CONTRACULTURA, VANGUARDA, DESIGN a Revista Aspen – the Multimedia Magazine in a Box, E Os Anos Sessenta Do Século XX

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

CONTRACULTURA, VANGUARDA, DESIGN A revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX

António José da Costa Nicolas

Orientador: Prof. Doutor Victor Manuel Marinho de Almeida

Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na especialidade de Design de Comunicação

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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES

CONTRACULTURA, VANGUARDA, DESIGN A revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX

António José da Costa Nicolas

Orientador: Prof. Doutor Victor Manuel Marinho de Almeida

Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na especialidade de Design de Comunicação

Júri: Presidente: Doutora Suzana Isabel Malveiro Parreira, Professora Auxiliar e Membro do Conselho Científico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, nomeada por Despacho do Senhor Vice-Reitor, datado de 22 de maio de 2017, no uso de competências delegadas.

Vogais: Doutor Mário Abel dos Santos Moura, Professor Auxiliar da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto (1º arguente); Doutor José Manuel da Silva Bártolo, Professor Adjunto da Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos (2º arguente); Doutor Fernando António Baptista Pereira, Professor Associado da Faculdade de Belas‑Artes da Universidade de Lisboa; Doutora Sandra Sofia Figueiredo Gonçalves, Professora Auxiliar da Faculdade de Belas‑Artes da Universidade de Lisboa; Doutor Victor Manuel Marinho de Almeida, Professor Auxiliar da Faculdade de Belas‑Artes da Universidade de Lisboa (orientador).

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DECLARAÇÃO DE AUTORIA

Eu, António José da Costa Nicolas, declaro que a tese de doutoramento intitulada “Contra- cultura, Vanguarda, Design: A revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O con- teúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.

O Candidato

Lisboa, 17 de outubro de 2017 5

RESUMO —

Contracultura, Vanguarda, Design A revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX

A presente investigação visa contribuir para uma análise das revistas de artistas, enquanto modelo de publicação periódica das vanguardas artísticas dos anos sessenta do século XX. Esta abordagem procura caracterizar e enquadrar a publicação periódica multimédia no do- mínio editorial a que pertencem as revistas de artistas e refletir ainda, sobre a sua relevância como veículo contracultural, no contexto ocidental dos anos sessenta e mais especificamente, num período de grande convulsão social nos Estados Unidos da América. Nessa perspetiva, o estudo desenvolve-se principalmente, em torno da revista Aspen – The Multimedia Magazine in a Box (1965-1971), referenciada como uma das mais significativas publicações periódicas multimédia, associadas às vanguardas artísticas desse período histórico.

Numa primeira parte da investigação, procurar-se-á definir um enquadramento teórico e histórico para as vanguardas artísticas referenciadas e sustentar uma reflexão crítica e carac- terizadora sobre as relações estabelecidas entre as manifestações contraculturais do período abordado e a natureza projetual das publicações periódicas em causa. Na segunda parte, procurar-se-á estabelecer uma genealogia da publicação periódica multimé- dia, através da identificação e da caracterização das suas vertentes projetuais e culturais, que a definiram como um novo modelo editorial, representativo de um espaço alternativo para a arte nos anos sessenta. O projeto editorial e o design da revista Aspen são o exemplo paradigmático desse modelo. Na conclusão deste estudo, interroga-se a relevância da publicação periódica multimédia e das suas diferentes materializações no contexto do design de comunicação, tendo presente as novas lógicas de publicação no espaço da produção artística contemporânea.

Palavras-chave: “Aspen magazine”, “Anos sessenta”, “Contracultura”, “Vanguardas”, “Design”. 6

ABSTRACT —

Counterculture, Vanguard, Design The Aspen magazine – The Multimedia Magazine in a Box, and the Sixties

The present research aims to contribute to an analysis of artists’ magazines, as a model of periodical publication of the artistic vanguards of the sixties of the twentieth century. This approach seeks to characterize and frame the periodical multimedia publication in the editorial domain to which artists’ journals belong and also reflect on their relevance as a counterculture vehicle in the Western context of the sixties and more specifically, during a period of great social upheaval in the States United States of America. In this perspective, the study is mainly developed around the magazine Aspen - The Multimedia Magazine in a Box (1965- 1971), referenced as one of the most significant periodical multimedia publications, associated with the artistic vanguards of this historical period.

In a first part of the investigation, we will try to define a theoretical and historical framework for the artistic vanguards referenced and to sustain a critical and characterizing reflection on the relations established between the countercultural manifestations of the period covered and the design nature of the periodical publications in question. In the second part, we will try to establish a genealogy of the multimedia periodical publication, through the identification and characterization of its design and cultural aspects, that defined it as a new editorial model, representing an alternative space for art in the sixties. The editorial project and the design of Aspen magazine are the paradigmatic example of this model. At the conclusion of this study, we question the relevance of the periodical multimedia publication and its different materializations in the context of communication design, taking into account the new logics of publication in the space of contemporary artistic production.

Keywords: “Aspen magazine”, “Sixties”, “Counterculture”, “Vanguards”, “Design”. 7

AGRADECIMENTOS —

Ao meu orientador Victor Almeida, pelos valiosos contributos e pelo entusiasmo colocado na prossecução desta investigação. Aos meus colegas da Faculdade de Belas-Artes, Sofia Gonçalves, Emílio Vilar, Cândida Ruivo, Luísa Ribas, Sónia Rafael, Isabel Castro e com particular apreço, à amizade e apoio dos colegas Pedro Almeida e Suzana Parreira. À amizade, à parceria e ao exemplo do Professor Aurelindo Jaime Ceia. À valiosa colaboração da Drª. Isabel Koehler, da Biblioteca do Museu de Arte Contemporâ- nea da Fundação de Serralves. A todos os amigos, pelo incentivo e solidariedade demonstrados ao longo deste percurso. À Armanda, à nossa filha Sara e à minha mãe, pelo constante e incondicional apoio. 8

A presente tese de doutoramento aplica a grafia do Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

ABREVIATURAS — AAVV: autores vários cf.: conferir / conforme dir.: direção ed./eds.: editor/editores e.g.: exempli gratia (por exemplo) et al.: et alii (e outros) FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa i.e.: id est (isto é) n.º: número p./pp.: página/páginas s.d.: sem data Univ.: universidade vol.: volume 9

ÍNDICES —

Índice Geral Índice de Figuras Índice de Acrónimos e Siglas Índice dos Anexos (CD)

ÍNDICE GERAL

INTRODUÇÃO 25 Tema e implicações gerais 25 Questão central e propósito 26 Âmbito e limites do objeto de investigação 27 Critérios metodológicos 28

PARTE I ENQUADRAMENTO TEÓRICO

Capítulo 1: Arte, Vanguarda, Contracultura e Design 33 1. Arte e cultura material dos anos sessenta 35 2. As vanguardas artísticas da segunda metade do século XX 38 2.1. A influência do processo e da linguagem da Arte Conceptual 40 2.1.1. “White Cube” – o espaço da galeria 44 2.1.2. O multimédia como novo fator tecnológico 44 3. A manifestação da contracultura 47 4. O design gráfico nos anos sessenta 50 4.1. “Underground Press” 53

Capítulo 2: Condições culturais 57 1. Modernismo/ Pós-modernismo 59 1.1. Pós-modernismo e cultura Pop 62 2. Aspetos políticos e socioculturais da década de sessenta do século XX 63 2.1. Sixties: utopia e climax geracional 67 2.2. Swinging London: New Wave, Global Village 69 2.3. Les Sixties: sobre o Maio de 68 em França 72 10

3. A contracultura na América dos anos sessenta 77 3.1. A influência precursora da “Beat Generation” 81 3.2. A New Left e os movimentos de protesto e contracultura 85 3.2.1. O movimento dos Direitos Civis 87 3.2.2. O movimento estudantil Free Speech 89 3.2.3. O movimento contra a guerra do Vietname 91 3.2.4. Cenários da revolução Hippie na América 92 3.2.5. Women’s Lib: o movimento de emancipação das mulheres 96 4. Da contracultura à cibercultura 99 4.1. O The Whole Earth Catalog e o movimento comunal na América 102

PARTE II CONTEXTUALIZAÇÃO

Capítulo 3: As revistas de artistas 109 1. Para uma genealogia das revistas de artistas 111 1.1. A revista de artista como espaço alternativo para a arte 114 2. A publicação periódica multimédia 115

Capítulo 4: A afirmação contracultural da publicação periódica multimédia 117 1. Exemplos precursores da publicação periódica multimédia 119 1.1. Marcel Duchamp e a “Boite en Valise” 119 1.2. “Art is Love is God” – A revista Semina de Wallace Berman. 123 1.3. A Revue Ou de Henri Chopin 127 2. A ação do coletivo Fluxus 128 2.1. As edições das Fluxus Year Boxes e a Fluxus magazine ccV TRE 129 3. A revista/ portfólio S.M.S (Shit Must Stop), de William Copley 133

Capítulo 5: A revista Aspen – “The Multimedia Magazine in a Box” 137 1. A revista Aspen 139 1.1. Sobre a Aspen: notas de síntese das dez edições (1965-71) 140 1.1.1. Gravações áudio e filmes. 142 2. Três edições – os designers /editores 145 2.1. A Aspen nº 1, de George Lois, Tom Courtos e Ralph Tuzzo (“The Black Box”) 145 e nº 2, de Frank Kirk e Tony Angotti (“The White Box”) – o contexto sociocultural de Aspen, Colorado 2.2. A Aspen nº 4, de Quentin Fiore (“The McLuhan issue”) 151 11

3. Quatro edições – manifestações artísticas 155 3.1. A Aspen nº 3, de Andy Warhol (“The Pop Art / Fab issue”) 155 3.2. A Aspen nº 5+6, de Brian O’ Doherty (“The Minimalism issue”) 159 3.3. A Aspen nº 6a, de Jon Hendricks (“The Performance art issue”) 163 3.4. A Aspen nº 8, de Dan Graham (“The Fluxus issue”) 165 4. Três edições – A Aspen nº 7 (“The British issue”), nº 9 (“The Psychedelic issue”) 167 e nº 10 (“The Asia issue”) 5. Do impresso ao digital: a publicação periódica multimédia contemporânea 175 5.1. Emigré, Unknown Public e Fuse – exemplos de plataformas de tipografia digital 177 5.2. Novos formatos – Os exemplos da McSwenneys, North Drive Press e Visionnaire 181

CONCLUSÕES 185

BIBLIOGRAFIA 193

APÊNDICES 207 1. Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção de 209 títulos: EUA, Europa e Japão) 2. Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor nos anos sessenta 223 e setenta do século XX (Seleção) 3. Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX 239

ANEXOS (CD) 253 1. Aspen Magazine: apresentação detalhada de três exemplares da publicação – Vols. #1, #3 e #4 – contendo os registos de todos os materiais gráficos e audiovisuais 2. S.M.S. (Shit Must Stop): registo visual do exemplar #1 3. North Drive Press: registo visual do exemplar #4 4. Fluxus magazine ccV TRE: registo visual dos diferentes exemplares 5. Seleção de artigos sobre a Aspen magazine e as revistas de artista 12

ÍNDICE DE FIGURAS —

PARTE I — Figura 1.1 Caixas da revista Aspen e alguns dos seus materiais. 24

PARTE II — Figura 2.1 Caixa da Aspen 5+6 (aberta), expondo os seus materiais. 116 Figura 2.2 Boite-en-valise, Marcel Duchamp (1936-41). 116 Figura 2.3 Capa da revista Semina, nº4, de Wallace Berman, 1959. 120 Figura 2.4 Exemplares da revista Semina, de Wallace Berman. Capa e materiais 122 da Semina 8; capa da Semina 9. Figura 2.5 Conjunto de exemplares expostos da Revue Ou, de Henri Chopin. 124 Figura 2.6 Jornal “ccV TRE”, nº. 3 “cc Valise eTRanglE”, do Fluxus, 1964. 128 Figura 2.7 Fluxus Year Box 2, 1966 /FluxKit, George Maciunas, 1964. 128 Figura 2.8 S.M.S. #1 e S.M.S. #3 – com os materiais no interior dos volumes. 130 Mostra dos 6 números da S.M.S. Figura 2.9 Anúncio da revista Aspen no jornal The New York Times, Outubro 1967. 136 Figura 2.10 Caixa da Aspen nº 1 com todos os seus materiais; pormenor de booklet 142 e capa com materiais publicitários. Figura 2.11 Anúncio no Evergreen Review nº. 42, da revista Aspen nº. 1, 144 Agosto 1966. Figura 2.12 Caixa da Aspen nº 2 com os seus materiais e pormenores de dois booklets. 146 Figura 2.13 Caixa da Aspen nº. 4 com todos os seus materiais e pormenor 148 de dois objetos. 13

Figura 2.14 Anúncio no Evergreen Review nº. 48, da revista Aspen nº. 4, 150 Agosto 1967. 152 Figura 2.15 Caixa da Aspen nº. 3 (fechada e aberta) e os seus materiais. 154 Figura 2.16 Anúncio no Evergreen Review nº. 46, da revista Aspen nº. 3, Abril 1967. 155 Figura 2.17 Anúncio no Evergreen Review nº. 53, da revista Aspen nº. 5+6, Abril 1968. Figura 2.18 Caixa da Aspen nº. 5+6 (fechada e aberta), com os seus materiais. 156 Figura 2.19 Anúncio no Evergreen Review nº. 58, da revista Aspen nº. 5+6, 158 Setembro 1968. Figura 2.20 Invólucro da Aspen nº. 6a, com os seus materiais e pormenores 160 de 3 documentos impressos. Figura 2.21 Invólucro da Aspen nº. 8 e os seus materiais. 162 Figura 2.22 Anúncio no Evergreen Review nº. 76 da revista Aspen nº. 7, Março, 1970. 165 Figura 2.23 Caixa da Aspen nº 7, com os seus materiais e pormenor de alguns objetos. 166 Figura 2.24 Capa/portfólio da Aspen nº. 9, com os seus materiais e pormenores 168 de alguns objetos. Figura 2.25 Anúncio no Evergreen Review nº 89, da revista Aspen nº. 9, 170 Janeiro, 1971. Repetido em Maio, 1971. Figura 2.26 Caixa da Aspen nº. 10 (frente e interior), com os seus materiais. 170 Figura 2.27 Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes 172 materiais, na Whitechapel Gallery, Londres (Setembro, 2012 a Março, 2013). Figura 2.28 Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes 174 materiais, no MACBA, Barcelona (Jan. a Abril, 2014). Figura 2.29 McSweeney’s nº 17 (2005); Caixa da revista North Drive Press nº. 4 (2008), 178 com os seus materiais. 14

ÍNDICE DE ACRÓNIMOS E SIGLAS —

AWC Art Workers Coalition BPP Black Panther Party for Self-Defense DIY Do It Yourself CND Campaign for Nuclear Disarmament CNVA Committee for Non-Violent Action CORE Congress of Racial Equality EPI Exploding Plastic Inevitable EVO East Village Other FBI Federal Bureau of Investigation FSM Free Speech Movement IDCA International Design Conference in Aspen MoMA Museum of Modern Art NAACP National Association for the Advancement of Colored People NATO North Atlantic Treaty Organization NOI Nation of Islam NOW National organization for Women NYRW New York Radical Women OCDE Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Económico RFA República Federal da Alemanha SANE Committee for a Sane Nuclear Policy SCLC Southern Christian Leadership Conference SDS Students for a Democratic Society SNCC Student Nonviolent Coordinating Committee THE FARM Crossroads Community UCLA University of California at Los Angeles UPS Underground Press Syndicate USCO Company of Us YIPPIE Youth International Party 15

ÍNDICE DOS ANEXOS (CD) —

ANEXO 1 — Figura 1.1 Aspen magazine #1 – caixa com materiais gráficos e registos áudio. Figura 1.2 Frente da caixa da Aspen #1; Figura 1.3 Alguns dos materiais (secções) apresentados no volume. Figura 1.4 “August 1966 advertisement from Evergreen Review nº. 42, August 1966.” Figura 1.5 Mostra do exterior e interior da caixa, incluindo pormenores do índice de materiais da revista e a referência aos três designers envolvidos neste número. Figura 1.6 Pormenor da ficha técnica. Figura 1.7 Booklet “Jazz: A Cool Duel” na caixa, com o flexi-disc (secção 3) preso à capa e contracapa. Figura 1.8 Plano aberto da capa e contracapa do booklet, com o flexi-disc. Figura 1.9 Conjunto de páginas do booklet “Jazz: A Cool Duel”. Figura 1.10 Flexi-disc na capa e contracapa do booklet “Jazz: A Cool Duel”. Figura 1.11 Booklet “Ski-Roaming” conforme se apresenta na caixa. Figura 1.12 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com fotografias a p/b. Figura 1.13 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com fotografias a cores intercaladas nos planos a p/b. Figura 1.14 Booklet “A Sanctuary for Deer, Peacocks, and People. The Benedict House”, conforme se apresenta na caixa. Figura 1.15 Plano aberto de capa e contracapa. Figura 1.16 Páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”, com um plano desdobrável de maior dimensão, com a planta da casa. Figura 1.17 Conjunto de páginas do interior do booklet “Ski-Roaming”. Figura 1.18 Booklet “The Hide-and-Seek Bird of the Timberline” conforme se apresenta na caixa. Figura 1.19 Pormenor do título na capa. Figura 1.20 Conjunto de páginas do interior do booklet “The Hide-and-Seek Bird of the Timberline”. Figura 1.21 Booklet “Configurations of the New World” conforme se apresenta na caixa. Figura 1.22 Pormenor na capa, da referência à 15ª Conferência de Design em Aspen. Figura 1.23 Página de rosto do booklet “Configurations of the New World” e parte da capa desdobrável à esquerda. 16

Figura 1.24 Plano inteiro da capa desdobrável do booklet. Figura 1.25 Conjunto de páginas do booklet “Configurations of the New World”. Figura 1.26 Carta da editora Phyllis Johnson, endereçada aos subscritores da revista. Figura 1.27 Pormenores da carta: cabeçalho, texto e assinatura. Figura 1.28 Capa de cor negra com materiais gráficos publicitários. Figura 1.29 Alguns dos materiais presentes no interior da capa. Figura 1.30 Conjunto de materiais gráficos publicitários, com a folha do Seven Arts Book Society e o Booklet sobre o “IBM’s pavillion at the New York World’s Fair” em primeiro plano. Figura 1.31 Pormenor do envelope de subscrição da revista. Figura 1.32 Pormenor do desdobrável a cores sobre cosmética “Make Op”, para a Fabergé. Figura 1.33 Capa do booklet sobre o “IBM’s pavillion at the New York World’s Fair”. Figura 1.34 Pormenor da capa com a assinatura do designer Paul Rand. Figura 1.35 Três planos do interior do booklet, com a mostra de diferentes aspetos das exposições e do pavilhão. — Figura 1.36 Aspen magazine #3 – caixa com materiais gráficos e registo áudio. Figura 1.37 Pormenor da caixa da Aspen nº 3, com alguns dos seus materiais gráficos. Figura 1.38 “April 1967 advertisement from Evergreen Review nº. 46, April 1967” Figura 1.39 Mostra do exterior (frente e verso) da caixa. Figura 1.40 Mostra do interior da caixa com o índice de materiais, a referência aos 2 autores da publicação e a ficha técnica impressas no fundo (verso da capa). Figura 1.41 Capa desdobrável: frente, contracapa e pormenor de texto de Lou Reed, impresso no verso da contracapa. Figura 1.42 Capa desdobrável contendo três conjuntos de textos (folhas de cor, agrafadas) de três autores, sobre música Rock and Roll. Figura 1.43 Primeira página, pormenor do texto de Lou Reed e última página com imagem dos Beach Boys (esq.). Figura 1.44 Conjunto de páginas do texto de Lou Reed (dir.). Figura 1.45 Primeira página, pormenor do texto de Robert Shelton e última página com cartaz de Andy Wharhol e o show Exploding Plastic Inevitable (EPI) (esq.). Figura 1.46 Conjunto de páginas do texto de Robert Shelton (dir.). Figura 1.47 Primeira página, pormenor do texto de Bob Chamberlain e última página sobre os Rolling Stones; (esq.). Figura 1.48 Conjunto de páginas do texto de Bob Chamberlain (dir.). 17

Figura 1.49 Flexi-disc (lado B, de John Cale) e outros materiais gráficos na caixa da Aspen nº 3. Figura 1.51 Pormenor do lado B (Two) do flexi-disc. Figura 1.50 Lado A (de Peter Walker) do flexi-disc. Figura 1.52 Capa do Booklet “Homeward Bound: The Rand House”. Figura 1.53 Primeiras páginas do interior do Booklet. Figura 1.54 Conjunto de páginas do booklet “Homeward Bound: The Rand House”. Figura 1.55 Contracapa do booklet. Figura 1.56 Pasta com 12 postais que reproduzem obras artísticas da coleção de Thomas Powers, na caixa da Aspen nº 3 e pormenor da pasta aberta. Figura 1.57 Frente e verso da pasta com os 12 postais. Figura 1.58 Pormenor da pasta “Powers’ Collection” com texto do colecionador John G. Powers no verso da contracapa. Figura 1.59 Frente e verso do postal com a obra de Roy Lichtenstein. Figura 1.60 Três postais com as obras de Gerald Laing, Andy Warhol e Jasper Johns e texto do postal de Andy Warhol. Figura 1.61 Frente e verso do postal com a obra de Willem de Kooning. Figura 1.62 Frente e verso do postal com a obra de Claes Oldenburg. Figura 1.63 (À esq.) “Underground movie Flip Book” (de Jack Smith) na caixa da Aspen nº 3, com outros materiais gráficos. Figura 1.64 (À dir.) “Underground movie Flip Book” (de Andy Warhol) na caixa da Aspen nº 3, com outros materiais gráficos. Figura 1.65 Sequência de imagens do “Underground movie Flip Book”. Figura 1.66 “Ten Trip Ticket Book” na caixa da Aspen nº 3, com outros materiais gráficos. Figura 1.67 Frente do livro e pormenores dos textos no interior. Figura 1.68 O jornal “The Plastic Exploding Inevitabel” na caixa da Aspen nº 3, com outros materiais gráficos. Figura 1.69 Pormenores da primeira e última página do jornal. Figura 1.70 Primeira página do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”, da Factory de Andy Warhol. Figura 1.71 Página do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”. Figura 1.72 Pormenor de um texto. Figura 1.73 Página do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”. Figura 1.74 Pormenor do texto de Gerard Malanga. Figura 1.75 Página do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”. Figura 1.76 Pormenor das ilustrações na página. Figura 1.77 Dois planos do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”. Figura 1.78 Última página do jornal “The Plastic Exploding Inevitable”, com referência a um anúncio publicitário criado por David Dalton. 18

Figura 1.79 Materiais publicitários na caixa da Aspen nº 3; Figura 1.80 Frente e verso do panfleto da “Guild Musical Instruments”. Figura 1.81 Cartaz da “Fladell, Winston, Pennette”. Figura 1.82 Pormenor do cartaz da “Fladell, Winston, Pennette” com o anúncio ao 1º número da Aspen. Figura 1.83 Folheto desdobrável da “Vanguard Records”. Figura 1.84 Panfleto “Paraphernalia”. — Figura 1.85 Aspen magazine #4 – caixa com materiais gráficos e registos áudio. Figura 1.86 Pormenor do exterior da caixa da Aspen nº 4. Figura 1.87 Todos os materiais (secções) apresentados conforme a sua arrumação no interior do volume. Figura 1.88 “August 1967 advertisement from Evergreen Review nº. 48, August 1967”. Figura 1.89 Exterior e interior da caixa com pormenores relativos aos textos de Marshall McLuhan, o índice de materiais apresentados e ficha técnica. Figura 1.90 Cartaz “The Medium is the Massage” dobrado no interior e no exterior da caixa. Figura 1.91 Pormenores de uma das faces do cartaz. Figura 1.92 Plano aberto frente e verso do cartaz. Figura 1.93 Cartaz desdobrável “TV Generation” na caixa. Figura 1.94 Plano aberto frente e verso do cartaz. Figura 1.95 Plano impresso “Diary: How to...” desdobrável na caixa. Figura 1.96 Pormenores do plano impresso. Figura 1.97 Frente e verso do plano impresso de John Cage. Figura 1.98 Booklet do ensaio “The Electronics of Music” na caixa. Figura 1.99 Plano aberto da capa e contracapa do booklet e pormenor do texto na contracapa. Figura 1.100 Planos do interior do booklet. Figura 1.101 Flexi-disc com os registos de música eletrónica. Figura 1.102 Booklet do ensaio “The Electronics of Music” (secção 5). Figura 1.103 Flexi-disc dos registos áudio. Figura 1.104 Booklet “The Braille Trail” dentro da caixa. Figura 1.105 Plano de capa e contracapa e plano aberto do booklet com as primeiras páginas. Figura 1.106 Conjunto de planos do booklet “The Braille Trail”. Figura 1.107 Plano final do booklet “The Braille Trail”; Figura 1.108 Pormenor do texto de Marshall McLuhan. Figura 1.109 Booklet “Psycles”sobre os Chicago Outlaws Motorcycle Club, na caixa da Aspen nº 4, juntamente com os outros materiais. 19

Figura 1.110 Capa, contracapa (com texto de Marshall McLuhan) e primeiras páginas do booklet. Figura 1.111 Conjunto de páginas do booklet “Psycles”. Figura 1.112 Conjunto de páginas do booklet “Psycles”. Figura 1.113 Páginas finais dobooklet “Psycles”. Figura 1.114 Capa magenta (magenta folder) fechada dentro da caixa. Figura 1.115 Capa aberta com materiais gráficos publicitários. Figura 1.116 Capa magenta com o formulário para subscrição da Aspen e os restantes materiais gráficos publicitários. Figura 1.117 Newsletter da Something Else Press, com o texto “Against Movements”, da autoria de Dick Higgins. Figura 1.118 Folheto desdobrável do Festival de Música de Aspen, Colorado (EUA). —

ANEXO 2 — Figura 2.119 Revista S.M.S. #1 – Caixa, capa da autoria de Irving Petlin. Figura 2.120 Materiais no interior do volume. Figura 2.121 Revista S.M.S. #1 – Todos os materiais no interior do volume. Figura 2.122 Desdobrável com índice de autores e materiais. Figura 2.123 Interior com o esquema de arrumação dos materiais e envelope do trabalho de Kasper Konig em primeiro plano. Figura 2.124 Outro pormenor do interior com o trabalho de Sue Braden – “Project For A Bridge”. Figura 2.125 Trabalho de Richard Hamilton “A Postal Card for Mother” – objeto fechado. Figura 2.126 Pormenor do desdobrável que se destaca do interior. Figura 2.127 Invólucro com o trabalho de Walter De Maria – “Chicago Project”. Figura 2.128 Trabalho de Julian Levy – “Pharmaceuticals” (acompanhado das cápsulas de comprimidos). Figura 2.129 Trabalho de Nancy Reitkopf – “Luggage Labels”. Figura 2.130 Trabalho de Nancy Reitkopf – “Luggage Labels”. Figura 2.131 Trabalho de Sol Mednick – “Hottentot Apron” (plano aberto). Figura 2.132 Plano fechado, tal como se apresenta dentro da revista. Figura 2.133 Trabalho de La Monte Young e Marion Zazeela – “Two Propositions in Black”. Figura 2.134 Pormenores do desdobrável fechado, do texto numa das faces e da assinatura dos autores. Figura 2.135 Trabalho de James Byers – “Black Dress”. — 20

ANEXO 3 — Figura 3.136 Pormenores da caixa e materiais no interior da “NDP” #4. Figura 3.137 Caixa com carta dos editores e trabalhos de Tobias Bernstrup (CD em envelope), Zoe Crosher (CD “La-Like) e André Ethiér (escultura em plástico) em 1º plano. Figura 3.138 Caixa com os trabalhos de Zoe Crosher (CD) e Xavier Cha (Imagem recortada c/ fig. feminina) em 1º plano. Figura 3.139 Caixa com os trabalhos de André Ethiér, Xavier Cha e de Mark Klassen (autocolante) em 1º plano. Figura 3.140 Caixa com os trabalhos de Jani Ruscica (desdobrável), Justin Lowe e Saleem Dhamee (disco em vinil de 45 rpm) e Corin Hewit (invólucro com fotografias) em 1º plano. Figura 3.141 Caixa com os trabalhos de Jani Ruscica (desdobrável) e Tobias Bernstrup (CD) em 1º plano. Figura 3.142 Caixa com os trabalhos de Sara VanDerBeek (imagem em fotocópia) e Vitaka Horvat (2 cartões impressos) em 1º plano. Figura 3.143 Caixa com os trabalhos de Laurel Broughton (cartaz desdobrável) e Vitaka Horvat (2 cartões impressos) em 1º plano. Figura 3.144 Caixa com os trabalhos de Amy Yao (duplo cartaz desdobrável) e Jesse Finley Reed (cartaz) em 1º plano. Figura 3.145 Caixa com os trabalho de Dane Mitchell (cartaz) em 1º plano. Figura 3.146 Caixa contendo os textos e entrevistas de diversos artistas e outros autores participantes neste número da revista. Figura 3.147 Exposição do arquivo de todas as publicações e materiais da “North Drive Press” na Space, em Londres, Maio de 2010. Figura 3.148 Pormenor dos materiais expostos pertencentes à NDP#4. (Imagens disponíveis em http://www.northdrivepress.com/ archive.html). —

ANEXO 4 — Figura 4.149 Jornal “ccV TRE”, nº 1, Janeiro de 1964 (plano dobrado). Figura 4.150 Jornal “ccV TRE”, nº 1 (59 x 46 cm), 1ª página, Janeiro de 1964 (plano completo). Figura 4.151 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (plano completo). Figura 4.152 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (pormenores). Figura 4.153 Jornal “ccV TRE”, nº 1, 4ª página (pormenores). Figura 4.154 Jornal “ccV TRE”, nº 2 (59 x 46 cm), 1ª página, Fevereiro de 1964 (plano completo). 21

Figura 4.155 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE” (59 x 46 cm), 1ª página, Março de 1964 (plano completo). Figura 4.156 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, 1ª página (pormenor sobre um trabalho de Nam June Paik). Figura 4.157 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, páginas 3 e 4 (plano aberto na vertical) Figura 4.158 Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE” – pormenores das páginas 2/3. Figura 4.159 Pormenor de um texto na página 4. Figura 4.160 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” (58.5 x 46 cm.), Junho de 1964 (plano aberto da 1ª e da 4ª página). Figura 4.161 Pormenor sobre eventos, apresentados na página 4. Figura 4.162 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” – plano aberto da 2ª página. Figura 4.163 Jornal “ccV TRE”, nº 4 “cc fiVe ThReE” – plano aberto da 3ª página sobre a “Fluxus Symphony Orchestra”. Figura 4.164 Jornal “ccV TRE”, nº 5 “cc Vacuum TRapEzoid” (56 x 43 cm.), Março de 1965 (plano aberto da 1ª página). Figura 4.165 Jornal “ccV TRE”, nº 5 “cc Vacuum TRapEzoid” – plano aberto das páginas 2 e 3. Figura 4.166 Pormenor dos eventos e materiais apresentados nessas páginas. Figura 4.167 Jornal “ccV TRE”, nº 6 “Vaudeville TouRnamEnt” (56 x 43 cm.), Julho de 1965 – Páginas 1 e 4. Figura 4.168 Páginas 2 e 3 da mesma edição. Figura 4.169 Jornal “ccV TRE”, nº 7 “3 newspaper eVenTs for the pRicE of $1” (56 x 43 cm.), Fevereiro de 1966 – Página 1. Figura 4.170 Jornal “ccV TRE”, nº 7 “3 newspaper eVenTs for the pRicE of $1” – Página 4. Figura 4.171 Jornal “ccV TRE”, nº8 “Fluxus Vaseline sTREet” ((56 x 43 cm.), Maio de 1966 – Página 1. Figura 4.172 Jornal “ccV TRE”, nº8 “Fluxus Vaseline sTREet”, – Páginas 2 e 3. Figura 4.173 Pormenor sobre o trabalho de Wolf Wostell (pág.3). Figura 4.174 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX (55.3 x 43.3 cm.), 1970 – Página 1(Edição erradamente numerada como nº 8). Figura 4.175 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX”, – Páginas 2 e 3. Figura 4.176 Pormenor da página 3 com lista de eventos (badana lateral) a acompanhar as imagens. Figura 4.177 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX”, – Página 4. Figura 4.178 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX” – Pormenores da listagem de eventos (badana lateral das páginas 3 e 4). Figura 4.179 Jornal “ccV TRE”, nº9 “JOHN YOKO & FLUX” – Pormenores da listagem de eventos (badana lateral das páginas 3 e 4). 22

Figura 4.180 Caixa do Jornal “ccV TRE” (reimpressão dos nove números). Figura 4.181 Caixa do Jornal “ccV TRE” (reimpressão dos nove números). —

ANEXO 5 — Figura 5.182 A Aspen magazine exposta na exposição da Whitechapel Gallery, Londres – Setembro de 2012 a Março de 2013. Figura 5.183 Vista da exposição na Whitechapel Gallery, Londres. Fotografia de Patrick Lears. — 23

INTRODUÇÃO —

Figura 1.1. Caixas da revista Aspen e alguns dos seus materiais. 25

“O momento em que técnica e estética se fundem é aquele em que domina o design.”

José Bragança de Miranda, 2004

Tema e implicações gerais — As manifestações contraculturais ocorridas na segunda metade do século XX, e especificamente durante os anos sessenta e setenta da grande maioria dos países ocidentais, contri- buíram de forma decisiva para um processo de mudança sociocultural de vasta amplitude, atingindo os fundamentos sobre os quais se suportava uma forma de pensar a civilização moderna, na sua identidade, na arte, na vida quotidiana – em suma, a condição humana. As vanguardas, normalmente construídas em volta das ideias menos convencionais, desafiam os poderes ou os cenários estabelecidos status( quo) em busca de mudanças radicais, e como tal, os seus instrumentos ou artefactos materializam-se e caracterizam-se nessa radicalidade (Heller, 2003). Este estudo sublinha o papel determinante das publicações periódicas associadas às vanguardas artísticas dos anos sessenta e setenta do século XX (as segundas vanguardas do século), na disseminação das ideias mais arriscadas ou transgressoras, na forma como as mesmas questionavam e problematizavam o pensamento crítico instalado no panorama das artes, da política e da sociedade em geral ou nas influências estéticas e culturais mais transversais ao design de comunicação.

Para além do confronto geracional verificado neste período histórico – enquadrado por um grande bem-estar económico e social e que é patrocinado por uma sociedade dire- cionada, principalmente, para as necessidades de consumo mais exigentes – a juventude ocidental viverá sob a influência da sombra ameaçadora da Guerra Fria, a paranoia, mas também o fascínio sobre o Comunismo do Leste da Europa, assim como o temor de um novo conflito nuclear. No rescaldo da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), muitos países europeus, assim como os Estados Unidos da América, reorganizaram as suas estruturas políticas, sociais e culturais, a partir de uma necessária renovação industrial e urgente recuperação económi- ca. Perante o confronto político estabelecido entre a maior parte dos países ocidentais e o Leste da Europa e do qual resulta o conflito da Guerra Fria sustentada por dois blocos antagónicos – com um dos lados desse conflito a ser a liderado pelos Estados Unidos da América e do outro lado, pela União Soviética –, a Europa desenvolver-se-á de forma desigual, principalmente entre as décadas de cinquenta e oitenta, e o confronto ideológico 26

entre o Comunismo de Leste e a Social Democracia do Ocidente, influenciará todos os setores das sociedades pertencentes aos dois lados desse conflito. A seguir a essa Segunda Grande Guerra e depois do auxílio prestado pelos Estados Unidos da América aos países da Europa Ocidental, feito através da implementação do Plano Marshall, o desenvolvimento económico a que se assistiu, criou riqueza e trouxe, consequentemente, um bem estar social evidente, que criou emprego, renovou cidades e incrementou o consumo. A isto, acrescentou-se ainda um alto crescimento das taxas de natalidade, melhores serviços de saúde e um reflorescimento do panorama sociocultural da maioria das sociedades ocidentais. Um rápido desenvolvimento social que se traduziu num fator de profunda ‘regeneração’ do cidadão Europeu, em que as manifestações políticas e ideológicas contribuíram decisivamente para a mudança das mentalidades e da sua existên- cia quotidiana (Roberts, 2007). Em vinte anos, esses fatores de desenvolvimento económico e social promoveram a cria- ção de uma nova geração, que no auge da sua juventude, se associará a comportamentos e hábitos de consumo promovidos pela cultura de massas, assim como terá, novas referências culturais, muito diferentes e muito distantes da geração anterior: a dos pais (Judt, 2014).

Este enquadramento permite perceber as implicações temáticas que este estudo suscita, vis- to que é precisamente a partir de um contexto social e cultural de algum contraste, que nos propomos observar e caracterizar a intervenção e a influência manifestadas por uma série de publicações periódicas, que associadas aos movimentos das vanguardas artísticas do período histórico abordado neste estudo, ajudaram à transformação de um tempo de crescente con- vulsão social, em que uma nova geração se impôs por vezes de forma utópica e radical, ao status quo existente (Anderson, 1995).

Questão central e propósito —

A investigação com o título “Contracultura, Vanguarda, Design: A revista Aspen – The Mul- timedia Magazine in a Box, e os anos sessenta do século XX”, procura dar resposta à seguinte questão central:

No contexto da contracultura dos anos sessenta e setenta e das vanguardas artísticas nos Estados Unidos da América, a publicação periódica multimédia Aspen, ter-se-á constituído como um espaço crítico determinante para a disseminação dessas novas práticas artísticas?

Como caso de estudo, teremos como principal referência, a revista Aspen – The Magazine in a Box (1965-1970), publicação periódica multimédia que reuniu a maior parte dos protagonistas das vanguardas artísticas do período histórico abordado nesta investigação e estabeleceu 27

uma rede de ligações prolífera e sem paralelo entre os vários interlocutores culturais (artistas, críticos de arte, escritores, designers) daquele tempo. Pretende-se assim, verificar a relevância das publicações periódicas multimédia, face aos contextos da contracultura e das segundas vanguardas, e a forma como as mesmas se afirmaram como paradigma projetual no campo das revistas de artistas, pertencentes a es período de agitação cultural. Materializada numa multiplicidade de formatos impressos e materiais tridimensionais e audiovisuais, a Aspen assumiu-se ainda como um espaço de mostra artística, independente e alternativo aos espaços mais institucionais, dando corpo às teorias emergentes sobre o processo e a desmaterialização do objeto de arte (Lippard, 1973), face às lógicas de dissemina- ção da produção artística, para as quais contribuíram as novas tecnologias (novos media) que definem e integram os movimentos e as práticas artísticas da segunda metade do século XX.

Para estas segundas vanguardas, as revistas de artistas tinham uma dupla condição: se por um lado eram encaradas como um novo medium, autónomo e válido pela sua própria condição como objeto de arte, por outro lado eram também a expressão das novas práticas artísticas que incorporavam os novos e diferentes media, na diversidade das suas materializações. Neste período, as publicações periódicas dos artistas das vanguardas e todas as outras pequenas e efémeras publicações associadas às correntes contraculturais, à underground press ou a movimentos mais radicais de natureza sociopolítica, ajudaram a construir novas identidades e experiências entre artistas, críticos de arte, curadores, espetadores e leitores. Tendo como objetivo a importância da divulgação do seu trabalho, os artistas dessa época colocaram em questão a neutralidade da publicação sobre o universo artístico e insistiram numa relação mais integrada e específica entre o espaço de comunicação e de informação da revista e o seu público. Ao fazê-lo, desafiaram o paradigma editorial que a crítica de arte mais formalista e ortodoxa tinha criado e substituíram-no por uma nova realidade de valores e identidades artísticas, comunidades ecléticas e públicos multifacetados (Allen, 2011). Importa reafirmar a importância dos meios impressos e audiovisuais que precederam a presente era do digital, e que, sujeitos a diferentes experiências formais e processuais associadas às revistas de artistas, contribuíram de forma decisiva para a afirmação das vanguardas artísticas pertencentes à segunda metade do século XX.

Âmbito e limites do objeto de investigação — Na primeira parte deste estudo e com a intenção de se estabelecer uma reflexão crítica sobre a caracterização, a contextualização e a pertinência da experiência interativa proporcionada pelas publicações periódicas multimédia, considerou-se necessário um primeiro reconhecimento sobre o fértil território social e cultural a que muitas das publicações referenciadas pertencem, assim como, o território crítico que sustentava grande parte das experiências efetuadas por estas segundas vanguardas artísticas. 28

Na segunda parte deste estudo, será efetuada uma contextualização sobre a genealogia das revistas de artistas, com uma caracterização de diferentes modelos formais e da natureza dos conteúdos propostos, face às práticas artísticas pertencentes ao período histórico abordado, os seus principais autores e intervenientes.

Serão assinaladas algumas das publicações periódicas que se constituem como os exemplos precursores mais significativos associados a esta caracterização – uma publicação periódica multimédia –, e sublinhadas algumas influências mais relevantes entre alguns dos modelos editoriais apresentados e o território projetual do design de comunicação. Com este pro- pósito, pretendeu-se destacar projetos editoriais contemporâneos, que assumem de forma mais expressiva a influência conceptual e formal da Aspen magazine, mediante uma análise sobre os perfis e os critérios projetuais desses modelos, configurados em diferentes mani- festações formais, impressas e digitais.

Critérios metodológicos — A metodologia de investigação utilizada para este estudo foi suportada por uma análise sobre o principal tópico em causa: a revista multimédia Aspen e o seu contexto sociocultural. De modo a podermos assegurar um conhecimento mais amplo sobre o fenómeno das revistas de artistas e o espaço contracultural a que pertenceram, encetou-se uma revisão crítica da literatura associada a este tema, que envolvia o reconhecimento dos diferentes fenómenos contraculturais ocorridos nos anos sessenta e setenta, na Europa ocidental e nos Estados Unidos da América.

A revisão crítica efetuada obedeceu a fatores históricos, temáticos e teóricos, tendo sido estabelecida uma metodologia interpretativa baseada na observação direta de diferentes fontes e materiais documentais (Schön, 1983). Neste sentido, assumiu-se como principal propósito, a criação de uma linha de entendimento sobre a relevância do modelo editorial escolhido e a mostra e tradução de um quadro social complexo e multifacetado que o define, formal e conceptualmente (Muratovski, 2016, pp. 37-50). Tendo como base de trabalho a revisão crítica efetuada, procedeu-se a uma seleção e ca- racterização dos objetos gráficos/artísticos associados à problemática invocada nesta inves- tigação, sendo analisados alguns exemplares originais das principais publicações peródicas assinaladas neste estudo, conforme se poderá verificar através de consulta aos Anexos apresentados neste na parte final deste documento. Publicações periódicas selecionadas: – a Aspen – The Magazine in a Box (vols. #1, #3 e #4); – a revista/portfólio S.M.S./Shit Must Stop (vol. #1); – a revista North Drive Press (vol. #4); – a Fluxus magazine ccV TRE (números 1 a 9). 29

Complementarmente, foram selecionados e preparados três diferentes índices, relacionados com as temáticas pertencentes à nossa investigação, ao seu principal caso de estudo e enqua- dradas no contexto sociocultural do período histórico abordado, nomeadamente:

1) um índice de revistas de artistas em que os os títulos assinalados pertencem a publica- ções independentes, com autoria e produção da responsabilidade dos próprios artistas ou ainda aquelas, em que os artistas participam de forma mais significativa;

2) um índice das cinematografias de vanguarda, pertencentes principalmente ao contexto norte-americano e uma seleção abrangente das novas vagas do cinema de autor, centrado na produção europeia e norte-americana e integrado nos circuitos comerciais de distribuição daquele período;

3) um índice cronológico sobre os principais factos e acontecimentos socioculturais, movimentos artísticos e outras manifestações culturais de relevo, edições literárias e referências mais significativas da história do design e especificamente, do design de comunicação. 30 31

PARTE I ENQUADRAMENTO TEÓRICO —

32 33

CAPÍTULO 1 Arte, Vanguarda, Contracultura e Design — 34 35

1. Arte e cultura material dos anos sessenta —

No contexto do final da Segunda Guerra Mundial e no rescaldo dos seus escombros, surge a possibilidade de um novo ambiente cultural que altera o paradigma modernista e serve de catalisador a uma série de caminhos alternativos para a produção artística. Atualizam-se e adaptam-se as tradicionais práticas artísticas às novas idiossincrasias socioculturais, alimenta- das por novos discursos e programa artísticos que possibilitam uma nova intervenção sobre o tecido social e que nesse contexto, “levou ao aparecimento de uma consciência generalizada de pura militância e consequente adesão às causas prementes/emergentes na sociedade do pós-guerra” (Santo, 2012, p. 253). O surgimento de alguns nomes precursores de uma corrente artística como a Arte Con- ceptual, por exemplo, terão de ser assinalados e contextualizados no conjunto das segundas vanguardas, numa complexa série de mudanças verificadas entre a Europa, os Estados Unidos da América e ainda o Japão. Entre esses autores, destacam-se dois nomes: Marcel Duchamp (1887-1968), artista francês responsável pela criação do readymade (que emigra para os Estados Unidos da América durante a Primeira Guerra Mundial, em 1915) e o compositor americano John Cage (1912-1992). Nesse contexto, pode e deve ser referida a importância da estada de Cage numa escola tão importante para essas segundas vanguardas artísticas, como foi o Black Mountain College nos Estados Unidos da América – instituição que perdurou durante 24 anos, entre 1933 e 1957 –, um verdadeiro enclave das novas experiências e práticas artísticas levadas a cabo por inúmeros autores de referência e entre eles Josef Albers (1888-1976), artista e designer alemão, que é convidado a ser o primeiro professor de arte da escola e emigra para a América nesse mesmo ano de 1933, logo após o encerramento da Bauhaus (1919-1933), escola de artes, design e arquitetura sediada na Alemanha.

“Foi no Black Mountain College que Merce Cunningham formou a sua companhia de dança, John Cage encenou o seu primeiro ‘happening’ e Buckminster Fuller construiu a sua primeira cúpula. Apesar de ter durado apenas vinte e quatro anos (1933-1957) e envolvido cerca de 1200 estudantes, o Black Mountain College lançou um notável número de artistas que lideraram a vanguarda artística na América dos anos sessenta. A faculdade incluiu talentos tão diversificados tais como Anni e Josef Albers, (...) Willem de Kooning, Robert Duncan, Lyonnel Feininger, Paul Goodman, Walter Gropius, (...), e Charles Olson. Entre os estudantes encontravam-se (...), Kenneth Noland, Arthur Penn, Robert Rauschenberg, Kenneth Snelson, Cy Twombly, Stan Vanderbeek, and Jose Yglesias”1.

1. No original: “It was at Black Mountain College that Merce Cunningham formed his dance company, John Cage staged his first ‘happening’, and Buckminster Fuller built his first dome. Although it lasted only twenty-four years (1933-1957) and enrolled fewer than 1,200 students, Black Mountain College launched a remarkable number of the artists who spearheaded the avant-garde in America of the 1960s. The faculty included such diverse talents as Anni and Josef Albers, (...) Willem de Kooning, Robert Duncan, Lyonnel Feininger, Paul Goodman, Walter Gropius, (...), and Charles Olson. Among the students were (...), Kenneth Noland, Arthur Penn, Robert Rauschenberg, Kenneth Snelson, Cy Twombly, Stan Vanderbeek, and Jose Yglesias.” (Harris, 2002) 36

Numa síntese histórica da atividade artística situada entre os anos cinquenta e sessenta do século XX, deverá referir-se a concentração destas vanguardas num objetivo principal: o teste aos limites da pintura, assumido como principal desígnio. E nesse sentido, refira-se os nomes dos norte-americanos Robert Rauschenberg (1925-2008) e Jasper Johns (1930-) na transforma- ção da pintura em objetos do quotidiano, questionando o seu estatuto de “objecto singular”, o trabalho performativo do grupo Gutai no Japão, a instalar a ritualização do ato da pintura em acontecimentos de rutura, ou ainda em França, o exemplo do trabalho de Yves Klein (1928- 1962) ou Piero Manzoni (1933-1963). Em qualquer dos exemplos, assiste-se à progressiva ‘des- truição’ da ideia da pintura, estimulando-se a ideia do efémero e do imaterial, ideias de base do trabalho da arte conceptual (Osborne, 2005, p. 53). As enormes mudanças verificadas nas práticas artísticas dos anos sessenta estavam associadas a uma necessidade e a uma deliberada procura por parte dos artistas, face às causas sociais emergentes que proliferavam por todos os cenários, fossem eles referentes à ecologia, à democracia, à contestação da guerra, à libertação sexual ou à luta pelos direitos humanos. O coletivo Fluxus era um dos exemplos mais paradigmáticos desta atuação por parte dos artistas e as raízes do seu surgimento estavam associadas a um processo de contaminação entre as manifestações artísticas e os novos acontecimentos do panorama sociocultural. Sentida de forma global, esta onda de mudança foi particularmente significativa no continente europeu, onde existia uma necessidade urgente de reestruturação política e social motivada pela destrui- ção em larga escala da guerra e onde um acordo como o Plano Marshall 2 se revelou determinante (Santo, 2012, pp. 253-254). Nesse processo de reestruturação, existiram consequências políticas e como tal, inúmeros sectores da sociedade sentiram-se marginalizados dando azo ao aparecimento de uma série de grupos de contestação política (alheados do processo em curso), que está na origem de um “reordenamento sociocultural que definiria uma nova postura cultural face à contemporaneidade” (Santo (2012, p. 254). A arte transforma-se progressivamente numa ferramenta de contestação, assumindo de forma relevante uma série de conexões existenciais, sejam elas políticas, sociais, psicológicas ou filosóficas e servindo de catalizador a um ‘estranho e invulgar’ sentido de incompreensão face aos acontecimentos e aos fenómenos sociopolíticos em causa.

“Esta foi a forma como se ultrapassou o que restava do mundo modernista, cuja produção cultural já não refletia o panorama vigente. Procurava-se, portanto, novas formas de produção artística capazes de estabelecer uma ‘unidade’ entre a Vida e Arte como antes nunca tinha sido idealizada, um ambicioso imperativo segundo o qual a Arte devia ser a contrapartida do quotidiano, estabelecendo as bases de uma nova identidade cultural” 3.

2. O “Plano Marshall” foi um Programa de Recuperação Europeia (1948-51), protagonizado pelos Estados Unidos da América e que, nos anos a seguir à Segunda Guerra Mundial, procurou a reconstrução dos países Aliados da Europa, que tinham sido bastante destruídos durante o conflito, estando por isso, bastante debilitados economicamente. Este plano recebeu o nome do Secretário do Estado dos Estados Unidos e general, George C. Marshall, que o propôs em 1947 (Cf., “Marshall Plan (European-United States History)”, em Encyclopedia Britannica).

3. (Santo, 2012, p. 254). 37

Todas as ações multidisciplinares concretizadas pelas diversas práticas artísticas foram realizadas num clima favorável, de grande otimismo, a proporcionar uma enorme variedade cultural que refletia os discursos da produção artística mas também os da ciência, da tecnologia e dos mass media, sendo reconhecidamente um período fértil para todas as vias experimentais concretizadas por inúmeros movimentos artísticos e onde se regista um interesse redobrado, pela performance (o event e o happening) o novo cinema americano, a instalação e a vídeo-insta- lação ou ainda, o espírito fundador da beat generation, movimento literário surgido nos anos cinquenta (Santo, 2012, pp. 253-254).

“No início dos anos sessenta assiste-se a uma explosão de arte “intermedia” de todos os géneros, na qual, todos os trabalhos eram distribuídos através de uma pluralidade de meios de comunicação. (...) A arte conceptual era um produto da transposição das concepções ideais da obra de arte, prevalecentes na música e na dança, no contexto institucional das artes visuais”(Osborne, 2005, p. 66)4.

O grande desenvolvimento do panorama artístico ancorava-se nas várias áreas do pensamento e incorporava nas suas práticas as novas teorias filosóficas, científicas e culturais que se revelavam a partir de autores como Marshall McLuhan (1911-1980), Buckminster Fuller (1895-1983) ou Claude Lévi-Strauss (1908-2009) e este vasto processo de mudanças culturais projetará uma diversidade de modelos, comportamentos e experiências que se iriam refletir de forma determinante em todo o sistema artístico das décadas seguintes (Santo, 2012, p. 256).

“Os meios de comunicação de massas ‘explodem’ literalmente na obra de arte como material, conceito e sistema. A prática artística torna-se numa densidade de circuitos em que físicalida- de e tecnologia estão intimamente entrelaçados. As transformações, acumulações e reduções daí resultantes, permitem a ambos uma presença real no mundo e um deslize para um outro reino. O conjunto de sinais começa a definir-se; composta de corporalidade e de tecnologia, meios quentes e frios – de acordo com a famosa teoria de Marshall McLuhan – onde o multi- forme e o uniforme são sempre uma expressão da complexidade que é a verdadeira essência do contemporâneo”5.

4. No original: “The early 1960s saw an explosion of performance-based ‘intermedia’ art of all kinds in which works were distributed across and between a plurality of media. (...) conceptual art was a product of the transposition of ideal conceptions of the artwork, prevalent in music and dance, into the institutional context of the visual arts”.

5. No original: “The mass media burst into artwork as material, concept and system. The work of art becomes a density of circuits in which physicality and technology are closely intertwined. The resulting transformations, accumulations and reductions alow for both a real presence in the world and a slippage into another realm. The set of signs begins to define itself; made up of corporality and technology, hot and cold media – according to Marshall McLuhan’s famous theory – where the multiform and the uniform are always an expression of the complexity that is the truest essence of the contemporary.” (Accame, 2007: 269). 38

2. As vanguardas artísticas da segunda metade do século XX —

“Como sugere Deleuze, a questão artística marcada pelo momento de viragem trazido pelo Minimalismo e pela Pop deve estar relacionada com outras ruturas dos anos sessenta – sociais e económicas, teóricas e políticas”6

Entre as expressões e práticas artísticas em cruzamento nas décadas de sessenta e setenta, poder-se-ão referenciar a Arte Pop, a Arte Minimal, a Arte Conceptual, a Arte Povera, a Body Art ou a Performance, como algumas das mais importantes e afirmativas entidades artísticas, permitindo-se nas suas práticas, recorrer a todos os meios e recursos disponíveis que a épo- ca possibilitava e interações mais dinâmicas com um público que agora participa do acto criativo, o acto da performance. Para Hindry (1996, p. 72) “As explorações epistemológicas entrecruzam-se. O papel tradicionalmente passivo e unívoco do espetador é totalmente re- visto, renovando o modo da perceção estética até à sua própria essência.” Um artista comporta-se como um agente ativo (agent provocateur) do ato da performance ou do happening, duas das práticas mais características e identificadas com este período da História de arte. De uma forma muito eclética, integram-se novos materiais, industriais ou naturais, recusam-se os espaços convencionais para a mostra das práticas artísticas e acolhem-se assim nos mais diversos lugares, diferentes experimentações, por vezes de grande efemeridade, registadas e preservadas pela fotografia, o filme ou o vídeo – recursos agora perfeitamente incorporados em todo o processo artístico. E a obra de arte é agora e em grande medida, processo e matéria em evolução. Não mais uma “produção exclusiva de manifestações aca- badas, de fisionomia definitivamente dada, mas a instância da manifestação formal de um ato criativo em constante evolução” (Hindry, 1996, p. 72). Este era um conjunto de manifestações organizado em grande medida, como oposição aos pressupostos vigentes pelos agentes culturais da época – museus mais convencionais, galerias, publicações periódicas e editores – sobre o que se constituía como uma “obra de arte” e que, segundo Sayre (1989), eram pressupostos genericamente rejeitados pelas vanguardas emergentes.

A partir essencialmente dos anos sessenta e posteriormente nos anos setenta, o espírito de rebeldia de uma nova geração assume a rejeição do passado, rumo a uma desmaterializa- ção do objeto (Lippard, 1973) e a uma atitude de questionamento acentuado das estruturas sociais e ideológicas. Uma crise de identidade testemunhada pelos trabalhos das diversas correntes artísticas acima referidas e que sublinha todas as interrogações sobra a função, o estatuto, a forma e a especificidade da obra de arte.

6. No original: “As Deleuze suggests, the artistic crux marked by minimalism and pop must be related to other ruptures ofthe 1960s-social and economic, theoretical and political. (Deleuze, 1969, Difference and Repetition, citado em Foster, 1996: 68). 39

“Quase todos concordam sobre a arte dos anos 70. É diversificada, dividida, fragmentada… Somos convidados a contemplar uma grande multiplicidade de possibilidades na listagem que deve agora ser utilizada para desenhar uma linha em torno da arte do presente: vídeo; performance; body art; arte conceptual; foto realismo na pintura e um associado hiper-realismo na escultura, story art, escultura abstrata monumental (earthworks); e pintura abstrata, que se caracteriza, hoje, não pelo rigor, mas por um ecletismo deliberado... Tanto os críticos como os artistas, cerraram fileiras em torno deste “pluralismo” dos anos 70... Mas é a ausência de um estilo coletivo o símbolo de uma diferença real? Ou não há outra coisa para a qual todos estes termos se configurem como possíveis manifestações? Não estão todas estas ‘entidades’ separadas, a mover-se de facto em sincronia, apenas para um som bastante diferente do chamado estilo?”7.

Numa atitude crítica face à prática artística que remonta a Marcel Duchamp e à sua obra seminal do ready-made, a arte dos anos sessenta e setenta sofre a influência do caminho desbravado pela Pop Art nos Estados Unidos da América e incluirá no círculo da Arte Minimal, artistas como Sol LeWitt (1928-2007), Carl Andre (1935-), Dan Flavin (1933-1996), Donald Judd (1928-1994) ou Robert Morris (1931-). Sol LeWitt é dos autores mais próximos das propostas da Arte Conceptual e escreve, em 1967 e 1968, dois textos que afirmam o seu pensamento nessa corrente artística: Paragraphs on Conceptual Art e Sentences on Conceptual Art 8. Refere Hindry (1996, p. 78) que a “Arte Conceptual que literalmente, subjaz a esta situação de pulverização da identidade física do objeto de arte em proveito da sua identidade linguística aparece, de facto, como uma grande corrente proteiformica de fronteiras assaz indefinidas...”, o que influencia direta ou indiretamente toda a produção artística na transição entre os anos sessenta e setenta.

“O acontecimento que materializou a possibilidade de ‘falar outra linguagem’ e que ainda continua a fazer sentido na arte, foi o primeiro readymade de Marcel Duchamp. Com o readymade, a arte mudou seu foco da forma da linguagem para a natureza do estava sendo dito. O que significa que mudou a natureza da arte, de uma questão de morfologia para uma questão de função. Esta mudança – da ‘aparência’ para a ‘conceção’ – foi o início da arte ‘moderna’ e o início da arte ‘conceptual. Toda a arte (depois de Duchamp) é conceptual (na sua natureza) porque a arte só existe conceptualmente”9.

7. Krauss, citada em Sayre, 1989: xi.

8. Revista Artforum (Nova Iorque, Junho de 1975) e revistas 0 to 9 (Nova Iorque, 1969) e Art - Language (Birmingham, 1969).

9. Kosuth, 1969, “Art after Philosophy”, citado em Osborne, 2005: 13. 40

Em 1982, num importante ensaio sobre as vanguardas contemporâneas, Art in America, Douglas Davis afirma que, apesar da oposição da crítica e da indiferença da maior parte dos media e dos grandes museus americanos, um conjunto de novos artistas conseguiu estabelecer uma série de novas práticas e géneros inovadores, como estéticas legítimas para as mais diversas propostas de intervenção (Sayre, 1989, p. 13).

2.1. A influência do processo e da linguagem da Arte Conceptual —

A Arte Conceptual, na sequência da Arte Minimal, dissemina-se por um conjunto muito diverso de artistas, tais como Joseph Kosuth (1945-), Robert Barry (1936-) e Lawrence Weiner (1942-), os ingleses Art & Language, que iniciam actividade, em 1967, Victor Burgin (1941-) ou ainda, numa variação para as manifestações de índole mais física, Vito Acconci (1940- 2017), Daniel Buren (1938-) ou Gilbert & George – dupla de artistas constítuida por Gilbert Proesch (1943-) e George Passmore (1942-) –, entre os mais influentes. O objeto central da obra de arte, não é mais observado a partir de um único ponto de vista, mas sim, “...substituí- do por um conjunto relacional complexo do qual o espetador ocupa obrigatoriamente um lugar” (Hindry, 1996, p. 80). Nesse sentido, recursos como a linguagem, a fotografia ou o vídeo fazem agora parte do processo artístico e autores como, por exemplo, Vito Acconci ou Bruce Nauman (1941-), utilizam-nos de forma substancial nas suas manifestações ou intervenções.

“Acconci: [escolhendo] usar a galeria de arte como o lugar onde a” arte “de facto ocorreu... eu estava a mudar a minha concentração em como ‘fazer-arte’ para ‘a experiência da arte’: uma obra de arte seria feita especificamente para uma galeria – por outras palavras, para um espaço de pessoas, para um espaço em que existiam frequentadores de galerias” (Sayre, 1989, p. 6).

Com as duas primeiras exposições a utilizar o termo “Conceptual Art” a ocorrer em 1970 em Turim e Nova Iorque,10 a Arte Conceptual é o produto de sucessivas e sobre- postas revoltas a quatro grandes definições sobre o trabalho artístico tal como foram entendidas na maior parte das instituições ocidentais ligadas à arte: objetividade material, especificidade do media, visualidade e autonomia. A negação sobre estas definições trouxe novos discursos estéticos e opções para a arte contemporânea, que se traduziram em três grandes categorias: a) trabalhos que intervêm sobre as formas culturais traduzidas pelos media e que ajudam a transformar as estruturas do quotidiano;

10. “Considerada um arquétipo da cidade moderna, Nova Iorque continua a atrair gente inovadoras nas áreas culturais e financeiras. Sabendo desta extraordinária história, é surpreendente observar como a cidade concentrou uma série de desenvolvimentos artísticos e culturais durante um período difícil, entre os anos 1969 e 1974, em que a cidade esteve na iminência de uma bancarrota. E no entanto, foi precisamente nesse período, que algumas das mais radicais experimentações artísticas e acontecimentos sociais e políticos tiveram lugar.” (De Salvo, 2001: 124) 41

b) trabalhos que se focam explicitamente nos conflitos políticos e/ou ideológicos e procuram patrocinar uma consciência ideológica alternativa; c) trabalhos que dirigem a sua atenção para as relações de poder dentro das próprias ins- tituições do universo artístico (Osborne, 2005, p. 19).

Estas propostas geram, por si só, um conjunto de conceitos aliados do enunciado da Arte Conceptual. A saber: instrução, performance, documentação, apropriação, intervenção, processo, sistema, sé- rie. Num esquema crítico/histórico, o trabalho de um artista poderá cruzar qualquer uma destas categorias, num determinado contexto. Também por isso, inúmeros trabalhos são multidimensionais, estabelecem discursos instrutivos, esquematizam e problematizam criticamente a natureza formal, cultural e histórica do objeto artístico (Osborne, 2005, p. 19).

“Com relação aos vários modos de uso: 1. O artista pode construir a obra; 2. A obra pode ser fabricada; 3. A obra não precisa de ser construída. Cada uma sendo igual e consistente com a intenção do artista, a decisão quanto à sua condição, cabe ao receptor por ocasião da sua administração”11.

