JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra zpěvu

Zpěv

Čínská opera

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Bai Hang

Vedoucí práce: MgA. Richard Pohl, Ph.D.

Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2020

Bibliografický záznam BAI, Hang. Čínská opera, Chinese opera. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2020. 49 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Richard Pohl, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce „Čínská opera“ pojednává o vývoji čínské opery z historického hlediska, o jednotlivých typických znacích v čínské opeře s průnikem až do současnosti a o představitelích této opery.

Annotation

Diploma thesis of „Chinese opera“ deals with the development of Chinese opera from a historical point of view, about individual typical features in Chinese opera with an intersection to the present and about the representatives of this opera.

Klíčová slova

Čínská opera, tradiční čínská opera, Pekingská zpěvohra, současná čínská opera, Tan Dun

Keywords

Chinese opera, traditional chinese opera, Peking opera, contemporary chinese opera, Tan Dun

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 17. srpna 2020

Bai Hang

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval pedagogům Richardovi Pohlovi Ph.D, Wang Xing Xing Ph.D, doc. MgA. Zdeňkovi Šmukařovi, MgA. Romanu Hozovi a doc. MgA. Junu Královi za jejich cenné rady a pomoc při mém studiu na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.

Obsah:

ÚVOD...... 7

1. HISTORIE ČÍNSKÉ OPERY...... 8

2. NÁBOŽENSTVÍ JAKO HLAVNÍ HYBATEL ČÍNSKÉ HUDBY...... 12

2.1. KONFUCIANISMUS...... 12

2.2. TAOISMUS...... 13

2.3. BUDDHISMUS...... 13

3. NEJSTARŠÍ ČÍNSKÉ UMĚNÍ – HUDBA...... 15

3.1. HUDEBNÍ NÁSTROJE...... 16

3.2. HUDBA A SPOLEČNOST...... 17

3.3. PEKINGSKÁ ZPĚVOHRA...... 18

4. ZROD ČÍNSKÉ OPERY A JEDNOTLIVÉ DRUHY OPER...... 19

5. PEKINGSKÁ OPERA...... 20

5.1. POSTAVY PEKINGSKÉ OPERY...... 21

5.2. SCÉNA A HUDEBNÍ DOPROVOD PEKINGSKÉ OPERY...... 22

5.3. MEI LANFANG...... 24

6. HUDBA V ČÍNĚ VE DVACÁTÉM STOLETÍ...... 25

6.1. SVĚTOVĚ NEJZNÁMEJŠÍ ČÍNSKÉ OPERY DVACÁTEHO STOLETÍ ..... 25

7. ČÍNSKÁ PĚVECKÁ TECHNIKA...... 30

8. ČÍNSKÁ SOUDOBÁ VÁŽNÁ OPERA...... 31

8.1 SOUČASNÉ OPERNÍ DOMY V ČÍNĚ...... 31

8.2. TAN DUN – NEJUZNÁVANĚJŠÍ UMĚLEC SOUČASNOSTI...... 33

8.3. BIOGRAFIE TAN DUNA...... 35

8.4. TAN DUN A OPERA...... 36

ZÁVĚR...... 41

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE...... 42

PŘÍLOHY...... 45

Úvod

Dnešní klasická hudba se stále více rozvíjí na půdě Číny, odkud přicházejí stále více talentovaní a znalejší hudebníci. Ve skutečnosti dnes mnozí úspěšní interpreti a skladatelé pocházejí právě v Číny a tento jejich úspěch byl označen jako „fenomén obrovských rozměrů“. Rovněž hudebníci z řad orchestru, hudebních souborů, profesorů či soukromých učitelů jsou označování za důležitou součást budoucnosti klasické hudby. Taktéž se Číňané postupně stávají schopnými výrobci hudebních nástrojů, jako jsou klavíry, housle a violoncella.

Čína však není pouze vývozcem hudebníků či nových nástrojů, je to taktéž nadšený a nenasytný spotřebitel klasické hudby. Hlavní města jako Šanghaj či Peking mají několik symfonických orchestrů, které pravidelně provádějí díla z klasického repertoáru i skladby čínských skladatelů z historie i současnosti. Čína vlastní také své bohaté, rozmanité a staré hudební tradice. Důležitou součástí kulturního dědictví každého národa a také Číny je opera. Tradiční čínská opera se začala formovat později a postupně se rozvíjí zavedením západní hudby od počátku 20. století.

Těžištěm mé práce bude právě hlubší proniknutí do vzniku a souvislostí vývoje čínské opery od počátků až do současnosti. Rád bych touto prací vysvětlil jednotlivé mezníky historie čínské kultury, umění a opery a také objasnil současné hudební dění v Číně. Proto se domnívám, že tato práce bude mít velký přínos v českém hudebním prostředí a obohatí tak poznatky hudebníků na české půdě.

7

1. Historie čínské opery Opera jako hudební žánr vznikla v Itálii na konci šestnáctého století. Je důležitou součástí kulturního dědictví každého národa. Opera je komplexním uměním, které integruje hudbu, drama, poezii, tanec a výtvarné umění v jeden celek. Právě italská opera neboli západní opera měla velký vliv na formovaní opery nejen v Evropě, ale v celém světě. Pro Čínu je opera tak, jak ji vnímají Evropané, jakýmsi cizím uměním, které Číňané nazývají „západní operou“. Dějiny čínských sociálních a kulturních kontaktů se Západem sahají po mnoho staletí. Hudba spolu s literaturou byla jedním z nejvýznamnějších projevů duchovní činnosti čínského národa. Již dva tisíce let před začátkem evropské civilizace měla Čína vyvinutou kulturu ve vysokém stádiu. Věda, literatura, umění, matematika, medicína, mechanika a astronomie byly ve velkém rozkvětu. V Číně na počátku našeho letopočtu existovala divadla na profesionální úrovni. Tato divadla byla především na císařských dvorech a pozůstávala z tradičních lidových tanců a písní. Čínská opera jako celek vznikla ve dvanáctém století za doprovodu baletní pantomimy. Tyto specifické rysy si uchovala až dodnes. Čína jakožto vynálezce mnoha hudebních nástrojů – strunných – drnkacích i smyčcových, dechových i bicích nástrojů, měla již 1500 let před naším letopočtem ucelený, vědecky rozpracovaný systém stupnic o dvanácti stupních. Tento systém byl založen na kvintové souslednosti. Za dynastie Jüan se ve dvanáctém století vyvinulo hudební drama ve smíšeném stylu lidových písní a tance. Nazývalo se jüanské drama (jüan čchü), ve kterém se styly lidových písní staly volnějšími než dříve a do tohoto lidového představení byla přidána kromě tance i akrobacie. V básnictví se kladl důraz na „nedramatické písně“ (san-čchü) a na popularitě získávala povídka v hovořeném jazyce. Z důvodu, že dramatici psali povídky v hovorovém jazyce, tento nový literární žánr přilákal nejenom vzdělance, ale i široké nevzdělané posluchačstvo. Vznikaly romantické hry o čtyřech či pěti aktech a v každém aktu se objevovaly lidové písně. K nejslavnějším dramatikům této doby patřili Kuan Chan-čching, ktorý napsal přes šedesát dramatických děl a Wang Š-fu, kterého nejznámější a také zachované dílo se jmenuje Západní komnata ( Si-siang ťi). Ve čtrnáctém a patnáctém století za dynastie Ming přetrvávalo hudební drama z období Jüan, ze kterého vzniklo operní drama, jako nová hlavní umělecká

8 forma. Měla pevně disciplinovaný styl ca – ťü o čtyřech aktech. Autoři mingského dramatu byli velice tvořiví v této nejpravidelnější mnohoaktové formě, známé jako „jižní drama“ (čchuan-čchi). Pro jevištní operní drama psali nejenom uznávání učenci a hodnostáři, ale také členové císařské rodiny. Za této dynastie Ming byl považován za nejznámějšího skladatele Tchang Sien-cu. Jeho nejznámější zachované dílo se jmenuje Mu-tan tching tedy v překladu Pavilon pivoněk. Začátkem šestnáctého století našeho letopočtu se v Číně konečně stanovily základy rovnoměrně temperované dvanáctitónové stupnice čínskými hudebními vědci. Západní klasická hudba byla poprvé představená v Číně, když Matteo Ricci1 dal císaři Shenzong (Wan-li *1563 - +1620) klavichord jako dárek a složil na něm osm písní v čínštině, které zpíval za přítomnosti soudu v roce 1601. Západní hudba se šířila prostřednictvím rostoucího počtu misionářů, kteří přicházeli do Číny a cizinců, kteří se usadili v takzvaných „smluvních přístavech“, které byla Čína nucena vytvořit po první válce v roce 1839. Čínští hudebníci však začali objevovat západní hudební nástroje a západní kompoziční techniky až na počátku dvacátého století. Skladatelé cestovali do zahraničí za studiem hudby, nejprve do Japonska a později do Evropy a Spojených států. Tento přímý kontakt se západními hudebními dovednostmi naučil čínské skladatele hudební techniky a koncepty, které jim umožnily vytvořit národní hudbu, která by mohla zaujmout mezinárodní i čínské publikum, v souladu se vznikajícími proudy čínského nacionalismu. Někteří zahraniční hudebníci, kteří žili a pracovali v Číně, měli také významný vliv na hudbu v západním stylu v Číně, a to prostřednictvím svých skladeb či své výuky. Tradiční čínská opera se tedy začala formovat později a postupně se rozvíjí zavedením západní hudby od počátku dvacátého století, po roce 1919, začali čínští hudebníci formovat čínskou operu v kombinaci západní operní kultury s čínským žánrem, lidovou čínskou hudbou a etnickými estetickými prvky. Během dvacátého století prošla západní hudba neobyčejnými proměnami stylů, technik a estetiky, co se

1 Matteo Ricci byl italským jezuitským knězem a jednou ze zakládajících osobností jezuitských misií Číny. Ricci přišel v roce 1582 do Macau, kde začal svoji první misijní práci v Číne. Stal se tak prvním Evropanem, který vstoupil do Zakázaného města v Pekingu v roce 1601 na pozvaní císaře Wan-li, který vládl dynastii Ming v letech 1572 – 1620. 9 však nedá říci o Číne. Až po smrti Mao Ce-tunga2 a Kulturní revoluci v letech 1966- 1976 se Číně otevřel svět směrem na západ. Mao Ce-tung vytvořil Kulturní revoluci za účelem oživení kulturních hodnot pro nastupující generaci čínské mládeže. Historik Wu Chan, který také působil jako zástupce starosty Pekingu, napsal dramatickou hru, ve které zesměšnil Mao Ce-tunga. Tato hra spustila úvodní útoky na představitele kultury a jejich myšlenky. Formálně Mao Ce-tung zahájil Kulturní revoluci v srpnu 1966. Začal se zavíráním škol a napadal veškeré tradiční hodnoty. Věřil, že tato opatření budou prospěšná pro mládež. Rudé gardy napadaly velké množství starších lidí a intelektuálů. Nechybělo fyzické týrání a mnoho lidí zemřelo. Mao Ce-tung chtěl vytvořit nový vzdělávací systém tak, aby eliminoval rozdíly mezi městským a venkovským životem, dělníky a rolníky a duševní a manuální prací. Nejvíce útoků bylo právě na vzdělané spisovatele, vědce a veškerou kulturní či hudební propagandu. Postupně se snažil o odstranění vedoucích osobností jednotlivých kulturních oblastí. Nejvýraznější čistkou bylo odstranění cara výtvarného umění a literatury Chou Janga. V květnu 1966 Mao Ce-tung tajně svěřil armádě nejenom pravomoci ve vzdělávacích záležitostech, ale i v kulturních záležitostech. Univerzitní funkcionáři a profesoři v Pekingu byli vystaveni velké kritice a v červnu vláda zrušila i přijímací zkoušky na univerzity. Tato fáze Kulturní revoluce skončila až v srpnu 1966. Kulturní revoluce měla čtyři cíle. Prvním bylo nahradit funkcionáře za věrnější vůdce, kteří by se přikláněli Mao Ce - tungovým myšlenkám. Dalším cílem bylo usměrnit Komunistickou stranu Číny. Třetím cílem bylo poskytnout čínské mládeži revoluční zkušenosti ve snaze změnit současnou politiku a posledním čtvrtým cílem bylo změnit systémy vzdělání, zdravotnictví a kultury, tak aby nebyly elitářské. V únoru 1967 byli představitelé Komunistické strany Číny vyzváni k ukončení Kulturní revoluce. Takto poznamenaná země se začala vracet k normálnímu životu až v roce 1968. Znovu se začaly otevírat školy a univerzity, také se začala překládat cizojazyčná beletrie do čínštiny, což pomohlo čínským hudebníkům k nahlédnutí do mnoha nových hudebních stylů a technik, a neméně informacím, které vyvolaly představivost čínských skladatelů. Mnoho kompozičních metod a stylů hudby dvacátého století, které se jevily odděleně od sebe, se v dvacátém prvním století syntetizuje novými způsoby. Jak

