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Home , Filippo Coletti, Italo Gardoni

DOSSIER DE PRÉSENTATION

•SERVICE COMMUNICATION• Opéra en quatre actes OPÉRA DE MONTE-CARLO Musique de (1813-1901) JEUDI 19 AVRIL 2018 – 20H (GALA) Livret d’Andrea Maffei DIMANCHE 22 AVRIL 2018 – 15H d’après Les Brigands de Friedrich von Schiller MARDI 24 AVRIL 2018 – 20H Création : Her Majesty’s Theatre, Londres, 22 juillet 1847

PREMIÈRE À L’OPÉRA DE MONTE-CARLO Direction musicale Daniele Callegari Mise en scène Leo Muscato Production Teatro Regio de Parme Décors Federica Parolini Costumes Silvia Aymonino (Les Brigands) est le premier opéra de Giuseppe Lumières Alessandro Verazzi Verdi créé en dehors de la Péninsule. La clameur autour de ses Chef de chœur Stefano Visconti premiers triomphes italiens avait éveillé la curiosité des impresarii de l’Europe entière. C’est finalement , directeur Massimiliano, comte Moor Alexeï Tikhomirov du Her Majesty’s Theatre qui obtient la création du nouvel Carlo, fils ainé de Massimiliano ouvrage du compositeur le plus en vue d’Italie. Après s’être assuré Ramón Vargas par tous les moyens de la présence du « Rossignol suédois », Jenny Francesco, fils cadet de Massimiliano Lind – pour qui il ajuste sur mesure le rôle d’Amelia –, Verdi Nicola Alaimo accepte de franchir la Manche et de mettre la touche finale à ses Amalia, orpheline, nièce de Massimiliano Brigands. Le 22 juillet 1847, I masnadieri est créé en présence Roberta Mantegna de la reine Victoria et de la crème de l’aristocratie britannique. Arminio, serviteur de Massimiliano Les réactions de la presse sont contrastées : de l’enthousiasme Reinaldo Macias à la franche hostilité. La raison en est certes liée à la complexité Rolla, brigand âgé Christophe Berry et à la noirceur du livret mais surtout à la franchise et à l’éclat du Moser, un prêtre Mikhaïl Timochenko style verdien, incompatibles avec le bon-goût de la gentry. Bien que composé pendant ses « années de galère », cet opéra est le reflet de ces temps où Verdi cherchait, et trouvait, de nouvelles voies. Joué avec succès jusqu’aux années 1860, le titre disparaît CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO ensuite des scènes lyriques. Cette absence nous permet de ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE MONTE-CARLO redécouvrir la beauté enivrante de ses nombreux solos, le lyrisme puissant de ses duos et trios mais aussi sa justesse dans la peinture des sentiments humains. I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci Scène 2 • Une clairière dans la forêt de Bohême ARGUMENT I MASNADIERI Rolla a été capturé à Prague et va être pendu. Carlo est allé le secourir, mettant la ville à sac. On voit au loin les rougeurs de l’incendie, on entend les cris des fugitifs apeurés («I cittadini correano alla festa»). Rolla apparaît, sain et sauf. Carlo le suit bientôt. Il exprime son dégoût pour la vie qu’il mène et l’horreur qu’il vient de semer, se remémorant avec nostalgie le bonheur auprès d’Amalia («Di ladroni attorniato»). L’action se situe en Allemagne au XVIIIe siècle. Toutefois, lorsque les brigands le préviennent que la forêt est encerclée, il les appelle une nouvelle fois au Le comte Massimiliano Moor a deux fils. Tempérament ardent et aventureux, l’aîné, Carlo, est son préféré combat («Su, fratelli ! corriamo alla pugna»). ; il a quitté le château familial de Franconie pour l’université de Dresde. Le cadet, Francesco, est un être fourbe et ambitieux ; n’ayant aucun droit sur la succession de son père, il nourrit une haine vengeresse à Acte III l’égard de son aîné. Scène 1 Acte I Une clairière dans la forêt de Franconie Dans sa fuite, Amalia a rejoint par hasard la forêt où les brigands se sont réfugiés. Elle tombe sur Carlo Scène 1 mais ne le reconnaît pas. Il lui révèle son identité, sans mentionner toutefois son appartenance à la bande Une taverne à la frontière de la Saxe des brigands («Qual mare, qual terra da me t’ha diviso ?»). Carlo apprend avec effarement que son frère Pendant des vacances universitaires, Carlo s’est rapproché de camarades qui ont formé une bande de a tenté de la séduire. Les deux amants tombent dans les bras l’un de l’autre («Lassù, lassù risplendere»). brigands. Mais cette vie dépravée lui pèse, et il rêve de retourner à son château natal («O mio castel paterno»). Il a demandé à son père de lui pardonner ses erreurs, et Rolla et les autres brigands lui apportent Scène 2 la réponse tant espérée. Mais la lettre annonce son bannissement. La joie de Carlo tourne à la tristesse, puis Une autre clairière dans la forêt de Franconie à la fureur ; il renonce à sa vie antérieure et rejoint les brigands, qui l’élisent comme leur chef («Nell’argilla Les brigands campent à proximité d’une tour en ruines. Ils chantent leur bonheur à vivre sans contraintes, maledetta»). ivres de ces morts qu’ils sèment sur leur passage et forment leurs plus grandes réjouissances ; puis ils s’endorment («Le rube, gli stupri, gl’incendi, le morti»). Carlo, qui est resté éveillé, envisage le suicide mais Scène 2 se reprend. Il voit passer une ombre furtive : c’est Arminio, qui vient ravitailler Massimiliano, prisonnier Une pièce dans le château du comte Moor, en Franconie dans la tour. Arminio avoue à Carlo le rôle qu’il a tenu dans sa disgrâce. On entend la voix du vieux La réponse émane en fait du jaloux Francesco, qui a intercepté la lettre de Carlo et répondu en imitant comte s’échapper de la tour. Carlo se précipite et découvre son père très affaibli. Massimiliano (qui n’a pas l’écriture de leur père. Francesco nourrit à présent le dessein de hâter la mort du comte, un vieillard déjà reconnu Carlo) lui révèle que Francesco a tenté de l’enterrer vivant lorsqu’il s’est évanoui à l’annonce de mal en point («La sua lampada vitale»). Il demande à son serviteur, Arminio, de se déguiser en soldat et sa mort. Heureusement, Arminio l’a sauvé et caché dans cette tour en ruines où Carlo vient de le découvrir d’apprendre à Massimiiano la mort de son fils aîné («Tremate, o miseri»). («Un ignoto tre lune or saranno»). Carlo quitte son père ; il réveille ses compagnons d’un coup de feu et leur fait prononcer un serment de vengeance («Giuri ognun questo canuto»). Scène 3 La chambre du comte Moor Acte IV Massimiliano dort paisiblement, veillé avec tendresse par sa nièce Amalia, une orpheline qu’il a recueillie et qui aime Carlo d’un amour partagé («Lo sguardo avea degli angeli»). Tous deux évoquent Carlo avec Scène 1 affection lorsque entre un messager (Arminio déguisé) annonçant la mort de Carlo au combat. Avant Une autre pièce dans le château du comte Moor de mourir, Carlo a eu le temps d’écrire de son sang, sur son épée, ses dernières volontés : il demande Travaillé par sa conscience, Francesco se réveille d’un horrible cauchemar. Il le raconte, effrayé, à Arminio, qu’Amalia épouse Francesco. Massimiliano perd connaissance et Amalia exprime son désespoir, tandis que qui y reconnaît le Jugement dernier («Pareami che sorto da lauto convito»). Il fait venir le pasteur Moser. Francesco savoure son triomphe et qu’Arminio contemple avec horreur le mal qu’il a provoqué («Sul capo Lorsque Francesco, tremblant de frayeur, demande au vieil homme quels sont les crimes qui encourent mio colpevole»). la plus grande colère de Dieu, celui-ci répond : le parricide et le fratricide. Moser refuse de lui donner l’absolution («Trema, iniquo ! il lampo, il tuono»). On entend les cris des brigands, qui ont envahi le Acte II château. Francesco se précipite au dehors et, avant de s’enfuir, défie le Ciel et l’Enfer dans une prière blasphématoire. Scène 1 Un cloître attenant à la chapelle du château Scène 2 Plusieurs mois ont passé. Amalia se recueille devant la tombe de Massimiliano, qu’elle n’a cessé de chérir La seconde clairière dans la forêt de Franconie bien qu’il fût à l’origine du bannissement de Carlo. Elle exprime son désarroi («Tu del mio Carlo al seno»). Le jour se lève. Massimiliano, qui pleure toujours Carlo, bénit comme son propre fils l’inconnu qui lui a On entend au loin les éclats du banquet saluant la prise de pouvoir de Francesco, le nouveau comte. Arminio, sauvé la vie («Come il bacio d’un padre amoroso»). tenaillé par le remords, a suivi Amalia. Il lui révèle que Carlo et Massimiliano sont encore vivants, ce qui Les brigands reviennent de l’attaque du château. Francesco est en fuite, mais ils amènent une captive : provoque sa jubilation («O caro accento»). Amalia. Celle-ci, voyant Carlo, implore sa protection et l’appelle son époux. Carlo se trouve obligé de L’arrivée de Francesco force Arminio à quitter la scène. Le nouveau comte était à la recherche d’Amalia, à révéler à son père son identité et sa vie comme chef des bandits («Caduto è il reprobo ! l’ha côlto Iddio»). laquelle il reproche d’avoir fui les festivités. Il lui déclare sa flamme et lui demande de l’épouser («Io t’amo, Amalia et Massimiliano sont horrifiés par ces révélations. La jeune fille assure son amant qu’elle continue Amalia ! io t’amo»). Amalia repousse ses avances, l’accusant d’avoir causé la mort de son bien-aimé. de l’aimer en dépit de tout et lui demande de renoncer à sa vie actuelle pour la rejoindre. Les brigands Francesco entre alors dans une rage furibonde, dévoilant son vrai visage. Amalia réussit à lui arracher son rappellent alors brutalement à Carlo le serment de fidélité qui le lie à eux. Déchiré entre le choix d’imposer poignard et le défie, avant de s’enfuir dans la forêt («Ti scosta, o malnato»). une vie de honte à Amalia ou de l’abandonner (ce qu’il ne pourrait supporter), il la poignarde puis, rompant tous liens avec ses compagnons, va se livrer à la justice. I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci • GIUSEPPE VERDI I MASNADIERI