Esta declaração de Lawrence Weiner, apresentada na primeira exposição de Arte Concep- tual de Seth Siegelaub, intitulada “January 5-31, 1969”, contém, segundo Buchloh (1990), a matriz de todas as suas subsequentes proposições, abordando as relações e os parâmetros entre a obra de arte e as condições de autoria e produção do objeto artístico, e a sua in- terdependência entre a propriedade e uso desse mesmo objeto. O artista acrescenta ainda, que o que está em jogo, é uma crítica a uma estética “institucional”, reconhecendo-se que os materiais, os procedimentos, a localização ou o posicionamento da obra artística estão sempre inscritos nas convenções da linguagem, assim, ao alcance do poder institucional e dos investimentos ideológicos e económicos12. Um dos conceitos mais conotados com a Arte Conceptual é o da “apropriação”. Mais do que a referência à reprodução do trabalho de um artista pelo outro, o termo aqui, significa a transposição de um “objeto” de um contexto extra artístico para um contexto artístico, reformulando assim a sua função primeira e desafiando a própria ideia da obra de arte, traduzida como ‘objeto especial’ (Osborne, 2005, p. 135). Dos trabalhos mais significativos pertencentes a esta condição, poderão referir-se o “Homes of America” (1966) de Dan Graham (1942-) – série de imagens fotográficas com múltiplas variações sobre materiais e motivos decorativistas e que estabelece um paralelo crítico entre a indústria da habitação e o dispositivo da serialização associada à estética do Minimalismo – e

11. No original: “With relation to the various manners of use: 1. The artist may construct the piece; 2. The piece may be fabricated; 3. The piece need not be build; Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of the receivership” Weiner, Lawrence, “Statement of intent”, 1969 (Osborne, 2005: 31).

12. Cf. em Buchloh, B. H. D. (1990: 136). 42

“The Monuments of Passaic” (1967) de Robert Smithson (1938-1973), um ensaio fotográ- fico de uma viagem feita pelo autor, que propõe, a partir da paisagem registada, uma nova definição daquilo que poderão ser entendidos como monumentos. Estes dois importantes trabalhos, apareceram pela primeira vez em artigos de duas revistas de arte, nomeadamente a Arts Magazine e a Arforum. No contexto destes movimentos e propostas artísticas pode-se então referenciar uma das mais singulares experiências das vanguardas daquele período: o trabalho do coletivo Fluxus, do qual faziam parte nomes como George Maciunas (1931-1978), Joseph Beuys (1921-1986), Dick Higgins (1938-1998) e Volf Vostell (1932-1998), fundadores do grupo e autor de um trabalho multifacetado de vídeo, ready-made, performances, etc. – prática multidisciplinar pela qual o grupo é reconhecido. Tal como se assistiu no início dos anos sessenta a uma vasta quantidade de trabalhos de todos os géneros de arte “intermedia” – isto é, distribuídos por uma enorme pluralidade de media –, também o trabalho do Fluxus é de uma grande mobilidade de materiais e de intervenções, com um acento grave no ato, na arte em ação, numa ideia de arte total e num modelo performativo de que Beuys é talvez, o seu representante maior. Apesar de inicialmente o trabalho desenvolvido por artistas associados ao Fluxus ter sido excluído do cânone da Arte Conceptual, foi progressivamente considerado como uma referência central para a arte dos anos 60. Em consequência, determinado tipo de trabalhos reconhecidos como “registos-Fluxus” foram incorporados nesta corrente artís- tica, conseguindo expandir e enriquecer a perceção crítica do enunciado atribuído à Arte Conceptual (Osborne, 2005, p. 19).

“No século XX, o Fluxus foi o primeiro movimento de arte intermedia verdadeiramente internacional. Embora tenha começado na Europa, muitos artistas americanos – George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Patterson, Emmett Williams – estavam no centro do grupo, que logo se espalhou para os EUA e o Japão. O Fluxus criou um forte sentido de identidade coletiva, embora nunca tenha sido caracterizado por um estilo ou programa comum. Ao mesmo tempo, surgiram divergências de opinião: Maciunas, de origem lituana, defendia o coletivismo artístico e rejeitou categoricamente qualquer culto “europeu” do gênio individualista, enquanto a ‘mitologia individual’ de [Joseph] Beuys mantinha-se ligada à tradição europeia espiritual”13.

Observemos agora e em síntese, algumas das principais características dos movimentos e práti- cas artísticas mais significativas e que concorrem com a relevância atribuída à Arte Conceptual, no período histórico estudado:

13. No original: “Fluxus was the 20th century’s first truly international, inter-medial art movement. Although it began in Europe, many American artists – George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles, Benjamin Patterson, Emmett Williams – were at the centre of the group, which soon spread to the USA and Japan. Fluxus created a strong sense of collective identity, although it was never characterized by a common style or programme. All the same, differences of opinion arose: the Lithuanian-born Maciunas propagated artistic collectivism and rejected outright any ‘European’ individualistic cult of genius, while the ‘individual mythology’ of Beuys was in line with the European spiritual tradition” (Maciunas, “Fluxus Manifest”, 1963-1970, em Media Kunstz Net). 43

a) o Minimalismo surge em Nova Iorque, no início dos anos sesenta, no seio de uma série de artistas que recusavam as práticas artísticas daquele período, que consideravam académicas e bafientas. Novas influências e a redescoberta de alguns estilos, levam a nova geração de -ar tistas a questionar as fronteiras mais convencionais, entre os vários media. Em contraponto à exuberância do Expressionismo Abstrato, os objetos minimalistas são frios, mais “anónimos”, evitavam conteúdos emocionais ou simbólicos nas suas obras, para as quais faziam uso de materiais industriais nas suas peças, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris e Dan Flavin. b) o Happening surgiu associado ao movimento da Performance e requer o envolvimento de todos os participantes nas propostas artísticas e emergiu das questões sociais em mudança durante os anos cinquenta e sessenta. Com ligações recorrentes ao coletivo Fluxus, o Happe- ning designa apenas algumas peças performativas mais complicadas do que os eventos Fluxus, e não um movimento. Tem como principais nomes, Allan Kaprow (1927-2006), George Brecht (1926-2008), George Segal (1924-2000) e Robert Watts (1923-1988). c) a Performance é um género artístico em que o objeto é apresentado ao vivo, pelo artista e também por vezes, por outros colaboradores. Tendo acompanhado os movimentos Dadaísta e Futurista, a performance art assumiu expressões mais significativas nos anos sessenta, e neste período, os seus temas focavam-se muito nas questões do corpo, razão pela qual é também reconhecida como Body Art. Alguns dos nomes mais importantes: Yves Klein, Joseph Beuys, Allan Kaprow, Chris Burden (1946-2015) e Marina Abramovic (1946-). d) a Arte Povera foi um dos mais significativos movimentos de vanguarda a surgir na Europa dos anos 60 e juntou o trabalho de cerca de doze artistas italianos, que utilizavam materiais comuns, como papel, roupas, cordas e pedras, numa reação à abstração modernista dos anos 50.

A partir dos anos sessenta o conceito de “Intermedia” resulta da atenção dada pelo artista Flu- xus, Dick Higgins, a uma série de géneros artísticos que cruzam todas as fronteiras dos media tradicionais, numa mistura de formas mixed-media: happenings, performance art, teatro eletrónico ou escultura. Território, assinala Higgins em 1966, que explora “uma área que se situa entre as formas da media arte e as dos media da vida”. Com o “Intermedia”, qualquer objeto ou ex- periência podia ser incluído nas práticas artísticas e esse era o principal factor conceptual do Happening, tipo de performance utilizada por Claes Oldenburg (1929-), Allan Kaprow e Robert Whitman (1935-), e que estendia toda a experiência artística à audiência, que assim incorporava a obra de arte: “Pessoas vivas como parte da collage”, afirmava Higgins (2002, p. 28). 44

2.1.1. “White Cube” – O espaço da galeria —

Outro dos conceitos inscritos nas práticas artísticas da Arte Conceptual, diz respeito à observação sobre o espaço da galeria. Brian O’Doherty (1928-), viria a ser o autor responsável por uma nova caracterização e definição desse espaço, que vê agora como uma zona de confronto entre o trabalho artístico enquadrado pela crise instalada nos museus e galerias de arte, no contexto social e económico na Europa e na América do pós-guerra (Segunda Guerra Mundial)14. O ‘Doherty viria a ser o editor do número 5+6 da revista multimédia Aspen, em 1967, dedicado à Arte Conceptual e ao Minimalismo, concebendo para o efeito, um espaço miniaturizado em forma de caixa branca, como se de um museu ou galeria se tratasse. Convocava a participa- ção, através da interação total com os muitos materiais aí incluídos e expostos.

O “White Cube” é o espaço da galeria, que se assume também como um campo ideológico pertencente ao Modernismo Ocidental, isto é, um ambiente idealizado para as práticas artísticas, branco, sóbrio e abstrato, de modo a torná-lo um espaço descontextualizado da realidade histórica e social exterior (Eróss). A análise crítica de O’Doherty (1999), centra-se na transformação operada nas artes plásticas a partir do século XIX, observando-se o problema crescente da exibição artística no espaço da galeria, que se torna por si mesmo, uma força estética interventora sobre a obra de arte e lugar de confronto ideológico. No texto “The Eye and the Spectator,” O’Doherty (1999, pp. 35-64) discute o papel do observador no espaço da galeria, um espaço que exige uma separação, uma alienação do próprio corpo face ao que lhe é exigido observar nas paredes da galeria. Em contraponto, as novas práticas artísticas (como por exemplo, o happpening) exigem a presença efetiva do espetador naquele espaço. Um dos primeiros artistas a utilizar o espaço da galeria, como material primordial da própria obra artística, foi Duchamp, com as suas instalações dos anos trinta e quarenta. Nos anos sessenta e setenta, a galeria torna-se alvo das práticas artísticas mais radicais.

2.1.2. O multimédia como novo fator tecnológico —

Um objeto/artefacto multimédia – ou “novo media”–, para utilizarmos o conceito e o respetivo enquadramento sugeridos por Manovich (1999), não é uma materialização fixa na forma e no tempo, mas algo que pode existir em diferentes e infinitas variações. Segundo esse, ao contrário do objeto old media, que envolve uma ação humana e analógica de assemblage

14. A reflexão de O’Doherty (1999) é feita no livro “White Cube – The Ideology of the Gallery Space”, tendo sido publicada originalmente em três ensaios separados na revista Artforum, em 1976, com os títulos: “Notes on the Gallery Space,” “The Eye and the Spectator,” e “Context as Content,”. Dez anos depois viria a ser publicado o ensaio, “The Gallery as Gesture”. 45

de diversos registos textuais, visuais ou audiovisuais, numa dada composição ou sequência e reunidos num modelo material fixo, qualquer objeto multimédia possui um carácter de ‘variabilidade’ nas suas múltiplas versões, nunca iguais ou simples cópias da matriz original: “Os novos media não são uma única forma de media, mas uma série de convergências – uma série de combinações temporárias e provisórias, de tecnologias e formas”15.

Variabilidade, mutabilidade ou modularidade (a criação de diferentes sequências baseados numa mesma ‘identidade’) são pois alguns dos conceitos associados ao multimédia, sendo exemplos-limite destas características, o funcionamento e a geração automática de páginas e conteúdos das webpages, a partir de bases de dados e arquivos digitais. A capacidade de multiplicação que o objeto multimédia contém, deriva da sua pertença (os seus diferentes elementos) a uma base de ‘armazenamento’ de media data, que gera infinitas formas e conteúdos, possibilitando a separação e a diferenciação desses mesmos conteúdos ou interfaces e com diferentes interfaces para uma mesma informação. É uma diferença determinante na perceção e leitura do objeto que antes (analogicamente) se fixa- va numa materialização fixa e única dos seus conteúdos e agora se desdobra em possibilidades e variações de forma e de entendimento. Uma base de dados (database), mais do que um incremento ou incremento de implemen- tação tecnológico assume-se assim como forma cultural, na medida em que possibilita ao utilizador um modo particular de interação entre um modelo, a informação nele contida e a manipulação dessa mesma informação face à experiência humana do mundo.

Os princípios referidos, nomeadamente o princípio da ‘variabilidade’ exemplificam, segundo Manovich (1999), a forma como as transformações tecnológicas em relação aos media estão também correlacionadas com determinadas transformações sociais – e essa era, na prática, toda a argumentação de Marshall McLuhan em relação à compreen- são dos media, face aos modelos socioculturais e económicos em transformação. Refere McLuhan (2008, p. 354):

“Em nenhum período da cultura humana os homens tiveram consciência dos mecanismos psíquicos envolvidos nos inventos e nas tecnologias. Hoje em dia, só a velocidade instantânea da informação elétrica é que nos possibilita, pela primeira vez, um fácil reconhecimento dos padrões e perfis formais da mudança e do progresso”.

A lógica dos antigos média (old media) tinha correspondência na lógica de uma sociedade industrial massificada, em contraponto com a lógica dos novos média (new media), que se configuram perante uma sociedade pós-industrial em que o valor individual é preponderante, em substituição de uma lógica de conformidade:

15. No original: “New media is not one media form, but a series of convergences – a series of temporary and provisional combinations of technologies and forms” (Bolter e Gromala, 2005: 95). 46

“A vanguarda dos antigos média dos anos 20 inventou novas formas, novas maneiras de representar a realidade e novos modos de olhar o mundo. A vanguarda dos novos media prende-se com novas formas de aceder e de manipular a informação. As suas técnicas são o hypermedia, as bases de dados, os motores de busca, a extração de dados, o processamento da imagem, a visualização, a simulação;

A nova vanguarda já não está preocupada em descobrir novas maneiras de olhar e representar o mundo mas sim com novas formas de acesso e utilização dos meios acumulados anteriormente. A este respeito, os novos media, são pós-media ou meta-media, uma vez que usam os velhos media como material de base”16.

A falta de consensos (uniformidade e conformismo) e a multiplicidade de perspetivas são um dos contextos mais caros ao pós-modernismo, o que explica uma separação evidente na observação da função dos media entre a primeira e a segunda metade do século XX (Helfand, 2001). As revoluções tecnológicas na indústria da reprodução gráfica e por consequência, as tranformações estruturais e formais na tipografia, composição, reprodução fotográfica, a democratização dos meios de produção e editoriais, ou a revolução digital e a Internet (World Wide Web) – que por seu lado se revela um território fértil nestas diversidades e con- vergências entre imagem e texto e torna possível novas reconfigurações para a publicação digital – desafiam e influenciam definitivamente a produção em Design de Comunicação e o entendimento das novas plataformas digitais e dos seus artefactos culturais e a consequente forma de adaptação aos novos paradigmas tecnológicos. “O design digital é material, no sentido em que os produtos, tais como as aplicações dos computadores e os sites da internet, são materiais que circulam e marcam a diferença no nosso mundo social”17.

16. No original: “1. The old media avant-garde of the 1920s came up with new forms, new ways to represent reality and new ways to see the world. The new media avant-garde is about new ways of accessing and manipulating information. Its techniques are hypermedia, databases, search engines, data mining, image processing, visualization, simulation. 2. The new avant-garde is no longer concerned with seeing or representing the world in new ways but rather with accessing and using in new ways previously accumulated media. In this respect new media is post-media or meta-media, as it uses old media as its primary material.” (Ma- novich, 1999: 15).

17. No original: “Digital design is material in the sense that the products, such as computer applications and web sites, are materials that circu- late and make a difference in our social world.” (Bolter e Gromala, 2003) 47

3. A manifestação da contracultura —

“A contracultura floresce onde e quando alguns membros de uma sociedade esco- lhem estilos de vida, expressões artísticas e modos de pensar e de ser que abraçam de todo o coração o antigo axioma de que a única verdadeira constante é mudar-se a si mesmo. A marca da contracultura não é a de particular forma social ou estrutura, mas sim a evanescência de formas e estruturas, a deslumbrante rapidez e flexibilidade com que aparecem, sofrem mutações, transformam-se umas nas outras e desaparecem. A contracultura é o movimento da crista de uma onda, uma zona de incerteza onde a cultura se torna quântica”18.

A contracultura é um fenómeno perene, tão antigo quanto a nossa civilização e quanto a nossa cultura. No passado, inúmeras figuras transcenderam de algum modo a ordem social estabelecida e a seu modo, foram contraculturais: de Sócrates, a Galilleu ou a Martin Luther King (1929-68). A contracultura manifesta-se em estruturas sociais espontâneas, de transição, em que os seus participantes se associam continuamente em diferentes grupos e interesses, que por si mesmo, são muitas vezes transitórios (Leary, 2005, pp. ix-x). A contracultura também não é feita de estruturas e lideranças formais. Na observação de Leary (2005), encontram-se duas vias: por um lado, o fenómeno contracultural é inerente a uma inexistência de liderança, mas por outro, pode entender-se como uma manifestação feita de uma liderança global, em que todos participam. Nesse sentido, a contracultura, estabelece por vezes, alianças com outras forças (grupos) revolucionárias, políticas e radicais, confundindo-se as fronteiras. No entanto, não é essa a sua verdadeira natureza. A intenção primeira da contracultura é o poder das ideias, das imagens e da expressão artística, conclui Leary (2005, p. x).

Numa outra perspetiva, a contracultura é um desafio à própria noção de História. Para os rebeldes que desrespeitam as tradições ou exploram outros territórios conceptuais, a História parece situar-se como uma barreira inimiga. O próprio conceito ocidental da História, vista como uma narrativa progressiva, é feito de mudanças sociais e estruturais que acomodam a ideia de uma visão normalizada (mainstream) da humanidade. Assim, o registo histórico da humanidade parece sustentar a ideia de um comportamento definido como conformista e autoritário (Goffman, 2005, pp. 24-25). Como exemplo, observa-se que num determinado momento de sobressalto contracultural,

18. No original: “Counterculture blooms wherever and whenever a few members of a society choose lifestyles, artistic expressions, and ways of thinking and being that wholeheartedly embrace the ancient axiom that the only true constant is change itself. The mark of counterculture is not a particular social form or structure, but rather the evanescence of forms and structures, the dazzling rapidity and flexibility with which they appear, mutate, and morph into one another and disappear. Counterculture is the moving crest of a wave,a zone of incertainty where culture goes quantum.” (Leary, 2005: ix). 48

tal como aquele que ocorreu na América dos anos sessenta, uma jovem geração viria a ser influenciada pelo hedonismo hippie, não tendo no entanto, verdadeira consciência daquilo que era o seu enquadramento cultural, ou seja, não sabendo como integrar no seu espaço de vivência quotidiana, algumas das orientações ou práticas emanadas desse movimento (Goff- man, 2005, p. 25). A origem do termo ‘contracultura’ deriva de um ensaio publicado em 1960 pelo sociólogo J. Milton Yinger (1916-2011!, em que o seu foco de estudo foi essencialmente a delinquência juvenil e os desvios sociais. O termo foi criado para descrever genericamente um comportamento de grupo em que a conflitualidade era permanente e em que os valores manifestados eram normalmente contrários aos da cultura dominante (Auther e Lerner, 2012: xix). Esta classificação era diferente da definição de ‘subcultura’, que, segundo Yinger, classifica um grupo de comportamento também com os seus valores identitários específicos, mas que se situam num plano neutro em relação aos valores dominantes da sociedade. Em contraponto, a contracultura manifesta-se como movimento de oposição, com os seus valores e normas a serem gerados precisamente a partir dessa base de interação radical e de choque com o sistema (Auther e Lerner, 2012: xix). O termo ‘Contracultura’ tinha já sido utilizado anteriormente à definição de Yinger, num outro estudo sobre subculturas – “The Social System” (1951) – da autoria do também so- ciólogo, Talcott Parson (1902-1979). Em 1969, Theodore Roszak (1933-2011) voltaria ao conceito no livro “The Making of a Counter Culture”, popularizando o termo. Como consequência da observação feita ao período de insurreição social e política da Améri- ca dos anos sessenta, Roszak viria a caracterizar o termo não só como um movimento político, mas também como um movimento cultural, que procurava um nível de consciência transfor- mador do próprio indivíduo, do outro e do ambiente (Auther e Lerner, 2012, p. xx), . As principais características de uma contracultura são definidas por Goffman (2005, p. 29-30) da seguinte forma: a) as contraculturas asseguram a primazia do indivíduo, face às convenções sociais e aos ditames governamentais; b) as contraculturas desafiam o autoritarismo nas formas mais óbvias e mais subtis; c) as contraculturas acolhem a mudança individual e social;

A individualidade é um factor central na contracultura. É uma história de livres-pensadores, que defende a liberdade de expressão do indivíduo, a todos os níveis do seu ser (corpo, sexualidade, vida), com a reserva porém, de que esse espírito de individualidade não seja uma forma de opressão sobre o outro. Outra das principais características da contracultura é o entusiasmo pela mudança social e pessoal. Alguns protagonistas da contracultura optam mesmo por levar esse princípio a um nível mais concreto e alargado de ação social. Entre as principais manifestações e feitos da contracultura, assinalam-se os seguintes: a) ruturas e inovações radicais na arte, na ciência, na espiritualidade, filosofia e nas vivên- cias quotidianas; b) diversidade; 49

c) comunicação autêntica e aberta, contacto interpessoal, generosidade e partilha de valores democráticos; d) inscrição na cultura mainstream das subculturas contemporâneas; e) exílio ou afastamento (dropping out).

O dropping out é uma resposta contracultural frequente às dificuldades e exige uma enorme liberdade para poder encetar um afastamento mais prolongado do mainstream. Foi o que aconteceu a uma geração juvenil ligada à contracultura hippie, que se isolou em comunidades alternativas, fora do sistema e em espaços geográficos remotos. Outros, tais como os que pertenceram à geração dos anos vinte e trinta – Lost generation – afastaram-se para o exterior do seu próprio território (Paris, Berlim, Londres), e outros ainda, pertencentes à geração beat, isolaram-se através dos comportamentos, dos códigos de linguagem, da aparência distintiva e da recusa em participar de uma sociedade corporativa.

Blauvelt (2015), referindo-se às temáticas presentes na exposição “Hippie Modernism. The Struggle for Utopia” (2015-2016) e à forma como a contracultura enquadra as novas formas artísticas do período abordado, assinala:

“Os políticos da Nova Esquerda, que se organizam para resistir à Guerra do Vietna- me e à sua expansão para outras partes do Sudeste Asiático, os desertores acid-head da comunidade psicadélica, os novos comunalistas do movimento de volta-à-terra, os militantes revolucionários do Black Panther Party e os ambientalistas, defendem uma conceção holística do ecossistema, para citar alguns. Da mesma forma, a contracultura é usada neste projeto como um termo abrangente para considerar, para fins analíticos, uma multiplicidade de práticas artísticas heterogéneas que se formaram em oposição às noções convencionais de arte e da cultura”19.

A contracultura enquanto movimento de vanguarda, é transgressiva e empurra sempre para mais longe, as visões da sociedade ou as estéticas mais comuns (Goffman, 2005, p. 33). Tal como a contracultura alterou profundamente os termos políticos e relançou novos desafios ao ativismo mais convencional, fê-lo também com as práticas artísticas, rompendo com as convenções instaladas.

19. No original: “The New Left politicos organizing to resist the Vietnam War and its expansion into other parts of Southeast Asia, the acid head drop-outs of the psychedelic community, the new communards of the back-to-the-land movement, the revolutionary militants of the Black Panther Party, and the environmentalists espousing a holistic conception of the ecosystem, to name a few. Similarly, the counterculture is used in this project as an umbrella term to consider, for analytical purposes, a multitude of heterogeneous artistic practices that were formed in opposition to conventional notions of art and culture.” 50

4. O design gráfico nos anos sessenta —

Enquanto o movimento Modernista prolongava a sua influência formal e ideológica durante os anos sessenta, especialmente em áreas como a arquitetura e o design, assiste-se a uma progressiva reação contra as suas teorias e práticas mais puristas e dogmáticas. Em síntese, pode-se de imediato assinalar alguns dos exemplos mais significativos que serviram de catalisadores dessa reação: o pensamento e as ações antissistema da “Internacional Situacionista” em França, liderada por Guy Debord (1931-1994) e uma das influências das revoltas estudantis do Maio de 68, o movimento hippie de contracultura, as manifestações contra as guerras, principalmente nos EUA, ou a ocupação da Triennale de Milão, em 1968, como afirmação de uma inquietação que procura reclamar por novos rumos e transforma- ções no panorama artístico, na arquitetura e no design. Esta reação, encontra eco no movimento anti-design, particularmente expressivo em Itália, através de nomes como Etore Sottsass (1917-2007), o grupo Archizoom (1966-), o Superstudio (1966-), Gaetano Pesce (1939-), ou o grupo UFO20. Para o design, todos estes acontecimentos convulsivos e de sobressalto social e cultural, foram um estímulo ao alargamento de fronteiras e possibilidades de intervenção, enriquecendo o seu vocabulário mais comercial através de um pensamento inovador, ou seja, de vanguarda. Assiste-se em simultâneo, a um crescente revivalismo da criação artesanal, acentuando o ges- to criativo mais pessoal e o espírito e a imaginação mais personalizadas.

Para os designers pertencentes a esta geração, a afirmação não se fez dentro de um grupo tão homogéneo, como aqueles que estavam ligados nas suas ideias e na sua prática ao movimento modernista, mas tendo uma visão e um trabalho mais diversificados e sustentando uma atitude mais crítica em relação ao papel desempenhado pelo designer no mercado de trabalho. O design gráfico foi encarado como um veículo privilegiado para uma atitude mais reflexiva, mais crítica e até mais subversiva, em contraponto a estéticas mais universais (o Modernismo Suíço, o Estilo Internacional), onde se impunha um dogma a que todos reconheciam valor. Este pressuposto não existe com as vanguardas, visto não adotarem princípios tão generalizáveis. Num mundo de emergentes subculturas e de dissidências, algumas expressões visuais encontraram eco na imprensa underground, na via psicadélica e num design mais informal, trazido por vozes intervenientes politicamente, mais independentes e liberais. A influência do design gráfico trazido através dos cartazes polacos, chineses ou cubanos, por exemplo, foi importante para os designers ocidentais que, assim, confrontavam diferentes realidades, culturas e estéticas diferentes, assimilando referências para o seu discurso criativo. Em Nova Iorque, Herb Lubalin (1918-1981) ou Milton Glaser (1929-) e o atelier Push Pin Studio, ofere-

20. O Gruppo UFO (Urban Future Organization), foi fundado em Florença, Itália (1967), por Carlo Bachi, Sandro Gioli, Lapo Binazzi, Riccardo Foresi, Titti Maschietto e Patrizia Cammeo (Piccardo, 2013). 51

ciam uma nova abordagem, eclética, acessível, fascinada pela exuberância da imagem, consti- tuindo-se como o exemplo de uma atitude mais subversiva (Meggs, 1998, p. 401). Durante os anos sessenta, o Push Pin Studio (criado em 1954), constituiu-se como uma das alternativas mais interessantes do design aliado ao movimento modernista, de grande expressão nos EUA. Algumas das suas estratégias visuais e influências multifacetadas, antecipam já alguns sinais da emergência da vaga pós-modernista, plena de expressão a partir dessa década de sessenta. Na década seguinte, a importância do movimento Punk como influência para o design gráfico (em Inglaterra principalmente) é um facto inegável e a sua história feita de muitas controvérsias, com os seus protagonistas a intervirem num território multifacetado em que o seu espírito rebelde e anárquico, deixa marcas relevantes em áreas como a música, o design, a moda, alguma imprensa, os costumes e o universo social, no fundo todo um estilo de vida, essencialmente protagonizado por uma juventude inquieta, insatisfeita, sobretudo contra o sistema e ávida de intervenção e controle sobre o seu próprio destino. Essa juventude demonstrava uma capacidade de criação cultural fora das regras mais convencionais, gerando as suas próprias formas de expressão cultural e artística, dando sentido ao termo DIY (Do it yourself) que ficou registado como a designação mais significativa para a compreensão dos factos e das formas de toda a história associada ao movimento Punk. Especialmente em Inglaterra, alguns designers já perfeitamente estabelecidos numa prática profissional mais convencional, como é o caso de Richard Hollis (1934-), David King (1943- 2016) ou Pearce Marchbank (1948-) – muito conhecido naquele período devido ao trabalho efetuado para as revistas Time Out e para a Friends – desenvolviam um trabalho sólido e de grande reconhecimento e uma nova geração de designers surgiam entretanto, conotados muitos deles com o universo musical do pop/rock londrino – com Jamie Reid (1947-) a assumir um dos primeiros protagonismos –, sendo essa, a principal influência para o curso dos acontecimentos ligados à nova expressão do design gráfico. Deve assinalar-se no entanto, o trabalho inspirador e o legado deixado pelos designers já referidos, Richard Hollis e David King, mas também por Ken Garland (1929-) e Martin Sharp (1942-2013), que concretizaram uma série de objetos gráficos indiciadores de uma nova atitude e de um novo pensamento para o design gráfico, que se afirmará definitivamente na década de setenta. Sublinhe-se alguns dos sinais expressivos deixados por esses designers, nomeadamente o trabalho de intervenção social assumido por Garland (onde se inclui Robin Fior [1935- 2012], designer que viria a residir em Portugal a partir de meados dos anos setenta), visível através dos cartazes realizados nas campanhas para o Desarmamento Nuclear (mais tarde também motivo de intervenções gráficas de David King, que virá ainda a realizar, campanhas anti-apartheid) e o importante manifesto First Things First (1964), também de Garland21, subscrito por outros nomes importantes à época e que registavam a insatisfação sobre a

21. O manifesto “First Things First” foi apresentado pela primeira vez a 29 de Novembro de 1963 num encontro da Society of Industrial Artists, realizado no Institute of Contemporary Arts, em Londres, pelo designer Ken Garland e assinado em conjunto com mais 21colegas e entre eles, Edward Wright, Anthony Froshaug, Germano Facetti, Geoffrey White, Ken Briggs e Robin Fior. Garland publicou depois o manifesto em 1964, que viria entretanto a ser reimpresso noutras publicações ligadas ao design e também no jornal The Guardian. O manifesto insurgia-se contra o facto de inúmeros designers dedicarem o seu trabalho a propostas mais frívolas enquanto que outras tarefas mais importantes – livros, catálogos, manuais, publicações científicas – eram esquecidas (Poynor, 2004: 22). 52

profissão e a condição do designer perante os novos desafios do seu tempo – Garland era também editor da revista Design (Poynor (2004, pp. 22-23). Em 1972, o livro Art Without Boundaries: 1950-70 (nome premonitório para o que se seguiria nas décadas seguintes em relação às práticas artísticas) da autoria de Gerald Woods, Phillip Thompson e John Williams, não estabelecia distinções hierárquicas entre as áreas da pintura, design gráfico, cinema, fotografia ou poesia, apresentando os diversos autores (e entre eles, uma série de designers e arquitetos ingleses) em igualdade de tratamento e consideração, numa interessante fusão entre diferentes disciplinas artísticas. A capa da revista Modern Poetry in Translation, nº 23/24 (1975), da autoria de Richard Hollis, é outro objeto gráfico a ter em atenção, apontando novas direções e influências diferenciadas do universo gráfico britânico mais convencional e antecipando uma linguagem gráfica de entendimentos e de significações mais subjetivas, com características conceptuais similares aos enunciados da pós-modernidade, mas visualmente ainda devedor das referências visuais associadas ao modernismo. Inglaterra é exemplo deste período fértil de acontecimentos culturais e artísticos, que se transformam em catalisadores de novas orientações conceptuais e formais e onde o design gráfico se desenvolve para outras definições e patamares profissionais, assumindo estas novas linguagens (Poynor, 2004, p. 27-29). Algum do “espírito de independência” associado ao design britânico – e que marcará as gerações subsequentes –, revelava já alguns dos seus sinais mais consistentes a partir de finais dos anos cinquenta, assinalando-se por exemplo, a criação da Associação de Designers Gráficos em 1959 em Londres, a exposição realizada em 1960 “Graphic Design: London”, o trabalho de Ken Garland como editor da revista Design (entre 1956 e 1962), os conhecimentos e as influências derivadas do trabalho de professores como Edward Wrigth ou Herbert Spencer (1924-2002), na Central School of Arts and Crafts ou o intercâmbio de designers entre Inglaterra e os Estados Unidos da América22. Em finais da década de sessenta e início dos anos setenta, o design gráfico em Inglaterra, necessitado de um novo fôlego e de motivações diferentes e inspiradoras, foi encontrá-lo junto da cultura juvenil e das suas formas de expressão, nomeadamente, a música. Assim, alguns dos trabalhos gráficos mais inovadores foram criados dentro dessa indústria, e as capas dos álbuns, foram um dos seus suportes privilegiados. Designers como Jamie Reid (1947-), associado à imagem gráfica desenvolvida para a banda Sex Pistols – um dos principais expoentes musicais do movimento Punk – ou ainda Barney Bubbles (1942-1983), que também trabalhou para diversos nomes do contexto musical, interpretaram de forma acertada os sinais dos novos tempos, sendo protagonistas de um design gráfico a desenvolver-se em condições particularmente favoráveis de aceitação, de liberdade criativa e de independência profissional (Poynor, 2004, p. 30)23.

22. Cf. o capítulo “Spirit of Independence” (Poynor, 2004: 14-18).

23. “Os designers associados à música que surgiram no final dos anos 1970, começando com Jamie Reid, principal autor do caos gráfico do cut-and-paste para a banda Sex Pistols, (...) aproveitavam o melhor dos dois mundos. Foi-lhes dada uma considerável liberdade, o seu trabalho foi imediatamente percebido como estando na vanguarda da cultura pop visual, mas no entanto, distanciaram-se do negócio mundano do design” (Poynor, 2004: 30 – tradução nossa). 53

4.1. “Underground Press” —

Em finais dos anos sessenta, um novo media desenvolveu-se muito rapidamente no seio da contracultura americana. Mais de quinhentas publicações (jornais e revistas) pertencentes ao circuito alternativo underground foram publicadas e distribuídas a um vasto público – entre 2 e 4 milhões de leitores. A distribuição era feita de forma grátis ou paga, em lojas discográficas ou outros locais, frequentados essencialmente pela juventude da contracultura hippie (Bayley, 2002, p. 307). Essas publicações ajudaram a criar comunidades que partilhavam os mesmos gostos, numa sintonia identitária que extravasava os espaços das cidades onde pertenciam algumas dessas comunidades contraculturais, alar- gando a sua influência a um público estudantil mais abrangente e a públicos mais isola- das em pequenas cidades ou áreas rurais, ou aqueles que, de algum modo, simpatizavam com a consciência e a sensibilidade contraculturais daquele período. Foi assim criada uma comunidade contracultural à escala nacional, com o auxilio do Un- derground Press Syndicate (UPS), rede de distribuição das publicações contraculturais, formado em 1966 e com o Liberation News Service (LNS), um serviço underground de notícias contra a Guerra e pertencente à New Left (Nova Esquerda) norte-americana24 (Bayley, 2002, p. 308). A tipologia destas publicações era bastante variável. Tematicamente, algumas eram dedicadas às questões políticas, enquanto outras foram plataformas editoriais que seguiam pelo psicadelismo e por outras expressões artísticas. O sexo, por vezes de forma explícita, era um dos assuntos mais recorrentes na imprensa “underground”, numa lógica de confronto ‘ofensivo’, sendo no entanto encarado como um símbolo de liberdade e de emancipação. O grafismo e a linguagem utilizadas procuravam um contraponto a uma sociedade mais repres- siva e muitas vezes, a representação do nu feminino, era o símbolo de uma maior liberdade. Formalmente também se encontram muitas variações: enquanto muitas eram reproduzidas por mimeografia (impressão emstencil ), outras eram impressas de forma mais cuidada e profissional, colocando maior atenção à qualidade estética da publicação. Encaradas como espaços críticos dentro das suas comunidades e com um relevo fundamental na criação de uma identidade contracultural, as publicações mais alternativas, underground, ajudaram a definir e a discutir os principais temas abordados naquele período: a paz, a liberdade, os direitos civis, a emancipação das mulheres ou a ‘revolução sexual’.

A cultura underground dos anos sessenta, ao gerar rapidamente seguidores, tornou-se também alvo da apropriação25, mas foram também motivo de uma rápida apropriação. O movimento psicadélico, por exemplo, criou um vocabulário gráfico distinto e juntou um grupo de artistas plásticos, músicos e designers na concretização de um conjunto de atividades e meios de ex- pressão bastante significativo. As suas manifestações sintonizavam-se com as culturas juvenis

24. Ver Capítulo 2 deste estudo.

25. Cf. a definição do conceito na p. 41 deste estudo. 54

e num determinado momento daquela década, foram um choque ao sistema. O registo dito “alternativo” era associado a qualquer expressão cultural vinda do movimento underground e o “design psicadélico” era o seu código visual (Heller, 2009, pp. 98-101). O fenómeno da Underground Press – que pode ser visto neste estudo como uma extensão das referências aos movimentos contraculturais deste período – existiu durante o período de 1964 a 1973, tendo sido iniciado com a fundação do jornal Los Angeles Free Press e incorporava um conjunto de cerca de 600 publicações de diversos formatos, sendo editada essencialmente nos Estados Unidos da América, Canadá, Holanda e Inglaterra. Com menos relevo na Alemanha, Itália e França, o seu principal impacto e radicalismo fazia-se sentir de forma mais evidente nos Estados Unidos da América, devido em grande medida ao conflito da Guerra do Vietname. Nesse contexto, as publicações mais significativas foram o já citado jornal Los Angeles Free Press, a Oracle (revista influenciada pela publicação britânica OZ e que combinava a visualidade do psicadelismo com um foco mais sofisticado sobre a política e as atividades culturais) e a EVO (East Village Other), que segundo Alan Katzman, editor fundador da revista, fora a primeira publicação a pensar o formato e o conceito do jornal como um objeto artístico, visto que muitos designers associados à Underground Press, não detinham muitos conhecimentos de História de Arte e ignoravam os movimentos artísticos do passado (Heller, 2003, p. 188). Poderão ainda ser referenciadas publicações como a It (International Times) editada em Inglaterra, a Barkeley Barb, a The Chicago Seed ou a Helix. Mesmo que as intenções e objetivos para com estas publicações fossem similares às do passado (dos tipógrafos Futuristas ou Dadaístas), as técnicas utilizadas deviam-se mais a limitações materiais e logísticas. A falta de meios reforçava no entanto a criatividade destas publicações que, devido à natureza diversa dos autores dos seus projetos gráficos, revelavam de diferentes formas, uma estética menos depurada, mais ‘barulhenta’, desregrada e sujeita a todas as experimentações – colagem, ilustração, integração de elementos tipográficos numa lógica de cut-and-paste (cortar, colar), numa funcionalidade muito precária. Na opinião de Heller (2003, p. 188), a revista Oracle tinha um design distintivo e, manifestando um espírito comunal, encorajava a adopção de um estilo mais personalizado aos seus designers. Fundada em 1966, a revista de São Francisco, foi o primeiro jornal Underground a introduzir o “estilo psicadélico”, um drug style derivado de uma cultura alucinogénica influenciada pelo consumo de drogas nas culturas jovens. Desenhada na Psychedelic Shop em Haight Ashbury, centro das atividades hippies, a Oracle apresentava-se cheia de cores e motivos psi- cadélicos e sinalizava uma génese bastante distinta das publicações saídas dos movimentos culturais mais alternativos. A ação da imprensa underground norte-americana, tinha essencialmente duas vias: uma, ligada ao movimento hippie e flower power e a outra, de grande mobilização política, ativista, radical, associada à New Left. A sua principal intenção era clara: mudar a América! (Heller, 2003, p. 185)26.

26. A enorme quantidade de publicações pertencentes à “Underground Press” e a profusão temática e de associação a muitos dos movimentos de protesto e contraculturais deste perído, pode ser conferida em Mapping American Social Movements Through the 20th Century (s.d.). 55

“Este modelo utópico adapta-se perfeitamente ao espírito radical dos tempos e resulta numa explosão mundial de publicações alternativas, que documentam tudo, desde a política à arte, ao filme e a moda, com uma mistura apreciável de sexo, drogas e rock’n roll”27.

Na Europa e no mesmo período, são identificadas algumas publicações que dão expressão às vanguardas e que se constituem como território alternativo no campo artístico. Como exemplo, Heller (2003, p. 172) refere a italiana Ex, revista dadaísta de poesia concreta editada em 1963, em Roma; a Metro, publicada em Milão até aos anos setenta, onde participou Jasper Johns (1930-) e Leo Leoni (1910-199) e que modificava radicalmente o seu design a cada nú- mero; e ainda a Bit: Arte Oggi in Italia, uma das mais sofisticadas revistas de arte da época, editada por Daniela Palazolli e influenciada no seu design porlayouts de cariz mais publicitário. Merecem ainda destaque, outras revistas como, a norte americana Location (com Marshall McLuhan a ser referido no primeiro número), as alemãs Spur e Futura, a francesa L’Art Brut, editada por Jean Dubuffet (1901-1985), a Archigram londrina ou ainda a Mixmedia, publicada em Dusseldorf, que assumia o formato de um jornal e se dedicava ao happening e à poesia concreta, numa estética DIY (Do-It-Yourself), mais tarde associada ao movimento Punk. A ex- pressão do Do-It-Yourself referida por Heller, deriva diretamente da experiência das práticas artísticas dadaístas e pode ser ainda relacionada com a ação de coletivos neodadaístas como o Fluxus, que desenvolveu uma atividade profusa e multifacetada de intervenções artísticas e publicações, utilizando os mais diversos média para os seus trabalhos.

Nos anos setenta a underground press transformou-se progressivamente numa imprensa mainstream, devido à sua popularidade, mas também devido ao facto das manifestações das vanguardas terem sido integradas numa lógica de apropriação institucional e comercial, no sistema e no mercado cultural, tal como sucedeu progressivamente a todas as expressões das culturas juvenis da época, integradas também num mercado de consumo alargado (Heller, 2003, p. 195).

27. No original: “This utopian model perfectly suited the radical spirit of the times, and resulted in an explosion of alternative publications worl- dwide that documented everything from politics and art to film and fashion, with a sizeable leavening of sex, drugs and rock’n roll.” (Bizot, 2006) 56 57

CAPÍTULO 2 Condições culturais — 58 59

1. Modernismo / Pós-modernismo —

Será a Modernidade tão passé como afirmam os pós-modernos? Ou será a tão pro- clamada Pós-modernidade, pelo seu lado, simplesmente phony?28

A segunda metade do século XX, no período relativo aos anos sessenta e setenta, é marcada por transformações assinaláveis do ponto de vista cultural e social e, nesse contexto, por mudanças paradigmáticas em relação às premissas filosóficas que atravessam o pensamento crítico das sociedades ocidentais29. O território crítico do pensamento pós-modernista marca as principais tendências conceptuais e artísticas desse período e emergem novas questões que mobilizam amplos sectores sociais que reivindicam os seus direitos ou que contestam as instituições ou as convenções estabelecidas e isso é particularmente notório nas sociedades ocidentais. Nos Estados Uni- dos da América, a luta pelos Direitos Civis, pela igualdade de direitos e a emancipação das mulheres ou pelo pacifismo proclamado pelo movimento hippie contra a guerra no Vietname, são exemplos do clima geral de contestação ao status quo, tal como o são também, as manifes- tações do Maio de 68 em França ou outros movimentos de protesto noutros países europeus, na América Latina ou no Japão.

A “pós-cultura” a que associamos a nossa realidade atual (se assim considerarmos todas as ideias e designações filosóficas associadas ao fim da História, tais como “pós-Holocausto”, “pós-industrial”, “pós-humanismo” ou “pós-cultural”, entre outras), revela em síntese, duas possibilidades de entendimento da condição pós-moderna em relação às Humanidades e às Ciências Sociais: uma visão de diminuição, exaustão ou decadência associada ao prefixo ‘pós’, revelador de uma relação de dependência do conceito, sobre algo que o precede (o pós- -modernismo não se caracteriza sem a referência ao Modernismo)30 ou ainda uma evocação de declínio – Arnold Toynbee, o primeiro autor a usar o termo ‘pós-moderno’, usava-o como caracterização do declínio da civilização Ocidental desde 1870, em direção à irracionalidade e ao relativismo (Connor, 1997, p. 74). Fredric Jameson (1991), por seu lado, afirma que o conjunto de manifestações a que se tem chamado de pós-moderno, são a expressão final do capitalismo, na sua expressão globalizada, ajustando-se às expectativas da contemporaneidade. É ainda uma outra relação de

28. Habermas, 2013: 37.

29. Cf. com a “Cronologia” (anos 60 e 70 do século XX) de factos e acontecimentos, apresentada no final deste estudo.

30. Modernização, Modernidade e Modernismo são três conceitos associados a um entendimento crítico sobre grande parte do século XX. A “Modernização” refere-se aos processos tecnológicos, económicos e políticos associados à Revolução Industrial e também às suas conse- quências. “Modernidade” refere-se à alteração das condições sociais decorrentes dos processos de modernização. O “Modernismo” é por sua vez, um conceito mais ambíguo. Significa a “qualidade de ser moderno ou de se estar na moda” e é geralmente associado a uma atitude caracterizada por formas específicas de resposta em relação quer à modernização quer à modernidade”. O Modernismo não referencia um período histórico delimitado, sendo que as suas origens se situam entre finais do século XVIII e início do século XX, não sendo também consensual que o seu ciclo de acção se tenha entretanto encerrado (Harrison, 2001). 60

dependência associada ao conceito. Em leituras mais recentes, o pós-modernismo é assumido de modo mais afirmativo, como possibilidade de renascimento a partir da falência do modernismo (Lyotard, 1979) e nesse sentido, o ‘pós’ atribuído ao conceito, significa um sentido de liberdade e de afirmação em relação ao passado (Connor, 1997, pp. 74-75). Assiste-se então à disseminação do pós-modernismo pelas mais diversas disciplinas artísti- cas, tais como a arquitetura, as artes plásticas, o design, o cinema e a literatura, que, de acordo com a natureza específica de cada uma delas, assume diferentes formas de entendimento e de expressão, que impedem uma caracterização única do conceito. No plano crítico e filosófico os anos sessenta são marcados pelo despontar do pós-estrutu- ralismo. Autores como Michel Foucault (1926-1984), Roland Barthes (1915-1980) ou Jacques Derrida (1930-2004) desenvolvem um novo discurso crítico que desmonta os sistemas de conhecimento instituídos. A História, a Religião, a Ciência, a Filosofia, a Política e a Linguística são sujeitas a um processo de interrogação que as revela como disciplinas validadas histórica e culturalmente, pelas classes dominantes. As manifestações da Internacional Situacionista, da qual é principal protagonista Guy Debord (1931-1984), autor do muito citado livro, A Socie- dade do Espetáculo (1967), é um dos exemplos da atitude crítica deste período e que está sim- bolicamente conotado com as manifestações revoltosas de Maio de 1968, em Paris. Apesar das diversas interpretações sobre o pós-modernismo, podem-se indicar algumas ideias confluentes relativas aos seus propósitos, nomeadamente:

a) um olhar sobre uma sociedade e uma cultura que se consideram agora diferentes de um passado ainda recente; b) a incidência sobre as características do sistema capitalista e os aspectos inerentes à sociedade de consumo; c) o desenvolvimento e influência dos media e o poder das tecnologias da informação; d) um entendimento mais plural sobre matérias e questões de cariz mais abstrato, tais como identidade, corpo e/ou realidade.

Alguns autores, afirmaram o termo em diferentes épocas, como uma nova condição em re- lação a diferentes áreas de análise, tais como a História, os valores culturais da civilização europeia ou a Arte (Ward (2003, pp. 7-9)31. Em 1957, o historiador norte-americano Bernard Rosenberg (1923-1996) nomeia como pós-modernas, as novas circunstâncias sociais e culturais do seu tempo, acentuando a importância nas novas tecnologias e da nova cultura de massas e em 1968, o crítico de arte Leo Steinberg (1920-2011) refere como ‘pós-moderno’, o conjunto de novas formas de representação sobre a realidade – na figuração de novas imagens,

31. Como exemplos, Ward (2003: 7-9) refere o artista inglês John Watkins Chapman na década de setenta do século XIX e a forma como utiliza o termo para descrever a pintura que ia para além do trabalho artístico desenvolvido por Impressionistas franceses como Monet ou Renoir na re- presentação da natureza, a abordagem do escritor alemão Rudolf Pannwitz em 1917 sobre o novo e amoral ‹‹homem pós-moderno›› que quebra com os valores tradicionais na moderna civilização europeia e a crítica feita por DC Somervell à obra do historiador inglês Arnold Toynbee, “A Study of History” (seis volumes editados em 1947), onde regista o olhar ‹‹pós-moderno›› de Toynbee sobre a História, ao que o próprio Toynbee responde por sua vez, com uma inserção do termo nos volumes subsequentes, para distinguir o período mais recente – dos períodos da Idade Média (1075-1475) até à Idade Moderna (1475-1875). 61

que se afastam de uma representação da natureza – em que a Pop Art é dada como exemplo de um novo interesse sobre o artificial. O pensamento pós-modernista contrapunha assim, diferentes premissas no entendimento de um tempo em mudança e assinalava o declínio das distinções mais convencionais sobre o universo cultural (entre alta e baixa cultura), um particular interesse sobre a influência dos média nas sociedades, a diferença no entendimento sobre os processos da comunicação e a recusa das velhas noções de progresso. Conceitos como o “Fim da História” (Fukuyama, 1999), a interrogação sobre a condição humana (invenção social e histórica, relação com os novos desenvolvimentos tecnológicos em relação ao corpo), ou uma nova perceção do “Real” (relacionando realidade e aparên- cia, sublinhando o superficial e o transitório), são algumas das principais linhas teóricas que assinalavam o pensamento pós-modernista (Souza, 2005).

No debate crítico sobre o pós-modernismo alimentado a partir dos anos sessenta, autores como Susan Sontag (1933-2004), Herbert Marcuse (1898-1979) ou Marshall McLuhan apontaram em várias direções, tentando dar resposta à questão central “O que é o pós- -modernismo?” e argumentando em favor de uma aceitação positiva da cultura de massas, da estética kitch, do happening, da composição aleatória ou ainda, a favor do hedonismo das novas correntes do underground. Como consequência, os anos sessenta assistiram à edição de um número considerável de ensaios, defendendo ou manifestando-se a favor dessas ideias (Brooker, 1992, pp. 10-11). Nos anos setenta e oitenta, Ihab Hassan refere o pós-modernismo como um modelo de criticismo e propõe uma série de interpretações dicotómicas, que assinalam as diferenças entre as duas correntes, o Modernismo vs o Pós-Modernismo. A partir do artigo “The Culture of Postmodernism” (1985), assinalam-se as seguintes diferenças: Romanticismo/Simbolis- mo vs. Dadaísmo; Forma vs. Anti-forma; Propósito vs. Jogo; Design vs. Acaso; Hierarquia vs. Anarquia ou Objeto de arte/Obra Acabada vs. Processo/Performance/Happening. Apesar de ter sido motivo de crítica, Hassan argumenta que essa crítica resulta precisamente de um olhar modernista – centrado – em contraponto com um olhar pós-modernista – indeterminado (Brooker, 1992, pp. 10-11).

Mais do que um suporte crítico, o pós-modernismo é uma forma distinta de ver o mundo como um todo, seja para os ‘ismos’ da arte, para a arquitetura vernacular e comercial de ‘Learning From Las Vegas’ (Robert Venturi e Denise Scott Brown), para a Desconstrução da linguagem (Derrida), para a influência da cultura de massas e dos media (McLuhan), para a interrogação sobre o ‘autor’ (Foucault) ou para uma interpretação da Modernidade (Fou- cault, Habermas, Jameson). 62

1.1. Pós-modernismo e cultura Pop —

Nas práticas artísticas dos anos sessenta, emergem novas sensibilidades estéticas que se alimentam na iconografia popular dominante na sociedade de consumo. Assim, o pós-modernismo é associado ao aparecimento de estilos como a Pop Art, o Minimalismo, ou a Arte Conceptual, e também a derivações como o Neo expressionismo, a Body Art ou a Performance, todos eles reformulando o conceito do objeto artístico, questionando o seu sentido e a con- dição de autor. A arte procura agora um outro tipo de posicionamento e a prática artística passa a ser encarada como um diálogo com o público e a crítica. O objecto artístico assume novos formatos que apontam no sentido da autorreferenciação e da conceptualidade. As mudanças socioculturais ocorridas no quotidiano das sociedades ocidentais nos anos sessenta e setenta do século passado (não só no Ocidente – veja-se o exemplo das transfor- mações ocorridas no Japão do pós-guerra, sob a influência cultural da América do norte) que originaram transformações por vezes radicais e repercussões a uma escala mais global (Anderson, 1995), tiveram um profundo impacto no panorama cultural e artístico dessas mesmas sociedades e naturalmente, na forma como o mesmo se afirmou perante as novas problemáticas e as solicitações da cultura de massas. Da emancipação juvenil, à crescente influência de uma nova classe média e o crescente bem-estar social das classes trabalhadoras – motivador de novas ambições perante a sociedade de consumo –, levaram a novas mobili- zações de confronto e de desafio aos poderes estabelecidos, aos sistemas vigentes, à tradição e ao gosto até aí instituídos por alguns, nomeadamente por uma elite definida pela classe social e pela educação privilegiada (Judt, 2014). Numa nova cultura massificada, exigiram-se mudanças e uma nova disponibilidade face à realidade e a novas estéticas visuais. Esta nova sensibilidade estética referente a este período e vulgarmente denominada como Pop Art, retira grande parte das suas influências da cultura popular, seja na forma dos objetos de grande produção, da área publicitária, do cinema, da música popular (pop/rock), da televisão ou dos acontecimentos e das influências de um ambiente urbano em transformação. O desafio de criar uma obra artística que envolvesse uma vasta audiência (o público), foi importante para muitos autores, que desejavam quebrar barreiras e distâncias entre objeto e público, tornando-o num participante ativo do seu trabalho. Veja-se o exemplo do coletivo artístico Fluxus, uma das principais referências deste contexto, preconiza uma abordagem radicalmente nova do objecto artístico, explorando o cruzamento de diversos meios, suportes e formatos. Em 1966, Dick Higgins, um dos membros do grupo, apresenta o conceito de “intermedia” (já anteriormente referenciado no Cap. 1), muito apropriado às manifestações dos diversos autores pertencentes a este coletivo. As abordagens heterogéneas e as suas materializações em objetos de diferentes discursos e formas (plurais, ecléticos) dão sentido a uma das possíveis definições da condição híbrida a eles associados: a qualidade de tudo aquilo que resulta de elementos de natureza diversificada. Pu- 63

blicações periódicas como a Aspen, de 1965-71 ou a SMS: Shit Must Stop, de 1968 (referências deste estudo), são alguns dos exemplos mais notórios. Da mesma forma e tal como noutras atividades de natureza artística e/ou projetuais, a ex- pressão desta “nova condição” também ocorre no campo do design gráfico. Poynor (2003) associa os desenvolvimentos contemporâneos nesta disciplina à afirmação da ‘condição Pós- -Moderna’ e diagnostica um conjunto de ‘sintomas’ que se manifestam no design gráfico contemporâneo: desconstrução, apropriação, exploração tecnológica, autoria, contestação. Em sinal contrário, Frederic Jameson (1991), numa visão bastante crítica sobre o conceito, acrescenta a ‘superficialidade’, como motivo definidor deste período histórico32.

Enquanto se considera que os designers pertencentes ou associados aos paradigmas do movimento Modernista desenvolvem os seus princípios e o seu vocabulário gráfico, enraizado num pensamento de carácter universalista, o designer pós-modernista, está associado a uma visão aliada da sociedade de consumo, acentuando um imaginário mais heterogéneo, híbrido e multifacetado. O enunciado pós-modernista sublinha a expressão “a forma segue o conteúdo” (Rock, 2009), como contraponto ao princípio modernista associado à arquitetura e ao design industrial do século XX, em que “a forma segue a função”.

2. Aspetos políticos e socioculturais da década de sessenta do século XX —

Em 1950, inicia-se um período de cerca de duas décadas e meia em que se estabelece uma ordem política mundial que se cristaliza de forma inamovível em volta de dois grandes blocos de poder antagónicos, protagonizados pelos Estados Unidos da América (doravante referido por EUA), em confronto com a influência e domínio da URSS, do outro. Este status quo, conhecido como “Guerra Fria”, irá manter-se até finais da década de oitenta, vindo a terminar na sequência da queda do Muro de Berlim, em 1989, e até ao desmoronamento do bloco de leste, influenciado pelas mudanças entretanto ocorridas na URSS. Porém, nesse intervalo de tempo, o mundo esteve condicionado pela relação antagónica e pelas diferenças entre estes dois grandes blocos de poder, que condicionavam toda a vida internacional (Roberts, 2007, p. 38). O conflito da Guerra Fria, bem como o processo da sua concretização, exprimia-se mais do ponto de vista ideológico, numa oposição entre comunismo e capitalismo e entre marxismo e democracia liberal. Para outros países, as diferenças assumiam-se mais a partir do debate

32. Fredric Jameson afirma que o conjunto de manifestações a que se tem chamado de pós-moderno, é a expressão final do capitalismo, na sua expressão globalizada, ajustando-se às expectativas da contemporaneidade. Da arquitetura à literatura, ao vídeo, ao cinema e à música, Jameson sugere na sua obra ‘Pós-Modernismo, a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio’ (2001), que a sociedade é em geral afetada pela superficialidade. A superficialidade ocupa agora o centro da informação de massas à escala global, substituindo um entendimento mais aprofundado da realidade. 64

moral e político em torno de valores como a liberdade, a justiça social ou o individualismo (Roberts, 2007, p. 38). Grande parte do conflito viria a travar-se em países mais marginais, com propaganda e ações de subversão, ou então, através dos movimentos de guerrilha, patrocinando partidos políticos, exércitos e governos. Outra das consequências da Guerra Fria era também a rivalidade económica que opunha as duas superpotências, que tentavam sempre agregar para a sua causa os países não alinhados, através do exemplo e da assistência. Apesar de uma atuação de pendor imperialista levada a cabo pelos dois países em inúmeros cenários geográficos, ambos se proclamavam no entanto como anti-imperialistas, defrontando-se de forma indireta através da subversão, da espionagem e da propaganda (Roberts, 2007, p. 39). Uma das consequências da Segunda Guerra Mundial foi a divisão da Europa em dois grandes blocos – ocidental e oriental. Em 1953, grande parte do lado ocidental encontrava- se já reconstruído em larga escala. Com o apoio económico norte-americano feito através da intervenção do “Plano Marshall” – iniciado em 1948, para fazer face ao bloqueio de Berlim por parte das forças soviéticas, a ponte aérea de abastecimento alimentar, de combustíveis e de medicamentos e de outros produtos à zona de Berlim Ocidental, durou até Maio de 1949 –, deu-se um novo estímulo à economia internacional e muitos dos Estados da Europa Ocidental contribuiram com esforços bastante positivos nesse sentido. Este rápido desenvolvimento obedecia também a um fator de regeneração, isto é, correspondia a uma “auto-redefinição dos Europeus”, em que os factos políticos e ideológicos contribuíram para uma mudança das mentalidades (Roberts, 2007, p. 62). Em 1955, a RFA entra para a NATO33, o que motiva a criação por parte da URSS, do Pacto de Varsóvia, numa aliança com os países que apoia. Poucos países europeus não alinharam em qualquer um dos dois blocos da Guerra Fria – a Jugoslávia era um deles, tal como a Albânia – sendo o fator económico um dos mais importantes nesta disputa. As trocas comerciais entre os dois sistemas mantiveram-se de uma forma muito vigiada e as relações políticas nunca deixaram de existir, apesar dos dois blocos se confrontarem com dois modelos de crescimento económicos diferentes. Esse confronto era alimentado pelas tensões militares da Guerra Fria, aumentando as divergências entre as duas partes e os dois sistemas económicos que as sustentavam, e que, apesar do crescimento verificado neste período, divergiam em direções opostas, com as economias de mercado do lado Ocidental a progredirem de forma mais favorável, mantendo-se assim a existência destes dois sistemas económicos como principal característica da história económica mundial até aos anos oitenta (Roberts, 2007, pp. 62-64). Apesar dos sinais de confronto que alimentavam a Guerra Fria entre as duas superpotências, durante a década de cinquenta, alguns países pertencentes a diversos cenários políticos europeus manifestavam outras preocupações com o bem estar social dos seus povos, que

33. Em 1949, as potências ocidentais estabeleceram uma nova aliança e assinaram um tratado, a “Organização do Tratado do Atlântico Norte (NATO), de que os Estados Unidos da América e o Canadá se tornam membros, juntamente com a maioria dos estados europeus não abrangi- dos pelo bloco oriental (com a exceção de países como Portugal, Espanha ou a Suécia não terem logo aderido ao Tratado) e que se tratava de uma Aliança defensiva que assegurava a defesa de qualquer país membro que fosse atacado, fazendo face a qualquer ameaça, vinda nomeadamente da URSS (Roberts, 2007: 41). 65

não a guerra ou a instabilidade política. Numa observação a esse clima do pós-guerra, Judt (2014, p. 302) afirma o seguinte:

“O aspeto mais notável da cena política europeia nos anos 50 não foram as mudanças a que se assistiu, mas as mudanças que não se viram. Foi uma surpresa o ressurgimento de Estados democráticos autónomos na Europa do pós-guerra, que não tinham meios nem vontade de fazer a guerra e eram liderados por homens mais velhos cujo credo político comum, mesmo se não confessado, era ‹‹nada de experiências››. Não obstante as expectativas generalizadas em contrário, a temperatura política febril dos últimos 40 anos baixou na Europa Ocidental. Com as calamidades do passado recente ainda frescas na memória pública, a maioria dos europeus afastou-se aliviada da política e da mobilização de massas”.

No apogeu da Guerra Fria, ocorrido precisamente nas décadas de sessenta e setenta, assiste-se a alguns ventos de mudança no padrão de desenvolvimento dos dois principais países protagonistas, a URSS e os EUA. Depois da morte de Estaline, em 1953, e após um período conturbado na governação do regime soviético – com uma intervenção militar sobre a revolução de 1956, na Hungria34 –, Nikita Krushev (1894-1971) assume o poder como secretário-geral do PCUS (Partido Comunista da União Soviética) em 1958, onde se manterá até ser afastado dessas funções, em 1964. Com ele, a URSS iniciará um processo de alguma abertura do regime (denominado como “degelo”), em que uma maior liberdade de expressão seria sentida por exemplo, entre os escritores e artistas, existindo também uma maior preocupação com a imagem do regime veiculada para o exterior. No entanto, e se aos olhos do mundo as economias da URSS e dos EUA pareciam muito semelhantes, na realidade detinham graus de desenvolvimento cada vez mais díspares. Apesar do desenvolvimento em setores como a indústria pesada ou na tecnologia derivada da criação de uma base científica e industrial, a economia da União Soviética era em alguns setores, inoperante (na agricultura, nos bens essenciais, no sistema de saúde, nos salários reais) e o produto interno bruto (PIB) per capita, continuava muito aquém do registado nos EUA (Judt, 2014, pp. 202-203).

A Europa Ocidental assistiu efetivamente a um período de cerca de 30 anos de grande crescimento económico e para Judt (2014, pp. 378-411), essa foi uma “Era de abundância” que chegou de forma diferente aos diversos países – Alemanha e Inglaterra primeiro, França e Itália pouco depois – e que consistiu em fortes investimentos em infraestruturas, despesa pública e despesas com o consumo. As economias da Europa Ocidental dos países mais industrializados cresceram durante a década de sessenta a níveis históricos, sendo que, uma das melhores consequências daí resultantes foi a integração europeia, com grande parte das

34. Entre Outubro e Novembro de 1956, existiu na Hungria uma revolta contra as políticas impostas pelo governo húngaro e a União Soviética. A revolta começou com protestos de estudantes universitários a 16 de Outubro, que exigiram reformas industriais e agrárias, mais democracia, maior liberdade de expressão e a retirada das tropas soviéticas do país. A ‘revolução’ alastrou a todo o país e a liderança húngara, protagonizada por Imre Nagy, anunciou o início de negociações para a retirada da Hungria do Pacto de Varsóvia. A 1 de Novembro a Hungria passa a ser um país neutral, mas a 4 de Novembro as tropas soviéticas avançam sobre Budapeste, depõem o governo de Nagy e em 72 horas esmagam a revolução, colocando o novo governo de Janos Kadar no poder, com o apoio soviético (Judt, 2014: 364-371). 66

trocas comerciais a serem feitas preferencialmente entre os Estados-membros da Comunidade Económica Europeia (CEE) e também da OCDE35. Outra das características mais notórias era o número de crianças e jovens existentes na Europa, resultante de uma melhor alimentação, melhores cuidados médicos e habitação, o que levou a uma queda significativa das taxas de mortalidade infantil: “...a coincidência de paz, segurança e algum encorajamento estatal bastou para conseguir o que nenhuma propaganda pós-natalidade antes de 1940 conseguira” (Judt, 2014, p. 387) .