2 Od roku 1949 byl až do svojí smrti nejvyšším představitelem Čínské lidové republiky. Bývá označován za jednoho z nejkrutějších diktátorů historie, připisuje se mu několik desítek milionů obětí. Přesto se dosud v Číně těší jisté úctě, neboť jej tam mnozí považují za zakladatele novodobé sjednocené Číny. 10 poznamenal přední čínský skladatel Tan Dun 3 , „Myslím, že obrovské otřesy dvacátého prvního století budou ve směsi Východu a Západu. Nebude to povrchní, jako tomu bylo předtím. Bude to skutečným spojením konceptů. [...] Nyní se vytváří nový koncept se schopností změnit svět. “4 Významným uměleckým rysem hudby ve druhé části dvacátého století v Číně se právě stala jakási směs východu a západu v ohledu na promíchání hudebních nápadů, estetiky, hudebních nástrojů a materiálů.

3 Viz kapitola 8.2. 4 Chen Yann, Chen Yanni cáifǎnglù, Zāoyù Méigóu: Tan Dun, (“Meeting in with in America: Tan Dun”), Beijing : Zhongguo she hui chu ban she, 1997. p. 21. Vlastní překlad. 11

2. Náboženství jako hlavní hybatel čínské hudby Vlivy, které značně dotvářely čínskou hudbu a celkově kulturu, nebyly jenom politické. Velký význam při zrodu čínské kultury a hudby má náboženství. Tradiční kosmologické představy byly uplatněny v hudbě jako prostředek na uctívaní předků a také byly pojítkem mezi nebem a zemí. O čínské hudbě se dochovaly rozsáhlé písemné dokumenty, které obsahují nespočetné množství rozličných hudebních forem. Tyto formy byly spojovány s událostmi, jakými byly lidové svátky, náboženské události a události na dvorech císařů a vladařů v rozličných provinciích či dynastiích. Čína je pokládána za jedno z nejvýznamnějších center náboženství na celém světě. Tady se začaly rodit nábožensko-filozofické myšlenky, které předurčily vznik konfucianismu, taoismu a buddhismu. Tato náboženství formovala systém čínské společnosti a vlády. Ve třetím století našeho letopočtu se poprvé setkáváme s budhismem, ačkoliv úplně první zmínky jsou už z prvního století našeho letopočtu. Začátkem dvacátého století, díky politickým a sociálním nepokojům, byla všechna tři náboženství značně oslabena. Náboženství bylo povoleno praktikovat jenom pod přísným státním dohledem, protože země se stala oficiálně ateistickou v roce 1949. V současnosti obyvatelé Číny uvádějí, že až dvě pětiny jsou ateistické nebo bez vyznání.

2.1. Konfucianismus Konfucius o sobě tvrdil, že byl jakýmsi prostředníkem k tomuto náboženství. Nebyl výlučně zakladatelem konfucianismu. Konfucius propagoval toto náboženství v šestém a pátém století před naším letopočtem. Chtěl oživit, aby napravil nové. To bylo jeho hlavním cílem. Šlo především o vzkříšení odkazu minulosti skrz rituály. V minulosti hledal kořeny, které byly zapuštěny v nejhlubších potřebách člověka. Kultura u něho představovala kumulativní sílu. Konfucianismus tedy není jenom náboženství, ale také politická ideologie, která může připomínat humanismus. Je to společenský mravní kodex, učená tradice či způsob života, který nepopírá, ba ani neznevažuje Nebesa. V období konfucianismu měly velkou váhu obřady a rituály, všechno pod správou státu, které byly doprovázené hudbou. Obřadní hudba byla státní záležitostí v době císaře Wudiho (140 – 87 př. n. l.), až do pádu dynastie Qing, kdy byl

12 konfucianismus oficiální ideologií. Velké starosti Konfuciovi způsobovalo, že kultura (wen), kterou natolik miloval, už nebude nadále šířena skrz učení (süe). Vrchol Konfucianismu byl v letech 1644 – 1912 za dynastie Qing.

2.2. Taoismus Taoismus tvořil jakousi protiváhu k učení konfucianismu. Postoj k životu v taoismu je charakteristický radostnými a bezstarostnými postoji. V Číně přetrval více než dva tisíce let. Taoismus má pozitivní a aktivní přístup k nadpřirozenému a metafyzice, jako teorie o podstatě reality. Celá čínská kultura je úzce spjata s taoistickým myšlením. Taoismus představuje postava Starého mistra Lao – c´. Byl starším současníkem Konfucia. Působil jako správce archivu u císařského dvora za dynastie Čou v letech 1066 – 221 před naším letopočtem. Byl pouhým smrtelníkem, jak o sobě tvrdil. Taoismus přispíval nejen v lékařství, ale i v kultuře a umění. Taoistická literatura se vyznačuje nesmírnou bohatostí slova a vyjádření. Základními vyobrazeními byla dítě, hory a jeskyně. Dítě představuje jakousi čistotu, hory místo setkáni Nebes a Země, neboli bohů a člověka a jeskyně je místo nesmrtelných. Taoisté excelovali ve figurální malbě. Také v tomto období byla provozovaná hudba na dvorních oslavách. Byla už velice rozvinuta a svého vrcholu dosáhla v období dynastie Tang v letech 618 – 907 našeho letopočtu. Vzniklo takzvaných „deset hudebních žánrů“ mezi které patřila indická a korejská hudba, hudební žánry z pěti středoasijských měst, čínské lidové písně a taneční hudba, které spojovaly cizí a čínské prvky. Tento druh hudby byl více kosmopolitním než rituálním.

2.3. Buddhismus Buddhismus byl zpočátku považován za zahraniční variantu taoismu. V Číně se první zmínky o buddhismu zachovaly v roce 65 našeho letopočtu. Buddhistické texty byly pečlivě vybírané k překladu a sloužily jako meditační techniky. Právě tyto buddhistické texty jsou využívány v současnosti například u děl Tan Duna v oratoriích Buddha Passion nebo Water Passion. Patřila sem především slova v sanskritu jako „nirvána“, takzvaný buddhistický stav blaženosti, který dosáhl Buddha při osvícení „bódhi“. Nesmrtelní se označovali jako „čen – žen“ a do tohoto stavu světců – „arhatů“ nesmělo být zasahováno „wu – wej“. Říkalo se, že Lao – c´ se stal Buddhou poté, co odešel na západ. Slovo Buddha znamená v sanskritu „probuzený“. Buddhismus se vyvinul z učení o Buddhovi, který žil v severní Indii

13 v době šestého až čtvrtého století před naším letopočtem. Rozšířil se do Číny, Koreje a Japonska a měl hlavní roli v duchovním, kulturním a společenském životě. V dynastii Chan byl Buddhismus představován jako nezničitelnost duše a tedy druhem nesmrtelnosti. Buddhisté kázali o lásce k bližním, o soucitu a o potřebách potlačovat nepřiměřené vášně. Mezi Taoismem a Buddhismem tedy existovala symbióza, i díky pověře, že Lao – c´ se znovu zrodil v Buddhu. Postava Buddhy je známa z historických legend. Buddha se narodil na severu u řeky Gangy v severní Indii, v oblasti dnešního Nepálu a žil osmdesát let. Jeho rodové jméno bylo Guatama a po narození dostal jméno Siddhártha, co v sanskritu znamená „ten, kdo dosahuje cíle“. Jeho „přechod do nirvány“ neboli jeho smrt se datuje mezi léty 2420 – 290 před naším letopočtem. Počátkem dvacátého století vzniklo reformní hnutí na obnovu buddhismu. Nepomáhala tomu současná politická scéna. V době Kulturní revoluce byly zničeny buddhistické chrámy a kláštery. Tato náboženská komunita byla také napadena. Až po roce 1976 se buddhismus znova vracel ke svému životu. Je však nutné vzpomenout, že buddhismus se stal námětem mnoha čínských skladatelů, protože tak, jako je budhismus nesmrtelný, tak i hudba bude věčná.

14

3. Nejstarší čínské umění – hudba Čínská hudba byla systémem, který byl přísně stanoven pravidly, protože byl vědecky zdůvodněn. Podle dávné pověsti prvním akustickým systémem byly rourky. Tyto rourky byly bambusové píšťaly, které měly napodobit zvuky ptáka fénixe. Podle legendy císař Chuang – ti poslal svého učence Ling Luna v roce 2697 před naším letopočtem nasbírat bambus do hor. Chtěl docílit pomocí hudby harmonii mezi jeho vládou a vesmírem. Mezi těmito dvanácti rourkami, spojenými v píšťalu, existoval číselný vztah, který vytvořil soustavu „lü“. Tato soustava se stala základem čínské hudební teorie. Ucelené vypracování dosáhla soustava „lü“ v období dynastie Čou v letech 1122 – 249 před naším letopočtem. Vycházela ze zákonů akustiky a matematickými výpočty vznikla dvanáctistupňová chromatická tónová řada v mezích oktávy. Dostala pojmenování „š´er lü“ nebo „chuang – čung“. Rourky byly laděny v půltónech a byly vyráběny z bambusu, mědi a kamene. Později se v Číně vytvořila pentatonická tónina, která sloužila jako základ hudebního jazyka. Dá se říci, že v žádném jiném jazyce není tak úzce spjat národní melos s hovorovou řečí jako právě v čínštině. Intonace mluvené řeči je nejdůležitějším prvkem v čínštině. Díky intonaci se v čínštině rozlišují jednotlivá slova, která mají stejné složení hlásek. Pro Evropana je tahle náročnost intonace jazyka téměř neuchopitelná. Čínština má čtyři základní intonace: stoupavou, klesavou, rovnou a klesavě stoupavou. Stejná slabika s odlišnou intonací má ve významu rozdílné pojmy. V Číně je tedy nedílné spojení mezi mluvou a hudbou. Toto je pramenem jednoty básnictví a hudby. Verše, které znějí, se mohou proměnit ve zpěv neboli píseň. V bezprostřední souvislosti se vyvíjel jazyk s fixací na operní tóny stupnice. Harmonie má v čínské hudbě druhořadý význam. Důležitá je melodie a rytmus a je základem uměleckého výrazu. Také velmi důležitým prvkem čínské rytmiky je taneční pohyb. Čínskou hudbu je potřeba chápat jako jednotu slova, tónu a tance. „Hudba je zpěv doprovázený hrou na nástrojích a tanečními pohyby. Píseň sestává ze slov, tj. z prodloužených slov. Cítí-li člověk radost, vyjadřuje ji slovem. Slovo jej neuspokojuje, přidává k němu sbor hudebních nástrojů. Ani to nestačí, jeho ruce se začnou bezděčně pohybovat, nohy udeří do země...“5 Toto tvrzení pochází ze starých kanonických knih.

