Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

¡África Ruge! Composición de tres canciones del género Soukous, fusionadas con elementos del Pop anglo de la última década. Una reflexión del trabajo compositivo.

José Luis Angulo Torres Código: 20102098003

Énfasis en Composición y Arreglos

Director: Oscar Portillo

Línea de investigación:

1) Facultad de Artes: Arte y culturas tradicionales populares 2) Proyecto curricular: Investigación-creación. Agosto 3 de 2015

Dedicado a mis padres: Daysa Torres y Álvaro Angulo, junto con mis hermanos Luis y Álvaro.

Agradecimientos: A mi tutor; Oscar Portillo que con su amable asistencia, disposición, humildad y profesionalismo fue pieza clave para la culminación de este trabajo. A mis maestros Jaime Torres, Gustavo Lara, Carlos Guzmán, Olga Guapacha, Myriam Arroyave, Juan Guillermo Villarreal, Francisco Castillo, Ronald Gonzalez y David Castelblanco por sus invaluables enseñanzas, por no escatimar en esfuerzos a la hora de educar y por brindarme más que enseñanzas, una mano amiga. A Lorena Moros por su apoyo incondicional. A Andres Marthe, Ernesto Cantillo, Laian Teo Rodriguez, Felix Viáfara y Leopoldo Calderón por su ayuda y disposición para la elaboración de este proyecto.

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Resumen/Abstract:

Español

Este documento presenta el desarrollo de una propuesta musical que apunta a la creación de tres canciones del género congolés conocido como Soukous (también conocido como Rumba Africana) mezcladas con elementos del Pop anglo de la última década. A través de la investigación, la recopilación de datos y la transcripción de los componentes característicos de estos géneros musicales, sumado esto a la experimentación y la adición de nuevos elementos, se crea una propuesta musical que se adapta a los estándares de la música comercial moderna, manteniendo la esencia del Soukous.

English

This document presents the development of a musical proposal aimed at the creation of three songs from the congolese genre known as Soukous (also known as African Rumba) mixed with elements of American Pop music of the last decade. Through the research, data collection, and transcription of the components that are characteristic to these genres, as well as the experimentation and addition of new elements - a musical proposal that fits the standards of modern commercial music while still maintaining the essence of Soukous is created.

Palabras clave/Key words

Español

Cultura Africana, Música popular, Soukous, Compositor. English

African Cultures, Popular music, Soukous, Composer.

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Tabla de contenidos.

1. Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………………1 2. Ateedetes……………………………………………………………………………………………………………………………….2 3. Ojetivos……………………………………………………………………………………………………………………………………… 4. Justificación………………………………………………………………………………………………………………………………….5 5. Marco Teórico………………………………………………………………………………………………………………………………6 5.1 Historia del Soukous……………………………………………………………………………………………………………….6 5.2 Elementos musicales característicos del Soukous…………………………………………………………..13 5.2.1 La clave 3-2………………………………………………………………………………………………………………….13 5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas…………………………………………………………………………….4 5.2.3 Células rítmicas……………………………………………………………………………………………………………15 5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous…………………………………………………………17 5.2.5 El Seben …………………………………………………………………………………………………………………..17 5.2.6 Introducciones con armonización en bloque……………………………………………………………….18 5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous…………………………………………………………….18 5.2.8 La guitarra rítmica……………………………………………………………………………………………………….20 5.2.9 La guitarra líder…………………………………………………………………………………………………..……...21 .. El i-solo ………………………………………………………………………………………………………………23 5.2.11 El bajo eléctrico…………………………………………………………………………………………………….....24 5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous………………………………………………....24 5.3 Historia del Pop…………………………………………………………………………………………………………………..26 5.4 Elementos musicales del pop a incorporar en las composiciones………………………………………..30 5.4.1 El Riff y el Hook……………………………………………………………………………………………………….. 5.4.2 La repetición en el Pop….……………………………………………………………………………………………..31 5.4.3 El Break……………………..………………………………………………………………………………………………..31 5.5 Características formales del Pop a incorporar en las composiciones……………………………………32 5.5.1 Tipos de forma en el Pop……………………………………………………………………………………..……..33 5.5.2 Ejemplos de formas en canciones conocidas. ……………………………………………………………..35 6. Entrevista al maestro Leopoldo Calderón……………………………………………………………………………………40 7. Tres canciones del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década…………….…43 7.1 Proceso de composición……………………………………………………………………………………………………..43 7.2 Mañana………………………………………………………………………………………………………………………43 7.2.1 Armonía……………………………………………………………………………………………………………………..44 7.2.2 Forma…………………………………………………………………………………………………………………………44 7.2.3 Uso de la clave 3-2 y figuraciones rítmicas propias del Soukous.…………….…………………47 7.2.4 Letra………….……………………………………………………………………………………………………………….48 7.. Coetarios………………………………………………………………………………………………………………9 7.3 Así……………………………………………………………………………………………………………………………………..49

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7.3.1 Armonía…………………………………………………………………………………..………………………………..50 7.3.2 Forma………………………………………………………………………………………………………………………..50 7.3.3 Letra……………………………………………………………………..….…………………..……………………..……53 7.3.4 Interacción de los instrumentos de cuerda pulsada ………………………………………………..….54 7.. Coetarios……………………………………………………………………………………………………………... 7.4 Decimas………………………………………………………………………………………………..……………………….55 7.4.1 Letra…………………………………………………………………………………………………………………………56 7.4.2 Armonía……………………………………………………………………………………………………………………59 7.4.3 Forma……………………………………………………………………………………………………………………….59 7.4.4 Comentarios…………………………………………………………………………………………………………..…62 8. Conclusiones………………………………………………………………………………………………………………………………63 9. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………………64 10. Anexos……………………………………………………………………………………………………………………….……………..66

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1. Introducción

Actualmente las personas vivimos en un mundo de constante cambio, donde los distintos elementos de nuestro entorno se encuentran, se entrelazan y transforman más rápido de lo que podemos percibir; esto es un fenómeno muy importante del cual difícilmente la expresión artística podría estar desligada. En ese sentido, este trabajo es un manifiesto más, producto de un encuentro de culturas. El objeto de investigación en proyecto es el Soukous; género musical creado en la República del Congo que ha sido heredado en la Costa Caribe Colombiana, e incluso ha dado paso a la creación de géneros locales como la Champeta. Galeano & Nasdor (2010) afirman que:

La Chapeta tiee grandes influencias de géneros musicales africanos como el Soukous, el Highlife y el Mbaqanga, que tuvieron gran auge en Barranquilla y Cartagena en los años 80. El Soukous es la influencia principal detras de ella y también de la úsia de “oud “ste. (p.90).

En este proyecto se propone un encuentro del Soukous con elementos del Pop y se crea una fusión para dar como resultado un nuevo planteamiento musical, con una personalidad propia y fresca sin perder la sonoridad del Soukous tradicional. Hay que aclarar que la palabra fusión difiere en significado de lo que se conoce como mezcla "Es preciso en este puto difeeia ete ezla … como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros … y fusión, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (Contreras,2002, p.4). Este trabajo es una propuesta creativa donde se intenta mostrar una visión personal de la síntesis de elementos musicales, con el fin de encontrar un resultado que se adapte a los estándares de la música comercial de hoy en día, así como una propuesta compositiva que expone el proceso llevado a cabo para llegar a las conclusiones planteadas

La propuesta de este trabajo es documentar los comportamientos musicales que sean considerados los más representativos del Soukous, por ejemplo, el uso característico de los intervalos de las escalas, el tratamiento tonal/modal en la melodía y en la armonía, patrones rítmicos, entre otros. Posteriormente proponer una sistematización de estos elementos para facilitar su estudio y su manipulación, de igual forma realizar el mismo procedimiento con canciones del género Pop para que posteriormente se pueda crear una propuesta que fusione estos géneros en un producto que busque enaltecer y dar un nuevo aire a esta música que forma parte del Caribe Colombiano, no sin antes contextualizar al lector en la historia de estos géneros musicales y su desarrollo ya que es importante conocer lo que se ha hecho con estas músicas para procurar realizar una propuesta fresca. El resultado final pretendido debe ser un conjunto de 3 canciones del género Soukous que tengan inherentes en ellas elementos del Pop moderno con el ánimo de introducir al Soukous en los estándares de la música comercial actual y promover su valoración y difusión. El seguimiento del proceso compositivo debe poder usarse como ejemplo a seguir para futuros trabajos o proyectos artísticos de distinta índole dentro del campo de la composición y los arreglos musicales, de igual forma, las transcripciones, los análisis de las canciones los

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contextos históricos pueden representar un elemento importante en trabajos de investigación sobre los géneros musicales aquí tratados.

2. Antecedentes

Mi experiencia musical personal ha traído consigo muchas vivencias en torno al folclor del Caribe Colombiano, de las cuales vale la pena mencionar el periodo de estudios en la academia: Artes Musicales donde estudié con el maestro Rafael Campo Vives, hijo del reconocido compositor Rafael Campo Miranda, quien fue el primero en proponerme una visión académica de la música del Caribe Colombiano teniendo como principal punto de partida la obra de su padre. Esta experiencia es seguida por los estudios en jazz con el maestro Gabriel Rondón y posteriormente el ingreso a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde las músicas regionales forman parte fundamental de la carrera de estudios musicales. Son muchas cosas que han sido recibidas y que han despertado un interés especial por nuestra tradición musical. Buscando enlazar estas experiencias, en este trabajo se pretende establecer un punto de sincretismo, fusionando las raíces tradicionales que forman parte del bagaje personal con los elementos de mi entorno al momento de su realización, para plasmar de esta forma lo que he aprendido en estos años de formación.

Si realizamos una mirada a la historia de la música erudita, se puede mencionar el trabajo de músicos como Bela Bartok que, en una labor musicológica y compositiva, creó un estilo propio fusionando música folclórica de su país con la música académica partiendo de la documentación, transcripción y el análisis de músicas regionales de su entorno geográfico; esto se evidencia en obras como las Dos danzas rumanas (1909-1910). En el campo del Rock con Paul Simon quien realizó una fusión similar en su álu Gaelad, esta ez o úsias africanas, así oo Phil Collis e el álu Dae ito the light, e dode la itesió de fusioa géeos usiales se hae ás ue eidete e aioes como Wear my hat. En Colombia se han visto muchos casos como el del maestro Francisco Zumaqué, que ha introducido elementos del Jazz a la música del Caribe, siendo visible esto en obras para pequeños ensambles y llegando hasta la orquesta sinfónica. Se pueden tomar ejemplos como la obra Macumbia, composición del género Cumbia con grandes pincelazos del Jazz. También está la producción de Lucho Bermúdez o Pacho Galán, quienes haciendo uso del formato Big Band e inspirados en el estilo de orquestación que se hizo típica en las orquestas como la de Benny Goodman, Glen Miller o Count Basie, crearon un estilo propio y llevaron la música colombiana a unas sonoridades nuevas sin perder su autenticidad. De igual forma, existen propuestas de bandas locales como La Mojarra Eléctrica, Martina la Peligrosa, La Mákina del Caribe, Bomba Estéreo y Mitú, que proponen la fusión de géneros como la Champeta, el Soukous, la Cumbia, el Son Palanquero, las músicas del pacífico colombiano, con música electrónica, Pop y Jazz, haciendo también uso de procesos digitales que alteran la sonoridad de los instrumentos típicos y traen resultados poco habituales.

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Este afán de introducir elementos de música tradicional a las composiciones trajo consigo escritos que documentan ciertos comportamientos musicales de diferentes regiones del país. Esto está reflejado en publicaciones como Rítmica y melódica del folklore chocoano (1961) de Jesus Pinzón Urrea y Andrés Pardo Tovar. El análisis musical del Bambuco encontrado en el libro Orígenes históricos del bambuco (1962) de Lubín Mazuera (Blasco,2000). De igual forma existen documentos más recientes como las cartillas del Plan nacional de música para la convivencia creado en el año 2003, con las cuales se buscaba generar un material de apoyo para los profesores de música que trabajaran con niños y niñas que formaran parte de este proyecto; enseñándole a los estudiantes géneros tradicionales de las diferentes regiones del país, dividido en 11 ejes musicales. Estas cartillas trajeron consigo la necesidad de la creación de elementos de notación para representar gestos musicales tradicionales de cada cultura; como el paliteo del redoblante para tocar porro o los diferentes movimientos de maracas que se usan al tocar música de tambores de la costa atlántica. Un ejemplo de estas cartillas es la titulada Pitos y Tambores del maestro Victoriano Valencia.

Hablando de trabajos de grado, en la tesis El porro al piano: Creación e interpretación de cuatro obras basadas en el porro palitiao con énfasis en la aplicación de un criterio de lenguaje pianístico, (Villarreal,2007) se presenta un esquema metodológico el cual sirvió de aporte para la realización de este trabajo, ya que el compositor creó cuatro obras de alta dificultad basadas en el Porro Palitiao para un instrumento que no es tradicional de las regiones de Córdoba y Sucre como es el piano. El maestro Juan Guillermo Villarreal usó los elementos que él consideró los más representativos del Porro Palitiao y los trasladó al piano usando un lenguaje propio de este instrumento, por ejemplo, el uso de acciacaturas para simular el golpe del redoblante, o los esquemas formales como las secciones de improvisación con carácter responsorial taié ooidas oo Bosá.

En la tesis Cuatro composiciones y dos arreglos para quinteto de jazz, con base en música del eje de pitos y gaitas del surde Bolívar, (Ramírez,2012) El maestro Paolo Ramírez Leal, graduado como instrumentista con énfasis de bajo eléctrico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas realizó una reflexión de la composición y el montaje de cinco piezas para ensamble de Jazz, con elementos de la música de gaitas y sus diferentes aires como son el Merengue, la Puya, entre otros. Lo más valioso de este trabajo es que la visión presentada es la de un intérprete de bajo eléctrico, mostrando como puede ser el encuentro entre dos tradiciones que no necesariamente están unidas por la historia, además de proponer un punto de sincretismo entre ambas y proponer un modelo de entrevista a músicos tradicionales para conocer su punto de vista de la música típica del sur de Bolívar. Aquí se puede ver un método para trasladar elementos típicos de la música de gaitas al bajo eléctrico y otros instrumentos, haciendo uso de distintos recursos y elementos tímbricos de los instrumentos.

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3. Objetivos

3.1 Objetivo General.

Componer tres obras del género Soukous fusionadas con elementos del Pop anglo de la última década para incentivar el interés y promover la investigación hacia esta música.

3.2 Objetivos específicos.

 Analizar los elementos del Soukous que sean considerados los más relevantes para la creación de las obras, tales como las características formales, manejo de las texturas, tratamiento de las melodías, células rítmicas típicas y el papel de los diferentes instrumentos en el ensamble.

 Describir los elementos característicos del Pop que sean escogidos para realizar la fusión con las canciones del género Soukous, siendo estos; las estructuras formales, las características de cada sección y la temática de las letras.

 Recolectar datos bibliográficos para conocer el punto de vista de investigadores y musicólogos sobre el Soukous y el Pop, así como la historia del desarrollo de estos géneros en sus países y el mundo.

 Entrevistar a un músico intérprete de Soukous, que tenga conocimiento del Pop anglo para conocer detalles sobre su punto de vista de esta música y enriquecer el proceso investigativo.

 Componer tres obras del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década, utilizando los recursos recolectados anteriormente.

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4. Justificación

En Colombia, ha venido surgiendo poco a poco un interés por crear documentos que reflejen nuestra tradición musical; refiriéndose a esta documentación Blasco (2000) afirma:

E Coloia ha ue espea a los años paa eota ua poduió esita de ieta sigifiaió e la línea de los estudios musicales y hasta 1959 para que esta concepción de la cultura popular se concentre en un Ceto de Estudios Folklóios Musiales. De esta isa époa so las pieas gaaioes de úsia popula tadiioal, e espeial ete ouidades idígeas e la osta ote paa polaioes afo estizas (p.4)

La importancia de este trabajo está en el aporte que puede hacer hacia el estudio de las músicas regionales en Colombia, y dejar un precedente para futuras investigaciones en el tema, aportando específicamente al estudio sobre el género Soukous. Es importante destacar que este trabajo es escrito con una perspectiva que viene de la composición y los arreglos musicales, mas no desde el punto de vista antropológico, ni en el ámbito de la musicología; sin embargo, se hace una descripción de algunos sucesos históricos a manera de contextualización de los aspectos culturales. También puede servir de herramienta para investigadores, compositores, arreglistas, productores musicales, intérpretes y estudiantes de todas estas áreas, que quieran acercarse a la música del Caribe Colombiano con una percepción académica. Se puede tomar como una base para realizar una nueva investigación, una producción similar o como herramienta para conocer el Soukous más a fondo y ver como se refleja en este documento parte de la cultura de un pueblo lleno de historia que le canta a la vida, le baila a la tisteza ha eado e la úsia su popia Teapia Ciolla paa los poleas pesaes del diaio ii.

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5. Marco Teórico

5.1 Historia del Soukous

El Soukous es un género de origen africano, nacido a finales de los años 30 en la República del Congo, también conocido como rumba congolesa, El término Soukous viene del francés secouer, que significa sacudir (Muranda, & Maguraushe, 2014, p.47). Los músicos congoleses se nutrían de grupos como el Sexteto Habanero o el Trío Matamoros, que sonaban en la radio y tocaban sus canciones, cantando las letras según lo que sonaba, aun sin conocer el idioma como tal y posteriormente fueron creando sus propias composiciones.

Hacia la década del 50 en la república del Congo se vivió un auge de orquestas grandes de Soukous, un buen ejemplo era la orquesta OK Jazz cuyo director y músico principal era el guitarrista François Luambo Makiadi, mejor conocido como Franco. Este fue uno de los creadores del sonido moderno del Soukous, introduciendo el mi-solo ue propone dentro del ensamble una guitarra eléctrica que se sua a las a estaleidas guitaa líde guitaa ítia. Durante la década de 1980 el Soukous comenzó un proceso de internacionalización, comenzando por ciudades como París y Londres, llegando hasta Sudamérica con agrupaciones como Diblo Díbala et Matchcha, Pepe Kalle, Koffi Olomide y Soukous Stars. Está música poco a poco se convirtió en una bandera no solo de la República del Congo, si no de África en el mundo, incluyendo Colombia, especialmente en ciudades como Barranquilla, Santa Marta y Cartagena. Vale la pena resaltar que muchas de estas agrupaciones, no eran lideradas por los cantantes como se ha visto en otros géneros musicales, era en muchos casos, el guitarrista principal era quien servía de compositor, arreglista e imagen de la agrupación. Si bien, la música del continente africano es mayormente asociada con voces y percusión, este territorio cuenta con una enorme escuela de guitarra, esto es evidente en muchos géeos oo el Highlife, el Juju, o Malia Blues el Soukous no es la excepción, este género musical que siempre ha girado en torno a la guitarra, ya sea acústica o eléctrica, esto dependiendo de la época de la que se esté hablando. Desde las guitarras sobrias de Dr. Nico hasta el estilo deslumbrante de Huit Kilos, se puede describir el desarrollo de este género musical.

’s Rua Afriaa

La República del Congo, colonia belga en la década del 40 fue testigo del nacimiento de lo que se conocería oo ‘ua Afiaa (producto de sus raíces cubanas), género que con el pasar de los años iría mutando hasta convertirse en lo que hoy se conoce como Soukous, aunque aún en algunos círculos se le sigue llamando de esta forma. Esta década fue marcada por la segunda guerra mundial, que trajo consigo una serie de eventos y fenómenos que dieron pie a la creación de este género. Parlett (2010) refiere que durante este periodo, y debido a la guerra, la demanda de los europeos por cobre y caucho creció considerablemente; lo que causó que en Leopoldville; capital del Congo, se instalaran muchas fábricas con el fin de procesar estos materiales, lo que hizo necesario un crecimiento en la mano de obra, que fue suplido por Congoleses que vivían en regiones rurales

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causando que para ese periodo la población de la ciudad creciera a 200.000 habitantes. También afirma que estas personas trajeron consigo instrumentos autóctonos de sus tribus y al llegar a la capital Congolesa se encontraron con un movimiento grande de música cubana, en parte por los esclavos que regresaban a África desde Latinoamérica.

Este boom de música cubana en muchos países de África, trajo consigo la importación de vinilos por mercaderes griegos que vieron gran potencial comercial en esta música (Broughton, Ellingham, & Trillo, 1999). De estos vinilos se destaca la G.V “eies; ua oleió poduida po la disuea EMI en Inglaterra y Estados Unidos. Entre los géneros musicales clasificados en el catálogo de esta colección, se podía encontrar una categoría llaada Geeal Ethi e dode se itodujo más que todo música cubana, y grabaron agrupaciones como el Sexteto Habanero, el Trio Matamoros, Antonio Machín; entre otros. Estas gaaioes tuieo ga ipato e la polaió del Cogo. Esuha esta música producía placer porque representaba la posibilidad de ser cosmopolita (… La eoió de ser de otra parte o al menos estar conectado a otra parte a través de la música era filtrada a través de ua epeieia ue ea failia e uhas foas (White, 1999, p.673)

Este fenómeno tuvo gran presencia en ciudades como Brazzaville y Kinshasa, ubicadas una frente a otra, separadas por el rio Congo (Lugar por donde llegaba gran parte de las importaciones) con mayor presencia en Leopoldville, capital del Congo Belga en donde los músicos locales imitaban estas sonoridades importadas del otro lado del mundo con instrumentos propios y cantando las letras de forma onomatopéyica. La ua fue eapopiada ápidaete po los Cogoleses, de foa ás notable por la adaptación de las partes de piano del son montuno a la guitarra y tocándola de forma similar al likembe o el sanza- el piao de pulgaes Boughto. Et al, , p.. Fue tan grande fue el impacto que tuvo esta música que a finales de la década nacieron disqueras como Ngoma, Loningisa, Opika y CEFA.

