimentada, também, pela complacência das políticas do Estado brasileiro frente às estratégias do capital de reorganizar as cidades a partir da exploração de novos mercados de terras. Com isso, somado ao modelo de financiamento presidido pelos interesses dos agentes de marketing das grandes empresas, o cinema realizado no Brasil, mais do que derivado da criatividade e da liberdade descritas por Cacá Diegues (1995), precisava dialogar com interesses bastante consistentes. A saída por filmes que sugerem sucesso individual, como descrito por Ismail Xavier (2001) sobre a Retomada, de maneira consciente ou não, esteve submetida a um sistema cinema que considera o Estado incompetente e este, submisso à própria suposta incompetência, joga nas mãos do privado toda a decisão.

Sob o selo da diversidade se esconde a ausência de uma política cinematográfica mais consistente, já que as leis de incentivo foram elaboradas para ter um caráter provisório (teoricamente vigorariam até o ano de 2003, mas foram estendidas), e privilegiavam a produção apenas, deixando de lado a distribuição e a exibição. O que houve, então, foi um estímulo à produção de filmes, mas não se deu a implantação de um indústria cinematográfica. (MARSON, 2009, p.111)

A indústria, se houve, não foi a de cinema, já que para isso é preciso um “corpo de atividades produtivas e coletivas”72. O cinema da diversidade se fez, na realidade, como parte menor da indústria do entretenimento e a serviço de um elitismo hegemônico. O modelo de salas de exibição se concentrou nos shoppings e não teve sobre si limites ao fluxo de filmes estrangeiros, nem resultados efetivos na

72 Conforme comentário feito no primeiro capítulo deste estudo, a partir de análise de Raymond Williams. 105

ampliação e, menos ainda, na descentralização do parque exibidor. Em 2012, por exemplo, o Brasil tinha um dos piores índices nacionais de habitantes por sala, ocupando apenas a sexagéxima posição internacional. Pior. No mesmo ano, os complexos cinematográficos com cinco salas ou mais ocupavam 63% do total de salas, receberam 78% do público que foi ao cinema no país e, por ter os maiores preços médios de ingresso, amealharam 82% da receita aproximadamente73. Esses complexos, como sabemos, são as salas dos shoppings montadas a partir do conceito de multiplex. Ao Estado, por não implementar as políticas de cultura em sintonia com critérios de governança urbana, nem o inverso, além da servidão voluntária coube o isolamento das políticas de cinema ao seu próprio cadinho, sem que ele mesmo fosse porta-voz de um eventual contraponto a esse mecanismo sofisticado de transmissão de ideologia que afeta todo o tecido social.

73 Conforme tabela 3 – Público e renda por tamanhos de complexos. 106

Conclusão

Afirmar a cultura como um direito é opor-se à política neoliberal, que abandona a garantia dos direitos, transformando-os em serviços vendidos e comprados no mercado e, portanto, em privilégios de classe74 Marilena Chauí

Cinema, cultura e consumo. A sociedade contemporânea nos propõe o desafio de compreender quais as proporções de cada um nessa alquimia cotidiana que nos é oferecida nas agendas culturais. Nas páginas amarelas dos jornais, nos cliques acelerados da internet, as programações de cinema nos convidam às catedrais. Os filmes, muito mais que espetaculares, são objetos-espetáculo no grande jogo do entretenimento mundial. Isso, aqui, ali, ou alhures. “A cultura tornou-se a peça central na máquina reprodutiva do capitalismo, a sua nova mola propulsora” (ARANTES, 1998, p.153). Simplesmente porque a produção, a fruição e as dimensões econômicas da cultura se dão como parte do processo histórico no qual estamos inseridos, que é o da espetacularização em grau elevadíssimo e da constituição da forma-mercadoria em estágio muito avançado. O próprio Adorno entendeu isso quando retornou dos Estados Unidos após o período de exílio, nos anos 1960. Ele aprendera “a não mais considerar natural nenhuma situação que fosse fruto do devir”. Ele nos diz que, nos Estados Unidos, se libertou “da ingênua credulidade cultural”, e passou a perceber a relevância do aspecto econômico da expressão cultural. O que é importante extrair dessa reflexão de Adorno, a partir de sua análise sobre a indústria da música, é a constatação de que o estágio histórico no qual se encontrava o capitalismo nos Estados Unidos, com seu desenvolvimento tecnológico e sua florescente sociedade de consumo de massa, não deixava dúvidas sobre o papel que estava sendo reservado à cultura e, consequentemente, à produção de imagens no interior dessa cultura (FONTENELLE, 2002, p. 288).

74 CHAUí, Marilena. Cidadania Cultural: o direito à cultura, São Paulo: Ed.FPA, 2006. p.138 107

Hoje, analisando a relação entre cinema e espaço urbano, com a noção de fetiche da mercadoria potencializada pela experiência histórica dos shopping centers, fica ainda mais interessante perceber a viagem de Adorno. Em dado momento, ele se utiliza do exemplo da semelhança entre os grandes aeroportos do mundo e da velocidade com que já se podia viajar de um lugar a outro, ilustrando, assim, os “perigos da indiferenciação e absolutização da mediana” e de como “num mundo organizado de modo racional”, o “qualitativame=nte diverso (...) só é objeto de repressão pela unidade da razão tecnológica” (ADORNO, 1981, p. 176-177). O que ele faz aí é resgatar a própria discussão do conceito de cultura perguntando se o que estava ocorrendo com ela não seria uma resposta ao seu fracasso por ter-se “encapsulado como esfera especial do espírito, sem realizar-se na organização de nossa sociedade”. Mas essa reflexão dele se torna, para nosso estudo, uma provocação. O que está em jogo, agora, já não é mais a perspectiva de uma cultura original, livre ou autêntica, mas uma mercantilização tão intensa que resultou numa simbiose entre cultura e publicidade e que “tem imediata relevância para a estética, no mínimo por implicar que tudo na sociedade de consumo assumiu uma dimensão estética” (JAMESON, 1995, p.12). Essa sociedade de consumo parece se apresentar saturada por signos e mensagens em que tudo se torna mediado pela cultura e, assim, se apresenta como um feitiço que cria narrativas e situações a partir das quais as relações deixam de ser entre sujeitos livres com a mediação de coisas e passam a ser relações entre coisas mediadas por sujeitos-mercadorias. O que vimos, é que não apenas o mercado propriamente dito, com seus empreendedores e negócios que avançam sofregamente sobre os antes desvalorizados mercados de terras das periferias das grandes cidades, mas também o Estado, complacente e titubeante, participa dessa narrativa que busca desmaterializar a realidade. Há um consenso sobre o impacto do acesso aos bens culturais na redução das desigualdades. Quando mais livros, filmes, museus, escolas e circos acessados, maior o repertórios das pessoas no enfrentamento de seus vários dilemas. No Brasil, desde o princípio da década de 90, com a redemocratização, as estratégias de ampliação da oferta destes ativos têm mobilizado um vasto e diferenciado conjunto de atores, compartilhado entre diferentes níveis de governo, entidades da sociedade 108

civil e empresas privadas. Neste ponto, a questão não se coloca mais no nível do discurso, mas na sua gênese, no que lhe é subterrâneo. Em 2004, Marta Porto75, fez uma importante análise sobre os efeitos que a redemocratização do país proporcionou à organização da cultura e que se oferece como parte do pano de fundo das discussões que empreendemos ao longo deste estudo. Sua análise girou em torno de uma nova postura do Estado Brasileiro que sucedeu a ditadura civil-militar. Ela aponta para dois movimentos que surgem a partir daí: “o primeiro, impulsionado pela renovação da sociedade civil, as organizações não-governamentais comunitárias; o segundo, impulsionado pelo Governo, mais precisamente o Ministério da Cultura implantado em 1985, as lideranças empresariais que, utilizando a política de subsídios fiscais adotada pelo Governo, estimulam a produção cultural profissionalizada” (PORTO, 2004) Indica os efeitos indesejáveis dessa política de fomento indireto e aponta para a combinação de reorganização da sociedade civil e incentivos fiscais gerou, por um lado, um contingente de grupos e organizações focadas na criação artística, mas que “permanecem sem representatividade no campo das políticas públicas, ancorado desde 1985 em um política de incentivos fiscais a empresas sem regulação adequada” (PORTO, 2004). Essa política trouxe os departamentos de marketing e comunicação das grandes empresas à cena de decisão sobre investimentos em novos filmes, gerando um boom de participação privada no apoio público a projetos culturais. Assim, voltamos ao ponto motivador deste estudo, que é a busca de compreensão sobre como os interesses ligados ao cinema brasileiro, sabidamente diversos, e os da indústria cultural, reconhecidamente unificadores, se fazem representar no seio do Estado. A estrutura governamental e a de financiamento à cultura reconhecem que as políticas para cinema compõem o conjunto de preocupações do país para com a cultura, em primeiro lugar, e com a indústria, posteriormente. Não à toa, a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual estão ao abrigo do Ministério da Cultura, assim como o Fundo Setorial do Audiovisual e o próprio Conselho Superior do Cinema, que é presidido pelo Ministro da Cultura. As políticas de cultura no Brasil têm rasgos profundamente urbanos, o que faz com que, intencionalmente ou não, sejam estimuladoras de um necessário debate

75 Marta Porto: Recuperar a dimensão política da cultura: nosso principal desafio http://www.oei.es/ pensariberoamerica/ ric07a03.htm em 29nov14. 109

sobre o direito à cidade, que, nestas condições históricas, é inseparável da própria noção de direitos culturais ou (por que não?) de cidadania cultural. Como diz David Harvey, o direito à cidade “não pode ser concebido como um simples direito de visita a ou um retorno às cidades tradicionais”. Ao contrário, “ele pode apenas ser formulado como um renovado e transformado direito à vida urbana” (HARVEY, 2013, p.28) E o que é isso senão o ponto de encontro com grande parte do debate sobre cidadania cultural nos proposto por Chauí. Para o pensamento liberal que se instalou na gênese da formação do Estado brasileiro, os governos não deveriam, por princípio, interferir na dinâmica do mercado. Neste caso, seria melhor reprimir o caráter cultural do cinema e conduzir seus esforços todos no fortalecimento de suas pretenções mais privadas, que é a constituição de uma indústria. Tarefas típicas das políticas públicas, como formação de público, canais de participação nas decisões, audiências públicas, preservação da memória coletiva, estímulo a livre organização etc., etc., só entraram na pauta das ações do governo federal de maneira episódica e lateral. Programas como DocTV, AnimaTV, Programadora Brasil76 e vários outros, notadamente marcadas por uma visão alternativa ao hegemônico, foram soluços débeis diante do conjunto das políticas. De alguma maneira, o discurso de fundação do Gedic – e, portanto, de pré- fundação da Ancine – revela a busca pelo surgimento de uma efetiva indústria do cinema. Ainda que o modelo concebido seja dual, com a Secretária do Audiovisual sendo responsável pelo “cinema cultural”, expressão bastante repisada pelos cineastas que frequentam os escaninhos da Ancine, que é a responsável pela estruturação do audiovisual que vai, principalmente, às salas de cinema e à televisão, por sua fase mais comercial. Os efeitos gerados foram imediatos. A produção de filmes tem aumentado gradativamente, sobretudo se tomarmos como ponto de partida o período imediatamente posterior ao fim da Embrafilme. Mas, em contrapartida, o fato da gestão das políticas para o cinema ter renunciado ao conjunto dos temas que lhe envolve, grande parte dos filmes para cinema produzidos no Brasil foram pouco vistos pelo público. Ou porque eles não chegaram a salas de cinema acessíveis, ou pelo preço dos ingressos, ou por algum tipo de definformação, ou até por

76 Exemplos de programas coordenados pela Secretaria do Audiovisual/MINC no período 2003-2010. 110

preconceito contra filmes brasileiros. O fato é que, no período pós Embrafilme e Concine, o cinema no Brasil se tornou um hábito de elite, com filmes adequados ao seu gosto e financiados por decisão majoritária dos agentes do mercado. Como apontamos no segundo capítulo, o mercado cinematográfico deve ser concebido a partir da ideia de que é a oferta que gera a demanda, conforme atribuído à Lei de Say – já comentada. Talvez se possa dizer que, considerando os filmes que chegam às salas de cinema e alcançam audiência significativa, há uma pasteurização da programação. E isso acontece principalmente porque o sistema está organizado a partir da lógica inversa, ou seja, de que é a demanda que gera a oferta, isto é, de que os filmes seriam feitos conforme o gosto do freguês. Sem políticas robustas de formação de público e promoção do acesso, ambas lastreadas na busca de promoção de diversidade ou, ainda, de apropriação do espaço público e seus permanentes convites ao conflito, a demanda gerada continuará sendo derivada diretamente de um mesmo padrão de programação, achatando os horizontes da experiência social proporcionada pelo cinema no Brasil. Portanto, é falso dizer que há um centralidade da economia neste caso, pois isso seria um atestado de que a luta cultural é um fenômeno secundário, como se houvesse uma oposição obrigatória entre os que defendem um cinema autoral e engajado e os que falam em nome de uma idealizada indústria. Em grande medida, as tensões não estão diretamente localizadas num debate estético em torno da cinematografia brasileira que deve ser financiada pelo Estado. Tampouco podemos reduzir a questão a um economicismo vulgar que desconsidera as disputas próprias do campo cultural. Tais disputas, de certa maneira, são uma sobredeterminação77 da própria luta de classes, que busca explicitar os antagonismos na sociedade, neste caso, a disputa pelo controle da política de cinema. Explicita-se assim, a questão do Estado, sua seletividade e o controle de suas ações. Mészáros, conforme Zizek (2012, p. 36), critica Lênin por ter se esquecido de considerar o Estado dentro da base econômica como seu principal fator. “... só quando admitirmos que o Estado representa tanto as classes sociais externas a ele

77 Zizek utiliza o termo ‘sobredeterinação’ no sentido althusseriano: “não significa que a luta de classes seja o principal referente e o horizonte de significado de todas as outras lutas, mas que a luta de classes é o princípio estruturador que nos permite explicar a própria pluralidade ‘inconsciente’ dos modos como os outros antagonismos podem ser articulados em ‘cadeias de equivalências’” (Zizek, 2012, p.39)

111

quanto ele mesmo é que poderemos invocar a questão de quem conterá a força do Estado”. No caso do cinema brasileiro, é preciso considerar que o aparelho de Estado joga um papel importante na definição do arranjo estabelecido. Pra além dos interesses e atitudes dos agentes econômicos, a própria burocracia estatal cumpre funções que organizam o jogo. Esse não é um problema apenas de cada um dos filmes e seus produtores, mas um tema de duas naturezas. Primeiro, de seletividade estrutural78. O Estado precisa continuamente definir os critérios de sua seletividade para favorecer a articulação global dos interesses capitalistas, passando ao largo de interesses muito específicos. Por outro lado, ainda segundo Offe, o Estado precisa defender um interesse de classe que ele constrói racionalmente dentro do seu núcleo contra as ameaças e investidas opositoras que ponham em risco o processo de valorização do capital. Segundo, também, um tema sobre a debilidade e instabilidade da relação do Estado com o universo de políticas públicas para a cultura. Por óbvio, tal inconscistência dialoga com o interesse de classe instalado no seu núcleo, proporcionando a sua opção pelo tratamento da cultura como manifestação do alegórico e, portanto, como privilégio de classe. Isso confirma o que Hanna Arendt e Marilena Chauí indicaram como sobrevivência de um filistinismo burguês. Para atender o cinema comercial que tenta ser exibido nas salas das grandes e elegantes catedrais das mercadorias, o Estado encontra alternativas institucionais e orçamentárias, retira-se do momento final de escolha dos investimentos79, mas não concebe possibilidades para que o cinema tencione por espaços públicos mais democráticos sejam dedicados também à fruição audiovisual Com isso, o cinema vai se constrangendo à assepcia dos shoppings onde o dissenso é negado; onde desfilamos como mais uma mercadoria naquela passarela. Como vemos, nossa sociedade é de consumo porque a norma de nossa sociedade coloca nos oferece a capacidade e vontade de consumir acima da própria condição

78 Entende-se por seletividade o desempenho das instituições políticas no processo decisório de políticas públicas, agindo como um sistema de filtros, de modo a incluir ou a excluir de suas agendas atos concretos por injunções estruturais, ideológicas, processuais e repressiva (OFFE, 1984)

79 Quadro que deve se alterar com o Fundo Setorial do Audiovisual e a aplicação da Lei 12.485/2011, já que, por operar como um fundo de investimentos, a dependência dos mecanismos de isenção fiscal sera menor. 112

de produtores. A diferença entre dois estágios é ‘apenas’ de ênfase e prioridades – mas essa mudança de ênfase faz uma enorme diferença em praticamente todos os aspectos da sociedade, da cultura e da vida individual” (BAUMAN, 1999, p.87-88). A submissão das políticas de apoio ao cinema à lógica corporativa de expansão dos shopping centers e de governança urbana articulada com o desenvolvimento capitalista global, evidencia que elas estão mais sintonizadas com a lógica do entretenimento do que com a de cultura, produzindo, assim, a consequente submissão de nossa cinematografia às condições objetivas de acesso aos filmes. Considerando que as últimas três décadas consagraram os shoppings como território próprio para o fluxo de uma ética e uma estética próprias às elites brasileiras, a simbiose entre salas de cinema e shopping centers foi também a tradução do constrangimento do financiamento público à lógica do mercado. Não por outro motivo, as políticas para o cinema brasileiro se prestaram mais a estimular o lazer do que em fortalecer expressões de diversidade e pluralidade cultural, liberdade, criatividade e experimentalismo de linguagem. Nas sociedades grega e romana, “poetas e filósofos não se cansam de proclamar o ócio80 um valor indispensável para a vida livre e feliz, para o exercício da nobre atividade da política, para o cultivo do espírito (pelas letras, artes e ciências) e para o cuidado com o vigor e a beleza do corpo (pela ginástica, dança e arte militar), vendo o trabalho como pena que cabe aos escravos e desonra que cai sobre homens livres pobres” (CHAUÍ, 2006, p.12) Ao se elitizar, as possibilidades de acesso ao cinema – tanto para realizadores quanto para o público em geral –, contribui-se para defini-lo como um território inacessível aos trabalhadores, aos que não possuem os códigos e marcas de pertencimento a um determinado grupo social e, portanto, o transformamos em privilégio de classe. As políticas para o audiovisual estão inscritas, portanto, no próprio coração das lutas culturais. O direito à cidade e o direito à cultura dialogam com isso e não podem ser concebidos como direitos individuais, nem restringidos àquilo que já existe. São direitos ativos que nos sugerem que façamos algo diferente de nossas cidades, que busquemos cidades mais próximas de nossas necessidades

80 Conforme Marilena Chauí, op. cit., “em grego, ócio se diz scholé, de onde vem nossa palavra “escolar. Para os antigos, só era possível dedicar-se à atividade do conhecimento se não se estivesse escravizado pela obrigação de trabalhar.” 113

coletivas. “Se nosso mundo eurbano foi imagino e feito, então ele pode ser reimaginado e refeito” (HARVEY, 2013, p. 33). Há uma Cultura Mcworld (BARBER, 2003), que fragiliza a noção e o exercício da democracia, já que indica um esgotamento da própria percepção dos papéis do Estado, e busca criar uma sociedade de consumo sem fronteiras, mas com uma governança urbana totalmente seduzida pelos interesses do grande mercado. Ao mesmo tempo em que o bem cultural se mercantiliza, a cultura parece se despolitizar. Cultura e cidade, como instâncias próprias da construção coletiva de novos direitos, são, por definição, a negativa do privilégio ao direito individual e exigem de todos uma redefinição do próprio exercício da política e, por extensão, da gestão democrática da cidade. O urbano é o lugar, por excelência, do dissenso público, onde a criação de espaços assépticos que neguem esse conflito se consolidam com territórios de negação da política e, portanto, da vivencia cultural não vincada pela lógica do espetáculo. A cidade saudável é aquela que incorpora a própria ideia de conflito, explicitando a lógica própria da política e do urbano, ou, noutros termos, a vocação de disputa pelo sentido das coisas, pelo tom das afetividades, pela distribuição dos espaços e dos tempos, dos lugares e das identidades, da palavra e do barulho, do visível e do invisível, como preconizou Rancière (2005, p.16). A cidade, portanto, é o próprio locus de partilha do sensível, exigindo de todos nós a recuperação da dimensão política do cinema e da cultura.

