UNIVERSIDAD PANAMERICANA

ESCUELA DE COMUNICACIÓN

Cine infantil: recopilación y análisis de largometrajes realizados en México (1939-2009)

T E S I S

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: LICENCIADO EN COMUNICACIÓN

P R E S E N T A

MÓNICA MARÍA GONZÁLEZ SARAVIA PEÑA

DIRECTORA DE TESIS: DRA. ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS

México, Distrito Federal, Mayo de 2010

1

Agradecimientos

Son muchas las personas a quienes debería nombrar en estas líneas; a todos mis amigos, familiares, y maestros que siempre me han apoyado, tanto a lo largo del desarrollo de esta Tesis como a lo largo de mi vida.

A Margarita Calderón de González Saravia, quien con su ejemplo de constancia y fortaleza me ha inspirado y guiado a lo largo de este difícil camino; por su apoyo, por su incondicionalidad y su amor, gracias Abue.

A mi mamá, Mónica Peña, quien siempre ha sido una mujer incansable y que nos ha enseñado que no hay límites para lograr las metas que uno se propone. Gracias por demostrarme tu amor y apoyo cada día.

A mis hermanas, Sofía y Mariana, no puedo sino darles las gracias por el tiempo, el cariño y todas las experiencias compartidas que han llenado de alegría mi vida. Gracias infinitas por siempre estar presentes.

A mi padre, José Ignacio (Nacho), quien ha sido siempre mi pilar y motivación en la vida. Todo un ejemplo de enorme valentía, esfuerzo constante y de optimismo ante las peores adversidades. Gracias papá por estar siempre a mi lado y por recordarme las cosas que verdaderamente valen la pena en este mundo; este trabajo te lo dedico a ti, incansable luchador que siempre dió lo mejor de sí hasta el final, y que nos dejó esta gran lección de vida.

Gracias Jesús por ser ese refugio, por tus alentadores consejos que me ayudaron a recorrer este camino, especialmente cuando la cuesta se hizo más difícil. Gracias por haberte alegrado con cada paso que dí, sabes que sin tu apoyo, cariño y ejemplo no hubiera podido dar lo mejor de mí.

2 Gracias a mi directora de tesis, Alma Delia Zamorano, por la confianza en mi capacidad para realizar este trabajo, enseñándome que siempre es posible dar un poco más para lograr una buena investigación. Gracias por ser esa guía y por el apoyo que me brindaste desde el primer día.

Finalmente, es necesario mencionar las principales instituciones y fuentes documentales que han sido de gran valor para la presente investigación. Entre las instituciones, vale mencionar a la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM, mismas que de manera muy especial contribuyeron y brindaron material importante como películas, notas periodísticas, artículos y fichas técnicas de los largometrajes analizados en este trabajo de investigación.

3

―El cine, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o pura invención, es historia‖.1

1 Ferro, Marc, Hacer la historia, pág. 246; citado en Peredo Castro, Francisco, Op. cit., pág. 226.

4

ÍNDICE

Introducción

PRIMERA PARTE: APROXIMACIÓN TEÓRICA

CAPÍTULO 1: EL CINE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN MASIVO

1.1. El cine y los mass media 1.2. ¿Qué es el cine? 1.3. El cine en México 1.3.1. El cine infantil 1.4. Factores involucrados en el discurso narrativo infantil 1.5. Categorías de clasificación de los largometrajes infantiles

CAPÍTULO 2: PANORAMA DEL CINE MEXICANO

2.1. El nacimiento del cine en México (1937- 1940) 2.2. ―Época de oro‖ (1941-1950) 2.3. ―Decadencia y crisis‖ (1951-1970) 2.4. ―Resurgimiento‖ (1971-1980) 2.5. Cine mexicano en la etapa ―Contemporánea‖ (1981-1990) 2.6. Cine mexicano ―Hacia un nuevo siglo‖ (1991-2008)

5 SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS

A manera de metodología

CAPÍTULO 3: ANÁLISIS DE LARGOMETRAJES INFANTILES MEXICANOS

3.1. Adaptaciones Literarias 3.2. Melodrama Infantil 3.3. Cine de aventuras 3.4. Cine de animación

Conclusiones

Bibliografía

ANEXOS

Listado cronológico de películas Listado de películas por categorías

6 INTRODUCCIÓN

El cine, en cualquiera de sus géneros, tiene una función que trasciende al entretenimiento. Nos permite ver diferentes perspectivas del mundo, nos moviliza e influye sobre nuestras posiciones y percepciones y, sin duda, representa a una parte de nuestra cultura y nuestra sociedad.

El inicio del cine se caracteriza por reflejar el contexto histórico y social del lugar en donde se desarrolla, de ahí la importancia de las primeras producciones de los hermanos Lumièré que se limitaban a mostrar la realidad de los hechos tal cual ocurrían, un ejemplo claro de esto son las primeras imágenes de un tren que llegaba a la ciudad. Con el tiempo, los creadores pasaron de retratar a la sociedad para realizar proyecciones encaminadas hacia lo fantástico y el entretenimiento, manipulando el tiempo y el espacio, con las primeras producciones de Meliès.

La historia del cine en México no es muy diferente, las imágenes que se reflejan en las primeras producciones que datan de 1896 representan al contexto histórico vigente en el momento de su desarrollo, y de igual forma con el tiempo dichas proyecciones optaron por incluir dosis de entretenimiento.

El cine cuenta con un valor pedagógico y de entretenimiento, por lo que se puede afirmar que los filmes son un reflejo de la sociedad en donde se producen ya que de ella surgen las ideas que los nutren y al mismo tiempo, son parte de la vida diaria de la población, la cual le da realidad a los filmes mediante conversaciones públicas y cotidianas. De ahí que las películas sean un espacio de conocimiento, en donde la sociedad se ve reflejada y de igual manera, son parte de la construcción de la identidad individual y colectiva.

Es importante recalcar que las películas generan identificaciones y afectan el modo particular en la que se comprende el mundo y se percibe la realidad. Cumplen un papel activo en la conformación del sentido de vida cotidiana. Los filmes tienen

7 un potencial infinito para educar a la sociedad, en especial cuando se trata del cine infantil, el cual en cierto sentido puede ser utilizado para motivar e involucrar a los niños y darles las herramientas necesarias para consolidar las bases de su futuro.

Es por esto que el presente trabajo se dispone a analizar esta arista tan importante dentro del cine mexicano: el cine infantil. Cabe mencionar que hasta el momento no existe un documento en el que se estudie completamente esta categoría cinematográfica, es por esto que surge la idea de realizar esta investigación; partiendo de la primera película mexicana de corte infantil encontrada en el año de 1939 y recorriendo todas las producciones de este género realizadas hasta el año 2009 revisando el contexto histórico-social en el que fueron generadas, así como su valor pedagógico y de entretenimiento.

Con todo ello, el objetivo de esta investigación es realizar una recopilación del material encontrado, documentando la evolución histórica de los largometrajes infantiles mexicanos así como ofrecer una clasificación y una lectura crítica, de tal manera que este trabajo que por su novedad posee ya un valor propio ofrezca al lector una herramienta no sólo de archivo, sino también de análisis histórico del cine infantil mexicano y su evolución dentro de su contexto artístico, económico y social.

Es por esto que a partir del análisis de la historia y evolución del cine mexicano, se ofrece también una revisión e interpretación histórica-social del cine infantil producido en nuestro país que pueda servir de precedente para futuras investigaciones.

Este primer paso de investigación y recopilación de información fue realizado con éxito gracias al apoyo de diversas Instituciones como la Filmoteca de la UNAM,

8 la Cineteca Nacional y el Instituto Mexicano del Cine;2 quienes proporcionaron gran parte del material visual y hemerográfico necesario.

Por otro lado, también se tomaron como referencia las obras de los principales recopiladores y escritores del cine nacional como Moisés Viñas, Emilio García Riera y Jorge Ayala Blanco.3

La hipótesis central de este trabajo plantea que los filmes son un reflejo de la sociedad en donde se producen; por lo que existe una relación entre las películas infantiles mexicanas y el contexto histórico-social en el que fueron creadas.

En el caso específico de este trabajo, se pretende mostrar que el desarrollo del cine infantil mexicano ha sido gracias y a pesar de los momentos históricos de orden político, social y económico que han enmarcado su trayectoria. Dicho de otro modo, podemos emplear la metáfora del espejo: el cine infantil mexicano refleja las luces y sombras de nuestra sociedad.

Esta hipótesis que podría tener un alcance más allá del cine infantil mexicano, se analiza, más que desde una perspectiva sociológica, desde un punto de vista relativo a la producción y realización del cine como industria y como parte importante de los medios de comunicación masivos.

Una hipótesis secundaria propone que en México, aún no existe un Cine Infantil propiamente consolidado que cuente con ciertos elementos característicos o propios que puedan definirlo o identificarlo como parte de la industria cinematográfica nacional. Dichos elementos o características se refieren a la definición y conocimiento del público objetivo, a la definición de las clasificaciones de los

2 Al final del trabajo se incluye un listado de las películas revisadas ya que no fue posible conseguir o ver todas las cintas. 3 Viñas Moisés, Historia del cine mexicano, UNAM-UNESCO, México, 1987, 356 pp., García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, [12 Tomos], SEP, México, 1986., Ayala Blanco, Jorge, Aventura del cine mexicano, Era, México, 1968, 454 pp., Ayala Blanco, Jorge, La eficacia del cine mexicano. Entre lo viejo y lo nuevo, Grijalbo, México, 1994, 425 pp., Ayala Blanco, Jorge, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), Posada, México, 1986, 559 pp.

9 largometrajes infantiles, a las temáticas presentadas que logren atraer y entretener al público infantil mexicano, al fomento de la creatividad, la preparación y el apoyo de los guionistas mexicanos y a la mayor producción y apoyo del cine infantil nacional.

Para la realización de este trabaja de investigación fue necesario, como primer paso, reunir toda la información necesaria a través de una investigación exhaustiva que lograra recopilar todo el material: libros, artículos, noticias de periódicos, películas y tesis afines al tema. Posteriormente, se organizaron todos los datos para crear una lista definitiva de los largometrajes que se analizaron, ordenándolos cronológicamente y relacionándolos con el contexto histórico en el que fueron producidos.

Por otro lado, también es necesario reconocer que la presente investigación contiene algunas dificultades y limitaciones. Entre las dificultades se debe mencionar que no existe la información suficiente, correcta o disponible acerca de una buena parte de producciones cinematográficas, no sólo debido a la pérdida de gran cantidad de información por el incendio de la Cineteca Nacional en 1982, sino por el escaso interés en documentar de manera adecuada el cine mexicano.

Entre las limitaciones de esta investigación se encuentra un problema conceptual: la distinción entre cine infantil y cine familiar, pues al hablar de cine familiar se hace referencia al modo de nombrar a las películas que es posible describir como ―aptas para todo público‖. Sin embargo, esta descripción resulta insuficiente, pues se ha encontrado que, dentro de la lista de películas ―aptas para todo público‖ existen algunas que, sin escenas de violencia o sexo explícitos, contienen temas, lenguaje o escenas no recomendables para niños.4

Como se anticipa, esta distinción está relacionada con la clasificación de las

4 Por ello, se han dejado de lado algunos largometrajes que, aún perteneciendo a la clasificación de cine familiar o ―A‖ no consideran adecuados para ser tratados como cine infantil.

10 películas: la durante muchos años reinante clasificación ―A‖ resulta insuficiente para definir el contenido de una película: no es lo mismo una película para niños de 8 años que para niños de 15 años. Por ello, hasta la aparición de la clasificación ―AA‖ tenemos un filtro mejor para distinguir –tanto en grupos de edad como en tratamiento de temas- el tipo de película que tenemos en cartelera.

Para fines de este trabajo de investigación, se empleará una metodología creada específicamente para analizar los largometrajes infantiles ya que no se puede aplicar una metodología ya existente que resulte adecuada y que logre cumplir con los propósitos de dicho trabajo.5

El trabajo se encuentra dividido en tres capítulos. En el primero de ellos se realizó una aproximación al tema desde la perspectiva general del cine como medio de comunicación masivo, además de introducir el tema del cine en México y del cine infantil nacional, considerando incluso algunas cuestiones más técnicas, tales como el estudio de los factores involucrados en el discurso narrativo infantil y las categorías de clasificación de los largometrajes infantiles: Adaptaciones Literarias, Melodrama Infantil, Cine de aventuras y Cine de animación.

En el segundo capítulo se aborda de manera amplia la historia del cine en México, con la intención de ofrecer una base comprensiva para el análisis específico del cine infantil mexicano. Así, mientras en el primer capítulo se introduce de manera general la llegada del cine a México, en este segundo capítulo se pone en evidencia la ausencia de elementos suficientemente dedicados al cine infantil mexicano, con lo cual se abre un campo de estudio, investigación e interpretación al que pretende contribuir esta investigación.

En la tercera y última parte del trabajo, se lleva a cabo el análisis de los largometrajes infantiles mexicanos. No ha sido una tarea sencilla, puesto que al no existir apoyos documentales suficientes, se pone en evidencia la ausencia de interés

5 Vid Supra., cap. 2 pág. 90.

11 profesional y real en el cine infantil mexicano.

Para cerrar este trabajo de investigación, se ofrecen algunas reflexiones a manera de conclusiones en las que se recapitulan las ideas y datos ofrecidos anteriormente.

Se puede decir que hoy en día, el público infantil en nuestro país se encuentra abandonado por la industria cinematográfica nacional ya que, al realizar un recorrido cronológico de las películas infantiles realizadas, nos damos cuenta de la falta de material dirigido a este sector, así como de un estudio histórico del que se puedan derivar fórmulas que estimulen a la industria para crear contenidos infantiles de calidad que puedan llegar a competir con los países más desarrollados en el tema.

En este sentido, el cine mexicano se enfrenta a ciertos obstáculos; por una parte está la importancia de generar contenidos atractivos para los niños a través de historias y guiones que logren llamar su atención. Esto se logra mediante el conocimiento y estudio del público objetivo; si el guionista no conoce a su público, difícilmente podrá elaborar una historia con la que éste se pueda identificar. Y por otra parte, está la necesidad de generar contenidos que a su vez presenten un valor agregado al ―sistema educativo‖, que sigan la línea del valor pedagógico del mismo.

Ciertamente resulta interesante recorrer este camino por la historia del cine infantil mexicano que ayudará al lector a comprender mejor la situación actual del mismo y que ofrece también un panorama más claro acerca del futuro de este género tan desatendido hasta ahora, así como de sus limitaciones y posibilidades tanto a nivel nacional como internacional.

12 PRIMERA PARTE: APROXIMACIÓN TEÓRICA

CAPÍTULO 1: EL CINE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN MASIVO

Desde su origen, el hombre tuvo la necesidad de crear un lenguaje por medio del cual pudiera comunicarse con sus semejantes. Es por esto que los medios de comunicación juegan un papel fundamental para el hombre, ya que sin ellos, no sería capaz de transmitir sus ideas, pensamientos, sentimientos y emociones.

Hoy en día, los medios de comunicación masivos son un aspecto fundamental en la vida de las personas, gracias a ellos podemos estar comunicados con el mundo y son además una forma de entretenimiento. No obstante, nos encontramos inmersos en una era audiovisual en la que constantemente somos bombardeados por mensajes publicitarios e información transmitida por estos mismos medios que influyen de manera importante al modificar elecciones, costumbres, hábitos de consumo y formas de pensar; incluso pueden llegar a influir en la forma en la que las personas conocen y comprenden el mundo y la realidad que las rodea.

El cine, como integrante de los medios de comunicación masivos, cuenta con diversos géneros que a su vez abarcan un sin fin de temas dirigidos a públicos y espectadores de todas las edades; lo que hace que éste sea uno de los medios de comunicación más masivos y populares que existen.

1.1. El cine y los mass media

Se llama medio de comunicación a todo aquel producto de la tecnología que difunda información simultánea e indiscriminadamente a un número ilimitado de destinatarios. Los mass media clásicos son la prensa y las campañas publicitarias,

13 en el siglo XIX surgen también la radio, el cine y la televisión, y por último, en el siglo XX el Internet.6

Los mass media tienen como objetivos principales informar, entretener y educar, sin embargo, también constituyen un reflejo de la sociedad en la que se desenvuelven y presentan además una visión de las costumbres, tradiciones y situación social del entorno en el que se desarrollan. Se puede decir que tanto el cine como los demás medios de comunicación son considerados como reflejo del mundo y a la vez, como agentes transformadores del mismo.

El cine es uno de los medios de comunicación audiovisual más populares que existen ya que conjunta la fotografía, el sonido y el espectáculo, haciéndolo un medio muy poderoso para difundir información, ideas, pensamientos y acontecimientos, lo que hace que sea también un medio muy influyente para la sociedad.

Actualmente los mass media se desarrollan dentro de la llamada cultura audiovisual en la que el hombre se encuentra rodeado de imágenes y sonidos que pretenden captar su atención y difundir una serie de mensajes que causan un impacto en la persona.

La llamada cultura audiovisual nos distrae y nos alegra mientras alimenta nuestra inteligencia y nuestros sentimientos. El medio audiovisual ha pasado a formar parte de nuestra vida como un bien de consumo más […] Como espectadores buscamos entretenimiento, pero también unos contenidos para meditar sobre ellos. Por ello podemos sentirnos defraudados cuando sólo nos ofrecen un ininterrumpido bombardeo de sensaciones luminosas.7

6 Cfr., Burgelin, Oliver, La comunicación de masas, Planeta y A.T.E., España, 1974, 229 pp. 7 Prats, Lluís, Cine para educar, Grupo Editorial Norma, Barcelona, 2005, p.13.

14 Ante esta realidad en el nuevo mundo audiovisual, resulta importante entender los procesos comunicativos y la forma en la que actúan los medios de comunicación masivos, mismos que forman parte de nuestra vida cotidiana y que son necesarios para la sociedad, ya que gracias a ellos podemos estar al tanto del mundo que nos rodea sin importar las distancias y el tiempo.

En primer lugar se entiende como proceso comunicativo, aquel que se basa en la existencia de un emisor y un receptor, conectados a través de un canal o medio por el que circulan ciertos mensajes, formalizados mediante el despliegue de algunos recursos lingüísticos, que posteriormente son recibidos por el receptor, tradicionalmente considerado como público.8

El término de Comunicación de masas o mass media, hace referencia a los ―medios de difusión colectiva que se caracterizan por la industrialización, la técnica y por una gran audiencia [sic.]‖9 Los medios son considerados como sistemas sociales que operan dentro de un sistema extremo específico: el conjunto de condiciones sociales y culturales.

Maletzke define a los medios de comunicación como ―…medios de difusión técnicos, públicos, indirectos y unilaterales de formas de comunicación profesionalizadas, diferenciadas, estructural y funcionalmente, y periódicas, a un público disperso, esto es, dividido en estratos sociales, grupos e individuos…‖10

Con respecto a esto, se puede decir que los medios juegan un papel muy importante dentro de una sociedad

8 Monterde, José Enrique y Magic, Drac, Cine, historia y enseñanza, Laia, Barcelona, 1986, p. 9. 9 Fages, J.B., y Pagano, Ch., Diccionario de los Medios de Comunicación. Técnica, semiología, lingüística, Fernando Torres, España, 1978, p. 19. 10 Cfr., Kagelmann, H. Jurgen y Wenninger, Gerd, Psicología de los medios de comunicación: Manual de conceptos básicos, Apud., Maletzke, 1963, p. 52.

15 La imprenta fue el primer medio de comunicación de masas desde el punto de vista histórico y estaba íntimamente vinculado al ascenso de la educación formal. La radio fue el segundo medio y, actualmente, es el más importante en muchos países del tercer mundo […] Para muchas personas, la imprenta sigue siendo el nivel con respecto al cual tienden a ser medidos todos los demás medios. Aquellos que participan de esta opinión consideran con frecuencia a la televisión, al cine y a los nuevos medios electrónicos como una amenaza para ella. Sin embargo, de hecho, cada medio supone un punto de vista distinto acerca de un mismo tema.11

Al hablar de los medios de comunicación, no se puede dejar fuera el conocido modelo de uno de los fundadores de la sociología americana de los mass media, Harold Lasswell, quien propuso en 1948 considerar dentro de este campo cinco términos principales que intervienen en el proceso comunicativo:

1. ¿Quién? 2. ¿Qué? 3. ¿A través de qué canal? 4. ¿A quién? 5. ¿Con qué efecto?

Por otro lado, Marshall McLuhan afirmaba que el medio es el mensaje. ―Pensaba que todo medio de comunicación ejerce efectos sociales y psicológicos sobre su audiencia, dando lugar a determinadas relaciones sociales y a una particular forma de conciencia o a un modo de pensar que son totalmente independientes del contenido que es transmitido‖.12

11 Marks Greenfield, P., El niño y los medios de comunicación, Morata, Madrid, 1985, p. 28. 12 Ibidem., p. 26.

16 Cada medio aporta una contribución al desarrollo humano. Aquello que supone una ventaja en un medio, resulta un inconveniente en otro y de este modo, los diversos medios son complementarios entre sí, y no contrapuestos. […] Adecuadamente usado, todo medio, sin excepción, puede proporcionar oportunidades para el aprendizaje y el desarrollo humanos.13

Con lo anterior, se entiende ―que los medios de comunicación pueden informar, desinformar, formar, deformar, transmitir, interferir, configurar y borrar memoria, en un grado, si no más alto, como mínimo similar a otro tipo de mensajes orales y escritos‖.14

Se reconoce también en los mass media la capacidad de construir un universo simbólico de referencia común y de añadir y definir una identidad cultural. De este modo, los medios de comunicación masivos ofrecen tanto información como una dimensión normativa de la sociedad en la que se desarrollan.

Es importante mencionar también que dentro de esta sociedad de la información, las personas viven estrechamente y continuamente relacionadas con diferentes sistemas de comunicación. Es por esto que los media juegan, en este sentido, un papel muy importante no sólo en la transmisión de información y la comunicación de hechos, sino también en la manera de plasmar la realidad de acuerdo al contexto social, político y cultural en el que se desarrollan.

Sabemos que todos los medios de comunicación, en particular el cine, se han orientado por intereses económicos e ideológicos destinados a reforzar la enajenación de las mayorías de los países dependientes. Los medios de comunicación en sí mismos no son responsables de la enajenación, sino el tipo de mensajes que se difunden a través de

13 Ibid., pp. 28, 31. 14 De la Torre, Saturnino, Cine formativo. Una estrategia innovadora para los docentes, Octa edro, Barcelona, 1996, p. 49.

17 ellos. Llega el tiempo, sin embargo, de que esas mayorías empiecen no sólo a discutir lo que se les da, a reclamar, sino también a elaborar activamente sus propios mensajes o a encontrar quienes se hagan eco de sus preocupaciones, inquietudes y vivencias.15

Por otro lado, se dice igualmente que ―los medios de comunicación son un negocio, en la medida elemental, rudimentaria y superficial en que dejan regalías, pero también en aquella en que politizan, en aquella en que transmiten hábitos, conductas, modos de pensar y de ser‖.16

Hoy en día existen empresas que, en muy pequeño número, se reparten la oferta existente en el mercado; creando con esto la concentración de capital y recursos en unas cuantas manos. Estas empresas son llamadas por los economistas como oligopolios.

Las empresas de comunicación de masas están, en efecto, entre aquellos oligopolios a los que se atribuye más fácilmente un extremo poderío, sin duda a causa del carácter particular de la materia en que trabajan: con las informaciones se puede decir todo, hacerlo todo, obtenerlo todo. Sin embargo, nada permite afirmar que esta capacidad universal de las informaciones pueda ser puesta al servicio de fines particulares del oligopolio.17

La labor de los medios de comunicación influye de manera directa en todos los ámbitos de la vida social de nuestro país; es por ello que es necesario que reflexionemos acerca de los contenidos que se presentan actualmente en los distintos medios de comunicación, de manera que se busquen nuevas vías que enriquezcan y fomenten la calidad de los mismos.

15 Poloniato, Alicia, Cine y comunicación, Trillas, México, 1990, p. 7. 16 CREA Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, ―Juventud y Desarrollo en el México de hoy‖, Ciclo de mesas redondas, SEP Cultura, México, 1983. 17Burgelin, Oliver, Op. cit., p. 35.

18 Es por esto que los oligopolios tienen también una fuerte relación con su papel social y cultural, ya que ejercen una gran influencia sobre el comportamiento de la población. ―En este sector, más que en ningún otro, la sociedad exige al oligopolio el deber de ser ‗responsable‘; […] esto por medio de los códigos de autocensura, adoptados en diversos países por el cine o la televisión‖.18

La comunicación de masas no sólo descansa sobre un cierto número de sistemas estandarizados (lenguaje, música, artes plásticas, etc.) sino que además hace sufrir a cada uno de estos ―lenguajes‖ una segunda selección, con vistas a eliminar todos los elementos demasiado complejos y conservar sólo aquellos que, desde el punto de vista de la comunicación, tienen un valor ―universal‖; […] el público universal de una parte, y por otra, mensajes universales, aquellos que convendrán a un público lo más amplio posible y en último extremo, a todos los públicos posibles.19

Con todo esto, se puede decir que la cultura de masas tiende a aparecer en Occidente más como un bien de consumo que como una fuerza de organización social en el sentido de que su función está destinada a estimular, con la ayuda de la publicidad, la adquisición de nuevos bienes.

Los estudios realizados por Edgar Morin, han puesto de manifiesto que la cultura de masas debe estudiarse en el sentido antropológico- cultural y que hay que evitar el identificarla completamente con la cultura de la sociedad industrial y de la sociedad Occidental, en general. Efectivamente, este es un aspecto de la civilización industrial, en la que desempeña el papel de un ―sub-sistema cultural‖ que sostiene a la sociedad y no únicamente a una parte de este como lo haría una ―sub-cultura‖ por un grupo social particular.20

18 Ibidem., pp. 37, 38. 19 Ibid., pp. 39, 40. 20 Cfr., Fages, J.B. y Pagano, Ch., Op. cit., p. 62.

19

Dentro de la corriente de rechazo de los mass media y de la acción de la homogenización de la cultura de masas, coinciden tanto pensadores de inspiración marxista: Adorno y Marcuse, como pensadores humanistas ―aristócratas‖: Eliot y Ortega y Gasset. Los primeros temen que la cultura de masas amodorre a los grupos sociales de cara a su acción de liberación democrática; los segundos se horrorizan al ver como la cultura y las tradiciones populares bajan de nivel para una masa anónima.21

Hablando concretamente del cine se puede decir que, junto con la televisión, ha aportado algo completamente nuevo al mundo de la comunicación audiovisual: la imagen fotográfica en movimiento. Esto da como resultado una ilusión de realidad.

…Estas imágenes en movimiento han creado una variada tradición cultural y de los medios de comunicación, en la que los determinantes económicos y los procesos de recepción de informaciones […] son inseparables y están más entrelazados que en casi cualquier otro producto cultural estético.22

Es por esto que se ha llegado a considerar a los medios audiovisuales como ―peligrosos‖ o ―traumatizantes‖ para ciertas audiencias como los niños y jóvenes, debido a los contenidos violentos o impropios para su edad. Sin embargo, habría que tomar en cuenta que el efecto que los contenidos puedan tener sobre las audiencias, depende en gran medida de otros factores involucrados como el contexto social, psicológico y cultural en el que son recibidos los mensajes.

Con relación a esto, se ha dado también un fuerte debate en torno a los peligros del cine tanto desde el punto de vista pedagógico como desde el de la literatura y el resto de las artes. […] Esta crítica cultural

21 Ibidem., p. 63. 22 Kagelmann, H. Jurgen, Wenninger, Gerd, Op. cit., p. 75.

20 y pedagógica estuvo provocada tanto por la trivialidad de las películas como por el cine como espacio de convivencia social.23

―Lo cual ha logrado crear una población que ya no puede prescindir de ellos porque forman parte de su vida y parte también de su cultura‖,24 La razón de ello se debe ―sobre todo porque los medios de comunicación son percibidos como medios de recepción […] combinan vivencia, orientación e interpretación, como transmisores de historias, narraciones, condiciones‖.25

De esta manera ―el cine constituye una actividad enraizada de tal modo en la cultura contemporánea, que aproximarnos a su conocimiento de una manera racional puede sernos útil para comprender mejor el mundo en que vivimos‖.26

1.2. ¿Qué es el cine?

La palabra cine proviene del griego kinéma que significa movimiento. Este término se utiliza normalmente para designar no sólo el aparato o la sala de espectáculo, sino toda la actividad industrial, artística y socio-cultural relacionada con este ―médium‖ de masas.27

Como medio de expresión artístico el cine plasma la realidad y depende en gran medida del contexto histórico de la concepción de belleza y de los recursos técnicos de expresión. En este sentido, el arte pretende la verdad y la belleza, y al mismo tiempo contribuye a que el hombre se encuentre a sí mismo y comprenda la realidad que lo rodea para poder transformarla posteriormente.

23 Ibidem., p. 77. 24 Fernández Christlieb, Fátima, Los medios de difusión masiva en México, Juan Pablos Editor, México, 1985, p. 201. 25 Cfr., Kagelmann, H. Jurgen, Wenninger, Gerd, Op. cit., p. 225. 26 Poloniato, Alicia, Op. cit., p. 9. 27 Fages, J.B. y Pagano, Ch., Op. cit., pp. 43-44.

21 El cine es capaz de contar historias que logran transmitir mensajes que cambian creencias, opiniones, valores, procesos de conocimientos, relaciones, etc. Es un medio muy poderoso de influencia al que constantemente nos sentimos atraídos y el que cada vez va tomando mayor fuerza dentro de la sociedad.

Para Sergei Eisenstein, uno de los principales directores y teóricos del cine, la finalidad del cine como arte es subrayar el problema de la existencia a través de la creación de sensaciones en el espectador, hecho que se logra mediante el montaje, es decir, por medio del al proceso de acomodar las imágenes.

En la actualidad esta posición de ver al cine como arte se ha ido perdiendo, dando paso a la producción de películas con objetivos mercadológicos, que responden a las necesidades y características del momento histórico. Ante esto, Georges Sadoul afirma que el cine ―…es un arte estrechamente condicionado por la industria, la economía, la sociedad y la técnica‖.28

Es por esto ―que el cine es algo más que una expresión artística, comercial o productiva. El cine se considera como un vehículo de expresión con enorme influencia en el comportamiento de las personas‖;29 por lo que su poder no solamente es informativo, sino también formativo.

Se dice que es un medio de comunicación porque vincula al espectador con los mensajes difundidos por las películas; siempre comunica algo a alguien, es lenguaje. No obstante, ¿por qué se dice que el cine es masivo y social?

Se concibe como social porque las películas son el resultado de la manera de ser y pensar del artista que las crea, el cual está a su vez inmerso en una sociedad con valores y costumbres determinados por lo que se puede decir que las películas son producto de las circunstancias históricas y sociales del lugar en el que son creadas. Y así como el arte cinematográfico es manifestación de la cultura o

28 Sadoul, Georges, Historia del cine mundial, Siglo XXI Editores, México, 1995, p. 2. 29 De la Torre, Saturnino, Op. cit., pp. 33-34.

22 ideología de la sociedad, igualmente influye de manera importante en la transformación de ésta, ya que una película llega a un número ilimitado de personas, lo que provoca que los valores y aspiraciones de la gente que realizó el filme se filtren en las diferentes sociedades, ocasionando que la cultura cambie, con frecuencia, en función de los intereses particulares de la clase dominante.30

El cine nos habla de conocimientos y de emociones, de sentimientos y pasiones, de ilusiones y valores. El poder de convicción que tiene el cine es muy fuerte, tanto que, cuando vemos una película, podemos reír, llorar, sentir indignación, odio, compasión, nos hace pensar, observar, imaginar, sentir, compartir y soñar. Por medio del cine podemos vivir otras vidas aunque sólo sea de forma imaginaria y pasajera.

Las situaciones planteadas en los filmes y su modo de resolverlas determinan visiones de la vida y nos muestran realidades con las que podemos o no identificarnos, pero que sin duda nos hacen reflexionar. ―El cine es el medio más poderoso, después del relato infantil, para traspasar la mente humana sin que la conciencia se percate de ello‖.31

Entre los filósofos y pensadores que han estudiado la influencia de los medios en la sociedad, el filósofo Julián Marías señalaba que ―la gran potencia educadora de este siglo XX que se acerca a su fin es, sin duda, el cine. No es excesivo decir que el cine es el instrumento por excelencia de la educación sentimental de nuestro tiempo‖.32

Pero a todo esto, ¿cuáles son los objetivos o funciones del cine? El cine con su versatilidad y en su carácter de medio de comunicación masivo puede tener diversos fines, entre ellos destacan:

30 Cortés Camino, Susana, Estudio pedagógico sobre la influencia del cine en la juventud y la formación de la libertad como medida de educación preventiva, [Tesis], Universidad Panamericana, Escuela de Pedagogía, México, 1998, pp. 32-33. 31 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 27. 32 Prats, Lluís, Op. cit., p.13.

23

- Expresar: expresa en cierto modo formas de pensar, de vivir, de sentir, entre otras cosas ya sea de una sociedad o grupo determinado o simplemente del artista que lo crea.

- Entretener: divierte, entretiene y distrae al público, el cual satisface sus necesidades de descanso y recreación acudiendo a las salas para ver alguna película.

- Educar: usa un lenguaje que apela directamente a las emociones y sentimientos, por lo que resulta un medio ideal para reforzar los valores humanos y cubrir las necesidades educativas y formativas de su público.

- Informar o documentar: por medio del cine se puede también mostrar al público sucesos de la vida a los que de otra manera no tendría acceso y plasmando la realidad lo más objetivamente posible.

- Concientizar: los individuos pueden tomar conciencia también de la realidad que los rodea, reflexionando acerca de las circunstancias presentadas e invitando al público a transformarlas.

- Manipular: los medios de comunicación, el cine entre ellos, están dirigidos por ciertos grupos, los cuales poseen intereses económicos, políticos, sociales, culturales, etc., que determinan lo que ha de ser proyectado en las películas.33

De acuerdo con Eduardo Calvo, abogado y filósofo de la Universidad Complutense:

El cine es un fenómeno que posee características únicas dentro de la historia de nuestro tiempo […], un producto de consumo para grandes masas y un arte, que es así mismo, una técnica muy compleja que

33 Cortés Camino, Susana, Op. cit., pp. 33, 35.

24 implica una gran industria que moviliza inmensos capitales y todo ello con una enorme capacidad de fabricar sueños, mitos y fantasías que influyen poderosísimamente en la mentalidad de todos; […] es, en síntesis, uno de los hechos más importantes del mundo actual…34

Hablando desde un punto de vista técnico, el cine funciona mediante la filmación de fotografías, llamadas fotogramas, con diferentes tamaños (70mm, 35mm, 16mm, 9,5mm y 8mm de ancho y alto) colocadas en una cinta larga llamada película de cine, la cual es enrollada en un carrete que posteriormente se coloca en un proyector que corre la cinta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. La película es iluminada por medio de un haz de luz que ocasiona que las imágenes sean proyectadas en una pantalla.

El cine es una sucesión de imágenes que logramos captar gracias a la persistencia retiniana, propiedad del ojo que hace posible que podamos interpretar dichas imágenes como si estuvieran en movimiento aunque no lo estén. Nuestro ojo retiene la primera imagen y si se le agrega otra las capta en movimiento aunque sean estáticas por fracciones de segundo, sin embargo, el movimiento no existe. Todo esto está acompañado por un sistema de sincronía que organiza todos los movimientos de la cámara.

Hablando ahora del aspecto histórico del cine, nos situamos en la última década del siglo XIX cuando en Estados Unidos, Thomas Alva Edison obtuvo la combinación tecnológica básica para lograr proyectar imágenes mediante la invención de la cámara cinematográfica de filmación y el proyector cinematográfico patentando en 1895 como el kinetoscopio. Mientras en París los hermanos Augusto y Louis Lumière inventaban el cinematógrafo.

Desde su comienzo el cine se ocupó de temas con bajo nivel intelectual y de escaso gusto cultural; esto debido a que era algo completamente nuevo sobre lo que

34 Calvo, Eduardo, El cine, Planeta, Barcelona, 1975, contraportada.

25 apenas se sabía y se empezaba a experimentar. En un principio se filmaban cosas simples de la vida común a manera de pequeños documentales o cortos con la finalidad de ir probando y perfeccionando las técnicas de filmación. Ya entrado el siglo XX el cine dejó de ser visto únicamente como entretenimiento y comenzó a ser considerado también como una forma de comunicación, un medio masivo para la difusión e información.

El cine es un lenguaje, de ahí que por medio de él se puedan formular conceptos, estimular emociones, estudiar profundamente el alma […] El cine es un mundo que impone emociones, dicta miedos, aherroja con angustias, y recompensa sobradamente con finales felices. Un mundo del que uno no quiere escapar, y difícilmente puede escapar mientras está inmerso en él.35

El cine comenzó entonces a ser una forma de entretenimiento familiar. La gente pedía cada vez más películas de contenidos fantásticos e interesantes y de mayor duración. Se agotó por sí misma la simple novedad del movimiento y surgió el sistema de ―estrellas‖. Además se fueron desarrollando nuevas técnicas para la fotografía hasta llegar al cine que conocemos en la actualidad.

Los rubros que conforman el cine son la filmación, producción, distribución y exhibición. Los productores se encargan de financiar una película, los distribuidores son aquellos que se encargan de repartir los filmes en las diferentes salas y éstas últimas conforman la exhibición.36

Se puede decir en general que el cine, como miembro de los mass media, constituye una parte relevante del sector industrial, un universo simbólico, objeto de consumo masivo, una inversión tecnológica en continua expansión, una experiencia

35 Iturralde, Víctor, Cine para los niños. Proposiciones para fundar cineclubes infantiles, Edit. Corregidor, Argentina, 1984, p. 14. 36 Sadoul, Georges, Op. cit., p. 77.

26 individual cotidiana, un terreno de enfrentamiento político, un sistema de mediación cultural y agregación social, una manera de pasar el tiempo, etc.37

Asimismo, el cine ha ido teniendo un gran alcance debido a que cada vez se producen un mayor número de películas que son exhibidas a través de distintos canales de distribución como la televisión, la televisión por cable, el disco de video digital (DVD), entre otros. Por otro lado, el desarrollo de los efectos especiales ha hecho que el cine afecte de manera más profunda y directa a su público gracias a que el realismo aumenta.

1.3. El cine en México

Desde que el cine llegó a México en 1896 los temas abordados en las cintas se han relacionado directamente con el contexto histórico en el que se desarrollaron; en ese entonces se pretendía plasmar al México de la época ofreciendo una visión histórica y nacionalista que abría las puertas a un nuevo siglo en el que el cine jugaría un papel muy importante dentro de la sociedad.

Con respecto a los antecedentes históricos del cine mexicano, salen a la luz diversos autores y compiladores que han logrado hacer un recorrido fascinante por la historia de las películas en nuestro país, Aurelio de los Reyes, Paola Costa, Lucila Hinojosa, Manuel Rodríguez, Mario A. Quezada, entre muchos otros.

Uno de los investigadores del cine mexicano, Emilio García Riera, con su obra Historia documental del cine Mexicano nos presenta las diferentes etapas por las que atravesó el cine en nuestro país, haciendo un recuento de las obras cinematográficas realizadas desde 1896, año en que el cine llega a México por primera vez, hasta 1976.

37 Wolf, Mauro, La investigación de la comunicación de masas: Crítica y perspectivas, Paidós, México, 2005, p. 11.

27

Fue entonces que el cine se convirtió en el instrumento principal de la diversión popular, resultado de un descubrimiento científico que habría de maravillar a todos y que posteriormente habría de convertirse no sólo en una herramienta de entretenimiento sino también en una forma de expresión cultural y política.

El cine mexicano ha atravesado por diferentes etapas en las que ha sufrido cambios importantes con la creación de cortometrajes históricos, la gran época de oro en los años cuarenta y principios de los cincuenta, llegando finalmente a la etapa de decadencia y crisis en la que actualmente se encuentra. Aún así, el cine mexicano ha logrado cautivar a un público deseoso de entretenimiento con temas tan variados que van desde lo político hasta lo fantástico.

Así, cabe mencionar que el cine ha cumplido por cien años la función de entretenimiento social, llegando a públicos de todas las edades y contando un sin fin de historias maravillosas llenas de humor, dramatismo, acción, horror, entre otros tantos temas que conforman los géneros cinematográficos. Ante este acontecimiento histórico, Mastretta comenta:

En 1995 el cine cumple cien años de tejer sus fantasías con las nuestras; quienes hoy habitamos el planeta, hemos vuelto este prodigio una costumbre que, sin embargo, nos sigue sorprendiendo con su encanto. Cada día, el cine le cuenta más historias a la gente, y al parecer se apropia del lugar que antes fue de los libros en el corazón y los deseos de la gente.38

Hace ya un siglo que el cine inició su curso. Un recorrido que ha permitido explorar diferentes facetas de la actividad humana. El centenario, celebrado en 1995,

38 Mastretta, Ángeles, El mundo iluminado, Planeta Mexicana, México, 1999, p. 109.

28 ha permitido recordar al cine como un espacio formativo, como un medio que contribuye a transmitir valores culturales, sociales y educativos.39

¿Qué se puede esperar de una cinematografía que cumple cien años en condiciones tan difíciles? Sin lugar a dudas, que siga existiendo para siempre. El cine mexicano ha logrado un lugar muy importante entre las cinematografías de mayor influencia en el mundo. Ha creado estilos, géneros, estrellas e imágenes que se han quedado para siempre en la pantalla interna de nuestra imaginación. Al lado del rostro de Charles Chaplin, o de la eterna Marilyn Monroe, estarán presentes, para toda la vida, la mirada penetrante de Pedro Armendáriz, el rostro perfecto de Dolores del Río, la altivez majestuosa de María Félix y la inolvidable voz de ―Cantinflas‖.40

―El cine no queda limitado a la narración de historias ajenas a nosotros, sino que nos descubre formas de orientar la existencia‖.41 Se puede decir que en la actualidad, el cine es el medio de comunicación social por excelencia. Utilizado adecuadamente el cine es una herramienta muy eficaz en la comunicación y la formación.

La sociedad humana penetró en el cine como si lo hiciera a través de un espejo. Un espejo positivo y negativo a la vez, en que los seres estaban contemplados y se podían contemplar. Un espejo que era a la vez reflejo de la historia y creador de historia, que mostraba con la misma simplicidad el bien y el mal, la belleza y la fealdad, la riqueza y la pobreza, la realidad y el sueño.42

Por otro lado, no es ningún secreto que la industria del cine en México

39 De la Torre, Saturnino, Op. cit, p.15 40 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/coda.html, consultado el 8 de marzo de 2009. 41 Cfr., Almacellas, Ma. Ángeles, Educar con el cine, Ediciones Internacionales Universitarias Madrid, Madrid, 2004, p. 30. 42 De la Torre, Saturnino Op. cit, p.43.

29 representa –y ha representado– muy bien su papel como industria; es decir, ha sabido capitalizar sus inversiones hasta convertirse en un negocio lucrativo en un amplio sentido de la palabra. Si bien vale la pena hacer notar dos cosas:

1) Que la época dorada del cine como negocio ha sido intermitente, pues no siempre ha mantenido un ritmo sostenido de crecimiento; en nuestros días, tal parece que gracias a las nuevas producciones, la inyección de capital privado así como las nuevas regulaciones fiscales que estimulan su actividad, el cine se ha reincorporado al mundo de los negocios en México como una industria creciente.

2) Que este negocio aún se encuentra en una etapa temprana de su posible crecimiento: puede crecer mucho más, y nos encontramos a años luz de estar a la altura de producciones y ventas de taquilla de otros países del mundo.

Aunado a esto la crisis del cine, que se manifiesta con la disminución de espectadores en las salas, a menudo se atribuye al incremento enorme del consumo de películas en las pantallas televisivas. Otros factores como la depresión económica, el traslado de la población a las zonas suburbanas, el continuo crecimiento de los medios electrónicos de comunicación de masas y la piratería, también han contribuido a este problema.

Otro factor que interviene en este aspecto es la televisión, la cual hoy en día se ha convertido en la actividad dominante del tiempo libre, desplazando con esto a otros modelos de interacción social y de actividad cultural como el teatro, los conciertos de música clásica, las exposiciones de arte, entre otros.

El cine ha sido siempre un gran negocio en México, se ha visto más como una industria productora de capital que como un arte. Se ha tomado al cine también como una forma de sometimiento, una cadena de control que se ha alejado de su

30 objetivo primordial que es el de comunicar las inquietudes, diferencias, necesidades y sueños de los seres humanos, de la sociedad y del país.43

Por otro lado, podemos hacer una crítica de otro orden si nos preguntamos: ¿qué cine se hace en México o cuáles son sus objetivos artísticos? En este sentido, la respuesta no es muy alentadora. En cierto sentido podríamos decir que se ha tomado al cine también como una forma de sometimiento, una cadena de control que se ha alejado de su objetivo primordial. Existe muy poco cine de arte y mucho cine de sólo entretenimiento, la mayoría de las veces, realizado con poca audacia y reiterativo en los lugares comunes.

Con todo esto, se ha experimentado en los últimos años una especie de revalorización de la industria y el material, en aras de poder ofrecer al público una mejor calidad en los temas y contenidos que poco a poco logre ir cambiando el rumbo del cine en nuestro país.

1.3.1 El cine infantil

Dentro de esta sociedad audiovisual en la que los niños se encuentran expuestos a todo tipo de mensajes y son atraídos por el mundo de las imágenes y los sonidos. Es importante y necesario poder reflexionar acerca de los efectos que causan en ellos los medios de comunicación masivos como el cine, ya que desde los primeros meses de vida, los niños son expuestos a este mundo de las imágenes y los sonidos y van aprendiendo poco a poco a descodificar el lenguaje audiovisual que posteriormente aplicarán al cine.

Pero ¿qué mensajes les ofrece el cine a los niños?, ¿qué concepción del mundo les propone?, ¿por qué los niños se fascinan tanto con este medio?, ¿qué modelos les ofrecen el cine y la televisión?, ¿cuál es la realidad del cine infantil en

43 Ibidem., pp. 393-394.

31 México hoy en día?, ¿qué papel juegan familia, escuelas y cine en la formación de los niños? Todas estas son preguntas fundamentales que ayudan a comprender mejor la situación actual del cine infantil en México y muestran el camino hacia donde se dirige el mismo, haciendo evidente la enorme responsabilidad que se tiene para cambiar esta realidad y ofrecer a los niños lo mejor en materia de medios de comunicación audiovisuales como el cine.

De acuerdo con cifras divulgadas por el Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática (INEGI); actualmente México cuenta con una población de 103.1 millones de habitantes, cifra que aumentó con relación al año 2000, cuyo resultado refleja 97.5 millones de habitantes. Del número total de habitantes en México, 31.66 millones son niños; 9.7 millones tienen de 0 a cuatro años de edad, 10.8 millones de cinco a nueve años, y otro tanto entre 10 y 14 años.44

Este amplio sector de la población de nuestro país, actualmente se encuentra relegado u olvidado por la industria cinematográfica nacional la cual se enfoca más a producciones para adultos por la capacidad de remuneración que éstas representan; no obstante, aún es posible rescatar al cine infantil en nuestro país por medio del apoyo a los guiones e ideas para la realización de nuevos largometrajes dirigidos a este público en específico.

Con relación al concepto de cine infantil, no podemos hablar de una definición clara y precisa, ya que en nuestro país la concepción del mismo resulta vaga o nula. Únicamente podemos decir que se trata de un cine que presenta contenidos específicos para la población infantil que va desde los 3 años de edad a los 12 años aproximadamente.

Resulta difícil poder catalogar y definir el cine para niños, así como poder clasificar la edad mental y física de todo el público infantil; es por esto que, para fines prácticos de nuestra investigación, tomaremos los datos que la UNESCO

44 http://www.informador.com.mx/mexico/2008/8967/1/disminuye-poblacion-infantil-en-mexico- inegi.htm; consultado el 17 de marzo de 2009.

32 propuso en 1951 para clasificar, por edades, al público infantil y juvenil, logrando formar tres categorías:

1º.- Niños de 3 a 6 años. 2º.- Niños de 7 a 12 años. 3º.- Adolescentes de 12 a 14 años (pubertad) y de 14 a 20 años (postpubertad).45

Para objeto de este estudio, tomaremos como referencia, las dos primeras categorías de esta clasificación ya que en estos años el niño comienza a desarrollar todas sus capacidades, tanto físicas como intelectuales, y es capaz de observar con atención las películas infantiles con contenidos amenos y fáciles de asimilar.

Desde el punto de vista de la pedagogía, la infancia corresponde al periodo comprendido desde el nacimiento hasta la adolescencia, aunque en sentido estricto, no se inicia hasta los tres años de edad. Por su parte, de acuerdo con los expertos, la niñez se refiere al periodo del desarrollo humano que abarca desde el nacimiento hasta la pubertad.46

La diferencia principal, desde el punto de vista psicológico y pedagógico, entre la infancia y la niñez radica en que ésta última se refiere a los aspectos biológicos de la persona, mientras que la infancia abarca tanto los procesos fisiológicos como los psicológicos.

Es importante mencionar que dentro de este proceso de crecimiento, los niños reciben miles de estímulos externos que influyen directamente en su desarrollo psicológico; todo lo que aprendan, observen y experimenten en esa etapa de sus vidas los marcará y será determinante en su comportamiento y personalidad en un futuro.

45 Cfr., http://www.unesco.org/new/es/unesco/, consultado el 26 de junio de 2009. 46 Psicología Pedagógica, Diccionario de psicología y Pedagogía, Euroméxico, México, 2001, pp. 324- 325.

33

Los niños a edades muy tempranas piensan con imágenes y es a través de ellas que van aprendiendo a leer y codificar el mundo que los rodea. Las imágenes tienen una gran influencia sobre los niños pequeños ya que muchas veces no logran distinguir lo real de lo ficticio o imaginario.

El profesor Maurice Debesse, reconocido pedagogo francés, afirma que la infancia se divide en tres periodos de acuerdo con el desarrollo y los intereses de los niños:

1ª Infancia: edad de la crianza (0 a 3 años). 2ª Infancia: edad pre-escolar el juego (3 a 6 años). 3ª Infancia: edad escolar (6 a 12 años).47

De acuerdo con esta clasificación, las categorías que tomaremos en cuenta para nuestro trabajo serán las últimas dos que van de los 3 a los 12 años de edad. A continuación, mencionaremos las características que tienen los niños en cada una de las etapas anteriormente mencionadas, con el fin de que podamos entender mejor cuáles son los contenidos más apropiados que se deben tomar en cuenta para poder llegar a este público.

2ª Infancia: edad pre-escolar el juego (3-6 años)

- Destreza corporal. - Vinculación afectiva con el ambiente. - Consciencia del yo y del medio. - Gran imaginación, pensamiento mágico. - Avidez del conocimiento.

47 López, Ana Teresa y Cruz, Luz María, Quién fui, quién soy, quién seré: una guía para educar las etapas de la vida, Trillas, México, 2003, p. 14; Apud., en Debesse Maurice, Las etapas de la educación, Nova, Buenos Aires, 1967.

34

Durante los primeros años de vida, los infantes desarrollan gran parte de sus capacidades visuales, mismas que les ayudan en su proceso de aprendizaje de la lengua materna. En esta etapa, los niños demuestran cierto interés por las imágenes presentadas en la televisión, ya que ellas resultan para ellos más atractivas que los sonidos;48 y aunque el predominio de lo visual sobre lo auditivo disminuye con los años, no desaparece por completo.