La genèse

Premier ouvrage composé pour l’étranger, I masnadieri (1847) témoigne de l’aura internationale acquise par Verdi après le triomphe de son troisième opéra, , le 9 mars 1842 à la Scala de Milan. Les propositions de commande avaient rapidement afflué, d’abord de l’Italie, et à présent de Londres. Un tel appel ne pouvait se refuser : la capitale anglaise égalait presque Paris en prestige, et la proposition financière faite à Verdi par Her Majesty’s Theatre dépassait toutes celles qu’il avait eues jusqu’alors.

Dans une vie musicale londonienne très dense et assez volatile (les organisations de concert poussaient comme des champignons et disparaissaient aussi vite), la scène royale située sur Haymarket était l’une des plus prestigieuses. Fief de l’opéra italien depuis l’époque de Haendel, elle connaissait un passage à vide lorsqu’elle fut reprise en main, en 1842, par Benjamin Lumley. Cet talentueux et visionnaire sut s’attacher les services d’un chef d’orchestre de grand talent, Michele Costa, et de quelques-unes des plus grandes vedettes du chant. Figuraient ainsi dans la troupe le ténor Mario, coqueluche du public londonien, et trois membres du fameux «Quatuor des Puritains», qui avait assuré le triomphe de l’ouvrage de Bellini en 1835 : , et . Dès 1845, Lumley avait monté avec succès un premier ouvrage de Verdi, Ernani, créé l’année précédente à Venise.

Julian Budden, l’un des principaux spécialistes de Verdi, situe entre juillet 1844 et avril 1845 la signature du contrat entre Verdi et Lumley, pour une création durant l’été 1846. C’est l’éditeur milanais Francesco Lucca qui avait servi d’intermédiaire. Après avoir effleuré unRoi Lear (sujet shakespearien qu’il considéra pendant plusieurs décennies sans jamais réussir à le concrétiser), puis un opéra d’après Grillparzer, Verdi opta pour un sujet inspiré de Lord Byron, Le Corsaire. Mais après la création d’, le 17 mars 1846 à la Fenice de Venise, le compositeur s’effondra, épuisé par un rythme de composition effréné (cinq opéras en trois ans). Le 13 mai, fort du succès que venait d’obtenir I Lombardi dans son théâtre, Lumley tenta de le presser un peu, sans résultat. La création de l’opéra londonien dut être remise.

Durant sa convalescence dans la station thermale de Recoaro, en Vénétie, Verdi avait eu tout le loisir de réfléchir à un sujet. Lucca avait bien tenté de le détourner du Corsaire, il n’en avait pas moins demandé à son fidèle librettiste Francesco Maria Piave d’esquisser un livret, qui pour l’instant ne le convainquait pas. Or, à Recoaro, Verdi s’était fait accompagner par l’un de ses proches amis milanais, le poète Andrea Maffei. Traducteur en italien de Shakespeare et Schiller, Maffei le persuada de mettre en musique ces deux auteurs, avec respectivement Macbeth et Les Brigands – traduit sous le titre d’I masnadieri.

