Ilustración de tapa: Enrique Alcatena

Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1957. Es dibujante de historietas e ilustrador. Sus trabajos han sido publicados en Argentina (Ediciones Record, Editorial Columba, Producciones García Ferré, Ediciones Colihue, LocoRabia, Doedytores, Wallsen), EEUU (, DC Comics. Dark Horse Comics, , 4 Winds), Gran Betaña (DC Thomson, Fleetway, Apocalypse), Italia (Lancio, Eura, Aurea), Francia (Albin Michel, Sóleil), Alemania (Bastei), Perú (Contra Cultura), e India (Penguin India, Graphicindia). Ha trabajado con muchos guionistas, pero es con Eduardo Mazzitelli que ha conformado una dupla artística que ya lleva casi veinticinco años de colabo- ración sostenida. Socios Fundadores

Alicia Bourdieu de Menéndez Behety Alejandro H. Dagnino Horacio C. M. Fernández Félix C. Luna Juan Archibaldo Lanús Frank Marmorek Horacio A. Oyhanarte

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’ Amigos

Abarrategui, Martín Cabezas, Nilda Fernández Escudero, Josué Irizar, Julieta Adjoyan, Carlos Cabrera, Gabriel Carlos Fernández, Horacio Isabelo, Elena Agnese, Lucila Cabrera, Susana Haydée Ferreyra, Mario Félix Kennel, Eduardo Luis Alberti, Edgardo Marcelo Calzetta, Silvia Fiorito, Guillermo Khallouf, Cristina Alonso, Marta Camargo, Cecilia Fliess, Reni Kostelac, Jasna Alvarez, Jorge Campomar, Lucrecia de Gelly Cantilo Florido, Dora Celina Labate, Laura Andriuolo, Alicia Sara Candegabe, Marcelo Forchieri, Aníbal Labougle, Maria Andruccioli, Ana Maria Candegabe, Marta Fuchs, Marlene Lanus, Juan Archibaldo Angió, Alicia Casasnovas, Maria Elena Gancia, Marta Laperche, Roberto Angió, Jorge Castro, Luis Mario García Vega, Susana Lugo de Palacio, Marta Antequera, Susana Chaher de Chediack, Renee Gasser, Karin Luiz, Pablo Arango, Meik Colzani, Luis Mario Gelly Cantilo, Alberto Makintach, Alejandra Araujo de Asencio, Medalla Coppola, Carlos Gerosa, Marta Beatríz Maradei, Francisco Arauz, María Antonieta Cordero de Saavedra, Maria Eugenia Gershanik, Carlota I. Margulis, Clara Ares, Alejandro Cordero, Marta Gianakis, Zully Marmorek, José Armando, Miguel Corti, Alfredo Gonzalez de Rojas, Adela Mendiondo, Irene Aryan, Asbed De Caro, Alberto González Godoy, Irene Mignaquy, Elena Arzeno, María Susana De La Torre, Alba González, Carlos Miguens, Dolores Atan, Carlos Dellepiane, Ana María Gowland, Angelica Miller, Muriel Atucha, Luisa Dellepiane, Pablo J. Gowland, Tomas Moenaert, Nicole Backer, Ricardo Deluca Giacobini, María Cristina Graña, Dante Molina, Renée Bajdacz de Gradel, Diana Devoto, Cecilia Greco, Martha Montanaro, Ana María Baliarda, Rosendo Luis Díaz Prebisch, Eliana Grevet, Alicia Morales, Victor Hugo Barindelli, Daniel Dondero, Néstor Grimaldi, Carlos A.J. Nelson, Annabelle Bausili, Francisco Douree, Guillermo Grimaldi, Silvia Nitka, Cristina Behar, Renée Duarte, Trinidad Guedes, Elsa Noel, Adela María Biondic, Blas Efron, Alicia Harguindey, Julián Nojek, Carlos Biondic, Miriam Efron, Giorgio Haubold de Carbi Sierra, Lucía O´ Connor, Andrea Bogani, Gino Enz de Usarralde, Beatriz E. Higueras, Maria del Rosario O´ Farrell, Juan Patricio Bollini, Zelmira Erize, Monica Holodovsky, Ezequiel Ohtake, Silvia Briggiler, Delia Fabbri, Beatriz Ingham, Beatriz de Painceira, Alfredo Julio Bulgheroni, Teresa Faifman, Judith V. Irizar, Juan Carlos Paz Illobre, Silvia

’ Peccei, Paola Sternberg, Marcelo Pedraza, José María Stratta, Alicia Josefina Peña, Juan Carlos Sujov, Noemi Peralta Ramos, Patricia Tekiel, Isidoro Perazzo, Daniel Tizado, Javier Osvaldo Pérez San Martín, Silvia Torres, Ricardo Piana, Juan José Luis Torrico, Gustavo Piana, Silvia E. Tortosa, Alina Piñero, Susana Trammell, Robert W Pisarro, Iliana Elba Ugarte, Luisa Elena Punta Álvarez, Roxana Urgell, José Antonio Ramallo, Alberto María Vacchino, Juan M. Ratto, Estela Irene Valsecchi, Alejandra Rebagliati, Enrique Valverde, Hipolito Rodriguez Hidalgo, Enrique Varan, Marta Cristina Rojas Lagarde, Alejandro Varan, Ruben Alberto Romero Parajón, Adriana E. Velazco de Kennel, Susana Salvetti, Fernando Alberto Vidiri de Nojek, María Sanchez Puppulo, Gonzalo Villalva, José Héctor Sanclemente, María Weinschelbaum, Emilio Sanjurjo de Vedoya, Amalia Yomha, Ricardo Savanti, Alicia Ziade, María Ester Schmidt, Bárbara Zimmermann, Juan Ramon Schmidt, Bárbara Zimmermann, Miguel Schmidt, Carlos O. Zubizarreta, Abel Schmidt, Liliana Pinto de Zubizarreta, Ana María Scornik de Weinschelbaum, Marina Secco, Oscar Selasco, Alberto Servicios Electorales Spada, Susana Sra. de Blaquier Programa

Primera Parte: Presenta Tannhäuser

Acto II Introducción (orquesta) Dich, teure Halle (Elisabeth)

Acto III Introducción (orquesta) Wohl wusst’ ich hier (Wolfram, Elisabeth) Escenas y momentos orquestales Allmächt’ge Jungfrau (Elisabeth) de dramas de Richard Wagner Wie Todesahnung / O du, mein holder Abendstern (Wolfram)

TANNHÄUSER Obertura (orquesta)

LA VALQUIRIA Elisabeth: Carla Filipcic-Holm Wolfram von Eschenbach: Hernán Iturralde OCASO DE LOS DIOSES

Segunda Parte: Soprano Carla Filipcic-Holm Der Ring des Nibelungen / El anillo del nibelungo Bajo-barítono Hernán Iturralde Götterdämmerung / Ocaso de los dioses Director musical Pedro-Pablo Prudencio Prólogo Amanecer (orquesta) Viaje de Siegfried por el Rin (orquesta)

Acto III Música fúnebre para la muerte de Siegfried (orquesta)