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122 ANEXO A - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados por ano

Tabela 6 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1995 Ano de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Máximo de Renda (R$) Público Lançamento Salas 1995 Banana is my Business Helena Solberg Juca Filmes RJ RioFilme Documentário ND 90.000,00 15.470 1995 Carlota Joaquina, Carla Camurati Elimar Produções Artísticas RJ Elimar Ficção 33 6.430.000,00 1.286.000 Princesa do Brazil 1995 Causa Secreta Sérgio Bianchi Agravo Produções SP RioFilme Ficção ND 15.000,00 3.000 Cinematográficas 1995 Cinema de Lágrimas Nelson Pereira dos Meta Vídeo Produções RJ RioFilme Documentário ND 7.500,00 1.575 Santos 1995 Efeito Ilha Luiz Alberto Pereira Dezenove Som e Imagens SP RioFilme Ficção ND 15.000,00 3.000 Produções 1995 Louco por Cinema André Luiz Oliveira Asa Cinema e Vídeo RJ RioFilme Ficção ND 60.000,00 12.991 1995 Menino Maluquinho Helvécio Ratton Grupo Novo de Cinema e TV RJ S. Ribeiro/ Ficção 31 1.532.509,00 397.023 RioFilme 1995 O Mandarim Júlio Bressane Movie Track RJ RioFilme Ficção ND 35.000,00 7.616 1995 O Quatrilho Fábio Barreto Filmes do Equador / LC Barreto RJ S. Ribeiro Ficção 64 4.513.302,00 1.117.154 1995 Perfume de Gardênia Guilherme de Dezenove Som e Imagens SP RioFilme Ficção ND 55.000,00 9.077 Almeida Prado Produções 1995 Sábado Ugo Giorgetti SP Filmes de São Paulo SP Mais Filmes Ficção ND 906.750,00 155.000 1995 Super Colosso Luiz Ferré Play Vídeo Produções para SP Paris Ficção 216 506.027,00 154.762 Cinema e Televisão 1995 Terra Estrangeira Walter Salles e Videofilmes Produções RJ RioFilme Ficção ND 500.000,00 112.840 Daniela Thomas Artísticas 1995 Yndio do Brasil Sylvio Back Usina de Kyno Ltda RJ RioFilme Documentário ND 15.000,00 3.000 Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC. 123 Tabela 7 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1996 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas Jorge Furtado, José Pedro Zeppelin Produções de Cinema e 1996 A Felicidade É... Goulart, Cecílio Neto e José RS RioFilme Ficção ND 15.000,00 3.000 Televisão Roberto Torero 1996 As Meninas Emiliano Ribeiro Ypearts Audiovisual RJ RioFilme Ficção 3 49.957,00 13.527 1996 Cassiopéia Clóvis Vieira NDR Filmes Produções SP RioFilme Ficção 34 60.359,00 14.224 Cinema Brasil Digital - Escritório de Como Nascem 1996 Murilo Salles Planejamento em Empreendimentos RJ RioFilme Ficção 2 200.000,00 41.945 os Anjos Audiovisuais 1996 Corisco e Dadá Rosemberg Cariri Cariri Produções Artísticas CE RioFilme Ficção ND 60.000,00 13.525 1996 Doces Poderes Lúcia Murat Taiga Filmes e Vídeo RJ RioFilme Ficção ND 60.000,00 13.809 1996 Fica Comigo Tizuka Yamazaki Villa Vitória Cinematográfica ES RioFilme Ficção ND 13.000,00 2.866 1996 Jenipapo Monique Gardenberg Dueto Produções e Publicidade RJ RioFilme Ficção ND 350.000,00 72.133 1996 Mil e Uma Suzana de Moraes 1001Filmes RJ RioFilme Ficção ND 12.000,00 2.403 O Cego que 1996 João Batista de Andrade Raiz Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção ND 8.500,00 1.647 Gritava Luz 1996 O Corpo José Antônio Garcia Cinearte Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção ND 120.000,00 26.984 1996 O Guarani Norma Bengel N.B. Produções RJ RioFilme Ficção ND 120.000,00 26.190 1996 O Judeu Jom Tob Azulay A&B Produções RJ RioFilme Ficção 1 62.630,00 11.817 O Monge e a 1996 Walter Lima Jr. JBR Filmes RJ RioFilme Ficção 9 72.173,00 16.824 Filha do Carrasco Quem Matou 1996 José Joffily Coevos Filmes RJ RioFilme Ficção 57 148.534,00 32.220 Pixote? Sombras de 1996 Marco Altberg M. Altberg Cinema e Vídeo RJ RioFilme Ficção ND 5.000,00 767 Julho 1996 Tieta do Agreste Cacá Diegues Sky Light Cinema Foto e Art RJ Columbia Ficção 133 2.380.586,00 511.954 Todos os 1996 Corações do Murilo Salles Sports Target Media RJ S. Ribeiro Documentário 86 1.004.415,00 265.017 Mundo Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

124 Tabela 8 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1997 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas Ravina Produções e 1997 A Ostra e o Vento Walter Lima Jr. RJ RioFilme Ficção 9 372.814,00 86.616 Comunicações Anahy de Las M. Schmiedt Produções 1997 Sérgio Silva RS S. Ribeiro Ficção 15 492.560,00 131.000 Misiones Ltda. Paulo Caldas e 1997 Baile Perfumado Saci Filmes PE RioFilme Ficção 7 326.879,00 73.062 Lírio Ferreira Sky Light Cinema Foto e 1997 Buena Sorte Tânia Lamarca RJ Columbia Ficção 7 37.654,00 10.674 Art Bia Lessa Produções 1997 Crede-Mi Bia Lessa SP RioFilme Ficção 1 10.585,00 2.134 Artísticas 1997 Ed Mort Alain Fresnot A.F. Cinema e Vídeo SP RioFilme Ficção 16 370.809,00 74.195 Guerra de Sérgio 1997 Morena Filmes Ltda. RJ Columbia Ficção 78 2.725.130,00 655.016 Canudos Rezende Empresa Henrique de 1997 Lua de Outubro Cinematográfica RS Paris Ficção 17 114.351,00 33.894 Freitas Lima Pampeana Kabuki Produções 1997 Miramar Júlio Bressane RJ RioFilme Ficção 2 39.451,00 7.616 Culturais Neville Terra Brasilis Promoções 1997 Navalha na Carne RJ S. Ribeiro Ficção 101 784.214,00 170.929 d´Almeida e Marketing Amylton de 1997 O Amor Está no Ar LCA Produções ES RioFilme Ficção 3 31.816,00 5.877 Oliveira Anibal Cinearte Produções 1997 O Cangaceiro SP S. Ribeiro Ficção 10 618.692,00 140.932 Massaini Cinematográficas MAC Comunicação e 1997 O Homem Nu Hugo Carvana RJ RioFilme Ficção 14 450.321,00 74.188 Produção Tizuka Renato Aragão Columbia/ Art 1997 O Noviço Rebelde RJ Ficção 174 6.019.150,00 1.501.035 Yamazaki Produções Artísticas Filmes O Que É Isso 1997 Bruno Barreto Filmes do Equador RJ Columbia Ficção 48 1.787.262,00 321.450 Companheiro? 1997 O Velho Toni Venturi Olhar Imaginário SP RioFilme Documentário 2 44.290,00 11.874 Cinearte Produções 1997 Os Matadores Beto Brant SP RioFilme Ficção 6 128.998,00 27.014 Cinematográficas Pequeno Dicionário Sandra Cineluz Produções 1997 RJ Lumière/ RioFilme Ficção 23 2.100.685,00 402.430 Amoroso Werneck Cinematográficas Sertão das 1997 José Araújo Ganesh Produções CE RioFilme Documentário ND 15.000,00 3.110 Memórias Silvino Santos - o Aurélio Cinematográfica 1997 SP RioFilme Ficção 2 21.386,00 4.560 Cineasta da Selva Michiles Superfilmes Um Céu de Casa de Produções de 1997 Tata Amaral SP RioFilme Ficção 1 72.390,00 13.307 Estrelas Filmes e Vídeo Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

125 Tabela 9 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1998 Ano de Proponente / Máximo de Lançament Título Diretor UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Produtora Salas o Palmares Arte Cinema 1998 A Grande Noitada Denoy de Oliveira SP RioFilme Ficção 1 7.594,00 1.587 Vídeo Dezenove Som e 1998 Ação entre Amigos Beto Brant SP S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 3 194.330,00 38.957 Imagens Produções 1998 Alô Mara Mourão MM Filmes SP RioFilme Ficção ND 13.000,00 2.703 1998 Amor e Cia. Helvécio Ratton Quimera Filmes MG S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 24 237.310,00 47.179 1998 Amores Domingos Oliveira TV Zero RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 6 164.418,00 33.192 Paulo Cesar Sarraceni Shater Produções 1998 Bahia de Todos os Sambas RJ RioFilme Documentário 1 5.107,00 1.037 e Leon Hirszman Artísticas 1998 Bella Donna Fábio Barreto Filmes do Equador RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 74 370.060,00 68.151 Djalma Limongi Cinema do Século XXI - 1998 Bocage - o Triunfo do Amor SP RioFilme Ficção 2 73.281,00 16.621 Batista Prod. Artísticas 1998 Boleiros Ugo Giorgetti SP Filmes de São Paulo SP Tabu Arte Ficção ND 300.000,00 60.000 Videofilmes Produções 1998 Central do Brasil Walter Salles RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 79 8.087.276,00 1.593.967 Artísticas Galante Produções 1998 Cinderela Bahiana Conrado Sanches SP Art Filmes Ficção ND 180.000,00 32.000 Cinematográficas Raccord Produções 1998 Como Ser Solteiro Rosane Svartman Artísticas e RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 25 825.101,00 150.778 Cinematográficas 1998 Coração Iluminado Hector Babenco HB Filmes SP Columbia Ficção 19 92.892,00 17.850 For All - o Trampolim da Luiz Carlos Lacerda e 1998 BigDeni Filmes do Brasil RJ Columbia Ficção 35 348.628,00 62.604 Vitória Buza Ferraz 1998 Kenoma Eliane Caffé A.F. Cinema e Vídeo SP RioFilme Ficção ND 40.000,00 8.197 1998 La Serva Padrona: o Filme Carla Camurati Andrea Chiavacci RJ Elimar Ficção ND 250.000,00 50.000 Fernando Meirelles e Grupo Novo de Cinema 1998 Menino Maluquinho 2 RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 94 898.496,00 367.456 Fabrizia Alves Pinto e TV Imágica Produções 1998 O Toque do Oboé Cláudio Mac Dowell RJ RioFilme Ficção ND 12.000,00 2.368 Artísticas Policarpo Quaresma-Herói do Vitória Produções 1998 Paulo Thiago RJ S. Ribeiro/ RioFilme Ficção 11 183.538,00 76.761 Brasil Cinematográficas Renato Aragão 1998 Simão, o Fantasma Trapalhão Paulo Aragão RJ Columbia Ficção 246 6.118.522,00 1.658.136 Produções Artísticas Mirella Martinelli e Bad Machine Film 1998 Terra do Mar SP RioFilme Documentário 2 7.596,00 1.531 Eduardo Caron Productions 1998 Traição Flávio Tambellini Conspiração Filmes RJ Lumière Ficção 7 202.207,00 37.572 Djin 1998 Tudo é Brasil Rogério Sganzerla SganzerlaProduções RJ RioFilme Ficção 1 5.348,00 1.910 Artísticas Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

126 Tabela 10 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 1999 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas Guilherme de Almeida 1999 A Hora Mágica Star Filmes SP RioFilme Ficção 7 31.891,00 5.999 Prado Até que a Vida nos 1999 José Zaragoza Zaragoza Produções Audiovisuais SP RioFilme Ficção 36 243.629,00 43.815 Separe 1999 Caminho dos Sonhos Lucas Amberg Amberg Filmes SP UIP Ficção 22 68.060,00 14.646 Castelo Rá-Tim-Bum, o 1999 Cao Hamburger A.F. Cinema e Vídeo SP Columbia Ficção 134 3.031.875,00 725.329 Filme 1999 Contos de Lígia e Morte Del Rangel Cinema Prof Empreendimentos SP Lumière Ficção 2 3.257,00 649 Dezenove Som e Imagens 1999 Dois Córregos Carlos Reichenbach SP RioFilme Ficção 13 189.716,00 38.017 Produções 1999 Fé Ricardo Dias Cinematográfica Superfilmes SP RioFilme Documentário 4 42.349,00 8.248 1999 Histórias do Flamengo Alexandre Niemyer Produções Carlos Niemeyer Filmes RJ RioFilme Ficção 14 56.465,00 11.157 1999 Mário Hermano Penna Luz XXI Cine Video SP RioFilme Ficção 1 11.929,00 2.249 Mauá - o Imperador e o Buena Vista/ 1999 Sérgio Rezende Lagoa Cultural e Esportiva RJ Ficção 78 923.684,00 195.790 Rei RioFilme 1999 No Coração dos Deuses Geraldo Moraes Aquarela Produções Culturais DF RioFilme Ficção 25 90.530,00 23.217 Nós que aqui Estamos Um Minuto Marketing Produções 1999 Marcelo Masagão SP RioFilme Documentário 4 285.130,00 58.577 por vós Esperamos Culturais O Trapalhão e a Luz 1999 Paulo Aragão Renato Aragão Produções Artísticas RJ Lumière Ficção 239 2.947.356,00 771.831 Azul João Batista de 1999 O Tronco Raiz Produções Cinematográficas SP Pandora Ficção ND 5.000,00 1.000 Andrade 1999 O Viajante Paulo Cesar Sarraceni Shater Produções Artísticas RJ RioFilme Ficção 2 24.809,00 5.970 1999 Orfeu Cacá Diegues Rio Vermelho Filmes RJ Warner Ficção 147 4.455.409,00 961.961 1999 Os Carvoeiros Nigel Noble Zazen Produções Audiovisuais RJ Zazen Documentário ND 5.000,00 1.000 1999 Outras Estórias Pedro Bial THEO Filmes RJ RioFilme Ficção 6 102.060,00 21.515 1999 Paixão Perdida Walter Hugo Khouri Vídeo Comunicações do Brasil SP RioFilme Ficção 6 19.516,00 3.596 1999 Por Trás do Pano Luiz Villaça Nia Produções Artísticas SP RioFilme Ficção 7 118.411,00 22.109 Walter Salles e Lumière/ 1999 Primeiro Dia Videofilmes Produções Artísticas RJ Ficção 17 347.917,00 64.383 Daniela Thomas RioFilme 1999 Santo Forte Eduardo Coutinho Centro de Criação de Imagem RJ RioFilme Documentário 4 91.883,00 18.313 1999 São Jerônimo Júlio Bressane TB Produções RJ RioFilme Ficção 2 27.722,00 5.000 Oswaldo Caldeira Produções 1999 Tiradentes Oswaldo Caldeira RJ RioFilme Ficção 3 34.253,00 7.489 Cinematográficas Tambellini Filmes e Produções 1999 Um Copo de Cólera Aluizio Abranches RJ RioFilme Ficção 7 309.094,00 58.337 Audiovisuais Antônio Carlos 1999 Uma Aventura do Zico Filmes do Equador RJ Lumière Ficção 60 158.373,00 36.727 Fontoura 2.074.46 1999 Xuxa Requebra Tizuka Yamazaki Diler & Associados RJ Fox Ficção 218 8.173.376,00 1 Globo Filmes / Angélica Produções 1999 Zoando na TV José Alvarenga Jr. RJ Columbia Ficção 143 3.463.297,00 911.394 Artísticas / Lereby Produções Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC. 127

Tabela 11 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2000 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas A Terceira Morte de 2000 Flávio Cândido Flávio Cândido Da Silva RJ RioFilme Ficção 1 11.497,00 2.330 Joaquim Bolivar 2000 Amélia Ana Carolina Crystal Cinematográfica RJ RioFilme Ficção 6 140.283,00 24.431 2000 Através da Janela Tata Amaral A.F. Cinema e Vídeo SP RioFilme Ficção 5 53.960,00 10.271 2000 Bossa Nova Bruno Barreto Filmes do Equador RJ Columbia Ficção 158 3.165.333,00 520.614 2000 Cronicamente Inviável Sérgio Bianchi Agravo Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção 6 378.287,00 69.443 Cruz e Sousa - o 2000 Sylvio Back Usina de Kyno Ltda RJ RioFilme Ficção 2 15.510,00 3.608 Poeta do Desterro 2000 Estorvo Ruy Guerra Sky Light Cinema Foto e Art RJ RioFilme Ficção 4 66.325,00 11.532 Andrucha 2000 Eu, tu, eles Conspiração Filmes RJ Columbia Ficção 132 4.111.481,00 695.682 Waddington Andrucha 2000 Gêmeas Conspiração Filmes RJ Columbia Ficção 18 234.781,00 40.368 Waddington Luiz Alberto 2000 Hans Staden Lapfilme Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção 9 238.389,00 46.646 Pereira 2000 Iremos a Beirute Marcus Moura Luz Produções Cinematográficas CE RioFilme Ficção 3 8.751,00 1.639 Minha Vida em suas 2000 Roberto Talma Roderaf Produções Artísticas RJ Warner Ficção 15 45.733,00 10.222 Mãos O Auto da 2000 Guel Arraes Globo Filmes RJ Columbia Ficção 199 11.496.994,00 2.157.166 Compadecida 2000 O Dia da Caça Alberto Graça Meios de Produção e Comunicação RJ UIP/ RioFilme Ficção 50 239.708,00 43.531 O Rap do Pequeno Paulo Caldas e Raccord Produções Artísticas e 2000 Príncipe Contra as RJ RioFilme Ficção 9 73.489,00 22.577 Marcelo Luna Cinematográficas Almas Sebosas 2000 Oriundi Ricardo Bravo Rubens Aparecido Gennaro PR Warner Ficção 68 223.608,00 38.755 A. S. Cecílio 2000 Os Três Zuretas C.N. Cine Cinematográfica SP RioFilme Ficção 18 33.899,00 6.760 Neto Pierre Verger: Lula Buarque de 2000 Mensageiro entre Dois Conspiração Filmes RJ RioFilme Documentário ND ND 3.400 Hollanda Mundos 2000 Quase Nada Sérgio Rezende Morena Filmes Ltda. RJ RioFilme Ficção 11 63.937,00 10.691 2000 Tolerância Carlos Gerbase Casa de Cinema de Porto Alegre RS Columbia Ficção 90 497.953,00 84.620 Um Certo Dorival 2000 Aluisio Didier Grupo Novo de Cinema e TV RJ RioFilme Documentário 2 10.509,00 2.076 Caymmi Villa Lobos - uma Vida 2000 Zelito Viana Mapa Filmes do Brasil RJ UIP/ RioFilme Ficção 50 874.453,00 143.981 de Paixão Paulo Sérgio 2000 Xuxa Popstar Almeida e Tizuka Diler & Associados RJ Warner Ficção 304 9.625.191,00 2.394.326 Yamasaki Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

