MASARYKOVA UNIVERZITA, FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY

Martin Mazánek

Magisterská diplomová práce

Pucciniho : typologie opery a analytické sondy

Vedoucí práce: prof. PhDr. et MgA. Miloš Štědroň, CSc.

Brno 27. 4. 2007

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracoval samostatně a uvedl v ní veškerou literaturu a prameny, které jsem použil.

V Brně dne 27. dubna 2007 Martin Mazánek

2 Poděkování

Děkuji vedoucímu mé práce prof. PhDr. et MgA. Miloši Štědroňovi, CSc., za cenné rady a připomínky.

3 OBSAH

1. Úvod...... 6

2. ...... 7 2.1 Životopis...... 7 2.2 Dílo ...... 10

3. VERISMUS ...... 15 3.1 Reflexe encyklopedických publikací ...... 15 3.2 Kritické ohlasy na verismus v českém prostředí ...... 18

4. Turandot ...... 20 4.1 Námět libreta ...... 20 4.2 Okolnosti a historické pozadí vzniku Turandot...... 29 4.3 Analytické sondy...... 39 4.4 Vyhodnocení poznatků z analýzy ...... 103

5. Turandot na české scéně...... 106 5.1 Praha...... 106 5.1.1 Národní divadlo ...... 106 5.1.2 Státní Praha ...... 108 5.2 Brno ...... 109 5.3 Ostrava...... 112 5.4 Olomouc...... 114

6. Turandot na audio-vizuálních nosičích ...... 116 6.1 Diskografie ...... 116 6.2 DVD...... 121

4 7. Závěr ...... 123

8. Resumé...... 125 8.1 Resumé...... 125 8.2 Abstract...... 126 8.3 Das Resumé...... 127

9. Seznam použité literatury a pramenů...... 128 9.1 Prameny...... 128 9.2 Lexikografická a slovníková literatura...... 128 9.3 Monografie, studie a ostatní literatura...... 129

10. Přílohy - náčrty Pucciniho závěrečného duetu ...... 131

5 1. ÚVOD

Když jsem se rozhodoval o výběru námětu magisterské práce na Ústavu hudební vědy FF MU, tíhnul jsem ke zpracování tématu, které není v české muzikologické literatuře dostatečně prozkoumané. Po zvážení všech pro a proti jsem se pustil do sbírání materiálů a informací týkajících se Pucciniho poslední opery – Turandot.

Při výzkumu jsem se nezaměřil na jeden dílčí problém, který by bez uvedení historického pozadí a ostatních fakt nepřinesl ucelené poznatky a z nichž by hlavně nebylo možné vyvozovat potřebné dílčí závěry; práce si klade za cíl sesbírat z dostupných, i cizojazyčných zdrojů známá fakta i závěry a postupy dosavadního bádání, zároveň přinést důkladnou analýzu celého díla a věnovat významnou část problematice nedokončeného závěru opery, který byl po smrti Pucciniho dokomponován jinými skladateli.

I přesto že se jedná o známé a často prováděné dílo, nepřináší česká muzikologie ucelené informace, natož podrobnější analýzy. Osamocené reflexe Zdeňka Nejedlého, které (jak bude doloženo později) nemohou zastupovat objektivní muzikologické ani čistě historické bádání, jsou téměř jediným produktem bližšího zkoumání Turandot u nás. V této práci jsem se proto pokusil sjednotit a ověřit podstatné výzkumy historického i stylového pozadí vzniku díla a poukázat na přímé i nepřímé determinanty, které ovlivnily proces vzniku opery. Stěžejní části představují podrobná analýza díla a malá studie věnovaná problematice nedokončeného závěru opery.

Vzhledem k neexistujícím uceleným přehledům přináší práce také přehled provedení Turandot v českém prostředí a výčet audiovizuálních nosičů, včetně všech relevantních informací. Oba přehledy vznikly soustavným sběrem dat a nebyly dosud nikde publikovány.

6 2. GIACOMO PUCCINI

2.1 Životopis

Narodil se 22. 12. 1858 v Lucce. Pocházel z hudební rodiny, kde už po čtyři generace byli jeho předkové skladatelé, varhaníci a pedagogové. I. generace: Giacomo Puccini (1712 – 1871), II. generace: Antonio Puccini (1747 – 1832), III. generace: (1771 – 1815), IV. generace: Michele Puccini (1813 – 1864).

Jejich primárním zájmem bylo starat se o hudební dění v Lucce. Giacomovi bylo šest let, když zemřel jeho otec, který ho učil hrát na varhany. Díky strýčkovi Fortunatu Magim se mu dostávalo i základů zpěvu. První systematické hudební vzdělání absolvoval v Instituto Musicale Pacini, kde byl jeho učitelem Carlo Angeloni. Pod přísným Angeloniho dohledem pronikl do vědění z oblasti harmonie a kontrapunktu. Po důsledné hudebně-teoretické průpravě Giacomo sedá za varhany v chrámech Mutigliane, San Pietro, Somaldi, u sv. Josefa a sv. Jeronýma. Hudební praxi rovněž rozšířil učinkováním v kapelách.

Finanční podporu získával u prastrýce Cerú, který působil jako lékař v Lucce a okolí. Puccini se tak začal věnovat studiu kontrapunktu a fug, začal psát své první skladby.

7 Jednalo se především o skladby duchovní, neboť k této tvorbě ho vedlo prostředí, ve kterém působil. Zachovaly se i některé Pucciniho světské skladby (výběr těchto skladeb je nahrán na CD – CHAILLY, Ricardo. Puccini Discoveries. Londýn: Decca, 2004.). Všechny tyto kompoziční práce zřetelně dokládají, že Pucciniho hudební myšlení kotví v melodice.

Ve 22 letech Puccini odešel z Luccy studovat na Milánskou konzervatoř kompozici u Antonia Bazziniho. Toto studium si Puccini nemohl dovolit, ale díky stipendiu královny Margherity odcestoval za svým snem do Milána. Jeho studijní život byl jako vystřižený z opery Bohéma; bydel v podkroví se svým bratrem Michelem a bratranci, kde si užíval bouřlivé večírky apod. – zcela bohémský život.

Díky svému učiteli Bazzinimu, který byl výrazně orientován na německou hudbu, pronikl do děl Johanna Sebastiana Bacha, Ludwiga van Beethovena a především Richarda Wagnera, jehož nepřetržitý hudební tok budil u Pucciniho zájem a obdiv. Poznání těchto děl se stalo důležitým pro jeho další vývoj, neboť právě orchestrální složka si podrží v každé z jeho oper krajně významnou úlohu. V tomto ohledu byl pro něj důležitý ještě domácí (italský) skladatel, který dokázal bravurně zužitkovat Wagnerovských myšlenek – , například v opeře Mefistofele (1875), již Puccini důsledně prostudoval. Inspirace Wagnerovým a Boitovým dílem se nejvíce projevila v Pucciniho opeře .

V roce 1883 se stal profesorem na Milánské konzervatoři slavný italský skladatel Almicare Ponchielli. Puccini nastoupil do jeho kompoziční třídy. V této době byl Ponchielli považován za jednoho z největších konkurentů Giuseppe Verdiho.

Puccini byl na rozdíl od Bazziniho zasvěcen do francouzské hudby. V tom bylo jeho působení nejdůležitější. Touto dobou se Puccini zabýval především orchestrální kompozicí. O tu však nebyl v Itálii příliš zájem.

8 Za velmi podařené orchestrální dílo z tohoto období lze považovat např. Capriccio Sinfonico (1883). Jeden z motivů této skladby Puccini použil pro začátek Bohémy. Proto po zkomponování této opery si Puccini nepřál, aby jeho Capriccio Sinfonico bylo vydáno a provozováno. Není to první případ, kdy ze své dřívější skladby převzal téma do opery; například prostřední téma ze skladby Crisantemi (1890) posloužilo skladateli v dramatickém závěru opery Manon Lescat (1893).

Motivujícím impulsem pro jeho další kompoziční vývoj bylo vyhlášení soutěže na „původní jednoaktovou operu“ milánským nakladatelstvím Sonzogno. Cena za nejlepší jednoaktovou operu byla 2000 lir, což vzbudilo mezi mladými skladateli velký zájem. Puccini se přihlásil do soutěže se svou první operou . Jeho opera však nevyhrála, byla ze soutěže vyřazena kvůli špatně čitelnému rukopisu. Zde udělal Sonzogno obchodně-strategickou chybu. Kdyby věděl, že Puccini bude pro nakladatele zlatý důl a stane se jedním z nejslavnějších skladatelů...

Pucciniho se ujal nakladatel . Le villi se nikterak velkého úspěchu nedočkaly. Podobný osud měla i jeho druhá opera Edgar (1889). Ostatní opery Giacoma Pucciniho (, La boheme, , Madame Butterfly, ) slavily světový úspěch, vyjma opery (1917), kterou vzhledem ke konfliktu se svým nakladatelem Ricordim vydal u konkurenčního nakladatele Sonzogna.

Opera na jevišti propadla a dodnes čeká na znovuobjevení. Poslední skladatelovou dokončenou operou je svazek tří jednoaktových oper (1918). Nedokončená zůstala opera Turandot (1926), kterou podle skladatelových náčrtů (skic) dokončil jeho žák . Puccini zemřel 29. listopadu 1924 při neúspěšné léčbě rakoviny hrtanu.

9 2.2 Dílo

Operní tvorba

Le Villi 1 dějství Předloha: A. Karr – Les willis Libreto: F. Fontana Premiéra: Miláno, Dal Verme (31. května 1884)

Le Villi (druhá verze) 2 dějství a balet (opera ballo) Premiéra: Turín, Regio (26. prosince 1884)

Edgar 4 dějství Předloha: A. de Muset – La coupe et les levres Libreto: F. Fontana Premiéra: Miláno, (21. dubna 1889)

Edgar (druhá verze) 3 dějství Premiéra: Ferrari, Comunale (28. února 1892)

Edgar (třetí verze) 3 dějství Premiéra: Buenos Aires, Opera (8. července 1905)

10 Manon Lescaut 4 dějství Předloha: Abbé Prévost – L’histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut Libreto: D. Oliva, L. Illica Premiéra: Turín, Regio (1. února 1893)

La boheme 4 dějství Předloha: H. Murger: Scenes de la vie de boheme Libreto: L. Illica, G. Giacosa Premiéra: Turín, Regio (1. února 1896)

Tosca 3 dějství Předloha: V. Sardou – La Tosca Libreto: L. Illica, G. Giacosa Premiéra: Řím, Costanzi (14. ledna 1900)

Madama Butterfly 2 dějství Předloha: D. Belasco Libreto: L. Illica, G. Giacosa Premiéra: Milán, La Scala (17. února 1904)

Madama Butterfly (druhá verze) 2 dějství Premiéra: Brescia, Grande (28. května 1904)

11 Madama Butterfly (třetí verze) 2 dějství Premiéra: Londýn, Covent Garden (10. července 1905)

Madama Butterfly (čtvrtá verze) 3 dějství Premiéra: Paříž, Opéra Comique (28. prosince 1906)

La fanciulla del West 3 dějství Předloha: D. Belasco – The Girl of the Golden West Libreto: G. Civinini, C. Zangarini Premiéra: New York, Metropolitní opera (10. prosince 1910)

La rondine 3 dějství Libreto: G. Adami Premiéra: Monte Carlo, Opéra (27. března 1917)

Il tabarro (Il trittico) 1 dějství Předloha: D. Gold – La houppelande Libreto: G. Adami Premiéra: New York, Metropolitní opera (14. prosince 1918)

12 (Il trittico) 1 dějství Libreto: G. Forzano Premiéra: New York, Metropolitní opera (14. prosince 1918)

Gianni Schicchi (Il trittico) 1 dějství Předloha: Dante – Inferno Libreto: G. Forzano Premiéra: New York, Metropolitní opera (14. prosince 1918)

Turandot 3 dějství Předloha: – Turandot, Friedrich von Schiller – Turandot Libreto: G. Adami, R. Simoni Premiéra: Miláno, La Scala (25. dubna 1926)

Orchestrální tvorba

Preludio a orchestra (1876) Preludio sinfonico (1882) Capriccio sinfonico (1883) Scossa elettrica (1896)

13 Komorní tvorba

Scherzo (1880) – smyčcový kvartet La sconsolata (1883) – pro housle a klavír 3 minuets (1884) – smyčcový kvartet Crisantemi (1890) – smyčcový kvartet

Vokální tvorba (mimo opery)

Moteto per San Paolino (1878) a quattro (1880) Salve del ciel regina (1880) Requiem (1905) I figli d’Italia bella (1877) Cantata a Giove (1897) Melancolia (1881) Allor ch’io saró morto (1881) Spirito gentil (1882) Noi leggeramo (1882) Storiella d’amore (1883) Menti all’avviso (1883) Sole e amore (1888) Avanti, Urania! (1899) E l’uccellino (1899) Inno a Diana (1899) Terra e mare (1902) Morire? (1918) Inno di Roma (1923) Nutno však podotknout, že rozsáhlá tvorba mimo-operní je především z raného skladatelova kompozičního období. Puccini je právoplatně považován především za operního skladatele.

14 3. VERISMUS

3.1 Reflexe encyklopedických publikací

Následující kapitola si klade za cíl obecně objasnit pojem verismus, tedy zjistit, jak tento výraz definují různé slovníky, odborné publikace či významní badatelé. Na základě toho se pokusíme zasadit verismus do kontextu historického i estetického.

Literatura anglofonních zemí často vychází z obecné úvodní definice hudebního slovníku Grove Music: „A movement in Italian literature, and subsequently in opera, which developed in the 1870s. Its major literary representatives are the Sicilian writers Giovanni Verga (1840 – 1922), Luigi Capuana (1839 – 1915) and Federico De Roberto (1861 – 1927).”1

V české odborné literatuře je pojem ve svých základech velmi dobře definován takto: „verismus, v hudebním kontextu výraz pro naturalistický směr operní tvorby z přelomu 19. a 20. století. Výraz vznikl adaptací italského slova (od vero = pravdivý, skutečný), jež označovalo naturalistické tendence v italském umění (literatura, drama, výtvarné umění a opera, zde zvl. takzvaná Giovane scuola italiana – Mascagni, Leoncavallo, Giordano a Cilea), uplatňující se po r. 1880. Obecně se verismus vyznačoval preferováním tematiky každodenního života, zájmem o osudy drobných lidí a o venkovské prostředí (verismus spisovatele G. Vergy), jakož i zdůraznění regionálního (např. sicilského či kalabrijského) charakteru.“2

„[(…) verismus je směr omezený národně: je záležitostí výhradně italské hudby. A je navíc omezen i žánrově: je to směr italské operní tvorby z konce 19. a začátku 20. století. Jeho název je odvozen z italského slova vero, které znamená pravdivý. Autoři veristických oper skutečně od začátku usilovali o hudebně-

1 SANSONE, M. Verismo. Grove Music [online]. [cit. 2006-10-13]. Dostupné z . 2 MACEK, P. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. s. 990-991.