Stone (2010) Afirma:

Duate las décadas del 30 y del 40, era común escuchar música de baile latinoamericana en los centros urbanos africanos. Ngoma Records, una de las grandes compañías de Kinshasa en la década del 50 tenía una ada esidete e el estudio, ue opiaa los estilos de aile latios de las gaaioes dispoiles. p.

Estas disqueras hicieron de esta música bandera del pueblo en el Congo Belga, país colonizado en 1908 en busca de una identidad propia y catapultaron a muchos músicos locales, con la creación de estudios de grabación de los cuales destacan el del Belga Bill Alexander. (Broughton. Et al (1999) afirman: La disquera CEFA trajo como empleado al guitarrista y arreglista Bill Alexander, quien trajo las primeras guitarras eléctricas al Congo y al que se le da crédito por el estilo de tocar con los dedos (p.459).

De los músicos beneficiados por estos estudios destaca Antoine Wendo Kolosoy, más conocido como Papa Wedo quien se hizo reconocido en la escena local tocando en clubes nocturnos y fue el

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ahijado de la exitosa disquera Ngmoa, quien produjo la gran mayoría de sus producciones discográficas.

’s Afria Jazz

Hacia la década del 50, la República del Congo vivió una gran urbanización, los colonos belgas estaban más que establecidos y habían tenido un crecimiento demográfico muy grande habiendo pasado de ser aproximadamente 17,536 en el año 1936 a ser 69,813 en 1955 (Vanthemsche,2007, p 353). Si ie, los atios afiaos teía ietos deehos patiipaió polítia o las llaadas Cotes indígenas (tribunaux indigènes) estas eran controlados por los colonos belgas y estaban más como una falsa figura de participación que como un verdadero mecanismo de igualdad (Meredith, 2005, p.6). En medio de toda la tensión política de un país que pronto iniciaría la lucha por su independencia, nacieron las primeras agrupaciones a las que se les atribuiría el sonido del Soukous moderno; se puede hablar de músicos como Joseph Kabaselel Tshmala conocido oo Le Gad Kalle Faois Luao Makiadi, ooido sipleete oo Fao. Estos fueo lídees de las agupaioes ás epesetatias de esta époa oo so Gad kalle et l Afia Jazz TPOK Jazz espetiaete. Fue e este peiodo en el cual la música Congolesa tomó una identidad más propia, aunque lo hacían tomando elementos etajeos; estas agupaioes de Afia Jazz eiieo ese oe deido al foato istuetal que usaban; si bien tocaban rumba africana, las agrupaciones tenían una cuerda de vientos extensa, varios cantantes y contrabajo; igual a los grupos de jazz norteamericanos. (Parlett, 2010) de igual forma, sobre este tema Stone (2010) afirma

Ete , O.K Jazz, u gupo esidete e Kihasa, ue poto se haría popular en la región sub-Sahara de África realizó grabaciones que tenían 2 guitarras eléctricas (una rítmica y una líder) dos o tres vocalistas hombres, percusión de jazz y afro-latia, topetas o utes laiete, saofó teo otaajo. La instrumentación de este grupo, su locación urbana, y su repertorio (canciones basadas en ritmos de baile latinoamericanos, pero usualmente cantados en lenguas locales) sugieren que deberíamos verlos como grupos de baile y no como una banda de guitarras; la distinción es fluida p.99)

Es importante resaltar, del comentario de Ruth Stone que a partir de este momento se estaría viendo a estos grupos como grupos hechos para el baile y la celebración; características inherentes en el Soukous moderno. Para esta época se introdujeron dos elementos claves para el desarrollo de esta música; siedo uo la animación, atiuida a Fao, que consistía en dirigirse al público a través de gritos e indicaciones para sus bailes, incluso tomaría un carácter político en la década del 60 debido a que muchos músicos serían apadrinados por el Dictador Joseph-Desiré Mobutu para llevar su mensaje y generar popularidad (Parlett, 2010). Esta práctica se mantiene hoy en día y es parte fundamental de las aioes e la seió see ue se disutiá ás adelate. El segundo elemento importante fue el i-solo ue puede taduise a edio-solo.

Introducido por Franco, que consiste en introducir una tercera guitarra tocando líneas melódicas de aáte apegiado ue llee los espaios ete la guitaa líde la rítmica, siendo un complemento entre las dos guitarras y creando un tejido entre las tres, sonoridad que conocemos hoy en día como

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Soukous moderno. Todo esto generaría un punto de partida hacia el sonido moderno del Soukous; alejándose cada vez más de la rumba africana.

’s Afria Fiesta

La República Democrática del Congo, un país que había sido azotado durante décadas por el colonialismo y la opresión vería la luz el 30 de Junio del año 1960 se declararía finalmente la idepedeia se eoaía el país oo ‘epúlia del Cogo esto lleó a ua isis aioal, con una serie de guerras civiles en donde el estado congolés enfrentaría a los estados de Katanga y South kassi, luego lucharía contra Staleinvylle y finalmente enfrentaría a los rebeldes de Simba y Kwilu, en este periodo el país cambió de dirigentes en repetidas ocasiones y solo las tres guerras ocurridas en 5 años en dejaron un saldo muy elevado de víctimas, esta revolución acabaría con el ascenso al poder de Mobutu en 1965. Sin embargo, la música Congolesa seguiría en ascenso, teiedo oo áios epesetates a Nio Kasada a Mikala, ooido oo Dr. Nico Tabu Ley Rocherau, guitarrista y cantante respectivamente, ex-ieos de la ouesta de Le Gad Kalle y fundadores de la agupaió Afia Fiesta, una de las bandas más exitosas en la historia del Soukous y la música congolesa en general. De los grandes aportes que hicieron fue hacer fusión con el Soul y reincorporaron ciertos instrumentos típicos y ritmos caribeños. Hacia finales de esta década salieron a la luz músicos como Koffi Olomide y Papa Wemba.

’s Difusió-Migración hacia Tanzania y Kenia

En el año el país olió a aia de oe; fue ooido oo ‘epúlia de Zaire ajo el mandato de Joseph Mobutu quien había subido al poder en el año 1965 tras un golpe de estado y fue elegido oficialmente presidente en el año 1970. El periodo de Mobutu fue tenso ya que se reportaron muchas violaciones a los derechos humanos y abuso de poder. Además, tenía el apoyo del gobierno de los Estados Unidos (que financió parte de su ejército) debido a su fuerte oposición al comunismo, a veces realizaba elecciones en donde él era el único candidato y tuvo un mandato que se extendió hasta finales de la década del 90. Mobutu se presentaba a sí mismo como una deidad; prohibió la enseñanza del istiaiso e el país esta fue aiada po el Moutiso, e los comerciales de televisión de la época se puede ver la imagen de Mobutu plasmada en el cielo entre las nubes y fue durante esta década, en el año 1971 que Mobutu creo una campaña de autenticidad; que consistía en dejar de lado toda influencia extranjera y comenzar a exaltar la música tradicional, esto trajo consigo la vuelta de instrumentos tradicionales al Soukous, sin dejar atrás elementos que ya hacían parte del Soukous como la guitarra eléctrica (Parlett, 2010)

En una entrevista de radio con el periodista Dan Rosenberg, el músico Jules Shungu Wembaio, ooido oo Papa ea:

Cuado la autetiidad efiiédose al pogaa de Moutu iiió, uhas pesoas o lo etedieo, peo poco tiempo después nos dimos cuenta que Mobutu tenía razón en el hecho de redescubrir nuestras tradiciones. Eso no significaba que teníamos que vivir en chozas de grama o vestirnos en faldas de rafia. Nos

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permitió a nosotros los músicos volver a nuestras canciones tradicionales y también a nuestros bailes y ritmos. Congo es un país grande; con 450 etnias y cada una tiene su género musical propio; pienso que es la madre tierra de la música afiaa (Broughton et al. 1999, p. 466)

La generación de músicos de esta década tuvo como máximos representantes a músicos como Papa Wemba, ue o la agupaió )aiko Laga Laga, daa ga ipotaia a las guitaas elétias, más que a los instrumentos de viento como lo hacía la orquesta de Franco, los ritmos basados en el redoblante tomaron más protagonismo, se hizo una exaltación de los ritmos e instrumentos tradicionales producto de la política nacionalista la seió see se volvió cada vez más importante, esta sección era caracterizada por la repetición de distintos elementos durante un periodo de tiepo hasta ue, oo aifiesta el úsio ‘a Lea Toaa u aáte hipótio Palett, 2010), este elemento musical fue copiado por muchas orquestas de la época. Debido a la fuerte crisis política de la República de Zaire, muchas agrupaciones emprendieron rumbo a otras naciones del África oriental como Tanzania y Kenia, ya que tenían facilidades con el lenguaje: El língala. Esto produjo una internacionalización del Soukous, y gracias a esta migración surgieron bandas como Ohesta supe azee foada e Zaire en 1965, pero que no ganó reconocimiento hasta el año 1974 en el cual decidieron radicarse en Nairobi (Capital de Kenia). Estas fueron bandas seminales en el proceso de internacionalización del Soukous y que pronto contribuirían en la generación de la sonoridad que es mayormente conocida en Europa, Latinoamérica y resto del mundo. Otra orquesta que tuvo gran aogida e Tazaia fue la Ouesta Makass, lideada po Fao. Este ea u gupo ás peueño que carecía de una sección de vientos; lo que daba mayor importancia a las guitarras eléctricas.

En el año 1970 el músico Tabu Le ‘oheau foaía la Oheste Afisa Iteatioal. Esta orquesta alcanzaría tal popularidad que sería considerada como los competidores directos de la orquesta de Fao, el TPOK Jazz. A ‘oheeau se le atiue el heho de itodui el aile dentro de los shows, inspirado en gran parte por músicos como James Brown; su música debía ser movida, alegre y bailable. Debido a esto; Rochereau se autodeoia el Pade del “ouokous, a ue sus ailes ea ispiados también en ritmos tradicionales de la región del Congo, mientras que antes de él, las personas bailaban como latinos o europeos (Parlett, 2010)

’s KassaKassa y Ndoolo

La república de Zaire entró en una fuerte crisis económica debido al despilfarro de Mobutu y al mal manejo de sus recursos, al igual que al cierre de muchas empresas extranjeras. Esto generó la migración de muchos músicos a ciudades como París y Bruselas donde muchos cambiaron el sonido de su música para atraer a las audiencias europeas, entre estos músicos estaba Franco, quien fuera bandera de la política de Mobutu en años anteriores.

Fue en esta década donde se dieron a conocer guitarristas que aún son referente hoy en día como Dilo Diala Lokassa YaMogo, aos epoetes de u ga ituosiso e el istueto; Dibala tiene una carrera notable; habiendo comenzado su carrera entre París y Bruselas, tocando en

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difeetes agupaioes, fudó su popia agupaió llaada Loketo, y posterior a su rompimiento, la ada Matatha, ue sigue atia ho e día. Diblo grabó una gran cantidad de canciones entre las uales destaa: “upe K, Maa et papa Laisse Passe adeás de ealiza uhísias colaboraciones, entre las que destaca el haber grabado con el músico Juan Luis Guerra en el álbum: Fogorate, realizando una fusión Merengue-Soukous.

Lokassa Yaogo se posiioó oo guitaista ítio haiedo popula la guitaa i-opose, en la cual la cuarta cuerda es reemplazada por otra afinada a la octava superior, permitiendo tocar secuencias de notas que en afinación estándar serían imposibles de interpretar; su trabajo más notorio fue realizado como guitarrista de sesión en París hacia el año 1984 (razón por la que es fácil escuchar su nombre en muchas grabaciones de diferentes artistas hacia la sección see y la agupaió “oukous “tas, ue si ie tuo gades aios de pesoal, fue o esta ue alazó gran parte de su popularidad en Latinoamérica, o aioes oo Maie Jose Tatia.

Vale la pena mencionar también que fue en esta época en la cual se crearon dos de las prácticas más populares (y controversiales) del Soukous, siendo estas el Kwassa Kwassa; una versión más lenta del Soukous con un tipo de baile en el cual las caderas se movían hacia adelante y hacia atrás con las manos en ellas popularizado por Pepe Kalle y Kanda Bongo Man, quienes fueron seguidores de la escuela de Tabu Ley Rocherau con la creación de pasos de baile nuevos y visibles en muchos videos musicales de la época. Pepe Kalle, taié ooido oo The )aiea Elephat teía u estilo de aile u teatal; eado pasos ue epesetaa osas oo El aió, el Massasi Kalkile e incluso pasos que conmemoraban eventos como el alunizaje y la llegada de la calvicie (Parlett, 2010). De igual forma nació el Ndombolo que es una versión acelerada del Soukous que tiene como gran exponente a Koffi Olomide, y cuyo baile de movimiento de caderas rápido fue considerado obsceno y vulgar en su época; esto ayudó a la difusión del Soukous y que se diera a conocer aún más.

199’s y Actualidad

En 1997 el presidente Mobutu fue sacado del poder por un nuevo golpe de estado, esto supuso una fuerte caída en la popularidad del Soukous, ya que las fuerzas políticas exaltaban a la música extranjera en lugar de esta música, sin embargo, se mantuvo vivo en círculos pequeños en el país, para ese entonces aun llamado Zaire, que en ese mismo año con Laurent-Desent Kabila como nuevo pesidete fue llaado de ueo ‘epúlia del Cogo. En esta época emergieron grupos nuevos que mezclaban el Soukous con músicas extranjeras como Zap Mama, quienes hacían Soukous a capela, pero también cantaban Hip-Hop y Soul o la agrupación Bisso Na Bisso, quienes hacían una fusión de Soukous con géneros como el Rap.

Hoy en día se puede decir que la corriente más popular del Soukous es el Ndombolo, con grandes elementos de fusión y mayor presencia de sintetizadores y elementos electrónicos. Tiene grandes influencias del rap y el hip-hop, pero la guitarra eléctrica no ha perdido protagonismo. Grandes

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ejemplos de esto son el músico Flamme Kapaya, Tresor Mvoula, Fally Ipupa (quien trabajó en la banda de Olomide)

“oukous e Coloia La Chapeta

Hablar de Soukous en Colombia es casi sinónimo de hablar de la Champeta, este género musical es producto de la adaptación del Soukous y géneros caribeños como el Highlife, la Soca, el Zouk el Calipso, entre otros; géneros que tomaron gran popularidad en Cartagena gracias a la llegada de vinilos al puerto y su difusión en las verbenas o fiestas de Pik-Up pouiado pió, reuniones en las cuales las personas bailan, ríen, disfrutan y comparten alrededor de altavoces de gran potencia que suenan este tipo de música y a las que se le atribuye un carácter relajante y terapéutico, es por eso que al género tambié se ooe oo Teapia iolla o sipleete teapia era común en los años 80 que estos vinilos fueran traídos al país por comerciantes locales que viajaban a otros países del aie, uhas ees po eago de los dueños de los Pik-Ups. A estos viajeros se les llamaba corresponsales y esto servía oo ua estategia paa da ua idetidad a ada Pik-Up crear un público fiel a estos, ya que era común que una canción se pudiera escuchar solamente en un Pik-up, a ue solo ahí se encontraba un ejemplar del disco. Sobre este fenómeno, Cunin (2007) afirma:

Las etiquetas de los discos se arrancan sistemáticamente, las canciones cambian de nombre- tantos métodos que prohíben una investigación, que no sea la musicológica sobre las músicas que dieron nacimiento a la champeta. Las canciones africanas se convierten en exclusivas, cuyo dueño va a monopolizar durante 15 días, un mes, seis meses, a veces, antes de difundirlas por la radio y comercializarlas. (p. 180-181)

Estos ritmos importados, en muchos casos son mezclados con música de San Basilio de Palenque (pueblo natal de muchos músicos de Champeta) y con elementos electrónicos, mayormente los ooidos oo plaas ue so samples grabados y que son manipulados e introducidos con la canción, algunos de estos samples a so estáda oo los peitos, el auí suea o el aile efetio alguos so eados paa ada aió, uhas ees diiendo el nombre de estas mismas. Entre sus más grandes exponente se puede encontrar a Charles King, Anne Swing, El Sayayín, Mr. Black y Elio Boom. Es fácil que al Soukous se le llae Champeta Afiaa o Chapeta Vieja a que las primeras canciones de este tipo que llegaron a Colombia eran interpretadas por grupos congoleses entre los que destaa los “oukous “tas Mahotella Quees, muchos de estas agrupaciones se presentaron en Cartagena gracias al Festival de música del Caribe (Cunin, 2007). Ya que la gran mayoría no conocía el idioma (muchas veces el lingala y en algunas ocasione el francés) era común nombrar a las canciones haciendo un paralelo entre las palabras que decía la canción en lingala y palaas ue tuiea u soido siila e español; po ejeplo. La aió Tatia de Zitany Neil o la agupaió “oukous “tas es ooida oo El “ataas deido a ue e la seió see el oo ata la fase “ikila, sákaaue tadue del ligala al español oo opótate, diiétete o la aió Moali a gai aa de Milia el Piea ga supe estrella femenina de Soukous), tiee ua fase ue die o oali a ga oyo na sanola ye suki ngai

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oko, deido a las palaas ue se eueta suaadas, esta aió es ooida oo La Bolloa. Iluso, alguos atistas como Elio Boom llevaron esta práctica a otro nivel con canciones oo La Tuia e la ual la leta está opuesta asi e su totalidad po ooatopeas ue hacen remembranza al língala, un fenómeno bastante curioso ya que es una repetición de lo que llevó a la creación de la rumba africana en los años 40 Las aioes de oige afiao se eautiza e fuió de la eueia del soido: Tes golpes, El flauta, El poliíapo la peseia de u silido Cunin, 2007, p.8).

5.2 Elementos musicales característicos del Soukous

De acuerdo con el análisis de diferentes canciones del género Soukous, se han extraído elementos que han sido considerados importantes para el entendimiento y creación de esta música; esta es una visión personal sustentada en el estudio de la historia del género y en la repetición de los casos mencionados a continuación en la mayoría de las canciones analizadas; es decir: estos elementos son generalidades en las canciones; mas no representan una verdad absoluta sobre cómo debe ser la composición de este género musical.

5.2.1 La Clave 3-2

La clave 3-2 es estructural en el Soukous y es esencial para entender esta música, a veces es muy explícita, como en muchas grabaciones de Papa Wendo o Jean Bosco Mwenda, en las que a un músico se le asignaba el rol de marcar la clave con palos de madera o varitas de acero como en la canción Maie Louise de Papa Wedo, pero incluso en los modelos de acompañamiento de la guitarra se podía apreciar la clave, podía ser en los bajos o en la acentuación que le daban.

El carácter responsorial de esta clave (Tres golpes que son respondidos por dos) se mantiene en la construcción de las frases y modelos de acompañamiento de la guitarra en el Soukous, la gran mayoría de las veces siendo estricto con la construcción de la clave, es decir; La pregunta con los tres primeros golpes y la respuesta con los dos precedentes como en el siguiente ejemplo, en el que se puede apreciar la guitarra líder tocando el intervalo de octava exclusivamente en la primera parte y respondiendo con el intervalo de tercera en la segunda.

Canción: Sina Makosa Artista: Les Wayinka

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En el siguiente ejemplo se puede también se puede apreciar cómo la guitarra está ligada a la clave en acentuación y en su carácter responsorial, la primera mitad está centrada en la nota Re mientras que la segunda pasa por más notas en comparación, además la acentuación es bastante clara con la primera parte de la clave mas no tanto con la segunda, lo que genera gran contraste.

Canción: Marie Jose Artista: Sokous Stars

5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas

Gran parte de lo que diferencia la tradición de la guitarra Soukous de las más populares como la del Blues o el Rock es que la forma de tocar, componer e improvisar está basada más sobre los intervalos de las escalas que en el movimiento lineal de estas, es decir, se construyen melodías sobre grados disjuntos que priman sobre los grados conjuntos (gracias a esto, en muchos casos llevan una armonía implícita) los intervalos más usados dependen del guitarrista, pero los intervalos más populares entre todos han sido los de tercera y sexta, probablemente porque eran predilectos del legendario guitarrista Franco Luambo Makiadi, quien tuvo un impacto y una influencia enorme en el desarrollo el Soukous del cual se habló anteriormente. En el siguiente ejemplo podemos encontrar el uso de este intervalo en el acompañamiento de la guitarra acústica e la aió Athos Nadege del úsio Poa Bolau.

Caió: Athos Nadege Artista: Pona Bolamu

Aquí se puede ver el uso de estos intervalos en una función de guitarra líder y no de acompañamiento:

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Canción: Tantina Artista: Zitany Neil con los Soukous Stars

5.2.3 Células Rítmicas

Dentro de las transcripciones realizadas para este trabajo se extrajeron ciertas células rítmicas que sirven de columna vertebral para los elementos musicales en las canciones de Soukous, sirven como parte estructural de los riffs usados en los solos. U iff es ua idea melódica corta, memorable y de fáil eodaió Capell & Bod, , p. La mayoría de canciones tienen estas células o variaciones de estas mismas en sus melodías principales (guitarra, voz, etc.) o acompañamientos. Otro elemento importante para resaltar es el uso de la síncopa (muy probablemente por el uso de la clave 3- 2) que al interactuar con las células que serán mostradas a continuación generan frases y patrones con gran riqueza rítmica.

A su vez, estas células rítmicas son tratadas de diferentes formas para obtener variedad entre ellas, aplicando 1 procesos de desarrollo motívico que son clasificados por Alchourron (1991) de la siguiente manera:

 Omisión, en la cual se omite algún elemento de la célula y se reemplaza por un silencio. (Ej. 2 Quitar la primera corchea o la última semicorchea.)