Los niños, incluso antes de entrar a la escuela, han adquirido gran número de habilidades comunicativas y de relación. Medios como la televisión, le van dando al niño los primeros referentes éticos y de conducta; es por esto que es posible afirmar que la televisión es la primera escuela a la que asisten los niños, debido a que éstos aprenden del medio que más los estimula.49 Por otro lado, el realismo visual que ofrecen tanto la televisión como el cine, pueden ser muy atractivos para la comprensión y adquisición de nuevos conocimientos, pero también pueden causar un gran daño en el niño, si este realismo sobrepasa el límite emocional del mismo.

No obstante, los niños de estas edades tienen reacciones dispersas, su visión de los objetos y hechos se mezcla con impresiones subjetivas; también se presentan deseos o recuerdos propios que les distraen de lo que se plantea en la película. El niño entiende lo que se le presenta en la pantalla como un conjunto desorganizado del cual no pueden distinguirse ni asimilarse sus partes, así como las relaciones que se establecen entre las mismas.50

3ª Infancia: edad escolar (6 -12 años)

- Conductas e intereses propios de su sexo. - Etapa de individualidad.

48 Greendfield, Marks P., Apud., en A.R. Hollenbeck y R.G. Slaby, Infant Visual and Vocal Responses to Television, pp. 41-45, 50. 49 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 55. 50 Aguilar, Graciela, ―Imágenes y niños. Consideraciones sobre cine infantil‖, Revista Pantalla, Año 85, No. 1. p. 30.

35 - Entendimiento de nociones como: familia, amistad, asociación, estereotipos culturales del papel sexual. - Conciencia de las implicaciones morales de su conducta: distinción entre categorías deseables y no deseables de actuación. (dentro de la trama de una película, el niño distingue entre actitudes buenas y malas). - Desarrollo de habilidades como el auto-control, cooperación y concentración prolongada. (8 a 12 años). - Capacidad de retención y entendimiento de una historia o trama. (8 a 12 años).51

Durante estos años, es importante que el niño comience a ser independiente y que aprenda a interactuar con el medio y la sociedad por medio de actividades que fomenten la integración y la socialización, tales como jugar con niños de su edad o ir al cine, ya que estas actividades le ayudarán a forjar su juicio crítico acerca de las actitudes y la sociedad, y de igual forma, le brindarán mayor seguridad y confianza.52

Este es un período de creciente objetividad, con lo que el número de temas que el niño puede comprender va aumentando poco a poco y el interés pasará de los detalles como los personajes, los objetos y situaciones, a la historia o trama global la cual tomará un lugar más importante.53

Durante esta etapa los niños también desarrollan la iniciativa, así como la capacidad de decidir entre una cosa u otra; esto se aplica al tema del cine en el sentido en el que el niño comprende la actividad y el proceso de ir al cine en compañía de su familia o amigos, además puede decidir qué película quiere ver y es capaz de distinguir los personajes, entender la historia y memorizar algunos diálogos.

51 Newman, Barbara y Newman, Philip, Desarrollo del niño, Limusa, México, 1985, pp. 162-169. 52 López, Ana Teresa y Luz María, Cruz, Op. cit., pp. 19-38. 53 Aguilar, Graciela, Op. cit., p. 30.

36 Es aquí donde los medios de comunicación juegan un papel importante ya que en ciertos casos fungen como educadores y formadores del niño, ayudándolo a prepararse para la vida en sociedad; sin embargo, resulta fundamental señalar que en ningún caso se podrá suplir la participación de los padres o de un adulto, que ayude al niño a contextuar con objetividad las experiencias cotidianas de la vivencia cinematográfica.

Resulta evidente el papel protagónico de la publicidad y los productos mercadológicos dentro de la industria cinematográfica, en la que las cintas son manejadas más como una mercancía que pueda retribuir la inversión económica a través de los productos y campañas publicitarias y de temas y argumentos rentables o comunes, que como un medio de expresión de ideas y creación de historias originales.54

Si bien no se trata de desdeñar la infraestructura mercadológica que toda producción necesita, sí que es necesario apuntar que ese no es el fin principal del cine infantil. Por lo que creemos que resulta necesario replantear la pregunta sobre los objetivos del cine infantil. Es una pregunta que tiene muchas respuestas desde muy distintos puntos de vista: artístico, social, de entretenimiento, como negocio, de responsabilidad social con la formación de los niños, por mencionar algunos.

Podemos decir que una de las características más extraordinarias del público infantil es su capacidad imaginativa, la que desafortunadamente desaparece conforme el niño va creciendo. Cuanto más pequeño, más grande es su imaginación, vive constantemente en una atmósfera de juego en la que comparte aventuras con sus amigos imaginarios, anima objetos y entabla diálogos con ellos.

A medida que el niño crece, el mundo real va imponiéndole ciertas normas que hacen que se separe cada vez más de aquel mundo imaginario, y el chico establece claramente dónde empieza el mundo real, dónde su mundo de maravilla; sabiendo

54 Vázquez, Patricia, ―El poder de manipulación del cine‖, Revista Pantalla, Año 86, No. 4, p. 23.

37 qué es verdad y qué es mentira, defendiendo celosamente su imaginación.55 Esto le ayuda a comprender mejor las historias que observa en las películas y a adaptarse mejor a la sociedad.

1.4. Factores involucrados en el discurso narrativo infantil

Existen diversos factores que se deben tomar en cuenta para la elaboración de películas para niños. En principio, es necesario conocer al público infantil, tomando en cuenta su desarrollo psicológico, emocional, social y el medio en el que se desenvuelve ya que si un niño vive en una colonia rica o una de escasos recursos, la manera en que percibirá la vida será totalmente distinta.

Los niños son básicamente muy curiosos, quieren saber qué es lo que pasa en la vida y tienen una capacidad extraordinaria para ver las cosas desde su propio punto de vista, es decir una forma mágica y fantasiosa.

La escasa producción de largometrajes infantiles en nuestro país nos lleva a preguntarnos ¿qué es lo que quieren ver los niños en las películas?, pero lejos de esta pregunta, está otra que muchos de los medios masivos de comunicación ignoran, y es ¿qué es lo que deberían de ver los niños?

Para poder contestar esta pregunta es necesario entender cuáles son los factores involucrados en el discurso narrativo infantil en el cual se basan los guiones de largometrajes para este público.

Desde el punto de vista comunicativo, en el cine concurren elementos como:

- El director del filme (fuente). - El receptor o espectador (destinatario). - El mensaje transmitido a través del argumento o relato.

55 Iturralde, Víctor, Op. cit., p. 29.

38 - El contexto o medio en el que se desarrolla y en el que cobran significado muchas acciones. - El código utilizado y el modo en que es compartido por el espectador. - El canal. - La respuesta interactiva (feedback) a los estímulos recibidos durante la proyección.56

Estos factores son muy importantes, sobre todo si recordamos las palabras de Julian Tudor al referirse al cine:

Ir al cine (o ver la televisión, o escuchar un concierto) forma parte de la interacción social de una persona. Le ofrece experiencias que disfruta, odia, son fuente de enseñanzas en las que cree. Amplían su

mundo. En un sentido muy real, puede INTERACTUAR con los personajes de un filme de ficción. […] Igual que cualquier otro, utiliza la cultura como parte de la fábrica de su vida social.57

Dentro del discurso narrativo infantil existen ciertas características de las películas que resultan fundamentales para el desarrollo y la elaboración de la identidad y la realidad social con las cuales el niño se identifica, tomando ciertos modelos de imitación ofrecidos al niño en las películas. Estas características son las siguientes:

- El actor y el personaje presentados. - Tipo de argumento. - Estilo narrativo. - Afinidad de experiencias planteadas. - Familiaridad del niño con lo que se le muestra.58

56 De la Torre, Saturnino, Op. cit., pp. 17-18. 57 Aguilar, Graciela, Revista Pantalla, Op. cit., pp. 28-29. 58 Ibidem., p. 29.

39 El elemento principal dentro de cualquier película es el guión, una historia atractiva es lo que hace que las producciones cinematográficas infantiles estadounidenses lleguen a casi todas las salas del mundo. Es por ello que al realizar películas infantiles es necesario contar con un buen guión que se adecue perfectamente a las necesidades del público infantil y comprenda igualmente sus inquietudes y sentimientos. No se debe olvidar que para que una película funcione, el público debe identificarse con ella y vivir en primera persona lo que está ocurriendo en ella.

Debido al gran impacto que ejercen los medios como la televisión y el cine en los niños, es necesario que se ponga especial importancia en la creación de contenidos de alta calidad los cuales:

1) No vayan más allá del grado de maduración emocional de los pequeños espectadores.

2) Proporcionen fantasías o hechos que son útiles y no perniciosos, para la vida que se desarrolla fuera de dichos medios.59

―El cine debe forjar caracteres, desarrollar el verdadero ideal e inculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes, proponiendo a la admiración del espectador hermosos ejemplos de conducta‖.60

Para que un niño pueda comprender una película es necesario que pueda primero codificar y entender un lenguaje visual que incluye planos cinematográficos, nociones de tiempo, espacio y lugar. Este lenguaje visual, es aprendido por el niño por medio de la televisión, a la que la mayoría de los niños son expuestos a temprana edad.

59 Greenfield, Marks P., El niño y los medios de comunicación, Morata, España, 1985, p. 131. 60 Cfr., Costa, Paola, La apertura cinematográfica (México 1970-1976), Universidad Autónoma de Puebla, México, 1988, p. 24.

40 Actualmente los niños y jóvenes nacen inmersos en una sociedad y un mundo audiovisual en el que no tienen ninguna dificultad para entender y utilizar las tecnologías más novedosas ya que parece ser que, desde que nacen, los niños cuentan con esa capacidad innata de entender el mundo de la tecnología; pero esto no nos asegura precisamente que puedan discernir fácilmente todo el material audiovisual que se les presenta, y que consumen diariamente.61

Con todo esto se llega a la idea de que lo que los niños comprenden en el cine está en estrecha relación con lo que más prefieren ver. No obstante, es preciso elaborar adecuadamente el mensaje que se pretende difundir, de manera que los niños puedan decodificarlo adecuadamente y comprenderlo, ya que no siempre entienden los contenidos del mismo modo que los adultos; de lo contrario, lo único que haría el filme sería perder toda su atención y llegar finalmente a aburrirlos.

El entendimiento que los niños puedan tener de los contenidos presentados en los medios, depende del conocimiento que ellos tengan del código simbólico del medio. La televisión y el cine utilizan el mismo código simbólico, los elementos visuales que el niño debe descifrar están generados por técnicas algo complicadas para ellos como cortar una secuencia para pasar a otra, cambiar el ángulo de enfoque de la cámara, dividir la escena, etc. Otros elementos son auditivos como las voces en off; todos estos elementos deben ser descifrados por el niño para que pueda comprender adecuadamente los mensajes que se les presentan.

Los niños entran en las historias presentadas en el cine y se sienten reflejados en lo que ocurre, se identifican con una actitud o un personaje, entienden su lógica interna, buscan alternativas y esta experiencia les ayuda a comprender mejor su propia realidad.62 Dentro de esta idea, el papel que juegan los estereotipos y

61 Anón., ―11º Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan niños)‖, Programa La Matatena, México, 2004. 62 Almacellas, Ma. Ángeles, Op. cit., p. 32.

41 personajes que los niños ven en las películas y la televisión son fundamentales, ya que los niños adoptan ciertas conductas de dichos personajes y los toman como ejemplos a seguir o imitar.

Dentro de esta identificación de diferentes personajes como el ―tonto‖, el ―bueno‖, el ―malo‖, el ―mentiroso‖, etc., el niño aprende a diferenciar algunos valores humanos encarnados en los personajes y va poco a poco apropiándose de ellos e imitando las cualidades de dichos personajes.

No sólo los niños toman a los personajes ficticios como modelos de actuación, también los adultos necesitamos que de vez en cuando nos recuerden que vale la pena esforzarse por ser buenas personas, por hacer el bien sin mirar a quien o mantener la palabra dada. El ideal y la virtud nos dan las fuerzas y la motivación para luchar y seguir adelante a pesar de las dificultades o de la enfermedad.63

―La verdad es que por la influencia de la realidad visual cada vez tenemos formas de vida más estereotipadas y uniformes, y lo que es peor, también formas de pensar, de juzgar y de ser‖.64 La responsabilidad de los medios, padres y educadores es muy grande; es necesario proporcionarles a los niños una diversidad de ofertas para que puedan elegir y optar entre ellas, de manera que favorezcan su desarrollo crítico como espectadores.

Es por esto que los padres juegan un papel muy importante para disminuir los efectos negativos producidos por los programas televisivos y las películas cinematográficas. Al comentar los contenidos los padres influyen sobre el comportamiento social que los niños obtienen de los medios, destacando la información más relevante y positiva, y ayudándoles a interpretar todo lo que está sucediendo.

63 Prats, Lluís, Op. cit., p. 17. 64 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 33.

42 De esta forma, los padres ayudan a sus hijos al seleccionar los materiales que contengan mensajes positivos y enseñándoles a los niños a que ellos mismos elijan los programas y películas que mejor les convengan. Tanto la selección como el análisis de los contenidos deben ser considerados no como un método de censura sino como una forma de educar y formar al niño dentro del proceso normal de socialización, ya que el niño carece de experiencia y falta de conocimiento sobre la formación de actitudes y temas de difícil comprensión.

Existen algunos elementos que atraen más la atención de los niños de corta edad como la acción y los efectos de sonido frente a los diálogos. Estos elementos resultan útiles para llamar la atención de los niños y logran que la narración televisiva o cinematográfica sea más inteligible para niños de 5 y 6 años de edad. Cuando los niños alcanzan los 8 años de edad estos elementos dejan de ser necesarios ya que la comprensión es excelente sin importar si se utilizan o no.65

Algunas investigaciones demuestran que los niños pueden comprender e interpretar una secuencia de tomas a edades muy tempranas, sin embargo también las investigaciones nos dicen que los niños no pueden deducir correctamente relaciones entre escenas en los espacios televisivos para adultos hasta después de los 7 años de edad. Muchos niños pequeños no utilizan ni siquiera el orden de las tomas para interpretar un programa de ficción por lo que sus recuerdos del mismo tienen una calidad fragmentaria.66

―Es evidente que para comprender los símbolos utilizados en cine y televisión es necesaria cierta experiencia con el código del filme, así como un cierto estado de desarrollo cognitivo‖.67 Esto ayuda a entender la importancia de nuevas ideas que apoyen a la creación de programas positivos tanto en el cine como en la televisión, que es el medio más consumido por el sector infantil a muy temprana edad, así

65 Greenfield, Marks P., Apud. Rice, Huston y Wright, The Forms of Television, p. 44. 66 Greenfield, Marks P., Apud. W. A. Collins, Cognitive Processing in Televisión Viewing, pp. 34-35. 67 Greenfield, Marks P., Op. cit., p. 37.

43 como los nuevos medios electrónicos de manera que podamos convertirlos en fuerzas constructivas que beneficien la vida de los niños.

Asimismo, sabemos que la capacidad de comunicación y el alcance de los medios de comunicación como el cine y la televisión son universales, pero también es importante y necesario que el contenido de los programas y películas se adapte a las diferentes culturas y públicos a los que van dirigidos; ya que en ocasiones este público necesita sentirse identificado con lo que se le presenta de forma que pueda asimilarlo mejor. Es por esto que en ocasiones una película que logra ser muy exitosa en un país no lo es cuando se proyecta en otro, el entorno y el contexto social e ideológico es diferente.

Por otro lado, si bien es cierto que existen diferencias entre las culturas y públicos, también es cierto que existen una serie de valores universales que logran unificar a dichas culturas. Estos valores han sido parte de los contenidos difundidos por los medios de comunicación y resultan muy importantes para el desarrollo y crecimiento del ser humano. Valores como la amistad, la solidaridad, el amor, el respeto, la tolerancia y la justicia forman parte de todas las culturas y países del mundo por lo que es necesaria su difusión y promoción, especialmente dentro del sector infantil el cual se encuentra en pleno desarrollo y empleo de sus capacidades, virtudes y valores.

Lo que el cine infantil mexicano necesita son contenidos que aboguen por estos valores humanos, con el objetivo de buscar crear en los niños una mayor conciencia y capacidad de reflexión. Es necesario que el cine infantil en México busque formar a su público para que de esta forma pueda distinguir los contenidos de calidad que se le presentan y adquiera al mismo tiempo herramientas que le sirvan en un futuro para su desarrollo personal.

Resulta fundamental que los guionistas y realizadores de cine para niños tengan un profundo conocimiento de las características psicológicas y emocionales del niño así como del papel y la importancia de la imagen en la formación del

44 universo infantil de modo que puedan crear películas verdaderamente originales y atractivas para los niños que los acerquen a su realidad cultural y ayuden en su formación.

Pero para lograr esto es necesario describir primero lo que se entiende por cine formativo, término que se refiere a la ―emisión y recepción intencional de películas portadoras de valores culturales, humanos, técnico-científicos o artísticos, con la finalidad de mejorar el conocimiento, las estrategias o las actitudes y opiniones de los espectadores‖.68

Es importante entender que cada etapa de la infancia exige un tratamiento adecuado con relación el manejo de los mensajes difundidos a través de los medios masivos de comunicación, principalmente del cine y la televisión, ya que existen algunos temas que resultan muy delicados para los niños y que en ocasiones sobrepasan sus límites emocionales tales como la violencia, la intolerancia, el sexo y las drogas, temas con los que constantemente son bombardeados por los medios de comunicación y que lejos de ayudarlos en su desarrollo los perjudican.

Otros elementos que resultan imprescindibles para el éxito de los filmes infantiles con fines educativos o formativos es la calidad estética y creativa de los mismos, así como un buen guión que cumpla las funciones y propósitos que se pretenden lograr a través de las películas y programas infantiles.

Pero a todo esto, ¿por qué van los niños al cine? Pues, en un principio, los niños ven cine como una forma de distracción en la que son maravillados por los colores, los sonidos, el tamaño de las imágenes, las aventuras y la identificación con algunos de los personajes. Encontramos también que el ir al cine es para los niños un modo de socialización, ya que los niños nunca van al cine solos, lo hacen en compañía de su familia o de sus amigos, ayudándoles en su desarrollo social.

68 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 10.

45 Por medio del cine los niños son capaces de aprender un lenguaje, de establecer una concepción del tiempo y del espacio, y de adquirir herramientas que los fortalecerán y que serán fundamentales durante su desarrollo; ya que a través de este medio de comunicación masiva los niños irán descubriendo el mundo que los rodea y se prepararán para formar parte, en un futuro, de la vida adulta.

El camino que el cine infantil mexicano ha tenido que recorrer no ha sido fácil si tomamos en cuenta que compite directamente con uno de los monopolios del cine infantil y familiar más grandes del mundo, el de las producciones de Walt Disney, empresa pionera en el desarrollo y la creación de largometrajes infantiles animados. ―Disney fue el primero en incorporar el sonido y posteriormente el color a sus largo y cortometrajes, elevando a un gran nivel tecnológico la animación, pero también creó una fantasía en cuanto al manejo de sus personajes…‖69

Indudablemente esta empresa ha logrado cautivar al público infantil con largometrajes animados que superaron las expectativas de la creatividad y la fantasía en ese entonces, como lo fueron Blanca Nieves y los siete enanos (1937, Hand, David), Pinocho (1940, Sharpsteen, Ben; Luske, Hamilton), Dumbo (1941, Sharpsteen, Ben), Alicia en el país de las maravillas (1951, Geronimi, Clyde; Luske, Hamilton; Jackson, Wilfred), Fantasía (1940, Sharpsteen, Ben) y Peter Pan (1953, Geronimi, Clyde; Luske, Hamilton; Jackson, Wilfred) y que actualmente siguen maravillando al mundo con sus historias con películas como Cars (2006, Lasseter, John), Ratatouille (2007, Bird, Brad), Las crónicas de Narnya (2006, Adamson, Andrew) y Wall-E (2008, Stanton, Andrew), entre otras, ofreciéndole a todos los niños un mundo lleno de sueños y diversión inigualable.

Durante varias generaciones los niños han consumido el material producido por Disney, pensando que es creado específicamente para ellos. Pero la realidad es que en muchos casos, los contenidos ofrecidos en las películas no son tan apropiados para el público infantil ya que los contenidos que presentan pueden resultar

69 Ibidem., p. 29.

46 perturbadores para los más pequeños (como el caso del bosque oscuro y lleno de criaturas extrañas de la película de Blanca Nieves).

A pesar de esto, los niños se sienten atraídos por la cantidad de estrenos infantiles, la publicidad y los productos relacionados con dichas películas, sin darse cuenta de que en la mayoría de los casos se cae en una manipulación mercadológica por parte de la industria cinematográfica que tiene como uno de sus objetivos primordiales el recaudar la mayor cantidad de dinero con las películas que produce.

Es una realidad que los niños mexicanos crecen acompañados por las grandes empresas productoras del entretenimiento como lo son Disney, creada en los años veinte por el productor Walt Disney; y Dream Works creada por Steven Spealberg en 1994 entre otras tantas, convirtiéndose en consumidores pasivos de culturas extranjeras ajenas a su realidad. Es por eso que el presidente de Cuba, Fidel Castro, no erraba en decir que los niños mexicanos conocen más a los personajes de Walt Disney que a sus héroes nacionales.70

Sin embargo, no se ha podido resolver aún la parte educativa que pueda preparar a las nuevas generaciones para hacerle frente a esta realidad que obstaculiza el desarrollo del cine de calidad infantil en nuestro país, creando historias nuevas, divertidas y originales que fomenten en los niños la imaginación y los acerquen a su propia realidad cultural.

Es evidente que el público infantil es un sector muy atractivo para la industria cinematográfica y comercial, de acuerdo con datos del Instituto Nacional de Estadística, Geográfica e Informática (INEGI), la población infantil en nuestro país es de 31.66 millones de niños entre 0 y 14 años, misma que ha sido dominada por el mercado estadounidense, principalmente por el gigante monopólico de la industria cinematográfica infantil, Walt Disney.

70 Anón., ―Tigre Toño más popular entre jóvenes que Zapata‖, Periódico Ovaciones, México 23 de junio 2008, No. 21264, Año LXI, pp. 1-2.

47

Ante este panorama resulta importante enfatizar la carencia de largometrajes orientados a este sector en nuestro país, así como de un estudio histórico del que puedan derivar fórmulas que estimulen a la industria para crear contenidos infantiles de calidad que puedan llegar a competir con los países más desarrollados en el tema.

Para los animadores Mario Noviello, Sergio Sánchez y César Cantón la producción de animación lleva más de 40 años en México, pero su auge ha sido en los comerciales de televisión, más no en el cine infantil. Estos animadores aseguran que los proyectos de cortometraje tienen poco presupuesto y realizar largometrajes animados especialmente para niños es muy difícil porque implica invertir mucho dinero y tiempo. Pero, además, son trabajos producidos sin apoyo porque nunca recuperan lo invertido, ni mucho menos generan ganancias.71

Cabe mencionar, dentro de este panorama poco afortunado, que el cine infantil en México nace como un medio de manipulación ejercido por la industria cinematográfica, haciendo todo lo que los productores y distribuidores ordenan con el único objetivo de obtener beneficios a corto plazo, basados en la fabricación de filmes ―en serie‖, que puedan traer consigo las máximas ganancias para los empresarios.72

Con el paso del tiempo se ha intentado dar la vuelta a todo esto, promoviendo en el país la creación de un cine nuevo y diferente que nos identifique y nos represente a nivel internacional; surgen en México algunos esfuerzos por realizar cine de arte con temas originales que puedan apuntar cada vez más a fortalecer la industria y crear contenidos de calidad que gusten al público.

71 García Bermejo, Carmen, ―Desolador el panorama del cine infantil en México‖, El Financiero, México, http://impreso.elfinanciero.com.mx/pages/Ejemplar.aspx, consultado el 25 de agosto de 2008. 72 Vázquez, Patricia, Op. cit., p. 23.

48

El cine como medio de comunicación masivo es una herramienta que ayuda al hombre en su desarrollo cultural y social. Es por esto que puede ser considerado también como una herramienta educativa o pedagógica que, a través de materiales de calidad enfocados adecuadamente al sector infantil, podría ayudar a fomentar valores humanos en los niños como la igualdad, la tolerancia, la amistad, la justicia y el respeto, entre otros.

De igual forma, es necesario promover e inculcar en los niños el gusto por el cine para lograr que la industria cinematográfica en nuestro país vaya construyendo un cine infantil mucho más sólido y de calidad, interesándose cada vez más en este sector específico de la sociedad.

Se entiende finalmente, que el cine infantil o cine para niños, es un cine que cuenta con ciertas características como la edad, y que independientemente del tema o género responde a una esfera específica de espectadores.

El cine infantil debe de procurar no solamente entretener y divertir a su público, sino también tiene la función y responsabilidad de educarlo y fomentar, por medio del mismo, valores que favorezcan el desarrollo del niño, entendiéndolo como una persona que forma parte de la sociedad y que tiene problemas y perspectivas propias, con una forma de concebir la realidad y su entorno social de manera muy particular. ―…Porque educar no significa encasillar sino mostrar y estimular para escoger libremente lo bueno, lo justo o lo verdadero‖.73

Para Víctor Ugalde, guionista, director, ensayista e investigador cinematográfico, ―las películas infantiles deberían existir como un elemento que contribuya a la formación de los infantes y adolescentes. Entonces, la SEP tendría que contar con un programa específico que forme parte de la política educativa del

73 Prats, Lluís, Op. cit., p.18.

49 Estado‖.74

Comenta que por ejemplo el gobierno francés ha incorporado dentro de las escuelas primarias y secundarias un programa de acercamiento al cine como una materia obligatoria para los estudiantes. Sistema que también practica Cuba, país que lleva la avanzada en materia de análisis y apoyo de cine para formación de los niños. Por ello, la SEP debería poner en marcha la Unidad de Cine Educativo con el fin de que los escolares se acercaran al séptimo arte.75

―Educar en valores significa enseñar a valorar, a distinguir lo mediocre de lo bueno, lo destructivo de lo beneficioso, lo apetecible de lo preferible, el mero pasarlo bien de la felicidad interior‖.76 De esta forma, el cine de calidad se convierte en un recurso pedagógico que permite al niño experimentar una situación de vida y analizarla posteriormente, para compararla con los propios descubrimientos de forma que puedan ayudarle en su formación ética.77

La pregunta es ¿qué tipo de ciudadanos estamos formando a través de la propuesta fílmica que le ofrece el país? Lo más alarmante es que no hay una propuesta que coadyuve a cimentar los valores democráticos y de identidad a los niños. Todo lo que está en los libros de texto no es reafirmado a través de la propuesta audiovisual, más bien es deformado a través del consumo del cine estadounidense.78

El cine y la televisión tienen un poder inimaginable que influye de manera directa sobre el modo en el que los niños conciben el mundo social. La exposición a un filme determinado puede tener un fuerte impacto sobre la visión que un niño o joven tenga acerca del mundo que lo rodea, sin embargo, los medios audiovisuales,

74 García Bermejo, Carmen, Op. cit., p. 74. 75 Ibidem. 76 Almacellas, Ma. Ángeles, Op. cit., pp. 26-27. 77 Ibidem, p. 29. 78 García Bermejo, Carmen, Op. cit., p. 74.

50 en especial el cine, tienen un enorme potencial formativo siempre y cuando sean utilizados con un método pedagógico adecuado.79

Con relación a esto, una investigación realizada en Suecia afirma lo siguiente:

La televisión, a largo plazo, ha impulsado a prácticamente todos los escolares a desear un estilo de vida más activo, cambiante y urbano. […] Los niños sueñan, por ejemplo, más frecuentemente con profesiones para ellos tan atractivas como las de futbolista, piloto, cantante de pop y estrella de cine, que con otras como la de maestro, artesano o dependiente de comercio.80

Es impresionante el poder que tienen el cine y la televisión para cambiar las actitudes sociales y creencias sobre el comportamiento humano en los niños. Una parte importante de la realidad social de los niños es el papel que toman como consumidores, ya que la mayoría de los contenidos televisivos y cinematográficos tiene como objetivo la comercialización y venta de productos relacionados con los programas y filmes.

Los cines comerciales utilizan a los niños, aprovechando su natural ingenuidad para convertirlos en consumidores de los productos que les presentan. Los niños menores de 7 años son extremamente vulnerables a tales efectos mercadológicos, ya que no establecen una distinción entre el programa televisivo o película, y la publicidad, y no saben que el propósito de los anuncios es promocionar la venta de productos.81

79 Almacellas, Ma. Ángeles, Op. cit., Apud., en ―Sobre el método de análisis de la literatura y el cine, su valor formativo y su aplicación al aula‖, López Quintás Alfonso, Cómo formarse en ética a través de la literatura, Rialp, Madrid, 1997, p. 25. 80 Cfr., Greenfield, Marks P., Op. cit., Apud., en Open Your Eyes to Childre´s Viewing, Feilitzen, Filipson y Schyller, p. 51. 81 Cfr., Greenfield, Marks P., Apud. en Television and Human Behavior, G. Comstock, S. Chaffee, N. Katzman, M. McCombs, y D. Roberts, Columbia University, New York, 1978, p. 83.

51 Los niños pequeños son tan vulnerables a los mensajes televisivos porque no distinguen la realidad de la ficción, toman como certero y real todo lo que se les presenta en la pantalla, a excepción de los dibujos animados. ―Los niños reconocen a los libros como ficción, antes que a los espacios televisivos‖.82

Dentro de esta realidad, la familia, las instituciones escolares y los medios de difusión juegan un papel fundamental para disminuir los efectos negativos de los medios de comunicación masivos, en especial de la televisión y el cine, en los niños y tienen la responsabilidad de procurar una educación audiovisual adecuada en ellos ya que en ella se basan el desarrollo del pensamiento, la imaginación, la comprensión del mundo, la sensibilidad estética y la formación ideológica.

Los niños necesitan establecer también sus propios juicios respecto a la realidad de lo que se les presenta en la pantalla. ―Se puede enseñar a niños de edad tan corta como la de 5 años, y en un período relativamente breve, a establecer juicios críticos sobre la realidad de lo que contemplan en la televisión‖.83 Esto ayudaría a convertir a los niños en críticos activos del mundo social presentado en la pantalla en lugar de ser simples consumidores pasivos.

Se puede decir finalmente que en México el cine no ha sido apoyado de manera que se pueda contribuir al fortalecimiento y la realización de películas infantiles de calidad, esta es una realidad difícil de aceptar pero es necesario hacerlo para poder empezar a cambiarla.

De acuerdo con especialistas, el gobierno mexicano incumple, en los hechos, lo dispuesto en la Ley para la Protección de los Derechos de Niñas, Niños y Adolescentes y en la Convención sobre los Derechos del Niño de la ONU, al no establecer las condiciones económicas, políticas y sociales que les permita a los infantes tener la oportunidad

82 Greenfield, Marks P., Apud., H. Kelly, Reasoning about Realities: Children´s Evaluations of the Television and Books, p. 85. 83 Greenfield, Marks P., Op. cit., p. 91.

52 de consumir su opción cultural (artículos 36, 37, 39, 41 y 43 de la citada ley y artículo 14 de la Convención). En cambio, permite que la producción estadounidense se imponga como el gusto preferencial de los niños mexicanos.84

La industria cinematográfica mexicana debe empezar a buscar formar una sociedad más comprometida con el crecimiento de su país, en la que la cultura y la educación sean pilares esenciales dentro de su desarrollo a través del acercamiento de los niños a propuestas cinematográficas de calidad que les permitan tener un alto nivel cultural y les ayuden a comprender mejor el mundo que los rodea, de modo que sepan como hacer de él, un mejor lugar para todos.

En comparación con Europa, México está muy lejos de contar con políticas y estímulos para promover el cine infantil.

…Países como Dinamarca, Suecia, Finlandia, Noruega y Canadá tienen una gran tradición en animación y lo que hacen para niños es muy profesional. Además, sus gobiernos destinan en su presupuesto anual un 25 por ciento para la producción de cine infantil. Por eso, a Dinamarca se le conoce como el reino del cine para niños porque el gobierno subvenciona esta actividad, promueve a los interesados en realizar películas infantiles, se crean proyectos y se continúan.85

Uno de los objetivos más claros del cine infantil en México es la promoción de una cultura cinematográfica que sea inculcada en los niños desde temprana edad y que pueda convertirlos en espectadores inteligentes que consuman contenidos con situaciones y emociones muy específicas para su edad, que difícilmente son abordadas hoy en día.86

84 García Bermejo, Carmen, Op. cit., pp. 74-75. 85 Ibidem. 86 La matatena, Programa: 9º Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan niños), 2007.

53 Actualmente en México existen diversas organizaciones empeñadas en fomentar el desarrollo del cine nacional, entre ellas se encuentran: El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), La Cineteca Nacional, El Centro Nacional de las Artes (CNA), y en especial, una asociación dedicada específicamente al impuso del cine infantil, La Matatena (Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C.).

Esta última asociación busca ofrecer a los niños cine de calidad, con películas divertidas e inteligentes que les ayuden a abrir los ojos a realidades, costumbres y problemáticas de otros países; resultando de esto, un acercamiento de los niños y jóvenes hacia el séptimo arte a edades tempranas, logrando así una mayor sensibilidad y un mayor conocimiento del entorno mundial por parte del sector infantil y juvenil de nuestro país.

Desde 1995 la asociación organiza cada verano el Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan niños), una muestra de lo más destacado del cine infantil internacional. Es un evento que gracias al trabajo de un equipo comprometido con las nuevas generaciones de cineastas y espectadores, enfatiza las carencias y oportunidades con respecto a la cultura audiovisual y el cine infantil en México.87

Este festival es, sin duda, un espacio único en nuestro país para el disfrute y la apreciación del buen cine para niños, es un espacio que ofrece nuevas propuestas ante el monopolio y la enorme oferta comercial de verano, un espacio de entretenimiento para chicos y grandes que ponga sobretodo en alto el nombre de nuestro país en materia cultural y de entretenimiento infantil, motivando con esto a los productores y realizadores mexicanos para que se interesen cada vez más en la realización de un cine de calidad dirigido a los niños y jóvenes de nuestro país.

Así como se pretende que la población tenga un hábito por la lectura, es necesario también que se genere una cultura visual que ayude a formar a los niños mexicanos, la responsabilidad es de todos: padres, productores, programadores,

87 Stavenhagen, Marina, ―12º Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan niños)‖, Programa La Matatena 2007.

54 maestros y Gobierno. Se debe trabajar en equipo para poder mejorar la calidad de los medios audiovisuales a los que cada vez más se exponen los niños, de forma que se logre hacer de los medios de comunicación una herramienta eficaz que ayude al público infantil en su desarrollo y se disminuyan al mismo tiempo los efectos negativos que éstos producen en la sociedad.

1.5. Categorías de clasificación de los largometrajes infantiles

El cine para niños ofrece una gama de formas difíciles de catalogar, al igual que resulta complicado clasificar la edad mental y física del amplio público infantil. En el caso de los medios de comunicación, el concepto de género debe de cumplir con ciertas características:

- Identidad reconocida de modo más o menos equivalente por sus productores (los medios de comunicación) y sus consumidores (las audiencias de dichos medios). - Esta identidad, se relaciona con sus finalidades, su forma y su significado. - Se ha establecido con el tiempo y observa convenciones familiares. Tiende a preservar formas culturales, aunque éstas también puedan cambiar y desarrollarse dentro del marco del género original. - Un género particular, obedecerá a una estructura narrativa familiar o a una determinada secuencia de acción, inspirada en un conjunto predecible de imágenes y con un repertorio de variantes de temas básicos.88

La primera categoría de clasificación que se tomará en cuenta para este estudio será el tiempo de duración de los filmes el cual será de 60 minutos en adelante, y es a lo que comúnmente llamamos largometraje en el lenguaje cinematográfico. Con esto descartaremos a todos los cortometrajes y mediometrajes

88 Mc Quail, Denis, Introducción a la teoría de la comunicación de masas, Paidós, México, 2001, p. 259.

55 infantiles que se han realizado, con el fin de delimitar este trabajo y enfocarlo a las películas que realmente han dejado huella en la historia del cine infantil de nuestro país; además de tener la oportunidad de realizar una recopilación, no antes hecha, de los mismos.

Como ya se mencionó anteriormente, los criterios de clasificación de edades que serán tomados para este estudio, entendiéndolo como público infantil, será niños de entre 3 y 12 años de edad, por lo que los largometrajes seleccionados tendrán que tener el contenido adecuado para este tipo de público.

Para poder establecer y delimitar los largometrajes es importante primero explicar el criterio que se utiliza para clasificar las películas cinematográficas en México. De acuerdo con la Ley Federal de Cinematografía Mexicana, publicada el 29 de diciembre de 1992 en el Diario Oficial de la Federación, las películas deberán clasificarse de acuerdo a las siguientes categorías:

ARTÍCULO 25.- Las películas se clasificarán de la siguiente manera:

I.- ―AA‖: Películas para todo público que tengan además atractivo infantil y sean comprensibles para niños menores de siete años de edad. II.- ―A‖: Películas para todo público. III.- ―B‖: Películas para adolescentes de doce años en adelante. IV.- ―C‖: Películas para adultos de dieciocho años en adelante. V.- ―D‖: Películas para adultos, con sexo explícito, lenguaje procaz, o alto grado de violencia.

Las clasificaciones ―AA‖, ―A‖ y ―B‖ son de carácter informativo, y sólo las clasificaciones ―C‖ y ―D‖, debido a sus características, son de índole restrictiva, siendo obligación de los exhibidores negar la entrada a quienes no cubran la edad prevista en las fracciones

56 anteriores.89

Ante esta estructura de clasificación, se observa que el público se encuentra dentro de las dos primeras clasificaciones, la ―AA‖ y la ―A‖, ya que este sector es el que conforma al auditorio infantil y el familiar en nuestro país. En el caso de la clasificación ―A‖, la definición expresa que las cintas bajo esta categoría son aptas para todo el público y pueden ser vistas por menores de 12 años, sin embargo no necesariamente resultan de interés para niños menores de 7 años, esta carencia en la clasificaciónn ―A‖ fue cubierto posteriormente al crearse la clasificaciónn ―AA‖ acerca de la que no se encontró mayor información acerca de la fecha de su creación y creiterios o consideraciones propias de la categoría.

A continuación se muestran las consideraciones y criterios propios de la categoría de clasificación ―A‖ de acuerdo con el Diario Oficial de la Federación emitido por la Secretaría de Gobernación el 4 de abril del 2002, en el cual se expiden los criterios para la clasificación de películas cinematográficas mexicanas:

Consideraciones En los menores de 12 años de edad la capacidad de representación simbólica y el lenguaje, aunque están desarrollados, la identidad personal y cultural están en proceso de formación. Por ello, no han desarrollado un juicio que siempre les permita distinguir entre lo positivo y lo negativo, y/o entre lo verdadero y lo falso. Debe tomarse en cuenta el tono, el género y el desarrollo de la narrativa, ya que las escenas en un mundo de ficción causan un impacto y efecto distintos que las mismas escenas en un contexto realista, y más impacto y confusión en un contexto donde se mezcle la realidad con la ficción.

89 http://www.cddhcu.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/103.pdf, consultado el 9 de mayo de 2009.

57 Criterios Se considera que el contenido no debe confundir, influenciar o afectar el desarrollo integral de los menores de 12 años. La narrativa tiene cierto grado de complejidad. No se degradan valores humanos. En el sentido general de la obra, no se humilla o denigra a grupos o individuos. No hay horror en el tratamiento de los temas. Cuando se presenta violencia, es con un grado mínimo, no se detalla ni es intensa y no se alienta. No hay escenas sexuales ni eróticas. Los besos, abrazos y caricias son en un contexto afectivo o amoroso. No hay consumo de estupefacientes o sustancias psicotrópicas. El lenguaje puede incluir un mínimo de palabras y expresiones procaces.90

Este trabajo de investigación se centrará en los largometrajes infantiles nacionales, no obstante, también se incluirán aquellos largometrajes infantiles en los que haya participado México en colaboración con alguna otra nación, a lo que se llamará co-producciones.

Existen diversas formas de clasificar las películas:

- Según el formato de la película. - Según la duración. - Según el objetivo y la finalidad. - Según el estilo y la estética histórica. - Según la adecuación a la realidad. - Según la materia audiovisual. - Según el tipo de producción. - Según la estructura. - Según el origen del guión.

90 http://www.observamedios.com/Descargas/Contenido/leyes/18_clas_peliculas.pdf, consultado el 15 de mayo de 2009.

58 - Según la clasificación por edades y el público al que se dirigen.91

Como se puede ver, los criterios de clasificación que definen el cine infantil varían mucho, por lo que para fines de este trabajo se tomarán en cuenta todos los aspectos anteriormente mencionados para poder crear una propia categoría de clasificación y delimitar por medio de ella las películas que se incluirán y analizarán más adelante.

Para objetos de esta investigación, las películas analizadas en el tercer capítulo de este trabajo serán agrupadas en diferentes categorías temáticas que he designado de acuerdo al material encontrado. Las categorías de agrupación de los largometrajes infantiles serán las siguientes:

- Adaptaciones Literarias. - Melodrama Infantil. - Cine de aventuras. - Cine de animación.

La categoría del cine infantil podría ser incluida en diversos géneros, pero por lo general se encuentra en la comedia, el drama, el melodrama familiar, el musical, el cine de aventuras y acción y el fantástico. Sin embargo, se considera que muchas de la películas clasificadas como infantiles no cumplen con las características propias de su público, sobretodo aquellas en las que se trata el melodrama sentimental o el drama con temas difíciles de comprender para los niños como los son la muerte, el desamor y la miseria.

Un filme no es infantil por el simple hecho de que sea un dibujo animado, aunque ciertamente la animación es la forma más eficaz para los niños gracias al colorido y las imágenes que son sumamente atractivas para ellos, pero no quiere decir que sea la mejor forma o la única. Lo que distingue a una película infantil de

91 Sánchez Noriega, José Luis, Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, España, 2006, pp. 96-97.

59 una para adultos es la temática de la misma, la cual debe estar relacionada a los intereses de su público.

Es importante mencionar también que las películas infantiles deben reflejar valores educativos que ayuden a los niños en su formación, considerando como ―valores educativos a aquellos que están en consonancia con el desarrollo humano y la mejora social; en sintonía con lo establecido en las leyes básicas‖.92

Se mencionarán, a modo de ejemplo, algunos de estos valores que se tomarán también como referente de clasificación para la elección de las películas presentadas y analizadas en este trabajo.

- Valores reconocidos en los - La democracia Derechos Humanos - La igualdad ante la ley - El amor - La interculturalidad - El esfuerzo de voluntad - La justicia - El reconocimiento de hacer las - La libertad cosas bien - La preparación profesional - El respeto a la naturaleza - La responsabilidad - El respeto a los demás; a las - La solidaridad diferencias - La belleza El sentido del deber - - La autoestima La amistad - - El sentido del humor La autodisciplina - - La iniciativa La ayuda humana - - La superación de las - La búsqueda de la paz dificultades - La comprensión - La tolerancia - La comunicación - Las habilidades personales - La constancia y el esfuerzo - Las habilidades sociales

92 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 60.

60 - La convivencia - Los referentes educativos - La cooperación y colaboración - La honestidad - La creatividad y la imaginación - La compasión

61 CAPÍTULO 2: PANORAMA DEL CINE MEXICANO

2.1. El nacimiento del cine en México (1937- 1940)

Para poder entender y entrar de lleno en el tema del cine infantil mexicano, es necesario antes hacer un breve recorrido por los orígenes del cine como medio de comunicación y de su llegada y trascendencia en México.

Como ya se mencionó anteriormente93, el cine llegó a México por primera vez en1896, y los temas que se abordaron en un principio fueron meramente documentales, relatando los acontecimientos de mayor importancia en el gobierno del general Porfirio Díaz. A partir de ese momento surge en México un gran interés por este revolucionario invento que con el paso del tiempo fue conquistando nuevos públicos, espacios y géneros a través de sus historias. Pero ¿dónde y cómo surge el cine? ¿qué lo hace tan popular y cómo logra su rápida difusión?

Fue el 28 de diciembre de 1895 cuando los hermanos Lumiere dieron a conocer su cinematógrafo en Francia con la proyección de la Llegada del tren (1895, Lumiere). Después de este hecho, transcurrieron únicamente siete meses hasta la fecha en que se dio la primera exhibición del mismo en México, esto fue el 6 de agosto de 1896 en el Castillo de Chapultepec; función ofrecida en honor del presidente de la República el General Porfirio Díaz y sus familiares. El presidente quedó tan maravillado con el invento que poco después aceptó ser retratado, convirtiéndose en el primer personaje del cine nacional.94

Posteriormente se realiza una segunda exhibición el 14 de agosto del mismo año, ofrecida exclusivamente para los periodistas y científicos, la cual

93 Vid supra., cap.1 apartado 1.3, pág. 13. 94 Viñas Moisés, Historia del cine mexicano, UNAM-UNESCO, México, 1987, p. 12.

62 tuvo lugar en la Droguería Plateros ubicada en la calle del mismo nombre donde el día 27 del mismo mes y año se ofrecería una tercera exhibición dirigida a la sociedad en general.

En estas funciones se exhibieron películas filmadas tanto en Francia como en México, tales como: Grupo en movimiento del General Díaz y algunas personas de su familia (1896, Veyre, Gabriel), Escena en los baños Pane (1896, Veyre, Gabriel), Escena en el Colegio Militar (1896, Veyre, Gabriel), Escena en el Canal de la Viga (1896, Veyre, Gabriel) y El General Díaz paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec (1896, Veyre, Gabriel).95

A buena parte de la sociedad mexicana, aquella educada en los modelos culturales franceses, le agradó el nuevo invento porque veía en él una muestra más del progreso, vieja idea de la ilustración que, adoptada por la filosofía positivista en que se apoyaba el propio gobierno, hacía celebrar toda novedad científica y tecnológica, como el ferrocarril y la luz eléctrica, inventos que habían llegado a México anteriormente.96

En un principio era difícil imaginar la importancia que tendría en un futuro el cine como medio de comunicación y de entretenimiento en nuestro país, y mucho menos se imaginaba la influencia que tendría el mismo dentro de la vida cultural, social y política del mismo.

Y fue así como surgió el cine en nuestro país, con 27 películas de escenas nacionales que hacían a los mexicanos contemplarse a sí mismos y donde la simple novedad del movimiento capturaba la atención de la sociedad entera y dejaba maravillado a cualquiera.

95 Ibidem., p. 13. 96 Ibid.

63 Con las primeras exhibiciones cinematográficas realizadas el 25 de agosto de 1896: El general Díaz paseando a caballo en el Bosque de Chapultepec (1896, Veyre, Gabriel); El general Díaz acompañado de sus ministros en desfile de coches (1896, Veyre, Gabriel); El general Díaz recorriendo el Zócalo (1896, Veyre, Gabriel) y El general Díaz en carruaje regresando a Chapultepec (1896, Veyre, Gabriel), se abre en México un nuevo camino lleno de ilusiones y oportunidades dentro de este nuevo arte en desarrollo que comenzó a cautivar al mundo entero.

La exhibición de películas nacionales con temas cotidianos y simples continuó, plasmando la realidad de esa época llena de esperanza y visión progresista en la que poco a poco se empezó a ver al cine también como una industria y un negocio redituable, como resultado en gran parte de del retraso de las películas extranjeras surtidas a las distribuidoras establecidas en el territorio nacional; esto que ocasionó que surgieran en México compañías encargadas de filmar, exhibir y distribuir películas.

En la primera década del siglo XX el cine se convirtió en una forma de diversión familiar y a partir de la segunda década pasó a ser una gran industria. El cine se ha convertido en nuestros días en un medio de comunicación de masas de un gran impacto en los modos de vida de las personas y las comunidades, ya que su gran fuerza, tanto expansiva como expresiva, promovió nuevos sistemas culturales.97

Es entonces que el cine mexicano fue creado en medio de una sociedad y un contexto histórico que desde sus orígenes y hasta la actualidad, se verá reflejado directa o indirectamente en sus películas ya que ofrece la visión muy particular de los cinematógrafos mexicanos quienes, en un comienzo, tenían el deseo de convertir al cine en un fiel documento histórico que mostrara la verdad, pretendiendo con esto tanto informar como divertir a la sociedad mexicana de aquella época.

97 De la Torre, Saturnino, Op. cit., p. 35.

64

…La sociedad que se acercó al cinematógrafo con el propósito de incrementar su fe en la ciencia y el progreso se encontró de pronto frente a una nueva diversión que, además le ampliaba el horizonte de sus conocimientos. No sólo aparecía ante sus ojos una muestra del ingenio humano. Otros países, otras costumbres y aún las propias que le eran desconocidas, más una nueva forma de ver cada una de estas cosas, lo aturdían y lo impresionaban de golpe.98

A partir de ―1899 surgen las primeras películas de argumento entre las que encontramos: Don Juan Tenorio, Sevillanas, Canarios de café, y Terrible percance de un enamorado en el Cementerio de Dolores, de Salvador Toscano, aunque las tres primeras aparentemente fueron documentales sobre representaciones escénicas‖.99

Uno de los problemas fundamentales a los que se enfrentó el cine mexicano y lo que ocasionó la difícil competencia entre la industria nacional y la extranjera fue la imitación de las películas extranjeras las cuales fueron rechazadas por el público mexicano que prefería ver las versiones originales, a esto se le suma la falta de organización por parte de las distribuidoras mexicanas para la exportación del material nacional.

Por otro lado, encontramos que el cine italiano tuvo una gran influencia dentro del cine nacional, aportando principalmente dos elementos: el melodrama y el culto a las estrellas. ―…La aportación más importante del cine italiano fue el melodrama. Este, junto al nacionalismo, se volvió la fuente nutricia del grueso de la producción. Se tiene noticia nada menos que de 36 melodramas realizados entre 1917 y 1920 de un total aproximado de 77 producciones‖.100

98 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 17. 99 Ibidem., p. 16. 100 Ibid., p. 51.

65 Mientras tanto, en el plano político, las cosas se tornaban un poco complicadas ya que, en 1910 Francisco I. Madero promulga un documento revolucionario llamado Plan de San Luis, donde desconoce a Porfirio Díaz como presidente, quien había estado al frente del país por un periodo de 30 años, e incita a la población a levantarse en armas el 20 de noviembre. A partir de ese momento se desatan en el país una serie de revueltas y conflictos armados que tienen como objetivo tomar el poder del país.

La participación del cine en este periodo inicia con las llamas ―vistas‖, películas de corta duración en las que se reflejaba la vida cotidiana de México. El principal representante de estas ―vistas‖ fue el general Porfirio Díaz.

Porfirio Díaz utilizó al cine para registrar, en películas algunos acontecimientos oficiales de particular importancia, como las fiestas presidenciales de 1906, celebradas en Mérida, Yucatán; el viaje de Justo Sierra a las ruinas de Palenque, en 1909, y su entrevista con el entonces presidente de Estados Unidos, Taft, llevada a cabo en octubre del mismo año, en la ciudad de El Paso, Texas.101

El cine durante la revolución mexicana fue aprovechado por políticos y caudillos para manipular opiniones y difundir sus ideas. Esta propaganda revolucionaria propició también la creación de diversos filmes por parte de extranjeros los cuales editaban algunas de las escenas filmadas durante los enfrentamientos para crear su propia versión de los hechos.