A l’origine, Verdi destinait I masnadieri à Florence. Mais il dut changer son fusil d’épaule car il avait besoin d’un ténor de tout premier plan pour incarner Carlo Moor ; or la direction de la Pergola ne pouvait lui garantir la présence de l’un de ses interprètes fétiches, Giuseppe Fraschini. Florence obtint donc finalement Macbeth, ouvrage où Macduff n’est qu’un rôle comprimario, moins exposé qu’un premier rôle ; Verdi y disposait en outre du baryton idéal pour incarner le rôle-titre, Felice Varesi. La création eut lieu le 14 mars 1847.

Entre-temps, Lumley avait subit un terrible revers : à la suite d’un différend, le chef Michele Costa et trois de ses vedettes (Mario, Grisi et Tamburini) avaient quitté Her Majesty’s Theatre pour fonder sur la scène de Covent Garden une compagnie d’opéra italien rivale, qui donna sa première représentation le 6 avril 1847 avec de Rossini. Seul Lablache lui était resté fidèle, et la troupe était à recomposer. Lumley misa sur Fraschini et sur celle que l’on saluait comme la nouvelle étoile du chant, la soprano , surnommée le Rossignol suédois en raison de l’agilité de ses vocalises. Il espérait en outre redorer son blason par la commande de deux opéras nouveaux : à Verdi, donc, mais aussi à Mendelssohn, qui était adulé à Londres. Contact avait été pris avec le librettiste français Eugène Scribe pour La Tempête, d’après Shakespeare ; c’était sans compter avec le décès prématuré du compositeur allemand, le 4 novembre 1847 ; le livret passa finalement à Fromental Halévy, qui le mit en musique en 1850 dans une traduction italienne. Her Majesty’s pouvant assurer à Verdi la présence de Fraschini et celle de Lind, I masnadieri lui semblait désormais un excellent choix. En novembre 1846, le compositeur accepta donc de fixer une nouvelle date. Dans ce jeu de chaises musicales, Il corsaro avait été mis de côté ; l’opéra échut finalement au Teatro Grande de Trieste, où il fut créé l’année suivante, le 25 octobre 1848. Tout n’était pas réglé pour autant. Les débuts londoniens de Fraschini se montrant décevants, Lumley lui préféra finalement le jeune , et réussit à ranger Verdi à ce choix. Le cas de Jenny Lind était plus délicat. Sous contrat avec une autre scène londonienne, le théâtre de Drury Lane, la chanteuse se débattait dans un imbroglio juridique pour se défaire des engagements qu’elle y avait pris, au profit de cette proposition plus juteuse :I masnadieri constituerait à la fois ses débuts anglais et la première œuvre écrite à son intention. En attendant le règlement de l’affaire, elle demeurait sur le continent, et Lumley désespérait qu’elle traversât enfin la Manche.

Lumley ne pouvant prendre aucun risque, rien ne fut laissé au hasard pour préparer la création d’I masnadieri. Afin d’attiser l’attente du public, il présenta l’un des ouvrages les plus récents de Verdi, , le 10 avril 1847 (Covent Garden l’imita le 19 juin suivant). Il reprit ensuite deux autres partitions de Verdi (Ernani et I Lombardi) et, une fois Jenny Lind enfin arrivée à Londres, il programma plusieurs opéras (, La Fille du régiment, et ) où elle fit sensation.

Verdi quitta l’Italie fin mai 1847, accompagné de son élève et assistant Emanuele Muzio. La partition était prête, ne restait plus à réaliser que l’orchestration. Selon une pratique courante à l’époque, le compositeur gardait cette tâche pour la période des répétitions – précaution utile au cas où Jenny Lind souhaiterait apporter des modifications à son rôle. Faisant étape à Paris, il entendit une rumeur disant que le Rossignol suédois renâclait à chanter son nouvel opéra. Il resta dans la capitale française (où vivait sa compagne, Giuseppina Strepponi) et envoya Muzio à Londres en éclaireur. Le jeune homme revint avec des nouvelles rassurantes. Lind se montrait au contraire enthousiaste, et le compositeur était même ardemment attendu pour le début des répétitions ; aussi se mit-il aussitôt en chemin, passant la Manche le 5 juin.

Le triomphe des Masnadieri semblait programmé, d’autant que Verdi assura lui-même les deux premières représentations, les 22 et 24 juillet 1847. Fait notable, il dirigeait du podium et avec une baguette ; si cette pratique était déjà courante en France, en Allemagne ou en Angleterre, elle était encore inédite en Italie, où il était d’usage que les opéras fussent conduits de l’archet par le premier violon et du clavecin, par le maestro al cembalo – le compositeur ou son remplaçant (Verdi tiendrait ce rôle jusqu’à La traviata, en 1853).

Jenny Lind était entourée d’un plateau magnifique : Italo Gardoni en Carlo, Luigi Lablache en Massimiliano, et, en Francesco, (le créateur de Guzmano dans et le nouveau baryton vedette de Her Majesty’s après la défection de Tamburini). La reine Victoria et le prince Albert assistèrent en personne à la première représentation. Mais l’accueil fut mitigé. Si le public se montra enthousiaste, certains critiques – tel le redouté , partisan de la musique allemande – douchèrent sévèrement cet opéra, jugé comme le plus médiocre de tous ceux de Verdi que Londres avait pu entendre : des mélodies moins saillantes qu’à l’habitude, une écriture harmonique et orchestrale banale, des chœurs et ensembles frustes ; toute la réussite du spectacle, se plaisait-on à dire, reposait sur l’excellence des chanteurs.

Après la deuxième représentation, Verdi passa la baguette pour deux autres soirées à Michael Balfe, qui avait succédé à Costa sans en avoir la stature. Après quoi, la saison étant terminée, I masnadieri quitta l’affiche. Jusqu’en 1862, l’ouvrage fut donné dans près d’une vingtaine de villes italiennes, notamment deux fois à la Scala de Milan. Il fut traduit en français, en allemand et en hongrois, et gagna même la Russie sous le titre d’Adele di Cosenza, avant de rejoindre Alzira et Il corsaro dans le tiroir des opéras oubliés de Verdi. Il n’en ressortit que dans la seconde moitié du XXe siècle (une exécution radiodiffusée à la RAI le 29 mars 1951, puis la première représentation moderne en 1969 lors du Mai musical florentin), sans jamais réussir à s’imposer pleinement.