Apesar das diferenças paradoxais e das conquistas já assinaladas no desenvolvimento da URSS, a década de setenta viria a evidenciar sinais de novas tensões políticas, com restrições à liberdade intelectual, com crescentes relatos de comportamentos antisociais (corrupção, hooliganismo) ou limites às liberdades e aos direitos individuais, protagonizadas por um sistema ainda repressivo e pouco aberto ao mundo. As grandes diferenças para com os EUA e o mundo ocidental estavam aí perfeitamente demonstradas. As mudanças verificadas nos EUA, eram por sua vez, muito expressivas. Em meados da década de cinquenta, já produziam metade dos bens industriais à escala mundial, o produto interno bruto de muitos estados norte-americanos era substancialmente maior do que alguns países ou até continentes (África) e o crescimento da população atingiu números sem igual no passado, ultrapassando os 200 milhões em finais da década de sessenta. Os norte- americanos viviam agora mais nas grandes cidades e nos subúrbios, o seu tecido industrial era já dominado por grandes empresas e corporações, que geriam recursos incomensuráveis e detinham e geravam enorme riqueza. Como consequência, possuíam um enorme poderio militar, um dos fatores que maior influência projetava junto de outros países no cenário internacional (Roberts, 2007, pp. 204-205).

Mas a sensação de tranquilidade da década de cinquenta viria a ser ensombrada pela inquietação instalada na sociedade norte-americana relativamente ao comunismo e à sua influência, não só no governo, mas em todos os outros setores da sociedade civil. Aliava-se a essa inquietação, o medo da ameaça nuclear da URSS, das atividades da espionagem soviética, a frustração com a participação na guerra da Coreia (1950-53) ou ainda a deriva da China para o comunismo – a proclamação da República Popular da China é feita em Outubro de 1949. Esse período, vulgarmente denominado de ‹‹caça às bruxas›› e que deixará a democracia na América num grande conflito interno, é iniciado pelo Congresso norte-americano e protagonizado pelo senador Joseph McCarthy36 e que, durante alguns anos irá investigar e perseguir membros do governo e outros cidadãos, vitímas de acusações, calúnias e intimidações várias, sob

35. A Comunidade Económica Europeia (CEE) foi uma organização internacional criada por um dos dois Tratados de Roma de 1957 (em vigor desde 1958), com a finalidade de estabelecer um mercado comum europeu. Os Estados signatários foram França, Itália, Alemanha Ocidental, Bélgica, Holanda e Luxemburgo. Posteriormente aderiram o Reino Unido, Irlanda, Dinamarca, Grécia e Portugal e Espanha em 1986. A atual União Europeia é constítuida por 28 países. Cf., “A História da União Europeia”, em União Europeia (s.d.).

36. O período foi também conhecido por “McCarthismo”, durou entre 1950 e 1957 e teve grande popularidade durante cerca de três anos, com mais de 6 mil funcionários governamentais a serem afastados, mas gradualmente a opinião pública e outros senadores foram desacreditando as ações do senador McCarthy, até o mesmo vir a ser censurado pelo Senado. 67

o pretexto de participação ou colaboração em atividades subversivas e antiamericanas (Roberts, 2007, pp. 205-207). A grande promessa de mudança acontece em 1960, prefigurada na eleição do presidente democrata John F. Kennedy (1917-63). Durante oito anos de governo, primeiro com Kennedy (que é assassinado em 1963) e depois com o seu sucessor, Lyndon B. Johnson (1908-73), verificar-se-iam um conjunto de grandes transformações na sociedade norte-americana. Seguindo a análise de Roberts (2007), um dos principais fatores de transformação residia no problema dos negros norte-americanos – problema não resolvido, apesar da abolição da escravatura no século anterior – e, segundo o autor, três novos factos faziam sentir o seu impacto: o primeiro fator diz respeito à migração do Sul para o Norte iniciada durante a Segunda Guerra Mundial, que faz alastrar o problema para uma escala nacional, triplicando o número de cidadãos negros nos estados do Norte e tornando visíveis todas as situações de desigualdade de direitos sociais e económicos. Um segundo fator, externo, motivado pelo crescente número de povos negros com assento na ONU, que embaraçava os EUA no panorama internacional, face ao contraste da sua situação interna em relação à população negra. E um terceiro fator gerador de grande mudança, trazido pelo ativismo de alguns líderes da comunidade negra norte-americana, que iniciaram assim a luta e o movimento dos Direitos Civis, trazendo para esta causa, uma grande parte da população branca de espírito mais liberal. O presidente Lyndon B. Johnson viria a ser um dos protagonistas desta luta, ao procurar apoio junto do Congresso para a aprovação de leis que combatessem as desigualdades e as injustiças manifestadas pela população negra norte-americana (Roberts, 2007). O movimento dos Direitos Civis assumir-se-á como um dos principais agentes das profundas transformações ocorridas na sociedade norte-americana e virá a ser o rastilho para uma série de movimentos de protesto que agitarão os anos de sessenta e setenta do século passado. Este é o período em que a juventude protagoniza algumas das mais significativas ações de protesto e de ruptura com o status quo político e sociocultural existente em grande parte das sociedades ocidentais e em que se registam alguns dos episódios mais expressivos de grande mobilização cívica e de notáveis transformações sociais, por vezes radicais: nas ruas de Paris e Londres ou ainda nas ruas e nos polos universitários dos EUA.

2.1. Sixties: utopia e climax geracional —

“...serão os anos sessenta o material de uma narrativa mítica? Uma vez mais, não tecnicamen- te, mas talvez metaforicamente. À medida que o tempo passa (uma vez que este continua a ser visto como linear) vai-se apurando um script sobre o período. A distância entre o que aconteceu de facto e o que se diz ter acontecido aumenta.” A interrogação contida no texto supracitado (Almeida, 1997, p. 60), poderá servir-nos de matriz para um conjunto de in- terrogações essenciais acerca do período histórico abordado neste estudo, demonstrando 68

desde logo, que para além do registo fidedigno dos factos e dos acontecimentos aí ocorridos, existe sobretudo uma memória construída e mitificada – uma narrativa mítica – sobre aquele contexto político, social e cultural, e que permanece acima de tudo, ancorada numa série de referências simbólicas. Para as sucessivas reinterpretações sobre a época (que se mantêm até ao presente), contam efetivamente mais esses materiais simbólicos (i.e. alguma iconografia e, nomeadamente, a referência simbólica de inúmeras figuras icónicas, algumas palavras de ordem ou as ideias mais marcantes e citadas naquele período) do que a ‘matéria de facto’, e são eles que constroem um guião alegórico sobre aquele período. As interrogações do autor sublinham, num esforço de desconstrução, algumas hipóteses de interpretação de um cenário tão construído pela narrativa mitológica, procurando...“onde ele [o mito] se ancora, o sistema simbólico mais vasto onde ele se insere, a política que o enforma” (Almeida, 1997, p. 59).

A primeira interrogação “...serão os anos sessenta um caso de invenção da tradição?” incide sobre o tempo e os espaços associados a alguns acontecimentos marcantes que se tornam emblemáticos e representativos daquele período e de toda uma geração – expandindo-se essa perceção a uma escala mais global –, mas que na realidade, se encontram circunscritos a alguns cenários e contextos muito específicos: seja a França do Maio de ‘68 ou os tumultos trágicos numa universidade norte-americana. Segundo Almeida (1997), a perceção daquele período é construída efetivamente em retrospetiva. Numa diferente linha de análise, Judt (2014, p. 450) sublinha que apesar dos momentos de grande significado cultural serem muitas vezes apreciados em retrospetiva, osanos sessenta terão de ser vistos de forma diferente, devido à “importância transcendente que os contemporâneos deram à sua própria época – e a si mesmos”. Essa era uma geração a falar sobre si própria, quando na realidade, as verdadeiras mudanças revolucionárias só viriam a ter lugar num tempo histórico um pouco mais à frente, e por vezes, em espaços geográficos menos conhecidos.

A segunda interrogação de Almeida (1997, pp. 59-60), sobre se “serão os anos sessenta o material de uma narrativa mítica?” (na epígrafe), coloca a ênfase na disparidade existente entre os factos concretos daquele tempo e as referências simbólicas que o mitificam (o que aconteceu e o que se diz ter acontecido), expandindo-se também o peso e o impacto daquele período. Uma terceira interrogação diz respeito à hegemonia que algumas culturas exercem sobre outras, levantando-se a hipótese dos anos sessenta serem percebidos como “uma comunidade imaginada”. Devido aos fenómenos da globalização, muitos povos, apesar de não estarem no epicentro dos eventos ocorridos naqueles anos, assumiram o legado cultural desse período, num sentimento de pertença global. A cultura de massas internacionalizava-se e uma qualquer tendência ou moda iniciava-se habitualmente nos países de língua inglesa e expandia-se depois para outros territórios, atravessando fronteiras, através essencialmente da cultura visual (Judt, 2014: 454). No término desta série de interrogações, sustenta-se a hipótese de se olhar para os anos 69

sessenta como um produto ou uma mercadoria: “...são-no técnica e metaforicamente, consoante a abordagem”, assinala Almeida (1997, p. 60). Por um lado existem as lógicas de mercado que utilizam a imagética daquele período para o estímulo de algumas práticas de consumo. Por outro, existe uma apropriação feita no presente sobre os anos sessenta, em dois sentidos: como um revivalismo alternativo a um suposto vazio de valores atuais ou, fonte de inspiração para uma nova geração rebelde que se revê naquele tempo e que como consequência, também o mitifica.

Uma questão final “O que aconteceu nos anos sessenta?”, levar-nos-á obrigatoriamente a uma abordagem mais específica de alguns dos factos e acontecimentos daquele período, e nesse sentido, Almeida cita Hobsbawm (1997, p. 61), para assinalar por exemplo, a importância crucial no pós-guerra, do desenvolvimento da pílula contracetiva ou dos antibióticos, e no respetivo impacto no controlo da natalidade e das doenças no Terceiro Mundo, mas também no processo mais diferido das repercussões culturais da ‘revolução sexual’ das décadas de sessenta e setenta no mundo ocidental.

2.2. Swinging London: New Wave, Global Village —

Na década de sessenta, a cidade de Londres era um dos epicentros de todas as transformações sociais em curso nas sociedades ocidentais. Na descrição efetuada sobre esse momento efervescente da cidade, Metzger (2012, pp. 31-64) assinala alguns factos e acontecimentos que estão na influência direta dessa revolução em curso: dois nomes norte-americanos, Jack Kerouack (1922-1969) e Timothy Leary (1920-1996), estão ligados de forma incontornável ao momento que se vive em Inglaterra e especialmente na sua capital. Tanto a obra de Kerouack, como as ideias de Leary – e o seu mantra “turn on, tune in, drop out”–, tornam-se manifestos incontornáveis para aquela geração37. O cinema ajuda a colocar a imagem de Londres nos ecrãs do mundo inteiro e uma das referências, o filme Blow-Up (1966), do realizador italiano Michelangelo Antonioni (1912- 2007), apresenta imagens e sequências na cidade, que rapidamente pertenceram à mitologia do cinema e da cultura visual desse período. A música tem uma importância fundamental em toda a agitação da cidade, com nomes do rock e da pop que ajudam a fixar a atenção em Londres, quase como em nenhum outro lugar. O filme contém várias perspetivas da vida da cidade nesse período histórico muitas vezes celebrado como os Swinging Sixties, refletindo ainda sobre a ambivalência e a representação daquele quotidiano e daqueles espaços, através

37. A frase/conceito “Turn on, tune in, drop out” foi apresentada por Timothy Leary em 1966, no livro “Start Your Own Religion” e depois numa conferência em Nova Iorque, nesse mesmo ano. A frase viria a ser celebrizada em 1967, quando Leary interveio no “Human Be-In”, encontro de 30.000 hippies se juntaram no Golden Gate Park em São Francisco, Califórnia. Para uma explicação mais detalhada sobre o conceito, ver Leary (s.d). “Timothy Leary’s Trip Thru Time. 1960-1964”. 70

das imagens fotográficas criadas por um fotógrafo de moda. A caracterização do protagonista e o estilo de vida que se encena nas deambulações pela cidade – da degradada zona do East End da sequência inicial, às festas, à moda e aos concertos –, é também a representação daquela modernidade londrina (Moser, 2014, pp. 6-7). A sequência inicial de Blow-Up reflete uma série de sinais contrastantes no desenvolvimento da própria cidade. Se bem que este período dos Swinging Sixties em Londres seja na maior parte das vezes descrito como sendo jovem, urbano, na vanguarda da moda e invadido por um espírito de festa, existiam por outro lado, zonas degradadas e de pobreza que não tinham sido ainda abrangidas pelo desenvolvimento social e urbano de que a cidade viria a beneficiar durante aqueles anos e onde residiam grandes franjas das classes trabalhadoras (Hanreich, 2014, pp. 134-135). A suportar este retrato social e numa ligação efetiva a referências concretas do quotidiano londrino, o protagonista de Blow-Up mostrará durante outra sequência do filme, um conjunto de fotografias a preto e branco sobre essa realidade, que pertenciam de facto ao fotojornalista britânico Don McCullin (1935-), que iniciou esse registo da cidade ainda nos finais dos anos cinquenta. Uma das imagens pertence à série “East of Aldgate”, de 1961, que mostra não só as difíceis condições sociais da zona de Whitechapel, mas também as transformações radicais em curso operadas na sociedade britânica no pós-guerra. A representação da cidade é também assegurada por outras marcas simbólicas e a moda, é uma das mais expressivas. Nesses anos sessenta, dava-se uma particular importância ao estilo (Judt, 2014, p. 457) – essencialmente a forma como uma geração jovem se distinguia e dava a ver às gerações mais velhas –, e na Europa, Londres estava no centro de diversas modas, fossem elas associadas ao vestuário, cabelo, música, fotografia, publicidade ou revistas de grande tiragem. Nomes icónicos ligados à moda, como Mary Quant (1934-) ou Vidal Sassoon (1928-2012), iniciam a sua atividade ainda na década de cinquenta e viriam a protagonizar, algumas das principais tendências do consumo na década seguinte. Um consumo que se vai sublinhando já a partir de novas referências culturais. Em 1955, o crítico de arquitetura e design Reyner Banham, publicou um ensaio, “Vehicles of Desire”, referindo-se aos modelos dos Cadillacs norte-americanos (que se viriam a tornar verdadeiros ícones da Arte Pop), cunhando a expressão de “estética de consumo” associado ao tipo de carros que a Cadillac representava. Uma estética e uma cultura artística, influenciadas por um factor importante: o consumismo (Metzger, 2012, pp. 66-67). Richard Hamilton (1922-2011), artista britânico pioneiro da Arte Pop, define a nova estética do movimento numa carta de 1957, endereçada aos arquitetos Alison Smithson (1928-1993) e Peter Smithson (1923-2003), do coletivo multidisciplinar The Independent Group38, como “popular, transitória, descartável, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa,

38. O “The Independent Group”, a que pertenceram Alison (1928–1993) e Peter Smithson (1923–2003), Richard Hamilton (1922-2011) e Eduardo Paolozzi (1924–2005), entre outros, foi um importante coletivo de teóricos, artistas, fotógrafos, arquitetos e designers, formado a partir do encontro no Institute of Contemporary Arts (ICA) em 1952, Londres. O grupo é normalmente considerado um dos pioneiros da Arte Pop, sendo responsável pela disseminação e discussão das ideias associadas ao movimento em Inglaterra, num desafio à cultura modernista da época e trazendo a influência cultura popular para aa suas obras. Em 1953, o grupo apresenta a exposição “Parallel of Art and Life” e em 1956, “This is Tomorrow”, exposição importantíssima e inovadora, que é a melhor expressão das ideias do grupo. Cf. em “Contributors”, The Independent Group. 71

sensual, glamorosa e um grande negócio”39. O período de grande austeridade do pós- guerra terminou e para Hamilton, a Arte Pop deveria ser hedonista (Metzger, 2012, p. 67). Essa atitude face ao impulso consumista desses novos tempos, foi resumida em 1957 pelo Primeiro Ministro conservador Harold Macmillan, quando utilizou a expressão “A maior parte do nosso povo nunca esteve tão bem” e essa afirmação tornou-se referência simbólica de uma sociedade que parecia agora encontrar-se numa via de prosperidade (Metzger, 2012, p. 71). Barry Miles, escritor inglês e biógrafo de algumas figuras importantes da década de sessenta, afirma:

“Eu agora penso nos anos sessenta como um supermercado de ideias. Estávamos à procura do que eram as novas e válidas formas para viver. Algumas pessoas tomaram muitas drogas, outras abstiveram-se de tudo, incluindo o café. Havia comunidades cristãs castas e outras onde não havia portas nos quartos e a monogamia era proibida. Tudo estava no ar. Nós estávamos apenas a tentar tirar algum sentido daquilo e a não ser condicionados pelo “modo de vida britânico”40.

Para Judt (2014, p. 457), o desenvolvimento deste espírito da ‹‹Swinging London›› (título de capa da revista americana Time, de Abril de 1966, vol. 87, nº 15, a propósito do contexto sociocultural da cidade) foi uma inversão surpreendente da ordem tradicional britânica e apesar da sua relativa curta duração, tornou-se um marco distintivo à época. Como exemplo, refere a existência em 1967 de mais de 2000 lojas em Londres, a maioria delas imitando o estilo das lojas de roupa de Carnaby Street41, novo centro da moda na cidade ou ainda os novos espaços comerciais em Paris, que mostravam já sinais das novas tendências no vestuário. Existiam variantes de estilo, que, especialmente em países como Alemanha ou Itália, refletiam influências mais ‘proletárias’ e ‘radicais’ e que demonstravam assim, uma vertente mais politizada. Outra das tendências mais notórias no estilo da juventude europeia era importada da América do Norte: a vaga hippie, com um ar “obscuramente ‹‹utópico›› na sua ética assexual de subconsumo evidente, não ocidental, ‹‹contracultural››” (Judt, 2014, p. 458). No entanto, e apesar destas influências das políticas e dos símbolos contraculturais, Judt sublinha o facto dos anos sessenta europeus terem sido sempre, apesar de tudo, eurocêntricos.

“(...) A cultura tornou-se sinónimo dos conceitos de contracultura, rebelião e underground, e cada intérprete agora era um revolucionário. Em retrospetiva, pode-se ver que a ideia de rebe-

39. No original: “popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, glamorous and Big Business” (Richard Hamilton, citado em Aynsley, 2001: 158).

40. No original: “I think of the 60s now as a supermarket of ideas. We were looking for new, valid ways to live. Some people took a lot of drugs, others abstained from everything, including coffee. There were chaste Christian communes, and others where there were no doors on the be- drooms and monogamy was banned. Everything was up in the air. We were just trying to make sense of it and not be conditioned by the ‘British Way of Life’.” (Campbell, 2010).

41. Judt refere o estilo “Carnaby Street”, como um estilo imitado por toda a Europa Ocidental e que consistia em trajes coloridos, algo andrógino e apenas adptados a corpos jovens – calças apertadas, camisas justas (2014: 456). 72

lião arriscou ser abafada pela ideia de rebeldia individual – a resistência tornou-se narcisista e a identidade idiossincrática. Os objetivos comuns foram substituídos por hinos de auto elogio. Pelo final da década, os jovens e os velhos estavam mais uma vez em mundos diferentes, mas por alguns momentos gloriosos durante essa idade de ouro, o estabelecimento do mais recente e o êxtase do antigo reuniu-se em igualdade de condições”42.

Londres liderou toda uma vontade de inovação, de inspiração e de um espírito progressista que por esses anos invade Inglaterra, num desejo de modernização face ao futuro. Existem três fatores a contribuir para essa promessa: a juventude, a afluência e os mass media, que são os principais ingredientes para a cultura pop dos anos sessenta (Metzger (2012, p. 46).

2.3. Les Sixties: sobre o Maio de 68 em França —

Na Europa, a principal reivindicação da Esquerda mais tradicional era a representação do proletariado, i.e., a classe operária industrial. A sua marca distintiva ideológica e como tal, o voto da classe operária era o principal alicerce do poder dos partidos comunistas em França e Itália, do Partido Trabalhista em Inglaterra ou dos partidos operários holandeses e belgas ou Sociais-Democratas alemães (Judt, 2014, pp. 466-467). Mas em meados dos anos sessenta essa classe operária ligada à metalurgia, à siderurgia, aos têxteis, aos mineiros ou aos ferroviá- rios, estava a desaparecer e a ser rapidamente substituída pelas atividades ligadas ao comércio de bens e à prestação de serviços, a que corresponde o setor terciário da economia. Como consequência, assiste-se à ocupação da classe operária por um novo tipo de trabalhadores e com eles, a mudança de base da Esquerda na Europa. Apesar da insistência dos Partidos Comunistas no papel revolucionário do proletariado, essa já não era a única referência para as transformações sociais em curso, por vezes mais radicais. Depois de 1956 (ano da intervenção da União Soviética na Hungria), os jovens radicais da Europa Ocidental afastam-se das referências comunistas do Leste europeu e procuram alternativas nos movimentos nacionalistas e anticolonialistas do Norte de África e do Médio Oriente – aqui deve também lembrar-se, a existência desses movimentos em países da Áfri- ca Ocidental e Central, a que pertencem a ex-colónias portuguesas, Angola, Moçambique, Cabo Verde e Guiné-Bissau –, na radicalização da luta dos negros norte-americanos ou nas guerrilhas em curso na América do Sul ou da China. O descontentamento com a realidade europeia, fazia projetar todas as ilusões nesses cenários distantes – de que a revolução Cuba- na e a Revolução Cultural na China são os melhores exemplos –, exacerbando-lhes todas as

42. No original: (...) Culture had become synonymous with the concepts of counterculture, rebellion and the underground, and every performer was now a revolutionary. With hindsight, it can be seen that the idea of rebellion risked being drowned out by individual rebelliousness — resis- tance had become narcissistic, and identity idiosyncratic. Common goals were replaced by hymns of self-praise. By the end of the decade, the young and the old were once more living in different worlds, but for a few glorious moments during that golden age, the establishment of the latter and the ecstasy of the former met on equal terms” (Metzger, 2012: 49). 73

qualidades e realizações. A violência libertadora patrocinada por esses movimentos era um outro atributo especialmente considerado. Os jovens estudantes radicais da Europa Ociden- tal eram “incentivados a imitar as estratégias bem sucedidas a oriente: numa combinação reveladora de retórica maoista com as táticas trotskistas, o dirigente estudantil Rudi Dutschke incentivou os seus seguidores, em 1968, a empreenderem ‹‹uma longa marcha através das instituições››”(Judt (2014, p. 468). Existia no entanto, um outro fator a contribuir para a agitação tumultuosa dos estudantes da Europa e da América do Norte, especialmente no final da década de sessenta, em 1967 e 1968: o “internacionalismo” da juventude, ou seja, a manifestação de uma cultura juvenil uni- formizada nos seus hábitos e costumes pelo acesso aos meios de comunicação social, e que atua de forma igual nos diferentes contextos sociais a que pertencem. Os tumultos estudantis ocorridos nos dois cenários referidos, continham um elemento paradoxal, que consistia tão só, no facto dos estudantes dos países ricos não precisarem de trabalhar e serem sustentados pelas sociedades contra as quais protestavam (Roberts, 2007, pp. 184-185). Para além do protesto anticolonialista e anti-imperialista na América (do qual um dos principais exemplos é o protesto contra a guerra do Vietname), que desencadeia ainda outros movimentos e outras causas, ocorrem também protestos violentos em universidades alemãs e francesas contra modelos de ensino inadequados e falta de recursos. A isto somam-se os protestos contra as formas de autoridade tradicional e institucional, ou ações de resistência contra as ameaças à liberdade de expressão ou à repressão policial (Roberts, 2007, p. 186)43. Numa outra perspetiva, observa-se o facto das disputas e exigências das ações ativistas da época serem construídas em volta de uma agenda política e não de uma agenda económi- ca, o que leva à afirmação de que os anos sessenta serem uma “revolução de intelectuais” (Judt, 2014, p. 469)44. Lembre-se por exemplo, a ligação que é recorrentemente feita, entre a insurreição de Maio de 68 e a influência gerada por um movimento de artistas de vanguarda e intelectuais como a Internacional Situacionista (IS), formada em 1957 por Guy Debord (1931-1994), escritor, teórico e cineasta francês e Asger Jorn (1914-1973), artista plástico dinamarquês associado anteriormente ao coletivo artístico europeu COBRA (1948-1951). Inspirada inicialmente nas primeiras vanguardas artísticas como o Dadaísmo e o Surrealis- mo e nas ideias Marxistas, a IS manifesta um primeiro interesse nas práticas artísticas, na arquitetura, no urbanismo e nas derivas geográficas nos ambientes urbanos – baseadas na teoria da dérive e no conceito/ação do flâneur, desenvolvido por Charles Baudelaire no século XIX –, também denominadas por “psicogeografias” (Elliot, 1999). Outra prática popularizada pela IS é a da Detournement, método de criação artística concre- tizado a partir da apropriação e da subversão de obras originais e dos seus significados, novos trabalhos. A IS desenvolveu a técnica da Detournment em obras artísticas, filmes, cartazes

43. Estes acontecimentos podem ser vistos como uma “válvula de escape que apenas uma sociedade abastada se poderia dar ao luxo de ter” e justifica-o pelo facto de se observar que esses mesmos acontecimentos deixam de acontecer a partir do momento em que essa juventude ativista da classe média entra na idade adulta e começa procurar emprego (Roberts, 2007: 186).

44. Apesar dessa afirmação o autor considera haver no entanto, uma dimensão económica associada aos descontentamentos, ainda pouco percebida, mas que tinha a ver com o decrescimento económico e a insatisfação condições de trabalho e relações com o patronato. 74

e outros materiais gráficos de propaganda política, tais como os que utilizou nas revoltas de Maio de 1968 (Elliot, 1999). Depois de uma primeira cisão em 1962 (existiram várias), o movimento dirige os seus interesses para as teorias políticas e revolucionárias, tornando a IS cada vez mais uma organização política. É criado o jornal/revista Internationale Situationniste, o seu principal órgão de comunicação entre 1958 e 1969 e atingem o auge do seu reconhecimento nos anos de 1967 e 1968, devido, principalmente, ao facto de terem sido editados nesse ano os livros dos dois líderes do movimento, o “La Société du Spectacle”, de Guy Debord (fará ainda um filme baseado no livro, em 1973) – e que é uma crítica ao capitalismo e à sociedade de consumo – e o “Traité de Savoir-vivre à L’usage des Jeunes Générations” de Raoul Vaneigem (1943-). As ligações à revolta estudantil de Maio, onde o movimento da IS participa de facto nas ações de rua e nas barricadas (Elliot, 1999), tinham-se iniciado ainda em 1966, na Univer- sidade de Estrasburgo, quando o sindicato de estudantes aborda a IS, solicitando um texto crítico sobre a vida estudantil. O texto, intitulado “Da miséria no Meio Estudantil”45, do qual é principal autor o situacionista tunisino Mustapha/Omar Khayati, viria depois a ser copiado e distribuído em panfleto, entre os estudantes, e influenciaria líderes estudantis como Daniel Cohn-Bendit (1945-) e Jean-Pierre Dutueil (1944-) (Chollet, 2004, pp. 62-64).

“1. Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espectáculos. Tudo o que era diretamente vivido se afastou numa representação. (...) 4. O espectáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, me- diatizada por imagens” (Debord, 1991, pp. 9-10).

Todos os factos anteriormente referidos sobre o enquadramento político e social de alguns países da Europa Ocidental, têm consequências nos acontecimentos registados em França, na Primavera de 1968, a que se soma, segundo Judt (2014, p. 470) uma sensação de exclu- são do poder político. Isto acontece também em países como Itália e Alemanha Ocidental: devido a sucessivas coligações entre as principais forças políticas de cada país, instala-se um sistema que garante estabilidade mas que se reveza ciclicamente em volta dos mesmos protagonistas e que deixa de fora do espectro político e das tomadas de decisão, partidos mais pequenos, alternativos ou até radicais. É daí, conclui Judt (2014, p. 470), que as forças mais radicais (entre eles estudantes) passam a fazer política a partir das ações de rua.

Como referência paralela no espaço europeu, deve referir-se a ação do movimento Provo (o nome deriva da palavra “provocação”) que em meados dos anos sessenta (1965-67), na Ho- landa, desenvolveram uma série de intervenções provocatórias e happennings, para agitar o país

45. Título original em francês: “De la misère en milieu étudiant”. 75

do ponto de vista político e social. Numa antecipação ao tipo de demonstrações mais radicais protagonizadas por alguns grupos da contracultura americana como os Merry Prankers, os Diggers ou os Yippies (Voeten, 1990) os Provo idealizaram um conjunto de provocações denominadas “Planos Brancos”, em que chamavam a atenção para um conjunto de problemas ambientais nas cidades (“Bicicletas Brancas”, “Chaminés Brancas”...), de habitação (“Casas Brancas”), ligados à educação sexual ou à violência policial. Mais tarde, destacaram-se tam- bém, pelas frequentes manifestações contra a guerra, devido ao conflito do Vietname.

Dois dos nomes mais importantes do movimento são os de Roel Van Duyn, estudante de filosofia e principal referência da revistaProvo , um dos órgãos oficiais, e Robert Jasper Groo- tveld, o principal artista/performer das ações do movimento (Voeten, 1990). Os dias de contestação estudantil nas ruas de Paris, em maio de 1968, iniciam-se efetivamente em outubro de 1967, em Nanterre, subúrbio da capital francesa onde se localizava uma extensão da Universidade de Paris. Devido a ocupações ilegais dos dormitórios e à partilha dos mesmos dormitórios, algo proibido pelas regras de ocupação das instalações académicas, em janeiro de 1968, a administração académica decide expulsar ocupantes ilegais e ameaçar com medidas disciplinares o estudante de Sociologia da Faculdade de Letras de Nanterre, Daniel Cohn-Bendit, por insultos a um ministro do governo que tinha entretanto visitado a Universidade46. Sucederam-se outras manifestações e, em março desse ano, forma-se um movimento do qual faz parte como dirigente, o próprio Daniel Cohn-Bendit, que virá depois a envolver-se nos acontecimentos tumultuosos que agitaram Paris nesse ano, emergindo como uma das suas principais figuras. Depois do fecho do campus de Nanterre devido a uma sucessão de confrontos com estudantes, a luta muda-se para a Sorbonne, em Paris. A 18 de maio de 1968, o jornal Paris Match publica uma reportagem especial intitulada “L’ Insurrection du Quartier Latin”, retratando os acontecimentos que assolam as ruas de Paris durante os dias 6 a 11 desse mês47��. . A ocupação da Sorbonne e os confrontos com a polícia foram conduzidos por represen- tantes da Juventude Comunista Revolucionária (de inspiração trotskista) e por funcionários dos sindicatos dos estudantes e professores assistentes, mas apesar da retórica marxista, a ocupação obedeceria essencialmente a um espírito anarquista contra a autoridade (Judt, 2014, p. 471). Afirmava Cohn-Bendit: “A revolução – amávamo-la tanto”��48. .

46. Numa visita do Ministro da Juventude e dos Desportos para a inauguração de um equipamento desportivo, o estudante Daniel Cohn-Bendit estabelece uma discussão com o Ministro a propósito das regras definidas para as instalações académicas, que proibíam, entre outras coisas, a partilha dos dormitórios masculinos e femininos. No diálogo, Cohn-Bendit pergunta ao Ministro porque não discute os problemas sexuais dos estudantes, referindo-se às disputas sobre os dormitórios, ao que o ministro entende como uma provocação (Judt, 2014: 471).

47. O trabalho fotográfico do repórter Gilles Caron, mostra de forma impressiva o caos gerado nas ruas pela violenta “batalha” ocorrida entre os estudantes e a polícia na noite de 10 de Maio de 1968 (Panzer, 2005: 166-169).

48. Frase de Daniel Cohn-Bendit (Judt, 2014: 450). 76

Apesar da surpresa inicial, o primeiro-ministro Georges Pompidou (1911-1874) e o Presidente De Gaulle (1890-1970), foram assegurando o controle da insurreição, estando no entanto mais preocupados com o rastilho provocado por estes distúrbios em todo o território francês que geraram uma sucessão de greves à escala nacional. Sobre a importância da luta política do movimento e do seu contributo crítico para um novo tempo de intervenção social, Amorós sintetiza (2012):

“Entre 1962 e 1967, a IS, reforçada com novos membros – Vaneigem, Kotanyi, Viénet, Khayat – elaborou a mais completa e coerente crítica do seu tempo, o único pensamento subversivo capaz de agarrar e fazer precipitar o o desenrolar dos acontecimentos; o pensamento revolucionário de uma nova era de luta social. Os seus pilares têm de ser procurados no método de Hegel e de Marx, na abolição da arte, na crítica do espetáculo e na teoria dos Conselhos dos Trabalhadores. (...) Em 1966 e 1967 produziu uma rara quantidade de publi- cações, que completaram a sua tarefa e, contrariamente a todas as expetativas, daqueles que estavam no poder ou do homem na rua, realizaram o prefácio mais apropriado para a revolta de Maio de 68”49.

Os acontecimentos de Maio de 68 tornaram-se no maior movimento de protesto social da França do século XX e tiveram um impacto psicológico que extravazou o seu real significado, resultando para muitos, num eco nostálgico de uma sucessão de palavras de ordem: as referên- cias simbólicas de uma revolução que não o chegou a ser (Judt, 2014, 471-474)50.

49. No original: “Between 1962 and 1967 the S.I., reinforced by new members—Vaneigem, Kotanyi, Viénet, Khayati—elaborated the most complete and coherent critique of its time, the only subversive thought capable of grasping and precipitating the unfolding of events; the revolutionary thought of a new era of social struggle. Its pillars had to be sought in the method of Hegel and Marx, the abolition of art, the critique of the spectacle and the theory of the Workers Councils. (...) In 1966 and 1967 it produced a rare abundance of publications that completed its task and, contrary to all expectations, whether of those in power or the man in the street, comprised the most appropriate preface for the revolt of May ’68” (Amorós, 2012).

50. Em artigo no New York Times, Peter Steinfels interroga-se sobre as causas dos acontecimentos de Maio de 1968 em Paris e a sua influência efectiva para os movimentos de protesto mais recentes. (Steinfels, 2008) 77

3. A contracultura na América dos anos sessenta —

“Somos pessoas desta geração, criados pelo menos num modesto conforto, alojados agora nas universidades, olhando desconfortavelmente para o mundo que herdámos. (...) Nós substituiremos o poder enraizado no poder, no privilégio, ou circunstância pelo poder da singularidade enraizada no amor, na reflexividade, na razão e na criatividade. Como um sistema social, nós procuramos o estabelecimento de uma democracia de participação individual, governada por dois objetivos centrais: que a parte individual dessas decisões sociais determinem a qualidade e a direção da sua vida; que a sociedade seja organizada de modo a incentivar a independência nos homens e forneça os meios para a sua participação comum”51.

Ao contrário dos movimentos anarquistas e socialistas saídos da classe operária imigrante no início do século XX, a contracultura das décadas de sessenta e setenta na América, é em grande parte protagonizada pela classe média branca norte-americana. De acordo com Gair (2007: 3), isso deveu-se em grande medida à tecnologia, à adesão do público à televisão ou ainda a todo o desenvolvimento tecnológico associado à imprensa, ao áudio, à circulação massificada de publicações periódicas e outros meios de informação impressa. Outra grande causa é a demografia. A geração nascida no pós-guerra baby( boomer), atinge a adolescência ou tornam-se jovens adultos precisamente nas décadas de sessenta e setenta, manifestando agora desejos e ambições completamente diferentes dos seus progenitores. Somente a partir de 1945 com o fim da segunda guerra mundial, é que as sociedades dos países mais desenvolvidos olham definitivamente para as necessidades de consumo do seu público juvenil. Entre as décadas de cinquenta e sessenta, o impacto social da explosão demográfica faz-se sentir na generalidade dos países. O mercado de trabalho provoca o aumento do poder de compra do público jovem, levando a uma expansão de bens e serviços dirigidos a esse público, cultivando-se por intermédio da publicidade e das novas formas de entretenimento, uma verdadeira ‘cultura juvenil’ (Roberts, 2007, pp. 184-185). Associado a estes aspetos, regista-se o número crescente de jovens que acedem ao ensino secundário e às universidades, especialmente no Norte da Europa. Na América, o campus uni- versitário era o principal território de acolhimento e de ocupação dessa nova e enorme vaga juvenil. Neste contexto, assiste-se na década de sessenta à progressiva partilha de uma cultura comum por parte de uma juventude, que tem agora uma particular consciência de si própria e do seu lugar na sociedade. Das suas intervenções políticas, à exibição de um ‘estilo’ visual diferenciado, à disseminação da cultura popular na música ou à ‘revolução’ sexual que, de al-

51. No original: “We are people of this generation, bred in at least modest comfort, housed now in universities, looking uncomfortably to the world we inherit. (…) We would replace power rooted in possession, privilege, or circumstance by power of uniqueness rooted in love, reflectiveness, reason, and creativity. As a social system we seek the establishment of a democracy of individual participation, governed by two central aims: that the individual share in those social decisions determining the quality and direction of his life; that society be organized to encourage independence in men and provide the media for their common participation” (Students for a Democratic Society, 1962). 78

gum modo, protagonizam. Esta geração, “vê o mundo como novo”, tal como qualquer nova geração. Mas, “a geração de sessenta viu o mundo como novo e jovem” (Judt, 2014: 455). As origens do movimento contracultural na América têm no entanto, de ser encontradas nos acontecimentos e no espírito do período que precede a década de sessenta. No início do envolvimento da América na segunda guerra mundial, o influente editor Henry Luce, faz um editorial para a revista Life, afirmando que o próximo período histórico seria o “Século Ame- ricano”: “Esse sentimento de destino, de propósito, expande à medida que as nossas tropas varrem as planícies da Europa e, a nossa marinha avança a todo o vapor em direção ao sol nascente” (Anderson, 1995, p. 15)52. Na análise panorâmica que efetua sobre o contexto social e político da América a seguir à Segunda Guerra Mundial, Anderson (1995) refere alguns dos principais fatores, acontecimentos e protagonistas que contribuíram de forma decisiva para os tempos de agitação contracultural a que se assiste nas duas décadas seguintes, e dos quais podemos destacar algumas ideias e factos:

a) a Segunda Guerra Mundial assinala a vitória da América sobre as forças do Eixo (do qual faziam parte a Alemanha, o Japão e a Itália) e traz um sentimento de satisfação sem precedentes para o povo Americano. O conflito é visto como uma “boa guerra”, que terminou com a Grande Depressão que tinha afetado a economia do país durante 10 anos (1929 – 1939) e que reforça a ideia de um país líder, imbatível à escala mundial. Essa gera- ção mais velha tinha ganho a guerra, mas em finais dos anos quarenta, o poder crescente da União Soviética aliado ao facto de possuírem também armamento atómico, acentuou alguns sinais de inquietação. À medida que se acelera a corrida ao armamento e a Guerra Fria se instala, a América entra num estado de ansiedade e paranoia face à Era atómica e à ameaça comunista (pp. 5-6);

b) para a geração crescida nos anos trinta e que combateu na segunda guerra mundial nos anos quarenta, o envolvimento da América na política externa é visto de uma forma muito simplista, onde existem apenas dois lados antagónicos, o do bem (da América) e o do mal (o outro, o Eixo). Essa mentalidade leva a que a América se envolva mais tarde nas guerras da Coreia (anos cinquenta) e do Vietname (anos sessenta). Nesse período, o Comunismo é entendido como um sentimento negativo, antiamericano, uma mani- festação que era alimentada pelas forças governamentais e pelos seus líderes, sendo que um dos mais proeminentes protagonistas dessa visão, é precisamente o Diretor do FBI, J. Edgar Hoover (p. 14)53. As preocupações com a Guerra Fria, com a corrida ao espaço (com a União Soviética a colocar o satélite Sputnik em órbita em 1957) e com o Comunismo, resultam numa

52. No original: “That felling of destiny, of purpose, expanded as our troops swept across the plains of Europe and as our navy steamed toward the Raising Sun” (Anderson, 1995: 4).

53. J. Edgar Hoover (1875-1972) foi o 1º Diretor da Polícia Federal Americana (FBI), que liderou entre 1935 e 1972. Entre os livros publicados encontra-se a edição de 1962, “A Study of Comunism”. 79

sensação de insegurança para as gerações mais velhas, trazendo à memória os tempos di- fíceis da Grande Depressão e é nesse clima que o McCarthismo floresce durante os anos cinquenta54;

c) em finais dos anos cinquenta, grande parte dos norte-americanos pareciam conforma- dos nas suas vidas relativamente seguras dos subúrbios, pertencentes a uma classe média homogeneizada, maioritariamente de raça branca, confortável nas suas organizações de clube, fraternidades, ligas e legiões. A participação nas organizações religiosas é crescente. Nas escolas incentivam-se atitudes e comportamentos regrados, numa visão de conser- vadora normalidade: “Sê normal”, diz-se “e serás popular” (Anderson, 1995, p. 17). Essa juventude estudantil viria a ser apelidada de “geração silenciosa” ou, por parte dos seus professores, “ouvintes” (“listeners”). Apesar de ser uma denominação injusta, acrescenta Anderson (1995, p. 19), a “voz” dessa geração era por assim dizer, similar à dos pais e durante a insurreição da década seguinte, essa geração, já na meia idade, viria a ser apelidada de “maioria silenciosa”;

d) os códigos morais manifestamente conservadores da conduta cívica, da sexualidade, do papel da mulher na sociedade americana (normalmente de subserviência face ao poder masculino) ou as políticas de abolição de controle da natalidade em muitos estados e as leis repressivas de ilegalização do aborto, contribuíam para um clima social reprimido;

e) apesar das diferenças entre o Norte (com condições mais favoráveis durante a Admi- nistração Truman – 1945-53) e o Sul do país (mais segregacionista), a sociedade americana mantinha-se largamente intolerante para com as minorias (hispânicos, asiáticos, nativo-americanos, negros ou judeus) e o racismo era manifestado pela maioria da população branca. A forma como a América lida com a questão racial é um dos principais fatores de ten- são social e política, com uma sociedade que nos anos cinquenta, está ainda dividida por leis e práticas ancestrais de segregação, especialmente sentidas nas comunidades afro- -americanas. A maior parte dessas comunidades viviam no Sul, radicadas essencialmente em pequenas cidades e zonas rurais e sob um sistema repressivo de discriminação racial que pouco se distinguia dos tempos da escravatura: um sistema de segregação conhecido como “Jim Crow”, e que era baseado numa lei do Supremo Tribunal que estabelecia que os serviços públicos (escolas, hospitais, transportes) fossem “iguais” mas separados entre raças. Foi um sistema adotado por dezenas de estados, principalmente do sul, que interpretavam a lei de forma mais descriminatória, num claro favorecimento da popula- ção branca. Como resultado, a pobreza, a iliteracia e a negação dos direitos mais básicos à população negra – direito de voto, habitação, saúde e educação – eram flagelos genera- lizados (Anderson, 1995, pp. 26-27).

54. Ver início do capítulo 2 deste estudo: “Aspectos politicos e socio-culturais da década de sessenta do século XX”. 80

A intolerância sobre as diferentes comunidades da sociedade americana é sublinhada por Gair (2007), quando cita Theodore Roszak, autor do seminal “The Making of a Counter Culture”, editado em 1968. No prefácio apontava o seguinte: “a situação da juventude negra exige um tal especial tratamento, que ocuparia por direito próprio toda a extensão do livro”55. O mesmo se poderia aplicar de igual forma à problemática dos direitos das mulheres, dos homossexuais ou até dos ecologistas (Gair, 2007, p. 9). Mas outras causas estiveram na origem e na consolidação do território contracultural dos anos sessenta e uma das principais, assinala Gair (2007, pp. 31-32), é a emergência de uma cultura juvenil na sociedade americana, tal como viria a acontecer na generalidade das restantes sociedades ocidentais. E, desse ponto de vista, acrescentam-se as influências trazidas pelos novos sons musicais do rock and roll (autêntica banda sonora de uma nova geração) ou as manifestações artísticas e referências culturais assumidas pelos Beats56, e entre elas, o fas- cínio pela cultura afro-americana nas suas diferentes expressões. Existia no entanto uma atitude contrastante face à nova realidade juvenil formada nos anos cinquenta. Por um lado desesperava-se perante aquilo que se considerava ser uma atitude de apatia face às questões políticas (a esquerda mais liberal) e por outro lado (mais conservador), temia-se por alguma delinquência juvenil ou por uma criminalidade gerada por diferentes grupos (gangs). O cinema de Hollywood explorava já a angústia dos jovens ‘rebeldes sem causa’ – filme homónimo de Nicholas Ray (1911-1979), protagonizado por James Dean (1931-1955), em 1955. O rock and roll viria a ser de facto um dos principais responsáveis por toda a “histeria” em volta desta cultura jovem (Gair, 2007, pp. 31-32) e incorporava definitivamente a influência da cultura afro-americana no mainstream da sociedade americana57. No entanto, setores mais conservadores viram os novos sons como uma subversão da juventude branca, motivando uma série de ataques a essa influência: banindo músicas das rádios, restringindo atuações de alguns artistas (Elvis Presley, por exemplo) ou até criando alternativas musicais dirigidas especificamente à população branca americana. Anderson (1995, p. 34) afirma que “num certo sentido, o rock é demonstrativo de rebelião” e entre as décadas de cinquenta e sessenta, o que se verificou de facto, foi uma revolta geracional, reservada a adolescentes, que olhavam para a década de cinquenta como um tempo conservador, de conformidade, de consensos e de regras, um estilo de vida feito à imagens dos seus pais e que era necessário combater.

“A revolução política leva as pessoas a apoiar outras revoluções ao invés de criarem a sua própria revolução. A revolução cultural necessita de pessoas que mudem a forma como vi-

55. No original: “the situation of black youth requires such special treatment as would run to book length in its own right, a point.”

56. O autor refere o facto de uma grande parte das figuras de referência da geração Beat, fazerem a ponte entre as duas gerações e entre eles, Allan Ginsberg, Neal Cassady e Diane di Prima.

57. No entanto, Gair verifica na sua análise que, apesar de se poder estabelecer uma conexão seminal à cultura da geração Beat, o sucesso do rock and roll junto das novas gerações revelou também diferenças assinaláveis, nomeadamente na celebração de uma cultura de abundância e de grande consumo de bens materiais, algo que contrastava com o anti-materialismo manifesto pelos Beats. Isto viria a ser um dos motivos de tensões e contradições no seio da ideologia contracultural da década de sessenta (2007: 33). 81

vem e atuem na revolução, ao invés de julgarem a forma como os outros procedem. A visão cultural cria transgressores; a visão política cria organizadores”58.

Questionar o sonho americano, foi tarefa para aqueles que não acreditavam no mesmo e tam- bém para aqueles que não o viveram. E como tal, dois grandes grupos foram responsáveis ainda nos anos 50, pela criação e desenvolvimento do território de revolta e manifestação contracultural da década de sessenta na América: no Norte, a origem situa-se no setor intelectual e no universo estudantil; no Sul, a mobilização da população negra e, consequentemente, as primeiras ações do movimento dos Direitos Civis. Em conjunto, estes dois grupos confrontaram a cultura americana do pós-guerra e sedimentaram o caminho dos movimentos de protesto da década seguinte (Anderson, 1995, p. 39).

3.1. A influência precursora da “Beat Generation” —

“Nós temos que ir e não devemos parar até chegarmos lá. Onde é que vamos, homem? Eu não sei, mas temos que ir”59.

Precedendo a geração de sessenta, a geração beat invocava um espírito de liberdade total, con- sistindo num movimento essencialmente literário surgido nos anos cinquenta do século XX e que tinha como principais propósitos uma oposição ao sistema e ideário norte-americano, consubstanciado na ideia do american way of life 60. Como contraponto, advogava uma vida de total liberdade, associada ao amor livre, à experimentação das drogas, ao ritmo e ao espírito da festa. Alguns dos nomes mais influentes do movimento são hoje pertença da cultura popular: Jack Kerouack, Allen Ginsberg ou ainda William Burroughs (1914-1997). De formas diferentes, são verdadeiras figuras contra-corrente e que sintetizaram na perfeição o espírito da geração beat. Se ‘Pela Estrada Fora’ (1957) de Jack Kerouack, representa um livro de síntese daquele es- pírito e do seu tempo cultural e social (zeitgeist), Allen Ginsberg, poeta e guru (guia sagrado), é a figura transversal às gerações de cinquenta e sessenta, e provavelmente tão reconhecido

58. No original: “Political revolution leads people into support for other revolutions rather than having them get involved in making their own. Cultural revolution requires people to change the way they live and act in the revolution, rather than passing judgements on how the other folks are proceeding. The cultural view creates outlaws; politics breeds organizers”. (Hoffman, 1969, citado por Charters, 2003: 259).

59. No original: “We gotta go and never stop going till we get there.”; “Where we going, man?”; “I don’t know but we gotta go.” (Keroauc, “On the Road”, 1957, citado por Phillips, 1995; p.23)

60. Expressão atribuída a um estilo de vida que funciona como referência para os norte-americanos e que está enraízado numa identidade nacionalista. É ainda uma expressão relacionada com o conceito de “American Dream”, assinalado por James Truslow Adams no Livro The Epic of America, de 1931, e onde o define como “...o sonho de uma terra em que a vida deve ser melhor e mais rica e completa para todos, com oportunidade para cada um de acordo com a capacidade ou a realização.” (Library of Congress). 82

quanto Kerouac, por duas razões distintas, mas complementares: pela sua poesia (especialmente pelo seu seminal poema ‘contínuo’ Howl, de 1956), e de forma ainda mais notória, pelo seu estilo de vida, algo extravagante e dissoluto para a época. Sobre a origem da designação “Beat Generation” e as interpretações que motivou, Ginsberg lembra o seguinte:

“A termo ‘Beat Generation’ surgiu de uma conversa específica entre Jack Kerouac e John Clellon Holmes, em 1948. Eles discutiam a natureza das gerações, recordando o encanto da Geração Perdida [Lost Generation], e Keroauc disse: ‘Ah, isso nada mais é do que uma geração batida’ [que pode também ser interpretada como ‘derrotada’]. ‘Eles discutiram sobre se era uma “geração encontrada’ (como Kerouac, às vezes se refere a ela), uma” geração angélica,’ ou algum outro epíteto. Mas Keroauc afastou a questão e disse geração batida – não no sentido de nomear essa geração, mas sim para a não nomear. O célebre artigo de John Clellon Holmes, do final de 1952, no The New York Times Magazine apresentava o título “Esta é a Geração Beat.” Isso chamou a atenção do público. Então Keroauc, publicou anonimamente um fragmento de On the Road chamado “Jazz da Beat Generation”, e isso reforçou a frase curiosamente poética. Portanto, esse é o início da história do termo.”61.

Para além da explicação de Ginsberg para a génese da expressão Beat, outras versões podem ser encontradas e justificam algumas das outras relações que a mesma expressão sugere. O termo foi popularizado no rescaldo da Segunda Guerra Mundial através dos músicos de jazz e no mundo da prostituição, como alguém estando “em baixo”, “pobre” ou “exausto”. Foi nesse contexto que, em 1944, o termo chamou à atenção de William Burroughs, formado em Harvard e a viver em Nova Iorque, que o sugeriu ao jovem estudante da Universidade de Columbia, Allen Ginsberg e ao seu amigo, aspirante a escritor e ex-estudante da mesma Universidade, Jack Ke- rouac. O termo viria a fascinar Kerouac, que mais tarde cunharia a expressão “Beat Generation” no seu primeiro romance “The Town and the City” (ed. Harcourt Brace, 1950). Quando o termo “Beat Generation” começou a ser associado a uma juventude a que Ke- roauc apelidava de “hipsters” ou “beatsters” em finais dos anos cinquenta, a expressão perde a sua referência específica a uma subcultura particular e torna-se sinónimo de uma vida boé- mia e de rebelião. Charters (2003, xxii) refere-se a outras variações utilizadas por diferentes autores: o escritor Norman Mailer (1923-2007) utiliza a expressão “Hip Generation”, Gins- berg apelida-os “The Subterraneans”, o próprio Kerouac refere-se ainda à “Bop Genera- tion” e o colunista do jornal San Francisco Chronicle, Herb Caen, cria a expressão “Beatnick” (condescendente, caricatural) em 1958, meses depois do lançamento do satélite Sputnik, em 1957, por parte da União Soviética.

61. No original: “The phrase ‘Beat Generation’ arose out of a specific conversation between Jack Kerouac and John Clellon Holmes in 1948. They were discussing the nature of generations, recollecting the glamour of the Lost Generation, and Keroauc said, ‘AH, THIS IS NOTHING BUT A BEAT GENERATION.’ They talked about whether it was a ‘found generation’ (as Kerouac sometimes referred to it), an ‘angelic generation,’ or some other ephitet. But Keroauc waved away the question and said beat generation — not meaning to name the generation, but to unname it. John Clellon Holmes’ celebrated article in late 1952 in The New York Times Magazine carried the headline title ‘This is the Beat Generation.’ That caught the public eye. Then Keroauc anonymously published a fragment of On the Road called ‘Jazz of the beat Generation,’ and that reinforced the curiously poethic phrase. So that’s the early history of the term”. (Ginsberg, 1995: pp. 17-18). 83

No jornal britânico Sunday People, edição de 1960, alertava-se: “Culpem estes 4 homens pelo horror Beatnik – O seu culto do desespero está a levar os adolescentes à violência”62. Os quatro homens eram respetivamente “Kerouac, profeta dos vagabundos, Corso, o poeta louco, Burroughs, o ex-viciado em drogas e Ginsberg, o mercador de ódio”63, segundo a interpre- tação do Sunday People. Entre viagens constantes pelo mundo e uma consciência folk, cosmológica e budista, Gins- berg conhecia ‘praticamente toda a gente’ (os nomes fundamentais dos meios literários, po- lítica, cultura pop) e toda a gente o reconhecia (Manaugh, 2010). Entre muitos outros, desde Bob Dylan (1941-) a William Burroughs, os Beatles, Hunter Thompson (1937-2005), William F. Buckley (1925-2008) e até nomes mais recentes como, Jacques Chirac (1932-) ou Václev Havel (1936-2011), todos se cruzaram com Ginsberg e reforçaram o seu interesse primordial em apoiar ou relacionar-se com uma comunidade alargada de pessoas e de interesses. Gins- berg funcionava como um epicentro que juntava pessoas e construía momentos de conexão entre diferentes gerações, sendo um dos principais autores – tal como William Burroughs – a ligar estes períodos contraculturais. A geração Beat, liderada inicialmente pelos já citados Kerouac, Ginsberg, Burroughs e ainda por Lawrence Ferlinghetti (1919-) e Gary Snyder (1930-), era o exemplo de um “estilo de vida distinto do normal e de um novo modelo de conduta”. Estes primeiros nomes do movimento, tinham pelo seu lado escolhido como referências imprevisíveis (“secret heros”)64 as figuras de músicos de jazz como Charlie Parker (1920-1955) e Dizzie Gillespie (1917-1993), o poeta francês Arthur Rimbaud (1854-1891), o poeta escocês Dylan Thomas (1914-1953) e ainda o poeta anarquista americano, Keneth Rexrot (1905-1982). Nomes completamente distintos dos habituais modelos literários Anglo-americanos (Charters, 1992, p. xvii). Apesar de reações de desagrado como as do Sunday People, os escritores da “Beat Generation” estavam já solidamente estabelecidos como grupo literário distinto, com vasta publicação em diversas antologias ou em nome próprio. Depois da publicação de “Howl” de Ginsberg e de “On the Road”, de Kerouac, muitos escritores contraculturais americanos sentiram que existiam afinidades concretas entre diversos grupos (os Beats da Costa Leste e os Renaissance poets de São Francisco). Nas palavras do crítico Northrop Frye, os escritores que expressavam esta “nova consciência”, encontraram uma forma de “produzir fora da sociedade em que vivemos, uma visão da sociedade em que queremos viver”65. Perante a sociedade, os beats demonstravam com satisfação, um comportamento de indisci- plina. Quando Ginsberg e Keroauc frequentavam a Universidade de Columbia, sentiam que algo estava errado na América do pós-guerra e como tal, questionavam a imagem que o país oferecia de si próprio. O uso das drogas ajudou Ginsberg a criar uma consciência diferente, levando-o a duvidar da abordagem governamental sobre as mesmas, considerando que a

62. No original: “Blame these 4 men for the Beatnik horror – Their cult of despair is driving the teenagers to violence” (Sunday People, 1960).

63. No original: “KEROUAC the hobos’ prophet, CORSO the crank poet, BURROUGHS the ex-drug addict e GINSBERG the hate merchant,” (Sunday People, 1960).

64. Ginsberg, citado em Charters, 1992: xvii.

65. Frye, citado em Charters, 1992: xxxiii. 84

autoridade deveria ser desafiada (Anderson, 1995, p. 35). Ele e os companheiros, Keroauc, Ferlinghetti, Corso, Snyder e outros, desconfiavam de uma América mergulhada na Guerra Fria e no McCarthismo e isso era motivo de enorme perturbação. John Clellon Holmes justifica: “os beats foram a primeira geração criada em tempo de paz, com treino militar encarado como um facto perfeitamente aceite, para testemunhar o ge- nocídio, lavagens cerebrais, cibernética e pesquisa motivacional” e ainda para crescer com a possibilidade do Armagedão como “resposta final a todas as questões”. Os beats, conclui Holmes, são “especificamente oproduto deste mundo”66. A vida dos beats não se coadunava com a existência no subúrbio, com o homem corporativo, ou com a geração silenciosa. Para estes jovens de barba, vestidos de negro, que liam poesia, andavam à boleia pelo país, experimentavam drogas e tinham uma vida sexual mais libertina, optar por uma vida alternativa ao sistema, era uma forma de ataque à cultura do pós-guerra na América dos anos cinquenta. Howl, o poema de Ginsberg, invetivava contra essa mesma Amé- rica, facto que motivou, em sintonia com aqueles tempos, a apreensão da obra pelos Serviços Postais e uma declaração de obscenidade (Anderson, 1995, p. 36).

“A arte beat foi frequentemente diarística, não só no seu conteúdo (as suas revelações auto- biográficas íntimas), mas, mais importante, na sua forma. Como o desempenho do jazz. A arte beat é essencialmente temporal na sua compreensão da experiência e orientada para o processo nas suas formas de apresentação. Os artistas beat tentaram permanecer fiel à natureza sequencial da experiência vivida e dos movimentos de consciência, evitando deliberadamente apresentações hierárquicas, arquitetónicas, totalizantes ou essencializantes. (...) Em Lost, Lost, Lost, Jonas Mekas cria um filme que tenta ser fiel ao tempo que se leva para viver uma vida. Dado o sentimento dos beats sobre a cultura americana, muitas obras beat comunicam um sentido de deslocamento cultural. Lost, Lost, Lost, e Guns of the Trees de Mekas (a maior parte do qual foi filmado após o primeiro, mas lançado catorze anos antes) afetam profundamente o retrato do que se sentiu na América nos anos cinquenta pelo facto de se ser uma “pessoa des- locada” – em todos os sentidos: linguística, cultural, social, imaginativa e artisticamente. Para um espetador com a paciência para viver essas experiências juntamente com Mekas, Lost, Lost, Lost é uma das obras mais profundamente tristes e comoventes do período”67.

A geração beat não era programaticamente política, mas utópica, na crença de que os artistas poderiam vir a ser os líderes de uma nova sociedade. A sua revolução era a da alma, i. e. do

66. (Holmes, citado em Anderson, 1995: 35).

67. No original: “Beat art has frequently been diarylike, not only in its content (its intimate autobiographical revelations), but, more important, in its form. Like jazz performance. Beat art is essencially temporal in its understanding of experience and process-oriented in its forms of presentation. Beat artists attempted to remain true to the sequential nature of lived experience and the movements of consciousness by deliberately avoiding hierarchical, architectonic, totalizing, or essentializing presentations. (...) In Lost, Lost, Lost, Jonas Mekas creates a film that attemps to be true to the time it takes to live a life. Given the Beats’ feeling about American culture, many Beat works communicate a sense of cultural displacement. Lost, Lost, Lost and Mekas’ Guns of the Trees (most of which was filmed after the former but released fourteen years earlier) are deeply affecting portraits of what it felt like in America in the fifties to be a ‘displaced person’ — in all senses: linguistically, culturally, socially, imaginatively, and artistically. For a viewer with the patience to live through the experiences along with Mekas, Lost, Lost, Lost is one of the most profoundly sad and moving works of the period.” (Carney, 1995: 190-214). 85

espírito. Nos anos sessenta, no entanto, uma nova geração assume protagonismo e é levada para a ação política devido aos dramáticos acontecimentos daquele período e a “explosão da juventude e da contracultura é devida à inconformidade subversiva que os Beats estabeleceram nos anos cinquenta (Phillips, 1995, pp. 29-39). David Smith, estudante da Universidade de Tufts afirma o seguinte: “Estamos a tentar mudar a sociedade. Nos anos cinquenta, a geração beat fugiu dela. A minha geração sabe que tem que atacar o sistema de modo a fazer com que ele responda”(Anderson, 1995, p. 41)68.

3.2. A New Left e os movimentos de protesto e contracultura —

A 14 de Maio de 1960, o Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) publica o manifesto “Statement of Purpose”, onde se afirma um ideal de não-violência, como base dos seus pro- pósitos e do seu modo de ação. Tom Hayden (1939-2016), jovem estudante da Universidade de Michigan, jornalista e secretário do Students for a Democratic Society (SDS), completa, com outros membros do grupo, o célebre manifesto “The Port Huron Statement” a 15 de Junho de 1962. O longo manifesto, também denominado como “Agenda for a Generation”, ficará para a História do século XX como um momento crucial da luta da New Left na América69, sendo um documento onde se afirmam os valores de uma democracia participativa e se insis- te no papel fundamental dos estudantes nas reformas sociais em curso. Ficou como apelo urgente a uma mudança radical de todo o contexto social na América e a “Introdução”, citada no início deste Capítulo 3 (p. 77), revela essa intenção. Num vasto conjunto de argumentos, muitos outros temas são motivo de reflexão – a corrida ao armamento nuclear, os movimentos sindicais, a importância das universidades e o papel ativo da juventude na intervenção política e na ação social, a segregação racial e a luta dos Direitos Civis, o desenvolvimento dos países pobres do mundo. Apesar do “The Port Huron Statement” ter sido o documento mais importante desta fase inicial do movimento de protesto estudantil, as atividades políticas da New Left, associadas ao campus universitário americano, já tinham ocorrido em finais dos anos cinquenta em grandes universidades públicas no Wisconsin, Michigan e Berkeley, na California, assim como noutras universidades de elite da Costa Leste, como Harvard e Swarthmore. Neste período inicial da década, a maioria dos ativistas pertenciam a uma classe média, branca, e criticavam essencialmente os valores associados ao seu país e ao rumo político seguido pelos seus governantes.

68. No original: “We are trying to change society, (...). ‘In the ‘50s, the beat generation ran away from it. My generation knows we have to strike at the system to make it respond”.

