EL CINE DE HONG SANG-SOO VR3,2: Variaciones con repetición de tres elementos tomados de dos en dos

Por Gloria Fernández y Enrique Garcelán (CineAsia) Edita: Festival Internacional de Cine de Gijón

ISBN: 978-84-15932-99-4 Depósito legal: AS-3460-13

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Prólogo (por Albert Serra) 05

Introducción 07 Agradecimientos 13 Contextualizando a Hong Sang-soo y su cine 15 El momento histórico 17 La Nueva Ola de cine coreano 21 El cine de Hong Sang-soo: diálogos en el bar 27 Los primeros años (1996-2000). Trilogía de la estructura 29 Francia es el futuro del director (2002-2008). Aprendiendo el oficio del cine. 35 Hiperactividad creativa (2009-2011): los años de mayor producción. 47 La voz femenina de Hong Sang-soo (2012-2013). Trilogía de la mujer 57 El abecé del cine de Hong Sang-soo 65 Visiones sobre Hong Sang-soo 73 El espectáculo de la forma (por Jordi Codó) 75 Hong, Rohmer, Buñuel (por Luis Miranda) 81 Autorretrato del intelectual coreano (por Ji-young Youn) 93 Ha, Ha, Ha. La repetición como estímulo cómico en las películas de Hong Sang-soo (por Javier H. Estrada) 99 Filmografía 109 Bibliografía Consultada 111 , 2005) Geuk Jang Jeon ( UN CUENTO DE CINE

04 prólogo por Albert Serra

El cine de Hong Sang-soo a nivel formal podría parecer banal. En la superficie de la forma de sus películas no hay ninguna tensión estética. Pero ya en la primera película que vi de él intuí que, en su caso, la tensión estética está escondida a un nivel más profundo e íntimo y que, acaso, sólo la vida, y no el análisis formal, puede revelarla. No, por supuesto, la vida de su director, irrelevante para el espectador, sino quizás la vida que hay en el corazón de sus películas, esa otra vida más verdadera: la vida artística que se crea solamente en un rodaje y se transforma mágicamente en cine. Todo este mundo penetra más o menos sus imágenes y, de hecho, las transforma, y de ahí el carácter hondamente subversivo de todos sus retratos personales: todos escapan a la representación y, por tanto, a la vida burguesa, que es la esterilidad representativa por excelencia. El sutil engaste con que la vida abraza el arte (¡y no a la inversa!), y la confusión que este proceso provoca en la fabricación de una película de Hong Sang-soo nos revela el secreto de su belleza, que va y viene, confusa también ella, pero que se nos escapa siempre. Son películas de hechos (de vida) que incorporan la interpretación de los hechos, pero jamás su representación, insisto. Quizás en los últimos filmes este dulce equilibrio, inspirado, de La Puerta de la Vuelta, de La Mujer Es el Futuro del Hombre, de Mujer en la Playa se ha descompuesto un poco en favor de la interpretación y el análisis estricto de los hechos, que han prácticamente desaparecido bajo el formalismo aparentemente superficial del dispositivo, siempre torcido, sin embargo. Hong debe ser más feliz ahora, nosotros un poco menos... El caos de las comidas colectivas con muchos personajes, su fuerza reveladora e imprevisible, ha ido cediendo paso, poco a poco, a las relaciones interpersonales de personajes solitarios que, gracias a la estructura derivativa que los trata por separado, se conectan en el tiempo del film pero, ay, ya no en el espacio. Las comidas y el alcohol eran a la vez testimonio y símbolo de la confusión del mundo social contemporáneo y de la autenticidad, del suave radicalismo del cine de Hong Sang-soo. Sus grandes temas nacieron allí, aunque ahora han desbordado este marco. Algunas cosas han cambiado, otras siguen igual. Uno de mis temas preferidos, que quizás ningún otro director ha tratado de forma tan penetrante e incisiva, es el de la jerarquía psicológica (consecuencia lógica e injustamente atractiva de una jerarquía social) que determina todas nuestras

05 relaciones personales modernas. Es verdad que, al ser la sociedad coreana mucho más cerrada y categorizada que la nuestra, este tema nos resulta mucho más gráfico, pero aún así la sutileza del retrato no ha sido superada. Y pensar que el propio Hong Sang-soo es profesor en una escuela de cine de Seúl... Sin embargo, el alcohol actúa siempre como desestabilizador de esta jerarquía, y análogamente, como desestabilizador de la jerarquía impuesta por el guión en el proceso de rodaje, lo que añade una complejidad y un misterio ausentes en los demás realizadores. Así, las ideas preconcebidas desaparecen, los detalles se vuelven irrepetibles y los personajes únicos, de tal modo que no podemos aventurar qué piensa Hong Sang-soo sobre la Mujer porque sólo habla de las mujeres y de la belleza que para él supone la confusión de no trabajar jamás con una sola idea general de la mujer. Este camino sólo es posible a través de la nocturnidad (las escenas oscuras, escasas, son las mejores que ha rodado jamás) de espacios cerrados e íntimos donde la felicidad (efímera) del contacto físico todavía es posible (fuera de la pareja, casi siempre). Antes estos espacios estaban claramente contrapuestos a la rutina de la luz, el día y los espacios abiertos, donde los deseos quedan siempre insatisfechos. En los últimos filmes esto también ha cambiado, hay mucha más luz, pero una luz más artificial, extraña metamorfosis de las nuevas cámaras digitales: ¿no será una felicidad artificial la que podemos obtener de día? También ideológicamente ha habido cambios... Pero él sigue siendo puro, o al menos lo deseamos, para poder contraponer, o mezclar, su figura insobornable, a unos metros de la pantalla, en el fuera de campo del rodaje, con la de todos los personajes artistas y directores de cine, arribistas, conquistadores sociales (y corruptores), que no pueden llegar a ser nunca verdaderos guías espirituales; en el cine de Hong Sang-soo el artista es siempre un estafador. Este contraste entre su pureza como realizador y la corrupción de sus personajes en la pantalla es especialmente punzante debido a la dejadez formal y a la irrelevancia de algunos recursos de puesta en escena (los zooms, por ejemplo): entonces, las películas se vuelven verdaderamente emocionantes porque uno ya no puede saber donde está no su belleza, sino su verdad estética. La confusión aumenta... pero con una romántica actitud ejemplarizante. Su aceptación de un sistema de producción cada vez más pobre para películas cada vez más formalistas es una paradoja. ¿No hay una delectación y un aprovechamiento directo (sobre los actores, el acabado formal, etc.) por parte de Hong de estas paupérrimas condiciones de trabajo? ¿No es también una forma sibilina de compromiso? Él mismo me contó que para una de las últimas película sólo tenían tres habitaciones de hotel: si no recuerdo mal, en una dormían cuatro personas (las más importantes), en otra seis y en otra diez personas... Quizás no tardará mucho que todo el cine de autor serio deberá hacerse en estas condiciones, por necesidad... y por placer. Algunos ya están preparados.

06 Introducción

Dándole vueltas al título que debería tener el libro que el Festival Internacional de Cine de Gijón estaba preparando (y que ahora tienes en tus manos) con motivo de la retrospectiva que en su 51ª edición dedica al director coreano Hong Sang- soo, pasamos por diferentes estados anímicos. Estados no muy alejados de los vaivenes emocionales a los que son sometidos los protagonistas de un film de Hong. El título que proponía uno, era descartado por el otro. El que uno veía como más realista y fiel a la estructura narrativa del director, el otro lo contemplaba como irreal o demasiado academicista. Finalmente, después de un largo paseo matutino, mientras el bullicio del día a día encaminaba a sus respectivos trabajos al resto de personajes secundarios que se colaban en nuestra improvisada escena, llegamos a las puertas de un bar. Nos sentamos y pedimos unas copas. No tenían soju (bebida destilada tradicionalmente de arroz típica coreana), así que hubo que improvisar unas cervezas de marca nacional. Al llegar a la tercera ronda, vino la inspiración.

VR3,2 (variaciones con repetición de tres elementos tomados de dos en dos): El cine de Hong Sang-soo. La frase la pronunció uno de los dos personajes sentados a la mesa. Los recuerdos, como en las películas de Hong pueden mezclarse, incluso contraponerse. Quizá resulte difícil asimilar un título matemático con el cine de un director postmodernista y postestructuralista, relacionado con la Nouvelle Vague (francesa y oriental) e, incluso, con el Neorrealismo italiano. Un director consagrado por la crítica internacional, considerado uno de los autores más independientes del cine asiático en la actualidad. Y, sin embargo, había un reto en la frase, una provocación similar a la respuesta de Hong cuando le cuestionan acerca de su autoría: “No pienso en mí mismo como un autor. Tampoco pienso que no lo soy. No le veo sentido a ninguna de las dos posiciones.” Los dos extremos. El sí y el no. La realidad y la ficción. Bien valía la pena arriesgarse a formular una hipótesis. La matemática de las variaciones.

07 La estructura geométrica Ver una película de Hong Sang-soo es similar a la resolución de un problema. Se parte de una premisa banal, de un hecho anecdótico con el que se abren los interrogantes. El espectador asiste como observador, como compañero que mira en la distancia al grupo de personajes que pueblan los films del director: guionistas, directores de cine, profesores universitarios... Personajes que están de paso (llegan a una ciudad para verse con un amigo, se marchan a la playa en búsqueda de inspiración). Estos personajes, la mayoría masculinos, son acompañados (muchas veces de forma accidental) por mujeres que formarán parte de la ecuación. Una ecuación que nunca es única, sino a la que Hong Sang-soo dibuja alternativas que bifurcan la resolución de la misma. Variaciones sobre un mismo tema, que en algunas ocasiones lo complementan, mientras que en otras lo niegan o, como poco, lo cuestionan y ponen en duda. Variaciones que suceden simultáneamente en el tiempo, o no. Como norma, estas variaciones con repetición afectarán a tres personajes (dos hombres y una mujer), el trío de protagonistas que se repite una y otra vez en las películas de Hong Sang-soo.

La forma en la que este relato (esta ecuación) llega al espectador depende de las herramientas que Hong Sang-soo utiliza como director de cine. Dentro de una puesta en escena aparentemente sencilla donde abundan las tomas largas, los planos secuencia, el minimalismo musical, la economía en los movimientos de cámara (los travellings casi inexistentes, adquiriendo el zoom un valor fundamental a partir de La Mujer Es el Futuro del Hombre), el naturalismo de los escenarios…, Hong Sang-soo oculta la estructura interna del film (el esqueleto del mismo), esa fórmula matemática que el director reformula como si se tratase de un alquimista de la modernidad y que al final hará encajar todas las piezas. Una estructura que Hong no se cansa de repetir, añadiéndole pequeñas variaciones que transformarán sus películas a lo largo de su carrera.

No olvidemos que Hong Sang-soo entra en el panorama cinematográfico coreano en el año 1996, después de coquetear con otras artes (música y teatro), y de iniciar un largo proceso de formación cinematográfica de diez años que se inicia en Corea y que finaliza en la School of Arts Institute de Chicago (escuela que cuenta entre sus alumnos con Apichatpong Weerasethakul). Aparece junto a una nueva generación de directores de cine (Park Chan-wook, Bong Joon-ho…) que despiertan el interés del público coreano, y que son englobados dentro de la Nueva Ola de cine de Corea del Sur. Un movimiento que nace a consecuencia

08 del halo democrático aparecido en Corea, tras los regímenes dictatoriales que ha vivido el país en los últimos años, y que supone una revitalización para la industria cinematográfica nacional. Comedias románticas, thrillers, películas de acción empiezan a copar el box office coreano y, por consiguiente, el mercado internacional. En esta situación el estreno de las tres primeras producciones de Hong Sang-soo: The Day a Pig Fell into the Well (1996), The Power of Kangwon Province (1998) y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000), convencen a los programadores de festivales internacionales de que algo diferente, al margen de la comercialidad, se está produciendo dentro del cine coreano.

Hong Sang-soo utiliza sus tres primeros films para aprender la gramática que irá reproduciendo en sus posteriores films. Partir de guiones propios será la base de su trabajo (el director sólo ha utilizado un guión ajeno en su primera película). Las historias que viven los personajes, basados en recuerdos o situaciones vividas del director, forman así las piezas que poco a poco irán construyendo una cinematografía rica y heterogénea. Primero toca marcar las premisas del juego, las temáticas que van a presidir las películas de Hong: la cotidianeidad de las relaciones sociales, el beber como detonante y como método de socialización, las relaciones sexuales insatisfechas (que casi siempre giran fuera de la pareja)... Temas que no suelen ser tratados dentro de una sociedad coreana, que difícilmente acepta la heterogeneidad, la diferencia.

Dimensión internacional Amparado por el entusiasmo que despierta en la crítica el minimalismo asiático de los años noventa (sobre todo presente en las cinematografías japonesa y taiwanesa, con nombres como Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Sabu y los primeros trabajos de Takeshi Kitano), el cine de Hong Sang-soo no queda limitado al público coreano. De las dieciséis películas realizadas por el director, la mitad han competido en el Festival de Cine de Cannes, en el que una de ellas, “Hahaha”, se ha llevado el Premio Un Certain Regard. La asimilación de la Nouvelle Vague por el director coreano hace de Francia el lugar de mayor éxito internacional de su cine y el país donde se ha estrenado gran parte de su filmografía. Como colofón a su relación con el público francés Hong Sang-soo realiza en el año 2008, además de su película con mayor metraje (144 minutos), la única que tiene lugar fuera de las fronteras de Corea del Sur. Acostumbrados a ver deambular a

09 , 2013) U ri Sunhi ( OUR SUNHI

los personajes de Hong por las frías calles de Seúl, o por la costa coreana, se hace raro ver al protagonista en “Noche y Día” (un artista que ha tenido un problema con la justicia coreana por consumo de drogas), pasear a orillas del río Sena, recorrer el barrio de los pintores o entrar en las galerías de arte moderno francés.

También el Festival de Cine de Berlín se ha hecho eco de parte de la filmografía de Hong estrenando en 2013 “Nobody’s Daughter Haewon”. Y dos de los festivales más reputados del calendario internacional, Rótterdam y Locarno han sido inicio y cierre, hasta la fecha, de la obra de Hong Sang-soo: “The Day a Pig Fell into the Well” se alzó con el Tigre de Oro en Rótterdam en 1996, y con “Our Sunhi” (película que clausura la presente edición del Festival de Gijón) Hong Sang-soo se ha alzado con el premio al Mejor Director en el Festival de Locarno de este año.

En España, Hong Sang-soo, emulando a uno de sus protagonistas tipo, “el personaje ausente” (un personaje que aparece en un momento de la trama, para ausentarse durante el resto del film sin que lleguemos a saber más de él), ha estado presente en contadas ocasiones: con motivo de la retrospectiva que celebró en 2007 la Filmoteca de Madrid al ser Corea del Sur el país invitado en

10 la feria ARCO; en 2010, con el lanzamiento de un pack editado por Intermedio que incluye cinco películas del director; y en 2013 con el estreno de la primera película del realizador en España, “En Otro País”.

Gijón es el nuevo destino del director. Sirvan estas páginas, y la retrospectiva que le dedica el Festival, para que el público pueda acceder a la obra de Hong Sang-soo: director, alquimista de la cotidianidad, minimalista de la repetición. Un realizador que dedica su vida a perfeccionar su obra, a seguir introduciendo variantes en la misma. En fin, un director que nos advierte que a pesar de que tropecemos con la misma piedra dos veces, siempre podemos tropezar una tercera vez.

Diálogos en el bar: sobre la estructura del libro

“Lo que mis películas significan para ti no depende de ninguna otra persona que no seas tú mismo”. Hong Sang-soo

Abordar el proceso creativo de un director de una forma sistematizada puede resultar complejo. Se han de analizar las motivaciones del director, las temáticas que aborda en sus películas, los personajes presentes en sus films, los elementos del lenguaje cinematográfico que emplea y a los que recurre con mayor asiduidad, el contexto histórico en el que trabaja… En el caso del coreano Hong Sang-soo el estudio puede complicarse, ya que su obra, sus personajes, la cotidianidad de las situaciones que plantea es tan repetitiva, contiene tantos matices, que podemos llegar a pensar que toda su filmografía se funde en una sola película que contemplamos una y otra vez, sometida a pequeñas variaciones, donde los personajes saltan de una cinta a otra sin importarles el título de la película en cuestión. La búsqueda de los pequeños matices que estructuran la cinematografía del director coreano son las piezas que han de servirnos para formar el puzzle completo de la filmografía de Hong, y van a ofrecernos la visión general de una forma de hacer cine, de vivir y entender el oficio de director.

11 Con este espíritu, hemos dividido la filmografía de Hong Sang-soo en cinco apartados temáticos, que hemos diferenciado tanto cronológicamente como por los aspectos formales que unen las obras producidas durante cada uno de estos períodos. Así pasaremos de una primera etapa en la que Hong Sang-soo, una vez regresa a Corea tras su período de formación, define a lo largo de sus tres primeras películas la estructura interna que estará presente en todo su cine, a otra en la que el director, ya reconocido internacionalmente, da vida a las diferentes tipologías de personajes y situaciones que reflejan sus películas, estableciendo un sistema de trabajo propio, alejado de lo que es el guión técnico al uso. Recorreremos una tercera etapa donde se analizarán las dificultades que el director encuentra para financiar sus proyectos, y las alternativas que tiene a su mano para poder continuar rodando con la misma o mayor frecuencia que en sus inicios. Y en los últimos años, asistiremos al cambio de voz que han experimentado las películas de Hong Sang-soo, donde las mujeres, a partir de la colaboración que el director establece con la actriz francesa Isabelle Huppert en la película “En Otro País” toman el timón protagonista. Como colofón a este bloque, consideraremos ciertas claves en forma de abecedario para entender de una forma transversal toda la cinematografía de Hong Sang-soo.

A continuación, en otro bloque temático, damos paso a otras voces, a otras ‘visiones’ acerca del director y su obra. Un espacio en el que, cuatro críticos y estudiosos del cine de Hong Sang-soo, compararán los personajes de sus películas, hablarán de la estructura interna de sus films, de la belleza de las repeticiones, del relato bifurcado, del minimalismo musical, de los elementos del lenguaje cinematográfico presentes en su obra (el zoom, la economía de los movimientos de cámara...).

No lo demoremos más. El significado que tienen las películas de Hong Sang-soo, como él bien dice, depende de cada uno de nosotros, de nuestra percepción, de cómo somos… Quizá, de la cantidad de soju que llevemos ingerida. Como si fuéramos un personaje más de una película del director coreano, iniciamos un viaje que nos lleva a Corea del Sur… Año 1960… Año del nacimiento del director.

12 AGRADECIMIENTOS

Al Festival de Cine de Gijón, a su director, Nacho Carballo, y subdirector, Jorge Iván Argiz, por la confianza depositada en CineAsia a la hora de confeccionar tanto el libro como la retrospectiva que lo acompaña. Una idea, un proyecto, nunca llega a buen puerto si no hay detrás personas que la respalden, que crean en ella. Ellos, lo hicieron. Tampoco este libro hubiera visto la luz si, a lo largo de diez años de trayectoria profesional, no hubiéramos contado con el apoyo de nuestras familias, de nuestros amigos y, sobre todo, un grupo de colaboradores entusiastas que han intervenido en cada uno de nuestros pasos. Sirvan algunos nombres para reflejar nuestro cariño y gratitud a todos ellos: Mª José Garcelán, Gemma López, Manuel Fernández, Cati Fernández, Eduard Terrades Vicens, Francisco Nieto, José Antonio Garcelán, José Torres, Mario Herrera, Carlos LaTorre, Juanma Pastor, Esther Villalba, Raquel Caballero... En fin, tantos y tantos nombres que han seguido y apoyado con sus palabras y gestos el trabajo de CineAsia. Va para todos ellos.

13 14 Contextualizando a Hong Sang-soo y y su cine 16 EL MOMENTO HISTÓRICO Antecedentes: la década de los ‘80

En Corea del Sur, el comienzo de la década de los ‘80 estuvo marcado por el asesinato del presidente Park Chung-hee, el 26 de octubre de 1979. Para la mayor parte de la población coreana, y en especial para sus intelectuales y artistas, su muerte trajo la esperanza del fin de la dictadura. Pero el 12 de diciembre, un golpe de estado militar encabezado por Chun Doo-hwan echó por tierra el sueño de democracia y volvió a someter al país a un nuevo régimen autoritario. Aunque la industria del cine coreano no levantará la cabeza hasta una década después, es en este preciso momento histórico (aunque pueda sonar paradójico) cuando se producen algunos hechos destacables que marcan una tendencia positiva de cambio. El incidente de Gwangju en mayo de 1980 (el asesinato por parte de los militares de centenares de estudiantes y trabajadores durante una manifestación en favor de los derechos civiles) gira definitivamente a la población en contra de la dictadura y el país empieza a encaminarse inevitablemente hacia una democratización.

Algunos jóvenes directores, muchos de ellos todavía estudiantes universitarios, empiezan a hacer cine político de manera clandestina que distribuyen a través de canales alternativos, desafiando no sólo a los gobernantes sino también a la estructura clásica del cine. Los nuevos aires de libertad y el levantamiento de diversas de las restricciones que afectaban al cine, como la censura (sólo suavizada, ya que no se declarará inconstitucional hasta 1995) y el sistema de licencias, propician la reaparición de pequeñas compañías de producción comprometidas con un cine más independiente y en cierto sentido alejado de las exigencias

17 comerciales de la industria, con las cuales algunos cineastas se animan a realizar películas arriesgadas, ya sea formal o ideológicamente. De todos modos, cuando se empezó a notar un gran cambio político y social fue a partir de 1988, después de que Seúl fuera la sede de los Juegos Olímpicos. Una de las películas bandera que se tomó como símbolo de esta apertura socio-política fue “Chilsu and Mansu” (Chilsu wa Mansu), del realizador Park Kwang-soo estrenada en Noviembre de 1988, que se tomó como modelo para una nueva ola de directores con conciencia social. No fue un éxito en el box office coreano, pero sí un buen reflejo de las frustraciones de una generación que crecía bajo la desigualdad social y las leyes autoritarias de un país que empezaba a convulsionarse.

Sin embargo, las noticias no eran del todo positivas para los cineastas locales. También en 1988, un cambio político levantó las restricciones para la importación de películas extranjeras, y permitió que las compañías de Hollywood instalaran sucursales en suelo coreano. Hasta esa fecha, la importación de films de Hollywood o de Hong Kong (el llamado, por aquel entonces, ‘Hollywood oriental”) había sido controlada siempre y limitada por el gobierno de varias maneras. Estas nuevas leyes significarían que, por primera vez, las películas coreanas tendrían que competir directamente con las producciones americanas. Como consecuencia de esta ley las producciones coreanas pierden gradualmente su cuota de pantalla, hasta llegar al 16% en 1993 (el nivel más bajo en la historia de su cine). Paradójicamente, un cine que había podido sobrevivir a las políticas represivas, estaba a punto de desfallecer ante la política de las libertades.

Aún así, en 1992, la película “Marriage Story” (Gyeolhon Iyagi), debut en la realización para Kim Ui-seok, supuso un cambio importante, no tanto por la introducción de un nuevo género que gozaría de enorme popularidad entre el público coreano, la comedia romántica que incorpora a su trama principal la guerra de sexos, sino por el hecho de que se convierte en la primera película financiada por uno de las grandes empresas (o ‘chaebol’ coreano): Samsung. En poco tiempo estos conglomerados transformarían la estructura del negocio cinematográfico, introduciendo un sistema vertical que incluiría la financiación, la producción, la exhibición, la distribución y el lanzamiento a vídeo de películas. Aunque muchos de los llamados ‘chaebol’, incluyendo Samsung, dejaron la industria después de 1997 (tras la crisis económica que provocó la intervención del Fondo Monetario Internacional), otras importantes empresas tales como CJ, el grupo de Orion (Showbox) y Lotte Entertainment siguen jugando un papel fundamental en la producción y distribución cinematográfica en Corea.

