TITIAAN EN DE NEDERLANDEN EEN WISSELWERKING?

Aantal woorden: 23.700

Camille Marynissen Studentennummer: 01308230

Promotor: Prof. dr. Koenraad Jonckheere

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen

Academiejaar: 2016 - 2017 1

2

3 De auteur en de promotor(en) geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie.

Het auteursrecht betreffende de gegevens vermeld in deze studie berust bij de promotor(en). Het auteursrecht beperkt zich tot de wijze waarop de auteur de problematiek van het onderwerp heeft benaderd en neergeschreven. De auteur respecteert daarbij het oorspronkelijke auteursrecht van de individueel geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en figuren. De auteur en de promotor(en) zijn niet verantwoordelijk voor de behandelingen en eventuele doseringen die in deze studie geciteerd en beschreven zijn.

4

Voorwoord

Graag wil ik mijn promotor, Professor Dr. Koenraad Jonckheere, bedanken voor zijn begeleiding bij het schrijven van deze masterproef. De bachelorproef vormde een grondige basis om mijn masteronderzoek op voort te bouwen. Bij onzekerheden over de afbakening van mijn onderwerp en de al dan niet juiste onderzoekspiste kon ik steeds rekenen op de juiste bijsturing. Verder hielp de behulpzame staf van het Rubenianum in Antwerpen mij steeds met de documenten die ik nodig had in hun onderzoekscentrum.

Ook mijn mama wil ik bedanken voor de steun en liefde. Vooral merci aan mijn fantastische papie, die ik zo bewonder. Al ver voor het aanvangen van deze studie gaf hij mij zijn eindeloze passie mee voor kunst en zijn niet te stillen honger naar informatie. Ook tijdens het schrijven van deze masterproef was hij er steeds om te luisteren, met veel enthousiasme op te gaan in het onderwerp en steeds alles na te lezen met de grootste aandacht, fascinatie en oneindig veel geduld. Merci.

5 INHOUDSTAFEL

INLEIDING ...... 8

METHODOLOGIE ...... 10

CONTEXT ...... 12

TITIANESK DISEGNO ...... 16 De rol van de prentkunst ...... 16 Landschapsschilderkunst ...... 18 Jan van Scorel ...... 21 Lambert Sustris ...... 25 Religieuze taferelen: Coxcie ...... 32 Caïn en Abel en de Tityusfiguur ...... 34 Ecce Homo ...... 39 De vrouwenfiguur ...... 44 Venus ...... 46 Venus met de spiegel ...... 49 Venus met een muzikant ...... 53 De Poesie ...... 55 Maria Magdalena ...... 60

TITIANESK COLORITO ...... 66 Het titianeske coloriet en de vroege receptie door Sustris en van Scorel ...... 66 Hendrick Goltzius en de Haarlemse Academie ...... 70 Frans Badens ...... 74

BESLUIT ...... 78

BIBLIOGRAFIE ...... 82

6 7 INLEIDING

Bij een groot aantal studies over de artistieke relaties tussen Italië en de noordelijke en zuidelijke Nederlanden in de zestiende eeuw wordt meestal de nadruk gelegd op Rome als het centrum van de Italiaanse renaissancekunst. Daardoor wordt het belang van Firenze, Venetië en andere steden vaak teniet gedaan.

Een tweede hiaat vormt de vaak eenzijdige visie op de invloed die het artistiek hooggewaardeerde Italië uitoefende op de Nederlanden in de zestiende eeuw. Deze thesis zal trachten aan te tonen dat dit niet altijd het geval was.

Het doel van deze thesis is dan ook om via een aantal case studies de invloed van Titiaan (Pieve di Cadore, ca.1487- Venetië, 1576) op de Nederlandse schilderkunst van de zestiende eeuw aan te tonen en te kijken of deze eventueel ook omgekeerd aanwezig was. Hierbij wordt de focus gelegd op quasi tijdgenoten die eventueel in Venetië zijn geweest, al dan niet in Titiaans atelier zelf, tot de navolging van zijn stijl in de Nederlanden aan het begin van de zeventiende eeuw.

Titiaan heeft zodanig lang geleefd, zodanig veel opdrachtgevers gekend en bijgevolg in enorm veel verschillende stijlen gewerkt dat het definiëren van “titianesk” om te beginnen al problematisch is. De selectie van de noordelijke kunstenaars is dan ook gebeurd met de bedoeling om telkens een ander aspect van Titiaans invloed in het noorden aan te duiden, en is bijgevolg allesbehalve exhaustief. Volledige biografieën of oeuvres komen dus evenmin aan bod, slechts enkel die biografische feiten of bepaalde werken uit het oeuvre van de kunstenaar die relevant zijn met betrekking tot de thesis.

De thesis is onderverdeeld in twee overkoepelende delen. Zo wordt in de eerste sectie, die het grootste deel van het onderzoek zal inhouden, de nadruk gelegd op de overname van compositorische elementen, het disegno. De rol die de prentkunst heeft gespeeld in de introductie en verspreiding van titianeske composities in het noorden, met graveurs zoals Cornelis Cort (Hoorn/Edam, 1533- Rome, 1578), kan ook niet onderschat worden, maar wordt in deze thesis slechts aangestipt, vanwege de beperkte omvang van het onderzoek.

In het deel dat focust op het disegno zijn vervolgens een aantal onderverdelingen gemaakt per thema, beginnend bij het landschap, waarbij het concept van de “pittori tedeschi” wordt uitgediept aan de hand van de casus Lambert Sustris (Amsterdam, ca. 1515 – Venetië, ca. 1591), via zijn leermeester Jan van Scorel (Schoorl, 1485- Utrecht, 1562). Vervolgens komen een aantal werken van de contrareformatorische schilder Michiel Coxcie (Mechelen, 1499 – Mechelen, 1592) aan bod die mogelijks de dramatische kracht van titianeske composities implementeerde in zijn religieuze taferelen. Bijna uitsluitend werken uit de periode tussen 1550 en 1560 worden echter aangehaald, aangezien Coxcies oeuvre, zowel voor- als nadien, veeleer wordt gekenmerkt door een Florentijnse en

8 Romaanse invloed. Als laatste is er de vrouwenfiguur van Titiaan, die onder andere Gillis Coignet (I) (Antwerpen, 1542- Hamburg, 1599) heeft beïnvloed, zoals aangetoond zal worden met behulp van kopieën die hij maakte naar Titiaan en nadien ook vrijere, daarop geïnspireerde composities. Dit onderdeel is gezien de overweldigende hoeveelheid aan geapproprieerde inventies voor de duidelijkheid nogmaals onderverdeeld per thema. De Venusfiguur, de mythologische naakten in de Poesie, maar ook Maria Magdalena worden met behulp van een aantal casussen belicht.

Een genre dat bijgevolg niet aangehaald zal worden, is het portret, aangezien dit reeds werd besproken in de bachelorproef die aan dit onderzoek voorafging. Bovendien werd Anthonis Mor (Utrecht, ca. 1519- Antwerpen, 1575), die in deze context een spilfiguur was, reeds meermaals besproken en uitgediept in de literatuur als navolger van Titiaan, hetgeen een relevante bijdrage aan het onderzoek dus bemoeilijkt.

Het beknopte tweede deel onderzoekt kort de intrede van het typisch titianeske coloriet in de noordelijke schilderkunst. Iets wat we bij compositorische navolgers zoals Coxcie nauwelijks te zien kregen. Hierbij zal de focus liggen op Haarlem, met centraal Hendrick Goltzius (Mühlbracht, 1558- Haarlem, 1617), die eveneens belangrijk was voor de navolging van titianeske composities, maar nu zal worden aangehaald wat betreft titianesk coloriet en lichtwerking. Evenzeer lijkt het coloriet van Frans, ook wel “Francesco”, Badens (Antwerpen, 1571 – Amsterdam, 1618) een titianeske invloed te hebben ondergaan op zijn Italiëreis. Essentieel in dit onderdeel is dat werken van Titiaan, in Venetië of reeds verscheept naar het noorden, moeten gezien zijn van dichtbij en dat Italiëreizigers werkelijk het coloriet en de techniek kunnen bestudeerd en overgenomen hebben. Navolging via prenten is hier dan ook, in tegenstelling tot het voorgaande deel, onmogelijk.

In dit deel is de zoektocht naar enige wisselwerking bovendien weinig relevant, gezien Titiaans baanbrekende manier van omgaan met verf en de ruwe penseelstreken in zijn latere periode, die voordien amper voorkwam. Wel vond er reeds eerder een wisselwerking plaats die deze techniek mogelijk maakte, zoals deze thesis kort zal duiden.

Zoals we voornamelijk zullen zien in het hoofdstuk rond landschapsschilderkunst is het evenmin de bedoeling om de suprematie van de Venetiaanse, titianeske schilderkunst aan te tonen die op een of andere manier steeds op paternalistische manier de noordelijke schilderkunst beïnvloedt. Het is eveneens mogelijk dat deze soms omgekeerd plaatsvond. Hier zal dan ook naar gepeild worden. Bedoeling is dus om relaties en wisselwerking van motieven of technieken aan te tonen, via reizende kunstenaars, reizende werken, patronage en, niet te vergeten, de prentkunst die steeds meer aan belang won in de zestiende eeuw.

9 METHODOLOGIE

Bij aanvang van deze thesis was het noodzakelijk om te leren kijken naar het oeuvre van Titiaan met een aandachtige, opmerkzame blik, de kunstwerken te analyseren en de poignante, steeds terugkerende elementen eruit te selecteren.

Titiaan schilderde in zijn lange productieve leven in zodanig veel verschillende stijlen, dat er een grondige studie moest voorafgaan aan de vele motieven, terugkerende compositorische elementen en toepassingen van techniek in zijn oeuvre. Uiteraard ging dit ook meteen gepaard met een grondige literatuurstudie met als eerste opzet een ruimer beeld te kunnen vormen rond de context. Niet enkel een grondige kennis van Titiaans oeuvre was vereist, maar ook van de context in Italië waarin hij te werk ging, van zijn atelierpraktijk, evenals van die in de Nederlanden van de zestiende eeuw en uiteindelijk die van de uitgelichte kunstenaars.

De casussen zijn uiteraard zorgvuldig uitgekozen aan de hand van hun relevantie tot Titiaan en er werd tijdens het opstellen van de thesis ook nog in geselecteerd, gezien de beperkte omvang en tijd van de studie. Ook was het de bedoeling om een zo gevarieerd mogelijke selectie aan kunstenaars op te stellen die telkens op een ander vlak een vorm van inspiratie of wisselwerking zouden kunnen aantonen.

Enorm veel beeldmateriaal moest eerst formeel bewijzen bieden voor parallelle elementen, waarna bronnen en literatuur uitsluitsel moesten bieden wat betreft de mogelijkheid van het al dan niet rechtstreeks gezien hebben van de hypothetisch geapproprieerde compositie of techniek.

Voor de literatuur werd dan ook voornamelijk gebruik gemaakt van artikels op jstor, van tentoonstellingscatalogi van in het bijzonder het Rijksmuseum (Amsterdam) en het Prado (Madrid) en vooral van heel wat archief- en beeldmateriaal dat zich in de uitgebreide collectie van het Rubenianum in Antwerpen bevindt.

Voor biografische gegevens van de besproken kunstenaars, alsook inzichten wat hun Italiaanse invloed betreft was Het Schilderboeck (1604) van Karel van Manders een noodzakelijke bron die dan ook meermaals in deze thesis zal opduiken. Algemeen over de wisselwerking tussen Venetië en het noorden in de tweede helft van de vijftiende tot het einde van de zestiende eeuw is Renaissance Venice and the North enorm uitvoerig en interessant. De publicatie door Bernard Aikema en Beverly Louise Brown volgde op een tentoonstelling in Venetië in 1999 die een gigantisch overzicht bood van de context waarin Bellini, Dürer en Titiaan te werk gingen. Deze vertrok voornamelijk vanuit het standpunt van het grote culturele belang van Venetië op internationaal vlak.

10 Voor de atelierpraktijk van Titiaan en de vele noordelijke assistenten die zich in zijn atelier bevonden en bijgevolg die invloeden met zich meenamen naar huis was Le Botteghe di Tiziano (2009) de belangrijkste recente literatuur. Essentieel is dat de auteurs afstappen van het kunstenaar-genie idee als een geïsoleerd gegeven en alle banden opentrekken, naar de rest van Europa. Titiaans atelierpraktijk, de medewerkers, welke taken ze mochten uitvoeren, etc. worden besproken, alsook de vele internationale navolgers die zijn vernieuwend “sistema Tiziano” genereerde.

De vrij vernieuwende visie van de studie wordt al aangekondigd in de titel. “Le Botteghe di Tiziano” in het meervoud impliceert al het feit dat het boek niet uitgaat van het eenduidig materieel gegeven van Titiaans atelier in Venetië. Men vertrekt eerder vanuit het idee van figuurlijke botteghe, verspreid over heel Europa, die bestaan uit medewerkers, assistenten, collega’s, rivalen, prentkunstenaars e.d. die allen, al dan niet rechtstreeks, titianeske elementen incorporeren. In het boek stelt men dat Titiaans atelier het allereerste was van die niet-lokale ateliers wat er tevens voor zorgde dat het zich, buiten de grenzen van plaats, maar ook van tijd bleef ontwikkelen. Bijgevolg bleef Titiaans “atelier” ook na zijn dood nog voortleven.

Specifiek voor Jan van Scorel en zijn landschappen boden de studies van Molly Faries met artikels zoals “The Early Landscapes of Jan van Scorel” heel wat informatie. Ook over van Scorel, maar vooral over Lambert Sustris was de literatuur van Bert W. Meijer als Sustris-expert de belangrijkste wat hun carrière in Venetië betreft. Arie Wallert analyseerde ook hun werken in betrekking tot de olieverf, hetgeen ook voor het tweede hoofdstuk heel wat inzichten bood. Voor Michiel Coxcie bood voornamelijk Michiel Coxcie (1499-1593) and the Giants of his Age, onder redactie van Koenraad Jonckheere heel wat informatie, zowel voor zijn leven en werk, als wat zijn Italiaanse connectie betreft. Voor het leven en werk van Gillis Coignet zijn vooral Ad Meskens’ publicaties belangrijk. Voor het titianeske coloriet is David Rosand een autoriteit en onder andere door het lezen van Titian and the Eloquence of the Brush leert men om de titianeske techniek, het coloriet, maar vooral het proces en de diepere betekenis te begrijpen. Voor Hendrick Goltzius en Frans Badens en de vleselijkheid van het naaktschilderen vormde de literatuur van Eric Jan Sluijter een goede basis met “Emulating Sensual Beauty” in The Learned Eye.

11 CONTEXT

De periode waarin de volgende kunstenaars zich bevonden is voornamelijk de zestiende eeuw, met uitsluitsel van een aantal werken in het laatste hoofdstuk rond colorito met namen als Gillis Coignet, Frans Badens en Hendrick Goltzius die nog tot in de eerste decennia van de zeventiende eeuw actief waren. De socio-culturele en religieuze implicaties van een aantal kerndata worden kort geduid.

Zo wordt 1520, de dood van Rafaël, in de kunstgeschiedenis vaak als symbolische einddatum aangenomen van de hoogrenaissance. In de jaren 1540 was ook in Venetië de stijl van het maniërisme met haar uitgelengde figuren en disproportionele eigenschappen in opgang. Waar het maniërisme vaak wordt geassocieerd met een discrepantie tussen vorm en inhoud is dat nu net het tegenovergestelde van waarnaar Titiaan continu op zoek gaat in zijn oeuvre.

Essentieel is tevens de Beeldenstorm van 1566 die een culminatie vormde van de disputen die de voorbije decennia aan de gang waren binnen het christendom. De vernieling van heel wat kunstschatten, maar ook de beelddebatten en een ermee gepaard gaande verandering in opdrachten heeft een bepalende impact gehad op de carrière van kunstenaars zoals Coignet en Coxcie. Tevens werd ook een periode in gang gezet in de Nederlanden die vernieuwing eiste en waar innovatie, experiment en emulatie norm waren.1

Dat Venetië in deze periode niet onbelangrijk was wat het Europese artistieke leven betrof, is duidelijk. We bevinden ons namelijk in de context van het befaamde triumviraat met de drie klinkende namen Titiaan (Pieve di Cadore, ca.1487- Venetië, 1576), Paolo Veronese (Venetië, 1528– Venetië, 1588) en Tintoretto (Jacopo Robusti) (Venetië, 1518- Venetië, 1594). Ook een aantal andere kunstenaars actief in Venetië zoals Andrea Schiavone (Zadar, 1510/1515- Venetië, 1563) en Sebastiano del Piombo (Venetië, 1485- Rome, 1547) waren bepalend voor de Venetiaanse hoogrenaissance.

Aangezien de Nederlanden nog tot 1585 als één geheel bestonden wordt wat de noordelijke kunstenaars betreft geen significant verschil gemaakt tussen Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars. Duitse kunstenaars worden niet opgenomen, aangezien dit ons te ver zou leiden. Dat ondanks het feit dat bijvoorbeeld Dürers Venetiëreis in 1494-95 en 1505-1507 ook sterk bepalend is geweest voor zijn carrière en hij er ongetwijfeld ook een blijvende indruk zou nalaten.2

1 Koenraad Jonckheere, Antwerp art and Iconoclasm: Experiments in Decorum (1566-1588) (Londen: Yale University Press, 2012), 8. 2 Fritz Koreny, “Venice and Dürer,” in Renaissance Venice and the North: crosscurrents in the time of Bellini, Dürer, and Titian, red. Bernard Aikema en Beverly Louise Brown (New York: St. Martins

12 Dat Venetië een belangrijk centrum was voor de kruisbestuiving tussen de Nederlanden en Italië zal niet verbazen, gezien het drukke commerciële verkeer tussen de havens van Venetië en zowel Amsterdam als Antwerpen, die op dat moment golden als de meest prominente havens van Europa.3 Peter Stabel wijt deze wisselwerking aan het feit dat het noorden van Italië samen met de Nederlanden de meest geürbaniseerde regio’s waren van heel Europa, reeds vanaf de late middeleeuwen.4

Gepaard gaande met die handel tussen de Venetiaanse haven en de Fiamminghi ontstond er ook al meteen intellectueel en artistiek verkeer. Dat deze relatie eerder bestond uit kruisbestuiving dan uit een eenzijdige invloed zal dan ook duidelijk worden. Zo nam men in Italië het gebruik van olieverf over van het noorden en dat allereerst in Venetië, met als gevolg de grote ontwikkelingen in de zestiende eeuw met Giorgione en het zogenaamde Triumviraat.5

Een kanttekening die hierbij moet worden gemaakt is het feit dat er onderling in Italië uiteraard ook een wisselwerking bestond tussen onder meer Rome en Venetië.6 Zo zag Titiaan op de waarschijnlijk enige Romereis die hij maakte, namelijk in 1545-1546, zowel werken van Rafaël,7 als de toen volledig voltooide Sixtijnse Kapel van Michelangelo, waarna hij terugkeerde via Firenze.8

Voor de invloed van Titiaan op Nederlandse schilders was zowel de omvang van zijn atelierpraktijk als de efficiëntie, pragmatiek en flexibiliteit waarmee men er te werk ging van essentieel belang.9 Hij werkte er met een vast aantal assistenten en af en toe werden eens occasionele werknemers voor een dag ingehuurd voor een bijzondere opdracht.10 Op die manier was zijn atelier een entiteit die continu in ontwikkeling was.11

Het eerste bewijs van assistentie die Titiaan kreeg voor een opdracht en dus de start van zijn atelierpraktijk duikt op in 1513.12 Behalve zijn dichte Italiaanse assistenten, waartoe later ook zijn

Press, 2000), 248-331. 3 Helen Noë, Carel van Mander en Italië: Beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Leven der dees-tijtsche doorluchtighe Italianische Schilders” (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1954), 23. 4 Peter Stabel, “Venice and the Low Countries: Commercial Contacts and Intellectual Inspirations,” in Renaissance Venice and the North, 31. 5 Arie Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” Bulletin van het Rijksmuseum 56, nr.1/2 (2008): 214-227. 6 Voor de wisselwerking tussen Rome en Venetië in de zestiende eeuw: Michel Hochmann, Venise et Rome 1500-1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges (Genève: Droz, 2004) 7 Kiril Penušliski, “Raphael’s Influence on Titian, 1508-1520,” laatst geraadpleegd op 22 mei 2017, http://caad.msstate.edu/wpmu/bharvey/2014/04/02/raphaels-influence-on-titian/ 8 William E. Wallace, “Titian looks at Michelangelo looking at Titian,” Source: Notes in the History of Art 22, nr. 2 (2003): 17. 9 Giorgio Tagliaferro et al., inleiding tot Le Botteghe di Tiziano (Firenze: Alinari, 2009), n.p. 10 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 19. 11 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 21. 12 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 27.

13 zoon Orazio Vecellio (Venetië, 1522/25- Venetië, 1576) zou behoren, stelde hij ook heel wat leerlingen uit het noorden te werk. Deze mochten hem assisteren, participeren in deze vernieuwende manier van werken die werd toegepast in zijn atelier en hadden zo een groot aandeel in de navolging van Titiaan in de rest van Europa.

Tegelijkertijd kwamen deze in Venetië toe met al hun verworvenheden die ze in hun studie in de noordelijke of zuidelijke Nederlanden of Duitsland hadden opgedaan zowel met kennis van hun eigen iconografische traditie als in technische kunde.

14

15 TITIANESK DISEGNO

De rol van de prentkunst

Een niet te onderschatten factor in de navolging van Titiaans composities is het toenemende belang van de prentkunst aan het begin van de zestiende eeuw. Niet alleen de kerk kwam in deze woelige periode tot het besef dat de prentkunst wel eens heel interessante perspectieven kon openen wat betreft het verspreiden van contrareformatorische ideeën. Ook de kunstenaar zelf had reeds de voordelen van de prentkunst ontdekt. Het waren vooral Rafaël en een aantal van zijn tijdgenoten die het medium reeds exploiteerden met als doel de verspreiding en zo de populariteit van hun composities.

Het zwaartepunt van ontwikkeling van de prentkunst lag, in het verlengde van de drukkunst, in de Nederlanden, met als gevolg een grote bewondering en een nog groter aantal opdrachten uit Italië.13 Zo vestigden Antwerpse uitgevers zoals Hiëronymus Cock (Antwerpen, 1518 – Antwerpen, 1570) en later ook Philips Galle (Haarlem, 1537 – Antwerpen, 1612) er zich met verkooppunten op een aantal strategische plekken.14 Op die manier leerden Italiaanse graveurs Nederlandse technieken kennen, namen Nederlandse graveurs Italiaanse composities over en ontstond er een soort van wisselwerking met onder meer de Antwerpse en Venetiaanse haven als centrale knooppunten.15 Onder Hiëronymus Cock en zijn uitgeverij de Vier Winden groeide de Antwerpse drukkunst overigens uit tot één van de leiders in de sector en ook Vasari vermeldt hem in zijn deel over gravures in de Vite.16

De belangrijkste figuur voor de overdracht van het titianeske disegno naar de Nederlanden is wellicht Cornelis Cort (Hoorn, 1533 – Rome, 1578). Hij werkte voor de uitgeverij van Hiëronymus Cock, die tevens een filiaal had in Venetië.17 Cort graveerde zowel naar Italiaanse schilders als naar kunstenaars uit de Nederlanden zoals Bartholomeus Spranger.18

In de jaren 1565 en 1566 ging Cort in dienst in Titiaans atelier om er gravures te maken naar zijn

13 Jan de Jong et al., Nederland-Italië, Relaties in de beeldende kunst (Zwolle: Waanders Uitgevers, 1993), 22. 14 Timothy Riggs, Hieronymus Cock. Printmaker and publisher (New York: Garland 1977), 30. 15 Over de invloed van Italiaanse kunst in de Nederlanden die gepaard ging met de opdrachten van Italiaanse kunstenaars en opdrachtgevers aan Nederlandse graveurs: Giorgio T. Faggin, “Aspetti dell’influsso di Tiziano nei Paesi Bassi,” Arte Veneta 28 (1964): 42-54. 16 Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, 1568, vert. Gaston Du C. De Vere, vol. IX (Londen: Philip Lee Warner for the Medici Society, 1915), 266, laatst geraadpleegd op 3 mei 2017, http://www.gutenberg.org/files/32362/32362-h/32362-h.htm. 17 Bert W. Meijer, “Over kunst en kunstgeschiedenis in Italië en de Nederlanden,” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 44 (1993), 22. 18 Nicole Dacos en Bert W. Meijer, Fiamminghi a Roma 1508-1608 (Gent: Snoeck Publishers, 1995), 46.

16 werken.19 De titel “cum privilegio”20 verwierf hij omwille van zijn talent en het feit dat hij er eveneens in slaagde om de kleurgradaties op uitzonderlijke wijze weer te geven in zijn prenten. De licht- donkerwerking en de nuances die hij kon verwerken in zijn prenten zouden onder andere ook voor Goltzius als voorbeeld dienen.21

Het belang van zijn rol in het verspreiden van titianeske composities in het noorden is dus bijna niet te vatten en zal nog meermaals opduiken in dit hoofdstuk.22

19 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 390. 20 Christopher L.C.E. Witcombe, inleiding tot Copyright in the Renaissance: Prints and the Privilegio in Sixteenth-Century Venice and Rome, red. Christopher L.C.E. Witcombe (Leiden: Brill, 2004), xxiii. 21 Dacos en Meijer, Fiamminghi a Roma 1508-1608, 46. 22 Over het gebruik dat latere kunstenaars maakten van Corts prenten naar Titiaan en andere Italiaanse kunstenaars: Anton Willem Adriaan Boschloo et al., “Cornelis Cort 1533-1578. De functie van reproductiegrafiek,” in Tentoonstellingscatalogus Leiden (Leiden: Prentenkabinet der Rijksuniversiteit, 1977).

17 Landschapsschilderkunst

Waar men in de Nederlanden al vanaf de Vlaamse Primitieven een traditie kende in het schilderen van landschappen, was dit in Italië veel minder het geval. Het was pas vanaf Giovanni Bellini (Venetië,1430- Venetië, 1516), nadien Giorgione (Castelfranco Veneto, ca. 1477 – Venetië, 1510) en uiteindelijk Titiaan dat de Venetiaanse landschapsschilderkunst een grote bloei kende.23 Jill Dunkerton onderstreepte reeds de invloed van Nederlandse landschapsschilderkunst op Italiaanse renaissanceschilders.24 Deze wisselwerking kent waarschijnlijk zijn oorsprong in het feit dat Antonello da Messina (Messina, 1430- Messina, 1479) naar Brugge reisde om bij Jan van Eyck (Maaseik, 1390- Brugge, 1441) zelf de techniek van olieverf te leren. 25

Waar de landschapsschilderkunst tot kort voordien dus steeds als stiefmoederlijk genre werd behandeld ten opzichte van historieschilderkunst e.a. werd het belang ervan steeds groter gedurende de renaissance. Een anekdote over de Pardo Venus (Parijs, Louvre)(afb.1) illustreert dat opkomende belang van het paesaggio.26 De term verscheen namelijk voor het eerst in een brief die Titiaan in 1552 schreef aan Filips II.27 Feit dat de Pardo Venus in de contemporaine receptie als een landschapsschildering werd beschouwd, is op zijn minst opvallend.

Deze aanduiding voor het feit dat ook in Italië nu het landschap niet langer bijzaak was, luidt een volgende evolutie in, noodzakelijk voor het schetsen van de context. Vanaf dit moment werd het schilderen van het landschap dus ook erkend als een apart genre, eveneens een kunst waar talent en disegno voor nodig was. Een tendens die in de het noorden eigenlijk al een aantal decennia eerder was ingezet door Joachim Patinir (Bouvignes-sur-Meuse, ca. 1480 – Antwerpen, 1524) en die zo misschien wel in zekere mate is aangewakkerd in het zuiden.

Landschap met de Vlucht naar Egypte (Madrid, Museo del Prado)(afb.2) uit 1516-17 kan als beginpunt worden gezien in deze steeds verder gaande evolutie naar panoramische landschappen met daarin kleine figuurtjes geplaatst die steeds vaker functioneerden als decoratie voor het landschap in plaats van omgekeerd. Op die manier oefende hij een belangrijke invloed uit vanaf het begin van de zestiende eeuw. Het landschap als een op zichzelf staand gegeven en haar dramatische kracht zou ook

23 Lawrence O. Goedde, “Renaissance Landscape,” in A Companion to Renaissance and Baroque Art, red. Babette Bohn en James M. Saslow (New York: John Wiley & Son, Inc, 2013), 387-388. 24 Jill Dunkerton, “North and South: Painting techniques in renaissance Venice,” in Renaissance Venice and the North, 92-103. 25 Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, vert. Gaston Du C. De Vere, vol. III (Londen: Philip Lee Warner for the Medici Society, 1915), 64, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017, http://www.gutenberg.org/files/26860/26860-h/26860-h.htm. 26 Een recente tentoonstelling die deze thematiek behandelde was “Titian and the Birth of Modern Landscape” in het Palazzo Reale in Milaan (2012). 27 Voor de correspondentie tussen Titiaan aan Filips II: Joseph Archer Crowe en Giovanni Battista Cavalcaselle, Titian: His Life and Times, vol. II (Londen: John Murray, 1877), 218.

18 in de gehele gouden eeuw van de Venetiaanse schilderkunst, onder meer ook bij Tintoretto en Veronese van belang zijn. Bovendien werkten zowel Titiaan als Patinir meermaals rond het thema van een Heilige, bijvoorbeeld Hiëronymus in een desolaat, verwilderd landschap, hetgeen een gelijktijdige ontwikkeling suggereert.

Men zou zich dus kunnen afvragen welke rol precies Titiaan die o.b.v. deze brief algemeen beschouwd wordt als de stichter van deze evolutie binnen de Italiaanse beeldende kunst, speelde in deze evolutie, die overigens al was ingezet met de campagna van Bellini en de pastorale landschappen van Giorgione. Maar ook, en belangrijk voor deze thesis, welke de rol was van de schilders uit het noorden, die hier reeds veel vroeger mee aan de slag gingen.

Titiaan benaderde het landschap dus niet langer als een standaard schema dat als achtergrond moet dienen, maar als een apart narratief element in het schilderij, met een eigen personaliteit. Bovendien is via etsen e.a. te zien hoe hij bepaalde landschappen, meer bepaald de Dolomieten, bestudeerde en er dus een fascinatie voor heeft. Titiaan werd geboren in Pieve di Cadore, ten noorden van Venetië.28 De Dolomieten zouden dan ook een rode draad vormen doorheen zijn landschappen. Dit wil echter niet zeggen dat Titiaans landschappen “naer ’t leven” zijn. Integendeel, ze zijn vaak overdreven en niet waarheidsgetrouw. Wat dat betreft zit er een zekere ambiguïteit en ook een evolutie in zijn werk.

Zoals niet genoeg kan benadrukt worden en steeds in het achterhoofd moet gehouden worden bij het onderzoeken van titianeske invloeden is Titiaan niet één schilderstijl. Ook wat het landschap betreft kende hij verschillende fases in zijn werk, vertrekkend vanuit het geïdealiseerd, harmonisch, pittoresk landschap in de traditie van Giorgione die een grote inspiratiebron voor hem is geweest. Zijn latere werken tonen een veel vitaler realistisch Italiaans landschap, veranderlijk, en aan het einde ruw en wild.

Op die manier werd het landschap een even belangrijke protagonist als de figuren erin, en een genre waarin het Venetiaanse primaat van het colorito ten volle tot ontwikkeling kon komen.