El cine de la Revolución es un álbum de múltiples estampas. Cientos de películas filmadas por mexicanos y extranjeros han abordado el tema con los más diversos fines y desde las más

101http://www.e-mexico.gob.mx/wb2/eMex/eMex_El_cine_durante_la_Revolucion_Mexicana, consultado el 25 de mayo de 2009.

66 extremas perspectivas. En el conjunto podemos distinguir tres vertientes principales: la noticiosa, que se filmó en el momento mismo de los sucesos; la documental, que una vez pasado el acontecimiento intenta reconstruir los hechos; y finalmente, el cine de ficción, que se nutre de la Revolución como tema de sus tramas.102

Estas cintas con temas que mostraban en gran parte enfrentamientos armados fueron exhibidas con gran éxito entre el público mexicano y son las mismas que nos permiten hoy en día, conocer más acerca de este acontecimiento histórico en México.

Con la llegada de la Revolución Mexicana se produjeron diversos cambios en el país, sobretodo con relación a la movilidad e integración de las capas sociales, así como en las ideas y actitudes de la población.

Entender la división de clases que surge en México a partir de esta época es importante para poder comprender muchos de los fenómenos sociológicos de la sociedad mexicana a través de la historia así como el desarrollo de este nuevo cine nacional el cual mostraba los sueños y aspiraciones de un mexicano aferrado a los bienes materiales con el objetivo de alcanzar una mejor posición social llegando a los extremos de la ostentación.

La década de los años veinte estuvo protagonizada por el cine de Hollywood, que propuso un nuevo concepto universal basado en el consumismo y el capitalismo en el que cualquier persona con dinero podía cambiar su posición social.

…Es el cine de “los fabulosos veintes”; ese cine que conquistó las pantallas del planeta al ofrecerle una visión

102 http://www.filmoteca.unam.mx/cineyrevmex/indexrevolucion.html, consultado el 17 de marzo de 2009.

67 singular del mundo. Fue precisamente el cine de esos años el que hizo del dinero y del sexo las metas supremas de la vida. Con ello, las aspiraciones hacia los valores supremos de moral, justicia, dignidad, fueron relegados. Los cantos fueron para las cosas-autos, joyas, pieles- y las formas; las formas de las bellas de los concursos de belleza. […] “the american way of life”.103

Es por esto que, ante esta situación, era necesario y urgente el desarrollo de las artes dramáticas las cuales tendrían dos objetivos: lograr la integración del mexicano y la creación de una industria cinematográfica nacional que pudiera contrarrestar los efectos de las artes dramáticas extranjeras como las provenientes de Hollywood.

Por otro lado, en México, este periodo revolucionario frenó y afectó gravemente la producción cinematográfica mexicana y fue un buen aliciente para que poco a poco las empresas extranjeras comenzaran a apoderarse de la industria cinematográfica del país, mismo que se veía amenazado ante la gran producción estadounidense que se iba ganando cada vez más al público mexicano.

Las películas mexicanas producidas durante este periodo se basan en un nuevo género surgido a partir de este contexto bélico y es el melodrama revolucionario, aunque también se hicieron documentales acerca de la revolución sobre todo por parte de empresas extranjeras, sobre todo las estadounidenses, a quienes les interesaba saber qué estaba pasando en el país y filmar escenas de la Revolución que posteriormente proyectaban en sus países.

En 1927 ocurre un acontecimiento importante dentro de la esfera cinematográfica internacional; la proyección del primer largometraje sonoro

103 Galindo, Alejandro, Una radiografía histórica del cine mexicano, Fondo de Cultura Popular, México, 1968, pp. 124-125.

68 de la historia, El cantor de jazz (1927, Crosland, Alan) el cual se convirtió en un éxito taquillero.

Pronto todas las industrias cinematográficas comenzaron a adoptar este mecanismo para la producción de sus películas y México no podía ser la excepción. La primera película sonora en el país fue una segunda versión de Santa (1931, Moreno, Antonio), de la novela de Federico Gamboa. Esta cinta fue sonorizada por los hermanos Rodríguez Ruelas en 1931 y se puede decir que desde entonces el sonido fue completamente adoptado por la producción cinematográfica nacional.

Hacia 1930, el cine mexicano que había vivido la corriente nacionalista posrevolucionaria experimentó la búsqueda de un cine propio que se veía ensombrecido por la vasta producción de Hollywood. La década de los 30's ha sido considerada por los estudiosos como el inicio del cine sonoro en México, y es en este periodo, en el que se repite la historia que tres cuartos de siglo antes había ensayado la novela de nuestro país: la de hacer coincidir en un mismo esfuerzo la cultura nacional y la cultura contemporánea. Es en ese tiempo en que se realizaron las adaptaciones fílmicas de las novelas decimonónicas que representan en gran medida, el cambio cultural iniciado por Altamirano en su programa nacionalista, cuya coherencia fue un impulso decisivo para la madurez intelectual de México.104

Las películas sonoras estadounidenses comenzaron a llegar a México y Sudamérica, pero se encontraron con un fuerte rechazo por parte del público hispano el cuál no gustaba de los diálogos en lengua extranjera por lo que la industria estadounidense intentó remediar esto elaborando versiones de sus

104 http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/mcluhan/novela.htm, consultado el 25 de mayo de 2009.

69 películas más taquilleras en distintas lenguas con directores y actores de diversos países.

El público hispano tampoco aceptó con agrado estas segundas versiones por lo que la industria estadounidense tuvo que terminar su producción hispana cediéndole el camino a la industria cinematográfica mexicana.

Es de hecho en 1930 cuando nace el cine mexicano, ya que a partir de entonces se inicia el esfuerzo de una producción continuada y, sobre todo ya que entonces sus filmes alcanzan una significación tanto nacional como internacional. De aquí que su historia- la del cine- comience allí.105

Fue en este periodo histórico cuando se planteó la creación del primer Cine Club nacional, organismo filial inspirado en la Film Society de Londres y la Ligue de Cine Clubs de París, que tenía como uno de sus objetivos, promover la exhibición de películas educativas de calidad de manera que se lograra impulsar la cinematografía en México.

Se puede decir que éste fue el primer paso que se dio en el camino de la construcción de un cine infantil de calidad ya que a pesar de que el género como tal aún no existía, el hecho de que se pensara en un cine familiar educativo abría las puertas y sentaba las bases para lo que posteriormente sería la realización de los largometrajes dirigidos al público infantil.

Desgraciadamente el proyecto del Cine Club nacional no logró consolidarse por lo que se quedó únicamente como una idea o concepto de buena intensión para impulsar la cinematografía mexicana.

105 Galindo, Alejandro, Op. cit., p. 17.

70 A partir de 1933 la cinematografía nacional comenzó a rendir frutos y a levantar el vuelo.

Este año México se puso a la cabeza de la producción en castellano con 21 realizaciones, 15 más que Argentina y 4 más que España, sus competidores más cercanos. Desde entonces y durante casi dos décadas el cine mexicano pudo llenar el campo de competencia abierto al cine en castellano tras el fracaso del cine hispano.106

En el ámbito político nacional, termina la etapa callista para dar paso al gobierno de Lázaro Cárdenas quien retomó el planteamiento revolucionario ocasionando su enfrentamiento con Plutarco Elías Calles en 1935, quien tachó de radical el gobierno de Cárdenas hasta que éste lo expulsó definitivamente del país a principios de 1936.

Se puede decir que durante esa época el gobierno no prestó tanta importancia al cine nacional, se dedicó en cambio a apoyar otros aspectos culturales como la música, la pintura mural y la literatura. El Estado llega a intervenir en asuntos relacionados con el cine cuando apoya a sus socios, los empresarios privados, esto siempre con el objetivo de verse beneficiado posteriormente por el apoyo de los mismos y la recuperación del dinero invertido.107

Con frecuencia se confundía la idea de un cine educativo para la sociedad con un cine meramente propagandístico que pretendía difundir las ideologías y posturas políticas de los grupos intelectuales y del gobierno mismo. Y es que como ya se sabe, ―cine y poder están estrechamente

106 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 79. 107 Costa, Paola, Op. cit., p. 44, Apud., en Alberto Ruy Sánchez, Mitología de un cine en crisis, p. 50.

71 relacionados. Como toda industria cultural, el cine representa los intereses de las clases dominantes de la sociedad‖.108

En 1936 la creación de una película marcó por completo la historia del cine mexicano y abrió las puertas hacia una nueva etapa de grandeza y reconocimiento internacional, se trata de la película Allá en el Rancho Grande (1936, de Fuentes, Fernando), la cual representaba un escape ante una situación social llena de tensiones en la que el cine mexicano encontró un nuevo género a seguir: la comedia ranchera, y un modelo común para las películas siguientes: el melodrama.

Las películas muestran un costumbrismo que caricaturiza tipos y situaciones sociales, que crea un mito de lo ―popular‖ con el vocabulario y el revestimiento musical más aptos para atraer al público.109

Durante esa época, el cine mexicano contagiado de este nuevo aire de superación y esperanza cae en el ámbito nacionalista, manifestándose con temas relacionados con el costumbrismo, la Revolución, la población indígena y las tradiciones. ―…La producción de la década de 1930-1939 es una buena muestra de la heterogeneidad de las condiciones y niveles sociales, económicos, históricos y culturales, tanto de los que realizaron los filmes como del pueblo al que esos filmes pretendían servir‖.110

En el trascurso de estos años se realizaron más de 60 películas con temas variados que apuntaban al sentimentalismo, el melodrama revolucionario y el nacionalismo, es el tiempo de grandes directores que marcaron un hito en la historia del cine mexicano como Miguel Contreras Torres, Miguel Zacarías, Raúl de Anda, Mauricio de la Serna, Juan Bustillo Oro, Ramón Peón y Fernando de Fuentes, éste último con cintas tan

108 Costa Paola, Op. cit., p. 24. 109 Ibidem., p. 47. 110 Galindo, Alejandro, Op. cit., pp. 15-16.

72 reconocidas como La Calandria (1933, de Fuentes, Fernando), basada en la novela del mismo nombre escrita por Rafael Delgado, El prisionero 13 (1933 de Fuentes, Fernando), El compadre Mendoza (1933 de Fuentes, Fernando) y Vámonos con Pancho Villa (1935 de Fuentes, Fernando).

En el campo del género de fantasía surge en México el cine de horror, basado en mitos y tradiciones populares con películas como La llorona (1933) de Ramón Peón, Dos monjes (1934) de Juan Bustillo de Oro y El fantasma del convento (1934) de Fernando de Fuentes.

Por el lado de la comedia y las aventuras encontramos cintas como ¿Quién mató a Eva? (1934) de José Bohr, ¿Qué hago con la criatura? (1936) dirigida por Ramón Peón, El tesoro de Pancho Villa (1935) de Juan F. Triana y El rayo de Sinaloa (1935) dirigida por Julián S. González, estas dos últimas retomaron el tema de la Revolución a manera de aventura, recordando un poco al género western también.

Durante estos años, el país atravesaba una etapa de sindicalismo en la que se dio también la reforma agraria de 1936 con la repartición de 18 millones de hectáreas a los campesinos. Época también de la expropiación petrolera dirigida por el entonces presidente de la República Lázaro Cárdenas el 18 de marzo de 1938.

La sociedad se encontraba inmersa dentro de este ambiente de cambios repentinos y constantes que originaban a menudo huelgas por parte de los sindicatos y descontento.

En estas condiciones la producción cinematográfica de 1936 a 1940 sufrió notables alteraciones. Primero una película, Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes, llevó a su mayor grado el aprovechamiento del sonido al incluir y casi basar su

73 trama en canciones populares, logró tal éxito que abrió los mercados de habla española para el cine mexicano.111

La producción cinematográfica aumentó considerablemente, esto nos da una idea de la capacidad industrial que alcanzó el cine mexicano durante ese período. Sin embargo, debido a la expropiación petrolera y la saturación temática, la producción disminuyó para 1940.

Tabla de producción anual de películas mexicanas:112

AÑO PELÍCULAS PRODUCIDAS

1936 25

1937 38

1938 57

1939 44

1940 31

En 1937 debutan también dos grandes actores que hicieron historia dentro del cine mexicano el primero Jorge Negrete en la película La madrina del diablo (1937), de Ramón Peón, el segundo Mario Moreno ―Cantinflas‖ en ¡Así es mi tierra! (1937), de Arcady Boytler.

Cabe mencionar que esta época fue difícil también debido a la gran competencia de otros países, en especial Estados Unidos con relación a la producción, distribución y exhibición de películas; y a pesar de que el gobierno mexicano intentó eliminar la competencia limitando el número de películas extranjeras para exhibición en salas mexicanas, no fue suficiente ya que poco a poco la industria estadounidense comenzó a ganarse al público mexicano el cual terminó por aceptar las películas habladas en idioma inglés.

111 Cfr., Viñas, Moisés, Op. cit., p. 90. 112 Ibidem.

74

El panorama cinematográfico cambió radicalmente con el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Con Manuel Ávila Camacho en la presidencia de la República, México vive una etapa de estabilidad política y económica que llevó también a una acelerada industrialización del país. ―El motor cierto de la época fue el interés mercantil de una burguesía en desarrollo‖.113

2.2. “Época de oro” (1941-1950)

Se le llama Época de oro al período del cine mexicano en el que había un especial interés por crear un cine de calidad que fuera redituable y que gustara al público con lo cual se originó una búsqueda en el terreno de la creatividad y un afán por experimentar y redescubrir las diferentes facetas del cine nacional, generalmente enfocado en la expresión de sentimientos y la representación de la realidad, al grado de llegar a obtener un reconocimiento internacional por la calidad cinematográfica alcanzada durante este período.114

La etapa comprendida entre 1941 y 1945 es de notable crecimiento cinematográfico, es a lo que se le llama propiamente la Época de oro del cine mexicano; en la que la producción anual creció considerablemente, abriendo paso a la creación de nuevas empresas productoras. Durante este período, se cayó nuevamente en la imitación del modelo hollywoodense con relación a la producción desmedida de películas y al fenómeno de las llamadas estrellas del cine mexicano como lo fueron ―Cantinflas‖, Arturo de Córdoba, Dolores del Río, María Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante, Pedro Armendáriz, entre otras.

Los temas giraron en torno a melodramas, a un folklore falso de disfraces y canciones, a asuntos históricos de perspectiva

113 Ibidem., p. 101. 114 Ibid., p. 81.

75 simplista. […] Hacia comienzos de los años cincuenta empieza a sentirse la crisis de la industria cinematográfica mexicana. Año tras año desciende la producción, y apenas si se recupera en el país 30% de lo invertido. El público se desinteresa de este cine anquilosado que a fuerza de repetirse ha agotado sus posibilidades.115

Al dar apoyo a los Estados Unidos durante la guerra, la economía mexicana se vio realmente favorecida y la competencia que representaba este país en el campo cinematográfico desapareció prácticamente debido a que éste se encontraba cien por ciento dedicado al conflicto bélico.

Tabla de producción cinematográfica en México de 1945 a 1950:116

AÑO PELÍCULAS PRODUCIDAS

1945 82

1946 72

1947 58

1948 83

1949 109

1950 124

Se realizaron diversas adaptaciones literarias pertenecientes en su mayoría al género de las aventuras, con películas como El conde de Montecristo (1941), de Urueta, El jorobado (1943), de Jaime Salvador, Los miserables (1943), de Fernando A. Rivero y La fuga (1943), de Norman Foster, pretendiendo con ellas sustituir a las películas europeas o estadounidenses.

115 Poloniato, Alicia, Op. cit, pp. 20-21. 116 Cfr., Viñas, Moisés, Op. cit., p. 139.

76 Mientras tanto, en el aspecto político, el cambio de gobierno originó una serie de movilizaciones por parte del sector obrero el cual perdía como apoyo al residente Lázaro Cárdenas (1934-1940), para enfrentarse a un nuevo gobierno de centro derecha liderado por Manuel Ávila Camacho (1940-1946). Esto se reflejó también en la pantalla nacional la cual mostró películas de las numerosas marchas y manifestaciones realizadas por los obreros mostrando su descontento ante el nuevo gobierno.

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial llega también el término de la Época de oro del cine mexicano. Existen diferentes factores que propiciaron también el término de este período. El principal fue la imposición de la política económica y militar de Estados Unidos en gran parte del mundo. El regreso de Estados Unidos a la competencia cinematográfica representó una gran desventaja para México ya que Hollywood estaba decidido a recuperar sus mercados a cualquier precio y México, al no tener una industria fuerte y consolidada se vio en desventaja.

El cine mexicano, que durante la súbita proliferación de producciones de la época de oro había podido experimentar y encontrar nuevos estereotipos y estrellas para renovarse y mantener el interés del público, se estandariza y deja rápidamente de interesar. Además el cine norteamericano se expande nuevamente en el mercado mundial, y esto afecta la organización de la industria nacional.117

Por otro lado, con el fin de la Guerra se acabó la doctrina Hollywoodense de los veintes que promovía al sexo y al dinero como sinónimos de felicidad. Y a pesar de que la Guerra fue para los mexicanos un acontecimiento totalmente ajeno a su realidad, el país entró en una etapa en la que el terror y la desaprensión hacia el futuro regían la vida de los ciudadanos.

117 Costa, Paola, Op. cit., p. 49.

77 Se realizaron algunas películas que hablaban de la Guerra como Escuadrón 201 (1945), Soy puro mexicano (1945) de Jaime Salvador y Espionaje en el Golfo (1943) por Rolando Aguilar pero no tuvieron ninguna relevancia; así como tampoco la tuvieron las películas extranjeras que hablaban acerca de este tema por lo que cintas mexicanas como Un viejo amor (1938) y Cielito lindo (1936) de Roberto Gavaldón, tuvieron gran éxito dentro del mercado latinoamericano.

Durante esos años de desenfreno se sembró en el país una gran corrupción que invadió todos los ámbitos: político, social y económico. El cine representaba uno de los campos más vulnerables ante la corrupción, ya que ofrecía tanto dinero como fama e impunidad; esta situación continuó y perduró hasta nuestros días.

En 1948 se dan una serie de medidas de apoyo a las instituciones educativas por parte del gobierno con lo cual se crean la Ciudad Politécnica, la Ciudad Universitaria, la Escuela Nacional de Maestros, la Escuela Naval de Veracruz y la de Aviación de Zapopan. ―Fue la época de las grandes obras pero también de los cinturones de miseria‖.118

Este período de término se vio caracterizado también por una desesperada búsqueda de géneros o fórmulas que pudieran reconquistar a los mercados perdidos con lo que surge un nuevo género en el cine mexicano: el cine de cabareteras y de arrabal; el cual mostraba un fuerte contraste entre dos realidades completamente diferentes dentro de la sociedad mexicana.

Con respecto a esto, el gobierno intentó tomar el control de la situación estableciendo una serie de normas de censura, contenidas en la primera Ley Cinematográfica promulgada en 1949 con el objetivo de fomentar la creación de películas de alta calidad e interés nacional; estas normas prohibían los ataques a la moral, la decencia y las buenas costumbres; adjetivos que

118 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 138.

78 quedaban en el aire, sujetos a conveniencia de quienes realizaban este tipo de películas.

Es por esto que la llamada supervisión de contenidos no cumplió su cometido debido a que no se contemplaba ninguna forma para poder hacer válidas dichas normas con lo que éstas se quedaron únicamente en al ámbito de las buenas intenciones por mejorar el contenido de las películas.

Para ese entonces, un film o película era clasificado como bueno o malo no en función de su contenido o al aporte social que tuviera, ni siquiera de las innovaciones que pudiera presentar sino en función única y exclusivamente de sus posibilidades económicas inmediatas, esto es, qué tan redituable pudiera resultar o cuánto dinero pudiera recaudar. La industria cinematográfica nacional comenzó entonces a depender por completo de los circuitos de exhibición.

El cine mexicano se conformaba con vender malas películas a un mal público, aquel cuya desinformación e ignorancia le hacía aceptar cualquier cosa. Sin embargo, cuando menos un calificativo aplicó el público a esas películas, el de churros…‖119

Otro de los factores que propició el término de la Época de oro, como ya se mencionó anteriormente, fue la corrupción del sindicalismo y el nacimiento de los grandes monopolios cinematográficos como los Estudios Azteca y los Estudios Churubusco lo que ocasionó que se limitara la producción nacional y se cerraran las puertas a los nuevos elementos.120

Surge entonces el famoso monopolio Jenkins, creado por el empresario estadounidense William O. Jenkins, quien con la colaboración de otros empresarios mexicanos monopolizó y controló la exhibición cinematográfica mexicana durante el gobierno del presidente Ávila Camacho. ―La creación del

119 Ibidem., p. 140. 120 Ibid., p. 135.

79 monopolio fue el resultado de las maniobras estadounidenses para promover su cine: se financiaba a quien le abriera salas y las cerrara a otras cinematografías‖.121

Hacia comienzos de los años cincuenta empieza a sentirse la crisis de la industria cinematográfica mexicana. Año tras año desciende la producción, y apenas si se recupera en el país 30% de lo invertido. El público se desinteresa de este cine anquilosado que a fuerza de repetirse ha agotado sus posibilidades.122

Dentro de este ambiente de desesperación surge otra gran estrella, Pedro Infante, quien junto con el cine de cabaret se convirtió en representante de esta etapa de la historia del cine nacional, en la que los temas centrales se enfocaban principalmente en el drama popular y la pobreza.

Así, entre crisis de mercado y con el grueso de su producción anquilosado en la rutina, pero a un paso de alcanzar su madurez en obras excepcionales, el cine mexicano concluyó su época más espectacular, […] se puede ver cómo la cinematografía nacional obtenía sus mayores logros cuando de alguna manera se acercaba a aquellas líneas de realismo y atención a los problemas de su tiempo que caracterizaron a su primer cine.123

Uno de los problemas principales del cine mexicano es que no tuvo la capacidad de enfrentarse a los problemas que aquejaban a la sociedad y al país durante esa época; de manera que se pudiera crear un cine de calidad que hiciera conciencia e intentara buscar las soluciones a dichos problemas.

121 Ibid., p. 141. 122 Cfr., Poloniato, Alicia, Op. cit., p. 20-21. 123 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 168.

80 En vez de esto, el cine mexicano se dedicó a copiar y repetir una y otra vez los temas y estilos del cine europeo con lo que se cayó en un círculo vicioso alejado de su realidad y la cinematografía nacional se vio atrapada en un periodo de estancamiento.

Sumado a esto, el cine nacional al enfrentarse a la competencia norteamericana y europea que intentaba recuperar sus mercados al terminar la Segunda Guerra Mundial, escondió la cabeza, recortó presupuestos y acabó con las ambiciones y sueños de lo que fue aquel cine glorioso de la Época de oro. ―…Las películas se hicieron más pobres. Pobres en la temática y en la presentación. Con ello se extendió sobre los públicos de Latinoamérica un sentimiento de penosa incertidumbre y confusión…‖124

2.3. “Decadencia y crisis” (1951-1970)

Para 1952 el período presidencial de Miguel Alemán terminó, cediendo el puesto de primer mandatario a Adolfo Ruiz Cortines, quien se mantuvo como presidente de la República hasta 1958. Durante su gobierno, continuó en México el creciente endeudamiento y la difícil situación económica que se iba deteriorando cada vez más. Aunque a mitad de su sexenio, se estableció el modelo de desarrollo estabilizador que logró contribuir a mejorar el nivel y calidad de vida de la población; frenando y disminuyendo paulatinamente el endeudamiento.

La situación en la que se encontraba la industria cinematográfica no era mucho mejor; los productores pronto acudieron a ver al Presidente en busca de soluciones y el primer mandatario los tranquilizó manifestando la importancia que significaba resolver el problema de la cinematografía nacional y se propuso hacerlo antes de que terminara su mandato.

124 Galindo, Alejandro, Op. cit., p. 157.

81 Para el presidente Miguel Alemán, ―el cine representaba el mejor vehículo para poder dar a conocer a un pueblo en el exterior y, en cuanto a México, debería tratar de contribuir a exaltar los valores y el prestigio del país‖.125

El cine durante esta época fue reflejo de la realidad en la que se encontraba inmerso el país. El monopolio Jenkins continuó comprando o controlando a quien y a cuanto se interpusiera en su camino, mientras que la llegada de la televisión en 1950 había representado todo un acontecimiento en el país por lo que una vez más el cine mexicano se enfrentaba a un nuevo competidor que amenazaba con cautivar a un gran número de espectadores.

Sube al poder en 1952 Adolfo Ruiz Cortines quien enfrentó nuevos escándalos y descontentos relacionados con la cinematografía mexicana. Por una parte, la fuerte crítica contra la baja calidad de la películas nacionales y como consecuencia de esto, la petición de una urgente y necesaria reforma a la ley de la industria cinematográfica del país que pueda regular los contenidos de las cintas de manera que resulten menos ofensivos y dañinos contra los valores, sobre todo con lo que concierne a la protección del niño y la mujer.

Ante estas críticas, el presidente Ruiz Cortines expresó lo siguiente: ―…Con gusto gestionaré que la censura cinematográfica sea una realidad y se oriente al cine mexicano sobre bases de superación y prestigio‖.126

Con relación a esto, se hacía también evidente el establecimiento de una clasificación más justa y acertada para las películas así como de las salas de exhibición de las mismas. Se puede decir que este problema continúa hasta nuestros días debido a que no existe una clasificación clara para las películas, sobre todo las infantiles, que establezca las edades y temas apropiados para los niños.

125 Ibidem., p. 161. 126 Ibid., p. 170.

82

Una vez más, las intenciones por parte del gobierno para mejorar la calidad de las películas mexicanas y fortalecer la industria cinematográfica nacional no pasaron a más debido a la falta de un organismo regulador y de medidas claras y específicas que pudieran terminar con estos problemas.

Por otro lado, durante esta época ―Cantinflas‖ continuó dominando el terreno de la comedia con películas tan exitosas como Si yo fuera diputado (1951), El señor fotógrafo (1952), Caballero a la medida (1953), Abajo el telón (1954), El bolero de Raquel (1956) y Sube y baja (1958), todas dirigidas por Miguel M. Delgado.

El nacimiento de otros dos cómicos, Gaspar Henaine ―Capulina‖ y Marco Antonio Campos ―Viruta‖, fue también importante durante esta etapa del cine nacional, basándose en chistes de humor blanco con películas como Se los chupó la bruja (1957) de Jaime Salvador, La sombra del otro (1957) dirigida por Gilberto Martínez Solares, Limosneros con garrote (1961), Barridos y Regados (1963), ambas del mismo director Jaime Salvador; y A sablazo limpio (1958), de Fernando Cortés.

Durante esta época, surgieron también personalidades del cine como Juan Orol quien logró, a base de muchos esfuerzos, consolidarse como actor, director, productor y guionista dentro del cine nacional. Orol, originario de Pntevedra, España, creó su propia empresa cinematográfica llamada ASPA Films de México; con la cual produjo alrededor de 56 cintas entre ellas, Madre Querida (1943), opera prima del director y actor la cual logró darle fama y reconocimiento dentro del mundo fílmico nacional.127

Conocido como el ―Rey del cine mexicano‖, Orol incursiona también en nuevos géneros para le cine mexicano como el ―Cine negro‖ o ―Cine de Gánsters‖ y el famoso ―Cine de Rumberas‖; fue de los pocos productores que

127Crf.,http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/O/OROL_garcia_juan/biografia.html consultado el 17 de marzo de 2009.

83 lograron obtener ganancias para financiar sus producciones las cuales fueron tomando un estilo y sello muy personal que lo llevaron a ser reconocido en otros países como Cuba, Puerto Rico y Estados Unidos.128

El género de cabaret fue substituido por la comedia musical a la cual fue recurrida en numerosas ocasiones debido a que el público disfrutaba viendo cantar y bailar a sus actores favoritos con lo que este género fue muy utilizado durante esos años.

En el ámbito de la política, sube al poder Adolfo López Mateos en 1958 con quien se retomó el espíritu nacionalista y se puso especial atención a la educación con la creación en 1959 del Instituto Nacional de Protección a la Infancia y la distribución gratuita de libros de texto en las escuelas.

Gustavo Díaz Ordaz reemplaza a López Mateos al ocupar el cargo de presidente de la República en 1964. Esta fue una etapa de renovación en todos los aspectos; en el campo de la cinematografía tuvo lugar la fundación de la Filmoteca y la escuela universitaria de cine y un nuevo intento por parte del gobierno para terminar con el monopolio de la exhibición.

En 1959 los productores declaran en crisis a la industria cinematográfica, la cual había agotado ya a las figuras o estrellas de la gran Época de oro como Emilio el ―Indio‖ Fernández, Pedro Infante (quien falleció el 15 de abril de 1957), Sara García, Dolores del Río, Katy Jurado, José Elías Moreno, Lilia Prado y ―Cantinflas‖, quienes habían representado el atractivo principal de los últimos tiempos; por otro lado, llegaba también desde Francia el cine de autor con lo que el cine mexicano intentó ponerse al día realizando comedias musicales para jóvenes al estilo Hollywood y rock´n roll, pero esta era una realidad ajena a nosotros que el público no fue capaz de comprender totalmente.

128Ibidem.

84 De 1961 en adelante se reduce la producción de películas, y la producción de largometrajes disfrazados de serios no logra compensar el brusco descenso en el número de cintas ―regulares‖ (hechas con el concurso del STPG). La iniciativa privada resultaba impotente para enfrentar la pérdida de mercados que su propia rutina había provocado.129

El cine nacional se encontraba en un estancamiento temático del cual no había podido escapar en mucho tiempo, explotando el sentimentalismo por medio del melodrama juvenil y haciendo uso de otros géneros como el de la fantasía y las aventuras siempre intentando imitar el estilo y los temas de su gran competidor Estados Unidos, pero no dejando por completo la corriente nacionalista a la cual se aferraban aplicándola en diversos géneros como el melodrama rural y el cine religioso.

Surge dentro de este entorno el humor negro y el cine de horror dentro del género fantástico. Este cine de horror se encontraba fuertemente ligado a la tradiciones y las historias o leyendas populares como fue el caso de La Llorona (1959) de René Cardona, Macario (1959) de Roberto Gavaldón, Hasta el viento tiene miedo (1967) y El libro de piedra (1968) ambas de Carlos Enrique Taboada. Dentro del cine de horror surge otro subgénero: el cine de vampiros, el cual se hace famoso con el estreno de la película El ataúd del vampiro (1957) de Fernando Méndez .

En otros casos este género también se unía al de la fantasía y las aventuras con películas como El Santo contra las mujeres vampiro (1962) de Alfonso Corona Blake. Cabe mencionar que este género mexicano del cine de luchadores también fue muy popular entre los niños debido a que los luchadores forman parte de la tradición y las costumbres del país, sin embargo, éste se trata de un género totalmente diferente en el que se emplean elementos como la violencia, los chistes de doble sentido y erotismo, los cuales no son apropiados para el público infantil.

129 Costa, Paola, Op. cit., p. 57.

85

En el cine mexicano, en efecto, hay una larga tradición de oponer la provincia a la ciudad, siendo ésta última enajenación y, en lo que a mujeres se refiere, la perdición, mientras que la provincia es el lugar de muchas bondades, viéndose en ella lo que no hay, e ignorando u omitiendo lo que de violento o hipócrita pueda tener.130

Surgió entonces el melodrama político y el sentimental, se habló de la mujer y su papel dentro de la sociedad mexicana, de los conflictos a los que se enfrentan las parejas dentro de esta nueva época contemporánea, y de la situación en la que vivía la clase media. Pero para ese entonces, ―el cine comercial ya no responde a las necesidades de renovación determinadas por la competencia de la televisión y el desarrollo de la clase media en el conjunto de la población; […] y así se perdía al público de mayor poder adquisitivo.‖131

…la situación económica de México a finales de los sesenta se presentaba bajo los aspectos más favorables. En efecto, desde la devaluación de 1954, el peso mexicano conservaba su valor estable frente al dólar y el país ofrecía a los inversionistas una serie de ventajas que eran otros tantos elementos de atracción. […] Pero las apariencias eran muy engañosas; la modernización capitalista del país se había hecho a costa de la miseria creciente de las masas y de la concentración desproporcionada de la riqueza, habiendo agudísimas desigualdades entre las condiciones de vida de las clases mexicanas; el Estado se había vuelto progresivamente más autoritario y despótico.132

130 Ibidem., p. 108. 131 Ibid., p. 58. 132 Costa, Paola, Op. cit., pp. 29-30.

86 En octubre de 1968 otro acontecimiento importante tiene sede en el país, las XIX Olimpiadas para las cuales el gobierno se encargó de disfrazar por completo la situación de pobreza extrema en la que se encontraba inmerso el país, haciéndolo ver por un tiempo como un país en vías de crecimiento en todos los aspectos social, político, económico, etc.

En ese mismo año, la opresión política culminó con un evento que marcó significativamente al país. Se trata de la matanza del 2 de octubre en Tlaltelolco en la que miles de estudiantes perdieron la vida a manos del ejército mexicano. En medio de este ambiente lleno de tensión, el cine nacional intenta hacer conciencia acerca de las circunstancias y la realidad en la que se encuentra inmerso el país.

Ante esta situación de enfrentamientos y tensión social, era necesario un cambio radical de manera que el gobierno pudiera recuperar una parte de su credibilidad es por esto que se designa en diciembre de 1970 a Luis Echeverría Álvarez como presidente de la República Mexicana, y con él, una nueva etapa del cine en la que se hacía referencia a temas relacionados con la política. ―Echeverría se presentó como un crítico de los cinco últimos regímenes de la Revolución Mexicana, afirmando que con él se volvía a tomar el camino revolucionario‖.133

2.4. “Resurgimiento” (1971-1980)

La crisis de los sesenta se prolonga por un decenio; nace la crítica que alienta el cine de autor; se crean cine-clubs, hay un movimiento a favor de la cultura cinematográfica, gracias al trabajo de unos cuantos críticos dignos de respeto y de jóvenes aficionados. Se crea, el ámbito universitario, el Centro

133 Ibidem., p. 33.

87 Universitario de Estudios Cinematográficos, en 1963, y se multiplica el cine independiente.134

Durante este periodo, el cine mexicano se vio apoyado en gran parte por el Estado, el cual amplió su participación en la industria cinematográfica especialmente entre los años 1970 y 1976. El cine mexicano comienza entonces una etapa de reestructuración en la que nuevamente se intenta crear un cine de calidad que logre retomar la fuerza y poderío que se tuvo en aquella tan anhelada Época de oro.

Sin embargo, ―el apoyo a la calidad del cine no impide dar un creciente impulso al cine meramente comercial; se desea hacer el sistema crediticio más expedito, ya que se reconoce que este cine (es la base y sustento de la actividad industrial)‖.135

La inflación, el desempleo, la especulación, el acaparamiento, la fuga de capitales, azotan la economía del país desde la segunda mitad de 1973. Los recursos internos se revelaron insuficientes para reducir el endeudamiento externo y la situación de la economía mexicana es de crisis declarada. La presión inflacionaria obliga a devaluar el peso a finales de 1976.136

En esta etapa surge también un nuevo género que se había tocado anteriormente pero que no se había realizado como parte de un nuevo estilo o género dentro del cine nacional; se trata del cine de luchadores el cual tuvo su auge entre 1969 hasta principios de 1980.

Dentro de este género encontramos películas como Chanoc en las garras de la fieras (1970) de Gilberto Martínez Solares, Santo en anónimo mortal (1972) de Aldo Monti y la aparición de dos nuevos héroes: el ―profesor

134 Ibid., pp. 58-59. 135 Costa, Paola, Op. cit., Apud., Plan de trabajo, 1971, Banco Nacional Cinematográfico, México, p. 2. 136 Costa, Paola, Op. cit., p. 39.

88 Zovek‖ en El inolvidable profesor Zovek y La invasión de los muertos dirigidas por René Cardona en 1971 y el legendario ―Kalimán‖, personaje tomado de una famosa serie radiofónica y posteriormente de un comic que hizo su aparición en el cine mexicano en 1969 con una cinta de Alberto Mariscal titulada Kalimán el hombre increíble y en 1970 volvió a aparecer con Kalimán en el siniestro mundo de Humanón, también dirigida por Alberto Mariscal.

Y como no recordar a las figuras más representativas de este género cinematográfico, ―El Santo‖ y ―Blue Demon‖. La leyenda del ―Santo‖ surge con el debut del luchador Rodolfo Guzmán Huerta quien apareció por primera vez en los cuadriláteros en 1934 bajo el nombre de ―Santo, el Enmascarado de Plata‖. A partir de ese momento, el ―Santo‖ se convirtió en todo un ídolo mexicano haciendo historia incluso en el mundo del comic, al lado del legendario ―Kalimán‖.137

La popularidad de la lucha libre en México, gracias a las transmisiones televisivas, rápidamente llevó al ―Santo‖ a la pantalla grande. ―Fue en 1958 cuando se filman en Cuba dos películas producidas por los hermanos Rodríguez: Santo contra el cerebro del mal y Santo contra hombres infernales”.138

En 1962, Santo lograría una singular e inesperada internacionalización gracias a la cinta titulada Santo vs. las mujeres vampiro. De la primera etapa de la filmografía de Santo destacan las cintas en las que la lucha libre se combinó con el horror y la ciencia ficción: Santo vs. el estrangulador (1963), Atacan las brujas (1964), Profanadores de tumbas (1965), El barón Brákola (1965) y la delirante Santo, el Enmascarado de Plata vs. la invasión de los marcianos

137 Cfr., http://cinemexicano.mty.itesm.mx/estrellas/el_santo.html, consultado el 22 de junio de 2009. 138 Ibidem.

89 (1966), además de las ya mencionadas Santo vs. las mujeres vampiro (1962) y Santo en el museo de cera (1963).139

La película quizá más famosa o representativa que protagonizó el ―Enmascarado de Plata‖ fue Santo contra el doctor muerte (1973). A partir de 1978, la popularidad y éxito del género de luchadores en el cine nacional decayó ya que los productores descubrieron que el cine de ficheras y el cine fronterizo eran géneros más rentables.

Por su parte, el igualmente famoso luchador ―Blue Demon”, Alejandro Muñoz Moreno, protagonizó cintas tan exitosas como las de su colega el ―Santo‖. Debutó en la pantalla grande en 1966 con la realización de cuatro cintas: La sombra del murciélago, Arañas infernales, Blue Demon vs. Cerebros infernales y Blue Demon contra las diabólicas. Posteriormente compartió créditos y trabajó junto al ―Santo‖ y en cintas como Santo y Blue Demon contra los monstruos (1969), Santo contra Blue Demon en la Atlántida (1969) y Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo (1972).140

A pesar de haber realizado cerca de 12 películas juntos, la rivalidad entre ambos luchadores era evidente. Finalmente, ―Blue Demon‖ aparece por última vez en la pantalla grande y se despide de sus seguidores con la cinta Blue Demon (1989); dejando un gran legado dentro del género cinematográfico de luchadores mexicanos.141

Como ya se mencionó anteriormente, este tipo de películas del género de luchadores no serán tomadas en cuenta dentro de este trabajo de investigación ya que, a pesar de que son vistas generalmente por el público infantil, no se considera que hayan sido creadas o dirigidas específicamente para este sector debido a que constantemente muestran contenidos sexuales, violentos, o simplemente temas que resultan difíciles de comprender por los niños.

139 Ibid. 140 Cfr., http://www.bluedemon.com.mx/, consultado al 22 de junio de 2009. 141 Ibidem.

90 En esta época, surge también un género muy importante dentro del cine nacional en el que constantemente se repetía la misma fórmula que incluía dentro de la trama a vedettes o bailarinas semidesnudas como Rossy Mendoza, Lyn May, Lorena Herrera, Sasha Montenegro, entre otras; diálogos de doble sentido y albures que lograron atraer la atención del público. ―En la época de las ficheras se incrementó considerablemente la producción, haciéndose hasta 80 películas al año; antes, sólo se realizaban 20, en promedio‖.142

Aprovechando el cambio en las políticas de exhibición, surgió este nuevo ―género‖ cinematográfico -durante el sexenio de Echeverría- y en pocos años se adueñó del mercado mexicano. Esta industria se caracterizó por producir películas de bajo costo, en muy poco tiempo y con dudosa calidad, esto hizo que prosperara a lo largo de la década de los ochenta.143

Una de las películas más representativas de este periodo fue Bellas de Noche (Miguel M. Delgado, 1974); esta cinta se basó en la exitosa obra de teatro Las Ficheras de Víctor Manuel Castro Arozamena, ―El Güero Castro‖, presentada en el Teatro Principal con más de 2 mil quinientas representaciones consecutivas.144 La película contó con personalidades como Jorge Rivero, Sasha Montenegro y Carmen Salinas

El cine de ficheras representó una época de abonanza en la industria cinematográfica nacional ya que si bien ―no era un cine que ganara premios, sí llenaba cines; el público se identificaba con las historias porque muchas veces estaban tomadas de la vida real‖.145 Esta género cinematográfico desapareció años más tarde durante el sexenio del presidente José López Portillo con la idea de rescatar el cine familiar y regresar a la Época de Oro,

142 http://de10.mx/detalle1249.html, consultado el 22 de junio de 2009. 143 Ibidem. 144 Ibid. 145 Ibid.

91 desmantelando las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas en el sexenio anterior.

En este periodo, Estado apoyó económicamente a la industria cinematográfica nacional, destinando la cantidad de mil millones de pesos para la creación de laboratorios, salas, empresas de distribución entre otras cosas; asimismo, también se le brindó apoyo a las películas realizadas por los directores más jóvenes de quienes se esperaba la creación del tan citado cine de calidad a través de las nuevas propuestas del cine de autor.146

El cine por su parte fue apoyado a fondo por el presidente Echeverría, su hermano Rodolfo […] era un auténtico hombre de cine y nadie vio como nepotismo su nombramiento de director del Banco Cinematográfico y cabeza virtual de toda la industria. […] Echeverría se pronunció entonces a favor del arte de contenido social y, como ya no había muralistas, decidió apoyarse en los cineastas. ―Un cine que miente es un cine que embrutece‖, declamó, y ya en México ordenó que la industria cinematográfica produjese películas que reflejaran la realidad.147

La situación del cine nacional en 1970 era realmente alarmante, la exhibición de películas mexicanas se vio afectada en gran medida por los intereses de particulares que ponían en primer plano la proyección de películas extranjeras lo que ocasionó que el público se alejara cada vez más del producto nacional. Resultaba una vergüenza para las clases acomodadas del país decir que veían cine mexicano; pero aún así, el apoyo por parte del gobierno continuó.

146 Costa Paola, Op. cit., pp. 72-73. 147 Agustín, José, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1988, Planeta, México, 1992, pp. 64-66.

92 Se trabajó arduamente durante ese periodo para hacer que el cine mexicano figurara dentro del panorama internacional, se imprimieron folletos, se difundió la industria mexicana con todo y sus actores, directores y creadores; con lo que el cine nacional logró dar fuertes pasos hacia un desarrollo ambicioso que prometía también estar a la altura del país.

Se apoyó la creación de nuevas películas de no muy buena calidad o de contenido pretencioso, pero también se apoyó a jóvenes directores, nuevo talento que produjo cintas tan buenas como Caridad (1972) y Los albañiles (1976), todas de Jorge Fons, El castillo de la pureza (1973) y El lugar sin límites (1978) de Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo con La verdadera vocación de Magdalena (1972), Juan Manuel Torres con La otra virginidad (1975) y Alfonso Arau, Gabriel Retes y Miguel Littin dirigiendo El águila descalza (1971), Chin chin el teporocho (1976) y Actas de Marusia (1976) respectivamente.

Por su parte el director Felipe Cazals realiza en 1975 la película Canoa. Esta cinta causó gran impacto en el publico gracias a la temática que presentó basada en hechos reales que muestra el trágico asesinato de cinco jóvenes en 1968 en el estado de Puebla. Se trata de una de las pocas cintas nacionales que mostró la realidad, tan ocultada y prohibida, de los acontecimientos de 68 en México. Esta cinta a pesar de ser considerada como una de las mejores y más importantes dentro de la historia del cine nacional, representó todo un punto de quiebra debido a los enormes costos de producción y la poca recuperación económica que obtuvo.148

Ya a finales del sexenio, Echeverría intentaría crear cooperativas para que los trabajadores fueran los auténticos dueños de la industria cinematográfica, esto no se llevó a cabo adecuadamente y para el siguiente sexenio el cine nacional perdería todo el encanto y los aires de esperanza que había ganado.

148http://www.econsulta.com/index.php?option=com_content&task=view&id=17311&Itemid=1 81, consultado el 22 de junio de 2009.

93

Con la creación de la revista Nuevo Cine en 1961, la industria cinematográfica abre un espacio cultural en el que el cine mexicano se desarrollará hasta la década de los setentas. Esta revista es fundamental para el ―desarrollo de la crítica cinematográfica en México ya que allí se establecen las bases del movimiento de los años siguientes al abordar el cine como un fenómeno con leyes propias, aunque estrechamente relacionado con los fenómenos sociales y culturales en general‖.149

Este periodo también estuvo caracterizado por el auge petrolero con el descubrimiento de nuevos yacimientos en Chiapas y Tabasco que ocasionaron que el país prescindiera de la importación de hidrocarburo, convirtiéndolo en uno de los principales exportadores de América. Sin embargo, este nuevo auge se vio mermado por la corrupción que desde hace tiempo se había originado en todos los sectores y estructuras políticas y sociales del país, y que se debía principalmente a la falta de control en las actividades gubernamentales.

A finales de 1976 José López Portillo asume la presidencia de un país inmerso en una situación económica muy difícil en el que la inflación y el desempleo eran los problemas principales. ―…Los primeros proyectos del nuevo presidente se centraron en el estímulo a la inversión de los empresarios en México‖.150

No había cambios en la mentalidad, aunque sí existieron deseos de hacer cine nuevo por parte de jóvenes cineastas: ―Cuando la situación del cine mexicano se vuelve intolerable, los jóvenes descubren que el cine puede ser un arte respetable, de proporciones insospechadas, que expresa inmejorablemente su rebeldía social y su inconformidad estética‖. Se filman películas de tipos diferentes; pero todas

149 Costa Paola, Op. cit., p. 87. 150 Nieto, Sacramento, Op. cit., p. 250.

94 manifiestan una inquietud hacia la creación cinematográfica.151

Desde principios del sexenio, López Portillo concedió la dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) a su hermana Margarita López Portillo, su polémica estancia al frente de esta dirección ocasionó una serie de conflictos debido a su mala administración y poco conocimiento de la industria. La censura fue extrema durante este tiempo y se encarcelaron a 20 colaboradores cinematográficos por órdenes de la autora de la novela Toña Machetes, quien creía que ―el poder se demostraba cortando cabezas‖.152

Como Echeverría, trató de crear un cine de corte popular y social, la iniciativa privada de hecho entró en huelga patronal y dejó de producir. El nuevo gobierno llegó, como en casi todas las áreas, dispuesto a satisfacer las concesiones que pedía el sector privado. El resultado fue que el cine estatal se contrajo al máximo y se desmantelaron todos los avances a favor de un cine artístico, de autor y no vulgarmente comercial. […] La contrarrevolución cinematográfica de Margarita López Portillo fue implacable y se agudizó conforme aumentaban las críticas y las protestas.153

El cine hasta entonces se había visto limitado por la censura, llamada sutilmente supervisión, esta censura prohibía la exhibición de películas extranjeras que dañaran la imagen de México, también las de aquellas que atentaran contra las buenas costumbres y la moral de la sociedad.

No era exageración; durante la gestión de Margarita López Portillo el cine se caracterizó por su insólita mediocridad y vulgaridad. Si bien la censura saltaba cuando oía ―groserías‖,

151 Costa Paola, Op. cit., p. 60. 152 Agustín, José, Op.cit., p. 194. 153 Ibidem.

95 cuando veía desnudos o ―escenas peligrosas‖ en las películas que aspiraban a un mínimo de calidad, en cambio no le importaba que el ―género‖ de ―ficheras y albures‖ pasara del teatro al cine con su vil explotación del morbo a través de lo que llamaron ―sexy-comedias‖.154

Esta situación cambió cuando en 1976 el Director General de Cinematografía, Hiram García Borja declaró que: de acuerdo con la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, no debía de haber censura en el país ya que ésta significaba la obstaculización de las ideas.155

Fueron pocos los que lograron hacer buen cine durante el lópezportillismo: Arturo Ripstein (Cadena perpetua) y Felipe Cazals (Las poquianchis) lograron adaptarse a las nuevas circunstancias, al igual que Jaime Humberto Hermosillo, quien filmó una de las mejores películas del sexenio: María de mi corazón, con libreto de Gabriel García Márquez. El chileno Miguel Littin logró armar coproducciones internacionales para realizar La viuda de Montiel y El recurso del método antes de emigrar del país. Paul Leduc pudo filmar la excelente película Mezquital, historia de un etnocidio. Y Jorge Fons de plano se retiró al documental. […] Surgieron jóvenes directores como Rafael Montero, Marcela Fernández Violante, Juan de la Riva, Busi Cortés, Marisa Sistach, Gerardo Pardo y José Buil.156

Con todo esto, se pretendía mostrar por medio del cine la realidad social, cultural, educativa, política y económica en la que se encontraba el país de manera que se ofreciera al público una realidad que fuera congruente con lo que se mostraba en la pantalla grande. Se manifiesta entonces un compromiso auténtico por parte de los cineastas en la lucha por ―transformar

154 Ibid., p. 196. 155 Costa, Paola, Op. cit., pp. 92, 93, 96. 156 Agustín, José, Op. cit., pp. 196-197.

96 la sociedad, creando un cine mexicano ligado a los intereses del tercer mundo y de América Latina‖.157

Como ya se mencionó anteriormente, el Estado apoyó económicamente la creación de nuevas películas durante los años de 1970 a 1976, sin embargo, para 1977 la mala publicidad por parte del sector de exhibición y la desorganización en la distribución de fechas para la exhibición de las películas mexicanas ocasionó que muchas cintas se quedaran enlatadas o tardaran mucho en exhibirse.

…El Estado se convierte así en un productor que no exhibe sus productos, y por lo tanto no recupera la inversión, lo que a su vez repercute en la economía de la empresa. La consecuencia es un descenso muy grande en la producción estatal, so pretexto de crisis económica general del país.158

A finales de 1977 una nueva crisis azota la industria cinematográfica, se trata de la división del Sindicato de Actores (ANDA) el cual originó la creación del Sindicato de Actores Independientes (SAI), encabezado por el charro Jaime Fernández, hermano del ―Indio Fernández‖. Este nuevo sindicato pretendió luchar democráticamente contra la corrupción sindical, pero no tuvo mucho éxito:

…El gobierno como las productoras privadas y Televisa, se unieron para apoyar a la ANDA, uno de los sindicatos más viejos de la CTM, que había sido encabezado por Cantinflas, Jorge Negrete y Rodolfo Echeverría. […] A fines de 1978 se inició la desbandada en la SAI y la crisis se precipitó en 1983, cuando 53 actores de los más fieles retornaron a la ANDA…159

157 Costa, Paola, Op. cit., p. 100. 158 Ibidem., p. 169. 159 Agustín, José, Op. cit., p. 156.

97 En 1978 se funda la compañía productora de películas Televicine la cual fue creada por el monopolio televisivo Televisa, con el único objetivo de promover a los artistas que salían de la misma televisión como lo fue el caso de los comediantes María Elena Velasco ―India María‖ y Roberto Gómez Bolaños ―Chespirito‖.