18 Corea del Sur hace entonces una apuesta decidida y decisiva por el cine comercial, entendido como aquél con la habilidad de recuperar el dinero invertido en la taquilla o a través de otros canales. El éxito de la jugada se hará patente sólo unos pocos años después, coincidiendo con la entrada del nuevo siglo, cuando los títulos coreanos copan las listas de éxitos y el cine hecho en Corea vende cada semana más de la mitad de las entradas en las decenas de nuevas multisalas construidas por toda la nación. Su vigor llega incluso a atravesar fronteras. Son muchos los países asiáticos (especialmente China y Japón) donde las películas coreanas son consumidas con fruición, y donde sus estrellas son consideradas ídolos. Un fenómeno que, si bien es vivido de manera diferente, también empieza a dejarse notar en los países occidentales.

Años 90: claves de la reactivación del cine coreano Algo sucede en la década de los noventa para que multitud de críticos y especialistas declaren esos años como el inicio de “la Nueva Ola del cine coreano” y se escriban libros y monográficos dedicados a la misma. Y sí, no sólo el cine, sino que el país entero sufre una auténtica revolución en todos los ámbitos: a) Una apertura democrática: después de casi cuarenta años de dictadura, en Corea del Sur se producen las primeras elecciones democráticas y, bajo el amparo de una nueva constitución, se desarrollan leyes mucho más relajadas que permiten la libertad de pensamiento al fin. Esto, junto con el establecimiento de una cuota de pantalla que protegía el cine nacional frente al gigante de Hollywood, provoca una reactivación de la cinematografía coreana. b) La aparición de inversiones procedentes de grandes empresas privadas, los llamados ‘chaebol’ que mencionábamos anteriormente. Estos grandes conglomerados de empresas (como Samsung, por poner un ejemplo), transformaron la estructura del negocio del cine que existía hasta esos momentos, y aunque después de 1997, con la crisis financiera asiática, muchas de estas compañías se retiraron de la industria cinematográfica, otras, como CJ o Lotte, permanecieron y se convirtieron en los mayores grupos cinematográficos que operan hoy día. c) El establecimiento de una industria como tal de cine coreano: la existencia de un circuito de producción, de distribución y de exhibición. En cuanto a este

19 último, cabría decir que la creación de numerosas multisalas ha sido una de las causas del aumento de la cifra de espectadores: desde 1996 el número de salas de Corea del Sur se ha incrementado en un 60%, implicándose en el control de las mismas los propios estudios de cine (por ejemplo, Cinema Service, una de las mayores distribuidoras de cine de Corea, anunció en el 2002 su deseo de participar en la exhibición con la creación de su propia cadena de cines).

c) La formación de nuevos talentos en la dirección: la llamada Nueva Ola de directores procedentes de la Korean Academy of Film Arts. Los nuevos realizadores, por lo general, reciben formación en aulas universitarias y combinan estudios en Corea y en el extranjero.

d) La creación del Festival Internacional de Cine de Pusán en 1996: un festival que en apenas quince años, ha conseguido catapultarse como el certamen más importante de Asia, desbancando al Festival de Tokio o al Filmart de Hong Kong.

e) El apoyo institucional: la creación de la Motion Picture Promotion Corporation (MPPC), y su sucesora en el año 1999, la Korean Film Comisión (KOFIC), entidades cuyo trabajo se entiende en dos sentidos: proteger y ayudar a la producción de cine coreano y fomentar su conocimiento fuera de sus fronteras, propiciando muestras, ciclos, etc. de cine coreano por todo el mundo.

20 LA NUEVA OLA DE CINE COREANO

Quizá una de las diferencias (y desventajas) de la industria del cine de Corea del Sur con respecto al resto de cinematografías asiáticas (siempre hablando desde un punto de vista occidental) son los referentes. Mucho antes de que el animador japonés Hayao Miyazaki consiguiera el Oscar con su película de animación “El Viaje de Chihiro” (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001), o comenzara a sonar en los circuitos internacionales el nombre del director Takashi Miike, hacía ya mucho tiempo que habíamos oído hablar del cine de Akira Kurosawa o Yasujiro Ozu. Del mismo modo, la mirada que hoy en día nos llega de la China más contemporánea de manos de la llamada Sexta Generación (con referentes como Zhang Yuan o Jia Zhangke), puede contraponerse a la visión más nostálgica y contemplativa de sus precedentes de la Quinta Generación (con Zhang Yimou o Chen Kaige a la cabeza) que llegaron a nuestras carteleras en los años 80. Algo que no ha sucedido con el cine de Corea del Sur. Aunque algunos referentes cinematográficos coreanos llegaron a nuestros país a principios de los años ochenta, cuando las cintas de kung fu o artes marciales inundaban los programas dobles de los cines de barrio y los cientos de ‘Bruce Lees’ poblaban las pantallas (algunos de ellos provenientes de Corea del Sur aunque con envoltorio hongkonés), no ha sido hasta hace bien poco, una década más o menos, que la mayor parte del público español ha oído hablar de cine coreano de la mano de directores como Kim Ki-duk o Park Chan- wook, etc... todos ellos directores de la denominada Nueva Ola de cine coreano.

A lo largo de los años noventa, el cine coreano vive una explosión creativa, evidentemente relacionada con la apertura política (la transición del régimen

21 dictatorial al democrático), que le lleva a presenciar el debut de más de una veintena de realizadores en un período de cinco años (1996-2001). Nombres como Hong Sang-soo, Kim Ki-duk, Im Sam-soo, Kang Je-gyu, Lee Chang-dong, Park Chan-wook, Hur Jin-ho, Kwak Jae-young, Song Hae-sung, Bong Joon-ho, Ryoo Seung-wan, Song Il-gon, Lee Myung-se, forman parte de la llamada Nueva Ola coreana, y junto a Im Kwon-taek, (una de las figuras claves del cine coreano contemporáneo que debutara en los años 60) son los responsables del resurgir del cine de su país. , 1996) , Daijiga Umule Pajinnal Umule Daijiga ( THE DAY A PIG FELL INTO THE WELL

Un grupo heterogéneo de realizadores que aportarán un extraordinario grado de diversidad a la cinematografía de Corea del Sur. La mayoría de ellos comparten una importante cultura cinéfila (están al día de las corrientes cinematográficas en Occidente y resto de Asia), gozan de una formación cinematográfica (apertura de escuelas de cine), o pasión por otras artes (pintura en el caso de Kim Ki-duk, o música y teatro en el de Hong Sang-soo). Como comenta el crítico coreano Hum

22 Moon-yung “la generación cinéfila no puede agruparse en una sola tendencia”. Es evidente que cada uno de estos talentos vivirá de una manera diferente el contacto que ha tenido con el cine realizado en otros países. Así, habrá autores que se decanten más por lo que consideramos en llamar ‘un realismo nacional’, ya que su interés está en el estudio de los personajes, poniendo el énfasis en el ser humano así como en los problemas sociales y conflictos que vive la comunidad (aquí tendríamos ejemplos como Lee Chang-dong o Im Sang-soo); otros ejercerían una labor más intimista con un cine más autoral el cual, más allá del género, se reconoce por su estilo, por las obsesiones plasmadas, por sus estructuras narrativas que los lleva a romper las reglas, reinventándolas o sencillamente ignorándolas (hablaríamos aquí de directores como Kim Ki-duk o Hong Sang-soo); y finalmente un grupo de cineastas que apuestan abiertamente por el cine de género, enriqueciéndolo con nuevos planteamientos, estéticas, técnicas narrativas y tendencia a la fusión y mestizaje de distintos géneros (como ejemplo tendríamos a los ya conocidos internacionalmente Park Chan-wook, Bong Jong-ho o Kim Jee-woon).

Nueva Ola: características comunes e internacionalización

Aunque tal y como hemos comentado arriba, los diferentes cineastas se decanten por contar historias de forma distinta (utilizando el género, siendo más realistas, etc), hay una serie de rasgos comunes a todos ellos que los hacen distanciarse de otros, a la vez que conformar el grupo compacto y reconocido como Nueva Ola. Reconocemos a continuación algunas de sus características compartidas: a) La creatividad: muchos de estos directores coreanos han crecido sin cerrarse a la influencia extranjera (tanto occidental, como del resto de Asia). Puede que cuenten las mismas historias, pero lo hacen sin pudor a la hora de mezclar géneros y a unos desarrollos narrativos “no académicos”. Uno de los géneros por excelencia en Corea es el melodrama, películas como “Il Mare” (Siworae, 2000) o “Ditto” (Donggam, 2000), mezclan el melodrama con la ciencia-ficción; en “The Quiet Family” (Choyonghan Kajok, 1998) se aúna la comedia negra con el terror; o bien la mezcla de cine de gangsters con la comedia, en “Mi Mujer Es una Gangster” (Jopog Manura, 2001).

23 b) El asumir riesgos: un ejemplo bastante claro lo tenemos en Bong Joon-ho. El realizador coreano, firmante de “The Host” (Gwoemul), la película coreana más taquillera de 2006, inició su andadura con “Barking Dogs never Bite” (Flandersui Gae, 2000), una comedia negra sobre un profesor universitario en paro que comienza a secuestrar y matar a los perros de sus vecinos porque éstos no paran de ladrar y de molestarle. Una sátira social que difícilmente hubiera visto la luz sin asumir riesgos financieros.

c) Una técnica depurada: films del momento como el estilista thriller “Nowhere to Hide” (Injeong Sajeong bol Geot Eobtda, 1999) la apabullante cinta épica “Musa the Warrior” (Musa, 2001), o el drama negro “Sympathy for Mr. Vengeance” (Boksuneun Naui Geot, 2002) demuestran un alto nivel del trabajo del equipo técnico involucrado en su producción. Desde el director, con las diferentes técnicas narrativas empleadas (sonido, color…), a los técnicos de fotografía y a la elaborada post-producción.

d) La perspectiva socio-cultural: los cineastas coreanos no pueden ser inmunes al ambiente social, cultural y político que los envuelve, y todos estos imputs se ven plasmados en sus realizaciones. Desde la Guerra Fría entre ambas Coreas, que ha dado lugar a films como “Shiri” (Swiri, 1999) o “JSA” (Gongdong Gyeongbi Guyeok JSA, 2000), a films basados en hechos reales como “Holiday” (Holli-dei, 2005) que denuncia la situación de los presos, o “Voice of a Murderer” (Geu nom Moksori, 2007), fiel reflejo de un secuestro acontecido en los años noventa, a la crítica político-social que puede verse en la película de Bong Joon- ho “Crónica de un Asesino en Serie” (Salinui Chueok, 2003).

Pero para que una cinematografía, por novedosa que sea, traspase sus fronteras es indispensable que entre en el circuito de los festivales internacionales. Un hecho que ha sucedido con las películas de Corea del Sur de forma regular tan solo desde el año 2000. En la primavera de ese año, el film “Chunhyang” (Chunhyangdyun) de Im Kwon-taek se convierte en la primera película coreana seleccionada para competir en el Festival Internacional de Cine de Cannes, y, aunque no recibe ningún premio, obtiene una calurosa acogida por parte de la crítica, que impone a su autor dentro de los circuitos internacionales. Un autor que, por esa fecha, llevaba ya una cifra cercana al centenar de películas realizadas. Tres años antes, y de forma muy sigilosa por aquel entonces el debutante director coreano, Hong Sang-soo, recibiría el principal galardón del Festival de Cine de Rótterdam por su ópera prima “The Day a Pig Fell into the Well” (Daijiga Umule Pajinnal, 1996).

24 Pero volverá a ser de la mano del realizador Im Kwon-taek (toda una institución en Corea este director nacido en 1936), que el cine coreano será relanzado en los mercados internacionales: su cinta “Ébrio de Mujeres y Pintura” (Chihwaseon, 2002) es la primera cinta coreana premiada en uno de los festivales grandes, obteniendo en el año 2002 el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes. Un premio que muchos entendieron como un reconocimiento a una cinematografía que se encontraba en plena efervescencia. Un año en el que también resultaría premiado como Mejor Director, Lee Chang-dong (nombrado ese mismo año Ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur, cargo que ocuparía hasta el 2005) en el Festival de Venecia por su cinta “Oasis”, además de reconocer a la actriz Mon Soo-ri como Mejor Actriz revelación por el mismo film.

El 2004 es el año en el que Corea del Sur arrasa en los festivales internacionales. Por una parte Park Chan-wook se alza con el Gran Premio del Jurado con su espléndida “OldBoy” (Oldeuboi, 2003) y, a su vez, Kim Ki-duk, que en el año 2000 iniciara su leyenda provocando desmayos y abandonos en una de las salas del Festival de Venecia con su película “La Isla” (Seom), obtiene el reconocimiento como Mejor Director por partida doble: en el Festival de Cine de Berlín por “Samaritan Girl” (Samaria) , y en Venecia, por Hierro 3 (Bin- jip). Desde entonces, no hay festival internacional de cine que se precie que no tenga una producción coreana entre su parrilla de programación (sea en sección oficial o no), y las últimas películas de directores como Kim Ki-duk, Park Chan- wook, Hong Sang-soo, entre otros, son altamente cotizadas y peleadas por los distintos programadores de festivales. El último premio recibido por uno de los realizadores de la Nueva Ola, precisamente es el galardón al Mejor Director a Hong Sang-soo en el Festival de Locarno de este año por su película “Our Sunhi” (U ri Sunhi, 2013).

25

El cine de Hong Sang-soo: diálogos en el bar VIRGIN STRIPPED BARE BY HER BACHELORS (Oh! Soo-jung, 2000) 28 Los primeros años (1996-2000). Trilogía de la estructura.

La filmografía de Hong Sang-soo, compuesta de dieciséis largometrajes, más 3 cortos que forman parte casi todos de películas omnibus, ha sido realizada a lo largo de diecisiete años de carrera. Esto nos da una idea de lo prolífico que es el realizador coreano, con una media de una película por año. Una media similar a la del enfant terrible Kim Ki-duk, que debuta en la dirección el mismo año que Hong y que lleva rodados hasta la fecha un total de dieciocho largometrajes, ligeramente superior a la media de Park Chan-wook, que ha filmado doce largometrajes, y muy por encima de las cinco películas rodadas por Lee Chan- dong en un período de tiempo muy similar.

La infancia y adolescencia de Hong Sang-soo, momento fundamental en el desarrollo de cualquier persona, y común para los directores integrantes de la Nueva Ola coreana, es un período que tiene que ver con la pérdida, con la separación entre ambas Coreas (la división entre Norte y Sur acontece en 1953 tras la guerra de Corea). Corea del Sur vive sumida desde entonces en una dictadura militar continua, que vira en los años ochenta con la entrada de los aires de una democracia incipiente. El joven Hong a sus diecinueve años no es ajeno a los vaivenes sociales y políticos que vive su país, pero afronta los problemas de un adolescente más, y se enfrenta al examen que ha de darle acceso a la Universidad. Como le sucederá a la mayoría de los personajes que años más tarde poblarán sus películas, el futuro director no lo tiene nada claro: ¿le gusta el cine? ¿Componer música? ¿Es el teatro su principal atracción? Como Hong Sang-soo reconoce en una entrevista, el decantarse por una disciplina artística

29 o por otra se debió en parte al trato humano recibido: “Ciertos profesores de teatro eran muy autoritarios, pensaban que era necesario imponer la autoridad para trabajar en armonía. En el departamento de cine, la jerarquía era menos pronunciada, y los estudiantes se ocupaban de su cámara. Decidí cambiar de disciplina”.

Tras diez años de formación que llevarán a Hong Sang-soo desde Corea del Sur a California, pasando por el Instituto de Arte de Chicago y la Cinemateca Francesa, éste regresa a Corea, y sin dejar su trabajo para la cadena de televisión SBS, debuta en la dirección con “The Day a Pig Fell into the Well” (Daijiga Umule Pajinnal, 1996). Nos encontramos en el año 1996, año en el que la película más taquillera de la cartelera coreana es un film americano, “Independence Day” (algo que no va a volver a suceder hasta la llegada de “Avatar” en 2009), y un año en el que las cintas coreanas con mayor tirón popular, o bien eran segundas partes (“Two Cops 2” —Tukabseu 2—) o estaban relacionadas con el melodrama fantástico (“The Gingko Bed” —Eunhaengnamoo Chimdae—). Nadie en Corea era capaz de sospechar el 4 de mayo, fecha del estreno de la primera película de Hong Sang-soo, que iniciaba su andadura uno de los autores del país con mayor proyección internacional.

La primera etapa en la obra de Hong Sang-soo comprende cuatro años de carrera (1996-2000), y en ella se estrenan las tres primeras películas del director coreano. A la ya mencionada “The Day a Pig Fell into the Well” (Daijiga Umule Pajinnal, 1996) le seguirían The Power of Kangwon Province (Kangwon-do ui Him, 1998), y Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung, 2000). En sus tres primeras obras el realizador coreano busca encontrar su espacio como director. El bagaje que le ha supuesto estudiar en el extranjero (las referencias al cine americano y europeo, la lectura de críticos como Truffaut, Farber, la cercanía a Rohmer…) llevan a Hong a buscar la estructura narrativa en la que se encuentre más cómodo y que le permita reflejar de una forma más económica las temáticas que quiere desarrollar como autor.

“The Day a Pig Fell into the Well” (Daijiga Umule Pajinnal, 1996), película que toma prestado su título de un cuento del escritor americano John Cheever publicado en 1954, está dividida en cuatro actos (en los que evolucionan los cuatros personajes protagonistas), mientras que las dos siguientes películas están divididas en dos actos, en ese doble relato al que va a evolucionar el cine del realizador coreano, hasta convertirse en una constante en su obra.

30 En “The Power of Kangwon Province” (Kangwon-do ui Him, 1998), los dos relatos que el espectador visualiza de forma íntegra, uno a continuación del otro, suceden casi de forma paralela en el tiempo (el viaje de dos amantes, que han puesto punto y final a su relación, a la provincia de Kangwon en el norte de Corea del Sur, donde recorrerán similares espacios, a pesar de que ambos no se reencontrarán en ninguno de ellos). Por su parte, en “Virgin Stripped Bare by her Bachelors” (Oh! Soo-jung, 2000), la película de Hong Sang-soo en la se hace más evidente la estructura interna, propone dos relatos que funcionan como dos variaciones de un mismo acto simétrico, que el director enfrenta y en el que los hechos llegan a contraponerse, a ofrecer un nuevo punto de vista al espectador. Un punto de vista demasiado parecido al que hemos visto previamente, pero sutilmente diferente (en la primera parte, una guionista encuentra casualmente los guantes de un joven que acaba de conocer; un encuentro que deja de ser casual al apoderarse la joven de los guantes en la segunda parte, conduciendo a todo el equipo de rodaje al parque en el que sabe podrá encontrarse con el dueño). De “accidente” se pasa a “intención” como nos recuerda en uno de los títulos con los que Hong divide los diferentes capítulos que forman parte de cada una de las dos partes de la película. , 2000) , Oh! Soo-jung ( VIRGIN STRIPPED BARE HER BY BACHELORS

31 Aún teniendo elementos propios del cine de Hong Sang-soo, “The Day a Pig Fell into the Well” es la más diferente de sus producciones: en primer lugar no parte de un guión original (por primera y única vez en su carrera el guión lo firma otra persona, Kyo Hyo-seo), y eso hace que el film adquiera un tono desgarrador, del que ya está impregnado el guión y en el que la violencia se desata de una forma evidente, sin apenas albergar esperanza, y donde los protagonistas se ven abocados al fracaso: dos de ellos mueren de forma violenta, el tercero, un comercial abandonado por su mujer, vive una vida completamente vacía en la que tiene que susurrarle a una prostituta: “Dame amor, dame amor”, y el último, en un cierre abierto y poético del director, puede que termine suicidándose. Personajes que difieren del universo ‘hongsansoniano’ y a los que vemos ‘trabajar’ a diferencia del ambiente ‘festivo’ en el que se mueven los protagonistas de sus siguientes obras. La trama, dividida en cuatro actos, es más cercana al cruce de historias propuesto por Tarantino en “Pulp Fiction” (1994), que a los posteriores trabajos del director coreano, donde los personajes a penas se rozarán en las historias. Aún y así en “The Day a Pig Fell into the Well” empezamos a vislumbrar elementos comunes que encontraremos en otras obras del director: encuentros en los bares y restaurantes, la bebida y la comida como nexo de unión entre los personajes, el juego cotidiano de la mentira y el sexo como elemento liberador pero que no se libra de un halo de insatisfacción (cuando el joven enamorado de la taquillera logra llevarla a la cama, la mirada de la chica nos hace sentir lástima por él). Sin duda, es en su debut como director donde Hong Sang-soo nos ofrece su mirada más triste hacia el ser humano.

Después de que la película consiguiera una enorme repercusión internacional, al ser la carta de presentación del director en los festivales de Rótterdam y Vancouver donde se alzó con los dos premios principales, el Festival de Cannes invita al director y a su siguiente película “The Power of Kangwon Province” (1998) a participar en la sección Un Certain Regard, donde obtiene una mención especial. El film, dividido en dos partes, conforma una dualidad unida a través de un puente por el que se comunicarán la estudiante protagonista de la primera parte, y el profesor universitario de la segunda parte (los ex-amantes que cruzarán el puente en dos momentos que suceden casi al mismo tiempo, pero que no llegarán a encontrarse). Esta estructura bipolar en la que vemos a los dos protagonistas pasar por idénticos escenarios, permite al director expresar la ruptura de una relación y la imposibilidad de reencuentro. El hecho de que al final de la película profesor y alumna acaben encontrándose fuera del universo espacial en el que Hong Sang- soo ha dividido la película (la provincia de Kangwon), refuerza la idea de que la

32 relación está muerta, de que ambos protagonistas acabarán solos. Además, Hong nos propone por primera vez un hecho clave en su filmografía: el ser humano puede tropezar dos veces con la misma piedra, sin llegar a aprender a esquivarla (la estudiante inicia junto a unas amigas un viaje para olvidar su fallida relación amorosa con un hombre casado y, sin embargo, vuelve a repetir los patrones para iniciar una relación con un policía, también casado). Por primera vez, los personajes están alejados de lo que hacen realmente, de sus ocupaciones diarias. Las jóvenes aparecen tumbadas en la playa cantando “My Darling Clementine” (en un plano que recuperará el director en su posterior “Mujer en la Playa”), el policía al que encuentran parece tener el día libre ya que se unirá a ellas a la hora de la comida y de la cena… quedando ausente su otra vida, sus otras ocupaciones. Y lo mismo sucede con los profesores, que finalizan su jornada de excursión en un karaoke con sexo incluido.

“The Power of Kangwon Province” supone otro avance estructural: el inicio en la utilización de las repeticiones en el cine de Hong Sang-soo. Las dos partes en las que estructura la película, a modo de dos lienzos en blanco, escribirán por duplicado acciones en las que se ven envueltos los protagonistas (en la primera parte, la joven encuentra un pez en su camino por la montaña, y lo entierra para que nadie pueda pisarlo; por otro lado, en la segunda parte, el profesor cuida de unos peces y los mantiene vivos en una pecera). Una marca de estilo propia de su cine que el autor asimila con la cotidianidad de las personas y lo cómico que tiene este sentido de la repetición. La gente, según Hong, repite las cosas de forma inconsciente, en un acto de querer parecerse unas a otras.