Net omdat Italië die traditie niet echt kende van landschapsschilderijen ontstond vanaf 1515 de tendens in Italië om noordelijke schilders die op studiereis naar Italië trokken, ook te werk te stellen in het atelier voor datgene waarvoor ze het meest werden geapprecieerd in die tijd, namelijk het landschap. Dat deden zowel Titiaan en Tintoretto als Michelangelo.29

Op hun beurt kregen Noord- en Zuid-Nederlandse schilders in Italië de kans om zich te verdiepen in de kunst van de antieken en uiteraard ook in de toen zo dominante kunst van de Italiaanse renaissance.

28 Peter Humfrey, Titian: The Complete Paintings (Londen: Phaidon, 2007), 16. 29 Koenraad Jonckheere, “Michiel Coxcie and the Reception of Classical Antiquity in the Low Countries,” in Michiel Coxcie and the Giants of his Age, red. Koenraad Jonckheere (Turnhout: Harvey Miller, 2013), 66.

19 Specifiek in Venetië was er bovendien nog een aspect dat de verder besproken schilders als van Scorel en Sustris aantrok, namelijk de absolute superioriteit in het hanteren van de olieverftechniek.30

Het feit dat er een aparte term bestond voor het aanduiden van die, voornamelijk landschapsschilders, in Italiaanse ateliers als “pittori tedeschi”31 die hun eigen traditie meenamen en de mogelijkheid kregen om in o.a. Titiaans atelier de achtergronden te schilderen, bewijst hun artistieke relevantie.

Het was Carlo Ridolfi die voor het eerst “Lamberto tedesco” optekende als één van die leerlingen/medewerkers van Titiaan.32 Deze Lambert Sustris werd geboren in Amsterdam tussen 1515 en 1520, maar het meest waarschijnlijk is 1515.33 Sustris is meteen een uitzonderlijke casus, aangezien hij niet enkel een Italiëreis ondernam, maar ook effectief jarenlang zou werken in Venetië en Padua, waar hij uiteindelijk zou sterven in 1591.34 Werken van hem bevonden zich bovendien overal in Italië, onder meer Vicenza, Venetië, Rome en Padua.

30 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 214-227. 31 Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, vol. IX, 162, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017, http://www.gutenberg.org/files/32362/32362-h/32362-h.htm. 32 Carlo Ridolfi, Le Maraviglie dell’Arte, Vol. I, 204. 33 Bert W. Meijer, “Lambert Sustris in Padua: fresco’s en tekeningen,” Oud Holland 107, nr. 1 (1993): 3. 34 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 220.

20 Jan van Scorel

Over Sustris’ biografie zijn weinig eigentijdse bronnen, maar interessant om even te contextualiseren, is zijn leermeester, die vermoedelijk een impact heeft gehad op de Venetiaanse wending in Sustris’ artistieke carrière. Vooraleer hij naar Italië vertrok, ging Lambert Sustris namelijk hoogstwaarschijnlijk in de leer bij Jan van Scorel (Schoorl 1495-Utrecht 1562),35 die op zijn beurt nog gewerkt had in het atelier van één van de allereerste romanisten, Jan Gossaert (Mabeuge 1478- Antwerpen 1532. Ook Jan van Scorel ondernam een Italiëreis en verbleef volgens Karel van Mander rond 1520-1521 in Venetië na zijn pelgrimstocht naar Jeruzalem.36 Het is dan ook niet te ver doorgedreven om te veronderstellen dat van Scorel zijn fascinatie voor Venetië meegaf aan zijn leerlingen aangezien zowel Anthonis Mor (Utrecht, 1516/1521- Antwerpen, 1575/1577) als Lambert Sustris deze later zouden incorporeren.

Van Scorel, die slechts een aantal jaren na Titiaan geboren werd en al heel vroeg in de zestiende eeuw naar Venetië afreisde, zou gemakkelijk kunnen gezien worden als één van de eerste italianisanten met een Venetiaanse inslag. In de literatuur wordt bij van Scorel echter vaak de nadruk gelegd op de invloed van Rafaël, die inderdaad niet te ontkennen valt. Hij verbleef namelijk na zijn reis naar Venetië en Jeruzalem enige tijd in Rome en werd er in 1522-23 zelfs aangesteld als curator van de pauselijke collectie van de toenmalige paus Hadrianus VI. Zowel de Stanze van Rafaël als de in 1512 voltooide fresco’s van Michelangelo in de Sixtijnse kapel had hij dus gezien.37 Hij heeft bovendien heel wat tekeningen gemaakt naar zowel Rafaël als Michelangelo. Ook van Mander zou al wijzen op het feit dat hij beide voorgaanden grondig had bestudeerd in Rome.38

Naast die fascinatie voor de Italiaanse kunst in Rome raakte hij al vroeg onder de indruk van de omgeving, zoals te zien in landschapstekeningen als Heuvellandschap met Stad (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)(afb.3) dat hij vermoedelijk tekende tussen 1519 en 1521 toen hij in Noord- Italië verbleef. Naast die observaties tekende hij ook geïdealiseerde landschappen in een idyllische context zoals Landschap met een figuur zittend bij een waterput (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.4), een toen typisch zuidelijk fenomeen. Hier zien we al meteen de ambiguïteit tussen de noordelijke interesse in de naturalistische weergave van een concreet topografisch landschap, tegenover het idyllische geïdealiseerde landschap uit Venetië met Giorgione als belangrijke pionier.

35 Bert W. Meijer, “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris,” Oud Holland 106, nr. 1 (1992): 1. 36 Karel van Mander, “Het leven van Ioan Schoorel, Schilder,” in Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe jueght den grondt der edel vry schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen, (Haarlem: Passchier van Westbusch, 1604), laatst geraadpleegd op 7 april 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0222.php. 37 Meijer, “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris,” 1. 38 van Mander, “T’ leven van Ioan de Mabuse, Schilder,” laatst geraadpleegd op 3 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0208.php.

21 Om de al dan niet titianeske invloed na te gaan in van Scorels werk is het relevant om te gaan kijken hoe zijn werken er initieel uitzagen vóór zijn reis naar Venetië. Zo is, van Mander nagaand, Het Altaarstuk van het Heilig Maagschap uit 1519 (Obervellach, Pfarrkirche St. Martin)(afb.5) van Scorels vroegst gekende werk.39 Dit was in het noorden op dat moment een populair thema en ook de iconografie is duidelijk ingebed in de noordelijke traditie. De Aanbidding der Koningen (Chicago, Wilson L. Mead Fund.)(afb.6) dateert eveneens uit zijn nog heel noordelijk geïnspireerde vroege jaren. Het toont echter wel al van Scorels interesse in de landschappelijke achtergrond, inclusief gebergtes, en de tonaliteiten van de verschillende lagen. Het bovenplan met een vrij robuust landschap krijgt een vaak blauwe, soms blauwgroene tonaliteit. Van Scorel toont zich hier veeleer als een meester van landschap en kleuren, dan van de figuren op de voorgrond, die toch vrij geforceerd en stroef overkomen.

Deze drie centrale figuren vertonen bovendien opvallend veel gelijkenis met de Columbatriptiek (München, Alte Pinakothek)(afb.7) van Rogier Van der Weyden (Doornik, 1400- Brussel, 1464), weliswaar in spiegelbeeld. De compositie bleek enorm populair, want ze zou ook Hans Memling (Seligenstadt, ca.1433- Brugge, 1494) inspireren onder andere voor zijn Aanbiddingstriptiek (Madrid, Museo Nacional del Prado)(afb.8). Het specifieke blauw en de verschillende tonaliteiten in de lagen, met als doel om diepte te creëren, doen dan weer denken aan Joachim Patinir, die ongeveer gelijktijdig met van Scorel actief was en rond 1515 in de Nederlanden het panoramische landschap introduceerde.

Een inventie die, zoals Bert Meijer reeds heeft beargumenteerd,40 wel duidelijk is afgeleid van Titiaan is de Doortocht door de Rode Zee (Milaan, privécollectie)(afb.9). Deze passage uit Exodus 14:20-31 werd door Titiaan voor het eerst in houtsnede vervaardigd rond 1514-1515 met De Verdrinking van het leger van de Farao in de Rode Zee (New York, Christie’s)(afb.10) en kende een enorme populariteit in Venetië. 41 Van Scorel moet dus tijdens zijn verblijf rond 1520 ongetwijfeld wel een versie van de houtsnede hebben gezien. De compositie is niet identiek maar verraadt toch duidelijk die inspiratie. Parallel met Titiaan plaatst hij centraal een gigantische uitgestrekt waterpartij, bovenaan de onheilspellende lucht en aan de onderkant van het tafereel allemaal kleine, nauwelijks te identificeren, figuurtjes. De overgang echter tussen de verschillende tonaliteiten in de lagen van het landschap zijn veel geleidelijker en subtieler dan de strikte driedeling die men in de Nederlanden kent in navolging van Patinir, zoals die ook zichtbaar was in van Scorels Aanbidding der Koningen.

Ook in tegenstelling tot voorgaande noordelijke inventie distantieert van Scorel zich hier volledig van het architecturaal decor en de symmetrische compositie door een ruwer uitgewerkt, minder gepolijst,

39 Molly Faries en Martha Wolff, “Landscape in the Early Paintings of Jan van Scorel,” The Burlington Magazine 138, nr. 1124 (1996): 724-733. 40 Meijer, “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris,” 2. 41 Ibid.

22 heuvelachtig landschap met bruinige tonaliteiten. Op die manier genereert hij ook het gevoel van een uitdijend landschap dat niet ophoudt aan de rand van het schilderij. Bovendien lijkt van Scorel hier een typisch Venetiaans gegeven te implementeren via de asymmetrie. Deze wordt bewerkstelligd door de boom aan de linkerkant van het tafereel die het enigszins uit zijn evenwicht haalt. De asymmetrische indeling van taferelen is typisch aan Titiaans composities en kwam op dat moment veel minder in Rome, Firenze en evenmin in de Nederlanden voor.42

Bovendien duidt Molly Faries ook op de dramatische kracht van landschap en zee die van Scorel hier exploiteerde à la Titiaan. Hierdoor beantwoordde zijn werk aan de vraag van Venetiaanse opdrachtgevers. Tevens wist hij zo op een intelligente wijze zijn talent als Nederlandse landschapsschilder te etaleren.43 Zo kwam deze Doortocht door de Rode Zee terecht in de collectie van de Venetiaanse bankier Francesco Zio.44 Belangrijk voor een mogelijke wisselwerking tussen Venetië en de Nederlanden is dan ook dat de Venetiaanse collectioneur Marcantonio Michiel (Venetië, 1484- Venetië, 1554) Jan van Scorel vermeldt als één van de weinige noordelijke kunstenaars, samen met o.a. Jan Gossaert, Joachim Patinir en Hiëronymus Bosch, die in Venetiaanse verzamelingen zaten.45 Op die manier kwamen ongetwijfeld ook een aantal noordelijke aspecten de Italiaanse landschapsschilderkunst binnengeslopen.

Een ander opvallend werk is De Zondvloed (Harris Brisbane Dick Fund, 1935)(afb.11), een houtsnede uit 1524 die eerst aan Titiaan werd toegeschreven, maar nu, geloofwaardiger, aan van Scorel.46 De toeschrijving gebeurde waarschijnlijk op basis van het feit dat deze werd vervaardigd door Niccolò Bondrini, die voor Titiaan werkte. Dit gegeven maakt het hoogstwaarschijnlijk dat van Scorels houtsnede in Venetië tot stand kwam en oppert bovendien de mogelijkheid dat van Scorel zich volledig in het milieu had ingewerkt. De anatomische interesse en gespierde naakten verraden eerder een michelangeleske invloed47 die hij waarschijnlijk in Rome had opgedaan en tevens al meegekregen had van zijn leraar Gossaert.48 Over het algemeen wordt het meer beschouwd als een rafaëlesk werk en de heel ronde gezichten zijn inderdaad weinig gelieerd aan Titiaan. In zijn vroege jaren veranderde van Scorel dan ook meermaals van schilderstijl wat bewijst dat hij snel invloeden absorbeerde en uitwerkte.

42 Faries en Wolff, ‘Landscape in the Early Paintings of Jan van Scorel,” 733. 43 Faries en Wolff, “Landscape in the Early Paintings of Jan van Scorel,” 727. 44 Marcantonio Michiel, Notizia d’opere di Disegno nella prima metà del secolo XVI, pubblicata ed illustra da Jacopo Morelli, ed. Frizzoni, Bologna 1884, 178. 45 Ibid.; Bert W. Meijer, “Fiamminghi a Venezia nel primo Cinquecento,” in cat. tent. Giovanni Gerolamo Savaldo tra Foppa Giorgione e Caravaggio, Milano (Milaan: Electa, 1990), 78-80. 46 Molly Faries, “A woodcut of the Flood re-attributed to Jan van Scorel,” Oud Holland 97, nr. 1 (1983): 5-12. 47 Suzanne Boorsch en Nadine M. Orenstein, “The Print in the North: The Age of Albrecht Dürer and Lucas van Leyden,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin 54, nr. 4 (1997): 46. 48 Ibid, 47.

23 De stap naar het distantiëren van het architecturaal decor zoals ook in de Venetiaanse schilderkunst, had Patinir al gezet. Het essentieel belang van van Scorel zit in het feit dat hij in grote mate loskomt van de schematische indeling van het landschap in voorplan-middenplan-achterplan, eveneens van Patinir. Dat ten voordele van het typisch Venetiaanse gegeven van het eerder laten overlopen van tonaliteiten in elkaar. Wanneer hij in 1524 terugkeerde naar de Nederlanden om er vervolgens een atelier te starten waar hij zowel Anthonis Mor als Lambert Sustris zou opleiden, nam hij al zijn verworven kennis en indrukken mee uit Italië. Het zal dan ook Karel van Mander zijn die het belang van Jan van Scorel onderstreep als “den Lanteeren-drager en Straet-maker onser Consten in den Nederlanden”.49

49 van Mander, “Het leven van Ioan Schoorel, Schilder,” laatst geraadpleegd op 7 april 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0222.php.

24 Lambert Sustris

Ongeveer vijftien jaar na Jan van Scorels verblijf in Venetië, trok ook zijn leerling Lambrecht Sustris erheen.50 Net als zovelen vertrok hij na zijn studie, die hij in Haarlem had gevolgd, eerst naar Rome.51 In navolging van de Venetiaanse biograaf Carlo Ridolfi (Lonigo, 1594- Venetië, 1658) is de algemene tendens binnen de literatuur dat men ervan uitgaat dat Sustris tussen 1535 en 1545 in het atelier van Titiaan leefde en werkte om daar de landschapsachtergronden te schilderen.52

Net zoals Dirck Barendsz (Amsterdam, 1534- Amsterdam, 1592)53 en Christoph Schwarz (München, 1548- München, 1592)54 ging Sustris zo de geschiedenis in als één van de pittori tedeschi van Titiaan.55 Vanaf het midden van de jaren 40 ging Sustris naar Padua waar hij heel wat opdrachten kreeg voor fresco’s in villa’s en palazzi.56 Zo bleef hij niet langer één van de vele onbekende assistenten van Titiaan, maar ontwikkelde hij zich tot een zelfstandig meester die op zijn beurt zelf ook invloed uitoefende op Italiaanse kunstenaars. In Padua schilderde hij onder andere de fresco’s met panoramische landschappen in de Villa dei Viscovi, waar de bisschoppen van Padua hun buitenverblijf hadden.57

Van al die pittori tedeschi was Sustris misschien wel degene die het meest titianeske invloeden in zijn oeuvre heeft opgenomen. Dit vertaalde zich onder meer in de vaak problematische toeschrijving tussen Sustris en Titiaan. Al vanaf het einde van de zestiende eeuw werden namelijk een aantal van zijn werken voor Titiaans aangenomen. Zo is er het Portret van een Venetiaanse edelman (New York, Metropolitan Museum)(afb.12). Van de initiële toeschrijving aan Titiaan kwam men later terug en vandaag wordt algemeen aanvaard dat het van de hand van Lambert Sustris is.58 Dit bewijst de hoge kwaliteit van zijn werk en de grote mate van affiniteit met het werk van Titiaan. En inderdaad, de indringende blik en de witte egale huid van de geportretteerde tegenover de donkere, onregelmatige achtergrond doet heel titianesk aan. Echter in de handen en de weergave van de huid zien we minder meesterschap dan bij bijvoorbeeld Anthonis Mor. Sustris’ specialisme lag dan ook in het schilderen

50 Meijer, “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris,” 12. 51 Ibid.,7. 52 Carlo Ridolfi, Le Meraviglie dell’Arte, 204. 53 Bert W. Meijer, “On Dirck Barendsz and Venice,” Oud Holland 102, nr. 2 (1988): 141-154. 54 Bert W. Meijer, “New Light on Christoph Schwarz in Venice and the Veneto,” Artibus et Historiae 20, nr. 39 (1999): 127-156. 55 Amy Golahny, “Italian Art and the North,” in A Companion to Renaissance and Baroque Art, red. Babette Bohn en James M. Saslow. (New York: John Wiley & Son, Inc, 2013), 116. 56 Over Padua en de decoratie van de fresco’s in de Villa dei Vescovi: Bert Meijer, “Lambert Sustris in Padua: fresco’s en tekeningen,” Oud Holland 107, nr. 1. (1993): 3-16. 57 Ibid., 6. 58 Harold E. Wethey, The Paintings of Titian: The Portraits (Londen: Phaidon, 1975), 167.

25 van landschappen.

Over Sustris’ specifieke rol en zijn taken in Titiaans atelier is weinig precieze informatie. Wel vertaalde Titiaans appreciatie voor Sustris’ artistieke talent zich in een aantal reizen naar Augsburg in 1548 en 1553 waarbij Sustris zijn meester vergezelde59 en waar Titiaan o.a. het Portret van Karel V (München, Alte Pinakothek)(afb.13) vervaardigde.60 Hans Ost echter gaat zo ver om te beweren dat het gekende portret van Karel V in Augsburg van de hand van Sustris zou zijn, die, als één van de beste schilders uit het atelier, deze taak op zich kreeg.61 Deze these wordt onder andere in Le Botteghe ontkracht.62 En effectief, het lijkt weinig geloofwaardig dat Titiaan zo een belangrijke opdracht zou overgelaten hebben aan een assistent die kundig was in het landschap, maar in feite over zijn hele loopbaan maar heel matig zijn kunde in het schilderen van portretten heeft kunnen bewijzen. Zo is er bijvoorbeeld het portret van Hans Christoph Vohlin von Frickenhausen (München, Alte Pinakothek)(afb.14) dat van een totaal ander kaliber is wat de stofweergave in Titiaans portret betreft of de sterk realistische weergave van de huid van de keizer, die toen al op leeftijd was. Het is veel atmosferischer en sluit in geen enkele mate aan bij de werken die Sustris in deze periode vervaardigde, waarin hij tevens al neigde naar het maniërisme.

Dat Sustris gerenommeerd was om zijn kunde in het landschap beweerde Roy Fisher als eerste door te beargumenteren dat hij het was die de achtergrond schilderde van Titiaans Presentatie van de Maagd in de Tempel (Venetië, Galleria dell’Accademia)(afb.15) tussen 1534-1538.63 Er is echter geen sprake van eigentijdse bronnen die dit bevestigen. Bovendien heeft onder meer Humfrey het over een uitgesproken titianesk landschap voor die tijd zoals te zien aan het bergachtige landschap en de wilde wolken.64 De horizontale, architecturale compositie doet denken aan Veronese, maar vertoont tegelijkertijd inspiratie door Bellini. Op de achtergrond lijken Titiaans roots uit de Dolomieten echter het decor te hebben beïnvloed. Bovendien vormt de eenheid in lichtwerking, van de donkerte van de tempel rechts naar het licht dat op Maria schijnt en zo de rest van het tafereel ook mee verlicht, een uitermate homogeen geheel.

Anderzijds is de lucht geschilderd in een opmerkelijk koud blauw, dat helemaal niet typisch is voor Titiaan. Liefst van al gaf deze laatste namelijk op de achtergrond van zijn taferelen een zonsopgang of

59 Godefridus Johannes Hoogewerff, “Lamberto Sustris, schilder van Amsterdam,” Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome 22 (1943): 97-102. 60 Humfrey, Titian, 222. 61 Hans Ost, Lambert Sustris. Die Bildnisse Kaiser Karls V. In München und Wien. (Keulen: Verlag der Buchandlung Walther König, 1985), 90. 62 Tagliaferro, Le Botteghe di Tiziano, 142. 63 Nicholas Penny, National Gallery catalogues: the sixteenth century Italian paintings: volume II: Venice 1540-1600 (Londen: National Gallery Company, 2008), 128. 64 Humfrey, Titian, 16.

26 –ondergang weer omwille van de warme gloed die hij op die manier aan het tafereel kan geven.65 Ook lijkt het gebergte op de achtergrond vaker terug te keren in Sustris’ landschappen, zoals verder nog besproken wordt.

Klaarblijkelijk is deze Presentatie van de Maagd in de Tempel dus een bevestiging van Sustris’ appropriatief talent, alsook van de mate waarin hij ingespeeld was op zijn meester. Die laatste mogelijkheid wordt door nog heel wat andere werken van Sustris onderbouwd. Het brede scala van Sustris’ mogelijkheden en stijlen is net wat toeschrijvingen aan hem zo moeilijk maakt. Bert W. Meijer omschreef hem dan ook accuraat als “kameleontische” schilder.66

Net zoals Titiaan vervaardigde Sustris ook heel wat religieuze scènes in een landschap. De Doop van Christus (Caen, Musée des Beaux-Arts)(afb.16) is daar een voorbeeld van, maar doet tegelijk een beetje denken aan Patinir, wat de compositie betreft. Qua coloriet dan weer helemaal niet, maar het is al evenmin titianesk. De maniëristische iconografie en de homogene uitwerking van het tafereel, gesterkt door de pastelachtige tinten zijn mogelijks geënt op de stijl die toen in de mode was en van hem verwacht werd voor zijn fresco’s in Padua. Evenals het feit dat Sustris duidelijk een idyllisch fantasielandschap weergeeft dat bovendien veel minder gedetailleerd is dan men in het zestiende eeuwse noorden gewoon was.67

Wat opvalt is de figuur op de rots rechtsonderaan het tafereel (detail, afb.17). Deze doet helemaal niet religieus aan, maar is eerder een soort van sensuele waternimf of Venus Anadyomene die uit het water rijst. In die houding en met het blonde haar op de bleke huid rustend doet het bijna denken aan een liggend naakt van Titiaan. Peltzer verwijst naar een Danaëfiguur.68 Van de vele versies die Titiaan vervaardigde van dit thema kwam de eerste, die zich nu in Napels bevindt, tot stand in 1544-45. Het is dus heel plausibel dat Sustris, die zich rond die periode hoogstwaarschijnlijk in Titiaans atelier bevond, deze Danaë heeft gezien. In een volgend hoofdstuk zullen we overigens zien dat Sustris zich wel vaker door Titiaans vrouwenfiguren liet inspireren.

En inderdaad, de houding van de vrouw op de rots herinnert sterk aan de Danaëfiguur, die steunt op haar rechterarm en haar rechterknie optrekt, met een wit laken in haar schoot. De invloed gaat echter verder dan puur compositorisch, want Sustris slaagt erin om een enorme sensualiteit te geven aan de vrouwenfiguur. Een sensualiteit die in deze periode specifiek was voor Titiaan en die Sustris hier toch ook wist te bereiken, door de lijnvorming van haar lichaam en haar handen die verleidelijk door het

65 Roy M. Fisher, Titian’s Assistants During the Later Years (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1977), 119. 66 Meijer, “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris, 7. 67 Bert W. Meijer, “Titian and the North,” in Renaissance Venice and the North, 536-537. 68 Rudolf Arthur Peltzer, “Lambert Sustris von Amsterdam” Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhaus, 32 (1913), 229.

27 blonde haar gaan. Op die manier vormt de Doop een uitgelezen voorbeeld van die typische Nederlands-Venetiaanse stijl die ontstond via de wisselwerking.

Een werk van Sustris dat in de traditie van zijn leraar van Scorel lijkt te hangen is het Noli me Tangere (afb.18). De thematiek van Jezus die verschijnt aan Maria Magdalena werd ook door Titiaan reeds afgebeeld in 1514. De houding van de figuur lijkt wat weg te hebben van een Maria Magdalena van Titiaan (cf. infra). Echter compositorisch en qua (afwezigheid van) dramatiek van de lichtinval zijn beide werken nauwelijks te vergelijken. In Titiaans Noli me tangere (Londen, National Gallery)(afb.19) zien we een heel natuurlijk landschap. De figuren van Maria Magdalena en Jezus lijken in het verlengde van het landschap te zijn gepositioneerd waardoor ze een soort van chiasme lijken te vormen. Onderzoek toonde overigens aan dat er veel veranderingen hebben plaatsgevonden tijdens het schilderen hetgeen de dynamiek verklaart die bij Sustris vrij afwezig is. Volledig in Giorgioneske traditie toont Titiaan trouwens een pastoraal idyllisch landschap met schaapjes, een dorpje op een heuvel, een beetje vegetatie die in het wild groeit. Dit alles zowat geheel in tegenstelling tot Sustris die als achtergrond een symmetrische, duidelijk geconstrueerde tuin voorstelt met de bomen als het ware als gordijnen langs de theatrale scène die zich afspeelt. Plausibel is dus dat dit een vroeg werk is van Sustris dat nog grotendeels in noordelijke traditie is ingebed.

Daartegenover staat Jupiter en Io (Sint-Petersburg, Hermitage)(afb.20). Het schilderij kent heel wat verschillende dateringen, maar in het oeuvre van Sustris lijkt het meest waarschijnlijk in de late jaren 50.69 Het landschap speelt hier een veel belangrijkere rol dan uitsluitend te functioneren als achtergrond voor het narratief op de voorgrond. Sustris vindt er het midden tussen enerzijds het realistische landschap in de Nederlandse traditie zoals te zien is in het naturalisme van het tafereel, met zicht op het grazende vee en een kabbelend riviertje met kleurschakeringen. Anderzijds is er de bergachtige achtergrond, het pittoreske, idyllische van de sfeer en het bergachtig reliëf in de verte waarachter de zonsopgang plaatsvindt. Je ziet een momentopname en een dramatische spanning die we nooit eerder zagen bij Sustris en die hij waarschijnlijk in Titiaans werken had geobserveerd. Die dynamiek wordt namelijk niet enkel gegenereerd door de spontane houding van de figuren, maar zit ook in het water, de vegetatie, de heuvels, en de diertjes op de achtergrond. Op die manier vormen de figuren en het landschap zowel vormelijk als inhoudelijk een geheel, zoals Titiaan steeds probeerde, bijvoorbeeld in het Noli me tangere (afb.19). Ook typisch voor Titiaan zien we hier dat de mannelijke figuur donkerder wordt voorgesteld dan de vrouwelijke, zoals steeds het geval zal zijn.

Alweer is bovenstaande casus van een vermenging van de Nederlandse en Venetiaanse traditie in één werk. Het toont aan dat Sustris met zijn verworvenheden verschillende kanten uitgaat. Hetzelfde geldt

69 Benjamin Couilleau, “Petits tableaux décoratifs à sujet féminin,” in Titien, Tintoret, Véronèse…: rivalités à Venise, red. Vincent Delieuvin en Jean Habert (Parijs: Musée du Louvre Editions, 2009), 332.

28 voor het arcadia Rhea Silvia met Romulus en Remus (Venetië, Ca’Rezzonico)(afb.21) dat een heel Giorgioneske pastorale sfeer uitstraalt. Sustris lijkt dus ook die diepere symbolische en religieuze betekenis die werd toegekend aan dit soort pastorale landschappen in eenzelfde sfeer te incorporeren. Een andere evolutie die we kunnen waarnemen is het gebruik van kikvorsperspectief bij Sustris, weg van de traditie van onder meer Patinir en andere noordelijke kunstenaars die hun taferelen veeleer van bovenuit schilderen. 70

Dat is typisch voor die pastorale landschappen die hun oorsprong vinden bij Giorgione en waar Titiaan in zijn vroege periode ook op zal inzetten, zoals Orpheus en Eurydice (Bergamo, Accademia Carrara)(afb.22). Dat tafereel kan mogelijks als inspiratie te hebben gediend voor Twee figuren in een landschap (afb.23) van Sustris. Beiden worden gekenmerkt door eenzelfde asymmetrische indeling van het doek met een donker heuvelachtige landschap. Het gebergte op de achtergrond is overigens quasi identiek aan dat bij de Presentatie van de Maagd in de Tempel (afb.15) In de heuvels rechts duiken kleine figuurtjes op, schijnbaar om het perspectief bij te sterken. Belangrijk is dat Sustris uitstekend slaagt in het creëren van een diep mysterieuze atmosfeer. Alweer wordt hier het dramatische potentieel van het landschap ingezet om het narratief kracht bij te zetten.

Opvallend bij Titiaan’s Orpheus en Eurydice is de rode gloed over het landschap. Maar, vermeldt Brown terecht, deze Orpheus en Eurydice, is in zekere mate beïnvloed door Hiëronymus Bosch (1450- 1516).71 In de Nederlanden was namelijk in die tijd, naast die traditie van realistische landschappen een genre ontstaan van fantastische droomlandschappen met een zekere wreedheid en ook met die rode bruine gloed. Bosch, wiens werken zich overigens al heel vroeg in Venetiaanse collecties bevonden, is hier een spilfiguur. Ook Patinir had trouwens intussen dergelijke taferelen vervaardigd zoals De Vernieling van Sodom en Gomorra (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)(afb.24).72

Orpheus en Eurydice was dus een heel vroege Titiaan die mogelijks onder invloed stond van bovenstaande schilders van wie een aantal werken zich, zoals reeds vermeld, in Venetiaanse collecties bevonden. Dit soort landschappen zou hij niet veel later dan ook achter zich laten, ten voordele van een realistischer, naturalistischer landschap, voornamelijk in de jaren 40-50. In deze periode kende Titiaans carrière een enorme bloei. Het is dan ook mogelijk dat hij, mede door het noordelijk talent dat in zijn atelier aanwezig was en dat die traditie met zich meedroeg van schilderen “naer ’t leven”, meer naturalisme verwerkte in zijn landschappen. Om uiteindelijk aan het einde van zijn carrière te evolueren naar een vorm van apocalyptische landschappen.

70 Peltzer, “Lambert Sustris von Amsterdam,” 234. 71 Beverly Louise Brown, “From Hell to Paradise: Landscape and Figure in Early Sixteenth Century Venice,” in Renaissance Venice and the North, 427. 72 Brown, “From Hell to Paradise,” 427.

29 Dat er hier sprake is van een vorm van wisselwerking is wel duidelijk. Deze vond echter al veel eerder plaats door de internationale contacten die vanaf de middeleeuwen waren ontstaan. Of Titiaan zich nu echt heeft laten beïnvloeden door die landschapsschilders in zijn atelier zoals Sustris lijkt weinig waarschijnlijk. Ook omgekeerd was het appropriëren van diens stijl door Sustris niet meer dan wat van hem verwacht werd. Het was overigens meestal zo dat de hand van assistenten amper te achterhalen is, aangezien deze zo werden uitgekozen of opgeleid in de stijl van de meester dat ze zich die helemaal toegeëigend hadden.73

73 Louisa C. Matthew, “Working Abroad: Northern Artists in the Venetian Ambient,” in Renaissance Venice and the North, 65.