Die Walküre / La valquiria Funciones Acto III Viernes 2, jueves 8, sábado 10 y martes 13 de mayo a las 20. War es so schmählich (Brünnhilde, Wotan) Domingo 4 de mayo a las 18. Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind! (Wotan) Duración total aproximada del espectáculo: 2 horas 25 minutos Primera parte: 55 minutos. Brünnhilde: Carla Filipcic-Holm Intervalo: 25 minutos. Segunda parte: 65 minutos. Wotan: Hernán Iturralde Preparación musical Eduviges Picone Clarinetes Matías Tchicourel, Stage manager Facundo Di Stefano Amalia Del Giudice, Evjord Ngjeliu, Sobretitulado Mariana Nigro Julieta Ugartamendía Asistente de sobretitulado Javier Giménez Zapiola Fagotes Gabriel Larroca, Diego Armengol, Daniel Larroca Cornos Fernando Chiappero, Jorge Montoya, Margarete Mengel, Orquesta Enrique Faure, Gustavo Berri Cornos y Tubas Wagnerianas Martcho Mavrov, Violines I Serdar Geldymuradov, Alvaro Suárez Vazquez, Alfredo Wolf, Julio Graña, Federico Scheneebeli, Mariano Calut, Leonardo Descalzo, Carlos Hussaín Christina Vilard Hasenclever, Trompetas Daniel Crespo, Martin Menguel Florencia Argañaráz, Trombones Hugo Gervini, Beatriz Salomón, Valeria Matsuda Maximiliano de la Fuente, Violines II Sandra Valdovinos, Enrique Mogni, Ingrid Bay Laura Bertero, Liliana Bao, Trombón Contrabajo Enrique Schneebeli Aída Simonian, Federico Lennon, Cimbasso Pedro Pulzován Eleonora Votti, Rafael Cabella, Timbal Martín Diez Alicia Gattoni Percusión Pablo La Porta, Patricio Piñero, Violas Mario Fiocca, Dolores López Santiago Kuschnir Mac Kenzie, Mariela Mezza, Arpas Sarah Stern, Tiziana Todoroff Ignacio Porjolovsky Violoncellos Carlos Nozzi, Eftali Ndreu, Archivistas Anselmo Livio, Hernán Livio Guillermo Mariconda, Marisa Pucci, Emanuel Aguirrez, Florencia Tomasini, Agustín Bru, Coordinadora artística María Eugenia López Lidia Martin Coordinador técnico Andrés Monteagudo Contrabajos Pastor Mora, Enrique Medina, Germán Rudmisky, Matías Cadoni, Santiago Bechelli Agradecimientos Flautas Horacio Massone, Autoridades del Teatro Colón María Fernandez, Daniel Liftchitz, Autoridades del Teatro Argentino de la Plata (Tubas Wagnerianas) Stella Maris Marrello

Oboe I Gerardo Bondi Arte integral Oboe II / Corno Inglés Raquel Dottori Comentario Claudio Ratier