5 ŠNEJERSON, G.M. Hudební umění Číny. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, s. 45. 15

3.1. Hudební nástroje Čínské hudební nástroje jsou velmi starého původu a mají bohatou škálu. Také na zhotovování nástrojů Číňané vytvořili systém osmy zvuků „pa – jin“. Byl to systém materiálů, ze kterých byly hudební nástroje zhotovovány. Patřili sem kámen, hlína, bambus, kov, kůže, hedvábí, dřevo a tykve. Do kategorie hedvábí náleží strunné nástroje, protože jejich struny nebyly vyráběny z kovu, ale ze splétaného hedvábí. Ke koženým nástrojům patří bubny a perkusní klapačky k dřevěným. K nejzajímavějším dřevěným nástrojům patří „jü“. Má podobu přikrčeného tygra se sadou destiček na zádech, po kterých se přejíždí bambusovou metličkou, tak aby vyluzoval zvuk. Citera „qin“ se používala jako sólový nastroj ve dvorních i obřadních orchestrech. Učenci museli ovládat právě hru na tento nástroj. Ladění měla nižší jako ostatní čínské nástroje a využívána byla hlavně díky svým zvonivým alikvotním tónům a jejich sedm strun vytvořilo dokonalý systém notace, který zachycoval výšku tónu, tempo a způsob úderu na strunu. V době dynastie Wei (386 – 534 našeho letopočtu) se rozšířila loutna „pipa“. Má čtyři struny a hruškovitý tvar. Hráč ji opírá o stehno ve svislé poloze. Tento nástroj doprovázel divadelní představení. Nejvíce fascinující kategorie nástrojů v Číně je tykev, ze které byly vyhotovovány ústní varhánky „šeng“. Do tykve se vsázelo sedmnáct bambusových píšťal, do kterých se foukalo. V čínské hudbě existovala spousta jiných nástrojů, avšak mým cílem bylo poukázat na ty nejdůležitější, které se vyskytovaly jako doprovod při čínské opeře.

16

3.2. Hudba a společnost Účast hudby byla povinně stanovena na dvorních a rituálních ceremoniích. V době Konfuciánské se v chrámech provozovaly dva druhy hudby, a to banketová hudba „jen – jüe“ a rituální hudba „ja – jüe“. Také tance byly děleny na vojenský „wu – wu“ a civilní „wen – wu“. Prováděly je soubory hudebníků a tanečníků, které byly velmi početné. Pro tyto ceremonie byla vypracována hudební vystoupení, která zahrnovala hymny, zpěvy za doprovodu orchestru, taneční čísla a pantomimu. Každý orchestr měl za své členy zpěváky a tanečníky. Hudební ceremoniály vypracovávala Hudební služba, která nejednou čerpala i ze zahraničních námětů. Později v období rozkvětu čínské země a neustálým pronikáním do zahraničního života, v hlavním městě Čchang, dnešní Si – an, zdomácněly zahraniční tanečnice a zpěvačky ze západu. Působily v každém větším hostinci a šlo o bulvární revue. Taktéž existovala obdoba těchto umělkyň pod dohledem císaře. Císař Süan – cung z dynastie Čan měl obzvlášť slabost pro umění a hudbu. Byly mu jako dary posílány ženy z různých koutů Azie a vytvořil pro ně palácový komplex zvaný Hrušňový sad „Li – jüan“. Tady se školili hudebníci a tanečnice. Převážně to byly ženy a dívky a pokračovaly tak v předchozí tradici dvorských dívek „kung – jü“, které měly za povinnost bavit dvorní hosty. V dřívějšku se hudba kategorizovala na dvorní hudbu „ja – jüe a lidovou hudbu „su – jüe“. V období dynastie Čan přibyla třetí kategorie, a to cizí hudba „chu – jüe“. Škola Hrušňového sadu připravila scénu pro čínské drama a čínskou zpěvohru. Hudební drama mělo dvě hlavní formy: jižní drama „nan – čchü nebo nan – si a severní drama ca- tü nebo pej – ťü. Oblíbenou po celé zemi se stala poetická forma „cch´“, která pocházela ze severu, využívala více strunných nástrojů a měla odvážnější charakter. Severní drama bylo tvořeno ze čtyř aktů, každý v jiném módu s odlišnými melodiemi a prokládán byl dialogy. Více lyrický a jemnější byl jižní styl.

17

3.3. Pekingská zpěvohra Pekingská zpěvohra, na Západě zvaná Čínská opera vznikla přibližně v devadesátých letech šestnáctého století. Za vznik vděčí hercům, kteří přišli z provincie An – chuej do Pekingu. V kombinaci s různými staršími prvky z hudebních dramat vytvořila nový celek. Kromě výše vzpomínaných nástrojů využívá také nové hudební nástroje a kombinace tanců a hudebních stylů. Nejužívanějším nástrojem pekingské zpěvohry je melodický nástroj „chu – čchin“, připomínající smyčcovou loutnu nebo housle. Melodie pekingské zpěvohry se také musela přizpůsobovat dramatičnosti situace a v neposlední řadě textu. Árie byly založeny na textech dvojverší vždy o sedmi nebo deseti slabikách. Pekingská zpěvohra má dva prototypy melodie „si – pchi“ a „er – chuang“. U obou prototypů existují známé melodie, které se mohou obmněňovat na základě situace v opeře. Tyto prototypy byly zhotoveny pro standardní tempo „ jüan – pan“. Pro rychlejší tempo árií s hustějším rytmem se používal název „er – chuang“ a pro pomalejší tempo árií výraz „si – pchi“. Rychlejší tempo bylo charakteristické pro mužské árie a pomalejší pro ženské. Oba prototypy je možné také hrát v pomalém tempu „ man – pan“ nebo rychlém tempu „kchuaj – pan“. Vždy se však styl rytmu a melodie řídila postavou v opeře a textem. Příznačné pro pekingskou zpěvohru jsou nápadné líčení celého obličeje a pestrobarevné kostýmy. Také jsou charakteristické lidové tance a souboje akrobatického typu. Za Kulturní revoluce byla Pekingská zpěvohra silně potlačena. V současnosti je velmi oblíbená a populární mezi Číňany a má mnoho fanoušků. Nechybí množství herců. Stala se základem repertoáru turistických akcí Pekingu.

18

4. Zrod čínské opery a jednotlivé druhy oper Čínská opera se liší od západní opery a liší se i od tradiční čínské opery, která byla původně jenom na ceremoniální účely, tak jak jsem uvedl dříve. Zároveň byla oficiálně představena v Číně až po skončení období západního romantismu, proto se této opeře může také říkat „neoromantická čínská opera“. Předtím byla tradiční opera nazývána operní formou čínského stylu, ale nebyla to skutečná forma opery. Neoromantická čínská opera byla proto vytvořena na zděděných základech tradiční Pekingské zpěvohry a čerpání témat ze západní hudby. V období dynastie Qing (1644 – 1911) se opery staly součástí světské dvorní hudby. Tyto opery byly aristokratického typu a jmenovaly se „Kungu“. Opery byly doprovázeny hudebními nástroji jako byly flétny či čtyřstrunná loutna. Kungu byla považována za vrchol dokonalosti. Hrála se v pravidelném čtyřčtvrtečním rytmu. Do nástupu Kulturní revoluce existovalo přes tři sta typů zpěvoher, které byly odlišné díky místním dialektům a doprovodům. Dalším typem opery byla takzvaná „melodie z Yiyangu“. Vznikla v provincii Jiangxi odkuď se šířila do jiných oblastí díky kočovným společnostem. Typickým rysem této opery bylo vysvětlování jednotlivých pasáží přes komentáře, které byly pak prozpěvované zpěváky z orchestru. Tento typ opery měl podobnost v chórech z řeckých tragédií. Zpočátku byla hudebním doprovodem jenom skupinka bicích nástrojů. Tento charakteristický rys pocházel z jiných lidových zpěvoher, takzvaných „klapacích“. Název vzešel z doprovodních úderů na klapačku zhotovenou ze dřeva datlovníků. Klapací opera byla oblíbená v oblastích Shanxi a v severní a severozápadní Číně. Nejznámějším typem čínské opery je „Pihuang“. Tvoří ho dva typy nápěvků: „erhuang“ a „xipi“ a jejich nekonečné variace. „Xipi“ a „erhuang“ jsou v podstatě druhy operního zpěvu. „Xipi“ představuje živý, veselý, jasný a vysoce postavený druh zpívaní v hudbě. „Erhuang“ je klidnější a vážnější než „xipi“. Z tohto druhu opery se v osmnáctém století vyvinula Pekingská opera.

19

5. Pekingská opera Pekingská opera se zrodila v dynastii Qing 6 za vlády císaře Qianlonga, v pozdním období čínské feudální společnosti. Základ čerpala z opery „Pihuang“ a ze dvou typů nápěvků: „erhuang“ a „xipi“ Dokonalá kombinace těchto dvou hudebních druhů hudebních nápěvků v Pekingské opeře přidávala na dramatičnosti, díky čemuž byly postavy opery živé, energické a kontrastní splynutí jejich hudby úplné. Z těchto důvodů tehdy Pekingská opera vynikla a její vliv převyšoval tradiční „Kungu“ a „Yiyang“. Pekingská opera se stala podporovanou a milovanou císařským dvorem. Z hlediska politického se uplatnila mnohá loajální a vlastenecká dramata, která pekingští operní herci upravili tak, aby pobavili svého vládce. Pekingská opera tedy získala i politickou podporu, díky níž se stala hlavním proudem lidového hudebního umění. Co se týče zastoupení žánrů, počtu herců nebo orchestrálních hráčů, drží Pekingská opera značné prvenství. Role v této opeře nejsou závislé na pohlaví herců. Jelikož tradiční čínské divadlo bylo úzce spjato s dobou kurtizán. Tak jako v minulosti bylo požadováno, aby ženské role hráli výlučně muži, což můžeme srovnat s Evropskou operní scénou. Dokonce se díky tomuto požadavku rozšířila mužská prostituce. Ve srovnání se západní operou, kde jsou role přiděleny podle jednotlivých typů ženských hlasů – soprán, mezzosoprán, alt - a mužských hlasů – tenor, baryton, bas, v čínské opeře byl obecně hlasový rejstřík považován za vedlejší faktor operního představení. Herci jsou od útlého dětství přísně trénování, proto nezáleží na tom, jakou postavu genderově znázorňují, ale jaký provádějí typ role. Muži museli ovládat nejenom chůzi ženy či gesta, ale také museli umět zpívat falzetem a mluvit ve vyšší poloze. Role přísluší každému herci zvlášť a byla mu přidělena profesorem, v začátku studia, u kterého se herec učil. Není vůbec žádnou zvláštností, že dvanáctiletí herci jsou jevištní profesionálové. Do herecké školy nastupují již v pěti nebo šesti letech. Studium pekingské opery trvá deset let. Na děti jsou kladeny velice vysoké nároky

6 Dynastie Qing (1644 a 1911) byla poslední čínskou císařskou dynastií. Byla založená v roce 1636 a její vláda přetrvala v rocích 1644 až 1911. Předcházela ji dynastie Ming a následně vládla Čínská republika. Multikulturní říše Qing vydržela téměř tři staletí a vytvořila teritoriální půdu pro moderní Čínu. Bylo to páté největší impérium ve světové historii. Dynastii založil Manchu Aisin Gioro z Mandžuska.