30

31 Religieuze taferelen: Coxcie

De religieuze context van deze thesis, die voornamelijk de zestiende eeuw omvat, was er één van tumult, onzekerheid en cruciale omwentelingen.74 De opkomst van het protestantisme, dat al in de eerste decennia van de zestiende eeuw zijn intrede deed met 1517 als symbolische begindatum,75 zorgde voor een opkomst van reformatorische bewegingen die, verspreid over heel Europa, als kolen uit de grond schoten. De culminatie van deze sociaal-religieuze omwentelingen is gekend: de Beeldenstorm van 1566. Vele kunstwerken, ook van de in deze thesis besproken kunstenaars, werden vernield. Wat volgde waren theologische discussies over representatie en iconografie (lees: de beelddebatten) wat bij de katholieke kerk leidde tot de contrareformatie.

Een figuur die de geschiedenis inging als één van de belangrijkste contrareformatorische schilders van die periode was Michiel Coxcie (1499-1592). Zijn veelzijdigheid in stijl, appropriatief talent en de dramatische kracht van zijn werken waren dé troef die de katholieke kerk wou inzetten in de contrareformatie vanaf de jaren 1560. Deze paper zal echter uitsluitend werken behandelen vervaardigd in de periode 1550-1560, i.e. het decennium waarin Coxcie niet enkel onder Rafaëls invloed, maar ook onder die van de Titiaans Venetiaanse schilderkunst stond.76

Coxcie ging hoogstwaarschijnlijk in de leer bij de Brabantse Bernard van Orley (Brussel, 1491/92 – Brussel, 1542) 77 bij wie hij werd opgeleid in een context van het primaat van de noordelijke traditie, waarin de Vlaamse Primitieven norm waren. Van Orley vertoonde echter ook al fascinatie voor de Italiaanse renaissance, die hij mogelijks in Rome had gezien, maar alleszins via de kartons van Rafaël die zich toen in Brussel bevonden.78 Eind de jaren 1520 vertrok Coxcie, op al niet meer piepjonge leeftijd, naar Rome, waar hij ongeveer een decennium zou verblijven.79 Zoals zijn bijnaam “De Vlaamse Rafaël” reeds verraadt was het vooral dit centrum van de rooms-katholieke kerk en tevens het epicentrum van Michelangelo’s én vooral Rafaëls kunst dat een grote indruk op hem zou nalaten. Omgekeerd werd ook hij geprezen door

74 Koenraad Jonckheere, Antwerp art and Iconoclasm: Experiments in Decorum (1566-1588) (Londen: Yale University Press, 2012). 75 in 1517 publiceerde Maarten Luther (1483-1546) zijn 95 academische stellingen tegen de handel van aflaten en andere bekritiseerde wantoestanden binnen de Rooms Katholieke Kerk waarna vele protestanten zich afscheurden. 76 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 377. 77 van Mander is de enige geschreven bron die van Orley aanduidt als leermeester van Coxcie: van Mander, “Het leven van Michiel Coxcie, uytnemende Schilder van Mechelen,” laatst geraadpleegd op 7 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0240.php. 78 Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 67.; Peter Capreau, “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël,” Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 51, nr.4 (2013): 1. 79 Koenraad Jonckheere en Ruben Suykerbuyk, “The life and times of Michiel Coxcie 1499-1592,” in Michiel Coxcie and the Giants of his Age, 26.

32 zijn Italiaanse tijdgenoten, waaronder Vasari, alweer om reden van zijn talent in het zich toeëigenen van de Italiaanse schilderstijl en techniek.80

Eerder dan het primaat van Titiaans invloed op Coxies oeuvre aan te tonen is het dan ook de bedoeling om met een aantal casussen te onderbouwen dat het niet enkel Michelangelo’s en Rafaëls invloeden zijn die Coxcies oeuvre bepaald hebben, maar dat hij ook, voornamelijk voor zijn religieuze taferelen, een aantal compositorische gegevens van Titiaan heeft bestudeerd, gefilterd en opgepikt.

Zijn appropriatief talent komt tot een absolute culminatie in de kopie van het Lam Gods van de gebroeders van Eyck die Coxcie in opdracht van Filips II vervaardigde. Marcus van Vaernewijck vertelt ons hierover dat Titiaan hem het juiste blauwe pigment zou opgestuurd hebben, hetgeen wijst op onderling contact en een duidelijke blijk van een professionele relatie tussen beiden.81

80 Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, 266-268. Over Coxcies leven en werk in Italië:Eckhard Leuschner, “The young talent in Italy,” in Michiel Coxcie and the Giants of his Age, 53-58. 81 Marcus van Vaernewijck, Den Spieghel der Nederlandsche Audtheyt, Gent 1568, fol. 117v.

33 Caïn en Abel en de Tityusfiguur

Het is dus vooral hun functie als hofschilder die beide kunstenaars verbond. Net zoals Titiaan was Coxcie hofschilder onder Filips II (1527-1598) en heeft die positie een enorme invloed gehad op zijn carrière. Beiden werden namelijk door Karel V, tot zijn aftreden in 1555, en nadien ook door Filips II, ingezet om zijn katholiek gestuurde beleid kracht bij te zetten met hun schilderkunst als wapen. Het is niet zeker of Coxcie voordien ook al hofschilder was van Karel V, aangezien geen enkele eigentijdse bron dit bevestigt, maar alleszins vertoonde de Habsburgse keizer al een grote interesse in Coxcies werk.82

Cruciaal voor de artistieke relatie tussen beiden lijkt de opdracht die Titiaan en Coxcie kregen van Maria van Hongarije (1505-1558), de zus van toenmalige keizer Karel V, te zijn geweest. Voor haar kasteel in Binche gaf ze Coxcie de opdracht voor fresco’s van De Val van Icarus en Het gevecht tussen Apollo en Marsyas. Deze werden slechts enkele jaren na vervaardiging verwoest door de Franse troepen in 1554, samen met het kasteel.83 Voor dezelfde Grote Hal (Brussel, Prentenkabinet)(afb.25) was Titiaans serie van de Gedoemde Mannen (later “Le Furie”) bestemd, zijnde Tityus, Sisyfus, Tantalus en Ixion (Ovidius’ Metamorphoses, IV, 461-461). De twee laatsten zijn mogelijks verloren gegaan in een brand in het Alcazar (Madrid) in 1734.84 Een andere mogelijke these is dat enkel de eerste twee, Tityus en Sisyphus, die zich nu in het Prado te Madrid bevinden, effectief zijn aangekomen. 85 Dit valt af te leiden uit een brief die kardinaal Granvelle aan Titiaan schreef op 21 juni 1549.86

Maria van Hongarije gaf de opdracht tot het schilderen van deze rebellerende mythologische personages om het volk, dat in opstand kwam tegen haar broer Karel V, te wijzen op de straf die hen boven het hoofd zou hangen indien men dit opnieuw zou proberen. Specifiek zou ze kunnen refereren naar de Gentenaren die in 1540 in opstand waren gekomen tegen hun keizer.87

Voor Titiaan waren de schilderingen in het paleis van Maria van Hongarijes een uitgelezen kans om zijn techniek te etaleren in de monumentaliteit van het mannelijk naakt. Enerzijds is er de hoge mate aan realisme, tegelijkertijd genereert hij ongelooflijk veel pathos. De grote mate aan dramatiek wordt

82 Mogelijks dankzij zijn meester Bernard van Orley die hofschilder was van Maria van Hongarije. 83 Humfrey, Titian, 160. 84 Bob van den Boogert, “Titiaan, Tityus,” in Maria van Hongarije: 1505-1558; Koningin tussen keizers en kunstenaars, red. Bob van den Boogert en Jacqueline Kerckhoff (Zwolle: Waanders Uitgevers, 1993), 337. 85 Voor verdere navolging van Titiaans “Furie”: Miguel Falomir Faus, Las Furias, De Tiziano a Ribera (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2013). 86 Harold E. Wethey, The Paintings of Titian: The mythological and historical paintings (Londen: Phaidon, 1975), 156. 87 van den Boogert, “Titiaan, Tityus,” 337.

34 hier niet enkel gecreëerd door de compositie. Het belang van het kleurgebruik en de penseelstreek wordt al enigszins geïntroduceerd en zal verder in zijn carrière steeds meer toenemen. Ook het viscerale element zoals dat later zou culmineren in schilderijen als Marsyas (Kroměříž, Nationaal Museum)(afb.26) doet al zijn intrede bij de Ovidiaanse verdoemde, Tityus (Madrid, Prado)(afb.27), die eindeloos gekweld zal worden doordat zijn lever er steeds opnieuw wordt uitgepikt door een gier.

Alleszins miste Titiaan zijn doel niet, want meteen na het vervaardigen van bovenstaande taferelen in 1548-1549 kreeg hij een resem aan opdrachten van Filips II.88 Belangrijk aan deze opdracht voor wat volgt is dat de taferelen zich dus in Brussel bevonden, maar ook dat we met zekerheid kunnen stellen dat Coxcie in Binche onder meer die Tityus heeft gezien. Het feit dat hij in het decennium nadien een aantal titianesk geïnspireerde composities vervaardigde, bewijst zijn appreciatie voor het werk van de Italiaanse meester en de mate waarin deze werken indruk moeten gemaakt hebben op hem.

Een opvallend werk van Coxcie dat zowel compositorisch als qua dramatiek sterk aansluit bij deze Tityus is God vervloekt Kaïn na de moord op Abel (Madrid, Prado)(afb.28). Dit tafereel is echter reeds meermaals besproken met compositorische referenties naar Michelangelo.89

Maar wanneer we voorbij de fijne gedetailleerde penseelstreek kijken en het tafereel uitsluitend compositorisch nader bekijken, zijn er toch een aantal frappante gelijkenissen met Titiaan. Abel lijkt de houding te weerspiegelen van de mythologische verdoemde Tityus, na te zijn vermoord door zijn eigen broer Kaïn, een niet-mythologische, maar Bijbelse verdoemde. Coxcie zou op die manier dan ook op een intelligente manier de dramatiek en pathos die hij in Titiaans mythologische taferelen zag, inzetten voor contrareformatorische doeleinden.

Feit is in ieder geval dat Coxcie deze compositie wel interessant moet gevonden hebben, want ook in David en Goliath (Madrid, El Escorial)(afb.29) keert deze zelfde houding terug van de kolossale belaagde figuur die omgekeerd liggend, uit het tafereel lijkt te komen. Titiaan had tevens net zo een compositie voor zijn David en Goliath (Venetië, Santa Maria della Salute)(afb.30) die een reeks vormden samen met Abraham en Isaac én Kaïn en Abel. Deze werden tussen 1542 en 1544 vervaardigd, dus na Coxcies Italiëreis. Hij heeft de schilderijen dan ook onmogelijk in situ gezien, maar de mogelijkheid bestaat dat hij ze gekend heeft via tekeningen of prenten.90 Coxcies figuren van David en Goliath ademen eenzelfde imposante monumentaliteit uit als deze van Titiaan.

De gruwel van Titiaan wordt bij Coxcie in zekere mate gepolijst. Waar Titiaan uitsluitend gebruik maakte van een woelige wolkenpartij, werkte Coxcie de omgeving typisch noordelijk op een gedetailleerde manier uit. Hij liet zich mogelijk wel deels inspireren wat de dramatische kracht betreft, zoals de rook die hij onheilspellend uit de brandstapel laat komen en de pathetische werking van de

88 Humfrey, Titian, 160 89 Jonckheere, “Michiel Coxcie and the Reception of Classical Antiquity in the Low Countries,” 75. 90 Natasja Peeters, “Christus met doornenkroon en kruis”, in Michiel Coxcie, De Vlaamse Rafaël, red. Koenraad Jonckheere (Leuven: Davidsfonds, 2013), 35.

35 straffende God centraal bovenaan die vanuit de hemel Kaïn vervloekt voor de broedermoord. Enerzijds schrijft Coxcie zich dus in binnen de traditie van de Primitieven om een Bijbelse scène af te beelden met een landschapje op de achtergrond, anderzijds verbindt hij deze met een soort van titianeske expressie om zo de dramatiek te genereren die de contrareformatie vraagt.

Een mogelijkheid is dus dat Kaïn en Abel niet meteen na Coxcies Italiëreis tot stand kwam, maar na zijn opdracht in Binche, i.e. 1549, en dus in het decennium waarin hij het meest onder invloed stond van Titiaan. De kopie door Adriaen Thomasz Key (Antwerpen, ca.1545- Antwerpen, na 1589) vormt in ieder geval een terminus antequem, zijnde waarschijnlijk tussen 1575 en 1585.91

Het probleem van bovenstaande redenering is echter dat er geen precieze datering is gekend van Coxcies Kaïn en Abel. De meeste kunsthistorici nemen aan dat Coxcie het tijdens of niet veel na zijn Italiëreis vervaardigde.92 Hij keerde namelijk in 1539 terug van Rome naar Mechelen waarbij hij ontegensprekelijk de invloed van Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475-Rome, 1564) meenam.93 En inderdaad, de anatomische interesse, uitgewerkte musculatuur en gespierde torso geven een michelangeleske indruk.

Maar de musculatuur in Titiaans Tityus is ook opvallend aanwezig én accuraat. Het is mogelijks onder invloed van zijn toenmalig rivaal Michelangelo dat Titiaan deze steeds verder uitwerkte. Hoogstwaarschijnlijk heeft Titiaan dan ook de tekening gezien die Michelangelo in 1532 maakte van Tityus (London, Royal Collection)(afb.31). Deze Tityus-compositie van Michelangelo lijkt dus de vroegste van allen te zijn en geldt bijgevolg als meest potentiële inspiratiebron.

Een meer logische optie is dus dat zowel Coxcie als Titiaan zich hebben laten inspireren door eenzelfde model. Zo opperen zowel Titiaan-specialist Miguel Falomir Faus94 alsook Peter Humfrey95 dezelfde these, namelijk de figuren rechts onderaan Michelangelo’s Laatste Oordeel (Vaticaanstad, Sixtijnse Kapel)(detail, afb.32). Titiaan heeft waarschijnlijk in 1545-46 Michelangelo’s Laatste Oordeel gezien.96 Voor Coxcie is deze these echter moeilijker aan te houden aangezien Michelangelo zijn Laatste Oordeel pas volledig afwerkte in 1541 en dus twee jaar na Coxcies terugkeer vanuit Rome naar Mechelen. Gelijkaardige voortekeningen, schetsen en tekeningen zoals de Tityus heeft Coxcie hoogstwaarschijnlijk wel gezien.

91 Koenraad Jonckheere, “Two Drawings by Peter Paul Rubens and Adriaen Thomasz Key,” Master Drawings 44, nr. 2 (2006), 217. 92 Kristin Belkin, “Michiel Coxcie,” in De Vlaamse schilderkunst in het Prado, Flandria extra muros, red. Arnout Balis et al. (Antwerpen: Mercatorfonds, 1989), 100-101. 93 Koenraad Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” in Michiel Coxcie and the Giants of his Age, 73. 94 Miguel Falomir Faus, Las Furias. Alegoría política y desafío artístico (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014), 164-168. 95 Humfrey, Titian, 164. 96 Meijer, “Titian and the North,” 525.

36 Meer waarschijnlijk is dus dat Coxcie zich door deze of andere circulerende voorstudies of tekeningen van Michelangelo met dergelijke verwrongen houdingen, vaak geïnspireerd door de Laocoönfiguur, heeft laten inspireren voor zijn Abelfiguur.97 Het is tevens de figuur van Kaïn die deze these sterkt, aangezien de mogelijkheid ook bestaat dat deze op zijn beurt op Michelangelo’s Stervende Slaaf (afb.33) is gebaseerd.98

Zoals reeds aangestipt moet dus ook steeds rekening gehouden worden met de wisselwerking die ondertussen, hoe dan ook, aanwezig was tussen Rome en Venetië als dominante kunststeden in Italië. Het gegeven dat Titiaan ook aspecten overnam van Michelangelo en anderen maakt het aanduiden van een rechtstreekse invloed nog moeilijker. Het is dan ook niet onlogisch om te stellen dat zowel Titiaan als Coxcie hier de invloed van Michelangelo ondergaan die het onderwerp van Tityus als eerste afbeeldde in dergelijke compositie.

Een soortgelijke compositie van de Tityusfiguur, maar nog meer aansluitend bij Titiaan, duikt op in de Triptiek van de Kruisvinding, met als middenpaneel de Aanbidding van de koperen slang (Antwerpen, Maagdenhuismuseum)(afb.34). Coxcie beeldt hier de passage uit het Oude Testament af waarin God het Israëlitische volk straft met een gifslangenplaag. Mozes in de rechterbovenhoek van het middenpaneel krijgt van God de opdracht om een koperen slang te maken die het volk kan genezen wanneer men ernaar kijkt (Numeri 21:9).

Hier grijpt Coxcie terug naar een gegeven van de Primitieven, zoals te zien op het rechterpaneel van de Calvarietriptiek (Gent, Sint-Baafscrypte)(afb.35) door de geheimzinnige figuur van Joos van Wassenhove/ Justus van Gent (ca.1430- na 1480). In de veronderstelling dat beiden dezelfde figuur zijn, schilderde Joos van Wassenhove deze triptiek tussen 1464-68 en dus voor hij naar het hof van Urbino vertrok. Een andere mogelijkheid, die ook Paul Eeckhout oppert, is dat de Calvarietriptiek door Hugo van der Goes werd vervaardigd.99 Alleszins vertoont het tafereel toch al een aantal invloeden van de Italiaanse renaissance.

Qua coloriet lijkt Coxcie door deze Calvarietriptiek te zijn beïnvloed. Zijn compositie is echter nog veel meer doorgedreven geïtalianiseerd. De figuur onderaan die niet opkeek naar de koperen slang en bijgevolg wordt gestraft, bevindt zich in een nog verwrongener, getormenteerde houding dan Abel, hetgeen meer parallellie vertoont met de Tityus van Titiaan. De diagonale lijnvorming van zijn stervende lichaam neemt bijna de helft van het paneel in. De manier waarop Coxcie hier dus een eenheid lijkt te vormen tussen landschap en figuren alsook de dreigende bomen en dramatische kracht die het schilderij bijgevolg uitstraalt is titianesk.

97 Natasja Peeters, “Michiel Coxcie (1499-1592), the Laocoon, and the introduction of raccourci in the Southern Netherlands,” Artistieke relaties tussen Italië en de Nederlanden (16e-18e eeuw): Status Questionis en vooruitzichten (Brussel: Institut Historique belge de Rome, 2012), 27-39. 98 Jonckheere, “Michiel Coxcie and the reception of classical antiquity in the Low Countries,” 86. 99 Paul Eeckhout, “Justus van Gent,” in De Vlaamse Primitieven, red. Roger van Schoute en Brigitte de Patoul (Leuven: Davidsfonds, 1994), 403-413.

37 Coxcies drieluik wordt 1554 gedateerd, d.w.z. vijf jaar na de schilderingen in Binche. Hier stelt zich dus een volgende mogelijkheid, namelijk dat Coxcie zich initieel liet inspireren door Michelangelo, net als Titiaan, maar dat hij, na het zien van de Tityus in Binche, een grotere dramatische kracht kon toekennen aan het tafereel door een rijpere toepassing van de iconografie.

Het lijkt bovendien alsof Coxcie de toon heeft gezet voor deze iconografie van de koperen slang in de contrareformatorische Nederlanden want ook Maarten van Heemskerck (Heemskerck, 1498- Haarlem, 1574), leerling van Jan van Scorel, zou kort nadien een soortgelijke iconografie uitwerken in De Koperen Slang (Cambridge, Harvard Art Museum)(afb.36) in 1549. Wanneer kort nadien de prent van Cornelis Cort naar Titiaans Tityus (New York, Metropolitan Museum of Art)(afb.37) in de Nederlanden terechtkwam, zou de compositie nog meermaals nagevolgd worden.

Door de complexiteit aan invloeden heerst dus heel wat onduidelijkheid over de initiële inspiratie. De historische relevantie van Coxcie wordt wel gesterkt door het feit dat Rubens een halve eeuw later, waarschijnlijk mede op basis van deze composities van Coxcie, een heel titianesk geïnspireerde Dood van Argus (Keulen, Wallraf-Richartz-Museum)(afb.38) zou afbeelden.

38

Ecce Homo

Een duidelijker te onderbouwen link tussen Titiaan en Coxcie is via de Christus met doornenkroon en kruis (Madrid, Prado)(afb.39), gedateerd rond 1555. Opmerkelijk is dat het motief van Christus als halffiguur met het kruis geen vroege Italiaanse traditie kent. In het noorden zagen we deze reeds bij Hiëronymus Bosch en Quinten Metsys opduiken. In het zuiden echter wordt het motief als eerste opgemerkt in Giorgiones Christus waarna ook Giovanni Bellini, Andrea Mantegna en heel wat anderen zouden volgen.

Als inspiratie voor deze geïtalianiseerde Christus van Coxcie wordt in de literatuur vooral verwezen naar Christus draagt het Kruis (Madrid, Prado)(afb.40) van Sebastiano del Piombo.100 Deze link is niet onlogisch gezien de vroege jaren 30 tijdens Coxcies Italiëreis. Voor de Heilige Barbarakapel van de Santa Maria dell’Anima in Rome kreeg hij de opdracht om een fresco te schilderen van De Heilige Barbara aan haar haren voor de Rechter getrokken, een techniek die hij volgens Vasari heel goed beheerste.101 De Venetiaanse inslag van dit tafereel wijt Eckhard Leuschner aan de inbreng die de Venetiaanse Sebastiano del Piombo had in de voortekeningen voor deze kapel. 102 Het is dus niet omdat Coxcie hoofdzakelijk verbleef in Rome op zijn Italiëreis dat hij geen invloeden van elders onderging, dankzij de vele interstedelijke contacten.

Behalve de aanwezigheid van het kruis, Christus’ haartooi en zijn blauwe gewaad valt er echter zowel qua compositie als qua coloriet en sfeer weinig te zeggen over een gelijkenis met del Piombo’s Kruisdraging. Wanneer we deze Christus van Coxcie vervolgens vergelijken met Titiaans Ecce Homo (Madrid, Prado)(afb.41) is deze veel accurater.

Ecce Homo, letterlijk “Zie de mens” verwijst naar het moment in het Evangelie van Johannes 19:5 waarop Pontius Pilatus Jezus toont aan het volk, uitgedost als “koning der joden” waarna hij door allen wordt bespot. Bijgevolg wordt hij in de christelijke iconografie vaak voorgesteld met bebloed lichaam en een doornenkroon.103 Van deze eerste statie van Christus’ Kruisweg heeft Titiaan er een aantal vervaardigd in zijn religieuze oeuvre, maar deze van 1547 lijkt toch de meeste stof tot inspiratie te hebben geboden in de Nederlanden. De mogelijkheid dat dit Ecce Homo van Titiaan Coxcie heeft bereikt is heel waarschijnlijk, want het maakte deel uit van de diptiek die zich in 1554 in Brussel

100 “Christ bearing the Cross,” laatst geraadpleegd op 4 mei 2017, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christ-bearing-the-cross/9a5cd6e0-5aaf- 48a1-847e-c787b49a9779?searchid=60338740-6e32-60e1-7283-6609b1367400. 101 Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, vol. IX, 266. 102 Leuschner, “The Young Talent in Italy,” 57. 103 “Ecce Homo,” laatst geraadpleegd op 12 mei 2017, https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de- collectie/onderwerpen/ecce-homo.

39 bevond bij Karel V (cf. infra). 104

Het feit dat de meest geliefde hofschilder van de Habsburgers Christus voorstelde in dergelijke iconografie en deze bovendien enorm geliefd bleek door Karel V is dan ook mogelijks een verklaring voor het feit dat, behalve Coxcie, eveneens Maarten De Vos (Antwerpen, 1532 – Antwerpen, 1604) en Willem Key (Breda, 1520 – Antwerpen, 1568) bijna gelijktijdig een gelijkaardige compositie vervaardigden naar een Ecce Homo (Londen, National Gallery)(afb.42)van Titiaan.105 In plaats van de toen traditionele, vrij drukke taferelen van een lijdende Christus omringd door vele figuren, worden bovenstaande taferelen allen verbonden door een eenzame Christusfiguur, schijnbaar opgeslorpt door een donkerte, met als gevolg een unieke sfeer van verstilling en sereniteit.

Maarten de Vos, die op zijn Italiëreis volgens de italiaanse kunsthistoricus Carlo Ridolfi in het atelier van Tintoretto verbleef voor het schilderen van landschapsachtergronden106 geraakte daar waarschijnlijk ook gefascineerd door het Venetiaanse coloriet.107 Samen met Coxcie was de Vos aan het einde van de zestiende eeuw één van de belangrijkste contrareformatorische kunstenaars in de Nederlanden. Met zijn Ecce Homo (Antwerpen, Sint-Jacobskerk)(afb.43) droeg ook de Vos bij tot het verspreiden van titianeske motieven in de religieuze schilderkunst in de Nederlanden.

Een kanttekening die moet gemaakt worden is echter dat dit type Ecce Homo (afb.41) van Titiaan niet in se titianesk is en evenmin Italiaans. In de Nederlanden kende men namelijk al vanaf de Vlaamse Primitieven een traditie van dergelijke diptieken met een Christusfiguur tegenover een treurende Madonna. Deze waren in het algemeen heel sereen. Zo een soortgelijke Christusfiguur met doornenkroon en druppelend bloed op het voorhoofd, omringd door een donkerte is ook al aanwezig in het Ecce Homo (Genua, Galleria di Palazzo Bianco)(afb.44) van Memling.

Bovendien was Karel V naar verluid ook sterk onder de indruk van dergelijke composities van Quinten Metsys.108 Het is dan ook goed mogelijk dat Titiaan op vraag van Karel V de opdracht kreeg om een soortgelijke Christusfiguur te vervaardigen. In Metsys’ Ecce Homo (Venetië, Dogepaleis)(afb.45) bijvoorbeeld krijgen we, behalve de paar omringende figuren, eenzelfde serene, inwendige pathos te zien bij Christus. Hij slaat zijn ogen neer, de doornenkroon rust op het hoofd, het bloed druppelt langs zijn slapen.

104 Faggin, “Aspetti dell’influsso di Tiziano nei Paesi Bassi,” 50. 105 Armin Zweite, Studien zu Marten de Vos: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Göttingen: Niedersächsische Staats-und Universitätsbibliothek, 1974), 49. 106 Carlo Ridolfi, Le Meraviglie dell’Arte (Venetië, 1648), ed. Detlev Freiherr von Hadeln (Berlijn: G. Grote, 1914-1924), vol. II, 81, 83-84. 107 Zweite, Studien zu Marten de Vos, 44. 108 Miguel Falomir Faus, Tiziano (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003), 385-386.

40 De Christusfiguur van Coxcie is op het eerste zicht wel uitgesproken maniëristischer, zoals meteen te zien is aan de bleke gepolijste huid en de wel erg lange verfijnde mannenhanden. Echter van sfeer zijn beide taferelen enorm gelijkend. Op beide voorstellingen van de Christusfiguur is er een soort van pathos aanwezig, die weliswaar geen overdreven dramatiek is. De donkerte die de figuur omringt en de neergeslagen blik brengen namelijk tegelijkertijd een soort verstilling teweeg in het tafereel. Anders dan bij del Piombo’s lijdende Christus, toont zowel Titiaan als Coxcie ons eerder een Christusfiguur die lijkt te berusten in zijn lot. Vrij contrasterend staan de doornenkroon en de bloeddruppels, die dan weer perfect passen in de contrareformatorische aanpak.

Een fascinerend gegeven is de mogelijkheid dat deze Christus met Doornenkroon en kruis van Coxcie een diptiek vormde met een Mater Dolorosa van Titiaan109 die Karel V meenam uit Brussel naar het klooster van Yuste, samen met een aantal andere devotiewerken, grotendeels van de hand van zijn hofschilder Titiaan.110 Er zijn echter twee Mater Dolorosa’s van Titiaan in opdracht van Karel V gekend uit die exacte periode die zich beiden in het Prado bevinden. De ene heeft haar handen tegen elkaar (Madrid, Prado)(afb.46) en de andere af elkaar (Madrid, Prado)(afb.47). Beide Mariafiguren vertonen bovendien een noordelijke invloed.

De Mariafiguur met haar handen van elkaar is iets later vervaardigd, zoals te lezen staat in de briefwisseling die Miguel Falomir aanhaalt.111 De inventaris van Karel V vermeldt bovendien een Mater Dolorosa die op steen is vervaardigd.112 Het zou dus gaan om de Mater Dolorosa met haar handen apart die werd vervaardigd in 1555, dezelfde datering als Coxcies Christus. Beide panelen verschillen overigens slechts drie centimeter in breedte wat de identificatie vrij plausibel maakt.

Ook een aantal stilistische elementen onderbouwen bovenstaande hypothese. Zo ademen beide taferelen dezelfde ingetogen sfeer uit, wat perfect past bij hun functie van privé-devotie. Opvallend zijn echter de tranen van Maria op beide versies, hetgeen absoluut geen typisch Italiaans gegeven is, noch typisch titianesk, maar eerder aansluit bij de traditie van de Vlaamse Primitieven.113 Een traditie die was ingezet vanaf Rogier van der Weyden en voortgezet werd door Dirk Bouts (Haarlem, 1410- Leuven, 1475) en nog vele andere kunstenaars die het typisch fenomeen van de diptiek met de Mater Dolorosa en de lijdende Christusfiguur zouden navolgen, zoals bijvoorbeeld deze Mater Dolorosa (Londen, National Gallery)(afb.48) uit de kring van Bouts. Een tragiek die typisch is voor de Vlaamse Primitieven, de traditie van Coxcie.

109 Natasja Peeters, “Christus met doornenkroon en kruis,” in Michiel Coxcie, De Vlaamse Rafaël, 115. 110 van den Boogert, Maria van Hongarije. Koningin tussen keizers en kunstenaars, 1505-1558, 124. 111 Miguel Falomir, Tiziano (Museo Nacional del Prado, 2003), 385-386. 112 Bob van den Boogert, “Macht en pracht,” in Maria van Hongarije. Koningin tussen keizers en kunstenaars, 1505-1558, 327. 113 Falomir duidt hierbij op de tegenstelling met Michelangelo die deze Vlaamse sentimentaliteit bekritiseerde: Falomir, Tiziano, 385.

41 Een decennium later vervaardigde Titiaan trouwens een Kruisdraging van Christus (Madrid, Prado)(afb.49) met Simon van Cyrene en een, opvallend genoeg, huilende Christusfiguur. Mogelijks is dit dus een element, overgenomen uit de Nederlanden, dat vanaf nu ook in Italië werd ingezet voor de contrareformatie omwille van de dramatische kracht van de iconografie. Tegelijkertijd is ook Coxcies Christusfiguur een soort van compromis tussen een sterk geïtalianiseerde tendens en invloeden van de Nederlandse traditie met onder meer de enorm verfijnde trekken à la Vlaamse Primitieven.

