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MÚSICAS PLEBEYAS1 George Yúdice, Universidad de Miami

Imaginemos a una mujer casi septuagenaria que viste unos leotardos moteados, como piel de tigre, con abundante escote y rubia cabellera leonina, y garras con las cuales provoca a su público de Youtube. Imaginémosla ahora junto a una niña andina de 12 años que canta folklore a chillidos y a un campesino, también indígena, que viste atuendo de vaquero y grita “no puede ser!” Y para desafiar la imaginación, digamos que le cantan un homenaje a Israel. ¿Y qué diremos cuando se nos diga que han tenido más de 40 millones de entradas en Youtube, que se han hecho famosos, que han tenido contratos de discográficas y conciertos alrededor del mundo? Ahora visualicemos a una joven metiéndole el trasero ondulante en la entrepierna a un joven...en un colegio distrital de Bogotá. Un reportaje reza: “En Colombia niños desde los 8 años o menos acuden a fiestas de choque, y especialmente se practica en los sectores más pobres de las ciudades, por lo que es un baile referenciado no solo por su contenido sexual sino por el estatus social que implica” (Páez, 2011). ¿Qué explica que hoy en día proliferen estas performances estrafalarias, cursis y soeces? Y no sólo en estos ejemplos sino en las músicas más escuchadas y bailadas en América Latina.

Este ensayo indaga la transformación de las culturas populares en relación a los actuales procesos transnacionales y tecnológicos mediante el análisis de las músicas que caracterizo como plebeyas.2 Por “plebeyas” me refiero a prácticas culturales de las clases de bajos ingresos y/o de grupos racializados o subordinados que no se han domesticado al negociar su entrada en las esferas mediáticas nacionales o globales. Y por domesticación me refiero a la modificación o afinamiento que experimentarían estas prácticas para ser aceptadas o patrimonializadas como “expresión del pueblo” y por ende “cultura popular” por públicos hegemónicos o para ser dignas del apoyo financiero de la publicidad que costea el sistema mediático.3 Como se verá, lo que está en juego son los juicios de valor, oriundos de diversas posiciones estético-ideológicas: la élite ilustrada o vanguardias artísticas que reivindican “calidad” o “interrupción” estética; folkloristas y gestores que adoptan criterios tipo UNESCO que apadrinan prácticas culturales (fiestas, rituales, tradiciones orales, musicales y dancísticas) de comunidades rurales, étnicas y subalternas urbanas como patrimonio local o nacional; críticos que encuentran un valor de resistencia o subversión en las prácticas culturales; comentaristas que celebran o impugnan los gustos masivos de las industrias culturales. Pues bien, las músicas plebeyas a que me refiero no son valorizadas por ninguna de estas posiciones, más bien son denostadas por todas. Y cuando hay tentativas de patrimonialización, como en el caso de la champeta de Cartagena de Indias, estas provienen de “ciudadanos de bien,” si bien las versiones “cursis” o “soeces” de estas

1 Agradezco a Sylvie Durán Salvatierra las largas conversaciones sobre los temas tratados aquí y las muchas sugerencias. Este es casi un trabajo escrito a cuatro manos y definitivamente por dos almas comunicantes. También quisiera agradecer los comentarios de Ana María Ochoa y Pablo Vila y las respuestas de Santiago Alfaro a mis preguntas sobre los temas de este ensayo. 2 “La articulación problemática de las prácticas socioculturales, políticas y artísticas de las llamadas culturas populares en Latinoamérica, frente a los procesos globales de homogenización, masificación, transnacionalización y tecnocracia del capitalismo global” es el tema del “Coloquio Interdisciplinario: Memorias, saberes y redes de las culturas populares en América Latina, en tiempos del capitalismo global” en que se presentó una versión preliminar de este ensayo en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 14 a 16 de mayo de 2013. 3 Como se verá a lo largo de este ensayo, no toda expresión que proviene de las clases de bajos ingresos, sean estas rurales o - menos aún - urbanas, son consideradas “populares” en el sentido de ser expresión del pueblo y por ende patrimonio de la nación. 2

expresiones continúan siendo las más populares entre los decenas de miles que concurren a los bailes.4

LAS CULTURAS POPULARES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO 20 Miremos primero cómo ciertas expresiones populares – con énfasis en la música – fueron valorizadas en la primera mitad del siglo 20 en la medida que se daban procesos de consolidación nacional en América Latina. El tango en Argentina, el samba en Brasil, el son en Cuba, la ranchera en México, expresiones que poco antes habían sido consideradas rudas cuando no salvajes por las élites, jugaron un papel importante en esta consolidación. En Cuba podemos ver esa transformación entre satanización y valorización en la persona de Fernando Ortiz. A comienzos del siglo 20, el posterior defensor de las prácticas culturales afrocubanas argumentó que el contacto de los blancos con los rituales religiosos, musicales y dancísticos afrocubanos los haría “volverse negros,” es decir, revertir civilizatoriamente (Ortiz, 1973: 174). Unas décadas después, Ortiz escandalizó a les élites al pedirles a músicos afrocubanos que tocaran por primera vez en público los tambores rituales batá en una presentación en el Teatro Campoamor en 1936 (Ortiz García, 2003: 700). En esos mismos años, la industria fonográfica y de conciertos populares ya venía matizando –Moore (1997: 126) diría emblanqueciendo – lo más afro de la música afrocubana al convertirla en vitrina de la nacionalidad cubana en relación a procesos político-culturales coyunturales (v.gr., un antiimperialismo apoyado en la especificidad cultural del “verdadero pueblo”) y ante la mirada de las vanguardias culturales europeas que cultivaban el gusto por un primitivismo modernista (i.e., jazz, son, samba).5

Cada una de las “elevaciones” a emblema identitario nacional se da en coyunturas muy específicas si bien hay características comunes como la confluencia de diversas migraciones a las ciudades, los procesos de urbanización y de educación popular y el auge de la radio y el cine, que también cumplen una función formativa. Se produce un doble pulimento: se profesionalizan prácticas populares, puliéndoles los “bordes desparejos,” proceso que a su vez sirve para modernizar, formar y hasta disciplinar a las masas. Por ejemplo, bajo el régimen de Getúlio Vargas en los 30, las clases populares y los afrodescendientes fueron incorporados a las escuelas de samba en el Carnaval, extendiéndoles así el reconocimiento social y cultural y ampliando los derechos de los subalternos, pero a la misma vez requiriéndoles registrar esas escuelas, inclusive con la policía, obedecer una nueva batería de regulaciones, orientar sus presentaciones a los gustos de las élites, y convertirse en agua para el molina de la máquina política clientelar (Raphael, 1980: cap. 3). En Cuba en esos mismo años, según Moore (1997: 126) “se promovió una música afrocubana ‘emblanquecida’ . . . que reforzaría la imagen de una nación aceptada por muchos, doméstica e internacionalmente, ... asegur[ando] que la cultura cubana mantuviera su vitalidad y no sucumbiera a influencias norteamericanas,” es decir, al imperialismo. En esa época la cultura popular suavizada por Estado e industria cultural servía de fundamento no sólo para una consolidación nacional interna sino también como plataforma de resistencia a la penetración

4 Si bien no seguiré poniendo estas palabras entre comillas, lo hago en este inicio del ensayo para indicar que se trata de la caracterización que se hace de estas músicas desde las posiciones mencionadas. 5 Puesto que Moore se interesa en el contexto nacional y el son como “puente cultural,” presta menos atención a las expresiones menos “vitrinizables” en esa época, como la columbia, o aquellas expresiones afrocubanas “de raíz” influenciadas por la industria de música (radio y fonografía) que despega en los 1920s, lo cual no quiere decir que no las mencione (Moore, 1997: 91-92). 3

externa y neocolonial. La cultura popular, “rectificada” en un campo de fuerzas hegemonizante, hace posible enfrentarse al eurocentrismo con una singularidad valorizada.

El énfasis en la nacionalización de las culturas populares en los 1920s a 1940s, da menos relieve a las expresiones “indómitas” que seguían en los pagodes (fiestas) de favela y en las rumbas de solar. Por “indómitas” no me refiero a expresiones sin influencias de otras formaciones culturales, sino aquellas que no caben dentro del marco ideológico con que se estudian a las culturas populares. Hasta los 1920s predominaba el rechazo de lo indígena, afroamericano y mestizo. Luego o la visión transculturadora de figuras como Gilberto Freyre (1933) u Ortiz (1940) o la afrocéntrica de los movimientos de negritudes. Pero de la vida cotidiana de comunidades populares en el siglo 19 y comienzos del 20 se sabe menos. Y menos aún de las apropiaciones de otras formas culturales dentro de su prácticas “de raíz,” para sus propios propósitos y no para el interés que los intelectuales puedan haber tenido en la nación.

En “Del rancho al Internet,” Carlos Monsiváis señala que lo popular, tal como se entendió en la primera mitad del siglo XX en América Latina es resultado de la migración de experiencias y tradiciones rurales a la ciudad, fenómeno que impulsan la transformación capitalista y las guerras (v.gr., la Revolución Mexicana) y que se capta en el cine, la música grabada y la radio, tres medios que zurcen, por así decir, las diversas agrupaciones en una identidad nacional. Monsiváis nos ha enseñado que los géneros populares – historietas, radio y cine – proporcionan modelos de conducta, constituyen la escuela de comportamientos donde se dictamina lo que es entretenido y aceptable. Los medios masivos transforman los paradigmas de comportamiento. “Compañía inevitable, centro acústico del hogar, la radio recompone entre 1930 y 1950 las dimensiones familiares y destruye las impresiones tradicionales del aislamiento” (1999: 6). Respecto de las historietas escribe que demandan la identificación con tramas, personajes, atmósferas . . . Identificarse es no distanciarse, y reafirmar valores, mitigar la angustia del desplazamiento y la marginación (1983: 72-73). Y el melodrama, el género más importante del cine mexicano, lo caracteriza Monsiváis como “atmósfera formativa . . . [que] provee a las familias del idioma utilizable a la hora de la solemnidad y de las tormentas emocionales; refrenda las prohibiciones de la moral al uso; condiciona la psicología conveniente en las crisis del alma y en los avatares de la honra; adiestra en las reacciones convenientes en las disyuntivas entre el Bien y el Mal; ofrece las fórmulas verbales adecuadas en el proceso amoroso y la convivencia familiar, los bloques expresivos a emplearse en el caso de pasiones, tragedias, métodos de expiación, dudas que desembocan en la canallez o el sacrificio, obediencia a los padres o enfrentamientos dramáticos con ellos, cuidados de la honra, heroísmos de la desdicha” (2005: 27).