no quedó más que abrirle paso a la modernidad. Sin su tarea el destino de la música dramática no habría sido el mismo, y su concepción del espectáculo operístico fue altamente novedosa. Para comprender en qué estado se encontraba Wagner al momento de afrontar la compo- sición de Tannhäuser, y de qué elementos tendrá pleno dominio a la llegada del Anillo del nibelungo, tracemos un panorama de su pensa- miento musical a inicios de la fructífera década de 1840. Los procesos compositivos wagnerianos eran muy lentos. No solo porque se ocupaba de escribir los versos de sus propios dramas, sino porque además dotó a su obra de un marco teórico propio. Para él la música era un recurso expresivo en función de las ideas filosóficas que plasmó en los textos de sus dramas, a los que juzgó más impor- tantes que aquella. Pero la realidad es que Wagner se impuso y marcó la cultura occidental gracias a sus logros musicales, en cuyo campo hizo lo que nadie. Para retomar lo expresado líneas atrás, sepamos que se quiso ver en él al inaugurador de la modernidad, cuando que en realidad tuvo a su cargo la tarea heroica de agotar lo existente: al respecto son acertadas las palabras de Claude Debussy, cuando dijo que “Wagner fue un ocaso que algunos toma- ron por una aurora”. El pensamiento de Schopenhauer, Feuerbach, Bakunin o Nietzsche es imprescindible para el devenir de nuestra cultura; lo mismo los versos de Goethe, Novalis o Heine. En cambio, los escritos filosóficos de Wagner, al igual que sus textos dramáticos, por sí mismos no estuvieron dotados de tanta fuerza como para imprimir en la cultura occidental una huella comparable a la que dejó su música. Contra su deseo, fue su producción musical la que produjo las influencias más profundas y duraderas. Richard Wagner ¿Qué proponía Wagner en los tiempos de Tannhäuser, para ofre- cer al mundo un tipo de drama musical cuyo marco teórico respal- daría la búsqueda de lo que él llamó la “obra de arte del futuro”? Críticas y propuestas Primeramente sobresale la idea de la forja del estilo propio. Según sus palabras en el ensayo Halévy y la ópera francesa (1842), destaca El período abarcado por las composiciones de Der fliegende Holländer que la función del estilo consiste en hacer que el artista revele su (Dresde, 1843), Tannhäuser (id., 1845) y Lohengrin (Weimar, 1850) esencia, conforme al carácter de la época en la que vive. Pero si el puede considerarse como un puente entre las primeros dramas wagne- artista se somete a las reglas impuestas por su época el estilo dejará rianos y la madurez conquistada con Tristan und Isolde (Munich, 1865). de ser independiente, lo que plantea un problema: un artista sin Surgido en la cultura europea con la tarea (entre otras empresas) de libertad e independencia es difícil de concebir, más para un román- agotar el sistema que por siglos estableció las reglas de la música de tico a ultranza como lo fue Wagner. Buscó la solución y propuso que occidente, Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 – Venecia, el artista tome distancia de los dictámenes de su tiempo, para lograr 13 de febrero de 1883) realizó experiencias que lo llevaron a transitar un carácter melódico-dramático universal. Para ejemplificarlo, caminos por los que nadie había llegado tan lejos. Tanto, que después Martin Gregor Dellin escribió que al momento de ilustrar un senti- ’ miento general, sería inadecuado hacerlo mediante una melodía de dejado de lado, y la nueva “melodía orquestal” pasa a ser contenido tipo francés o italiano, porque la verdad de la melodía dramática en lugar de mera forma. Gracias a esto la música se convierte en quedará debilitada (Richard Wagner, p. 151 - Madrid, Alianza contratexto de la escena: lo que se relaciona sucesivamente en el Música, 1983). Dicho de otra forma: la melodía debe romper sus texto es desarrollado por la música en forma paralela. El proceso fue ataduras con lo convencional y no debe ser reconocible, en el sen- gradual, se anunció en el Holländer, Tannhäuser y Lohengrin, y llegó tido de que quien la oiga no la identifique con algún elemento que a su punto máximo en Tristan. Luego de haber finalizado El anillo, aparte su atención de la verdad del drama. Wagner estuvo en condiciones de manifestarle a Cosima que “la Pero todo no concluye con esta propuesta. En medio del estado orquesta es la naturaleza en la que se mueve el cantante”. A decir crítico planteado, Wagner señala que solo puede transformarse en de Dellin, esta llegaría a ser más sabia que el escenario: aquello que un maestro del estilo de su época aquel artista consciente de su expresa no da lugar a dudas (op. cit., p. 160). propia concepción. El principio por el cual la música manifiesta la Merece atención por su importancia el concepto de “melodía acción dramática se sacrifica por una visión interior, y, si el artista es infinita”. Consiste en una acentuada práctica que lleva a suprimir consciente de la importancia de su estilo, sabrá cómo revelar su paulatinamente la estructura dividida en arias, duetos, conjuntos – sentir íntimo en una manifestación exterior como la ópera. El nuevo los números de la ópera tradicional–, con sus cadencias, rellenos, problema está entonces en cómo expresar ese sentimiento. transiciones y finales concertados, sus repeticiones en el texto y sus La idea de colocar en primer plano el sentimiento interior y pasar a recitativos, en beneficio de un diálogo permanente unido a una segundo la acción externa es muy revolucionaria y solo se puede continuidad dramática por los cuales el oyente recibe la sensación comprobar su efectividad mediante la experiencia teatral (cuando de que todo fluye en forma natural y constante: “infinita”. Lo que Robert Schumann leyó la música de Tannhäuser demostró muy poco Dellin define como una característica compositiva secundaria (Op. entusiasmo, pero luego de haber visto una representación supo com- cit., p. 152) no deja de desempeñar un papel esencial en la conse- prenderla y se desdijo de sus palabras descalificatorias). Esto chocaba cución de la verdad dramática wagneriana. contra una arraigada concepción de la ópera, en la cual ni la exitosa Para concluir con esta introducción no podemos dejar de mencio- Rienzi (Dresde, 1842) tenía cabida. Fue en medio de esta búsqueda nar el empleo del Leitmotiv o motivo conductor. Los Leitmotive que Wagner desarrolló su concepto de “melodía orquestal”. consisten en unidades temáticas de carácter melódico, armónico o La base está en la idea planteada por E. T. A. Hoffmann en 1809, rítmico, que se reparten a lo largo del drama y cuya finalidad es que de que en la sinfonía, a la que llama “la ópera de los instrumentos”, de manera inmediata el oyente los perciba e identifique con ideas, existe un drama latente. Antes que en su desempeño como solistas, personajes u objetos preponderantes dentro de la trama. El empleo Wagner prefería a los instrumentos integrados a la masa orquestal, que Wagner hace de ellos es tan sistemático, reiterado y exhaustivo, y su idea de una música absoluta transmitida a las texturas instru- que a veces se ha caído en el malentendido de que él fue el “inven- mentales le sirvió para desarrollar el concepto de un nuevo tipo de tor” del recurso; en realidad, lo utilizó más que nadie. melodía, cuya función será actuar como soporte del drama. Si la melodía en el sentido convencional –explica Wagner en el ensayo sobre Halévy– no es más que un bello adorno exterior que se instala en la situación dramática, esa melodía no podrá expresar la profundidad del sentimiento humano por ser un recurso superfi- cial, y la define como un “dibujo melódico” de carácter unilateral. La melodía capaz de expresar ese sentimiento debe provenir de los “más vastos abismos de la naturaleza humana más rica” y su nove- dad (además del carácter universal) radica en una relación estrecha y sin precedentes con el contexto armónico. Sobre esta pista el simple acompañamiento de la acción a cargo de la orquesta es ’ Con esta serie de herramientas entre sus manos, Richard Wagner El poema Tannhäuser - Eine Legende (1837), donde Heine aborda la estuvo en condiciones de producir una obra que marcaría el curso de leyenda con mordacidad, fue conocido por Wagner, lo mismo que un la música en occidente, con un impacto tan grande que alcanzaría a las texto de 1521 sobre el mismo tema. En ambos el caballero, condena- demás artes: pintores y literatos también fueron inspirados por ella. do por el papa Urbano IV por haberse dado al placer carnal durante siete años junto a la diosa Venus, decide regresar al Venusberg para permanecer a su lado. Se conjetura que otra fuente puede haber sido TANNHÄUSER una antología de leyendas turingias publicada por Ludwig Bechstein La visión medieval del amor en 1835, donde aparece relacionada la historia de Tannhäuser con el certamen de caballeros cantores del castillo de Wartburg. Tampoco le La Edad Media dio lugar a que poetas y caballeros “inventasen” el debe haber sido extraño al compositor el relato Der Kampf der Sänger amor, a manera de un juego mediante el cual la pasión erótica y la (El torneo de los cantores) de E. T. A. Hoffmann, cuyo personaje la mujer fueron objeto de sublimación. El punto de partida del fenóme- Condesa Mathilde puede haberle inspirado a Elisabeth, la sobrina del no estuvo entre los trovadores del Languedoc, en la Francia meridio- Landgrave Hermann amada por Tannhäuser y Wolfram. En cambio se nal, y su réplica en suelo germánico fueron los Minnesinger. Ellos le sabe que su amigo Samuel Lehrs le alcanzó un tomo de la Real cantaron a esa nueva visión amorosa conocida como “amor cortés” Sociedad Alemana de Königsberg, de 1838, con