Een al even fascinerende toevoeging is dat er eveneens een diptiek bestond met, nu omgekeerd, een verloren gegane Maria Dolorosa van Coxcie die werd gekoppeld aan een Ecce Homo van Titiaan en die Karel V eveneens meenam naar zijn verblijf in Yuste in 1556 waar hij twee jaar later zou sterven.114

Zowel door Tagliaferro115 als door Zweite116 wordt aangenomen dat deze Maria Dolorosa van Coxcie in grote mate de titianeske Dolorosa weerspiegelde. Een mogelijke conclusie is dus dat Coxcie werkte naar het voorbeeld van Titiaan. Een even plausibele piste is dat die noordelijke inslag in Titiaans Mater Dolorosa te verklaren is door het feit dat hij op zijn beurt naar het model van Michiel Coxcies verloren gegane versie een soortgelijke moest maken, aangezien we weten dat deze zowel door Karel V als door Maria van Hongarije ten zeerste werd geapprecieerd.117

Indien het effectief zou kloppen, hetgeen dus vrij waarschijnlijk is, dat Coxcie’s Christus met doornenkroon en kruis een diptiek vormde met Titiaans Mater Dolorosa zou deze een prachtige kruisbestuiving zijn geweest tussen de Italiaanse en Nederlandse traditie, in gang gezet door de opdrachtgever Karel V, waarbij twee van de belangrijkste schilders van die periode, elk opgeleid in een verschillende artistieke traditie, werden ingezet om uiteindelijk een symbiose te vormen met als doel het vervaardigen van een homogeen, devotioneel topstuk voor de keizer.

Alleszins kunnen we aannemen dat Coxcies Mater Dolorosa sterk geïtalianiseerd was, net zoals zijn Christusfiguur dat duidelijk is. Het was dan ook dit appropriatief talent dat mede bijdroeg tot zijn prestige als hofschilder. De titianeske inslag van Coxcies kant in combinatie met de noordelijke invloed in Titiaans Mater Dolorosa doet vermoeden dat beiden een stap dichter naar elkaar toe hadden gezet met als gemeenschappelijk doel om de diptieken in opdracht van het Habsburgse hof tot een homogeen geheel te maken.

114 Sarah Blick en Laura D. Gelfand, red., Push Me, Pull You, Imaginative and Emotional Interaction in Late Medieval and Renaissance Art (Leiden: Brill, 2011), 522. 115 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 377. 116 Zweite, Studien zu Marten de Vos, 41-43. 117 Armin Zweite, Marten de Vos als Maler (Berlijn: Mann, 1980), 41-43.

42

43 De vrouwenfiguur

In de Italiaanse renaissance ging het afbeelden van het vrouwelijk naakt in se niet gepaard met een negatieve of erotische connotatie, maar met positieve waarden zoals liefde, schoonheid en harmonie.118 Titiaan liet zich als humanist inspireren door zowel klassieke mythologische teksten van Ovidius als door liefdessonnetten van Petrarca. Voor de iconografie van zijn vrouwenfiguren waren antieke sculpturen zoals de Venus Pudica een bron van inspiratie.119 Deze vond haar oorsprong in de Capitolijnse Venus in Rome die op haar beurt een kopie is van Praxiteles in de vierde eeuw voor Christus en waarvan er ondertussen in Rome zo’n honderdtal identieke kopieën circuleerden. In de gehele renaissance zou dit motief dan ook ontelbaar veel opduiken en herhaald worden.

Een traditie van klassieke teksten en antieke sculpturen kende men niet in het noorden. Karolien de Clippel stelde dan ook in “Smashing images. The Antwerp nude between 1563 and 1585” dat de opkomst van de Italiaanse renaissance tegelijkertijd gepaard ging met het effectief doordringen van de naakten in de iconografie van de Nederlandse schilderkunst.120

Dat het naakt al vele decennia eerder aanwezig was in de noordelijke traditie bewijzen de zijpanelen van het Lam Gods (Gent, Sint-Baafskathedraal)(afb.50) met de zondeval van Adam en Eva. Ook Hugo van der Goes beeldde een naakte Adam en Eva af in De Zondeval (Wenen, Kunsthistorisches Museum)(afb.51) die een diptiek vormde met de Kruisafname.

Nog fascinerender is echter dat de weergave van het naakt zich al bij de Vlaamse Primitieven niet beperkte tot uitsluitend religieuze thema’s. Willem van Haecht (1593-1637) toonde ons namelijk rechtsbovenaan in zijn Kunstkamer van Cornelis van der Geest (Antwerpen, Rubenshuis)(afb.52) vrij gedetailleerd een verloren gegane Badende vrouw van Jan van Eyck. Waarschijnlijk gaat het om een ritueel huwelijksbad.121 Mogelijks verraadt de opvallende intimiteit van het tafereel dat het om zijn eigen huwelijksgeschenk gaat. Een andere fascinerende hypothese is dat dit tafereel een diptiek moest vormen met Arnolfini. Alleszins lijkt Jan van Eyck hier al te spelen met het weergeven van een vrouw, eenmaal met kleren, andermaal naakt zoals we ook terugvinden in Titiaans Hemelse en Aardse

118 Józef Grabski, “ “Victoria Amoris: Titian’s “Venus of Urbino.” A Commemorative Allegory of Marital Love,”Artibus et Historiae 20, nr. 40 (1999): 9. 119 Elise Goodman-Soellner, “Poetic Interpretations of the “Lady at Her Toilette” Theme in Sixteenth Century Painting,” The Sixteenth Century Journal 14, nr. 4 (1983): 426-442. 120 Karolien de Clippel, “Smashing images: the Antwerp nude between 1563 and 1585” in Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, red. Koenraad Jonckheere en Ruben Suykerbuyk. (Turnhout: Brepols Publishers n.v., 2012), 51-70. 121 Marie-Léopoldine Lievens-De-Waegh, “Iconografie van de werken,” in De Vlaamse Primitieven, red. Roger van Schoute en Brigitte de Patoul (Leuven: Davidsfonds, 1994), 201.

44 Liefde (Rome, Galleria Borghese)(afb.53).122 Alleszins duikt de maritale symboliek die Giorgione en later ook Titiaan koppelden aan de harmonieuze vrouwelijke naaktheid hier al heel vroeg op in de Nederlanden.

Naast het vermoeden dat van Eyck dus nog soortgelijke tafereeltjes met vrouwelijk naakt heeft vervaardigd, is er ook een opmerkelijke casus van Hans Memling, namelijk Batseba (Stuttgart, Staatsgalerie)(afb.54). Deze episode uit het Nieuwe Testament (Tweede Boek Samuël 11,1-27) vertelt ons over Koning David die van op zijn terras een mooie badende vrouw opmerkt waarna hij haar laat halen en uiteindelijk met haar slaapt. Memling beeldt echter enkel de levensgrote quasi naakte vrouwenfiguur af die uit haar bad stapt. Het Bijbelse motief lijkt hier dan ook bijna als drogreden te dienen voor het afbeelden van een, weliswaar gepolijst en weinig erotisch, maar toch vrij sensueel vrouwelijk naakt.

Het experimenteren met de weergave van het vrouwelijk naakt was dus ook al vóór de Italiaanse renaissance geen unicum in de Nederlanden. Titiaan introduceerde echter een aantal vernieuwende aspecten die een blijvende invloed zouden hebben in de iconografie van het vrouwelijk naakt, zowel in Italië als in de Nederlanden.

122 Elisabeth Dhanens, Van Eyck (Antwerpen: Mercatorfonds, 1980), 207.

45 Venus

Als er één compositorisch thema als essentieel titianesk wordt beschouwd, is het dat van de liggende naakte vrouw. In een periode waarin de beruchte gravures van I Modi door Giulio Romano (Rome, 1499- Mantua, 1546) en Marcantonio Raimondi (Argini (?), ca.1480- Bologna, vóór 1534) die rond 1524 tot stand kwamen en zich, ondanks het verbod van de katholieke kerk, razendsnel verspreidden als gevolg van hun prentvorm, was Titiaan geen unicum wat betreft het weergeven van een naakt vrouwenlichaam.

Over de betekenis van Titiaans vrouwelijke naakten bestaan reeds ontelbaar veel discussies, van het benadrukken van het erotische aspect van Titiaans naaktfiguren123 tot neoplatoonse interpretaties van de vrouwelijke schoonheid als symbool voor de harmonie, schepping van God, etc.124 De iconografie van de liggende vrouwenfiguur was echter nog maar pas beginnen ontwikkelingen en het was Titiaan die opvallend dicht stond bij de artistieke oorsprong ervan.

Toen Giorgione zijn Liggende Venus (Wenen, Gemäldegalerie)(afb.55) in 1510 niet kon afwerken vanwege zijn vroegtijdige dood, nam Titiaan als leerling deze taak hoogstwaarschijnlijk op zich.125 Dit soort iconografie van een liggende naakte vrouw in een landschap was voordien vrij zeldzaam in de Venetiaanse schilderkunst, maar zou in de zestiende eeuw een enorme populariteit kennen.126 Een traditie was ingezet van het liggende, vrouwelijk naakt dat Titiaan, weliswaar pas vele jaren later, op een ongezien sensuele, erotische en tegelijkertijd harmonieuze en acceptabele manier zou exploiteren.

Wanneer Titiaan in 1538 zijn Venus van Urbino (Firenze, Palazzo Pitti)(afb.56) vervaardigde, nam hij het compositorisch schema van Giorgione over. Het tafereel bewerkstelligde echter al meteen een veel meer confronterende en verleidelijke naaktheid dan bij Giorgione. In die richting zal Titiaan dan ook steeds verder evolueren. Later in zijn carrière lijkt hij ook af en toe te neigen naar een maniëristisch, uitgelengd vrouwenlichaam. Inhoudelijk zal ook de initieel harmonieuze symboliek meer moeten wijken voor een realistischer, vleselijk, misschien wel problematischer naakt.

Essentieel in de rechtstreekse, contemporaine receptie van de venusfiguur van Titiaan is alweer Lambert Sustris. Zo vertoont de Liggende Venus (Rijksmuseum, Amsterdam)(afb.57) een volledig

123 Giorgio Padoan, “Ut Pictura Poesis”: Le “Pitture” di Ariostol, le “Poesie” di Tiziano,” in Tiziano e Venezia, red. Neri Pozza (Vicenza: Neri Pozza, 1980), 91-102. 124 Grabski, “Victoria Amoris,” 9-33. 125 Charles Hope, “Titian” in The National Gallery, red. David Jaffé (London: National Gallery Press, 2003), 13. 126 David Alan Brown, "Venetian Painting and the Invention of Art," in Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian Painting (Washington D.C.: National Gallery of Art Washington, 2006), 23.

46 analoge compositie aan de Venus van Urbino. Niet toevallig werd deze dan ook tot voor 1945 toegeschreven aan Titiaan.127 De indeling van het tafereel is identiek. Het donkergroene gordijn achter de Venusfiguur komt tot de helft van de breedte van het schilderij waarnaast zich iets op de achtergrond afspeelt en een raampje een uitkijk biedt op iets wat lijkt op een zonsondergang. De manier waarop ze zijdelings op het bed ligt terwijl ze op haar rechterarm steunt, met haar hand in de schoot en haar linkerbeen over haar rechterbeen geslagen. Het decor is duidelijk rijkelijk, vermoedelijk in een palazzo zoals ook te zien is aan de kledij van de vrouwenfiguren op de achtergrond. Haar armband is zelfs quasi identiek aan die van de Venus van Urbino, wat ook duidt op haar rijkdom. Het is bijna niet anders mogelijk dan dat Sustris deze Venus gezien heeft. Maar er zijn ook een aantal verschillen op te merken. Zo maakt Sustris alweer gebruik van een ander, zachter, meer maniëristisch coloriet. Bovendien maakt het poëtische geheel, zoals we dat bij Titiaan zien, plaats voor een meer gedetailleerd tafereel, ten koste van het harmonieuze aspect.128

Haar rechtstreekse blik en weinig verhullende houding als Venus Pudica, die zichzelf wel nauwelijks bedekt met haar hand en een stukje deken, insinueren dat ze zich de blik van de kijker laat welgevallen. Op de achtergrond is een vrouw te zien die een muziekinstrument bespeelt. Een belangrijk element dat Sustris als eerste Nederlandse schilder lijkt toe te passen, namelijk Titiaans motief van de Venus met de Muzikant (cf. infra) wat de muzikale harmonie symboliseert.129 Samen met de bloemenmotieven op het bed legt Sustris, net als Titiaan, de nadruk op de huwelijksliefde en niet op de erotische. Het lijkt er dus op dat Sustris niet enkel oppervlakkig maar ook tot op de bodem Titiaans oeuvre had geanalyseerd, in die context van zijn atelier, en erin slaagde om deze, met een zekere creativiteit en artistieke vrijheid, te verwerken in zijn oeuvre.

Nog meer creativiteit etaleerde hij in zijn Venus en Cupido (Parijs, Louvre)(afb.58) die in het Louvre in dezelfde zaal wordt opgehangen als Titiaans grote werken. De inventie is geen letterlijke repetitie van een compositie van Titiaan. De contraposthouding, die een alternatief biedt voor Titiaans Venus Pudica en ook in Jupiter en Io (Sint-Petersburg, Hermitage)(afb.20) en Juno met de pauw in een landschap (Wenen, Dorotheum)(afb.59) opduikt, doet zelfs eerder denken aan Michelangelo. Bovendien doen zowel coloriet als de vrij langgerekte vrouwenfiguur eerder denken aan het Florentijns maniërisme.

Net zoals Titiaan plaatst ook Sustris zijn liggende naakten steeds in een rijkelijk interieur in plaats van in een giorgioneske, pastorale context. Op die manier geeft het tafereel een meer geciviliseerde, maar

127 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 220.; Arturo Galansino, “La femme offerte: peintures érotiques à Venise,” in Titien, Tintoret, Véronèse…: rivalités à Venise, red. Vincent Delieuvin & Jean Habert (Paris: Musée du Louvre Editions, 2009), 308. 128 Meijer, “Titian and the North,” 532-33. 129 Ibid., 533.

47 tegelijkertijd vervreemdende indruk. Het decor van het tafereel is dus wel titianesk, met behulp van het theatraal gedrapeerd doek dat een uitkijk biedt op een bewolkte lucht en wat gebladerte met daarvoor een Romeinse soldaat. Bovendien maakt het aaien van de duiven en de aanwezigheid van Cupido haar wat menselijker en is er meer suggestie van dynamiek. Ook naturalistisch is het dichtbebost landschap op de achtergrond, waar nog een deeltje van Romeinse architectuur te zien is.

Ondanks het feit dat deze Venus en Cupido compositorisch noch colorisch weinig schatplichtig is aan Titiaan, slaagt Sustris er wel in om het harmonieuze doel dat Titiaan voor ogen had te evoceren. Het tafereel vertoont duidelijke parallellen op het niveau van de harmonie en sensualiteit die de Venus van Urbino genereert. Als enige Venus kijkt deze de toeschouwer niet rechtstreeks aan, maar richt ze haar blik neerwaarts naar de duiven en de Cupidofiguur naast haar bed. Deze is misschien wel de meest interessante variatie, gezien de elegantie en creatieve omgang met de titianeske motieven.

Nog meer dan in de andere genres waarin hij werkt, haalt Sustris hier compositorisch de kaas bij Titiaan. Zo zijn bijna al zijn mythologische vrouwenfiguren hetzelfde type. Ze lijken sterk op elkaar wat hun haartooi betreft met als belangrijkste kenmerken steeds de donkerblond krullende, meestal enigszins opgestoken haren. Hij geeft ze een rond, wit gezicht met lichte, weinig uitgesproken, bijna doffe ogen en evenmin expressieve gelaatstrekken. Het is de vrouw die al vanaf het begin steeds in Titiaans oeuvre opduikt, zoals bijvoorbeeld de Violante (afb.60) uit 1515.130

Opvallend en volledig haaks staande op de Romaanse en Florentijnse traditie zoals we eerder bij Michelangelo alsook bij de Romanisten en Coxcie zagen is Sustris’ schijnbare desinteresse in de anatomie van de figuren die hij afbeeldt. Het blanke naakt met de witte, bijna porseleinen huid en de uitgelengde vorm wijst dan ook alweer op de maniëristische inslag in Sustris’ werk die voornamelijk op te merken is in de jaren 50.

130 Humfrey, Titian, 58.

48

Venus met de spiegel

Titiaans Venus met de spiegel (Londen, National Gallery)(afb.61) introduceert geen volledig nieuw thema, maar is eerder een heropleving van een motief dat reeds voorkwam in antieke sculpturen. Voor zijn compositie heeft Titiaan dan ook gebruik gemaakt van modellen zoals de Venus Genetrix, die gewoonlijk al deels aangekleed aan haar toilet begint, alsook de Venus Pudica die haar schoot en borst bedekt (cf. supra).131 Op die manier vormt Titiaans compositie een soort van kruisbestuiving tussen antieke motieven en moderne inventies.

Ook in de Nederlanden was dit motief van een naakte vrouw met een spiegel niet helemaal nieuw. Zo werd de spiegel niet enkel in de barok, maar ook al veel voordien gebruikt als symbool voor Vanitas (ijdelheid) zoals Hans Memling al verwerkte in zijn Polyptiek van Vanitas (Straatsburg)(afb.62).

Ook in Italië gebruikte vervolgens Bellini het motief van de Jonge vrouw voor de spiegel (Wenen, Kunsthistorisches Museum)(afb.63). Titiaans vernieuwing zit in het vrij complexe iconografisch spel dat Titiaan speelt met de spiegel. In plaats van het typisch renaissance fenomeen van de vrouw die zichzelf bewondert in de spiegel à la Narcissus, kijkt Venus hier achterom om via de spiegel de toeschouwer te kunnen zien.132 Op die manier voelt deze laatste zich enigszins betrapt in een soort van voyeuristische act. De fascinatie van Titiaan voor dit gegeven, waarbij de quasi naakte vrouw wordt bekeken, als product van Gods schepping en het dus waard om bewonderd te worden speelt wel vaker een rol in zijn werken.133

Voor de navolging van de compositie van Venus met de spiegel in de Nederlanden moet eerst een volgend belangrijk figuur worden geïntroduceerd, namelijk Gillis Coignet. Hij werd geboren rond 1542 in een belangrijke Antwerpse familie van kunstenaars en wetenschappers.134 Via Karel van Mander, de Antwerpse Liggeren en de archieven van de Sint-Lucasgilde beschikken we over heel wat documentatie over zijn artistieke carrière die eindigde in 1599 in Hamburg, waar hij de laatste zes jaar van zijn leven heeft gewerkt.135 Als luthers protestant moest Coignet Antwerpen noodgedwongen

131 Stephan Poglayen-Neuwall, “Titian's Pictures of the Toilet of Venus and their Copies,” The Art Bulletin 16, nr. 4 (1934): 358. 132 Jodi Cranston, The Mudied Mirror, Materiality and Figuration in Titian’s Later Paintings, (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2010), 22. 133 Grabski, “Victoria Amoris,” 9. 134 Ad Meskens, Familia Universalis: Coignet. Een familie tussen wetenschap en kunst (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1998) 135 van Mander, “Het leven van Gielis Coignet, Schilder van Antwerpen,” laatst geraadpleegd op 3 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0248.php.

49 verlaten, een jaar na de Val van 1585.136 Eerst trok hij naar Amsterdam om zijn carrière als kunstenaar verder te zetten.137 Dit was echter eerder een calvinistische stad en hetzij om die reden hetzij om commerciële overwegingen verhuisde Coignet in 1595 naar Hamburg waar hij succes zou oogsten met zijn mythologische naakten.138

Eerst op vraag van zijn kunsthandelaar Antonio Palermo (1503/1513-1589) die zich vooral focuste op de Franse kunstmarkt,139 later door zijn cliënteel in de Antwerpse, Amsterdamse én vervolgens voor de Hamburgse kunstmarkt, vervaardigde Coignet dan ook heel wat mythologische figuren naar Italiaans model, via inspiratie en materiaal dat hij uit Italië meenam. Hetgeen Gillis Coignet van de andere in deze thesis besproken schilders onderscheidt is dat hij op die Italiëreis ook letterlijke kopieën maakte naar Titiaans werk die hij meenam bij zijn terugkeer en later nog vaak als inspiratie gebruikte.140 De kwaliteit van deze kopieën bewijst dat hij zich niet enkel liet inspireren door titianeske composities maar ook een meester was in het bestuderen van de technische subtiliteit in Titiaans schilderijen (cf. infra).141

Het was Thieme-Becker die voor het eerst Coignets Venus met een spiegel (Kassel, Staatliches Kunstmuseum)(afb.64) opnam. Deze is gesigneerd en gedateerd in 1579, i.e. een jaar vóór zijn terugkeer naar Antwerpen.142 Hugo Kilényi neemt echter aan dat Coignet deze versie vervaardigde naar een schets die hij eerder maakte in Venetië.143 Ondanks de vrij accurate kopie, is er in Coignets versie slechts één Cupidofiguur aanwezig, deze die de spiegel vasthoudt. Bovendien keert de Cupidofiguur zich rechtstreeks naar de toeschouwer waardoor Coignet eveneens op een intelligente wijze lijkt te willen spelen met het voyeuristische aspect van de afbeelding. In de Koninklijke Collectie te Londen bevindt zich nog een andere versie van deze Venus met Cupido en een spiegel (Londen, Royal Collection)(afb.65) naar Titiaan die zodanig gelijkt op de verloren gegane uit Kassel dat de toeschrijving aan Coignet vrij voor de hand ligt.144 Bovendien wees technisch onderzoek uit dat

136 Jan Van Roey, “De Antwerpse schilders in 1584-85; Poging tot sociaal-religieus onderzoek,” Jaarboek KMSK (1966): 113. 137 Stadsarchief Antwerpen Pk3573. 138 Barbara Uppenkamp, "Gillis Coignet. A Migrant Painter in Hamburg," Zeventiende Eeuw. Cultuur in interdisciplinair perspectief, nr. 31 (2015): 69. 139 Ingrid Ciulisova, Jacques de Backer, Gillis Coignet and the Antwerp Art Dealer Anthonis Palermo (Praag: Prague Institute for Classical Studies, 2006). 140 Faggin, “Aspetti dell’influsso di Tiziano nei Paesi Bassi.” 141 Meskens, Familia Universalis: Coignet, 86. 142 Thieme-Becker, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart (Leipzig: E.A. Seemann, 1911), 297-298. 143 Hugo Kilényi, Ein wiedergefundenes Bild von Tizian (Budapest: Aktiengesellschaft Pallas, 1906), 12. 144 Uppenkamp, “Gillis Coignet,” voetnoot 65.

50 het paneel moet vervaardigd zijn in de Nederlanden.145 Deze kan echter evenwel een kopie zijn die een andere kunstenaar naar Coignet vervaardigde.

Bovendien zijn er, naast deze in Londen, nog kopieën gekend in de Nederlanden naar de Venus met de spiegel waarbij evenmin een tweede Cupidofiguur aanwezig is.146 Aangezien nog steeds niemand het prototype van Titiaan heeft kunnen aanduiden waarop Coignet zich heeft gebaseerd en de mogelijkheid dat deze überhaupt bestond dus steeds kleiner wordt, wordt het waarschijnlijker dat Coignets afwijkende kopie van Titiaan op zijn beurt ook als model heeft gediend voor Nederlandse kopiisten van het thema.

Het essentiële belang van Coignet zit dan ook in het feit dat hij, terug in de Nederlanden en later in Hamburg, enorm succes oogstte met zijn titianeske mythologische vrouwenfiguren en op die manier bijdrage heeft gehad aan het succes van Titiaan in de Nederlanden (en Duitsland) in de zeventiende eeuw. Ook interessant is het feit dat hij klaarblijkelijk op een vrije creatieve manier omsprong met deze Venus met Spiegel, onder meer om deze te verwerken in zijn titianeske Maria Magdalena (cf. infra).147

Dat het thema een vaak gekopieerd motief werd, reeds vanaf ca.1555, en ook later, illustreert Wethey met zijn enorme oplijsting van kopieën van de Venus met spiegel.148 Het werd trouwens ook door Sustris op een creatieve manier verwerkt in het populaire thema van Susanna en de Ouderen (afb.66). Dit werk is een toeschrijving, maar een heel waarschijnlijke, aangezien de houding heel tekenend is voor Sustris en hij al een bijna identieke compositie gebruikte voor zijn vrouwenfiguur in Venus en Cupido.

Een opmerkelijke, weliswaar toegeschreven, versie van Naakte vrouw en een man met spiegels (Wenen, Dorotheum)(afb.67) is van de hand van Michiel Coxcie. De compositie is volledig parallel aan een vroege Vrouw met de spiegel (Parijs, Louvre)(afb.68) van Titiaan die het thema alweer ietwat compliceert door de toevoeging van een tweede spiegel waardoor de vrouw zowel haar rug als aangezicht kan zien. Behalve het weglaten van haar kleren en een aantal kleine nuances in haar gezicht, dat, niet toevallig, eerder rafaëlesk is uitgewerkt, is deze versie bijna identiek aan die van Titiaan. Dat wordt zichtbaar aan de hand van kleine details zoals de nagels van de vingers waarmee de man de spiegel vasthoudt, de schaduwvorming in de hals van de vrouw of de manier waarop ze haar haren vastneemt. Als gevolg van de één op één kopie naar Titiaan vervaardigde Coxcie geen Venus Pudica maar een vrouw die haar naakte bovenlichaam volledig naar de toeschouwer richt. Coxcie koos

145 “Venus and Cupid with a Mirror,” laatst geraadpleegd op 20 mei 2017, https://www.royalcollection.org.uk/collection/402677/venus-and-cupid-with-a-mirror, 146 Poglayen-Neuwall, “Titian's Pictures of the Toilet of Venus and their Copies,” 358-384. 147 Ibid., 366. 148 Wethey, The Paintings of Titian: The mythological and historical paintings.

51 waarschijnlijk specifiek dit thema uit om zijn technische kwaliteit te kunnen etaleren in het complexe gegeven van de spiegels. Eenzelfde sensualiteit als hier is binnen Coxcies verdere oeuvre nog moeilijk terug te vinden.

52 Venus met een muzikant

Het was vooral in de jaren 50 dat Titiaan verschillende variaties maakte op het thema van de Venus. Naast Venus met de Spiegel vervaardigde hij in die periode ook een aantal versies van Venus met een muzikant. Hiermee introduceerde hij een nieuw narratief element bij de Venusfiguur. Eigenlijk was het al Giorgione die bij zijn Liggende Venus, die tevens waarschijnlijk een huwelijksgeschenk was,149 het muzikale element introduceerde. Dit stond in de renaissance symbool voor de huwelijksband, het hogere goddelijke en het harmonieuze. 150 Titiaan keerde dus een aantal decennia later na het Rustiek Concert (Parijs, Louvre)(afb.69) naar het onderwerp terug, weliswaar in een andere context. Ook is het tafereel een stuk complexer dan het lijkt. Hij speelt namelijk via de blik van de muzikant alweer met de voyeuristische problematiek.

Waar vele renaissance schilderijen namelijk in teken stonden van het vieren van de liefde en het huwelijk, zoals ook het vaak gebruikte symbool van het hondje illustreert, komt er hier het erotische aspect bij kijken. De organist kijkt namelijk weg van waar hij mee bezig was, i.e. het produceren van harmonieuze muziek, hetgeen symbool staat voor het goddelijke en het huwelijk. In de plaats daarvan staart hij naar het volledig naakte, onbedekte lichaam van Venus, wat dan weer de vleselijke, erotische liefde symboliseert. Op haar beurt richt Venus haar aandacht op de Cupidofiguur.

Er zijn twee verschillende varianten op de compositie die elk nogmaals in drie versies bestaan. Er is de Venus en luitspeler (New York, Metropolitan Museum)(afb.70) waarbij de Venus wordt gekroond door een Cupidofiguur tegen een heel idyllische, landelijke achtergrond. De achtergrond van de Venus en organist (Madrid, Museo Nacional del Prado)(afb.71) biedt tussen de rode gordijnen heen uitzicht op een prachtige, uitgewerkte tuin, het lijkt een paleispark. Mogelijks is deze achtergrond door assistenten in het atelier geschilderd. De sfumato lijkt echter wel vrij titianesk. De landschappen lijken conform met het onderscheid tussen de instrumenten waarbij het orgel toch een imposanter, koninklijker instrument is.

Van Gillis Coignet kennen we twee vrij gelijkaardige composities van het thema waarin hij zich zowel voor Venus in een landschap met sitarspeler (Saintes, Musée du Présidial)(afb.72) als Mars bespeelt het virginaal voor Venus (Leipzig, F. Franke)(afb.73)151 compositorisch heeft laten inspireren door Titiaans Venus met de organist, zoals te zien aan de kleine Cupidofiguur die zijn arm om Venus heen slaat en de muzikant die een toetsinstrument gebruikt. Beiden zijn ze in spiegelbeeld en dus mogelijks

149 Jaynie Anderson, "Giorgione, Titian and the Sleeping Venus," in Tiziano e Venezia: Convegno Internazionale Di Studi, Venezia (Vicenza: Neri Pozza, 1980), 341. 150 Andrea Bayer, red., Art and Love in Renaissance Italy (New York: Metropolitan Museum of Art, 328. 151 Tagliaferro et al., Le Botteghe di Tiziano, 352.

53 vervaardigd naar een prent. Anderzijds onderbouwen de accurate gelijkenissen tot in het detail de mogelijkheid dat Coignet naast Venus met de spiegel ook een Venus met muzikant had gezien tijdens zijn studieverblijf in Venetië. Coignet maakt echter geen gebruik van de paleiselijke tuin op de achtergrond, maar speelt veeleer in op het italianiserend, pastoraal landschap van Venus en de luitspeler, wat hij lijkt te combineren met een Nederlands genrestuk meer op de voorgrond. De spanning die in het tafereel heerst, illustreert eveneens Coignets fascinatie voor het spel met de blik. Maar opvallend genoeg kijkt zijn Venusfiguur in beide versies de muzikant rechtstreeks aan, in tegenstelling tot bij Titiaans versies, waar ze zich onbewust lijkt te zijn van de blikken die op haar rusten van zowel de muzikant als de toeschouwer van het tafereel.

Een andere kunstenaar die dit narratief ook zal gebruiken is Pieter Isaacsz (Helsingør, 1568- Helsingør, 1625). Hij werd geboren in Denemarken en volgde zijn opleiding in Amsterdam.152 Van Mander vermeldt dat hij in 1585 op Italiëreis vertrok waar hij, eerst in Venetië, in de leer ging bij Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Praag, 1615) die daar op dat moment verbleef en Isaacsz als eerste discipel aannam.153 In zijn Vanitas (Basel, Kunstmuseum)(afb.74) past Isaacsz het motief van Venus met de muzikant op een sterk moraliserende wijze toe. Het uitermate maniëristische werk vertoont een veel mindere kwaliteit dan andere werken van Isaacsz en wat opvalt is de heel langgerekte lichaamsbouw van Venus.154 De compositie is echter overduidelijk titianesk met eenzelfde glurende muzikant aan de rechterkant van het tafereel en een gracieuze vrouwenfiguur links op het bed gedrapeerd. Het tafereel is echter alweer in spiegelbeeld met Titiaans oorspronkelijke compositie, net zoals bij Coignet.

152 Badeloch Noldus en Juliette Roding, red., Pieter Isaacsz (1569-1625). Court Painter, Art Dealer and Spy (Turnhout: Brepols, 2007). 153 van Mander, “Het leven van Hans van Aken, uytnemende Schilder van Cuelen,” laatst geraadpleegd op 17 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0263.php. 154 Juliette Roding en Marja Stompé, Pieter Isaacsz (1569-1625), Een Nederlandse schilder, kunsthandelaar en diplomaat aan het Deense hof (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1997), 34.

54 De Poesie

In 1553 vatte Titiaan de Poesie aan, een mythologische reeks bestaande uit zes scènes die hij in opdracht van koning Filips II vervaardigde. Onafgezien van de compositorische relevantie, is de serie wat het titianeske colorito betreft eveneens fascinerend om te bestuderen (cf. infra).