La partition

Premier drame de Schiller, Les Brigands [Die Räuber] met en scène un jeune homme qui, déshérité par suite des manigances de son frère cadet, rejoint une bande de brigands et sauve de la mort son vieux père injustement emprisonné. Mais, alors qu’il semble avoir retrouvé son rang, les brigands lui rappellent le I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci serment de fidélité qu’il leur a fait ; il préfère poignarder sa bien-aimée plutôt que de devoir l’abandonner. Le quatuor final de l’acte I fait intervenir un nouveau personnage, Arminio, l’homme de main de Francesco. La pièce avait déjà été mise en musique par Mercadante, sous le titre d’I briganti, créé à Paris en 1836. La Sous un déguisement, il annonce la mort de Carlo, provoquant le désespoir de Massimiliano et d’Amalia. barre était donc placé haut pour Verdi, qui pensa mettre toutes les chances de son côté en d’adjoignant les En quelques répliques, Arminio impose sa présence vocale ; il n’est que ténor comprimario (il n’a pas d’air) services du plus grand spécialiste italien de Schiller, à savoir Maffei lui-même. Hélas, Maffei n’avait rien mais, à l’instar du vieux pasteur Moser à l’acte IV, son rôle est essentiel et bien contourné. Formellement, d’un dramaturge ; et Verdi, bloqué peut-être par leurs liens d’amitié ou le respect qu’il entretenait envers ce quatuor est un concertato, la partie correspondant dans un ensemble au cantabile de l’air ou du duo. Les l’homme de lettres, se montra beaucoup moins directif avec lui qu’avec son librettiste habituel, Francesco voix se présentent successivement, avant de se superposer dans un contrepoint habile où chacun conserve Maria Piave. son individualité : la douleur lyrique d’Amalia, celle plus déchirée de Massimiliano, les doutes d’Arminio que le remords commence à étreindre, le triomphalisme de Francesco. Ce concertato prenant la place de la Il est difficile de croire qu’I masnadieri ait été mené de front avec Macbeth, tant les deux ouvrages diffèrent. cabalette du duo Amalia/Massimiliano, Verdi ne lui adjoint pas la stretta attendue (le passage qui, dans un Si Macbeth brise les codes et ouvre vers l’avenir, I masnadieri se coule dans le moule qui a fait florès avec ensemble, correspond à la cabalette). Le premier acte se termine donc dans la stupeur du drame qui se noue. Bellini et Donizetti et a gouverné les premiers opéras de Verdi : celui de la scena et aria (ou duo) double. Une fois la plupart des personnages présentés (seul Moser nous est encore inconnu au début de l’acte Les deux premiers airs, ceux de Carlo et de Francesco, appartiennent à ce modèle. Après le prélude, qui II), il reste à les pourvoir en airs, duos et ensembles selon leur hiérarchie vocale (premier rôle ou rôle déploie un émouvant solo taillé sur mesure pour le violoncelle solo italien de Her Majesty’s, Alfredo Piatti, comprimario) et les impératifs de l’intrigue. C’est là, peut-être, que se manifestent les faiblesses dramatiques que Verdi avait connu durant ses études à Milan, ce sont donc deux des trois protagonistes masculins qui du livret : pour dégager les morceaux nécessaires, notamment le duo d’amour entre Amalia et Carlo, Maffei sont présentés tout d’abord au public, l’entrée de l’héroïne étant retardée pour plus d’effet. a obscurci le déroulement naturel de l’intrigue. La maestria de Verdi transcende heureusement les obstacles. L’aria d’Amalia est une splendide réussite, que ce soit dans le lyrisme bellinien de son cantabile «Tu del La cavatine (air d’entrée) de Carlo utilise habilement les ressorts de la scena et aria double pour traduire es mio Carlo al seno» ou dans la pyrotechnie plus donizettienne de sa cabalette «Carlo vive ?... Oh caro sentiments contradictoires. On le découvre lisant Plutarque, en étudiant rêveur : c’est la scena («Quando accento», lorsqu’elle laisse éclater sa joie de le savoir vivant. io leggo in Plutarco»), un passage en vers libres que l’écriture musicale épouse souplement. En coulisse, les camarades de Carlo glorifient la violence et le vin, ce qui plonge le jeune homme dans une profonde Carlo, qui a déjà eu une aria double à l’acte I, n’aura plus droit qu’à une romance (sans cabalette) au sein du mélancolie. Il songe à sa terre natale, au vieux père qu’il a quitté : c’est le cantabile («O mio castel finale de l’acte II, «Di ladroni attorniato». Si la première aria semblait imaginée pour la puissance vocale de paterno»), le premier volet de l’aria double, écrit en vers réguliers et mis en musique pour magnifier la Fraschini, cette romance est vraisemblablement une concession à la voix plus légère de Gardoni, qui créa beauté du timbre et l’expressivité du ténor. Le charme est rompu par l’irruption d’un groupe d’hommes finalement le rôle. Elle concourt à la richesse du personnage, partagé entre un tempérament bouillonnant et apportant une lettre du père de Carlo, le vieux Massimiliano Moor : on entre dans le tempo di mezzo aventureux (qui le lie aux brigands) et un côté plus romanesque (sa nostalgie de la Franconie, son amour («Ecco un foglio»), qui retourne aux vers et à l’écriture musicale libres de la scena pour suivre les différents pour Amalia et pour son père). revirements dramatiques et psychologiques. Découvrant qu’il est banni, Carlo accepte la proposition de Rolla (seul des étudiants à être individualisé) de prendre la tête de leur groupe de bandits. Les jeunes gens Briser le moule de l’aria double n’est pas encore chose aisée pour le jeune Verdi, qui a besoin pour y se jurent fidélité. Carlo peut à présent laisser éclater sa rage dans le second volet de l’aria, la cabalette parvenir des stratagèmes habituels de l’opéra belcantiste : la folie (dans Macbeth) ou ici le récit ou le songe. («Nell’argilla maledetta»), composée quant à elle pour faire valoir le brio et l’éclat de la voix. Celle-ci est Le racconto (récit) de Massimiliano («Un ignoto, tre lune or saranno») est un moment poignant du finale des plus conformes à la tradition : formules rythmiques de l’orchestre et accents marqués qui donnent au de l’acte III, qui évolue dans une atmosphère de mystère et d’angoisse. Il commence comme un cantabile morceau son énergie, immiscion du chœur dans les derniers vers et reprise du tout à l’identique. Exemplaire mais évolue progressivement vers un chant presque crié tout à fait étranger à un tel mouvement ; il ne se de cette écriture héroïque pour ténor qui triomphera dans le «Di quella pira» de Manrico (Il trovatore), elle clôt pas vraiment, pris dans le tourbillon de la conclusion de l’acte, avec les appels à la vengeance de Carlo fut ajoutée par Antonio Giuglini à la suite de la romance de Rodolfo «Quando le sere al placido» lorsque et le serment solennel des brigands. Cet air marque une étape décisive sur la route des récits de et Luisa Miller fut présenté à Londres en 1858. d’Il trovatore, au sommet desquels brille celui de la Gitane Azucena, «Condotta ell’era in ceppi».