Desde luego, en ese mismo cine mexicano, nos dice Monsiváis, cómicos como Cantinflas y Tin Tan voltean la torta de un melodrama que refrenda morales mediante el desbordamiento del habla popular, como en Ahí está el detalle, donde se estalla toda lógica, moral, honra y pretensión social a partir de la irreverencia y desparpajo del habla popular, y donde se reivindica al pelado (sea este de origen campesino o migrante del norte) y su habla. Monsiváis aclara que no se trata de un virtuosismo lingüístico sino de un habla limitada e incoherente que se manifiesta y acaso suple con “risitas, cabeceos, movimientos dancísticos...forcejeos o duelos de lucha libre con la sintaxis y despliegue animoso de la falta de vocabulario.” Pero ese habla medio gesticulada, lejos de ser una carencia resulta ser “gracios[a], divertid[a], significativ[a]” y si bien es “condenada...por la élite, es irrebatible dado su poder de contaminación” (Monsiváis, 2002). 4

Se podría adaptar la noción de prestidigitación entre habla y gestualidad que atribuye Martín- Barbero al emparentamiento del cine con el melodrama: “la prohibición de la palabra en las representaciones populares —con la correspondiente necesidad de un exceso de gesto— y a la expresividad de los sentimientos en una cultura que no ha podido ser "educada" por el patrón burgués” (1987: 127-128). Ese exceso es la otra cara del melodrama, que apunta a un “universo desacralizado” (1987: 131). Recordando que Cantinflas comenzó su carrera en las carpas circenses se puede hacer eco de Martín-Barbero, para quien el “bobo”, por una parte, relaja la tensión del melodrama “después de un fuerte momento de tensión,” y por otra, “remite... a lo plebeyo, al antihéroe torpe y hasta grotesco, con su lenguaje antisublime y grosero, burlándose de la corrección y la retórica de los protagonistas, introduciendo la ironía de su aparente torpeza física, siendo como es un equilibrista, y su habla llena de refranes y de juegos de palabras” (1987: 130). Es justamente este aspecto plebeyo el que busco acentuar. Como ser verá más abajo, lo plebeyo juega un papel importante en la nueva coyuntura internética, glocal y del capitalismo afectivo en que se reconfigura la equilibrada mediación que operaba el melodrama entre “el folklore de las ferias y el espectáculo popular-urbano” de antaño (1987: 131).

PLURALIZACIÓN DE IMAGINARIOS En esta nueva coyuntura, la identidad colectiva o comunidad imaginada que se procuraba con la nacionalización de ciertas músicas y culturas populares es cada vez menos persuasiva, pues ni la ranchera, ni el tango, ni el son definen mexicanidad, argentinidad o cubanidad, si es que alguna vez lo hicieron para todos los residentes de esos países. Y lo que entendemos por música popular – en especial lo que llamo músicas plebeyas – no “refrenda las prohibiciones de la moral al uso.” Por muchas razones. Una de las principales es que se viene pasando de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. Elaboraré más esta observación en la conclusión, pero cabe anticipar la siguiente propuesta: el desdisciplinamiento es funcional al nuevo control social. La sociedad disciplinaria buscaba “formatear” el espíritu mediante técnicas corporales, acondicionando sujetos-ciudadanos para el trabajo y la cohesión social. Dicha disciplina es tanto más importante en cuanto evoluciona el consumismo (desde inicios del siglo 20 en los países industrializados), ya que se creía que éste conllevaba el peligro de estimular deseos contrahegemónicos, sobre todo en mujeres y niños, pero a la misma vez engancharlos en un nuevo régimen de coordinación social (Ewen, 1976). Hoy en día el consumismo cada vez más personalizado y de contenidos simbólicos e información más que de mercancías físicas es un dispositivo central en la sociedad de control, ya que con cada consumo se generan datos que sirven no sólo para adecuar la oferta a lo que quieren los consumidores sino tener todo tipo de información sobre ellos. La “policía” foucaultiana se ha transformado: en la sociedad de control se estimula querer lo que dé la santa gana, logrando así rastrear molecularmente toda actividad, penetrar en cada segundo de vida, sobre todo si uno está conectado al móvil. Parecería contraintuitivo, pero el desdisciplinamiento es fundamental para la coordinación social. Lejos de inducirnos a volver al moralismo disciplinante, esta reflexión debería conducir a la innovación de perspectivas posmoralistas como ya vienen postulando pensadores como Jesús Martín-Barbero y Néstor García Canclini.

En lo que respecta al audiovisual, en la segunda mitad del siglo XX, si bien por varias décadas reinaron potentes cadenas televisivas que generaban un imaginario común para todos los televidentes, se pluraliza la televisión con los servicios pagos de cable y satélite difusión. Y en el nuevo milenio, Internet da acceso a todo tipo de programación a un creciente número de ciudadanos conectados, con una penetración de 45% o más en 10 de los 20 países 5

latinoamericanos y una tasa de crecimiento más del doble de la media mundial (ComScore, 2013). La telefonía móvil, que cuenta en América Latina con una penetración de 123% actualmente y más de 70% de usuarios únicos, promete aumentar aún más la tasa de la navegación online, ya que cada vez más los internautas se conectan por medio del celular (Statista, 2014a y 2014b). Es significante el crecimiento del uso de Internet porque se personaliza más el consumo mediático: los blogs, las redes sociales – Facebook, Youtube, etc. – y un sinnúmero de programas para hacer y editar video y música hacen posible que se consuma cada vez más contenidos generados y/o compartidos e intervenidos por los usuarios, algo que se hacía de manera limitada en la época de los medios masivos. Si bien la radio sigue teniendo importancia en lo que se escucha a lo largo del día, para las generaciones jóvenes Internet facilita aproximarse al principio fundamental del consumo hoy en día: yo quiero lo que quiero dónde y cuándo me dé la santa gana. Con un servicio de streaming ya ni es necesario descargar música de Internet para escucharla dónde y cuándo uno quiera.

Pero el aspecto de las músicas plebeyas que más placer da es el baile, que no se puede tener dónde y cuándo se quiera y que se expone más al control espacial. Los bailes plebeyos se celebran en espacios periféricos fuera de la vista de las clases pudientes, cuya evasión de lo “cursi” y “chabacano” se cifra además en el cultivo de cuerpos diferentes, afinados por una batería de productos de belleza y técnicas de estilización (dieta, ejercicio y cirugía plástica). El tipo de cuerpo que se visibiliza en las músicas plebeyas es fundamental por su contraste con los cuerpos delgados, compactos y ágiles de la publicidad para las clases A y B. No es que las clases populares queden fuera de la publicidad y el consumo; al contrario, ya que su capacidad de adquisición ha aumentado en las últimas dos décadas las marcas y los medios de comunicación vienen abriendo espacio para representaciones de lo popular a menudo en sentido contrario al que impera en los medios, incorporando al “pueblo feo” (Fontanella, 2005: 33) con “formas hasta entonces renegadas por las élites que dominaban la producción de las industrias culturales,” retrabajadas en la lengua persuasiva de las industrias culturales pero también “una adaptación de esa lengua para que ese público pueda entenderla y aceptarla dentro de su propio repertorio” (Fontanella, 2005: 90). Volveré sobre la disputa de cuerpos en la cultura popular/plebeya.

Las músicas circulan transnacionalmente y antes de Internet lo hacían muy a menudo con las personas que se desplazan de un lugar a otro (como los DJ del funk carioca que visitaban New York sólo para comprar LPs [Vianna, 1988; Yúdice, 2002]), generando etnopaisajes híbridos a partir de representaciones transculturadas, que mal se caracterizarían como homogeneizadas. La relación entre etno- y mediopaisajes es compleja (Appadurai, 2001). Las migraciones transforman los paisajes culturales. Los migrantes buscan apropiar los medios, como las comunidades étnicas que migran a Lima y en horas fuera de la programación de máxima audiencia incorporan músicas de sus regiones de origen, información sobre fiestas, lo que ocurre en sus pueblos, etc. (Martín-Barbero, 2002; Alfaro, 2009). Y hasta la radio, que fue un medio propicio para incorporar lo rural a la urbe, ha cambiado. Como escribe Rosalía Winocur, “la radio, en su afán de conquistar el favor del público, desde sus comienzos produjo narrativas sobre la presencia rural en la ciudad, al mismo tiempo que acercaba la sensibilidad urbana a la cultura campesina. El imaginario que en sus comienzos permitió a los migrantes (futuros habitantes pobres de los barrios periféricos, obreros, empleados y vendedores ambulantes) y a las familias tradicionales pensarse y concebir a los otros a partir del hecho de vivir y progresar en la ciudad, ahora se ha fragmentado. Vivir en la ciudad ya no constituye una aspiración de 6 superación personal o un horizonte de progreso, sino un escenario de conflictos multiculturales que se expresan en la disputa por el espacio, los servicios y el acceso a los canales mediáticos” (Winocur, 2005). Es decir, los medios ya no entregan una audiencia masiva nacional sino que apuntalan una diversidad de públicos.

En “Del rancho a Internet,” ensayo resumido en la tabla a continuación, Monsiváis elabora las diferencias entre la época de las grandes comunidades imaginadas y el fraccionamiento de hoy:

Los factores que conducen a estas diferencias son múltiples y complejos. En esta coyuntura, por contraste con la primera mitad del siglo 20, los tratados de libre comercio generan procesos de apertura más que de aislamiento en economías protegidas, y esta apertura es acompañada de ideologías y prácticas culturales que trascienden fronteras nacionales: consumismo y migraciones. El consumismo ya no es masivo sino que respalda una proliferación de identidades. El negocio de larga cola – la venta de pocos bienes a cada uno de muchísmos conjuntos de consumidores en lugar de la venta masiva (y por ende homogénea) a una sola agrupación multitudinaria de consumidores – es concomitante con la constitución de múltiples comunidades de consumidores por contraste con una masa ciudadana. Es decir, este tipo de consumo promueve la diversificación. Por añadidura el derecho ya no es para el reconocimiento de grupos como parte de una comunidad nacional homogénea, sino para una ciudadanía cultural basada en la diferencia. Por otra parte, las migraciones de constante ida y vuelta y las remesas culturales multidireccionales hacen que estilos y géneros transiten rápidamente de un lugar a otro, algo que se verifica con la transculturación de géneros como el hip hop, el reggaeton, la cumbia y su amplia hibridación.