128 Tabela 12 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2001 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas Vicente Amorim e 2001 2000 Nordestes Filmes do Equador RJ RioFilme Documentário 2 20.707,00 4.297 David França Mendes 2001 A Hora Marcada Marcelo Taranto MT Filmes RJ UIP Ficção 18 92.213,00 16.441 2001 A Partilha Daniel Filho Lereby Produções RJ Columbia Ficção 155 8.797.925,00 1.449.411 2001 Abril Despedaçado Walter Salles Videofilmes Produções Artísticas RJ Lumière Ficção 49 2.063.956,00 353.713 2001 Amores Possíveis Sandra Werneck Cineluz Produções Cinematográficas RJ Fox Ficção 80 2.658.663,00 396.224 Anésia - um Vôo no 2001 Ludmila Meyer Mares Produções RJ RioFilme Documentário 3 6.436,00 1.498 Tempo 2001 As Feras Walter Hugo Khouri Cinearte Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção 5 14.922,00 3.645 2001 Babilônia 2000 Eduardo Coutinho Videofilmes Produções Artísticas RJ RioFilme Documentário 3 86.496,00 15.301 2001 Barra 68 Wladimir Carvalho Cinematográfica Superfilmes SP RioFilme Documentário 3 31.427,00 6.989 2001 Bicho de 7 Cabeças Laís Bodanzky Buriti Filmes SP Columbia Ficção 50 2.184.514,00 401.565 2001 Brava Gente Brasileira Lúcia Murat Taiga Filmes e Vídeo RJ RioFilme Ficção 14 102.507,00 23.170 Tambellini Filmes e Produções 2001 Bufo & Spallanzani Flávio Tambellini RJ Warner Ficção 39 251.836,00 47.017 Audiovisuais Caramuru - a Invenção 2001 Guel Arraes Globo Filmes RJ Columbia Ficção 170 1.500.740,00 246.023 do Brasil 2001 Condenado à Liberdade Emiliano Ribeiro Ypearts Audiovisual RJ UIP Ficção 38 77.169,00 15.262 2001 Copacabana Carla Camurati Elimar Produções Artísticas RJ Elimar Ficção 13 1.422.805,00 234.014 2001 Domésticas Fernando Meirelles O2 Cinema SP Pandora Ficção 5 422.675,00 91.488 2001 Grilo Feliz Walbercy Ribas Start Desenhos Animados SP HOYTS Animação 29 1.022.404,00 216.611 Luiz Fernando 2001 Lavoura Arcaica Videofilmes Produções Artísticas RJ RioFilme Ficção 10 874.018,00 143.860 Carvalho 2001 Memórias Póstumas André Klotzel Cinematográfica Superfilmes SP Lumière Ficção 57 855.484,00 186.380 2001 Nelson Gonçalves Eliseu Ewald Diler & Associados RJ RioFilme Documentário 3 20.881,00 4.381 2001 Netto Perde Sua Alma Beto Souza Piedra Sola Filmes RS RioFilme Ficção 22 187.837,00 41.479 2001 O Casamento de Louise Betse de Paula BPP Produções Audiovisuais RJ RioFilme Ficção 5 49.126,00 8.761 2001 O Chamado de Deus José Joffily Coevos Filmes RJ RioFilme Documentário 2 25.316,00 4.535 2001 O Sonho de Rose Tetê Moraes Vemver Comunicação e Difusão Cultural RJ RioFilme Documentário 5 46.561,00 12.232 2001 O Xangô de Baker Street Miguel Faria Jr. Sky Light Cinema Foto e Art RJ Columbia Ficção 76 2.275.052,00 366.353 2001 Senta a Pua Erik de Castro BsB Cinema Produções DF RioFilme Documentário 8 78.756,00 13.181 Tainá - uma Aventura na Tânia Lamarca e Art Filmes/ 2001 Tietê Produções Cinematográficas RJ Ficção 100 3.054.492,00 853.210 Amazônia Sérgio Bloch MAM 2001 Tônica Dominante Lina Chamie Cinematográfica Superfilmes SP RioFilme Ficção 3 46.159,00 8.020 Alexandre Boury e 2001 Um Anjo Trapalhão Renato Aragão Produções Artísticas RJ Fox Ficção 153 513.632,00 125.913 Marcelo Travesso Paulo Sérgio Almeida 2001 Xuxa e os Duendes Diler & Associados RJ Warner Ficção 311 11.691.200,00 2.657.091 e Rogério Gomes Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

129 Tabela 13 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2002 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas A Paixão de 2002 Fábio Barreto Filmes do Equador RJ PlayArte Ficção 45 682.110,00 146.062 Jacobina 2002 As Três Marias Aluizio Abranches Lama Filmes RJ Lumière Ficção 10 76.819,00 13.003 2002 Avassaladoras Mara Mourão Total Entertainment RJ Fox Ficção 103 1.722.883,00 310.260 Copacabana 2002 Bellini e a Esfinge Roberto Santucci Afrodísia Flores Produções Artísticas RJ Ficção 21 300.000,00 60.073 Filmes 2002 Cidade de Deus Fernando Meirelles O2 Cinema SP Lumière Ficção 176 19.066.087,00 3.370.871 Dias de Nietzsche 2002 Júlio Bressane TB Produções RJ RioFilme Ficção 2 85.993,00 15.017 em Turim Duas Vezes com Fraiha Produções de Eventos e Editora 2002 Mauro Farias RJ RioFilme Ficção 5 40.056,00 6.374 Helena Ltda. 2002 Edifício Master Eduardo Coutinho Videofilmes Produções Artísticas RJ RioFilme Documentário 7 605.243,00 86.483 Eu não Conhecia 2002 Florinda Bulkan Jandaira Produções Artísticas RJ RioFilme Ficção 2 5.621,00 823 Tururu 2002 Gregório de Mattos Ana Carolina Crystal Cinematográfica RJ RioFilme Ficção 2 23.660,00 3.812 Houve uma Vez Dois 2002 Jorge Furtado Casa de Cinema de Porto Alegre RS Columbia Ficção 11 384.212,00 68.487 Verões 2002 Invasor Beto Brant Drama Filmes SP Pandora Ficção 16 669.762,00 103.810 João Jardim e Tambellini Filmes e Produções Copacabana 2002 Janela da Alma RJ Documentário 4 795.856,00 141.360 Walter Carvalho Audiovisuais Filmes Ana Maria 2002 Lara Nova Era Produções de Arte RJ RioFilme Ficção 9 15.504,00 2.639 Magalhães 2002 Latitude Zero Toni Venturi Olhar Imaginário SP RioFilme Ficção 6 44.829,00 7.867 2002 Madame Satã Karim Aïnouz Videofilmes Produções Artísticas RJ Lumière Ficção 24 1.155.180,00 163.161 Nem Gravata Nem Um Minuto Marketing Produções 2002 Marcelo Masagão SP RioFilme Documentário 2 15.789,00 3.237 Honra Culturais 2002 O Príncipe Ugo Giorgetti SP Filmes de São Paulo SP Mais Filmes Ficção 11 94.037,00 15.295 2002 Onde a Terra Acaba Sérgio Machado Videofilmes Produções Artísticas RJ RioFilme Documentário 2 20.543,00 3.786 2002 Ônibus 174 José Padilha Zazen Produções Audiovisuais RJ RioFilme Documentário 5 203.962,00 35.290 2002 Poeta de Sete Faces Paulo Thiago Vitória Produções Cinematográficas RJ RioFilme Documentário 3 20.972,00 4.495 2002 Rocha que Voa Eryk Rocha Grupo Novo de Cinema e TV RJ M21 Documentário 1 30.000,00 5.929 Centro de Cultura Cinematográfica 2002 Sonhos Tropicais André Sturm SP Pandora Ficção 12 169.438,00 36.304 Providence 2002 Surf Adventures Arthur Fontes Conspiração Filmes RJ Lumière Documentário 77 1.295.502,00 200.853 2002 Timor Lorosae Lucélia Santos Nhock Produções Artisticas RJ RioFilme Documentário 5 28.797,00 7.683 2002 Uma Onda no Ar Helvécio Ratton Quimera Filmes MG Mais Filmes Ficção 11 153.644,00 34.837 Uma Vida em 2002 Suzana Amaral Raiz Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção 10 86.160,00 14.279 Segredo Andrucha 2002 Viva São João Gege Produções Artísticas RJ Columbia Documentário 13 43.963,00 7.092 Waddington Paulo Sérgio Xuxa e os Duendes 2002 Almeida e Rogério Diler & Associados RJ Warner Ficção 303 11.485.979,00 2.301.152 2 Gomes Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC. 130

Tabela 14 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2003 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas 2003 Acquaria Flávia Moraes Spectra Mídia Produções e Comércio SP Fox Ficção 340 4.466.393,00 837.695 2003 Amarelo Manga Cláudio Assis Olhos de Cão Produções Cinematográficas SP RioFilme Ficção 16 769.750,00 129.021 Apolônio Brasil - 2003 Hugo Carvana MAC Comunicação e Produção RJ RioFilme Ficção 6 79.348,00 12.176 Campeão da Alegria 2003 As Alegres Comadres Leila Hipólito Conexão Cinema Produções Artísticas RJ Imagem Ficção 11 21.486,00 2.977 Banda de Ipanema - Paulo Cesar 2003 Shater Produções Artísticas RJ RioFilme Documentário 3 9.854,00 2.004 Folia de Albino Sarraceni Hector 4.693.85 2003 Carandiru HB Filmes SP Columbia Ficção 298 29.623.481,00 Babenco 3 Casseta & Planeta - a Lula Buarque 2003 Taça do Mundo é Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 274 4.346.394,00 690.709 de Hollanda Nossa 2003 Cristina quer Casar Luiz Villaça Nia Produções Artísticas SP Fox Ficção 43 764.230,00 113.208 2003 Desmundo Alain Fresnot A.F. Cinema e Vídeo SP Columbia Ficção 41 692.921,00 98.514 1.635.21 2003 Deus é Brasileiro Cacá Diegues Rio Vermelho Filmes RJ Columbia Ficção 162 10.655.438,00 2 Paulo Aragão Didi, o Cupido 1.758.57 2003 e Alexandre Diler & Associados RJ Columbia Ficção 147 8.984.535,00 Trapalhão 9 Boury Dois Perdidos numa 2003 José Joffily Coevos Filmes RJ Pandora/ RioFilme Ficção 9 176.541,00 43.780 Noite Suja 2003 Dom Moacyr Góes Diler & Associados RJ Warner Ficção 70 390.784,00 108.499 2003 Durval Discos Anna Muylaert África Filmes SP Europa/ MAM Ficção 7 406.930,00 58.543 Isa 2003 Histórias do Olhar Bacuri Produções RJ Imovision Ficção 3 10.524,58 1.511 Albuquerque Eliana 2003 Ilha Rá-Tim-Bum RPJ Produtores Associados SP Warner Ficção 157 991.184,00 187.297 Fonseca 3.174.64 2003 Lisbela e o Prisioneiro Guel Arraes Natasha Enterprises RJ Fox Ficção 245 19.915.933,00 3 Maria, Mãe do Filho 2.332.87 2003 Moacyr Góes Diler & Associados RJ Columbia Ficção 303 12.842.085,00 de Deus 3 João Moreira 2003 Nelson Freire Videofilmes Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 4 456.022,00 64.264 Salles O Caminho das Vicente 2003 Filmes do Equador RJ Buena Vista Ficção 73 1.705.750,00 214.830 Nuvens Amorim José Henrique 2003 O Homem do Ano Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 21 726.383,00 104.659 Fonseca O Homem que 2003 Jorge Furtado Casa de Cinema de Porto Alegre RS Columbia Ficção 70 4.692.436,00 664.651 Copiava José Missão Impossível Cinco Produções 2.996.46 2003 Os Normais RJ Lumière Ficção 249 19.874.866,00 Alvarenga Jr. Artísticas 7 Paulinho da Viola - Isabel 2003 Videofilmes Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 6 358.726,00 54.025 Meu Tempo é Hoje Jaguaribe 131

João Batista 2003 Rua Seis sem Número Oeste Filmes Brasileiros SP Pandora Ficção 1 5.918,00 1.315 de Andrade Cinema Brasil Digital - Escritório de Seja o que Deus Europa/ MAM/ 2003 Murilo Salles Planejamento em Empreendimentos RJ Ficção 11 102.038,00 16.254 Quiser RioFilme Audiovisuais Domingos 2003 Separações CaradeCão Produções RJ RioFilme Ficção 10 519.101,00 69.697 Oliveira Um Passaporte 2003 Sandra Kogut Zeugma Films / República Pureza Filmes RJ RioFilme Documentário 2 58.000,00 9.069 Húngaro 2.214.48 2003 Xuxa Abracadabra Moacyr Góes Diler & Associados RJ Warner Ficção 307 11.677.129,00 1 2003 Zico, o Filme Eliseu Ewald Diler & Associados RJ Diler Prod. Ficção ND 5.000,00 1.000 Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

132 Tabela 15 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2004 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas 2004 33 Kiko Goifman Plateau Marketing e Produções Culturais SP PaleoTV Documentário ND ND 11.500 1,99 - um Marcelo Um Minuto Marketing Produções 2004 Supermercado que SP Imovision Ficção 3 81.156,00 11.572 Masagão Culturais Vende Palavras Wagner de 2004 A Cartomante Assis e Pablo Cinética Filmes e Produções RJ Imovision Ficção 46 238.667,00 36.094 Uranga 9.025.423,0 1.271.41 2004 A Dona da História Daniel Filho Lereby Produções RJ Buena Vista Ficção 260 0 5 Evaldo 2004 À Margem da Imagem SP Filmes de São Paulo SP Mais Filmes Documentário 1 12.354,00 1.728 Mocarzel João Moreira 2004 Batalha - Entreatos Videofilmes Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 7 313.023,00 38.341 Salles Eduardo 2004 Batalha - Peões Videofilmes Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 7 142.211,00 17.960 Coutinho Monique 2004 Benjamim Dueto Produções e Publicidade RJ Europa/ MAM Ficção 25 759.726,00 98.301 Gardenberg Alexandre A Exceção e a Regra Produções A Exceção e a Regra 2004 Cama de Gato SP Ficção 1 186.823,00 25.315 Stockler Artísticas Produções Artísticas Sandra Cazuza - o Tempo Não Werneck e 21.230.606, 3.082.52 2004 Lereby Produções RJ Columbia Ficção 292 Para Walter 00 2 Carvalho Cine Gibi da Turma da José Márcio 1.823.899,0 2004 Lojinha da Mônica Produções SP UIP Animação 104 305.752 Mônica Nicolosi 0 Como Fazer um Filme José Roberto 2004 Cinematográfica Superfilmes SP Lumière Ficção 37 388.309,00 53.545 de Amor Torero Henrique de 2004 Concerto Campestre Empresa Cinematográfica Pampeana RS Imagem Ficção 12 67.205,00 13.010 Freitas Lima Roberto 2004 Contra Todos Coração da Selva Transmídia SP Warner Ficção 20 187.641,00 25.358 Moreira 2004 De Passagem Ricardo Elias Raiz Produções Cinematográficas SP Lumière Ficção 20 75.632,00 11.419 Alexandre Boury e 5.583.242,0 2004 Didi quer ser criança Diler & Associados RJ Columbia Ficção 154 982.175 Reynaldo 0 Boury Espelho D'água - uma Marcus Vinicius 2004 Viagem no Rio São Elimar Produções Artísticas RJ Europa/ MAM Ficção 12 121.469,00 18.096 Cezar Francisco Evandro Teixeira - Paulo 2004 Instantâneos da Canal Imaginário RJ RioFilme Documentário 3 5.874,00 875 Fontenelle Realidade Pedro Cesar, Ricardo Bocão 2004 Fábio Fabuloso Woohoo Filmes RJ Lumière Documentário 9 94.961,00 12.458 e Antônio Ricardo 133

Guilherme 2004 Fala Tu Matizar Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 6 71.929,00 10.526 Coelho 2004 Filme de Amor Júlio Bressane Grupo Novo de Cinema e TV RJ RioFilme Ficção 5 70.761,00 10.742 Carlos 2004 Garotas do ABC Dezenove Som e Imagens Produções SP Europa/ MAM Ficção 19 71.962,00 10.746 Reichenbach Glauber o Filme, 2004 Silvio Tendler Caliban Produções Cinematográficas RJ RioFilme Documentário 6 85.179,00 13.456 Labirinto do Brasil 5.652.025,0 2004 Irmãos de Fé Moacyr Góes Diler & Associados RJ Columbia Ficção 294 966.021 0 Maria Augusta 2004 Justiça Limite Produções RJ Mais Filmes Documentário 3 138.770,00 28.635 Ramos Língua - Vidas em 2004 Victor Lopes Sambascope Produções RJ RioFilme/ TV Zero Documentário 5 26.545,00 11.943 Português 2004 Lost Zweig Sylvio Back Usina de Kyno Ltda RJ RioFilme Ficção 1 20.214,00 2.398 4.095.008,0 2004 Meu Tio Matou um Cara Jorge Furtado Casa de Cinema de Porto Alegre RS Fox Ficção 121 591.120 0 2004 Motoboys - Vida Loca Caito Ortiz Prodigo Films SP Mais Filmes Ficção ND ND ND 2004 Nina Heitor Dhalia Gullane Filmes SP Columbia Ficção 10 178.834,00 25.268 2004 Noite de São João Sérgio Silva N.G.M. Produções & Promoções RS NGM Ficção 5 25.704,00 5.355 Marcos 2004 O Outro Lado da Rua Neanderthal MB Cinema RJ Columbia Ficção 37 661.465,00 92.165 Bernstein O Prisioneiro da Grade Paulo Olhos de Cão Produções 2004 SP Imovision Documentário 13 156.931,00 27.848 de Ferro Sacramento Cinematográficas 2004 O Vestido Paulo Thiago Vitória Produções Cinematográficas RJ Columbia Ficção 41 220.274,00 30.683 Jayme 20.375.397, 3.078.03 2004 Olga Nexus Cinema e Vídeo SP Lumière Ficção 339 Monjardim 00 0 Sérgio 2004 Onde Anda Você Morena Filmes Ltda. RJ UIP Ficção 40 411.530,00 50.958 Rezende Os Narradores do Vale 2004 Eliane Caffé Bananeira Filmes RJ Lumière Ficção 29 456.307,00 67.004 de Javé 1.851.866,0 2004 Pelé Eterno Anibal Massaini Anima Produções Audiovisuais SP UIP Documentário 150 257.932 0 José Frazão e 2004 Procuradas José Miguel Elíseo Cáceres SC Imagem Ficção 10 19.720,00 2.920 Zeca Pires Ricardo Pinto e 2004 Querido Estranho Veredas Comunicação e Arte RJ Imagem Ficção 27 122.520,00 18.103 Silva Nelson Pereira 2004 Raízes do Brasil Regina Filmes RJ RioFilme Documentário 5 120.366,00 19.420 dos Santos 1.880.401,0 2004 Redentor Cláudio Torres Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 81 247.893 0 Anna Azevedo, Eduardo Souza 2004 Rio de Jano Casa 21 RJ RioFilme Documentário 3 55.948,00 8.284 Lima e Renata Baldi 2004 Samba Riachão Jorge Alfredo Truque Produtora de Cinema TV e Vídeo BA Pandora Documentário 3 7.418,00 1.330 Jorge 15.775.132, 2.219.42 2004 Sexo, Amor e Traição Total Entertainment RJ Fox Ficção 157 Fernando 00 3 2004 Um Show de Verão Moacyr Góes Diler & Associados RJ Warner Ficção 111 741.047,00 137.507 2004 Viva Sapato Luiz Carlos Terra Brasilis Promoções e Marketing RJ Europa/ MAM Ficção 8 24.187,00 3.507 134

