HFL29_K:HFL29_K.QXD 2010-12-06 14:29 Page 1

Hrvatski filmski u ovom broju: filmski Hrvatski

`anr: novi film strave – postvestern

ljetopisov razgovor: jurij norstein Ajanovi} Zagreb 29/2002

kinematografska politika: 29/2002 LJETOPIS Brlek marketing u filmskoj industriji – studij filmske produkcije ^egir festivali: Gili} daruvar – rotterdam Gojun tuma~enja, tuma~ila~ka neslaganja: Govedi} tarrova prokletstva – kritika i film sami – pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike – o gospodaru prstenova – o fassbinderu – o kenethu angeru Heidl

suvremene kinematografije: Joveti} japan Kragi}

knjige: Krivak miki} – vojkovi} Kurelec studije i istra`ivanja: o glumi – o snimateljskom svjetlu – o elipsama Leni}

majcenova ostav{tina: Lozina povijest hrvatskog neprofesijskog filma – filmografija zvonimira rogoza – bibliografija Majcen ljubomira marakovi}a Mari} Mihleti} Mili} Milinkovi} Nenadi} Paljan Petrovi} Primorac Radi} u narednom broju: Rafaeli} Rube{a teorijska tema: film i emocije Sabli} Sever srpska kinematografija: filmografija i bibliografija 1990-2001. [e{i}

o slavoju `i`eku – o japanskoj ’animi' – psihoanaliza i film Tomljanovi} Turkovi} Vukoja @akni}

CODEN.HFLJFV UDK 761.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 8. (2002.) br. 29 str.1-222 ISSN 1330-7665 CODEN HFLJFV Sadr`aj Contents @ANR GENRE Kristijan Mili}: NOVI FILM STRAVE 3 Kristijan Mili}: NEW HORROR FILMS 3 KRONOLOGIJA NOVOG FILMA STRAVE (IZBOR) 17 NEW HORROR FILMS — CHRONOLOGICAL FILMOGRAPHY AUTORI NOVOG FILMA STRAVE (IZBOR) 18 (A SELECTION) 17 Tomislav ^egir: POTISNUTA DIVLJINA — POSTVESTERN 19 NEW HORROR FILMS — AUTHORS (A SELECTION) 18 KRONOLOGIJA POSTVESTERNA 27 Tomislav ^egir: SUPRESSED WILDERNESS — POST-WESTERN 19 POST-WESTERN — CHRONOLOGICAL FILMOGRAPHY 27 LJETOPISOV RAZGOVOR Midhat Ajanovi}: RAZGOVOR S JURIJEM NORSTEINOM: ANIMACIJA JE CHRONICLE’S INTERVIEW REALISTI^NA KAO I SAN 28 Midhat Ajanovi}: INTERVIEW WITH YURI NORSTEIN: ANIMATION IS AS GENUINE AS A DREAM 28 KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: MARKETING, CINEMA POLICY: MARKETING, PRODUCTION PRODUKCIJA MENAGEMENT Damir Primorac: MARKETING U FILMSKOJ INDUSTRIJI 37 Damir Primorac: MARKETING IN FILM DISTRIBUTION 37 Vedran Mihleti}: STUDIJ FILMSKE PRODUKCIJE 58 Vedran Mihleti}: FILM PRODUCTION MENAGEMENT STUDY (CONCEPT AND CURRICULUM) 58 ISPRAVCI 70 ERRATA 70 LJETOPISOV LJETOPIS CHRONICLE’S CHRONICLE Daniel Rafaeli}: KRONIKA studeni 2001 — sije~anj 2002. 71 BIBLIOGRAFIJA 74 Daniel Rafaeli}: CHRONICLE November 2001 — January 2002. 71 BIBLIOGRAPHY 74 FESTIVALI / CIKLUSI FESTIVALS / SPECIAL PROGRAMS Diana Nenadi}: INTIMA I KREACIJA PROTIV TRADICIJE I IMITACIJE — Diana Nenadi}: INTIMACY AND CREATION AGAINST TRADITION AND DARUVAR 2001 75 IMITATION — DARUVAR 2001 75 FILMOGRAFIJA REVIJE 33/2001 80 FILMOGRAPHY — DARUVAR 2001 80 Rada [e{i}: AMSTERDAMSKI FESTIVAL DOKUMENTARNOG FILMA 84 Rada [e{i}: INTERNATIONAL DOCUMENTARY FILMFESTIVAL AMSTERDAM, 2001 84 REPERTOAR Uredio: Igor Tomljanovi} REPERTOIRE KINOREPERTOAR 89 Edited by: Igor Tomljanovi} VIDEOPREMIJERE 114 FILM REPERTOIRE 89 VIDEO PREMIERES 114 TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA INTERPRETATIONS, CONTESTS Diana Nenadi}: TARROVA PROKLETSTVA 117 Diana Nenadi}: BÉLA TARR’S DAMNATIONS 117 TARROVA FILMOGRAFIJA 122 TARR’S FILMOGRAPHY 122 Tomislav Brlek: FILM, KRITIKA, KONTEKST: SAMI 123 Tomislav Brlek: FILM, REVIEWS, CONTEXT: ALONE BY LUCAS NOLA 123 Damir Radi}: PORNOFILSKA SEKSUALNOST NA UDARU FEMINISTI^KE Damir Radi}: PORNOPHILE’S SEXUALITY ATTACKED BY FEMINIST KRITIKE 130 CRITICISM 130 Bruno Kragi}: O KUPUSU I KRALJEVIMA... — RAZMI[LJANJA UZ FILM Bruno Kragi}: ON CABBAGES AND KINGS... — MUSINGS AT THE LORD OF GOSPODAR PRSTENOVA 134 THE RINGS 134 Marijan Krivak: ONO MALO DU[E — FASSBINDER (1945-1982), DVORANA Marijan Krivak: A PIECE OF SOUL — R. W. FASSBINDER 137 KINOTEKE, ZAGREB 137 FASSBINDER’S FILMOGRAPHY 141 FASSBINDEROVA FILMOGRAFIJA 141 Elvis Leni}: KENNETH ANGER’S FILMS 142 Elvis Leni}: FILMOVI KENNETHA ANGERA 142 KENNETH ANGER’S FILMOGRAPHY 146 FILMOGRAFIJA KENNETHA ANGERA 146 CONTEMPORARY NATIONAL CINEMAS SUVREMENE KINEMATOGRAFIJE Dragan Rube{a: CONTEMPORARY JAPAN FILM 147 Dragan Rube{a: SUVREMENI JAPANSKI FILM 147 Dragan Rube{a: SHINJI AOYAMA: ’A JAP WHO LOVES JOHN FORD’ 151 AOYAMA’S FILMOGRAPHY 152 Dragan Rube{a: SHINJI AOYAMA: JAPANAC KOJI VOLI JOHNA FORDA 151 AOYAMINA FILMOGRAFIJA 152 BOOK REVIEWS Bruno Kragi}: KRE[IMIR MIKI]: FILM IN TEACHING MEDIA CULTURE KNJIGE (2001, ZAGREB: EDUCA) 153 Bruno Kragi}: KRE[IMIR MIKI]: FILM U NASTAVI MEDIJSKE KULTURE 153 Nikica Gili}: CRITICAL NARRATOLOGY AT WORK (SASHA VOJKOVIC, Nikica Gili}: KRITI^KA NARATOLOGIJA NA DJELU (SASHA VOJKOVIC: 2001, SUBJECTIVITY IN THE NEW HOLLYWOOD CINEMA, AMSTERDAM: SUBJECTIVITY IN THE NEW HOLLYWOOD CINEMA) 155 ASCA PRESS) 155 STUDIJE I ISTRA@IVANJA STUDIES AND RESEARCH Nata{a Govedi}: IGRA BEZ OBJEKTA: GLUMA U RAZLI^ITIM MEDIJIMA I Nata{a Govedi}: THE GAME WITHOUT THE OBJECT: ACTING IN GLUMA^KA INTERMEDIJALNOST 160 DIFFERENT MEDIA AND INTERMEDIARY REFLECTIONS ON THE ART OF Domagoj Lozina: POLAZI[TE SNIMANJA: SVJETLO 170 ACTING 160 Vladimir Gojun: ELIPSE I NJIHOVA RETORI^NOST U FILMU KONCERT Domagoj Lozina: ON CINEMATOGRAPHY: LIGHTING 170 BRANKA BELANA 181 Vladimir Gojun: ELLIPSIS’ AND THEIR RETHORICAL QUALITY IN THE FILM KONCERT BY BRANKO BELAN 181 MAJCENOVA OSTAV[TINA MAJCEN’S INHERITANCE UVODNA NAPOMENA 188 INTRODUCTORY REMARK 188 Vjekoslav Majcen: HRVATSKI NEPROFESIJSKI FILM (1928-1998) 189 Vjekoslav Majcen: CROATIAN NONPROFESSIONAL FILM (1928-1998) 189 Vjekoslav Majcen: FILMOGRAFIJA ZVONIMIRA ROGOZA 204 Vjekoslav Majcen: ZVONIMIR ROGOZ FILMOGRAPHY 204 Vjekoslav Majcen: BIBLIOGRAFIJA LJUBOMIRA MARAKOVI]A 206 Vjekoslav Majcen: LJUBOMIR MARAKOVI] BIBLIOGRAPHY 206

ABSTRACTS 209 ABSTRACTS 209 O SURADNICIMA 220 ON CONTRIBUTORS 220 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN 1330-7665 ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 UDC 791.43/.45 Hrvat.film.ljeto., god. 8. (2002), br. 29 Hrvat.film.ljeto., Vol 8 (2002), No 29 Zagreb, travanj 2002. Zagreb, April 2002 Copyright 1995: Croatian Film Club’s Association Nakladnici: Publishers: Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) Croatian Film Clubs’ Association (executive publisher, distributor) Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka Croatian State Archive – Croatian Cinematheque Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara Croatian Society of Film Critics Za nakladnika: Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Editorial Board: Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik) Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor) Likovni urednik: Design: Luka Gusi} Luka Gusi} Lektorica: Language advisors: Aleksandra Vagner-Peri} Aleksandra Vagner-Peri}; Mirela [karica Prijevod i lektura tekstova na engleskom: Translation: Mirela [karica Mirela [karica Priprema: Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Printed by: Tiskara CB Print, Samobor Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies primjeraka. Subscription abroad: 60 US Dollars Cijena ovom broju 50 kn Account Number: Godi{nja pretplata: 120.00 kn S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 Za inozemstvo: 60.00 USD Editor’s Adress: Adresa uredni{tva: Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle 10000 Zagreb, Dalmatinska 12 Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ Association tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764 Dalmatinska 12 fax: 385 01/48 48 764 10000 Zagreb, Croatia E-mail: [email protected] tel: 385 1/48 48 771, [email protected] fax: 385 1/48 48 764 [email protected] E-mail: [email protected] Web stranica: www.hfs.hr [email protected] Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to [email protected] Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. Web site: www.hfs.hr Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is 1/2 str. 2.000,00 kn indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, 1 str. 4.000,00 kn Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture @ANR

UDK: 791.43-344 Kristijan Mili} Studije i istra`ivanja Novi film strave

Uvod Za{to `ele gledati ubijanja, komadanja, mu~enja i ranjava- Film strave i u`asa ili samo film strave hrvatski je prijevod nja? Za{to uop}e itko gleda filmove strave? engleske ina~ice imena koja glasi horor-film, horror movie ili S obzirom na poznate elemente `anrovske ’ikonografije’ najjednostavnije horror. Film strave je jedan od prvih,1 a (smrt, krv, nasilje, nihilizam, pesimizam...) u hororima pro- ujedno i jedan od najosporavanijih filmskih `anrova u povi- lazi sve i njima (naizgled) ni{ta nije sveto. U hororima rodi- jesti. Film strave mo`e u sebi sadr`avati gotovo sve ostale telji napadaju vlastitu djecu i obrnuto, najbolji prijatelji po- filmske `anrove (uklju~uju}i i porno), pa i pripadati raznim staju najgori demoni, a zakona pritom nema ili je jalov. Mo- rodovima (~ak i dokumentarnom, ako ra~unamo snuff 2 fil- ralno je stajali{te autora u mnogim slu~ajevima neodre|eno move). Po mi{ljenjima nekih film strave pripada u ’najfilmi~- (ili ~ak nejasno), u svakom slu~aju podlo`no izmjenama. U nije’3 `anrove, a s obzirom da je horor-film mogu}e snimiti jednoj sceni nastradat }e nevina djevojka, a ve} u drugoj di- u posve nepovoljnim uvjetima,4 a istovremeno posti}i njime ler drogom koji ju je silovao i za kojega }e nam biti ba{ dra- odre|en uspjeh, ili barem privu}i pozornost, nije previ{e go {to je ’dobio svoje’. Moglo bi se re}i da su filmovi strave ~udno {to su se mnogi mladi autori za svoje prve filmove od- ponekad ~ak i odve} konzervativni zbog svoje beskompro- lu~ili snimiti ba{ filmove strave. misne odre|enosti prema zlu i lo{em i zbog ~injenice da je Mnogi povr{ni kriti~ari smatrali su i dan-danas smatraju taj ve}ina `rtava u hororu nerijetko sklona porocima, pa se nji- `anr gotovo jednako bezvrijednim i eksploatacijskim poput hov lo{ kraj mo`e bez problema i{~itavati kao zaslu`ena ka- kakva pornoproizvoda. No, iako postoje tone i tone video- zna. S druge strane, zbog nerijetko detaljizirana prikaza tre- vrpci koje dokazuju da filmovi strave mogu biti zastra{uju}e nutaka same smrti horore mnogi smatraju nemoralnim `an- lo{i, postoji i nezanemariv broj iznimaka, primjera koji po- rom. ^injenica je da ti filmovi pru`aju ono {to publika za- kazuju da film strave mo`e biti i iznimno dobar usprkos (da pravo jednako `eli vidjeti kao {to se i gnu{a nad vi|enim. ne ka`emo zahvaljuju}i) svojoj `anrovskoj pripadnosti. Niz primjera dokazuje da i neuspio film strave mo`e istodobno Zlo i smrt biti i zanimljiv i originalan i poseban, a ~ak i ako je {okan- Vje~na tema borbe dobra i zla samo je u filmovima strave tnost njegova jedina vrijednost, nikako ga ne treba zaobila- prikazana na ultimativno beskompromisan na~in. I dobro, ziti s gnu{anjem ili tretirati s prezirom. ako pobijedi, uni{tit }e (barem nakratko) zlo do temelja. Ako je to ~ovjek (ili kakvo drugo tjelesno bi}e), bit }e ubi- Za{to gledamo filmove strave jen, a mo`da i raskomadan. U vesternu }e osvetnik nerijetko Postoji na tisu}e napisa o filmu strave u kojima je `anr obra- pokleknuti pred razumom i prepustiti ubojicu vlastite obite- |ivan s moralnoga, dru{tvenog, kulturolo{kog, fenomeno- lji zakonu, no u hororu, ako ruka pravednika uop}e sustigne lo{kog, psiholo{kog, filozofskog i svih ostalih mogu}ih gle- predstavnika zla, taj }e krvavo po`aliti dan kada je ro|en. di{ta. Filmovi strave analizirani su do najmanjih detalja, a u Upravo taj element u`ivanja pri uni{tenju zla postavlja i ne- njima je prona|eno bezbroj skrivenih zna~enja, alegorija i ugodna pitanja istovrsnosti, odnosno sli~nosti s tim zlom, jer metafora. ako je netko zao zbog toga jer ubija, kakvi smo onda mi koji ga ka`njavamo ubojstvom. Otuda mnoge pri~e variraju temu No, malotko poku{ao je odgovoriti na osnovno pitanje: za- straha od |avla, ali i jo{ ve}ega straha od |avla u nama sa- {to ih (netko) toliko voli ili (netko drugi) toliko mrzi gleda- mima, odnosno njegova ovladavanja na{om du{om. No, ti? Svaki dana{nji gledatelj horor-filma o~ekuje dvije stvari. iako je zlo neuni{tivo i uvijek ra|a novo zlo i ~ak nas ni smrt Takav film u gledatelja mora ili izazvati strah ili izlo`iti nje- ne mo`e spasiti od zla, zlo nije konkretno. Smrt jest. gova vizualna osjetila u`asnim, nasilnim prizorima. Potreb- no je razlikovati ta dva osnovna pojma. Za izazivanje straha Ljudski rod opsjednut je temom smrti (ultimativnim ciljem) nije prijeko potrebno pokazati nasilje, a scene nasilja izazi- i nasilja (ultimativnim sredstvom), i to je jedan od najistini- vaju neugodu, ali ne i strah, barem ne uvijek. Dok jedna gru- tijih razloga za{to ljudi vole horore, ali i sve ostale filmove pacija gledatelja preferira ’stra{ne, jezive’ horore, druga `eli krcate prizorima smrti i nasilja. Smrt i nasilje podsje}aju nas gledati isklju~ivo horore ’s mnogo krvi’, dok bi sredina naj- na proro~anstvo sveop}e destrukcije, odnosno autodestruk- radije kombinaciju straha i nasilja. Za{to se ljudi `ele bojati? cije. 3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

Strah i nasilje uvjetno mogli nazvati klasi~nim, jer je njegova bitna odred- Najdublji su i univerzalni ljudski strahovi strah od smrti i nica i nadalje fantastika ili fantasti~no. U filmovima novoga strah od nepoznatoga. S obzirom da nismo sto posto sigur- pravca dominiraju realna, ljudska ’~udovi{ta’ (uglavnom ni u ono {to dolazi nakon smrti, moglo bi se re}i da je rije~ mu~itelji i ubojice), a radnje su smje{tene u realisti~no o istoj kategoriji straha. Filmovi strave suo~avaju ~ovjeka s okru`je. osnovnim strahom (ili strahovima). Moglo bi se re}i da mu Fantasti~ni horor (nasljednik klasi~ne tradicije) do`ivjet }e nude svojevrstan izazov. bitne promjene. Zauvijek }emo se oprostiti od uobi~ajenih Nasilje je, pak, jedan od dva osnovna ljudska nagona i u krvi vampira i ostalih njihovih zagrobnih ina~ica. Od sada }e ~ak nam je koliko i poriv za razmno`avanjem. Pojednostavnimo i ti filmovi znatno ozbiljnije pristupati problematici nasilja i li ljudsku povijest, primjena sile (ili nasilja) bila je i ostala smrti nego njihovi naivni prethodnici. Vampiri, pa i vukod- prijeko potrebna da bi ljudski rod (ili njegovi dijelovi) pre`i- laci, preselit }e se u velegradove, zombiji }e postati okrutno vio. Filmovima strave prigovara se da u labilnijih gledatelja realni, a ve}ina ostalih ~udovi{ta sve }e vi{e nasmijavati, a izazivaju potrebu za nasiljem. Tvorci se horora pak brane da sve manje pla{iti publiku. Ve} poznata teorija o nepobjedi- ’ljudska `ivotinja’ nalazi odu{ak u njihovim filmovima, pa vosti zla pro{irit }e se na vi{e razina. Poente i zaklju~ci po- im ~ak pripisuju terapijski u~inak. stat }e sve depresivniji, heroja }e biti sve manje, a `rtve ne}e vi{e biti ba{ posve nevine. Apsolutno zlo vi{e ne}e pripadati Ako je strah uglavnom u na{im glavama, nasilje je ono {to nekakvim sigurnim alternativnim svjetovima, nego }e se sve doista vidimo, pa ako malo pojednostavnimo pri~u, mo`e- vi{e otkrivati i u svakodnevici, a prava ~udovi{ta vi{e ne}e mo ustvrditi da strah vi{e pripada fantasti~nom, imaginar- biti apstraktni no}ni demoni, nego naizgled normalni ljudi. nom hororu, dok je nasilje svojstvenije realnoj stravi. Realisti~ki horor po~et }e sve vi{e primjenjivati metodu pri- Isto tako mogli bismo zaklju~iti da je strah u krajnjem slu~a- kazivanja eksplicitnog nasilja. Tzv. slasher-horror5 pri~ekat ju ne{to subjektivno, svojstveno pojedincu, dok je nasilje }e svoje ’slu`beno’ ime jo{ neko vrijeme, ali ve} ranih {ezde- objektivno, svojstveno svima. setih godina nailazimo na filmove koji bi se mogli nazvati Unato~ svim kritikama nasilja u filmovima, smatram da je upravo slasherima. U po~etku su ti filmovi nazivani splatte- mnogo ’sigurnije’ baviti se strahom u horor-filmu. Strah se rima.6 Splatter je zapravo nadvrsta, jer tako se mo`e nazvati uvijek odnosi na ne{to ili nekog drugog, nekog ili ne{to {to i realni i fantasti~ni horor pod uvjetom da se u njemu proli- nas napada, ugro`ava, i tu smo stavljeni isklju~ivo u pozici- je dovoljna koli~ina krvi. Filmove je te{ko podijeliti po ladi- ju `rtve, dok smo u slu~aju filmova s eksplicitnim nasiljem cama, pa su naj~e{}e unutar`anrovske podjele vezane uz te- nerijetko stavljeni u neugodnu, ali ne i posve nepoznatu po- matiku (npr. vampirski horor, zombi-horor itd.), no naziv ziciju napada~a. U oba slu~aja horor-filmovi zapravo imaju slasher naj~e{}e se ve`e uz realan film strave u kojem sudio- funkciju ’~i{}enja’. Jedni ~iste od straha od nepoznatoga, nici upotrebljavaju neko hladno, o{tro oru`je (no`, sjekira drugi od vlastite potrebe za nasiljem. Mo`da bi onda bilo itd.). Naziv slasher pati od mnogih slabosti, pa se njime ne ispravno ustvrditi da i nasilje izaziva strah, ali ne vi{e od ire- valja olako koristiti, no pomo}i }e nam u odre|ivanju vrlo alnog napada~a, nego od nas samih. Jer koliko se god boji- o~ite te`nje za sve eksplicitnijim prikazom realnoga fizi~kog mo vlastita uni{tenja, toliko se bojimo i uro|ena poriva za nasilja u novim filmovima strave. uni{tavanjem. Budu}i da film nikada nije po{tivao nikakve ~vrste granice, rado su tvorene i kombinacije dva osnovna pravca. Primjeri Novi film strave takva ’mije{anja’ filmovi su No} `ivih mrtvaca (Night of the S obzirom da je strah vrlo neuhvatljiv pojam i poprili~no su- Living Dead, 1968) Georgea Andrewa Romera te film Istje- bjektivan, u ovom }emo se tekstu baviti nasiljem u filmovi- riva~ |avola (Exorcist, 1973) Williama Friedkina. U prvom ma strave s realisti~nim obilje`jima. Kako su stari filmovi su primjeru fantasti~ni doga|aji prikazani na gotovo hiper- strave vi{e pa`nje pridavali atmosferi i strahu nego prizori- realisti~ni, dokumentaristi~ki na~in, a u drugom se stravi~- ma nasilja, pozornost }emo usmjeriti na razdoblje moder- no-fantasti~ni incidenti izmjenjuju s veoma smirenim scena- nog, odnosno novog filma strave, koje po~inje s 1960. godi- ma svakodnevice.7 Noviji popularni primjeri pomodnog mi- nom. je{anja realnog i irealnog horora brojni su nastavci serijala U hrvatskoj Filmskoj enciklopediji opisan je kao jedan od tri- zapo~etih filmovima No} vje{tica (Halloween, 1978) Johna ju `anrova kojima je fantastika ili fantasti~no bitna odredni- Carpentera i Petak 13 (Friday, the 13, 1980) Seana Cunin- ca (druga dva su filmska bajka i znanstvenofantasti~ni film). ghama (~iji spomenuti prvi dijelovi ipak pripadaju realnom Ta se definicija, me|utim, mo`e primijeniti za opis klasi~no- pravcu). ga filma strave, odnosno za horor-filmove nastale prije Modernim ili novim filmom strave ispravno bi bilo nazvati 1960. godine, u kojoj Alfred Hitchcock stvara prekretnicu filmove oba spomenuta pravca nastale nakon Psiha, jer to filmom Psiho (Psycho), u kojem stravu postavlja u realisti~- djelo na jo{ jedan na~in bitan utje~e na nadolaze}e filmove ko okru`je. strave (pa i filmove ostalih `anrova). Za ono vrijeme izni- Nakon Psiha film strave razvija se u dva osnovna pravca: mno realan, a i dan-danas vrlo impresivan, prikaz nasilja po- fantasti~ni i realisti~ki. Manji broj filmova nastavlja nadna- krenuo je pravu lavinu nasilnih filmova, koji gotovo da su se ravnu tradiciju, s temama o imaginarnim bi}ima (vampiri- me|usobno natjecali sa sve otvorenijim, bezumnijim, bizar- ma, mumijama i ostalim ~udovi{tima), i taj bismo pravac nijim i koli~inski brojnijim scenama nasilja. Iako je ekscesno 4 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave nasilje u po~etku bilo svojstvenije ’realnim’ filmovima stra- ve, fantasti~ni pravac ubrzo je shvatio formulu uspjeha, pa je nasilje u takvim filmovima po~elo i nadma{ivati ’realno na- silje’, kako ma{tovito{}u tako i (irealnom) koli~inom (npr. Strava u ulici brijestova / Nightmare on Elm Street, Wes Cra- ven, 1984). Lavina nasilja zaustavljena je tek kada se kona~- no oti{lo u potpunu krajnost i samoparodiju (Brain Dead, Peter Jackson, 1992). U me|uvremenu stvoreno je nekoliko doista uznemiruju}ih radova, koji su utjecali na razvoj filma i izvan vlastitog `anra. Sedam vrlo nasilnih filmova strave obilje`ilo je filmsko stva- rala{tvo druge polovice dvadesetog stolje}a i utjecalo kako na razvoj `anra tako i na razvoj filma uop}e. Rije~ je o dje- lima Psiho (1960), No} `ivih mrtvaca (1968), Posljednja ku}a lijevo (1972), Teksa{ki masakr motornom pilom (1974), No} vje{tica (1978), Petak 13 (1980) i Henry, por- Psiho tret serijskog ubojice (1986). Iz filma u film o~it je porast ko- li~ine nasilja, kao i otvorenost njegova prikaza. Autori tih fil- jo{ stidljiviji Norman Bates (Psiho) glavni i dapa~e naslovni mova pomicali su granice tolerancije kako cenzure tako i pu- likovi u svojim filmovima, s kojima se publika nerijetko po- blike, istovremeno nepobitno utje~u}i kako jedni na druge istovje}uje. tako i svi zajedno na generacije autora koje su do{le nakon njih. Psiho (Psycho, 1960) snimljen je u vrlo kratku roku s brzom televizijskom ekipom i s vrlo malo novca. Alfred Hitchcock Psiho je redateljsko remek-djelo starog majstora, po nekima namjerno je iza{ao iz studija i snimio film na stvarnoj loka- jednog od najboljih redatelja svih vremena Alfreda Hitc- ciji da u{tedi ulo`eni novac i samim time smanji rizik neu- hcocka u njegovoj najboljoj formi. No} `ivih mrtvaca, Po- spjeha, jer njegov je film bio svojevrstan eksperiment u ko- sljednja ku}a lijevo, Teksa{ki masakr motornom pilom i He- jemu se stari majstor doslovce poigravao s publikom. nry, portret serijskog ubojice djela su razli~ito darovitih de- bitanata Georgea A. Romera, Wesa Cravena, Tobea Hoope- O njegovoj potpuno pomaknutoj strukturi znaju ve} i mala ra i Johna McNaughtona. Petak 13 djelo je snala`ljiva dile- djeca, pa ne}emo ulaziti u detalje radnje. Glavna junakinja tanta Seana Cuninghama, a No} vje{tica tre}i je film u opu- (ili barem osoba koju smatramo glavnom junakinjom do ot- su vrsnoga zanatlije Johna Carpentera. Iako je rije~ o filmo- prilike dobre tre}ine filma) pogiba na (za ono vrijeme) vrlo vima razli~ite kakvo}e te redateljima raznih stupnjeva talen- {okantan na~in, i to bez ikakva o~itog razloga. Poslije sazna- tiranosti i poznavanja zanata, po mi{ljenju autora teksta ovih jemo da se u poreme}enoj psihi jadnog motelijera Normana sedam djela ~ine osnovnu nit razvoja `anra na koja se svi Batesa (Anthony Perkins) kriju dvije osobe: on sam i njego- ostali filmovi na neki na~in oslanjaju i nadovezuju. ’Hrabro- va pokojna majka, koju je vlastoru~no ubio na{av{i je s lju- {}u’ i posebno{}u zaslu`ili su vi{e prostora od ostalih, neri- bavnikom, a potom (opet vlastoru~no) preparirao, jer bez jetko mnogo poznatijih filmova strave. nje ipak nije mogao `ivjeti. Njegova imaginarna majka zauz- vrat ubija redom sve djevojke koje Norman po`eli. Da li iz Psiho osvete ili iz ljubomore, prepustit }emo pobornicima Freudo- Alfred Hitchcock je sa Psihom, jednim od najbitnijih i ned- vih teorija, jer se pravi razlog ubijanja, kao i obi~no, krije u vojbeno ponajboljih predstavnika filma strave, stvorio pre- stvarnoj ~injenici. Naime, postoje}i ubojica Ed Gein iz Wis- kretnicu, `anr prebacio u podru~je ’stvarnosti’ i zapo~eo eru consina (~ija je `ivotna pri~a nadahnula knjigu Roberta Blo- modernoga filma strave. cha po kojoj je film nastao) bio je nekrofil, pa mu nije treba- la ljubomorna mama u glavi da ubije jedru djevojku pod tu- Prije Psiha filmovi o ubojicama pripadali su u kriminalisti~- {em. Filmski je razlog, dakle, pone{to bla`i, iako ne manje ki `anr. U najnovije doba filmovi s temama masovnih ili se- zanimljiv. Godine 1960. bilo bi ipak malo odve} neukusno rijskih ubojica pripadaju gotovo isklju~ivo kriminalisti~kom, igrati na kartu nekrofilije, iako neki tvrde da u sceni kad ~ak u`e policijskom `anru (Kad jaganjci utihnu, Sedam), no Norman otkrije le{, a prije nego {to po~isti mjesto zlo~ina, istovremeno se neki drugi s istom tematikom klasificiraju postoji vremenska elipsa u kojoj se moglo sva{ta dogoditi.8 kao filmovi strave (Henry, portret serijskog ubojice). Psiho se oduvijek smatrao filmom strave. Da li zbog ve} spomenute Element koji je bio posve nov, uz ve} spomenutu ~udnu ~injenice da se publika u kinima prestravila do te mjere da strukturu, spajanje `anrova (kriminalisti~ki film — triler — se bojala vlastita tu{a? I zna~i li to da bismo filmom strave horor) i prebacivanja strave iz natprirodnog u svakodnevicu, mogli nazvati svaki film bilo kojega `anra kojeg se publika element je poistovje}ivanja s ’~udovi{tem’. Koliko god se boji? Jer onda bi i Disneyjeva Snjeguljica i sedam patuljaka trudili, bilo bi ipak previ{e o~ekivati da se netko doista poi- pripadala u taj `anr. Ili je mo`da razlog taj {to su Hanibal stovjeti s Frankensteinovim ~udovi{tem ili Draculom, osobi- Lecter (Kad jaganjci utihnu) i John Doe (Sedam) samo zli- to u interpretacijama Borisa Karloffa i Bele Lugosija, koji su kovci koje dobri glavni junaci naganjaju i preziru, dok su i u privatnom `ivotu djelovali kao da dolaze iz neke druge stidljivi Henry Lee Lucas (Henry, portret serijskog ubojice) i dimenzije. U slu~aju Psiha, me|utim, kao prvo, nitko nije 5 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

znao da je ubojica Norman Bates, nego su svi mislili da je ri- sko sjedi{te smjestio u rodnom Pittsburgu, daleko od sun~a- je~ o njegovoj strogoj i zloj majci (koju su mogli shvatiti kao ne Kalifornije i velikih filmskih studija, te je te{kim napo- realnu ina~icu vje{tice), pa kad je Norman Bates poku{ao rom, u poluamaterskim uvjetima, snimio hiperniskobud`et- prikriti njezin (zapravo svoj) zlo~in, svi su podsvjesno navi- ni film No} `ivih mrtvaca (Night of the Living Dead, 1968). jali za njega, jer on je zapravo simpati~an momak, a redatelj Romerov pristup hororu bio je mije{anje starog i novog. On nas je kroz taj dio filma vodio uz njegov lik i na~in razmi{lja- je spojio pomodnu nihilisti~ku futuristi~ku znanstvenu fan- nja. ^ak i danas, kad ve} svi znamo tko je pravi ubojica, po- tastiku sa starim ve} vi|enim hororom sa `ivim mrtvacima. neki }e gledatelj i dalje u tim scenama pomalo navijati za ^injenica da je filmu dodana uznemiruju}a dokumentaristi~- Normana, samo zahvaljuju}i tome {to nas redatelj na neki ka crta 1968. bila je dovoljna da podigne pra{inu. na~in prisiljava da razmotrimo situaciju (i) iz njegove vizure. Njegov opaki zlo~in, mo`da, podsvjesno povezujemo s ma- Na provincijskom groblju brat i sestra nailaze na ~ovjeka sta- lim nedjelima koja svakodnevno ~inimo, a bili bismo najsret- klena pogleda koji ih napada bez ikakva povoda. Brat stra- niji kada za njih nitko ne bi saznao, pa nam njegovi postup- dava, a sestra bje`i u napu{tenu ku}icu na osami, gdje se ci (prikrivanja) i nisu toliko strani. Nakon Psiha nitko nije uskoro na|e jo{ nekoliko bjegunaca sa sli~nim iskustvima. izazvao toliko empatije prema zlo~incu sve do filma Henry, Kolibu ubrzo okru`uju horde ’lu|aka’, kako ih sami naziva- portret serijskog ubojice (1986) Johna McNaughtona, gdje je ju, ~ije je napade zbog brojnosti sve te`e odbiti. Nakon pr- cijela situacija dovedena do neslu}enih ekstrema. vobitne zbunjenosti i nevjerice, televizijski voditelj kona~no Danas, iako i dalje vrlo impresivan, Psiho ipak nema takvu obznanjuje da su horde ’lu|aka’ ustvari le{evi koji su (zbog mo} zastra{ivanja, dapa~e, u nekim ga popularnim vodi~ima radijacije rakete koja se vratila iz svemira) neobja{njivo o`i- opisuju ~ak i kao crnu komediju, ali upravo je taj film odgo- vjeli, da bi (iz jo{ neobja{njivijeg razloga) prionuli kanibaliz- voran za sve dana{nje filmove strave s vodoskocima krvi i mu. Da stvar bude gora, svaki ugriz zna~i zarazu i brzu smrt, pravim arsenalom no`eva i ostalog kuhinjskog pribora i/ili tako da svi ugrizeni, a nepojedeni likovi prvo umru, potom alata. Psiho je, naime, rodona~elnik tzv. slasher-pod`anra. postaju `ivi mrtvaci ili popularno zombiji. Jedini je ’lijek’ metak u ~elo, jer je mozak jedini organ koji nekim ~udom Osim slashera Psiho je potaknuo i bezbroj filmova s poreme- pokre}e mrtvace. }enim ubojicama. Autori filmova svih `anrova s psihopato- lo{kom tematikom, pa i oni ’najozbiljniji’, mogu svoju nepo- Na~in na koji je film snimljen ru{i sve dotada{nje predod`be bitnu popularnost zahvaliti upravo Hitchcocku, jer je njegov filmova o zombijima. Zombiji nisu bili nova pojava u svije- film probio led. tu filma i prije ovoga filma postojalo je na desetine filmova koji su u naslovu sadr`avali rije~i zombi ili hodaju}i mrtva- Osim silnih imitacija ili (u boljem slu~aju) sljedbenika Psiho ci. No, Romerovi zombiji bili su kudikamo stra{niji od pret- je, na`alost, do`ivio i tri vlastita nastavka, koji, prema o~e- hodnika. Taj crno-bijeli film, snimljen nerijetko kamerom iz kivanjima mudrijih, koliko god se trudili, nisu uspjeli ne na- ruke, brzo montiran i podglumljen,10 nemalo podsje}a na grditi original. Jo{ je najbolji posao napravio sam Anthony dokumentarne filmove, {to je jo{ vi{e podcrtano kvazirepor- Perkins, redatelj-zvijezda Psiha 3, koji je istodobno uspio na- ta`ama koje protagonisti gledaju na televizoru u pauzi borbi je`iti publiku, na{aliti se s vlastitim likom (nikada nije uspio s gladnim zombijima. Ako je i rije~ o fantasti~noj premisi, pobje}i od Normana Batesa), a ujedno odati po~ast starom ona je u ovom slu~aju blago zakukuljena u znanstvenu fan- majstoru s nekoliko vizualno vje{to smi{ljenih scena. tastiku,11 i opet radi dojma {to ve}e realnosti. Njegova, iako Nakon Psiha ve}ina bitnih horora smje{tena je u realni svi- ne originalna, fantasti~na ideja o hodaju}im mrtvacima, prvi jet. To ne zna~i da je izumro vampirski horor ili fantasti~ni put snimljena je na hiperrealan na~in, kao da se to stvarno i horor uop}e, ali su ~ak i takvi filmovi strave malo-pomalo doga|alo tamo negdje na selu, a taj kvazirealitet {okirao je pomaknuti u na{e susjedstvo. Psiho se jo{ dr`i stare formule publiku zasi}enu dotad gotovo obveznim stilizmom u prika- mjesta radnje. Kad stvari ogolimo na razinu postoje}ih kli{e- zu takvih tema. Naravno, najvi{e su ih prestravile scene u ja, Norman Bates u svom motelu nije toliko daleko od gro- kojima zombiji konzumiraju ostatke dvoje nesretnih ljubav- fa Dracule u njegovu dvorcu. Bitna je, ipak, razlika ta {to su nika (koji bi se u nekom obi~nijem filmu vjerojatno izvukli u ljudi, kada bi ~uli vukove u {umi te vidjeli munje i gromove posljednjem trenu), a koje i danas prili~no te{ko sjedaju lju- iznad dvorca u nekoj izmi{ljenoj zemlji srednje Europe, bili dima slabija `eluca. Op}enito stravi~nost filma ne le`i u nje- pripremljeni na stravu koja slijedi. A i grof Dracula fino bi govoj fantasti~noj i nedvojbeno stravi~noj ideji (kad bi bila se predstavio pri prvom susretu s namjernicima. Norman mogu}a), nego u do bola realno prikazanoj situaciji gdje lju- Bates nije djelovao tako opako na prvi pogled, privatni mo- di bez razloga napadaju, ubijaju, a potom i jedu pripadnike teli postoje na svakoj cesti, a publika 1960. nije gledala na svoje vrste, u najdrasti~nijem slu~aju svoje najbli`e. stotine kopija ovog filma pa da bi znala da }e iz takve beni- Najstravi~nija i danas vrlo sna`na scena jest ona u kojoj dje- gne situacije nastati takav pokolj. voj~ica lopaticom za vrt ubija vlastitu majku i ona ostavlja dubok dojam istodobno na nekoliko razina. Gledatelj koji bi No} `ivih mrtvaca pogledao tu scenu izoliranu od ostatka filma vidio bi nesva- Ako je Psiho primjer vrlo jeftina (profitabilna) filma holivud- kida{nje okrutno ubojstvo koje potpuno hladnokrvno po~i- ske tzv. A-produkcije,9 sljede}i va`ni film za `anr strave na- nja mala djevoj~ica, dok se {okirana odrasla osoba uop}e ne stao je u potpuno nezavisnoj produkciji. Ne svojom voljom brani. ^injenica da je rije~ o k}er~ici i njezinoj bri`noj majci poput starog Hitcha, George Andrew Romero svoje je film- pridonosi dodatnoj odbojnosti same scene. Izolirano scena 6 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

No} `ivih mrtvaca djeluje {okantno ve} na prvi mah, a u kontekstu filma te ~i- nu crtu.13 Ina~e, glavni lik Romerova filma ~ini kroz film ne- njenice djeluju podsvjesno, jer nam je obja{njeno da djevoj- koliko bitnih gre{aka, izravno je kriv za nekoliko smrti svo- ~ica u trenutku svoga postupka vi{e nije ljudsko bi}e. Vrlo jih ’suboraca’, a njegova smrt na kraju vi{e je nego uzro~no- sli~na scena, s posve istim aluzijama, snimljena je pet godina posljedi~na, unato~ boji njegove ko`e (zlobnici bi rekli: za- kasnije u mnogo ’ozbiljnijem’ i cjenjenijem hororu Istjeriva~ hvaljuju}i njoj), pa bi danas Romero mo`da bio optu`en i za |avola vrsnoga redatelja Williama Friedkina. rasizam.14

Iako No} `ivih mrtvaca vjerojatno ne bi ni nastala da nije Last House on the Left bilo gore spomenutog Psiha, vjerojatno zato {to je u njegova `anrovska odrednica potpuno jasna, a nasilje mnogo izrav- Posljednja ku}a lijevo (1972) glasio bi hrvatski prijevod pr- nije, manje stilizirano i (naizgled) manje ’izre`irano’ nego u voga samostalnog filma Wesa Cravena da je doma}a distri- Psihu, mnogi kriti~ari i redatelji spominju ba{ taj Romerov bucija ikad osjetila potrebu da ga kojim slu~ajem otkupi. Po- prvenac kao prekretnicu i prvi pravi moderni horor. Bez ob- mak u odnosu na spominjane filmove nije toliko velik s da- zira na te zablude, njegov je utjecaj zaista golem. Novost u na{njega gledi{ta, no svojedobno je poprili~no uznemirio odnosu na prethodne filmove ne le`i samo u navedenoj ve- ameri~ku javnost s vrlo malo napora, naime, odbilo ga je }oj eksplicitnosti i naturalizmu, nego i u nagla{enoj atmosfe- 198 od 200 cenzorskih komisija. ri izgubljenosti i nemo}i, gotovo alegoriji smaka svijeta. Ogoljela pri~a jednaka je onoj iz filma Djevi~anski izvor Sljede}i bitan novitet, dodu{e ve} tisu}u puta spominjan, jest (Jungfrukällan, 1959) Ingmara Bergmana, ali spomenuti to to {to je protagonist filma crnac (Duane Jones), {to je bio nekom ’prosvjetljenijem’ ljubitelju filmske umjetnosti, uop- doista rijedak, ali ne i jedini slu~aj. I prije toga filma u glav- }e usporediti ta dva djela, vjerojatno bi se smatralo blasfemi- jom. Istina, modernizirana verzija legende (po kojoj je nasta- nim su se ulogama pojavljivali crni glumci,12 no kritika je po- slije toj ~injenici pridodala veliko zna~enje uglavnom zato o i Bergmanov film) nalazi se na vrlo tankoj granici izme|u {to ga na kraju filma (zamijeniv{i ga za jednog od zombija) amaterizma i diletantizma, ali unato~ tome iznimno je zani- ubija pripadnik potjere sastavljene isklju~ivo od bijelaca,. mljivo i utjecajno djelo. Protuma~iv{i scenu kao dru{tveni komentar na polo`aj crna- Dvije djevojke odlaze u grad na koncert rock-skupine, ali ih ca u ameri~kom dru{tvu, kritika je filmu pripisala anga`ira- presretne skupina kriminalaca, koji ih potom siluju i ubiju. 7 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

^udnovatom igrom sudbine, kad im se pokvari automobil, uto~i{te i preno}i{te nalaze upravo u ku}i roditelja jedne od `rtava. Kad roditelji spoznaju koga su ugostili, slijedi krvava osveta. Ono {to je u filmu diletantsko gotovo sigurno proizlazi iz ~i- njenice da je produkcija bila predvo|ena ozlogla{enim pro- ducentom-redateljem Seanom Cunninghamom (Petak 13), a najprisutnije je u scenama paralelnog i nategnutog komi~nog odmaka u kojima pratimo zgode i nezgode dva nesposobnja- kovi}a u policijskim uniformama. Kako je u to doba bilo po- modno ismijavati policiju,15 mogu}e je da su te scene ~ak i nametnute od strane kroni~no nedarovita Cunninghama. Op}enito bismo ~itavu prvu polovicu filma mogli ocijeniti kao lo{u i u tim scenama film stvarno nalikuje pornoproduk- ciji s podjednako lo{im glumcima, kamerom i re`ijom, dok se ~ini da su dijalozi tu samo da bi se dobilo na vremenu. Teksa{ki masakr motornom pilom Kad se situacija prebaci na teritorij nasilja, film postaje na- dahnutiji. Zahvaljuju}i grubom naturalizmu opet najbolje nje ku}e, odlu~e malo pro{vrljati naizgled slikovitom seo- uspijevaju scene nasilja i sadizma, pa film po~inje funkcioni- skom okolicom. Na kraju ostanu samo djevojka i njezin odu- rati i dobiva na ozbiljnosti tek sa scenom silovanja, koja pot- zeti brat u kolicima. Druga djevojka i dva mladi}a ve} su za- puno odudara od ostatka filma. Ta scena djeluje tragi~nije vr{ili pod ~eki}em golemoga Leatherfacea, jednog od pri- od istovrsne scene u Psima od slame (Straw Dogs, 1971) padnika poreme}ene obitelji koja sije strah i trepet ovim di- Sama Packinpaha izme|u ostalog i zbog toga {to je li{ena jelom Teksasa. Leatherface potom motornom pilom ubije in- bilo kakve povijesti likova. Samo u detaljima potpuno natu- valida, a djevojka ostaje sama. Kako ne zna da su ostali ~la- ralisti~na (slina silovatelja na licu `rtve), moglo bi se re}i da novi njegove obitelji takore}i svi likovi koje su hipiji susreli je jedna od najuvjerljivijih scena silovanja uop}e, a posti`e tijekom filma, obrati se za pomo} na krivom mjestu, pa dje- efekt trenutna poistovje}ivanja i sa `rtvom i s po~initeljem vojku napokon uhvate, ve`u za stolac i podvrgavaju prvo (vjerojatno ovisno o spolu gledatelja). psihi~kom, a potom i fizi~kom nasilju. Ona im na kraju ipak uspije pobje}i, no o~ito traumatizirana za cijeli `ivot. Osveta roditelja nije nimalo bla`a. Iako je teza o odve} okrutnoj kazni (koja baca sumnju na ispravnost osvetnikova Ako je Psiho donio realizam, iznena|enje, poistovje}ivanje sa postupka) ve} obra|ivana, ovdje je dovedena do ekstrema. zlikovcem, sukrivnju `rtve, No} `ivih mrtvaca hladno}u, U no}noj mori jednog od silovatelja otac `rtve (ina~e zubar) okrutnost, depresiju, izgubljenost, nemo} i nemogu}nost isku- stavlja o{tro zidarsko dlijeto izme|u po~initeljevih sjekuti}a pljenja, Teksa{ki masakr je potencirav{i sve spomenuto donio i desni i potom ~eki}em udara po dlijetu. No, prava kazna jo{ nekoliko bitnih elemenata: ekstremno (’grafi~ko’) nasilje, koja }e uslijediti, a koju }e provesti `rtvina majka (i sama se pomanjkanje ikakva obja{njenja postupaka i sadizam radi sa- na neki na~in `rtvuju}i) sastojat }e se od odgrizanja spolovi- dizma. Njegovi zlikovci nisu pametni pa da se njihovi postup- la. Iako se najneugodnije iznenadio sam silovatelj (koji je ci shvate perverznim poigravanjem ili umi{ljenom kaznom. o~ekivao felatio) na takav prizor nije bila spremna ni publi- Oni su primitivni poluretardi li{eni svih dru{tvenomoralnih ka ni cenzura davne 1972. pa se opisano mo`e vidjeti samo na~ela, a njihov je sadizam iskonski. Oni jednostavno u`ivaju u posebnim, ’nerezanim’« verzijama filma. Dakako, ve} i po- da njihova `rtva pati, bez ikakva razloga ili obja{njenja bilo ~etak te perverzne scene u kojoj se nagovije{ta sado-mazohi- sebi ili drugima. Mogli bismo re}i da je rije~ o `ivotinjskom sti~ki (vezanje ruku) i nesu|eni oralni seks bio bi dovoljan da pona{anju, ali `ivotinje (navodno) nemaju potrebu za sadiz- prenerazi onda{nje branitelje morala. Kraj scene zaslu`eno mom. Hooper je u svoj film na mala vrata uveo i temu ljudo`- pripada u antologiju bizarnog, a gledatelji jo{ i dan-danas taj derstva.16 Romerovi zombiji bili su ljudo`deri, ali oni su bili prizor do~ekuju s ’Ma ne}e valjda!’. Na kraju filma proradi ipak hodaju}i mrtvaci. Leatherface i dru{tvo su pravi, `ivi lju- i motorna pila, kojoj }e biti posve}en jo{ jedan vrlo bitan di. Iako njihovo ljudo`derstvo nigdje nije verbalno potvr|eno, film. i najmanje usredoto~ena gledatelju malo-pomalo postaje jasno da se veseli Teksa{ani hrane specifi~nom vrstom mesa. Ta dva Teksa{ki masakr motornom pilom posve sirova elementa tvore dvije, za svaki horor, vrlo bitne Uz Psiha i No} `ivih mrtvaca prvenac Tobea Hoopera The zna~ajke — poriv za besmislenom destrukcijom i nagon za Texas Chainsaw Massacre (1974) popunjava trolist najbitni- pre`ivljavanjem pod svaku cijenu, koji se istovremeno pro`i- jih filmova, koji su definirali moderni film strave. maju tijekom ~itave ljudske povijesti. Nekolicina mladih hipija (dvije djevojke i tri mladi}a, od ko- Zanimljivo je i ogoljelo nasilje li{eno bilo kakvih seksualnih jih je jedan invalid u kolicima) voze se u kombiju ameri~kom aluzija. Leatherface i dru{tvo u pravom bi `ivotu sasvim si- pustopoljinom u potrazi za obiteljskom ku}om jednog od gurno silovali djevojku prije nego {to bi je ubili, a ne bih se ~lana dru`ine. Usput pokupe ~udnog autostopista koji usko- kladio da ne bi to ponovili i nakon toga (i ovaj je film na- ro dokazuje svoju poreme}enost, pa ga otjeraju iz vozila (za- vodno nadahnut slu~ajem stvarnog nekrofila Eda Geina, ba{ pravo on sam ode). Kad kona~no stignu u ostatke nekada{- kao i Psiho). No u ovom filmu seks je ostao negdje po stra- 8 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave ni, Hooper se usredoto~io isklju~ivo na nasilje, mo`da `ele- Film do sama kraja po{tuje realnu dimenziju u koju je smje- }i aludirati na i simbolizirati sukob konzervativne i liberalne {ten, da bi se na kraju saznalo da je ubojica prakti~ki neuni- Amerike.17 Ipak, suzdr`ao bih se od i{~itavanja simbola, jer {tiv i da predstavlja utjelovljeno zlo. Tim krajem film se so- ovaj film djeluje i na mnogo izravnijim razinama. lidno uklapa u vampirske filmove u kojima se zlo, makar i Poistovje}ivanje, bilo sa `rtvama, bilo sa ubojicom, u prvom trenutno pobije|eno, na ovaj ili onaj na~in nastavlja. U Car- dijelu Hooperova filma gotovo je nemogu}e. Naravno, pred penterovu filmu zlo kao takvo ostaje nepobije|eno (Myers kraj, kad se `rtva na|e vezana pored tri poreme}ena manija- nije nikoga ugrizao pa umro) i to je najdrasti~niji slu~aj ’ne- ka, nemogu}e je ne suosje}ati s njom, pa ~ak i staviti se u nje- ba{-happy-enda’, jer iako su glavni junaci pre`ivjeli, zlo je ta- zinu neugodnu situaciju, no najgora varijanta ostaje kad se ko|er pre`ivjelo, a konvencionalne metode ubijanja zlikov- netko poistovjeti s manijacima, {to mo`da i nije toliko te{ko ca nefunkcionalne su. Za ljubitelje realnoga horora Carpen- kao {to se u prvi mah ~ini. Jedna od ponajboljih scena jest ter je ostavio mogu}nost da je ubojica jednostavno nevjero- ona u kojoj Leatherface, nakon {to je ve} ubio nekoliko na- jatno izdr`ljiv, i da je mo`da samo oti{ao umrijeti u rodnu mjernika, `iv~ano gleda kroz prozor zacijelo se pitaju}i: ku}u. No, budu}i da nema kadra u kojem je on definitivno Odakle samo dolaze?. Zanimljivo je da u tom trenutku go- mrtav, shva}amo ga kao nepobije|ena. U Teksa{kom masa- tovo da osje}amo `aljenje prema ~ovjeku koji je upravo ubio kru zlo~inci ostaju nepobije|eni i neka`njeni, ali samo zbog troje ljudi na brutalan na~in. Razlozi njegova ubijanja nisu nedostatka oru|a, bilo to doslovno neko oru`je u rukama nam ba{ posve jasni, ali imamo dojam da on jednostavno glavne protagonistice ili zakon. U Halloweenu zlikovac je nije mogao postupiti druk~ije i da su `rtve vi{e krive {to su doslovce neuni{tiv. On ne mari za zakon koji postoji, ali je se na{le u njegovoj ku}i od njega, koji ih je jednostavno mo- jalov (dapa~e, jedna je od `rtava {erifova k}i), a nikakvo ga rao ubiti. zemaljsko oru`je ne ubija (glavna mu junakinja u vrat zabo- de {trika}u iglu, potom se u njega ispuca ~itav {ar`er meta- Nakon Teksa{kog masakra gotovo da nema vi{e neistra`ena ka iz blizine od nekoliko metara, da bi na kraju pao s prvo- podru~ja. Filmovi nastali poslije njega nalikuju varijacijama ga kata na zemlju). na temu ili teme ve} obra|ene u prethodnim slu~ajevima. Ipak, to ne zna~i da i nakon njega nije nastalo nekoliko vrlo Ipak, unato~ svim tim natprirodnim elementima, jedna po- va`nih filmova. sve realna scena urezala se u pam}enja ljubiteljima ’stvarnog’ horora. Naime, kad glavna junakinja zatra`i pomo} od prvih No} vje{tica susjeda, oni je jednostavno ignoriraju, ~ak ugase svjetlo Tre}i film ameri~kog redatelja Johna Carpentera (Hallowe- ispred ulaznih vrata. Taj postupak svojim konotacijama nad- en, 1978), na neki je na~in spojio nove ideje s tradicijom. ma{uje sva Myersova ubijanja, koliko god ona okrutna bila. Patolo{ki ro|eni ubojica Michel Myers prvi put ubije sa {est Dodatnu zanimljivost filmu donio je subjektivni pogled zli- godina, da bi potom ~ekao punih petnaest godina priliku da kovca, koji se provla~i cijelim filmom. Moglo bi se re}i da je pobjegne iz umobolnice u kojoj je smje{ten i po~inio seriju u ovom filmu poistovje}ivanje sa zlikovcem, makar ono bilo novih ubojstava. i prisilno, dovedeno do ekstrema. Sustav nepobjediva zlikovca do ekstrema su doveli tvorci dva serijala (Petak 13. i No}na mora u ulici brijestova), koji moraju mnogo zahvaliti Halloweenu, a u kojima je zlikov~e- va nepobjedivost neupitna. Jedan od glavnih motiva svih tih filmova jest na~in na koji }e protagonisti uop}e poku{ati okon~ati njegovo divljanje. Halloween je (tako|er nositelj brojnih nastavaka) tako uspostavio i trend tzv. redanja le{e- va, gdje je gledatelj posve svjestan da }e odre|eni protagoni- sti gotovo sigurno stradati, pa zapravo samo ~eka na~in eg- zekucije. Navedeni serijali (kao i svi nastavci Halloweena) sastojat }e se gotovo isklju~ivo od tih egzekucija, koje }e po- stajati sve ma{tovitije, ali i sve paradoksalnije, na kraju ~ak samoparodi~ne. U samom Halloweenu ubojstava je razmjer- no malo (samo ~etiri u cijelom filmu), a iako je rije~ o kla- si~nom slasheru, samo su dva po~injena no`em. Poznato je da je Carpenterov film zaslu`an za svojevrsnu revitalizaciju, mo`da i kona~no prepoznavanje slasher-pod`anra, koji }e 80-ih do`ivjeti nevjerojatnu ekspanziju zahvaljuju}i sve hra- brijim i uvjerljivijim krvavim specijalnim efektima.

Petak 13. Carpenterov film mnogi smatraju prvim pravim slasherom, iako smo ve} napomenuli kako se sli~ni filmovi pojavljuju od- mah nakon Psiha. Me|utim, No} vje{tica pru`a Hollywoodu No} vje{tica idealnu formulu koja glasi: zlikovac je besmrtan, na kraju sva- 9 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

svjetskim uspjehom. Distributer nije {tedio na reklami i film je postao hitom, ostali filmovi s takvim scenama bili su i ostali tzv. kultna djela. Petak 13. nije trebao kultni status da bi ga vidjelo vi{e ljudi nego sve ostale filmove zajedno. Zanimljivo je da su neki od ~ak osam nastavaka filma ~ak i uspje{niji od prvenca, {to, na`alost, nije jamstvo njihove ka- kvo}e.

Henry, portret serijskog ubojice Usprkos svim mogu}im varijantama pokolja i ubijanja iscr- pljenim u filmovima s Jasonom Voorheesom, Freddyjem Kruegerom i Michaelom Myersom kao zlo~estim de~kima, nitko nije bio spreman na Henryja iz istoimenog prvenca (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986) Johna McNaughto- Petak 13. na. Naslov je obe}avao mnogo kako producentima tako i koga nastavka mo`e biti ubijen da bi u sljede}em o`ivio kao ljubiteljima horora. Na`alost, razo~arali su se i jedni i drugi. da se ni{ta nije zbilo. No} vje{tica ima {est nastavaka (jedan Jer Henry je bio sve samo ne obi~an horor-film za mase. gori od drugoga), a potaknula je i druga dva serijala s potpu- Njegova distribucija bila je onemogu}ena tri godine, jer su no istom formulom: Petak 13. i Strava u ulici brijestova. mu svakako htjeli pri{iti oznaku ’X’, koja se tada ve} goto- vo isklju~ivo primjenjivala na pornofilmove. Kultni status Prvi, ali za~udo ne i najbolji Petak 13. (Friday, the 13) snimio bio mu je osiguran zbog iznimno dobra prihva}anja na ra- je 1980. ve} spominjani diletant, redatelj i producent Sean Cu- znim festivalima diljem Sjedinjenih Dr`ava. I to potpuno za- ningham,18 vjerojatno i ne sanjaju}i popularnost koju }e taj po- slu`eno. prili~no lo{ film ste}i. Kako u modernom `anrovskom Holl- ywoodu popularnost donosi i nastavke, tako do dana{njeg McNaughton se u filmu bavi izmi{ljenom verzijom `ivota dana postoji to~no devet dijelova istoimenog serijala. Zanimlji- pravoga serijskog ubojice Henryja Lee Lucasa, ~ija je stvar- vo je da u prvom dijelu ubojica nije poludebil Jason Voorhees na pri~a dovoljno zanimljiva za nekoliko filmova, jer pravi koji krvavi posao s neobi~nim zadovoljstvom preuzima tek od Henry ubio je ne{to manje od sto pedeset osoba, a kad su ga drugog dijela nadalje, nego njegova poreme}ena majka. kona~no uhvatili, priznao je dvostruko toliko umorstava. No, ~ini se da je ~ak i mnogostruko bla`a filmska verzija bila Grupica tinejd`era (nakon No}i vje{tica naj~e{}e `rtve ho- previ{e za mnoge. Pravi Henry i{ao je od jednog ameri~kog ror-filmova) odlazi na jezersko kampiranje u zabiti dio Sje- grada do drugog i ubijao. McNaughton se ograni~io na nje- dinjenih Dr`ava. Nitko od njih i ne sluti da }e do kraja fil- gov posjet Chicagu, iako se iz flashbackova vidi da je mno- ma svi osim jedne biti pobijeni na najbrutalnije mogu}e na- go putovao. Pri~a je jednostavna. Henry u Chicagu privre- ~ine. Za razliku od ve}ine dotada{njih, ali i kasnijih horora meno dijeli stan sa zatvorskim kolegom Otisom, kojem identitet ubojice nepoznat je do sama kraja, kada saznajemo upravo u posjet dolazi sestra Becky. Izme|u nje i Henryja ra- da biv{a kuharica u kampu gospo|a Voorhees ubija sve te |aju se simpatije, ali ni perverzni Otis (koji je izme|u osta- ljude zbog toga {to se njen jedanaestogodi{nji sin Jason uto- log i biseksualac) nije potpuno ravnodu{an prema vlastitoj pio pro{le godine na istom tom jezeru, a nitko ga nije poku- sestri, pa se tu javljaju prvi ja~i sukobi izme|u njih dvojice. {ao spasiti (dakle Jason je tek motiv za njezino divljanje). Henry, u me|uvremenu, uvodi Otisa u svoj specifi~ni na~in Na ovaj film ne bismo tro{ili previ{e rije~i da nije donio va- razonode. Otis, u po~etku {okiran, pomalo po~inje sve vi{e `an pomak za `anr. Naime napredak na polju specijalnih efe- u`ivati u ubijanju i i`ivljavanju (u jednoj sceni shva}amo da kata kona~no je pokazao ono {to smo dosad samo naslu}i- ne bi imao ni{ta ni protiv nekrofilije). Henry je, za razliku vali. Petak 13. prvi je film u kojem se nakon zamaha i udar- od Otisa (i pravoga Henryja, koji je tako|er bio biseksualac) ca sjekire kona~no vidi gdje i kako je ta sjekira sjela. To pu- potpuno aseksualan tip, i mnoga ubojstva `ena kao da su po- blika navikla na izbjegavanje tih i takvih kadrova nije o~eki- krenuta nemogu}no{}u upu{tanja u seksualni odnos s njima. vala i Petak 13. postao je svojevrsnim fenomenom u kinima. Kad se kona~no uspije zbli`iti s Becky, zatje~e ih ljubomorni Mahom malodobna publika, zahvaljuju}i uvijek popularnu Otis. Henry posramljen izlazi iz ku}e, a kad se vrati zatje~e markiranju, punila je kinodvorane i po nekoliko puta. Osob- Otisa kako siluje vlastitu sestru. Potom ga zajedni~kim sna- no poznajem ljude koji su taj film gledali vi{e od deset puta, gama ubijaju, a Henry ga potom razre`e u komade, raspore- a sve zbog tri kadra u kojima se prvi put vidi kobni u~inak di u dvije vre}e za sme}e i dijelove pobaca s mosta u rijeku. oru|a/oru`ja na ljudsko tijelo. Osim scene sa sjekirom (koja Nakon rje{avanja zlo~estog brata odlaze iz grada i odlu~e je usput budi re~eno zavr{ila u `rtvinu licu) dobili smo i vrlo preno}iti u motelu. Ujutro Henry sam izlazi iz sobe, a putem naturalisti~nu, ali ipak neuvjerljivu scenu u kojoj jednom od izbacuje jo{ jednu prepunu torbu. protagonista iznenada kroz grlo iza|e harpun. Tre}i kadar U sceni u kojoj Becky priznaje da ju je vi{e puta silovao vla- odnosi se na ~ovjeka strijelama pribijena na vrata. Dakako stiti otac Henry uzvra}a pri~om o danu kada je ubio majku. da je jedna strijela pro{la kroz oko. To ’povjeravanje’ jedna je od najbitnijih scena u filmu, a iz Da ne bismo u~inili nepravdu filmovima koji su sli~ne efek- nje proizlazi da se Henry ba{ dobro i ne sje}a svih detalja, jer te imali i prije,19 potrebno je naglasiti da je rije~ o filmu sa spomene ~ak tri na~ina na koji je ubio vlastitu majku. Nje- 10 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave gov je ’radni’ moto: nikad ne ponoviti na~in ubijanja, pa nije Za ’katarzu’ u obilnim koli~inama zato se uskoro pobrinuo ni ~udo da mu se, jadnom, sve pomije{alo. U najozlogla{eni- ameri~ki autor Herschell Gordon Lewis, koji je nadahnut joj sceni u kojoj Henry i Otis kamerom snimaju pokolj ~ita- Psihom i njegovim uspjehom napravio seriju filmova s naslo- ve obitelji (majka, otac i sin) cenzura je u~inila svoje pa tako vima poput Blood Feast (Krvava gozba, 1963), Two Thou- postoje verzije u kojima se ne vidi ba{ sve, ali se taj postupak sand Maniacs (Dvije tisu}e manijaka, 1964), Color Me Blo- doima smije{nim s obzirom na ostatak koji se ipak vidi. Na- od Red (Oboji me krvavo crveno, 1965), The Gruesome ime, maknuli su samo trenutak prelamanja vrata majci, a Twosome (Grozni duo, 1967) i sl. Lewis je scene pokolja do- ostavili ve} spomenuto Otisovo upu{tanje u predigru s nje- veo do ekstrema, a njegove radove obilje`avali su hektolitri zinim le{om. Rije~ je doista o jednoj od najuznemiruju}ih krvi, koji su u Psihu elegantno izbjegnuti. Stoga se Lewis s scena u povijesti filma, jer djeluje poput dokumentarca. Sce- pravom smatra ocem tzv. krvavih filmova (gore movies22) u na je zanimljiva i zbog ~injenice da se glumica koja je glumi- kojima je prskanje krvi bitnije od bilo ~ega drugog. Ne tre- la majku onesvijestila tijekom prvoga gledanja. Opet zahva- ba ni spomenuti da su ti filmovi (namijenjeni ciljanoj publi- ljuju}i grubom realizmu i s takore}i nepostoje}im efektima ci u ameri~kim drive-in kinima), za razliku od ambicioznoga (ako ne ra~unamo nekoliko krvavih mrlja), i to tehnikom vi- Peeping Toma, bili uspje{ni. Samo je Blood Feast zaradio oko deokamere iz ruke. 4 milijuna {to na ulo`enih 24 tisu}e dolara predstavlja {o- S obzirom da u cijelom filmu imamo samo jedan tipi~an ho- kantno dobar utr`ak. ror kadar (bez kojeg se moglo) u kojem Becky zabode o{tru Dobar dio filmova iz 60-ih godina nastalih pod direktnim stranu frizerskog ~e{lja u Otisovo oko, nije ni ~udo da su se utjecajem Psiha svode se na nabrajanja postoje}ih poreme}a- razo~arali i brojni tzv. horor-fanovi navikli na dje~je nasilje ja mozga i doslovce spadaju pod derivate. The Maniac (Mi- iz tko zna kojeg nastavka No}ne more u ulici brijestova. chael Carreras, 1963), Paranoiac (Freddie Francis, 1963) i Hysteria (Freddie Francis, 1965) samo su neki primjeri, ve- Henry je realizam i realno nasilje doveo do krajnjih granica. }inom niskobud`etnih filmova, a njihovi naslovi dovoljno govore sami za sebe. Podaci da su sva tri navedena filma pro- Ostali va`niji filmovi strave od 1960. do 2000. izi{la iz iste produkcijske ku}e,23 te su povrh svega djelo istog Svojevrsnom prete~om Psiha mogao bi se nazvati film A Buc- scenarista (Jimmy Sangster), samo potvr|uju zlatno pravilo ket of Blood (doslovno Kanta krvi) Rogera Cormana, nasta- koje glasi: @eljezo kuje dok je vru}e!. o 1959. godine. Film pripada u `anr horor-komedije, ali sa- dr`i i poreme}enog glavnog junaka i poprili~nu koli~inu Svojevrsnoj seriji ’znakovitih’ naslova doprinijet }e i Francis umorstava, posve dovoljnu za titulu serijskog ubojice. Cor- Ford Coppola sa svojim prvencem Dementia 13 (1963), na- man }e u svojoj karijeri re`irati i producirati velik broj ra- stalim u legendarno brzoj produkciji jo{ legendarnijega Ro- znovrsnih horora, ali ovdje se ne}emo baviti njegovim stva- gera Cormana. Rije~ je o rutinskom, ali vrlo vje{to re`iranu rala{tvom, jer Cormanov utjecaj na novi Hollywood daleko filmu, koji slijedi trendove i svojevrstan je slasher (ubojica se nadma{uje granice `anra, a njegovi filmovi s obzirom na koristi sjekirom). Nasilje je u filmu stilizirano, ali mo`da ba{ uvjete nastajanja zna~e fenomene o kojima bi trebalo ra- zbog toga i prili~no impresivno. spravljati odvojeno. Roman Polanski, jo{ jedan vrlo cijenjeni redatelj, nekoliko se Va`ne 1960. britanski redatelj Michael Powell stvorio je film puta oku{ao u filmu strave. Njegov prvi cjelove~ernji film Peeping Tom, po nekim izvorima prikazan ~ak i nekoliko nastao izvan rodne Poljske, Odvratnost (Repulsion, 1965) mjeseci prije Psiha. Film se poigrava voajeristi~kom naravi primjer je tzv. psiholo{kog horora, kojemu }e se autor vra}a- filmskog medija na dotad nevi|en na~in. Protagonist filma ti u nekoliko navrata. mo`da je prvi put u povijesti filma poreme}ena osoba. On No} `ivih mrtvaca od{krinula je vrata eksplicitnom nasilju. kamerom snima svoje `rtve u trenutku dok ih ubija i tako Nakon tog filma ni fantasti~ni horor nije vi{e odre|ivala ovjekovje~uje izraze na njihovim licima u trenutku umiranja. samo jeziva atmosfera, nego i naturalisti~no grubo nasilje. Iz U Psihu je Norman Bates ipak samo jedan od nekoliko glav- dvije male rupice na vratu krv je po~ela te}i u potocima, a nih likova i Hitchcock ga uvodi u radnju tek nakon dvade- zombiji su postajali sve opasniji i mnogobrojniji. Iste 1968. setak minuta filma. U slu~aju Peeping Toma ubojica Mark godine u okviru ’prave’ holivudske produkcije snimljen je Lewis20 doista je glavni lik i ta je ~injenica, ~ini se, bila toli- kriminalisti~ki film Bonnie i Clyde, koji je zauvijek promije- ko {okantna da je film osu|en na propast zajedno s redate- nio izgled suvremenoga filma. Zavr{ni masakr policije nad ljem.21 Iznena|uje podatak da su i Psiho i Peeping Tom nasta- ukletim parom (koji traje dulje od nekoliko minuta) {irom je li iste godine i, dok je Psiho postigao nevi|en uspjeh, Peeping otvorio vrata nasilnim te`njama, kojih je u Hollywoodu bilo Tom prakti~ki je uni{tio karijeru svoga, do tada vrlo uspje{- oduvijek. Novi filmovi svih `anrova postali su toliko brutal- na autora. Prema legendi Peeping Tom je po hitnom postup- ni (Divlja horda, Prljavi Harry, Paklena naran~a), da su novi ku povu~en iz distribucije i zato se ne mo`e smatrati niti pri- horori morali smisliti ne{to novo da zainteresiraju uvijek bli`no utjecajnim poput Psiha, ali je s vremenom postigao brzo prilagodljivu publiku. Filmovi koji su prebacili horor u zavidan kultni status u ljubitelja ne samo horor filmova. ^i- realnost otvorili su dotad neslu}ene mogu}nosti. Mije{anje njenica da u filmu gotovo i nema krvi jo{ vi{e uznemirava. normalnog i za~udnog dalo je jo{ za~udnije efekte, pa se re- Moglo bi se pretpostaviti da su onda{nji gledatelji bili pogo- datelji tek po~eli razmahivati ionako bujnu ma{tu. Sedamde- |eni filmom koji razotkriva voajersku narav i medija i ~ovje- sete godine smatraju se godinama najozbiljnijih filmova, pa ka, dok istovremeno gotovo u potpunosti ignorira nasilje i su tako dva vrlo ozbiljna horora obilje`ila kraj 60-ih i po~e- time mo`da uskra}uje prijeko potrebnu katarzu. tak 70-ih godina. Tema, dakako, nije mogla biti tek puko 11 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