LAS MÚSICAS PLEBEYAS “CANDOROSAS” Y KITSCH Como se verá, las músicas plebeyas disputan el espacio público y sonoro, pero no necesariamente en relación al reconocimiento del Estado si bien hay zonas de intermediación, 7

sobre todo con los medios, pues la cultura plebeya no se presta a los purismos ideológicos de la filosofía política o a cierto conservadurismo etnomusicológico en lo que respecta al mercado y la comercialización, como si la calidad artística o el resistente DIY punk fueran más válidos que las músicas plebeyas. Estas no tienen pelos en la trompeta (o mejor en la máquina de percusión) respecto a la opinión de los “purificadores” (Ochoa, 2006) – filósofos, académicos, críticos, etc. – que decretan y vigilan, legitimados por su educación y su posición social. Monsiváis (1999: 15) hace una puntualización que viene bien al caso aquí. Dice que los “latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX [que] aún ret[enían] el pudor, o las inhibiciones calificadas de pudorosas, aún conserva[ban] el terror no tanto por el pecado como por sus consecuencias teológicas, y aún mant[enian] algo igualmente trascendente aunque no se reconozca: el miedo al ridículo, que disuelve los prestigios a carcajadas.” Monsiváis hace referencia aquí a los talk shows, que se transmutan en Reality Shows justo en el año en que él publica su ensayo: Big Brother o El Gran Hermano debuta en 1999. Hay todo tipo de oferta cultural, inclusive mucha aportada por los que antes se llamarían audiencias, no sólo en los reality sino en Internet, en donde surgen destacados artistas plebeyos como La Tigresa del Oriente y Wendy Sulca, que definitivamente no han tenido miedo a hacer el ridículo y esa falta de miedo les ha brindado no sólo burlas – las cuales abundan – sino también colaboraciones con artistas como Dante Spinetta, Fito Páez, Dani Umpi y Gabi Kerpel y la admiración de Calle 13. Los videos en Youtube con que se dieron a conocer – “El nuevo amanecer” y “La tetita” – han tenido hasta julio de 2014 9.831.286 y 12,131,983 reproducciones, respectivamente.6

La Tigresa y Wendy Sulca son sólo dos de muchos otros cantantes plebeyos que buscan reconocimiento. Representan el lado “candoroso” de las músicas plebeyas. Más abajo me extiendo sobre el lado “soez” de lo plebeyo, que al parecer es el que predomina o al menos recibe más atención. Pero quisiera empezar comentando las músicas plebeyas a partir de lo que en un principio pareciera ser un kitsch ingenuo, si bien el aspecto carnavalesco que emerge en la medida que se reciben burlas, matiza esa ingenuidad y le da un cariz desafiante, sobre todo en el caso de la Tigresa, cuya voz dista mucho de ser “artística,” en cualquier acepción de esta palabra, y su estrafalaria y “atigrada vestimenta,” como la llama Jaime Bayly en una entrevista, la asemeja a una comediante en un espectáculo de variedades. Es decir, la presentación que hace la Tigresa es compleja. Su voluntad de presentarse como artista – teniendo en cuenta su voz e indumentaria – provoca burlas. La primera entrevista que le hace Bayly da algunas pistas acerca de cómo se negocia lo plebeyo en los medios. A mí, como espectador, se me hace evidente la fascinación de Bayly con la Tigresa y una contenida ironía respecto a su trayectoria artística: ella le explica que el éxito de su canción “Nuevo Amanecer” se debe a “la letra, que tiene mucho mensaje muy bonito” y él responde “no cabe duda” y pregunta con leve ironía “¿y cuál es el mensaje oculto cifrado en la canción?” Ella le cita parte de la letra y Bayly responde “¡una gran sabiduría!”7 El remate viene cuando Bayly le dice a la Tigresa que le gusta la estética del video, haciendo referencia a la incongruencia de la apariencia abrupta de un bailarín vestido de levantador de pesas y de un caballo al lado de una joven semidesnuda que hace una suerte de

6 En verdad, han tenido muchas más entradas, pero habría que sumar la concurrencia a las varias versiones de estas canciones que se encuentran en YouTube. Véase: “Nuevo amanecer”, http://www.youtube.com/watch?v=f5UcgTuvCmU y “La Tetita”, http://www.youtube.com/watch?v=693m7iCh-TE 7 Ver la primera parte (de cuatro) de la entrevista con Jaime Bayly, del 7’25” al 7’51”: https://www.youtube.com/watch?v=xBKT0nT5zJ0 8

baile de vientre o perreo atemperado. Ante lo cual exclama Bayly “bueno, muy interesante, me deja demudado, un aplauso por favor, a la Tigresa.”8

En esta entrevista la Tigresa parecería encarnar lo que Celeste Olalquiaga caracteriza como el primer grado del kitsch, y Bayly el segundo grado. Los que producen el kitsch de primer grado tienen una fascinación con el poder (religioso, estético, social) de un objeto o fenómeno que genera una fuerte emoción en el cultor. En realidad, lo que se busca es alcanzar ese poder mediante el estilo del objeto o performance. Pero desde una perspectiva culta, el cultor ordinario no tiene las herramientas culturales para reproducir el estilo asociado con el valor religioso, estético o social sancionado. En las definiciones tradicionales del kitsch se hace hincapié en la manera tosca e incongruente de aproximarse al estilo “apropiado.” Esa parecería ser la relación que la Tigresa mantiene con el papel del artista-músico, que en la entrevista se caracteriza en términos de la popularidad del video que, como dice Bayly, logró más entradas en Youtube que los de Madonna o Shakira. Y el espectador “culto” de la entrevista casi puede leer el pensamiento de Bayly: la Tigresa logra esas entradas a pesar de ser una versión “inferior” de estas superestrellas globales.9

En el kitsch de segundo grado se está consciente de la escisión entre el contacto deseado con el poder y la representación rebajada con la que se busca establecer ese contacto. Lo que prevalece es el valor de ícono del objeto o fenómeno, y la peculiaridad del acercamiento empobrecido o quimérico al poder. Para el cultor del segundo grado de kitsch, la constatación de esa iconicidad produce un placer que deriva del reconocimiento del dislate que emerge cuando el estilo prevalece sobre el significado que se busca (artisticidad, religiosidad, buen gusto, etc.). Susan Sontag identificó este segundo grado como “camp,” una sensibilidad que aprecia la estilización por encima del contenido, un deleite por lo discrepante, por las cosas que no son exactamente lo que pretenden ser. Sontag describió por primera vez la particular estética gay según la cual se goza con las características exageradas de la femineidad: de ahí el gusto por las “películas de mujeres” de los años 40 protagonizadas por actrices como Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Tallulah Bankhead, etc. El camp implica una doblez: necesita la inocencia del kitsch de primer grado, que desde una posición “superior” (de segundo grado) se ve subvertida por la extravagancia de la cual no se está consciente en el primer grado. Se trata de un sentimiento, de un deleite pero no de un juicio (Sontag, 1964). Esa parecería ser la reacción de Bayly ante la Tigresa, si bien se deja ver su ironía condescendiente a ratos.10 Reacción que podría resumirse con la frase de Oscar Wilde citada por Sontag: “Uno debería ser una obra de arte, o vestir una obra de arte” (Sontag, 1964: 277). Es decir, la Tigresa se ve a sí misma como artista y Bayly la ve trajearse cómicamente mal como tal, pero goza de la estilización del fallo. Curiosamente, el

8 Ver la segunda parte de la entrevista con Jaime Bayly, del 6’00” al 6’33”: https://www.youtube.com/watch?v=I86OM9MWIAQ 9 Desde luego, podría decirse de algunas de las superestrellas que tuvieron cierto glamour o viso contracultural, como Cher o Cindy Lauper, que en la medida que tratan de mantener ese encanto en la vejez lo único que parece quedar es la kitschificada caricatura de lo que fueron. Edad y género, además de talento, juegan un papel en los juicios de lo “apropiado”: lo estrafalario parece aceptarse más en las mujeres jóvenes (v.gr., la Madonna de los 80, la Lady Gaga actual) y en los hombres viejos (v.gr., Mick Jagger, Steven Tyler). Compárese a Cher en concierto en 2012: https://www.youtube.com/watch?v=O8aH7iLegP0 y a Cindy Lauper en Montreal en 2014: https://www.youtube.com/watch?v=_mFfBe02dUE 10 Por cierto, en una segunda entrevista en 2009, Bayly se burla abiertamente de la Tigresa. https://www.youtube.com/watch?v=oheigH1Nasw 9 camp pareciera pasar por un proceso semejante al sublime, tal como lo define Kant: la razón impulsa a la imaginación a figurar una idea imposible de representar, como el infinito, y el dolor del fracaso es compensado por un goce ante la intuición de lo suprasensible.11 Podría decirse, acaso, que el camp o kitsch de segundo grado es un sublime plebeyizado (que para Kant habría sido imposible, ya que el sublime no admite rebajamiento o desproporción de ningún tipo).12

Pero también hay un kitsch de tercer grado. En este se recicla el kitsch de primer grado en un contexto artístico sancionado. Olalquiaga (1992) hace referencia a las obras de artistas feministas chicanas que incorporan los altares vernáculos de sus abuelas en sus cuadros o instalaciones, que se exhiben en galerías y museos. Así, se pone en valor lo sencillo,13 lo que se crea a partir de estéticas caseras, que ya no se gozan por su ridiculez o exceso, como en el kitsch de segundo grado, sino por su reconocimiento, valorización, manejo de y deleite en códigos estético-sociales. A mediados de los 80, Gerardo Mosquera escribió acerca de un arte que toma las imágenes de Fidel, el Che, los militares, etc. “rebajados” a íconos populares y por ende proscritos del “buen arte,” con los cuales una nueva generación pone en cuestión las transformaciones de referencia por las cuales transitan los objetos o signos. Para Mosquera este arte posmoderno no procura rescatar formas de otro sistema de significación (estilo histórico o popular): quien se apropia de formas kitschificadas no puede deskitschificarlas, volverlas al status que han perdido (1986: 58). Pero como señala Rubén Torres Llorca, uno de los artistas de esta generación de recicladores del kitsch, hay recursos de sus sistemas estéticos que se pueden trabajar críticamente (Knafo y Fusco, 1986: 47). Volviendo a los altares chicanos, todo depende del marco interpretativo con que se mira el kitsch, o lo rascuache, para hacer referencia al término que se usa para referirse a la cursilería mexicana: su representación de una comunidad, una sensibilidad compartida, un rebajamiento paródico de las referencias culturales de uno o de otros, una consagración

11 Kant, Manuel. 2003. Crítica del juicio. S/L: Biblioteca Virtual Universal, pág. 62. http://www.biblioteca.org.ar/libros/89687.pdf 12 Por cierto, Kant excluye un medio de acceso a lo sublime porque el deleite estético, aunque se da necesariamente "en la relación con el cuerpo", no obstante “se fundamenta en algún principio previo," que es la libertad. Esta libertad, sin embargo, es lo que puede conducir a una representación estética al borde del exceso, caracterizado como lo grotesco: "De esta manera el gusto inglés por los jardines, y el gusto fantástico por los muebles, impulsan a la libertad de la imaginación al borde de lo grotesco—siendo la idea de que en esta ausencia de cualquier restricción de reglas se produce la instancia precisa en que el gusto puede exhibir al máximo su perfección en los proyectos de la imaginación." Pero Kant mantiene la línea divisoria entre lo que pertenece propiamente a la obra y lo que la excede como "ornamento" o cualquier otro material “exterior" o "extraño,” lo cual incurre en lo que Derrida (2005) llama la "lógica de parergonalidad,” que se refiere al exceso en relación al cual se constituye el interior del sistema. Entre estos elementos “extraños” el más mencionado por Kant es el encanto, que se asocia con lo “bárbaro,” lo "impuro," lo “grotesco," lo "repugnante," lo “monstruoso” y “colosal", la "superstición," los "ídolos," el "delirio," el "fanatismo" y la "manía", los "caribes" y los "Iriquois." En el inicio de la estética moderna, pues, encontramos el rechazo de todo lo que se puede asociar con lo plebeyo. 13 No es fácil encontrar un término que no esté comprometido ideológicamente para referirse a lo que produce la gente sin mucha escolaridad o conocimiento formal, pues “vernáculo” es más o menos sinónimo de “popular,” término ya apropiado para referirse al folklore u otra producción reconocida por los expertos por su valor, algo que se determina a partir de un marco ideológico particular. Otros posibles términos serían: sencillo, ingenuo, humilde, campechano, cada uno con sus inconvenientes. De ahí que opte usar “vernáculo” en algunas instancias, pero sin atribuirle un sentido oficial o institucionalizado. Plebeyo, desde luego, es el término que uso para referirme a lo que elude sanción. 10

patrimonial, una crítica de la cultura dominante, etc. Pareciera que en el momento de abordar el kitsch, de nombrarlo, no lo podemos dejar en paz.14