Lacerda 1.522.763,0 2004 Viva Voz Paulo Morelli O2 Cinema SP Buena Vista Ficção 79 206.568 0 Xuxa e o Tesouro da 7.108.730,0 1.331.65 2004 Moacyr Góes Diler & Associados RJ Warner Ficção 300 Cidade Perdida 0 2 Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

135 Tabela 16 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2005 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas A Pessoa é para o Roberto Copacabana Filmes 2005 TV Zero RJ Ficção 8 152.261,00 24.475 que nasce Berliner / RioFilme Renato Videografia Criação e 2005 As Vidas de Maria DF Pandora Ficção 10 17.530,00 2.746 Barbieri Produção Sérgio Trópicos Arte e 2005 Bendito Fruto RJ Paris/ RioFilme Ficção 14 453.503,00 52.022 Goldenberg Comunicação Carlos Dezenove Som e 2005 Bens Confiscados SP Imovision/ RioFilme Ficção 3 26.754,00 4.669 Reichenbach Imagens Produções 2005 Cabra Cega Toni Venturi Olhar Imaginário SP Europa/ MAM Ficção 9 220.339,00 28.620 Andrucha 2005 Casa de Areia Conspiração Filmes RJ Columbia Ficção 35 1.557.698,00 187.296 Waddington BPP Produções BPP Produções 2005 Celeste & Estrela Betse de Paula RJ Ficção 1 24.175,00 4.965 Audiovisuais Audiovisuais Sérgio Videofilmes Produções Videofilmes/ 2005 Cidade Baixa RJ Ficção 31 1.021.626,00 128.134 Machado Artísticas Lumière Cinema, Aspirina e Marcelo Rec Produtores 2005 PE Imovision Ficção 17 882.373,00 105.526 Urubus Gomes Associados Ltda Eliana 2005 Coisa de Mulher Diler & Associados RJ Warner Ficção 100 714.666,00 98.963 Fonseca Vitória Produções 2005 Coisa Mais Linda Paulo Thiago RJ Columbia Documentário 11 319.251,00 35.861 Cinematográficas Alonso Karina Filmes Produções 2005 Confronto Final MG Polifilmes Ficção 5 12.278,00 2.081 Gonçalves Cinematograficas Diário de um Novo Paulo 2005 Luiz Alberto Rodrigues RS Casablanca Ficção 7 67.809,00 12.685 Mundo Nascimento Dois Filhos de Francisco: a 2005 História de Zezé Di Breno Silveira Conspiração Filmes RJ Columbia Ficção 329 36.728.278,00 5.319.677 Camargo & Luciano Doutores da 2005 Mara Mourão MM Filmes SP Imovision Documentário 20 212.313,00 26.294 Alegria Eliana e o Segredo Eliana E M B Promoções 2005 SP Fox Ficção 106 2.022.729,00 330.742 dos Golfinhos Fonseca Artísticas e Eventos Monica Schmiedt e M. Schmiedt Produções 2005 Extremo Sul RS Europa/ MAM Documentário 5 92.149,00 13.571 Sylvestre Ltda. Campe Domingos Teatro Ilustre Produções 2005 Feminices RJ Copacabana Filmes Ficção 3 63.556,00 7.091 Oliveira Artísticas Joel Zito 2005 Filhas do Vento Asacine Produções DF RioFilme Ficção 15 117.448,00 16.578 Araújo Tizuka 2005 Gaijin II Scena Filmes RJ Art Filmes Ficção 101 388.800,00 52.898 Yamazaki 2005 Garrincha, Estrela Milton Alencar FAM Produções MG Polifilmes Ficção 20 54.977,00 7.877 136

Solitária Maurice Saturna Produções 2005 Harmada RJ RioFilme Ficção 2 8.499,00 1.261 Capovilla Artísticas Jogo Subterrâneo - Roberto Vagalume Produções 2005 Underground SP Buena Vista Ficção 31 163.781,00 20.928 Gervitz Cinematográficas Games Raccord Produções Mais uma Vez Rosane 2005 Artísticas e RJ Warner Ficção 144 1.662.516,00 228.567 Amor Svartman Cinematográficas Magnatel Agência e Mika 2005 Moro no Brasil Comércio de Programa RJ Pandora Documentário 2 11.911,00 2.680 Kaurismaki de TV e Cinema. Morro da Cristiana Crisis Produtivas 2005 RJ Pipa Documentário 7 40.124,00 4.943 Conceição Grumbach Comunicação Zeppelin Produções de 2005 O Cárcere e a Rua Lilian Stulbach RS Pandora Documentário 17 37.424,00 7.792 Cinema e Televisão O Casamento de 2005 Bruno Barreto Filmes do Equador RJ Buena Vista Ficção 215 7.303.657,00 969.278 Romeu e Julieta O Coronel e o Maurício 2005 Natasha Enterprises RJ Fox Ficção 166 4.678.543,00 654.983 Lobisomem Farias Alice de Tambellini Filmes e 2005 O Diabo a Quatro RJ RioFilme Ficção 4 52.512,00 7.247 Andrade Produções Audiovisuais Eduardo Videofilmes Produções 2005 O Fim e o Princípio RJ Videofilmes Documentário 3 81.146,00 9.674 Coutinho Artísticas Rogério 2005 O Signo do Caos Mercúrio Produções SP RioFilme Ficção 3 9.130,00 1.255 Sganzerla Parteiras da Evaldo 2005 SP Filmes de São Paulo SP SP Filmes Documentário 1 1.287,00 135 Amazônia Mocarzel 2005 Preto e Branco Carlos Nader Já Filmes SP Polifilmes Documentário ND ND ND Ronaldo 2005 Preto no Branco Daron Cine Video RJ Distribuição Própria Ficção 1 ND 65 German Quanto Vale ou é Agravo Produções 2005 Sérgio Bianchi SP RioFilme Ficção 8 195.672,00 32.863 por Quilo ? Cinematográficas 2005 Quase Dois Irmãos Lúcia Murat Taiga Filmes e Vídeo RJ Imovision Ficção 23 460.087,00 58.928 Carlos Casa de Cinema de Porto 2005 Sal de Prata RS Columbia Ficção 41 124.880,00 17.289 Gerbase Alegre J.Sanz Produção 2005 Soldado de Deus Sérgio Sanz RJ RioFilme Documentário 2 18.919,00 2.528 Audiovisual Sou Feia mas tô na Toscographics Desenhos 2005 Denise Garcia RJ Imovision Documentário 4 44.447,00 5.575 Moda Animados Tainá 2 - a Tietê Produções 2005 Mauro Lima RJ Columbia Ficção 164 4.612.264,00 788.442 Aventura Continua Cinematográficas Helena 2005 Vida de Menina Radiante Filmes RJ Europa/ MAM Ficção 8 210.049,00 27.648 Solberg Miguel Faria 2005 Vinícius de Moraes 1001Filmes RJ UIP Documentário 32 2.378.985,00 271.979 Jr. Vlado: 30 Anos João Batista Oeste Filmes 2005 Oeste Filmes Brasileiros SP Documentário 2 24.902,00 3.283 Depois de Andrade Brasileiros 137

Eduardo 2005 Vocação do Poder Escorel e José Cinefilmes RJ Videofilmes Documentário 3 14.914,00 1.995 Joffily Xuxinha e Guto Moacyr Góes e 2005 contra os monstros Clewerson Diler & Associados RJ Warner Animação 52 4.259.097,00 596.218 do espaço Saremba Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

138 Tabela 17 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2006 Ano de Máximo Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento de Salas José Emílio Grupo Novo de Cinema e 2006 1972 RJ Buena Vista Ficção 21 57.994,00 6.756 Rondeau TV José Eduardo Olhos de Cão Produções 2006 A Concepção SP Imovision Ficção 15 145.883,00 20.827 Belmonte Cinematográficas A Conspiração do Ronaldo Ronaldo Duque & 2006 DF Polifilmes Ficção 6 38.784,00 5.676 Silêncio Duque Associados A Festa de Accorde 2006 Renato Falcão Accorde Filmes RS Ficção 2 ND 9.486 Margarette Audiovisuais A Ilha do Terrível Raiz Produções 2006 Ariane Porto SP Califórnia Ficção 37 37.729,00 5.240 Rapaterra Cinematográficas 2006 A Máquina João Falcão Diler & Associados RJ Buena Vista Ficção 70 440.711,00 56.088 Gabriela A Mochila do Copacabana 2006 Greeb e Tibet Filme RJ Documentário 4 6.892,00 2.191 Mascate Filmes Antônia Ratto A Odisséia Musical Berço Esplêndido 2006 Carlos Mendes SP Berço Esplêndido Documentário ND ND ND de Gilberto Mendes Produções A Oitava Cor do Amauri Artes Brasil Produções 2006 MT Polifilmes Ficção 2 2.292,00 274 Arco-Íris Tangará Artísticas Achados e 2006 José Joffily Coevos Filmes RJ Imagem Ficção 20 109.076,00 14.328 Perdidos Acredite! Um 2006 espírito baixou em Jorge Moreno Cangaral / FAM Filmes MG Fam Filmes Ficção 6 211.042,00 30.458 mim Rudi 2006 Anjos do Sol CaradeCão Produções RJ Downtown Ficção 44 623.063,00 79.800 Lagemann Cinema Brasil Digital - Escritório de Planejamento 2006 Árido Movie Lírio Ferreira RJ Europa/ MAM Ficção 4 285.246,00 21.729 em Empreendimentos Audiovisuais 2006 Boleiros 2 Ugo Giorgetti SP Filmes de São Paulo SP Mais Filmes Ficção 22 93.786,00 10.316 Nelson Pereira 2006 Brasília 18% Regina Filmes RJ Sony Ficção 46 136.947,00 15.587 dos Santos Conceição 2006 Brilhante MP2 Produções RJ MP2 Documentário 3 9.720,00 1.581 Senna Paulo Betti e Prole de Adão Produções 2006 Cafundó RJ Laz Ficção 7 185.707,00 33.534 Clóvis Bueno Artísticas Raccord Produções 2006 Cafuné Bruno Vianna Artísticas e RJ Filmes do Estação Ficção 1 33.727,00 4.236 Cinematográficas Francisco Francisco Ramalho Junior 2006 Canta Maria SP Califórnia Ficção 34 57.359,00 7.949 Ramalho Jr. Filmes Marcos Carnaval, Bexiga, 2006 Vinicius KL Produções RJ KL Produções Documentário ND 59.041,00 6.955 Funk e Sombrinha Faustini 2006 Casseta e Planeta José Lavigne Globo Filmes RJ Europa/ MAM Ficção 180 4.262.366,00 596.624 139

- seus Problemas Acabaram 2006 Cerro do Jarau Beto Souza Piedra Sola Filmes RS Europa/ MAM Ficção 3 19.195,00 6.252 2006 Crime Delicado Beto Brant Drama Filmes SP Downtown Ficção 4 181.460,00 21.891 Depois daquele Roberto Movimento Carioca 2006 RJ Mais Filmes Ficção 22 247.791,00 28.869 Baile Bomtempo Produções Artísticas 2006 Dia de Festa Toni Venturi Olhar Imaginário SP Pandora Documentário 2 9.975,00 1.620 Didi, o Caçador de Marcus 2006 Diler & Associados RJ Buena Vista Ficção 199 6.220.016,00 1.024.732 Tesouros Figueiredo Evaldo Casa Azul Produções 2006 Do Luto à Luta SP Mais Filmes Documentário 5 26.991,00 3.107 Mocarzel Artísticas Do Outro Lado do Lucas DOC Filmes Produções Distribuição 2006 BA Documentário ND ND ND Rio Bambozzi Audiovisuais Própria Dom Hélder 2006 Câmara - o Santo Erica Bauer Andréa Magalhães Glória DF Pandora Documentário 2 23.410,00 3.592 Rebelde Zazen Produções 2006 Estamira Marcos Prado RJ RioFilme Documentário 8 317.423,00 40.992 Audiovisuais Edgard Truque Produtora de 2006 Eu me Lembro BA Pandora Ficção 5 124.394,00 15.094 Navarro Cinema TV e Vídeo Lilian Santiago Daniel Solá Santiago Daniel Solá 2006 Família Alcântara e Daniel Solá SP Documentário 1 2.345,00 307 Produções Santiago Santiago Fica Comigo esta 2006 João Falcão Diler & Associados RJ Buena Vista Ficção 80 1.925.083,00 249.248 Noite Gatão de Meia Antônio Carlos 2006 Ypearts Audiovisual RJ Downtown Ficção 38 751.249,00 81.947 Idade Fontoura Hank Levine, Ginga – a Alma do Marcelo 2006 O2 Cinema SP O2 Filmes Documentário 3 3.925,00 1.266 Futebol Brasileiro Machado e Tocha Alves Helena Meireles - a Francisco de Naive Produções 2006 SP CineBR Documentário 1 9.394,00 2.495 Dona da Viola Paula Artísticas Lavoro Produções 2006 Incuráveis Gustavo Acioli RJ Polifilmes Ficção ND 14.382,00 1.871 Artísticas Intervalo Grupo Novo de Cinema e 2006 Eryk Rocha RJ GNCTV Documentário ND 419,00 ND Clandestino TV Irma Vap - o Elimar Produções 2006 Carla Camurati RJ Downtown Ficção 100 2.239.090,00 247.325 Retorno Artísticas Sandra Cineluz Produções 2006 Meninas RJ Downtown Documentário 4 26.415,00 4.208 Werneck Cinematográficas Walter 2006 Moacir Arte Bruta República Pureza Filmes RJ RioFilme Documentário 2 16.966,00 2.271 Carvalho Muito Gelo e Dois 2006 Daniel Filho Lereby Produções RJ Buena Vista Ficção 132 3.960.788,00 509.098 Dedos D'Água Malu de 2006 Mulheres do Brasil E.H. Filmes RJ PlayArte Ficção 90 369.464,00 48.293 Martino 2006 No Meio da Rua Antônio Carlos Canto Claro Produções RJ Film Connection Ficção 8 12.317,00 2.133 140

Fontoura Artísticas Octávio 2006 Nzinga Olhar Feminino Produções RJ Olhar Feminino Documentário 1 212,00 21 Bezerra Estúdio, Pesquisa e 2006 O Amigo Invisível Maria Letícia RJ RioFilme Ficção 4 5.517,00 1.030 Criações Artísticas O Ano em que Cao Caos Produções 2006 meus Pais Saíram SP Buena Vista Ficção 70 3.169.763,00 368.986 Hamburger Cinematográficas de Férias O Cavaleiro Didi e Marcus 2006 Diler & Associados RJ Buena Vista Ficção 163 4.672.418,00 742.340 a Princesa Lili Figueiredo Videofilmes Produções 2006 O Céu de Suely Karim Aïnouz RJ Downtown Ficção 10 604.614,00 73.892 Artísticas O Dia em que o Caito Ortiz e 2006 Prodigo Films SP Pródigo Documentário 6 5.300,00 778 Brasil Esteve Aqui João Dornelas O Homem Pode 2006 Voar - a Saga de Nelson Hoineff Comunicação Alternativa RJ RioFilme Documentário 6 16.332,00 1.912 Santos Dumont O Maior Amor do Luz Mágica Produções 2006 Cacá Diegues RJ Sony Ficção 135 1.723.672,00 209.741 Mundo Audiovisuais Ltda. O Sol - Vemver Comunicação e 2006 Caminhando Tetê Moraes RJ RioFilme Documentário 18 49.026,00 9.401 Difusão Cultural Contra o Vento O Veneno da 2006 Ruy Guerra Lagoa Cultural e Esportiva RJ UIP Ficção 5 27.907,00 3.639 Madrugada 2006 Olhar Estrangeiro Lúcia Murat Taiga Filmes e Vídeo RJ RioFilme Documentário 4 33.928,00 4.750 Chico 2006 Outra Memória Faganello Comunicações SC Pipa Ficção ND 4.363,00 976 Faganello 2006 Se eu Fosse Você Daniel Filho Total Entertainment RJ Fox Ficção 197 28.916.137,00 3.644.956 Dezenove Som e Imagens 2006 Solo Dios Sabe Carlos Bolado SP Buena Vista Ficção 8 29.765,00 4.301 Produções Marcelo 2006 Sonhos e Desejos Filmes do Equador RJ UIP Ficção 24 108.151,00 13.613 Santiago Soy Cuba, o Tres Mundos Cine Y 2006 Vicente Ferraz RJ Imovision Documentário 6 127.740,00 16.556 Mamute Siberiano Vídeo Luiz Alberto Lapfilme Produções 2006 Tapete Vermelho SP Pandora Ficção 28 275.515,00 50.955 Pereira Cinematográficas Jorge Guimarães e Estudios Mega / Tibet 2006 Tow in Surfing RJ Iaiá Filmes Documentário 2 19.935,00 2.398 Rosaldo Filme Cavalcanti Trair e Coçar é Só 2006 Moacyr Góes Diler & Associados RJ Fox Ficção 168 3.486.329,00 481.006 Começar Adalberto Penna Um Craque Adalberto 2006 Produções SC Pandora Documentário 1 8.978,00 1.148 Chamado Divino Penna Cinematográficas Veias e Vinhos, João Batista 2006 uma História Oeste Filmes Brasileiros SP Polifilmes Ficção 2 19.091,00 4.149 de Andrade Brasileira 141

Joffre 2006 Vestido de Noiva JBR Filmes RJ RioFilme Ficção 29 45.380,00 5.871 Rodrigues 2006 Vinho de Rosas Elza Cataldo Persona Filmes MG Persona Ficção 2 91.817,00 23.817 Wood & Stock 2006 Sexo Orégano e Otto Guerra Otto Desenhos Animados RS Downtown Animação 15 441.039,00 55.231 Rock´N Roll Jorge 2006 Xuxa Gêmeas Diler & Associados RJ Fox Ficção 277 5.802.977,00 1.035.700 Fernando Marcelo Pipa Produções 2006 Zé Pureza RJ Pipa Documentário 2 1.625,00 415 Ernandez Produções Sérgio 2006 Zuzu Angel Toscana Audiovisual RJ Warner Ficção 173 5.789.238,00 774.318 Rezende Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