ubojstvo ili obi~ni duhovi. Bilo je vrijeme za filmove o sa- dosko~i jest obred istjerivanja |avla, koji mora izvr{iti stru~- mom Ne~astivom, Antikristu osobno. Ra~unaju}i na velik na osoba, egzorcist. U Rosemarynoj bebi nasilje pripada u broj religioznih i jo{ ve}i broj praznovjernih ljudi, Hollywo- podru~je psiholo{kog mu~enja, no u Istjeriva~u |avla prika- od se nadao da }e takvim djelima dobiti ono ~emu se oduvi- zane su neke doista mu~ne scene zbog kojih bi bilo koji dru- jek te`ilo: i publici i kritici. Moglo bi se re}i da je i uspio, jer gi film dospio pod cenzorske {kare. Npr. scena u kojoj si dje- Rosemaryna beba i pogotovo Istjeriva~ |avola bili su veliki voj~ica zabija `eljezno raspelo u podru~je me|uno`ja pripa- hitovi i kod publike i kod kritike. Ako uzmemo u obzir da da u najgore scene ikad smi{ljene (a kamoli snimljene) ve} i su oba redatelja ve} bili ugledni autori (Polanski s gotovo na razini vizualnog, a kad se uzmu u obzir blasfemi~ne ko- svim svojim ranijim radovima, a Friedkin zbog iznimno utje- notacije, po~injemo vjerovati da je cenzorska komisija tako- cajne Francuske veze), stvari postaju mnogo jasnije. |er potpala pod demonski utjecaj. No, o~igledno je da je Rosemaryna beba (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968) cenzura shvatila da je ovdje rije~ o Ne~astivom i da se takav film je o Antikristu u susjedstvu. Ukratko: mu` proda `eni- postupak od njega mo`e i o~ekivati. Mnoge su legende no tijelo sotonistima kako bi zauzvrat prosperirao na poslu. ispredane o ovom filmu diljem zemaljske kugle. Tako su na- @ena ni{ta ne slute}i ra|a Antikrista, a kad kona~no otkrije vodno neki ljudi umrli od straha gledaju}i ga, a devet ~lano- istinu, po`eli umoriti vlastito ~edo. No, kad se s no`em u ru- va ekipe umrlo je ve} za vrijeme produkcije. Iako su navede- kama na|e pred djetetom, u njoj prevlada maj~inski instinkt ne tvrdnje najvjerojatnije reklamni trik, stravi~nost je filma i ona ipak prihva}a dojen~e. Naglasak filma je na susjedstvu nepobitna. Mnogi ga navode kao najstra{niji film koji su i na realitetu, kojim autor nastoji stravi~nu ideju u~initi tim ikad gledali. Klju~ stravi~nosti opet je u neo~ekivano realnu stra{nijom. Doga|aji u filmu do samog se kraja mogu i{~ita- pristupu tematici. Naime svim stravi~nim scenama prethode vati kao paranoja glavne junakinje i film dobiva stravi~ni i slijede ih smirene scene svakida{njice, u kojima majka op- predznak tek kad se doista potvrde sumnje o prisutnosti ne- sjednutog djeteta ozbiljno razgovara o svom problemu sa ~astivog. Nakon predaha u obliku vampirske horor-komedi- sve}enicima, policijskim inspektorom itd. U rukama manjeg je (Fearless Vampire Killers, 1967) Rosemaryna beba autorov znalca bio bi to klasi~ni horor s vje~nom temom borbe do- je povratak omiljenom psiholo{kom hororu, kojem }e se Ro- bra i zla. William Friedkin od toga je napravio kultni klasik, man Polanski ~esto vra}ati u raznim oblicima. U ve}ini fil- koji ugledom nadilazi granice `anra. mova Polanski se bavi psiholo{kim maltretiranjem ili mu~e- Istjeriva~ |avola i u manjoj mjeri Rosemaryna beba ’odgo- njem, a nakon Odvratnosti i Rosemaryne bebe Polanski }e vorni’ su za novi pod`anr unutar filma strave. Filmovi o |a- stvoriti jo{ jedan film koji rubno pripada u film strave. Rije~ vlu i demonskoj opsjednutosti postali su posve uobi~ajeni, je naravno o Stanaru (Le locataire, 1976). gotovo rutinski predstavnici `anra, a najve}i komercijalni Mnogi smatraju prvim pravim slasher-hororom prvenac Da- uspjeh postigao je umjetni~ki inferioran film Predskazanje rija Argenta, Ptica s kristalnim perjem (L’uccello dalle piume (The Omen, 1976) Richard Donnera. di cristallo, 1969). Iako to nije to~no, kada je rije~ o filmu Kanadski redatelj David Cronnenberg svoj prvi ’pravi’ cjelo- strave, neoprostivo bi bilo ne spomenuti tog talijanskog au- ve~ernji film snima 1975. godine.24 Pomodnom trendu fil- tora. Zbog nedostupnosti talijanskih naslova te{ko je pojedi- mova s apokalipti~nim vizijama dodaje vlastiti pe~at u filmu na~no govoriti o samim filmovima, ali ih se mo`e barem na- Shivers / They Came From Within (Do{li su iz tijela). Kralj brojati. No prvo se treba vratiti nekoliko godina unatrag. biolo{kog horora, kako ga poslije nazivaju, od svog je prvo- Talijani su po~eli praviti filmove strave jo{ pedesetih godina, ga kratkog filma do posljednjeg dugometra`nog opsjednut no kako je talijanska publika iz dna du{e prezirala doma}i ljudskom seksualno{}u i nastrano{}u. Shivers je film u kojem `anrovski film, radove bi potpisivali raznoraznim anglizira- ludi znanstvenik prouzrokuje epidemsku navalu parazita u nim pseudonimima. Kako su u Italiji svi strani filmovi iona- izoliranom stambenom kompleksu s nesagledivim posljedi- ko sinkronizirani, prijevara je uspjela u potpunosti, a publi- cama za njegove `itelje, koji postaju seksualno nezasitni ma- ka je ni{ta ne slute}i pohrlila u kinodvorane. Prvi talijanski nijaci. Njegov opus zaslu`uje ve}u pozornost, ali ne i njego- autor iznimno bitan za horor-`anr biv{i je snimatelj Mario vi pojedina~ni radovi, koji su zapravo varijacije na temu ve} Bava, ~iji se prvenac Demonska maska (La Maschera del de- spomenutih horora i filmova ostalih `anrova, a ponajvi{e monio / Black Sunday, 1960) smatra jednim od najljep{e sni- znanstvene fantastike.25 Djelo koje je definitivno proslavilo mljenih filmova uop}e. Kasniji Bavini filmovi nisu toliko im- Cronnenberga film je Scanners (Mo} razaranja) iz 1981, koje presivni, ali on je zaslu`an za cijenjenost talijanskih autora u unato~ gnusnim specijalnim efektima ipak vi{e pripada `an- ljubitelja horora. Njegov je moderni nasljednik Dario Argen- ru znanstvene fantastike. to. Argentov je najcjenjeniji film Suspiria (1977) u kojem George A. Romero nakon nekoliko neuspje{nih radova opet dojmljiv vizualni stil u potpunosti nadre|uje radnji. Doma- se vra}a u formu i godine 1978. stvara vrlo zanimljiv i kva- }a publika mogla je svojedobno pogledati njegov manje litetan film Martin. Glavni junak filma je dje~ak u kasnom uspje{an film Phenomena (1985), ~ija je te`nja prema od- pubertetu, koji ne mo`e odoljeti porivu za ubijanjem `ena i vratnom sasvim u skladu sa specifi~nim talijanskim stilom ispijanjem njihove krvi. Nedostatak vampirskih o~njaka za- (tzv. spaghetti horror), koji }e procvat do`ivjeti potkrajem mjenjuje `iletom, kojim re`e vene omamljenih `rtava. Iako 70-ih i po~etkom 80-ih. se to neposredno ne vidi, nakon ispijanja krvi mladi} vrlo Istjeriva~ |avola (The Exorcist, 1973) Williama Friedkina vjerojatno i spolno op}i sa svojim `rtvama. Kako su one u bavi se tematikom |avla u tijelu. Ne~astivi odlu~i opsjesti ti- tom trenutku u stanju nesvjestice, moglo bi se re}i da je ri- jelo dvanaestogodi{nje djevoj~ice i jedini na~in da se tome je~ o bla`oj varijanti nekrofilije. Iako je tema vampirizma 12 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave posve modernizirana, protagonistov kraj bit }e, ne njego- ira posudio je osnovnu ideju o prona|enim vrpcama upravo vom voljom, u klasi~nom vampirskom stilu. Naime, Marti- od tog ozlogla{enog Deodatova filma. nov praznovjerni prastric uvjeren je da je mladi} doista vam- Nakon njega Umberto Lenzi snima filmove Mangiati vivi ili pir, pa mu na samom kraju filma ipak zabija glogov kolac u Eaten Alive (1980) i Cannibal ferox (u nas ’lucidno’ preve- srce, u sceni koja zaslu`eno ide u filmsku antologiju. den kao Ljudo`deri amazone, 1981), kojem je prvobitno za- Iste godine nastaje i prvenac danas ve} kultnog autora Davi- branjeno prikazivanje u trideset i jednoj zemlji svijeta. Film da Lyncha pod neprevedivim naslovom Eraserhead (Glava- poput Deodatova prethodnika poku{ava (i uspijeva) {okira- gumica za brisanje). Rije~ je o filmu ~iji ugo|aj podsje}a na ti publiku eksplicitnim prikazom nasilnih umorstava te odsi- neka djela Franza Kafke, a strava u filmu isklju~ivo se zasni- jecanja i konzumiranja raznih bitnih dijelova ljudskoga tije- va na bizarnim prizorima i odnosima me|u jednako neobi~- la. Tako jednoj od mu{kih `rtava ljudo`deri prvo odsijeku i nim likovima. Film je ispunjen raznim simbolima, ali njiho- pojedu spolni organ, a potom mu rasijeku glavu i jedu mo- vo i{~itavanje prepustit }emo drugima. Ovaj film odolijeva zak. @ene ne prolaze mnogo bolje, pa jedna od nesretnica trpanju u bilo koju `anrovsku ladicu, iako je svojedobno dis- zavr{ava na kukama, obje{ena o vlastite dojke. tribuiran kao film strave, zajedno sa spomenutim Martinom. Amazonski ljudo`deri ovozemaljska su ina~ica ve} dobro nam poznatih zombija, pa se tre}i ~lan ozlogla{enje trojke Dawn of the Dead (Zora mrtvaca, 1979) tre}i je uspje{ni Lucio Fulci odlu~io za eksploataciju tog podru~ja. Njegov film Georgea A. Romera. U njemu autor kao da je posve od- film Zombi 2 iz 1979. ~udan naslov mo`e zahvaliti poku{a- bio mogu}nost jezovitosti i posvetio se akciji i nizanju ma- ju distribucije da ga predstavi kao nastavak Romerova hita {tovitih scena ubijanja zombija. Iako strukturom film vi{e Dawn of the Dead, koji je u Europi prikazivan pod naslo- podsje}a na akcijski vestern (u kojem zombiji predstavljaju vom Zombies. Fulcijev film toliko obiluje raznoraznim od- Indijance) negoli na horor, film daje osebujnu viziju smaka vratnostima da ljudi slabija `eluca ne moraju ~ekati na scene svijeta i pakla na zemlji. Romerov smisao za satiru ovdje je nasilja da bi povratili svoje obroke. doveden do ekstrema, a autor je dovoljno inteligentan da se poigrava s vlastitom reputacijom. Ve}inu filma smje{ta u Te, za horor film plodne 1979. godine nastaje i Alien (Osmi robni centar pa aluzijama na ljudsku autodestruktivnost i ne- putnik) Ridleyja Scotta, u kojem se scenaristi i redatelj poi- mo} pridodaje i kritiku potro{a~koga dru{tva i ljudske po- gravaju pri~icom iz 50-ih. Tretiraju}i gra|u veoma ozbiljno i hlepe. Posljednji dio trilogije o `ivim mrtvacima (Day of the koliko je god to mogu}e realno, Scott posti`e odli~ne rezul- Dead / Dan mrtvaca, 1985) najmra~niji je od svih i previ{e tate, a film jo{ dan-danas ne gubi na svojoj snazi. Autor je pozornosti posve}uje verbalnom naga|anju glavnih likova o svjesnim izborom da ne prika`e opakog izvanzemaljca u ci- mogu}em izlasku iz nezavidne situacije. U tom, posljednjem, jelosti do sama kraja po tko zna koji put dokazao da je ono dijelu ljudski je rod sveden na nekolicinu vojnika i znanstve- {to ne vidimo, slabije vidimo ili samo naslu}ujemo mnogo nika osu|enih na `ivot u podzemnoj vojnoj bazi, dok hoda- stra{nije od onoga {to jasno vidimo. Iz Aliena proizlazi jo{ ju}i mrtvaci haraju povr{inom zemlje. Ljudi su i dalje neslo`- jedan hibridni pod`anr, znastveno-fantasti~ni horor ili pobli- ni i svoja sitna nesuglasja pretpostavljaju o~uvanju ljudskog `e svemirski horor. roda. S druge strane jedini ~ovjek koji poku{ava iz najgore Sljede}e godine ugledni redatelj Stanley Kubrick snima Shi- situacije prona}i najbolji izlaz prikazan je kao smu{eni znan- ning (Isijavanje). Iako je rije~ o vrlo solidnu ostvarenju, stje- stvenik koji `ive mrtvace hrani svje`im ljudskim le{evima. ~e se dojam da bi film, da ga je kojim slu~ajem potpisao neki drugi autor, imao mnogo ve}i ugled. Od Kubricka kao da se Ako su Amerikanci kasnih 70-ih umjesto straha definitivno o~ekivalo vi{e. Ipak s vremenom i taj film nalazi svoje mje- ponudili nasilje, ~ini se da su Talijani svojoj publici odlu~ili sto u horor-antologiji, a nepobitna je istina da unato~ vrlo servirati odvratnost, mije{aju}i scene nasilja s onima koje malom broju stravi~nih scena redatelj vrlo uspje{no posti`e izazivaju gnu{anje i mu~ninu. Ozlogla{eni trio {pageti-horo- jezovitu atmosferu. ra ~ine: Lucio Fulci, Umberto Lenzi i Ruggero Deodato. Ri- je~ suptilnost nije postojala u rje~niku tih talijanskih redate- Mladi filmski fanatik Sam Raimi prvi nastavak sad ve} kul- lja. Nakon dugogodi{njeg isku{avanja u raznim `anrovima tne trilogije The Evil Dead (Zli mrtvi u slobodnom prijevo- odlu~ili su slijediti primjer mla|ega kolege Darija Argenta, du) snima 1982. godine. Prvi dio tog filma poku{aj je nisko- pa su napunili filmove crvima, glistama i eksplicitnim nasi- bud`etnoga, gotovo studentskog horora, koji zahvaljuju}i ljem. Filmovi su im posljedi~no zabranjivani i cenzurirani u nekolicini odli~no re`iranih sekvenci zaslu`uje mjesto u an- nekoliko desetaka zemalja, pa se neki u svojim integralnim tologiji horora. Drugi pak dio, nastao 1987, pravo je malo verzijama mogu na}i tek danas s pojavom DVD-a. Najmla|i remek-djelo, uvjerljiva prezentacija Raimijeva redateljsko- me|u njima, Deodato (poznat kao otac kanibal pod`anra), zanatskog umije}a i vrhunska autoparodija `anra, film koji je 1978. snima Ultimo mondo cannibale, a ve} sljede}e godine kona~no pre{ao granicu nazna~enu u Freddyjevu serijalu i i mnogo poznatiji Cannibal holocaust (1979). Potonji mu je uspio usprkos ponekad upravo nevjerojatnoj koli~ini krvi film zabranjen u rodnoj Italiji zbog neigranih scena u kojima nasmijati do suza. Tre}i dio trilogije gotovo se odmaknuo od stradavaju `ivotinje. Legenda tvrdi da je Deodato na sudu horora i spojio u sebi sve zamislive `anrove, ali ponajvi{e pa- morao dokazati da su vrlo uspje{ni efekti ljudske patnje rodiju i povijesni film. stvarno efekti, a ne stvarnost, jer su dijelovi njegova filma, Nakon Petka 13. pojavljuje se jo{ jedan serijal s dojmljivim realizirani poput kvazidokumentarca, neko vrijeme smatra- likom. Dakako, rije~ je o Freddyju Kruegeru i filmu Strava u ni snuffom. Ina~e, danas vrlo poznati Projekt vje{tice iz Bla- ulici brijestova (A Nightmare on Elm Street, 1984) redatelja 13 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

Wesa Cravena, o ~ijem je prvencu (Last House on the Left) su svjesni svih postoje}ih kli{eja filmova strave. Gotovo da ve} bilo govora. Iako je film preuzeo formulu iz Hallowee- su svjesni da se i sami nalaze u jednom od njih, a redatelj se na i iz Petka 13, donio je i nekoliko novih elemenata u `anr. poigrava medijem na toliko razina da ih je gotovo nemogu- Kao {to smo uspjeli zaklju~iti, horori su postali sve realniji, }e nabrojati. Rije~ je o pravom holivudskom metafilmu, koji a samim time i sve nasilniji. Craven je napravio pomak u je za trenutak vratio nadu u mogu}nost povratka `anra na smislu stapanja ekscesnog nasilja s potpuno nerealnom ide- veliko platno. O filmu bi vjerojatno bilo vi{e rije~i da je vre- jom. Naime, njegov negativac proganja svoje (i opet mlade) menska distanca ve}a. Ovako treba pri~ekati jo{ koju godi- `rtve u snu, a one koje uspije ubiti, mrtve su i u zbilji. Nasi- nu da se smire dojmovi oko filma. lje u filmu moglo bi se nazvati pretjeranim, ali i ma{tovitim. Posljednje zanimljivo djelo ovoga stolje}a nikako ne pripada U svakom slu~aju ne ide u rang mu~norealisti~nog nasilja, u kvalitetne filmove strave, ali ga moramo spomenuti zbog iako su mnogi zamjerili na koli~ini. Gotovo da bismo mogli nevjerojatnoga fenomena koji je izazvao zahvaljuju}i nadah- re}i da je nasilje u filmu dovedeno do tanke granice samo- nutoj reklamnoj kampanji potpomognutoj internetom. Rije~ parodije. Kako je rije~ o jednom od najgledanijih filmova je, dakako o filmu Projekt: Vje{tica iz Blaira (The Blair Witch 80-ih, sa {est nastavaka i televizijskom serijom, ideja se o~i- Project, Daniel Myrick i Eduardo Sánchez, 1999), koji je za- to dopala publici, koja je to prihvatila kao dobrodo{li od- radio pet tisu}a puta vi{e novca nego {to je u njega ulo`eno mak od tad ve} posve nema{tovitih ’realnih’ slashera. Na- (200.000.000 : 40.000) i samim time vjerojatno postavio ravno, kritika je doga|aje u filmu odmah povezala s kriti- nedosti`an rekord mogu}nosti zarade na nekom filmu. Iako kom modernog dru{tva i na~ina `ivota u kojem roditelji ne- je film prili~no lo{ i neugledan, s jednom jedinom dobrom maju vremena za djecu, pa su redatelji i scenaristi nastavaka scenom na samom kraju filma, naivni su Amerikanci navu- uzeli to u obzir. Zanimljiv je podatak da se iste godine poja- ~eni la`nom pri~om o zbiljnosti prikazanoga pohrlili u ki- vio jo{ jedan film s istom idejom ubijanja u snu. Rije~ je o fil- 26 nodvorane, a autori koji su snimili i vrlo dobar televizijski mu Dreamscape (1984) redatelja Josepha Rubena. kvazidokumentarac (mnogo bolji od samog filma) morali su Bad Taste (Lo{ okus/ukus) Novozelan|anina Petera Jacksona se ispri~ati javnosti zbog ’varanja’. stvaran je ~etiri godine, od 1983. do 1987. Bad Taste ne bi se mogao nazvati hororom, ali ga mnogi tako tretiraju zbog Za{to volimo/mrzimo horore ekstremno pretjerana i detaljizirana nasilja. Film je zapravo Filmovi strave trebali bi biti stra{ni, ljudi bi ih se trebali bo- parodija mnogih `anrova, pa }emo u njemu na}i i elemente jati, no u dana{nje doba malotko }e se stvarno upla{iti nekog znanstvenofantasti~nog, ratnog i akcijskog filma. Jackson je filma. Rijetko koji moderni autor uspijeva pobuditi istinski nekoliko godina poslije (1992) snimio ’pravu’ horor-parodi- strah. Osim manjeg broja ispitanih koji priznaju da lo{e sa- ju Brain Dead (hrabriji prijevod glasio bi Glupi mrtvaci). Na- njaju nakon gledanja nekog horor-filma, ve}ina ljudi tvrdi silja i krvi u tom filmu ima toliko da vlada op}e uvjerenje da da im filmovi strave ’vi{e nisu stra{ni’. Redatelji povremeno se dalje od tog filma u smislu pomicanja granica ekscesnog uspijevaju kratkoro~no isprepadati publiku naglim uvo|e- nasilja ne mo`e i}i. ^injenicu da je film izazvao bolove u tr- njem stranoga tijela u kadar ili jednostavno naglim i glasnim buhu od smijeha treba, izme|u ostalog, zahvaliti i tome {to zvukom, ali o ’pravom’ strahu gotovo da nema govora. ^ak Peter Jackson, poput Sama Raimija, ide u sam vrh vje{tih i vi- ni filmovi s fantasti~nim ili paranormalnim pojavama vi{e ne zualno obrazovanih redatelja-zanatlija. Njegovi filmovi, osim poma`u. No, ne treba ni te tvrdnje shvatiti zdravo za goto- {to su vrlo duhoviti i ma{toviti, odli~no su izre`irani, pa vo. Poneki filmovi ipak izazivaju strah, ~ak i u najokorjelijih uvjerljivo ru{e predod`be o hororu kao diletantskom `anru. ljubitelja strave i u`asa. Te{ko je na}i univerzalnu formulu Japanski film Tetsuo (The Iron Man / ^ovjek od `eljeza) iz straha, najvjerojatnije ovisi od ~ovjeka do ~ovjeka {to }e ga 1992. na neki na~in mije{a vizije Cronnenberga, Lyncha i prepasti, a {to ne. Isto tako postoji odre|ena sumnja u isti- Jacksona s vlastitim suludim idejama o ’metalnom feti{iz- nitost onih koji tvrde da se ne~eg ne boje, kao i obrnuto, uo- mu’. Po~etak filma u kojem ~ovjek razre`e vlastito bedro stalom. Zapa`eno je da se publika podosta boji filmova o |a- kako bi u nj ugurao komad `eljezne {ipke za neke je preve- vlu. Bez obzira bila rije~ o religioznoj ili onoj drugoj vrsti lik izazov. Jo{ jedna scena zaslu`uje spomen. Kada protago- publike. ^ak i najokorijeliji ateisti ponekad se upla{e takva nist filma po~inje do`ivljavati transformaciju, dijelove njego- filma. Da bi se gledatelja propisno upla{ilo, potrebno je va tijela zamjenjuju `eljezni surogati. Njegov penis tako na- predstaviti specifi~nu situaciju u kojoj se protagonisti nalaze kon transformacije nalikuje golemu `eljeznom svrdlu za bu- i stvoriti specifi~ni ugo|aj. U situaciji u kojoj imamo posla s {enje cesta. U jednom dijelu filma vlastita ga djevojka, uvje- Ne~astivim, iskonskim zlom, atmosfera se stvara gotovo rena da je mrtav, po~ne lizati (zanemarimo na trenutak ra- sama. Redateljima filmova strave nema ve}e nagrade od spo- znaje da su uspjeli izazvati osje}aj straha. Prizori nasilja zloge tog ~ina, ipak je rije~ o japanskom filmu). Kako Tetsu- uglavnom izazivaju neugodu. Kad spojimo osje}aj straha i o ipak nije mrtav, lizanje u njemu pobu|uje reakciju, pa dje- neugode, mogli bismo ustvrditi da je film strave namijenjen vojka biva usmr}ena na vrlo neobi~an na~in. Fabula filma isklju~ivo mazohistima i u specifi~nom slu~aju sadistima. Po- ispri~ana je na toliko nekonvencionalan na~in da ~ak ni neki riv za promatranjem nasilja (ili u kontekstu, za gledanjem fil- priznati filmski teoreti~ari nisu uspjeli pohvatati sve niti. Ne mova strave) mogao bi se nazvati sado-mazohisti~kim, jer treba im zamjeriti, jer za takav film treba mnogo vi{e kon- koliko se ljudi `ele bojati, tj. suosje}ati sa `rtvama, toliko centracije nego za neki uobi~ajeni horor-uradak. `ele pro`ivljavati i kroz o~i ubojice, naravno u sigurnosti ki- Film strave kao da je zamro sve do 1996. i filma Vrisak (Scre- nodvorane ili vlastite sobe. Ve} je Aristotel ustvrdio da gle- am) staroga nam znanca Wesa Cravena. U tom filmu junaci danje i prikaz tragi~nih doga|aja vode katarzi, a filmovi stra- 14 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave ve gotovo da ogoljuju to pravilo do sr`i. Poznati i priznati ti filmove bilo kojeg `anra s velikom koli~inom ubijanja, mu- redatelj Martin Scorsese tvrdi da se posve poistovjetio s li- ~enja ili saka}enja. U takvih }e jednako zgra`anje izazvati kom Travisa Bicklea (Taksist), pa tako i njegovim frustracija- scene klanja u Petku 13. kao i zavr{ni pokolj u Divljoj hordi. ma i bijesom, ali da se iznenadio kad je publika s odobrava- Ipak, vratimo se na one kojima filmsko nasilje nije odbojno, njem do~ekala njegove postupke. On je osobno smatrao da jer takvih ima mnogo vi{e nego {to se usu|ujemo sami sebi nakon zajedni~koga prolaska kroz katarzu nasiljem Traviso- priznati. Zagreba~ki kinorepertoar osamdesetih godina nu- ve postupke ipak treba osuditi. No, ~ini se da svi ljudi ne dio je velike koli~ine horor-naslova. Neki od njih, primjeri- osu|uju iste postupke. Film strave jo{ vi{e, na neki na~in, ce, Petak 13. ili Ljudo`deri Amazone27 bili su pravi hitovi. ’podilazi’ masama, jer ne dopu{ta ni protagonistima ni pu- Srednjo{kolci su se natjecali tko }e vi{e puta pogledati koji blici pretjerano razmi{ljanje. Likovi su u filmovima strave ili od naslova, a uz to je omiljena zabava bila uno{enje sendvi- napadani ili napadaju. Kad se napadani po~nu braniti, ne ~a na filmove s doista odurnim scenama (tipa rezanje udova, mo`e im se zamjeriti. ^esto je samo je stvar osobne (naj~e- konzumacija iznutrice ili mozga itd.) te me|usobno provje- {}e podsvjesne) odluke s kojom grupom likova }emo se po- ravanje mu{kosti (tj. imunosti na ga|enje). Dakle, priznali istovjetiti. Predstavnici tzv. ’normalne’ ve}ine vjerojatno }e u mi to ili ne, ljude fascinira nasilje. Kako u stvarnom `ivotu, (gotovo samonametnutom) pravilu suosje}ati sa `rtvama, ali tako i na filmu. Nasilje je karakteristi~no za moderni film pojedinci }e se poistovjetiti ~ak i s najokrutnijim ubojicama. strave, ali i za moderni film uop}e. Filmovi strave samo su Postoje i slu~ajevi gdje se publika naizmjence poistovje}uje i pomicali granice koli~ine i eksplicitnosti nasilja i seksa28 na s jednom i s drugom grupom likova, {to filmskim autorima filmskom platnu, {to im se nerijetko obijalo o glavu, no fil- pru`a golemu mogu}nost poigravanja s gledateljevim osje}a- movi svih `anrova potkraj 60-ih godina postaju bitno nasil- jima. ^ak se i autori filmova strave ~esto ’koriste’ svojim niji. Filmovi strave samo su od{krinuli vrata kroz koja su po- filmskim ubojicama za fiktivnu eliminaciju onih koje bi i slije svi rado pro{li. Nasilje u filmovima Martina Scorsesea sami, barem u ma{ti, voljeli eliminirati. Poznat je i jo{ neo- daleko je gnusnije od bilo kakva horor nasilja. Npr. scena iz bi~niji slu~aj gdje autor svoj alter ego-lik stavlja u situaciju Casina u kojoj Joea Pescija zatuku baseball-palicama znatno `rtve, ali ga u~ini toliko antipati~nim da nam gotovo lakne je potresnija od bilo koje horor-scene gdje se mo`da re`u kad ga ubojica smakne. @rtve su nerijetko nemoralne i pro- udovi, glave pa i ~itave polovice tijela. Publika je odrasla za- miskuitetne, a ubojice su ~esto posve aseksualni likovi. Ubo- jedno s filmom i podsvjesno zna da kad vidi raskomadana jicama kao da ubijanja i mu~enja na neki na~in nadomje{ta- ~ovjeka zapravo vidi gomilu specijalnih efekata, pa nas po- ju koitus. A ako spolni odnos shvatimo kao svojevrstan is- nekad vi{e zaboli malo krvi iz nosa u nekom ’obi~nom’ fil- puh, stvari postaju jasnije, jer ubijanje je u pretpostavci naj- mo}niji ventil. Naravno, ako zanemarimo gri`nju savjest. mu nego kante krvi u prosje~nom hororu. Razlika izme|u horor-nasilja i realnog nasilja tema je za sebe. Ljudi skloni Velika ve}ina ljudi koji rado gledaju filmove strave ka`u da pojednostavnjivanju nazvat }e Peckinpahovo, Scorseseovo ili to ~ine radi zabave i autori koji su to na vrijeme shvatili ne- Kubrickovo nasilje ozbiljnim, a horor-nasilje neozbiljnim. rijetko su postigli velik uspjeh i na blagajnama. No, smijeh u No nisu svi horori neozbiljni. [to je s Egzorcistom, Alienom, dvoranama ponekad zna~i upravo suprotno. Neugodu koju Henryjem i ostalim filmovima ~iji su se redatelji dokazali i osje}amo pri gledanju nekog filma ~esto manifestiramo smi- na mnogo cjenjenijim projektima i koji su poprili~no ozbilj- jehom, pa tako nije rijedak slu~aj da se u kinodvorani za vri- no pristupili `anru filma strave? [to se pak ti~e ’neozbiljnog’ jeme posve ozbiljna i potresna filma za~uje osamljen smijeh horor-nasilja, pitam se mo`e li itko nazvati Leatherfaceov koji pojedinac ispu{ta valjda iz o~aja zbog prevelike neugo- udarac maljem po glavi u originalnom Teksa{kom masakru de koju neki prizor u njemu pobu|uje. motornom pilom neozbiljnim? Nepobitna je ~injenica da je ljudski rod sklon sveop}oj de- strukciji, pa i autodestrukciji, ali je istovremeno spreman na sve kako bi pre`ivio. Romerovi zombiji jedu da bi pre`ivjeli, S dana{njeg gledi{ta te{ko je govoriti o {okantnom nasilju, a protagonisti ih ubijaju na sve mogu}e na~ine iz istog razlo- jer gotovo da je sve ve} snimljeno, no u stara vremena ek- ga. Junaci Teksa{kog masakra toliko su zaostali da je te{ko splicitno nasilje smatralo se stra{nim i njegovo je mjesto bilo govoriti o njihovoj zlobi, jer ni oni sami ne mogu objasniti u filmovima strave. Iako su mnogi horori pristupili formuli: svoje postupke osim kanibalizmom, dakle opet pre`ivljava- {okirati makar i po cijenu sveop}e dru{tvene osude, primje- njem. Tek je Carpenter u No}i vje{tica postupak ubijanja ra {okiranja-zbog-{okiranja ima u gotovo svim `anrovima, vratio ~istoj, apsolutnoj zlo}i. Postupci Michaela Myersa su pa i u vrlo cijenjenim filmovima (osobito europskih autora). obja{njeni samo zaklju~kom da je on utjelovljeno zlo. Henry No kad je rije~ o hororu, uz krv i nasilje gotovo se automat- je lik koji tako|er postupa bez obja{njenja, ali su njegovi po- ski ve`u rije~i eksploatacija i propaganda i samim se time stupci utoliko stra{niji, jer su realniji. ^injenica da postoji diskriminira `anr. Danas gotovo da nitko ’ozbiljan’ ne sma- netko tko ubija iz ~iste obijesti, svakodnevne frustracije, do- tra dobre filmove hororima, pa makar oni to bili po svim kolice ili dosade uznemiruje vi{e od ~injenice da je Michael zna~ajkama. Horori su uvijek ne{to lo{e. Takvu reputaciju Myers zao koliko i neuni{tiv. [to ljude toliko privla~i nasilju horor mo`e zahvaliti moru lo{ih filmova koji se prodaju pod i smrti osim atavisti~koga `ivotinjskog instinkta, ostaje ne- tim nazivom, koje ili bez imalo znanja rade diletanti ili bez poznanicom. No, gotovo jednak broj ljudi ili voli ili mrzi ho- imalo dobre volje ljudi `eljni brze zarade. Rijetko tko od na- ror. A odgovor na pitanje za{to ljudi vole horore gotovo je pada~a na `anr uvi|a da su se, u trenutku kad su filmovi op- jednak onome za{to ih mrze, a on glasi: zbog krvi i nasilja. }enito postali prepuni nasilja, filmovi strave po~eli ili vra}a- Ljudi koji ne mogu podnijeti nasilje na filmu ne}e ba{ cijeni- ti starim metodama stra{enja ili utekli autoparodiji. 15 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 3 do 16 Mili}, K.: Novi film strave

Zaklju~ak nad zarobljenicima/zarobljenicama u proteklom ratu, pona- {anje Leatherfaceove obitelji doimlje se dje~jom igrom. Da li Publika rado povezuje autore horor-filmova s nenormalnim doga|ajima i likovima koje su o`ivotvorili, pa stoga treba su oni gledali Teksa{ki masakr prije negoli su hrvatskom po- imati hrabrosti baviti se filmom strave, isto kao {to treba licajcu motornom pilom odrezali ruke i noge, ili je Tobe Ho- imati po{tovanja prema autorima koji su se usudili prije}i oper bio nadahnut doga|ajima u Vijetnamu, ostavit }emo za neke granice, ponekad i na vlastitu {tetu. Autori filmova neku drugu raspravu. Quentin Tarantino pojednostavnio je strave jednako su krivo shva}eni kao i njihova djela. Glorifi- raspravu o razlici izme|u stvarnog i filmskog nasilja jedno- kacija nasilja nerijetko se pripisuje filmovima u kojima je na- stavnim primjerom: mnogo je gadnije kad se kolega na po- silje prikazano na najodvratniji mogu}i na~in. Nasilan prizor slu pore`e na papir, nego kad netko nekomu na filmu razne- u filmu strave mnogo vi{e ’boli’ nego sli~an takav u nekom se glavu sa~maricom. Zato su rasprave o okrutnom i besmi- prosje~nom akcijskom filmu. Iako je nedvojbeno da filmovi slenom nasilju u filmovima bilo kojega `anra tek okrutna i strave idu na kartu {oka i u njima je bitniji na~in smrti nego besmislena tlapnja. smrt sama po sebi, mislim da je nasilne radnje po{tenije sni- miti u svoj njihovoj odvratnosti, jer takvi nas filmovi upozo- ravaju i podsje}aju na okrutnu stvarnost, a nisu namijenjeni Film strave u prvoj godini novog stolje}a kao da se opet na- u`ivanju ili zabavi. {ao na nuli. Mnogi zlobnici ustvrdili su da je `anr napokon Ako je film zbog svojih trikova i smicalica stra{niji, zbilja je mrtav i da nema vi{e ni{ta novo za re}i. No rije~i utjehe nudi u svojoj jednostavnosti gadnija. Prelistajmo crnu kroniku i `ivahni redatelj Robert Rodriguez (Od sumraka do zore, Fa- nai}i }emo na mnogo stra{nije zlo~ine po~injene nerijetko culty) koji tvrdi da film strave unato~ svim simptomima ni- nad vlastitim rodom, ponekad nad vlastitim roditeljem ili kada ne umire i da }e se, u intervalima i u nekom novom djetetom. Prema dokumentiranim ~etni~kim i`ivljavanjima obliku, vra}ati sve dok bude filma.

14 Mo`da i {ale radi ili mu je ipak pomalo odgovarala ta dodatna razina Bilje{ke filma, no Romero je i u nastavcima svoje trilogije o mrtvima (Zora 1 Neki od najranijih igranih filmskih zapisa u povijesti mogu se smatra- mrtvaca i Dan mrtvaca) uloge glavnih likova opet dodijelio crnim ti pripadnicima horor-`anra. glumcima. 2 Snuff (engl. ugasiti svije}u; umrijeti) uvrije`eni je naziv za filmske (ili 15 Sli~no pomodarstvo uni{tilo je kredibilitet jo{ jednoga zanimljivog video) zapise stvarnog ubijaja ili umiranja. Za razliku od reporta`e ili horor/trilera, filma Grad koji se u`asavao zalaska sunca (Town That klasi~noga dokumentarnog snimka s istim doga|ajem, snuff se smatra Dreaded Sundown) Charlesa B. Pearcea iz 1977, u kojem se izmjenju- uratkom u eksploatacijske svrhe. Pravim snuffom zapravo se smatra- ju odli~no smi{ljene scene ubijanja s iritantnim kvazi-komi~nim situ- ju ’re`irani’ filmovi sa stvarnim ubojstvima, ali kako njihovo postoja- acijama s nesposobnim policajcima. nje jo{ nije dokazano, ’ljubitelji’ se uglavnom zadovoljavaju gleda- 16 Kanibalizam }e uskoro postati trend u filmovima strave, ~ak pod`anr. njem prete`ito amaterskih snimki snimljenih u nesre}ama ili ratu. 17 Zanimljive ideje o tome nalaze se u ~lanku Marija Sabli}a Strava tra- 3 Sve filmske ’trikove’ mogu}e je iskoristiti u filmu strave. Prvi filma{i dicije, u`as morala objavljena u ~asopisu Kinoteka, br. 6, od lipnja uvjerili su se u to jo{ potkraj 19. stolje}a. 1989. 4 Povijesno dokazano. Ve}ina utjecajnih i kvalitetnih horora snimljena 18 Last House On the Left. je s iznimno malim bud`etima u poluamaterskim uvjetima. 19 Rije~ je o filmovima talijanskih redatelja, kao i o filmovima G. A. Ro- 5 Od engl. slash: rasporiti, razrezati. mera. O njima ne{to vi{e poslije. 6 Splat je onomatopejski izraz za zvuk koji proizvede teku}ina (u ovom 20 Glumi ga njema~ki glumac Karlheinz Böhm. slu~aju krv) kada u mlazu udari o neku povr{inu, bio to zid, lice ili 21 Michael Powell se nakon tog filma morao preseliti u Sjedinjene Dr`a- ne{to tre}e. ve jer je sve te`e dobivao poslove u rodnoj Velikoj Britaniji. 7 S obzirom da vi{e od pola ~ovje~anstva vjeruje u postojanje |avla, 22 Gotovo isto {to i splatter movies. film bi se gotovo mogao proglasiti realnim da manifestacije Ne~asti- vog nisu ipak u ve}ini slu~ajeva posve nadnaravne. 23 Sva tri primjera proizvela je britanska filmska ku}a Hammer Film Production. Zanimljivo je da se ta ku}a 50-ih probila jeftinim ina~i- 8 Da je Hitchcock stvarno namjeravao podmetnuti takvu aluziju, vjero- cama klasi~nih ameri~kih horor-filmova (Dracula, Frankenstein, Mu- jatno bi to spomenuo u poznatom razgovoru s Truffautom, no nikad mija...), a Hitchcock se prema nekim izvorima poveo njihovim ’jefti- se ne zna. nim’ primjerom kad je osmi{ljavao i pripremao produkcijski plan Psi- 9 Neto~na klasifikacija, ali uvrije`ena, jer A-produkcija uvijek je podra- ha. zumijevala visoke ili barem prigodne bud`ete, dok je B-produkcija 24 Prije tog filma Cronnenberg snima dva kratka, dva srednjometra`na i zna~ila gotovo nepostoje}e bud`ete i lo{e uvjete snimanja. desetak televizijskih filmova. 10 Gluma u filmu amaterska je, ali to na neki ~udan na~in pridonosi 25 Ve} se Romero bavio sli~nom tematikom u filmu iz 1971. pod nazi- uvjerljivosti. vom Crazies (Lu|aci), u kojem ljudi tako|er po~inju seksualno op}i- 11 Obja{njenje o nastanku zombija zbog pada rakete. ti sa svima koji im se na|u na dometu. 12 Sidney Poitier, Harry Belafonte... 26 Ruben }e 1987. snimiti jo{ jedan vrlo solidan spoj trilera i slashera O~uh (The Stepfather). 13 Sam Romero izjavio je da se Duane Jones na{ao u glavnoj ulozi sa- 27 Zanimljivo je da je unato~ zabranjenosti u trideset i jednoj dr`avi taj svim slu~ajno, ponajprije zato {to je bio najbolji glumac na raspolaga- film na{ao svoj put do kina biv{e Jugoslavije. Unato~ komunisti~kom nju, pa je tu ulogu dobio unato~ svojoj boji ko`e, a ne zahvaljuju}i re`imu, pornofilmova i horora u kinima 80-ih bilo je napretek. njoj (za razliku od prije spominjanih crnih zvijezda kojima su glavne uloge uglavnom dodjeljivane kako bi se holivudski studiji pomodno 28 U horor-filmovima bez ikakve je cenzure moglo pro}i ono {to bi se u dokazivali kao napredni). nekom drugom `anru smatralo pervezijom ili pornografijom. 16 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. @ANR Kronologija novog filma strave, izbor Pripremio: Kristijan Mili}

NAPOMENA: Neprevedeni naslovi uglavnom su neprevedivi. Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato Zombie 2, Lucio Fulci 1960. 1980. Psiho (Psycho), Alfred Hitchcock Petak 13. (Friday the 13th), Sean Cunningham Smrt u o~ima (Peeping Tom), Michael Powel Isijavanje (The Shining), Stanley Kubrick 1963. 1981. Blood Feast (Krvava gozba), Herschell Gordon Lewis Ljudo`deri Amazone (Cannibal Ferox), Umberto Lenzi Dementia 13, Francis Ford Coppola 1982. 1964. Evil Dead (Zli mrtvi), Sam Raimi Two Thousand Maniacs! (Dvije tisu}e manijaka), Herschell Stvor (The Thing), John Carpenter Gordon Lewis Basket Case, Frank Henenlotter 1965. 1984. Odvratnost (Repulsion), Roman Polanski Strava u ulici brijestova (A Nightmare on Elm Street), Wes Craven 1968. No} `ivih mrtvaca (Night of the Living Dead), George A. 1985. Romero Day of the Dead (Dan mrtvih), George A. Romero Rosemaryna beba (Rosemarys Baby), Roman Polanski Re-animator, Stuart Gordon 1969. 1986. Ptica s kristalnim perjem (Luccello dalle piume di cristallo), Henry: A Portrait of a Serial Killer (Henry, portret serijskog Dario Argento ubojice), John McNaughton 1972. 1987. Last House on the Left (Posljednja ku}a na lijevo), Wes Craven Evil Dead II (Zli mrtvi II), Sam Raimi Bad Taste (Lo{ ukus ili Lo{ okus), Peter Jackson 1973. Princ tame (Prince of Darkness), John Carpenter Istjeriva~ |avla (Exorcist), William Friedkin Street Trash (Uli~no sme}e), Jim Muro 1974. 1988. The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper Brain Damage, Frank Henenlotter 1975. Tetsuo, Shinya Tsukamoto Shivers / They Came From Within (Do{li su iz tijela), David Dje~ja igra (Childs Play), Tom Holland Cronnenberg 1992. 1976. Brain Dead, Peter Jackson Stanar (Le locataire / The Tenant), Roman Polanski 1995. 1977. U raljama ludila (In the Mouth of Madness), John Carpenter Eraserhead, David Lynch 1996. Martin, George A. Romero Vrisak (Scream), Wes Craven The Hills Have Eyes (Brda imaju o~i), Wes Craven Od sumraka do zore (From Dusk Till Dawn), Robert Rodriguez Suspiria, Dario Argento 1998. 1978. Chuckyjeva nevjesta (Bride of Chucky), Ronny Yu No} vje{tica (Halloween), John Carpenter Dawn of the Dead (Zora mrtvaca), George A. Romero 1999. Projekt: Vje{tica iz Blaira (Blair Witch Project), Daniel Myrick & 1979. Eduardo Sánchez Osmi putnik (Alien), Ridley Scott [esto ~ulo (The Sixth Sense), M. Night Shyamalan 17 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. @ANR Autori novog filma strave (i njihovi filmovi strave, izbor) Priredio: Kristijan Mili}

Argento, Dario (1940, Rim, Italija) Kubrick, Stanley (1928, New York, New York, SAD — 1999, — 1969. Luccello dalle piume di cristallo Hertfordshire, Engleska, Velika Britanija) — 1977. Suspiria — 1980. Shining — 1985. Phenomena Lenzi, Umberto (1931, Massa Marittima, Italija) Carpenter, John (1948, Carthage, New York, SAD) — 1979. Cannibal Ferox — 1978. Halloween — 1982. The Thing Lewis, Herschell Gordon (1926, Pittsburgh, Pennsylvania, — 1987. Prince of Darkness SAD) — 1995. In the Mouth of Madness — 1963. Blood Feast Coppola, Francis Ford (1939, Detroit, Michigan, SAD) — 1964. Two Thousand Maniacs! — 1963. Dementia 13 — 1965. Color Me Blood Red — 1992. Bram Stockers Dracula — 1967. Gruesome Twosome

Craven, Wes (1939, Cleveland, Ohio, SAD) Lynch, David (1946, Missoula, Montana, SAD) — 1972. Last House on the Left — 1977. The Hills Have Eyes — 1977. Eraserhead — 1984. A Nightmare on Elm Street — 1996. Scream McNaughton, John (1950, Chicago, Illinois, SAD) — 1986. Henry: A Portrait of a Serial Killer Cunningham, Sean S. (1941, New York, New York, SAD) — 1980. Friday the 13th Muro, James — 1987. Street Trash Deodato, Ruggero (1939, Potenza, Italija) — 1979. Cannibal Holocaust Polanski, Roman (1933, Pariz, Francuska) Friedkin, William (1939, Chicago, Illinois, SAD) — 1965. Repulsion — 1973. The Exorcist — 1967. Fearless Vampire Killers — 1968. Rosemarys Baby — 1976. Le Locataire Fulci, Lucio (1927-1996, Rim, Italija) — 1979. Zombi 2 Raimi, Sam (1959, Franklin, Michigan, SAD) — 1982. Evil Dead Gordon, Stuart (1947, Chicago, Illionis, SAD) — 1987. Evil Dead II — 1985. Re-animator Rodriguez, Robert (1968, San Antonio, Texas, SAD) Henenlotter, Frank — 1996. From Dusk Till Dawn — 1982. Basket Case — 1988. Brain Damage Romero, George Andrew (1940, New York, New York, SAD) Hitchcock, Alfred (1899, London, Velika Britanija — 1980, — 1968. Night of the Living Dead Los Angeles, California, SAD) — 1977. Martin — 1960. Psycho — 1978. Dawn of the Dead Hooper, Tobe (1943, Austin, Texas, SAD) — 1985. Day of the Dead — 1974. The Texas Chainsaw Massacre Scott, Ridley (1937, South Shields, Engleska, Velika Britanija) Jackson, Peter (1961, Pukerua Bay, North Island, Novi — 1979. Alien Zeland) — 1987. Bad Taste Tsukamoto, Shinya (1960, Tokio, Japan) — 1992. Brain Dead — 1988. Tetsuo 18 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. @ANR

UDK: 791.43-3(73)”199” Tomislav ^egir Potisnuta divljina (postvestern)

^ini se gotovo nemogu}im sagledati i razumjeti kulturni od- Zapada (Hi-Lo Country, Stephen Frears; 1999) i Svi lijepi nos prema razdoblju i podneblju {to ga obuhva}a vestern, konji (All the Pretty Horses, Billy Bob Thornton; 2001), nu`- njegovu mitsku uvjetovanost koja je ~estom preprekom u no je ukratko razmotriti i djela iz ranijih razdoblja da bi se svrhovitijem poimanju samog `anra, ako pritom ne obrati- poku{alo razumjeti kako je film, u suglasju s ’kolektivnom mo pozornost i na razdoblja koja ga ome|uju. Prihvatimo li podsvijesti’ gledateljstva, mogao sazrijeti i posvetiti pozor- kao to~nu tvrdnju da je vestern »svaki film akcijskoga, pusto- nost temama koje ameri~kom mitu o zapadnoj granici ne lovnog, ratnog karaktera ~ija se radnja zbiva u zapadnim pre- prilaze vi{e s idealisti~kog stanovi{ta, ili barem s izra`enim djelima SAD, u predindustrijskom razdoblju, odnosno za na- stoicizmom ({to je odlika vesterna u razdoblju od druge po- seljavanja (»kolonizacije«) bijelaca... omogu}ene vrlo pogod- lovice pedesetih godina pro{log stolje}a), ve} gubitni{tvo nim zakonom o dobivanju zemlje — pribli`no od 1865. do protagonista podrazumijevaju, jer se njihov individualizam kraja stolje}a (ne{to {ire, ve} od 1848. »zlatna groznica« u nikako ne mo`e uklopiti u zajednicu koja je stvorena. Kaliforniji, pa i od 1836. opsada Alama)« (Peterli}, 1990), valja se zapitati kako se film prema tim podnebljima odno- Sazrijevanje postvesterna sio prije ili poslije navedenih vremenskih odrednica. No, nu`no je zapitati se u kojem se razdoblju `anr vesterna odva`io dodirnuti teme {to se bave odnosom prema mitu o 1 Kako predvestern nije predmetom ovoga teksta, na{e je pi- Zapadu upravo tada kada je on u potpunosti uspostavljen i tanje kakav odnos zauzima film spram toga podru~ja u raz- kada bi individualac koji je pomogao njegovu oblikovanju, doblju po zavr{etku pokoravanja divljine, kada je mitski te- dakle uspostavi dru{tvenog reda, morao okusiti i plodove melj svoju opstojnost morao suo~iti sa zbiljskim. Postvestern njegova stvaranja. Vestern {ezdesetih morao se s gor~inom o kojemu }e biti rije~i u ovom tekstu mo`emo odrediti kao suo~iti s ~injenicom da individualac koji je pomogao uspo- svaki film akcijskoga ili dramskog karaktera ~ija se radnja stavi poretka u nastaloj situaciji uistinu gubi svoju svrhovi- zbiva u istim podru~jima koja obuhva}a vestern, ali u mno- tost, odnosno zajednica gu{i njegovu osobnost, onemogu}a- go kasnijem razdoblju, onom prije ili neposredno nakon va njegovo djelovanje i gubi uvid u va`nost koju je imao za Drugoga svjetskog rata pa sve do suvremenog, uz presudan njezin nastanak. Upravo u filmovima koji svakako jesu pred- uvjet da se ti filmovi u slikovnom smislu barem djelomice stavnici `anra vesterna, ali se zbivanja odigravaju u dvadese- ve`u uz ikonografiju same matice `anra, dok u podtekstu tom stolje}u, pa ~ak i iza Drugog svjetskog sukoba, poput odra`avaju neke od ideolo{kih postavki ameri~kog mita o Usamljeni su hrabri (Lonely Are the Brave, David Miller; zapadnoj granici. 1962) ili Hud (Martin Ritt, 1963) uo~avamo promjenu od- Te{ko je ustvrditi da je rije~ o poku{aju stvaranja neke zaseb- nosa prema individualcima koji obitavaju na Zapadu. Iako ne filmske podvrste, jer uistinu nije stvoren dostatan niz filmskih djela koja bi mogla pripomo}i njezinu ustanovljava- nju. Me|utim, rije~ je o filmovima koji s raznih stanovi{ta nude uvid u odnos prema pokorenim prostranstvima, prema sada{njosti koja jo{ nosi teret pro{losti, a pojedinac svoju op- stojnost poku{ava uklopiti u novo dru{tvo koje je stasalo, nastoje}i prona}i svoju svrhovitost u divljini koja je barem naoko postala vrtom. Gotovo je nemogu}e obuhvatiti sve filmove koji se navede- nom temom bave izravno ili barem kontekstualno, no neko- licinu njih nu`no je ’i{~itati’ da bi se ustanovilo kolika je nji- hova uklopljenost u sam ameri~ki mit o pokoravanju Zapa- da ili koliki je njihov odmak od njega. Iako }e ovaj tekst po- zornost prije svega posvetiti filmovima koji su nastali u dru- goj polovici pro{log desetlje}a i po~etkom ovog, a to su Usa- mljena zvijezda (Lone Star, John Sayles; 1996), Momci sa Usamljena zvijezda Johna Saylesa 19 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern)

Momci sa zapada Stephena Frearsa

Hud, nastao prema knji`evnom predlo{ku Horseman, Pass tanje, ako suvremeni ran~evi sve manje uva`avaju njegovu By Larryja McMurtryja ipak prisutno{}u pripovjeda~a na- ulogu u izgradnji dru{tva? Sude}i prema suvremenoj ina~ici stoji pridati obilje`je mitskoga protagonistu, posve je jasno mita o Zapadu preostalo mu je tek zanimanje rodeo-jaha~a3, da je protagonist svojim djelovanjem udaljen od arhetipa {to nam svjedo~i nekoliko filmova u rasponu od Rodea (The klasi~nog vestern-junaka. S druge strane, Usamljeni su hra- Lusty Men, Nicholas Ray; 1952) pa sve do [ampiona rodea bri svjedo~i da je protagonist Zapadnjak u novom dru{tvu (Junior Bonner, Sam Peckinpah; 1972). Upravo je taj Peckin- postao ne samo odmetnikom nego i gotovo anarhistom,2 pahov film zornim predlo{kom pri propitivanju sazrijevanja upravo stoga {to je njegov prirodni moralni kôd u potpu- postvesterna. Film je to koji mnogi uvr{tavaju u okvire `an- nom nesuglasju s pisanim dru{tvenim zakonima. Vi{e no ra vesterna, no rije~ je o djelu koje obra|uje suvremena zbi- simboli~nim ~ini se da je zbog nerazmjera vlastitog naslje|a vanja. Protagonist individualac, ~iji moralni kôd te{ko mo`e i dru{tvenog ustroja protagonist isprva postao zatvoreni- biti suglasan sa suvremenim razdobljima kad je pisano goto- kom, zatim bjeguncem. No, dok on u bijegu rabi konja, za- vo posve nadvladalo prirodno, svoju bit poku{ava prona}i kon ga poku{ava zaustaviti uz znatno naprednija sredstva. sudjeluju}i neprestance na rodeo-natjecanjima u podru~ju Njegov se bijeg od zakona ~ini uspje{nim, jer on savladava jugozapadnih dr`ava SAD. Kako vanjska divljina kojoj pri- sve prepreke i upravo na svr{etku, kada se ~ini da je dose- pada i koja uvjetuje njegovu opstojnost nestaje, ona postaje gnuo slobodu, pri pukom prelasku autoceste, njega i njego- unutarnjom, neprestanim nemirom koji nagoni na lutanje u va konja pregazi kamion. »Zapad, utjelovljen u hrabrom kojem poku{ava izna}i barem natruhe svoga svrhovitog op- cowboyu, uni{tava tehnologija u raznim oblicima« (Savage, stojanja. Takav unutarnji ustroj ~ini ga gotovo strancem i 1979: 44). Nekada otvorena prostranstva vi{e nisu sigurno vlastitoj obitelji, a bilo kakav poku{aj uspostavljanja vlastite uto~i{te osamljena pojedinca, ve} podru~je ugro`eno prodo- obiteljske zajednice nemogu} je. No, i obitelj iz koje je poni- rom tehnologije uz koju se pojedinac osje}a otu|eno. kao raspala se. Roditelji su razvedeni, otac je sklon samou- ni{tenju jer je nestala tradicija u koju je vjerovao i preostala Kakvo je obitavanje, dakle, preostalo individualcu Zapad- mu je jedino `udnja za preseljenjem u Australiju, gdje jo{ jed- njaku ako su prostranstva pokorena te nema prostora za lu- nom kani prona}i vanjsku divljinu. Protagonistov je brat pak 20 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern) sklon materijalnom. Predstavnik je upravo novog dru{tva, a opre~nim filmovima poput Paris, Texas (1984) Wima Wen- njegov postupak ru{enja posjeda na kojem su odrastali sa- dersa ili Teksa{ki grani~ar (Extreme Prejudice, 1987) Waltera svim jasno mo`emo poistovjetiti sa zatiranjem posljednjih Hilla.4 U kontekstualnosti Paris, Texasa bitna su tri podru~- tragova prerastanja divljine u zajednicu i naklonosti potpu- ja, Teksas kao posljednji ostatak divljine, Meksiko kao dru{- no druga~ijim vrijednosnim kodovima. Kako je posve}enost tvo ~iji je moralni kôd zasnovan na druk~ijim te~evinama i zapostavljenim dijelovima obitelji — ocu, isuvi{e velika da bi Kalifornija kao »obe}ana zemlja« u kojoj zajednica mo`e se vlastito naslije|e prepustilo propasti, materijalnu dobit obitavati bez zazora. Neprilago|enost je sredi{njeg lika pre- ste~enu pobjedom na rodeo natjecanju, koja je trebala biti velika da bi mogao opstati u vlastitoj zajednici, a traganje za osnovicom kakva-takva zasnivanja vlastite zajednice, prota- njezinom barem djelomi~nom uspostavom vodi natrag u gonist prepu{ta ocu da bi on ipak ostvario svoju potrebu za »divljinu« Teksasa, vodi u suo~avanje s vlastitom unutarnjom preseljenjem na udaljeni kontinent. Upravo zbog unutarnjeg divljinom i svije{}u da se od naslje|a ne mo`e pobje}i, pa ustroja protagonistovu lutanju ne mo`e biti kraja, a valja se makar to zna~ilo i dalje neprestano lutanje, bez obzira na po- prisjetiti da on putuje automobilom i na taj na~in predstav- novno uspostavljanje zajednice, ovoga puta okrnjene. Unu- lja »nostalgi~an lik, ~ije juna{tvo nastaje u njegovu susretu s tarnja je divljina odve} sna`na da bi pojedinci mogli okusiti novim na~inom `ivota i prilagodbi koja ne mo`e biti u pot- plodove izgradnje svrhovite zajednice, da bi protagonist u punosti zadovoljavaju}a, stoga {to on obitava u otu|enoj sre- njoj mogao sudjelovati, a da joj iznova ne na{teti. dini« (Savage, 1976: 45). Odnos SAD i Meksika u Teksa{kom grani~aru ina~ica je te- Nije te{ko uo~iti da obitelj Bonnerovih u tom iznimnom Pec- meljnog odnosa Sama Peckinpaha prema tim dvama podne- kinpahovu filmu zapravo predstavlja svojevrstan mikrosvijet bljima, no pro`et je slojevitom nadgradnjom Waltera Hilla. mita o Zapadu prenesen u suvremeno razdoblje. Otac je Sukob dvaju prijatelja, od kojih je jedan postao predstavni- upravo onaj koji je divljinu pokoravao, pretvarao u temelje kom zakona, a drugi odmetnik, simboli~ki je sukob mitsko- dru{tva, no naposlijetku nije mogao u`ivati njegove dobrobi- ga karaktera u kojem se junak mora suo~iti s vlastitim odra- ti jer se njegov unutarnji ustroj nije mijenjao, pa je izlaz po- zom da bi uspostavio vlastitu svrhovitost, a taj je sukob tra`io u samouni{tenju — alkoholizmu. Majka ima dvojaku opredme}en i u jagmi za naklonost protagonistice, koja ulogu. Kako se simbol `ene ponaj~e{}e poistovje}uje s pasiv- mora odabrati izme|u divljine i zajednice, izme|u lutanja i nim simbolom prirode, ne mora se ~initi za~udnim da osje- stabilnosti doma. }a sna`nu privla~nost spram pojedinca koji tu divljinu poko- Poveznice sa `anrom vesterna vi{e su no o~ite. Ako za Wen- rava. No, kako je `ena u vesternu upravo ona koja pokore- dersa upravo Traga~i (The Searchers, 1956) Johna Forda zna- nu divljinu `eli pretvoriti u vrt, njezino budu}e obitavanje u ~e ishodi{te na kojem on gradi slojevitost svoga filma, Wal- zajednici s onim ~iji unutarnji ustroj zadr`ava vanjsku divlji- ter Hill rabi izravni citat Peckinpahove Divlje horde (The nu postaje nemogu}. Njihovi su sinovi predstavnici dviju Wild Bunch, 1969).5 Sasvim zaseban primjer uporabe obra- krajnosti. Glavni junak, Junior, ~ije ime nije slu~ajno, pred- zaca `anra izniman je film Johna Saylesa Matewan (1987). stavlja istinskog nasljednika tradicije iz koje je ponikao nje- Primjena nekih ~imbenika vesternske ikonografije Saylesu gov otac. Kao takav istinski je gubitnik u dru{tvu koje niti ra- omogu}ava da pri~u zasnovanu na stvarnim rudarskim rato- zumije, niti `eli u potpunosti prihvatiti. Zanimanje njegova vima dvadesetih godina pro{log stolje}a uzdigne do razine brata je, gotovo metafori~ki, prodava~a zemlje, nekada{nje ameri~kog mita. »Upravo zbog toga {to je ta analiza ameri~- divljine, na kojoj }e biti sagra|ene nastambe u kojima }e `i- kog dru{tva bila djelomice strukturirana u suglasju s uvrije- vjeti obitelji — osnovica novoga dru{tva; ali i trgova~ka sre- `enim pogodnostima `anra, omogu}ena je povezanost izme- di{ta, koja su odslikom svojevrsne korupcije dru{tvenih vri- |u ~injenice i fikcije, popularnog mita — ili legende o juna- jednosti u kojima se, izme|u ostalog, i proizvodi koji su na- ku — i dru{tvene stvarnosti« (Andrew, 1998: 86). slje|e divljine mogu prodavati bez stvarnoga razumijevanja. U poku{aju iznala`enja cjelovitije slike svijeta navedenih fil- Suvremeni postvestern mova valja se poslu`iti tvrdnjom dr. Hrvoja Turkovi}a o ho- Me|utim, kako se postvestern prema nazna~enim odredni- livudskim modernistima koji su ostali bitno povezani s tradi- cama odnosi u suvremenom razdoblju od druge polovice de- cijom: »Svijet u kojem se kre}u sredi{nji likovi prete`no je svi- vedesetih godina pro{log stolje}a, pa nadalje, kada je jasno jet rasapa korijenskih vrijednosti, svijet posvema{nje korup- da su granice zatvorene i da preostala divljina posustaje pred cije, nepridr`avanja na~ela na kojima je izvorno sazdan. U ustanovljavanjem kulturnoga okru`ja, okru`ja u kojem }e tom je svijetu te{ko odr`ati samopo{tovanje, jer su dru{tvene zajednica poku{ati ispravno djelovati? Filmovi Usamljena vrednote prema kojima odmjeravamo svoje postupke upravo zvijezda, Momci sa Zapada i Svi lijepi konji svaki sa svoga dru{tveno dovedene u sumnju.« (Turkovi}, 1999: 44). stanovi{ta odgovaraju na navedena pitanja. Nu`no je pritom usporedbom razmotriti motive koji ih sa~injavaju, njihov U [ampionu rodea ne uo~avamo ~esto o~itovan odnos dvaju odnos spram `anra vesterna dakle i ameri~kog mita o zapad- naslije|a, angloameri~kog protestantskog i hispanoameri~- noj granici, kao i povijesnu uvjetovanost zbivanja. kog katoli~kog, koji Peckinpah vi{ezna~no obra|uje u nekim svojim vesternima (Major Dundee, 1965, i Divlja horda, Stvaraoci. Ve} pri povr{nu pregledu stvaraoca koji potpisuju 1969, kao najslojevitiji primjeri). No, odnos SAD i Meksika, tri filma o kojima }e nadalje biti rije~i mo`emo uo~iti njiho- kao i njihova me|usobna pro`etost izravnim su ili neizrav- vu raznolikost. Redatelj Usamljene zvijezde tvrdokorni je nim predmetom propitivanja dvaju naslje|a u naizgled tako sljedbenik ameri~kog filma otklona John Sayles,6 redatelj 21 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern)

Momaka sa Zapada Stephen Frears ponikao je u britanskom je razine: sada{njost, odnosno po~etak devedesetih, te pro{- okru`ju s korijenima u kazali{tu i realisti~noj televizijskoj lost, odnosno pedesete godine pro{log stolje}a; Momci sa drami, dok Billy Bob Thornton, {to je redateljski potpisao Zapada po~inju prije Drugoga svjetskog rata, a uglavnom se Sve lijepe konje, svojim gluma~kim, scenaristi~kim, pa i re- odvijaju nakon njegova svr{etka, dok je po~etak Svih lijepih dateljskim ostvarenjima obitava na rubovima holivudske konja smje{ten u 1949. godinu. Vremenske se odrednice tih produkcije, i ne poku{avaju}i se pribli`iti holivudskoj ’sred- filmova, dakle, preklapaju upravo s razdobljem vesterna njoj struji’. No, ako je Usamljena zvijezda izvorni scenari- koje se u okvirima povijesti `anra smatra ’klasi~nim’. sti~ki rad Johna Saylesa, druga su dva filma nastala prema knji`evnim predlo{cima: Maxa Evansa (Momci sa Zapada)7 No, ako su temeljna polazi{ta tih filmova `anrovska, ako su i Cormaca McCarthyja (Svi lijepi konji).8 Scenarij je Frear- njihova zbivanja gotovo u potpunosti smje{tena u ’klasi~no’ sova filma potpisao Wallon Green, koji je sudjelovao i pri razdoblje `anra, po ~emu se tada postvestern razlikuje od sa- stvaranju upravo Peckinpahove Divlje horde, dok je u mog vesterna? Bez krzmanja mo`emo ustvrditi da postve- Thorntonovu filmu tu du`nost preuzeo Ted Tally.9 Moramo stern nije `anrovski ’~isti’ film. Iako su situacije, zajednice, re}i da ni jedan od navedenih filmova nije ostvario ve}i usp- protagonisti, pa i odnos spram pokoravanja Zapada uvjeto- jeh u gledateljstva, a i kritika je, osim u slu~aju Saylesova fil- vani vesternom, njihova dalja nadgradnja u tom `anrovskom ma, bila oskudna u hvalospjevima. Svaki je od tih filmova, smjeru nemogu}a je, upravo stoga {to je mit o zapadnoj gra- me|utim, u potpunosti samosvojnim ostvarenjem koje se nici dovr{en, dru{tvene su zajednice izrasle iz bespu}a, a po- poigrava temeljima `anra, ali ih i slojevito nadogra|uje, jedinac se usprkos sna`no izra`enu prirodnom naslje|u otvaraju}i mogu}nosti raznolikih ’~itanja’. mora prilagoditi pisanom zakonu. Upravo oni koji ostaju na razme|i prirodnog i pisanog moralnog kôda postaju sredi{- Odnos s tradicijom i naslje|em `anra. Valja obratiti pozor- njim likovima postvesterna. Izrasli iz tradicije, naslje|a div- nost izravnim i neizravnim poveznicama sa samim `anrom ljine, u novoj zajednici neprilago|eni ne uspijevaju uglav- vesterna, njegovim stvaraocima, tradicijom koja se mora na- nom ~ak ni akcijski djelovati pa akcijski ili pustolovni karak- dogra|ivati da bi ostala svrhovita. Usamljena zvijezda tako ter vesterna ostavlja prostora utjecaju i drugih `anrovskih izme|u ostalog sadr`i i nekoliko izravnih referenci na `an- obrazaca. Tako je sada{njost u Usamljenoj zvijezdi uglavnom rovsko remek-djelo kasnoga razdoblja stvarala{tva Johna dramskog karaktera, sa sna`nim utjecajem ina~ice kriminali- Forda ^ovjek koji je ubio Liberty Valancea (The Man Who sti~kog zapleta, dok tek u pro{losti postoji mogu}nost akcij- Shot Liberty Valance, 1962); prvobitni knji`evni predlo`ak skog vestern-djelovanja. Momci sa Zapada otvaraju prostor Momaka sa Zapada jo{ je {ezdesetih `elio uprizoriti Sam zapletu koji je sna`no pro`et melodramom na vi{e razina — Peckinpah, jer je sadr`avao nekoliko motiva bliskih njegovu u odnosima mu{kih i `enskih likova, kao i u neizravnu od- svjetonazoru, dok znameniti prou~avatelj vesterna Edward nosu spram obiteljskog nasilja koje le`i u pro{losti. No, u sa- Buscombe (Buscombe, 2001: 38) jedinim ostvarenjem rav- mom podtekstu nazire se i »film noir — dvojba ratnog po- nim McCarthyjevoj Border Trilogy smatra upravo Peckinpa- vratnika koji se osje}a otu|enim od zajednice koja se promi- hov film Donesite mi glavu Alfreda Garcie (Bring Me the jenila« (Kitses, 1999: 21). Ni u Svim lijepim konjima nema Head of Alfredo Garcia, 1974). Dva temeljna pristupa ame- suvi{e prostora za akcijsko djelovanje protagonista, pa me- ri~kom mitu o Zapadu trojica autora, dakle, nalaze prije lodrama opet prevladava. Svi su ti raznoliki `anrovski ~im- svega u radovima Johna Forda i Sama Peckinpaha, kao bit- benici ipak sna`no obilje`eni ikonografijom vesterna i njego- nim krajnostima u poimanju uloge pokoravanja ameri~kog vim osnovnim `anrovskim preduvjetima. Zapada. Situacija, me|utim, ni pribli`no nije pojednostav- njena kako bi se pri povr{nu razmatranju moglo ~initi. Sto- Situacija i arhetipovi. Svojedobno je Frank Gruber u svojoj icizam Fordovih likova, kao i gubitni{tvo Peckinpahovih, ui- knjizi The Pulp Jungle (1967) ustanovio sedam osnovnih za- stinu se mogu smatrati polazi{nim to~kama odnosa s naslje- pleta koji se mogu raspoznati u `anru vesterna, a pritom se 10 |em `anra. No, iako su Momci sa Zapada naizgled pekin- to ne odnosi tek na film. Tako se i zapleti u Usamljenoj zvi- povski, Stephen Frears u tom filmu iskazuje o~itu naklonost jezdi, Momcima sa Zapada i Svim lijepim konjima mogu raz- prema radu Johna Forda, podcrtavaju}i mjestimi~nu brutal- vrstati prema Gruberovu predlo{ku. Usamljena zvijezda pri- nost samih zbivanja o~itovanom ljubavlju prema otvorenim pada tako pri~ama o predstavnicima zakona, dakle sredi{nji prostorima. Kako ispravno zapa`a Jim Kitses, ponegdje uo- je lik toga filma {erif koji nastoji razotkriti okolnosti koje ~avamo i kontekstualnu povezanost s vesternom Howarda okru`uju zlo~in po~injen prije nekoliko desetlje}a. No, kako Hawksa Crvena rijeka (Red River, 1948), nastalog upravo u se osnovni predlo{ci `anra ~esto preklapaju, taj je zaplet razdoblju u koje su smje{tena zbivanja Frearsova filma (usp. pro`et i temom pravde ili osvete, u kojoj su pravda i osveta Kitses, 1999: 20). Billy Bob Thornton, pak, svojim redatelj- ~esto poistovje}eni. U Saylesovu je filmu tako|er iznala`enje skim polazi{tem smatra ve} prije spomenuti vestern Johna pravde istozna~no s nekom vrstom osvete. No, taj se termin Forda Traga~e, ali i To~no u podne (High Noon, Fred Zinne- mora shvatiti uvjetno, jer protagonist na usporednoj razini s mann; 1952). »Prvi je epska saga u kojoj prevadavaju snima- osnovnim zapletom razrje{ava i osobnu povijest u kojoj nije teljski rad i krajolici, dok je drugi drama interijera uobli~ena bilo nikakvog fizi~kog nasilja, nikakve zakonske nepravde monta`om« (Kitses, 2001: 15). koja mu je nanesena i zbog koje bi se morao svetiti. Momci sa Zapada uvr{tavaju se u obrazac pri~a s ran~eva i iz vestern Odnos s tradicijom `anra o~itujemo i vremenskim odredni- gradova u kojima je naglasak stavljen na `ivot u gradu ili cama u koje su smje{tena zbivanja u ta tri filma koja ozna- ran~u, a sredi{nji su likovi pripadnici zajednice u kojoj dola- ~avamo postvesternom. Usamljena zvijezda odvija se u dvi- zi do sukoba izme|u manjih i ve}ih zemljoposjednika. I u 22 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern) ovom filmu, pogotovu u njegovu raspletu, uo~avamo natru- he teme pravde ili osvete. Ali, kako je to film u kojem upra- vo sredi{nji lik strada prije samog svr{etka, to ni pravda, kao ni osveta, nisu ostvareni. Svi lijepi konji primarno su pri~a o odmetnicima. Me|utim, odmetni{tvo ovdje isprva nije pri- silno, nego je uvjetovano prije svega gospodarskim razlozi- ma. Poslije, kada odmetni{vo postaje uvjetovano i zakonom, opet uzrokom potjere nije prijestup koji su izravno po~inili sami protagonisti. I u ovom filmu pronalazimo pro`imanje vestern-predlo`aka, tako u strukturi mo`emo o~itati i pri~u s ran~eva, kao i temu pravde i osvete koja je u ovom slu~aju postignuta, no izvan zakonskih normi. Kako i u okvirima tog zapleta nalazimo dvojnost, odnosno aktivni ili pasivni svr{etak — protagonist se ili sam osve}uje ili promatra kako to drugi ~ine (Tuska, 1985: 30) — nu`no je napomenuti da obje ina~ice uo~avamo u Thorntonovu filmu. Postvestern se, dakle, u zapletu pridr`ava osnovnih pravila vesterna, no kako pritom primjenjuje i ~esto o~itovane arhetipove, upit- Svi lijepi konji Billyja Boba Thorntona no je kakav odnos zauzima spram njih, koliko ih nadogra|u- je i koliko po{tuje njihove temelje. nom je prekora~ivao pisane zakonske ovlasti i provodio svo- Ve} u uvjetovanosti samih sredi{njih likova mo`emo o~itati je, koje nisu bile moralno ispravne. Upravo je odnos tih tri- prisutnost arhetipova, i to upravo onih koje mo`emo sma- ju nara{taja predstavnika zakona jednom od presudnih trati presudnima u mitu o Zapadu. Protagonist je Usamljene osnovica Saylesova filma.11 zvijezde {erif, predstavnik zakona, a sredi{nja je protagoni- stica u~iteljica. Momci sa Zapada predstavljaju kauboje, dok U~iteljica predstavlja jedan od bitnih arhetipova uloge `ene su sredi{nji likovi u Svim lijepim konjima kauboji koji posta- na Zapadu. Ona je predstavnica i zagovornica obrazovanja. ju odmetnici, da bi se naposljetku vratili zakonu. Valja pri- No, njezina je uloga naizgled pasivna jer ona tek podu~ava tom razmotriti kakva je njihova primarna uloga u mitu, {to nove nara{taje i na taj na~in potpoma`e izgradnji i napretku oni zapravo ozna~avaju, ali i koliko se njihova uloga izmije- zajednice. U samom `anru vesterna u~iteljica je gotovo uvi- nila u suvremenim razdobljima. jek doseljenica s Istoka, ona ne izrasta iz divljine poput pred- stavnika zakona, ali uz njega donosi dru{tveni poredak, pa Predstavnik zakona, {erif, presudna je osobnost u zajednici se ne mora ~initi za~udnim da u podosta filmova `anra upra- koja je izrasla iz divljine. Kako je i sam pomogao njezinoj iz- vo {erif i u~iteljica zasnivaju obitelj. Povezanost je predstav- gradnji, ba{tinik je tradicije prirodnog prava, pro`eta ipak i nika zakona i u~iteljice o~itovana i u Usamljenoj zvijezdi. onim pisanim upravo zato da bi zajednici koja je isuvi{e krh- Kako se zajednica u tom filmu uzdigla iznad primarne u kla- ka da bi se o~uvala tek zakonskim omogu}io ne samo opsta- si~nom vesternu, i uloga u~iteljice razdijelila se na vi{e obra- nak nego i napredovanje. Usamljena zvijezda nam, me|u- zovnih podru~ja, pa je protagonistica ne samo u~iteljica koja tim, pokazuje koliko se u suvremenim razdobljima njegova }e nove nara{taje obrazovati u razli~itim podru~jima, nego uloga smanjila. Dru{tvene su norme, pa i institucije koje su upravo u~iteljica povijesti, dru{tvene discipline koja je pre- nastale na njihovim temeljima, postale znatno sna`nije. Spu- sudna u razmatranju izgradnje ameri~kog dru{tva Zapada. tale su njegovu osobnost, pa i djelovanje, pa kad i on poku- Ona, me|utim, nije doseljenica, nije dapa~e ni predstavnica {ava djelovati, tradicija iz koje je izraslo dru{tvo ne proma- bijelaca, nego je hispanoameri~kog podrijetla. Takvom uvje- tra njegove postupke s naklono{}u, jer mogu baciti sjenu na tovano{}u uloge u~iteljice John Sayles na izniman na~in ru{i legendarnu osobnost njegova oca, tako|er predstavnika za- sve stereotipove `anra, ne samo o ulozi u~iteljice ve} i o ulo- kona koji je aktivnim djelovanjem pomogao uspostavi reda zi hispanoameri~kih `ena u vesternu, koje su se uglavnom u zajednici i njezina ispravnog djelovanja, no koji je ~esto pojavljivale kao prostitutke vi{e ili manje izra`enih moralnih prekora~ivao ovlasti pisanog zakona kojem je slu`io. Kako je vrijednosti. Povezanost je predstavnika zakona i u~iteljice u takav predstavnik zakona bio presudnim ~imbenikom obita- Usamljenoj zvijezdi ne samo emotivna, jer poku{avaju obno- vanja zajednice, bacanje sjene na njegovo djelovanje u pro{- viti vezu koju su jo{ u srednjo{kolskim danima prekinuli nje- losti potkopavalo bi i temelje same zajednice u sada{njosti, gov otac i njezina majka, nego dapa~e i rodbinska, jer se na- pa i mogu}nosti njezina napretka. Koliko god se, me|utim, posljetku ustanovljava da su upravo oni koji su prekinuli nji- ~inilo da je taj stariji nara{taj predstavnika zakona djelovao hovu vezu i njezini pravi roditelji. John Sayles nam tako na uz primjenu prirodnog moralnog kôda, i on je imao zale|e neizravan na~in, gotovo simboli~ki, pokazuje da su pred- predstavnika vi{ih dru{tvenih institucija, koje se nisu ticale stavnici pisanog zakona, osnovana na prirodnom naslije|u, tek uskoga grani~nog podru~ja grada Frontere Rio Countyja te obrazovanja, zasnovana na naslje|u ure|enih dru{tvenih u Teksasu, ve} i {ireg podneblja. Me|utim, taj stariji nara{taj normi, ovoga puta druga~ije civilizacijske tradicije, nu`ni da predstavnika zakona nije bio i prvi koji je upravljao zajedni- bi se ustanovilo novo dru{tvo, ~ak i na vi{e razina, no njiho- com, nego je prije njega postojao predstavnik zakona ~iji je va se veza mo`e o~itovati na izvandru{tvenom planu, izvan prvobitni cilj bio iskori{tavanje zakonskog polo`aja, a uglav- uvrije`enih dru{tvenih normi, a potomstvo je nemogu}e. 23 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern)