Un balance final del período debe considerar lo siguiente: salvo en su primera época, nunca estuvo el cine mexicano mejor encajado en su sociedad y en su tiempo, ni trató de reflejar a esa sociedad ni de influir en ella con sentido crítico, con todas las contradicciones que esto entraña; nunca antes hubo un mayor interés estatal en el cine, nunca antes se prestó mayor atención a los creadores; todo esto aparece de numerosos e indudables logros de orden estético. Así mismo debe tomarse en cuenta que a pesar de estas ventajas del cine de 1968 a 1976 respecto al de períodos anteriores no logró reconquistar más que muy limitadamente al público nacional y no tuvo presencia efectiva en los mercados internacionales.160

Con López Portillo el país vivió una de las crisis económicas más fuertes de todos los tiempos; en 1982 el déficit público se cubrió mediante el endeudamiento externo y el precio del petróleo comenzó a bajar. Durante este último año de mandato, López Portillo impuso el control sobre los tipos de cambio y la nacionalización de la banca; pero aún así, la inflación se disparó y el crecimiento cayó.161

160 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 271. 161 Nieto, Sacramento, ―Historia de México‖ en Enciclopedia Visual Temática vol. 9, Ediciones tercera Generación, España, 2005, p. 251.

98 2.5. Cine mexicano en la etapa “Contemporánea” (1981-1990)

Miguel de la Madrid Hurtado sube a la presidencia en 1982 con un gobierno prometedor que parecía encaminarse a solucionar los problemas a los que se enfrentaba el cine mexicano por medio del apoyo al talento, el respeto a la libertad de los creadores y un aspecto muy importante antes no contemplado por la industria cinematográfica nacional: la libre competencia de producción.162

Ese mismo año el edificio de la Cineteca Nacional, mismo que había sido inaugurado en 1974 durante el gobierno de Luís Echeverría, ardió en llamas destruyendo cientos de películas que se encontraban resguardadas. ―…Muchos consideraron que el incendio era la culminación lógica de un sexenio que se propuso, y lo logró, obstruir por muchos años las posibilidades de hacer buen cine en México‖.163

En 1983 se crea el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), encargado de apoyar económicamente proyectos de cine nacional, de manera que se pudiera crear un cine mexicano de calidad y una industria cinematográfica más sólida y eficaz.

Con De la Madrid el cine mexicano intentó retomar ese aire de esperanza que le llevaría a crear películas de calidad, pero esto no sucedió debido a la fuerte crisis económica en la que aún se encontraba el país por lo que el cine producido durante esa época fue de escasa calidad y poco reconocido. Por otro lado, el desarrollo de la tecnología durante ese sexenio fue notable, sobretodo en el campo de la televisión y las técnicas de producción y reproducción cinematográficas, lo que ocasionó la cohesión y dependencia del cine con otros medios de comunicación.

162 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 303. 163 Agustín, José, Op. cit., p. 196.

99 Durante estos años la situación económica empeoró notablemente; el desempleo alcanzó niveles dramáticos. Todo esto dio origen al surgimiento del autoempleo o ambulantaje y el incremento desmedido de la delincuencia.

Uno de los peores años de esta etapa es el de 1984 en el cual se da un decaimiento de la producción del cine mexicano habiéndose realizado únicamente 70 filmes, comparados con los 105 producidos en el año de 1983; de esos 70 filmes, el Estado sólo produjo ocho películas. Esto convirtió al sector privado en el principal promotor de la industria cinematográfica, aunque no precisamente con los mejores contenidos en las películas exhibidas.

El gobierno por su parte, intentó mejorar la situación de crisis en la que se encontraba la industria cinematográfica por lo que anunció una serie de medidas como el aumento en el volumen de producción, la reclasificación y construcción de nuevas salas de cine, el aumento en la proyección de películas nacionales, entre otras.

En octubre de 1985 tuvo lugar un acontecimiento económico que inauguró una época de crisis económica: la gran devaluación significativa en el siglo XX se produjo en la década de los cincuenta. […] Sin embargo, la devaluación de 1985 no tenía precedentes: el dólar subió de 22.98 pesos en 1980 a 424 en 1985 […]. Este sistema que afectó continuamente la vida de los mexicanos, comenzó en los ochenta, y los nacidos a partir de 1970 lo sentirían como una forma normal de vida porque nunca conocieron los buenos periodos económicos.164

Ante este panorama económico de crisis, el país se vio envuelto en un nuevo acontecimiento catastrófico que sacudió a la nación. En septiembre de ese mismo año se registró en la ciudad de México el peor terremoto de la historia. Miles de personas fallecieron y familias enteras quedaron desamparadas ante el derrumbe de cientos de viviendas y edificios; lo que

164 Nieto, Sacramento, Op. cit., p. 250.

100 dejó al descubierto la pésima infraestructura de las construcciones en México, producto de la corrupción de los constructores los cuales habían utilizado materiales de pésima calidad para ahorrar dinero.

El presidente De la Madrid poco pudo hacer ante el colapso nacional. Durante este periódo surgieron también los traficantes de drogas conocidos como los grupos de narcotraficantes. ―La década de los ochenta vivió el narcotráfico como un tema novedoso y terrible. […] Echeverría había dejado un país con una deuda externa crecidísima y los presidentes anteriores tampoco habían administrado guiados precisamente por la honestidad‖.165

Con respecto al cine, durante este período se realizaron también películas melodramáticas protagonizadas por actores infantiles, las cuales no pueden ser incluidas en el género infantil por tratar temas demasiado fuertes y difíciles de comprender para los niños, como es el caso de La mugrosita (1981) de Rubén Galindo, El torito puños de oro (1980) de Juan Rodríguez Mas, En el país de los pies ligeros (1980) de Marcela Fernández, Mi abuelo, mi perro y yo (1982) dirigida por Raúl Fernández y Los náufragos del Liguria o Los piratas (1983, 1984) de Gabriel Retes.

Mientras tanto, en el mundo ocurrían acontecimientos importantes. Entre ―1989 y 1991 el muro de Berlín, el bloque de países socialistas europeos y la Unión Soviética desaparecieron. Estos acontecimientos reforzaron las posturas oficiales estadounidenses y británicas que buscaban la disminución del gasto público y la liberación del mercado mundial, lo que se conoce popularmente como neoliberalismo‖.166 Durante estos años, el desempleo no mostró ninguna mejoría y la situación empeoró aún más con la reducción del presupuesto para los sectores de salud y educación pública.

165 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 152. 166 Cosío, Daniel, Nueva Historia mínima de México, El Colegio de México, México, 1973, p. 295.

101 …No obstante, los voceros gubernamentales reiteraban que México estaba a un paso del Primer Mundo. Decían que sólo faltaba el empujón final y éste era la firma del Tratado de Libre Comercio (TLC) con Estados Unidos y Canadá. […] Ese cambio apuntaba hacia el fortalecimiento de la integración económica con Estados Unidos, misma que ya se apreciaba en el mercado laboral, en la expansión de las maquiladoras, el destino de las exportaciones y en los millonarios depósitos de mexicanos en bancos de aquel país.167

Las elecciones de 1988 no fueron del todo tranquilas a pesar de haberse creado ya, a petición del pueblo mexicano y los partidos de oposición, una institución independiente del gobierno y encargada de las elecciones, con el objetivo de tener una mayor transparencia en las contiendas electorales.

Los candidatos: Carlos Salinas de Gortari, representante del PRI, Cuauhtémoc Cárdenas por parte del PRD y Manuel J. Clouthier del PAN se enfrentaron en una contienda muy cerrada que concedió la victoria a Salinas de Gortari ( 1988 – 1994) en medio de una serie de descontentos y protestas bajo la bandera de fraude electoral.

2.6. Cine mexicano “Hacia un nuevo siglo” (1991-2008)

El periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari resulta, a la fecha, uno de los más polémicos. Durante los seis años de su mandato, México superó varios de sus problemas añejos y el poder político estableció estrategias de desarrollo social. […] En la primera mitad de este gobierno, el país creía haber superado lo peor de las crisis económicas. Sin embargo, la

167 Ibidem., pp. 296-297.

102 segunda mitad del mandato de Salinas de Gortari llegó con nuevos problemas, sobre todo de índole violenta.168

En diciembre de 1994, se produjo una nueva crisis económica, conocida como el ―error de diciembre‖. Se dio una nueva devaluación de la moneda nacional y se descubrió el espejismo en el que había vivido el país, ocultando las dificultades políticas, sociales y económicas para hacer creer al pueblo y a los demás países que México se encontraba a unos pasos del primero mundo.169

Durante esta etapa, era evidente que el cine mexicano se encontraba subordinado económica e ideológicamente a la cinematografía norteamericana; sin embargo, también se puede decir que durante esos años la producción cinematográfica nacional parecía estar despertando al mundo con cintas como: Lucrecia, crónica de un secuestro (1990) de Bosco Arochi, Ángel de fuego (1991) de Dana Rotberg, El bulto (1991) de Gabriel Retes, Sólo con tu pareja (1990) de Alfonso Cuarón, La invención de cronos (1991) de Guillermo del Toro y Pueblo de madera (1990) de Juan Antonio de la Riva, entre otras tantas.170

De 1993 a 1996, el cine nacional no sólo recuperó la confianza de su público, sino también la de los productores, distribuidores y exhibidores, quienes se atrevieron a apostar a favor de una industria frágil y relativamente poco rentable. El éxito internacional de cineastas como Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón y María Novaro alentó la esperanza de que, por primera vez en la historia, nuestra cinematografía pudiera sobrevivir dignamente a pesar de los embates de la crisis económica.171

168 Nieto, Sacramento, Op. cit., p. 253. 169 Ibidem. 170 Tesis Zamorano, Alma Delia, El cine mexicano de fin de siglo: una búsqueda de alternativas (Análisis temático de Operas primas producidas por IMCINE de 1990 a 1997), México, 2000, pp. 81-82. 171 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/coda.html, consultado el 8 de marzo de 2009.

103

En 1994 sube a la presidencia por parte del PRI Ernesto Zedillo Ponce de León, en medio de tensiones electorales causadas por el asesinato del precandidato del mismo partido, Luis Donaldo Colosio, ―…representante de las jóvenes generaciones del PRI que se había ganado demasiados enemigos que no deseaban un cambio político para México‖.172

Para 1994 la situación del país se vio afectada por una serie de acontecimientos que tomaron por sorpresa tanto al nuevo gobierno del presidente Zedillo como a los ciudadanos; el primero de ellos fue la rebelión del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas, la guerra duró escasos días pero tuvo un impacto extraordinario para el país. Ese mismo año, una súbita devaluación azotó al país dejando prácticamente en quiebra a la economía mexicana.

…Sin embargo, lo más interesante de este fenómeno es la presentación que tuvo el último aliento de la ideología de izquierdas: un reciclaje de iconos, figuras y formas utilizados en la década de los sesenta, una falta de creatividad para buscar resultados políticos, una preferencia por el discurso de antaño y la incapacidad para buscar nuevas formas de protesta. Todo ello mostró que el estancamiento de las ideas es patente en todos los estratos sociales, incluso en aquellos en los que se tiene la mayor esperanza: los jóvenes. Sin embargo, son estos los que ostentan el poder creativo futuro para encontrar nuevas fórmulas para resolver los problemas…173

Otro factor importante que surgió a partir de estos acontecimientos fue el aumento de la migración hacia Estados Unidos:

172 Nieto, Sacramento, Op. cit., p. 253. 173 Ibidem., p. 255.

104 …En 1997 se estimaba que casi nueve millones de mexicanos, casi todos en sus mejores años productivos, residían en Estados Unidos. Esos migrantes se convirtieron en una fuente de divisas de insospechada magnitud: alrededor de seis mil millones de dólares en 1997, poco más que los ingresos del turismo. En los años siguientes las remesas aumentaron hasta llegar a más de trece mil millones de dólares en 2003, sólo por debajo de la exportación petrolera, pero más que la inversión extranjera y que los ingresos del turismo.174

Durante ese periodo, aumentó también el número de mujeres trabajadoras con lo que la natalidad infantil descendió notablemente de 6.1 en 1974 a 2.5 en 1999. Por otro lado, el analfabetismo descendió llegando a un 9.5% en el año 2000 y la población también aumentó en ese año alcanzando un total de 97.5 millones de habitantes; México era el onceavo país más poblado del mundo.175

El año 2000 fue recibido con gran expectativa por parte de la sociedad mexicana, pues por primera vez en la historia de la política nacional, un candidato proveniente de un partido opositor tenía esperanzas de ganar y derrocar así al gobierno opresor que se había impuesto desde hace ya más de 70 años en el país, representado por el Partido Revolucionario Institucional (PRI).

Para sorpresa de todos, la noche del 2 de julio de ese mismo año se anunció el triunfo del candidato del Partido de Acción Nacional, se trataba del exgobernador de Guanajuato Vicente Fox Quesada, quien había logrado ganar las elecciones en medio de un escenario lleno de inseguridad y corrupción institucional.

174 Cosío, Daniel, Op. cit., p. 299. 175 Ibidem., p. 300.

105 Este acontecimiento enalteció la esperanza de la población, la cual pedía a gritos un cambio de régimen político que pudiera brindar mejores oportunidades a la sociedad y acabar así con la situación tan difícil y precaria en la que se encontraba el país. ―…El triunfo del PAN estaba bien orquestado desde hacía tiempo. Logró que el cansancio que inspiraba el PRI se tradujera en un apoyo que los representantes del PAN llamaron voto por el cambio‖.176

De ese modo, el país entraba al nuevo siglo con un cambio fundamental, si bien limitado a la esfera política. La esperanza era que ese cambio se tradujera en una mejoría sustancial en las condiciones de vida de la mayoría de la población. Una sociedad cada vez más involucrada en los asuntos públicos, una sociedad cada vez más fuerte, cuidaría de que así ocurriera. […] Una de las ganancias más claras de la sociedad mexicana en este lapso es precisamente su fortalecimiento hacia el final de siglo, lo que explica el cambio político del año 2000. Pero es claro que a esa sociedad más activa y fuerte le queda aún mucho camino por andar para lograr un cambio más amplio y profundo.177

Como ya se mencionó anteriormente, el cine mexicano se encuentra atravesando una fuerte crisis en la que ya lleva inmerso cerca de cincuenta años. Esto debido a que ―hay una dependencia tecnológica y económica del cine de los Estados Unidos…‖178 Somos grandes consumidores de películas extranjeras, provenientes principalmente de la máquina de mensajes más grande de la historia, Hollywood.

En cuanto a producción, ―el año en que más películas mexicanas se han producido es 1958, con 135. En el año 1997 sólo se produjeron nueve

176 Nieto, Sacramento, Op. cit., p. 254. 177 Ibidem., pp. 301-302. 178 CREA Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, Op. cit., p. 395.

106 películas, la cifra más baja desde 1932‖.179 Esta situación fue mejorando poco a poco ya que para el 2006 se produjeron 62 largometrajes y en 2007 aumentaron a 74.180 Esto es un claro ejemplo de la decadencia y la falta de apoyo al cine nacional, el cual ha intentado recuperar poco a poco el prestigio internacional que alguna vez tuvo por medio de las películas de autor de las cuales algunas han llegado a ser reconocidas en festivales internacionales de cine como el de Cannes.

Ante este panorama surge una pregunta clave respecto a qué es mejor, si la producción de un mayor número de películas o procurar una mejor calidad en las mismas aunque sean pocas. Creo que estos dos factores, calidad y cantidad, deberían ir de la mano; promoviendo dentro de la industria cinematográfica nacional una mejor calidad en las escasas producciones para después invertir en la cantidad pudiendo ofrecer mayores y mejores opciones al público mexicano e internacional.

A finales de la década de los noventa el cine mexicano tocó fondo y la estampida de directores, escritores y técnicos dispersó a sus creadores entre Europa y Hollywood. Lo que ocurre hoy se debe en gran medida a dos fondos gubernamentales (uno a películas de riesgo y otro a proyectos comerciales) y a una ley que permite los incentivos fiscales a la hora de producir cine. ―Estamos viendo los primeros resultados de diez años de trabajo de una comunidad unida‖, señala Víctor Ugalde, cineasta, escritor y secretario ejecutivo del Fondo de Inversión y Estímulo al Cine. ―En los noventa emigraron 200 cineastas al extranjero que buscaban su destino personal, pero aquí seguimos peleando por un destino colectivo. Este es un país rico en talento, sólo hay que garantizar el acceso a la expresión, y para eso se necesitan

179 http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=594&Itemi d=99999999, consultado el 8 de marzo de 2009. 180 http://www.elpais.com/articulo/cine/camino/cine/mexicano/elpepuculcin/20080314elpepici n_1/Tes?print=1, consultado el 8 de marzo de 2009.

107 leyes: a los esfuerzos personales hay que sumarles apoyos estatales‖.181

Debemos tomar en cuenta que para que se puedan generar cada vez más películas, es necesario primero cautivar al público con contenidos entretenidos e interesantes que puedan fortalecer la industria y generar más ingresos e incentivos para la producción de nuevas cintas; este es un reto que aún no se ha logrado en el país pero que poco a poco se irá conquistando a través de nuevos proyectos, creatividad, iniciativa y muchos esfuerzos en conjunto que nos involucran también a nosotros como espectadores y consumidores de cine nacional.

Miguel Littin, entrevistado por Paola Costa, afirma lo siguiente:

Es patético mirar la cartelera inundada de títulos norteamericanos y ni siquiera de los mejor de su cine […] En el caso de los latinoamericanos, es patético y paradójico que los cineastas no nos pongamos de acuerdo, ni hagamos un frente común para conseguir el espacio que necesita nuestro cine, para que éste exista en relación al espectador, que se le pueda ver, que se le proyecte, que se le aprecie…182

Para el director del XXIII Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Jorge Sánchez Sosa, el cine mexicano, ya sea de ficción o documental, está logrando recuperar el sitio que nunca debió perder: ―Quizá estamos ante una nueva hora de comunión con el imaginario colectivo, o ante la necesidad –y de ahí el auge del documental– de conocer la realidad, de limpiar el espejo y vernos las caras. Pero queda una pieza fundamental: que este cine que existe, viva‖.183

181 Ibidem. 182 Costa, Paola, Op. cit., p. 172. 183 http://www.elpais.com/articulo/cine/camino/cine/mexicano/elpepuculcin/20080314elpepici n_1/Tes?print=1, consultado el 8 de marzo de 2009.

108 Sin embargo, para la directora de cine María Novaro, creadora de Danzón (1991) y El jardín del edén (1994), la situación futura de la producción nacional de cine se vislumbra difícil: ―En 1995 solamente se produjeron dos largometrajes con apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), contra 16 en 1991. Los criterios de selección han cambiado y el apoyo financiero es menor al de hace algunos años‖.184

Del ingreso en taquilla, el exhibidor se queda con el 60% menos impuestos, el distribuidor con el 25% correspondiente a la recuperación de gastos, más comisión, y el productor recibe, en el mejor de los casos, un 15%. Recobrar el capital financiero de una película mexicana, el cual fluctúa entre 1.5 y 2.5 millones de dólares, puede tomar entre dos o tres años de acuerdo a las posibilidades de exportación de la cinta y de comercialización en los mercados de DVD y televisión, si es que se llega a estos mercados (todo depende de la aceptación que la película haya tenido en su exhibición en salas), pero difícilmente una película mexicana recupera su inversión con su exhibición exclusivamente en territorio mexicano.185

Cuando se habla de los directores del nuevo cine mexicano salen a la luz nombres como: Eimbcke, Amat Escalante (Sangre 2005), Gerardo Naranjo (Drama/Mex 2006) o Rodrigo Plá, el director de La zona (2007), que presentó Desierto adentro (2008). En cuanto a los grandes actores del cine mexicano, encontramos a: María Rojo, Blanca Guerra, Demián Bichir, Bruno Bichir, Gabriela Roel, José Carlos Ruiz, Delia Casanova, Luis Felipe Tovar, Alberto Estrella, Gina Morett, Patricia Reyes Spíndola, Alonso Echánove, Margarita Isabel o Luisa Huertas, sólo por mencionar algunos.

La falta de buenos guionistas e historias que logren capturar la atención del público es una de las causas de la baja producción y calidad del cine

184 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/coda.html, consultado el 8 de marzo de 2009. 185 http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=594&Itemi d=99999999, consultado el 8 de marzo de 2009.

109 nacional. Los productores aún no se han dado cuenta de la importancia que tiene el fortalecimiento del guionismo en nuestro país y siguen invirtiendo fuertes sumas de dinero en efectos especiales y acores reconocidos cuando en verdad lo que atrapa al público es la historia misma. Lo que la industria cinematográfica nacional necesita es que el guión se profesionalice y sea considerado dentro de la inversión; esta es la única manera de asegurar una industria sana que cuente con condiciones favorables para todos los sectores.

Por otro lado, la ausencia de nuevos talentos y rostros en el cine mexicano también es un factor preocupante ya que, a pesar de la aparición de directores reconocidos como Roberto Sneider, Dos crímenes (1995) y Juan Carlos de Llaca director de En el aire (1995); la mayoría de las películas y producciones han estado a cargo de directores y cineastas de los setentas y ochentas como María Novaro, Busi Cortés, José Luis García Agraz, Carlos Carrera, Luis Estrada, Gabriel Retes y dos de los directores más exitosos de la historia del cine nacional Arturo Ripstein, quien inició su carrera en 1965 y Jorge Fons, quien tiene casi treinta años en la industria.

México necesita nuevos talentos, una generación de cineastas que vaya más allá de los llamados ―Tres Amigos‖: Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu. Una nueva generación capaz de devolver a México esa esperanza y esa energía que necesita para levantar de nuevo el vuelo. Hoy en día, las posibilidades de consolidar la industria cinematográfica nacional son muy escasas, esto debido, como ya se mencionó anteriormente, a la falta de incentivos fiscales y la lenta recuperación de las inversiones cinematográficas. A pesar de este panorama no muy alentador, se puede decir que el cine mexicano también ha ido ganando cierto reconocimiento internacional como medio de expresión artístico.

Lo que resulta difícil de comprender es el poco apoyo que se le da a los cineastas mexicanos quienes se topan con la escasez de recursos en fondos

110 de inversión a la producción, la inequitativa repartición del ingreso en taquilla, pero sobretodo, con la falta de voluntad política y desinterés del gobierno para crear una industria cinematográfica autosuficiente y capaz de competir con los mercados internacionales.

Es por esto que cada vez ocurre con mayor frecuencia el fenómeno conocido como ―The Mexican Hollywood‖ que se refiere a la importante migración de directores y fotógrafos mexicanos al cine de Hollywood, quienes obligados a dejar el país en busca de oportunidades y apoyo para la realización de sus películas, han encontrado el reconocimiento internacional y el crecimiento profesional que la industria mexicana no pudo otorgarles.

El éxito internacional de las películas mexicanas se ha convertido paradójicamente en un ―arma de dos filos‖ para el futuro de la cinematografía nacional. Luego del enorme éxito internacional de Como agua para chocolate (1992), su director Alfonso Arau inició una exitosa carrera como realizador en la industria hollywoodense. El razonable éxito económico de su primera producción norteamericana Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, 1995) le garantizó un lugar en la industria de aquel país y su consecuente ausencia del cine mexicano. La misma situación se repite con Alfonso Cuarón, director de Sólo con tu pareja (1991) y con el cine-fotógrafo Emmanuel Lubezki, quienes han tratado de combinar, con grandes dificultades, sus carreras en ambas naciones. El caso más antiguo de esta ola emigrante lo representa Luis Mandoki, director de la medianamente exitosa Motel (1983), quien desde 1987 ha desarrollado su carrera en los Estados Unidos.186

Con todo esto, el cine mexicano se encuentra aún en una etapa difícil en la que busca desesperadamente una reestructuración que pueda hacerle

186 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/coda.html, consultado el 8 de marzo de 2009.

111 recuperar la esperanza de nuevo y que logre con esto superar todos los obstáculos que se le han ido imponiendo, de modo que pueda resurgir como una industria sana y consolidada, independiente y capaz de competir y obtener ese reconocimiento internacional que alguna vez tuvo y que ciertamente es muy capaz de alcanzar.

112

SEGUNDA PARTE

A MANERA DE METODOLOGÍA

Para fines de este trabajo de investigación, se empleará una metodología creada específicamente para analizar los largometrajes infantiles ya que no se puede aplicar una metodología ya existente que resulte adecuada y que logre cumplir con los propósitos de dicho trabajo.

El primer paso realizado es la revisión de fuentes documentales con el objetivo de obtener un listado de las películas infantiles mexicanas.187 Se tomaron como referencia las obras de los principales recopiladores y escritores del cine nacional como Moisés Viñas, Emilio García Riera y Jorge Ayala Blanco.188

En esta primera etapa se obtuvo un listado de 101 películas infantiles nacionales. Posteriormente se realizó una revisión del material encontrado el cual fue proporcionado por la Filmoteca de la UNAM, la Cineteca Nacional y el Instituto Mexicano del Cine (IMCINE).189

Del material revisado, se logró rescatar la sinopsis y ficha técnica de las películas, esto a manera de complementar o enriquecer la recopilación e información del material.190

187 Se incluyeron también las cintas de coproducción entre México y algún otro país. 188 Viñas Moisés, Historia del cine mexicano, UNAM-UNESCO, México, 1987, 356 pp., García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, [12 Tomos], SEP, México, 1986., Ayala Blanco, Jorge, Aventura del cine mexicano, Era, México, 1968, 454 pp., Ayala Blanco, Jorge, La eficacia del cine mexicano. Entre lo viejo y lo nuevo, Grijalbo, México, 1994, 425 pp., Ayala Blanco, Jorge, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), Posada, México, 1986, 559 pp. 189 Al final del trabajo se incluye un listado de las películas revisadas ya que no fue posible conseguir o ver todas las cintas. 190 Estos datos se incluyen como anexo en un disco al final del trabajo. Algunos de los datos no están completos ya que incluso las instituciones que facilitaron el material no contaban con toda la información detallada y precisa de cada una de las cintas.

113 Como parte de la tercera etapa de la metodología, y para fines prácticos del trabajo, se crearon cuatro categorías de clasificación para las películas infantiles encontradas:191 Adaptaciones literarias, Melodrama Infantil, Aventuras y Cine de Animación. Estas categorías nos permiten analizar mejor las cintas, relacionarlas con su contexto histórico y agruparlas de acuerdo a ciertas características que en común.192

En el siguiente y último capítulo de este trabajo de investigación, se analizarán de manera general193, las películas contenidas en cada uno de las categorías de clasificación, de forma que se puedan encontrar similitudes entre las películas de cada categoría con relación al contexto histórico, trama o temáticas abordadas, valores difundidos etc.

191 Infra., p. 91. 192 Vid supra., cap. 3, Análisis de largometrajes infantiles mexicanos. p. 91. 193 Debido a la gran cantidad de cintas encontradas, no es posible realizar un análisis detallado y exhaustivo de cada una de las cintas por lo que se analizan de acuerdo a la categoría de clasificación en la que se encuentran contenidas de forma general.

114

CAPÍTULO 3: ANÁLISIS DE LARGOMETRAJES INFANTILES MEXICANOS

En este capítulo, se hablará de las películas encontradas y se analizará más detalladamente aquellas que pudieron ser revisadas, relacionándolas con el contexto histórico en el que fueron producidas e intentando encontrar aquellos aspectos o características que nos permitan definir mejor el Cine Infantil Mexicano.

A continuación se presenta a manera de resumen algunos datos relevantes acerca de las cintas contenidas en cada uno de los apartados o categorías de estudio; de forma que el lector pueda tener una idea más clara y concisa de lo que encontrará en este último capítulo.

Adaptaciones literarias. En este apartado de Adaptaciones Literarias se han incluido 20 películas, que van de 1939 a 1986, y que registran sus años de mayor producción en los años sesenta y setenta donde se ubican 13 cintas.

En este género se encuentra, como primera película, Corazón de niño (1939) del director Alejandro Galindo, que está basada en el libro de Edmundo d´Amicis, titulado Corazón, diario de un niño. Por lo general se encuentran en este apartado adaptaciones de cuentos populares de famosos escritores europeos como Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm y Julio Verne, de quien también se realizan adaptaciones para el género de Cine de Aventura. Caso especial es Caperucita roja: con la evolución de las cintas y el paso de los años, el personaje sufre una desvirtuación respecto del original literario, mexicanizándose, tropicalizándose, compartiendo incluso créditos con personajes como ―Pulgarcito‖.

115 En este apartado se encuentra como principal representante al director René Cardona, quien bien podría ser llamado ―Padre de las adaptaciones literarias‖, especialmente del cine infantil, quien junto con su hijo René Cardona Jr. constituyen los principales exponente en este género y en últimos años, René Cardona III. En este género llama la atención lo que podemos nombrar como ―Fenómeno Juliancito‖, es decir, la amplia y ubicua presencia de este niño actor y cantante en muy distintas películas. Como ejemplar propio de la mexicanidad, en este apartado destaca la presencia de Francisco Gabilondo Soler ―Cri Cri‖.

Melodrama Infantil. En este género donde la línea entre el cine familiar y el cine infantil es más delgada. Se incluyeron 30 películas, que abarcan de 1955 a 1997. En esta categoría, como caso llamativo, surgen las cintas de carácter religioso como Primera comunión (1967, Mariscal, Alberto) y La sonrisa de la Virgen (1958, Rodriguez, Roberto), que apelan al tema de la piedad como virtud que promete una redención frente a las desavenencias y dificultades de la vida. Se trata, sin duda, de una perspectiva cristiana de la fe. El tema de Dios y la lucha entre el bien y el mal se hace presente sin distinción en éste como en los demás géneros, sin embargo, encuentra en el melodrama su mejor expresión. Se trata de un conjunto de temas que aparecen de manera transversal, es decir, los encontramos lo mismo en las películas del Cabrito Western, en el género de Aventuras, y en las Adaptaciones; pero el Melodrama es su territorio: muchas películas de este género recurren al tema de Dios y de la lucha entre el bien y el mal como motivos didácticos para la transmisión de ciertos valores al público infantil.

Este género suele mostrar la realidad cruda, pero idealizada, de personas con una fe que mueve montañas. Además, las cintas suelen aludir a temas relacionados con los conflictos y dificultades de la vida ordinaria (problemas familiares, temas escolares, desempleo, etc.). Serán directores como Rubén Galindo, Alejandro Galindo, Tito Davison y Alfredo Joskowicz quienes lleven la batuta en la creación de estas películas.

116 Por otro lado, se debe reparar en el nacimiento de la filial cinematográfica de Televisa, Televicine, que promocionó estrellas infantiles de la televisión como Gaby Rivero, ―Chespirito‖, ―La Chilindrina‖ y ―Cepillín‖.

Actores infantiles reaparecen en la pantalla grande en cintas juveniles en las década de los ochenta, como ―Lucerito‖, ―Pedrito Fernández‖, ―María Rebeca‖, con películas de corte sentimental que se dirigen más al público infantil femenino, como Coqueta (1983, Vejar, Sergio), La niña de los hoyitos (1984, Galindo, Rubén), La niña de la mochila azul (1979, Galindo, Rubén) y su secuela.

Cine de Aventuras. En este género se encuentan 34 películas, que abarcan de 1956 al 2007. En esta categoría de clasificación hacen su aparición dos estrellas infantiles de la pantalla grande: ―Pepito‖ y ―Chabelo‖, con una saga de tres películas en las que comparten diversas aventuras. Asimismo, la cintas que protagonizan grupos de amigos, adquieren gran popularidad, tal es el caso de Aventuras de la Pandilla (1959, Porter, Julio) con sus secuelas a finales de los años cincuenta y sesenta y La palomilla al rescate (1976, Ortega, Héctor), en los setentas.

Resulta curioso que en esta categoría surgen también personajes de animales que comparten créditos con los protagonistas, tal es el caso de caballos: El caballo que canta (1963, Soler, Julian), Las aventuras de un caballo blanco y un niño (1975, Baledón, Rafael) y El oreja rajada (1980, Galindo, Rubén); y perros: Los amigos maravilla (1960, Peón, Ramón) y El más valiente del mundo (1983, Baledón, Rafael). Además de la famosa y tierna ballena Keiko: Keiko en peligro (1990, Cardona, René).

Cine de Animación. En esta categoría se han incluido 17 películas, que abarcan el periodo de 1974 a 2009. La primera película de esta categoría es Los tres reyes magos (1974), dirigida por Adolfo Torres Portillo, y que inaugura, a mediados de los setentas, la animación en cine en México. Entre los principales directores de este subgénero se encuentran: Fernando de

117 Fuentes, Adolfo Torres Portillo, los hermanos Rodolfo y Gabriel Riva Palacio y René Cardona III con la película Serafín (2001, Cardona III, René). ―Serafín‖, personaje extraído de la telenovela homónima, representó otro esfuerzo por llevar la televisión a la pantalla grande; sin embargo, fracasó, aún cuando fue realizado de la mano de una campaña filantrópica.

Ante la sombra del gigante de la animación Walt Disney, quien indiscutiblemente ha tenido una presencia por demás influyente en la audiencia del cine infantil en México, surgen en el país empresas nacionales de animación como Anima Estudios, Huevocartoon, de los hermanos Riva Palacio, y Animex.

En este mismo subgénero se ha dado pie a las co-producciones. Tal es el caso de la co-producción México-España, con Katy la oruga (1984, Moro, José; Moro, Santiago), y de la última cinta de co-producción México-Estados Unidos, Veritas, el príncipe de la verdad (2006, Ruíz-Esparza, Arturo), la cual, a pesar de haber contado con una fuerte inversión y una bien armada estrategia publicitaria, así como un reparto de actores norteamericanos de reconocido prestigio, no obtuvo el éxito esperado en territorio nacional.

Aparte de estos géneros, es necesario mencionar un caso especial que merece una nota, es el de los cómicos del cine mexicano. En este renglón encontramos actores como Adalberto Martínez ―Resortes‖, Manuel ―Loco‖ Valdés, ―Tin-Tán‖, ―Cantinflas‖, Gaspar Henaine ―Capulina‖, entre otros. Aunque muchas de las películas de cómicos mexicanos son de humor blanco y podrían ser consideradas como apropiadas para el público infantil, no se les ha considerado como parte de esta investigación, debido a que pertenecen a un género –que no está exento de peculiaridades de clasificación– que se ha llamado ―Cine Familiar‖.

Como se verá en el desarrollo de esta investigación, existen algunas excepciones con relación al tema anterior ya que se incluyeron algunas cintas infantiles en las que participan actores cómicos como Manuel ―Loco‖ Valdés y

118 Adalberto Martínez ―Resortes‖. Sin embargo éstos son considerados en las cintas como actores de reparto y no protagonistas por lo cual, por tratarse de películas cuyo tema y trama sí van explícitamente dirigidos al público infantil, serán incluidas en dicho trabajo; no sin antes haber hecho las referencias necesarias, volviéndose a tocar el tema para explicar la excepción cuando se presente una circunstancia que así lo amerite.

3.1. Adaptaciones Literarias

El cine, como ya bien se sabe, tiene como característica principal contar una historia, para lo que es necesario el perfecto manejo y dominio de la narración, la cual forma parte de la tradición literaria que ha sido utilizada por muchos cineastas como inspiración para las películas, dando lugar a las famosas adaptaciones.

La palabra adaptación se refiere a la modificación, alteración o transformación de una obra, ya sea científica, musical, teatral o, en este caso, literaria. El crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptación:

1. Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada. 2. Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de los derechos de autor. 3. Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura.

Las adaptaciones literarias al cine no siempre son totalmente fieles pero se debe reconocer que tanto el cine como la literatura se benefician y enriquecen mutuamente en ideas que pueden servir para estimular la originalidad de ambos formatos y autores.

119 La literatura y el cine están condenados a coexistir, fecundarse mutuamente, dialogar entre sí y entretejerse. Entendemos por literatura básicamente la novela y el teatro; y dejamos de lado otras formas escritas (poesía, reportajes periodísticos, ensayo, etc.) que puedan inspirar argumentos cinematográficos. Del mismo modo, nos referimos al mayoritario cine narrativo y prescindimos del documental y del cine experimental.194

La relación entre literatura y cine es muy estrecha y a la vez muy distante, encontramos por ejemplo que ambas tratan o hablan a menudo de temas históricos o cotidianos, valores, conflictos y experiencias, también pueden compartir una forma de relato similar; sin embargo, los elementos lingüísticos que cada uno emplea para relatar una historia son diferentes. Se debe recordar que se trata de dos lenguajes distintos, y lo que pueda funcionar muy bien en la obra literaria puede o no hacerlo en las películas.

Es muy común encontrar adaptaciones literarias de cuentos infantiles en las películas para el público más joven. Estas adaptaciones han tenido muchas variantes y la mayoría de las veces no se respeta la obra literaria en su totalidad sino que se ofrece una versión original que puede tomar personajes y características de la obra literaria, pero que dista mucho de la misma.

Por otro lado, las historias ayudan a los niños por medio de las anécdotas y situaciones planteadas a fortalecer su capacidad para resolver problemas, ya que tratan temas con un fuerte contenido de valores y afecciones que los infantes toman como ejemplo y modelo para su desarrollo y vida en sociedad.

194 Sánchez Noriega, José Luis, ―Comunicar‖, 17, 2001, Revista Científica de Comunicación y Educación, p. 65.

120 Es importante mencionar que esta categoría del cine infantil mexicano tiene sus bases en la literatura de los cuentos populares para niños; escritores como los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen y Charles Perrault, dieron vida a famosos personajes como ―Caperucita‖, ―Pulgarcito‖, ―La Cenicienta‖, ―Hansel y Gretel‖, y el ―Gato con botas‖; los cuales eran transmitidos de generación en generación a través de las maravillosas historias y aventuras que narraban los libros infantiles de aquella época.

La primera cinta infantil mexicana basada en una obra literaria que se encontró fue Corazón de niño (1939), dirigida por Alejandro Galindo. Esta película está basada en el libro de Edmundo d´Amicis titulado Corazón, diario de un niño, una de las historias más leídas a nivel internacional; ―libro que habla de niños, que fue escrito para los niños, que ha sido considerado como un monumento para la educación, sobre el cual descansan los principios cívicos y la honradez de millones de hombres y mujeres que hoy cumplen con sus deberes en el hogar y en la sociedad, y que cuado niños tuvieron esa obra como texto en sus escuelas‖.195

En la película se tratan temas como la humildad, el cariño y la fortaleza del corazón, sin embargo, también se representan temas difíciles y dramáticos como la ignorancia, el alcoholismo y la violencia intrafamiliar; esto resulta un poco delicado y complejo para los más pequeños pero no se debe olvidar que esta película surge en un contexto histórico en el que éstos eran temas cotidianos, conflictos a los que se enfrentaba la sociedad mexicana y que por lo mismo eran reflejados en la pantalla grande.

Por otro lado, se debe recordar también que en esta época aún no existía la categoría o clasificación del cine infantil como tal. Los más pequeños debían conformarse con las películas clasificadas dentro del

195 Alcántara Pastor, Ángel, El Universal, México D.F., 31 de agosto de 1939, Loc. cit., Peredo Castro, Francisco, Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano, CONACULTA, IMCINE, México, 2000, p. 252.

121 género familiar o apto para todo el público, siendo que frecuentemente el contenido de estos filmes no era el más adecuado para los chicos.

El tema de esta película resulta enternecedor y a la vez educativo. La historia narra las vidas, conflictos y actividades de los niños tanto en el ámbito familiar como en la misma escuela; en donde el papel del profesor ―Perbono‖ (Domingo Soler), es fundamental para la trama y desarrollo de la misma. El profesor se muestra como un ―hombre ejemplar que dedica su vida y sus esfuerzos a poner los cimientos en la vida futura de los chicos que concluyen la enseñanza primaria; que moldea sus corazones y templa sus almas y los conduce por el sendero de la moral y la virtud‖.196

Pocas películas han despertado el interés que existe entre el público, y no solamente en esta capital, sino en toda la República, por ver la película Corazón de niño, que hoy estrenará el cine Olimpia. Igualmente, muy pocas han sido las películas, no solamente nacionales sino también extranjeras, que son tan sencillas, tan humanas y tan bellas.197

A pesar del éxito de la cinta, algunos críticos consideran que el filme tuvo algunas desventajas o defectos entre los que destaca aquel que reside en la adaptación de la historia ya que, por un lado, ―los nombres de los personajes siguen siendo italianos; se habla de historia y geografía italianas en un ambiente mexicanísimo física y moralmente‖.198

Por su parte, Acosta, del periódico El Redondel, también coincide con este defecto:

Por mucho empeño que se ponga en ocultar la procedencia del film, se tropieza siempre con obstáculos insuperables,

196 Ibidem., p. 253. 197 Ibid., p. 252. 198 Villaurrutia, Xavier, Hoy, México D.F., 2 de septiembre de 1939, Loc. cit., Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 255.

122 tales como la pronunciación de los actores, su vocabulario, su modo de vestir, sus costumbres y hasta la forma y el uso de las cosas, pudiéndose citar en este caso, como ejemplos, los juguetes infantiles, pues esos ―trompos‖ a los que se conservó su nombre en mexicano, y esos ―baleros‖ a los que se llama en castellano ―boliches‖ acusan a las claras su procedencia.199

Sin embargo, con todo y este error de adaptación, la cinta no pierde su esencia conmovedora y sentimental. Es una historia que ―no necesita de temas pasionales, ni del triángulo amoroso para imponerse y conmover y divertir al auditorio. No hay en ella más amor que el del maestro por su alumnos, el de los padres por sus hijos, y el de éstos por sus padres‖.200

Más tarde surge Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho (1943), dirigida por Carlos Véjar Jr., y protagonizada por Francisco Jambrina, Alicia Rodríguez, Marga Griffel, Amparo Villegas y Marta Ofelia; fue el primer cuento infantil del cine castellano y primera película a colores producida por la empresa cinematográfica CIMESA.

En franco proceso de consolidación, la industria cinematográfica mexicana arriba en condiciones óptimas al inicio de la Segunda Guerra Mundial, y se afilia a la causa aliada. Para los Estados Unidos, México cuenta con la única infraestructura de producción cinematográfica de habla española que puede considerarse confiable […] De esta manera México recibe de forma precedente materias primas, especialmente película virgen, para la producción cinematográfica. […] Como consecuencia de la guerra, entre 1941 y 1945 disminuyen tajantemente los estrenos de

199 Acosta, El Redondel, México D.F., 3 de septiembre de 1939, Loc. cit., Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 255. 200 Alcántara Pastor, Ángel, Op. cit., Loc. cit., Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 253.

123 películas extranjeras, espacio que es aprovechado por el cine mexicano. 201

En medio de este contexto histórico bélico y de grandes cambios para el país, surge esta cinta que muestra a uno de los personajes más famosos de la literatura infantil: ―Pinocho‖, creado por el escritor Carlo Collodi en su libro titulado La aventura de Pinocho (Véjar Jr., Carlos), publicado en Italia en un periódico entre 1882 y 1883, e ilustrado por Enrico Mazzanti. Esta historia se ha convertido en un clásico de la literatura infantil habiéndose realizado más de veinte películas, entre las que destaca la película de dibujos animados de Disney en 1940.

A continuación una crítica periodística de 1942 habla acerca de la cinta:

Cinematográfica México S.A CIMESA saluda al público y a la gran familia cinematográfica con motivo de la Tercera Semana del Cine Nacional y se complace en anunciar que ya se encuentra en filmación su primera película en colores ―Las Aventuras de Cucuruchito y Pinocho‖. 10 partes. El primer cuento infantil del cine castellano, presentando a Pinocho, el verdadero Pinocho, el de las narices largas [...].202

Estos años de guerra, beneficiaron a la industria cinematográfica nacional y propiciaron a la vez el auge y desarrollo de las grandes ciudades que trajo como consecuencia un gran índice de migración del campo a la ciudad. Por otro lado, esta época también favoreció el surgimiento de las grandes estrellas del cine mexicano como ―Cantinflas‖, Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz y Arturo Córdova, entre otros.

201 Dávalos Orozco, Federico, El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX. UNAM, México DF 2008. Tesis, pp. 64-66. 202 Anón., Cinema Reporter, Año V Num. 221, México D.F., 9 de octubre de 1942.

124 Años más tarde se estrena en México Pulgarcito (1957); dirigida por René Cardona. Esta cinta se basa en uno de los cuentos más famosos escrito por los hermanos Grimm titulado Los viajes de Pulgarcito, acerca del cual el periódico Reforma publica en el año 2002 lo siguiente: ―A mediados de los 50, el cine nacional emprendía una curiosa cruzada por recuperar el cine infantil a través de una serie de relatos pueriles y melcochosos que resultan sumamente divertidos, como es el caso de Pulgarcito.‖203

Con Pulgarcito (1957, Cardona, René), la industria cinematográfica nacional intenta recuperar o más bien incursionar en un terreno muy difícil, frágil y poco explorado: el cine infantil. Aferrándose a las formulas más comunes que pudieran ofrecer cierta estabilidad y garantía de éxito, se crea esta cinta basada en un cuento popular francés.

Por su parte, García Riera comenta acerca de la película:

Desde Las aventuras de Cucuruchito y Pinocho el cine mexicano no había vuelto a intentar el cine infantil en colores. Se suponía que ese cine debía ser tributario del ejemplo inhibidor de Walt Disney e inhibir a su vez toda crítica, pues algo hecho para los niños –tan olvidados por el cine, según un lamento más común en los adultos que en los niños mismos- ha de ser visto como un regalo generoso. Pulgarcito no fue una excepción. En Pulgarcito los bastiones fueron el francés Perrault, literato a salvo de la crítica literaria, otra vez el folclor, los propios niños actores que siempre sorprenden por el mero hecho de hablar y moverse y el ―esfuerzo de producción‖, o sea, el mérito de haber salido de la cómoda rutina diaria. Por el otro lado, no cabe ver como una proeza técnica la reducción a lo diminuto del personaje de Pulgarcito

203 Periódico Reforma, 1ª Fila, 13 de diciembre de 2002.

125 lograda con trucos fotográficos, muebles y accesorios mucho más grandes que lo normal y falseamientos de perspectiva.204

Se debe recordar que a principios de los cincuenta el surgimiento y comercialización de la televisión representó un reto para la industria cinematográfica, la cual tuvo que esforzarse para crear cine de mayor calidad y atraer de nuevo al público de la pantalla grande.

Ante esta situación, el cine infantil se enfrentó a un segundo reto ya que la gran competencia que representaba la industria del cine infantil en Estados Unidos había sido su principal preocupación. Con los programas infantiles transmitidos en televisión parecía que la creatividad en la pantalla grande se había agotado; sin embargo, para finales de los cincuenta el cine infantil nacional retomó su camino con la creación de nuevas películas.

Las primeras imágenes de la televisión –en blanco y negro– aparecían en una pantalla muy pequeña y ovalada, y eran bastante imperfectas: no tenían la definición y la nitidez de la imagen cinematográfica. Sin embargo, no sólo en México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia del nuevo medio. Esa competencia influyó decisivamente en la historia del cine, obligándolo a buscar nuevas vías tanto en su técnica, como en el tratamiento de temas y géneros.205

Tal vez sea por esto que los directores mexicanos se aventuraron en crear películas dirigidas para públicos olvidados como el infantil, buscando nuevas vías, métodos y temas que pudieran otorgar al cine la victoria sobre su competidor más fuerte.

204 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, Doble Luna Editores-UdG, Jalisco, 1994, t. 9, p. 131. 205 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, SEP, México, 1986, p. 193.

126 En diciembre de 1949 se había decretado la Ley cinematográfica, cuyo contenido hablaba de la autorización de películas siempre y cuando no contuvieran ―ataques a la moral‖ (artículo 71), o no hicieran provocación o apología de delitos o vicios (artículo 72, fracciones I, II, III).206 Dos años más tarde, en 1951, durante el gobierno del presidente Alemán, se dio ―un cordial llamado a todos los sectores integrantes de la industria exhortándolos para que las producciones cinematográficas se ajusten a las normas morales y artísticas‖.207 Finalmente, entre 1954 y 1958, bajo el clima de austeridad impuesto por el sexenio ruizcortinista, ―una clase media cada vez más pujante exigía la erradicación, cuando menos aparente, del vicio y del pecado‖.208

Todo lo anterior trajo como consecuencia un cine cada vez más puritano, muy acorde con los pedimentos de los sectores eclesiásticos cuyas preocupaciones se manifestaron, por ejemplo, a través de personajes como el padre José de Jesús Romero Pérez. Este jesuita otrora director del Instituto de Cultura Cinematográfica de la Universidad Iberoamericana, promovió entre sus alumnos ―un conocimiento del cine que respondiera a un sentido crítico y moral‖.209

Ante esta nueva preocupación por crear un cine de valores, se estrenan en México varias cintas que pretenden cumplir con este objetivo moralizante que resultaba más popular y atractivo para el público infantil, cintas como: Aventuras de Juliancito y Pulgarcito (1959, Cardona, René) se valen de personajes famosos de la literatura infantil europea ya vistos anteriormente en la pantalla grande, para dar vida a historias o adaptaciones nacionales que por lo general no tenían el mismo impacto en el público que las narraciones originales.

206 Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 193. 207 Ayala Blanco, Jorge, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), Posada, México, 1986, p. 38; citado en Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 193. 208 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, Universidad de Guadalajara, Jalisco, 1992, t. 4, p. 302; Apud. en Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 193. 209 Ibidem., p. 193.

127

Acerca de esta cinta, Emilio García Riera en su libro Historia documental del cine mexicano comenta lo siguiente:

Este melodrama bipatriotero realizado en coproducción impuso al consternante niño cantor español Joselito un destino muy parecido al del pequeño héroe italiano del cuento ―De los Apeninos a los Andes‖, incluido por Edmundo D‘Amicis en su libro Cuore. Una diferencia: el rapazuelo –ni modo, pero de eso tenía cara– no busca a su madre como en el cuento, sino a un padre patético e improbable, pues no solía irles tan mal a los españoles en México.210

Con la cinta Las aventuras de Juliancito y Pulgarcito (1959, Cardona, René), surge una nueva estrella del cine infantil mexicano, el niño José Jiménez Fernández, originario de Jaén, España, nacido el 11 de febrero de 1943, quien protagonizó al lado de otros colegas y actores infantiles como Cesáreo Quesadas, ―Pulgarcito‖, una lista de diversas películas infantiles que involucraban a menudo cantos y bailes propios de dicho género.

Para 1959 el cine mexicano se encontraba ya inmerso en una etapa de crisis, en la cual se habían agotado las figuras o estrellas de la pantalla grande por lo que se intentaba desesperadamente encontrar nuevas fórmulas que pudieran atraer de nuevo la atención del público.

En este contexto, surgen en México tres películas protagonizadas por la encantadora niña María Gracia, basadas en uno de los cuentos infantiles más populares de la historia escrito por los hermanos Grimm: Caperucita Roja. Esta trilogía del director Roberto Rodríguez, Caperucita Roja (1959), Caperucita y sus tres amigos (1960) y Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (1962), narra las aventuras de la pequeña ―Caperucita‖ y su perro

210 García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, Doble Luna Editores-UdG, Jalisco, 1994, t. 10, p. 90.

128 ―Duque‖ enfrentándose con valentía a todos los peligros, logrando así, vencer al mal con su inocencia e infinita bondad.

Roberto Rodríguez pretende dar una moraleja a los más pequeños mostrando que el bien siempre prevalecerá sobre el mal. La presencia de Dios y del mal ocurre en las tres películas de ―Caperucita‖, quien siempre representa la bondad y la belleza protegida por el hada de la niebla.

Por otro lado, en esta película también se pretende difundir el mensaje de perdón y amor a los niños, por medio de la figura del ―Padre del pueblo‖ y la del ―Venerado Patriarca‖, los cuales representan las dos instituciones más importantes de México: la Iglesia y el Gobierno.