De Poësie bestaan telkens uit twee bij elkaar horende taferelen. De Danaë (Londen, Wellington Collection)(afb.75) en Venus en Adonis (Madrid, Museo del Prado)(afb.76) hoorden samen, vervolgens Diana en Acteon (Londen, National Gallery)(afb.77) en Diana en Callisto (Edinburgh, National Gallery)(afb.78). Het paar van Perseus en Andromeda (Londen, Wallace Collection)(afb.79) en De Roof van Europa (Boston, Isabella Stewart Garden Museum)(afb.80) was de laatste in de serie waarbij Europa werd afgewerkt in 1562.

De term “Poesie” stamt van het feit dat Titiaan wou dat zijn scènes als visueel equivalent konden gelden van poëzie in een soort van typisch renaissancistisch idee van ut pictura poesis.155 Titiaan kreeg van Filips II dan ook vermoedelijk de volledige artistieke vrijheid in het kiezen van zowel de thema’s als de picturale uitwerking.156 De humanistische beweging kende in Venetië een grote opkomst aan het begin van de zestiende eeuw.157 Als echte humanist liet Titiaan zichzelf dan ook heel wat ruimte voor interpretatie van de klassieke tekst van Ovidius waardoor de scènes geen zuivere ekphrasis vormen. Ook in de Poesie lijkt het alsof Titiaan evolueert naar steeds meer dramatiek, zoals te zien aan de Roof van Europa. Deze is beduidend later geschilderd dan de rest en vertoont de ultieme sensualiteit in haar houding, alsook de tactiliteit van de penseelstreek waar Titiaans late werk voor staat. Die energieke penseelstreken vormen als het ware een antwoord op de expressiviteit van de dichter, in een paragone tussen literatuur en schilderkunst.158

Zoals reeds aangehaald zijn het grotendeels Cornelis Corts gravures, zoals deze van Diana en Callisto (Londen, British Museum)(afb.81), die vanaf de jaren 1560 een enorme populariteit en navolging hebben teweeggebracht in het afbeelden van Titiaans mythologische taferelen.

Vele scènes waren niet de eerste versie die Titiaan vervaardigde van dat thema. Typisch voor Titiaan is namelijk dat hij later in zijn carrière steeds variaties maakte naar eenzelfde compositie. Er is echter

155 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Meaning in Titian’s Poesie,” New Literary History 3, nr. 3 (1972): 533. 156 “Titian: Danaë, Venus and Adonis. The early Poesie,” laatst geraadpleegd op 17 april 2017, https://www.museodelprado.es/en/whats-on/exhibition/titian-danae-venus-and-adonis-the-early- poesie/821a6867-321a-4570-a19a-db4da7e2042c. 157 Paol Joannides, “Titian, Giorgione and the Mystery of Paris,” Artibus et Historiae 31, nr. 61 (2010): 103. 158 Aneta Georgievska-Shine, “Rubens’s Europa and Titian’s Auctoris Index,” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59 (2012): 283.

55 wel een evolutie merkbaar van de sentimentele en poëtische benadering naar een rauwere, meer realistische schilderstijl.

Zo kwam de eerste Danaë (Napels, Museo di Capodimonte)(afb.82) tot stand in 1544 in Rome. Deze was enorm baanbrekend, in die zin dat het misschien wel de eerste vrouwenfiguur is die zich volledig buiten die giorgioneske traditie positioneert. De naakten die af en toe reeds opdoken in de pastorale landschappen en zelfs ook nog de harmonieuze symbolische naaktheid van de Venus van Urbino maken hier plaats voor een veel erotischere, vleselijkere connotatie van de vrouwelijke naaktheid.

Het was Gillis Coignet die in de tweede helft van de zestiende eeuw een heel gelijkaardige compositie maakte. Deze Danaë ontvangt Jupiter in de gedaante van een regen van goud (Sotheby Mak van Waay 1984)(afb.83) werd eerder al toegeschreven aan Hendrick Goltzius en Vincent Sellaer, maar de huidige toeschrijving, o.a. gesterkt door Briels in 1987, gaat naar Gillis Coignet.159 Geloofwaardig, wanneer we de figuur van Danaë vergelijken met die van de Allegorie van Vanitas (Monaco, Collection Lingenauber et des amis)(afb.84), waarbij Coignet met zekerheid de vrouwenfiguur heeft geschilderd, ook als mythologisch naakt.

In zijn Danaë zijn zowel de Cupidofiguur als de oude vrouw aanwezig hetgeen doet vermoeden dat hij beide versies op een of andere manier moet hebben gecombineerd. Ook mogelijk is dat hij de compositie heeft vervaardigd naar een prent, aangezien hij de Poesie onmogelijk rechtstreeks kan gezien hebben en de Venusfiguur hier aan de linkerkant ligt en dus in spiegelbeeld ten opzichte van Titiaans origineel. Alweer lijkt het alsof Coignet steeds bepaalde variaties aanbrengt ten opzichte van de oorspronkelijke compositie. Wat de techniek betreft is de hoge kwaliteit in stofweergave typisch voor Coignet zoals te zien aan het laken dat nonchalant in haar schoot valt hetgeen een sensualiteit genereert die het tafereel samen met haar naar boven gerichte blik en haar hand op de borst.

Titiaan werkte zijn Danaë gelijktijdig af met Venus en Adonis en beiden werden overgebracht naar de Koninklijke Collectie van Filips II. Dat ook Venus en Adonis reeds vroegere versies kende, wordt duidelijk aan de hand van prenten vanaf de jaren 1520 die de vroege, verloren gegane, titianeske compositie navolgden.160

Opvallend is het feit dat Venus in een heel actieve houding wordt afgebeeld waarin ze haar geliefde probeert te belemmeren om haar te verlaten en te gaan jagen. Hij staat op het punt om te vertrekken, hetgeen duidelijk wordt aan de hand van zijn wapenrusting en zijn jachthonden die reeds ongeduldig

159 Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585-1630 (Haarlem: Fibula-Van Dishoeck, 1997), 73. 160 Matthias Wivel, “Titian's 'Venus and Adonis' in Sixteenth-Century Prints,” Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 40 (2013): 113-127.

56 klaarstaan. Alweer staat de scène die wordt afgebeeld niet op die manier te lezen in Ovidius’ tekst.161

De houding van Venus, die door de toeschouwer vanop de rug wordt waargenomen, is opvallend en keert in weinig contemporaine composities terug, ook niet in de andere Poesie, conform Titiaans bedoeling om variatie te creëren in de taferelen. Door het feit dat Titiaan in elke Poesia de figuren vanuit een ander perspectief weergeeft, schrijft hij zich in in het paragone tussen schilderkunst en beeldhouwkunst waarin hij al zijn troeven uitspeelt om het primaat van de schilderkunst te etaleren.162

Venus’ blik, de uitgestoken smekende armen en de gewrongen pose tonen haar verlangen om Adonis te doen blijven en maken haar tot een heel menselijk personage. De actieve rol van de vrouw, in combinatie met haar naaktheid en de directe blikwisseling tussen Venus en Adonis zorgde voor een fascinatie van vele kunstenaars, die er vanaf toen ook voor kozen om specifiek dit moment uitbeelden, zoals ook Peter Paul Rubens (Siegen, 1577- Antwerpen, 1640). Voornamelijk tussen de jaren 50 en 70 werden heel wat prenten naar de compositie gemaakt hetgeen de populariteit van het onderwerp nogmaals versterkte.163 Maar eigenlijk zien we nergens eenzelfde dramatische kwaliteit en spanning zoals we die bij Titiaan terugvinden. Frans Badens ondernam een aantal pogingen waarvan de meest verdienstelijke de Venus en Adonis als minnaars (Londen, Sotheby’s)(afb.118), die in het volgend hoofdstuk verder wordt toegelicht met de nadruk op het coloriet.

Een volgend paar is Diana en Actaeon en Diana en Callisto. Deze eerste werd ook door Sustris afgebeeld. Onafgezien van de gelijkaardige compositie en de bijna pastorale sfeer à la Concert Champêtre, die zowel staan voor de idylle als erotiek, is er bovendien het opvallende gegeven dat wetenschappelijk onderzoek heeft uigewezen dat Sustris’ Diana en Actaeon (Oxford, Christ Church Picture Gallery)(afb.85) lijkt te zijn vervaardigd in eenzelfde techniek als Titiaan (cf. infra). Hoogstwaarschijnlijk approprieerde Sustris dus niet enkel compositorische en thematische aspecten tijdens zijn loopbaan in Titiaans atelier, maar keek hij ook naar de werkwijze en nam hij schildertechnieken over.

Coignets Diana en Callisto (afb.86) is slechts één van de mogelijke toeschrijving, maar vertoont toch wel duidelijke kenmerken die op zijn hand wijzen. Wanneer we bijvoorbeeld de Diana in profiel vergelijken met de Venusfiguur in Mars bespeelt het virginaal voor Venus is de puntige neus heel gelijkaardig. Alweer is de meest plausibele piste dat Coignet Titiaans compositie kende via een prent van Cort naar Diana en Callisto (afb.81) die hij vervaardigde in 1566, aangezien Coignets compositie sterk gelijkaardig is aan Titiaan, maar in ieder geval wederom geen kopie. De overvloed aan grote, halfnaakte lichamen schept eenzelfde sfeer, maar is verre van identiek. Wel zijn de twee hoofdfiguren,

161 Aneta Georgievska-Shine, “Titian and the Paradoxes of Love and Art in Venus and Adonis,” Artibus et Historiae 33, nr. 65 (2012): 97-113. 162 Rosand, “Ut Pictor Poeta,” 535. 163 Wivel, “Titian’s Venus and Adonis’ in Sixteenth-Century Prints,” 114.

57 Diana en Callisto, in een parallelle houding weergegeven, in spiegelbeeld. Coignets versie kent veel duidelijkere contouren en wordt op die manier toch enigszins gekenmerkt door een Nederlandse inslag waardoor het tafereel een soort vervreemdende mengvorm wordt.

Een gekende tekening van Diana en Callisto (Utrecht, H. van Leeuwen Collectie)(afb.87) is deze van Hendrick Goltzius. Deze is waarschijnlijk geïnspireerd op Corts gravure en werd op haar beurt gekopieerd door onder meer Jan Saenredam (Amsterdam, Rijksprentenkabinet)(afb.88) waardoor de composities zich al snel verspreidden.164 De tussenstap van Cort was voor Goltzius van groot belang, onder meer ook voor zijn prent van de Verkrachting van Lucretia (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.89). Mogelijks werd op die manier ook zijn interesse aangewakkerd voor Titiaan want er volgden nog veel meer prenten, tekeningen en later ook schilderijen met dergelijke composities

De versie van Perseus bevrijdt Andromeda (Londen, Sotheby Parke Benet)(afb.90) door Coxcie neemt praktisch dezelfde houding aan als Titiaan, alweer in spiegelbeeld. Deze werd dus mogelijks naar een prent vervaardigd gezien de toch vrij parallelle compositie alsook de sierlijkheid van de vrouwenfiguur, die bij beiden sterk uitgelengd en quasi maniëristisch lijken. Daardoor staat ze er wat onbeholpen bij. Wederom kan Coxcies Andromedafiguur ook teruggaan op Michelangelo’s Stervende Slaaf (Parijs, Louvre)(afb.33). Toch lijken de dramatische componenten waarop Coxcie inzet opvallend titianesk. Zo staat de bleke naaktheid van de vrouw, die met kettingen vasthangt aan de rots, in schriel contrast met de zwaarbewapende figuur van Perseus. Bovendien stond Andromeda op Titiaans originele compositie ook aan de rechterkant, maar de mogelijkheid dat deze tekening Coxcie heeft bereikt is klein.165 Wel bevond Titiaans voltooide Perseus en Andromeda zich in 1556 even in Gent alvorens dat Filips II het schilderij meenam naar Spanje, wat de hypothese dat Coxcie deze heeft gezien vrij plausibel maakt.166 Opvallend is dus het feit dat Coxcie zich waarschijnlijk niet uitsluitend voor zijn religieuze taferelen heeft laten inspireren door Titiaan, maar dat ook de Poesie een impact hebben gemaakt op hem.

De laatste en misschien zelfs nog het meest nagevolgde van alle Poesie is De Roof van Europa (afb.80). Nochtans is deze waarschijnlijk wel de meest problematische van allen gezien de gewaagde iconografie. De “Roof” of “Ratto” die duidt op de aanranding van Europa door Jupiter wordt door Titiaan geërotiseerd. Qua penseelstreek is deze de meest expressieve en innovatieve. Maar ook de uitwerking van de iconografie is vernieuwend, aangezien Titiaan zich niet beperkt tot Ovidius’

164 Peter Schatborn, “Diana and Callisto” by Hendrick Goltzius,” Master Drawings 13, nr. 2 (1975): 142-144+188. 165 “Treasure of the Month: Titian: Perseus and Andromeda,” laatst geraadpleegd op 17 mei 2017, http://www.wallacecollection.org/whatson/treasure/43. 166 Hans Ost, “Tizians Perseus und Andromeda. Datierungen, Repliken, Kopien,” Artibus et Historiae 27, nr. 54 (2006): 129.

58 Metamorfoses, maar zijn mythe combineert met een aantal details die hij uit Achilles Tatius’ uitgave haalt, maar ook de meer recente Italiaanse dichter en humanist Angelo Poliziano.167

De populariteit van het thema van de ontvoeringen kende in de tweede helft van de zestiende eeuw, niet toevallig, een enorme populariteit. Zo vervaardigen zowel Coignet (privécollectie)(afb.91) als De Vos (Bilbao, Fine Arts Museum)(afb.92)168 een Roof van Europa. De gelijkenissen blijven echter beperkt tot de compositie, zonder dat ze zich stilistisch hebben laten inspireren.169 Sustris gaat iets verder met zijn Nessus en Deianeira (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.93) en de Roof van Proserpina (Parijs, Drouot, Tajan)(afb.94) die zowel qua compositie als qua dramatiek heel titianesk zijn.

De gigantische impact van de Poesie in heel Europa is dan ook onmogelijk te omvatten in één hoofdstuk. Ondanks het feit dat heel weinig kunstenaars de kans kregen om ze in het echt te bestuderen, zorgden de prenten voor een productie van deze onderwerpen. Werken zoals Europa, die behoorden tot de privé-collectie en dus privaat gebruik voor Filips II, waren echter zodanig vernieuwend en eigenzinnig dat er amper eigentijdse navolgingen stilistisch vergelijkbaar zijn. Ook zijn de achtergronden zodanig ruw, weinig gedetailleerd en sterk atmosferisch dat ze de mogelijkheid bieden dat Titiaan zo een belangrijke koninklijke opdracht bijna uitsluitend zelf vervaardigde. De aangehaalde voorbeelden lijken dan ook bijna steeds een vernederlandste versie die, via tussenstap van een prent, slechts als inspiratiebron kon dienen, maar in expressiviteit weinig vergelijkbaar zijn.

167 Stephen J. Campbell, “Europa,” in Eye of the Beholder, red. Alan Chong et al. (Boston: ISGM and Beacon Press, 2003), 107. 168 Lieneke Nijkamp, “The Rape of Europa by Martin de Vos in the collection of the Bilbao Fine Arts Museum,” Bulletin Bilbao Fine Arts Museum, nr. 9 (2015): 1-26. 169 Beide composities werden reeds besproken in de bachelorproef.

59 Maria Magdalena

Naast de mythologische vrouwenfiguur vervaardigde Titiaan een noemenswaardig aantal versies van de Bijbelse vrouwenfiguur Maria Magdalena. De reden waarom deze wordt ondergebracht onder dit hoofdstuk, ondanks het feit dat ze een religieus personage is, is de erotische tint in de iconografie van Titiaan en de vaak gecontesteerde lezing ervan in de literatuur.

De figuur van Maria Magdalena is een vrij complexe mengeling van drie verschillende personages uit de christelijke traditie. Om die reden kent ze in de kunstgeschiedenis dan ook een heel gevarieerde iconografie. Allereerst is ze het nieuwtestamentisch personage dat aanwezig was bij de kruisiging, graflegging en opstanding van Christus, de zus van Martha die Jezus’ voeten wast met haar tranen en zalft. Johannes 20:1-18 vertelt dat ze Jezus had herkend na zijn opstanding en dat hij vervolgens de woorden “Noli me tangere”, Latijn voor “raak me niet aan”, sprak (cf. supra). Ze is tevens de zondares die zich bekeerde, de vrouw die sinds Gregorius I in de zesde eeuw werd gelijkgesteld met de vrouw van lichte zeden uit Lucas 7:36-50. Ook is ze nog de eremiet die zich afzonderde in de bergen om te boeten voor haar zonden.170

Titiaan verwerkte al deze aspecten in zijn vernieuwende iconografie van Maria Magdalena, waarvan hij minimum zeven versies vervaardigde. Dat en de prenten van onder meer Cornelis Cort zorgden voor een gigantische navolging van zijn iconografie, die tevens een interessante evolutie onderging.

Zo kunnen Titiaans schilderijen van Maria Magdalena opgedeeld worden in twee grote periodes. Een eerste serie zou zo tot stand zijn gekomen ongeveer tussen 1530 en 1540 waarbij de lange haren haar borst amper bedekken van een voor de rest volledig naakte Magdalena die zich tegen een donkere achtergrond in een rotsachtige omgeving bevindt, zoals de Boetende Magdalena (Firenze, Palazzo Pitti)(afb.95).171 Bij de versie die rond 1550 ontstaat is haar lichaam veel meer bedekt en bestaat de achtergrond uit een veel lichter uitgewerkt landschap, bijna altijd aan de rechterkant van de figuur, zoals deze Boetende Magdalena (Sint-Petersburg, Hermitage)(afb.96). Bij deze stelt zich dus tegelijkertijd de mogelijkheid dat Titiaan, onder invloed van zijn medewerkers in het atelier, meer zorg besteedde aan het landschap dankzij het feit dat hij ook meer mogelijkheden en kennis van techniek bezat. Mogelijks heeft deze context dus mede de evolutie bewerkstelligd van een idealistische naar een steeds meer realistische enscenering.

Wanneer we echter naar één van de meest beroemde voorstellingen kijken van de Boetende

170 Voor de verschillende iconografie van Maria Magdalena in de Italiaanse renaissance: Monica Ingenhoff-Dannhäuser, Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance: Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian (Tübingen: Wasmuth, 1984). 171 “Tiziano Vecellio, called Titian and Studio,” laatst geraadpleegd op 5 mei 2017, https://www.dorotheum.com/en/auctions/current-auctions/kataloge/list-lots-detail/auktion/11382-old- master-paintings/lotID/38/lot/1950681-tiziano-vecellio-called-titian-and-studio.html.

60 Magdalena (afb.95) zien we een zondares, typisch voor die eerste periode, als een bleke vrouwenfiguur met nonchalant de haren langs haar ontblote borsten, tegen een donkere, onduidelijke achtergrond. Zoals reeds vaak aangeduid, was waarschijnlijk het feit dat ze naakt was, niet per se problematisch. Wel geeft de tactiliteit van haar huid en de vleselijke naaktheid het tafereel een erotische tint. Deze wordt gesterkt door haar ogen die ten hemel zijn gericht in een quasi extatische act.

Ze neemt de houding aan van een Venus Pudica tegen de achtergrond van de bergen. Uit haar ogen lijken tranen op te wellen. Een Maria Magdalena als zondares en tegelijkertijd als eremiet in het gebergte zoals ze zowel door Gillis Coignet als Lambert Sustris zou worden voorgesteld.

De eerste Nederlandse versie van dit motief die Italiaanse elementen implementeert is echter van Scorel. Jan van Scorel vervaardigde zijn Maria Magdalena (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.97) al rond 1530 en dus mogelijks voor Titiaans eerste versie tot stand kwam. Hij schrijft zich dan ook initieel in in de noordelijke traditie waarin de nadruk ligt op haar vrome, zalvende functie door de zalfpot op haar schoot. Deze zal overigens ook aanwezig zijn in Titiaans vroege Magdalena subtiel links onderaan.

Veel eerder zien we dit motief echter al opduiken bij Quinten Metsys’ Heilige Maria Magdalena (Antwerpen, KMSKA)(afb.98) in een decor dat nog Primitief is, terwijl de uitvoering duidelijk al beïnvloed is door de italiaanse renaissance, zoals haar kledij alsook de architectuur rondom bewijst. Metsys’ vernieuwende interpretatie van het onderwerp geeft Maria Magdalena hier niet weer als zondares, maar eerder als een rijkelijk geklede, wereldse vrouw.172

Hetzelfde gebeurt bij van Scorel die zijn Maria Magdalena heel modieuze, Italiaanse kledij geeft. Dat, in combinatie met de rechtstreekse, schalkse blik naar de toeschouwer, doet meer herinneren aan haar functie als vrouw van lichte zeden, die moest behagen. Dit geheel in tegenstelling met de neergeslagen blik bij Metsys, die zich hier nog in de traditie van de Vlaamse Primitieven inbedt.

Van Scorels Maria Magdalena neemt eenzelfde pose aan als deze van Metsys. Van Scorel plaatst haar echter, ongeveer een decennium later, in een landschappelijke context. Opvallend is de subtiliteit en sereniteit waarbij van Scorel ook al speelt met het verhullende (van haar kleren) en het onthullende (hier via de blik) op eenzelfde manier manier als Titiaan, die daar weliswaar veel verder mee zal gaan. Ondanks de vrij onhandige uitwerking van zijn Maria Magdalena had deze van Scorel wel een grote invloed op tijdgenoten.173

172 “Heilige Maria Magdalena,” laatst geraadpleegd op 21 mei 2017, http://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Maria_magdalena.html. 173 Josua Bruyn, “Over de betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1530 voor oudere en jongere tijdgenoten (I),” Oud Holland 97, nr. 3 (1983): 117-124.

61 Een iets gewaagdere uitwerking is de naakte Heilige Maria Magdalena in een landschap (Berchtesgaden/Carinhall, privécollectie)(afb.99) van onbepaalde datum. De gedetailleerde afwerking en weinig sprekende expressie blijven echter nog steeds in die noordelijke pre-renaissance traditie. Toch zit de iconografie van deze, waarschijnlijk later vervaardigde versie, hier al meer verweven met de manier waarop Titiaan Maria Magdalena voorstelt. Als een boetedoenende zondares in de bergen, die haar zonden inziet en zich bekeert zoals zichtbaar wordt aan de hand van de Bijbel naast haar.

Van die vrij brave christelijke uitwerking, zowel wat kleur betreft als in kledij en gelaatsexpressie, komt Sustris, duidelijk onder invloed van Titiaan, in opvallend grote mate los in zijn Boetende Magdalena (Düsseldorf, Galerie Rudolf Beckers KG)(afb.100). Het lijkt dus niet die naaktheid te zijn die vernieuwend is, maar de quasi extatische houding van de zondares met haar blik naar boven gericht die echt door Titiaan wordt geïntroduceerd in de iconografie. Sustris laat de haren op eenzelfde manier losjes over de schouders hangen. Maria Magdalena’s rechterhand ligt op haar borst terwijl ze de blik naar boven richt, naar God. Haar lippen zijn halfopen zoals bij een aantal van Titiaans Magdalena’s en haar ogen zijn somber. Opvallend is dat deze Magdalena van Sustris bijna een Rubens avant la lettre is, met een gelijkaardige rondheid van gezicht, blonde krullende haren, de ogen naar de hemel gericht en Venus Pudica-gewijs hand op de borst die toch enigszins ontbloot is.

Bovendien lijkt het alsof Sustris deze iconografische elementen overneemt in zijn Stervende Cleopatra (Kassel, Staatliche Kunstsammlungen)(afb.101). We vinden er een zelfde soort theatraal decor terug met centraal in het oog de blanke vrouwenfiguur met haar ontblote borst en zachte gelaatstrekken in een overigens bijna extatische houding en uitgelicht tegenover de ruwe achtergrond. Deze werd vroeger toegeschreven aan Titiaan, waarschijnlijk omwille van de poignante gelijkenis met de Boetende Magdalena (afb.95) van deze laatste. Want inderdaad, de hierboven aangehaalde eerste titianeske versie van de Magdalena, tegen een ruwe rotsachtige donkere achtergrond met links een uitkijkje op het landschap, keert hier helemaal terug.

Deze Cleopatra werd overigens ook al toegeschreven aan Tintoretto evenals aan Veronese, hetgeen gezien het Venetiaanse coloriet vrij plausibel lijkt. Overigens was het Carlo Ridolfi die beweerde dat Sustris niet enkel bij Titiaan, maar ook bij Tintoretto landschappen schilderde.174 Wanneer we echter letten op de gelaatstrekken, haartooi, vorm en kleur van gezicht, is het een typisch Sustriaanse vrouwenfiguur. Ook haar bovenlichaam is perfect vergelijkbaar met bijvoorbeeld de Liggende Venus (afb.57) (cf. supra). Haar armen vallen op een parallelle manier losjes langs haar lichaam.

Alweer ging een, weliswaar helemaal verschillende, Stervende Cleopatra (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.102) van van Scorel hem voor. Deze sluit al perfect aan bij de Venetiaanse thematiek van de “liggende Venus” die Jan van Scorel hoogstwaarschijnlijk na zijn terugkeer naar de

174 Ridolfi, Le Maraviglie dell’Arte, Vol. I, 225-226.

62 Nederlanden meenam uit Venetië.175 Onmogelijk echter is dat Titiaans Venus van Urbino toen al vervaardigd was. Mogelijks zag van Scorel dus Giorgiones Liggende Venus (Dresden, Gemäldegalerie)(afb.55) waardoor hij zich liet inspireren door het idyllische landschap met op de voorgrond het monumentale naakt in dezelfde compositie, rustend op een kussen, met de linkerhand in de schoot en met een zicht op het landschap aan de rechterkant.

Enerzijds sluit deze, toch nog vrij onhandige, naakte vrouwenfiguur nog veel meer aan bij de noordelijke traditie. Erotiek en sensualiteit zijn amper aanwezig. De Nimf van de Lente (Besançon, Musée des Beaux-Arts)(afb.103) van Lucas Cranach de Oudere uit 1537 is net als deze Cleopatra een relevante illustratie van een schilderij, ingebed in de noordelijke traditie, dat al wordt gekenmerkt door de eerste tekenen van Venetiaanse inspiratie.

Brown beargumenteerde echter dat deze compositie geïnspireerd is op “Nimf in een landschap” van Jacopo Palma il Vecchio (Serinalta, 1480- Venetië, 1528). Hiermee duidt zij op de Liggende Venus (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister)(afb.104) met wie de vergelijking inderdaad vrij accuraat lijkt.176 Deze werd bovendien vervaardigd rond 1518 à 1520 wat dus de mogelijkheid stelt dat van Scorel deze in Venetië heeft gezien. Ondanks het feit dat van Scorels paneel driemaal zo klein is kent het exact dezelfde indeling. De vrouwenfiguur ligt in een volledig parallelle houding met achter haar een gelijkaardig zicht op eenzelfde soort heuvelachtig landschap met een idyllisch kasteeltje. Ook wat haartooi en lichaamsbouw betreft is de gelijkenis poignant. Het is echter opvallend dat van Scorels landschap veel minder gedetailleerd uitgewerkt is dan bij Palma il Vecchio, net zoals de stofweergave van het deken. Bovendien is de vrij opvallende, misschien wel overdreven, musculatuur van de vrouwenfiguur een bewijs van de impact die Michelangelo ondertussen in Rome op hem had gemaakt.

Verder lijkt het er wel op dat van Scorel, net zoals Palma il Vecchio, zich heeft laten inspireren naar een Venetiaans, eerder giorgionesk, model. Van Scorels Cleopatra mist enigszins de sensualiteit van de liggende vrouwenfiguren, maar vormt wel alweer een vroege aanzet voor dit soort Venetiaanse iconografie in de Nederlandse schilderkunst.

Ook Coignet heeft een aantal versies van de Boetende Magdalena vervaardigd. Deze Maria Magdalena (Wenen, Dorotheum)(afb.105) is een soortgelijke compositie aan Titiaan, maar is volledig aangekleed zoals in zijn latere versies. Wat typisch Nederlands lijkt en ook al in één van van Scorels versies zichtbaar was, is de Bijbel waarmee Maria Magdalena wordt afgebeeld. Alweer bevindt ze zich als heremiet in een bergachtig landschap. Haar houding is alweer naar het model van een Venus

175 Arie Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 216. 176 Brown, “From Hell to Paradise: Landscape and Figure in Early Sixteenth-Century Venice,” voetnoot 8.

63 Pudica. Het is mogelijk, maar niet helemaal zeker dat Coignet één van de Magdalena’s van Titiaan heeft gezien. Veel poignanter is de compositorische gelijkenis van Maria Magdalena met zijn kopie van Venus met de Spiegel (afb.64) (cf. supra).

In de kleine details wordt inderdaad duidelijk dat Coignet zijn Maria Magdalena volledig naar het model van de Venus met de spiegel heeft gemodelleerd. Zo is de linkerhand op de borst waarbij middelvinger en wijsvinger iets uit elkaar wijken volledig identiek. Hetzelfde geldt voor de rechterhand waarmee ze haar kleed vastpakt en het kuiltje ter hoogte van de elleboog. De blikrichting voor de toeschouwer gericht naar de rechterkant van het schilderij waardoor het gezicht in profiel komt te staan, met nog een heel klein deeltje van de linkerkant zichtbaar bewijzen dat Coignet Titiaan tot in de details heeft bestudeerd.

Belangrijk voor het volgende deel is dat Coignet blijkbaar ook duidelijk het coloriet heeft bestudeerd. De witte huid met blozende wangen, het rood van het laken bij Venus parallel met het kleed van Maria Magdalena tegenover de bruine tonaliteiten van de achtergrond. Het was Karel van Mander die diep onder de indruk was van zijn uitzonderlijk accurate weergave van nachtelijke taferelen en lichtbronnen.177 die hij, enerzijds via zijn familiale achtergrond van goudsmeden,178 maar zeker ook via zijn studie van de fascinerende schaduwwerking van Titiaan verkreeg door het gebruiken van bruin-goudachtige tinten in de achtergrond.

Op die manier wordt duidelijk dat Coignet niet enkel composities, maar ook technieken van Titiaan had bestudeerd en dat hij, ook nog na zijn terugkomst, op basis van zijn studies en kopieën geïnspireerd bleef. Hij verwerkte die composities op een creatieve manier en had op die manier zijn aandeel in de navolging van Titiaan in de Nederlanden.

177 van Mander, “Het leven van Gielis Coignet, Schilder van Antwerpen.” 178 Ad Meskens, Familia Universalis: Coignet. Een familie tussen wetenschap en kunst (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1998).

64

65 TITIANESK COLORITO

Het titianeske coloriet en de vroege receptie door Sustris en van Scorel

De discussie over het primaat van hetzij disegno hetzij colorito is door velen vooral gekend door de zeventiende eeuwse Querelle du coloris binnen de Franse academische kringen, met respectievelijk de Poussinistes tegenover de Rubénistes. Dat dispuut was echter gestoeld op het in de late vijftiende eeuw ontstane onderscheid tussen de situatie in Rome en Firenze tegenover Venetië.