Kauboj je, pak, u ameri~kom mitu o Zapadu prihva}en kao zorna slu{anja njihovih odgovora, koji mu pripoma`u u ra- simbol koji taj mit uistinu opravdava. On je dakle nekom vr- zrje{enju situacije. Njegovo je djelovanje uvjetovano dru{- stom ikoni~kog znaka koji se raspoznaje u `anru bez suvi{- tvenim okolnostima. Postaje ono »vi{e putovanje prema sa- nog razmatranja. Ozna~nica kauboja ne obuhva}a tek radni- mopo{tovanju i osobnoj istini no borba za dru{tvenu ili po- ka na sto~arskom zemljoposjedu, nego se istozna~no pro{i- liti~ku ispravnost: upravo prvo omogu}ava drugo«,12 dakle ruje i na bilo kojeg Zapadnjaka koji luta nepreglednim pro- osobno i dru{tveno pro`imlju se na vi{e razina. Kako se rad- stranstvima i ravna se prema osobnom kôdu. ^ak je »u fil- nja zbiva u podneblju same granice Teksasa i Meksika, za- movima prije Drugoga svjetskog rata kauboj bio ~ovjek pri- jednica je u kojoj obitava sredi{nji lik vi{erasna, pa je i dje- rodnoga naslje|a, a u masovnoj je svijesti zauzimao istobitni lovanje pripadnika raznih rasnih skupina isprepleteno na polo`aj koji je bio pripisivan ameri~kom domorocu u filozof- vi{e razina. Hispanoameri~ko, angloameri~ko i afroameri~- skim radovima prethodnih stolje}a« (Savage, 1979: 24). U ko stanovni{tvo uprkos nu`nim vezama zadr`ava vlastite za- Momci sa Zapada kauboj je i nadalje nasljednik prirodne tra- konitosti obitavanja. dicije, no vi{e nije bez slabosti, nego je vi{e nalik kaubojima U Momcima sa Zapada tako|er nema suvi{e prostora za ak- kakve pronalazimo u povijesnim istra`ivanjima. On nije vi{e cijsko djelovanje, pa se sukob prenosi na razinu melodra- izvorno mudar, kao u vesternu prije Drugoga rata, u svom matskog. Naslje|e divljine `ivi u protagonistu, koji samo`i- moralnom kôdu vi{e ne razlikuje dobro i zlo kao {to je to bio vo{}u pokazuje posvema{nji nemar za ustanovljenje zajedni- slu~aj u vesternu pedesetih, ali nije ni potpuno bez moralnih ce, dok drugi junak, slabijeg karaktera, uistinu nije siguran vrijednosti kao {to je to bio ~est slu~aj u antivesternu sedam- {to `eli. Povezuje ih ljubav prema istoj `eni, `eni predradni- desetih. Njegovi su postupci divlji, jer su mu takvi bili i pre- ka suprotstavljena im zemljoposjednika, koji te`i za posve- ci, njegov na~in razmi{ljanja primitivan, jer nema dostatno ma{njom prevla{}u, pa sukob oko `ene mo`emo poistovje- slu`benog obrazovanja, no i takav kakav jest predmetom je titi sa sukobom oko zemlje, oko prava na nju. Podjednako divljenja okoline, ali i izvorom nelagode pa ~ak i straha u su- tako nasilje koje slabiji mu{karac po~ini nad `enom svojevr- parnika. Kauboji, protagonisti u Frearsovu filmu, ne mogu sna je metafora nasilja koje se provodi nad zemljom u njezi- mijenjati svoj unutarnji ustroj, jer to i ne poku{avaju. Podjed- nu pokoravanju. No, film je i ovdje vi{ezna~an, jer druga ju- nako tako ne mogu zanemariti ni posljednje dijelove nepo- nakinja pripada hispanomeksi~kom tradicijskom kodu, a korenih prostranstava, jer im ona pru`aju prijeko potreban odnos je slabijeg lika prema njoj odve} sputan da bi bilo mo- osje}aj slobode. No, kako je granica u stvarnosti ipak zatvo- gu}e ustanovljenje istinske zajednice. Kako je divljina u sre- rena, upravo je protagonist »poput Krisa Kristoffersona u Pat di{njem liku odvi{e izra`ena, on mora stradati, i to simbo- Garret and Billy the Kid, postmodernisti~ki kauboj ostavljen li~ki u sukobu s mla|im bratom, koji nema njegovu samo`i- na suhom pred prostranstvima koja nestaju, on je predstav- nik ideologije bez zale|a« (Kitses, 1999: 21). vost i koji se priklonio suprotnom moralnom kôdu, kôdu materijalnog, a ne divljine. Kako svjedo~e rije~i njihove maj- Kauboji su sredi{nji junaci i u Svim lijepim konjima, no oni u ke, stariji je sin bio kao otac i ona se uvijek bojala da }e stra- tom filmu zbog toga {to su granice zatvorene moraju postati dati nasilno, odnosno, protagonist je bio poput divljine iz i odmetnicima. Odmetnik je tako|er jo{ jedna od mitskih koje je izrastao, pa je njezino pokoravanje zna~ilo i gubitak osobnosti ameri~kog Zapada, lik koji ~esto zbog nepravde svrhovitosti u novoj zajednici, kojoj ni{ta ne mo`e zaprije~i- koja mu je nanesena mora postati prijestupnikom, no njego- ti put. Me|utim, simboli~ki i zbiljski ostavio je naslje|e i na va je ponovna uklopljenost u zajednicu mogu}a nakon {to on zemlji koju je pokoravao i u zajednici u kojoj je obitavao, do`ivi svojevrsno iskupljenje, koje s obzirom na njegov ustroj kao {to }e i `ena oko koje se sukob odigravao roditi i njego- mo`e imati mitski karakter. Ponovna je integracija u dru{tvo vo dijete. Slabiji lik svoje }e opstojanje nastaviti u Kaliforni- koje je svojevoljno napustio u tom filmu iznimno okrutna, ji, poku{avaju}i ipak ustanoviti kakvu-takvu zajednicu. on ne samo da postaje odmetnikom nego zavr{ava u su`anj- Kakva je situacija s akcijskim djelovanjem sredi{njih likova stvu, u kojem }e ~ak postati i ubojicom, mora izgubiti i lju- u Svim lijepim konjima, razlikuju li se oni svojim postupci- bav zbog razli~itih dru{tvenih i klasnih razlika. Filmsko je rje- ma od protagonista Usamljene zvijezde i Momaka sa Zapa- {enje u odnosu na izvornik ipak blago. U filmu je dopu{ten da? Protagonisti toga filma, kao {to je ve} navedeno, u neku povratak sredi{njega lika u zajednicu, dok je u knji`evnom vrst samoprogonstva odlaze svojevoljno, no to je uvjetova- izvorniku on pojedinac koji se u zajednici vi{e ne mo`e sna- no gubitkom zemljoposjeda jednog od njih. Iako je protago- }i, ve} nastavlja svojevrsno samoprogonstvo, ne{to poput nist `elio biti poput svog pretka, `elio je dakle ba{tiniti na- Fordova Ethana Edwardsa iz Traga~a (Kitses, 2001: 15). slje|e divljine, njegova je majka iskoristila zakonske povla- Djelovanje protagonista i njihova dru{tvena uvjetovanost. stice da bi ostvarila materijalnu dobit, zanemaruju}i tradici- Protagonisti postvesterna, uglavnom, ne zastaju na pukim ju i ne haju}i za te`nje potomstva. Tijekom samog filma pro- arhetipovima, nego izrastaju u vi{e ili manje uvjerljive ka- tagonisti rijetko akcijski djeluju, dapa~e oni vi{e tek reagira- raktere. Njihova bi ra{~lamba, me|utim, bila preop{irna, pa ju na zbivanja, nemo}ni za bilo kakvu promjenu. Naime, pozornost valja posvetiti upravo na~inu njihova djelovanja, prijestup zbog kojeg su postali odmetnicima nisu sami po~i- ali i u~inku koje ono ima u okviru zajednice. Sredi{nji lik nili, izbavljenje iz su`anjstva posljedicom je vanjskih ~imbe- Usamljene zvijezde, predstavnik zakona, u svom istra`ivanju nika i tek za vrijeme boravka u zatvoru i po izlasku iz njega zanemarena zlo~ina gotovo uop}e akcijski ne djeluje. Osim sredi{nji lik akcijski djeluje, no jo{ je nemo}an u potpunosti u emotivnim vezama, on je pasivan, njegovo se djelovanje utjecati na svoju sudbinu. ^itav je film pro`et kontekstom o sastoji ve}inom od ispitivanja svjedoka pro{lih zbivanja i po- »pitanju slobodne volje... nemogu}nosti izbora i neizbje`ivo- 24 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern) sti sudbine i stvarnosti« (Kitses, 2001: 15). Uloga je konja u ri~ki je Zapad ideja koja je postala mjestom, a zatim simbo- tom filmu i ne samo ikonografska. Oni su dakako simbolom lom i mitom. Mit o Zapadu iznimno je va`an i dugotrajan slobode i prirode, ali su i uzrokom nevolja protagonista. sustav, koji svrhovito oblikuje ameri~ku kulturu. Iako mu je Ujedno ponovno zadobivanje vlasni{tva nad njima dovr{et- predtekst povijest, kroz simboli~ku ulogu koja je sredi{nja kom je mitskoga puta glavnog junaka, mitskog puta koji za- pri kulturnom djelovanju dru{tva koje ga proizvodi oblikuju po~inje i zavr{ava na podru~ju Sjedinjenih Dr`ava, ali se ve- se predlo{ci {to se ~ine iznimno uvrije`enima i gotovo ap- }im dijelom odigrava u Meksiku, koji je »uvijek bio tamna straktnima. Nadalje, ti se predlo{ci svode na »ikoni~ke« podsvijest vesterna i koji za protagoniste filma sadr`i sav strukture, koje postaju dijelom dru{tvenog jezika i na taj na- strah i privla~ivost nepoznatog« (Buscombe, 2001: 38). ~in putem kulturnih »predaja«. No, u odnosu sa zbiljskim, Opreka SAD i Meksika tako je granica izme|u razli~itih tra- taj mit postaje sredstvom kojim se neka dru{tvena ideologi- dicija, »nevinosti i iskustva, dje~a{tva i mu`evnosti, kulture i ja opravdava, postaje arhetipom kojim se zakriva povije- divljine« (Kitses, 2001: 13). No, u Svim lijepim konjima od- sno.14 Kako je rije~ o mitu koji obuhva}a razdoblje devetna- nos spram Meksika nije jednozna~an. U samoj meksi~koj estoga stolje}a, a postvestern obra|uje suvremenija razdo- sredini uo~avamo dvostrukost izme|u kulturnog naslje|a, blja u kojima zbiljsko ipak prevladava, mo`emo ustvrditi da o~itovana u `ivotu na haciendi, i brutalna kr{enja zakonskih je upravo stoga {to je mit temeljem uspostave dru{tva, pa u normi i ljudskih prava o~itovanih u meksi~kom predstavni- povratnom djelovanju opet uvjetuje zbiljsko, postvestern ku zakona. I upravo je odnos spram pisanog zakona svoje- kao takav zasnovan na jeziku mita, ali mu je govor povijesni. vrsnim okvirom koji otvara, pre`imlje, a naposljetku i zatva- Tako nas ne mora ~uditi da nakon razotkrivanja tajne u Usa- ra protagonistov put. Glavnom junaku upravo odvjetnik, mljenoj zvijezdi John Sayles stvara ina~icu znamenite tvrdnje predstavnik zakonskih institucija, priop}ava da ne postoje iz Fordova ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea: »kada le- pravne mogu}nosti da zadr`i zemljoposjed na kojem je genda postane istinom, tiskaj legendu«, pa sredi{nji lik filma odrastao: u Meksiku zakonske se norme ne po{tuju, one se u odnosu na vlastita oca, predstavnika zakona ~ije je djelo- primjenjuju kako je volja predstavnika zakona, dovode}i vanje postalo mitskim, mo`e ustvrditi da istina ipak ne mo`e tako pojedin~evu opstojnost u opasnost, a naposljetku, nje- uni{titi mit jer »otac je bio legenda — on to mo`e podnijeti«. govu ponovnu integraciju u zajednicu omogu}ava sudac koji Momci sa Zapada mitu prilaze s pone{to razli~itog stanovi- po{tuje pisane zakone, ali razumije i prirodni moralni kôd {ta. Kako je protagonist bio personifikacijom toga mita, sa pojedinca.13 svim njegovim vrlinama i slabostima, slabiji lik pri odlasku prema Kaliforniji ustvrdi da ne smije biti ba~ena sjena na Odnos Meksika i SAD prisutan je i u Usamljenoj zvijezdi, no njegov `ivot, dakle ne smije biti ba~ena sjena na sam mit jer s promijenjenim predznakom. Meksiko, naime, nije vi{e on osigurava svrhoviti razvoj dru{tva ~ijim je temeljem. uto~i{te otpadnika od dru{tvenog ustroja, pisanog prava Kada znameniti Roland Barthes tvrdi da je »mit gubitak po- ameri~kog dru{tva, nego upravo obrnuto: zbog neima{tine, vijesnih vrijednosti stvarnog« (Slotkin, 1986: 24), tada se SAD postaju uto~i{tem meksi~kog pu~anstva. John Sayles u ~ini da je postvestern poku{aj povijesne nadgradnje mitskog vi{e je navrata isticao da je Usamljena zvijezda film o grani- temelja. Vi{e su nego simboli~ne zavr{ne rije~i Usamljene cama, bilo zemljopisnim, kulturnim, politi~kim, dru{tvenim, zvijezde, ~iji ve} naslov referira i prema ~estom nazivu dr`a- pa ~ak i moralnim, a »granice su, kao i legende umjetne tvo- ve Teksas, ali i prema zvijezdi predstavnika zakona, pa dakle revine, u~inak povijesnog izbora i dru{tvene uvjetovanosti... komentira i mit, koje pak glase zaboravi Alamo, mjesto veli- iako njihovu nazo~nost moramo prepoznati i razumjeti... da ke bitke za uspostavu Teksasa kao samostalne republike, bit- bi se uspostavio ispravan odnos prema samom sebi, nu`an je ke koja je dakako zadobila zna~aj mitskog i koje su, ne slu- vlastiti izbor, vi{e no prilagodba dru{tvenim normama« (Ad- ~ajno, izgovorene pred zapu{tenim filmskim ekranom drive- nrew, 1998: 103). S druge strane, Svi lijepi konji odnose se in kina. Valja ra{~laniti mit, koji je za`ivio u masovnoj pre- prema ogradama koje sputavaju individual~evu osobnost. daji pa i filmu, uo~iti njegove nepravilnosti — jer ga se ne Protagonisti prelaze u Meksiko jer ’nije ogra|en’, no ako mo`e nijekati — da bi zajednica mogla opstojati bez razmi- ograde u Meksiku nisu vidljive, one su vi{e dru{tvene i kla- rica koje moraju ostati stvar pro{losti. sne i njima se opet ne mo`e izmaknuti. Odnos pro{losti i sada{njosti. Postvestern nam svjedo~i da je odnos pro{losti i sada{njosti vi{e nego slojevit, jer parafrazi- Naposljetku, postvestern, a poglavito njegovi recentniji pri- raju}i rije~i hispanoameri~ke u~iteljice u Usamljenoj zvijezdi mjeri, svrhovito nam pokazuje da je vanjska divljina gotovo pro{lost nikada nije jednostavna i lako razlu~iva. Ona nei- posustala u posvema{njem pokoravanju i da je u protagoni- zbje`ivo uvjetuje pojedin~evu sada{njost, no njezinu se po- sta koji su njome uvjetovani morala postati unutarnjom, {to katkad pogubnu utjecaju mo`e izbje}i ako se propituje ra- je u nekoliko navedenih slu~ajeva uglavnom bivalo istozna~- zlo`no. Kako nam zorno dokazuje izniman redateljski postu- nim ili sa smr}u ili s beskona~nim lutanjem i ponovnim su- pak Johna Saylesa, gdje pri zadiranju iz sada{njosti u pro{- o~avanjem s potisnutom divljinom samih protagonista, onih lost nema uobi~ajenih rezova ili pretapanja, nego su posrije- koji su poku{ali `ivjeti mit, ali se sami nisu mogli zbog vla- di obi~ni pomaci kamerom u istim prostorima, ali razli~itim stitog ustroja okoristiti njegovim postignu}ima. Tek oni koji vremenskim odrednicama, pro{lost je uvijek prisutna. su se suo~ili s naslje|em pro{losti i preuzeli odgovornost za vlastite postupke uspjeli su unutarnju divljinu neokrnjenu No, pro{lost je pokoravanja prostranstava ameri~kog Zapa- uklopiti u dru{tvo koje je nastalo na zasadima njihova djelo- da jo{ u doba samih zbivanja zadobila obilje`ja mita. Ame- vanja i djelovanja njihovih predaka. 25 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern)

8 Objavljena 1992. godine. All the Pretty Horses prvim su dijelom nje- Bilje{ke gove tzv. Grani~arske trilogije, koju sa~injavaju jo{ i The Crossing iz 1 Razdioba je toga tkiva izrazito slo`ena, jer djela koja obra|uju nave- 1994. i Cities of the Plain objavljen 1998. deno razdoblje uistinu se pribrajaju samom `anru, iako se njihova 9 Dobitnik Oscara za film Kad jaganjci utihnu (Silence of the Lambs, radnja uglavnom ne zbiva zapadno od Mississippija. No, uzroke ta- Jonathan Demme, 1991). kvu pristupu prije svega valja potra`iti u poimanju granice izme|u kulture i divljine, iz kojeg je nastao ~itav mit o granici, koja se nepre- 10 Sam izvornik nije mi u potpunosti poznat, no njegovi dijelovi svoje- stano pomicala sve dalje na Zapad. dobno su objavljeni u sarajevskom filmskom ~asopisu Sineast, ~ije mi vremenske odrednice nisu poznate, a i Jon Tuska u svojoj knjizi Ame- 2 Film je nastao prema knji`evnom predlo{ku The Brave Cowboy Ed- rican West in Film, 1985, obra}a pozornost na te predlo{ke, str. 23- warda Abbeya, no dok je izra`eno politi~ko stajali{te prisutno u knji- 38. zi, u filmskoj prilagodbi anarhizam je zanemaren upravo zbog razlo- 11 Sam John Sayles opisao je ponajbolje odnos razli~itih nara{taja Za- ga {to izravna politi~nost nije bila po`eljna u vesternu; prema navo- padnjaka, pa i predstavnika zakona spram pokorenih prostranstava. dima iz Savage, 1979: 44. Pritom je referirao na izjavu Krisa Kristoffersona, koji u filmu tuma- 3 Za mnoge rodeo zna~i simbol atavisti~koga straha od suvremenog, ~i upravo Charliea Wadea, predstavnika zakona koji sam zakon obi- prema navodu iz Savage, 1979: 127. lato kr{i, prema navodima iz razgovora Gavina Smitha s Johnom Say- lesom u Film Comment; Film Society of Lincoln Center, New York; 4 Ni Paris, Texas ni Teksa{ki grani~ar nisu postvesterni u ~istom smislu. vol. 32, br. 3; 1996, srt. 58 i 60. Wendersov je film ponajprije film ceste, pro`et obrascima vesterna i melodrame, dok je Hillov film povezao predlo{ke vesterna i akcijskog 12 Gavin Smith, Film Comment; str. 37 (vidi prethodnu bilje{ku — 12). trilera. 13 Zanimljivo je da uloge odvjetnika i suca tuma~e Sam Shepard i Bru- 5 U uporabi motiva iz Divlje horde Hill se ipak pokazao uspje{nijim u ce Dern, upravo glumci koji svojim osobnostima lak{e utjelovljuju po- svom postmodernisti~kom vesternu Jaha~i na duge staze (The Long jedince koji nisu prilago|eni zakonskim normama. Dvostrukost nji- Riders, 1980). hovih osobnosti i uloga koje tuma~e ovdje je potpuna. Mo`emo to ~i- tati kao potvrdu da prirodno pravo nije u potpunosti nestalo, nego se 6 Iako gotovo proturje~no razmjerno ~esto sudjeluje u oblikovanju ili slojevito mo`e nadograditi u obli~ju pisanog. pobolj{anju scenaristi~kih predlo`aka holivudskih radova. 14 Vi{e o ulozi mita o Zapadu i njegovu odnosu sa zbiljskim mo`e se 7 Prvi put objavljena 1961. godine. pro~itati u Slotkin, 1986.

Literatura: Peterli}, Ante, 1990, ’Vestern’, natuknica u Filmskoj encikopediji 2, Zagreb: JLZ ’Miroslav Krle`a’, str. 677 Andrew, Geoff, 1998, Stranger Than Paradise, London: Prion Savage, William W. Jr., 1979, The Cowboy Hero, Oklahoma: Buscombe, Edward, 2001, ’All the Pretty Horses. Film review’, University of Oklahoma Press, Norman, Oklahoma Sight and Sound, o`ujak 2001, London: BFI Slotkin, Richard, 1986, The Fatal Environment, Connecticut, Kitses, Jim, 1999, ’Racing With the Moon’, Sight and Sound, ko- Middletown: Wesleyan University Press lovoz 1999, London: BFI Turkovi}, Hrvoje, 1999, Suvremeni film, Zagreb: Znanje Kitses, Jim, 2001, ’Bloodred Horizons’, Sight and Sound, o`ujak Tuska, Jon, 1985, The American West in Film: Critical Approa- 2001, London: BFI ches to the Western, Westport: Greenwood Press

26 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. @ANR Kronolo{ka tablica postvesterna Pripremio: Tomislav ^egir

1952. 1984. Bronco Buster (Budd Boetticher)* Pariz, Teksas (Wim Wenders) Rodeo (The Lusty Men; Nicholas Ray) 1987. 1961. Teksa{ki grani~ar (Extreme Prejudice; Walter Hill) Neprilago|eni (The Misfits; John Huston) Matewan (John Sayles)

1962. 1993. Usamljeni su hrabri (Lonely Are the Brave; David Miller) Highway Patrolman/El Patrullero (Alex Cox)* 1963. 1996. Hud (Martin Ritt) Usamljena zvijezda (Lone Star; John Sayles) 1972. [ampion rodea (Junior Bonner; Sam Peckinpah) 1999. Momci sa Zapada (Hi-Lo Country; Stephen Frears) J. W. Coop (Cliff Robertson) When Legends Die (Stuart Millar)* 2001. The Honkers (Steve Ihnat)* Svi lijepi konji (All the Pretty Horses; Billy Bob Thornton)

* NAPOMENA: kod jedinica s asteriskom hrvatski su mi naslovi nepoznati. 27 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Jurij Norstein

28 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. LJETOPISOV RAZGOVOR

UDK: 791.44.071.1 Norstein, J. (047.53) 791.43-252(47-57) Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san Razgovarao: Midhat Ajanovi} Ajan

Ba{ kao i u slu~aju remek-djela Orsona Wellsa Gra|anin votinjske likove, koji pripadaju u najhumanije figure uop}e Kane, koje se gotovo redovito bira kao najbolji igrani film vi|ene na ekranu, premda su bez vizualnog antropomofor- svih vremena, tako su kriti~ari specijalizirani za animaciju u fizma u maniri Disneyja. svim dosada{njim anketama ruski film Bajku nad bajkama Njegov svijet nastanjen humanoidnim `ivotinjama jo{ vi{e (Skazka skazok, 1979) stavili na prvo mjesto liste najboljih dolazi do izra`aja u dva sljede}a filma, ^aplja i `dral (^aplja ikad nastalih animiranih filmova. i `uravl, 1974) i Je`i} u magli (Ë`ik v tumane, 1975), koji Autor filma Jurij Borisovi~ Norstein ro|en je 1941. u mjestu Norsteina katapultiraju u sam vrh svjetske animacije kao jed- Andrejevka. Prve korake u animiranom filmu napravio je nog od najkreativnijih inovatora u, danas se ve} mo`e re}i kao osamnaestogodi{njak zapo{ljavaju}i se kao crta~ i fazer ’zlatnim’ 1970-im, velikoj epohi tog medija. u nekada{njem Sojuzmultifilmu, svojedobno jednom od naj- No, sa svojim slijede}im filmom Bajka nad bajkama, struk- ve}ih i najva`nijih studija za proizvodnju animiranog fima u turiranim kao prelijepa bujica poetskih scena koje se roje svijetu. Norstein je sura|ivao kao fazer, crta~ ili animator na oko malog vuka, simbola humanosti i nade, Norstein }e vi{e od ~etrdeset animiranih filmova prije nego {to je dobio nadma{iti ne samo sebe nego mo`da i sve ostale animatore {ansu da se oku{a i kao redatelj. u tom pretkompjutorskom razdoblju, kada rukotvorna ani- Prva dva filma napravio je u suradnji s A. Turinom, odnosno macija dose`e vrhunac. I. P. Ivanovom — Vanom, starijim kolegama od kojih je u~io Potkraj 1970-ih, kada se nalazio na vrhuncu karijere, Nor- animaciju. Zajedno s Turinom re`irao je film 25. listopad — stein zapo~inje svoj `ivotni projekt, cjelove~ernji animirani prvi dan (25-e — pervyj den, 1968), kola`nu animaciju na- film [injel zasnovan na Gogoljevoj prozi. Taj u historiji ani- dahnutu sovjetskom avangardisti~kom umjetno{}u iz 1920- macije — i mo`da filmskoj povijesti uop}e — jedan od naj- ih, dok u tandemu sa slavnim Vano-Ivanovim stvara anima- ambicioznijih projekata, kako zbog iznimno visokih ciljeva cijski spektakl Bitka kod Ker`ence (Se~a pri Ker`ence, 1970), koje je autor postavio pred sebe, tako i zbog kolapsa filmske, zasovan na operi Rimski-Korsakova i snimljen u sinema- napose animacijske proizvodnje u Rusiji, nije dovr{en ni na- skopskom formatu, gdje autorima uspijeva na platno preni- kon vi{e od dvadeset godina. Na osnovi do sada snimljenih jeti atmosferu i vizualni stil ruskoga srednjovjekovnog fre- 35 minuta mo`e se zaklju~iti da je rije~ o suptilnoj analizi sko-slikarstva. ljudskoga karaktera u animacijskoj izvedbi koju obilje`uje U prvom potpuno samostalnom ostvarenju Lisica i zec (Lisa njegova, gotovo do ma|ioni~arske razine, usavr{ena vje{tina i zajac, 1973) Norstein iskazuje svoju sklonost bajkama za manipuliranja crte`a i slika razdijeljenih u papirnate izreske djecu i odrasle, zasnovanim na ruskoj pripovjeda~koj tradi- ispod filmske trik-kamere. ciji i folkloru. Ve} taj film odlikuje se smjelim grafi~kim po- Priliku za razgovor koji slijedi dobio sam za Norsteinova po- stupkom ~ija su osobitost vrlo detaljne slike, ponekad izve- sjeta Vi{oj {koli za animaciju u {vedskom Eksjöu, gdje je dene filigranski preciznim {rafiranjem uz pone{to reduciran Norstein nastupao kao gostuju}i profesor u studenom 2001. spektar boja. Njegova je animacijska metoda klasi~an kola`, Prije svega drugog, `elio bih ne{to re}i o svojem osobnom od- ali su njegovi papirni modeli neobi~no kompleksno konstru- nosu prema va{em djelu. Prvi va{ film koji sam vidio bio je irani s ’anatomijom’ sa~injenom od mnogo dijelova, te su Bitka kod Ker`ence. Bio sam vrlo mlad i animacija me zani- pogodni za stavljanje u mnogo varijacija pokreta, polo`aja mala tek usputno, u kontekstu kina i televizijske zabave. U tijela ili mimike. Tome svakako treba dodati i Norsteinovo biv{oj Jugoslaviji imali smo prilike vidjeti ameri~ke animira- originalno i vje{to kori{tenje multiplana, to jest razlaganje ne produkte i katkad pone{to iz prizvodnje Zagreb filma. Va{ slike na nekoliko dubinskih razina s pomo}u vi{e staklenih film na televiziji, prikazan je bio kao pobjednik prvoga Svjet- katova postavljenih ispod kamere. skog festivala animiranog filma u Zagrebu, u~inio je da zani- Uza sve tehni~ko majstorstvo, ono {to najvi{e zadivljuje u jemim. Nisam do tada znao da animacija mo`e biti ne{to Norsteina ipak je njegova narativna strategija, pripovijeda- tako mo}no i sveobuhvatno, da mo`e biti ne{to sasvim po- nje gra|eno na simbolima i jeziku sna, kao i lirske vrijednost sebno u odnosu na sve mogu}e forme i `anrove pokretnih sli- i pa`nja s kojom taj veliki stvaralac pristupa temeljnim pita- ka. Pet-{est godina kasnije, bilo je to 1980, gledao sam film- njima ljudske egzistencije, o kojima progovara kroz svoje `i- sku emisiju ~iji je gost bio proslavljeni hrvatski i svjetski ani- 29 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

ja sam morao napustiti posao na filmu da bih bio uz njezinu bolesni~ku postelju. Da se to nije dogodilo, sigurno bi danas vi{e bilo zavr{eno. Maj~ina smrt bila je velika osobna trage- dija za mene i bio sam prisiljen uzeti dugi odmor. Kad sam se vratio natrag u Studio, radili smo jo{ dvije godine bez pre- kida, prakti~ki sve do 1986, kada se @ukovski razbolio. Po- slije sam nastavio raditi s drugim kamermanom. No, ponov- no smo bili prisiljeni prekinuti rad jer je sada i novi kamer- man bio izba~en s posla... Uskoro je gotovo sav posao u pro- ducentskoj ku}i Sojuzmultifilm bio obustavljen zbog velike financijske krize. Mnogi animatori tada napu{taju Studio i stvaraju male produkcijske ku}e. Na kraju sam i ja napustio Sojuzmultifilm godine 1989. To {to mi govorite jako me podsje}a na dnevnike jednog dru- gog velikog ruskog sineasta, naime Tarkovskog, koji tako|er Je`i} u magli nikad nije bio disident, ali je do`ivljavao sli~ne stvari kao i mator Zlatko Grgi}. On je u studio do{ao ravno iz festival- vi. [to ste radili u me|uvremenu, u razdobljima kada je pro- ske dvorane u kojoj je bio prikazan va{ film Bajka nad bajka- jekt [injel bio obustavljen? ma. Osjetio sam u njegovim rije~ima isto odu{evljenje i fas- — Sura|ivao sam kao animator na filmovima kolega, na pri- cinaciju kada je rekao otprilike: »Sve {to sam do sada radio, mjer pomogao sam Andreju Hr`anovskom u realizaciji filma sva moja iskustva i znanje nisu dovoljna da u potpunosti de- o Pu{kinu. {ifriram na~in na koji je ovaj ~ovjek napravio svoje ~udesno djelo. Taj je film misterij za mene«. Bajka nad bajkama nad- Za{to ste se odlu~ili raditi ba{ [injel i imate li barem okvir- mo}no je osvojio Grand Prix na tom i poslije na mnogim nu ideju o tome kada bi film mogao biti gotov? drugim festivalima i uz to vi{e puta bio progla{en najboljim — Ja uvijek prvo po~nem sanjati. Sanjao sam {injel u obliku animiranim filmom svih vremena. No, film je i nakon 22 go- vizije, u obliku misli... Vidio sam starca kako tr~i za mladom dine posljednji Norsteinov film. Moje se prvo pitanje dakle ljepoticom. Poku{avao je susti}i razigranu djevoj~icu koja se name}e samo od sebe: za{to ste napravili tako dugu pauzu u stalno okretala oko sebe i skrivala mu se. Igrala se s njim. I karijeri nakon Bajke nad bajkama, {to je zbiljski uzrok tome? vidio sam divovski {injel kako lebdi u zraku. Vidim to ve} — Zapravo nije bilo nikakve pauze... Ve} 1979, odmah na- vi{e od trideset godina. Je li to mnogo vremena da se potro- kon {to je Bajka nad bajkama bio dovr{en, po~eli smo radi- {i na rad na jednom filmu? Ja i ne razmi{ljam o tome. Vidjet ti na scenariju za [injel. Energija i temperatura iz prethod- }emo kada film bude zavr{en. Do sada sam napravio 35 od nog filma jo{ je bila prisutna kad smo po~eli pripremati ski- ukupno 65 minuta, koliko je predvi|eno da film traje. Kad ce i knjigu snimanja. Radili smo s velikim `arom otprilike bi se sve pretpostavke, prije svega ekonomske, potrebne za ~etiri mjeseca, ali u svibnju 1980. producent je jednom ~ud- nastavak realizacije filma ispunile, onda nam ne bi trebalo nom odlukom stopirao na{ projekt na godinu dana tako da vi{e od godinu dana da ga sasvim dovr{imo. nije bilo nikakva napretka sve do svibnja sljede}e godine. Snimatelj @ukovski s kojim sam radio Je`i}a u magli iz meni Dopustite mi sad da se vratim na sam po~etak va{e karije- nepoznatih razloga ostao je bez pla}e i prestao raditi. Ja sam re. Koje ste animirane filmove gledali u mladosti, koje od mu ponudio da ga platim iz svog d`epa, ali on je to odbio. njih ste voljeli, a koje ne i {to je uop}e bio razlog da odabe- Tako je projekt obustavljen. Nakon jedne godine on se vra- rete upravo animaciju kao sredstvo kojim }ete izra`avati tio na posao dobiv{i ponovo svoju uobi~ajenu pla}u. Ne- umjetni~ke ideje? mam obja{njenja za{to nam se sve to dogodilo. Nikada ni- — Zapravo sam htio postati slikarom. Animacija mi u po~et- sam bio disident, ali svejedno oni koji imaju vlast i mo} nisu ku uop}e nije bila zanimljiva. Bavio sam se slikarstvom i imali povjerenja u mene. Smatrali su me ~udnim stranim ti- samo me je puki slu~aj povezao s animacijom. Nikako mi jelom i mojim svjetskim uspjesima i nagradama nisu prida- nije uspijevalo upisati se na neku {kolu gdje bih studirao vali nikakvu pa`nju. Nikad mi, dodu{e, nisu zabranjivali fil- umjetnost. Slu~ajno sam u ~asopisu vidio natje~aj za upis na move, ali su ~inili sve {to je bilo u njihovoj mo}i da me spri- te~aj animacije. U to vrijeme zara|ivao sam za `ivot rade}i je~e, da uspore i zaustave njihov nastanak. Direktor u Sojuz- kao obi~an radnik u tvornici poku}stva. Moj je posao bio da multifilmu, Zotov, koji me je zlostavljao tokom ~itave pro- sklapam ladice. Na spomenuti natje~aj javilo se dvadeset dukcije Bajke nad bajkama i ~ak predlagao da se film, nakon puta vi{e kandidata nego {to je primano pa ipak sam pro{a- {to je ipak dovr{en, uop}e ne {alje na festivale i ne distribu- o. To studiranje nisam shva}ao odve} ozbiljno. Nakon ve~er- ira, na kraju je putovao u Zagreb i primio Grand Prix umje- njih satova animacije vra}ao sam se ku}i i sjedao za {tafelaj sto mene. U isto vrijeme, meni je bilo onemogu}eno da pu- da slikam. Animaciju bih istoga trenutka sasvim zaboravljao tujem na festivale. — animacija nije postojala u mojoj svijesti, to me ni najma- Ja sam dakle nakon snimateljeva povratka nastavio raditi nje nije zanimalo, iako je tada{nji ruski animirani film bio sljede}a ~etiri mjeseca. Tada se moja majka te{ko razboljela i vrlo kvalitetan (Balkovnikov, Vano Ivanov...) 30 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

[to ili tko je onda utjecao na vas da se po~nete zanimati za doba apsolutno najve}im imenom sovjetske animacije, ne- animaciju? kom vrsti `ive legende. Nasuprot njemu, vi ste bili mladi i ne- — To je nenadano iza{lo iz mene. Kupio sam {estosve{~ano popularni kod rukovodstva. Kako vam je u takvoj situaciji izdanje Ejzen{tejnovih misli o filmu. Sje}am se da sam to po- uspjelo izboriti poziciju kore`isera na iznimno ambicioznu ~eo ~itati kad sam le`ao bolestan. ^itao sam doslovce bez projektu Bitka kod Ker`ence? prestanka, svih {est knjiga jednu za drugom. Nisam mogao — Ve} sam prije radio kao animator na nekoliko njegovih fil- stati. Njegova analiza mizanscene bila je o~aravaju}a. Ja do mova. On mi je prvo ponudio da s njim sura|ujem na filmu tada nisam znao ni{ta o mizansceni, mizankadru i mikroskop- zasnovanu na glazbi ^ajkovskog. Ve} tada mi je bio rekao da skim zbivanjima unutar pokretne slike. Nisam o tome uop}e }u ja biti drugi re`iser. Usred rada na pripremama za taj pro- razmi{ljao... Kad mi je jedan od umjetnika u Sovjetmultifilmu jekt on se sasvim nenadano po~eo zanimati za sasvim drugi predlo`io da zajedno poku{amo ne{to napraviti, bio sam vrlo film koji bi bio animacijska obrada srednjovjekovnog ruskog sretan da dobivam {ansu u mediju koji sam po~eo razumije- slikarstva i koji bi se radio kao trodimenzionalni film. vati i osje}ati zahvaljuju}i Ejzen{tejnovim mislima. Na koji ste na~in to mislili posti}i? Uporabom multiplana Govorite o filmu 25. listopada — prvi dan, zasnovanu na ru- ili...? skom politi~kom plakatu iz 1920-ih? — Ne, ja sam mu predlo`io obi~nu kola`-tehniku, gdje bi ra- — Bila je zapravo rije~ o filmu o Revoluciji, ali ja sam pred- zli~iti dijelovi gradili razli~ite razine. Kada je on to prihvati- lo`io da Revoluciju oslikamo na nov na~in. @elio sam o`ivi- o, ja sam prakti~ki preuzeo cjelokupnu animaciju... Bio sam ti rusku i europsku avangardnu umjetnost iz postrevoluci- sasvim slobodan u svojim idejama i u skladu s njima davao narnog doba: Chagall, Maljevi~, Rod~enko, Braque... Film sam upute animatorima i crta~ima. Imali smo nekoliko izvr- je bio zasnovan na [ostakovi~evoj glazbi. Radili smo dakle snih umjetnika koji su sura|ivali na filmu. Spomenuo bih re- ne{to {to se prije nas nije radilo u Studiju. Iznenada mi je cimo iznimno darovitu Mariju Sokolovnu. animacija postala zanimljiva. Otkrio sam plasti~ke mogu}- ^ija je bila ideja da se film snima u sinemaskopu? nosti druk~ije nego u slikarstvu, to je bio nastavak mojeg sli- karstva, koje je dobilo novu energiju i mogu}nost kretanja — Njegova. Plasti~ke ideje, vizualne ideje bile su moje. Ipak, kroz prostor. moju ulogu ne treba precijeniti. Vano vi{e ne `ivi, tako da ja sad imam {ansu da se, kako to mi u Rusiji ka`emo, »pokri- Nakon {to ste ~itali Ejzen{tejna pretpostavljam da ste pogle- jem cijelim pokriva~em«. Ali to ne ide tako. Sve je ba{ kako dali Potjomkin i druge njegove filmove? to pi{e na filmu — na{e zajedni~ko djelo. — Ve} ranije sam vidio [trajk i jo{ pone{to... Mo`ete li re}i ne{to vi{e o Vanu, ~ije je mjesto u povijesti ani- Mo`e li se izvesti zaklju~ak da je Ejzen{tejnov utjecaj bio macije nedvojbeno, ali je on kao privatna osoba poprili~no glavni razlog zbog kojeg je va{a umjetni~ka karijera zaokre- nepoznat, barem ljudima moje generacije? nula od slikarstva k animaciji? — Vano je bio veliki ~ovjek. On je imao istan~an ukus za — Apsolutno! Poznata scena na odeskim stubama u~inila je umjetnost, bio je vrhunski poznavalac ruskog slikarstva, vo- da po~nem shva}ati kineti~ko mi{ljenje, pojam ’monta`a’ lio je na{e ruske bajke, kako narodne tako i moderne, ~iji su odjednom mi nije vi{e bio tako dalek. Iako sam vidio mno- pisci poznati. Njegov briljantni film Konji} Grbonji} zasno- go drugih filmova koji su me se dojmili, osje}am da je utje- van je na bajci ~iji je pisac Gjer{ov, Pu{kinov suvremenik. caj tog filma na mene najsna`niji. Osim toga, on je bio opsjednut animacijom, radio je ne samo vrijedne kratke filmove, ve} se usu|ivao raditi i dugometra`- Kakve su bile reakcije na 25. listopada — prvi dan? ne animirane filmove. Vano je umio vjerovati ljudima, umio — Jo{ dok je film bio u produkciji prikazali smo nekoliko di- je ljude okupiti oko sebe, oko projekta — u tome je zapravo jelova direktoru Studija. U~inilo nam se da mu se to {to je bio sjajan. Nakon golema uspjeha s filmom Bitka kod Ker- vidio svidjelo, iako smo znatno odstupili od onoga {to je bilo `ence u svijetu i u Rusiji govorilo se da je to jo{ jedan veliki planirano. No, kad su rukovodstvo Studija i programska ko- Vanov film. No, on sam vi{e je puta protestirao i zahtijevao misija vidjeli film, to je bio skandal. Odmah su nas optu`ili da se moje ime spominje zajedno s njegovim. Znao je dani- da smo Revoluciju prikazali na iskrivljen i izopa~en na~in. ma zvati rukovodstvo Studija, kinematografe, novine i tra`i- ti da se na afi{ama i u ~lancima naprave ispravci i upi{e moje Na`alost ja nikada nisam vidio film pa me stoga zanima ko- ime pokraj njegova. Kad je umro, a neki drugi moji filmovi jom ste se tehnikom koristili i o ~emu je rije~ u filmu? [to je postigli uspjehe u svijetu, govorilo se naprotiv da on nije ra- to u filmu {to je toliko razljutilo birokrate? dio ni{ta i da je Bitka kod Ker`ence zapravo Norsteinov film. — To je ista tehnika koju smo primijenili i u Bitki kod Kr`en- Ja to kategori~ki odbijam. Plasti~ke ideje su moje, filmske su ce, dakle kola`. Ivan Vano Ivanov vidio je na{ film, mnogo ideje njegove. To je film ~ije autorstvo mi ravnopravno dije- mu se svidio, ~ak mislim da je inspiracija za Bitku kod Ker- limo. Iako nas dvojica nismo ba{ uvijek bili u najboljim od- `ence, kako glazbena tako i plasti~ka, do{la iz toga filma. nosima, on se u mom sje}anju zadr`ao kao apsolutno velik Na`alost, sam sadr`aj filma, prili~no slobodan pristup Revo- ~ovjek i umjetnik, on je osim toga bio dobar ~ovjek {iroke luciji, nije se svidio rukovodstvu Studija. du{e. Poznavati Vana bila je golema povlastica. Usprkos problemima s glave{inama u Studiju ipak ste dobili Neko vrijeme Sojuzmultifilm bio je jedno od najve}ih, ako ne priliku raditi s Ivanom Vanom Ivanovim, vjerojatno u to i najve}e u svijetu, dr`avno poduze}e za produkciju animira- 31 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

nih filmova. Dr`ava je ulagala velik novac u animaciju. Za- do samog ministra kulture i napraviti skandal oko toga {to {to? [to je dr`ava tra`ila zauzvrat? Jesu li autori bili obave- meni ne daju da radim. zni da svojim filmovima promi~u neku odre|enu ideolo{ku No, je li mo`da bilo lak{e posredovati neku skrivenu politi~- poruku ili neke posebne eti~ke i estetske vrijednosti? ku poruku ili protest uporabom `ivotinja kao likova, kako je — Dr`ava je funkcionirala kao na{ sponzor. Mi nismo imali to obi~no slu~aj s basnama? mnogo novca, imali smo vrlo niske pla}e, ali najva`nije od — Nikada ne mislim o politici. Ako se `ivotinje pona{aju svega bilo je da smo mogli raditi filmove. Ja sam imao dosta kao ljudi, onda je aktivitet u pona{anju planiran tako da nam te{ko}a, ali sam radio i mogao sam braniti svoje filmove, ne{to ka`e o ~ovjekovoj naravi, ne o njegovim politi~kim mogao sam se boriti za njih. Dr`ava je `eljela imati svoje ide- stajali{tima. Osim toga, pona{anje mojih likova iracionalno je u filmovima, ali, zaboga, to je normalno. Tko god vam da je, ono je druk~ije u odnosu na formalnu logiku, na taj na- pare za film, tra`i da radite reklamu njegovoj ideologiji. Po- ~in mnogo je vjerodostojnije. Mo`da }e neki znanstvenik red svega, mislim da se oko cenzure u na{em studiju pretje- stvoriti sustav sli~an Mendeljejevljevu, s registrom svakoga ruje. Ja ovo ne ka`em zato {to mislim da smo mi tamo ima- pojedinog simbola u animaciji i svim njegovim zna~enjima. li neko savr{enstvo, ali ~ovjek mora biti realisti~an: ne po- Tada }e nam mo`da biti jednostavnije objasniti umjetnost. stoji dru{tvo bez cenzure. Idealna sloboda i demokracija jed- Do tada ja odbijam pojednostavnjena tuma~enja svojih fil- nostavno ne postoje. U tom sustavu u kojem sam radio o~e- mova. Moji filmovi imaju izravan odnos s mojim `ivotom, kivalo se da filmski proizvod bude identi~an scenariju. Cen- ljudima i situacijama koje postoje u mojoj svijesti i podsvije- zura je ~itala scenarije, ali je film ~esto bio ne{to sasvim dru- sti. Jedina ’politika’ i jedina poruka koju priznajem jest da ja go. Mo`e{ slijediti svaki redak u scenariju, svaki dijalog, sve stojim uz malog, obi~nog ~ovjeka. ^injenica da je on obi~an {to je napisano mo`e{ prenijeti na ekran, a da to ipak bude ne ~ini ga neva`nim. I, nasuprot tome, ono {to smatramo ne- ne{to apsolutno druk~ije. To je priroda filma. Film krene obi~nim i velikim zapravo je obi~no i svakodnevno. Obi~na svojim stazama, film slijedi svoja pravila. Re`iserove ideje je stvar `ivjeti i umirati, obi~na je stvar ~initi zlo~in, ubijati, pro`imaju film i nikakva dr`ava, nikakva cenzura, tu ne plja~kati... Sve je normalno i sve je svakodnevno. mo`e ni{ta u~initi. Ponekad se doga|alo da se neki film za- brani. To je bilo onda kada bi re`iser ve} odobren scenarij Vi niste bili disident, radili ste sjajne filmove, sura|ivali s naj- po~eo mijenjati na odve} o~igledan na~in. Tada bi rukovod- ve}im ruskim animatorom svog vremena... Za{to je uprava stvo zavrnulo re`iserovu glavu i na njegovo mjesto postavi- Studija onda zauzela tako netrpeljivo stajali{te prema vama? lo nekog drugog. Ali zar se isto to ne ~ini i u Hollywoodu? [to su imali protiv vas? Producent je uvijek va`niji od re`isera. — Ja nisam imao visoko obrazovanje, a za njih su papir i di- Smatrate li vi osobno da je Bitka kod Ker`ence bio prvi film ploma bile jedine stvari koje se ra~unaju. Nakon Bitke kod gdje ste vi razvili ne{to {to }e se poslije zvati Norsteinov ani- Ker`ence bio sam prisiljen ~ekati dvije godine na mogu}nost macijski stil? da radim film. Tada sam oti{ao u upravu i rekao im da sam spreman raditi bilo {to. Pitao sam da li bih mogao raditi Li- — To je u svakom slu~aju va`an film za mene. Pro{irio sam sicu i zeca i oni su mi dali taj projekt mo`da ba{ stoga {to je granice svoga poimanja jezika slike i pokreta, uvidio sam bila rije~ o filmu za djecu. Iako sam u srcu i mislima nosio nove kvalitete u tome, vidio sam pokret u prostoru druk~iji ideju za jedan film o Majakovskom, prihvatio sam rad na nego u fizi~koj stvarnosti, osjetio sam razli~ite plasti~ke tom projektu sa zadovoljstvom. energije i vezu me|u njima, primijenio sam sve svoje tada{- nje znanje o umjetnosti i animaciji u tom filmu. Osim toga O kakvoj je ideji bila rije~? Jeste li htjeli vizualizirati neku uporabio sam svoje znanje i sklonost prema ruskoj avangar- njegovu poemu ili adaptirati biografiju Majakovskog? di. U filmu se nalazi nekoliko sekvenci koje su u potpunosti — Htio sam raditi film o samom pjesniku, o njegovoj ljuba- preuzete iz ruske avangarde, {to nitko tko je pisao o filmu vi i njegovoj tragi~nosti. Ja volim njegovu poeziju, volim nije zapazio. Postoje, me|utim, mnoga slaba mjesta u tom upravo njezinu tragi~nu dimenziju. No, nije bilo ni{ta od tog filmu, ja sam ponajprije nezadovoljan njegovim zavr{nim di- filma. jelom, koji je pone{to la`an, ~ini mi se. To je dio koji svojim Slu{ao sam ovdje jedno va{e predavanje. ^esto recitirate po- plasti~kim i umjetni~kim izrazom nema odgovaraju}i kon- eziju dok govorite o animaciji. Poezija i narodne bajke ne{to takt s cjelinom filma. Ja, na`alost, tu vi{e ni{ta ne mogu pro- su {to je duboko ukorijenjeno u du{u va{ih filmova. ^ak tri mijeniti. Uz to, to vi{e nije ni va`no, barem ne za mene. va{a filma zasnovana su na narodnim pri~ama... Nastavili ste karijeru tako {to ste u `anrovskom smislu goto- — Prva dva... Je`i} u magli zasnovan je na pri~i napisanoj u vo isklju~ivo stvarali dje~je filmove. Za{to? Je li to bila ne~i- moderno vrijeme. ja odluka, nekoga tko je mogao odlu~ivati o izboru tema za va{e filmove tako da ste bili prisiljeni krenuti tim smjerom? Ja sam tu ra~unao i Bajku nad bajkama, koja je tako|er nad- gradnja ruskih bajki. — Nitko ni{ta nije odlu~ivao. Nikada nisam smatrao neki film samo dje~jim ili samo filmom za odrasle. Uprava Studi- — Tu je iskori{teno vi{e raznih bajki i vi{e raznih tema i ra- ja nije mi davala nikakav projekt nakon Bitke kod Ker`ence zli~itih dimenzija svega toga. usprkos velikim me|unarodnim uspjesima tog filma. To se Naga|am da ste definitivno formulirali svoje shva}anje ani- ~ak nije ni smatralo mojim djelom. Tada je Vano morao i}i macije u dva filma koja su do{la nakon Lisice i zeca. 32 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

— Nisam ni{ta formulirao. To je do{lo samo od sebe. Za mene ne postoji nikakva kona~na definicija animacije ili umjetnosti. Za mene je to projekcija emocija. Ipak mislim da postoje barem dva filma koja su nedvojbeno originalna i neovisna u svojem izrazu u mjeri da je mogu}e govoriti o Norsteinovu stilu u animaciji. Ne postoji, naime, drugi animator koji je svoje filmove radio na taj na~in i s istom osje}ajno{}u. Morali ste prije}i odre|eni put da biste do{li do svog samosvojnog stila. — Ne volim uporabu rije~i ’stil’. Vjerujem da se isto de{ava- lo mojim kolegama... Razlike me|u nama sadr`ane su u na- {im razli~itim shva}anjima umjetnosti, `ivota, narodnih pri- ~a ili bilo ~ega drugog. Ono {to vas poku{avam pitati vezano je uz osnove i izvori{ta iz kojih je proiza{ao va{ na~in stvaranja filmova, {to je za Je`i} u magli mene nedvojbeno stil. Jeste li recimo imali priliku da u mla- dosti gledate ameri~ke animirane filmove? razvija se ispod kamere, sva doga|anja, sve zamisli od prve — Nikad to nisam volio, s iznimkom ranog Disneyja. Svi|a- do posljednje sekvence moraju se prenijeti iz jednog agregat- o mi se i Bambi, kojeg sam pa`ljivo analizirao na monta`- nog stanja u drugo. nom stolu, kao i neke druge Disneyjeve kratke filmove. Naj- fascinantniji me|u njima bio je Ples kostura. Taj sam film zbi- Kada ste sami postali svjesni da vi{e niste (samo) slikar, nego lja volio. Svidjela mi se i Fantazija, osobito dio filma u ko- ste postali animator? Na kojoj ste to~ki karijere po~eli tretira- jem je vizualizirana glazba Musorgskog No} na pustoj gori. ti pokret kao najva`nije izra`ajno sredstvo svoje umjetnosti? To je osobit psiholo{ki opis, sasvim poseban do`ivljaj Mu- — Kad sam radio na filmu ^aplja i `dral, kad sam po~eo sorgskog. No, to nije bilo ne{to u ~emu sam vidio sebe. Uvi- graditi taj plasti~ki prostor i uop}e nisam znao kako }e se ra- jek sam razmi{ljao o samom filmskom prostoru-vremenu u zvijati pri~a. Prostor je imao ve}u snagu nego likovi. ^itao njegovoj cjelini. O tome sam ~esto raspravljao s jednim do- sam tu bajku svojoj djeci. Odjednom su se u mojim mislima brim re`iserom Roman Katjanovim, autorom vrijednih lut- po~ele javljati slike, ja sam dijelove te bajke vidio kao film. ka-filmova, ~ovjekom koji mi je bio veoma blizak. On me Me|utim, prvi znak, dakle sami po~etak rada na filmu nije nau~io mnogo o animaciji. Bio mi je prijatelj i u~itelj. Ipak, bila slika, nego zvuk morske trave koja se povija pod vode- stalno smo bili u konfliktu. On je nagla{avao zna~aj likova i nim valovima. Taj me zvuk pratio danima. Mogao sam sebi procesa njihova razvoja, ali mene to uop}e nije zanimalo. Ja predstaviti viziju, sliku mo~vare i nevjestin veo kako visi na sam mislio o cjelini. Radio sam svoje filmove, on mi je po- travi. I lagano, sasvim lagano, krajevi vela tonu u vodu... magao i tada bi zapo~injali sukobi, gradio sam radnju, a da Kad sam po~eo crtati, iznenada je nastao problem stvaranja se nisam koncentrirao na likove. Ono {to me zanimalo bili prostora i sredine u kojoj }e ptice, likovi bajke, `ivjeti. Na- su prostor i okolnosti, nisam `elio raditi film o likovima crtao sam pticu koja je imala aristrokratsko dr`anje i odmah nego o zna~enjima u samim likovima, o relacijama izme|u sam znao da ona ne mo`e `ivjeti u obi~nom animacijskom razli~itih likova. [to bih dublje ulazio u svoje filmove, to sam miljeu. Problem se rije{io slu~ajno, kada sam vidio neku fo- vi{e bio upleten u me|usobne odnose likova. Nema filma tografiju u svojoj omiljenoj knjizi o starogr~koj civilizaciji. bez tih relacija. Mo`da na toj razini mo`emo govoriti o stilu. Na fotografiji je bila ~aplja me|u ru{evinama nekog hrama. Kad gledam radne fotografije iz va{ih filmova, imam neobi- Tada sam odlu~io da ~aplja `ivi u aristokratskoj ku}i i sve je ~an osje}aj da su to dovr{eni crte`i, slike ili ilustracije za knji- do{lo na svoje mjesto. Ne mo`ete predo~iti, recimo, agresiv- gu. Te slike uop}e ne izgledaju kao da su namijenjene anima- ne vrane da `ive u takvoj ku}i — to mo`e biti samo elegan- ciji. Crte`i iz ve}ine animiranih filmova, kad ih se gleda po- tna ~aplja. Poslije je sve i{lo brzo. Isto se dogodilo s Je`i}em jedina~no, izgledaju kao skice, molekule zami{ljene cjeline — u magli. Ulazak u maglu i izlazak iz nje, dakle prostor i kre- budu}eg pokreta, dok za va{e crte`e nikad ne bih pretposta- tanje u njemu, bio je problem koji sam rje{avao kao anima- vio da su filmske slike kada ne bih znao da one to jesu. cijski, a ne slikarski problem. — Svi|a mi se da to tako vidite. Kad ste se po~eli slu`iti multiplanom? — Ve} u Lisici i zecu radio sam na ’katovima’. Predlo`io sam Va{a metoda, pretpostavljam, podrazumijeva i mnogo zamr- suradnicima da pomi~u izrezane modele figura neposredno {eniji postupak snimanja nego {to je to slu~aj u prosje~nom ispod kamere na razli~itim dubinskim razinama. Multiplan animiranom filmu. ne pripada tehni~kom aspektu mojih filmova, nego idejnom. — Sasvim to~no. Ja mislim da umjetnikov posao ne zavr{a- To je dio mojih nastojanja da radim filmove koji teku kao ri- va kad su crte`i zavr{eni. Stoga je rad pod kamerom tako va- jeka. Zanimljivo je da sam prilikom boravka u Belgiji i posje- `an u mojim fimovima. Imao sam ludu sre}u da sretnem ta Raoulu Servaisu otkrio da je on konstruirao animacijski Aleksandra @ukovskog. Ono {to umjetnik naslika ili nacrta trik-stol s multiplanom identi~nim onom u mojem atelijeru. 33 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

Va{a je tehnika dakle podre|ena va{oj te`nji da kreirate novi }a. Bio sam tada star, bolje re}i mlad, tek trideset i koju go- prostor ili da ga zapravo otkrijete. dinu. — Apsolutno. Moj na~in komponiranja scena, organiziranja Za{to ste film nazvali Bajka nad bajkama? plasti~kih elemenata, zahtijeva specifi~nu tehniku. Na neki — Naslov je isti kao i naslov pjesme velikoga turskog pjesni- na~in ona dolazi i kao rezultat mog shva}anja poezije, filma, ka Nasima Hikmeta, ~ija poezija postoji i na ruskom u apso- moga do`ivljavanja pripadnosti osobitoj kulturi, koja je lutno genijalnom prijevodu. Njegove pjesme, koje sam ~ita- kombinacija europskog pozitivizma i iracinalne isto~nja~ke o kao dvadesetogodi{njak, postale su va`nim dijelom moje duhovne ba{tine. osobe. Dok sam crtao, po~eo sam mumljati te pjesme i tada Kad i kako se rodila ideja za Bajku nad bajkama? se u meni i kroz mene po~eo stvarati lanac me|usobno po- — Godine 1972, dok sam le`ao bolestan, po~eo sam razmi- vezanih slika i prizora u formi ku}e, vrta, likova... Na neki sam na~in bio op~injen njegovom poezijom, ponavljao sam {ljati o filmu koji bi govorio o mom vrtu, mojim susjedima, te pjesme i razli~iti likovi i detalji tra`ili su i nalazili mjesto ro|acima i prijateljima, o svemu {to znam i osje}am. U svo- u mojoj fantaziji. Jasno sam vidio svoju staru ku}u, komu- joj sam fantaziji vidio stol i stolnjak koji lebdi iznad stola. Iza nalnu gra|evinu s dugim hodnicima, gdje je moja obitelj `i- toga nalazili su se svi moji susjedi, `ivi i mrtvi. Vidio sam to vjela dvadesetak godina. Vidio sam vrt pun sunca, staru kao scenu kojom film mora po~eti. Nisam razmi{ljao o tome `enu, Picassova bika, konopac na kojem je obje{eno mokro da li to treba biti igrani film ili animacija. Radilo se o ~istoj rublje, ribara, vidio sam mnogo susjeda, `ene koje ple{u, voj- ideji. Poslije sam pristupio izradi jedne sheme filma. Do{la je nike koji nekamo odlaze, zraku svjetlosti koju sam odnekud druga scena s ulicom i kamionima koji su istovarivali staro prepoznavao, pisa}i stol i svjetiljku... Vidio sam slike ljudi iz poku}stvo iz stana, tada nastupa jesen i neka ~udna ti{ina, na- mog `ivota, mojih misli i sje}anja. Crtao sam: `ena je bila kon ~ega po~inje puhati vjetar... Cijeli vrt, stol i stoljnjak sna- moja majka, djevoj~ica je moja k}i, pjesnik je sli~an meni kad gom su vjetra ponijeti put neba, `eljezni~ki vagoni lete u nebo sam bio mlad... Napravio sam velik broj takvih skica i, dok i nestaju tamo u mra~nom prostoru. Sve ba{ kao u snu. O sam ih gledao, shvatio sam da je film po~eo otkrivati svoje tome sam pripovijedao svojoj `eni Fran~eski, koja je tako|er tajne, da je po~eo jedan proces u kojem se verbalni jezik ne- umjetnica, i cijeli se projekt po~eo razvijati u razgovoru. To svjesno transformira u vizualni. Znao sam da }u imati toga je bilo vrijeme kad sam radio na Je`i}u... Poslije sam nazvao malog vuka, znao sam da }e biti jedna sekvenca o ratu... svoju prijateljicu Ljudmilu Petru{jevsku, koja je veoma dobra spisateljica, iako nitko nije objavljivao njezine knjige. Imao Jeste li ve} u toj fazi skiciranja i pripreme imali jasnu pre- sam namjeru da u suradnji s njom u~inim scenarij za film o dod`bu o zapletenoj strukturi budu}ega filmskog teksta? Danteu i Majakovskom. Ispri~ao sam tada Ljudmili o svom — U po~etku svoga rada — nisam. Nisam uop}e znao {to je snu. Potom smo se sretali redovito i vodili nevjerojatno plod- to {to radim. Znao sam da }e to biti ne{to povezano s mo- ne razgovore, prisje}ali smo se na{ih djetinjstva, starih prija- jim djetinjstvom, s ratom, da }e biti motiva iz Biblije, ali {to telja, ro|aka... Nitko od nas nije znao o kakvoj smo vrsti fil- je to i kako }e se to komponirati, to nisam mogao re}i. Na- ma zapravo razgovarali. Ne{to se po~elo kretati u na{im gla- kon vi{e dana rada na skicama odlu~io sam to snimiti i kada vama, ona je opisivala slike iz svog sje}anja, ja sam opisivao sam gledao projekciju prvih crte`a, iznenada sam osjetio zra- svoje i tako smo me|usobno razmjenjivali uspomene i prepri- ~enje sna`ne energije koja je dopirala s platna. Potom sam ~avali vlastite `ivote. U to vrijeme Ljudmila je bila trudna pa oti{ao na odmor i moja supruga i ja do{li smo na ideju o pot- je u na{e razgovore unijela temperaturu i osje}aje koji dolaze puno novoj sceni, zimskom ambijentu i dje~aku koji jede ja- iz tog bla`enog `enskog stanja. S vremenom smo napravili buku. U tom momentu za mene je cijeli film postao jasan i scenarij koji je na neki na~in bio moja autobiografija. vidljiv. Na kakav je prihvat scenarij nai{ao kod producenta Sojuz- Odakle ideja za maloga vuka, lik koji zapravo povezuje i uje- multifilma? dinjuje sve scene u jednu cjelinu? — Dopustili su mi da to radim. Razlog je vjerojatno bio taj — Malog vuka i druge likove instinktivno sam nacrtao ve} u {to su moji prethodni filmovi pokupili toliko nagrada u ino- samom po~etku. Vuk dolazi iz uspavanke kojom se uspavlju- zemstvu. To je fakti~ki bila prva provizija od mojih uspjeha ju djeca u Rusiji. Ruske narodne bajke razlikuju se od zapad- koju sam uop}e dobio. No, scenarij nije prihva}en bezuvjet- nih. U ruskim bajkama vuk nije neko zlo stvorenje, nego je no. Film sam dobio uz strogu instrukciju, koja je glasila: »re- dobar. Rije~ je zapravo o vu~i}u koji }e te, kako uspavanka ka`e, »odnijeti u {umicu«, dakle u san. Ta se uspavanka ne- datelj }e doraditi scenarij«. Tada smo po~eli pisati jo{ sofisti- obi~no sna`no zadr`ala u mojoj memoriji cijeloga mog `i- ciraniji scenarij, gdje smo nastojali dalje razviti samu radnju vota. i njezinu unutarnju logiku. Njima se nije sasvim dopala ni ta nova verzija. Tada sam ja oti{ao direktno u ministarstvo kul- Jeste li imali problema s birokracijom dok ste radili film? ture, u njegov filmski odjel, gdje sam svoju ideju objasnio — Varao sam ih... Obi~avao sam re}i da radim ne{to sasvim onima koji su imali ve}u mo} od uprave Studija. Bio sam deseto dok sam zapravo snimao svoje scene. Sre}om, nitko uvjerljiv i uprava je dobila nare|enje da me puste da na miru me nije kontrolirao. Jedanput sam samo pokazao onu ratnu radim. Tek u tom trenutku osjetio sam sna`an unutarnji sekvencu nekim ~lanovima uprave i oni su bili zadovoljni. strah jer sam tada prvi put shvatio da sam tako te`ak teret Tek kad je film bio zavr{en shvatili su da je zapravo pred nji- kao {to je film o totalnom do`ivljaju natovario sebi na ple- hovim o~ima nastajao posve druk~iji film od predod`be koju 34 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san su oni imali o mom projektu. Ipak, prve ocjene koje je pro- vanjem cenzure obi~no se opravdava vlastita lijenost i nedo- gramska komisija dala o filmu bile su sjajne. Govorili su da statak dara. Nikakva cenzura ne brani vam da ~itate knjige, sam napravio veliki uspjeh, da sam razvio novi filmski jezik da ~itate poeziju. Moje je stanovi{te da, kakav god film ~o- i sli~no. Ali poslije, u ministarstvu kulture, javili su se glaso- vjek radio, on se sastoji od onoga {to je na{e kulturno i du- vi koji su tra`ili da se filmu ne izda licenca za distribuciju. hovno naslje|e, od onoga {to smo u sebi sabrali za na{eg bo- Bio sam prisiljen skratiti film i odre}i se nekih scena u cije- ravka pod nebeskim svodom; na{e do`ivljaje, ljubav, mr`nju, losti. Najvi{e mi je `ao {to je iz filma ispala scena sa djecom knjige koje smo pro~itali... Ako smo glupi i prazni, ako u koja su priredila sprovod mrtvoj ptici. Tijekom rata djeca su nama nema ni{ta {to bismo imali kazati, za to nije kriva cen- naime pokapala ptice, i to je zapravo dokumentarna slika iz zura. Umjetnost je okrutna i golema se cijena pla}a da bi se mog djetinjstva ratnih godina. Zimska je scena tako|er bila bilo umjetnikom. Rezultat na{ih najve}ih naprezanja rijetko o{tro kritizirana. Zamjerali su mi {to je tamo bio ~ovjek koji bude onakav kakav bismo `eljeli da bude, na{i golemi napo- pije. Valjda su od mene o~ekivali da ka`em kako ljudi u Ru- ri i trud ~esto se do`ivljavaju kao izgubljene godine, kao uza- siji ne piju. lud potro{ena energija... Umjetnik je sam. Sam sa sobom, sam u sebi i pred sobom. Ne mo`e se okolnosti optu`ivati Mo`da je uzrok tomu ve} prili~no duga vremenska distanca ako uspjeh izostane, nego samo sama sebe. Uostalom, svaki od toga doba, ali ne mogu, a da ne izrazim svoje ~u|enje {to od nas uvijek mo`e izabrati drugu profesiju. je takav posve osoban film kakva je Bajka nad bajkama, sli~- no kao u slu~aju filmova Tarkovskog, ocjenjivan kriterijima Na kraju, nakon svega, Bajka nad bajkama ipak je do{la do politike. Jeste li doista svjesno `eljeli ugraditi bilo koju poli- gledalaca. Nakon nagrada na va`nim festivalima, film je pu- ti~ku ideju i odaslati je u svijet putem filma? {ten u redovitu kinodistribuciju u Rusiji. Kako je film do`i- vjela da tako ka`em ’obi~na’ kino-publika, koja se ipak razli- — Nije dostojno stvaraoca da razmi{lja o nekim politi~kim kuje od festivalske, koju prete`no ~ine stru~njaci? idejama i stajali{tima. Postoje mnogo va`nije stvari od poli- tike. Istra`iti `ivot, smrt i ljudsko bi}e, prou~avati vlastite — Ra~unao sam da }e film biti zanimljiv starijoj generaciji, osje}aje, biti kadar vidjeti sama sebe usred svega {to se de{a- mo`da pedesetogodi{njacima i jo{ starijim. No, kad je po~e- va. Ako film koji se bavi sudbinom ~ovjeka, film koji okuplja lo prikazivanje filma, pred kinima su nastali duga~ki redovi. u cjelinu sve bitno {to se tom ~ovjeku dogodilo tijekom re- Pokazalo se da su studenti i omladina, dvadesetogodi{njaci, cimo petnaest godina njegova trajanja, ako se dakle ta moja ~inili golemu ve}inu publike. Generacija na koju uop}e ni- osobna pri~a mo`e nazvati politi~kim filmom, onda u redu sam ra~unao. Generacija za koju nisam vjerovao da posjedu- — prihva}am. No, ta je politi~ka dimenzija potpuno izvan je dovoljno iskustva da bi mogla razumjeti film. No, oni su mene, ona je nastala nesvjesno i ona je meni apsolutno ne- prepoznali momente unutarnje slobode, moje slobode, i ra- va`na. zumjeli ih savr{eno. To nije bio slu~aj samo u Rusiji. Kada sam nastupao u Bostonu, grupa dvadesetogodi{njih Ameri- Ipak su mnogi, pogotovo zapadni, kriti~ari analiziraju}i film kanaca rekla mi je da su se osje}ali kao ljudska bi}a gledaju- u njemu otkrili jasne politi~ke poruke i stajali{ta uspore|uju- }i film. Ako umjetni~ko djelo postigne takav rezultat i omo- }i to djelo s Trnkinim filmom Ruka. Oni su u filmu vidjeli gu}i ~ovjeku da dopre do svojih najdubljih vrijednosti, tada sna`nu pobunu protiv stvarnosti u Sovjetskom Savezu. Tako, mo`da mo`emo govoriti o nekoj politi~koj dimenziji umjet- na primjer, William Moritz pi{e: »Do kraja 1970-ih, kad su nikova rada. Ali ne vi{e od toga. Juri i njegova supruga Fran~eska snimali Bajku nad bajkama, nekoliko uspje{nih smjena rukovodstva u poststaljinisti~koj Spomenuli ste iznimno va`an pojam: sloboda. Sla`ete li se s Rusiji moralo je stvarati dojam da }e sovjetski poredak tra- tuma~enjem umjetnosti kao jednim od veoma malobrojnih jati vje~no. Tako, prije nego specifi~an protest protiv vladi- mjesta danih ljudskom bi}u gdje mo`e prona}i i osjetiti svo- ne politike, poruka Bajke nad bajkama ohrabruje umjetnike ju slobodu? da preuzmu teret i da putem umjetnosti sa~uvaju za budu}- — Da, tako i ja mislim u odre|enoj mjeri. Ali preduvjet za nost uspomenu na bolja vremena `ivu.« svaku slobodu, uklju~uju}i i umjetni~ku, jest znanje. [to ~o- — [to je pitanje? vjek vi{e zna to je slobodniji. Bez znanja sloboda je obi~na fikcija. Kao primjer navesti }u vam moju unuku, koja dugo Zanima me da li se sla`ete s tom analizom. vremena nije mogla izgovoriti glas ’r’. U onom momentu — Autorova je osobna stvar i pravo da tako razmi{lja. Ja ne kad joj je to uspjelo dijete je jednostavno zra~ilo slobodom. vjerujem da sam imao tako aktivan odnos prema onome {to Ili jo{ jednostavnije: uzmite dva ~ovjeka koji lutaju {umom. se de{avalo u dru{tvu. Ja sam odabrao da to jednostavno ne Jedan od njih umije ~itati i najmanji znak u prirodi, zna spre- vidim. Nisam mogao ni{ta promijeniti. Moja me sudbina ma li se ki{a, ho}e li biti sun~ano, polo`aj mahovine i zvijez- u~inila time {to sam postao. Disidenta od mene ne}e biti ni- de mogu mu zamijeniti kartu i kompas. Drugi ne zna ni{ta kad. Osim toga, ne mo`e se ba{ sve odbaciti iz Sovjetskog od toga. Prvi je slobodan, a drugi je izgubljen u {umi. Kad Saveza. Imali smo besplatno lije~enje i {kolovanje, ljudi su ~ovjek razmi{lja, osje}a i vrednuje slobodu, uvijek do|e do imali poslove i imali su gdje stanovati, mi nismo rovali po istog zaklju~ka — nije rije~ se o tome da radim {to me je vo- kantama za sme}e u potrazi za hranom. Cenzura je postoja- lja. Nakon Perestrojke imali smo ljude koji su izgledali kao la, ali ja odbijam da se cenzura okrivljuje za ono {to nismo divljaci pu{teni iz zatvora. Oni su uni{tili sva sjedala u pod- bili u stanju uraditi: ’Eh, da su me samo pustili, ja bih u~inio zemnoj `eljeznici misle}i da tako izra`avaju svoju slobodu. to i to.’ Ne bi napravio ni{ta, sve i da su te pustili. Optu`i- Ista je stvar s umjetno{}u. Rije~ je o tome da mislim, da po- 35 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 28 do 36 Ajanovi}, M. A.: Jurij Norstein — Animacija je realisti~na kao san

ku{avam razumjeti sebe u odnosu na okolinu i okolnosti ko- }emo, recimo, da se unatrag nekoliko stotina godina, otkako jima sam izlo`en. Samo sloboda ujedinjena i zasnovana na je otkriveno ulje i masa drugih tehni~ko-tehnolo{kih inovaci- znanju istinska je sloboda. Sloboda je da istra`uje{ svoj unu- ja, malo toga bitnog promijenilo. Moje je duboko uvjerenje tarnji svijet. Ja recimo ne mogu prihvatiti da su filmovi po- je da se animaciji mora pristupiti na druk~iji na~in. Ne mo`e put Titanica, usprkos njihovoj tehni~koj kvaliteti, sloboda. se animacija definirati u odnosu na razvoj tehnika ili u odno- Oni posreduju iluziju i krivotvorinu slobode la`nim lijepim su na aktualne kulturne struje. Animacija se mora nalaziti u slikama. Ne vidim svrhu takvih filmova. istom, sna`nom kulturnom kontekstu kao i Tolstoj, kao veli- Za mene osobno animacija, kao i umjetnost uop}e, upravo je ki filozofi, pjesnici... Rezultat animacije za mene je jedinstven rezultat na{e potrebe da dopremo do unutarnje slobode o ko- i originalan proizvod, ba{ kao i rezultat pisanja, slikanja, pi- joj ste upravo govorili, da osvijetlimo unutarnji svijet nevid- sanja glazbenih nota... Rije~ ’animacija’ i rije~ ’industrija’ se, ljiv osjetilima, ali isto tako stvaran kao i onaj koji je vidljiv i po mom mi{ljenju, ne mogu dovoditi u vezu. koji naj~e{}e nazivamo realno{}u. Animacija je sredstvo ko- Kompjutorska animacija razvija se u tako brzu tempu da je to jim se putuje izme|u ta dva svijeta. Definirao bih va{ film gotovo nemogu}e i pratiti. Ipak, ~ini mi se da se zajedni~ki na- kao ~in ~ovjeka koji se zove Jurij Norstein i koji je kadar svoj zivnik mo`e podvu}i ispod velikog broja kompjuterskih filmo- nevidljivi svijet u~initi vidljivim. va: umjesto da udahnu du{u materijalu oni stvaraju neku vr- — Apsolutno to~no! Animacija je realisti~na kao san. stu analogije hiperrealisti~nom slikarstvu u mediju pokretnih slika. Kao da je ljudima koji stoje iza mnogih kompjuterskih Kako s obzirom na svoje shva}anje animacije gledate na ra- filmova glavni cilj da zadive potencijalima same tehnike, da dikalno izmijenjene okolnosti u suvremenom svijetu kada je slu`e}i se sredstvom mnogo mo}nijim nego {to je to fotogra- u pitanju animacija. Pozicija animacije danas je posve razli- fija preslikaju onu stvarnost koju ionako mo`emo do`ivjeti ~ita u odnosu na onu koju je ta umjetni~ka forma imala u osjetilima. Osobno ne vidim velika smisla u tome da se odraz doba nastanka Bajke nad bajkama. Tada su se profesionalni u zrcalu prekopira, ma kako to savr{eno bilo, da se kopira ono animatori, producenti, kriti~ari i obi~ni gledaoci, ljubitelji {to ve} postoji u fizi~koj stvarnosti. Kakvo je va{e stajali{te animacije, okupljali prete`no na festivalima. Animacija je prema tome, jeste li se ve} slu`ili ra~unalom u radu? stajala sasvim po strani takozvane mainstream kulture i ani- matofili sli~ili su sekti ~ije su se seanse i susreti de{avali od — Mislim da je dobro da kompjutori postoje. Bio bih pre- festivala do festivala. Sada, po~etkom dvadeset i prvog stolje- sretan kad bi se ~ovjek razvijao u istom taktu kao i ra~una- }a, animacija je doslovce svagdje. Ona je postala industrijska la. Ako ~ovjek mo`e dosegnuti do tako sofisticirane tehnike grana s neprestano rastu}om proizvodnjom. Uz to, gotovo se i manipulirati njome, postoji opasnost da umisli kako je sve- svakodnevno javljuju novi pojavni oblici animacije i novi na- mo}an. ^ovjek sjedi ispred ra~unala i osje}a se kao Bog. Ako ~ini njezine primjene. Danas imamo bezbroj kabelskih kana- nema umjetni~kog napora u svemu tome, onda se doga|a la koji emitiraju samo animaciju, animacija je nezaobilazni ne{to vrlo regresivno, doga|a se destrukcija osobnosti. [to sadr`aj i svih ostalih televizija, svih vrsta reklama, industrij- vi{e tehni~kih mogu}nosti ~ovjek ima na raspolaganju, to su skog dizajna, specijalni efekti vi{e nisu samo dijelovi filmo- ve}e mogu}nosti da njegova osobnost bude degradirana i va, nego su mnogi suvremeni filmovi u cijelosti zapravo spe- uni`ena. Jo{ ~ekam da vidim apsolutno istinsku umjetni~ku cijalni efekti, animacija se redovito primjenjuje u znanosti, vrijednost u ne~emu {to je stvoreno ra~unalom. Takvo {to vojsci, istra`ivanju svemira i na jo{ mnogo podru~ja... Je li jo{ nisam vidio. Prije nekoliko godina gledao sam film Joh- animacija time izgubila nevinost? na Lasetera Tin Toy, ra|en kompjutorskom tehnikom. Bio sam upla{en i u`asnut. Ta naturalisti~ka linija, ta imitacija, ta — Mogu samo re}i da vi{e same animacije ne zna~i nu`no i zastra{uju}a umjetna trodimenzionalnost ne{to je {to u meni vi{u kvalitetu u animaciji, mislim na stvarnu, istinsku kvalite- jednostavno izaziva u`as. To je vrsta imitacije koju ne mogu tu. Mene se te silne primjene animacije i to, danas golemo, prihvatiti. U nekoj visoko sofisticiranoj kompjutorskoj ani- animacijsko tr`i{te zapravo vrlo malo ti~u. Vidim opasnost maciji mo`e se sa savr{enom precizno{}u programirati cijela da se animacija po~ne tuma~iti i tretirati isklju~ivo kroz una- ova soba u kojoj sada sjedimo. Ali mo`e li kompjutor pro- pre|enje tehnike i samu vje{tinu ovladavanja tehnikom. Osje- gramirati ovaj zrak koji ispunjava sobu? Zbiljska je umjet- }am u tom procesu konzervativno stajali{te o tehni~kom ra- nost kao utisnuti nos u mokru travu dok pada gusta ki{a i zvoju, takvu gdje tehnika ograni~ava duh. Ako na to pogle- onda duboko udahnuti. damo iz povijesne perspektive, shvatit }emo da tehnika nije dovoljna. Usporedimo li animaciju sa slikarstvom, vidjet (Göteborg, [vedska, prosinac 2001)