15 dramatické ztvárnění příběhů společensky pravdivých: sociálně vyhraněných námětů za současného života. Navázali v tom na příklad některých oper G. Verdiho; hlavním zdrojem však bylo mimořádné dílo francouzského skladatele s námětem ze španělského prostředí – Bizetova .]“3

„Verismus, z it. vero, pravdivý, pravý. Směr italského realismu v opeře, jenž zahájila dvojice úspěšných aktovek Pietra Mascangiho Cavalleria rusticana (Venkovská jízda, 1890) a Ruggiero Leoncavalla (Komedianti, 1892) a jeho vývoj završily opery Giacomo Pucciniho La Boheme (1896), Tosca (1900), Madame Butterflay (1904) ad. K verismu bývají řazeny i některé opery Giuseppe Verdiho (La Traviatta, 1853) a Georgese Bizeta (Carmen, 1875), jakož i opery Pucciniho současníků a následovníků, Eugena d’Alberta, Alfreda Bruneeau a Gustava Charpantiera, z českých skladatelů Františka Neumanna. Prvky verismu se najdou i v některých operách Leoše Janáčka (Osud, 1907, Výlety pana Broučka, I. díl, 1917). Verismus byl jednou z reakcí na Wagnerovo hudební drama.“4

Překlad známého německého odborně-popularizačního slovníku uvádí: „Realismus a naturalismus, jenž se objevil v literatuře, vedl v it. hudbě koncem 19. stol. ke vzniku tzv. verismu (it. vero, pravdivý, skutečný). Cílem lit. naturalismu je realistické zobrazení světa bez romant. iluzí nebo idealizací s nutností naléhavé sociální kritiky. Hudba se může tohoto úkolu zhostit jen podmíněně, protože její výrazové prostředky jsou bezpojmové a stylizované; verismus se tedy vztahuje v prvé řadě na operní látku (text).“5

Slovník literární teorie se věnuje zejména žánrové definici ve vztahu k námětům a podrobněji významovému zaměření verismu: „Směr v italské literatuře a umění konce 19. stol., nejbližší svými principy francouzskému naturalismu. Na rozdíl od Zoly a jeho stoupenců, kteří tíhli k možnostem aplikace experimentálních vědeckých

3 SMOLKA, J. a kol. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha: Togga, 2001. s. 514-515. 4 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého: Díl první, věcná část. 1.vyd. Vizovice: Nakladatelství Lípa, 1995. s. 311. 5 ULRICH, M. Encyklopedický atlas hudby. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. s. 409.

16 teorií i pokusů začlenit je do literární praxe, přijímá však pojetí umělecké tvorby jako pravdivého odrazu skutečnosti, věrné kopie životních faktů a lidských charakterů. Po stránce tematické se inspiruje zvláště italským venkovem (v tom navazuje na některé podněty italského romantismu), ale čerpá i z prostředí městského. Člověk v dílech v. není kreslen jako determinovaný produkt zděděných vlastností, vystavený bezohlednému tlaku společenských sil, jako je tomu v dílech francouzských naturalistů, ale podléhá určitému fatalismu způsobujícímu, že prudké a primitivní vášně hrdinů jakoby potvrzují nevyhnutelnost tragického osudu, jenž je jim určen.“6

Německý slovník MGG shrnuje pojem verismus obecně. „Von der Literatur auf die Oper übertragen und von durchaus problematischer Natur aufgrund der damit nahegelegten Identität von Ästhetik und Theorie, zielt der Begriff Verismo auf eine Stiltendenz primär der italienischen und sekundär auch der deutschen Oper zwischen 1890 und etwa 1910, die unter der Rezeption des französischen Naturalismus und seines italienischen Gegenstück, des Verismo, die direkte und oft drastische Darstellung der Gefühlswelt meist des einfachen Volkes intendierte. Die entsprechenden französischen Werke sind dagegen dem Naturalismus verpflichtet. Als Gründungswerk gilt unumstritten P. Mascagnis Einakter Cavalleria rusticana (1890), der zusammen mit R. Leoncavallos I pagliacci (1892) den inbegriff veristischer Oper ausmacht.“7

Další definice neuvádíme, protože informace v nich obsažené se opakují. Zásadním nedostatkem uvedených definic je fakt, že žádná z nich neobsahuje vysvětlení, kdo a kdy poprvé výraz verismus použil ve vztahu ke konkrétním literárním nebo hudebním dílům. Z definic se tak nedozvíme, zda spisovatelé, kteří byli u zrodu verismu, tvořili prvoplánově díla, jež mají odpovídat určitým ideám – a hlavně kdo tyto ideje definoval – nebo zda byl tento směr definován někým jiným před vznikem samotných děl nebo později po jejich vzniku.

6 VLAŠÍN, Š. Slovník literární teorie. 2. vyd. Praha – Brno: ČSAV, 1984. s. 400. 7 FINSCHER, L. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (Sachteil. 9) 2. vyd. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1998. s. 1398.

17 Můžeme bezpečně určit prvky, které verismu všechny uvedené zdroje přiřazují, a vytvořit tak seznam hlavních atributů, jimiž je pojem určován: - umělecký směr zahrnující literární a hudební díla (v hudbě zejména opery) - přelom 19. a 20. století - v hudbě zejména díla skladatelů: Pietra Mascagniho, Ruggiera Leoncavalla, Giacoma Pucciniho; též ale Georgese Bizeta a Giuseppa Verdiho (jakýsi „protoverismus“) - navazuje na realismus – snaha o zobrazení pravdivého obrazu života prostých lidí - často zdůrazňován regionální charakter - v drtivé většině se jedná o záležitost regionálně omezenou na Itálii

3.2 Kritické ohlasy na verismus v českém prostředí

Mohli bychom předpokládat, že verismu byl v české muzikologii věnován značný prostor. Stav bádání v této oblasti je však spíše okrajový. Soustavnější linii zkoumání nelze až na výjimky (např. ve vztahu k tvorbě Leoše Janáčka) v české muzikologii vypozorovat. Mezi ojedinělé odborné statě tak můžeme řadit zejména kritiky Z. Nejedlého, který zde prezentoval nejen kritiku určitého představení, ale vyjádřil se zevrubněji i k verismu a Pucciniho operám (jmenovitě k Madame Butterfly a Bohémě). Aniž bychom chtěli vytrhnout význam komentářů Z. Nejedlého z kontextu, můžeme uvést několik citací, které dokazují osobní předpojatost k tvorbě G. Pucciniho a neobjektivnost ve vyřčených soudech: „První akt dává příležitost skladateli ke komice, na to však Puccini naprosto nestačí. Místo humorných scén klape to v orchestru sem tam chudými motivky, jež mají vyjádřiti japonské ovzduší, zatím však jsou jen pouze suchou, bezbarvou hračkou. Také ve zpěvu nenalezneme tu nic poutavějšího, neboť i rozdíl mezi bílým a žlutým plemenem podán zcela povrchně. Teprve když máme celou japonskou svatbu, ozve se pravý Puccini, tvůrce sladkých kantilén, jimiž prorazil u širšího

18 obecenstva ve své Bohemě. Kdo jest přípusten takovýmto měkkým tónům, nehlubokým, ale přece ne nenáladovým, dá se asi snadno strhnouti Pucciniho hudbou na konci 1. aktu, zvláště když i úprava scény i to, co nepověděno, a ano umělecky nevyjádřeno, přece v tu chvíli si ve scénu vmýšlíme, pomáhá skladateli dovršiti efekt i tam, kde jeho umělecká síla na to nestačí. Druhý a třetí akt trpí nejvíce nechutnostmi, spáchanými tu s malým děckem, jež má působiti na „cit“ obecenstva. Děje se to však způsobem tak hrubě urážejícím vážnost scény, že působí na vnímatele uměleckého díla velmi trapně.“8 Reflexe verismu Z. Nejedlého je velmi vyhraněná a v české muzikologické literatuře poněkud osamělá. Uvádíme jako názorný příklad velmi negativní celé znění kritiky Pucciniho „Madame Butterfly“, uveřejněné v Rudém právu 24. října 1926. „V Pucciniově „Madame Butterfly“ v Německém divadle vystupovala s velikým úspěchem japonská zpěvačka Teiko Kiva. Působila zejména ve druhé části svého výkonu, tam, kde stoupá dramatická akce. Tam divadelně byl její výkon velmi působivý. Něco zvláštního japonského, domácího, nebylo však v jejím výkonu. Je to zpěvačka obvyklé italské školy slušné úrovně, nic více a nic méně. Jen proto však také může vystupovat právě v „Butterfly“, již třebas či právě proto, že je vzata z japonského života, musí každý Japonec cítit přece jako ránu do tváře. To je totiž dokonale koloniální, bělošská opera, nejen dějem, ale i hudbou. Upřímné, vážné japonské děvče je tu jen záminkou pro příjemné podráždění jak amerického důstojníka na jevišti, tak i jemu rovného amerického a anglického obecenstva v hledišti. A to, že tu celá ta surová bezohlednost k cizí rase, k jejímu plemeni, vystupuje pod pláštíkem nejuplakanější sentimentality, činí tuto operu ještě protivnější, neboť to je na této bělošské morálce nejodpornější. Ve skutečnosti jest jí surovost, s níž se tu se žlutým plemenem zachází, samozřejmostí, ale přitom v divadle nad oběťmi této surovosti pláče a zpívá sladké, sentimentální arie. To je také dokument, a jaký!“9

8 NEJEDLÝ, Z. Kritiky II. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956. s. 196. 9 NEJEDLÝ, Z. Kritiky II. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956. s. 196.

19 4. TURANDOT

4.1 Námět libreta

Carlo Gozzi (1720 – 1808) je dnes hlavně znám jako autor divadelních her, jež se staly námětem oper jedněch z největších hudebních skladatelů. Jsou to např. Turandot (Giacomo Puccini), La donna serpente (Die Feen – Richard Wagner), L’amore delletre melarancie (Sergej Prokofjev – Lyubov k trem apel’sinam) a Il re cervo (Hans Werner Hanze – König Hirsch). Podobně jako Carlo Goldoni začlenil Gozzi tradiční rysy commedie dell’arte do psaných her, ale tam, kde se Goldoni rozhodl jít směrem k realismu, Gozzi tendoval spíše k fantaziím, mýtům a pohádkám. Commedia dell’arte nabízela repertoár stereotypních komedií, které byly spíše než na ne zcela rozvinutých textech založeny na scenariu, kde obsah hry zajišťovali improvizující herci. Ti kromě svých hereckých dovedností museli ještě umět kupř. žonglovat a zpívat; rovněž se vítalo, když byl herec zdatný v gymnastice. Gozzi nahradil předepsaný text – scenario improvizací, dále převzal masky a metody, které začlenil do svých fantaskních zápletek. Od roku 1761 provozoval divadelní společnost – comemmedia – s řadou fiabe (nový druh psané hry promíchané s pohádkovými a fantaskními prvky a s volným prostorem pro improvizaci talentovaných herců). V jeho hrách se vyskytovaly transformace, testy, nařízení, zasvěcování, rituály, všechny elementy, které spojují lidové příběhy s mýty a které vznikají neuvědoměle. Gozziho věhlas postupně upadal, až téměř zmizel ke konci 19. století, kdy se začal prosazovat realismus a naturalismus. Ve 20. století začal být znovu uznáván. Turandot (1761), opera vpravdě brilantní, je vystavěna na orientálním lidovém příběhu. V úvodu do sebrané edice Fiabe (1805) popisuje Gozzi nepříznivou reakci na hru Il corvo (Krkavec). O svých kriticích napsal sarkasticky:

20 Tito nevděční lidé byli důvodem, proč jsem vybral z perských pohádek příběh o Turandot, aby sloužil jako základ hry – jistě obsahuje masky, které ale hrají malou roli – s jediným cílem poskytnout hercům zaměstnání, a to úplně bez čehokoliv kouzelného či zázračného. Doufal jsem, že ty tři hádanky čínské princezny zasazené do smyšlené a tragické situace, budou stačit na látku pro dvě jednání hry, a že problém řešení hádanek by mohlo poskytnout podnět pro tři další, tak aby vytváření tragikomedie trvalo pět jednání.10

Gozzi si vybral Turandot, aby ukončil debatu o výhodách magických transformačních scén, i když zastával názor, že ve svých dřívějších Fiabe použil tento prostředek jen po přiměřené přípravě. S redukcí v oblasti použití masek a bez působivé magie byla Turandot poprvé uvedena v Teatro San Samuele (22. ledna 1761). Opakovala se sedmkrát a divadlo bylo zcela zaplněno.

Ve hře o krvelačné princezně Turandot se Gozzi přiklonil ke klasické struktuře o pěti jednáních. To ho přinutilo přijít s komplexní sadou zápletek, které měly za úkol diváka udržet v očekávání. Kromě komplikací, vyplývajících z toho, že princ uhodne všechny tři hádanky, se naskýtá otázka, kdo je jeho otec. V prvních dvou jednáních se princ snaží vyřešit tři Turandotiny hádanky. Nadbytek komplikací ve zbývajících Gozziho třech jednáních vždy vyžadovalo pozdější zjednodušení v adaptacích pro hudební divadlo. První a druhé dějství Gozziho se téměř shoduje s prvním a druhým dějstvím Pucciniho Turrandot. Třetí, čtvrté a páté Puccini zbavil upadající dějovosti a přetvořil ve třetí dějství opery.

V prvním dějství Gozziho hry nacházíme prince před branami Pekingu, zdobenými lebkami Turandotiných nápadníků. Poté co princ uprchl z Astrakhanu – dobytého království jeho otce, pracuje jako zahradník pro Cheicobada, krále Caranzani. Tam si ho všimla princezna Adelma. Princ, který je mylně pokládán za

10 ASHBROOK, William – POWERS, Harold. Puccini’s Turandot: The End of the Great Tradition. 2. vyd. New Jersey: Princenton University Press, 1991. s. 44.

21 mrtvého, přišel do Pekingu, aby se připojil k armádě čínského Khanu. Okamžitě je rozpoznán Barachem, svým bývalým učitelem, jenž tu žil pod jménem Assann. Jejich konverzace je přerušena příchodem Ismaela, staršího učitele prince ze Samarkandu, truchlícího nad svým popraveným pánem, Turandotinou poslední obětí. Proklínaje princezninu krásu shodí ten starý muž její obrázek na zem a pošlape jej. Princ obrázek navzdory Barachovu varování zvedne a je tak uchvácen Turandotinou krásou, že se rozhodne získat její ruku. Barach zdvojnásobí své úsilí, aby prince od jeho rozhodnutí odradil. Zavolá svou ženu, aby mu řekla důvody, proč by se měl princezny vzdát. První jednání končí princovým odchodem za Turandot.