Hay varias maneras de trabajar los procesos que generan kitsch, más allá de lo que se entiende por posmoderno. Es difícil ponerle una etiqueta al video “En tus tierras bailaré,”15 protagonizado por la Tigresa del Oriente, Wendy Sulca y Delfín Quishpe. Este último, cantante vernáculo ecuatoriano, se hizo famoso como las primeras dos con videos virales en Internet que comentan acontecimientos de relevancia mundial. Por ejemplo, un video en que se lamenta la caída de las torres gemelas, con casi 12 millones de entradas; otro respecto a la contaminación ambiental u otro más reciente dedicado a la Copa Mundial; también ha hecho varios comerciales en su casi inimitable estilo vernáculo.16 Digo “casi” porque “En tus tierras bailaré” se logra ser bastante fiel al estilo de estos cantantes vernáculos. Al comienzo del video se lamentan las representaciones negativas de Israel (v.gr., el peligro en que viven sus habitantes, si bien no se dice nada de la agresividad israelita para con los palestinos) y se pasa a celebrar Israel, lo cual parece una excéntrica anomalía en el contexto latinoamericano y sobre todo el andino popular. El video mantiene las características plebeyas de las composiciones de los tres cantantes: la exclamación “no puede ser” ante los trascendentales acontecimientos con la cual Quishpe inicia todos sus videos; las referencias y paisajes andinos de él y Wendy, y las incongruencias de los videos de la Tigresa ya señalados por Bayly. Más allá del tema de la composición lo que más sorprende a muchos comentaristas es cómo llegaron estos tres a crear un video en homenaje a Israel desde la cultura andina plebeya. Hay muchas referencias en Internet, la mayoría no confiable, pero lo que se puede colegir es que se les ocurrió la idea del video como broma a un “publicista que ha hecho campañas para la Asociación Solidaridad España-Israel,” una cantante de sinagogas y locutora argentina, y a otros dos publicistas, incluyendo al escritor de la letra (Febres, 2011). Estos contactaron a Gaby Kerpel, notado compositor argentino que mezcla folklore y música electrónica y que bajo el nombre de King Coya produce electrocumbia, y al cineasta y fotógrafo Picky Talarico, que ha hecho videoclips para artistas como Julio Iglesias, Juanes, Paulina Rubio, Chayanne, Julieta Venegas, Gustavo Cerati y Bajofondo.

14 Desde la academia y el mundo de las grandes fundaciones que valorizan las prácticas vernáculas como fuentes de saber y sensibilidad, Tomás Ybarra-Frausto recata lo rascuache y lo diferencia del no kitsch y el camp, argumentado que las artistas chicanas lo toman como plataforma desde la cual poner en tela de juicio las sensibilidades endosadas en el mundo de la cultura hegemónica (ver entrevista con Ybarra-Frausto en Yúdice, Franco y Flores, 1992). Podría decirse que la mirada de Ybarra-Frausto forma parte de un Zeitgeist en que se reivindica como patrimonio a culturas vernáculas subalternas. García (1998) critica esta posición porque según él refleja más una perspectiva académica y de clase media que la de chicanos de clase obrera, que según García rechazan verse a sí mismos como pobres, cursis y carentes de buen gusto. En todo caso, lo que García valoriza es la potencia crítica de una sensibilidad de frontera que pone en tela de juicio tanto la sensibilidad camp gay eurocéntrica como el heterosexismo predominante en la comunidad chicana. Ninguno de los dos valoriza el kitsch o el rascuachismo por el placer que pueda producir; o se remite al valor de una comunidad o al de la crítica. 15 Ver “En tus tierras bailaré. Wendy, Delfín y La Tigresa. Juntos por primera vez.” https://www.youtube.com/watch?v=xzMUyqmaqcw 16 Ver “Torres Gemelas,” https://www.youtube.com/watch?v=NecoBo0BhEk, “Que pasará en este mundo,” https://www.youtube.com/watch?v=51uXL6zf6W0 y https://www.youtube.com/watch?v=jboJySFVNWA. Entre sus publicidades, ver “Delfín Hasta el Fin y su aceite Sabrosón,”, https://www.youtube.com/watch?v=z0ljQdqTkCs y “Don Pepe y Delfín Quishpe – Comercial,” https://www.youtube.com/watch?v=ZdvcEHIMG2g, que lo establecen como un Salvador Dalí o Andy Warhol vernáculo de la música plebeya. 11

El video reproduce en gran parte el estilo naïf de los videos de los tres cantantes plebeyos, por ejemplo la superposición de las figuras de los cantantes sobre imágenes de Israel o la colocación de animales incongruos (v.gr., camellos en un paisaje andino). También se asemeja a los videos andinos que se describen más abajo y que para Santiago Alfaro, su comentarista más asiduo, constituyen una gran industria cultural popular comparable a Nollywood. El contraste con los videoclips profesionales tipo MTV de Talarico es extremo, inclusive los que parecen haber sido filmados entre bastidores o en ensayo de baile, como “Pa’ Bailar – Fiesta Tanguera-Electrónica” de Bajofondo, y otros con temblequeante cámara de mano y deficiente iluminación, pero por contraste con la mala calidad del cine de Nollywood determinada por la infraestructura pirata (Larkin, 2004) y muchos de los videos andinos a que hago referencia más abajo, los videoclips de Talarico combinan una vanguardia audiovisual con un ritmo pop MTV más que la llaneza de lo andino-popular.17 La música también contrasta mucho con la que suele componer Kerpel. Si bien se juntan folklore y música de baile en “En tus tierras bailaré,” la composición contrasta bastante con la música más vanguardista de King Coya (un alter ego electrocumbiero de Kerpel) y las voces matizadas y ágiles de cantantes de folklore como Balvina Ramos.18 Aun cuando la mayoría de los comentarios a las más de 10 millones de reproducciones consisten en ataques e insultos, hay numerosos espectadores que gozan del kitsch y otros – entre los cuales me incluyo – que se sienten contagiados por el estilo audiovisual y musical incongruente: electrocumbia, tecnohuayno, los músicos plebeyos andinos superpuestos en escenas israeltias, camellos en los andes, y una tonadilla jasídica.19

Señalo este último aspecto porque varios comentaristas alegan que el video fue comisionado como parte de una campaña propagandística de Brand Israel para mejorar la imagen de Israel, mancillada por la apropiación de tierras palestinas y los ataques brutales a la Franja de Gaza. Hacia el comienzo del video la voz del típico animador de los videos andinos anuncia: “Las superestrellas de la canción popular juntos por un mensaje de amor e igualdad,” y Wendy rompe en canto: “Caminando por Israel, un amorcito encontraré, cariñito, amorcito, vamos vamos a cantar” (0’36” a 1’09”). Como observó Residente, de Calle 13, si bien la canción es una suerte de “We are the World” de Youtube, y “sale desde un corazón honesto con ánimos de mejorar las cosas,” no obstante, “Hay que entender que lo bonito del tema puede ser la desinformación, la cual no es culpa de ellos, sino de sus circunstancias de vida. Además, el mensaje es de amor e igualdad” (Gorodischer, 2010). La articulista de Página 12 que incluye la cita de Residente, editorializa: “a los creativos se les ocurrió la idea de crear algo así como una ‘ingenuidad

17 Algunos videos de Talarico se encuentran en http://imvdb.com/video/bajofondo/pa-bailar 18 Pueden escucharse las composiciones de Cumbias de Villa Donde, de King Coya, en https://www.youtube.com/watch?v=WB9YezxA-pA&index=9&list=PL97ISVilOoYAqO_Xt1a1-VObjRwsCsFOj y el canto de Balvina Ramos en el disco Tiro Torito con composiciones de Kerpel en http://www.youtube.com/watch?v=ADafNRrsf0M&list=RDADafNRrsf0M#t=10. Los “Popular Gaby Kerpel Videos” se encuentran en https://www.youtube.com/watch?v=73VLT-QwJOw&list=PLToO4F_H- gZWjah24ThuKstbZrHaE28jO 19 Puede que me equivoque pero creo discernir un dejo de la música que bailan los jasídicos en el refrán “Israel, Israel, qué bonito es Israel/Israel, Israel, en tus tierras bailaré,” lo cual se hace explícito en la secuencia entre 1’54” y 2’02” en que se ve a un grupo de jasídicos bailando en la calle. El recorte de jasídicos bailando en la calle se asemeja a lo que se ve y oye en el video “Jasídicos bailando en las calles de Tel Aviv” en https://www.youtube.com/watch?v=jy1fsK38TMI (v.gr., 0’42” a 1’08”) y en “Thousands of Orthodox Jews dancing with enthusiasm, amazing” en https://www.youtube.com/watch?v=gj9Ceyo6Vug&list=RDlibQkHDEOMI&index=8 (v.gr., 1’00” a 1’30”) 12

artificial’ encubriendo un insólito sionismo panfletario. ¿Por qué no transformar esa apuesta jodona en una posible ‘campaña viral’ que pareciera un hecho espontáneo?” (idem).

Si hemos de creerles, los publicistas han dicho que no se trataba de una propaganda pro-Israel sino más bien de un encanto con la supuesta autenticidad ingenua de los videos de los tres cantantes plebeyos. “Me fascinaba la candidez, lo auténtico que transmitían,” dijo uno de los publicistas y la articulista añade que él sintió que las músicas y videos de los plebeyos eran “un género musical autóctono, un folklore particular que merece ser calificado como arte.” El mismo videasta Talarico dijo: “Vi una falta absoluta de prejuicios y preconceptos en cuanto al encuadre limpio, qué debe estar y qué no. Después de haber hecho doscientos videos musicales, yo nunca podría haber filmado con ese nivel de ingenuidad. Ya es tarde para eso” (cit. En Gorodischer, 2010). Para ellos se trata de una suerte de grado cero estético, válido en sí, y todo lo contrario de la mayoría de comentarios, como los siguiente, en respuesta a una alabanza al sincretismo audiovisual de “Israel, Israel, en tus tierras bailaré” y de la diversión que produce:

“pobres indios, hacen el ridículo al mundo y luego creyendo que representan algo, nada que yo sepa, lamento la falta de seso para dejarse manejar por gente tan perversa jaja” (Xavier, en Serquén, 2010)

...pero el 93.83483645% de los comentarios son de burla, hablando en serio, vamos a analizar, la letra de la cancion tiene un mensaje bastante claro, pero a su vez es muy simplon, carece de creatividad, poco poetico, patetico, e incluso hasta divertido, y me refiero divertido para burlarse, estemos claros que ninguno sabe cantar!! sobre todo el collar de tetas esa de la tigresa vieja fofa sextogenaria hahahahahahaha, otra cosa, musical mente es patetico, carese de arreglos, armonias profundas capaces de tocar el corazon o alma de una persona, si es una musica para bailar, selia cruz hacia musica para bailar y la profundidad de sus arreglos y sus letras con verdadero sentimiento han dado de que hablar aun despues de su muerte, con una mujer como ella si me enorgullese identificarme como hispano parlante, no con estos bufenes de plaza musicalmente incorrectos en todo sentido, hablamos en serio, dicen que es una buena produccion musical, pero has escuchado el nivel de una producion musical que se oye en que te digo yo? eeeem MTV? por decir cualquier cosa, pues la diferencia es continental, incluso intelectual, por favor si no fuera por youtube pensaria que la cancion esta en monofonico, o tal vez es una pista midi que transformaron a mp3 u.u en conclucion, BASURA!! .l. (pudrete delfinwendytigresacollardetetas, cit. en Serquén, 2010)