Filmografija Jurija Norsteina

1968. 25. listopada — prvi dan (25-e-pervyj den’) u kore`iji s A. 1974. ^aplja i `dral (^aplja i `uravl’) Turinom 1975. Je`i} u magli (Ë`ik v tumane) 1969. Bitka kod Ker`ence (Se~a pri Ker`ence) u kore`iji s I. P. Vano 1979. Bajka nad bajkama (Skazka skazok) Ivanovin 1980. Zapo~et rad na dugometra`nom filmu [injel, do sada zavr- 1973. Lisica i zec (Lisa i zajac) {eno 35 minuta 36 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. KINEMATOGRAFSKA POLITIKA: MARKETING, PRODUKCIJA

UDK: 791.44.075 Damir Primorac Marketing u filmskoj distribuciji

1. Predmet i cilj rada Uobi~ajeno se podrazumijeva da je filmska djelatnost u Sje- Iako oduvijek djeluje na tr`i{tu, umjetnost je dosad privukla dinjenim Ameri~kim Dr`avama dominantno vezana uz film- iznena|uju}e malo pozornosti ekonomskih i marketin{kih sku industriju, dok u ostalim zemljama potpada pod {ire teoreti~ara, djelomi~no tek s iznimkom elitnih izvedbenih i shva}anje kinematografije. Korijeni te razlike lako su obja{- likovnih umjetnosti. Ponosni na nepogre{ivost svojih stati- njivi. Ve}ina dr`ava prisiljena je financijski pomagati kine- sti~kih modela, a zbunjeni iracionalno{}u i nepredvidljivo- matografijama kako bi pre`ivjele; sponzoriraju produkciju, {}u kreativnog stvarala{tva, ekonomisti su umjetnost uglav- ali pritom ne poti~u komercijalni rezultat, nego neke druge, nom ignorirali, {to je umjetnicima, koji ekonomiju i njezine njima u odre|enom trenutku prihvatljive vrijednosti. Nasu- zakone ponude i potra`nje ionako smatraju samo nu`nim prot tome, u Sjedinjenim Dr`avama takva bi ovisnost o dr- zlom, prividno odgovaralo. `avnoj potpori bila u suprotnosti s dominantnim sustavom vrijednosti (Ra~i}, 1997: 8). Tako|er, veli~ina ameri~kog tr- No, ekonomija i konkretnije marketing i(li) mened`ment `i{ta bila je dovoljna da omogu}i nezavisnost filmske djelat- mogu umjetnosti ponuditi mnogo vi{e od pravila da tro{ko- nosti pa je kao jedini izvor sredstava profit postao glavni vi moraju biti pokriveni prihodima — mogu objasniti kako motiv daljeg djelovanja. su i za{to umjetni~ke industrije organizirane, mogu pridoni- jeti razumijevanju prirode odnosa i ugovora me|u njihovim Iako su u povijesti kinematografije inovacije ~e{}e nastajale u brojnim ~esto suprotstavljenim stranama, mogu pojasniti Europi, tradicijom neoptere}eni Amerikanci br`e su prihva- pona{anje potro{a~a, pobolj{ati komunikaciju i koordinirati tili film i pravilno ocijenili njegove komercijalne mogu}nosti interese umjetnika, financija{a i publike bez automatskoga kao masovne zabave. Tamo{nji poslovan pristup proizvodnji vulgarnog podre|ivanja masovnom ukusu te u kona~nici to- i plasmanu filmova utjecao je na dominaciju filmova namije- liko pobolj{ati uvjete stvaranja i razviti tr`i{te da na njemu njenih zabavi {irokih masa, no opseg tr`i{ta omogu}ivao je s nastane mjesta za gotovo beskona~ne razli~itosti. vremenom i usporedan razvoj ni{a, odnosno segmenata tr`i- {ta filmova namijenjenih u`im krugovima gledatelja. Suprot- Neizbje`nost povezanosti ekonomista i umjetnika najvidlji- no ustaljenim mi{ljenjima na ve}em i razvijenom tr`i{tu vje- vija je na primjeru najslo`enijeg oblika umjetnosti — filma, rojatnost zadovoljenja specifi~nih `elja potro{a~a zapravo je ~ija je organizacijska, tehnolo{ka i financijska zahtjevnost ve}a jer je vjerojatnije da }e broj takvih potro{a~a biti dovolj- uvjetovala da od po~etaka bude okrenut tr`i{tu. Unutar no velik da proizvodnju i plasman specifi~nih proizvoda (fil- filmske industrije u antagonizmu ~esto prisilno koegzistiraju mova) u~ini koliko-toliko isplativim (Ra~i}, 1997: 9). predstavnici obaju svjetova i svjetonazora, uglavnom prema specifi~nim pravilima nastalim u praksi. Neke definicije, od- Osim {to je ameri~ko tr`i{te najrazvijenije i najkinoficirani- nosi i na~ini organizacije te{ko se stoga mogu na}i igdje je,6 SAD je i daleko najve}i izvoznik filmova s najnapredni- drugdje.1 jom me|unarodnom mre`om. Zbog navedenoga i uzimaju}i u obzir veli~inu i relativnu homogenost tog tr`i{ta, kao i do- 2. Specifi~nosti filmske industrije minaciju ameri~kih filmova u globalnim okvirima, pri anali- zi kinematografije u cjelini, filmske industrije i posebice me- 2.1. Osnovna struktura kinematografije |unarodne filmske distribucije najvi{e se spoznaja mo`e crp- Prema Filmskoj enciklopediji kinematografija je op}i, zao- sti na primjeru Sjedinjenih Dr`ava. kru`eni pojam (nastao iz naziva izuma bra}e Lumiére — ci- nematographe) slo`enog proizvodnog procesa stvaranja fil- Bez obzira na specifi~nosti odre|enih nacionalnih kinemato- ma,2 poslovne prakse njegove eksploatacije3 i niza prate}ih grafija mo`e se govoriti o jedinstvenu modelu sa~injenu od procedura — reprodukcijska cjelina i jedinstven organizacij- tri me|usobno ovisne, ali i interesno suprotstavljene djelat- ski sustav niza ustanova i organizacija na putu od film. stva- nosti — proizvodnji (produkciji), distribuciji i prikazivanju raoca do film. gledaoca.4 Promatraju}i prema raznim kriteri- (prikazivala{tvu) filmova. jima mo`e se razlikovati vi{e paralelnih kinematografija, no Proizvodnja je proces opredme}enja osnovne ideje o filmu, za potrebe ovoga rada zanimljiva je ponajprije profesional- razvijene kroz scenarij i knjigu snimanja u kona~an filmski na, komercijalna kinematografija iz koje se razvila filmska proizvod — negativ, iz kojeg se izra|uju kopije filma koje industrija.5 nacionalnom i me|unarodnom distribucijom dolaze do 37 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

prikazivala~ke (prodajne) mre`e. »Dok distribucija i prika- Proizvodnja, distribucija i prikazivanje filmova me|usobno zivala{tvo prete`ito pripadaju reproduktivnoj i ekonomskoj su povezane djelatnosti, ali me|u njima ~esto postoje izra`e- sferi jedinstvenog procesa kinematografske djelatnosti, pro- ni antagonizmi zbog suprotstavljenih komercijalnih interesa. izvodnja je instanca gdje se (uz zna~ajne ekonomske funk- Primjerice, proizvo|a~ima i distributerima odgovara strate- cije) ostvaruje filmsko stvarala{tvo kao umjetnost i kao gija eksploatacije filma (dakle da se {to du`e prikazuje), a kulturni fenomen u {irem smislu. O uspje{nosti proizvodnje prikaziva~ima eksploatacije kinosjedala, odnosno {to ve}a filma ovisi i uspjeh distribucije i prikazivala{tva, iako se ne ispunjenost dvorane, zbog ~ega im odgovara br`a izmjena smiju zanemariti povratni utjecaji distribucije i prikaziva- filmova na repertoaru. Osim toga, prihodi proizvo|a~a i dis- la{tva na proizvodnju — ne samo u ekonomskom smislu, tributera osjetljivi su na (ne)uspjehe pojedina~nih filmova, a ve} i u pogledu izbora tematike, film. `anrova, stila, pa i prikaziva~a na trendove u nacionalnoj ekonomiji. Budu}i da trendova u film. stvarala{tvu. U tom smislu, proizvodnja proizvodnja i distribucija usprkos svemu ne mogu opstati filmova je i umjetnost i film. industrija, u njoj se podjedna- bez prikazivala{tva, i obrnuto, povijest je kinematografije ko ostvaruju umjetni~ki i gospodarski ciljevi. (Peterli}, ur., obilje`ena borbama za prevlast nad repertoarnom politi- 2/1990: 374) kom. U pojednostavnjenu smislu distribucija bi uklju~ivala otku- 2.2. Povijest filmske distribucije pljivanje filmova od producenata i posu|ivanje kinemato- grafima te bi kao veleprodaja kinematografije utjecala na Na po~etku, u predindustrijskoj fazi kinematografije proi- proizvodnju filmova i na razvoj kinomre`e.7 Iako filmska zvo|a~i su naj~e{}e sami putovali s filmskim kopijama i pri- distribucija obuhva}a sve {ire polje djelovanja (u njezin dje- kazivali ih uz naplatu. Poslije su se proizvodnja i prikaziva- lokrug pripadaju i promocija filmova, cenzura, sajmovi i sl.), nje razdvojili tako da su proizvo|a~i prodavali kopije filmo- za sada se zadr`imo na definiciji Filmske enciklopedije: Dis- va vlasnicima putuju}ih kinematografa koji bi ih iskori{tava- li dok se fizi~ki nisu uni{tile. Filmovi su se prodavali po du- tribucija se bavi stavljanjem u promet filmova radi njihove `ini, po stopama, odnosno po broju rola9 (tzv. one reelers, komercijalne eksploatacije u ime proizvo|a~a i osigurava two reelers...) koje su zbog standardizirane veli~ine dugo slu- kontinuiranu opskrbu programa prikaziva~ima. Djelatnost se `ile kao gruba mjera za trajanje filma. sastoji u raspodjeli umno`enih kopija film. djela koje se pre- ma utvr|enom redoslijedu upu}uju pojedinim prikaziva~ima, Godine 1903. bra}a Harry J. i Herbert Miles osnovali su u a ovi pla}aju najamninu bilo u obliku ugovorenog postotka Sjedinjenim Dr`avama prvo samostalno poduze}e za iznaj- od prodanih ulaznica, bilo u obliku unaprijed utvr|enog mljivanje filmova (tada su se zvali film exchanges) pa prika- iznosa ovisnog o danima prikazivanja i broju sjedala u dvo- ziva~i vi{e nisu morali putovati s kopijama nego su kopije rani... Privremena kriza nakon uvo|enja televizije, a i kasni- po~ele kru`iti od prikaziva~a do prikaziva~a. To je bio pre- ji razmah proizvodnje namijenjene televiziji jo{ su vi{e poti- duvjet za stvaranje stalnih kinematografa pa prikazivanje fil- cali ponovno osamostaljivanje i financijsko ja~anje distribu- mova seli iz ambijenta sajamskih {atora i iznajmljenih pro- cije koja u novije vrijeme, osim posredovanja izme|u proi- stora. (Peterli}, ur., 1/1986: 303) zvo|a~a i prikaziva~a sve vi{e dobiva presudni utjecaj na U razdoblju ranog nijemog filma snimala su se isklju~ivo filmski repertoar prethodnim financiranjem proizvodnje. (Pe- kratkometra`na djela u trajanju do deset minuta. Bilo je to terli}, ur., 1/1986: 303) jo{ doba upoznavanja s izumom pa je publika hrlila na pro- Tre}a temeljna grana kinematografije je prikazivala{tvo, od- jekcije neovisno o upitnoj kvaliteti prikazanog. Budu}i da nosno djelatnost prikazivanja filmova. »U ekonomskom po- gledateljska kultura jo{ nije bila izgra|ena, a ni estetski do- gledu prikazivanje je najva`niji dio jedinstvenoga ekonom- ma{aji prikazivanih filmova nisu bili osobiti, dulja ostvarenja skog procesa, odnosno kru`nog kretanja financijskih sredsta- te{ko bi uspjela zadr`ati pozornost publike. Tim okolnosti- va u kinematografiji — prikazivanje je kinematografijska tr- ma odgovarala su i prvobitna kina — preure|ena skladi{ta, govina na malo. Tek na blagajnama kinematografa8 vra}aju trgovine, varijetei — bile su to neugledne dvorane malog ka- se sredstva ulo`ena u ~esto iznimno skupe filmske projekte. paciteta (do 250 mjesta) u kojima se obi~no sjedilo na drve- Tu se ostvaruju profiti ili gubici. Od prihoda kinematografa nim klupama (Ra~i}, Primorac, 1996.: 14). Gradnjom repre- napla}uju se svi koji su prethodno sudjelovali u procesu pro- zentativnijih kinodvorana, uz istodobno {irenje izra`ajnih izvodnje i prometa filma, od autora i proizvo|a~a do distri- mogu}nosti filma, rasla je njegova prosje~na duljina, a dugo- butera i vlasnika kinematografa. Sve prethodne prodaje filma metra`na cjelove~ernja ostvarenja postupno su prevladala. posredni~ke su i tek financijski rezultat prikazivala{tva pravi Umno`avanje broja distributera, kojih je u Sjedinjenim Dr- je odraz komercijalnog, a ~esto i umjetni~kog uspjeha filma.« `avama ve} 1907. bilo vi{e od stotinu (Peterli}, ur., 1/1986: (Peterli}, ur., 2/1990: 368). Pojavom i ja~anjem ostalih me- 303), izazvalo je ru{enje cijene najma. Tome se suprotstavio dija (televizije, videa, DVD-a, Interneta...) pod prikazivala~- prvi filmski trust10 Motion Picture Patents Company ku djelatnost po~inju potpadati sve razli~itiji na~ini prikazi- (MPPC), osnovan 1908, koji je ostvario monopol nad svim vanja filmova krajnjem korisniku. Ipak, iako ne vi{e vode}e fazama filmske industrije jer je dr`ao patente na film, kame- po prihodima, prikazivanje u kinima, odnosno kinoprikazi- re i projektore te je za to napla}ivao royalties.11 MPPC je ku- vala{tvo i dalje je vode}e po zna~enju, a mre`a kinematogra- povao sve male distributere i organizirao ih u veliku distri- fa osnovna, makar vi{e ne i jedina infrastruktura kinemato- butersku podru`nicu (massive rental exchange) General Film grafije. Company. Trust je u suradnji s najja~im proizvo|a~em film- 38 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji ske vrpce Eastman-Kodakom potpuno zavladao filmskim tr- Ipak, gledaju}i kratkoro~no, bez jamstva prikazivanja majo- `i{tem, name}u}i cijene i maksimalnu duljinu filmova na ri vi{e nisu mogli po nerealnim uvjetima na tr`i{te plasirati dvije role. filmove slabije kvalitete i privla~nosti. Istodobno dolazi do ekspanzije televizije i ostalih oblika zabave ~ime kina gube U Europi su se u to doba ve} snimali dulji filmovi. Trend je primat u sektoru potro{nje slobodnog vremena, {to je iza- zapo~eo u Italiji, gdje je po~etkom 1910-ih snimljen ve}i zvalo najve}u krizu filmske industrije. Broj prodanih kinou- broj povijesnih spektakala duljeg trajanja, od kojih su neki laznica pao je s ~etiri milijarde tijekom 1946. na milijardu u polu~ili zamjetan uspjeh u Americi. Stoga su i ameri~ki neza- 1960, {to je prouzro~ilo raspad dotada{nje kinomre`e. Na visni producenti i distributeri po~eli uvoziti i snimati cjelo- vrhuncu depresije (1969-1971) ve}ina se studija na{la pred ve~ernje filmove s glumcima koji su stjecali popularnost, {to ste~ajem ili je promijenila vlasnika. je dovelo do tzv. sustava zvijezda i slabljenja tr`i{nog polo`a- ja trusta. Istovremeno, produkcija se polako seli na zapad, u Od 1971. ameri~ka filmska industrija po~inje se prilago|a- Kaliforniju, gdje trust nema toliku mo} (Vogel, 1998: 33). vati novonastalim okolnostima i polako, ali kontinuirano oporavljati. Broj kinoposjetitelja prvo se zadr`ao na oko mi- Neravnopravan polo`aj u kojem su se na{le nezavisne kom- lijardu godi{nje, a krajem 1980-ih po~eo je i rasti. Uz pro- panije potaknuo je reakciju dr`ave i suda, koji donosi odlu- mjene u pristupu proizvodnji i izboru tema (tzv. Novi Holl- ke o ukidanju patenata na filmove (1915) i o zabrani trusto- ywood), glavnu ulogu u oporavku odigrali su multipleksi, va (1917), {to dovodi do raspu{tanja MPPC-a. Kontrolu tr- kinematografi s vi{e kinodvorana na jednoj lokaciji (naj~e{}e `i{ta postupno preuzimaju nove kompanije koje tako|er u sklopu shopping centara), koji su omogu}ili bogatiju i kva- te`e vertikalnoj integraciji svih triju grana kinematografije litetniju ponudu filmova. kako bi nadvladale njihovu uro|enu interesnu suprotstavlje- nost, odnosno osigurale plasman svojih filmova po najpo- Po~etkom 1980-ih po~inje i ekspanzija videa, koji nudi sa- voljnijim uvjetima. Ve}ina osniva~a tih kompanija karijere su svim novo poimanje zabave — potro{a~ je prvi put mogao zapo~injali kao vlasnici kina koji su proizvodili filmove kako posjedovati film i gledati ga po `elji, {to je dugo nailazilo na bi osigurali repertoar, a zatim su razmjenjivali filmove me- otpor u filmskoj industriji, oduvijek osjetljivoj na pitanje vla- |usobno te tako osnovali i distribuciju. S druge strane, neki sni{tva. Zahvaljuju}i pristupa~nosti i niskoj cijeni video je u poput Adolpha Zukora (Paramount) bili su producenti-dis- dotad nevi|eno kratku razdoblju postao vode}i izvor priho- tributeri koji su htjeli kontrolirati tr`i{te posjedovanjem kina da filmskih kompanija. Kinoprikazivanje je 1980. donosilo jer nisu vi{e htjeli ili mogli preko zvijezda (Squire, ur., 1992: vi{e od polovice ukupnih prihoda majora, a 1995. tek jednu 279-283). ~etvrtinu, dok je udio videa u istom razdoblju porastao sa 7 na 40. 6 posto (Vogel, 1998: 55). Jo{ br`i rast do`ivio je pot- Tridesetih godina vertikalna integracija dosti`e vrhunac i kraj 1990-ih novi prijenosni medij — DVD (Digital Versati- ameri~kim tr`i{tem dominira oligopol pet najve}ih filmskih le Disc). Suprotno prvobitnoj bojazni industrije video je po- studija, tzv. majora (MGM — nastao spajanjem Metro Pic- taknuo ljude da gledaju vi{e filmova uop}e. Pitanje nije vi{e tures i Goldwyn Pictures, 20th Century Fox — nastao spaja- bilo vidjeti film ili ne — ve} da li ga pogledati u kinu ili kod njem Fox Film Company i 20th Century Pictures, Warner ku}e. Bros., RKO i Paramount) i tri manje kompanije — Colum- bia i Universal dr`ali su proizvodnju i distribuciju, a United Ipak, sve ve}i tro{kovi izrade i plasmana filma, goleme osci- Artists samo distribuciju (Vogel, 1998: 33). Svaki od majora lacije u priljevu novca, kao i konkurencija medija koji nude uz proizvodnju i distribuciju posjedovao je i lance kinemato- zabavu uvjetovali su potrebu raspr{ivanja rizika na velik broj grafa za premijerno prikazivanje filmova (first-run theatres), sektora, uz mogu}nost ostvarivanja sinergijskih efekata, bu- ~ime je ponovno naru{ena pravedna tr`i{na utakmica. Uho- du}i da se isti ili sli~an sadr`aj (npr. lik iz filma) mo`e pro- danom politikom reciprociteta svaki je od velikih studija vla~iti kroz razli~ite medije, ~ime se ostvaruje tzv. unakrsna prednost davao kinima u vlasni{tvu ostale ~etvorke (Con- promocija (cross-promotion). Zahvaljuju}i negativnim isku- nant, 1985: 540), dok su nezavisna kina bila ucjenama pri- stvima iz po~etne, uzaludne borbe protiv televizije, studiji su siljena terminirati njihove filmove naslijepo (blind selling) i ovaj put na vrijeme shvatili da novonastaju}e medije treba u paketima (block booking). prihva}ati kao potencijalne partnere, a ne neprijatelje. Na- stupilo je vrijeme novih vertikalnih, ali i horizontalnih spa- Nakon Drugoga svjetskog rata dr`ava se imala vremena opet janja i preuzimanja u kojem su filmske kompanije postale di- pozabaviti nepravilnostima u filmskoj industriji koje su jelom multimedijskih konglomerata koji se ne bave samo ugro`avale ravnopravnu tr`i{nu utakmicu. Golemu ulogu u proizvodnjom i distribucijom filmova, nego i mnogim dru- slabljenju velikih studija i djelomi~nom fragmentiranju gim (ne)srodnim djelatnostima: proizvode i emitiraju televi- strukture ameri~ke filmske industrije odigrali su novi anti- zijski program, izdaju knjige, ~asopise, nosa~e zvuka, kom- trustovski procesi. Najva`niji je zasigurno slu~aj Paramount, pjutorske igre i CD-romove, posjeduju zabavne parkove i zavr{en pred Vrhovnim sudom u svibnju 1948, koji je rezul- lance trgovina s igra~kama, odje}om i drugim najrazli~itijim tirao odvajanjem lanaca kinematografa od velikih studija dobrima {iroke potro{nje povezanima s filmovima itd. (Ra- (sud im je ostavio mogu}nost izbora koje }e se od triju gra- ~i}, 1997: 7) na odre}i, a oni su odabrali prikazivala{tvo). Pritom su za- branjeni i block booking i blind selling. Ta povijesna odluka S vremenom se izmijenio i status mnogih kompanija na tr`i- dugoro~no je pomogla filmskoj industriji jer ju je natjerala {tu pa se trenuta~nim major studijima smatraju The Walt na radikalnu modernizaciju. Disney Company (i njezina distributerska kompanija Buena 39 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

Vista), Sony Pictures (odnosno Columbia-TriStar), Paramo- nost, pohvalne kritike, nagrade i sl.) gledanost i financijska unt (dio konglomerata Viacom pod ~ijom su kontrolom uspje{nost odlu~uju}e su za daljnji interes proizvodnje, a u me|u ostalim televizijska stanica MTV i lanac videoteka osnovi su najbli`e i objektivnim mjerilima vrednovanja. (Pe- Blockbuster), 20th Century Fox (dio multimedijske korpora- terli}, ur., 2/1990: 368) cije News Corp.), Warner Bros. (dio AOL Time Warnera) i Universal (nekad vlasni{tvo korporacije MCA, a danas dio Ukupan broj gledatelja nekog filma odre|uje pojam gleda- Vivendi Universala). Godine 1994. pokrenut je novi samo- nosti koja je u Hrvatskoj vode}i pokazatelj (ne)uspjeha i rabi stalni studio DreamWorks koji gledaju}i po tr`i{nom udjelu se u statisti~kim obradama. Iako mnogo stalnija (inflacija na ve} pripada me|u majore, ali jo{ nema u potpunosti razvije- nju nema nikakva utjecaja), gledanost u razvijenim i segmen- ne odre|ene grane, poput samostalne me|unarodne distri- tiranim tr`i{tima ne daje to~an uvid u kona~an financijski re- bucije. Iza njih slijede udru`eni posrnuli nekada{nji divovi zultat. Naime, zbog profiliranosti kina, publike i filmova, ra- MGM/UA (United Artists) te minimajori Miramax i New zlike u cijenama kinoulaznica bivaju sve ve}e, ~ime je one- Line Cinema. mogu}ena jednostavna pretvorba gledanosti u nov~ane jedi- nice. Budu}i da hrvatsko tr`i{te nije dosegnulo takav stupanj Ve}ina studija je ~etrdesetak godina nakon slu~aja Paramo- kompleksnosti, pojam gledanosti zadovoljava potrebe. unt iskoristila trenutak masovne konglomerizacije kako bi ponovno integrirala lance kinematografa (MCA-Universal Prilikom razmatranja pokazatelja o komercijalnosti filma 1986. kupuje Cineplex Odeon, Columbia-TriStar 1987. la- va`no je razlu~iti dvije vrste prihoda. Bruto-prihod (box-of- nac Loew’s itd.). No, iako su ~etiri najve}a prikaziva~a ve} fice gross) ozna~ava ukupnu zaradu filma od prikazivanja u 1980-ih dr`ali tridesetak posto tr`i{nog udjela, koncentraci- kinematografima. Neto-prihod (box-office rental) nije profit ja i preuzimanje ovaj put nisu imali negativne u~inke pa dr- filma, nego dio bruto-prihoda koji pripada distributeru; `ava nije morala reagirati. ostatak zadr`ava prikaziva~. Omjer raspodjele bruto-priho- da nije fiksna veli~ina, nego na nju utje~u mnogi ~imbenici, Studiji su naime donekle uvidjeli da je prisilno uvjetovanje i me|u kojima su najva`niji potencijal i trajanje prikazivanja ujedinjavanje sadr`aja (media content) i kanala (distribution filma. Gledaju}i u prosjeku neto-prihod iznosi oko 45 posto channels) kontraproduktivno pa distributerske kompanije bruto-prihoda. Neto-zarada je podatak koji nakon {to se sta- danas jednako sura|uju s vlastitim kao i tu|im kinima, i obr- vi u odnos s bud`etom (produkcijskim i reklamnim14) ima ko- nuto. No, ~ak i kad bi htjeli, studiji ne bi mogli zlorabiti ver- na~nu relevanciju za saznanje o uspjehu ili neuspjehu pojedi- tikalnu integraciju jer kina vi{e nisu jedina mjesta prikaziva- nog filma. Komercijalno uspje{nim smatra se film ~ija neto- 12 nja filmova. Ponuda i potra`nja potpuno su decentralizira- zarada iznosi najmanje 55% od zbroja produkcijskog i rekla- ne i dovoljno velike da ih se ne mo`e kontrolirati. Multi- mnog bud`eta. Ra~una se da tih 55% predstavlja parametar pleksima, od kojih mnogi imaju i vi{e od dvadeset kinodvo- da }e film kroz distribuciju u svjetskim kinima, videodistri- rana, logi~no trebaju filmovi svih distributera. buciju i prodaju za TV-prikazivanje u doglednoj budu}nosti Da majori ne namjeravaju zlorabiti vertikalnu integraciju vratiti ulo`eni novac. (Sara~evi}, 1991: 45) (barem ne na isti na~in kao u pro{losti), pokazuje i to {to go- dinama u poku{aju obuzdavanja rastu}ih tro{kova proizvo- Iako je neto-prihod vjerodostojniji pokazatelj, bruto-prihod de sve manje filmova. Dok su nekad distribuirali isklju~ivo u posljednjih je desetak godina prevladao u statisti~kim ana- vlastite proizvode, studiji danas sve ~e{}e funkcioniraju kao lizama, i to zbog razumljivosti i numeri~ke veli~ine koja se osiguravatelji sredstava za tu|e filmove koje zatim distribui- sve ~e{}e po~ela koristiti u promotivne svrhe. Nedostataka raju. Ponudu tako ponovno popunjavaju brojne zavisne, po- povr{nog bruto-prihoda ima mnogo; primjerice u slu~aju luzavisne i nezavisne manje kompanije koje preuzimaju rizik kad kino plati fiksni iznos za prikazivanje odre|enog filma, proizvodnje. Mnoge su od njih u sklopu istih konglomerata izvje{taj o bruto-prihodu (dakle, broj ulaznica puta cijena kao i majori, ali imaju odre|enu samostalnost u odlu~ivanju ulaznica) postaje suvi{an. S druge strane, neto-prihod brojka i poslovanju.13 Osnovna im je konkurentska prednost spo- je koja nema nikakvo zna~enje za obi~ne promatra~e, nego sobnost br`eg reagiranja na promjene, zahvaljuju}i ~emu samo za industrijske profesionalce. lak{e inoviraju i zauzimaju nove tr`i{ne segmente. Prora~uni Navedene pokazatelje prikupljaju i analiziraju brojne nezavi- i tro{kovi su im ni`i pa im profiti mogu biti golemi, no uko- sne agencije i novine, kao {to su Exhibitor Relation i Enter- liko se nakon nekog vremena inovacija ili segment poka`u tainment Data, odnosno Variety i Hollywood Reporter. isplativim, majori ih preuzmu. Nedostatak je nezavisnih kompanija njihova neredovita i osciliraju}a ponuda, koja re- Tijekom 2000. godine na tzv. domestic sjevernoameri~kom zultira jo{ nestalnijim priljevom novca. Naime, maloproda- teritoriju koji uklju~uje SAD i Kanadu,15 prodano je 1, 42 va~i (kina i videoteke) uobi~ajeno su spori plati{e na koje milijarde kinoulaznica, {to je donijelo rekordan bruto-pri- kao ponekad jedino sredstvo prisile mo`e utjecati kontinui- hod od 7, 7 milijardi dolara. Ru{enju tog rekorda potpomo- ran dotok budu}ih filmova, {to jedino majori mogu jam~iti. glo je dakako i novo pove}anje cijena kinoulaznica, broja ki- nodvorana te produkcijskih i marketin{kih tro{kova. Iste go- 2.3. Komercijalni pokazatelji i stanje filmske dine prosje~ni produkcijski prora~un po filmu iznosio je 54, industrije 8 milijuna, {to je znatno pove}anje u odnosu na 51, 5 mili- Prikazivala{tvo pru`a dva bitna pokazatelja uspje{nosti fil- juna u 1999. Istovremeno je na marketing16 utro{eno 27, 3 ma: broj gledatelja filma (gledanost filma) i prihod od filma milijuna po filmu, odnosno 2, 8 milijuna vi{e nego godinu (komercijalnost filma). Uz ostale kriterije (umjetni~ka vrijed- prije. 40 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

Pove}anje tro{kova poku{ava se kompenzirati pove}anjem cije, zapo~ete krajem 1980-ih (usporedbe radi, prvi multi- kinodvorana. Me|utim, ameri~ko kinotr`i{te ve} je u{lo u pleks u SAD-u je izgra|en davne 1963. godine). Od 1990. fazu zasi}enosti. Pretjerana multipleksizacija dovela je kino- do 1998. broj prodanih kinoulaznica u zemljama Europske prikazivala{tvo do granice isplativosti pa su mnogi lanci u po- unije porastao je 40 posto i dosegnuo 800 milijuna, {to je jo{ sljednjih godinu dana zavr{ili u ste~aju. U Sjedinjenim Dr`a- uvijek tek 20 posto u odnosu na 1955. U istom razdoblju vama trenuta~no postoji vi{e od 37 tisu}a kinodvorana, od zbog pove}anja cijena kinoulaznica bruto-prihod pove}an je ~ega je prema nekim procjenama barem desetak tisu}a vi{ak. ~ak 80 posto, na ~etiri milijarde dolara. Europljanin godi{- nje u kinu pogleda u prosjeku 2, 1 film, {to je znatno manje Dok tro{kovi i broj kina rastu, udio izdataka za posjet kine- od 5, 5 posjeta kinima prosje~nog Amerikanaca. Najvi{e se matografima u ukupnim izdacima za zabavu u Sjedinjenim kinoulaznica proda u Francuskoj (170 milijuna), najve}a Dr`avama kontinuirano opada (sa 12 posto u 1950. godini prosje~na posje}enost kinima po stanovniku je u Irskoj (3, 4 na 2 posto 1987). To ipak ne zna~i da filmske kompanije kinoposjeta godi{nje), a najmanja u Gr~koj (1, 2). imaju razloga za zabrinutost jer eventualan realan pad pro- fita na mati~nom tr`i{tu ve} godinama uspje{no kompenzi- U odnosu na ameri~ku i europske hrvatska kinematografija raju rastom profita na ostalim prikaziva~kim tr`i{tima (po- i dalje je u dubokoj krizi. Vrhunac kinodjelatnosti bio je najprije ku}nom, home entertainment sektoru — video, 1960. godine, kad je u Hrvatskoj ostvareno prosje~no devet DVD, televizija i sl.) te stranim tr`i{tima. posjeta kinima po stanovniku. Gledanost od tada opada pa je 1992. prodano tek 2, 1 milijun kinoulaznica. Situacija se Film je u po~ecima, odnosno u doba nijemih filmova bio nakon rata tek privremeno oporavila jer nije bilo struktur- globalan proizvod. Da bi ga se moglo eksploatirati u stranim nih promjena; 1994. prodano je 4, 5 milijuna kinoulaznica zemljama, trebalo je jedino prevesti kartice s tekstovima. (Statisti~ki ljetopis Hrvatske, 1996: 416), a 1999. samo 2, 2 Dolaskom zvuka me|unarodni su prihodi drasti~no opali. milijuna, {to je pola posjeta po stanovniku (Statisti~ki ljeto- Filmovi su se morali usredoto~iti na lokalna tr`i{ta jer je na- pis Hrvatske, 2000: 455). stup na ostalim tr`i{tima zahtijevao visoko ulaganje u sin- kronizaciju ili titliranje na strane jezike. No, sada zahvalju- O~ekuje se da }e podaci za 2000. pokazati lagani rast zahva- ju}i sveop}oj globalizaciji i razvoju tehnologije koja sni`ava ljuju}i izgradnji prvog mulitpleksa (sa samo tri dvorane), no tro{kove prevo|enja film ponovno postaje univerzalno pri- to nije dovoljno za optimizam. Iz kinoficirane zemlje koja je stupa~an; ponajprije ameri~ki film zbog globalne dominaci- imala kino u svakom ve}em mjestu Hrvatska se zbog rata, ali je engleskog jezika i ameri~ke kulture. i neodgovornosti i nesposobnosti prikaziva~a (prije svega Kinematografa Zagreb) i distributera koji se nisu ni poku{a- U 2000. godini u Sjedinjenim Dr`avama je ostvareno 45 po- li dogovoriti o zajedni~kom razvoju tr`i{ta, pretvorila u ki- sto svjetskog bruto-prihoda od prikazivanja u kinima, a na nematografski zaostalu zemlju. Pritom je najvi{e nastradala devet sljede}ih vode}ih zemalja otpada dodatnih 36 posto. doma}a proizvodnja ~ija je kvantiteta, uz tradicionalno ni- ^ak 75 posto svih kinoulaznica u svijetu u 2000. prodano je sku kvalitetu, spala na otprilike samo {est filmova godi{nje u Indiji, Kini i Sjedinjenim Dr`avama, s tim da su u prve dvi- (od ~ega je ve}ina televizijskih), koji su primjerice u 1999. je zemlje cijene ulaznica neusporedivo ni`e. Ameri~ki filmo- privukli tek {est posto ionako malobrojnih kinoposjetitelja vi trenuta~no ostvaruju u prosjeku oko 50 posto ukupnih (Statisti~ki ljetopis Hrvatske, 2000: 455). prihoda na stranim, tzv. foreign tr`i{tima. Globalni fenome- 17 ni poput Titanica ~ak i dvije tre}ine. Zbog orijentacije na 3. osnove marketinga u filmskoj distribuciji svjetsko tr`i{te filmske distributerske kompanije morale su evoluirati. Vlasnici prava iz prakti~nih razloga ne mogu sami 3.1. Marketing i umjetnost distribuirati filmove u svim zemljama pa stoga razvijaju mre- U osvrtu na opse`no ameri~ko istra`ivanje iz 1989. o odno- `u nacionalnih zastupnika, odnosno lokalnih distributera. U su publike i kulture novinar Mark Randall o{tro je napao tome dakako prednja~e holivudski studiji, dok se ostala ve- marketing kao potpuno neprimjeren za opho|enje s umjet- lika tr`i{ta i proizvo|a~i filmova poput Japana ili Indije te{- nosti. Moderni marketing je metoda koja segmentira popula- ko uspijevaju probiti izvan vlastitih granica. ciju, identificira potrebe segmenata i onda prilago|ava i dife- Ameri~ka dominacija najbolje je vidljiva u Europi gdje vi{e rencira proizvode kako bi se ispunile potrebe tih segmenata. od polovice prikazanih filmova dolazi iz Sjedinjenih Dr`ava. [to ~ini umjetnik, a {to marketer ~iste su suprotnosti. Umjet- Ameri~ki filmovi ostvaruju tri ~etvrtine bruto-prihoda na nik mora u~initi ono {to `eli i nadati se da }e ljudi to volje- europskim kinoblagajnama, od ~ega najmanje u Francuskoj ti. Marketer pronalazi {to ljudi vole i onda to ~ini. Marketer (64 posto), najvi{e u Nizozemskoj (90 posto). Nasuprot je orijentiran na potro{a~a (customer oriented), a umjetnik tome, u Sjedinjenim Dr`avama na strane filmove otpada na proizvod (product oriented). (Kotler, Scheff, 1997: 30) samo pet posto ukupnih kinoprihoda. Stanje europskih ki- Poni{tava li marketing uistinu smisao umjetnosti? Naravno, nematografija se nakon vi{edesetljetne krize po~elo polako u pogre{nim rukama sve mo`e biti iskori{teno na pogre{an oporavljati, ali sa zaka{njenjem u odnosu na SAD. Vrhunac na~in, ali ukoliko se primjenjuje na ispravan na~in odgovor posje}enosti bio je 1955, kad je u Europi bilo ~etiri milijar- je ne! Prema slu`benoj definiciji American Marketing Asso- de kinoposjetitelja. Jo{ 1965. u pet najve}ih europskih dr`a- ciationa marketing je proces planiranja i provo|enja stvara- va bilo je vi{e prodanih kinoulaznica nego u Americi. Otad nja ideja, proizvoda i usluga, odre|ivanja njihovih cijena, slijedi drasti~an pad koji se zaustavlja tek devedesetih zahva- promocije i distribucije kako bi se obavila razmjena koja za- ljuju}i pozitivnim u~incima zapadnoeuropske multipleksiza- dovoljava ciljeve pojedinaca i organizacija. (Previ{i}, Ozre- 41 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

ti}-Do{en, 1999: 7). Ta definicija obuhva}a mnogo {ire po- pretvaraju}i ga u ~in rutinske zanatske proizvodnje pa je dru~je od trgovine ili komercijalnog poslovanja, s ~ime se marketerova du`nost sprije~iti da do toga do|e. marketing ~esto poistovje}uje. Te{ko}e u opravdavanju profita naj~e{}i su razlog {to je eko- Kompleksnost i kompetitivnost dru{tva uvjetovale su pojavu nomska teorija dosad uglavnom izbjegavala upletanje na po- marketinga u svim poljima ljudskog djelovanja. Predmetom dru~je umjetnosti. No, profit i zadovoljenje potreba potro- razmjene uz proizvode, usluge i kapital postale su ideje, osje- {a~a vi{e nisu isklju~ivi ciljevi modernog marketinga, koji }aji, intelektualne i kulturne vrijednosti. Kao odgovor na to mora biti na dobrobit svim stranama uklju~enim u razmjenu poslu`ila je vi{a razvojna faza teorije i prakse koja je pro{iri- te dru{tvu u cjelini. la podru~je marketin{ke odgovornosti. Evolucijom u razmi- To se posebice odnosi na marketing u umjetnosti. Potrebe {ljanju nastao je i dru{tveni marketing, pogodan za primjenu potro{a~a nikako ne smiju biti ishodi{na to~ka u nastanku u funkcioniranju neprofitnih institucija. umjetni~kog djela, jer u idealnom slu~aju kreativni proces Danas je rije~ o humaniziranu konceptu marketinga koji se izlazi iz umjetnikove unutarnje potrebe. Muze {ap}u nasum- zasniva na komunikacijskoj, razmjenskoj vrijednosti proi- ce, rijetko po naredbi. (Caves, 2000). Uostalom, ni kad bi se zvoda, racionalnom sustavu interaktivnog djelovanja, vrlo htjelo, dobrobit potro{a~a ne mo`e se ostvariti prilago|ava- odgovornom i savjesnom, u kojem se tra`e iskrenost i zna- njem umjetni~kog djela potro{a~u jer smisao je umjetnosti nje (Ma|eri}, 1998: 153). Marketing je napustio tr`i{te i pro{irivanje ljudskog iskustva, provociranje i poticanje na profit kao isklju~ive odrednice vlastite uspje{nosti i postao razmi{ljanje. Zabava koja ne postavlja zahtjeve pred potro{a- univerzalni instrument djelovanja u razli~itim sferama `ivo- ~a ne nudi ni oboga}enje duha ni stvarno zadovoljstvo. (Roc- ta. Marketing je danas poslovna orijentacija, svjetonazor i fi- kefeller Panel Report, 1965, The Performing Arts: Problems lozofija, ali i skupina aktivnosti, strategija i taktika za utjeca- and Prospects, New York: McGraw-Hill, preneseno u Ko- nje na pona{anje te upravlja~ki poslovni i dru{tveni proces. tler, Scheff, 1997: 17). Publika bi se zapravo prije trebala Tr`i{te na kojem neprofitne institucije, kao i one koje iako u prilago|avati umjetnosti, pri ~emu i ne mora nu`no uvijek biti neprofitne dijelom stvaraju profit, razmjenjuju stvorene osje}ati zadovoljstvo. vrijednosti razlikuje se i od tr`i{ta krajnje i poslovne potro{- Umjetnost je vizionarsko izra`avanje koje mora tragati ~ak i nje. Iz toga proizlazi potreba prilago|avanja postoje}e teori- ako nema nikakva ekonomskog opravdanja, ali ipak se ne je i programa djelovanja klasi~nog upravljanja marketingom smije zaboraviti da je njezina bit u komunikaciji s publikom (Vugrinec-Hitrec, 1997: 26). Kao specifi~na podvrsta koja ~ija, povratna informacija ima velik utjecaj na dalje stvarala{- zahtijeva posebnu suptilnost i specijalizaciju javlja se marke- tvo. Kad nitko ne reagira, javlja se osje}aj besmislenosti. ting u kulturi, a zatim i u umjetnosti. Glavna zada}a marketinga olak{ati je komunikaciju i omo- gu}iti razmjenu. Marketing mora umjetnika i njegovo ostva- Marketing, kao svjetonazor i poslovna filozofija, djelatno- renje izlo`iti {to je mogu}e brojnijoj populaciji, ali ne i poti- stima u kulturi omogu}ava profesionalno promi{ljanje cati da se proizvede djelo kakvo najbrojnija publika tra`i ili proizvoda (u uvjetnom smislu), dvosmjernog komunicira- o~ekuje. Dakle, ne prilago|avati se masovnoj publici, nego nja i diseminacije informacija o zbivanjima, pozicionira- se obra}ati pravoj publici, koja bi potencijalno mogla cijeni- nje institucija u kulturi, kompaktni identitet i image, od- ti umjetni~ko djelo. (Kotler, Scheff, 1997: 45) nosno pridonosi stalnom preispitivanju postoje}eg i rea- daptaciji sukladno okru`enju. Marketing je polivalentna Kad je cilj stvaranje ljubavne veze izme|u ljudi i odre|e- disciplina koja, ulaze}i u prostore kulture, ne ugro`ava ne umjetnikove vizije, mijenjanje proizvoda ne poma`e kreativnu, kulturolo{ku ili umjetni~ku autonomiju, no njegovu ostvarenju, ve} ga izdaje. Potpuno je neprimjere- zahtijeva punu interakciju i koordinaciju. Kultura pak no da oni koji upravljaju ili marketiraju umjetnost suge- marketing oplemenjuje, bilo direktno bilo kao sastavni riraju da se proizvod promijeni kako bi se bolje prodao. U dio podfunkcija. Prevladavaju}i geto-sindrom, prisutan u teoriji oni su prihvatili viziju umjetnikova vodstva i njiho- ve}ini institucija kulture, mo`e se izbje}i jedino prihva}a- va je odgovornost podr`ati tu viziju i komunicirati jasno njem hereze — uklju~ivanjem marketinga, a to zna~i i do- i u~inkovito njezine vrijednosti, zna~enja i koristi onima datno prakti~no obrazovanje ili povezivanje s adekvatnim koji kao publika mogu na}i zadovoljstvo i oboga}enje. profesijama, odnosno preispitivanje postoje}eg sustava Ako se to u~ini i svejedno nitko ne bude zainteresiran, obrazovanja. Mehani~ka transplatacija marketin{kih na- odr`anje organizacije vi{e ne}e biti opravdano. Kako bi ~ela na podru~je kulture nije mogu}a. Neophodno je spe- pre`ivjela, organizacija mo`e promijeniti umjetnika ili cijalizirati marketin{ke stru~njake posebno za podru~je djelo, ali onda cilj postaje opstanak institucije.« kulture, koji su spremni za diferencirane pristupe. (Morison i Dalgleish, Waiting in the Wings, preneseno u (Izvadak iz Poruke javnosti s prvog simpozija o posebnosti Kotler, Scheff, 1997: 17) marketinga u kulturi odr`anog 13. i 14. prosinca 1990. go- Svaka je organizacija zatvorena i sklona otporu na promje- dine u Zagrebu. Tr`i{te, 1990: 127-128) ne, {to je suprotno otvorenoj i vje~no promjenjivoj naravi Takvi stru~njaci moraju biti odgovorne osobe s istan~anim umjetnosti. No, organizacije su nezaobilazne, a marketing je osje}ajem za kulturne razlike koje postupak razmjene vrijed- pritom mo}no sredstvo koje ne bi smjele zlorabiti za svoje nosti shva}aju kao eti~ki ~in. Tr`i{na logika mo`e uni{titi puko odr`avanje na `ivotu. Ipak, iako je opasnost od sudje- nu`nu umjetni~ku iracionalnost i vulgarizirati stvarala{tvo lovanja marketinga u unakazivanju umjetnosti uvijek prisut- 42 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji na, ukoliko ga se primijeni na ispravan na~in, njegovi pozi- ski biti manje vrijedno? I uistinu, vrijede li za elitnu i masov- tivni u~inci mogu ~initi ~uda. nu umjetnost potpuno razli~ita pravila ili je primjerenija po- djela njih spram ostalog dijela obi~nog ekonomskog svijeta, 3.2. Film — kreativan proizvod profitnog i neprofitnog? Jedan od dodatnih razloga nedostataka ozbiljnih znanstve- nih radova o me|uodnosu ekonomije i umjetnosti je i unu- Proizvod je sve ono {to se mo`e ponuditi tr`i{tu da bi izazva- tarnja, shizofrena i te{ko dokaziva razjedinjenost kulture, lo pa`nju, nabavu, upotrebu ili potro{nju, a {to bi moglo za- odnosno umjetnosti na visoku (elitnu) i popularnu (masov- dovoljiti neku `elju ili potrebu. (Kotler, 1994: 540). Neos- nu) te iste takve dalje podjele unutar pojedinih vrsta kao {to porno je da ve}ina umjetni~kih djela, a pogotovo najkom- je filmska. pleksniji od njih, film, pokazuju obilje`ja proizvoda. No, umjetni~ko djelo je slo`en i sofisticiran artefakt koji se sasto- Ekonomisti vole izvla~iti {to op}enitije zaklju~ke, pa im se ji od materijalnih, mjerljivih veli~ina i duhovne, stvarala~ke razumljivo {arolika, iracionalna i podijeljena umjetnost ~ini komponente koju je te{ko ekonomski kvantificirati i ~ije se odve} kompliciranom da bi zbog nje prilago|avali svoje ma- osnovne, op}e i posebne zna~ajke ne daju pobli`e utvrditi po- kro i mikropostulate. U polju koje zaslu`uje nadimak turob- znatim ekonometrijskim parametrima (Ma|eri}, 1998: 149) na znanost, neozbiljne aktivnosti mogu odvu}i intelektualnu te ga stoga ne mo`emo smatrati obi~nim proizvodom nego pozornost od ozbiljnih industrija kao {to su ~elik, farmaceu- specifi~nom mje{avinom koju Richard E. Caves naziva kre- tika ili kompjutorski ~ipovi. (Caves, 2000: vii). Ekonomisti ativnim proizvodom.19 I uistinu, ne bismo za svaki film mo- su stoga ignorirali pitanja za{to su umjetni~ke industrije or- gli re}i da je umjetni~ko djelo, kao ni za svaki da je proizvod, ganizirane na odre|eni na~in i za{to uop}e umjetnici svih vr- no mo`emo re}i da je svaki kreativni proizvod, jer je u nje- sta ulaze u kreativni proces koji zavr{ava samo njihovom su- ga kakav god bio ulo`ena odre|ena koli~ina kreativnosti. radnjom s obi~nim radnicima ili drugim umjetnicima. Kreativni proizvodi (i usluge) proizvodi su koji sadr`e kul- Budu}i da se ni sami umjetnici me|u sobom nisu mogli do- turno-umjetni~ke i zabavlja~ke vrijednosti, neki vi{e jednog, govoriti bave li se istim ili barem sli~nim poslom, rijetki eko- nomisti koji su se odva`ili uhvatiti u ko{tac s umjetnosti pri- neki drugog. U skladu s tim, kreativne industrije su industri- je u kojima proizvodi (i usluge) sadr`e znatan dio umjetni~- hvatili su tu dvojbenu podjelu.18 Visoka je umjetnost tako proizvoljno progla{ena neprofitnom (ili obrnuto, neprofitna kog ili kreativnog truda. U njih se mogu ubrojiti izdava{tvo, visokom) te su joj ekonomija i marketing ponudili istu onu likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo), izvedbene umjet- pomo} koju pru`aju ostalim neprofitnim institucijama poput nosti (kazali{te, opera, koncerti, ples), glazba, kino i televizij- bolnica ili {kola, dok je popularna progla{ena dijelom zabav- ski filmovi, pa ~ak i moda, igra~ke ili igre. (Caves, 2000: 1) lja~ke (entertainment, showbusiness) industrije koja potpada Kreativni proizvod neizbje`no je rezultat fizi~kog i umnog pod klasi~na pravila za profitne organizacije. rada, nastao ~inom kreacije pojedinca koji mo`e samo jed- Posljedica toga jest da se marketing umjetnosti kao dio mar- nom stvoriti takvo djelo. Unikatan je i ne pripada robi {iro- ketinga u kulturi uglavnom izvodi iz marketinga neprofitnih ke potro{nje ni trajnim potro{nim dobrima, jer ostaje posto- institucija i odnosi se isklju~ivo na elitne umjetnosti. No, i jan, nepromjenjiv, bez mogu}nosti postupnoga tro{enja. takve umjetni~ke neprofitne institucije naj~e{}e su zapravo Svojim predmetnim oblikom i svojstvima ne zadovoljava komercijalne neprofitne institucije koje komercijalno poslu- konkretnu potrebu niti rje{ava konkretan problem korisni- ju, ali trenuta~no ne uspijevaju ostvariti profit pa im gubitke ka, kao {to je slu~aj s ostalim obi~nim proizvodima. pokrivaju sponzori ili dr`ava. S druge strane, sva je popular- Kreativni proizvodi (i usluge) te njihovi stvaratelji imaju na umjetnost prepu{tena beskrupuloznosti profitne ekono- odre|ene zajedni~ke karakteristike koje ih znatno razlikuju mije i svrstana me|u obi~ne industrije na koje se primjenju- od njihovih ekvivalenata u ostatku ekonomije, gdje kreativ- je marketing poslovne i krajnje potro{nje. nost igra manju ulogu. Na temelju sljede}ih karakteristika Na `alost, dosad je ve}ina napora u dokazivanju ispravnosti mogu se iscrtati granice novog marketinga kreativnih djelat- te podjele pokazivala nerazumijevanje umjetnosti jer se razli- nosti koji bi obuhva}ao i elitne i popularne umjetnosti. Za ka u pristupu zapravo svodila na to nadma{uju li prihodi or- potrebe radnje prenosim skra}enu i filmskim potrebama pri- ganizacije rashode i koji su im izvori financiranja. I to ponaj- lago|enu verziju Cavesove teorije (Caves, 2000: 2-10). prije stoga {to su ekonomisti koji su pisali o umjetnosti a) Potra`nja je nepredvidljiva uglavnom poku{avali dokazati da za umjetnike i njihove proizvode vrijede ista pravila kao i za obi~ne djelatnosti, [to je kreativni proizvod skuplji (film je u redovito najsku- profitne ili neprofitne. plji), to }e financija{i o~ajnije poku{avati predvidjeti ho}e li ga kupci kupiti, no u ve}ini slu~ajeva, koliko god istra`iva- No, postoji li uistinu tako vidljiva razlika izme|u uzvi{ene nja tr`i{ta bila opse`no provedena, bit }e potpuno neu~inko- umjetnosti i vulgarne zabave. Nije li klasi~na glazba koju da- vita jer se uspjeh kreativnog proizvoda rijetko mo`e objasni- nas slu{a elitna manjina nekad prilago|avana ukusu i za za- ti ~ak i nakon njegove potro{nje. bavu publike? Nisu li komedije Charlieja Chaplina nekad smatrane populisti~kom zabavom, a danas klasi~nom film- Kreativni proizvod proizvod je iskustva, a zadovoljstvo kup- skom umjetnosti? Zar klasi~na glazba ima vi{e sli~nosti s ca subjektivna je reakcija pa je nemogu}e predvidjeti kako }e bolnicom nego rock-glazbom? Zar rock-glazba ima vi{e sli~- publika reagirati. Potro{a~ ne mo`e procijeniti kvalitetu kre- nosti s proizvodnjom lijekova nego klasi~nom glazbom? ativnog proizvoda dok ga ne pristane potro{iti, ali i nakon Mora li popularno i profitabilno umjetni~ko djelo automat- toga gotovo mu je nemogu}e artikulirati razloge odabira. 43 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

To se zove nobody knows anything (nitko ni{ta ne zna) svoj- najlo{iji input koji je sudjelovao u njegovu nastajanju. U stva- stvo koje je odli~no definirao scenarist William Goldman: ranju filma kao najslo`enijega kreativnog proizvoda sudjelu- Producenti i direktori znaju mnogo o tome {to je bilo komer- je mnogo razli~itih i ~esto suprotstavljenih osoba koje sebe cijalno u pro{losti i konstantno poku{avaju ekstrapolirati to smatraju odre|enom vrstom umjetnika s potencijalno kon- znanje na budu}e projekte. No, {anse za njihovo uspje{no fliktnim prioritetima i vizijama, ali i mnoge koje to najvjero- predvi|anje komercijalnog rezultata novog filma gotovo ne jatnije ne smatraju. Pritom je najve}i prinos marketinga nje- postoje. (Goldman, 1984, preneseno u Caves, 2000: 3) gova pomo} u pobolj{avanju komunikacije me|u inputima. Rizik je stoga u kreativnim industrijama mnogostruko ve}i c) Kreativni proizvod je jedinstven pa sudionici te`e njegovu me|usobnom dijeljenju, {to ~esto Za kreativne proizvode vrijedi pravilo beskona~nih razli~i- dovodi do sukoba, pregovoranja, ali i netipi~no mnogo su- tosti. S jedne strane ono ozna~ava beskona~an svemir mo- radnje izme|u naizgled konkurenata. Pomislili biste da Holl- ywoodom vlada novac, ali zapravo njime vlada strah zbog gu}nosti iz kojeg umjetnici izabiru {to }e stvarati, a s druge kojeg filmovi moraju sli~iti prethodnim ostvarenjima, {to je niz kreativnih proizvoda izme|u kojih kupci ili posrednici pogubno za kreaciju. Film se treba baviti arhetipovima, ali to mogu birati. Filmova koji se mogu snimiti ima beskona~no nije isto {to i industrija ponavljanja.2 mnogo, a ima i nepregledan broj snimljenih filmova (potpu- na beskona~na razli~itost ostvariva je samo teoretski). Budu}i da nitko zapravo ne zna ni{ta, u kreativnim industri- jama dolazi do simetri~nog neznanja, odnosno prodava~ U tom mno{tvu kreativni proizvod vrednuje se uspore|iva- nema informaciju vi{e od kupca, kako je to u ostalim indu- njem sa sli~nim kreativnim proizvodima. Vertikalno se dife- strijama, {to ih dovodi u posve jedinstven odnos. Nobody renciraju po percepciji kvalitete (ako se smatra da je A bolji knows anything svojstvo poja{njava nam trend vrtoglavoga od B), a horizontalno po karakteristikama. Kreativni proi- pove}avanja honorara zvijezda — one poma`u i prodava~i- zvodi demonstriraju mnogo slo`eniju mje{avinu horizontal- ma i kupcima u poku{aju smanjivanja neizvjesnosti. ne i vertikalne diferencijacije od obi~nih proizvoda i razliku- ju se od ostalih po mnogo ve}em broju karakteristika. A je Kreativne industrije uistinu su specifi~ne po investicijama mo`da u ne~emu bolji od B, ali mnogi }e preferirati B zbog desetaka milijuna dolara bez ikakva osiguranja da }e njihove nekih drugih karakteristika. proizvode tr`i{te prihvatiti. U tome prednja~i film, za koji se s pravom govori da je industrija temeljena na snovima — u Iako se umjetnici ~esto rangiraju (naj~e{}e na temelju ljestvi- nijednoj drugoj ne ula`e se toliko novca u proizvode od ko- ca uspje{nosti21), nepouzdanost uspore|ivanja i predvi|anja jih }e potro{a~i nakon uporabe sa sobom mo}i ponijeti tek dodatno pove}ava ~injenica da i najbolji mogu imati lo{e sje}anje na njih. Naime, kreativni proizvodi pri potro{nji dane. Stoga ~ak i ako razlike izme|u dva kreativna proizvo- (primjerice, kinoprikazivanja) poprimaju karakteristike uslu- da naizgled nisu velike i ako se u njihovu stvaranju uspjela ga — neopipljivost, nedjeljivost, heterogenost i neuskladi{ti- okupiti identi~na ekipa pod identi~nim uvjetima oni nisu vost (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 593). identi~ni. Za razliku od obi~nih djelatnosti u kojima se ko- b) Kreativni stvaraoci vole svoje proizvode piranjem inputa i uvjeta mogu stvoriti dva identi~na proi- zvoda, kreativni proizvodi po svojoj su naravi jedinstveni. U svojim tradicionalnim modelima ekonomisti obi~no pret- postavljaju da radnicima nije stalo do toga kakav }e na kra- d) Vrijeme je ~imbenik ju ispasti proizvod. Stalo im je do pla}e i radnih uvjeta i ko- Kreativni proizvodi nastaju u odre|eno vrijeme tijekom ko- liko truda moraju ulo`iti, ali ne i do izgleda outputa. Istina, jega svi kreativni inputi moraju biti na raspolaganju. Zato se radnici ~esto izra`avaju ponos dobro izvedenim radom, no filmovi primjerice ne snimaju po kronolo{kom redoslijedu to se ne smatra va`nim ~imbenikom. scena, nego, iako to {kodi izvedbama glumaca, redom koji Nasuprot tome, kreativni stvaraoci `ivotno su zainteresirani najefikasnije sni`ava tro{kove. Zbog vremenske koordinaci- za svoj kreativni proizvod. Po tome se razlikuje kreativni od je izbor kreativnih inputa ne ovisi samo o njihovoj kvaliteti obi~nog inputa. Za nastanak i kasniji plasman na tr`i{te kre- nego i dostupnosti. Jako je te{ko okupiti idealnu ekipu. ativnog proizvoda naj~e{}e je nu`na suradnja kreativnih s Tako|er, budu}i da vrijeme leti (svojstvo time flies) kad se drugim kreativnim, ali i obi~nim inputima, {to je novi izvor krene u realizaciju, nu`no ju je {to prije zavr{iti jer u slu~aju potencijalnih nerazumijevanja, nesuglasica i sukoba. Umjet- potrebe za ponovnim okupljanjem ekipe neki inputi vi{e nici te{ko mogu objasniti vlastite estetske izbore, ne mogu ne}e biti na raspolaganju, {to }e rezultirati sasvim druk~ijim predvidjeti ho}e li njihova vizija biti na isti na~in privla~na outputom i golemim dodatnim tro{kovima. ostalima, niti je li uspje{no konceptualizirana, izvedena iz unutarnje vizije i pretvorena u kreativni proizvod. Umjetni- Mnogi kreativni proizvodi ne stare i ne o{te}uju se, za razli- kova imaginacija i strast ne smiju sklapati kompromis s ra- ku od medija na kojima su pohranjeni. Mnogi su izdr`ljivi i zumom i praksom, ali umjetnik je prisiljen sklopiti kompro- trajni kao i njihova eksploatacija, a nekima s vremenom vri- mis i sura|ivati s obi~nim radnikom koji ne mo`e dijeliti nje- jednost ~ak i raste. Ta karakteristika kreativnih proizvoda gov entuzijazam i strast. A opet, svaki input mora biti prisu- omogu}uje neiscrpne i potencijalno beskrajne mogu}nosti tan i izvr{iti posao kako bi kreativni output nastao. Broj po- prikazivanja filmova na postoje}im, novim (poput DVD-a i mno`en s nulom daje nulu. Interneta) i budu}im medijima. Iz toga je vidljivo koliko je bitan izbor inputa i njihova surad- Zahvaljuju}i tome vrijednost filmskih i ostalih arhiva krea- nja tijekom proizvodnje. Kreativni proizvod vrijedi koliko i tivnih proizvoda neprestano se pove}ava i svaka bi se kine- 44 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji matografija ili filmska kompanija morala prema njima odno- umjetno{}u i zabavom. Distribucija je ta koja transformira siti kao prema neprocjenjivu blagu. Ne ~udi {to onda u kre- spomenute potrebe u specifi~ne `elje za konkretnim filmovi- ativnim industrijama ~esto dolazi do sukoba i {trajkova oko ma, konzumacijom kojih se one zadovoljavaju. (Ra~i}, Pri- prava na postotke od budu}ih prihoda kreativnih proizvo- morac, 1996: 52) 22 da. Nemogu}e je naime napisati ugovor koji kvantificira Nadalje, distributer mora organizirati mre`u prodajnih ure- prihode od nepoznatih budu}ih izvora. da ili lokalnih distributera koji sklapaju ugovore s kinima na odre|enom prostoru, provoditi lokalno unapre|enje proda- 3. 3. Zaklju~ak je i fizi~ki distribuirati kopije prikaziva~ima. Lokalni uredi Iz navedenih karakteristika vidljivi su uzroci za sve kreativ- imaju lokalno znanje, a sustav u cjelini mora koordinirati ve- ne industrije zajedni~koga nezaustavljivog trenda realnog liku simultanu promociju filma po cijeloj zemlji ili svijetu. pove}avanja tro{kova (honorara, tra`enja udjela u prihodi- ma i sl.) i cijene potro{nje. Tro{kovi kreativne proizvodnje Kao {to smo vidjeli, filmska je industrija sve ovisnija o me|u- neizbje`no moraju rasti jer u umjetnosti nije mogu}e pove- narodnim tr`i{tima. Filmske su kompanije pro{le ili prolaze }ati produktivnost rada. Zbog jedinstvenosti kreativnih pro- kroz sve faze me|unarodnih koncepcija — od izvozne do izvoda nemogu}a je standardizacija pa se za razliku od ostat- globalne, iz ~ega se izdvajaju dvije osnovne vrste distribucije. ka ekonomije ne mogu ubirati plodovi ekonomije razmjera. Najdalje su oti{li holivudski majori koji svoja strana tr`i{ta Zasad jedini odgovori na te probleme koji stoje na raspola- objedinjuju po regijama i kontinentima. Na velikim tr`i{tima ganju kreativnim industrijama promi{ljena su primjena mar- (poput Japana, Velike Britanije, Njema~ke) majori primje- ketinga uz uva`avanje karakteristika kreativnih proizvoda, njuju slo`ene strategije me|unarodne poslovne suradnje osnivanjem zajedni~kih ili vlastitih poduze}a u inozemstvu, njihova sve br`a eksploatacija,23 globalizacija te otkrivanje novih na~ina i medija prikazivanja. dok na manjima primjenjuju srednje slo`ene strategije me|u- narodne ugovorne suradnje, odnosno proizvodnju i eksplo- 4.3. Strategije marketinga u filmskoj distribuciji ataciju na osnovi licence. U tom slu~aju nacionalni distribu- teri prava na distribuciju stje~u ekskluzivnim ugovorom s re- 4.3.1. Evolucija me|unarodnih i poslovnih gionalnim predstavni{tvom neke od major kompanija s ko- koncepcija jom dogovore poslovanje na postotak. Lokalni zastupnici, Iako najmla|a, distribucija je sredi{nja grana kinematografi- subdistributeri pla}aju davateljima licence (principalima) ko- je. Po definiciji distributer ula`e i u proizvodnju i u prikazi- li~inske naknade (royalties) u kombinaciji s jednokratnim vala{tvo te preuzima rizik kako bi sustav funkcionirao bez naknadama, povratnim predujmovima ili nepovratnim jam- prekida.24 Za razliku od ostalih dviju grana, filmska distribu- stvima u to~no utvr|enim iznosima koje moraju platiti prije cija jedina ima izravne odnose s objema — i proizvodnjom i po~etka eksploatacije po licenci. Oni su funkcionalni po- prikazivala{tvom, ali i s publikom budu}i da promocija fil- srednici koji ne preuzimaju vlasni{tvo nad robom, a posluju ma krajnjim korisnicima ve}inom pripada u njezinu djelat- i u svoje i u principalovo ime i korist. Ugovori se obi~no ob- nost (sl. 1). navljaju svake godine, s tim da se rijetko raskidaju, jer su majori izrazito nepovjerljivi i konzervativni u promjenama, odnosno te{ko mijenjaju lokalne partnere, ~ak i ako oni go- dinama ostvaruju razmjerno lo{e rezultate. No, upravo su dugoro~ne suradnje s partnerima i kontinuiran dotok filmo- va glavne prednosti majora, koji zahvaljuju}i tome mogu ra- Slika 1. Filmski distribucijski kanal i veze filmske distribucije s ostalim ~lanovima zvijati globalnu mre`u. kanala Distribucija preuzima gotov film od proizvodnje (1) i predaje ga prikazivala{tvu (2) Na drugom polu distribucije nalaze se nezavisne kompanije, te ga promovira javnosti (3); nakon prikazivanja preuzima prihode od prikazivala{tva koje prava na distribuciju specifi~nih filmova lokalnom par- (4), zadr`ava svoj dio, a ostatak proslje|uje proizvodnji (5) tneru prodaju otkupom za fiksnu cijenu, odnosno primjenju- ju}i jednostavnu klasi~nu strategiju me|unarodne poslovne Filmski distributeri djeluju na tr`i{tu poslovne potro{nje kao suradnje preko agenata (izvoz-uvoz). Nezavisni lokalni distri- kupci filmova od proizvo|a~a ili drugih distributera i proda- buteri zapravo su trgovci koji preuzimaju vlasni{tvo nad ro- va~i, odnosno preprodava~i filmova drugim me|unarodnim bom i posluju u vlastito ime i korist. Pritom je mogu}e da se ili lokalnim distributerima i prikaziva~ima te na tr`i{tu krajnje prava prodaju dok je film jo{ u pretprodukcijskoj fazi, ~ime potro{nje prodaju}i i promoviraju}i filmove ili sudjeluju}i glavnina rizika prelazi na nacionalnog distributera, koji se na- znatnim udjelom u prihodu koji donosi njihovo prikazivanje.25 slijepo i unaprijed mora obvezati na odre|eni iznos. Jedna je od glavnih zada}a distribucije dakle film, kreativni Treba naglasiti da i majori jo{ u nekim zemljama distribuira- proizvod, predstaviti publici, zainteresirati je za njega i po- ju filmove putem otkupa za fiksnu cijenu (u Hrvatskoj se taknuti na kupnju, tj. odlazak u kino ili kori{tenje neke dru- moderni na~in poslovanja po~eo primjenjivati tek 1989), ge popratne usluge vezane uz film (npr. posjet filmskim stu- dok neke nezavisne kompanije imaju razvijenu slo`eniju me- dijima, kupnju soundtracka, plakata, igra~aka...). Suo~avaju- |unarodnu distribucijsku mre`u i organizirano poslovanje }i se s mno{tvom informacija koje su dostupne na pretrpanu putem podjele prihoda. i kompetitivnu filmskom tr`i{tu, potro{a~u je nu`an putokaz U povijesti je dolazilo i do evolucije u poslovnom promi{lja- koji }e mu ukazati kako da zadovolji potrebe za kulturom, nju. Iako i danas mnoge filmske kompanije primjenjuju kon- 45 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

cepciju proizvodnje, proizvoda ili prodaje (kad se nekvalitet- tehnolo{ku kompleksnost i artisti~ki element, istovremeno ne filmove agresivnom kampanjom nastoji {to uspje{nije je i umjetni~ko djelo i proizvod te sadr`i i umjetni~ke i za- prodati radi kratkoro~nog u~inka), sve je prihva}enija mo- bavlja~ke vrijednosti (neki vi{e jednog, neki drugog). Budu- derna koncepcija marketinga koja pretpostavlja uporabu }i da je potra`nja nepredvidljiva, va`no je po{tivati na~ela je- svih elemenata marketi{nog miksa. dinstvenosti filma, njegova strastvenog nastajanja te poten- Upravljanje marketin{kim miksom u me|unarodnom marke- cijalno beskona~nih razli~itosti i mogu}nosti. Pridr`avanje tingu stvaranje je takve kombinacije proizvoda (i usluga), ci- toga omogu}it }e dugotrajnu eksploataciju. U suprotnom, jene, distribucije i promocije koja }e u najve}oj mogu}oj mje- marketer i film osu|eni su na skupu i brzu propast. ri zadovoljiti potrebe pojedinih skupina potro{a~a i segmena- ta stranih tr`i{ta. (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 539). Iako 4.3.2. Istra`ivanje i analiza tr`i{ta klasi~na formula 4P (product, price, placement, promotion) Proces upravljanja me|unarodnim marketingom sastoji se Jeromea McCarthyja iz 1960. nije u potpunosti primjerena od istra`ivanja i analize, planiranja strategije (proizvoda, ci- za upravljanje kreativnim proizvodima, zbog preglednosti }e jene, distribucije i promocije), osmi{ljavanja ispravnog mik- poslu`iti kao okvir daljega dijela radnje. Problem je naime sa, njegove izvedbe (distribucijske te promotivne aktivnosti) {to zbog op}e nepredvidljivosti, velikih tro{kova i jo{ ve}eg i kontrole. (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 15) rizika pojedinci i kompanije te`e stvaranju dugoro~nijih od- Odjeli za marketing filmskih distributerskih kompanija re- nosa i bliske suradnje, odnosno pouzdaju se u dotada{nje dovito prikupljaju relevantne statisti~ke podatke o tr`i{tu, provjerene partnere s kojima su razvili odnose kakva-takva filmskoj djelatnosti i industriji te stanju medija na pojedinim me|usobnog povjerenja, iako im mo`da netko na tr`i{tu podru~jima na kojima distribuiraju svoje filmove. Iz njih iz- mo`e ponuditi povoljnije proizvode i usluge, ni`e cijene, bo- vla~e trendove i projekcije stanja u budu}nosti. Osim komu- lju distribuciju ili promociju. Posljedica toga vje~na je te`nja nikacije s potro{a~ima kroz prikupljanje informacija i pro- distributera za dugoro~no {tetnim vertikalnim integriranjem mociju zbiva se i komunikacija unutar same organizacije. Da s odre|enim proizvo|a~ima, lokalnim distributerima ili pri- bi se osigurao uspje{an protok informacija i izvr{enje zacrta- kaziva~ima, zbog kojeg u paketima znaju forsirati vlastite nih ciljeva u svim fazama upravljanja marketingom, nu`na je lo{e filmove, zvijezde, redatelje, scenariste i sl. koordinacija djelovanja i svijest o zajedni~koj misiji razli~itih Svjesni nedostataka klasi~ne formule, pogotovo u umjetno- organizacijskih jedinica. Veoma je va`no da u svim fazama sti, mnogi joj teoreti~ari dodaju peti element marketin{kog sudjeluju najupu}enije osobe, dakle umjetnici i stvaraoci kre- miksa — people, ljude (Kotler, Scheff, 1997: 42-43). No, ativnih proizvoda koji mogu lak{e uo~iti eventualne pogre{- budu}i da su usluge neraskidivo vezane uz kreativne proi- ke i sprije~iti neu~inkovite marketin{ke strategije. zvode, mo`da bi u kreativnim industrijama klasi~noj formu- li trebalo dodati i sva tri elementa marketin{kog miksa koji Marketin{kom planiranju prethodi istra`ivanje potro{a~evih se koriste u uslu`nim djelatnostima — ljude, okolinu i pro- percepcija, potreba i `elja, ali to nikako ne podrazumijeva da ces pru`anja usluge. im pod svaku cijenu treba prilagoditi kreativne proizvode. Jednostavno je potrebno razumjeti publiku i poku{ati pred- Koliko god ih bilo, strategija marketinga zahtijeva kontinui- vidjeti tko bi mogao cijeniti neki kreativni proizvod. Potro- rano, integrirano i sinkronizirano djelovanje pa`ljivo oda- {a~i kreativnih proizvoda nisu identi~ni potro{a~ima obi~nih branih i ciljnoj javnosti usmjerenih elemenata marketin{kog proizvoda. miksa koji }e pozitivno utjecati na oblikovanje navika, sklo- nosti i pona{anja javnosti, a time donijeti i dugoro~ni pros- Prije svega kreativni proizvodi zahtijevaju visok stupanj peritet publici, kompaniji i dru{tvu. Djelovanje u svim krea- uklju~enosti potro{a~a, jer bez kvalitetne publike (to ne zna- tivnim industrijama zahtijeva sli~ne aktivnosti u skladu s na- ~i automatski i brojne) nema ni kvalitetnih kreativnih proi- vedenim karakteristikama kreativnih proizvoda koje ne ra- zvoda. Potro{a~i ne mogu procijeniti kvalitetu kreativnog zlikuju elitnu i masovnu kulturu, odnosno umjetnost. Poput proizvoda dok ga ne pristanu potro{iti pa svoje pona{anje ostalih kreativnih proizvoda i svaki film, bio umjetnost ili zasnivaju na vlastitom iskustvu (zato se povode za poznatim ne, treba ciljeve, strategiju, organizaciju i tehnike za prona- imenima, zvijezdama, redateljima i sl.) ili iskustvu drugih la`enje i dosezanje ciljne publike; marketing je sredstvo koje pojedinaca (usmena predaja, odnosno preporuka — word- mu u tome poma`e. of-mouth — smatra se klju~nom za (ne)uspjehe kreativnih Pritom marketin{ko promi{ljenje filmova zahtijeva suptilan proizvoda). Ljudi vole raspravljati o kreativnim proizvodima pristup koji ne ograni~ava slobodu umjetnikova stvaranja, jer je to zapravo razmjena informacija! ali iziskuje njegovu profesionalnu odgovornost, isklju~uju}i Oplemenjivanje ukusa i prikupljanje informacija o odre|e- samovolju. Naime, u proces stvaranja filma uklju~eno je noj vrsti kreativnih proizvoda prava je investicija. Pojedinci mno{tvo pojedinaca koje zbog kreativnosti njihovih prinosa donose odluke koliko }e vremena i novca ulo`iti u konzu- ~esto mo`emo smatrati koautorima djela (glumci, scenaristi, maciju odre|ene vrste kreativnih proizvoda. [to vi{e isku- snimatelji, producenti, skladatelji...), a uz to film anga`ira stva prikupili, vi{e }e u`itka od te vrste kreativnih proizvo- velik novac koji name}e odgovornost cijeloj ekipi. Sve je to da mo}i dobiti te }e im u kona~nici posve}ivati sve vi{e sati. te{ko izvedivo bez koordinacije i komunikacije, koju olak{a- Konzumacijom kreativnih proizvoda pove}avamo samopo- va marketing. uzdanje i kapacitete na{eg u`ivanja u njima u budu}nosti. Naravno, sve aktivnosti moraju uva`avati karakteristike fil- Potro{nja kreativnih proizvoda zapravo je racionalna ovi- ma kao kompleksnoga kreativnog proizvoda koji integrira snost. (Caves, 2000: 175-178) 46 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