Druhé dějství se odehrává ve velké síni Divan, komnatě královské rady. Scénu zahajuje Truffaldino (pán eunuchů) a Brighella (pán pážat). Gozzi pro jejich dialog uvedl pouze souhrn toho, co by měli říct podle konvence zvané recitar a saggeto, jinak dal hercům prostor pro improvizaci. Tihle dva diskutují o všem možném, zatímco dohlížejí na přípravy v síni. Minuly sotva tři hodiny od neúspěchu posledního prince. Vstupuje procesí doprovázené davem: stráže, osm mudrců, kteří mají potvrdit odpovědi na hádanky, pak Pantalone (panovníkův sekretář) a Tartaglia (nejvyšší kancléř). Jako poslední vejde panovník Altoum, truchlící nad krutostí své dcery a smrtí tolika nešťastníků usilujících o její ruku, zatímco Pantalone si stěžuje na tento svět, v němž se princové zamilují do portrétů a dívek, které nenávidí manželství. Stráže přivedou prince. Jeho zjev vzbudí v panovníkovi lítost. Zeptá se prince na jméno, ale ten si přeje zůstat inkognito. Princ svým chováním a vznešenými způsoby přesvědčí Altouma o svém šlechtickém původu a ten mu vyhoví. Třikrát se snaží prince odradit tím, že popisuje svou dceru jako pyšnou, krutou, zvrácenou, ješitnou a neústupnou. Třikrát princ odpoví, že jestli nemůže získat Turandot, raději zemře. Truffaldino a Tartaglia předloží komické i hrozivé důvody, proč by měl princ od svého záměru upustit, ale ten si stojí za svým. (V libretu pro Pucciniho operu jsou místo Truffaldina a Tartaglia císařovi ministři Ping, Pang a Pong.)

22 Panovník, ač nerad, rozkáže Truffaldinovi a jeho eunuchům přivést Turandot. Doprovázen tamburínami vchází znovu Truffaldino a jeho sluhové následováni skupinou otrokyň, potom přijdou dvě osobní služky v závojích – Adelma (dcera krále Cheicobada) a Zelima (nevlastní dcera krále Baracha). Turandot, zahalena v závoji, vstoupí jako poslední. Po několika žertovných formalitách převezme Truffaldino od Zelimy nádobu, v níž jsou zapečetěné svitky – odpovědi na hádanky a dá ji mudrcům. Turandot se povzneseně táže, kdo tak uboze touží přijít o život. Její otec ukáže na prince stojícího před ní. Stranou k Zelimě Turandot přizná, že v ní ten neznámý princ vzbuzuje lítost a Zelima ji žádá, aby mu dala lehké otázky. Adelma ho pozná jako občasného zahradníka jejího otce Cheicobada a přeje si, aby znala jeho pravé postavení. Turandot radí princi, aby to vzdal, ale ten je neústupný. Altoum nařídí přečíst edikt, ve kterém Tartaglia obřadně oznamuje, že Turandot si vezme jen toho prince, který bude schopen vyřešit její tři hádanky. Potom Turandot své hádanky přednese, každou v jiné lyrické strofě – ottava rima, settenario, a terza rima. Princ na ně odpoví správně, i když poslední mu činí jisté obtíže, protože k němu Turandot přijde blíž a sundá si závoj. Řešení v Gozziho textu je slunce, rok a lev z Adrie. V Pucciniho opeře jsou to naděje, krev a Turandot. Gozzi chtěl Turandot evidentně představit jako učenou ženu, neboť vyřkne svou první hádanku akademickým tónem. Když princ správně zodpoví hádanky, Turandot omdlí. Když posléze procitne, promluví její pýcha a zlost. Navrhuje na zítřejší úsvit další sadu hádanek, které budou dozajista nezodpověditelné. Avšak její otec trvá na dodržení zákona, jenž mu umožňuje vše přerušit a vystrojit v chrámu svatbu. Turandot prohlásí, že než se vdát, to se raději zabije. Princ pohnut jejím rozvášněním a utrpením jí nabídne, že zemře, pokud do úsvitu dalšího dne zjistí jeho jméno a jméno jeho otce. Panovník váhá, ale nakonec na tuto novou zkoušku přistoupí. Dějství uzavírá odchod mužských postav jedněmi dveřmi a ženských postav do serglia.

I když první dvě dějství finální verze Adamiho-Simoniho libreta neodpovídají prvním dvěma jednáním Gozziho hry v každém detailu, je tu zřejmé propojení. Po

23 redukci děje na tři dějství, a potlačení některých vedlejších rolí, jsou rozdíly stále markantní a většinou jsou oproti Gozziho verzi vylepšením. Dramatik se drží konvence jednoty času a stejně tak i Pucciniho libretisté. S průběhem času v opeře se vypořádali působivě a dramaticky tím, že určili východ měsíce jako hodinu smrti prince perského. To, že se princ perský zamiloval při pohledu na obrázek Turandot, je méně důmyslné a reálné řešení, než jaké nabídli Adami a Simoni, kde princovy city probudí samotný pohled na Turandot. Přeměna masek Benátčanů do čistě čínských ministrů Pinga, Ponga a Panga činí z libreta soudržnější celek. Zbytek Gozziho zápletky už nemá tolik společného se zbytkem finální verze libreta Adamiho a Simoniho.

Třetí dějství Gozziho hry začíná v jedné z místností paláce. Dřívější princezna Adelma si stěžuje na svůj úděl služky a vyznává se z nenávisti k Turandot. Když ji a druhou služku Zelimu uslyší přicházet, skryje se. Turandot nyní odhaluje některé své motivy odsouzeníhodných činů. Není pravda, že by nenáviděla prince tolik, že by si přála jeho smrt. Pohrdá muži obecně. Jsou nevěrní, neupřímní, neschopní lásky. Dříve než získají lásku dívky, přestanou ji milovat. A ani stud je neodradí od vyhledávání společnosti služek a prostitutek. V opeře je nenávist k mužům reprezentována touhou pomstít znásilnění a vraždu předchůdkyně Lo-u-ling, která se stala symbolem všech utlačovaných žen. Adelma vyjde z úkrytu a navrhne Turandot, že může lstí získat ta neznámá jména. Doufajíc, že získá prince pro sebe, odmítne návrh Zelimy trikem získat jména od nevlastního otce Baracha. Tím ji velmi urazí. Pak Adelma předkládá vlastní plán, a poté, co princezna odejde, prohlásí, že ona je ta, která je předurčená získat prince a uniknout tak z otroctví. V jiné síni paláce hovoří princ s Barachem. Princ si je jist, že jeho tajemství zůstane nevyzrazeno, protože o jeho smrti se mluvilo už léta. Barach se obává zrady a mrzí ho, že princ dal Turandot druhou šanci. Uklidňuje prince, že jeho jméno nikomu neprozradil, ani své ženě.

24 V tom stráže odvedou prince. Zároveň vstoupí starý muž oděný jen v hadrech a vystrašen tím, jak prince odvádí vojáci, zavolá jeho jméno. Barach muže umlčí, a pak v něm pozná svého bývalého pána, sesazeného vládce Timuru, který přišel do Pekingu hledat svého syna. Když je se svou ženou Schirinou, rozzlobí se, když mu potvrdí jeho podezření, že mohla prozradit, že princ je jejich host. Když zaslechne, že se blíží Truffaldino se svými eunuchy, požádá svou ženu, aby pomohla tomu starému muži do bezpečí. Truffaldino však vejde dřív, než stihnou odejít. Když se zeptá, kdo jsou ti dva lidé, popírá Barach, že by je znal, ale Truffaldino viděl Schirinu v harému a ví, že je matkou Zelimy. Ve třetím dějství Pucciniho opery byla použita tato situace: když byli Liu a sesazeni strážemi, Ping hlásí, že je viděl s princem (1. dějství), zatímco princ trvá na tom, že ho neznají.

Čtvrté jednání začíná ve sloupovém atriu seraglia. Věrný Barach se ženou Schirinou a starým Timbrem jsou přivedeni v řetězech. Turandot jim oznámí, že si mohou zachránit život, když jí dají odpověď na princovu otázku. Barach vzdoruje; raději by zemřel než by prozradil ta jména. Timur pohnut Barachovou loajalitou se dobrovolně přihlásí na mučení a Turandot pak poskytne co chce, pokud ušetří Baracha a Schirinu. (V libretu Adamiho a Simoniho je to Liu, kdo podstoupí mučení, protože prozradila, že zná princovo jméno.) Přeruší je Adelma, která oznámí, že podplatila princovy stráže a započala svůj vlastní plán; pak odvede pryč Zelimu a Schirinu. Pošle Baracha s Timurem do podzemí a sama odhaluje své myšlenky. Zatímco si vychutnává pomyšlení na to, že by princovi vmetla ta jména do tváře (doufajíc že díky plánu Adelmy je zjistí), se také trápí myšlenkami na prince. Rozhodne se ho zahanbit tím, že mu daruje svobodu, a potom ho pošle pryč. Turandotina nerozhodnost ohledně prince a nápad poslat ho pryč se objevily v árii „Del primo pianto “ v druhém obrazu třetího dějství Adamiho a Simoniho. Vládce Altoum vstoupí a sdělí své dceři, že obdržel dopis se jmény prince a jeho otce a že je určitě nezjistí. Jestli se teď vzdá, bude ušetřena druhého veřejného

25 ponížení, získá znovu respekt podřízených a také manžela. Turandot váhá, stále čeká nějaké zprávy od Adelmy. I když je slovy otce otřesena, zkoušku za úsvitu nezruší. Mezitím v místnosti, kde je princ zadržován, ho Brighella varuje, že na něj může být nastražena léčka. Princ takto předem varován ulehne na pohovku a očekává, co se bude dít. Jako první se objeví Schirina přestrojena za čínského vojáka. Prozradí svou identitu a řekne mu, že Turandot drží Baracha jako vězně a že Timur je v jejím domě, kde běduje nad smrtí manželky a syna. Schirina pronese, že toho starého muže by jistě uklidnilo, kdyby mu mohla přinést dopis napsaný a podepsaný jeho synem. Poskytne princi psací potřeby, ale ten do léčky nepadne. Potom přichází Zelima, která tvrdí, že přestože Turandot prohlašuje, že prince nenávidí, objevují se v jejím srdci i náznaky lásky; a dodává: „Ať se země otevře a pohltí mne, jestliže Vám lžu.“ Říká, že Turandot přijde nemožné, aby se objevila u zkoušky a čelila hanbě z toho, že není schopna vyřknout ta jména; a znovu opakuje: „Ať se hlubiny země otevřou a pohltí mne, jestli Vám lžu.“ Princ odvětí, že je stále čas odvolat zkoušku, aniž by Turandotina reputace nějak utrpěla. Princezna může jednoduše souhlasit se svatbou. Zelima odpoví, že Turandot si chce zachovat respekt tím, že získala ta jména, a potom milostivě sestoupí z trůnu a vezme si prince za muže. Ten jí ale přikáže, ať jde za Turandot a řekne jí, že tají jméno své a otcovo pouze z převeliké lásky a ne, aby ji urazil. Zelima odchází a unavený princ usíná.

Jako další se vkrade Truffaldino a mumlá, že pokud se položí pod hlavu spáče kořen mandragory, bude mluvit ze spaní a řekne jakoukoli informaci, která se po něm chce. Vloží kořen pod princovu hlavu, ten ale nemluví, jen se pohne ze spaní. Truffaldino si jeho pohyby vysvětlí jako pokus o zformulování písmen abecedy a věří, že získal ta jména, a odchází spokojený. Poslední se s loučí objeví Adelma v závoji, pozoruje spícího prince a vyzývá lásku, aby jejímu plánu pomohla. Když si sundává závoj, princ se probudí a pozná v ní princeznu Adelmu, dceru krále Cheicobada. Ta mu teď vypráví svůj příběh: jak byl její bratr sťat za to, že nevěděl odpovědi na Turandotiny hádanky, jak její otec

26 svolal armádu, aby ho pomstil, a byl poražen; a jak byl zbytek její rodiny zapuzen. Tohle všechno mu řekla s nadějí, že jí kvůli své lásce k princezně nebude pohrdat za to, že řekla pravdu o Turandotině krutosti. Řekne mu, že Turandot přikázala, aby byl za svítání zabit. Vybuchne: „Ó ubohý Caláf! Timur! Tohle je ta pomoc, kterou ti dávám.“

Adelma ho přemlouvá, ať s ní uprchne, že jsou stráže podplacené, koně v pozoru a čeká je přístřeší v Berlas. Caláf ale neporuší pravidlo pohostinnosti s ohledem na Altoumovu štědrost a nebude se bránit tomu, co se zdá být jeho osudem. Adelma se rozlítí, je zaražená z jeho rozhodnutí, ale i spokojená, protože zná jeho jméno a titul. Caláf je zoufalý a oznámí, že je připraven zemřít, když vtom za úsvitu vejde Brighella s vojáky. Překvapený odvede prince za zvuku bubnů a jiných nástrojů.

Páté jednání – scéna druhé zkoušky, se odehrává stejně jako druhé jednání v komnatě dvorské rady.

Za plentou je vidět chrám a oltář a jsou tam všichni kromě Turandot a její družiny ve stejných pozicích jako předtím. Princ vejde překvapen tím, že ho nepřivedli na popravu (čemuž ho Adelma donutila uvěřit), nýbrž zpátky do Divanu. Altoum mu dodává odvahy, že Turandot už byla přivolána, zatímco princezna vstupuje z rána doprovázena žalostným pochodem. Prohlásí, že princ musí být potěšen její přítomností a pohledem na oltář; hraje však jenom hru, protože dalším dechem (doufaje, že ho zahanbí a zapudí) vyřkne jména Caláf a Timur. Poté mu poručí opustit dvůr a najít si jinou ženu.

Caláf v zoufalství vytáhne dýku, chtěje se zabít u Turandotiných nohou. Ona ho zastaví, Caláf však nechce ani pomyslet na život bez ní a dýku znovu pozvedne. Ještě jednou ho zastaví s tím, že kvůli ní musí žít, že ji získal. Následný jásot je přerušen Adelmou, která prohlašuje, že jestli nemůže mít Caláfa sama pro sebe, raději zemře; a sáhne po dýce. Caláf ji zadrží, vezme jí dýku a poděkuje jí, že prozradila jeho jméno

27 a následné nesmírné zoufalství, což nakonec pohnulo Turandot k poznání hloubky jeho lásky a přiznání své vlastní. (V Pucciniho opeře je tento děj podobný, Liú se kvůli princovu trápení obětuje – spáchá sebevraždu. Avšak na rozdíl od Gozziho hry získává Caláf Turandot vroucím polibkem).