La Iglesia siempre ha jugado un papel muy importante e influyente dentro de la sociedad mexicana. Durante la década de los sesenta, la Iglesia comenzó a tener una fuerte participación en la vida política y cultural del país debido a la difícil situación en la que se encontraba, ya que esta época representa además un parteaguas social en el que el movimiento estudiantil de 1968 trae consigo años de represión gubernamental y una división cada vez más marcada de las clases sociales.

La desigualdad social y el surgimiento de la corrupción en casi todos los ámbitos de la vida social, son algunos de los aspectos que azotaron al país durante los años sesenta; la educación también sufre en esa época una drástica reorientación mientras que el Poder Ejecutivo se enfrenta a una transición históricamente crucial. Es por esto que la Iglesia decide tomar cartas en el asunto y ante este panorama desalentador surge como una fuerza con participación y protagonismo político.211

Analizando estos antecedentes y contexto social y político del país, no es de extrañarse entonces que se presenten este tipo de diálogos con

211 Cfr., Cosío, Daniel, Historia mínima de México, El Colegio de México, México, 1973 (reimpr. 1977), 179 pp.

129 mensajes eclesiásticos y moralistas, sobretodo en películas infantiles como la ya mencionada trilogía de Rodríguez. Acerca de Caperucita Roja y sus tres amigos (1960, Rodriguez, Roberto), la cual logró llevarse el premio del Festival Infantil de La Plata, Argentina, en 1960, Emilio García Riera declara lo siguiente:

Dando por seguro que los niños no lo notarían, esta secuela de Caperucita roja hizo demasiado incongruente su prolongación del cuento de Perrault, que sí procuraba la coherencia en sus fantasías. Hay por ejemplo unos gitanos que hablan con acento andaluz y bailan flamenco, pero con violín zíngaro y vestidos algo así como tiroleses (para que los pequeños reprueben luego en geografía, diría uno). La agitación ruidosa y sin gracia del Loco Valdés y del Zorrillo hace insoportable para cualquier espectador mayor de cinco años una trama que culmina con el castigo de los únicos ―culpables‖, el cazador y el niño Pecoso…212

A continuación, se presentan algunos diálogos de las películas que confirman lo dicho anteriormente:

Caperucita Roja

Caperucita: ―Tú eres el demonio. Tú eres el diablo. Si eres malo conmigo te va a castigar Dios, ¡te va a castigar Dios!‖ El Padre del pueblo: ―Pueden más el amor y el perdón que el odio y la venganza‖. El venerado patriarca: ―Hay que saber perdonar‖.

Caperucita y sus tres amigos

212 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, pp. 181-182.

130 Padre del pueblo: ―Recordar la inmensa caridad de San Francisco de Asís que amó y reconoció a un lobo por hermano, aprovechemos esa lección hijos míos y pidamos perdón a nuestro hermano lobo, para que así alcancemos la misericordia divina‖.

Cabe mencionar por otro lado, que las películas muestran una vida campesina llena de felicidad y armonía en la que los roles o papeles sociales están muy marcados; mientras los hombres son leñadores y salen al bosque a trabajar, las mujeres se quedan en casa realizando tareas domésticas y cuidando de los niños.

Esta forma de plasmar la vida del campo no reflejaba en absoluto la realidad de la vida rural en México, el escritor Francisco Peredo Castro comenta lo siguiente: ―…En el sexenio anterior se siguió una política agraria que en muchos sentidos contravenía los logros campesinos anteriores‖.213 Es por esto que durante esta época, también se dio un cambio en el tema de la migración del campo a la ciudad, la cual aumentó debido al desarrollo que tuvieron las grandes ciudades.

Como se mencionó anteriormente, a finales de los cincuenta, el cine mexicano atravesaba por una etapa difícil en la que las fórmulas tradicionales habían agotado su capacidad de entretenimiento; incluso los actores, quienes aparecían repetitivamente en todas las películas, no causaban la misma reacción o emoción ante un público cada vez más diferente.

En este contexto surge la última película de la trilogía de Rodríguez Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (1962, Rodriguez, Roberto), esta cinta pretendió explotar al máximo los recursos y fórmulas utilizados anteriormente para crear una película, que lejos de ser divertida, resultó ser monótona y poco original, agotando las posibilidades de éxito y logrando sus objetivos de una manera muy mediocre.

213 Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 182.

131

Emilio García Riera escribe acerca de Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (1962, Rodriguez, Roberto):

…mucho más cerca de Viruta y Capulina que de Perrault, Roberto Rodríguez quiso con esta tercera y última aventura de su Caperucita roja exprimir hasta la última gota las posibilidades taquilleras del cine para niños. Para eso, no sólo convocó de nuevo al Lobo y al Zorrillo; procuró además los refuerzos de Pulgarcito y el ogro, tomados del cine infantil de René Cardona, de una bruja mala (Ofelia Guilmáin) inspirada por Walt Disney y de un conjunto lamentable de monstruos […]. Todo eso no representó un dispendio: sus disfraces parecían tan baratos como las tristes máscaras de chango puestas por los aldeanos ―encantados‖, y aún se inventó que Pulgarcito cobrara tamaño normal para eludir líos técnicos.214

Al terminar la trilogía de cintas de Caperucita Roja, el mismo director, Roberto Rodríguez, decide continuar por la línea del género infantil de aventuras y personajes de animales dirigiendo dos películas más: El gato con botas (1961) y Los espadachines de la reina (1961). La primera está basada en el cuento del mismo nombre El gato con botas (1961, Rodríguez, Roberto), escrito por Charles Perrault; el cual forma parte de su obra de recopilación de historias y relatos infantiles titulado Cuentos de mamá Ganso.

La película Los espadachines de la reina (1961) fue la quinta y última de las fantasías infantiles en colores realizadas por Roberto Rodríguez en tan sólo tres años, a partir de Caperucita Roja (1959). Esta última cinta narra las aventuras e intrigas de aquellos personajes mágicos que lograron representar algunos de los valores esenciales para el desarrollo del público infantil como la amistad, el honor, la justicia y el valor. Acerca de la cinta Los espadachines

214 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, pp. 253-254.

132 de la reina (1961, Rodríguez, Roberto) el escritor y crítico cinematográfico, Rafael Aviña, comenta lo siguiente:

Entre el horror y el delirio, los años cincuenta y sesenta marcan, sin lugar a dudas, la etapa más dichosa –es un decir– y prolífica para un cine infantil mexicano que apunta, sobre todo, a la aberración y el humor involuntario, como lo muestra un clásico camp del género: Los espadachines de la reina. Con ésta, cierra con broche de latón uno de los intentos más curiosos por ofrecer un cine para niños a la altura de las circunstancias y que aún en la actualidad se perpetúa como uno de los mayores fracasos de la cinematografía nacional…215

Estas películas dirigidas por Roberto Rodríguez surgieron en un contexto histórico de falsa madurez y solidez económica para la industria cinematográfica nacional y para el país en general. Los años de posguerra propiciaron un crecimiento atroz de recursos económicos, técnicos y humanos; es por esto también que muchos directores mexicanos se aventuraron y arriesgaron a filmar producciones fantásticas y exóticas con lugares y personajes poco habituales situados en épocas y contextos también poco familiares para el público nacional.216

En la década de los sesenta, la industria cinematográfica nacional recurre a las adaptaciones literarias de cuentos populares con clásicos de la literatura europea como lo son Los tres mosqueteros de Dios (1967, Morayta, Miguel),217 basada en la novela del escritor francés Alexandre Dumas Los tres mosqueteros y El ogro (1969), dirigida por Ismael Rodríguez.

215 Aviña, Rafael, Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano, Oceano, México, 2004, p. 114. 216 Dávalos Orozco, Federico, El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX, [Tesis] UNAM, México, D.F. 2008. pp. 67-68. 217 No se encontró información con detalle acerca de esta cinta en ninguna de las fuentes documentales.

133 Acerca de la cinta El ogro (1969), dirigida por Ismael Rodríguez y protagonizada por los actores y comediantes Germán Valdés ―Tin-Tán‖, Carolina Barret, Dolores Camarillo Fraustita, Cuitlahuac Cui Rodríguez, Xanath Rodríguez, Tizoc Rodríguez, Tonatiuh Rodríguez, Cecilia Leger, Omar Jasso; es una película cuya trama gira en torno a un pueblo guatamalteco en el que unos niños escuchan la historia sobre un tesoro protegido por un horrible ogro.

Esta co-producción de México-Guatemala tuvo gran popularidad debido al magnífico reparto con el que contó para su producción; demás de que el director Ismael Rodríguez que para finales de la década de los sesentas ya contaba con un reconocimiento inusitado en el mundo cinematográfico nacional. Algunas de las cintas más destacadas de Rodríguez fueron Los tres García (1947), Pepe el Toro (1953), El niño y el muro (1965) y Mi niño Tizoc (1972), entre otras.

En esa época surge también una cinta mexicana que rindió homenaje a uno de los personajes más destacados del cine infantil nacional, Francisco Gabilondo Soler ―Cri Cri‖. Este filme, con el título de Cri Cri el grillito cantor (1963, Davidson, Tito), narraba la vida del famoso escritor y de cómo éste descubrió a quien sería su más fiel compañero de aventuras e historias infantiles, el personaje del grillito ―Cri Cri‖. En la cinta se recuerdan también muchos de los cuentos que Gabilondo Soler narraba a los más pequeños en su programa de radio, uno de los más escuchados de la historia.

La fama de Gabilondo Soler traspasó fronteras. Las expectativas con Cri Cri el grillito cantor (1963, Davidson, Tito) ambicionaban audiencias más allá de las fronteras mexicanas. Con el tiempo, la fórmula de ―Cri Cri‖, pese a todo lo anterior, se fue desgastando, y de ser un hit en su tiempo poco a poco se diluyó su presencia. La pérdida de su creador marcó el inicio de la cuenta regresiva del grillito cantor.

134 Para este filme, el productor Carlos Amador contó con el apoyo del gigante del mundo de la animación infantil: Walt Disney. Los estudios de Disney proporcionaron al productor mexicano una secuencia de dibujos animados y el homenaje a Francisco Gabilondo Soler ―Cri Cri‖ fue celebrado de manera especial ya que coincidió con la llegada del ballet de patines de Holiday On Ice que ofrecía cada fin de año un espectáculo maravilloso para el público mexicano lleno de magia y encanto, muy al estilo Disney.

Sobre la particular relación del cine de animación norteamericano Disney y su impacto en las producciones nacionales, remitimos al apartado de Cine de Animación, más adelante en esta investigación.

Durante muchos años, el cine infantil se olvidó de las adaptaciones literarias hasta que en 1971 se realizan dos películas basadas en las aventuras del famoso personaje Robinson Crusoe, creado por el escritor Daniel Defoe en la que es considerada como la primera novela inglesa publicada en 1719 bajo el título de La vida e increíbles aventuras de Robinson Crusoe, Marinero de York.

Las producciones mexicanas Robinson Crusoe (1970) y La Isla encantada (1971), dirigidas por René Cardona Jr., no son consideradas propiamente como películas para el público infantil; sin embargo resultaron ser muy populares y atractivas entre los más pequeños debido a que en la trama se presentan las aventuras de Robinson durante su estancia en la isla.

En estas cintas, es notable cómo una vez más el recurso de la religión y el cuestionamiento del hombre acerca del bien y el mal se hacen presentes. En la historia de La isla encantada (1971, Cardona Jr., René), ―Robinson‖, después de haber matado algunos salvajes, queda a cargo de un pequeño niño huérfano al que llamó ―Viernes‖, a quien le enseñó a hablar, vestirse e inculcó la sagrada religión, se había encariñado entrañablemente con él y daba gracias a Dios por habérselo mandado. ―Viernes‖ lo cuestiona

135 constantemente acerca del bien y del mal, del perdón de Dios; ―Robinson‖ procuraba leer la Palabra de Dios de forma que encontraran consuelo en ella.

Cuando una víbora muerde a ―Viernes‖ de camino al refugio junto al mar, ―Robinson‖ hace hasta lo imposible por salvarlo y siente mucho miedo y confusión al pensar que puede perderlo y que Dios se ha olvidado de él. Se siente enojado con Dios y blasfema, pero finalmente recobra la esperanza y eleva su oración a Dios para que salve a ―Viernes‖, Dios lo escucha y pronto ―Viernes‖ se recupera.

Otro aspecto importante que valdría la pena mencionar y analizar es el tema de la imagen del hombre blanco como un ser humano superior, culto, inteligente y capaz de vencer a los salvajes que se presentan como caníbales sin educación, valores ni moral alguna. Esto se deriva de un nacionalismo que tuvo como contraparte ―el pesimismo sobre la idiosincrasia del mexicano, y la presencia de un ánimo catastrofista dentro de la sociedad‖.218

Durante esta época de ―apertura‖,

se planteó una modernización económica, una más justa redistribución del ingreso, se anunciaron reformas radicales en el agro y en lo exterior se adoptó una política tercermundista. Junto a esas propuestas se hizo una reivindicación de la imagen de la juventud y la intelectualidad –a través de su incorporación al aparato estatal– y se vuelve a recurrir, discursivamente al menos, a un nacionalismo, que, como antaño, implicó un deseo de promover la unidad nacional y la necesidad de fortalecer al país frente al extranjero.219

218 Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 196. 219 Ibidem., pp. 196-197.

136 A pesar de todos los esfuerzos por promover el nuevo gobierno de ―apertura‖, en el país se hizo cada vez más evidente ―la contradicción entre una política exterior tercermundista y socializante, y la cada vez más acentuada dependencia política y económica del país respecto al exterior‖.220

Ante esto, el cine representó para Echeverría un instrumento muy importante y eficaz para crearse una imagen, así como para fomentar y difundir su política y proyectos de gobierno a nivel nacional e internacional. Todo esto provocó que se creara en México una nueva política cinematográfica que logró entre otras cosas, el apoyo a los trabajadores del cine, la reestructuración de los Estudios Churubusco y el apoyo a la exhibición de películas mexicanas.221

En junio de 1972 se estrenó la película Pepito y la lámpara maravillosa (1972, Galindo, Alejandro), la primera de una trilogía protagonizada por los dos famosos actores del cine infantil, ―Pepito‖ y ―Chabelo‖. La película, dirigida por Alejandro Galindo, aludía al conocido cuento que formó parte de la obra de origen sirio, Las mil y una noches, de autor desconocido, en la que se narran de manera sorprendente cuentos, historias y leyendas fantásticas que han sido la inspiración de numerosas obras de la literatura infantil, posteriormente adaptadas y llevadas a la pantalla grande.

En esta película, el personaje de ―Pepito‖ es el de un niño rebelde y travieso que tiene fama de tener una imaginación tan desarrollada que llega a caer en las mentiras. Al encontrar la lámpara maravillosa y darse cuenta de que el genio podía cumplirle cualquier deseo, ―Pepito‖ se mete en una serie de líos en la escuela y con su familia que intenta explicar diciendo la verdad; pero los adultos al no creerle, lo tachan de mentiroso y buscapleitos.

Por su parte, la maestra de ―Pepito‖ se muestra como una mujer muy atractiva y coqueta que utiliza vestidos y faldas cortas, llamando con esto la

220 Ibidem., p. 196. 221 Ibid.

137 atención de los alumnos de primaria e incitando a la precocidad infantil. Esto se presenta como algo contradictorio si se analiza el diálogo que tiene la maestra con sus alumnos al comienzo de la película:

Pepito y la lámpara maravillosa

Maestra: ―Ni tu ni ellos tienen derecho de exigirle a la maestra que use minis o hot pants, cuando estén ya en edad de tener novia, será a ella a la que le podrán pedir que se ponga lo que les guste. Nosotras estamos aquí para educar, no para andar enseñando ropa. La moda en la escuela son los conocimientos, la moda en los trapos son en la calle‖.

Por otro lado, la película muestra un lenguaje coloquial con términos mexicanos y frases usuales en la juventud de esa época como ñero, cuates, turulato, cotorrón y resuave, las cuales resultan difíciles de entender por los más pequeños. Asimismo, ―Pepito‖ muestra señales obscenas en dos ocasiones que pueden ser irrespetuosas para el público en general y que una película infantil no debería de mostrar debido a la edad que representa la categoría de clasificación de las películas infantiles ―A‖ y ―AA‖. Esto lo confirma ―Don Máximo‖, padrastro de ―Pepito‖, en uno de los diálogos:

Pepito y la lámpara maravillosa

Padrastro Pepito: ―Esos niños de hoy, no sabes… son más precoces con eso de la tele, el cine, las revistas piernográficas‖.

Asimismo, la película hace una comparación entre dos tipos de familias, la de ―Pepito‖ y la de su amigo ―Manuel‖, mostrando por un lado la familia de ―Pepito‖ como una disfuncional de clase media baja; en la cual, la madre es viuda y casada con un hombre hostil y borracho que constantemente insulta a

138 ―Pepito‖ llamándolo vago y tonto. Por el otro, la familia de su amigo ―Manuel‖ se presenta como unida, cariñosa en la que el padre es trabajador, honesto y generoso, dueño de una fábrica de plástico y socio del padrastro de ―Pepito‖.

El escritor Francisco Peredo Castro en su libro Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano, presenta algunas críticas periodísticas acerca de la película:

El final tiene su moraleja. Su correspondencia con los cuentos infantiles y su enseñanza final es lo que limita y empequeñece los propósitos de Galindo. Si bien el ambiente escolar es verosímil, los ―hallazgos‖ linguüisticos resultan falsismos por fáciles. La anécdota es limpia y lineal, por lo cual el público la sigue con interés; sin embargo, hay poca intriga y acción. El niño es simpático y natural, lo cual choca con la actuación exagerada de Guillermo Orea. En general, el público infantil agradece las aventuras en que se ven envueltos Pepito y su lámpara. Pero Galindo esta vez no trató de ser corrosivo: quizá ése fue su error.222

A principios de los cincuenta las clases medias habían cobrado gran importancia en el contexto del sexenio alemanista, durante la década de los sesenta se da una ―enorme polarización de la sociedad entre élites acomodadas y políticas por un lado, y las grandes masas por el otro, lo que genera la emergencia y expansión de nuevos grupos intermedios‖.223 Esto se queda en la memoria colectiva y se proyecta también en la pantalla grande a principios de los años setenta.

222 Peredo Castro, Francisco, Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano, CONACULTA e IMCINE, México, 2000, p. 520. 223 Lerner y Ralsky, El poder de los presidentes, alcances y perspectivas (1910-1973), Instituto Mexicano de Estudios Políticos, México, 1976, pág. 249. Citado por Peredo Castro, Francisco, Op.cit., pág. 184.

139 …La intervención alemanista marcó, a pesar de sus limitaciones y deficiencias, una nueva etapa en México, caracterizada por la diversificación no sólo en el ámbito económico, sino también desde el punto de vista social […] En realidad cabe señalar que el régimen alemanista benefició por su tendencia a la industrialización, a los sectores altos y medios, pero muy poco o casi nada a los sectores bajos.224

Galindo deja ver a través de la película los roles sociales tan marcados que se dan dentro de las familias mexicanas, en las que la sociedad machista muestra a la mujer como una ama de casa, abnegada y sumisa, que depende económica y emocionalmente de su marido al que espera ansiosa por atender y obedecer incondicionalmente. El contexto histórico y social de esta época propició que Galindo se preocupara ―con renovada intensidad por usar el cine como un instrumento didáctico y concientizador; un medio de crítica ajustable a los acontecimientos del momento‖.225

Se entiende ahora por qué la película se muestra en ocasiones aleccionadora, incluso para los mismos padres de familia a quienes se les exhorta a creer en sus hijos y en la magia y la imaginación propias de la inocencia infantil; ya que, como se dice en la película, la mayoría de las veces, es más fácil creer en una mentira común que en una verdad extraordinaria. El mismo ―Pepito‖ menciona este punto al final de la película cuando preocupado por la muerte de su padrastro le dice a su amiga lo siguiente:

Pepito y la lámpara maravillosa

Pepito: ―No eso ni pensarlo, ya vez los grandes, no nos creen las verdades nada más quieren que uno les diga puras

224 Ibidem. 225 Peredo Castro, Francisco, Op. cit., pp. 198-199.

140 mentiras‖. ―Mejor ni tú ni yo vimos nada, la verdad de los chicos no es la verdad de los grandes‖.

A pesar de las críticas tanto positivas como negativas, esta historia infantil resultó conmovedora y divertida. ―En época moderna, el genio hace de las suyas y a su alrededor se tejió un cuento simpático, que gusta a los chicos y entretiene a quienes los llevan, de modo que es una comedia que alcanza la meta para la que fue hecha‖.226

En 1974 se filma en Valsequillo Puebla, una película que trajo de vuelta el cine de ficción y fantasía en México. Se trata de una adaptación de la primera obra escrita por el francés Julio Verne llamada Cinco semanas en globo, la cual fue publicada en 1863 y narra las aventuras de un grupo de exploradores europeos que se adentran en territorio africano a bordo de un globo aerostático.

Acerca de la cinta mexicana llamada Viaje fantástico en globo (1974), dirigida por René Cardona Jr. y protagonizada, entre otros actores, por Hugo Stiglitz, Jeff Cooper, Carmen Vicarte y Jorge Zamora ―Zamorita‖. Esta historia narra las aventuras del ―Dr. Férguson‖ quien planea cruzar el continente africano en busca de oro, acompañado por su criado ―Joe‖ y su amigo ―Dick‖.

El tema del racismo se hace presente en la historia por medio de uno de los personajes; ―Joe‖, el criado del ―Dr. Férguson‖ quien, a pesar de ser tratado con respeto y cariño por el ―Dr.‖ y su amigo, al final de la travesía al ser premiado con la medalla de bronce por su valentía y cuando el ―Dr. Férguson‖ le propone ir en busca del oro que dejaron en el río en su próxima aventura, éste dice que lo primero que hará con tanto dinero sera tener un criado blanco.

226 Ibidem., p. 519.

141 Al estilo Hollywood, Africam se convirtió en ―sendero de la fama‖ donde los grandes actores y personalidades del cine mexicano que trabajaron o visitaron la reserva natural dejaron impresas en cemento sus huellas y su firma. La primera en hacerlo, y resultó ser la madrina, fue Carmen Vicarte; la siguieron el productor del film, Mario Zacarías y el propio capitán Carlos Camacho, propietario de dicha reserva salvaje.

Durante estas años de gobierno del presidente Luís Echeverría Álvarez (1970-1976) y en los que su hermano Rodolfo Echeverría estuvo a cargo del Banco Nacional Cinematográfico (BNC), se puede decir que el cine mexicano entró en una nueva etapa de modernización, de apertura y en cierta forma de hollywoodización. Esto se puede ver a través de las producciones realizadas en este periodo como Viaje fantástico en globo (1974, Cardona Jr., René) y El rey de los gorilas (1977, Cardona Jr., René).

Las consecuencias de la política cinematográfica impulsada por Rodolfo Echeverría en el ámbito de la producción son notables, pues se logra la producción de cintas rentables, la promoción de películas ―artísticas‖ y se estimula el cine experimental: una renovación total del cine mexicano, en el que se exploran, revisan o renuevan géneros y temas.227

En 1975 se produce en México una adaptación cinematográfica de una de las historias más legendarias y populares del folclore inglés: Robin Hood. La cinta fue titulada El pequeño Robin Hood (1975), dirigida por René Cardona, escrita por René Cardona Jr. y protagonizada por René Cardona III.

La historia se teje en torno al gitano ―Aramís‖ y ―Robin‖, un joven de doce años, quienes dan funciones en las que su chimpancé ―Lucifer‖ roba a los espectadores. Ellos ayudan a ―Mirta‖ y a su hija ―July‖ cuando sufren un accidente y frustran un asalto al banco. ―Aramís‖ es encarcelado y ―Robin‖ y ―July‖ lo ayudan a escapar mediante una treta. Luego ―Aramís‖ pide a ―Mirta‖

227 Dávalos Orozco, Federico, Op. cit., p. 117.

142 llevar a ―Robin‖ con ellas para que asista a la escuela, pero ―Robin‖ convence a ―Mirta‖ de dejarlo para regresar con ―Aramís‖ y ―Lucifer‖.

Esta cinta refleja la política de austeridad que propuso el presidente Luis Echeverría, quien dijo:

México no quiere perderse en un laberinto de una imitativa sociedad de consumo. Sus recursos, por ahora, sólo le bastan para una vida digna y sin extravagancia. […] Con él termina el desarrollo estabilizador, su principal herramienta es el gasto público. Él fue pionero del populismo daba dinero a la gente pobre, se sintió mal por el incidente del 68 por lo que ofreció trabajo a los estudiantes. Entrega títulos de propiedad durante su proyecto de reforma agraria.228

Ante esta situación, la historia de El pequeño Robin Hood (1975, Cardona, René) muestra una sociedad dividida en la que los más ricos y acomodados poseían todos los bienes y beneficios, dejando en la pobreza extrema al sector más desprotegido de la sociedad, el de la clase baja.

Durante estos años, Luís Echeverría promocionó el nacionalismo para dar una imagen de México al mundo como un país rico en cultura y tradiciones. En general, el cine del sexenio de Echeverría puede considerarse como un cine crítico, incisivo, a veces demasiado preocupado por temas sociales y políticos.

Durante esta época el cine cumplió con su función como reflejo de la realidad social, mostrando una clase media que por primera vez era retratada en la pantalla grande, dejando de lado los antiguos clichés y logrando en las producciones tanto calidad como éxito comercial.

228 Rosas, Alejadro y Villalpando, José Manuel, Los presidentes de México, Planeta, México, 2001, p. 226.

143 Acerca de la cinta El pequeño Robin Hood (1975, Cardona, René) se puede decir que a pesar de cumplir con las características propias de un filme dirigido a los más pequeños, también tiene algunas carencias como es el caso del lenguaje empleado por algunos de los personajes en el que se encuentran palabras como ―dijistes‖ y ―se los dije‖.

Resulta irónico ver como después de esto, el director de la cinta intenta redimirse mostrando en la trama lo importante que es la educación al hacer que el pequeño ―Robin Hood‖ logre conciliar su vida aventurera con el estudio y acabe recitando las tablas de multiplicar. A pesar de esto, la cinta resulta entretenida para el público y deja ver una vez más la capacidad del director Cardona para realizar cintas de carácter infantil.

Dos años después, la cinta El rey de los gorilas (1977), de René Cardona Jr. se basa en la famosa historia de Tarzán de los monos de Edgar Rice Burroughs. La cinta no posee un sólo diálogo, es totalmente narrada; esto seguramente fue pensando para que fuera más sencilla la distribución a escala mundial de la película sin tener que lidiar con problemas de doblaje o comprensión.

El rey de los gorilas (1977) guarda muchas similitudes con la película Viaje fantástico en globo (1974) ambas fueron dirigidas por René Cardona Jr. quien aprovechó enormemente los paisajes del parque natural Africam así como los vestuarios y hasta el propio globo aerostático. Por otro lado, cabe mencionar que originalmente la película se titulaba El Simio Blanco, pero debido al éxito arrollador de la segunda versión de King Kong, se tomó la decisión de cambiar el título por El rey de los gorilas (1977, Cardona Jr., René), acompañando la publicidad de la cartelera con la imagen de un gorila. Por supuesto, esta cinta se relaciona mínimamente con la realidad de la película norteamericana.

Con el estreno de esta cinta queda clara la influencia de la industria hollywoodense en el cine mexicano, una vez más la industria cinematográfica

144 mexicana apuesta por este tipo de cintas americanizadas en las que se hace notar la influencia y superioridad del hombre blanco y civilizado sobre los salvajes que habitan tierras vírgenes. ―Para obtener mejores resultados en taquilla, se insiste a través de las instancias de producción, en el rodaje de filmes espectaculares y de buen nivel técnico asimilando la estética y el estilo de Hollywood‖.229

En la última etapa de esta categoría de clasificación se encuentran cintas como Cuentos de príncipes y princesas (1981, Castanedo, Rafael)230 y Hansel y Gretel (1986, Ochoa, Carmen)231, producidas en la década de los ochenta, etapa en la que la crisis económica ocasionó que el gobierno se olvidara por completo de la industria cinematográfica nacional, por lo que fueron muy pocas las producciones realizadas durante esos años y más aún tratándose del cine infantil.

La película de Hansel y Gretel (1986, Ochoa, Carmen), se basó en la historia de hadas alemana recopilada por los Hermanos Grimm titulada Hänsel und Gretel. Esta película cuenta la historia de dos hermanos, un niño y una niña llamados ―Hansel‖ y ―Gretel‖, quienes eran hijos de un pobre leñador y una madrastra que, tras la pobreza y la hambruna, convenció al leñador para que llevara a los niños al bosque y los dejara ahí, ya que no tenían nada que darles de comer.

Al escuchar los planes de su madrasta ―Hansel‖ y ―Gretel‖ idearon un plan: llevarían un pan para ir tirando migajas en el camino y dejar un rastro que les ayudara a encontrar el camino de regreso a casa. Ya en el bosque, los hermanos no se dieron cuenta de que los pájaros se habían comido su rastro de pan y quedaron solos y hambrientos a mitad de la noche.

229 Dávalos Orozco, Federico, Op. cit., p. 117. 230 Sobre esta cinta no se encontró información ni acceso a la videograbación en las distintas instituciones de documentación filmográfica consultadas, por lo que hay muy poca información y registro de la misma. 231 Ibidem.

145 Después de mucho caminar, encuentran una casa hecha de pan con ventanas de azúcar y dulces, ―Hansel‖ y ―Gretel‖ empiezan a comerse el pan y los dulces de la casa sin darse cuenta de que la dueña era una bruja que había construido la casa para atraer a los niños, y engordarlos para luego comérselos. La bruja encarcela a ―Hansel‖ y hace a ―Gretel‖ su sirvienta, pero la pequeña era muy inteligente y logra engañar a la bruja de meterse en el horno para revisarlo y así la encierra y logra escapar junto con su hermano, llevándose las joyas de la bruja y viviendo felices con su padre, cuya mujer había muerto hace tiempo.

Durante la época que incluye los gobiernos de los presidentes José López Portillo (1976-1982), Miguel de la Madrid Hurtado (1982-1988) y Carlos Salinas de Gortari (1988-1994); se vive un periodo fuerte de endeudamiento que culmina con una nueva devaluación en 1982 y posteriormente con la devaluación de 1994, llevando al país a un estado de crisis financiera.

Con todo esto, resultaba difícil que se contara con fuertes incentivos financieros para el sector cinematográfico nacional por lo que las producciones durante esos años fueron escasas y de poca calidad; sobretodo en los géneros de poca atención como el infantil en el que se recurrió a fórmulas ya conocidas y guiones de cuentos populares que pretendieron distraer la atención del público por medio de la fantasía y los cuentos de hadas como fue el caso de las cintas mencionadas anteriormente Cuentos de príncipes y princesas (1981, Castanedo, Rafael) y Hansel y Gretel (1986, Ochoa, Carmen).

3.2. Melodrama Infantil

El melodrama es uno de los géneros de cine más utilizados y populares debido a los elementos que lo conforman y a las distintas fórmulas que puede utilizar. El melodrama tiene como característica principal la utilización de la moral dentro de las historias que presenta. Constantemente se cuestiona el

146 cómo son las cosas y cómo deben ser, ocasionando que el espectador se encuentre en constante tensión debido al drama y al cúmulo de emociones que se producen.

A partir del siglo XIX, melodrama se le llamó a aquellas obras teatrales de corte folletinesco en las que se planteaban situaciones dramáticas exageradas con el fin de conmover fácilmente al público, un recurso que se universalizó en el cine y que aún se utiliza, sobre todo en la telenovela, fuente de retroalimentación con el más burdo cine melodramático. Todo texto melodramático posee, por lo general, un argumento sentimental, una acción agitada e incluso violenta, y a su vez, personajes muy convencionales y, al final, el triunfo de la virtud sobre la maldad. Características que encontramos tanto en los cuentos clásicos como en las fotonovelas, radionovelas y, sobre todo, en buena parte desde sus orígenes hasta entrados los años sesenta.232

La riqueza del melodrama como género cinematográfico radica en su emocionante iconografía, su hiperbólica dramaturgia y sus variadas estructuras narrativas. ―Si en la tragedia como tal, el espectador se identificaba con la culpa, en el melodrama nos identificamos con la inocencia mancillada o en peligro. Piedad y temor son el eje de acción del melodrama mexicano, mismo que lleva a los extremos las relaciones humanas, en particulas las amorosas‖.233 Todo esto hace del melodrama, junto con la comedia, el género cinematográfico más amplio y variado de la industria.

El cine, desde sus orígenes, ha elegido el melodrama como el vehículo más apropiado para hablar del deseo, la infelicidad, el dolor, el sacrificio y la melancolía. Representación de los sentimientos, género de géneros, el melodrama aparece así

232 Aviña, Rafael, Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano, Oceano, México, 2004, p. 133. 233 Ibidem.

147 como un apasionante campo de estudio no sólo sobre la propia naturaleza del cine, sino sobre la complejidad del alma humana.234

El primer melodrama fue creado en 1770 por el francés Jean-Jacques Rousseau y llamó a éste Pigmalión. Actualmente este género cinematográfico es utilizado tanto en la literatura como en el cine o la televisión por medio de las series y las famosas telenovelas, en las que se narran los conflictos de amores, los lazos familiares, las fatalidades, los sentimientos y emociones de los personajes a través de los argumentos.

Se puede decir que con el melodrama, se ha dado también lugar a la creación de nuevas formas a las cuales se les puede clasificar como subgéneros cinematográficos, como lo son el melodrama mexicano al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940) de Juan Bustillo Oro, María Candelaria (1944) de Emilio Fernández, y Aventurera (1949) de Alberto Gout.

Otro de los subgéneros del melodrama nacional es el famoso melodrama familiar, en el cual el director de cine Alejandro Galindo es todo un experto. Con películas como Una Familia de Tantas (1949) Galindo se lleva el reconocimiento del público y colegas, por el buen manejo que hace del melodrama.

El melodrama es uno de los géneros más utilizados dentro del cine infantil en México, sobre todo en la década de los cincuenta en la que se recurría a las películas con temas rancheros, canciones, caballos y aventuras. Este tipo de películas eran muy vistas y populares entre el público infantil.

En 1955 surge la película Dos diablitos en apuros, dirigida por Joselito Rodríguez. Esta cinta protagonizada por Titina Romay, Pepito Romay y

234 Pérez, Pablo, El cine melodramático, Paidós, España, 2004, contraportada.

148 Carmen Montejo, narra las aventuras de ―Titina‖, una niña de doce años que junto con sus hermanos menores ―Pepito‖ y ―Lichita‖, viaja hasta Tierra Blanca en tren en busca de su abuelo ―Miguel‖ para evitar el divorcio de sus padres ―Lolita‖ y ―Juan‖.

García Riera habla acerca de la cinta en su libro Historia documental del cine mexicano y expresa lo siguiente:

Al final, un pop out de Miguel Manzano prueba la calidad fantasmal de su personaje de abuelo; antes, se le ha visto hablar con su esposa muerta, que aparece por truco fotográfico en un espejo, y bailar después abrazando un vestido de ella al son de una caja de música. Esas mínimas fantasmagorías no afectan en nada el carácter casero, familiar de esta comedia melodramática hecha por Joselito Rodríguez inmediatamente después de La pequeña enemiga (1956), con los mismos intérpretes principales adultos e infantiles. Las dos cintas cuentan de hecho una misma historia ñoña: si en La pequeña enemiga el hogar peligra por el coscolinaje de papá, el peligro en Dos diablitos en apuros es la compulsión jugadora de mamá.235

Esta cinta apareció en México en un tiempo en el que se promovió el crecimiento económico a través de una política de industrialización de carácter proteccionista, orientada al desarrollo del mercado interno y regulada por la acción interventora del Estado en la conducción de la economía, en las medidas de bienestar social (educación pública, seguridad social) y en las prestaciones laborales (salario mínimo, derecho de huelga y pensiones y jubilaciones). En este sentido, Dávalos considera que:

Como resultado, mejora el nivel de vida, se expanden las clases medias (profesionistas, burócratas, pequeños

235 García Riera, Emilio, Op. cit., 1994, t. 8, p. 115.

149 empresarios, comerciantes, artesanos, etc.), crecen las ciudades, los emporios agroindustriales y aumenta la concentración de la tierra con la aplicación de los certificados de ―inafectabilidad agraria‖.236

En 1958 apareció la cinta La sonrisa de la Virgen de Roberto Rodriguez, que constituye un caso curioso, pues el tema religioso que aborda no se encontraba en su mejor momento de popularidad. Hay que recordar que las producciones con tema religioso tuvieron una época de auge en los años cuarenta, ―con temas dedicados a la pasión cristiana237 a las apariciones de la Virgen de Guadalupe238 y otras en que se hacen hagiografías,239 entre otras.

Pulgarcito y La sonrisa de la Vírgen (Roberto Rodríguez, 1957) obtienen un premio en un festival de cine infantil en Venecia. En ambas se mezclaba el cuento de hadas al estilo europeo y la imaginería rural mexicana de un horror plástico insuperable. La sonrisa de la Vírgen, en la que participaban Ricardo Garibay, guionista, y Gabriel Figueroa, fotógrafo, marcó el debut estelar de la angelical María Gracia y su vocecita chillona como respuesta al exitoso film español, Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954).240

Durante esta época, aún no se definían con exactitud las características específicas y propias de las películas infantiles, por lo que constantemente se presentaban en las comedias familiares temas relacionados con el alcohol, la violencia o el doble sentido, no aptos para niños; tal es el caso de películas

236 Dávalos Orozco, Federico, Op. cit. p. 87. 237 Jesús de Nazareth (J. Díaz Morales, 1942) y El mártir del Calvario (M. Morayta, 1952). 238 La Virgen morena (G. Soria, 1942), La reina de México (F. Méndez, 1940), La virgen que forjó una patria (J. Bracho, 1942). 239 María Magdalena y María Reina de Reinas (M. Contreras Torres, 1945). 240 Aviña, Rafael, Op. cit., pp. 113-114.

150 como El caballo blanco (1961, Baledón, Rafael), La edad de la inocencia (1962, Davidson, Tito) y El caballo que canta (1963, Soler, Julián).

Dentro de este género de melodrama infantil y comedia familiar surge en México un pequeño actor español que logró acaparar la atención del público debido a su gracia y facilidad musical. El niño Juliancito Bravo, protagonista de numerosas películas como la historia de El caballo blanco (1961, Baledón, Rafael) la cual, narra las aventuras de ―Joselito‖, un niño huérfano que llega desde España en una caravana para encontrarse con su abuela en el pueblo de Ocotlán.

Unos bandidos asaltan la caravana pero ―Joselito‖ logra escapar y tras mucho caminar se encuentra con un charro llamado ―Antonio‖ (Antonio Aguilar), de quien se hace amigo. ―Antonio‖ le enseña a ―Joselito‖ como ser todo un hombre, un charro de verdad y le compra un caballo blanco de quien se encariña profundamente.

La cinta muestra claramente la cultura mexicana de esa época, por medio de sus canciones, la imagen del charro mexicano, las peleas entre bandidos y policías al estilo western, las mujeres y el juego en las cantinas. Por otro lado, se muestra también la diferencia de clases sociales con un toque de racismo al presentar como servidumbre en la casa de la abuela española (Sara García), a un mayordomo y un niño de origen y vestimenta indígena.

Lo anterior se refuerza con uno de los diálogos del niño español ―Joselito‖ quien, conversando con Antonio acerca del origen de los caballos le afirma lo siguiente:

El caballo blanco

Joselito: ―Pues sí que estáis despistado, cualquiera sabe que los caballos se inventaron en España. Antes eran todos

151 borricos, pero con el sol de Andalucía y el agua de Vadalquivir fueron creciendo y espabilándose hasta volverse caballos lo mismo que las personas, que antes de dar con España eran monos‖.

El tema religioso y moralista se hace presente una vez más con esta cinta en la cual el personaje de la abuela interpretado por Sara García intenta aleccionar al pequeño Joselito, enseñándole que es malo mentir y jurar en vano. La abuela constantemente se preocupa porque su nieto sea un niño de bien que siga los mandamientos de Dios y crezca como un hombre con valores y principios.

El caballo blanco

Joselito: ―Espere abuela, es que no estoy seguro si es o sólo se parece, como por aquí todos se visten así, me pasa como con los chinos, que a todos los veo igual‖. Abuela: ―Ahora recuerdo no haberlo visto nunca‖. Joselito: ―Yo tampoco abuela hasta podría jurarlo‖. Abuela: ―¡Niño! ¿Qué no sabes que es pecado jurar en vano?, mañana te purgo con aceite de ricino‖.

Esta película surge en medio de un contexto histórico cinematográfico en el que la reciente crisis amenazaba a la industria con lo que el cine se refugió en fórmulas comprobadas y populares como el cine de ficheras y albur. Esta cinta se produjo a raíz de la preocupación por realizar cine para uno de los sectores más importantes y olvidados en ese entonces, el del público infantil.

Acerca de la película de melodrama familiar La edad de la inocencia (1962), dirigida por Tito Davison y protagonizada por Marga López, Roberto

152 Cañedo, José Luis Jiménez, Emma Roldán y Arturo Castro ―Bigotón‖, el escritor García Riera comentó lo siguiente –no sin cierta mordacidad:

El mejor autor dramático es el destino. Lo menciono porque soy escritor, dice Roberto Cañedo en este melodrama, y uno diría que quiere cargar al destino con las culpas de tanta melcocha y tanta cursilería. Como la cinta es asunto de infancia, el tal destino tiene tics a lo Walt Disney, música de campanitas, un saludo tonto (pipiripao), la pérdida del calzón (presagio de futuro streaptease) por la niña Lupita Vidal cuando se mete por un agujero a ver los títeres (son los títeres de la compañía italiana Piccoli De Podrecca: un sueño de Vidal que la muestra comiendo un gigantesco pan y bebiendo un enorme vaso de leche, mientras los títeres leen el periódico en una escuela en la que es maestra Blanca Nieves […] un número escolar y folclórico, y más folclor cuando los títeres interpretan al final ―El son de la negra‖.241

Los comentarios de García Riera no son halagüeños (recuérdese que El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel es de este mismo año, así como Tiburoneros (1963), de Luis Alcoriza, películas que permanecen entre las favoritas de todos los tiempos).

…a Cañedo, su editor le rechazará su novela homónima de la película, que cuenta todo lo anterior porque ―eso no ocurre en la vida real‖, y uno dice qué bueno. Antes, el mismo Cañedo ha declarado: ―la peor maldad que se puede producir en un niño es destruir su inocencia‖. Claro, esa maldad también afectaría el bolsillo de Carlos Amador, productor especialista en cine infantil.242

241 García Riera, Emilio, Op. cit. pp. 192-193. 242 Ibidem., p. 193.

153 Hay que recordar que a mediados de la década de los cincuenta la industria cinematográfica se encontraba en medio de una crisis ante la cual el Estado luchaba por fortalecer a los productores y distribuidores dependientes del Banco Nacional Cinematográfico, de manera que se restara fuerza al monopolio de la exhibición conocido como el monopolio Jenkins: ―En 1954, con este mecanismo, se elevan hasta 118 las películas rodadas, pero, como contraparte, sólo se estrenan 22, surgiendo lo que se denomina enlazamiento.‖243

Dávalos lee en los acontecimientos de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, tres sucesos importantes para comprender la evolución del cine mexicano de aquellas fechas:

Para 1960 el monopolio Jenkins llega a su fin, pero ocurre también con esto el envejecimiento y el agotamiento del sistema de estrellas, cuyo golpe fatal es la muerte, en 1957, del ídolo popular Pedro Infante, y el suicidio, en 1963, de Pedro Armendáriz.244

En 1963 se registra la producción de El caballo que canta (Soler, Julián). Con cierto humor, Emilio García Riera nos recuerda cómo esta cinta es un antecedente y consecuente de dos cintas norteamericanas, por supuesto, en una versión bastante tropicalizada:

Dada la importancia del caballo en el mundo ranchero, no estuvo mal la idea de inventar para esta comedia de filmación barata y apresurada una réplica mexicana de Mister Ed, famoso equino cantante de la tv norteamericana (antes, en los 50, la Universal de Hollywood hizo hablar en una serie de cintas a la mula Francias). Sin embargo, los chistes derivados de la relación entre el caballo Pinto, su amo y compadre (Luis

243 Dávalos Orozco, Federico, Op. cit., p. 89. 244 Ibidem.

154 Aguilar) y otros alternantes humanos y animales no resultan muy ingeniosos […]. Al cruzar caballo y jinete un campo dinamitado, el primero no puede detenerse y dice ―estoy desbocado‖; Pinto canta una pieza de Cuco Sánchez con referencias a los caballos de Napoleón, de don Quijote y de Pancho Villa, se queja de la explotación del caballo por el hombre, hace ejercicios musicales para enseñar a cantar al desafinado Aguilar.245

Es importante recalcar que entre 1960 y 1961 surgió una nueva generación de críticos de cine que consideraban que la industria cinematográfica se encontraba en un estado de letargo. Además, durante estos años el gobierno de López Mateos comenzó a adueñarse de la producción cinematográfica, un par de hechos que retratan esta situación fue la adquisición de las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro.246

A mediados de los sesenta surgen también tres películas infantiles de melodrama; El niño y el ladrón, conocida también como La primera aventura (1964, Demicheli, Tulio), Los Niños, llamada también El viento distante (1965, Laiter, Salomón; Michel, Manuel)247 y Joselito vagabundo (1965, Morayta, Miguel).

El niño y el ladrón (que también tuvo por título La primera aventura), es una película de 1964 dirigida por Tulio Demicheli, la cual narra la historia de ―Remigio‖, un peón analfabeta que vive en un pequeño pueblo español y es apresado por la Guardia Civil, acusado de haber robado el dinero que la Iglesia tenía ahorrado para comprar una imagen de la Virgen. ―Remigio‖ les dice a sus amigos los niños, ―María‖, ―Juan‖ y ―Pepín‖ que alguien puso el dinero en su casa y éstos le creen.

245 Riera, Emilio, Op. cit., 1994, t. 11, p. 338. 246 Cfr., ibidem., t. 10, pp. 155-161; t. 11, pp. 7-23. 247 No se encontró información con detalle acerca de esta cinta en ninguna de las fuentes documentales.

155

Con ayuda del perro de ―Pepín‖, ―Tano‖, buscan al culpable, hasta que descubren que el panadero del pueblo llamado ―Cosme‖ fue quien robó el dinero. ―Cosme‖ golpea a ―Pepín‖ y mata a ―Tano‖, finalmente todos los perros del pueblo se unen para acorralar a ―Cosme‖ y lo obligan a confesar la verdad.

El gran éxito en México de la cinta española Marcelino, pan y vino (1954), de Ladislao Vajda, explica quizá que también lo tuviera, aunque menor, esta comedia melodramática. Por lo visto, seguía habiendo aquí muchos espectadores conmovibles por niños traviesos pero devotos (ahora el españolito Nino del Arco sueña con hacer la primera comunión) por la simplicidad rústica al modo español, un modo que hacía pasar por pintoresca la tontería. Además, la película se llamó en México El niño y el ladrón para capitalizar otro buen éxito en taquilla, el de El niño y el muro, la cinta de Ismael Rodríguez con el mismo Del Arco.248

El niño y el ladrón (1964, Demicheli, Tulio), anticipa el tema de la infancia en la Guerra Civil Española, que se inscribe en la línea de películas sobre la España en guerra, sobre la cual El niño del tambor será la máxima exponente años más tarde en México, en 1981 dirigida por Jorge Grau (una co-producción México-España, protagonizada por la actriz mexicana Diana Bracho).

Como ha hecho notar García Riera, El niño y el muro (1965) de Ismael Rodríguez se inscribe en esta misma saga de películas. Es una cinta que refiere la vida de una familia en la Alemania dividida del periodo de las Guerras Mundiales, y de un pequeño niño que hace amistad con una niña que vive del otro lado del muro que divide Berlín al volar su pelota por encima de éste. Es una cinta sui generis: no abunda en diálogos y refleja de manera

248 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, t. 12, p. 140.

156 dramática la vida familiar de esta nación en plena crisis política afectada por una guerra que lesiona el tejido social y familiar.249

Acerca de esta cinta varias críticas cinematográficas se inclinaron por aplaudir la simpatía y naturalidad del pequeño protagonista y a pesar de mencionar que algunas de las escenas no estaban bien logradas, el filme logró su objetivo gracias a su sencillez y buen argumento.

Por último, la película de Joselito vagabundo (1965, Morayta, Miguel) refleja los intereses del cine mexicano y español por ampliar sus horizontes, llevando a la estrella infantil ―Joselito‖ a nuevos escenarios, como lo menciona García Riera:

En su última película de coproducción México-España, el niño cantor Joselito pasó de pillete puertorriqueño a heredero porfiriano sin disimular en ningún momento lo sangroncito y lo español. Al principio de esta comedia melodramática, la hace de travieso torpe en provecho de su dudosa gracia y de las locaciones de San Juan, pues la cinta quiere ser algo turística y folclórica […]. Por suerte, también anda por ahí Fernando Luján, que sí resulta simpático en su curioso papel de petimetre estirado con anteojos y bastón, y que tiene gracia al llamar a Joselito ―niño perjuro‖.250

Durante la filmación de la película Joselito vagabundo (1965, Morayta, Miguel), el pequeño actor y cantante español, protagonista de esta cinta, comentó lo siguiente:

Hemos trabajado duro pero nos hemos divertido mucho durante la realización de esta película, además siempre

249 No resulta sencillo, debido a la crudeza y poca versatilidad de diálogos apropiados para los niños, clasificar esta película como propia del cine infantil. Sin embargo, consideramos que importante mencionarla dentro de esta triología de infancia y guerra. 250 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, t. 12, p. 207.

157 resulta agradable convivir nuevamente con quienes se ha trabajado anteriormente. Esta película me ha servido para afirmar los lazos de amistad que me unen a Cesáreo Quezadas ―Pulgarcito‖ y para aumentar mi admiración y respeto, por mi ―abuelita‖, doña Sara García.251

El reconocido actor infantil ―Joselito‖, volverá a la pantalla grande para protagonizar cintas familiares y cómicas: Seguiré tus pasos (1966, Crevenna, Alfredo), La tierna infancia (1966, Palomino, Felipe)252 y Primera Comunión (1969, Mariscal, Alberto).

La película Seguiré tus pasos (1966, Crevenna, Alfredo), es una cinta del género melodramático que incluye también temas religiosos. La historia cuenta la vida del niño ―José María‖ (Juliancito Bravo), un niño sin madre que se queda huérfano de padre cuando éste resulta asesinado por unos bandidos de la carretera, dejándole tan sólo a José María una guitarra y unos cuantos soles para sobrevivir.

En medio de la desesperación, ―Fray José‖ (José Mojica) aparecerá en su camino y le mostrará otras formas en las cuales encauzar su furia y angustia para transformarlas en energía y amor. Sin embargo, lo que ni ―José María‖, ni ―Fray José‖ saben es los designios de Dios y los hombres, los cuales los llevarán a enfrentar su propia fe y contra su corazón. Se menciona a continuación una de las frases que formaron parte de la campaña publicitaria del filme:

Sea parte de esta maravillosa historia, una de las primeras mega producciones Latinoamericanas, filmada en Perú con

251 Departamento de Promoción de ventas PELIMEX, México D.F. 252 No se encontró información con detalle acerca de esta cinta en ninguna de las fuentes documentales.