20 a učí se zpěvu, tanci, akrobacii, pantomimě, bojovým uměním a hudbě, vše podle temperamentu a hudebního nadání dítěte.

5.1. Postavy pekingské opery V pekingské opeře rozdělujeme čtyři základní typy rolí: „šeng“ mužská role „dan“ ženská role, „ťing“ – typ líčené tváře, a „čou“ – komediant. „Šeng“ a dan“ mají přirozené líčení. „Ťing“ a komediální postava „čou“ mají výrazné líčení po celém obličeji. Ženská role „dan“ může představovat až šest typů ženy - od počestné dívky až po stařenu.

Šeng Lao-šeng - postava pochází ze středověku a jde většinou o hodnostáře, tedy císaře, premiéra nebo generála Mo – tato role představuje starší muže, dědy, někdy senilní, kteří se již pohybují v nižší společenské vrstvě. Maluje se jim bílý kroužek kolem nosu s bílým pudrem Siao-šeng - postava znázorňuje mladého muže

Dan Čching-ji – postava znázorňující ženu středního věku z vyšší šlechtické společnosti Wu-dan - je žena bojovnice Hua-dan - postava mladého děvčete z nižší společenské vrstvy

Ťing Znázorňuje panské role, které mají zvláštní charakteristické črty, povahu anebo pohled

Čou Jsou postavy, které zobrazují chudé lidi. Malují se jim méně barevné masky. Jsou povětšině vychytralé a mazané.

K velmi oblíbeným postavám na jevišti pekingské opery patří opice, tedy herci převlečení za ně. Patří k tradiční historii Číny a také je můžete potkat jen tak na procházce Čínou. Číňané věří, že opice patří mezi velmi vynalézavá, chytrá a odvážná zvířata.

21

Masky pekingské opery mají určitou symboliku z hlediska barevnosti. Herci si malují na tvář barvy, které ukazují jejich charakter a povahu. Někdy jsou předzvěstí osudu dané postavy. Červená barva symbolizuje věrnost a má celkově pozitivní charakter, černá je neutrální a představuje statečnost a inteligenci, modrá a zelená barva jsou taktéž neutrální, avšak z charakteru postavy jde o zbojníky, žlutá a bílá barva mají negativní význam. A nakonec zlatá a stříbrná barva na tváři poukazují na tajemství z říše bohů a démonů. Císařská rodina velmi obdivovala pekingskou operu, a to se odrazilo v dotacích, které dostávali herci na její provoz. Šlo především o lepší a zajímavější scénografii, kostýmy, líčící potřeby nebo dekorace. Pekingská opera tak prožívala neuvěřitelný rozkvět. Pekingská opera je komplexní divadelní umění, které kombinuje drama, hudbu, tanec a akrobatické kousky. Mezi hlavní způsoby vyjádření patří dlouhodobě precizně formované schopnosti - ,,zpívat“, „číst“, „dělat“ a „bojovat“. Tyto čtyři výkonnostní techniky představují to, co musí každý operní herec bezpodmínečně zvládnout. „Zpívat“ označuje zpěv, „číst“ takzvané „mluvení“ označuje hudební recitativ. Zpěv a recitace jsou jedním celkem v pekingských operních představeních. Termín „dělat“ se vztahuje k jevištním pohybům interpretů Pekingské opery. Termín „bojovat“ se týká bojových umění zobrazovaných umělci. Tedy termíny „dělat“ a „bojovat“ jsou taneční součástí představení v Pekingské opeře.

5.2. Scéna a hudební doprovod pekingské opery Dovolím si tvrdit, že největší zvláštností pekingské čínské opery je samotný příchod herců na scénu. Každá postava v opeře se před svým prvým výstupem na jevišti sama představí divákům. Také je obeznámí se svým charakterem a společenským postavením. Mluvené texty v opeře jsou poskládány z monologů, dialogů a deklamovaných veršů obohacené o rozsáhlé písně. Všechny tyto texty jsou lidového původu, nikoli v klasické čínštině. Podobně jako u hudebního skladatele Johna Gaye v jeho Žebrácké opeře jsou operní árie zpívány na známé nápěvy, a ne na hudbu, která byla přímo zkomponována pro danou operu. Rovněž jako v Evropské opeře árie neposouvají děj, jenom vyjadřují jisté emoce a podtrhávají dramatičnost děje, i v čínské pekingské opeře je tomu tak. Opery jsou zpívané

22 v čínském tónickém jazyce „wen – jen“, proto ani samotní Číňané nerozumí zpívanému textu, pokud nejsou profesionály. V divadlech se proto po obou stranách jeviště promítá libreto. Celá scéna je o mnoho menší než klasické velké Evropské operní domy. Scéna bývá téměř nahá, bez kulis a pomocných scénických rekvizit. Herci na scéně pracují jen s náznaky a rekvizitami, které přísluší kostýmu. Například herec s bičíkem v ruce, který znázorňuje i nekonvenční pohyb, je postava na cválajícím koni. Postava s vlaječkami na ramenech kostýmu symbolizuje moc a vyšší společenské postavení. Co se týče kulis, zelená větévka označuje, že děj opery se odehrává na zahradě nebo v lese anebo večer předurčuje rozsvícení svíčky. Divadelní žánry jsou přesně stanoveny a mají ustálené zásady k charakteristickým postavám, náladám, herecké a taneční produkce v určitém rytmu. Zpěv většinou bývá jednohlasný, který je doprovázen orchestrem po melodické lince. V orchestru mají zastoupení smyčcové, drnkací strunné nástroje a v neposlední řadě bicí nástroje. Z bicích nástrojů jsou využívány dřevěné klapačky, gongy a bubny. Občas orchestr využívá i zvuky dechových nástrojů jako jsou čínský hoboj „suona“ a flétna. Při hře na flétně se jeden její otvor přelepuje rýžovým papírem za účelem vyniknutí ostřejšího zvuku. Orchestr tady netvoří samotný umělecký prvek, je jen určitým doprovodem toho, co se děje na jevišti. Můžu si dovolit tvrdit, že je to podobné jako filmová hudba. Bicí nástroje mají však osobitý význam z hlediska udržování rytmu, a tedy celého chodu děje v opeře. Vykreslují atmosféru, charakterizují jednotlivé postavy a upozorňují na změny v opeře. V porovnání se západní operou, orchestr sedí na jevišti a podřizuje se zpěvákům, ať už jde o taneční pohyby nebo citové vzruchy a emocionální nálady daného herce. V devatenáctém, století spolu s dalším vývojem pekingské opery, přibyl v orchestru nový smyčcový nástroj zvaný „huqin“ a po Kulturní revoluci v dvacátém století se na sedmistrunné citaře vyměnili hedvábné struny za kovové. „Huqin“ je při hře držen ve svislé poloze a má jenom dvě struny. Mezi strunami jsou připevněny smyčce a hráč tak jednotlivým přitlačením na ně může rozeznívat struny. Jediné dochované staré dřevěné divadlo se nachází právě v Pekingu a jmenuje se Zhengyici. K velmi slavné scéně patří Huguangský cechovní dům nebo palác

23 prince Gonga také v hlavním městě Číny. Pekingská opera žije v Číně dodnes, co se však nemůže říci o obřadní a ceremoniální tradiční čínské hudbě.

5.3. Mei Lanfang Mei Lanfang (*1894 - +1961) patří mezi nejvýznamnější představitelé čínskeho divadla své doby v Číně a mistrem ženských rolí „dan“. Narodil se v Pekingu do umělecké rodiny, už jeho dědeček působil v čínském divadle jako představitel rolí typu „dan“. Mei Lanfang se už v osmi letech začal učit hereckému umění, no jeho učitel si stěžoval, že je málo soustředěný a nebude z něj dobrý herec. Později změnil učitele a ten ho začal připravovat na hraní ženských rolí. Po tom co se v roce 1911 seznámil s Qi Rushan, profesorem dramatu na Pekingském ženském institutu věd a umění, jeho kariéra začala nabírat na obrátkách. Qi Rushan se stal ne jenom obdivovatelem jeho talentu a umění, ale i osobním rádcem, producentem a pomocníkem při tvoření textů pro mnohá vystoupení. To, co však Mei Lanfanga proslavilo, byly styky s čínskou elitou, do které ho uvedl právě Qi Rushan. Mei Lanfang tak získal mnoho obdivovatelů, kteří ho finančně podporovali. Stal se doslova první pop hvězdou Číny díky jeho propagační strategii a mediální podpoře. Jeho vyobrazení bylo na různých výrobcích denní potřeby. Díky spolupráci se zahraničními velvyslanectvími, která měla za úkol představit to nejlepší z čínské kultury, se Mei Lanfang stal známým i za hranicemi Číny. V tomto období rozšiřovaní jeho práce do zahraničí vznikla jeho nejlepší dramata a to Čang E letí na Měsíc (Change benyue), Nebeská služebnice rozptyluje květy (Tiannü sanhua), Sbohem, má konkubíno (Ba wang bie ji) či Madam Šangyuan (Shangyuan furen). Mei Lanfang se podílel na reformě tradičního čínského divadla proniknutím na „západ“ a spolu se svým souborem uchvacoval publikum dokonalým převedením představení, které bylo propracované do nejmenších detailů. Reforma tedy v tomto kontextu znamená obeznámit i jiné světové kultury s uměním Číny, co se Mei Lanfangovi dokonale povedlo.

24

6. Hudba v Číně ve dvacátém století Čína se v tomto období značně snažila o propojení kultur se „západem“. Měli potřebu vyjít ze svých tradičních hranic a vytvořit něco nového. To však stále silně ovlivňovala Kulturní revoluce (1966 – 1969). Především šlo o snahy uplatňovat v orchestru „západní“ hudební nástroje, co se zdařilo jenom málokdy. Avšak již v této době se provozovaly koncerty se smíšenými „západními“ a čínskými orchestry. Nejvíce se projevilo potlačování tradičních zpěvoher s náboženským nebo mytologickým charakterem. Kladl se důraz na charakterové postavy typu dělník, rolník nebo voják, nicméně na téma socializmu. V áriích také zaznívaly texty na tyto motivy jako například „Doufám ve svobodu pracujících celého světa“ nebo „Socialismus je dobrý“7. Za Mao Ce - tungovy vlády árie také opěvovaly přímo samotného vládce.