Turandot požádá otce, aby Adelmě udělil svobodu. Altoum jí vyhoví a znovuustaví Adelmino království. Vladař potom Caláfovi předá dopis s tím, že uchvatitel Astrakhanu byl vyhnán a věrní ministři pro něj drží trůn. Turandot děkuje bohům a žádá jejich prominutí za svou tvrdošíjnost; potom vyžaduje potlesk publika v tradiční licenza . Závěrečná slova Turandot znějí následovně: „Kéž by způsobný svět mužů věděl, že je všechny miluji. Z lítosti se modlím, ať je mi nabídnut náznak odpuštění.“ Zazní potlesk. Mimo Gozziho komplexní zápletky s opakovaným odkládáním v posledních třech dějstvích, navrhl Puccini a jeho libretisté utvořit podnět pro hudební divadlo, který by byl sladěn s pocity prvoválečného publika. Pucciniho původní zájem byl podnícen italským překladem Schillerovy německé adaptace Andrea Maffeiho dříve, než se obrátil na originál. Schillerovo zpracování se značně odlišuje od původní verze Gozziho; je pryč místní benátská barvitost, nářečí, třetí hádanka a další skutečnosti. Schiller ponechal masky čistě jako dekorativní motiv, Gozzi je naopak ztvárnil jako čilé cyniky a přihlížeče. Odstranil také improvizační pasáže a jejich řeč v próze: promlouvají stejným německým blankversem jako ostatní.

Schiller také změnil hádanky. Jeho nejvýznamnější změna však přichází na konci hry. Odstranil Turandotinu závěrečnou řeč s licenzou, zadržel dialog po dvou verších vyjadřujících vděčnost Caláfa, který přečetl dopis od Altouma; a končí s tableau vivant: V tento okamžik se otevřou dveře do místnosti: Vstupují Timur a Barach doprovázeni Zelimou a její matkou. Když Caláf spatří svého otce, rozběhne se

28 k němu s otevřenou náručí. Barach padne Caláfovi k nohám, zatímco se Zelima s matkou skloní před Turandot, která je milostivě nechá vstát. Altoum, Pantalone a Truffaldino stojí v pohnutí opodál. Opona padá.

4.2 Okolnosti a historické pozadí vzniku Turandot

Turandot je poslední Pucciniho opera, kterou bohužel nestihl celou dokomponovat. Pokročilý věk a choroba mu v tom zabránily. Jeho zdravotní stav byl ke konci velmi vážný, a přestože komponoval velmi rychle, závod s časem prohrál. Jak doložíme později, zásluhu na tom mělo i zpoždění libreta, na něž musel autor čekat. „(…) při komponování další opery, pohádkové Turandot, počaly se u Pucciniho projevovat příznaky zhoubné choroby, která pod pláštíkem prchavého požitku po léta nahlodávala jeho zdraví. Jako smrtelně nemocný Mozart, jako smrtelně nemocný Weber, i Puccini se pouští do závodu s časem. Jeho Turandot roste rychle, ne však dost rychle. ‘Jak je tvrdý můj život! A přece tak mnohým zdám se šťasten…’ píše sklíčený mistr, ten, který dal světu tolik radosti svou hudbou; jsou to dva verše z dlouhé básně, která je meditací a autobiografií zároveň. Do posledních dnů vlastně Puccini nevěděl, že má krční rakovinu. Ještě po operaci a v radiovém límci se sedmi jehlami věřil se svým bruselským lékařem, prof. Ledouxem, v uzdravení (…)“11 Námět opery nebyl vybrán náhodně, ani na něčí návrh. Puccini se pustil do zhudebnění pohádky o Turandot i přesto, že byla již zkomponována několikrát předtím. Kromě jiných i jeho vlastním učitelem Antoniem Bazzinim. S náměty z Asie se již skladatel vypořádával v Madame Butterfly, nyní se opět vrací k asijské kultuře; oproti moderní Butterfly však k pohádce z blíže neurčeného prostředí staré Číny.

11 BURIAN, V. K. Puccini a jeho doba. Praha: Panton, 1968. s. 99.

29 Skladatel se pro inspiraci obrátil ke studiu čínského umění a hudby. Puccini musel zákonitě řešit i problém, aby rozlišil hudbu Japonska a Číny. V tomto smyslu jednal Puccini zcela veristicky. Kromě toho, že prodělal vlastní skladatelský vývoj, byl nyní historicky ve zcela jiné situaci. Nacházel se totiž v hudebním prostředí, kde se objevují díla Stravinského, Bussoniho, Richarda Strausse, a dokonce Schoenberga. Logickým pokračováním Pucciniho skladebných technik byly v Turandot mimo zvukově barevného impresionismu (přeci jenom se jedná o pohádku) zejména Stravinského zahuštěné harmonie. Přestože se nacházel uprostřed proudů Nové hudby a prvoplánových kompozičních technik, neopustí přeci svou představu o melodice a sice složité, ale přehledné faktuře. S moderním okolím (míněno na tu dobu) se tedy vypořádal po svém. , sympatický básník, napsal pro Pucciniho již dvě libreta (Vlaštovka a Plášť). Aby mohl skutečně dobře splnit úlohu libretisty Turandot, požádal skladatele, aby mohl přibrat k tvorbě svého přítele Renata Simoniho, který strávil spoustu času na dálném východě, jmenovitě i v Číně. Puccini si oblíbil Simoniho stejně jako Adamiho, ke kterému choval přátelství již dříve. Puccini libreto hned v první fázi s nadšením přijal, avšak v průběhu psaní opery posílal libretistům četné požadavky a poznámky k dopracování. Přestože byl Puccini při výběru libret vždy opatrný a zdrženlivý, v tomto případě pracoval s profesionály velkého formátu, což celou situaci značně zjednodušilo. „Renatu Simonimu bylo – když poprvé s Puccinim diskutoval o Turandot – pětačtyřicet let a byl divadelním kritikem v Corriere della Sera, nejdůležitějším denním listu Itálie, editorem literárního magazínu „Lettura“, který byl vydáván dalším někdejším Pucciniho libretistou Giuseppem Giacosou až do jeho smrti. Simoni byl též úspěšným dramatikem a pokoušel se psát libreta. Druhý libretista Turandot Giuseppe Adami byl dvaačtyřicetiletý a pracoval už s Puccinim předtím (…)“12

12 POSPÍŠIL, M. Turandot. vyd. 1. Praha: Státní opera Praha, 2007. s. 16.

30 Rozhodující jednání o námětu se uskutečnilo v létě 1920. Simoni se zmínil o benátském spisovateli 18. století Carlu Gozzim jako o možném zdroji námětu a Pucciniho napadla jeho hra o Turandot. Vznik libreta se však neobešel bez komplikací. Skladatel žádál libretisty, aby pracovali vytrvale a hlavně rychle. Několikrát je upomínal, aby na něho pamatovali jako na skladatele, který nemůže tvořit operu bez textu. Občas propadal i chmurám a zoufalství. První dvě jednání byla dokončena v únoru 1924. U třetího aktu byl ale Puccini stále nespokojen s textem milostného duetu a vyzýval libretisty k přepracování. V posledních osmi měsících života si také stále častěji v dopisech stěžoval na své zdraví, konkrétně na bolesti v krku. Netuší však, že se jedná o velmi zákeřnou nemoc. Puccini musel vidět v Turandot velkolepé dílo, které má dovršit jeho kariéru. Byl si vědom svého věku, necítil se nejlépe a zároveň podléhal sentimentu. Kdy jindy by byla vhodná doba pro vytvoření vrcholného díla, které se již staví nad rámec verismu (vždyť jde přeci o fiktivní pohádku s dějem v blíže neurčeném prostředí) a má za cíl shrnout skladatelův vývoj. Náladu Pucciniho muselo umocnit i blížící se třicetileté výročí Manon. „Puccini se přibližoval k zvláštnímu jubileu: „Manon bude tridsaťročná. Panebože!... Akoby to bolo len včera. S Adamim sa do toho pustili a prečesali celú operu. Nebolo svedomitejšieho umelca ako on. Na oslavu tridsaťročnej Manon sa chystali dve divadlá: milánská Scala a viedenská Hofoper.“13 Přestože Milánská opera Pucciniho zklamala v případu Butterfly, zatímco Vídeň ho vždy vítala s otevřenou náručí, navštívil obě dvě scény. Pravděpodobně chtěl mít na stará kolena všechny účty vyrovnány. Závěr opery nestihl Puccini dokončit před svou smrtí, díky své pracovitosti však nedokončil pouze závěrečná dvě čísla.

13 BÓKAY, J. Puccini. Přeložil Engelmann, A. z maďarského originálu Bohémek és pillangók. Puccini életregénye. : Tatran, 1976. s. 386.

31 „Prvé dva akty opery byly hotovy, definitivně ukončeny a instrumentovány 24. února 1924. Téměř hotovo bylo i 3. jednání, instrumentované až po závěrečný duet Turandot a Kalafa. Puccini přistupoval k práci s posledními částmi libreta, když se jeho nemoc prudce zhoršila a skladatel byl nucen hledat rychlou pomoc na klinice v Bruselu. Vezl sebou i poslední listy partitury, svou oblíbenou tužku i brýle, které používal, když komponoval. Chtěl tuto část ještě zlepšit a dokončit. Nemoc však rozhodla jinak.“14 Dokončení díla se ujal jeho žák Franco Alfano. Do dnešních dnů se však hudební historikové i hudebníci přou o to, zda se tohoto úkolu Alfano zhostil dobře či nikoliv. Celá problematika je velmi složitá a vyžaduje hlubší znalosti. Dokončení díla přímým žákem skladatele za dohledu Toscaniniho je historicky nezpochybnitelné. Horší už je to s názory, jakým způsobem se to Alfanovi povedlo. Alfano nebyl samozřejmě jediný, kdo se podílel na dokončení díla. Velkou úlohu zde sehrál i dirigent Toscanini, který se rovněž s Puccinim velice dobře znal a o opeře se skladatelem mnohokrát a dlouze hovořil. Puccini dokonce hrál Toscaninimu své představy o dokončení Turandot na klavír. Nikdy však nestihl vše rozpracovat do finální podoby na papíře. Toscaninimu byla zároveň určena role prvního dirigenta pro provedení díla. Jak už to ale při takto nelehkém úkolu bývá, proces dokončování díla, vycházející z Puccinim zanechaných skic a náčrtů, nebyl vůbec jednoduchý. A to i přesto, že Puccini zanechal pro značnou část díla poměrně dobře rozpracované skici. Dílo zamýšlel dokončit po návratu z bruselské nemocnice. Bohužel zanechal v náčrtech i mnoho škrtů a nejasných míst. K instrumentaci se dochovalo jen pár poznámek. „The publishers and Toscanini discussed whether to leave the opera as it was, unfinished, or to appoint another composer to complete the work from the thirty-six sketches. In July of the following year, 1925, Toscanini chose Franco Alfano, a composer who had recently had success with his own opera La Leggenda di Sakuntala, to finish Puccini's work. Alfano was extremely busy at the time, working on a French

14 POSPÍŠIL, M.Turandot. vyd. 1. Praha: Státní opera Praha, 2007. s. 19.

32 version of his opera for Nice, revising his Resurrection for Chicago, and writing a string quartet besides his regular work as director of the Turin Conservatory. He did not relish taking on the task of rewriting Puccini, but Ricordi, who was also his publisher, insisted in such unequivocal terms that he could not refuse. It was clearly emphasized that his work should be based entirely on Puccini's sketches.“15 Přestože Ricordi, Alfano, Toscanini i další členové týmu, který měl na starost dokončení Turandot, znali velmi dobře Pucciniho i jeho hudbu, docházelo skrytě hned ze začátku k nedorozumění. Zejména Alfano (jako skladatel, který dostal za úkol operu dokončit) a Toscanini měli zcela odlišný přístup k řešení dokončení díla na základě dostupných skic. „Alfano, the composer entrusted with Turandot’s completion, had to contend not only with Puccini’s ghost, but also with the more fearsome spectre of Toscanini, the conductor who had been put in charge of the opera’s première. Alfano’s idiosyncratic approach grew from an inability to ascertain the purpose of Puccini’s enigmatic sketches, while Toscanini’s consequent hostility was rooted in his well- known obsession with textual fidelity. Each had advised Puccini while he struggled with this difficult work, and each felt that his subsequent actions respected the late composer’s wishes, but while Toscanini, true to his reputation for literal interpretation, wanted a synthesis of Puccini’s fragmentary manuscripts, Alfano felt that a coherent ending for the orphaned opera would require considerable original composition.“16 Alfano přijal objednávku a začal pracovat na své první verzi závěrečných dvou čísel Turandot. Když ale poslal první výsledky své práce, setkal se s negativními ohlasy. Toscanini vyžadoval přepracování dle svých vlastních představ. Zatímco Alfano zastával názor, že kromě dochovaných skic je potřeba kvůli skutečné úplnosti přikročit i k dokomponování prázdných míst novým materiálem, Toscanini trval na ortodoxním vycházení pouze a jenom z náčrtků, bez jakéhokoliv dalšího tematického

15 MAGUIRE, J. Puccini’s version of the duet and final scene of Turandot. in The Musical Quarterly. Oxford: Oxford University Press, 1990. 16 FAIRTILE, B. L. Duetto a tre: Franco Alfano’s completion of Turandot. in Cambridge Opera Journal, 16, 2. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

33 materiálu. Alfano tak na naléhání Toscaniniho vytvořil druhou oficiální nejčastěji hranou verzi.

Konfrontace dvou závěrů: Alfano versus Berio

Nedokončený závěr opery sice zpracoval poměrně brzo po Pucciniho smrti Alfano, a to hned dvakrát, v nedávné době se ale objevil další pokus o prozkoumání dochovaných skic a nové dokomponování posledních dvou čísel. Tohoto úkolu se zhostil známý italský skladatel tzv. Nové hudby . Přestože se opera ihned proslavila a získala si jako celek, včetně konce dokomponovaného Alfanem, věhlas a uznání, stal se dokomponovaný konec terčem častých kritik a spekulací. Spíše než oprávněné debaty o konkrétních údajných chybách se polemika točila kolem sporadického „tak by to Puccini nenapsal“. Že by to Puccini nenapsal do poslední noty shodně je jasné, podstatná je však reflexe toho, zda dokomponovaný závěr tvoří nedílnou součást díla jako celku, nebo zda se od něj odlišuje. Oficiální uznávaná verze Turandot se provádí s druhým přepracovaným závěrem od Alfana. Luciano Berio se ale rozhodl jako oponent zpracování tohoto závěru k důkladnému studiu dochovaných pramenů. Následně pak zkomponoval (přesněji zaranžoval a dokomponoval) závěr zcela nový, který nečerpá vůbec ze závěru Alfana, ale pouze ze skic samotného Pucciniho. Pro srovnání dvou naprosto odlišných přístupů ke kompozici uvádíme nejprve krátké informace o obou skladatelích, poté následuje estetická a hudebně teoretická reflexe s porovnáním obou dokomponovaných závěrů. Alfano, Franco – italský skladatel, narodil se 8. března 1875 a zemřel 27. října 1954. Po soukromém studiu hry na klavír a studiu harmonie a kompozice na konzervatoři v Neapoli se přestěhoval v roce 1895 do Lipska, kde studia dokončil. V roce 1896 přišel do Berlína, kde nastoupil dráhu klavíristy. Nijak výrazně se ale neprosadil, ke konci života se objevil jen jako doprovodný korepetitor písní, většinou svých vlastních.