un artículo titulado (Minne en medio alto alemán quiere decir eso, mientras que Singer es Über den Krieg von Wartburg (Sobre el certamen de Wartburg), seguro el plural de Sänger, que significa “cantor”), y entre un importante de gran utilidad (en ese artículo también aparece la leyenda de número de caballeros cantores del siglo XIII, y no sin ayuda de Lohengrin). Es importante que a esas alturas, como señala Dellin en Wagner, se recuerda a Tannhäuser y Wolfram von Eschenbach. En su biografía, a Wagner se le abrió un nuevo mundo, que fue el de los realidad nada de esto hubiese sucedido, de no haber condenado la mitos y los sueños de la realidad, del que tanto se nutrió a lo largo de moral cristiana algo imposible de separar de la condición humana la concepción de sus dramas musicales. como el deseo carnal, visto por ella como infernal y pecaminoso. Así urgió replantear y estilizar la pasión, y crear una visión del amor y la mujer que los transportó a un plano superior e ideal. Esto no quedaría Regreso a la patria aislado en la época en que se concibió, sino que por haber arraigado en la cultura europea tan profundamente, durante el Romanticismo Con un fuerte sentimiento patriótico, Wagner y Minna (su primera atravesó un momento de febril eclosión. Y también le proporcionó esposa) abandonaron París el 7 de abril de 1842. Durante un viaje tema a Wagner para uno de sus dramas musicales. de 5 días que los condujo a Dresde, al recorrer Turingia el composi- tor pudo divisar el Wartburg y recorrer a pie los escenarios naturales de su próximo drama, entre ellos el valle de Hörselberge, donde Un asunto romántico transcurrirá el tercer acto. Más tarde y al promediar ese año hizo una excursión a Schreckenstein y durante las caminatas nocturnas, a la No resulta claro saber exactamente cuáles fueron las fuentes que inspi- manera de un personaje pintado por Caspar David Friedrich, encon- raron a Wagner su Tannhäuser. En un siglo que culturalmente tuvo una tró el estímulo para bosquejar el texto en prosa, que concluyó el 8 fuerte identidad con la Edad Media, el asunto del Minnesang y de los de julio. (En realidad, desde ese momento y hasta poco antes del caballeros cantores fue ampliamente tratado en Alemania. Era buscar las estreno el drama se llamó Der Venusberg, título que se traduce como raíces de una cultura propia y, en el caso del Minnesänger Tannhäuser, El Monte de Venus. Al trascender, las risas de varios, en especial los el tema invitaba a reflexionar sobre un dilema y una visión del amor que estudiantes y profesionales de la medicina, hicieron desistir al com- a prácticamente 600 años de distancia, reaparecía en la sociedad a tra- positor, que lo cambió por el que todos conocemos.) vés del arte y los hábitos sociales del Romanticismo. El tema en cuestión Las imprecisiones y pocas certezas que rodean a tantos personajes le permitía a Wagner ser tan alemán como profundamente humano. legendarios, nos dejan saber que el verdadero Tannhäuser nació hacia ’ 1200 y que participó en las cruzadas de Federico II. Desafió los conven- El nuevo drama llega al público cionalismos de la sociedad medieval y disfrutó de los placeres, los exaltó, arremetió contra la moral cristiana y se dice que hasta se mostró contra- Bajo la dirección de su autor, el estreno de Tannhäuser tuvo lugar en rio al Papa. Esto es lo que ha quedado para la posteridad. ¿Fue realmen- el Teatro de la Corte Dresde (Semperoper) el 19 de octubre de 1845, te así? ¿Todo en una misma persona? ¿O es que la imaginación y las ante un auditorio colmado. Fueron sus intérpretes principales: Josef tradiciones encarnaron en una figura, real a medias, una actitud ante la Tichatschek (Tannhäuser), Wilhelmine Schröder-Devrient (Venus), vida condenable para la época, pero más común de lo que podamos Johanna Wagner (Elisabeth), Anton Mitterwurzer (Wolfram von pensar? Es probable y no hay como saberlo, pero si él representa la Eschenbach) y Georg Wilhelm Dettmer (Landgrave Hermann). La exaltación del placer, y la idealización y dualidad en las que reposa la obertura y el Venusberg no tuvieron una respuesta muy favorable, visión medieval del amor, la corte del Landgrave representa lo anquilo- mientras que el ensamble que cierra el acto I fue aclamado y Wagner sado. Por lo tanto, Tannhäuser es el artista que llega para dar vuelta el debió salir a saludar. La impresión que causó el acto II fue aún más orden establecido y que por su arte está dispuesto a enfrentarse a todo. fuerte, pero en cambio el Relato de Roma del tercero y el final del Con esta “masa hecha de mito e historia” Wagner puso en escena una drama fueron incomprendidos. Por fortuna la adversidad cedió para verdad profunda, y, según opinó su nieto Wieland Wagner, la tragedia la tercera representación y el triunfo de Tannhäuser quedó sellado. del personaje no es otra que la del hombre en la era cristiana, planteada Con el manejo de sus nuevas herramientas, la narración musical de por la dicotomía embriaguez-ascesis. Al final, en medio del tormento y Tannhäuser es más eficaz y atractiva que la del Holländer. Wagner suma la condena, a Tannhäuser solo le queda la muerte seguida por el milagro notables logros a su búsqueda de la continuidad, desarrolla el procedi- de la salvación. Al drama no le cabía una conclusión a la manera del miento del Leitmotiv y presenta por primera vez acordes ambiguos, poema de Heine, donde el caballero condenado decide retornar al pla- ricos en disimuladas disonancias. Sobre una nota central plasma cons- cer carnal junto a Venus, porque allí estará mejor que en cualquier otro trucciones armónicas que unen tonalidades extrañas entre sí y, por lugar, sino un final en el que el artista perece en medio de su debate primera vez, implementa que la música en sí misma se convierta en un interno, para obtener la redención más allá de la muerte. El héroe wag- recurso dramático: esta se auto refiere gracias a la melodía del caramillo neriano es trágico y paga el precio de lo más alto con su propia vida. Si del pastor (acto I) o al certamen de canto en el salón del Wartburg Wagner decidirá conceder la gloria a Walther von Stolzing, uno de los (acto II), recurso que años más tarde reaparecerá en Die Meistersinger. protagonistas de Die Meistersinger von Nürnberg (Munich, 1868), es A pesar de su triunfo y con el correr de su vida, Wagner experimen- porque no se trata de una trágica figura épica sino de un burgués que tó contradicciones con respecto a Tannhäuser: poco antes de morir le mira con nostalgia hacia el lejano mundo caballeresco. dijo a Cosima (su segunda esposa, hija de Liszt) que se sentía en deuda Wagner concluyó el libreto el 22 de mayo de 1843. No pudo encarar con el mundo. Si es así, a pesar de la versión de París (1861) la música hasta avanzado el mes de julio, pero algunos problemas de Tannhäuser es una obra inconclusa, o al menos digna de una revisión salud no le permitieron hacer demasiado. Recién se puso de lleno en que nunca tuvo lugar. La problemática traducción visual del Venusberg octubre y concluyó el tercer acto en diciembre de 1844. Considerando los retoques, puede decirse que la partitura de Tannhäuser estuvo ter- minada el 13 de abril de 1845. Concedámosle la palabra a Wagner: “Antes de ponerme a escribir un verso o a esbozar una escena, ya estoy embriagado por el aroma musical de mi creación y tengo en la cabeza todos los sonidos y los motivos característicos (entiéndase Leitmotive, C. R.); de manera que cuando los versos están concluidos y las escenas aparecen ordenadas, para mí está acabada la ópera propiamente dicha, y la composición musical en detalle no es más que un repaso tranquilo y sosegado, pues ya ha pasado el momento de la producción verdade- ra” (Dellin, op. cit., p. 158). ’ o su simbólico final, para algunos observadores no del todo satisfacto- asoma entre las agudas críticas. Si estaba dispuesto a ser un reformador rio, podrían haber ocupado la atención de Wagner si en su madurez tenía la obligación de ser optimista, aunque con el tiempo ese espíritu hubiese tenido oportunidad de afrontar una revisión. haya tomado un giro que lo llevó a que al final de Götterdämmerung (El ocaso de los dioses) la aniquilación de los dioses y de la humanidad deberá ser total. (Mucho se ha hablado sobre este final y sus posibles EL ANILLO DEL NIBELUNGO alternativas, hasta es probable que el mismo Wagner, de haber tenido tiempo y oportunidad, lo hubiese replanteado). Como cualquier obra de arte, Der Ring des Nibelungen (El anillo del En resumen, el Anillo nace como consecuencia de las observaciones nibelungo), o sencillamente la Tetralogía, ha suscitado muchas opinio- críticas hechas por Wagner a la sociedad de la era industrial dominada nes e interpretaciones. Estas pueden ir desde el planteo de una pro- por la alta burguesía, en la que el capital es capaz de corromper la blemática histórico-social a la lectura de símbolos y arquetipos. esencia humana hasta destruirla por completo. No le fueron ajenas las Imponente por su naturaleza titánica (no deja de admirarnos que ideas de Bakunin y es muy probable que tampoco haya desconocido semejante proyecto se haya hecho realidad) El anillo condensa el el pensamiento de Karl Marx, que podemos conjeturar con escaso pensamiento de su controvertido autor, a quien se ha visto reflejado margen de error que le llegara a través de su amigo Georg Herwegh. en Wotan, el dios supremo del panteón germánico, responsable de la Este fue un hombre convencido de su ideología de izquierda, que hecatombe y aniquilamiento final. (Aunque no es menos cierto que acompañó mucho al compositor al momento de iniciar la escritura también pueda verse retratado