 Interpolación, que consiste en

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agregar notas.  Aumentación, en la cual las figuras cambian su valor, 3 generalmente al doble. (Ej. Las corcheas se vuelven negras y las

negras se vuelven blancas.)  Disminución, en la cual las 4 figuras reducen su valor, generalmente a la mitad. (Ej.: las negras se vuelven corcheas y las corcheas semicorcheas.)  Permutación, en la cual se cambia el orden en el que aparecen las notas.  Progresión, este es la más 5 popular ya que consiste en repetir el ritmo  de modo que se arme una

secuencia.

A continuación, se presentan extractos de canciones en las cuales se puede notar la construcción melódica a partir de estas células rítmicas, indicando la técnica de desarrollo motívico aplicada si es que es necesario.

Canción: Roger Milla Artista: Pepe Kalle

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Canción: Billi Artista: Kanda Bongo Man

5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous

La armonía en el Soukous tiene una construcción mayormente tonal, sin embargo, se pueden encontrar elementos modales en muchas canciones como es la progresión I- bVII. La pogesió aóia más usada en el Soukous es un patrón de 3 acordes (en Do: C-F-G Ceki, . Poduto del aálisis de difeetes aioes se puede osea ue uhas pogesioes so aiaioes de este I-IV-V, a veces extendiendo la duración de uno de estos acordes o cambiando el orden en que se muestran.

Progresión Canción ejemplo Artista I-IV-V Chiffre Unique Lutchiana Mobulu I-V-IV-V Super K Diblo Dibala et Matchacha I-IV-V-IV Osi tapa lambo lam Moni Bilé I-IV-I-V Roger Milla Pepe Kalle IV-I-V-I Sweet mother Soukous Stars I-I-V-V Miss Sandra Sakis I-V-V-I Tobina Dally Kimoko I-bVII Aki Special Prince Nico Mbarga

5.2.5 El Seben

Hoy en día es común encontrar en las canciones de Soukous una sección en la que el redoblante toma mayor importancia, las voces toman un carácter responsorial abandonando las líneas melódicas y realizan solamente figuraciones rítmicas y la guitarra líder toma mayor protagonismo desplazándose hacia el registro soeagudo. Esta seió es llaada see, es la parte de la canción en donde se usa la aiaió

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introducida en los años 50. Se le ha dado este nombre ya que es común que el bajo (acompañado o no de los demás instrumentos armónicos) hiciera un pedal en el quinto grado de la tonalidad o tocara el séptimo gado taié, de tal aea ue los úsios e las agupaioes gitaa: “ee! “ee! “iete e inglés) para avisar que venía esta sección y para preparar la llegada a este acorde (Eyre, 2002, p.15). Esta sección es contrastante con lo anterior, muchas veces se sube el tempo de la canción y es más libre que lo anterior, con un carácter de improvisación en muchos casos. Esta práctica se puede ver en las agrupaciones de hapeta, auue es ooida oo seió de espeluue alteaió de la palaa despeluue, ue uiee dei: despeiase o ‘epiue e la ue los DJs deuesta sus hailidades o las plaas, al igual que las personas en la pista de baile, con pasos exóticos y de alta complejidad. (Ver anexo 1)

5.2.6 Introducciones con Armonización en bloque.

Es común en las canciones de Soukous que nacieron a partir de la década de los 80 escuchar introducciones que usen la técnica de la armonización en bloque usando los instrumentos de cuerda y los teclados; esto es probablemente a la herencia de Pepe Kalle que en su orquesta siempre tuvo una sección de instrumentos de viento cuya escritura se basaba en esta técnica. Con la reducción del formato al que conocemos hoy en día, esta técnica fue aplicada a los instrumentos de cuerda. (Ver anexo 2), sin embargo, en todos los casos se aeja la aoizaió e loue; taié se eueta ejeplos dode se usa ua tetua de tutti o unísonos y octavas como en la canción Laisser Passer del músico Diblo Dibala. (Ver anexo 2.3).

5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous.

El Soukous varía mucho en estructuras formales; especialmente en la duración de las secciones y en el momento en que apaee ada ua. Lo ue es geeal paa la aoía es la peseia del see, aunque este no está en todas las canciones, y cuando está presente, este puede ser antecedido y seguido po ua seió istuetal ue e este aálisis se ha llaado Iteludio. Es muy común que la canción termine con esta sección, a sea e el see o el iteludio. Otro elemento importante son los cambios entre secciones con modulación abrupta.

A continuación, se presenta la forma de la aió Tatia de )ita Neil, una particularidad de esta aió es la opleta iegulaidad ue se ota ete sus seioes, adeás; la seió interludio está dividida en pequeñas secciones que realizan un movimiento en espejo (abcba), de igual forma el see taié ueta con esta división. Estas pequeñas secciones son representadas con letras minúsculas y están divididas por la presentación de un nuevo riff de guitarra.

Sección Descripción Duración (Compases) Intro Introducción con la guitarra y presentación de los demás 17 instrumentos. Uso de la progresión I-IV-V que será usada

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en toda la canción. A Estrofa con la melodía principal. 20 B Cambio en la melodía, variando el ritmo y el contorno 10 melódico. Tiene mayor movimiento que la sección A. Puente Pequeña sección instrumental que une ambas secciones 4 A Variación de la melodía de la sección A 8 B Variación de la melodía de la sección B 10 Puente Repite igual que el primero 4 C Introduce una nueva melodía cuya duración es igual a las 22 secciones A y B combinadas. Interludio a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 27 b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 11 c Riff 3 compuesto de líneas melódicas, pero es diferente al 17 primero. b Riff 2. 8 a Riff 1. 24 Seben a Riff 1 8 b Riff 2 con acompañamiento. 10 c Riff 3 7 d Riff 4 4 e Riff 5 8 f Riff 6 8 b Riff 2, sin acompañamiento. 4 Interludio a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 13 b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 8 c Riff 3 compuesto de líneas melódicas pero distintas en Repeticiones contenido del Riff 1. hasta el fade out.

A continuación, se peseta la estutua foal de la aió Bololó de la agupaió Catageea Bazuto All “tas, esta es ua esió de la aió Etat Majo de la agupaió Eta Musia, a esto se le ha dado un tratamiento más comercial en comparación con la canción anterior. Si bien esta canción sigue estando muy seccionada, todas las estrofas tienen un carácter responsorial, con un coro atado la palaa Bololó, título de la aió lo ue geea eodaió e el oete. Además, tiene una división más natural para el oyente lo que hace que sea compatible con los estándares comerciales de hoy en día.

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Sección Descripción Duración (compases) Intro Intro con melodía de la guitarra, acompañada 7 con acordes en stacatto. A (con título) Estrofa con canto responsorial. 4 B Variación de la melodía, con igual canto 4 resposorial Puente Cotes o fase Bololo oo eje piipal 4 B Repetición de la sección B 4 Interludio Podía osidease oo u solo de guitaa 8 debido al carácter comercial de esta canción. Interludio 2 Hace una variación en la clave y resalta el 20 redoblante; sumado a la figuración rítmica de los demás instrumentos esto da la sensación de cambiar a un compás ternario. Seben a Uso de samples y énfasis en el redoblante, la 8 voz dice palabras en voz hablada que hace remembranza a la animación. b Sección cantada con el mismo material de la 8 estrofa. a Mismo material de la a. 8 b Mismo material de la b. 8 Outro Outro con solo de saxofón. 4

5.2.8 La guitarra rítmica

Las guitarras en el Soukous tienen papeles muy definidos, Stone (2010) afirma:

E esta úsia la guitaa ítia toa los aodes ietas ue la guitaa líde toa líeas elódias, alguas veces en terceras paralelas acompañando a la trompeta o el clarinete, y algunas veces en contrapunto con la parte vocal y de vientos. La guitarra líder a menudo toca en el registro agudo de la guitarra, más allá del doeao taste e las pieas dos uedas. El soido de la guitaa es aieto, o u poo de eerberación paa ue tega ua alidad esoate, oo de apaas

Más adelate se itoduiía la guitaa i-solo, ue seá desita más adelante. Un gran suceso en la historia del Soukous fue la introducción de la guitarra eléctrica por parte del músico Belga Bill Alexander (Parlett, 2010) quien con su estudio de grabación contribuyó a la difusión de esta música y fue artífice de grandes arreglos junto con muchos músicos locales. (Stewart, 1999)

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Aunque muchas veces la guitarra rítmica armonizará melodías de la guitarra líder, especialmente en los cortes; su papel fundamental es servir de base en la canción estableciendo la armonía junto con el bajo eléctrico y el teclado, además de tener un carácter percusivo que apoya a la batería y demás instrumentos de esta índole. Esto es debido a su escritura en el registro medio-grave de la guitarra, para que la distribución de las voces no genere choques entre esta y la líder, y al hecho de que sea común toa estas líeas usado la téia del pal-ute ue e combinación con el entorchado de las cuerdas graves da un sonido apagado que se complementa con el timbre de estos instrumentos.

El ejemplo siguiente es tomado de la canción Chiffe Uiue del atista Luthiaa Moulu. Nótese la acentuación del contratiempo y como se delinea la armonía al acentuar notas del acorde.

Canción: Chiffre Unique Artista: Lutchiana Mobutu

A continuación, se presenta un extracto de la canción Boom Tonerre del guitarrista Diblo Dibala, este ejemplo presenta una guitarra con una figuración más estable ya que la guitarra líder tiene un movimiento muy activo en la canción.

Canción: Boom Tonerre Artista: Diblo Dibala et Loketo.

5.2.9 La guitarra líder

La guitarra líder tiene un papel protagónico en las canciones, rara vez está en silencio y es tan importante como los mismos cantantes. Su papel en la textura varía dependiendo del momento en la canción, en las estrofas delinea la armonía de modo que sirva de base para los cantantes, luego procede a tomar un carácter responsorial con estos y posteriormente en la sección de contraste llamada see toa u papel potagóio esalta po eia de los deás istuetos. Por lo general las líneas melódicas de la guitarra líder tienen ciertas características, aunque estas pueden variar según el

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guitarrista: Están construidas a partir de las células rítmicas descritas en la sección 5.2.3, es común que delineen los acordes a través de los arpegios, prima la escritura interválica por encima de la escalística, hay combinación de intervalos armónicos y melódicos y están en el registro agudo y sobre agudo de la guitarra. Todo esto da como resultado la creación de ciertos riffs característicos de esta música y que la diferencian de otros géneros de música africana.

A continuación, se presentan transcripciones de diferentes guitarristas haciendo uso de esta técnica.

Canción: Pardon Faina Artísta: Pepe Kalle

En este ejemplo es claro como basado en una célula rítmica muy habitual en esta música se crea la línea de guitarra líder que se repetirá a lo largo de la canción. La delineación de la armonía está dada en la medida que acorde es abordado por la tercera de estos, con excepción del tercer compás, además es claro como con los acentos marca la clave 3-2, base del ritmo y como la melodía está construida de manera que pueda ser repetida muchas veces, además tiene una clara construcción basada en arpegios y es notoria la falta de silencios.

Como se ha dicho antes la mayoría de líneas de guitarra líder están construidas a partir de intervalos mayores a la segunda, el uso de terceras, cuartas y especialmente el de sextas son característica fundamental de esta técnica y son tocados tanto armónica como melódicamente, sin embargo, hay guitarristas que proponen frases más escalísticas como es el caso de Diblo Dibala, pero siempre estas frases son combinadas con otras que usen intervalos más amplios. Esta forma de tocar la guitarra es, probablemente, herencia de la forma de tocar el tres cubano que éstos músicos escuchaban en las grabaciones que dieron nacimiento a esta música.

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Canción: Super K Artista: Diblo Dibala & Loketo Band

Este ejeplo, toado de la aió “upe K tiee ua estutua ás escalística, típica del guitarrista Diblo Dibala, aquí no se delinea tan claramente la armonía salvo en la segunda mitad de la frase, debido probablemente a que esta es una canción de carácter más instrumental que vocal.

En esa misma canción se puede encontrar el siguiente ejemplo:

Aquí el guitarrista usa un enfoque más tradicional, dando contrastes y colores diferentes a la canción.

5.2.10 El i-solo

El mi-solo es el nombre que se le da a el papel que cumple una tercera guitarra sumada a la líder y rítmica, popularizado por Pepe Kalle, la palaa i-solo tadue a edio-solo consiste en usar una guitarra que toque notas arpegiadas en el registro que no esté siendo ocupado por la guitarra rítmica o la líder (normalmente el registro medio), aunque no siempre se da de esta manera ya que existen uhos ejeplos e los uales el i-solo eta e el egisto de las otas guitaas, sea la ítia o la líder. Esta guitarra tiene la función de complementar lo que estén haciendo las otras dos, sirve como puente o enlace entre ellas, creando de esta forma un tejido entre las tres guitarras y creando una

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sonoridad propia de este género, es por eso que es normal ver tres guitarristas en las agrupaciones de “oukous, si ie la guitaa i-solo o es eesaia, agega peso aónico y da identidad a la música.1

5.2.11 El Bajo eléctrico

El bajo eléctrico en el Soukous ha sufrido diferentes cambios a lo largo de su historia cada vez alejándose más del patrón sincopado del son cubano del cual parte, el estilo actual de tocar el bajo fue creado en los años del régimen de Mobutu (1965-1997), cuando el país era conocido como Zaire. Esta forma de tocar imita los movimientos y las marchas de los soldados y al estilo se le ha denominado en algunos casos como marche militaire. El bajo va marcando los tiempos fuertes junto con el bombo de la batería, brindando una base sólida y sirviendo como piso armónico y como elemento percusivo.

Canción: Chiffre Unique Artista: Lutchiana Mobutu

Otro ejemplo parecido se puede encontrar en la canción Boom Tonerre de Diblo Dibala et Loketo, nótese la acentuación de los tiempos fuertes además del uso de notas apagadas para generar un efecto percusivo.

Canción: Boom Tonerre Artista: Diblo Dibala et Loketo.

5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous.

En el siguiente ejemplo se puede apreciar cómo interactúan las guitarras y el bajo eléctrico en la aió Chiffre Unique del atista Lutchiana Mobulu. Nótese el registro agudo de la guitarra líder y su construcción a partir de los arpegios de los acordes, las acentuaciones en contratiempo de la guitarra rítmica y su movimiento en el registro medio-gae de la guitaa, oo el i-solo opleeta las melodías de estas dos guitarras y llena el espacio entre las dos y como el bajo provee de una base sólida sobre los tiempos fuertes.

1 Ya ue la ostuió de la guitaa i-solo está suodiada a las guitaas líde ítia, los ejeplos paa esta guitarra están en la sección 5.2.12, para que puedan ser vistos en contexto.

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Eyre (2002). Lista los siguientes fragmentos para mostrar la interacción de las tres guitarras durante la seió see.

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5.3 Historia del Pop

Naida a fiales de los años , oo ua aiaió del ‘ok ‘oll La úsia Pop es básicamente una música de carácter Popular, es decir; música que mueva masas, que sea fácil de consumir y que sea aceptada por la mayoría de las personas que conforman la sociedad en otras palabras: Música para ser comercializada (Frith, Straw, Street, 2001). Suelen ser obras musicales de corta duración, con tendencia a lo sencillo, con estructura básica; estrofa y estribillo, y actualmente con una gran cantidad de elementos tecnológicos conseguidos a través de técnicas de grabación y producción, El Diccionario de la lengua española define «Pop» como un cierto tipo de música ligera y Popular derivado de estilos musicales negros y de la música folclórica británica.

Algo muy importante es que normalmente se maneja cierta estética que sea fuerte en el momento, en lugar de proponer cosas nuevas constantemente. Actualmente se maneja una estética donde priman los sonidos electrónicos, las canciones cuya duración oscila entre los 3:00 y 3:50 minutos, la tendencia a la perfección en la ejecución de los instrumentos, por ejemplo, el uso de plug-is oo autotue ue corrige errores de afinación en las voces e instrumentos, entre otros.

’s Popular usi el Rok ad Roll

Fue e esta déada, al fializa la seguda guea udial, e la ual el téio Popula Musi toó fuerza en las masas, dando paso a canciones que contrastaban con las ya establecidas Big Bads de la época, Fue de la mano de Mitch Miller; músico destacado en el medio durante su paso por Columbia ‘eods e el ago de A‘ Ma, efiiédose a esta figua, Alii afia: Las iiiales sigifia Atista epetoio poue históiaete el staff de A&‘ eligiía a los atistas ue gaaía la úsia ue ellos taié haía esogido. De esta época destacan artistas como Tonny Bennet, Jimmy Boyd, Guy Mitchell, entre otros. Se realizaron muchas producciones en las cuales se le daba prioridad a la letra de las canciones más que a la orquestación acostumbrada en las Big Bands, sin embargo, muchos de los arreglos de Miller incluían instrumentos de la tradición clásica occidental, al mismo tiempo que introducía ritmos como el Rythm and Blues y el country. Fue en esta época en donde eegieo sogites oo Jho ‘a, apodado The C Gu o El hio del llato; su labor consistía en escribir canciones, basadas en temáticas que movieran gran cantidad de masas; como el amor, además de sumar a estas distintos elementos que hicieran de sus canciónes algo comercial. Las letras tiee ietas aateístias oo Ua idea geuia, u título eoale, u oiezo fuete, ua pogesió ue satisfae ua foa usial apopiada. Dais,

Producto de esta mezcla de músicas tradicionales con las temáticas y sonoridades Populares para la époa aió el ‘ok ad ‘oll, música producto de una mezcla de ritmos afro americanos como el ‘th ad Blues el Gospel o úsia Cout Pop ue fue eioado ateioete. Esta época vio grandes exponentes de la guitarra eléctrica como Scotty Moore (quien más adelante

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formaría parte de la banda de Elvis Presley en sus inicios) y Chuck Berry, quien marcaría sus shows con interpretaciones extravagantes que llamaban la atención y se convirtieron en símbolo de juventud y rebeldía.

Haia ediados de los s, la soiedad oteaeiaa fue testigo del aiieto del pie ídolo de ‘ock and Roll de la juventud de este país: Pat Boone, quien tenía un estilo tradicional de interpretar la música, un carácter educado y una imagen prístina; poco tiempo después emergió el cantante Elvis Presley, quien fue famoso por su estilo controversial de interpretar la música, sus bailes, voz e imagen lo volvieron blanco de críticas, pero al mismo tiempo le ganó una cantidad considerable de seguidores. Pesle Booe ea polos opuestos epesetaa dos aas de la isa oeda llaada ‘ok ad ‘oll ue io su úspide e ellos, hasta su deaiieto con eventos como el trágico accidente de avión ooido oo The Da that usi died téio ue se hizo Popula gaias a la aió Aeia Pie de Do MLea, ue oó la ida de Budd Holl, J.P ‘ihadso ‘ithie Vales, el reclutamiento de Elvis al ejército.

’s La invasión británica

La década del 60 vio el nacimiento de un fenómeno ooido oo La iasió británica e el ue ua serie de grupos británicos tomaron fuerza en Estados Unidos y llegaron al tope de las listas en ventas de disos apaiioes e edios oo adio teleisió. The Beatles es osideada po uhos la ada estadate de este este oiieto, seguida de agupaioes oo The ‘ollig “toes, The Kiks o The Who.

El 4 de noviembre de 1963 fue el día dode se lleó a ao la pesetaió de The Beatles e el teato Pie of Wales e Lodes al ual asistieo la ‘eia Made la piesa Magaet (Reed, 2015). La banda oriunda de Liverpool había sacado al mercado su pie álu Please please me e marzo de ese mismo año dio oiezo al feóeo ooido oo la Beatleaia, feóeo ue e poo tiempo se tomaría al planeta y el afamado cuarteto estaría en boca de todo el mundo.

Este concierto y este fenómeno en general hizo tanto eco en la prensa norteamericana que en cuestión de meses partir de la primera nota de prensa en el Washington post el 29 de Octubre de 1963 pasarían de ser prácticamente desconocidos en Norteamérica a colmar las cifras de audiencia en el show de Ed Sullivan el 9 de febrero de 1964 llevándolos a opa los Bilload Hot teniendo en el 4 de abril la impresionante cantidad de 5 sencillos en las primeras 5 posiciones, desbancando casi por completo a los artistas norteamericanos.

Poco tiempo después apaeieo e Noteaéia atistas oo Dust “pigfield, The ‘ollig “toes, The Aials, The Who uhos más, que colmaron las ventas y apariciones en radio y televisión

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estadounidense, llegando en 1965 a tener 9 agrupaciones y artistas británicos en el Top 10 de la Billboard.

’s Saturday Night Fever i the Yello Brik Road

La década del 70 vio crecer a una cantidad de géneros musicales de los cuales muchos ganaron Popularidad a nivel mundial, tanto Norteamérica como Europa exportó artistas que sonaron alrededor del mundo y ofrecían una cantidad nunca antes vista de propuestas musicales de las cuales destacan el Soft Rock, el Hard Rock, el Rock Progresivo, el Power Pop, el RnB, y Disco que bien se puede decir, fue la música que definió esta década en los Estados Unidos, ya que trajo consigo una cultura que se apropió de las masas hasta el cansancio y obviamente el Pop (más establecido que nunca como género musical). De esta década nacieron artistas como Styx, Supertramp, Queen, ACDC, Kansas, Stevie Wonder y muchos más, mientras que en la música Pop se vieron agrupaciones como ABBA y Cat Stevens, pero sin duda la figura más destacada fue Elton John ue o aioes oo Goode Yello Bik ‘oad Coodile ‘ok Aas alazao el 2do y 1er puesto en el US BillBoard top 100 respectivamente) Elton proponía una puesta en escena sobria, una música creada desde el piano y si bien tenía una imagen llamativa para la época era sobria en comparación al Disco. Este género que fue liderado por artistas como The Bee Gees y Gloria Gaynor, generó una subcultura que se basaba en la vida nocturna, el baile, la vestimenta y la actitud; y colmó las estaciones de radio con su música. La cultura Disco alcanzó su pico o la pelíula “atuda Night Fee potagoizada po el ato Joh Taolta ue taía úsia de diferentes artistas del género, con esta película salió a la venta un álbum homónimo que si bien generó ventas extravagantes, contribuyó a la saturación de las masas hasta terminar rechazando esta cultura y enterrándola de una vez por todas, la muerte del Disco tuvo lugar, fecha y hora, y se llevó a cabo en el campo de béisbol Coiske Pak el de Julio de de Chiago e u eeto llaado Diso deolitio ight e donde los que muchos en otrora fueron fanáticos de esta música, se reunieron a quemar sus álbumes de disco y dar fin a esta Sub-Cultura que como se dijo anteriormente, marcó esta década.