34 Od roku 1899 až asi do roku 1905 pobýval v Paříži, cestoval však po Evropě a někdy až do Ruska. Nějakou dobu žil i v Miláně a zbytek života strávil v San Remu. Mezi jeho významné úspěchy patří vedení několika škol (mezi nimiž dlouhou dobu zastával funkci ředitele hudební školy v Turíně, pozdější konzervatoře). Krátce působil i v několika divadlech. Přestože se jednalo bezesporu o člověka velmi kosmopolitního a dobře vzdělaného, za hranicemi Itálie byl znám „pouze“ jako skladatel, který dokončil Pucciniho Turandot. Berio, Luciano – italský skladatel, narodil se v roce 1925 a zemřel v roce 2003. Od mládí díky svému otci poznával hru na klavír. Do svých dvaceti let však nevytvořil téměř žádnou kompozici. Při studiu na konzervatoři v Miláně zjistil, že kvůli dřívějšímu vážnému zranění ruky není předurčen k dráze klavíristy. Přirozeně tedy začal tíhnout ke komponování. Významně se podílel na nástupu poválečné avantgardy, spolu s Nonem a Madernou patřil k nejaktivnějším propagátorům Nové hudby v Itálii. V roce 1955 se stal uměleckým vedoucím studia elektronické hudby v Miláně, které získalo značnou proslulost, a kde také vzniklo několik významných Beriových elektroakustických skladeb. Daleko lépe se ale přece jenom Berio cítil v instrumentální hudbě, kterou sám dobře ovládal. Od konce šedesátých let byl jedním z průkopníků zpřítomnění hudby minulosti v současné tvorbě, jak na to poukazuje „postmodernistická“ pětivětá pro 8 hlasů a orchestr.17

Donedávna mohla probíhat diskuze pouze jako reflexe Alfanova dokomponovaného konce. Většina soudů se ubírala spíše kritickým směrem, tato debata však není sama o sobě účelná, protože zabývat se tím, jak by zpracoval poslední dvě čísla opery maestro Puccini, je silně hypotetické. Nyní ale stojíme v jiné situaci: máme totiž před sebou dva odlišné pokusy rekonstrukce a dotvoření Turandot. Současná reflexe tak totiž konečně má co porovnávat. Poměřování existujícího závěru (zkomponovaného Alfanem) s neexistujícím závěrem (naopak nikdy nevytvořeným) musí být nutně poněkud spekulativní.

17 NAVRÁTIL, M. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. vyd. 1. Ostrava: Montanex, 1996. s. 152-153.

35 První Alfanův závěr byl přepracován, a to z popudu konzervativních názorů, že by měl obsahovat pokud možno výhradně materiál ze skic Pucciniho. Do značné míry tak Alfano ve svém druhém pokusu učinil. Častá kritika je zde poněkud neopodstatněná, protože dle mnoha indicií se ujal úkolu velmi dobře. Podařilo se mu zachovat strukturu, která prochází celou operou, a motivicko tematická práce přímo čerpá z kompozičních postupů užitých samotným Puccinim (koneckonců Alfano byl Pucciniho žák) přímo v Turandot. Dle dochovaných dopisů libretistům chtěl Puccini, aby závěr byl „monstrózní“. I v tomto ohledu Alfano vyhověl potřebám kompozice závěru a vystavěl celé finále gradujícím způsobem do velkolepého strhujícího konce, který má podtrhnout katarzi celého příběhu. Při dokomponování a řekněme snahách o jakousi rekonstrukci použil do značné míry původní materiál Pucciniho, a to nejen ze zanechaných náčrtů, ale i motivů z předcházejícího prvního a druhého aktu. Podíváme-li se na Alfanův dokomponovaný závěr pohledem běžného posluchače, působí dílo i se závěrem velmi kompaktně. Hudební proud plynule pokračuje – většina posluchačů, kteří neznají historické pozadí, vůbec nezpozoruje, že by došlo k nějakému zlomu či změně kompozičních technik. A nutno podotknout, že spousta posluchačů samozřejmě neví, že závěr Turandot nezkomponoval Puccini. Když Luciano Berio přistoupil k novému zhudebnění a rekonstrukci finále opery, jeho záměrem bylo vytvořit ještě více autentický závěr, který by co nejvíce vycházel z dostupných dochovaných materiálů Pucciniho. Jeho snaha tak byla motivována kritikou Alfanova závěru. Beriovo zpracování vychází zcela a jenom z Pucciniho zdrojů, Alfanův materiál nebere vůbec v potaz. Tento přístup je také jediný správný, má-li se jednat o novou „rekonstrukci“ (můžeme-li to takto nazvat). Již při několika taktech pozná i zcela nezasvěcený posluchač, že Beriův konec nemá s tím Alfanovým téměř nic společného. Nové vyznění a zpracování je zcela originální a doslova jiné. Leckterý laik by nemusel vůbec poznat, že oba skladatelé vycházeli ze stejného základu. Berio se, navzdory proklamovanému ideálu, mnohem více vzdálil původním kompozičním technikám Pucciniho a vnesl do hudby naopak spoustu inovátorských prvků. Je zde znát časový odstup, který, i přesto že si jej dostatečně vzdělaný Berio uvědomoval, skladatel nepřekonal.

36 Nejpozoruhodnější je faktura a harmonie. Faktura skladby ztrácí naprosto svou jednoznačnou rytmicky jasně definovanou krokovou strukturu; Puccini v opeře i přes mnohá komplikovaná místa zachovával tep rytmu – nebo se k němu alespoň vždy zpět vracel. Berio zde popouští fantazii dále a hudební proud více přibližuje symfonickému hudebnímu stylu, spolu s mnohem více uvolněnou harmonií se dostává až k impresionistickému zpracování závěru. Ten pak vyznívá příliš kontrastně vůči celému jednotnému zpracování předchozího proudu hudby celé opery. Symfonickým stylem zde rozumíme protiklad k operním kompozičním postupům a faktuře (míněno z hlediska historického vývoje „tradiční“ opery). Mezi vokální části totiž Berio vložil poměrně dlouhé čistě instrumentální mezihry, které zde však nejen svou délkou, ale i hudebním materiálem a rozvolněným zvukově barevným zpracováním, působí jako samostatné celky, které se pak špatně pojí v místech, kde se Berio navrací k rytmicky jednoznačné faktuře. Ta vychází mnohem přísněji z materiálu (ale i motivicko-tematické práce) například z druhého dějství Turrandot, které vypracoval Puccini. Beriova snaha o věrnější napojení na hudební proud Pucciniho zde jednoznačně selhává. Na druhou stranu nemůžeme krizitovat hudební nápady i vypracování z hlediska kompozičního. Berio zde vystavěl velmi zajímavý a hudebně cenný kus hudby, která sama o sobě může být považována za zdařilou a posluchačsky ocenitelnou. Obrovskou pochvalu si pak Berio zaslouží za instrumentaci, která je naopak oproti Alfanovi mnohem čistší, propracovanější a hlavně vynalézavější. Přesto nekontrastuje s Pucciniho hudbou (míněno instrumentací Turrandot). Nový Beriův závěr opery lépe dovolí vyniknout jednotlivým barvám orchestru a detailům (například dřevěné dechové nástroje, různé polohy smyčců apod.). I v instrumentaci ale občas poznáme prvky, které rozhodně Puccinimu nebyly vlastní, jako je třeba nadbytečné užívání velkého koncertního bubnu nebo i malého vířivého bubnu. Nejpozoruhodnější je pojetí závěru jako takového, který u Beria končí v tichu do ztracena. Jedná se o naprostý opak grandiozního finále Alfana. Ten totiž vystavěl celý závěr opery jako jedno velké gradující finále, které má jasně definovaný vrchol, a

37 to na konci (tak jak by se na velkou monstrózní operu pravděpodobně slušelo, i když i zde bychom mohli vést polemiku). A tuto polemiku právě nastolil Berio, který svým pojetím představuje zdůraznění katarze závěrem jemným (zde chápeme závěr jako několik desítek posledních taktů opery), který se v pianu vytrácí a utichá. Vzhledem k monstrózním scénám, které Puccini do Turandot zakomponoval (a to jako nedílnou součást), můžeme bezpečně předpokládat, že Puccini by zvolil patřičně monstrózní konec (který mimochodem i představil ve svých myšlenkách ještě před smrtí Toscaninimu a libretistům). Pojetí jako takové ale nemusíme nutně kritizovat (i když většina posluchačů by s největší pravděpodobností dala přednost velkolepému finále), bohužel působí Beriovo zpracování navíc poněkud nesoudržně, zejména kvůli dlouhým instrumentálním mezihrám symfonického typu a vsuvkám v podobě Pucciniho rázné hudby (definované majestátným tempem s důrazy na všech čtyřech dobách taktu). Vzhledem k výše popsaným postřehům jsme došli k závěrům, že Alfanův konec si nezaslouží častou kritiku, protože ani Beriovi se nepodařilo, a to můžeme říci bezpečně, více přiblížit skutečné „rekonstrukci“ finále Turandot.18 Nelehký úkol Alfana, a potažmo kteréhokoliv skladatele, dokazují navíc ukázky zanechaných skic. Ty sice obsahují mnoho náčrtů, motivů a některé poznámky, najdeme zde ale také obrovské množství škrtů, nedodělků a sporných míst.19

18 Důkladnější rozbor a podrobná analýza nemůže být předmětem obsahu této práce, protože by vyžadoval samostatnou rozsáhlou studii s množstvím dokumentace 19 viz příloha na konci této práce

38 4.3 Analytické sondy

Metoda analýzy

Po konzultacích s vedoucím práce jsme zvolili pro tuto práci metodu parciální analýzy- pro dokumentaci této pozdní fáze verismu nebo pozdně veristické syntézy vybíráme z opery pasáže, které jsou v rámci stylového kontinua nepřehlédnutelné, mají specifický průběh a obvykle navazují na verismo přelomu 19. a 20. století, ale vtahují často zbytky dřívějšího hudebního myšlení do nového kontextu. Jsme tak v období syntézy a postupného opouštění stylu přelomu obou století. V jednotlivostech zůstává zachován, ale je podřízen syntéze. V Turandot je patrný proces hudebního myšlení ve větších celcích- zejména je to patrné v dlouhé expozici opery. Budeme tedy uvádět jednotlivé analytické vzorky, které mají dokumentovat stav verismu a pozdní veristické syntézy v době, která už měla za sebou vliv expresionismu, atonality, nových transformací impresionismu a především avantgardy 20. let. Jednotlivé pasáže popíšeme, zhodnotíme a v závěru se pokusíme o zhodnocení celkové proměny pozdního verismu a ještě více jeho syntézy.Příklady uvádíme podle klavírního výtahu: ALFANO, Franco. Giacomo Puccini: Turandot. Řím: BMG RICORDI, 1954.

39 1. Akt

Příklad 1

Příklad 1: Kombinace celotónového materiálu a flexí upraveného materiálu

Na příkladu vidíme výsek celotónové stupnice jako důležitý materiál v pozici začátku- tedy významného incipitu- kontrast tvoří flexí upravený jiný materiál. Jestliže Jaroslav Volek bral v úvahu tzv. diatonickou flexi a překlenul tak označování odchylek tonálního a modálního terénu, e něco obdobného možné mezi materiálem celotónové stupnice a jiným chápáním tonálního výseku.V janáčkovských analýzách je tento kontrast celotónového materiálu a jiného tonálního materiálu zcela běžný- o tom blíže rozsáhlá studie Zdeňka Sádeckého Celotónový charakter hudební řeči v Janáčkově Lišce Bystroušce (in: Živá hudba II-1962, sborník prací hudební Fakulty AMU).

40

Příklad 2

41

Příklad 2: Recitativní styl je v Pucciniho pojetí významný- málokdy dochází k tak jednoznačně hlasatelské funkci postavy, jako je tomu v tomto případě. Mandarín oznamuje svou zprávu oktávovým skokem směrem dolů s návratem na sextu; interval je pochopitelný v rámci celotónového materiálu, střídání center A a Cis přitom tvoří kontrastní tónorod. Uvolnění tonality a její náhrada akordickou jednotlivých ploch, to je zjevný výsledek celé této plochy.

42

Příklad 3

43

44

Příklad 3: Kombinace neúplné celotónové a pentatoniky s chromatickou fakturou nám ukazuje prolínání, vše je podřízeno gradačnímu efektu projevu davu, který dosáhne vrcholu v kvartovém trojzvuku. Pentatonika i celotónový materiál jsou zcela v pozadí a spíše tušeny než vysloveny.

45

Příklad 4

Příklad 4: Reliéfní melodika krátkých oblouků- hlas se spojuje se zvukem orchestru a podtrhuje tak melodický reliéf, ten je doprovázen akordicky, spoje a vazebná logika dávno ustoupily melodickému reliéfu. K tomu nejvíce přispěl impresionismus a verismus. Tato situace navazuje na řadu obdobných faktur z Pucciniho tvorby z přelomu 19. a 20. století.

46

Příklad 5

47

Příklad 5: Smuteční bubny před popravou jsou zaznamenány jen aproximativně, zato celý melodicky oblouk má ráz antigradace v akordicky pojaté e moll se závěrečným převedením do paralely G dur. Flexe provází celou melodickou plochu a nejdůležitější je zřejmě sonické pozadí.

48

Příklad 6

49

50

Příklad 6: Sugestivní sbor popravčích vytvoří jakési malé finále této úvodní scény. Gradace probíhá na základě výseku pentatonické řady, která je ovšem podrobována flexi- nejedná se tedy o žádné čisté tvary, ale opět o prolínání, které je tak typické pro tuto pozdní veristickou fázi v podmínkách okolí po expresionismu a nástupu avantgardy dvacátých let 20. století.

51 Příklad 7: Kantiléna Liú Signore, ascolta navazuje na „veristická“ arióza po roce 1900, jak je u Pucciniho známe z Madama Butterfly, Bohémy popř. z Toscy. Ariózo využívá materiálu nejobvykleji uplatňované pentatoniky, kterou Puccini nejvíce využil v opeře s japonským koloritem. Je to, jak bylo vícekrát doloženo jen evropské zúžené chápání pentatoniky, která může být použita v hemitonické nebo anhemitonické podobě- koncem 19. století a začátkem 20. století převládla tato zjednodušená vize pentatoniky.

Příklad 7

52

53

Melodika využívá kantilény pentatonického obrysu- pentatonika je vsazena do jednoduché a harmonicky jen málo obohacované es moll. Ta se chová spíše jako akordická než harmonická plocha- v závěru arióza je použito změny tónou na Ges dur.