Estos comentarios comprueban el parecer del publicista, para quien los compatriotas de los plebeyos “se niegan a ser representados” por ellos (cit. en Gorodischer, 2010). Más allá de la diferencia de valores sociales – que se trata de “indios [sin] seso,” que la Tigresa es sexuagenaria pechugona, que los tres son bufones – el contraste estético es más interesante. Para los publicistas, como para Kerpel y Talarico, lo que para el segundo comentarista es carente (de arreglos y de armonías profundas) es justo lo valioso, algo que tuvieron que esforzarse para aproximar. Si hemos de creerles a Kerpel y Talarico, no se trata de kitsch. Se trata más bien de lo que Ana María Ochoa Gautier (2013) ha llamado el atractivo estético (“the allure of art”) como motivo de la circulación de algo que fascina a los fanáticos y que en este caso puede ser gusto por el kitsch o lo bizarro o arrobo artístico. Por cierto, llenaron la Ciudad Cultural Konex en 13

Buenos Aires para su show You Fest unos meses después del lanzamiento de “Israel, Israel en tus tierras bailaré.”20 No se trata de un espacio cualquiera, pues Konex es uno de los íconos del under, para la “oferta alternativa, innovadora y vanguardista de calidad.”21

Cabe señalar que Wendy Sulca y La Tigresa del Oriente también tuvieron una aparición cameo en el videoclip “Pa’ tras” de Dante Spinetta con Calle 13 y Andrés Calamaro.22 Esta y otras apariciones en videoclips de notados artistas sugiere que se les empezaba a aceptar en el pop, al menos como fenómenos o curiosidades de la celebridad. Pero Wendy Sulca ha hecho esfuerzos para convertirse en legítima cantante de pop, con covers como “Like a Virgin” de Madonna en 2011. En el mismo año colaboró con Dani Umpi y Fito Páez en “El tiempo pasar” del álbum Mormazo, de Umpi. Conocido por sus performances under y bizarras, Umpi aparece en escena medio travestido y con voz que él mismo caracteriza de horrible, si bien dice que le encanta (Infobae, 2012). Es decir, reconoce que “el mundo está lleno de voces personales” y que no hace falta que la voz caiga dentro de los registros normativos para que sea interesante. Uno puede pensar en la voz de Satchmo o Bob Dylan para reconocer que un cantante interesante no necesita tener una voz bonita o entrenada. En todo caso, Umpi se caracteriza a sí mismo como personaje que performa, un ícono, y es de la misma manera como valoriza a Wendy Sulca: "Me obsesionó durante un tiempo y cada vez que iba a Perú, la visitaba. Canté con ella, conozco a su familia. Me interesó como ícono” (idem.). A continuación en el mismo artículo, Umpi deja saber que para él ser un ícono es ser un freak, un bufón, que “da mucho poder, porque nadie quiere estar ahí” (idem). Se echa de ver que él identifica su bizarría con la posición subalterna de Wendy: “Wendy Sulca es una artista que proviene de una tradición folclórica, y que responde a una historia antiquísima que va evolucionando. Por eso me parece que el fenómeno en torno a ella habla de todos los prejuicios que tiene la gente y cómo se maneja lo exótico y la ignorancia que se tiene hacia otras culturas, pues las burlas a Wendy son básicamente tres: su tono de voz, lo racial cuando la llaman “monito”, y la última que es cultural, cuando se ríen de canciones como “La Tetita”, que habla de amamantar...Se opta por la burla, y en mi caso, un personaje como Wendy Sulca me interesa mucho, porque yo siempre estoy adoptando el personaje del bufón” (Mardones, 2012). Si para Umpi la bizarría y la bufonería son performances personales con valor político, no parece serlo en el caso de Wendy Sulca. Umpi la asume en acto de solidaridad pero Wendy Sulca misma no comparte esa visión. Más bien dice – en una entrevista – que aprende de las críticas. La de Umpi no es una estética kitsch posmoderna y apolítica, como la que describe Olalquiaga, sino que tiene dimensiones políticas de lo personal (identidad sexual, racial, cultural) y que, refieriéndose a unas artistas de performance, Muñoz (1999: 121) ha caracterizado como una estética política camp de la desidentificación.

Umpi distingue entre Wendy y La Tigresa: mientras la primera cultiva – ahora sería más exacto decir, cultivaba – un estilo vernáculo arraigado en la cultura popular andina, “La Tigresa del Oriente parte desde un lugar más humorístico” (Mardones, 2012). Pero acaso se equivoque. Wendy Sulca parece haber optado por la normalización de su voz; ha estado entrenando su voz, asimilándola al estilo pop de una Shakira o una Miley Cyrus, ambas objeto de sus covers. En la

20 Véase “YOUFEST "LOS ORIGENES" HD OFICIAL,” https://www.youtube.com/watch?v=i3WYb2l5w- Q&index=4&list=PL929175ECB9911EDA 21 Ciudad Cultural Konex, http://www.ciudadculturalkonex.org/?page=institucional&subpage=mision-vision- valores. Ver Rolling Stone (2010). 22 Ver “Dante – Pa’ tras” en https://www.youtube.com/watch?v=yZ-o3Bzfy0E 14

entrevista con Bayly ella concuerda con el animador, que sugiere que ella busca ser la “nueva figura latinoamericana.”23 Al final del documental “Wendy Sulca Nuevo Tema ‘Nadie Puede con el Amor’ 2014,” la vemos ya sin sus trajes tradicionales, en el estudio mezclando el nuevo tema con nueva voz pop.24 En “Me pongo hardcore,” se ve que cambia los juguetes y ropa de su niñez por un look más rockero y sale en varios escenarios de la Ciudad de México con dos integrantes de la boy band Los Elektropoppers. Canta “Me pongo hardcore/ya no soy una niña/me pongo hardcore/voy a cambiar mi vida/me pongo hardcore/voy a comerme el mundo/me pongo hardcore/ahora es mi turno/.../quiero ser una estrella/y lo voy a lograr/ser la más grande diva/de todo mi país/y andar en Nueva York/y conquistar París,” justo lo que decían, mutatis mutandis, poetas de vanguardia como Vicente Huidobro.25 El video, además, es un anuncio para la marca de las tortilla chips Doritos.26 En este viaje a México lanzó su nuevo tema “Explosión,” que es un cover de “Wrecking Ball” de Miley Cyrus, filmado en el estilo audiovisual y sartorial de los videoclips de Selena Gomez “Come and Get It” y “Un año sin lluvia.”27

Acaso sea La Tigresa que más se parezca a Umpi. Luego del éxito viral de “En tus tierras bailaré” empezó a cultivar un estilo más burlesco, inclusive colaborando con un travesti, La Pocha Leiva, con quien grabó un video provocador en la Catedral de La Plata, donde ambas se caracterizan como “diosas del deseo sexual” y “creyentes de nuestro señor Jesucristo,” razón por la cual el arzobispo Aguer las acusó de blasfemas y a La Tigresa de fomentar la aceptación de los gays, que él considera depravados.28 Y por cierto, La Tigresa parece haber entrado en ese universo de estrellas pop seguidas por un público gay que cultiva la estética camp.29 Encarna la figura con que Umpi se refiere a sí mismo y a Wendy: un ícono. Por cierto, en la cultura gay o LGBTIQ el término “ícono gay” es de gran resonancia. Wikipedia tiene una entrada sobre él:

Un ícono gay o icono LGBT es una figura histórica, celebridad o personaje público que sirve como referente en determinados ámbitos de la comunidad lésbica, la gay, la bisexual y la transgénero. Las cualidades del ícono gay incluyen frecuentemente la belleza, la elegancia y glamour, la fortaleza frente a la adversidad, la androgenia, la exageración de ademanes, y en el caso de los artistas, que sean intérpretes o autores de alguna obra famosa que la comunidad gay haya asumido como parte de su cultura.30

23 “Wendy Sulca en ‘Sin peros en la lengua’ (America TV),” https://www.youtube.com/watch?v=UnLyzxbaBVM, 2’04” a 2’11”. 24 “Wendy Sulca Nuevo Tema "Nadie Puede con el Amor" 2014,” https://www.youtube.com/watch?v=bAIc-04H_Tk, 10’42” a 12’30”. 25 Wendy Sulca, “Me pongo hardcore,” https://www.youtube.com/watch?v=bTdxjL1vZkM 26 Esta integración de videoclip y publicidad ya se había hecho rutinaria en videoclips como “On the Dance Floor” de Jennifer Lopez, https://www.youtube.com/watch?v=EPo5wWmKEaI, y “Give me Everything Tonight,” de Pitbull, https://www.youtube.com/watch?v=EPo5wWmKEaI. 27 Wendy Sulca, “Explosión,” https://www.youtube.com/watch?v=XtuPbHTTtrs; https://www.youtube.com/watch?v=My2FRPA3Gf8; Selena Gomez, “Come and Get It,” https://www.youtube.com/watch?v=n-D1EB74Ckg y “Un año sin lluvia,” https://www.youtube.com/watch?v=n- D1EB74Ckg. 28 “La Tigresa del Oriente & La Pocha Leiva – ‘El Cuerpo De Cristo’ - Fiesta Yumy,” https://www.youtube.com/watch?v=Fv- JX89O4wA y “El arzobispo de La Plata contra los gays y la Tigresa del Oriente,” http://www.diarioregistrado.com/sociedad/95692-el-arzobispo-de-la-plata-contra-los-gays-y-la-tigresa-del- oriente.html 29 Las referencias en EEUU son Judy Garland, Cher, Cindy Lauper, Bette Midler, Madonna, Lady Gaga, entre muchas otras. 30 Ver “ícono gay” en http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%8Dcono_gay 15

Más aún, La Tigresa se une al activismo gay (como ya lo habían hecho Madonna, Midler, Cher, Lady Gaga), lo cual se verifica en la entrevista que le hace Bayly a ella y a Wendy Sulca. Provocadoramente, Bayly dice que tiene muchos amigos gays que “se mueren” por La Tigresa y ella confirma lo que inquieta al arzobispo de La Plata: grabó una canción titulada “Sin discriminación” para un desfile de gays y en el show de Bayly le manda “un abrazo a todos mis amigos gays en Buenos Aires,” ante lo cual el animador replica que “con eso llena diez discotecas” (2’24” a 3’06”). “La exageración de ademanes” ya era evidente en las performances de La Tigresa, pero en el videoclip "Dáte Placer Con Mi Cuerpo,” cover de “Do what u want” de Lady Gaga, se multiplica al enésimo poder lo burlesco evidente en la performance de la norteamericana.31 Vemos a la casi septuagenaria Tigresa y a la obesa Berta Rodas tomando poses de femmes fatales, en imitación de Lady Gaga y Christina Aguilera, la primera con un destigrado vestido de noche rosado y la segunda, con larga trayectoria en la gayísima Fiesta Plop, para la cual hicieron el clip, con idéntico atuendo. Cabe citar lo que escribe acerca del videoclip un comentarista gay: “Y el resultado, a pesar de que ellas cantan como si las estuvieran atropellando quince camiones cargados de hormigón mientras unos monos oligofrénicos les tiran de todos los pelos de su cuerpo, es francamente sorprendente; porque esa base cumbia-reggeatonera del Do What You Want nos tiene LOCOS” (Hidroboy, 2014). Y La Tigresa consolida su estatus de ícono participando en otros videos burlescos.32 Podríamos decir, con Martín-Barbero, que La Tigresa encarna la lógica circense de “transacciones . . . entre creencias y cultos incompatibles” (1987: 251).