’s Moonwalking like a Virgi

Considerada una década de cambios importantes por muchos (Especialmente por el crecimiento de procesos electrónicos en la música) Los años 80 vieron el crecimiento de muchos artistas y géneros musicales que incluso hoy en día siguen activos y sus tendencias que han sobrevivido el paso del tiempo. Nacieron géneros como el Trash Metal con bandas como Metallica o Antrax, El Glam que trajo consigo agrupaciones como Bon Jovi, Poison o Whitesnake, crecieron géneros como el rock alternativo y el Soft Rock y salieron a la luz agrupaciones emblemáticas como Bruce Springsten, R.E.M y U2, y la música electrónica tomó gran fuerza tanto para procesos de grabación como para la introducción de sintetizadores en las canciones, esto trajo consigo el crecimiento del House y el Techno, músicas que dominarían los clubes nocturnos de la época, además los años 80 vieron el nacimiento de la cadena MTV

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el primero de Agosto de 1981, que pronto se convertiría en el canal principal de música en Norteamérica y contribuiría grandemente a la popularización y difusión de los artistas a través de los videos musicales.

En cuanto al Pop, estuvo marcado por la aparición de artistas que gracias al impacto que causaron serían apodados La ‘eia del Pop El ‘e del Pop espetiaete: Madoa y Michael Jackson. El éxito de estos artistas se debió en gran medida al contenido revolucionario de sus videos musicales y hasta la controversia que se manejaba en ellos, esto en combinación con la fuerza que había tomado MTV fue la fórmula del éxito. Madonna, con seillos oo Like a Vigi o Mateial Gil teía videos cargados de imaginación y un contenido que empujaba a las audiencias hasta los límites, incluso llegando a la controversia por su contenido. Por otro lado, Michael Jackson, quien había aparecido en la escena usial oo u taleto ifatil o su agupaió Jakso epedió su carrera solista y marcó las masas no solo por su música si no por el performance que acompañaba sus presentaciones en vivo y sus videos musicales. Sin duda su éxito más gade fue el álu Thille poduido po Qui Johes, ue le valió a Jackson 3 Grammys en los años 1983 y 1984, incluyendo el álbum del año 1983 (The Recording Academy, 2015). “uado a todo esto el ideo del seillo taié llaado Thille diidió e dos la historia de los videos musicales, teniendo una duración de 14 minutos aproximadamente, re definió los esquemas para los videos que le siguieron ya que este contó con una gran producción de carácter cinematográfico y Jackson no solo actuó como cantante, sino que también hizo el papel de coreógrafo, cualidad que definiría en gran parte su carrera musical. Jackson siguió implementando el baile y el teatro en sus presentaciones en vivo y volvió insignia de su show las coreografías en escena lideradas por el cantante, algo que no se veía en las presentaciones de Elton John, por ejemplo. Esta práctica que sería imitada por artistas emergentes en los años siguientes y se mantiene hasta hoy en día, cabe destacar el afaado paso de aile Mooalk ue se olió ial ete las asas puso a Mihael Jakso e el ojo de todos. Algo que hay que tener en cuenta al hablar de la década de los 80 es que muchas de las prácticas que se crearon no se desecharon como sí ocurrió en décadas anteriores, sino que sirvieron de pilares para los artistas que emergerían posteriormente.

’s El opaco mundo del Pop

La década del 90 vio la continuación del éxito de artistas que habían hecho nombre en los 80, como los ya mencionados Madonna o Michael Jackson así como Janet Jackson o Whitney Houston (Aunque esta última apuntaba a un público más adulto en comparación con los anteriores) en esta época tomaron fuerza otros géneros de música Popular como el Hip-Hop y el Grunge con artistas como Jay-Z, Snoop Dog, o Nirvana que llegaron a opacar a lo que se conocía como Pop, que si bien bajo la definición estricta estos de alguna forma podrían considerarse como Pop ya que movían grandes cantidades de personas y generaron sub-culturas alrededor de ellos; el mercadeo y la escucha fácil no hacían parte de la filosofía de esta música, todo lo contrario, buscaban llevar mensaje a través de la poesía (RAP es la sigla para la fase ‘th ad Poet, la epesió pesoal liease de toda la aga oeial ue udía la mayoría de los géneros musicales Populares en los 80.

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Sin embargo, hacia finales de los 90 emergerían artistas como Britney Spears, Christina Aguilera, Backstreet Boys, N-“, Destis Child las “pie Gils, ue adaía la paada paa la ueva década que se avecinaba la cual estaría marcada no solo por la música sino por los escándalos y el terremoto mediático que ocurría alrededor de ellos.

’s ’s Ídolos y Rialidades

Esta déada lleó al Tee Pop a su puto ás fuete, siendo este una corriente del Pop que trataba temas como el amor y los problemas de los adolescentes, teniendo como máximos representantes a artistas como Christina Aguilera y Britney Spears de igual forma las Boybands siguieron como parte fuerte del mercado. Estas tendencias perduraron hasta mediados de la década en donde el Pop anglo tomó influencias del RnB y el Hip-Hop, relegando a estos artistas que se vieron obligados a realizar contenido que apuntara a un público más maduro. Todo esto llevó a la separación de muchas boybands y al lanzamiento de las carreras solistas de sus integrantes; quizás el ejemplo más notorio es el de Justin Timberlake, cuya era post N-sync ha sido exitosa y aun hoy en día se mantiene vigente. El final de esta década fue marcado por la muerte de Michael Jackson en 2009 y por el lanzamiento del álbum The Fae e , deut de la atista Lad Gaga, ue tajo osigo ua popuesta ue incluía elementos electrónicos y cuyos sencillos alcanzaron el No. 1 en la lista de los Billboards no solo en Estados Unidos sino en el mundo.

El Pop Anglo en la Actualidad

Actualmente existe una tendencia al Electropop que tiene como representantes a artistas como Justin Biever, Carly Rae Japsen, Rihanna, Shakira, Kathy Perry, entre otros. Estos incorporan elementos musicales creados por sintetizadores y mucha de su música, a excepción de las baladas puede ser usada en un contexto de fiesta; sirve como música bailable, incluyendo elementos como el talk box y el autotune que ya se han convertido en elementos estándar. Otra tendencia fuerte es la de remontarse a lo retro y de volver a incluir elementos del Funk, el Jazz de los años 50, el Soul, entre otros; como es el caso de Bruno Mars, Adele o Sam Smith. El Teen Pop ha vuelto a tomar gran fuerza por artistas como Taylor Swift, Demi Lovato, One Direction y The Jonas Brothers.

5.4 Elementos musicales del Pop a incorporar en las composiciones.

5.4.1 El Riff y el Hook

Un Riff, como se mencionó anteriormente, es una idea musical repetitiva y constante puede estar presente en diferentes planos de las canciones, las melodías principales como los acompañamientos. Campbel & Brody (2007) afirman:

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Los iffs ás eoales a eudo so llaados hooks (ganchos): se quedan adheridos a la memoria del oyente de la misma forma que un anzuelo se queda enganchado en la boca de un pez, es probable que el coro de una canción sea el hook. Sin embargo, cualquier riff que resalte y sea repetido lo suficiente puede convertirse en hook (p.14)

Hay muchos ejemplos en donde esto ocurre, como es el caso de la líea de ajo e la aió Billie Jea la de guitaa e la aió Beat It de Mihael Jakso o la aió “oke i the áte de la agupaió Deep Puple, y hay casos más simples; como por ejemplo la aió We are never getting back together de Talo “ift, e dode si ie ha u ‘iff defiido e la guitaa aústia, lo ue atúa oo Hook es el oo.

Hablar de un hook es hablar de un, fragmento o línea melódica memorable dentro de las canciones, un elemento que resalta sobre los demás y contribuye a brindar una identidad a la canción. Estos hooks pueden ser utilizar diferentes recursos como la repetición de una frase, sílaba, etc (Ej: La canción ‘aiosa de “hakia, e la ual el oo osiste sipleete e la epetiió de la palara: Rabiosa o la aió Upto Fuk de Buo Mars en la que el hook es la frase interpretada por los cobres entre las estrofas.) también puede usar elementos tímbricos (con el uso de instrumentos no convencionales. Ej: El solo de clavecín en la canción A da i a life de la agupaió The Beatles o la aió Call e ae de Carly Rae Japsen en la cual, si bien se produjo un fenómeno mediático alrededor del coro, el sintetizador tiene un sonido bastante particular y memorable.)

5.4.2 La repetición en el Pop

Este es un elemento básico no solo del Pop, si no de la música en muchas tradiciones a lo largo de su historia, en el Pop, la repetición es usada para resaltar palabras o elementos musicales clave (entre otros casos). Esta repetición está ligada directamente a los riffs y hooks que van a ser repetidos a lo largo de la canción; se puede eota ejeplos de esto e aioes oo He Jude de Paul MCate, e la cual el coro es repetida gran cantidad de veces, así como la canció “ussudio de Phil Collins.

5.4.3 El Break

El Break es una sección de la canción en que como bien traduce su nombre, ocurre un freno, un cambio de tetua ue otasta o lo ue eía soado o lo ue soaá después. La oz paa e el fial de la fase es seguida po u poo del aopañaieto Va de Merve, 1989, p.283.) Este cambio repentino en la dinámica sirve para dar dramatismo a la canción y crear un punto de quiebre en la canción.

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5.5 Características formales del Pop a incorporar en las composiciones

En el Pop es común encontrar formas muy establecidas; la gran mayoría de las canciones del género Pop tiene el mismo tipo de secciones organizados de forma diferente; estas secciones son:

Intro: Fuioa oo itoduió a la aió, estalee el aie de la aió, peseta los eleetos que serán desarrollados más adelante y puede mostrar el riff principal de la canción, estos pueden ser Lowell & Pullig (2003) dividen los intros de la siguiente manera.

Temáticos: Se presenta el tema principal de la canción o un elemento melódico reconocible y que identifica a la obra.2

Rítmicos: Presenta un elemento rítmico que será característico a lo largo de la obra, o que será importante más adelante.3

Introducción con Vamp: Presenta el círculo armónico o un patrón (en muchos casos durante compases) y da pie para la entada de la oz4 (p.29).

Estrofa: Se presenta la historia de la canción, los versos pueden variar entre el primero, segundo, tercero, etc. Casi siempre se puede encontrar la misma progresión de acordes entre versos y a medida que van apareciendo es común que vayan agregando más información y desarrollen el discurso.

Pre-Coro: Es una sección contrastante que prepara la entrada del coro, no suelen durar más de ocho compases y suelen ser de letra muy reducida, a veces es una sola frase que se repite.

Coro: Es la sección más importante de las canciones de Pop, normalmente tienen el título de la canción y se usa ue el hook se euete e esta seió. El coro cambia poco o simplemente no cambia tanto musicalmente como en texto cada vez que se repite, algo muy común es agregar elementos como una segunda voz o un nuevo instrumento en cada repetición del coro, pero nunca se realiza un cambio significativo.

Puente/Break: Normalmente ubicado después del segundo coro, sirve como una sección contrastante de todo lo anterior, presenta ideas frescas al oyente y da pie para el ultimo coro sea más significativo y entre con mayor potencia, también es común que tenga carácter de Break (Ver sección 5.4.3) o Feo lo ue uiee dei ue se edue la tetua, la diáia fuioa oo u eleeto dramático dentro de la canción.

2 Po ejeplo: La aió Blak ad White de Mihael Jakso. 3 Po ejeplo: La aió We ill ok ou de Quee. 4 Po ejeplo: La aió Califoia Gils de The Beah Bos.

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Coda: Es una sección de finalización o de salida, esta sección resume la obra y tiene un carácter conclusivo. Es muy popular en los arreglos que contienen un formato de Big Band (En este contexto es llamado “hout Chous, y es escrito con unas características particulares.)

Outro: Sección parecida a la coda, pero de menor duración y con menor cantidad de contenido.

5.5.1 Tipos de forma en el Pop.

Si bien existen muchas formas de escritura para la música Pop, todas contienen dos o más de los elementos mencionados en la sección anterior y se guían bajo los mismos estándares. Davis (1992) afirma: tres grandes formas para el Pop: La forma Verso-Coro, la forma AABA y la forma AAA; todas tienen un número de variaciones p.. Si bien este libro puede considerarse desactualizado para un género que se basa en las tendencias actuales como es el Pop, esta clasificación de formas ha cambiado poco durante los años, quizá uno los cambios más importantes han sido la estandarización de elementos como el break. Sin embargo, siguen funcionando como punto de partida para la composición moderna.

La forma verso-coro.

A(Verso) B(Coro) A(Verso) B(Coro)

Esta forma está constituida por dos grandes secciones, teniendo el coro la mayor carga en cuanto a contenido y mensaje, funcionando como el punto de llegada que es preparado por el verso. Esta forma puede tener variaciones y puede ser extendida con el uso de puentes y pre-coro o sección B.

Forma Verso-Coro extendida:

A B C A B C Puente C (Verso) (Pre- (Coro) (Verso) (Pre- (Coro) (Coro) 5 Coro) Coro)

La foa de la aió Así está asada e esta foa, peo o ligeos aios; apliado ua introducción, una sección A extra, además y con dos puentes siendo introducidos entre las secciones; además la sección de Puete es eeplazada po la de see.

Forma canción de la aió Así

5 Dais llaa a esta seió Cli

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SEBEN

Puente Puente

Intro A A B C A B C C (Verso) (Verso) (Pre- (Coro) (Verso) (Pre- (Coro) (Coro)

Coro) Coro)

La de la aió Déias está asada e esta forma, pero con un tratamiento diferente, en lugar de un puente se usa un Break que es mayor tendencia en el Pop actual y se agrega una coda u outro.

Foa de la aió Déias.

Intro A B Coro A B Break Coda (a y coro) (Coro+Break)

La forma AABA.

A A B A

Es la forma más usada después de la forma Verso-Coro, algo importante que menciona Davis, es que esta forma contiene un enunciado musical constante y que fluye a lo largo de la canción y maneja secciones de 8 compases. A su vez esta forma puede ser modificada con la adición de nuevas secciones a esta modificación, Davis (1992) le llama forma AABA aumentada, que consiste en agregar una sección C para generar contraste y una nueva sección A que funcione de forma conclusiva.

Forma AABA aumentada:

A A B A C A (Puente)

La forma de la canción Mañana está asada e esta foa, espeialete po el oepto ue embarca el hecho de mantener una idea musical durante toda la canción. Se suprimió la última sección A, dejando las estrofas conformadas en 2 grupos AAB. A esto se le agregaron un intro y un outro y un break que como se mencionó anteriormente se ha vuelto estándar en el Pop moderno, este break contiene material de la sección A, que se repite 2 veces.

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Outro

Intro A A B A A B C Break (título) (título) (título) (título) (Puente) (A A)

5.5.2 Ejemplos de formas en canciones conocidas.

Muchas canciones del género Pop tienen estas formas con unos patrones de desarrollo muy específicos y unas duraciones en muchos casos ya establecidas. A continuación, se presenta un análisis de la canción We ae ee gettig ak togethe de la atista Talo “ift, ícono del Teen Pop durante los últimos años. En esta canción es clarísima la división formal y que el modelo para esta es la forma verso-coro extendida, además el número de compases siempre es par y las repeticiones nunca son del todo iguales; siempre hay un desarrollo en cuanto a lo tímbrico y en las texturas; aumentando y disminuyendo la densidad en muchos casos.

Sección Descripción Duración (Compases) Presenta un riff en la guitarra acústica que se 2 Intro repetirá durante toda la canción, menos en el primer coro. Primera Estrofa; la instrumentación aumenta al 8 A finalizar los primeros 4 compases introduciendo el hi-hat y unas palmas al sonido del bombo; aumentando la densidad y creando la sensación de desarrollo. Introduce un elemento que tomará mayor 8 B (Pre-coro) importancia que son las voces en diciendo la sílaba uh. Caia el ritmo de la melodía en comparación con la A. El coro hace énfasis en el título de la canción: We 8 Coro are never getting back togethe, es repetitivo y busca la memorización de este. Maneja el mismo material de la primera sección A 8 A pero suma voces resaltando ciertas palabras, pero suma voces para dar variedad. Maneja el mismo material de la primera sección B 8 B (Pre-coro) pero agrega voces haciendo un colchón armónico, para dar variedad y aumentar la densidad.

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Añade voces que responden a las principales, 8 Coro desarrollando la obra. Usa el ateial de la seió B La sílaa Uh 4 Puente para crear un espacio instrumental que prepare el break. Disminuye toda la densidad de la pieza, al principio 8 Break solo queda la voz principal y los demás instrumentos entran en fade in. Por primera vez desaparece el riff principal de la guitarra acústica, lo que resalta esta sección sobre las demás. Último coro con variaciones en la melodía, strings 8 Coro y contramelodías que generan una gran masa Usa material de las demás secciones dentro del 8 Coro/Outro. coro, lo que da la sensación de ser una última sección que funcionaría como Outro; sin embargo predomina el material del coro.

A continuación, se peseta la estutua foal de la aió Heat Attak de Dei Loato; e esta canción muestra como cierto material puede tomar relevancia en diferentes partes de la canción (Usando el mismo material del intro para la sección de break) además de el ejemplo de un coro cuyo material principal sea un material puramente melódico usando una sola sílaba; funcionando esto como hook. Este coro a su vez está compuesto de 3 secciones, elemento que no es muy común y que hace que esta canción resalte sobre las demás; en otras palabras, le da identidad. Esto es un claro ejemplo de la importancia de poder crear cosas nuevas dentro de los parámetros ya establecidos.

Sección Descripción Duración (Compases) Presenta un material que más adelante tomará 4 Intro relevancia en la sección de break y en la parte b del Coro. a Presenta la primera estrofa, mostrando la 8 temática de la historia que contará la canción. A b Variación en la melodía con cambios en la instrumentación; añade un sintetizador que genera un poco de variedad

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Tiene más potencia que la sección A, agrega un hi- 4 B (Pre-coro) hat que suma a la textura y tiene un carácter de uild o eiieto; de pepaaió generación de expectativa para el coro. El ateial piipal de este oo el hook de 4 la aió es la últia palaa de la fase You ake e glo. Al etede la palaa glo a en un contorno melódico extenso, se genera recordación e impacta al oyente ya que ese registro no había sido tocado hasta el momento. b Usa el material del intro que sirve de puente entre 4 las dos partes del coro. a Contiene las mismas características de la parte a 4 Coro peo e luga de usa la fase You ake e glo usa la fase ue le da el título a la aió Heat attak, eleeto ue afiaza ás el hook Maneja el mismo material de la primera sección A 8 A pero suma una segunda voz en movimiento paralelo con la principal Maneja el mismo material de la primera sección B 8 B (Pre-coro) pero agrega voces resaltando ciertas palabras Repite el mismo material de la primera sección, 4 a introduce voces en paralelo con la voz principal resaltando algunas palabras b Los cambios presentados son evidentes en 4 técnicas de grabación; agregando el efecto de delay a ciertas palabras. Coro a Mismo tratamiento de la sección a anterior. 4 Uso de material nuevo, que contrasta con el 8 Puente anterior y prepara el break. El material usado es la parte a y b del coro, de esta 4 Break/Coro a- forma el break da la impresión de ser un coro b. modificado Uso del material para la sección a del coro que 8 Coro funciona como conclusión, se agrega mucho material de momentos pasados de la canción y la textura se aumenta.

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a

A continuación, se peseta u aálisis foa de la aió Laz sog de Buo Mas, de esta aió se puede ver como la repetición genera unidad dentro de la canción; usando el mismo material del coro para distintas secciones de la obra.

Sección Descripción Duración (Compases) Establece el aire de la canción, usando el material 8 Coro (Intro) del coro. Esta es una técnica muy común ya que permite que las distintas secciones tengan coherencia entre si ya que la aparición del coro será un elemento familiar presentado desde el principio de la canción, en esta sección solo hay un acompañamiento de guitarra acústica. Tiene mucho más movimiento rítmico en la voz, lo 8 A que genera diferencia con el coro y hace que este resalte más. Cambio en la armonía y en la melodía, además de 2 B (Pre-coro) la introducción de un acompañamiento de voces o la sílaa Uh ue toaá ao ipotaia más adelante. Mientras que el coro y la sección A comparten la misma armonía, esta sección presenta un cambio total que hará sentir el coro que viene a continuación como un regreso a lo familiar. Este coro resume todo el contenido temático de la 8 Coro a canción; resaltado la fase Toda i dot feel like doig athig, ue tadue a Ho o tego gaas de hae ada. Es una pequeña sección que funciona como salida 4 b del oo, usado la palaa ohoo. Esta seió tomará mayor importancia más adelante en la canción. Maneja el mismo material de la primera sección A, 8 A vuelve a reducir la textura para generar contraste. B Mismo material de la primera sección B 2

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Mismo material del primer coro, esta vez solo usa 8 Coro la parte a para dar paso al puente. Introduce un material totalmente nuevo, cambia la 4 Puente armonía y la melodía, pero no hay sensación de un elemento sin sentido ya que mantiene el mismo modelo de acompañamiento e introduce el aopañaieto de oes o la sílaa Uh ue fue presentado en la sección B. La textura es idéntica a la del Intro, incluso usa el 8 Break (Coro) mismo material (el coro) sin embargo hay variaciones en la melodía generan variedad. Usan la sección b del coro para realizar un outro 8 Outro de la canción y generar conclusión.