158 talento mexicano, le cautivará por sus valores, la belleza de la historia.253

En Primera Comunión (1969, Mariscal, Alberto), Juliancito Bravo, un niño de condiciones muy humildes anhela hacer su primera comunión, pero las circunstancias no se lo permiten hasta que, después de un trágico accidente, Paco Malgesto y un grupo de personas lo ayudan a realizar su gran sueño.

Es necesario reparar en un dato muy llamativo en la historia y evolución del cine infantil melodramático en México: entre 1967, año en que apareció Primera Comunión (1969, Mariscal, Alberto), y 1975, cuando aparecer El niño y la estrella (1975, Gazcón, Gilberto), no se produjeron cintas de corte melodramático en el cine infantil mexicano. Tal parece que con la última película de este género estelarizada por ―Joselito‖, se abría un paréntesis de prácticamente una década hasta 1975.

Este vacío melodramático, sin embargo, no se extendió a otros géneros del cine infantil; antes bien, los directores optaron por la producción de cintas de cine de aventuras, y apostaron por el naciente cine de animación, pues estos géneros manifestaron mayor identificación con la audiencia infantil que el género melodramático –que manifestaba un agotamiento y tratamiento en sus temas que, dicho sea de paso, se acercaban más al cine familiar que al propiamente infantil.

En 1975, El niño y la estrella dirigida por Gilberto Gazcón, narra la historia de un niño y su abuelo, vendedor de pájaros, que viven en la montaña y bajan de vez en cuando para vender los pájaros en el pueblo. Una solterona rica y amargada, hermana del gobernador, decide internar al niño en un orfanatorio alejándolo de su abuelo, el cual muere de tristeza en la cárcel después de haber sido acusado de robo por la señora rica.

253 http://www.cristomania.com/compras/coleccionesdvd/grandeshistorias/seguirtuspasos.htm

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El niño, ya en el orfanatorio, quiere reencontrarse con su abuelo a quien cree ver en el cielo, y decide construir unas alas para poder volar y regresar al lado de él. Fracasando en todos sus intentos, decide escaparse y subir a la montaña con la esperanza de que el águila real lo lleve con su abuelo, pero en vez del águila, el niño se encuentra con un ángel que lo lleva hasta donde está su abuelo.

Unos pajaritos y unas jaulas son las primeras imágenes de esta cascada de cursilerías bucólicas, pero hay también en el piadosos melodrama, además de muchos zooms, lo siguiente: estrellitas en el cielo con música de campanitas, bromas cariñosas entre el nieto y el abuelo, un charro (Rogelio Guerra) que ve en Patricia Aspíllaga una ―hermosa potranca‖, pues le gusta comparar con animales a los demás […]; escenas finales con día de muertos y navidad; ortografía defectuosa pero tierna […]; vistas del lago de Pátzcuaro […] Y todo para ilustrar un muy siniestro tópico ya explotado por Servando González en Yanco (1960), la sublimación disque poética de la muerte de un niño algo músico.254

―Contrario a lo que se está haciendo actualmente en el cine, en relación con los temas de sexo y violencia, se decidió la realización de un filme de los llamados blancos. Y esa es la temática que trata El niño y la estrella‖. Estas fueron las palabras que el productor ejecutivo de la película pronunció en un boletín de prensa emitido el 14 de febrero de 1975.

La trama de la película hace alusión a temas relacionados con valores como el respeto, la convivencia mutua, el amor y el cariño auténticos. Con relación a esto, el actor Pancho Córdova califica a la película como tierna y llena de significado, haciendo también hincapié en la importancia de mostrar en el cine más historias como ésta que le recuerden al público que el amor

254 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, t. 17, p. 130.

160 verdadero y los valores humanos primordiales siguen existiendo a pesar de todo.

Por su parte, la actriz de la cinta Ariadne Welter comentó en el boletín de prensa del 8 de marzo de 1975:

Es lógico que la temática de las historias fílmicas haya variado, considerando que también los tiempos han cambiado, por ejemplo: ahora se pueden presentar temas más fuertes y violentos, cosa que anteriormente rara vez se veía en las películas que se realizaban. Esto se debe, primordialmente, a que se toma muy en cuenta el momento en que se está viviendo en nuestro país y en todo el mundo. Creo que el cine mexicano va con la época […], sin embargo, no hay que olvidar que hay cine que no pasa ni pasará de moda, […] la trama tiene ese gran sabor popular, alegre y dramático del folklor mexicano.255

Finalmente, se puede decir que esta película trata también este género típico y característico de la cultura mexicana que es la imagen del charro. Sin embargo, esta imagen no es como se había mostrado anteriormente en las cintas nacionales, como la de un charro borracho, mujeriego y violento; la película se apega mucho más a la realidad y muestra los problemas y situaciones a los que se enfrenta un hombre de campo que porta el traje de charro con dignidad, reflejando de esta forma la otra cara de la moneda, la otra cara de ese México lleno de tradiciones y costumbres que lo hacen un país tan rico y especial.

Ese mismo año se estrena la película Aventuras de un caballo blanco y un niño (1975, Baledón, Rafael). Esta cinta sigue con los mismos lineamientos del género ranchero de aventuras, así mismo, conserva las

255 Boletín de prensa, El niño y la estrella, Cineteca Nacional, México, 8 de marzo de 1975, SIP 3.

161 mismas figuras en cuanto a los personajes: un niño huérfano con un caballo blanco como amigo, los bandidos del pueblo y una historia amorosa que surge en medio del conflicto.

Retrata la historia de ―Toño‖ y su equino ―Relámpago‖ que se internan en México después de la Guerra de Secesión Estadounidense. La fórmula clásica del melodrama de la interposición entre el bien y el mal se ve reflejada en la necesidad de este niño de recuperar a su caballo robado por ―forajidos‖ y la mezcla de una historia amorosa entre los personajes que giran alrededor de Toño. El problema es que a pesar de tener una temática superficialmente infantil, la vida reflejada por los ―bandidos‖ es todo menos una dirigida hacia una audiencia de niños.

Al parecer, el cine mexicano en esa época se aferraba a las fórmulas ya establecidas y populares (los nombres de Antonio Aguilar, Vicente Fernández, por mencionar sólo un par de ellos, se encontraban posicionados en el público desde hacía tiempo) con el afán de explotar al máximo todas sus posibles combinaciones y asegurar con esto el éxito de los filmes. Sin embargo, por el contrario, agotaban los recursos limitándose a lo ya conocido y no explotaban la creatividad y el ingenio para crear cintas diferentes y entretenidas que pudieran sorprender al público mexicano.

Carita de primavera (1977, Curiel, Federico), narra una historia un tanto violenta e incestuosa: en un pueblo de Guerrero, ―Rosita‖, que está a punto de cumplir 15 años, se enamora de su primo. Esto ocasiona que un miembro de la palomilla de amigos de ―Rosita‖ y su eterno pretendiente, ―El Chicles‖, difunda la noticia de que ―Rosita‖ está embarazada. Cuando su padre se entera y está a punto de matar al primo de un balazo, ―Rosita‖ obliga a ―El Chicles‖ a confesar la verdad. Todo se soluciona y ―Rosita‖ se casa con su primo.256

256 Aunque no pudimos tener acceso a la cinta, la sinopsis de DICINE en el Diccionario del cine mexicano de Mario A. Quezada (compilador), hace notar que se trata de una película con contenido fuerte, ya que narra la historia de Rosita, niña de 15 años, con matices de violencia y relaciones familiares no convencionales, que consideramos poco apropiadas por

162

Milagro en el circo (1979, Galindo, Alejandro) es otro ejemplo de las películas creadas por la filial cinematográfica de la empresa televisiva Televisa, Televicine. Con películas como Milagro en el circo (1979, Galindo, Alejandro) se incorpora a ―Cepillín‖ en el elenco de artistas televisivos promocionados en la gran pantalla. En el caso particular de ―Cepillín‖ –como luego sería con ―Tatiana‖, y con ―Ivonne e Ivette‖, la pantalla grande era también el escenario de promoción de otros productos comerciales, como discos –no hay que olvidar la faceta de cantante de ―Cepillín‖.

En este contexto, Televicine, filial del monopolio de medios Televisa, inicia una cuantiosa producción de largometrajes. Fracasa en la utilización [sic.] de figuras de la televisión en la pantalla grande, a pesar de algunos éxitos iniciales como El Chanfle (E. Segoviano, 1979), con Roberto Gómez Bolaños Chespirito, o Milagro en el circo (A. Galindo, 1979), el ―Payasito de la tele‖ […] La posición dominante de la empresa en la producción y distribución fílmica se acentúa a lo largo del periodo.257

―Cepillín‖, gran figura infantil, estrenó otra cinta en 1980: Mientras haya niños habrá payasos, dirigida por Francoise Reichenbach. Este filme producido también por Televicine, y protagonizado, junto con ―Cepillín‖, por Marlon Gerson, no tuvo estreno en salas cinematográficas, sino que fue una película de ficción en video estrenada en el Canal 2 de televisión nacional.258

La historia de la cinta se sitúa en un pueblo de provincia en el que se anuncia la presentación del gran ―Circo Fantástico‖. ―Don Simón‖, el dueño del circo, y su hija ―Lilí‖, viven divertidas aventuras tratando de ayudar al

el cine infantil, a pesar de haber sido señalada como ―Clasificación A‖ por dicha obra de referencia. 257 Dávalos Orozco, Federico, Op. cit. pp. 132-133. 258 No abundaremos en esta cinta por no tratarse de un largometraje cinematográfico, sino de una producción de ficción en video dirigida a la televisión nacional.

163 pequeño niño ―Pablito‖ a esconderse de la policía ya que su padre lo obligó a robar un bolso a una señora. Por su parte, el malvado mago ―Makario‖ y su ayudante ―Ropacha‖, hacen hasta lo imposible por sabotear el espectáculo del circo ya que no soportan que los niños rían y sean felices.

El circo de ―Don Simón‖ está apunto de cerrar debido al fracaso pero el payaso ―Cepillín‖ llega para ofrecer su ayuda a ―Don Simón‖ y junto con los demás integrantes del circo intentan salvar el espectáculo y vencer de una vez por todas al mago ―Makario‖ y su ruín ayudante.

Acerca de este filme las críticas periodísticas no son muy positivas:

Las peripecias de una carpa ambulante son la materia de este melodrama de lágrimas y risas que ya en los cuarenta apestaba de viejo. Sirve de pretexto para el debut cinematográfico del siniestro payasito de la televisión. Modelo emblemático del cine para familias que propone la filial cinematográfica de Televisa.259

Otra crítica es la siguiente:

Cine infantil edificante que hubiera hecho palidecer de vergüenza al mismo Joselito Rodríguez, director de cosas como Los espadachines de la reina, Caperucita y sus amiguitos, etcétera. El espectáculo circense queda reducido a un mero telón de fondo que sirve oara el anodino lucimiento del insufrible payasito de la tele. Sin temor a equivocarnos, podemos decir que se trata de la peor cinta filmada por don Alejandro Galindo en los últimos años. Lo que ya es decir.260

259 Pérez Turrent, Tomás, El Universal, México D.F., 12 de agosto de 1979, en Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 555. 260 Anón., Cine, México D.F., en Peredo Castro, Francisco, Op. cit., p. 556.

164 La cinta Amigo (1980, Davidson, Tito), por su parte, guarda una referencia histórica importante para México, la visita del Papa Juan Pablo II, la cual se encuentra retratada en la película con tomas originales de su visita. La obviedad del título remite, indiscutiblemente, al célebre tema musical de Roberto Carlos. El Papa Juan Pablo II fue elegido Sumo Pontífice de la Iglesia Católica Romana en el año de 1978, es por todos conocido su carisma, de tal suerte que no es de extrañarse que se haya producido esta cinta.

El personaje principal, interpretado por Pedrito Fernández, es ―Poncho‖: un niño cantante. Amigo (1980, Davidson, Tito) es una cinta que alude a temas importantes para los niños como la amistad incondicional, la bondad, la honestidad y la humildad. Posee cierto carácter catequético. Sin embargo, es una película muy triste, ya que implica también temas dolorosos, como la pérdida de un ser querido y la soledad.

En 1982 apareció El caballito volador, dirigida por Alfredo Joskowicz. Llamó la atención de los críticos cinematográficos del momento, aunque para repartir y dividir opiniones. Así lo muestran, por ejemplo, Andersen y Viñas. A decir del primero:

El filme se apoya demasiado en el trucaje visual y cuenta con estupendos histriones forjados en los tablados de México. […]. La exposición formal de los acontecimientos se distorsiona mediante el diseño caricaturesco del asunto, lo que atrae principalmente a los niños, que así tienen la oportunidad de conocer lo que ocurre comúnmente en el capo mexicano y que Joskowicz denuncia en una trama aparentemente simpática y chistosa que tiene un subtexto rico en detalles taxativos del material de estudio.261

Por su parte, Viñas escribió:

261 Andersen Mundt, Oswaldo, El Nacional, México D.F., 19 de noviembre de 1982.

165

Casi todas las películas de Alfredo Joskowicz parten de una buena idea, pero de allí en adelante todo es un error. En el caso del caballito volador la idea motriz fue la de hacer una película infantil con fondo y forma completamente mexicanos: el argumento debería de estar basado en nuestra realidad (la tenencia de la tierra con sus problemas de caciquismo y escasez de recursos) y ambientado con motivos de la creatividad y la fantasía populares (danzas, anécdotas, máscaras y adivinanzas). De esta manera un cuento fantástico cobra vida sin hadas madrinas ni reyes ni brujas, aunque aparece una ondina, una señora del agua y un señor de fuego, pues son personajes inspirados más en nuestra mitología que en cualquier otra cosa. Por otra parte la mexicanidad del filme resulta una especie de retroceso cultural y técnica, pues el recursos que los campesinos encuentran para obtener agua es la vieja y humilde horqueta de madera.262

Así, El caballito volador (1982, Joskowicz, Alfredo) consiguió lo que tantas veces en el cine infantil mexicano, una promesa no cumplida. Sin embargo, parece que Joskowicz no erró del todo. Al menos así lo ve Andersen, quien encuentra en la cinta una preocupación social que parte de una realidad, la de México:

El guión hace hincapié en el acaparamiento de la tierra por unos cuantos privilegiados que perjudican sin consideración a los ejidatarios, laboristas que viven penosamente del usufructo de su parcela. Los personajes son representativos y se desenvuelven de acuerdo a sus intereses de clase…

262 Viñas, Moisés, Uno más uno, México, D. F., 21 de noviembre de 1982.

166 Don Abusivo, que así se llama el maloso antagonista, es el típico burgués del campo que expande su industria a costa del sufrimiento de sus vecinos ejidatario, tiene dos empleados serviles con los que infunde miedo a sus víctimas. Entre los tres obstaculizan al pequeño protagonista el hallazgo del agua…

El protagonista, Diego, es un niño que capta el empobrecimiento de la comarca en la que vive a causa de falta de agua, sequía y calor y reciben amenazas constantes del ambicioso monopolista de lotes, que tiene el agua. Este protagonista junto con su caballito de madera Hiram, luchan por la igualdad y el bienestar del pueblo. El bien generalmente triunfa sobre el mal. Margarito y el padre de Diego, son paradigmas exactos de los campesinos empobrecidos que por falta de lluvia y la dura supervivencia en un medio hostil dejan sus parcelas para convertirse en asalariados de los grandes propietarios o emigran a los núcleos urbanos…263

Las preocupaciones del director prácticamente pueden haber sido las del México de cualquier tiempo: los temas agrarios han imperado como una de las deficiencias nacionales casi de cualquier momento del México independiente. Con todo y que haya sido una producción anclada en la realidad, esta, como todas las cintas de su tiempo, tuvo que verse a la sombra del estreno de E.T. el extraterrestre (1982, Spielberg, Steven).

El caballito volador (1982, Joskowicz, Alfredo) participó en la edición anual de la Muestra Internacional de Cine, como única representante del Cine Mexicano, rompiendo con las convenciones para ese año de la muestra –que esperaba una cinta de ficheras. El caballito volador (1982, Joskowicz, Alfredo) se presentó como una obra digna, limpia, sencilla, llena de aventuras infantiles y dirigida especialmente al público menor: ―Como cinta dedicada al

263 Andersen Mundt, Oswaldo, El Nacional, México, 19 de noviembre de 1982, p. 73.

167 cine infantil es mucho menos ñoña de lo que habitualmente el cineasta adulto considera que debe ser para los niños‖.264

A pesar del presupuesto limitado con que contó, El caballito volador (1982, Joskowicz, Alfredo) presenta efectos especiales que incluyen, entre otros, la técnica llamada blue screen, recurso utilizado en las grandes superproducciones de Hollywood. Para concluir, el director de la cinta, Joskowicz comenta en entrevista para el periódico El día:

Nuestra meta era conseguir, con nuestros limitados recursos, una factura decorosa; hacer una película infantil apoyada, por la idea original de los guionistas, en las raíces plásticas mexicanas, sin pretender competir con las aparatosas superproducciones extranjeras, pero mostrando inteligencia, humor y un nivel de calidad aceptable.265

En otros casos, los temas abordados por las películas supuestamente dirigidas a los niños pero que eran exhibidas bajo la clasificación de ―películas familiares‖, son difíciles de comprender por los más pequeños. De acuerdo con las categorías de clasificación de las películas de este trabajo de investigación, el público infantil es el que está conformado por niños de entre 3 y 12 años de edad; por lo que películas como La niña de los hoyitos (1984, Galindo, Rubén) y Coqueta (1983, Vejar, Sergio) resultan demasiado complicadas para niños de 3 a 7 años.

Coqueta (1983, Vejar, Sergio) relata la historia de amor adolescente de ―Pablo‖ (Pedrito Fernández) y ―Rocío‖ (Lucerito). El protagonista después de una serie de peripecias consigue que ―Rocío‖ acepte ser su novia, sin embargo, no saben que ella está enferma y que al final, el destino de la niña es morir.

264 Pérez Turrent, Tomás, El Universal, México, 22 de noviembre de 1982. 265 Fernández de Ramírez, Patricia, El día, México, 21 de noviembre de 1982.

168 En esta película se comienzan a retratar temas más adultos como la muerte y la importancia de tener un futuro, de ahí que se haga énfasis en la necesidad de estudiar. Por otro lado, al ser una cinta de mediados de los ochenta, la renovada liberación femenina de la década de los setenta se encuentra reflejada en ella, donde las madres ya no son simples amas de casa sino tienen un trabajo, son independientes y forman parte fundamental de la fuerza laboral del país.

―Hasta antes del lopezportillismo, el cine fue crítico, preocupado por temas sociales y políticos e interesado por retratar la clase media en pantalla: un cine que buscaba encontrar un punto neutro entre la calidad y el éxito comercial. Pero pronto se quebraría esta línea‖.266 México se encontraba en esos momentos a escasos años de sumirse en una crisis económica profunda, sin embargo, el sentir de la población comenzaba a encaminarse en la falta de empleos, en los altos costos de los productos y en la falta de participación del gobierno para hacer frente a la problemática social. De ahí que sea común encontrar escenas como el ―soborno‖ que sufre ―Pablo‖ en la película por parte de un policía de tránsito en la que se puede ver claramente el reflejo de la realidad del país.

De esta cinta Juan Carlos Castellanos del periódico El Nacional menciona:

Como se sabe ―Coqueta‖ es una película que Cinematográfica Tabasco realiza a partir de ayer, con la idea que se ha fijado desde hace algún tiempo: hacer cine de calidad, accesible y que su contexto lleve implícito aspectos nacionalistas.267

266 Sánchez Ruiz, Enrique, La industria audiovisual mexicana ante el TLC, en Revista Mexicana de Comunicación, enero-febrero, 2000, p. 9. 267 Periódico El Nacional, 22 de noviembre de 1983, 2da. Sección, p. 9.

169 Una característica importante de las películas protagonizadas por el astro del momento, Pedrito Fernández, se refleja en la necesidad de dejar una moraleja que se va construyendo a lo largo de la cinta gracias a los consejos de la figura materna. En esta época, los filmes presentan a la mujer como una ama de casa capaz de hacerlo todo; trabajadora, independiente y preocupada por el bienestar de su esposo y sus hijos. Lo anterior se confirma con el siguiente diálogo extraído de la película:

Coqueta:

Mamá: ―Lo que hicieron está muy mal Rocío y no quiero que vuelva a suceder. Le prometiste a Tía Sara que ibas a patinar con Pablo solamente dos horas y te tardaste más. Tendrías que haber cumplido tu promesa‖. Rocío: ―Te prometo que no lo vuelvo a hacer mamá, estuvimos muy contentos, ¿me perdonas?‖ Mamá: ―Claro que te perdono, pero quiero que pienses las cosas antes de hacerlas‖. Rocío: ―Sí tienes razón, es que Pablo es muy lindo, de veras mamá‖. Mamá: ―Sí, lo sé hija claro que lo sé. Ven, ven acá. Quiero que te des cuenta, que entiendas, muchas veces actuamos sin pensar en lo que nuestra conducta puede provocar, eso es malo. Tú siempre te has portado muy bien, nunca nos has dado un problema y si hoy te llamo la atención es porque quiero que sigas siendo igual, y sobretodo porque te quiero mucho. No quiero que pienses que esto fue un regaño, fue solamente una conversación, una plática entre amigas‖. Rocío: ―Qué linda eres mamá. Pensé que me ibas a castigar‖. Mamá: ―¿Castigarte Rocío? Somos lo suficientemente grandes para entender de que una buena conversación es más importante que un castigo‖.

170 En la cinta La niña de los hoyitos (1984, Galindo, Rubén) nuevamente se refleja la necesidad de los adolescentes de ser vistos como adultos y no como niños, por lo que se hacen presentes referencias al desarrollo de sus cuerpos. Por otro lado, se comienza a hacer presente la influencia de la industria cinematográfica de Estados Unidos en México, reflejada en el uso de palabras en inglés.

En esta película Pedrito Fernández intenta romper con su imagen de niño pequeño cantante de música ranchera y por eso lo presentan como cantante de un grupo de música pop porque además es lo que estaba de moda entre los jóvenes. Aparecen imágenes de grupos de moda como los Beatles, Van Halen, Jim Morison, entre otros.

La niña de los hoyitos

Pepín: ―¿Viste?‖ Ferco: ―Qué cosa‖. Pepín: ―El sweter, ¿de dónde habrá sacado todo eso?‖ Ferco: ―Pus no sé, pero no te preocupes, las chicas se desarrollan así de pronto‖. Pepín: ―¿Pero tan de pronto?‖ Ferco: ―Sí hombre, ¿qué chistosa se veía verdad?‖ Pepín: ―Sí se veía muy chistosa. Mira ahí está tu novia. Oye, ¿hubo picoretes?‖ Ferco: ―Sólo uno‖. Pepín: ―¿En la trompa?‖ Ferco: ―No en el cachete, pero me dijo muy claro que sólo éramos amigos‖. Pepín: ―Por algo se empieza‖.

Este tipo de películas musicales infantiles o juveniles son también utilizadas como trampolín para impulsar la carrera artística de los jóvenes cantantes o nuevos talentos de la empresa Televisa como Lucerito y Pedrito

171 Fernández. Por otro lado, la presencia y uso de las moralejas es muy fuerte en este tipo de películas; en este caso se intenta aleccionar a los jóvenes acerca de estudiar para ser mejor en la vida y exitoso, ser un hombre de bien, no decir mentiras, cumplir las promesas, pensar las cosas antes de hacerlas, etc. ―Lo importante es estudiar y preparase‖. Esto se ve claramente reflejado en algunos de los diálogos de la cinta como se muestra en los ejemplos siguientes:

La niña de los hoyitos

Llegan en coche Rosalba y Rafael. Rafael: ―¿Qué vas a estudiar cuando acabes tu High school?‖ Rosalba: ―Farmacología‖. Rafael: ―Eso debe ser muy aburrido‖. Rosalba: ―¿Por qué?‖ Rafael: ―Suena antigüito, porque las mujeres de hoy son astronautas, abogados, arquitectos, debes modernizarte.‖ (Intenta acariciarle el cabello).

Por otro lado, el escritor y crítico Miguel Ángel Rodríguez del periódico El Sol de México considera que esta película:

Se aleja de la congruencia en la realidad del espectador, al que precisamente quiere captar –el pueblo– ya que ese relato lo sitúa del lado norteamericano de la frontera (como si no fuera suficiente con la incesante penetración cultural que padecemos), exhibiéndonos un modo de vivir, ―de película‖, cual si quisiera reafirmarnos que allá ―del otro lado‖ la vida con todo y sus tragedias es un gran ensueño y que es al cruzar el ahora fatídico río Bravo cuando se convierte en penurias y vicisitudes [...] Lo curioso es que La niña de los

172 hoyitos más que cine mexicano, parece tener tintes hollywoodenses (al fin estas tierras seducen a cualquiera) de todas las épocas que condensan el sentir y el pensar de nuestros vecinos del norte y no el de nuestra idiosincrasia.268

A finales de los setenta y principios de los ochenta, las historias melodramáticas eran parte del reinado de la estrella infantil Pedrito Fernández, todas ellas cumpliendo con una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, desde La niña de la mochila azul (1979, Galindo, Rubén), pasando por la cinta Amigo (1980, Davison, Tito) en donde sufre la pérdida de su mejor amigo, hasta la segunda entrega de La niña de la mochila azul 2 (1981, Galindo, Rubén).

Un aspecto que guardan en común las películas de Fernández es el uso de canciones para envolver al público en la trama de la historia, la cual en la mayoría de las ocasiones hace referencia a la vida en Estados Unidos.

Las películas como La niña de la mochila azul (1979, Galindo, Rubén), La niña de los hoyitos (1984, Galindo, Rubén) y El niño y el tiburón (1977, de Anda Jr., Raúl), pertenecen propiamente a un género definido como ―Cabrito Western‖, el cual se refiere al cine producido en la frontera, utilizando una mezcla entre el western americano y la realidad de la zona llena de contrabando, braceros y traficantes de droga. 269

En este momento se popularizaba el cine de la frontera, desarrollado principalmente por la mezcla de las realidades mexicanas y norteamericanas, por lo que los cineastas comenzaron a salir del Distrito Federal hacia Estados Unidos para desarrollar la trama de sus historias y encontrar locaciones especiales. Tal es el caso de la cinta de Galindo que fue filmada en Texas.

268 Periódico El Sol de México, Espactáculos, 29 de junio de 1984, p. 3 269 http://www.ccmc.org.mx/modules/tinycontent/index.php?id=365, consultado el 23 de mayo de 2009.

173

Tal vez la serie de La niña de la mochila azul (1979, Galindo, Rubén) y La niña de la mochila azul 2 (1981, Galindo, Rubén) han sido las películas ―infantiles‖ de tinte melodramático más icónicas de esta época, llevando al estrellato a Pedrito Fernández y a la niña María Rebeca.

Adalberto Martínez ―Resortes‖,270 protagoniza una de las cintas más románticas, tiernas y a la vez exitosas del cine mexicano actual. El actor mexicano ha dejado huella también al participar en cintas como El Son del Mambo, Baile mi rey y El Beisbolista Fenómeno; mostrando siempre esa inclinación por las películas blancas de corte familiar, esto le valió el premio otorgado por los exhibidores de cine hispanoparlantes de Estados Unidos por su labor en esta cinta La niña de la mochila azul.

Una crítica periodística comenta lo siguiente respecto a la cinta:

La iniciativa privada no se anda con tantos rodeos y ya Pedrito está llenando algunos cines con su primera cinta, a cuyo título se agregó la palabra niña, para destacar también a María Rebeca, la pequeña actriz a quien también veremos pronto en ―La tía Alejandra‖. La producción, hecha en Texas, es visiblemente barata, sin que ello vaya en detrimento de la cinta. La dirección, de Rubén Galindo, es sencilla y cumplida.271

A inicios de la década de los ochenta el cine mexicano se encontraba envuelto en una crisis profunda, en la que existía en el país un desdén por las producciones nacionales que evitó que se cumpliera una ley ―que obligaba a los exhibidores a destinar un cincuenta por ciento del tiempo de pantalla a

270 Incluimos a Adalberto Martínez “Resortes” (como en otro lugar, a Manuel “Loco” Valdez) porque, aún cuando se les considera figuras del cine cómico mexicano –el cual no incluimos en esta investigación-, la trama de esta cinta no recae en ellos –no son protagonistas-, y las historias sí van dirigidas específicamente al público infantil –no son simplemente comedias familiares. 271 Anón, Revista Siempre, No. 1375, 31-octubre-1979.

174 películas nacionales […]. Por otro, la mala calidad de los filmes mexicanos y el desinterés del público provocó que las escasas muestras de cine de calidad fueran exhibidas en salas de tercera categoría.‖272

Ante el éxito obtenido por su primera película, el productor y director Rubén Galindo, decidió llevar a cabo la realización de la segunda parte de La niña de la mochila azul (1979, Galindo, Rubén). Para esta segunda parte, titulada La niña de la mochila azul 2 (1981, Galindo, Rubén), el escritor Carlos Valdemar fue quien se hizo cargo de la adaptación fílmica de la historia, que más tarde se filmó en los bellos escenarios norteamericanos de Brownsville, Texas.

El niño y el tiburón (1977), de Raúl de Anda Jr., narra la historia del niño ―Fermín‖, quien vive con su padre, ―Abelino‖ el pescador, a la orilla del mar. Como en muchas grandes cintas y novelas, el mar es la gran metáfora con la que el padre trata de educar a su hijo. A ―Fermín‖ le da miedo cuando el mar se pone bravo y hay tormenta, su padre lo tranquiliza diciéndole:

El niño y el tiburón

Abelino: “Acuérdate siempre, el mar es bueno y generoso, nos da de comer y comparte sus riquezas con los hombres‖. Fermín: ―¿Cuáles riquezas?‖ Abelino: ―Ya habrá tiempo para que te las muestre‖.

Bajo este tono se desarrolla esta cinta, donde, además de formación en valores, se incluyen reflexiones en torno a la ecología, el cuidado de la flora y fauna marina (el robo y tráfico de coral negro es un tema recurrente), las dificultades de la vida de trabajo en el mar y en torno a sus productos (la relación laboral entre patrones y pescadores), así como un mensaje de promoción de las playas donde fue filmada, Ixtapa Zihuatanejo. La niña María

272 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/ancinind.html, consultado el 16 de mayo de 2009.

175 Rebeca hace su aparición una vez más, ya consagrada como figura del cine infantil. Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos realizados, la película no logra la calidad de efectos especiales que pretende cuando se muestran las escenas en las que ―Fermín‖ convive con el tiburón, por mencionar algunas.

Si nos detenemos un momento a considerar la evolución histórica de este género (cine infantil melodramático), caeremos en la cuenta de un nuevo lapsus: de 1984 –cuando aparece La niña de los hoyitos (1984, Galindo, Rubpen)– a 1993 –cuando se produce Un ángel para los diablillos (1993, Pérez Gavilán, Juan)– hay un mutis en la producción de cine infantil melodramático. Nueve años sin películas de este género. Este silencio, sin embargo, no afectó a los demás géneros infantiles.

El oreja rajada (1980) o El potrillo colorado es una película de Rubén Galindo, co-producción México-España, protagonizada, una vez más, por las estrellas infantiles María Rebeca, Pedrito Fernández y el cómico mexicano Adalberto Martínez ―Resortes‖.273 Es curioso hacer notar que esta película, que pertenece al ya mencionado género del Cabrito Western, que busca dirigirse al público latino de Estados Unidos, emplea como una de sus locaciones Bronsville, Texas.

Se trata de una película que aparece en un momento interesante de la historia nacional. Es el inicio de la década de los ochenta, que se caracterizará por una cada vez más creciente presencia de los migrantes mexicanos –y en general, latinoamericanos– en los Estados Unidos, historia que terminará conduciendo a la formulación y entrada en vigor, algunos años después, del Tratado de Libre Comercio (TLC por sus siglas en español) entre México, Estados Unidos y Canadá.

Con este contexto histórico general, coincide el nacimiento de la piratería del cine mexicano, como menciona Dávalos:

273 Sobre la inclusión de Adalberto Martínez “Resortes” nos hemos pronunciado más arriba.

176

Para reducir costos, florece la llamada producción ―pirata‖: películas filmadas con aval de los sindicatos, especialmente en poblaciones norteamericanas cercanas a la frontera con México y, aunque se exhiben en todo el país, explotan el importante mercado de habla hispana de los Estados Unidos; también se realizan, con esta modalidad y como co- producciones, cintas en Guatemala. Sus primeros y principales exponentes son los productores Arnulfo Gordo Delgado y Rogelio Agrasánchez, con asuntos cercanos a la sensibilidad de los campesinos mexicanos que, empujados por la miseria, trabajan en los Estados Unidos: la nostalgia por el terruño, la complacencia patriotera y la xenofobia antiyanqui, la explotación en los campos de cultivos, el tráfico de indocumentados, de armas y de narcóticos, y la incertidumbre cotidiana de vivir en una red ajena, relegados, en desventaja y en la ilegalidad.274

Mar Brava (Dios, el niño y el mar) (1981), es la única película del género infantil dirigida por Angelino Fons hasta el año 2000. Ni el director ni la película corrieron con especial suerte, por lo que se encuentra a la sombra, sin algún elemento valioso que rescatar, en la historia del cine infantil mexicano.

Acerca de la cinta Dos y dos cinco (1981, Comerón, Lluís), no se han encontrado mayores datos, así como tampoco la propia grabación que nos permitiera ahondar en ella.

El niño del tambor (1981, Grau, Jorge) es una historia que se sitúa en Cataluña, España, a principios del siglo XIX. Es una cinta que reúne ingredientes que, en la realidad, no son nada disímbolos en la España de la

274 Dávalos Orozco, Op. cit. p. 131.

177 época: el amor patrio, la fe religiosa y la condición social debilitada debido al conflicto bélico y político con Francia.

Es una película que rehabilita los valores del pueblo español mediante el recuento histórico de un periodo difícil. Muestra la unión del pueblo para vencer a las tropas francesas; por su parte, el protagonista, ―Isidro‖, es el centro de reunión de los ideales y valores, y toma su destino en sus manos – ha quedado huérfano de padre, quien es asesinado por militares franceses, simbolizando así la reunión de esperanza y coraje que caracteriza al pueblo español.

Como en el resto de España, en la Cataluña de principios del siglo XIX, se vivía una situación equívoca. Las tropas de ―Napoleón Bonaparte‖ ocupaban pacíficamente las ciudades amparándose en los pactos de amistad que el estado español había hecho con el emperador de los franceses; y éste, con astucia y sin violencia se iba adueñando poco a poco de la totalidad el país.

―Fernando VII‖ enemigo de los franceses, dio un golpe de estado contra su propio padre, ―Carlos IV‖ y ―Napoleón‖ supo aprovechar la debilidad de ambos para hacerse nombrar oficialmente rey de España y delegar posteriormente en su hermano ―José‖. El pueblo, no entendía muy bien lo que estaba pasando, y cuando el 2 de mayo de 1808, en Madrid, un oficial francés ordenó cargar contra unos grupos que se manifestaban a favor de la monarquía española, se desató la indignación popular. Militares y civiles tomaron las armas pidiendo la independencia, y fueron bárbaramente reprimidos por el que era entonces primer ejército del mundo. En Cataluña, se intentaba controlar la situación ante la pasividad de las autoridades militares y el colaboracionismo de gran parte del poder civil.

Para contextualizar mejor lo que ocurría en aquella época, la película presenta algunas intervenciones por parte del narrador como voz en off:

178 El pueblo catalán estaba pues indefenso, ya que su única fuerza los somatenes, formados por campesinos a los que se armaba en caso de necesidad, estaban controlados por alcaldes generalmente afrancesados. Y aunque existía un evidente malestar en el pueblo, la vida transcurría con aparente normalidad. 3 de Junio, 1808.

―Isidro‖ es el encargado del tambor en el ensayo de la procesión, ―Isidro‖ va a ir a Barcelona con su padre, pero éste no quiere llevarlo y su madre no quiere tampoco que vaya con el porque el camino está lleno de ladrones y asaltantes, finalmente su madre acepta. En el camino se topan con unos oficiales franceses que revisan el cargamento del papá de ―Isidro‖ temiendo que esté transportando pólvora en vez de aguardiente como lo mencionó, luego de inspeccionar los dejan continuar su camino. En uno de los diálogos de la película, ―Isidro‖ y su padre conversan:

El niño del tambor

Isidro: ―Papá, ¿los franceses mandan en todas partes?‖ Papá: ―Yo que sé, los franceses deberían mandar en Francia, pero por lo que se ve parece que son los dueños del mundo‖.

Este es el tono que recorre la película: por un lado, la incredulidad y desesperanza; por el otro, el valor y la perseverancia, representados en ―Isidro‖. La cinta no demoró en convertirse en una referencia para las familias mexicanas, especialmente en las sonadas fechas navideñas. La imagen de Isidro caminando, tocando el tambor y cantando la conocida canción, se ha convertido en un ícono del cine infantil.

En este filme, destaca la participación de la talentosa actriz mexicana Diana Bracho quien trabajó al lado de Andrés García y otras figuras

179 destacadas del cine hispano para realizar esta ambiciosa cinta de coproducción española-mexicana llena de sensibilidad y carisma.

El tema del héroe es abordado de una manera tal que raya, no ya en el drama, sino en la tragedia. No es un happy ending si se toma en cuenta cuáles son las características comunes (y deseables) de los largometrajes infantiles. Algo de venganza se cuela en el dolor y la perseverancia de ―Isidro‖. Con todo, se le ha considerado como una película infantil, y así se le ha programado en las retransmisiones televisivas de la cinta.

Ésta, como otras cintas, se vio beneficiada por el cambio de administración fílmica mexicana, con lo cual las coproducciones de nuestra cinematografía con otras industrias fílmicas del mundo, se han incrementado ampliamente. Esto ha permitido a elementos artísticos y técnicos de México combinar sus esfuerzos y su talento con los artistas, los realizadores y los técnicos de las otras naciones.

Un ángel para los diablillos (1993, Pérez Gavilán) fue una de las películas en las que incursionó Televicine, la apuesta de Televisa para entrar a las producciones cinematográficas. Esta cinta de comedia blanca, narra las aventuras de dos agentes federales ―Sorté‖ y ―Chóforo‖, los cuales son comisionados a Guanajuato para esclarecer los extraños robos que se han ido suscitando dentro de un internado. Estos agentes encubiertos toman las personalidades de maestra y chofer de la escuela con el objetivo de infiltrarse e investigar el caso sin ser descubiertos.

Televicine inició en 1994 una política destinada a producir cine de mayor calidad, con mayores recursos, sin por ello eliminar los proyectos económicamente rentables.275 ―…En abril de 1996, la Cineteca Nacional quedaba por fin en manos de la SEP, una instancia dedicada a la educación y a la cultura y no, como estaba, dentro de la Secretaría de Gobernación, cuya función se centra en cuestiones de seguridad nacional con todas las

275 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/ancinind.html, consultado el 16 de mayo de 2009.

180 implicaciones de censura y control que ello significaba para la actividad fílmica‖.276

El auge de la televisión y el gusto por las telenovelas en los noventa se tradujo en transportar a uno de los personajes más queridos entre los niños a la pantalla grande. ―La maestra Jimena‖ representada por Gaby Rivero en la telenovela Carrusel de Niños había tomado popularidad no solamente en México, sino a nivel mundial, por lo que la cinta Una maestra con ángel (1994, de la Riva, Juan Antonio) era un producto esperado.

Esta cinta trataba de recuperar la inocencia de los niños, así como educarlos en materia de ecología al hablar acerca de los santuarios de las mariposas monarca y su destrucción a causa de la contaminación ambiental; de ahí que la película tuviera como título original Monarca. La historia es de Carlos Enrique Taboada, adaptada por Francisco Sánchez y la dirección de la fotografía es de Arturo de la Rosa.

El director de la cinta, Juan Antonio De la Riva, comentó lo siguiente acerca de la película:

Una maestra con ángel, es una historia que simultáneamente permite un conocimiento más de fondo sobre los santuarios mexicanos de las mariposas monarca y la problemática ecológica. Sin tratarse de un filme de pretensiones didácticas, permite que los niños, jóvenes y adultos, conozcamos el incalculable valor de los mencionados santuarios de dichas mariposas y contribuyéramos a su prioridad y privilegio de preservación.277

276 En Revista Mexicana de Comunicación se menciona que ―según la revista norteamericana Variety, México compró en 1995, con todo y el peso devaluado, películas estadounidenses por un total de 125 millones de dólares, lo que lo situó en el onceavo consumidor mundial de este tipo de cine‖. Ver Marién Estrada, ―Historia de película‖, Op. cit., p. 35. 277 Gallegos, José Luis, El Financiero, ―Cultura‖, 6 de abril de 1994.

181 Por su parte, una nota en El Financiero comparaba esta historia con la de ―la etérea institutriz victoriana Mary Poppins‖278 considerándola completamente llena de melcocha y únicamente apta para el público infantil. ―Gaby Rivero inicia su popularidad como intérprete del personaje ‗La maestra Jimena‘, en la telenovela Carrusel, se trata de una educadora de niños que conoce y vive la problemática social y, familiar de cada uno de sus alumnos‖.279

El año de 1994 marcó a México con una de las crisis económicas más profundas que se han vivido hasta el momento, además es el año en que surge el 1º de enero el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en el estado de Chiapas y México comienza a ser visto por la comunidad mundial como un país inseguro por los asesinatos de los políticos Colosio y Ruíz Massieu.

De estos tres acontecimientos –la crisis económica, el movimiento zapatista y los asesinatos políticos– sólo uno de ellos permanecerá como tema recurrente del cine mexicano, especialmente, en los circuitos independientes y underground. La fuerza del movimiento zapatista, que atrajo la mirada internacional, promovió la creación –pero también la cesura– de numerosas cintas, muchas de ellas de bajo presupuesto. A nivel internacional no se hicieron esperar los documentales y cortometrajes.

Se trata de una corriente de creación cinematográfica que no ha cesado hasta nuestros días. Aún hoy podemos ver nuevas producciones –la mayoría de bajo perfil y calidad– que remiten a las muy distintas experiencias originadas por el movimiento zapatista: realidad social de los pueblos indígenas, riquezas naturales, complejidad de integración a la cultura moderna, etc.

278 Jorge Ayala Blanco, El Financiero, ―Cultura‖, 6 de abril de 1994. 279 Gallegos, José Luis, El Financiero, ―Cultura‖, 6 de abril de 1994.

182 El término del mandato de Carlos Salinas como Presidente dejó también huella en el cine mexicano:

…El cine salinista se hace de cara a la indigencia cultural de una clase media ignorante y avergonzada hasta de lo que considera su propia cultura, de ahí una buena razón de la eficacia de ese nuevo cine mistificador dedicado a ella. […]En el cine se reflejan, se traducen y se manifiestan numerosos cambios de mentalidad y ciertas evoluciones de la sociedad mexicana, sus atrasos y sus desesperadas puestas al día…280

En esta época de prosperidad Salinista se vio reflejada en la economía del país, y en el mundo de las producciones cinematográficas en donde ―las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país.‖281

Incluso gracias al Tratado de Libre Comercio, la posibilidad de exportar las producciones cinematográficas mexicanas se había cristalizado, llevando al mundo cintas de renombre internacional como fueron Como Agua para Chocolate (1992, Arau, Alfonso), así como las primeras producciones de directores como Guillermo del Toro, Cronos (1993), Mimic (1997), El espinazo del diablo (2001) o Alfonso Cuarón, La princesita (1995), Grandes esperanzas (1997), Y tu mamá también (2001).

Sin embargo, tras la toma de posesión del presidente Ernesto Zedillo y la debacle financiera de la devaluación del peso, la industria cinematográfica tuvo un freno importante, la cual sólo pudo ser superada gracias a la visión de unos pocos cineastas que apostaron por el cine de calidad.

280 Ayala Blanco, Jorge, La eficacia del cine mexicano. Entre lo viejo y lo nuevo, Grijalbo, México, 1994, p. 425. 281 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/ancinind.html, consultado el 23 de mayo de 2009.

183 De la euforia salinista se pasó, en cuestión de días, al reencuentro con tormentosos fantasmas aparentemente exorcizados: pobreza, desempleo, inflación, retroceso, marginación e inseguridad […] De 1993 a 1996, el cine nacional no sólo recuperó la confianza de su público, sino también la de los productores, distribuidores y exhibidores, quienes se atrevieron a apostar a favor de una industria frágil y relativamente poco rentable. El éxito internacional de cineastas como Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón y María Novaro alentó la esperanza de que, por primera vez en la historia, nuestra cinematografía pudiera sobrevivir dignamente a pesar de los embates de la crisis económica. 282

Como para recuperar la fe en los niños, la película En busca de Santa Claus (1997, Soublette, Antonio) toca el tema del desempleo y la crisis económica representándolo en la familia de ―Carlitos‖ y la disparidad con las familias adineradas encabezadas por ―Luisito‖, quien además ayuda a su amigo menos afortunado al pedirle a su padre que contrate al papá de ―Carlitos‖ en su empresa.

La película busca dar una moraleja al presentar a un niño rico ―enfermo‖ que a pesar de estar en una etapa terminal de un tumor maligno en la cabeza, pasa sus últimos momentos convirtiéndose en ―Santa Claus‖ y repartiendo juguetes (provenientes de la empresa de su padre) a los niños pobres que viven cerca de su rancho. Como buena enseñanza, ―Luisito‖ se recupera milagrosamente después de su buena acción.

La cinta muestra algunos intentos por crear un guión interesante y diferente, claro sin dejar de lado la fórmula navideña convencional en la que se utiliza a ―Santa Claus‖ como figura principal y el tema de la generosidad como base de la trama. A pesar de estos esfuerzos, la película resulta un

282 Ibidem.

184 poco aburrida y deficiente al intentar mostrar efectos especiales sin mencionar que la única intervención de ―Santa Claus‖ es una escena en la que aparece por unos instantes manejando un camión que lleva a los niños hasta la fábrica de juguetes del padre de ―Luisito‖.

Las películas melodramáticas en México siempre tendieron a presentar historias que se salían de las tramas infantiles e iban más encaminadas a atender al resto de la familia, quienes tenían una mayor facilidad para comprender la relación de las historias representadas con los sucesos por los que atravesaba la sociedad mexicana. Mientras que para los niños, los cineastas trataban de presentar moralejas, aparentemente sencillas, que demostraran lo gratificante que es realizar el ―bien‖ y las recompensas que se obtenían a través de ello.

3.3. Cine de aventuras

El cine de aventuras siempre ha buscado ofrecer al público temas divertidos y espectaculares, llenos de emociones y suspenso. Durante mucho tiempo el cine nacional intentó imitar las fórmulas y temáticas de los largometrajes estadounidenses, sin embargo, México no contaba con la tecnología ni los recursos para realizar grandes producciones de calidad por lo que surgió un término con el que se designaba a las películas de aventura mexicanas: el churro.

Sin embargo, este género también se destacó por su gran variedad temática dentro de la cual se incluyen cintas policíacas, históricas, bélicas, heroicas y selváticas entre otras tantas. Este cine se basa en personajes arquetípicos (un héroe fuerte y valiente y un villano desalmado) que por lo general luchan por un objetivo (ya sea un tesoro, descubrir un misterio o escapar de algún peligro), cuidando siempre la premisa de que el bien prevalece sobre el mal.

185 Este género de aventuras se originó inicialmente en las novelas y folletines en los que se narraban las acciones de personajes heroicos con el objetivo de atraer la máxima atención de los lectores. Es por esto que se habla de un sentido épico en el relato de las aventuras en el que las tramas se remontan a las antiguas historias mitológicas y novelas de espada y caballería.

El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. Sin duda, uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzán. El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendría señalado por el italiano Emilio Salgari y por el francés Julio Verne. Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgénero llamado de espada y brujería, ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la acción.283

Por otro lado, el género de aventuras frecuentemente recurre a situaciones que tuvieron acción en el pasado, en espacios poco comunes como selvas, desiertos o mundos imaginarios. El género aventurero en el cine es tratado de diferente manera que en la literatura ya que se le da mucho mayor peso a la ambientación, el vestuario, los personajes y efectos especiales, descuidando con esto el guión, los diálogos y la propia trama o historia.

Joselito Rodríguez y su hijo Pepito Romay fueron las estrellas de las películas infantiles en la década de los cincuenta. El primero era un conocido director a que se le debe películas como Angelitos Negros (1948), ¡Ay Jalisco, no te rajes! (1941), así como cintas para niños estelarizadas en su

283 http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque4/index.html, consultado el 20 de abril de 2009.

186 mayoría por su hijo José Romay, entre ellas: Pepito As del volante (1956), Pepito y el monstruo (1957) y Pepito y los robachicos (1957).

A mediados de la década de los cincuenta, y tras la auforia del cine de cómicos y de experimentos genéricos como la lucha libre o el cine de ―caballitos‖, la cinematografía nacional decidió explotar la veta de un nuevo cine infantil en abierta competencia con las películas de Disney, su principal oponente ni más ni menos. Joselito Rodríguez, hermano de Ismael, abría brecha apostando por una fórmula trillada: las gracias de sus hijos y el melodrama más tremebundo. Pepito Romay, al lado de su hermana Titina, se transformaba, sin despegarse de su cajón de bolero, en Pepito as del volante (1956), Pepito y el monstruo y Pepito y los robachicos, ambas de 1957.284

El primer papel de ―Pepito‖ en el cine, antes de convertirse en la estrella infantil de la década fue en 1949 cuando fungió como una niña en la película Café de Chinos con tan sólo un año de edad, esto bajo la dirección de su padre, Joselito Rodríguez.

Pepito As del Volante (1956, Rodríguez, Joselito) fue de las primeras películas en poner a José Romay en su status de estrella infantil. El director de esta exitosa cinta, Joselito Rodríguez, aparece como personaje incidental caracterizado con grandes cejas y bigote. La trama resultó muy adecuada ya que una vez más el director Rodríguez optó por presentar una comedia familiar bajo el tema del automovilismo, puesto de moda por la carrera panamericana durante esa época.

Dicha carrera fue puesta en marcha por el Gobierno Federal, específicamente por la administración de Miguel Alemán Valdés. La Carrera

284 Aviña, Rafael, Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano, Oceano, México, 2004, p. 113.

187 Panamericana en la época de los cincuenta se encontraba al nivel de competencias como ―las 24 Horas de Le Mans‖, ―la Mille Miglia‖ y ―la Targa Florio‖ por lo que no era de extrañarse que equipos como Ferrari, Porsche, Lancia, Talbot, Mercedes-Benz y Alfa Romeo gustaran de recorrer la carretera panamericana desde Tuxtla Gutiérrez, Chiapas hasta Nuevo Laredo, Tamaulipas.285

La trama de la película gira en torno a un corredor ruso con el nombre de Plejánov Ivánovich Paderevski interpretado por el actor mexicano Luis Manuel Pelayo, cabe mencionar que el nombre de este personaje fue inspirado en el célebre filósofo socialista anterior a Lenin; aparece también en la cinta el actor Miguel Manzano en el papel de un español y quien por cierto realiza muy bien su trabajo.

