-

- -

- -

-

- - -

-

- compo eeuwse orbije pe orbije - vande sa eeuwse -

-

jarigeKees vanBaaren - eeuwse contrapunt, zoals be zoals contrapunt, eeuwse - schreef hij songs voor het Kaba het voor songs hij schreef aan de Hochschule für Musik.

3

Kees van Baaren in aanraking met de met aanraking in Baaren van Kees

Baaren Van was voor polyfonie, eeuwse - lok oorlogse Nederland stond hij - aan het Stern’schen Konservatorium. Ook Konservatorium. Stern’schen het aan

2 In 1923, na het voltooien van de middelbare de van voltooien het na 1923, In Zijnleermeester, Friedrich Koch,gaf hem een voor zijnleerlingen zou verklaren,een ‘dode taal met een grammatica van een belangrijke maar vo riode’.Het contrapunt echter, en met namedie van de zestiende jaren twin in de werd openbaring. Nederland In een tighet contrapunt gezienals een afgeleide vande dienst in meerstemmigheid als harmonie, kennisma Van Baaren liet Koch Friedrich menklank. ken met het zestiende ken.’ Voor Van Baaren stonden componeren en uit en componeren stonden Baaren Van Voor ken.’ voerenaltijd op een gelijkniveau. 18 toen de vertrok school, Breit bij Rudolf studeren te piano om naar Berlijn haupt volgde hijsamen met BorisBlacher compositielessen Koch Friedrich bij Berlijn was in de jarentwintig een smeltkroesvan stijlen. Naastde dodecafonievan de Tweede Weense kwam School symfonischejazz van GeorgeGershwin en met de geëngageerde muziek vanKurt Weillen Hanns Eis werkte voorzien kunnen te onderhoud in zijn Om ler. hij muziek componeerde jazzpianist, als VanBaaren en bijtoneelstukken rett derUnmöglichen, waarvan hijtevens de vaste begeleider was. Contrapunt degelijke klassiekeopleiding. Hoewel Van Baarenwei nig affiniteithad methet negentiende invloed grote toch Koch bij lessen de hebben neren, negentiende De ontwikkeling. zijn op gehad later hij zoals Baaren, Van was voor harmonieleer

-

- -

- 1

-

- -

)

- -

- t, is t, - an

Tristartund t te druk t te

Keesvan Baaren was bijzonder een mens. In het na aan het hoofd van de drie grote conservatoria, en als componist en pedagoog in spireerde hij hele een generatie componisten. Hij kreeg jaren in de dertig les van Willem Pijper en gaf twintig jaar later fakkel de door aan zijn leerlingen. eigen Eén van hen, , verdient bijzondere aandacht. Wat is de directe lijn tussen Willem Pijper Peteren Schat?

Zolangde muziek tekenen van leven vertoon Keesvan Baaren (Enschede, 22 oktober 1906 Inde muzikale ontwikkelingvan Keesvan Baar van Richard Wagner. In een gesprekmet colle

componist en studiegenoot Hans Henkemans her Henkemans Hans studiegenoot en componist or met bladmuziek en partituren. Ook maakte hij maakte Ook partituren. en bladmuziek met or - nerdeKees vanBaaren zichdeze ervaring:‘Toen noodzaakgevoeld de muziek te redden voor dit lot’. be Baaren Van Voor experimenten. voor ruimte er stond er geenkloof tussen ‘cerebraal’ (verstand) en uitdrukkings niet kan mens ‘Een (emoties). ‘gevoel’ dat niet geloof Ik handelen. tegelijkertijd en zijn loos ui zich zonder kancomponeren mens een atie, de massificering van alle muziek. Vanaf dat mo dat Vanaf muziek. alle van massificering de atie, componisten, de tot aangetrokken ik me voelde ment die de toegankelijkheidtot hunwerk op de een of deremanier barricadeerden. Later lasik bijDebussy dat mende muziek zou moeten barricaderendoor al als altijd heb Ik moeilijkheden. esotherische lerlei van ClaudeDebussy, in die jaren een eigentijds com een VanBaaren hoorde was, 18 hij ponist.Toen van uitvoering een met grammofoonplaat holde ga in ben ik heelerg geschrokken. Ditbetekent de devalu piano en mondharmonika, en hij bracht vele uren vele bracht hij en mondharmonika, en piano do kennis meteen fenomeen dat in onzedagen niet meer weg te denken is: degrammofoon. In eerste instantie luisterde hij veelnaar muziek van EdvardGrieg. ban de in geheel hij raakte jaar vijftiende zijn Vanaf Keesvan Baaren zelf. de op nog hij toen composities zijn eerste schreef middelbareschool zat.muziekwinkel In de vanzijn Hij muziek. met aanraking in vroeg al hij kwam vader bespeelde diverse instrumenten, waaronder cello, en zijn vier personen van belanggeweest: Friedrich natuurlijk en Pijper Willem Schönberg, Arnold Koch, Kees van Baaren: leerling en meester Evert de Cock de Evert en toonk kiemcel Tussen