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6. Entrevista al maestro Leopoldo Calderón

Leopoldo Calderón es un músico oriundo de Barranquilla con amplia trayectoria como músico guitarrista; abarcando los planos de la docencia, la interpretación, la investigación y la producción; siendo su trabajo determinante en el desarrollo de la música popular en el Caribe Colombiano. Posee estudios musicales en la Universidad del Atlántico en Barranquilla, el conservatorio de Bellas Artes en Cartagena y en la Universidad El Bosque ubicada en la ciudad de Bogotá en donde fue alumno del maestro Gabriel Rondón, sumado a esto tiene un espíritu autodidacta que le ha aportado mucho a su crecimiento como artista, además de un amplio bagaje como intérprete, ya que ha tocado en tarimas de muchas partes del país con gran cantidad de artistas de diferentes géneros, que rondan desde la música folclórica del Caribe Colombiano hasta el Rock y el Jazz, de los cuales destacan el Festival de la canción Uninorte del cual hace parte desde hace 16 años y el festival Fesujazz; siendo parte de la primera generación de músicos Baauilleos ue se dediao a este géeo o el esale Ethnia Latin Jazz”. Desde el 2014 se encuentra vinculado a la Universidad El Norte de Barranquilla como docente y coordinador del programa de música popular de la carrera de música, en su trabajo como docente en la cátedra de guitarra popular, ha diseñado un programa del cual destaca el hecho que no solo abarca contenidos del Jazz, si no géneros musicales como el Rock, el Country y el Soukous.

A continuación, se presentan extractos de una entrevista realizada a este músico en donde expone sus ideas sobre la importancia del Soukous para la formación de un guitarrista versátil y si punto de vista sobre la fusión de este género con otros.

Jose Angulo: La Universidad el Norte se ha convertido en vanguardia en la enseñanza de la música popular, en la costa y en ciertos aspectos en Colombia, ya que no son muchas las universidades que enseñen géneros a parte del Jazz, en Bogotá se ve que se abarca también la música andina pero aquí en la costa no he visto instituciones donde se enseñe el Soukous, por ejemplo. ¿Qué le aporta este género musical a la formación de los estudiantes?

Leopoldo Calderón: Para mí un estudiante de la música, para que posteriormente sea profesional; debe ser una persona que sea lo suficientemente preparada para enfrentar cualquier situación profesional, es decir: que pueda vivir con suficiencia, con dignidad y con una excelente calidad de vida de con su trabajo como instrumentista. Entonces, yo me he dado cuenta que en los formatos de música tropical (Vallenato, “alsa, Meegue, et. la guitaa es u istueto elegado, siedo el pieo del ual peside. … Uno escucha a los grandes revolucionarios de la música tropical (refiriéndose al merengue) porque el eegue es u feóeo aaóio … la gete se uedó e Kiito Medez, e “egio Vagas e Rikarena. La única persona que está produciendo merengue viviendo hoy en día de esa producción inédita se llama Juan Luis Guerra. De las cosas importantes que él hace a parte de los arreglos, de lírica que el propone está el tema de la guitarra. Está el tema de la influencia de música africana y las fusiones que el trae. Eso viene de un encuentro que Juan Luis tiene durante sus estudios en Berklee con Diblo

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Diala … él se da cuenta que esa infusión de la guitarra congolesa es un elemento que lo puede difeeia puede eiuee su popuesta de eegue e ese oeto …

Ese tipo de portes que hizo Juan Luis Guerra yo lo veo reflejado en otros artistas como Carlos Vives, siedo Calos Vies alleato, tú es teas oo Pa até, oo el iso La Fatástia, uhos temas que tienen ese input de la guitarra congolesa, de esa guitarra que se mueve entre arpegios, de esa guitarra ue se uee sutilete ete aodes po oatisos, de ese egisto asi ñato6 de la telecaster en la posición intermedia entre mástil y puente. Esa sonoridad ha enriquecido y le ha dado un toque moderno a la música tropical que conocemos hoy en día.

Uno de los discos que más se ha edido e la histoia es el Gaelad de Paul “io … tu esuhas "You a all e Al, I ko hat i ko; todo eso es úsia de Congo que tiene toda la parte de los tambores, los coros, y el elemento de la guitarra y también háblese del bajo, el bajo antes del Soukous ea u difeete al ajo después del “oukous … uo esuha úsia de los s, s de esos intérpretes del Congo y uno escucha Merengues ahora del 90 y uno ve una influencia, algún tipo de puente entre esas dos cosas; yo no creo que sea accidental.

… Teiedo todo esto e ueta, a pate ue e gusta … es u géeo ue tiee uhas osas ue aportar.

JA: Hace un momento, volviendo al merengue, mencionabas una palabra que es: anacrónico, la se quedó en lo mismo. Aquí en Colombia el Soukous se fue por otras corrientes como la Champeta, de hecho, a las aioes de “oukous se les ooe oo Chapeta ieja … ¿Cóo es tú el desarrollo del Soukous en Colombia a través de tu labor en la Universidad el Norte y de investigaciones como esta?

LC: El Soukous es un fenómeno en el cual las emisoras pautaban música cubana … etoes esa gete lo que hizo fue tomar esa música cubana y generar nueva música a partir de ahí. Más o menos así nosotros con nuestra cultura caribe nosotros asumimos esa influencia de África y hemos producido ese fenómeno de la Champeta. Pienso que la primera gran diferencia es que el contexto de la guitarra como istueto piipal se ha pedido … la eoluió que ha tenido pienso que tiene dos corrientes, una que es la principal que es la de verbena de barrio y es raro que te pongan Salsa, no te ponen Vallenato, te van a poner Champeta. Y hay un segundo contexto que es que dentro de la producción de mercado cultural gente que está tomando el Soukous y está haciendo proyectos de música para salir del país con eso, como Charles King. Hay muchos grupos que sin tocar directamente Soukous tienen elementos de Soukous en su interior; está Sistema Solar, Bomba Estereo, y otros que están en el mismo cuento.

JA: Estos ejemplos que has mencionado suenan dentro del ámbito del World Music, tienen un carácter exótico en los otros países. Este proyecto es una propuesta compositiva de componer 3 canciones del

6 Esta expresión es usada en la costa para referenciar una sonoridad nasal.

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género Soukous con elementos del Pop moderno. Teniendo eso en cuenta ¿Qué recomendaciones podrías aportar a este proyecto?

LC: Phil Collis tiee u diso llaado Dae ito the light. Es ua teátia ue desaolla desde Géesis o Pete Gaiel … tiee uha úsia ue tiee eleetos de úsia afiaa. … pieso ue es ua úsia de aáte alege … ¿Qué eoedaía? Primero que nada, es una música de aáte alege, po eso e paee ue seía u dispaate hae u lues o este foato … usado la coherencia entre ese metalenguaje entre letra y música porque me parece que es un corto en la comunicación. Aquí en Colombia tenemos a Martina la Peligrosa, ella hace champeta urbana y el guitarrista; Jairo Barón ha sabido adaptar esos elementos de la escuela Vives. Fíjate que la música de Matia es todo, eos tiste. … puedes epeieta o otos itos colombianos, pienso que es un producto que tiene que ser pensado para extranjeros.

JL: Leopoldo; muchas gracias por tu tiempo, información y conocimiento. En verdad es un placer y enriquece mucho esta propuesta y este proyecto.

Esta entrevista enriqueció enormemente este proyecto en la medida que aportó información histórica y sobre el estado actual del Soukous en el Caribe Colombiano. Proyectos como los del maestro Leopoldo, en el cual está promoviendo la difusión y el estudio de esta música en una de las facultades de música más importantes del caribe impulsan al reconocimiento y la valoración de este género musical, que pueden ser complementados con documentos como este y de esta aportar a la creación de un medio musical dedicado a esta música que sea profesional y que como se mencionó en esta entrevista, efiiédose al úsio pofesioal; Que pueda ii o sufiieia, digidad ua eelete alidad de ida de su taajo. E uato a las eoedaioes paa las oposiioes; si ie estas o fueo seguidas al pie de la letra, si aportaron material de referencia y un punto de partida como el trabajo de Juan Luis Guerra o el de Paul Simon.

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7. Tres canciones del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década.

7.1 Proceso de composición

El proceso compositivo se realizó de la siguiente manera:

1. Esitua del teto de la aió, haiedo éfasis e el hook o e las aioes Así Déias pesado e u oo ue upliea con los elementos básicos del Pop mencionados anteriormente.

2. Planeación de la forma, teniendo en cuenta las estrofas, coros, puentes y breaks; a excepción de la aió Mañaa ua foa está plateada de foa difeete.

3. Composición de la armonía y melodía, delimitando las secciones.

4. Proceso de arreglos para los diferentes formatos.

7.2 Mañana

La aió Mañaa está basada en la sonoridad de las primeras canciones de Rumba africana que vieron la luz en los años 40 con artistas como Papa Wendo, sin embargo, se le busca dar una sonoridad moderna empleando elementos del Pop como los melismas. está ostituida po dos seioes A B que se repiten, seguida de un modelo de acompañamiento que emplea principalmente los intervalos de sexta mayor y sexta menor, muy propios del Soukous. La temática de la obra es una despedida, el alejamiento de un ser querido, esto es, seguir la tendencia que se ha mantenido a lo largo de los años ya que un gran porcentaje de las canciones de Pop tiene como temática principal el amor. Peterik, Austin y Lynn. (2010) se refiee al ao oo el ás uiesal de los setiietos u estáda de oo paa elegi el tea de ua aió.

Para componer esta canción se partió desde la improvisación con guitarra y voz, la idea era usar un formato acústico y pequeño, usando influencias de cantantes como Jorge Drexler o Silvio Rodriguez, pero que el resultado final fuera un producto comercial. El primer borrador de esta canción tenía una sonoridad tremendamente Pop y estaba muy alejada de la propuesta inicial que era hacer Soukous, esto era especialmente evidente en la forma y en el modelo de acompañamiento similar a la canción Yesteda de Paul MCate (un modelo con acordes en bloque y un patrón repetitivo de solo corcheas). Para resolver este problema se implementaron las técnicas acompañamiento con células rítmicas propias del Soukous sobre la progresión de acordes planteada.

Esto se vio reflejado en las siguientes acciones:

 Marcar los acentos de la clave 3-2 en la guitarra

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 Usar de mucho movimiento en el acompañamiento, es decir, que la guitarra mantuviera un papel protagónico, aunque fuera un instrumento acompañante  El uso constante de intervalos mayores a la segunda, como la sexta mayor y menor

7.2.1 Armonía

La armonía de la canción es bastante tradicional del Soukous consta en la progresión C-F-G en el Intro y la sección A, hacia la sección B realiza una progresión que es más común en el Pop como es la progresión Am-F-C-G, lo que brinda un contraste entre las secciones y brinda presencia de ambos géneros. Esta varía en el puente donde se armoniza una escala en el bajo partiendo del cuarto grado, que da como resultado la progresión F-G-Am-G/B-C, esta sección cierra con la aparición del acorde Bb, que en el break tomará mayor importancia, siendo la progresión de salida C-Am-Bb- Gsus4-G, posteriormente se presenta el eak uo eleeto aóio ás ipotate es la adiió del aode B add soe el teto Mañaa seás ipotate, lo ás ipotate este aode ayuda a resaltar esta frase, sumado a que es la última frase de la canción. Se tomó la decisión de hacer esto ya que esta frase resume todo lo anterior dicho y es una conclusión para la historia contada.

7.2.2 Forma

A continuación, se presenta la forma de la canción con una breve descripción que será expandida más adelante.

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Se presenta el diseño de acompañamiento en la guitarra, que será repetido INTRO durante toda la canción.

Primera y estrofa; establecen un ambiente y una idea principal que será A mantenida a lo largo de la canción. Esta idea es establecida por el texto, el contorno melódico la dinámica (mf) y la progresión armónica (I-IV-V)

Segunda estrofa; mantiene todos los elementos de la primera pero variando el A texto.

Sección contrastante; con el cambio de idea en el texto (Paso de algo B melancólico y soñador a una idea más concreta y cruda) texto cambia la progresión de acordes (iv-V-I-V) y la dinámica (f).

Vuelve la idea y ambiente de la primera sección A, misma progresión de A acordes y dinámica pero con ligeras variaciones en el contorno melódico para dar variedad y evitar que la canción se vuelva monótona.

Se mantiene la misma idea de la sección anterior, con diferente texto y cambios A en la melodía principal

Segunda sección contrastante, varía con respecto a la primera sección B en B elementos como la letra y la dinámica.

Esta sección brinda un contraste con las demás, eleva la dinámica, cambia la PUENTE armonía pero sigue manteniendo el intervalo de sexta como el principal.

El acompañamiento consiste solo de redondas lo que da la sensación de freno, BREAK además la voz realiza movimientos melódicos en tempo rubato.

(AA)

Se usa el mismo material del intro, funciona de manera conclusiva y da la OUTRO sesaió de u egeso a asa o al piipio.

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Intro (Compas 1)

Establece un aire para la canción con la guitarra, delimita la armonía C-F-G que será usada en las secciones A, el break y el outro. Este intro consta de 2 partes, la primera consta de la guitarra realizando el diseño de acompañamiento mencionado anteriormente y la segunda que consta de una salida para entrar a la sección A, que está construida por intervalos de sexta descendentes.

Secciones A (Compases 9, 25,56 y 72)

Algo para destacar de esta canción es que no hay una sección de coro establecida, es por eso que duate las seioes A se epite el título de la aió; Mañaa, adeás tiee u otoo elódio que resalta sobre los demás ya que es lo primero que se escucha y es el salto melódico más amplio que se escucha en la canción: el de sexta mayor; esto genera un impacto en el oyente que genera recordación. Cada sección comienza con esta palabra y un texto diferente, con ligeras variaciones melódicas que generan variedad e interés.

Secciones B (Compases 41 y 89)

Esta sección genera contraste con las demás ya que es la única con una progresión armónica diferente, el modelo de acompañamiento hace remembranza a la segunda parte del intro, generando una congruencia entre secciones y brindando unidad a la canción. Las dos secciones se diferencian en parte del texto, pero al mismo tiempo comparten palabras; un elemento para destacar es que en la primera el teto die aeá el teló, este udo e la gagata o podá haese ás fuete, halado de u tiepo futuo, ietas ue la seguda die aó el teló este udo e la gagata a o puede haese ás fuete halado de u tiepo pesete e u egisto ás alto, justo después de esto se presenta el puente. Esto obedece al desarrollo de la canción, siendo la música una subordinada del texto y representando la desesperación que emana la letra.

Puente (Compás 105)

Sección instrumental de contraste total; cambia la progresión de acordes y la dinámica crece hasta su máximo punto dentro de la canción (ff), esta sección prepara el break en la medida que es un contraste total a lo que vendrá a continuación. El intervalo de sexta se conserva como el principal brindando unidad a la canción.

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Break

(Compás 121)

El movimiento de la canción es totalmente reducido en la medida de que el acompañamiento hace redondas, la melodía de la voz se canta en rubato. Este break usa el material melódico y armónico de la parte A, ya que, al necesitar un contraste con el puente, se decidió usar elementos que ya fueran familiares para el oyente, el texto consta de estrofas que tratan de resumir toda la canción, finalizando o la fase Mañaa seás ipotate, lo ás ipotate. Esta últia fase se ata si acompañamiento, en un registro agudo y ad libitum, lo que genera mayor atención del oyente para esta sección.

Outro (Compás 147)

Se presenta el mismo material del principio, lo que genera una sensación conclusiva. Este elemento es importante ya que las estrofas de la canción tuvieron un carácter cíclico, sin un punto fuerte de referencia como sería una sección de coro. De esta forma, al usar el mismo material del principio se da la sensación de un regreso al punto de partida, y un nuevo comenzar de un ciclo.

7.2.3 Uso de la clave 3-2 y figuraciones rítmicas propias del Soukous.

Además de la ya mencionada presencia de esta clave en el modelo de acompañamiento de la guitarra principal, hay que resaltar el uso de esta también en la voz principal y la presencia de figuras rítmicas propias del Soukous. De esta forma se garantiza una sonoridad rítmica que haga remembranza al Soukous, pero con elementos melódicos del Pop. A continuación, se muestran ejemplos de la presencia de estas figuraciones en la voz.

Figuración Descripción

Uso de la primera mitad de la clave 3-2 en el compás 12.

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Uso de la figura:

Con aumentación y omisión de la primera negra.

Uso de la síncopa.

7.2.4 Letra

La letra hace uso amplio de metáforas y símiles propios de la poesía, cuenta la historia de un amor que sufre una separación desde la perspectiva de uno de los implicados; algo para resaltar es el modo en que la canción va creciendo en cuanto a contenido metafórico del texto y del peso de las palabras; siendo las secciones A y B un lamento por la separació, las seioes A B ua desipió de las ualidades de la otra persona y la interacción de estas entre los dos y el break un resumen de todo lo anterior mencionado, hablando de la importancia de la otra persona para vivir, al restar ritmo en las otras partes, la voz toma mayor importancia y se hace énfasis en esta parte.

Mañana

A Mañana ya me habré ido de aquí Dejando una estela de recuerdos, de ilusiones que nunca vieron la luz

A Mañana te habrás convertido en una honda pena Serás un faro junto al muelle, en un puerto distante y difícil para mí

B Y el escándalo que armé en tu cuerpo, se habrá convertido en un murmullo, un suspiro Caerá el telón y este nudo en la garganta no podrá hacerse más fuerte

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A Mañana mis manos tendrán un recuerdo de ti Serás un anhelo que me espera un enigma para resolver otra vez A Mañana reiré al recordar los colores de tu voz Oirás mi mirada entre tus sueños y mis besos desnudos dormirán junto a ti

B Y mi corazón caerá en tus recuerdos, en un letargo, un dilema eterno Cayó el telón y este nudo en la garganta ya no puede hacerse más fuerte

Break Mañana serás mis sueños mi respiración Serás mi salida, mi escape, serás mucho más que mis signos vitales Mañana, serás importante, lo más importante.

7.2.5 Comentarios:

Uno de los grandes retos al escribir esta canción fue el cómo hacer para mantener el interés a lo largo de la obra usando un formato tan reducido ya que esta es una canción muy repetitiva. Si bien, la repetición tiene su función no solo en el Soukous y el Pop, si no en todas las músicas, era fácil perder el interés en esta canción y perdía su carácter comercial. Al mismo tiempo surgió el problema de encontrar el balance entre el Pop y el Soukous, ya que este último debía prevalecer. Fue después de mucha experimentación que se planteó la solución de usar melismas en la voz, ya que estos darían variedad y automáticamente situarían al oyente en la época actual ya que este elemento musical es tremendamente popular en el Pop. De igual forma, en el Soukous la repetición tiene gran presencia, basta con escuchar cualquier grabación de Pepe Kalle para darse cuenta, las secciones tienden a durar hasta 2 minutos cada una y hacer canciones de 10 o 12 minutos, este elemento repetitivo se conservó en la guitarra al hacer cambios mínimos en el diseño de acompañamiento a lo largo de la canción.

7.3 Así

Esta canción presenta elementos más comerciales en su estructura formal, el tratamiento de las seioes, la ostuió de las fases los eleetos oo el hook el coro, sin embargo, la forma en la cual se usan los instrumentos de la base rítmica como las guitarras, el bajo, la batería y la percusión obedecen a los estándares del Soukous de la década de los 80, punto en el cual llegó a su cúspide en Colombia. Para esta canción se quiso que existiera un gran protagonismo de la guitarra líder al usar frases arpegiadas en el registro agudo de la guitarra a manera de acompañamiento como se puede escuchar en las grabaciones de la década de los 80, la guitarra rítmica complementa haciendo figuras con palm mute en el registro grave, el bajo marca una base estable junto con la batería y el teclado, los coros y la guitarra mi-solo actúan llenando los registros restantes.

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7.3.1 Armonía

Esta canción tiene como base una progresión armónica muy común en el Soukous; I-IV-V, siendo en este caso en la tonalidad de Do mayor los acordes C-F-G. Esta progresión se usó durante todas las secciones, iluido el see, a ue uo de los etos plateados fue ue la oa peaeiea iteesante sin usar elementos muy ajenos de la tradición y es común que en el Soukous se repita durante largos periodos de tiempo la misma sección. Fue de esta forma que se recurrió a los recursos melódicos que podían ofrecer las guitarras, variaciones rítmicas y tímbricas, entre otros.

7.3.2 Forma

La canción tiene la siguiente forma:

Comienza con una sección en tutti con todos los instrumentos, este tipo de INTRO textura es común en secciones como el intro, el outro y algunas veces en puentes.

Primera y segunda estrofa; establecen un ambiente y una idea principal que A será mantenida a lo largo de la canción. El acompañamiento realiza acordes en stacatto en la primera estrofa y en la segunda realiza una base estable.

Sección instrumental utilizada para unir las secciones A y B, dándole PUENTE protagonismo a la guitarra líder.

Presenta el material, melódico y armónico de la sección A, pero con un texto A diferente y sin los acordes en stacatto, que son remplazados por una base rítmica sólida. Esto es debido a que para este punto la canción debe tener mayor estabilidad rítmica.

Sección contrastante; el texto pasa de describir las cualidades de una persona a B (Pre- hacer cuestionamientos sobre esta misma en forma casi de lamento, esto es apoyado por la línea melódica que sube al registro medio-agudo del cantante y Coro) la dinámica crece, al mismo tiempo esta sección funciona como pre-coro, da esta sensación ya que su extensión es la mitad de la A.

Presenta un coro de fácil recordación cuya sencillez permite que se desarrollen CORO elementos musicales alrededor de este, especialmente la guitarra eléctrica.