6.1. Světově nejznámější čínské opery dvacátého století Během Kulturní revoluce za Mao Ce - tungovy vlády opera přešla nejedním vývojem. Velký podíl na zrodu oper, které byly politicky korektní, měla Maova čtvrtá manželka Jiang Qing, známá pod jménem Madam Mao. Sama Madam Mao byla herečka a pustila se do vzniku takzvané „revoluční opery“ pod jejím dohledem. Tradiční Pekingská opera byla zakázána kvůli feudálním strukturám. Tyto opery se držely klasické formy. Změněn byl jenom děj oper, kde záporné postavy představovaly majitele půdy, obchodníky či aristokraty. Na Světovém festivalu mládeže a studenstva v německém Berlíně, kde se účastnila i Čína v srpnu 1951, byla provedena opera Dívka s bílými vlasy. Bylo to nesmírně úspěšné představení a bylo uměleckým vrcholem celého festivalu. Autoři této opery byli hudebníci – skladatelé pod vedením Ma Kcheho. Libreto této opery pochází z dávné povídky, které zpracovali dva spisovatelé Che Ťing-č a Ting I. Příběh má kořeny ve skutečnosti a pojednává o rolnickém děvčátku jménem Si – er. Si – er byla prodána statkáři kvůli úhradě dluhu. Dle slov Jao Chua, čínského uznávaného kritika, byla opera Dívka s bílými vlasy ,,mezníkem v dějinách nového

7 FUNIOKOVÁ, Naďa. Moderní Čína: Komplexní průvodce novým světovým ekonomickým gigantem. Brno: Nakladatelství Jota, 2009. ISBN 978-80-7217-681-6, s. 241 25

čínského realistického divadla“8. Opera měla premiéru roku 1945 na Lu Sünově akademii umění v Jenanu. Zahráli si v ni jak studenti, tak profesoři této akademie. Dívka s bílými vlasy byla přeložena do jazyků všech národnostních menšin Čínské lidové republiky a hrála se všude s velkým úspěchem. Opera byla dokonce v roce 1950 zfilmována. Promítala se nejenom v Číně ale i v zahraničí. Děj Dívky s bílými vlasy se odehrává v provincii Che – pej v malé vesnici, v niž žije chudý rolník Jang Paj – lao se sedmnáctiletou dcerou Si – er. Je jeho jediným životním potěšením a také jediným dítětem. Statkář Chuang Š – žen, který má celou vesnici pod svojí mocí, využije postavení ve svůj prospěch. Si – er se mu natolik zalíbila, že přislíbil rolníkovi vymazat dluh tím, že mu prodá svoji dceru a ožení tak svého syna. Výčitky svědomí nešťastného otce přivádí k sebevraždě. Ženich Ta – čchun si však nehodlá Si – er vzít za ženu a snaží se jí pomoct. Uprchne z vesnice a připojí se k armádě. Si – er stále žije ve statkářově domě a plní dluh tím, že tam posluhuje. Za pomocí přítelkyně ze statku prchá do hor. Celá vesnice si myslela, že se Si – er utopila. Si – er však několik let žila ukrytá v jeskyni, toulala se po horách a živila se jenom lesními plody. Na svou pomstu vůči statkáři Chuang Š – ženovi čekala tak dlouho až jí útrapami zbělely vlasy. Rolníci, kteří ji vídávali, ji začali považovat za bělovlasou bohyni. Mezičasem je vesnice obsazena japonskými bandami. Statkáři Chuang Š – ženovi se i tak daří a posluhuje armádě, a tak si přivydělává. V armádě, která přišla vyhnat Japonce je i mladý Ta – čchun. Armáda spolu s vesničany potrestají starého statkáře a dívka s bílými vlasy se vrací k normálnímu životu. Opera končí písní na počest demokratické moci a komunistické strany v znění: „Již vzhůru, mladí i staří, za jedním cílem jdem! Nechť vítězný prapor Mao Ce – tunga ozáří naši zem!“9 Osud mladé dívky byl zrcadlem mnoha milionů čínských žen, které žily bezprávný a těžký život. Odhodlání a vzpoura Si – er proti tyranii působila revoluční výzvou k boji za nový život na celé masy obecenstva. Bylo to poprvé v dějinách, kdy se čínské divadlo představilo aktuálním tématem. Na scéně se poprvé neobjevovali tradiční masky, ale živí lidé a prostý lid. Poprvé se taky hráli a zpívali soudobé písně a árie, které byli vystavěny na intonaci

8 ŠNEJERSON, G.M. Hudební umění Číny. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, s. 200. 9 ŠNEJERSON, G.M. Hudební umění Číny. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, s. 202. 26 lidových nápěvů. V orchestru se také objevili, kromě tradičních čínských nástrojů, evropské hudební nástroje. Příznačné pro celou operu jsou melodické popěvky jako charakteristika jednotlivých rolí a prostupují celou operou. Dívka s bílými vlasy obsahuje osmdesát šest hudebních čísel. Jsou vystřídány mluvenými dialogy. Typickým obrazem revoluce lidu vůči feudálním hodnostářům jsou masové závěrečné sborové zpěvy i jednotlivé árie Si – er posledního jednání. Opera končí známou čínskou lidovou písní na oslavu vítězství lidu.

Další opera s mimořádným úspěchem byla opera Veliký pochod. Premiéru měla prvního srpna 1951 v Pekingu. Autorkou opery je Li Po – chao. Tato skladatelka se neproslavila jenom hudební činností, ale i jako účastnice hrdinského pochodu pod Mao Ce - tungovým vedením. Spolu s Rudou armádou10 ujela pěšky dvanáct tisíc kilometrů z jihu provincie Ťiang – si až do severozápadní Číny v letech 1934 až 1935. V opeře vystupují postavy z tohoto pochodu, mezi které patřili vojáci, velitelé, zdravotní sestry i obyčejný lid. Stěžejním obrazem celé opery je násilné překonání břehu řeky Rudou armádou. V okamžiku, kdy se má celá situace udát, se z orchestru ozve melodie s tématem z lidové písně o Mao Ce – tungovi „Červánky na východě“. Vojákům měla dodat sílu a naději na překonání řeky. Na scéně Divadla lidového umění v Pekingu se opera Velký pochod uvedla hned několikrát a vidělo ji přes čtyřicet tisíc diváků. O premiéře opery kritik Jang Li napsal článek v znění: „Okolnost, že v opeře Veliký pochod je po prvé uvedena na scénu postava Mao Ce – tunga, působí zvláště strhujícím dojmem. V období, kdy věc naší revoluce dosáhla tak nesmírného rozmachu a tolika ohromujících úspěchů, stojí před literárními i uměleckými díly neodkladný úkol, aby ukázali na postavu vůdce. Opera Veliký pochod je v tomto směru prvým pokusem, a to pokusem velmi významným.“11 Opera Veliký pochod dosáhla vysokého uznání, a to i ve významu rozvoje nového čínského divadla.

Neoddělitelnou součástí čínské opery je reprezentativní dílo s názvem Jiang Jie. Tato částečně zpívaná a částečně mluvená opera, složená v roce 1964, představuje

10 Rudá armáda aneb Čínská lidová osvobozenecká armáda je název ozbrojených sil Čínské lidové republiky 11 ŠNEJERSON, G.M. Hudební umění Číny. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955, s. 209. 27 tehdy novou formu opery, založenou na syntéze Pekingské opery a západních hudebních prvků. Opera vyšla jako souborné dílo skladatelů Yang Minga, Jiang Chunyanga a Jin Shaa. Libreto napsal Yan Su, které bylo změněno celkem dvanáct krát a hudební partitura byla přepsána dvakrát. Opera Jiang Jie měla dvě stě osmdesát šest repríz. Jiang Jie je formou, stylem a obsahem revoluční opera ve stylu schváleném Jiang Qing, tedy Madam Mao, Mao Ce - tungovou manželkou. Ze složitých politických důvodů to však nikdy nebyla oficiálně schválená opera na seznamu typických modelových čínských oper. V opeře se uplatnilo použití tradiční čínské opery, a to zejména velké množstvím tradiční lidové hudby. Kombinace čínského interpretačního stylu opery s integrací evropské opery se tato opera posunula na nový level. Skladatelé inovativně použili umělecký styl sečuánské opery a byli mimořádně výjimeční ve výraznosti. Výraz autentičnosti a humoru v umění sečuánské opery se uplatnil v několika aspektech. Využili virtuální techniku sečuánské opery k rozšíření omezeného jeviště do nekonečného prostoru a času, a tak propojili každou hudební pasáž dohromady. Proto mohl vzniknout kompletní operní umělecký systém. Pěvkyně hlavní role této opery používá sečuánské „bangqiang“. Jde o vykreslení vnitřního světu postav formou vyprávění, které umocňuje uměleckou atmosféru. Například se tak stane ve druhém aktu opery Jiang Jie. Poté co se hlavní představitelka dozví, že její manžel Peng Songtao byl zabit nepřítelem, její srdce doslova krvácí. Tato chvíle je podpořena všemi možnými prostředky, aby mohla vyniknout extrémně bolestivá a bezmocná emoce hlavní představitelky Jiang Jie. Příběh zobrazuje mladou komunistickou dělnici, která se v předvečer vyhlášení Lidové republiky obětuje, aby zachránila životy svých revolucionářů. Hudba patří mezi nejkrásnější, co může čínská operní forma nabídnout. Titulní postava Jiang Jie má několik vynikajících árií zastavujících děj. Hudba přináší pozoruhodně jemnou a nádherně lyrickou citlivost v pentatonickém charakteru. Sekundární postavy mají také výborně vystavěné vlastní hudební charakteristiku, včetně rustikální přímočarosti rolnických aktivistů a groteskních scén policajtů jakožto zlých mužských postav. Libreto opery bylo napsané na základě mimořádně populárního románu Red Rock (Červená skála) z roku 1961. Román byl založený částečně na skutečném příběhu čínských autorů Luo Guangbina a Yang Yiyana, kteří byli vězněni v Kuomintangské věznici v Sečuánsku.

28

Všichni herci dokonce navštívili Kuomintangskou věznici, aby se ponořili do autentické atmosféry příběhu. Opera kombinuje prvky stylu evropské hudby a mění způsob jednotné melodie tradiční čínské opery. V opeře se tak vyskytuje sbor i ansámblová hudební čísla. V orchestru se vyskytují ve velkém rozsahu evropské hudební nástroje a v menším doprovodném zastoupení čínské tradiční hudební nástroje. Opera Jiang Jie je typickým příkladem opery, kde je hlavní hrdinka – žena, vykupitelkou národa.

29

7. Čínská pěvecká technika Pěvecká operní technika je koncipována jako celek vokálního převedení při jevištní produkci. Je sestavěna z jednotlivých částí: • recitace veršů • prozaický dialog • písně s hudbou • neverbální vokalizace Vokalizace jednotlivých hlásek v čínském jazyce dokáže propojit všechny tyto části do plynulého hudebního převedení. K základní technice patří požití dechu – „yangči“, výslovnosti „feyin“ a speciální výslovnosti tradiční čínské opery „šangkuzi“. Dech se při zpěvu nabírá až v stydké oblasti a zároveň je podpořen břišními svaly. Základním principem je, že silným centralizovaným dechem se překlenou melodické pasáže až oblasti do horní části hlavy. Tato rezonanční dutina je pod neustálou kontrolou pěvce. Existují dvě hlavní metody dechu. První je takzvaná výměna dechu – „chuan či“ a druhá takzvaná krádež dechu – „tu dži“. První metoda je pomalý a pozvolný proces vydechování starého vzduchu a následně přijímání vzduchu nového. Je používána při pasážích, kde má pěvec instrumentální vsuvky při provedení svých partů. Druhá metoda je využívána bez předchozího výdechu, a to z časového presu. Jde o rychlé krátké nadechnutí v dlouhých náročných zpívaných nebo mluvených pasážích. Obě dvě techniky musí fungovat na principu neviditelnosti pro diváka. Nejdůležitější technickou zásadou je takzvané ukládání dechu – „kan či“. To znamená šetření nadechnutého vzduchu v celých zpívaných nebo mluvených pasážích. V opeře jsou dokonce předepsány dechy v notách nebo libretu. Při výslovnosti by měla být ústa a hrdlo formovány do samohlásky, která bude vyslovena po předešlé souhlásce. V čínské opeře jsou čtyři základní polohy pro ústa a krk. Patří sem otevřená ústa – „kaikou“, úrovňové zuby – „čiči“, uzavřená ústa – „hekou“ a nabírání rtů – „kuoučuen“. Taktéž existuje pět souhláskových typů tvoření výslovnosti: hrdlo či hrtan – „chu“, jazyk – „ouna“, stoličky, čelist a tvrdé patro - „chai“, přední zuby – „ya“ a rty – „čan“. Vlivem regionálních rozdílů v čínském jazyce se některé zvuky změnily pro podporu snadnějšího výkonu nebo lepší vokální srozumitelnosti.