La scena et cavatine de Francesco suit un schéma similaire mais, dès les premières mesures de l’orchestre, Le sogno (songe) de Francesco («Pareami che sorto da lauto convito») ouvre l’acte IV. On y voit le climat est tout à fait différent. Alors que les sentiments de Carlo se manifestent sans détour, on sent le personnage se fissurer sous les assauts du remords et faire à Arminio la description d’une vision qu’ici tout sera perfidie : un appel massif des cuivres (cors et trompettes) à l’unisson, puis un petit motif cauchemardesque qui l’obsède, dans laquelle Arminio reconnaît le Jugement dernier. Plus encore que dans entortillé et secoué d’un trille aux violons… Impossible de ne pas penser à l’entrée en matière du Credo de le récit de Massimiliano, et à l’instar du songe d’Attila, le langage s’exacerbe sous la pression des mots, Iago (Otello), parangon du cynisme et de la cruauté. La plume de Verdi n’a pas encore la densité qu’elle suivant les méandres des images et des sentiments qui assaillent le personnage. Cet air forme une scène aura quarante ans plus tard, mais ce numéro n’en est pas moins d’une grande efficacité. La noirceur du ininterrompue avec le duo avec chœur qui suit, où Francesco fait venir le vieux pasteur Moser pour lui personnage éclate magnifiquement dans la scena introductive («Vecchio ! spiccai da te quell’abborrito»), demander – en vain – l’absolution. passage qui par sa liberté préfigure le plus Otello. Mais, même dans l’exercice plus contraint du cantabile («La sua lampada vitale») et de la cabalette («Tremate, o miseri»), Francesco impose son tempérament. Les duos ont toujours été, pour Verdi, un moyen essentiel d’affiner la psychologie de ses personnages, et I masnadieri brille en ce domaine, qu’il s’agisse de personnages chantant d’une même âme (Amalia/Carlo Le contraste est grand avec la cavatine d’Amalia («Lo sguardo aveva degli angeli»), toute de douceur à l’acte III, Carlo/Massimiliano à l’acte IV) ou d’affrontements (Amalia/Francesco à l’acte II). Le duo angélique. Verdi fait l’impasse sur la cabalette, autant pour rompre avec la monotonie d’un enchaînement Francesco/Moser («Trema, iniquo ! il lampo, il tuono») appartient bien entendu à cette dernière espèce. d’arias doubles que pour ne pas faire basculer le personnage du côté des guerrières telles Abigaille (Nabucco) La confrontation d’un baryton et d’une basse n’est pas si fréquente à l’opéra ; elle prend ici une dimension ou Odabella (Attila). Le but est ici de magnifier le gosier agile du Rossignol suédois, et la peinture du supplémentaire, s’agissant d’un homme au faîte du pouvoir mais déchiré par la culpabilité, auquel fait face personnage est encore en pastel. Le trait s’affirme dans le duo qui suit (en fait un duettino, un «petit duo», le représentant, imperturbable, de la morale et du pouvoir religieux. Impossible de ne pas se remémorer car il est dépourvu de cabalette et débouche directement sur le quatuor final de l’acte I). On y découvre l’irruption du pape Léon devant Attila, impossible également de ne pas penser à ce qui formera l’un des Massimiliano, père noble et aimant (la lettre de bannissement de Carlo émane en fait de Francesco), et les sommets de , le duo entre Philippe II et le Grand Inquisiteur. Mais, au contraire d’Attila et de liens filiaux qui le lient à sa nièce et future bru (Amalia est fiancée à Carlo). Dans son lyrisme d’une pureté Philippe, Francesco ne plie pas devant la religion. Cynique jusqu’au bout, tel le de Mozart bellinienne, ce duo est très émouvant ; on remarquera en outre l’originalité de la combinaison entre un devant le Commandeur, il défie Dieu dans sa dernière réplique, furieux de ne pas avoir reçu l’absolution soprano léger et cette voix typique de basso spinto, une basse conjuguant noblesse, gravité et éclat. espérée. Ce n’est pas pour rien que, tout au long de cet épisode, l’orchestre a retrouvé les sonorités cuivrées qui marquaient l’air inique de Francesco à l’acte I. De tous les personnages, Francesco est certainement I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci celui qui aiguillonne le plus la plume de Verdi, et les numéros qui lui sont confiés comptent parmi les plus marquants.

Les chœurs sont nombreux et variés. Sans avoir la beauté de ceux de Nabucco ou d’I Lombardi, ils ont dû participer au succès de l’œuvre auprès du public anglais. Largement dévolus aux brigands, ils ajoutent à la couleur particulière, très virile, de l’ouvrage. Perchée dans l’aigu de sa tessiture, Amalia semble en effet planer loin au-dessus du quintette de personnages masculins et de cette troupe de brigands pour laquelle Carlo finira par la sacrifier. La grâce émouvante de ce personnage est l’une des clefs de l’ouvrage, qui vaut bien mieux que sa réputation. Certes, même dans sa version de 1847 (sans les remaniements capitaux apportés en 1865 pour Paris), Macbeth est d’une audace incomparable en regard de cette partition qui, formellement et vocalement, regarde beaucoup vers le passé. Mais I masnadieri ne manque pas d’atouts. L’ouvrage ne restera ni comme le plus révolutionnaire, ni comme le plus dense de Verdi ; mais sa noblesse et sa sincérité n’ont pas fini de nous toucher et l’on y trouve, derrière quelques éléments convenus, d’authentiques beautés.

Claire Delamarche

I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci • LEO MUSCATO - NOTE D’INTENTION

«J’ai commis le pire des péchés que puisse commettre un homme. Je n’ai pas été heureux.» Jorge Luis Borges

La recherche du bonheur et l’incapacité de la trouver dans les petites choses. Tel semble être le moteur qui propulse notre histoire. Au début d’I masnadieri, tous les personnages sont en équilibre sur la corde raide de la vie. Tous insatisfaits, mais tous espérant encore obtenir au plus vite ce qu’ils considèrent comme la clef de leur bonheur. Carlo – chassé de chez lui pour avoir été peut-être excessif dans ses ardeurs juvéniles – n’attend qu’une lettre de son père qui l’autoriserait à rentrer. Il l’ignore, mais dans la demeure paternelle se trouve Amalia, son premier amour (et probablement le seul qui ait eu un sens). Elle est encore là-bas et elle l’attend. Depuis six ans. Confiante. Pendant ce temps, elle soigne la décrépitude, la maladie et le sentiment de culpabilité du père de Carlo, le vieux Comte Moor, qui ne parvient pas à se pardonner le mouvement d’orgueil qui l’a conduit à chasser son fils aîné, dont il a perdu toute trace. Et puis il y a le fils cadet du Comte, Francesco, qui souffre dans son corps et dans son âme d’un profond sentiment d’infériorité, tenaillé par une misanthropie atavique. Il s’est renfermé dans la solitude du vieux château délabré des Moor, le transformant en un lieu d’oubli tout d’abord, puis de tyrannie.