142 Tabela 18 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2007 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas Casa de Cinema de Porto Casa de Cinema de 2007 3 Efes Carlos Gerbase RS Ficção 6 7.690,00 1.358 Alegre Porto Alegre 3 Irmãos de Ângela Patrícia 2007 No Ar Comunicação RJ Filmes do Estação Documentário 8 64.086,00 6.873 Sangue Reiniger Grifa Comércio e Produções 2007 500 Almas Joel Pizzini SP RioFilme Documentário 3 26.489,00 3.833 Cinematográficas, Audiovisuais e Artísticas Cinematográfica 2007 A Casa de Alice Chico Teixeira SP Imovision Ficção 13 186.903,00 24.625 Superfilmes A Grande 2007 Maurício Farias Globo Filmes RJ Europa/ MAM Ficção 262 15.482.240,00 2.035.576 Família - o Filme A História das Silvana Soares ZS Três Marias Audio ZS Três Marias 2007 MG Ficção 1 ND ND Três Marias Zackia Visuais Audiovisuais À Margem do 2007 Evaldo Mocarzel 24 Vps Filmes SP Mais Filmes Documentário 3 4.717,00 718 Concreto 2007 A Via Láctea Lina Chamie Girafa Filmes SP Europa/ MAM Ficção 5 100.271,00 13.334 2007 Aboio Marília Rocha Anavilhana Filmes Ltda. MG Iaiá Filmes Documentário 2 5.870,00 857 Coração da Selva 2007 Antônia Tata Amaral SP Downtown Ficção 125 600.698,00 79.428 Transmídia As Tentações do Jose Wellington Araujo 2007 José Araújo CE RioFilme Ficção 2 3.086,00 546 Irmão Sebastião Produções Baixio das Reserva Cultural de 2007 Cláudio Assis RJ Imovision Ficção 10 361.846,00 48.844 Bestas Cinema Batismo de 2007 Helvécio Ratton Quimera Filmes MG Downtown Ficção 24 402.345,00 56.535 Sangue Bem-Vindo a Mostra Internacional de 2007 Leon Cakoff SP Videofilmes Documentário 10 42.249,00 4.981 São Paulo Cinema Studio Uno Produções 2007 Brasileirinho Mika Kaurismaki RJ RioFilme Documentário 9 165.184,00 19.090 Artísticas Tecnokena Audiovisual e 2007 Brichos Paulo Munhoz PR Panda Filmes Animação 21 38.583,00 7.732 Multimídia Ltda 2007 Caixa Dois Bruno Barreto Filmes do Equador RJ Buena Vista Ficção 153 2.105.386,00 247.292 Beto Brant e 2007 Cão sem Dono Drama Filmes SP Downtown Ficção 4 241.780,00 31.231 Renato Ciasca Kinoscópio 2007 Caparaó Flavio Frederico SP Kinoscópio Documentário 9 21.120,00 3.508 Cinematográfica Teatro Ilustre Produções 2007 Carreiras Domingos Oliveira RJ Filmes do Estação Ficção 8 42.388,00 5.778 Artísticas Raccord Produções Cartola – Música Lírio Ferreira e 2007 Artísticas e RJ RioFilme Documentário 14 520.400,00 63.924 para os Olhos Hilton Lacerda Cinematográficas Cidade dos 2007 Homens – o Paulo Morelli O2 Cinema SP Fox Ficção 163 2.238.343,00 282.425 Filme 143

André Sampaio, Cynthia Sims, Conceição – Daniel Caetano, DM Filmes e Produções 2007 Autor Bom É RJ RioFilme Ficção 3 11.013,00 2.248 Guilherme Artísticas Autor Morto Sarmiento e Samantha Ribeiro Henri Arraes 2007 Em Trânsito Alo Video RJ Sem distribuidora Documentário 1 1.810,00 579 Gervaiseau Encontro com Milton Santos Caliban Produções 2007 ou: o Mundo Silvio Tendler RJ Caliban Documentário ND 118.017,00 15.932 Cinematográficas Global Visto do Lado de Cá Truque Produtora de 2007 Esses Moços José Araripe Jr. BA Pandora Ficção 6 16.646,00 2.693 Cinema TV e Vídeo Fabricando Tom Spectra Mídia Produções 2007 Décio Matos Jr SP Filmes do Estação Documentário 12 108.437,00 16.209 Zé e Comércio Daniela Kallmann 2007 Faixa de Areia e Flávia Lins e DK Produções RJ Film Connection Documentário 2 1.343,00 241 Silva Gigante – Como o Inter 2007 Gustavo Spolidoro G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 6 196.117,00 23.515 Conquistou o Mundo Grupo Corpo 30 Anos – uma Fábio Barreto e 2007 Filmes do Equador RJ RioFilme Documentário 8 24.479,00 2.743 Família Marcelo Santiago Brasileira Antonioli Amado 2007 Hércules 56 Silvio Da-Rin RJ RioFilme Documentário 6 69.270,00 11.820 Produções Artísticas Histórias do Rio 2007 Luciano Cury Mais Filmes SP Downtown Documentário 2 16.594,00 1.990 Negro I Hate São Dardo Toledo 2007 Intuit Filmes SP Intuit Films Ficção 1 566,00 215 Paulo Barros Inacreditável - a 2007 Batalha dos Beto Souza Turning Point Produções RS G7 Cinema Documentário ND ND ND Aflitos Paulo Sérgio 2007 Inesquecível Morena Filmes Ltda. RJ Buena Vista Ficção 53 481.334,00 59.397 Almeida Matizar Produções 2007 Jogo de Cena Eduardo Coutinho RJ Videofilmes Documentário 8 368.113,00 44.538 Artísticas Mestre Bimba – Luiz Fernando 2007 a Capoeira Lumen Produções RJ RioFilme Documentário 6 21.433,00 3.336 Goulart Iluminada Diego de la Cinelândia Brasil 2007 Meteoro RJ Imovision Ficção 15 24.281,00 3.518 Texera Produções Artísticas Tambellini Filmes e 2007 Mutum Sandra Kogut RJ Videofilmes Ficção 6 205.443,00 24.728 Produções Audiovisuais 2007 Não Por Acaso Philippe Barcinski O2 Cinema SP Fox Ficção 62 980.022,00 119.973 144

Noel, Poeta da Movi&Art Produções 2007 Ricardo Van Steen SP Pandora Ficção 17 411.695,00 52.461 Vila Cinematográficas Raccord Produções Nossa Senhora 2007 Fábio Barreto Artísticas e RJ RioFilme Ficção 8 13.398,00 2.185 De Caravaggio Cinematográficas RT Comércio e Serviços O Cheiro do de Criação e Produção de 2007 Heitor Dhalia SP Filmes do Estação Ficção 18 1.437.254,00 172.959 Ralo Obras com Direitos Autorais 2007 O Dono do Mar Odorico Mendes Planifilmes Produções SP Pandora Ficção 14 22.101,00 4.062 O Engenho de 2007 Vladimir Carvalho Urca Filmes RJ Imovision Documentário 5 50.703,00 7.334 Zé Lins Beto Magalhães, O Fim do Sem 2007 Cao Guimarães e Bananeira Filmes RJ Filmes do Estação Documentário 3 9.827,00 1.190 Fim Lucas Bambozzi O Homem que 2007 Desafiou o Moacyr Góes Filmes do Equador RJ Warner Ficção 172 2.992.203,00 422.855 Diabo O Longo Andaluz Produções 2007 José Mariani RJ RioFilme Documentário 1 5.443,00 1.022 Amanhecer Cinematográficas 2007 O Magnata Johnny Araujo Gullane Filmes SP Buena Vista Ficção 67 1.141.389,00 149.463 O Mundo em 2007 David Schürmann Gullane Filmes SP Europa/ MAM Documentário 16 507.392,00 54.683 Duas Voltas Monique Dueto Filmes e 2007 Ó Pai Ó RJ Europa/ MAM Ficção 100 3.172.654,00 397.075 Gardenberg Participações 2007 O Passado Hector Babenco HB Filmes SP Warner Ficção 50 1.608.326,00 174.809 O Passageiro - Hangar Filmes Produções 2007 Segredos de Flávio Tambellini RJ Califórnia Ficção 13 42.880,00 5.481 Artísticas Adulto 2007 O Primo Basílio Daniel Filho Lereby Produções RJ Buena Vista Ficção 163 6.376.703,00 838.726 Menescal Produções 2007 O Quinze Jurandir Oliveira RJ Pipa Ficção ND 330,00 110 Artísticas 2007 Ódiquê? Felipe Joffily Santa Luzia Artes RJ Filmes do Estação Ficção 5 23.951,00 3.204 2007 Os 12 Trabalhos Ricardo Elias Politheama e Filmes SP Imovision Ficção 9 119.716,00 21.173 Os 2007 Lui Farias RF Cinema e TV RJ Universal Ficção 162 797.934,00 135.015 Porralokinhas Oscar Niemeyer 2007 – a Vida É um Fabiano Maciel Santa Clara Comunicação RJ Pipa Documentário 8 59.884,00 10.281 Sopro Pampulha - ou a Oswaldo Caldeira 2007 Invenção do Mar Oswaldo Caldeira Produções RJ Grupo Novo Documentário ND ND ND de Minas Cinematográficas Pedrinha de Andrucha Sarapuí Produções 2007 Aruanda - Maria RJ Filmes do Estação Documentário 23 106.940,00 12.065 Waddington Artísticas Bethânia 2007 Person Marina Person Lauper Filmes SP Mais Filmes Documentário 3 9.834,00 1.518 2007 Podecrer! Arthur Fontes Conspiração Filmes RJ Sony Ficção 60 361.507,00 43.833 Porto Alegre – Cícero Aragon e Cicero Araujo Aragon Dos 2007 RS Panda Filmes Documentário 2 7.812,00 1.356 Meu Canto no Jaime Lerner Santos 145

Mundo Matizar Produções 2007 PQD Guilherme Coelho RJ Videofilmes Documentário 5 14.570,00 3.140 Artísticas Pro Dia Nascer Tambellini Filmes e 2007 João Jardim RJ Copacabana Filmes Documentário 5 325.211,00 51.140 Feliz Produções Audiovisuais RioFilme/ Mais 2007 Proibido Proibir Jorge Durán El Desierto Filmes RJ Ficção 13 298.600,00 37.182 Filmes 2007 Querô Carlos Cortez Gullane Filmes SP Downtown Ficção 18 144.823,00 20.178 Plateau Serviços e 2007 Remissão Sílvio Coutinho RJ RioFilme Ficção 3 2.147,00 298 Produtos Culturais Sambando nas 2007 Eliseu Ewald E.S. Comunicações RJ RioFilme Ficção 3 7.979,00 1.072 Brasas, Morô? Saneamento Casa de Cinema de Porto 2007 Jorge Furtado RS Sony Ficção 58 1.472.475,00 190.656 Básico, o Filme Alegre João Moreira Videofilmes Produções 2007 Santiago RJ Videofilmes Documentário 3 481.982,00 55.686 Salles Artísticas Ananã Produções, 2007 Sem Controle Cris D'Amato Eventos e Assessoria de RJ Fox Ficção 40 185.307,00 23.598 Marketing Serras da Extrema Produção 2007 Andrea Tonacci SP Usina Digital Documentário 1 2.341,00 273 Desordem Artística Zazen Produções 2007 Tropa de Elite José Padilha RJ Universal Ficção 321 20.422.567,00 2.421.295 Audiovisuais Turma da Mônica em uma 2007 Maurício de Sousa Diler & Associados RJ Buena Vista Animação 160 4.010.200,00 545.482 Aventura no Tempo Viúva Rica José Fonseca e Plateau Marketing e 2007 Solteira Não SP Mais Filmes Ficção 2 13.039,00 1.494 Costa Produções Culturais Fica Xuxa em um 2007 Sonho de Rudi Lagemann Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 220 2.009.997,00 348.391 Menina Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

146 Tabela 19 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2008 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas 1958, o Ano em que José Carlos Palmares Produções e 2008 o Mundo Descobriu RJ Pandora Documentário 7 26.049,00 3.520 Asberg Jornalismo o Brasil Armando Mendz, Cristiano Abud, 5 Frações de uma Cris Azzi, 2008 Camisa Listrada MG Usina Digital Ficção 4 45.554,00 6.420 Quase História Guilherme Fiúza, Lucas Gontijo e Thales Bahia A Casa da Mãe MAC Comunicação e 2008 Hugo Carvana RJ Imagem Ficção 151 3.852.415,78 525.035 Joana Produção Estação Elétrica Produção 2008 A Dança da Vida Juan Zapata RS Zapata Filmes Documentário 6 1.574,50 334 de Cinema e Vídeo A Guerra dos 2008 Jorge Fernando Total Entertainment RJ Fox Ficção 90 2.382.939,00 345.964 Rocha 2008 A Margem da Linha Gisella Callas Cinerama Filmes-CF SP Cinerama Films Documentário 7 2.199,76 396 A Mulher do Meu 2008 Cláudio Torres Conspiração Filmes RJ Disney Ficção 59 1.152.359,00 164.818 Amigo Luís Felipe Plateau Marketing e 2008 A Outra Margem SP Polifilmes Ficção 2 12.349,00 1.615 Rocha Produções Culturais Ainda Gustavo Cinematográfica Clube 2008 RS Pandora Ficção 5 51.484,20 7.279 Orangotangos Spolidoro Silêncio 2008 Andarilho Cao Guimarães Cinco em Ponto MG Usina Digital Documentário 4 12.314,00 2.229 As Filhas de Companhia Amazônica de 2008 Priscilla Brasil RJ Iaiá Filmes Documentário 2 1.228,92 270 Chiquita Filmes Bezerra de Glauber Filho e Associação Estação da 2008 Menezes – o Diário CE Fox Ficção 49 3.534.245,00 443.143 Joe Pimental Luz de um Espírito Centro de Cultura 2008 Bodas de Papel André Sturm Cinematográfica SP Pandora Ficção 15 96.290,00 16.462 Providence Brigada Pára- Casa Azul Produções 2008 Evaldo Mocarzel SP Polifilmes Documentário 1 786,00 162 Quedista Artísticas Videofilmes Produções 2008 Café dos Maestros Miguel Kohan RJ Videofilmes Documentário 12 282.667,76 33.150 Artísticas Luiz Alberto 2008 Cana Quente Glaz Entretenimento SP Glaz Ficção 1 550,50 163 Zakir Castelar e Nelson Carlos Alberto 2008 Dantas no País dos Sertaneja de Cinema RJ Iaiá Filmes Documentário 3 3.226,50 450 Prates Correia Generais Gullane Filmes / Buriti 2008 Chega de Saudade Laís Bodanzky SP Disney Ficção 31 1.591.603,00 205.893 Filmes 2008 Cleópatra Júlio Bressane Filmes do Rio de Janeiro RJ RioFilme Ficção 5 45.116,00 7.241 Taba Filmes Produções 2008 Condor Roberto Mader RJ Lumière Documentário 12 ND ND Audio Visual / Focus Films 2008 Corpo Rossana Foglia Glaz Entretenimento SP Pandora Ficção 5 33.965,00 5.428 147

e Rubens Rewald 2008 Deserto Feliz Paulo Caldas Camará Filmes PE Filmes do Estação Ficção 11 56.728,30 10.829 J.Sanz Produção 2008 Devoção Sérgio Sanz RJ RioFilme Documentário 6 18.643,00 2.608 Audiovisual Voglia Produções Artísticas 2008 Dias e Noites Beto Souza / Film Factory do Brasil / SP PlayArte Ficção 27 47.531,15 6.539 Panda Filmes Luis Galvão Videofilmes Produções 2008 Dot.com RJ Videofilmes Ficção 6 46.984,00 5.478 Telles Artísticas Olhos de Cão Produções Encarnação do José Mojica 2008 Cinematográficas / Gullane SP Fox Ficção 37 184.403,00 25.762 Demônio Marins Filmes Ensaio Sobre a Fernando 2008 O2 Cinema SP Fox Ficção 97 7.772.105,00 904.514 Cegueira Meirelles Gustavo Nieto 2008 Entre Lençóis Centauro Filmes SP Imagem Ficção 115 1.120.042,00 136.605 Roa 2008 Era uma Vez... Breno Silveira Conspiração Filmes RJ Sony Ficção 89 4.558.034,00 570.470 Citizencrane Produções 2008 Estômago Marcos Jorge PR Downtown Ficção 19 808.377,00 90.498 Artísticas Carlos Dezenove Som e Imagens 2008 Falsa Loura SP Imovision Ficção 9 82.600,00 11.786 Reichenbach Produções Bananeira Filmes Ltda. / 2008 Feliz Natal Selton Mello Selton Mello Produções RJ Europa Ficção 20 197.197,95 28.824 Artísticas Gustavo 2008 Fim da Linha Bits Produções SP Pandora Ficção 4 23.858,00 10.114 Steinberg 2008 Fronteira Rafael Conde Filmegraph MG Usina Digital Ficção 2 11.685,90 1.475 2008 Garoto Cósmico Alê Abreu Alê Abreu Produções SP Downtown Animação 28 179.840,00 36.461 Comtexto Produções e 2008 Iluminados Cristina Leal RJ Downtown Documentário 3 9.447,00 1.168 Publicações Artísticas Maria Augusta 2008 Juízo Diler & Associados RJ Filmes do Estação Documentário 6 137.240,00 20.367 Ramos Teatro Ilustre Produções Domingos 2008 Juventude Artísticas / Forte Filmes RJ Filmes do Estação Ficção 10 169.760,12 17.698 Oliveira Produções Artísticas Cavideo Locadora e Cavi Borges e 2008 L.A.P.A. Comércio de RJ Pipa Documentário 2 3.232,00 809 Emilio Domingos Conveniências Walter Salles e Videofilmes Produções 2008 Linha de Passe RJ Paramount Ficção 58 1.446.783,00 165.956 Daniela Thomas Artísticas Maré, Nossa 2008 Lúcia Murat Taiga Filmes e Vídeo RJ Filmes do Estação Ficção 39 165.520,00 28.268 História de Amor Memória para Uso 2008 Beth Formaggini Alo Video RJ Pipa Documentário 3 1.459,00 430 Diário Videoforum Filmes 2008 Meu Brasil Daniela Broitman SP Pipa Documentário 3 3.941,75 1.008 Produções Artísticas Ltda. 2008 Meu Nome É Dindi Bruno Safadi TB Produções RJ RioFilme Ficção 5 6.179,00 1.379 2008 Meu Nome não É Mauro Lima Atitude Produções e RJ Sony/ Downtown Ficção 104 18.092.043,00 2.099.294 148