mens en melodie m oktober 1996 schreven door Johann Joseph Fux in diens Gradus ad Parnassum (1725). Het verschil tussen zestiende-eeuws en negen- tiende-eeuws contrapunt laat zich het best vergelijken met het verschil tussen horizontaal en verticaal. Vol- gens de leer van het negentiende-eeuwse contrapunt wordt de meerstemmigheid afgeleid uit de harmonie en is derhalve onderworpen aan (vooropgezette) prin- cipes van tonaliteit. Volgens de leer van het zestien- de-eeuwse contrapunt is de interactie tussen de af- zonderlijke stemmen van doorslaggevend belang, waarbij de samenklank (de harmonie) op het tweede plan is geplaatst. Een strenge regelgeving (sterke en zwakke maatdelen, geen parallelle kwinten) moet er- voor zorgen dat de samenklank niet aan het toeval wordt overgelaten.

Kees van Baaren was voortdurend op zoek naar een geschikte wijze om zijn muzikale ideeën vorm te geven. Hij had altijd het gevoel dat iedere tonale wending een bepaalde, historisch geladen gevoelsin- houd bezat. Zoals sommige woorden die in de loop van de eeuwen een geheel andere betekenis kregen. ‘De tonaliteit is dermate besmet met vroegere zaden, dat ik tonaal schrijvende bleef zitten in een soort pseudocreativiteit.’ Van Baaren zocht een systeem, een compositie- techniek waarmee hij het klinkende materiaal weer in