En relación a Pepito y el Monstruo (1957) filmada por Joselito Rodríguez, Emilio García Riera dijo:

Joselito Rodríguez metió a sus hijos Pepito y Titina en una intriga de magia y perfidia orientales como quien lleva a la familia a la casa de los espantos, pero él mismo se perdió en un cuadro de incoherencia, gratuidad y complacencia. Bueno, cuando menos la familia y amigos pudieron disfrazarse de cosas raras. 286

A pesar de los grandes avances políticos y económicos durante la administración de Adolfo Ruiz Cortines, en donde se concedió el voto a la mujer mexicana (1958), se establecieron proyectos de vivienda, se equipó a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Politécnico Nacional y la economía entró en una etapa de ―Desarrollo Estabilizador‖, el cine mexicano comenzó a ver su declive debido a líos burocráticos y sindicales, así como la concentración de la producción en pocas manos.

285 Actualmente la carrera recorre toda la República Mexicana, se encuentra dividida en tres categorías Turismo y Sport en donde se aceptan autos construidos entre 1940 y 1954, Original Panam con modelos de 1950 a 1954 e Histórica para modelos de 1940 a 1960. 286 García Riera, Emilio, Op. cit., 1994, t. 9, p. 17.

188

Por ello no es de extrañar que se presentara otra producción conocida como Pepito y los robachicos (1957), dirigida por Mauricio de la Serna y estelarizada por José Romay, hijo de María Elisa Maz Sinta y del pionero de la industria cinematográfica ―Joselito‖ Rodríguez, quien con el equipo de su invención, sonorizó la película Santa (1931, Moreno, Antonio) y muchas otras más.

Pepito Romay junto con sus seis hermanos Juan, ―Titina‖, ―Lichita‖, Dulce María, Jorge y Martha; se dedicó al mundo cinematográfico, habiéndose dedicado tanto a la actuación como la producción, dirección, fotografía, musicalización, edición y guionismo.

En 1955 obtuvo el premio Ariel a la actuación infantil por su participación en la cinta Después de la tormenta (Dir. Roberto Gavaldón, 1955). Estuvo nominado a este premio cuatro veces más por su actuación en las películas: Píntame angelitos blancos (Dir. Joselito Rodríguez, 1954); La pequeña enemiga (Dir. Joselito Rodríguez, 1955); Dos diablitos en apuros (Dir. Joselito Rodríguez, 1955) y Pepito as del volante (Dir. Joselito Rodríguez, 1956)…287

José Rodríguez Maz ha participado como actor en más de 20 películas. Fue la primera actividad que realizó en el cine. Más tarde trabajó como asistente de cámara, de sonido, de producción y de dirección. Finalmente, se convirtió en productor y realizador de las películas De sangre chicana (1973), El amor de mi vida (1978) y 41 El hombre perfecto (1981), de la cual también escribió el guión. ―Pepe Romay‖ fue el director, productor y escritor de la primera película mexicana para video El mago y sus amigos (1984).288

287 http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/R/RODRIGUEZ_mas_jose_antonio_pe pe_romay/biografia.html, consultado el 25 de mayo de 2009. 288 Ibidem.

189 En 1959 René Cardona regresó a la pantalla grande en el género familiar o infantil con la película Santa Claus en la cual ―Santa Claus‖ (José Elías Moreno) junto con el ―Mago Merlín‖ (Armando Arriola) combaten al ―Diablo‖ (José Luis Aguirre ―Trotsky‖) y a su ayudante ―Precio‖, quienes quieren arruinar la entrega de regalos navideños.

Al principio esta laboriosa y muy cursi fantasía para chamacos que no tengan veleidades críticas, una voz masculina en off dice de Santa Claus que es quien ―algunos conocen como Papá Noel y que no es otro que San Nicolás, el amigo de los niños‖; quizá esta precisión fue hecha para calmar las objeciones de los católicos mexicanos que veían y siguen viendo como sospechosa de protestantismo exótico la victoria de Santa Claus sobre los Reyes Magos. Después, supone uno que el escenógrafo español Chillet debió cobrar horas extras para hacer del reducto de enormes bastones de caramelo, nubecitas de hielo seco en el suelo y un órgano que el protagonista toca para que aparezcan en una pantalla de TV o algo así, Juguetilandia y sus secciones pobladas de niños de distintas partes de la tierra. 289

Esta cinta resulta entretenida y original para el público infantil; sobretodo porque fue estrenada el 26 de noviembre en plena época navideña. Cabe mencionar que a finales de los cincuenta, la crisis del cine mexicano se traducía en ―el tono mismo de un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación evidenciaba el fin de una época‖. 290 Esta crisis fue provocada en gran parte por la falta de nuevos talentos y la ambición de los productores privados, quienes tenían como único objetivo la producción de películas comerciales, olvidándose por completo de realizar películas de calidad.

289 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, pp. 62-63. 290 Ibidem., p. 221.

190 Con todo esto, la industria cinematográfica nacional se enfrentó a un mercado cautivo, tuvo grandes pérdidas económicas y también perdió la credibilidad y atención del público mexicano, lo que ocasionó que no se pudiera recuperar ni siquiera el cincuenta por ciento del dinero que se invertía en las películas.

En 1959 surgen cuatro películas infantiles que lograron llamar la atención de su público; Aventuras de la pandilla (1959, Porter, Julio), La pandilla en acción (1959, Porter, Julio), La pandilla se divierte (1959, Porter, Julio) y Triunfa la Pandilla (1959, Porter, Julio). Esta serie de películas sobre ―la pandilla‖ podrían tener de referencia a la serie estadounidense ―Our Gang‖ conocida también como Little Rascals o Hal Roach‘s Rascals, que trata sobre la vida de unos niños de clase social baja y sus aventuras.

Acerca de la primera cinta Aventuras de la pandilla (1959, Porter, Julio), Emilio García Riera cometó lo siguiente:

Si la cinta cuenta al principio un conato de historia, deriva muy pronto en la mera contemplación desconcertada del merodeo de unos chicos por unos precarios decorados y termina con una suerte de función de fin de cursos escolares. Así se explica que ni esta supuesta ―comedia‖ ni otras tres filmadas al mismo tiempo fueran estrenadas como largometrajes en salas capitalinas.291

La crítica severa de García Riera sobre la primera de esta saga de películas infantiles de aventura se extendería al resto de ellas. Concediendo valor al crítico, diremos que en efecto se trata de una fórmula básica a la que se le trató de sacar el mayor jugo posible, intentando fallidamente lo que en música se conoce como ―variaciones de un mismo tema‖.

291 García Riera, Emilio, Op.cit., 1994, t. 10, p. 26.

191 La década de los sesentas trajo consigo un cambio en la percepción del cine mexicano tanto en el rango de la producción como en el público, ya que debido a la apertura comercial del gobierno de Adolfo López Mateos y al auge de la televisión, la audiencia optaba por ver películas hollywoodenses y europeas o permanecía en su casa haciendo uso de la novedad tecnológica que Guillermo González Camarena y Telesistemas Mexicano traían a los hogares del país.

Los amigos maravilla (1960), Los amigos maravilla en el mundo de la aventura (1963) del director Ramón Peón contaba con la participación de José Rojo de la Vega Jr como ―Pepito‖, junto con el caballo ―Huracán‖ y el perro ―Amigo‖.

El filme Los amigos maravilla (1960, Peón, Ramón), mantiene la premisa de una relación de amistad entre los animales y los niños, utilizando en este caso al perro ―Amigo‖ y al caballo ―Huracán‖, los cuales junto al protagonista, ―Pepito‖, enfrentan al mal representado por el bandido Melesio. En esta película la tensión se presenta cuando ―Pepito‖ debe irse de su casa después de que los ladrones matan a su hermano y hacen desaparecer a sus padres.

Emilio García Riera dijo de Los amigos maravilla (1960, Peón, Ramón) que:

Tanto en el caso de esta muy pobretona cinta de aventuras infantiles como en el de la que sigue, filmada al mismo tiempo, unos precarios letreros de presentación registran al perro Amigo y al caballo Huracán en el segundo y tercer lugar de su reparto. El diálogo de la cinta rinde culto a la familia a la vez que alguna redundancia: ―oigo ladridos de perro‖, advierte un bandido quizá convencido de que los gatos también ladran. Si los bandidos son analfabetas, el perro no, pues lee un letrero que dice ―agua contaminada‖, además, Amigo se vale de una manguera para

192 vengarse del remojón que le inflingen los villanos. Después de que el bandido principal, Ramón Bugarini, se mata al caer a un precipicio así de chiquito, una fiesta escolar con mariachis y mucha canción parece celebrar el fin de tanta tontería. Pero la continuación de tanta tontería acecha.292

En cuanto a la producción de 1963, Los amigos maravilla en el mundo de la aventura (Peón, Ramón), Emilio García Riera establece que: ―Durante unos diez minutos, sus personajes, incluidos el perro Amigo y el caballo Huracán, van y vienen sin rumbo fijo mientras se cantan y se hacen chistes. Al fin, se vence la flojera y hay acción ‗épica‘ por un ratito. Y vuelta a la flojera…‖293

La isla de los dinosaurios (1966) dirigida por Rafael Portillo y escrita por Alfredo Salazar, es una película de género de aventura y fantasía protagonizada por Armando Silvestre, Manuel Fábregas y Alma Delia Fuentes.

La cinta se basa en la novela de 1912 de Arthur Conan Doyle llamada El mundo perdido (The Lost World), en la que un grupo de exploradores se dirige hacia una meseta sudamericana y se encuentran con una serie de dinosaurios y hombres primitivos. En el caso de La isla de los dinosaurios (1966, Portillo, Rafael), la expedición busca encontrar a la Atlántida, y en el camino los protagonistas nos llevan a un lugar extraño en donde encuentran a cavernícolas y dinosaurios.

Juliancito Bravo regresa a la pantalla grande con una cinta perteneciente al género de aventuras infantiles titulada Las aventuras de Juliancito (1968, Mariscal, Alberto). Acerca de esta película, García Riera comentó lo siguiente:

292 Ibidem., t. 10, p. 271. 293 Ibidem., t. 11, p. 192.

193 Para 1968 este género se apoyaba exclusivamente en actores ―infantiles‖ de nula capacidad como Juliancito Bravo, a quien Alberto Mariscal dirigió con una pobre producción en Las aventuras de Juliancito. Sólo cuando se trataba de coproducciones con España como La gran aventura (1968, Roberto Rodríguez) se hacía uso de mayores recursos: actores internacionales, locaciones en el turístico puerto de Acapulco, etcétera.294

Las aventuras de Juliancito (1968, Mariscal, Alberto) cuentan la historia del pequeño protagonista y su amigo ―Nicolás‖, ambos huérfanos, el segundo más pillo que el primero. La historia transcurre entre escenas domésticas, escolares y de la vida del pueblo donde viven. Una niña, ―Anita‖, entra en escena, y ―Juliancito‖ se enamora de ella. A partir de entonces, la historia se desenvolverá con las peripecias de los niños con su familia, profesores y demás amigos. Esta cinta se basó en la obra del escritor inglés Mark Twain llamada Tom Sawyer.

Las películas infantiles, incluso las de aventuras, continuaron siendo dirigidas a un público más familiar que a los propios niños. Un caso específico es Un pirata de doce años (1971, Cardona Jr., René) en la que en palabras de Emilio García Riera: ―a René Cardona Jr., su eclecticismo le permite alternar la confección de películas protopornográficas como Vanessa (aunque sea con seudónimos) con la de un cine ‗para niños‘ en la línea aconsejada por el éxito económico de su Robinson Crusoe.‖295

Acerca de esta cinta, se puede decir que algunas de las escenas no resultan convincentes ya que la escenografía se muestra precaria y deficiente al presentar unos buques de juguete colocados sobre unas rocas, queriendo pasar por auténticos veleros del siglo XVI. Por otro lado, las locaciones naturales logran rescatar un poco esta situación, mostrando

294 Viñas, Moisés, Op. cit., pp. 259-260. 295 García Riera, Emilio, Op. cit., 1992, p. 289-290.

194 paisajes tanto de Zihuatanejo como de Michoacán en las que se realizan escenas de persecución por la selva aprovechando tanto la fauna como la flora de aquellos hermosos parajes naturales.

La película narra las aventuras del famoso pirata ―Morgan‖, quien es atacado por la escuadra española y logra escapar al lado de sus amigos ―Barracuda‖, ―Luma‖, ―Scott‖ y ―Brown‖. Con ayuda de una pequeña lancha, logran llegar a una isla la cual estaba habitada también por españoles, pero gracias a ―Eric‖, un niño de doce años, consiguen internarse en la selva y escapar de los soldados españoles.

―Morgan‖ descubre que ―Eric‖ es hijo del famoso rey de los piratas ―John Goldark‖, quien murió en la isla intentando rescatar a ―Lady Harold‖, presa de los españoles hace algún tiempo. Los piratas deciden continuar con la obra de rescate iniciada por ―Goldark‖ y finalmente logran liberar a los niños, pero ellos son apresados en el intento. Tras varias aventuras y un encuentro con los caníbales de la isla, los corsarios logran escapar y huyen a bordo de una nave pirata que llegó para salvarlos.

Como se mencionó anteriormente,296 esta época se caracterizó por las grandes producciones que hacían alusión a los temas de las famosas películas de Hollywood con lo que se explica que el cine nacional apostara una vez más por realizar cintas de esta naturaleza. Sin embargo, a pesar de la fuerte inversión de capital y la imaginación que pretendía llevar al público a países y épocas maravillosos; todos los esfuerzos no eran suficientes para igualar en calidad y estilo a las superproducciones norteamericanas.

Julio Verne ha sido uno de los autores de ciencia ficción con más adaptaciones en el cine de aventura alrededor del mundo, comenzando con Le voyage dans la Lune de Georges Méliès (1902) y ampliamente retomado por René Cardona Jr. en México.

296 Supra., pp. 82-85.

195

Los guionistas del cine de aventuras optaron por retomar ideas del escritor Julio Verne, Viaje fantástico en globo (1975, Cardona Jr., René), Robinson y Viernes en la isla encantada (1973, Cardona) y Dos años de vacaciones (1961, Gómez Muriel, Emilio), por nombrar algunas. Las dos primeras cintas son analizadas en el primer apartado de este capítulo en la categoría de adaptaciones literarias.297

Dos años de vacaciones (1961, Gómez Muriel, Emilio) tuvo el apoyo de la filial española de Columbia Pictures, lo que resaltaba en la calidad de la producción, ya que el cine español aventajaba en ese momento al cine nacional.

Emilio García Riera declaraba que:

Dos años de vacaciones deja advertir la seriedad con que los escenógrafos y el figurinista o diseñador de vestuario se inspiraron en los grabados que ilustran las primeras ediciones de las novelas de Verne. Aún el modo en que fue vestido cada uno de los niños responde a la divertida idea que el autor francés tenía de ―lo inglés‖. Lo que no se pudo lograr fue que Gómez Muriel descubriera los secretos del ritmo cinematográfico y la película se hace por eso bien pesada. 298

Para la década de los sesenta la carrera espacial entre Estados Unidos y la extinguida Unión Soviética era un tema de relevancia mundial, de ahí que no fuera desconcertante encontrar películas que retrataran la situación del momento.

297 Supra., pp. 111-114. 298 García Riera, Emilio, Op.cit., 1992, pp. 108-109.

196 En 1957, la actual Rusia lanzó el primer satélite al espacio conocido como Sputnik dando inicio a esta competencia y derrotando a Estados Unidos en la supremacía tecnológica.

Este contexto influyó en las producciones cinematográficas, como en Gigantes planetarios (1965, Crevenna, Alfredo), una película de ciencia ficción que relata el viaje de cuatro astronautas hacia el ―Planeta de la eterna noche‖ que de acuerdo a Emilio García Riera ―resulta bastante helénico o romano antiguo‖.299

Dicha producción dista de las cintas que salieron a la luz en la década de los sesenta en Estados Unidos, 2001: Odisea del espacio (1968, Kubrick, Stanley) y El planeta de los simios (1968, Schaffner, Franklin J.) por nombrar algunas. La primera constituye una referencia fundamental para el cine de ciencia ficción o ―aventuras‖ ya que es de las primeras que se preocuparon por el realismo, así como el uso de efectos especiales y de sonido para reducir la cantidad de diálogo.

La cinta Zindy, el niño de los pantanos (1973, Cardona Jr., René) de co producción México-Guatemala, contó con la participación del reconocido René Cardona padre en la producción de cine de aventura infantil, en la que además incluyó a su nieto. De acuerdo con las críticas periodísticas, este filme resultó demasiado emotivo cayendo incluso en lo cursi al presentar la incondicionalidad de un abuelo hacia su nieto; quizá este carácter sentimental fue el que le valió el gran éxito a la película.

Por su parte, el director Héctor Ortega realiza también dos películas dentro de este género dirigido a los más pequeños, La palomilla al rescate (1976) y La palomilla en vacaciones misteriosas (1976). La primera de estas cintas –que gozó de un reparto en el que se incluían actores de la talla de Ofelia Medina, Héctor Bonilla, Evita Muñoz ―Chachita‖, Alfonso Arau, Carmen

299 Ibidem., p. 258.

197 Salinas, entre otros– obtuvo un Premio Ariel por Escenografía y ocho Diosas de Plata.

El tema de un grupo de niños que corren aventuras extraordinarias no había sido abordado desde 1959, cuando la saga de La Pandilla hizo su tercera entrega. Sin embargo, esta vez serían dos y no tres entregas –como hizo La Pandilla.

Con respecto a La palomilla en vacaciones misteriosas (1976, Ortega, Héctor) Emilio García Riera menciona lo siguiente:

Vacaciones misteriosas […] es menos inventiva, pero resulta bastante digerible. Los niños hacen bromas: primero, a los pasajeros del tren, donde se produce un lío –bastante mal resuelto– porque la caja en la que llevan al perro es igual a la que usa un villano para guardar la Cabeza de Palenque (emblema, por cierto, de la Reseña de Festivales Cinematográficos) y a otra en la que Tamara Garina carga siete gatos; después hacen bromas con ayuda de bichos y otras cosas a los huéspedes de su hotel en Tulum. Sin embargo, los chicos parecen divertirse menos que Julián Pastor en su papel de un villano de barbita y ropa estrafalaria que habla italiano, que juega en su casa con una boa, un lagarto y unos zopilotes y que también aflige con bromas a su contrahecho, jorobado y lambiscón esbirro Miramón.300

El cine mexicano producido de 1970 a 1976 podría considerarse como uno de los mejores que se hayan hecho en nuestro país. Al respecto, Emilio García Riera señala: ―Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine con ideas avanzadas‖.301

300 García Riera, Emilio, Op. cit., pp. 289-290. 301 Ibidem., p. 285.

198

El auge de las películas de aventuras se dio durante la década de los setenta, retomó a las grandes figuras infantiles de las producciones de finales de los cincuenta como ―Titina‖ y ―Pepito Romay‖, e incluso trajeron al personaje de ―Chabelo‖ al cine con cintas como Chabelo y Pepito contra los monstruos (1973).

Esta cinta dirigida por José Estrada y con argumento de Toni Sbert resulta, a pesar de sus muy precarios efectos cinematográficos para representar a los monstruos y creaturas tenebrosas, muy delicada para los niños más pequeños quienes sí se espantan con facilidad. No se puede decir lo mismo de lo niños entre 7 y 12 años quienes encuentran la película un tanto aburrida y ―chafa‖; y es que no se podía esperar más ya que ante la actual oferta de filmes y videojuegos de terror, a los que los niños son expuestos con mayor frecuencia, esta cinta se aleja mucho en calidad y estilo de este tipo de propuestas.

El nacimiento de otros dos cómicos, Gaspar Henaine ―Capulina‖ y Marco Antonio Campos ―Viruta‖, fue también importante durante esta etapa del cine nacional ya que se puede decir que estos dos personajes intentaron hacer un cine realmente dedicado al público infantil, basado en chistes de humor blanco con películas como Se los chupó la bruja (1957) de Jaime Salvador, La sombra del otro (1957) dirigida por Gilberto Martínez Solares, El Nano (1971, Martínez Solares, Gilberto), El hermano Capulina (1969) y Capulina Speedy González (1968), ambas del director Alfredo Zacarias.

Se puede decir que todas estas películas tratan temas de humor blanco y que en algunos casos ―Capulina‖ llegó a producir películas dirigidas específicamente al público infantil como es el caso de El Nano (1971, Martínez Solares, Gilberto), sin embargo, por tratarse de una clasificación diferente, la de cómicos del cine mexicano, no se incluyen sus películas en este trabajo de investigación.

199 Con el surgimiento de ―Cantinflas‖ se marcó el inicio de un nuevo género dentro del cine nacional: la comedia familiar que también veían los niños en esa época, pero que ciertamente no puede ser considerado como actor de películas para niños debido a que las películas que realizaron no eran dirigidas especialmente para el público infantil por lo que no contaban con las características propias y necesarias para éste.

Actores como Germán Valdéz ―Tin-Tán‖, ―Cantinflas‖, ―Resortes‖ y Manuel ―Loco‖ Valdéz realizaron divertidas películas que por lo general son consideradas como de humor blanco pero que en ocasiones tocan temas relacionados con el erotismo y los chistes de doble sentido por lo que no son consideradas propiamente infantiles.302

Durante la presidencia de López Portillo se trató de dar un nuevo impulso a la industria cinematográfica para regresar al cine familiar y la Época de oro, por ello el mandatario buscó traer producciones extranjeras a filmar a México, además de darle la dirección del RTC (Radio, Televisión y Cinematografía) a su hermana Margarita.

En este momento los cineastas mexicanos, al dejar de percibir el apoyo del gobierno, crearon una nueva industria cinematográfica privada, con producciones de bajo costo y baja calidad.

En 1978 se funda la compañía productora de películas Televicine la cual fue creada bajo la bandera de tener un genuino interés por promover el cine familiar en México, sin embargo, el monopolio televisivo produjo cintas con el único objetivo de promocionar a los artistas que salían de la misma televisión, como lo fue el caso de los comediantes María Elena Velasco ―India María‖ y Roberto Gómez Bolaños ―Chespirito‖.

302 Por no ser largometrajes, sino breves cápsulas para la televisión, tampoco se considera en esta investigación la Teleserie animada distribuida en video Las aventuras de Cantinflas.

200 Por su parte la comedia blanca parece retroceder a tiempos anteriores a Viruta y Capulina sirviendo de escaparate a otros cómicos de la televisión agotados por el abuso de sus recursos, como Roberto Gómez Bolaños Chespirito, director de El chanfle II (1981), Charrito (1983), y actores infantiles como Carlitos Espejel, protagonista de Chiquidrácula (1984, Julio Aldama).303

Esta empresa, creada por el gigante de las comunicaciones, Televisa, produjo también películas como El chanfle (1979) dirigida por Roberto Gómez Bolaños, la cual, retrata la historia de una pareja de casados, ―Chanfle‖ (Roberto Gómez Bolaños) y ―Tere‖ (Florinda Meza), él es empleado del club de fútbol América y ella es empleada en un supermercado.

La situación de este hogar es bastante difícil ya que no tienen suficiente dinero cuando se enteran que ―Tere‖ está embarazada. Tras una serie de peripecias que incluyen tratar de vender una pistola y perseguidos por alguien que pensaba que lo iban a asaltar, ―Tere‖ da a luz a su hijo en el partido Atlético-América y ―Chanfle‖ consigue un mejor trabajo en el club.

La película reunía al elenco de Chespirito por lo que los televidentes se sentían atraídos gracias al éxito comercial de este programa de Televisa, lo cual llevó a Roberto Gómez Bolaños a filmar El Chanfle 2 (1981) en donde la pareja se ve involucrada en una asunto de contrabando de joyas dentro de un balón de fútbol.

El Chanfle (1979, Gómez Bolaños, Roberto) retrataba una tendencia que se estaba llevando a cabo en México en el sexenio de Luis Echeverría, la planificación familiar. En 1974 creó el Consejo Nacional para la población y en 1977, ya bajo la administración de López Portillo se echó a andar el primer programa de planificación familiar.

303 Viñas, Moisés, Op. cit., p. 293.

201 Esto se debió principalmente a que el crecimiento demográfico en México tuvo una explosión en 1970-1980, a lo que se le adjudicaba un freno en el crecimiento y estabilidad económica del país.

Por otro lado, el fútbol se había convertido en uno de los principales pasatiempos de las familias mexicanas gracias a la transmisión de los partidos en televisión, así como la participación del país como sede del Mundial en 1970.

Mi abuelo, mi perro y yo (1982) de Emilio Fernández, trata la historia de un niño de diez años que vive con su abuelo ―Simón‖ y su perro ―Rudy‖ durante la década de los veinte. El pequeño se involucra con una pandilla que la lleva a participar en una serie de aventuras, las cuales terminan cuando ―Simón‖ muere.

Esta película fue retomada en 1992 por Juan Carlos Muñoz, quien llevó a la televisión a Ludwika Paleta, Gael García y Jorge Martínez de Hoyos en El abuelo y yo, aunque en esta ocasión la película trataba de la relación de un hombre solitario (―Don Joaquín‖) que se encarga de un niño pobre y solitario (―Daniel‖).

También se dio el caso inverso en el que un programa de televisión fue llevado a la pantalla grande, como Navidad con Chiquilladas (1986, González, César) y la Chilindrina en apuros (1994, de la Riva, Antonio), ambas producciones de Televicine.

Navidad con Chiquilladas (1986, González, César), estaba conformado por un elenco de pequeños artistas que, con el tiempo, se iría decantando en la figura de algunos de ellos, como Carlitos Espejel, Anahí, entre otros, dejando a los demás cada vez más en la sombra. Sin embargo, durante los años ochenta su popularidad fue muy significativa.

202 La Chilindrina en apuros (1994, de la Riva, Antonio), cuenta la historia de una niña precoz que parte de vacaciones con su bisabuela y se pierde en un pueblo. La situación se agrava cuando por equivocación se lleva un maletín con un valioso cargamento de joyas perteneciente a una banda de asaltantes. Jorge Ayala Blanco comenta sobre la película:

Aunque parezca mentira, con supuestos 8 años de edad no acumulativa […] ese grotesco engendro presuntamente pueril del averno televisivo o ―aborto de la naturaleza‖ llamado La Chilindrina no representa el grado límite de la estupidez absoluta, sino más bien lo contrario […] Chilindrízate y enrédate en grande con la más pequeña proponía la publicidad navideña del filme. Nada más imposible.304

La cinta contiene ciertos momentos de hilaridad, a pesar del humor soso y simplón que contiene –que lejos de presentar alguna propuesta cómica interesante para los niños, los trata como espectadores sin capacidad de hacer un juicio de valor sobre el humor.

El más valiente del mundo (1983), de Rafael Baledón, es un ejemplo de cómo la estela de éxito que obtuvo ―Chespirito‖ en la pantalla grande alcanzó también a sus compañeros televisivos en otras producciones. En esta en particular, se cuenta en el reparto a Edgar Vivar, María Antonieta de las Nieves y Ramón Valdés, quienes participan en este cinta que narra la historia de una jovencita, hija de un Virrey de la Colonia, que es secuestrada, y posteriormente rescatada por un grupo de niños y su perro.

Rafael Baledón fue un director muy activo en el cine mexicano. Sus trabajos no se redujeron al mundo del cine infantil. Son recordadas sus películas con los famosos comediantes de televisión ―Los Polivoces‖. Entre

304 Ayala Blanco, Jorge, Cinemiércoles popular, 4 de enero 1994.

203 sus películas se cuentan: Ahí madre (1970), protagonizada por ―Los Polivoces‖; Aventuras de un caballo blanco y un niño (1975); Hijazo de mi vidaza (1971), entre otras.305

La película Los piratas (1984, Retes, Gabriel), segunda parte de Los Náufragos de Liguria (1983, Retes, Gabriel), estuvo basada en la novela Las devastaciones de los piratas, del escritor Emilio Salgari. Situada en un ambiente de época del siglo XVIII, este tipo de producciones requiere especial cuidado ya que se necesita mucho capital para invertir en escenografía, locaciones y vestuario; de lo contrario, se puede llegar a obtener una película de escasa calidad estética y un trabajo poco profesional.

Este tipo de películas son las escasas realizaciones que se llevan a cabo pensando en el público infantil, pues el grueso de la producción se dedica al cine para adultos (el cual, con todo y los cortes que ―sugiere‖ la censura, sigue siendo cine para mayores) y en contadas ocasiones el cine juvenil, sin que este, o el dedicado a los niños, constituya en fechas recientes una cantidad de filmes por año que origine el desarrollo de estos géneros en nuestro país.306

La película del director Gabriel Retes, producida por la Cooperativa Mixcoac en colaboración con el Instituto Mexicano de Cinematografía, narra las aventuras de un grupo de náufragos que llegan a una isla desierta sin saber que el lugar es la guarida del pirata ―El Corsario Negro‖, quien al descubrirlos inicia su persecución. A su vez, un grupo de niños náufragos que habita la isla, se refugia en una gruta en la que casualmente se escondía el tesoro del famoso pirata. Los pequeños, con ayuda de los animales, logran derrotar a los piratas, resultando al final sus grandes amigos que prometieron regresar con víveres y comida para los náufragos que decidieron quedarse

305 No se encontró la cinta en ninguno de los archivos filmográficos consultados. 306 Barriga Chávez, Ezequiel, Excélsior, ―Espectáculos‖, 11 de agosto de 1986.

204 en la isla.307 Esta cinta tuvo presencia en diversos festivales internacionales, en los que fue muy bien recibida, especialmente en el Festival de Cannes de la Habana, y en el Festival de Tashkent, Rusia, en donde tuvo ofertas de compra por parte de los países socialistas.308

Desde el sexenio de Miguel de la Madrid se comenzó a dar un mayor impulso al cine creándose organismos que regularan y dieran mayor difusión a las producciones mexicanas como el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE, 1983), coordinado desde 1989 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

Sin embargo este apoyo, comenzado durante este sexenio y continuado hasta nuestros días, no ha tenido el éxito necesario en la producción de verdaderas cintas dirigidas hacia el público infantil y continúa apoyando producciones que van más hacia ―la familia‖ y el público adulto.

Al inicio de la década de los noventas, la cinta Keiko en peligro (1990, Cardona Jr., René) retoma nuevamente el tema del espacio, utilizado anteriormente en cintas como Gigantes planetarios (1965, Crevenna, Alfredo); en este caso revelando a Keiko, la famosa orca de Reino Aventura, como un extraterrestre que venía a este mundo a ayudar a la raza humana, pero al estar encerrada en un estanque comienza a enfermar, ya que no podía llevar a cabo su misión. Por ello uno de sus hermanos extraterrestres busca la manera de dejarla en libertad.

Esta clásica película mexicana, cuenta la historia de una ballena extraterrestre que es enviada a la Tierra con el objetivo de ver qué tan bien puede adaptarse a la atmósfera de ese extraño planeta. Años más tarde, los hermanos planetarios de Keiko, viajan al nuevo hogar de la ballena y asombrados descubren que ahora Keiko es el espectáculo

307 Sol de México, ―Espectáculos‖, 23 de julio de 1986. 308 Villaseñor, Columba, Ovaciones, ―Espectáculos‖, 23 de julio de 1986.

205 principal de un parque de diversiones y que se encuentra muy delicado de salud. Juntos acuden al rescate de Keiko para regresarlo así al lugar donde pertenece. Keiko en peligro es una película familiar inspiradora que logra enseñar y transmitir una valiosa lección.309

Esta nueva estrella de la pantalla grande había estado trabajando como parte del atractivo principal del parque de diversiones Reino Aventura en la Ciudad de México, volviéndose muy popular entre el público infantiles que acudía diariamente a ver su show y disfrutar de los juegos mecánicos del parque. Tras haber estado en cautiverio durante toda su vida y haber crecido en aquella pequeña piscina, el estado de salud de Keiko se deterioró considerablemente logrando llamar la atención del público que apoyaba su liberación con marchas y campañas publicitarias.

La fama que adquirió la ballena la llevó a reaparecer en la pantalla grande del cine Norteamericano a inicios de los años noventa ahora con una trilogía de películas que le trajeron gran reconocimiento internacional y llevaron su carrera artística a la cima. Liberen a Willy (Free Willy) (1993, Wincer, Simon) se convirtió en uno de los filmes más vistos durante el año de su estreno en 1993, dando lugar a las dos siguientes películas Free Willy 2: The adventure home (1995, Little, Dwight) y Free Willy 3: The rescue (1997, Pillsbury, Sam).

La película mexicana de Buenavista Films Keiko en peligro (1990, Cardona, René), protagonizada por Hugo Stiglitz, César Bono, Roberto Ballesteros y Susana Dosamantes, obtiene éxito y su director, René Cardona Jr., realiza un excelente trabajo al crear esta película infantil de ciencia ficción y aventuras que resulta conmovedora y divertida para toda la familia.

El año 2001 está marcado por el estreno de la película Atlético San Pancho de Gustavo Loza quien comentó que la intensión primordial de esta

309 http://movies.yahoo.com/movie/1808535115/details, consultado el 17 de marzo de 2009.

206 cinta es ―decirles a los niños que si tú tienes una ilusión o un sueño, debes hacerlo realidad; a través de esfuerzo, coraje, pero sobretodo mediante el amor. Y el vehículo que utilizé para enviar el mensaje es el fútbol‖.310

Por su parte, el periódico Excelsior menciona que esta película utiliza como referencia a Los pequeños gigantes (1959, Butler, Hugo), un documental que recrea el triunfo del equipo infantil de béisbol de Monterrey en el campeonato mundial en San Antonio, Texas.

Sin embargo no todos confirman que Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo) sea el regreso tan esperado del cine infantil mexicano, René Franco de El Economista considera que ―estamos viendo cine hollywoodense barato y mal copiado. Como esas cintas de tercera categoría que pasan a las tres de la mañana, en las que un grupo de chamacos juega fútbol americano sin recursos. Al final, por supuesto, triunfan.‖311

Agrega:

Atlético San Pancho es la segunda película de Altavista Films hecha sólo para obtener dinero. Después de Amores Perros, esta empresa parece determinada a competir como sea contra el cine de Hollywood. El intento es válido, y siempre habrá un público para malos productos infantiles (si no, no existiría tanta basura infantil en el teatro en México).312

Los pequeños actores de Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo), cumplen su cometido y constituyen el principal atractivo para el público al que va dirigida esta película. Asimismo, esta cinta recuerda a las historias de humor blanco realizadas por los grandes cómicos mexicanos como ―Clavillazo‖, ―Resortes‖, o ―Viruta‖ y ―Capulina‖. El reparto se completa con

310 Loza, Gustavo, Reforma, Gente, 5 de agosto de 2001. 311 Franco, René, El Economista, La Plaza, 30 de julio 2001. 312 Ibidem.

207 Héctor Suárez, Lumi Cavazos y Plutarco Haza, actores muy reconocidos dentro del cine nacional.

Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo), es una película que se relaciona más con hechos de la vida cotidiana o de la realidad que con historias fantásticas y mágicas que por lo general son utilizadas en las cintas infantiles. Es por esta razón que esta película no cuenta con grandes efectos especiales o una enorme producción al estilo Hollywood; sin embargo, el filme cuenta con elementos de identificación para su público, presenta un mundo que los niños conocen y con el cual fácilmente se sentirán identificados e involucrados.

Como las producciones de Disney –animadas y de acción viva– Dreamworks y Fox, tanto Atlético San Pancho como Serafín, La Película, ambas de manufactura nacional, sólo intentan divertir al tiempo que transmiten a los pequeños los valores que sustentan a la familia mexicana, como la amistad, la unión y el trabajo en equipo. Con todo siendo el principal objetivo el de divertir, Atlético San Pancho no pretende educar ni enseñar algo a los niños, dijo Carolina Rivera coautora del guión junto con el director Gustavo Loza, sino brindarles una historia entretenida y cercana a su realidad.313

De acuerdo con el actor Plutarco Haza, esta película aporta además ―un cine comprometido, dirigido a un público que estaba un poco olvidado, como es el infantil, […] siempre se abordaba o se abordaban temas con carga sexual y esta es una película blanca, con mucha calidad, dedicación y seriedad dentro del trama de comedia‖.314

En entrevista para la revista Estrenos en el 2001, el actor Héctor Suárez integrante del elenco de Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo) declaró:

313 México, Hoy, Fin de Semana, 24 de julio de 2001. 314 Haza, Plutarco, Reforma, Gente, 5 de agosto de 2001.

208

Una de las razones por las que decidí participar en esta película, es porque yo tengo un niño de tres años, y constantemente lo llevo a ver obras de teatro, o vamos al cine, y lo que en estos medios les dan a los niños es una bazofia. Es verdaderamente terrible los constantes repeticiones y malos manejos de ―las caperucitas‖ y los ―peter panes‖. Esta película es muy importante porque rescata valores determinantes como es la unión, la solidaridad, la disciplina, el respeto, todo a través de una temática graciosa y divertida. La razón por la que acepté interpretar a Don Pepe, es porque era un papel muy digno, es un guión muy digno.

Finalmente, Joel Hernández del periódico El Día, comentó que Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo) ―definitivamente es una película para toda la familia, los niños se divierten sanamente y ahora les toca a los papás llevar a los niños al cine para que apoyen al equipo de directores, actores, técnicos y a las empresas productoras y distribuidoras de cine hecho en México‖.315

Otra película que busca promover los triunfos de los niños (el bien) es Zurdo (2003) de Carlos Salces, segunda apuesta de Altavista Films por el cine infantil (la primera fue Atlético San Pancho (2001, Loza, Gustavo)). Las actuaciones están a cargo de los niños Alex Perea y Giovani Florido así como de grandes actores entre los que destacasn Arcelia Ramírez, Alejandro Camacho, Eugenio Derbez, Ignacio Guadalupe, Regina Orozco y Blanca Salces.

Además del merecido prestigio por su trabajo de montaje en Bienvenido Wellcome y Un dulce olor a muerte, a Carlos Salces (México, 1972) se le conocía como realizador de dos cortometrajes estupendos, brillantes por su tratamiento poético, En el espejo del cielo (1998) y Las olas del tiempo

315 Hernández, Joel, El Día, ―Espectáculos‖ 27 de julio de 2001.

209 (2000). Para sus admiradores, este largometraje era un acontecimiento esperado: Zurdo (México, 2003) revela a un director aún con cierta dificultad para integrar de manera adecuada su exuberante imaginación a una historia compleja y suficientemente coherente.316

La historia se desarrolla en un lugar llamado Buenaventura, en donde un pequeño de 11 años es muy conocido por su gran talento para jugar canicas. Un mal día aparece por esos lares un forastero que retará al ―Zurdo‖ en un enfrentamiento de canicas contra el famoso ―Mago de Santa María‖. La fecha del encuentro queda pactada y las apuestas corren por todo el poblado, al mismo tiempo que el mundo infantil y onírico del ―Zurdo‖ se desmorona ante las ambiciones materiales de los adultos.

Esta cinta, ganadora de 5 premios Ariel en 2004 entre ellos, mejor maquillaje, mejor diseño de vestuario, mejor diseño de arte y mejor sonido con música de Paul Vandyk, quien ambienta varias de las secuencias de acción del filme que dan por momentos, un ritmo vertiginoso al relato. ―Me gustó mucho la visión de modernidad y futurismo que presenta el filme, […] me había rehusado a hacer música para cine porque me aburría demasiado, pero en esta ocasión fue un reto ponerle música electrónica a una película tan fantástica como esta‖, señaló Vandyk.317

La película muestra pueblos fantásticos y personajes poco convencionales, los cuales, constituyen los elementos primordiales con los que el director logra recrear una historia llena de orgullo y valentía. Salcés señala que ―se trata de un juego ético, en el que se confronta el interés con el talento‖.318

Visualmente Zurdo es un largometraje que se atreve a

316 http://www.articlearchives.com/381765-1.html, consultado el 17 de marzo de 2009. 317 Franco Reyes, Salvador, El Universal, 21 de febrero de 2003. 318 Ibidem.

210 presentar atmósferas innovadoras cargadas de color, aunque en algunas ocasiones evidencian los escasos recursos que se tienen para hacer cine en México. No obstante, la ópera prima de Salces costó 2.2 millones de dólares, y cuenta con varios minutos con animación vía ordenador.319

3.4. Cine de animación

Para poder entender esta categoría de clasificación es necesario primero definir el concepto de animación. La palabra animación proviene del latín anima que significa alma; dotar de alma o animar. De acuerdo con la Asociación Internacional del Cine de Animación (ASIFA), la animación es:

Toda creación cinematográfica realizada imagen por imagen. Se diferencia del cine de toma directa por el hecho de proceder de una fuente mecánica generada por medios fotográficos, parte de la creación en estudio de los objetos que serán proyectados en la pantalla. El cine de animación crea imágenes por medios diferentes al registro automático. Los hechos que aparecen en el cine de animación tienen lugar por vez primera cuando son proyectados en la pantalla.320

El título de padre de la animación se le atribuye a Émile Reynaud, quien en 1888 inventó el praxinoscopio en el cual se utilizaba una técnica pre- cinematográfica de animación. Reynaud experimentó con técnicas de animación cada vez más avanzadas de 1892 hasta finales del siglo XIX; incluso llegó a proyectar películas animadas con argumento y efectos sonoros sobre una pantalla.

319 Ibid. 320 Rodríguez, Manuel, Animación una perspectiva desde México, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, México, 2007, Apud., en ASIFA-News, Association International du Film d´Animation, mayo, 1969, Annecy, p. 4.

211

El primer largometraje animado se realizó en 1906 por un inglés llamado J. Stuart Blackton. Para 1908 otro pionero del cine de animación, Émile Cohl, realizó los primeros cortometrajes de dibujos animados, mientras que George Méliès perfeccionó las técnicas de efectos especiales que serían utilizadas también en la animación.

El cine de animación creció a pasos agigantados a partir de la Segunda Guerra Mundial durante la cual fue utilizando como arma política para caricaturizar y ridiculizar a los grandes dictadores de la época. Después de la guerra surge el cartoon en Estados Unidos con empresas pioneras en animación como Walt Disney y Warner Bros. Creando personajes tan famosos como ―Mickey Mouse‖, ―Bugs Bunny‖, el ―Pato Lucas‖ y ―Porky‖.

Nacido en Chicago en 1901 y fallecido en Hollywood en 1966, el caricaturista y dibujante publicitario Walt Disney se interesó por los dibujos animados hacia 1919 y creó la serie Alice Comedies (1920-1924). La incorporación del sonido en 1928 le permitió jugar con los efectos musicales. La madurez de su compleja organización industrial le permitió abordar los primeros largometrajes de dibujos animados de la historia del cine.321

Por su parte, los hermanos Max y Dave Fleischer crearon varios personajes para los dibujos animados que llegaron a competir incluso con los de Walt Disney; dieron vida al payaso ―Coco‖ (1920-1939), a ―Betty Boop‖ (1930-1939) y al famoso marinero ―Popeye‖ (1930-1947), creado en un principio para promocionar una marca de espinacas enlatadas. Otro personaje muy famoso de la época fue el ―Gato Félix‖ creado por Otto Messmer.

321http://www.me.gov.ar/escuelaymedios/material/material_cinedeanimacion.pdf, consultado el 10 de marzo de 2009.

212 Con respecto a los largometrajes infantiles animados encontramos en 1937 a Blanca Nieves y los siete enanos (Hand, David), realizada por los estudios Walt Disney. Ese mismo estudio realizó tres años después un largometraje que cambiaría por completo la forma de ver la animación a nivel mundial, se trata de la película Fantasía (1940, Sharppsteen, Ben), que logró captar la atención del público no sólo por su ingenio y creatividad sino también por su excelente calidad y desarrollo en animación y audio.

Walt Disney emprendió con Fantasía (1940) un ambicioso experimento audiovisual, combinando imágenes con música clásica. Para ello, ideó un sistema de sonido estereofónico con cuatro pistas. Fantasía venía a inscribirse en el dibujo animado de vanguardia que había conocido ya curiosas experiencias audiovisuales en Europa.322

―La animación ha desbordado el ámbito cinematográfico desde los años cincuenta, cuando se crearon animaciones especiales para la televisión. Ahora las técnicas del cine animado se encuentran en una variedad de aplicaciones, en Internet, en juegos de bolsillo, para simuladores de procesos industriales y de ingeniería de aplicaciones en general‖.323

El análisis de los largometrajes animados permite entender y descubrir la relación que existe entre el tiempo, el espacio y la sociedad en la que se desarrollan o se crean. Los dibujos animados presentan diferentes conflictos y realidades a través de las historias y los personajes que muestran, los cuales, siguen determinadas técnicas y patrones estilísticos tratando diferentes temas en los que generalmente prevalece la lucha entre el bien y el mal y los valores que se pretenden infundir a los niños.

Treinta y siete años después de que Walt Disney conquistara el mundo de la animación con su éxito Blanca Nieves y los siete enanos (1937, Hand,

322 Ibidem. 323 Rodríguez Bermúdez, Manuel, Op. cit., p. 30.

213 David), México produjo su primer largometraje animado Los tres reyes magos (1974, Ruiz, Fernando; Torres Portillo, Adolfo). En esta cinta de dibujos animados, donde se escucha música mexicana y los personajes se visten con ropas autóctonas, se cuenta la historia del nacimiento del Mesías más las peripecias que tuvieron que sortear los tres reyes magos provenientes de lejanos y diferentes países para llegar a adorarlo.

Dirigida por Adolfo Torres Portillo, esta cinta fue elegida para representar a México en los dos festivales cinematográficos de cine infantil más importantes del mundo: el Festival Fílmico Internacional de Munich y el Festival Cinematográfico Internacional de Gijón.

Los tres reyes magos […] adaptó una idea de la escritora Rosario Castellanos (sin crédito en pantalla), y el proyecto fue apoyado por la empresa estatal Conacine y por algunas empresas privadas como Cinsa (compañía que se dedicaba al doblaje, entre otras actividades). El largometraje tardó dos años en terminarse, para dar finalmente (sic) una película de 80 minutos. Después de las varias contingencias financieras, fue estrenada en el año de 1976.324

Al fin se prestaba atención al cine de animación en México, un género muy descuidado por la industria nacional hasta ese entonces. Ante esto, Torres Portillo declara en un boletín de prensa publicado el 18 de febrero de 1975 lo siguiente:

Ignoro por qué el cine mexicano no había hecho este tipo de películas, pues ha hecho otro tipo de filmes mucho más costosos con menores resultados. Además, la realización de cintas de dibujos animados propicia el surgimiento de una

324 Ibidem., p. 136.

214 nueva fuente de trabajo y es un nuevo camino para mostrar ciertas cosas que el otro tipo de cine no puede hacer debido a costos y problemas de reparto.

Por otro lado, cabe mencionar que esta cinta fue invitada a representar a México en dos de los festivales internacionales más reconocidos a nivel mundial; se trata del Festival Fílmico Internacional de Munich y del Festival Cinematográfico Internacional de Gijón.

A mediados de los setentas, antes de la segunda gran devaluación del peso frente al dólar […]; la crisis económica parecía un espectro muy lejano y distante [...], esto hizo ver con una óptica muy optimista la creación de empresas de gran envergadura. En el caso de la animación, ésta dejaba grandes utilidades, ¿porqué no invertirlas en la propia animación?325

Como ya se mencionó anteriormente, el lanzamiento del satélite ruso, Sputnik, en 1957 y la llegada a la luna en 1969 abrieron una puerta a la producción cinematográfica mexicana; y a pesar de que estos acontecimientos tuvieron lugar en los cincuenta y sesenta, este hecho permaneció en la memoria colectiva hasta finales de los setentas. En el género animado, surgen películas como Los supersabios (1978), dirigida por Anuar Badin y Roy del espacio (1983) de Héctor López Carmona y Ángel Gil.

La primera es una adaptación de un viejo cómic popular en la década de los cuarentas de Germán Butze. Esta cinta, a pesar de ser de dibujos animados, no es precisamente infantil ya que la historieta en la que fue basada, es de carácter político, para un público joven y adultos.

325 Ibidem., pp. 136-137.

215 Los ―Supersabios‖ ―Paco‖ y ―Pepe‖ construyen en secreto un cohete espacial para ir a Saturno, pero sus amigos ―Panza‖ y ―Pola‖ los espían por curiosidad y descuidadamente enteran a los villanos ―Solomillo‖ y el ―Médico‖ y roban copias del proyecto. ―Paco‖ y ―Pepe‖ deciden partir antes de lo previsto y descubren que ―Panza‖ y ―Pola‖ van con ellos en el cohete. Los cuatro amigos tienen numerosas y maravillosas aventuras entre los que también aparece el ―Médico‖ que ha sido enviado por ―Solomillo‖. Sólo por su ingenio ―Los Supersabios‖ y sus amigos vencen los obstáculos y vuelven a la Tierra.

La crítica no fue unánime en torno a esta cinta; como ejemplo de ello, recordamos las palabras de Arturo Arredondo:

La cinta se debió a los esfuerzos del cineasta Anuar Badin, quien en asociación con José Luis Agraz, crearon el argumento y el respectivo guión que sustenta la obra, a partir, claro, de los personajes de Butze. Las peripecias son un tanto ingenuas, están enfocadas hacia los niños, lo cual le resta un poco de esa picardía característica de esta tira que tanto gustaba en sus tiempos; pero es indudable que es todo un gozo enfrentar esta obra casi legendaria. Fue toda una revelación descubrir que José Luis García Agraz inició su carrera en el cine realizando el guión de este largometraje y es una pena que después del fracaso de este proyecto, Badín no volviera a realizar ya nada dentro del mundo de la animación.326

Por su parte, Roy del espacio (1983, López Carmona Héctor; Gil, Ángel) únicamente duró tres días en cartelera decepcionando a un público, que se encontraba ansioso por el estreno de la cuarta cinta animada mexicana.

326 Arredondo, Arturo, Novedades, 30 de mayo de 2002.

216 Al asumir la Presidencia en 1982, Miguel de la Madrid heredaba un país sumido en la más profunda de las crisis económicas y sociales. Al creciente aumento de la deuda externa se sumaron tragedias como la de la explosión en San Juan Ixhuatepec, en 1984, y el terremoto de la ciudad de México, en 1985. El gobierno mexicano se olvidó casi por completo del cine, una industria poco importante en tiempos de crisis.327

En este contexto, surgen en México películas como Katy la oruga (1984, Moro, José Luis; Moro, Santiago), Katy, Kiki y Koko (1987, Moro, José Luis; Moro, Santiago), y Las aventuras de Oliver Twist (1987, Ruiz, Fernando); estos filmes representan la recuperación de los valores, así como dan la idea de que a pesar de las circunstancias y las ―crisis‖, con trabajo y con el apoyo de la familia siempre se podrá salir adelante.

―En 1976 desarrolló el proyecto La oruga Pepina, la cual, por desacuerdos entre Ruíz y la guionista, se terminó en España en el estudio de los animadores José Luís y Santiago Moro, con el título de Katy, la oruga (1983)‖.328 Esta cinta fue muy bien acogida por el público infantil debido a la trama, los personajes y el mensaje transmitido lleno de valores positivos para los más pequeños. El filme logró recaudar más de 140 millones de pesos tan sólo en el Distrito Federal, durante los dos primeros meses desde su estreno en la pantalla grande.

En Katy la oruga (1984, Moro, José Luis; Moro, Santiago) la historia muestra claramente una crítica al hombre, preocupado todo el tiempo por trabajar y por producir bienes de consumo que pretenden hacerlo feliz, haciéndole creer que entre más cosas posea más felicidad tendrá; pero lo único que logran con esto es destruir la naturaleza y contaminar el ambiente.

327 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/fondo.html, consultado el 16 de mayo de 2009. 328 Rodríguez Bermúdez, Manuel, Op. cit., p. 136.

217 En la película se hace una crítica al uso de armas por parte de un ser tan ―sabio y poderoso‖, el ratón ―Gilberto‖ menciona que: ―Bueno poderoso, tal vez, pero no estoy seguro de que sea muy sabio, dice amar la vida y se la pasa hablando de paz, pero no deja de hacer la guerra‖.