Con su tercera película, “Virgin Stripped Bare By Her Bachelors” (2000), Hong Sang-soo regresa de nuevo a Francia y por segunda vez participa en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Si en su primera película tomaba prestado el título a una obra literaria, para su tercer film Hong elige otra disciplina artística, la pintura, basándose en la obra pictórica del artista francés Marcel Duchamp que en 1923 realiza, “La Novia Desnudada por sus Solteros”, también conocida como “El Gran Vidrio”. El pintor divide la obra en dos mitades, en la parte superior llamada “la virgen y la vía láctea”, se encuentra la novia tendida a la espera de sus amantes; en la parte inferior se encuentran los nueve novios. Una división que imposibilita la llegada del acto sexual. Hong alcanza en su tercer film la estructura interna que ha buscado a lo largo de sus dos primeras obras. La doble estructura a través de la cual el director nos plantea qué es la realidad y qué es la ficción, mediante dos observaciones de la misma historia,

33 que nos permitan comprender mejor los mecanismos que mueven las decisiones y sentimientos humanos. En la primera parte es el joven amigo del director de cine el que lleva a la joven guionista a un callejón para seducirla, mientras que en la segunda parte es el director de cine el que lo hace, con idéntico objetivo.

Por primera vez aparecen retratados los tres personajes más característicos del cine de Hong Sang-soo (el director de cine, el amigo de éste, un galerista que no necesita trabajar para mantenerse, y el tercer personaje en discordia, que se disputarán uno y otro: la joven guionista, que acabará relacionándose con ambos). La mayoría de las conversaciones se establece entorno a la comida (los bares ya forman parte del imaginario del director) y los hoteles (en el inicio del film vemos al joven galerista que acude a una presunta cita con una joven a la que llama por teléfono y espera; un encuentro que dilata el director para ofrecérnoslo en el epílogo del film).

Como si se tratara de Alfred Hitchkock, Hong Sang-soo nos da una pista de cuál será su siguiente paso. De cuál será su siguiente etapa… Lo hace en el minuto 50 de “Virgin Stripped Bare by her Bachelors”, en el momento en el que dos de los protagonistas acuden a un hotel por enésima vez para consumar un acto sexual que no parece querer tener lugar. Cuando los protagonistas atraviesan una puerta giratoria, que continúa girando y girando mientras que ambos se dirigen hacia la habitación. Son esos giros, esas dobles oportunidades, esas vueltas a las que estamos destinados los humanos en nuestra cotidianidad, las que nos llevarán hacia una nueva etapa del director. Una etapa que dará inicio con su siguiente película “La Puerta de la Vuelta” (Saenghwalui Balgyeon, 2002).

34 Francia es el futuro del director (2002-2008): Aprendiendo el oficio del cine

LA MUJER ES EL FUTURO DEL HOMBRE (Yeojaneun Namjaui Miraeda, 2004)

“Filmar es una reflexión de uno mismo, pero también es una actividad que en un momento se termina y adquiere determinada forma. Cuando termino una película, siento que he superado un determinado obstá- culo. El hecho de filmar me hace realmente bien como ser humano, y espero que a algunas personas les pase lo mismo al ver mis películas”. Hong Sang-soo

35 Corre el año 2002, cuando la cinematografía coreana empieza a recibir el eco de su repercusión internacional. Será Im Kwon-taek el primer director coreano que obtiene el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes por su cinta “Ébrio de Mujeres y Pintura” (Chihwaseon, 2002). Por otra parte, los cineastas coreanos, además de a su propio público, optan a un mercado global que ha aumentado más de un 60% entre 1999 y el año 2000, y un 56% entre el 2000 y 2002. Francia, Japón, China y Estados Unidos se convierten en los mercados más receptivos a las películas coreanas. Para Hong Sang-soo, un cineasta que se mueve con presupuestos ínfimos y cuyas obras no sobrepasan los 50.000 espectadores de media en el ámbito nacional, convertirse en el estandarte coreano de los festivales internacionales y uno de los directores más valorados por el público occidental, era cuestión de tiempo. Las cinco películas que el realizador dirigirá entre 2002 y 2008 contarán con estreno, casi simultáneo, para el público coreano y para el público francés. Dos de ellas, “La Mujer Es el Futuro del Hombre” (Yeojaneun Namjaui Miraeda, 2004) y “Un Cuento de Cine” (Geuk Jang Jeon, 2005) cuentan con producción francesa, a través de la MK2 Diffusion, además de participar en la Sección Oficial a competición del Festival de Cannes. Parece que Francia quiere devolverle al director el aroma que sus films desprenden a la Nouvelle Vague: el minimalismo intimista, la filmación de bajo presupuesto, el escueto uso de la edición y el extremo detalle a la hora del uso del espacio y la puesta en escena. Y como si se tratara de un juego, como si formara parte del argumento de una de sus películas, Hong Sang-soo cierra esta segunda etapa a la que hemos bautizado con el nombre de “Francia es el futuro del realizador” con un viaje muy especial. Por primera vez, y única hasta la fecha, Hong Sang-soo saca a sus personajes del ambiente al que están acostumbrados a deambular (esas calles heladas de Seúl en pleno invierno, o los suburbios de una localidad costera coreana), para trasladarlos a Francia, al país que visitara en pleno proceso formativo, y donde trabajó en la Cinemateca de París.

Si a lo largo de sus tres primeras producciones Hong Sang-soo descubre la importancia de la estructura interna (una estructura que no se quedará estanca a partir de ahora, sino que el director someterá a ligeras modificaciones, dependiendo de lo que nos quiera contar), a lo largo de esta segunda etapa el realizador encuentra las herramientas apropiadas que necesita para llevar a cabo su oficio. Con sus palabras: “A medida que envejezco voy cambiando mi método de trabajo acorde a mi edad. Es difícil escribir cómo cambia, pero algo cambia, o al menos así lo siento”. Recapitulemos. Para su primera película, Hong Sang- soo parte de un guión ajeno y ya escrito (algo que no volverá a suceder a lo

36 largo de su carrera). El sistema de trabajo que utiliza en sus tres primeras obras es el más común en la práctica cinematográfica, la de llegar al rodaje con un guión cerrado (que contendrá todas las escenas, además de los diálogos, etc.). Pero para entender lo espontáneo de los diálogos que aparecen en sus películas, la sensación, muchas veces, de improvisación que despiertan los diálogos de sus personajes, para llegar a la cotidianidad con la que Sang-soo pretende revestir su estructura, se hace necesario un paso más. Y éste lo da en su cuarto film.

En “La Puerta de la Vuelta” (Saenghwalui Balgyeon, 2002), Hong Sang-soo altera el proceso de trabajo escribiendo tan sólo un tratamiento inicial de guión. Un tratamiento en el que el director plantea el arranque de la película, en el que define a los personajes, a la par que le sirve como reclamo ante posibles inversores. El siguiente proceso, la escritura del guión en sí, se pospone al rodaje, donde el director escribe y perfecciona los diálogos de las secuencias día a día, coincidiendo con las escenas que se han de rodar. Las piezas son así más vulnerables de ser modificadas, los actores adquieren un papel más relevante en la trama (son frecuentes los diálogos entre director y actores en los decorados donde posteriormente se tiene que rodar, compartiendo todos ellos la embriaguez que más tarde tendrán los protagonistas de la película) y las variaciones toman forma de una manera mucho más evidente.

“La Puerta de la Vuelta” nos habla de lo efímero de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres, y lo hace a través de tres personajes: el actor Gyung-soo que acaba de tener un traspiés profesional, y dos bellas jóvenes. A la primera, Myung-sook, una profesora de baile, la conocerá durante una visita a un amigo en la provincia de Choonchun, y a la segunda, días más tarde, cuando regrese del viaje en tren. Hong Sang-soo recupera la estructura doble, dividiendo cada una de las dos partes de la historia en diferentes capítulos (tal y como había hecho en su anterior película); la única diferencia entre ambas partes es el personaje que resultará dañado emocionalmente (en la primera parte es la joven profesora de baile, que queda prendada del actor, mientras que en la segunda, será el actor el que acabe esperando, sin respuesta).

El título de la película está relacionado con una leyenda popular, la de la “Puerta de Retorno”. Una historia que se remonta al reinado del Emperador chino Taejong, y a su indignación al saber que un plebeyo se ha enamorado de su encantadora hija. El rey decide acabar con la vida del osado joven. Tras su muerte, el plebeyo acabará convirtiéndose en una serpiente que se enroscará entorno al cuerpo de

37 la princesa, provocándole casi la muerte. La astucia de un monje taoísta pondrá punto y final a la situación, al recomendar a la princesa que viaje hasta el Templo Chungpyung en Corea. Frente a la puerta la joven le dice a la serpiente que le espere, pues va a entrar en el templo en busca de alimento. Nunca más aparecerá. Idéntica situación vivirán los personajes de Hong Sang-soo: la profesora de danza que acude a la estación a despedir a Gyung-soo nunca sabrá que la foto que le ha entregado y en la que le declara su amor, acabará en manos de un desconocido con el que el joven actor entabla una trivial conversación en el tren y, por otra parte, el cierre del film se le reserva al personaje del actor Gyung-soo, que espera frente a la puerta de su amada, como la serpiente esperó y esperó la salida de la princesa varios siglos antes.

Haciendo caso a la afirmación del director acerca de su forma de trabajo: “Comienzo con una situación en extremo ordinaria, directamente banal, y esta situación generalmente tiene en su interior algo que me resuena por dentro de una forma muy potente”, se hace conveniente revisar algunos de estos inicios, pues en ellos siempre encontramos pequeñas joyas. “La Puerta de la Vuelta” se abre con el plano de Gyung-soo caminando por un Seúl lluvioso. Instantes después lo vemos hablar por teléfono desde un coche. El espectador descubre entonces que el protagonista es un actor, y que su amigo, con el que habla, es un crítico de cine… uno de los pocos que ha visto su última película. La acidez de Hong Sang- soo hacia la profesión es evidente. El retrato que hace tanto de actores como de directores o críticos, dice mucho de su humildad como persona, desmitificando una profesión que siempre viene envuelta de glamour. El protagonista está a punto de iniciar un viaje. Esa es la premisa. Y una de las premisas más recurrentes en el universo ‘hongsansoniano’, donde los personajes están en continuo viaje, como si se tratara de turistas accidentales.

“La Mujer Es el Futuro del Hombre” (Yeojaneun Namjaui Miraeda, 2004) arranca con el encuentro entre dos amigos en una fría mañana de invierno. Hun- joo acaba de regresar de Estados Unidos donde se ha formado como director, mientras que Mun-soo es un venerado profesor universitario, ‘felizmente’ casado. Ambos amigos están a punto de iniciar un viaje que ha de llevarles a recordar a una mujer, Sun-hwa. Un viaje que empieza en el pasado: la mujer es el pasado de sus vidas (ambos han sido sus amantes), pero tras unas copas, la mujer se convertirá en su futuro, en el momento en el que uno de los dos amigos se decida a ir en su búsqueda, y el otro decida acompañarlo. El director recuerda que el título de la película lo leyó unos años antes, en una postal en el barrio Latino,

38 durante su estancia en Francia. La frase le gustó, sabía que en alguna ocasión volvería a tener sentido para él. Durante la escritura de la película, le vino a la cabeza y decidió reutilizarla. Hong Sang-soo echa mano de una nueva herramienta cinematográfica en la que es para muchos una de sus películas más valoradas: el empleo del flashback. Pero lo hace de una manera especial, va a ser el elemento a través del cual se construya la estructura interna del film. Los dos amigos reviven su pasado con Sun-hwa mientras se encuentran en una cafetería, de manera alternativa, dando lugar así a la estructura de la película (presente/ pasado1, presente/pasado2, presente…). Una estructura que se irá repitiendo a medida que avance la trama. , 2004) Yeojaneun Namjaui Miraeda Namjaui Yeojaneun ( LA MUJER ES EL FUTURO DEL HOMBRE

39 Los personajes masculinos de “La Mujer Es el Futuro del Hombre”, como tantos otros de los personajes masculinos creados por Hong Sang-soo, se niegan a crecer. Las responsabilidades de sus acciones pasadas (el optar por marcharse y dejar a su novia, el seducir a la joven cuando ésta se encuentra abandonada para luego dejarla) no forma parte de su itinerario moral. Sang-soo no juzga a sus protagonistas, simplemente expone los hechos. Convertidos en dos Peter Pans coreanos, Hun-joo quiere recuperar la efervescencia de un pasado amor, mientras que su amigo universitario, simplemente quiere pescar lo que pueda en río revuelto (el momento en el que la joven sale de la habitación, tras acostar al director que está totalmente ebrio, lo aprovecha un primerizo Yo Ji-tae para pedirle que le haga una felación). No hay duda de que la mujer, que en una etapa posterior del director va a llevar la voz cantante (a partir de “En Otro País”), está a años luz del hombre, en su futuro, parafraseando el título del film. Hablando de los personajes en los films de Hong Sang-soo, no podemos dejar pasar por alto lo que hemos denominado con el término ‘personaje ausente’, para describir a un tipo de personaje al que se nombra, normalmente al principio del film, que todo indica que pueda formar parte de la trama y tener un papel relevante, pero que el director deja suspendido en el anonimato. En “La Mujer Es el Futuro del Hombre” observamos a uno de ellos. La mujer del profesor universitario (solo escuchamos su voz una vez, hablando con su marido a través del interfono, y en un comentario al referirse a su adicción al tabaco). La caracterización de este personaje, que no aparece en pantalla en ningún momento de la película, dibuja perfectamente la relación que vive con su marido. Es pues un personaje que vive en el otro relato, el que no se ve en pantalla, pero que el espectador tiene frente a sí, y que le ayuda para construir la historia que el director nos cuenta, haciendo evidente que muchas veces es tan importante lo que se ve en pantalla como aquello que se omite.

El cine. Hablar de cine. Ser director de cine. Ser crítico de cine. Muchas son las películas en las que Hong Sang-soo se sirve de su profesión para construir su propia hoguera de las vanidades (es divertida la escena de “La Mujer Es el Futuro del Hombre” donde Hun-joon le comenta a la camarera que le está atendiendo que es director de cine y que tiene un rostro de actriz, alardeando así de su posición; a lo que la camarera le responde con un sencillo: “no, no me interesa”, desmontando el ego del primero). Como antes hicieran Woody Allen en “La Rosa Púrpura del Cairo” (The Purple Rose of Cairo, 1985) cargando a su relato de un halo nostálgico, o John Mc Tiernan en “El Último Gran Héroe” (Last Action Hero, 1993) cambiando el drama por la acción, Hong Sang-soo se decide a profundizar

40 en el metalenguaje con su siguiente película, “Un Cuento de Cine” (Geuk Jang Jeon, 2005), también producida por MK2 Diffusion (Francia). ¿Qué cambia de unos a otros? La motivación. Sang-soo recurre de nuevo a su doble estructura para presentarnos por duplicado una única historia, en la que sólo cambiará a los personajes, en un intento por cuestionarse qué es la realidad y qué es la ficción (el cine), la delgada línea que las separa, muchas veces invisible para el propio espectador. Como artista Hong Sang-soo manipula la realidad a su conveniencia y, además, no da al espectador ninguna pista de lo que está sucediendo. Hasta que no alcanzamos los cuarenta minutos de relato, no hay ninguna pista, ningún elemento que permita al espectador avanzar que lo que está viendo es una película que a su vez están viendo los protagonistas de esta “Un Cuento de Cine”.

En “Un Cuento de Cine” los protagonistas quieren dejar de vivir: en la primera parte de la película, los dos jóvenes se recluyen en la habitación de un hotel después de comprar una cantidad importante de somníferos; mientras que en la segunda parte, después de haber practicado el sexo con su acompañante, el director de cine le comenta la posibilidad de morir juntos. Podemos concluir que el director se refiere al suicidio de los jóvenes en Corea, a la competitividad de una sociedad que obliga a los estudiantes a llevar un ritmo de trabajo muchas veces extenuante que dinamita las relaciones familiares.... Pero, ¿cuál es la realidad y cuál la fantasía? Hong sang-soo desmonta a sus propios personajes cuando deja que sus pensamientos hablen por ellos mismos. El joven protagonista de la primera parte, después de pasar por el hospital y llegar a casa, mantiene una fuerte discusión con su familia, en especial con su madre, y se escapa hacia la azotea en lo que parece un segundo intento de suicidio… Sin embargo, cuando llega a la barandilla del balcón, mira mucho más hacia la puerta que al abismo… sigue pensando que lo van a salvar, sigue pensando en vivir. Por otra parte, el director de la segunda parte de la película, acaba mirando a la pantalla, mientras sus pensamientos le delatan: “Tengo que cambiar, debería dejar de fumar para vivir más años”.

Dos son los elementos del lenguaje cinematográfico que va a utilizar por primera vez en su carrera el director en “Un Cuento de Cine”, y que a partir de aquí se convertirán en las marcas de autor de Hong Sang-soo: el zoom y la voz en off. Dado que el director disecciona de una manera tan oblicua a sus personajes, la voz en off en un elemento que tarde o temprano tenía que aparecer en sus producciones. Mediante esta voz, los personajes se traicionarán a sí mismos, ya que el espectador será testigo de lo que piensan, a pesar de que éstos actúen

41 de una manera o de otra. Además, la voz en off sirve también como elemento vertebrador del relato: como norma será la voz en off de uno de los protagonistas la que llevará el liderazgo en toda la trama (la voz de un hombre normalmente, hasta que lleguemos a la última etapa del director). El segundo de los elementos, el zoom, en desuso hoy en día por parte de la profesión, hay que entenderlo como un elemento de economía, como una forma de facilitar el trabajo de los actores con los que trabaja: “Como muchos de los elementos en mis películas, cambia a medida que envejezco. En “La Mujer Es el Futuro...”, quise utilizar el zoom pero no había tiempo, por lo que lo pospuse hasta “Un Cuento de Cine”. Técnicamente, muestra el rostro del actor de cerca sin tener que cortar”. En la puesta en escena de Hong Sang-soo uno de los elementos fundamentales es el plano secuencia, en el que sin necesidad de cambiar de plano, el director va cediendo el protagonismo a uno u a otro personaje. Si tienes que cortar en medio de un plano secuencia tienes que detener el rodaje y pedirle al actor que haga lo mismo una vez más, por lo que de alguna manera se puede alterar el proceso interpretativo, cosa que no gusta mucho a Hong.

De las frías calles de Seúl, donde al fondo de la imagen destaca la majestuosidad de la Torre de Seúl en “Un Cuento de Cine”, nos desplazamos a la costa, a la playa, un lugar idílico que elegirá el director protagonista de “Mujer en la Playa” (Haebyeonui Yeoin, 2006) para poner fin a su bloqueo creativo (necesita con urgencia acabar un guión). La película que concursará en la sección Panorama del Festival de Cine de Berlín, es la central de la carrera de Sang-soo y, sin duda, una excelente manera para adentrarnos en su cine, un más fácil inicio para los no habituados a su obra. Uno a uno aparecen todos los elementos ‘hongsansonianos’. Los personajes se encuentran en un viaje donde a pesar de sus profesiones, uno es director de cine, el otro es director artístico y la tercera en discordia es compositora de bandas sonoras, ninguno va a hacer el mínimo esfuerzo por demostrar que está trabajando. Las localizaciones: la playa, los restaurantes y bares, las habitaciones de los hoteles. La puesta en escena: los planos secuencia, rematados por zooms que reencuadran a los personajes, junto a movimientos de cámara (panorámicas) para situar la acción. Además, la voz en off, que en esta ocasión desmentirá lo que piensan los personajes. Todo servido con una estructura doble, donde las repeticiones darán significado al conjunto: el director de cine mantiene primero un romance con la novia de su amigo, el director artístico, para poco después regresar al mismo lugar y, bajo la excusa de hacer una entrevista a dos jóvenes con las que se topa, acabará por llevarse a la cama a una de ellas.

42 La repetición provoca una sonrisa: “Lo cómico viene de lo que la gente repite sin darse cuenta. Están obnubilados por un modelo al que buscan perpetuamente parecerse, y no están atentos al presente”, comenta el propio director en una entrevista. El comprobar cómo el director de cine protagonista seducirá a dos mujeres en un intervalo de 48 horas, mujeres que, además, se parecen físicamente, provoca una sonrisa en el espectador, sobre todo cuando ambas se topen en el mismo escenario y se pongan a hablar como personas adultas y sensatas, mientras que el tercero en discordia, el director, ‘fantasea’ con lo que puede estar sucediendo, como si se encontrara dentro de un proceso creativo del que no pudiera escapar.

Hay dos imágenes para conservar en la retina en “Mujer en la Playa”. La primera es un reflejo de lo que Hong Sang-soo piensa acerca de la vacuidad del creador. Cuando en los primeros momentos de la película, el director se siente atraído por la novia de su amigo, pretende sin más deslumbrarla. La joven le pregunta acerca del guión que está escribiendo. Un guión que no existe, quizá se encuentre en la fase de tratamiento, o ni tan siquiera eso. Sin embargo, el director empieza a contar una historia. Hablando sin decir nada, se inventa una estructura que puede funcionar para mil películas, pero que encandila a su interlocutora. Durante los noventa minutos que dura la película el creador sigue en su vacío creativo, sólo tiene tiempo para seducir a las dos mujeres con las que se cruza. No será hasta llegar a los instantes finales del film cuando por casualidad, mientras las dos jóvenes están juntas, que le llega la inspiración. La segunda de las imágenes concluye la película, a la vez que escuchamos la música con la que Hong abre y cierra sus films. ¿Cuál es el destino de los personajes en las películas de Hong Sang-soo? ¿Descubren finalmente cuál es su camino? La joven compositora decide abandonar la playa, una vez se ha dado cuenta de la ‘madurez’ del director que la ha seducido. Lo hace en el coche con el que ha venido. Se dispone a marchar por la playa, pero la arena la hace embarrancar. Son las piedras con la que los personajes de Hong, así como el resto de humanos, tropezamos más de una vez a lo largo de nuestra vida. Unos hombres la ayudan a sacar el coche de la arena. Y la joven, misteriosamente, cambia la dirección, y se marcha por el camino opuesto al que había tomado. El destino está ahí, pero lo reescribimos día a día. Hora a hora. Minuto a minuto.

Francia es el destino del protagonista de “Noche y Día” (Bam Gua Nat, 2008), la única película de Hong Sang-soo que acontece fuera de las fronteras de Corea del Sur. La excusa es tan divertida como repleta de cinismo. Sung-nam, un

43 famoso pintor casado en Corea, debe huir del país y esconderse en el extranjero durante un tiempo al ser acusado de un altercado por consumo de marihuana. La apariencia, el mantener las formas, tan importante para la sociedad coreana, hace que un hombre abandone su vida (su profesión, a su mujer, a su familia) y se marche a otro país. La película estructurada a través de un diario (se dividirá en los días que el pintor pasará en Francia), buceará en la vida de este personaje, que no dudará en echarse a llorar durante la primera conversación telefónica con su mujer (que actuará como el personaje ausente ‘hongsansoniano’), y poco después intentará seducir a dos mujeres sucesivamente. La primera, una alocada joven, que miente tanto o más que él, y la segunda, una ex-novia del pintor, a la que ni siquiera llega a recordar en un primer momento.