en Siegmund o en el mismo Siegfried.) del texto que conformará la Tetralogía. Así se habrá impregnado de Para ir al encuentro del punto de partida de las ideas que dieron lugar ideas mientras concebía los textos de Siegfrieds Tod (La muerte de a una de las obras más ambiciosas del arte universal, nos situamos en Sigfrido) y Der junge Siegfried (El joven Sigfrido), las epopeyas que des- el bienio 1848/1849, cuando el compositor realizó los primeros bos- criben la plenitud, desgracia y muerte del héroe que, al igual que quejos, participó activamente en las acciones revolucionarias de todos, será derrotado por el anatema del oro de los nibelungos. Dresde y mantuvo amistad con Mijail Bakunin, activista y teórico ruso Con el conocimiento de esto, ¿sería acertado pensar a Richard que pasó a la historia como uno de los principales promotores del Wagner como un hombre de izquierda? La confusión nos hace ser anarquismo internacional. Esto le valió a Wagner un largo exilio que prudentes y no nos decidimos a verlo de ese lado, aunque semejante tuvo como primer destino Zürich (1850), donde en 1852 publicó uno crítica al capitalismo es difícil que provenga de otro sector. Pero por de sus escritos más conocidos, Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de otra parte es habitual que la gente de izquierda vea en él a un artista arte del futuro). Lo había comenzado durante los tiempos de barrica- de la derecha, que es desde donde comúnmente se le rinde devoción. das en la capital sajona, y en él condensó una serie de ideas que Especial, estrecha y controvertida fue la relación de Wagner con su buscará llevar a cabo con la realización del Anillo. mecenas Luis II de Baviera y cuando a la inauguración Festspielhaus de Bayreuth acudieron reyes, emperadores y muchas personalidades de la nobleza, al igual que potentados, probablemente haya sido la En torno a la ideología de Wagner primera vez en la historia que los soberanos iban hacia un artista y no a la inversa. Estos y tantos contemporáneos (salvo Bernard Shaw) no Muy sintéticamente podemos decir que el escrito wagneriano señala vieron sobre el escenario otra cosa que la representación de las anti- una humanidad corrompida por el materialismo y la codicia del sistema guas leyendas y mitos nórdicos, y la poderosa música y el componen- capitalista, que en opinión del autor solo será rescatada por el arte; te espectacular se impusieron por sobre todo. No se identificó a los precisamente por una obra de arte total que aúne la música, la poesía capitalistas con los nibelungos, ni a los dioses con la clase política, ni y la acción dramática: esta no es otra que la “obra de arte del futuro”. al oro con el capital. Nadie pensó en el arte del futuro, en la reden- Como único mensajero de esta transformación señala que dicha obra ción, en la utopía socialista o en la crítica de la religión que subyace deberá ser llevada a cabo por el pueblo, se ve a sí mismo como quien en El anillo. En 1881, Theodor Fontane hizo una lectura del texto dará el primer paso y es notoria la forma en la que cierto optimismo conforme a su sociedad y vio en la obra dos proposiciones fundamen- ’ tales: “Primera: la culpa, el dolor y la muerte dependen de la codicia como todo artista comprometido con su obra. Pero ninguno despertó y del deseo incontrolado. Quien posea el áureo anillo de los nibelun- tantas discusiones y polémicas, ni tantos rechazos paralelos a tantas gos, lo tiene siempre sólo para la desgracia y la perdición. Segunda: adhesiones incondicionales, ni teorizó y escribió páginas y páginas los dioses están atados a los pactos por los que se rigen. El mismo acerca de sus convicciones como él. Consecuencia última de un cielo no puede romper los contratos. Cuando el hombre se desarrolla, Romanticismo que lo tuvo por una de sus más perfectas expresiones, caen los dioses; los únicos poderes universales son el espíritu libre y el solo permaneció inamovible del lado de su arte y quienes lo acompa- amor”. Estas palabras reflejan la lectura de la mayoría. ñaron en determinados momentos de su vida, podían hacerle aportes Algo no puede ser pasado por alto. Wagner es tan ambiguo y tan de diferente naturaleza pero jamás desviarlo de su camino. Imaginemos sujeto a polémica, su obra tan cargada de sentidos y su antisemitismo si hubiese invitado a su amigo Bakunin a la inauguración del tan conocido, que hasta se lo vio como un fuerte antecedente del Festspielhaus y estreno de la Tetralogía: no es difícil pensar en un gran nazismo. Es desalentador que se haya persistido y se persista tanto en escándalo. Claro que jamás hubiese tenido lugar porque Bakunin aca- esa interpretación errónea, cuando que la culpa del Tercer Reich cae en baba de morir en Berna poco antes de ese día de agosto de 1876, y de realidad en hechos como que Alemania haya llegado tarde a un mundo haber vivido es improbable que Wagner lo mezclara con aquellos aris- en el cual las potencias ya habían trazado las fronteras, y definido a tócratas y burgueses de Europa y América, que tarde o temprano serían quiénes pertenecían ciertos territorios; o las consecuencias del Tratado los sponsors de su Festival. En cuanto a la ideología expresada en sus de Versalles; o el hecho de que inicialmente capitales norteamericanos dramas connotadamente, para el orden establecido era bastante indes- hayan financiado a Hitler, porque era el hombre fuerte dispuesto a cifrable y por lo tanto inofensiva. Debe su grandeza y trascendencia detener el avance del comunismo. (Muchos se escandalizan con el nada más que a su música, aunque le haya sido insuficiente para trans- título El judaísmo en música, uno de los escritos wagnerianos más cono- formar a la sociedad mediante una revolución. cidos, pero nada dicen o no saben del Judío Internacional de Henry Ford, libro publicado en 1920 y que sí tuvo influencia en la ideología nazi; en fin, la historia la cuentan los que vencen). ¿Era peligroso que La forja del proyecto Wagner exaltase la sangre y los valores germánicos, al punto de inspirar a los nazis? ¿La exaltación de la sangre y la nacionalidad no es algo La génesis del Anillo se remonta a 1848, cuando Wagner esbozó el común a todo romántico, más allá de su lugar de nacimiento? ¿Se texto conocido como Siegfrieds Tod (La muerte de Siegfried). Ante la puede creer que los nazis necesitaran a Wagner como inspirador de su necesidad de poner en escena todo lo que antecedió a la muerte del delirio racial? Sería bueno pensar en las respuestas a estos interrogantes héroe, tres años más tarde y ya en el exilio en Suiza procedió con Der y si los nazis lo usaron y lo tergiversaron (como también usaron y ter- junge Siegfried (El joven Siegfried). Alentado en su proceso creador por giversaron a Nietzsche) con la complicidad de sus descendientes, no Franz Liszt, y con ambos manuscritos sobre su mesa de trabajo, sintió podemos culparlo. Tratemos de alejarnos del prejuicio de que un artis- nuevamente que faltaban muchas cosas precedentes que contar y se ta fue responsable de uno de los genocidios más atroces de la historia. A pesar de su antisemitismo, sentimiento que compartía con miles y miles de contemporáneos y con hombres de todas las épocas. De ahí a lo que conocemos, la distancia es muy grande. Retomemos lo anterior y cerremos este parágrafo. A pesar de formu- lar algunas ideas que cuestionaban al establishment, Wagner nunca cantó La internacional con el puño en alto y por más que haya adopta- do una postura de izquierda muy a su manera, no puede ser rotulado ni de comunista ni de anarquista: en una sociedad dominada por ese tipo de ideologías, su fidelidad a su misión individual no habría compa- tibilizado. Fue un librepensador que solamente estaba a favor suyo, ’ dirigió a los orígenes del mito de su héroe. Así fue el nacimiento del su vez a una revisión de los Siegfrieds, y mucho más tarde, hacia 1856, proyecto que definitivamente consistió en tres jornadas con un prólo- las dos últimas partes del Anillo pasaron a llamarse definitivamente go, basados en la epopeya medieval alemana Das Nibelungenlied (El Siegfried y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses); el nombre de esta cantar de los nibelungos) y en las eddas escandinavas, fuente principal última refleja el espíritu pesimista según el cual los dioses perecen ani- de toda la mitología nórdica y escritas en Noruega e Islandia durante quilados, contrariamente a la versión anterior en la que eran redimidos. la era vikinga: valiéndose de lo tradicional, reunió antiguos elementos A finales de ese año de 1852 el texto completo del Anillo estaba con- procedentes de fuentes diversas para forjar un mito nuevo. cluido, y Wagner lo leyó a lo largo de dos jornadas ante la familia Wille, Para noviembre de 1851 y según el plan trazado, ya estaban termina- en Mariafeld, acompañado por su amigo Herwegh. Puede decirse que dos los bocetos en prosa de Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre fue el primer contacto del público con la obra. (La valquiria). Wagner escribió a Liszt: “Yo tenía que dar cuenta de todo La creación del Anillo estuvo acompañada por la decisión de Wagner mi mito, según su significado más profundo y amplio, con la precisión de romper relación con el público y el teatro de su tiempo, y por el artística más grande, para llegar a ser plenamente comprendido; no pensamiento de no ofrecerlo hasta que se hubiera operado un cambio debe subsistir en él nada que haya de ser complementado por el pen- radical en la sociedad producto de una revolución. Así se expresó: “Sólo samiento, por la reflexión: todo individuo dotado de un sentimiento la revolución puede proveerme de los