30

8. Čínská soudobá vážná opera Čínští operní tvůrci nepřetržitě vstřebávali podstatu čínské národní kultury. Opera se tedy v Číně vyvinula v uměleckou formu s typickými čínskými charakteristickými znaky. V současné tvorbě čínské opery jde především o národní tvůrčí tématiku tak, aby bylo dané téma přitažlivé pro čínské publikum. Dnes lze vyprávět starověké příběhy nebo zahraniční příběhy z různých končin světa způsobem, kterému Číňané rozumějí. Mělo by to být především úzce spojeno s životem čínských lidí a zanechat hudební děj rezonovat v mysli publika. V roce 2012 byla úspěšně dokončena první národní opera YunHeYao v překladu Balada o Kanálu od skladatele Yin Qing. Premiérovaná byla v Pekingském národním velkém divadle a vychází z čínské lidové hudby. Libreto bylo napsané dvěma dramatiky - Huang Weiruo a Dong Ni a oslavuje příběh Peking-Hangzhou Grand Canal, tedy nejdelšího kanálu na světě. Tato opera vypráví o lásce a nenávisti mezi studentem Qin Xiaosheng a umělcem Shui Honglianem v Suzhou City během dynastie Ming. Vypráví také řadu příběhů o jejich odporu vůči osudu. Zajímavé je, že výběr materiálů je velmi ortodoxní a velmi nový. Říká se, že je ortodoxní, protože téma opery je věčné téma po tisíce let, a to láska a odpor vůči útlaku. Počínaje perspektivou dramatického a protichůdného milostného příběhu popisuje děj postav, které bojují pod útlakem temných sil. Opera vyzdvihla pozitivní lidské vlastnosti jako například laskavost, věrnost či statečnost. Díky tomu si diváci odnesli dlouhotrvající hluboký emotivní zážitek. Z dalších soudobých oper taktéž můžeme vzpomenout Diaoyucheng od skladatele Xu Zhanhai, napsané v roce 2012, Rickshaw Boy od skladatele Guo Wenjing, napsané v roce 2014 či operu Návštěvníci na ledové hoře od skladatelky Lei Lei, která měla premiéru v roce 2014 a název nese podle stejnojmenného filmu z roku 1963.

8.1 Současné operní domy v Číně V současné době se opera v Číně stává stále více populární. Především je zájem o operní představení z evropských zemí. Dá se říct, že to, co je pro Evropana tradiční, to je pro Číňana novodobé z hlediska operních představení. „Západní opera“

31 se stává jakýmsi novým fenoménem Číny, je stále více popularizovaná a končí doslova neutuchajícím potleskem. Barytonista Leo Nucci řekl: „Slyšel jsem od svých kolegů, kteří tam byli přede mnou, o vášni pro operu, kterou Číňané projevují stále silněji…“.12 Nucciho nejbujnější představy byly avšak předčeny. Po závěrečné scéně z Verdiho Rigoletta následoval patnácti minutový potlesk, a poté co scénu zopakovali, potlesk jenom zmohutněl. Sám Leo Nucci tvrdil, že něco podobného ještě nezažil. Úplně závěrečný potlesk trval tři čtvrtě hodiny a podobalo se to spíš koncertu popové nebo rockové hvězdy. Nucci se vyjádřil následovně: „Byl to jeden z mých vůbec nejsilnějších emočních zážitků od doby, kdy jsem vstoupil do divadla“13 Obliba opery zasáhla až do takových oblastí jako jsou architektura a s tím spojená výstavba nových operních domů. Jak jinak než megalomanských rozměrů a nejrůznějších tvarů. Mezi nejznámější operní domy Číny patří Národní centrum pro kulturu a umění, též známé jako „The Egg“ v Pekingu. Operní budova byla navržena francouzským architektem Paulem Andreu. Oficiální otevření bylo v roce 2007 a je zhotovena ze skla a titanu. Je to největší a technologicky nejvyspělejší operní jeviště na celém světě. Tento komplex sestává z třech hlavních budov: operní sál, divadelní sál a hudební sál. Operní sál je ve stylu zlaté barvy a v hledišti může sedět až 2207 lidí. Je určená na operní a baletní jevištní přestavení. Divadelní sál je charakteristický tradiční čínskou červenou barvou a primárně se tady hrají dramata a místní opery. V hudebním sálu se provozují symfonie a jiné koncerty vážné hudby. Shanghai Grand Theatre je v Číně druhým největším divadlem a otevřeno bylo v roce 1998 v Šanghaji. Budova má osm nadzemních podlaží a dvě podzemní podlaží. Vizuálně je to křišťálový palác a má tři hlavní sály: Auditorium, Buick Divadlo a Studiové Divadlo. V Auditoriu jsou konstrukčně upravena sedadla tak, aby divák seděl co nejblíž jeviště a mohl mít tak autentičtější zážitek. Právě v tomto sálu jsou provozovány opery. Auditorium má tisíc šest set třicet jedna míst. Na scéně propojuje domácí i zahraniční produkční zdroje. Guangzhou Opera House byla dostavěna a slavnostně otevřena v roce 2010 v provincii Guangdong v hlavním městě Guangzhou (Kanton). Navržena byla architektkou Zahou Hadid. Je koncipovaná jako dvě skály vyplavené řekou Pearl, také známou jako Kantonská řeka. Budova je celá ze žuly a ocelových skleněných

12 Glosa: Nová operní supervelmoc? Čína ! Opera Plus [online]. 2010 [cit. 2020-08-06]. Dostupné z: https://operaplus.cz/glosa-nova-operni-supervelmoc-cina/ 13 Glosa: Nová operní supervelmoc? Čína ! Opera Plus [online]. 2010 [cit. 2020-08-06]. Dostupné z: https://operaplus.cz/glosa-nova-operni-supervelmoc-cina/ 32 rámů. Je třetí největší operou v Číně a premiérovo byla otevřená operou Turandot od Pucciniho. V Číně je mnoho dalších operních a hudebních domů, ale právě tyto tři patří k zakladatelům v provozování Evropské operní hudby na čínské scéně. Je třeba ještě podotknout, že ekonomický aspekt v budoucnu umožní Číně stát se operní mocností. Některé světové produkce finančně přijdou o moc levněji právě v Číně, proto se už teď uvažuje o různých koprodukcích, které by byly prováděny právě v čínských operních domech.

8.2. Tan Dun – nejuznávanější umělec současnosti Tan Dun, světově uznávaný umělec a velvyslanec světového dědictví dobré vůle UNESCO. Patří mezi nejuznávanější umělce současnosti nejen v Číně, ale i v celém světě. Svým uměním dokázal vytvořit nesmazatelnou stopu na světové hudební scéně. Jeho tvořivý repertoár překračuje hranice klasické hudby, multimediálních představení a východních a západních tradic. Má na kontě několik světových uznání včetně Grammy, Oscara, Grawemeyer Award, Bach Award, Šostakovič Award a nejnovější cenu získal v Itálii, a to Zlatého lva za celoživotní dílo. Hudba Tan Duna se hraje prostřednictvím předních orchestrů, operních domů, televize, rozhlasu a mezinárodních festivalů po celém světě. Tan Dun byl v roce 2019 jmenován za děkana hudební konzervatoře Bard Collage v New Yorku. Tan Dun působí na hudební scéně nejen jako hudební skladatel, ale také i jako dirigent. Z nejznámějších světových orchestrálních těles byly pod jeho taktovkou vedeny orchestry jako například německý Mahlerův komorní orchestr, japonský symfonický orchestr NKH Tokyo, Národní Lyonský orchestr, Kantonský symfonický orchestr, Rai národní symfonický orchestr z Itálie, filharmonický orchestr Oslo, Hongkongský filharmonický orchestr a Symfonický orchestr v Melbourne. Tan Dun byl v Melbourne také jmenován čínským uměleckým velvyslancem. V současnosti je Tan Dun hlavní hostující dirigent orchestra Shenzhen Symphony Orchestra. Tan Dun uspořádal slavnostní otevření Disneylandu v Šanghaji v roce 2016, které bylo vysíláno celosvětově. Pod jeho vedením byly odehrány také koncerty s dalšími mezinárodními tělesy, mezi které patří Královský Concertgebouw Orchestr, Londýnský Symfonický Orchestr, Filadelfský orchestr, Orchestr Metropolitní Opery v New Yorku, Královský stockholmský filharmonický orchestr, Losangeleský

33 orchestr, Národní francouzský orchestr, BBC Symphony Orchestra, Filarmonica della Scala, Mnichovští filharmonici, the Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Symfonický Orchestr Sydney a mnoho dalších. Tan Dunova první internetová symfonie, kterou napsal na objednávku pro společnost Google – YouTube měla více než dvacet tři miliónů zobrazení. Napsal také Organickou hudební trilogii o vodě, papíru a keramice, která byla hrána na významných koncertních pódiích a festivalech. Paper Concerto bylo premiérované v Losangeleské filharmonii při otevření sálu Walta Disneyho. S multimediálním dílem The Map navštívil víc jako třicet zemí světa. Premiérově dílo zaznělo s Bostonským symfonickým orchestrem a sólistou violoncellistou Yo Yo Ma. Galerie skladatelů v Carnegie Hall v New Yorku začala sbírat rukopisy Tan Dunových děl. Tan Dunovo dílo pod názvem Orchestral Theatre IV: The Gate premiéroval Japonský symfonický orchestr NHK a odráží v sobě kulturní tradice pekingské zpěvohry, západní opery a lidových divadelních tradic. Mezi další světově významná díla patří symfonie Four Secret Roads of Marco Polo pro Berlínskou filharmonii a klavírní koncert The Fire se sólistou Lang Langem a Newyorskou filharmonií. V posledních sezonách hudebních představení dominuje jeho bicí koncert The Tears of Nature, který byl napsán pro sólistu Martina Grubingera a Symfonický orchestr NDR, premiérovaný v roce 2012 a symfonický koncert Nu Shu: The Secret Songs of Women pro harfu a orchestr s promítáním třinácti mikrofilmů během koncertu. Symfonický koncert odehrál Japonský Symfonický orchestr NKH a Královský koncertní orchestr Amsterdam. Mezi jeho nejnovější díla patří epické oratorium Buddha Passion, které mělo premiéru na Drážďanském festivalu s Mnichovskými filharmoniky. Oratorium bylo uvedeno ve spolupráci s New Yorskou filharmonií, Losangeleskou filharmonií, Melbournským Symfonickým orchestrem a Drážďanským festivalem. Toto dílo bylo absolvováno v rámci turné po Číně a Německu, a protože se začalo velmi popularizovat, bude v následujících sezonách reprízované v Melbourne, Hongkongu, Los Angeles, Římě, Hamburgu, Paříži, Singapuru a Londýně.