69. Nos Estados Unidos da América, a New Left é normalmente caracterizada por um conjunto de movimentos de esquerda radical, formados essencialmente por jovens, e que, principalmente nos anos 60, estavam associados à luta pelos Direitos Civis, ao movimento Black Power, ao Women’s Liberation ou ao movimento de protesto contra a guerra no Vietname. Muitos dos movimentos iniciaram a sua organização nos anos 50 e são resultado de uma série de desenvolvimentos históricos ainda ligados à Segunda Guerra Mundial e aos anos que se lhe seguiram do pós-guerra, nomeadamente, o início da Guerra Fria, protagonizada pelos EUA e a União Soviética (Gosse, 2005: 1-4). 86

Influenciados em larga medida pelas ações iniciais do movimento dos Direitos Civis e especialmente pelo SNCC, os dois movimentos partilham uma visão idealista e esperançada na criação de uma democracia em que todos pudessem participar (Bloom e Breines, 2011, p. 48). Nesses primeiros tempos, o papel das universidades era não só preparar os alunos, como também, torná-los adultos convencionais, à imagem dos seus pais (Anderson, 1995, p. 100) e quem não correspondesse a esse modelo (estudantes ou professores) era muitas vezes cri- ticado, posto de parte – no caso dos alunos – ou até afastado e despedido das suas funções, no caso dos professores. Conforme se verifica nas descrições anteriores, esta nova geração de sessenta resistia aos modelos impostos e tinham já aprendido a confrontar o poder. As razões da sua luta eram comunicadas pelos ativistas, nos materiais de informação distribuídos no campus ou noutros locais de agregação dos estudantes (Anderson, 1995, p. 100). A primeira metade da década de sessenta, foi por vezes considerada como sendo os “bons anos sessenta” (Gosse, 2005, p. 7), um tempo de idealismos e de prosperidade do ponto de vista económico, simbolizada na figura do presidente John Fitzgerald Kennedy (1917-1963), eleito em 1960. Esse ano ficou também marcado pelo momento de viragem na luta do movimento dos Direitos Civis, com a primeira ação de protesto não violento (um sit-in,) a ser encetada por quatro estudantes em Greensboro, Carolina do Norte, num restaurante dos armazéns Woolworth70. Os estudantes iniciaram de uma forma mais consistente, o confronto com as administrações das universidades em 1964, no sentido de ser ouvida e de se mudarem algumas regras estabelecidas pelas universidades, como o caso da Universidade de Berkeley. No início da década, as preocupações trazidas pelo movimento de estudantes eram também partilhadas pela Administração do Presidente John F. Kennedy, que temendo a perda de vo- tos no Sul, alinhou com as reivindicações do movimnto dos Direito Civis, vindo a introduzir a Lei dos Direitos Civis (Civil Rights Act), em 1963. Só com o assassinato de Kennnedy nesse ano, e a eleição com larga maioria no Congresso, de Lyndon B. Johnson, em 1964, é que foi possível aprovar uma considerável quantidade de legislação. Numa comunhão de esforços e na crença de que o governo partilhava algumas das suas ideias reformistas, o SNCC incentivou o registo ao voto, apoiando a proposta de Johnson sobre a Lei do Direito de Voto (Voting Rights Act), feita de modo a proteger a população negra no Sul da América. Os estudantes do norte, maioritariamente brancos, procuraram auxiliar o movimento dos Direitos Civis no Sul, assim como, nos seus próprios campus universitários. A partir dessas iniciativas e, depois da tentativa de angariação de apoio financeiro ao SNCC na Universidade da Califórnia, em Berkeley, inicia-se um dos primeiros movimentos de revolta estudantil a uma escala mais generalizada, o Free Speech Movement (Bloom e Braines, 2011, pp. 48-49). O movimento estudantil da primeira metade da década era visto como sendo mais homo- géneo e politicamente mais orientado à esquerda. Acreditavam e organizavam-se em nome

70. A ação tomou a forma de um sit-in (forma de ação de ocupação de um espaço, normalmente em protesto) em que os 4 estudantes pediram para serem servidos e recusaram-se a ceder os seus lugares, até que tal acontecesse (Gosse, 2005: 8). As ações de protesto na forma de um sit-in, já tinham sido testadas pelo CORE (Congress of Racial Equality Actions / 1942-1970) desde os anos 40 e 50 na América. O CORE foi um grupo interracial fundado por um estudantes da Universidade de Chicago e pioneiro na utilização de uma série de técnicas de protesto usadas depois em pelo movimento dos Direitos Civis. Já nos anos 60 viriam a organizar as campanhas “Freedom Rides” nos estados segregados do Sul dos EUA. Cf. em Mapping American Social Movements Through the 20th Century (s.d). 87

de uma versão da América mais próxima do socialismo e de uma sociedade menos desigual. Mas essencialmente, eram críticos do materialismo e do conformismo, procurando em contrapartida, um outro significado para as suas vidas (Bloom e Braines, 2011, p. 49). Existiam no entanto, críticas ao facto de grande parte dos membros do movimento estudantil perten- cerem a uma classe média privilegiada. Assim sendo, foram encorajados a desenvolverem ações de auxilio juntos dos pobres e a organizarem-se na luta contra o racismo, dentro das suas próprias comunidades. O SDS, que no início dos anos sessenta se inspira na ação do SNCC, criou alguns projetos de intervenção junto de comunidades pobres dos bairros das cidades do Norte, o “Economic Research and Action Project”, e contribuiu para a adesão de um grande número de novos membros (Gosse, 2005, p. 12). A guerra do Vietname viria a ser o outro grande fator a contribuir para a luta estudantil nas universidades americanas e, em conjunto com a luta dos Direitos Civis, um dos motivos de grande expansão da New Left. Existia não só a esperança na mudança da América de Ken- nedy, baseada numa democracia participativa, como se acreditava também na superioridade moral da luta do Movimento dos Direitos Civis, protagonizado por Martin Luther King, Jr. O movimento acreditava e reconhecia a relevância da juventude e do movimento estudantil, na transformação política em curso, algo que faria da América, uma sociedade melhor (Bloom e Braines, 2011, p. 50). No final do manifesto “The Port Huron Statement”, regista- -se uma extraordinária ambição para o movimento estudantil daquela geração:

“Como estudantes para uma sociedade democrática, estamos comprometidos em estimular este tipo de movimento social, este tipo de visão e programa, no campus e nas comunidades de todo o país. Se parecer que buscamos o inatingível, como tem sido dito, então que se saiba que o fazemos para evitar o inimaginável”71.

A partir deste primeiro enquadramento sobre a New Left, observam-se de seguida, as particularidades e os factos relativos a alguns dos movimentos mais significativos para este estudo. A escolha é abrangente e não uma síntese definitiva sobre esses movimentos.

3.2.1. O movimento dos Direitos Civis —

A escalada do movimento do Direitos Civis durante a década de sessenta, aconteceu de forma consistente e contínua a partir de 1961, quando o grupo pacifista CORE Congress( of Racial Equality) formado em 1942, organiza as “Freedom Rides”, ações de protesto em que grupos de ativistas negros e brancos, atravessam o Sul em autocarros, desafiando as leis segregacionistas de alguns desses Estados (Gosse, 2005, p. 8).

71. No original: “As students for a democratic society, we are committed to stimulating this kind of social movement, this kind of vision and program in campus and community across the country. If we appear to seek the unattainable, as it has been said, then let it be known that we do so to avoid the unimaginable” (Students for a Democratic Society, 1962). 88

O grupo SNCC viria mais tarde a dar continuidade a essas ações, com destaque na imprensa internacional para a violência ocorrida nesses protestos, devido à reação das populações brancas racistas e às prisões de ativistas por parte das autoridades policiais, que por sua vez eram apoiadas por muitos governadores dos Estados mais conservadores, que desejavam manter as políticas repressivas de segregação racial. Outros grupos envolveram-se nessa luta, tais como o SCLC (Southern Christian Leadership Conference) dirigido entre outros, por Martin Luther King ou a NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), procurando outras abordagens mais cautelosas ao problema – nos tribunais, no registo de voto nas zonas rurais, nas escolas, em campanhas contra a segregação de serviços públicos –, e tentando manter uma série de ligações a forças mais moderadas de líderes brancos no Norte, dirigentes sindicais e forças religiosas. King era visto como o líder incontestado do movimento devido à sua autoridade moral, acreditando-se ser o único capaz de estabelecer uma ligação entre o movimento e a nova geração mais impaciente (Gosse, 2005, pp. 8-9). As raízes do movimento terão de ser encontradas nas décadas precedentes, em que diversos outros episódios, especialmente no Sul, ocorriam com frequência: perseguições e linchamen- tos de indivíduos de raça negra e segregação racial estabelecida e ainda muito devedora da influência dos tempos da escravatura. Logo em 1955, o linchamento do adolescente negro Emmet Till (1941-1955), no Missis- sipi, ou ainda nesse mesmo ano, o episódio de desobediência protagonizado por Rosa Parks (1913-2005) num autocarro de Montegomery, Alabama, chamou a atenção dos meios de co- municação para a realidade da população negra nos Estados segregacionistas e levou a greves e boicotes aos serviços públicos de transportes, de modo a promover a integração nesses serviços (Charters, 2003, p.p. 4-5). Devido ao sucesso dessa ação, em que participou também Martin Luther King, a cidade de Montegomery viria a ter o primeiro serviço integrado de transportes, em 1956. O episódio de Rosa Parks foi crucial na luta protagonizada pelo Movimento dos Direi- tos Civis, que até meados da década de sessenta viria a mobilizar milhares de ativistas para participarem em marchas e outras demonstrações de protesto, de modo a forçar o governo americano a eliminar as políticas e as leis de segregação ainda em vigor no país. Depois do enorme protesto não violento (sit-in) realizado em 1963 na cidade de Birmin- gham, Alabama – que foi reprimido pela violenta repressão exercida pelas forças policiais e testemunhado nas televisões de todo o país, o que levou à anulação da segregação em alguns serviços públicos (Gosse, 2005, p. 10) – e da célebre marcha de Washington em Agosto de 1963, onde mais de 200.000 pessoas se uniram no protesto organizado por 6 dos maiores grupos associados ao movimento, King protagoniza o momento mais simbólico da luta dos Direitos Civis, através do discurso “I Have a Dream”, obrigando a Administração Kennedy a atuar legislativamente (Anderson, 1995, pp. 72-73). Depois do assassinato de J. F. Kennedy, a Lei dos Direitos Civis (Civil Rights Act) viria a ser assinada pelo novo Presidente Lyndon B. Johnson, em 1964, e a Lei do Direito de Voto (Voting Rights Act), em 1965, no Congresso, atribuindo à população negra, uma cidadania de plenos direitos, protegida pela Constituição (Anderson, 1995, p. 76). 89

A luta do movimento dos Direitos Civis viria a conhecer ainda outros momentos icónicos (a Marcha de Selma em 1965) e outros protagonistas, tais como Malcom X (1925-1965), defensor de um Nacionalismo Negro americano72 e ministro do grupo religioso “Nação do Islão”, evoluindo depois, na segunda metade da década, para um desenvolvimento da cons- ciência negra norte-americana (Black Power), por vezes mais radicalizada, como era o caso da organização Black Panther Party (BPP), formada em 1966, em Oakland, Califórnia, liderado por Huey Newton (1942-1989) e Bobby Seale (1936-), com a participação de outras figuras relevantes tais como, Stokely Carmichael (1941-1998), Eldridge Cleaver (1935-1998), Kath- leen Cleaver (1945-), Elaine Brown (1943-), Ericka Huggins (1948-), Emory Douglas (1943-) e Angela Davis (1944-). Em contraponto com a visão de King, o seu programa reivindicativo de 10 pontos, “What we Want, What we Believe” (“O que é queremos, Em que é que Acredi- tamos”) exigia, para além da liberdade, mais poder, manifestando uma posição mais agressiva face aos problemas dos negros na América (Bloom e Breines, 2011, p. 131). Só em 1968, ano do assassinato de King, é que a grande maioria dos cidadãos negros norte- -americanos votaram numas eleições, no exercício pleno da sua cidadania (Gosse, 2005, p. 12), cerca de um século depois da Guerra Civil Americana, ocorrida entre 1861 e 1865.

3.2.2. O movimento estudantil Free Speech —

Quando a 1 de outubro de 1964, centenas de estudantes cercam um carro da polícia no campus da Universidade da Califórnia, em Berkeley, expressando o seu apoio a Jack Weinberg (1940-), um estudante entretanto preso pela polícia devido à sua atividade política dentro do campus, dá-se início ao Free Speech Movement (FSM), que viria a colocar em causa o funcionamento e as regras da universidade impostas aos estudantes73. No interior do carro onde se encontrava detido, Weinberg iniciou o seu sit-in (protesto não violento) de cerca de 32 horas e os estudantes que o acompanharam durante essas longas horas de protesto, utilizaram o carro como plataforma para inúmeros discursos políticos reivin- dicativos e para entoarem algumas canções. Mario Savio (1942-1996), estudante de filosofia na Universidade, foi a figura em destaque entre os estudantes. Savio, que tal como outros, tinha participado no Freedom Summer Project nesse ano, registando votantes da população negra no Mississipi, era apoiante da causa do movimento dos Direitos Civis, viria a entusiasmar a multidão com a sua capacidade oratória e a tornar-se um dos principais líderes do protesto estudantil do FSM, ocorrido entre 1964 e 1965. Durante alguns meses, existiram ocupações de edifícios, algumas suspensões e detenções

72. Essa visão de Malcom X sobre a problemática da identidade do negro norte-americano, pode ser percebida por exemplo, no discurso “Message to the Grass Roots”, de Novembro de 1963 e onde defende uma “Revolução do Negro” na América, em clara oposição às formas de protesto não-violento do Movimento dos Direitos Civis protagonizado por Martin Luther King (Gosse, 2005: 78-81).

73. Berkeley era já conhecida no passado, por ter criado um núcleo de ativistas experientes em protestos relacionados com a revolução Cubana e contra o Comité de Atividades Anti-Americanas e como tal, os jovens ativistas radicais viam o campus universitário de Berkeley cmo um oásis de livre-pensadores (Gosse, 2005: 12-13). 90

de estudantes e Berkeley tornou-se o alvo da atenção à escala nacional (Charters, 2003, pp. 192-193). O braço de ferro entre a administração da universidade e o protesto continuou pelos meses de outubro e novembro de 1964, até que a administração recuasse nas suas intenções de controle da expressão política dentro do campus e retirasse todas as queixas concretizadas contra os líderes do FSM. No discurso “An End to History”, de novembro de 1964, Savio afirma: “As coisas mais entusiasmantes a ocorrer na América de hoje, são os movimentos que pretendem mudar a América”74. O discurso foi proferido nos degraus do Sproul Hall, o edifício da administração da universidade, no auge da ação desse movimento estudantil. Só em Dezembro desse ano e depois de centenas de detenções de estudantes que continuaram em protesto no Sproul Hall, é que a Administração cedeu às reivindicações, iniciando-se assim uma série de manifesta- ções políticas a favor dos Direitos Civis e contra a guerra do Vietname no seio do movimento estudantil (Charters, 2003, p. 194).

“Esta vitória sinalizou a emergência de um movimento estudantil à escala nacional, na medida em que os estudantes imitam a militância de Berkeley e a exigência para serem tratados como adultos, em vez de crianças sob a forma indireta de controle parental. O líder do FSM acusa a universidade de ter sido cúmplice da injustiça social e de outras implicações: ‘Onde os alunos estão a ser treinados para serem engrenagens na máquina do capitalismo corporativo e, em caso afirmativo, o que é que eles poderão fazer a propósito disso?”75

Entretanto, e devido à ameaça nuclear e à corrida aos armamentos (exponenciada também pela Crise dos Mísseis de Cuba, em 1962, em que os EUA e a URSS estiveram muito próximos de um confronto nuclear), desenvolveu-se ao longo da década um movimento pacifista a favor da paz e pelo desarmamento nuclear, com inúmeras demonstrações de protesto. Na Europa também se temiam as consequências da ameaça nuclear, e desde os anos cinquenta, estes movimentos proliferavam em diversos países, com destaque, por exemplo, para as ações em Inglaterra do CND (Campaign for Nuclear Disarmament) que se tornou reconhecido logo em 1958, através das marchas e das campanhas “Aldermaston”, nome de uma zona de instalações nucleares em Inglaterra e do seu icónico símbolo (replicado à escala mundial). Mais tarde, o movimento de protesto focar-se-á também na contestação ao conflito do Vietname76. Nos EUA foram realizadas inúmeras ações de protesto, como por exemplo, o apelo a uma greve à escala nacional em 1961, pela Women’s Strike for Peace, e que contou com muitos milhares de manifestantes nas ruas ou ainda, a manifestação ocorrida na Casa Branca, organizada pelo Student Peace Union, em 1962.

74. No original: “The most exciting things going on in America today are movements to change America” (Gosse, 2005: 90).

75. No original: “This victory signaled the emergence of a national student movement, as students everywhere emulated Berkeley’s militancy and the demand to be treated like adults rather than children under an indirect form of parental control. FSM leader Mario Savio’s charge that the university was complicit in social injustice had other implications: Where students being trained to be cogs in the machine of corporate capitalism, and if so, what could they do about it?” (Gosse, 2005: 13).

76. Cf., “The History of CND” (Campaign for Nuclear Disarmament, s.d.). 91

3.2.3. O movimento contra a Guerra do Vietname —

O envolvimento da América na luta pela independência do Vietname, inicia-se no período seguinte à Segunda Guerra Mundial, com o apoio dado às intenções dos franceses em reto- mar o controlo colonial do território, antes denominado por Indochina. O conflito evoluirá mais tarde para uma disputa entre o Vietname do Sul, apoiado pelos EUA e o Norte do Vietname, apoiado pelos comunistas, liderados por Ho Chi Minh, torna-se mais um fator de confronto na Guerra Fria entre as duas grandes potências: EUA e União Soviética. Em meados dos anos sessenta, com o envio de um número considerável de tropas americanas para o terreno e as informações prestadas pela imprensa independente, é que a população prestou a devida atenção ao conflito, que se tornou na segunda metade da década, o principal tema político na América (Bloom e Breines, 2011, p. 152). Foram os acontecimentos no Vietname, que transformaram algumas das organizações criadas em volta dos Direitos Civis na América, em movimentos de protesto contracultural mais amplo e mais radicalizado na segunda metade da década, entre eles, o caso do SDS. Com o governo a defender a posição de que a intervenção na Guerra do Vietname era uma questão de segurança nacional face ao perigo do domínio do comunismo e de que o país tinha com- promissos a honrar na ajuda prestada ao Vietname do Sul, a escalada de envolvimento no conflito aumentou significativamente, em 1965, com um largo apoio inicial do povo americano, esperançado numa rápida e vitoriosa solução para a guerra que desconhecia (Anderson, 1995, pp. 135-137). As demonstrações de protesto incidiram contra as organizações de recrutamento militar e as indústrias que contribuíam para o esforço de guerra, acontecendo também fora das universidades, com manifestações na Casa Branca em Washington ou no Pentágono. Muitos ativistas do movimento dos Direitos Civis juntaram-se ao protesto contra a guerra, não só porque o esforço de guerra desviava recursos de uma série de programas sociais criados pela Administração do Presidente Lyndon B. Johnson, como também se verificava o recrutamen- to de muitos jovens negros para o conflito, que aí morriam, num número desproporcionado de baixas em combate (Bloom e Breines, 2011, p. 153). Com o aumento exponencial do recrutamento, intensificaram-se as atividades de resistência dos movimentos de protesto e as demonstrações de recusa, como a queima por exemplo, dos cartões de recrutamento, aumento dos objetores de consciência, recusa à incorporação e envio para o Vietname e também deserções entre os militares (Anderson, 1995, p. 139). A problemática dos Direitos Civis tornou-se presente no seio da estrutura militar, com os soldados a exigirem um melhor tratamento e o incremento das suas liberdades e direitos (Bloom e Breines, 2011, p. 153). Berkeley, mais uma vez, tornou-se um ponto de encontro para muitos ativistas políticos ou nomes ligados à área cultural, tais como Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti (1919-) ou Ken Kesey (1935-2001) com os Merry Pranksters77.

77. Ken Kesey e os “Merry Pranksters” foram um coletivo comunal que viveu na Califórnia e que se notabilizaram pela viagem que fizeram através 92

A guerra do Vietname criou uma crise sem precedentes na sociedade americana. À medida que o envolvimento no conflito aumentava, mais se discutia a destruição operada naquele país do sudoeste asiático, e mais se exacerbavam as diferenças sociais entre as diferentes gerações, estratos sociais, económicos ou raciais, entre o governo e a população americana. A morte de muitos soldados e o seu regresso traumático, com carências enormes no auxílio e cuidados de saúde, levaram à frustração e à revolta de toda uma geração. O Vietname tornou-se uma “síndrome da América” e do falhanço da sua governação (Bloom e Breines, 2011, p. 153).

3.2.4. Cenários da revolução Hippie na América —

No início de 1967, o epicentro do espírito da cultura juvenil, transfere-se da agitação londrina (a celebrada Swinging London) para a Costa Oeste da América, a cidade de São Francisco, na Ca- lifórnia, e as atenções dos média viram-se para uma nova versão de uma juventude insurgente e mais colorida, que desponta naquele período: os hippies, um novo fenómeno contracultural (Braunstein e Doyle, 2002, p. 250). Conforme refere Anderson (1995, p. 170), a presença dos hippies já tinha sido ‘registada’ pela revista Time, em 1965, como uma subcultura emergente. A revista viria a fazer a capa da edição, em 1967, com este novo movimento contracultural, sina- lizando, , uma ‘bizarra mudança no ethos da classe média americana’. Até à edição do artigo sobre os hippies na revista, poucos conheciam verdadeiramente aquela juventude, de aparência estranha e diferente e aTime fez um esforço para descrever a filosofia do movimento e o seu comportamento: “Highs & Lows of Hippiedom” – uma abordagem em que o escrutínio vai desde a influência das drogas (”acid”) às filosofias orientais (“zen”). Geograficamente, grande parte do movimento hippie gravitava em torno do distrito de Hai- ght-Ashbury em São Francisco, mostrando-se ao mundo através de um vestuário pouco usual para a época, numa mistura de referências revivalistas entre o Velho Oeste e a Época Vitoriana. Frequentavam os happenings e os concertos musicais de espaços como o Fillmore Auditorium e tinham como referências musicais, bandas como os Jeferson Airplane, Grateful Dead, Great Society, Quicksilver Messenger Service e os Charlatans. Em 1966, esta nova vaga juvenil continuou a crescer em volta de Haight-Ashbury experimen- tando drogas como a marijuana e o LSD – com a participação de grupos como os Diggers, os Merry Pranksters de Ken Kesey com o seu Trips Festival e os “Acid Test” – frequentavam locais como a Psychedelic Shop e, entre outras publicações da cena cultural underground, liam a Oracle (San Francisco Oracle) uma das revistas mais conotadas com o movimento (Anderson, 1995, pp. 170-171). Ainda nesse ano, já sob a atenção dos media de São Francisco, o grupo é apelidado de “beatnicks” e em Nova Iorque, o crítico de arte John Gruen apelida-os por sua vez, de “new bohemians” (novos boémios). Com as atenções voltadas para os seus hábitos de consumo

da América em 1964, num autocarro pintado e de nome “Furthur” ou “Further”, organizando festas com LSD – droga psicadélica. Kesey também é o autor de “Voando sobre um Ninho de Cucos” (1962), um dos livros mais célebres para a geração de sessenta. Cf., em Ken Kesey and the Merry Pranksters (s.d.). 93

pouco ortodoxos, para a sua composição social e racial muito heterogéneas e para as suas múl- tiplas influências culturais – transversais às práticas artísticas das vanguardas daquele período –, Gruen afirma ainda que “para os novos boémios, cada dia é o Dia da Independência”78. Apesar de algumas participações em manifestações contra a guerra do Vietname, em Berkeley e em Nova Iorque, os hippies, fizeram verdadeiramente o seu anúncio ao mundo num festival de 1967, apelidado de “The First Human Be-In”, sendo celebrados por revistas como a San Francisco Oracle ou a Berkeley Barb, dois dos principais títulos da imprensa mais alternativa ou underground (Braustein e Doyle, 2002, p. 250). Entre os protagonistas, estavam Allen Ginsberg, Timothy Leary e Jerry Rubin (1938-1994), um dos líderes do movimento, que apelavam ao fim da guerra (Anderson, 1995, p. 172). O anúncio do Barkeley Barb sobre o Festival era particularmente significativo da nova condição dessa juventude incorporada pelos hippies: “ A revolução espiritual será manifestada e provada. Unidos, banharemos o país em ondas de êxtase e purificação. O medo será limpo; A ignorância será exposta à luz solar; os lucros e o império ficarão estendidos a secar em praias desertas...”79.

Cerca de 20.000 hippies, políticos de Berkeley e outros interessados no evento compareceram no espaço de Golden Gate Park para ouvir música, consumir drogas e celebrar uma existência coletiva, naquilo que era a autodenominada “love generation” (geração do amor). O seu estilo de vida e sistema de valores era agora difundido por toda a América (Braustein e Doyle, 2002 251). Em contraponto com um período de grande turbulência social e política marcado pela guerra e pelos movimentos dos Direitos Civis, os hippies pretendem a redenção da América através do rejuvenescimento de uma juventude em revolta. É a fase “flower-child”, que Braustein e Doyle (2002: 250) viam no entanto como uma charada política, de oposição a um clima generalizado de tensões e de agressividade vivido na América naquela segunda metade da década de sessenta. Numa América mergulhada num turbilhão complexo de problemas sociais e de frustrações existenciais, muitos veem a atitude da cultura hippie como uma tentativa de escape a esses mesmos problemas e as drogas (LSD) servem esse propósito (Anderson 1995, pp. 171-172). Ao contrário da perceção contemporânea sobre as drogas e os seus efeitos, a drug culture (cultura associada ao uso das drogas) dos anos sessenta, acreditava que os seus efeitos provo- cavam um aprofundamento da consciência sobre a realidade e a existência humanas (Bloom e Breines, 2011, p. 226). Do ponto de vista da interação social, acreditava-se nas drogas como um dispositivo que quebrava barreiras, libertava inibições e favorecia as relações humanas. Também o conhecimento sobre o uso das drogas e o relato sobre os seus efeitos, trazido por uma série de nomes de referência para o movimento, como os escritores Aldous Huxley (1894-1963), autor de “As portas da Perceção”, célebre livro de 1954, cujas experiências com a mescalina foram iniciadas ainda nos anos cinquenta, Allen Ginsberg, William Burroughs

78. Gruen, citado em Anderson, 1995: 171.

79. No original: “The spiritual revolution will be manifest and proven. In unity we will shower the country with waves of ecstasy and purification. Fear will be washed away; ignorance will be exposed to sunlight; profits and empire will lie drying on desert beaches. ...” (Braunstein e Doyle, 2002: 250). 94

ou ainda Timothy Leary, ajudaram a criar um entendimento ‘filosófico’ sobre a utilização das drogas naquele período (Braustein, 2002, p. 252). O movimento hippie desenvolveu ainda uma abordagem a um modo de vida mais comu- nitário e menos materialista, ressalvam Bloom e Breines (2011, p. 226), numa combinação de alguma ingenuidade e visão utópica sobre o futuro. Em Haight-Ashbury procurava-se viver de uma forma mais integrada e mais cooperativa. Anderson (1995, p. 173) refere o incremento de negócios ligados ao movimento neste Distrito, tais como o artesanato ou vestuário, assim como a instalação de uma série de serviços públicos: desde o apoio à habitação, à assistência jurídica, cooperativas de trabalho, clínica de serviços médicos sem custos ou até a instalação de uma rádio FM, dirigida para as novas sonoridades do rock psicadélico.

A música, era a mensagem da nova geração e no Verão de 1967 (o Summer of Love, expressão que ficou como marca desse ano) foi criado aquele que viria a ser o primeiro dos grandes festivais de música da década – o “Monterey Pop Festival” –, referência mítica desse período, tal como o viria a ser o festival de “Woodstock”, em 1969 (Anderson, 1995, 174-175). “Foi uma das primeiras vezes em que nos sentimos juntos, interconectados. Tão inocentes, todos nos tocávamos uns aos outros. Foi mágico”80.

“As razões pelas quais a década de 1960 nunca saiu da perspectiva comum é que a música, os desenhos animados, os cartazes, os impulsos e os medos, não envelheceram com as pessoas que os viveram pela primeira vez. A ideia de que um qualquer pequeno grupo de salvadores, os auto declarados Weathermen ou os marxistas dogmáticos, conduziria os Estados Unidos ou o mundo para a terra prometida acabou. Qualquer um na ‘Nação Wal-Mart’ sabe-o bem. Mas as crises não desapareceram, assim como a necessidade urgente e a improbabilidade simultânea de uma massa inspirada despertando para um futuro melhor, mais ecologicamente correto, mais pacífico e cooperativo, tal como num futuro da Era do Aquário”81 .

Propondo uma interpretação sobre o ativismo associado ao movimento hippie, Stuart Hall82, sublinha os modos de contestação política ao sistema manifestado pelos hippies: a) a figura do hippie atribui um estilo e identidade ao movimento, tornando precisamente o ‘estilo’ como coisa política; b) as suas novas formas de manifestação e táticas de confronto com o sistema – obscenidade, choque, teatralização – acrescentam capacidade dramática ao imperativo revolucionário; c) os valores associados ao seu modo de vida são contrários à sociedade e à cultura vigen-

80. Frank Christopher, citado em Anderson, 1995: 175.

81. No original: “The reasons that the 1960’s have never quite gone out of common perspective is that the music, the cartoons and comics, the posters, the impulses, and the fears did not actually get old with the people who first lived them. The idea that any little group of saviors, self- -avowed Weathermen or dogmatic Marxists, would lead America or the world into the promised land is over. Everyone in the Wal-Mart Nation knows better. But the crises didn’t really go away, any more than did the urgent need and the simultaneous improbability of an inspired mass awakening to a better, more ecologically sound, more peaceful and cooperative, Age of Aquarius-like future” (Pekar e Buhle, citados em Herman, 2007).

82. Hall, 1969, citado em Blauvelt, 2015. 95

te. Entendida como uma guerrilha cultural da consciência social, Hall argumenta que esta é uma ‘nova forma de política de uma sociedade pós-moderna e pós-industrial. É uma política de rebelião cultural’; d) os hippies modelam a sua sociedade futura, negando a do seu presente. Não é possível viver nesta sociedade presente mas é possível criar um modelo, um vislumbre daquilo que a mesma poderá vir a ser: “O ‘momento’ expressivo dá ênfase ao desenvolvimento de um estilo revolucionário: o ‘momento’ ativista dá ênfase ao desenvolvimento de um programa revolucionário de questões”, ou como o resume: ‘Os hippies criam cenários; os ativistas constroem ‘o movimento’”83.

Depois da experiência em Haight-Ashbury, grande parte do movimento hippie desenvolveu- -se noutros contextos, transportando os seus ideais para comunas rurais e urbanas, de modo a manter as suas experiências cooperativas. Outros grupos pertencentes ao movimento, como o Youth International Party (Yippies), fundado por Abbie Hoffman (1936-1989), Jerry Rubin e Paul Krassner (1932-), envolveram-se em ações de teor mais politizado, recorrendo a manifestações mais teatralizadas e de ridicularização do sistema: criando o caos, com a distri- buição de dinheiro na Bolsa de Nova Iorque, tentando levitar o Pentágono (!) ou intervindo na Convenção Democrata de Chicago, em 1968, com manifestações e a nomeação de um porco 84 para a corrida eleitoral à presidência dos EUA (Bloom e Breines, 2011, pp. 226-227). Segundo a análise de Blauvelt (2015), o aparecimento do Yippie como uma versão radicalizada e de maior dimensão crítica, em contraponto à figura do hippie, marca a união dos dois principais grupos criados no seio da contracultura americana: o político, representado pela New Left (e nas formas mais radicais da contracultura, pode ainda referir-se o grupo de De- troit, White Panther Party, liderado pelo poeta e ativista norte-americano John Sinclair) e o não político, representado precisamente pelo Hippie. Este movimento contracultural, concluem Bloom e Breines (2001, p. 227) foi ingénuo, radical, utópico, autoconsciente e ligado a muitos outros fatores políticos da década de sessenta. O seu impacto foi diverso, tal como aconteceu com muitos outros movimentos mas, o estilo de vida e a arte, foram tão cruciais para a criação de qualquer transformação social, como qualquer atividade política e, mais importante, como uma coisa una.

83. No original: “The expressive ‘moment’ gives emphasis to the development of a revolutionary style: the activist ‘moment’ puts the emphasis on the development of a revolutionary programme of issues,” or as he summarizes it: “Hippies create scenes; activists build ‘the movement’” (Blauvelt, 2015)

84. No seu livro “Do It”, Jerry Rubin (1970: 168-180) descreve os acontecimentos ocorridos na Convenção Democrata em Chicago, em 1968, que motivaram mais tarde uma acusação de conspiração a 8 membros dos Yippies, sendo levados a tribunal. O design do livro é da autoria do designer norte-americano Quentin Fiore, responsável pela edição do número 4 da revista Aspen, em 1967. 96

3.2.5. Women’s Lib: o movimento de emancipação das mulheres —

“O que é a emancipação das mulheres? É simplesmente raiva organizada contra a opressão real”85.

Durante a Segunda Guerra Mundial, mais de seis milhões de mulheres tiveram parte ativa em toda a força de trabalho requerida pelo conflito. No entanto, com o final da guerra, a maior parte perdeu o seu posto de trabalho exigido pela economia daquele período e voltou à sua habitual condição de subalternidade perante o poder masculino e normalmente restrita às suas funções domésticas – de ‘dona de casa’ (Sink, 2008). Em 1949, a escritora e filósofa francesa Simone de Beauvoir (1908-1986) escreve “O Segundo Sexo”86 – ensaio crítico sobre o papel da mulher na sociedade –, considerando-o uma condição subalterna hierarquicamen- te e derivada de uma visão estereotipada disseminada pelos homens. Se bem que a análise desta condição subalterna pudesse ser também transposta para a as questões de raça, de classe ou de religião, nas mulheres, sustenta Beauvoir87, era um valor predominante e o estudo viria mais tarde a ser uma das referências teóricas a inspirar o movimento de emancipação das mulheres (Sink, 2008). O movimento de emancipação das mulheres desenvolve-se a partir do período do pós-guerra e na continuidade das convulsões sociais trazidas pelos movimentos dos Direitos Civis, da New Left e estudantil. Para além das mudanças verificadas com a natureza do trabalho e a crescente participação sindical, o factor que deriva da expansão das universidades e o consequente índice de crescimento do nível educacional, significou a criação de novas oportunidades para as mulheres na sociedade americana (Bloom e Breines, 2011, p. 392), tal como aconteceu aliás neste período, a outros países ocidentais de economias mais desenvolvidas (Judt, 2014). Em 1963, Betty Friedan (1921-2006) publica o livro “The Feminine Mystique” que influen- ciou e explorou os sentimentos de insatisfação da mulher branca americana, principalmente pertencente à classe média suburbana, e foi referência para os primórdios do movimento (Bloom e Breines, 2011, p. 392). Esses sentimentos revelavam-se também junto das jovens ativistas que contestavam a forma como a sua condição er desfavorável comparativamente aos elementos masculinos. Entretanto, com o aparecimento de organizações como a National Organization for Women (NOW), iniciaram-se as reivindicações sobre a mudança de leis e de práticas discriminatórias em relação à condição feminina, mas os temas que mais captura- ram a atenção e mobilizaram a juventude feminina naquele período, foram os relativos às po- líticas sexuais, liberdade sexual, aborto, controle de natalidade ou relações pessoais (Bloom e Breines, 2011, p. 392).

85. No original: “What is women’s liberation? It is simply organized rage against real opression” (Marilyn Salzman Webb, 1970, citada em Anderson, 1995: 293).

86. Título original: “Le Deuxième Sexe”.

87. Beauvoir, citada em Sink, 2008. 97

A NOW, formada por mulheres de Nova Iorque, tal como Betty Friedman, e ativistas sindicais da região Centro Oeste americana, foi o equivalente à National Association for the Advanced of Colored People (NAACP) e pretendia a melhoria da condição feminina, combatendo a des- criminação das mulheres através das ações de protesto e da litigância jurídica, numa perspetiva mais radical de intervenção feminista (Gosse, 2005, p. 21). Este foi o momento da luta feminista conhecido por “Terceira vaga”88 da emancipação das mulheres, que ganha neste período, um enorme impulso a partir do exemplo da luta do Movimento dos Direitos Civis. Nos finais de 1967, o primeiro pequeno grupo feminista radical, de nome “Westside Group”, foi fundado em Chicago e, tal como outras organizações com as mesmas caracterís- ticas, era de base voluntária, local e organizado de forma mais informal. No ano de 1968 assiste-se à disseminação destes pequenos grupos por todo o território norte-americano. Com ideologias distintas e formas de intervenção diferenciadas, existiam no entanto alguns grupos mais influentes, tais como o New York Radical Women, responsável pelo protesto nacional no Concurso “Miss América” desse ano, em Atlantic City. O que estes grupos possuíam em comum era essencialmente um estado de revolta contra o sexismo manifesto no seio da maior parte dos movimentos ativistas e um compromisso para com o conhecimento intelectual das causas da opressão sofrida pelas mulheres nos mais diversos aspetos: das escolas, aos locais de trabalho e ou até na sua imagem e autoestima. Milhares de mulheres participaram nestes grupos de desenvolvimento da consciência feminina (consciousness-raising), aprendendo a analisar um sistema que consideravam patriarcal e opressivo (Gosse, 2005, p. 22):

“A década de 1960 foi preenchida por estratégias contraculturais para uma revolução social, muitas das quais construídas em volta de diversas noções de ‘consciência’, como chave para analisar a sociedade. Para estes grupos, a consciência era uma forma de adotar uma nova per- ceção, tornar-se atento às formas como a ordem partriarcal e capitalista existente, captura a existência e a identidade mais básicas do indivíduo”89.

Outro dos documentos fundadores do Feminismo Radical e um dos mais significativos deste período, “Sexual Politics”, da autoria de Kate Millet (1934-2017), editado em 1969, reflete sobre os espaços de opressão social sobre as mulheres, nos mais diversos enquadramentos sociais e ideológicos (Braustein e Doyle, 2002, p. 42).

88. A “primeira vaga” do movimento de emancipação das mulheres iniciou-se ainda em finais do século XVIII, numa série de obras (“A Vindication of the Rights of Woman” por exemplo, foi publicado por Mary Wollstonecraft em Inglaterra em 1792) e foi conotada com os movimentos socialistas emergentes. Uma outra expressão desta primeira vaga é geralmente associada aos movimentos Marxistas, e inicia-se com o movimento das Mulheres Sufragistas, com grandes manifestações na Europa e nos Estados Unidos da América e que garantirá um maior sucesso relativo às suas reinvindicações sobre o direito de voto em dezeas de países, nas duas primeiras décadas do século XX, entre o final da I Guerra Mundial e os finais dos anos 30. Uma “segunda vaga” do movimento tem a sua origem no momento em que as mulheres se assumem como uma força laboral de extrema importância durante a II Guerra Mundial, já nos anos 40. Cf. em “Women’s Liberation Movement“ (s.d.).

89. No original: “The 1960s were awash with countercultural strategies for social revolution, many of which built upon varying notions of “counsciousness” as the key to overhauling society. For these groups, consciousness referred to adopting a new perception, beco- ming aware of the ways in whichthe existing patriarchal, capitalistic order co-opted the individual’s core human existence and identity” (Michals, 2002: 42) 98

As conclusões retiradas pela maior parte destes grupos, referiam uma sociedade americana dependente do trabalho e do afeto dessas mulheres, mas que simultaneamente, denegria a sua condição feminina e as suas atividades. Como consequência, e reconhecendo agora essa descriminação estrutural da sociedade americana, as jovens mulheres juntam-se à luta das suas congéneres mais experientes, promovendo a mudança de leis e políticas que per- petuavam essa condição de cidadão de segunda classe, normalmente atribuído às mulheres (Bloom e Breines, 2011, p. 393).

Em 1968 disseminam-se estas demonstrações a uma escala global, com protestos e greves, que se irão juntar a todos os outros acontecimentos de insurreição que acontecem em França, na cidade do México ou em Praga. É um ano de revolta, em que o foco nas políticas sexuais se torna preponderante (Gosse, 2005, p. 22). As atenções mediáticas viram definitivamente a sua atenção para este movimento de emancipação das mulheres a partir de 1969, e durante um período que se irá estender até 1973, as ações e demonstrações feministas terão um ex- traordinário impacto: num dos exemplos, em 1970, o grupo NOW organiza o primeiro grande protesto à escala nacional desde a 1ª Guerra Mundial, convocando milhares de mulheres para marcharem numa greve pela igualdade de direitos (a Women’s Strike for Equality) no aborto e pelo fim da descriminação na educação e no trabalho (Gosse, 2005, p. 30). Neste período assiste-se ainda à criação de outras organizações como, a National Women’s Poli- tical Caucus (1971), e à aprovação de uma série de leis fundamentais sobre a igualdade de direitos das mulheres – em 1972, a Emenda à lei que garante a Igualdade de Direitos consagrada na Constituição americana (The Equal Rights Amendment/ERA) passa no Senado, para depois vir a ser ratificada nos diferentes Estados americanos. O sucesso do movimento feminista nesses anos deveu-se em grande medida ao facto de algumas das organizações serem bem financia- das, diversificadas ideologicamente (entre liberais e radicais, por exemplo) e trazerem para a discussão pública uma miríade de novos temas ligados aos direitos das mulheres. O feminismo, tal como o Black Power, foi muito mais uma revolução cultural e um novo modo de entendimen- to do mundo, a partir de um movimento organizado (Gosse, 2005, pp. 31-32).

Muitos outros movimentos contraculturais adquiriram um enorme impulso e expressão nos finais dos anos sessenta: o movimento dos Direitos dos Homossexuais Gay( Liberation), que beneficiou de enorme cobertura mediática; o movimento dos Indios Americanos, que teve o seu início ainda nos anos cinquenta e que protagonizou importantes demonstrações e ações de protesto na primeira metade dos anos setenta e ainda, o movimento ecologista, que se iniciou nos Estados Unidos da América com a publicação, em 1962, do livro “Silent Spring”, da bióloga Rachel Carson, pertencente ao exército, e bem como, outras importantes contribui- ções de autores como Diane di Prima (com o texto “Revolutionary Letter #16”, publicado em livro em 1974) ou ainda, Gary Snyder (Charters, 2003, p. 545). Também as comunidades latinas, especialmente mexicanas (chicanos) e porto-riquenhos iniciam alguns movimentos de protesto de reivindicação de direitos. Os grupos do movi- 99

mento Chicano eram do ponto de vista cultural, nacionalistas, defendiam a sua herança associada ao indio americano e a importância da sua língua e tradição, face à assimilação da cultura anglo-saxónica. Na comunidade de Porto Rico, uma das mais famosas organi- zações são os New York Young Lords Party (YLP), liderado por estudantes da classe operária e que adotaram o modelo organizacional e reivindicativo protagonizado pelo Black Panther Party. Vários grupos pertencentes às comunidades asiáticas radicadas nos Estados Uni- dos – japoneses, chineses, coreanos e filipinos – criam também os seus movimentos, com o propósito de um reconhecimento étnico e identitário na sociedade americana (Gosse, 2005, pp. 28-29). Os primeiros anos da década de setenta viriam a ser de convulsão e de caos. A América volta a um período político mais conservador, com a eleição do Presidente Richard Nixon, em 1972, com o incremento da repressão governamental e o crescimento de uma Nova Direita (Gos- se, 2005, pp. 35). Alguns movimentos derivados da New Left continuam com os protestos e intervenções (de forma mais radical e com ações armadas, como é o caso do grupo Weather Underground, organização americana de extrema esquerda), mas perdem gradualmente o seu ímpeto mais revolucionário. O movimento contra a guerra torna-se o território comum do ativismo daquele período. A subsequente derrota e retirada do Vietname ou o ganho definitivo em relação às lutas pelos direitos civis, assim como a integração e realinhamento da esquerda pertencente aos diversos movimentos no espectro político dos Democratas, são vistos no entanto, como fatores positivos e uma consequência das lutas travadas nos anos sessenta (Gosse, 2005, pp. 35-36).

4. Da contracultura à cibercultura —

Nas leituras mais recorrentes sobre os fenómenos contraculturais associados aos anos sessenta e setenta, existe de algum modo a certeza de que os cenários e os acontecimentos que lhes pertencem, são de forma geral percebidos, identificados e mitificados genericamente, por algumas linhas de entendimento: tempos de esperança radiosa (flower power), protestos nas ruas, liberdade no acesso à experiência com as drogas (numa acid trip quase contínua) e livre expressão do corpo e da sexualidade, manifestando modos de vida alternativos ao mainstream. Algumas destas manifestações foram já citadas no decorrer desta investigação e são, grosso modo, a expressão mais evidente dos fenómenos contraculturais radicados naquele período. Numa perspetiva confluente, mas explorando outra latitude do fenómeno, Inaba (2010, pp. 4-5), responsável pelo número temático sobre contracultura na revista Vol u me, observa, que muitos dos princípios associados à geração hippie, são agora pertença do atual mainstream. 100

Nessa linha de entendimento, é sustentado um outro lado da influência contracultural nas gerações mais recentes, que é feita através da tecnologia, sendo a mesma, associada às ideias sobre o ambiente e o espiríto de comunidade daquele período, permanece latente em muitos aspectos dos tempos mais recentes. Essa observação é ainda reforçada com a referência à obra de Fred Turner, historiador dos media, que caracteriza e reforça essa ligação em From Counterculture to Cyberculture (2006). Turner descreve essa influência duradoura e refere uma série de protagonistas, que ao contrário da ‘narrativa’ habitual associada às movimentações contraculturais, não se revoltaram contra a ameaça do establishment daquele contexto sociocultural, mas pelo contrário, assumiram um particular interesse na defesa de tecnologias que estavam em desenvolvimento no interior do próprio complexo industrial e militar norte- -americano (Inaba, 2010, p. 4). A cibercultura, tal como foi definida por Manovich (2003) foca-se precisamente no estudo dos fenómenos associados à comunicação em rede, às comunidades online (no presente), i.e., naquilo que diz respeito ao fenómeno social da comunicação nas redes e não aos objetos culturais, e nos novos paradigmas resultantes das novas tecnologias de comunicação, o foco principal dos novos media. Entre os nomes associados à reivindicação sobre o acesso às tecnologias e ao conhecimento científico desenvolvido pelo sistema norte-americano, encontra-se Stewart Brand (1938-), um exemplo paradigmático entre os que mais influenciaram o desenvolvimento do computador pessoal e dos produtos, redes e dispositivos, que viriam mais tarde a possibilitar o aparecimento da Internet e a motivar a transição para a actual sociedade de informação (Inaba, 2010, p. 4). A publicação Whole Earth Catalog de Stewart Brand (a primeira edição é de 1968), autênti- co fenómeno editorial sobre o ‘acesso às ferramentas’ (tools) tecnológicas necessárias a essa via alternativa, será o exemplo mais significativo contracultura90. Turner (2006) destacou a relevância do catálogo, afirmando que “Num determinado nível, o catálogo serviu para disponibilizar itens utilitários para uma rede emergente e geograficamente distribuída de comunas. Noutro nível, serviu como um fórum textual, no qual os back-to-landers [movimentos agrários – regressados à terra] se podiam encontrar uns aos outros, assim como os tecnólogos, académicos e artistas, e compartilhar informações”91. Esta é uma perspetiva interessante sobre o cenário contracultural da altura, até porque permitirá perceber o vasto cruzamento de uma série de autores e das suas obras face aos novos fenómenos tecnológicos e a sua imediata incorporação nas diferentes manifestações artísticas da época e nos discursos e mobilizações sobre as novas possibilidades e propostas de vida alternativas. Para essas novas propostas, foi fundamental o contributo dado pelo acesso às tecnologias emergentes.

90. Cf. “Access to Tools: Publications from the Whole Earth Catalog, 1968–1974”, em MoMa (2011).

91. No original: “At one level, then, the Catalog served to make items of use available to an emerging, geographically distributed network of communes. At another, it served as textual forum within which back-to-the-landers could meet one another as well as technologists, academics, and artists, and share information (Turner, 2006: 79). 101

Para além de Stewart Brand, pode-se ainda referir a influência do trabalho de cientistas, teóricos ou artistas, como Norbert Wiener (1894-1964), Douglas Engelbart (1925-2013), Marshall McLuhan, Richard Buckminster Fuller ou até Timothy Leary, para completar este quadro de importantes referências para esta geração e muitos dos nomes citados cruzaram-se com Stewart Brand, direta ou indiretamente com o seu trabalho ou através da ligação que foi feita à obra desses autores, mediante a publicação e distribuição do Whole Earth Catalog.

“No final dos anos 60, os jovens começaram a abandonar as cidades para instalarem comunas e criarem vegetais orgânicos, numa tentativa de se estabelecerem numa vida autosuficiente, fora da sociedade de consumo. O imensamente popular Whole Earth Catalog, foi uma alternativa contracultural ao Sears-Roebuck Catalog; providenciava tudo aquilo que os eco- guerreiros necessitavam para viver um estilo de vida alternativo” 92.

Na mesma edição da revista Volume dedicada ao tema da contracultura e numa entrevista concedida por Fred Turner (Inaba, Bowman & Gola, 2010: 6-8), é referida uma série de cruzamentos estabelecidos entre as ideias e os propósitos atrás referenciados e alguns dos movimentos associados à geração de sessenta, como é por exemplo, o caso do movimento Back-to-the-Land e o seu impacto na perceção que hoje manifestamos em relação aos computadores e às redes digitais. Mais do que inicialmente se previa e sustentava em relação aos computadores e ao seu desenvolvimento associado à Guerra Fria e ao sistema militar, o autor afirma a intenção do seu livro em resolver, pelo contrário, o ‘mistério’ em relação à possibilidade das tecnologias da computação terem sido efectivamente, as ‘ferramentas’ necessárias à revolução contracultural operada e às ligações efetuadas pelo Whole Earth Catalog, até à contemporânea Wired, revista que nos anos noventa do século passado viria a popularizar os conceitos de ‘computador pessoal’, ‘fronteira eletrónica’ ou ‘comunidade virtual’, entre muitos outros. Conceitos e termos como ‘informação’ e ‘sistema’ foram bastante associados ao Whole Earth Catalog, que por sua vez, era também um sistema de informação que permitia acesso e partilha de informação a uma comunidade em rede, com os mesmos propósitos e valores (Inaba et al, 2010: 6).

“No final da década de 1960, quando a fusão da arte e da tecnologia se tornou uma pedra de toque tanto para uma libertação mental contracultural como para o futurismo New Frontier, Buckminster Fuller serviu como um filósofo central, embora sentencioso, do momento. A primeira edição do Whole Earth Catalog de Stewart Brand em 1968 apresenta um fragmento autobiográfico semi-místico de Fuller e seu poema manifesto “Deus é um Verbo”; o estudo seminal de Gene Youngblood, “Expanded Cinema” de 1970 inclui uma extensa introdução de Fuller, na qual ele elogia a “função educadora, progressiva e super-humana do sistema de co-

92. No original: “At the end of the sixties, young people began leaving the cities to set up communes, to grow organic vegetables, and attempt a self-sufficient life outside the consumer society. Stewart Brand’s Whole Earth Catalog was a immensely popular counter-cultural alternative to the Sears–Roebuck Catalog; it provided everything eco-warriors could possibly need to live the alternative lifestyle.” (Miles, 2011: 17). 102

municação total do homem”; E a primeira edição do principal diário de arte vídeo Radical Softwa- re publicou uma “transcrição pirateada” de uma entrevista gravada pela Raindance Corporation. (...) “O próprio livro de Fuller, “Manual de Operações da Nave Espacial Terra”, tornou-se um êxito de vendas underground depois de sua publicação em 1969”93.

Para além desta referência incontornável, Inaba sublinha ainda a multiplicidade de expressões e formas da contracultura americana naquele período, afirmando que duas correntes são prepon- derantes para essa leitura contextual: a New Left (citada anteriormente neste capítulo), corrente de esquerda, anti-guerra, que promove ações políticas para mudar o sistema e à qual pertencem orga- nizações como a Students for a Democrratic Society (SDS) e noutro sentido, a existência de uma outra corrente, que apelida de New Communalists, e que tinha como principal pretensão a construção de uma nova comunidade, baseada numa nova consciência de partilha e de pensamento. A partilha desse pensamento (mind, ou mindset, como lema) era alternativa à existência e à necessidade das políticas traduzidas habitualmente pelo sistema (Inaba, Bowman & Gola, 2010, pp. 6-8). Os New Communalists viriam a incorporar a retórica revolucionária mais associada aos anos sessenta, no sentido da transformação da sociedade de consumo de produtos, em ferramentas (tools) de desenvolvimento social e pessoal e de construção comunitária (Inaba et al., 2010, p. 6). Nesta edição da revista Volume (2010) apresentam-se ainda um vasto conjunto de referên- cias sobre a caracterização das diversas expressões da contracultura, demonstrando de forma inequívoca, a existência de uma grande quantidade de áreas de atividade, como a arquitetura, a vida comunitária, a biologia, as diferentes formas e expressões artísticas, o psicadelismo, e, noutro sentido, a motivação e o aparecimento do ‘hacking’ (intrusão ou pirataria) para com os sistemas computacionais, como via alternativa, intrusiva e livre, de acesso às ferramentas e às formas do conhecimento94.

4.1. O The Whole Earth Catalog e o movimento comunal na América —

O pensamento contracultural na América teve, geralmente, duas temáticas paralelas que acompanharam a vida de muitos hippies. Para uns, a via era a da revolta, da emancipação e liberdade individual. Essa liberdade era normalmente vivida de forma desestruturada, libertá- ria e por vezes, anárquica. Outros, experimentaram essa liberdade e voltaram-se depois para

93. No original: “In the late 1960s, when the merger of art and technology became a touchstone for both countercultural mind-liberation and New Frontier futurism, Buckminster Fuller served as a central, if gnomic, philosopher of the moment. The first issue of Stewart Brand’s Whole Earth Catalog in 1968 features a semi-mystical autobiographical fragment by Fuller and his poem-cum-manifesto “God is a Verb”; Gene Youngblood’s seminal 1970 study Expanded Cinema includes a lengthy introduction by Fuller, in which he praises the “forward, omni-humanity educating function of man’s total communication system”; and the premier issue of early video art’s central journal Radical Software published a “pirated transcription” of an interview videotaped by the Raindance Corporation. (...) Fuller’s own book Operating Manual for Spaceship Earth became an underground best-seller after its publication in 1969” (Halter, 2008).

94. No artigo “Hacking hacking” presente na revista Volume (2010, p. 23), afirma-se: “Como forma de resistência contra-cultural, o hacking [piratear] não reivindica coerência ideológica. O Hacking é intrinsecamente impuro, trabalhando em lacunas dentro das estruturas.” 103

formas mais autoritárias de contracultura, juntando-se a comunidades ou retiros espirituais, liderados de forma mais organizada e com um modo de vida mais disciplinado, onde os membros praticavam as suas crenças religiosas, na procura de um efetivo desenvolvimento interior e realização pessoal, em equilíbrio com a vida comunitária. Para o efeito, os hippies desenvolveram a sua sociedade alternativa – fosse pela saída dos grandes meios urbanos em direção aos espaços rurais da América ou então, permanecendo nas cidades e envolvendo-se no ativismo cultural. Em qualquer dos casos, os dois grupos construíram em número bastante expressivo (milhares) as suas comunas, cooperativas, coletivos ou outras comunidades experimentais, isolando-se da restante sociedade americana (Anderson, 1995, p. 269). Constituíram-se comunas rurais, como a “Gorda Mountain” na Califórnia, a “Heathcote”, uma experiência educacional no Maryland, a “Drop City”, uma comunidade de artistas radi- cada em Trinidad, no Colorado, construída com cúpulas geodésicas, a “Morning Star” nos limites da cidade de São Francisco ou a “Hog Farm”, no Novo México. Muitos dos aderentes a este movimento comunal ‘back-to-land’ eram artistas, ecologistas, radicais, académicos, agricultores, veteranos de guerra, e entre outros, também muitos estudantes. A maior parte estava nos seus vinte anos de idade, tinha algum nível de educação superior e pertencia à classe média. Para outros ativistas, como Tom Hayden, do SDS, este ‘dropping out’ (abandonar tudo, a desilusão com o sistema) era uma forma de escapismo, mas para muitos comunalistas, sentindo que politicamente não tinham poder, era reflexo de uma desilusão para com a mu- dança no sistema (Anderson, 1995, p. 270).

O Whole Earth Catalog foi publicado de forma regular entre os anos de 1968 –1972 e depois da edição de 1974, que marca o final da sua primeira fase, viria a ser editado com alguma irregularidade nos anos seguintes95. Para além da disponibilização de recursos e ferramentas diversas para as comunas, a in- tenção de Brand era também que esses recursos se estendessem às comunidades ligadas à tecnologia, ao design, à arquitetura e às práticas associadas aos novos média e assim sendo, o catálogo tornou-se uma referência para esses novos espaços comunitários e num fenómeno cultural, conquistando rapidamente uma enorme popularidade. A sua ‘função’ estava logo expressa na primeira edição, assegurando que qualquer item seria listado no Catálogo, se con- tivesse as seguintes características: “1) se fosse útil como uma ferramenta; 2) relevante para uma educação independente; 3) se fosse de grande qualidade ou custo baixo; 4) facilmente disponível através dos serviços postais (MoMA, 2011). Num artigo do jornal The Guardian, Cadwalladr (2013) assinalava o facto de Stewart Brand ter sido também co-fundador da primeira comunidade aberta online a nível global, a WELL (Whole Earth ‘Lectronic Link, em 1985), ou ter partilhado, se bem que por pouco tempo, as experiências com o LSD levadas a cabo por Ken Kesey e os Merry Pranksters. No mesmo ano de 1968 em que lança a primeira edição do catálogo, Cadwalladr refere ainda o facto de Brand ter participado como operador de câmara e consultor na primeira demonstração

95. Cf., em “Whole Earth Catalog” (s.d.) 104

de uma antevisão do futuro computador pessoal e dos seus dispositivos, apresentado pela equipa do cientista americano Douglas Engelbart, sendo considerado um marco histórico da computação e que ficou referenciado como a “mãe de todas as demonstrações”. Stewart Brand, que foi estudante de biologia na Universidade de Stanford, tinha sido também membro do coletivo de arte e multimédia USCO (Company of Us), conhecido pelos seus trabalhos em ambientes experimentais de luz, som e audiovisuais realizados em museus, teatros e universidades. É uma imagem do USCO – que apresenta um pin (crachá) onde se podia ler a interrogação “Porque é que ainda não vimos uma fotografia da Terra inteira?” – que dá origem a uma campanha para o acesso público às imagens tiradas durante as missões espaciais dos EUA. Brand acreditava que uma imagem do planeta seria crucial e uma referência icónica na gestão dos desafios ecológicos à escala global96. A disponibilização de outras imagens do planeta Terra tiradas durante as missões espaciais, coincidiu com as primeiras edições do Catálogo, que as mostrou sucessivamente nas suas capas e as publicitou. Mas a imagem do planeta azul não pode ser apenas interpretada por esta relação direta entre o Catálogo e a indústria espacial. A sua transformação em referência icó- nica para a contracultura, deve ser antes vista como a combinação entre um momento de viragem relativo à transgressão de fronteiras e à negação de todas as ideias autoritárias de uma ordem social enquadrada no sistema e em simultâneo, a “procura espontânea de um modo de organização social face à nossa relação com o nosso planeta/casa (Franke, 2013, p. 14). Com a abordagem a temas como a agricultura orgânica, energia solar e eólica, ou ainda, os computadores e os sintetizadores eletrónicos, entre muitos outros, o Catálogo antecipou em muito aquilo que são hoje temas do presente. Foi pioneiro, radical, ou nas palavras de John Markoff, o Whole Earth Catalog, “foi a internet antes da internet. O livro do futuro. Foi a rede (web) em formato impresso”97.

“As crianças dos anos 50, que se tornaram jovens adultos dos anos 1960, cresceram num mundo onde a tecnologia tinha duas valências: era grande e militar, ou orientada para o consumidor e simplesmente encantadora. (...) A fim de evitar grandes tecnologias militares, as pessoas queriam encontrar tecnologias de pequena escala que lhes permitissem continuar a procura do prazer”98.

Com o enquadramento do Whole Earth Catalog situado no período entre os finais da década de sessenta e a década de setenta, “uma aliança única é desenvolvida entre o psicadelismo e a cultura computacional, entre hippies, defensores da cibernética, românticos do regresso à terra e amantes de tecnologia”, que por sua vez rejeitavam o poder hierárquico e as instituições au-

96. No original: ““Why haven’t we seen a photograph of the whole Earth yet?” (MoMa, 2011).

97. (Markoff, citado em, Cadwalladr, 2013).

98. No original: “The children of the 1950s, who became young adults of the 1960s, grew up in a world where technology had two valences: big and military, or consumer-oriented and simply delightful. (...) In order to avoid big military technologies, people wanted to find small-scale technologies that would allow them to continue pursuing pleasure” (Inaba, Bowman e Gola, 2010: 7). 105

toritárias e que como tal, foram à procura da utopia em espaços ‘fora da lei’ (Franke, 2013, pp. 14-15). Apesar de conotadas com os acontecimentos contraculturais dos anos sessenta, as experiências da vida comunal pertencem em grande medida, à história dos Estados Unidos da América, que desde o século XVII, tem referências a uma mistura de aldeias coletivas, de progressivas experiências sociais e de comunidades religiosas (Miller, 2002, p. 327). No prefácio ao livro de Richard Fairfield “The Modern Utopian” (2010)99, Timothy Miller considera serem as comunas, ‘os gigantes silenciosos’ dos anos sessenta, com muito menos atenção mediática do que aquela que receberam os outros movimentos políticos, as questões sexuais, o fenómeno das drogas ou ainda a a música, naquilo que foi uma definição mais generalizada da época. Outro dos equívocos mais comuns foi atribuir ao movimento comunal o estereótipo de ‘comunidade hippie’, de ‘drogas e amor livre’, muito devido às atenções mediáticas que as comunidades rurais hippies mereceram. Na realidade, nem todas advogavam esse espírito mais libertário e as comunas hippies eram efetivamente uma minoria no seio do movimento (Miller, 2002, p. 328) .

O movimento comunal situado na década de sessenta era muito diversificado. Conforme anteriormente assinalado no início deste texto, muitas comunas constituíram-se em volta de centros religiosos de inspiração asiática (com os seus líderes e gurus) ou centradas em volta da adoração a Jesus Cristo, outras eram espaços de experiências conjugais, outras ligadas à música, centros de política radical ou experiências agrícolas sustentáveis, naquilo que ficou conhecido pela ex- pressão back-to-the-land – regresso à terra. As variações eram imensas e estima-se que naquele período existissem milhares destas experiências comunais no território americano (Miller, 2002, pp. 328-329). Na abordagem que faz a este fenómeno contracultural, Fairfield (2010) apresenta uma categorização para as comunas referenciadas e experienciadas por ele próprio, um propó- sito que esteve na origem da revista “The Modern Utopian” (1966-1971). Numa vasta amostra, essa categorização temática é a seguinte:

1) “Back to the Land” – com referências, entre outras às Could Mountain Farm, Stephen’s Gaskin’s Farm, The Weavers of Maine ou a School of Living; 2) “Open Land Communes” – com referências às reconhecidas Gorda Mountain e Morning Star Ranch, na California; 3) “Psychedelic and Art Communes” – referências às Hog Farm, The Hippie Tribe, Libre, The Millbrook Trip e à Drop City, uma das primeiras a ser construída, com as suas cúpulas geodésicas inspiradas no trabalho do arquiteto e cientista R. Buckminster Fuller; 4) “Life in the City” – referências às comunas de Philadelphia e à Yellow Submarine, na cidade de Oregon; 5) “Politics and Revolution” – Cops Commune, Cops, Trans-Love Energies (no Michigan), SDS Communal Attemps ou a Gay Collectives;

99. “The Modern Utopian” foi também uma revista com o mesmo nome, da autoria de Richard Fairfield, entre as décadss de 60 e 70 (Fairfield, 2010). 106

6) “Scientific Ideology and Walden Two-Influenced Communities” – Walden House, Walden Two (referentes ao livro “Walden Two”, editado em 1948 pelo psicólogo B.F. Skinner) e a Twin Oaks Takes Root – uma das mais duradouras experiências; 7) “Chistian Mystical and Yoga Communes” – Jesus vs. the Jesus Freaks, The Oregon Family, The LAMA Foundation ou a Ananda Cooperative Community; 8) “Gurus – East and West” – The Process, The Krishna People; The Mud People ou a The Brotherood; 9) “Group Marriage Communities” – Magic Farm, Talsen, ou a The Family; 10) “Service Communities” – Camphill Village, The Catholic Worker Farm, Synamon, Peace Action farm/Ammon Hennacy ou ainda a Gould Farm.

