Magisteruppsats
Vietnamkriget i film Mottagandet i Sverige 1978–79 av den första vågen av filmer efter krigets slut
Författare: Björn Paulsson Handledare: Elisabet Björklund Examinator: Mariah Larsson Termin: VT20 Ämne: Filmvetenskap
Nivå: Avancerad
Kurskod: 4FV01E
Abstrakt Denna uppsats undersöker relationen mellan amerikanska krigsfilmer om Vietnam och det samtida mottagandet av dessa i Sverige. Frågeställningen lyder: Hur mottogs den första vågen av filmer med anknytning till Vietnamkriget som nådde de svenska biograferna 1978–79? Den historiska receptionsstudien utgår från samtida tidningsartiklar och recensioner från Kungliga Bibliotekets arkiv för svenska dagstidningar som berör åtta utvalda filmer: Hjältar (Heroes, Jeremy Paul Kagan, 1977), Rolling Thunder (John Flynn, 1977), The Boys in Company C (Sidney J. Furie, 1978), Hemkomsten (Coming Home, Hal Ashby, 1978), Dog Soldiers (aka Who’ll Stop the Rain?, Karel Reisz, 1978), Deer Hunter (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978), Sista utposten (Go Tell the Spartans, Ted Post, 1978) och Apocalypse (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979).
Analysen genomförs utifrån tre specifika teman i receptionen: a) Den amerikanska krigsfilmsgenren i relation till nationell identitet, b) Krigsveteranernas möte med det civila samhället och c) Den etniska representationen av vietnameser. I resultaten framgår att samma film ofta bedömdes på olika sätt, vilket i många fall kan förklaras utifrån receptionsteoretiska begrepp. Skillnader i sociokulturell kontext och journalistisk ambition kan förklara viss variation. Det stundtals negativa mottagandet kan bero på att den svenska kontexten skiljde sig från den amerikanska, bland annat i synen på genre och nationell identitet, men även i fråga om representationen av vietnameserna i filmen. Att Vietnamkriget fortfarande var en infekterad fråga under slutet av 70-talet har en inverkan på alla tre tematiska analyser, där en generell tendens att politisera filmrecensioner tydligt framkommer i studien. Hur detta skiljer sig från mottagandet av senare decenniers vietnamfilmer, under ett annat politiskt samhällsklimat, är ett utmärkt ämne för fortsatta studier.
Nyckelord
Filmvetenskap, Vietnamkriget, receptionsteori, postkolonialism, filmgenre, nationell identitet
Tack
Tack till min handledare Elisabet Björklund.
Innehållsförteckning 1 Inledning 1 1.1 Syfte och frågeställning 2 1.2 Bakgrund 2 1.2.1 Vietnamkriget och 70-talets samhällsklimat 2 1.2.2 Filmindustrin och kriget i Vietnam 4 1.3 Tidigare forskning 6 2 Teoretiska utgångspunkter 8 2.1 Receptionsteori 8 2.2 Nationell identitet och genreanalys 12 2.3 Postkolonialism 14 3 Metod och källmaterial 16 3.1 Metod 16 3.2 Filmer 16 3.3 Det svenska mottagandet 17 4 Analys 18 4.1 En ny våg av Vietnamfilmer 18 4.2 Amerikansk krigsfilmstradition och nationell identitet 20 4.2.1 The Boys in Company C 20 4.2.2 Sista utposten 23 4.2.3 Apocalypse 24 4.3 Krigsveteranernas möte med det civila samhället 28 4.3.1 Hjältar 29 4.3.2 Rolling Thunder 30 4.3.3 Dog Soldiers 32 4.3.4 Hemkomsten 33 4.3.5 Deer Hunter 34 4.4 Etnisk representation 36 5 Sammanfattande diskussion 42 6 Källförteckning 45
Bilagor Bilaga 1 Antal biobesökare och datum för svensk biopremiär 1978–79 Bilaga 2 Antal biobesökare i Sverige för amerikanska filmer med anknytning till Vietnam Bilaga 3 Annonser i Expressen (1979-03-16) och Aftonbladet (1979-03-20) av Aktionsgruppen BOJKOTTA FILMEN
1 Inledning Kriget i Vietnam var inte som tidigare amerikanska krig. Under andra världskriget hade fienden varit två väldefinierade fascistiska militärstater: Det ondsinta nazistiska tredje riket och det militaristiska kejserliga Japan. Under 50-talets Koreakrig handlade den amerikanska utrikespolitiken om att hålla världskommunismen stången, och direkta strider fördes med såväl nordkoreanska som kinesiska reguljära förband. Dessutom fanns ett FN- mandat som internationellt rättfärdigade deltagande i kriget.
Situationen var annorlunda under kriget i Vietnam, som var långdraget och varierade i karaktär såväl som i intensitet. Den militära motståndaren var inte längre väldefinierad och insatserna var initialt inriktade på ett utnötningskrig där ”body count” var måttet på framgång.1 USA:s målsättning med krigföringen var heller inte uppenbar. Det politiska klimatet hade förändrats i grunden och kritiken mot den styrande administrationens utrikespolitik var väl spridd både inom det egna landet och i omvärlden.2 Kritiken omfattade flera områden. Ett gällde den amerikanska militära traditionen och landets ambition som världspolis. Ett annat var solidariteten med tredje världens folk och deras befrielsekamp mot kolonialism och förtryck. Även de amerikanska krigsveteranernas miserabla situation hade kommit upp på agendan.
Dessa omständigheter påverkade även filmindustrins hållning till Vietnamkriget, vilket återspeglades i dess filmproduktion. Dessutom hade både biopublik och filmkritiker tagit intryck av den pågående samhällsdebatten, vilket skapade ytterligare förväntningar. Så hade skett också i det lilla landet Sverige i norra Europa, även om vi geografiskt befann oss långt bort ifrån både Vietnam och USA.
1 Marco Smedberg, Vietnamkriget 1965–73, Historiska Media, 2020, s, 74 2 Smedberg, ss. 130-132
1 (56)
1.1 Syfte och frågeställning
Syftet med uppsatsen är att undersöka relationen mellan amerikanska krigsfilmer om Vietnam och det samtida mottagandet av dessa i Sverige. Den specifika frågeställningen som adresseras i denna filmhistoriska receptionsstudie lyder: Hur mottogs den första vågen av filmer med anknytning till Vietnamkriget som nådde de svenska biograferna 1978–79?
Analysen fokuserar på tre specifika teman i receptionen:
a) Den amerikanska krigsfilmsgenren i relation till nationell identitet b) Krigsveteranernas möte med det civila samhället c) Den etniska representationen av vietnameser
1.2 Bakgrund
1.2.1 Vietnamkriget och 70-talets samhällsklimat
Vietnamkriget pågick egentligen under 20 år (1955–75), men genomgick under denna tid flera olika faser. Efter utropandet av den sydvietnamesiska republiken 1955, med amerikanskt stöd, uppstod en situation med två fientliga grannstater, Nord- och Sydvietnam, åtskilda av ett smalt gränsavsnitt. FNL (Front National pour la Libération du Sud Viêt-nam), även kallad för Viet Cong av amerikanerna, bildades 1960 som en paraplyorganisation för motståndet inom Sydvietnam och lydde direkt under den kommunistiska ledningen i Hanoi.3 USA:s engagemang baserades på den rådande dominoteorin, principen om fallande dominobrickor.4 En förlust av Sydvietnam skulle leda till en kaskad av kommunistiska övertaganden. Dessutom ville ledningen visa att USA inte överger sina allierade, inklusive den korrumperade regimen i Saigon. Även om amerikanska militära rådgivare stöttade de sydvietnamesiska militära styrkorna (ARVN) redan
3 Smedberg, s. 20 4 Smedberg, s. 31
2 (56)
tidigt i konflikten brukar det amerikanska Vietnamkriget anses pågå 1965– 73, då USA hade en större mängd reguljära styrkor närvarande i landet.5
Under den vietnamesiska högtiden Tet 1968 genomförde Nordvietnam en större offensiv över hela Sydvietnam. Trots att de allierade styrkorna lyckades slå tillbaka aggressionen på alla fronter blev det uppenbart att nordsidan besatt både militär förmåga och stark motivation, och att det därför skulle bli mycket svårt att vinna detta krig.6
Vietnamkriget var det första kriget där media tilläts rapportera direkt från striderna. Med televisionens genombrott kunde kriget nu visas med all dess brutalitet direkt i medelklassens vardagsrum.7 Soldater rapporterade om övergrepp mot fiender och civilbefolkning, varav Son My-massakern (även kallad My Lai-massakern efter en av de två byar i orten Son My där massmordet skedde) 1968 var den mest uppmärksammade.8 Även om USA var obesegrat i de enskilda slagen var det till slut motsättningarna på hemmafronten som avgjorde kriget.
Efter den amerikanska militära upptrappningen under våren 1965 svepte en våg av protester över de amerikanska universiteten.9 En ny ifrågasättande efterkrigsgeneration ledde den radikala vänstervåg som kulminerade under 1968. En omfattande proteströrelse växte fram, med bred förankring i studentrörelsen, medborgarrättsrörelsen, fredsrörelsen och motkulturella yttringar såsom hippierörelsen. Students for a Democratic Society (SDS) ledde Vietnamrörelsen och organiserandet av protestmarscher.10
I övriga världen hade synen på USA, som under 40- och 50-talen betraktades som Europas räddare, svärtats ordentligt i och med händelserna i Vietnam.
5 Smedberg, s. 8 6 Smedberg, s. 117 7 Smedberg, s. 130 8 Smedberg, s. 149 9 Kjell Östberg, 1968 – när allting var i rörelse, Bokförläggarna Röda Rummet 2018, s. 60 10 Håkan Thörn, 1968: Revolutionens rytmer, Bokförlaget Daidalos AB 2018, s. 114
3 (56)
Uppfattningen om föregångslandet i väst hade blivit alltmer komplex. Dessutom var solidariteten med tredje världen en viktig fråga i Sverige, och i centrum för denna stod Vietnam.11 Den alltmer maoistiskt radikaliserade Clarté-rörelsen bidrog till bildande av lokala FNL-rörelser som 1967 utgjorde grunden för de förenade FNL-grupperna (DFFG). Med många tusen aktivister intog FNL-rörelsen rollen som den dominerande kraften i den nu mer explicita kritiken mot USA och dess utrikespolitik.12 I rörelsens krav på ställningstagande blev rätt ideologi viktigare än kunskap.13 Den från 1969 nya svenska tv-kanalen TV2, som kritiserades för vänstervridning, sände tidigt USA-kritiska dokumentärer om kriget, politiskt motstånd och solidaritetsarbete.14 Olof Palme kritiserade USA:s krig i Vietnam offentligt redan 1965 i det omtalade Gävletalet.15 I jultalet 1972 riktade han kritik mot bombningarna av Hanoi. Att Sverige tog emot amerikanska desertörer som politiska flyktingar försämrade relationen till USA ytterligare.
Trots att 60-talets vänsterrörelser fortsatte under än mer radikaliserade former in i 70-talet försvann dess viktigaste samlande internationella symbol när Vietnamkriget fick ett slut 1975.16 Vänsterns interna splittring blev då än mer uppenbar. Det var i denna övergångsperiod, men fortfarande under inflytande av 1968-rörelsens radikala och solidariska ideal, som den första generationen av vietnamkrigsfilmer nådde biograferna i Sverige.
1.2.2 Filmindustrin och kriget i Vietnam Även för Hollywood var situationen annorlunda jämfört med vid tidigare krig. Trots att många kulturarbetare var politiskt engagerade i opinionen mot kriget så var filmindustrin till syvende och sist vinstdriven. Vid tidigare
11 Östberg, s. 60 12 Östberg, s. 61 13 Kim Salomon, Rebeller i takt med tiden: FNL-rörelsen och 60-talets politiska ritualer, Rabén Prisma 1996, s. 324 14 Malin Wahlberg, ”Det var då i TV2: Vietnamkriget och det politiska sjuttiotalet”, Ord och bild 2016, s. 4 15 Östberg, s. 61 16 Östberg, s. 128
4 (56)
konflikter hade ett flertal filmer gjorts redan medan krigen fortfarande pågick, oftast patriotiska sådana som glorifierade de egna soldaterna och insatserna. Under det kontroversiella kriget i Vietnam, som polariserade hemmaopinionen, upplevdes filmprojekt däremot som alltför riskfyllda. Enstaka filmer hade ändå gjorts, såsom Attack i Vietnam (A Yank in Viet- Nam, Marshall Thompson, 1964). John Waynes onyanserade hyllning till de amerikanska specialstyrkorna i De gröna baskrarna (The Green Berets, Ray Kellogg, John Wayne, Mervyn LeRoy, 1968) mottogs som väntat med kritik, men gick ändå ekonomiskt bättre i USA än i Europa.17
Efter livliga protester mot John Waynes propagandistiska film avstod Hollywood liknande filmprojekt om kriget i Vietnam.18 Det gjordes några dokumentärfilmer, där Vietnam – Grisens år (In the Year of the Pig, Emile de Antonio, 1968) och I frihetens namn (Hearts and Minds, Peter Davis, 1975) tillhör de mer uppmärksammade. De regissörer som ville göra kritiska spelfilmer lindade in sina budskap i symbolism, inte sällan i den för amerikanerna så bekanta västernmiljön. Exempel på sådana skildringar är Det vilda gänget (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), Little Big Man (Arthur Penn, 1970) och Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970), varav de senare två osökt förde tankarna till Son My-massakern i Vietnam 1968.19 Fältsjukhuset i dramakomedin M*A*S*H (Larry Gelbart, 1972) förlades till Koreakriget, även om parallellerna till Vietnam var uppenbara.20 Det dröjde lång tid in på 1970-talet innan Hollywood vågade närma sig det känsliga ämnet igen. När kriget väl avslutats för de amerikanska reguljära styrkorna 1973 fanns ett nyväckt intresse hos flera filmskapare att ta sig an dessa händelser som i grunden påverkat och förändrat det amerikanska samhället.
17 Sven E Olsson, ”Nu kommer de – filmerna om Vietnam”, Arbetet Västsvenska Editionen, 1977-10-26 18 KG Björkman, ”Vietnamkriget fortsätter i Hollywoods filmateljéer”, Aftonbladet, 1977-08-24 19 Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, University of Oklahama Press 1992, s. 590 20 Guy Westwell, War Cinema: Hollywood on the Front Line, Wallflower Press 2006, s. 60
5 (56)
Men finansiärerna och filmbolagen var fortfarande tveksamma till om det fanns ett publikt intresse och en kommersiell marknad.