Tan Dun v rámci své popularity využívá svého postavení ke zvyšování povědomí o otázkách životního prostředí a ochraně kulturní rozmanitosti. Vystupuje tedy jako i globální kulturní vůdce. Pro světovou výstavu EXPO v roce 2010 v Šanghaji, Tan Dun jako kulturní velvyslanec složil dvě představení, která

34 reprezentují Šanghajskou kulturu. Jsou to Peony Pavilion, čínská opera, která vyobrazuje dynastii Ming a odehrává se v Mingských zahradách a smyčcové kvarteto Water Heavens, které upozorňuje na význam životního prostředí a na problém plýtvání s vodou. V roce 2008 Mezinárodní olympijský výbor pověřil Tan Duna, aby pro Olympijské hry v Pekingu napsal znělku a ceremoniální hudbu. Tan Dun byl uměleckým ředitelem festivalu Water Crossing Fire, který byl konaný v divadelním Barbican Center v Londýně. V současné době Tan Dun působí jako čestný předseda poradní rady Číny v Carnegie Hall.

8.3. Biografie Tan Duna Tan Dun se narodil v roce 1957 v čínské vesničce Hunan v provincii Changsha v Čínské lidové republice. V této oblasti stále přetrvávaly tradiční kulturní čínské tradice v období jeho mladosti. Vše se změnilo během Kulturní revoluce za vlády Mao Ce – tunga. Tan Dun jako teenager pracoval na rýžových polích a pěstoval rýži spolu s místními farmáři. Brzy se však zapojil do hudebního místního života a díky svému talentu se stal takzvaným strážcem místních hudebních tradic. Tan Dun měl štěstí v neštěstí. Po dvou letech, kdy se staral jenom o místní hudební život se loď, která vezla soubor Pekingské opery potopila a řada vynikajících hudebníků bohužel přišla o život. Tak se Tan Dun zbavil svých zemědělských povinností a byl povolán do služeb orchestru jako houslista a aranžér skladeb. Po skončení Kulturní revoluce se Čína opět otevřela hudebnímu světu a spolu s tím byly otevřeny i hudební konzervatoře. Tan Dun byl jedním z pouhých třiceti uchazečů, kteří byli přijati k studiu na Centrální konzervatoři v Pekingu. Tan Dun byl především školen hostujícími lektory, jako byli Alexander Goehr, George Crumb, Hans Werner Henze, Toru Takemitsu, Isang Yun a Chou Wen-Chung, kteří obohatili jeho vědomosti o západní hudbu a soudobé skladatelské metody. Tan Dun byl prvním čínským skladatelem, který obdržel mezinárodní skladatelkou cenu. To ho proslavilo po celé zemi a také ve Spojených státech, kam byla jeho první cesta v roce 1986. Tam se seznámil s hudbou Johna Cage a avantgardní hudební scénou v New Yorku. Tan Dun vystudoval doktorské studium na Kolumbijské univerzitě.

35

8.4. Tan Dun a opera "Můj život je opera! Život každého je opera."14 řekl Tan Dun. Do dnešního dne existuje pouze pět oper, které můžou být specifikovány ve všech hlediscích jako pravá opera z kompozic Tan Duna. Těchto pět děl se stalo známými jak na západě, tak i ve východních zemích. Jsou od sebe odlišné v intimnosti, tanečních číslech a divadelních čínských rituálech, až po plnohodnotné velké epické dílo, které v sobě nese čínskou tradici s konfrontujícími inovacemi. Konec dvacátého století byl nejdramatičtější z pohledu vývoje opery v Číně. Šlo především o to, aby opera od čínských skladatelů byla mezinárodně uznávaná, co se v nejvyšším měřítku povedlo právě Tan Dunovi. Už během jeho studií na Kolumbijské univerzitě v roce 1989 složil svoji první operu Nine Songs (Devět Písní). Opera Nine Songs v sobě nese příběh prastarých šamanistických básní, které byly napsány básníkem Qu Yuanem. Qu Yuan je považován za prvního velkého básníka v Číně a je každoročně oslavován na festivalu dračích lodí. Tyto básně v opeře Nine songs slouží jako insiprace nejen pro zpěv, ale i pro tanec a rituální melodie. Opera je zpívána v klasické čínštině a současné angličtině. Také se v ní objevují klasické nástroje západní kultury, ale i tradiční čínské nástroje. Také byly speciálně zhotoveny sady padesáti keramických nástrojů, které sloužily jako další bicí a dechové nástroje. Opera Nine Songs byla pro Tan Dunovu tvorbu průlomová. Použil v ní nové notační přístupy, osvobodil se od tradičních skladatelských postupů čínské tradiční opery a také se odpoutal od konvenční hudební notace. Tato skladatelská metoda přetrvává v jeho postupech dodnes. Opera byla napsaná pro čtrnáctičlenný soubor včetně zpěváků a premiéru měla jenom v malém divadle. Existuje také nahrávka této opery a je k naleznutí na webových stránkách New World Records.

Další operou Tan Duna je opera Marco Polo. Tan Dun ji napsal v roce 1996 na libreto Paula Griffithse. Ve srovnání s operou Nine Songs, je opera Marco Polo dílo, které je operativnější z hlediska skladatelských tradic. V opeře jsou specificky charakterově určené role a doprovod je s velkým orchestrem. V epickém příběhu o Marcovi Polovi, navzájem vzdorují literární čas a prostor. Na začátku opery jsou Marco a Polo dvě samostatné postavy. Tan Dun se tak snažil zdůraznit historické

14 Tan Dun. Http://tandun.com/ [online]. [cit. 2020-08-07]. Dostupné z: http://tandun.com/about/explore-tan-duns-story/, vlastní překlad 36 setkání východního a západního světa a mezikulturní rozdíly třináctého století. Na jevišti se také objevují známé postavy z historie jako Kubla Khan, Dante, Shakespear, Gustav Mahler a čínský básník Li Po z osmého století. Také v hudbě se projevuje syntéza tradic evropských a asijských. Obsazení zpěváků je tedy nejenom čínského původu, ale i evropského. V orchestru jsou přítomné nástroje z Číny, Indie a Tibetu, a velká škála bicích nástrojů. Opera Marco Polo byla celkem zinscenována až tři krát. Hrála se ve více než dvaceti městech po celém světě a byla významným milníkem pro uznání Tan Duna jako světového skladatele nejvyššího postavení. Opera získala v roce 1997 cenu Grawemeyer Award for Music Composition, což je nejprestižnější ocenění pro skladatele na celém světě. Ještě rok předtím byla opera vydána na nosičích CD společností Sony Classical a uvedena na celosvětový trh.

The Peony Pavilion (Pivoňkový pavilon) je v pořadí třetí Tan Dunovou operou. Premiéru měla v roce 1998 a hlavní dějová linie je založena na zápletce. Libreto napsal Tang Xianzu ještě v roce 1598, tedy přesně čtyři sta let před její premiérou pod taktovkou Tan Duna. Libreto je klasikou čínského divadla a je velmi ceněno. Toto libreto napsané původně v čínštině přeložil Cyril Birch. I přesto, že děj opery The Peony Pavilion je postavený na klasické téma lásky, Tan Dun opět vzdoroval klasickým operním postupům. V hlavních rolích jsou obsazeni dva milenci a jejich hlasová technika musí být postavena na velmi vysoké úrovňové škále z důvodu použitých vokálních stylů čínské tradiční opery, ale i evropské technice zpívání. Navíc je určeno, že operní pěvkyně musí pocházet z oblasti, kde byla učená také k tečce Pekingské zpěvohry. Celý orchestr je jenom o šesti hráčích, kteří ovládají hru na tradičních čínských nástrojích, ale i na širokou škálu elektronických hudebních nástrojů. Každý z nich navíc zpívá jako člen sboru, který je obsažen v této opeře. Hudebně je toto dílo velmi rozmanité a jeho styl začíná v „neostředověku“, prolínají se vlivy Johna Cage a dokonce i experimenty se styly popu a rocku. Inscenace v režii Petra Sellarse byla provedena více než padesátkrát. Výběry z opery The Peony Pavilion byly vydané na CD nosičech společností Sony Classical.

In Tea: Mirror of Soul (V čaji: Zrcadlo duše) je Tan Dunovou čtvrtou operou. Napsal jí v roce 2002 a snažil se v ní přijít na to, jak je nejslavnější čínská komodita rozšířena po světě. Příběh byl inspirován klasickou čínskou knihou Kniha čajů.

37

Libreto pomocí této knihy sestavil Xu Ying a příběh je také založen na dvojici nešťastných milenců, jako tomu bylo v předešlé opeře. Scénicky jde o klasickou operu, která je doprovázena velkým orchestrem. Zajímavostí však zůstává rozložení hráčů a pěvců do kruhového prostoru. Svoje místo v kruhu má také publikum. Tan Dunovi šlo o autentické ponoření diváků do rituálních praktik ještě z dob historie Číny. Po hudební stránce jde více o operu evropského charakteru, ale stále zachováva netradiční prvky Číny. V orchestru jsou kromě klasických nástrojů zastoupeni hráči na papír, vodu a keramické nástroje. Tato opera In Tea: Mirror of Soul byla vydaná na DVD nosiči společností Deutsche Grammophon.

Tan Dunova poslední a nejnovější práce pro operní scénu byla The First Emperor (První císař). Tato opera vznikla na objednávku Metropolitní opery. Titulní roli v ní dostal legendární tenorista Placido Domingo. Zajímavostí je, že toto byla první Domingova role, ve které mněl premiéru v premiéře. Libreto je napsané v angličtině a bylo vytvořeno ve spolupráci se slavným čínským romanopiscem Ha Jinem. Opera vypráví příběh o sjednocení Číny. Také je v příběhu vyzdvihnut střet tradic a inovací. Titulní role prvního císaře se pokouší o znovuvytvoření Číny a chce zničit všechny pozůstatky po předchozí kultuře. Stejně se o takové vystavění krajiny snažilo mnoho předchozích vládců v historii. Císař chce vytvořit novou hymnu národa, a tak přebudovat myšlení čínského národa. To mu však překazí jeho dvorní skladatel, který použije při skládání starou pracovní píseň zemědělců ze své domovské provincie. Hudba v opeře The First Emperor spojuje standardy repertoárové klasické opery a etnický eklekticismus dvacátého prvního století. Na jevišti se objevuje velké množství postav zpívaných klasickou evropskou technikou zpívání opery, ale také jedna významná role, která je svým hlasem školena pro Pekingskou zpěvohru. Kromě klasického orchestru se na jevišti také objevuje soubor hráčů, kteří hrají na starověké rituální nástroje. Jsou to například obří zvony, kameny, voda a keramika. Zpívaná čísla v opeře jsou velmi lyrického charakteru na rozdíl od orchestrálních interludií, která jsou poslechově emocionálně velmi vyhrocená. Po prvním roce provedení opery The First Emperor, kde byly všechny reprízy beznadějně vyprodány, se další představení také konala v roce 2008 v Metropolitní opeře v New Yorku.