Katy se hizo con el grupo de los Hermanos Moro, de España, integrado por famosos dibujantes que pertenecieron al equipo de ese gran genio que fue Walt Disney; se contó también con la participación de dibujantes de Checoslovaquia y de Estados Unidos.329

A pesar de las críticas positivas a favor de la cinta, no todos están de acuerdo en que Katy la oruga (1984, Moro, José Luis; Moro, Santiago) fue una gran película que logró sin duda su objetivo principal al llegar a miles de niños no sólo en territorio Mexicano sino en otros países como Rusia, Australia y Turquía. Eduardo Marín Conde, escritor del periódico El Heraldo, publicó la siguiente crítica cinematográfica:

Katy la Oruga, otro intento fallido de hacer cine de dibujos animados.

A pesar de la engañosa publicidad que vierte sin cesar sus mensajes en la pantalla casera, la cinta mexicana de dibujos animados ―Katy la oruga‖ no es más que una deficiente imitación del estilo Walt Disney. […] En Katy la Oruga...la fantasía es fría y se nota una falta total de imaginación por aprovechar adecuadamente las posibilidades que ofrece la animación, como por ejemplo en el terreno educativo o en la recreación mágica de leyendas. En cuanto al terreno puramente técnico, la brecha que separa a la película de las creación de Walt Disney popularizadas hace 40 años es enorme. En Katy la oruga los paisajes de fondo lucen

329 Gilabert, Lupe, El Nacional, 21 de agosto de 1984, 2ª sección, p 7.

218 completamente falsos y acartonados; el sonido echa por la borda el trabajo musical de Nacho Méndez, sobretodo con la voz de Katy (Cristina Camargo) incomprensible y, en ocasiones, desagradable.330

Pasaron seis años antes de que se decidiera estrenar en México la segunda parte de esta película con el título de Katy, Kiki y Koko (1987, Moro, José Luis; Moro, Santiago) dirigida por los hermanos José Luis y Santiago Moro y escrita por Silvia Roche, ésta narra las aventuras de ―Kiki‖ y ―Koko‖, dos pequeñas orugas hijas de ―Katy‖, quien ahora es ya una hermosa mariposa.

La película de un poco más de sesenta minutos tiene un estilo, un trazo y un ritmo semejante a las producciones estadounidenses. […] La cinta es diseñada para niños y a juzgar por el poco interés que demuestran los mayorcitos, es fácil deducir que una película de esta naturaleza sólo podría ser atractiva para los muy pequeños. Los demás o se aburren en grande o se ponen a gritar y jugar por los pasillos del cine.331

Acerca de Las aventuras de Oliver Twist (1987), dirigida por Fernando Ruiz, basada en la segunda novela de 1837 del escritor Charles Dickens; se puede decir que es una de las primeras novelas sociales de la literatura en la que se tratan diversos aspectos y problemas sociales de la época como el delito y trabajo infantil y la hipocresía social, los cuales son abordados por el escritor con un humor negro y sarcasmo.

Las producciones animadas tuvieron un retroceso en los años consiguientes debido a la acrecentada crisis económica que sufría el país, la cual frenaba la inversión en tecnología y no permitía a los estudios gastar en

330 Marín Conde, Eduardo, El Heraldo, 25 de julio de 1984, 2ª sección, p. 6. 331 Barriga Chávez, Ezequiel, Excelsior, Espectáculos, 26 de julio de 1988.

219 productos tan costosos. Por otro lado, el surgimiento del Videohome durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, representó una fuerte competencia para la industria cinematográfica. ―…El video fue ganando mercado y la mayoría de las casas de clase media contaba ya por entonces con una videocasetera. Por otro lado, esta modalidad también cumplía con la tarea de difusión para algunos filmes‖.332

Con el Tratado de Libre Comercio, promovido por Salinas de Gortari, el cine se consideró como una ―industria de entretenimiento‖ y no como un producto cultural. Esto provocó que al otorgar mercado libre a Estados Unidos y Canadá aumentara la entrada de cine norteamericano, y por tanto, su posicionamiento en los cines nacionales. De esta forma se entregaría la distribución y exhibición del cine mexicano a capital extranjero. 333

La década de los noventa atestigua dos factores que marcaron al Cine Mexicano: la desaparición la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) y Películas Nacionales, ambas organismos gubernamentales que subsidiaban la exhibición y distribución de Cine Mexicano en el país, y el llamado ―Nuevo Cine Mexicano‖, que apuntó al ―cine de calidad‖, pero era principalmente dirigido hacia el público adulto con obras como Como agua para chocolate (1992, Arau, Alfonso), Cilantro y Perejil (1995, Montero, Rafael) o Cronos (1993, del Toro, Guillermo).

Es hasta la llegada del nuevo milenio que el país vio un cambio en su administración con el triunfo de Vicente Fox, dando por terminado más de 70 años de gobiernos priístas. En este momento se encendió una luz de esperanza para la economía mexicana, ya que la población había decidido el cambio motivados por las promesas de mejora del panista.

332 Sánchez Ruiz, Enrique, Op.cit., p. 9. 333 En Revista Mexicana de Comunicación se menciona que ―según la revista norteamericana Variety, México compró en 1995, con todo y el peso devaluado, películas estadounidenses por un total de 125 millones de dólares, lo que lo situó en el onceavo consumidor mundial de este tipo de cine‖. Ver Marién Estrada, ―Historia de película‖, Op. cit., p. 35.

220

El cine infantil animado que había sido olvidado por completo por más de diez años vio la luz con la película Serafín (2001) dirigida por René Cardona III, la cual marcó el inicio de una nueva etapa en el cine infantil de animación. Esta película narra las aventuras de un grupo de niños bajo la protección de un tierno angelito que ha bajado del cielo para guiarlos.

Esta cinta tiene un proyecto altruista en colaboración con algunas de las empresas más importantes de México entre las que destacan: Televisa Niños, Hasbro, Organización Ramírez, Organización Radio Centro, Variety, Hoteles Marriot y Televisa Cine. Por medio de este proyecto se planeaba generar un compromiso social enfocado a promover valores como la amistad y la fraternidad entre niños de todas las edades y clases sociales; principalmente aquellos niños que sufren de injusticia y soledad.

Este tipo de acciones no es de extrañarse, ya que la nueva tendencia de contar con empresas socialmente responsables también marcó al gobierno del presidente Vicente Fox, para tratar de dar una imagen de preocupación no sólo por bienes materiales sino también por el capital humano del país. En esta época, también se emitió el 26 de marzo de 2001 el Reglamento de la Ley Federal de Cinematografía, el cual se concentraba en la comercialización de video, láser disc y DVD.

A pesar de haber contado con un millón de dólares para su campaña publicitaria, presupuesto similar a la famosa película del Director Alejandro González Iñárritu Amores Perros (2000), Serafín (2001, Cardona III, René) no logró conquistar los corazones de su público en la pantalla grande de la misma forma que lo hizo en televisión. Algunas críticas y reseñas periodísticas confirman lo dicho anteriormente:

221 El fracaso de Serafín

En el caso de Serafín, la película, su fracaso era bastante previsible. No sólo porque los programas televisivos hace mucho que no funcionan en el cine, sino además porque el angelito titular es un montaje bastante feo. Ya desde los primeros avances en los que aparecía Serafín saliendo de un huevo (en una especie de parodia de Dinosaurio) o Enrique Rocha convertido en un villano caricaturesco y sobreactuado, se veía que el asunto no pintaba muy bien. Mucho se destacó que para Serafín se había utilizado la tecnología más moderna, la misma que usan las producciones hollywoodenses. Posiblemente sea cierto, pero es algo muy secundario. Y en el caso de esta película de Coyoacán Films tanto los autores de la historia como el responsable de la dirección están ligados a las telenovelas o al peor cine mexicano.334

No obstante, la cinta tuvo algunos puntos importantes a su favor al ser la primera película mexicana de animación por computadora en combinación con actores reales, técnica conocida como Stop Motion, la cual ha sido utilizada en producciones como Shrek (2001, Adamson, Andrew) o Final Fantasy (2001, Sakaguchi, Hironobu). ―Serafín es también puntal en materia de sonido, pues ha empleado la tecnología DTS, lo que le permite una gran calidad en pantalla‖.335

Por otro lado, cabe mencionar que este proyecto fue uno de los más costosos en la historia del cine nacional con un presupuesto de 2 millones 300 mil dólares mismos que por supuesto, no se lograron recaudar ni siquiera con la presentación de una línea exclusiva de juguetes a cargo de la empresa Hasbro. Esto se debió en gran parte a la competencia a la que se enfrentó la

334 Carro, Nelson, Tiempo Libre, De película, 18 de agosto 2001, p. 19. 335 E. Dávalos, Patricia, Crónica, Espectáculos, 11 de julio de 2007, p. 31.

222 cinta; proyectos como Atlantis (2001, Murphy, Tap) y Shrek (2001, Adamson, Andrew) compartieron la cartelera con Serafín (2001, Cardona III, René) durante el verano del 2001, lo que impidió que la última lograra su objetivo comercial.

…En Serafín tenemos el mismo nivel narrativo de la mencionada teleserie, la cual en ningún momento ofrece algo novedoso que no se haya visto en esta clase de producciones infantiles a la mexicana. Es el mismo nivel que hemos visto desde aquellas bobaliconas películas de Pulgarcito y El lobo feroz de los años sesenta, sólo con algunos efectos especiales de tipo visual, a mil años luz de los que suelen emplear las millonarias producciones de Disney, por ejemplo.336

El 17 de septiembre de 2002, la creación de una empresa de animación en México cambió por completo el rumbo de este género en el país. Se trató de la empresa Anima Estudios de Fernando de Fuentes y Fernando Pérez Gavilán; quienes incursionaron en este terreno aún ―virgen‖, por así decirlo, buscando mejorar las técnicas de animación en México con el objetivo de ―poder crear propiedades animadas a un costo competitivo y con la suficiente calidad para ser explotadas en cine, video, DVD, y televisión abierta en una variedad de países‖.337

Su primer largometraje animado se llamó Magos y gigantes (2003), utilizando la animación 2D. En esta cinta el talento de los directores Andrés Couturier y Eduardo Sprowls logró llevar a la pantalla una historia sencilla, sin grandes complicaciones técnicas pero, sobre todo, cuidando el costo del proyecto, mismo que en teoría no podría superar las posibilidades de recuperación de nuestro mercado interno en todas sus

336 Barriga Chávez, Ezequiel, Excelsior, Espectáculos, 1 de agosto de 2001, p. 7. 337 Rodríguez Bermúdez, Manuel, Op. cit., p. 194.

223 ventanas. La cinta tardó en realizarse un año y se estrenó el 20 de noviembre de 2003 con la distribución de 20th Century Fox de México.338

La película transmite mensajes como la honestidad, la justicia y el valor de la amistad por encima de todo. En la historia, el tema de la lucha entre el bien y el mal se hace presente constantemente por medio de la figura del mago ―Enigma‖, quien cuestiona con frecuencia a ―Gigante‖, preguntándole si el es de los buenos o de los malos. El escritor Rafael Aviña habla acerca de esta cinta en su libro Una mirada insólita, temas y géneros del cine mexicano:

…una propuesta como Magos y gigantes (2002) de Andrés Couturier y Eduardo Sprowls, producida por anima estudios, resulta bienvenida, más aún cuando en la última década ha surgido un interés, en México, por explorar diversos e inquietantes formatos de animación. La cinta arranca con un relato sumamente convencional orientado a un público infantil en el que caben reinos y pergaminos mágicos, castillos, hadas, caballeros y princesas en la línea de moda cercana a Harry Potter, pero decide correr riesgos al abandonar la violencia y la acción vertiginosa del nuevo animé japonés televisivo (Bey Blade, Digimon IV, y Yugi Oh). La cinta evita los localismos de rigor y propone una historia atemporal en la que caben divertidas anacronías como esos caballeros- guaruras que en lugar de walkies-talkies usan botes con hilo, así como los valores universales de amistad, esfuerzo y toma de decisión que no necesita de pases o artefactos mágicos para lograrlo‖. 339

En esta película es claro que el guionista no conoce bien a su público, esto ocurre con frecuencia en las cintas infantiles mexicanas ya que es muy

338 Ibidem. 339 Aviña, Rafael, Op. cit., p. 117.

224 común que se preste más atención a las técnicas de animación utilizadas en las películas infantiles que en el guión, estudio y conocimiento del público objetivo al que van dirigidas. Magos y gigantes (2003, Couturier, Andrés; Sprowls, Eduardo) es un claro ejemplo de este problema ya que el guión resulta deficiente y confuso para la audiencia, desde el principio no logra capturar la atención del espectador y no se explica el contexto de la historia.

Por otro lado, no queda claro exactamente a qué público va dirigida la cinta ya que podría ser a menores de seis años por la trama y las animaciones, pero en la historia se tratan temas como el enamoramiento y chistes que niños pequeños no entenderían fácilmente. Y los niños mayores de seis años se aburrirían debido a la falta de ritmo y de tono, la lentitud de la película y los chistes simples y sin sentido. Los personajes y la historia se encuentran alejados de la realidad mexicana por lo que al final, el público no se identifica con la película.

La cinta lograba atraer la atención de los niños menores de seis años, pero no la de sus padres ni la de los otros niños y jóvenes, por lo que sólo alcanzó a reunir 8,232,000 pesos en taquilla con 268 mil espectadores, ingresos que no permitieron recuperar lo invertido. La baja recuperación se debió, en parte, por la mala penetración publicitaria de la campaña previa, a lo que se sumó lo reducido de su nicho; pero lo más importante fue que la empresa distribuidora la lanzó en lo que se considera una mala época, lo que les redujo la posibilidad de contar con más público.340

En el 2005, la reciente empresa mexicana de animación Anima Estudios estrenó su segunda película Imaginum (2005, Mar, Alberto; Sandoval, Isaac), esta cinta ofrece al público infantil una buena propuesta, tanto en la historia o trama como en la calidad de las animaciones, el doblaje, la música y los personajes que se presentan. Se dedica más tiempo a los detalles y la calidad

340 Rodríguez Bermúdez, Manuel, Op. cit., p. 194-195.

225 de la animación, trabajando con la ayuda de talento mexicano para ir descubriendo poco a poco esa fórmula y esa creatividad que llevarán a la industria de animación nacional a competir a nivel internacional.

Por otro otra parte, con esta cinta el público sí logra identificarse ya que a través de los diálogos, música y escenarios, muestran rasgos de la cultura mexicana que atraen al espectador y mantienen dentro de la historia. Cabe mencionar que ésta es la primera película en la que las voces de los personajes son grabadas en español y posteriormente dobladas al idioma inglés, cosa que generalmente ocurre al revés con la mayoría de las producciones infantiles animadas.

El 2006 fue un año muy productivo e importante para el cine de animación infantil nacional. Por un lado, el estreno de Una película de huevos (2006), primer filme de la exitosa empresa mexicana Huevocartoon creada por los hermanos Rodolfo y Gabriel Riva Palacio; y por otro, la cinta Veritas: Prince of Truth (2006, Ruiz-Esparza, Arturo), proyecto ambicioso en el que se invirtieron más de cinco millones de dólares, que combina animación con actores reales.

La primera es una cinta de comedia y animación en 2D y 3D, que contiene una serie de bromas y comentarios de doble sentido que resultan ofensivas y no aptas para el público infantil, sin embargo, esta película fue clasificada como ―A‖ con lo cual miles de pequeños acudieron a los cines a verla, convirtiéndose en una de las películas más taquilleras de la historia del cine infantil en México. Esto le valió el Premio Ariel en el 2007, otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de México.

La realización de la cinta no fue nada fácil, el guión se reescribió 13 veces, tardaron cuatro años en terminar la cinta, requirió de 70 animadores en su mayoría argentinos y fue dirigida y escrita por los hermanos Riva Palacio quienes comentan acerca de la tecnología nacional en animación:

226 Nosotros lanzamos en internet la animación 2-D con 12 cuadros por segundo, es decir, muy básica. Al pasar a cine requerimos de mejor calidad pero no queríamos ir a 3-D, porque es otro concepto. La mejor calidad en 2-D son 24 cuadros por segundo y eso hicimos. Fue un ejército de 70 animadores haciendo 2.5 millones de dibujos.341

Con relación al contexto cinematográfico se puede decir que, de acuerdo con datos del IMCINE, ―en el año 2006 se rodaron 64 películas, mientras que en 2001 se realizaron 21, las cuales bajaron al año siguiente a 14. Para el 2003 la producción subió a 29 cintas, cifra que se incrementó en 2004 a 36‖.342 Ante este panorama, Víctor Hugo Rascón Banda, presidente de la Sociedad General de Escritores de México, comentó: ―Si así seguimos, al año, entonces se podrá hablar de una industria‖.343

Durante 2006 se estrenaron 28 títulos mexicanos, siendo el más taquillero Una película de huevos, con unos 4 millones de espectadores. Con esta cifra se puso como la séptima película más taquillera del año, atrás de La era de hielo y Cars, pero encima de producciones hollywoodenses como Misión imposible 3, Vecinos invasores y Poseidón. ―Cuando fuimos a buscar financiamiento, poníamos siempre tres escenarios: el bajo, el medio y el alto en asistencia. Nuestras máximas expectativas, no miento, eran de 4 millones; estamos contentos de que así haya sido‖, comentó Rodolfo Rivapalacio, uno de los realizadores.344

Por su parte, la película Veritas: Prince of Truth (2006), o Véritas: El Príncipe de la Verdad, dirigida por Arturo Ruiz-Esparza; cuenta con famosos actores de series televisivas estadounidenses, como Sean Patrick Flanery

341 Quijano, Julio Alejandro, El Universal, Martes 18 de abril de 2006. 342 Huerta, César, El Universal,viernes 22 de diciembre de 2006. 343 Ibidem. 344 Ibid.

227 (The Dead Zone), Amy Jo Johnson (Felicity, Power Rangers), Kate Walsh (Grey’s Anatomy) y Danny Strong (Gilmore Girls). En entrevista para Univisión, Ruiz-Esparza declaró que la película:

…intenta transmitir la importancia de decir la verdad en un mundo donde, muchas veces, se alienta a la mentira. El cineasta agregó que, pese a haber sido rodada en inglés y con mayoría de actores estadounidenses, Véritas: el príncipe de la verdad tiene mucha relación con la realidad mexicana. Para mantener la cercanía con el público azteca, los productores decidieron no presentar una versión subtitulada, sino realizar el doblaje con actores mexicanos como Chantal Andere, Claudia Lizaldi, Yordi Rosado y Jorge Ortiz de Pinedo.345

El filme presenta las aventuras de ―Juan‖, un adolescente inadaptado que es fanático de los cómics y le gusta escapar de la realidad al leer las historietas. Su héroe favorito es ―Véritas‖, un paladín de la justicia. Cuando la editorial anuncia la cancelación de la historieta, ―Véritas‖ sale de su mundo fantástico (Kleet) y llega a la Tierra, donde le pide ayuda a ―Juan‖. Pese al temor por la situación y el peligro, el muchacho decide ayudar a su héroe a salvar su planeta.

En su blog, Paxton Hernández es muy duro con la película. Tras afirmar que los mexicanos parecen incapacitados de presentar las historias para niños o adolescentes con un “mínimo de inteligencia y gracia genuina”, considera que el Príncipe Véritas es “el superhéroe más torpe jamás creado” y asegura que Kate Walsh hace con su papel “un ridículo histórico”. Paxton concluye afirmando que Véritas: El Príncipe

345 http://www.pochoclos.com/estrenos/veritas-principe-verdad, consultado el 2 de junio de 2009.

228 de la Verdad no tiene ni sensibilidad infantil ni sentido del humor.346

En el 2007 con la película de La leyenda de la Nahuala (2007), producida por en el estudio mexicano de animación Animex y dirigida por Roberto Arnaíz, se pretenden rescatar las leyendas y tradiciones mexicanas; por medio del filme realizado con tecnología 2D y estrenado el 1 de noviembre con motivo del famoso festejo popular ―Día de muertos‖, se pretende transmitir al público infantil valores de identidad nacional, así como la importancia de la unidad familiar y la amistad.

El largometraje está ambientado en Puebla en 1807 y cuenta la historia de ―Leo‖, un niño que debe rescatar a su hermano del espíritu de una bruja que vive en una casa abandonada. Durante la aventura, aparecen ―Finado‖ y ―Moribunda‖, los niños calaca, quienes son los espíritus de un par de pequeños. También se ve al ―Alebrije‖, un ser sabio que ha estado encerrado más de 200 años en la biblioteca.

Para situarla en los albores del siglo XIX, Arnaiz y su equipo acudieron a bibliografía alusiva y recrearon sitios poblanos como la Plaza de Armas y la Casa de los Muñecos. Incluso, los sonidos de la casa embrujada fueron grabados en una construcción poblana, donde aseguraban aparecían fantasmas. ―La idea era contar una película de miedo para niños y situarla en una época en la que había muchos misterios y se alumbraban con velas‖, recordó en su momento Arnaiz.347

La cinta cuenta con la participación de importantes figuras del medio cinematográfico; actores como Martha Higareda, Manuel ―Loco‖ Valdes, Jesús Ochoa, Andrés Bustamante, Ofelia Medina, Rafael Inclán y Germán

346 Ibidem. 347 Huerta, César, El Universal, sábado 8 de marzo del 2008.

229 Robles prestaron su voz a los personajes del filme. La de los niños fueron obra de Fabrizio Santini y Bruno Coronel.

En el 2008 surgen nuevas esperanzas y proyectos para el cine de animación mexicano: El Agente 00-P2 (2008), realizada con el apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y dirigida por Andrés Couturier, y Los campeones de la lucha libre (2008), ―de los creadores de la caricatura ‗Mucha Lucha‘, Eddie Mort y Lili Chin, que lanzan su compañía FWAK! Animation, y en coproducción con Bouncynet Inc. (México-USA)…‖348

La película de El Agente 00-P2I (2008, Couturier, Andrés) intenta dar un mensaje diferente al mostrar la preocupación por el cuidado del planeta y el peligro que representa el calentamiento global en la actualidad. Por otro lado, cabe mencionar que esta cinta, que pretendía competir con los estrenos estadounidenses de verano, utiliza un lenguaje coloquial con modismos como chido, no manches y ya la armamos. Es necesario decir que la calidad de la animación mejoró considerablemente en comparación con otras cintas como Una película de huevos (2006, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo) y La leyenda de la Nahuala (2007, Arnaiz, Ricardo); así mismo, resulta evidente que se trabajó con cuidado la trama de la película y los personajes de la misma.

La música también resulta atractiva aunque tenga letras en inglés; pero a pesar de todos estos recursos, los diálogos y chistes no resultan del todo acertados sobretodo porque se mencionan algunos chistes de doble sentido – estrategia implementada por los guionistas de Una película de huevos (2006, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo) y Otra película de huevos y un pollo (2009, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo) para ampliar con esto el rango de edades del público al que se dirige la cinta y atraer un mayor número de espectadores, argumentando que los más pequeños no logran entender los chistes de doble sentido.

348 http://expresionmx.com/2008/09/24/pelicula-los-campeones-de-la-lucha-libre/, consultado el 25 de mayo de 2009.

230

Agente 00-P2:

Jacinto: ―¡Tambo pareces una paloma!, siempre la estás ca…ramba dónde está la doctora‖.

Dentro de la película, aparece también un anuncio publicitario de la empresa Office Max colocado con discreción en algunas de las escenas como utilería. Esto es extraño ya que este fenómeno publicitario conocido como product placement se está comenzando a utilizar con mayor frecuencia en los medios masivos de comunicación como la television y el cine, alcanzando ahora las Cintas infantiles como Los campeones de la lucha libre (2008, Mort, Eddie) con la marca Bimbo y en este caso con El Agente 00-P2 (2008, Couturier, Andrés).

La nueva película de Anima Estudios, cuenta con un loable trabajo de animación, aunque la trama en un principio resulta cansada, pero las carcajadas infantiles con los tropiezos del despistado guacamayo, resultan un buen termómetro para medir que el entretenimiento y la diversión no conoce de fronteras.349

En el caso de la película Los campeones de la lucha libre (2008, Mort, Eddie), era la primera vez que un deporte tan tradicional y popular en México saltaba a la gran pantalla en forma de dibujos animados, basándose en el cásico género del cine nacional que en su tiempo hizo famoso al personaje del Santo, el enmascarado de plata. Al respecto, Mort comentó lo siguiente:

Cuando descubrí las cintas de ―El Santo‖, ¡comencé a ver todos los videos de las peleas! Realmente entendí que este deporte es una gran parte de la cultura popular de México. Además, la lucha mexicana es, definitivamente, más

349 http://www.filmeweb.net/magazine.asp?id=2300, consultado el 17 de marzo de 2009.

231 acrobática. Los luchadores muestran más destreza que en la estadounidense. También implica más al público, los hace ser parte de ello. Es más que solamente un espectáculo…350

El famoso grupo de rock-pop Moderatto es el encargado de interpretar el tema principal de la película, y a pesar de que la cinta fue creada como co- producción entre México y Estados Unidos, se tomó la decisión de estrenarla en nuestro país debido a la gran popularidad de este deporte que se considera característico de la cultura Mexicana.

Los últimos proyectos de cine infantil animado en México son, por un lado, la segunda película de la empresa Mexicana Huevocartoon, Otra película de huevos y un pollo (2009, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo); y por otro, el primer filme de la empresa Motion Toons, creada a partir de la alianza entre Anima Estudios y Santo Domingo Films, Kung Fu Magoo (2009, Couturier, Andrés).

Tras casi tres años de producción, la cinta Otra película de huevos y un pollo (2009, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo) contó con animaciones de calidad y un guión divertido que siguió la línea de chistes de doble sentido que incluyeron los hermanos Riva Palacio en su primer filme. A pesar de todo esto, la cinta tuvo algunas críticas negativas y desprestigios por parte de los periódicos y medios de comunicación quienes no estaban de acuerdo en que la cinta Mexicana abriera la edición XXIV del Festival Internacional de Cine de Guadalajara:

…Jorge Sánchez Sosa, director del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG), ha salido al paso de las críticas declarando: ―No debemos dejar que Hollywood acapare todos los géneros cinematográficos; además, si otros certámenes

350 Ibidem.

232 tan prestigiosos como el de Cannes se dan libertades como inaugurar su programación con filmes como Shrek, Guadalajara también puede estar abierto a nuevas posibilidades‖.351

No debemos olvidar que la primera cinta de los hermanos Riva Palacio Una película de huevos (2006, Riva Palacio, Gabriel; Riva Palacio, Rodolfo), se consagró como la película más taquillera de aquel año, habiendo obtenido también el premio Ariel como Mejor Largometraje de Animación; a pesar de esto, la cinta se enfrentó a muchos problemas para su realización. Acerca de esto comentan los hermanos Riva Palacio: ―al principio fue muy difícil que la gente nos aceptara. En el sitio de Internet recibíamos muchos mensajes de padres furibundos que decían: ‗Mi hijo está viendo sus cochinadas‘, pero con el tiempo a la gente le fue gustando‖.352

Evidentemente somos responsables y en cine no podríamos hacer una película grotesca con sketches pelados porque el papá iba a sacar al niño a media función. Pero también somos responsables con nuestro público adolescente; no perdemos irreverencia, le damos un giro.353

Para concluir este apartado se hablará de la más reciente cinta producida por la empresa mexicana Animex Extudios; esta es la primera película nacional distribuída por Universal Pictures, empresa norteamiericana mundialmente reconocida. Se trata de la película infantil animada Nikté (2009) dirigida por Ricardo Arnáiz, esta cinta cuenta las aventuras de una pequeña niña huérfana llamada ―Nikté‖ que sueña con convertirse en princesa celestial. Con la ayuda de su inseparable amigo ―Paal‖, logran engañar al pueblo y ―Nikté‖ se hace pasar por la princesa anunciada en una profesía. Así, tras sortear un sin fin de dificultades y peligros finalmente

351 El Universal, consultado en http://blogs.eluniversal.com.mx/wweblogs_detalle.php?p_fe cha=2009-03-20&p_id_blog=78&p_id_tema=7291, consultado el 25 de mayo de 2009. 352 Quijano, Julio Alejandro, El Universal, Martes 18 de abril de 2006. 353 Ibidem.

233 ―Nikté‖ comprende que para ser el más grande, muchas veces es necesario ser primero el más pequeño.

Esta historia deja a los niños un mensaje positivo de compañerismo, amistad y valentía, así mismo, son notables los esfuerzos y avances en materia de calidad de animación y guión; esto no es sencillo si se toma en cuenta que la película compitío con grandes estrenos como Avatar (2009, Cameron, James) y La princesa y el sapo (2009, Clements, Ron y Musker, John) por lo que se agradece la realización de esta producción con toda la intensión de ofrecer opciones mexicanas y fomentar el crecimiento del cine nacional. Ante esto, Ricardo Arnaiz, director de la cinta, comentó:

―Los mexicanos queremos identidad, sentirnos orgullosos de lo nuestro. Esperamos hacer películas a la altura de las grandes producciones para captar su atención y su imaginación. Si queremos ser ―competencia‖ de esos héroes y personajes extranjeros, debemos estar a la altura en calidad, en diseño, en historia, incluso en nombres que se queden y adopten los niños de ahora‖.354

Nikté, al igual que La leyenda de la Nahuala del mismo director, se preocupó por difundir parte de la historia y tradiciones de nuestro país, dando a conocer aspectos de la cultura olmeca e intentando a la vez resaltar algunos valores humanos. La película se estrenó exitosamente en 500 salas de la República Mexicana y contó con la participación de voces reconocidas y talentosas como la de Eduardo Manzano ―El Polivoz‖, Jorge Arvizu ―El Tata‖, Pedro Armendáriz, Alex Lora, Sherlyn y la actríz Maya Zapata.

La creación de cintas con una mayor calidad en los últimos años se debe al fomento de la cultura que dieron los últimos gobiernos, incluyendo al

354 http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=454070, consultado el 16 de octubre de 2009.

234 actual mandato de Felipe Calderón, los cuales además buscan posicionar las producciones mexicanas en el resto del mundo gracias a la apertura que consiguieron películas como Amores Perros (2000, González Iñárritu, Alejandro) o Y tu mamá también (2001, Cuarón, Alfonso), así como el impulso de directores mexicanos en el extranjero entre los que destacan Alejandro González Iñárritu, Benicio Del Toro y Alfonso Cuarón.

A ello se suma que en la actualidad el Gobierno Mexicano no fomenta ni tiene departamentos de censura tanto para la producción como para la exhibición de cine mexicano o extranjero, por lo que la libertad de expresión fílmica está garantizada en México al menos desde finales de la década de 1980.

En el sexenio de Felipe Calderón se han creado una serie de fondos para apoyar a la producción nacional tales como el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE), el Fondo de Inversión y Estímulo al Cine (FIDECINE) y el Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional (EFICINE), los cuales se encuentran regulados por IMCINE.

El cine de animación en México que se encuentra en su apogeo y en una etapa de vital importancia para su desarrollo y crecimiento en el país, Manuel Rodríguez Bermúdez comenta que:

No se trata sólo de preparar a la gente que produzca esos largometrajes sino también al público que los recibirá, siendo el público infantil el destinatario natural de esta producción. Por otro lado, si observamos los intereses (estéticos y de producción) que mayoritariamente comparten los animadores mexicanos, surgirá una dicotomía entre éstos y las necesidades de ese público preponderadamente infantil, y

235 esto será una cuestión que tendrán que conciliar los animadores mexicanos…355

355 Rodríguez Bermúdez, Manuel, Op. cit., p. 190.

236

CONCLUSIONES

Este trabajo de tesis pretendió exponer y analizar de la mejor manera posible los largometrajes infantiles que han sido creados en México a lo largo de la historia cinematográfica del país, la cual, a su vez, ha ido plasmando la realidad y contexto históricos , sociales, políticos, económicos y culturales de una nación que cuenta con una industria cinematográfica poco fortalecida y aún en crecimiento y aprendizaje; pero que, al mismo tiempo, se trata de una industria que con las herramientas y apoyo necesarios es capaz de competir a nivel internacional con las grandes empresas productoras de cine.

La importancia de generar cine mexicano infantil de calidad es latente, pero al contrario del resto de los géneros carece de una ―fórmula‖, y en especial, de una investigación a fondo que permita tomar referentes exitosos del pasado. Es necesario que se comprenda que el cine infantil es un diamante en bruto que no se ha sabido explotar, pero que con las herramientas correctas puede llegar a consolidarse como un gran género para el cine mexicano.

Hoy más que nunca, resulta fundamental encontrar esa fórmula que logre combinar el entretenimiento y la educación en valores, ya que es evidente que tanto niños como jóvenes son influenciados directamente por los medios masivos de comunicación, en especial la televisión y el cine; por lo que es importante que en éstas se presenten valores que favorezcan su formación y desarrollo. Esto se encontró en la mayoría de las películas analizadas en este trabajo de tesis en las que prevalecieron valores como la amistad, la valentía, la honradez y la justicia.

Por mi parte, tras haber realizado este trabajo de investigación, pude percatarme de la poca creatividad de las producciones infantiles mexicanas, la baja calidad de los argumentos y la falta de recursos tecnológicos para crear animaciones de calidad que logren competir con las producciones

237 infantiles a nivel internacional. De manera principal, es necesario mencionar el desconocimiento que del público tienen los guionistas y productores: la distancia entre creadores y público raya en el desconocimiento.

Sobre las hipótesis planteadas al comienzo de esta investigación, podemos hacer el siguiente recuento:

En torno a la compleja relación entre la evolución del cine infantil mexicano y el contexto histórico nacional, podemos concluir que, en efecto, existe una relación cercana y constante, y sin embargo, los pasos decisivos en la historia del cine infantil mexicano no siguen (como en espejo), no replican de manera exacta, los grandes acontecimientos nacionales (políticos, económicos, sociales). Es decir, hay una relación que se encuentra íntimamente ligada a los hábitos, costumbres, creencias, temas de la sociedad general, y que sin embargo, y a diferencia del cine comercial para adultos, no depende directa y necesariamente de la evolución política, económica o social de México.

Así, el modo de relación, si podemos proponerlo, contribuye a realizar una lectura de los sistemas de valores, creencias y costumbres de un pueblo más que al devenir histórico de una nación. Y aún planteando esta idea, debemos reconocer que el cine infantil mexicano no siempre ha hecho justicia, fundamentalmente a causa de sus carencias y debilidades, al pueblo al que se dirige y sobre el cual trata de reflejar su propia idiosincrasia.

Al realizar este trabajo de investigación surgió una gran interrogante acerca de la definición correcta del cine infantil en México. Resulta notorio como tanto este concepto como sus características han ido cambiando y evolucionando con el paso del tiempo. En un principio no existía como tal el cine infantil, por lo menos no como se conoce hoy en día, por lo que los niños tenían que conformarse con películas familiares, la mayoría melodramas o comedias en los que de vez en cuando aparecían niños actores, pero que no necesariamente la trama era apta para ese público.

238

Con el tiempo el cine se fue especializando más y surgió entonces el cine infantil mexicano, mismo que ha ido evolucionado conforme a los gustos y características propias de su público. Por otro lado es evidente la marcada preocupación por parte de los directores de cine nacional para rescatar y fomentar este género cinematográfico; sobre todo desde mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta, los temas juveniles e infantiles invadieron la pantalla grande durante este periodo, tocado aspectos importantes del desarrollo de los niños y su mundo lleno de fantasías.

Y todo esto nos lleva a confirmar la segunda hipótesis planteada al inicio de este trabajo de investigación: No existe en México un cine infantil consolidado que cuente con las características y rasgos propios que lo identifiquen y definan como tal.

Debido a la multiplicidad de rasgos del cine infantil mexicano, no es posible hablar de un solo y único género. La categoría cine infantil mexicano tiene más de un significado, y para hablar con propiedad, habrá que poner matices a este concepto. Ahora bien, ¿en qué, según los resultados de esta investigación, consiste la diferencia de matices en esta categoría? En primer lugar, debido a la natural evolución histórica del género: toda entidad con historia ve transformarse sus rasgos, aún los más esenciales. En segundo lugar, para hablar de una unidad del cine infantil mexicano habría de considerarse algunos rasgos que tendieran a permanecer y mostrarse — como sello de agua— en las épocas, producciones, temas, etc.

Sin embargo, considero que no existen elementos suficientes para dar unidad a las producciones dirigidas al público infantil de México. Es decir: más allá de una serie de constantes, que tampoco son exclusivas de nuestras producciones, como la lucha entre el bien y el mal, el intento por dar significado educativo o moral a las películas, más allá de estos rasgos no hemos encontrado algo que nos permita hablar de ―cine infantil mexicano‖, como de hecho sí se puede hacer con otras tradiciones o escuelas

239 cinematográficas.

Nos damos cuenta igualmente que, dado que no existe en sí un cine infantil maduro y completamente desarrollado en nuestro país, tampoco existen investigaciones o escritos que den cuenta del mismo ya que los largometrajes son escasos y, por lo general, de muy baja calidad.

Los retos que se presentan en el futuro de las producciones mexicanas encaminadas a los niños, son variados, sobretodo la necesidad de generar la conciencia de las productoras nacionales para apostar más hacia este tipo de películas y dejar de lado aquellas que pueden parecer a simple vista más redituables por contener temáticas más ―adultas‖.

A esta preocupación se le añade la existencia de las grandes productoras internacionales que acaparan la mayor parte de las salas cinematográficas con sus producciones multimillonarias. Se debe entender que en México, lo difícil no es hacer cine sino producir cine de calidad; películas que logren atraer al público para que de esa manera se logre recuperar un buen porcentaje del dinero invertido en las mismas.

El apoyo a los guionistas y productores mexicanos también resulta fundamental ante la amenaza constante de producciones extranjeras que se presentan con una gran calidad tecnológica y creatividad mercadológica, logrando atraer con esto al público nacional que poco a poco se aleja cada vez más de las producciones mexicanas por considerarlas de baja calidad o ―chafas‖. Es necesario mantener a los buenos guionistas en el país, y que éstos a su vez se preocupen por conocer a su público objetivo de manera que puedan llegar a comunicarles sus ideas de la forma más adecuada y eficaz posible.

Todo esto parece difícil de alcanzar dada la actual situación política, económica y social del país en el que la industria cinematográfica no es una de las más fuertes hoy en día; sin embargo, con el esfuerzo y el trabajo

240 constante y en equipo, se irán alcanzando poco a poco los objetivos hasta llegar a la meta que tanto se anhela, una industria cinematográfica sólida, reconocida por su talento y completamente capaz de competir en todos los aspectos y géneros, con las industrias de los países más desarrollados.

Actualmente el cine mexicano se encuentra en una etapa de búsqueda de identidad en la que se han desarrollado géneros de todo tipo que van desde el clásico melodrama y la comedia ranchera, hasta el propio cine infantil. ―Y es que nuestro actual cine mexicano es rico en cultura, aún cuando a veces ésta no es positiva […] forma parte de lo que somos: de nuestro contexto cultural, que como tal, se ha encargado de reflejarnos y trascender para darnos un lugar dentro del cine internacional‖.356

Es importante que logremos hacer conciencia como comunicólogos y docentes de la gran responsabilidad que tenemos al crear contenidos tanto atractivos para el público infantil como de calidad ya que es importante motivar el desarrollo integral de los niños a través de producciones cinematográficas que estimulen su imaginación y generen mayor interés en este género cinematográfico.

―El cine es una industria cultural, sin lugar a dudas. Las buenas películas muestran la visión de la realidad propia de un autor y del país al que pertenece…‖357 En este sentido, todavía queda un largo camino por recorrer en el campo cinematográfico nacional; contamos con las herramientas y el talento necesario para producir películas de la mejor calidad, sin embargo, es necesario que tanto el gobierno como la industria sigan trabajando en conjunto para poder ofrecer al público mexicano filmes que enriquezcan la cultura y favorezcan el desarrollo social y económico del país.

356 http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/040716010309.html, consultado el 12 de junio de 2009. 357 http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=594&Itemi d=98, consultado el 12 de junio de 2009.

241 Con todo esto, se planea que el cine en México se realice con absoluta calidad, contando con talento preparado capaz de realizar producciones que logren competir con la industria cinematográfica de los países más desarrollados y vanguardistas en dicha materia. Es necesario que en el país se comprenda la importancia de contar con una industria cinematográfica estable y fuerte de modo que se sigan apoyando nuevos proyectos y preparando nuevo talento que será indispensable para la producción de grandes obras cinematográficas.

Para concluir esta investigación, quiero mencionar que todos los aspectos elogiosos de esta tesis son honestos, y que todos los aspectos críticos de la misma nacen de un sincero deseo por contribuir a la mejor cultura, análisis, creación y realización del cine infantil mexicano.

242 FUENTES CONSULTADAS

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249  http://www.ccmc.org.mx/modules/tinycontent/index.php?id=365, consultado el 23 de mayo de 2009.  http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque4/index.html, consultado el 20 de abril de 2009.  http://www.me.gov.ar/escuelaymedios/material/material_cinedeanimaci on.pdf, consultado el 10 de marzo de 2009.  http://www.pochoclos.com/estrenos/veritas-principe-verdad, consultado el 2 de junio de 2009.  http://expresionmx.com/2008/09/24/pelicula-los-campeones-de-la- lucha-libre/, consultado el 25 de mayo de 2009.  http://www.premiere.com.mx/node/679, consultado el 2 de junio de 2009.  http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/040716010309.html, consultado el 12 de junio de 2009.  http://www.articlearchives.com/381765-1.html, consultado el 17 de marzo de 2009.  http://movies.yahoo.com/movie/1808535115/details, consultado el 17 de marzo de 2009.  http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/R/RODRIGUEZ_ma s_jose_antonio_pepe_romay/biografia.html, consultado el 25 de mayo de 2009.  El Universal, consultado en http://blogs.eluniversal.com.mx/wweblogs_detalle.php?p_fecha=2009- 03-20&p_id_blog=78&p_id_tema=7291, consultado el 25 de mayo de 2009.  http://www.cristomania.com/compras/coleccionesdvd/grandeshistorias/ seguirtuspasos.htm  http://www.observamedios.com/Descargas/Contenido/leyes/18_clas_p eliculas.pdf, consultado el 15 de mayo de 2009.  http://www.informador.com.mx/mexico/2008/8967/1/disminuye-poblacion- infantil-en-mexico-inegi.htm; consultado el 17 de marzo de 2009.

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251

252

ANEXO 1

LISTADO CRONOLÓGICO DE PELÍCULAS

Año Película Director

1939 Corazón de niño Alejandro Galindo 1943 Aventuras de Cucuruchito y Pinocho Carlos Véjar Jr. 1954 Robinson Crusoe Luis Buñuel 1955 Dos diablitos en apuros Joselito Rodríguez 1956 Pepito as del volante Joselito Rodríguez 1957 Pepito y el monstruo Joselito Rodríguez Pepito y los robachicos Mauricio de la Serna Pulgarcito René Cardona 1958 La sonrisa de la virgen Roberto Rodríguez 1959 Aventuras de Joselito y Pulgarcito René Cardona Aventuras de la pandilla Julio Porter

253 Caperucita Roja Roberto Rodríguez Pandilla en acción, La Julio Porter Pandilla se divierte, La Julio Porter Santa Claus René Cardona Triunfa la pandilla Julio Porter 1960 Caperucita y sus tres amigos Roberto Rodríguez Los amigos maravilla Ramón Peón 1961 Dos años de vacaciones Emilio Gómez Muriel El Gato con botas Roberto Rodríguez Los espadachines de la reina Roberto Rodríguez El caballo blanco Rafael Baledón 1962 Caperucita y Pulgarcito contra los Roberto Rodríguez monstruos La edad de la inocencia Tito Davidson 1963 El caballo que canta Julián Soler Cri Cri el grillito cantor Tito Davidson Los amigos maravilla en el mundo Ramón Peón de la aventura 1964 El niño y el muro Ismael Rodríguez La primera aventura (El niño y el Tulio Demicheli ladrón) 1965 Gigantes Planetarios Alfredo B: Crevenna Joselito vagabundo Miguel Morayta Los niños (El viento distante) Salomón Laiter, Manuel Michel

254 1966 La isla de los dinosaurios Rafael Portillo Seguiré tus pasos Alfredo B: Crevenna, Félix A. Ramírez La tierna infancia Felipe Palomino 1967 Primera Comunión Alberto Mariscal Los tres mosqueteros de Dios Miguel Morayta 1968 La gran aventura Roberto Rodríguez Las Aventuras de Juliancito Alberto Mariscal 1969 El Ogro Ismael Rodríguez 1971 Robinson y Viernes en la isla René Cardona Jr. encantada Un pirata de doce años, René Cardona Jr. 1972 Pepito y la lámpara maravillosa Alejandro Galindo 1973 Chabelo y Pepito contra los José Estrada monstruos Zindy, el fugitivo de los pantanos René Cardona 1974 Chabelo y Pepito detectives José Estrada Los tres reyes magos Fernando Ruíz Viaje fantástico en globo René Cardona Jr. 1975 Aventuras de un caballo blanco y un Rafael Baledón niño El niño y la estrella Gilberto Gazcón

255 El pequeño Robin Hood René Cardona 1976 La palomilla al rescate Héctor Herrera La palomilla en vacaciones Héctor Herrera misteriosas 1977 Carita de primavera Federico Curiel ―Pichirilo‖ El niño y el tiburón Raúl de Anda Jr. El rey de los gorilas René Cardona Jr. 1978 Supersabios, Los Anuar Badín 1979 El Chanfle Enrique Segoviano Milagro en el circo Alejandro Galindo La niña de la mochila azul Rubén Galindo 1980 Amigo Tito Davidson La oreja rajada Rubén Galindo 1981 El Chanfle II Roberto Gómez Bolaños Cuentos de Príncipes y Princesas Rafael Castañedo Dos y dos cinco Lluís Josep Comerón La leyenda del tambor (El niño del Jorge Grau tambor) Mar Brava (Dios, el niño y el mar) Angelino Fons Niña de la mochila azul 2 Rubén Galindo 1982 El caballito volador Alfredo Joskowicz Mi abuelo, mi perro y yo Raúl Fernández 1983

256 Coqueta Sergio Vejar El más valiente del mundo Rafael Baledón Los náufragos de Liguria Gabriel Retes Roy del espacio Héctor López Carmona 1984 Katy la oruga José Luis Moro y Santiago Moro Los piratas Gabriel Retes La niña de los hoyitos Rubén Galindo 1986 Hanzel y Gretel Carmen Ochoa Navidad con chiquilladas César González 1987 Katy, Kiky y Coco José Luis Moro y Santiago Moro Las aventuras de Oliver Twist Fernando Ruíz 1990 Keiko en peligro René Cardona 1993 Un ángel para los diablillos Juan Fernando Pérez Gavilán 1994 Chilindrina en apuros Juan Antonio de la Riva Una maestra con ángel Juan Antonio de la Riva 1997 En busca de Santa Claus Antonio Soublette 2001 Atlético San Pancho Serafín René Cardona III 2003 Magos y Gigantes Andrés Couturier y Eduardo

257 Sprowls C. Zurdo Carlos Salces 2005 Imaginum Alberto Mar, Isaac Sandoval 2006 Equinoccio y la pirámide mágica Socorro Méndez Una película de huevos Gabriel Riva Palacio, Rodolfo Riva Palacio Veritas Prince of truth Arturo Ruiz-Esparza 2007 La leyenda de la Nahuala Ricardo Arnaíz Vacaciones Navideñas 2008 El agente 00P2 Andrés Couturier Los Campeones de la lucha libre Eddie Mort 2009 Kung Fu Magoo Andrés Couturier Otra película de huevos y un pollo Gabriel Riva Palacio, Rodolfo Riva Palacio

258

ANEXO 2

LISTADO DE PELÍCULAS POR CATEGORÍAS

* Películas revisadas

Adaptaciones Literarias

Aventuras de Cucuruchito y Pinocho 1943 Aventuras de Joselito y Pulgarcito 1959 * Caperucita Roja 1959 * Caperucita y Pulgarcito constra los mounstruos 1962 * Caperucita y sus tres amigos 1960 Corazón de niño 1939 Cri Cri el grillito cantor 1963 Cuentos de Príncipes y Princesas 1981 El Gato con botas 1961 * El Ogro 1969 * El rey de los gorilas 1977 * Los espadachines de la reina 1961 * Pepito y la lámpara maravillosa 1972 Pequeño Robin Hood, El 1975 * Pulgarcito 1957 Robinson Crusoe 1954 * Robinson y Viernes en La isla encantada 1971 Tres mosqueteros de Dios, Los 1967 * Viaje fantástico en globo 1974

Melodrama Infantil

259 * Amigo 1980 * Aventuras de un caballo blanco y un niño 1975 * Carita de primavera 1977 * Coqueta 1983 Dos diablitos en apuros 1955 Dos y dos cinco 1981 El caballito volador 1982 El caballo Blanco 1961 El caballo que canta 1963 * El niño del tambor 1981 El niño y el muro 1964 * El niño y el tiburón 1977 El niño y la estrella 1975 * En busca de Santa Claus 1997 Joselito vagabundo 1965 * La edad de la inosencia 1962 * La Niña de la mochila azul 1979 * La niña de los hoyitos 1984 La oreja rajada 1980 La primera aventura (El niño y el ladrón) 1964 La sonrisa de la virgen 1958 Los niños (El viento distante) 1965 Mar Brava (Dios, el niño y el mar) 1981 Milagro en el circo 1979 * Niña de la mochila azul 2 1981 Primera Comunión 1967 Seguiré tus pasos 1966 La tierna infancia 1966 Un ángel para los diablitos 1993 Una maestra con ángel 1994

Aventuras

260 * Atlético San Pancho 2001 Aventuras de la pandilla 1959 * Chabelo y Pepito contra los mounstruos 1973 * Chabelo y Pepito detectives 1974 * Chanfle II, El 1981 * Chanfle, El 1979 Chilindrina en apuros 1994 Dos años de vacaiones 1961 El más valiente del mundo 1983 Gigantes Planetarios 1965 Isla de los dinosaurios, La 1966 Keiko en peligro 1990 La gran aventura 1968 La palomilla al rescate 1976 La palomilla en vacaciones misteriosas 1976 Las Aventuras de Juliancito 1968 * Los amigos maravilla 1960 Los amigos maravilla en el mundo de la aventura 1963 Los náufragos de Liguria 1983 Los piratas 1984 * Mi abuelo, mi perro y yo 1982 Navidad con chiquilladas 1986 Pandilla en acción, La 1959 Pandilla se divierte, La 1959 Pepito as del volante 1956 Pepito y el monstruo 1957 Pepito y los robachicos 1957 Santa Claus 1959 Triunfa la pandilla 1959 Un pirata de doce años, 1971 Vacaciones Navideñas 2007 Zindy, el fugutivo de los pantanos 1973 * Zurdo 2003

261

Animación

* Agente 00P2, El 2008 Equinoccio y la pirámide mágica 2006 * Imaginum 2005 * Katy 1984 Katy, Kiky y Coco 1987 Nikfé 2009 Las aventuras de Oliver Twist 1987 * Leyenda de la Nahuala, La 2007 Los Campeones de la lucha libre 2008 * Magos y Gigantes 2003 * Otra película de huevos y un pollo 2009 * Película de huevos, Una 2006 Roy del espacio 1983 * Serafín 2001 Supersabios, Los 1978 Tres reyes magos, Los 1974 Veritas Prince of truth 2006

262