Francis Ford Coppola ansåg tidigt att tiden var mogen för en film som skildrade Vietnamkriget på ett brett och rättvisande sätt. Han beskriver i en intervju att ingen i Hollywood ville ta i det här ämnet ens med tång och att han ansågs var tokig som övervägde det.21 Detta ambitiösa projekt utmynnade sedermera i Apocalypse (Apocalypse Now, 1979) baserat på ett manus av John Milius som var en fritt tolkad adaption av Joseph Conrads kortroman Mörkrets Hjärta (1902). Coppola hade då en särställning som regissör i Hollywood, främst genom de hyllade och framgångsrika Gudfadern-filmerna som inledde blockbustereran vilken räddade filmindustrin från 60-talets ekonomiska svårigheter. Han betraktades nu som en av det Nya Hollywoods auteurer. Förhoppningarna om att få se ”den första stora och ’riktiga’ Vietnamfilmen” låg därför på Coppolas film.22 Inte desto mindre restes den berättigade frågan om den amerikanska allmänheten nu verkligen var beredd att se en film om ett krig som de faktiskt förlorade, eller om Apocalypse istället skulle äventyra Coppolas framtida karriär.23 I kölvattnet till Apocalypse följde en anstormning av planerade produktioner som anknöt till Vietnam på olika sätt.24
1.3 Tidigare forskning
Det finns ett flertal böcker publicerade om Vietnamkriget i film. Guy Westwell har skrivit en översikt om Hollywoods krigsfilmer, War Cinema: Hollywood on the Front Line (2006), medan Jean-Jacques Malo och Tony Williams har summerat Vietnamkrigsfilmografin i Vietnam War Films
21 Gunnar Rehlin, ”Snart kommer Apocalypse Now – den definitiva filmen om Vietnamkriget”, GT, 1979-09-26 22 Björkman, Aftonbladet, 1977-08-24 och Rehlin, GT, 1977-09-01 23 Björkman, Aftonbladet, 1977-08-24 24 Gunnar Rehlin, ”Så ska Hollywood tjäna på Vietnam”, GT, 1977-09-01
6 (56)
Volume 1 & 2. (1994). 25 I The Vietnam War on Film (2019) beskriver David Luhrssen tio av de mest kända filmerna om Vietnamkriget mer ingående.26 Hur Vietnamkriget porträtteras utifrån olika etablerade karaktärsstereotyper beskrevs redan 1988 i Albert Austers & Leonard Quarts How the War Was Remembered: Hollywood & Vietnam.27 From Hanoi to Hollywood; The Vietnam War in American Film (1990), sammanställd av Linda Dittmar och Gene Michaud, innehåller nitton essäer om Vietnamkriget i film.28
I Sverige har Malin Wahlberg intresserat sig för hur Vietnamkriget har presenterats i rörliga bilder, men då främst utifrån dokumentärfilmer och svensk television. I artikeln ”’Det var då i TV2’: Det politiska sjuttiotalet som mediehistoria och kulturellt minne” beskriver hon det svenska medieklimatet och televisionens förhållande till Vietnamkriget under 60- och 70-talen.29 I en annan artikel, ”Vietnam in transmission: Documentary film and solidarity programming in Swedish broadcasting culture (1967–1972)”, redogör hon för en fallstudie över dokumentär solidaritetsfilm inom den svenska statliga televisionens ramar.30
Dokumenteringen av Vietnamkriget har dessutom studerats i många studentarbeten, och inom olika discipliner. Flera av dessa behandlar svensk medierapportering om kriget i Vietnam, både vad gäller text och bild i dagstidningar. Lars Romanenko och Thomas Westerholm har studerat det postkoloniala perspektivet i sex amerikanska Vietnamfilmer.31 Linda
25 Westwell 2006 och Jean-Jacques Malo & Tony Williams (eds), Vietnam War Films, McFarland & Company Inc., Publishers 1994 26 David Luhrssen, The Vietnam War on Film, ABC-CLIO 2019 27 Albert Auster & Leonard Quart, How the War Was Remembered: Hollywood and Vietnam, Praeger Publishers Inc 1988 28 Linda Dittmar & Gene Michaud (eds), From Hanoi to Hollywood; The Vietnam War in American Film, Rutgers University Press 1990 29 Malin Wahlberg, ”Det var då i TV2: Vietnamkriget och det politiska sjuttiotalet”, Ord och bild 2016, 30 Malin Wahlberg, “Vietnam in transmission: Documentary film and solidarity programming in Swedish broadcasting culture (1967-1972)”. Journal of Scandinavian Cinema, 7:1 2017, ss. 43-64 31 Lars Romanenko och Tomas Westerholm, “Charlie don’t surf!”: En studie av det postkoloniala perspektivet i amerikanska Vietnamkrigsfilmer, Växjö Universitet 2006
7 (56)
Weinstock analyserar i en C-uppsats människosynen hos rollkaraktärer i utvalda scener tagna från elva Vietnamkrigsfilmer.32
Det saknas, såvitt jag kan bedöma, studier som denna som utifrån en receptionsanalys av filmer med anknytning till Vietnamkriget belyser den journalistiska diskurs som rådde bland filmkritiker i Sverige under 1970- talet. Uppsatsen är relevant då den därmed också berör den viktiga frågan om hur 1968-vågens inverkan på medier fortfarande kunde ta sig uttryck tio år senare i recensioner av filmer om Vietnamkriget.
2 Teoretiska utgångspunkter
Då uppsatsen ytterst syftar till att undersöka mottagandet av de utvalda filmerna under en specifik tidsperiod kommer den insamlade informationen analyseras med hjälp av receptionsteori, framför allt perspektiv beskrivna av Stuart Hall och Janet Staiger, som därför utgör en dominerande filmteoretisk utgångspunkt i studien. Även vissa andra teoretiska perspektiv kommer att beaktas då de hade en väsentlig inverkan på debatten under slutet av 70-talet och därmed kan bidra till förståelsen av den kontext som är av betydelse för respektive tematiska analys. Exempelvis tillför postkolonial teoribildning en ökad förståelse för synen på den etniska representationen i filmerna. Genreanalys och teorier om nationell identitet är av värde för analysen av mottagandet i förhållande till amerikansk krigsfilmstradition och nationell identitet, samt uppfattningen av krigsveteranproblematiken.
2.1 Receptionsteori Receptionsteorin, som har sitt ursprung inom litteraturvetenskapen, utgår från betraktarens upplevelse. Genom att studera hur åskådarna uppfattar en film kan vi bilda oss en uppfattning om vilka betydelser filmen ansågs förmedla i ett visst sammanhang och under en historisk period. Betydelsen av
32 Linda Weinstock, Människosyn på film: en analys av människosynen i Vietnamkrigsfilmer, Högskolan i Halmstad 2006
8 (56)
ett verk skapas i interaktionen mellan åskådare och film. Att förstå en publiks sammansättning, dess identitet, förutsättningar och föreställningar, samt sammanhanget för filmvisningen är därför centralt inom receptionsforskning.
Janet Staiger refererar till Jonathan Culler när hon påstår att receptionsstudier försöker förklara en händelse, tolkningen av en film, medan textstudier belyser själva objektet i filmen.33 Receptionsstudier lämpar sig därför väl för att förstå historiska processer.34 Det receptionsteoretiska synsättet är därmed annorlunda än det hermeneutiska. Det antar inte att det finns en inneboende betydelse i filmen, likt en essens, skriver hon, som bara en insiktsfull kritiker kan plocka fram.35 Ändå poängterar Staiger att det inte finns någon dikotomi med skarp uppdelning mellan receptionsteorin och hermeneutiken. En sådan slutsats skulle bara skapa ett inbillat och falskt motsatsförhållande mellan producent och konsument, i detta fall mellan filmskaparen och åskådaren.36
Det är viktigt att förstå kommunikationsstrukturen. I en förenklad modell kodas det avsedda budskapet av avsändaren i verbala och icke-verbala symboler som hon tror att mottagaren kan förstå. Under avkodningen av budskapet avläser och översätter mottagaren symbolerna så att de får en betydelse och den kodade informationen blir till en begriplig helhet. Mottagarna betraktas i dessa massmediala sammanhang ofta som en homogen samling av rationella individer. Om kommunikationen är effektiv har det ursprungliga budskapet förståtts på avsett sätt, vilket inte är fallet när felavläsningar och missuppfattningar uppstår.
Den brittiske kulturteoretikern Stuart Hall utvecklade detta linjära koncept 1973 i sin modell för kodning och avkodning av kommunikation till en mer sofistikerad teori för hur mediala budskap skapas, sprids och tolkas. Han beskriver i ”Encoding and Decoding in the Television Discourse” tre sätt för
33 Janet Staiger, Interpreting Films, Princeton University Press 1992, s. 9 34 Staiger, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema 1992, s. 15 35 Janet Staiger, Media Reception Studies, New York University Press 2005, s. 2 36 Staiger, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema 1992, s. 3
9 (56)
mottagaren att hantera det utsända budskapet. Mottagaren kan avläsa det som sändaren avsett (dominant – hegemonic code). Hon kan också avvisa budskapet helt (oppositional code) och istället endast låta det ingå som en del av sin alternativa referensram. Än mer sofistikerat är det han kallar för negotiated code, där mottagaren kringgår de problem som hon finner i texten/filmen genom att skapa en egen innebörd som är acceptabel för henne. Det kan innebära att vissa delar i budskapet accepteras medan andra omförhandlas.37 Att budskapet inte uppfattas som avsett av avsändaren i denna omförhandlade avläsning av texten kan åtminstone till viss del bero på selektiv perception, menar Staiger.38
Mottagarna spelar själva en ytterst aktiv roll i hur avkodningen utförs då de utgår från sin egen sociala kontext. Avkodningen av en film inbegriper både uttalade verbala och observerande visuella inslag. Budskapet kan vara komplext och inlindat i gemensamma föreställningar och konventioner, vilket inte minst gäller vid förmedlandet av känslor och sinnesstämningar. Under påverkan av individens egna erfarenheter och kunskaper, inkluderade i en sociokulturell kontext, gör mottagaren sin egen tolkning av koden, vilken kan vara annorlunda än andra individers. Att försöka förutse en gemensam reaktion på en film är kanske inte meningsfullt, varvid receptionsteoretiker istället försöker identifiera en uppsättning av möjliga tolkningar och reaktioner såsom de förelåg vid en historisk tidpunkt.
I Interpreting Films (1992) lyfter Staiger fram de kontextuella aspekterna, snarare än de textuella som filmens innehåll och utformning eller psykologiska faktorer. Hon förklarar att variationer i tolkningar kan ha historiska skäl och bero på skillnader i sociala, politiska och ekonomiska förhållanden, såväl som olikheter i konstruerade identiteter. 39
37 Stuart Hall, ”Encoding and Decoding in the Television Discourse” (PDF). University of Birmingham 1973, s. 16-18 38 Staiger, Media Reception Studies 2005, s. 80 39 Staiger, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema 1992, s. xi
10 (56)
I den sociokulturella kontexten finns det flera faktorer hos åskådarna själva som kan påverka tolkningen av en films budskap, såsom identifikation, föreställningar och förväntningar på film, regissör, manusförfattare, skådespelare och den genre filmen tillhör. Externt betingade faktorer inbegriper marknadsföringsinsatser och vetskapen om speciella förhållanden under produktion och visningar, liksom rena omvärldsförhållanden.
Begreppen avläsning (reading) och tolkning (interpretation) används ofta synonymt. George L. Dillon ser däremot att de har olika konnotativ innebörd, och att den övergripande termen avläsning åtminstone har tre olika nivåer. Perception (perception) handlar om att dra slutsatser av en text utifrån dess ingående komponenter och regler för hur de är konstruerade. Med förståelse (comprehension) menas att materialet sätts i relation till ett visst ramverk, vilket skapar praktiska avgränsningar. Tolkning (interpretation) är en än mer abstrakt nivå där mottagaren försöker ställa fynden i relation till författarens avsikt. Därmed, menar Dillon, styr tolkningen perceptionen och förståelsen utifrån vad vi tror att avsändaren ville låta oss se.40
Krigsfilmer innehåller vanligtvis rikligt med våldsskildringar. Staiger menar i Media Reception Studies (2005) att våldet existerar inom ett komplex bestående av generiska konventioner, kulturella stereotyper och inverkan av motiv, handlingar och känslor, som är viktigt att förstå för att tolka våldsscener. De kan upplevas som planlösa, slumpmässiga och hänsynslösa, eller som legitima och välförtjänta, beroende på hur våldet presenteras i filmens narrativ. Våld kan därför inte dekontextualiseras i enlighet med teorier som bara utgår från själva betraktaren, menar hon, utan förutsätter en tolkning, vilken nödvändigtvis kan variera mellan individer. En faktor som påverkar den individuella tolkningen är förutsättningarna för identifikation med utövaren av våldet, eller för all del också med offret. Hur åskådarna
40 Staiger, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema 1992, s. 19
11 (56)
upplever våldet och filmen påverkas dessutom av hur deras motiv för att se filmen ser ut. Uppskattar de genren, gillar de skådespelarna eller ser de filmen av ren nyfikenhet eller tvång?41
I denna studie kommer filmrecensenternas utlåtanden att granskas utifrån uppfattade diskrepanser enligt Halls avkodningskategorier och Dillons avläsningsnivåer, samt i skenet av befintlig sociokulturell kontext.