38

Tan Dun označil jenom těchto pět svých děl za operu jako hudební žánr. V jeho tvorbě se také vyskytuje množství dalších kompozic, které operu používají jako referenční bod v hudebních skladatelských pracích. Například také houslový koncert Out of Peking Opera napsaný v roce 1987 a zrevidovaný skladatelem v roce 1994, obsahuje také prvky opery. Koncert začíná přímou citací hudby z Pekingské zpěvohry. Avšak nejvíce opernímu žánru se podobá dílo Ghost Opera z roku 1994 napsané pro pipu a smyčcové kvarteto. Členové kvarteta také hrají na vodu, kameny, papír a kov. Inspiraci pro toto dílo nalezl Tan Dun právě v jeho první opeře Nine Songs. Užití organického materiálu toto dílo Ghost Opera propojuje také s jeho koncepty orchestrálního divadla. Dílo bylo vytvořeno na objednávku Kronosova amerického kvarteta, které dílo zpropagovalo po celém světě. Toto kvarteto také dílo Ghost Opera nahrálo spolu s virtuózním hráčem na pipu Wu Manem. Dílo při provedení na jevišti obsahuje některé minimalistické prvky opery, jako například hru se světly. Dle Tan Dunova řčení: "I když pracuji na koncertním díle, každá nota je jako život." Z šamanistického nebo divadelního hlediska se vždy snažím hledat, odkud tato nota vyšla, jak si s ní chcete hrát a kam ji chcete poslat. To je pro mě velmi operativní. “15

Ve vokální tvorbě Tan Duna je potřeba také uvést dvě velmi zajímavá díla patřící do skupiny oratorií. Jsou to Water Passion after st. Matthew (Vodní pašie) a Buddha Passion (Buddhovy pašie). V roce 1998 Tan Dun složil Water Concerto pro bicí nástroje a orchestr. Sólista hraje na vodu a to díky různým prostředkům jako jsou láhev na sodu, vodní telefon, dvojice bubnů z vodních trubek, vodní gong a dvě pánve s vodou. Tyto techniky Tan Dun využil v roce 2000 pro oratorium Water Passion after st. Matthew. Oratorium vzniklo na počest Johanna Sebastiana Bacha při dvě stě padesátém výročí jeho úmrtí. Toto oratorium je napsané pro sólisty, sbor, orchestr, hudebníky hrající na vodě a akustické i elektronické nástroje. Podle slov Tan Duna: „Voda je metafora pro jednotu pomíjivého a věčného, fyzického a duchovního - stejně jako symbol křtu, obnovy, opětovného stvoření a vzkříšení.“16

15 Tan Dun. Http://tandun.com/ [online]. [cit. 2020-08-07]. Dostupné z: http://tandun.com/about/explore-tan-duns-story/, vlastní překlad 16 Tan Dun. Http://tandun.com/ [online]. [cit. 2020-08-07]. Dostupné z: http://tandun.com/about/, vlastní překlad 39

V tomto oratoriu byla použita široká škále vokálních stylů. Nejzajímavější je takzvané „overtone“ zpívaní, co je možné přeložit jako hrdelní zpěv alikvotních tónů znějících kolem základního tónu v dané melodii. Tento zpěv pochází z Mongolska a je kaligraficky zaznamenán písmem z dob Pekingské tradiční opery. Kromě tohoto vokálního stylu se tu také nachází čtyřhlasý sbor a sólisti klasické techniky operního zpívání. Buddha Pasion je dalším oratoriem, které patří do vokální tvorby skladatele Tan Duna. Toto dílo je zpívané v čínštině a sanskritu. Je napsané pro sedm sólistů, sbor a orchestr obohacen také o zvláštní formy hry na vodu. Bylo uvedeno na Drážďanském hudebním festivalu v roce 2018 s Mnichovskými filharmoniky a ve spolupráci se sborem Internationale Chorakademie Lübeck. Tan Dun se inspiroval hudbou města Dunhuang, které se nachází nedaleko pouště Gobi. Místní lid přechovává velkou úctu k jeskyním Mogao, kde se zjevoval Buddha. Tyto jeskyně patří již třicet let do Seznamu světového dědictví UNESCO. V oratoriu se kromě klasického monumentálně obsazeného sboru nachází part pro chlapecký sbor. Tento part je zpíván mladými dívkami z části ženského sboru. Také zde vystupuje velmi populární zpěvačka čínského pop stylu Wei Wei, hrdelní mongolský pěvec a na scéně také vystupuje sólistka ve hře na pipu, která zároveň při hře tančí. Samozřejmostí jsou čínští operní pěvci klasické techniky operního zpěvu. Tan Dun se snažil v tomto díle především zachytit Buddhovo učení v koncepci lásky, odpuštění, oběti a spásy. Tyto příběhy o Buddhově učení jsou vyobrazeny na stěnách jeskyň Mogao. Dle mého názoru je Tan Dun jedinečným fenoménem svého druhu na hudební scéně současnosti a jeho hudba je přístupná všem milovníkům krásné hudby.

40

Závěr Cílem mé diplomové práce bylo zaměřit se především na čínskou hudební tradici. Vysvětlit jednotlivá historická a kulturní specifika daných období v historii Číny. Také jsem se snažil přiblížit zvláštnosti tradičních čínských náboženství a filozofií v učeních o konfucianismu, taoismu a buddhismu, a jak se prvky těchto učení propojují s tradiční čínskou hudbou a uměním. Dále jsem se snažil vysvětlit základní aspekty tradiční čínské opery, která je více – méně úplně neznámá pro českého čtenáře. Objasnit tak hlavní principy tvorby této opery, učení se rolím a poukázat na tradiční jevištní znaky v čínské opeře, mezi které neodmyslitelně patří čínské tradiční masky a líčení. Také jsem se snažil historicky vykreslit propojení takzvané „Západní“ evropské hudební kultury s tou čínskou. Popsat politickou scénu v období Kulturní revoluci a její podmínky při vzniku oper. Těžištěm mé práce bylo také představit stěžejní operní díla, která vznikala po Kulturní revoluci a propojila v sobě dva světy - východní a západní. Také jsem se snažil popsat vokální čínskou tradiční techniku a přiblížit největší a neslavnější operní domy v Číně. Poslední kapitolu jsem věnoval soudobé čínské opeře a skladateli Tan Dunovi, jakožto nejslavnějšímu skladateli všech čínských dob uznávaného celosvětově. Práce také obsahuje obrazovou přílohu pro jasnější představy čínských tradic. Jelikož jsem rodilý Číňan, mým cílem bylo také poukázat na krásy mé kultury a mé rodné země. Moje kultura je plná různorodých kulturních památek, mezi které nepochybně patří i operní umění. Jsem velmi rád, že jsem touto diplomovou prací mohl obohatit české čtenáře o přehled toho nejzásadnějšího ze světa čínské opery.

41

Použité informační zdroje: • MELVIN, Sheila a Jindong CAI. Rhapsody in Red: How Western Classical Music Became Chinese [online]. 2. New York: Algora Publishing, 2004 [cit. 2020-07-27]. ISBN ISBN: 0-87586-186-5.

• The Canal Ballad. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2019, 2019 [cit. 2020-07-27]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Canal_Ballad

• FUNIOKOVÁ, Naďa. Moderní Čína: Komplexní průvodce novým světovým ekonomickým gigantem. Brno: Nakladatelství Jota, 2009. ISBN 978-80- 7217-681-6. • LIŠČÁK, Vladimír. Čína: Stručná historie štátu. Praha: Libri, 2002. ISBN 80- 7277-109-4. • ŠNEJERSON, G.M. Hudební umění Číny. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1955. • NALIN, SHEN. THE INTEGRATION OF CHINESE OPERA TRADITIONS INTO NEW MUSICAL COMPOSITIONS. New Zealand, 2010. Doktorandská práce. New Zealand School of Music. • ANDRŠ, Dušan a David SEHNAL. Svět Číny. Praha: Andromeda Oxford, 1983. ISBN 80-7176-420-5. • JANOUŠKOVÁ, Zuzana. Ohlas tvorby čínského herce Mei Lanfanga. Olomouc, 2018. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, Katedra asijských studií. • PŘIBYLOVÁ, Jana. Pekingská opera - zábava pro náročné. In: Čína.světadíly.cz [online]. [cit. 2020-07-30]. Dostupné z: http://cina.svetadily.cz/clanky/Pekingska-opera- • BODNÁROVÁ, Kateřina. Na prahu roku Ohnivého Kohouta o barvitém světě čínské opery. Opera Plus [online]. 2017, 2017 [cit. 2020-08-01]. Dostupné z: https://operaplus.cz/prahu-roku-ohniveho-kohouta-barvitem- svete-cinske-opery/ • KRAICER, Shelly. BEIJING OPERA, REVOLUTIONARY OPERA, AND JIANG JIE. FAR EAST FILM FESTIVAL [online]. 2020, , 1 [cit. 2020-08-

42

06]. Dostupné z: https://www.fareastfilm.com/eng/archive/catalogue/2004/lopera-di-pechino- lopera-rivoluzionaria-e-jiang-jie/?IDLYT=31711 • 中国歌剧的诞生 Zrození čínské opery [online]. Xiamen, 2006 [cit. 2020-07- 30]. Dostupné z: http://wap.cnki.net/touch/web/Dissertation/Article/10384- 2007054838.nh.html?fbclid=IwAR0SWaVCxac7zsSFLaee2we9AjohMkkOq gJJAI0ZRF5nATVuCuirrStrMGw. Disertační práce. Univerzita Xiamen. • Shanghai Grand Theatre. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-06]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Shanghai_Grand_Theatre • Western opera in Chinese. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 2019 [cit. 2020-07-27]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Western_opera_in_Chinese • Matteo Ricci. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 2020 [cit. 2020-07-28]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Matteo_Ricci • Mao Ce-tung. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 2020 [cit. 2020-07-28]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Mao_Ce-tung • Čching. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 2020 [cit. 2020-07-30]. Dostupné z: https://sk.wikipedia.org/wiki/%C4%8Cching • Duha: Zajímavosti a krásy Číny [online]. Praha: M-Phoenix, s.r.o, 30. 11. 2017n. l. [cit. 2020-07-30]. ISBN 2336-1905. Dostupné z: http://czech.cri.cn/other/magazine/2017121801.pdf • Čínská lidová osvobozenecká armáda. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 2020 [cit. 2020- 08-01]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/%C4%8C%C3%ADnsk%C3%A1_lidov%C3% A1_osvobozeneck%C3%A1_arm%C3%A1da • Pekingská opera - Peking opera. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08- 06]. Dostupné z: https://cs.qwe.wiki/wiki/Peking_opera

43

• Guangzhou Opera House. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2020-08-06]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Guangzhou_Opera_House

44

Přílohy:

Obrázek č. 1: Tradiční čínský oděv a líčení pekingské opery, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

45

Obrázek č. 2: Tradiční čínský oděv a líčení pekingské opery, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

46

Obrázek č. 3: Tradiční čínsky oděv a líčení pekingské opery, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

47

Obrázek č. 4: Jedna z mnoha jeskyň Mogao v oblasti Dunhuang, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

48

Obrázek č. 5: Uvítací ceremoniál na počest Tan Duna a jeho hostů před provedením oratoria Buddha Passion, Changsha, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

Obrázek č. 6: Tradiční čínská opera na počest Tan Duna a jeho hostů, Changsha, červenec 2019, soukromý foto archiv členů Chorakademie Lübeck

49