Os protagonistas da contracultura dos anos sessenta eram românticos (Miller, 2002, p. 329) e foram muitas vezes caracterizados como ‘a-históricos’, no sentido em que teriam pouca consciência do território de dissensão cultural a que pertenciam. No entanto, as comunas daquele período estavam de facto ligadas a uma história da América que era também feita de um passado de radicalização e de experiência comunal. Muitos protagonistas tinham liga- ções familiares à esquerda socialista e comunista e também a anteriores comunalistas, outros desenvolveram apetências académicas pelo estudo da história comunalista na América. De facto, o movimento ligado à vida comunitária dos anos sessenta partilha efetivamente um legado histórico com as experiências anteriores e com o desenvolvimento de um espírito de cultura alternativa, que está presente pelo menos desde o séc. XIX (Miller, 2002, p. 330). Muitas das comunas daquele período não resistiram para além da década de setenta. Outras, como a The Farm, no Tennessee ou a Twin Oaks, na Virginia, resistiram até aos nossos dias. Mas para além das vicissitudes internas ou externas que provocaram o seu progressivo desa- parecimento, o que se alterou efetivamente, foram os tempos de mobilização contracultural daqueles anos, à medida que o idealismo e o espírito de coletivo de uma jovem geração, via cumprido alguns dos objetivos das suas lutas anteriores e dava lugar a um tempo de maior materialismo (Miller, 2002, p. 348). 107

PARTE II CONTEXTUALIZAÇÃO —

108 109

CAPÍTULO 3 As revistas de artistas — 110

Figura 2.1 Caixa da Aspen 5+6 (aberta), expondo alguns dos seus materiais 111

1. Para uma genealogia das revistas de artistas —

A revista de artista deve a sua origem aos panfletos que normalmente se distribuíam nas exposições públicas de arte e nomeadamente no Salão (Salon de Paris), uma mostra aberta ao público no Museu do Louvre, no ano de 1737. A crítica de arte teve um papel central na progressiva importância do espaço público tal como emergiu no século XVIII na Europa e estava ligada à experiência do espaço expositivo do Salão – normalmente um espaço api- nhado de gente, que acompanhava as rivalidades e as discussões críticas sobre as obras de arte expostas. Jürgen Habermas (1929-) descreve os panfletos que circulavam, criticando ou defendendo diferentes teorias sobre arte, como sendo um criticismo sustentado na conver- sação (Allen, 2011, p. 16). As primeiras publicações periódicas desta natureza (pequenas revistas) situavam-se numa relação de conexão entre a palavra escrita e a discussão oral e eram um dos principais motivos de participação de um público mais vasto, existindo por vezes, a necessidade de intervenção de leitores individuais para os periódicos. Essas publicações faziam parte da vida mundana e das tertúlias dos cafés e eram não só objeto de discussão, como se assumia serem também parte integrante dessa mesma discussão. A função atribuída a essas publicações periódicas estava intrinsecamente ligada à forma de distribuição, isto é, à sua capacidade de circulação e serialidade, tendo ainda a capacidade de estender essa discussão através do espaço e do tempo a um grupo diferenciado de leitores. Apesar de algumas destas publicações periódicas conterem textos relativos à crítica de arte (para além de outros tópicos de cariz cultural ou político mais generalista), só a meio do século XVIII encontraremos publicações periódicas exclusivamente dedicadas ao universo artístico. A ideia de uma publicação periódica regular e dedicada apenas às práticas artísticas, era inicialmente considerado estranho pelas academias oficiais, que temiam uma degeneração da crítica da arte em atos de insultos em série que afetariam os artistas e a suas práticas, fechariam ateliers e consequentemente, afetariam também as exposições públicas da obra de arte. Para além destas condicionantes, a crítica de arte sofreu uma censura continuada entre os anos cinquenta e setenta do século XVIII em França100, sem a qual, a publicação periódica de índole artística ameaçaria perturbar a ordem de relações estabelecidas entre os artistas da época e os seus patronos, institucionais ou outros (Allen, 2011, pp. 16-17). Quando surgiram primeiras publicações periódicas inteiramente dedicadas ao universo artístico, primeiro na Alemanha, depois no resto da Europa e de seguida nos Estados Uni- dos da América, eram em grande medida, apoiadas pelas próprias academias de artes, o que aconteceu durante todo o século XIX, onde se manteve esta prática editorial (Allen, 2011, p. 17). Existiram no entanto, algumas importantes publicações que se destacavam deste modelo académico e que se tornaram importantes veículos críticos da obra de arte. Entre elas,

100. A este propósito, Allen cita a obra de Thomas Crow (1995), ‘Diderot’s Salons: Public Art and the Mind of the Private Critic’. (2013: 17). 112

a Propylaen de Goethe (1798-1800), a revista parisiense L’ Artiste (1831-1904) que publicava Baudelaire (1821-1867) e Honoré de Balzac (1799-1850), a americana Pré-Rafaelita The Crayon (1855-1861) que publicava por exemplo, um autor como John Ruskin (1819-1900), a revista londrina de Arte Nova The Studio (1893-) ou a berlinense Pan (1865-1900). Todas elas exceções ao modelo de publicação patrocinado pelas academias, que cultivavam um gosto decorativo e conservador. Tudo no entanto se modifica na indústria da imprensa, por volta de 1830, com o incremento da publicidade: “o jornal assume o carácter de uma empresa que produz espaço publicitário, como se fosse uma mercadoria comercializável através de uma secção editorial”, argumenta Carl Bücher101. A existência deste lugar crítico, num espaço de cariz mais comercial foi também a estratégia da revista Artforum, já nos anos sessenta do século XX, em que de algum modo se recriou esse modelo associado ao Iluminismo. Iniciada em São Francisco como uma alternativa às principais publicações sobre arte, a Artforum evocou o espírito democrático subjacente à matriz da crítica de arte no século XVIII e tal como o seu nome indicia, foi um fórum de participação de artistas e da crítica, pelo menos durante toda a década de sessenta (Allen, 2011, p. 18). Conforme refere Rosalind Krauss (1941-), “a nova crítica na arte, dependia da revista – da disponibilidade de boas reproduções como prova”102. Mais tarde, e em rota de colisão com um controverso criticismo e uma sobre-exposição dos aspetos promocionais da revista no mercado de consumo da arte, muitos dos seus críticos saí- ram para formar a revista October, em 1976 (Heller, 2003, p. 23).

As publicações periódicas que alimentam os sinais de rebelião cultural e agitam a compla- cência do tecido social estabelecido e conservador, poderão ser consideradas, como uma materialização das vanguardas, dos mais diversos movimentos artísticos (Heller, 2003). Com as publicações periódicas, um movimento sinaliza a sua posição ideológica e cultural, através das ideias (conteúdos) e do design: mais do que informar ou entreter, as publicações das vanguardas influenciam a ação social e cultural, na maior parte das vezes através de um discurso provocatório, mas também através da reinvenção dos seus conteúdos, sejam eles poesia, artes plásticas ou design gráfico, num sentido verdadeiramente alternativo. O termo ‘avant-garde’ significa a linha da frente das ideias menos convencionais, especialmente no campo artístico, não deixando no entanto de estar ligada à política e à sociedade em geral. A produção de vanguarda é sempre desafio aostatus-quo e sempre um instrumento disruptor das sociedades, num sentido catalizador orientado para o progresso e para a pro- moção da diferença e da mudança. Por vezes, uma mudança assaz radical, não geradora de consensos. Todas as sociedades possuem (de forma mais ou menos evidenciada) vanguardas de sentido provocatório, porque a controvérsia segue invariavelmente a expressão e o espiríto de vanguarda onde quer que o mesmo se materialize. A partir do momento em que a sua

101. Bücher, 1926, citado em Allen, 2011: 17.

102. No original: “New criticism in art depended on the magazine – on the availability of good reproductions as evidence” (Krauss, 2000, citada em Allen, 2011: 23). 113

forma mais radical é filtrada e transformada em gosto ou estilo reconhecível e as suas ideias adotadas, configura-se como uma nova vaga, tal como aconteceu por exemplo com o movimento Dada ou a Underground Press, já no século XX (Heller 2003, pp. 6-7).

Para um entendimento mais eficaz sobre a natureza destas publicações, cabe aqui uma clarifi- cação sobre as características e pressupostos necessários à definição da revista de artistavs . a revista de arte. Numa análise sobre a natureza destas publicações periódicas, Phillpot (1980, 2009) fornece algumas respostas para essa definição: a) Por um lado, encontram-se as revistas que discutem o território artístico de forma mais abrangente, abordando todas as práticas artísticas em geral. No caso de existir uma abordagem mais específica a uma determinada área artística, ela pode ainda diferir, tendo em aten- ção o seu público leitor, função e produção (1980, p. 52). Pode existir apenas a distinção de um grupo (artistas, historiadores ou museus) ou abordar-se em simultâneo vários grupos diferentes ou até um público ainda mais generalizado; b) Noutra perspetiva, existe um entendimento por vezes equívoco sobre a categorização das ‘revistas de arte’ e ‘revistas de artistas’, que tende a ser associada ao mesmo equívoco respeitante à definição sobre os ‘livros de artista’. No entendimento de Phillpot (1980, p. 52) o ‘livro de artista’ pertence efetivamente aos anos sessenta e aos anos subsequentes, apesar das experiências dos anos vinte e trinta, com autores como El Lissitzky (1890-1941) ou Du- champ. Este é um equívoco sobre a natureza da origem dos ‘livros de artista’, que se mantém a par das ‘revistas de artistas’, i.e., apesar dos artistas, designers, tipógrafos pertencentes às primeiras vanguardas, terem produzido as suas próprias revistas e investido na qualidade e na diferença formal que muitas dessas publicações apresentavam, a questão central residia na consciência crítica e política com que os artistas dos anos sessenta investiam nas revistas. As revistas pretendiam questionar, antes de mais, a própria natureza da obra de arte, daquilo que se constituía como objeto artístico naquele período (Phillpot, 1980, p. 52).

Numa perspetiva mais assertiva, DeAke e Robinson (2016, p. 77) afirmam que a vanguarda era uma realidade plural e que não existiria sem a representação de uma revista. A emer- gência de um número considerável de revistas de arte, trouxe aquilo que denominam como ‘pluralismo’: a atenção e o apoio dados a uma enorme diversidade de diferentes expressões artísticas. As revistas, chamadas ‘alternativas’, eram agora parte do universo da arte con- temporânea por volta dos anos setenta. 114

1.1. A revista de artista como espaço alternativo para a arte —

“Durante os anos 60 e 70 as revistas tornaram-se um novo e importante lugar para as práticas artísticas, funcionando como um espaço alternativo de exposição para as práticas desmaterializadas da arte conceptual. Abandonando as telas e os pedestais, (...), esta arte, procurada nos média quotidianos, dependia fortemente de textos, fotografias e outros tipos de documentos.”103

A desilusão de grande parte dos artistas face às revistas de arte mais institucionais durante a década de sessenta era também extensiva às instituições de arte mais elitistas. A luta por direitos em relação aos seus trabalhos era uma luta sobre a sua identidade, o conservadorismo ou até o racismo, manifestado no universo artístico (Allen, 2011, p. 41). A luta travava-se em torno do espaço e das políticas das galerias e dos museus, mas foram as revistas de artistas a ter um papel central na sua luta identitária e de autodeterminação. Na América, em resposta a uma série de confrontações com instituições e publicações de arte da época, inúmeros artistas decidem publicar as suas próprias revistas, criando assim um espaço alternativo para as práticas artísticas, para além da própria crítica de arte. Artistas como Lee Lozano, reclamam uma ‘revolução artística’, em que se considerem não só as reformas dos programas dos museus, mas também as das revistas de arte e das galerias. Os artistas intervieram nas revistas de arte de cariz mais comercial e criaram também as suas próprias revistas, tendo como principal intenção a contestação às instituições do mundo da arte mais convencional e à sua economia, assim como, a criação de um conjunto de con- dições para a própria atividade artística e a sua crítica (Allen, 2011, p. 41). Para além do contexto e da pressão dos acontecimentos históricos, uma combinação de fatores levou os artistas a adotar o formato da publicação periódica. Se alguns utilizaram a revista como um território para documentar projetos, que de outra forma permaneceriam inacessíveis, outros viam na revista uma plataforma crítica, um fórum aberto de discussão para os artistas, que se tornou inúmeras vezes, uma frente de oposição às instituições ou às academias. As revistas de artistas, “continuaram a providenciar os meios para os artistas se inscreverem diretamente na história de arte, sem o auxílio do crítico, do galerista ou do curador – [portanto], um espaço alternativo”104. Sobre a Avalanche, afirmava Willoughby Sharp: “A Avalanche era uma galeria? É verdade, nunca tinha pensado nisso – uma revista como galeria. Uma das coisas que oferecíamos e que era diferente das outras revistas, eram as muitas páginas.105

103. No original: “During the 1960s and 1970s magazines became an important new site of artistic practice, functioning as an alternative exhibition space for the dematerialized practices of conceptual art. Abandoning canvases, pedestals, and all they stood for in the established institutions of modernism, this art sought out lightweight and everyday media, and relied heavy on texts, photographs, and other kinds of documents.” (Allen, 2011: 1)

104. (Pindell, 1977, citado em Allen, 2011, pp. 122-123).

105. No original: Avalanche was a gallery? That’s true, I never thought of that – the magazine as a gallery. One of the things we offered which was different from any other magazine was a lot of pages” (Allen, 2016: 64-66). 115

2. A publicação periódica multimédia —

Com o desenvolvimento dos media eletrónicos e a quantidade de informação por eles trans- mitida, uma publicação periódica impressa corre o risco de perder o impacto desejado para a afirmação das suas ideias e é por isso que alguns dos exemplos que a seguir indicaremos se tornam tão relevantes. As publicações periódicas das vanguardas assinaladas a partir dos anos sessenta e setenta e de forma mais específica, aquelas que aliavam a essa caracterização, uma natureza multi- média, são a expressão de um modelo editorial que foi frequentemente voz de intervenção e testemunha do espírito do desse tempo, associou-se à mudança e adaptou-se aos recursos tecnológicos disponíveis. Interessa perceber e problematizar a sua validade e pertinência para além desse tempo e confrontá-la com alguns dos modelos contemporâneos. Um dos mais recentes e importantes estudos sobre a natureza destas publicações periódicas (Allen, 2011), assinala o contributo de alguns títulos fundamentais e a forma como gradualmente se foi trabalhando a própria publicação como um media autónomo, um objeto artístico de pleno direito face ao trabalho conceptual desenvolvido e não apenas um documento que funcionava como feedback sobre os acontecimentos relativos à obra dos artistas em causa ou do mundo da arte em geral. Um período de grande multiplicidade de novas formas artísticas e de enorme efervescência conceptual, como foi o caso dos anos sessenta, levou uma série de autores a procurar alternativas para a exibição das suas obras, para além dos espaços físicos habituais e que utilizam de forma privilegiada a publicação periódica (e.g., revista, magazine, fanzine) para apresentar um objeto artístico ‘desmaterializado’ das suas formalizações mais conservadoras e que fica como uma das principais marcas da arte conceptual (Allen, 2011). A publicação periódica multimédia assumia-se como um ‘grande ecrã’ da obra artística, que chegava assim a um público vasto e eclético, que agora assistia de forma menos convencional a estas manifestações do universo cultural, sendo utilizada como plataforma para o objeto ou o acontecimento artístico (performance, dança, instalação, poesia, etc.) ser visto e referenciado. Sem custos incomportáveis e de grande acessibilidade, tornava-se um veículo ideal de comunicação sobre as mais diversas expressões artísticas, onde se dava ênfase ao conceito, ao processo e à performance do objeto e não tanto à sua formalização final nos habituais círculos do mercado da arte. A publicação periódica multimédia, substitui o museu e a sua efemeridade. Sendo uma forma de distribuição mais democrática, dava maior eficácia à radicalidade de algumas das propostas apresentadas. Um misto de crença naïf e de visão utópica, tal como as comunidades a que pertenciam, as revistas de artistas (especialmente neste período) são voláteis, mutáveis, procuram ter- ritórios mais precários e arriscados, nas margens de um mainstream perfeitamente identifi- cado. Procuram a mudança e a impermanência, favorecendo o processo em detrimento do produto final instalado na galeria e, assinala Allen (2011, p. 2), cortejam o falhanço. O falhanço é aqui entendido como expressão habitual da natureza de vanguarda destas 116

publicações – que não procuram o lado comercial inerente à sua distribuição – e não como sinal de derrota dos seus desígnios. Entre os exemplos assinalados, pertencentes à segunda metade do século XX, (Allen estabelece uma genealogia que se inicia em finais da década de cinquenta e depois se amplia até à década de noventa) e que melhor demonstram uma assinalável capacidade experimental em relação aos aspetos formais e conceptuais de uma revista desta natureza encontram-se publicações como a Zero, a Revue Ou – da poesia sonora de Henri Chopin (1922-2008) –, a KWY (com artistas portugueses a integrarem um importante coletivo na época), a muito citada Avalanche, referência incontornável entre as revistas de artista nas- cidas na década ou a já citada revista do Fluxus. As experiências com o formato, o design e a tipografia revelam novas linguagens gráficas e enfatizam a interatividade com a revista, ampliando o ato da leitura e a experiência com a página impressa. Artistas como Sol LeWitt, Dan Graham ou Vito Acconci, exploram novas possibilidades conceptuais para a publicação periódica, atribuindo-lhe materializações e formatos muito ecléticos. Outros autores (artistas, designers, arquitetos...), expandem esse território para diferentes assemblages e diferentes media, desafiando assim a própria definição atribuída a uma publicação periódica. Destaca-se por exemplo, a SMS/ Shit Must Stop (1968), concebida pelo artista norte-americano William Copley (1919-1996), que influenciado pela ação dos happenings do coletivo Fluxus, desenvolveu a ideia de uma publicação periódica (também in-a-box, tal como a Aspen) que se constituía como um portfólio de objetos múltiplos, criados por uma série de artistas das vanguardas desse período. Entre eles, encontram-se os nomes de John Cage (1912-1992), La Monte Young (1935-), Yoko Ono (1933-), Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein (1923-1997) e Dieter Roth (1930-1998), que tornaram a revista/portfólio num catálogo de ‘desejos utópicos’ (Heller, 2003, p. 178). Entre diferentes exemplos, sublinha-se também a importância da revista Aspen –The magazine in a box, (o principal caso do nosso estudo), editada por Phyllis Johnson entre 1965 e 1970 e que é considerada a “primeira” publicação periódica multimédia e um caso paradigmático neste contexto das revistas de artista (Allen, 2011, pp. 43-67). Em 1968, o artista Jud Yalkut (1938-2013) assinalava a relevância de uma publicação perió- dica com as características da Aspen, num período em que as novas formas de disseminação da informação, feita através de diferentes media, como filmes, gravações áudio ou vídeo, obri- garam a um crescendo de soluções formais que contemplavam a criação de embalagens e portfólios para acondicionar materiais tão diferentes e que já não eram reproduzidos apenas pelos formatos impressos. Um dos exemplos mais referidos por Yalkut no seu texto para a Arts Magazine106, é precisamente o do número duplo 5+6 da Aspen (1967) – com edição e design de Brian O ‘Doherty e direção de arte de David Dalton (1945-) e Lynn Lettermann –, considerando a proposta daquela ‘caixa branca minimal’ e dos seus materiais, como um dos mais corajosos pontos de partida para um formato de revista.

106. Cf. Yalkut, 1968, “Towards an Intermedia Magazine”, Arts Magazine (Allen, 2016: 62-64) 117

CAPÍTULO 4 A afirmação contracultural da publicação periódica multimédia — 118

Figura 2.2 Boite-en-valise (1936-41), de Marcel Duchamp 119

1. Exemplos precursores da publicação periódica multimédia 1.1. Marcel Duchamp e a “Boite en Valise” —

“Tudo o que fiz de importante poderia caber numa pequena mala”107.

A afirmação de Marcel Duchamp (1887-1968) em epígrafe, resulta de uma entrevista à revista Life, em 1952, e expressa de forma admirável a síntese dos seus princípios ligados à atividade ar- tística, aqui representada pela célebre obra do seu “museu portátil”– Boite-en-Valise –, obra essa que lhe ocuparia cinco anos de trabalho, iniciando-se a sua realização em 1936, e acontecendo a primeira mostra desta sua série de múltiplos em 1941, precisamente a 1 de Janeiro, em Paris. A primeira Boîte-en-Valise (Caixa-em-Mala) acabada, com reproduções do seu percurso artísti- co, é comprada por Peggy Guggenheim e contém mais de 60 reproduções, três réplicas miniaturizadas de ready-mades e um Grand Verre (Grande Vidro), miniatura sobre celulóide, num total de 69 items. O título deste múltiplo é “de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy” (Bonk, 1989, p. 164), numa referência à identidade adotada anteriormente por Marcel Duchamp – e será aliás o próprio Duchamp a montar os primeiros vinte e quatro exemplares desta obra. Numa mostra de grande diversidade, encontram-se na Boîte, 18 items em placas impressas e reproduções específicas da obra do autor, tais como, “La mariée mise à nu par ses célibatai- res, même (Le Grande Verre)”, “50 cc air de Paris” (ampola em vidro), “...pliant...de voyage” (réplica do ready-made108 de uma capa de máquina de escrever, de 1916), “Fountain” (réplica da famosa escultura do urinol, de 1917), “9 moules mâlic” (reprodução de um estudo, estam- pado agora em celulóide), “Nu descendant un escalier” (reprodução da pintura original de 1912), “Mariée” (reprodução da pintura de 1912), “Sonate” (reprodução da pintura de 1911) ou “Why Not Sneeze” (reprodução impressa em cartão a partir de fotografia, de um ready- -made original de 1921), entre outras. Os outros 51 items da Boîte integram um portfolio de 13 ou 14 folhas soltas ou brochuras (Bonk, 1989, pp. 197-252). Até 1968, serão montadas em séries sucessivas, num total de 280 caixas, mas apenas os primeiros vinte e quatro exemplares, deveriam ser chamados Boîte-en-valise ou, apenas, Valise (Mala). Cada caixa estava contida numa mala de transporte de pele castanha, com apenas algumas diferenças no design e nos conteúdos apresentados. Os 280 exemplares seguintes denominam-se Boîtes (Caixas). O cruzamento ou sobreposição de referências estabelecidas na globalidade do seu trabalho é aqui perfeitamente representado pela construção espacial da Boite e pela arrumação e ligação feitas para as reproduções que ela inclui, numa ordem perfeitamente definida (Bonk, 1989, p. 9). Como se de uma instalação de museu se tratasse, cada obra estava

107. (Marcel Duchamp, 1952, citado em Bonk, 1989).

108. O Ready-made é um termo/conceito criado por Marcel Duchamp e que consiste na seleção de um objecto do quotidiano e na sua posterior designação como objecto artístico. Uma nova (e controversa) definição, que tenta destruir a noção de singularidade do objecto de arte, colocando a enfâse no processo intelectual e não material da criação artística. Cf. “Ready-made” em Encyclopedia Britannica. 120

identificada com uma etiqueta onde se indicava o título, os materiais reproduzidos, a data e em muitos dos casos, o seu proprietário. Estas versões de “luxo” distinguiam-se também das outras versões, por conterem um “original” assinado pelo artista, sendo destinadas essencialmente aos amigos e a alguns patronos selecionados. Tal como planeado, Duchamp, conseguiu concretizar a maior parte das cópias de cada item e os primeiros modelos são completados, sensivelmente no mesmo período em que emigra para os Estados Unidos da América, durante a Segunda Guerra Mundial (Filipovic, 2009). Numa antecipação desta formalização com reproduções do seu trabalho, deve assinalar- -se o facto de Duchamp ter anteriormente experimentado algumas soluções de montagem e de reunião (assemblage) com diversos materiais, que levariam mais tarde à construção da série das Boite-en-valise. Já em 1914, Duchamp tinha fotografado algumas das suas notas e um dos seus desenhos, tendo depois reproduzido esse trabalho em papel fotográfi- co, nas suas dimensões originais. Com montagem em cartões separados, as reproduções fotográficas foram depois reunidas em diferentes conjuntos, nos cartões normalmente utilizados para as placas fotográficas e os negativos em vidro. A partir dessa ação, viriam depois a ser realizadas cerca de quatro ou cinco caixas com os conjuntos escolhidos, a que se juntou uma outra caixa com os negativos em vidro e ainda uma outra, contendo os originais (Bonk, 1989, p. 19). Em 1934, Duchamp decide colecionar e publicar mais algumas das suas notas realizadas durante os anos de 1912 a 1917, onde tinha registado a evolução e o funcionamento da obra Grande Verre. Aqui reverte a ideia encontrada para a caixa de 1914 e reproduz as notas em facsimile. Em vez das catorze notas iniciais, encontram-se mais de setenta e em vez de um desenho, temos uma série alargada de imagens, fotografias e diagramas. Também a reprodução das caixas se altera: em vez das quatro cópias feitas anteriormente, Duchamp planeia agora reproduzir cerca de trezentas. Na tampa de uma caixa verde especialmente concebida para o trabalho (e que viria a ser reconhecida precisamente como Boite verte), aparecia o título completo da Grande Verre (Bonk, 1989, p. 19). Para além da Boite verte e das séries Rotorelief 109, Duchamp planeava ainda um outro projeto de múltiplos. Um trabalho de referências, um álbum com todas as coisas que tinha produzido. Em vez de técnicas de reprodução mais rápidas, opta por um antigo método de impressão fotomecânico semelhante à litografia, a colotipia – adaptado para pequenas tiragens e capaz de reproduções bastante fidedignas. Aplicando as cores à mão, e com a utilização de stencils, Duchamp estabelece com esta ação, a “diluição da fronteira entre a obra artística original e a sua reprodutibilidade mecânica, numa série de etapas de transição difíceis de definir” (Bonk, 1989, p. 20).

“Se o próprio conceito de obra de arte e a sua autenticidade está em jogo na Boîte-en-valise, assim também o estão as instituições que ajuízam, classificam, apresentam e historicizam a

109. Baseado no seu interesse pela óptica e pelo movimento, Duchamp publicou em 1935 uma série de 12 Rotoreliefs (discos ópticos), que ilustravam o princípio do movimento rotativo, num loop animado. 121

obra de arte como tal. A condição da Boîte-en-valise como um caso de apresentação e um espaço de exibição, confunde as fronteiras entre conteúdo e contexto, contentor e contido. A Boîte interioriza (e com isso estende-se a operação do readymade) o status do objeto de arte em geral, reconhecendo que a “artisticidade” dos objetos é determinada por questões de classificação, administração, apresentação e musealização. Pode-se até dizer que Duchamp compreendeu o seu projeto retrospetivo apenas como tendo devidamente começado no momento em que ele não podia mais ser o “livro” que havia uma vez pensado, mas que seria em vez disso, o “museu”, que ele finalmente via que era”110.

Apesar de ter delegado também parte do trabalho manual a um estúdio, Duchamp estabeleceu no entanto, distinções bastante precisas entre o seu trabalho preparatório dos materiais para reprodução e a concretização do trabalho de assemblage para a edição das Boîte-en-valise, sendo que grande parte do mesmo, consistia na organização das inúmeras operações envolvi- das no processo, tendo acompanhado a concretização de todos os items (69) e a reprodução das mais de trezentas cópias111. Só quando se encontravam devidamente reunidas, miniaturizadas e incluídas num espaço expositivo é que as reproduções assumiam o estatuto de réplicas. A Boîte, ao contrário de uma apresentação linear dos conteúdos – tal como um livro –, simula a vertical e a horizontal de uma sala e assim sendo, através de um sistema de construção, a elaborada construção desta obra torna-se num conjunto expositivo uniforme, perfeitamente à escala. Sobre esta obra de Duchamp, Bonk (1989, p. 21) afirma: Ainda“ mais que o resumo fornecido pelas notas na Boîte verte de 1934, a Boîte constitui um modelo tridimensional da visão irónica, cética e ‘Cartesiana’ visão do mundo de Duchamp”112. Estas obras, a Boîte verte, o Rotorelief e a Boîte-en-valise, assinalam ironicamente a inacessibilida- de aos originais, ao mesmo tempo que servem de catalizadores a uma intervenção/resposta do público (Bonk, 1989, p. 20).

110. No original: “If the very concept of the work of art and its authenticity is at stake in the Boîte-en-valise, so too are the institutions that judge, classify, present, and historicize the work of art as such. The condition of the Boîte-en-valise as a presentation case and a site of dis- play confounds the boundaries between contents and context, container and contained. The Boîte internalizes (and in doing so it extends the operation of the readymade) the status of the art object in general, acknowledging that the “art-ness” of objects is determined by questions of classification, administration, presentation, and museality. One may even say that Duchamp understood his retrospective project as only having properly begun at the moment that it could no longer be the “book” he had once thought it would be, but instead the “museum” he would finally see it as.” (Filipovic, 2009).

111. Neste processo, Duchamp separou os seus originais numa série de etapas de produção gráfica e voltou depois a reuni-los como reprodu- ções (Bonk, 1989: 20).

112. No original: “Even more than the summary provided by the notes in the Boite verte of 1934, the Boite constitutes a three-dimensional model of Duchamp’s ironic, sceptical, ‘Cartesian’ view of the world”. 122

Figura 2.3. Capa da revista Semina, nº4, de Wallace Berman, 1959. 123

1.2. “Art is Love is God” – A revista Semina de Wallace Berman —

Numa referência obrigatória à influência do espírito da Beat Generation, deve-se assinalar a relevância de uma das publicações mais extraordinárias (e também bastante raras) resultantes desse período e desse contexto: a revista Semina de Wallace Berman (1926-1976). Artista plástico norte-americano, Berman foi um nome associado a uma vasta comunidade de artistas e escritores da geração de cinquenta e sessenta – numa ação e numa profusão de relações e parcerias de alguma forma similares à do escritor Allen Ginsberg –, e autor de um trabalho artístico multifacetado, de formas, de interesses e de processos, e que viria a ser materializado de forma notável na revista Semina, exemplo precursor de muitas edições associadas às vanguardas da década seguinte. Em artigo da revista Frieze intitulado “Semina Culture” (2007), Berman é considerado “aquele decano em segunda mão das vanguardas, editor e mitógrafo, e a revista Semina, os seus Documentos”113. A Semina, consistia numa publicação periódica não encadernada, de poemas, desenhos, fotografias e outros materiais, impressa com meios artesanais e de pequenas tiragens, e enviada por correio para o círculo de amigos de Berman, “como uma comunicação surpresa de um correspondente errático”, segundo se afirma no mesmo artigo114. Com apenas nove números editados entre 1955 e 1964, Berman incluía na publicação, fotografias, desenhos e poemas da sua autoria e também de muitos outros artistas e escritores, sendo que praticamente todos os nomes da Beat Generation foram ali representados: William Burroughs, Robert Duncan (1919-1988), Allen Ginsberg, Michael McLure (1932-), Charles Bukowski (1920-1994), David Meltzer (1937-2016) e Philip Lamantia (1927-2005), entre outros. Os diferentes números publicados reuniam os seus diferentes materiais impressos (de dimensões muito variáveis e diversas técnicas de impressão) em capas ou invólucros de cartão, por vezes com uma bolsa no interior para conter esses mesmos materiais e apresentavam dimensões relativamente modestas, que variavam entre um formato menor de 3 x 4 polegadas (cerca de 7,5 x 10 cm, no caso da Semina 9, 1964) e um formato maior de 8 x 9 polegadas (cerca de 20 x 22 cm, no caso da Semina 4, 1959), existindo ainda a exceção da Semina 3: “Peyote Poem”, de 1958, que se apresentava numa única folha impressa de cerca de 6 x 22 polegadas (cerca de 15 x 56 cm), sendo dobrada e inserida numa capa de 9 x 11 polegadas (cerca de 22 x 28 cm). Alguns números da revista tinham ainda diferentes denominações associadas às suas edições: para além da já referenciada Semina 3, encontramos ainda a Semina 5 de 1959, denominada por (“Mexico issue”), a Semina VI: (“The Clown”) de 1960 e ainda a Semina 7: “ALEPH/ a gesture involving photographs, drawings & text”, editada em 1961 (Kugelberg e Berman, 2014, pp. 8-9).

113. No original: “that second-hand avant-garde’s doyen, publisher and mythographer, and his magazine Semina was its Documents” (Myers, 2007).

114. No original: “like a surprise communication from an erratic correspondent” (Myers, 2007). 124

Figura 2.4. Exemplares da revista Semina, de Wallace Berman. Capa e materiais da Semina 8; capa da Semina 9. 125

Como exemplo da diversidade e profusão de materiais e de autores que a publicação apresentava, veja-se o exemplo do 2º número da publicação (Semina Two, dezembro de 1957), com 28 páginas e alguns dos mais significativos contributos registados ao longo da existência da revista (Kugelberg e Berman, 2014, p. 8). A Semina é uma forma ou um género em si mesma. Uma ‘estrutura de amor’ que Berman montou com os seus amigos, que por sua vez contribuíam para a concretização da revista, e para a assemblage dos seus materiais. A revista era entretanto enviada para outras pessoas conhecidas, pertencentes ao círculo de amigos de Berman e assim se expandia o campo de subscritores. Muitos tornavam-se correspondentes da revista e viriam depois a ser incluídos na mesma, num circulo relacional que funcionava como uma “religião, a religião dos amigos e da arte” (McLure, 1992). A Semina era também, ‘não-americana’, na medida em que, quando foi iniciada nos anos cinquenta, era uma revista contra as regras, contrária ao estilo de ser americano, ao ‘American Way’. A revista não esperava nenhum tipo de aprovação, a não ser do seu círculo de amigos. A Semina não requeria credenciais, nem autoridade, era um ato ‘fora da lei’, mas ‘sexy, cool e hip e pop’ e simultaneamente, ‘religioso’, afirma Mclure (1992).

“A personalidade carismática de Berman e o uso artístico da cabala Hebraica emprestou-lhe uma aura mística. A sua imagem surge como a de um “hipster com cabeça de anjo” de Al- len Ginsberg ou a de um jovem Bob Dylan, numa mistura de trapaceiro hostil e profeta do Antigo Testamento. Mas ele também se interessou pelo ocultismo, que descobriu através da artista reclusa de Pasadena, Cameron, uma devota do diabolista Aleister Crowley. Cameron foi realmente a criadora do desenho que levou à prisão de Berman – uma imagem psicadélica de um casal copulando, ao estilo de Aubrey Beardsley, que ela tinha criado sob a influência e os efeitos alucinógenos do peyote. O livro de Aldous Huxley “As Portas da Perceção” era uma grande influência naquela época”115.

Conforme se assinala num outro artigo do jornal Los Angeles Times (Wilson, 1992), a Semina, objeto de exposição muito reservada durante anos (praticamente um segredo muito bem guardado), é considerada um importante exemplo editorial precursor da mail art, que antecipou as práticas e as linguagens artísticas materializadas pela Arte Conceptual e um importante reflexo da cultura das vanguardas artísticas de Los Angeles e de S. Francisco, na América dos anos cinquenta e sessenta.

115. No original: “Berman’s charismatic personality and artistic use of the Hebrew cabala lent him a mystical aura. His image comes across like Allen Ginsberg’s “angel-headed hipster” or young Bob Dylan’s blend of hostile dodger and Old Testament prophet. But he was also into the occult, which he found through the truly reclusive Pasadena artist Cameron, a votary of the diabolist Aleister Crowley. Cameron was actually the maker of the drawing that got Berman arrested-an Aubrey Beardsley-like psychedelic image of a copulating couple she’d done on a peyote trip. Aldous Huxley’s book “The Doors of Perception” was influential at the time” (McLure, 1992). 126

Figura 2.5. Conjunto de exemplares expostos da Revue Ou, de Henri Chopin. 127

1.3. A Revue Ou de Henri Chopin —

Ou/Cinquième Saison é na realidade a correta designação da revista editada em Paris pelo poeta francês Henri Chopin (1922-2008)116 durante os anos de 1958 e 1974, num total de 44 números e onde publicou poesia visual e concreta, e ainda poesia sonora117. O autor viria mais tarde a designar os primeiros dezanove números da revista como Cinquième Saison, de modo a distinguir essa primeira fase da revista de uma segunda fase, que viria a designar como Nouveau Saison (Allen, 2011, p. 282). Na Ou, Chopin (também conhecido por “poeta concreto” ou “poeta fonético”, tendo presente que o seu trabalho se baseia nos sons do próprio corpo e nas distorções de voz) confronta a obra dos “poetas experimentais históricos”, como Jean Arp (1886-1966), Pierre Albert-Birot (1876-1967), Arthur Pétronio (1897-1983) e Michel Seuphor (1901-1999) ou dos “poetas experimentais contemporâneos”, tais como Paul de Vree (1909-1982) e Bernard Heidsieck (1928-2014), com os poetas mais tradicionais, designadamente, Alain Bosquet (1919-1998), Jean Rousslot (1913-2004), E. Guillevic (1907-1997) e Jean Follain (1903-1971). Em 1959, Chopin lança a “poesia objetiva”, que se realizará em espaços expositivos e a “poesia aberta”, de que falará na OU/Cinquième Saison nº 8, de 1960118.

Numa primeira fase, Chopin dirige a revista do terceiro número (1958 – apesar de algumas notas biográficas registarem o ano de 1959) ao décimo nono número (1963) e ainda, dos números 20-21 (1964) aos números 42-43-44, em 1974. Durante a segunda fase, que decorre entre 1964 e 1974, a revista utilizou frequentemente o formato de uma bolsa (pochette, pocket) para acondicionar uma série de materiais, nomeadamente, discos de longa duração (LP), páginas soltas, cartazes e outros objectos artísticos – por vezes, o nome da revista aparece também associado à designação de Revue-Disque (Revista-Disco). Entre os contributos de autores associados à revista, encontram-se os nomes do pró- prio Chopin, Brion Gysin (1916-1986), Raoul Hausmann (1886-1971), Paul de Vree, William Burroughs, François Dufrêne 81930-1982), Bob Cobbing (1920-2002), Paul Armand Gette (1927-) e Hugh Davies (1943-2005) (Allen, 2011, p. 282).

116. Henri Chopin, nascido em Paris, é deportado para a Alemanha em 1943, onde permaneceu durante alguns períodos de tempo na prisão ou escondido, sendo mais tarde repatriado e vindo depois a combater os Nazis já como soldado. Nos anos sessenta trabalha como produtor na rádio e na televisão, atividade que abandona depois do falhanço das revoltas estudantis e dos trabalhadores no Maio de 1968, indo para Inglaterra e instalando-se no condado de Essex. Cf. em “OU OU OU: Henri Chopin and Revue OU”, Summerhall.

117. A poesia sonora veio a ser desenvolvida ao longo do século XX por diversos movimentos, desde as experiências com a poesia fonética dos futuristas e dadaístas das duas primeiras décadas, até à poesia sonora eletroacústica de origem francesa e belga dos anos cinquenta e sessenta. Em contraponto aos primeiros artistas fonéticos, os poetas destas duas décadas, acrescentam a crítica ao logocentrismo (centralidade da palavra e dos sistemas de pensamento) e ao grafocentrismo (atribuição de extremo valor ao sistema de escrita) da linguagem, utilizando processos de gravação com fita magnética, e mais tarde recursos eletrónicos, para o registo e modificação da voz humana,.... “Essa improvisação expressiva permitiu trabalhar de modo exaustivo a materialidade acústica e articulatória da linguagem como estrutura sónica e do aparelho fonador como instrumento musical” (Portela, 2003).

118. Cf. em “Auteurs: Henri Chopin”, Centre international de poésie Marseille (cipM). 128

Em 1973, durante a concretização do último número da Revue Ou, Chopin inicia também a preparação do seu livro “Poesia Sonora Internacional”, que viria a ser lançado em 1979. Entre as obras publicadas por Chopin na Ou, estão por exemplo, “Electronic Revolution”, em 1971, de William Burroughs, “Sensorialité Excentrique” (1970) de Raoul Hausmann, ou ainda, “D2+D3Z” (1973) Bernard Heidsieck (1928-2014), com Jean Degottex (1918-1988)119.

2. A ação do coletivo Fluxus —

“Fluxus não é: – um momento na história, ou – um movimento artístico Fluxus é: – uma forma de fazer as coisas, – uma tradição, e – uma forma de vida e de morte.”120.

Fundado em 1961 por George Maciunas (1931-1978), o Fluxus pretendeu desenvolver uma atividade radical, de confluência entre cultura popular e alternativa. Com a intenção de imple- mentar uma publicação periódica na Europa e nos Estados Unidos da América, apelidada de Fluxus, foram planeados uma série de concertos pelas cidades europeias com o nome de Flu- xfests e que levariam mais tarde à criação das edições ligadas ao Fluxus e entre elas, as Fluxkits e todas as séries de assemblages de múltiplos (a Flux Year-Box 2 é de 1966) com a colaboração de inúmeros artistas que integram este coletivo. Com o primeiro evento a ser realizado na Alemanha, é lançada a sua primeira publicação, Brochure Prospectus for Fluxus Yearboxes, version A, numa mistura de anúncios, cartas e revistas. Este seria um argumento que demonstrava já a sua propensão editorial para a serialização e a multidimensão das suas propostas gráficas ou outras, num registo muito eclético (Heller, 2003, p. 176). Saídos de uma comunidade que iniciou a sua atividade ainda nos anos cinquenta, o Fluxus ganha a sua identidade e nome a partir de 1962, através de uma série de encontros, amiza- des e relacionamentos em diferentes lugares do mundo, e onde uma série de autores que contactam entre si. Durante os anos iniciais do Fluxus, Maciunas procura todos aqueles que possam vir a colaborar com o coletivo e é assim que depois de vários planos para a sua

119. Cf., em “Auteurs: Henri Chopin”, em Centre international de poésie Marseille (cipM).

120. Manifesto de Dick Higgins, publicado em 1966 (Friedman, 2011: 36). 129

atividade121, desenvolve uma série de festivais na Alemanha (1962) para a apresentação de trabalhos que planeava publicar na revista que tinha em mente. Tal como previsto para a Fluxus, os festivais acabaram também por adotar essa designação122. O Fluxus é efetivamente uma “comunidade”, mais do que um coletivo, com um programa artístico e político comum e as principais ligações ao espírito e influência do seu modo de atuação nas práticas artísticas, deverão ser assinaladas em 1) à relação mantida com o ensino de John Cage e às práticas do Budismo Zen; 2) e a forte relação de influência com as vanguardas do início dos século XX e nomeadamente a Novyi lef (Nova Esquerda), o Construtivismo e o Dada – mas não no carácter anarquista e destrutivo deste movimento (Friedman, 2011, p. 36). O Fluxus trouxe duas coisas novas ao universo artístico: eventos com o carácter de um espe- táculo e a ideia de jogo, i.e., o objecto artístico incluído numa caixa, de modo a ser usufruído, como se de um jogo se tratasse. Muitos dos objetos com essas características eram reunidos nos denominados ‘Fluxkits’, juntamente com outros materiais efémeros, sendo que a ideia principal era a sua venda posterior, a baixo custo, mediante o envio postal a outros artistas e não através das galerias de arte (Friedman 2011: 37). A outra característica do Fluxus dizia respeito à natureza das suas produções: a experiência pessoal, por si própria, das obras Fluxus. O ‘evento’ ou os ‘Fluxkits’ torna especial a expe- riência do espectador (Higgins, 2002, p. 62). Em vez de traduzirem o seu mundo emocional de forma abstrata, os artistas Fluxus dirigem a atenção das suas audiências para as coisas do quotidiano e essa interação do público com os materiais do Fluxus e a adaptação às suas próprias circunstâncias sugere a fluidez essencial do Fluxus (Higgins, 2002, p. 62). As atividades do Fluxus foram responsáveis pela introdução de uma nova ideia de Arte Pública (Santo, 2012, p. 257): uma arte entendida como um processo em transição, em que o site specific ou a performance eram conceitos que permitiam o contacto direto com o público. O Fluxus era uma plataforma culturalmente “aberta”, que se disponibilizava às pessoas comuns e não só aos artistas, refletindo a mudança e as tendências de vanguarda daquele período (Santo, 2012, p. 257).

2.1. As edições das Fluxus Year Boxes e a Fluxus magazine ccV TRE —

Os objetos (produtos) iniciais do Fluxus eram normalmente constituídos por antologias de uma série de itens, normalmente apresentados de forma agrupada, mas soltos de qualquer tipo de encadernação agregadora. Consistiam em gravações, filmes, livros, flipbooks, objetos dos mais diversos materiais (em madeira ou metal), folhetos, e segundo os autores, “qualquer

121. Segundo Friedman, esses esforços incluem a tentativa falhada para estabelecer uma galeria de arte de vanguarda de nome AG ou ainda o lançamento de uma revista – enciclopédia – que documentasse diferentes práticas artísticas por todo o mundo (Friedman, 2011: 35).

122. A referência aos eventos do Fluxus, são mostradas na Fluxus magazine ccV TRE, pode ser vista de forma detalhada (todos os números) nos Anexos desta tese. 130

Figuras 2.6., 2.7. Jornal “ccV TRE”, nº 3 “cc Valise eTRanglE”, do Fluxus, 1964; Fluxus Year Box 2, 1966 / FluxKit, George Maciunas, 1964 131

tipo de composição e trabalho que não possa ser reproduzido nos formatos normais impressos ou que não possa ser reproduzido de todo” (Heller, 2003, p. 176). A ideia para uma revista que poderia assumir um formato diferenciado, surge como conse- quência da abundância de materiais que sobraram da obra An Anthology. A partir desse facto, Maciunas pensa numa publicação que em “vez de capas, poderia ser uma caixa que conti- vesse os materiais, permitindo assim a inclusão de items soltos” (Blank, Brand & Phillpot, 2009, p. 186). Normalmente estes materiais teriam de ser reproduzidos como qualquer obra do Fluxus: de forma acessível, barata, apesar de alguns deles, serem por vezes e em sentido contrário, complexos e de custos mais elevados. Assumindo um princípio de coletivismo, Maciunas inicia a produção dos jornais Fluxus por volta de 1964, num formato barato de impressão em rotativa, tendo sido publicados 4 em cerca de 6 meses. Os seus títulos mudavam constantemente, sendo os mais comuns os Flu- xus cc V Tre ou Fluxus Vaccum TrapEzoid, entre outras soluções. O seu design gráfico e a sua componente tipográfica eram muito variáveis e os seus conteúdos normalmente centrados nos anúncios dos seus happenings e da restante atividade do grupo123. A cc VTre foi uma oportunidade para a promoção das atividades do colectivo Fluxus, de uma forma relativamente barata e rápida. O V TRE, que a precedeu, tinha sido um jornal, com apenas uma edição, da responsabilidade de George Brecht, feito para acompanhar o seu Yam Festival. A maior parte dos primeiros números da cc VTre eram versões impressas de toda a atividade do coletivo, com fotografia, marcas e artigos, de apropriação de outros jornais. Numa fase posterior, as edições centraram-se na promoção de edições, de eventos e de documentação relativa aos mesmos. Os projetos intermédia de Maciunas, que adaptava e renovava os modelos já experimentados por Duchamp e os Dadaístas, criaram condições e foram a influência para a criação posterior de publicações como a Culture Hero, a Aspen ou a contemporânea North Drive Press, apresentada nos últimos capítulos deste estudo (Blank et al., 2009, pp. 187-188).

A partir desta experiência e influência, o artista americano William Copley concebe, em 1968, a ideia para uma revista de artistas, uma “publicação periódica-in-a-box” ou portfólio (como também é referida) que incluía a reprodução miniaturizada de muitos dos objetos que faziam parte de cada edição: a SMS – Shit Must Stop.

123. A Fluxus cc VTre poderá ser vista em detalhe nos Anexos deste estudo e também em Fundazione Bonotto (s.d.). “Fluxus Magazine cc VTRE”. 132

Figura 2.8 S.M.S. #1 e S.M.S. #3, com os materiais no interior dos volumes; Os seis números da S.M.S. 133

3. A revista/portfólio S.M.S (Shit Must Stop), de William Copley —

A SMS (Shit Must Stop) do artista plástico norte-americano William Copley (1919–1996)124 é considerada um portfólio de objetos múltiplos, criada por diferentes artistas das vanguardas da época. A publicação incluía a participação de nomes como La Monte Young (1935-), Yoko Ono, John Cage e Dick Higgins (artistas associados ao coletivo Fluxus), ou ainda, Man Ray (1890-1976), Marcel Duchamp, Roy Lichenstein, Christo (1935-), Dieter Roth, Lee Loza- no, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Bruce Nauman, Walter de Maria (1935-2013), Bruce Conner (1933-2008), Terry Riley, James Lee Byars (1932-1997) ou Richard Hamilton, entre outros, numa galeria impressionante de autores fundamentais pertencentes às novas práticas artísticas. Cada um dos artistas contribuía com diversos materiais que se interligavam no mesmo conjunto e não necessariamente com os mesmos temas. Cada objecto era uma obra de arte autónoma das restantes, sendo a publicação enviada por correio para os seus subscritores (tal como Duchamp e outros artistas tinham já feito anteriormente com formatos similares). O significado das iniciais da revista Shit( Must Stop), reportava-se à sua condição contracultural e à tentativa (mais uma vez) de libertação face às restrições associadas ao espaço expositivo da galeria de arte. A editora de Copley – a Letter Edged in Black Press, situada em Manhathan, Nova Iorque – era na realidade, um espaço de encontro da atividade boémia para os artistas. A publicação não tinha um tema imposto pelo autor, apenas o formato, tendo sido produzidos seis números com alguma regularidade (bimensal) durante o ano de 1968, em edições de cerca de 2.500 cópias, mediante subscrição. Para além dos diversos materiais impressos, a revista disponibilizou ainda outros objetos tridimensionais, incluindo cassetes áudio (Allen, 2011, p. 297). No total foram produzidos 73 múltiplos originais para os 6 portfólios e, segundo registo, foram distribuídas cerca de 1500 cópias. Copley doou 500 cópias da S.M.S ao Novo Museu de Arte Contemporânea de Nova Iorque – que presumivelmente as armazenou, deixando- -as depois cair no esquecimento. Só mais tarde, em 1998, com a colaboração da galeria Reinhold-Brown, o Museu viria a disponibilizar conjuntos completos da S.M.S, onde se incluíam a caixa original para envio nos serviços postais e dois trabalhos que tendo sido produzidos em 1968, nunca tinham no entanto sido distribuídos: as cassetes áudio da autoria dos artistas Terry Riley e La Monte Young (Dyment, 2015). Não sendo uma opção inédita entre os artistas – utilização de um contentor para diversos materiais e uma distribuição através dos serviços postais, o que era um processo de distri- buição similar à Aspen e a muitas outras publicações associadas à mail art – foi no entanto

124. William Copley, também conhecido pelo nome CPLY, (‘see-ply’, em inglês), foi um pintor, escritor, galerista, patrono das artes e editor. Co- pley é considerado uma personagem bastante particular na pintura do pós-guerra (II Guerra Mundial), devido às ligações que estabeleceu entre o Surrealismo Europeu e a Arte Pop norte-americana e possuidor de um estilo iconoclasta. A sua obra está presente em instituições públicas e privadas, tais como, o Museum of Modern Art, o Whitney Museum, o Stedelijk Museum e a Menil Collection, entre muitos outros. Em 1968, Copley cria a The Letter Edged In Black Press, Inc., adaptando o nome de uma pintura pertencente à série Ballads, e durante esse ano, publica os portfólios S.M.S (Shit Must Stop), com facsimiles (reproduções) de obras de um conjunto significativo de artistas (Copley, s.d). 134

uma opção marcante e audaciosa, relativamente à distribuição de objetos artísticos que consistiam em séries de múltiplos miniaturizados (Heller, 2003, p. 178). Cada um dos seis números da S.M.S incluía trabalhos que pertenciam à Arte Abstracta, Surrealista ou Pop, perfeitamente acondicionados numa pequena embalagem e numa ordem programada por Copley, que incluía até um folheto com instruções sobre a sequência de arrumação dos diferentes materiais125. Conforme refere Carter Ratcliff, a SMS “... removeu todas as barreiras existentes entre os diferentes mediums. Tudo, desde a poesia à performance ou a tradicional arte gráfica, recebe igual tratamento... E mais do que isso, aSMS , ultrapassou o labirinto dos museus e das galerias institucionais”126.

Para Copley, a publicação da S.M.S. consistia num “tempo livre da pintura. No entanto, reunir estas coisas é como fazer uma pintura. A arte deixou os cavaletes. expandiu a sua atividade e qualquer atividade tornou-se arte”127. Sobre o artista, afirma Ratcliff, de modo conclusivo: “Como um surrealista, William Copley acreditava na unidade da arte e da vida. Com a S.M.S, ele ajudou a gerar essa unidade”128.

Apesar da reconhecida importância deste projeto no universo das revistas de artistas deste período e da qualidade dos materiais e dos artistas que apresentou na sua breve existência, existem poucas referências publicadas sobre este projeto de Copley, sendo notada por Dyment (2015) a sua completa omissão, por exemplo, em In Numbers: Serial Publications by Artists Since 1955, catálogo editado por Phillip E. Aarons e Andrew Roth (2009) ou ainda a breve referência em Artists’ Magazines (Allen, 2011), quando comparada com a abordagem bastante desenvolvida que a autora faz a uma série de outras revistas e nomeadamente, à Aspen magazine, contemporânea da S.M.S. Ao estabelecer-se uma comparação entre as duas publicações periódicas, verifica-se que, se por um lado a Aspen magazine apresentava formatos menos convencionais, esses formatos apesar de tudo, não se afastavam completamente do standard formal de uma publicação periódica e a qualidade dos diferentes números era menos consistente do que aqueles apresentados pela S.M.S, refere Dyment (2015), acrescentando que o principal fator distintivo das edições mais consistentes residia precisamente, na qualidade dos editores convidados (tais como Andy Warhol, Brian O’ Doherty, Jon Hendricks, Dan Graham, entre outros) e por isso, considera que os exemplos do primeiro ou do último número da Aspen, são menos relevantes e menos interessantes para os “livros de artista” contemporâneos.

125. Ver o primeiro número da revista S.M.S., apresentado nos Anexos desta tese.

126. No original: “that SMS ‘... removed all boundaries between the mediums. Everyhing from poetry to performance to traditional printmaking, received equal treatment ... Moreover, SMS bypassed the hierarchical labyrinth of museums and established galleries.’ (Ratcliff, 1988, citado em Heller, 2003: 178).

127. No original: “It’s a vacation from painting for me. But them it’s like making a painting putting this thing together. Art has left the canvas. It’s expanded its activity and every kind of activity has become art” (Copley, citado em Allen, 2011: 297).

128. No original: “As a Surrealist, William Copley believed in the unity of art and life. With S.M.S, he helped generate that unity” (Ratcliff, 1988, citado em Heller, 2003: 178). 135

Entre as Fluxus Year-Boxes do coletivo Fluxus e a SMS (Shit Must Stop), poderá considerar- -se que na época e nomeadamente no circuito de influência da denominada Underground Press, praticamente todas as publicações foram influenciadas pelas publicações do Fluxus, nas formalizações e por vezes nos conteúdos. Todavia, existem diferenças substanciais em relação a estas publicações e às revistas de artistas e aos movimentos a elas associados e que se traduzem numa posição ideológica e cultural manifestada pelo comentário crítico e pela difusão da notícia fora do âmbito mais institucional. Apesar das publicações pertencentes ao universo da Underground Press noticiarem e apoia- rem as movimentações das vanguardas artísticas, a sua principal função e matriz editorial é, no entanto, a intervenção sociopolítica, concretizada por vezes, de forma radical (Heller, 2003, p. 178). 136 137

CAPÍTULO 5 A revista Aspen – “The Multimedia Magazine in a Box” — 138

Figura 2.9 Anúncio da revista Aspen no jornal The New York Times, Outubro 1967. 139

1. A revista Aspen —

“Abrir um número da Aspen, era imergir no período da sua publicação. De facto, as caixas eram frequentemente comparadas a cápsulas do tempo. Isto é, a ideia subjacente à revista de adotar a forma mais apropriada aos seus conteúdos, permanece bastante pertinente. Acho particularmente inovador o facto do design das caixas da Aspen refletir a natureza dos seus materiais. (...) As embalagens da Aspen são relativamente modestas. Em vez da opulência, elas comunicam inteligência”129.

No início deste capítulo, apresentam-se em síntese as principais características formais da revista multimédia Aspen, assinalando-se os dez números publicados entre 1965 e 1971 e os materiais gráficos e audiovisuais apresentados em cada volume, nomeadamente, as suas gravações áudio e os filmes130. A principal referência online da Aspen (ubu.com/aspen/), onde se encontram reproduzidos todos os números da revista, funciona como uma completa versão digital dos seus conteúdos e respetivos materiais gráficos e audiovisuais, que nas suas formas originais – booklets, cartazes, jornais, folhetos, desdobráveis, panfletos, postais, materiais promocionais, gravações áudio em flexidisc ou filmes em formato Super-8 – eram agrupados em caixas (ou noutros formatos, tais como capas/portfólio e invólucros/envelopes) que se distinguiam tematicamente em cada número e eram concebidas de forma diferente por cada designer ou artista plástico convidado para editar e organizar cada volume. A Aspen não tinha portanto o formato habitual das revistas encadernadas e o seu design era a expressão dos seus conteúdos, não existindo por isso, formas definidas nem definitivas. Cada número da revista era o resultado do tema ou conceito definido por diferentes editores expressamente convidados para o efeito (artistas plásticos, críticos de arte ou designers), e que, agindo como curadores, o concebiam como se de uma mostra expositiva se tratasse. Esta natureza muito particular da revista corresponde às intenções primordiais da sua editora Phyllis Johnson, que logo no primeiro número da revista (“The Black Box Issue”, como também é denominado) faz uma inequívoca declaração de princípios numa carta dirigida aos subscritores, onde introduz o conceito de “magazine in a box”, que no seu entendimento deveria corresponder à definição original da própria palavra “magazine” e que, na etimo-

129. No original: “To open an issue of Aspen is to be immersed in the period of its publication. Indeed, the boxes are often compared to time capsules. That said, the magazine’s underlying idea of adopting the form most appropriate to its subject remains highly pertinent. I found it parti- cularly refreshing that Aspen’s containers are designed to reflect the nature of their content. (...) Aspen’s packages are relatively modest. Rather than opulence, they communicate intelligence” (King, 2003).

130. Esta síntese tem como principais referências os materiais apresentados nos sites ubu.com ( http://www.ubu.com/aspen/) e artists books and multiples (http://artistsbooksandmultiples.blogspot.ca/search/label/Aspen) que disponibilizam praticamente toda a informação disponível sobre as diversas edições da revista. Em anexo a esta tese, apresentam-se também e de forma detalhada, três edições da revista (nº 1, nº 2 e nº 4), como exemplos da sua natureza como publicação periódica multimédia, das suas características formais e dos seus conteúdos. 140

logia, se refere à coleção ou armazenamento de coisas. Nas palavras da própria editora: “a storehouse, a cache, a ship laden with stores”131.

1.1. Sobre a Aspen: notas de síntese das dez edições (1965-1971) —

Phyllis Glick (1926-2001, n. Johnson), anterior editora de revistas como a Women’s Wear Daily e a Advertising Age, tinha a visão de que a publicação Aspen deveria ser uma plataforma cultural para a divulgação das mais diversas formas artísticas do seu tempo (com uma mostra mui- to significativa das diferentes expressões das vanguardas artísticas das décadas de sessenta e setenta do século anterior), mas associada também a uma atitude de natureza mais lúdica, na perceção e no contacto dos seus subscritores, com as ideias e os objetos apresentados por esta publicação periódica.

“Nós queríamos afastar-nos do formato encadernado das revistas, que era realmente bastante restritivo” afirma Phyllis Johnson, considerando ainda que a Aspen deveria assumir-se também como uma “cápsula do tempo de um período específico, de um ponto de vista ou de uma pessoa.”132

A partir da sua diversidade temática e formal, a Aspen afirmou-se como uma expressão mui- to eclética e muito representativa do seu tempo, apesar da ‘raridade’ dos seus números e da sua irregularidade editorial ao longo de seis anos. Numa curta existência entre 1965 e 1971, foram apresentadas as seguintes edições temáticas: a) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 1 / “The Black Box” Edição centrada tematicamente no universo sociocultural da região e cidade de Aspen, Colo- rado, nos EUA. O design é da autoria de George Lois, Tom Courtos e Ralph Tuzzo. Contém nove itens não numerados, incluindo materiais publicitários. Publicada em 1965, pela Roaring Fork Press, NYC. b) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 2 / “The White Box” Edição em continuidade com as temáticas do número anterior e em contraponto, apresentada num volume de caixa branca. O design desta edição é da autoria de Frank Kirk, com Tony Angotti. Contém sete itens não numerados. Não inclui materiais publicitários. Publicada em 1966, pela Roaring Fork Press, NYC.

131. Ver uma reprodução da carta de Phyllis Johnson com o texto completo, na parte final da mostra completa do nº 1 da revista Aspen, que se apresenta nos Anexos desta tese. A carta está referenciada na “secção 8” da revista.

132. Cf. “About Aspen” em Ubu.com/aspen/. 141

c) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 3 / “The Pop Art – Fab issue” Número dedicado à Pop Art, ao contexto artístico da arte em Nova Iorque e à contracultura. O design é da autoria de Andy Warhol e David Dalton. Contém onze itens numerados (exce- to o 9 e 10) e um conjunto de materiais publicitários. Publicada em Dezembro de 1966, pela Roaring Fork Press, NYC. d) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 4 / “The McLuhan issue” Edição centrada tematicamente na obra do teórico Marshall McLuhan sobre a sociedade contemporânea e a sua relação com os media. O design é da autoria de Quentin Fiore. Contém nove itens numerados, incluindo uma pasta com materiais publicitários. Publicada na Primavera de 1967, pela Roaring Fork Press, NYC. e) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 5+6 / “The Minimalism issue”. Número duplo dedicado à arte conceptual, arte minimal e à teoria e crítica pós-moderna, é considerado um dos números mais importantes da história da revista. Edição e design da autoria de Brian O’Doherty, a direção de arte é da autoria de David Dalton e Lynn Letterman. Contém vinte e oito itens numerados, incluindo uma pasta com materiais publicitários. Pu- blicada no Outono-Inverno de 1967, pela Roaring Fork Press, NYC. f) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 6a / “The Performance Art issue”. Número grátis enviado aos subscritores da revista, a Aspen nº 6a com uma mostra da atividade ligada à performance art, sediada na New York Judson Gallery. Edição de Jon Hendricks. O design do envelope que serve de embalagem dos materiais da revista é da autoria de Ralph Ortiz. Contém quinze itens numerados (exceto o nº 4) e não inclui materiais publicitários. Publicada no Inverno de 1968-69, pela Roaring Fork Press, Inc. g) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 7 / “The British issue”. Número da Aspen dedicado ao novo contexto artístico e cultural existente no Reino Unido. Edição de Mario Amaya e design da autoria de John Kosh. O design da capa é da responsabilidade de Richard Smith. Contém catorze itens numerados (contando com a capa). Não inclui materiais publicitários. Publicada na Primavera/Verão de 1970, pela Roaring Fork Press, NYC. h) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 8 / “The Fluxus issue”. Edição de Dan Graham e com a participação de artistas do coletivo Fluxus. Contém catorze itens numerados (incluindo capa e formulário de subscrição da revista). Não inclui materiais publicitários. O design é da autoria de George Maciunas. Publicada no Outo- no/Inverno de 1970-71, pela Aspen Communications Inc., NYC. 142

i) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 9 / “The Psychedelic issue”. Com uma edição também reconhecida pela denominação “Dreamweapon”, este número 9 da Aspen é dedicado ao movimento psicadélico e contém treze itens numerados (incluindo a capa) e ainda um formulário para a subscrição da revista. Não inclui materiais publicitários. Edição de Angus MacLise e Hetty MacLise. O design da capa é da autoria de Hetty MacLise. Publicada no Inverno/Primavera de 1971, pela Roaring Fork Press, NYC. j) Aspen magazine, Vol. 1, Nº 10 / “The Asia issue”. Décimo e último número da Aspen é dedicado à Arte Asiática e à filosofia, é um dos mais raros e o primeiro e único número da Aspen centrado na história da arte do passado. Contém quinze itens numerados (incluindo os dois planos de montagem da caixa). O design da caixa é da autoria de Nori Sinoto. Não inclui materiais publicitários e a edição não apresenta créditos editoriais. Publicada no Verão de 1971 pela Aspen Communications Inc., NYC.