de oorspronkelijke betekenis kon laten horen. Kees van Baaren. Foto: Stichting Donemus. De onafhankelijkheid van de afzonderlijke stem- men in het zestiende-eeuwse contrapunt was één van krachtige reactie op het naturalisme en realisme van de facetten waarin hij die ideeën weerspiegeld zag. Een het einde van de negentiende eeuw. De kunstenaars ander facet was de variabele metriek, ontwikkeld door gingen ervan uit dat ware kunst het resultaat is van 4 zijn studiegenoot Boris Blacher. Een derde facet vond een innerlijke drang die zich niet laat vangen in tradi- hij in de theorieën die Arnold Schönberg ontwikkelde tie of conventie. Het gevolg was dat alle artistieke tegen de achtergrond van het expressionisme. middelen leidend tot expressie van het innerlijk wa- Het expressionisme is de laatste grote Duitse ren toegestaan, zoals vervorming van het onderwerp, kunststroming (periode 1905-1925) en wordt gezien sterk gestileerde vormen, wilde kleurcombinaties en als een van de heftigste uitlopers van de romantiek. vermenging van stijlen. In de muziek leidde het ex- Als cultuurstroming wordt expressionisme gezien als pressionisme tot verregaande tonale vrijheden, eman- tegenhanger van het impressionisme. De expressionis- cipatie van de dissonant en tot een vrij vormbesef. tische componist zet zijn gevoelsontladingen om in Tegen deze cultureel-maatschappelijke achtergrond chromatiek en sterke dissonanten, waarbij de harmonie ontwikkelde Schönberg in de jaren 1910-1925 zijn verwordt tot a-tonaliteit. De impressionistische com- twaalftoonstheorie of dodecafonie. ponist daarentegen vermijdt sterke dissonante en leid- Het ontstaan van de dodecafonie moet gezien toonspanning, en laat de harmonie vervagen tot kleur. worden als een logische stap in de ontwikkeling van Het begrip expressionisme duikt in de beeldende de culturele stromingen in de eerste helft van deze kunst voor de eerste maal op in 1910 naar aanleiding eeuw, en niet als een zuiver technisch gegeven. In van een expositie van fauvistische en kubistische feite zette Ludwig van Beethoven in 1822 de tonali- schilderijen op de Berliner Sezession (Kunst und teit al op losse schroeven met zijn pianosonate in c Künstler, mei 1910). In de muziekliteratuur duikt het opus 111. Honderd jaar later, in 1923, publiceert begrip pas op in 1919 als het al veel aan kracht heeft Schönberg met zijn Walzer opus 23 nr.5 de eerste ingeboet. Artistiek gezien was het expressionisme een compositie die geheel geschreven is volgens het twaalftoonsprincipe. één deel, maar zal zich in het hele werk manifesteren Toch had Van Baaren weinig affiniteit met de (het zogenaamde cyclisch principe). Leitmotiv (Beet- muziek van Schönberg. Hij voelde zich veel meer hoven) en idéé fixe (Symphonie Fantastique, Hector aangetrokken tot de lyriek van en de afo- Berlioz) zijn in feite niets anders dan vroege verschij- ristische schrijfwijze van . ningsvormen van de kiemcel. Na zes jaar Berlijn besloot Van Baaren terug te Willem Pijper keren naar Nederland om zijn studie voort te zetten In 1929 verscheen de vierde persoon in het leven bij Pijper. Pijper had in Utrecht in de jaren 1925- van Kees van Baaren. Willem Pijper kwam naar Ber- 1929 al een grote groep leerlingen gehad, waaronder lijn voor een jurybespreking van een van de muziek- Bertus van Lier, Piet Ketting, Guillaume Landré en feesten van de International Society for Contempora- Karei Mengelberg. Kees van Baaren behoorde met ry Music. Willem Pijper gold in die dagen als een Henriëtte Bosmans, Oscar van Hemel, Henk Ba- van de belangrijkste Nederlandse componisten.5 Bij dings, Hans Henkemans, Rudolf Escher en Wolfgang die gelegenheid spraken Van Baaren en Pijper enige Wijdveld tot de tweede groep leerlingen van Pijper malen met elkaar over de meest uiteenlopende muzi- in Rotterdam. Pijper zag geen heil in de nieuwe kale zaken. Pijper had de tonaliteit niet helemaal los- technieken van Schönberg. Hij beschouwde de dode- gelaten. Met zijn voorkeur voor pluritonaliteit leek cafonie als een vertakking van de hoofdstroom zon- Pijper een middenweg gevonden te hebben tussen de der pretenties voor de toekomst, en hekelde Schön- bergs destructieve werkwijze die moest leiden tot a-tonaliteit. Desondanks was Pijper er wel van over- tuigd dat de dodecafonie de juiste weg was voor Van Baaren. Van Baaren zag echter al snel dat er geen ver- schil was tussen de twaalftoonsreeksen van Schönberg en de kiemcellen van Pijper. Toen Van Baaren hem met dit gegeven confronteerde antwoordde Pijper dat hij helemaal gelijk had, maar dat hij [Pijper] er geen twaalf tegelijk in de gaten kon houden.6 In 1933 besloot Kees van Baaren om met een schone lei te beginnen en vernietigde alle composities uit voorgaande jaren. Hoeveel er verloren is gegaan en hoe het werk uit bijvoorbeeld zijn Berlijnse periode ge- klonken heeft, zal altijd een onbeantwoorde vraag blij- ven. Het vroegste volledige werk van Kees van Baaren