PERUWOOD33 Internet hace posible que se logre visibilidad pero luego se negocia con las plataformas que se les hacen disponibles a una y otra artista: los shows de variedades y los carnavalescos festivales gay para La Tigresa y la música pop para Wendy Sulca. Si bien Wendy viene dejando atrás el folklore en que seguía los pasos de su padre músico y su madre letrista, la música tradicional tropicalizada y electrificada sigue siendo muy popular en los contextos andinos. Sus videos tempranos comparten mucho del estilo de los videos andinos que estudia Santiago Alfaro, en los que se protagoniza música folklórica andina, tanto para las comunidades de migrantes en la costa del Perú como en la sierra. Se trata de una industria que vende centenares de miles de CD, VCD y DVD en un “mercado de producción formal y circulación informal de videos con contenidos creados por sectores sociales populares, hasta ahora marginales en la historia de la industria audiovisual nacional. Videoclips de cumbia peruana y música andina, películas de bajo costo hechas en regiones donde no existen salas de cine, documentales de fiestas y rituales tradicionales, así como sketch de cómicos, inundan hoy las calles a través del comercio ambulatorio e Internet por medio de Youtube, donde normalmente son colgados” (Alfaro, 2013: 70).

Cada video lleva el nombre de la productora y su número de teléfono y/o dirección de correo electrónico para que quien quiera pueda comisionar producciones de su música o fiesta tradicional. Es lo que vemos en los videoclips “La Tetita” (2008), “Cerveza” (2009) y “Papito” (2009), en los que el presentador anuncia a “la pequeña Wendy” y se ve el logotipo de

31 “La Tigresa del Oriente & Berta - Dáte Placer Con Mi Cuerpo,” https://www.youtube.com/watch?v=UWj70gloOtA 32 Aparece perreando en https://www.youtube.com/watch?v=o3joEf01FsY y en hilo dental https://www.youtube.com/watch?v=NY0ltF0_98E 33 Este es el título de un ensayo reciente de Santiago Alfaro Rotondo (2013) sobre los videos andinos. 16

“Producciones Musicales Danny,” con dirección en Mesa Redonda,34 zona de las productoras de los videos andinos y de venta informal de CD y DVD. Los presentadores también hacen referencia a familia, comunidad y comarcas. La producción musical es dirigida por unidades económicas familiares con escasa división de trabajo, accionadas por personas implicadas en la industria de la música o que luego de tocar en bautismos, casamientos y fiestas locales decidieron entrar en el negocio, en vista del bajo costo de los equipos digitales y de la generalización de los lectores de DVD en la población peruana. Las oficinas de esas pequeñas empresas se encuentran donde se venden los videos piratas. Los master se entregan a los copiadores piratas que los circulan mediante los vendedores callejeros a lo largo del país (Alfaro, 2009 y 2013). Como se verá más abajo, hay otros modelos de músicas y audiovisuales plebeyos.

Como en el cine nigeriano, se trata – mutatis mutandis – de representaciones inspiradas en las tradiciones locales,35 dándoles a los videos formas que contrastan con el canon euronorteamericano (Alfaro, 2013: 71), si bien se fusionan con otros géneros y estilos. Acaso podríamos hablar de tradiciones translocalizadas entre comunidades serranas y costales o con la diáspora, que se comunican mediante la circulación de estos videos. También surgen estrellas del folklore pop que se hacen tan populares que programas de radio y hasta de TV los solicitan. Es el caso de Dina Páucar, la "bella diosa del amor [que era], muy venerada por el público masivo antes de ser filmada en una miniserie de TV de gran éxito" (Alfaro, 2009: 7). La popularidad de Páucar y de otras estrellas de esta música tiene que ver justamente con lo observado por Fontanella, citado más arriba, acerca de la incorporación por los medios de formas renegadas por las élites. Es justo lo que reconoce Alfaro respecto a Páucar: "tiene que ver con su personificación de los fenotipos, etnia y clase de sus audiencias, algo que había estado ausente en la gran media, en una sociedad en que las élites blancas tratan a las poblaciones indígenas y mestizas con condescendencia o desprecio”.36 Y la apertura en las músicas plebeyas no se limita a corporalidades raciales. Las mujeres juegan un papel protagónico en el tecnohuayno así como en el tecnobrega (como se verá luego) y en el funk carioca se viene abriendo espacio para otras sexualidades, como es el caso de MCs travestíes como MC Transnitta, que según un reportaje televisivo, “brillan en un reducto machista y homófobo.”37

Las músicas plebeyas son emprendimientos, con sus propias formas de circulación, que se encuentran cada vez más interpeladas por actores sociales – como los travestíes del funk carioca – o por actores estatales y de tercer sector. En coyunturas específicas ocurren transformaciones empresariales e institucionales, lo cual quiere decir, que estas tienen lugar también en los

34 0’25 a 0’25” de “La Tetita,” https://www.youtube.com/watch?v=ZO8R1kjpoo0; 0’12” a 0’34” de “Cerveza” https://www.youtube.com/watch?v=hyOG7y5K1LE; 0’28” a 0’37” de “Papito” https://www.youtube.com/watch?v=-vA9jbCliW4 35 Según el productor Charles Igwe, el hecho de que no exista fuera de Nigeria una expresión audiovisual que tenga que ver con las peculiaridades nigerianas deja un hueco en el mercado, que el cine nigeriano ha llenado. Áñade que este cine no enfatiza el sexo y la violencia gratuitos y se arraiga en narrativas de interés local. Ver “Good Copy Bad Copy,” 26’12” a 26’42”: https://www.youtube.com/watch?v=ZKiLI7XFB9k 36 Alfaro, comunicación personal, 12 de nov. 2009 37 Ver el programa A Liga dedicado a “Travestis do Funk,” 19 de agosto de 2014. https://www.youtube.com/watch?v=JPpsTQDAs24. Desde luego, no todo es paradisíaco para otras sexualidades en cualquier escena plebeya. En el dancehall jamaiquino, por ejemplo, varios músicos se han destacado por su agresividad y hostilidad para con los homosexuales, razón por la cual grupos de derechos LGBTQI extranjeros (sobre todo ingleses y estadounidenses) han boicoteado conciertos por esos músicos. Ver Henry (2012). 17

procesos de gestión e intermediación. No hay casos en que “la gente misma” tome las riendas de los procesos institucionales y los cambie a su gusto. La “agencia” popular no se da de forma directa, sino en un complejo entramado de fuerzas entre las cuales se encuentran a los intermediarios y los gestores (Yúdice, 2012: xxiii-xxv y Yúdice, 2014: 230-234). El escritor, lingüista y etnólogo peruano José María Arguedas a quien acude Alfaro en sus reflexiones sobre la música popular andina hibridad en la industria cultural de fines del siglo XX, fue justamente uno de los intermediarios más interesantes en el proceso de reconversión de esta música. Fue Jefe de la Sección de Folklore en el Ministerio de Educación a fines de los 40 y en los 50. Javier García Liendo le dedica gran parte de su tesis al papel de intermediario de Arguedas. Escribe que Arguedas "no trata de congelar la cultura tradicional dentro de la tecnología, sino que anima su metamorfosis y reconoce las posibilidades que ofrece la cultura de masas. . . Arguedas se percata de que la nueva tensión en sus prácticas intelectuales tiene que ver no sólo con la cultura nacional antigua, sino también con la cultura de masas al estilo americano, que se está expandiendo rápidamente desde su bastión en Lima. La influencia de esta cultura de masas no se limita a la capital porque la migración alienta un mayor intercambio entre ella y las provincias, entre los migrantes y de sus lugares de origen" (2011: 395). Según García Liendo, Arguedas no rechazó la cultura de masas a favor de una cultura popular idealizada; en cambio, vio en ella la posibilidad de utilizar el potencial comunicativo de las entonces nuevas tecnologías para que se desarrollara la cultura peruana, minimizando los contenidos que se incluyen con la tecnología norteamericana (idem).

Arguedas no pretendía desalienar a las clases populares – pues no las vio como enajenadas – sino ayudar y servir de intermediario en su ocupación del espacio contrahegemónico cultural. Algo parecido viene haciendo Santiago Alfaro, primero en sus estudios del tecno huayno, y ahora en su nuevo cargo de Subgerente de Artes Escénicas e Industrias Culturales de Lima. Recién en mayo organizó un concierto de la música popular de Tupac Amaru en la Plazuela de las Artes del Teatro Municipal. También ha invitado grupos de cumbia y un grupo de punk rock. Es la primera vez que se presentan músicas de este tipo en el ámbito de la Plazuela de las Artes. Y en el Seminario de Industrias Culturales de Lima integró a artistas y diseñadores de materiales gráficos para la cumbia y la música de folklore para un diálogo con los que plantean políticas culturales.38 Estos artistas y emprendedores ya han logrado un protagonismo en el mercado de las industrias culturales para las clases populares, que como es un mercado bastante grande. En verdad, como muestra Alfaro en su estudio, no necesitan de las clases medias y altas para lograr el éxito; lo han hecho todo sin ayuda del Estado y con sus propios gestores e intermediarios en el mercado.

LAS MÚSICAS PLEBEYAS SOECES Muy distinto es el proceso de reconocimiento de las expresiones de comunidades étnicas, sobre todo a partir de los años 80 en que se da reconocimiento a los diversos componentes de naciones pluriculturales, sobre todo indígenas y afrodescendientes. En Brasil, por ejemplo, la constitución de 1988 aseguró los derechos de las comunidades etnorraciales (y de las mujeres), algo que se va repitiendo en la medida que otros países reescriben o reforman sus cartas magnas, en las cuales

38 En Perú como en Argentina se usa el término folklore para músicas populares, inclusive las que entran en la industria cultural, como el tecnohuayno, o que se tecnifican, como las que canta Balvina Ramos con Gaby Kerpel. 18

se declaran multiétnicos y pluriculturales, como en Colombia en 1991 y en otros países.39 Menciono este entorno jurídico porque ayuda a apreciar la complejidad de la valoración de los elementos étnicos y raciales en las músicas populares. El interés en la patrimonialización inmaterial surge más o menos en la misma época en que se busca reconocer la composición multiétnica o racial y la pluriculturalidad de cada nación. Por cierto, hay un vínculo entre ese reconocimiento y la necesidad de asignar apropiadamente las tradiciones correspondientes. Para UNESCO el patrimonio inmaterial hace referencia a “tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional” (UNESCO, 2003). A continuación, el texto de UNESCO explica que el patrimonio cultural inmaterial es integrador, representativo y se basa en la comunidad. Por tanto, este proceso de transmisión entre antepasados y descendientes define linajes, en relación a los cuales se distinguen los grupos sociales. El tipo de hibridación propuesto por García Canclini, y las mediaciones referidas por Martín-Barbero requieren flexibilizar la comprensión de las interrelaciones sociales que se formulan a partir de estancos patrimoniales. Y por cierto, los estudios más recientes de la champeta enfatizan su hibridación de ritmos y otros elementos africanos, caribeños hispánicos y no hispánicos, y locales colombianos.