Kreativna potro{nja nastaje u socijalnom kontekstu, gdje je dru~jima, zatim sociodemografskom segmentacijom dijele}i tzv. buzz26 nezaobilazan. Kad su lo{e informirani i kad nema- gledateljstvo prema spolu, dobi, regiji, zanimanju, obrazova- ju iskustva, potro{a~i su konformisti pa dolazi do fenomena nju, prihodu i `ivotnom ciklusu obitelji, psihografskom se- pona{anja stada i snobovskog efekta. Ulaganje u oplemenji- gmentacijom prema psiholo{kim kriterijima i `ivotnim navi- vanje ukusa i skupljanje informacija skupo je u vremenu i kama te bihejvioristi~kom segmentacijom prema u~estalosti novcu pa su potro{a~i podlo`ni promociji i preporukama odlaska u kino dijele}i ih na redovite (buffs) te povremene i drugih. Primjerice, liste bestselera jeftin su i racionalnan, rijetke (casuals) kinoposjetitelje. (Augusti}, 1999: 128) iako ne i kvalitativno pouzdan na~in izbora izme|u kreativ- Zatim treba izabrati ciljna tr`i{ta, odnosno one segmente u nih proizvoda. Kriti~ari su tako|er jedan od izvora informi- kojima film mo`e osvojiti {to vi{e `eljenoga auditorija te po- ranja, no njihovi se ukusi mo`da ne poklapaju s potro{a~e- zicionirati film tako da se pravi segment spoji s pravim fil- vim, njihova neovisnost mo`e biti naru{ena, a potro{a~ mo`- mom, u ~emu poma`e razvrstavanje prema `anrovima i sl. da ne}e ni htjeli ulo`iti vrijeme i novac kako bi do{ao do nji- Pritom treba voditi ra~una da se film jasno diferencira od hove procjene. trenuta~ne konkurencije i postane prvi izbor ciljne publike Prema razini stru~nosti razlikuju se dvije vrste potro{a~a kre- barem u po~etku prikazivanja. Ukoliko ne uspije ve} sljede- ativnih proizvoda. Tzv. buffs27 trude se dolaziti do informa- }i tjedan sti`u novi naslovi koji }e ga pregaziti. cija o svojoj omiljenoj vrsti kreativnih proizvoda, redovito im je razvijen ukus i spremni su ulagati vi{e vremena i sred- Zbog razvoja tehnologije ve}ina obi~nih proizvoda dosegnula stava. Svi ostali su casuals (Caves, 2000: 185-187), odnosno je vrhunsku kvalitetu pa se diferenciraju po marki, odnosno usputni i slabije informirani potro{a~i kreativnih proizvoda imageu. Iako film i ostali kreativni proizvodi uglavnom ne koji su podlo`niji tu|im mi{ljenjima, okolnostima i ostalim mogu serijski proizvoditi vrhunsku kvalitetu i njima u izdvaja- utjecajima poput cijene ulaznica. Vi{e puta spominjana po- nju iz gomile ostalih naslova ponajprije poma`u image krea- djela umjetnosti na visoku i popularnu zasniva se upravo na tivnih stvaralaca ili marke proizvoda (ukoliko je recimo rije~ omjeru buffs i casuals u publici. Elitnu umjetnost prati u ap- o serijalu ili filmu nastalu prema poznatom predlo{ku), odno- solutnom iznosu manji broj potro{a~a, me|u kojima ima re- sno proizvo|a~a (Disney je brand name za obiteljske filmove). lativno vi{e buffs od casuals, dok je u masovnoj umjetnosti Slijedi kreiranje strategija pojedinih elemenata marketin{kog obrnuto. Budu}i da film ima razmjerno najmanji postotak miksa, odnosno konkretnih marketin{kih kampanja kojima buffs u odnosu na izuzetno brojne casuals, word-of-mouth, se trebaju realizirati planirani ciljevi. Distributerske kompa- buzz, iskustva i mi{ljenja drugih te promocija utjecajniji su nije obi~no su pravilu podijeljene na dva dijela — distribu- nego u ostalim kreativnim industrijama. (Caves, 2000: 173) cijski i promocijski,28 s tim da u odgovornost prvoga spada- Za budu}nost kreativnih industrija, a pogotovo filma, nu`- ju odluke o proizvodu, cijeni i distribuciji u u`em smislu. no je informirati i educirati potro{a~e i razvijati njihove kul- Prema izvornoj marketin{koj definiciji »me|unarodna distri- turne potrebe i ukuse, pa ~ak i po cijenu planiranog ostvari- bucija je djelatnost koja prevladava sve razlike u vremenu i vanja gubitaka na odre|enim neprofitabilnim proizvodima i prostoru izme|u proizvodnje u jednoj zemlji i upotrebe u uslugama, kao {to su filmski ~asopisi, kinodvorane s umjet- inozemstvu. (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 691). Strategiju ni~kim, neameri~kim ili klasi~nim filmovima, matineje za distribucije u u`em smislu ~ine marketin{ka (poslovna) i fi- djecu, {kolske projekcije i sl. To bi se i moglo provesti kad bi zi~ka distribucija. Prva obuhva}a odluke o strukturi kanala,29 utjecaj u filmskim kompanijama imali buffs, {to se na`alost gusto}i distribucije i broju posrednika, a potonja o fizi~kom doga|a vrlo rijetko u cijelom svijetu pa i Hrvatskoj. prevo`enju (cestovnim, `eljezni~kim ili zra~nim prijevo- zom), pakiranju i ambala`i te skladi{tenju. 4.3.3. Segmentacija, izbor ciljnih tr`i{ta i pozicioni- U filmskoj industriji strukturu kanala distribucije te{ko je ranje mijenjati, a broj posrednika ograni~en je uglavnom na jed- Kreativne organizacije suo~avaju se s nekoliko mogu}ih situ- nog lokalnog distributera. Preostaje odlu~ivanje o gusto}i acija u kojima moraju utjecati na potra`nju. Najprije trebaju distribucije, odnosno o broju kina u kojima }e se film prika- prona}i tr`i{te za svoje kreativne proizvode; ako ne postoji zivati. Pritom treba imati na umu da je fizi~ka distribucija potra`nja, organizacija je mora stvoriti na tr`i{tu, a ne prila- izrazito skupa, budu}i da se film jo{ pohranjuje na celuloid- goditi kreativni proizvod postoje}oj potra`nji. Potom treba- noj vrpci. U{tede na njoj nemogu}e su sve do uvo|enja digi- ju pro{iriti tr`i{te privla~e}i nove potro{a~e ili pove}avaju}i talne tehnologije jer rola danas te`i i zauzima prostora isto u~estalost potro{nje postoje}ih; umjetnost je uvijek ispred koliko i prije sto godina, a pritom se lako o{te}uje i tro{i. publike pa treba vremena da je se informira ili obrazuje. Na- posljetku, kreativne organizacije moraju zadr`ati postoje}e Poslovna i fizi~ka distribucija samo su dio posla koji obavlja tr`i{te; budu}i da se stalno pojavljuje nova konkurencija i filmska distributerska kompanija. Ona istovremeno mora mediji, treba predano raditi na stvaranju odanosti publike. sura|ivati s brojnim proizvo|a~ima i prikaziva~ima, ali i pu- (Kotler, Scheff, 1997) tem promocije s jo{ brojnijim potro{a~ima. Oba su zadatka me|uovisna pa je izme|u dvaju odjela nu`na neprestana ko- Nakon istra`ivanja i analize tr`i{ta, konkurencije i potro{a~a, ordinacija; promocijske aktivnosti moraju pa`ljivo pratiti na red dolazi njihova segmentacija, odnosno razvrstavanje u distribucijske. manje cjeline sa sli~nim zna~ajkama ili preferencijama. Ame- ri~ke kompanije dijele ukupno tr`i{te primjenom geografske Gusto}a i trajanje prikazivanja utje~u na broj ljudi koji }e segmentacije naj~e{}e prema kontinentima i geografskim po- film vidjeti u kinima i u budu}nosti putem drugih distribu- 47 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

cijskih kanala, dok koli~ina i na~in promocije utje~u na broj Istina, distribucija preuzima gotove i u tom trenutku nepro- kina u kojima }e se film prikazivati. Kampanje se sastoje od mjenjive kreativne proizvode u ~iji se kreativni proces ne bi zajedni~ke strategije distribucije i promocije.30 Za svaku je smjela mije{ati, ali je zbog povratnoga protoka novca i fi- potrebno odabrati ciljnu publiku (primarna, sekundarna, nanciranja proizvodnje njezin utjecaj neosporan. Distribu- tercijarna), pozicionirati film, definirati ciljeve kampanje, terske kompanije mogu se nekim proizvo|a~em, odnosno analizirati tr`i{ne okolnosti i konkurentne filmove, odabrati produkcijskom kompanijom, dogovoriti samo o distribuciji datum po~etka prikazivanja (tzv. otvaranje) i razdoblje pri- filma ili o financiranju i distribuciji, a najutjecajnije su u kazivanja najave filma u kinima te osmisliti strategiju pro- sklopu studija koji imaju potrebne kapacitete da uz financi- mocije s posebnim naglaskom na medijsku strategiju. (Augu- ranje i distribuciju upravljaju i proizvodnjom. sti}, 1999: 135) Izvori financiranja proizvodnje mogu biti filmska industri- U pro{losti su se filmovi promovirali isklju~ivo publicitetom ja,33 kreditori (banke, osiguravaju}a dru{tva), investitori (jav- zvijezda i atmosferom koju je oko filma podgrijavao studio ni i privatni) ili dr`ava. (Prilago|eno iz Vogel, 1998: 65-67). osmi{ljavaju}i provokativne pri~e zbog kojih bi se povla~ili Naj~e{}i je izvor u Sjedinjenim Dr`avama sama filmska indu- po medijima. Filmovi su pu{tani u distribuciju regionalno, strija, odnosno njezini prihodi od publike, dok banke i osta- ali su se prikazivali dugo, mjesecima pa i godinama, dok se le institucije novac posu|uju samo kratkoro~no (sezonski i najvi{e novca tro{ilo na ogla{avanje u lokalnim novinama i sl.). Dr`ava se u Sjedinjenim Dr`avama ne pojavljuje kao na radiju. izvor financiranja. Po~etkom sedamdesetih nezavisna kompanija Sunn Classics Postoji nekoliko osnovnih vrsta financiranja. Do sredstava po~ela je eksperimentirati distribuiraju}i obiteljske filmove u za film mo`e se do}i ugovorom unutar studija (studio deve- cijeloj zemlji istovremeno s velikim brojem kopija i uz pot- lopment), ugovorom sa studijem (razne varijante producti- poru masovnog ogla{avanja na nacionalnim televizijskim on-finance-distribution, odnosno PFD deala), otkupom ne- mre`ama. Strategiju su ubrzo preuzeli majori te je postala gativa za distribuciju (negative pick-ups), pretprodajom pra- za{titni znak holivudskih tzv. blockbustera.31 Otad distribuci- va na distribuciju (presales) ili neovisnim financiranjem (Vo- je postaju sve masovnije, br`e, skuplje i intenzivnije pa se gel, 1998: 101-102). Vidimo da u svim vrstama financiranja, trenuta~no u Sjedinjenim Dr`avama potencijalni hitovi po~i- osim posljednjoj, distributeri imaju presudnu ulogu u na- nju prikazivati u vi{e od 3500 kina32 i uz potporu {ezdesetak stanku filma. milijuna dolara ulo`enih u promociju. Na sasvim suprotan Ipak, kreativne industrije sve su ~e{}e organizirane tako da na~in kre}u jeftiniji, specijalizirani i sofisticirani filmovi naj- se osjetljivi odnosi me|u kreativnim stvaraocima koncentri- ~e{}e nezavisnih distributera. Oni se po~nu prikazivati u ne- raju u manjim tvrtkama specijaliziranim za odre|eni zada- koliko kina ili na nekom festivalu bez velikih ulaganja u pro- tak, dok ve}e kompanije preuzimaju njihovo kombiniranje s mociju, a zatim se pouzdaju u djelotvornost pozitivnih kriti- obi~nim inputima. Zbog toga se usprkos postignutoj verti- ka i usmene predaje. kalnoj integraciji unutar majora polako razdvajaju ~ak i pro- U dono{enju odluke o nastupu na tr`i{tu bitan je ~imbenik i izvodnja i distribucija, i to tako da se proizvodnja prepu{ta vrijeme prikazivanja, koje je determinirano lokalnim dru{- nekoj od pridru`enih produkcijskih podru`nica. Ugovori sa tvenim okolnostima. Ljeto je tako u Americi najkomercijal- studijem takvoj su maloj kompaniji jamac realizacije filma nije razdoblje, tijekom kojega se po~inju prikazivati potenci- bez financijskih nesta{ica ili naknadnih problema pri eksplo- jalno najatraktivniji filmovi, dok je kod nas mrtva sezona. S ataciji. Prosje~ni major studio danas distribuira 24 filma u druge strane, potkraj godine u Sjedinjenim Dr`avama obi~- godini dana; od toga su samo ~etiri financirana i producira- no kre}u filmovi za koje se smatra da imaju {anse osvojiti na- na unutar studija, ~etrnaest ih je realizirano putem PFD ugo- grade, ponajprije Oscare. vora s manjim partnerskim producentskim kompanijama, a {est je preuzeto za distribuciju nakon {to su snimljeni. (Vo- 5. Marketin{ki miks u filmskoj distribuciji gel, 1998: 105) Ukoliko ho}e samostalno financirati film i tako zadr`avati 5.1. Strategije proizvoda, distribucije i cijene apsolutnu kontrolu i pravo nad njim, a nemaju privatne in- 34 5.1.1. Financiranje proizvodnje i izbor filmova vestitore ili dr`avu iza sebe, nezavisni proizvo|a~i mogu ga Novi kreativni proizvod, film, razvija se zahvaljuju}i stvara- prodati i prije nastanka. To~nije, mogu lokalnim distribute- la~kom nadahnu}u i ne mo`e se uspje{no razviti na silu. rima prodati razna prikaziva~ka prava, naj~e{}e prava na Izradom negativa, odnosno kona~ne zvu~ne kopije, film je inozemnu distribuciju ili videodistribuciju, i tako namaknu- spreman za distribuciju i prikazivanje. U tom trenutku nje- ti novac. Umjesto producenta prava na me|unarodnim saj- gova su svojstva fiksirana te se eventualna pogre{na rje{enja movima i sl. prodaju agenti, koji od lokalnih distributera uglavnom vi{e ne mogu ispraviti. Marketin{kim stru~njaci- mogu odmah tra`iti pune isplate u fiksnim iznosima ili mi- ma stoga ostaje zadatak identificirati prednosti i nedostatke nimalna jamstva. Presale ugovori zatim mogu poslu`iti i kao ostvarenog djela te na temelju njegovih osobina osmisliti od- pokri}e pri dizanju kredita i privla~enju investitora. govaraju}i nastup na tr`i{tu. Mnogi stoga izbjegavaju staviti Za pregovara~ku poziciju producenta mnogo je bolje film fi- strategiju proizvoda me|u elemente marketin{koga miksa u nancirati i proizvesti izvan studija, odnosno prodati ga za marketingu kreativnih industrija. No, ona je neizbje`na ~i- distribuciju u {to kasnijoj fazi proizvodnje; naravno pod njenica, pogotovo u filmskoj distibuciji. uvjetom da je film kvalitetan. U sklopu negative pick-up ugo- 48 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji vora distributer (nezavisni ili major) preuzima zavr{en film. kazivani u kinima na nekim me|unarodnim tr`i{tima), pa i Prema standardnom na~inu obra~una distributer unaprijed presko~iti (npr. televizijski ili direct-to-video filmovi). plati predujam ili jamstvo producentu i pokrije tro{kove ko- Opisana strategija distribucije zasniva se na upravljanju pri- pija i ogla{avanja. Zatim distribuira film te od neto-prihoda hodima pomo}u vremenske cjenovne diskriminacije (tempo- zadr`i distributersku naknadu (koja iznosi od 30 do 40 po- ral price discrimination — price discrimination over time) po sto) i nadoknadi tro{kove kopija i ogla{avanja. Ostatak se na kojoj se film prvo distribuira kroz onaj kanal koji donosi naj- temelju dogovorena postotka dijeli s producentom. Ta se ve}i grani~ni prihod po jedinici u najmanje vremena, a zatim metoda primjenjuje kad distributer namjerava ulo`iti mnogo redom kroz ostale kanale koji donose sve manje grani~ne novca unaprijed u film pa se njome {titi od rizika, a produ- prihode po jedinici i zahtijevaju sve vi{e vremena. Dakle, cent posljednji dobiva novac. Drugi na~in zove se costs-off- najnestrpljiviji potro{a~i mogu pogledati film po najvi{im ci- the-top i primjenjuje se kad distributer namjerava ulo`iti jenama, a oni manje nestrpljivi poslije po sve ni`im cijena- malo novca unaprijed, {to je naj~e{}e slu~aj kod preuzimanja ma. Potro{a~ mo`e birati ho}e li za film platiti 25 kuna da- stranih filmova. Prema tom ugovoru od neto-prihoda se nas u kinu ili 10 kuna za {est mjeseci u videoteci, odnosno prvo nadoknade tro{kovi kopija i ogla{avanja, a zatim se ho}e li pri~ekati pet godina kako bi ga vidio besplatno na te- ostatak dijeli naj~e{}e 50: 50 posto s producentom, bez na- leviziji. Isti se kreativni proizvod stoga prodaje po razli~itim plate distributerske naknade. Mogu}e je i da se tro{kovi cijenama razli~itim vrstama potro{a~a, ~ime se maksimizira uop}e posebno ne nadokna|uju, nego se neto-prihod dijeli prihod. primjerice 70: 30 posto u korist distributera. (Vogel, 1998: 110-114) Kako tro{kovi produkcije i marketinga rastu, tako se i vre- menski razmaci izme|u kanala distribucije skra}uju. Pre{ut- Sve su to bili primjeri neposrednog utjecanja na proizvodnju ni je dogovor distributera i kinoprikaziva~a da }e od zavr{et- kroz financiranje, no distributeri mogu djelovati i posredno ka kinoprikazivanja do po~etka distribucije filma na video odlukama o asortimanu ponude. Primjerice, distributer prote}i minimalno {est mjeseci. No, mnogi smatraju da bi se mo`e odbiti neki film za koji smatra da ne}e privu}i pozor- profiti pove}ali kada bi razmaci bili kra}i, primjerice da bi nost lokalne publike. optimalno vrijeme pu{tanja filma na video bilo jo{ za vrije- 5.1.2. @ivotni ciklus filma me njegova prikazivanja u kinima. (Lehmann, Weinberg, 2000: 18-33) @ivotni ciklus kreativnoga proizvoda te{ko se mo`e prikaza- ti klasi~nom krivuljom `ivotnoga ciklusa obi~nog proizvoda Film poput mnogih kreativnih proizvoda ima sposobnost jer mu je potra`nja tijekom vremena nepredvidljiva. Nasu- prelaska i u druge srodne, komplementarne medije i kreativ- prot tome, `ivotni ciklus izuma, odnosno prijenosnika ili ne ili obi~ne industrije. Izdavanjem licenci i suradnjom s par- medija koji ga prikazuju, mnogo je podlo`niji zakonima kla- tnerima (tie-ins) nositelji prava mogu ostvariti dodatne pri- si~ne ekonomije. Kreativni proizvod kao {to je film mo`e hode (spillover) s brojnih izvedenih pomo}nih (subsidiary) biti inkorporiran u raznim fizi~kim dobrima (celuloidnoj ki- tr`i{ta. Pritom do punog izra`aja dolazi potencijal multime- nokopiji, VHS-videokaseti ili DVD-u) s odre|enim tehno- dijskih konglomerata, koji unutar vlastitih jedinica razmje- lo{kim komponentama (du`ina vrpce, mogu}a o{te}enja i njuju iste kreativne proizvode u razli~itim oblicima. Proizvo- sl.) koja se prikazivanjem kroz razli~ite medije (projekcijom de se i prodaju nosa~i zvuka s glazbom i(li) pjesmama iz fil- u kinu putem kinoprojektora, na televizijskom ili kompju- ma (soundtracka), knjige, slikovnice, suveniri, odje}a, kom- torskom ekranu) tro{e i stare. To ipak ne utje~e na artisti~ku pjutorske igre i igra~ke na temu filma (merchandising) i sl., komponentu kreativnog proizvoda, koja je vje~na i mogu}e ~ime se poti~e prava konzumisti~ka euforija, a nositelji pra- ju je uvijek iznova eksploatirati u novim oblicima. va na fran{izu ubiru odre|eni postotak prihoda svih navede- nih proizvoda (royalty licence fees). Otkupom ili preuzimanjem prava film prelazi u ruke distri- buterske kompanije koja umna`a negativ u odgovaraju}i Proizvo|a~ igra~aka Mattel tako je Lucasfilmsu za novu de- broj kopija u skladu sa strategijom distribucije, odnosno o~e- setogodi{nju licencu Ratova zvijezda, koji su sedamdesetih i kivanjima glede plasmana i potencijala filma. Nakon prika- osamdesetih inaugurirali taj trend, ponudio rekordnih 20 zivanja u doma}im i stranim kinima (theatrical domestic i posto prihoda uz minimalno jamstvo od 300 milijuna dola- theatrical foreign) film prolazi tijekom sljede}ih godina kroz ra (Caves, 2000: 214). Dakako, takvu sekundarnu eksploa- ostale kanale distribucije i prikazivanja (multiple release taciju mogu o~ekivati samo najuspje{niji filmovi, dok velika forms) u cijelom svijetu, ovisno o lokalnom nositelju prava i ve}ina ostalih biva zaboravljena nakon nekoliko tjedana pri- raspolo`ivoj tehnologiji: prikazivanje na tzv. pay-per-view- kazivanja u kinima. televizijama (koje se napla}uju od pretplatnika po prikaziva- nju), distribuciju na videokasetama i DVD-ima posudbom u 5.1.3. Odnos s prikaziva~ima videotekama ili maloprodajom (home video rental ili home Cijenu kinoulaznica odre|uju kina, dok distributeri eventu- video sale) te prikazivanje na kabelskim televizijama (pay ca- alno mogu uvjetovati njezinu minimalnu razinu. Prikaziva~u ble i cable), nacionalnim mre`ama (network), lokalnim tele- je u interesu posti}i ni`u cijenu ulaznica u odnosu na konku- vizijskim stanicama (local syndication), a uskoro i na Inter- renciju kako bi privukao {to brojniju publiku i onda na njoj netu (Vogel, 1998: 75). Kanali obi~no navedenim redoslije- zara|ivao na druge na~ine: prodajom kokica i osvje`avaju- dom slijede jedan drugi (sequencing35), ali se neki mogu i }ih pi}a, videoigrama i sl. No, distributer sudjeluje jedino u preklapati, ispremje{ati (npr. televizijski filmovi koji su pri- podjeli prihoda od kinoulaznica pa mu je u interesu da nje- 49 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

zina cijena bude {to vi{a, a da prikaziva~ publiku privla~i po- razlikuju tri osnovne vrste distribucije prema broju kinodvo- jeftinjenjem ostalih sadr`aja. rana u kojima se film prikazuje. Statisti~ki je ~esto dokazivano da je potra`nja za kinoulazni- U {irokoj (masovnoj, intenzivnoj, wide, ultrawide) distribu- cama cjenovno neelasti~na. No, dok to mo`da vrijedi za hi- ciji kre}u filmovi najve}ega tr`i{nog potencijala, za koje se tove, potra`nja za starijim, slabijim i jeftinijim naslovima jest o~ekuje da }e postati blockbusteri. Kampanja koja ih prati elasti~na te se mo`e znatno stimulirati smanjenjem cijena. skupa je, agresivna, koncentrirana i naj~e{}e kratkotrajna. Ne treba zaboraviti da danas ukupni tro{ak odlaska u kino Trenuta~no se pod {irokom distribucijom podrazumijeva uz ulaznicu sadr`i i cijenu parkinga, osvje`avaju}ih pi}a itd. istovremeno prikazivanje u 1500 do 3700 kina,36 ali zbog iz- Stoga bi prikaziva~i u suradnji s distributerima morali ~e{}e gradnje novih kina taj broj neprestano raste. S obzirom da je primjenjivati razne strategije cjenovne diskriminacije poput rije~ ve}inom o multipleksima u kojima se isti film mo`e pri- segmentacije potro{a~a (jeftinije ulaznice djeci, studentima i kazivati u vi{e dvorana, broj kopija u optjecaju ponekad pre- umirovljenicima) ili ponude (hitovi po vi{im cijenama), na- lazi i 6000. pla}ivanja imagea (vi{e cijene za pretpremijere i sve~ane pre- U ograni~enoj (selektivnoj, limited) distribuciji film se po~i- mijere), diskriminacije lokacije (bolja kinosjedala po vi{im nje prikazivati na odre|enim odabranim tr`i{tima u nekoli- cijenama) i vremena (jeftinije cijene za ranije projekcije), dis- ko stotina pa i do otprilike 1500 kina. U slu~aju da postigne kriminacije mjesta (stimuliranje kupnje putem Interneta) i zapa`en uspjeh, film mo`e pove}ati broj kina u kojima se vremena kupnje (ni`e prosje~ne cijene u sklopu pretplate), prikazuje, odnosno prije}i u {iroku distribuciju (expanding mogu}nosti naplate dodatnih sadr`aja (u cijenu ura~unata release). jo{ neka usluga) i sl. Dakako, diskriminacija }e uspjeti jedi- U ekskluzivnoj (exclusive, platform) distribuciji u nekoliko no ukoliko na tr`i{tu postoje jasno izra`eni segmenti, pre- specijaliziranih kina prikazuju se filmovi za koje se smatra da prodaja je ulaznica onemogu}ena, a tro{kovi provo|enja su zanimljivi samo malobrojnom segmentu populacije. No, diskriminacije manji od prihoda te ukoliko se ostali potro{a- na isti na~in po~inju se prikazivati i ja~i filmovi, koji odr`a- ~i ne osjete diskriminirani. Cijene bi se trebale ~e{}e prilago- vanjem pretpremijera i posebnih projekcija `ele stvoriti |avati i zbog visokih fiksnih i niskih varijabilnih tro{kova atmosferu nestrpljenja, i{~ekivanja i nezadovoljene potra- prikaziva~a. Tro{ak popunjavanja dodatnog sjedala u kinod- `nje, nakon ~ega kre}u u ograni~enu ili {iroku distribuciju vorani blizu je nule. (expanding release). Strategije vremenske cjenovne diskriminacije provodile su se U po~ecima kinematografije prikaziva~i su distributerima jo{ u doba oligopolske vertikalne integracije kinematografi- pla}ali fiksne naknade za prikazivanje filmova u odre|enom je. Po uzoru na vrste maloprodaje (ekskluzivne trgovine, razdoblju. Rizik je bio u potpunosti na prikaziva~u, koji je robne ku}e, rasprodaje) postojala su tri kruga distribucije: mogao izgubiti sav novac u slu~aju da film ne privu~e publi- film se prvo prikazivao u elitnim kinima (first-run) po najvi- ku, ali i ostvariti veliki profit. Takvi jednostavni ugovori37 na {oj cijeni, zatim je prelazio u lo{ija i jeftinija tzv. kina u su- razvijenim su tr`i{tima sve rje|i. Distributeri su s vremenom sjedstvu (subsequent-run) prihvatljiva osobama sa skromni- shvatili da }e podjelom rizika zaraditi vi{e novca te su osmi- jim primanjima, da bi na koncu zavr{io u neuglednim i naj- {ljavali sve slo`enije ugovore kojima su prihode dijelili u jeftinijim kinima (late-run), popularno zvanim rupe odre|enim omjerima; prvo im je pripadalo 20 posto, pa u (dumps). (Squire, ur., 1992: 288). Krugovi su se izmjenjiva- {ezdesetima tre}ina, a u posljednje vrijeme prosje~no oko 45 li prema fiksno odre|enim vremenskim razmacima neovisno posto ukupnih prihoda. Glavni adut u pregovorima za pove- o stvarnoj potra`nji na tr`i{tu. Sofisticiraniji model takva se- }anje omjera u korist distributera bili su sve ve}i dodatni pri- quencinga danas se primjenjuje distribucijom u razli~itim hodi prikaziva~a iz popratnih aktivnosti poput prodavanja medijima (kino, video, televizija). kokica, osvje`avaju}ih pi}a i sl. Sve tri klasi~ne vrste kina u Sjedinjenim Dr`avama s vreme- U dana{njim slo`enim ugovorima prihod potencijalnog hita nom su nestale ili su prenamijenjene. Televizija je u~inila su- dijeli se ovako: prva dva tjedna distributeru pripada i do 90 vi{nim jeftinija drugorazredna i tre}erazredna, a promjena posto bruto-prihoda (a zatim 70, 60, 50 posto itd.), ali pret- strukture stanovni{tva i gradova prvorazredna kina. Rijetka hodno umanjena za kompromisom usugla{ene operativne pre`ivjela potonja luksuzna kina koja se nalaze u sve prazni- tro{kove kina (house expenses ili nut). Tzv. nut uklju~uje na- jim gradskim sredi{tima danas uglavnom slu`e za sve~ane jamninu lokacije, tro{kove telefona, struje i osiguranja te premijere. Istodobno su u predgra|ima na mjestima nekad iznose obroka hipotekarnih kredita. Zbog inflacije ili drugih drugorazrednih kina ili u sklopu modernih trgova~kih cen- uzroka nakon nekog vremena oko konkretne visine nuta tara po~eli nicati vrhunski opremljeni multipleksi s visokom mora se ponovno pregovarati. Iako se ~ini kao da je pritom cijenom, ali i razinom kvalitete usluge. Multipleksi su posta- distributer u prednosti, situacija je zapravo sigurnija za pri- li first-run kina, dok je svima ostalima preostalo prikazivati kaziva~a, koji prvo pokrije tro{kove, a zatim zaradi 10 ili ostatke (leftover-run) ili specijalizirane filmove (neameri~ke, vi{e posto prihoda. U slu~aju komercijalnog neuspjeha (flo- umjetni~ke i sl.). pa) kina bi naplatila svoje tro{kove, dok distributeru ne bi Iako je izumiranje klasi~nih kinodvorana kulturna tragedija, ostalo ni{ta. neosporno je da je multipleksizacija omogu}ila pre`ivljava- Kako bi se osigurali, distributeri su potkraj {ezdesetih uveli nje, oporavak i dalji razvoj kinematografije. Trenuta~no se tzv. floors, odnosno minimalne udjele u bruto-prihodu prije 50 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji oduzimanja nuta. Floors jam~e distributerima da ne}e dobi- Strategija promocije je marketin{ka aktivnost ~ija je zada}a ti manje od odre|enog postotka bruto-prihoda (od 70 do 35 stvaranje svijesti o postojanju odre|enih proizvoda i usluga posto kako prikazivanje odmi~e). (Squire, ur., 1992: 276- na tr`i{tu, izazivanje interesa za njih, davanje dodatnih infor- 278). Takav se obra~un primjenjuje samo u slu~aju lo{eg re- macija i razvijanje sklonosti potro{a~a za njihovu kupnju te zultata; u suprotnom vrijedi prethodni. Postupno pove}ava- njegovanje pozitivne predod`be o poduze}u, organizaciji i ze- nje udjela koji pripada kinima slu`i kao motivacija da film mlji. (Ekonomski leksikon, 1995, Zagreb: Masmedia, prene- prikazuju {to dulje te poticaj da ulo`e u njegovu promociju. seno u Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 787). Promotivni ili No, kona~na odluka o trajanju prikazivanja le`i na prikazi- komunikacijski miks optimalna je kombinacija promotivnih va~u. aktivnosti za ostvarivanje promotivnih ciljeva u odre|enoj Kao osiguranje da }e film dobiti prije ili umjesto konkurena- akciji, a sa~injavaju ga odluke o ekonomskoj propagandi (ogla{avanju), unapre|enju prodaje, osobnoj prodaji te pu- ta prikaziva~i distributerima unaprijed pla}aju odre|ene 41 iznose (front money), u obliku povratnih predujmova ili ne- blicitetu i odnosima s javno{}u. povratnih jamstava, koji se pri kasnijem obra~unu prvi ispla- Ekonomska propaganda je bilo koji oblik prezentacije ili }uju. Ukoliko film zaradi manje novca nego {to je unaprijed promocije onih ideja, dobara ili usluga {to nisu osobne priro- upla}eno, distributer prikaziva~u vra}a ostatak predujma, ali de, a pla}a ih odre|eni sponzor (Kotler, 1994: 710). Propa- ne i jamstva. Kako bi dodatno pobolj{ali vlastite pregovara~- ganda je dakle pla}eni skup djelatnosti koje pomo}u vizual- ke pozicije i snizili uvjete, prikaziva~i se utje~u me|usobnoj nih, akusti~nih i kombiniranih poruka informiraju korisnike podjeli kompanija od kojih uzimaju filmove (split). (Squire, i utje~u na njih da dobrovoljno prihvate ideje koje sugerira ur., 1992: 344-350). Naime, film za koji ima vi{e zainteresi- propagandna poruka (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 798). ranih omogu}ava distributeru pove}anje cijena. Prema ciljevima razlikujemo uvodnu, odr`avaju}e-poja~ava- Na nerazvijenim tr`i{tim poput Hrvatske tako kompleksni ju}u, podsjetnu i redukcijsku propagandu, prema vrsti medi- ugovori ne postoje. U nas uglavnom lokalni distributeri ter- ja televizijsku, oglasnu, direktnu, sajamsku, vanjsku i tiska- miniraju filmove u kinima na temelju podjele bruto-prihoda nu, prema apelima racionalno-informativnu, emocionalno- sugestivnu i kombiniranu itd. (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, u fiksnom omjeru 60: 40 posto u korist prikaziva~a,38 a u slu~aju manjih kina ili starijih naslova jo{ su ~este i primjene 1999: 798) fiksnih naknada. Slo`enije je ugovore za sada nemogu}e pro- Ogla{avanjem se u filmskoj industriji koristi za razvijanje se- vesti me|u ostalim i zbog nepostojanja sustava kontrole. U lektivne potra`nje za odre|enim filmom, odnosno njegovo Americi distributeri imaju regionalne podru`nice s osobama diferenciranje od konkurencije, a provodi se putem medija koje ugovaraju termine, broj kopija i uvjete (bookers) ili kon- masovnog komuniciranja, ponajprije televizije. Filmska pro- troliraju protok novca (cashiers). Uz to postoje i posebni paganda ula`e i u izradu raznih direktnih propagandnih odjeli upravljanja kopijama (naru~uju, nadgledaju kvalitetu i sredstava kao {to su bro{ure, knji`ice, prospekti i sl., vanj- organiziraju transport do kina), statistike (prate i analiziraju skih display-sredstava poput platnenih i inih uli~nih transpa- utr{ke), nadgledavanja i kontrole kina te ispostave promo- renata (banners), naljepnica, samostoje}ih i vise}ih karton- tivnih materijala. skih panoa i izlo`aka (marquees, standees, static clings, mo- Podsje}am, kakav se god obra~un primijenio, dio koji na biles...) te ostalih sredstava koja nastaju u suradnji s komple- kraju pripadne distributerima zove se neto-prihod ili box-of- mentarnim industrijama (merchandising tie-ins). (Sudar, Kel- fice rental. Od njega se zatim oduzima distributerska nakna- ler, 1991: 162-174) da (distribution fee), koja se ne odnosi na neke konkretne Od propagandnih sredstava najve}i utjecaj imaju tiskani i tro{kove, nego slu`i za pokrivanje postojanja distributerske pokretni audio-vizualni oglasi koji se u povijesti kinemato- mre`e, odnosno pla}e zaposlenika, uredske tro{kove i sl. U grafije tradicionalno temelje na vanjskom propagandnom prosjeku distributerska naknada iznosi tre}inu neto-priho- sredstvu — filmskom plakatu i projekcijskom propagan- da;39 za distribuciju u Sjedinjenim Dr`avama uzima se 30 po- dnom sredstvu — for{panu. Posljednji je iz njema~kog jezika sto, a u ostalom dijelu svijeta oko ~etrdesetak. Iznos koji preuzet popularni naziv za najavu filma (eng. trailer). Rije~ ostane slu`i za pla}anje 4P filmskog businessa — prints (ko- je o kratkom filmu realiziranom radi reklamiranja drugog fil- pije — odnosi se na konkretne tro{kove distribucije u u`em ma (Peterli}, ur., 2/1990: 205) i najuvjerljivijoj neovisnoj, smislu), promotion (promocija, odnosno promotivni tro{ko- brzoj i agresivnoj audio-vizualnoj atrakciji napravljenoj vi distributera), production (proizvodnja) i participation monta`om isje~aka iz filma i onih koji su iz odre|enih razlo- costs (udjeli kreativnih inputa u prihodima).40 ga izba~eni iz njegove kona~ne verzije te posebno snimljenih kadrova, uz nasnimavanje glazbene podloge. 5.2. Strategije promocije Najstarije i najomiljenije filmsko propagandno sredstvo ipak 5.2.1. Promotivni miks je plakat. Za razliku od for{pana plakat je podre|en proma- Istodobno sa strategijom distribucije osmi{ljava se i strategi- tra~u, koji ga mo`e gledati koliko ho}e i mo`e dobiti sve po- ja promocije. Pojedini elementi eksploatacije filma priprema- trebne informacije brzinom kojom ho}e. Dok for{pani i te- ju se ve} za vrijeme njegove proizvodnje — izradom propa- levizijski spotovi sadr`e eksplicitne, ali odabrane informaci- gandno-reklamnih materijala (fotografije, plakati, prospekti je, plakati i tiskani oglasi nude op}e impresije, sirovu infor- filma) te izradom dijalog-liste za prevo|enje na strane jezike maciju o kreativnim inputima te u{minkanu o kriti~arskim (Peterli}, ur., 1/1986: 356), kao i radom na publicitetu. ocjenama. 51 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

Unapre|enje prodaje obuhva}aju neposredni poticaji {to na- u ogla{avanje, nego sve posve}uju unapre|enju prodaje i vode na kupnju ili prodaju proizvoda ili usluga (Kotler, tako primjenjuju strategiju guranja (push). 1994: 710). U filmskoj djelatnosti me|u sredstva unapre|e- Uporaba for{pana, plakata i ostalih display sredstava (lobby nja prodaje pripadaju priredbe, sajmovi, nagradne igre, na- eye-cathers) u kinima u na~elu je besplatna jer su u zajedni~- gradni kuponi za jeftinije ili besplatne kinoulaznice te dije- kom interesu distributera i prikaziva~a.42 No, ~ini se da i ljenje premija, darova i uzoraka. Kako bi stekli prednost u tome uskoro dolazi kraj. Ove je godine kompanija Sony Pic- odnosu na konkurente, distributeri ~esto prikaziva~e stimu- tures napravila presedan plativ{i prikazivanje for{pana filma liraju raznim nagradama (za najbolje unutarnje ure|enje The Animal, {to je odmah potaknulo kina da isto ubudu}e kina i sl.). zatra`e i od ostalih distributera. Sporno je i prikazivanje ne- Osobnu prodaju distributeri u kinodistribuciji rje|e primje- filmskih spotova u kinodvoranama prije po~etka projekcije, njuju, osim pri preprodaji filmova drugim distributerima ili odnosno u bloku s for{panima. Distributeri su protiv njiho- prikaziva~ima. U kontaktu s krajnjim potro{a~ima osobna va prikazivanja jer prihodi od njih idu isklju~ivo kinima; prodaja odvija se putem telefona, telefonskih automata, In- neki stoga ~ak i zabranjuju da se prije njihovih filmova pri- terneta i sl. kazuju oglasi. Uobi~ajeno je da se prije filma prika`e pet Odnosi s javno{}u podrazumijevaju niz programa usmjerenih dvoipolminutnih for{pana, od ~ega dva od distributera ~iji se na unapre|enje, odr`avanje ili za{titu imagea neke kompani- film prikazuje, dok se ostala tri slobodna mjesta popunjava- je ili proizvoda« (Kotler, 1994: 710), uglavnom su pla}eni ju po dogovoru. Osim navedenoga distributeri i prikaziva~i oblik komunikacije, imaju informativni i poticajni karakter i rijetko sura|uju u promociji; tek u manjoj mjeri provode ko- dio su kulture poduze}a. Odnosi s javno{}u svojevrsna su di- operativno ogla{avanje, ve}inom u oglasima u dnevnim no- plomacija poduze}a i u nju pripadaju odnosi sa zaposlenima, vinama, ~iji se tro{kovi nadokna|uju iz prihoda filma. potro{a~ima, predstavnicima medija, dobavlja~ima, okoli- Marketin{ki prora~un kampanje pojedinoga filma u Ameri- nom, financijskim tr`i{tem i vladom. ci iznosi otprilike polovicu veli~ine produkcijskog prora~u- Publicitet je svaki nepla}eni i planirani oblik javnog objavlji- na. Od toga ve}ina otpada na promotivni prora~un koji obu- vanja informacija u sredstvima javnog priop}avanja (Previ- hva}a tro{kove osmi{ljavanja konkretnih kampanja (creative {i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 825), informativnog je karaktera, costs), stvaranja i reproduciranja promotivnog materijala, posredno uvjerljiv, a mo`e biti i povoljan i nepovoljan. Re- slanja ~lanova filmske ekipe na turneje itd. Budu}i da se zultat je njegove djelatnosti dio redovitog sadr`aja u mediji- izvan Sjedinjenim Dr`avama u promociju ula`e znatno ma- ma. nje novca i pozornosti, ameri~ki distributeri smatraju da je lokalne promotivne kampanje isplativije {to vi{e pojeftiniti i U djelatnost publiciteta i odnosa s javno{}u pripada organi- pojednostavniti. Zato se usprkos me|unarodnoj orijentaciji ziranje reporta`a sa snimanja filma, intervjua s ~lanovima filmskih kompanija u nastupima na stranim tr`i{tima i dalje ekipe, premijera, press-konferencija, zabava, primanja, zatim naj~e{}e koriste postoje}i standardizirani materijali uz mini- sponzoriranje, poticanje interesa i medijskih ~lanaka i prilo- malnu adaptaciju na jezik lokalnog tr`i{ta, gotovo bez ika- ga te njihovo prikupljanje, pisanje priop}enja, govora i tiska- kvih odstupanja od globalne strategije. nih materijala, sve s kona~nim ciljem stvaranja, zadr`avanja i uve}avanja pozitivne slike, odnosno naklonosti javnosti Svaka lokalna promotivna kampanja pojedinoga filma mora prema poduze}u i njegovim filmovima te podizanja razine se nadovezivati na strategiju distribucije. Kampanja bi treba- informiranosti potencijalnih gledatelja i kreiranja atmosfere la sadr`avati politiku odnosa s javno{}u i publiciteta, taktike napetosti i i{~ekivanja. U posebna zadu`enja tih odjela idu i za poticanje usmene predaje i medijsku strategiju (koliko nastupi na festivalima, pobolj{anje {ansi za osvajanje nagra- ulagati u televiziju, radio, vanjske izlo{ke, novine, ~asopise i da, poticanje afera te ostali ~esto rafinirani oblici poticanja ostale elektroni~ke medije) s posebnom pred- i post-fazom; popularnosti glumaca, autora ili teme, njezinog knji`evnog u prvoj se informira, upoznaje i nagovara javnost, a u dru- predlo{ka ili aktualnoga okru`ja. (Peterli}, ur., 1/1986) goj podsje}a. Usto treba organizirati prevo|enje, projekcije za novinare i sve~ane premijere, sura|ivati s glazbenim i U Hrvatskoj naj~e{}e ne postoje odnosi s javno{}u, nego ostalim komplementarnim medijima, darovati sredstva una- eventualno odnosi s novinarima (press relations), zbog ~ega pre|enja prodaje (suradnja s mogu}im cross-promotion tie- zaposlenici, potro{a~i i cjelokupna javnost ostaju potpuno in partnerima poput primjerice McDonald’sa) i sl. (Interni neinformirani o cjelokupnom kompanijinu djelovanju. materijali kompanije Buena Vista International, 4th Annual 5.2.2. Promotivne kampanje Sub-Distributor Sales & Marketing Conference, 1998, Am- Filmske distributerske kompanije najvi{e ula`u u ogla{avanje sterdam, objavljeno u Augusti}, 1999: 134-144). Nu`no je pa dominantno primjenjuju strategiju privla~enja (pull). tako|er u slu~aju lo{e reakcije publike imati spremnu rezer- Zbog velike va`nosti propagande distributeri su ~esto skloni vnu (back-up) kampanju. napuhavanju kvalitete filmova, {to je dugoro~no kontrapro- Lokalni zastupnici major kompanija promotivne materijale duktivno jer je usmena predaja za potro{a~e kreativnih pro- po~inju dobivati i nekoliko mjeseci prije premijere filma. izvoda klju~an ~imbenik u dono{enju odluke. Zbog manjih Prvo ilustrirane prospekte, sinopsis (kratku radnju filma), propagandnih prora~una u odnosu na majore nezavisni dis- mape i fotografije, a zatim plakate, for{pane, ilustrirane tributeri zasnivaju kampanje na pozitivnim kritikama i mape s osnovnim tekstualnim informacijama o filmu (press usmenoj predaji. S druge strane, prikaziva~i gotovo ne ula`u kit), specijalne videomaterijale (featurette) i videomaterijale 52 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji sa snimljenim razgovorima i isje~cima iz filma (elektroni~ki kon {to im se poka`e materijal, ispitanici u grupi ispunjava- press kit), primjere novinskih oglasa, jumbo-plakate, televi- ju testove ili se pojedina~no intervjuiraju o tome {to misle da zijske i radiospotove, kopije ~lanaka o filmu itd. (Augusti}, poruka poru~uje, je li im plakat privla~an, koliko su zainte- 1999: 140). Na kraju distributeri dobiju i sam film kako bi resirani pogledati film i sl. Na temelju toga potrebno je utvr- procijenili njegov lokalni potencijal, odnosno gledanost na diti kako na kampanju reagira ciljna publika, odnosno po- temelju ~ega se odre|uje lokalni promotivni prora~un. klapa li se realizirano s idejama i primaju li ljudi materijal na na~in kako je zami{ljeno. Ukoliko se poka`e da je do{lo do 5.3.3. Organizacija promotivnog odjela pogre{ke u komunikacijskoj koncepciji, creative advertising Specifi~nosti organizacije filmske promocije najbolje se mora krenuti iz po~etka. mogu prikazati na konkretnim iskustvima pa }u se stoga po- slu`iti ustrojem promotivnog, odnosno advertising & publi- Eti~ki su najdvojbeniji dio posla istra`ivanja tr`i{ta pokusna city (skra}eno ad-pub) odjela distributerske major-kompani- prikazivanja. Njihovo je jedino opravdanje ukoliko se pri- je Warner Bros. iz 1992. godine. (Squire, ur., 1992: 292- mjenjuju za provjeravanje koliko je autorova namjera ostva- 305). Iako je otad zbog razvoja tehnologije i marketinga po- rena, odnosno je li tijekom snimanja izdana prvobitna ideja; dosta u Warneru izmijenjeno, i taj zastarjeli, ali iscrpno do- primjerice ima li nelogi~nosti u tijeku radnje, smije li se pu- kumentirani primjer mo`e poslu`iti kao ilustracija kako se blika na planiranim mjestima, izaziva li akcijski film dosadu promocija osmi{ljava i provodi u filmskoj praksi. i sl. Ukoliko se koriste kako bi se film dodvorio prosje~noj publici na na~in koji izdaje njegov integritet, onda su previ- Warnerov odjel sastoji se od organizacijskih podjedinica kre- ews pogubni i nije~u samu bit filmske umjetnosti. Iznimno je ativne propagande (creative advertising), odnosa s javno{}u stoga va`no da marketeri i filmski djelatnici stalno sura|uju (publicity & promotion), istra`ivanja tr`i{ta (market rese- i uvijek imaju na umu karakteristike filma kao kreativnog arch), medija (media) i me|unarodnog poslovanja (interna- proizvoda. Suprotno djelovanje uzaludno je i {tetno. Daka- tional). Uz njih postoje i administrativne skupine potpore. ko, u Warneru i ostalim studijima malo tko razmi{lja o ta- Tzv. creative advertising zadu`en je za osmi{ljavanje strategi- kvim suptilnim razlikama u pristupu. Svaki od svojih dvade- je te kreiranje propagandnih sredstava unutar ili izvan kom- setak distribuiranih filmova godi{nje majori testiraju barem panije. Osoblje creative advertisinga pripreme zapo~inje jo{ dva puta. Previews zato ponekad pomognu da se napravi bo- u pretprodukciji, a tijekom snimanja nadgledaju odre|ene lji film, ali ga ~e{}e obezvre|uju. radnje (fotografiranje ekipe, snimanje dokumentaraca i sl.), Postoje dvije vrste pokusnog prikazivanja — produkcijsko i koje }e im poslije poslu`iti za izradu propagandnih koncepa- promocijsko. Produkcijsko poma`e filmskim djelatnicima u ta. Tako|er ve} tijekom snimanja gledaju snimljene materi- dora|ivanju filma, dok se na promocijskom prou~avaju re- jale, a odmah po zavr{etku i grubu kopiju filma kako bi mo- akcije publike kako bi se podesile strategije distribucije i pro- gli osjetili vizualni stil i atmosferu filma te tako {to prije po- mocije (release & advertising). Primjerice, ako su reakcije na ~eti raditi na pisanju slogana i propagandnih poruka, dizaj- film lo{e, preporu~ljivo je po`uriti s distribucijom kako bi se niranju plakata, for{pana itd. preteklo negativnu usmenu predaju. Ako se film poka`e bo- Odnosi s javno{}u odgovorni su za preno{enje poruka. Iz ljim od o~ekivanja, mo`e ga se ekskluzivno prikazivati neko- tog pododjela prvo se izabere odre|eni public relations liko tjedana ili dana prije slu`benog otvaranja kako bi kriti- stru~njak koji u ime ekipe kontaktira s javno{}u (unit publi- ~ari stigli pro{iriti pozitivno mi{ljenje o njemu. Najbolji su cist). On prati snimanje, pi{e tekstove o njegovu tijeku, bio- pokazatelj u pokusnom prikazivanju reakcije publike na grafije ~lanova ekipe i kratku radnju filma (production no- film, a rabe se i kartice koje gledatelji ispunjavaju tijekom tes) te obavje{tava studio o svemu {to se doga|a. Usto bira i projekcije te naknadni pojedina~ni intervjui, koje mogu slu- fotografa (stills photographer) te organizira snimanje propa- {ati i ~lanovi ekipe. gandnih sredstava, dokumentaraca i ostalih videomaterijala Pododjel medija zadu`en je za izradu i izvedbu media plana, (press kits, behind-the-scenes, featurettes i sl.). Iz svega toga nadzire tro{enje i razmje{tanje oglasa (koje obavljaju propa- kombinira kratke priloge za televizijske novinare, izabire gandne agencije) te opskrbljuje novinare tekstualnim i audi- najbolje snimke lokacija na kojima se snimalo, najatraktivni- o-vizualnim materijalima, fotografijama i slajdovima (writ- je isje~ke iz filma i sl. ten & video press kits). Media plan po~inje se osmi{ljavati i Organizacijska jedinica istra`ivanja tr`i{ta obavlja zada}e za nekoliko mjeseci prije po~etka prikazivanja. U njemu se na razne nalogodavce. Za creative advertising ispituju reakcije temelju procjene o mogu}em bruto-prihodu filma odre|uje ljudi na propagandne kampanje, za ~lanove ekipe filma or- koliko }e se potro{iti na ogla{avanje. Televizija je u prora~u- ganiziraju pokusna prikazivanja filmova pred publikom (test nu najve}a stavka, a slijede tiskani mediji (novine, tjednici pa screenings, previews), a za odjel distribucije istra`uju i anali- mjese~nici), radio te vanjska propaganda (billboards). U~i- ziraju tr`i{te u cjelini, potro{a~e ili konkurente. nak oglasa mjeri se mno`enjem broja ljudi koji ga vide (re- Prilikom provjere u~inkovitosti propagandnih materijala ach) s prosje~nom u~estalosti, odnosno koliko su ga puta vi- izabrane uzorke populacije ispituje se u manjim grupama ili djeli (frequency). Drugo je mjerilo efikasnosti uspore|ivanje pojedina~no (one-on-one) o konkretnom propagandnom cijene oglasa s gledano{}u/nakladom konkretnog medija konceptu, prepoznatljivosti i privla~nosti naslova, slogana, izra`enom u tisu}ama potro{a~a (cost-per-thousand). poruka i glumaca te atraktivnosti i uvjerljivosti razli~itih vr- Me|unarodni pododjel koordinira promociju na tr`i{tima sta plakata, for{pana, tiskanih i audio-vizualnih oglasa. Na- izvan Sjedinjenih Dr`ava i Kanade, uskla|uje je s datumima 53 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

prikazivanja te lokalnim distributerima odobrava media pla- tribuciji, slu`e}i se pritom ponajvi{e najiscrpnije dokumenti- nove, koji, iako moraju biti u skladu s globalnom strategi- ranim ameri~kim iskustvima. jom, ovise o tamo{njim okolnostima. Lokalni su distributeri Kao cjelovita grana kinematografije filmska distribucija zadu`eni i za prevo|enje materijala i filma, pri ~emu se mo`e upravlja svim elementima marketin{kog miksa, odnosno od- birati izme|u jeftinijeg titliranja i skuplje sinkronizacije. lukama o proizvodu, cijeni, distribuciji (u izvornom smislu) S pribli`avanjem po~etka prikazivanja intenzivira se aktiv- i promociji. U njezina osnovna zadu`enja ubrajaju se: finan- nost svih odjela. Prvo kre}e ogla{avanje, a na tr`i{tu se po- ciranje proizvodnje, preprodaja i plasman filmova drugim javljuju i rezultati dogovorene suradnje sa srodnim industri- distributerima i(li) prikaziva~ima te informiranje i utjecanje jama (merchandising tie-ins). Publicity u suradnji s kreativ- na pona{anje potro{a~a. nim stvaraocima filma i pododjelom medija u`urbano ugo- Pozitivni u~inci primjene marketinga mogu se jasno vidjeti vara intervjue i snimanja fotografija za naslovnice te nagova- na primjeru Sjedinjenih Dr`ava i nekih zapadnoeuropskih ra urednike medija na objavljivanje priloga i ~lanaka. Tije- zemalja poput Francuske. Tamo{nja se tr`i{ta oporavljaju, kom prvoga vikenda prikazivanja, koji slu`i kao putokaz u gledanost raste, a produkcija buja, no mi je na`alost zbog za- predvi|anju kona~nog bruto-prihoda, osoblje market resear- ostalosti na{e distributerske i prikazivala~ke mre`e nemamo cha obavlja ispitivanja publike odmah po izlasku iz kina. prilike ni vidjeti. Hrvatska kinematografija danas gotovo ne Ako se poka`e da su prvi rezultati u skladu s o~ekivanjima, postoji. Gledanost je na rekordno niskoj razini, produkcija kampanja se provodi kako je planirano. U slu~aju da su re- je svedena na nekoliko naslova godi{nje, ovisna je o dr`avi i zultati iznad o~ekivanja, kampanja se prilago|ava i ulaganja potpuno dezorijentirana, distribucija je pasivna, kinomre`a pove}avaju, no ukoliko su ispod o~ekivanja, film je osu|en uni{tena, a drugi oblici prikazivanja zaostali. Ipak, prihva}a- na propast jer se nadalje tro{e samo najosnovnija sredstva. njem moderne me|unarodne marketin{ke orijentacije filma Tada film mogu spasiti jo{ jedino odli~ne kritike ili usmena te prou~avanjem i primjenjivanjem najboljih svjetskih isku- predaja. stava, od kojih su mnoga navedena i u ovoj radnji, mogu}e je preokrenuti ovako poraznu situaciju. 6. Zaklju~ak Prije svega treba prihvatiti da je za napredovanje bilo koje Povijest civilizacije zasniva se na interferencijama tr`enja i umjetnosti nu`no stvoriti temelj, odnosno razviti tr`i{te. Bez kulture. Budu}nost tako|er. Ekonomisti i umjetnici moraju tr`i{ta i njegova novca nema kinematografije. Ona vrijedi prihvatiti tu realnost i zajedni~kim snagama, uva`avaju}i koliko i njezina najslabija karika u lancu, odnosno ~lan film- vlastite razli~itosti, poraditi na razvijanju me|usobne surad- skoga distribucijskog kanala koji ~ine proizvo|a~i, distribu- nje. U tome im mo`e pomo}i relativno mlada znanstvena teri, prikaziva~i i potro{a~i. Bez gledatelja odumiru distribu- disciplina — marketing, koji je u pedesetak godina postoja- cija i prikazivala{tvo, a bez distribucije i prikazivala{tva nja pro{irio djelovanje na mnoga sama po sebi kompleksna nema proizvodnje. Razvoj mora biti simultan i mora uklju- i razli~ita podru~ja. Posebnosti najdelikatnijeg — umjetnosti, ~ivati sve grane kinematografije. a u sklopu nje i filma, pritom su zapostavljena pa je dalja Iako prikazivala{tvo donosi novac, a proizvodnja filmove, specijalizacija i modifikacija marketinga nu`na. Razrada teo- upravo je distribucija zbog svoje sredi{nje, vezivne uloge ra- retskog sustava koji bi omogu}io osmi{ljavanje djelotvornih zvojna snaga kinematografije i filmske industrije. Naime, marketin{kih strategija primjenjivih u kinematografiji sprije- distribucija jedina ima odnose sa svim ostalim ~lanovima ~it }e da inventivnost bude prepu{tena stihiji, kao {to je tre- filmskog distribucijskog kanala. Budu}i da uz prikazivala{- nuta~no. tvo distribucija pripada u reproduktivne faze kinematografi- je, dvojbe oko upletanja marketinga u njoj manje su izra`e- Film je vi{e nego ijedna druga vrsta umjetnosti dru{tvena ne nego u proizvodnji. No, i u distribuciji nu`no je suptilno pojava i po tehnolo{ko-artisti~koj zahtjevnosti i po snazi primjenjivati marketing. Ukoliko se primjenjuje klasi~na utjecaja na dru{tvena zbivanja pa marketing postaje njegova ekonomska logika, postoji opasnost da razvijanje tr`i{ta kre- neizostavna komponenta koja poprima ulogu koordinatora ne u suprotnom smjeru od `eljena stimuliranja raznolikosti. interesa stvaralaca djela i dru{tva u cjelini. Pobolj{anjem ko- Marketin{ki stru~njaci koji upravljaju distribucijom stoga munikacije izme|u svih inputa i sudionika razmjene marke- moraju poznavati i uva`avati specifi~ne karakteristike filmo- ting mo`e eliminirati ~esti jaz izme|u ideje filma, njegove re- va kao kreativnih proizvoda koji u sebi sadr`e i umjetni~ke i alizacije (outputa) i nastupa na tr`i{tu. Ukratko re~eno, zabavne vrijednosti. Suprotno djelovanje uzaludno je i {tet- osnovni su ciljevi modernog marketinga koordinacija, ko- no. munikacija i razmjena. Pritom je pogubno bilo kakvo meha- ni~ko implementiranje marketin{kih na~ela. Vulgarna ko- Ponajprije treba prihvatiti da je potra`nja za kreativnim pro- mercijalizacija filmske umjetnosti uni{tava identitet autora, izvodima potpuno nepredvidljiva. Kako bi smanjili neizvje- srozava estetsku i eti~ku razinu filmu, kao i ukus gledatelj- snost i rizik, filmski producenti i stru~njaci za marketing stva, {to nije u dugoro~nu interesu ni ljudi koji je provode. uzaludno poku{avaju ponoviti uspjehe, {to u kona~nici naj- ~e{}e zavr{ava katastrofalno i u komercijalnom smislu. O me|uodnosu marketinga i filma relevantni su radovi Umjesto besmislena i dugoro~no kontraproduktivna poku- oskudni, a informacije razasute, pa sveobuhvatna sinteza tek {avanja kopiranja bolje bi bilo da prihvate prirodu kreativ- o~ekuje provedbu. Stoga sam se ovom prigodom zadr`ao na nog stvarala{tva — njegovu jedinstvenost i beskona~nu razli- teoriji i primjeni me|unarodnog marketinga u filmskoj dis- ~itost, te stimuliraju nove ideje, `anrove i autore. Uostalom, 54 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji raznolikost ponude osnova je na kojoj po~iva i klasi~na eko- Po~etak svakog procesa upravljanja marketingom sustavno nomija. je prikupljanje informacija, istra`ivanje i analiza. Du`nost je marketinga izlo`iti umjetnika i njegovo ostvarenje {to je mo- Kao opravdanje za jednoobraznost ~esto se navodi postiza- gu}e brojnijoj populaciji, ali ne poticati da se proizvede dje- nje zadovoljstva potro{a~a. No ono nikad nije potpuno, ~ak lo kakvo najbrojnija publika tra`i ili o~ekuje. Dakle, ne pri- ni u slu~aju ~iste zabave, ukoliko ne donosi ne{to novo i ori- lago|avati filmove masovnoj publici, nego prona}i i obra}a- ginalno. Umjetnost mora istra`ivati neistra`ena podru~ja, ti se pravoj publici, koja bi ih potencijalno mogla znati cije- provocirati, stimulirati i postavljati zahtjeve pred publiku, niti. Nakon toga kre}e se u planiranje marketin{kih aktivno- ~iji kapaciteti u`ivanja u kreativnim proizvodima rastu sa sti. Potro{a~e treba sustavno obrazovati i navikavati na film- svakom njihovom novom potro{njom. I najvjernija publika sku umjetnost; zatim ih segmentirati te izme|u njih izabrati kojoj se neprestano nude jedni te isti filmovi lo{e kvalitete s najoptimalnija ciljna tr`i{ta. Slijedi osmi{ljavanje strategije vremenom }e nestati. Najkorisnije je dakle po{tivati na~ela pozicioniranja filma, kao i pojedinih strategija proizvoda, beskona~nih razli~itosti i mogu}nosti te jedinstvenosti krea- distribucije i cijene te strategije promocije, iz kojih se izvode tivnih proizvoda i sa~uvati integritet filma i njegovih (ko)au- konkretne kampanje pojedinih nastupa na tr`i{tu. tora, koji su u njegovo nastajanje ulo`ili odre|eni kreativni napor. Ukoliko se sve ispravno primijeni, kreativni proizvo- Uspje{ne distribucijsko-promotivne kampanje prvi su korak di mogu se eksploatirati tijekom duljeg razdoblja. u poticanju ve}e posje}enosti kina, koja mo`e lan~ano po- krenuti razvoj cjelokupne kinematografije, {to se manifesti- S druge strane, umjetnici moraju prihvatiti da razvoj tr`i{ta ra prvo izgradnjom i modernizacijom kinomre`e, a zatim i ne dolazi sam od sebe. Poput ostalih kreativnih proizvoda i brojnijom produkcijom, njezinom raznoliko{}u i u kona~ni- svaki film, bio umjetnost ili ne, treba ciljeve, strategiju, or- ci nastankom segmenata tr`i{ta filmova namijenjenih u`im ganizaciju i tehnike za pronala`enje i dosezanje ciljne publi- krugovima gledatelja. U suprotnom, kao {to je trenuta~no u ke; marketing je sredstvo koje mu u tome poma`e. Hrvatskoj, ne postoji publika ni za najve}e blockbustere.

Bibliografija Augusti}, Sandra, 1999, Neophodnost primjene strategije pozici- Ra~i}, Domagoj, Primorac, Damir, 1996, Marketing i film, semi- oniranja u filmskoj industriji, magistarska radnja, Zagreb: narska radnja, Zagreb: Ekonomski fakultet Ekonomski fakultet Ra~i}, Domagoj, 1997, Marketing u filmskom prikazivala{tvu, di- Balio, Tino, ur., 1985, The American Film Industry, revised edi- plomska, Zagreb: Ekonomski fakultet tion, Madison: The University of Wisconsin Press Randall, Mark, 1990, Artist Meets Marketer, Philadelphia Inqui- Caves, Richard E., 2000, Creative Industries: Contracts between rer, u: Kotler, Scheff, 1997. Art and Commerce, Cambridge: Harvard University Press Sara~evi}, Igor, 1991, Ameri~ki film 1990, Kinoteka, br. 26, Za- Connant, Michael, 1985, The Paramount Decrees Reconsidered, greb: Filmoteka 16 u: Balio, ur., 1985. Spears, Richard A., ur., 1998, Hip & Hot: A Dictionary of 10, Goldman, William, 1984, Adventures in the Screen Trade: A Per- 000 American Slang Expressions, New York: Gramercy Books sonal View of Hollywood and Screenwriting, New York: War- Squire, Jason E., ur., 1992, The Movie Business Book, 2nd ed., ner Books, u: Caves, 2000. New York: Fireside Kotler, Philip, 1994, Upravljanje marketingom, Zagreb: Informa- Sudar, Josip, Keller, Goroslav, 1991, Promocija, Zagreb: Infor- tor mator Vogel, Harold L., 1998, Entertainment Industry Eco- Kotler, Philip, Scheff, Joanne, 1997, Standing Room Only: Stra- nomics: A Guide for Financial Analysis, 4th ed., Cambridge: tegies for Marketing the Performing Arts, Boston: Harvard Bu- Cambridge University Press siness School Press Vugrinec-Hitrec, Veronika, 1997, Marketing dru{tvenog pona{a- Lehmann, Donald R., Weinberg, Charles B., 2000, Sales Through nja, Marketing, travanj 1997. Sequential Distribution Channels: An Application to Movies ...: Jutarnji list, 2. lipnja 2001, Zagreb: Europapress holding and Videos, Journal of Marketing, Vol. 64, July 2000. ...: Nacional, 26. lipnja 2001, Zagreb: Nakladnik Ma|eri}, Dubravko, 1998, Teorija marketinga i neprofitne djelat- nosti, Poslovni marketing: Business to Business, Zagreb: [kol- ...: »Marketing u kulturi«, 1990, Simpozij CROMAR-a, Tr`i{te, ska knjiga br. 2, Zagreb: Dru{tvo za marketing Peterli}, Ante, ur., 1/1986, 2/1990, Filmska enciklopedija 1-2, ...: Statisti~ki ljetopis Hrvatske, 1996, Zagreb: Dr`avni zavod za Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krle`a statistiku Previ{i}, Jozo, Ozreti}-Do{en, \ur|ana, 1999, Me|unarodni ...: Statisti~ki ljetopis Hrvatske, 2000, Zagreb: Dr`avni zavod za marketing, Zagreb: Masmedia statistiku 55 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

Bilje{ke 1 Ovaj se rad bavi filmskom distribucijom, jednom od grana filmske in- katna proizvodnja, a kako indus. proizvodnja te`i serijama, neprimje- dustrije, i dio je {ireg projekta, odnosno budu}e knjige o me|uodno- rena je samoj prirodi film. stvarala{tva. No usprkos tome, indus. pro- su marketinga i filma. Namjera mi je za po~etak poku{ati uvesti malo izvodnja filmova donijela je kinematografiji koristi: usavr{ena je teh- sustavnoga znanstvenog reda u ovu stihijski obra|ivanu problemati- nologija rada, modernizirana oprema, pobolj{ana organizacija snima- ku te dati teoretski i prakti~ni okvir za razumijevanje me|unarodne nja i obrade filmova te provedena diferencijacija poslova i struka u ci- filmske distribucije kao i mogu}nosti primjene marketin{kih koncepa- jelom procesu izradbe film. djela... 2. Industrija koja proizvodi mate- ta u njezinom provo|enju. Preciznije, ekonomistima pribli`iti filmsku rijale i svu opremu za proizvodnju (i distribuciju i prikazivanje, op. a.) umjetnost, umjetnicima filmski business, a filmskim djelatnicima mo- filmova.« (ibid.: 580) gu}e u~inke njihove sinergije. 6»Kinofikacija je spontani proces izgradnje kinematografa i njihovo Nu`no je na po~etku razjasniti i nekoliko mogu}ih nesporazuma. Dis- uvo|enje u cjelovitu kino-mre`u; stvaranje infrastrukture kinemato- tribucija filma sastoji se od vi{e faza. U radu }u se zadr`ati isklju~ivo grafije na teritoriju odre|ene regije ili dr`ave.« (ibid.: 693) na filmskoj kinodistribuciji, odnosno distribuciji filmova putem ki- nodvorana, dok }u sve novije oblike distribucije putem televizije, vi- 7»Kino-mre`a je regionalni ili poslovni sustav javnih kinematografa; deokaseta, DVD-a i Interneta ovom prigodom tek spomenuti. Tako- prodajna infrastruktura kinematografije.« (ibid.: 693) |er, bitno je naglasiti da je filmska distribucija cjelovita industrijska 8»Prostorija ili zgrada ure|ena za prikazivanje filmova... Kinematograf grana te kao takva obuhva}a odlu~ivanje o svim elementima marke- je osnovna organizacijska jedinica prikazivala{tva...« (ibid.: 689) tin{kog miksa, a ne samo prodaji ili fizi~koj distribuciji. I na posljet- »Filmska predstava je osnovni proizvod prikazivala{tva, a njezini u~in- ku napomena da je marketing {iri pojam od promocije, koja je pak {iri ci su broj prikazanih filmova, broj gledatelja i prihod.« (Peterli}, ur., pojam od propagande, {to mnogi iz filmskih i umjetni~kih krugova ne 2/1990: 369) znaju, a iz ekonomskih na`alost zaboravljaju. 9»Rola je ~vrsto namotana film. vrpca unutar metalnog koluta. Stand. Osim Filmske enciklopedije, koja u svojoj sveobuhvatnosti doti~e i du`ina role negativa kod 35mm filma iznosi 300m (otprilike 1000 komercijalni aspekt filma, znanstvene i stru~ne literature koja bi pro- stopa, op. a.), pri brzini projekcije od 24 sli~ice u sekundi iznosi 10, blematizirala me|uodnos marketinga i filma u Hrvatskoj nema. I u 57 min.« Za potrebe distribucije spajaju se neparna i parna rola, {to svijetu je referentna literatura jo{ rijetkost i svodi se tek na poneko iznosi 21, 54 minute trajanja. (ibid.: 447) poglavlje u nevelikom broju knjiga koje obra|uju poslovnu stranu filmske industrije. Relevantni sekundarni izvori podataka o marketin- 10 »Trustovi su monopolisti~ka udru`enja kod kojih udru`ena film. podu- gu u filmskoj distribuciji bili su stoga prili~no oskudni. Ipak, zahva- ze}a samo formalno i pravno zadr`avaju samostalnost, a fakti~ki se ljuju}i specijaliziranim filmskoposlovnim novinama, ~asopisima i sta- nalaze pod zajedni~kim operativnim rukovodstvom, tako da gube tisti~kim godi{njacima dostupno je obilje najrazli~itijih, naj~e{}e nesi- stvarnu proizvodnu i poslovnu samostalnost. Trustovi u SAD-u su na- stematiziranih i heterogenih informacija. stojali ostvariti kontrolu u svim djelatnostima od proizvodnje do pri- kazivanja filmova i tako monopolisti~ki diktirati op}e uvjete privre|i- Neprocjenjive su bile i sve brojnije knjige i ~lanci u kojima insajderi, vanja u kinematografiji.« (ibid.: 335) profesionalci iz filmske industrije, prepri~avaju vlastita iskustva, {to se do sedamdesetih godina smatralo ka`njivim odavanjem industrij- 11 »Royalty ili koli~inska naknada odnosi se na iznos po koli~ini (jedini- ske tajne. Od tada se situacija postupno popravlja, a na ameri~kim ci) prodanih ili proizvedenih proizvoda na osnovi licence.« Izra`ava se filmskim {kolama po~inje se istovremeno uz filmsku proizvodnju, po- u postocima kojima autori i nositelji prava sudjeluju u svim budu}im vijest i estetiku uvoditi i filmsko poslovanje (business of motion pic- podjelama prihoda. (Previ{i}, Ozreti}-Do{en, 1999: 393) tures) kao interdisciplinarni predmet isprepleten s pravom i ekonomi- jom te masovnim medijima i popularnom kulturom (Squire, ur., 12 Vertikalna integracija mnogo je dosljednije provedena spajanjem s 1992: 15). (S velikim zaka{njenjem u {kolskoj godini 2001/02. sli~an drugim medijima, primjerice televizijom. Studiji su nekad posjedova- se studij uvodi i u Hrvatskoj na zagreba~koj Akademiji dramskih njem kina osiguravali prikazivanje vlastitih filmova, ~ime je naru{ena umjetnosti — prema podacima dostupnim u tisku (Jutarnji list, 2. lip- pravedna tr`i{na utakmica, a danas na sli~an na~in koriste televizi- nja 2001: 55). jom. No, ovom se prigodom zadr`avam samo na vertikalnoj integra- ciji filmskog distribucijskog kanala putem kinodvorana, koja za sada Izvori podataka kojima sam se koristio i povezivao ih u cjelinu mogu ne pokazuje znakove novog zlorabljenja. se dakle razvrstati u tri skupine. Ekonomsko-marketin{ka literatura poslu`ila je za okvir ovog rada i definiranje marketin{kih kategorija, 13 Disney je vlasnik Miramaxa, a AOL Time Warner New Linea. I ve}i- filmolo{ka za poja{njenja klju~nih filmskih termina i povijesni prikaz, na preostalih va`nijih tzv. nezavisnih kompanija u vlasni{tvu je nekog a filmsko-poslovna za statisti~ke podatke i primjere iz prakse. od majora. 2 Rije~ film potekla je iz engleskog jezika. Njezino sredi{nje zna~enje je 14 U doma}oj filmskoj literaturi nastaloj do po~etka devedesetih rabi se ko`ica, ali i opna u posebnijem i {irem smislu. Razvojem fotografije zbog negativnih konotacija u ekonomskoj teoriji napu{ten termin re- rije~ poprima posebno zna~enje 1845. godine, a u dana{njem smislu klama. »Pod reklamom podrazumijevamo pretjerano hvalisanje, sa- po~inje se upotrebljavati kao film u kinematografiji od 1896. Rije~ jamsko izvikivanje, neistinito i pretjerano isticanje kvalitete dobara ili film s vremenom poprima zna~enje savitljiva vrpca s prevlakom osjet- usluga {to ne postoji, sa ciljem da se ostvari {to br`a prodaja (bolje re- ljivom na svjetlost. Film danas ozna~uje i pojedina~no filmsko djelo, ~eno, jednokratna prodaja), da se proda nekurentna roba. Premda se a mo`e slu`iti i kao sinonim za sintagmu filmska umjetnost, dok se svi taj termin reklame zadr`ao do danas (osobito u svakodnevnom `argo- ostali oblici filmske djelatnosti obuhva}aju pojmom kinematografija. nu), on se u stru~nim krugovima potpuno napu{ta, jer su se reklama i (Peterli}, ur., 1/1986: 395) njena djelatnost tako diskreditirale da se pri{lo tra`enju novih termi- na, a povod je bio nagli razvoj industrije i nov na~in prila`enja tr`i{tu, 3»Eksploatacija filma je djelatnost koja se razvija od trenutka kad je potro{a~u i kupcu.« Nije sporno da mnogi jo{ reklamiraju filmove, ali film. djelo u kreativnom i tehnolo{kom smislu dovr{eno; obuhva}a im za takav pogre{an i {tetan pristup ne treba davati terminolo{ko komercijalne i {ire kulturolo{ke aspekte plasmana filma u javnost.« opravdanje. U hrvatskom jeziku jo{ ne postoji potpuno primjeren na- (ibid.: 356)4 ziv za tu modernu novo-reklamu, djelatnost koja mora razvijati most 4»Gotovo svaka kinematografija ima niz organizacija i manifestacija povjerenja izme|u proizvo|a~a i potro{a~a pa se u tu svrhu rabe ter- koje se bave populariziranjem i vrednovanjem film. djela: od film. kri- mini ekonomska propaganda, ogla{avanje (eng. advertising) ili ne{to tike i publicistike, film. manifestacija (festivala i revija), specijalnih {ira promocija. (Sudar, Keller, 1991: 60-61) nacionalnih nagrada do niza film. tribina i klubova. Sastavni dio ki- 15 Kanada u svim domestic iznosima sudjeluje sa tek oko 10 posto. nematografije jest i {kolovanje kadrova, od povremenih film. {kola do film. akademija.« (ibid.: 690) 16 Marketin{ki prora~uni uobi~ajeno obuhva}aju ulaganja u promociju i 5»1. Masovna proizvodnja filmova kao robe {iroke potro{nje, s te`njom distribuciju (marketing costs), iako se ~esto zbog pojednostavnjivanja za {to ve}im profitom. Proizvodnja filmova u osnovi je komadna, uni- odnose na konkretnije tro{kove izrade kopija i ogla{avanja (prints and advertising). 56 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 37 do 57 Primorac D.: Marketing u filmskoj distribuciji

17 Titanic je zaradio oko 600 milijuna dolara u Sjedinjenim Dr`avama i 28 U svijetu je uobi~ajeno da se ti odjeli umjesto distribution and promo- Kanadi, a ~ak 1,2 milijarde dolara u ostalom dijelu svijeta. tion nazivaju sales and marketing (prodaja i marketing), iako su pro- dajne, odnosno distribucijske aktivnosti dio marketinga. Do pogre{- 18 Poput Philipa Kotlera, koji izdvaja izvedbene umjetnosti (performing ke dolazi vjerojatno stoga {to bi sales and promotion previ{e podsje- arts), a izbjegava sve ostale vrste koje trenuta~no stjecajem okolnosti }alo na sales promotion (unapre|enje prodaje), dok je distribution na- ostvaruju dobit. ziv cijele djelatnosti. Pritom se pod terminom marketing uglavnom 19 Pojednostavnjeno re~eno, umjetni~ko djelo + proizvod = kreativan podrazumijevaju promocijske aktivnosti advertising i publicity (ogla- proizvod. (Caves, 2000: 1) {avanje i publicitet). Potpunoj terminolo{koj konfuziji pridonosi i {to se u drugom kontekstu pod marketing costs ubrajaju tro{kovi izrade 20 Filmski redatelj Mil~o Man~evski u intervjuu tjedniku Nacional. (Na- kopija, {to spada u distribuciju, i ogla{avanja (prints and advertising). cional, 26. lipnja 2000: 37) 29 Filmski distribucijski kanal ~ine proizvo|a~i, posrednici (distributeri 21 Ljestvica uspje{nosti, slobodan prijevod prema engl. box-office (pro- u doma}oj i stranoj zemlji), prikaziva~i i potro{a~i. davaonica ulaznica, uspje{na priredba koja privla~i gledatelje), naziv rasprostranjen u zap. kinematografijama (osobito ameri~koj), kojim se 30 U filmskim kompanijama uobi~ajen je pojam release & marketing ozna~uje i odre|uje tr`i{na vrijednost neke film. zvijezde ili prihod od strategy, u ~emu release ozna~ava strategiju pu{tanja filma u promet, pojedinog filma. (Peterli}, ur., 2/1990: 72) odnosno njegove distribucije, a marketing strategiju promocije. 22 Residuals je termin kojim se nazivaju isplate (ko)autorima ili nosioci- 31 Blockbuster je pojam koji ozna~ava najskuplje i najve}e stvarne, ali ~e- ma prava odre|enog postotka (royalties) od prihoda svih daljih obli- sto i samo potencijalne hitove. »1. Ne{to golemo, posebice film ili ka prikazivanja filma nakon kinoprikazivanja. (Caves, 2000: 134) knjiga koji privla~e veliku publiku. 2. Ne{to uzbudljivo i uspje{no.« (Spears, ur., 1998: 33) 23 Ve}ina tro{kova nastaje u kratkom razdoblju u po~etku proizvodnje pa postaje veoma va`no {to br`e eksploatirati kreativni proizvod 32 Budu}i da je ve}inom rije~ o mulitpleksima, mnogi se filmovi zapra- kako bi se {to prije po~ela vra}ati sredstva. vo prikazuju u vi{e njihovih dvorana. Ukupan broj kopija koje se ko- 24 Osnovne funkcije distributera, odnosno posrednika u svim djelatno- riste prilikom otvaranja ponekad je ve}i od {est tisu}a. Izrada pojedi- stima jesu preuzimanje i smanjivanje rizika (i posredno cijena), orga- ne kopije stoji oko 1200 dolara, {to zna~i da se samo na osnovnu pri- nizacija i poticanje razvoja djelatnosti u cjelini. Navedene klju~ne ulo- premu tako masovne distribucije utro{i 7, 2 milijuna dolara. U Hrvat- ge filmska distribucija preuzima i obavlja ponajprije u komercijalni- skoj se ja~i filmovi prosje~no distribuiraju sa ~etiri do osam kopija. jim kinematografijama s razvijenim filmskim industrijama kakva je 33 U {to idu studiji, producentske kompanije, nezavisni distributeri, pri- ameri~ka. Bez distribucije ne bi bilo ameri~ke kinematografije ni ame- kaziva~i (kina, videoteke, televizijske mre`e), agencije itd. ri~ke filmske industrije kakva je danas; filmovi bi se snimali tek kad bi se vratio novac od prethodnog filma, a prikaziva~i ne bi imali {to 34 Prema vrstama financiranja projekti se razvrstavaju na zavisne, odno- prikazivati (kao {to je bio slu~aj u po~ecima kinematografije, zbog sno one koji nastaju pod okriljem major-studija, i sve ostale — neza- ~ega su uostalom proizvo|a~i i prikaziva~i inicirali stvaranje distribu- visne. No, valja uo~avati razlike izme|u tih brojnih tzv. nezavisnih cije). Iako takav sustav fanati~no poti~e aktivnost i razvoj produkcije, kompanija. Postoje uistinu nezavisne produkcijske i(li) distributerske prije svega u tehnolo{kom smislu, u njemu egzistira realna opasnost kompanije, ali i poluzavisne produkcijske i(li) distributerske kompa- od sputavanja kreativnosti, ponekad ni{ta manja nego u kinematogra- nije koje djeluju u suradnji s majorima. fijama koje u cijelosti kontrolira dr`ava. Omogu}avanje pluralizma 35 Sequencing je marketin{ka strategija maksimiziranja prihoda prema izvora financiranja jedini je pravi put poticanja produkcije. Stoga u kojoj se film pu{ta u distribuciju sekvencijalno razli~itim kanalima i u mnogim zemljama, primjerice zapadnoeuropskim, produkcija vi{e ne odre|enim vremenskim razmacima, po~ev{i od kanala s najvi{im mo- ovisi samo o distribuciji i njezinim akcijama i rezultatima, ili isklju~i- gu}im profitima u najkra}em razdoblju. vo o dr`avi, ve} i o brojnim neprofitnim i profitnim, dr`avnim ili pri- vatnim organizacijama razli~itih interesa i polja djelovanja. Na`alost, 36 Trenuta~ni rekord dr`i animirani film Shrek koji se odre|eno vrijeme u Hrvatskoj je jo{ na djelu druga krajnost. Distribucija nema nikakve u Americi prikazivao u 3715 kina. veze s produkcijom, koja gotovo isklju~ivo ovisi o dr`avnoj potpori i tek ponekoj individualnoj inicijativi, a ostali izvori financiranja ne po- 37 Jednostavni su ugovori i kad distributer iznajmi kino (four-wall con- stoje. Istina, bez distribucijskog i inog novca na{a produkcija i dalje tracts) za fiksnu najamninu plus operativne tro{kove. funkcionira, ali jedva, dok ostale grane kinematografije polako odu- 38 Distributeri ponekad uvjetuju prikazivanje svojih najve}ih blockbuste- miru. Svijest da sve tri grane kinematografije ovise jedna o drugoj ra omjerom 50: 50 posto. presudna je za spas kinematografije u cjelini. 39 Lokalni zastupnici majora od toga zadr`avaju od 15 do 30 posto. 25 Iako uglavnom djeluju kao veleprodava~i, filmski distributeri mogu nastupati i kao maloprodava~i, primjerice prodaju}i direktno kraj- 40 Prva 2P ~ine marketin{ki, a tre}i produkcijski prora~un. Na partici- njim korisnicima videokasete sa svojim filmovima. pation costs otpada sve ve}i dio prihoda, ali ih je te{ko prikazati pri- je kona~nog obra~una. (Squire, ur., 1992: 287) 26 Buzz je reakcija na odre|eni film, pojedinca ili doga|aj. U~inak koji posti`e usmena predaja; ono {to se o filmu pri~a, bilo dobro ili lo{e. 41 Na engleskom jeziku navedeni elementi promotivnog miksa zovu se Najgori je izostanak bilo kakve reakcije. advertising, sales promotion, personal selling i publicity. 27 Te{ko prevodiv pojam buffs ozna~ava donekle obo`avatelje i odli~ne 42 U stvarnosti distributeri poti~u prikaziva~e da isti~u i ~e{}e koriste poznavatelje odre|ene kreativne industrije; u na{em slu~aju filmofile. njihova sredstva nadokna|uju}i im tro{kove dostave koje ina~e pod- (Caves, 2000: 185-187) miruju kina te neopazice pla}aju}i ne{to vi{e od uobi~ajenih cijena.