Critici zoals Vasari waren voornamelijk onder de indruk van Michelangelo, Leonardo e.d. die zich focusten op de compositie en er via de lijn in slaagden om het neoplatoonse a priori idee van de kunstenaar weer te geven. Daartegenover prees Lodovico Dolce (Venetië, 1508/10- Venetië, 1568) de Venetiaanse kunstenaars die reeds vroeg experimenteerden met kleur en vormelijke elementen. In zijn Dialogo della pittura inititolato l’Aretino van 1557 beschreef hij dan ook zijn bewondering voor Titiaan, die erin slaagde om een ongezien naturalisme te genereren in zijn werken en er een diepere inhoud aan te geven, wat hem superieur maakte aan Michelangelo.179

Dat typische colorito veneziana kan niet los worden gezien van de mogelijkheden van het vrij nieuwe medium olieverf dat heel wat perspectieven opende.180 Voor het titianesk coloriet is Theodor Hetzels analytische studie heel belangrijk.181 Voor contemporaine receptie is het Trattato della Pittura van Giovanni Paolo Lomazzo (Milaan, 1538-Milaan, 1592) tekenend waarin ook hij Titiaans coloriet prees.182 Een andere vroege publicatie over de titianeske manier van schilderen en het Venetiaanse colorito is Le ricche minere della pittura veneziana van Marco Boschini (Venetië, 1613- Venetië, 1678).183

De technische ontwikkelingen in de schilderkunst die aan deze iconografische en colorische evolutie voorafgingen, vonden echter plaats in het noorden, al vanaf de twaalfde eeuw.184 Het was uiteindelijk Jan van Eyck, die symbolisch als eerste grote kunstschilder wordt aangehaald, die m.b.v. olieverf een kwalitatief, bijna irreëel, hoog niveau wist te bereiken.185 In technische perfectie kon hij dan ook

179 Lodovico Dolce, Aretin: a dialogue on painting (1770), vertaling W. Brown (Menston: Yorkshire, Scolar Press, 1970). 180 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 215. 181 Theodor Hetzer, Tizian: Geschichte seiner Farbe (Frankfurt am Main: Klostermann, 1935). 182 Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell”arte della pittura, scoltura, et architettura di Gio (Milaan: Paolo Gottardo Pontio, 1584). 183 Marco Boschini, Le ricche minere della pittura veneziana (Venetië: Appresso Francesco Nicolini, 1674). 184 Paula Nuttall, From Flanders to Florence: The Impact of Netherlandisch Painting, 1400-1500 (Yale: University Press, 2004). 185 Deze misvatting werd in het leven geroepen door Vasari:

66 moeilijk overtroffen worden.

Hij was het ook die de mogelijkheden zag van het medium en op die manier de symbolische kwaliteit en expressieve kracht van het licht wist te exploiteren. Vanuit dat opzicht concludeerde David Rosand dan ook dat Titiaan in zekere zin (onrechtstreeks) schatplichtig was aan Jan van Eyck.186 Een rechtstreekse invloed komt dan weer van Giorgione alsook Giovanni Bellini (Venetië, 1430- Venetië, 1516) die al in de jaren 1460 als eerste de mogelijkheden van olieverf exploiteerde.187 Venetië was namelijk de eerste Italiaanse stad die al heel vroeg inspeelde op de komst van olieverf.188 Vanuit dat opzicht concludeerde Rosand dat, wanneer het eerste stadium van de ontwikkeling van de olieverf in de context van de Vlaamse Primitieven tot stand kwam, het tweede stadium zich in Venetië voltrok.189

Al van in het begin van zijn carrière was ook Titiaan in grote mate gefascineerd door lichtwerking en kleur in een schilderij om een dieper gevoel weer te geven, waartoe de zuivere “lijn” geen mogelijkheid biedt. Maar in plaats van het medium te gebruiken voor de buitengewoon gedetailleerde weergave van de realiteit, ging Titiaan in de loop van zijn carrière tegelijkertijd totaal andere mogelijkheden van olieverf gaan ontdekken. Zo zal het kleurensysteem dat de vroege Titiaan rond 1510-20 ontwikkelde, met enkel drie kleuren als basis, namelijk rood, blauw, groen, een blijvende invloed hebben in Europa.190 Dit genereerde een ongeziene harmonie en balans in zijn werk.

Bovendien draaide Titiaan de traditionele techniek van het olieverfschilderen, die in de vijftiende eeuwse Nederlanden was ontwikkeld, helemaal om door vanaf nu te werken met een donkere ondergrond waarboven hij vervolgens lichtere lagen aanbracht, wat meer textuur en expressiviteit genereert. Dit was deel van een grotere evolutie in Venetië, alweer ingezet door Giorgione.191 Het impliceert ook dat de traditionele tweedeling colorito/disegno die we zouden invullen als vorm tegenover inhoud moeilijk aan te houden is, aangezien beiden hand in hand gingen bij Titiaan.

Giorgio Vasari, Vasari on Technique: Being the introduction to the Three Arts of Design, Architecture, Sculpture and Painting: Prefix to the Lives of Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, vertaling Louisa Madehose, red. Gerard Baldwin Brown (New York, 1960), 226. 186 David Rosand, “Titian’s Light as Form and Symbol,” The Art Bulletin 57, nr. 1 (1975): 58. 187 Ibid. 188 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 215. 189 Rosand, “Titian and the Eloquence of the Brush,” 85. 190 Steer, “Titian and Venetian Colour,” 42. 191 Rosand, “Titian and the Eloquence of the Brush,” 85.

67

De moeilijkheid van de term zit dan ook in het gegeven dat Titiaans penseelstreek en coloriet heel typisch is, maar anderzijds, vooral naar het einde van zijn carrière toe, heel gevarieerd. Zo zijn bijvoorbeeld de kleuren in Jacopo Pesaro, bisschop van Paphos, door Paus Alexander VI Borgia voorgesteld aan de Heilige Petrus (Antwerpen, KMSKA)(afb.106) heel direct waargenomen van de natuur en doet het tafereel enigszins denken aan de traditie van de Vlaamse Primitieven. Deze tendens is echter mogelijks onder invloed van Bellini die de compositie uittekende. 192 Later dan deed hij steeds meer afstand van deze mimesis in de Eyckiaanse traditie, ten voordele van de zoektocht naar de expressiviteit van de penseelstreek, die culmineerde in werken van de jaren 1560-70 zoals Marsyas (afb.27). Een evolutie zien we ook in de Poesie waarbij de laatste, zoals Europa, uitblinken in expressiviteit en de tactiliteit van de verf wordt ingezet om de brutaliteit van de gebeurtenissen figuurlijk in de verf te zetten, die overigens geen van de compositorische navolgingen in vorig hoofdstuk heeft overgenomen. Het is dan ook vooral die late periode met dergelijke remarquabele werken die de term “titianesk” definiëren, zowel wat colorito als techniek betreft.

Wanneer David Rosand het heeft over Titiaans “eloquence of the brush” typeert hij dit colorito alla veneziana als “the act of coloring, the manipulation of pigment, the operation of the brush”193 Het gaat dus voornamelijk over het gebeuren “colorire”, het proces, veeleer dan het substantief “colore”.

Dit wordt geconcretiseerd aan de hand van de zichtbare evolutie in Titiaans oeuvre. Zo deelde Titiaan in zijn vroege periode zijn paneel nog onder in logische sequensen met kleurvlakken. De occasionele momenten van flamboyance die toen al aan te duiden waren, cumuleerden in Titiaans latere periode. De late Titiaan sprong dan ook enorm nonchalant om met zijn ondertekeningen en bracht vaak nog verschillende keren wijzigingen aan tijdens het schilderproces.194

Dit genereerde een complex schema van lagen en overlappingen: pentimenti. Eenzelfde schilderproces zien we bij Lambert Sustris’ Diana en Actaeon (afb.85). Het onderwerp zagen we reeds eerder in Titiaans Poesie maar die wordt gedateerd tussen 1556 en 1559 terwijl deze van Sustris waarschijnlijk rond 1550 tot stand kwam. De penseelstreek is dan wel minder ruw, maar de werkmethode alsook de elegantie van de nimfen vertoont een zekere parallellie. In een zeldzaam technisch onderzoek van zijn werk kwam een complex schema aan verschillende pentimenti tevoorschijn.195 Duidelijk werd dat zijn werkwijze dezelfde was als Titiaan waarbij hij nog tijdens het schilderproces veranderingen aanbracht in zijn compositie. Bovendien bracht hij eerst een lichte gesso ondergrond aan op het canvas zonder

192 John Steer, “Titian and Venetian Colour” in The Genius of Venice, 41. 193 David Rosand, “Titian and the Eloquence of the Brush,” Artibus et Historiae 2, nr.3, (1981): 95. 194 Jill Dunkerton et al., “Titian’s Painting Technique to c.1540,” National Gallery Technical Bulletin 34, (2013): 31-34. 195 Ann Massing, “Technical examination of Lambert Sustris’s ‘Diana and Actaeon’,” Hamilton Kerr Institute Bulletin 2 (1994): 38-46.

68 duidelijke imprimatura.196 Deze technieken zijn allesbehalve noordelijk en leerde Sustris bijgevolg ook met quasi zekerheid aan in de atelierpraktijk van Titiaan. Het betreft hier uiteraard de techniek uit Titiaans eerder vroege periode waarin van Scorel naar Venetië kwam en Sustris zich in Titiaans atelier bevond, aangezien Titiaan in zijn late manier van werken die zachte gesso onderlaag verving door lichte verflagen bovenop een donkere preparatielaag.197

Waarschijnlijk was het alweer zijn leermeester echter die als eerste noordelijke kunstenaar een zekere gevoeligheid toonde voor wat speelde in Venetië. Zo vervaardigde Jan van Scorel Tobias en de Engel (afb.107) waarschijnlijk in 1521, d.w.z. toen hij zich in Venetië bevond. Molly Faries beargumenteerde dit namelijk met behulp van technisch onderzoek dat uitwees dat van Scorel gebruik had gemaakt van een gesso ondergrond, i.e. een typisch Italiaanse techniek.198 Bovendien toonde infraroodlicht aan dat van Scorel de figuren telkens eerst naakt had getekend alvorens ze “aan te kleden”. Ook dat was een typische werkmethode in de Italiaanse renaissance hetgeen bewijst dat hij niet enkel oppervlakkig een aantal composities overnam, maar dat hij ook werkelijk dieper inging op het proces en de techniek grondig bestudeerde.199 Eerste toenaderingen naar de Venetiaanse schildertechniek waren dus gezet.

Terwijl van Scorel echter gebruik maakt van azuriet voor zijn Stervende Cleopatra (afb.102),200 genereerde Sustris een heel hoge kwalitatieve lichtwerking in zijn Liggende Venus (afb.57) zoals te zien aan de zonsondergang door het raam. Arie Wallert beargumenteerde dat deze werd gegenereerd door gebruik van natuurlijk ultramarijn, een pigment dat meer mogelijkheden bood dan het azuriet dat van Scorel gebruikte. Ook in de zachtheid van de contouren van het vrouwelijke lichaam zien we bij Sustris, in tegenstelling tot zijn Cleopatra, een titianeske nuancering.

Sustris lijkt dus steeds weer een stapje verder te gaan dan van Scorel in de subtiliteit en in de mogelijkheden van de olieverf die beide schilders ontdekten in Venetië. Het gebrek aan publicaties over Sustris’ techniek bemoeilijkt echter de argumentatie, maar zijn lange verblijf in Titiaans atelier en de belangrijke positie die hij er innam zorgen ervoor dat we bijna met zekerheid kunnen aannemen dat Sustris niet enkel in bovenstaande casus technisch werd beïnvloed door Titiaan. Dit is vrij logisch, aangezien hij waarschijnlijk vaak vanaf het begin bij het schilderproces aanwezig was in het atelier.

196 Dunkerton, “North and South: Painting Techniques in Venice,” 102. 197 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 220. 198 Faries en Wolff, “Landscape in the Early Paintings of Jan van Scorel,” 730. 199 Faries, “A woodcut of the Flood re-attributed to Jan van Scorel,” 9. 200 Wallert, “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges,” 220.

69 Hendrick Goltzius en de Haarlemse Academie

De ontwikkeling van die technieken ging tevens gepaard met een evolutie in iconografie. De mogelijkheden in het mengen van pigmenten en lichtwerking zorgden voor een enorme populariteit in het afbeelden van elegante vrouwenfiguren die de hoofdrol speelden in scènes van carnale liefde zoals nimfen, Venus en andere mythologische figuren. Zoals reeds geduid, was dit geen volledig nieuw gegeven, noch in Italië noch in de Nederlanden. Wel is het zo dat vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw vele kunstenaars dergelijke sensuele vrouwenfiguren leken te gebruiken als hét ideale medium om hun technische kwaliteiten te etaleren.

Kunsttheoretici en kunstenaars geraakten steeds meer gefascineerd door Titiaans naturalistische weergave van de menselijke huid.201 Het is in die context dat Karel van Mander, samen met Cornelis Cornelisz van Haarlem (Haarlem, 1562-Haarlem, 1638) en Hendrick Goltzius de Haarlemse Academie oprichtten in 1583. Het was een soort van studieclub met als voornaamste doel om te leren tekenen “naer ’t leven,” i.c. naar naaktmodellen, en dat op de “Italiaensche maniere”.202 Het is dus vanuit de fascinatie voor de weergave van het vleselijke, erotische naakt dat allen een grote bewondering koesterden voor Titiaan. In die periode was Haarlem dan ook een belangrijk cultuurcentrum waarbij ook het stadsbestuur een beleid voerde gericht op schilderkunst.203

Eén van hen was dus Hendrick Goltzius, een befaamd Haarlems graveur en vriend van Karel van Mander. Van alle artiesten die deze laatste bespreekt in zijn Schilderboeck is deze over de bevriende graveur en schilder Hendrick Goltzius misschien wel de meest heroïsche beschrijving. Goltzius werd geboren in 1558 in Mühlbracht (nu Bracht-am-Niederrhein) te Duitsland en stierf in 1617 in Haarlem, waar hij het grootste deel van zijn leven had gewerkt. In 1590 reisde Goltzius naar Italië, met als eerste bestemming Venetië.204 Daar liet hij zich inspireren door heel wat titianeske composities en thema’s (cf. supra) en verwierf hij faam met zijn maniëristische gravures. Niet enkel in de Nederlanden, maar ook in Italië kenden Goltzius’ prenten een invloedrijke verspreiding.205 Opvallend is echter dat van Manders lofzang niet zozeer Goltzius’ kunde in de prentkunst betrof, maar wel zijn schildertechniek.

201 Anne-Sophie Lehmann,“Fleshing out the Body. The ‘colours of the naked’ in workshop practice and art theory, 1400-1600,” in Body and Embodiment in Netherlandish Art, red. Anne-Sophie Lehmann en Herman Roodenburg (Zwolle: Waanders, 2008). 202 Henk Duits, “Het kunstenaarsleven van Karel van Mander. Kunstenaarsleven of schrijversbiografie?” De Zeventiende Eeuw 9 (2013): 117, laatst geraadpleegd op 7 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/_zev001199301_01/_zev001199301_01_0012.php#215. 203 Truus van Bueren, “ ‘De beste Schilders van het gantsche Nederlandt’ Karel van Mander en het Haarlemse cultuurbeleid 1603-1606,” Oud Holland 105, nr. 4 (1991): 291. 204 van Mander, “T’leven van Henricus Goltzius, uytnemende Schilder, Plaet-snijder, en Glaes- schrijver, van Mulbracht,” laatst geraadpleegd op 17 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0260.php. 205 Dacos en Meijer, Fiamminghi a Roma 1508-1608, 47.

70 Zo beweerde van Mander dat, nadat Goltzius uit Italië was teruggekomen, hij de “fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt” had, en belangrijk:“de uytstekende hooghselen en afwijckende verdreven diepselen van Tiziaen”.206 Hij prees Goltzius vooral om zijn colorito en de weergave van het “vlees”, die zo eigen is aan de Venetiaanse kunst en waardoor hij zich op zijn reis door Noord-Italië had laten beïnvloeden.

In Napels zag Goltzius werk van Jan Stephan van Kalkar (Kalkar, 1499- Napels, 1564/50), die een leerling was geweest van Titiaan, en van wie Goltzius beweerde dat diens stijl zodanig geïtalianiseerd was en dat hij hun Nederlandse traditie in die mate kon onderdrukken, dat hij niet te onderscheiden was van Titiaan.207 Hieruit blijkt bewondering van Goltzius ten opzichte van Kalker ten gevolge van het feit dat deze laatste zijn eigen Nederlandse traditie weet weg te cijferen ten voordele van de volgens Goltzius klaarblijkelijk superieure kunst van Titiaan. Het is dus goed mogelijk dat hij vanuit die bewondering eenzelfde doel ging nastreven na zijn terugkomst in de Nederlanden.

Wat als zijn grootste meesterwerk in de schilderkunst wordt aanzien is waarschijnlijk zijn Danaë (Los Angeles, County Museum of Art)(afb.108) uit 1603. Het is weinig waarschijnlijk dat hij een Danaë van Titiaan heeft gezien, maar de compositie kende hij ongetwijfeld al lang via prenten van o.a. Cornelis Corts vijftig jaar eerder. Het thema was toen alleszins heel populair en ook heel wat Nederlandse kunstenaars hadden het intussen afgebeeld.208 Goltzius toont dan ook een Venetiaanse Venus op een bed. Het is echter duidelijk dat zijn primaire opzet niet was om Titiaans compositie te imiteren, maar eerder om zijn techniek in lichtwerking en de weergave van de menselijke huid en het vleselijke ervan te emuleren.

De keuze van Goltzius om aan het begin van zijn schildercarrière een Danaë te schilderen is dan ook opmerkelijk, maar alleszins weldoordacht.209 In Titiaans oeuvre wordt de Danaë (afb.82) in opdracht van Farnese door kenners namelijk vaak gezien als een “sleutelstuk” wat zijn stilistische evolutie betreft met als belangrijkste kenmerken de afwezigheid van een ondertekening en het heel subtiel overlopen van allerlei tinten in elkaar.210 Hier evolueert de penseelstreek dus al naar wat zijn latere techniek zal kenmerken.211 Mogelijks wou Goltzius, die al niet meer zo jong was toen hij aan zijn schildercarrière begon, zich meteen al establishen als schilder en koos hij daarom ook net voor één van

206 van Mander, “T’leven van Henricus Goltzius, uytnemende Schilder, Plaet-snijder, en Glaes- schrijver, van Mulbracht.” 207 Rudolf Arthur Peltzer, “Lambert Sustris von Amsterdam,” in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 31, nr. 4. (1913), 30. 208 Eric Jan Sluijter, “Emulating Sensual Beauty: Representations of Danaë from Gossaert to Rembrandt,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 27, nr.1/2 (1999): 4-45. 209 Sluijter, “Emulating Sensual Beauty,” 26. 210 Sluijter, “Emulating Sensual Beauty,” 23. 211 Humfrey, Titian, 172.

71 de meest sensuele schilderijen. De Danaë was in die tijd echt wel gekend als een quasi pornografisch werk.212

De gedetailleerde afwerking en fijne contouren ademen helemaal geen titianeske sfeer uit. Het disegno is zelfs eerder michelangelesk en anderzijds uitgesproken maniëristisch. Toch genereerde Goltzius, weliswaar op een andere manier dan Titiaan, een gevoel van fysieke aanwezigheid van de figuur. De lichtwerking en de warmte van de huid doen dan ook vermoeden dat Goltzius niet per se een poging ondernam tot imitatio van Titiaan, maar eerder aemulatio waarbij hij de meester trachtte te overtreffen in de weergave van de sensuele vrouw. Ook in de flikkering van de gouden regen etaleert hij zijn technische kwaliteiten.

Een uitgesproken aandacht voor lichtwerking kwam bij Goltzius al tot uiting in zijn prentkunst zoals zichtbaar in zijn opvallend sterk gebruik van chiaroscuro in zijn houtsnedes. Zo slaagde Goltzius er volgens Walter Melion in om in zijn prent van Pygmalion en Galatea (Amsterdam, Rijksmuseum)(afb.109) in 1593 sfumato (het vervagen van de omtrekken dat normaliter enkel mogelijk is bij gebruik van olieverf), morbidezza (hier bedoeld als een zachtheid en delicaatheid in het weergeven van de huidskleur) en vaghezza (gratie) te verwerken.213 Allemaal aspecten die men associeert met schilderstijl en dus Goltzius’ gevoeligheid ervoor aantoont, al decennia voor hij begon te schilderen.

Een opvallend accurate navolging van Titiaan waarin zijn losse, vrije penseelstreek wel enigszins op te merken valt, is de Tityus (Haarlem, Frans Hals Museum)(afb.110) die Goltzius tien jaar later vervaardigde. Het is quasi onmogelijk dat Goltzius Titiaans Tityus (afb.27) had gezien, maar de prent van Cort uit 1566 was gekend. Een andere mogelijkheid is dat Goltzius zich liet inspireren door Rubens’ Prometheus (Philadelphia, Museum of Art)(afb.111) die op zijn beurt mogelijks op Titiaans Tityus is gebaseerd, en tegelijkertijd als cumulatie kan tellen van hem en Michelangelo. Ook De Val van Ixion (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)(afb.112) werd door Cornelis Cornelisz van Haarlem vervaardigd met eenzelfde gevoel voor dramatiek evenals de opvallende rode gloed en lichtwerking. Cornelisz van Haarlem, die nooit in Venetië was geweest, heeft deze mogelijks aangeleerd gekregen van zijn leermeester Gillis Coignet. Diens Maria Magdalena, die vrij letterlijk is gebaseerd op de kopie die hij rechtstreeks maakte naar Titiaans Venus en de Spiegel (cf. supra) vertoont namelijk wel invloed van titianesk coloriet en techniek. Het feit dat hij met zekerheid schilderijen van de hand van Titiaan heeft kunnen zien en kopiëren, zorgt ervoor dat hij aspecten als coloriet, techniek en penseelstreek van dichtbij heeft kunnen bestuderen. Dit uit zich in een zeker gebruik van sfumato, alsook in het bruine coloriet en de rode gloed op de achtergrond van Maria

212 Sluijter, “Emulating Sensual Beauty,” 26. 213 Walter Melion, “Vivae dixisses virginis ora: the discourse of color in Hendrick Goltzius’s Pygmalion and the Ivory Statue,” World and Image 17 (2001): 165.

72 Magdalena, dat hij onder meer ook toepast bij de Heilige Georgius de Grote (Antwerpen, KMSKA)(afb.113).

Deze “gloeiende” manier van schilderen van carnatuur die zowel Hendrick Goltzius als Frans Badens (cf.infra) toepasten werd gegenereerd door volgende techniek. Allereerst werd een rode onderschildering aangebracht zodat deze steeds ietwat zou doorschijnen door de bovenliggende lagen hetgeen een subtiele, gloeiende warmte zou veroorzaken. Daarboven kwam een tweede laag met koud grijs en vervolgens werd een derde laag aangebracht die ook rood bevatte, maar vooral loodwit. 214

Wanneer we er even Marco Boschini (Venetië, 1602- Venetië, 1681) op naslaan die de ervaringen van zijn leermeester Jacopo Palma il Giovane (Venetië, 1548- Venetië, 1628) t.o.v. Titiaans late oeuvre uitgebreid heeft gedocumenteerd, krijgen we een soortgelijke beschrijving. Daarin vertelt Palma hoe hij Titiaan een rijkelijke onderschildering in pure rode oker zag aanbrengen, daarna met een strook van loodwit en daarna, met hetzelfde penseel, andere kleuren als zwart, rood of geel om zo een reliëf te verkrijgen met plekken van licht en donkerte.215

Het was dus deze rode onderschildering die ervoor zorgde dat er in het eindresultaat een natuurlijke gloed van de huid doorkomt. Sluijter stelt vast dat het Frans Badens was die hem deze techniek aanleerde om zijn figuren een zekere vleselijkheid te geven. Het was namelijk Badens die, het meest van alle schilders op dat moment in de Nederlanden, uitblonk in de Venetiaanse techniek en in het beheersen van de olieverf. Toen Goltzius na zijn Italiëreis inspiratie had opgedaan, maar nog weinig ervaring had in de schilderkunst, vroeg hij dan ook waarschijnlijk aan de jongere Frans Badens om hem zijn techniek aan te leren.216

214 Paul Taylor, “The Glow in late Sixteenth and Seventeenth Century Dutch Paintings,” in Looking through Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research, red. Erma Hermens (Amsterdam: Amstel Uitgevers, 1998), 162-165. 215 Marco Boschini, “La carta del navegar pitoresco: Edizione critica von la “Breve instruzione” inleiding tot Ricche minere della pittura veneziana, red. Anna Pallucchini (Venetië: Instituto per la collaborazione culturale, 1966), 711-12. 216 Eric Jan Sluijter, “Goltzius, painting and flesh. Or, why Goltzius began to paint in 1600,” in The learned eye. Regarding art, theory, and the artist’s reputation, red. Marieke van Doel et al. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005), 162.

73 Frans Badens

Frans Badens werd geboren in 1571 in Antwerpen, onderricht door zijn vader in Amsterdam waar hij nadien hoogstwaarschijnlijk bleef wonen, werken en stierf in 1618. Zijn bijnamen “Francesco” of “de Italiaanse schilder”217 zijn een gevolg van het feit dat hij echt (één van) de eerste Nederlandse schilders was die al die nieuwe Italiaanse technieken naar Amsterdam bracht.218 Hij was namelijk in 1597 vol inspiratie teruggekomen uit Italië van de vier jaar durende reis die hij samen met de schoonzoon van Goltzius, Jacob Matham (Haarlem, 1571- Haarlem, 1631), had ondernomen naar onder meer Venetië.219

Het was alweer van Mander, zijn tijdgenoot, die een aantal van zijn werken zag, hem prees om zijn accurate overname van die Italiaanse schilderstijl en hem vervolgens aanhaalde als voorbeeld van de generatie Nederlanders die uit Italië de “gloeyentheyt in lijf-verwe en vleeschachtighe diepselen” meenamen.220 Hij had in die vier jaar dan ook duidelijk zijn tijd genomen om de technieken in het schilderen van de menselijke huid te bestuderen. Ook Giorgio Faggin duidt op de Venetiaanse invloed in Badens’ werk die, naast Titiaan, ook elementen van Giorgione en Tintoretto inhoudt.221

Hoewel hij ook een aantal liggende vrouwenfiguren e.d. heeft vervaardigd, in onderwerp en compositie gelijkaardig aan Titiaan, is duidelijk dat Badens evenmin compositorisch de liggende vrouwenfiguren van Titiaan wou overnemen. De enorme populariteit en productie van dergelijke composities in 1600 maakt het trouwens steeds moeilijker tot bijna onmogelijk om nog te onderbouwen of deze onder invloed van Titiaan, dan wel van iemand anders tot stand kwamen.

Wel heeft Badens dus duidelijk de manier van schilderen, de techniek en het meesterschap in het schilderen van carnatuur geapproprieerd, die hij na zijn Italiëreis aan het begin van de zeventiende eeuw introduceerde in Amsterdam. Badens’ veelzijdigheid in het appropriëren van titianeske invloeden wordt geïllustreerd aan de hand van de twee volgende taferelen van de Heilige Sebastiaan.

Een eerste is De Heilige Sebastiaan aan een boom geketend (Nantes, Musée des Beaux-Arts)(afb.114), waarvan algemeen wordt aangenomen dat het in de kring van Goltzius tot stand kwam en naar alle waarschijnlijkheid door Frans Badens.222 De omgeving en het chiaruscuro , alsook de naar de hemel gerichte blik doen enigszins denken aan een vroege Maria Magdalena. Beide Bijbelse personages zijn

217 van Mander, “Het leven van Francesco Badens, Schilder van Antwerpen,” laatst geraadpleegd op 7 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0273.php. 218 Sluijter, “Goltzius, painting and flesh,” 168. 219 van Mander, “Het leven van Francesco Badens, Schilder van Antwerpen.” 220 van Mander, “Het leven van Francesco Badens, Schilder van Antwerpen.” 221 Giorgio Faggin, “Francesco Badens il Caracci di Amsterdam,” Arte Veneta 23 (1969): 131-144. 222 Briels, Vlaamse schilders en de dageraad van Hollands Gouden Eeuw, 1585-1630.

74 iconografisch dan ook enigszins parallel aan elkaar. Het is heel goed mogelijk dat Badens één van de vele Maria Magdalena’s van de hand van Titiaan, die wijdverspreid waren in Italië, heeft gezien.

Ook in compositie herinnert deze Sebastiaan aan Titiaans late Heilige Sebastiaan (Sint-Petersburg, Hermitage)(afb.115). Deze kon in 1570 echt wel talen als statement wat de plaatsing in het landschap, de houding en de expressiviteit van de verf betreft.223 Badens lijkt zich hier in grote mate van bewust en genereert eenzelfde vorm van expressie. Zijn Sebastiaan kent een heel maniëristische uitwerking, waarbij aandacht voor musculatuur quasi afwezig is en hij zo een heel onbeholpen indruk geeft. Coloriet en lichtwerking en het sterk doorgevoerde contrast tussen voor- en achtergrond zijn in grote mate titianesk, hoewel de invloed van Tintoretto ook enigszins doorschijnt. De figuren worden bijna één met de donkerte tot ze lijken over te gaan in de bruinige tinten op de achtergrond die worden gegenereerd door iets wat lijkt op de typisch titianeske pittura di macchia.

De Heilige Sebastiaan (Ajaccio, Musée Fesch)(afb.116) is een totaal andere uitwerking van het thema, met een veel duidelijkere aandacht voor de anatomie van de figuur, maar ook een kwalitatief veel hoger spel van licht en schaduw. Dat, in combinatie met de raccourci geven een bijna caravaggeske indruk. Maar, zowel de genuanceerde lichtwerking, als de houding van de figuur en het coloriet doen sterk denken aan een andere, veel vroegere, Sebastiaan van Titiaan die deel uitmaakt van de Polyptiek van de Verrijzenis (Brescia, Santi Nazaro e Celso)(afb.117), ook wel het Averoldi altaarstuk. Alweer is de inventie niet letterlijk gekopieerd, hoewel deze waarschijnlijk behoort tot één van Titiaans meest gekopieerde werken.224 Wel is het goed mogelijk dat Badens op zijn vier jaar durende reis doorheen Italië het bekende altaarstuk van Titiaan bezocht in Brescia, dat niet ver van Venetië ligt. Badens samenhang tussen figuur en natuur is opvallend harmonieus. Zo lijkt hij erin te slagen allerlei subtiliteiten in Titiaans oeuvre op te merken en te verwerken, die voorgaande compositorische navolgers soms leken te ontgaan.

Ook in zijn vrouwenfiguren slaagde Badens erin om zich te profileren als navolger van Titiaan. Zo is er Venus en Adonis als minnaars (Londen, Sotheby’s)(afb.118). Van dit thema vervaardigde Badens er een aantal, maar deze is toch het meest titianesk van alle. Ook Titiaan beeldde het thema uit, namelijk in zijn Poesie (cf. supra). De heel sensuele, verwikkelde pose waardoor beide lichamen een kruis lijken te vormen, herinnert eigenlijk aan geen enkele gekende titianeske compositie. De meerdere thematische parallellen in zijn oeuvre onderbouwen weliswaar toch mee zijn verbondenheid met Titiaan.

Badens toont hier op een opvallend sensuele manier de vleselijke liefde tussen twee mythologische

223 David Rosand, “Titian’s Saint Sebastians,” Artibus et Historiae 15, nr. 30 (1994): 31. 224 David Rosand, “Titian’s Saint Sebastians,” 29.

75 personages. Deze genereerde hij met behulp van zijn warme “licht flikkerende” coloriet.225 Op die manier begaf hij zich, hoogstwaarschijnlijk doelbewust, op een heel erotisch vlak. De tactiliteit van de aanraking en het gevoel van fysieke aanwezigheid van de vrouw, die bijvoorbeeld haaks staat op de efemere indruk die sommige figuren van Sustris geven, genereren in combinatie met de blik een onomwonden erotiek zoals we die echt pas te zien krijgen bij de late Titiaan.