1.1.1. Gravações áudio e filmes —

A Aspen apresenta gravações áudio em quase todas as suas edições, disponibilizando um total de 13 flexi-discs133 e 24 artistas, que mostram os seus trabalhos nos mais diversos registos e experimentações sónicas de vanguarda, sendo que a maior parte desses registos foram propositadamente realizados para a revista. As gravações apresentadas na revista podem ser divididas em seis categorias: música eletrónica, música clássica, música psicadélica, música jazz, avant-pop (música pop de vanguarda) e spoken word (poesia/palavra falada).

Música eletrónica – 6 artistas / 6 gravações Mario Davidovsky – In Memoriam Edgar Varèse Gordon Mumma – Horn John Cage – Fontana Mix LaMonte Young – Drift John Cale – Loop John Lennon – Radio Play

Música clássica – 3 artistas / 11 gravações Alexander Scriabin – 4 excertos + 3 comentários Morton Feldman – The King of Denmark John Tavener – Three Songs for Surrealists (3 registos)

133. O flexi-disc era um formato de gravação áudio num disco de vinil muito fino e flexível e que foi introduzido no início dos anos 60 nos EUA, apesar de ter surgido na Europa ainda nos anos 50. Devido a essas características, foi um formato muito utilizado para a inclusão de música e outros registos sonoros em publicações periódicas impressas, tais como as revistas. (Foley, 2007). 143

Música psicadélica – 3 artistas / 3 gravações Peter Walker – White Wind Elsen Standlee, Raja Samyana, Angus MacLise, Ziska e Hetty MacLise – The Joyous Lake Christopher Tree – Spontaneous Sound

Música Jazz – 2 grupos de músicos / 2 gravações. Bill Evans Trio – Israel Yank Lawson, Clancy Hayes, Peanuts Hucko (clarinet), Lou Stein, Lou McGarrity, Morey Field – Saint James Infirmary Blues

Avant-Pop – 1 artista / 4 gravações Yoko Ono – Song for John. Let’s Go On Flying; Snow Is Falling All the Time; Mum’s Only Looking for Her Hand in the Snow Yoko Ono (colaboração de John Lennon) – No Bed for Beatle John

Spoken Word – 9 artistas / 14 gravações 11 gravações com vários autores fazendo a leitura de textos previamente publicados: Marcel Duchamp, Naum Gabo, Richard Huelsenbeck, Merce Cunningham, William S. Burroughs, Christopher Logue e Alain Robbe-Grillet. Jackson MacLow – Young Turtle Assymetries Jack MacGowan – Text for Nothing #8 (Samuel Beckett /1958) Merce Cunningham – Space, Time and Dance e Further Thoughts

Filmes: 5 artistas / 4 registos O número duplo da Aspen (5+6) inclui uma bobine de filme, no formato Super-8mm, com 4 curtas-metragens (sem som) realizadas por artistas, num conjunto com cerca de 15 minutos de gravações. Em (ubu.com/aspen/, as gravações são disponibilizadas nos formatos QuickTime e Real Player e estão presentes os seguintes registos:

Hans Richter – Rhythm 21 (1921) Laszlo Moholy-Nagy – Lightplay: Black-White-Grey (excerto / 1932) Robert Morris & Stan VanDerBeek – Site (excerto / 1964) Robert Rauschenberg – Linoleum (excerto / 1967) 144

Figura 2.10. Caixa da Aspen nº 1 com todos os seus materiais; pormenor de booklet e capa com materiais publicitários. 145

2. Três edições – os designers/editores 2.1. A Aspen nº 1, de George Lois, Tom Courtos e Ralph Tuzzo (“The Black Box”) e nº 2, de Frank Kirk e Tony Angotti (“The White Box”) – O contexto sociocultural de Aspen, Colorado —

“A revista Aspen (1965-1971) tem uma reputação que vai muito além da sua relativamente pequena existência nos anos sessenta e merece um estatuto lendário, graças no entanto, à sua relativa invisibilidade, que a coloca na fronteira do mito”134.

A primeira edição da Aspen é centrada no universo cultural da cidade de Aspen, Colorado (EUA), e apresenta por isso, materiais relativos aos festivais de música e cinema, à Confe- rência Internacional de Design, às novas formas da música jazz e clássica, ao esqui alpino, à arquitetura, à vida selvagem e à flora da região. Inicialmente concebida para promover a cultura da cidade norte-americana que lhe dá nome, os dois primeiros números da revista (“The Black Box Issue” e “The White Box Issue”) são, efetivamente a melhor expressão dessa intenção. O industrial de Chicago, Walter Paepcke (1896-1960, foi uma das primeiras e proeminentes figuras a advogar a importância de Aspen, como local de excelência para artistas, escritores e intelectuais. Paepcke criou em Chicago, em 1926, a Container Corporation of America (CCA), a maior fábrica de embalagem e cartonagem dos EUA. A CCA manifesta uma clara preo- cupação com a sua imagem de marca e a identidade da sua comunicação e muitos designers europeus dão o seu contributo para as suas campanhas publicitárias desenvolvidas no final dos anos trinta: entre eles, Cassandre (1901-1968), Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Herbert Matter (1907-1984) ou Gyorgy Kepes (1906-2001). A seguir à Segunda Guerra Mundial, Paepcke viria a dar contributos decisivos à realização de diversas manifestações culturais em Aspen e uma das suas primeiras ações foi orgnizar a celebração do Bicentenário de Goethe em 1949, ano da fundação do Aspen Music Festival and School. No ano seguinte foi fundado o Aspen Institute e em 1951 é criada a Conferência Internacional de Design de Aspen (Hothi, 2012-13, p. 33). Este primeiro número da revista apresenta materiais gráficos e de áudio, sobre a prática do esqui alpino, a exploração da fauna e flora local ou as particularidades da vida doméstica de alguns residentes notáveis – os booklets “Ski-Roaming, Lift-Shunning, Mountain-Touring (secção 4), “A Sanctuary for Deer, Peacocks, and People. The Benedict House (sec- ção 5) e “The Hide-and-Seek Bird of the Timberline (secção 6) – são disso exemplo. Noutro sentido, apresentam-se também as novas formas da música clássica e do jazz, com artigos críticos a acompanhar a sua divulgação – ver o booklet “Jazz: A Cool Duel” (secção 2) acompanhado do registo áudio “Two Sides of Jazz” (secção 3) –, ou o registo da ativi-

134. No original: “Aspen magazine (1965–71) has a reputation far beyond its relatively small 1960s footprint and deserves legendary status, but thanks to its relative invisibility it borders on the mythical” (Leslie, 2012: 85). 146

Figura 2.11. Anúncio no Evergreen Review no. 42, da revista Aspen nº 1, Agosto 1966. 147

dade desenvolvida na Conferência Internacional de Design de Aspen, apresentado num outro booklet, “Configurations of the New World” (secção 7), com excertos das comunicações presentes na 15th annual International Design Conference in Aspen, onde se apresentavam os seguintes temas:

Implications of Population Changes – Philip M. Hauser New Technologies and Institutional Change – Robert G.W. Theobald The Human Imagination in the New Age – Rev. William F. Lynch To Build Is Everything or Nothing Is Built – Konrad Wachsman Columbia — A Garden to Grow People – James W. Rouse The Victory of Technique over Content – Jan C. Rowan The New Conservation Can Succeed – Stewart L. Udall The New Scale – Arthur Drexler Lausanne 1964 Exposition — An Experiment in Planning – Peter Blake “U.S. — Us” – George Nelson & Co. The Interrelationships between Ethics and Power in Design – Philip Rosenthal The New Motivations of Leadership in Industry – David Finn Urban Transportation in Perspective – Martin Wohl

Como nota de relevo, refira-se ainda o encarte de materiais publicitários (“Ad Gallery”), onde se disponibiliza um outro booklet, sobre o Pavilhão da IBM na Feira Mundial de Nova Iorque de 1964-65, onde participaram, entre outros, Charles Eames (1907–1978) e Ray Ea- mes (1912–1988), que é da autoria do designer norte-americano Paul Rand (1914-1996). Nesta edição estão presentes os músicos Freddie Fisher (1904-1967), Jon Hendricks (1921-) e Chuck Israels (1936-), com textos sobre Jazz, no item nº 2, “Jazz: a Cool Duel”; Denis Hi- ggins e John Henry Auran, no item nº 4 (“Ski-Roaming, Lift-Shunning, Mountain-Touring”), a jornalista e editora Peggy Clifford (1930-2017), no item nº 5 (“A Sanctuary for Deer, Pea- cocks, and People. The Benedict House”), e ainda, Timothy Thomas e Tony Gauba, no item nº 6 (“The Hide-and-Seek Bird of the Timberline”). O projeto deste primeiro número da Aspen, ficou a cargo de três designers, essencialmente associados à área publicitária norte-americana: George Lois (1931-), o principal nome (reconhecido pelo seu trabalho para a CBS, para várias agências publicitárias ou para a revista Esquire, para a qual criou algumas capas icónicas sobre alguns protagonistas daquele período, nomeadamente, políticos, artistas plásticos ou desportistas), Tom Courtos (designer que trabalhou, em 1960, para a agência publicitária a que pertencia George Lois, a “Papert, Koenig, Lois, Inc.”, sendo reconhecido, em 1979, pelo trabalho efetuado para a marca de bebidas “Yellow Mellow”) e Ralph Tuzzo, que trabalhou em publicidade entre as décadas de sessenta e oitenta. A edição contém nove itens não numerados, incluindo materiais publicitários e foi publicada, em 1965, pela Roaring Fork Press, NY135.

135. Esta edição (vol. 1, nº 1) é aprsentada em detalhe, nos Anexos desta tese. 148

Figura 2.12. Caixa da Aspen nº 2 com os seus materiais e pormenores de dois booklets. 149

Tal como na primeira edição, o segundo número da Aspen – “The White Box” – também apresenta temas relativos às características da região norte-americana do Colorado (com booklets de Martin Luray ou Peggy Clifford) e ao seu contexto cultural, disponibilizando no volume, um ensaio sobre o compositor russo Alexander Scriabin (1871-1915, da autoria do académico e escritor Faubion Bowers (1917-1999), acompanhado por registos áudio sobre 4 obras do autor, interpretadas pelo pianista Daniel Kunin. Para aqui, foram também incluidos uma série de excertos de artigos apresentados na Aspen Film Conference – onde se encontram nomes como os do cineasta e escritor Jean Renoir (1894- 1979), dos cineastas Albert Mayles (1926-2015) e David Maysles (1931-1987) ou da atriz Eva Marie-Saint (1924-). Este número da revista é, talvez, o menos referenciado de todas as edições publicadas, e isso poderá dever-se, ao facto desta edição ser praticamente uma continuação das ideias e dos materiais apresentados no primeiro número, mas sem o impacto da novidade apresentada pela “Black Box” (vol. 1, nº 1), que iniciou a publicação da revista. Os materiais apresentados nesta edição, e de algum modo, o design algo conservador de todo o conjunto, se comparado com as soluções mais inventivas e até surpreendentes que a revista apresenta em algumas edições posteriores, não acrescenta soluções muito diferentes das que foram apresentadas no número anterior, antes pelo contrário: com os seus pequenos 4 booklets/desdobráveis (com o mais interessante dos formatos, “The Robert Murrays”, de Peggy Clifford, a desdobrar-se para um grande plano impresso) acondicionados num dispositivo de cartão, que separava o interior da caixa em 4 partes iguais (uma para cada booklet), esta “White Box” – que foi a primeira caixa branca de toda a coleção da revista, de aspeto depurado. A outra foi o número duplo, 5+6, de 1967 – revelou-se, certamente, menos surpreendente junto dos subscritores da revista, assumindo-se quase como um lado B da proposta editorial apresentada no primeiro número da revista, numa continuidade de temas e materiais.

O design desta edição é da autoria de Frank Kirk (1933-), com Tony Angotti (1943-) nomes também ligados à área publicitária, tal como aconteceu no primeiro número. Durante os anos sessenta e setenta, Kirk trabalhou como diretor de arte em importantes agências como a DDB e a Jack Tinker & Partners, na célebre Madison Avenue em Nova Iorque, vindo depois a formar a sua própria agência em Los Angeles, a Della Famino & Partners, em 1975. Esta edição contém sete itens não numerados, sendo que os materiais gráficos booklets( ) estão acondicionados de forma igual dentro da caixa. Não inclui materiais publicitários e foi publicada, em 1966, pela Roaring Fork Press, NYC. 150

Figura 2.13. Caixa da Aspen nº 4 com todos os seus materiais e pormenor de dois objetos. 151

2.2. A Aspen nº 4, de Quentin Fiore (“The McLuhan issue”) —

Editada na primavera de 1967, pela Roaring Fork Press, NYC, é tematicamente suportada pela visão do teórico Marshall McLuhan sobre a sociedade contemporânea e a sua relação com os media e as tecnologias da informação e da comunicação nas sociedades do século XX. Esta edição da Aspen aproveita a colaboração entre o designer Quentin Fiore (1920-) e McLuhan, estabelecida anteriormente para a conceção do best-seller, “The Medium is the Massage”, editado no mesmo ano. A obra literária que traduzia o pensamento crítico de Marshall McLuhan (1911-1980), teóri- co dos media, com uma visão radical (revolucionária ou até visionária, segundo alguns) sobre a História e a influência dos diferentes meios de comunicação na ordem social existente, tiveram um enorme impacto mediático à época do seu lançamento nos anos cinquenta e sessenta, nomeadamente, os textos do livro “Understanding Media”: The Extensions of Man”, publicado em Nova Iorque, em 1964, um dos seus exemplos mais citados e tornando o autor num verdadeiro “profeta” da nova era da informação. Os textos de McLuhan assumiram-se como principal recurso teórico para o trabalho criativo de Quentin Fiore, designer de alguma notoriedade nos EUA e autor reconhecido essencialmente pelo seu trabalho gráfico ligado à vertente editorial nos anos sessenta e setenta, onde colaborou com autores de relevo, tais como, o cientista e arquiteto, R. Buckminster Fuller, Jerry Rubin (um dos líderes do movimento hippie na América) e o poeta americano LeRoi Jones/Amiri Baraka (1934-2014), inicialmente associado ao círculo de escritores da beat generation (com a escritora Diane De Prima, foi editor da newsletter “Floating Bear”, entre 1961 e 1971) e que depois viria a pertencer ao Black Arts Moviment e a manter uma ação ativista aliada do movimento Black Power. Do trabalho em parceria com McLuhan resultariam dois pequenos e famosos livros, “The Medium is the Massage. An Inventory of Effects” (1967) e “War and Peace in the Global Village” (1968), que recompunham visualmente algumas das ideias de McLuhan sobre as sociedades contemporâneas e a caracterização de novos paradigmas das sociedades da informação, com particular incidência sobre as revoluções tecnológicas no limiar da era da eletrónica e as suas consequências sociais e humanas, num tempo de aceleradas transformações. Dando particular atenção às tecnologias da informação e da comunicação, McLuhan assinala com pertinência, a importância dessas tecnologias como “extensões” do humano, ampliando assim a sua capacidade de influência e de intervenção sobre o ambiente que o cerca136. McLuhan sustenta ainda, que essa capacidade de “externalização” técnica é uma das características mais distintivas do ser humano, sendo que, a cada período histórico a que

136. “McLuhan insere-se na corrente de autores que concedem uma importância crucial à tecnologia e, em particular, às tecnologias de informação e e comunicação na história humana. As tecnologias de informação e de comunicação são concebidas como ‘externalidades’ ou ‘projeções’ dos órgãos humanos, com capacidade para alterar o ambiente da ação e as formas sensoriais da perceção, abrindo novas tendências para o futuro das sociedades e da própria humanidade” (Subtil, 2006: 31). 152

Figura 2.14. Anúncio no Evergreen Review nº. 48, da revista Aspen nº. 4, Agosto 1967. 153

pertencem diferentes tecnologias da comunicação, lhes correspondem diferentes fases e modos de organização social, política e económica. A cada novo meio de comunicação corresponderia assim, uma nova forma de administrar um ambiente inovador, um mundo em mudança, suscitado pela ação desse meio (Subtil, 2006, p. 44). Na interpretação visual sobre as ideias de McLuhan, Quentin Fiore assume-se como um autor que se identifica com uma realidade geradora de mudança e interpreta o espírito crí- tico contido nos textos do canadiano McLuhan, construindo-lhe uma imagética adequa- da às ideias mais arriscadas. Assumiu-se ainda como o designer que transcendeu clara- mente um habitual sentido de secundarização autoral, comum ao desenvolvimento de trabalhos de natureza editorial (i.e., atribuía-se ao designer apenas a responsabilidade formal sobre a obra literária em causa, o objeto gráfico, mas não a sua principal autoria ou responsabilidade intectual), corporizando numa justa parceria, a realização de alguns dos seus objetos gráficos mais reconhecidos. Nesta edição e a partir do exterior da caixa da Aspen, com um excerto de um texto de McLuhan que se estende até ao interior e que acompanha a ilustração representando um circuito impresso, incluíram-se cartazes, registos áudio de música eletrónica em flexi- disc, booklets e um plano impresso com observações escritas de John Cage, “Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse) – que viria mais tarde a ser também incluído na revista/portfólio S.M.S. (Shit Must Stop)137, uma publicação com muitas similitudes com a Aspen – num total de 9 itens, incluindo a caixa. Na edição, encontra-se um grande plano impresso que apresenta uma série de páginas do livro “The Medium is the Massage” da autoria de McLuhan e Fiore e um cartaz desdobrável, “The TV Generation”, feito a partir de uma fotografia a cores da autoria do fotógrafo Steve Shapiro (1934-), retirada do evento “The Tribal Stomp at San Francisco’s Avalon Ballroom” (normalmente eventos de música psicadélica e projeções multimédia muito associados à contracultura hippie, conforme se assinalou no Capítulo 2 deste estudo), e acompanhado de textos no verso. Encontra-se ainda, um booklet com um ensaio sobre música eletrónica e excertos da obra literária do fotógrafo e cineasta Danny Lyon (1942-), “The Bikeriders”, sobre o Chicago Outlaws Motorcycle Club. Lyon tinha a particularidade de ser o fotógrafo do Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), tendo por isso assistido aos principais eventos protagonizados pelo movimento dos Direitos Civis, nesse período histórico dos anos sessenta138. A completar o conjunto de materiais, disponibilizados, encontra-se um booklet de 6 páginas, sobre um percurso na natureza para invisuais, denominado “The Braille Trail” e uma série de materiais publicitários e promocionais agrupados numa capa de cor magenta (referido como “magenta folder”), ilustrada com alguns excertos dos textos de Mcluhan139.

137. A natureza similar da revista S.M.S (Shit Must Stop) em relação à Aspen poderá ser verificada no website de William Copley (williamncopley.com).

138. Cf., “Memories of the Southern Civil Rights Movement”, em Magnum Photos (Lyon, 2009)

139. Esta edição da Aspen (vol. 1, nº 4) é mostrada em detalhe nos Anexos desta tese. 154

Figura 2.15. Caixa da Aspen nº 3 (fechada e aberta) e os seus materiais. 155

3. Quatro edições – manifestações artísticas 3.1. A Aspen nº 3, de Andy Warhol (“The Pop Art / Fab issue”) —

O número 3 dedicado à Pop Art, ao contexto artístico da arte em Nova Iorque e à contracultura. É um edição de charneira para a definição da revista, que convida pela primeira vez um dos artistas mais reconhecidos naquele período e que a partir deste número (um dos mais importantes), assume definitivamente novas características formais e conceptuais, dedicando-se nos restantes números e quase exclusivamente, à mostra e à divulgação dos mais importantes nomes associados às vanguardas artísticas dos anos sessenta e setenta. A terceira edição da revista Aspen é da responsabilidade de Andy Warhol (1928-1987) e David Dalton, designer gráfico de Nova Iorque e, tudo se altera na conceção da revista. En- quanto os dois primeiros números se centram no estilo de vida e no contexto sociocultural da comunidade de Aspen, este número aborda agora contextos mais urbanos ligados à mú- sica pop e aos músicos, às práticas artisticas contemporâneas ou ainda algumas das formas de expressão de cenários underground, assinalados por exemplo, pela imprensa. Andy Warhol delegou grande parte do trabalho a Dalton, seu assistente de estúdio, e que mais tarde, viria a ser um dos fundadores da revista Rolling Stone (criada em 1967) e autor de diversos livros, onde se incluem algumas biografias de estrelas da música pop/rock e do próprio Warhol140. Com os seus materiais acondicionados numa caixa a lembrar uma embalagem de sabão em pó, de nome “Fab”, esta edição abandona o estilo mais sóbrio e mais elegante (mas também mais conservador e previsível) dos números anteriores, em favor de uma solução gráfica mais vernacular, que corresponde também, a uma seleção mais eclética dos materiais que a revista apresenta e que vão desde os textos sobre música ou os efeitos das drogas (LSD), até à re- produção de uma série de obras de arte de vários artistas em formato de postais, um flipbook sobre filmes de artistas e um jornal underground da Factory de Andy Warhol. No entender de alguma crítica, a natureza dos materiais e dos temas trazidos por Warhol e Dalton para este número, aponta para uma direção contrária aos valores humanistas da alta cultura, que serviram de inspiração ao lançamento da revista e em última análise, ao espírito fundador da comunidade de Aspen. O discurso provocatório destes autores, não teriam à partida lugar numa sociedade associada aos valores que eram promovidos pelos Paepckes na criação original daquela comunidade, no entanto, a tolerância e o reconhecimento por ideias divergentes é precisamente uma das qualidades associadas ao contexto de Aspen (King, 2003). Entre os diversos itens desta edição, encontram-se textos sobre música rock – “The View from the Bandstand: Life Among the Poobahs”, da autoria de Lou Reed (1942-2013), dos Velvet Underground, “The View from the Critic’s Desk: Orpheus Plugs In”, do crítico do jornal New York Times, Robert Shelton e “The View from the Dance Floor: “...it’s - the - on-ly - ra-dio - sta-tion / that’s - ne-ver - off - the - air.”, de Bob Chamberlain – e grava- ções áudio dos músicos Peter Walker (1938-), “White Wind” e John Cale (1942-), “Loop”.

140. Esta edição da Aspen (vol. 1, nº 3) é mostrada em detalhe nos Anexos desta tese e no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/). 156

Figura 2.16. Anúncio no Evergreen Review no. 46, da revista Aspen nº 3, Abril 1967 157

Figura 2.17. Anúncio no Evergreen Review no. 53, da revista Aspen nº 5+6, Abril 1968. 158

Figura 2.18. Caixa da Aspen nº 5+6 (fechada e aberta), com os seus materiais. 159

Podem ainda observar-se reproduções de obras de arte em formato de postais, “Twelve Paintings from the Powers’ Collection”, referindo-se precisamente à coleção de Thomas Powers, um “Underground movie Flip Book”, com imagens de “Buzzards Over Bagdad” de Jack Smith (1932-1989) e “Kiss” de Andy Warhol, o “Ten Trip Ticket Book”, com excertos de 14 artigos presentes na Conferência de Berkeley sobre o LSD ou ainda, o jornal underground anteriormente assinalado, e que consiste no número único do “The Plastic Exploding Inevitable”, da Factory de Andy Warhol. O único item associado aos temas apresentados nos dois números anteriores e ligados à região de Aspen, é o booklet de 28 páginas “Homeward Bound: The Rand House”, da autoria de Bob Chamberlain141. Esta é sem dúvida uma das edições mais valiosas da revista e isso deve-se em grande medida a todo o círculo de interesses e expectativas em volta de um artista como Andy Warhol e aos nomes convocados para fazer parte desta edição: para além de Lou Reed ou John Cale, existem reproduções de obras de arte de Roy Lichstenstein, Jasper Johns, William de Kooning (1904-1997 ou Claes Oldenburg, entre outros, ou excertos de artigos de Jonas Mekas, Timo- thy Leary e Gerard Malanga (1943-), apresentados numa conferência sobre LSD, em Berkeley. Para além dos nomes citados, muitos outros autores estiveram associados a esta edição, visto terem colaborado ou protagonizado, grande parte dos acontecimentos reproduzidos pelos materiais que a revista disponibilizou nesta edição (“Fab Issue”) de 1966. A edição nº 3 da Aspen, contém onze itens numerados (exceto o 9 e 10) e um conjunto de materiais publicitários, acondicionados livremente na caixa, sem a indicação de uma ordem pré-definida. A publicação surgiu em dezembro de 1966 pela Roaring Fork Press, NYC.

3.2. A Aspen nº 5+6, de Brian O’Doherty (“The Minimalism issue”) —

Para Brian O’Doherty (1928-), artista e crítico irlandês e autor da Aspen nº 5+6, as formas desmaterializadas da Arte Conceptual, normalmente constituídas por textos, fotografias ou outro tipo de documentação efémera, ajustavam-se perfeitamente à distribuição e à reprodutibilidade dos materiais impressos das publicações periódicas. Esta visão editorial de O’Doherty levou rapidamente à concretização de um número duplo para a Aspen, em 1967, com uma quantidade impressionante de materiais diversos, onde se incluíam filmes (pela primeira vez numa edição da revista), gravações áudio, textos críticos, projetos impressos de diversos artistas, showcases de arte experimental, dança, performances, música e literatura. Numa mostra cruzada do círculo artístico da vanguarda nova iorquina do Minimalismo e da Arte Conceptual, apresenta-se para o efeito um conjunto de nomes assinalável: Hans Richter, Lászlo Moholy-Nagy, Robert Rauschenberg (1925-2008), John Cage, Robert Morris, registos

141. Cf. o volume relativo à Arte Pop (nº 3) que é apresentado nos Anexos desta tese. 160

Figura 219. Anúncio no Evergreen Review nº 58, da revista Aspen nº 5+6, Setembro 1968 161

de Samuel Beckett (1906-1989), Naum Gabo (1890-1977), William S. Burroughs, Marcel Du- champ, Dan Graham, Sol LeWitt, Mel Bochner (1940-), artigos de Susan Sontag (1933-2004) e Roland Barthes (o texto ‘A Morte do Autor’ foi aqui publicado pela primeira vez), entre outros. Num artigo para a revista Artforum, “Inside the White Box”142, Alberro (2001) descreve de forma reveladora a complexa operação de conexões entre a multiplicidade de materiais definidos por O’Doherty, que estabelecem uma teia de relações surpreendentes, secretas, de referências nem sempre decifradas, numa lógica de interação que se adequa conceptualmente à obra do principal autor a que a revista se dedica, o poeta francês Stephane Mallarmé (1842- 1898). Uma homenagem, para alguém que sonhou um dia o “livro ideal” (Alberro, 2001). Como metáfora, a caixa branca quadrada e lisa, representa o espaço (“White box”) da galeria. A esse propósito, Gageldonk (2010) refere o seguinte:

“Quando foi abordado em 1966 para projetar um número para a revista Aspen, o artista irlan- dês Brian O’ Doherty decidiu transformar a sua caixa num mini museu portátil, de distribuição postal. Inspirado por Stéphane Mallarmé, a quem a caixa é dedicada, O’ Doherty imaginou um universo autosuficiente, um labirinto multidimensional, caracterizado por numerosas interliga- ções e contribuições e centrado em torno de temas como o tempo, o silêncio a linguagem”143.

A revista, e especialmente este número, tal como foi concebido por O’ Doherty, permite – ao contrário do museu ou da galeria –, uma experiência artística aberta ao mundo e à vida quotidiana, motivando uma relação distinta e interativa em relação às obras que apresenta. Devido à diversidade dos seus materiais, a experiência com todo o volume faz-se com diferentes níveis de interação e de aproximação aos objetos. Desde a observação dos filmes abstratos de Hans Richter (1888-1976), à audição de Fontana Mix de John Cage, é requerido ao subscritor da Aspen que projete materiais audiovisuais, que complete um poema com a proposta de Dan Graham Poem, March, 1966 (mais conhecida como Schema e um registo exemplar da utilização da linguagem, por parte das propostas minimalistas) ou que, construa esculturas em cartão, como é o caso do modelo de Tony Smith (1912-1980), The Maze. Não poderia existir melhor relação entre os temas que as vanguardas sinalizavam na época e o modelo ‘aberto’ e processual apresentado pela Aspen, incentivando assim uma dinâmica rizomática bastante interessante dos seus componentes (Allen, 2011, p. 52). Dedicada, conforme referido, a Stephane Mallarmé e especialmente encarada como um tributo à ideia do poeta sobre um livro tridimensional (Le Livre, ideia que autores como Dan Graham ou Sol LeWitt encontraram reproduzida num jornal, em 1964), a Aspen 5+6 é uma extraordinária materialização desse conceito editorial, idealizado pelo autor francês.

142. Cf. o excerto do texto referenciado, nos Anexos deste trabalho.

143. No original: “When approached in 1966 to design an issue of Aspen, Irish-American artist Brian O ‘Doherty decided to turn his box into a mailable mini-museum. Inspired by Stéphane Mallarmé, to whom the box is dedicated, O ‘Doherty envisioned a self-contained universe, a multi- -tiered labyrinth characterized by numerous interconnected contributions and centered around the three themes of time, silence and language.” 162

Figura 2.20. Invólucro da Aspen nº 6a com os seus materiais e pormenores de 3 documentos impressos. 163

“Para uma futura evolução do formato da revista, que possibilidades se abrem agora ao artista, face aos desafios das novas tecnologias? Mais filmes, slides, rolos de filmes, grava- ções áudio e gravações de fita magnética emloop , modelos insufláveis e estruturas escultó- ricas poderão ser abrangidas por uma embalagem multimédia, numa caixa com uma capa de revista... Na nossa previsão do futuro, a perfeição do videotape tridimensional a cores, poderá tornar, nas palavras de Nam June Paik, a revista Life tão obsoleta, quanto a Life tornou obsoleta a revista Colliers”144.

Este número duplo, pela quantidade e relevância dos autores e dos objetos envolvidos, é considerado um dos números mais importantes da história da revista e, mais do que qualquer outro da Aspen magazine, o verdadeiro museu/galeria portátil que antevia O’Doherty e que tem perfeita correspondência na substância dos materiais disponibilizados (muitos outros foram inicialmente previstos, não vindo no entanto, a ser incorporados na versão final editada em 1967). Afirma O’Doherty (2001): “Com a Arte Conceptual, precisamos mais de uma revista do que de uma galeria de arte”145.

Edição e design de Brian O’ Doherty, direção de arte de David Dalton e Lynn Letterman. Contém vinte e oito itens numerados, incluindo uma pasta com materiais publicitários e foi publicada no outono/inverno, em 1967, pela Roaring Fork Press, NYC.

3.3. A Aspen nº 6a, de Jon Hendricks (“The performance Art issue”) —

A Aspen nº 6a, uma edição grátis enviado aos subscritores da revista, foi uma mostra abrangente da atividade da performance art sediada na New York Judson Gallery. A Judson Memorial Gallery, situada em Greenwich Village, em Nova Iorque, na igreja com o mesmo nome, iniciou a sua atividade ligada às práticas artísticas ainda nos anos cinquenta e disponibilizava o seu espaço para exposições, ensaios e performances, de forma totalmente livre de qualquer atitude de censura. Em finais desses anos cinquenta, a galeria expõe trabalhos de Claes Oldenburg e Robert Rauchenberg, nomes ainda desconhecidos dos circuitos artísticos convencionais, vindo mais tarde a apresentar outros autores como, Tom Wesselmann (1931-2004), Daniel Spoerri (1930-) ou Yoko Ono. Jon Hendricks, artista e curador, inicia o trabalho como diretor da Judson Memorial Gallery a partir de 1966 (cargo que manterá até 1968), em 1967, entre 5 e 22 de outubro, organiza um evento denominado “The Twelve Evenings of Manipulations”: uma forma de ativismo crítico e artístico contra a guerra do Vietname. Durante três semanas foi dada oportunidade

144. Yalkut, 1968, citado em Allen, 2011: 47.

145. O’ Doherty, 2001, citado em Allen, 2011: 49. 164

Figura 2.21. Invólucro da Aspen nº 8 e os seus materiais. 165

a vários artistas (um dia para cada artista) para trabalharem o tema da “destruição” e isso incluiu os nomes de Geoffrey Hendricks (1931-), Raphael Montañez Ortiz (1934-), Kate Millet, Nam June Paik (1932-2006) e Allan Kaprow, entre muitos outros146. Como resultado deste evento (Hendricks viria a organizar vários eventos Destruction Art), a Judson Gallery editou um invólucro com um conjunto de páginas soltas com documen- tação dos trabalhos e múltiplos com o título encurtado para “Manipulations”. Esse foi o primeiro e único número da Judson Church Art Magazine. A “Manipulations” teve uma edição de 500 exemplares produzidos na própria igreja, com impressão por mimeografia (impressão de baixo custo, feita com stencil). Foi depois reimpressa como a edição núme- ro “6a” da revista Aspen no ano seguinte, com ligeiras alterações na capa do envelope e contendo menos itens que a versão original, sendo hoje, um dos números mais difíceis de obter da revista (Dyment, 2015). A capa desta edição da Aspen é desenhada pelo artista norte-americano (nascido em Porto-Rico), Ralph Montañez Ortiz (artista de performances, happenings e fundador do El Museo del Barrio, em 1969, dedicado à produção dos artistas latinos nos EUA).

Edição de Jon Hendricks e design do envelope de Ralph Ortiz. Contém quinze itens numerados (exceto o item nº 4), não inclui materiais publicitários e foi publicada no inverno, em 1968-69, pela Roaring Fork Press, Inc.

3. 4. A Aspen nº 8, de Dan Graham (“The Fluxus issue”) —

A Aspen nº 8 (Art as In-formation), de 1970-71, editada por Dan Graham e organizada em volta do tema “Arte/ Informação/ Ciência”, é um outro exemplo da incorpora- ção eficaz dos conceitos e das práticas das vanguardas artísticas desses anos e reflete a preocupação com os temas ligados à cibernética e à teoria dos sistemas, de modo geral, a organização abstrata dos fenómenos e onde se investigam todos os princípios comuns a todas as entidades complexas da qual faz parte, por exemplo, um conceito como o da entropia, muito divulgada em meados do século XX. Num volume denso de materiais de diversos formatos e dimensões, a revista era um bom exemplo das atitudes estéticas das vanguardas em tratarem praticamente todos os registos como informação e documentação. Com encadernação e capa desenhadas por George Maciunas do coletivo Fluxus (e desse facto resulta também a sua denominação como “The Fluxus issue”) a edição não era apresentada numa caixa, mas sim num envó- lucro quadrado, onde se reuniam todos os materiais (Allen, 2011, p. 59)147.

146. Ver “Aspen nº 6a – The Performance Art issue” no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).

147. Para além do site ubu.com/aspen/, estes materiais poderão ser vistos na coleção de Steven Leiber, em Public Collectors.org (s.d.). 166

Apesar da referência aos artistas do Fluxus, os nomes do coletivo envolvidos na publicação são apenas os de Jackson MacLow (1922-2004) e La Monte Young, que contribuíram com dois registos áudio (item 5) – no lado A, “Young Turtle Assymetries”, de MacLow e no lado B, “Drift Study 31 1 69”, de Young. La Monte Young tem ainda outra contribuição, com o item nº 7, “Notes on Continuous Periodic Composite Sound Waveform Envi- ronment Realizations”, que consiste numa explicação sobre o item nº 5. No entanto, num texto sobre as conversas mantidas com Benjamin H. D. Buchloh, presente num catálogo sobre uma retrospetiva da sua obra (Brouwer, 2001), Dan Graham explica a forma como se desencadeou o processo de colaboração entre estes artistas, revelando no fundo que a influência do coletivo Fluxus era de certo modo transversal ao trabalho que viria a efetuar na revista. O artista viria a conhecer o trabalho do Fluxus a partir do encontro com La Monte Young, em 1968, através do contacto com a obra Anthology, descobrindo nesse processo, o trabalho de outros artistas. A partir dessa influência, Graham admite que a proposta para a Aspen nº 8, viria a ser bastante orientada pelo espírito do coletivo e convida Maciunas para concretizar o design da capa (Brouwer, 2001, p. 74). A revista continha ainda profusa quantidade de materiais impressos, entre cartazes – uma versão em cartaz do livro de Ed Ruscha (1937-), Thirty-Four Parking Lots, de 1967 –, e diagramas, fotografias, registos documentais e propostas de autores como Dennis Oppenheim (1938-2011), Robert Morris, Richard Serra (1938-), Yvonne Rainer (1934-), um booklet de Jo Baer (1929-) e um estudo-áudio de Steve Reich (1936-), entre outros. Esta edição da autoria de Dan Graham, tal como a do número duplo Aspen 5+6, de Brian O’ Doherty, dedicada ao Minimalismo, é uma das propostas que melhor revelam a ligação intrínseca ao campo performativo e de intervenção das vanguardas da época.

Com a edição da Aspen nº 8, Dan Graham pretendia prosseguir a experiência conceptual e formal a que assistira no número duplo da Aspen nº 5+6, onde tinha participado. Prolongan- do essas intenções, Graham tinha a pretensão de redefinir o lugar das revistas pertencentes ao campo da arte, no sentido de as tornar também ‘o objeto artístico’, participante ativo no campo da arte e no mundo em geral, e autonomizando-as das formas editoriais mais conservadoras. Como tal, defende que as mesmas devem abandonar o habitual ponto de vista isolado a que normalmente corresponde a tradicional forma do codex. Com esta edição da Aspen, Graham pretendeu combinar múltiplos interesses e relações entre os materiais publicados, ‘libertando-os’ de um tema único ou de um motivo dominante. A Aspen nº 8, afirmava o artista, “não tem um ponto de vista único (meu ou pré-determinado pela forma); em alternativa, o seu ponto de vista está em constante mudança, dando feedback do seu contingente no respetivo lugar (no tempo e no contexto) e na sua relação com o leitor, que individualmente ou coletivamente compõe ou “in-forma” o seu significado”148. A conceção de “in-formation” de Graham, sugere um processo indeterminado e não fixo, em alternativa a uma condição conclusiva e é evocativa do conceito cibernético de feedback

148. Graham (1970-71), citado em Allen, 2011: 65. 167

[retorno da informação], que se refere a um modo de comunicação contaminado, mas enri- quecido pela interferência do seu próprio meio de transmissão – nos anos sessenta, este era um paradigma associado às emergentes práticas da vídeo arte e da exploração das potencia- lidades dos novos media. Graham concebia a revista, não como um objeto ou produto final, mas como uma experiência intermediária entre o leitor e o mundo, conectando os dois, ainda que de forma temporária. A revista não é um fim mas um meio – um medium – para uma outra experiência, marcada por “relações e conversas e ações e passagens através do tempo”, assinala Allen (2011, p. 65).

Edição de Dan Graham e design de George Maciunas. Contém catorze itens numerados (incluindo capa e formulário de subscrição da revista), não inclui materiais publicitários e foi publicada no outono/inverno, de 1970-71, pela Aspen Communications Inc., NYC.

4. Três edições – A Aspen nº 7 (“The British issue”), nº 9 (“The Psychedelic issue”) e nº 10 (“The Asia issue”)

Aspen nº 7 / “The British issue” — Este número da Aspen é dedicado ao novo contexto artístico e cultural do Reino Unido. Ma- rio Amaya (1933-1996), responsável por esta edição, foi um crítico de arte norte-americano, director de museu e curador da Art Gallery of Ontario, entre 1969 e 1972. Amaya foi ainda editor da London’s Art and Artists Magazine, revista que tinha iniciado a sua publicação em 1966. Esta edição da Aspen contém trabalhos de Peter Blake (1932-), Ossie Clark (1942-1996), com um modelo em papel de um par de “British Knickers” – roupa interior feminina, Ian Hamilton Finlay (1925-2006), David Hockey (1937-), John Lennon (1940-1980), com um “Diário do Futuro” relativo ao ano de 1969, Yoko Ono, Eduardo Paolozzi (1924-2005), entre outros autores. Um dos trabalhos mais significativos, da autoria do próprio Amaya, é o ensaio “The London Decade”, sobre os anos sessenta naquela cidade. Entre os ensaios, encontra-se um excerto de Crash, obra literária de J. G. Ballard, que viria a ser publicada, em 1973. Este número é particularmente reconhecido pelos registos áudio de Yoko Ono Song for John, de Ono e John Lennon, No Bed for Beatle John [4 min. 44 sec.], e ainda Radio Play [7 min. 57 secs.], também de John Lennon. Os outros registos áudio pertencem a John Tavenner (compositor britânico associado à corrente artística do Minimalismo), com o poeta Christopher Logue (1926-2011): Three Songs for Surrealists – (For Rene Magritte [2 min. 9 seg.], For Max Ernst [3 min. 27 seg.], For Salva- dor Dali [3 min. 8 seg.].

Kenneth Goldsmith, responsável pelo arquivo digital UbuWeb (ubu.com), onde estão alojadas todas as edições da revista, mostra todo o entusiasmo com a disponibilização dos materiais 168

Figura 2.22. Anúncio no Evergreen Review nº 76, da revista Aspen nº 7, Março 1970 169

Figura 2.23. Caixa da Aspen nº 7, com os seus materiais e pormenor de alguns objetos. 170

da Aspen, dando precisamente o exemplo dos registos de John Lennon e Yoko nesta edição, e que, em seu entender, era surpreendente e só possível neste contexto das vanguardas149.

O design da Aspen nº 7, é da autoria de John Kosh, reconhecido pelos trabalhos na área da música pop/rock, nomeadamente, para os Beatles. O design da capa, com um motivo abstrato de inspiração Pop, é de Richard Smith (1931-2016). A caixa era enviada aos subscritores na sua forma plana. Contém catorze itens numerados, contando com a capa. Não inclui materiais publicitários e foi publicada na primavera/verão, de 1970, pela Roaring Fork Press, NYC.

Aspen nº 9 / “The Psychedelic issue” — Esta edição é também reconhecida pela denominação “Dreamweapon” (ou “Dreamweapon porfólio issue”, tal como é referido no anúncio publicado no Evergreen Review nº. 89, de janeiro de 1971 e repetido em maio do mesmo ano)150, dedicada à arte e à literatura associadas ao movimento do psicadelismo e que contém treze itens numerados (incluindo a capa) e ainda um formulário para a subscrição da revista. O compositor e percussionista Angus MacLise (1938-1979) e a sua mulher, Hetty MacLise (1931-2011), foram os responsáveis pelo penúlti- mo número da revista. Angus MacLise era também reconhecido pelo facto de ter pertencido à formação original da banda rock americana, os Velvet Underground, associados originalmente a Andy Wharhol. Uma vez mais, esta nona edição da Aspen não reunia os seus materiais numa caixa, apresentando-os antes numa capa desdobrável, impressa no exterior com ilustrações coloridas, da autoria de Hetty MacLise. As experiências musicais de Angus MacLise e as referências trazidas das viagens realizadas por diferentes partes do mundo, ajudaram à criação de ideias alternativas para esta edição, com motivos filosóficos e religiosos da América do Norte e do Oriente, trans- postos para planos impressos desdobráveis, booklets, fotografias e registo áudio (King, 2003). Este número 9 da Aspen, incluiu trabalhos de antigos colaboradores de MacLise, nomeadamente, Terry Riley (com um estudo para uma peça musical), John Cale e Gerard Malanga (com poemas, no item nº 8), La Monte Young (com o texto “Dream Music”) e Marian Zazeela (1940), com um booklet ,“The Soul of the World”, com textos e desenhos caligráficos151. Colaboraram ainda com outros trabalhos, a artista Vali Myers (1930-2003) e Diane Roch- lin (com textos e fotografias em “Letter to Diane and Shelley from Vali”), Benno Friedman (1945-), com o booklet “Benno Friedman’s Westerns” ou Lionel Ziprin (1924-2009) e Tom Carroll, com poemas e fotografias no desdobrável “Sentential Metaphrastic”. A edição nº 9 da Aspen não inclui materiais publicitários e foi publicada no inverno/primavera, de 1971, pela Roaring Fork Press, NYC.

149. Jourden, 2007.

150. Ver “Aspen nº 9 – The Psychedelic issue” no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/).

151. “Aspen Magazine, Psychedelic issue”, nº 9 (Dyment, 2015). 171

Figura 2.24. Capa/portfólio da Aspen nº 9, com os seus materiais e pormenores de alguns objectos. 172

Figura 2.25. Anúncio no Evergreen Review nº 89, da revista Aspen nº 9, Janeiro 1971 Repetido em Maio, 1971 173

Aspen nº 10 / “The Asia issue” — O último número da Aspen é dedicado à Arte Asiática e à filosofia, sendo também o primeiro e único número da Aspen que tem uma temática centrada na história da arte do passado, afas- tando-se assim dos temas e dos autores contemporâneos abordados nos números anteriores e associados às vanguardas da Arte Conceptual, da Pop Art ou da Arte Minimal. Numa abordagem crítica sobre a revista, King (2003) sugere mesmo que esta edição final seria uma reação ao número anterior, editado por Angus e Hetty Maclise, associado ao psicadelismo. Refere também o facto deste número final coincidir com a crise instalada na Conferência Internacional de Design de Aspen, que nesse ano de 1970, sob o tema do “Ambiente” associado à prática do Design, assistiu ao conflito travado entre duas posições distintas em relação ao tema, sendo que uma das posições mais radicais no ataque ao próprio ideal das Conferências, veio da delegação francesa, com um texto de Jean Beaudrillard (1929-2007)), que as apelidou de “Disneylândia do ambiente e do design”152 alheia aos problemas mais urgentes da sociedade americana, nomeadamente, a Guerra do Vietname. Contém quinze itens numerados (incluindo os dois planos de montagem da caixa), mas na versão online da revista (ubu.com/aspen/), assinala-se a falta da Secção 13 – uma ilustração de “Bamboo Grove”, obra do pintor japonês Hasegawa Tohaku (1539-1610), que é objeto de referência no texto da Secção 6, “Monkeys”153. Para além das obras referentes a autores asiáticos, esta edição conta ainda com as participa- ções de outros autores, com ensaios ou fotografias sobre as diversas obras reproduzidas, tais como: Gary Snyder, Allen Atwell (1925), com ensaios e fotografia, Michael Thomas, (ensaio), Kenneth Metzner (fotografia) e Osvald Siren (1879-1966), com um ensaio.

O design da caixa da Aspen é da autoria do artista Nori Sinoto. Esta edição não inclui materiais publicitários, não apresenta créditos editoriais e foi publicada no verão de 1971, pela Aspen Communications Inc., NYC.

Apesar de algumas ideias terem sido previstas para outras edições da revista (e podem conferir-se essas intenções de Phyllis Johnson e da Roaring Fork Press, através dos textos que estão nos anúncios do Evergreen Review mostrados anteriormente neste estudo) a Aspen terminou as suas edições com este nº 10, em 1970. Para além das incertezas editoriais, a revista foi definitivamente encerrada por uma decisão dos Serviços Postais Americanos, em 1971, que lhe negaram a condição de publicação periódica e consequentemente, as taxas mais favoráveis de circulação e envio aos subscritores.

152. Cf. “The Aspen Design Conference. 1970” (Rosa B, s.d.).

153. Cf., “Monkeys”, Aspen nº10 – The Asia Issue, no website dedicado à revista (ubu.com/aspen/). 174

Figura 2.26. Caixa da Aspen nº 10 (frente e interior), com os seus materiais e objetos expostos. 175

Por ironia, a diferença conceptual e formal verificada em cada número da revista e a sua flexibilidade na incorporação de diferentes media, tornava-a um somatório de objetos independentes entre si, que tinham uma validade própria, autónoma, mas que no entender dos Serviços Postais e devido também à irregularidade das suas edições, a tornava ‘pouco periódi- ca’ (King, 2003). Aquilo que era uma das grandes qualidades da revista e que a distinguem no presente – uma unidade que era mais devida às suas semelhanças e partilha de relações entre temas, objetos e autores, do que por uma uniformidade associada às formas e à distribuição de publicações periódicas mais convencionais – tornou-se a justificação do seu fim154.

5. Do impresso ao digital: a publicação periódica multimédia contemporânea —

A revista Aspen ampliou os limites da publicação periódica multimédia, tornando cada mate- rialização, um objeto válido por si próprio, com um discurso autónomo sustentado pelo dispositivo gráfico que associa a cada tema. Uma experiência sensorial que não tem paralelo na desmaterialização do digital. Não é repetível o poder interagir fisicamente e numa descoberta aleatória, materiais como estes, que se encerram numa caixa (é uma busca preciosa, como um tesouro) e isso mesmo poderá ser confirmado pelo contacto efetivo dos múltiplos objetos da revista, seja através da consulta detalhada a partir dos volumes originais da publicação ou mediante a apresentação dos mesmos numa mostra expositiva, suficientemente demonstrati- va e contextualizadora da riqueza dos materiais disponibilizados.

Conforme sublinha Losowsky num artigo do Wall Street Journal (2009), durante cerca de trinta anos não existiu nada similar à Aspen no contexto artístico e só agora, algumas publicações periódicas arriscam novas formas e conceitos para os seus conteúdos, para além dos limites das publicações mais tradicionais. Como exemplos, são referidas as publicações Freestyle, T-Post (na realidade, uma t-shirt), La Más Bela, e a luxuosa Visionaire. A validade e a importância dos objetos apresentados pela Aspen magazine, não se avaliam pelo luxo ou extrema exuberência (é o caso da publicação Visionaire, perante a qual os materiais da Aspen revelam uma grande modéstia formal), mas sim pelas relações e pertinência que um objeto contém para a afirmação das expressões artísticas do seu tempo...” Ao invés da opulência, eles comunicam inteligência...”, sublinha King (2003).

A Aspen foi a “magazine in a box” original. Apesar de ter sido lançada à cerca de 40 anos atrás, a ideia por detrás – uma publicação que era uma reunião de materiais multimédia, em vez de um único conjunto impresso – permanece tão relevante como sempre o foi. As

154. Cf., “Aspen – Denial of Second Class Mail Privileges” (Allen, 2016: 68-71). 176

Figura 2.27. Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes materiais, na Whitechapel Gallery, Londres (Setembro, 2012 a Março, 2013). 177

audiências contemporâneas podem ver a Aspen no site de poesia UbuWeb, que na sua versão virtual inclui imagens, artigos, objetos sonoros e filmes. Mas é claro, não existe substituto para aquilo que é real”155.

Através do acesso às tecnologias digitais e da consequente manipulação do software dis- ponível para a criação e produção gráfica, os jovens designers, muitos ainda estudantes, viam agora uma possibilidade real de experimentação, manipulação e de expressão pessoal, mediante uma linguagem gráfica muito dinâmica, nas formas e nos conceitos, onde tudo se assumia como uma assemblage de referências e de modelos, em sintonia com as teorias pós-modernas que faziam o seu curso de influência no panorama crítico e sociocultural das sociedades ocidentais. Perante este cenário serão assinalados alguns exemplos de publica- ções periódicas, que a partir essencialmente dos anos oitenta, se afirmaram com propósitos similares e igual ambição às propostas editoriais das vanguardas e que se materializam perante o território digital. Maarten van Gageldonk, autor do artigo “Multimedia in the Pre-Digital Age. Aspen Maga- zine (1965-1971) and the Digital Magazine Revolution” (2010), apresenta o próximo desafio/ alerta para as revistas multimédia: as plataformas digitais e a web 2.0 como novo paradigma, como uma experiência imersiva e uma capacidade de disseminação e distribuição de conteú- dos sem paralelo em exemplos anteriores. A questão no entanto, será sempre confrontada com a possibilidade da experiência sensorial e de imersão total trazida pela materialidade física do objeto, impresso ou outro.

5.1. Emigré, Unknown Public e Fuse – exemplos de plataformas de tipografia digital —

A revista Emigré tornou-se, num contexto de afirmação das tecnologias digitais, uma importante plataforma de discussão e de debate sobre o design gráfico. Criada em 1982 por Rudy Vanderlans (1955-) e Zuzana Licko (1961-), designers europeus emigrados nos Estados Uni- dos da América, a Emigré, tornou-se uma das revistas mais reconhecidas internacionalmente na área do design gráfico, tendo dado início a uma experimentação com as tipografias digitais, criadas por Zuzana Licko, a partir das primeiras gerações de computadores Macintosh a sair para o mercado em 1984. Devido a esse trabalho, viria a ser criada uma distribuidora de tipografia digital, que depois se alargaria ao trabalho de inúmeros designers. Como objeto gráfico, a Emigré, teve materializações diversas, demonstrando grande capacidade de renovação: nas suas diferentes edições, mudou de formato diversas vezes, de acordo com os temas e os diferentes editores que foram convidados a participar. Existia

155. No original: “Aspen was the original “magazine in a box.” Although launched nearly 40 years ago, the idea behind it – that of a publication being a gathering of multimedia materials rather than a single block of print – remains as relevant as ever. Contemporary audiences can view Aspen at the poetry site UbuWeb, whose virtual version includes images, articles, sound pieces, and film. But of course, there is no substitute for the real thing” (King, 2003). 178

Figura 2.28. Exposição da revista Aspen, com todos os seus volumes e diferentes materiais, no MACBA, Barcelona (Jan. a Abril, 2014). 179

uma capacidade de multiplicação nas várias componentes editoriais da revista, o que de algum modo, a fez assumir uma existência muito variável, nas formas e nos conteúdos. A revista foi uma plataforma para as novas tipografias geradas em computador e uma das primeiras a afirmar-se no território do design gráfico, desenvolvido pelas novas possibilidades das tecnologias digitais. A Fuse magazine, por seu lado, tornou-se numa das publicações que mais influência tiveram junto dos designers das gerações mais recentes – com particular incidência no contexto grá- fico anglo-saxónico e norte europeu –, que viriam a desenvolver uma actividade profissional a partir dos anos oitenta e noventa, e utilizam o computador pessoal como principal interface da sua atividade criativa. Publicada pela Fontshop Internacional e com a dupla autoria de Ne- ville Brody (1957-) e Jon Wozencroft (1958-), a Fuse, materializada num formato híbrido, magazine in a box, tinha algumas reminiscências ao modelo adotado para a Aspen magazine e semelhanças com o formato do áudio-jornal Unknown Public, (já dos anos noventa)156, que combinava registos áudio de música não-comercial e materiais gráficos, com diversos designers envolvidos e que gradualmente se transformou numa plataforma digital – a servir de contentor a uma série de propostas experimentais e tipográficas, apresentadas em forma de cartaz, a que se acrescentava um suporte digital (disquete) com fontes tipográficas, permitindo a divulgação e o usufruto das mesmas junto dos designers que adquirissem cada um dos números comercializados.

Um modelo que era simultaneamente uma plataforma tipográfica, uma box-set de cartazes e fontes digitais, uma revista experimental multimédia que associa diferentes temáticas ou ainda, um fórum de discussão (com eventos como o Fuse Day e conferências) que prolongava e ampliava o impacto das suas edições impressas, a Fuse apresentava esta ambiguidade de conceitos e de formato como uma das marcas mais expressivas das publicações periódicas multimédia, reforçando a ‘condição híbrida’ (i.e. a mutabilidade de conteúdos e formas) destes projetos editoriais.

“Cada edição da Fuse, dava oportunidade a um grupo de quatro designers de publicar uma fonte tipográfica de forma experimental e livre das habituais restrições e convenções de uma proposta comercial. Cada número era temático (e.g. invenção, religião, cidades) e era acompanhado de um ensaio crítico que colocava o tema num contexto teórico”157.

A Fuse, aparece como marca de um tempo e num determinado contexto sociocultural, imbuída do mesmo tipo de idealismo politizado, que tinha por exemplo, assistido ao nas-

156. O áudio-jornal “Unknown Public” é simultaneamente um jornal e uma compilação de CDs, com um volume/ embalagem com o formato de livro, que incorpora ensaios, notas e dados biográficos. A direção de arte original era da responsabilidade de John Warwicker e o coletivo Tomato. O design do número “UP09” era de Richard Hollis, o “UP10” de Stuart Bailey, o “UP11” de by Lucy Ward e o “UP12” de Jon Barnbrook., por exemplo (Cf., em Unknown Public).

157. No original: “Each Fuse release gave a group of four designers the opportunity to publish an experimental font free from the costumary restrictions and conventions of a commercial brief. Each issue was themed (e.g. invention, religion, cities) and acompanied by a essay that put the theme in critical and theoretical context”. (Crow, 2006: 118). 180

Figura 2.29. McSweeney’s nº 17 (2005); Caixa da revista North Drive Press nº. 4 (2008), com os seus materiais. 181

cimento e à disseminação meteórica do movimento Punk em Inglaterra, num misto de ex- citação sobre um novo poder individualizado sobre a própria linguagem, através do acesso aos meios que controlam a produção gráfica (Crow, 2006).

5.2. Novos formatos – Os exemplos da McSwenney’s, North Drive Press e Visionaire —

Com estratégias gráficas e editoriais similares às revistas de artistas anteriormente abordadas, e nomeadamente ao exemplo da Aspen, interessa ainda referenciar outras publicações periódicas contemporâneas, e entre elas, um projeto como o da McSweeney’s (1998), revista da área literária baseada em Nova Iorque e um dos casos mais interessantes do ponto de vista conceptual e das estratégias gráficas com que materializa as suas opções temáticas – sempre objetos de grande exuberância que rapidamente perdem o sentido mais banal do formato impresso periódico e se transformam numa experiência total de imersão narrativa e de grande diversidade formal. Segundo o seu editor/fundador e designer Dave Eggers, a McSweeney’s não tem um manifes- to editorial definido e os seus conteúdos incluem uma grande diversidade de textos de ficção e não ficção, desenhos e poesia158.

“A McSweeney’s iniciou-se em 1998 como um jornal literário que apenas publicava trabalhos rejeitados por outras publicações. Essa regra foi rapidamente abandonada e desde então a McSweeney’s tem atraído uma série de trabalhos de alguns dos melhores escritores do país (...) Cada número desta publicação trimestral é completamente redesenhado. Há exemplares de capa dura e de capa mole, um número com duas lombadas, um número com uma encaderna- ção magnética, um outro número que se parece com um conjunto de correspondência postal (junk mail) e ainda outro, que se parece com uma cabeça humana envolta em suor.”159.

O principal foco da publicação, é, no entender de Eggers, a dedicação aos livros que alegada- mente não têm futuro (e aos leitores que gostam do objeto físico do livro), investindo todo o seu esforço na produção e edição do livro impresso, dando-lhe toda a atenção e relevância como objeto160. A North Drive Press (NDP)161 é outra das publicações contemporâneas a merecer a nossa

158. Andersson, P. e Steedman, J. (2002: 74).

159. No original: McSweeney’s began in 1998 as a literary journal that published only works rejected by other magazines. That rule was soon abandoned, and since then McSweeney’s has attracted work from some of the finest writers in the country (...) Each issue of the quarterly is completely redesigned. There have been hardcovers and paperbacks, an issue with two spines, an issue with a magnetic binding, an issue that looked like a bundle of junk mail, and an issue that looked like a sweaty human head. Cf., em “McSweeney’s Books” (mcsweeneys.net/).

160. Cf. em McSwenney’s, 2010: 5.

161. O número 4 da revista é apresentado em detalhe nos Anexos desta tese. 182

atenção. Com cinco números editados entre 2004 e 2009, sediou-se em Nova Iorque e teve como responsáveis, Matt Keegan (1976-) e Sara Greenberger, com Susan Barber e Lizzy Lee. O seu nome deriva de uma rua em Long Island que ligava as casas de infância do editor Matt Keegan e da designer Lizzy Lee e essa geografia é uma evocação simbólica das pretensões da própria revista: uma publicação que funciona como um espaço expositivo, juntando os artistas e os seus interesses comuns. A revista nasce precisamente dessa vontade de se estabelecerem diálogos entre os artistas e ainda de um entusiasmo pelo efémero (Blank, Brand & Phillpot, 2009, p. 276). A partir das suas experiências como curadores, os autores da NDP mantiveram uma abordagem bastante aberta ao formato da sua publicação. Os números não tinham temas pré-determinados e limites editoriais, para além de se formalizarem numa caixa de materiais gráficos, objetos artísticos múltiplos e entrevistas de artistas que desejavam dialogar entre si, ou ainda, escolhas definidas pelos autores, interessados no diálogo entre determinados artistas. O “diálo- go entre artistas é em si, o trabalho”, afirmam os seus autores (Blank et al., 2009, p. 276). Veja-se o exemplo do primeiro número, “Summerkit”, em que Keegan tem uma abordagem literal ao conceito de exposição portátil e, juntamente com Lee, solicita a artistas (emergentes) de Nova Iorque e Los Angeles que contribuam com materiais. São embala- dos numa capa de vinil cartazes impressos nas duas faces para serem dispostos e exibidos em conjunto com os múltiplos disponibilizados e são ainda oferecidas transcrições de entrevistas entre artistas. A partir do segundo número e já com a designer Susan Barber a substituir Lizzy Lee, o invólucro em vinil é substituído por uma caixa de cartão impressa, que favorece uma melhor assemblage dos materiais e distribuição da revista, sendo os artistas convidados a contribuir com um múltiplo ou uma entrevista ou até, as duas coisas (Blank et al., 2009, p. 277). Particularmente curioso é o facto da existência de apenas cinco números se dever ao propósito de não se entrar numa lógica de repetição, mantendo-se a publicação numa as- sumida pequena escala de espaço aberto e colaborativo (Blank et al., 2009, p. 278).

Entre o formato impresso e a multiplicidade de outros materiais ou media, envolvidos num único modelo editorial, pode ainda referir-se, os exemplos contemporâneos da Cube (1998), da GUM (2002), da soDA (1996) – revista suíça, com a direção artística de diversos autores, com design de Martin Lötscher (que a publica em conjunto com Iris Ruprecht), e que apresenta trabalhos de design, arte, ciência, arquitetura, fotografia, moda, filosofia, literatura e poesia – da Refill, de 2003 ou da Esopus (criada também em 2003), uma revista que se diferencia pela mutabilidade dos seus argumentos gráficos, em associação às temá- ticas que aborda em cada número. Apenas alguns exemplos, demonstrativos da ‘transição’ entre matéria impressa e materialização digital.

Outro caso similar e de algumas particularidades é o da Visionnaire uma publicação iniciada na primavera de 1991, e algo sui generis, na sua ligação à moda e à arte, que é considerada um “álbum multiformato” produzido em edições limitadas, numeradas, e lançadas como objetos de luxo, para um colecionador. 183

Na Visionnaire, participam artistas de renome e artistas emergentes, e ainda designers de moda, diretores de arte, fotógrafos, cineastas e outras personalidades, num leque impressionante e bastante eclético de contributos. Entre alguns dos nomes, encontramos Cindy Sherman (1954-), Barbara Kruger (1945-), Steven Maisel (1954-), Wolfgang Tilmans (1968-), Andreas Gursky (1955-), Roni Horn (1955-), John Galliano (1960-), Karl Lagerfeld (1933-), Mario Testino 81954-), Bruce Weber (1946-), Nan Goldin (1953-) ou Madonna (1958)162. Publicada três a quatro vezes por ano, editada em Nova Iorque e da responsabilidade de Ste- phan Gan, James Kaliardos e Cecilia Dean (1969-), a publicação muda de formato e de tema a cada temporada e os artistas convidados são convidados a fazer uma interpretação muito pessoal dos temas propostos, levando a Visionnaire a assumir formatos sempre diferentes e sempre com soluções assaz surpreendentes – caixas, carteiras, roupa ou álbuns fotográficos163.