Se repite igual que el primer puente. PUENTE

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Esta sección recurre a los elementos de la A, pero solo haciendo la mitad de los A acordes en stacatto ya que después se volvería tedioso. Se usa el mismo material del intro, funciona de manera conclusiva y da la B (Pre- sesaió de u egeso a asa o al piipio. Nótese que en esta sección se ha omitido el puente instrumental presentado en la primera parte de la Coro) canción, ya que es una información que el oyente ha absorbido y se puede prescindir de ella para dar variedad y evitar que la canción se extienda demasiado.

Segundo coro; este recapitula el material del primero para generar una CORO recordación en el oyente.

Sección contrastante, de animación. Hay un cambio de métrica a 6/8 y se da SEBEN espaio paa la ipoisaió oal la animación. La tetua se edue e densidad omitiendo el bajo, la guitarra i-solo los telados paa dale mayor protagonismo a la guitarra líder que toca líneas típicas de esta sección. Recapitulación del coro para terminar, en la segunda repetición termina con COROx2 una tutti haciendo remembranza al INTRO.

El Intro. (Compás 1)

El intro está dividido en dos partes, siendo la primera en la cual se presenta la canción con una textura de tutti, con una armonización en bloque de todos los instrumentos melódicos, y la segunda un acompañamiento con la base de Soukous por parte de los instrumentos de percusión y un acompañamiento constituido por acordes en stacatto por parte de los instrumentos armónicos, sobre esto la guitarra líder presenta unas melodías que tomarán mayor importancia en el coro.

Secciónes A. (Compases 13,26 y 55)

Presenta la letra de la canción; la primera mitad con acompañamiento de acordes en stacatto y la segunda con una base rítmica completa. En esta canción se ha decidido darle un mayor papel a la guitaa i-solo, upliedo o solo el papel de ellea los espaios o usados, peo taié realizando un acompañamiento como el que haría la guitarra líder; ya que esta última se ha tomado en un contexto arrojado más hacia el Pop, teniendo protagonismo en ciertas secciones y siendo con una gran diferencia tímbrica con respecto a las otras, durante la sección A se peseta el teto sin los acordes en stacatto duate la seió A solo se peseta la itad de estos.

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Puente (Compases 21 y 47)

El puente sirve para introducir a la guitarra líder, que realiza una melodía usando los elementos rítmicos y melódicos extraídos del análisis del repertorio de Soukous, este patrón será repetido en el siguiente puente además de presentar material nuevo en el coro.

Sección B (Compases 34 y 63)

Esta seió uele a la tetua de tutti e todos los istuetos eeptuado a la guitaa ítia las congas, ya que de no ser así se escucharía demasiado fragmentada debido a que las secciones anteriores hacían uso de esta textura. Esto da como resultado una sección de carácter responsorial entre dos grupos de instrumentos; el primero constituido por voces, guitarra líder, guitaa i-solo, telado batería y el segundo grupo constituido por la guitarra rítmica y las congas, durante la sección B el teto cambia ligeramente.

El CORO. (Compases 39, 70 y 112)

El coro sigue los estándares de la mayoría de canciones Pop, en donde se pretende la recordación de este. Es de carácter responsorial y se usa un elemento reiterativo y fácil de entender como son las palaas Así, así estos otasta o difeetes espuestas, peo siepe ha u eleeto repetitivo para causar la recordación en el oyente, ejemplos de estribillos como esta pueden ser eotados e aioes oo Youe eautiful de Jaes Blut o Help de Los Beatles. El segundo y el tercer coro tienen la particularidad de que son repetidos 2 veces, siendo la segunda repetición del tercer coro una serie de acordes en stacatto que sirven como conclusión y hacen remembranza en cuanto a tetua, al shout hous u popula e las ig ads.

El Seben (Compás 84)

Teniendo en cuenta el tratamiento de esta forma en los estándares de Pop anglo de la última década, en esta sección debería haber un puente seguido de un break, o solamente el break. Para darle la sonoridad Soukous, se deidió itodui la tadiioal seió de see e luga de u eak o u puete paa da paso a la aiaió a la guitaa líde. La aiaió tiee u aáte esposoial ete oz principal y coros como es típico en el Soukous y si bien para esta obra en particular existe una parte sugerida, el cantante es libre de improvisar según plazca, tal y como se realiza en las orquestas tradicionales de Souokous. Un elemento para destacar de esta sección es que se le da la sensación de estar a 6/8 por la figuración de la guitarra rítmica y la voz principal, sin embargo, la percusión, la guitarra

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líder y los coros siguen haciendo frases en 4/4 esto da una sensación de polirrítmia y agrega más elementos que enriquecen la textura.

7.3.3 Letra

La letra de esta canción es una declaración de amor de una persona a otra, se trató de ser lo más comercial posible en elementos formales, tímbricos y la temática en la letra; sin dejar atrás el elemento tradicional del Soukous y la música del Caribe Colombiano. La letra usa un lenguaje olouial de la Costa Atlátia ue se puede eideia e epesioes oo o o de fete adeás del epleo del apóope de la palaa paa ue es aiada po la epesió pa' e la fase: pa' que me quieras, un elemento importante que aporta grandemente a que esta canción sea comercial es que en ningún momento se menciona un nombre propio, lo que da pie para que un número mayor de oyentes se sienta identificado con esta canción, que resulta en una mayor difusión de esta.

Así

A Tu tienes algo que me gusta Algo musical Por más que pienso y me desvelo No lo he podido descifrar

Puente

A’ Tú tienes cientos de colores Contigo todo es especial Ya me tienes conmocionado Contigo se puede volar

B Y tú no ves cuanto te busco y busco, cuanto te pienso y pienso No te das cuenta Y yo no sé qué más puedo inventarme, qué más puedo inventarme Pa' que me quieras

CORO Así, así, como la brisa Así, así, con tu sonrisa

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Así, así, yo voy de frente Así, así siempre en mi mente

Puente

A Yo ya me siento obsesionado Es un estado demencial Y yo no sé si tenga cura Es una situación fatal

B Y aun no ves cuanto te busco y busco, cuanto te pienso y pienso No te das cuenta Y yo no sé qué más puedo inventarme, qué más puedo inventarme Pa' que me quieras

Coro (x2) Así, así, como la brisa Así, así, con tu sonrisa Así, así, yo voy de frente Así, así siempre en mi mente

Seben

CORO (x2)

Así, así, como la brisa Así, así, con tu sonrisa Así, así, yo voy de frente Así, así siempre en mi mente

7.3.4 Interacción de los instrumentos de cuerda pulsada.

Esta aió tiee pates de guitaas; la líde, la ítia el i-solo; a esto se le sua el ajo eléctrico. El papel que cumplen estos instrumentos es planteado como en la composición tradicional de Soukous; la líder realiza un acompañamiento arpegiado y sincopado en el registro agudo, la rítmica realiza un papel que media entre lo armónico y lo percusivo mientras que el bajo acentúa los tiempos fuertes (con la bateía. A esto se le sua la guitaa i-solo ue ealiza u papel siila al de la guitarra rítmica, pero con mayor tendencia hacia lo armónico.

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7.3.5 Comentarios

Con esta canción se pretendía realizar un trabajo de características comerciales, que cumpliera con los estándares básicos para que pudiera tener cabida en medios de comunicación de alta difusión como radio y televisión, de esta forma, elementos como la temática de la letra y la forma de la canción están subordinadas a esto estándares que representarían los elementos de Pop incluidos en esta obra que se han discutido anteriormente. De igual forma elementos como el tratamiento en la escritura de los istuetos la itoduió de la seió “ee o todo lo ue esta epeseta despliegue de la guitarra líder, animación, cantos responsoriales) dan el pie para que sea el Soukous el que sea predominante en esta obra. Un gran reto a la hora de hacer esta obra fue el hecho de encontrar el punto intermedio para que tuviera una sonoridad de Soukous, sin perder las características de la música Pop; esto fuera posible, se encontraron elementos que ambas tradiciones compartieran como la progresión armónica I-IV-V, popular no solo en estos géneros si no en muchas tradiciones, además de los papeles definidos de guitarra líder y rítmica.

7.4 Decimas

La aió Déias es un poema cuya temática es la reflexión sobre una relación amorosa, es una representación de momentos diferentes de una relación de pareja, tanto buenos como malos y es una exteriorización de sentimientos diferentes y encontrados. La propuesta con esta obra es alejarse un poco de los elementos tradicionales y experimentar con elementos nuevos que puedan enriquecer al género, sin perder la esencia y la sonoridad de Soukous, es de esta forma que la canción propone un desarrollo a manera de crecimiento en cuanto a densidad, intensidad y manejo de texturas, este tipo de desarrollo se vuelve necesario ya que esta canción tiende a ser muy repetitiva y el uso de estas herramientas contribuye a mantener el interés del oyente en la canción. Durante el transcurso de la obra y con el pasar de cada sección se van agregando nuevos elementos tímbricos como pads, fills y se aumenta la textura con voces. Otro elemento importante es la polirritmia creada entre las guitarras y la percusión, los patrones con tresillos realizados por las guitarras crean cierta ambigüedad en la métrica de la canción en

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ciertos momentos de la canción (Intro y Break) además de aparecer esporádicamente en la guitarra líder. Al combinarse con la base a 4/4 de la percusión y las líneas melódicas de las voces y el bajo genera una textura polirrítmica que en algunos momentos puede ser muy compleja, pero que nunca toma protagonismo sobre la voz principal, a esto se le suma la armonía que pasa de tener un carácter tonal, como es tradicional en el Soukous y pasa a tener un carácter modal, que es más común en el Pop y que como se ha dicho anteriormente, se le suma como elemento diferencial. Por último, hay que resaltar la oisió de la guitaa i-solo a ue el esultado de esto es u esale ue se asemeje más a la banda de Pop y de Rock tradicional, lo que permite un montaje más fácil para los músicos de estos géneros que se interesen por la obra.

7.4.1 Letra

La escritura del texto está basada en una forma poética que como bien indica el nombre de la canción; es llaada déia. Esta foa osiste e ua estofa de esos otosílaos o ua estructura de rimas constituida de la siguiente forma: abbaaccddc. Esto quiere decir que el primer verso rima con el cuarto y el quinto, el segundo con el tercero, el sexto con el séptimo y así sucesivamente. Sin embargo, esta canción no sigue los parámetros estrictos de la décima en cuanto a la cantidad de sílabas ya que, por el fenómeno conocido como sinalefa, algunos versos resultaron de 7 sílabas alterando la métrica del verso; sin embargo, la decisión fue la de no alterarlo ya que se consideró que no atentaba contra la sonoridad y funcionaba bien en el contexto de canción en la que se había planteado.

Para la canción se tomaron las décimas y se dividieron en tres grupos, dos de cuatro versos y uno de 2. Estas agrupaciones se tomaron como las estrofas que componen la obra, a continuación, se presenta como se han denominado estas estrofas y su estructura de rimas: a1(abba) y b2(accd) y el tercer grupo, de 2 versos fue llamado c3 (dc). En los grupos de 4 versos se pueden observar dos formas de rimas muy contrastantes, siendo la del grupo a1 muy común en muchas canciones de Pop y de fácil entendimiento ya que todos los versos tienen una rima dentro del mismo grupo y el grupo b2 no tan común en donde la agrupación da la sensación de la carencia de rima en algunas partes, ya que solamente los versos internos (segundo y tercero) tienen una rima dentro dentro del mismo grupo. El resultado de este planteamiento fue una estructura de rimas que permitieran al oyente pasar poco a poco de lo muy familiar y entendible a lo no tan familiar y un poco más disonante (hablando estrictamente de rimas), seguido del complemento de todo que es el último grupo c3, que en la canción funciona como cierre de la sección de estrofas y parte hacia el Coro.

Para el coro se usa la sílaa uh se diuja u otoo elódico de fácil recordación ya que tiene cierto parecido con la estrofa y siempre es repetido de igual manera en la voz, en este caso el coro no es solo reconocible por la letra sino también por el papel que cumple la guitarra líder, usando la misma frase en todos los coros; dándole el protagonismo común en una canción de Soukous y ayudando a establecer una forma más definida. Este tipo de coros fuioa oo hook a ue el heho de ue dan pie a la reproducción espontanea de la canción, es decir, que el oyente pueda cantar el coro sin necesidad de memorizar una letra complicada. Un ejemplo claro de esto se puede encontrar en la

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aió Heat Attak de la atista Dei Loato, e la aió La lala de Kle Miogue, si embargo, estos no usan elementos motívicos en los, como si ocurre en el Soukous, es así como un texto rítmicamente complejo como es la décima se convierte en algo ligero para el oyente y adquiere una de las características importantes para que pueda ser tomado de forma comercial: La fácil absorción por parte del público objetivo.

Un problema que se presentó dentro de la adaptación de la décima a una forma de canción Pop, fue el hecho de que la división había dado tres grupos, un número impar dentro de una forma constituida de secciones pares; lo que daría una sensación de incompletud. La solución fue, con el uso de las herramientas musicales, dividir la primera décima de modo que el grupo a1 y el primer coro parecieran como un gran intro y que las secciones b2 y c3 funcionaran como secciones A y B respectivamente, es por esta razón se ha decidido subdividir el intro en sección a y coro, escrito en minúsculas ya que, si bien tienen todas las características de las secciones que representan, dentro de la forma global de la canción, no cumplen esta función. Para la segunda décima, la solución fue omitir parte del texto original para que la A’ y la B’ tuvieran la misma cantidad de versos que las secciones A y B (4 y 2 respectivamente).

Además de esto se le agregó un break ua oda o el teto Cala ala, tiepo tiepo ue resume el espíritu de la canción y da paso para la animación.

Décimas

Intro (a y coro) Al mar un poema he lanzado Cual grama en tus jardines Sobre el cielo al fin caíste Y yo me quedo callado

Uhhhh Nara narananana

A El diablo al fin está atado La muerte muestra su risa La brisa al fin me acaricia Con una extraña ternura

B Navegando en mi locura Mi faro es tu sonrisa.

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CORO

Uhhhh Nara narananana

A Camino hacia lo profundo Mis gritos están ahogados Mis pies ya se han desgastado Y yo me mantengo mudo

B La duda da su saludo Y un volcán nace en tus venas

CORO (x2) Uhhhh Nara narananana

Break

Calma, Calma Tiempo, tiempo.

Coda

A continuación, se presenta un análisis de rimas de la décima original; sin omisión de la última parte para mostrar el proceso de creación que llevó al resultado final. El guion bajo (_) representa la sinalefa formada algunas palabras.

Análisis de rimas Décima 1 Al mar un poema he lanzado A Cual grama_en tus jardines B Sobre_el cielo_al fin caíste B Y yo me quedo callado A El diablo_al fin está_atado A La luna muestra su risa C La brisa_al fin me acaricia C Con una_extraña ternura D Navegando_en mi locura D Mi faro es tu sonrisa C

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Décima 2 (Sin omisión) Camino_hacia lo profundo A Mis gritos están ahogados B Mis pies ya se_han desgastado B Y yo me mantengo mudo A La duda da su saludo A Y_un volcán nace_en tus venas C Para_engañar a las penas C Y disimular el frio D Al tiempo que yo me rio D De_esta estúpida condena C

Se puede observar entre que entre el intro y la primera estrofa hay una remembranza a la décima original, ya que juntos forman diez estrofas con su forma de rima definida, pero estas están dispuestas en la canción de modo que no sean perceptibles tan fácilmente para no dar la sensación de monotonía y de demasiada elongación de la canción.

7.4.2 Armonía

Como se ha mencionado anteriormente, para esta obra se propuso salir un poco de los elementos tradicionales del Soukous y explorar con nuevas propuestas, sin alejarse mucho de la propuesta original de este trabajo. La armonía de la canción está compuesta desde el modo dórico. La progresión armónica durante toda la canción consta de los acordes C-D-A, eeptuado las seioes B B e dode progresión armónica está formada por los acordes F-G-Am.

7.4.3 Forma. La canción tiene la siguiente forma:

Presenta un patrón de tresillos en el acompañamiento, dando la sensación de tener INTRO una métrica de subdivisión ternaria. El texto presenta las agrupaciones a1 y el coro. No hay (a y coro) acompañamiento de la percusión, salvo algunos adornos. Texto con agrupación b2, pero con la misma melodía presentada en el intro, lo que da A sensación de unidad. Se pierde el patrón de tresillos que será usado como elemento diferencial entre secciones. Texto con agrupación c3, sirve como respuesta de la sección A y como pre-coro. B Coo o las sílaas Uh Naa. Vuelve el CORO patrón de tresillos en la guitarra líder para llamar

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la atención del oyente y resaltar la importancia del coro. Melodía y armonía de la sección A pero con agrupación de rimas del a1, (como en el intro) A Melodía, armonía y agrupación de rimas de la sección B pero con un texto diferente. B Mismos elementos del primer coro, pero con agregación de voces e instrumentos; aumento de CORO la densidad. Consiste de la repetición de las palabras: ala tiepo, ue sie paa esui el teto de la BREAK canción. Introducción de todos los elementos de la canción; se crean diferentes planos y se crea un gran CODA entretejido de elementos como: los tresillos, las voces cantando diferentes textos y la gran masa instrumental.

Intro (Compás 1)

Este intro es dividido en dos partes. La primera consta de la guitarra líder realizando una figuración e tesillos el sitetizado o u pad, siiedo de olhó aóio. Al ealiza constantemente esta figuración ternaria, pero con un ritmo armónico binario se da la sensación de que la obra tiene una métrica binaria de subdivisión (6/8) por ejemplo. La segunda parte es consta de las secciones a y coro, en la cual la voz principal canta la primera parte de la décima la ambigüedad generada por la semejanza de esto con las secciones A y CORO contribuye a la sensación de crecimiento en densidad instrumental que se pretende en esta composición.

Secciones A. (Compases 30 y 64)

Entran todos los instrumentos como acompañamiento de la voz principal, la guitarra líder pasa a hacer un patrón de subdivisión binaria y usa intervalos de sextas que resultan propios del lenguaje de la guitarra Soukous, además de usar en gran medida la figuración de semicorcheas que hacen remembranza al estilo del guitarrista Diblo Dibala, esto que se complementa con la guitarra rítmica que hace un patrón con menor cantidad de notas y da espacio para que la guitarra líder se realice los movimientos melódicos con mayor libertad. Esto es respaldado por el bajo y los instrumentos de percusión que realizan ua ase tadiioal de “oukous. Al llega a la seió A ha u ieeto

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en la textura en la medida que se agega fills de piao se peseta ua aiaió deto de la melodía principal generando variedad dentro de la obra.

Secciones B. (Compases 46 y 78)

Se realiza un cambio en la armonía que marca el cambio de sección y la letra pasa a decir la última parte de la décima. Un elemento importante es la adición de tresillos dentro del acompañamiento de la guitarra líder, esto es agregado en pequeñas porciones ya que de otro modo chocaría demasiado con los demás instrumentos, sin embargo, al usarlo en ciertas partes crea cierta ambigüedad rítmica que a su vez genera interés, y crea un balance entre tradicional e innovador. Duate la seió B se agega ua seguda oz ue ealiza u oiieto elódio paalelo o la principal creando intervalos armónicos.

CORO (Compases 54 y 86)

El texto en esta sección está compuesto por palabras Uh Naaa, este teto es efozado cada vez más a medida que los coros se presentan, la primera vez, durante el intro es presentado solamente con el acompañamiento compuesto de la guitarra líder realizando la figuración en tresillos y el sintetizador haciendo un colchón armónico en redondas, la segunda aparición de este coro se presenta con acompañamiento de la banda completa y el último antes del Break tiene como refuerzo una segunda voz en el intervalo de tercera que apoya y brinda la sensación de crecimiento. De igual forma hay que resaltar que la guitarra líder realiza un patrón con mayor presencia de los tresillos que hasta el momento, solo insinuado (exceptuando su papel durante el intro)

Break. (Compás 102)

Este break se presenta después del punto donde la dinámica es más fuerte en toda la canción se reduce la textura súbitamente siendo fiel a la definición del break, quedando como instrumentos acompañantes las dos guitarras y el sintetizador; el bajo y la sección de percusión realizan un acompañamiento en stacatto para complementar a los otros instrumentos y se introduce un coro de voces que hacen remembranza a un coro Gospel atado las palaas Cala, Cala; Tiepo, tiepo o este teto se iteta esui la teátia de la aió po esto oa ga importancia en la misma; es por eso que se ha decidido usarlo para el break ya que al hacer un cambio de textura tan súbitamente e introducir este coro se logra que la atención sea desviada hacia la letra. Algo para resaltar es que la guitarra líder vuelve a realizar un patrón que consta totalmente de tresillos, sin embargo, es similar al patrón del coro ya que tienen muchas notas en común.

61

Coda (Compás 110)

La coda, última sección de esta obra trata de presentar los elementos más representativos de la pieza, presentándolos todos al mismo tiempo generando una gran masa instrumental, sin que unos interfieran con otros. Las voces combinan el texto del coro con el del break y los demás instrumentos realizan el acompañamiento realizado en el coro. Todo termina con unos acordes en stacatto y un regreso a la figuración de tresillos preponderante en el intro y demás secciones, que al se pesetada al fial tiede a uedase ás e la aeza del oete sie oo hook.

7.4.4 Comentarios

La forma en que esta canción fue concebida se aleja mucho de lo que es la tradición del Soukous, ya ue puede esuise oo u ga esedo. Uno de los retos más grandes al escribir esta obra fue el hecho de querer incluir la figura de tresillos en la guitarra líder, en un principio esta figuración era preponderante durante toda la obra, no solo en ciertas secciones como quedó en el resultado final; pero esto arremetía con el carácter bailable de la pieza ya que generaba choques con la figuración realizada por los demás instrumentos; esto fue solucionado, como se puede ver, alterando la melodía de modo que apareciera esporádicamente y que la figuración ternaria estuviera rodeada de elementos con una figuración más tradicional del Soukous. Otro gran reto fue el hecho de conservar la sonoridad contrapuntística aun dejando de lado la guitaa i-solo, textura que fue lograda dándole esta textura a las voces, sobre todo en la coda. Además, el hecho de hacer remembranza al góspel da un carácter espiritual y hasta místico, elementos que hacen parte de muchas tradiciones africanas.