Johnny Empreendimentos Ltda. Mulheres Sexo Euclydes Dona Rosa Produções 2008 RJ Filmes do Estação Ficção 7 151.367,00 16.219 Verdades Mentiras Marinho Artísticas Edu Felistoque e Raiz Produções 2008 Musicagen SP Raiz Produções Documentário 1 1.717,00 310 Nereu Cerdeira Cinematográficas Cinema Brasil Digital - Escritório de Planejamento 2008 Nome Próprio Murilo Salles RJ Downtown Ficção 12 270.962,00 32.769 em Empreendimentos Audiovisuais Nossa Vida Não Reinaldo 2008 Sequência 1 SP Imovision Ficção 7 83.528,00 21.982 Cabe num Opala Pinheiro O Aborto dos Olhos de Cão Produções 2008 Carla Gallo SP Califórnia Documentário 3 15.418,00 2.164 Outros Cinematográficas César Charlone 2008 O Banheiro do Papa e Enrique O2 Cinema SP Imovision Ficção 10 550.316,00 66.770 Fernández O Demoninho de Valentim Produções 2008 Haroldo Barbosa RJ MovieMobz Ficção 2 2.853,50 264 Olhos Pretos Artísticas O Guerreiro Didi e a Marcus 2008 Diler & Associados RJ Disney Ficção 130 2.996.388,00 647.555 Ninja Lili Figueiredo O Mistério da Jorge Paixão da RPJ Produtores 2008 SP Teleimage Ficção 4 5.451,00 687 Estrada de Sintra Costa Associados Lula Buarque de O Mistério do Conspiração Filmes / 2008 Hollanda e Carol RJ Videofilmes Documentário 18 292.633,40 34.022 Samba Monte Criação e Produção Jabour 2008 O Retorno Rodolfo Nanni Akron SP Pandora Documentário 2 4.762,00 579 O Romance do Folkino Produções 2008 Manfredo Caldas DF Polifilmes Documentário 7 5.717,80 1.010 Vaqueiro Voador Audiovisuais Elói Pires Labo Vídeo Produções 2008 O Sal da Terra PR Labo Comunicação Ficção 5 ND ND Ferreira Artísticas Carlos Alberto Pulsar Produções 2008 O Signo da Cidade SP Europa Ficção 11 417.655,00 58.631 Riccelli Artísticas e Culturais 2008 O Tempo e o Lugar Eduardo Escorel Cinefilmes RJ Videofilmes Documentário 4 11.168,00 1.512 2008 Olho de Boi Hermano Penna Luz XXI Cine Video SP Pandora Ficção 4 7.166,00 1.295 Onde Andará Dulce Guilherme de 2008 Star Filmes SP Califórnia Ficção 3 31.930,00 3.917 Veiga? Almeida Prado Orquestra dos 2008 Paulo Thiago Melodrama Produções RJ Paramount Ficção 52 448.330,00 84.469 Meninos Tambellini Filmes e 2008 Os Desafinados Walter Lima Jr. RJ Downtown Ficção 65 1.663.928,28 194.292 Produções Audiovisuais Marcelo Um Minuto Marketing 2008 Otávio e as Letras SP Imovision Ficção 1 6.322,00 876 Masagão Produções Culturais Indiana Produções 2008 Panair do Brasil Marco Altberg RJ Downtown Documentário 4 31.377,50 3.951 Cinematográficas Pan-Cinema 2008 Carlos Nader Já Filmes SP Já Filmes Documentário 8 22.282,33 4.297 Permanente 2008 Pequenas Histórias Helvécio Ratton Quimera Filmes MG Filmes do Estação Ficção 36 329.482,00 72.222 Pindorama – a Roberto Berliner, 2008 TV Zero / Luni Produções RJ MovieMobz Documentário 10 10.307,16 1.636 Verdadeira História Lula Queiroga e 149

dos 7 Anões Leo Crivellare 2008 Polaróides Urbanas Miguel Falabella Filmes do Equador RJ Disney Ficção 33 837.665,00 108.277 Saraguina Filmes e 2008 Pretérito Perfeito Gustavo Pizzi RJ Pipa Documentário 3 8.434,00 1.547 Produções Culturais 2008 Quarta B Marcelo Galvão Gata Cine Produções SP Gatacine Ficção 1 2.332,00 356 2008 Romance Guel Arraes Natasha Enterprises RJ Disney Ficção 88 2.034.230,00 307.273 2008 Sexo com Amor? Wolf Maya Total Entertainment RJ Fox Ficção 122 3.547.305,00 432.195 Ananã Produções, Eventos 2008 Show de Bola Alexander Pickl RJ Imagem Ficção 41 191.318,00 26.833 e Assessoria de Marketing 2008 Terra Vermelha Marco Bechis Gullane Filmes SP Paris Ficção 15 53.228,44 7.604 RPJ Produtores Associados / Movi & Art 2008 Última Parada - 174 Bruno Barreto SP Paramount Ficção 139 3.732.763,00 526.094 Produções Cinematográficas Valsa para Bruno Paulo 2008 Accorde Filmes RS Panda Filmes Ficção 11 28.837,50 5.140 Stein Nascimento 2008 Vingança Paulo Pons Pax Filmes Produtora RJ RioFilme Ficção 12 11.044,46 1.943 Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

150 Tabela 20 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2009 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas Carlos Gerbase e Invídeo Produções 2009 1983.. o Ano Azul RS Prana Filmes Documentário 2 23.001,98 2.313 Augusto Cinematográficas Mallmann 23 Anos em 7 Segundos: 1977 - o Canal Azul Consultoria 2009 Di Moretti SP Fox Documentário 7 14.936,00 1.718 Fim do Jejum Audiovisual Corinthiano 2009 À Deriva Heitor Dhalia O2 Cinema SP Paramount Ficção 41 870.171,00 94.588 2009 A Erva do Rato Júlio Bressane República Pureza Filmes RJ República Pureza Ficção 3 31.690,00 3.546 A Festa da Menina Matheus 2009 Bananeira Filmes RJ Imovision Ficção 14 131.091,30 16.414 Morta Nachtergaele Bucanero Filmes (M. Wolney 2009 A Ilha da Morte Margarita Hernandez CE Imovision Ficção 4 23.390,93 2.177 Oliveira Pascual) A Morte Inventada Caraminhola Produções Caraminhola 2009 - Alienação Alan Minas RJ Documentário 1 886,00 182 Artísticas Produções Parental 2009 A Mulher Invisível Cláudio Torres Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 220 20.500.361,00 2.353.646 Pompeu Cassandra Produtora de 2009 Adagio Sostenuto RJ Pipa Ficção 3 9.556,50 2.107 Aguiar Filmes 2009 Alô, Alô, Terezinha! Nelson Hoineff Comunicação Alternativa RJ Imovision Documentário 58 223.512,71 26.530 Joel Pizzini e Paloma Rocha Produções 2009 Anabazys RJ RioFilme Documentário 5 6.164,50 842 Paloma Rocha Artísticas e Cinematográfica Matheus Atitude Produções e 2009 Apenas o Fim RJ Filmes do Estação Ficção 11 159.035,50 24.693 Souza Empreendimentos Ltda. As Cantoras do Gil Barone e Arte Lux Produções 2009 PR Panda Filmes Documentário 7 13.033,23 2.604 Rádio Marcos Avellar Cinematográfica Aventuras do Surf Massangana Produções 2009 Roberto Moura RJ Universal Documentário 61 476.445,00 64.017 II Artísticas Portfolium Batatinha Poeta do Marcelo Portfolium Laboratório de 2009 BA Laboratório de Documentário 1 1.863,00 221 Samba Rabelo Imagens Imagens Bela Noite para 2009 Zelito Viana Caribe Produções RJ Universal Ficção 20 165.133,00 30.983 Voar João Daniel RT2A Produções Sony/Disney 2009 Besouro RJ Ficção 145 3.803.835,75 492.659 Tikhomiroff Cinematográficas (Columbia) Evaldo Casa Azul Produções 2009 BR3 - A Peça SP Casa Azul Documentário 1 468,00 89 Mocarzel Artísticas BR3 - O Evaldo Casa Azul Produções 2009 SP Casa Azul Documentário 2 743,38 190 Documentário Mocarzel Artísticas Walter 2009 Budapeste Nexus Cinema e Vídeo SP Imagem Ficção 40 862.662,29 97.542 Carvalho Palmares Produções e 2009 Cidadão Boilesen Chaim Litewski RJ Imovision Documentário 4 75.870,28 7.758 Jornalismo 2009 Cinderelas, Lobos Joel Zito Casa de Criação Cinema e RJ Pipa Documentário 6 12.004,50 3.066 151

e um Príncipe Araújo Propaganda Encantado Cine Cocoricó: as Fundação Padre Anchieta Fernando 2009 Aventuras na Centro Paulista de Rádio e SP MovieMobz Ficção 39 175.249,03 22.565 Gomes Cidade TV Educativa Contratempo - uma Malu Mader e Videofilmes Produções 2009 RJ Videofilmes Documentário 6 11.098,75 2.045 Valsa da Dor Mini Kerti Artísticas Fernando Coração 2009 Grostein Natasha Enterprises RJ Paramount Documentário 10 189.614,00 19.494 Vagabundo Andrade Izabel Jaguaribe e 2009 Corpo do Rio Jaguar Produções Artísticas RJ Pequena Central Documentário 2 2.095,00 941 Olívia Guimarães José 2009 Divã Total Entertainment RJ Downtown/Riofilme Ficção 194 16.497.260,61 1.866.403 Alvarenga Jr. Aluizio 2009 Do Começo ao Fim Lama Filmes RJ Downtown/Riofilme Ficção 24 775.401,23 86.592 Abranches Adalberto Penna Produções 2009 Doce de Coco Penna Filho SC Pandora Ficção 1 4.195,00 1.017 Cinematográficas 2009 É Proibido Fumar Anna Muylaert África Filmes SP Playarte Ficção 42 411.420,99 48.306 Eliezer Batista - o 2009 Engenheiro do Victor Lopes TV Zero RJ Espaço Filmes Documentário 10 12.646,00 1.403 Brasil 2009 Embarque Imediato Allan Fiterman Fera Filmes RJ Europa/Riofilme Ficção 76 313.177,79 38.099 Entre a Luz e a Luciana 2009 Zora Midia SP Videofilmes Documentário 5 2.603,00 341 Sombra Burlamaqui Tiago Guedes Plateau Marketing e 2009 Entre os Dedos e Frederico SP Polifilmes Ficção 2 3.596,50 624 Produções Culturais Guerra Estórias de 2009 Augusto Sevá Albatroz Cinematográfica SP Polifilmes Ficção 1 1.907,00 267 Trancoso Andrea 2009 Fiel - o Filme G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 25 469.204,82 53.929 Pasquini Plateau Marketing e 2009 Filmefobia Kiko Goifman SP Polifilmes Ficção 7 34.555,00 5.244 Produções Culturais Flordelis - Basta Marco Antonio Gospel e Gospel Music 2009 uma Palavra para RJ Serendip/ Art Films Ficção 41 180.751,02 21.603 Ferraz Produções Mudar 2009 Fumando Espero Adriana Dutra Inffinito Eventos e Produções RJ Gávea Filmes Documentário 7 16.555,50 2.596 Zazen Produções 2009 Garapa José Padilha RJ Downtown Documentário 5 34.907,24 4.701 Audiovisuais Roberto 2009 Herbert de Perto Berliner e TV Zero RJ Imagem Documentário 29 240.544,49 27.408 Pedro Bronz Suzana 2009 Hotel Atlântico Planifilmes Produções SP Espaço Filmes Ficção 22 45.119,50 6.516 Amaral Henrique 2009 Jean Charles Já Filmes SP Imagem Ficção 167 2.454.006,02 294.231 Goldman 152

Gabriel Mascaro e Rec Produtores Associados 2009 Kfz-1348 PE REC Produtores Documentário 1 2.616,00 736 Marcelo Ltda Pedroso Paulo Loki - Arnaldo 2009 Henrique Canal Brazil S/A RJ Canal Brazil Documentário 18 141.466,68 15.588 Baptista Fontenelle Manhã Sérgio de Milimmetros Produções 2009 RS Pandora Ficção 3 10.722,50 1.708 Transfigurada Assis Brasil Audiovisuais João Uchôa Mesa de Bar Onde Bossal Produtora de Áudio e 2009 Cavalcanti RJ Mirasul Ficção 3 1.061,00 104 Tudo Acontece Vídeo Netto Beto WG7 Agenciamento e 2009 Mistéryos Carminatti e PR Panda Filmes Ficção 1 558,00 155 Produções Pedro Merege Eduardo 2009 Moscou Matizar Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 9 59.762,00 7.993 Coutinho Nada Vai nos Saturnino 2009 G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 5 47.118,24 5.407 Separar Rocha Naufrágio - Mistério e Morte na Master Shot Media 2009 Catástrofe do Edu Sallouti SP Ginga Eleven Documentário ND ND ND Produções Artísticas Ltda. Príncipe de Astúrias Eduardo Videofilmes Produções Dowtown/Videofilm 2009 No Meu Lugar RJ Ficção 14 32.280,36 5.447 Valente Artísticas es O Contador de Francisco Ramalho Junior 2009 Luiz Villaça SP Warner Ficção 93 1.118.268,00 151.927 Histórias Filmes Moviemobz 2009 O Diário de Sintra Paula Gaitán Urca Filmes RJ Documentário 3 9.350,00 1.066 (Rain)/Riofilme Christian Jorge Barbosa Guedes 2009 O Fim da Picada SP Cinegrama Filmes Ficção 1 4.901,00 941 Saghaard Produções O Grilo Feliz e os Walbercy 2009 Start Desenhos Animados SP Fox Animação 122 1.952.806,17 370.466 Insetos Gigantes Ribas O Menino da Jeremias Jere Moreira Produtora de Sony/Disney 2009 SP Ficção 280 4.567.785,00 669.287 Porteira Moreira Filmes e Video (Columbia) O Milagre de Santa Sergio 2009 Miração Filmes SP Miração Filmes Documentário 8 42.103,75 6.099 Luzia Rosenblitz José 2009 Os Normais 2 Globo Filmes RJ Imagem Ficção 433 18.978.259,88 2.202.640 Alvarenga Jr. Isa 2009 Ouro Negro Bacuri Produções RJ Pandora Ficção 4 16.473,10 3.709 Albuquerque Palavra Helena 2009 Radiante Filmes RJ Filmes do Estação Documentário 12 261.289,89 32.464 (En)Cantada Solberg Patativa do Assaré Rosemberg 2009 Cariri Produções Artísticas CE Sereia Filmes Documentário 4 15.193,15 2.723 - Ave Poesia Cariri Paulo Gracindo - o Gracindo Gracindo Jr. Participações e 2009 RJ Filmes do Estação Documentário 8 75.275,30 8.968 Bem Amado Júnior Empreendimentos 2009 Praça Saens Peña Vinícius Reis Limite Produções RJ Moviemobz Ficção 5 49.112,55 5.325 153

(Rain)/Riofilme Quanto Dura o Roberto Coração da Selva 2009 SP Pandora Ficção 9 80.765,42 11.015 Amor? Moreira Transmídia Sony/Disney Sérgio 2009 Salve Geral Toscana Audiovisual RJ (Columbia) / Ficção 186 2.644.263,52 317.152 Rezende Downtown Se Eu Fosse Você 2009 Daniel Filho Total Entertainment RJ Fox Ficção 315 50.543.885,00 6.112.851 2 Se Nada Mais Der José Eduardo 2009 34 Filmes Ltda. DF Imovision Ficção 16 101.489,36 12.798 Certo Belmonte Reticom Escola de Cinema Tiaraju 2009 Sem Fio Produção Audiovisuais e SP Panda Filmes Ficção 1 1.560,00 248 Aronovich Comércio Isabella 2009 Senhores do Vento Youle Filmes RJ Youle Filmes Documentário 1 186,00 19 Nicolas Claudio Simonal - Ninguém Manoel, Micael Moviemobz 2009 Sabe o Duro que Jaya Produções Artísticas RJ Documentário 24 689.003,21 71.056 Langer e (Rain)/Riofilme Dei Calvito Leal Fernando 2009 Som e Fúria Meirelles e O2 Cinema SP O2 Filmes Ficção 1 3.034,00 591 Toniko Melo 2009 Tempos de Paz Daniel Filho Lereby Produções RJ Downtown Ficção 52 799.359,00 95.792 Branco Mello e Titãs - a Vida Até Oscar Ink Geração e Produção de 2009 SP MovieMobz Documentário 14 144.600,42 15.211 Parece uma Festa Rodrigues Conteúdos Alves Topografia de um T.A.O. Produções 2009 Teresa Aguiar T.A.O. Produções Artisticas SP Ficção 1 6.065,00 1.488 Desnudo Artisticas Um Homem de 2009 Ricardo Dias 24 Vps Filmes SP Superfilmes Documentário 10 98.555,50 6.784 Moral Um Lobisomem na Polifilmes/Topázio 2009 Ivan Cardoso Topázio Filmes RJ Ficção 8 5.018,40 625 Amazônia Filmes O Alto Comando Cinema e Comunicação Ltda. (RJ), Um Romance de David França 2009 Cabra Vadia, Mixer RJ Filmes do Estação Ficção 2 6.184,50 793 Geração Mendes Produções Cinematográficas Ltda. (SP) Marcos Luiz 2009 Vamos Subir, Leão Canal 3 Produções SC Canal 3 Documentário ND ND ND Bittencourt 2009 Velhas Guardas Joatan Berbel MP2 Produções RJ Pipa Documentário 1 75,00 54 Maurício Fraiha Produções de 2009 Verônica RJ Europa Ficção 129 740.059,02 103.905 Farias Eventos e Editora Ltda. Waldick, Sempre 2009 Patrícia Pillar Anima I Produções Artísticas RJ Pequena Central Documentário 8 17.076,50 3.591 no meu Coração Xuxa em o Mistério Tizuka 2009 Conspiração Filmes RJ Playarte Ficção 215 8.484.823,94 1.307.135 de Feiurinha Yamazaki 2009 Zico na Rede Paulo Roscio Business Telecom RJ Business Telecom Documentário 2 2.529,50 546 Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC. 154 Tabela 21 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2010 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas 400 Contra 1 – A História do Destiny International 2010 Caco Souza SP Playarte Ficção 76 1.078.111,22 127.450 Comando Comunicações Ltda. Vermelho Luciana Bezerra, Cacau Amaral, Rodrigo Felha, 5X Favela – Agora Luz Mágica Produções Sony/Disney 2010 Wavá Novais, RJ Ficção 48 1.365.197,66 160.573 Por Nós Mesmos Audiovisuais Ltda. (Columbia)/Riofilme Manaíra Carneiro, Cadu Barcellos e Luciano Vidigal Cao Filmes do Rio de 2010 A Alma do Osso Cinco em Ponto MG Documentário 3 3.955,71 453 Guimarães Janeiro Paulo Accorde 2010 A Casa Verde Accorde Filmes RS Ficção 12 128.184,94 42.954 Nascimento Audiovisuais Teia Filmes 2010 A Falta que me Faz Marília Rocha Anavilhana Filmes Ltda. MG Documentário 3 3.304,40 387 (Anavilhana) A Guerra dos 2010 Rubens Xavier XR2 Cinevídeo Ltda. ME SP Polifilmes Ficção 8 84.381,45 22.648 Vizinhos A Suprema Francisco Ramalho Junior 2010 Arnaldo Jabor SP Paramount Ficção 166 2.121.215,00 219.472 Felicidade Filmes Teia Filmes 2010 Acácio Marília Rocha Anavilhana Filmes Ltda. MG Documentário 4 3.375,00 431 (Anavilhana) 2010 Amor por Acaso Marcio Garcia MGP Entretenimento Ltda. MG Playarte Ficção 65 459.769,41 52.359 Antes que o Mundo Ana Luiza Casa de Cinema de Porto 2010 RS Imagem Ficção 13 218.162,12 32.297 Acabe Azevedo Alegre Ao Sul de Amauri 2010 Artes Brasil Produções Artísticas MT Polifilmes Ficção 1 1.289,00 125 Setembro Tangará Aparecida, o Tizuka Vitória Produções 2010 RJ Paramount Ficção 275 1.830.173,00 243.336 Milagre Yamazaki Cinematográficas As Cartas Cristiana 2010 Psicografadas por Crisis Produtivas Comunicação RJ Ciclorama Documentário 22 60.280,74 7.431 Grumbach Chico Xavier As Melhores 2010 Laís Bodanzky Gullane Filmes SP Warner/Riofilme Ficção 152 2.257.084,00 300.165 Coisas do Mundo RT Comércio e Serviços de Felipe Braga e Criação e Produção de Obras B1 - Tenório em 2010 Eduardo com Direitos Autorais Ltda. - SP Espaço Filmes Documentário 9 7.002,00 679 Pequim Hunter Moura EPP. / Fimdoposte Produçoes Artisticas e Editoriais Ltda. (RJ) Marcelo Santa Fé Filmes 2010 Bellini e o Demônio Santa Fé 1900 Filmes Ltda. RJ Ficção 3 14.122,00 1.661 Galvão 1900 M&G Ricca Produções Artísticas 2010 Cabeça a Prêmio Marco Ricca SP Europa Ficção 19 93.766,12 11.619 Ltda. / Filmes Mais Ltda. 155