2.2 Nationell identitet och genreanalys
Begreppet nation har definierats av Benedict Anderson i Imagined Communities (1983) som en föreställd politisk gemenskap. Den är endast föreställd eftersom var och en delar uppfattningen om att man har gemenskap med varandra utan att egentligen ha mötts och kunnat konfirmera denna. 42 Det handlar om en gemenskap baserad på djupt horisontellt kamratskap, trots faktiska ojämlikheter, och som bygger på gemensamma kulturella rötter med delade nationalistiska föreställningar.43 Nationen antas vara både suverän och geografiskt begränsad med gränser till andra nationer. Det förekommer ibland en moralisk resning att kunna dö för sitt land, även om man vanligen inte väljer att göra det.44
Richard Slotkin har i Gunfighter Nation (1992) tagit sig an den amerikanska nationella identitetens uttryck. Han intresserar sig för hur myten om den amerikanska västerns erövrande har påverkat USA:s politik under 1900-talet, och hur det har uttryckts i filmgenrer. Han ser klara paralleller mellan Hollywoods skildringar av erövrandet av västern, med dess indiankrig, och de filmer som har gjorts om nationens senare krig, inte minst i Vietnam som han symboliskt omnämner som USA senaste indiankrig.45 Samhällen skapar
41 Staiger, Media Reception Studies 2005, ss. 170-171 42 Benedict Anderson, Den föreställda gemenskapen, Bokförlaget Daidalos AB, Göteborg 1993, s. 21 43 Anderson, s. 22 44 Anderson, s. 139 45 Slotkin, s. 636
12 (56)
system av värden och betydelser, menar han, som i sin tur styr hur deras individer lever samt förklarar och bidrar till tolkningen av omvärlden och dem själva.46 Tre grundläggande koncept som används i denna kulturskapande process är ideologi, myt och genre. Ideologin är det system av koncept, övertygelser och värden som definierar ett samhälles sätt att tolka dess plats i världen och betydelsen av sin historia. Myterna är de ofta dramatiska historier som samhället har bevarat och som uttrycker dess värderingar och moral, efterhand även i form av symboler, ikoner och nyckelord, eller historiska klichéer.47 Varje krig som Hollywood tar upp, menar Elisabeth Bronfen, placerar det i dialog med föregående och efterkommande konflikter.48
Genre är Slotkins tredje grundläggande koncept. Rick Altman upplyser i Film/Genre (1999) att en genre kan beskrivas som en samling filmer, en kanon, som avhandlar ett särskilt ämne och samtidigt har en liknande struktur för att slutligen dela ett gemensamt uttryck för att gestalta ämnet.49 Han konstaterar att även om en genre formuleras av filmindustrin måste dess allmänna existens, beskrivning och terminologi omedelbart kännas igen och accepteras av den breda publiken.50 Denna överensstämmelse i uppfattning mellan industri och publik omfattar enligt honom flera aspekter. Filmen ska följa ett igenkännligt generiskt upplägg med en grundläggande struktur som associeras med genren. Den bör vid visningen åtföljas med för genren typiska markörer och etiketter. Publiken måste dessutom klassificera filmen som tillhörande den kommunicerade genren och tolka den därefter.51 Genreanalysens beroende av publiken och dess upplevelse av filmen utgör här en naturlig beröringspunkt med receptionsteorin.
46 Slotkin, s. 3 47 Slotkin, s. 5 48 Elisabeth Bronfen, Specters of War, Rutgers University Press 2012, s. 5 49 Rick Altman, Film/Genre, BFI, Bloomsbury Publishing Plc 1999, s. 23 50 Altman, s. 13 51 Altman, s. 17
13 (56)
2.3 Postkolonialism Det akademiska forskningsfält som benämns som postkolonialism studerar effekterna av västerlandets kolonialism och industrialism på olika delar av världen. Det finns en nära koppling till poststrukturalism och kritisk teori i Frankfurtskolans regi, med inspiration från både Karl Marx och Sigmund Freud. Ett centralt begrepp inom postkolonial teoribildning är begreppet den Andre (l’Autre), eller de Andra. Begreppet har kopplingar till filosoferna Simone de Beauvoir och Emmanuel Levinas, såväl som till Friedrich Hegels teori om dialektiken mellan subjekt (den samme) och objekt (den andre). Genom föreställningen om de Andra och de egenskaper de förväntas besitta definierar vi den egna gruppen. En känsla av ”vi och dem” skapas. De föreställda skillnaderna kan hänföras till olika områden, såsom kulturella normer och sociala koder. Konstruktionen de Andra medför därför ett uteslutande ur den sociala och kulturella gemenskapen, och bidrar därför till utanförskap. Det finns i denna process dessutom en koppling till demonisering och avhumanisering.
Franz Fanon beskrev redan 1952 i Svart hud – vita masker kolonialismen och Europa utifrån den svarta människans erfarenheter, upplyser Eriksson et al. Han berörde där viktiga frågor som kulturell identitet och rasismens stereotyper.52 Enligt Fanon är åtskillnad mellan kolonisatör och den koloniserade, mellan vit och svart, nödvändig för att legitimera kolonisationen.53
Bland postkolonialismens företrädare finns även den gruppering som enligt Erikson et al ibland kallas den postkoloniala trojkan; Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak och Homi Bhabha.54
52 Catharina Eriksson, Maria Eriksson Baaz & Håkan Thörn (red.), Globaliseringens kulturer: Den postkoloniala paradoxen, rasismen och det mångkulturella samhället, Bokförlaget Nya Doxa 1999, s. 15 53 Eriksson et al, s. 26 54 Eriksson et al, s. 17
14 (56)
Edward Said, som var influerad av Michel Foucault och hans syn på förhållandet mellan kunskap och maktstrukturer, anammade den inneboende dialektiken i de Andra i sin banbrytande bok Orientalism (1978). Orienten var en europeisk uppfinning, menar Said, ”[...] ett område för romantik, exotiska gestalter, bedårande minnen och landskap och märkliga upplevelser”.55 Orientalismen som diskurs underlättar vissa ställningstaganden, konstaterar Eriksson et al när de refererar till Said, men motverkar också uttalanden som strider mot diskursens normer. Begreppet är ytterst en kolonialistisk konstruktion, vilket uppmuntrar upprätthållandet av stereotyper som endast skapar ytterligare alienation istället för förståelse. Det konstituerar och förstärker därför den självbild av överlägsenhet som existerar inom västerlandet. Inom denna diskurs tillskrivs väst goda attribut, som demokrati, rationalitet och progressivitet, medan öst beskrivs i termer av nepotism, irrationalitet och bakåtsträvande. Dessa föreställningar kan lätt slå över i rasism med direkt nedlåtande beskrivningar i stereotyper. 56
Homi Bhabha lyfter däremot fram det han kallar ”imitationens ironiska kompromiss”. Kolonisatörerna behövde kunna erbjuda en universell kultur som de koloniserade förväntades ta till sig, vilket legitimerade deras erövringar. Samtidigt måste de koloniserade förbli annorlunda, vilket innebär att de fortsatte vara de Andra, då de inte riktigt förväntades kunna ta till sig den europeiska kulturen och de universella värdena på samma sätt som västerlänningarna. Likheten dem emellan hade uppenbart sina begränsningar.57
55 Edward W Said. Orientalism. Stockholm: Ordfronts förlag 1993 (original 1978), s. 63 56 Eriksson et al, s. 20–21 57 Eriksson et al, s. 26
15 (56)
3 Metod och källmaterial
3.1 Metod
Studien omfattar det svenska mottagandet av den första vågen av Vietnamkrigsfilmer efter krigets slut. För åtta amerikanska filmer med anknytning till Vietnam granskas filmstatistik och samtida tidningsartiklar utifrån tre specifika teman: amerikansk krigsfilmstradition i relation till nationell identitet, krigsveteranernas möte med det civila samhället och etnisk representation av vietnameser.
Någon komplett eller egen filmanalys genomförs inte i enlighet med uppsatsens begränsade frågeställning. De kortfattade beskrivningar som förekommer i texten ska endast betraktas som en hjälp för läsaren för att bättre kunna förstå de reaktioner och omdömen som filmerna orsakade.
3.2 Filmer Urvalet av filmer begränsas till de som anknyter till Vietnamkriget och ingick i den första vågen efter krigets slut. Endast engelskspråkiga spelfilmer av långfilmsformat tillåts ingå i studien, varvid dokumentärfilmer och kortfilmer utesluts. Dessutom måste Vietnamkriget utgöra ett väsentligt inslag i motiveringen av filmens narrativ. För att kunna utvärdera mottagandet i Sverige ingår endast de filmer som hade svensk biografvisning under 1978–79. De åtta filmer som uppfyller samtliga angivna kriterier och därför ingår i studiens urval är:
- Hjältar (Heroes, Jeremy Paul Kagan, 1977) - Rolling Thunder (John Flynn, 1977) - The Boys in Company C (Sidney J. Furie, 1978) - Hemkomsten (Coming Home, Hal Ashby, 1978) - Dog Soldiers (aka Who’ll Stop the Rain?, Karel Reisz, 1978) - Deer Hunter (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978)
16 (56)
- Sista utposten (Go Tell the Spartans, Ted Post, 1978) - Apocalypse (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979)
Åtta filmer kan anses många i ett arbete av denna storlek, men hellre än att analysera få filmer mer noggrant vill jag behålla den fullständighet i analysen som uppstår när samtliga första vågens filmer betraktas som en helhet.
3.3 Det svenska mottagandet
Att besvara hur dessa filmer mottogs av sin samtid i Sverige är inte okomplicerat. Individuella minnen från visningar finns visserligen, men då de skedde för drygt 40 år sedan är dessa källor nu sannolikt otillförlitliga. Det är därför inte görbart att utföra en retrospektiv publikundersökning så pass lång tid efteråt. Att istället endast vända sig till den historieskrivning som finns, vilket kan betraktas som vårt kollektiva minne, kan skapa ett vilseledande intryck då beskrivningarna kan vara präglade av senare händelser eller andra intressen. Denna undersökning utgår därför istället från samtida källor som idag finns tillgängliga i arkiv. Svenska Filminstitutets (SFI) Svensk Filmdatabas används för att fastställa individuella filmers förekomst, svensk titel och premiärdatum för svensk biografvisning. I SFIs dynamiska statistikverktyg, som täcker filmer med svensk biopremiär mellan 1965 och 2018, hämtas uppgifter om antalet biobesök, som används som substitut för att bedöma filmernas popularitet hos publiken.
Artiklar och recensioner relaterade till de undersökta filmerna identifieras ur Kungliga Bibliotekets arkiv för svenska dagstidningar. Den dagspress som förekommer i arkivet, och därmed i studien, kan delas in i rikspress och regionala tidningar. Till den förra hör Expressen (oberoende liberal kvällstidning), Aftonbladet (obunden socialdemokratisk kvällstidning), Dagens Nyheter (oberoende liberal morgontidning) och Svenska Dagbladet (obunden konservativ morgontidning). Regionala tidningar som ingår är samtliga relaterade till Göteborgsområdet: Göteborgsposten (oberoende
17 (56)
liberal morgontidning), GT (oberoende liberal kvällstidning) och Arbetet (socialdemokratisk morgontidning) i dess västsvenska edition, som var den version som förekom i arkivet. Fokuseringen på storstäder kan vara ett uttryck för tillgängligheten av biografer och hur filmer under denna tid rullades ut sekventiellt i landet.
Sökningarna i tidningsdatabasen genomfördes på respektive films svenska och engelska titel. Den engelska titeln visade sig vara användbar vid tidpunkter då den svenska titeln ännu inte hade börjat användas. Sökfönstret för respektive film fastställdes till två månader före till två månader efter filmens svenska premiärdatum, baserat på en föregående utvärdering av värdet av olika breda sökfönster. Undersökningen visade, inte helt oväntat, att de mest relevanta artiklarna, framförallt filmrecensioner, publicerades i absolut närhet till datumet för filmens svenska premiär. Givet att åtta filmer ingick i undersökningen erhölls och granskades ett tusental sökträffar, varav flertalet visade sig vara veckovisa kortfattade annonser för biovisning. Utav dessa artiklar bedömdes ett sjuttiotal vara relevanta för studien och dessa studerades i detalj.
4 Analys
4.1 En ny våg av Vietnamfilmer
Att en ny våg av filmer om Vietnam var på väg hade uppmärksammats av svensk dagspress. Redan 1977 dök det upp artiklar som reflekterade över det tiotal filmer med anknytning till Vietnam som då upplevdes vara under planering eller inspelning. Det fanns en tydlig skepticism i tonen. KG Björkman (Aftonbladet) bekymrade sig över hur Hollywood nu skulle hantera Vietnam, utifrån de ”spektakel” man skapat av alla tidigare krig. Men han ställde ändå hoppet till Marlon Brando i Apocalypse, när det gäller
18 (56)
att ”[...] gestalta USA:s sjuka samvete efter det här skamliga kriget”. 58 ”Krig är lönsamt, åtminstone på bio”, raljerade Sven E Ohlson (Arbetet).59 Hos Gunnar Rehlin (GT) väckte vetskapen om att Hollywood börjat göra Vietnamfilmer olustkänslor. Han påstod att ”[...] när man studerat listan över kommande filmer lite närmare står det klart att de flesta inte är ute efter att förmedla några sanningar om folkmordet i Vietnam – man är bara ute efter att tjäna pengar på det.” Hans misstankar var att ”[...] under förevändning att vilja visa upp avskyvärdheterna under kriget kommer man att göra säljande våldsfilm”.60 Hur de individuella filmerna faktiskt mottogs i pressen redogörs för i den tematiska analysen som följer i sektionerna 4.2–4.4.
Vi kan bedöma populariteten och den kommersiella framgången för respektive film genom att jämföra antal biobesökare, vilket visar den kombinerade effekten av distributörens ambition att tillgängliggöra filmen för visning och publikens intresse i att faktiskt vilja se filmen. Utav de åtta studerade filmerna är det två som hade många gånger fler biobesökare än de övriga: Deer Hunter (442 468) och Apocalypse (440 229) (bilaga 1). Båda dessa filmer hade etablerade stjärnor i rollistan (Robert de Niro respektive Marlon Brando och Robert Duvall) och vann flera utmärkelser. Deer Hunter tilldelades en Oscar för bästa film i Academy Award 1979 och Apocalypse vann året efter. Deras svenska publiksiffror kom att fortsättningsvis tillhöra de högsta bland filmer som gjorts med anknytning till Vietnamkriget (bilaga 2). Endast tre filmer visade senare större publiksiffror i Sverige: Rambo - First Blood II (George P. Cosmatos, 1985; 722 401 besökare), Plutonen (Platoon, Oliver Stone, 1986; 562 452) och Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994; 1 035 972).
58 KG Björkman, Aftonbladet, 1977-08-24 59 Sven E Olsson, Arbetet Västsvenska Editionen, 1977-10-26 60 Gunnar Rehlin, GT, 1977-09-01
19 (56)
4.2 Amerikansk krigsfilmstradition och nationell identitet USA har legat i krig under större delen av 1900- och 2000-talet, om det så månne vara första och andra världskriget, det kalla kriget, kriget mot terrorn, diverse ombudskrig eller mer lokala eller regionala krig som i Korea eller Vietnam. Tröskeln till att ta till vapen är låg liksom USA:s tålamod för utdragna krig, menar Jeansonne och Luhrssen. Det finns också en stark soldattradition i det amerikanska samhället som en stor del av befolkningen kan relatera till personligen eller genom anhöriga och vänner. Filmindustrin i Hollywood har med åren kraftigt bidragit till hur vi minns och relaterar till dessa krig. Inte minst har det skett i skildringar av andra världskriget. Krigsfilmer spelar här en viktig roll, menar Jeansonne och Luhrssen, för nationell sammanhållning, även om skildringen inte är helt sanningsenlig.61
Utav de åtta studerade filmerna är det endast tre som kan klassificeras som traditionell krigsfilm där vistelsen och strider i Vietnam dominerar narrativet: The Boys in Company C, Sista utposten och Apocalypse.