“Mi corazón me dice siempre dónde quiero ir, pero soy demasiado vago para siquiera arrancar. Y, sinceramente, es tan así que he usado la mayoría de los lugares a los que fui en mi vida como localizaciones de mis películas”, comenta Hong Sang-soo en una entrevista. De la misma manera, el protagonista de “Noche y Día” llega a acostumbrarse a París, de forma tal, que está a punto de no regresar a su país (una particular mentira de su mujer acabará haciendo que regrese tan rápido que no le dé tiempo a pensar lo que deja atrás). A pesar de que Hong recurre a los lugares que ya ha visitado en París (museos, el barrio de los pintores, etc), sin duda, sus personajes andan algo perdidos. No es normal que en cuarenta minutos sus personajes no se hayan sentado a la mesa para degustar comida coreana y, sobre todo, para tomar unos cuantos tragos de soju. También el espectador se siente desplazado. Acostumbrado a un tipo de ambiente, a unas localizaciones en las que se reconoce, deambular por los barrios y ambientes parisinos no acaba de cuadrarle. Ambos, protagonista y espectador, se sienten extraños.

44 SANG-SOO HONG Hay veces que uno se puede preguntar por qué, a pesar de que las películas de Kim Ki-duk y de Hong Sang-soo gocen de un público similar en Corea (minoritario), ambos directores estén valorados de forma tan diferente por sus conciudadanos. En “Noche y Día” tenemos un ejemplo claro de la que podría ser la causa. De hecho, ambos directores pasaron por Francia durante su proceso formativo para terminar de vuelta en Corea, como el protagonista de la película. Kim Ki-duk es un realizador visceral, filma las películas desde las entrañas. En sus temáticas están retratadas aquellas realidades sociales que los espectadores coreanos no quieren ver, ni menos aún, aumentadas con el tamaño de la lupa del director. El caso de Hong Sang-soo es diferente. No retrata la realidad, retrata la cotidianidad. Hombres bebiendo, fumando, comiendo, haciendo el amor y, la mayor parte de las veces, mintiendo. Evidentemente habla de aspectos de la sociedad coreana (la desigualdad de la mujer, la prepotencia de algunos profesionales, la problemática entre el Norte y el Sur), pero lo hace riéndose, sin la visceralidad a la que Kim Ki- duk tiene acostumbrada a la audiencia. Quizá ahí radique la diferente respuesta de la gente acerca de ambos directores.

Cuando en 2008 Hong Sang-soo firma su octava película “Noche y Día”, las cosas dentro de la industria coreana del cine están cambiando. En 2006 la cuota de pantalla (el mínimo número de días en los que se tiene que proyectar cintas nacionales en cines coreanos) se ha visto reducida, pasando de 146 a 76 días, en una medida de presión por parte de la industria americana, que ve peligrar sus producciones en el mercado exterior. Por otra parte, las ventas internacionales para las producciones coreanas se han visto reducidas, en parte por la llegada de la crisis internacional (que afecta a EE.UU y a Europa) y, en parte, por el elevado precio que han alcanzado las producciones coreanas (se han incrementado los presupuestos). Asistimos a un momento en el que las ventas internacionales de los films coreanos se han reducido a los mismos niveles del 2000. Hong Sang-soo, recordemos, en seis años ha rodado cinco películas, y todas ellas, “Noche y Día” también, se estrenarán en Francia.

Pero no se hace fácil ni estrenar, ni producir películas al ritmo que lo está haciendo. Francia, el futuro del director Hong Sang-soo sigue ahí, pero hay que buscar nuevas vías de financiación. Hace falta dar un nuevo salto en la carrera del director.

45 46 Hiperactividad creativa (2009-2011): Los años de mayor producción. HONG SANG-SOO HONG

“Mis películas son de escala pequeña, y no son filmadas en un set. Cuando busco localizaciones, no las miro únicamente como si fueran un paisaje, sino que me interesan los elementos que están presentes. Los desafíos más grandes que tiene mi departamento de producción tienen que ver con cambiar pequeñas cosas, como un mantel, un tipo de cortina o una lámpara”. Hong Sang-soo

47 De 2009 a 2011 la cuota cinematográfica coreana pasa de un 45% a un 60%. Unas cifras realmente espectaculares para una cinematografía emergente que se encuentra en una encrucijada. El crecimiento de multisalas durante los últimos años se ha visto compensado con un incremento porcentual de espectadores, que han respondido de forma positiva a los productos nacionales (que superan a las producciones americanas en la mayoría de casos). Pero el mercado nacional tiene un tope, y las ventas en el exterior no han aumentado al mismo nivel. Mientras los productores y la industria están orientados cada vez más a las co-producciones y el establecimiento de oficinas e incluso cadenas de cine en el exterior a la búsqueda de un mercado global, la llegada de productos independientes a las salas coreanas cada vez se hace más difícil (el número de salas es finito y se busca la rentabilidad). En esta situación en la que cada vez se hace más difícil encontrar financiación para sacar adelante un proyecto, Hong Sang-soo se mantiene fiel a sus principios, y lo que a primera vista puede parecer sorprendente, no disminuye su producción, sino que en tres años va a rodar cuatro películas, además de participar en un proyecto del Jeonju Internacional Film Festival (la cinta omnibus “Visitors” —Eo-ddeon Bang-moon, 2099—) y un cortometraje (“List” —Cheopcheopsanjung, 2011).

¿Cómo es posible esto? Hong Sang-soo siempre ha tenido claro que la libertad para filmar, al margen de la industria cinematográfica, era fundamental para seguir haciendo cine. Con esta motivación ‘in mente’ crea en el año 2005 su propia productora, Jeonwonsa Film Co. El primer paso será auto-producirse. Evidentemente, hay que buscar la financiación, pero las cifras en las que se mueven los films de Hong Sang-soo nada tienen que ver con los productos base coreanos (un film estándar puede tener unos costes de producción de 2 millones de dólares, casi 1 millón y medio de euros, a años luz de un film de Hong). Si estamos atentos a los títulos de crédito de las películas de Hong Sang-soo, veremos que normalmente se rodea de un equipo técnico fiel, desde los actores, hasta el director de fotografía o el compositor de la banda sonora. Muchas veces, los actores se olvidan de sus salarios con tal de trabajar en sus películas. Actores de la talla de Song Kang-ho, Mon So-ri, Yo Ji-tae, Ye Ji-won, Lee Seon-gyoon, o una de las caras más conocidas Kim Sang-kyung (que empezó a trabajar con el director en “La Puerta de la Vuelta”, y además ha participado en “Un Cuento de Cine”, o “Hahaha”). El actor lo tiene claro: “Hong Sang-soo ha sido el único director que ha podido apuntar mi trabajo en una dirección clara que yo pudiera entender”. El sistema de trabajo de Hong Sang-soo le permite vivir el día a día de sus actores, de la misma manera que más tarde contará el día a día de sus personajes

48 (desayuna con ellos, bebe con ellos, hasta se pueden llegar a emborrachar juntos antes de la realización de una secuencia). La propia dinámica de trabajo es la que permitirá a Hong Sang-soo rodar en una burbuja que sobrevive al capitalismo feroz en el que se mueve la industria coreana del cine.

En un ambiente crispado por la crisis internacional, nos damos de frente con cuatro de las películas más divertidas de Hong Sang-soo, además de ser las más concisas, ya que el director va a tener que pasar de los 120 minutos en los que habitualmente cuenta sus historias, a los 80, una limitación artística que se impone él mismo para reducir también el coste de sus películas. “Like You Know It All” (Jal Aljido Mothamyeonseo, 2009) es la que abre esta etapa. ¿Pensamos en los demás o pensamos en nosotros mismos? ¿Hablamos con libertad al llevar a cabo nuestras propias ideas o al pensar en el otro? Qué mejor escenario para hablar sobre uno mismo que un festival de cine, lugar en el que tan fácilmente se confunde la realidad con la ficción (y no sólo por las películas que se proyectan, sino por la falsedad y/o ambigüedad de los que allí se reúnen). Hong Sang-soo aplica una estructura doble, en la que veremos cómo un director art-house se desplaza a un festival de cine como jurado, para días más tarde acudir a una charla universitaria en la isla de Jeju. Para el director protagonista lo de menos es el motivo por el que ha acudido a ambos eventos (en el primero no acudirá a ver las películas que tiene que valorar, y cuando acuda a la sala dormirá plácidamente mientras la proyección continúa). Por otro lado, la charla universitaria será una mera excusa para hacer turismo y conocer la isla de Jeju. Cuando un alumno le pregunte acerca de qué es lo más importante para él, el director le dirá: “la libertad”. Horas más tarde, reunidos entorno a la comida y la bebida, el director cambiará la opinión, de la misma manera que cambia de mujeres, y hará propia la opinión de uno de sus mentores.

Durante el viaje del director por ambos escenarios se encontrará con dos mujeres. Las dos almas gemelas de dos amigos a los que traicionará de manera sistemática. Muchas veces nos hemos referido a la piedra con la que los personajes de Hong Sang-soo suelen tropezar una primera, una segunda y hasta una tercera vez. En este caso, la piedra se hace evidente, aparecerá en las dos casas de sus dos amigos. El director de cine la verá, la tocará y, sin embargo, seguirá cometiendo los mismos errores, las mismas acciones. Las mentiras o medias verdades comunes a los films de Hong, en esta ocasión cobran entidad propia: miente la actriz porno que quiere conseguir como sea un papel en la próxima película del director; miente el director al que se le está haciendo una retrospectiva, fingiendo no tener interés

49 por ninguna mujer, y desatando su violencia física contra la organizadora del festival que está borracha (cosa que no vemos, pues está en elipsis); mienten las dos mujeres que acceden a tener una relación con el director a pesar de querer continuar con sus respectivos matrimonios. Uno de los recursos cinematográficos que utiliza cada vez con una mayor soltura el director coreano para expresar estas mentiras, estos deseos ocultos de cada uno de los personajes, es el sueño. Hong Sang-soo no deja que el espectador sepa cuándo un personaje está soñando. Esto le permite jugar con el elemento sorpresa y evitar que el público se avance: “Ya sea un evento que sucede en el marco de un sueño o en la realidad del film, esa diferencia no afecta al hecho de cómo lo percibe el público”, dicho en sus propias palabras. Uno de los sueños más divertidos que introduce Hong en sus producciones es el que tiene el director protagonista de “Like You Know It All” cuando tras una borrachera en casa de su amigo, se despierta y comprueba que éste ha muerto. Su mujer está llorando a su lado. Él intenta consolarla. Pero tras ese primer instante, intenta seducirla, diciéndole que va a vivir una vida junto a ella, que es su alma gemela.

Hablando de almas gemelas. Cannes podría decirse que es el alma gemela de Hong Sang-soo. A pesar de que después de sus tres primeras películas (multi- galardonadas en diferentes festivales internacionales), los premios cada vez cuestan más en llegar (algo que muchas veces está relacionado con ‘el dedo señalador’ de los festivales que durante un tiempo encumbran una cinematografía, para años después olvidarla o relegarla de la sección oficial), el espíritu optimista de Hong Sang-soo no decae, y mientras Lee Chang-dong e Im Sang-soo regresan a la Sección Oficial de Cannes con “Poesía” (Shi, 2010) y “The Housemaid” (Hanyo, 2010), él hará lo propio en la sección que más conoce, Un Certain Regard, con “Hahaha” (2010).

Hong Sang-soo sigue manteniendo una ambigüedad en cuanto al significado de sus títulos. En primer lugar, el título podría estar inspirado en el carácter “ha” que procede del chino y que indicaría la estación de verano, que es el momento en el que los protagonistas realizan su viaje. Y por otro lado, ese ‘hahaha’, también puede referirse a las risas de los dos protagonistas mientras nos cuentan sus respectivas historias. En “Hahaha”, volvemos a marcharnos de viaje, el viaje de dos amigos, un director de cine a punto de trasladarse a Canadá, y un crítico de cine depresivo que sigue con su esposa a pesar de amar a otra mujer. Ambos se reúnen y mientras beben makgeolli (bebida fermentada de arroz y trigo), nos cuentan las peripecias de un viaje que realizaron durante el verano a Tongyeong.

50 Sí, una historia muy parecida a la que nos contaba en “The Power of Kangwon Province” (dos ex amantes viajaban a la provincia de Kangwon, pasaban por los mismos escenarios, sin verse en ningún momento). En este caso, los dos amigos vivirán idéntica experiencia, en ningún momento se verán, pero el director cambia la estructura en la que nos va a mostrar los hechos. El film se abre en blanco y negro y a través del montaje de diferentes fotografías asistiremos al encuentro de ambos amigos. El director se guarda el uso del color para detallar los recuerdos de ambos, las historias fragmentadas que irán narrando cada uno de ellos, de forma simultánea, sólo interrumpidas por su voz en off (junto a las fotografías de los brindis) que irán dando paso a una y a otra historia. ¿Lo genial de esta estructura? Que ambas historias acontecen en el mismo orden cronológico en el tiempo: cuando acaba una, empieza la otra. El espectador irá construyendo de esta manera el puzzle de la película, a medida que vea a los personajes interactuar en una historia y en la otra, pero siempre sin cruzarse. Dos historias mucho más relacionadas de lo que parece: tanto uno como otro frecuentan el bar propiedad de la madre del director de cine, llegando incluso en una secuencia a estar físicamente a la vez en él (algo que ven los espectadores pero que ignoran los dos amigos), y tanto uno como otro también compartirán en un momento dado amantes. , 2010) Hahaha ( HAHAHA

51 La locura de las relaciones de pareja es el leit motiv que mueve los hilos de “Hahaha”. El director de cine quiere marcharse del país, pero poco antes de hacerlo se ‘enamora’ de dos jóvenes a las que pide que se marchen con él; el poeta mantiene una relación con su pareja habitual (la guía turística, una excelente Moon So-ri), a la vez que se deja querer por una chica nueva (la camarera del bar que frecuenta). Es divertido observar cómo la única relación que parece funcionar en toda la trama es la que mantiene el crítico de cine, un personaje en plena depresión, sabiendo que no se trata de su propia mujer, sino de una amante.

Además de la bebida, elemento fundamental y fundacional de las películas de Hong Sang-soo (es el motor de múltiples de las acciones que marcan la cotidianidad de los personajes), el sexo es el motivo o el fin último de los caracteres, sobre todo masculinos. El sexo en las películas de Hong se visualiza de forma brusca, en algunos momentos torpe y, a pesar del parecido con el que está tratado siempre, guarda alguna variación. Como comenta el director: “Aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas”. Si observamos las escenas de sexo de las primeras películas de Hong y las comparamos con las últimas, vemos el proceso de cambio. Estas escenas siempre vienen precedidas de una elipsis en la que el director se salta los prolegómenos del acto sexual: las parejas suelen encontrarse paseando por la calle o acaban de salir de un bar y en la siguiente escena los vemos desnudos en la cama haciendo el amor. De lo directo (la visualización de los desnudos no suele ser muy frecuente en una película ‘tipo’ coreana), de la brusquedad e insatisfacción con la que se ve a los protagonistas de las primeras cintas de Hong, pasamos poco a poco a ver a los personajes en la cama charlando o fumando (mientras el acto en sí se obvia y se deja en elipsis). Como si el director estuviera más interesado en lo que se han de decir los protagonistas una vez acabada la relación, que en el propio acto en sí.

Cuando Hong se refiere a que los retos más grandes de su equipo de producción es atender a los objetos más insignificantes del rodaje, nos da una pista de la importancia que tienen los pequeños detalles en la semántica de sus películas. Los objetos, las localizaciones precisas, el vestuario... no son para nada insignificantes para el director, sino que forman parte del universo ‘hongsansoniano’. En “Hahaha”, un objeto tiene la clave de la película. Una gorra roja que saltará de un personaje a otro, de la misma manera que saltará una joven de las manos de uno a otro protagonista. La gorra roja que en los primeros instantes del film regala el director a su madre cuando la visita por primera vez en ocho años,

52 acaba en la cabeza del poeta (habitual cliente en el restaurante de la madre). La gorra, metáfora de la vida, nos indica lo efímero de las relaciones humanas y lo cuestionable que resultan las ‘posesiones’.

Para sus siguientes películas, Hong Sang-soo cambia de estación, y de la primavera y el verano, nos transporta al invierno (al frío y a la nieve). “Oki’s Movie” (Ok-hui-ui Yeonghwa, 2010), que guarda un parecido estructural con “Lost in the Mountains” (Cheopcheopsanjung, 2009), el cortometraje que forma parte de “Visitors”, el proyecto que anualmente realiza el Jeonju Internacional Film Festival uniendo a tres destacados realizadores y que en 2009 unió al filipino Lav Diaz, a la japonesa Naomi Kawase y al propio Hong Sang-soo, nos narrará la historia de amor que dos hombres, el director de cine Jingu y su maestro y mentor el Dr. Song, mantienen por una mujer, la estudiante de cine Oki, que da título a la película.

“Oki’s Movie” es la propia esencia del cine de Hong Sang-soo. En ella se analiza cómo pequeñas modificaciones, mínimas variaciones, pueden alterar por completo una historia. De la misma manera que en la génesis de los rumores, los diferentes puntos de vista, el cómo la gente enriquece una historia, hace que ésta cambie, el director busca una estructura a través de la que poder contarnos estas variaciones. Hong Sang-soo dividirá la película en cuatro capítulos: “Un Día para Olvidar”, “El Rey de los Besos”, “Después de la Nevada” y “La Película de Oki”. El primero, el que acontece en el presente, sirve para presentarnos al protagonista, Jingu, un director de cine que ejerce como profesor universitario, casado, al que un hecho puntual (la pregunta de una alumna durante la celebración de un cine- forum), le lleva a recordar la historia de amor que vivió con Oki. En los siguientes capítulos, cada uno de ellos en un pasado más anterior, reviviremos la historia de amor de Oki con los dos hombres, primero a través del punto de vista del propio Jingu, luego desde el punto de vista del Dr. Song y, por último, en el capítulo que da título a la película, “La Película de Oki”, desde la perspectiva de la mujer, Oki. Por primera vez en un film de Hong Sang-soo las voces de tres personajes se unen para narrarnos la historia y, por primera vez, la voz en off de una mujer se erige casi en la principal protagonista.

Contemplar “Oki’s Movie” te obliga como espectador a reformular una y otra vez el concepto de la realidad. El pasar de pensar que el Dr. Song es un hombre idealista, interesado por la evolución de sus alumnos y por el arte, a que es uno más de los intelectuales descritos por Sang-soo a los que les puede más la vanidad,

53 la posición social y las aventuras con las alumnas, es uno de los recursos que utiliza el director para hacer tambalear las apariencias. Los rumores crecen sin saber bien dónde han nacido. El director, a través de las cuatro historias y de los tres puntos de vista, moldea esta realidad. Cuando Jingu le comenta a su maestro que ha escuchado un rumor acerca de su persona, poco sospecha que instantes más tarde, durante la celebración de un cine-forum será él el que tenga que responder sobre un rumor que lo coloca en la posición de adúltero y de rompecorazones. ¿Pero es real el rumor? , 2010) Hahaha ( HAHAHA

El último capítulo de “Oki’s Movie” debería servir de ejemplo a estudiantes de cine de todo el mundo, por su concisión, la economía narrativa y los resultados que el director obtiene. Durante escasos quince minutos asistimos a la película que Oki ha realizado de sus dos relaciones. Oki explica qué es lo que la llevó a rodar la película: el poder ver las dos experiencias que vivió juntas, de la mano, mezclando las historias a la vez, la del hombre maduro casado (su profesor), y la del joven estudiante. A través de panorámicas, Hong Sang-soo irá relacionando la visita que la joven hizo a un parque con ambos amantes, en una experiencia en la que se mezcla la nostalgia, las variaciones y la repetición (lo que para un hombre tiene importancia para el otro carece de ella), en una sublimación de lo que es la vida en sí misma, una eterna repetición de actos cotidianos que muchas veces no apreciamos, al no poder comparar un momento y otro de nuestras vidas a la vez. Y un plano para el recuerdo. El del director de cine, Jingu, saliendo de casa

54 como cada mañana hace, encontrándose con los mismos cubos de basura, con la misma suciedad del barrio en el que vive. Verlo encender un cigarro antes de que su mujer le alcance y le recrimine su acción, que ésta le siga recriminando poco después el que beba, la cara de Jingu preocupado por si su esposa le es infiel, pero a la vez castigado con su relación actual. Un plano con el que Hong Sang-soo abre la película, idéntico al otro, en el que vemos el momento preciso en el que Jingu se enamora de Oki, con la que ha pasado la noche por primera vez. Es el mismo escenario. El mismo barrio. Idéntica suciedad. Pero todo cambia. Jingu enciende un cigarro. La vida contenida en un instante. Es imposible ser más económico cinematográficamente hablando para conseguir ese efecto en el espectador.

Del compromiso a la imposibilidad de aceptar cualquier tipo de responsabilidad. El salto es importante, pero Hong Sang-soo pasa de una situación a otra con suma facilidad. Eso sí, lo único que hace será cambiar el color por el blanco y negro (cosa que ya hizo en su tercera película). “The Day He Arrives” (Book Chon Bang Hyang, 2010) nos habla de la diferencia que existe entre lo que decimos, lo que creemos pensar y, finalmente, lo que realmente hacemos. Un director de cine regresa tras dos años a la ciudad de Seúl. El motivo que lo trae de vuelta a la ciudad es ver a un antiguo amigo y callejear (beber unos tragos, comer, hablar de películas). Realmente es una excusa. Nadie le obliga a llegar hasta la casa donde vive una antigua alumna con la que mantuvo una relación. Nadie le obliga a ir a verla, ni a llorar frente a ella. Nadie le obliga a mantener una relación sexual con ella (sutilmente narrada mediante una elipsis). Eso sí, del “no puedo vivir sin ti”, el director pasará a un “nunca más volveré a verte”, cuando se despide de ella en la puerta de su casa.

Las localizaciones siempre son importantes en los films de Hong Sang-soo. Desde los karaokes donde los protagonistas darán rienda suelta a sus emociones, a los bares, las cafeterías, los hoteles de paso con las luces de neón que indican lo efímero de la noche, las habitaciones, las clases universitarias… “The Day He Arrives” nos da pie para hablar de la puesta en escena, que a pesar de su sencillez, dan un tono tan diferente a las películas del director. “A la hora de fijar la cámara y decidir el plano, tengo en cuenta la localización y las cosas que los actores tienen que hacer en la escena”, nos dice el director. Como norma general, Hong no rueda en un set de rodaje, sino que lo hace en los diferentes espacios físicos que ha buscado previamente. En “Like You Know It All”, donde un director de cine es invitado como jurado a un festival, aprovecha la celebración del 4º Jecheon Internacional Film Festival de Música y Cine, para realizar la película (si existe el

55 lugar y se celebra un festival en esa fecha, ¿por qué no servirnos de él y rodar la película?). En “The Day He Arrives” existe una de esas localizaciones que actúa como un personaje más de la película. Un bar, situado en una callejuela de Seúl, al que acuden a lo largo de tres ocasiones diferentes un grupo formado por el director, su amigo y una profesora amiga de éste último. La peculiaridad implica que cada vez que regresen a ese mismo bar, éste habrá cambiado de nombre, y los personajes creerán que se encuentran en él por primera vez (las repeticiones de Hong esta vez contienen un elemento fantástico). Como si los personajes fueran abducidos por un agujero negro, cada vez que la cámara los recoja acercándose al bar, con idéntico encuadre, todo lo que sucede en su interior será una nueva oportunidad para ellos, una nueva piedra con la que poder tropezar. Además, y en un alarde de cinismo, el director introduce un nuevo personaje, la dueña del bar (personaje que es interpretado por Kim Bo-kyung, que en la película también da vida a la alumna ex-amante del director de cine), por lo que introducirá un nuevo elemento de tensión dramática para el director de cine, que verá una nueva mujer de la que encapricharse. El bar actúa como un oasis para el director de cine, cree que allí puede ser capaz de enamorarse de nuevo y de iniciar una nueva relación. Aunque al final, después de pasar la noche y hacer el amor con la dueña del local, diciéndole esas palabras que todo el mundo espera escuchar (“quiero hacerte feliz, eres la mujer de mi vida”), el protagonista acabará saliendo de ese espejismo que es el bar, repitiendo la despedida que antes ha ofrecido a su antigua pareja: “lo mejor será que no regrese nunca”. Y de la misma manera con la que abre la película, viendo cómo el director de cine llega a la ciudad, la cierra con el mismo personaje, abandonándola. Empieza a nevar. Aún tendrá tiempo para conversar con una mujer. Una fotógrafa que le para y le pide una fotografía. El mayor de los compromisos al que está dispuesto a enfrentarse el personaje creado por Hong. Como en la vida misma, vamos.