C’est un monde en déliquescence que celui évoqué par Schiller, et ses Brigands peignent parfaitement les humeurs de son époque, la révolte obsessionnelle contre l’âge de raison au nom de l’émotion. Le drame a comme arrière-plan la guerre de Sept Ans, qui a profondément marqué le peuple germanique.

L’opéra de Verdi fait lui aussi une référence ténue à la guerre, mais il s’agit d’une guerre invisible sur scène, présente surtout dans les âmes et les consciences dévastées des personnages. Et parmi eux, il y a ces jeunes réunis dans une taverne au lever de rideau : des déserteurs, des étudiant, des fugitifs, des roturiers qui – profitant de l’anarchie et de la grande confusion − créent une bande et jurent de saccager tout ce qu’ils pourront. Il y a de la crudité dans leurs actions et de l’impudence dans leurs comportements. Et, dès le premier vers, Maffei notifie ouvertement la violence de leur langage, plaçant dans la bouche de Carlo des mots comme «ennui» et «dégoût». Deux mots qui sont un peu l’indice de la ligne sombre que ce jeune homme voit à l’horizon. Et beaucoup d’autres comme lui ; hier comme aujourd’hui.

Il est alors utile de rappeler une fois encore une réflexion glaçante que Corrado Alvaro a laissée dans son journal, des mots qui – hier comme aujourd’hui – peuvent encore secouer les consciences les plus assoupies : «Le désespoir le plus grave qui puisse s’emparer d’une société est la sensation que vivre honnêtement pourrait être inutile.» • I MASNADIERI - ENTRETIEN AVEC LEO MUSCATO I Masnadieri - Teatro Regio di Parma ©Roberto Ricci • SYLVIA AYMONINO COSTUMES Née à Rome, où elle demeure, Silvia Aymonino a commencé sa carrière au célèbre BIOGRAPHIES I MASNADIERI atelier Tirelli Costumi (1985-1995). Elle a eu l’occasion d’y travailler avec des spécialistes du costume aussi estimés que Piero Tosi, Gabriella Pescucci, Maurizio Millenotti et Pier Luigi Pizzi, ce qui a conduit à la rencontre d’Hugo de Ana dont elle est devenue l’assistante pour près de dix ans. Au cours de ces années formatrices, DANIELE CALLEGARI DIRECTION MUSICALE elle a participé à tous les projets de théâtre et de cinéma de Tirelli, de la fabrication à l’organisation d’expositions et à l’encadrement du personnel. En 1996, elle a fait ses Né à Milan, Daniele Callegari a été chef principal du Festival de Wexford et de l’Orchestre débuts comme conceptrice de costumes, travaillant pour l’opéra et le théâtre auprès de philharmonique royal des Flandres. Invité du Metropolitan Opera et du Carnegie Hall metteurs en scène comme Luca Ronconi, Damiano Michieletto, Francesco Micheli, de New York, de l’Opéra national de Paris, du National Opera de Washington, de la Lorenzo Mariani ou Leo Muscato (notamment Nabucco à Monte-Carlo en 2016). Elle a collaboré en outre Staatsoper et de la Deutsche Oper de Berlin, de la Staatsoper de Vienne, de la Scala aux cérémonies olympiques de Turin 2006, Londres 2012, Sotchi 2014 et Rio 2016. En 2006, avec Giovanni de Milan, du Nouveau Théâtre national de Tokyo, il dirige également d’éminents Buzzi et Massimo Pieroni, elle a fondé son propre atelier, LOWCostume. orchestres européens en concert. Parmi ses engagements récents, citons Tosca à l’Opéra royal de Suède (Stockholm), Le Trouvère à l’Opéra de Paris et au Liceu de Barcelone, Un bal masqué, L’Elixir d’amour, Madame Butterfly et Tosca à la Staatsoper de Bavière (Munich), Madame Butterflyà la Fenice de Venise, à Tel-Aviv… ALESSANDRO VERAZZI LUMIÈRES Il a en projet Otello, Carmen et La Bohème à Dresde, , Norma et L’Elixir d’amour à Munich, Alessandro Verazzi travaille pour les scènes lyriques et théâtrales avec différents met- Cavalleria rusticana et I pagliacci à San Francisco, Madame Butterfly à Hambourg, Eugène Onéguine à teurs en scène tels Federico Grazini, Alessandro Talevi, Serana Sinigaglia, Leo Mus- Tel-Aviv, La Traviata à Barcelone, Adriana Lecouvreur à Oviedo. cato, Francesco Micheli, Carmelo Rifici, Onofrio Colucci. On a pu voir son travail notamment à la Fenice de Venise, au Teatro Massimo de Palerme, au Teatro Regio de Parme, au Teatro Sferisterio de Macerata, au Festival Rossini de Pesaro, au Teatro LEO MUSCATO MISE EN SCÈNE Piccolo di Milano, au Mai musical florentin, à l’Opéra de Rome, au Teatro di San Car- lo de Naples, au Teatro Lirico de Cagliari, au Teatro Petruzzelli de Bari, à l’Opéra de Dès l’époque de ses études de lettres et de philosophie à l’université La Sapienza de Malmö, au Teatro Pergolesi de Jesi, au Teatro Sociale de Côme... Directeur technique Rome, Leo Muscato fait partie de la compagnie de Luigi De Filippo. De 2005 à 2008, de la compagnie A.T.I.R. de Milan de 2000 à 2009, il a enseigné les lumières en 2010 à il est directeur artistique de la compagnie Leart’-Teatro, avec laquelle il réalise son l’Académie des beaux-arts de Brera, à Milan, et de 2007 à 2010 il a occupé la chaire de technique lumière Projet de réécriture, mettant en scène Roméo et Juliette/Nés sous une étoile contraire dans la même université. Depuis 2014 il est professeur de lumières à la Nouvelle Académie des beaux-arts de Shakespeare, Une maison de poupée /L’Autre Nora d’Ibsen, La Mouette/Le Vol (NABA) de Milan. A l’Opéra de Monte-Carlo, il a mis en lumière Nabucco en 2016. de Tchékhov. Ces spectacles lui valent le prix du Meilleur Metteur en scène 2007 de l’Association nationale des critiques dramatiques italiens. En 2009, il fait ses débuts lyriques avec La Voix humaine à Crémone et Pagliacci dans le Circuito Lirico Lombardo. En 2012 s’engage une collaboration avec le Teatro Minimo d’Andria. En 2013, il reçoit STEFANO VISCONTI CHEF DE CHOEUR le prix Abbiati du Meilleur Metteur en scène. Parmi ses engagements récents, citons L’Africaine à Venise, Rigoletto à Rome, La Bohème à Macerata, Un bal masqué à Malmö et Rome, L’incoronazione di Dario Né à Livourne en 1960, Stefano Visconti, a étudié le piano, puis la direction de choeur avec (Vivaldi) à Turin. Il a mis en scène Nabucco en 2016 à l’Opéra de Monte-Carlo. Fosco Corti et Roberto Gabbiani et la direction d’orchestre avec Piero Bellugi et Giancarlo Andretta. Il est chef de choeur à l’Opéra de Monte-Carlo depuis 2007. Il a été auparavant chef de choeur au Théâtre de Livourne (1991-2001) et directeur des choeurs à l’Opéra- Théâtre d’Avignon (2001-2007), tout en étant chef de choeur au Festival Puccini de Torre FREDERICA PAROLINI DÉCORS del Lago depuis 1999. Depuis 1984, il dirige le Choeur polyphonique Guido-Monaco de Livourne, qui a remporté différents prix et s’est étoffé d’une maîtrise et d’un choeur de Née à Vimercate (Italie) en 1981, elle a obtenu en 2007 un diplôme de scénographie jeunes. En 2000, il a fondé le Choeur de chambre de Toscane, formé de professionnels. Il à l’Accademia di belle arti di Brera (Milan). Elle a débuté en 2006 au Chantier a mené la reconstitution de l’intégrale de l’oeuvre sacrée pour solistes, choeur et orchestre international d’art de Montepulciano. Elle collabore avec divers metteurs en scène de Giuseppe Cambini. Il a réalisé plusieurs enregistrements chez Foné, Agora et Kikko Classic, notamment lyriques et a signé les décors de Norma dans la mise en scène d’Ugo Giacomazzi et d’opéras de Mascagni à Berlin. Luigi di Gangi au Festival de Macerata et au Teatro Massimo de Palerme et de La Traviata à Reggio Emilia dans la mise en scène d’Alice Rohrwacher. Depuis 2012, elle a travaillé à plusieurs productions de Leo Muscato : Un bal masqué (Malmö), As You Like It – Come vi piace (Teatro Stabile de Turin), Rigoletto (Opéra de Rome), Dialogues des carmélites (Teatro Petruzzelli de Bari), I masnadieri (Festival Verdi de Parme), La Bohème (Festival de Macerata), Enron (Teatro Due de Parme), La rivincita et Il guaritore (Teatro Minimo d’Andria). Au Theater an der Wien (Vienne), elle a conçu les décors et costumes d’Orlando de Händel pour la mise en scène de Stefania Panighini. Depuis 2006, elle travaille en outre régulièrement avec Francesco Micheli. ALEXEÏ TIKHOMIROV MASSIMILIANO, COMTE MOOR (BASSE) REINALDO MACIAS ARMINIO, SERVITEUR DE MASSIMILIANO (TÉNOR)

