Accordéon Classique : Un État Des Lieux De L’Enseignement Et Du Répertoire En France Et En Russie
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NNT : 2017SACLE035 Regards croisés sur l’accordéon classique : un état des lieux de l’enseignement et du répertoire en France et en Russie. Thèse de doctorat de l’Université Paris-Saclay préparée à l’Université d’Évry-Val-d’Essonne Volume I : Thèse NNT : 2018SACLE049 École doctorale n° 578 Sciences de l’homme et de la société (SHS) Spécialité de doctorat : Arts plastiques, musicologie Laboratoire : SLAM Thèse présentée et soutenue à Évry, le 18 décembre 2018, par Marie-Julie Caumel Composition du Jury : Pierre SABY Professeur des Universités, Université Lumière-Lyon-II Président Jean-Pierre BARTOLI Professeur des Universités, Université Paris-Sorbonne Rapporteur Yvan NOMMICK Professeur des Universités, Université Paul-Valéry-Montpellier Rapporteur Violaine ANGER Maître de conférences/HDR, Université d’Évry-Val-d’Essonne Examinateur André LISCHKE Maître de conférences/HDR, Université d’Évry-Val-d’Essonne Directeur de thèse Regards croisés sur l’accordéon classique : Un état des lieux de l’enseignement et du répertoire en France et en Russie. Université Paris-Saclay/Université d’Évry Val-d’Essonne ED n°578 Sciences de l’homme et de la société (SHS) Synergies Langues Arts Musique (SLAM) REGARDS CROISÉS SUR L’ACCORDÉON CLASSIQUE : UN ÉTAT DES LIEUX DE L’ENSEIGNEMENT ET DU RÉPERTOIRE EN FRANCE ET EN RUSSIE. Volume I : Thèse Présentée et soutenue publiquement le 18 décembre 2018 à l’UEVE Pour l’obtention du titre de Docteur en musicologie Par Marie-Julie CAUMEL Sous la direction d’André LISCHKE, Maître de conférences/HDR à l’Université d’Évry Val-d’Essonne AVANT-PROPOS Écrire une thèse sur l’accordéon russe me tenait à cœur depuis longtemps. Pianiste de formation, je suis venue tardivement à cet instrument mais je côtoyais des accordéonistes depuis de nombreuses années déjà. J’ai appréhendé petit à petit la richesse de son répertoire et découvert mes premières œuvres de musique savante à l’occasion de divers concours d’accordéon. Avant même de débuter l’apprentissage de cet instrument, j’étais stupéfaite par sa puissance, le son si particulier de ses lames et par toutes les possibilités qui pouvaient s’offrir au musicien avec ce type d’instrument. Moi qui ne connaissais jusqu’alors que les cassettes de virtuoses du musette que mes grands-parents écoutaient. Au fur et à mesure de mes expériences, j’ai découvert que le monde de l’accordéon était un milieu assez fermé en France. En effet, si l’accordéon fait aujourd’hui partie intégrante du paysage des conservatoires, il continue d’évoluer principalement au sein de ses propres écoles avec ses propres concours, ses propres orchestres et, en dehors de ses adeptes, il est souvent victime d’une image toujours désuète, quand il n’est pas dénigré. Au cours de mon doctorat, j’ai donc cherché à retracer l’évolution de l’accordéon et comprendre pourquoi cet instrument paraissait aussi isolé. Je souhaitais également observer son intégration d’un point de vue institutionnel et faire découvrir ou redécouvrir une facette de son répertoire, celle des œuvres savantes, qui me semblaient méconnues du plus grand nombre. De surcroît, j’ai décidé d’étendre mes recherches à la Russie suite à mon premier séjour dans ce pays en août 2010, dans le cadre du festival « Les trompettes d’argent de la Volga » à Syzran, auquel nous avons participé avec l’Orchestre national d’accordéons. Au cours de ce voyage, j’ai eu l’opportunité de jouer avec des musiciens russes et d’appréhender leur culture, notamment leur vision différente de l’accordéon. Il ne s’agissait pas d’établir, dans notre propos, une comparaison à proprement parler mais d’étudier une autre histoire de l’accordéon. Par ailleurs, en parallèle de mes études de musicologie, j’ai obtenu un Diplôme universitaire en langue et culture russes mais, du fait du manque d’uniformisation pour la transcription de l’alphabet cyrillique vers l’alphabet latin, j’ai parfois rencontré des problèmes lors de mes recherches, en particulier pour les noms propres. Dans cette thèse, j’ai donc choisi de noter l’écriture cyrillique pour chaque mot d’origine slave et d’en proposer ma propre traduction. Cette thèse représente l’aboutissement de cinq années d’un travail aussi fructueux sur le plan universitaire que sur le plan personnel et je tiens à le dédier à toutes les personnes qui ont, de près ou de loin, joué un rôle dans ma vie de musicienne. 