57 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. KULTURNA POLITIKA: MARKETING, PRODUKCIJA

UDK: 791.44.075:378(497.5) Vedran Mihleti} Studij produkcije (projekt)

Uvodna napomena • POLYTECHNIC OF CENTRAL LONDON, FILM, VIDEO Na sjednici Akademijskog vije}a na ADU od 29. lipnja 1998, AND PHOTOGRAPHIC ARTS, London, Velika Britanija temeljem predo~enog Nacrta nastavnog programa, prihva- • ROYAL COLLEGE OF ART, DEPARTMENT OF FILM }ena je inicijativa za osnivanje Studija produkcije (film, tele- AND TELEVISION, London, Velika Britanija vizija, kazali{te, mediji) pri Akademiji dramske umjetnosti Sveu~ili{ta u Zagrebu. • NATIONAL FILM AND TELEVISION SCHOOL, London, Velika Britanija Tijekom druge polovice 1998. i prvih mjeseci 1999. izabra- no stru~no povjerenstvo ADU, u sastavu prof. Milivoj Pu- • LONDON INTERNATIONAL FILM SCHOOL, London, hlovski, prof. Bruno Gamulin, doc. Marin Cari} i doc. Silve- Velika Britanija star Kolbas te voditelj projekta osnivanja Studija doc. Ve- • FEMIS, Pariz, Francuska dran Mihleti}, izradili su prilo`eni elaborirani Nastavni pro- gram Studija koji objedinjuje iskustva desetak programa stu- Pri izradi Programa uzete su u obzir sve relevantne primjed- dija produkcije respektabilnih europskih i ameri~kih sveu~i- be i sugestije kolega iz profesionalne filmske, televizijske i li{ta i potrebe hrvatskoga kulturnog i medijskog prostora. kazali{ne produkcije, kao i sugestije kolega iz Hrvatskoga narodnog kazali{ta, Hrvatske radio televizije, Jadran filma, U jesen 1998. voditelj projekta doc. Vedran Mihleti} provo- Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja i Udruge hrvatskih film- di tri mjeseca kao stipendist Fulbright fundacije na stru~nom skih djelatnika. usavr{avanju u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama na projek- tu Istra`ivanje specifi~nosti nastavnih programa studija pro- Temeljem zaklju~ka Nacionalnog vije}a za visoku naobrazbu dukcije na ameri~kim sveu~ili{tima. Rezultati istra`ivanja 73/2000 od 27. sije~nja 2000. i prilo`enih recenzija pristu- iskori{teni su pri sastavljanju prilo`enog Programa. pilo se uskla|enju Programa dodiplomskog studija produk- Program je primijenio iskustva ovih ameri~kih i europskih cije, koji je kao takav izlo`en u nastavku. sveu~ili{ta i visokih {kola: U tom su smislu posebice razra|eni kolegiji ~ija }e se pro- vedba odvijati u suradnji s jo{ tri fakulteta Sveu~ili{ta u Za- • NEW YORK UNIVERSITY, TISCH SCHOOL OF THE ART, grebu. UNDERGRADUATE & GRADUATE FILM PROGRAM, New York, SAD U razradu navedenih kolegija bili su uklju~eni ovi prodeka- ni za nastavu: • COLUMBIA UNIVERSITY, FILM PRODUCTION DEPAR- TMENT, New York, SAD 1. Pravni fakultet (prodekan za nastavu: doc. dr. sc. Sini{a • SCHOOL OF VISUAL ARTS, FILM DEPARTMENT, THE- Petrovi}) ATRE DEPARTMENT, New York, SAD 2. Fakultet ekonomskih znanosti (prodekan za nastavu: • MARYMOUNT MANHATTAN UNDERGRADUATE, prof. dr. sc. Goroslav Keller) COMMUNICATION ARTS DEPARTMENT, New York, 3. Fakultet elektrotehnike i ra~unarstva (prodekan za nasta- SAD vu: doc. dr. sc. Mirta Baranovi}) • UCLA, FILM AND TELEVISION DEPARTMENT, Los An- geles, SAD Temeljem zaklju~aka Sveu~ili{ta u Zagrebu vezanih uz uspo- • AMERICAN FILM INSTITUTE, Los Angeles, SAD stavu jedinstvenog Europskog sustava prijenosa bodova (ECTS), prilo`eni Prijedlog nastavnog plana i programa Stu- • UNIVERSITY OF SOUTH CALIFORNIA, FILM AND TE- dija produkcije postavljen je i bodovan prema navedenom LEVISION PRODUCTION STUDIES, THEATRE STUDIES, Los Angeles, SAD sustavu. • CHAPMAN UNIVERSITY SCHOOL OF FILM AND TELE- Prilikom bodovanja kolegija vodilo se ra~una da se u opte- VISION, THE CHAPMAN PRODUCERS PROGRAM, Kali- re}enje studenta ura~una cjelokupno vrijeme koje treba po- fornija, SAD tro{iti za uspje{no svladavanje gradiva, a ne samo vrijeme • VANCOUVER FILM SCHOOL, Vancouver, Kanada provedeno na predavanjima, seminarima i vje`bama. 58 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

1. Uvod Trenuta~no smo prisiljeni na improvizaciju u kojoj }e se ti- tule producenta jednako pogre{no dodjeljivati iskusnim au- 1.1. Slobodno tr`i{te kulture i producent torima, iskusnim operativcima s terena koji posjeduju znanja Sada{njost i budu}nost novoga kulturnog proizvoda, koliko osnovnih ra~unskih operacija, iskusnim mened`erima doma- god mi to ne bismo `eljeli priznati, ve} se definitivno nalazi }e estrade, to~nije grupama koje posjeduju tek parcijalna na — slobodnom tr`i{tu dionica. Koliko je pak slobodno tr- znanja potrebna za kvalitetno i potpuno obna{anje odgovor- `i{te samo po sebi zainteresirano za otkup takvih dionica do- nog, riskantnog poziva producenta. Pritije{njeni ~injenicom voljno govore nesnimljeni igrani filmovi i serije, neizvedena nedostatka, bolje re~eno nepostojanja doma}ih producena- dramska djela, neobjavljene knjige... ta, a dovedeni u vremenski tjesnac i nova pravila slobodno- U situaciji nagla i radikalna gubitka vlasni{tva nad kulturnim ga kulturnog tr`i{ta tako }emo se tek snalaziti neko vrijeme proizvodom najte`e se i najsporije snalazi sam autor, vje~ni s rezultatima koji }e biti logi~ni izvodi zadanih premisa. Jer, nezadovoljnik vlastitim statusom, no ipak naviknut na dosa- snala`enje jest improvizacija, improvizacija postavlja slu~aj- da{nji kakav-takav kontinuitet stvarala{tva, na nespretne dr- nost kao faktor uspje{nosti, {to ni za sada{nje i budu}e auto- `avne natje~aje koji su, me|utim, osiguravali onu minimal- re, ni za njihova djela, ni za ozbiljnu kulturnu politiku nije nu potporu dostatnu za labavi kontinuitet pojedinih umjet- obe}avaju}e i promi{ljeno rje{enje. ni~kih disciplina. Preko no}i stari se vlasnik promijenio, no- Rje{enje, naime, le`i u sustavnom odgovoru na ve} postav- voga nema i autor jednostavno ne zna kome da se `ali, jer ljeno pitanje. Ako, naime, gre{kama pro{lih vremena nismo njegove proizvode na slobodnom tr`i{tu odjednom nitko ne stvorili kvalitetan producentski kadar, vrijeme je da ga za- potra`uje. po~nemo stvarati ve} danas, jer svako odga|anje sustavnog Izgubiv{i ~ak i elementarne segmente dr`avnoga financijskog rje{enja produljuje vremenski proporcionalno carstvo slu~aj- patronata, ostav{i sam sa svojim nerealiziranim djelima na nosti. nedovoljno {irokom kulturnom tr`i{tu, u podneblju u kojem biv{i vlasnik, pritisnut brigama sa svih strana, ne iskazuje bla- Producenti se, poput svih ostalih struka, u relevantnom i oz- gonaklonost ~ak ni prema poreznim zakonima koji ulaganje biljnom sustavu proizvode i stvaraju osmi{ljenim {kolova- u kulturu nagra|uju beneficijama, izgubljenom autoru i djelu njem. Tek kada se ustanovi primjereni sustav {kolovanja nu`an je za opstanak netko tko }e biti kadar pravilno proci- producenata, mo`e se, kao i u nekim drugim sredinama, do- jeniti mogu}nosti, poznavati okolnosti i valjane putove i me- goditi da se u kulturnom podneblju slu~ajno nametne i neki tode te omogu}iti za`ivljavanje i plasman umjetni~kog djela kvalitetan needucirani egzemplar koji potvr|uje pravilo. pod optimalnim uvjetima na novom slobodnom tr`i{tu. Mogu}e je, {tovi{e, i ustvrditi kako su {kolovani producenti Autoru, djelu i novoj kulturi ovog je i budu}eg trenutka vi{e ovoj sredini ovog i budu}ih trenutaka jednako potrebni, ako no ikada potreban — producent. ne i potrebniji, od {kolovanih autora ~ija djela sama po sebi Ideja o inauguraciji producenta u doma}e kinematografsko, nisu u stanju na}i put do slobodnog tr`i{ta kulturnih proi- no i {ire kulturno podneblje nova je ili stara tek koju godi- zvoda. Nadajmo se ne samo doma}eg nego i me|unarodnog. nu. Potrebu za nu`no{}u postojanja zvanja koje objedinjuje Uvjeravanje dr`ave o nu`nosti otkupa svih dionica doma}e poznavanje i kreativnih i materijalnih aspekata kulturnih kulture mogu}e je uspore|ivati tek sa Sizifovim aktivnosti- proizvoda, uo~ile su ~ak i neke zakonodavne strukture pa se ma, dok je programatska sintagma o pojedinim umjetni~kim tako producent kao novo doma}e zvanje dekretom nalazi i u disciplinama kao djelatnostima od posebnog dru{tvenog in- svje`im prijedlozima zakona i kriterija koji nastoje postaviti teresa li{ena osnovnog razumijevanja novih pravila igre i kao nova pravila igre u hrvatski kulturni prostor. No, ostao je i takva na razme|i nemo}i i cinizma. Osnovna pak zada}a dr- dalje otvoren niz pitanja, od kojih na ona osnovna: tko `ave u novim okolnostima jest izobrazba sposobnih pojedi- mo`e biti producent i kako se regrutiraju producenti, nitko naca koji }e biti kadri s vremenom preuzeti dobar dio njezi- ne iznosi jasan odgovor. nih dosada{njih prava i obveza. Upravo onaj dio koji je raz- Kako naznake novih zakona, kriterija i pravila doma}ega mjeran koli~ini dionica odaslanih na slobodno tr`i{te. kulturnog okru`enja ne donose odgovore na osnovna pita- nja, to je pojam producent podlo`an definicijama koje su, u 1.2. Tko je producent i gdje ga {kolovati? nedostatku sustavna rje{enja, oboga}ene kontraproduktiv- Struktura nastavnih programa visokih umjetni~kih {kola, lo- nim improvizacijama. ciranih prete`no u sredinama u kojima dr`ava igra tek se- Uzimaju}i u obzir realitete trenutka, mo`emo konstatirati kundarnu ili tercijarnu ulogu u za`ivljavanju kulturnog dje- kako na postavljena pitanja postoje dva osnovna odgovora: la, zasnovana je na umjetni~kim odjelima, no i sustavnoj izo- kratkoro~ni i sustavni. Kratkoro~ni nam ukazuje na mnoge brazbi budu}ih producenata. Ta je praksa osobito izra`ena gre{ke dosada{nje kulturne prakse, koja jednostavno nije na visokim {kolama filmskih, televizijskih i kazali{nih usmje- stvorila producente, nego su segmente njihovih funkcija i renja, dakle na {kolama koje obrazuju autorski kadar u znanja preuzimali djelomi~no sami autori, djelomi~no kvali- umjetni~kim disciplinama ~ija je relevantnost presudno ve- tativno limitiran kadar iz operativno organizacijskog sekto- zana uz znatnu materijalnu potporu. Upravo su, naime, vi- ra proizvodnje kulturnog djela ili, pak, ravnatelji poduze}a soke umjetni~ke {kole na stanovit na~in zadu`ene za preuzi- ~ija su znanja i interesi bili usmjereni prema uspje{nosti ili manje kvalitetne izobrazbe ~elnih ljudi iz lanca pojedine neuspje{nosti vo|enja poduze}a, a nipo{to prema uspje{no- umjetni~ke discipline. Ukoliko, pak, na vrhu takve hijerarhi- sti rukovo|enja kulturnim proizvodom. je autoru nedostaje producent ili producentu autor, jedan od 59 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

njih svoja sada{nja teoretska i budu}a prakti~na znanja mora 2. Dodiplomski studij produkcije na Akademiji nu`no opteretiti zaliho{}u koja po~esto autorsku energiju dramske umjetnosti u Zagrebu osjetno slabi tro{enjem na posao produkcije, dok su obrnuti slu~ajevi u praksi rijetki. 2.1. Potreba za uspostavom studija Potreba za {kolovanjem i stru~nim osposobljavanjem film- Izobrazbom ~elnih zvanja u pojedinoj umjetni~koj disciplini skih, televizijskih i kazali{nih profesionalaca profila produ- ve} se pri obrazovnom ciklusu smanjuju negativni utjecaji ta- centa ve} se niz godina osje}a kako u praksi kinematograf- kozvanog greenhouse efekta, koji podrazumijeva vrijeme skog, kazali{nog i medijskog `ivota, tako i na samoj Akade- koje protekne od zavr{etka umjetni~ke izobrazbe do prvog miji. profesionalnog rada. Budu}i su autori ve} za vrijeme studija u prilici da prepoznaju svog budu}eg producenta, kao i vice Nedefiniran pojam i nepriznata uloga producenta u doma- versa. Tako se u najranijoj fazi stvaraju povoljni uvjeti za }oj su kulturnoj praksi onemogu}ili iskazivanje kreativnih osmi{ljavanje budu}e profesionalne strategije, a razdoblje komponenti producentskog zvanja, profesije ~iji je osnovni postdiplomskog lutanja i snala`enja u pravilima profesional- preduvjet sposobnost utemeljena i samostalna promi{ljanja nog realiteta skra}uje na najmanju mogu}u mjeru. U takvoj svih problema u proizvodnom lancu filmskog, televizijskog sustavnoj strategiji umjetni~ke izobrazbe producent nije ili kazali{nog projekta, a ona je nezamisliva bez podloge u sustavnom {kolovanju. samo puka ispomo} ve} conditio sine qua non, razmi{lja li se o ozbiljnu o`ivljavanju neke umjetni~ke discipline i nekog U obrazovnom lancu filmskih/televizijskih/kazali{nih zvanja zavr{enog studija. na samoj Akademiji nedostaje upravo onaj profil koji pove- zuje i objedinjuje sve ostale: pisac, dramaturg, glumac, reda- Tko je producent? telj, snimatelj i monta`er li{eni su potpore i suradnje kolege Producent je osoba koja je na osnovi spoja znanja, intuicije, producenta kako u pripremi, tako i za vrijeme realizacije razumijevanja umjetni~kog djela, kulturolo{kih fenomena i svojih {kolskih projekata, a sama se Akademija sukobljava s tr`i{ta kadra prepoznati perspektivan umjetni~ki/medijski brojnim organizacijskim pote{ko}ama u dosada{njoj internoj proizvod i kvalitetnom strategijom dovesti do njegova za`iv- proizvodnji. ljavanja. Producent je visokoobrazovni mened`er koji poslu- Pozitivna posljedica {kolovanja producenata osjetit }e se, je delikatnim umjetni~ko/medijskim proizvodom. Na putu me|utim, ponajvi{e u profesionalnoj praksi, kad }e zavr{eni od prepoznavanja do za`ivljavanja, a potom i dugoro~na studenti ostalih odsjeka nai}i na svoje kolege producente s plasmana, producent sura|uje s autorima djela i kreativnim iste {kole, kako bi s njima zajedno pokrenuli realizaciju timom, no u isto vrijeme optimalnim aran`manima osigura- umjetni~kih i medijskih projekata i obogatili hrvatski kultur- va materijalnu potporu nu`nu za {to uspje{niju finalizaciju i ni i medijski prostor. dugoro~nu javnu budu}nost djela. Producent je u svakoj po- jedinoj fazi razvoja djela kadar sagledati kompleksnost nje- 2.2. Temeljna struktura studija gove dvojakosti — njegove umjetni~ke i materijalne aspekte. Ho}e li Studij produkcije {kolovati isklju~ivo budu}e film- Producent anticipira prostorni i vremenski kontekst javnog ske, kazali{ne i televizijske producente ili i visokoobrazova- `ivota umjetni~kog/medijskog proizvoda. ne mened`ere u glazbenoj produkciji i knji`evnom izdava{- U skladu s navedenim i svjetskom praksom u podru~ju viso- tvu, promotore hrvatske kulture, medijske magnate? ko{kolskog obrazovanja logi~no je zaklju~iti kako nastavni Uzimaju}i u obzir dva relevantna faktora; ograni~en opseg program {kolovanja producenata nalazi svoje mjesto u okvi- hrvatskog kulturnog i medijskog tr`i{ta i ~injenicu kako ru visokih umjetni~kih {kola. Pojedini, mahom neuspjeli, po- Akademija dramske umjetnosti ovog trenutka objedinjuje ku{aji osmi{ljavanja studija na relaciji visoke {kole ekonom- svojim odsjecima {kolovanje filmskih, televizijskih i kazali{- skih znanosti, visoke umjetni~ke {kole i akademije, pa ~ak i nih profesija, oportuno je te`i{te izobrazbe producenata visoke {kole za studije lijepih umjetnosti pokazali su se u usmjeriti prema navedena tri podru~ja, no s otvorenom mo- praksi kao nezgrapan eksperiment koji je budu}eg produ- gu}no{}u da izborom kolegija i strukturom nastavnog plana centa udaljio od njegove prirodne kadrovske i tematske oko- budu}i diplomant usvoji znanja potrebna za profesionalnu line. Skra}eni pak te~ajevi i seminari produkcije namijenjeni praksu u gotovo svim relevantnim medijima. su ponaprije oboga}ivanju operativno organizacijskih znanja i pogodni su tek za suradnike u realizaciji umjetni~kih i me- Ukratko, definicija naziva Studija glasila bi: Studij produkci- dijskih proizvoda poput direktora filmskih ekipa (line produ- je s temeljnim usmjerenjem na film, televiziju, kazali{te i se- cer), organizatora, sekretara i pomo}nika u produkciji, te kundarnim na ostale medije. sli~nih zvanja. 2.3. Nastavni program studija Sustavno rje{enje uspostave studija produkcije podrazumije- Dodiplomski Studij produkcije ustrojava se kao poseban od- va vi{esemestralno {kolovanje u okviru visoke umjetni~ke sjek na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Studij se {kole. ustrojava kao jedinstven i nema usmjerenja. Prevedemo li gornja zapa`anja u doma}e podneblje, name}e Popis kolegija s temeljnim predmetnim jedinicama naveden se zaklju~ak kako je studij produkcije najlogi~nije oformiti u u nastavku elaborata proizvod je usporednih metoda kon- okviru Akademije dramske umjetnosti Sveu~ili{ta u Za- cepcije studija produkcije na desetak europskih i ameri~kih grebu. sveu~ili{ta i visokih {kola, kori{tenja dijelom postoje}ih ko- 60 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt) legija na Akademiji dramske umjetnosti, te, naposljetku, re- godini (7. i 8. semestar), unato~ jedinstvenosti studija, svaki aliteta, specifi~nosti i potreba hrvatskoga kulturnog i medij- student izabire odre|eno podru~je i pripadaju}eg mentora skog prostora. prema vlastitom afinitetu. Studij je lociran na Akademiji dramske umjetnosti, dok }e se Nastava je prema semestrima organizirana ovako: pojedini predmeti i kolegiji realizirati u suradnji s fakulteti- 1. godina (1. i 2. semestar) ma ekonomskih i pravnih znanosti, te s Fakultetom elektro- TEMELJNA, OP]A ZNANJA O PRODUKCIJI tehnike i ra~unarstva. 2. godina Polazi{te Programa studija temelji se na funkcionalnom obje- FILM (3. semestar) dinjavanju kreativnih i komercijalno tr`i{nih aspekata umjet- TELEVIZIJA I VIDEO (4. semestar) ni~kog i medijskog proizvoda, na potrebi za razumijevanjem 3. godina kako ideje projekta tako i vi{eslojnosti njegove provedbe i KAZALI[TE (5. semestar) plasmana. OSTALI MEDIJI — MULTIMEDIJA (6. semestar) Prilikom izrade Nastavnog plana u obzir su uzete ove ~inje- 4. godina (7. i 8. semestar) nice: PRAKTI^AN RAD I SPECIJALIZIRANA NASTAVA PREMA — Nepostojanje sli~nog studija u Republici Hrvatskoj; ODABRANOM PODRU^JU

— Postojanje sli~nih studija u gotovo svim razvijenijim sre- 2.4. Osnovni podaci o studiju dinama — u Europi se takvi studiji pojavljuju pod tri ra- Stru~ni naziv koji se stje~e zavr{etkom studija jest: diplomi- zli~ita naziva: rani producent. a) produkcija Nositelj studija produkcije je Akademija dramske umjetnosti b) art management Sveu~ili{ta u Zagrebu. c) culture management Trajanje studija: Studij produkcije traje osam semestara i je- U Sjedinjenim Dr`avama, zbog izrazito tr`i{no orjentirana dinstven je. tretmana umjetni~kih i kulturnih proizvoda, pojavljuje se prete`ito naziv studij produkcije; Uvjeti za upis na studij: Zavr{eno srednjo{kolsko obrazova- nje i polo`en prijamni ispit. — Komisija za kulturu Vije}a Europe u pro{logodi{njem po- sjetu Hrvatskoj i obilasku Ministarstva kulture, kao i visokih Nastava: Nastava se u {kolskoj godini ustrojava i izvodi u {kola iz podru~ja kulture i umjetnosti, uo~ila je upravo ne- dva semestra; zimskom i ljetnom, tijekom trideset tjedana. dostatak studija koji bi objedinjavao kreativne i komercijal- Nastava je kvantificirana i uskla|ena sa zakonskim odluka- no operativne aspekte kulturnog proizvoda, te izrazila punu ma i napucima o nastavi. potporu inicijativi za osnivanjem takva studija pri Akademi- Elementi nastave su: obvezatni predmeti, izborni predmeti, ji dramske umjetnosti; ispiti i praksa. — Budu}i razvoj i internacionalizacija hrvatske kulture i me- Predmeti-kolegiji izvode se u obliku mentorskog rada, pre- dija nezamisliva je bez stru~no {kolovanih kadrova osposo- davanja, vje`bi, konzultacija i prakse. Praksa: Studenti pro- bljenih i upu}enih u specifi~nosti produkcijskih i operativnih dukcije na svakoj godini studija imaju obvezatnu praksu u poslova; trajanju od petnaest do trideset dana. Praksa se sastoji u vo- — Profesionalna praksa kinematografskog, televizijskog, ka- lunterskom radu u profesionalnom timu-ekipi u sektoru zali{nog i {ireg medijskog okru`enja bit }e oboga}ena za produkcije i organizacije. Studenti }e praksu obavljati u profil producenta koji je po~esto presudna karika u inicira- ovim poduze}ima i ustanovama: nju, provedbi i plasmanu kulturnog i medijskog projekta — JADRAN FILM inauguriranjem producenta u umjetni~ku i medijsku zbilju ZAGREB FILM stvaraju se pretpostavke za sustavan razvoj i pravilnu pro- mid`bu hrvatske kulture te njezin agresivniji nastup prema INTER FILM svijetu. MAXIMA FILM Tijekom Studija studenti se upoznavaju sa svim relevantnim HRVATSKA RADIO TELEVIZIJA znanjima iz podru~ja produkcije i organizacije filma, televi- OTVORENA TELEVIZIJA zije, videa, kazali{ta i ostalih medija. HRVATSKO NARODNO KAZALI[TE Nastavni program oslanja se na ove glavne predmete: DRAMSKO KAZALI[TE GAVELLA a) PRODUKCIJA I–IV ZAGREBA^KO KAZALI[TE MLADIH b) ORGANIZACIJA FILMSKE, KAZALI[NE I TV-PRODUK- TEATAR ITD CIJE, I–IV c) PRODUKCIJSKE STRATEGIJE I POSLOVNA KOMUNI- EUROPAPRESS HOLDING KACIJA, I–II CROATIA RECORDS Nastava je organizirana tako da je svaki pojedini semestar Redoslijed upisa, izvedbe i polaganja predmeta: Po obavlje- posve}en odre|enom podru~ju produkcije, dok na ~etvrtoj noj nastavi studenti pojedinih godina Studija pola`u pred- 61 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

mete kako je to propisano Statutom Akademije i Pravilni- 1. godina — TEMELJNA, OP]A ZNANJA O PRO- kom o dodiplomskom studiju. DUKCIJI Uvjeti za upis u vi{u godinu Studija jesu: Nastavnik predmeta Produkcijske strategije i poslovna ko- munikacija I jest ujedno i mentor glavnog predmeta Pro- — pozitivno ocijenjen glavni stru~ni predmet-kolegij pro- dukcija I dukcija 2. godina — FILM/TELEVIZIJA I VIDEO — polo`eni ispiti kako je predvi|eno Statutom Akademi- Nastavnici i mentori glavnog predmeta Produkcija II jesu je i Pravilnikom o dodiplomskom studiju nastavnik filmske produkcije u prvom, a nastavnik televi- Student je stekao zvanje diplomirani producent kada je po zijske i videoprodukcije u drugom semestru uvjetima koji su navedeni zavr{io osmi semestar studija, te 3. godina — KAZALI[TE / OSTALI MEDIJI-MULTI- obranio diplomski ispit. MEDIJA Diplomski ispit sastoji se od: Nastavnici i mentori glavnog predmeta Produkcija III jesu — produkcijskog rada na studentskom filmu/kazali{noj nastavnik kazali{ne produkcije u prvom, a nastavnik pro- predstavi u suradnji s kolegama ostalih odsjeka na Akade- dukcije u ostalim medijima i multimedijalne produkcije u miji dramske umjetnosti, drugom semestru — pismenog rada u formi zavr{ne produkcijske studije 4. godina (feasibility/case study) umjetni~kog/medijskog projekta ili Svaki student izabire nastavnika i mentora za glavni pred- teoretskog pismenog rada met Produkcija IV Na~in provjere znanja: Znanje studenata provjerava se teo- Prostor i oprema: Prostorni nositelj sveukupne nastave jest rijski i prakti~ki. Teorijsko znanje studenata provjerava se pi- Akademija dramske umjetnosti. Predmeti koje }e studenti smeno i usmeno, kako je to regulirano Statutom Akademije produkcije slu{ati odvijat }e se u sada{njim prostorima Aka- i Pravilnikom o dodiplomskom studiju. demije. Predmeti s predava~ima drugih fakulteta tako|er }e Ispitni rokovi: Ispitni rokovi utvr|eni su Zakonom o viso- se slu{ati na Akademiji, a dio na fakultetima s kojima }e biti kim u~ili{tima, Statutom i Op}im aktima Akademije. dogovorena stalna suradnja (Fakultet pravnih znanosti, Fa- Nastavnici i suradnici: Nastavu prema nastavnom programu kultet ekonomskih znanosti, FER). izvode nastavnici u znanstveno-nastavnim zvanjima, nastav- Studij produkcije koristit }e se postoje}om opremom Akade- nim i suradni~kim zvanjima prema Zakonu o visokim u~ili- mije za filmsko, video i televizijsko snimanje, kao i prostore {tima, Statutu Sveu~ili{ta i Statutu Akademije. i rekvizitu Akademije za postav kazali{nih predstava. Ustroj je nastavnika i suradnika za potrebe Studija ovakav: Studij produkcije tako|er }e se koristiti knji`nicom i video- • 1 redoviti nastavnik za podru~je produkcije — postoje- tekom Akademije, kao i ra~unalima namijenjenim radu stu- }i nastavnik s ADU denata. Za specifi~ne potrebe Studija produkcije bit }e s vre- • 1 redoviti nastavnik za podru~je filmske produkcije menom potrebno nadogra|ivati konfiguracije i programe • 1 redoviti nastavnik za podru~je kazali{ne produkcije postoje}ih ra~unala. • 1 redoviti nastavnik za podru~je televizijske i videopro- Internacionalizacija studija: Predvi|eno je da Studij produk- dukcije cije svake {kolske godine organizira gostovanje reaspektabil- • 1 redoviti nastavnik za podru~je produkcije u ostalim nih europskih i ameri~kih nastavnika i stru~njaka iz podru~- medijima i multimedijalne produkcije ja filmske, televizijske, kazali{ne i produkcije u medijima. • 1 redoviti nastavnik za kolegij Ideja i pri~a — postoje- Radno gostovanje inozemnih predava~a osiguralo bi se ve} }i nastavnik s ADU postoje}im kontaktima Akademije s inozemnim sveu~ili{ti- • 3 vanjska nastavnika — ekonomske znanosti ma. • 1 vanjski nastavnik — pravne znanosti Tro{kove boravka i honorara predava~a snosile bi ve}im di- • 1 vanjski nastavnik — informatika jelom me|unarodne fundacije koje promi~u i poma`u takav • 1 vanjski nastavnik za kolegij Distribucija i plasman oblik visoko{kolske me|unarodne suradnje, a manjim dije- • 1 vanjski nastavnik za kolegij Osnove nakladni~ke dje- lom tro{kove bi snosila sama Akademija. latnosti U tom smislu ve} su ostvareni kontakti s nekoliko europskih Postoje}e predmete — kolegije na Akademiji koji }e ~ini- i ameri~kih sveu~ili{ta, Fulbrightovom fundacijom i s Europ- ti sastavni dio Studija produkcije predavat }e postoje}i skom akademijom za kulturu i mened`ment u Salzburgu, nastavnici. koja djeluje pod pokroviteljstvom Vije}a Europe. REKAPITULACIJA: Prijamni ispit za upis u prvu godinu studija: Kriteriji prija- Broj novih redovitih nastavnika za nove predmete 4 mnog ispita za Studij produkcije u skladu su s op}im kriteri- Broj postoje}ih redovitih nastavnika za nove predmete 2 jima Akademije dramske umjetnosti prema kojima je prija- Broj novih vanjskih nastavnika za nove predmete 7 mni ispit na Akademiji ~in prepoznavanja, vrednovanja i iz- Broj postoje}ih redovitih nastavnika za postoje}e predmete 13 bora kandidata za studij koji se name}u talentom i sposob- Raspored nastavnika glavnih predmeta zasniva se na ovoj nostima, kao i interesom i znanjem, a otvoreni su usmjerava- strukturi: nju individualnoga talenta u timskom radu. 62 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

U tom smislu, a uzimaju}i u obzir specifi~nosti Studija pro- 2.5. Popis predmeta — kolegija i pripadaju}ih dukcije u odnosu na druge studije na Akademiji, kriteriji za predmetnih jedinica vrednovanje kandidata zasnivali bi se na ovim sposobnosti- 1. kolegij PRODUKCIJA I — IV ma, znanjima i karakteristikama: Temeljni je i najva`niji kolegij Studija koji se prote`e kroz Op}i stupanj obrazovanja — provodi se usmenim i pi- svih osam semestara. Uz teoretska predavanja kolegij pred- smenim testom op}e kulture vi|a i prakti~an rad na studentskim filmovima, televizijskim Organizacijske sposobnosti — provjeravaju se usmenim vje`bama i kazali{nim predstavama, no i specifi~an prakti~an ispitom, a dokazuju i eventualnim aktivnostima prije stu- rad na projektima samog Studija produkcije. dija Predvi|eno je da studenti tijekom svake {kolske godine pri- Sposobnost sagledavanja financijskih parametara i tr`i{- stupaju zavr{nom ispitu s pismenim radom, produkcijskom nog poslovanja — provjerava se pismenim testom, a po- studijom imaginarnog ili stvarnog medijskog projekta. tvr|uje usmenim dijelom ispita PREDMETNE JEDINICE Osje}aj za pri~u — provjerava se pismenim testom, a po- PRODUKCIJA I (osnove produkcije): tvr|uje usmenim dijelom ispita PRODUCENT Poznavanje engleskoga jezika — dokazuje se svjedod`bom OSNOVE FILMSKE PRODUKCIJE {kole stranih jezika i srednjo{kolskim ocjenama OSNOVE TELEVIZIJSKE PRODUKCIJE Osobnost, poduzetnost OSNOVE KAZALI[NE PRODUKCIJE Poznavanje filma, televizije, kazali{ta i medija — provje- KVALITATIVNI I KVANTITATIVNI ASPEKTI IDEJE rava se usmenim ispitom PROJEKTA Kandidati prigodom prijave, uz nu`nu dokumentaciju, prila- PRODUKCIJA II (produkcija projekata na hrvatskom tr`i{tu) `u i doma}i rad u pismenoj formi produkcijske studije medij- EKONOMIKA HRVATSKE KINEMATOGRAFIJE skog/umjetni~kog projekta koji sadr`i temeljne elemente HRVATSKO TR@I[TE strategije razvoja projekta od ideje do plasmana. OD IDEJE DO PROJEKTA Broj redovito upisanih studenata u prvi semestar uskla|ivat USKLA\IVANJE UMJETNI^KIH I MATERIJALNIH ASPE- }e se s ostalim studijima Akademije, a predvi|en je upis od KATA PROJEKTA 5 do 8 studenata godi{nje. ANALIZA TELEVIZIJSKIH PROGRAMA MEDIJSKO TR@I[TE U HRVATSKOJ Zvanja za koja }e biti osposobljen diplomirani producent: POSLOVNI PLAN MEDIJSKOG PROJEKTA (business/feasibi- filmski producent lity study) televizijski producent FORMIRANJE BUD@ETA (bud`etiranje) kazali{ni producent IZVORI FINANCIRANJA direktor filmske ekipe PRODUKCIJA III (produkcija i tr`i{te) urednik televizijskoga programa IDEJA I FORMA PROJEKTA urednik radijskog programa TR@I[TE I CILJNE SKUPINE ravnatelj/savjetnik filmskog studija ANALIZA FILMSKIH FORMI ravnatelj/savjetnik videostudija ANALIZA TELEVIZIJSKIH FORMI ravnatelj/savjetnik televizijske postaje ANALIZA KAZALI[NIH FORMI NEZAVISNA PRODUK- CIJA ravnatelj/savjetnik radijske postaje POSLOVNI RIZIK ravnatelj/savjetnik kazali{ta PROJEKT I SPONZORI ravnatelj/savjetnik ustanova/centara za kulturu ZADR@AVANJE KONTROLE NAD PROJEKTOM savjetnik za film/kazali{te u Ministarstvu kulture kulturni ULOG I POVRAT NOVCA ata{e ravnatelj/savjetnik izdava~ke ku}e PRODUKCIJA IV (me|unarodno tr`i{te i novi mediji) ravnatelj/savjetnik glazbene izdava~ke ku}e TIJEK NOVCA (cashflow) ravnatelj/savjetnik novinske izdava~ke ku}e ME\UNARODNA SURADNJA ravnatelj/savjetnik multimedijalne izdava~ke ku}e IDENTIFIKACIJA PROJEKTA producent multimedijalnih programa SVJETSKO TR@I[TE voditelj medijskih projekata ODNOS AUTORA I PRODUCENTA ravnatelj/savjetnik u poduze}ima za prikazivanje filma MULTIMEDIJALNOST ravnatelj/savjetnik u poduze}ima za distribuciju filma, vi- PRODUKCIJA U NOVIM MEDIJIMA I TEHNOLOGIJAMA dea i multimedijalnih programa 2. kolegij ORGANIZACIJA FILMSKE, TELEVIZIJSKE I ravnatelj/savjetnik filmskih, kazali{nih, glazbenih festi- KAZALI[NE PRODUKCIJE (production management) vala Kolegij se prote`e kroz sve ~etiri godine Studija. Omogu}u- voditelj televizijskog odjela za nabavu programa je ovladavanje teoretskim i prakti~nim znanjima u svim ope- 63 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

rativnim i organizacijskim aspektima proizvodnje projekta. metom te je nu`no uspostaviti operativnu koordinaciju s ko- Uz teoretska predavanja predvi|a i prakti~an rad na student- legijom produkcije. skim filmovima, televizijskim vje`bama i kazali{nim predsta- PREDMETNE JEDINICE vama, ali i obveznu volontersku praksu u profesionalnoj produkciji. POLITIKA PROIZVODA I USLUGA KOMUNICIRANJE S TR@I[TEM Upravo izbor volonterske prakse svojevrsna je tematska spe- cijalizacija, unato~ jedinstvenosti Studija. POSLOVNA LOGISTIKA POSLOVNI PLAN Studenti }e, naime, u dogovoru s mentorom na tre}oj i ~e- tvrtoj godini odabirati za praksu rad u onom mediju prema VJE[TINA UVJERAVANJA (art of persuading) kojem osje}aju primarni afinitet. Time }e se, ujedno, omo- ZASTOJ PROJEKTA gu}iti da se studenti {to neposrednije upoznaju s profesio- AGENDA PROJEKTA nalnom praksom u pojedinom podru~ju (film, televizija, ka- AGENDA I DRAMATURGIJA POSLOVNOG SASTANKA zali{te, nakladni{tvo...), ostvare i prve relevantne kontakte, KRATKORO^NE I DUGORO^NE STRATEGIJE {to }e pridonijeti njihovu promptnu uklju~ivanju u profesio- UMIJE]E PREGOVARANJA nalni `ivot nakon zavr{etka studija. POSLOVNA I RAZVOJNA POLITIKA PREDMETNE JEDINICE POSLOVNA ANALIZA ORGANIZACIJA FILMSKE, TELEVIZIJSKE I KAZALI[NE TEORIJA INFORMACIJA I KOMUNIKACIJA PRODUKCIJE (production management) SLU@BENA KORESPONDENCIJA I (osnove organizacije produkcije) JAVNA NADMETANJA OSNOVE ORGANIZACIJE FILMSKE PRODUKCIJE (pro- duction management) SASTAVLJANJE PONUDE OSNOVE ORGANIZACIJE TELEVIZIJSKE PRODUK- OSOBNI MENED@EMENT CIJE 4. kolegij TR@I[NO POSLOVANJE (marketing) OSNOVE ORGANIZACIJE KAZALI[NE PRODUKCIJE (stage management) Kolegij traje jednu godinu i predvi|a teoretska predavanja i vje`be, mentora kolegija i predava~e, mahom sa zagreba~- PRIPREMA PROJEKTA kog Fakulteta ekonomskih znanosti. PROIZVODNJA PROJEKTA OBRADA PROJEKTA PREDMETNE JEDINICE ORGANIZACIJA FILMSKE, TELEVIZIJSKE I KAZALI[NE UVOD. Koncepcija marketinga. Potro{a~ kao sredi{te PRODUKCIJE (production management) zbivanja. Marketing u poduze}u. Proces strate{kog mar- II (organizacija filmske, televizijske i videoprodukcije) ketinga. Misija i ciljevi poduze}a. Otkrivanje tr`i{nih pri- III (organizacija kazali{ne, izdava~ke i multimedijalne produk- lika. cije) OKRU@ENJE MARKETINGA. Promjene u dru{tvu. FORMIRANJE I RAD EKIPE U FILMSKOJ I TV-PRO- ^imbenici okru`ja: dru{tveni, demografski, pravno-poli- DUKCIJI ti~ki, kulturni, obrazovni, tehnolo{ki, ekonomski. RAD U FILMSKOM I TV STUDIJU PONA[ANJE POTRO[A^A NA TR@I[TU KRAJNJE TERENSKI RAD U PRODUKCIJI POTRO[NJE. Proces odlu~ivanja o kupnji. Pona{anje OSNOVE SCENOGRAFIJE I KOSTIMOGRAFIJE potro{a~a na tr`i{tu industrijske potro{nje. Priroda i veli- FILMSKA I TELEVIZIJSKA TEHNOLOGIJA ~ina tr`i{ta: industrija, posrednici, vlada. Proces odlu~i- TEHNI^KI ASPEKTI FILMSKE, TV I KAZALI[NE PRO- vanja o nabavi. DUKCIJE PRIKUPLJANJE I PRIMJENA TR@I[NIH INFORMA- OPERATIVNI PLAN CIJA. Uloga istra`ivanja. Faze procesa istra`ivanja. Anali- FINANCIJSKI PLAN za rezultata i prognoziranje. Segmentacija tr`i{ta. Pozici- KONTROLA PRODUKCIJE oniranje proizvoda. Tr`i{no-proizvodna mre`a. STRUKTURA TV POSTAJE PROIZVOD. Linija proizvoda i proizvodni asortiman. VIDEO OBRADA Klasifikacija proizvoda. Planiranje i razvoj novih proizvo- NOVE TEHNOLOGIJE da. Faze u razvoju novog proizvoda. Upravljanje proizvo- KLASI^NA I RA^UNALSKA ANIMACIJA dom. @ivotni ciklus proizvoda. Upravljanje `ivotnim ci- ORGANIZACIJA FILMSKE, TELEVIZIJSKE I KAZALI[NE klusom. Modificiranje proizvoda. Modificiranje tr`i{ta. PRODUKCIJE (production management) IV Repozicioniranje proizvoda. PRAKTI^AN RAD NA ZAVR[NOM PROJEKTU S ODA- CIJENE. Oblikovanje cijena. Ciljevi cijena. Ograni~enja BRANIM MENTOROM u oblikovanju cijena. Odnos izme|u tro{kova i prihoda. 3. kolegij PRODUKCIJSKE STRATEGIJE I POSLOVNA Marginalna analiza. To~ka pokri}a. Metode za odre|iva- KOMUNIKACIJA I i II nje cijena. Metode na temelju potra`nje, tro{kova, profi- Kolegij traje dvije godine i predvi|a teoretska predavanja i ta, konkurencije. Fleksibilna i jedinstvena politika cijena. vje`be. Kolegij tematski usko korespondira s glavnim pred- Diskonti, bonifikacije, popusti. 64 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

KANALI MARKETINGA I VELETRGOVINA. Struktura OSNOVNI POJMOVI INTELEKTUALNOG VLASNI[TVA i organizacija kanala. Kanali za proizvode krajnje i po- — OSNOVE INDUSTRIJSKOG VLASNI[TVA slovne potro{nje. Vi{estruki kanali. Direktni kanali mar- — OSNOVE AUTORSKOG PRAVA ketinga. Izbor kanala i upravljanje kanalom. Vertikalni sustavi integracije. Fizi~ka distribucija i logistika. Trgovi- — SADR@AJ AUTORSKOG PRAVA na na malo. Strategija trgovine na malo. Kota~ trgovine — SADR@AJ SRODNIH PRAVA na malo i `ivotni ciklus. — AUTORSKOPRAVNI UGOVORI PROMOCIJA. Unapre|enje prodaje. Publicitet. Proces PRAVNA I POSLOVNA KONSTRUKCIJA PRODUKCIJE komuniciranja, kodiranje i dekodiranje. Promotivni — UGOVORI O PRODUKCIJI splet. Osobna prodaja. Ekonomska propaganda. Vrste — OSIGURANJE OD RIZIKA oglasa. Razvoj programa propagande. Propagandni pro- — OSIGURANJE SREDSTAVA ZA PRODUKCIJU ra~un. Vrednovanje propagandnog programa. Proces strategije marketinga: planiranje, provo|enje, kontrola. — OSIGURANJE POTRA@IVANJA Organizacija marketinga. — DISTRIBUCIJA I RASPOLAGANJE PRAVIMA ME\UNARODNI MARKETING. Podru~je me|unarod- ME\UNARODNOPRAVNI ASPEKTI PRODUKCIJE nog marketinga. Vrste me|unarodnih operacija. Prilago- — MJERODAVNO PRAVO |avanje programa marketinga pojedinoj zemlji. — RJE[AVANJE SPOROVA MARKETING NA PODRU^JU USLUGA. Priroda mar- 7. kolegij DISTRIBUCIJA I PLASMAN MEDIJSKOG ketinga usluga. Klasifikacija usluga. Kupovanje usluga. PROJEKTA I i II Upravljanje marketingom usluga. Kolegij traje dvije godine i predvi|a teoretska predavanja i 5. Kolegij IDEJA I PRI^A I — III analize. Kolegij se prote`e kroz prve tri godine studija i predvi|a te- PREDMETNE JEDINICE oretska predavanja i vje`be. Kolegij je, na stanovit na~in, DISTRIBUCIJA FILMSKOG DJELA kompilacija dramatur{kih i scenaristi~kih znanja s relevan- tnim specifi~nostima i modifikacijama u odnosu na Studij KINOPRIKAZIVANJE produkcije. VIDEODISTRIBUCIJA LICENCE ZA TELEVIZIJSKO PRIKAZIVANJE PREDMETNE JEDINICE MERCHANDISING POJAM IDEJE LICENCIRANJE POJAM PRI^E STRATEGIJA PLASMANA I PRODAJE TEHNIKA PRIPOVIJEDANJA PROMID@BA MEDIJSKOGA PROJEKTA IDEJA U KNJI@EVNOSTI TEORIJA I POLITIKA ME\UNARODNE RAZMJENE FILMSKA NARACIJA SPECIFI^NOSTI MEDIJSKIH TR@I[TA PRI^A I MEDIJI 8. kolegij UPRAVLJANJE FINANCIJAMA LIKOVI U DRAMSKOM DJELU Kolegij traje jednu godinu i predvi|a teoretska predavanja i VRIJEME U PRI^I analize, mentora i predava~e, mahom sa zagreba~kog Fakul- PRI^A I KONZUMENT teta ekonomskih znanosti. ANALIZA PRI^E PREDMETNE JEDINICE MODERNA PROZA FILMSKI, TELEVIZIJSKI I KAZALI[NI OBLICI NARACIJE UVOD U POSLOVNE FINANCIJE. Ciljevi i zadaci po- slovnih funkcija. 6. kolegij PRAVNI ASPEKTI PRODUKCIJE I i II FINANCIJSKI SUSTAV U EKONOMIJI. Ekonomski su- Kolegij traje dvije godine i predvi|a teoretska predavanja i stav. Financijski sustav. Financijska tr`i{ta i financijski su- analize. Voditelj kolegija i predava~i mahom su sa zagreba~- stav. Funkcije financijskog sustava. Financijske transakci- kog Pravnog fakulteta. Kolegij se odvija u suradnji s prode- je. Financijske institucije. Financijski instrumenti. kanom za nastavu Pravnog fakulteta u Zagrebu. VREMENSKA VRIJEDNOST (preferencija) NOVCA. PREDMETNE JEDINICE Pojmovi pri vrednovanju. Budu}a vrijednost. Sada{nja OSNOVE TRGOVA^KOG PRAVA I PRAVA DRU[TAVA vrijednost. Tr`i{ni rizici, prinosti i povrati. — SKLAPANJE UGOVORA FINANCIJSKE ODLUKE I OPTIMALIZACIJA ULAGA- NJA. Financijske odluke dugoro~nog karaktera uklju~ivo — TEMELJNI PRAVNI OBLICI GOSPODARSKOG DJELO- VANJA i metode ocjene financijske efikasnosti dugoro~nih ulaga- nja: dugoro~no financiranje poduze}a, promjenjiva fi- — TRGOVA^KA DRU[TVA nancijska tr`i{ta, emisija vrijednosnih papira, financiranje — OBLICI UGOVORNOG POVEZIVANJA pomo}u vrijednosnih papira s fiksnim prihodom, opcij- PRODUKCIJA I PROFESIONALNE UDRUGE sko financiranje: varanti, konvertabilni vrijednosni papi- 65 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

ri i kapital bud`eting uklju~uju}i i tehniku bud`etinga ka- Editor: unos, obrada i ispis slika, ugradnja efekata. Ra- pitala. Financijske odluke kratkoro~nog karaktera: vrste ~unalne mre`e: globalne i lokalne, protokoli. Internet: financiranja (pojmovi), izbor optimalne kombinacije domena, telnet, ftp, e-mail. Multimedija: zvuk, animira- kratkoro~nih financijskih plasmana. Srednjoro~no kredi- ni gif, video. Microsoft Internet Explorer: rad s adresama tiranje. Financiranje pomo}u najma. Optimalizacija du- ra~unala i WWW stranica, kori{tenje pretra`iva~a. CAR- goro~nih i kratkoro~nih ulaganja. Portfolio vrijednosnih Net poslu`itelji: FTP, IRC, Proxy, fax, Zarchie, imeni~ki papira. servisi. Microsoft Outlook: elektroni~ka po{ta, novosti, TEORIJA STRUKTURE I KAPITALA I ODLU^IVANJE kalendar, adresar, planiranje vremena, planiranje proje- O STRUKTURI KAPITALA. Principi investiranja kapita- kata, razna izvje{}a. Osnove ergonomije ra~unalne la. Rizik i upravlja~ke opcije pri planiranju potrebnog ka- opreme. pitala. Ko{tanje kapitala. Struktura kapitala i poluga. Od- 10. kolegij MENAD@MENT lu~ivanje o strukturi kapitala. Politika dividendi. Kolegij traje jednu godinu i predvi|a teoretska predavanja i UPRAVLJANJE LIKVIDNO[]U I LIKVIDNIM SRED- analize, mentora i predava~e, mahom sa zagreba~kog Fakul- STVIMA. Likvidnost i solventnost. Mjere likvidnosti i teta ekonomskih znanosti. solventnosti. Upravljanje obrtnim sredstvima. Upravlja- PREDMETNE JEDINICE nje novcem i utr`ivim vrijednosnim paprima. Upravljanje potra`ivanjima i zalihama. POJAM I DEFINIRANJE MENED@MENTA. Definira- EKSPANIZIJA I RESTRUKTURIRANJE. Spajanje (vrste i nje mened`menta. Priroda, ciljevi i zadaci mened`menta. zna~ajke). Restrukturiranje (odvajanje): modeli restruk- Mend`ment kao proces. Mened`ment: umjetnost, zna- turiranja. Upravljanje me|unarodnim financijama. nost ili vje{tina. Odnos mened`menta i organizacije. Me- ned`ment i njegova okolina. Globalni mened`ment. FINANCIJSKO PLANIRANJE; ANALIZA I KONTRO- Komparativni mened`ment. Eti~ka i socijalna dimenzija LA. Financijska politika. Financijsko planiranje, uklju~i- mened`ementa. vo i metodologija. Financijska analiza, uklju~ivo i meto- dologija. Financijska kontrola, uklju~ivo i metodologija. TEORIJE MENED@MENTA. Odnos izme|u teorija or- Instrumenti financijskog plana analize i kontrole. ganizacije i teorija mened`menta. Temelji modernog me- ned`menta. Strukturalni, bihevioralni i integrativni pri- SINTETI^KI POGLED NA FINANCIJSKO OKRU- stupi. Novi, nekonvencionalni pristupi. Pristup organiza- @ENJE PODUZE]A I FINANCIJSKU FUNKCIJU PO- cijske kulture. Zahtjevi za izvrsno{}u. Globalni pristup DUZE]A. Mjesto financijske funkcije u poduze}u i nje- mened`mentu. Poduzetni~ki, racionalni, razvojni i meta- zino zna~enje u odnosu na druge funkcije. Vertikalna i fizi~ki mened`ment. horizontalna struktura financijskih sredstava poduze}a. Financijska okru`enja poduze}a. Organizacijski aspekt fi- FUNKCIJE MENED@MENTA. Planiranje. Ciljevi i pla- nancijske funkcije poduze}a. niranje. Misija, strate{ki, takti~ki i operativni ciljevi. Upravljanje pomo}u ciljeva. Uloga ciljeva u planiranju. 9. kolegij PRIMJENA RA^UNALA I i II Pojam, proces, elementi i va`nost planiranja. Vrste i razi- Kolegij traje dvije godine i predvi|a teoretska predavanja i ne planova. Implementacija plana. Strate{ko planiranje. prakti~ne vje`be, mentora i predava~e, mahom sa zagreba~- Organiziranje. Principi organiziranja. Organizacijska di- kog Fakulteta elektrotehnike i ra~unalstva. ferencijacija. Neformalna organizacija. Dileme u organi- zaciji. Vrste organizacijskih struktura. Dimenzije organi- PREDMETNE JEDINICE zacijske strukture. Karakteristike efikasne organizacije. Povijest razvoja elektroni~kih ra~unala. Ra~unalna opre- Raspon kontrole i organizacijska struktura. ma: ra~unalo, tipkovnica, monitor, jedinice za upravlja- Vo|enje. Zna~enje vodstva. Uloga vo|e. Teorije vodstva. nje zna~kom, pisa~i, skeneri. Operacijski sustavi. Grafi~- Stilovi vo|enja. Dinamika vodstva. Uspje{nost vo|enja. ka korisni~ka su~elja. Operacijski sustav Windows: po~e- Transfomacijsko vodstvo. Interpersonalna dinamika. tak i kraj rada, rad s prozorima, izvr{enje programa, po- Grupe i upravljanje grupama. Upravljanje konfliktima. mo}, pretra`ivanje, postavljanje parametara, rad s doku- Komuniciranje. mentima i programima. Windows explorer. Microsoft Word: rad s dokumentima, izmjene i formatiranje doku- Upravljanje ljudskim potencijalima. Proces upravljanja. menta, alati, tablice, formule. Microsoft Excel: rad s ta- Zadaci. Pribavljanje, izbor i raspored osoblja. Motivira- bli~nim kalkulatorom, }elije, operatori, formule, rad s nje. Procjena uspje{nosti. Kompenzacije i benefiti. Obra- dokumentima, izmjene i formatiranje dokumenta, alati, zovanje i razvoj. Razvoj mened`menta. Programi mened- grafikoni. Microsoft Power Point: izrada i izvo|enje pre- `erskog treninga. Karijera mened`era. Strategije razvoja zentacije, vode}i slajd, podloga, animacija, ispis. Painter: karijere. slikanje to~kicama, odabir kista i tehnike slikanja, mje{a- Kontroliranje. Zna~enje i funkcija kontrole. Sustav i pro- nje boja, dorada slike, priprema za tisak. CorelDRAW: ces kontrole. Vrste kontrole. Kriti~ne to~ke i standardi. vektorska grafika, crtanje ravnih i zakrivljenih likova, is- Preventivna i korektivna kontrola. Model korektivne puna zatvorenih oblika bojom, pove}anje i smanjenjenje, kontrole. Tehnike i metode kontrole. Uspje{nost kon- prekalapanje objekata, pisanje teksta. Microsoft Photo trole. 66 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

STRATE[KI MENED@EMENT. Priroda strate{kog me- tno ogla{avanje kao dio direktnog marketinga; u~inkovi- ned`menta. Komponente strategije. Strate{ke razine. tost direktnog ogla{avanja i njezino mjerenje; agencija za Strate{ke poslovne jedinice. Proces oblikovanja strategije. direktno ogla{avanje, prednosti i nedostavci. (G) kontakt SWOT analiza. TOWS matrica. Modeli portfolio analize. sredstva — premium & incentives sredstva; oblici stimu- Korporacijske, poslovne i funkcijske strategije. Glavne lacije suradnika i poslovnih partnera; utvr|ivanje u~inko- vrste strategija. Porterove generi~ke kompetitivne strate- vitosti kontakt sredstava; klasifikacija kontakt sredstava. gije. (H) novi mediji ogla{avanja — satelitska i kabelska tele- MENED@ERI I RAZINE MENED@EMENTA. Mened- vizija; videokasete; teletekst/internet/web. `erski posao. Mened`erske uloge. Mened`erske funkcije. V. KREIRANJE SREDSTAVA OGLA[AVANJA — (uvjer- Tipovi mened`era karakteristi~ni za pojedine faze razvo- ljivost/persuasivnost); poslovna korespondencija; pisanje ja poduze}a. Razine mened`menta. Znanja odnosno vje- za masovne medije; lead; pravilo obrnute piramide; pra- {tine mened`era. Gdje organizacije pronalaze uspje{ne vilo 5W; osnovna pravila pisanja teksta; prijelom oglasa; mened`ere. Kako mend`eri trebaju upravljati svojim vre- ilustracija; grafi~ki dizajn; sinopsis, scenarij, knjiga sni- menom. Uloga mened`era u novim uvjetima. manja TV-spota; radijski spot; oglasna reporta`a; inter- BUDU]NOST MENED@MENTA. Suvremeni trendovi vju; osnove tipografije; boja u ogla{avanju; ambala`a; u mened`mentu. Promjene u polo`aju, zadacima, uloga- uporaba elektroni~kog ra~unala (PC) u ogla{avanju. ma i stilu mened`menta. Novi principi mened`menta. VI. KREIRANJE KAMPANJE — Postavljanje ciljeva i Upravljanje kaosom. Poduzetni~ki mened`ment. Lean- strategije; marketin{ka evaluacija; oglasni bud`et; medija mened`ment. Japanski mened`ment. Budu}i trendovi. plan; planiranje kreativnosti u ogla{avanju; ocjena u~in- kovitosti kampanje; priprema projektnog zadatka (brie- 11. kolegij PROMOCIJA finga). Kolegij traje jednu godinu i predvi|a teoretska predavanja i analize, mentora i predava~e, mahom sa zagreba~kog Fakul- VII. UNAPRE\ENJE PRODAJE — sredstva unapre|enja teta ekonomskih znanosti. prodaje; degustacije; demonstracije; direktna prodaja (door-to-door); akcijska prodaja. PREDMETNE JEDINICE VIII. OSOBNA PRODAJA — osnove osobne prodaje; I. OSNOVA EKONOMSKOG OGLA[AVANJA — Povi- organizacija i arhitektura prodajnog prostora; aran`ira- jest ogla{avanja; ogla{avanje i marketing; ogla{avanje i nje izloga; psihologija osobnog komuniciranja; faze pro- dru{tvo; kontrola ogla{avanja; ciljevi ogla{avanja, teorija dajnog razgovora; odgovor na prigovor; reklamacije; za- potro{a~kog pona{anja, teorija potreba; psihologija u klju~ivanje prodajnog razgovora; prodava~ kao pre- ogla{avanju; ogla{avanje i pona{anje potro{a~a (consu- skriptor. mer behaviour); opinion leaderi, trend setteri i preskrip- IX. POSEBNA PODRU^JA — Dru{tvena pomocija; po- tori; apeli ogla{avanja; percepcija; gestalt; formiranje na- liti~ka promid`ba; promid`ba dru{tveno relevantnih sa- vika, stajali{ta i predod`bi; stvaranje imid`a i marki; sta- dr`aja; promocija multinacionalnih korporacija; inoze- vovi potro{a~a prema ogla{avanju; konzumerizam; teori- mno ogla{avanje ja informacija i komunikacija, s osnovama kibernetike; masovno komuniciranje i mas-mediji; 12. kolegij RA^UNOVODSTVO II. ORGANIZACIJA OGLA[AVANJA — Oglasne agenci- Kolegij traje jednu godinu i predvi|a teoretska predavanja i je; organizacija oglasne agencije; slu`be za ogla{avanje analize, mentora i predava~e, mahom sa zagreba~kog Fakul- firmi; teta ekonomskih znanosti. III. RUKOVO\ENJE OGLA[AVANJEM — Elementi or- PREDMETNE JEDINICE ganizacijskog pona{anja (organisational behaviour); ogla- RA^UNOVODSTVO, POJAM, SADR@AJ I KONCEPT. {avanje i planiranje u marketingu; pra}enja tro{kova Uvod u ra~unovodstvo i njegova koncepcija. Ra~unovod- ogla{avanja; istra`ivanja u~inkovitosti ogla{avanja; istra- stvo kao djelatnost ili funkcija. ra~unovodstveni informa- `ivanja za potrebe planiranja, kreiranja i realizacije ogla- {avanja; planiranje ogla{avanja; cijski sustav. Op}eprihva}ena ra~unovodstvena na~ela. Pravni oblici poduze}a i jedinica koje vode ra~unovod- IV. MEDIJSKO OGLA[AVANJE — (A) tisak — Dnevni stvo. Ra~unovodstvena profesija. listovi, prednosti i nedostaci; ~asopisi, naklada; tehnike tiska, ilustracije, kli{e, prijelom, prim- jena elektronike u RA^UNOVODSTVENI PROCES. Evidentiranje poslov- tisku; (B) radio — Lokalni radio, prednosti i nedostaci; nih doga|aja-knjigovodstvo: Sustav dvojnog knjigovod- nacionalni radio; pokrivenost emitiranja; tipovi poruka. stva. Knjigovodstvene isprave (dokumenti). Konto. Po- (C) televizija — TV-mre`a; prednosti i nedostaci TV- slovne knjige; ra~unovodstvene pogre{ke i njihovo ogla{avanja (transparentnost i nesegmentiranost); pokri- ispravljanje. venost, stvarna gledanost, tipovi TV poruka. (D) vanjska Prilago|avanje konta i priprema financijskih izvje{taja ogla{iva~ka sredstva. (E) propaganda u javnom prostoru (zaklju~ivanje konta itd.). Radne bilje{ke. Analiti~ke evi- — (outdoor advertising) — plakat; pano; neon; ogla{ava- dencije. Ra~unovodstveni proces uz primjenu ra~unala. nje na mjestu prodaje. (F) direktno ogla{avanje — direk- Kontni plan. 67 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

RA^UNOVODSTVO IMOVINE. Ra~unovodstvo dugo- Zbog nedostatka stru~ne literature na hrvatskom jeziku, za trajne imovine. Ra~unovodstvo kratkotrajne (teku}e) potrebe Studija primijenit }e se i relevantan izbor inozemnih imovine. izdanja na engleskom jeziku. RA^UNOVODSTVO OBVEZA I GLAVNICE. Ra~uno- • FILM AND VIDEO FINANCING vodstvo teku}ih i dugoro~nih obveza. Ra~unovodstvo Michael Wiese glavnice (tipovi poduze}a — posebni). FOCAL PRESS, USA, 1991. RA^UNOVODSTVO TRO[KOVA • INDEPENDENT FEATURE FILM PRODUCTION Gregory Goodell RA^UNOVODSTVO PRIHODA ST. MARTIN’S PRESS, USA, 1996. RA^UNOVODSTVO REZULTATA POSLOVANJA • ART OF THE DEAL FINANCIJSKI IZVJE[TAJI I POKAZATELJI Dorothy Viljoen INDEPENDENT PROGRAMME PRUDUCERS ASSOCIATI- UPRAVLJA^KO RA^UNOVODSTVO ON, UK, 1991. RA^UNOVODSTVO U UVJETIMA INFLACIJE • FILMMAKERS AND FINANCING Ostali stru~ni kolegiji Louise Levison FOCAL PRESS, USA, 1994. 13. kolegij MEDIJI I NOVE TEHNOLOGIJE • PRODUCTION MANAGEMENT FOR FILM AND VIDEO Kolegij traje godinu dana i predvi|a teoretska predavanja i Richard Gates demonstracije novih tehnologija u medijima. BUTTERWORTH-HEINEMANN, UK, 1992.