Alguien se puede plantear cómo es la relación de Hong Sang-soo con la crítica. El director, habituado a conversar alrededor de una mesa, junto a una botella de soju con la que brindar, nos responde a esa pregunta a través de sus películas. En “The Day He Arrives” hay una escena que sitúa al director junto a tres estudiantes de cine conversando en la mesa de un bar, que podría servir como ejemplo de una entrevista en directo con Hong Sang-soo. Uno de los alumnos se excusa por no conocerle, y por no haber visto sus películas. Al director no parece importarle: “mis películas no las ve mucha gente”. ¿Está pensando en volver a dirigir? El director les responde que no lo sabe. ¿Qué juicio le merecen sus películas…? “Creo que se verán revalorizadas con el paso del tiempo”, responde el director.

56 La voz femenina de Hong Sang-soo (2012-2013). Trilogía de la mujer , 2011) Da-reun Na-ra-e-seo Da-reun ( EN OTRO PAÍS

“Trato de ver al actor como a una persona. Eso hace que mis recuerdos invoquen a algunas personas que conocí en el pasado, me generen una primera imagen, un sentimiento base para decantarme por un actor o una actriz en particular”. Hong Sang-soo

57 , 2011) Da-reun Na-ra-e-seo Da-reun ( EN OTRO PAÍS

Corre el año 2011. En Seúl se inaugura una exposición fotográfica de la actriz francesa Isabelle Huppert. Coincide este hecho con el estreno de su último film, “Copacabana” (Marc Fitoussi, 2010) en las salas de cine coreanas. Con tal motivo, la actriz se desplaza hasta Seúl, donde tiene la oportunidad de encontrarse con algunos directores coreanos como Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Bong Joon- ho e Im Sang-soo. Dentro de la agenda también se encuentra el nombre de Hong Sang-soo. Un encuentro que parece sacado de cualquiera de las doce películas que el realizador lleva filmadas hasta la fecha. Mientras beben makgeolli en uno de los restaurantes más utilizados por Hong en sus rodajes, el director le comenta a la actriz francesa: “Estoy a punto de emprender un nuevo proyecto. No hay nada decidido por el momento. ¿Te gustaría participar en él?” A lo que la actriz respondió asombrada: “¡Desde luego que sí!” Realidad o ficción, lo cierto es que un año más tarde “En Otro País” (Da-reun na-ra-e-seo, 2012) se presentaba en la Sección Oficial a Competición en el Festival de Cannes, con Isabelle Huppert como protagonista de la misma.

58 Las mujeres han sido piezas fundamentales en las películas de Hong Sang-soo. Como parte integrante del título de las mismas (“Mujer en la Playa” o “La Mujer Es el Futuro del Hombre”), como ejes del tiempo narrativo y, desde luego, como contrapunto a sus personajes masculinos, manifestando una madurez superior a la de éstos. A veces, han compartido la desesperación y la locura vital de los personajes masculinos (como la estudiante de arte que vuelve loco al protagonista de “Noche y Día”, o la amante de “La Puerta de la Vuelta”, cuyas reacciones son tan imprevisibles como las del propio protagonista). Pero hasta el momento, si exceptuamos “Oki’s Movie”, donde Oki compartirá la voz de los protagonistas masculinos, la voz interior de las películas de Hong Sang-soo ha correspondido siempre al hombre. Actores, profesores universitarios, artistas plásticos, directores, críticos de cine... empeñados en buscarse a sí mismos, abultados por un ego que en la mayoría de ocasiones no pueden ocultar. ‘Peter Panes’ de la intelectualidad coreana sin deseos de afrontar sus responsabilidades, que nadan a contracorriente de una relación amorosa a otra, a la búsqueda de encontrar su alma gemela, sin albergar un deseo real de conocerse a ellos mismos.

Hong Sang-soo da inicio a una nueva etapa. Una etapa en la que la mujer no será sólo el motor de la narración, sino la narración en sí misma. Tres mujeres protagonizarán los tres próximos proyectos del director. Los hombres las acompañarán a su lado. Vivirán junto a ellas. Amarán junto a ellas. Las gafas que Hong Sang-soo utiliza en esta nueva etapa, sin ser diferentes, difieren en la graduación. Hombres y mujeres viven la misma cotidianidad, habitan en la misma sociedad. Pero la percepción de la realidad difiere para unos y otros.

A pesar de que la protagonista de “En Otro País” es Anne (Isabelle Huppert), la voz interna del film es la de una joven guionista de cine que mientras se encuentra en una población costera junto a su madre ideará tres guiones diferentes que versarán sobre la figura de una turista, una viajera que llega a un lugar por primera vez. El personaje ausente ‘hongsansoniano’, cobra vida y género, convirtiéndose en el hilo conductor de la historia. En muchas ocasiones nos hemos planteado la dificultad que supone el análisis de la obra de Hong Sang-soo al ser tan parecidas sus películas. Variaciones con repetición, en la que los protagonistas parecen saltar de una película a otra, transformándose el actor de la primera en el crítico cinematográfico de la otra, y acabando por ser el director, el Dios supremo de la creación. Como si los personajes fueran arrastrando un karma de película en película que será el responsable de su destino. Este hecho se visualiza con mayor claridad en “En Otro País”, donde Isabelle Huppert interpretará a tres personajes

59 diferentes: la primera Anne, es una actriz francesa de renombre internacional que llega a la localidad costera de Mohan, acompañando a un director coreano y a su mujer embarazada; en la segunda historia, Anne es una mujer adinerada cuyo marido se encuentra en viaje de negocios en Hong Kong, oportunidad que ella aprovecha para verse con su amante, un director coreano famoso; y en la historia que cierra el film, Anne dará vida a una mujer abandonada por su marido, y que busca la iluminación en la playa, junto con una profesora amiga suya. Tres historias. Tres faros. Tres búsquedas. La búsqueda intelectual. La búsqueda del amor. La búsqueda espiritual.

Además de Isabelle Huppert, varios de los actores protagonistas repetirán papeles en las historias con ligeras variaciones (uno será el salvavidas de la localidad, otro un director de cine, una mujer coreana embarazada, papel que recae en la extraordinaria Moon So-ri…). Los actores entran y salen de pantalla, y a pesar de que sus papeles son diferentes en una y otra historia, parecen aprender de lo que les ha sucedido en cada uno de los capítulos. Aunque no nos engañemos, seguirán cometiendo las mismas equivocaciones, seguirán en su eterno deambular por la repetición. En este aspecto hay una conexión mágica entre el segundo y el tercer capítulo que merece la pena ser comentada. El personaje de Anne siempre pide un paraguas a la dueña del hotel donde se encuentra alojada cuando sale a pasear. A lo largo de la segunda historia, Anne se olvidará de devolverlo, y lo dejará medio escondido a un lado del camino. Más tarde, en la tercera historia, instantes antes de finalizar el film, Isabelle Huppert recuperará el paraguas, y no lo hará de forma casual: Anne ‘sabe’ en qué lado del camino tiene que encontrarlo. Y recogerá ese objeto que la hace continuar caminando y caminando, mientras aparecen los títulos de crédito en la pantalla.

NOBODY60 ’S DAUGHTER HAEWON (Nugu-ui ttal-do Anin Haewon, 2013) Otro aspecto relevante: el elemento onírico y el humor. En las tres historias, Isabelle Huppert irá a la búsqueda de un faro (el elemento guía para alguien extraño que busca el camino), lo que da pie a numerosas escenas cómicas (sobre todo los diálogos con el salvavidas, que entiende parcialmente el inglés, y vive en un continuo lost in translation). A pesar de los esfuerzos de Anne por alcanzar el faro, a pesar de que toma todos los caminos posibles en las diferentes encrucijadas en las que se encuentra, sólo será capaz de verlo en un sueño. Algo que el espectador no conocerá hasta avanzado el metraje. Por primera vez, Hong Sang-soo se atreve a filmar un sueño dentro de un sueño en el capítulo central, un capítulo que Anne prácticamente se pasa durmiendo de principio hasta el final, esperando la llegada de su amante. Una llegada que se retrasa y se retrasa (ella cree verlo en sueños). Al final llegará, pero Anne, incrédula, además de besarlo lo abofeteará una y otra vez, como presintiendo que se va a despertar de un nuevo sueño. Hong gana sutileza en el humor, el cinismo sigue ahí, pero el elemento femenino le da una nueva dimensión.

Contar con un elemento foráneo es un recurso que da juego cinematográficamente hablando (la última vez que Hong Sang-soo había contado con él había sido durante el rodaje de “Noche y Día”, donde un personaje coreano vive alejado de su país, en Francia). Contar con la figura de un turista (Isabelle Huppert), permite a Hong hablarnos de su propio país: los celos de la mujer coreana, que cuando ha de reprender a su marido, lo hace cambiando de idioma, lo ‘pesados’ que pueden ser los hombres coreanos con las mujeres extranjeras, la afición que éstos tienen por la bebida (“a los coreanos les gusta mucho la bebida, no paran de beber soju”, se dice en un momento dado), o las falsas apariencias que mantienen sus personajes (el director de cine le recrimina al salvavidas que esté molestando a una mujer extranjera, cuando él mismo intentará besarla minutos más tarde). Hong nos habla de todas aquellas situaciones que hemos visto a lo largo de sus otros films, pero que aquí se nos muestran de una forma didáctica, como si a la vez que las descubriera Anne, las estuviera aprendiendo el propio espectador.

Puede deberse a una casualidad, así lo ve Hong Sang-soo cuando se le pregunta acerca de la elección de Jeong Eun-chae, pero será de nuevo una mujer la protagonista de su siguiente film “Nobody’s Daughter Haewon” (Nugu-ui Ttal-do Anin Haewon, 2013): “No pensé en realizar la película hasta que no di con Jeong Eun-chae, su encanto me cautivó y decidí que mi siguiente protagonista sería una mujer entrando en la veintena”. Lo cierto es que el director coreano elegía por segunda vez y de manera consecutiva en su carrera a una mujer como

61 hilo conductor, a la vez que protagonista de otra de sus películas. Se hace fácil entender que si los trabajos de Hong Sang-soo se basan en pequeñas variaciones, él mismo como director también está sujeto a estas modificaciones. Tras explorar el universo ‘hongsansoniano’ desde el prisma masculino, donde abunda el cinismo, la sonrisa (falsa o no, todo vale) y la mentira, el director se lanza ahora a abordar el espejo donde se han mirado sus protagonistas, el punto de vista femenino. Sus personajes acostumbrados a reír ahora lloran. Lloran cuando están junto a alguien (puede tratarse de un llanto falso), pero también lo hacen cuando están solos, cuando son más vulnerables, en aquellos instantes en los que la tristeza y la nostalgia, impregna los fotogramas creados por Hong Sang-soo.

“Nobody’s Daughter Haewon” se encuentra estructurada, como sucediera en “Noche y Día”, por las páginas del diario que escribe Haewon, una joven estudiante de cine que ve cómo su madre está a punto de emprender un viaje que la llevará a vivir a Canadá. Una joven que ha mantenido durante un tiempo una relación con su director, el profesor Lee, y que ocasionalmente sale con un compañero de clase. Nadie en el mundo comprende a Haewon, o al menos nadie lo hace como a ella le gustaría. El título del film parafrasea esta situación: “Haweon, la hija de nadie”. Sólo al principio de la película, y gracias a un sueño (recurso estilístico al que el director recurre con mayor frecuencia a lo largo de sus últimas películas, contándose hasta tres en “Nobody’s Daughter Haewon”) la joven nota el aliento de alguien que la acaricia con sus palabras sin pretender nada a cambio. Una escena que se rodó de forma improvisada, gracias al método de trabajo de Hong Sang-soo de escribir cada mañana en el set de rodaje parte de los diálogos y situaciones que se han de rodar ese día. Coincidía que la actriz Jane Birkin se encontraba en Seúl en el momento en que se estaba gestando la película. Hablando con el director, Jane quedó que pasaría por el rodaje. Enterado Hong Sang-soo de que la actriz, Jeong Eun-chae, sentía una gran admiración por la hija de Jane Birkin decidió unir ambas historias. Cuando el espectador ve la escena, siente la frescura del momento, la emoción que reflejan los ojos de la actriz.

¿Siguen mintiendo los personajes de Hong Sang-soo? Evidentemente que lo hacen. El director Lee no está dispuesto a que los alumnos le vean junto a la joven Haewon, a pesar de que enfrente suyo le enseñe la carta de dimisión que ha escrito porque está enamorado de ella. Haewon le seguirá el juego. Callará cuando entre en el restaurante al que muchas veces ha acompañado al director, y mientras bebe junto con el resto de compañeros, notará el hielo en sus miradas y los celos que éstos le tienen, a pesar de que no se lo digan directamente.

62 Los compañeros inventarán cualquier excusa para hablar mal de Haewon (alguno se referirá a ella como medio coreana, como si ésta fuera la causa de que sea diferente a ellos). En papeles secundarios, recuperaremos la historia de dos de los personajes protagonistas de “Hahaha” (el crítico de cine que continúa con la depresión que arrastraba en el anterior film, y su amante, la mujer de su vida, que no su mujer), y que acompañarán a Haweon una tarde mientras pasean por Fort Natham. Ambos siguen con su gran mentira.

De todas maneras, notamos una pequeña variación en los personajes de Hong. Su fragilidad. Hay una escena que sobresale en “Nobody’s Daughter Haewon”. Tiene que ver con el personaje interpretado por Lee Seon-gyoon, el director Lee. Pocas veces vemos flaquear a un personaje masculino en un film de Hong Sang-soo (lo habíamos visto llorar, como es el caso del director de cine protagonista de “The Day He Arrives”, aunque éste llora porque está junto a una mujer, sabiendo que la está engañando). Ahora es diferente. Después de haber paseado durante toda la tarde hablando de los recuerdos que perduran, de lo equivocado de sus vidas, Haewon y el profesor Lee discuten dando a su relación un halo de conclusión irremediable. El profesor camina hacia la parte alta de la montaña y se sienta. Mientras el atardecer impregna la toma, Lee conecta un aparato de música. El día se acaba. Su relación se muere. Mientras las notas musicales suenan, escuchamos el llanto apagado del profesor. No vemos su rostro. Está de espaldas. Pero sabemos que está llorando de verdad. No hay nadie a su lado. No tiene por qué fingir.

“Our Sunhi” (Uri Sunhi, 2013), el film por el que ha obtenido el premio como Mejor Director en el Festival de Locarno, supone hasta la fecha el último trabajo de Hong Sang-soo. Con una estructura en la que el plano secuencia ejerce como pared maestra del film (los personajes, sentados en una mesa, hablarán hasta emborra- charse), el director prescinde de uno de sus elementos característicos, la , 2013) voz en off. Todo tiene su justificación U ri Sunhi en el universo del director ya que la ( protagonista, Sunhi (una estudiante que regresa a la escuela tras un tiempo OUR SUNHI

63 después de su graduación buscando una carta de recomendación) no desvelará nunca sus pensamientos al espectador, mientras que los tres personajes mascu- linos (el profesor Choi, su compañero de estudios Munsu y su tutor Jaenhak), irán pivotando alrededor de ella, contradiciéndose, engañándose, buscándose a sí mismos…

“Las mujeres se aferran a la realidad más que los hombres. Deberíamos respetar su buen juicio. Los hombres siempre tropezamos de nuevo”, comenta el tutor Jaenhak al principio del film. Y no hay más que rendirse a la evidencia. Los personajes de Hong Sang-soo han ganado en humanidad… Cada vez parecen más cercanos, más próximos. Su futuro está en la mente de un director que disfruta con las conversaciones y con la bebida... Diálogos en un bar. Un director que sabe convivir dentro de una industria que fagocita cualquier producto que no considere mainstream. Porque Hong Sang-soo es cine. Y su mejor película siempre es su última película…

64 EL ABECÉ DEL CINE DE HONG SANG-SOO

Aunque el cine de marcado tono autoral de Hong Sang-soo sigue siendo minoritario para el público coreano, más acostumbrado al consumo masivo de cine comercial, y aunque el box office siga siendo el caballo de batalla del realizador, cada nuevo trabajo del director es esperado con ansia tanto por parte de la crítica (interna o foránea) como de los programadores de festivales internacionales. Cine coreano atípico, minimalista, de escasos medios y recursos, pero en el que todos (los mismos actores y actrices del star-system del cine coreano) quieren, en algún momento u otro, verse involucrados. Ni mucho menos por dinero... ¿Por prestigio entonces? ¿Por las continuas asistencias a festivales internacionales? ¿Por el simple placer de compartir un vasito de soju con su director? Aún así y más allá de la expectación que puedan suscitar sus películas para unos u otros, en estos momentos se puede decir que Hong Sang-soo, con quince películas en su carrera, es un cineasta hecho y derecho, con una visión rica, con un lenguaje cinematográfico auténtico y propio, que puede mezclar una forma de narración estructurada, con la libertad de la improvisación de diálogos en el propio set de rodaje. Llegados a este punto en el libro y, sin pensar que ya se haya dicho todo sobre el director, intentaremos apuntar algunas de las claves, en forma de abecedario (siempre incompleto, como las historias que abordan sus películas) para la mejor y más fácil lectura de su obra.

Ausencia: En prácticamente todas las historias que aborda en sus trabajos Hong Sang-soo co-existe un personaje, al que hemos querido llamar ‘el personaje ausente’: es aquel personaje que ha sido evocado, recordado o mentado, pero que

65 nunca vemos o tiene una presencia mínima en el film (como la esposa coreana del protagonista de “Noche y Día”; como la madre ausente de “Nobody’s Daughter Haewon”; o como la mujer de Yo Ji-tae en “La Mujer Es el Futuro del Hombre”). Al margen de ese personaje que no está, la falta de alguna cosa o de alguien, la ‘ausencia’ de algo o de alguien es el peso existencial que corroe a muchos de los protagonistas de las obras de Hong: guionistas y escritores cuya inspiración no llega, directores que arrastran la pesada carga de la ausencia de éxito de sus películas y, por consecuencia, la ausencia de nueva financiación para su próximo proyecto, maridos que echan de menos la libertad de la juventud...

Bebida: El detonante perfecto para que mujeres y hombres, y viceversa, actúen inseguros, torpes... Sus frustraciones son la causa por la que beben más de la cuenta. Soju, makgeolli, cerveza... cualquier bebida alcohólica es bienvenida; su sabor y, sobre todo, sus efectos son los responsables del comportamiento, muchas veces, antisocial de los personajes que pueblan las películas del director. Retrata así también Hong una cotidianidad muy frecuente en la sociedad coreana contemporánea: el ir a beber para hablar todo lo que no se puede decir cuando estás sobrio, ir a beber como herramienta de desinhibición, ir a beber para dejar de mantener las apariencias, ir a beber para exteriorizar sentimientos... La embriaguez facilita la discusión, la socialización, la confesión... y, cómo no, los encuentros sexuales.

Cine: Directores de cine de cierto éxito, directores de cine frustrados, guionistas con o sin inspiración, ayudantes de dirección, escritores, críticos cinematográficos, jurados de festivales de cine, estudiantes de cine, profesores que enseñan cine en la universidad... El universo creado por Hong Sang-soo se puebla de personajes que de alguna manera están vinculados con el universo cinematográfico. La mayoría de ellos se dedican (mal o bien), otros, simplemente vagabundean por el mundillo. Y no únicamente los personajes, los espacios también huelen a cine: festivales de cine, salas de cine, sets de rodaje, cabinas de montaje y edición, aulas universitarias, despachos de profesores... Se hace, por tanto, palpable para el espectador el metalenguaje utilizado por Hong, y aún más, cuando inserta películas dentro de películas como se hace de forma muy evidente en “Un Cuento de Cine”, por ejemplo.

Desesperación: Casi todos los personajes que pueblan las películas de Hong Sang-soo tienen ese halo intrínseco del creador frustrado que quiere a toda costa escapar de su rutina, de su vida, incluso de su ‘yo’... La agonía y desesperación

66 casi existencial e insalvable de sus protagonistas se ve, sobre todo, en sus primeros trabajos (ese comercial maniático e infiel de “The Day a Pig Fell into the Well”, el profesor que acaba de romper su relación con la alumna en “The Power of Kangwon Province”, etc.). Una constante insatisfacción que les lleva a actos miserables de puro egoísmo, un vacío que les lleva a desesperar y a buscar lo que no tienen en cada momento... para luego volver a caer en la apatía más absoluta. , 1996) , Daijiga Umule Pajinnal Umule Daijiga ( THE DAY A PIG FELL INTO THE WELL

Escenario: Los lugares también son muy importantes en las historias de Hong Sang-soo: bares, restaurantes y moteles (los llamados ‘love hotel’ coreanos), se convertirán en casas itinerantes donde los inestables personajes irán a parar en sus devaneos por la ciudad (cualquier ciudad, no importa realmente). Los primeros sirven de lugar de encuentro, borrachera y plática; los segundos, únicamente para satisfacer deseos sexuales. Pero, de tanto en tanto (como en “The Power of Kangwon Province” o “Mujer en la Playa”), nuestros protagonistas necesitan escapar de la ciudad, descargar el peso de las mochilas que llevan a la espalda y buscar cierta ‘espiritualidad’. Es ahí cuando intervienen lugares como pueblos costeros, las playas, las montañas o paseos por el bosque... Todo en busca de cierta paz interior, que en ocasiones se vuelve de nuevo en su contra.

67 , 2005) Geuk Jang Jeon ( UN CUENTO DE CINE

Fantasía: Ya hemos hablado de que en “Un Cuento de Cine” Hong Sang-soo utiliza el recurso de ‘el cine dentro del cine’, cuando sumerge al espectador en los primeros 40 minutos de metraje en una película, que nada (¿o sí?) tiene que ver con la historia real que luego nos va a contar... una película que los protagonistas de verdad están viendo en una sala de cine de la cual salimos también nosotros a la vez que ellos. También en “Hahaha”, uno de los personajes masculinos protagonistas tiene un ‘fantástico’ diálogo con un guerrero de la antigüedad del cual oye hablar en una visita turística a un templo. Pero no es hasta sus últimas películas donde el director coreano utiliza mucho más el recurso de lo onírico o la invención: Anne, uno de los personajes de “En Otro País” interpretado por Isabelle Huppert, sueña con un bonito encuentro en la playa con su amante; Haewon, la protagonista de “Nobody’s Daughter Haewon”, también tendrá sus fantasías mientras se queda dormida en la biblioteca... Lo realmente interesante es el juego que Hong propone al espectador: éste muy pocas veces anticipará que lo que está viendo es algo ‘fantaseado’ o ‘irreal’... con lo que esta dualidad se contempla como todo un desafío para la memoria del espectador.