Ook maakt Badens, veel minder dan Goltzius, gebruik van afgelijnde contouren, waardoor hij in Venus en Adonis zijn beheersing van sfumato etaleert. Ook de vlekkerige achtergrond met oneffenheden en in bruine tinten herinnert aan de pittura di macchia in Titiaans latere werken. Deze techniek creëert bovendien de indruk dat ook de achtergrond leeft en geeft het gehele tafereel nog een vitalere indruk. De thematische parallellen onderbouwen bovendien een extra verbondenheid met het werk van Titiaan.

Het was in die late zestiende eeuw en aan het begin van de zeventiende eeuw in de context van de Haarlemse Academie, met kunstenaars als Badens, Goltzius en ook zeker Rubens dat men er in de Nederlanden naar streefde om eenzelfde natuurlijke weergave van de figuren weer te geven als in Italië. Een naturalisme, dat in het noorden na de Vlaamse Primitieven ietwat was verloren geraakt en dat ze nu leken herwonnen te hebben. Het is duidelijk niet enkel Rome, maar zeker ook Titiaan die inspiratie heeft geboden voor die evolutie in de Nederlanden.

225 “Francois Badens, Antwerpen 1571 – 1621 (?) Amsterdam, Johannes der Taufer” in Catalogus Tentoonstelling München 2003, red. Markus Kersting (Wolfratshausen: Minerva, 2003), 68.

76

77 BESLUIT

Titiaans gigantische atelier en de internationale opdrachten voor kerk en staat, met als belangrijkste de Habsburgers, zorgden voor een enorme navolging van zijn composities in de rest van Europa. Ook om het belang van de prentkunst en in het bijzonder de rol van Cornelis Cort kunnen we niet heen. Vooral in de landschapsschilderkunst zit er een duidelijke wisselwerking tussen de Nederlanden en Venetië als gevolg van de pittore tedeschi. Zij lieten er zich inspireren en, met hun in de Nederlanden (of Duitsland) verworven vakkundigheid, inspireerden ze ook zelf. Of deze nu zo een noemenswaardige invloed hebben gehad op Titiaans werk blijft echter onbeantwoord. Weinig concrete bewijzen die dit onderbouwen zijn te vinden in zijn schilderijen. Bovendien hadden deze schilders veeleer een uitvoerende dan een creatieve functie. Wel kan de meer mimetische periode in Titiaans oeuvre verklaard worden aan de hand van de invloed van de pittore tedeschi zoals Lambert Sustris. Deze noordelijke invloeden waren echter reeds beginnen doorsijpelen in het oeuvre van Giovanni Bellini, die op zijn beurt ook een invloed uitoefende op Titiaan. Rechtstreekse invloeden op Titiaan zijn dan ook amper aan te tonen.

Zowel wat het landschap als wat de vrouwenfiguur betreft, is er wel een interessante dialectiek te ontwaren tussen van Scorel, die als overgangsfiguur heel wat nieuwe motieven overnam, maar deze nog steeds sterk inbedde in een Nederlandse traditie en ze tevens ook combineerde met invloeden die hij in Rome onderging via Michelangelo en Rafaël, en zijn leerling Sustris. Van Scorels rol als “lanteeren-drager” van de Italiaanse renaissancekunst was dan ook heel belangrijk voor de Nederlanden, aangezien hij er al die elementen introduceerde na zijn Italiëreis, technisch zoals we zagen in de gesso ondergrond, maar ook compositorisch zoals het liggend naakt. Omgekeerd bleven een aantal van zijn noordelijke, meer gedetailleerde werken in Venetiaanse collecties. Hij is nog verre van titianesk te noemen, maar zijn fascinatie voor Venetië gaf hij mogelijks mee aan zijn leerling Lambert Sustris, die in de jaren 40 te werk ging in Titiaans atelier als één van die pittori tedeschi. Zijn hand is te onderscheiden in de Presentatie van de Maagd in de Tempel waar hij zijn appropriatief talent bewijst. In eigen werken is merkbaar dat hij steeds meer loskomt van zijn Scoreliaanse leerschool wat resulteert in een steeds grotere gevoeligheid voor het natuurlijke landschap. Zijn verwantschap aan Titiaan zorgde later dan ook vaak voor verwarring in toeschrijving.

Onderricht in een noordelijke traditie, waarin de Vlaamse Primitieven norm waren, slaagde Coxcie er in zijn lange carrière in om na zijn Italiëreis en dankzij zijn vele internationale contacten de noordelijke en zuidelijke traditie te verenigen in zijn schilderkunst. Het was voornamelijk in de periode tussen 1550 en 1560, net na Coxcie en Titiaans gemeenschappelijk opdracht voor het paleis van Maria van Hongarije in Binche, dat Coxcies oeuvre, naast rafaëleske en michelangeleske, ook titianeske invloeden onderging. Bij de Tityus/Abelfiguur echter blijft het gissen naar de primaire invloed en stelt zich dus de mogelijkheid dat Coxcie zich initieel liet inspireren door Michelangelo,

78 net als Titiaan. Wel mogelijk is dat hij na het zien van de Tityus in Binche een grotere, rijpere dramatische kracht kon uitwerken dan een aantal jaren eerder, wat zich vertaalde in taferelen als de Koperen Slang.

De Ecce Homo-diptiek illustreerde bovendien de mogelijkheid dat Coxcie, in een periode waarin Titiaan werd overspoeld door (koninklijke) opdrachten, zijn best deed om enigszins aan te leunen bij diens stijl om zo ook zijn plaats te veroveren als hofschilder van de Habsburgers. Omgekeerd leek Titiaan zich ook aan te passen volgens de smaak van zijn opdrachtgever.

Coxcie is een spilfiguur in die zin dat hij nooit echt heeft gestaan voor vernieuwing of originaliteit, maar zijn religieuze werken zijn een interessante culminatie van de traditie van de Vlaamse Primitieven, de Florentijnse en Romeinse figuratieve kunst van Michelangelo en Rafaël en de dramatische picturale kracht van Titiaan. Op die manier verenigde hij al die belangrijke tradities om één van de belangrijkste contrareformatorische schilders van zijn tijd te worden.

De erg complexe thematiek van de naakte vrouwenfiguur met de spiegel, badend, etc. die steeds wordt gekoppeld aan de renaissancetraditie als erfenis van die antieke beelden van de Venus Pudica of Venus Genetrix dook ook al op bij van Eyck en Memling. Het is dus helemaal niet zo dat deze Italiëreizigers en pittore tedeschi toekwamen in Venetië en een soort van revelatie te zien kregen. Een wisselwerking was namelijk al eeuwen eerder ontstaan.

Wel is het zo dat, doordat Venetië heel snel inspeelde op de ontwikkelingen in de olieverf, er al snel een bloeiende traditie ontstond van de geïdealiseerde vrouwenfiguur vanaf Giorgione. Deze traditie zou Titiaan verderzetten en uitbouwen tot een grote bloei van de vrij realistische, vleselijke vrouwenfiguur. Het is mogelijk dat deze evolutie weg van het geïdealiseerde naakt in een pastorale context wel mede plaatsvond onder invloed van de noordelijke schilders die in een meer realistische traditie waren onderricht. De evolutie die hij de laatste jaren zou maken, kan dan opnieuw gezien worden als een soort van antithese daarop.

De iconografie van de Liggende Venus incorporeerde Sustris in zijn lange periode in Titiaans atelier echt wel meesterlijk met toch enige mate van creativiteit. Coignet kopieerde in Venetië vrij letterlijk naar modellen, onder meer de Venus met de Spiegel, maar gebruikte na zijn terugkomst die modellen op een interessante manier om er zijn schilderijen naar te vervaardigen, zoals de Boetende Magdalena. Op die manier infiltreerden allerlei compositorisch titianeske elementen in de schilderkunst van de Nederlanden.

Wat het coloriet betreft zijn er twee belangrijke redenen waarom de invloeden langer op zich lieten wachten en er bovendien weinig wisselwerking aan te pas kwam. Wanneer we het over Titiaans prominente colorito hebben, gaat het vooral over de latere periode met een aantal opvallende werken,

79 zowel qua kleurgebruik als qua techniek en dus sowieso pas in de tweede helft van de tweede eeuw. Bovendien maakten prenten al tijdens Titiaans leven deel uit van zijn atelierpraktijk en werden zijn composities op die manier heel snel en efficiënt verspreid. Deze uiterst snelle verspreiding aan composities gold uiteraard niet voor het titianesk coloriet. Hiervoor moesten kunstenaars de werken rechtstreeks zien en bestuderen. Deze navolging gebeurde dan ook trager met als gevolg dat de selectie kunstenaars die zich lieten inspireren door het titianesk coloriet uit iets later te dateren schilders bestaat.

De wisselwerking in het coloriet zit eerder in het gegeven van de olieverfschilderkunst die in de vijftiende eeuw Venetië bereikte en de schilderkunst binnensijpelde. De mogelijkheden van het medium olieverf genereerden mede de gigantische productie aan naaktfiguren waarin Titiaan, van vrij idealistisch in de Venus van Urbino tot uiterst expressief en rauw realistisch in Europa, de grenzen aftoetste.

Het was voornamelijk in de context van de Haarlemse Academie dat figuren zoals Karel van Mander een enorme bewondering koesterden voor dit soort levendigheid van carnatuur en gloed van de huid. Ook bestond er vanaf toen logischerwijs in de noordelijke Nederlanden een grotere productie aan mythologische naakten tegenover de schilderkunst in het zuiden die voornamelijk met contrareformatorische doelen werden ingezet. Bijgevolg gingen meer kunstenaars experimenteren in technieken en coloriet om de levendigheid en vleselijkheid die ze zo bewonderden in Titiaans mythologische naakten te imiteren, dan wel te emuleren, waaronder Frans Badens en Hendrick Goltzius. Via Titiaan, mogelijks met de tussenstap van Badens, slaagde Goltzius erin om van Manders idealen en bij uitbreiding die van de Haarlemse Academie te verwezenlijken.

Net zoals Titiaan vele stijlen had naargelang publiek en opdrachtgevers speelden de besproken kunstenaars hier dus ook gretig op in. Allen hadden ze dat kenmerk gemeenschappelijk met Titiaan, namelijk hun kameleontische schilderstijl. Zo speelden zowel van Scorel al met zijn titianeske Rode Zee, als Sustris met zijn Venusfiguren en idealistische landschappen in op het Venetiaanse publiek. Coignet wist de vraag van de Hamburgse kunstmarkt te beantwoorden met zijn titianeske mythologische naakten. Frans Badens en de kring van de Haarlemse Academie met Cornelis Cornelisz en Hendrick Goltzius leerden de titianeske carnatuur, gloed en levendigheid om op die manier zo erotisch, tactiel en levendig mogelijke vrouwenfiguren te kunnen schilderen.

Maar de uitgelezen casus van de artistieke wisselwerking tussen Titiaan en de Nederlanden is de diptiek in opdracht van de Habsburgers. Als prominente opdrachtgevers, verspreid over heel Europa, waren ze wel vaker een verbindende factor wat het artistieke leven tussen noord en zuid betreft. Zo komt het dat er zich een kruisbestuiving voordeed tussen Titiaan, wiens aandeel in de diptiek een sterk vervlaamste Mater Dolorosa was, en Coxcie, die op zijn beurt een geïtalianiseerde Christusfiguur

80 vervaardigde. Een perfecte illustratie van het feit dat Titiaans invloed ook ver buiten de grenzen van zijn atelier rijkte, maar ook van het feit dat Titiaan omgekeerd evenzeer invloeden onderging van de Nederlandse schilderkunst.

81 BIBLIOGRAFIE

“Christ bearing the Cross.” Laatst geraadpleegd op 4 mei 2017. https://www.museodelprado.es/en/the- collection/art-work/christ-bearing-the-cross/9a5cd6e0-5aaf-48a1-847e- c787b49a9779?searchid=60338740-6e32-60e1-7283-6609b1367400.

“Ecce Homo.” Laatst geraadpleegd op 12 mei 2017. https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de- collectie/onderwerpen/ecce-homo.

“Francois Badens, Antwerpen 1571 – 1621 (?) Amsterdam, Johannes der Taufer” in Catalogus Tentoonstelling München 2003, red. Markus Kersting (Wolfratshausen: Minerva, 2003).

“Heilige Maria Magdalena,” Laatst geraadpleegd op 21 mei 2017. http://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Maria_magdalena.html.

“Titian: Danaë, Venus and Adonis. The early Poesie.” Laatst geraadpleegd op 17 april 2017, https://www.museodelprado.es/en/whats-on/exhibition/titian-danae-venus-and-adonis-the-early- poesie/821a6867-321a-4570-a19a-db4da7e2042c.

“Tiziano Vecellio, called Titian and Studio.”Laatst geraadpleegd op 5 mei 2017. https://www.dorotheum.com/en/auctions/current-auctions/kataloge/list-lots-detail/auktion/11382-old- master-paintings/lotID/38/lot/1950681-tiziano-vecellio-called-titian-and-studio.html.

“Treasure of the Month: Titian: Perseus and Andromeda.” Laatst geraadpleegd op 17 mei 2017. http://www.wallacecollection.org/whatson/treasure/43.

“Venus and Cupid with a mirror.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2017. https://www.royalcollection.org.uk/collection/402677/venus-and-cupid-with-a-mirror.

Aikema, Bernard en Beverly Louise Brown. Renaissance Venice and the North: crosscurrents in the time of Bellini, Dürer, and Titian. New York: St. Martins Press, 2000.

Anderson, Jaynie. "Giorgione, Titian and the Sleeping Venus." In Tiziano e Venezia: Convegno Internazionale Di Studi, Venezia. Vicenza: Neri Pozza, 1980.

Belkin, Kristin. “Michiel Coxcie.” In De Vlaamse schilderkunst in het Prado, Flandria extra muros, onder redactie van Arnout Balis et al. Antwerpen: Mercatorfonds, 1989.

82

Blick, Sarah en Laura D. Gelfand, red. Push Me, Pull You, Imaginative and Emotional Interaction in Late Medieval and Renaissance Art. Leiden: Brill, 2011.

Boorsch, Suzanne en Nadine M. Orenstein. “The Print in the North: The Age of Albrecht Dürer and Lucas van Leyden,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin 54, nr. 4 (1997).

Boschini, Marco. “La carta del navegar pitoresco: Edizione critica von la “Breve instruzione.” Inleiding tot Ricche minere della pittura veneziana, onder redactie van Anna Pallucchini. Venetië: Instituto per la collaborazione culturale, 1966.

Boschini, Marco. Le ricche minere della pittura veneziana. Venetië: Appresso Francesco Nicolini, 1674.

Boschloo, Anton Willem Adriaan et al. “Cornelis Cort 1533-1578. De functie van reproductiegrafiek.” In Tentoonstellingscatalogus Leiden. Leiden: Prentenkabinet der Rijksuniversiteit, 1977.

Briels, Jan. Vlaamse schilders in de Noordelijke Nederlanden in het begin van de Gouden Eeuw 1585- 1630. Haarlem: Fibula-Van Dishoeck, 1997.

Brown, David Alan. "Venetian Painting and the Invention of Art." In Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian Painting. Washington D.C.: National Gallery of Art Washington, 2006. Bruyn, Josua. “Over de betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1530 voor oudere en jongere tijdgenoten (I).” Oud Holland 97, nr. 3 (1983).

Campbell, Stephen J. “Europa.” In Eye of the Beholder, onder redactie van Alan Chong et al. Boston: ISGM and Beacon Press, 2003.

Capreau, Peter. “Michiel Coxcie (1499-1592): De Vlaamse Rafaël.” Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen 51, nr. 4 (2013).

Ciulisova, Ingrid. Jacques de Backer, Gillis Coignet and the Antwerp Art Dealer Anthonis Palermo. Praag: Prague Institute for Classical Studies, 2006.

Couilleau, Benjamin. “Petits tableaux décoratifs à sujet féminin,” in Titien, Tintoret, Véronèse…: rivalités à Venise, onder redactie van Vincent Delieuvin en Jean Habert. Parijs: Musée du Louvre Editions, 2009.

83

Cranston, Jodi. The Mudied Mirror, Materiality and Figuration in Titian’s Later Paintings. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2010.

Crowe, Joseph Archer en Giovanni Battista Cavalcaselle. Titian: His Life and Times. Vol. II. Londen: John Murray, 1877.

Dacos, Nicole en Bert W. Meijer. Fiamminghi a Roma 1508-1608. Gent: Snoeck Publishers, 1995. de Clippel, Karolien. “Smashing images: the Antwerp nude between 1563 and 1585” in Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, onder redactie van Koenraad Jonckheere en Ruben Suykerbuyk. Turnhout: Brepols Publishers n.v., 2012. de Jong, Jan et al. Nederland-Italië, Relaties in de beeldende kunst. Zwolle: Waanders Uitgevers, 1993.

Dhanens, Elisabeth. Van Eyck. Antwerpen: Mercatorfonds, 1980.

Dolce, Lodovico. Aretin: a dialogue on painting (1770), vertaling W. Brown. Menston: Yorkshire, Scolar Press, 1970.

Duits, Henk. “Het kunstenaarsleven van Karel van Mander. Kunstenaarsleven of schrijversbiografie?” De Zeventiende Eeuw 9 (2013). Laatst geraadpleegd op 7 mei 2017. http://www.dbnl.org/tekst/_zev001199301_01/_zev001199301_01_0012.php#215.

Dunkerton, Jill et al. “Titian’s Painting Technique to c.1540,” National Gallery Technical Bulletin 34, (2013).

Faggin, Giorgio T. “Aspetti dell’influsso di Tiziano nei Paesi Bassi.” Arte Veneta 28 (1964): 42-54.

Faggin, Giorgio T. “Francesco Badens il Caracci di Amsterdam.” Arte Veneta 23 (1969).

Faries, Molly en Martha Wolff. “Landscape in the Early Paintings of Jan van Scorel.” The Burlington Magazine 138, nr. 1124 (1996): 724-733.

Faries, Molly. “A woodcut of the Flood re-attributed to Jan van Scorel.” Oud Holland 97, nr. 1 (1983): 5-12.

84 Faus, Miguel Falomir. Las Furias, De Tiziano a Ribera. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2013.

Faus, Miguel Falomir. Tiziano (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003.

Fisher, Roy M. Titian’s Assistants During the Later Years. New York & London: Garland Publishing, Inc., 1977.

Galansino, Arturo. “La femme offerte: peintures érotiques à Venise.” In Titien, Tintoret, Véronèse…: rivalités à Venise, onder redactie van Vincent Delieuvin en Jean Habert. Paris: Musée du Louvre Editions, 2009.

Georgievska-Shine, Aneta. “Rubens’s Europa and Titian’s Auctoris Index.” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59 (2012).

Georgievska-Shine, Aneta. “Titian and the Paradoxes of Love and Art in Venus and Adonis.” Artibus et Historiae 33, nr. 65 (2012).

Goedde, Lawrence O. “Renaissance Landscape.” In A Companion to Renaissance and Baroque Art, onder redactie van Babette Bohn en James M. Saslow. New York: John Wiley & Son, Inc, 2013.

Golahny, Amy. “Italian Art and the North.” In A Companion to Renaissance and Baroque Art, onder redactie van Babette Bohn en James M. Saslow. New York: John Wiley & Son, Inc, 2013.

Goodman-Soellner, Elise. “Poetic Interpretations of the “Lady at Her Toilette” Theme in Sixteenth Century Painting.” The Sixteenth Century Journal 14, nr. 4 (1983).

Grabski, Józef. “ “Victoria Amoris: Titian’s “Venus of Urbino.” A Commemorative Allegory of Marital Love.”Artibus et Historiae 20, nr. 40 (1999).

Hetzer, Theodor. Tizian: Geschichte seiner Farbe. Frankfurt am Main: Klostermann, 1935.

Hochmann, Michel. Venise et Rome 1500-1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges. Genève: Droz, 2004.

Hoogewerff, Godefridus Johannes. “Lamberto Sustris, schilder van Amsterdam.” Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instutuut te Rome 22 (1943): 97-102.

85 Hope, Charles. “Titian.” In The National Gallery, onder redactie van David Jaffé. London: National Gallery Press, 2003.

Humfrey, Peter. Titian: The Complete Paintings. Londen: Phaidon, 2007.

Ingenhoff-Dannhäuser, Monica. Maria Magdalena: Heilige und Sünderin in der italienischen Renaissance: Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Tübingen: Wasmuth, 1984.

Joannides, Paol. “Titian, Giorgione and the Mystery of Paris.” Artibus et Historiae 31, nr. 61 (2010).

Jonckheere, Koenraad, red. Michiel Coxcie and the Giants of his Age. Turnhout: Harvey Miller, 2013.

Jonckheere, Koenraad, red. Michiel Coxcie, De Vlaamse Rafaël. Leuven: Davidsfonds, 2013.

Jonckheere, Koenraad. “Two Drawings by Peter Paul Rubens and Adriaen Thomasz Key.” Master Drawings 44, nr. 2 (2006).

Jonckheere, Koenraad. Antwerp art and Iconoclasm: Experiments in Decorum (1566-1588). Londen: Yale University Press, 2012.

Kilényi, Hugo. Ein wiedergefundenes Bild von Tizian. Budapest: Aktiengesellschaft Pallas, 1906.

Lehmann, Anne-Sophie. “Fleshing out the Body. The ‘colours of the naked’ in workshop practice and art theory, 1400-1600,” in Body and Embodiment in Netherlandish Art, onder redactie van Anne- Sophie Lehmann en Herman Roodenburg, (Zwolle: Waanders, 2008).

Lievens-De-Waegh, Marie-Léopoldine “Iconografie van de werken.” In De Vlaamse Primitieven, onder redactie van Roger van Schoute en Brigitte de Patoul. Leuven: Davidsfonds, 1994.

Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell”arte della pittura, scoltura, et architettura di Gio. Milaan: Paolo Gottardo Pontio, 1584.

Massing, Ann. “Technical examination of Lambert Sustris’s ‘Diana and Actaeon’.” Hamilton Kerr Institute Bulletin 2 (1994).

86 Meijer, Bert W. “Fiamminghi a Venezia nel primo Cinquecento.” Giovanni Gerolamo Savaldo tra Foppa Giorgione e Caravaggio, Milano. Catalogus van de tentoonstelling in Brescia, Chiesa e Convento di Santa Giulia; Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1990.

Meijer, Bert W. “Lambert Sustris in Padua: fresco’s en tekeningen.” Oud Holland 107, nr. 1 (1993).

Meijer, Bert W. “Lambert Sustris in Padua: fresco’s en tekeningen.” Oud Holland 107, nr. 1. (1993): 3-16.

Meijer, Bert W. “New Light on Christoph Schwarz in Venice and the Veneto.” Artibus et Historiae 20, nr. 39 (1999): 127-156.

Meijer, Bert W. “On Dirck Barendsz and Venice.” Oud Holland 102, nr. 2 (1988): 141-154.

Meijer, Bert W. “Over Jan van Scorel in Venetië en het vroege werk van Lambert Sustris.” Oud Holland 106, nr.1 (1992).

Meijer, Bert W. “Over kunst en kunstgeschiedenis in Italië en de Nederlanden,” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 44 (1993).

Melion, Walter. “Vivae dixisses virginis ora: the discourse of color in Hendrick Goltzius’s Pygmalion and the Ivory Statue.” World and Image 17 (2001).

Meskens, Ad Familia Universalis: Coignet. Een familie tussen wetenschap en kunst. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1998.

Michiel, Marcantonio. Notizia d’opere di Disegno nella prima metà del secolo XVI, pubblicata ed illustra da Jacopo Morelli. Onder redactie van Frizzoni. Bologna, 1884.

Nijkamp, Lieneke. “The Rape of Europa by Martin de Vos in the collection of the Bilbao Fine Arts Museum.” Bulletin Bilbao Fine Arts Museum, nr. 9 (2015).

Noë, Helen. Carel van Mander en Italië: Beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Leven der dees-tijtsche doorluchtighe Italianische Schilders”. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1954. Noldus, Badeloch en Juliette Roding, red. Pieter Isaacsz (1569-1625). Court Painter, Art Dealer and Spy. Turnhout: Brepols, 2007.

87 Nuttall, Paula. From Flanders to Florence: The Impact of Netherlandisch Painting, 1400-1500. Yale: University Press, 2004.

Ost, Hans. “Tizians Perseus und Andromeda. Datierungen, Repliken, Kopien.” Artibus et Historiae 27, nr. 54 (2006).

Ost, Hans. Lambert Sustris. Die Bildnisse Kaiser Karls V. In München und Wien. Keulen: Verlag der Buchandlung Walther König, 1985.

Padoan, Giorgio. “Ut Pictura Poesis”: Le “Pitture” di Ariostol, le “Poesie” di Tiziano.” In Tiziano e Venezia. Vicenza: Neri Pozza editore, 1980.

Peeters, Natasja. “Michiel Coxcie (1499-1592), the Laocoon, and the introduction of raccourci in the Southern Netherlands.” Artistieke relaties tussen Italië en de Nederlanden (16e-18e eeuw): Status Questionis en vooruitzichten. Brussel: Institut Historique belge de Rome, 2012.

Peltzer, Rudolf Arthur. “Lambert Sustris von Amsterdam.” Jahrbuch der kunstistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhaus, 32 (1913).

Penny, Nicholas. National Gallery catalogues: the sixteenth century Italian paintings: volume II: Venice 1540-1600. Londen: National Gallery Company, 2008.

Penušliski, Kiril. “Raphael’s Influence on Titian, 1508-1520.” Laatst geraadpleegd op 22 mei 2017. http://caad.msstate.edu/wpmu/bharvey/2014/04/02/raphaels-influence-on-titian/.

Poglayen-Neuwall, Stephan. “Titian's Pictures of the Toilet of Venus and their Copies.” The Art Bulletin 16, nr. 4 (1934).

Ridolfi, Carlo. Le Meraviglie dell’Arte (Venetië, 1648), onder redactie van Detlev Freiherr von Hadeln Berlijn: G. Grote, 1914-1924.

Riggs, Timothy. Hieronymus Cock. Printmaker and publisher. New York: Garland, 1977.

Roding, Juliette en Marja Stompé. Pieter Isaacsz (1569-1625), Een Nederlandse schilder, kunsthandelaar en diplomaat aan het Deense hof. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1997.

88 Rosand, David. “Titian and the Eloquence of the Brush.” Artibus et Historiae 2, nr.3 (1981).

Rosand, David. “Titian’s Light as Form and Symbol.” The Art Bulletin 57, nr.1 (1975).

Rosand, David. “Ut Pictor Poeta: Meaning in Titian’s Poesie.” New Literary History 3, nr. 3 (1972).

Schatborn, Peter. “Diana and Callisto” by Hendrick Goltzius.” Master Drawings 13, nr. 2 (1975). Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe jueght den grondt der edel vry schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen. Haarlem: Passchier van Westbusch, 1604.

Sluijter, Eric Jan. “Emulating Sensual Beauty: Representations of Danaë from Gossaert to Rembrandt.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 27, nr.1/2 (1999).

Sluijter, Eric Jan. “Goltzius, painting and flesh. Or, why Goltzius began to paint in 1600.” In The learned eye. Regarding art, theory, and the artist’s reputation, onder redactie van Marieke van Doel et al. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.

Stadsarchief Antwerpen Pk3573.

Tagliaferro, Giorgio et al. Le Botteghe di Tiziano. Firenze: Alinari, 2009.

Taylor, Paul. “The Glow in late Sixteenth and Seventeenth Century Dutch Paintings.” In Looking through Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research, onder redactie van Erma Hermens. Amsterdam: Amstel Uitgevers, 1998.

Thieme-Becker, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig: E.A. Seemann, 1911.

Uppenkamp, Barbara. "Gillis Coignet. A Migrant Painter in Hamburg." Zeventiende Eeuw. Cultuur in interdisciplinair perspectief, nr. 31 (2015). van Bueren, Truus. “‘De beste Schilders van het gantsche Nederlandt’ Karel van Mander en het Haarlemse cultuurbeleid 1603-1606.” Oud Holland 105, nr. 4 (1991). van den Boogert, Bob en Jacqueline Kerckhoff, red. Maria van Hongarije: 1505-1558; Koningin tussen keizers en kunstenaars. Zwolle: Waanders Uitgevers, 1993.

89 van Mander, Karel. Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe jueght den grondt der edel vry schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen. Haarlem: Passchier van Westbusch, 1604. Laatst geraadpleegd op 28 mei 2017, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/.

Van Roey, Jan. “De Antwerpse schilders in 1584-85; Poging tot sociaal-religieus onderzoek,” Jaarboek KMSK (1966) van Vaernewijck, Marcus. Den Spieghel der Nederlandsche Audtheyt, Gent 1568, fol. 117v.

Vasari, Giorgio, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors & Architects, 1568, vert. Gaston Du C. De Vere. Londen: Philip Lee Warner for the Medici Society, 1915. Laatst geraadpleegd op 3 mei 2017, http://www.gutenberg.org/files/32362/32362-h/32362-h.htm.

Vasari, Giorgio. Vasari on Technique: Being the introduction to the Three Arts of Design, Architecture, Sculpture and Painting: Prefix to the Lives of Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, vertaling Louisa Madehose, onder redactie van Gerard Baldwin Brown. New York, 1960.

Wallace, William E. “Titian looks at Michelangelo looking at Titian.” Source: Notes in the History of Art 22, nr. 2 (2003).

Wallert, Arie. “The impact of oil: 16th Century Netherlandish responses to Italian challenges.” Bulletin van het Rijksmuseum 56, nr.1/2 (2008): 214-227.

Wethey, Harold E. The Paintings of Titian: The mythological and historical paintings. Londen: Phaidon, 1975.

Wethey, Harold E. The Paintings of Titian: The Portraits. Londen: Phaidon, 1975.

Witcombe, Christopher L.C.E. Inleiding tot Copyright in the Renaissance: Prints and the Privilegio in Sixteenth-Century Venice and Rome. Leiden: Brill, 2004.

Wivel, Matthias. “Titian's 'Venus and Adonis' in Sixteenth-Century Prints.” Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 40 (2013).

Zweite, Armin. Marten de Vos als Maler. Berlijn: Mann, 1980.

Zweite, Armin. Studien zu Marten de Vos: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der

90 zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Göttingen: Niedersächsische Staats-und Universitätsbibliothek, 1974.

91 AFBEELDINGEN

Afb.1

Titiaan, Jupiter en Antiope (ook “Pardo Venus”), (1551), olieverf op doek, 196 x 385 cm, Parijs, Louvre, inv. nr. 752.

Afb.2

Joachim Patinir, Landschap met de Vlucht naar Egypte, (1518-1520), olieverf op paneel, 121 x 177 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P01611.

92

Afb.3

Jan van Scorel, Heuvellandschap met stad, (ca. 1519-1521), pen in bruin en zwart, 135 x 213 mm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, inv. nr. N15 (PK).

Afb.4

Toegeschreven aan Jan van Scorel, Landschap met een figuur zittend bij een waterput, 1505-1562, pen in bruin, 133 x 199 mm, Amsterdam, Rijkmuseum, inv. nr. RP-T-1969-215(R).

93

Afb.5

Jan van Scorel, De Heilige Maagschap, (1519), olieverf op paneel, 142 x 144,5 cm, Obervellach, Pfarrkirche St. Martin.

Afb.6

Jan van Scorel, De Aanbidding der Koningen, (ca.1519), olieverf op paneel, 44,4 x 55,2 cm, Chicago, Wilson L. Mead Fund, inv. nr. 1935.381.