2010 Caro Francis Nelson Hoineff Comunicação Alternativa RJ Imovision Documentário 2 44.117,00 3.770 Sony/Disney 2010 Chico Xavier Daniel Filho Lereby Produções RJ (Columbia) / Ficção 392 30.279.855,27 3.413.231 Downtown 2010 Cidade de Plástico Yu Lik-wai Gullane Filmes SP Paris Ficção 2 4.066,00 433 Gustavo 2010 Cildo Matizar Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 3 7.915,00 848 Moura Malu de 2010 Como Esquecer E.H. Filmes RJ Europa Ficção 22 339.996,14 42.539 Martino Depois de Ontem, 2010 Christine Liu Vega Filmes Ltda. SP Vega Filmes Documentário 1 908,00 85 Antes de Amanhã Doce Brasil Monica M. Schmiedt 2010 M. Schmiedt Produções Ltda. RS Documentário 1 10.253,00 2.115 Holandês Schmiedt Produções Tatiana Issa e Tria Productions e Produções 2010 Dzi Croquettes Raphael RJ Imovision Documentário 9 230.371,21 24.348 Artísticas Ltda. Alvarez João Sodré, Maíra Bühler e 2010 Elevado 3.5 Primo Filmes Ltda. SP Espaço Filmes Documentário 1 8.118,00 886 Paulo Pastorelo Izabel Jaguaribe e Pedra Corrida Produções 2010 Elza RJ Gávea Filmes Documentário 4 29.704,70 4.394 Ernesto Artisticas Ltda. Baldan Paulo Accorde 2010 Em teu Nome Accorde Filmes RS Ficção 16 203.675,61 47.413 Nascimento Audiovisuais Eu e Meu Guarda- 2010 Toni Vanzolini Conspiração Filmes RJ Fox Ficção 75 770.620,00 115.466 Chuva 2010 Federal Erik de Castro BsB Cinema Produções DF Europa/Riofilme Ficção 63 992.428,16 114.483 Alexandre da Alexandre Da S. Carvalho 2010 Fluidos SP Polifilmes Ficção 1 2.854,00 342 Silva Carvalho Audiovisual M.E. 2010 Grêmio 10X0 Beto Souza G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 2 3.697,49 379 High School Cesar Sony/Disney 2010 Total Entertainment RJ Ficção 206 2.016.382,17 301.082 Musical - o Desafio Rodrigues (Columbia) Histórias De Amor Tipos e Tempos Produções 2010 Duram Apenas 90 Paulo Halm RJ Downtown/Riofilme Ficção 12 83.428,11 10.153 Ltda. Minutos Nós Outros Produções Daniela Cinematográficas Eventos E 2010 Insolação Thomas e SP Europa Ficção 3 19.860,19 2.524 Teatro Ltda. / Dezenove Som E Felipe Hirsch Imagens Produções Ltda. Jards Macalé - um Marco Dona Rosa Produções Artísticas 2010 Morcego na Porta Abujamra e RJ MovieMobz Documentário 4 14.321,80 1.588 / Tema Eventos Culturais Ltda. Principal João Pimentel Miguel 2010 José e Pilar Gonçalves O2 Cinema SP Espaço Filmes Documentário 20 350.700,61 39.628 Mendes Oswaldo Oswaldo Montenegro Produções 2010 Léo e Bia RJ Copacabana Filmes Ficção 3 20.445,40 3.622 Montenegro Artísticas Ltda. 156

Lula, o Filho do 2010 Fábio Barreto Filmes do Equador RJ Downtown/Europa Ficção 360 7.066.033,90 848.733 Brasil Luís Carlos 2010 Luto Como Mãe TV Zero RJ TV Zero Cinema Documentário ND 0,00 0 Nascimento Meu Mundo em José Eduardo 2010 Anhangabau Produções Ltda. SP Vitrine Filmes Ficção 6 8.146,74 1.389 Perigo Belmonte Morgue Story - Paulo Biscaia Vigor Mortis Produções 2010 Sangue, Baiacu e PR Moro Comunicação Ficção 2 6.908,00 1.205 Filho Artisticas Ltda. Quadrinhos Idéias Ideais Design & Muita Calma Nessa 2010 Felipe Joffily Produções Ltda. / Casé Filmes RJ Europa/Riofilme Ficção 178 12.832.975,18 1.485.498 Hora Ltda. Netto e o Domador 2010 Tabajara Ruas Walper Ruas Produções Ltda. RS Walper Ruas Ficção 2 21.042,50 2.822 de Cavalos Wagner de 2010 Nosso Lar Cinética Filmes e Produções RJ Fox Ficção 444 36.126.083,00 4.060.304 Assis O Abraço Ricardo 2010 Idéia Forte Comunicações Ltda. SP Idéia Forte Documentário 1 8.588,00 929 Corporativo Kauffman O Amor Segundo 2010 Beto Brant Drama Filmes SP Espaço Filmes Ficção 9 37.731,20 4.273 B. Schianberg Sony/Disney 2010 O Bem Amado Guel Arraes Natasha Enterprises RJ Ficção 157 8.393.618,86 955.393 (Columbia) Iluminura Cinema e Multimídia 2010 O Grão Petrus Cariry CE Usina Digital Ficção 5 12.227,75 1.805 Ltda. O Homem que 2010 Engarrafava Lírio Ferreira Good Ju-Ju Produções Ltda. RJ Espaço Filmes Documentário 15 150.684,50 19.247 Nuvens 2010 O Sol do Meio-Dia Eliane Caffé Politheama e Filmes SP Pandora Ficção 5 27.788,09 4.258 2010 Olhos Azuis José Joffily Coevos Filmes RJ Imagem Ficção 20 133.821,87 15.499 Os Famosos e os Dezenove Som e Imagens 2010 Esmir Filho SP Warner Ficção 10 67.637,00 8.328 Duendes da Morte Produções Agravo Produções 2010 Os Inquilinos Sérgio Bianchi SP Pandora Ficção 9 65.038,34 9.057 Cinematográficas 2010 Pachamama Eryk Rocha Urca Filmes RJ Videofilmes Documentário 6 33.585,00 4.257 Programa Casé – o Estevão 2010 que a Gente Não Pindorama Filmes Ltda. RJ Espaço Filmes Documentário 11 17.017,00 2.346 Ciavatta Inventa, Não Existe Quincas Berro Sérgio Sony/Disney 2010 Videofilmes Produções Artísticas RJ Ficção 110 2.125.919,72 273.031 D'Água Machado (Columbia) Reflexões de um Bras Filmes Ltda. / Aurora 2010 André Klotzel SP Bras Filmes Ficção 7 179.521,29 25.479 Liquidificador Filmes Ltda. Rita Cadillac, a 2010 Toni Venturi Olhar Imaginário SP Espaço Filmes Documentário 13 26.515,10 2.891 Lady do Povo Segurança Roberto 2010 Influência Filmes Ltda. ME SC Europa Ficção 37 285.368,77 37.410 Nacional Carminati Só Dez por Cento Pedro Cezar Produções 2010 Pedro Cezar RJ Downtown Documentário 5 52.032,00 5.919 É Mentira Artísticas Ltda. Soberano – Seis Carlos Nader e 2010 G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 50 346.702,85 35.212 Vezes São Paulo Maurício 157

Arruda 2010 Solo Ugo Giorgetti SP Filmes de São Paulo SP Espaço Filmes Ficção 1 8.970,00 986 Sandra Cineluz Produções 2010 Sonhos Roubados RJ Europa Ficção 29 199.563,08 28.594 Werneck Cinematográficas Supremacia Fabiano de 2010 G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 2 5.401,14 547 Vermelha Souza C R Produções - Foto, Cine- Terra Deu, Terra Rodrigo 2010 Vídeo Ltda. - EPP / TZ Editora E SP Videofilmes Documentário 3 16.878,40 1.897 Come Siqueira Produtora Ltda. - ME Cineluz Produções 2010 Terras Maya Da-Rin RJ Vitrine Filmes Documentário 6 6.678,21 875 Cinematográficas Todo Poderoso: o Canal Azul Consultoria 2010 Filme - 100 Anos Ricardo Aidar SP Fox Documentário 1 16.505,00 1.437 Audiovisual de Timão 2010 Tropa de Elite 2 José Padilha Zazen Produções Audiovisuais RJ Zazen Ficção 763 103.461.153,74 11.146.723 Gabriel 2010 Um Lugar ao Sol Símio Filmes Ltda. PE Símio Filmes Documentário 1 12.738,50 2.320 Mascaro Renato Terra e 2010 Uma Noite em 67 Videofilmes Produções Artísticas RJ Videofilmes Documentário 26 760.684,91 82.258 Ricardo Calil Caliban Produções 2010 Utopia e Barbárie Silvio Tendler RJ Caliban Documentário 19 75.475,23 9.626 Cinematográficas Viajo porque Karim Aïnouz 2010 Preciso, Volto e Marcelo Rec Produtores Associados Ltda PE Espaço Filmes Ficção 18 243.332,20 26.623 porque te Amo Gomes Projectools Comunicacao Sony/Disney 2010 Vida sobre Rodas Daniel Baccaro SP Documentário 17 35.633,90 3.572 Multimidia Ltda.-ME (Columbia) Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

158 Tabela 22 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2011 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas Eduardo 2011 180º Limite Produções RJ Pandora Ficção 8 20.393,89 2.173 Vaisman 4 X Timão - a Canal Azul Consultoria 2011 Di Moretti SP Fox Documentário 1 1.829,00 131 Conquista do Tetra Audiovisual Felipe Bragança e DM Filmes e Produções 2011 A Alegria RJ Espaço Filmes Ficção 8 28.519,15 3.108 Marina Artísticas Meliande Zeca Nunes Mundo Imaginário Produções 2011 A Antropóloga SC Imagem Ficção 3 63.794,46 5.584 Pires Cinematográficas Ltda. Costa Mecchi Produções e Enquadramento 2011 A Casa de Sandro Gustavo Beck SP Documentário 2 353,00 56 Comunicações Ltda. - ME Produções A Falta que Nos Christiane Tambellini Filmes e 2011 RJ Espaço Filmes Ficção 12 81.849,00 7.509 Move Jatahy Produções Audiovisuais Felipe A Fuga da Mulher Bragança e DM Filmes e Produções 2011 RJ Vitrine Filmes Ficção 5 1.776,50 351 Gorila Marina Artísticas Meliande Evaldo Casa Azul Produções 2011 À Margem do Lixo SP Raiz Filmes Documentário 1 1.493,53 233 Mocarzel Artísticas A Última Estrada Fabiano de Okna Produções Culturais 2011 RS Okna Produções Ficção ND ND ND da Praia Souza Ltda. Lynxfilm Produções 2011 Além da Estrada Charly Braun SP Vitrine Filmes Ficção 15 142.480,29 15.934 Audiovisuais Ltda. Amanhã Nunca 2011 Tadeu Jungle Filmes Mais Ltda. SP Fox Ficção 17 213.440,76 20.557 Mais Copacabana 2011 Amor? João Jardim Elimar Produções Artísticas RJ Ficção 14 173.145,27 19.079 Filmes Eduardo Videofilmes Produções 2011 As Canções RJ Espaço Filmes Documentário 10 229.714,74 22.437 Coutinho Artísticas Luiz Alberto Lapfilme Produções Polifilmes/Lapfilm 2011 As Doze Estrelas SP Ficção 27 32.011,56 3.469 Pereira Cinematográficas e Glauber Filho As Mães de Chico Luz Produções 2011 e Halder CE Paris Ficção 441 4.598.470,13 517.330 Xavier Cinematográficas Gomes Assalto ao Banco 2011 Marcos Paulo Total Entertainment RJ Fox Ficção 325 18.657.595,20 1.966.736 Central Avenida Brasília Gabriel Plano 9 Produções 2011 PE Vitrine Filmes Documentário 4 4.048,50 941 Formosa Mascaro Audiovisuais Ltda. Marcio Movimento Produções e 2011 Bahêa Minha Vida BA Paris Documentário 15 597.579,00 74.857 Cavalcante Eventos Ltda. Bruno Safadi e 2011 Belair TB Produções RJ Pipa Documentário 10 9.357,70 1.282 Noa Bressane Bollywood Dream – Beatriz Miríade Filmes e Produções 2011 o Sonho SP Espaço Filmes Ficção 13 60.561,00 6.105 Seigner Artísticas Ltda. Bollywoodiano 159

Mariana Mariana Caltabiano Criações 2011 Brasil Animado 3D SP Imagem Animação 188 1.014.270,67 141.733 Caltabiano Ltda. 2011 Broder Jeferson De Glaz Entretenimento SP Sony Ficção 35 372.802,28 37.468 2011 Bruna Surfistinha Marcus Baldini TV Zero RJ Imagem/Riofilme Ficção 347 20.038.362,43 2.176.999 2011 Capitães da Areia Cecília Amado Lagoa Cultural e Esportiva RJ Imagem Ficção 119 1.488.886,73 170.607 Gustavo Beck Chantal Akerman, Costa Mecchi Produções e 2011 e Leonardo SP Vitrine Filmes Documentário 6 1.440,50 237 de Cá Comunicações Ltda. - ME Luiz Ferreira José Downtown/Paris/ 2011 Cilada.com Casé Filmes RJ Ficção 389 28.030.183,67 2.959.460 Alvarenga Jr. Riofilme Marcos Jorge Citizencrane Produções 2011 Corpos Celestes e Fernando PR Panda Filmes Ficção 8 17.631,68 1.980 Artísticas Severo Rodrigo Mac 2011 Cortina de Fumaça TVA2 Produções Ltda. RJ TVA2 Documentário 2 1.745,05 251 Niven Vincent Robert 2011 Corumbiara Vídeo nas Aldeias PE Panda Filmes Documentário 1 1.476,00 280 Carelli Kleber Cinemascopio Producoes 2011 Crítico Mendonça PE Vitrine Filmes Documentário 4 2.140,82 316 Cinematograficas E Artisticas Filho VPC Cinema Video 2011 Dawson Isla 10 Miguel Littin Produções Artísticas e BA Imagem Ficção 11 31.921,67 3.545 Distribuidora de Filmes Ltda. Roberto 2011 De Pernas pro Ar Morena Filmes Ltda. RJ Downtown/Paris Ficção 346 31.033.778,76 3.506.552 Santucci David Schürmann Desenvolvimento 2011 Desaparecidos SC Schürmann Ficção 21 101.249,85 9.821 Schürmann e Pesquisa Ltda. Filme coletivo, coordenação do projeto DM Filmes e Produções 2011 Desassossego Felipe RJ Vitrine Filmes Ficção 5 1.529,00 357 Artísticas Bragança e Marina Meliande. Rosane Raccord Produções Downtown/Riofilm 2011 Desenrola RJ Ficção 138 2.673.784,14 331.423 Svartman Artísticas e Cinematográficas e Diário de uma Tambellini Filmes e 2011 Flavia Castro RJ Videofilmes Documentário 6 34.061,00 3.658 Busca Produções Audiovisuais Forte Filmes Produções 2011 Domingos Maria Ribeiro RJ Gávea Filmes Documentário 4 5.221,50 735 Artísticas Ltda. João Mário 2011 Duas Mulheres Taiga Filmes e Vídeo RJ Pipa Ficção 2 1.725,00 232 Grilo Pedro Paulo Carneiro e 2011 E Aí Hendrix? Pedro Paulo Oliva Carneiro RJ Polifilmes Documentário 1 1.184,72 141 Roberto Lamounier Marcelo Hamaca Produções 2011 Elvis e Madona BA Pipa Ficção 38 87.287,23 11.340 Laffitte Artísticas Ltda. - ME 2011 Embargo António Diler & Associados RJ Raiz Filmes Ficção 1 3.242,05 344 160

Ferreira 2011 Estamos Juntos Toni Venturi Olhar Imaginário SP Imagem Ficção 43 266.545,55 33.187 Guto Parente, Luiz Pretti, Estrada para Alumbramento Produções 2011 Pedro CE Vitrine Filmes Ficção 7 5.354,50 833 Ythaca Cinematográficas Ltda. Diógenes e Ricardo Pretti Estrada Real da 2011 Pedro Urano Grupo Novo de Cinema e TV RJ Vitrine Filmes Documentário 6 6.788,50 1.083 Cachaça Eu Eu Eu José 2011 Claudio Khans Brasil 1500 Ltda. SP Polifilmes Documentário 1 2.168,50 236 Lewgoy Dorrit Harazim Família Braz – Dois 2011 e Arthur Conspiração Filmes RJ Videofilmes Documentário 10 30.090,50 2.907 Tempos Fontes Família Vende 2011 Alain Fresnot A.F. Cinema e Vídeo SP Playarte Ficção 154 1.009.124,29 112.116 Tudo Filhos de João, Marcelo Hamaca Produções 2011 Admirável Mundo BA Pipa Documentário 22 155.523,08 20.559 Laffitte Artísticas Ltda. - ME Novo Baiano 2011 Inversão Edu Felistoque Olympus Filme Ltda. SP Califórnia Ficção 3 885,00 136 Jardim das Folhas Studio Brasil Produção e 2011 Pola Ribeiro BA Polifilmes Ficção 16 129.699,44 16.831 Sagradas Distribuição de Filmes Ltda. Claudia Paleoteve Produção Cultural 2011 Leite e Ferro SP Polifilmes Documentário 3 3.359,00 364 Priscilla Ltda. - ME João Jardim, 2011 Lixo Extraordinário Karen Harley e O2 Cinema SP Downtown Documentário 28 405.917,34 52.472 Lucy Walker Andrucha 2011 Lope Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 25 337.065,00 32.790 Waddington Flávio Tambellini Filmes e Downtown/Riofilm 2011 Malu de Bicicleta RJ Ficção 33 161.823,59 19.083 Tambellini Produções Audiovisuais e Mamonas para 2011 Claudio Khans Brasil 1500 Ltda. SP Europa Documentário 34 162.100,25 20.344 Sempre Jessica 2011 Marcha da Vida Conspiração Filmes RJ Europa Documentário 21 37.245,51 4.089 Sanders Sombumbo Filmes Ltda. - 2011 Meu País André Ristum SP Imovision Ficção 43 450.479,50 39.841 ME Gustavo 2011 Morro do Céu Gustavo Spolidoro RS Vitrine Filmes Documentário 5 1.267,00 208 Spolidoro Mulatas! Um Tufão Walmor 2011 Carioca Filmes Ltda. RJ Carioca Documentário 3 1.605,75 233 nos Quadris Pamplona Não se Pode Viver 2011 Jorge Durán El Desierto Filmes RJ Pandora Ficção 11 52.633,87 7.618 sem Amor Não se Preocupe, MAC Comunicação e 2011 Hugo Carvana RJ Imagem Ficção 121 1.256.209,11 141.213 Nada Vai Dar Certo Produção Paulo Camisa Treze Cultural S/S 2011 Natimorto SP Espaço Filmes Ficção 5 33.071,50 3.194 Machline Ltda. Rogério 2011 No Olho da Rua Leão Filmes Ltda. ME SP Leão Filmes Ficção 6 13.808,50 8.141 Corrêa 161