4.2.1 The Boys in Company C The Boys in Company C är intressant kanske inte främst på grund av dess berättelse eller utformning, utan snarare för att det var den första riktiga krigsfilmen som visades i Sverige efter Vietnamkrigets slut. Den avviker även på så sätt att den är producerad av en Hong Kong-baserad filmstudio, vilket gjorde det möjligt att vara mer kritisk mot USA och dess krigsinsatser än vad Hollywood sannolikt vågade vara vid denna tidpunkt.62 I filmen får vi följa en samling soldater från grundutbildningen och stridsträningen i USA till deras fortsatta öden i Vietnam. Genom att vinna en fotbollsmatch får de möjlighet att hålla sig undan de dödliga striderna i Khe Sanh.63 Soldaterna skildras som en sammanhållen grupp av unga män med de rätta amerikanska
61 Glen Jeansonne & David Luhrssen, War on the Silver Screen, Potomac Books 2014, ss. ix–xi 62 Malo & Williams, s. 60 63 Malo & Williams, s. 60
20 (56)
värderingarna, men som placeras i denna absurda och livsfarliga miljö där de ständigt sviks av de egna befälen.
Det hade gått lång tid sedan spelfilmer om Vietnam hade visats på svenska biografer. John Waynes patriotiska och propagandistiska De gröna baskrarna från 1968 var ett undantag som inte oväntat väckte mycket ont blod inom vänsterkretsar och proteströrelsen. Många journalistiska pennor var därför nu väl vässade inför premiärvisningen av The Boys in Company C i april 1978.
I pressen beskrevs filmen generellt i negativa ordalag. Det är en ”tveksam krigspropaganda med rasistiska inslag”, förmedlade en recension av Sven E Olsson (Arbetet). ”Visserligen står filmen på soldaternas sida. Mot ett hysteriskt och inkompetent kompanibefäl, mot generalerna [...] Men filmen diskuterar aldrig krigets orsaker och målsättningar.”64 I en sammanfattande presentation i Dagens Nyheter konstaterades krasst: ”Kriget sätts inte i fråga och inte i sitt sammanhang. Hade filmen gjorts när kriget pågick, i och för sig en politisk omöjlighet, hade den haft något att säga, idag är den hemsk.”65 Denna oförmåga hos filmen att ta ställning i kriget hade även rests i amerikansk press, upplyser David Luhrssen.66 I en recension av Eva af Geijerstam (Dagens Nyheter) skrevs att filmen är ett ”[...] åskådnings- exempel på Hollywoodmaskinens förmåga och metoder att mangla nationell heroism ur ett av historiens mest vidriga övergrepp”.67 Ändå uppskattades det i Arbetet att filmen skildras ur de unga soldaternas perspektiv, och att det inte frossas i blod och våld.68 Hans Schiller (Svenska Dagbladet)
64 Sven E Olsson, ”Tveksam krigspropaganda med rasistiska inslag”, Arbetet Västsvenska Editionen 1978-05-23 65 Dagens Nyheter, 1978-05-20 66 Luhrssen, s. 37 67 Eva af Geijerstam, ” Vietnamkriget som hjältesaga”, Dagens Nyheter, 1978-04-26 68 Arbetet Västsvenska Editionen, ”Nu kommer Hollywoods första våg av krigsfilmer om Vietnam”, 1978-04-17
21 (56)
kommenterade att det är ”[...] en berättelse om hur det var, inte varför”. Skulden läggs på de egna befälen.69
Det är intressant att flera av texterna uppmärksammade en propagandistisk ton, att detta trots allt var ett led i en medial kampanj i amerikanska intressens tjänst för att rättfärdiga det amerikanska erövringskriget, trots den kritik som filmen avlossade mot de amerikanska befälen. Om detta var filmskaparens avsikt är svårt att säga, eller om det snarare är ett exempel på förhandlad avläsning, där vissa uppfattade budskap överrider andra.
Recensionerna hade också uppfattat att filmens kärna fanns hos den egna gruppen av soldater, som när det kommer till kritan ändå har förmågan att ta rätt moraliska beslut i svåra situationer. Att skildra gruppen av pojkar som en oppositionell kraft, samtidigt outsiders och hjältar, bryter mot tidigare krigsfilmstraditioner i filmer om andra världskriget, konstaterar Malo och Williams.70 David LaRocca beskriver hur krigsfilmernas koppling till starka emotioner utgör en möjlig förklaring till genrens popularitet – kärlek till nationen och dess befolkning, stolthet i tillhörandet av det egna förbandet, vänskap och tillit till sina medsoldater och inte minst hat gentemot sina fiender. Stolthet, professionalitet och möjligheten till ära utgör starka drivkrafter för soldaten som åskådaren lätt kan känna igen sig i.71 Klyftan mellan soldaterna på marken och de högre befälen och politikerna som recensionerna beskriver är, menar Slotkin, del av en ny narrativ konvention, specifik för Vietnamkriget, som fokuserar på motsättningar snarare än som tidigare enighet. Denna trend omfattar även andra motiv som rasmotsättningar inom de egna förbanden, hur proteströrelsen undergräver de egna förbandens stridsmoral och egna krigsförbrytelser.72
69 Hans Schiller, ”Hollywood rycker in i Vietnam”, Svenska Dagbladet, 1978-04-25 70 Malo & Williams, s. 60 71 David LaRocca, The Philosophy of War Films, The University Press of Kentucky 2018, s. 6 72 Slotkin, s. 637
22 (56)
4.2.2 Sista utposten Sista utposten anlände ett drygt år senare (juli 1979). Den utspelar sig 1964, året före USA på allvar gick in i kriget med omfattande reguljära förband. Det är därför förklarligt att de amerikanska huvudrollsinnehavarna i filmen agerar som militära rådgivare till sydvietnamesiska förband i en avlägsen by som utsätts för upprepade fientliga anfall.
Filmen fick ett blandat mottagande i den svenska pressen. Gunilla Boëthius (Aftonbladet) beklagade sig över hur de amerikanska soldaterna skildrades som att motvilligt ha blivit indragna i kriget mellan vietnameserna i syd och i norr. Budskapet är att ”USA gjorde ett stort misstag som kom dit”, tolkade hon. Boëthius kunde inte avstå från att ge en känga till konkurrenten när hon skrev: ”Amerikanska filmproducenter kan inte gärna göra USA:s vietnaminsatser till några hjälte-historier, det skulle nog inte ens Svenska Dagbladet svälja.”73 Thomas Hall (Göteborgsposten) upplevde att Sista utposten är en vanlig traditionell krigsfilm sett ur amerikanskt perspektiv, men ”[...] vad gäller Vietnam går det inte att heroisera de amerikanska insatserna. Så då får vi väl köra med misstagsteorin, tycks Hollywood resonera.”74
Filmen gav således flera filmkritiker anledning att vädra sin syn på krigshjälterollen, ett centralt begrepp inom krigsfilmsgenren. De goda egenskaperna tillskrivs de amerikanska soldaterna som är där för att göra sin plikt gentemot nationen, även om det sker på felaktiga grunder. Gestaltningen är endimensionell, och den moraliska problematiken är svart- vit till sin karaktär. Denna idealiserade hjälteroll rymde inte de mörka sidor som finns hos antihjälten, en karaktär som introducerades med Toshirô Mifunes protagonist i Yojimbo - Livvakten (Yôjinbô, Akira Kurosawa, 1961),
73 Gunilla Boëthius, ”Ännu en gång får vi USA:s version av Vietnamkriget”, Aftonbladet, 1979-07-25 74 Thomas Hall, ”USA:s Vietnam”, Göteborgsposten, 1979-09-18, s. 20
23 (56)
och senare gestaltades av bland andra Robert de Niro som Travis Bickle i Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).
Att budskapen i denna film inte alltid tolkades på samma sätt framgår när Gunilla Boëthius (Aftonbladet) påpekade att ”[...] i filmen finns också ett kvinnoförakt som fick den manliga publiken att flabba högt”. I recensionen framgår att hon saknade både ett tredje världen- och ett kvinnoperspektiv istället för den ”[...] fullständigt förvridna verklighet [...]” som filmen utgör.75 I en mer försonlig recension av Thomas Hall (Göteborgsposten) skrevs att Sista utposten i början av 70-talet möjligen skulle kunna ha varit ”[...] om inte en brandfackla, så i alla fall en tändsticka i mörkret. Idag är det inte annat än tillrättalagd efterklokhet.”76 Peter Wennö (GT) påpekade att filmen knappast är ”[...] någon riktig fullträff mot det inflammerade amerikanska samvetet”, men att den ändå utgör ”[...] en till stora delar trovärdig film med flera starka scener”.77
4.2.3 Apocalypse Intresset för Apocalypse var mycket stort inför den svenska premiären i oktober 1979. Den var regisserad av ingen mindre än skaparen av Gudfadern-filmerna, Francis Ford Coppola. Trots att Apocalypse var sist ut av filmerna i den första vågen hade arbetet med den påbörjats nästan fem år tidigare. Produktionskostnaderna hade stigit till rekordhöga 135 miljoner kronor, en kraftig fördyrning jämfört med planerat, och där Coppola själv beslutade att satsa allt han ägde för att slutföra filmen.78 Den hade redan anmärkningsvärt nog visats som arbetskopia i Cannes i maj 1979 och belönats med guldpalmen, utan att den haft sitt slut fastställt.79
75 Gunilla Boëthius, Aftonbladet, 1979-07-25 76 Thomas Hall, Göteborgsposten, 1979-09-18 77 Peter Wennö, ”Sevärd antikrigsfilm”, GT, 1979-09-18 78 Jan-Olov Andersson, ”Francis Coppola”, Aftonbladet, 1979-09-26 79 Bernt Eklund, ”En märklig film om Vietnam”, Expressen, 1979-05-20
24 (56)
Apocalypse fick en medial rivstart i Sverige. Inför premiären bjöd filmdistributören den 25:e september in ett femtontal utvalda skandinaviska journalister till en unik presskonferens med Coppola på hotell Sheraton i Stockholm.80 Dagarna efteråt förekom flera artiklar om Apocalypse, kryddade med intresseväckande uttalanden av regissören själv. I dessa artiklar förekommer rikligt med anekdoter om inspelningen av filmen, som kantats av upplevt vansinne, orkan och sjukdom i djupet av den filippinska djungeln.81 Med tanke på att artiklarna alltför väl överensstämde i innehåll och sin okritiska ton finns det all anledning att reflektera över vad det innebar att endast utvalda journalister tilläts delta i ett sådant unikt möte där informationen styrdes av filmbolaget och regissören. Hur som helst erbjöd artiklarna från presskonferensen en kittlande introduktion till biografpremiären. Mytbildningen om den svåra inspelningen förvaltades även i en dokumentärfilm, En filmares vånda: Coppolas Apocalypse (Hearts of Darkness: a Filmmaker's Apocalypse, Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, 1991), baserad på hustruns dokumentära inspelningar från produktionen.
I flera artiklar, bland annat Jan-Olov Anderssons (Aftonbladet), framgick att Coppola hade uttryckt att ”Apocalypse Now är inte en film om Vietnam. Apocalypse Now är Vietnam.”82 Filmen låter biobesökarna följa protagonisten Kapten Willard på hans resa längs floden till den galne överste Walter E Kurtz i gränslandet mot Kambodja. Därmed får de enligt Coppola uppleva ”[...] samma grymheter och samma meningslösa våld som han [Willard] gör”, informerade Andersson.83 Gunnar Rehlin (GT) skrev att detta
80 Eva af Geijerstam, ”Coppola: Krig är vackert – men inte tillrådligt”, Dagens Nyheter, 1979-09-26 81 Erik Hörnfeldt, ”Gudfadern-regissören om sin nya jättesatsning – Min film är Vietnamkriget”, Expressen, 1979-09-26 82 Jan-Olov Andersson, ”Francis Coppola, 40, aktuell regissör med Apocalypse Now”, Aftonbladet, 1979-10-20 83 Andersson, Aftonbladet, 1979-09-26
25 (56)
förväntades vara ”[...] den definitiva filmen om kriget i Vietnam”. Det skulle enligt Coppola vara en känslomässig upplevelse av kriget, upplyste han.84
Eva af Geijerstam (Dagens Nyheter) citerade regissören om Apocalypse: ”Liksom Vietnamkriget var olikt alla andra krig amerikaner deltagit i måste också filmen vara olik alla andra filmer”. Apocalypse skulle enligt Coppola inte vara politisk, utan istället få publiken att försonas med ”Vietnamkriget inom oss”. ”Krig är ett spektakel. Det är vackert - men inte tillrådligt”, hade regissören sagt.85 Mario Grut (Aftonbladet) menade att Coppola genom denna surrealistiska film ville beskriva det vansinniga, som i filmen gestaltas av de individer som Willard möter, surfingfantasten och Wagnerälskaren överstelöjtnant Kilgore, den galne överste Kurtz med flera.86 Att det även var ”ett knarkkrig”, ”ett rockkrig” och ”ett pendlarkrig” uppfattade Erik Hörnfeldt (Expressen) utifrån intervjun med regissören.87
Med all denna information om filmen direkt från regissören före premiären väcks frågan om hur detta sedan återspeglades i recensionerna. Skulle kritikerna tolka filmen på ”rätt” sätt, det vill säga som Coppola beskrev att han avsåg? Jan-Olov Andersson (Aftonbladet) erkände att han visst ibland kände ”[...] som om man vore mitt uppe i kriget”. ”Filmen sjuder av våld, skräck, vansinne, ursinne, förtvivlan och hopp – allt fångat i outplånliga bilder och med ljudeffekter som väl aldrig tidigare upplevts på bio.”88 Andersson var inne på samma linje som Frank P. Tomasulo, att estetiseringen och förskönandet av våldet i filmen skapar en medryckande känsla.89 Ändå påpekade recensenten att ”[...] filmen tar inte upp de politiska
84 Rehlin, GT, 1979-09-26 85 af Geijerstam, Dagens Nyheter, 1979-09-26 86 Mario Grut, ”Vietnamkriget som surrealistisk show”, Aftonbladet, 1979-10-27 87 Erik Hörnfeldt, ”Apocalypse Now är inte en film om Vietnamkriget – det är kriget” Expressen, 1979- 10-14 88 Andersson, Aftonbladet, 1979-09-26 89 Frank P. Tomasulo, “The Politics of Ambivalence: Apocalypse Now as Prowar and Antiwar Film”, i Linda Dittmar & Gene Michaud (eds) (1990), From Hanoi to Hollywood; The Vietnam War in American Film, Rutgers University Press, s. 149
26 (56)
orsakerna och bakgrunden till Vietnamkriget”.90 Även Gunnar Rehlin (GT) kommenterade stridsscenerna med att de ”[...] inte liknar något sett på film tidigare”, och konstaterade att det är ”[...] en alldeles enastående film, som klart och genomträngande berättar om USA:s folkmord i Vietnam”.91
Det är en verklighetsflykt, konstaterade Mario Grut (Aftonbladet), ett ”mystiskt uppkok på Mörkrets hjärta” som denna obegripliga ”krigsshow” skildrar. Det var ”[...] en maktpolitik med tydliga strategiska/ekonomiska mål”, menade recensenten. ”Den medvetna förstörelsen av Vietnam går ändå inte att avskriva som surrealism.” Det vore ”[...] att tiga om cynismen i det”. Apocalypse är mer närvarande som ”militärtekniskt skådespel”, menade Grut. ”Ofta förskönar den våldet.” Med eldkastare och napalmdån skapas scener som ”[...] ger kriget en makalös kaotisk närvaro”. ”Hans [Coppolas] avsky för krig är också tydligt”, avslutade han. 92 I samma anda benämndes Apocalypse som en ”billig Midwestbuddistisk soppa” av Pierre Guillet de Monthoux (Expressen), med ”förvirrad USA-mystik”. Filmen för oss ”[...] ljusår bort från problemet, att det onda, liksom det goda, är enkelt, vardagligt”.93 Uppenbarligen fanns många ordval som starkt påminde om Coppolas egna vid intervjun, men flera recensenter tog även tillfället i akt att uttrycka sin egen politiska ståndpunkt, något som Coppola själv sagt att filmen inte hade för avsikt att förmedla.