Peter Schat. Foto: Marco Borggreve. stamt uit 1934: het Concertino voor piano en orkest. Dit werk vertoont nog duidelijk invloeden van Pijper. harmonische kleur van de Franse impressionisten en Ruim een jaar later schreef Van Baaren een Trio voor de dissonante harmoniek van de Duitse expressionis- fluit, klarinet en fagot (1935/36). Het is een sterk poly- ten. Pijper prefereerde de term pluritonaliteit (meer- fone compositie die sporen vertoont van dodecafonie. voudige tonaliteit) boven polytonaliteit (samengestelde In deze vroege werken van Van Baaren is de dodecafo- tonaliteit). Toch was ook het principe van meervoudi- nie nog heel tonaal gedacht, een vorm van sterk chro- ge tonaliteit voor Van Baaren te beperkt, hoewel het matisch schrijven tegen een tonale achtergrond. hem herinnerde aan de zestiende-eeuwse polyfonie. Uiteindelijk bleek ook de dodecafonie te beperkt Wat hem wel aansprak in het werk van Pijper was de voor Van Baaren, 'totdat ik de tonaliteit heb laten consequente toepassing van de kiemceltechniek. vallen en de seriële kant opging. Sindsdien kan ik De kiemcel wordt beschouwd als de allerkleinste zeggen, wat ik te zeggen heb, geloof ik. De ontwikke- muzikale eenheid, kleiner nog dan het motief. Het is ling van de dodecafonie naar de seriële techniek is een onopvallend ritmisch of melodisch gegeven, vaak een heel natuurlijke ontwikkeling. Schönberg heeft de een interval, of een groepje van drie of vier noten. tonaliteit alleen op het punt van de toonhoogte laten Ondanks het feit dat de kiemcel doorgaans zo onop- vallen, niet op het punt van de vorm, ritmiek, etc. Ik vallend is, kan de aanwezigheid ervan de hechtheid probeer uit de intervallen uit mijn reeks, die ik zie als van de muzikale structuur zeer bevorderen. In meer- absolute grootheden, ook bijvoorbeeld ritmische reek- delige composities beperkt een kiemcel zich niet tot sen te construeren.’ Muzikale intuïtie gedeeltelijke reprise van het werk te geven. Sindsdien Kees van Baaren geldt als eerste componist die hebben uitvoeringen in Amsterdam en Den Haag, in de dodecafonie in Nederland introduceerde, maar in België, Duitsland en laatstelijk zelfs in Polen, het suc- de werken die hij schreef in de periode 1948-1958 ces van deze orkestvariaties, die in een consequente lijkt de dodecafonie niet erg van de grond te komen. reeksentechniek zijn gecomponeerd, alleen nog maar Er waren in Nederland in de jaren vijftig componis- kunnen vergroten. “Ik sta zelf wel een beetje verbaasd ten die qua techniek verder waren: Luctor Ponse met over dit succes”, zegt ons de componist. Hij ver- zijn Pianoconcert, opus 17 (1951-55) of componisten moedt, dat de oorzaak van het feit dat dit werk bij ve- als Matty Niel en Henk Smit. Zelfs een paar leerlin- len zo is aangeslagen, hierin gelegen is, dat het niet al- gen van Kees van Baaren bleken meer bedreven in de leen voor hemzelf een standopname is geweest van dodecafonie dan de meester zelf. Het Pianoconcert een continue ontwikkeling van zijn compositorisch (1952) en de Pianosonate (1955) van Theo Bruins gel- denken, maar dat hiermee ook een soort balans van de den nog steeds als de meest verrassende dodecafoni- stand van zaken in de hedendaagse muziek is gegeven, sche composities die in ons land geschreven zijn. Een een punt is aangeduid waar de muziek van vandaag is oorzaak zou kunnen liggen in het feit dat de dodecaf- aangeland, en tevens een wegwijzer naar een verdere onie een uitdrukkingsmiddel is van het muzikaal ex- ontwikkeling is gezet. “Goede muziek is voor mij al- pressionisme. In de jaren na de Tweede Wereldoorlog tijd eenvoudige muziek geweest, waarin precies in het was het cultureel-maatschappelijk klimaat totaal an- juiste tijdsbestek, met precies het juiste aantal tonen, ders dan in de jaren twintig. Tegen de achtergrond vooral niet te veel, de zaken die je te zeggen hebt, ge- van wederopbouw en Koude Oorlog ontwikkelde zich zegd worden”.’ in Europa het serialisme (Darmstadt, Parijs en Zü- rich). Kees van Baaren beschikte over een dermate Met de Variazioni per Orchestra had Kees van ontwikkeld muzikale intuïtie en een historisch besef Baaren zijn stijl gevonden, en in de jaren tot aan zijn dat het voor hem heel moeilijk was om goede muziek dood in 1970 zouden nog 10 werken volgen, waaron-