artistas y del público que necesi- natural tiene que poder entender el conjunto por medio de sus órganos to, la revolución próxima tendrá que poner fin necesariamente a toda de percepción estéticos, porque sólo entonces podrá hacerlo suyo exac- nuestra administración teatral: tiene que derrumbarse y se derrumbará, tamente hasta el menor detalle” (Dellin, op. cit., p. 279). esto es indefectible. Entre las ruinas reclamaré lo que necesito y enton- El trabajo avanzaba y para julio de 1852 estaba lista la primera ver- ces hallaré lo que me hace falta. Después levantaré un teatro frente al sión del libreto de Die Walküre. Este ir en un sentido inverso dio lugar a Rin e invitaré a una gran fiesta dramática: tras un año de preparación representaré luego toda mi obra en el transcurso de cuatro jornadas. Con ella daré a conocer a los hombres de la revolución el significado de esa revolución, según su sentido más noble. Este público me com- prenderá, el actual no puede hacerlo” (Dellin, op. cit., p. 279). La revolución no tuvo lugar y el público de los primeros ciclos lo defraudó, pero consiguió lo que ningún otro compositor en toda la historia: tener su teatro propio capaz de responder a sus exigencias. La composición de la música del Anillo se inició el 1° de noviembre de 1853, no en el sentido inverso en el cual se escribieron los textos, sino en el orden que seguirían las partes a lo largo de su representa- ción. Finalizados Das Rheingold y Die Walküre, la labor se interrumpió hacia 1857 luego de haber finalizado el segundo acto de Siegfried. Siguió un período de descanso de doce años, en los que llegaron Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nürnberg. En 1869 Wagner retomó el proyecto y para fines de ese año Götterdämmerung ya esta- ba finalizada. Por gran insistencia de Luis II de Baviera y a pesar de la disconfor- midad del compositor, Das Rheingold y Die Walküre se ofrecieron en el Teatro de la Corte de Munich en 1869 y 1870 respectivamente. Recién 6 años más tarde llegaron al público como prólogo y prime- ra jornada de la Tetralogía en su versión integral, en el Teatro de los Festivales de Bayreuth. ’ Preparativos para el estreno: Bayreuth Nietzsche asistió a los ensayos de Götterdämmerung. Con la salud muy deteriorada no la pasó nada bien: entre la oscuridad, debió Cuando el 9 de mayo de 1876 la partitura de Götterdämmerung soportar largas y sofocantes horas en las que la corrección de los terminaba de imprimirse en la editorial Schott de Maguncia, se errores prolongaba la extenuante jornada. apersonaba en Bayreuth Richard Fricke, maestro de ballet y director El ensayo general del Anillo del nibelungo se llevó a cabo entre el 6 de escena ayudante en el teatro de Dessau. Con su llegada comen- y el 9 de agosto. Una vez transcurrido y a 28 años de los primeros zaban los ensayos y en realidad venía a cumplir un rol de asistente esbozos del texto, el momento del estreno era inminente. de régie, porque el verdadero puestista del Anillo, que con su estre- no inauguraría el teatro de los Festivales de Bayreuth, no fue otro que el mismo Wagner. Se estrena El anillo Qué no sucedió durante ese período accidentado, con un error tras otro que era corregido en medio de los climas y furias más Debido a la inauguración del Festival de Bayreuth, una tranquila loca- atronadores, con cambios de ideas, marchas y contramarchas pro- lidad de la Alta Franconia en Baviera, la sencilla vida se vio trastornada ducto de que se estaba preparando un espectáculo jamás visto y de por la enorme afluencia de visitantes. Ni los albergues ni los restau- características únicas. Entre los contratiempos se recuerda que el rantes daban abasto y la inevitable ineficiencia no impidió que los cuello del dragón Fafner, que fue expedido desde Londres, jamás fabricantes de souvenirs aprovechasen la ocasión: medallitas que llegó a destino: es probable que por error haya ido a parar a Beirut evocaban a los nibelungos y corbatas “a lo Wagner” se vendían a los (no sería raro: ¿acaso cuando llamaron a Patrice Chéreau para mon- interesados. El terrible calor no ayudaba a sobrellevar los contratiem- tar la Tetralogía en su centenario, él, que desconocía el mundo de pos y el 12 de agosto de 1876, todo se mostraba listo para el comien- Wagner, no se alarmó al creer que lo invitaban a trabajar en la capi- zo de una era nueva. tal libanesa, asolada por una guerra civil?). El Festspielhaus, rojizo y erguido sobre las colinas verdes, estaba No era nada fácil para Fricke interpretar los deseos de Wagner, que repleto y entre los ilustres huéspedes se contaron el Kaiser Guillermo I un día pedía una cosa y al día siguiente otra, a la par que los altos de Alemania, Dom Pedro II de Brasil y el Rey de Württenberg. (Luis II costos de los ensayos ponían a las finanzas en estado muy crítico. de Baviera concurrió a los ensayos generales pero como no quería ser Mientras el incansable maestro daba indicaciones sobre el escenario, visto por sus pares, no fue al estreno y recién se apersonó para el tercer su apéndice en el podio era Hans Richter, que a menudo sufría de ciclo.) Franz Liszt, Camille Saint-Saëns, Anton Bruckner y Piotr inseguridad con respecto a los tempi. Entre un sinnúmero de noveda- Tchaikovsky se contaron entre los músicos, además de otras celebrida- des Wagner exigió, con la pasión que lo caracterizaba, que los intér- des del arte, la política y la nobleza. Ese mismo día terminó de instalar- pretes de Siegmund y Sieglinde se besaran con fuerza y convicción, se la iluminación a gas y como no podía ser regulada, a las 18.30 se cosa nada frecuente en la ópera. Las complicadas tramoyas para los apagó de golpe y el recinto quedó en la más compacta oscuridad. efectos especiales como la instalación natatoria que debía servir a las Bajo la dirección de Hans Richter, los intérpretes principales del tres ondinas, se presentaba arriesgada y llegó a aterrorizar a Lili primer Anillo de la historia fueron Franz Betz (Wotan), Amalie Materna Lehmann (Woglinde). Es que cada una de ellas debía estar montada (Brünnhilde), Georg Unger (Siegfried), Albert Niemann (Siegmund), en lo alto de un carro que, guiado por tramoyistas, las separaba nota- Josefine Scheffsky (Sieglinde), Karl Hill (Alberich), Karl Schlosser blemente del suelo mientras cantaban con el abdomen apoyado (Mime), Gustav Siehr (Hagen), Friedericke Grün (Fricka) y Louise Jadie sobre un soporte. (A pesar de los problemas y la resistencia de las (Erda). Parte por parte, intentaremos sintetizar qué pasó a lo largo de artistas, el eco que causó en el público fue muy positivo.) Todo trans- esas cuatro jornadas. currió en medio de los gritos del compositor, que hacía objeto de su 12 de agosto: Das Rheingold. Consta que durante el prólogo a la furia a Felix Mottl, su asistente, reprendía fuertemente a los cantantes Tetralogía y las jornadas siguientes, sucedieron errores técnicos que austríacos por su pronunciación del alemán, y así como era víctima de no tuvieron lugar durante los ensayos generales. Estos empañaron un ataque de ira podía pasar a las bromas. Entre el 24 y el 26 de julio, la marcha de la superproducción y las mutaciones escénicas fueron ’ críticas, al punto que por una falla de coordinación quedó descu- co. Pero Lindau no deja de reflejar su entusiasmo al comienzo del bierta ante el público la pared trasera del escenario con los técnicos tercer acto, la “cabalgata de las valquirias”, donde la música, ayudada en ropas de trabajo. Pero a pesar de esto, al finalizar la función el por la linterna mágica para la proyección de las guerreras hijas de público ovacionó el espectáculo y durante más de media hora llamó Wotan, que cabalgaban entre las nubes, produjo un efecto que desa- a Wagner al proscenio, pero no apareció: estaba fuera de sí y solo tó una ovación enorme. se calmó cuando Dom Pedro II lo visitó por la noche en Wahnfried 16 de agosto: Siegfried. Por enfermedad del barítono Franz Betz, el (su hogar). Más tarde y en nombre de la “religión wagneriana” se ciclo fue interrumpido y retomado algunos días más tarde. Arrebatado demolió con encarnizamiento al testigo Paul Lindau, por haber por el entusiasmo, Lindau escribió: “Es indescriptible lo que Wagner expresado la verdad sobre esas cuatro jornadas en Nüchterne Briefen ha pretendido y conseguido hacer aquí con la orquesta (…). En ver- aus Bayreuth (Cartas objetivas desde Bayreuth). Es interesante su con- dad esta es el único ejecutor de la acción, el verdadero héroe. Acciona clusión de que en la primera noche los wagnerianos no se mostra- el fuelle jadeante y hace saltar las chispas de la fragua. Funde, cuela, ron tan satisfechos como hubiesen deseado, mientras que los martillea y lima… Lo hace todo. En un desarrollo menos genial sería detractores no se sintieron tan decepcionados. puerilidad; tal como lo hace Wagner es grandioso. ¡Es prodigioso! La 13 de agosto: Die Walküre. Para la mayoría del auditorio los actos escena de la forja posee una autenticidad digna de total admiración. fueron largos y observó Lindau: “Wagner dice todo lo que tiene en el No menos importante resulta la orquesta en el segundo acto. Por corazón, y, si no me engaño, a veces algo más”. Otra vez el problema todo este acto muy largo corre un murmullo, un suspiro y un dolor estuvo en lo visual y el dispositivo escénico inicialmente se mostró inconcretos que hacen del todo algo emocionante.” pobre. La prensa hizo su ataque, que se reflejó en la merma de públi- En el segundo acto el dragón Fafner acaparó tanta atención, que a co para los dos ciclos siguientes y en el aumento del déficit económi- manera de una atracción de feria hizo olvidar a los presentes la música