Det samlade intrycket av artiklarna ger även för hand att man förstod att Apocalypse på flera sätt bröt med den traditionella amerikanska krigsfilmstraditionen och snarare lyfte fram det absurda och surrealistiska i kriget än de traditionella amerikanska idealen. De audiovisuella intrycken upplevdes viktigare än narrativet, som ibland ifrågasattes. Altman föreslår att man kan betrakta genrer som levande varelser, där varje film reflekterar ett
90 Andersson, Aftonbladet, 1979-09-26 91 Gunnar Rehlin, ”USA toppade årets festival” GT, 1979-05-24 92 Mario Grut, Aftonbladet, 1979-10-27 93 Pierre Guillet de Monthoux, ”’Det bara blir så...’!?” Expressen, 1979-11-26
27 (56)
specifikt åldersspann i en större livscykel. När en genre fastnar i ett mönster blir den alltför förutsägbar, menar han, och publiken tröttnar om det inte sker förändringar. Apocalypse skulle kunna betraktas som en sådan evolutionsmässig mutation som gjorde det svårt att återgå till tidigare decenniers modell för krigsfilmer.94
Flera recensenter beskrev dessutom sin upplevelse av Apocalypse kanske mest kända stridsscen, när det helikopterburna kavalleriet sveper in till tonerna av Richard Wagners Valkyrieritten i en attack mot en Viet Cong- kontrollerad by. Scenen är fylld med allusioner till västernfilmer med beridet kavalleri och indianer.95 Gestaltningen av Överste Kilgores karaktär, klädd i officershatt och gul sjalett typiska för det beridna kavalleriet och med arrogant attityd, stärker detta intryck.96 Västerngenren har en liknande patriotisk funktion som krigsfilmen, i den bemärkelsen att den i sin förlängning beskriver hur nationen byggdes, vilket Slotkin väl beskrivit i Gunfighter Nation. Cowboymentaliteten finns kvar mentalt och symboliskt i USA, men i ett romantiskt skimmer, för att skildra amerikansk handlingskraft.
4.3 Krigsveteranernas möte med det civila samhället LaRocca menar att det inte alltid är helt tydligt vilka produktioner som kvalificerar för att få kallas krigsfilm. Han påstår att krig (war) är ett brett begrepp som inte nödvändigtvis är detsamma som strid (combat) och att en film som behandlar krigets konsekvenser mycket väl kan betraktas som krigsfilm. 97 Trots att vi använder benämningen krigsfilmer handlar de flesta av filmerna i den första vågen egentligen om krigsveteraners hemkomst och återanpassning till det civila samhället. Det uppstod en svår problematik när unga män, många fysiskt och psykiskt skadade för livet, återvände med sina
94 Altman, s. 21 95 Slotkin, s. 637 96 Luhrssen, s. 77 97 LaRocca, s. 8
28 (56)
ohyggliga krigsupplevelser för att konstatera att folk hemmavid inte förstod dem eller ville lyssna på dem. En sjättedel av de skadade hamnade på underbemannade och överbefolkade veteransjukhus, informerar Luhrssen.98
Veteranerna anklagades för det orättfärdiga kriget och våldet mot vietnameserna, medan de själva ansåg att de gjorde sin plikt mot nationen i kampen mot världskommunismen. De blev heller inte hyllade för sina insatser på samma sätt som deras fäder efter andra världskriget. Många tvivlade även på legitimiteten och meningsfullheten i Vietnamkriget. De kände sig vilsna, ovälkomna och svikna av politikerna, ett tema som återkommer i de studerade filmerna.
Filmerna skiljer sig ändå åt i hur kriget påverkar deras berättelser. I Deer Hunter och Hemkomsten, som var de mest framgångsrika filmerna både i form av utmärkelser och intäkter, finns i filmerna en dialog mellan kriget i Vietnam och situationen hemma. I de övriga, Rolling Thunder, Dog Soldiers och Hjältar, utgör kriget snarare en utgångspunkt för berättelsen och karaktärerna, men det fortsatta händelseförloppet har ingen egentlig beröringspunkt med förloppet i Vietnam.
4.3.1 Hjältar Hjältar handlar om krigsveteranen Jack Dunne, spelad av den då från tv populäre Henry ”Fonzie” Winklers, som efter sin återkomst hamnar på ett veteransjukhus på grund av psykiska skador från kriget. När han rymmer därifrån för att förverkliga sin dröm om att starta en maskodling med sina krigskamrater uppstår en serie förvecklingar, samt ett romantiskt möte med Carol som följer med och tar hand om honom när hans värld rämnar.
Det allmänna intrycket i de svenska recensionerna var generellt sett gott, till skillnad mot The Boys in Company C som hade svensk premiär två veckor före. Hjältar sågs av Sven E Olsson (Arbetet) som en publikvänlig komedi,
98 Luhrssen, s. 31
29 (56)
med situationskomik och romantiska inslag, som ”[...] lyckats fånga människoöden och konflikter som blixtbelyser det samhälleliga och privatpsykologiska dilemma med ”hjältar” från ett förlorat krig”.99 Den beskrevs av Eva af Geijerstam (Dagens Nyheter) som en ”romantisk eskapad” i vilken ”[...] den politiska innebörden i Vietnamkriget reduceras till ett privatpsykologiskt problem”.100 Tore Nyström (Göteborgsposten) uppskattade filmen som en väsentlig och gripande film om krigsveteranerna ”[...] som blivit främlingar i det amerikanska samhället”. Vietnamveteranerna, varav många ”[...]’förvaras’ på veteransjukhusen med svåra fysiska eller psykiska skador”, menade han, är ”USA:s dåliga samvete” som ännu inte vädrats då amerikanerna ”[...] inte önskar bli påminda om det stora misstaget”.101 Det upplevs därför som viktigt, menade Hans Schiller (Svenska Dagbladet), att belysa detta tema, de brustna illusionerna hos ”[...] den generation som förlorade sin oskuld i Vietnam”, samt de psykiska och sociala problem som uppstår vid hemkomsten.102 Sammantaget fanns här en förlåtande attityd i recensionerna, utan alltför tydliga politiska pekpinnar, som saknades i den massiva kritik som de filmer som visade själva kriget utsattes för. De komiska och romantiska situationerna verkar vara lättare att relatera till. Den sargade ångerfulle soldaten som återvänder som ett krigets offer är lättare att acceptera i denna receptionsteoretiska dominanta – hegemoniska avläsning.
4.3.2 Rolling Thunder I Rolling Thunder ser vi en helt annorlunda typ av krigsveteran, den svikne, vilsne men hämnande krigshjälten. Filmens titel anspelar på den bomboffensiv med samma namn som 1965–68 skulle tvinga Nordvietnam till
99 Sven E Olsson, ”Lurigt och kvickt om ’hjältar’”, Arbetet Västsvenska Editionen, 1978-05-17 100 Eva af Geijerstam, ”Romantisk eskapad”, Dagens Nyheter, 1978-05-17 101 Tore Nyström, ” En väsentlig film om krigsveteraner”, Göteborgsposten, 1978-05-17 102 Hans Schiller, ”Brustna illusioner”, Svenska Dagbladet, 1978-05-17
30 (56)
underkastelse.103 Flygvapenmajoren Charles Rane återvänder efter sju års tortyr i ett nordvietnamesiskt fångläger hem till San Antonio där han hyllas. När hans familj mördas och han själv stympas på ett osedvanligt hänsynslöst sätt reagerar han så som han tränats, med hämnd i en våldsam uppgörelse på en mexikansk bordell.
Distributionen i Sverige var begränsad och endast två av de undersökta tidningarna recenserade filmen, men kortfattat. Ingen av dem reflekterade speciellt över beskrivningen av protagonistens situation som krigsveteran, som egentligen omfattade många aspekter av krigsveteranproblematiken, utan fokuserade mer på filmens fortsatta öde i Sverige. Anledningen till att Rolling Thunder endast sågs av 1 026 personer har sin förklaring i ett mycket kraftigt censuringrepp av Statens Biografbyrå. Ett stort antal scener med misshandel, tortyr, nedskjutningar och en avrättning utgick.104 Det konstaterades av Gunnar Rehlin (GT) att ”den olycksaliga förmyndarinstitutionen” klippt bort större delen av filmens actionscener och ”[...] därigenom helt ryckt sönder dess rytm och konsekvens”.105 Hans Sidén (Göteborgsposten) skrev att biopubliken reagerade med högljutt buande efter att ha fått uppleva att de bara fick ta del av upptakten till den skottlossning och action som sedan var bortklippt, samt det åtföljande efterspelet. Han ifrågasatte därför att biografägarna, med tanke på förväntad ”hänsyn till sin publik”, överhuvudtaget visade en så pass sönderklippt film.106 Rolling Thunder försvann mycket riktigt från biorepertoaren efter endast tre dagars visningar.107 Det är ändå intressant att filmen uppenbarligen gjorde ett större intryck på Quentin Tarantino som döpte sitt filmdistributionsbolag till Rolling Thunder Pictures, efter Flynns film.
103 Smedberg, s. 54 104 GT, ”Här är filmerna som fått känna på saxen”, 1978-01-08 105 Gunnar Rehlin, GT, 1978-02-07 106 Hans Sidén, ”Publiken buade”, Göteborgsposten, 1978-02-07 107 GT, 1978-02-23
31 (56)
Frågan kvarstår om filmcensuren av våldsinslag verkligen var nödvändig. Janet Staiger konstaterade 2005 att det inte finns några bevis för att våld på film eller tv leder till asocialt beteende eller föranleder katarsis, att man får utlopp för sin aggression genom att se på våld.108.
4.3.3 Dog Soldiers Dog Soldiers skulle egentligen kunna beskrivas som en traditionell kriminalfilm. Två vänner deltar i den tveksamma idén att smuggla två kilo heroin från Vietnam, varvid det uppstår konfliktrelaterade komplikationer. Recensionerna var blandade. Trots en viss besvikelse uppskattades filmen av Elisabeth Sörenson (Svenska Dagbladet) som en välgjord normal underhållningsfilm. Hon konstaterade: ”Filmen skiljer sig annars inte mycket från övriga amerikansk-producerade filmer vilka tar Vietnamkriget, det legaliserade våldet som utgångspunkt eller bakgrund för en skildring av det individuella våldet på hemmaplan i Amerika.”109 Även hos Hanserik Hjertén (Dagens Nyheter) väckte den kritik för sin narrativa anknytning till Vietnam, trots att filmens första scener faktiskt utspelar sig mitt i kriget. ”Kopplingen till Vietnam blir godtycklig”, menade han.110 Dog Soldiers, som är ”[...] en sällsynt rå och otäck thriller”, försöker visa vilket elände krig ställer till med, beskrev Monika Tunbäck-Hansson (Göteborgsposten). Hela det amerikanska samhället drabbas, menade hon, men ”[...] de unga människor som står i filmens centrum är inga onda människor”. Dessa unga återvändande soldater ”[...] har levt i en ständig närvaro av våld och i en drogkultur. Apati och rotlöshet gör dem oförmögna att leva ’rätt’”.111 Flera recensenter var ändå eniga i att filmen skildrar ett amerikanskt samhälle i moralupplösning.112
108 Staiger, Media Reception Studies 2005, s. 167 109 Elisabeth Sörenson, ”Underhållningsvåld i förklädnad”, Svenska Dagbladet, 1978-11-14 110 Hanserik Hjertén, ”Vietnam som studsmatta...”, Dagens Nyheter, 1978-11-14 111 Monika Tunbäck-Hansson, ”En grov och rå ’Vietnamfilm’”, Göteborgsposten, 1978-12-05 112 Gunnar Rehlin, ”Lite väl mycket våldsromantik”, GT, 1978-12-05, s. 22, Gunilla Boëthius, ”Skakande bild av amerikansk kultur”, Aftonbladet, 1978-11-15, s. 37, och Arbetet Västsvenska Editionen, ”Dog Soldiers följer en logisk linje”, 1978-12-05
32 (56)
Denna tolkning får stöd av Albert Auster och Leonard Quart som menar att Vietnam i filmen endast används som en metafor för Amerikas förmåga till våld och självförintelse.113 Det ser ändå ut som att Dog Soldiers, som flera ändå gillade, bestraffades i recensionerna för att den inte reflekterade över kriget i Vietnam eller krigsveteranernas situation på ett sätt som kritikerna förväntade sig.