Né à Kazan (Russie), Alexeï Tikhomirov est soliste à l’Opéra Helikon de Moscou Originaire de Cuba, Reinaldo Macias a grandi aux Etats-Unis et remporté les Auditions depuis 2005 et y a joué de nombreux rôles de premier plan. Par ailleurs, il a chanté du Metropolitan Opera de New York, avant de se perfectionner à Genève et en Italie. le rôle-titre de Boris Godounov à Tel-Aviv, Miskolc, Sofia, Reggio Emilia et Massy, Il a fait ses débuts en 1989 en Almaviva (Le Barbier de Séville) à l’Opéra de Zurich, Iphigénie en Aulide à Rome et Moïse et Pharaon au Festival de Salzbourg avec reprenant ce rôle à Vienne et Hambourg. Il a rapidement été invité par les principales Riccardo Muti, Mazeppa, Eugène Onéguine, La Dame de pique et Luisa Miller à Lyon, scènes européennes (Berlin, Dresde, Paris, Barcelone, Londres, Munich…) dans des Boris Godounov, La Flûte enchantée et Rousslan et Ludmilla au Bolchoï (Moscou), rôles comme Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio (Don Giovanni) ou le Duc de Aida à l’Opéra du Queensland (Australie), à la Staatsoper de Berlin et à Pékin. Il a Mantoue (Rigoletto), il a incarné de très nombreux rôles à Zurich. On a pu l’entendre incarné l’Ondin (Rusalka) et Boris (Lady Macbeth de Mtsensk) à Monte-Carlo. Cette en Alfredo (La Traviata) à Monte-Carlo, Tokyo et Tel-Aviv, en Flavio (Norma) à saison, il fait ses débuts aux Chorégies d’Orange (Basilio dans Le Barbier de Séville), Monte-Carlo, Zurich, Baden-Baden, au Théâtre des Champs-Elysées et aux Festivals retourne à Santiago-du-Chili en Boris, chante Timur (Turandot) à São Paulo, Boris Godounov en concert de Salzbourg et Edimbourg. Au disque, il apparaît dans la Messa di gloria de Puccini, dans Le Turc en Italie avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, en plus de ses rôles à l’Helikon. Il a en projet Rigoletto à et Le Barbier de Séville, et dans Doktor de Busoni. Il a incarné Spalanzani (Les Contes d’Hoffmann) Marseille et Eugène Onéguine pour ses débuts au Nouveau Théâtre national de Tokyo. à Monte-Carlo et a en projet Nereo et Wagner (Mefistofele) aux Chorégies d’Orange.

RAMÓN VARGAS CARLO, FILS AINÉ DE MASSIMILIANO (TÉNOR) CHRISTOPHE BERRY ROLLA, BRIGANT ÂGÉ (TÉNOR)