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8. Conclusiones

La realización de este trabajo resultó en un crecimiento en diferentes áreas para mí como investigador y compositor, además representa un aporte para las personas que estén interesadas conocer un género tan lleno de riquezas como es el Soukous, y supone un punto de partida para quien quiera realizar trabajos a partir de este género musical y ahondar en el campo de la fusión, ya que aquí se muestra un proceso de composición y las técnicas usadas para introducir en un género musical tan autóctono como es el Soukous, elementos de otro género que puede encontrarse muy alejado en contexto social, características formales y papel en la sociedad como es el Pop anglo. De igual forma, los parámetros y las técnicas usadas aquí pueden también ser aplicadas con otros géneros musicales. Este documento representa también un primer paso para la sistematización de algunas de las prácticas propias del Soukous y promueve el estudio de este género en Colombia, ya que muchos de estos conocimientos son transmitidos de voz a voz y es poco el material bibliográfico que se encuentra enfocado en los aspectos musicales de este género, menos aún en el idioma español. De igual forma, aquí no se presenta más que una visión personal y por ningún motivo se pretende representar aquí una verdad absoluta, es apenas la punta del iceberg ya que, así como cambia la sociedad, cambian las expresiones artísticas, y el Soukous no es ajeno a este fenómeno. Producto de este trabajo compositivo e investigativo, surgen nuevas incógnitas e incertidumbres: ¿Cómo influyen las costumbres de los Congoleses en las características musicales de este género? Especialmente teniendo en cuenta la situación política del país que tiende a ser muy inestable, además, ¿Cómo seguiremos asimilando los colombianos este género, siendo que hoy en día nos encontramos en un Boom por esta música? conforme vayan naciendo las respuestas, seguirán naciendo preguntas, pero todo eso es parte del luminoso camino que es la investigación, en folclor y la música en general.

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Anexo 1 Transcripción: José Angulo. Tantina- Soukous Stars ( Fragmento de sección "Seben")

Voz 3 % 3 ∑ ∑ Za tikisa---- Za tikisa

Guitarra Lider 3 − % 3 ‰ ≈ œΘ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑

Guitarra Rítmica 3 œ œ œ œ œ œ œ œ % 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − Bajo > 3 œ œ œ œ 3 ‰ ≈ Θ œ œ œ œ œ œ œ ∑

3 − % 3 ‰ ≈ œΘ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ Synth − > 3 œ œ œ œ 3 ‰ ≈ Θ œ œ œ œ œ œ œ ∑ c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c c S S S S S S Batería 3 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

4 % ∑ ∑ Za tikisa---- Za tikisa 4 L. Gtr. − % ∑ ‰ ≈ Θœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − B. > œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ‰ ≈ Θ œ œ œ

4 − % ∑ ‰ ≈ Θœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ S. − > œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ‰ ≈ Θ œ œ œ

4 c c Sc c Sc c c c c c c c c c Sc c Sc c c c c c c c c c Sc c Sc c c c c c c c D. S. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

©2015 Anexo 2 Transcripción: José Angulo.

2.1 Tobina-Dally Kimoko (Intro) 1. œ œ − Guitarra Lider ∀ 3 − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % ∀ 3 œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈

Guitarra Rítmica ∀ 3 − % ∀ 3 − œ œ œ ≈∀ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ− œ œ œ œ œ √ Bajo > ∀ 3 − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − ∀ 3 œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ ∀ − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − ∀ 3 œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % 3 œ ≈ ≈ ≈ ≈ œ œ œ œ ≈ ≈ Synth ∀∀ 3 % 3 − œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ − ≈ ≈ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Batería 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ Œ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ− œ ≈ œ œ ≈

5 2. − ∀ µœ œ L. Gtr. ∀ œ œ 0 3 œ œ œ ≈ œ œ œ % ∀ œ œ ≈ œ œ ≈ 3 ∑ − 3 ≈ ∑

Gtr. ∀ − 0 3 % ∀ œ œ œ œ 3 − 3 œ œ œ œ œ œ ≈ œ ≈ ∑ œ œ œ Œ ∑ ∋√( B. > ∀ œ œ 0 3 ∀ œ œ œ− œ ≈ ≈ 3 ∑ − 3 ≈ œ œ œ ≈ ∑ œ œ œ ∀œ œ 5 œ œ œ ∀ − œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ 0 − 3 % œ œ œ œ ≈ ≈ 3 ∑ − 3 œ ∀œ œ ≈ ≈ ∑ S. ∀ ∀ − 0 >− 3 œ œ œ % œ œ ≈ ≈ 3 ∑ 3 ∀ œ ≈ ≈ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ D. S. œ œ œ− œ œ œ 0 − 3 θ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ ≈ œ œ ≈ 3 ∑ − 3 œ œ Œ ‰ ≈ œ œ ≈ ≈ œ ŒŒŒ

©2015 Transcripción: José Angulo. 2.2 Chiffre Unique- Lutchiana Mobutu (Intro) ∀ ∀ − − − − − − − µ ∀ Guitarra Lider ∀ ∀∀ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ ∀ % 3 œ ≈ Œ œ ≈ Œ œ ≈ ‰ Ι Œ ≈ ‰ Ι ≈ Θ ‰‰ œΙ µ − − − − ∀ µ − µ − µ − œ µ Guitarra Rítmica ∀ ∀ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ ∀ % ∀ ∀ 3 œ ≈ œ Œ œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ‰ Ι œ Œ œ ≈ œ ‰ Ιœ ≈ Θœ ‰Œ µ ∀

Bajo ∀ ι ι θ µ > ∀∀ ∀ 3 µ ∀∀ ∀ 3 µœ− ≈ œ Œ µœ− ≈ œ Œ µœ− ≈ œ ‰ œ− œ− Œ œ− ≈ œ ‰ œ− ≈ œ ‰Œ µ ι θ ∀ ∀∀ 3 − µµ ∀ % ∀ ∀ 3 µœ œ Œ µœ œ Œ µœ œ ‰ œ œ Œ œ ≈ œ ‰ œ ≈ œ ‰Œ µ ∀ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œΙ œ− œ− œ œ− œ Synth − − − ∀ ∀∀ ∀ 3 > µ ∀ % ∀ 3 ∑ ∑ ∑ ∑ µµ ∀

Sι ι Batería 3 œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ > 3 ‰ Ι Œ ≈ ≈ Œ‰ Ι ≈ ‰ Ι ≈ Θ ‰ 2.3 Laisser Passer- Diblo Dibala 5 − − L. Gtr. ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ − − Gtr. ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ − − B. > ∀ ∀ œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ

5 ∀∀ % œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ŒŒ œ œ ≈ œ Œ S. œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ > ∀∀ œ ≈ œ ŒŒ œ− œ ≈ œ Œ œ ≈ œ ŒŒ œ− œ ≈ œ Œ 5 ι ι ι ι D. S. > œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ

©2015 Score Mañana Letra y música: José Luis Angulo Torres Intro h = 100 Voz 1 Υ 1 − ∑ ∑ ∑ ∑ −

x4 Guitarra Acústica. Œ œ Œ 1 − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − % 1 − œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ − ϖ œ œ ϖ Ε 5 V. ι Υ ∑ ∑ ∑ Œ‰ œ Ma - 5 œ œ A. Gtr. œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ ˙ % ˙ ˙ ˙ ϖ ϖ A ϖ

V. œ Υ œ ˙ ϖ ˙ œ− œ− œ ña- na Ya me ha- bre 9 I A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ ϖ

13 V. œ− ι Υ œ œ œ œ ˙ ∑ Œ‰ œ i- Ι do de a- qui De- 13 I A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

©2014 2 Mañana

17 V. œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Υ Ι Ι Ι Ι Ι Œ œ− − jan-- do u na es te la de re---- cuer dos de i lu sio nes que 17 I I I A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

21 V. œ− œ œ œ ι Υ − œ œ œ ˙ œ ˙ Œ‰ œ nun- ca vie ron la luz − Ma 21 A. Gtr. Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % ϖ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ A ϖ 25 V. œ œ Υ œ ˙ ϖ ˙− œ œ− œ− ña na Te ha ---bras con ver 25 I A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

29 V. œ− œ œ œ œ œ œ Υ œ œ ˙ œ ˙ Œ‰ ti doΙ Ι enΙ u ---na hon daœ pe − na seΙ - 29 I A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

33 V. œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Υ Ι Ι œ Œ œ œ− − rás un fa -----ro jun to al mue lle en un puer to dis 33 I A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ ϖ Mañana 3

37 V. œ− œ œ œ œ œ ι Υ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ œ œ tan----Ι te yΙ diΙ fi Ι cil pa ra mi − Y el es - 37 I I Œ Œ A. Gtr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ B ϖ

V. œ œ œ ι ι ι Υ œ− − ŒŒ œ œ− œ œ œ œ œ Œ œ cán-- da lo que ar - mé en tu cuer poœ se ha - 41 I I œ− A. Gtr. œ œ œ œ œ œ− œ ˙ œ− œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ ϖ

45 V. œ œ œ œ œ ι ι Υ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰Œ œ brá conΙ Ι--- verΙ ti doΙ en un murmu---llo un sus pi ro cae - 45 œ− A. Gtr. œ œ œ œ œ œ− œ ˙ − œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ ϖ

49

V. Υ œ− œ− œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ rá el te- lón y es-- te nu do en laΙ gar--- ganΙ Ι ta no poΙ drá 49 I I I œ− A. Gtr. œ œ œ œ œ œ− œ ˙ − œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ A ϖ 53 V. œ− − ι Υ ˙ Œ œ œ œ œ œ− ˙ œ ŒŒ‰ œ ha --cer se mas Ι fuer- te Ma-

53 A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ϖ % ϖ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ ϖ ϖ 4 Mañana

57 V. œ− œ− œ ϖ ˙ œ Υ Œ œ œ− œ− ña na mis ma-- nos ten 57 A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

61 V. œ− œ œ œ œ œ œ Υ œ œ œ ˙ œ œ ŒŒ‰ dránΙ un recuer-- do de ti − SeΙ - 61 A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

65 V. œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Υ Ι Ι Ι Ι Ι Œ œ− − rás un an-- he lo que me es---- pe ra, un e nig- ma pa 65 I Œ Œ A. Gtr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ A ϖ 69 V. œ œ œ œ œ œ œ ι Υ œ œ œ ˙ œ ˙ Œ‰ œ ra reΙ-- sol verΙ o- tra vez − Ma 69 A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

73 V. œ− œ− œ œ œ œ œ ˙ œ œ− œ− œ Υ Œ ña na rei ré al re-- cor 73 I A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ ϖ œ œ ϖ œ ϖ Mañana 5

77 V. œ− œ œ œ œ œ ˙ œ Υ œ œ œ œ œ Ι œ ˙− Œ‰ Ι darΙ los co- lo Ι res de tu voz Oi - 77 A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

81 V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ Υ Ι Ι Ι Ι œ Œ rás mi mi--- ra da en tre tussue - ños y mis be- sos des - 81 I A. Gtr. Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ ϖ œ œ œ ϖ œ œ ϖ

85 V. œ œ œ œ ˙ Υ œ œ œ œ œ œ œ ˙− Œ œ œ nu-- dosdorΙ- miΙ rán jun- to a ti Y mi 85 I Œ Œ A. Gtr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ B ϖ 89 V. œ œ œ ι ι ι Υ œ− − ŒŒ œ œ− œ œ œ œ œ œ Œ œ co-- ra zón ca e - rá en tus re-- cuer dos en 89 I I œ− A. Gtr. œ œ œ œ œ œ− œ ˙ − œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ ϖ

93 V. œ œ œ ι ι Υ œ− − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ un le---- tar go un di le ma e ter no ca - 93 I œ− œ œ A. Gtr. œ− œ ˙ œ− œ œ œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ ϖ 6 Mañana

97

V. Υ œ− œ− œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ yó el te---- lón y es te nu do en laΙ gar ganΙ --Ι ta ya noΙ pue I I I 97 œ− A. Gtr. œ œ œ œ œ œ− œ ˙ œ− œ % ˙− œ ϖ œ− − œ œ œ ˙ ˙− œ ϖ

101 V. œ− œ− œ œ œ− ˙ œ Υ œ œ Œ œ Ι - de ha --cer se mas fuer- te

101 A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ % ϖ ϖ œ œ œ ˙ Puente ϖ ϖ 105

V. Υ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

105 Œ Œ A. Gtr. ˙ œ œ œ œ % œ− œ− œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ− œ ˙ ˙ ϖ ϖ œ− œ œ− œ− œ ˙ ˙ œ− œ− œ 110

V. Υ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

110 A. Gtr. œ Œ œ œ Œ œ œ ˙ œ˙ œ œ œ œ œ− œ− œ ˙ ˙ % ˙ ˙ ϖ œ œ ϖ œ œ œ− œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ− œ− œ ˙ ˙ Mañana 7

115

V. Υ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 115 ι A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ Œ ι œ ϖ % œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ ϖœ œ œ ϖ ϖα œ ϖ œ Breakϖ ϖ 120 V. ι œ ι œ Υ Œ‰ œ œ ˙ ϖ ˙ Œ‰ œ œ− œ− Ma --ña na Se ra mis C F/C 120

A. Gtr. % ϖ { { { { ϖ

125 V. œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ Υ ‰ œ œ œ ˙ œ œ ŒŒ‰ Ι Ι Ι sue- Ι ños miΙ res--- pi ra cion − SeΙ --ras mi sa li C F/C C 125

A. Gtr. % { { { { {

130 V. œ œ œ œ− Υ œ œ œ œ Œ‰ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ da mies- ca pe seΙ --ras mu cho masΙ que missig nos vi- ta

F/C C 130

A. Gtr. % { { { { { 8 Mañana

135 V. ι œ œ ˙ œ− œ− œ Υ ˙ œ ˙ Œ‰ œ œ− − Œ œ œ − les ma --ña na se--- ras im por tan

F/C B sus2 135 α

A. Gtr. % { { ∑ ∑ ∑ ∑

141 V. œ ˙− œ− œ− œ œ− œ− Τ Υ œ ˙− ϖ œ œ ˙ te lo mas im- por tan- te Gsus4 G 141

A. Gtr. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Outro 147 V. ϖ Υ ∑ ∑ ∑ ∑ Uh 147 A. Gtr. Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ ϖ œ ϖ ϖ Ε 152 (Improvisación libre) V. œ Υ Œ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’

152 A. Gtr. œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ ϖ œ Mañana 9

157

V. Υ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’

157 A. Gtr. Œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % ϖ œ œ œ œ œ œ œ œ ϖ œ ϖ ϖ œ œ

162

V. Υ ’’’’ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

162 œ A. Gtr. œ œ œ Τ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ϖ % œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Score Así Soukous Pop Jose Luis Angulo INTRO

Voz 3 Υ 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Coro 3 % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ √ œ œ œ œ− œ œ Guitarra lider 3 œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Guitarra Mi-Solo œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ Ι % 3 ≈ Ι ‰ Ι ‰ ≈ Ι ‰ Ι ‰ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ Guitarra Rítmica 3 œ Ι œ Ι Ι œ œ œ Ι % 3 ≈ ‰ ‰ ≈ ‰ Ι ‰ ∑ − − œ√œ œ œ œ œ œ œ œ√ œ œ œ œ œ œ œ œ Bajo > 3 œ œ Ι œ œ œ œ œ œ Ι œ œ 3 œ œ œ œ œ ≈ ‰ Ι œ œ ‰ ≈ ‰ Ι Ι ‰ ∑

œ ι œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ− ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ− ‰ œ œ œ œ ∑ % 3 œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ Ι ‰ Synth Pad Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι > 3 œ œ œ œ œ œ ≈ œ− ‰ ι œ œ œ ‰ œ− œ ‰ ι ‰ ∑ 3 Ι œ œ œ œ ≈ Ι œ œ œ œ œ œ 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Conga œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ≈ œ− œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ≈ œ− ‰ œ œ œ ≈ ≈ œ ≈ ≈ 3 Ι Ι Ι Ι œ œ œ Batería œ œ œι œ œ œι œ œ œι œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ − œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ≈ œ − œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ι Ι

©2014 2 Así

7

V. Υ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 7 ∋√( œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ − − − Gtr. L. œ− œœ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ− œœ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ− œœ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − − − Gtr. M.S Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ % ‰ ‰ ‰ ∑ ‰ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. R. Ι Ι Ι œ œ œ ≈ œ œ œ % ‰ ‰ ‰ ∑ ‰ ≈ ≈ Œ

B. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − − − > Ι ‰ ‰ œ ‰ œ Ι ‰ ∑ Ι ‰ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ

7 œ œ œ− œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ∑ œ œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ % Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ S.P > ι ι ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ∑ œ œ œ œ ‰ ≈ ≈ ≈ Œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ− 7 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Œ 7 − Btr. œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ− œ œ œ− œι œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ Así 3 A

V. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Υ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− Ι TuΙ tie--- nes al go que megus Ιta Al--- go mu si cal PorΙ mas que pien so y me des-- ve lo I

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 13 œ œ œ− œ− Gtr. L. œ ‰ œ % œ Œ ‰ œ Œ ∑ ∑ ∑

Gtr. M.S œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ Œ ‰ œ ‰ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. Œ ‰ ‰ Œ ‰ ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > Œ ‰ ‰ Œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ 13 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ‰ œ œ œ œ œ % œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ≈ œ ‰ œ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P œ− œ− Ι Ι Ι Ι − − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ > œ Œ ‰ ‰ œ Œ ‰ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ι Ι 13 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ‰ Œ ‰ ≈ ≈ ≈ ≈ 13 Btr. œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 Así PUENTE 19 V. œ œ œ œ œ− œ œ Υ ‰ œ œ œ œ œ Ι Œ − ∑ ∑ AunΙ no lopue--- do des ci frar

C. % ∑ ∑ − ∑ ∑

19 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % ∑ ∑ −

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι − ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œ œ ‰ œ œ œ − ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ 19 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ ι ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ œ Ι Ι œ œ Ι Ι 19 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ − ≈ ≈ ≈ ≈ 19 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ Así A 5

23 1. 2.

V. Υ ∑ ∑ − ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ TuΙ tie-- nescien tos de colo

C. % ∑ ∑ − ∑ ∑

23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % − œ Œ

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι − ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œ œ ‰ œ œ œ − ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ 23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ ι ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι ι > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ œ Ι Ι Ι Ι œ œ 23 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ − ≈ ≈ ≈ ≈ 23 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ 6 Así

27 V. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ Υ œ− œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− Ι resΙ ConΙ ---- ti- goto do es es pe cial YaΙ me tienes---- con mo ciona- do I

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

27

Gtr. L. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ 27 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ Ι Ι œ œ Ι Ι œ œ Ι Ι 27 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 27 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 7 B 32 V. œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Υ ‰ œ œ œ œ œ Ι Œ − ‰ Ι œ ‰ Ι ConΙ -- ti gose pue- de volar- Y tu no ves cuan ----to te bus co y bus - co cuan to te pien Y yo no se que mas pue - do in venI ----tar me Que mas pue do in I I C. % ∑ ∑ − ∑ ∑

32 œ− œ œ œ œ− œ œ œ Gtr. L. œ− œ œ œ œœ− œœ œœ œœ % ∑ ∑ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι − ≈ % œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œ œ ‰ œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ − œ− œ œ œ 32 œ œ − œ œ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ S.P Ι Ι Ι Ι ι ι − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ι Ι œ− œ œ œ 32 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ − − ≈ − ≈ 32 ι ι Btr. œ œ œ œ œ œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ’’ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ 8 Así CORO 36 1. 2. V. œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− Υ œ œ ‰ Ι − œ œ Œ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ --so y pien so No te das cuen ta Ι AΙ -- siΙ a si ---venI tar me pa' que me Quie- ras C. − % ∑ ∑ − ∑ ∑ ‰ ι œ Coœ -- moœ laœ briœ 36 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ αœ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ % œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ

Gtr. M.S œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œœ− œœ œœ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. % ≈ − ≈ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. œ œ œ œ œ œ œ > œ− œ œ œ œ − œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ − − Ι œ œ œ Ι œ œ 36 œ ι − œ œ œ œ œœ− œœ œœ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ % œ − œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ S.P œ Ι œ− œ œ œ œ− œ œ œ > œ− œ œ œ − œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ 36 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − ≈ − ≈ − − ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 36 (Drum fill) ι ι ι Btr. œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ ’’ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 9

41

V. Υ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a - C. ι ι % œ− − Œ‰ œ œ− − Œ‰ œ œ− − œ− saœ ˙− œ Conœ tuœ -- sonœ œ ri œ− œsa ˙− œ Yoœ voyœ deœ frenœ œ-− teœ ˙− 41 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ αœ œ œ œ αœ œ œ œ αœ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ

Gtr. R. % αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ 41 œ œ œ ι œ− œ œ œ œ œ œ ι œ− œ œ œ œ œ œ ι œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ % œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ S.P Ι Ι

> ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 41 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 41 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 10 Así PUENTE 46

V. Υ ˙ ∑ ∑ ∑ si

C. ι % Œ‰ œ œ− − Œ ∑ œ Siemœ - preœen miœ menœ œ−- teœ ˙− œ I 46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. œ ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ Ι œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ 46 œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ ι ι œ œ œ œ ι ι > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ≈ œ ‰ Œ‰ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ Œ‰ œ œ Ι Ι œ œ 46 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 46 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 11