4.3.4 Hemkomsten I Hemkomsten anmäler sig officershustrun Sally för frivillig tjänstgöring på ett sjukhus för fysiskt och psykiskt skadade krigsveteraner när maken Bob åker till Vietnam. Där möter hon den desillusionerade rullstolsbundna marinkårssergeanten Luke och dras in i ett romantiskt äventyr, såväl som in i proteströrelsen mot Vietnamkriget.
Brita Norinder (Aftonbladet) konstaterade att Hemkomsten är den bästa hittills av de filmer i vilka nu ”[...] USA har börjat tvätta sin smutsiga vietnambyk”. ”Skuldfrågan löper som en röd tråd genom filmen”, fortsatte hon, ”[...] och till skillnad från andra amerikanska Vietnamfilmer drar den här konsekvenserna och presterar en slutsats”. Recensenten ansåg att denna slutsats uttrycks explicit när Luke berättar om krigets helvete och lidande inför en grupp högstadieelever, istället för de hjältemyter om ära, spänning och att dö för fosterlandet som förväntades.114 Mindre imponerad var Hanserik Hjertén (Dagens Nyheter) som beskrev hur Hemkomsten ”[...] trots gott uppsåt glider in i den vanliga fåran av romantisering och självmedlidande”. Texten fortsatte med värdeladdade beskrivningar som ”[...] meningslösa offer och slöseri med människoliv”, ”[...] skall i väg till slakteriet”, ”[...] skenradikal återblick på Vietnamkrigets USA [...]” och ”[...] ett sockerpiller för beska sanningar [...]”.115 Filmens arbetsmetod, menade
113 Auster & Quart, s. 58 114 Brita Norinder, ”Bästa ”Efter-Vietnamfilmen’”, Aftonbladet, 1978-11-04 115 Hanserik Hjertén, ”Beskt sockerpiller”, Dagens Nyheter, 1978-11-02
33 (56)
Bernt Eklund (Expressen) ligger i känslostyrkan. ”De uttrycker bitterheten. Förnedringen i att ligga förlamad och stympad i sjukhusens apparater. Den dödsbringande insikten om att livsidealen inte höll. Därmed också vilsenheten. Hjälplösheten. Kärleken”, förklarade han.116 I Hans Schillers (Svenska Dagbladet) recension upplevdes att det är ”[...] mer en film om en kvinnas uppvaknande än om de manliga offren för kriget”.117
Skillnaderna i bedömningar av filmens kvalité är definitivt stora mellan dessa texter. Gemensamt är ändå att alla dessa recensenter utgår från och gärna refererar till sina egna referensramar i utvärderingen, om det så månne vara egna erfarenheter av andra filmer eller synen på USA:s närvaro i Vietnam. Jane Fonda, som spelar Sally, hade ett personlig genuint engagemang i Vietnam- och krigsveteranfrågan.118 Vetskapen om detta kan ha bidragit till bedömningen av filmen, på gott och ont. Malo och Williams upplyser att Hemkomsten av många har kallats för en feministisk Vietnamkrigsfilm.119 Protagonisten är kvinna som, om än under romantiska betingelser, får ett politiskt och personligt uppvaknande. Den enda genomgående positiva recensionen var skriven av den kvinnliga filmkritikern, Brita Norinder (Aftonbladet).120 Även om Hemkomsten har romantiska inslag så finns det en viss symbolik i relationen mellan Sally och de två männen med diametralt olika syn på kriget som gör det romantiska triangeldramat politiskt laddat.
4.3.5 Deer Hunter Deer Hunter handlar om fem nära vänner i den lilla stålverksstaden Clairton i Pennsylvania, vars öden skulle gå i väldigt olika riktningar efter att tre av dem sänts till kriget i Vietnam, varav endast två återvänder men under olika omständigheter. Alla tre vännerna blir förlorare i kriget: Steve invalidiseras
116 Bernt Eklund, ”En filmhistorisk kärleksskildring”, Expressen, 1978-11-02 117 Hans Schiller, ”Hemkomsten – lever genom sina aktörer”, Svenska Dagbladet, 1978-11-05 118 Luhrssen, s. 20 119 Malo & Williams, s. 91 120 Norinder, Aftonbladet, 1978-11-04
34 (56)
psykiskt och gömmer sig på ett veteransjukhus, Nick deserterar, missbrukar droger och förlorar sitt liv i rysk roulett i Saigon, medan den dekorerade hjälten Michael förblir skadefri men är dömd till rotlöshet.
Lasse Bergström (Expressen) påpekade att filmens ”[...] två avsnitt som utspelar sig i Vietnam är skildringar av skärseld och helvete: världar där illusioner bryts ner och människor förvandlas”. Han liknade Deer Hunter vid ”[...] en roman om en förlorad amerikansk Vietnamgeneration”.121 I en artikel av Gunnar Rehlin (GT) uttrycktes att filmen inte är en krigsfilm, utan snarare ”[...] en film om vänskap mellan män, en film om sociala relationer och vad som kan bryta dessa relationer”.122 Att livet inte längre blir detsamma, betonades av Tore Nyström (Göteborgsposten). Hon såg hur veteranerna i filmen, märkta av sina hemska upplevelser i Vietnam, kämpar för att återgå till ett normalt liv genom ”[...] förnedringen, olusten och känslor av skuld”. ”Det är en väsentlig och angelägen film som har åtskilligt att förmedla om Vietnamkrigets följder i USA. Kanske en aning för lång”, avslutade han.123
Ur ett genreanalytiskt perspektiv finns flera inslag som kan bidra till Deer Hunters framgångar. Publiken får tidigt ta del av den amerikanska nationella gemenskapen i Clairton. Den har en tydlig uppdelning i goda och onda, samt en handlingskraftig hjälte i Michael. Trots det splittrade filmen verkligen den svenska filmkritikerkåren. Intressant nog finns artiklar där recensionen inte alls berör återvändarproblematiken, som tillsammans med det manliga kamratskapet utgör kärnan i filmen, utan istället fokuserar på krigets moraliska aspekter och sådant som filmen inte alls hade för avsikt att adressera, exempelvis orsakerna till kriget eller det vietnamesiska folkets
121 Lasse Bergström, ”Varför är Deer Hunter en märklig film i Malmö och en usel i Stockholm”, Expressen, 1979-03-21 122 Gunnar Rehlin, ”...med krigsfilmen som inte alls är en krigsfilm!”, GT, 1979-03-04 123 Tore Nyström, ”Första ärliga försöket”, Göteborgsposten, 1979-03-12
35 (56)
lidande som Jurgen Schildt (Aftonbladet) skrev om.124 En viktig orsak till dessa reaktioner kan vara protesterna mot filmens skildringar av vietnameser som helt dominerade debatten och diskuteras mer utförligt sektion 4.4.
4.4 Etnisk representation
Året 1968 var kulmen på en social förändringsvåg med en uppsjö av olika mer eller mindre radikala rörelser med sympatier för länderna i tredje världen i deras befrielsekamp. Även om USA tidigare hade varit en brittisk koloni och vid ett flertal tillfällen tagit ställning för ockuperade folk mot kolonialmakter framstod det under 60-talet alltmer som en imperialistisk stormakt, både militärt och kulturellt. USA drog sig nu inte för att försvara diktaturer i deras förtryck av det egna folket om så krävdes för att bekämpa kommunismens spridning i världen. Proteströrelsen mot Vietnamkriget hade vuxit sig stark världen över. Under 70-talet, som fortfarande färgades kraftigt av 60-talets radikalisering, var USA:s krigsinsatser i Vietnam och skildringen av vietnameser på film fortfarande ett politiskt minfält ur flera aspekter. Slotkin upplyser att Viet Cong i John Waynes ökända The Green Berets från 1968 hade presenterats med samma känsla av skräck som inför indianerna i de klassiska västernfilmerna, vilket upprörde många.125 Svårigheterna visade sig tydligt nu när den första vågen av Vietnamfilmer nådde biograferna. I de filmer som till största del tilldrar sig i Vietnam beskrivs det vietnamesiska folket i olika roller, antingen som fiender (den reguljära Nordvietnamesiska armén (NVA) och FNL (Viet Cong)), allierade (Republiken Vietnams armé, ARVN) eller civilbefolkning.
I The Boys in Company C förekommer samtliga dessa kategorier, men de skildras på olika sätt. Sven E. Olsson (Arbetet) lyfte särskilt fram den rasistiska presentationen av vietnameserna i filmen. Han skrev: ”Det finns
124 Jurgen Schildt, ”Ännu en lögn om Vietnam”, Aftonbladet, 1979-03-05, och Hanserik Hjertén, ”Osmaklig bild om Vietnamkriget”, Dagens Nyheter, 1979-03-05 125 Slotkin, s. 522
36 (56)
rentav skandalöst rasistiska inslag i synen på den vietnamesiske allianspartnern, i filmen förkroppsligad av en fet, feg och ful officer, vars intressen i kriget mest tycks vara av kriminell natur.”126 Här avsågs bland annat en omfattande heroinsmuggling som organiseras av de korrumperade sydvietnameserna. ”FNL-soldaterna ser de [amerikanerna] bara på avstånd”, stod det i en artikel i Arbetet.127
Även i Sista utposten är synen på vietnameserna nedlåtande och skildras helt ur ett amerikanskt perspektiv. I filmen uttrycks av de amerikanska militära rådgivarna att detta egentligen är vietnamesernas eget krig. Detta egendomliga påstående, speciellt i skenet av den kraftiga militära eskalering som president Johnson beordrar året efter filmen utspelar sig, fångades upp och kommenterades i flera recensioner. Gunilla Boëthius (Aftonbladet) skrev att ”budskapet är istället detta: kriget var vietnamesernas ensak. Det var mellan dem som de stora grymheterna begicks som amerikanska soldater av tragiska omständigheter blev indragna i.”128 Även Thomas Hall (Göteborgsposten) kommenterade detta med att ”[...] filmens enkla budskap: vietnameserna borde ha fått göra upp sinsemellan. Det var ett misstag av USA att lägga sig i kriget.”129 Dessa kommentarer hade sin bakgrund i att filmen framställer de allierade sydvietnamesiska styrkorna som mindre kompententa och ägnande sig åt tortyr, medan FNL-soldaterna dessutom mördar oskyldiga kvinnor och barn. Civilbefolkningen är heller inte att lita på, utan kan lika gärna tillhöra Viet Cong. De enda som går att lita på är de godhjärtade och professionella amerikanska soldaterna. I postkoloniala termer, vilket recensenterna fångat upp, framstår vietnameserna inte som förtjänta eller kapabla till att kunna tillgodogöra sig den amerikanska hjälpen.
126 Olsson, Arbetet Västsvenska Editionen, 1978-05-23 127 Arbetet Västsvenska Editionen, 1978-04-17 128 Boëthius, 1979-07-25 129 Thomas Hall, Göteborgsposten, 1979-09-18
37 (56)
Den mest kontroversiella filmen i den nya vågen om Vietnamkriget var ändå Michael Ciminos Deer Hunter (1978). Filmen anklagades för att stereotypt skildra vietnameser som ett blodtörstigt och torterande folk. Även om större delen av filmen handlade om livet och relationerna i Clairton före och efter Vietnamvistelsen kom flest reaktioner över de scener som utspelar sig i Vietnam. I ett fångläger tvingar nordvietnamesiska vakter de tillfångatagna vännerna att spela rysk roulett mot varandra, samtidigt som de satsar pengar på vem som ska överleva. Amerikanerna lyckas på Michaels initiativ skjuta sig ur denna situation och via olika vägar fly till säkerhet. I en senare scen återkommer Michael till Saigon där den psykiskt hårt drabbade Nick nu försörjer sig på rysk roulett på hemliga tillställningar.
Dessa inslag kommenterades i de svenska tidningarna, vilka inte skrädde orden. Fångscenerna är upprörande, menade Jurgen Schildt (Aftonbladet) som också tolkade innebörden i dessa: ”Nordvietnameserna hångrinar. Nordvietnameserna är bestar”. ”I synen på Vietnamkriget är filmen inte enögd. Den är blind, Värre än så: den är cynisk. Den ljuger genom sina medvetna förträngningar”, fortsatte han.130 Hanserik Hjertén, (Dagens Nyheter) skrev att detta avsnitt ”[...] i sin brist på motvikt hör till det mest utspekulerat brutala jag sett i fråga om rasskildringar på bio. Man får de nazistiska judefilmerna i tankarna.”131 Det fanns ett visst stöd i kritiken med tanke på att Luhrssen upplyser att fenomenet rysk roulett då var okänt i Sydostasien. Han menar att scenen ändå bör ses som en giltig allegori för den brutalitet de amerikanska krigsfångarna faktiskt utsattes för i Vietnam.132 Det fanns också skribenter, som Lasse Bergström (Expressen), som tog filmen i försvar, och som argumenterade för att den ”[...] inte [är] en politisk eller ens naturalistisk film om kriget i Vietnam”.133 Gunnar Rehlin (GT) ansåg att
130 Schildt Aftonbladet, 1979-03-05 131 Hjertén, Dagens Nyheter 1979-03-05 132 Luhrssen, s. 58 133 Bergström, Expressen 1979-03-21
38 (56)
”filmen är vare sig anti-vietnamesisk eller anti-amerikansk”.134 Filmvetaren Robin Wood upplyser i Hollywood from Vietnam to Reagan...and Beyond att det även finns en scen där en vietnamesisk soldat spränger kvinnor och barn som gömmer sig i en skyddsgrop, varvid Michael dödar honom med sin eldkastare. 135 Denna scen kommenterades inte uttryckligen av recensenterna.