te schrijven in een ‘dode taal met een grammatica van der het Tweede Strijkkwartet (1963), een Blaaskwintet 1996 oktober een belangrijke maar voorbije periode’. Voor zijn leer- (1963), het Pianoconcert (1964), Musica per Orchestra lingen lag dat anders: zij pasten met succes een com- (1966-68) en Muscia per Organo (1969). positietechniek toe. Leerlingen mens en melodie Pas in 1959 lukt het Kees van Baaren om het to- In de jaren vijftig had Kees van Baaren een grote nale juk geheel van zich af te schudden. Variazioni per schare leerlingen om zich heen verzameld, waaronder Orchestra betekende een grote sprong voorwaarts: de Theo Bruins, David Porcelijn, Jan Wisse, Louis An- compositie is niet dodecafoon van opzet, maar serieel. driessen, , , Pe- Niet alleen de opeenvolging van de noten zijn aan de ter Schat en Jan van Vlijmen. Met name de laatste consequentie van een reeks onderworpen, maar ook de vijf zijn de geschiedenis ingegaan als ‘De Vijf van lengte van de noten wordt gedicteerd door dezelfde Van Baaren’. Voor het Holland Festival van 1969 reeks. De eerste van vijf variaties is een eerbetoon aan maakten zij met hun collectief gecomponeerde opera de vader van het zestiende-eeuwse contrapunt: Johann Reconstructie een politiek statement. Joseph ‘Gradus ad Parnassum’ Fux (1660-1741). Het Kees van Baaren was een hele inspirerende man, werk ging in première op 22 september 1960. De op- die zijn leerlingen een grote mate van vrijheid gaf. name van dit concert werd een jaar later door Done- Naast deze vrijheid eiste hij wel van hen een grondi- mus op LP uitgebracht in de serie Composers’ Voice. ge kennis van de oude technieken van contrapunt en Deze plaat - de DA VS 6101, inmiddels een collectors harmonie, zoals hij dat weer geleerd had bij Friedrich item - was de eerste uit een zeer succesvolle reeks van Koch. ‘Mijn leerlingen zijn overwegend twaalftoons- meer dan 60 delen met louter eigentijdse Nederlandse mensen’, verklaarde Van Baaren in 1962 voor De muziek. In 1961 werd Variazioni per Orchestra be- Tijd-Maasbode. ‘Niettemin wil ik ze nooit persoonlijk kroond met de Professor van der Leeuw Prijs. In De beïnvloeden, nooit mijn inzichten opdringen. Komt er Gelderlander van 4 mei 1962 wordt teruggeblikt op de een bij me die dweept met Grieg en hem als hoogste première: ‘Toen tijdens een concert in de serie Mu- ideaal ziet, dan is het mijn opgave zo’n discipel te le- ziek van Onze Tijd op 22 september een eerste uit- ren componeren als Grieg, en dan goed ook!’.7 Peter voering werd gegeven van de Variazioni per Orchestra Schat herinnert zich Kees van Baaren als een bemin- van Kees van Baaren, reageerde het publiek zo en- nelijk en tolerant mens. Zijn Septet opus 3 (1956) is thousiast, dat het Utrechts Philharmonisch Orkest on- ontstaan onder invloed van Van Baaren. ‘Het is niet der leiding van Paul Hupperts genoodzaakt was een