O Céu Sobre os 2011 Sérgio Borges Orobó Filmes Ltda. MG Vitrine Filmes Ficção 11 30.527,66 4.008 Ombros André O Filme dos Fundação Espírita André 2011 Marouço e SP Paris Ficção 160 3.092.649,38 320.489 Espíritos Luiz Michel Dubret O Homem do 2011 Cláudio Torres Conspiração Filmes RJ Paramount Ficção 291 11.498.810,00 1.211.083 Futuro O Mineiro e o Helvécio 2011 Quimera Filmes MG Espaço Filmes Documentário 9 52.846,15 5.166 Queijo Ratton 2011 O Palhaço Selton Mello Bananeira Filmes RJ Imagem Ficção 267 11.901.420,05 1.242.800 O Samba que Mora Geórgia 2011 Bossa Nova Films SP Pandora Documentário 7 16.095,16 1.886 em Mim Guerra-Peixe O Último Voo do Videofilmes Produções 2011 João Ribeiro RJ Videofilmes Ficção 7 14.159,50 1.686 Flamingo Artísticas Onde Está a Carlos Alberto Pulsar Produções Artísticas e 2011 SP Fox Ficção 170 1.643.220,39 181.680 Felicidade? Riccelli Culturais Della Rosa Produções Ltda. - 2011 Os 3 Nando Olival SP Warner Ficção 26 207.465,00 22.681 EPP Guto Parente, Luiz Pretti, Alumbramento Produções 2011 Os Monstros Pedro CE Vitrine Filmes Ficção 5 2.122,50 428 Cinematográficas Ltda. Diógenes e Ricardo Pretti Filmes do Cerrado Thiago Mata 2011 Os Residentes Produções Cinematográficas MG Vitrine Filmes Ficção 4 5.159,10 949 Machado Ltda. Marcelo 2011 Pacific Símio Filmes Ltda. PE Vitrine Filmes Documentário 6 2.921,50 634 Pedroso Marcelo Palavra Cantada Psi Comércio e Serviços 2011 Siqueira e SP Cinemark Brasil Outros 53 291.939,00 21.842 3D Ltda. Carlos Garcia Marcelo 2011 Ponto Final MT Filmes RJ Pipa Ficção 2 1.741,00 193 Taranto Porta a Porta – a Marcelo Sopro de Zéfiro Produções 2011 Política em Dois PE Zéfiro Produções Documentário ND ND ND Brennand Culturais e Artística S/S Ltda. Tempos 2011 Prova de Artista José Joffily Coevos Filmes RJ Formosa Filmes Documentário 9 11.362,55 1.388 Tietê Produções 2011 Qualquer Gato Tomas Portella RJ Disney Ficção 206 10.742.238,99 1.194.628 Cinematográficas Evaldo Casa Azul Produções 2011 Quebradeiras SP Raiz Filmes Documentário 1 391,00 38 Mocarzel Artísticas Fernando 2011 Quebrando o Tabu Grostein Spray Filmes S/S Ltda. SP Espaço Filmes Documentário 16 254.802,99 24.971 Andrade Business 2011 Rádio Nacional Paulo Roscio Business Telecom RJ Documentário 4 3.958,00 798 Telecom Reidy – a Ana Maria 2011 Construção da Nova Era Produções de Arte RJ Espaço Filmes Documentário 11 47.300,36 4.320 Magalhães Utopia 162

Cavideo Locadora e Filmes do 2011 Riscado Gustavo Pizzi RJ Ficção 8 37.717,05 4.357 Comércio de Conveniências Estação Cki Marketing, Rock Brasília - Era Vladimir 2011 Entretenimento e Cultura DF Downtown Documentário 60 340.724,75 34.886 de Ouro Carvalho Ltda. 2011 Sequestro Wolney Atalla Midmix Entretenimento Ltda. RJ Downtown Documentário 2 8.114,00 648 Plateau Realizações 2011 Simples Mortais Mauro Giuntini Artísticas Ltda. / Asacine DF Polifilmes Ficção 4 8.176,50 935 Produções Ltda. EPP Tatiana 2011 Solidão e Fé Miração Filmes SP Miração Filmes Documentário 3 3.234,59 830 Lohmann Tancredo Neves - Intervideo Comunicações 2011 Silvio Tendler RJ Downtown Documentário 4 26.376,50 2.411 a Travessia Ltda. Todo Mundo Tem Domingos 4004 - Produções de Arte Filmes do 2011 RJ Ficção 34 613.486,67 70.673 Problemas Sexuais Oliveira Ltda. Estação Top Models – um In Mod Instituto Nacional de 2011 Conto de Fadas Richard Luiz SP Espaço Filmes Documentário 9 8.759,00 870 Moda e Design Brasileiro Juliana Rojas Dezenove Som e Imagens 2011 Trabalhar Cansa SP Polifilmes Ficção 10 68.691,25 6.821 e Marco Dutra Produções Transcendendo Marcos Quantum Produções 2011 RJ Espaço Filmes Documentário 10 11.638,00 1.303 Lynch Andrade Artísticas Ltda. Videofilmes Produções 2011 Transeunte Eryk Rocha RJ Videofilmes Ficção 5 16.757,42 2.072 Artísticas Ab Filmes/ 2011 Um Assalto de Fé Cibele Amaral 34 Filmes Ltda. DF Ficção 5 43.839,91 4.386 Festival Filmes André Pinto e Uma Professora Downtown/Riofilm 2011 Cesar Diler & Associados RJ Ficção 48 537.596,12 67.904 Muito Maluquinha e Rodrigues 2011 Vips Toniko Melo O2 Cinema SP Universal Ficção 180 5.881.648,00 593.855 Vips - Histórias Mariana Mariana Caltabiano Criações 2011 Reais de um SP Imovision Documentário 2 18.789,00 1.599 Caltabiano Ltda. Mentiroso Okna Produções Culturais 2011 Walachai Rejane Zilles RS Okna Produções Documentário ND ND ND Ltda. Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.

163 Tabela 23 - Relação dos filmes de ficção/bilhetes vendidos lançados no ano de 2012 Ano de Máximo de Título Diretor Proponente / Produtora UF Distribuidora Gênero Renda (R$) Público Lançamento Salas 31 minutos – O Pedro Peirano H2O 2012 Total Entertainment RJ Ficção 129 428.958,47 59.052 filme Olate Films/Riofilme Wagner dos Luz Mágica Produções H2O 2012 5 x Pacificação RJ Documentário 16 40.365,50 6.256 Santos Novais Audiovisuais Ltda. Films/Riofilme À Beira do 2012 Breno Silveira Conspiração Filmes RJ Fox Ficção 218 1.484.420,77 159.109 Caminho A Música segundo 2012 Dora Jobim Regina Filmes RJ Sony Documentário 21 863.590,25 74.901 Tom Jobim 2012 A Novela das Oito Odilon Rocha Geração Conteúdo SP Universal Ficção 21 50.074,00 5.147 Antônio VPC Cinema Video Conselheiro – O José Walter 2012 Produções Artísticas e BA VPC Cinemavídeo Ficção 6 10.784,50 1.614 taumaturgo dos Lima Distribuidora de Filmes Ltda. sertões Gerson 2012 Área Q Sophia Filmes RJ Califórnia Ficção 64 393.592,81 38.739 Sanginitto Argus Montenegro 2012 e a Instabilidade do Pedro Lucas Artéria Filmes RS Okna Produções Documentário 2 1.803,00 384 Tempo Forte As Aventuras de Tambellini Filmes e Downtown/Paris/Ri 2012 Agamenon, o Victor Lopes RJ Ficção 244 9.336.095,91 937.980 Produções Audiovisuais ofilme Repórter Astro – Uma fábula Ana Paula Asas Da Imaginação Cinema 2012 urbana em um Rio SP Elo Company Ficção 7 8.576,42 681 Trabulsi E Comunicação Ltda de Janeiro mágico Até que a Sorte Roberto Downtown/Paris/Ri 2012 Gullane Filmes SP Ficção 425 33.883.800,68 3.324.727 nos Separe Santucci Filho ofilme José Eduardo 2012 Billi Pig Bananeira Filmes RJ Imagem Ficção 211 2.483.318,24 257.664 Belmonte Flavio Kinoscópio Cinematográfica/ 2012 Boca SP Vinny filmes Ficção 26 125.472,38 11.959 Frederico Intro Brichos II - A Tecnokena Audiovisual e 2012 Paulo Munhoz PR Signopus Animação 26 132.815,81 16.267 floresta é nossa Multimídia Ltda Ugo Cesar 2012 Cara ou coroa Sp Filmes De São Paulo SP Vinny filmes Ficção 14 84.021,26 7.812 Giorgetti Alysson Silva 2012 Circular Grafo Audiovisual PR Grafo Audiovisual Ficção 4 16.996,60 1.978 Muritiba Clementina de Werinton Werinton Kermes Telles Werinton Kermes 2012 Jesus - Rainha Kermes Telles SP Documentário ND ND ND Marsal Telles Marsal Quelé Marsal Fernando Fundação Padre Anchieta Cocoricó conta 2012 Márcio Gomes Centro Paulista de Rádio e SP Mobz Ficção 13 34.233,47 2.770 clássicos Da Silva TV Educativa Otavio Haddah In Brasil Produção Cultural Outros Filmes 2012 Constantino SP Documentário 1 2.933,50 472 Cury /Outros Filmes Produções Carolina Sa 2012 Construção Doralice Produções Ltda. RJ Espaço Filmes Documentário 6 10.547,19 909 Vasconcellos 164

Empresa Contos Henrique de Empresa Cinematográfica 2012 RS Cinematográfica Ficção 6 8.524,81 970 Gauchescos Freitas Lima Pampeana Pampeana Thereza Kinofilmes 2012 Coração do samba Kinofilmes RJ Documentário 1 3.191,00 279 Jessouroun Produções Vicente 2012 Corações Sujos Radar Cinema E Televisão SP Downtown Ficção 35 452.177,72 42.297 Amorim Eloi Pires Tigre Produções 2012 Curitiba Zero Grau Sirino E Silvestre PR Ficção 8 47.125,51 19.674 Ferreira Cinematográficas Roberto Downtown/Paris/Ri 2012 De pernas pro ar 2 Morena Filmes Ltda. RJ Ficção 718 50.312.064,36 4.846.259 Santucci ofilme Marcial Renato / Marcos 2012 Dia de Preto Demian Produções RJ Demian Produções Ficção 6 2.015,00 283 Felipe / Daniel Mattos Cleisson Vidal Dino Cazzola – Linhares/ Terra Firme Produções Terra Firme 2012 Uma filmografia de SP Documentário 3 5.776,00 548 Andrea Vianna Cinematográficas Ltda-Me Produções Brasília Prates Juliana Escrevendo & Filmes Ltda. 2012 Disparos Wanderley RJ H2O Films Ficção 16 47.941,21 4.994 Me Reis Black Maria Filme Vídeo 2012 Dois coelhos Afonso Poyart SP Imagem Ficção 236 3.315.434,89 336.460 Digital Paulo 2012 E a Vida Continua Versátil Digital Filmes SP Paris Ficção 139 3.880.872,74 370.842 Figueiredo Downtown/Paris/Ri 2012 E Aí, Comeu? Felipe Joffily Casé Filmes RJ Ficção 514 26.054.029,14 2.576.213 ofilme Era uma vez eu, Marcelo Rec Produtores Associados 2012 PE Imovision Ficção 13 209.975,09 20.553 Verônica Gomes Ltda Saturnino Guarujá 2012 Espia Só Antonio da Guarujá Produções Ltda RS Documentário 4 1.692,00 322 Produções Rocha Eu Receberia as 2012 Piores Notícias dos Beto Brant Drama Filmes SP Sony/Riofilme Ficção 32 537.620,75 46.689 seus Lindos Lábios Otavio Haddah Outros Filmes 2012 Expedicionários In Brasil Produção Cultural SP Ficção 2 546,50 104 Cury Produções Cláudio De Belavista Rio/ Polo De 2012 Febre do Rato RJ Imovision Ficção 10 243.427,58 27.862 Assis Ferreira Imagem Futuro do pretérito: Anhangabau Produções 2012 Ninho Moraes SP Vitrine Filmes Documentário 3 7.064,11 730 Tropicalismo now! Ltda. Helvécio N. 2012 Girimunho Anavilhana Filmes Ltda. MG Vitrine Filmes Ficção 10 34.728,90 5.146 Marins Jr. Gonzaga - De Pai Downtown/Paris/Ri 2012 Breno Silveira Conspiração Filmes RJ Ficção 407 14.654.627,80 1.460.447 para Filho ofilme José Henrique RT Comércio E Serviços De Downtown/Riofilm 2012 Heleno Komel Criação E Produção De SP Ficção 64 1.009.429,37 91.798 e Fonseca Obras Com Direitos Autorais 165

Histórias Que Só 2012 Existem Quando Julia Murat Taiga Filmes E Vídeo RJ Vitrine Filmes Ficção 6 81.633,73 8.802 Lembradas Leticia Pedra Corrida Produções 2012 Hotxuá RJ Caliban Documentário 4 40.278,50 4.493 Sabatella Artisticas Ltda. Ibitipoca, droba pra F B Scaldini Produção De 2012 Felipe Scaldini MG Lume Documentário 1 5.318,76 816 lá Filmes Infância 2012 Benjamin Ávila Filmes Mais Ltda. SP Imovision Ficção 17 376.334,89 32.480 Clandestina Pedro Serrano 2012 Luto em Luta Like Filmes SP Like Filmes Documentário ND ND ND Soffer Luz nas Trevas - A Mercúrio 2012 Volta Do Bandido Helena Ignez Mercúrio Produções SP Ficção 10 42.378,90 9.489 produções da Luz Vermelha Iluminura Cinema e 2012 Mãe e Filha Petrus Cariry CE Lume Ficção 3 4.277,55 670 Multimídia Ltda. Marcelo Yuka no Daniela Videoforum Filmes 2012 SP Tucumán Documentário 9 14.395,68 2.622 Caminho das Setas Broitman Produções Artísticas Ltda. Isa Grinspum 2012 Marighella Texto E Imagem S/C SP Downtown Documentário 12 52.679,30 5.439 Ferraz Carlos Invídeo Produções 2012 Menos Que Nada RS Prana Filmes Ficção 9 22.122,80 3.092 Gerbase Cinematográficas Muito além do Idéias Maria 2012 Estela Renner Marcos Bessa Nisti SP Documentário 10 29.153,99 2.744 Peso Farinha Affonso Uchôa 2012 Mulher à Tarde Alonso 88 Produções Artisticas MG 88 Produções Ficção 3 1.488,50 321 Rodrigues Na Estrada - On Walter Salles Videofilmes Produções 2012 RJ Playarte Ficção 118 3.310.019,59 289.507 The Road Júnior Artísticas O contestado – 2012 Sylvio Back Usina De Kyno Ltda RJ Espaço Filmes Documentário 6 30.907,22 2.647 Restos mortais Mauro 2012 O diário de Tati Chicharo De Bang Bang Filmes RJ Vinny filmes Ficção 102 1.788.157,70 206.991 Farias O Homem que não Edgard Truque Produtora de Cinema 2012 BA Pandora Ficção 6 30.791,34 4.047 Dormia Navarro TV e Vídeo 2012 O Liberdade Cíntia Langie Moviola Filmes RS Moviola Filmes Documentário 1 2.603,00 419 O Manuscrito 2012 José Barahona Refinaria Produções Ltda RJ Refinaria Filmes Documentário 2 1.012,00 145 Perdido Onde a Coruja 2012 Marcia Derraik TV Zero RJ Riofilme Documentário 8 33.765,50 3.546 dorme Andrew 2012 Os Penetras Conspiração Filmes RJ Warner Ficção 330 25.613.581,00 2.548.441 Waddington Zazen Produções 2012 Paraísos Artificiais Marcos Prado RJ Zazen Ficção 232 3.963.582,33 402.852 Audiovisuais 2012 Paralelo 10 Silvio Da-Rin Diálogo Comunicação RJ Gávea Filmes Documentário 6 13.480,21 2.210 Peixonauta - Célia Catunda PG - Produções de Cinema Ab 2012 Agente Secreto da Serra / Kiko SP Animação 48 71.646,97 7.384 Vídeo e TV Ltda. Filmes/Polifilmes O.S.T.R.A Mistrorigo 166

Anderson Faria Produções 2012 Ponto Org Patrícia Moran MG Usina Digital Ficção ND ND ND Cinematográficas Ltda 2012 Quem se Importa? Mara Mourão Mamo Filmes SP Imovision Documentário 5 92.049,73 7.611 Walter Raul, o Início, o Carvalho - 2012 A.F. Cinema e Vídeo SP Paramount Documentário 36 1.883.285,00 170.471 Fim e o Meio Evaldo Mocarzel 2012 Reis e Ratos Mauro Lima Natasha Enterprises RJ Warner Ficção 172 1.239.304,00 128.396 Romance de Julia De 2012 Matizar Produções Artísticas RJ Espaço Filmes Documentário 5 15.015,00 1.387 Formação Simone André Luiz 2012 Sagrado Segredo Asacine Produções DF Polifilmes/Asacine Documentário 5 4.723,27 499 Oliveira Santos, 100 Anos Canal Azul Consultoria 2012 Lina Chamie SP Canal Azul Documentário 2 7.719,00 691 de Futebol Arte Audiovisual São Paulo Evaldo Casa Azul Produções 2012 Companhia de SP Casa Azul Documentário 1 415,00 39 Mocarzel Artísticas Dança Soberano 2 – A heróica conquista 2012 Carlos Nader G7 Cinema SP G7 Cinema Documentário 51 161.692,46 13.609 do mundial de 2005 Eduardo 2012 Sudoeste Cinematográfica Superfilmes SP Vitrine Filmes Ficção 3 23.519,50 2.673 Nunes Marcelo 2012 Testemunha 4 Mirada Filmes Ltda. Epp RJ Mirada Filmes Documentário 1 1.756,00 162 Grabowsky Rodrigo Totalmente Atitude Produções e Downtown/Paris/Ri 2012 Bittencourt RJ Ficção 153 5.372.762,07 523.577 inocentes Empreendimentos Ltda. ofilme Ramos Marcelo 2012 Tropicália Bossa Nova Films SP Imagem Documentário 39 793.467,49 70.995 Machado Um homem Caio Penido 2012 Encruzilhada Produções SP Pipa Ficção 9 8.811,98 1.093 qualquer Dalla Vecchia Uma Longa 2012 Lucia Murat Taiga Filmes E Vídeo RJ Vitrine Filmes Documentário 8 63.640,26 6.769 Viagem Vale dos 2012 Maria Raduan Tucura Filmes SP Espaço Filmes Documentário 3 5.151,00 424 Esquecidos Violeta Foi Para o 2012 Andrés Wood Bossa Nova Films SP Imovision Ficção 11 356.691,26 36.447 Céu Silvia Fraiha / Fraiha Produções de 2012 Virando Bicho Alexandre da RJ Fraiha produções Documentário 24 10.098,24 980 Eventos e Editora Ltda. Silva Carvalho Vou Rifar meu 2012 Ana Rieper Amado Arte & Produção RJ Vitrine Filmes Documentário 18 92.176,62 11.038 Coração Carlos Império 2012 Xingu O2 Cinema SP Sony/Downtown Ficção 205 3.898.283,67 377.887 Hamburger Fonte: Ancine; Filme B; SADIS; SALIC.