14. kolegij OSNOVE NAKLADNI^KE DJELATNOSTI • TELEVIZIJA — IGRA^KA NA[EG STOLJE]A Kolegij traje godinu dana i predvi|a teoretska predavanja. Damir Matkovi} AGM, HRVATSKA, 1995. Izborni kolegiji: • THE NEXT STEP — DISTRIBUTING INDEPENDENT — kolegij POVIJESNI RAZVOJ MEDIJA FILMS AND VIDEOS Morrie Warshawski — kolegij NAPREDNA PRIMJENA RA^UNALA AIVF, USA, 1995 Primjena postoje}ih kolegija u nastavnom programu studija • THIS BUSINESS OF TELEVISION Uz navedene stru~ne kolegije, Studij }e se koristiti i dijelom Howard J. Blumenthal & Oliver R. Goodenough postoje}ih kolegija na Akademiji dramske umjetnosti nu`- BILLBOARD BOOKS, USA, 1998 nim za popunu obrazovanja budu}ih producenata. Neki od • MARKETING MANAGEMENT tih kolegija djelomi~no }e biti prilago|eni specifi~nostima Philip Kotler Studija produkcije. Rije~ je o ovim kolegijima: PRENTICE-HALL, USA, 1988 • INTRODUCTION TO ADVERTISING & PROMOTION 15. kolegij PRAKTIKUM FILMA I TELEVIZIJE George E. Belch & Michael A. Belch 16. kolegij ORGANIZACIJA KAZALI[NE PREDSTAVE RICHARD D. IRWIN INC., USA, 1995

17. kolegij POVIJEST UMJETNOSTI • THE FILM MARKETING HANDBOOK Annika Pham & Neil Watson 18. kolegij DRAMATURGIJA MEDIA BUSINESS SCHOOL PUBLICATION, UK, 1998 • PRODUCTION SAFETY IN FILM AND VIDEO 19. kolegij PRAKTI^NA DRAMATURGIJA — SCENARIJ II Robin Small 20. kolegij TEORIJA FILMA FOCAL PRESS, USA, 1999. 21. kolegij POVIJEST FILMA • CAREERS IN COMMUNICATION Ken Jurek 22. kolegij POVIJEST HRVATSKE KINEMATOGRAFIJE FOCAL PRESS, USA, 1999. 23. kolegij POVIJEST DRAME I KAZALI[TA • MEDIA LAW FOR PRODUCERS 24. kolegij SCENOGRAFIJA I KOSTIMOGRAFIJA Philip Miller FOCAL PRESS, USA, 1999. 25. kolegij ENGLESKI JEZIK • THE ON PRODUCTION BUDGET BOOK 26. kolegij PSIHOLOGIJA Robert Koster FOCAL PRESS, USA 1998 27. kolegij TJELESNA I ZDRAVSTVENA KULTURA • INTRODUCTION TO MEDIA PRODUCTION 2.6. Popis stru~ne literature Gorham Kindem & Robert B. Musburger U planu je izdavanje stru~nog priru~nika za potrebe Studija FOCAL PRESS, USA, 1998 na hrvatskom jeziku, koji priprema doc. Vedran Mihleti} • COPYRIGHTS AND TRADEMARKS FOR MEDIA PROFES- pod naslovom PRODUKCIJA U MEDIJIMA. SIONALS 68 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 58 do 70 Mihleti}, V.: Studij produkcije (projekt)

Arnold P. Lutzker Popis stru~nih izdanja za kolegije ekonomskog FOCAL PRESS, USA, 1998. usmjerenja • THE SHOWBIZ BOOK-KEEPER Temeljna djela AMERICAN THEATRE WORKS, USA, 1997. • Kotler, P.: Upravljanje marketingom, Informator, Zagreb, 1994. • FISCAL SPONSORSHIP ARRANGEMENTS • Dibb, S., Simkin L., Pride W. M., Ferrell O. C.: Marketing, LAWYERS ALLIANCE, USA, 1993 MATE, Zagreb 1995. • Rocco F.: Marketin{ko upravljanje, Informator, Zagreb, 1994. • THE COPYRIGHT HANDBOOK • Veselica, V.: Financijski sustav u ekonomiji, In`enjerski biro d. d., Stephen Fishman Zagreb, 1995. VLA, USA, 1995. • Van Horne, J. C.: Financijsko upravljanje i politika, 9. izdanje, • THE VISUAL ARTIST’S BUSINESS AND LEGAL GUIDE MATE, Zagreb, 1993. Gregory Victoroff • Koontz, H., Weihrich, H.: Mened`ment, 10. izdanje, Zagreb, PRENTICE HALL, USA, 1995. MATE, 1995. • Bahtijarevi}-[iber, F.: Organizacijska teorija, Zagreb, Informator, • CONTRACTS FOR THE FILM AND TELEVISION INDU- 1991, str 181-291. STRIES • Bennelt, R.: Management, Zagreb, Informator & Protecom, Mark Litwak 1994. SILMAN-JAMES PRESS, USA, 1996. • Buble, M.: Management, Ekonomski fakultet, Split, 1994. • DEALMAKING IN THE FILM AND TELEVISION INDU- • Anthony, R. N.: Osnove ra~unovodstva, prijevod HZRiFD, Za- STRY greb, 1995. Mark Litwak • De`eljin, J., Mr{a, J., Peri{i}, M., D`aji}, Lj., Proklin, P., Spremi}, SILMAN-JAMES PRESS, USA, 1996. I.: Ra~unovodstvo, HZRiFD, Zagreb, 1993. • Me|unarodni ra~unovodstveni standardi, prijevod HZRiFD, Za- • MONEY FOR PERFORMING ARTISTS greb, 1993. AMERICAN COUNCIL FOR THE ARTS, USA, 1995. • Belch, G. i Belch, M: Advertising & Promotion, Irwin, Boston, • ELECTRONIC MEDIA MANAGEMENT 1993. Peter K. Pringle, Michael F. Starr & William E. McCavitt • Bovee, C. i Arens, W: Contemporary Advertising, Irwin, Boston, FOCAL PRESS, USA, 1996. 1992. • Keller-Sudar: Promocija, Informator, Zagreb, 1991. • VIDEO PRODUCTION HANDBOOK Gerald Millerson Dopunska FOCAL PRESS, USA, 1998. • Bovee, C. L., Houston, M. J., Thill, J. V.: Marketing, McGraw- • MERCHANDISE LICENSING IN THE TELEVISION INDU- Hill Book, New York, 1995, STRIES • Berkowitz, E. N., Kerin, F. A., Rudelius, W.: Marketing, Irwin, Karen Raugust Boston, 1989. FOCAL PRESS, USA, 1998. • Zikmund, W., Amico, M.: Marketing John Wiley & Sons, New • MANAGEMENT AND THE ARTS York, 1989. William J. Byrnes • Evans, J. R., Berman, B.: Marketing, Macmillan, New York, FOCAL PRESS, USA, 1997. 1987. • Orsag, s.: Financiranje emisijom vrijednosnih papira, Institut za • WHAT IS THEATRE? javne financije, Zagreb, 1992. John Russell Brown • Foley, J. B.: Tr`i{te kapitala, MATE, Zagreb, 1993. FOCAL PRESS, USA, 1996. • Han`ekovi}, M.: Vrijednosni papiri i njihova tr`i{ta, Institut za • CONCERT TOUR PRODUCTION MANAGEMENT javne financije, Zagreb 1989. John Vasey • Gitman, L. J.: Principles of Managerial Finance, 6. izdanje, USA, FOCAL PRESS, USA, 1996. • AUTORSKO PRAVO 1991. Ivan Henneberg • Adizes, J.: Kako rije{iti krizu upravljanja, Zagreb, Globus, 1989. Zagreb, 1997. • Crosby, P. B.: Vje~no uspje{na organizacija — umije}e rukovo|e- nja, Privredni vjesnik, 1990. • AUTORSKO PRAVO — ZBIRKA PROPISA • Drucker, P.: Nova zbilja, Zagreb, Novi liber, 1992. u tisku • Faft, R. L.: Management, 2nd ed., Orlando, The Drydeb Oress, • PRIMIJENJENO RA^UNALSTVO 1994. Darko Gundler, Diana Franuli} [ari} • Donnelly, J. H., Gibson, J. L., Ivanchevich, J. M.: Fundamentals GRAPHIS, Zagreb, 1998 of Management, BPI/IRWIN, 1995. • Drucker, P.: Managing for the Future, Buttermorth-Heineman • POSLOVNO RA^UNARSTVO Ltd., 1992. ^eri}, Varga, Budin, Ribari}, Kli~ek, Ru`i}, Glavini}, \urek, • Peters, T.: Liberation Management, New York, Alfred A. Knopf, Mihajlovi}, Baranovi}, ZNAK, Zagreb, 1998. 1992. • SKRIPTA S PREDAVANJA PRIMJENA RA^UNALA • Peters, T., Waterman, R. H. jr.: In Search of Excellance Harper & Marijan \urek Row, New York, 1982. FER, Zagreb, 2000. • Peters, T.: Pursuit of Woh, Vintage Book, New York, 1994 69 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. ISPRAVCI

• Habek, M., Tadijan~evi}, S., Tep{i}, R.: Ra~unovodstvena teorija • FOCAL ENCYCLOPEDIA OF ELECTRONIC MEDIA i metoda, Progres, Zagreb, 1990. Christopher H. Sterling • Primjena me|unarodnih ra~unovodstvenih standarda, HZRiFD, FOCAL PRESS, USA 1998. Zagreb, 1993. • Pyle, L: Fundamental Accounting Principles, Irwin Homewood, 1988. Popis stru~nih ra~unalskih programa • Grupa autora: Ra~unovodstvo za nera~unovo|e, HZRiFD, Za- greb, 1995. • MOVIE MAGIC SCHEDULING Popis stru~nih izdanja na CD-romu SCREENPLAY SYSTEMS Inc., USA, 1996. • THE COMPLETE FILM PRODUCTION HANDBOOK Eve Light Honthanger • MOVIE MAGIC BUDGETING FOCAL PRESS, USA 1998. SCREENPLAY SYSTEMS Inc., USA, 1996.

Ispravci

U pro{lome broju (27–28/2001) potkrale su se gre{ke koje Tako|er u ’Uvodniku’ Hrvoja Turkovi}a, pri upu}ivanju na mogu poremetiti identifikaciju o kome i o ~emu je rije~. web stranice Hrvatskog filmskog saveza, krivo je imeno- Tako je u tekstu Hanibala Dundovi}a o Rudolfu Sremcu (u van ~asopis koji se uz Hrvatski filmski ljetopis mo`e tamo ’Ogledima iz nostalgije’), redakturnom intervencijom, uz na}i — trebalo je pisati Zapis, a to je tromjese~ni ~asopis prezime Kova~ dodano ime Mirko, iako se radi o Slavku Hrvatskog filmskog saveza na koji se mo`e pretplatiti u Kova~u, dugogodi{njem uredniku ~asopisa 15 dana. Savezu (Zagreb, Dalmatinska 12), umjesto krivo navede- Ispri~avamo se i autoru, Hanibalu Dundovi}u, i Slavku nog Zareza, dvotjednika za kulturna i dru{tvena zbivanja, Kova~u. Zagreb. Ispri~avamo se ~itateljima.

70 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. LJETOPISOV LJETOPIS

Daniel Rafaeli} Kronika studeni 2001/sije~anj 2002.

1. XI. 8. XI-14. XI. Na sastanku Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja iznesena Peta revija filmova Europske unije odr`ana je u Zagrebu (u je ideja o financiranju (to~nije pobolj{anju financiranja) hr- dvorani Kinoteke), dok je isti program prikazan u Splitu vatske filmske proizvodnje. Naime, Nada Ga}e{i}-Livako- od 15. do 21. XI. Prikazani su filmovi: Pornografska veza vi}, ~lanica Vije}a HRT-a, iznijela je prijedlog prema kojem Federica Fonteyenea, Predosje}aj Alexa Stockmana (Belgi- bi TV-pretplata poskupjela (barem) za jednu kunu. Ta bi ja); Topsy Turvy Mikea Leigha (Velika Britanija); Ukus dru- kuna bila namijenjena financiranju hrvatske filmske proi- gih Agnese Jaoui (Francuska); Na rubu arene Markusa zvodnje. Procjenjuje se da bi time HRT prikupila 12 mili- Heltschla (Austrija); Majmunska posla Essea Illije (Finska); juna kuna. Ostaje me|utim pitanje na~ina raspodjele tog Na rubu velegrada Constantinosa Giannakisa (Gr~ka); To- novca, a to povla~i za sobom pitanje hrvatskih filmskih bija u kavani Gianfranca Mingozzia (Italija); Amnezija prioriteta, te pitanje povjerenstva koje }e odlu~ivati o tom Martina Koolhovena (Nizozemska); Vandina soba Pedra novcu... Kako bilo, taj prijedlog tek treba pro}i na Vije}u Coste (Portugal); Prijatelj/ljubavnik Venture Ponsa ([pa- HRT-a, kao i Hrvatskom saboru/vladi. Na spomenutoj njolska); O o~ekivanju tenora Lise Ohlin ([vedska) i U srp- sjednici istaknuta je i potreba postojanja tzv. mened`era za nju Fatiha Akina (Njema~ka). Uz dugometra`ne, prikazani film pri Ministarstvu kulture. Obna{atelj te funkcije brinu- su i kratkometra`ni filmovi iz navedenih zemalja. o bi se za film u svim fazama njegova nastanka. 9. XI. 2. XI. U dvorani MM SC-a u Zagrebu odr`ano je natjecanje klu- Film Vinka Bre{ana Mar{al prikazan je na Prvom europ- ba Autorskog studija — fotografija, film, video. Natjecanje skom filmskom festivalu psihoanalize. Festival je posve}en je obuhvatilo filmove snimljene za Klub u razdoblju 1994- odnosu filma i psihoanalize. Predsjednik festivala je Ber- 2001. Prikazani su: ^ovjek+ra~unalo=kreativnost Matije nardo Bertolucci, a teme kojima se bavio ovogodi{nji festi- Ivekovi}a (58 sek, 1998); Walk Drage Dopplera (1 min, val bile su: film i feminizam, psihoanaliza i europski horor- 1994); Autoportret Stjepana Vidakovi}a (1 min, 1995); filmovi, snovi i zbilja kina, doprinos Samuela Becketta da- 29. 05. 1998. Zorana Tadi}a (1 min, 1998); Osje}aj me na{njem filmskom izri~aju, povijesne traume u suvreme- prati da sam fiju Renata \o{i}a (4 min, 2001); Pala~inke nom filmu, odnos sinova i o~eva u filmu... Vladimira Supanca (1 min, 2001); Poslije osam Jasne Posa- ri} (1 min, 1996); Fata i Morgana metropole Sa{e Tkaleca 6. XI. (13 min 30 sek, 1998); Timemachine Dalibora Tunguza (1 min 35 sek, 1996); Sla-lom Marte Kote (2 min 20 sek, U prometnoj nesre}i poginuo je Bo`idar Kne`evi} (49), au- 1999); Miteropa Velimira Ramljaka (8 min, 2001); Nana- tor dokumentarca Oluja nad krajinom. Bo`idar Kne`evi} kuviev san Du{ana Vugrinca (5 min, 1997); Samozatajnost je kao novinar radio na TV Zagreb do 1991. godine, zatim Tomislava Topi}a (2 min 13 sek, 2001); Ave Vlade Zrni}a godinu dana na Yutelu, nakon ~ega prelazi u slobodne no- (13 min, 1995); Sonata za Ernesta G. Milana Bukovca (8 vinare. min, 1997); Planting a Tree Hrvoja Horvata (5 min, 2001); Mamin sin Tajira Tahirovi}a (48 sek, 1998); S druge strane 7. XI. Milana Bun~i}a (1 min 1997); Out case Andreja Han`eka Na mostu preko Kupe, kod mjesta Mahi~no, po~elo je sni- (1 min 33 sek, 1996); Umjetnost smetnji Anastazije Debel- manje filma Potonulo groblje Mladena Jurana. Scenarij je li & Marijana Fruka (58 sek, 1998); Mobitelomanija Kse- napisan prema knjizi Gorana Tribusona, koji je uz Jurana, nije Kancijan (1 min, 2001); Bouquet Zdravka Musta~a Ivana Salaja i Jiûíja Menzela i koscenarist filma. U filmu (15 min, 1996); Preobrazba Tomice Horvata (4 min 45 glume Sven Medve{ek, Barbara Nola, Boris Svrtan, Asim sek, 1994); Curicculum vitae Andree Bassi (2 min 30 sek, Bukva, Ksenija Paji}, Nina Erak, Zvonko Torjanac, Bo`idar 1997); Pred licem Tomislave Vere{ (1 min, 1997); Filmom Smiljani} te Jiûí Menzel. Potonulo groblje nastaje u produk- protiv autora Damira ^u~i}a (5 min, 1998) i Eko Man Ma- ciji Inter filma, Jadran filma te HTV-a, uz sufinanciranje rine Zlatari} (55 sek, 2001). Pobjednik prvenstva je, zaslu- Ministarstva kulture. `eno, film Autoportret Sjepana Vidakovi}a. Zanimljivo je 71 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 71 do 73 Rafaeli}, D.: Kronika studeni 2001/sije~anj 2002.

istaknuti da je igrani film bio vrlo malo zastupljen — tu se LEOPOLD, Zoran Zekanovi} jedino isti~e Miteropa Velimira Ramljaka. MISSION, Ivan Mar~ec 10. XI. OPSESIJA, Petra Vidovi} U zagreba~kom Muzeju Mimara prikazan je dokumentar- POLJI^KA CESTA 25, Goran ^a~e ni film Svebora Kranjca Zanimanje izbjeglica. Film prika- REW, Irena Matkovi} zuje i prati probleme asimilacije hrvatskih, jugoslavenskih, bosanskih, tibetanskih, iranskih, somalijskih i kurdistan- SLAP, Matko Dodig skih izbjeglica u Nizozemskoj. [TO JE [KOCU MILO, Lana Marini

11. XI-17. XI. Posebna diploma Na 15. festivalu Ameri~kog filmskog instituta (1-11. XI), OD BLATA ZBITA, Mladen Buri} film Nebo sateliti Lukasa Nole nagra|en je za najbolju ka- @ETVA, Sini{a Mila{inovi} meru, dok je na 50. me|unarodnom filmskom festivalu u Mannheimu (8-17. XI) osvojio posebnu nagradu ocjenji- TATTVA — INDIA BOLERO, Josip Mati} va~kog suda. FKVK »Zapre{i}« — godi{nje priznanje UNICA-e.

12. XI. 24. XI. S prili~nim zaka{njenjem objavljena je vijest da je animira- U Osijeku je odr`ana premijera ma|arsko-hrvatskog filma ni film Du{ana Vukoti}a Igra osvojio posebnu nagradu na Chico, u re`iji Ibolye Fekete. Film je biografska pri~a o Bo- Me|unarodnom festivalu animiranih filmova za djecu u livijcu Eduardu Roszeu Floresu, koji je, kao izvjestitelj za Bratislavi (16-21. X). {panjolske novine, stigao u Hrvatsku. No, ubrzo se i sam Na Me|unarodnom festivalu animacije FAN 2001. u Nor- uklju~uje aktivno u rat na hrvatskoj strani. U filmu, uz sa- wichu (25-28. X), film Nicole Hewitt nagra|en je za naj- mog Eduarda Roszeu Floresa, glume i Sa{a Anton~i}, Mla- bolju eksperimentalnu animaciju. den Vuli} i \or|e Kukuljica. Film je koprodukcija Hunni- a Filmstudija, ZDF-Arte, Maxima film-HRT i Roos filma. 14. XI. Film Kraljica no}i Branka Schmidta, nakon premijere na 27. XI. filmskom festivalu u Puli, premijerno je prikazan zagreba~- Hrvatski snimatelj Vanja ^ernjul osvojio je nagradu za naj- koj publici. Ovaj je film ujedno i hrvatski kandidat za no- bolju kameru na Me|unarodnom filmskom festivalu u minaciju za Oscara. Stockholmu, za film Rain Katherine Linberg. Producent filma je Martin Scorsese. 22. XI-2. XII. Film Novo novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a 29. XI. prikazan je na Me|unarodnom festivalu dokumentarnog Nacrt za portret naziv je dokumentarnog filma Eduarda filma IDFA u Amsterdamu, u natjecateljskoj selekciji Silver Gali}a o Borisu Papandopulu. Film je prikazan u dvorani Wolf, dok je film De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-Ve- Hrvatskog dru{tva skladatelja, u ciklusu Dokumentarni fil- seli~ prikazan u selekciji Jan Vrijman. movi o hrvatskim skladateljima. Povod prikazivanju filma desetogodi{njica je skladateljeve smrti. 23. XI-25. XI. U Daruvaru je odr`ana 33. revija hrvatskog filmskog i vi- 29. XI-30. XI. deo stvarala{tva. Ukupno je prikazano 105 filmova. Tako- U Rijeci je odr`ana Kvarnerska revija amaterskog filma |er je promovirana i monografija Vladimir Petek \or|a (KRAF). Ukupno je prikazan ~etrdeset jedan film, od ~ega Janjatovi}a. Nagra|eni filmovi su: njih trideset jedan iz Hrvatske. 1. nagrada 6. XII. DODIR, Jelena Nazor U Galeriji SC-a otvorena je izlo`ba radova Fritza Langa 2. nagrada (skice za scenografije, plakati, fotografije iz filmova i sa CUKI, Elvis Leni} snimanja...). Izlo`bu, u organizaciji Goethe-Instituta, prate i projekcije Langovih filmova u Filmskom centru u dvora- K 51 EKSPERIMENTALNI FILM, Matija Debeljuh ni Kinoteke. NEUROTIC DANCERS, Vedran [amanovi} 9. XII. 3. nagrada Nakon premijere na pulskom festivalu, te reviji Stella Ar- ANOMIJA, Vjekoslav @ivkovi} tois, film Zorana Sudara Posljednja volja, s Goranom Vi{- ISKORAK, @eljko Radivoj nji}em u glavnoj ulozi, premijerno je prikazan u Zagrebu. 72 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 71 do 73 Rafaeli}, D.: Kronika studeni 2001/sije~anj 2002.

16. XII. 19. I. Harry Potter i kamen mudraca Chrisa Columbusa stigao je U Zagrebu i okolici snima se film Kao u lo{em snu, make- u Hrvatsku. Ovaj, uz Gospodara prstenova, najo~ekivaniji donskoga re`isera Antonija Mitrikeskog. Film je nastao film godine napokon je zapo~eo svoj kino`ivot u doma}im prema scenariju Dejana Dukovskog, poznatog po drami i kinima. Tako je odr`ana posebna dobrotvorna projekcija scenariju za film Bure baruta. Glavnu ulogu u filmu glumi za djecu iz Doma u Nazorovoj ulici, za djecu iz Dru{tva Miki Manojlovi}, dok je od stranih glumaca osobito zapa- osoba s paraplegijom i amputacijom te djecu branitelja. `en Robert Englund, poznat i po ulozi Freddyja Krugera.

31. XII/1. I. 2002. 21. I. Me|u mnogim promotivnim aktivnostima koje poduzima- U zagreba~kom hotelu Opera predstavljena su tri edukativ- ju Kinematografi svakako treba istaknuti do~ek Nove go- na filma Stella filma. Filmovi Istra iz zraka, Kulturna ba{ti- dine u kinu. Taj se doga|aj odvijao uz projekciju filma Va- na Istre i Crkve i dvorci Hrvatskog zagorja nastali su u sklo- nila Sky Camerona Crowea, u zagreba~kom kinu Tu{ka- nac, nakon kojega je slijedilo slavlje. pu projekta Hrvatska kulturna ba{tina. Re`iser filmova je prof. dr. Radovan Ivan~evi}, snimatelj Enes Mid`i}, a au- 10. I. tor glazbe Arsen Dedi}. Filmovi su nastali suradnjom Hr- Splitska kinoteka Zlatna vrata predstavila je svoj program vatskog sabora, Hrvatske biskupske konferencije, Mini- za ovu godinu. Iz programa izdvajaju se ciklusi filmova starstva kulture, Ministarstva unutarnjih poslova, UNES- Carlosa Saure, Vittorija de Sice, Jeana Renoira, Victora CO-a, ICOMOS-a i dr. Sjöströma. 24. I. 14. I. Film Sami Lukasa Nole imao je premijeru u zagreba~koj Objavljeno je da }e Zvonimir Juri}, poznat po dokumen- Kinoteci. U filmu glume Leon Lu~ev, Nina Violi} i Nerma tarcu Tvr|a, zajedno s producentom Borisom T. Mati}em, Kreso. direktorom poduze}a Motovun film festivala, sredinom o`ujka zapo~eti snimanje igranoga filma Medo, zeko, krti- 26. I. ca i poni. U filmu }e glumiti Daria Lorenzi, Bojan Navojec Jakov Sedlar zavr{io je monta`u filma Sje}anje na Georgi- i Nata{a Dangubi}. ju. Taj je film (koji je izazvao javne reakcije jer imena liko- va u filmu, homoseksualaca i pijanaca, jesu Jurica Pavi~i}, 16. I. Ivan Star~evi} i Miljenko Jergovi}, filmski i knji`evni pu- Autori uspje{ne predstave ITD-a, Nesigurna pri~a, Nata{a blicisti). Sedlar je pro{le godine film trebao prikazati na Rajkovi} i Bobo Jel~i} najavili su da zavr{avaju monta`u filmskom festivalu u Puli, no kako od Ministarstva kulture filma koji je svojevrstan nastavak kazali{ne predstave, a nije dobio novac za prebacivanje filma na 35 mm vrpcu, koji financira Ministarstvo kulture. postprodukcija se oduljila. Izvr{ni je producent filma, koji 18. I. je vlastitim novcem pomogao dovr{enje filma, Miroslav ]iro Bla`evi}, poznati nogometni trener. Trenutno Sedlar Branko Ivanda zapo~eo je u Ribniku kod Karlovca sa sni- snima u Parizu film Jeruzalem, u kojem uz Bo`idara Ali}a manjem novoga filma Konjanik, u produkciji HRT-a, Tele- filma i Ministarstva kulture. Scenarij prema knjizi Ivana glume Charlotte Rampling, Martin Sheen, Maculay Cul- Aralice napisali su autor knjige i re`iser filma. U ovoj lju- kin, Emilio Estevez, Oliver Stone. bavnoj pri~i iz 18. stolje}a, na razme|i Mleta~ke Republi- ke, Osmanskog Carstva i Habsbur{ke Monarhije, glume 31. I. Nik{a Ku{elj, Zrinka Cvite{i}, Dragan Despot, Goran Gr- Ajmo `uti, film Dra`ena @arkovi}a, nakon Pule, predstavio gi}, Dejan A}imovi}, Danko Lju{tina, Bo`idar Ore{kovi}, se zagreba~koj publici. U toj komediji glavne uloge tuma- Zijah Sokolovi}, Filip Nola, Vesna Tominac. ~e Slavko Brankov i @arko Poto~njak.

73 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija

^asopisi: HOLLYWOOD / filmski magazin; god. VIII, br. 75, jev-Joli}) — USA preview: 2002. Godina remakeova, nastavka i sije~anj 2002 (mjese~nik) prequela (pi{e: Marina Vuleti}) — Interview: Ridley Scott (pri- Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: premile: Aida Mandich, Marina Vuleti}) — 59. zlatni globus Veljko Kruli~i} — Urednica: Marina Vuleti} — Grafi~ki urednik: (pi{e: Aida Mandich) — Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje — Josip @agar — Tajnica redakcije: Lidija Prskalo — Dopisnici: Ja- Novo u kinima (osvrti) — Interview: Silvija Manestar — Pismo iz smina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg Beograda: Yu-kino repertoar 2001. godine (pi{e: Dragan Jeli~i}) Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) — Priprema za ti- — Cro film u kinima 2001: Porast gledanosti 80% (pi{e: Ladislav sak: Hand Design — Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa ured- Sever) — Trendovi: Patritotske igre ili ’Uncle Sam’ iza kamere ni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb; tel: 01/3640-868, 3698- (pi{e: Dragan Rube{a) — Novo u videotekama — Obljetnice: 30. 774; fax: 01/3638-618; e-mail: [email protected] godina FEST-a (pi{e: Rajko Radovanovi}) — DVD globus (pi{e: — Cijena pojedinom broja 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 Ivan Kova~evi}) — Portret: Renny Harlin (pi{e: Dean [o{a) — kn; 100 DEM. Put do... Zlatnog globusa: Jennifer Connely (pi{e: Manja [egrt) — Bolja pro{lost cro filma: Krle`a i film (pi{e: Petar Krelja); Smi- Sadr`aj: Film 2001 (Kino-top 10; Najbolji redatelji, Najbolji hr- raj jedne karijere (sje}anja Mate Relje 13) — Pretpremijera: The vatski filmovi, Najbolji glumac, Najbolja glumica; Najbolja film- Panic Room (pi{e: Marijeta Milo{evi}) — Pretpremijera: Hart’s ska glazba; Najoriginalnija filmska pri~a; Najatraktivniji naslovi; War (pi{e: Ivana Crnica) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) — Najatraktivniji DVD naslovi; Najbolje video premijere) — Hot Klasi~ne scene. Line — Interview: Peter Jackson — USA box-office (pi{e: Ladi- slav Sever) — Ameri~ki grafiti (pi{e: Oleg Sladoljev-Joli}) — Cro HOLLYWOOD / filmski magazin; god. VIII, br. 77, film news i business (pi{e: Ladislav Sever) — Pretpremjera: Spi- o`ujak 2002 (mjese~nik) der-Man (pi{e: Marijeta Milo{evi}) — Fenomeni: Boom stripa Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: (pi{e: Oleg Sladoljev-Joli}, Rajko Radovanovi}) — Preview: The Veljko Kruli~i} — Urednica: Marina Vuleti} — Grafi~ki urednik: Road to Perdition (pi{e: Marina Vuleti}) — Portret: Alejandro Josip @agar — Tajnica redakcije: Lidija Prskalo — Dopisnici: Ja- Amenabar (pi{e: Nata{a Bjelan) — Novo u kinima (osvrti) — Pri- smina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg jateljsko uvjeravanje Petra Krelje — Filmoscop — Jubilej: 55. go- Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) — Priprema za ti- di{njica Actors’ Studija (pi{e: Marijeta Milo{evi}) — Put do slave: sak: Hand Design — Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa ured- Cate Blanchett (pi{e: Nata{a Bjelan) — Iz susjedstva: 17. Festival ni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb; tel: 01/3640-868, 3698- gejevskega in lezbi~nega filma (pi{e: Dragan Rube{a) — Novo u 774; fax: 01/3638-618; e-mail: [email protected] videotekama — Portret: Reese Witherspoon (pi{e: Manja [egrt) — Cijena pojedinom broja 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 — Trendovi: Urbana kultura i rock & roll u srpskoj kinematogra- kn; 100 DEM. fiji (pi{e: Elvis Leni}) — Osobni stav: Za{to u hrvatskoj kinema- tografiji nema tinejd`erskih filmova? (pi{e: Dean [o{a) — Cine- Sadr`aj: 74. Oscar (pi{e: Oleg Sladoljev-Joli}) — Hot line — USA mania — Bolja pro{lost cro-filma (sje}anja Mate Relje, 12) — box-office (pi{e: Miran Stihovi}) — Cro film news i business / pretpremijera: The Time Machine (pi{e: Ivana Crnica) — Dragi Top liste (pi{e: Ladislav Sever) — Pretpremijera: Star Wars Episo- Hollywoode (pisma ~itatelja) — Klasi~ne scene. de II: The Attack of the Clones (pi{e: Marijeta Milo{evi}) — Pa- noptikum: Amelie — Balon nostalgije na streli{tu (pi{e: Rajko Ra- HOLLYWOOD / filmski magazin; god. VIII, br. 76, dovanovi}) — Portret: Billy Bob Thornton (pi{e: Dean [o{a) — velja~a 2002 (mjese~nik) Novo u kinima (osvrti) — Interview: Ver Robi} [karica (razgova- Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorni urednik: rala: Ana Vizler) — Portret: Nanni Moretti (pi{e: Dragan Rube- Veljko Kruli~i} — Urednica: Marina Vuleti} — Grafi~ki urednik: {a) — Trendovi: [pijunske igre (pi{e: Dragan Rube{a) — Intervi- Josip @agar — Tajnica redakcije: Lidija Prskalo — Dopisnici: Ja- ew: Tony Scot (razgovarala: Aida Mandich) — Festivali: Berlin — smina Bukmir (New York), Aida Mandich (Los Angeles), Oleg U znaku nacizma i terorizma (pi{e: Marina Vuleti}) — Fest 2002: Sladojev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam) — Priprema za ti- Ljubav koja traje (pi{e: Rajko Radovanovi}) — Interview: Steven sak: Hand Design — Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa ured- Soderbergh (pripremile: Aida Mandich, Nata{a Bjelan) — Pro- ni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb; tel: 01/3640-868, 3698- mocija: Severina (razgovarala: Kristina Duki}) — Novo u video- 774; fax: 01/3638-618; e-mail: [email protected] tekama — DVD globus (pripremio: Ivan Kova~evi}) — Interview: — Cijena pojedinom broja 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 Ziyi Zhang (Razgovarala: Aida Mandich) — Cinemania — Bolja kn; 100 DEM. pro{lost filma: Neodoljivost glume (sje}anja Mate Relje 14) — Sadr`aj: Hrvatska filmska industrija: Nacionalna lista gledanosti; Pretpremijera: Blade II (pi{e: Ivan Kova~evi}) — Preview: E. T. za Topliste gledanosti po gradovima (pripremili: Lidija Duvnjak, ~etvrti nara{taj klinaca (pi{e: Nata{a Trsli}) — Dragi Hollywoode Veljko Krul~i}) — Hot Line — USA box-office (pi{e: Oleg Slado- (pisma ~itatelja) — Klasi~ne scene. 74 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. FESTIVALI / PRIREDBE

UDK: 791.43.091.4(497.5 Daruvar)”2001” Diana Nenadi} +061.7(497.5 Daruvar):791.43.077 Intima i kreacija protiv tradicije i imitacije 33. revija hrvatskoga filmskog i video stvarala{tva, Daruvar, 23-25. studenoga 2001.

Pri samom kraju 33. revije, u atriju daruvarskog Pu~kog Anomija zra~i nevjerojatnom zrelo{}u: crta~kom, animacij- u~ili{ta, gdje je ve} vladala opu{tena atmosfera uo~i dodjele skom, izvedbenom. Anomija se doima kao djelo autora koji nagrada, pri{ao mi je postariji gospodin i prili~no gnjevno se na~itao Kafke i nagledao ekspresionisti~koga kina, a uz to izrekao svoje negodovanje odlukama `irija: »Tako vi nama, je i likovno nadaren. Ukratko, Anomija govori o automatiz- a mi vas hranimo!« Nekoliko trenutaka poslije nazo~nom mu `ivota u automatiziranu dru{tvu, a pritom repetitivno, Zdravku Musta}u i meni sinulo je o ~emu ’prosvjednik’ go- ’iz dana u dan’, prati dnevni ritual radnika na vrpci: bu|e- vori. Gospodina smo povezali s etnografskim filmom @etva, nje, odijevanje, hvatanje autobusa, rad u tvornici, povratak oko kojega se `iri potpuno razi{ao — jedan dio hvale}i ga, a iz tvornice. Repetativni uzorci naizgled su identi~ni, no u drugi suzdr`ano ignoriraju}i. Njegovu aluziju o hranjenju svakoj novoj etapi ponavljanja @ivkovi} ih u pone~em redu- protuma~ili smo kao aluziju na na{e evidentno ’morsko’ po- cira, skra}uje, preska~e neke podfaze, koje se u gledateljevoj drijetlo, zbog kojega navodno nismo imali sluha za ’konti- percepciji, naviknutoj na ponavljanja istog, podrazumijeva- nentalne’ stvari. No, bio je to samo najglasnije izre~eni do- ju. Time autor akcelerira ubita~no jednoli~an ritam urbanog, jam o `iriju i programu 33. revije. Gledali{te je u stankama industrijskog `ivota, prikazuju}i ga nepodno{ljivim. Crno- `amorilo o ’sukobu’ Sjevera i Juga za ocjenjiva~kim stolom bijeli crte` pun sjena i chiaro-scuro konstrasta, variranje ra- ili rivalstvu splitskih i ’kontinentalnih’ autora. kursa i to~ki promatranja (s isko{enim kutovima) prilago|e- ni su tom ekspresionisti~kom i kafkijanskom ’registru’. Ono Posrijedi je ipak bilo ne{to drugo — sraz eksperimentalnog {to ipak odaje mladost autora odve} je eksplicitan svr{etak filma i dokumentarca, koje su ~lanovi `irija, podijeliv{i se i crti}a u kojemu njegov lik staje na `eljezni~ke tra~nice da bi pred publikom, uzeli u za{titu. U svemu tome zapravo nema samoubila~ki skon~ao pod kota~ima vlaka. Sve ostalo djelo ni~ega neobi~na, jer su dvije najstarije struje u okviru nepro- je zrela mladi}a i nedvojbeno veoma nadarena animatora. fesijskoga filma upravo (etnografski) dokumentarac i ’ekspe- rimentalni’ film, a duga tradicija isplivala je na povr{inu Otprilike iste, @ivkovi}eve dobi autorica je animiranoga fil- upravo u Daruvaru. Problem je bio jedino u tome {to smo ma Opsesija. Petra Vidovi} iz ~akova~ke [kole animiranoga nas dvoje bili mi{ljenja da se dokumentarac i eksperiment ne filma ipak ’misli u boji’. Zasi}ene boje jednostavno pr{te nje- isklju~uju, jer su prvi (neprofesijski) etnografi bili itekako zinim stati~nim pozadinama — gradskim ulicama, kojima domi{ljati, inventivni, dok su eksperimentalci, s druge stra- dominiraju granitni plo~nici poslagani poput ekscentri~nih ne, ~esto polazili od dokumentiranja ’zbilje’, `ivotnih ~inje- krugova. Na toj pozadini ra|a se opsesija mladi}a torzom nica. Mo`da je na{ otpor prema @etvi i jo{ nekim naslovima bio upravo zbog mi{ljenja da etnografski dokumentarac, jo{ i u nezavisnoj produkciji, ne bi trebao izgledati kao onaj iz prve polovice dvadesetoga stolje}a, kao ni da eksperimental- ni film/video ne bi trebao biti cijepljen protiv `ivota, ma {to to zna~ilo. U svakom slu~aju, zbog tinjaju}eg sukoba za ocje- njiva~kim stolom i u gledali{tu, propustilo se glasnije re}i da se u sjeni tih dviju dominaniraju}ih vrsta nalazi jo{ jedna s bogatom profesionalnom tradicijom — animacija. Njezin udio nije bio ni kvantitativno skroman, ni kvalitativno ne- znatan, dapa~e, ~ak je bio i usporediv s onim {to ga je ponu- dila godi{nja neprofesijska produkcija eksperimentalnog, dokumentarnog, igranog i jednominutnog filma.

Animacija — Anomija, Opsesija, Misija... [tovi{e, rije~ je o filmskim ’mali{anima’, celuloidnim malo- ljetnicima, {to se iz prikazanih radova ni u kojem slu~aju ne bi moglo od~itati. Karlov~anin Vjekoslav @ivkovi}, primje- rice, tek je na pragu velike mature, no njegov animirani film Anomija Vjekoslava @ivkovi}a 75 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 75 do 79 Nenadi}, D.: Intima i kreacija protiv tradicije i imitacije

simboli~noga nositelja mu{koga pogleda pred kojim su pro- {etale ’`enske noge’. Poenta bi u oba primjera bila ja~a da je efektnije prizorno-vizualno, zvu~no i animacijski pripremlje- na, te da je, barem u prvom slu~aju, glazbu zamijenio {um. Matko Dodig poku{ao je pak kompjutorskom akromatskom grafikom ilustrirati poznatu pjesmu Dobri{e Cesari}a Slap, izlu~uju}i, animacijski izdvajaju}i stih po stih pjesme iz ’sla- pa’ slova {to prekrivaju ekran. Jednominutni Slap grafi~ki je efektna animacija, premda na granici konceptualnoga i pri- mijenjenog, odnosno dizajnerskog mi{ljenja.

Eksperimentalni film — od slo`ene intime do koncepta Eksperimentiranja, ako ne i tzv. `anr-filma, na reviji je, pre- ma uvjerenju autorice ovih redaka, ipak trebalo biti vi{e, s obzirom da je rije~ o tradicionalno izlu~noj smotri godi{nje produkcije eksperimentalnog filma i videa. Pomalo razo~a- rava i ~injenica da su se tradicionalno `anrovski orijentirani Dodir Jelene Nazor klubovi, poput Kinokluba ’Zagreb’ ili Autorskog studija, vje- `ene-spomenika, koja ga toliko o~arava da joj njegova `ud- rojatno zbog smjene generacija, eksperimentalno pasivizira- nja po~inje dometati udove i polako ih o`ivljavati. No, do- li i izbjegavaju slo`enije forme. Zato je dominacija studena- ga|a se ironijski obrat. Sada ve} o`ivljenu ljepoticu osvaja i ta dizajna Umjetni~ke akademije u Splitu u Daruvaru i ove odvodi ’drugi’. Autorica je ne samo posve usredoto~ena na godine bila o~igledna, a Jelena Nazor opet se nametnula razradu motiva ’opsjednutosti’ i ’`udnje’, nego i dosljedna u vrlo slo`enim videoradom. njegovu sporu, gotovo ’snenu’ razvijanju, u ~emu joj dobro Ono {to neprofesijski autori izbjegavaju, a sraslo je s video slu`i posve reducirana, gotovo plo{na animacija i glasovirska medijem, u fokusu je njezina Dodira. Rije~ je o posve osob- pratnja. Crte`, jo{ kruta, infantilna poteza, nje`no se kolo- nim stvarima, o inhibiranoj intimi koja se ’ogoljuje’ u verba- rirsti~ki popunjava i animira prema ’potrebama’ pri~e, u ko- liziranom toku svijesti (autori~inu solilokviju) i asocijativnim joj se o`ivljena skulptura pona{a kao samosvjesna lutka ili ’- nizovima prizora. Kontrapunkt slike i zvuka otkriva tjeskob- `ena iz izloga’, a film op}enito ima sjetno-sneni ugo|aj. no stanje, gr~ autorice zbog ne~ega pro`ivljenog i potisnu- Sude}i po onome {to su prikazali mladi Zapre{i}ani (FKVK tog, istodobno i `elju za osloba|anjem. Sugestivnim auto- ’Zapre{i}’), ~ini se da je neprofesijski film dobio jo{ jednu portretima (prizorima zgr~ena tijela), klaustrofobi~nim am- {kolu animiranoga filma. Ovdje je rije~ o ra~unalnoj anima- bijentima i detaljima apostrofiranim prizornim {umovima, te ciji, moglo bi se re}i i pionirskoj u neprofesijskom krugu, nevezanim monologom, iz kojega se tek naslu}uje potisnuti koju voditelj kluba Miroslav Klari} njeguje ve} nekoliko go- problem, autorica suprotstavlja glazbu i lepr{avi baletni po- dina. Pet kompjutorskih minijatura o~igledno su odgovor kret kao ~in (pri`eljkivana) oslobo|enja od traume (incesta). mladih autora na precizno postavljen zadatak: izabrati jednu Pritom se superiorno slu`i svim raspolo`ivim mogu}nostima zgodu (pri~u) i izlo`iti je jezgrovito, u trajanju do jedne mi- audio-vizualnog zapisa i njegova procesuiranja. nute. Premda se ve}ina autora odlu~ila za (crno) humorno Matija Debeljuh, tako|er poznat po pro{logodi{njoj Tr~i, poentirane dosjetke ili anegdote, domi{ljaju}i se efektnim, Lola, tr~i-varijaciji Deset do deset, u novom se radu K 51 ek- pa ~ak i cini~nim obratima (Proljetne radosti, Zimske radosti sperimentalni film isku{ava u novom registru ’videa stanja’, i Misija, primjerice, zavr{avaju neo~ekivanim ’pakostima’ sli~nom onom Dodira. Debeljuh uvodi u neprobojan, ’za- prirode i ~ovjeka prema akterima radnje), bjelodano je da su kop~an’ unutarnji svijet, predo~avaju}i ga stanjima tijela, va`niji dio zada}e likovno osmi{ljavanje virtualnog ambijen- izglobljenim perspektivama, usporenim pokretom, distorzi- ta svake pojedine pri~e, narativna i izvedbena razrada aneg- jama zvuka, te ’zbijanjem’, stje{njavanjem prostora, u kojem dote. U tome su najuspje{niji bili Ivan Mar~ec s Misijom, kamera zatje~e `enski lik u neobi~nim, bolesnim polo`ajima. animacijom koja se svjesno referira na Ratove zvijezda i spa- Dugotrajnost kadrova opravdava kumulativni osje}aj mu~ni- ce-opere, ali duhovito poentira neuspjeh svemirske misije ne {to ga u prikazana lika izaziva hrvanje s fizisom. Mnogi udarcem ’muhomlata’ ku}anice ex machina, te Davor Biru{, su u Debeljuhovu radu, zbog sli~ne strukture i senzibiliteta, koji je poku{ao ilustrirati, ali i ’dokinuti’ mit o Sizifu, pre- osjetili tragove Musta}evih semanti~ki zamr{enih videorado- tvaraju}i njegovu kamenu kuglu u kocku. va iz devedesetih. Tragovi animacijske usmjerenosti vidljivi su i u selekciji KVK U Kinoklubu Zagreb istra`iva~ka ustrajnost obilje`ava Ve- ’Liburnija’, premda je jasno da to nije glavno usmjerenje ri- drana [amanovi}a. Njegov video fiksacije Neurotic Dancers je~koga kluba. Veteran Ervin Debeuc tako nudi karikatural- zasniva se zapravo na neprire|enoj dokumentarnoj gra|i. nu razradu uzre~ice ’nema ribe do prasice’ u jednominutno- Stati~na kamera uperena je u sliku s izlo`be; ostalo prepu{ta me Ribi~u, a Branko Gr`eti} minimalisti~ki — docrtanim i razgleda~ima/promatra~ima, koji ulaze u kadar i iz njega animiranim o~ima — antropomorfizira i o`ivljuje [pinu kao izlaze, zadr`avaju}i se neko vrijeme u izlo`benom prostoru 76 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 75 do 79 Nenadi}, D.: Intima i kreacija protiv tradicije i imitacije pred slikom {to ga zahva}a kamera. S jedne strane, taj se vi- deo mo`e protuma~iti kao studija pona{anja promatra~â pred slikom, njihove galerijske komunikacije s umjetni~kim djelom, ali i kao svojevrsna ad hoc koreografija filmskih pla- nova bez intervencije kamere/autora, u kojoj se usput foku- sira nepredvidiva, doslovce neuroti~na geometrija kretanja u uokvirenom prostoru. Samo mijena stalna jest skupine autora, potvr|uje ve} spo- menutu ’digitalnu’ orijentaciju zapre{i}koga kluba {to se na- dopunjuje s ’klasi~nim’ eksperimentalnim postupcima (po- kret unatrag, varijacija istog motiva, repeticija) u pri~i o ne- stajanju (zelene) boje iz crno-bijele svakodnevice te zbunje- nosti jedinog (digitalno) ’obojenog’ kada se polako po~ne stapati (izjedna~avati) s akromatskom sredinom. Ono {to Polji~ka cesta 25 Gorana ^a~e zbunjuje u ovom `anr-filmu jesu nedovoljno razra|eni ele- minimalisti~kom animacijom, zgu{njavanjem i razrje|iva- menti drugog motiva/pri~e o ~ovjeku druk~ijem od svoje njem to~kica, ilustrirati dinamiku `ivota kao takva. sredine. Mladi Zapre{i}ani svakako su na dobru putu, ali jo{ u~e. Dokumentarac — izme|u tradicije i odmaka Eksperimentatori se sve vi{e prepoznaju u jednominutnom Eksperimentalni pomak ili iskorak nekoliko deklariranih filmu/videu, pa brojniji ostatak ’`anrovske’ produkcije ~ine ’dokumentaraca’ popravio je eksperimentalni ’saldo’ daru- upravo takvi radovi. Nakon fascinantne pro{logodi{nje re- varske Revije te potvrdio jaku tradicionalnu prisutnost ady-made serije i dokumentarca Tramvaj 406 neumorni To- ’`anr’-dokumentarca u nekim filmskim sredinama. Polji~ka mislav Gotovac gostuje na reviji s konceptualnim videom ulica 25 Gorana ^a~e, tre}ega UMAS-ova predstavnika, na- Identity Number u kojem, gledaju}i u kameru, izgovara broj stavlja tradiciju splitskoga filmskog kruga — dokumentar- svoje osobne iskaznice, a potom i odjavnu ’{picu’. Gotovac nom fakturom i nagla{enom stilizacijom. ^a~e panoramski je i u sredi{tu Majskog jutra matorog fauna {to ga potpisuje ulazi u jedan od mnogobrojnih otu|uju}ih novogradskih G. R. ^., jednominutnog rada koji elipti~no, brzim rezovi- prostora, kako bi u njemu pratio razne linije zate~enog ili ma, sa`ima trenutke Gotov~eva opu{tanja uz pivo na veran- ’slu~ajnog’ `ivota — sme}e no{eno vjetrom, prolaznike/sta- di vlastite ku}e, samosvjesno, autoreferencijalno i humorno nare, zagonetno muvanje uli~nih skupina. U njegovu vizual- apostrofiraju}i ’akcija{ku’, ’konceptualnu’ narav i te ku}ne, no mo}nom dokumentarcu ipak ima i ne~eg prire|enog, in- ’privatne’ situacije. sceniranog. ’Narativnim’ iskliznu}ima, koja se poklapaju s Tomislav [ango i osje~ki autor Damir Tomi} na tragu su pak ulaskom iz eksterijera u interijer (boksa~ iz drvarnice) i `an- Gotov~evih ranijih, strukturalno postavljenih radova, ali su rovskim natruhama (kra|a u samoposluzi), autor je o~igled- nedovljno koncentrirani na metodu strukturiranja. [angov no htio dozna~iti odre|enu dozu ’devijantnog’ prikazu am- efektno crno-bijeli Epistrophy (Zavr{na tema), slo`en od bijenta, koji je ve} po svojoj urbanisti~koj konfiguraciji ’de- sukcesivnih vo`nji no}nim ulicama i fokusiranja automobila vijantan’. No, time je donekle naru{io strukturu iznimno vi- u pokretu, pati zbog nedosljedne primjene interventnoga zualno ekspresivne Polji~ke ulice 25, koju su upu}eni progla- postupka — naglog zaustavljanja pokreta, te monta`nih sili prvim urbanim splitskim filmom. iskliznu}a (pretapanja), koja mu remete ritam, unutarnji su- Dokumentarni Iskorak @eljka Radivoja djeluje pak poput stav i zna~enje. Damir Tomi} utje~e se pak vizualnom doj- opu{tene no}ne {etnje autora s kamerom na ramenu. Iza{av- mljivim bri{u}im panoramama, kojima mijenja smjer, da bi {i iz tramvaja u`ivala~ki ’hoda’ no}nom ulicom da bi jedna- potom opisao puni krug. To the top se ipak doima kao ne- ko ’neopu{teno’ u{la u prostor galerije u kojoj se ne{to do- dovr{en rad ili kao skica za opse`niji projekt. ga|a. Potom se, ’si{av{i’ s autorova ramena, usredoto~uje na Vrijeme kao apstraktna kategorija pojavljuje se u dva jedno- performans Tomislava Gotovca. Radivojev videozapis posje- minutna videa. Razli~iti modeli satova u radu Andree Gnja- duje iznimnu dokumentaristi~ku `ivost u svim dionicama i to i Tanje Coti} prikazuju i razli~ito vrijeme, a ono se pak ra- metodolo{ki plan snimanja. [teta je {to autor, monta`no in- zlikuje i od time-codea iz ugla ekrana. Ako je nakana toga terveniraju}i u snimljenu gra|u, nije bio metodolo{ki/struk- nesklada i bila podcrtati neuhvatljivost vremena ili bezvre- turalno preciziji: nekoliko rezova naru{ilo je kontinuitet menost, {to sugerira naslov Timeless I, ona se utopila u niza- real-time zapisa, a da pritom ti rezovi nisu i sadr`ajno/temat- nju (izboru) razli~itih ura bez uo~ljiva vizualnog klju~a. Vla- ski/izvedbeno razgrani~ili etape njegove video{etnje. dimira Karioli}a i Darka Dudu, samostalne autore iz Rijeke, Cuki Elvisa Leni}a nametnuo se u skupini srodnih, nazovi- mu~i pak Kako ubiti vrijeme, pa se ludi~ki utje~u apsurdnom mo ih tako, ’zemljanih’ filmova, upravo svojim nekonvenci- rje{enju: batom mlate uru u dnu kadra, kojoj se kamera pret- onalnim postupkom. I ne samo zbog posudbe glazbe Angela hodno pribli`ava kao neprijateljskom predmetu. Dakako, Badalamentija, koja prati odlazak u polje dvojice prijatelja i vrijednost filma umanjuje epilog zasnovan na vulgarnoj do- berbu tikava, Leni}ev dokumentarac ima pomaknutu atmos- sjetki, ali je postignuta dobra horor-atmosfera. Isti autorski feru opu{tenijih Lynchovih filmova. Esteti~nosti videodoku- par vra}a nas na kraju apstraktnom grafizmu, poku{avaju}i mentarca, osim glazbe, pridonosi kompozicijska dominacija 77 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 75 do 79 Nenadi}, D.: Intima i kreacija protiv tradicije i imitacije

U selekciji se na{ao i {armantan ku}ni video Prvi uspon Vla- dimira Suspanca, glazbom potkrijepljen zapis o prvom uspo- nu stubama jednogodi{njega djete{ca. Rije~ je ipak o malom ku}nom videu, bez velikih autorskih intervencija i s predvid- ljivim ishodom. [iroki tematski raspon dokumentaraca upotpunjuje i Kon- struktivizam u Hrvatskoj, profesionalno ozbiljan dokumen- tarac Mladena Lu~i}a, koji su svi sudionici revije tako i shva- tili, poslu{av{i i odgledav{i logi~no i stru~no izlo`enu, te bo- gatstvom svjedo~enja i umjetnina potrijepljenu, poduku o grupi Exat 51 i novim tendencijama. Kao {to je vidljivo iz ovoga pregleda, dobna struktura i inte- resi autora u okviru dokumentarne vrste bili su prili~no {a- reni. No, prevladava dojam da su se teme i metode uglav- nom izvla~ile iz najbli`ih, najdohvatljivijih ladica.

Igranofilmske varijacije Leopold Zorana Zekanovi}a Sudjelovanje studenata Akademije dramske umjetnosti otvo- rilo je zakulisne rasprave trebaju li studenti filma sudjelova- plodova zemlje ’vatrena’ kolorita, barem u prvom i dojmlji- ti na reviji neprofesijskog stvarala{tva, s obzirom na to da vijem dijelu filma. svoje radove realiziraju pod mentorstvom profesora-profesi- Druga dva ’zemljana’ dokumentarca, @etva Sini{e Mila{ino- onalaca. Stajali{ta su bila podijeljena, a kona~ni ishod nepo- vi}a i Od blata zbita Mladena Buri}a, unato~ uredno poslo- voljan za budu}e profesionalce, pa sud o tim filmovima nije `enim informacijama o `etvi, odnosno o zagorskim kletima, javno izre~en: tretirani su de facto kao neslu`beni i manje ostaju na razini konvencionalno strukturiranih ostvarenja. va`an dio revije, premda su ve} svojim sudjelovanjem poka- Prvi, s nanesenim tekstom na kajkavskom, nije dostatno zali da im taj prikaziva~ki kontekst i revijska pravila odgova- iskoristio vizualni potencijal svojih plodova zemlje — suho- raju. ga `ita, a drugi, premda mu je svrha edukativna, propustio Pokazalo se i to da su neprofesijski autori u fabularnoj for- je ’humorizirati’ pri~u (seljaka) o na~inu gradnje zagorskih mi skloni imitativnim modelima: ~esto brzopleto, katkad ar- kleti. tikulirano i zafrkantski, reagiraju na aktualne kinohitove. Veteran Kruno Heidler prona{ao je za svoj dokumentarac @eljko Balog i Zvonimir Karakati} svoju nakanu otkrivaju hendikepiranu sugra|anku Ljilju, koja, intervjuirana pred ve} naslovom Run Roby Run. Po`e{ki autori svakako su ulo- kamerom, govori o svojemu `ivotu. [teta je {to se sve odi- `ili mnogo izvedbenoga truda u recikliranje matrice Tykwe- grava samo za stolom, bez ikakve ilustracije onoga {to Ljilja rova hita Tr~i, Lola, tr~i, no film je ostao bez narativne ja- pri~a, iako je o~igledna nakana dokumentarca da ’upozori’ sno}e i izvedbene lako}e citirana originala, pa se fabularni gledatelja kako je Ljilja posve normalna osoba koja se dobro kostur multiplicirane pri~e (tko, koga, kada i za{to) jedva ra- nosi sa svojim tjelesnim nedostacima. zaznaje. Izostao je i ironijski odmak, koji obi~no prati svje- Ide potom serija opu{tenih dokumentaraca autora iz {kol- sno preuzimanje tu|ih modela. Instrumentals Matije Kluko- skih klupa. Boljim boljitkom skupina iz Zapre{i}a humorno vi}a pak produkcijski je i stilizacijski dojmljivo ostvarenje, sa portretira gornjogradsku gimnaziju: pomno selekcioniraju za~udnim (plo{nim) mizanscenama i pomaknutom atmosfe- sugovornike iz zbornice i pomo}nih slu`bi kako bi {kolskom rom filmova Hala Hartleya, no nedostatno gluma~ki artiku- kola`u priskrbili {to otkva~enije elemente. Ponegdje interve- liran za pri~u o nekomunikativnim likovima koji se pronala- niraju neobi~nim kompozicijama kadra, ponavljanjem dije- ze u glazbi i knjigama, ali ne uspijevaju uspostaviti prisniju lova, rezanjem/prekidanjem kontinuirana govora i sli~nim komunikaciju. intervencijama ne bi li istaknuli karakter, temperament ili U varijacijama modela mo`da je najuspje{niji zapre{i}ki [to govorni stil sugovornika. ^ejen ^erni} i Sven [pehar sli~- je {kocu milo, infantilan ali duhovit film o {kolskom razre- nom, anketnom metodom, ispituju pona{anje pred kame- du u kojem su odrasli i djeca zamijenili uloge. Fizi~kim ge- rom u~enika iz svoje {kole pu{taju}i ih da govore o svojim gom, ubrzanim pokretom nijemih filmova i stiliziranim zvu- planovima, ali i o svemu {to im padne na pamet, sklapaju}i kovima film je prpo{no izlo`io pri~u o dje~aku-u~itelju i ne- potom od tih isje~aka dinami~an kola`ni portret svoje gene- sta{nim u~enicima-odraslima. racije naslovljen I to smo mi. Izvan toga kruga na{ao se nagra|eni Leopold Zorana Zeka- Urednim i neobi~no pitkim pokazalo se jo{ jedno reporta`- novi}a, kra}i igrani film o osamljenom zlataru, koji neu- no ostvarenje — Zumzo i Frula. Skupina bjelovarskih sred- spje{no poku{ava na}i djevojku preko oglasa, kako zbog pre- njo{kolaca zavirila je kamerom na snimanje igranoga filma drasuda tako i zbog o~igledne inhibiranosti i nesamostalno- Snje`ane Tribuson, prikazala glavne aktere i ~lanove ekipe te sti. Atmosfera koju Zekanovi} posti`e minimaliziranim dija- vrlo jasno prikazala na~in rada s glumcima. logom, stalo`enim promatranjem i subjektivnim vizura- 78 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 75 do 79 Nenadi}, D.: Intima i kreacija protiv tradicije i imitacije ma/ma{tarijama lika, problem lika ostavlja nerije{enim, a atribucijom ’igrani’ ipak je bli`i ’`anr’-filmu, zbog primjene svr{etak filma otvorenim, a to su mu i velike vrline. postupka (rastezanje rubova slike) pomo}u kojega ’lik’ po- ku{ava iza}i iz zatvorene prostorije, pretvoriv{i se na kraju u Dojmljivu atmosferu, premda u kafkijansko-orvelovskom obla~i} dima, {to se i nije pokazalo ba{ najsretnijim rje{e- registru, posti`e diplomant ADU-a Ljubo Lasi} u filmu Zau- njem. vijek moja, prepunu dvosmislenih narativnih signala, koji zamr{uju pri~u o opsesijama i utvarama srame`ljiva (ili mo`- Jo{ jedan tihi spor pratio je 33. reviju: treba li videospot tre- da opasna) svjedoka navodnih ubojstava. Tomislav [ango tirati kao ostale filmske vrste. Prevagnula je tolerancija, a pak u Taxiju za prijatelje posve se prepu{ta ’lijenom’, ’rav- Tattva — India Bolero Josipa Mati}a u{ao je u u`i izbor kao nom’ pripovijedanju o lijenoj dokolici skupine prijatelja, nji- najesteti~niji primjerak te vrste, ne{to dojmljiviji od \o{i}e- hovu gotovo nijemom dru`enju i besadr`ajnoj komunikaciji. va Osje}aj me prati da sam fiju — dobro raskadrirane igra- ne ’gangsterijade’. Iz skupine jednominutnih igranih filmova istaknuli su se Rew Irene Markovi}, koja simuliraju}i premotavanje filma Zbrojimo li sve elemente {arena i bogata programa ovim pri- unatrag sa`ima ’povijest’ jedne veze — od netrpeljivosti do kazom ’raskadrirane’ daruvarske Revije, mo`emo zaklju~iti i prvih zanesenih kontakata. Milan Bun~i} nastavlja svoju se- ovo: eksperimenta je sve manje, ali je kreativno svje`; doku- riju meditacija o prolaznosti `ivota, no ovaj put ne{to nesa- mentarac pomalo tradicijski ’{kripi’ i ne pronalazi osobito branije. Train 622 ima asocijativnih (prizornih) vi{kova koji zanimljive teme; igranom filmu trebaju dobri ’mentori’, dis- ometaju njegovu cjelovitost, a i tuma~enje zna~enja. Ne{to ciplina i svje`e ideje; animaciju treba {to vi{e poticati, film- ~itljiviji, ali i bitno jednostavniji ^ovjek koji je previ{e znao ske i videoklubove probuditi i podupirati. I na kraju, Revija Tomislava Topi}a, zasniva se na samo jednoj scenskoj dosjet- hrvatskog neprofesijskog stvarala{tva ne bi trebala ni{ta vri- ki: ljen~arenje naslovnoga ’junaka’ iznenada prekida ’nega- jedno isklju~ivati: tolerancija, otvorenost i opu{tenost njezin tivac’, slaba{no poentiraju}i pri~u. Izlaz Davora Klari}a s su za{titni znak!

79 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. FESTIVALI / PRIREDBE Filmografija 33. revije hrvatskoga filmskog i video stvarala{tva, Daruvar, 23-25. studenoga 2001. Sastavila: Diana Nenadi}

ANOMIJA* / Videodru`ina gimnazije Karlovac, Karlo- DODIR* / Umjetni~ka akademija, Split: 2001. — a. Jelena vac, 2001. — a., sc., t. i. an. Vjekoslav @ivkovi}. — m. Nazor. — 15 min, mini DV, `anr. Vjekoslav @ivkovi} i Dra`en Horvati}. — 6 min, 10 sec, mini DV, animirani. EKOLO[KE VIJESTI / Autorski studio — fotografija, film, video, Zagreb: 2001. — grupa autora. — k. Andrej AUTOMOBILI / Dom mladih, Rijeka: 2001. — a. Milan Han`ek. — m. Matija Ivekovi}. — 9 min. 49 sec. — DV Macut. — sc. Romina Puhalo. — k. Zoran Pauli}. — m. cam, igrani. Milan Macut. — 3 min. 2 sec, VHS, dokumentarni. EKO MAN / Autorski studio — fotografija, film, video; AUTORSKI RAD / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a. Zagreb: 2000. — a., sc., k. Marina Zlatari}, m. Vladimir Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. — 1 min, mini Suspanc i Matija Ivekovi}. — g. Dra`en Ple{ko. — 55 sec, DV, igrani. VHS, igrani. BA[KA VODA — POLJUD — OSIJEK / Videoklub EPISTROPHY (ZAVR[NA TEMA)* / O. R. D. R., Za- Mursa, Osijek: 2001. — a., sc., k. Aleksandar Muhare- greb: 2001. — a., sc. Tomislav Slavko [ango. — k. Tanja movi} i Nata{a Dori}. — m. Aleksandar Muharemovi}. Kljaji}. — m. Veljko Segari}. — 1 min, VHS, igrani. — 15 min. 18 sec, S VHS, dokumentarni. FILM / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a. Aleksandar BENEDIKT KOTRULJEVI] / Srednja ekonomska {kola Muharemovi} i Damir Tomi}. — 54 sec, mini DV, igrani. Benedikta Kotruljevi}a, Zagreb: 2001. — a., sc. Ivan Vu- FREE — DOM 01. / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — kovinski. — k. Dag Knepr i Dra`en Korenika. — m., t.. a. Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. — 55 sec, Dag Knepr. — g. Luca Pinjuh i Martin Ciban. — 10 min, mini DV, `anr. VHS, dokumentarni. FRKA / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. Zlatko BILA SI KOD MUJE / Autorski studio — fotografija, Mraovi}. — 1 min, VHS, igrani. film, video, Zagreb: 2001. — a., sc., gl., g. Zlatan Hrle. — k. Andrej Han`ek. — m. Matija Ivekovi}. — 3 min. 7 GARBAGE MAFIA / GFR film — video, Po`ega: 2001. sec, DV cam, videospot. — a. Igor Ivanovi}, g. Ivan Petar Marjanovi}. — 1 min, S VHS, igrani. BOLJI BOLJITAK* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Ivan Kristijan Maji}. — k, m. Davor Klari}. — 9 min. GDJE IMA PLINA IMA I VATRE / Autorski studio — fo- 42 sec, mini DV, dokumentarni. tografija, film, video, Zagreb: 2001. — autori: Nada Ka- ~ar, Velimir Ramljak, Ivan Mutavd`i} i Marina Zlatari}. CIVILISATION / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., — k. Marina Zlatari}. — m. Vladimir Suspanc — g. Nada sc., k. Aleksandar Muharemovi}. — 55 sec, mini DV, Ka~ar, Velimir Ramljak, Ivana Mutavd`i}. — 1 min, VHS, `anr. igrani. CUKI* / [ikuti machine, Savi~enta: 2001. — a. Elvis Le- IDENTITY NUMBER* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. ni}. — sc. Darko Pekica. — k., t. Elvis Leni}. — m. Mla- — a., sc. Tomislav Gotovac. — k. Vedran [amanovi}. — den Lu~i}. — gl. Angelo Badalamenti. — g. Mauro Ma- 1 min, mini DV, `anr. can i Darko Pekica. — 10 min, BETACAM SP, dokumen- tarni. INSTRUMENTALS* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a., sc. Matija Klukovi}. — k., m. Krsto Jaram. — t. ^OVJEK KOJI JE PREVI[E ZNAO* / Autorski studio Stjepan Matau{i} i Matija Klukovi}. — g. Iva Tkalec, Jana — fotografija, film, video, Zagreb: 2000. — a. Tomislav [poljar, Tomislav Hotko, Nela Kati}, Vinka Rado{evi}, Topi}. — 1 min, VHS, igrani. Mario Hotko i Stjepan Matau{i}. ... DI SU TICE? / Fotokino klub Drava, \ur|evac: 2001. ISKORAK* / Hrvatski filmski savez i Kinoklub Zagreb, — a., sc., k., t. Kruno Heidler. — m. Sini{a Mila{inovi}. Zagreb: 2001. — a. @eljko Radivoj. — 16 min. 30 sec, — 1 min, VHS, `anr. mini DV, dokumentarni.

NAPOMENA:Ovdje su navedeni svi radovi prijavljeni za Reviju, a apostrofom su obilje`eni naslovi koji su izabrani za prikazivanje u konkurenciji. LEGENDA: a. = autor; sc. = scenarij; k. = kamera; t. = ton; gl. = glazba; = glumci; m. = monta`a; an. = animacija 80 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 80 do 83 Filmografija

ISTINE I LA@I* / Video skupina Doma u~enika srednjih LUDE KRAVE VOLE ROCK / GRF film — video, Po`e- {kola, Bjelovar: 2001. — a. Robert Ahac, Zvonimir Kraji- ga: 2001. — a. Igor Ivanovi}. — g. Kre{imir ^eni}. — 1 na, Zoran Feren~ak i Ivica [irjan. — k. Zvonimir Krajina min, S VHS, igrani. i Zoran Feren~ak. — m. Dra`en Ple{ko i Dalibor Vukalo- vi}. — g. Vladimir Plo~kinji}, Danijel Tomas, Dario Pa- LJILJA* / Fotokino klub Drava, \ur|evac: 2000. — a. vlovi}, Marko Bo`anovi}, @eljko Javorina i Igor Preglej. sc. Kruno Heidler. — k. Kre{imir Jakupec. — m. Sini{a — 1 min, S-VHS, igrani. Mila{inovi}. — 12 min. 23 sec, VHS, dokumentarni. I TO SMO MI* / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., MAJSKO JUTRO MATOROG FAUNA* / Hrvatski film- sc. ^ejen ^erni} i Sven [pehar. — k., m., t. ^ejen ^erni}. ski savez i Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a. G.R.^. — 5 min, mini DV, dokumentarni. — 53 sec, mini DV, `anr. IZLAZ* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Davor MASKENBAL / Videoskupina u~eni~kog doma Dora Pe- Klari}. — 1 min, mini DV, igrani. ja~evi}, Zagreb: 2001. — a. Natalija Bo`i~evi} i Mirela Mu~alov. — 5 min, VHS, dokumentarni. K 51 EKSPERIMENTALNI FILM / Umjetni~ka akademi- ja, Split: 2001. — a., sc., k., t., m. Matija Debeljuh. — g. MASTER OF THE MOON / Kinoklub Zagreb, Zagreb: Iva Debeljuh. — 15 min. 25 sec, VHS, `anr. 2001. — a., sc., k. Vedran [amanovi}. — m. Krsto Jaram. — 1 min, DV cam, `anr. KAKO JE SNIMANA KARTA / Dom mladih, Rijeka: 2000. — a. Danijel Boli}. — sc. Milan Macut. — k. Jojo. MISSION* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Ivan — g. Karlo, Roki i Danijel. — 7 min. 13 sec, VHS, igrani. Mar~ec. — 1 min, mini DV, igrani. KAKO UBITI VRIJEME* / samostalni autori, Rijeka: MITEROPA / Autorski studio — fotografija, film, video, 2000. — a., sc. Darko Duda i Vladimir Karioli}. — k., t., Zagreb: 2001. — a. Velimir Ramljak. — sc. Marko Mu- m. Vladimir Karioli}. 45 sec, VHS, animirani — `anr. rat, Velimir Ramljak, Hrvoje Jezavi}-[ako. — k. Andrej Han`ek. — t. Tomislav Topi}. — m. Matija Ivekovi}. — KONSTRUKTIVIZAM U HRVATSKOJ 1950-1975.* / g. Jo{ko Pavkovi}, Marko Ramljak, Marija Homad`i}, Art film, Zagreb: 2001. — a. Mladen Lu~i}. — sc. Mla- Marko Murat, Ivan Mutavd`i}, Bo`ica Nor{i}, Tomislav den Lu~i} i @eljka Himbele. — k.: Mladen Lu~i}, Pavle Zori}, Velimir Ramljak. — rasvjeta Stevo Mi{kovi}. — 8 Vranjican i Dragan Markovi}. — m. Mladen Lu~i}. — gl. min. 30 sec, DV cam, igrani. Davor Rocco. — 35 min. 15 sec, BETACAM SP. — doku- mentarni. MOB + RU@A =?! / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc., m. Katarina Ani}, Goran Iljkov i Martina Rabar. KONTRA [UT / Videodru`ina Centar Dubrava, Zagreb: — k. Martina Rabar. — g. Katarina Ani} i Goran Iljkov. 2001. — a. Marko Jug. — sc. Stjepan Tvarog. — k. Mar- — 7 min. 18 sec, mini DV, igrani. ko Jug i Marko Varovi}. — m. Marko Jug. — gl. Stjepan Loina. — g. Stjepan Tvarog, Josip Belo{evi} i Ivica Race- MOBITELOMANIJA / Autorski studio — fotografija, tin. — 4 min. 32 sec, VHS, igrani. film, video, Zagreb: 2001. — a, sc. Ksenija Kancijan. — k. Andrej Han`ek. — t. Milan Bun~i}. — m. Matija Ive- KOZMI^KI ELEMENTI / Videoklub gimnazije Antuna kovi}. — g. Marina Zlatari} i Ksenija Kancijan. — 1 min, Vran~i}a, [ibenik: 2000. — a. Iva Junakovi} i Antonija DV cam, igrani. Ani}. — sc. Jelena Ra~unica. — k., m. Nikica Fakac. — g. Antonija Ani}, Vinka Gon~in, Maja Brajica i Iva Junako- MOTIV / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc. Ana vi}. — 3 min, VHS, `anr Opa~ak. — k. Sa{a Duka. — m. Damir Tomi}. — g. Sen- ka Maji}. — 1 min 25 sec, mini DV, `anr. KRATAK SUSRET / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a. Dragutin Hu{man. — 57 sec, BETACAM SP, `anr. MRAK FILM / GFR film — video, Po`ega: 2001. — a., sc., k., m. Matko [peranda i Marko Ore{kovi}. — g. KRUH / Autorski studio — fotografija, film, video, Za- Marko Ore{kovi}, Danijela Prpi}, Dijana Bo{njak i Vjeko- greb: 2001. — a. Luka Stama}. — sc. Goran Vrbani}. — slav [ari}. — 52 sec, S VHS, igrani. k. Andrej Han`ek i Luka Stama}. — m. Matija Ivekovi}. — g. Maja Razvali}, Irena Nemec i Sini{a Fo~i}. — 1 NEMIR / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Bo`e ^o- min, DV cam, igrani lak. — 56 sec, mini DV, animirani KRVAVI JOINT / Videodru`ina Centar Dubrava, Zagreb: NEUROTIC DANCERS* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a. Marko Jug. — sc. Stjepan Tvarog. — k. Mar- 2001. — a., sc., k., t. Vedran [amanovi}. — m. Krsto Ja- ko Jug. — m. Marko Jug i Marko Varovi}. — g. Josip Be- ram. — 4 min. 8 sec, mini DV, `anr. lo{evi}, Stjepan Tvarog, Ivica Racetin i Mario Kar. NIGHT VISION / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a, LEOPOLD* / samostalni autor, Zürich: 2001. — a., sc., sc., k., t., m. Neven Du`anec. — g. Kre{imir Srpak. — 4 k., m., g., t. Zoran Zekanovi}. — g. Fran Joza, Patricija min. 12 sec, VHS, igrani. Joza i Ana Sori}. — 9 min. 35 sec, VHS, igrani. NIJE LAKO BITI TARZAN / Kinoklub Zagreb, Zagreb: LOVE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a, sc. Stjepan 2001. — a., sc. Mladen Buri}. — k. Sini{a Buri} — Dugi. Matau{i}. — k. Matija Klukovi}. — m. Krsto Jaram. — g. — m. Ema Cari}. — t. Zoran Lhotka. — g. Kristijan Ja- Darko Ceglec i Petra Benko. — 1 min. 16 sec, VHS, kopanec, [tefanija Zvonarek, Tomica Zvonarek i Ervin igrani. Stubi}. — 1 min. 40 sec, VHS, igrani. 81 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 80 do 83 Filmografija

OD 7 DO 22 / Videoskupina u~eni~kog doma Dora Peja~e- RIBI^* / KVK Liburnija — film, Rijeka: 2001. — a., sc., vi}, Zagreb: 2001. — a. Natalija Bo`i~evi}, Mirela Mu~a- an. Ervin Debeuc. — m. Zoran Vuletin. — 1 min, VHS, lov, Blagica Bare{i} i Kristina Ribi~. — 8 min, VHS, doku- animirani. mentarni. RUN BOBBY RUN* / GFR film — video, Po`ega: 2001. OD BLATA ZBITA* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — — a., sc. @eljko Balog i Zvonimir Karakati}. — k. @eljko a., sc., k. Mladen Buri}. — gl. Teta Elza & Cinku{i, Vuprem Balog. — m., t. Zvonimir Karakati} i @eljko Balog. — g. o~i. — m. Ema Cari}. — g. [tefanija Zvonarek i Ivica Zvo- Dario Hak, Ivan Petar Marjanovi}, Sanja Mraovi}, Dejan narek. — 8 min. 10 sec, VHS, dokumentarni. Lehner, Sanja Andrijevi} i Branislav Stojakovi}. — 8 min, mini DV, igrani. OPSESIJA* / [AF ^akovec: 2001. — a. Petra Vidovi}. — an. — Petra Vidovi}, Helena Doering, Tanja [inko, Ljud- SAMO MIJENA STALNA JEST* / FKVK Zapre{i}, Zapre- mila Burmistrova, Ana Bogdan i @eljka Dren{ki. — gl. He- {i}: 2001. — a. Mario Duki}, Ivan Rado{ i Darko Fratri}. lena Doering. — 4 min. 25 sec, mini DV, animirani. — k. Mario Duki} i Ivan Rado{. — m. @ivko Kai}. — 2 min. 54 sec, mini DV, `anr. OSJE]AJ ME PRATI DA SAM FIJU* / Autorski studio — fotografija, film, video; Zagreb: 2001. SAMO SAN / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc., — a., sc. Renato \o{i} — Renn. — gl., g. grupa Korto i k., m. Damir Tomi}. — g. Ana Voloder, Iva Voloder, Ber- Renn. — k. Andrej Han`ek. — m. Matija Ivekovi}. — 5 nard Juki} i Nikola Kamenko. — 3 min. 50 sec, mini DV, igrani. min, DV cam, videospot. SAMOZATAJNOST / Autorski studio — fotografija, film, PALA^INKE / Autorski studio — fotografija, film, video; video, Zagreb: 2001. — a., sc., k., m. Tomislav Topi}. — gl., Zagreb: 2001. — a. Vladimir Suspanc. — 1 min, BETA- t. grupa MOM. — 2 min. 13 sec, betacam SP, videospot. CAM SP, dokumentarni. SIZIF* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Davor Bi- PASIVNO STANJE / Autorski studio — fotografija, film, ru{. — 1 min, mini DV, animirani. video, Zagreb: 2001. — a., sc., gl., g. Neven [krgati}. — k., m. Viktor [krgati}. — 2 min. 45 sec, DV cam, videos- SLAP 2001.* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — Matko pot. Dodig. — 55 sec, mini DV, animirani. PLENTING A TREE / Autorski studio — fotografija, film, SNATCH / GFR film — video, Po`ega: 2001. — a., sc., k. video, Zagreb; FAGEP Enthusia planck, Samobor: 2001. Matko [peranda. — Marko Ore{kovi}. — g. Ivan Bajt i — a., sc., k. Hrvoje Horvat. — m. Zdenko Bu`ek. — 5 Ivan Petar Marjanovi}. — 1 min, S VHS, igrani. min, VHS, `anr. SOBA BEZ POGLEDA / GFR film — video, Po`ega: 2001. POLJI^KA CESTA 25* / Umjetni~ka akademija, Split: — a. @eljko Balog i Zvonimir Karakati}. — sc., k. @eljko 2001. — a. Goran ^a~e. — 10 min, VHS, dokumentarni. Balog. — t. Zvonimir Karakati}. — m. Marko Ore{kovi}. — g. Sanja Mraovi} i Tomislav Pand`i} — Toca. 12 min, 30 PRESIDENTS FUNERAL / samostalni autor, Zagreb: sec, mini DV, `anr. 1999. — a. Dejan Kljaji}. — 58 sec, S VHS. SOMNAMBUL SERENADE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: PROLJETNE RADOSTI* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — a. Dragutin Hu{man. — 56 sec, betacam SP, `anr. 2001. — a. Ivan [koc. — 53 sec, mini DV, animirani. SORRY / Autorski studio — fotografija, film, video; Za- PROVALA / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. Mile greb: 2001. — a., sc., gl., g. Renato \o{i} — Renn. — m. Zrni} i Koraljka Kirin~i}. — 1 min, VHS, igrani. Matija Ivekovi}. — 4 min. 38 sec, DV cam, videospot. PRVI USPON* / Autorski studio — fotografija, film, vide- STO NA SAT / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a. Mi- o, Zagreb: 2001. — a. Vladimir Suspanc. — 2 min, VHS, hela Rikert. — 1 min. 35 sec, mini DV. dokumentarni. [PINA* / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. Branko PUTUJ SUZANA* / Autorski studio — fotografija, film, Gr`eti}. — k. Ervin Debeuc. — 45 sec, VHS, animirani. video, Zagreb: 2001. — a., sc. Branko I{tvan~i}. — k. Ven Jemer{i} i Milan Bukovac. — m. Milan Bukovac i Branko [TO JE [KOCU MILO* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 1998. I{tvan~i}. — gl. Kre{imir Bla`evi}. — g. Katarina Bistrovi}- — grupa autora i Lana Marini. — sc. Lana Marini. — k., Darva{, Hrvoje Handl i Boris Festini. — 4 min, BETACAM m. Ivan [koc i Tomislav Josipovi}. — g. Mirko [koc, Mla- SP, videospot. den Kuhar i drugi. — 6 min. 7 sec, VHS, igrani. RAKU / Fotokino klub Drava, \ur|evac: 1999. — a., sc. TAXI ZA PRIJATELJE* / ADU, Zagreb: 1999-2001. — r. Kruno Heidler. — k. @eljko [iptar. — m. S. M. — 1 min. i sc. Tomislav Slavko [ango. — k. Hrvoje Jambrek. — m. 56 sec, VHS, dokumentarni. Veljko Segari}. — gl. Hrvoje Stani~in i Tomislav Slavko [ango. — t. Stjepan Franceti}. — g. Sr|ana [imunovi}, REEFRIDGERRATOR / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. Veljko Segari}, Filip [ovagovi}, Tvrtko Juri}, Robert Vugri- — a. Zoran Be{li}. — 55 sec, mini DV, dokumentarni. na, Robert Bu{i}. — 25 min, 16 mm, igrani. REW* / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2001. — a., sc., t., k., TATTVA — INDIa BOLERO* / GFR film — video, Po`e- m. Irena Markovi}. — g. Antonija Stani{i} i Jozsef Miku{- ga: 2001. — a. Josip Mati}. — 4 min, S VHS, dokumen- ka. — 1 min, mini DV, igrani. tarni. 82 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 80 do 83 Filmografija

TEARS / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc. Adrija- UZALUDNO ^EKANJE / Videoklub, Mursa: 2001. — a., na Rukavina i Maja [targl. — k. Maja [targl. — m. Damir sc., m. Davor Eling. — m. Damir Tomi} i Sa{a Duka. — 52 Tomi}. — g. Adrijana Rukavina. — 1 min, mini DV, igrani. sec, mini DV, `anr.