zo dat Van Baaren bij wijze van spreken dagelijks je Karei Goeyvaerts, Guillaume de Machaut naast Oli- hand vast hield om tussen de balken de goede noten vier Messiaen en Heinrich Schütz naast Peter Schat. te krijgen. Het was een overdracht van inspirerende ideeën. Zo was het idee van de reeks en van de kiem- Noten cel al heel inspirerend, en dat is bij mij nooit meer 1. ‘Componisten aan het woord: Hans Henkemans en Kees van Baar- weggegaan. Ik herinner mij nog een les waarbij Van en’ in Mens en melodie, vol. 19 nr. 1 (1964), p. 6-10. Citaten van Van Baaren de hele Mattheus van Bach analyseerde vanuit Baaren zonder verdere bronvermelding zijn hieraan ontleend. het idee van de kiemcel.’8 2. Rudolf Breithaupt (1873-1945). Duits pianopedagoog, vanaf 1918 hoofdvakdocent aan het Stern’schen Konservatorium in Berlijn. Pu- De Toonklok bliceerde onder meer Die natürliche Klavirtechnik (1905) en Die Op 24 december 1982 publiceerde Peter Schat in Grundlagen des Gewichtsspiels (1906). het NRC Handehblad ‘De Toonklok’, waarmee hij 3. Friedrich Koch (1862-1927). Dirigent, componist en pedagoog een oplossing aandroeg van het tonaliteitsprobleem (zang, theorie en compositie), onder meer in Berlijn en Baden-Baden. waarmee de Westerse muziektraditie worstelde sinds Schreef opera’s, oratoria, symfonieën, koorwerken en kamermuziek. het Tristanakkoord van Wagner. Peter Schat defi- 4. Boris Blacher (1903-1975). Studeerde aanvankelijk architectuur, la- nieert in zijn Toonklok twaalf verschillende groepen ter compositie (Friedrich Koch) en muziekwetenschappen. Muzikale van drie noten, triades genaamd. Met deze triades kenmerken zijn de neiging tot parodie en satire, en het gebruik van grijpt hij terug op de Traité de l’harmonie (1722) van de door hem ontwikkelde variabele metriek (Ornamente voor piano Jean Philippe Rameau (1683-1764). Rameau definieer- opus 37 uit 1950). Enorm oeuvre, waaronder Jazz-Koloraturen opus de de grote drieklank als theoretisch fundament van 1 (1929), en de Paganini-variaties voor orkest opus 26 (1948). de muziek, van de diatonische tonaliteit. Peter Schat 5. Willem Pijper (1894-1947). Componist, pianist, pedagoog en mu- definieert de triade als fundament van de chromati- ziekcriticus. Kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader en was als sche tonaliteit. In dit kader spreekt Schat dan ook componist aanvankelijk autodidact. Op 19-jarige leeftijd begon hij in niet meer van tonaal en a-tonaal, maar van tonikaal Utrecht een studie bij Johan Wagenaar. Zijn eerste werken (tot 1921) 436 en a-tonikaal (alle muziek bestaat immers uit tonen, stonden in het teken van het Franse impressionisme. Na 1922 zou hij en is dus die zin tonaal). In de Toonklok gaat Schat een geheel eigen stijl ontwikkelen. Zijn muziek is verre van atonaal en ervan uit dat alle mogelijke samenstellingen van drie laat zich het best omschrijven met de term pluritonaal. Een door Pij- tonen (hèt fundament van de muziek) gevormd wor- per veelvuldig gebruikte compositietechniek was die van de kiemcel. den door twaalf verschillende basis-triaden of een van In veel van zijn werken zijn invloeden uit de jazz terug te vinden (zo- hun omkeringen. Deze basis-triaden vormen de twaalf als in zijn Pianoconcert uit 1927). Hij liet een omvangrijk oeuvre na. uren, ook wel de twaalf tonaliteiten genoemd. Elke 6. L. Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek (1915-1985), Queri- mogelijke reeks bestaat uit een samenstelling van één do, Amsterdam (1986). Kees van Baaren, p. 215-216, 219-222; Wil- of meer van deze uren. De laagste noten van elk van lem Pijper, p. 49-53, 97-108. deze triaden vormen op zich ook weer één of meer l.De Tijd-Maasbode, 2 mei 1962. triaden. Dit wordt de sturing genoemd, in de klok 8.E. de Cock, ‘Stilte gedurende de muziek’, interview met Peter ook wel aangeduid met de minutenwijzer. De Toon- Schat in De Concertzendergids, april 1994. klok is een instrument om de tijd te meten, de chro- matische tijd die verstrijkt tijdens de compositie (to- Selectieve discografie. nikaal of a-tonikaal). De afzonderlijke uren zijn niets Kees van Baaren: Concertino voor piano en orkest - NMClassics anders dan de kiemcellen van Willem Pijper, en de 92044, Septet - Olympia OCD 505; ordening in twaalf uren grijpt terug op de theorieën Jan Wisse: Sette aforismi - Donemus CV 45/46; van Arnold Schönberg, waarmee de lijn tussen Wil- Willem Pijper: Pianoconcert - Olympia OCD 504, Orkestwerken - lem Pijper, Kees van Baaren en Peter Schat duidelijk Donemus CV1, Strijkkwartetten - Olympia OCD 457; wordt. Peter Schat: Anathema, Canto General, Thema, To you - Donemus Daar de dodecafonie niets anders is dan een van CV 19, De Hemel - NMClassics 92033, Kamermuziek - NMClassics de heftigste uitlopers van de romantiek, kan De 92027. Toonklok beschouwd worden als logisch gevolg van de Romantiek. Let wel, de Toonklok grijpt niet terug Tijdens het Lost Paradise Festival van het Residentie Orkest zal veel op de Romantiek, de Toonklok gaat nog een stap ver- aandacht besteed worden aan Peter Schat. Op woensdag 9 oktober der. staat ouder en recent werk van Schat op het programma en op vrij- Met de Toonklok is niet alleen de tijd binnen dag 25 oktober gaat Schats Indisch Requiem, geschreven in opdracht een compositie meetbaar, maar is ook de tijd tussen van het Residentie Orkest, in première. Beide concerten vinden de composities waar te nemen. Paus Gregorius naast plaats in de Dr. Anton Philipszaal.