Recientemente ha surgido una aspiración a declarar patrimonio cultural inmaterial a algunas músicas plebeyas de raíces afro, como la champeta y el reggaeton, teniendo en cuenta que derivan de comunidades subalternas con visiones de mundo basadas en parte en esa subalternidad y también en los habitus formados en el cruce de esa suabalternidad con las tradiciones étnicas y las industrias culturales. Por una parte, el patrimonio debe transmitir valores estimables de comunidades étnicas; por otro, estas dos músicas/bailes se asocian con conductas “soeces.” Desde luego, tanto to estimable como lo soez remiten a juicios de valor anclados en complejos de estilos de vida, disposiciones y expectativas asociados a clase social, género y etnicidad, es decir, esquemas generativos o habitus a partir de los cuales se percibe la vida (Martín Criado, 2009). La pregunta a hacerse es ¿desde qué posiciones sociales y en qué campos de fuerza se van construyendo los discursos que celebran y denuestan estas expresiones plebeyas?

Pero antes de abordar esta pregunta, cabe decir algo acerca de las músicas plebeyas “soeces.” En primer lugar, son “soeces” por la letra (que se refiere explícitamente a los órganos y actos sexuales), la actitud (a menudo subordinadora de la mujer) y la manera de bailarlas (perreando y simulando el acto sexual, o como dicen algunos comentaristas, teniendo “sexo con ropa”). Las músicas plebeyas contemporáneas como el dub jamaiquino, el hip hop, la champeta y el funk carioca se originan con el disco físico – manipulación de discos de vinilo y cintas electromagnéticas – y luego la extracción y mezcla (sampleo) de pistas digitales. El sampleo digital intensifica la práctica histórica y consuetudinaria de la intertextualidad transnacional,40 y

39 El único país con reconocimiento jurídico anterior a los 80 es Panamá (1971). Luego se instituyó la multietnicidad y pluriculturalidad en Nicaragua (1986), Paraguay (1992), Perú (1993), Argentina (1994), Bolivia (1994, 2009), Ecuador (1994, 1998, 2008), Venezuela (1999), México (2001) (Carrasco et al., 2003). Esta no es una lista completa ni supone que las leyes se hayan acatado. No obstante, los instrumentos jurídicos sirven como plataforma para que se pueden reclamar los derechos especificados. 40 Podría decirse que la historia de la literatura es la historia de la intertextualidad: por ejemplo, la epopeya sumeria Gilgamesh en la Biblia hebrea; leyendas populares en las jarchas y muwaxajas en la Hispania musulmana; las 19

es aprovechado por las músicas plebeyas: el funk carioca es alimentado por el funk afroamericano, el hip hop y el samba, entre otras músicas; la champeta combina pistas de discos africanos con ritmos caribeños (rap- raggareggae, zouk , soca y calypso ) y colombianos (bullerengue, mapalé , zambapalo y barco); el tecnobrega samplea un amplio espectro de pop internacional, ritmos caribeños, bailes regionales como el forró y el enorme acervo de música brega.41 Esta práctica, además, atenta contra el derecho de autor tal como se formuló en el siglo 19 en el contexto de una economía industrial, si bien como argumentan Botero, Ochoa y Pardo (2011) respecto de la champeta, se respeta el derecho en lo que refiere a distribución y consumo pero no autoría, lo cual requiere una enmienda o flexibilización del derecho, para abarcar el abanico de prácticas nuevas en el sector formal (streaming) e informal (en esto último cabe aclarar que no todas las músicas plebeyas siguen el mismo patrón). Esto se debe a que la mayor ganancia se da en los sistemas de sonido o picós que pagan a los compositores y músicos por obras que deben generar demanda, es decir, atraer a los públicos bailadores. Botero, Ochoa y Pardo señalan que este sector industrial se basa en la competitividad por contratos exclusivos, ya que las mejores composiciones generan demanda entre los bailadores. El derecho se asocia con esa exclusividad.

Ya que en la mayoría de estas músicas el baile es erótico, el cuerpo juega un papel crucial. Como explica Muñoz Vélez (2003: 22), “En el baile de la champeta el afrodescendiente expone corporalmente los signos eróticos sin ningún tipo de enmascaramiento, los comunica directamente, lo obsceno no existe para él, simple y llanamente, el goce del cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace explícito ante los demás, lo exhibe desvergonzadamente, porque en lo suyo lo erótico es parte sustantiva de su ritmaticidad.” A su vez, Contreras Hernández (2003: 36) se refiere al “cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo contra sexo, como representación copular,” y a “escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con los genitales,” conductas que el autor atribuye a la televisión y el cine, que han creado una atmósfera impúdica que ha “erosiona[do] poco a poco la censura al erotismo.” El reportaje “La champeta sigue viva” ofrece cuatro elementos que caracterizan a la champeta: el ritmo africano (que es “más sabroso” y “espeluca” – arrebata o desinhibe – a la gente, 3’31” a 3’51”); el espíritu comunitario (uno de los entrevistados, Wilson Muñoz, cantante y animador de champeta, dice: “La champeta es para mí la expresión musical de los barrios populares de Cartagena.” 1’51” a 2’09”, es un “símbolo de identidad cultural,” 4’31”); un generador de ingresos que produce sustentabilidad para fortalecer la identidad de los habitantes (5’38” a 5’50”); es baile erótico “desvergonzado”, que se ve en las imágenes pero del cual no se dice nada.42

novelas de caballería en Don Quijote. Y un proceso parecido se da en la música: la country dance inglesa influye en la countredanse francesa, que llega a Cuba con los azucareros franceses expulsados de Haití, generando la contradanza y la danza, que a su vez dan paso al danzón (Carpentier, 1946); podrían citarse millones de otras composiciones. 41 “Brega” se traduce al castellano como “cursi” y “de mal gusto” y en la música brasileña se refiere a géneros sentimentalistas y romanticones protagonizados por artistas como Reginaldo Rossi e Paulo Sérgio. No hay un ritmo específico que defina al brega, pues este incluye boleros, sambas, rock y los estilos indicados más arriba. Roberto Carlos, referencia reconocible para los hispanoamericanos, es uno de los pocos que cultivó este estilo que logró escaparse de esta caracterización despectiva, si bien hay quienes lo catalogan como tal. En todo caso, cantantes del brega como Reginaldo Rossi asumieron esa etiqueta con orgullo. 42 Héctor Crespo Salcedo, “La champeta sigue viva” (Cartagena de Indias, 2007), https://www.youtube.com/watch?v=uK11-HZlHtw 20

Semejantemente, en el reggaeton el perreo simula el acto sexual, baile que deriva acaso del dancehall jamaiquino que a su vez deriva del reggae a fines de los 70. En la película Dancehall Queen (1997) se puede apreciar el contoneo de caderas y nalgas y el empujón del pubis con que las bailarinas compiten.43 Semejantemente en el tecnobrega, los bailarines ejecutan coreografías que escenifican las letras de las canciones (Fontanella, 2005: 25).

Un giro importante en todas estas músicas es el creciente protagonismo de las mujeres. En el brega destaca la figura de la piriguete (vocablo probablemente derivado de pretty girl), mujer exhibicionista que procura seducir a los hombres. Se viste provocadoramente y se contonea para producir la máxima tensión sexual en los cafuçus, hombres rudos de extracción popular que se comportan vulgarmente (maldicen, hablan en voz alta, se agarran los genitales, escupen, etc.). Las piriguetes y los cafuçus van al baile brega para sentirse hipermujeres e hiperhombres (Soares, 2012: 62-63). En la champeta, unas jóvenes llamadas “extremas” o “boletas” “bailan con los miembros de una fanaticada específica o del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la erección de su pareja – como exploración corporal de otro.” Por cierto, estas jóvenes no bailan a menos que sientan la erección de la pareja de baile (Muñoz Vélez, 2003: 42). Mas eso no quiere decir que ellas se acuesten con las parejas de baile. Igualmente en el reggaeton, las mujeres perrean provocadoramente, aun cuando las letras de las canciones parezcan denigrantes.44 En “El jaleo del perreo,” la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega argumenta que el hipermacho acaba siendo una caricatura mientras la mujer se impone: “Las mujeres, por su parte, se entregan sin pudor al frenesí del cuerpo. Ajenas a los aspavientos del macho de la especie, practican una especie de terrorismo sexual autosuficiente. Mientras ellos rapean, ellas perrean. La parodia inconsciente de la masculinidad y la feminidad sabotea, en alguna medida, la glorificación de los roles convencionales” (Vega, 2002).

Si bien el dancehall, que acaso tenga la exhibición más extrema de la sexualidad abierta y “vulgar" de la mujer, recibe muchas invectivas, también tiene sus defensoras. Citando a Bakare- Yusuf (2005), Walker (2013) considera que las bailarinas son el aspecto cultural más importante del dancehall, más importantes que los DJs y que las canciones mismas. A través de sus cuerpos, ellas manifiestan su "agencia," un sentido de auto-empoderamiento que muchas veces no se acepta fuera del círculo de gente con ideas afines. Según Walker, las mujeres tienen la opción de formar uniones temporales basadas en el atractivo físico del hombre. “En la pista de baile las mujeres tienen la ventaja y su pareja de baile sólo va tan lejos como las mujeres le permiten. El título de Bakare-Yusuf, "Yo me amo a mí misma cuando estoy bailando y alborozándome," propone que las mujeres sienten agencia en la supuesta objetivación en el baile” (2013: 18). Semán y Vila (2013), que analizan las relaciones de género en la cumbia villera, concuerdan. Citan a varias feministas de tercera generación que proponen que “las mujeres se empoderan no sólo al optar por la femineidad sino por el sexo mismo. Podría parecer que se asume la femineidad a partir de significantes femeninos tradicionales, pero la preferencia [de estas

43 Dancehall Queen, dir. Rick Elwood and Don Letts. Hawk’s Nest Productions, Jamaica, 1997. https://www.youtube.com/watch?v=4vBVBCGBEVg 44 “Mujeres bailando reggaeton locamente 2014 HD,” https://www.youtube.com/watch?v=qm_Wq4yX8QM

21 mujeres] se asocia con el empoderamiento y el deseo de independencia, y la sexualidad para sí mismas en lugar de tener sexo sólo para el placer del hombre” (2013: 193).45

Otra vuelta de tuerca de este tipo de empoderamiento es la liberación del cuerpo respecto a los cuerpos “perfectos” – aerodinamizados, liposuccionados y afinados por el ejercicio – a que la publicidad y toda la parafernalia del consumismo nos tiene acostumbrados. En el brega hay varias cantantes que salen en escasos y ajustados vestidos provocadores debajo de los cuales palpitan cuerpos abundantes. Artistas como Michelle Melo y Gaby Amarantos “no acatan los patrones corporales de belleza que se encuentran en la TV” (Fontanella, 2005: 13). Varios autores asocian esta resistencia a la “perfección” consumista – Judith Butler diría una performance en la cual no se repite fielmente las normas imperantes – con lo carnavlesco bajtiniano y lo dionisíaco nietzscheano (Fontanella, 2005; Sodré y Paiva, 2002). Se trataría de una resistencia al consumismo hecha posible por ese mismo consumismo, como en los reality, por ejemplo, Britain’s Got Talent, donde el animador Simon Cowell “descubre” a talentosos cantantes “gordos y feos” (según los gustos hegemónicos) como Susan Boyle y Jonathan Antoine.