Vid Oscarsutdelningen 1979, som de två Vietnamfilmerna Deer Hunter och Hemkomsten helt dominerade med sammanlagt åtta priser, hade demonstranter samlats utanför Hollywood Music Hall. Deer Hunter anklagades där för rasism i sin skildring av de nordvietnamesiska soldaterna.136 Även i Sverige förekom protester mot filmen. Vid Stockholmspremiären mötte ett tjugotal Vietnamvänner upp vid biografen Astoria.137 De delade ut flygblad med uppmaningen till biobesökarna att bojkotta filmen. Skälet skulle enligt flygbladet vara att USA med denna film ”[...] försöker svärta ner vietnamesernas hjältemodiga kamp, återupprätta myten om USA som försvarare av frihet, demokrati och mänskliga rättigheter”.138 Aktionsgruppen ”Bojkotta filmen”, som undertecknat uppmaningen, ansåg att filmen var en rasistisk historieförfalskning då den tillskriver vietnameserna våldet i konflikten. De saknade även i filmen information om ”[...] USA:s massaker i Song My och de av USA skapade ’Tigerburarna’ i Con San” samt ”[...] morden på FNL:s lokala ledare i den s k operation Phoenix”.139 Aktionsgruppen uppmanade folk att kräva att USA skulle erlägga fastställt krigsskadestånd. Statens biografbyrå JO-anmäldes för att den släppt den påstått fascistiska filmen för visning. Dessutom
134 Gunnar Rehlin, GT, 1979-03-04 135 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan...and Beyond, Columbia University Press 2003, s. 242 136 Harald Hamrin, ”Årets Oscarsutdelning – Vietnam dominerade”, Dagens Nyheter, 1979-04-11 137 Expressen, ”Efter storpremiären: ’Stoppa filmen’”, 1979-03-04 138 Aftonbladet ”Filmen polisanmäld”, 1979-03-05 139 Expressen, ”BOJKOTTA Vietnamfilmen”, 1979-03-05
39 (56)
polisanmäldes Deer Hunter för hets mot folkgrupp.140 Två annonser från aktionsgruppen återfinns i bilaga 3.
Lasse Bergström (Expressen) jämförde mottagandet av filmen i Malmö mot de kraftfulla reaktionerna i Stockholm och frågade ”varför är Deer Hunter en märklig film i Malmö och en tveksam eller usel i Stockholm?”. Han hade även studerat engelsk press där den samlade bilden av de enligt honom varierande intelligenta recensionerna utmålade Deer Hunter som en kontroversiell, men kraftfull och omskakande film. Ingenstans påminde de honom om de ”[...] ekon av de yxhugg som präglar de stockholmska”. Huvudstadsreaktionen tedde sig för honom som en reflexrörelse som uttrycker det han benämnde ”Det Svenska Ställningstagandet”.141
Stereotypa skildringar av hänsynslösa torterande nordvietnamesiska fångvaktare kan också ses i korta tillbakablickar i Rolling Thunder. I slutscenens uppgörelse i den mexikanska bordellen, filmens crescendo, är de två hämnande amerikanska krigshjältarna uppklädda i sina dekorerade militäruniformer när de bland flyendes nakna prostituerade kvinnor i eldstrider och rena avrättningar skjuter ihjäl de mexikanska gangstrar som dödat protagonistens son och hustru. Dessvärre har jag inte hittat någon artikel som diskuterar dessa scener, men paralleller till Vietnamkriget hade inte varit oväntade.
Apocalypse utgår från Joseph Conrads roman Mörkret hjärta, som beskriver kolonialismens brutalitet i sekelskiftets Afrika. Det är ett tema som manusförfattaren John Milius ansåg lika gärna skulle passa för Vietnam, förklarade Erik Hörnfeldt (Expressen).142 I filmen leder den galne överste Kurtz sin privata mördararmé. Hörnfeldt beskrev hur ”[...] infödingarna tror att Kurtz är gud. Han behöver bara ta sin radio, ge några korta order så
140 Expressen, 1979-03-05 141 Bergström, Expressen, 1979-03-21 142 Erik Hörnfeldt, Expressen, 1979-09-26
40 (56)
kommer flygplanen och sprider död och förintelse, Vad är det för en enkel inföding, om inte ett tecken på gudomlig makt.”143 Det är ”infödingskarikatyrer”, menade Mario Grut (Aftonbladet), som även reagerade på Coppolas påstående att ”[...] Apocalypse visar på hur det går när en utvecklad civilisation kolliderar med en primitiv”. Han kommenterade ”[...] förväxlingen av teknokrati med en civilisation”, och upplyste att Vietnam som civilisation är tusenårigt äldre än USA.144 Liknande tankar om mötet med en betydligt mer primitiv civilisation lyftes även fram av Elisabeth Sörenson (Svenska Dagbladet).145
Helikopterattacken på den vietnamesiska byn, en av de mest kända stridsscenerna i filmen, kommenterades i recensioner, men anmärkningsvärt nog inte med utgångspunkt från övergreppen på de vietnamesiska byborna.
Filmen förekommer idag i flera versioner med olika längd och olika slut. Apocalypse Now Redux (2001) innehåller en extrascen där Willards grupp anländer till en isolerad fransk gummiplantage mitt i djungeln. Han deltar där i en diskussion med dess franska ägare om Vietnams koloniala historia.146 Denna scen skulle absolut förtjäna en egen analys ur ett postkolonialistiskt perspektiv, men då denna sekvens inte fanns tillgänglig för biopubliken vid premiären 1979 kommenterades den ej i recensionerna.
Observationerna i dessa artiklar anknyter väl till postkolonial teoribildning. Det finns en tendens i krigsfilmer att anonymisera och marginalisera motståndarsidan. Fienden definieras som de Andra, och därmed poängteras att de är annorlunda och avviker från de goda värderingar som utmärker den egna gruppen. De främmandegörs, anonymiseras och marginaliseras, vilket
143 Erik Hörnfeldt, ”Apocalypse Now är inte en film om Vietnamkriget – den är kriget”, Expressen, 1979-10-14 144 Mario Grut, Aftonbladet, 1979-10-27 145 Elisabeth Sörenson, ”En krigsfilm med plats för skratt”, Svenska Dagbladet, 1979-09-26 146 Westwell, s. 66
41 (56)
gör det enklare att rättfärdiga de egna våldshandlingarna. Detta sågs speciellt i recensionerna av Sista utposten och The Boys in Company C.
I både Rolling Thunder och Deer Hunter utsätts protagonisterna för nordvietnamesisk tortyr i emotionellt starka scener. Det gemensamma hatet mot fienden är en av de starka emotioner, påpekar LaRocca, som skulle kunna förklara krigsfilmsgenrens popularitet. 147 Tortyrscenerna i Deer Hunter väckte onekligen starka känslor hos många recensenter, men kritiken riktades istället mot filmskaparens föreställda intentioner. Flera recensenter reagerade också på hur ursprungsbefolkningen i Apocalypse skildrades som en primitiv kultur, underlägsen det högteknologiska västerlandet. Denna syn stämmer väl överens med det resonemang som Said beskriver som orientalism. Han anser dessutom att centrum för produktionen av orientalismens diskurs har förflyttats från Europa till USA, där kolonialism har bytts ut mot krass maktpolitik och inflytande genom massmedia.148 Som av en tillfällighet handlade Saids doktorsavhandling just om Joseph Conrad.
5 Sammanfattande diskussion Den första vågen av filmer med anknytning till Vietnam efter krigets slut som nådde de svenska biograferna 1978–79 var en brokig samling sett till narrativ och genrer. Egentligen tilldrog sig de flesta av dem till större delen i USA, snarare än i Vietnam. Endast två av dem fick ett större genomslag i Sverige, Deer Hunter och Apocalypse, utvärderat utifrån antal biobesökare. Oftast fanns det en överensstämmelse mellan recensioner och antal biobesök, men hos enstaka filmer sågs en diskrepans, exempelvis Deer Hunter som kritiserades kraftig i flera recensioner, även om andra var mer balanserade. Det fanns före ankomsten av filmerna en oro över hur filmindustrin skulle ta
147 LaRocca, s. 6 148 Eriksson et al s. 21
42 (56)
sig an det fortfarande känsliga området, men också förväntningar på Coppola som möttes med större respekt än övriga.
Mottagandet hos filmkritikerna var som väntat blandat, även inom respektive film. Det finns därför all anledning att reflektera över hur avlästa budskap i en film kan skilja sig åt mellan individer och hur dessa budskap kolliderar med de sociokulturella referensramar i vars kontext vi bedömer filmernas helhet. Några trender kunde ändå ses när det gäller de teman som undersöktes. När en amerikansk nationalistisk ton slogs an eller ett inslag låg för nära den amerikanska krigsfilmstraditionen i filmerna mottogs det inte väl i de svenska recensionerna. Skildringarna av vietnameser landade ej heller särskilt bra, utan provocerade ibland till utläggningar om den amerikanska imperialismens globala skadeverkningar och de oförrätter som det vietnamesiska folket utsattes för i deras kamp för frihet. Recensionerna visade ändå sympati för beskrivningen av USA:s krigsveteraner och deras speciella problematik, givet att de visar ånger för sina militära insatser i Vietnam, vilket ofta var fallet i filmerna. Ingen större skillnad kunde ses mellan tidningarna, förutom att Svenska Dagbladet (konservativ) var mer återhållsam med politiska utsvävningar än de övriga.
Inom modern receptionsteori betonas att kodnings-avkodningsprocessen måste ta den sociokulturella kontexten i beaktande. Det uppstår därför en komplikation i modellen när filmens budskap kodas i en kontext, i detta fall den amerikanska, för att sedan avkodas i en helt annan miljö, den svenska. Den amerikanska nationens föreställda gemenskap, med dess delade värderingar och ideal, utgör en viktig del i den sociokulturella referensramen i USA, vilket underlättar för att avläsa Vietnamkrigsfilmernas budskap såsom filmskaparna avsett. Dessvärre delades de inte av de svenska filmkritikerna. En uppenbar skillnad, som inte minst framkommer i Hemkomsten, är att i det amerikanska samhället fanns en stark ambivalens runt kriget i Vietnam. Dessa unga pojkar hade tjänat sitt land, en nationell
43 (56)
plikt som går långt tillbaka i USA:s historia, medan den politiska ledningen hade svikit dem. I Sverige fanns ingen riktig förståelse för detta. Här ifrågasattes ofta nationalism och nationella symboler som ansågs stå i vägen för det internationella engagemanget som inkluderade globalt ansvarstagande och solidaritet med tredje världens folk.149 Den amerikanska individualistiska och ibland framfusiga ”go-getter”-mentaliteten, där framgång förväxlas med legitimitet, var heller inte alltid kompatibel med en svensk solidaritetsbaserad konsensuskultur.
Vi kan se att recensenterna har haft olika ambitioner i sina texter. En del har nöjt sig med att beskriva den egna perceptionen, hur de upplevde filmen ur olika aspekter, medan andra har beskrivit sin förståelse (comprehension) när de satt filmen i relation till sina upplevelser av andra verk. Enstaka recensenter har fokuserat mer på sin tolkning (interpretation) av filmen – konstnärlig eller kommersiell, god eller illvillig. Vilken variant som erbjuder mest värde för den läsare som är nyfiken på filmen kan säkert diskuteras.
I flera av de recensioner som ingår i studien kunde en politisk eller moralisk agenda skönjas. Minst lika viktigt som att bedöma filmens tekniska, estetiska och underhållningsmässiga kvalitéer kunde det vara att uttrycka sin egen politiska ståndpunkt i frågan om USA:s krig i Vietnam, och att därmed även poängtera vilka budskap filmen inte skildrade, exempelvis det vietnamesiska folkets lidande och det orättfärdiga i den amerikanska militära närvaron i Sydostasien. I dag kan vi kanske vara tveksamma till detta förhållningssätt i en filmrecension, men huruvida denna information upplevdes som relevant eller icke önskvärd för 70-talets läsare är en annan fråga.
När vi bedömer dessa recensioner bör vi därför ha förståelse för den skillnad i sociokulturell kontext som fanns i det politiska 70-talet, fortfarande
149 Rodell Magnus, ”Nationen i världen: Firandet av den svenska flaggans dag i slutet av 1960-talet”. I Anders Burman & Lena Lennerhed, Tillsammans: Politik, filosofi och estetik, på 1960- och 1970-talen, Bokförlaget Atlas 2014, s, 65
44 (56)
influerat av den radikala och vänsterdominerade 1968-vågen. Redan under 80-talet uppstod en förändring i det politiska klimatet, som präglades av en tilltagande nyliberalism som internationellt utgjordes av Reaganomics i USA och Thatchers hårda sociala politik i Storbritannien, 150 Denna skillnad väcker givetvis funderingar om huruvida den andra vågen av Vietnamfilmer som kom 1987–89 utsattes för samma politiska och moraliska utvärdering som förekommer i denna studies recensioner. En sådan reflektion öppnar förstås upp möjligheter för en ny studie, som fortsättning på denna.