50

V. Υ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œœ œ ‰ œ œ ‰ œœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ 50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ Ι Ι œ œ Ι Ι œ œ Ι Ι 50 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 50 Btr. œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 Así A 55 V. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Υ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ YoΙ ya me sien yo ob---- se sio na Ιdo EsΙ un esta-- do de-- mencial YΙ yo nose si ten-- gacu- I

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

55 Gtr. L. − % œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑

Gtr. M.S œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ Œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. Œ ‰ ‰ ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > Œ ‰ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ 55 œ œ œ Œ œ ‰ œ œ œ œ Œ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ‰ œ % œ ‰ œ œ œ ≈ œ ‰ œ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ œ S.P œ− Ι Ι Ι Ι Ι Ι − œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ œ œ ι ι > œ Œ ‰ ‰ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ œ œ œ Ι Ι œ œ 55 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ‰ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 55 Btr. œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Así 13 B 60 V. œ ˙ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Υ œ− Ι ‰ œ œ œ œ œ Ι Œ − ‰ Ι -- ra PaΙ -- ra es ta si tua- ción fa- tal Y tu aun no ves cuan - to te bus - I Y yoI no se que mas pue - do in I C. % ∑ ∑ ∑ − ∑

60 œ− œ œ œ Gtr. L. œ− œ œ œ % ∑ ∑ ∑ − œ− œ œ œ

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ

Gtr. R. ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι ≈ ‰ ι − % œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ − œ− œ œ œ 60 œ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ S.P Ι Ι Ι Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ ι ι œ œ œ œ œ− œ œ œ > œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ œ ≈ œ ‰ œ Œ‰ œ − œ− œ œ œ Ι Ι œ œ Ι Ι 60 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ − ≈ ≈ (drum fill) 60 ι Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’’ − œ− œ œ œ 14 Así

64 1. 2. V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− Υ œ ‰ Ι œ œ ‰ Ι − œ œ Œ Œ‰ œ œ ‰ œ - co y bus - co cuan - to te pien - so y pien -so No te das cuen- ta Ι AΙ -- siΙ a venI - tar - me Que mas pue-do in --venI tar - me pa' que me Quie- ras I C. ι − ι % ∑ ‰ œ œ œ œ− œ œ Œ − œ Œ ∑ No te das cuen- ta − œ œ pa' que me Quie- ras 64 œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ αœ œ œ Gtr. L. œœ− œœ œœ œœ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ % œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ

Gtr. M.S œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ % œ− œ œ œ œœ− œœ œœ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ

Gtr. R. − % œ œ œ ≈ ≈ − ≈ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ − − Ι œ œ 64 œ − ι œ− œ œ œ œœ− œœ œœ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ % œ− œ œ œ œ − œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ œ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ S.P œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ > œ− œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − − œ 64 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ − ≈ ≈ ≈ ≈ 64 (Drum fill) ι ι ι ι Btr. œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ− œ ‰ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − œ− œ ’’ œ œ œ œ Así 15 CORO 69

V. Υ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a si

C. ι ι ι % ‰ œ œ− − Œ‰ œ œ− − Œ‰ œ Coœ -- moœ laœ briœ œ− saœ ˙− œ Conœ tuœ -- sonœ œ ri œ− saœ ˙− œ Yoœ voyœ deœ frenœ - 69 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ αœ œ œ œ αœ œ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. % œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ 69 œ œ ι ι œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ % œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ S.P Ι Ι Ι

> œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 69 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 69 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 16 Así

74

V. Υ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a - Co- mo- la bri - sa Œ‰ C. ι ι % œ− − Œ‰ œ œ− − œ œ− − œ− teœ ˙− œ Siemœ -- preœen miœ menœ œ− œte ˙− œ œ œ œ œ œ− œ œ˙ œ ‰ œ ‰ I CoΙ-- mo la bri sa aΙ -- si aΙ

74 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ αœ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ αœ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ

Gtr. R. αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ αœ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. œœ œ œ œœ œ œ œœ œ > œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œœ 74 œ œ œ ι ι ι œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œœ ‰ œ % œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œœ œ S.P Ι Ι > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ 74 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 74 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 17

79 V. ˙ Υ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a si Con tu-- son ri sa Œ‰ C. ι ι ι % Œ ‰ œ œ− − œ œ− Œ‰ œ ˙ ˙ œ˙ œ œ œ œ œ− œ œ˙ œ œ ‰ œ œ˙ Yoœ voyœ deœ frenœ œ-− œteœ œ Ah Ah si ConΙ tu son- ri sa a- si aΙ 79 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ αœ œ œ œ αœ œ œ œ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Gtr. R. % œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > œœ ‰ œ œœ œ œ œœ ‰ œ œ œ œœ ‰ œ œœ œ œ œœ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Ι œ œ Ι œœ œ Ι œ œ Ι œœ œ Ι œ œ 79 œ œ − œ œœ œ ι − œ œœ œ ι − œ œ œ œ œ− œ œ œ œœ œ œ− œ œ œ œœ œ œ− œ œ œ œœ œ œ− œ œ œ œœ œ œ− œ œ œ œ œ œ % œ− œ œ œ ‰ œœ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œœ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œœ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œœ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ S.P Ι Ι Ι

> œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 79 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 79 Btr. œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’’ 18 Así SEBEN 84 V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ∑ ∑ Œ‰‰ œ 3 œ 3 œ Υ 3 3 3 TeΙ quie----- ro te a do ro te quiero te a do ro yo I I

C. % œ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ Ah!œ 84 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ % Œ ∑ Œ ∑ 3 3 3 3

Gtr. M.S œ œ % œ Œ ∑ œ Œ ∑ ∑

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. > œ Œ ∑ œ Œ ∑ ∑

84 œ Œ œ Œ % œ ∑ œ ∑ ∑ S.P œ œ > œ Œ ∑ œ Œ ∑ ∑

84 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 84 ι ι Btr. ≈ ‰ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ ‰ ≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ’’ œ œ œ œ œ œ ’’ œ œ œ œ Así 19

89 V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ‰‰ œ 3 œ 3 œ ∑    Œ    Œ    Œ    Œ Υ 3 3 3 TeΙ quie----- ro te a do ro te quiero te a do ro yo Bai------lalo Bai lalo Bai lalo Bai lalo I I

C. %     ∑     ∑ ∑ Ma ma ma ma Ma ma ma ma

89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Gtr. M.S % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

89

% ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ S.P

> ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

89 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 89 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 20 Así

94

V. Υ    Œ    Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ Bai------lalo Bai lalo Mue ve lomue ve loMue ve uy zo na! I

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 94 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ œ œ % 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Gtr. M.S % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

94

% ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ S.P

> ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

94 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 94 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 21

99 V. ∑ ∑ ∑ ∑ Œ‰‰ œ Υ 3 TeΙ

C. % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 99 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Gtr. M.S % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > ∑ Œ Œ‰ œ ‰ œ Œ Œ

99 œ Œ œ Œ‰ œ œ œ Œ œ Œ % ∑ œ œ œ ‰ œ œ œ S.P œ œ œ œ > Œ Œ‰ œ œ Œ Œ ∑ œ œ œ ‰ œ œ œ 99 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 99 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 22 Así

104 V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ 3 œ Œ‰‰ œ 3 œ 3 œ Œ‰‰ œ 3 œ 3 œ Υ 3 3 3 3 3 3 3 3 quie----- ro te a do ro te quie ro te a do ro yo TeΙ quie----- ro te a do ro te quie ro te a do ro yo TeΙ quie----- ro te a do ro te quie ro te a do ro yo I I I I I I

C. % ∑     ∑     ∑ Ma ma ma ma Ma ma ma ma

104 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Gtr. M.S % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

104

% ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ S.P

> ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

104 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 104 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 23 CORO 109 V. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ‰‰ œ 3 œ 3 œ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Υ 3 3 3 TeΙ quie----- ro te a do ro te quiero te a do ro yo AΙ -- siΙ a si I I C.         % ∑ ∑ ‰ ι œ Coœ -- moœ laœ briœ Ma ma ma ma Ma ma ma ma œ œ 109 œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ % 3 3 3 3 3 3 3 3 ≈ ≈ Œ

Gtr. M.S œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr. R. œ− œ œ− œ œ œ− − œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B. > œ− œ œ− ≈ œ œ œ− œ œ œ ∑ ∑ ≈ ≈ Œ œ− Œ œ ‰ Ι œ œ œ œ œ 109 œ− œ œ− œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ− œ œ œ œ œ œ % ∑ ∑ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ S.P œ− Ι œ− > ∑ ∑ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ− œ œ− œ œ œ− 109 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Œ Œ ≈ ≈ 109 − Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œι œ œ œ œ œι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ 24 Así

114

V. Υ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ AΙ - siΙ a - si AΙ - siΙ a - si AΙ - siΙ a -

C. ι ι % œ− − Œ‰ œ œ− − Œ‰ œ œ− − - œ− œsa ˙− œ Conœ tuœ -- sonœ œ ri œ− saœ ˙− œ Yoœ voyœ deœ frenœ œ-− œte ˙− 114 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr. L. œ œ αœ œ œ œ αœ œ œ œ αœ %

Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ

Gtr. R. αœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ œ œ αœ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B. œœ œ œ œœ œ œ œœ œ > œ ‰ œ œ œœ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ œ Ι œ œ Ι œ œ 114 œ œ œ ι − œ œ œ œ ι − œ œ œ œ ι œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ % œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ S.P Ι Ι

> ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 114 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ 114 Btr. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Así 25

119

V. Υ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a si AΙ -- siΙ a

C. ι ι ι % Œ‰ œ œ− − Œ‰ œ œ− − Œ‰ œ œ− − œ Siemœ - preœen miœ menœ -œ− œte ˙− œ Coœ -- moœ laœ briœ œ− saœ ˙− œ Conœ tuœ -- sonœ œ ri œ− saœ ˙− I 119 œ œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− − œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− − œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− Gtr. L. œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − − − − − − − − − − − − Gtr. M.S œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ−

Gtr. R. − − − − œ− − œ− œ œ− − − − − œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− − − − − − − − − − − − − − − œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− B. > œ œ ‰ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ Ι œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ 119 œ− œ œ œ œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ S.P Ι − − − − − − − − − − − − − − − − − − > œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ − œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ œ− œ− œ œ œ œ− œ œ œ 119 − − − − − − − − − − − − − − − − − − 0 0 0 0 C. œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ ≈ ≈ − − − − − − − − − − 119 − Btr. œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ 26 Así

125 V. œ œ− Υ ˙ Œ‰ œ œ ‰ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ si AΙ -- siΙ a si SiemΙ -- pre en mi men te I C. ι % Œ‰ œ œ− − Œ ∑ œ Yoœ voyœ deœ frenœ œ-− œte ˙− œ

125 − − − œ− − œ− œ œ− − − − œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− œ œ œ œ− − Gtr. L. œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− ≈ Œ % Ι − − − − − − − − − − − − ι Gtr. M.S œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ % œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ − ≈ Œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− −

Gtr. R. − − − œ− œ− œ œ− − − − œ− œ− œ œ− ι œ− œ œ œ − œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ − œ % œ− œ œ œ œ− œ œ œ − − œ− œ œ œ œ− œ œ œ − ≈ Œ œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − − − − − − − − − − − − − − − œ− œ œ œ œ œ œ œ − − − − − − − − œ− œ œ œ œ œ œ œ − − B. − œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ − œ− œ œ œ œ > œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− ≈ Œ Ι 125 œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− œ− − œ− œ œ− ι œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ − ≈ Œ % œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ − S.P − − − − − − −

> œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ ι ≈ Œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ − œ− − œ− œ œ− − − − œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− − œ− œ œ− − − − œ − 125 − − − − − − − C. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− ≈ Œ Ι 125 ι Btr. œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ − ≈ Œ Score Décimas Soukous Pop Jose LuisAngulo Torres

Intro 1. 2. Voz T1 ∀ 3 œ œ ι œ− T2 Υ 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ Œ ‰ œ œ œ œ ˙ ˙ Al mar un poe---- ma he lan za do I Coro S A ∀ 3 T % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ Guitarra Lider ∀ 3 % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑

Guitarra Rítmica ∀ 3 % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑

∀ 3 % 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ Piano ∀ 3 > 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ (Soft pad) ∀ 3 − % 3 ϖ ϖ ϖ ϖ − ϖ ϖ ϖ ϖ Synthetizer ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ 3 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 3 ϖ ϖ ϖ ϖ − ϖ ϖ ϖ ϖ

Bajo > ∀ 3 − 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − œ œ ϖ ϖ ϖ

Conga 3 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ∑ ∑ ∑ (Free drum fills) Batería 3 3 ∑ ∑ ∑ ∑ − ∑ ’’’’ ’’’’ ’’’’

©2015 2 Décimas 9 V.T1 ∀ œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ œ T2 Υ œ − œ Œ œ œ œ œ− œ ˙ œ Œ œ Œ œ œ− œ ˙ Cual gra- ma en tus jar --di nesΙ So- bre el cie- lo al fin ca --is teΙ I S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 9 Gtr.L ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Gtr.R. ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 9 ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 9 ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 9 B. > ∀ œ œ− ϖ œ ϖ ϖ 9 ˙ œ œ− œ ϖ ˙ œ ϖ

C. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Bat. ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ Décimas 3 17 V.T1 ∀ œ θ œ− ι œ ˙− T2 Υ œ − œ ‰− œ œ œ œ œ− œ ˙ œ Œ œ œ ˙− œ œ− œ ˙ Y yo me que- do ca - lla do Uh Uh Uh Ι S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 17 3 3 3 3 Gtr.L ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3 3 3 3 3 3 Gtr.R. ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 17 ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 17 ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 17 B. > ∀ œ ϖ ϖ œ ϖ ϖ 17 ˙ œ ϖ ˙ œ ϖ

C. ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ (Free drum fills) Bat. ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ 4 Décimas A 25 V.T1 ∀ ˙ œ− ι œ œ− œ œ− œ− T2 Υ œ Œ Œ œ œ œ œ œ− œ ˙ œ Œ Œ œ œ œ œ œ− œ ˙ Na --ra Na ra na - ra na El dia- blo al fin es ta a taΙ do I S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 25 3 3 3 3 3 3 √ ι œ œ œ ι Gtr.L ∀ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ − œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ % œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 œœ

Gtr.R. ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ≈ ‰œœ œ ≈œ ‰ œœ œ œ ≈ ‰ 25 œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œ œœ œ ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 25 ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 25 B. > ∀ œœ œ œ œ− ϖ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ− œ ϖ ˙ œ œ œ œ œ œ− œ œ 25 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Décimas 5 33 V.T1 ∀ œ− œ œ œ− œ œ ι œ œ− œ œ− œ− œ œ œ T2 Υ ∑ Œ œ œ œ− œ ˙ ∑ Œ œ œ œ− œ ˙ La lu- na mues tra su ri- sa La bri- sa alfinme a-- ca ri- cia I S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 33 ∋√( ι ι Gtr.L ∀ œ œœœ œ œ œ − œœœœ œ œ œ œœœ œ œ œ − œœ œœ œ œ œ ‰ œœœœœ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ œ ‰ œœœœœ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ % œœœ Ι œ œ œœœ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι œœœ Ι œ œ œœœ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι

Gtr.R. ∀ % ≈ ‰ ≈ ‰œœ œ ≈œ ‰œœ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰œœ œ ≈œ ‰œœ œ œ ≈ ‰ 33 œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œ− œ œœ œœœ œ ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 33 ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 33 B. ∀ œœ œ œœ œ > œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ 33 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6 Décimas B 41 V.T1 ∀ œ− œ œ− œ− ι œ− œ œ œ− T2 Υ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ ∑ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ Con u- na ex-- tra ña ter - nu- ra Na--- ve gando enmi lo --cu raΙ

S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 41 ∋√( ι œ œ Gtr.L ∀ œ œœœœ œ œ œ œ œ− œ œ œœœ œ œ œ œ œœœœ œ µœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœ œ− œ œœ œ œ œ œœœ œœœœ ‰ œœœœ‰ œœœœ ‰ œœœ œ− œœ œ− œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœœ‰ % Ι œ œ œœœ œ Ι Ι Ι 3 3 Ι Ι

Gtr.R. ∀ µœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ œ œœ œ œœ œ ≈ ‰ % œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœœ œ µœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ 41 ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 41 ∀ ϖ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖµ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 41 B. œœ œ µœ œ œ œ œ > ∀ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œαœ ‰ ‰œ ‰ œ − œ‰œ ‰ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ Ι œ œ− œ œ 41 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Décimas Coro 7 49 V.T1 ∀ œ œ− œ œ œ− œ œ ι œ ˙− T2 Υ ∑ œ œ œ− œ ˙ œ œ ˙− œ œ− œ ˙ Mi faro- estu son --ri sa Uh Uh Uh Ι

S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 49 ∋√( ι ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr.L ∀ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ ‰ œ œœ œ− œœ œ− œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœœ‰ œœœœ ‰ œ œœ 3 3 3 3 3 3 3 3 % Ι 3 3 3 3 Ι Ι Ι 3 3

Gtr.R. ∀ µœ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ‰ œ œ œ œœ œ œœ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ % œ− œ œœ œœ œ œ µœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ 49 ∀ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 49 ∀ ϖ ϖ ϖ % ϖ µϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖµ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 49 B. µœ œ œ œ œ œ œ œ > ∀ œ œ œ œ œ œαœ ‰ ‰œ ‰ œ − œ‰œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ Ι œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ 49 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 Décimas A 57 V.T1 ∀ ˙ œ− ι œ œ− œ θœ− T2 Υ œ Œ Œ œ œ œ œ œ− œ ˙ œ Œ Œ ‰− œ œ œ œ œ− œ ˙ Na --ra Na ra na - ra na Ca --mi-- no ha cia lo pro - fun doΙ

S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 57 œ œ √ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ι Gtr.L ∀ œœœ œœ œœœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœœ œ œ œ − œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 œ œ œœœ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι

Gtr.R. ∀ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ % œ− œ œœ œ œœ œ œ− œ œœ œ œ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œ œœ œ œ− œ œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ 57 œ ∀ œ % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ‰ Pno. > ∀ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Œ‰ œ 57 œ ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 57 B. œ œ œ œœ œ > ∀ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ 57 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Décimas 9 65 V.T1 ∀ œ− œ θœ− ι œ ˙ œ− œ œ œ œ œ œœ ˙ T2 Υ ∑ Œ œ ‰− œ œ œ œ œ− œ ˙ ∑ Œ Mis gri-- tos es tán aho - ga dos Mis pies se handes-- gas ta do I S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 65 ∋√( ι ι Gtr.L ∀ œ œœœ œ œ œ − œœ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ − œœœœ œ œ œ ‰ œœœœœ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ œ ‰ œœœœœ œ− œ œœ œ œ œ œ œœœœ œ ‰ œ‰ % œœœ Ι œ œ œœœ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι œœœ Ι œ œ œœœ œ œ œ œœœ Ι œœœ Ι

Gtr.R. ∀ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ % œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ 65 ˙ œ ϖ ϖ ∀ ˙ œ œ ϖ œ œ œ œ ϖ % ˙ œ ∑ ∑ œ œ œ ∑ ∑ Pno. ϖ œœ ˙− œœ ˙− ϖ > ∀ ϖ œ ∑ ∑ œ ϖ ∑ ∑ 65 ∀ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 65 B. œœ œ œ œ œ > ∀ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ 65 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 10 Décimas B 73 V.T1 ∀ œ œ− œ− ι œ− œ œ œ− T2 Υ ∑ Œ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ ∑ œ œ œ œ œ œ− œ ˙ Y yo memanten--- go mu do La du- da da su sa --luΙ do

S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ− œ œ œ− ι T Laœ œ du- da da suœ œ saœ --luœ− œ do ˙ 73 ∋√( ι œ œ Gtr.L ∀ œ œœœœ œ œ œ œ œ− œ œ œœœ œ œ œ œ œœœœ œ µœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœ œ− œ œœ œ œ œ œœœ œœœœ ‰ œœœœ‰ œœœœ ‰ œœœ œ− œœ œ− œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœœ‰ % Ι œ œ œœœ œ Ι Ι Ι 3 3 Ι Ι

Gtr.R. ∀ µœ œ œ œ œ œ œ œ % ≈ ‰ ≈ ‰œ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ ≈ ‰ œ œ œ œœ œœ œœ œ ≈ ‰ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œ œ œ œ− œ œœ œ œ œ− œ œœ œœœ œ œ− œ œœ œœœ œ µœ œ œ− œ œœ œœœ œ 73 ϖ ∀ ˙ ˙ ϖ ϖ % ˙ ˙ ϖ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Pno. ϖ ϖ œœ ˙− > ∀ ϖ ϖ ∑ ∑ œ ∑ ∑ ∑ 73 ∀ ϖ ϖ % ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ µϖ ϖ ϖ Synth. ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ > ∀ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖµ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ 73 B. > ∀ œœ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ œœœ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œαœ ‰ ‰œ ‰ − œ‰œ ‰ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ Ι œ œ− œ œ 73 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 C. œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Bat. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Décimas Coro 11 81 V.T1 ∀ œ œ− œ œ œ− œ œ ι œ ˙− œ ˙− œ œ− œ ˙ T2 Υ ∑ œ œ œ− œ ˙ œ œ ˙− œ œ− œ ˙ Y un vol - cán na-- ce en tus ve nas Uh Uh Uh Ι I I S ∀ A % ∑ œ œ− œ œ œ− œ œ ι ∑ ∑ ∑ ∑ T Yœun vol - cán na- ce en tusœ veœ− - œ nas ˙ I I 81 ∋√( ι ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr.L ∀ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ ‰ œ œœ œ− œœ œ− œ œ œ œ œœœœ ‰ œœœœ‰ œœœœ ‰ œ œœ 3 3 3 3 3 3 3 3 % Ι 3 3 3 3 Ι Ι Ι 3 3

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S ∀ A % ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ T 89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Gtr.L ∀ œœœ œœ œœœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ % 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

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