Poder-se-iam ainda citar exemplos de publicações mais recentes com características formais em permanente transmutação (reconfiguração editorial e gráfica), e que, aproveitando o grau de participação e de partilha permitido pela internet, concebem soluções de completa parceria com os seus públicos, como é o exemplo da Container, que leva a definição da publicação “magazine” (contentor onde se armazenam coisas) até ao limite, ou no caso da trimestral The Thing,164 transformando-a completamente num objeto metafórico, sem formatos específicos – tal como a Visionnaire – que fornece ao seu público os materiais para uma “instalação/ construção expositiva”. O exemplo da Container é particularmente significativo face a estas propostas de interação com o público subscritor destes formatos. De acordo com o que se afirma no seu site da internet, a publicação é “uma nova publicação sobre a natureza dos objetos – uma exploração do conceito da revista, para além da estrutura do livro impresso”165. Na sua primeira edição temática, denominada “Hot&Cold”, incluiu-se uma coleção de dez objetos conceptuais ex- clusivos (sic), cada um deles criado por um autor em volta de um tema específico e embalado numa caixa devidamente preparada para os acondicionar – em poliestireno, para controlar devidamente a temperatura no interior, mediante os objetos correspondam ao tema “Hot” (quente) ou “Cold” (frio). A primeira edição foi limitada a duzentas cópias, sendo numerada e assinada por todos os artistas que contribuem com os seus objetos166.

Sobre esta publicação, no artigo para a Creative Review, Leslie (2013) afirma que, mais do nunca, a designação “magazine” faz ainda mais sentido para caracterizar uma publicação como a Container, visto que a definição original da palavra “magazine”, se refere ao “armazém” ou “repositório de coisas”, tal como afirmava a editora da Aspen, Phyllis Johnson, ao definir as

162. Andersson, P. e Steedman, J. (2002: pp. 112-115).

163. Cf., em “Visionnaire issues” em, VisionaireWorld.com.

164. Cf., em “The Thing Quaterly” em, The Thing Quaterly.com.

165. No original: “CONTAINER is a new publication about the nature and culture of objects – an exploration of the concept of a magazine beyond the structure of a printed book” (Cf., em Artomatic).

166. Cf., em Artomatic.co.uk 184

características da revista sob o mesmo conceito (conforme vimos nos capítulos anteriores deste estudo), e que também é referida como exemplo por Tim Milne, fundador da Artomatic e um dos responsáveis pelo projeto da Container. Na exposição ”Millenium Magazines”, apresentada no MoMa de Nova Iorque, em 2012,167 estão presentes algumas destas propostas editoriais editadas a partir de 2000 (é o caso da Esopus ou da North Drive Press), as quais representam a máxima expressão das mais recentes publicações periódicas – multimédia, algumas delas, híbridas face aos conteúdos e às mate- rializações com que se apresentam e definem, algumas outras – que, mesmo não tendo as mesmas motivações de intervenção social e política que animavam o sentido de muitas das revistas de artistas das décadas de sessenta e setenta abordadas neste estudo, mantêm no entanto, lógicas similares de manifestação cultural e de diferenciação contracorrente, com o impacto e a relevância que as publicações periódicas desta natureza sempre detiveram na realidade (sempre efémera) do seu tempo.

167. Cf. “Millenium Magazines” (2012), em MoMA.org. 185

CONCLUSÕES — 186 187

“If you read this square magazine long enough, you will soon find a circularity that spreads into a map devoid of destinations, but with land masses of print (called criticism) and little oceans with right angles (called photographs)”. Robert Smithson, “Hidden Trails in Art”, 1969

Apesar de escolhas por vezes demasiado ecléticas ou de formalizações desiguais, no desenho e na capacidade de interpretação simbólica ou metafórica do tema proposto a cada edição, a Aspen propôs-se documentar o seu tempo e fê-lo com uma qualidade indesmen- tível. Os diferentes nomes e os múltiplos objetos que a revista apresentou, são um retrato complexo e bastante representativo da geração dos anos sessenta e setenta (uma grande panorâmica de ideias e de personagens) e podem ser inúmeras, as relações estabelecidas entre eles, direta ou indiretamente, e os diversos fenómenos contraculturais ocorridos. As publicações periódicas pertencem e estão integradas em contextos sociais que definem e enquadram a sua expressão editorial, do ponto de vista conceptual e formal, sendo resultado de uma consciência crítica sobre os sinais do seu tempo e do seu espaço de atuação cultural. As que resultam da agitação e da contracultura dos anos sessenta, fixam esse tempo de uma forma bastante expressiva. Com a Aspen, estamos perante um objeto colaborativo entre as práticas artísticas e o design (em todo o processo que define cada edição) e que regista a história de um contexto e de um momento particular da segunda metade do século XX. A contracultura associada à revista Aspen reside sobretudo na diferença e na ambição do seu projeto editorial.

Neste horizonte contextual, um dos primeiros objetivos deste trabalho de investigação foi identificar uma «zona de contacto ou contaminação» entre as diferentes linguagens artísti- cas, as soluções editoriais encontradas para muitos dos projetos abordados neste estudo e o design dos projetos em causa. Numa primeira parte deste estudo, definiu-se um primeiro e necessário enquadramento histórico sobre estas publicações, onde se pretendeu identificar e definir três condições ontológicas:

1) um território temático associado a uma determinada pratica artística, normalmente pertencente a um movimento consolidado e bastante eclético de autores e de interven- ções no âmbito cultural; 2) diferentes materializações multidimensionais, isto é, os diferentes registos poderão ter, por exemplo, a mesma materialização gráfica, mas pertencem ou são integrados numa assemblage normalmente desenhada para o efeito, sendo no entanto concebidos em diferentes dimensões e volumes; 3) uma natureza multimédia, em que alguns dos projetos editoriais contemplam uma associação de materiais configurados em diferentes media, permitindo também com 188

essa condição, uma experiência de interação mais ativa e mais dinâmica entre o ‘leitor’ e os materiais disponibilizados. Devido a esta condição, algumas destas publicações definem-se ainda por formalizações bastante peculiares e diferenciadas de outro tipo de publicações de âmbito mais generalista ou comercial.

No espaço cultural e crítico a que está associada a Aspen, procurou-se caracterizar as diversas expressões das segundas vanguardas artísticas do Século XX, com particular destaque para a influência da Arte Conceptual e a correspondência entre o ecletismo manifestado pelas diversas práticas artísticas e as respetivas publicações periódicas que lhes estavam associadas, sendo referências obrigatórias para um enquadramento teórico e contextual mais alargado do nosso trabalho de investigação. É nesse sentido que se inclui numa parte final deste estudo, uma série de “Apêndices”, que se reportam, em primeiro lugar, às publicações periódicas de artistas do período referido. Em segundo lugar, definiu-se uma “Filmografia” essencial, que referencia os principais autores de vanguarda e também alguns dos principais títulos e cineastas representativos das novas vagas e de um cinema autoral pertencente aos circuitos de distribuição mais comercial. Por último, uma “Cronologia” sobre os anos sessenta e setenta, focada nos principais factos e acontecimentos dessas duas décadas. Os “Apêndices” apresentados, corporizam uma útil seleção de materiais contextuais, necessários a uma correta análise documental do caso de estudo desta investigação e dos restantes objetos editoriais a ele associado. Os anexos apresentados nesta investigação, disponibilizam de forma detalhada alguns dos exemplares originais das publicações periódicas referenciadas, assim como uma seleção de artigos publicados sobre a Aspen e alguns outros formatos editoriais de características similares.

Na segunda parte do nosso estudo procedeu-se a uma análise detalhada de uma série de pu- blicações periódicas que se afirmaram num território conceptual e editorial similar à Aspen magazine, separando-se essa abordagem em três principais fases:

1) uma fase de reflexão sobre as revistas de artistas, procurando-se uma definição -so bre o conceito, os seus formatos e respetivas materializações; 2) uma segunda fase em que se abordam casos precursores da Apen e que são motivo de influência para estas publicações periódicas – o caso seminal das Boite- -en-valise de Duchamp ou os exemplos de publicações como, a Revue Ou de Henri Chopin, a Semina de Wallace Berman, a S.M.S. de William Copley ou ainda as pu- blicações do coletivo Fluxus; 3) numa terceira fase, procedeu-se à análise de diversas edições da Aspen, entre alguns dos materiais originais e reproduções, onde se procurou validar a princicpal interro- gação desta investigação, sobre a sua efectiva relevância como veículo contracultural do período abordado, especialmente no contexto norte-americano, que reflecte precisamente, o espírito desse tempo, sendo o nec plus ultra das publicações periódicas com estas características. 189

Numa conclusão final que enquadra a Aspen como publicação periódica multimédia e proposta editorial da vaga contracultural dos anos sessenta e setenta, procurou-se ainda:

1) ao salientar-se a importância do contributo trazido pelas artes plásticas (comuns à maior parte das publicações de vanguarda referenciadas no nosso estudo) para a con- figuração de novas plataformas de comunicação, procurou-se reivindicar para o design de comunicação um pensamento crítico mais sustentado face à cultura digital, assim como, um espaço mais sustentado de intervenção social e cultural.

2) através de exemplos de novos formatos de publicações periódicas, pocurou-se inter- rogar a pertinência e a validade das novas materializações editoriais no espaço contem- porâneo da produção artística e cultural, face ao impacto e à influência das tecnologias digitais no cruzamento entre meios impressos e digitais, na produção e manipulação de conteúdos e na disseminação da informação através das novas plataformas da cultura eletrónica das redes.

A Aspen magazine é uma cápsula do tempo que pertence às vanguardas artísticas dos anos sessenta do século XX, tal como o pretendia a sua primeira editora e principal promotora Phyllis Johnson e incorpora o espírito do seu tempo, afirmando-se como uma proposta editorial que funciona como um eco multifacetado da contracultura desse período histó- rico. Essa afirmação contracultural não se faz a partir de uma existência ou da pertença a territórios socioculturais radicalmente mais alternativos, mais independentes, de expressiva disrupção face ao sistema ou ainda, a partir de uma manifestação de natureza mais underground, tal como aconteceu com inúmeras e muito efémeras publicações periódicas daquela década, magazines e zines de formalizações demasiado precárias e distribuição condicionada a circuitos sociais e culturais demasiado restritos. Em contraponto, a Aspen participa de forma transversal às movimentações socioculturais, promovendo uma extensa e por vezes complexa associação entre diferentes autores – artistas plásticos, músicos, designers, escritores, filósofos, fotógrafos ou cineastas – pertencentes às vanguardas artísticas e culturais daquele período. Nascida no seio do contexto privilegiado de Aspen, no Colorado, e num círculo artístico mais institucional – entre a música clássica e o jazz, a ópera e as conferências de design – , a revista reflete inicialmente essa influência, reproduzindo-a nos dois primeiros volumes. Ao terceiro volume, inflete-se a direção temática e a caixa colorida daAspen de Andy Warhol e David Dalton abre-se para paisagens e realidades mais convulsivas. Este é o ponto de charneira na existência da revista e os sinais de diferença são manifestos: formalmente, substitui- -se a ordem programada dos materiais perfeitamente desenhados para o espaço das duas primeiras caixas, pelo potencial caos trazido pelos materiais, que mais livremente ocupam o espaço deste volume. E os anos sessenta, tornam-se definitavamente mais reconhecíveis, com alguma da sua mitologia associada. O cenário é urbano, a Nova Iorque mais transgres- sora é corporizada pela referência aos Velvet Underground ou pelo jornal The Plastic Exploding Inevitable, da Factory de Warhol, reproduzem-se obras de arte de jovens artistas das novas vanguardas, existem sinais da contracultura hippie ou de uma drug culture emergente (existe um Ten Trip Ticket Book) e um registo (Flipbook) sobre cinematografias mais independentes.

A uma idealização modernista, contrapõe-se agora uma expansão do território, ou seja, uma afirmação também expandida da noção do autor e das questões editoriais, para as quais os designers também contribuem. A inclusão de diferentes media e da livre relação que os mesmos poderão estabelecer entre si, permite aos subscritores da revista, múltiplas possiblidades de associação entre os diversos materiais disponibilizados, ampliando radicalmente as experiências indiciadas pelas escolhas dos diferentes editores da revista. O 3º número da Aspen, o Fab issue da Pop Art, abre caminho para uma relação mais integrada e específica, entre o espaço de comunicação e de informação da revista e o seu público. Ao fazê-lo, desafiaram o paradigma editorial criado e substituíram-no por uma nova realidade mais democrática, entre autor/leitor e as novas possibilidades de experiência intermédia preconizada por Dick Higgins: a relação estabelecida pelas múltiplas combinações dos diferentes media criam novas zonas de ligação entre os mesmos.

Os restantes números da Aspen viriam a seguir a matriz desta edição da Pop Art, arriscando soluções que alargam definitivamente os limites estabelecidos por esta edição. O volume nº 7, sobre o contexto artístico britânico, ou o nº 9, da Arte Conceptual, da responsabilidade de Dan Graham, devem ser citados (pelos artistas envolvidos e pela relevância das propostas editoriais apresentadas), mas o caso mais paradigmático (pela qualidade dos materiais, pela mostra diversificada daquele contexto cultural e ainda pela quantidade dos contributos para a publicação) é corporizado pelo duplo volume 5+6, associado ao Mini- malismo e da responsabilidade do artista e crítico, Brian O’Doherty. A caixa branca de O’Doherty (mais uma vez, com a colaboração de David Dalton na di- reção de arte) é a perfeita demonstração das novas possibilidades das publicações multimé- dia e um documento incontornável daquele tempo, que junta artistas, designers e críticos de arte, ou enuncia alguns dos acontecimentos políticos emergentes. A capacidade que os diferentes editores convidados da Aspen tiveram, para criar um espa- ço alternativo aberto às práticas artísticas das vanguardas (uma possibilidade mais eclética de galeria/museu portátil) e o extraordinário trabalho de curadoria efetuado, contribuíram para a transformação da revista num objeto de arte, per se: uma revolução em curso.

Ao procurar-se dar resposta à principal interrogação desta investigação sobre o projeto editorial da Aspen – “no contexto da contracultura dos anos sessenta e setenta e das vanguardas artísticas nos Estados Unidos da América, a publicação periódica multimédia Aspen, ter-se-á constituído como um espaço crítico determinante para a disseminação dessas novas práticas artísticas?” – conclui-se: 191

1) A revista Aspen, publicação periódica vinculada às vanguardas artísticas dos anos sessenta e setenta, assumiu-se de forma relevante, como espaço alternativo de mostra e de desafio crítico, às instituições do mainstream artístico, especialmente na América, refletindo uma cons- ciência crítica de significado político e social.

2) Como reflexo do território expandido das práticas artísticas das vanguardas no período histórico abordado, o exemplo da Aspen assume uma relevância significativa, devido à cola- boração que patrocinou entre artistas de diferentes gerações e contextos – entre os Estados Unidos da América e a Europa – e também, entre diferentes áreas disciplinares: das artes visuais, à música, dança, literatura e cinema.

3) Numa relação mais integrada entre o espaço de comunicação e de informação da revista e o seu público, a Aspen, fê-lo de forma mais diversa (os objectos), mais eclética (os autores) e por vezes mais radical (os temas), desafiando o paradigma editorial que a crítica de arte mais formal e ortodoxa tinha criado e substituindo-o por uma nova realidade de valores e identidades artísticas. O modo como o projeto da Aspen chega ao seu término – com a diversidade dos seus formatos, conteúdos e periodicidade a levar a alterações insustentáveis nas taxas de circulação e distribuição junto dos subscritores – é verdadeiramente simbólica da sua condição multifacetada, híbrida, indefinida editorialmente e da consequente perplexidade perante um formato que não cumpria as regras mais convencionais que caracterizavam o modelo de uma publica- ção periódica. Noutra perspetiva, também é demonstrativo da capacidade que a publicação teve em expandir os limites dessa caracterização

4) Uma publicação periódica é também uma história do momento, do contexto, e nesse sentido a Aspen revela o entusiasmo dos artistas e designers pela publicação efémera, sendo o nec plus ultra das publicações periódicas aqui assinaladas: pela extensão dos contributos, pelo impacto e diversidade autoral, pela dimensão crítica das suas propostas artísticas e dos seus conteúdos, pelo desafio projetual e colaborativo proporcionado pelos seus editores, pela qualidade material das suas assemblages e também, pela influência manifesta nas mais diversas publicações periódicas multimédia contemporâneas, demonstrada pelos exemplos apresentados nesta investigação.

Implicações para estudos futuros —

Ao tentarmos refletir e caracterizar a publicação periódica multimédia e o projeto da Aspen, procurou-se identificar um espaço de interação entre os diferentes media envolvidos em formatos editoriais multidimensionais e as diferentes linguagens gráficas que os definem. 192

Como primeiro contributo, este estudo permitiu-nos verificar a existência de um território comum, colaborativo, de afinidades culturais e projetuais, entre práticas artísticas, editoriais, e o design de comunicação. Contudo, tendo a Aspen como exemplo, nas relações entre o design de comunicação e as propostas editoriais das publicações periódicas multimédia contemporâneas, pode considerar-se que está por mapear e consolidar um campo específico de enquadramento contextual e cultural, que permita identificar e analisar, a relação estabelecida entre as novas propostas editoriais – que transitam entre modelos impressos e as novas possibilidades das plataformas digitais – e as mais recentes práticas artísticas, que renovam continuamente o seu interesse nas formas de comunicação e no carácter efémero da publicação periódica.

Este estudo poderá oferecer a outros investigadores, profissionais da área editorial, artistas e designers, perspetivas adicionais sobre as novas propostas de publicação periódica (ainda um campo privilegiado de experimentação formal e de liberdade criativa), permitindo o desenvolvimento de uma futura problematização sobre a validade destas publicações periódicas, no âmbito dos novos desafios tecnológicos, dos novos círculos culturais e a sua relevância para o design de comunicação – enquanto objeto e proposta editorial.

A convergência de contributos entre as artes plásticas e o design de comunicação no projecto editorial da Aspen, revelou zonas de contacto projectual efetivas e proveitosas entre as duas àreas. Tanto na produção académica, como nas atividades projetuais fora desse âmbi- to, a influência daAspen , como exemplo de configuração das novas publicações periódicas com uma natureza similar, deverá permitir reivindicar para o design de comunicação, uma linha de continuidade entre a manifestação de um pensamento crítico mais alternativo e os novos paradigmas de uma cultura digital.

193

BIBLIOGRAFIA — 194 195

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APÊNDICES —

1. Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção de títulos: EUA, Europa e Japão)

2. Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção)

3. Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX — 208 209

1. Revistas de artistas nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção de títulos: EUA, Europa e Japão) — 210 211

“Esta revista deve ser olhada como um tipo de experiência. É experimental por causa de (1) o seu formato aberto – em termos de estilos e posições – e (2) a sua orientação futura não é determinada antes do acontecimento. Ela tem, no entanto, uma orienta- ção básica centrada em torno de questões relativas à arte e revolução”1.

De forma complementar à bibliografia, apresenta-se também um índice de revistas de artistas pertencentes ao período abordado nesta investigação, que adapta a vasta seleção de títulos assinalada por Allen (2011, pp. 227-313) no seu compendium de referências, que é enquadrado num espaço temporal mais vasto, entre 1945 e 1989. As referências aqui apresentadas, acompanham o critério seguido pela autora (que por sua vez se inspira, em grande parte, no estudo de 1946, The little Magazine: a History and a Bibliogra- phy e no A Secret Location on the Lower East Side: Adventures in Writing, 1960-1980, de 1998), que centra grande parte das suas escolhas mais relevantes precisamente entre os anos sessenta e oitenta do século XX (em grande medida coincidente com o nosso enquadramento históri- co), tendo em atenção a sua interpretação e entendimento sobre os propósitos das revistas de artistas daquele período em se afirmarem como espaços alternativos para as práticas artís- ticas, nas suas mais diversas formas de abordagem crítica. Os títulos assinalados pertencem a publicações independentes produzidas por artistas ou ainda aquelas, em que os artistas participam de forma mais significativa. Alguns exemplos precursores destas revistas que incidem a sua abordagem sobre o processo artístico ou se situam como “espaço alternativo” para a atividade artística – e que a arte conceptual assumi- rá também mais tarde com estas publicações (Allen, 2011, p. 227) –, são assinalados como exceções, e a Gutai (Japão, 1955) ou a Semina (EUA, 1955) são, entre outros, dois casos exemplares. Outras exceções assinaladas, pertencem ainda a alguns títulos fora do principal espaço geográfico designado nesta seleção, situando-se essencialmente na América do Sul, como é o caso da Malasartes (Brasil, 1975), da El Corno Emplumado (México, 1962). Esta seleção de publicações periódicas é apresentada da seguinte forma:

1) As referências são apresentadas numa nomenclatura de síntese onde apenas se regista o seu nome original (título e subtítulo, caso se verifique), país de origem, datas de publica- ção, quantidade de números editados e principais autores – a casa editora responsável ou o publisher, editores principais, editores convidados e designers (em alguns casos); 2) as exceções acima referidas, estão devidamente assinaladas com uma indentação diferente da do texto das referências; 3) algumas das publicações mais representativas desta natureza editorial e mais significativas para o contexto temporal abordado, estão destacadas a bold.

1. Editorial do primeiro número da revista Left Curve: Art & Revolution, 1974 (Allen, 2011: 273). 212

# AN ANTHOLOGY (livro/revista) +–0 (PLUS MOINS ZÉRO) Nova Iorque/ EUA, 1963 – La Monte Young, Genval/ Bélgica, 1973-93 (1-84) – Elisabeth Rona, George Maciunas e Jackson Mac Low. Stephane Rona e Anne-Marie Rona. APEÏROS 0 TO 9 Paris/ França e Vaduz/ Lichtenstein, 1971-77 (1-9) – Nova Iorque/ EUA, 1967-69 (1-6, mais o Roberto Altmann. suplemento “Street Works” – Vito Acconci e Bernadette Mayer. APPEARANCES Nova Iorque/ EUA, 1976-2001 (1-28) e 2009 (28–) 4 TAXIS – Bob Witz. Bordéus/ França, 1978 – Michel Aphesbero e Danielle Colomine. APPROCHES Paris França, 1966-69 (1-4) – Jean-François Bory 8 x 10 ART PORTFOLIO e Julien Blaine. Nova Iorque/ EUA, 1970-73 (9 números) – Ely Raman. ARCHIBRAS Paris/ França, 1967-69 (1-7) – Jean Schuster.

A ARCHIGRAM A (EDITION A) Londres/ Inglaterra, 1961-64 (1-9 1/2) – The Zagreb//Croácia, 1962-64 (1-7) – Ivan Picelj. Archigram Group (Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Cromptom, David Grenne, Ron Herron e AGENTZIA Michael Webb). Paris/ França, 1967-71 (1-31) – Agentzia Éditions/ Jochen Gerz e Jean-François Bory ARK AKTUELL Colónia/ Alemanha, 1971-85 (vol.1, nº 1-vol. 15, nº AGGIE WESTON’S 7/8) – Dr. Willi Bongard. Belper, Derbyshire/ Inglaterra, 1973-84 (1-21) – Stuart Mills. ART & PROJECT BULLETIN Amesterdão/ Holanda, 1968-89 (1-156) – Geert van AKTUAL ART Beijeren e Adriaan van Ravesteijn. Praga/ Checolováquia, 1964-65 (1-3) e 1967-68 (1-3) – Aktual Newspaper e Milan Knizák. ART COMMUNICATION EDITION (ACE)/ STRIKE Toronto/ Canadá, 1976-79 (ACE, 1976-77 / 1-9; ALFABETA STRIKE, 1978-79 / 1-3) – Centre for Experimental Milão/ Itália, 1975-76 (1-7/8) – Multhipla Edizioni/ Art and Communication. Pasquale Alferj, Giuseppe Galante, Carlo Romano e Giambattista Troppmann. ARTE POSTALE Forte dei Marni/ Itália, 1979- ; – Vittore Baron. AMAZON QUARTERLY: A LESBIAN FEMINIST ARTS JOURNAL ART-LANGUAGE Oakland, California/ EUA, 1972-75 (vol.1, nº 1 – vol. Coventry, Inglaterra, 1969-85 (19 issues) – Terry 3, nº 2) – Gina Covina e Laurel Galana. Atkinson, david Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurrel (Eds. fundadores), Joseph Kosuth, Charles ANALYTICAL ART Harrison, Philip Pilkington, Mel Ramsden, Ian Burn, Coventry/ Inglaterra, 1971-72 (1-2) – Analytical Art David Rushton, Graham Howard e Terry Smith. Press / Graham Howard, Philip Pilkington e Dave Rushton. 213

ART NOW: NEW YORK AVALANCHE Nova Iorque, 1969-72 (10 x ano; 4 x ano a partir de Nova Iorque/ EUA, 1970-76 (1-13) – Liza Béar e 1971) – Paul Katz Willoughby Sharp.

ART PAPERS (Atlanta Art Workers Coalition AXE Newsletter/ AAWC Newspaper/ Atlanta Art Papers) Antuérpia/ Bélgica, 1975-76 (1-3) – Guy Schraenen. – Atlanta/ EUA, 1977- ; – Julia Fenton, Dan Talley #1: B. Gysin; #2: René Guiette; #3: Jean Degottex. e outros. A / YA ART POLICE Moscovo/ URSS e Elancourt/ França, 1979-86 Minneapolis/ EUA, 1974-94 (69 issues) – Frank Gaard. (1-7) – Boris Karmashov, Alexander Sidorov, Igor Shelkovsky e Alexander Kosolapov. ART-RITE Nova Iorque/ EUA, 1973-78 (1-21) – Edit DeAk, Joshua Cohn e Walter Robinson. B THE BALLON NEWSPAPER ARTSCRIBE Santa Cruz, California/ EUA, 1969-72 (1-13) – Londres/ Inglaterra, 1976-92 (1-90) – James Faure Bruce Kleinsmith, Victor Harlow e Phil Sievert. Walker. BIG DEAL ART WORKERS NEWSLETTER / Nova Iorque/ EUA, 1973-77 (1-5) – Barbara Baracks. ARTWORKERS NEWS / ART & ARTISTS (National Art Workers Community / Foundation for BIJUTSU SHIHYÕ the Community of Artists) Tóquio/ Japão, 1971-78 (1-9) – Naoyoshi Hikosaka. Nova Iorque/ EUA, 1971-89 – Laurin Raiken, Bernie Brown, Saunders Ellis, Pamela Bickart, Alex BILE Gross e outros (1971-75); Peter Leggieri (1975-78); Chicago/ EUA, 1978-84 (1-25, n. datados) – No Daniel Grant (1979-80); Elliott Barowitz (1981-89) Tickee / No Washee Enterprises, Bradley Lastname.

ARTZIEN BIT Amesterdão/ Holanda, 1978-82 (1-28) – Michael Gibbs. Milão/ Itália, 1967-68 (nº 1 – vol. 2, nº 4) – Daniela Palazzoli, Germano Celant, Mario Diacono, ASPEN – The Magazine in a Box Tommaso Trini. Nova Iorque/ EUA, 1965-71 (1-10) – Roaring Fork Press. Phyllis Johnson. Andy Warhol, David Dalton, BIT INTERNATIONAL Quentin Fiore, Brian O’ Doherty, Jon Hendricks, Zagreb/ Croácia: Gallery of Contemporary Art Mario Amaya, Dan Graham, Angus e Hetty MacLise, Zagreb 1968-72 (1-9) – Bozo Bek, Dimitrije entre outros. Basicevic (Mangelos), Vera Horvat-Pintaric, Boris Kelemen, Matko Mestrovic, Vatroslav Mimica, Ivan ASSEMBLING Picelj, Radoslav Putar e Vjenceslav Richter. Nova Iorque/ EUA, 1970-87 (1-13.2) – Richard Kostelanetz, henry Korn (nº 1). BLACK ART Jamaica, Nova Iorque/EUA, 1976-82 (vol. 1 – vol. 5) AUDIO ARTS (Continuada mais tarde pela “The International Londres/ Inglaterra, 1973-2006 (vol. 1, nº 1 – vol. Review of African American Art”, Santa Monica, 25, nº 4) – William Furlong. California/ EUA, 1984- (vol. 6-) – Val Spaulding e Samella Lewis. AUSGABE Berlim/ Alemanha, 1976-83 (1-7) – Armin Hundertmark. 214

BLACK ON WHITE (CERNÉ NA BÍLÉM / COLLECTIVE-COPY SCHWARZ AUF WEISS / BLACK ON WHITE / Kassel/ Alemanha, 1977-85? – Jürgen Olbrich. NOIR SUR BLANC – Nomes na capa da revista Dusseldorfe/ Alemanha, 1974-80 (1-6) – F. Kyncl e COMMONPRESS E. Spitmann. Eblag/ Polónia, 1977-92 (1-100) – Pawel Petasz.

BLACK PHOENIX CONTROL Londres/ Inglaterra, 1978-79 (1-3) – Rasheed Araeen Londres/ Inglaterra, 1965- (1-) – Stephen Willats. e Mahmood Jamal. COVER BRUMES BLONDES Nova Iorque/ EUA, 1979-83 (1-7) – Judith Aminoff. Amesterdão/ Holanda, 1968-72 (1-4) – Herman de Vries e Laurens Vancrevel. CRISS-CROSS COMMUNICATIONS / CRISS- CROSS ART COMMUNICTIONS; Boulder, BULLETIN FROM NOTHING Colorado/ EUA, 1974-81 (1-14) – Criss-Cross São Francisco/ EUA, 1965 (1-2) – Claude Pelieu. Foundation. Fred Worden, Charlie DiJulio, Clark Richert, Richard Kallweit e outros.

C CRISS CROSS DOUBLE CROSS CATERPILLAR Los Angeles/ EUA, 1976 (1) – Paul McCarthy. Nova Iorque/ EUA, 1967-73 (1-20) – Clayton Eshleman. CULTURE HERO Nova Iorque/ EUA, 1969-70 (1-5) – Les Levine CENTERFOLD / FUSE e Claudia Dreifus. Toronto/ Canadá, 1976-79 – Clive Robertson e Marcella Bienvenue. (Continuou como FUSE, 1979-) D.P.V. DER POLITISCHE VENTILATOR Clive Robertson, Lisa Steele e Tom Sherman. Milão/ Itália, 1973 (1) – Fabio Mauri e Achille Mauri.

CHEVAL D’ATTAQUE Paris/ França, 1968-78(?) (0-19?) – Didier Paschal- D Lejeune. DADAZINE São Francisco/ EUA, 1970-75 (aprox. 10 nºs.) – CHOKE Bill Gaglione. Los Angeles/ EUA, 1976 (1) – Barbara Burden e Jeffrey Gubbins. DATA Milão/ Itália, 1971-78 (1-32) – Tommaso Trini. CHORUS Paris/ França, 1968-74 (1-11/12) – Franck Venaille. DÉ-COLL/AGE Colónia/ Alemanha, 1962-69 (1-7) – Wolf Wostel. CHRYSALIS Los Angeles/ EUA, 1977-80 (1-10) – Arlene Raven, DIAGONAL CERO Sheila Levrant de Breteville, Ruth Iskin e Susan La Plata/ Argentina, 1962-68 (1-28) – Edgardo Rennie. Antonio Vigo

LA CITTÀ DI RIGA DIMANCHE (Le journal d’un Seul Jour) Pollenza/ Itália, 1976-77 (1-2) – Jannis Kounellis, Paris/ França, 1960 – Yves Klein. Fabio Mauri, Umberto Silva, Alberto Boato, Maurizio Calvesi e Elisabetta Rasi. DOC(K)S Ventabren/ França, 1976-85 (1-75) – Julien Blaine. 215

DOCUMENTS I F Nova Iorque/ EUA, 1969 – Art Workers’ Coalition. FACTOTUM ART Calaone-Baone/ Itália, 1977-79 (1-7) – Paul de Vree DOT ZERO e Sarenco Nova Iorque/ EUA, 1966-68 (1-5) – Robert Malone e Massimo Vignelli (design). FANDANGOS Maastricht/ Holanda, 1971-87 – Raul Marroquin. THE DUMB OX Los Angeles/ EUA, 1976-80 (1-10/11) – James FILE Hugunin, Leslie Hugunin, Theron Kelley e Mary Toronto/ Canadá, 1972-89 (vol. 1, nº 1-nº 28) – Kenon Breazeale. Lew Thomas, Allan Kaprow e Paul General Idea (AA Bronson, Felix Partz e Jorge McCarthy. Zontal).

THE DUPLEX PLANET FILM CULTURE Brookline, Massachussetts/ EUA, 1979- (1-) – David Nova Iorque, 1955-99 (1-80) – Jonas Mekas Greenberger. e Adolfas Mekas. Devido à extraordinária importância que esta revista assume no novo cinema de vanguarda E (especialmente no novo cinema Americano) do EAR período abordado por este estudo, considerou-se São Francisco, Nova Iorque/ EUA, 1973-91 (nº1- pertinente incluir esta referência nesta seleção de vol.16, nº 2) – New Wilderness Foundation (de 1976 publicações periódicas, apesar do início da edição a 1987) Anne Kish; Charles Shere e Beth Anderson. da revista se situar ainda na década de 50. (Allen, 2011: 260) EAST VILLAGE EYE Nova Iorque/ EUA, 1979-87 (1-72) – Leonard FLUXUS – FLUXUS 1 (circa 1964-79) / Abrams. FLUX YEAR BOX 2 (1966-68/76) / FLUXPACK 3 (1973-75) E.A.T. NEWS Nova Iorque/ EUA. – George Maciunas. Nova Iorque/ EUA, 1967-1968 (vol. 1, nº 1-vol. 2, nº 1) Experiments in Art and Technology – Julie Martin. FORM Cambridge/ Inglaterra, 1966-68 (1-10) – Philip EDITION AFTER HAND Steadman, Mike Weaver e Stephen Bann. Ringkbing/ Dinamarca, 1973-85 (1-25) – Henry Garden e Peter Laugesen. THE FOX Nova Iorque/ EUA, 1975-76 (1-3) – Sarah EL CORNO EMPLUMADO Charlesworth, Michael Corris, Preston Heller, México City/ México, 1962-68 (1-31) – Margaret Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden Randall, Sergio Mondragon e Harvey Wolin (nºs 1-2) e Ian Burn.

EPHEMERA FRAMEWORKS Amsterdão/ Holanda, 1977-78 (1-12) – Ulisses Carrión. Londres/ Inglaterra, 1972-73 (vol. 1, nº 1-vol. 1, nº 2) – Coston Sanger, Michael Baldwin e John EXTENSIONS Stetzaker. Nova Iorque/ EUA, 1968-74 (1-8) – Suzanne Zavrian e Joachim Neugroschel. FUCK YOU Nova Iorque/ EUA, 1962-65 (1-13) – Ed Sanders. EXTRA Colónia/ Alemanha, 1974-75 (1-5) – Werner Lippert. 216

FUTURA IMAGE NATION Estugarda/ Alemanha, 1965-68 (1-26) – Hansjörg Toronto/ Canadá, 1969-82 (1-26) – Coach House Mayer. Press. Fletcher Starbuck e David Hlynsky.

IMPULSE G Mississauga e Toronto/ Canadá, 1971-91 (vol. 1, GEIGER nº 1-vol. 16, nº 1) – Eldon Garnet Turim/ Itália, 1967-82 (1-9); 1996 (10) – Maurizio Spatola e Adriano Spatola. INTEGRATION Arnhem/ Holanda, 1965-72 (1-13/14) – Herman GORGONA de Vries. Zagreb/ Croácia, 1961-66 (1-11) – Josip Vanista. INTERFUNKTIONEN GUTAI (Concreteness) Colónia/ Alemanha, 1968-75 (1-12) – Friedrich Nishinomya/ Japão, 1955-65 (1-14; nºs 10 e 13 n. Heubach (1-10); Benjamin Buchloh (11-12) publicados) – Syozo Shimamoto e Jiro Yioshihara. Jornal que documenta as práticas performativas INTERMEDIA e o processo artístico do Grupo japonês Gutai, Los Angeles e São Francisco/ EUA, 1974-79 (1-7) – influenciado pelas fotografias das pinturas de Harley Long Jackson Pollock, da autoria de Hans Namuth. (Allen, 2011: 264) INTERNATIONALE SITUATIONNISTE Paris/ França, 1958-69 (1-12) – Guy Debord. Orgão principal da Internacional Situacionista, H publicada e editada pelos seus membros, – HERESIES e entre eles, Guy Debord (principal nome), 1977-93 – Heresies Collective: Patsy Beckert, Michèle Bernstein, Theo Frey e Asger Jorn, entre Joan Braderman, Mary Beth Edelson, Harmony outros –, a revista/jornal fazia a crítica da cultura Hammond, Elizabeth Hess, Joyce Kozloff, Arlene dos média e da “sociedade do espectáculo”, Ladden, Lucy Lippard, Mary Miss, Marty Potenger, da arquitectura e do urbanismo. Criada em finais Miriam Shapiro, Joan Snyder, Elke Salomon, da década de 50, a sua influência é no entanto Pat Steir, Mary Stevens, Michelle Stuart, Susana relevante para as práticas artísticas das vanguardas Torre, Elizabeth Weatherford, Sally Webster das décadas seguintes, sinalizadas nesta seleção. e Nina Yankowitz. (Allen, 2011: 267)

HIGH PERFORMANCE INTERVIEW Los Angeles/ EUA, 1978-97 (1-76) – Linda Frye Nova Iorque/ EUA, 1969- (vol. 1, nº 1-) – Andy Burnham. Warhol.

L’ HUMIDITÉ IS Paris/ França, 1970-77 (1-24) – Jean-François Bory, Toronto/ Canadá, 1966-76 (1-19/20) – Victor Janusz Chodorowicz, Georges Unglik e Leonardo Coleman. Numez.

J I JUST ANOTHER ASSHOLE IAC INFO / INTERNATIONAL ARTISTS Nova Iorque/ EUA, 1978-87 (1-7) – Barbara Ess e COOPERATION INFO Jane M. Sherry (3-4); Glenn Branca (5-7). Edewecht/ Alemanha, 1972-77 – Klaus Groh. 217

K LANDSLIDE KALDRON Los Angeles/ EUA, 1969-70 (1-7) – Bas Jan Ader Shell Beach, California/ EUA, 1976-90 – Karl e William Leavitt. Kempton. LEFT CURVE KALEJDOSKOP São Francisco/ EUA, 1974- (1-) – Richard Olsen Lund/ Suécia, 1975-85 – Sune Nordgren. e Csaba Polony

KING KONG INTERNATIONAL LIGHTWORKS Milão/ Itália, 1972 (1-2) – Rara Bloom, Dante Ann Arbor/ EUA, 1975-2000 (1-22) – Bob Hoot Gofretti, Bruno Sanguanini, Riccardo Sgarbi (Publisher), Deborah Schwartz (ed.) e Eric Keller e Mizio Turchet. (designer).

KIROKU LOTTA POETICA Tóquio/ Japão, 1972-73 (1-5); 2006- (6-) – Daido Milão/ Itália, Série 1/ 1971-75 (1-50); Série 2/ 1982- Moryama. 84 (1-24); Série 3/ 1987 (1-2) – Paul de Vree, Sarenco e Gianni Bertini. KIROKUTAI (Document zone) Tóquio/ Japão, 1972-77 (1-5) – Naoyoshi Hikosaka; DER LÖWE (O Leão) Hori Kosai (nº 1). Berna/ Suíça, 1974-77 (1-9) – Dr. Gerhard Johann Lischka. KULCHUR Nova Iorque/ EUA, 1960-65 (1-20) – Marc Schleifer, LUNA-PARK Lisa Hornick e outros. Bruxelas/ Bélgica, 1974-85 (1-8/9) – Marc Dachy.

KUNSTSTOFF Colónia/ Alemanha, 1975-77 (1-6) – Jürgen Klauke e M Rudolf Bonvie. MACULA Paris/ França, 1976-79 (1-5/6) – Yves-Alan Bois KWY e Jean Clay. Paris/ França, 1958-63 (1-12) – René Bertholo, Christo, Lourdes Castro, Jan Voss e outros. MAIL ORDER ART Publicação associada à vanguarda artística Oakland, California/ EUA, 1971-2 (1-4) – Patricia portuguesa no exílio. Para além dos seus Tavenner. principais autores, teve ainda inúmeros contributos de outros artistas portugueses MAJ 75 como Vieira da Silva, Costa Pinheiro e José Zagreb/ Croácia, 1975-84 (A-Lj) – The Group of Six. Escada e também de artistas estrangeiros como Christo ou Pol Bury. (Allen, 2011: 271) MALASARTES Rio de Janeiro/ Brasil, 1975 (1-3) – Cildo Meireles, Bernardo de Vilhena, Carlos Zilio, L José Resende, Luiz Paulo Baravelli, Ronaldo L.A. ARTISTS’ PUBLICATION Brito, Rubens Gerchman e Waltércio Caldas. Los Angeles/ EUA, 1972-73 (vol. 1, nº 1-vol. 1, nº 41/2) – Fidel Danieli. LA MAMELLE / ART CONTEMPORARY / ARTCOM LAICA JOURNAL São Francisco/ EUA, 1975-84 (1-25; Continou como Los Angeles/ EUA, 1974-87 (1-48) – Los Angeles jornal eletrónico entre 1986 e 1992) – Carl Loeffler. Institute of Contemporary Art. Fidel Danieli; mais tarde, Peter Clothier. 218

MANIPULATIONS O Nova Iorque/ EUA, 1967 (1) – Ralph Ortiz, OCTOBER Jon Hendricks, Jean Toche, Al Hansen, Lil Picard. Nova Iorque e Cambridge/ EUA, 1976- (1-) – (A publicação foi reeditada como o nº 6A da Aspen Rosalind Krauss, Annette Michelson e Jeremy magazine (1968-1969), sendo praticamente idêntica Rolfe-Gilbert (nºs 1-3). a esta edição original). OMNIBUS NEWS MEC Munique/ Alemanha, 1969 (1) – Thomas Niggl, Milão/ Itália, 1970-71 – Gianni Bertini. Christian d’Orville e Heimrad Prem.

METKI ONLY PAPER TODAY / PROOF ONLY Moscovo/ URSS, 1975 (1-3) – Vitaly Gribkov. Toronto/Canadá, 1974-80 (mensal) – Victor Coleman.

ON SITE N Nova Iorque/ EUA, 1972-76 (1-5/6) – Site, Inc.; NADADA Alison Sky. Nova Iorque/ EUA, 1964-65 (1-2) – Timothy Baum e Gerard Malanga. OPEN LETTER Toronto/ Canadá, 1966- (1-) – Coach House Press; NEON DE SURO Frank Davey. Maiorca/ Espanha, 1975-82 (1-21) – Taller Lunatic. OU / CINQUIÈME SAISON NERVENKRITIK Paris/ França, 1958-74 (1-44) – Henri Chopin. Viena/ Áustria, 1976 (1-4) – Dominik Steiger. A “Revue Ou” foi uma publicação periódica de poesia visual e concreta e de poesia sonora, NEW YORK CORRESPONDENCE SCHOOL precursora de alguns formatos entre as WEEKLY BREEDER publicações de vanguarda das décadas de 60 Nova Iorque e São Francisco/ EUA, 1971-74 – Ken e 70. Numa segunda fase da revista (1964- Friedman, Stu Horn, Tim Mancusi e Bill Gaglione. 74), que o autor designou por Nouveau Saison (Cinquième Saison é a designação da primeira DE NIEUWE STIJL fase) a revista apresenta discos LP, páginas Amesterdão/ Holanda, 1965 (1-2) – Armando, soltas, cartazes e objectos de arte entre os seus Henk Peeters, hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan materiais. A revista contou com inúmeros Vaandrager e Hans Verhagen. contributos de autores como Brion Gysin, William S. Burroughs, Paul de Vree ou Raoul NORTH AND NORTH-INFORMATION Hausmann, entre outros. (Allen, 2011: 282) Copenhaga/ Dinamarca, 1976-95 – Poul Henning Nielsen e Bent Petersen. P NUL = 0 PAGES Arnhem/ Holanda, 1961-64 (1-4) – Herman de Hertfordshire/ Inglaterra, 1970-72 (1-3) – HRS Vries, Henk Peeters (1-2) e Armando (1). Graphics Ltd.; David Briers.

NUMBERED BOOKS (5 NUMBERED BOOKS) PALAZZO Budapeste/ Hungria, 1970 (1-5) – Géza Perneczky. Colónia/ Alemanha, 1978-83 (1-5) – Heinz Zolper.

NUMMER PARACHUTE Colónia/ Alemanha, 1971-72 (1-4) – Eberhard Montreal/ Canadá, 1975- ; – France Morin e Chantal Prangenberg e Heinz Breloh. Pontbriand. 219

PARALLELOGRAMME Q Vancouver/ Canadá, 1976-95 – Canadian QUEEN STREET MAGAZINE Association of Non-Profit Artist Centres. Toronto/ Canadá, 1973-77 (vol. 1, nº 1-nº 10/ 11/ 12/ 13) – Angelo Sgabellone. PARENTHÈSE Nova Iorque/ EUA, 1975-79 (vol. 1, nº 1-vol. 2, nº 3/4) – John Bernard Myers R RADICAL SOfTWARE PERFORMANCE ART / LIVE Nova Iorque/ EUA, 1970-74 (vol. 1, nº 1-vol. 2, Nova Iorque/ EUA, 1979-82 (1-6/7) – Bonnie nº 6) – Beryl Korot, Ira Schneider, Phyllis Gershuny, Marranca e John Howell. Michael Shamberg e outros.

PERIODICAL RAMPIKE Los Angeles/ EUA, 1969-72 (1-10) – Robert Toronto/ Canadá, 1979- (vol. 1, nº 1-) – Karl Jirgens. Heinecken. REAKTION LE PETIT COLOSSE DE SYMI Dusseldorfe/ Alemanha, 1975-83 (1-7) – Milan Basileia e Zurique/ Suíça, 1966-67 (1-4) – Daniel Molzer. Spoerri. REAL LIFE POETRIE Nova Iorque/ EUA, 1979-94 (1-22) – Thomas Estugarda/ Alemanha, 1966-69 – Hansjörg Mayer; Lawson e Susan Morgan. Dieter Roth. RED-HERRING POOR. OLD. TIRED. HORSE. Nova Iorque/ EUA, 1977-78 (1-2) – Karl Beveridge, Edimburgo, Escócia, 1962-67 (1-25) – Wild Hawthorn Jill Breakstone, Ian Burn, Carole Conde, Michael Press; Ian Hamilton Finlay. Corris, Preston Heller e Andrew Menard.

PRAXIS REVIEW FOR EVERYTHING Berkeley, California/ EUA, 1975-78 (1-4) – Ronald Estugarda/ Alemanha, 1975-86 (1-10, mais 10B – Reimers. Dieter Roth (nºs 1-7); Barbara Wien (nºs 8-10B).

PROP RHINOZEROS Albany, Nova Iorque/ EUA, 1979-86 (1-13) – Berlim/ Alemanha, 1960-65 (1-10) – Rolf-Gunter Workspace Loft; Jessica Lawrence e Bob Durlak. Dienst e Klaus-Peter Dienst.

PROVO ROBHO Amesterdão/ Holanda, 1965-67 – Roel van Duyn, Paris/ França, 1967-71 (1-5/6) – Julien Blaine e Jean Rob Stolk, Robert Jasper Grootveld, Hans Metz, Clay. Constant Nieuwenhuys, Hans Tuyman. ROK PROVOKE (Provocative Materials for Thought) Belgrado/ Sérvia, 1969-70 (1-2) – Bora Cosic. Tóquio/ Japão, 1968-70 (1-3) – Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi e Daido Moriyama (2-3); Takahiko Okada e Koji Taki. S SALON PUBLIC ILLUMINATION Colónia/ Alemanha, 1977-83 (1-11; O nº 12 é Nova Iorque/ EUA, 1979- (1-) – Zagreus Bowery retrospetivo, editado em 1992) – Gerhard Theewen. (pseudónimo de Jefffrey Isaac). 220

SAN FRANCISCO EARTHQUAKE SNORE COMIX São Francisco/ EUA, 1967-67 (1-5) – Nova Broadcast Toronto/ Canadá, 1969-70 (1-3) – Coach House Press. Press, Jan Herman. SOFT ART PRESS DIE SCHASTROMMEL / DIE DROSSEL Lausanne/ Suiça, 1975-79 (1-18) – Max Bucher e Berlim/ Alemanha, 1969-77 (1-17) – Günter Brus. Noémi Maiden.

SCHMUCK SOME/THING Cullompton, Devon/ Inglaterra, 1972-78 (1-8) – Nova Iorque/ EUA, 1965-68 (1-4/5) – Jerome Beau Geste Press; Martha Hellion, Felipe Ehrenberg Rothenberg. e David Mayor. SOMETHING ELSE PRESS NEWSLETTER SCRAP 1966-73 (vol. 1, nº 1-vol. 2, nº 7) – Dick Higgins. Nova Iorque/ EUA, 1960-62 (1-8) – Sidney Geist e Anita Ventura SONDERN Berlim/ Alemanha; Zurique/ Suíça, 1976-86 (1-7) SEMINA – Dieter Schwarz. Los Angeles/ EUA, 1955-64 (1-9) – Wallace Berman. Criada ainda na década de 50, a Semina SOURCE é uma revista associada ao círculo artístico da Sacramento, California/ EUA, 1967-72 (1-11) California (EUA) e à Beat Generation. Publicada Composer / Performer Editions; Larry Austin. pelo artista norte-americano Wallace Berman. Entre os contributos encontram-se os nomes SPANNER / NEW YORK SPANNER de William Burroughs, Allen Ginsberg, Charles 1978-80 (1-3) – Dick Miller e Terise Slotkin. Bukowski e Antonin Artaud. (Allen, 2011: 295) SPUR SEMIOTEXT(E) Munique/ Alemanha, 1960-61 (1-7) – Gruppe Spur Nova Iorque/ EUA, 1974-84 (vol. 1, nº 1-vol. 4, (Heimrad Prem, Helmut Sturm, Lothar Fischer e nº 3) – Sylvère Lotringer. Hans Peter Zimmer.

SIGNAL STEREO HEADPHONES Belgrado/ Sérvia, 1970-73 (1-8/9) – Miroljub Kersey/ Inglaterra, 1969-82 (1-8/10) – Nicholas Todorovic. Zurbrugg.

SIGNALS STRAIGHT Londres/ Inglaterra, 1964-66 (1-11) – Centre for Nova Iorque/ EUA, 1968 (1) – Joseph Kosuth. Advanced Creative Study; Paul Keeler e David Medalla. STRAIGHT TURKEY Los Angeles/ EUA, 1974 (1-3) – Timothy Silverlake. SITES Nova Iorque/ EUA, 1979-95 (1-26) – Lumen, Inc.; STRANGE FAECES Dennis L. Dollens. Londres/ Inglaterra, 1970-75 (1-20) – Opal Louis Nations.

THE SITUATIONIST TIMES SUBVERS Paris/ França, 1962-67 (1-6) – Jacqueline de Jong. Ljmuiden/ Holanda, 1970-76 (1-12) – Hans Clavin.

S.M.S. (“SHIT MUST STOP”) SUN & MOON Nova Iorque/ EUA, 1968 (1-6) – Letter Edged in College Park, Maryland e Los Angeles/ EUA, 1976- Black Press; William Copley. 86 (1-17/18) – Douglas Messerli e Howard Fox. 221

SUNDAY CLOTHES VH 101 Hermosa, South Dakota/ EUA, 1972-76 (vol. 1, Zurique/ Suíça; Paris/ França, 1970-72 (1-10) – Otto nº 1-vol. 5, nº 4) – Lame Johnny Press; Linda M. Hahn e Françoise Karshan-Essellier. Hasselstrom. VIEW SVART Á HVÍTU Oakland, California/ EUA, 1978-94 (vol. 1, nº 1-vol. Reiquiavique/ Islândia, 1977-80. 8, nº 2) – Point Publications. T TÁ / TA’ BOX VILE Copenhaga/ Dinamarca, 1967-70 – Erik Thygesen. São Francisco/ EUA, 1974-83 (1-8) – Anna Banana e Bill Gaglione (4, 6 e 7) TECHNE Nova Iorque/ EUA, 1969-70 (vol. 1, nº 1-vol. 1, V TRE (originalmente designada cc V TRE) nº 2) – Experiments in Art and Technology; Billy Nova Iorque/ EUA, 1964-79 (1-11) – George Klüver; Julie Martin, Ritty Burchfield e Elisabeth Maciunas Joyce.

TECHNÉ W Florença/ Itália, 1969-76 (1-19) – Gianni Broi, WET (The Magazine of Gourmet Bathing) Egidio Mucci e Pier Luigi Tozzi. Venice e Santa Monica, California/ EUA, 1976-81 (1-34) – Leonard Koren. TOOTHPICK, LISBON, AND THE ORCAS ISLANDS WHITEWALLS Seattle/ EUA, 1971-73 (1-5) – Michael Wiater; Bruce Chicago/ EUA, 1978-2002 (1-45) – Buzz Spector, Andrews (nº 5, Outono 1973) Regan Upshaw e Roberta Upshaw.

TOP STORIES WOMEN ARTISTS NEWSLETTER / WOMEN Buffalo, Nova Iorque/ EUA, 1979-90 (1-29) – Anne ARTISTS NEWS Turny. Nova Iorque/ EUA, 1975-92 (vol. 1, nº 1-vol. 17) – Cynthia Navaretta. TRACKS Nova Iorque/ EUA, 1974-77 (vol. 1, nº 1-vol. 3, nº 3) – Herbert George. X X MOTION PICTURE / X Nova Iorque/EUA, 1977-78 (1-3) – Betsy Sussier, U Eric Mitchell e Michael McLard. UMBRELLA Glendale, California/ EUA, 1978-2005 (vol. 1-vol. 28; continuou online) – Judith Hoffberg. Z ZONE UNMUZZLED OX Brooklyn/ EUA, 1977-85 (1-10) – Peter Cherches, Nova Iorque/ EUA, 1971- (1-) – Michael Andre. Dennis DeForges, Jay Heller e Steve Lackow.

ZWEITSCHRIFT V Hannover/ Alemanha, 1975-1982 (1-10) – Uta VARGEN Brandes-Erlhoff e Michael Erlhoff. Hägersten/ Suécia, 1974-75 (1-8) – Rolf Börjlind, — Ann-Marie Regild e Carsten Regild. 222 223

2. Filmografia – Novas vagas: vanguarda e cinema de autor nos anos sessenta e setenta do século XX (Seleção) — 224 225

“... É a hora de atualizar o nosso cinema. Os filmes de Hollywood (e queremos dizer as Hollywoods em todo o mundo) chega até nós belo e morto. (...) A nossa esperança para um novo e livre cinema americano está inteiramente nas mãos da nova geração de cineastas. E não há outra maneira de quebrar o solo ci- nematográfico congelado, do que através de um completo desarranjo dos sentidos cinematográficos oficiais”1.

A partir da revolução enunciada pelas novas linguagens fílmicas da Nouvelle Vague em França, e que se assume como uma nova estética de influência para o restante universo cinemato- gráfico – com Jean-Luc Godard (1930-) na linha da frente de um grupo de cineastas, sob a influência crítica da revista Cahiers du Cinéma –, apresentam-se alguns dos títulos mais representativos das décadas de sessenta e setenta, e que se enquadram na significativa vaga de transformação sociocultural a que se assiste neste período histórico. O cinema, com obras pertencentes aos circuitos mais comercias ou associadas aos movimentos de vanguarda, mais experimentais, mais independentes ou até underground, refletem precisamente essa transformação. Um cinema de vanguarda é caracterizado por produzir objetos fílmicos de natureza mais pessoal, de feitura artesanal, sujeito a baixos orçamentos – com financiamento dos próprios autores, de entidades privadas ou de instituições pertencentes ao circuito da arte – e de distribuição em circuitos de exibição alternativos. O cinema de vanguarda dis- tingue-se, primordialmente, por uma oposição a um cinema mainstream (i.e., a um cinema mais corrente, mais comercial), em que o valor artístico é sacrificado a uma componente de gosto mais vulgar, banal. A crítica enquadra essa distinção no facto recorrente a muitos cineastas, que fazem a transição entre os dois universos antagónicos e abdicam geralmente, de um maior controle artístico das suas obras, em favor de uma subserviência às lógicas convencionais de uma audiência de massas (O’Pray, 2003, p. 2). No entanto, esta não pode ser uma caracterização definitiva a separar o cinema de vanguarda do circuito mainstream, visto que historicamente, alguns cineastas conseguiram conciliar estes dois territórios, por razões de oportunidade criativa ou financeira, enquanto alguns outros, aproveitavam os aspetos estéticos de um cinema mais comercial (como o de Holly- wood) e os integravam nas suas obras. Nesse sentido, O’Pray (2003, pp. 2-3) refere o exemplo de cineastas da vanguarda, como Jack Smith, autor de “Flaming Creatures” (1963) e Jeff Keen (1923-2012), autor de “Marvo Movie” (1967), tal como refere também, o facto dos autores do cinema de vanguarda, como Stan Brakhage (1933-2003), estarem numa sintonia próxima com aquilo que era o denominado “cinema de arte”, a que pertencem por exemplo,

1. No original: “...it is time to bring our film up to date. Hollywood films (and we mean Hollywoods all over the world) reach us beautiful and dead. (...) Our hope for a new free American cinema is entirely in the hands of the new generation of film-makers. And there is no other way of breaking the frozen cinematic ground than through a complete derangement of the oficial cinematic senses (Mekas, 2000: 73). as cinematografias de Carl T. Dreyer (1889-1968), D. W. Griffiths (1875-1948) ou F. W. Mur- nau (1888-1931). Stan Brakhage escreveu sobre os autores atrás referidos e os mesmos eram também referenciados como pertencendo ao cânone do cinema de vanguarda. Na genealogia do cinema de vanguarda assinalam-se alguns momentos seminais: as suas primeiras obras registadas nos anos vinte do século passado, em Paris e Berlim, e o seu flo- rescimento até aos anos trinta. Depois de um tempo de menor expressão, assiste-se ao seu reaparecimento nos EUA (Califórnia e Nova Iorque), com uma grande vitalidade. A causa desse ressurgimento, justifica-se pelo êxodo de uma série de artistas europeus (Cubistas, Da- daístas e Surrealistas) para a América, devido ao conflito da Segunda Guerra Mundial. Sem eles, sem a “injeção do Modernismo Europeu”, assegura Sitney (2000, p. 4), não haveria o crescimento da arte das vanguardas nos finais dos anos quarenta na América. O cinema de uma nova vaga mais influente, vinha dos filmes feitos em França, entre finais da década de cinquenta e início da década de sessenta, protagonizado pelos cineastas Claude Chabrol (1930-2010), François Truffaut (1932-1984), Eric Rohmer (1920-2010), Jacques Ri- vette (1928-2016) e Jean-Luc Godard (O’Pray, 2003, p. 69). Existiam ainda outras novas vagas, vindas de países como Alemanha, Jugoslávia, Checoslováquia e Itália. Esta era no entanto, uma nova vaga feita de demasiadas concessões ao cinema mais mainstream: nas narrativas, nas formas, nas formas de financiamento, no profissionalismo dos atores envolvidos e na distribuição em circuitos de exibição pertencentes ao ‘cinema de arte”. A abordagem às narrativas, a ence- nação e o expressionismo psicológico contido nesses filmes, leva-o a poder ser definido como um cinema de arte experimental, que se mantém no entanto, associado a uma audiência mais abrangente (O’Pray, 2003, pp. 69-70). A filmografia apresentada neste índice, está dividida da seguinte forma: a) Numa primeira parte, os títulos apresentados constituem-se como uma seleção de alguns dos principais nomes das cinematografias de vanguarda (essencialmente norte-americana) pertencentes aos anos sessenta e setenta do século passado: Kenneth Anger (1927-), Hollis Frampton (1936-1984), Ken Jacobs (1933-), Jonas Mekas, Paul Sharits (1943-1993), Jack Smith, Michael Snow (1929-), Stan VanDerBeek (1927-1984) e Andy Warhol. Para além destes nomes, apresenta-se ainda uma antologia de filmes do movimento Fluxus, onde se encontram, por exemplo, nomes tão significativos como os de George Landow (1944- 2011), Dick Higgins, Yoko Ono, Ben Vautier (1935-), George Maciunas ou John Cale. b) Numa segunda parte, apresenta-se uma seleção mais abrangente de um cinema de autor, que na influência das novas vagas acima referidas, aparece no entanto já integrado nos circuitos mais comerciais de distribuição. É uma filmografia essencial, de diferentes autores, contextos (o europeu e o americano, principalmente) e géneros, não pretendendo ser uma escolha definitiva, mas sim, suficientemente representativa de um período específico do cinema do século passado, e que é protagonizado em grande medida por uma nova vaga de cineastas reconhecidamente marcantes para essa geração através das suas primeiras obras, ou através do trabalho cinematográfico de cineastas já consagrados, que realizam nesse período alguns dos seus filmes mais notáveis. 227

I. Scenes from Under Childhood (Section Four) – 1970 Animals of Eden and After – 1970 ANGER, KENNETH (1927-) Sexual Meditation #1: Motel – 1970 — The Weir-Falcon Saga – 1970 L’Histoire d’O – 1961 The Machine of Eden – 1970 Scorpio Rising – 1964 Eyes – 1971 Invocation of My Demon Brother – 1969 Deus Ex – 1971 Kustom Kar Kommandos – 1970 The Act of Seeing with One’s Own Eyes – 1971 Lucifer Rising – 1972 Wecht – 1971 Senators in Bondage – 1976 (n. prod.) Angels – 1971 Matelots en Menottes – 1977 (n. prod.) Fox Fire Child Watch – 1971 Denunciation of Stan Brakhage –1979 (n. prod.) The Peaceable Kingdom – 1971 Western History – 1971 The Trip to Door – 1971 BRAKHAGE, STAN (1933-2003) Sexual Meditation: Room with View – 1971 — The Presence – 1972 Mr. Tompkins Inside Himself – 1960 Eye Myth Educational – 1972 The Dead – 1960 Sexual Meditation: Faun’s Room, Yale – 1972 Dog Star man – 1961/ 64 Sexual Meditation: Office Suite – 1972 Films by Stan Brakhage: An Avant-Garde Home Sexual Meditation: Hotel – 1972 Movie – 1961 Sexual Meditation: Open Field – 1972 Thigh Line Lyre Triangular – 1961 The Process – 1972 Blue Moses – 1962 The Riddle of Lumen – 1972 Silent Sound Sense Stars Subotnick and Sender – 1962 The Shores of Phos: A Fable – 1972 Mothlight – 1963 The Wold-Shadow – 1972 Oh Life, A Woe Story, The A-Test News – 1963 Gift – 1973 Song 1; Song 2 & Song 3; Song 4; Song 5; Song 6 & The Women – 1973 Song 7; Song 8 – 1964 Sincerity I – 1973 The Art of Vision – 1965 Aquarien – 1974 Fire of Waters – 1965 Clancy – 1974 Pasht – 1965 Dominion – 1974 Three Films: Blue White, Blood’s Tone, Vein – 1965 Flight – 1974 Two: Creeley/McClure –1965 “He was born, he suffered, he died.” – 1974 The Female Mystique and Spare Leaves (For Gor- Hymn to Her – 1974 don) – 1965 Skein – 1974 Song 9 & Song 10; Song 11; Song 12; Song 13; Song Sol – 1974 14; 15 Song Traits; Song 16; Star Garden – 1974 Songs 17 & 18; Songs 19 & 20; Songs 21 & 22. The Text of Light – 1974 23rd Psalm Branch – 1967 The Stars are Beautiful – 1974 Eye Myth – 1967 Short Films: 1975 – 1975 Scenes from Under Childhood, Section One – Sincerity II – 1975 1967 Gadflies – 1976 The Horseman, the Woman and the Moth – 1968 Sketches – 1976 Love Making – 1968 Window – 1976 Songs 24 & 25; Song 26; My Mtn. Song 27 – 1968 Trio – 1976 Song 27 (Part II) Rivers; Song 28; Song 29; Rembrandt, Etc., and Jane – 1976 American 30’s Song; Window Suite of Children’s Desert – 1976 Songs – 1969 Highs – 1976 Scenes from Under Childhood (Section Two) – 1969 Airs – 1976 Scenes from Under Childhood (Section Three) – 1969 Absence – 1976 228