54

Příklad 8: Oscilace mezi es moll a Ges dur je už naznačena v průběhu sestupně budované melodie. Proti ní jsou inverzně 5 x použity vzestupné oblouky. Toto menší ariózo má funkci lyrické vložky před katarzí, kterou tvoří zpěv Kalafa a po něm široce gradované ansámblové finále.

Příklad 8

55

56

57

58

59

Recitativně pojatý zpěv Kalafa s jednou replikou Liú je dokladem Pucciniho umění přechodu z recitativní podoby do melodizované. V závěru je melodika zvednuta až k melodickému vrcholu na b 1 - …che non sorride piu…

60 Závěrečný ansámbl-sextet (Timur, Kalaf, Liú a Ping, Pang, Pong a sbor) vyvrcholí scénu rozhodnutí. Ministři navazují na typ své předchozí melodické dikce s převahou stylizované pentatoniky. Zesilující sbor podpoří gradaci. Tu tvoří orchestrální dohra, během které Kalaf udeří na a vstoupí tak na kolbiště. Vrchol I. aktu je tedy „dohrán“ orchestrální codou. Tato metoda, kterou nastolil střední verismus, přechází během dvacátých let 20. století zcela ústrojně do opery a zastupuje vokální linku. Ta jakoby už nemohla dál pokračovat v gradaci a rezignuje. Tato orchestrální dohra se u operních skladatelů dvacátých a třicátých let 20. století stává samostatnou symfonickou plochou velké závažnosti. Je to tak u Prokofjeva v opeře Ohnivý anděl nebo u Šostakoviče v Kateřině Izmajlové-lady Macbeth Mcenského újezdu. Význam tohoto symfonismu cítili mnozí a různě např. Janáček v mezihrách ke Kátě Kabanové, ve 40. letech ještě Britten v opeře Peter Grimas. Závěrem k analytickým poznámkách o I. aktu Turandot konstatujme jen stručně, že někdejší veristická poetika prošla redukcí, připojily se k ní zcela nové jevy např. jakási „symfonizace“. V závěru analytických poznámek k celé opeře se pokusíme postihnout jednotlivé fáze této poválečné podoby někdejší veristické opery.

61 2. akt je v první scéně převážně ansámblovou záležitostí. Jestliže ho rozebíráme po stránce dramatické, jde vlastně jen o gradaci děje od okamžiku, kdy se Kalaf odhodlá k úderu na gong.

Příklad 9: První scéna 2. aktu je nejprve svoláváním Pinga, Panga a Ponga. Na výseku celotónového tetrachordu je použito bitonálních kombinací, aby bylo docíleno komických poloh.

Příklad 9

62 Příklad 10: Tercet dvorních intrikánů prostupuje celým obrazem. Skladatel používá jednak jakéhosi stále se měnícího „fauxbourdonu“ s častými sextakordy, jednak jsou jednotlivé dějové proměny prokomponovány v sólech i ansámblech. Ambivalentnost a bezcharakternost je hlavní zásadou všech tří představitelů; nejlépe je charakterizuje úvodní idea – jsou připraveni pro nového uchazeče o Turandot chystat se stejnou horlivostí svatbu nebo pohřeb, podle toho, jak se vyvine situace (…)se lo straniero vince per le nozze, e se´gli perde, pel seppelimento (…).

Celá trojice Ping-Pang-Pong je nejvíce poznamenána „čínským“ koloritem opery a důslednou stylizací jednoduché anhemitonické pentatoniky.

Příklad 10

63

64 Příklad 11: Sóla v tercetu stupňují komický ráz celé scény- přesněji řečeno tragikomický. Jak už bylo doloženo, prostředkem napětí v rámci běžné až konvenčně používané podoby pentatoniky je flexe- její chromatická proměna. Příkladem tohoto procesu je následující ukázka.

Příklad 11

65

66 Příklad 12: V ubíhající allegrové faktuře je vokální plocha zvýrazňována kontrastními instrumentálními bloky- violy a fagoty, flétny a violy, bubínky se strunou. Do pentatonické jednoduché faktury e tak mohou vplétat chromatické postupy.

Příklad 12

67 Příklad 13: Hybnost celé plochy je zmírněna tempovým zpomalením a lyrickými pasážemi např. Andantino mosso Pingova „privátní“ epizoda, v níž popisuje svůj idylický dům na břehu jezera: Ho una casa nell Honan noc il suo larghetto blu (…), scénu skladatel instrumentačně a témbrově stupňuje; sonické uplatnění nástrojových barev je ovlivněno asijským zacházením s barvou a nejvíce připomíná gamelangový ansámbl. Stupňování napětí obstará sbor, který zesiluje a komplikuje situaci.

Příklad 13

68

69

70 Příklad 14: Spojení sextakordového reliéfu s pentatonickými postupy vytváří dramaticky působivé pasáže- viz. notová ukázka.

Příklad 14

Celý tento „fauxbourdonový“ reliéf je zesílen trubkami a trombóny a navazuje na dřívější pucciniovské postupy (např. katarze v Bohémě a Tosce). Zde je však vsazen do větší plochy a ztrácí samostatnost. Je vnímán více sonicky než melodicko akordicky, jako tomu bylo ve tvorbě skladatele o 20 let dříve.

71 Příklad 15: Komické polohy mezitím u Pucciniho prošly velkým vývojem a komická trojice v Turandot odlehčuje příběh, dynamizuje děj a vnáší do pochmurné atmosféry prvky commedie dell arte. Ty se promítají i v sonické rovině např. zpěvem se zavřenými ústy (dvojice) v kontrastu se „srozumitelným“ zpěvem.

Příklad 15

72 Příklad 16: Celá první scéna 2. aktu je velkým sólovým výstupem Pinga, Panga a Ponga, doplněným sborem a působivými sonicky uplatněnými barvami sólových nástrojů nebo nástrojových skupin. Scéna končí rytmem dřevěných bubínků a trubek. Je to působivý přechod k velké palácové scéně.

Příklad 16

73

74 Příklad 17: Druhá scéna 2. aktu Vstupní hudba je víc než úvodem ke scéně, která kontrastuje s předchozí pompou a velikostí dvora.

Příklad 17

75

76

Celkový ráz této hudby je flexibilní pentatonika s řadou sonických efektů (flétna, pikola, trubky, housle).

77 Příklad 18: Osm bíle oděných starců přichází a jsou ohlášeni sborem. Po nich nastupuje Ping, Pang a Pong. Takto je zvýrazněn příchod císaře, který zvukově podtrhnou 4 trubky a 4 trombóny za scénou. Celý zvukový reliéf doplňují rychlé běhy v houslích.

Příklad 18

78 Příklad 19: Sbor zdraví císaře, který přichází, aby postupoval po zaznění gongu dalšího uchazeče v duchu rituálu- princ (Kalaf) se císaři hlásí jako ten, kdo rozezněl gong a chce zkusit štěstí. Všechny instrumentální jednoduché vstupy jsou pojaty v duchu až ukázkové anhemitonické pentatoniky- viz. notová ukázka.

Příklad 19

79

80 Příklad 20: Mandarin oznámí podmínky soutěže. Příchod Turandot uvozuje dětský sbor- tato barva je uplatněna v opeře už podruhé a je velmi působivá jako kontrast. Jde o zcela zásadní změnu, jakoby byl vystřídán princip jing principem jang.

Příklad 20

81

82 Příklad 21: Rozhovor Turandot s princem probíhá na pozadí sboru. Pro Turandot je velmi rychle, prakticky od počátku nalezen velmi individuální melodický duktus, takže si vybuduje, pořád ještě na základě oficiální pentatoniky melodicky stále zajímavější a od všeho doposud použitého odlišné postupy. V závislosti na tom se individualizuje k melodické kantiléně i princ. Je to patrné na hádance i odpovědi.

Příklad 21

83

84

85

86

Jazyk hádanek tvoří přechod z oficiálního pentatonického reliéfu a instrumentálních gest, která ho rámují , do kantilény. Turandot odmítá vítěze, sbor vystupňuje dramatismus scény. Oficiální pentatonika se mísí s flexí a proti ní jakoby stála jednoduchá melodika starší veristické kantilény. Co je ovšem zcela odlišné, to je důsledná zvuková partitura- budování ploch s tak pozorným zvukovým rozlišením Puccini dovedl k mistrovství, jaké doposud ještě nikdy tak důsledně nerozvinul. Náznaky jsou v řadě scén (např. chrámová scéna v Tosce), ale teprve Turandot umožnila takové soustředění zcela kontrastních momentů.

87 3. Akt

Předběžná analýza 3. aktu naznačuje, že Puccini směřoval k syntéze „čínského“ exotismu s výdobytky veristické opery. Lze za ně považovat krátká, ale melodicky jednoznačně poznatelná arióza, která nahradila někdejší árie, kombinace stupňovaných ansámblů tvořících scény. Ty mají vesměs hudební gradační logiku a jednotu, tvoří tak jakýsi protiklad wagnerovské prokomponované scéně. Po nástupu hudební avantgardy dvacátých let 20. století už nemůže verismus existovat v podobě, v jaké na něj navazoval Puccini. Veristická opera mezitím vplynula do řady navazujících děl, např. ve zjednodušené podobě přebrala některé její melodické konvence opereta, přihlížela k ní i německá opera začátku 20. století, především Richard Strauss, a to zejména tam, kde se nabízely příležitosti pro parafrázi nebo i parodii italského belcanta. Jeho nejlepším ztělesněním na začátku 20. století byl právě ten nejjednodušší verismus. Máme-li uvést nějaký příklad takové zdařilé parafráze, pak je to rozhodně árie italského zpěváka z 1. jednání opery Der Rosenkavalier (Kavalír s růží). Ale verismus v různé intenzitě působí zejména melodicky i na jednotlivé proudy hudební avantgardy dvacátých let 20. století, např. kromě záměrných syntéz a pokusů o verismus na bázi německé hudební tradice (Ernesto Wolf-Ferrari, Eugen d´Albert) postřehneme melodické vlivy rané vlny verismu v kultovní opeře 20. let – v Křenkově Jonny spielt auf. Po předběžné analytické úvaze, k níž nás opravňuje prohlídka materiálu 3. aktu, vyčleňujeme tyto momenty, které považujeme za zvláště významné pro průběh a propojení celku.

88

Příklad 22

Příklad 22: Krátká předehra uvozuje hlášení heroldů. Jde o kombinaci celotónového sestupného tetrachordu- flexe, jako už vícekrát předtím, promění tento výrazně koncipovaný materiál do syntetizované podoby.

89 Příklad 23: Heroldi v recitativní podobě ambitu kvarty oznamují rozkaz princezny Turandot, že nikdo nesmí tuto noc spát, dokud se nepodaří zjistit totožnost cizího prince, který uhodl hádanky a je velmi blízko toho, že získá ruku Turandot. Recitativní podoba zpěvu heroldů rezignuje na nějakou melodickou vynalézavost, jde „jen“ o recitativní ohlašování.

Příklad 23

90 Příklad 24: Tato záměrná chudoba je vyvážena krátkým, ale melodicky nejoriginálnějším ariózem, které vrací dosavadní průběh opery z „čínské“ roviny do někdejšího světa veristické kantilény. je současně nejslavnější a nejčastěji citované místo opery.

Příklad 24

91

92

93

94

95 Příklad 25: Gradační zpěv Pinga, Panga a Ponga zesílený v závěru sborem, navazuje na fakturu 2. aktu, a proto mu nevěnujeme zvláštní analytickou úvahu. Přivlečení Liú a Timura přináší zlom. Útočnost sboru je vystupňována. Skladatel např. volí pro toto vyjádření napětí působivou flexi jonického a mixolydického 7. stupně, tedy kontrast in Es – des x d.

Příklad 25

96 Příklad 26: Ariózo Liú před její sebevraždou je jakýmsi protikladem Kalafova slavného Nessun dorma- výrazně kontrastuje s „čínským“ okolím, tedy s rétorikou představitelů dvora - Pinga, Panga a Ponga a sboru. Poněkud v neutrální pozici setrvává Turandot. Ariózo vyvrcholí linii vztahu Liú ke Kalafovi- obětuje jeho vítězství nad Turandot svůj život.

Příklad 26

97

98

99

Smrtí Liu je vyřešen konflikt. Turandot prohrála a je zjevné, že její kapitulace bude současně jejím spojením s princem. Puccini navázal na velkou tradici italských závěrečných dvojzpěvů mileneckých párů. Už benátská opera 30. a 40. let 17. století znala postupné sblížení páru, k němuž obvykle vedla i kontrapunktická kánonická faktura, nejčastěji passacaglia. Tyto formové aspekty se během 18. století úplně rozplynuly, ale síla závěrečného dvojzpěvu jako osvědčeného prostředku katarze zůstala zachována. Známe ji z italské romantické opery, ale provází i středního a pozdního Verdiho. Puccini k této osvědčené konvenci určitě přihlížel a znal její sílu.

100 Příklad 27: Turandot, která nepodléhá „čínskému“ koloritu dvora , se postupně blíží Kalafovi. Ten používá nejprve až apelativní C dur, ale terén se postupuje zahušťuje a dochází k řadě flexí, viz. notová ukázka.

Příklad 27

101

I když bereme v potaz komplikace v závěru, způsobené nehotovostí partitury a smrtí skladatele, přece jen je patrné, jak Puccini mistrně obohatil gradaci závěru. Původní manýra je překonána stupňováním sólové i sborové gradační scény. V analytických poznámkách jsme se dostali k závěru. Ten lze nyní po provedených sondách formulovat.

102 4.4 Vyhodnocení poznatků z analýzy

1. Na základě předběžného analyzování celé opery jsme předpokládali pokročilý stav syntézy- verismus začátku 20. století tedy nebyl v žádné případě očekáván v té podobě, v jaké u Pucciniho nastupuje okolo roku 1900.

2. Tento předpoklad se potvrdil, formové typy a melodické i harmonické postupy verismu Bohémy, Toscy nebo Madama Butterfly jsou v Turandot pohlceny syntézou.

3. Proces této syntézy se projevuje v koncepci velkých scén kde Puccini evidentně reaguje na poetiku dobové opery, nemohl pominout zejména opery Richarda Strausse, které pro něj mohly znamenat jakýsi mezistupeň mezi jeho operním stylem a kultem Wagnerových oper.

4. Protože se jeho dílo stalo předmětem až masového konzumu a úspěchu, přešla řada zjednodušených postupů do širšího povědomí, to nejefektnější z melodických a harmonických jevů se brzy objevilo v operetě, zejména v takové, která usilovala o větší individualitu.

5. Tato syntéza tak rozčílila kritiky předválečného i poválečného modernismu. K nejvýznamnějším patří Zdeněk Nejedlý. Na jeho přístupu k verismu lze totiž dokumentovat celkovou českou reakci na tento významný operní hudební směr přelomu 19. a 20. století. A vše nasvědčuje tomu, že Nejedlý byl nejdůslednějším českým kritikem verismu a problém dokázal formulovat, i když jeho někdy apriorní a nijak nedokazované soudy nikam dál nevedou.