Intelectualidad: El conjunto de personajes y ‘personajillos’ que conforman o pululan por las historias de Hong (ya hemos hablado de directores, escritores, críticos, etc.) se enmarcan, todos ellos, dentro de la clase intelectual del país. El propio director pertenece a ese grupo... y se ríe. La doble moral de la sociedad coreana, sobre todo de la clase media intelectual, es el verdadero talón de Aquiles de las historias de Hong Sang-soo. Pretende desnudar moralmente al intelectual coreano, un intelectual que, en ocasiones, es capaz de avergonzarse, mientras que, en otras, es incapaz de controlar su egoísmo y mezquindad. Todo un recetario de confesiones que nos revelan lo precaria, maleable y débil que puede llegar a ser la palabra ‘intelectual’.

68 Juventud: La mayor parte de los sujetos masculinos protagonistas de los films de Hong Sang-soo actúan de manera pueril e, incluso en ocasiones, de forma harto infantil. Es como si las responsabilidades de la vida adulta fueran una carga demasiado pesada y de la cual quisieran desprenderse o, por lo menos, evadirse durante unas horas. Sus actuaciones egoístas nos recuerdan a los niños pequeños cuando están ante un caramelo y lo quieren a toda costa. Esas son las pulsiones sexuales que esos hombres derrochan en la pantalla frente a un ‘especimen’ del sexo femenino: la necesidad de poseer a ese alguien pase lo que pase, se les va la vida en conseguir ese devaneo ‘juvenil’ en su miserable e infeliz madurez. O sea, se niegan a ser adultos.

Naturalismo: A mediados de los años noventa, una nueva ola de cine asiático surgía de forma rompedora y novedosa en la mayoría de las programaciones de los festivales más prestigiosos. Nuevas historias más intimistas donde se daba importancia a las pequeñas cosas, a las vidas mundanas de los personajes que aparecían en la pantalla: sus actividades diarias y comunes, atención a los detalles, simplicidad en la puesta en escena... Todo ello es aplicable al cine de Hong Sang-soo, un cine cercano a la Nouvelle Vague francesa o, incluso, al Neorrealismo italiano. Ese ‘naturalismo’ visual que lo impregna absolutamente todo, desde colores, escenarios, diálogos... y que refuerza el carácter austero y minimalista de las obras del director.

Plano: Los trabajos de Hong no son verdaderos alardes de edición y montaje. Tampoco veremos ‘virguerías’ de cámara como trávellings, cámaras en mano, picados, contrapicados... Los planos de Hong Sang-soo son de lo más sencillo: planos generales y planos secuencia (como mucho, algún plano medio). No hace demasiado uso del montaje, la edición obliga a que los actores repitan la escena... Hong no quiere, quiere ser minucioso y no ‘falsear’ nada de lo que ocurre frente a la cámara una vez posicionada.

Rutina: A Hong le gustan las situaciones cotidianas y triviales para, a partir de ellas, desencadenar una serie de malentendidos que llevarán a nuestros protagonistas a desviar sus actos. Como humanos que somos, estamos destinados a la repetición de patrones, a la realización de acciones rutinarias, a la práctica de unos comportamientos estables y ordenados... Esos hábitos del día a día son los que utiliza el director coreano como base para después ‘desordenarlo’ todo con las infinitas combinaciones de elementos, objetos, escenarios, personas, situaciones... que nos brindan sus historias.

69 , 2005) Geuk Jang Jeon ( UN CUENTO DE CINE

70 Sexo: Uno de los principales ‘motores’ de los personajes, siempre masculinos, de Hong Sang-soo; una de las principales motivaciones que les llevan a actuar de forma caótica, pueril y vergonzosa en muchas ocasiones. La persecución, acoso y derribo de la ‘presa’, en este caso del personaje o personajes femenino/s, se hace patente en prácticamente todas las películas que ha dirigido el realizador. Una obsesión sexual que acaba resultando del todo patética, cuando el acto en sí sólo sirve a los personajes como escape momentáneo, como cura fugaz con la que soportar el fracaso de sus vidas. No existen relaciones sentimentales verdaderas, no existe tensión romántica entre hombre y mujer en las historias de Hong, sólo puro y frugal deseo sexual.

Tres: Normalmente, el punto de partida o el desencadenante más común en las tramas del director coreano es el de un trío, un triángulo amoroso de tres personajes en discordia: el protagonista, un amigo o un colega de profesión o, incluso un profesor, y una mujer, normalmente joven, que será el objeto de deseo de ambos personajes masculinos. En un ‘santiamén’, los amigos se convierten en rivales... y empieza el juego. El caso más claro quizá lo tengamos en “Oki’s Movie”: la joven e independiente Oki atrapada entre el ‘amor’ y el deseo que sienten por ella su profesor, y a la vez tutor, y un compañero de clase, también alumno del primero. El triángulo de pasiones está servido.

Zoom: Los fans del director coreano desde sus inicios quedaron perplejos cuando en 2005 se presentó “Un Cuento de Cine”. Por primera vez, y de forma un tanto torpe quizás en esos inicios, Hong Sang-soo ponía en escena un recurso de cámara, visual, que hasta entonces en sus cinco primeros trabajos no había utilizado: el zoom.

El recurso, usado de forma imperfecta y atrevida, le servía al realizador para dirigir nuestra atención, para llevar la mirada del espectador hacia donde él quería. Más tarde, y ya utilizando el zoom de forma más precisa, aunque casi siempre muy poco elegante, este recurso también le servirá a Hong como elemento de una carga satírica y cómica donde evidenciar más aún las carencias de sus protagonistas.

71

Visiones sobre Hong Sang-soo 74 EL ESPECTÁCULO DE LA FORMA (por Jordi Codó)

“La gente me dice que hago películas sobre la realidad. Se equivocan. Hago películas basadas en estructuras que se me ocurren.” Hong Sang-soo

Desde cierta concepción de lo cinematográfico, ver un film de Hong Sang-soo puede resultar decepcionante. Su estilo parece desmañado (una puesta en escena y una visualización funcionales, sin alardes técnicos, y ese montaje interno de las escenas construido a base de bruscos zooms) y sus historias hechas a partir de retazos banales de la vida cotidiana de unos personajes de lo más mundano (y, por lo general, bastante patéticos). Si algo reseñable ocurre en la trama (que la hay, aunque hay que buscarla) esto se muestra de forma desapasionada. Estamos, pues, ante un cine desvinculado de la espectacularidad de los géneros populares, cuyas imágenes pocas veces resultan pregnantes y que, aún manteniéndose en los límites de lo dramático, prescinde de la empatía. ¿Podemos, aún así, afirmar que la obra de este cineasta surcoreano es ‘atractiva’? Voy a defender que sí.

Habrá pocos (grandes) cineastas menos ostentosos que Hong, a quien no parece importarle las apariencias (las que son producto de una mirada superficial) y sigue fiel a su peculiar poética, pues ésta sirve bien a sus intereses artísticos, tal y como él mismo los ha expresado. El primero, una representación de la realidad sin aditivos, capaz de enmarcar de forma verosímil a unos personajes perfectamente reconocibles, incluso fuera de su contexto cultural. Aunque Hong lo niegue, sus películas hablan de la realidad, de un mundo en el que hombres y mujeres interactúan torpemente, víctimas de la inseguridad que les causan sus frustraciones (motivo por el que beben más de la cuenta). Pero se ve claro que su intención a la hora de crear una película va más allá del ‘simple’ comentario sobre la vida contemporánea. “Busco componer una especie de gran cuadro abstracto”, asegura, y ello se hace patente

75 en su narrativa. Antes de contener un significado, una película (y cualquier obra de arte) debe tener una forma, lo cual incluye una estructura. La de Hong parece relajada, pero su arquitectura se delinea con precisión. Es cierto que con frecuencia sus escenas funcionarían sin problemas como unidades independientes, ya que no suelen vincularse de manera causal las unas con la otras, pero si intentamos extraerlas del conjunto del que forman parte descubriremos que este último se ve transformado de manera decisiva. Muchas “tienen una función narrativa vaga, o ninguna en absoluto, y sólo vistas en retrospectiva, después de la acumulación de una serie de datos (o incluso después de la conclusión de la película), su importancia se aclara. Secuencias aparentemente ‘desechables’ que en filmes de corte clásico se considerarían ‘muertas’ o de transición, pueden contener datos cruciales para el significado de la película.” (C. Stults) Un ejemplo típico es el de la goma para el pelo que aparece en “The Power of Kangwon Province” (1998). En esta película se nos cuenta primero la historia de tres chicas que viajan juntas. Una de ellas, la más destacada, se ata el pelo con una cinta azul, a la que difícilmente llegamos a prestar atención aunque aparece muchas veces. Posteriormente se nos explica otra historia, esta vez sobre un hombre, también de viaje con un amigo. Aparentemente no hay conexión entre una y otra, hasta que en una escena dentro de un tren reconocemos esa cinta en el pelo de una pasajera a la que no vemos la cara, y recordamos que ese mismo momento lo hemos visto al inicio del film con otro tiro de cámara. Ese objeto no simboliza nada, su cometido es de tipo formal (conecta partes del film y aporta pistas sobre el desarrollo de los hechos), y sin embargo es posible que a raíz de su descubrimiento alguien se fije luego en la cinta de idéntica forma pero distinto color (blanco) que otra mujer luce en el pelo y piense en las posibles conexiones que esa ‘coincidencia’ sugiere. , 2000) , Oh! Soo-jung (

76VIRGIN STRIPPED BARE HER BY BACHELORS Ahí vemos cómo a pesar del desapego emocional, Hong no renuncia a involucrar al espectador en la película. De hecho, confía plenamente en su criterio y le concede una enorme responsabilidad en el ensamblaje del significado. Por eso, “quienes son capaces de responder a sus demandas se ven recompensados de una manera que el cine convencional no puede proporcionar.” (C. Stults)

Cabe señalar que es habitual que los objetos jueguen un papel relevante en las películas de Hong, casi protagonista. Cosas como los tres cigarrillos que son pisoteados exactamente en el mismo punto de una calle en “Nobody’s Daughter Haewon” (2013) no representan nada en concreto pero cumplen una función, que puede ser la de enlace, catalizador de la acción o simple leit motiv. Algunas incluso llegan a ‘viajar’ a través de las distintas historias que contiene un mismo film, como el paraguas que la Anne del segundo relato de “En Otro País” (2012) esconde bajo un escalón y luego es encontrado por la Anne del tercero (ver más adelante). Todos ellos contribuyen a urdir la trama que mantiene la historia unida, aunque en algunos casos bien pueden ser una pura ocurrencia.

Cada una de las películas de Hong está construida sobre un patrón de repeticiones y variaciones “que se combinan en líneas armónicas” produciendo un efecto melódico, cosa que demuestra su interés “por elaborar una forma fílmica eminentemente rítmica” (E. Iglesias). A pesar de su estilo directo, las cintas del director coreano nunca llegan a confundirse con la vida (ni a pretenderlo), pues esa compleja y ordenada arquitectura de conexiones y reiteraciones que encontramos tanto en la trama como en el apartado audiovisual “socava el supuesto fundamento de la obra en la realidad” (D. Paquet).

En “Virgin Stripped Bare by her Bachelors” (2000), la historia de una mujer (Soo-jung) cortejada por un hombre (Jae-hoon) hasta su pérdida de la virginidad nos es contada dos veces. La primera vez (del inicio hasta la mitad del film) lleva el encabezamiento «Quizás accidente», mientras que la segunda va precedida por «Quizás intencionado». Como se imaginará, la historia no se repite de la misma manera, sino que hay variaciones que van desde los matices introducidos en las situaciones similares hasta la incorporación de nuevas escenas y la eliminación de otras; no solo eso, los personajes (siendo los mismos) se comportan de manera diferente. Se podría pensar que se nos están relatando los acontecimientos a partir de los recuerdos de cada personaje. Así, la parte en la que Jae-hoon aparece como un hombre seguro de sí mismo y ella termina sucumbiendo a sus deseos podría ser el reflejo de la percepción de él; mientras que el segmento en que los

77 hombres actúan infantilmente y Soo-jung controla las situaciones, la de ella. Pero ambas versiones difieren excesivamente en algunos puntos, y nunca se termina de subjetivizar, pues podemos encontrar momentos que siendo (pretendidamente) recuerdos de un personaje, éste no podría conocer por no hallarse presente. Pero entonces, ¿qué ocurre? ¿Se trata de realidades paralelas confrontadas?

“En Otro País” (2012) nos plantea una operación similar... pero distinta. Esta vez son tres las posibles historias que se nos cuentan sobre una mujer francesa que pasa unos días en una ciudad costera coreana. Misma localización, personajes que se repiten, y siempre una mujer llamada Anne interpretada por Isabelle Huppert... pero la protagonista cambia: primero es una directora de cine gala que visita a unos amigos, luego la adúltera esposa de un empresario, y finalmente una despechada mujer abandonada por su esposo en busca de un cierto retiro anímico. Todo ello ‘justificado’ esta vez por una estéril premisa: los distintos cuentos son el producto de la imaginación de una guionista necesitada de distracciones, quien tiene tantas ideas en la cabeza que no es capaz de decidirse por una sola.

Aunque las estructuras se parezcan, el planteamiento y las intenciones para cada película son distintas. “Un Cuento de Cine” (2005), por ejemplo, ofrece otra interesante vuelta de tuerca a la idea de la trama bifurcada. Durante cuarenta minutos contemplamos los devaneos de una joven pareja con intenciones suicidas. En cierto momento, y sin haber llegado a cerrar el conflicto, cambiamos de protagonistas. Ahora seguimos a un hombre (Dong-soo) en la treintena, excesivamente emotivo y con serios problemas para relacionarse con quienes le rodean. A lo largo de un día le vemos asistir a la película dirigida por un amigo cineasta (él también lo es), participar de una cena en honor de ese mismo amigo, quien ahora se encuentra enfermo y al borde de la muerte, y declararse lastimosamente a la actriz de la película (también presente en la cena). De entrada pensaremos que esta segunda historia mantiene con la primera algún vínculo que está por descubrirse, como ocurría en “The Power of Kangwon Province”, y que alguna ‘cinta de pelo azul’ terminará por revelarlo. Pero no será exactamente así. Según avanza la acción nos enteramos no solo de que el relato de los dos jóvenes era, de hecho, el film que Dong-soo estaba viendo en el cine, sino además que este está inspirado en su propia vida. Hemos asistido todo el tiempo, pues, a la historia de Dong-soo (primero un episodio de su pasado, y tras una elipsis, en cierto modo, otro de su presente), y ahora le vemos enamorándose de la actriz que en el film pretendía ser la novia del personaje inspirado en él, recorriendo con ella algunos de los escenarios de la película e incluso intentando convencerla ‘de nuevo’ de que se maten juntos. ¿Alguien da más?

78 Pues el propio Hong: en su opera prima, “The Day a Pig Fell Into the Well” (1996), encontramos puntos de vista múltiples sobre unos mismos hechos; en “Hahaha” (2010) dos amigos se cuentan sus últimos escarceos amorosos sin ser conscientes de que sus historias se desarrollan en paralelo, pues se han encontrado con las mismas personas, en los mismos sitios y al mismo tiempo (sólo el espectador, que puede visualizar los relatos en los flashbacks —y, por tanto, las caras y los espacios—, se da cuenta); en “Oki’s Movie” (2010) la trama se fractura en cuatro cortometrajes difíciles de reordenar; en “The Day He Arrives” (2011) los días que un director de cine pasa en Seúl se asemejan de tal modo entre sí que uno se pregunta si no estamos asistiendo a la repetición (con ligeras modificaciones) de la misma jornada, como en “Groundhog Day” (Harold Ramis, 1993) pero sin recurrir a la premisa fantástica; etcétera, etcétera.

En las películas de Hong resuena la teoría del «cine de la base de datos» elaborada por Lev Manovich. A partir de un conjunto de elementos (personajes, lugares, objetos, situaciones, etc.) se construye una narración ordenando y reordenando esos componentes con la intención de descubrir la lógica oculta del mundo. En este caso, la combinatoria con frecuencia da lugar a series similares en las que se modifican sólo algunos de los parámetros. La historia se construye sobre signos y trazas de una escena a la otra, formando, como dice Adrien Gombeaud, “no exactamente una historia... sino una película”.

Pero, ¿por qué? ¿Intenta Hong decirnos algo con esto? Tal vez que el mundo es una infinita combinación de cosas, personas y situaciones posibles cuyo (des)orden se rige por patrones estables de comportamiento (humano) que estamos condenados a repetir, como una especie de ‘eterno retorno’. Esta condición hace que a pesar de sus intentos de reparación/redención, recreando experiencias pasadas en nuevos contextos, “los protagonistas de Hong terminen siempre donde habían empezado” (C. Stults), víctimas de su propia naturaleza.

El cineasta, insiste, sin embargo, en que no quiere producir ningún mensaje, y que no le gustan los símbolos. “Al comenzar una película mi propósito es identificar algún tipo de patrón que sea parte de la vida diaria. La repetición no es el objetivo. Esta simplemente aparece”, afirma.

En cualquier caso, lo que seguro nos dicen los entresijos narrativos de las películas de Hong es que el coreano es un director preocupado por la forma fílmica. De hecho, “ha ido reduciendo el núcleo argumental y dramático para elaborar,

79 en cambio, estructuras cada vez más alambicadas, al tiempo que más ligeras” (E. Iglesias). Para David Bordwell, sus estructuras narrativas son fascinantes en sí mismas. Hong es capaz de divertirnos tan solo con “el sorprendente pero inevitable reciclaje de situaciones, diálogos y tiros de cámara, [haciéndonos] participar de un alegre juego: el juego de la forma.” Las típicas narraciones con forma de puzzle suelen generar y construirse sobre unas expectativas de resolución (el momento en el que todo encaja y cobra sentido) que se ven satisfechas al final. El cine de Hong, sin embargo, frustra esas expectativas, como lo hacían los cineastas de la modernidad, guardándose algunas respuestas o cortando en seco el desarrollo de ciertas situaciones o personajes. Y a pesar de eso, uno siente la necesidad de volver a ver sus películas de inmediato una vez terminadas, o al menos de recuperar algunos de sus momentos para contrastarlos con la memoria y cerciorarse de que cierto instante u objecto era efectivamente una pista de lo que estaba por venir. Ocurre, por ejemplo, en “The Power of Kangwon Province”, cuando nos percatamos de que la pareja con quien las tres chicas de la primera historia se cruzan inadvertidamente en un puente pueden ser (y son) la mujer desaparecida y el sospechoso acompañante que adquirirán relevancia en el segundo relato.

Es en ese rompecabezas donde encontramos el espectáculo de estas películas. Y no se trata de un simple juego para cinéfilos, sino del sensacional despliegue de recursos de un narrador nato.

80 HONG, ROHMER, BUÑUEL (por Luis Miranda)

¿Qué quieren decir los críticos cuando proclaman que el cine de Hong Sang-soo tiene, por ejemplo, ‘reminiscencias’ de Eric Rohmer”? Quieren decir, en primer lugar, que el espectador puede hacerse con herramientas de semejanza para ver un filme que prometía ‘diferencia’. En segundo lugar, dejan caer la posibilidad (¿sorprendente acaso?) de que en efecto, el parecido no sea casual y Hong Sang- soo respire influencias del autor de “Mi Noche con Maud” (Ma Nuit Chez Maud, 1969). En tercer lugar, evalúan en un sentido u otro la cualidad de imitación, paráfrasis o deriva con respecto a un modelo canónico. En definitiva, siguen (seguimos) estableciendo de forma tácita una polaridad Occidente/Oriente que, si bien resulta operativa en términos de estrategia cultural inmediata, se arriesga a prolongar un anacrónico prejuicio ‘orientalista’.

En la historia de la apreciación crítica, las sucesivas ‘revelaciones’ de las cinematografías del Extremo Oriente reproducen una serie de paradojas inevitables: la primera consiste en descubrir un paraje nuevo a través de la figura, excepcional por definición, de un autor. Ciertamente, ‘nuestro’ cine coreano —el que conocemos— hace tiempo que dejó de ser una ‘exótica’ novedad; pero entretanto, la figura de Hong ha ido creciendo como figura excepcional. En este sentido, la comparación con Rohmer apunta a una doble singularidad, extraña por su origen —Oriente— y por su reflejo —un autor europeo—. La segunda paradoja afecta a los motivos de la designación del autor como tal: suponerle embajador de una cultura vernácula, y a la vez atribuirle la virtud de las virtudes: ser ‘moderno’. Lo cierto es que, en esta historia, ser ‘oriental’ y ser ‘moderno’ han

81 terminado por sugerir una sola y misma cosa. Se trata de una cuestión fascinante, pero el caso que nos ocupa resulta muy particular, distinto. Señalar a Rohmer implica ‘separar’ a Hong Sang-soo con respecto a sus homólogos —que no serían sus colegas coreanos, sino los grandes auteurs asiáticos: Hou Hsiao-hsien, Jia Zhangke, Apichatpong Weerasethakul, etc. La referencia a Rohmer implica una levedad distinta, algo que tiene que ver con ese desenfado de comedia soterrada y conversacional que se ríe de los fantasmas del art film asiático —que son, en el fondo, los espectros de la Historia—.

Así pues, el juego de las analogías no debería ser despachado sin más bajo la acusación de eurocentrismo. Entre otras razones, porque tales semejanzas responden a la realidad de ‘nuestra’ experiencia como espectadores, saturada de cruces e influencias múltiples, acaso no tan sustancialmente distinta a la de un cinéfilo coreano. Más allá de las asimetrías culturales y la mala conciencia que persiste, no puede haber conocimiento sin comparaciones. Así pues, juguemos a comparar. , 2013) Nugu-ui ttal-do Anin Haewon ( NOBODY ’S DAUGHTER HAEWON

82 Efecto de realidad. Truffaut proclamó en alguna ocasión (cito de memoria) que los críticos sobrevaloran las películas que ellos se sienten capaces de hacer. Si la acusación es al menos tan injusta como lo sería al invertir la fórmula, no por ello es menos perspicaz: el giro representado por las ‘nuevas olas’ de las que el mencionado fue insigne representante, incluía un aterrizaje del cine en la ‘vecindad’, de tal modo que las ficciones surgían de —e incluso se dirigían a— el ambiente próximo de los camaradas, en un contexto urbano segmentado en tribus. Más que un rechazo a los mundos artificiales que ofrecía el sistema de estudios, se trataba de nutrir al cinematógrafo del entorno social y cultural inmediato del cineasta. Si el neorrealismo había querido “plantar la cámara en la acera” en busca del “hombre común”, ahora sería una cierta acera, la del café donde los amigos se sentaban, en París, en Praga o en Salamanca, para hablar de las cosas que, a través suyo, tomarían el pulso a toda una ‘generación’: las películas compartidas, los libros prestados, los debates nunca cerrados, las chicas deseadas (los adjetivos pueden combinarse a voluntad).

Sólo de forma secundaria podría verse en el cine de distancias cortas de Hong una pretensión generacional. Pasada la faceta juvenil de las ‘nuevas olas’, lo que quedará luego es un espacio abierto, el de la cotidianeidad sin atributos, y ahí Rohmer fue maestro. Hong toma esa senda, pero se diría que, si sus ficciones parecen nutrirse estrictamente de lo que el cineasta conoce de primera mano —parientes, amigos, artistas y cineastas, profesores y estudiantes de cine, conocidos casuales—, es más bien por una cuestión de economía. Es decir, se trata de establecer un marco ‘doméstico’ de decisiones, y sobre esa base, jugar a fondo el juego de las combinaciones. Lo que Truffaut consideraba una coartada, es en Hong una premisa de trabajo.