Short Films: 1976 – 1976 Appartus Sum – 1972 The Dream, NYC, The Return, The Flower – 1976 Given: . . . – 1972 Tragoedia – 1976 Hapax Legomena – 1971–1972 The Domain of the Moment – 1977 Ordinary Matter – 1972 The Governor – 1977 Poetic Justice – 1972 Soldiers and Other Cosmic Objects – 1977 Public Domain –1972 Bird – 1978 Remote Control – 1972 Burial Path – 1978 Special Effects – 1972 Centre – 1978 Tiger Balm – 1972 Nightmare Series – 1978 Yellow Springs –1972 Purity and After – 1978 Less – 1973 Sluice – 1978 Autumnal Equinox (Solariumagelani) – 1974 Duplicity I – 1978 Banner – 1974 Duplicity II – 1978 INGENIVM NOBIS IPSA PVELLA FECIT –1974 Thot-Fal’N – 1978 Noctiluca (Magellan’s Toys: #1) – 1974 Sincerity III – 1978 SOLARIUMAGELANI –1974 @ – 1979 Straits of Magellan – 1974 Creation – 1979 Summer Solstice –1974 I (Roman Numeral Series) – 1979 Winter Solstice – 1974 II (...) – 1979 Drum –1975 III (...) – 1979 Pas de Trois –1975 IV (...) – 1979 For Georgia O’Keeffe – 1976 V (...) – 1979 Magellan: At the Gates of Death, Part I: The Red Gate – 1976 The Birth of Magellan: Cadenza I – 1977-80 FRAMPTON, HOLLIS (1936-84) “Magellan: Drafts and Fragments” — “More Than Meets The Eye” Clouds Like White Sheep – 1962 “Otherwise Unexplained Fires” A Running Man – 1963 Gloria! – 1979 Ten Mile Poem – 1964 Obelisk Ampersand Encounter – 1965 Information – 1966 JACOBS, KEN (1933-) Manual of Arms – 1966 — Process Red – 1966 Little Stabs at Happiness – 1960 Heterodyne – 1967 Baud’larian Capers – 1962 Maxwell’s Demon – 1968 The Death of P’town – 1963 Snowblind –1968 Blonde Cobra – 1963 Surface Tension – 1968 Window (1964) Artificial Light –1969 Tom, Tom, The Piper’s Son – 1969 Carrots and Peas – 1969 Lemon – 1969 Palindrome – 1969 MEKAS, JONAS (1922-) Prince Rupert Drops – 1969 — Work and Days – 1969 Guns of the Trees – 1962 States – 1967 / Revised 1970 Film Magazine of the Arts – 1963 Zorns Lemma – 1970 The Brig – 1964 Clouds of Magellan – 1971 Empire –1964 Critical Mass – 1971 Award Presentation to Andy Warhol –1964 (nostalgia) – 1971 Report from Millbrook – 1964-65 Travelling Matte – 1971 Hare Krishna – 1966 229

Notes on the Circus – 1966 Tails – 1976 Cassis – 1966 Declarative Mode – 1976-77 The Italian Notebook – 1967 Figmant I: Fluxgram Voyage in Search of the Real Time and Fortune Vietnam Newsreel – 1968 Maciunas – 1977-86 Walden (Diaries, Notes, and Sketches) – 1969 Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu – 1977-84 Reminiscences of a Journey to Lithuania – 1971-72 Episodic Generation – 1978 Lost, Lost, Lost – 1976 In Between: 1964-8 – 1978 Notes for Jerome – 1978 SMITH, JACK (1932-89) Paradise Not Yet Lost (also known as Oona’s Third — Year) – 1979 Scotch Tape – 1961 Street Songs – 1966/1983 Flaming Creatures – 1963 Cups/Saucers/Dancers/Radio –1965/1983 Normal Love – 1963 He Stands in a Desert Counting the No President (a/k/a The Kidnapping of Wendell Seconds of His Life – 1969/1985 Wilkie by The Love Bandit) – 1967

SHARITS, PAUL (1943-93) SNOW, MICHAEL (1929-) — — Wintercourse – 1962 New York Eye and Ear Control – 1964 Piece Mandala/End War – 1966 Short Shave – 1965 Word Movie/Fluxfilm 29 (aka Wrote Movie) – Wavelength – 1966-67 1966 Standard Time – 1967 Sears Catalogue/Fluxfilm 30 – 1966 <---> (Back and Forth) – 1968-69 Dots 1 & 2/Fluxfilm – 1966 One Second in Montreal – 1969 Wrist Trick/Fluxfilm – 1966 Dripping Water (with Joyce Wieland) – 1969 Unrolling Event/Fluxfilm – 1966 Side Seat Paintings Slides Sound Film – 1970 Ray Gun Virus – 1966 La Région Centrale – 1971 Razor Blades – 1965-68 Breakfast (Table Top Dolly) – 1972-76 N :O :T :H :I :N :G . – 1968 Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis T,O,U,C,H,I,N,G – 1968 Young) by Wilma Schoen – 1974 S :TREAM :S :S :ECTION :S :ECTION :S :S :ECTIONED – 1968-70 Inferential Current – 1971 VANDERBEEK, STAN (1927-84) Soundstrip/Filmstrip – 1971 — Analytical Studies I : The Film Frame 1971-76 Visibles (1959-1972) Analytical Studies II: Un-framed-lines – 1971-76 Achooo Mr. Kerrooschev – 1960 Axiomatic Granularity – 1972-73 Breathdeath – 1963 Analytical Studies III : Color Frame See Saw Seams –1965 Passages – 1973-74 Poemfield No. 2 – 1966 Damaged Fil Loop / The Forgetting of Impressions Panels for the Walls of the World – 1967 and Intentions – 1973-74 Oh – 1968 Synchronousoundtracks – 1973-74 Symmetricks – 1972 Color Sound Frames – 1974 Stan VanDerBeek: Selected Works I – 1976-77 Vertical Contiguity – 1974 Newsreel of Dreams: Part I – 1976 Analytical Studies IV – 1975-76 Strobe Ode – 1977 Apparent Motion – 1975 Vanishing Point Left – 1977 Shutter Interface (aka Pink Interface) – 1975 Stan VanDerBeek: Selected Works II – 1977-81 Dream Displacement – 1976 Color Fields Left – 1977 Epilectic Seizure Comparison – 1976 Mirrored Reason – 1979 230

WARHOL, ANDY (1928-87) Paraphernalia — Whips Devido à extensão da filmografia de Warhol registada Salvador Dalí durante as décadas de sessenta e setenta, assinala-se The Beard a maioria dos títulos mais citados e representativos Chelsea Girls desse trabalho, agrupados por ano de edição. The Velvet Underground Tarot Cards A totalidade das referências fílmicas poderá ser Nico/Antoine consultada em “Andy Warhol Films”, URL: http:// Marcel Duchamp www.warholstars.org/andy_warhol_films.html. The Andy Warhol Story The Bob Dylan Story [1963] Mrs. Warhol Sleep Kiss the Boot Kiss Haircut No. 1 [1967] Haircut No. 2 Imitation of Christ Haircut No. 3 Ed Hood I, a Man [1964] The Loves of Ondine Handjob Bike Boy Screen Tests Tub Girls Blow Job Eat [1968] Soap Opera Lonesome Cowboys Batman Dracula San Diego Surf Couch Flesh Empire Harlot [1969] Mario Banana Trash 13 Most Beautiful Women 13 Most Beautiful Boys [1970] 50 Fantastics and 50 Personalities L’ Amour Women in Revolt [1965] Screen Test #1 [1971] Screen Test #2 Water Drink Factory Diaries Vinyl Heat Poor Little Rich Girl Factory Diaries [1973] Outer and Inner Space Flesh for Frankenstein Camp Blood for Dracula More Milk, Yvette Vivian’s Girls The Closet Phoney The Life of Juanita Castro Eating Too Fast [1975] Nothing Special footage [1966] Fight The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound [1976] The Velvet Underground A.K.A. Moe in Bondage Andy Warhol’s Bad 231

“FLUXFILM ANTHOLOGY” Wolf Vostell – Sun in Your Head (Television — Decollage), 1963 Nesta seleção das principais referências associadas ao cinema de vanguarda (cinema experimental) Albert Fine – Dance, 1966 das decadas de 60 e 70, reproduz-se ainda uma compilação dos anos 60 realizada por George George Landow – The Evil Faerie, 1966 Maciunas (1931-1978), fundador do colectivo Fluxus, e que consiste numa antologia Fluxfilm Paul Sharits – Sears Catalogue 1-3, 1965 – um documento que apresenta 37 filmes (curtas- Dots 1 & 2 – 1965 metragens), entre a duração mínima de 10 segundos Wrist Trick – 1965 e o máximo de 10 minutos. Unrolling Event – 1965 Estes filmes eram mostrados como partes integrantes Word Movie – 1966 dos eventos e happenings da vanguarda Nova Iorquina, e foram realizados pelos seguintes autores: John Cale – Police Car, 1966

Peter Kennedy; Mike Parr – Fluxfilm Nº. 36, 1970 Nam June Paik – Zen for Filme, 1962-64 Fluxfilm Nº. 37, 1970

Dick Higgins – Invocation of Canyons and Boul- Ben Vautier – Regardez moi cela suffit, 1962 ders (for Stan Brakhage), 1966 La traversée du port de Nice á la nage, 1963 Je ne vois rien Je n’entends rien Je ne dis rien, 1966 Chieko Shiomi – Disappearing Music for Face – 1966 Faire un effort, 1969 — John Cavanaugh – Blink, 1966

James Riddle – 9 Minutes, 1966

George Brecht – Entrance to Exit, 1965

Robert Watts – Trace #22, 1965 Trace #23 – 1965 Trace #24 – 1965

Yoko Ono – Eye Blink (15s), 1966 One, 1966 Eye Blink (35s), 1966 Four, 1967

Pieter Vanderbeck – Five O’Clock in the Morning, 1966

Joe Jones – Smoking, 1966

Erik Andersen – Opus 74, Version 2, 1966

George Maciunas – End After 9, 1966 10 feet, 1966 1000 Frames, 1966 Artype, 1966

Jeff Perkins – Shout, 1966 232

Webgrafia — “Independent american cinema” https://www.criterion.com/explore/104-independent-american-cinema; “Experimental film” https://en.wikipedia.org/wiki/Experimental_film

— Anger, Kenneth https://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Anger

Brakhage, Stan https://www.criterion.com/films/731-by-brakhage-an-anthology-volume-one https://www.criterion.com/films/23953-by-brakhage-an-anthology-volume-two

Hollis Frampton https://www.criterion.com/films/27945-a-hollis-frampton-odyssey

Jacobs, Ken https://en.wikipedia.org/wiki/Ken_Jacobs

Mekas, Jonas http://jonasmekas.com/bio.php https://en.wikipedia.org/wiki/Jonas_Mekas

Sharits, Paul http://paulsharits.com/film/

Smith, Jack https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Smith_(film_director)

Snow, Michael http://www.jackshainman.com/files/2514/3438/9731/Snow_Biography.pdf http://www.aci-iac.ca/content/art-books/18/Art-Canada-Institute_Michael-Snow.pdf http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/snow_dossier.html

VanDerBeek, Stan http://www.stanvanderbeek.com/ http://www.medienkunstnetz.de/artist/vanderbeek/biography/ http://www2.tate.org.uk/intermediaart/StanVanDerBeek.shtm http://www.eai.org/artistBio.htm?id=324

Warhol, Andy http://www.warholstars.org/andy_warhol_films.html

“Flux Film Anthology” http://www.eai.org/title.htm?id=11976 — 233

II.

ANOS 60 — LA DOLCE VITA (1960/ Itália) – Federico Fellini L’ AVVENTURA (1960/ Itália) – Michelangelo Antonioni TIREZ SUR LE PIANISTE (1960/ França) – François Truffaut PSYCHO (1960/ EUA) – Alfred Hitchcock ROCCO E I SUOI FRATELLI (1960/ Itália, França) – Luchino Visconti SPARTACUS (1960/ EUA) – Stanley Kubrick

L’ ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (1961/ França) – Alain Resnais LA JETÉE (1961/ França) – Chris Marker LA NOTTE (1961/ Itália, França) – Michelangelo Antonioni LOLA (1961/ França, Itália) – Jacques Demy EM BUSCA DA VERDADE (1961/ Suécia) – Ingmar Bergman VIRIDIANA (1961/ Espanha, México) – Luis Buñuel YOJIMBO (1961/ Japão) – Akira Kurosawa

A FACA NA ÁGUA (1962/ Polónia) – Roman Polanski CLÉO DE 5 À 7 (1962/ França, Itália) – Agnès Varda DOM ROBERTO (1962/ Portugal) – José Ernesto de Sousa JULES ET JIM (1962/ França) – François Truffaut L’ECLISSE (1962/ Itália) – Michelangelo Antonioni LOLITA (1962/ EUA, Reino Unido) – Stanley Kubrick O GOSTO DO SAKÉ (1962/ Japão) – Yasujirô Ozu THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962/ EUA) – John Ford VIVRE SA VIE: FILM EN DOUZE TABLEAUX (1962/ França) – Jean-Luc Godard

8 1/2 (1963/ Itália) – Federico Fellini IL GATTOPARDO (1963/ Itália, França) – Luchino Visconti LE MÉPRIS (1963/ França, Itália) – Jean-Luc Godard LUZ DE INVERNO (1963/ Suécia) – Ingmar Bergman O ACTO DA PRIMAVERA (1963/ Portugal) – Manoel de Oliveira OS VERDES ANOS (1963/ Portugal) – Paulo Rocha THE BIRDS (1963/ EUA) – Alfred Hitchcock THE COOL WORLD (1963/ EUA) – Shirley Clarke THE SERVANT (1963/ Reino Unido) – Joseph Losey VIDAS SECAS (1963/ Brasil) – Nelson Pereira dos Santos

BELARMINO (1964/ Portugal) – Fernando Lopes DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964/ Brasil) – Glauber Rocha DR. STRANGELOVE (1964/ Reino Unido) – Stanley Kubrick GERTRUD (1964/ Dinamarca) – Carl Theodor Dreyer IL DESERTO ROSSO (1964/ Itália) – Michelangelo Antonioni IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964/ Itália) – Pier Paolo Pasolini LES PARAPLUIES DE CHERBOURG (1964/ França, R.F. Alemanha) – Jacques Demy PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (1964/ Itália) – Bernardo Bertolucci SHADOWS OF FORGOTTEN ANCESTORS (1964/ URSS) – Sergei Parajanov 234

ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965/ França, Itália) – Jean-Luc Godard CHIMES AT MIDNIGHT (1965/ Espanha, Suíça) – Orson Welles GIULIETTA DEGLI SPIRITI (1965/ Itália, França, R.F. Alemanha) – Federico Fellini PIERROT LE FOU (1965/ França) – Jean-Luc Godard REPULSION (1965/ Reino Unido) – Roman Polanski

AU HASARD BALTHAZAR (1966/ França, Suécia) – Robert Bresson BLOW-UP (1966/ Reino Unido) – Michelangelo Antonioni FAHRENHEIT 451 (1966/ Reino Unido) – François Truffaut HOLD ME WHILE I’M NAKED (1966/ EUA) – George Kuchar IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966/ Itália, Espanha) – Sergio Leone LA RELIGIEUSE (1966/ França) – Jacques Rivette MADE IN U.S.A (1966/ FRANÇA) – Jean-Luc Godard MASCULIN, FÉMININ (1966/ França, Suécia) – Jean-Luc Godard PERSONA (1966/ Suécia) – Ingmar Bergman SECONDS (1966/ EUA) – John Frankenheimer WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF (1966/ EUA) – Mike Nichols

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE (1967/ França) – Jean-Luc Godard BELLE DE JOUR (1967/ França, Itália) – Luís Buñuel BONNIE AND CLYDE (1967/ EUA) – Arthur Penn CLOSELY WATCHED TRAINS (1967/ Checoslováquia) – Jirí Menzel COOL HAND LUKE (1967/ EUA) – Stuart Rosenberg IN THE HEAT OF THE NIGHT (1967/ EUA) – Norman Jewison LA CHINOISE (1967/ EUA) – Jean-Luc Godard LE SAMOURAÏ (1967/ França, Itália) – Jean-Pierre Melville LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT (1967/ França) – Jacques Demy PLAYTIME (1967/ França, Itália) – Jacques Tati TERRA EM TRANSE (1967/ Brasil) – Glauber Rocha THE FIREMAN’S BALL (1967/ Checoslováquia, Itália) – Milos Forman THE GRADUATE (1967/ EUA) – Mike Nichols WEEKEND (1967/ França, Itália) – Jean-Luc Godard

2001: A SPACE ODISSEY (1968/ Reino Unido) – Stanley Kubrick BAISERS VOLÉS (1968/ França) – François Truffaut C’ERA UNA VOLTA IL WEST (1968/ EUA) – Sergio leone DAVID HOLZMAN’S DIARY (1968/ EUA) – Jim McBride FACES (1968/ EUA) – John Cassavetes HOUR OF THE WOLF (1968/ Suécia) – Ingmar Bergman IF... (1968/ Reino Unido) – Lindsay Anderson ROSEMARY’S BABY (1968/ EUA) – Roman Polanski SHAME (1968/ Suécia) – Ingmar Bergman TARGETS (1968/ EUA) – Peter Bogdanovich

ANDREI RUBLYOV (1969/ URSS) – Andrei Tarkovksvi EASY RIDER (1969/ EUA) – Dennis Hopper IL CONFORMISTA (1969/ Itália, França, R.F. Alemanha) – Bernardo Bertolucci KES (1969/ Reino Unido) – Ken Loach LA SIRÈNE DU MISSISSIPI (1969/ França) – François Truffaut LE BOUCHER (1969/ França, Itália) – Claude Chabrol 235

MA NUIT CHEZ MAUD (1969/ França) – Eric Rohmer MEDIUM COOL (1969/ EUA) – Haskell Wexler MIDNIGHT COWBOY (1969/ EUA) – John Schlesinger OS MALDITOS (1969/ Itália, R.F.Alemanha) – Luchino Visconti SATYRICON (1969/ Itália, França) – Federico Fellini THE COLOR OF POMEGRANATES (1969/ URSS, Arménia) – Sergei Parajanov e Sergei Yutkevich THE WILD BUNCH (1969/ EUA) – Sam Peckinpah Z (1969/ Argélia, França) – Costa-Gravas

Documentário DON’T LOOK BACK (1966/ EUA) – D. A. Pennebaker TURN ON, TUNE IN, DROP OUT (1967/ EUA) – Robin S. Clark MONTEREY POP (1968 / EUA) – D. A. Pennebaker ONE PLUS ONE (1968/ Reino Unido) – Jean-Luc Godard HIGH SCHOOL (1969/ EUA) – Frederick Wiseman

ANOS 70 — DEEP END (1970/ Reino Unido, Polónia, R.F. Alemanha) – Jerzy Skolimowski DOMICILE CONJUGAL (1970/ França) – François Truffaut FIVE EASY PIECES (1970/ EUA) – Bob Rafelson IL GIARDINO DEI FINZI-CONTINI (1970/ Itália, R.F. Alemanha) – Vittorio De Sica LA STRATEGIA DEL RAGNO (1970/ Itália) – Bernardo Bertolucci PERFORMANCE (1970/ Reino Unido) – Nicolas Roeg, Donald Cammell TRISTANA (1970/ França, Itália, Espanha) – Luis Buñuel ZABRISKIE POINT (1970/ EUA) – Michelangelo Antonioni

A CLOCKWORK ORANGE (1971/ Reino Unido) – Stanley Kubrick HAROLD AND MAUDE (1971/ EUA) – Hal Ashby KLUTE (1971/ EUA) – Alan J. Pakula LE SOUFFLE AU COEUR (1971/ França, Itália, R.F.Alemanha) – Louis Malle McCABE AND MRS. MILLER (1971/ EUA) – Robert Altman MORTE A VENEZIA (1971/ Itália, França) – Luchino Visconti SWEET SWEETBACK’S BAADASSSSS SONG (1971/ EUA) – Melvin Van Peebles THE LAST PICTURE SHOW (1971/ EUA) – Peter Bogdanovich TWO-LANE BLACKTOP (1971/ EUA) – Monte Hellman WANDA (1971/ EUA) – Barbara Loden

AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972/ R.F. Alemanha, Perú, México) – Werner Herzog AS LÁGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT (1972/ R.F. Alemanha) – Rainer Werner Fassbinder LÁGRIMAS E SUSPIROS (1972/ Suécia) – Ingmar Bergman LE CHARME DISCRET DE LA BOURGEOISE (1972/ França) – Claude Chabrol ROMA (1972/ Itália, França) – Federico Fellini SOLYARIS (1972/ URSS) – Andrei Tarkovsky THE GODFATHER (1972/ EUA) – Francis Ford Coppola TOUT VA BIEN (1972/ França, Itália) – Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin ULTIMO TANGO A PARIGI (1972/ Itália, França) – Bernardo Bertolucci 236

AMARCORD (1973/ Itália, França) – Federico Fellini BADLANDS (1973/ EUA) – Terrence Malick DON’T LOOK NOW (1973/ Reino Unido, Itália) – Nicolas Roeg LA GRANDE BOUFFE (1973/ França, Itália) – Marco Ferreri LA MAMAN ET LA PUTAIN (1973/ França) – Jean Eustache LA NUIT AMÉRICAINE (1973/ França, Itália) – François Truffaut MEAN STREETS (1973/ EUA) – Martin Scorsese

A WOMAN UNDER THE INFLUENCE (1974/ EUA) – John Cassavetes CELINE ET JULIE VONT EN BATEAU (1974/ França) – Jacques Rivette CENAS DA VIDA CONJUGAL (1974/ Suécia) – Ingmar Bergman CHINATOWN (1974/ EUA) – Roman Polanski DERSU UZALA (1974/ Japão, URSS) – Akira Kurosawa LACOMBE, LUCIEN (1974/ França, Itália) – Louis Malle O ESPELHO (1974/ URSS) – Andrei Tarkovsky O MEDO COME A ALMA (1974/ R.F. Alemanha) – Rainer Werner Fassbinder THE CONVERSATION (1974/ EUA) – Francis Ford Coppola THE GODFATHER: PART II (1974/ EUA) – Francis Ford Coppola

A FLAUTA MÁGICA (1975/ Suécia) – Ingmar Bergman A VIAGEM DOS ARTISTAS (1975/ Grécia) – Theo Angelopoulos BARRY LYNDON (1975/ Reino Unido) – Stanley Kubrick DOG DAY AFTERNOON (1975/ EUA) – Sidney Lumet INDIAN SONG (1975/ França) – Marguerite Duras JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES (1975/ Bélgica, França) – Chantal Akerman NASHVILLE (1975/ EUA) – Robert Altman ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST (1975/ EUA) – Milos Forman PROFESSIONE: REPORTER (1975/ Itália, Espanha, França) – Michelangelo Antonioni SALÒ O LE CENTOVENTI GIORNATE DI SODOMA (1975/ Itália, França) – Pier Paolo Pasolini

AI NO CORRIDA (1976/ Japão, França) – Nagisa Oshima ALL THE PRESIDENT’S MEN (1976/ EUA) – Alan J. Pakula NETWORK (1976/ EUA) – Sidney Lumet IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI (1976/ Itália) – Federico Fellini LE LOCATAIRE (1976/ França) – Roman Polanski NOVECENTO (1976/ França, Itália,, R.F. Alemanha) – Bernardo Bertolucci TAXI DRIVER (1976/ EUA) – Martin Scorsese THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE (1976/ EUA) – John Cassavetes THE OUTLAW JOSEY WALES (1976/ EUA) – Clint Eastwood

ANNIE HALL (1977/ EUA) – Woody Allen CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR (1977/ França, Espanha) – Luis Buñuel O AMIGO AMERICANO (1977/ R.F. Alemanha, França) – Wim Wenders ERASERHEAD (1977/ EUA) – David Lynch NEW YORK, NEW YORK (1977/ EUA) – Martin Scorsese O HOMEM DE MÁRMORE (1977/ Polónia) – Andrzej Wajda OPENING NIGHT (1977/ EUA) – John Cassavetes PADRE PADRONE (1977/ Itália) – Paolo Taviani, Vittorio Taviani UNA GIORNATA PARTICOLARE (1977/ Itália, Canadá) – Ettore Scola 237

DAYS OF HEAVEN (1978/ EUA) – Terrence Malick O CASAMENTO DE MARIA BRAUN (1978/ R.F. Alemanha) – Rainer Werner Fassbinder HALLOWEEN (1978/ EUA) – John Carpenter SONATA DE OUTONO (1978/ Suécia, França, R.F. Alemanha) – Ingmar Bergman PROVA D’ORCHESTRA (1978/ Itália, R.F. Alemanha) – Federico Fellini THE DEER HUNTER (1978/ EUA) – Michael Cimino

ALIEN (1979/ Reino Unido) – Ridley Scott APOCALIPSE NOW (1979/ EUA) – Francis Ford Coppola BEING THERE (1979/ EUA, Reino Unido, R.F. Alemanha, Japão) – Hal Ashby O TAMBOR (1979/ R.F. Alemanha, França, Polónia) – Volker Schlöndorff L’AMOUR EN FUITE (1979/ França) – François Truffaut LIFE OF BRIAN (1979/ Reino Unido) – Terry Jones MANHATTAN (1979/ EUA) – Woody Allen STALKER (1979/ R.F. Alemanha, URSS) – Andrei Tarkovsky

Documentário GIMME SHELTER (1970/ EUA) – Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin WOODSTOCK (1970/ EUA) – Michael Wadleigh LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1971/ França, R.F. Alemanha) – Marcel Ophüls MILESTONES (EUA, 1975/ EUA) – Robert Kramer DEUS, PÁTRIA, AUTORIDADE (1976/ Portugal) – Rui Simões GREY GARDENS (1976/ EUA) – Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer SCENES FROM THE CLASS STRUGGLE IN PORTUGAL (1977/ EUA) – Robert Kramer TORRE BELA (1977/ Portugal) – Thomas Harlan GRANDS SOIRS ET PETITS MATINS (1978/ França, Canadá) – William Klein THE LAST WALTZ (1978/ EUA) – Martin Scorsese — 238 239

3. Cronologia – Os anos sessenta e setenta do século XX — 240 241

Cronologia sobre os principais factos e acontecimentos socioculturais ocorridos nos anos sessenta e setenta do século XX, principal intervalo temporal a servir de contexto histórico à nossa tese – este é um enquadramento mais vasto do que o período específico de existência da revista Aspen (1965-71), mas considerou-se particularmente relevante assinalar toda a extensão de factos e acontecimentos que de alguma forma sublinharam a influência daquele tempo histórico, duas décadas vulgarmente reconhecidas e sintetizadas na expressão “anos sessenta”. Foi dada particular ênfase aos principais movimentos artísticos ou outras manifestações culturais, edições de livros e publicações periódicas relativas ao período supracitado, assim como as referências mais significativas referentes à história do design, e de forma mais específica para o design gráfico. Baseada em factos e acontecimentos concretos, esta cronologia reflete também, escolhas, ideias e preferências sobre o período histórico abordado, de modo bastante abrangente, não pretendendo ser uma síntese definitiva. A cronologia apresentada encontra-se estruturada por ano civil, com os principais factos e acontecimentos mais associados ao nosso estudo, a serem destacados a bold, caso se queira reforçar a relevância da referência assinalada. Cada ano civil, é por sua vez, dividido em três diferentes secções:

1. Principais factos, acontecimentos e manifestações de natureza política e social; 2. Autores, movimentos e práticas artísticas; 3. Designers, movimentos e objetos associados à história do design.

A seleção verificada, resulta principalmente, da adaptação das seguintes referências:

Ceia, A. J. (Coord.). (2014). José Brandão, Designer. Cultura e Prática do Design Gráfico. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Le Monde (1994). Le Monde: 1944-1994. Paris: SARL Le Monde. Crow, T. (2004). The Rise of the Sixties. American and European Art in the Era of Dissent. New Haven: Yale University Press. Friedl, F., Ott, N. e Stein, B. (1998). Typo – When, Who, What. Colónia: Konemann. Heller, S., Pettit, E. (2003). Graphic Design Timeline: A Century of Design Milestones. New York: Allworth Press. Wye, D., Weitman, W. (2006). Eye on Europe: Prints, Books & Multiples/1960 to Now. New York: MoMA – The Museum of Modern Art. 242

ANOS 60 —

1960 como Presidente dos Estados Unidos da América. Dezassete nações africanas obtêm a sua independên- Os Estados Unidos da América aumentam a sua pre- cia e o domínio do colonialismo europeu aproxima-se sença militar no Vietname. do fim. A Amnistia Internacional é fundada no Reino Unido. John Fitzgerald Kennedy é eleito Presidente dos Esta- Falhanço da invasão de Cuba por parte dos Estados dos Unidos da América. Unidos da América, com o desastre da Baía dos Porcos. Criada a OPEP (Organização dos Países Exportadores As Freedom Rides iniciam-se no Sul dos Estados Unidos de Petróleo) da América através da ação de ativistas do Movimento + dos Direitos Civis dos negros norte-americanos. Yves Klein cria e distribui por Paris, o jornal Dimanche – Início da Guerra Colonial Portuguesa. Le journal d’un seul jour. O cosmonauta Iuri Gagarin (URSS) é o primeiro ho- O movimento artístico Nouveau Réalism estabelece--se mem no espaço. em Paris e integra inicialmente artistas como Arman, O astronauta Alan Shepard é o primeiro norte-ameri- François Dufrêne, Yves Klein, Jean Tinguely ou Da- cano no espaço. niel Spoerri. Happening de Claes Oldenburg, “Snap- + shots from the City”. Joseph Beuys é nomeado professor da Kunstakademie Performance “Anthropométries” de Yves Klein, em Paris. Düsseldorf. É iniciado o movimento artístico Fluxus e George Ian Hamilton Finlay funda a Wild Hawthorn Press em Maciunas é o seu fundador, em conjunto com John Edimburgo, onde publica livros, poemas e materiais Cage, Ken Friedman, Dick Higgins, Ben Vautier e Mi- gráficos diversos. lan Knizak. Gerhard Richter emigra da Alemanha de Leste para O filme La Dolce Vita, de Federico Fellini, ganha a a Alemanha Ocidental. Palma D’Ouro no Festival de Cannes. Piero Manzoni é o autor da edição de múltiplos “Artist’s A cidade de Brasília, da autoria dos arquitetos Oscar Shit”, num total de 90. Niemayer e Lucio Costa, é a nova capital do Brasil. Exposições de Yves Klein em Nova Iorque e Los É desenvolvida a teoria do hipertexto, por Ted Nelson. Angeles. + Dieter Roth inicia a série de “Literature Sausages”, Saul Bass é o autor do logotipo, do cartaz e do genéri- que continuarão até 1970, num total de 50 variantes. co do filmeExodu s, assim como do genérico do filme Henry Flynt cria o termo “Concept Art”. Psycho, de Alfred Hitchcok. Michel Foucault edita “L’ Histoire de La Folie”. Lester Beall é o autor do logotipo e do programa de O filmeViridiana de Luis Buñuel ganha a Palma D’ Ouro identidade corporativa da International Paper. do Festival de Cannes. Dieter Rams é nomeado diretor do Departamento de + Design da Braun. Bob Gill é co-fundador do atelier Fletcher, Forbes and Em Portugal, o designer Sebastião Rodrigues inicia a Gill, com Colin Forbes e Alan Fletcher em Londres. colaboração com a Fundação Calouste Gulbenkian, Em 1972, o atelier torna-se na agência Pentagram. onde fará algum do seu melhor trabalho. Ladislav Sutnar publica a monografia e manifesto neo-construtivista “Visual Design in Action”. Paul Rand é o autor do design dos logotipos da Wes- 1961 tinghouse e da UPS. Construção do Muro de Berlim, a separar a Alemanha O Archigram é fundado em Inglaterra. de Leste da Alemanha Ocidental. A Monotype e a American Typefoundry editam a fonte ti- Eleito em 1960, John Fitzgerald Kennedy toma posse pográficaUnivers nos Estados Unidos da América. 243

1962 Joseph Beuys participa no Fluxus Festival, na Kuns- Termina a guerra da Argélia e o país obtém a indepen- takademie Düsseldorf. dência de França. Gerhard Richter e Konrad Lueg organizam a perfor- Descobertos mísseis soviéticos em Cuba e início da mance Life with Pop: a Demonstration for Capitalist Real- Crise dos Mísseis entre os Estados Unidos da Améri- ism, numa loja de mobiliário em Düsseldorf. ca e a União Soviética. Ben Vautier e George Maciunas organizam o Fluxus Tumultos na Universidade do Mississipi, devido às Festival of Total Art and Comportment, em Nice. tensões raciais nos EUA. Primeira exposição da Pop Art, no Museu Guggen- Os Estados Unidos da América colocam o satélite heim, com Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jas- Telestar em órbita. per Johns e Claes Oldenburg. + Andy Warhol inicia a produção das séries “Race Riot”, Yves Klein morre em Paris. (EUA). O International Fluxus Festival of the Newest Music ocorre Retrospectiva de Marcel Duchamp no Pasadena Mu- em Wiesbaden, na Alemanha. seum of Art (EUA). Primeira grande exposição de Andy Warhol na Ferus Piero Manzoni morre em Milão. Gallery, em Los Angeles. Mortes de Georges Braque e de Tristan Tzara. Andy Warhol cria as suas “Campbell Soup Cans” e é O filmeO Leopardo, de Luchino Visconti, vence a Palma um dos fundadores do movimento artístico da Pop Art. D’Ouro no Festival de Cannes. Philip Johnson desenha a nova ala para o MoMA, em A Chesnut Hill House, desenhada por Robert Venturi, é Nova Iorque. um dos primeiros edifícios pós-modernos. Bob Dylan grava a canção “Blowin’ in the Wind”. + Os Beatles gravam o seu primeiro disco. Colin Forbes desenha o logotipo para o Designers and + Art Directors Club, em Londres. A revista Artforum inicia a sua actividade. A exposição Graphic Arts USA, desenhada por Cher- Herb Lubalin redesenha a revista Saturday Evening Post. mayeff & Geismar é mostrada na Europa ocidental e Paul Rand ilustra o livro infantil Little 1, da autoria de na Rússia. Ann Rand. O livro Graphic Design: Visual Comparisons é editado Paul Rand desenha o logotipo da ABC. por Fletcher, Forbes e Gill. Aldo Novarese desenha a fonte tipográficaEurostile . É fundada a ICOGRADA (International Council of Gra- Stephen Frankfurt é o autor do genérico do filme To phic Design Associations). Kill a Mockinbird. Milton Glaser desenha a capa do livro “The White Father”. A Total Design, primeiro grupo de design multidiscipli- 1963 nar na Holanda, é fundado por Frisco Kramer, Wim O presidente dos EUA John Fitzgerald Kennedy visi- Crouwel e Benno Wissing. ta Berlim Ocidental, na Alemanha, e será assassinado Tom Geismar, da Chermayeff & Geismar, desenha o ainda neste ano, em Dallas, EUA. sistema de identidade corporativa da Mobil Corporation O movimento Free Speech inicia-se na Universidade da (até 1964). California, Berkeley. A Freedom March em Washington D.C. é a maior ma- nifestação pelos Direitos Civis a ocorrer nos Estados 1964 Unidos da América. Formada a OLP (Organização para a Libertação da Martin Luther King faz o discurso “I Have a Dream”, Palestina). em Washington, EUA. Congresso do EUA autoriza a intervenção no Vietname. O Reino Unido recusa a entrada para o Mercado Co- Nelson Mandela é setenciado à prisão perpétua na mum Europeu. África do Sul. Assinado o Tratado entre os EUA, a URSS e o Reino Martin Luther King ganha o Prémio Nobel da Paz. Unido, para o fim dos testes nucleares. A França re- Nikita Khruschev deposto da liderança da URSS. cusa assinar o Tratado. + + Andy Warhol pinta as “Kennedy assassination series”. 244

3ª edição da Documenta de Kassel, na (Alemanha). Tumultos raciais em Watts, Los Angeles, EUA. A exposição “Amerikansk pop-kunst” faz uma tourné Manifestações nos EUA contra a guerra do Vietname. pela Europa. Em Portugal, Humberto Delgado é assassinado pela Robert Rauschenberg vence o Grande Prémio de Pin- policia política portuguesa. tura da Bienal de Veneza. O Reino Unido adota o Sistema Métrico. Marcel Broodthaers passa da poesia para as artes vi- + suais com uma escultura feita a partir de cópias do seu Donald Judd publica o artigo “Specific Objects”, nos livro”Pense-Bête”. EUA. Milan Knizák é co-fundador do Aktual, grupo relacio- James Rosenquist pinta a obra F-111, EUA. nado com o Fluxus. Exposição retrospectiva de René Magritte no MoMA, Marshall McLuhan publica a 1ª edição do livro “Un- em Nova Iorque. derstanding Media”. Robert Wholheim é o primeiro a utilizar o termo “mi- A New York World’s Fair abre em Flushing Meadows nimalismo” para descrever o maior movimento artís- Queens, EUA. tico da primeira metade dos Anos 60. Jean-Paul Sartre escreve o livro “Les Mots” e recusa Dieter Roth inicia o ensino de gravura na Rhode Island o Prémio Nobel da Literatura. School of Design, nos EUA. Herbert Marcuse escreve o livro “One- Dimensional Man”. Morre Le Corbusier. O cientista norte-americano Douglas C. Engelbart in- + venta o rato electrónico. É publicado o primeiro número da revista multi- + média Aspen – The magazine in a box, com design de Alexey Brodovitch desenha a capa de Art in America, George Lois, Tom Courtos e Ralph Tuzzo. para a comemoração da New York World’s Fair. Armin Hofmann publica o livro “Graphic Design Ma- Herbert Spencer publica o ensaio “The Responsabili- nual: Principles and Practice”, onde desenvolve o seu ties of the Design Profession”. método para um design Suíço de grande racionalidade. Milton Glaser faz a curadoria da primeira exposição Gui Bonsiepe publica o ensaio “Visual/Verbal Rheto- na América da revista alemã Twen, na School of Visual ric”, introduzindo a teoria semântica no design gráfico. Arts, Nova Iorque. Emil Ruder torna-se director da Basel School of Design. Jan Tschichold desenha a fonte tipográfica Sabon. É criada em Londres a Wolff Olins, empresa dedicada Seymour Chwast desenha o cartaz War is Good Busi- à área da identidade corporativa. ness, Invest Your Son, um dos primeiros protestos contra Saul Bass desenha os logotipos da Continental Airlines a guerra do Vietname. e da Celanese. Robert Brownjohn desenha o genérico para o filme de Roy Kuhlman torna-se director de arte da Evergreen James Bond, Goldfinger. Review, revista de esquerda, sobre arte, cultura e polí- Yusaku Kamekura desenha os cartazes e os logotipos tica (revista onde são publicados os anúncios sobre a dos Jogos Olímpicos de Tóquio. Aspen magazine). Charles Eames e Ray Eames desenham o Pavilhão da Siegfried Odermatt desenha a marca da Union Safe IBM na New York World’s Fair, em conjunto com a de- Company. signer Debra Sussman. Matthew Carter vai trabalhar para a Mergenthaler Lino- Ettore Sottsass Jr. desenha Dora, uma máquina de es- type em Brooklyn, EUA. crever portátil para a Olivetti. Klaus Voorman desenha a capa do álbum “Revolver” Em Portugal, os designers Alda Rosa e José Santa-Bár- dos Beatles. bara iniciam a sua actividade profissional e o designer Em Portugal, o designer Sena da Silva desenha a ima- António Garcia inicia a sua colaboração com a em- gem para o Gás Mobil, que viria a ser usada pela empresa Tabaqueira. presa em 65 países.

1965 1966 As primeiras tropas de combate norte-americanas Início da “Grande Revolução Cultural Proletária na chegam ao Vietname. Escalada na guerra. China”. Malcolm X é assassinado em Nova Iorque. Indira Ghandi torna-se primeira ministra da India. 245

É formado em França, na Universidade de Nanterre, o Guerra dos Seis Dias entre Israel e Egipto. movimento dos “Situacionistas”. O Parlamento do Reino Unido descriminaliza o aborto É formada a organização dos “Black Panthers” (Black e a homossexualidade. Panther Party) e a “National Organization of Women” Demonstração contra a guerra do Vietname, no Lincoln nos EUA. Memorial (EUA), com cerca de 500.000 pessoas. “Marcha da Liberdade” no Mississipi, EUA. + Golpe militar na Argentina. Sol Lewitt escreve “Paragraphs on Conceptual Art”, A França sai da Nato. nos EUA. + Joseph Beuys inicia o German Student’s Party em Dan Graham publica “Homes for America”. Düsseldorf, a primeira de uma série de organizações As primeiras comunas hippies instalam-se na Califór- políticas. nia, EUA. Marshall McLuhan publica o livro “The Medium Is Timothy Leary funda a “League for Spiritual Disco- the Massage” em colaboração com o designer norte- very”, nos EUA. -americano Quentin Fiore. Robert Venturi publica “Complexity and Contradic- Jacques Derrida publica o livro “Of Grammatology”, tion in Arquitecture”. introduzindo a teoria pós-moderna da Desconstrução. O jornal Visible Language é fundado por Merald Wrolstad. Guy Debord publica o livro “A Sociedade do Espec- Michel Foucault publica “Les Mots et les Choses”. táculo”. Truman Capote publica “In Cold Blood”. André Malraux publica o livro “Antimémoires”. O filme Un homme et une femme, de Claude Lelouch ga- Gabriel Garcia Marquez publica o livro “Cem Anos nha a Palma D’Ouro do Festival de Cannes. de Solidão”. Morre André Breton. O crítico Germano Celant inventa a designação de + Arte Povera (Itália). São publicados o segundo e terceiro números da Muriel Cooper torna-se a primeira directora de arte revista multimédia Aspen, com design de Frank do MIT Press. Kirk e Tony Angotti no segundo número e de Andy Warhol desenha a capa do álbum dos Velvet Andy Warhol e David Dalton no terceiro. Underground, The Velvet Underground & Nico. É fundado o East Village Other (EVO), por Allen Os Beatles editam o álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Katzman e Walter Bowart, referência na publicação Club Band, com capa de Peter Blake e Jann Haworth. de BD underground. Realização do Monterey Pop Festival, na Califórnia, EUA. Massimo Vigneli (Unimark) desenha com Bob Noorda Morrem Johannes Itten, René Magritte e Stanley a sinalética e o mapa do metropolitano de Nova Iorque. Morison. A Autoridade de Trânsito Metropolitano utiliza a si- + nalética mas rejeita o mapa. É publicado o quarto número da revista multi- Victor Moscoso lança a “Neon Rose”, uma série de média Aspen, com design de Quentin Fiore. É cartazes psicadélicos. também publicado o número duplo “5+6” (Arte Rick Griffin, artista de cartazes psicadélicos inicia a Conceptual) da revista, com edição e design de firma Berkeley Bonaparte Publishing. Brian O’Doherty e direção de arte de David Dal- A Psycadelic Shop abre sua loja principal em Haight- ton e Lynn Letterman. -Ashbury, San Francisco, EUA. Emil Ruder publica “Typography: A Manual of Design”. A identidade corporativa da Knoll International é de- Ken Garland publica o ensaio “Here Are Some senhada pela Unimark International, dirigida por Mas- Things We Must Do”. simo Vignelli. Milton Glaser desenha o cartaz “Dylan”. O Archizoom Studio é formado por Andrea Branzi, com O jornal underground OZ, é fundado em Inglaterra por DePas, DíUrbino e Lomazzi, em Florença, Itália. Richard Neville e Martin Sharp. A revista Rolling Stone inicia a sua publicação. Seymor Chwast cria o cartaz “End Bad Breath” como 1967 protesto contra o bombardeamento de Hanói, no Viet- Golpe militar na Grécia, que instala a ditadura. name. Che Guevara é morto na Bolivia. 246

1968 A revista underground “San Francisco Oracle”, editada Em Maio, protestos e greves de estudantes e trabalha- por Allen Cohen, incia a sua publicação em Haight- dores em Paris e no resto de França. -Ashbury e edita textos de escritores da Beat generation A URSS invade Praga, na Checoslováquia e termina tais como Allen Ginsberg, Gary Snyder ou Lawrence com um período de liberalização designado como Ferlinghetti. “Primavera de Praga”. George Lois, um dos designers da Aspen nº 1, faz o Assassinato de Martin Luther King Jr. em Memphis, EUA. design das capas da revista Esquire. Assassinato de Robert F. Kennedy (candidato à Presi- A New York Magazine é criada por Milton Glaser e dência dos EUA), em Los Angeles, EUA. Walter Bernard. Massacre de My Lai no Vietname. Ofensiva do Tet no Vietname. Richard Nixon é eleito Presidente dos EUA. 1969 Atletas dos EUA fazem a saudação do Black Power nos Em França, o Presidente De Gaulle resigna e Georges Jogos Olímpicos da cidade do México. Pompidou é eleito para o cargo. Em Portugal, Marcelo Caetano substitui António de Os EUA retiram 25.000 soldados do Vietname e são Oliveira Salazar no governo e inicia-se a chamada divulgadas as notícias sobre o massacre de My Lai. “Primavera Marcelista”. O Presidente Ho Chi Minh morre no Vietname. + Tumultos em Stonewall Inn, Nova Iorque. 4ª edição da Documenta de Kassel, na Alemanha. Conflitos civis na Ireland do Norte. É formado o colectivo Art & Language em Inglaterra. O Greenpeace é fundado no Canadá. O primeiro número da revista Art-Language será pu- + blicado em 1969. O coletivo Art Workers Coalition (AWC) é formado em O Atelier Populaire é formado na Escola Nacional de Nova Iorque. Belas Artes de Paris e fará inúmeros cartazes para os Publicado o primeiro número da revista Art-Language. protestos de Maio deste ano. Christian Boltanski faz o primeiro livro de artista. O Art & Project Bulletin inicia a sua publicação em Samuel Beckett ganha o Prémio Nobel da Literatura. Amsterdão. Ocorre o festival de Woodstock Music and Art Fair, A revista Interfunktionen inicia a publicação em Colónia. em Bethel, Nova Iorque, onde participam mais de Marshall McLuhan publica o livro “War and Peace in 300.000 pessoas. O símbolo e o cartaz do festival são the Global Village”. Design de Quentin Fiore. desenhados por Arnold Skolnick. Morte de Marcel Duchamp. A Apollo 11 (EUA) pousa na Lua e Neil Armstrong e O MoMA de Nova Iorque apresenta “Word and Ima- Edwin Aldrin são os primeiros homens na Lua. ge”, a primeira grande mostra de cartazes em museus Primeiro voo do avião Concorde. dos EUA. A BBC inicia a transmissão do “Monty Python Flying Richard Hamilton desenha a capa do White Album dos Circus” no Reino Unido. Beatles. Morrem Walter Gropius, Mies van der Rohe e Lester + Beall. É publicado o número 6A da revista multimédia + Aspen, editado por Jon Hendricks, com design Herbert Spencer edita e desenha o livro “Pionners of do envelope impresso de Ralph Ortiz. Modern Typography”. Armin Hoffman torna-se director da Basel School of Muriel Cooper desenha o livro “Bauhaus”, que celebra Design, Suíça.Wolfgang Weingart começa a ensinar na o 50º aniversário da Escola de Design, na Alemanha. Basel School of Design, Suíça. É lançada a revista Interview, fundada por Andy Warhol Fecha o Instituto de Design de Ulm, Alemanha. e com direção de arte de Gleen O’Brien. Massimo Vignelli desenha a sinalética para o metro- Saul Bass desenha a marca AT&T (Bell). politano de Washington D.C., EUA. Wim Crouwel desenha o Alfabeto Fodor. Anton Stankowski desenha a sinalética e a imagem Herman Zapf desenha a fonte tipográfica Textura. corporativa de Berlim, Alemanha. Em Portugal, nasce o instituto IADE, com o primeiro É criada a revista norte-americana The Whole Earth Ca- curso de design e artes decorativas. talog, publicada por Stewart Brand entre 1968 e 1972. — 247

ANOS 70 —

1970 Terry Jones torna-se diretor de arte da revista Vanity Fair. A guerra do Vietname alastra para o Laos e para o A International Typeface Corporation (ITC) é criada por Cambodja. Herb Lubalin, Edward Rondthaler, Aaron Burns e Massacre de estudantes na Universidade de Kent Sta- Tom Carnase. te, EUA. A fonte tipográfica Avant Garde de Herb Lubalin e Salvador Allende é eleito Presidente do Chile. Tom Carnase é lançada pela ITC. Violentes combates no Médio Oriente entre palesti- Em Portugal, o designer José Brandão faz a capa da nianos e jordanos. primeira edição do livro de Herberto Hélder, “Os Pas- Morre Charles De Gaulle em França. sos em Volta”. Morre António de Oliveira Salazar em Portugal. + Joseph Beuys cria a peça Felt Suit e completa mais de 1971 600 gravuras e múltiplos na sua obra artística. A China é admitida nas Nações Unidas. Jerry Rubin, líder do movimento Hippie, publica o livro Em França, Fançois Miterrand assume a liderança do “Do It! Scenarios of the Revolution”, com design de Partido Socialista. Quentin Fiore. + Marshall McLuhan publica o livro “From Cliché to David Hockney inicia a série de pinturas “Swimming Archetype”. Pool”. Exposição “Push Pin Style” no Museu de Artes De- Hamish Fulton incia uma série de trabalhos baseados corativas do Louvre, com obras de Milton Glaser, Sey- em longas caminhadas. mour Chwast; Paul Davis, Edward Sorel e John Alcorn. A Intel inventa o microprocessador. Morrem Mark Rothko e Emil Ruder. John Lennon edita o álbum “Imagine”. + Morre Igor Stravinsky. É publicado o sétimo número da revista multi- Morre o designer Alexey Brodovitch. média Aspen, editada por Mario Amaya e com de- + sign de John Kosh. É publicado o nono número da revista multimé- É também publicado o oitavo número da revista dia Aspen, editada por Angus MacLise e Hetty Aspen, com edição de Dan Graham e design de MacLise. Design da capa da autoria de Hetty George Maciunas. MacLise. Peter Max desenha o cartaz “Love”, exemplo célebre É também publicado o décimo e último número do psicadelismo. da Aspen. Sem créditos editoriais, o design da cai- O colectivo de design alternativo GRAPUS é forma- xa é da autoria de Nori Sinoto. do por alguns dos membros do Atelier Populaire: Pierre Andy Warhol desenha a capa do álbum “Sticky Fin- Bernard, François Miehe e Gerard Paris-Clavel. gers”, para os Rolling Stones. Gerard Unger inicia actividade como professor na Rie- A agência Chermayeff & Geismar desenha o símbolo tveld Academy, Amesterdão. oficial doUnited States American Revolution Bicentennial. Raul Martinez desenha cartazes em Cuba. Dan Friedman desenha a capa do Typografische Monats- Raymond Loewy desenha o símbolo do U.S. Mail. blatter, a primeira expressão da nova tipografia pós- Shigeo Fukuda faz o design gráfico da Expo ‘70 em -moderna. Osaka, Japão. Massimo e Lella Vignelli fundam o estúdio Vignelli O Pavilhão de Portugal na Expo ‘70 em Osaka é con- Associates, em Nova Iorque (EUA). cebido por Frederico George, Daciano da Costa e An- Victor Papanek, designer e crítico ambiental publica o tónio Garcia. ensaio “Design for the Real World”. 248

Katherine McCoy dirige com Michael McCoy, o departa- Terry Jones torna-se director de arte da British Vogue mento de design da Cranbrook Academy of Art, até 1998. (até 1977). Sheila Levrant de Bretteville cria o “Women’s Design Walter Tracy desenha a fonte tipográfica Times Europa. Program” no California Institute of Arts, o primeiro a explorar a relação entre feminismo e design. Saul Bass redesenha a marca Quaker Oats. 1973 Herman Zapf desenha a fonte tipográfica “Zapf Guerra Israelo-Árabe. Civilite”. Assinatura do Acordo de Paz na guerra do Vietname e Em Portugal, é realizada a 1ª Exposição do Design os EUA iniciam a retirada das suas tropas. Português em Lisboa e no Porto. Crise do petróleo criada pela OPEP. O designer Carlos Rocha funda a Letra, Estúdio Técnico O presidente do Chile, Salvador Allende, é morto de Comunicação Visual. num golpe de estado provocado pelo general Augusto Pinochet. O Reino Unido, a Dinamarca e a Irlanda aderem à 1972 Comunidade Económica Europeia. Richard Nixon é reeleito Presidente dos EUA e visita + a China. O arquitecto Charles Jencks publica “Modern Move- Inicia-se o escândalo polírtico Watergate nos EUA. ments in Architecture”. Terroristas palestianos matam atletas israelitas nos Jo- O workshop do MIT, Visible Language é fundado por gos Olímpicos de Munique. Muriel Cooper e Nicholas Negroponte. Os EUA e a URSS assinam os acordos SALT I, sobre a A exposição “Art of the New York Times”, inaugura limitação de armamento estratégico. no Museu de Artes Decorativas, no Louvre, em Paris. Bloody Sunday: confrontos na Irlanda do Norte entre o Morte de Pablo Picasso. Exército Britânico e civis que se manifestavam pelos Morte de Paul Schuitema. Direitos Civis. + + Armin Hofmann funda na Suíça o Programa de Ve- 5ª edição da Documenta de Kassel (Alemanha), consi- rão de Design da Universidade de Yale. derada a mais importante de toda a série de exposições. Erik Spiekermann muda-se de Berlim para Londres, Inaugurada no New York Museum of Art a exposição onde desenha fontes tipográficas e publica livros so- “Italy: The New Domestic Landscape”, sobre o de- bre tipografia. senvolvimento do design industrial e gráfico em Itália. Sheila Levrant de Bretteville publica o ensaio “Some O artisto plástico Christo contrói na paisagem a escul- Aspects of Design from the Perspective of a Woman tura “Running Fence”. Designer”. Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour É fundada a U&lc, revista de tipografia da ITC e publicam o livro “Learning From Las Vegas”. Herb Lubalin é o Diretor de Arte. O complexo de apartamentos Pruitt-Igoe em St. Louis, II Exposição do Design Português em Portugal (Lis- EUA, é demolido e o arquitecto Charles Jencks anuncia boa e Porto). que o acontecimento marca o fim do Modernismo. O designer britânico Robin Fior inicia o seu trabalho + em Portugal. Dan Friedman desenha o cartaz “Wolfgang Weingart É criado o Ar.Co – Centro de Arte e de Comunicação Vi- Speaks to America”. sual em Lisboa. Wolfgang Weingart desenha capas para o Typographis- che Monatsblätter, jornal suíço de tipografia e escreve o ensaio “How Can One Make Swiss Typography?”. 1974 Paul Rand redesenha o logotipo da IBM. Nos EUA, o Presidente Nixon resigna ao cargo de- A revista Life Magazine cessa a sua publicação. vido ao escândalo Watergate e Gerald Ford assume a Criada a agência Pentagram. Presidência. Otl Aicher desenha a sinalética dos Jogos Olímpicos Fim das ditaduras em Portugal (Revolução de 25 de de Munique. Abril) e na Grécia. Saul Bass desenha a marca United Way. O escritor Alexandre Soljnitsyne é expulso da URSS. 249

Yasser Arafat, chefe da OLP discursa pela primeira Victor Papanek publica o livro “Edugrapology – The vez diante da assembleia das Nações Unidas. Miths of Design and the Design of Myths”. + O símbolo “I♥NY” é criado por Milton Glaser. É criado pela primeira vez um cartão de memória Paul Rand desenha o cartaz “Minute Man” para o U.S. (smart card) para armazenar dados computorizados. Department of the Interior. Morte de Jan Tschichold, designer e tipógrafo. Willi Kunz desenha o livro “12 Typographical Interpre- + tations”, sobre os textos de Marshall McLuhan. Jamie Reid faz o design do livro “Leaving the 20th A revista Punk é criada por Legs McNeil. Century”, para a Free Fall Press. Tadanori Yokoo desenha a capa do álbum “Agharta”, MIke Salisbury redesenha a revista “Rolling Stone”. de Miles Davis. Milton Glaser deixa o Push Pin Studio e funda a Milton Ed Benguiat desenha a fonte tipográficaITC Bookman. Glaser Inc. Tony Stan desenha as fontes tipográficas ITC Century, Paula Scher faz o design de capas de álbuns de música Cheltenham e Garamond. para a CBS. Em Portugal, José Brandão cria a imagem do Festival A Saul Bass & Associates faz o design da marca Warner Internacional de Cinema da Figueira da Foz. Communications. Karl Gerstner faz o design da marca Swissair. Joel Kadan desenha a fonte tipográfica “American 1976 Typewriter”. Golpe de Estado na Argentina. Criados os primeiros cursos superiores de design no Jimmy Carter é eleito Presidente dos EUA. ensino público em Portugal, nas Escolas Superiores Confrontos raciais no Soweto, África do Sul. de Belas-Artes de Lisboa e do Porto. A NASA lança o seu primeiro vaivém espacial. João Abel Manta desenha uma série de cartazes para o Morte de Mao Tse-Tung em Pequim, China. MFA (Movimento das Forças Armadas). + Criado em Portugal o atelier Risco, de Daciano da Cos- Richard Saul Wurman, arquitecto e designer, cunha ta e António Garcia. o termo “Arquitectura de Informaçao”. O movimento Punk aparece em Inglaterra. Malcolm Mclaren produz e promove a banda Punk 1975 “Sex Pistols. Os Khmer Vermelhos tomam a cidade de Phnom Martin Scorsese ganha a Palma de Ouro em Cannes, Penh, no Camboja. com o filme “Táxi Driver”. Começa a guerra civil no Líbano e em Angola. Morrem Alvar Aalto, Josef Albers, Ladislav Sutnar e Termina a guerra do Vietname com a tomada da ci- Man Ray. dade de Saigão. + Morte de Franco em Espanha e o Rei Juan Carlos pro- Andrea Branzi, Alessandro Mendini e Ettore Sottsass nuncia-se a favor da democracia. formam a CDM (Design Consultancies Milan). Andrei Sakharov recebe o prémio Nobel da Paz. É publicada em Nova Iorque a revista Wet, com dire- A Apolo 18 (EUA) e a Soyouz 19 (URSS) encontram--se ção de arte de April Greiman e Jayme Odgers. no espaço. Dan Friedman desenha o logotipo do Citibank. + A exposição “Signs of Life: Symbols in the American Charles Jenks marca o início do movimento pós-mo- City” é organizada por Robert Venturi, Denise Scott derno no artigo “The Rise of Post-Modern Architec- Brown e John Rauch. ture”. Adrian Frutiger desenha a fonte tipográfica “Frutiger”. Bill Gates e Paul Allen fundam a Microsoft. Em Portugal é contituída a APD – Associação Portu- Steve Jobs e Steve Wozniak criam o computador guesa de Designers. Apple I. Exposição “300 Anos do Cartaz em Portugal”, na É criado o primeiro computador pessoal, o Altair 8800. Biblioteca Nacional, em Lisboa. Thomas J. Watson Jr., presidente da IBM faz o discurso “Good Design is Good Business”. + 250

1977 Hõch e Norman Rockwell. O presidente do Egipto Anwar Sadat visita Israel. + Golpe de Estado no Paquistão. Art Spiegelman e Françoise Mouly fundam a Raw Primeiras eleições democráticas em Espanha. Books and Graphics e publicam o primeiro número da A Amnistia Internacional recebe o Prémio Nobel da Paz. revista Raw, the Comix Magazine for Postponed Suicides. + Keith Ablitt torna-se diretor de arte da revista Design, 6ª edição da Documenta de Kassel, na Alemanha. Londres. Inauguração em Paris do Centro Georges Pompidou. A Pentagram abre escritórios em Nova Iorque, com Charles Jenks publica o livro “The Language of Post- Colin Forbes como diretor. -Modern Architecture”. É lançada a revista contracultural inglesa Smash Hits. É apresentado o Apple II, o 1º computador com capa- Terry Jones edita e desenha o livro “Not another cidade para gráficos a cores. Punk Book”. A Hewlett Packard apresenta um mini-computador Saul Bass desenha a nova marca das Girl Scout, de for- portátil. ma minimalista. Os irmãos Taviani ganham a Palma de Ouro de Can- Herman Zapf desenha a fonte tipográfica “Zapf Din- nes com o filme “Padre, Padrone”. gbats”. Morrem Charles Chaplin, Elvis Presley, Vladimir Na- Matthew Carter desenha a fonte tipográfica “Bell bokov e Piet Zwart. Centennial”, para a AT&T. + A Adobe Systems desenvolve o “Postscript”. Wolfgang Weingart desenha o cartaz da exposição “Basel Kunstkredit”. Edward Tufte, especialista em design de informação, 1979 vai para a Universidade de Yale, nos EUA. Margaret Thatcher é eleita primeira ministra em In- Exposição em Chicago “Postmodern Typography: Re- glaterra. cent American Developments”. Em Portugal, Maria de Lourdes Pintassilgo é a primei- Charles e Ray Eames produzem o filme “Powers of ra mulher a chefiar um governo. Ten...”, numa versão a cores de “Rough Sketch”, feito O Vietname invade o Camboja. em 1968. A Embaixada do EUA no Irão é cercada e invadida Jamie Reid desenha as capas dos álbuns da banda Sex devido à revolução islâmica e à tomada de poder pelo Pistols. Ayatollah Khomeiny. Rob Janoff desenha o símbolo da Apple Computers. A URSS invade o Afeganistão. Ed Benguiat desenha a fonte tipográfica “Benguiat”. Segunda crise prolífera devido à grande subida do pre- Em Portugal, Sebastião Rodrigues desenha um cartaz ço do barril de petróleo. sobre o 25 de Abril para a Secretaria de Estado da Prémio Nobel da Paz para a Madre Teresa de Calcutá. Cultura. Assinatura do Acordo “SALT II”, o segundo entre EUA e URSS sobre a limitação de armamento estratégico. Simone Veil preside ao 1º Parlamento Europeu. 1978 Acidente nuclear em Three-Mile Island, EUA. O Egipto e Israel assinam os Acordos de Paz de + Camp David. O artista plástico Joseph Bueys concorre ao Parlamen- Morrem os Papas Paulo VI e João Paulo I e sucede-lhes to Europeu como candidato do Partido dos Verdes. o Papa João Paulo II. Aldo Rossi desenha o “Teatro Del Mondo”, em Ve- Aldo Moro, primeiro ministro italiano é raptado e neza, Itália. morto pelas Brigadas Vermelhas, grupo terrorista de Robert Venturi desenha produtos para a Alessi (até 1983). extrema esquerda. É lançado o Walkman da Sony. Nasce o primeiro bébé proveta em Inglaterra. Morre a pintora Sonia Delaunay. + + Phillip Johnson desenha o edíficio pós-moderno da O designer britânico David King desenha o catálogo AT&T em Nova Iorque, EUA. para a exposição sobre Rodchenko, presente no Mu- Morrem Charles Eames, Giorgio de Chirico, Hannah seu de Arte, em Oxford. 251

April Greiman e Jayme Odgers colaboram na concep- ção de um cartaz para o California Institute of the Arts (CalArts). Joan Miró desenha a capa da Vogue (Paris). Paula Scher faz o design do cartaz “Best of Jazz” e reintroduz o Construtivismo Russo no design gráfico contemporâneo – o historiador Phillip B. Megs, denomina-o como estilo “Retro”. Barney Bubbles desenha a capa do álbum “Do It You- rself ” para Ian Dury & the Blockheads. Sharon Helmer Poggenpohl edita um número especial do Visual Language, “Graphic Design Education: A Practice in Search of a Theory”. Tibor Kalman, Carol Bokuniewicz e Liz Trovato fundam a M&Co. A Meta design é fundada em Berlim por Erik Spieker- man, e em Londres, por Florian Fischer e Dieter Heil. O Media Lab do MIT é fundado por Nicholas Negro- ponte e Jerome Wiesner. Herman Zapf desenha a fonte tipográfica “Chancery”. Vic Caruso desenha a fonte tipográfica “ITC Franklin Gothic” (depois de M. F. Benton em 1904). Em Portugal, o atelier Praxis faz a sinalização da Ae- rogare 2 do Aeroporto de Lisboa; o designer Vitor da Silva faz a direção gráfica inicial do jornal Correio da Manhã; Fernando Coelho redesenha o jornal Diário de Notícias para o formato tablóide. — 252 253

ANEXOS (CD) —