94

Afb.7

Rogier van der Weyden, Columbatriptiek, (ca.1455), olieverf op paneel, 139,5 x 152,9 cm, München, Alte Pinakothek, inv. nr. WAF 1189.

Afb.8

Hans Memling, Aanbiddingstriptiek, (1470-1472), olieverf op paneel, 95 x 271 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P01557.

95

Afb.9

Jan van Scorel, Doortocht door de Rode Zee, (ca.1520), olieverf op paneel, 54 x 134 cm, Milaan, privécollectie.

Afb.10

Titiaan, De Verdrinking van het leger van de Farao in de Rode Zee, (ca.1515), houtsnede op twaalf blokken, 1225 x 2215 mm, New York, Christie’s Old Masters.

96

Afb.11

Jan van Scorel, De Zondvloed, (1524), houtsnede op twee blokken, 471 x 655 mm, Harris Brisbane Dick Fund, inv. nr. 95.19 a, b.

Afb.12

Lambert Sustris, Portret van een Venetiaanse edelman, (ca. 1550-1555), olieverf op doek, 47,5 x 36,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, inv. nr. 49.7.14.

97

Afb.13

Titiaan, Portret van Karel V, (1548), olieverf op doek, 205 x 122 cm, München, Alte Pinakothek, inv. nr. 632.

Afb.14

Lambert Sustris, Hans Christoph Vohlin von Frickenhausen, (1552), olieverf op doek, 225 x 118 cm, München, Alte Pinakothek, inv. nr. 9652.

98

Afb.15

Titiaan, Presentatie van de Maagd in de Tempel, (1534-38), olieverf op doek, 335 x 775 cm, Venetië, Galleria dell’Accademia, inv. nr. CAL-F-005285-0000.

Afb.16

Lambert Sustris, De Doop van Christus, (ca. 1550), olieverf op doek, 129,4 x 236,1 cm, Caen, Musée des Beaux-Arts, inv. nr. 142.

99

Afb.17

Lambert Sustris, Detail uit De Doop van Christus, (ca. 1550), olieverf op doek, 129,4 x 236,1 cm, Caen, Musée des Beaux-Arts, inv. nr. 142.

Afb.18

Lambert Sustris, Noli me tangere, (1548-1560), olieverf op doek, 136 x 196 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. nr. 232.

100

Afb.19

Titiaan, Noli Me Tangere, (ca. 1514), olieverf op doek, 110,5 x 91,9 cm, Londen, National Gallery, inv. nr. NG270.

Afb.20

Lambert Sustris, Jupiter en Io, (1557-1563), olieverf op doek, 206 x 275 cm, Sint-Petersburg, Hermitage, inv. nr. 10205150.

101

Afb.21

Lambert Sustris, Rhea Silvia met Romulus en Remus (ca.1548-50), olieverf op paneel, diam. 28cm Venetië, Ca’Rezzonico, Pincacoteca Egidio Martini, inv. nr. 302.

Afb.22

Titiaan, Orpheus en Eurydice, (ca. 1508), olieverf op paneel, 39 x 53 cm, Bergamo, Accademia Carrara.

102

Afb.23

Lambert Sustris, Twee figuren in een Landschap, (ca.1540), olieverf op paneel, 138,5 x 196 cm, Londen, P.&D. Colnaghi & co., 1989.

Afb.24

Joachim Patinir, Landschap met de brand van Sodom en Gomorra, (ca.1520), olieverf op paneel, 30 x 22,5 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, inv. nr.2312 (OK).

103

Afb.25

Anoniem, Zicht van de Grote Hal van het Château de Binche, 1549), pentekening, 398 x 379 mm, Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet.

Afb.26

Titiaan, Marsyas, (ca.1560-76), olieverf op doek, 212 x 207 cm, Kroměříž, Nationaal Museum, inv. nr. KE 2370, O 107.

104

Afb.27

Titiaan, Tityus, (1548-49), olieverf op doek, 253 x 217 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00427.

Afb.28

Michiel Coxcie, God vervloekt Kaïn na de moord op Abel, (na 1539), olieverf op doek, 151 x 125 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P01518.

105

Afb.29

Michiel Coxcie, David en Goliath, (1540-1550), olieverf op paneel, 139 x 106 cm, Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Afb.30

Titiaan, David en Goliath, (1542-44), olieverf op doek, 300 x 285 cm, Venetië, Santa Maria della Salute.

106

Afb.31

Michelangelo Buonarotti, Tityus, (1532), houtskool en krijt op papier, 330 x 190 mm, London, Royal Collection Trust, inv. nr. RL 12771.

Afb.32

Michelangelo, Detail uit Het Laatste Oordeel, (1537-1541), fresco, 1370 x 1200 cm, Vaticaanstad, Sixtijnse Kapel.

107

Afb.33

Michelangelo, Stervende Slaaf, (1513-1516), marmer, 215 cm, Parijs, Musée du Louvre, inv. nr. MR 1590.

Afb.34

Michiel Coxcie, Middenpaneel van Drieluik met de Kruisvinding, (1554), olieverf op paneel, 184 x 148,5 cm, Antwerpen, Maagdenhuismuseum, inv. nr. 98.

108

Afb.35

Joos van Wassenhove (Justus van Gent), (ca.1464), Calvarietriptiek, olieverf op paneel, afmetingen niet gekend, Gent, Sint-Baafscrypte.

Afb.36

Maarten van Heemskerck, (1549), De Koperen Slang, olieverf op paneel overgebracht op doek, 101,3 x 67,3 cm, Cambridge, Harvard Art Museum, inv. nr. y1990-40.

109 Afb.37

Cornelis Cort naar Titiaan, Tityus gestraft in de Hel, (1566), New York, Metropolitan Museum of Art, inv. nr. 49.97.540.

Afb.38

Rubens, Dood van Argus, (ca.1610), olieverf op doek, 249 x 269 cm, Keulen, Wallraf-Richartz- Museum & Fondation Corboud, inv. nr. WRM 1040.

110

Afb.39

Michiel Coxcie (I), Christus met doornenkroon en kruis, (ca.1555), olieverf op paneel, 81 x 50 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P02641.

Afb.40

Sebastiano del Piombo, Christus draagt het Kruis, (ca. 1516), olieverf op doek, 121 x 100 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00345.

111

Afb.41

Titiaan, Ecce Homo, (1547), olieverf op paneel, 69 x 56 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00437.

Afb.42

Titiaan, Ecce Homo, (1558-1560), olieverf op doek, 73,4 x 56 cm Londen, National Gallery, inv. nr. 75.

112

Afb.43

Maarten de Vos, Ecce Homo, (1562), olieverf op paneel, 78 x 44 cm, Antwerpen, Sint-Jacobskerk.

Afb.44

Hans Memling, Ecce Homo, (s.d.), olieverf op paneel, 53 x 39 cm, Genua, Galleria di Palazzo Bianco.

113

Afb.45

Quinten Metsys, Ecce Homo, (1520), olieverf op paneel, 95 x 74 cm, Venetië, Dogepaleis.

Afb.46

Titiaan, Mater Dolorosa, (1554), olieverf op paneel, 68 x 61 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00443.

114

Afb.47

Titiaan, Mater Dolorosa, (1555), olieverf op steen, 68 x 53 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00444.

Afb.48

Atelier van Dirk Bouts, Mater Dolorosa, (ca. 1470-1475), olieverf op paneel, 36,8 x 27,9 cm, Londen, National Gallery, inv. nr. NG711.

115

Afb.49 Titiaan, Christus draagt het kruis, (ca.1565), olieverf op doek, 67 x 77 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00439.

Afb.50

Jan en Hubert van Eyck, Lam Gods, (1432), olieverf op paneel, 1280 x 896 cm, Gent, Sint- Baafskathedraal.

116

Afb.51

Hugo van der Goes, De val van Adam en Eva, (ca. 1475), olieverf op paneel, 32 x 22 cm, Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. nr. Gemäldegalerie 5822a.

Afb.52

Willem van Haecht, Detail uit Bezoek van de Aartshertogen Albrecht en Isabella aan de Constkamer van Cornelis van der Geest, (1628), olieverf op paneel, 104 x 139 cm, Antwerpen, Rubenshuis, inv. nr. RH.S.171.

117

Afb.53

Titiaan, Hemelse en Aardse Liefde, (1514), olieverf op doek, 118 x 279 cm, Rome, Galleria Borghese, inv. nr. 147.

Afb.54

Hans Memling, Batseba, (ca.1480), olieverf op paneel, 191,5 x 84,5 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. nr. 644.

118 Afb.55

Giorgione, Venus, (ca. 1510), olieverf op doek, 108,5 x 175 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. Nr. 185.

Afb.56

Titiaan, Venus van Urbino, (ca.1536-38), olieverf op doek, 119 x 165 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.

119

Afb.57

Lambert Sustris, Liggende Venus (1540-1560), olieverf op doek, 116 x 186 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. Nr. SK-A-3479.

Afb.58

Lambert Sustris, Venus en Cupido, (ca.1550), olieverf op doek, 132 x 184 cm, Parijs, Louvre, inv. nr. 1978.

120

Afb.59

Lambert Sustris, Juno met de pauw in een landschap, (1530-1591), olieverf op doek, 105 x 154 cm, Wenen, Dorotheum, inv. nr. 583.

Afb.60

Titiaan, Violante, (ca.1515), olieverf op doek, 64,5 x 50,8 cm, Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv. nr. Gemäldegalerie, 65.

121

Afb.61

Titiaan, Venus met de spiegel, (1555), olieverf op doek, 124,5 x 105,5 cm, Londen, National Gallery, inv. nr. 1937.1.34.

Afb.62

Hans Memling, Polyptiek van Vanitas, (ca.1490), olieverf op paneel, 20 x 13 cm, Straatsburg, Musée des Beaux-arts de Strasbourg.

122

Afb.63

Giovanni Bellini, Jonge vrouw voor de spiegel, (1515) Wenen, Kunsthistorisches Museum, inv nr. Gemäldegalerie, 97.

Afb.64

Gillis Coignet, Venus met de Spiegel, (1579), olieverf op paneel, 139 x 96 cm, Kassel, Neue Galerie, depot.

123

Afb.65

Anoniem, naar Titiaan, Venus en Cupido met een spiegel, (ca.1550-1720), olieverf op paneel, 107,9 x 86 cm, Londen, The Royal Collection, Windsor Castle, inv. nr. RCIN 402677.

Afb.66

Lambert Sustris, Susanna en de Ouderen, (datum niet gekend), olieverf op doek, 130 x 178 cm, New York, Sotheby’s, 2009-06-05.

124

Afb.67

Michiel Coxcie, Naakte vrouw en een man met spiegels, (1540-1592), olieverf op paneel, 102 x 74,5 cm, Wenen, Dorotheum, 1992-03-18 - 1992-03-19, lotnummer 64.

Afb.68

Titiaan, De vrouw met de spiegel, (ca. 1515), olieverf op doek, 99 x 76 cm, Parijs, Louvre, inv. nr. 755.

125 Afb.69

Titiaan, Rustiek Concert, (ca.1511), olieverf op doek, 110 x 138 cm, Parijs, Louvre, inv. nr. 71.

Afb.70

Titiaan, Venus en luitspeler, (ca.1565-1570), olieverf op doek, New York, Metropolitan Museum, inv. nr. 36.29.

126

Afb.71

Titiaan, Venus en organist, (ca. 1555), olieverf op doek, 150,2 x 218,2 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00421.

Afb.72

Gillis Coignet, Venus in een landschap met sitarspeler, (1598), olieverf op doek, 113 x 182 cm, Saintes, Musée du Présidial, inv. nr. 1981.6.1B.

127 Afb.73

Gillis Coignet, Mars bespeelt het virginaal voor Venus (1590), olieverf op paneel, 145 x 220 cm, Leipzig, kunsthandelaar F. Franke, 1933 gesignaleerd.

Afb.74

Pieter Isaacsz, Vanitas, olieverf op paneel, 36,5 x 43,5 cm. Basel, Öffentliche Kunstsammlung Basel Kunstmuseum, inv. nr. 370.

128 Afb.75

Titiaan, Danaë, (1551-53), olieverf op doek, 192,5 x 114,6 cm, Londen, The Wellington Collection, Apsley House.

Afb.76

Titiaan, Venus en Adonis, (1553-54), olieverf op doek, 186 x 207 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nr. P00422.

129

Afb.77

Titiaan, Diana en Actaeon, (1556-59), olieverf op doek, 184.5 x 202.2 cm, Londen, National Gallery, inv. nr. NG6611.

Afb.78

Titiaan, Diana en Callisto, (1556-59), olieverf op doek, 188 x 206 cm, Edinburgh, National Gallery of Schotland, bruikleen van de Hertog van Sutherland.

130

Afb.79

Titiaan, Perseus en Andromeda, (ca. 1554-1556), olieverf op doek, 175 x 189,5 cm, Londen, Wallace Collection, inv. nr. P11.

Afb.80

Titiaan, Roof van Europa, (ca. 1560-1562), olieverf op doek, 178 x 205 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, inv. nr. P26e1.

131

Afb.81

Cornelis Cort, naar Titiaan, Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto, (1566), gravure, 440 x 369 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-P-OB-7144.

Afb.82

Titian, Danaë en Eros, (1544-5) olieverf op doek, 120 x 172 cm, Napels, Museo di Capodimonte, inv. nr. Q134.

132

Afb.83

Gillis Coignet, Danaë ontvangt Jupiter in de gedaante van een regen van goud, (1550-1599), olieverf op paneel, 116,5 x 168,5 cm, Sotheby Mak van Waay 1984-12-04, lotnummer 69.

Afb.84

Gilles Coignet en Georg Flegel, Allegorie van Vanitas: Luxuria en de Val van de Mensheid, (ca. 1599), olieverf op paneel, 82,5 × 124,5 cm, Monaco, Collection Lingenauber et des amis.

133

Afb.85

Lambert Sustris, Diana en Actaeon, (ca.1550), olieverf op doek, 102,5 x 133,7 cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery, inv. nr. JBS91.

Afb.86

Gillis Coignet, Callisto, (1580), olieverf op doek, 103 x 175 cm, Boedapest, Szépmüvéstzeti Muzeum, inv. nr. 59.2.

134

Afb.87

Hendrick Goltzius, Diana en Callisto, (ca.1599), tekening, 387 x 507 mm, Utrecht, H. van Leeuwen Collectie.

Afb.88

Jan Saenredam naar Hendrick Goltzius, Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto, (1599), gravure, 217 x 302 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-P-OB-10.564.

135

Afb.89

Hendrick Goltzius, naar Cornelis Cort, naar Titiaan, Verkrachting van Lucretia, (1578-1580), gravure, 210 x 249 mm, Amsterdam, Rijkmuseum, inv. nr. RP-P-OB-10.087.

Afb.90

Michiel Coxcie, Perseus bevrijdt Andromeda, (1540-1592), olieverf op paneel, 106,5 x 76 cm, Sotheby Parke Bernet, 1983-06-26, lotnummer 417.

136

Afb.91

Gillis Coignet, De Roof van Europa, (1598), olieverf op paneel, 76,4 x 96,5 cm, privécollectie (laatst gezien bij kunsthandelaar, New York [Jack Kilgore & Co.], 2008).

Afb.92

Maarten de Vos, Roof van Europa, (1572), olieverf op paneel, 133,7 x 174,5 cm, Bilbao, Bilbao Fine Arts Museum inv. nr. 69/241.

137

Afb.93

Lambert Sustris, Nessus en Deianeira, (ca.1545), olieverf op paneel, 24 x 95 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. SK-A-3374.

Afb.94

Lambert Sustris, De Roof van Proserpina, 94 x 126 cm, olieverf op doek, Parijs, Drouot, Tajan, 26 maart 2003, lotnummer 141.

138

Afb.95

Titiaan, Boetende Magdalena, (ca.1533), olieverf op doek, 85 x 68 cm, Firenze, Palazzo Pitti.

Afb.96

Titiaan, Boetende Magdalena, (1560-65), olieverf op doek, 119 x 97 cm, Sint-Petersburg, Hermitage,

139 inv. nr. ГЭ-117.

Afb.97

Jan van Scorel, Maria Magdalena, (ca.1530), olieverf op paneel, 66,3 x 76 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr.SK-A-372.

Afb.98

Quinten Metsys, Heilige Maria Magdalena, (1520-1524), olieverf op paneel, 45 x 29 cm, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 243.

140

Afb.99

Jan van Scorel, De H. Maria Magdalena in een landschap, (eerste helft 16e eeuw), olieverf op paneel, 107 x 133 cm, Berchtesgaden/Carinhall, privécollectie [..]

Afb.100

Lambert Sustris, Boetende Magdalena, (datum ongekend), olieverf op paneel, 93 x 60 cm, Düsseldorf, Galerie Rudolf Beckers KG (1967).

141

Afb.101

Lambert Sustris, Stervende Cleopatra (1550), olieverf op doek, 126 x 110 cm, Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, inv. nr. 504.

Afb.102

Jan van Scorel, Stervende Cleopatra, (1523-1524), olieverf op paneel, 36 x 61 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. SK-A-2843.

142

Afb.103

Lucas Cranach de Oudere, Nimf van de Lente, (ca.1537), olieverf op paneel, Besançon, Musée des Beaux-Arts, inv. nr.896.1.56.

Afb.104

Jacopo Palma il Vecchio, Liggende Venus, (1518-1520), olieverf op doek, 112 x 186 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. nr. 190.

143

Afb.105

Gillis Coignet, Maria Magdalena, (datum niet gekend), olieverf op paneel, 127 x 92,5, Wenen, Dorotheum, lotnummer 29.

Afb.106

Titiaan, Jacopo Pesaro, bisschop van Paphos, door Paus Alexander VI Borgia voorgesteld aan de Heilige Petrus, (1503-1506), olieverf op doek, 147 x 188 cm, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 357.

144

Afb.107

Jan van Scorel, Tobias en de Engel, (1521), olieverf op paneel, 81,5 x 123,4 cm, Düsseldorf, Museum Kunstpalast, inv. nr. mkp.M1995-12.

Afb.108

Hendrick Goltzius, Danaë, (1603), olieverf op doek, 173,3 x 200 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. nr. M.84.191.

145

Afb.109

Hendrick Goltzius, Pygmalion en Galatea, (1593), gravure, 325 x 217 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-P-OB-10.114.

Afb.110

Hendrick Goltzius, Tityus, (1613), olieverf op doek, 125 x 105 cm, Haarlem, Frans Hals Museum, inv. nr. os I-94.

146

Afb.111

Rubens, Prometheus, (ca.1611-12), olieverf op doek, 242,6 x 209,6 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, inv. nr. W1950-3-1.

Afb.112

Cornelis Cornelisz van Haarlem, De Val van Ixion, (ca.1588), olieverf op doek, 193 x 152,5 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, depot.

147

Afb.113

Gillis Coignet, Heilige Georgius de Grote, (1581), olieverf op paneel, 225 x 193 cm, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. nr.36.

Afb.114

Omgeving van Hendrick Goltzius, mogelijk Frans Badens, De Heilige Sebastiaan aan een boom geketend, (ca. 1615), olieverf op paneel, 109 x 77 cm, Nantes, Musées des Beaux-Arts de Nantes.

148

Afb.115

Titiaan, Heilige Sebastiaan, (ca.1570), olieverf op doek, 210 x 115,5 cm, Sint-Petersburg, Hermitage, inv. nr. ГЭ-191.

Afb.116

Frans Badens, Heilige Sebastiaan, (datum niet gekend), olieverf op doek, 95 x 71 cm, Ajaccio, Musée Fesch, inv. nr. MFA 852.1.291.

149 Afb.117

Titiaan, Rechterpaneel onderaan uit Polyptiek van de Verrijzenis, (1519-22), olieverf op doek, 278 x 122 cm, Brescia, Santi Nazaro e Celso.

Afb.118

Frans Badens, Venus en Adonis als minnaars, (1586-1618), olieverf op paneel, 91 x 121,5 cm, Londen, Sotheby’s 2006-07-06, nr. 141.

150 151 IX. HERKOMST VAN AFBEELDINGEN

Afb.1 http://presse.louvre.fr/la-venus-du-pardo-2/, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.2 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/rest-on-the-flight-into-egypt/196d8898- 81f4-4167-9d7e-96757e34030a, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.3 http://collectie.boijmans.nl/nl/object/90557/Heuvellandschap-met-stad/Jan-van-Scorel, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.4 https://www.rijksmuseum.nl/nl/mijn/verzamelingen/1851712--francois-bachelard/jan-van- scorel/objecten#/RP-T-1969-215(R),15, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.5 https://www.tiscover.com/at/guide/5,de/objectId,SIG258696at/intern.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.6 http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/21937, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.7 http://www.artway.eu/content.php?id=1149&action=show&lang=nl, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.8 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/triptych-of-the-adoration-of-the- magi/0efd3706-0f54-4a23-87e3-dc8cd930e85a, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.9 Nicole Dacos, Fiamminghi a Roma 1508-1608 (Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1995), 319.

152 Afb. 10 https://www.artsy.net/artwork/titian-the-submersion-of-pharaohs-army-in-the-red-sea, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.11 https://www.artsy.net/artwork/jan-van-scorel-the-deluge, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.12 http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437768, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.13 https://barbararosillo.com/2012/11/09/la-moda-de-los-primeros-austrias/tiziano-vecellio-retrato-de- carlos-v-sentado-1548-alte-pinakothek/, laatst geraadpleegd op 5 mei 2017.

Afb.14 https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artist/lambert-sustris/hans-christoph-i-voehlin-von- frickenhausen-1522-1576, laatst geraadpleegd op 8 mei 2017.

Afb.15 http://musee.louvre.fr/oal/viergeaulapinTitien/viergeaulapinTitien_acc_en.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.16 https://www.kunstbilder-galerie.de/kunstdrucke/lambert-sustris-bild-794198.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.17 https://www.kunstbilder-galerie.de/kunstdrucke/lambert-sustris-bild-794198.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.18 http://www.pba-lille.fr/Collections/Chefs-d-OEuvre/Peintures-XVI-sup-e-sup-XXI-sup-e-sup-siecles/ Noli-me-tangere, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

153

Afb.19 Afb. 19 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-noli-me-tangere, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.20 http://www.arthermitage.org/Lambert-Sustris/Jupiter-and-Io.html, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.21 https://plus.google.com/114063678235122851174/posts/CkbHBRs4Eej, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.22 https://www.wikiart.org/en/titian/orpheus-and-eurydice#close, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.23 Documentatiemap Lambert Sustris, N16, Antwerpen: Rubenianum.

Afb.24 http://collectie.boijmans.nl/nl/object/3593/Landschap-met-de-brand-van-Sodom-en-Gomorra/Joachim- Patinir, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.25 https://nl.wikipedia.org/wiki/Binche, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.26 http://web- archives.mansfield.edu/~art/Papyrus3SylviaMinarovicTitian_and_the_flaying_of_marsya.htm, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.27 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/tityus/68555098-f6fd-453f- ab0a-859385ce3b3a, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

154 Afb.28 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-death-of-abel/35fc182e-0aa5-4934- a75b-e000906f5b76, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.29 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Michiel_Coxcie_-_David_and_Goliath.jpg

Afb.30 http://www.artbible.info/art/large/669.html, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.31 https://www.royalcollection.org.uk/collection/912771/tityus, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.32 https://nl.wikipedia.org/wiki/Het_laatste_oordeel_(Michelangelo)#/media/File:Last_Judgement_(Mich elangelo, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.33 https://www.pinterest.com/pin/503840277033214974/, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.34 http://balat.kikirpa.be/object/146681, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.35 http://mkgent.be/nl/kerk/sint-baafskathedraal/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.36 http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/33332, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.37 http://www.metmuseum.org/art/collection/search/383995, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

155 Afb.38 http://www.wallraf.museum/en/collections/baroque/masterpieces/peter-paul-rubens-juno-and-argus-c- 1610/the-highlight/, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.39 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christ-bearing-the-cross/9a5cd6e0-5aaf- 48a1-847e-c787b49a9779, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.40 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/jesus-carrying-the-cross/0102fba8-2291- 4344-b509-f1f36ce7ecef, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.41 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/ecce-homo/dfaef0bc-ad95-4a73-b1b9- b0c32c1eedb6, laatst geraadpleegd op 25 mei 2017.

Afb.42 http://www.nationalgallery.ie/en/Learning/Resources/Explore_Renaissance/Renaissance_artworks/Titi an_Ecce.aspx, laatst geraadpleegd op 9 mei 2017.

Afb.43 http://balat.kikirpa.be/object/61419, laatst geraadpleegd op 5 april 2017.

Afb.44 http://www.museidigenova.it/it/content/cristo-dolente-atto-di-benedire, laatst geraadpleegd op 9 mei 2017.

Afb.45 http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=128962, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.46 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-virgin-dolorosa-with-her-hands- joined/6caedf60-c65c-4fe1-b821-9de7b2e0b0a9, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

156 Afb.47 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-virgin-dolorosa-with-her-hands- apart/44188485-b32c-453d-8dc3-b28d46b161a6, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.48 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/workshop-of-dirk-bouts-mater-dolorosa, laatst geraadpleegd op 14 mei 2017.

Afb.49 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christ-carrying-the-cross/657fa964-0040- 48df-971e-88f0de5c6714

Afb.50 http://www.sintbaafskathedraal.be/nl/kunstwerken/het-lam-gods.html, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.51 https://www.pinterest.com/pin/298645019016154900/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.52 Elisabeth Dhanens, Van Eyck (Antwerpen: Mercatorfonds, 1980), 209.

Afb.53 http://galleriaborghese.beniculturali.it/it/opera/amor-sacro-e-amor-profano, laatst geraadpleegd op 17 mei 2017.

Afb.54 http://www.wga.hu/html_m/m/memling/3mature2/25nobath.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.55 http://skd-online-collection.skd.museum/de/contents/show?id=294844, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.56 http://www.uffizi.org/artworks/venus-of-urbino-by-titian/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

157 Afb.57 https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-3479, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.58 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=22906, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.59 https://rkd.nl/explore/images/230245, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.60 https://www.khm.at/objektdb/detail/1932/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.61 http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/highlights/highlight41.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.62 http://www.linternaute.com/musee/diaporama/1/7205/musee-des-beaux-arts-de- strasbourg/5/33772/polyptyque-de-la-vanite-et-de-la-redemption/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.63 https://www.khm.at/objektdb/detail/204/?offset=1&lv=list&cHash=0566837356d561671eb57007e275 24fb, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.64 Stephan Poglayen-Neuwall, “Titian’s Pictures of the Toilet of Venus and their Copies,” in The Art Bulletin 16, nr.4 (1934): 367.

Afb.65 https://www.royalcollection.org.uk/collection/402677/venus-and-cupid-with-a-mirror, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.66 http://kju4179.ivyro.net/h-favorite/picture/Classical%20Painting/Lambert%20Sustris(Myth)01.htm, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

158 Afb.67 https://rkd.nl/explore/images/272255, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.68 http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-femme-au-miroir, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.69 https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/renaissance-venice/late- renaissance-venice/a/titian-pastoral-concert, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.70 http://www.metmuseum.org/art/collection/search/437827, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.71 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/venus-with-an-organist-and- cupid/b36421df-4d51-43b6-911c-c0517377e48d?searchMeta=venus%20with%20an%20organist, laatst geraadpleegd op 25 mei 2017.

Afb.72 http://www.linternaute.com/musee/diaporama/1/7058/musee-du-presidial/5/31857/mars-et- venus/7/saintes/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.73 https://rkd.nl/explore/images/71176, laatst geraadpleegd op 15 mei 2017.

Afb.74 https://rkd.nl/explore/images/257911, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.75 http://www.english-heritage.org.uk/content/imported-docs/p-t/titian-exhibition-guide, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.76 https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/venus-and-adonis/bc9c1e08-2dd7-44d5- b926-71cd3e5c3adb, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

159 Afb.77 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/titian-diana-actaeon, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.78 https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-diana-and-callisto, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.79 http://wallacelive.wallacecollection.org/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection &objectId=64901, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.80 http://www.gardnermuseum.org/collection/artwork/3rd_floor/titian_room/europa, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.81 https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-7144, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.82 https://www.nga.gov/content/ngaweb/press/exh/3951.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.83 https://rkd.nl/explore/images/70962, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.84 © Collection Lingenauber et des amis, Monaco.

Afb.85 https://artuk.org/discover/artworks/diana-and-actaeon-229289, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.86 http://www.hellenicaworld.com/Art/Paintings/GillisCongnet/en/PartGCongnet0002.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.87 © Foto Rijksmuseum Amsterdam

160 Afb.88 https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-10.564, laatst geraadpleegd op 17 mei 2017.

Afb.89 https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-10.087, laatst geraadpleegd op 17 mei 2017.

Afb.90 https://rkd.nl/explore/images/272248, laatst geraadpleegd op 17 mei 2017.

Afb.91 Lieneke Nijkamp, “The Rape of Europa by Martin de Vos in the collection of the Bilbao Fine Arts Museum,” Bulletin Bilbao Fine Arts Museum, nr. 9 (2015): 4.

Afb.92 http://www.gettyimages.nl/detail/illustratie/rape-of-europa-by-maarten-de-vos-stock- afbeelding/149322868, laatst geraadpleegd op 17 mei 2017.

Afb.93 https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-3374, laatst geraadpleegd op 22 mei 2017.

Afb.94 Documentatiemap Lambert Sustris, N16, Antwerpen: Rubenianum.

Afb.95 http://www.topofart.nl/a-42915632/titiaan/titiaan-boetende-maria-magdalena/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.96 https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital- collection/01.+Paintings/32191/?lng=fr, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.97 https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-372, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

161 Afb.98 http://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Maria_magdalena.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.99 https://rkd.nl/explore/images/28417, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.100 Documentatiemap Lambert Sustris, N16, Antwerpen: Rubenianum.

Afb.101 http://kunstmuseum-hamburg.de/galerie/kunstgemaelde_der_kasseler_galerie/, laatst geraadpleegd op 22 mei 2017.

Afb.102 https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-2843/catalogus-entry, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.103 http://www.mbaa.besancon.fr/les-collections/peinture/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.105 http://skd-online-collection.skd.museum/imagescreate/image.php?id=359057&type=gross, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.105 https://www.dorotheum.com/auktionen/aktuelle-auktionen/kataloge/list-lots-detail/auktion/7853-alte- meister/lotID/29/lot/807788-gillis-coignet-congnet.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.106 http://www.wikiwand.com/it/Jacopo_Pesaro_presentato_a_san_Pietro_da_papa_Alessandro_VI, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.107 https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:142044, laatst geraadpleegd op 22 mei 2017.

162 Afb.108 http://collections.lacma.org/node/249001, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.109 https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-10.114, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.110 http://www.franshalsmuseum.nl/nl/collectie/zoeken-de-collectie/tityus-327/, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.111 http://www.philamuseum.org/collections/permanent/104468.html, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.112 http://collectie.boijmans.nl/nl/object/4340/De-val-van-Ixion/Cornelis-Cornelisz.-van-Haarlem#, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.113 http://www.lukasweb.be/nl/foto/heilige-georgius-de-grote, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.114 https://rkd.nl/explore/images/266457, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.115 https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/32238, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.116 http://www.musee-fesch.com/index.php/musee_fesch/Collections/Peintures-du-XVIIe-siecle/Saint- Sebastien, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.117 https://en.wikipedia.org/wiki/Averoldi_Polyptych#/media/File:Polittico_averoldi_01.jpg laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

Afb.118 https://rkd.nl/explore/images/119822, laatst geraadpleegd op 20 mei 2017.

163 164