Toda la filmografía de Hong se adapta al sentido múltiple que tiene en inglés el término domestic: esa ‘coreanidad’ que se expresa en las calles y edificios, con su aspereza propia, su pragmatismo arquitectónico, y sobre todo, la sensación de estar siempre en espacios reales ‘específicos’, por alguna razón que se nos escapa, rabio- samente ‘locales’ y a la vez, ‘no cualificados’: espacios anónimos para nosotros, pero (quizás) reconocibles en el círculo social del cineasta. Una especie de hogar difuso. En las películas de Rohmer, sin embargo, lo ‘doméstico’ alude más literal- mente a la importancia del espacio particular —casa, apartamento— como signo y lugar de encuentro: “On Va Chez Moi ou Chez Toi?” (“¿En tu casa o en la mía?”).

83 En cualquier caso, en uno y otro se adhiere un similar ‘efecto de realidad’ a la sensación del lugar como entorno casual, localización preexistente que los personajes (y la película en sí), deliberada o azarosamente ‘visitan’ u ocupan por un tiempo. Lo fundamental, entonces, es que los espacios son siempre transitorios —y que los personajes están de paso, desfamiliarizados de lo demasiado familiar; en estado de impasse.

Hay también un ‘naturalismo’ visual que se reconoce en ambos cineastas, y que sugiere incluso semejanzas de aspecto, de color; una voluntad de capturar, por así decir, el color del aire en lo que tiene a la vez de anodino y de ‘carácter’ del lugar. Es, sencillamente, la atmósfera en el sentido literal —o si se prefiere, pictórico— de la palabra. Una situación típica de los filmes de Hong nos ofrece al protagonista recién llegado —a Seúl, por ejemplo— y se diría que notamos su contacto con el aire del lugar, aire conocido que, al bañar la piel y el olfato, es a la vez sensación nueva y recuerdo —todos lo hemos sentido a la salida de un aeropuerto, cuando la primera brisa nos ofrece el olor, la temperatura, la ‘consistencia’ del aire de ese lugar al que acabamos de llegar. Es ahí, desde el primer contacto, donde se inicia la relación de extrañeza del protagonista en tránsito por un lugar donde nunca va a dejar de sentirse visitante —aunque sea su ciudad de origen—.

A partir del ‘contacto’, viene el segundo movimiento, donde ese aire de familia que percibimos entre las películas de Hong y las de Rohmer se vuelve literal, con la imaginable proximidad del mundo de los personajes a un hipotético mundo del cineasta: nacido en Seúl, becado en el extranjero y regresado, se dedica a hacer películas (‘de culto’), viaja mucho porque asiste a festivales, da conferencias, presumiblemente imparte clases en la escuela de cine y se siente vulnerable, ora ante la admiración ora ante la sorna de sus oyentes. Si las obras primeras de los héroes de la Nouvelle Vague tomaban impúdicamente los ritos de la tribu como contexto y fuente de ideas, las de Hong toman lo próximo para mostrar un irreversible distanciamiento entre el protagonista y su mundo social. Con “La Mamá y la Puta” (La Maman et la Putain, 1973), Eustache hizo la elegía oportuna a aquel mundo parisino de los 60, pero el autor de “Virgin Stripped Bare by her Bachelors” (Oh! Soo-jung, 2000) se sitúa fuera de todo romanticismo. El suyo no es un paisaje ‘epocal’, sino actual, porque aun cuando sus personajes se ven a sí mismos como seres complejos y abandonados a un estado de crisis interior, ellos se mueven primordialmente entre el placer y la necesidad —de tal modo que, por el deseo hacia una joven guía que explica a los turistas las virtudes del heroico almirante que rechazó siglos atrás una invasión japonesa, el protagonista

84 de “Hahaha” (2010) mantiene un paródico diálogo con tan egregia figura en el parque a él dedicado. Entre los espacios sin atributos de la tipología urbana de las ciudades coreanas, desarrollista, sucia y desordenada, sin apenas erosión ni sedimentos de un pasado, la Historia emerge aquí como caricatura, a años luz de la solemne ‘urbanidad’ histórica del muy europeo Rohmer.

Luego está, naturalmente, la conversación, su aparente centralidad ‘rohmeriana’. Las cosas, sin embargo, no son tan simples. En las películas de Hong como en las del maestro francés, la conversación es la premisa que permite desplazar el sentido hacia otra parte. Pero aquí, justamente, los caminos divergen profunda, radicalmente.

En el caso del cineasta coreano, el punto de partida es un triángulo: están a) el protagonista, b) un amigo o bien un ‘maestro,’ un sujeto inspirador (con la sospecha de una traición, pasada, presente o por venir) y c) una mujer joven cuya independencia de espíritu le permite mantenerse fuera del circuito maestro-discípulo en el cual los dos hombres se ven atrapados. El caso ejemplar, seguramente, se halla en “Oki’s Movie” (2010), donde el protagonismo de Jingu queda desplazado a lo largo de los cuatro ‘episodios’, o ejercicios de escuela, o ‘falsas’ perspectivas que no son otra cosa que variaciones de la imaginación particular en torno a la experiencia común de un triángulo amoroso. Jingu primero es un joven cineasta (primer ‘corto’) y luego un estudiante de cine (segundo). El relato tercero tiene como protagonista/¿autor? al profesor Song (el ‘maestro’); y el formidable último ‘corto’, con su estructura de repeticiones impecables y su bellamente sobria y redundante voz en off, sintetiza el conjunto con seca nitidez: la joven Oki, ‘autora’ de este último fragmento, fija el móvil profundo de los personajes de Hong, y que, irónicamente, el indolente profesor Song proponía en ‘su’ episodio, como argumento para una clase: el ‘corazón de una mujer’, ese ‘tema intemporal’ que la película pone en manos del personaje femenino, y que ella aborda sin divagar, otorgando una forma clara a un dilema sin solución.

Pero más que por su crisis vital particular, los protagonistas masculinos de Hong padecen una especie de ‘deslocalización’. Casi siempre están donde no desean estar, especialmente cuando regresan al hogar, a la ciudad natal. Sobre el ruido de fondo del reproche mutuo, el personaje experimenta la acción simultánea de la desmemoria y del recuerdo impertinente —aquel que preferiría borrar— con cada reencuentro. Los allegados, por su parte, insinúan en clave ‘pasiva-agresiva’

85 su rechazo al presunto esnobismo del regresado —que por si fuera poco, hace extrañas películas. Sentiremos también que al maestro le irrita el discípulo, acaso porque le enfrenta al paso del tiempo: al verse repetido en el joven, advierte su pasada idiotez y su actual acomodo, o simplemente su no-singularidad. El orgullo herido del maestro se expresará entonces en la competición sexual con el macho joven por el favor de la hembra.

Hay algo parecido a una especie de costumbrismo biológico en Hong, frente a la extranjería simulada, impregnada de dandysmo, de los personajes de la Nouvelle Vague. Pero es precisamente la costumbre lo que asfixia al ‘afrancesado’ protagonista. En un escenario donde el reencuentro amenaza con precipitarse por la pendiente de los agravios larvados, se diría que el relato ‘también’ se va a ocupar de ‘castigar’ la fatuidad del protagonista, ese sujeto que oscila sin mesura entre sus dudas de intelectual incomprendido, el temor a la “potencia” del maestro maduro, y la pulsión erótica por una mujer adecuada a cierto ideal juvenil desvanecido con la madurez.

El ‘castigo’, paradójicamente, consiste en instalar la pesadilla de lo ‘reversible’. Con sus repeticiones, sus ‘bilocaciones’, sus situaciones improbablemente cruzadas o rimadas, el protagonista vive en un estado de déjà vu. La circunstancia tópica representada por la humillación de comprobar que de él solo se espera una versión repetida de sí mismo, rechazando de plano todo aquello que pueda haberse incorporado en el camino, dará pie, precisamente, a un estado general de repetición. Del sentimiento de deslocalización vital, el protagonista pasará a un permanente estado de deslocalización temporal que organiza la totalidad como un juego de combinaciones. Ese juego que, de un lado, apunta hacia lo meta- ficcional, opera en la dirección opuesta, la del mundo contenido en la ficción, como si el tiempo fuera un demiurgo malévolo y zumbón.

La clave que hace posible pensar en esta doble cara se halla en la conciencia que, en mayor o menor medida, los propios personajes parecen tener de las repeticiones. Se trata, eso sí, de la clase de conciencia vaga que es propia del déjà vu (“juraría que ya he vivido esto”), y tiene un correlato en esas lagunas ‘voluntarias’ de memoria que suelen desencadenar el equívoco: abundan las discusiones sobre un acontecimiento pasado, a menudo banal, cuyo recuerdo es distinto por parte de uno y otros. ¿Por qué no pensar que el relato (el tiempo) penaliza la memoria selectiva del protagonista? O bien, que establece una complicidad con esos amigos torturadores para sumergir al personaje en el mal sueño de un ‘eterno retorno’.

86 Cine conversacional Frente al realismo ‘trascendental’ del mejor cine de autor asiático, en Hong se hace patente un ‘cine de prosa’. El término, algo distorsionado por el exceso de uso, fue reivindicado por Rohmer para sí mismo, después de que Pasolini, en un texto célebre, hubiera diferenciado el cine llamado ‘clásico’ de las tentativas de los nuevos cines de los 60, con Godard como ejemplo de aquel novedoso ‘cine de poesía’ que hacía gala de una hiper-conciencia sobre el propio medio. Tal como se aprecia a menudo en Rohmer, la ‘prosa’ de Hong depara comedias en el sentido puro y menos evidente del término: a partir de una situación trivial y cotidiana, el malentendido desencadena en torno al protagonista un enredo de desvíos y bifurcaciones. Luego está el dilema, pero en Hong, como en Rohmer, los dilemas tienen entidad ‘mental’ —el personaje se bate con sus deseos (sexuales) y sus dudas (intelectuales)— para luego dar un paso en falso. La diferencia con respecto al cine de Rohmer es que, en Hong, lo mental se halla, sobre todo y sin que lo podamos advertir de inicio, en la trama misma de los acontecimientos; trama que, disimulada bajo una máscara realista, desvela el artificio de su naturaleza combinatoria, más próxima de hecho a Resnais que a Rohmer. El equívoco emerge entonces como Ley del relato en todos sus niveles. Y esa Ley conspira, se organiza contra el personaje.

Si el complot de la ficción es la forma que va surgiendo entre las palabras, lo que precede a tal despliegue subyace a la conversación misma, y ello no es otra cosa que el deseo. Pero este no hace sino desplazarse al ‘decir del deseo’, a la conversación sobre el deseo. Incluso cuando el personaje se manifiesta arrebatado por la ocasión del juego erótico, el juego como tal no aparece, no sobrepasa la fase de prólogo. Más bien se formula, proyectando lo ya vivido: el personaje de Rohmer ‘actúa’ un bagaje de experiencia no siempre mencionada que es como un saber sin esfuerzo; así como el de Hong, a la inversa, se siente vulnerable frente a quienes, ‘reconociéndole’, mantienen sobre él la imagen de un perpetuo ‘inexperto’. Pero en suma, no es el trabajo del deseo lo que viene a representarse, sino su prolongación como cosa pensable, como objeto de predicación, pretexto de un diálogo entre diletantes de sí mismos.

Sobre esta base del relato conversacional se alza una semejanza ulterior: la dificultad, precisamente, del diálogo. En el mejor cine de Rohmer hubo siempre, de hecho, una tendencia a prolongar la conversación con argumentos que se detienen sin ansiedad ante un vacío, como si el pensamiento necesitara reposar en

87 un supuesto que se asume con toda su insuficiencia. Ese vacío opera sin ansiedad; es como una sofisticación de la pereza, como si el ejercicio socrático del diálogo se saboteara con el abandono a una cierta languidez. La petición de seriedad, aunque sea tan solo ‘a veces’, que reclama la amante de Adrien en una de las primeras escenas de “La Coleccionista” (La Collectionneuse, 1968), no viene a modificar el tono de juego galante. Irrumpe sin más como un axioma que, en el fondo, no solicita seriedad ni necesita justificación, porque su función es retórica. Es como una figura de estilo que frena la posibilidad de perderse en una conversación interminable, en el discurso fractal de la profundidad. La amante de Adrien necesita un poco de seriedad para darse un respiro, pero en la economía del diálogo que ambos mantienen, eso no representa giro alguno. Es más bien el gesto poético que danza un breve repliegue del personaje en sí mismo, pero que, sobre todo, pone límite a la frase y le da el ritmo, con el peculiar swing de un intercambio de frases que se pretende ‘casual’ a la vez que aforístico. El aforismo, en efecto, satisface una necesidad métrica del pensamiento, pero también un cierre, una suspensión inmediata que no parece apropiada a la conversación. El resultado es la impresión de que, en Rohmer, los diálogos son monólogos que se agreden elegantemente, un gentil combate de esgrima que, en lugar de atacar al otro, elude las zonas de encuentro real tras el parapeto de una opinión siempre demasiado personal e intransferible: ellos hablan para diferenciarse del otro sin aparentar un esfuerzo. Tras lo cual solo quedan vías abiertas, preguntas que flotan en el vacío que se abre entre los conversantes. , 2004) Yeojaneun Namjaui Miraeda Namjaui Yeojaneun ( LA MUJER ES EL FUTURO DEL HOMBRE

88 ¿Hay en Hong algo de este espíritu cortesano depurado hasta la descortesía, entregado a una coquetería intelectual sin ganas, al brillo de la inteligencia ‘casual’? No, ciertamente, salvo en todo caso como su doble (aún más) ‘prosaico’, sobre la base de la inaceptable desigualdad fundamental que separa a los personajes. Es que, de hecho, todos los personajes de Rohmer son aceptablemente distintos; sostienen opiniones radicalmente diferenciadas, demasiado aguzadas por el pulimento del lenguaje, pero sometidas siempre a una unidad de tono. Se diría que tan educados ‘solistas’ forman una polifonía de voces que tiene prohibida la disonancia de forma —hasta el punto de que las distancias de fondo vendrían a ser un mero asunto de acento, de matiz, pocas veces de énfasis—. Es el colmo de lo civilizado, la celebración del debate sin fin, del juego social de unos individuos por completo libres, acuciados tan solo por aquellos dilemas vitales sobre los que teorizan. Un detalle: en los diálogos de Rohmer, la entonación interrogativa suele aparecer en la pregunta retórica o en la insidiosa pregunta indiscreta —coqueta y ‘casual’—. Es rara la apelación real al pensar del otro, y hasta parece haberse evacuado el ideal utópico de la comunicación. En su lugar, se deja sitio para un decoroso ballet que mide distancias, niveles, posibilidades de conquista.

Todos ellos, de un modo u otro, casi siempre por vías opuestas, intentan poner un cierto orden en sus vidas. Lo vacacional o la entrega al ocio no se toma como interrupción, sino como intervalo en una continuidad del movimiento invariable que parece consustancial al personaje —movimiento que no se altera, ajustado a la retórica corporal de una naturalidad o un estudiado auto-abandono, como para absorber por completo el escándalo o la ingenuidad de la reacción inmediata, de todo impulso que no sea del orden de la palabra, del logos. Frente la modernidad galante de Rohmer, en la tradición de un Mariveaux, Hong ejecuta una poética (una bella prosa) de la torpeza, donde las condiciones de clase, la historicidad y, sobre todo, el mito de la ‘personalidad’, adquieren un peso mucho menor. Pero la diferencia crucial se expresa justamente allí donde las cosas no pueden ser más diversas: en el espacio. Los seres refinados de los Cuentos Morales y las Comedias y Proverbios, aun en su tránsito y con su deseo de partir, tienen ‘conciencia de lugar’. Las criaturas de Hong son presas atrapadas en un intervalo, allí donde, sin capacidad para hacerse con las condiciones del entorno, se traicionan en la conversación con el silencio torpe y la posterior frase inoportuna —acaso un halago equívoco que ofende al maestro o a la mujer deseada—.

89 Buñuel Los movimientos en falso, las situaciones ‘rimadas’ y las conexiones improbables, son prohibiciones narrativas con las cuales el relato moderno quiere dar cuenta de la vida. Es la condena de la repetición, de la ‘transmigración’ —pero no de las almas, sino de las situaciones, los escenarios, las palabras, los errores—. Las fábulas de Apichatpong Weerasethakul ponen en un mismo orden de cosas la metamorfosis de ciertos estados del ser —aldeanos que son brujos que son tigres— y la metamorfosis de un cuento que se convierte en otro. Pero en el universo de Hong, la ‘transmigración’ es un mecanismo estrictamente narrativo y espléndidamente irónico. Una revancha o un juego del tiempo con las criaturas a las que apresa, como ya se ha mencionado, en el complot de su trama. Al menos en dos ocasiones, el cineasta protagonista de “Like You Know It All” (2009) aparece dormido en las sesiones del festival a las que asiste como jurado. El chiste parece aludir a la estructura profunda de la película que el propio sujeto vive sin comprenderla, porque ‘no la ha visto entera’ y se extravía entre las elipsis.

Pero este humor vagamente pirandelliano se completa con el carácter ‘siniestro’ de la repetición, que hace pensar en la obra de Buñuel. Por si fuera poco, hay signos repentinos, auténticas imágenes-síntoma que resaltan un elemento como en un aparte cuyo significado es más bien opaco. Por ejemplo, esa especie de gusano vomitado por el maestro en “Oki’s Movie”. O ciertas respuestas extemporáneas de los personajes, o los zoom extravagantes que interrumpen la estabilidad del encuadre para introducir un detalle nimio o subrayar un presunto cambio de estado —un salto interior del protagonista, quizás; pero es la ambigüedad misma lo que aquí se escenifica.

Entre tantos accidentes, rimas improbables e intervalos de cotidianeidad, el protagonista padece el complot de la trama en cuanto ella se quita la máscara de lo casual para mostrarse firme, cerrada en torno a la ‘necesidad’ de una estructura. Esa conspiración de la trama equivale a la conspiración del espacio en “El Ángel Exterminador” (1962), o a las repeticiones de “El Discreto Encanto de la Burguesía” (1972). En lugar del dispositivo siniestro del salón, es la normalidad sometida a la ficción misma, es decir, a un movimiento de combinación y elipsis, la que viene a extraer los fantasmas del deseo. En Buñuel ellos salen de un desván de las relaciones sociales diseñado con ayuda de Freud y Sade, pero en Hong la amenaza procede de una visita, una cita, un convite donde el relato convierte a los personajes en una versión menor de Sísifo.

90 De esa forma, las prohibiciones que este se impone (no desearás a la mujer de tu amigo) precisamente para dar ‘forma’ al deseo, tienen su correlato en las ‘prohibiciones’ narrativas (una misma cosa nunca sucede dos veces) que dan vía libre a la segunda, o tercera, oportunidad de corregir una metedura de pata o cumplir un deseo reprimido. En las ideas para un guión que escribe la chica en la película “En Otro País” (2012), los tres personajes sucesivamente encarnados por Isabelle Huppert no solo experimentan situaciones similares tras su llegada a una pequeña localidad costera, sino que vienen, en cada variante, a ‘compensar’ virtualmente las asignaturas pendientes de su anterior ‘encarnación’. Pero, como los insectos que tanto inspiraban a Buñuel, el programa vital de estas criaturas no sobrepasa más que un número muy limitado de movimientos posibles. Es como una versión extremadamente limitada, incluso mutilada, del efecto-mariposa. Frente al caos, determinismo.

Convertidas así las repeticiones, por su determinismo, en imágenes-síntoma, los límites de lo imaginario y lo factual, como los del sueño y la vigilia, o los de la invención narrativa y su origen ‘real’, se han diluido en un mero tejido de diferencias de orden y posición, es decir, estructurales: no veremos diferencia de naturaleza entre el ‘original’ y su doble, así que todo se vuelve reversible, corregible (pero nunca del todo), un borrador de una historia que no alcanzará versión definitiva. La astucia de Hong radica, primero, en operar, no como en las viñetas de un juego de las diferencias, sino de las ‘semejanzas’ ocultas; y sobre todo, en sostener todo el entramado en su brillante ‘prosa’ realista: esa vivacidad de la comedia nos despista, nos hace olvidar que vemos un relato ‘en abismo’. Si el pecado de sus protagonistas es el olvido voluntario, no cabe duda de que Hong logra también que los mecanismos realistas del cine ejerzan en el espectador su propia ‘potencia’ de olvido. De ese modo, al transformar la imagen conversacional en imagen-síntoma, Hong hace la síntesis formidable entre aquel ‘decir el deseo’ de las comedias serias de un Rohmer, y esa intrigante apuesta del cine, en nuestros días, por la belleza de lo ‘indecidible’.

91 , 2004) Yeojaneun Namjaui Miraeda Namjaui Yeojaneun ( LA MUJER ES EL FUTURO DEL HOMBRE

92 Autorretrato del intelectual coreano (por Ji-young Youn)

Hong Sang-soo es un cineasta que persigue la esencia del cine, siendo fiel a sí mismo. Es difícil que su lenguaje cinematográfico subjetivo y el punto de vista astuto atraigan a todo el mundo, por lo que es el mismo público coreano en términos generales el que tiene una cierta reticencia con su cine vanguardista. Hong no produce un cine que pueda ser sustituido por otro arte; la narrativa del autor coreano es una pura representación cinematográfica mediante la cual el cine se libera de la opresión lingüística. Ante esta destrucción de la narrativa tradicional, la mayoría de los coreanos se sienten especialmente incómodos e inseguros en comparación con los públicos europeos, ya que dicha sociedad asiática es demasiado hermética para asimilar algo que está fuera de los estereotipos. Además, se podría metaforizar el hiperrealismo o hipernaturalismo de su cine con el comer carne cruda para los espectadores coreanos. Uno de los platos principales de Corea es un tipo de barbacoa de carne macerada. El mercado del cine coreano está repleto de platos deliciosos de carne cocida y melosa con salsas suculentas; es normal que a la gente de gusto “típico” no le apetezca un plato de carne cruda, sangrienta e inmasticable. Por todo ello, a pesar de que el nombre Hong Sang-soo es considerablemente conocido, su cine pertenece únicamente a la cultura de un grupo reducido en su país natal. Lo interesante de este grupo, a mi parecer, es que está formado por los intelectuales de un patrón parecido a los personajes de Hong. El cine de Hong hostiga a este grupo de coreanos que se encasillan como intelectuales meramente por su profesión, clase social, etc. sin que participen en la denuncia de problemas sociales o políticos. A fin de cuentas, parece que los fans y los personajes de Hong crean un juego de espejos.

93 , 2005) Geuk Jang Jeon ( UN CUENTO DE CINE

El autorretrato de la figura intelectual dibujada por Hong Sang-Soo suele provocar una vergüenza ajena o una risita burlona a la mayoría de la gente ‘normal’. Los protagonistas, especialmente masculinos, se describen como unos cobardes, débiles, fracasados, indecisos, corruptos y, sobre todo, egoístas. El egoísmo sería una de las claves para descubrir el porqué de los comportamientos ridículos de los personajes masculinos. Desde la codicia artística hasta la obsesión sexual, todo deriva del egoísmo, que es la característica principal de la infancia. Los hombres actúan de una manera pueril, parece que se niegan a ser adultos, no pueden aguantar el mínimo sufrimiento. Incluso, el nihilismo que se manifiesta mediante el suicidio (en “Un Cuento de Cine”, 2005) parece medio en broma, medio en serio. Así que, la impulsividad y la instantaneidad emocional que caracterizan a los personajes del cineasta ponen de manifiesto la índole de la intelectualidad.