6 Källförteckning Primärkällor Tidningsartiklar Aftonbladet ”Filmen polisanmäld”, 1979-03-05 Andersson Jan-Olov, ”Francis Coppola”, Aftonbladet, 1979-09-26 Andersson Jan-Olov, ”Francis Coppola, 40, aktuell regissör med Apocalypse Now”, Aftonbladet, 1979-10-20 Arbetet Västsvenska Editionen, ”Nu kommer Hollywoods fösta våg av krigsfilmer om Vietnam”, 1978-04-17 Arbetet Västsvenska Editionen, ”Dog Soldiers följer en logisk linje”, 1978-12-05 Bergström Lasse, ”Varför är Deer Hunter en märklig film i Malmö och en usel i Stockholm”, Expressen, 1979-03-21 Björkman KG, ”Vietnamkriget fortsätter i Hollywoods filmateljéer”, Aftonbladet, 1977-08-24 Boëthius Gunilla, ”Skakande bild av amerikansk kultur”, Aftonbladet, 1978-11-15 Boëthius Gunilla, ”Ännu en gång får vi USA:s version av Vietnamkriget”, Aftonbladet, 1979-07-25 Eklund Bernt, ”En filmhistorisk kärleksskildring”, Expressen, 1978-11-02
150 Östberg, s. 128
45 (56)
Eklund Bernt, ”En märklig film om Vietnam”, Expressen, 1979-05-20 Expressen, ”Efter storpremiären: ’Stoppa filmen’”, 1979-03-04 Expressen, ”BOJKOTTA Vietnamfilmen”, 1979-03-05 Hall Thomas, ”USA:s Vietnam”, Göteborgsposten, 1979-09-18 Hamrin Harald, ”Årets Oscarsutdelning – Vietnam dominerade”, Dagens Nyheter, 1979-04-11 Hjertén Hanserik, ”Beskt sockerpiller”, Dagens Nyheter, 1978-11-02 Hjertén Hanserik, ”Vietnam som studsmatta...”, Dagens Nyheter, 1978-11-14 Hjertén Hanserik, ”Osmaklig bild av Vietnamkriget”, Dagens Nyheter 1979-03-05 Hörnfeldt Erik, ”Gudfadern-regissören om sin nya jättesatsning – Min film är Vietnamkriget”, Expressen, 1979-09-26 Hörnfeldt Erik, ”Apocalypse Now är inte en film om Vietnamkriget – den är kriget”, Expressen, 1979-10-14 af Geijerstam Eva, ” Vietnamkriget som hjältesaga”, Dagens Nyheter, 1978-04-26 af Geijerstam Eva, ”Romantisk eskapad”, Dagens Nyheter, 1978-05-17 af Geijerstam Eva, ”Coppola: Krig är vackert – men inte tillrådligt”, Dagens Nyheter, 1979-09-26 Grut Mario, ”Vietnamkriget som surrealistisk show”, Aftonbladet, 1979-10-27 GT, ”Här är filmerna som fått känna på saxen”, 1978-01-08 Guillet de Monthoux Pierre, ”’Det bara blir så...’!?” Expressen, 1979-11-26 Norinder Brita, ”Bästa ’Efter-Vietnamfilmen’”, Aftonbladet, 1978-11-04 Nyström Tore, ” En väsentlig film om krigsveteraner”, Göteborgsposten, 1978-05-17 Nyström Tore, ”Första ärliga försöket”, Göteborgsposten, 1979-03-12 Olsson Sven E, ”Nu kommer de – filmerna om Vietnam”, Arbetet Västsvenska Editionen, 1977-10-26 Olsson Sven E, ”Lurigt och kvickt om ’hjältar’”, Arbetet Västsvenska Editionen, 1978-05-17
46 (56)
Olsson Sven E, ”Tveksam krigspropaganda med rasistiska inslag”, Arbetet Västsvenska Editionen, 1978-05-23 Rehlin Gunnar, ”Så ska Hollywood tjäna på Vietnam”, GT, 1977-09-01 Rehlin Gunnar, ”Censur: Filmscenerna”, GT, 1978-01-08 Rehlin Gunnar, ”Förstörd av censuren” GT, 1978-02-07 Rehlin Gunnar, ”Lite väl mycket våldsromantik”, GT, 1978-12-05 Rehlin Gunnar, ”...med krigsfilmen som inte alls är en krigsfilm!”, GT, 1979-03-04 Rehlin Gunnar, ”USA toppade årets festival”, GT, 1979-05-24 Rehlin Gunnar, ”Snart kommer Apocalypse Now – den definitiva filmen om Vietnamkriget”, GT, 1979-09-26 Rodell Magnus, ”Nationen i världen: Firandet av den svenska flaggans dag i slutet av 1960-talet”. I Anders Burman & Lena Lennerhed, Tillsammans: Politik, filosofi och estetik, på 1960- och 1970-talen, Bokförlaget Atlas 2014 Schiller Hans, ”Hollywood rycker in i Vietnam”, Svenska Dagbladet, 1978-04-25 Schildt Jurgen, ”Ännu en lögn om Vietnam”, Aftonbladet, 1979-03-05 Schiller Hans, ”Brustna illusioner”, Svenska Dagbladet, 1978-05-17 Schiller Hans, ”Hemkomsten – lever genom sina aktörer”, Svenska Dagbladet, 1978-11-05 Sidén Hans, ”Publiken buade”, Göteborgsposten, 1978-02-07 Sörenson Elisabeth, ”Underhållningsvåld som förklädnad”, Svenska Dagbladet, 1978-11-14 Sörenson Elisabeth, ”En krigsfilm med plats för skratt”, Svenska Dagbladet, 1979-09-26 Tunbäck-Hansson Monika, ”En grov och rå ’Vietnamfilm’”, Göteborgsposten, 1978-12-05 Wennö Peter, ”Sevärd antikrigsfilm”, GT, 1979-09-18
47 (56)
Arkiv Kungliga Bibliotekets digitala arkiv för svenska dagstidningar (https://tidningar.kb.se/) Svenska Filminstitutets Svensk Filmdatabas (http://www.svenskfilmdatabas.se/sv/) Svenska Filminstitutets dynamiska statistikverktyg för biobesökssiffror (https://www.filminstitutet.se/sv/fa-kunskap-om-film/analys-och- statistik/biografstatistik/)
Sekundärkällor Litteratur Altman Rick, Film/Genre, BFI, Bloomsbury Publishing Plc 1999 Anderson Benedict, Den föreställda gemenskapen, Daidalos AB 1993 Auster Albert & Quart Leonard, How the War Was Remembered: Hollywood and Vietnam, Praeger Publishers Inc 1988 Bronfen Elisabeth, Specters of War, Rutgers University Press 2012 Dittmar Linda & Michaud Gene (eds), From Hanoi to Hollywood; The Vietnam War in American Film, Rutgers University Press 1990 Eriksson Catharina, Eriksson Baaz Maria & Thörn Håkan (red.), Globaliseringens kulturer: Den postkoloniala paradoxen, rasismen och det mångkulturella samhället, Bokförlaget Nya Doxa 1999 Hall Stuart, ”Encoding and Decoding in the Television Discourse” (PDF). University of Birmingham 1973 (https://www.birmingham.ac.uk/Documents/college- artslaw/history/cccs/stencilled-occasional- papers/1to8and11to24and38to48/SOP07.pdf) (hämtad 2020-05-06). Jeansonne Glen & Luhrssen David, War on the Silver Screen, Potomac Books 2014 LaRocca David, The Philosophy of War Films, The University Press of Kentucky 2018 Luhrssen David, The Vietnam War on Film, ABC-CLIO 2019
48 (56)
Malo Jean-Jacques & Williams Tony (eds), Vietnam War Films, McFarland & Company Inc., Publishers 1994 Romanenko Lars och Westerholm Tomas, “Charlie don’t surf!”: En studie av det postkoloniala perspektivet i amerikanska Vietnamkrigsfilmer, Växjö Universitet, Institutionen för humaniora, Historia 2006 (http://www.diva- portal.org/smash/get/diva2:207056/FULLTEXT01.pdf) (hämtad 2020-01-11) Said, W. Edward. Orientalism. Stockholm: Ordfronts förlag 1993 (original 1978) Salomon Kim, Rebeller i takt med tiden: FNL-rörelsen och 60-talets politiska ritualer, Rabén Prisma 1996 Slotkin Richard, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth- Century America, University of Oklahama Press 1992 Smedberg Marco, Vietnamkriget 1965–73, Historiska Media 2020 Staiger Janet, Interpreting Films: Studies in the historical reception of American cinema, Princeton University Press 1992 Staiger Janet, Media Reception Studies, New York University Press 2005 Thörn Håkan, 1968: Revolutionens rytmer, Bokförlaget Daidalos AB 2018 Wahlberg Malin, ”Det var då i TV2: Vietnamkriget och det politiska sjuttiotalet”, Ord och bild 2016, ISSN 0030-4492, E-ISSN 1402-2508, nr 3- 4, s. 10s. 89-97 (http://su.diva- portal.org/smash/get/diva2:974781/FULLTEXT01.pdf) (hämtad 2020-01-11) Wahlberg Malin, “Vietnam in transmission: Documentary film and solidarity programming in Swedish broadcasting culture (1967-1972)”. Journal of Scandinavian Cinema, 7:1 2017, ss. 43-64 Weinstock Linda, Människosyn på film: en analys av människosynen i Vietnamkrigsfilmer, Högskolan i Halmstad, Sektionen för humaniora (HUM) 2006 (http://www.diva-portal.org/smash/record.jsf?dswid=- 695&pid=diva2%3A368375&c=2&searchType=UNDERGRADUATE&lan guage=sv&query=&af=%5B%5D&aq=%5B%5B%7B%22freeText%22%3A %22film+vietnam%22%7D%5D%5D&aq2=%5B%5B%5D%5D&aqe=%5B %5D&noOfRows=50&sortOrder=author_sort_asc&sortOrder2=title_sort_as c&onlyFullText=false&sf=all) (hämtad 2020-01-11) Westwell Guy, War Cinema: Hollywood on the Front Line, Wallflower Press 2006
49 (56)
Wood Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan...and Beyond, Columbia University Press 2003 Östberg Kjell, 1968 – när allting var i rörelse, Bokförläggarna Röda Rummet 2018
Filmer ingående i analysen Apocalypse (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) Deer Hunter (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) Dog Soldiers (aka Who’ll Stop the Rain?, Karel Reisz, 1978) Hemkomsten (Coming Home, Hal Ashby, 1978) Hjältar (Heroes, Jeremy Paul Kagan, 1977) Rolling Thunder (John Flynn, 1977) Sista utposten (Go Tell the Spartans, Ted Post, 1978) The Boys in Company C (Sidney J. Furie, 1978)
Produktionsuppgifter
Apocalypse Now (Apocalypse), Omni Zoetrope, American Zoetrope, USA 1978, producent Francis Ford Coppola, regi Francis Ford Coppola, manus Francis Ford Coppola, John Milius, foto Vittorio Storaro, klippning Walter Murch, Gerald B. Greenberg, Lisa Fruchtman, musik Carmine Coppola, Francis Coppola, Mickey Hart, skådespelare Marlon Brando (överste Walter "Walt" E. Kurtz), Robert Duvall (överstelöjtnant Bill Kilgore), Martin Sheen (kapten Benjamin L. Willard), Frederic Forrest (Hicks, "Chef"), Albert Hall Phillips, (chef på patrullbåten), Sam Bottoms (Lance B. Johnson, surfaren), Larry Fishburne ("Clean"), Dennis Hopper (fotojournalisten), G.D. Spradlin (general Corman), Harrison Ford (överste Lucas) m fl.
The Deer Hunter (Deer Hunter), EMI Films Inc., USA 1978, producent Barry Spikings, Michael Deeley, Michael Cimino, John Peverall, regi Michael Cimino, manus Deric Washburn, foto Vilmos Zsigmond, klippning
50 (56)
Peter Zinner, musik Stanley Myers, skådespelare Robert De Niro (Michael), Meryl Streep (Linda), Christopher Walken (Nick), John Cazale (Stan), John Savage (Steven), George Dzundza (John), Chuck Aspegren (Axel) m fl.
Who’ll Stop the Rain? (Dog Soldiers), The Dog Soldiers Company för United Artists, USA 1978, producent Herb Jaffe, Gabriel Katzka, regi Karel Reisz, manus Judith Roscoe, Robert Stone, foto Richard H. Kline, klippning John Bloom, musik Laurence Rosenthal, skådespelare Nick Nolte (Ray Hicks), Anthony Zerbe (Anthell), Tuesday Weld (Marge), Richard Masur (Danskin), Michael Moriarty (John), Ray Sharkey (Smitty) m fl.
Coming Home (Hemkomsten), Jerome Hellman Enterprises, Jayne Productions, USA 1978, producent Jerome Hellman, regi Hal Ashby, manus Waldo Salt, Robert C. Jones, foto Haskell Wexler, klippning Don Zimmerman, skådespelare Jane Fonda (Sally Hyde), Robert Carradine (Billy Munson), Jon Voight (Luke Martin), Penelope Milford (Vi Munson), Bruce Dern (kapten Bob Hyde), Robert Ginty (sergeant Dink Mobley) m fl.
Heroes (Hjältar), Turman-Foster Company, USA 1977, producent David Foster, Lawrence Turman, regi Jeremy Paul Kagan, manus James Carabatsos, foto Frank Stanley, klippning Patrick Kennedy, musik Jack Nitzsche, skådespelare Henry Winkler (Jack Dunne), Val Avery (busschauffören), Sally Field (Carol), Olivia Cole (Jane Adcox), Harrison Ford (Ken Boyd), Hector Elias (Dr. Elias) m fl.
Rolling Thunder (Rolling Thunder), American International Pictures (AIP), USA 1977, producent Norman T. Herman, regi John Flynn, manus Paul Schrader, Heywood Gould, foto Jordan Cronenweth, klippning Frank P. Keller, musik Barry DeVorzon, skådespelare William Devane (major Charles Rane), Lisa Richards (Janet), Tommy Lee Jones (Johnny Vohden), Dabney Coleman (Maxwell), Linda Haynes (Linda Forchet), James Best (mannen från Texas) m fl.
51 (56)
Go Tell the Spartans (Sista utposten), Spartan Company, USA 1978, producent Allan F. Bodoh, Mitchell Cannold, regi Ted Post, manus Wendell Mayes, foto Harry Stradling Jr., klippning Millie Moore, musik Dick Halligan, skådespelare Burt Lancaster (major Asa Barker), Marc Singer (kapten Al Livetti), Craig Wasson (korpral Stephen Courcey), Joe Unger (löjtnant Raymond Hamilton), Jonathan Goldsmith (sergeant Oleonowski), Dennis Howard (korpral Abraham Lincoln) m fl.
The Boys in Company C (The Boys in Company C), Golden Harvest Entertainment Co. Ltd., Goodtime Films, USA 1978, producent Andre Morgan, regi Sidney J. Furie, manus Rick Natkin, Sidney J. Furie, foto Godfrey Godar, klippning Michael Berman, Frank J. Urioste, Alan Pattillo, James Benson, musik Jaime Mendoza-Nava, skådespelare Stan Shaw (Tyrone Washington), Craig Wasson (Dave Bisbee), Michael Lembeck (Vinnie Fazio), Andrew Stevens (Billy Ray Pike), James Canning (Alvin Forster), Noble Willingham (sergeant Curry) m fl.
Övriga omnämnda filmer
Apocalypse Now Redux (Francis Ford Coppola, 1979)
De gröna baskrarna (The Green Berets, Ray Kellogg, John Wayne, Mervyn LeRoy, 1968) Det vilda gänget (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969) En filmares vånda: Coppola’s Apocalypse (Hearts of darkness a filmmaker's apocalypse, Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola, 1991) Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) I frihetens namn (Hearts and Minds, Peter Davis, 1975) Little Big Man (Arthur Penn, 1970) M*A*S*H (Larry Gelbart, 1972) Rambo - First Blood II (George P. Cosmatos, 1985) Saknad i strid (Missing in Action, Joseph Zito,1984)
52 (56)
Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) Uppgörelsen (Casualties of War, Brian de Palma, 1989) Vietnam – Grisens år (In the Year of the Pig, Emile de Antonio, 1968) Yojimbo - Livvakten (Yôjinbô, Akira Kurosawa, 1961)
53 (56)
BILAGOR Bilaga 1 Antal biobesökare och datum för svensk biopremiär 1978–79
54 (56)
Bilaga 2 Antal biobesökare i Sverige för amerikanska filmer med anknytning till Vietnam (filmer ingående i studien presenteras i röd färg)
*Uppgift saknas om antal biobesökare
55 (56)
Bilaga 3 Annonser i Expressen (1979-03-16) och Aftonbladet (1979-03-20) av Aktionsgruppen BOJKOTTA FILMEN
56 (56)