CONCLUSIÓN - ¿QUÉ ES EL PATRIMONIO Y PARA QUÉ SIRVE? Como ciudadanos en una época de reconocimiento de los derechos culturales, los músicos plebeyos tienen todo el derecho de valerse de los espacios públicos hasta hoy en día monopolizados por la alta cultura y las representaciones folklóricas autorizadas. Este es justamente el tipo de argumento que hacen los Nuevos Estudios Críticos del Patrimonio (New Critical Heritage Studies), pues reconocen que las políticas patrimoniales han sido actos políticos y en una época democratizadora y reconocedora de la diversidad, hay que abrir esos actos políticos a la luz del cuestionamiento. Reza su manifiesto: “El nacionalismo, el imperialismo, el colonialismo, el elitismo cultural occidental triunfalista, la exclusión social por motivos de clase y etnia, y la fetichización del conocimiento experto han ejercido una fuerte influencia sobre cómo se utiliza, define y gestiona el patrimonio.”46 Podría plantearse que la patrimonialización es una suerte de disciplinamiento y en una época de relativo desdisciplinamiento, cabe preguntarnos para qué sirve el concepto mismo de patrimonio, sobre todo cuando se pluralizan cada vez más los procesos de gestión e intermediación.

El concepto de patrimonio inmaterial – que en gran medida incluye todo lo que antes se conocía como folklore – surge justo cuando los países del mundo entran en un proceso de reconocimiento de su pluriculturalidad, en América Latina. Se trata de un nuevo proceso de gobernanza, en los unos casos, y de una ampliación de formas de consumo en otros. Pero ¿qué es patrimonio, sobre todo patrimonio inmaterial, que se requiere salvaguardar? Según UNESCO, el patrimonio inmaterial consiste en

45 El dancehall ha sido criticado por sus letras homofóbicas, a tal punto que grupos de derechos LGBTQI en el Reino Unido y Estados Unidos han boicoteado a artistas jamaiquinos que no hayan “limpiado” sus canciones. Los boicots tuvieron efecto, pues los músicos crearon dos versiones de sus canciones, una para la radio y otra, homofóbico y/o soez para los clubes (Henry, 2012; Walker, 2013). 46 Association of Critical Heritage Studies, “Manifesto,” http://archanth.anu.edu.au/heritage-museum- studies/association-critical-heritage-studies. 22

... los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos, objetos, artefactos, y espacios culturales que le son inherentes—, que las comunidades, grupos, y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. [Este patrimonio incluye...] tradiciones orales, artes performativas, prácticas sociales, rituales, eventos festivos, conocimiento y prácticas relacionadas con la naturaleza y el universo, o el conocimiento y habilidades para la producción de oficios tradicionales (UNESCO, 2003).

Se han hecho varias críticas del concepto y su aplicación: porque el concepto es demasiado amplio, no hay nada que no quepa en él; por requerir expertos – más que los “portadores de cultura mismos” – que determinen la designación y catalogación de lo que se incluirá; por una noción de rescate que tiende a esencializar bienes y prácticas; por la casi inevitable jerarquización de expresiones “sobresalientes,” relegando otras a status menores; por enfatizar productos y oficios por encima de los procesos y relaciones que dan lugar a ellos; por tratar esos productos y oficios como propiedad de estados nación; por fomentar la comercialización del patrimonio en el turismo y su estereotipación en los medios de comunicación; y por entender la cultura como proceso de consenso más que de disputa de poder (Villaseñor Alonso y Zolla Márquez, 2012). En relación al último punto, cabe aclarar que no se trata sólo de una disputa de poder ante el estado sino en el seno de la sociedad, la cultura y sus asociaciones. ¿Para qué y para quiénes sirve el concepto de patrimonio? La respuesta no es sencilla, más bien es confusa debido a la entrada y salida de intermediarios, incluyendo los nuevos medios, que como vimos en los casos de las músicas plebeyas kitsch, se llegó a ocupar espacios antes reservados para artistas sancionadas por las instituciones culturales y para celebridades formadas en los medios e industrias culturales.

¿Qué quiere decir que el Concejo Distrital de Cartagena proponga a la champeta como candidato para patrimonio cultural inmaterial? ¿Será que se han superado la estigmatización de la champeta y la cultura afrodescendiente de la cual emerge? ¿Quiere decir que ya no se rechaza (lo que la “gente de bien” considera ser) lo soez y vulgar? Desde luego sigue habiendo voces que rechazan estas músicas plebeyas. La champeta, por ejemplo, sigue siendo estigmatizada como vulgar, violenta, exenta de calidad y cosa de negro: “incita al sexo desenfrenado, al vicio de la droga, a la violencia, no es cultural,” es un comentario típico a un artículo del cartagenero periódico El Universal en que se informa que el alcalde propone incluir la champeta en los conciertos auspiciados por la alcadía (Mejía Mesa, 2012).47 Semejantemente, el reggaeton ha sido impugnado – e inclusive prohibido o restringido en las radioemisiones en Cuba, República Dominicana y Venezuela – por ser “‘vulgar’, ‘mediocre’, y [...] cont[ener] ‘textos agresivos, sexualmente explícitos, obscenos, que tergiversan la sensualidad consustancial a la mujer...proyectándola como grotescos objetos sexuales en un entorno gestual aún más grotesco’” (Clarín, 2012). Semejantes críticas se hacen del tecnobrega, funk carioca, la cumbia villera.

Pero estas músicas plebeyas “soeces,” como las “candorosas” de la cada vez más burlesca Tigresa del Oriente y la popificada Wendy Sulca, cobran fuerza, tanto en Internet como en los

47 Un comentarista que condena la champeta desde su condición de “negro fino” se convierte en objeto de burla de otros comentaristas; v.gr., uno que escribe: “Viejito no entiendo lo de negro fino, por hasta donde sé los de raza fina son los perros.” Este comentario hace visible el racismo que subyace la aversión de mucha “gente de bien” a la champeta. 23

medios. Como propuse al comienzo, me parece que se viene produciendo un desdisciplinamiento y van dejando de ser necesarios los criterios de valor, que a su vez respaldan la distinción y por ende la jerarquización social. Me refiero desde luego, al nivel general de una sociedad o nación: si el patrimonio es derecho de todos, entonces la tendencia es ya no subordinar prácticas simbólicas. Pero si nos situamos al nivel de instituciones particulares y de sociedad civil, por ejemplo las iglesias, es evidente que se continúa abogando contra los derechos de ciertos grupos, sobre todo los LGBTQI. Es decir, hay tentativas de disciplinamiento a partir de valores específicos. Además, a un nivel general se continúa disciplinando en el sentido de conducir a los actores según las oportunidades laborales, los lugares en que se puede tocar, el acceso a los medios y los públicos, la visibilidad, etc. Pero las músicas – y no necesariamente los músicos – a que se hace referencia en este ensayo prosperan en mercados informales y hasta cierto punto en los formales (sobre todo en los shows y bailes), a pesar de los pánicos morales, que a menudo son hipócritas. Las músicas plebeyas van conquistando espacio si no siempre aprobación. La proliferación de opciones de consumo apoya esta observación. Hay algo para todos los gustos. Pero si es así, esto también quiere decir que lo que alguna vez fue resistente y subversivo – lo burlesco, grotesco, lo a- o antinormativo – ahora pierde algo de su filo. Lo plebeyo puede seguir siéndolo sin necesidad de depurarse y convertirse en cultura popular patrimonializable. Hay otros mecanismos para establecer el control en las sociedades contemporáneas.

Debo aclarar que al constatar un relativo relajamiento de la disciplina conductal, en el sentido foucauldiano, no argumento que no se siga dominando a las personas que componen la sociedad. El disciplinamiento surge a fines del siglo 18 a la misma vez que la emergente sociedad burguesa se tiene que dar la ley a sí misma. Se trata de una internalización de la ley, que se ejercía de manera externa en el período del soberano absoluto. El consumismo que surge a comienzos del siglo 20 es una navaja de dos filos: por una parte contribuye a que se vayan destacando diversos sectores de la población y que por medio del consumo vayan reclamando derechos, sobre todo en el período postfordista; por otra parte, el consumo es una manera de ejercer control, pues se llega a conocer a fondo las preferencias de los consumistas, sobre todo en el nuevo milenio con el análisis de megadatos.

Según Deleuze (1990), “las conquistas del mercado se logran con la toma de control y ya no mediante el disciplinamiento, sino fijando la tasa de cambio en lugar de bajar los costos, transformando el producto en lugar de especializar la producción. En este contexto, la corrupción cobra mayor poder. El marketing es ahora el centro o alma de la corporación. Se nos enseña que las corporaciones tienen alma, lo que es la noticia más terrible en el mundo. La operación de los mercados es hoy en día un instrumento de control social y constituye la estirpe desvergonzada de nuestros amos. El control es de corto plazo y de cambio rápido pero es también continuo y sin límite, mientras la disciplina era de larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no está encerrado, sino que está endeudado. Es verdad que el capitalismo ha mantenido como constante la extrema pobreza del 75% de la humanidad, demasiado pobres para endeudarse, demasiado numerosos para confinarlos. El control no sólo tendrá que ocuparse de la erosión de las fronteras sino también de las explosiones en las villas miserias o los guetos.” El consumo de mercancías y mensajes audiovisuales es parte fundamental de este control, pero también se abren brechas importantes.

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Desde luego, hay sociedades donde el consumo es anatema, sobre todo donde hay gobiernos teocráticos. Allí, además, se asocia ese consumismo con imperialismo occidentalizador. En América Latina hay pocos lugares donde se adopta esta perspectiva, y en todo caso hasta el folklore de raíz indígena y afrodescendiente entra en las vías consumistas de reconocer las diferencias culturales. La pluralización va de la mano del consumismo de manera que la ampliación de lo que es patrimonializable no resuelve los dilemas del control social, si bien se satisfacen – hasta cierto punto – demandas de reconocimiento. Tampoco se resuelve la deficiente distribución de la riqueza mediante el reconocimiento cultural y el consumismo. De ahí que cualquier polítical cultural tenga que articularse transversalmente con políticas de otros sectores, como educación, empleo, vivienda, servicios, urbanismo, etc. Pero este ya es tema para otro ensayo.

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