La primera lectura de la descripción de la intelectualidad coreana son la ironía y la sátira. El cineasta en sí pertenece a la clase intelectual; es capaz de reírse de sí mismo, además no le importa reforzar esta ridiculización. La auto-crítica de la mezquindad y mediocridad de la mencionada clase se expresa con una mirada objetiva en su cine. La mirada que mantiene una distancia entre sujeto y objeto (y viceversa) crea una tensión sanadora. Sus personajes —director, guionista, escritor, profesor y estudiante de universidad, pintor etc.— se definen como intelectuales, al igual que la clase media, destinada a tener una doble moral en la sociedad coreana. La clase media e intelectual, por un lado, se esfuerza por estar dispuesta a sacrificar sus privilegios sociales por el bien de la sociedad, pero por otro lado se angustia para salvaguardar dichos privilegios. En cierto sentido, la yuxtaposición de las imágenes de la clase en las películas de Hong ayuda a reflexionar sobre los límites de la intelectualidad. Si la clase media fuera un espejismo del capitalismo neoliberal, la clase intelectual serían los niños huérfanos y autistas en el caótico sistema actual.

94 A continuación, la autorreferencia y autorreflexión del director coreano se interpretan como un narcisismo con un toque de humor inteligente y con filosofía. Gran parte de los personajes se dedica al cine, o sencillamente vagabundea en ese mundillo, puesto que muchos de ellos no producen nada de cine. Por ejemplo, en “The Day He Arrives” (2011) el protagonista Sung-jun (un director de cine) y sus amigos filosofan sobre la lógica de la contingencia de la vida en la mesa de borrachera en repetidas ocasiones. La correlación entre la identidad y la similitud, una antigua cuestión filosófica aparece en este film también de una manera fútil. De entrada, todo parece muy frívolo y cómico, así el narcisismo del director puede aburrir al público. Pero, a través de la repetición de situaciones y conversaciones parecidas, los espectadores sin darse cuenta llegan a reflexionar sobre el tema. El público afronta las preguntas sin respuestas y los temas existencialistas que no se suelen cuestionar en la rutina de la sociedad contemporánea colmada de estimulaciones primarias. El cine del autor Hong Sang-soo se diferencia por la reiteración de cuestiones filosóficas sin sugerir solución alguna. Su cine sólo ofrece un espacio donde los espectadores se paran a pensar, cosa que pocos directores coreanos se atreven a hacer por la presión de la industria.

El siguiente paso de la interpretación de la figura intelectual sería la aceptación de la hipocresía humana. El director retrata el desnudo moral del intelectual a través de sus personajes, y nos invita al confesionario donde se revela la fragilidad y precariedad de la intelectualidad. Al mismo tiempo, insinúa que, por lo menos, algunos (incluyendo el director mismo) saben avergonzarse de sí mismos. Según el Confucianismo, los que no saben qué es vergüenza no son seres humanos. La vergüenza o el escrúpulo es uno de los factores más importantes de la condición humana en la cultura confuciana. Seguramente, la filosofía cinematográfica de Hong Sang-soo no está arraigada en el Confucianismo, sin embargo, la conciencia de vergüenza es una premisa de su cine. En los films del director, quien toma conciencia de la ausencia de escrúpulos es el intelectual, por esta razón el director defiende que la intelectualidad no se corrompe hasta el fondo de todo. En concreto, en “La Puerta de la Vuelta” (2002) los personajes recalcan que no hay que ser el monstruo que no siente vergüenza, pero al final el protagonista Kyoung-soo, un sinvergüenza (nunca mejor dicho), se da cuenta de que él está convirtiéndose en un monstruo. En cambio, el protagonista Jung-rae de “Mujer en la Playa” (2006) y el protagonista Sung-nam de “Noche y Día” (2007) huyen de su conciencia hasta el final, aunque se sienten avergonzados de sus actos. A saber, Hong Sang-soo ilustra una estampa del grupo intelectual que es capaz de avergonzarse, al mismo tiempo es incapaz de liberarse de la mezquindad.

95 Esta estampa es honestamente realista y el autor vanguardista contempla el panorama desde la misma vertiente que los espectadores. Por lo cual, los espectadores se identifican con los personajes y se involucran en los relatos, en consecuencia, al menos, no pueden apedrear a la intelectualidad de Hong por falta de franqueza.

Infidelidad de la intelectualidad En Corea el adulterio se puede castigar con el código penal en la mano. Corea es un país republicano desde hace más de un siglo, sin embargo, esta ley sigue vigente a día de hoy. Tal vez, la lógica por la cual la palabra adulterio es un sinónimo de ‘inmoral’ en coreano, se origina en el mismo contexto que dicha Ley. Sin embargo, curiosamente, Corea es un paraíso de la prostitución, aunque esta actividad sexual también sea ilegal. Los moteles (también se llaman Love Hotel) que se frecuentan en las películas de Hong están en todas partes del país. El número de estos establecimientos se equipararía con la cantidad de bares que hay en España. En otras palabras, la sociedad coreana no permite que la sexualidad se desvincule de la moral, por lo cual, la cultura y la industria del sexo empujan a los individuos a la extrema hipocresía.

La deformación y desorientación de la sexualidad en los films del director refleja la opresión que se sufre en Corea. Seguro que actualmente las nuevas generaciones están más liberadas de la presión, pero la generación del siglo pasado, a la que pertenece el director, no ha podido exteriorizar su sexualidad. Quizá esa opresión forma parte de la sexualidad de los coreanos, en consecuencia, normalmente la conciencia sexual se ridiculiza a través de la comedia romántica en el cine coreano para evitar el encuentro con la incómoda realidad.

La patética obsesión sexual de los hombres en los films de Hong es uno de los síntomas de la opresión. La relación sentimental carece de tensión mutua entre los sexos; así, los hombres suelen perseguir o casi acosar a las mujeres hasta que consiguen sexo. En ese sentido, se cosifica a las mujeres como meros objetos sexuales, por consiguiente, desde un punto de vista masculino se establece la regla de juegos de relaciones sentimentales. A veces, se insertan las narradoras del relato- por ejemplo, en “Oki’s Movie” (2010) y “En Otro País” (2012) —como si el director quisiera entender la perspectiva femenina.

96 Pero las voces femeninas languidecen y los relatos se cuentan desde un punto de vista totalmente masculino. Contando con la mejor intención del director, creo que el cine de Hong disecciona a los hombres coreanos que no pueden escaparse del machismo, por muy eruditos o inteligentes que sean.

Del mismo modo, la aflicción de la intelectualidad se muestra a través de la embriaguez, pero sin inmiscuir tragedia alguna en los relatos. Los hombres de pocas palabras aún siguen siendo un símbolo de masculinidad en Corea, cosa que también determina la naturalidad de los coreanos. Tal y como se observa en las innumerables escenas de embriaguez en las películas de Hong, los coreanos suelen ir de copas para hablar. Confesión, discusión, fornicación con la ayuda de la borrachera son las cotidianidades más frecuentes en Corea. En una sociedad donde no existe casi ninguna válvula de escape, la gente a menudo se desahoga y se quita el peso de la rutina gracias a unas copas de más. El cine de Hong admite que los coreanos, sobre todo los intelectuales difícilmente conservan la dignidad y la integridad. El triste retrato de la intelectualidad en la sociedad contemporánea coreana son los individuos ambulantes que no pueden ser fieles con nadie, ni consigo mismos.

97 98 Ha, Ha, Ha. La repetición como estímulo cómico en las películas de Hong Sang-soo (por Javier H. Estrada)

Desde su debut en 1996 con “The Day a Pig Fell into the Well”, Hong Sang-soo ha girado durante 17 años y 15 largometrajes (a los que habría que sumar un par de trabajos breves) alrededor de los mismos temas, los mismos elementos, los mismos personajes ahogados en los mismos charcos. No existe en el panorama del cine contemporáneo un autor que haya insistido en sus preocupaciones con mayor perseverancia. El corpus de su obra es tan cerrado que a veces resulta complicado apreciar la cantidad de dispositivos (estructurales, visuales, humorísticos) que entran y salen de sus filmes, así como localizar el momento exacto en el que aparecieron por primera vez. , 1996) , Daijiga Umule Pajinnal Umule Daijiga ( THE DAY A PIG FELL INTO THE WELL

99 El de Hong es un cine de partículas elementales. Dibujando un rápido esquema (que se rompe en muchas de sus obras), éstas serían: el creador frustrado que escapa de Seúl hacia una localidad turística para curar sus heridas. La posterior reunión con un amigo y el consumo ingente de comida, bebida y tabaco. Una mujer (en ocasiones, una vieja conocida) se cruza en el camino del protagonista. Se establece entonces un triángulo pasional, dos hombres acechando a la misma presa; en un suspiro la amistad se convierte en rivalidad. Llegada la noche, el triunfador y la mujer buscan un hotel y duermen juntos (lo que suele desembocar en una relación sexual conflictiva). El idilio no tarda en disolverse. El artista, siempre desconfiado y egoísta, huye de cualquier tipo de compromiso, volviendo a la capital con su infelicidad bajo el brazo.

La esencia de los personajes de Hong ha mutado con los años. A la agonía existencial insalvable de sus primeros trabajos, ha seguido en los últimos tiempos una concepción más ligera e irónica del fracaso humano. Observando de manera retrospectiva su trayectoria, podríamos considerar cada una de sus películas como una nueva partida en ese gran juego de reglas laxas que es su cine. ¿Qué elementos se dan cita en ese juego? ¿Cómo ejecuta el arte de la repetición el demiurgo Hong Sang-soo en sus diferentes partidas?

Viajes a ninguna parte Más allá del rol esencial que los viajes juegan en las estructuras narrativas de Hong Sang-soo, la experiencia física del desplazamiento revela algunos rasgos primordiales de sus personajes. El hombre infelizmente casado de “The Day a Pig Fell into the Well”, tomaba un autobús desde Seúl hasta Jeonju. En lugar de mostrarnos el paisaje, el realizador se concentra en la incómoda relación que su personaje mantiene con el resto de pasajeros. La primera parte de “The Power of Kangwon Province” arranca con el viaje de Ji-sook —una joven deprimida por el reciente hundimiento de su relación sentimental con un hombre mayor que ella—, en compañía de dos amigas hasta la montañosa provincia de Kangwon. Esta vez vemos un tren atestado de gente, y a Ji-sook, de pie, soportando su desamor rodeada de extraños. El trayecto inaugural de “Mujer en la Playa” (2006) lleva a un director de cine, su ayudante y una amiga de éste, desde la capital hasta Shinduri Beach, en la costa oeste del país. De nuevo, en lugar de contemplar el paisaje, nos vemos enclaustrados en un coche, escuchando los discursos egocéntricos de los

100 personajes. Incluso al salir de Corea, en la excursión a las afueras de París que el pintor de “Noche y Día” (2008) emprende junto a sus dos jóvenes amigas, las discusiones sobre la ruta que han tomado se apoderan por completo de la escena. Las películas de Hong está pobladas por gente demasiado obsesionada consigo misma como para apreciar los estímulos exteriores con facilidad, circunstancia que cambia una vez llegan a su destino.

El sabor del soju En el cine de Hong Sang-soo no existen ni el hogar ni la familia, al menos en un sentido convencional. Al retratar a sus personajes en momentos de desplazamiento, esos conceptos se reformulan hasta adquirir un significado muy particular. La casa itinerante de Hong, que se construye en todas sus películas, sin importar la ciudad en la que esté situada, tiene dos escenarios básicos e inalterables: el restaurante y la habitación del hotel. El primero funciona como un salón itinerante, algo así como el lugar de encuentro de esa familia alternativa formada por compañeros, rivales y amantes potenciales. Su ópera prima contenía ya una de esas clásicas reuniones en las que el protagonista pierde los papeles y se deja llevar por arrebatos violentos en una situación hilarante. El sabor y, sobre todo, los efectos del soju son en buena medida responsables del comportamiento antisocial de los hombres y mujeres de Hong. El alcohol sirve como herramienta de desinhibición para unas criaturas obsesionadas con mantener las apariencias y, al mismo tiempo, como motor para exteriorizar el aluvión de frustraciones que les atenazan. La embriaguez facilita también los encuentros sexuales que se suceden sin excepción en todas sus obras. Las parejas, normalmente instituidas pocas horas antes, acuden a hoteles baratos (en ocasiones sucios e insalubres) en busca de contactos físicos que les alejen de la soledad. “The Day a Pig Fell into the Well” contenía cinco escenas de sexo, entre las que destacaba aquella en la que el Dong-woo se acostaba con una prostituta y entraba en pánico tras la ruptura de su preservativo.

Los encuentros carnales problemáticos son una constante en su cine posterior. “¡Para!” es sin duda la palabra más repetida en este tipo de escenas. Un intento de las mujeres por frenar el impulso instintivo de sus compañeros. Tras muchas idas y venidas, paseos y tentativas, los protagonistas de la primera parte de “The Power of Kangwon Province” llegan a un hotel. El hombre se abalanza sobre la joven y

101 ella le golpea hasta quitárselo de en medio. Después, él, abatido por su fracaso, se asoma al balcón, supera sus barrotes y se cuelga de ellos, viendo de cerca el vacío, para finalmente escalar de nuevo y asumir que se quedará entre los vivos. Quizás el ejemplo más interesante sobre este tema lo encontremos en “Virgin Stripped Bare by her Bachelors” (2000), cuya protagonista protegía su virginidad esquivando los vehementes arrebatos de sus dos amantes, conteniéndolos siempre con un “La próxima vez”. Girando al extremo contrario, la impotencia aparecía en la ‘película dentro de la película’ de “Un Cuento de Cine” (2005), mediante el joven suicida que intenta sin éxito llegar al orgasmo, y es consolado por su pareja. El sexo es la principal motivación de los personajes de Hong, aunque en la mayoría de los casos sólo sirva como remedio momentáneo para soportar el sufrimiento de sus vidas a la deriva. El amor se vislumbra como una ilusión lejana, un sentimiento pasajero condenado al fracaso. Las infidelidades (lleguen o no a consumarse completamente) se suceden sobre todo por el lado masculino —desde el Dong-woo de “The Day a Pig Fell into the Well” hasta el cineasta de “En Otro País” (2012), pasando por el artista mediocre de “Noche y Día”, aunque también por parte de ellas —como en “Virgin Stripped…”—. , 2005) Geuk Jang Jeon ( UN CUENTO DE CINE

102 Paseos Cine y vida están estrechamente unidos en la filmografía de Hong Sang-soo. Los hábitos de su día a día son una parte esencial de sus películas. En una entrevista concedida al crítico francés Vincent Malausa, el director declaraba su pasión por los largos paseos y afirmaba que “el espíritu cambia tras andar durante dos horas”.

Sus personajes son también grandes caminantes, excursionistas natos. La extensa conversación por calles y senderos es otro elemento que convoca periódicamente. Además de en su propia rutina, el origen de esta obsesión podría encontrarse en el film “A Day Off” (Hyuil, 1968), una de las mejores obras del director coreano Lee Man-hee, que relataba la odisea de dos jóvenes amantes, su separación y sus vagabundeos por un Seúl congelado. Este clásico olvidado está compuesto también por largas escenas en bares, con sus protagonistas rendidos a la ebriedad, envueltos por el humo de sus cigarrillos.

De hecho, la madre de Hong participó en la producción de “A Day Off”, lo que posibilitó que el futuro realizador visitara asiduamente los rodajes de Lee Man-hee durante su infancia.

La expresión más exacta de lo que significa el hecho de caminar para Hong la escuchamos de boca de uno de sus personajes, el protagonista de “Un Cuento de Cine”, cuando tras encender un cigarrillo se aproxima hacia la cámara y reflexiona en voz en off: ‘Tengo que pensar. Pensar es necesario. Pensando, aclaro las cosas. Debo dejar de fumar. Tengo que pensar para salir de esta, para vivir mucho tiempo’.

Naturaleza y trascendencia Los viajes en las películas de Hong suelen llevar a parajes naturales imponentes que contrastan con la arquitectura urbana de Seúl. Los protagonistas salen de la capital con grandes losas a sus espaldas y, pese a todo su miserabilismo, su egoísmo y el carácter puramente terrenal de sus problemas, de cuando en cuando necesitan entregarse a la espiritualidad. En “The Power of Kangwon Province”, Ji- sook abandona a sus amigas por un momento para rezar, quizás pidiendo fuerzas para superar su ruptura sentimental. El pintor de “Noche y Día” se arrodilla ante Cristo en una iglesia parisina, seguramente buscando el perdón por su flirteo con

103 la atractiva estudiante coreana. El director de “Mujer en la Playa”, probablemente el tipo más mezquino que ha aparecido en una película de Hong, reza ante unos árboles después de haber traicionado a su ayudante al acostarse por puro capricho con la que, supuestamente, era su novia.

La playa, otro espacio en teoría prometedor para encontrar la ansiada paz interior, es el marco de algunos de los conflictos más desmesurados de sus personajes. En “The Power of Kangwon Province” las tres jóvenes se divertían cantando canciones junto al mar, poco antes de conocer al policía que complicará su ya de por sí débil estabilidad emocional. A su vez, la playa era el escenario ideal para el despertar de las pulsiones libidinosas de los protagonistas de “Mujer en la Playa” y “Noche y Día” respecto a sus jóvenes objetos de deseo, además de servir de lugar de encuentro para Anne, la francesa interpretada por Isabelle Huppert de “En Otro País”, y su entrañable socorrista.

Bestiario En algunas escenas de gran fuerza irónica, Hong Sang-soo pone en contacto a sus personajes con animales, permitiendo que se genere una extraña relación entre ellos. La mirada crítica (y rebosante de comicidad) del director hacia sus creaciones queda de manifiesto en estas lúcidas equiparaciones entre hombres y bestias.

En “The Power of Kangwon Province”, un pez se aproxima a los límites del recipiente en el que está encerrado. Hong utiliza este plano a modo de interludio para partir en dos la cena que congrega a las tres chicas y al policía. Cuando regresamos a la mesa, el alcohol ha hecho efecto en los comensales, entregados ya a los instintos más primitivos. Al final de la película, Sangwon, el hombre casado que tras ser infiel a su mujer ha roto el corazón de su amante, contempla un pez que da vueltas alrededor de una cubeta, encontrando en la reclusión del animal el reflejo más exacto de sí mismo.

El engreído cineasta de “Mujer en la Playa” huye de la presencia de Dori, un inofensivo perro, esgrimiendo temer a estos animales desde que años atrás fuera atacado por uno de ellos. A renglón seguido, el personaje está cerca de agredir al camarero de un bar cercano en un gratuito brote de violencia. Poco después, Dori será abandonado en mitad de la carretera por sus dueños.

104 El gran drama de los personajes de Hong es su constante insatisfacción. Cuando tienen compañía, se sienten oprimidos. Cuando pierden a la persona que desean, se sienten vacíos. Así, su círculo de angustia existencial nunca se cierra.

La inclusión del mundo animal en “Noche y Día” es la más interesante hasta la fecha. En uno de sus numerosos paseos por París, al pintor le cae un gorrión del cielo. Mientras dos jóvenes francesas intentan reanimar al pájaro, el pintor les convence de que fue él quien amortiguó la caída, erigiéndose por tanto en salvador del animal. Ya en la recta final del film, su esposa, a la que ha engañado con una veinteañera durante su periplo francés, llora desconsoladamente en unos baños públicos. En ese momento, un cerdo golpea la ventana de los baños. En el siguiente plano, vemos al pintor caminando por la calle. , 2004) Yeojaneun Namjaui Miraeda Namjaui Yeojaneun ( LA MUJER ES EL FUTURO DEL HOMBRE

105 Melodías El comienzo de “Virgin Stripped Bare by her Bachelors” nos lleva a una de las señas de identidad del futuro cine de Hong. Escuchamos el sonido de un teclado interpretando una inocente melodía. A diferencia del componente dramático de las bandas sonoras de sus dos primeras películas, la composición de Ok Kil-sung sirve para puntuar las diferentes fases del film, reforzando además el tono de distanciamiento emocional que adoptará su obra: la música aparece en los momentos de máxima desesperación de los personajes. Mediante estos arranques musicales, Hong parodia a sus creaciones, desvela su lado más inmaduro y nos recuerda que, sea cual sea el conflicto que vemos, no debemos implicarnos en exceso. “La Mujer Es el Futuro del Hombre” supuso el establecimiento definitivo de este método. El compositor Jeong Yong-jin se incorporó al equipo creativo de Hong y en el presente sigue siendo uno de sus colaboradores imprescindibles. Sus piezas son breves y sencillos divertimentos que el realizador incorpora como puente entre secuencias, herramienta para remarcar el carácter cómico de sus trabajos. El mejor ejemplo de la variedad de matices que la música de Jeong Yong-jin es capaz de inyectar al cine de Hong lo encontramos en “Mujer en la Playa”, una composición que recuerda a las obras de Joe Hisaishi para Takeshi Kitano —concretamente a “El Verano de Kikujiro” (Kikujirô no Natsu,1999)—.

Acercamientos Desde que vimos su primer film, todos asumimos que el estilo de Hong se basaba en la sobriedad de su puesta en escena: por lo general, largos planos fijos, sólo alterados por algunos reencuadres que acompañaban el movimiento de los personajes. El dispositivo apenas había sufrido modificaciones en sus cinco primeros trabajos. Por esa razón, el inicio de “Un Cuento de Cine” supuso un shock, la llegada de un elemento visual insospechado que se convertiría en una de las marcas de su cine en el futuro. El plano en cuestión consistía en una serie de zooms que viajaban desde el cielo de Seúl hasta una calle principal. Este recurso, ejecutado de forma atrevida, deliberadamente imperfecta, dirige nuestra atención a lo largo de toda la película, aunque Hong irá puliendo su uso en próximos films. Más allá de su utilidad para manejar la mirada del espectador a su antojo, el cineasta concibe el zoom como un recurso cómico. Se trata de gestos cargados

106 de audacia y apariencia poco elegante, que el cineasta ha aprendido a accionar con precisión magistral para revelar, todavía con mayor carga humorística, la cara más grotesca de sus personajes. HONG SANG-SOO HONG

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NOBODY ’S DAUGHTER HAEWON Nugu-ui ttal-do Anin Haewon, 2013) (

108 FILMOGRAFÍA

THE DAY A PIG FELL INTO THE WELL LOST IN THE MOUNTAINS (Daijiga Umule Pajinnal, 1996) (Cheopcheopsanjung, 2009). Segmento corto para el film ómnibus Visitors THE POWER ON KANGWON PROVINCE (Eo-ddeon Bang-moon). (Kangwon-do ui Him, 1998) HAHAHA Hahaha VIRGIN STRIPPED BARE ( , 2010) BY HER BACHELORS OKI ’S MOVIE (Oh! Soo-jung, 2000) (Ok-hui-ui Yeonghwa, 2010) LA PUERTA DE LA VUELTA THE DAY HE ARRIVES (Saenghwalui Baloyeon, 2002) (Book Chon Banghyang, 2011) LA MUJER ES EL FUTURO LIST DEL HOMBRE (List, 2011. Corto) (Yeojaneun Namjaui Miraeda, 2004) EN OTRO PAÍS UN CUENTO DE CINE (Da-reun Na-ra-e-seo, 2011) (Geuk Jang Jeon, 2005) NOBODY ’S DAUGHTER HAEWON MUJER EN LA PLAYA (Nugu-ui ttal-do Anin Haewon, 2013) (Haebyeonui Yeoin, 2006) 50:50 NOCHE Y DÍA (50:50, 2013). Segmento corto para el (Bam Gua Nat, 2008) documental ómnibus Venice 70: Future Reloaded

LIKE YOU KNOW IT ALL OUR SUNHI (Jal Aljido Mothamyeonseo, 2009) (U ri Sunhi, 2013)

109 , 2013) U ri Sunhi ( OUR SUNHI

110 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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