Né à Mexico, Ramón Vargas est un des artistes les plus acclamés du moment. Ces Après des études d’architecture intérieure à l’Ecole Boulle, Christophe Berry étudie le derniers mois, il a chanté La Bohème (Rodolfo) à la Staatsoper de Berlin, les rôles- piano et le chant puis se perfectionne auprès de Jean-Marie Siougos de l’Opéra de Paris. titres de La Clémence de Titus et des Contes d’Hoffman à l’Opéra de Paris, Jérusalem Depuis 2004, il est régulièrement invité par l’Opéra de Bordeaux. Il a incarné Gérald (Gaston) au Festival Verdi du Teatro Regio de Parme, le rôle-titre de Don Carlo à la (Lakmé) à Saint-Etienne, Lausanne, Santiago-du-Chili et Le Caire, Tapioca (L’Etoile) à Staatsoper de Vienne et à l’Opéra de Zurich, Lucia di Lammermoor à la Staatsoper de l’Opéra national de Lorraine (Nancy), le Duc (Rigoletto) à Tours et Reims, Gardefeu (La Hambourg et à Mexico, (Gabriele Adorno) au Théâtre des Champs- Vie parisienne) à Nancy et Montpellier, Laërte (Hamlet) à Saint-Etienne, Marseille et Elysées, à la Staatsoper de Vienne et au Liceu de Barcelone, Don Giovanni (Don Strasbourg, Tybalt (Roméo et Juliette) à Lausanne et Tours. Plus récemment, il a chanté Ottavio) au Metropolitan Opera de New York. Particulièrement étendue (BMG, Decca, Gastone (La traviata) aux Chorégies d’Orange, Borsa (Rigoletto) à l’Opéra-Bastille et Teldec, Nuova Era, Sony, EMI), sa discographie comprend de nombreuses intégrales aux Chorégies d’Orange, Arturo (Lucia di Lammermoor) et Brighella (Ariane à Naxos) d’opéras et plusieurs récitals en solo. A l’Opéra de Monte-Carlo, il a incarné Gabriele à Nancy, l’Innocent (Boris Godounov) à Marseille et Tybalt à l’Opéra royal de Mascate et à l’Opéra de (Simon Boccanegra) et les rôles-titres de Werther et Ernani et s’est produit trois fois en récital (2005, 2007 Monte-Carlo. En 2017, il a également incarné Ruiz (Le Trouvère) à l’Opéra de Monte-Carlo. Il a en projet et 2016). Il a en projet notamment Un bal masqué (Riccardo) à Vienne, Hambourg, Genève et Madrid. Riccardo (Ernani) et Borsa à Marseille.

MOSER, UN PRÊTRE (BARYTON-BASSE) NICOLA ALAIMO FRANCESCO (BARYTON) MIKHAÏL TIMOCHENKO Après ses succès à la Scala de Milan (Don Pasquale), à l’Opéra de Rome (Attila et Don Après des études musicales au conservatoire de sa ville natale, Mednogorsk (Russie), Pasquale), à Londres (Belisario), à l’Opéra de Paris (La Cenerentola et La Force du il poursuit ses études à la Musikhochschule de Weimar, dont il est diplômé. Il est destin) ou au de Madrid (Don Pasquale), l’Italien Nicola Alaimo a fait lauréat de plusieurs concours internationaux et reçoit différentes bourses d’études de ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans Falstaff et L’Elixir d’amour. Il a la part de fondations (Yehudi Menuhin Live Music Weimar, Ernst-Freiberger Stiftung, été choisi par Riccardo Muti pour de nombreux rôles, notamment le rôle-titre de Don New Names, Fondation Jeunes Talents). Il a été membre de l’Académie de l’Opéra Pasquale en tournée européenne et russe. Excellant dans Rossini, il chante chaque national de Paris de 2015 à 2017. On a récemment pu l’entendre en Orlik (Mazeppa année au Festival de Pesaro depuis ses débuts en 2010 ; il y a triomphé en 2013 dans le de Tchaïkovski) à l’Opéra d’Oviedo, en Ceprano (Rigoletto), en Premier Ouvrier rôle-titre de Guillaume Tell, qu’il a chanté aussi à Munich, Monte-Carlo, Amsterdam, (Wozzeck), en Député flamand (Don Carlos) et en Silvano (Un bal masqué) à l’Opéra Bruxelles, Paris… Il a en projet Simon Boccanegra (rôle-titre) à Paris, Falstaff à de Paris, dans le Requiem de Fauré à l’Evian Resort, en récital à l’Opéra national de Budapest, Hong Kong et Madrid, La Cenerentola (Don Magnifico)à Amsterdam et à Bordeaux… Cette saison et dans les prochaines années, il chante Masetto (Don Giovanni) sous la baguette la Scala et plusieurs productions importantes au Met. Il a incarné Dandini dans La Cenerentola en 2017 à de Philippe Jordan, Mitioukha dans Boris Godounov et Pietro dans Simon Boccanegra à l’Opéra de Paris, l’Opéra de Monte-Carlo, aurpès de Cecilia Bartoli (production présentée en tournée européenne). ainsi que Basilio dans Le Barbier de Séville à l’Opéra de Bordeaux.

ROBERTA MANTEGNA AMALIA, NIÈCE DE MASSIMILIANO (SOPRANO) Roberta Mantegna naît à Palerme (Italie) en 1988 ; dès l’âge de 8 ans, elle participe aux productions du Teatro Massimo au sein de la maîtrise. Elle fait ses études au Conservatoire Vincenzo-Bellini de sa ville natale, obtenant des diplômes en piano (2009) et en chant (2010). Elle se perfectionne ensuite en chant au Conservatoire Niccolò-Piccinni de Bari, ainsi qu’à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome auprès de Dimitra Theodossiou et Renata Scotto. Choriste au Teatro Petruzzelli de Bari de 2013 à 2015, elle remporte plusieurs prix internationaux qui la propulsent sur le devant de la scène : Norma (rôle-titre) au Teatro Comunale de Trévise, Maria Stuarda (rôle-titre) et I masnadieri (Amalia) à l’Opéra de Rome, Les Noces de Figaro (Comtesse) au (Naples), Carmen (Micaela) aux thermes de Caracalla (Rome)… Elle a en projet Il Pirata (Imogene) à la Scala de Milan, Le Trouvère (Leonora) au Festival Verdi de Parme, La Bohème (Mimì) au Teatro Massimo de Palerme, Il Corsaro (Gulnara) à Plaisance, Modène et Francfort. INTERVIEWS POSSIBLES

MUSCATO Leo VARGAS Ramón MANTEGNA Roberta ALAIMO Nicola Mise en scène Carlo Amalia Francesco Langues : italien, anglais Langues : italien, anglais, français Langues : anglais Langues : anglais, italien

CONTACT - Karine Manglou ([email protected] - +377 98 06 28 02) - Cc à [email protected] / [email protected]

LE SAVIEZ VOUS ?

Grande première à l’Opéra de Monte-Carlo, I Masnadieri de Giuseppe Verdi sera jouée pour la toute première fois, dans une production signée Teatro Regio di Parma. Cette oeuvre fut jouée avec succès jusqu’aux années 1860 mais le titre disparaît ensuite des scènes lyriques. Son absence permettra par la suite de faire redécouvrir au public la beauté enivrante de nombreux solos et le lyrisme puissant des duos de cet opéra rare.

NOTRE PROPOSITION D’ANGLE

Pour cette toute nouvelle production, Leo Muscato, que l’Opéra de Monte-Carlo avait accueilli pour Na- bucco lors de la saison 16-17, revient pour la mise en scène du premier opéra de Verdi créé en dehors de la péninsule. Ce sera également les débuts de Ramon Vargas dans le rôle de Carlo.

Nous vous proposons d’axer votre article sur la reprise inédite de cet opéra rare à travers l’interview du metteur en scène ou un reportage sur la conception de ce projet. Vous pourrez également mentionner les débuts de Ramon Vargas dans l’un des rôles-titre.