103 6. Analýza prokázala, že Turandot je z hlediska celkové dramaturgické koncepce nejvyzrálejším dílem svého autora. Její odvíjení dramatické zápletky má nejpropracovanější soubor gradací ze všech Pucciniho oper. Dokazujeme to v analytické rovině především střídáním „dvorní“ linie pentatoniky a „obecnějších“ poloh verismu, které jakoby znamenaly pohled z vnějšku a současně jakousi emocionální subjektivněji pojatou linii.

7. Skladatel tento vědomě posilovaný a rozvíjený kontrast propracoval do nejmenších detailů. Umožnil mu mimo jiné i posílení komické linie opery, kterou rozhodně v prvních operách nijak nepěstoval.

8. Pentatonika v Pucciniho pojetí, jak jsme konstatovali je jen obecněji pojatým principem. Objevuje se v základním tvaru, nepřihlíží se k četným dalším možnostem anhemitonické pentatoniky a samotná pentatonika se často upravuje flexí.

9. Tuto flexi přebíráme z terminologického základu Jaroslava Volka. Jeho diatonická flexe totiž nejpřesněji vystihuje všechny proměny modálního i tonálního materiálu a z toho důvodu jsme se k ní uchýlili.

10. Gradační a antigradační průběh opery jsme sledovali právě na kontrastu „oficiálního“ pentatonického materiálu (ministři Ping, Pang a Pong) a veristicky traktované kantilény. Zástupci této linie jsou v opeře Liu, Kalaf a Timur.

11. Vliv dvacátých let 20. století a ovzduší avantgardy tehdejší doby jist působilo i na Pucciniho. Základní stylové prvky byly již dávno předtím určeny, syntéza 20. let se projevila v důsledném kontrastu materiálu (dvůr x jeho protivníci). Oficiálnost pentatoniky a její až komické vyznění v podání trojice ministrů jsou vyváženy jak kantilénou Liú, tak i postupně se měnící Turandot.

104 12 . Reliktem verismu předválečné doby je ariózo Kalafa ze začátku 3. aktu Nessun dorma. To je velké veristické ariózo, které dobře odpovídá svou působností oběma áriím Cavaradossiho z Toscy nebo ariózům z Butterfly či Bohémy.

13. Analýza prohlédla materiál z hlediska někdejších veristických postupů a konstatovala v jednotlivostech vliv procesu syntézy. Ta způsobila proměnu jednotlivých veristických momentů opery na syntetický útvar, který už plně dokáže konkurovat svým souputníkům odjinud.

14. Turandot rozhodně není veristickou operou ve smyslu její předválečné existence. Regionální nebo exotická síla tehdejšího verismu měla celosvětový úspěch, ačkoliv jeho příčiny nebyly nikdy vyloženy nebo objasněny v souvislosti s první etapou poválečné doby.

15. Jako spojení předválečného verismu a poválečného stavu opery je Turandot operou dvacátých let 20. století odvozující svou působivost od nosných vokálních principů italského verismu, ale současně není dobře představitelná bez vlivu evropské hudební avantgardy, tehdy již všeobecně rozšířené.

105 5. TURANDOT NA ČESKÉ SCÉNĚ

5.1 Praha

5.1.1 Národní divadlo

Premiéra opery Turandot v Praze se uskutečnila 10. 6. 1927. Toto nastudování bylo na repertoáru do 3. 2. 1935. Celkem se odehrálo 24 představení.

Inscenátoři:

Dirigent: Bohumír Brzobohatý (premiéra), Artur Lucon, Frederic Rukavina Režie: Emil Pollert Scéna: Josef Matěj Gottlieb

Role:

Turandot: Zdenka Ziková (premiéra), Božena Petanová, Marie Nemythová Altoum: Josef Otakar Masák (premiéra), Bohumil Sobský, Vladimír Tomš Timur: Jiří Huml (premiéra), Luděk Mandaus Kalaf: Richard Kubla (premiéra), Nino Picaluga Liu: Naďa (Anna) Kejřová (premiéra), Míla Kočová Ping: Jan Konstantin (premiéra), Hilbert Jan Vávra Pang: Karel Hruška Pong: Miroslav Jeník (premiéra), Mirko (Vladimír) Štork Mandarin: Miloš Linka (premiéra), Václav Marek

106 Podruhé se Turandot objevila na jevišti Národního divadla v Praze 14. 10. 1939. Hrála se pouze 9x a na repertoáru byla do 7. 2. 1940.

Inscenátoři:

Dirigent: Zdeněk Chalabala Režie: Zdeněk Knittl Scéna: Josef Matěj Gottlieb

Role:

Turandot: Zdenka Ziková (premiéra), Marie Žaludová, Marie Nemythová Altoum: Josef Vojta Timur: Stanislav Muž Kalaf: Richard Kubla Liu: Míla Kočová (premiéra), Marie Budíková Ping: Jan Konstantin Pang: Jaroslav Gleich Pong: Oldřich Kovář Mandarin: Josef Křikava

Třetí a doposud poslední sezóna opery Turandot proběhla v letech 1967 – 1975. Premiéra se uskutečnila 6. 5. ve Smetanově divadle (od roku 1992 Státní opera Praha) a poslední představení 6. 12. v již výše zmiňovaných letopočtech. Toto provedení se dočkalo 69 repríz.

Inscenátoři:

Dirigent: Jan Štych, Danilo Belardinelli, Jiří Jirouš, George Singer, Rudolf Vašata Režie: Karel Jernek Scéna: Květoslav Bubeník

107 Role:

Turandot: Eva Děpoltová, Naděžda Kniplová, Alena Míková, Milada Šubrtová, Zdenka Kameninová, Hana Janků, Margarita Radulova, Ursula Schröder, Mariana Stoica, Ingrid Bjonerová, Rachel Mathesová Altoum: Lubomír Havlák, Rudolf Vonásek Timur: Karel Berman, Eduard Haken, Karel Petr Kalaf: Zdeněk Jankovský, Dalibor Novotný, Ivo Žídek, Jiří Zahradníček, Gustav Papp, Cornel Stavru, Jiří Olejníček, Jindřich Čapek, Gaetano Bardini, Nikola Nikolov Liu: Marta Boháčová, Sylvia Kodetová, Helena Tattermuschová, Vlasta Urbanová, Jaroslava Vymazalová, Daniela Šounová, Atsuko Azuma Ping: Josef Heriban, Pavel Hlavica, Eduard Hrubeš Pang: Beno Blachut, Oldřich Lindauer, Rudolf Vonásek, Antonín Zlesák, Jaroslav Ulrych Pong: Karpíšek, Viktor Kočí Mandarin: Pavel Hlavica, Rudolf Jedlička, Miloslav Pospíšil, Jiří Schiller

5.1.2 Státní opera Praha

Od roku 1948 patřila Státní opera Praha k Národnímu divadlu jako Smetanovo divadlo. V roce 1992 bylo divadlo osamostatněno jako Státní opera Praha. Ačkoliv Turandot, která měla premiéru v roce 1967, byla provedena ve Smetanově divadle, je uvedena v podkapitole Národní divadlo.

108 Premiéra Turandot v již osamostatněném divadle se uskutečnila 15. 9. 1995.

Inscenátoři:

Dirigent: Enrico Dovico Režie: Václav Věžník Scéna: Ladislav Vychodil

Role:

Turandot: S. Munteanu, M. Málková Altoum: N. Višnjakov, L. Havlák Timur: M. Bürger, L. Mlejnek Kalaf: I. Jan, V. Kuzmenko, B. Zvetanov Liu: J. Burgetová, S. Procházková, L. Vernerová Ping: O. Kříž, J. Moravec Pang: A. Briscein, A. Hampel, R. Samek Pong: L. Hlavák, O. Socha Mandarin: J. Brückler

5.2 Brno

V Brně se opera Turandot hrála prozatím 3x. Premiéra byla 20. 10. 1933 v divadle Na hradbách.

Inscenátoři:

Dirigent: Zdeněk Chalabala, Vilém Tauský Režie: Zdeněk Knittl Scéna: Václav Skrušný

109 Role:

Turandot: Maria Žaludová Altoum: Karel Spurný Timur: Leonid Pribytkov Kalaf: Gustav Talman Liu: Věra Strelcová Ping: Géza Fischer Pang: Antonín Pelz Pong: Josef Kejř Mandarin: Vlastimil Šíma

Druhé provedení Turandot se uskutečnilo již v Janáčkově divadle 23. 2. 1968.

Inscenátoři:

Dirigent: Jan Štych Režie: Oskar Linhart Scéna: Josef A. Šálek

Role:

Turandot: Hana Janků, Zdeňka Kareninová Altoum: Boris Čechovský, Antonín Jurečka Timur: Jindřich Doubek, Richard Novák Kalaf: Jiří Olejníček, Jindřich Čapek Liu: Sylvia Kodetová, Jindra Pokorná Ping: Eduard Hrubeš, Jaroslav Souček Pang: Josef Škrobánek, Josef Veverka Pong: Zdeněk Soušek, Jaroslav Ulrych Mandarin: Stanislav Bechynský, Jan Hladík

110 7. 10. 1994 se uskutečnila třetí brněnská premiéra opery Turandot v Janáčkově divadle.

Inscenátoři:

Dirigent: Tibor Varga Režie: Alena Vaňáková Scéna: Karel Zmrzlý

Role:

Turandot: Anna-Marie Černá, Dina Petková Altoum: Vladimír Krejčík, Jiří Olejníček Timur: Josef Klán, Richard Novák Kalaf: Valerij Popov, Giancarlo Ruggieri Liu: Anda-Louise Bogza, Melinda Wall Liebermann, Natália Romanová Ping: Vladimír Chmelo, Pavel Kamas Pang: Josef Škrobánek, Zdeněk Šmukař Pong: Tomáš Krejčiřík, Břetislav Vojkůvka Mandarin: Jurij Gorbunov, Richard Haan

111 5.3 Ostrava

Ostravské publikum spatřilo premiéru Turandot 10. 4. 1931 v Městském divadle. Z tohoto představení se program nedochoval, tudíž jsou nám známa pouze tato data.

Inscenátoři:

Dirigent: Mirko Hanák Režie: Karel Kügler Scéna: Josef Gabriel

17. 12. 1983 přineslo divadlo Zdeňka Nejedlého druhé provedení opery Turandot.

Inscenátoři:

Dirigent: Václav Návrat Režie: Rudolf Málek Scéna: Vratislav Habr

Role:

Turandot: Eva Kinclová Altoum: Jaroslav Hlubek Timur: Jiří Čep Kalaf: Michael Kozolský Liu: Alina Carná Ping: Vojtěch Kupka Pang: Lubomír Procházka Pong: Jiří Ceé Mandarin: František Malina, Dalibor Tolaš

112 Třetí provedení opery uvedlo ostravské divadlo Antonína Dvořáka 7. 4. 2001.

Inscenátoři:

Dirigent: Paolo Gatto Režie: Bedřich Jansa Scéna: Jan Dušek

Role:

Turandot: Eva Děpoltová, Iwona Noszcyk, Tatiana Teslia Altoum: Dalibor Janota, Miroslav Urbánek Timur: Martin Gurbal‘, Vitalij Lomakin Kalaf: Alois Harant, Leo Marian Vodička, Pawel Wunder Liu: Eva Dřízgová-Irušová, Marianna Pillárová Ping: Pavel Kozel, Alexander Podolkhov Pang: Jiří Halama, Marian Vojtko Pong: Jaroslav Dvorský, Václav Morys Mandarin: Dalibor Hrda, Jaroslav Kosec

Divadlo Antonína Dvořáka (název od roku 1990) se do roku 1945 jmenovalo Městské divadlo, poté Zemské divadlo. Od roku 1949 do roku 1990 divadlo Zdeňka Nejedlého.

113 5.4 Olomouc

Premiéra Turandot v Olomouci se uskutečnila 18. 1. 1929 v Městském divadle.

Inscenátoři:

Dirigent: Emanuel Bastl Režie: Jan Kühn

Role:

Turandot: Marie Minářová Altoum: Josef Mareček, Josef Bolle Timur: Rudolf Rosenkranz, Jan Kühn Kalaf: Jaroslav Jaroš, Peter Burja, Petar Raičev Liu: Marie Holznerová, Olga Vlková-Špillingová Ping: Otakar Skibinski Pang: Leo Gažar Pong: František Hájek Mandarin: Jan Špilling, Jan Kühn

Podruhé se opera Turandot dočkala uvedení 7. 11. 1964 ve Velkém divadle. Celkem se odehrálo 22 představení. Derniéra se uskutečnila 3. 11. 1965.

Inscenátoři:

Dirigent: František Preisler Režie: E. F. Vokálek Scéna: J. Procházka

114 Role:

Turandot: Marie Hůrská, Růžena Jelínková Altoum: Jaroslav Sobota Timur: Stanislav Bechynský, Josef Šulista Kalaf: Jan Pleticha, František Šifta, Václav Eremiáš Liu: Vlasta Ployharová, Paraska Vandrová-Janečková, Zdena Talpová Ping: Hynek Maxa, Stanislav Zajíček Pang: Václav Eremiáš, František Šifta Pong: Konrád Tuček Mandarin: František Bartůňek, Josef Klán

115 6. TURANDOT NA AUDIO-VIZUÁLNÍCH NOSIČÍCH

6.1 Diskografie

CD01 Název: Turandot Obsazení: Joan Shuterland, , Montseratti Caballé Dirigent: Sbor: John Alldis Chlor Orchestr: London Philharmonic Orchestra Vydavatel: Decca ©1985

CD02 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, , Dirigent: Francesco Mollinari-Pradelli Orch. a sbor: Rome Opera Theater Vydavatel: EMI © 1990

CD03 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, Tebaldi, Bjoerling Dirigent: Erich Leinsdorf Orch. a sbor: Rome Opera Vydavatel: RCA © 2006

CD04 Název: Turandot Obsazení: , Placido Domino, Barbara Hendrick Dirigent: Herbert von Karajan Sbor: Wiener Staatsopernchoir Orchestr: Wiener Philharmoniker Vydavatel: Deutsche Grammophon © 1988

116 CD05 Název: Turandot Obsazení: , , Elizabeth Schwarz Dirigent: Tullilo Serafín Orch. a sbor: Teatro La Scala Vydavatel: EMI © 1997

CD06 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, , Rosanna Carter Dirigent: Antonino Votto Orch. a sbor: Teatro La Scala Vydavatel: Opera D’oro © 2000

CD07 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, Giuseppe di Stefano, L. Price Dirigent: Francesco Mollinari-Pradelli Orch. a sbor: Wiener Staatsopernorchester Vydavatel: Myto Records (p)1961 © 2001

CD08 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, Franco Corelli, Dirigent: Gianandrea Gavazzeni Orch. a sbor: ----- Vydavatel: Opera D’oro © 1998

CD09 Název: Turandot Obsazení: , José Carreras, Montserrat Caballé Dirigent: Alain Lombard Sbor: Rhin Opera Orchestr: Strasbourg Philharmonic Orchestra Vydavatel: EMI © 1994