2 REMERCIEMENTS Je tiens à adresser ici mes plus sincères remerciements à toutes les personnes sans qui cette thèse n’aurait pu voir le jour : Aux membres de mon jury – Pierre Saby, Jean-Pierre Bartoli, Yvan Nommick et Violaine Anger – pour avoir accepté de faire partie de ce jury et pour toutes leurs remarques qui me seront d’une grande aide dans l’amélioration de mon travail et dans la poursuite de ma carrière ; À mon directeur de thèse, André Lischke, pour la confiance qu’il m’a accordée dès notre première rencontre, sa disponibilité et son enseignement riche, qui m’a guidée tout au long de ces années ; À tous les compositeurs, pédagogues, concertistes et facteurs que j’ai eu la chance de rencontrer, pour le temps qu’ils m’ont accordé et pour m’avoir livré ces témoignages d’une valeur inestimable pour l’avancée de mes recherches : Alain Abbott, Yves Apparailly, Thierry Bouchet, Patrick Busseuil, Pierre-Adrien Charpy, Philippe Coquemont, Christian Dachez, Richard Dubugnon, Thierry Duchêne, Domi Emorine, Guy Olivier Ferla, Richard Galliano, Frédéric Guérouet, Philippe Imbert, Vincent Lhermet, Jeannot Perret, François Rossé, André Serre-Milan, Élodie Soulard et Patrice Sciortino ; À toutes les personnes qui m’ont offert de précieux documents pour l’élaboration de mon travail : Karine Lhomme, Joël Louveau, Jacques Prez et Jean-Michel Pringuet ; À mon directeur de mémoire, le regretté Gérard Streletski, qui m’a transmis sa passion de la recherche et son goût pour la langue française ; À mes deux professeurs d’accordéon, Mélanie Brégant et Marc Aurine, qui m’ont communiqué leur amour pour notre bel instrument et m’ont donné envie de réaliser cette thèse ; À tous mes relecteurs – Annie, Basile, Benoît, Bulle, Claire, Clément, Delphine, Éric, Joëlle, Mark et Yann – pour leurs corrections attentives et pertinentes ; À tous mes amis, aux côtés desquels j’ai grandi et vécu tant de belles aventures, avec une mention particulière pour les Parisiens, qui m’ont hébergée maintes fois lors de mes séjours dans la capitale ; À mon conjoint, Gwenolé, qui m’a supportée et épaulée jusqu’au bout ; À ma mère, Marie-Claude, qui a toujours cru en moi et sur qui j’ai toujours pu compter ; À mon père, Alain, qui m’a transmis son goût pour la musique. 4 INTRODUCTION L’Accordéon est-il un instrument de musique ? Tel était le titre de la première thèse1 française sur l’instrument, soutenue en 1947 à Paris par Pierre Monichon, devenu l’un des plus grands historiens de l’accordéon au XXe siècle. Si la réponse à cette question est aujourd’hui indiscutable, ce ne fut pas le cas durant de nombreuses décennies, tant nombre de journalistes et critiques musicaux ne croyaient pas en ce « joujou2 ». En effet, dans l’histoire de la musique française, l’accordéon a connu une destinée singulière. Tour à tour adulé puis dénigré, l’instrument n’a laissé personne indifférent mais ses qualités musicales ont tardé à convaincre, car toutes ses facettes sont longtemps restées mal connues du plus grand nombre. La définition du terme « accordéon » dans de nombreux ouvrages a d’ailleurs souvent donné lieu à un véritable réquisitoire contre l’instrument plutôt qu’à une réelle description. Inventé en Autriche en 1829, l’accordéon s’est d’abord imposé en France dans les salons bourgeois, avant de connaître un essor fulgurant dans les rues et les lieux de danse. Devenu un symbole de divertissement dès le début du siècle suivant, l’instrument a longtemps été écarté de la musique dite savante mais, grâce au dynamisme et à l’investissement de plusieurs générations d’accordéonistes, il a su peu à peu convaincre ses détracteurs et pousser les portes des institutions qui lui tournaient le dos. En Russie, l’accordéon ne semble pas avoir autant souffert de cette dichotomie populaire/savant. En effet, bien qu’il ait également occupé une place centrale dans le paysage musical traditionnel, il a intégré plus rapidement qu’en France le monde de la 1 Nous reprenons ici le terme employé par Pierre Monichon dans son ouvrage sur l’accordéon daté de 1985. La thèse de l’auteur n’a pas été soutenue dans une université mais à l’École César Franck – une école de musique fondée à Paris le 2 janvier 1935 et fermée aujourd’hui – devant les professeurs et compositeurs Guy de Lioncourt (Caen, 1er décembre 1885-Paris, 24 décembre 1961), René Alix (Sotteville-lès-Rouen, 14 septembre 1907-Paris, 30 décembre 1966) et Yves Margat ( ?, 1896- ?, 11 novembre 1971). 2 JOUFFROY (Achille de), Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, dans les sciences, les arts et l’industrie, Tome second, Paris : J.-P. Migne, 1853, p. 576. musique classique3. Dès 1926 et 1927, des classes ont respectivement été ouvertes dans les conservatoires de Moscou et de Leningrad et la littérature originale pour l’instrument a connu un essor plus précoce que dans notre pays. À la fin des années soixante, l’école russe a trouvé un fort écho en France, qui s’est notamment traduit par l’engouement des accordéonistes pour le « bayan », nom de l’instrument de concert en Russie. Pour répondre à cette ferveur, l’usine française Cavagnolo décida d’investir dans la fabrication d’un nouveau modèle à la fin des années soixante-dix, baptisé le « Laura », mais les accordéonistes français préférant se tourner à l’époque vers les instruments de la firme russe Jupiter, la maison Cavagnolo cessa la production du « Laura » après la construction de douze modèles seulement.