’ y el texto. Nadie había visto jamás cosa semejante sobre las tablas. Y Después del estreno Lindau concluye así: “quienquiera que abandonara ayer el Festspielhaus llevaba consigo el profundo convencimiento de que aquí le había sido Entre el 20 y el 23 de agosto tuvo lugar el segundo ciclo de represen- ofrecida la más grandiosa obra de un artista grandioso”. taciones. El entusiasmado Angelo Neumann intentó sin éxito llevar la 17 de agosto: Götterdämmerung. Al subir a escena la última jornada Tetralogía a Leipzig, porque Wagner aún no consentía que se diera del Anillo sucedieron nuevos imprevistos con las tramoyas, que sobre fuera de Bayreuth. Pensaba darla nuevamente al año siguiente (lo que el final impidieron el derrumbe del palacio de los guibichungos. Estos no sucedió) previo unos cuantos retoques y ajustes por considerarla tropiezos no ayudaron a contrarrestar la opinión general, que sostuvo imperfecta. Aún así el triunfo fue grande y pese a todas las cosas que que la obra era demasiado larga y repetitiva. Lindau no se entusiasmó no funcionaron y las incomprensiones, el público aplaudió la llegada como durante la jornada anterior, hasta que ese entusiasmo renació de esa novedad que se presentaba al mundo para perdurar. La escri- cerca del final: “La muerte de Siegfried es un cuadro dramáticamente tura de la Tetralogía y la construcción y puesta en marcha de Bayreuth al estilo más grandioso, grandioso en la concepción e igualmente tan representan el más gigantesco esfuerzo individual realizado por un grandioso en el desarrollo. Así muere un héroe, así ha de ser llorado, músico, al extremo que permite pensar si su triunfo no fue en realidad así ha de dársele sepultura. Si Wagner no hubiera creado otra cosa una victoria pírrica. A diez días de terminado el primer festival, que esta poderosa imagen, ella sola le daría ya derecho a contarse Cosima observó que su marido estaba muy triste y con deseos mani- entre los grandes artistas de todos los tiempos” (esta y las otras citas fiestos de morir. Más tarde, en noviembre, él mismo le contó a ella pertenecen a Dellin, op. cit., pp. 583 a 586). que su sentimiento dominante a lo largo del tercer y último ciclo se Al final de la representación, Wagner sintió el frío de una incom- expresaba en las palabras “nunca más, nunca más”. prensión general. Fue duro con los artistas y con el público, hasta Una reposición en 1877 era imposible por el negativo saldo finan- que inmediatamente decidió disculparse. ciero de lo realizado, y Wagner se decepcionó profundamente. No Las opiniones de la crítica fueron en general hostiles y entre las poder volver a representar su obra con la revisión que él consideraba más constructivas rescatamos dos. Una proviene de Eduard Hanslick, necesaria, hizo decirle a Cosima en 1878 que “todo fue falso”. Su su antiguo enemigo, que le reconoció su grandeza y al mismo tiem- sensación de vacío emocional debió haber sido muy dura y nos pre- po se preguntó si el objetivo de un compositor debía ser escribir guntamos: de haber sentido completamente logrado su objetivo música para una “serie de tramoyas mágicas”. Wilhelm Mohr opinó ¿habría alcanzado un estado de satisfacción plena? Sentir que la obra que aún cuando los efectos especiales hubieran fracasado reiterada- está completamente acabada implica que no hay más nada que decir, mente, Wagner había ganado la batalla por su obra de arte y no por no tener más esfuerzos ni búsquedas por realizar, y no debe existir sus ideas escénicas. Estas y las opiniones de Lindau fueron las más cosa más desoladora para un creador que haber alcanzado la meta. favorables, acaso las únicas reflejadas por la prensa. En realidad, Wagner nos demuestra que un logro tal no es posible y que esa meta todos presenciaron un nuevo tipo de espectáculo que a la mayoría no está en ninguna parte. El segundo Festival de Bayreuth recién tuvo le resultaba difícil comprender; para colmo, los problemas jugaron lugar en 1882 con el estreno de Parsifal, su última creación. en contra. La puesta en escena de un drama musical, u ópera, debía recorrer nuevos caminos acordes a los nuevos tiempos. No se trata- * * * ba de poner música a “tramoyas mágicas”, sino de que los efectos acompañasen aquello que se desprendía del drama. La melodía A pesar de que no todo fue como Wagner deseó, y de las incompren- expresada por el entramado orquestal debía llevar al espectador los siones, a partir de ese momento emergió una nueva especie de wag- más profundos sentimientos de los personajes, con lo cual la acción nerianos, que a manera de secta y cada vez que tuvo ocasión hizo su en el sentido convencional era reiteradamente transportada a un peregrinaje a Bayreuth (durante los largos primeros decenios los fes- segundo plano. El dispositivo visual, con la ayuda de nuevas tecno- tivales no se sucedieron anualmente y fueron muy difíciles de finan- logías, debía ser espectacular: a su manera y aún al costo de las ciar). Fomentado por su viuda Cosima y sus descendientes, a la fallas, Wagner se anticipaba al cine. muerte de su inspirador se construyó un ferviente wagnerianismo. El ’ ocultamiento sistemático de los aspectos negativos del primer festival, lo mismo que la ceguera y la intolerancia hacia todo lo que no adhi- riese a su credo, fueron lo más corriente. Muchos contemporáneos advirtieron que Bayreuth no solo era un lugar donde se producía arte, sino algo así como la meca de una especie de religión elitista y servil hacia todo lo que tuviera que ver con Wagner. Se comenzó a hacer del anquilosamiento un culto que, de haber vivido, el compositor no habría aprobado: siempre fue tras lo nuevo, lo dúctil y revolucionario en pos de las transformaciones. Y aquellos wagnerianos de la religión de Bayreuth no querían transformar nada. Si desde los tiempos de Siegfrieds Tod Wagner tuvo en mente una aniquilación final, que luego de haber hilvanado los pasos que llevaron a ella decidió hacer sucumbir a los mismos dioses, encontramos un men- saje. Si el destino de la humanidad es transitar su historia por su lado más negativo (permítaseme esta paráfrasis hegeliana), el ocaso definitivo de la especie es tan inevitable como el hecho de ser pesimistas. Pero gracias al testimonio del arte, alguien alguna vez entenderá que en el hombre no todo fue destrucción. Más allá de los aspectos discutibles y contradic- torios de su creador, tan humano, el arte wagneriano nos rescata. z Sinopsis