117 CD10 Název: Turandot Obsazení: Eva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli Dirigent: Lorin Maazel Orch. a sbor: Wiener Staatsopernorchester Vydavatel: Sony © 1990

CD11 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, Franco Corelli, Galina Vishnevskaya Dirigent: Gianandrea Gavazzeni Orch. a sbor: Teatro La Scala Vydavatel: Myto Records (p)1964 © 2000

CD12 Název: Turandot Obsazení: , Dennis O‘Neill, Mary Plazas Dirigent: David Parry Orch. a sbor: London Philharmonia Orchestra Vydavatel: Chandos © 2002

CD13 Název: Turandot Obsazení: , Ignacio Encinas, Ainhoa Arteta Dirigent: Jose Collado Sbor: Opera di Bilbao Orchestr: Orquesta Sinfonica de Euskadi Vydavatel: Rtve Classics © 2006

CD14 Název: Turandot Obsazení: , , Mario Del Monaco Dirigent: Orch. a sbor: Orchestra e dell’Accademia di Santa Cecilia Vydavatel: Decca © 1998

118 CD15 Název: Turandot Obsazení: Brigit Nilsson, Franco Corelli, Galina Vishnevskaya Dirigent: Gianandrea Gavazzeni Orch. a sbor: Teatro La Scala Vydavatel: Opera D‘oro (p)1964 © 2004

CD 16 Název: Turandot Obsazení: Dionisie Konya, Octav Enigarescu, Mirce Stefanescu Dirigent: Carol Litvin Orch. a sbor: Romanian Broadcasting Orchestra and Chlor Vydavatel: Vox © 1996

CD 17 Název: Turandot Obsazení: Eva Marton, José Carreras, Katia Ricciarelli Dirigent: Lorin Maazel Orch. a sbor: Wiener Staatsopernorchester Vydavatel: Sony © 2003

CD18 Název: Turandot Obsazení: Giovanna Cassola, Lando Bartolini, Masako Deguci Dirigent: Alexander Rahbari Sbor: Bilbao Choral Society Orchestr: Malaga Philharmonic Orchestra Vydavatel: Naxos © 2003

CD 19 Název: Turandot Obsazení: , , Dirigent: Franco Ghione Orch. a sbor: RAI Vydavatel: Naxos (p)1938

119 CD 20 Název: Turandot Obsazení: Christel Goltz, , Teresa Stich-Randall Dirigent: Georg Solti Orch. a sbor: Rundfunks Köln Vydavatel: Naxos (p)1956 © 2006

120 6.2 DVD

DVD01 Název: Turandot Obsazení: Eva Marton, Placido Domingo, Leona Mitchel Režie: Franco Zeffireli Dirigent: Orch a sbor: Vydavatel: Deutsche Gramophon ©1988

DVD02 Název: Turandot Obsazení: Luana DeVol, Franco Farina, Režie: Nuria Espert Dirigent: Giuiliano Carella Orch. a sbor: Teatro del Vydavatel: TDK ©2005

DVD03 Název: Turandot at the Forbidden City of Obsazení: Giovanna Casolla, , Barbara Frittoli Režie: Hugo Käch Dirigent: Zubin Mehta Orch. a sbor: Teatro del Maggi Musicale Fiorentino Vydavatel: RCA Victor © 1999

DVD04 Název: Turandot Obsazení: Eva Marton, Michael Sylvester, Lucia Mazzaria Režie: Peter McClintock Dirigent: Donald Runnicles Orch. a sbor: San Francisco Opera Vydavatel: Arthaus Musik © 1994

121

DVD05 Název: Turandot Obsazení: Lucille Udovich, Franco Corelli, Renata Mattioli Režie: Mario Lanfranchi Dirigent: Fernando Previtali Orch. a sbor: RAI Vydavatel: RAI © 1958

DVD06 Název: Turandot Obsazení: Ealynn Voss, Kenneth Collins, Amanda Thane Dirigent: Donald Shanks Orch. a sbor: Vydavatel: Kultur Video © 2006

DVD07 Název: Turandot Obsazení: , Robert Tear, Paata Burchuladze Dirigent: Valery Gergiev Orch. a sbor: Vydavatel: TDK © 2003

122 7. ZÁVĚR

Jak již bylo řečeno v úvodu této práce, česká muzikologie kupodivu nevěnovala významnější zájem poslední Pucciniho opeře – Turandot. Až na výjimky dokonce ani dalším dílům tohoto skladatele. Cílem mé práce proto bylo shromáždit objektivní užitečné informace z dostupných (i cizojazyčných) zdrojů a přinést komplexní souhrn faktů zároveň s kritickými komentáři vlastními i komentáři dostupné literatury.

Fakta čerpaná z více zdrojů bylo nutné často ověřovat, protože některé zdroje si protiřečí. Povedlo se ale sestavit obraz všech relevantních událostí historického pozadí vzniku opery.

Pojem verismus a jeho stylové zařazení byl představen kvůli následné analýze. Díky zkoumání náhledu na pojem v několika encyklopedických publikacích i studiích jsme se pokusili sestavit výčet hlavních znaků, díky kterým můžeme verismus identifikovat a jako umělecký směr (nebo vývojovou linii) sledovat.

Podstatnou úlohu výzkumu tvoří hudebně-teoretická analýza, zasazená do historického kontextu a zejména tvůrčího vývoje skladatele. Kromě jiného jsme došli k ověření předpokladů, že Turandot představuje skutečné syntetické dílo, které kombinuje prvky plně vyčerpaného verismu s prvky poválečné avantgardy. Tou byl nutně Puccini (i jako představitel předválečné školy a doznívajících romantických vlivů) ovlivněn. Nikoliv však ve smyslu odmítnutí tradičních kompozičních technik, které byly jeho tvorbě vlastní.

Analýza zároveň komparační metodou potvrdila, že se jedná o Pucciniho dramaticky nejvyspělejší dílo. Velkou zásluhu na tom má samozřejmě i libreto, jehož obsah jsme uvedli jako doklad a zároveň pramen k výzkumu.

123 Doložili jsme rovněž problematický způsob vzniku opery, kdy Puccini naléhal na dokončování libreta, aby mohl dílo dokomponovat. Jak bylo patrné z citovaných studií a výzkumů univerzitních pracovišť ve Velké Británii, ovlivnilo libreto značnou měrou Pucciniho přístup ke komponování díla. Koneckonců libreto pro něj bylo vždy velmi důležitou a nedílnou součástí práce na jevištním díle, v čemž opět spatřujeme nehynoucí princip verismu. Jednota hudby a děje je zde stavebným principem, který má zaručit soudržnost hudebně-dramatického díla.

Vzhledem k neexistujícím souhrnným záznamům prezentujeme dva podrobné seznamy, které přinášejí výpis všech provedení Turandot v divadlech na našem území a katalog hudebních a audio-vizuálních nosičů s nahrávkami této opery.

Za cennou považujeme samostatnou mikrostudii věnující se nedokončenému závěru, která doplňuje analýzu. Zhudebnění závěrečného duetu a finále, které Puccini nestihl dokončit, bylo terčem častých kritik již od doby svého vzniku. Díky druhé „rekonstrukci“ a dokomponování závěru opery Lucianem Beriem jsme však dostali do rukou možnost porovnat dvě existující verze. Místo prázdných spekulací nad tím, zda Alfano zkomponoval závěr obdobně, jak by to provedl Puccini, jsme mohli vedle sebe postavit dva pokusy a dojít k závěrům, který z nich je historicky a zejména hudebně-esteticky autentičtější.

Mikrostudie věnující se nedokončenému závěru přináší rovněž fakta, analýzy a závěry, kterým nebyl v české muzikologii nikdy věnován větší prostor. Práce nebyla zamýšlena „jen“ jako samostatná studie, ale i jako zdroj informací a analýz, které mohou dobře posloužit pro další výzkum představených témat, a na který bude možné navázat.

124 8. RESUMÉ

8.1 Resumé

Cílem této práce je shromáždit všechny relevantní informace týkající se historického pozadí vzniku Pucciniho poslední opery Turandot, představit problematiku geneze díla a přinést podrobnou analýzu s dílčí studií nedokončeného závěru.

Na začátku práce nechybí stručný životopis Pucciniho a výčet jeho díla.

Ve druhé kapitole je představena reflexe a vymezení pojmu verismus v české i světové odborné literatuře a zasazení tohoto pojmu do kontextu vývoje hudební kultury a umění v Evropě.

Třetí kapitola přináší potřebná historická fakta a poznatky týkající se vzniku díla, zároveň je zde rozpracována stěžejní analýza celé opery a dílčí studie problematiky nedokončeného závěru a porovnání „rekonstrukce“ závěru opery Francem Alfanem a Lucianem Beriem.

Čtvrtá kapitola představuje přehled provedení Turandot v českém prostředí, který nebyl předtím nikde publikován, a představuje výsledek soustavného sběru dat na patřičných institucích (některé programy představení téměř zmizely z archívů, podařilo se ale vytvořit ucelený výčet s relevantními informacemi).

V předposlední kapitole je uvedena obsáhlá diskografie zvukových a audio- vizuálních nosičů se všemi podstatnými informacemi o konkrétních nahrávkách (přehled rovněž vznikl soustavným sběrem dat a nebyl dosud nikde publikován).

Závěr práce shrnuje zjištěné poznatky a výsledky výzkumu.

125 8.2 Abstract

The aim of this paper is to collect all necessary information related to the historical background of the creation of Puccini’s last opera Turandot, present the issue of the genesis of this piece and bring complete analyses with particular study of the unfinished finale.

Short Puccini’s biography with the list of his works are presented at the beginning.

The term “verismo” is introduced in the context of the historical and ideological background in European culture and art.

The third chapter contains detail analyses of the whole opera and detailed study of unfinished ending. There is also a comparison of the finale made by Franco Alfano and Luciano Berio.

The fourth chapter brings up the list of performances of the Turandot in Czech lands (never published before). The next chapter shows quite detail catalog of discography and videos, including all necessary information related to the recordings (also never published before).

At the and you can find all presented conclusions of the research and outcomes.

126 8.3 Das Resumé

Das Ziel dieser Arbeit ist alle relevanten Informationen zu sammeln, die den historischen Hintergrund der Entstehung letzter Oper Puccinis „Turandot“ betreffen, die Problematik der Werkgenese vorstellen und eine detailierte Analyse mit der Teilstudie der nicht beendeten Schlusses bringen.

Am Anfang der Arbeit wird nicht auf einen kurzen Lebenslauf Puccinis und Werkliste verzichtet.

In zweitem Kapitel ist sowohl die Reflexion und Beschränkung des Begriffs „Verismus“ in tschechischen und Weltfachliteratur als auch der Platz dieses Begriffs im Kontext der Musikkultur- und Kunstentwicklung in Europa vorgestellt.

Das dritte Kapitel bringt notwendige historische Fakten und Erkenntnisse, die sich mit der Werkentstehung befassen, gleichzeitig wird hier die wesentliche Analyse der ganzen Oper und Teilstudie der nicht beendeten Schlusses und Vergleich der „Rekonstruktion“ des Opernschlusses von Franco Alfano und Luciano Berio ausgearbeitet.

Das vierte Kapitel stellt den Übersicht der Turandot Darbietungen in tschechischen Ländern vor, der bisjetzt nirgendwo publiziert wurde und ist ein Ergebnis der systematischen Datensammlung an gehörigen Institutionen (einige Vorstellungsprogramme sind aus den Archiven fast verschwunden, es ist aber gelungen die komplette Auszählung mit relevanten Information zu schaffen).

In vorletztem Kapitel ist eine umfangreiche Diskographie der Ton- und Audiovisualenträger mit allen wesentlichen Informationen über konkrete Tonaufnahmen angeführt ( der Überblick entstand ebenfalls durch die systematische Datensammlung und wurde zuvor nirgendwo publiziert). Zum Schluss der Arbeit findet man die Zusammenfassung der festgestellten Erkenntnissen und Forschungsergebnissen.

127 9. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A PRAMENŮ

9.1 Prameny

ALFANO, Franco. Giacomo Puccini: Turandot. Řím: BMG RICORDI, 1954. Klavírní výtah.

ADAMI, Giuseppe. Puccini. Berlín: Werkverlag GMBH. /Karl Siegismund, 1948.

PUCCINI, Giacomo – ALFANO, Franco. Turandot. Miláno: BMG RICORDI, 2000. Partitura.

9.2 Lexikografická a slovníková literatura

FINSCHER, L. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. vyd. Kassel: Bärenreiter- Verlag, 1998.

FUKAČ, Jiří - VYSLOUŽIL, Jiří – MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997.

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. strana 409

SANSONE, M. Verismo. Grove Music [online]. [cit. 2006-10-13]. Dostupné z .

VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. 2. vyd. Praha – Brno: ČSAV, 1984.

128 VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého: Díl první, věcná část. 1.vyd. Vizovice: Nakladatelství Lípa, 1995.

VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého: Díl druhý, Skladatelé a hudební spisovatelé. 1. vyd. Vizovice: Nakladatelství Lípa, 2001.

9.3 Monografie, studie a ostatní literatura

ASHBROOK, William – POWERS, Harold. Puccini’s Turandot: The End of the Great Tradition. 2. vyd. New Jersey: Princenton University Press, 1991.

BÓKAY, János. Puccini. Přeložil: Alfréd Engelmann. 1. vyd. Bratislava: Tatran, 1976.

BURIAN, V. Karel. Puccini a jeho doba. 1. vyd. Praha: Panton, 1968.

FAIRTILE, B. L. Duetto a tre: Franco Alfano’s completion of Turandot. in Cambridge Opera Journal, 16, 2. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

GOZZI, Carlo. Turandot. Přeložil: Ušák, Teofil. 2. vyd. Bratislava: Slovenské vydavatel’stvo krásnej literatúry, 1962.

KRAUSE, Ernst. Puccini: Beschreibung eines Welterfolges. 2. vyd. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1985

KRIŠKA, Branislav. Giacomo Puccini: kontrasty verizmu. 1. vyd. Bratislava: Editio Supraphon, 1970.

MAGUIRE, Janet. Puccini’s version of the duet and final scene of Turandot. in The Musical Quarterly. New York: Oxford University Press, 1990.

129 NAVRÁTIL, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. 1. vyd. Ostrava: Montanex, 1996.

NEJEDLÝ, Zdeněk. Kritiky II. 1. vyd. Praha: SNKLHU, 1956. s. 196.

POSPÍŠIL, Miloslav. Giacomo Puccini: Turandot. 1. vyd. Praha: Státní opera Praha, 2007.

SMOLKA, Jaroslav. a kol. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha: Togga, 2001. s. 514-515.

130 10. PŘÍLOHY - NÁČRTY PUCCINIHO ZÁVĚREČNÉHO DUETU

131

132

133

134

135

© 2007 Martin Mazánek (64691) ______

136