Tannhäuser Der Ring des Nibelungen

El autor sitúa la acción en Turingia, en el siglo XIII El autor sitúa la acción en los tiempos míticos de la civilización germana. Acto II: Sala en el castillo de Wartburg, donde tendrá lugar el certamen de canto. (El orden de la siguiente síntesis no responde al establecido para el Elisabeth saluda al recinto donde tantas veces los Minnesinger (caba- concierto, sino al planteado por el autor en el desarrollo de la obra.) lleros cantores) compitieron con sus canciones y su poesía. Una nueva competencia está por comenzar y la Elisabeth se muestra Die Walküre exultante: sabe que su caballero Tannhäuser será parte del torneo. Acto III: En lo alto de una montaña Brünnhilde, la valquiria, ha desobedecido a su padre el dios Wotan: Acto III: El valle de Hörselberge, cerca del Wartburg en el combate favoreció a Siegmund en lugar de Hunding, cuya El Minnesänger Wolfram von Eschenbach, que ama a Elisabeth en mujer, Sieglinde, le fue arrebatada por aquel (en realidad Siegmund silencio, observa cómo ésta le reza a la virgen. Ella sufre por y Sieglinde son hermanos gemelos e hijos de Wotan). Favorecer a Tannhäuser, que tras el certamen peregrinó a Roma para obtener el Siegmund también habría sido la voluntad del dios, pero presionado perdón del papa por su exaltación del amor carnal. Llega un grupo por su esposa Fricka y forzado por sus propios pactos, debe castigar de peregrinos pero no ve a su amado entre ellos. Se resigna a morir a la valquiria rebelde. La despoja de sus poderes divinos, la adorme- y eleva una plegaria a la virgen. Comienza a caer la noche y cuando ce con un beso en la frente, la deposita sobre una roca e invoca a Elisabeth se marcha, Wolfram toma su arpa y canta una canción al Loge, que traza a su alrededor un círculo de fuego. Brünnhilde lucero vespertino para que la acompañe en su ascenso al cielo. dormirá si es necesario hasta el fin de los tiempos, a menos que la

’ despierte un héroe que desconozca el miedo. Por último el dios sentencia: “¡Aquel que tema a la punta de mi lanza, jamás atraviese el fuego!”. Años más tarde el héroe temerario que rescatará a Brünnhilde será Siegfried, el hijo de Siegmund y Sieglinde.

El ocaso de los dioses Los tres fragmentos orquestales de este concierto pertenecen al prólogo y al acto tercero del drama y describen lo siguiente: Brünnhilde, ahora mujer, y Siegfried, el héroe temerario que rom- pió la lanza de Wotan, atravesó el fuego y sacó a la valquiria de su largo sueño, despiertan exultantes con los primeros rayos del alba. Se aman y miran hacia el porvenir. Siegfried se despide de su amada y emprende su viaje por el Rin rumbo al palacio de los gui- bichungos. Allí lo esperan Gunther y Hagen, tenebroso personaje que codicia el anillo de oro forjado por el nibelungo Alberich, que está en poder del héroe. Hagen, hijo de Alberich y una guibichun- ga, terminará asesinando a Siegfried pero nunca poseerá el anillo. Una de las páginas wagnerianas más sobrecogedoras acompaña la muerte del héroe. z Biografías

Pedro-Pablo Prudencio Carla Filipcic Holm Director musical Soprano

Director de orquesta chileno, recibió de su padre sus prime- Cursó la carrera de canto en el IUNA con Marta Blanco y ras clases de piano. Ha completado sus estudios como es egresada del ISA del Teatro Colón. Ganó entre otros el director de coro y orquesta en la “Hochschule für Musik und Premio Clarín “Revelación Música Clásica 2004”, el 1° Theater Hannover” en Alemania. Al finalizar sus estudios ha Premio de canto de la VIII Bienal Juvenil Shell-Festivales sido contratado por el renombrado director de coro Johannes Mikkelsen, como Musicales 2005 y en 2010 obtuvo el premio “Mejor cantante argentina” su asistente en la ópera de Hannover. Después se mudó a Chile, donde vive otorgado por la Asociación de críticos musicales. Fue becaria del Fondo actualmente. Es invitado regularmente por las más importantes orquestas del Nacional de las Artes, y de la Fundación Bertelsmann para sus masterclasses país y del exterior. En 2012 fue premiado por el Círculo de Críticos de Arte por 2006 en Güttersloh. Entre 2007 y 2009 se perfeccionó y especializó en reper- su labor como director en tres producciones líricas (El rapto en el serrallo, en el torio alemán con Siegfried Jerusalem (Nürnberg, Alemania) gracias a la Beca Teatro del Lago de Frutillar; Tosca y Aida en el Teatro Municipal de Santiago). María Marta Sanchez Elía de Núñez. Ha trabajado con la Orquesta Filarmónica de Santiago, Orquesta Sinfónica de Ha dado numerosos recitales de música de cámara, oratorios y sinfónicos Chile, Orquesta de Cámara de Chile, Orquesta Estable del Teatro Argentino de corales bajo la dirección de renombrados directores. Debutó en el Teatro La Plata y la Orquesta de Cámara de la Universidad Austral, entre otras. También Colón como Fiordiligi, seguida de Mefistófeles (Margarita), y repertorio sinfó- ha trabajado con renombrados artistas como Nadja Michael, Georg Nigl, nico. Cantó para Juventus Lyrica Così fan tutte y The rape of Lucrecia. Para Mariana Pizzolato, Pietro Spagnoli, Leo Nucci, Carlo Guelfi, Thomas Moser, Buenos Aires Lírica interpretó los principales roles de su cuerda en Don Susan Bullock, Cornelius Meister, y con su hermana la soprano Francisca Giovanni (Donna Anna), La clemenza di Tito, Agrippina, Ariadna en Naxos Prudencio. Forman parte de su repertorio las óperas Aida, Attila, La traviata, (Echo), Der Freischütz, El Cónsul, Fidelio y Evgeny Onegin. En el Teatro Lucrezia Borgia, El elixir de amor, Carmen, Tosca, La flauta mágica, El rapto en el Argentino de La Plata asumió su primer papel verdiano, Elisabeth de Valois serrallo, título que tuvo a su cargo en la temporada 2012 de BAL, y Don Giovanni en Don Carlos (2011). En Europa ha participado en numerosos conciertos e entre otras, así como varios ballets y un vasto repertorio sinfónico. interpretado Donna Elvira (Don Giovanni) y Elettra (Idomeneo). Hernán Iturralde Bajo barítono

Su debut europeo tuvo lugar con la Pequeña misa solemne, dirigido por H. Rilling. Integró las óperas de Giessen, Leipzig y Stuttgart, esta última elegida por cuatro temporadas con- secutivas (1999 -2002) como “Teatro de ópera del año” por la crítica germanoparlante. Intervino en numerosas producciones dentro de los repertorios alemán e italiano, en las que asumió roles protagónicos en óperas de Verdi y Wagner, entre otros. Trabajó con los directores D. Runnicles, H. Rilling, L. Zagrosek y M. Viotti, y con los régisseurs H. Neuenfels, N. Brieger, N. Muni, P. Konwitschny y M. Hampe, entre otros. Recibió el Primer Premio en el Concurso Luciano Pavarotti y el Primer Premio en el concurso de la Freundeskreis der Musikhochschule Karlsruhe. Sus grabaciones comprenden La pasión según San Mateo, la Creación, el Requiem de Penderecki, Il vero omaggio y Götterdämmerung. Ha cantado en Munich, Zurich, San Francisco, Filadelfia, Cincinnati, Opéra Comique de París, Festival de Bregenz y Castillo Esterhazy en Austria, Islas Canarias, Río de Janeiro, Teatro Municipal de Santiago de Chile, Teatro Real de Madrid, etc. En 2009 fue distinguido por la Fundación Konex como uno de los cinco mejores cantantes masculinos de la Argentina de la última década. Cree, en general, que los cantantes se toman demasiado en serio todo lo relacionado con su profesión. Además de cantar música académica ha intentado incursionar en el campo de la música popular con resultados bastante polémicos.