TESLA OVER THE HILL / Videoklub Mursa, Osijek: VALUNSKA TAJNA* / Dom mladih, Rijeka: 2001. — a. 2001. — a. Sa{a Duka. — 54 sec, mini DV. Antonija [arlija. — sc. Hrvoje Davidovi}, Mario Obrovac i Marino Rakovac. — k. Hrvoje Davidovi} i Mario Obro- TIME CODE TRAKO[]AN / Videoklub Mursa, Osijek: vac. — m. Antonija [arlija. — 5 min. 15 sec, VHS, doku- 2001. — a. Zoran Be{li}. — 2 min. 34 sec, mini DV, vide- mentarni. ospot. VJERAN PAS / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. TIMELESS I.* / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. Mile Zrni} i Koraljka Kirin~i}. — 1 min, VHS, igrani. Andrea Gnjato i Tanja Coti}. — 1 min, VHS, `anr. VLAKOVI SU OTI[LI / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a. Damir Tomi} i Aleksandar Muharemovi}. — 3 min. TIMELESS II. / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. — a. 6 sec, mini DV, igrani. Adrea Gnjato i Tanja Coti}. — 1 min, VHS, `anr. *ZAUVIJEK MOJA / ADU, Zagreb: 2000. — r., sc. Ljubo TI[INA / Dom mladih, Rijeka: 2001. — a. Milan Macut. Lasi}. — k. Mario-Marko Krce. — t. Dubravko Bo`i} i — 1 min. 54 sec, VHS, `anr. Stjepan Franceti}. — m. Goran Guberovi}. — g. Zdravko Bokuli}, Bojana Greburi}, Branko Meni~anin, Jadranka TITANIC / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc., k. Matkovi} i Kruno [ari}. — 30 min, 16 mm/betacam SP, Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi}, Sa{a Duka i Da- igrani. mir Jakopi~ek. — m. Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. — g. Vigor band. — 3 min. 50 sec, mini DV, vide- ZIMSKE RADOSTI* / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2001. — ospot. a. Tomislav Josipovi}. — 43 sec, mini DV, animirani.

TO BI BILO COOL / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 1999. — *ZUMZO I FRULA / Video skupina Doma u~enika srednjih grupa autora. — k. Lucija Malekovi}, Tajana Toli}, Maja {kola, Bjelovar: 2001. — a. Zvonimir Krajina, Robert Murvi}. — m. Neven Milin~i} i Goran Ru`i}. — g. Neven Ahac, Zoran Feren~ak, Ivica [irjan i Tomislav Kolar. — k. Milin~i} i Tajana Toli}. — an. Ivana Bagari}, Lucija Male- Zvonimir Krajina i Robart Ahac. — m. Dra`en Ple{ko i Da- kovi}, Dragana Lovri}, Marijana Mami} i Tajana Toli}. — libor Vukalovi}. — 12 min. 40 sec, VHS, dokumentarni. 1 min. 48 sec, VHS, animirani. @ETVA* / Fotokino klub Drava, \ur|evac: 2001. — a. Si- ni{a Mila{inovi}. — sc. Sini{a Mila{inovi} i Slavko ^amba. TO THE TOP* / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc., — k., t., m. Sini{a Mila{inovi}. — gl. Andrija Maroni} — m. Damir Tomi}. — k. Damir Tomi} i Aleksandar Muhare- Podravski ambijenti. — 10 min, VHS, dokumentarni. movi}. — 50 sec, mini DV, `anr. @IVOT* / samostalni autori, Rijeka: 2000. — a. Darko TRAIN 622* / Autorski studio — fotografija, film, video, Duda i Vladimir Karioli}. — sc., t., m. Darko Duda. — k. Zagreb: 2001. — a., sc. Milan Bun~i}. — m. Milan Buko- Vladimir Karioli}. — 55 sec, VHS, animirani. vac. — k. Andrej Han`ek i Milan Bun~i}. — g. Stjepan Vi- dakovi} i Andrej Han`ek. — 1 min, DV cam, igrani. @IVOT JE SAN / Videoklub Mursa, Osijek: 2001. — a., sc. Ana Vlaj~i} i Mirela Buljuba{i}. — k. Ana Vlaj~i}. — m. U JEDNU MINUTU / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2001. Damir Tomi}. — g. Mireala Buljuba{i}. — 5 min. 40 sec, — a. Andreja Gnjato i Tanja Coti}. — 48 sec, VHS. VHS, igrani.

Nagrade 33. revije Ocjenjiva~ki sud: Dobrila Ba~i}, Petar Krelja, Zdravko OPSESIJA, Petra Vidovi} Musta}, Diana Nenadi} (predsjednica) i Zoran Tadi}. POLJI^KA CESTA 25, Goran ^a~e REW, Irena Markovi} 1. nagrada SLAP, Matko Dodig DODIR, Jelena Nazor [TO JE [KOCU MILO, Lana Marini 2. nagrade Posebne diplome CUKI, Elvis Leni} K 51 EKSPERIMENTALNI FILM, Matija Debeljuh OD BLATA ZBITA, Mladen Buri} NEUROTIC DANCERS, Vedran [amanovi} @ETVA, Sini{a Mila{inovi} TATTVA — INDIa BOLERO, Josip Mati} 3. nagrade FKVK »Zapre{i}« iz Zapre{i}a dodjeljuje se Godi{nje pri- ANOMIJA, Vjekoslav @ivkovi} znanje UNICA-e (plaketa), koja se po odluci Izvr{nog od- ISKORAK, @eljko Radivoj bora Hrvatskog filmskog saveza svake godine dodjeljuje LEOPOLD, Zoran Zekanovi} najaktivnijoj udruzi, za promicanje i organizaciju autor- MISSION, Ivan Mar~ec skog stvarala{tva. 83 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. FESTIVALI / PRIREDBE

UDK: 791.43.091.4(492 Amsterdam)”2001” Rada [e{i} 061.7(492 Amsterdam):791.43-92”2001” Amsterdamski festival dokumentarnog filma (International Documentary Filmfestival Amsterdam, 22. studenog — 2. prosinca 2001)

U poplavi filmskih festivala kojih ima oko tisu}u u cijelom tra do mraka u 12 kinodvorana, te da se u redu za ulaznice svijetu, moglo bi se satima raspravljati koji je festival doku- mora ~ekati ~ak i za film iz Butana ili Moldavije (za film iz mentarnog filma danas najrelevantniji. Stari, ve} dobro po- Hrvatske sama je autorica jedva dobila ulaznicu), ipak se znati festivali kao onaj u Oberhausenu u Njema~koj, koji po- mo`e napraviti zanimljiv plan {to i kada gledati. Svaki se stoji vi{e od ~etrdeset godina, promijenili su koncepcije. film ponavlja tri puta, i to u razli~itim vremenima, tako da Njema~ki festival sada se vi{e bavi alternativnim pristupom svakog autora zapadnu lo{i jutarnji i izvrsni kasni ve~ernji filmskom izrazu, a manje klasi~nim dokumentarcem, vi{e je termini. Ipak, publike bude i rano ujutro i kasno u no}, i to sklon videu i CD-ROM-prezentaciji, dok su festivali u Kra- one `eljne filma i razgovora nakon filma. Rasprave katkada kowu i Leipzigu, najja~i svojevremeno u isto~nom dijelu Eu- traju do jedan sat poslije pono}i, {to u kinodvorani a {to u rope, malo zastarjeli u formi. No, tu su novi festivali koji se susjednom kulturnom centru De Balie, gdje je zapravo sjedi- bave isklju~ivo dokumentarnim filmom — Sheffield u Veli- {te samog festivala. koj Britaniji, Nyon du Reel u [vicarskoj, Docs for sale — Marseille u Francuskoj no mnogi ka`u kako je nedvojbeno Pitching Forum da je upravo IDFA (International Documentary Filmfestival Pitching Forum jo{ je jedan od segmenata IDFA festivala. I Amsterdam) u Nizozemskoj trenutno najva`niji u svijetu. to vrlo va`an. Samo zbog njega dolaze u Amsterdam brojni autori, producenti, televizijski urednici. Forum je mjesto Festival postoji 14 godina i po~eo je kao izraz entuzijazma koje okuplja autore i producente oko projekata od eventu- grupice mladih djevojaka koje su zavr{ile fakultet i htjele ne- alnoga zajedni~kog interesa. Za one koji po prvi puta dola- {to novo i druk~ije u svijetu filma u Nizozemskoj. Krenule ze na ovakav na~in prezentacije scenarija iskustvo pitchinga su vrlo skromno i srame`ljivo s prikazivanjem filmova mo`e biti {okantno. Naime, atmosfera je vrlo ozbiljna, ~ak uglavnom doma}e proizvodnje uz poneko gostovanje, ra- pomalo misti~na. IDFA organizira Forum u golemoj dvora- spravu, poseban program. Ekipa je i danas skoro posve ne- ni Paradisa, mjesta gdje se odr`avaju rock- i pop-koncerti, a izmijenjena (uglavnom `enska) no za festival ne mo`emo za vrijeme pitchinga atmosfera u ovom kru`no dizajniranom vi{e re}i da je skroman — naprotiv — rasko{an je, bogat, prostoru podsje}a nekako na ratnu sobu Pentagona. U za- ~ak glamurozan koliko to dokumentaristi uop}e dopu{taju. mra~enoj dvorani u krugu sjede urednici televizijskih ku}a, Svake godine, festival ima sve vi{e gledatelja (oko {ezdeset voditelj najavljuje projekte, na platnu se gledaju inserti iz fil- tisu}a), ali i zna~ajnih gostiju; autora, TV urednika, kriti~a- ma kandidata ~ijih pet minuta tek dolazi. On sjeda i po~inje. ra, producenata. U Amsterdamu tokom 10 dana mo`e se vi- Da li }e imati sre}u? Ho}e li se zabuniti u govorenju na ne- djeti dvjestotinjak zanimljivih, bitnih dokumentaraca, mo`e materinskom engleskom jeziku, govori li prebrzo ili pretiho? se uvidjeti kakav je trend u svjetskom dokumentarnom stva- Slu{a li ga itko, za{to ostali `amore dok on pri~a, zar je ve} rala{tvu, a mogu se ugovoriti ~ak i vrlo konkretni poslovi te pro{lo pet minuta? Voditeljev udarac o zvonce zna~i da je sresti klasici poput Aleberta Mayslesa, koji je, da posjetim, vrijeme isteklo. Organizacijska procedura je slijede}a: s jed- re`irao ~uveni Gimmi Shelter (film je nedavno distribuiran ne strane izabere se tridesetak najboljih projekata, po mi{lje- u Nizozemskoj i prikazuje se upravo ovih sije~anjskih dana), nju IDFA predstavnika i pozove ih se da (ako uplate odre|e- ili Pennebakera koji je svojevremeno radio poznati doku- nu svotu) imaju priliku prezentirati svoj projekt pred dvade- mentarac o Bobu Dylanu, a uz sve to, u Amsterdamu na fe- setak ili ~ak i vi{e predstavnika najve}ih TV-kompanija u Eu- stivalu se unato~ `urbi i obimnom programu jo{ osje}ate ropi te nekolicinom predstavnika filmskih fondacija koje su- ugodno i nekako ’udoma}eno’. Atmosfera je pitoma unato~ djeluju u koprodukcijama. Kandidat (autor ili producent) obimnom programu, koktelima koji se odvijaju u isto vrije- ima oko 5 minuta vremena za izlaganje sadr`aja filma, au- me kada i projekcije, raspravama, radionicama koje vode torskog tretmana te motivacije za stvaranje ba{ tog i takva majstori dokumentarnog filma. Iako te`i brzom {irenju, fe- filma, a uz to — ako ima vremena, poka`e se i kratak vide- stival jo{ nije preglomazan, hladan i odbojan poput mnogih oinsert ili iz rada na tom filmu (priprema ili po~etak snima- koji su se pretvorili u komercijalno sredi{te filmske industri- nja) ili iz svoga prethodnog filma. je, gdje se razgovara isklju~ivo o koprodukcijama, predra~u- nima, nagradama te gdje se ’va`ni’ i ’neva`ni’ gosti otvore- Nakon izlaganja, kada svi kandidati osje}aju da su mogli bo- no podvajaju. Unato~ ~injenici da se filmovi prikazuju od ju- lje i uspje{nije poput studenata na ispitu, ~ekaju se reakcije 84 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 84 do 88 [e{i}, R.: Amsterdamski festival dokumentarnog filma

— ikakav odjek znaci ipak ne{to, nade ima. Nikakva reakci- Tako tko danas ima film o Afganistanu, Islamskom funda- ja zna~i — drugi puta. mentalismu, terorizmu u svijetu — pogodio je ’u sridu’. ^ini se zapravo kako je svjetska produkcija dokumentarnog filma Reakcije televizijskih urednika naj~e{}e su pozivi za indivi- u vlasti grupe autora i TV urednika koji kroje i planiraju {to dualni sastanak na kojima se mo`e raspravljati o eventualnoj }e se emitirati, kada, u kojoj du`ini u ovoj godini, u nared- koprodukciji. TV ku}e u Europi danas doista rijetko produ- noj ili u onoj tamo za dvije sezone. Tko pogodi temu i pri- ciraju bilo ~iji film (osim onih koje oni sami smisle i daju ve} stup, zasigurno }e uspjeti prodati film BBC-u, Channel 4 TV oprobanim autorima iz njihove zemlje da ih realiziraju), naj- ili ARTE-u. Posljednji spomenuti prikaziva~ planira prili~no ~e{}e koproduciraju, `ele biti uklju~eni u proces stvaranja, unaprijed tematske ve~eri te ako znate da }e se, recimo, ra- `ele kontrolirati razvoj projekta. Kada je recimo autorica iz diti ve~er od ~etiri sata o temi — prostitucija u Isto~noj Eu- Sarajeva Vesna Ljubi} sudjelovala na Pitching Forumu sa ropi, ~ak i film koji nije vrhunsko dokumentaristi~ko ostva- svojim filmom Adio Kerida i pokazala dio snimljena materi- renje bit }e prikazan i gledat }e ga milijun gledatelja u Nje- jala, mnoge Europske TV ku}e su pokazale `ivi interes. No, ma~koj i Francuskoj, gdje je sjedi{te te televizije. No, ako se kada je zavr{en film autorica ponudila zainteresiranima, ve- za {est mjeseci nakon te tematske ve~eri pojavite s izvrsnim }ina nije ~ak ni odgovorila na njen upit. Mo`emo samo spe- filmom o istoj temi — jednostavno ste zakasnili. I to je go- kulirati o razlozima zbog kojih TV ku}e `ele ulo`iti u kopro- tovo. Mo`ete ga eventualno prikazati na svojoj nacionalnoj dukciju, a ne u kupnju filma, no ~injenica je takva — TV televiziji ili jo{ na nekom filmskom festivalu i ... spremiti u ku}e se naj~e{}e udru`uju i njih troje-~etvoro iz raznih zema- arhiv. lja }e proizvoditi jedan film. Autori su mi se tu`ili da je naj- ve}i problem neslaganje urednika s raznih televizija i njiho- vo vi|enje koncepta filma. No, uglavnom Pitching Forum je Programi i filmovi mjesto da bar sretnete sve te ’misteriozne’ urednike, ljude s ^etrnaesti internacionalni festival dokumentarnog filma u BBC-a, Channel 4, ZDF-a ili ARTE-a te da bar kao proma- Amsterdamu odr`an od 22. studenog do 2. prosinca 2001. tra~ vidite {to se i kako tra`i u svijetu ’velikog’ businessa u imao je 13 razli~itih programskih skupina. Najva`nija je sva- dokumentarnoj proizvodnji. kako konkurencija. Do sada su bili odvojeni natjecateljski programi za film i video, no od ovoga festivala IDFA spaja Popratna ograni~enja festivala ove selekcije i predstavlja ih zajedno. Razlika se uvela jedino Preambiciozno je o~ekivati da }ete, ako vam film dospije do po du`ini trajanja. Tako ugledna nagrada Joris Ivens koja se programa IDFA, film zasigurno nekom prodati. Najvjerojat- ranije dodjeljivala najboljem ostvarenju snimljenu na film- nije je da zapravo ne}ete. No, najva`niji je susret, poznan- skoj vrpci pripada sada najboljem dugometra`nom doku- stvo za ’sutra’ s urednikom s neke televizije i velika prepo- mentarcu bez obzira da li je rije~ o videoprodukciji ili filmu. ruka — film je bio prikazan na IDFA festivalu. Ovu nagradu sponzorira Nizozemska VPRO televizija i do- djeljuje iznos od 12 500 eura. Nagrada Srebrni vuk, koju Ono {to mo`e i`ivcirati autore ~injenica je da festivalski se- sponzorira televizija NPS, tako|er iz Nizozemske, dodjelju- lektori uvijek nekako ’padnu’ na temu, na trenutak kada je je iznos od 10 000 eura najboljem dokumentarcu u trajanju film snimljen, na okolnosti (zemlja u ratu, silovanje, terori- do jednog sata. Selekcijska komisija, koju ~ine programeri zam...) a manje na filmski stil i jezik. No, autori iz Indije ili IDFA-e, pregledala je oko 1500 filmova i izabrala samo 20 Afrike re}i }e vam upravo suprotno. Oni naime ve} godina- ostvarenja za svaku selekciju. ma zapa`aju kako europski festivali okre}u glavu od njiho- vih goru}ih tema i tra`e tehni~ki nivo i stil koji oni ne mogu Ne{to vi{e filmova bilo je u programu Odzrcaljene slike u pru`iti. Njihovi su filmovi, ka`u autori, obi~no prikazani u kojem se prikazuje ’najbolje od najboljeg’, dakle ili ve} na- sporednim, tematskim programima, a rijetko u konkurenci- gra|eni dokumentarci na drugim festivalima, filmovi o koji- ji. No, istina je vjerojatno negdje izme|u. Festivalski selekto- ma se puno pri~alo i pisalo u protekloj sezoni (Deca-Femi- ri ne vole ponavljati teme o kojima se mnogo pri~alo na ne- jet-Kosovo 2000, film Ferenca Moldovanyia iz Ma|arske, kim drugim festivalima ili na televiziji (rat u biv{oj YU, siro- ma{tvo u Indiji), `ele biti novi, prvi u predstavljanju ne~ega dobrog, ali isto tako paze da je film i zanimljivo filmski obra- |en. Sama tema ne}e ba{ prona}i put do konkurencije na ve- }im festivalima, treba je nu`no pratiti i inventivan, autorski sna`an filmski izri~aj. No, istodobno, ako je izvrstan film obradio temu o kojoj se ve} govorilo na recimo tematskoj ve~eri ARTE kanala ili na ZDF-u ili na nekoj nizozemskoj televiziji, film }e vrlo te{ko u}i u konkurenciju jer }e selektorima djelovati kao déjà-vu. Dakako, s to~ke autora to je posve neprihvatljiv i unfer pri- stup, no festivali pa ~ak i oni jako dobri, kao IDFA, koji bi si mogli priu{titi malo vi{e smjelosti i ustrajavanja u neobi~- nom, autorskom jeziku u obradi ~ak i znane teme, ipak `ele biti novi, svje`i ili bar tako djelovati. Novo novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a 85 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 84 do 88 [e{i}, R.: Amsterdamski festival dokumentarnog filma

kon prikazivanja u Amsterdamu, na domjenku se moglo ~uti kako svatko od gledatelja brani svoga ’omiljenog’ junaka iz dokumentarca i spori se oko toga koliko je koji od njih doi- sta bio iskren pred kamerom. Ovaj live-soup ra|en brzom, pokretnom DV kamerom, ~esto s mnogo neo{trina, naprav- ljen na tragu fikcije gledan je {irom Amerike, a ovdje u Eu- ropi bit }e distribuiran po art-kinima. Prema listama nekih filmskih ~asopisa dokumentarac je ve} progla{en kao jedan od deset najboljih filmova u pro{loj godini. Samo takva vr- sta dugometra`nog dokumentarca u kojoj se veliko (npr. po- duzetni{tvo i milijunski dolarski ulozi) ispreple}e s malim i osobnim (ugro`eno prijateljstvo, odluka za posao, a ne pri- jateljstvo) a pritom dramatur{ki oscilira izme|u akcije i me- lodrame, ima {ansu dr`ati pozornost gledatelja puna dva Ronilac Pekke Lehtinena sata. Ipak, film se gleda kao velik broj ameri~kih igranih ostvarenja, lako i s interesom no nakon toga — prespava i Super 8 stories, Emira Kusturice, Italija/Njema~ka) filmovi zaboravi. koji donose uznemiruju}e teme (Nasilje u ku}i, film Frede- Posve je druk~ije s pobjednikom IDFA festivala, Danskim fil- ricka Wisemana, USA) dokumentarci koji otvaraju ’goru}a’ mom Obitelj, u kojem sam autor, tek diplomirani redatelj s pitanja stanovnika na{eg planeta (Zemlja, finskog autora Ve- filmske akademije, odlu~uje napokon, nakon prepreka u ikko Aaltonen) o propadanju sela i malih farmi. obitelji (bratova samoubojstva) i intimnih vi{egodi{njih U programu Prvo pojavljivanje predstavljaju se mladi, novi dvojbi, potra`iti oca koji je napustio obitelj i vratio se u za- autori koji mnogo obe}avaju, tu je recimo bio prikazan film vi~aj — u Egipat. Autorski par — Sami Saif i njegova djevoj- Tito, slovenske autorice Janje Glogovac. ka Phie Ambo, otkrivaju u filmu vlastite strahove i me|usob- nu napetost kao i rasplet doga|aja oko potrage za ocem. Fundacija Jan Vrijman, koja je dio festivala IDFA i koja dva Kombiniraju}i stare porodi~ne snimke sa super 8-ce i ove puta godi{nje dodjeljuje novac (do 12 000 eura) za pomo} u proizvodnji, postprodukciji i distribuciji filmova autora iz dana{nje, ra|ene DV kamerom, autori stvaraju pri~u o po- zemalja Tre}eg svijeta (od 90-ih i mi smo tu), selekcionira i trazi mladog polu-Danca-polu-Arapa, odrasla na sjeveru Eu- prikazuje samo ono najbolje iz svojeg programa. Ove su go- rope, za osobnim identitetom, za korijenima i razlozima za- dine tu bila ~ak dva hrvatska filma; De~ko kojem se `urilo {to je otac nekada davno napustio majku i dvoje djece. Bez Biljane ^aki} Veseli~ i Free Space Damira ^u~i}a. Bio je tu i bojazni, autori se odlu~uju za desetominutne kadrove telefo- film Vesne Ljubi} iz Sarajeva Adio Kerida. niranja u kojima nema nikakvih filmskih pokreta ni izmjena objektiva, mijenja se jedino raspolo`enje protagonista. Mi ^etranesta IDFA bila je izuzetno plodonosna za autore iz mu vjerujemo i `ivimo svaku promjenu s njim. Netko se po- Hrvatske; uz dva spomenuta film bio je prikazan i tre}i — slije zapitao da li je to sve inscenirano kako bi se dobio do- Novo, novo vrijeme koji je ovdje imao engleski naslov (u pri- bar film. Tko zna? No, u svakom slu~aju autori su znali stvo- jevodu: Tko `eli biti predsjednik) autora Grli}-Mirkovi} i bio riti napet i poeti~an, uvjerljiv i za svakog relevantan doku- selekcioniran za konkurenciju u selekciji filmova do 60 mi- mentarac o odluci mladih ljudi da ne{to promijene u svom nuta. Tri filma iz jedne dr`ave doista je veliki uspjeh, osobi- `ivotu. Sjajne sekvence pra}enja oblaka za putovanja dodat- to kada je zemlja mala, a filmska proizvodnja u njoj jo{ ma- na su potvrda da autori imaju vrlo istan~an odnos prema vi- nja. zualnom izri~aju te da znaju kako se lijepi kadrovi trebaju Uz specijalne programe filmova iz Kine te tematske cjeline umontirati da se ne doimlju sladunjavo i pateti~no. Djeca i film, obavezan je i program Najve}i dometi Nizo- Klasi~ni dokumentarista, temeljit u pristupu i izvrstan u jed- zemske, u kojem se predstavlja najbolje iz pro{le doma}e se- nostavnosti filmskog jezika, jest Francuz Raymond Depar- zone. don koji se ove godine predstavio sa filmom Portret seljaka: pristup. Na videu ra|en cjelove~ernji dokumentarac pribli- Filmovi u konkurenciji `ava nam `ivot obi~nih malih farmera na francuskom selu, Ipak, ono {to se najvi{e pamti ipak je program u konkuren- ljudi u poodmaklim godinama koji uglavnom ili `ive sami ili ciji te }emo ukratko predstaviti najbolje iz selekcije Joris sa svojim neudatim i neo`enjenim ro|acima poku{avaju odr- Ivens i Srebrni vuk. `ati svoja mala seoska doma}instva — vitalnim. Redatelj koji Festival je otvoren s gotovo igrano strukturiranim ameri~- i sam `ivi u istom selu ili bar ~esto tamo boravi poznaje kim dokumentarcem Startup.com autorica Chris Hegedus i osobno junake svog filma te je uspio ostvariti impresivnu Jehane Noujaim, a u produkciji ve} spomenutoga klasika D. otvorenost i jednostavnost ljudi pred kamerom. Snimano A. Pennebakera. Film prati uspon i pad dvojice prijatelja, po- naj~e{}e na stativu, u kuhinji ili sobi gdje junaci filma doru~- duzetnika koji su otvorili web site kao servis gradskim auto- kuju i spremaju se za svoj dnevni rad, film odi{e mirno}om ritetima. Dva mlada ~ovjeka, bliska prijatelja, dijele dobro i i dostojanstvom. Iako se u pri~ama odra`ava te{ko}a rada i lo{e pred kamerom, uzlete i poraze, intimne i poslovne. Na- osamljenost `ivota na selu, film na neki tihi na~in slavi sam 86 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 84 do 88 [e{i}, R.: Amsterdamski festival dokumentarnog filma

`ivot. A zavr{ava samom smr}u — naime, kraj je pogreb jed- nog od junaka filma. U odjavi stoji — nastavlja se... Britanska dokumentaristica Kim Longinoto bila je specijalni gost festivala. Imala je ~ast izabrati svojih top ten dokumen- tarnih filmova svih vremena te pokazati svoje najbolje rado- ve. No, i u konkurenciji Joris Ivens imala je najnoviji film na- pravljen u suradnji s iranskom autoricom Zibom Mir-Hosse- ini. Njih dvije ve} su se proslavile s prethodnom suradnjom — filmom Razvod na iranski na~in. Sada su ponovo usredo- to~ene na Iranke; u{le su u prihvatili{te za odbjegle djevojke i napravile film Bijeg. Sudionice su filma `ene koje su pobje- gle od ku}e, od roditelja ili mu`a, od onih koji ih zlostavlja- ju. Kako centar funkcionira, {to se doga|a {ti}enicama koje se danas u Iranu usude suprotstaviti autoritetu-mu{karcu, sve nam to vrlo `ivopisno predo~ava gotovo jednoipolsatni Startup.com Chris Hegedus i Jehane Moujaim dokumentarac. Najdramati~niji su dijelovi zasigurno sekven- ce susreta s obitelji koje dolaze po odbjegle djevojke i zakli- govori o ljubavi starog olimpijskog {ampiona u plivanju. Da- nju se pred voditeljicom centra da im garantiraju sigurnost i nas je ovaj ~uveni sporta{ starac, no jo{ roni i ska~e virtuo- ve}u slobodu. Poslije smo od samih autorica ~uli da je stvar- zno u vodu. Izra~unao je da bi njegovo veli~anstveno salto nost bila druk~ija. Bijeg je film koji plijeni neobi~no{}u mje- skakanje u vodu, odnosno boravak u zraku tokom pada, u sta snimanja, dramati~no{}u porodi~nih sukoba za koje se zbroju svih skokova tijekom `ivota, iznosio ukupno dvjesto- gledatelj pita — kako su obitelji dopustile da se to zabilje`i tinjak dana. Predanost {ampiona uzbu|enju i ljepoti ronjenja kamerom, te nevjerojatnom otvoreno{}u {ti}enica. dana je na vizualno vrlo zanimljiv, neobi~an na~in — uspo- Poput dobra psihoterapeuta, objektiv kamere u jo{ jednom renim crno-bijelim, gotovo izbijeljenim slikama. Film odi{e iranskom filmu zadobio je povjerenje mladih djevojaka. U nostalgijom, slike ozrcaljene vode i odraza ljudi u njoj savr- filmu SOS Teheran, koji je napravljen uz potporu Fundacije {eno su uklopljeni u biografske pasa`e o starom sporta{u. Jan Vrijman, autorica Sou Abadi nam predo~ava rad u cen- Film je prikazan u konkurenciji Srebrni vuk. tru za pomo}, gdje kao i u prethodnom filmu, odbjegle dje- U istoj konkurenciji, prikazan je i na{ Novo, novo vrijeme vojke nalaze uto~i{te. Mu{karci i `ene tu me|usobno razgo- Igora Mirkovi}a i Rajka Grli}a. Film je dobro primljen, no varaju o seksu. Neobi~no za na{e poimanje iranskog dru{tva. mnogi su zapazili da je previ{e lokalan da bi bio {ire prihva- Ipak, ~injenica da je film napravljen zna~i da se ipak ne{to }en. U svakom slu~aju uspjeh je ve} biti izabran za natjeca- doga|a, da su promjene u dru{tvu burne i intenzivne. teljski program ovoga velikog festivala. Ista je zaklada pomogla jo{ jedan vrlo hrabar i zanimljiv film Najkra}i film bio je 8 minutni Gosta i Lennart, {vedske pro- — Putovanje u unutra{njost. Izraelski redatelj Ra’nan Ale- izvodnje, autora Babaka Najafija. Film govori o prijateljstvu xandrovic je, naime, pratio autobusnu turneju Palestinaca ~ovjeka i psa. Duhovit, {armantan u komentaru a ozbiljan i koji su prvi put u `ivotu pre{li preko tzv. ’`ute linije’ i u{li u vrlo dubok u zna~enju, film je odu{evio publiku na svakom Izrael. Uplatiti ovaj put preko Izraelske turisti~ke agencije je- prikazivanju. Uz izvrsne pasa`e, laboratorijski koloritno dini je na~in za neobi~ne putnike da u|u u Izrael. Mnogi od obra|ene, u kojima ~ovjek i pas u`ivaju u idili~nu zajedni{- njih nekada su `ivjeli s druge strane i bili prisiljeni da 1948. tvu i odlaze na kupanje i sun~anje, film zapravo vrlo ozbilj- na|u uto~i{te kao izbjeglice svega nekoliko desetina kilome- no govori o osamljenosti ljudi u sjevernoj Europi. ^ovjek od tara od svojih ranijih ku}a. Starci obilaze grobove svojih bli- pedeset godina, homoseksualac, ima sve manje i manje pri- `njih, mladi}i po prvi puta {e}u ’rame uz rame’ uz @idove i jatelja. Pas mu je sada nadomjestio ljude i postao glavna ra- ~ude se kako se osje}aju sasvim ’normalno’, neki koriste pri- dost. Jo{ jedan vrlo ozbiljan i duhovito ura|en film izazvao liku da se preko `ice vide s obitelji koja je u Siriji... touring je smijeh u publici i veliku naklonost. traje od petka do nedjelje te se Palestinci poput pravih turi- Iranski film @ene Haja Abbasa, autora Mohsen Abdolvaha- sta fotografiraju, izlaze uve~er i provode se, kako bi opet za ba, prikazan je tako|er kao i prethodno spomenuti u konku- koji sat nastavili prija{nji `ivot i u{li u ulogu ’neprijatelja’. renciji Srebrni vuk. Ovaj nam film prezentira su`ivot i dru- Snimljen na videu, vrlo jednostavan u pristupu, dokumenta- govanje dviju `ena jednoga mu{karca Haja Abbasa, koji je rac nam najve}im dijelom otkriva atmosferu me|u ljudima u umro i ostavio ih same bez djece u istoj ku}i. One se i vole i autobusu, njihova razmi{ljanja, njihove tuge i boli. I, nada- ne vole, podnose i ne podnose, brinu se jedna za drugu i kri- sve, njihov usud koji ih je odredio za cijeli `ivot. Scenarij fil- tiziraju se me|usobno. U filmu pratimo kako dvije starice ma bio je predstavljen na Pitching Forumu u Amsterdamu na kojima su ostale samo uspomene, ali i ljubomora, provode IDFA-festivalu 1999. zajedni~ke dane, kako se brinu kada jedna oboli i ode u bol- Skandinavski autori ~esto rje{avaju probleme financiranja uz nicu, kako zajedno jedu... Bez velikih pokreta kamerom ili pomo} nacionalnih filmskih instituta. Jedan od najljep{ih fil- intervencija u slici, autor nam predo~ava obi~an `ivot, i to s mova cijelog festivala finski je Ronilac, autora Pekka Lehti- mjerom i u ritmu koji to~no odra`ava rezonancu `ivota usa- nena. Ta vizualna poema, ostvarena u crno-bijeloj tehnici, mljenih junakinja. I upravo zato film i jest uspje{an. 87 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 84 do 88 [e{i}, R.: Amsterdamski festival dokumentarnog filma

stalno vesela star~i}a koji je svojevremeno osvajao srca pu- blike svojim strasnim dokumentarcima o Rolling Stonesima, o Beatlesima, Marlon Bradu, Orsonu Wellsu ili Mel Brook- su. No, nisu oni stvarali samo 70-ih godina nego i 90-ih. Bili su tu i filmovi novijega datuma, tako da je pa`ljiv gledatelj mogao preko njihova opusa pratiti i razvoj dokumentarca kao vrste u svjetskim okvirima. Svake godine IDFA organizira radionicu za mlade autore, debitante. Njihove scenarije, ako budu prihva}eni, razmatra- ju studenti radionice nekoliko tjedana uz vodstvo nekog iskusnog i poznatog dokumenarista, uglavnom nenagra|ena na IDFA-i. Kandidati rade dalje svako na svojem scenariju, pi{u kona~nu verziju koju na kraju, prije samog po~etka fe- stivala, ocjenjuje posebna komisija. Najbolji scenarij progla- Obitelj Samija Saifa i Phie Ambo {ava se na otvaranju IDFA-e, a autor dobiva oko 120 000 eura {to se prosje~no smatra punim bud`etom za dokumen- Film koji je publika najvi{e voljela jesu Potomci Kanadskog tarni film. Nagra|eni filmovi ne dobivaju samo novac nego autora Barryja Stevensa. Film je zapravo potraga autora za obvezno budu i otkupljeni za jednu Nizozemsku televiziju polubra}om i polusestrama, kojih on, {to je tek nedavno ot- (prema ugovoru), no uglavnom filmove kupe i mnoge druge krio, ima dvije stotine. Naime, autor je jedan od prvih iz ge- Europske TV ku}e. Najsretnijima filmovi budu distribuirani neracije djece za~ete umjetnom oplodnjom. Film je struktu- po art kinima Nizozemske kao {to se ve} u sije~nju dogodi- riran poput detektivske pri~e u kojoj on s pomo}u DNA tra- lo s filmovima Gimmy Shelter i Startup. com. ga za svojim najbli`ima, kao i za donatorom sjemena — svo- jim ocem. Tu nailazi na mnogobrojne prepreke jer ne `eli Filmove koje je pomogla Fundacija Jan Vrijman IDFA nasto- svatko otkriti svoj identitet. Jedna `ena ~ak ne `eli dati DNA ji prodati sama u Nizozemskoj i Belgiji te tako vratiti bar dio na analizu kako sama ne bi slu~ajno otkrila da nije ono {to ulo`enog novca i opet ga ulo`iti u nove projekte. Bez obzira cijeloga `ivota misli da jest. Film je napravljen s mnogo {ar- tko ubire novac od prve prodaje, ~injenica je da ako ste jed- ma, duhovito i simpati~no, i zasigurno }e imati uspjeha i u nom film prodali nekoj TV kuci — {anse za drugu prodaju kinodvoranama iako traje samo 55 minuta, a ne uobi~ajenih su ve} na pola puta. 75, potrebnih za kinodistribuciju. Za kraj Ostali programi Festivali kao IDFA u svakom slu~aju vra}aju vjeru gledatelja Mnogo je pozornosti izazvao program Odzrcaljene slike u u dokumentarni film. A dok ima posjetitelja u kinima, distri- kojem se na{ao velik broj politi~ki bitnih i vrlo hrabro na- buteri }e biti ’lak{e ruke’ prilikom kupovanja dokumentara- pravljenih filmova. Nekoliko je filmova govorilo o sukobu ca. Rezultati ovakve prakse ve} se pokazuju u Nizozemskoj, Izraela i Palestine; o `enama Hazbollaha, o @idovima iz or- gdje se neka art-kina opredjeljuju da bar jednom mjese~no todoksnih porodica koji ne smiju nositi oru`je, a opet se imaju na repertoaru po jedan dokumentarni film. U Amster- odazivaju na mobilizaciju. Jedan od filmova ’`e{}ih’ za dis- damu pak — ve} je otvoreno kino koje prikazuje isklju~ivo kusiju bio je ameri~ki Drhte}i pred Bogom autora Sandija dokumentarni, za sada samo cjelove~ernji, film. A ^ajna Simche DuBowskog. Film govori o ortodoksnim @idovima ku}a, amsterdamsko kino otvoreno isklju~ivo za prikaziva- — homoseksualcima i lezbijkama — koji ipak `ele praktici- nje nizozemskog filma, prikazuje sve ~e{}e dokumentarce, rati svoja vjerska osje}anja kako su to nau~ili i kako najdu- nerijetko uz rasprave s autorom. blje osje}aju da treba. Je li ta tvrdnja ve} sama po sebi con- tradictio in adjecto, kao {to to ka`e Tora? Glavni junak fil- Dokumentarni film ima izgleda ponovo {ansu, jer i sve ve}i ma je rabin Steve Greenberg (bio je gost na IDFA) koji je na- broj velikih svjetskih festivala koji su se do sada bavili naj~e- pisao knjigu Hrvanje s Bogom i s ljudima. U njoj on obrazla- {}e igranim filmom, otvara programe zanimljivim dokumen- `e za{to smatra da su kompatibilne ove dvije slobode — biti tarcima. Tako }e ove godine roterdamski i berlinski festival ortodoksni @idov i imati druk~ije seksualno uvjerenje. Taj napraviti presedan i prikazati ~ak isti film — trosatni Rat i cjelove~ernji dokumentarac ve} je osvojio brojne nagrade na mir film autora iz Indije Ananda Patwardhana. Poga|ate? festivalima u Sjedinjenim Dr`avama i lani u Berlinu. Rije~ je o filmu koji tretira Indo-Pakistanski sukob i borbu za prednost u atomskom naoru`avanju. Bra}a Maysles, Albert i David, poznati ameri~ki dokumenta- risti predstavljeni su s filmovima o proslavljenim li~nostima. Uspjeh na{eg filma Novo, novo vrijeme mo`da nagovje{}uje Jedan od bra}e — Albert, bio je i osobno prisutan na festi- vrijeme dolaska dokumentarnoga filma na velike ekrane i valu. Upravo je ~udno vidjeti 75-godi{njeg dobro}udna i kod nas.

88 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. REPERTOAR prosinac 2001/velja~a 2002. Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi}

A. I. — UMJETNA izv. pr. Jan Harlan, Walter F. Parkes. — sc. Steven Premda produkcijski spektakularan, INTELIGENCIJA / A. I. Spielberg prema kratkoj pri~i »Supertoys Last All fabulativno neizvjestan, emocionalno Summer Long« Briana Aldissa, r. Steven Spielberg, intrigantan i idejno provokativan, A. I. ARTIFICIAL INTELLI- d. f. Janusz Kaminski, mt. Michael Kahn. — gl. je film u kojem su se razi{la polazi{ta GENCE John Williams, sgf. Rick Carter, kgf. Bob Ringwood. dvaju njegovih autora. Naime, rije~ je o — ul. Haley Joel Osment, Frances OConnor, Sam ostvarenju koje je desetlje}ima nastoja- SAD, 2001. — pr. Warner Bros., DreamWorks SKG, Robards, Jake Thomas, Jude Law, William Hurt, Ken o pokrenuti ugledni Stanley Kubrick da Amblin Entartainment, Stanley Kubrick Productions, Leung, Clark Gregg. — 145 minuta. — distr. In- bi ga nakon njegove smrti realizirao Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, Bonnie Curtis, terCom Issa. njegov prijatelj i kolega Steven Spiel-

Umjetna inteligencija

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc. — scenarist; r. — redatelj; df. — director fotografije; mt. — monta`a; gl. — glaz- ba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c / b — crno / bi- jeli film; col — film u boji; distr. — distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je ukupno 39 filmova. Od toga 26 iz SAD, 2 iz Jugoslavije, 1 iz BiH, 1 iz Njema~ke. Koprodukcije SAD i drugih ze- malja bile su ove: 2 koprodukcije SAD i Velike Britanije, 2 koprodukcije SAD i Francuske i po 1 koprodukcija SAD i Irske, Njema~ke, Japana i Novog Zelanda (ukupno 4). Jedna je vi{enacionalna europska koprodukcija — Slovenija, Belgija, BiH, Francuska, Italija, Velika Britanija. Od ukupnoga bro- ja filmova prikazanih u razdoblju prosinac 2001–velja~a 2002. u Hrvatskoj, SAD su producirale ili koproducirale 77 posto filmova. Filmove su distribuirali: Blitz (7); Continental film (12); Discovery (3); InterCom Issa (5); Kinematografi (6); UCD (4); Film Impex Film (2). 89 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

berg. Premda glasoviti filma{ tvrdi kako je film radio prakti~ki po Kubric- kovim instrukcijama, budu}i da je mje- sece proveo u dopisivanju s njim, te{ko se oteti dojmu kako bi A. I. bio bitno druk~ijim filmom da ga je potpisao Ku- brick. Tvrdnja se pogotovu odnosi na zavr{nicu pro`etu emocijama, kakvu Kubrick nedvojbeno ne bi dopustio. Stavimo li u perspektivu filmografiju obaju autora, vidljivo je kako se one ba{ i ne podudaraju. Naime, Kubrick je mahom snimao klini~ki hladne, tehno- lo{ki savr{ene filmove, cini~ki seciraju- }i ljudsku narav, te podcrtavaju}i su- spregnutu emocionalnost. Nasuprot tome, Spielbergu su osje}aji uvijek bili u prvom planu, te je svijet oko sebe rado sagledavao djetinjom naivno{}u i Ameri~ka pita nagla{enim optimizmom. A. I. je stoga film koji se neprestano dvoumi izme|u ludno o~ekivati ikakve naznake kvali- dobiju. No, svi su likovi vrlo simpati~- ta dva autorska svjetonazora. Dualizam tetnijeg ostvarenja. Tome pridonose i ni i tinejd`eri se vjerojatno vrlo lako stavlja pod veliki znak pitanja koheren- mnogi filmovi koji se nakon uspjeha mogu identificirati s njima i njihovim tnost cjeline, premda se mora priznati prvenca na brzinu sklepaju samo kako neprilikama. Redatelj J. B. Rogers (Say kako je rije~ o elegantno re`iranu fil- bi stigli iskoristiti popularnost prvoga It Isn’t so) snimio je vrlo zabavan i du- mu, koji bi djelovao mnogo ~vr{}e da dijela. Za razliku od njih, nastavak hovit film, koji }e zajedno s originalom je zavr{io tridesetak minuta prije, od- Ameri~ke pite pripremao se ne{to dulje, i dalje biti uzorom filmova koji poku{a- nosno u trenutku kada potonuli Ferris pa je u kina stigao pune dvije godine vaju pratiti trenutnu uspje{nost `anra. Wheel s Coney Islanda zarobi glavnog nakon originalnog filma. junaka. Takva bi zavr{nica stilski i du- Scenarij ponovno potpisuje Adam Sanjin Petrovi} hovno odgovarala Kubricku. Herz, a zanimljivo je da je zaobi{ao mogu}nost smje{tanja pri~e na koled`, Ipak, A. I. nudi niz intrigantnih mome- AN\EOSKE O^I / ~esto mjesto radnje tog tipa filmova. nata, impresionira produkcijskom ka- ANGEL EYES Tako film po~inje zavr{etkom prve stu- kvo}om i nuka gledatelja na dublje dijske godine junaka prvog dijela; Jim, promi{ljanje svojim posrednim propiti- SAD, 2001. — pr. Morgan Creek Productions, An- Kevin, Oz, Stifler i Finch vra}aju se u vanjem ishodi{nih pitanja ljudske egzi- gel Eyes Productions, Franchise Pictures, The Canton svoj gradi} provesti ljetne praznike. stencije. Company, Bruce Berman, Mark Canton, Bernie Gol- Odlu~uju unajmiti ku}u na pla`i i vje- dmann, Elie Samaha, izv. pr. Neil Canton, Don Car- Mario Sabli} ruju kako }e svaki dan biti pun zabave mody, Andrew Stevens, kpr. James A. Holt, Dawn i seksa, a vrhunac }e biti u velikom ne- Miller. — sc. Gerald Di Pego, r. Luis Mandoki, d. f. AMERI^KA PITA 2 / zaboravnom partyju potkraj ljeta. Da- Piotr Sobocinski, mt. Jerry Greenberg. — gl. Marco kako, svatko od njih ima i svoje proble- Beltrami, sgf. Dean Tavoularis, kgf. Marie-Sylvie AMERICAN PIE 2 me. Jimu }e na zabavu do}i Nadia, pa Deveau. — ul. Jennifer Lopez, James Caviezel, Ter- smatra da mora poraditi na svom sek- SAD, 2001. — pr. Universal Pictures, Liveplanet, rence Dashon Howard, Jeremy Sisto, Sonia Braga, sualnom umije}u, u ~emu mu poma`e Zide-Perry Productions, Chris Moore, Craig Perry, Victor Argo, Monet Mazur, Shirley Knight. — 102 Michelle. Kevin te{ko prebolijeva ~i- Warren Zide, izv. pr. Adam Herz, Chris Weitz, Paul minute. — distr. UCD. njenicu da vi{e nije s Vicky, Oz odr`a- Weitz, kpr. Jane Bartelme, Chris Bender. — sc. va telefonsku vezu s Heather, dok Adam Herz, r. J. B. Rogers, d. f. Mark Irwin, mt. La- Traganja Jennifer Lopez za projektom Finch ma{ta o Stiflerovoj majci. Stifler rry Madaras, Stuart H. Pappé. — gl. David Lawren- koji }e je promovirati u relevantnu glu- pak `eli samo zabavu i seks. ce, sgf. Richard Toyon, kgf. Alexandra Welker. — ul. micu nastavljaju se i nakon filma Loui- Jason Biggs, Shannon Elizabeth, Alyson Hannigan, Sve je to podatno ozra~je za brojne ko- sa Mandokia, An|eoske o~i. Rije~ je o Chris Klein, Thomas Ian Nicholas, Natasha Lyonne, mi~ne situacije, gotovo redovito veza- romanti~nu trileru koji je, poput svih Mena Suvari, Tara Reid. — 104 minute. — distr. ne uz seks, no u trenutnoj inflaciji sli~- filmova u kojima je zanosna Jennifer Kinematografi. nih ostvarenja koja se natje~u u prika- do sada nastupala, vi{e okrenut snima- zivanju {to odvratnijih prizora Ameri~- nju zvijezdinih krupnjaka, negoli {to je U poplavi najrazli~itijih tinejd`erskih ka pita ne prati taj trend. De~ki su u fil- utemeljen u `anru kojem pripada. komedija i parodija kojima je izlo`eno mu i dalje mnogo zbunjeniji od cura, Ruku na srce, Mandokijev rezime ma- dana{nje gledateljstvo, postalo je uza- koje to~no znaju {to ho}e i kako da to hom je sastavljen od te{ko probavljivih, 90 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

zaboravljene jezike, a san mu je prona- }i Atlantidu, {to je poku{avao i njegov djed, poznati istra`iva~. Institut na ko- jem radi uporno je odbijao njegove za- htjeve i kad se ve} sve ~inilo uzalud- nim, javlja mu se stari djedov prijatelj Fenton Q. Harcourt i daje mu Pastirov dnevnik, u kojem je zapisan put do Atlantide. Zbog nekada{nje oklade Fenton organizira ekspediciju koja se sastoji od najrazli~itijih likova, odreda stru~njaka u svom polju djelovanja. Ta ekspedicija ubrzo nailazi na ~uvara Atlantide i biva desetkovana, a samo mali broj spasi se i nastavlja putovanje. Ono {to je iznena|uju}e i nekarakteri- sti~no za Disneyja relativno je velika koli~ina nasilja i broj mrtvih u zavr{- An|eoske o~i nom okr{aju. Vjerojatno je rije~ o pro- cjeni studija da bi se trebali prilagoditi nerijetko srcedrapateljnih uradaka, kao ATLANTIDA: IZGU- dana{njem vremenu i zahtjevima gleda- {to su Poruka u boci i Kad mu{karac BLJENO CARSTVO / telja. Ako je cilj bio vi{e zainteresirati voli `enu. Istim je stazama kro~io i u one starije od ~etrnaest godina, to im An|eoskim o~ima, nastoje}i ponukati ATLANTIS: THE LOST takvim potezom posve sigurno nije senzibilije gledatelje/ice na posezanje EMPIRE uspjelo. S druge strane, mla|i gledate- za papirnatim rup~i}ima. No, kako se lji te`e }e shvatiti obja{njenje o izvoru on u prethodnim djelcima pokazao vje- SAD, 2001. — pr. Walt Disney Pictures, Don Hahn. energije u Atlantidi. No, treba priznati {tim u suradnji s popularnim gluma~- — sc. Tab Murphy, r. Gary Trousdale, Kirk Wise, mt. da su se uistinu potrudili u kreiranju kim veli~inama, ne iznena|uje njegov Ellen Keneshea. — gl. James Newton Howard, Di- atlantidske kulture u svim oblicima, te dolazak na ~elo jo{ jednoga poku{aja ane Warren, sgf. Jim Martin. — glas. Michael J. se tu mo`e na}i i najvi{e zadovoljstva gluma~ke verifikacije Jennifer Lopez. Fox, Corey Burton, Claudia Christian, James Garner, prilikom gledanja filma. Zanimljiva je i Kako ne bi bilo nikakve dvojbe, ona je John Mahoney, Phil Morris, Leonard Nimoy, Don galerija glavnih likova, od kojih neki jedina prava zvijezda u filmu, dok da- Novello. — 95 minuta. — distr. Kinematografi. po svom liku odudaraju od standarda rovitom Johnu Caviezelu (Prava fre- diznijevske {kole i prije pripadaju fran- kvencija) konkretnije dokazivanje tek Gary Trousdale i Kirk Wise zajedno su cusko-belgijskom stripovskom izrazu predstoji. ve} za Disneyjev studio redateljski pot- ili ameri~koj novinskoj karikaturi. Okrenut svojoj glavnoj zvijezdi, Man- pisali dva uspjeha, Ljepoticu i zvijer i Premda se time pokazala razli~itost li- doki je o~ito zaboravio pogledati na Zvonara crkve Notre Dame. Oba puta kova, istovremeno je unesen i odre|eni sat, {to je iznjedrilo razvu~en film li{en za svoj su film imali predlo`ak u zna- nepo`eljni nesklad u cjelinu animacije. ikakve napetosti, koji je, da stvar bude nim pri~ama, koje su ve} i prije toga Ipak, rije~ je o korektnom animiranom jo{ i gora, pun besmislenih dijalo- nekoliko puta ekranizirane. Sada su se filmu, ali daleko je od one nekada{nje ga/monologa. Premda je for{pan suge- pak prihvatili originalne pri~e, ali opet Disneyjeve reputacije koju je u posljed- rirao natprirodan ugo|aj, te je potenci- o ~esto obra|ivanoj temi, o mitskoj nje vrijeme dosegnuo jedino Mulan, te jalnog gledatelja nukao na zaklju~ak Atlantidi. Pixarovi ra~unalno animirani filmovi kako je rije~ o djelu nalik [estom ~ulu, Simpati~ni, ali nespretni mladi}, Milo (Pri~a o igra~kama, @ivot buba). u samom filmu o tome nema ni govo- James Tatch, lingvist je i stru~njak za Sanjin Petrovi} ra. [tovi{e, Mandoki nastoji stvoriti napetost odvode}i publiku stranputi- com, ali }e i zavr{no razrje{enje te{ko nekoga zadovoljiti. Ukratko, An|eoske o~i jedan je od fil- mova koje valja pogledati na videu, po- glavito stoga {to istodobno mo`ete rje- {avati kri`aljku, ili poreznu prijavu, a da ne propustite ni jedan bitan mome- nat. Od takvih je trenutaka Mandoki- jev uradak cijepljen.

Mario Sabli} Atlantida: izgubljeno carstvo 91 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

komercijalni radovi o~igledno nisu po volji. Premda je sada popularna Pane- lope Cruz navedena kao jedna od glav- nih glumica, u filmu je zapravo ima vrlo malo, a mnogo bolji dojam ostav- lja Franka Potente kao Jungova prva ljubav. Isti~u se jo{ Jordi Molla kao nje- gov kolumbijski partner te izvrsni Ray Liotta kao dobro}udni otac. Ozbiljnim pristupom temi i ~vrstom re- `ijom Ted Demme je nakon nekoliko osrednjih ostvarenja snimio dobar film, prvi iz kojeg su se naslu}ivale njegove stvarne redateljske mogu}nosti, no na- `alost i posljednji u `ivotu. Tu`no je {to je i u njegovoj nedavnoj smrti udjela ~ini se imao upravo bijeli prah.

Bijeli prah Sanjin Petrovi} BIJELI PRAH / BLOW najbolje pokazuje priznanje da je se- damdesetih godina 85 posto kokaina u BRZI I @ESTOKI / SAD, 2001. — pr. New Line Cinema, Apostle Pictu- Ameriku dolazilo njegovim kanalima THE FAST AND THE res, Avery Pix, Spanky Pictures, Ted Demme, Denis ili pak scena u kojoj vi{e nema kamo s FURIOUS Leary, Joel Stillerman, izv. pr. Michael De Luca, Ge- novcem jer je stan pun kutija s nov~a- orgia Kacandes. — sc. David McKenna, Nick Cassa- nicama. No film prikazuje i crnu stranu SAD, 2001. — pr. Mediastream Films, Neal H. Mo- vetes, r. Ted Demme, d. f. Ellen Kuras, mt. Kevin njegova `ivota pa Junga na kraju izda- ritz Productions, Original Film, Neal H. Moritz, izv. Tent. — gl. Graeme Revell, sgf. Michael Z. Hanan, ju nekada{nji prijatelji, ostavlja ga `ena pr. Doug Claybourne, John Pogue. — sc. Gary Scott kgf. Mark Bridges. — ul. Johnny Depp, Penélope i kona~no zavr{ava u zatvoru. Thompson, Erik Bergguist, David Ayer, r. Rob Co- Cruz, Franka Potente, Rachel Griffiths, Paul Reu- hen, d. f. Ericson Core, mt. Peter Honess. — gl. ar- Ted Demme poku{ava kroz pri~u dati i bens, Jordi Mollà, Cliff Curtis, Miguel Sandoval. — hivska i Brian Tyler, sgf. Waldemar Kalinowski, kgf. kroniku ameri~kog dru{tva tog vreme- 124 minute. — distr. Continental film. Sanja Milkovic Hays. — ul. Paul Walker, Vin Diesel, na kada je u bogata{kim krugovima ko- Michelle Rodriguez, Jordana Brewster, Rick Yune, kain bio uobi~ajena stvar. Tmurnim Chad Lindberg, Johnny Strong, Ted Levine. — 106 Redatelj Ted Demme u filmu Bijeli bojama koje gospodare filmom redatelj minuta. — distr. Kinematografi. prah prihvatio se ekranizacije `ivotne vrlo uspje{no oslikava ozra~je Jungova pri~e Georgea Junga, jednog od najve- svijeta. Johnny Depp i dalje nastavlja s }ih krijum~ara kokaina u povijesti biranjem uloga u intrigantnim i provo- Veliko pro{loljetno iznena|enje na Amerike. Dr`e}i se stvarnih doga|aja kativnim filmovima i u takvim uloga- ameri~kim kinoblagajnama, film Brzi i opisanih u knjizi Brucea Portera, Dem- ma najbolje funkcionira, dok mu ~isto `estoki redatelja Roba Cohena, ima ba{ me nije imao mnogo prostora za im- provizaciju, no snimio je uspjelo i ~vr- sto djelo o sudbini ozlogla{enog dilera. Film prati Junga od dje~a~kih dana i poku{ava na}i za~etke njegove budu}- nosti u obiteljskoj situaciji u kojoj je otac neprestano radio za sitne novce, a majka je uvijek `eljela vi{e. Ve} tada je shvatio da ne `eli biti siroma{an. Oti- {av{i s prijateljem Tunom (Ethan Suple- e) na isto~nu obalu, ubrzo shva}a da je do novca najlak{e do}i preprodava- njem marihuane. Jung {iri posao i po- ~inje sam dobavljati drogu iz Meksika, ali uskoro zavr{ava u zatvoru. A kako sam ka`e, ta ustanova zapravo je bila {kola kriminala, u kojoj je doznao sve {to treba o trgovini kokainom, {to je postalo njegov osnovni posao nakon izlaska. Koliko je u tome bio uspje{an, Brzi i `estoki 92 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar sve ono {to se navodi u naslovu, ali ne i mnogo vi{e od toga. Dakle, glavni sa- stojci ovog akcijskog filma fantasti~no su brzi automobili, frizirani u malim automehani~arskim radionicama ne- shva}enih genija, mnogo jurnjave po gradskim ulicama, pokoja lema~ina, potoci piva (u ovom slu~aju `estoki momci piju samo meksi~ko) i fina gale- rijica goli{avih komada. Sve u svemu, prili~no staromodan koncept, koji, me- |utim, i danas u doba visoke tehnolo- gije mo`e odu{eviti svakoga ljubitelja limenih zvijeri. Pri~a novog filma Roba Cohena (Zma- jevo srce, Svjetlost dana, Tajno dru{tvo) po~inje kad se mladi policajac na taj- nom zadatku, Brian (Paul Walker), ubacuje u bandu Dominica Toretta Duhovi Marsa (Vin Diesel), koja no}u na gradskim Paul Warschilka. — gl. John Carpenter, Anthrax, Film primjenjuje konvencije vesterna, ulicama organizira utrke automobila. sgf. William A. Elliott, kgf. Robin Michel Bush. — policijskog i borila~kog filma, a ~itava Me|utim, Briana Dominic zanima sto- je radnja iznesena u flashbacku. Radnja ga {to policija sumnja da on stoji iza ul. Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Statham, je smje{tena u 22. stolje}e, vrijeme plja~ki kamiona koji prevoze vrijednu Clea DuVall, Pam Grier, Joanna Cassidy, Richard Ce- kada je ve} koloniziran planet, a sre|i- tehni~ku robu. U kolopletu jurnjave i trone, Rosemary Forsyth. — 98 minuta. — distr. vanje atmosfere za ljudske potrebe je tu~njave Brian se zaljubi u Dominicovu Continental film. pri kraju. Policijska ~asnica Melanie sestru Miju... ^ovjek je oduvijek bio fasciniran Mar- Ballard (Natasha Henstrindge) predvo- Ono {to je zanimljivo u Brzima i `esto- som, crvenim planetom, a u posljed- di odred u udaljeno rudarsko naselje kima jest ~injenica da je redatelj Cohen njih nekoliko godina, od kada se govo- kako bi privela uhva}enog ubojicu De- prili~no vje{to spojio retrotemu, koju solationa Williamsa (Ice Cube). Me|u- ri o poja~anom istra`ivanju, pa ~ak i o poznamo iz stereotipnih niskobud`et- tim, odred zatje~e gradi} potpuno pust, mogu}nostima da ga ljudski rod naseli, nih ostvarenja pedesetih godina isklju- a ubrzo po~inju otkrivati mrtva tijela. ~ivo namijenjenih tinejd`erima, s mo- tema Marsa redovito puni novinske Situaciju im objasni pre`ivjela Whi- dernim vizualnim i zvu~nim atrakcija- stupce. Dakako, rije~ je o odli~noj temi tlock (Joanna Cassidy) — rudari su ma. Usput, soundtrack filma je grozan, za film koji je, vjeran svom redatelj- prona{li ulaz u duboki tunel koji vodi ali komercijalno vrlo prihvatljiv, budu- skom stilu, snimio kultni John Carpen- do vrata kroz koja su se oslobodili ra- }i da na njemu sve vrvi od one vrste ter. Istina je, Carpenterovi Duhovi zjareni duhovi planeta... glazbe koja bi trebala biti suprotnost Marsa do`ivjeli su pravi fijasko u kini- Razumljivo je da su se neki gledatelji pjesmuljcima Britney Spears i Christine ma — bud`et filma iznosio je 28 mili- osjetili prevarenima zbog u~estalih i juna, a zarada tri~avih osam milijuna Aguiliere, ali {to se kvalitete ti~e, na vrlo dosljednih citata iz ranijih Carpen- dolara. Film je kritika, uglavnom ame- istoj su razini. Formula za uspjeh ovog terovih filmova, ali ostaje ~injenica da filma vrlo je jednostavna. Naime, svi- ri~ka, pokopala, ali ~ini se da je ipak ri- su svi oni vrlo dobro i efektno uklo- ma je poznato da u ameri~koj i u eu- je~ o ostvarenju koje je primjerenije eu- pljeni u cjelinu. Kada se u jednom tre- ropskoj kulturi postoji prili~an broj ~u- ropskom ukusu. Tim vi{e {to je Car- nutku policajci na|u opkoljeni u poli- daka, koji jednostavno polude na brun- penter s tim filmom pozvan na Veneci- cijskoj stanici, svi }e obo`avatelji Car- danje automobila ({to vi{e konjskih janski festival. pentera prepoznati citiranje situacije iz snaga, to bolje), a film koji se obra}a ci- Dakle, u slu~aju Duhova Marsa rije~ je Napada na policijsku stanicu. S druge ljanoj publici i zadovoljava njihove strane, opsjednuti rudari kre}u se i po- prohtjeve uvijek dobro prolazi. o izravnu nastavku opusa autora koji se nadovezuje na svoje uspje{nice iz se- sr}u sli~no kao i likovi iz No}i `ivih Goran Joveti} damdesetih i osamdesetih godina (po- mrtvaca. I da zaokru`imo, napeta put Napada na policijsku stanicu, Stvo- atmosfera filma fino je izgra|ena agre- DUHOVI MARSA / ra i Magle) i reciklira ih. Uz to ima tu i sivnom, ali i tjeskobnom glazbom koju primjesa novijih Carpenterovih ostva- je kao i u mnogim svojim ranijim fil- GHOSTS OF MARS renja, poput Bijega iz New Yorka i movima Carpenter i skladao, ovaj put uz pomo} poznate heavy-metal-grupe Vampira. Sve u svemu, rije~ je o dosta SAD, 2001. — pr. Storm King Productions, Screen Antrax. Gems, Sandy King. — sc. John Carpenter, Larry staromodnu znanstveno-fantasti~nom Sulkis, r. John Carpenter, d. f. Gary B. Kibbe, mt. hororu. Goran Joveti} 93 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

Final Fantasy FINAL FANTASY / rije|eno. Ljudi koji su opstali u manji- GOSPODAR PRSTE- ni su, ali poku{avaju pre`ivjeti invaziju FINAL FANTASY: THE i izboriti ponovno uspostavljanje civili- NOVA: PRSTENOVA SPIRITS WITHIN ziranog poretka. Dvoje od njih, Aki DRU@INA / THE LORD Ross (glas Ming-Na) i njezin mentor, OF THE RINGS: THE SAD, Japan, 2001. — pr. Square Co., Chris Lee Pro- Dr. Sid (glas Donalda Sutherlanda), ductions, Jun Aida, Chris Lee, Akio Sakai, izv. pr. Hi- odlu~ni su u nastojanjima da razviju or- FELLOWSHIP OF THE ronobu Sakaguchi. — sc. Al Reinert, Jeff Vintar, r. gansko rje{enje za problem za koji RING Hironobu Sakaguchi, Motonori Sakakibara, d. f. mnogi vjeruju da ga jedino vojska Motonori Sakakibara, mt. Christopher S. Capp. — mo`e rije{iti. SAD, Novi Zeland, 2001. — pr. New Line Cinema, gl. Elliot Goldenthal, LArc-en-Ciel, Hyde, sgf. Mauro The Saul Zaentz Company, WingNut Films, Peter Borelli. — glas. Ming-Na, Alec Baldwin, Ving Rha- Dok ste za~u|eni izgledom samog dje- Jackson, Barrie M. Osborne, Tim Sanders, izv. pr. mes, Steve Buscemi, Peri Gilpin, Donald Suther- la, s druge strane poku{avate zbrajati Michael Lynne, Mark Ordesky, Robert Shaye, Bob land, James Woods, Jean Simmons. — 106 minu- duhove, predvidjeti negativce i pohva- Weinstein, Harvey Weinstein, kpr. Rick Porras, Jami- ta. — distr. Continental film. tati konce povijesti u kojoj je ljudska e Selkirk, Frances Walsh. — sc. Fran Walsh, Philip- rasa pred istrebljenjem zbog opasne i pa Boyens, Peter Jackson prema romanu »The Fel- [to je Final Fantasy? Ako to pitanje mra~ne sile koju nitko ne razumije. Da lowship of the Ring« J. R. R. Tolkiena, r. Peter Jac- postavite nekoj mla|ahnijoj osobi, ona se futuristi~ke animirane sage mogu kson, d. f. Andrew Lesnie, mt. John Gilbert. — gl. }e vam bez problema odgovoriti da je napraviti s narativnim savr{enstvom Howard Shore, Enya, sgf. Grant Major, kgf. Ngila rije~ o jako cool videoigri s igra}e kon- koje }e zadiviti i publiku i stru~njake, Dickson, Richard Taylor. — ul. Elijah Wood, Ian zole Play Station. Pred nama je, me|u- autorima Final Fantasyja najbolje je McKellen, Billy Boyd, Dominic Monaghan, Viggo tim, ekranizacija ove proslavljene ja- pokazao sjajni Hayao Miyazaki, koji Mortensen, Sean Astin, Liv Tyler, Ian Holm, Orlando panske igre, ujedno i prvi pravi dugo- filmovima poput Princeze Mononoke Bloom, Christopher Lee, Cate Blanchett, Sean Bean, metra`ni uradak koji na do sada samo ili Sen zara|uje novac i sakuplja zlatne John Rhys-Davies. — 178 minuta. — distr. Inter- teoretski izvodiv na~in pribli`ava stvar- kipi}e, poput ovogodi{njeg Zlatnog Com Issa. ne ljude likovima `anra ra~unalne ani- medvjeda u Berlinu. macije. Film je time dobio neupitnu vi- U doba nijemih filmova prili~no su zualnu fascinantnost, no kako to obi~- Ovoj put spoj starog medija i nove teh- nologije nije uspio, {to ne zna~i da dru- popularni bili filmovi u nastavcima, no biva, za dobar film potrebno je ne- koji su odgovarali dana{njem odre|e- {to vi{e. gi put ne}e. No do tada trebat }e mno- go strpljenja, jer su ovakvi proma{aji nju TV-serije. Radnja se uvijek nastav- U ne tako dalekoj budu}nosti Zemlju ipak preskupi. ljala u nekoliko filmova, koji su se u ki- su zaposjeli izvanzemaljci. Veliki su nima prikazivali u sli~nim vremenskim gradovi napu{teni, a stanovni{tvo pro- Martin Milinkovi} razmacima kao i dana{nje televizijske 94 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar epizode. S vremenom je taj trend ne- dru`ina, kao i knji`evni predlo`ak, za- trajanje filma utrpati {to vi{e likova i si- stao iz kina i nastavio `ivot na televizi- vr{ava to~no u trenutku kad se osje}a tuacija razra|enih u romanu. Zanimlji- ji. U kinima su se pojavili filmski serija- da se radnja po~inje pribli`avati rasple- va stvar jest da Prstenova dru`ina, valj- li, ali oni nisu odgovarali filmovima u tu, a gomila pitanja vezanih za pri~u i da kao i cijela trilogija, samo naizgled nastavcima, jer je svaki od filmova iz likove, posebice napetost vezana za fantasti~no{}u i mra~no{}u odgovara serijala bio zaokru`ena cjelina, a sni- sudbinu Me|uzemlja i ljudskog roda, Jacksonovu senzibilitetu. Naime, Jac- manje novoga nastavka uglavnom nije ostaje nerazja{njena. Iako ne zavr{ava u kson je autor zaigranih, parodi~nih, ek- bilo unaprijed planirano i ovisilo je o potpunosti kao tipi~ni film u nastavci- stremnih filmova s karikiranim likovi- nov~anom uspjehu prethodnog filma. ma, napetom scenom bez razrje{enja ma i podrugljivim odnosom prema Danas se situacija mijenja i planiranje koje se o~ekuje u nastavku (tzv. cliff- temi, ~ak i kad je ona toliko mra~na dugovje~nih filmskih fran{iza postaje hanger), mo`emo re}i da je zastarjela kao u Nebeskim stvorenjima. Prstenova pravilo. Najtipi~niji primjer jest mega- filmska vrsta filma u nastavcima uskr- dru`ina je, pak, uzvi{en, epi~an film, lomanski ciklus o Harryju Potteru, koji snula, i to u obliku skupoga holivud- usporen i pun dostojanstvenih likova }e obuhvatiti sedam filmova u sljede}ih skog spektakla! Jedina, i to prili~no ve}ih od `ivota. S ovakvim si`ejom Jac- sedam godina. Ipak, Harry Potter jo{ se perverzna, razlika jest u tome da nasta- kson se uglavnom uspje{no hrva, ali prili~no razlikuje od filmova u nastav- vak Prstenove dru`ine moramo ~ekati povremeno izbija na vidjelo njegovo cima, ponajprije zbog toga {to }e svih cijelu godinu, a ne tjedan dana. Ako neiskustvo u podru~ju uzvi{enog. Neke sedam planiranih filmova o malom ~a- odemo korak dalje, perverznost se jo{ situacije i likovi (npr. lik plavokosog vi- robnjaku biti zaokru`ene cjeline i pri- pove}ava. Naime, s obzirom da je Jac- lenjaka Legolasa) neuvjerljivi su i vi{e kazivat }e se u du`im vremenskim raz- kson snimao sva tri dijela istodobno, se pribli`avaju pop-corn mistici negoli macima. mogli bismo pretpostaviti da ih je smi- dostojanstvenosti i uzvi{enosti. X-men, planirani dugovje~ni serijal, ve} slio kao dio velike cjeline i, umjesto o Zanimljiva je i uporaba velikog broja je malo druk~ija pri~a. Iako prvi nasta- trilogiji ili o filmu u nastavcima, govo- krupnih planova, postupka koji je prije vak ima zaokru`en zavr{etak u obliku riti o jednom velikom devetosatnom Jacksona u spektaklu najdosljednije akcijskog vrhunca, osje}a se da mu ne- filmu, koji se, okrutno{}u producenata, uporabio Wyler u filmu Ben Hur. Kru- dostaje razra|enost i da su likovi i nji- prikazuje u tri dijela. pni planovi funkcionalni su dio spekta- kularne cjeline Jacksonova ostvarenja, hovi odnosi postavljeni samo kao uvod Do izricanja kona~noga suda, dakako, jer ne odvla~e film u sfere intimnog i njihovu razvoju u sljede}im nastavci- treba pri~ekati sve dok ne pogledamo psiholo{kog, nego likovima daju zna~aj ma. Ratovi zvijezda, dodu{e, plod su cijelu trilogiju, a u tome je i problem i mitsku veli~inu. Vrlo krupni planovi vizije Georga Lucasa stare dvadesetak pisanja filmske kritike Prstenove dru`i- upotrebljavaju se onda kad se `eli po- godina, ali i Fantomsku prijetnju mo`e- ne. Neke se stvari u ovom prvom dije- kazati mo} ili znanje nekog lika. Ipak, mo odrediti kao dio novog trenda, lu, ipak, mogu uo~iti. Prstenova dru`i- sve {to smo rekli prili~no je uop}eno i mo`da ~ak i kao njegova utemeljitelja. na doista je tehni~ki i vizualno impre- relativno, pa opet ponovimo da kona~- I u tom filmu osje}a se nezavr{enost i sivno ostvarenje, sli~no kao i prvi dio ni sud o filmu (ili seriji) Gospodar pr- pripadnost ve}oj cjelini. Harryja Pottera. No, kao i Kamen mu- stenova mo`emo dati tek kad ga (je) vi- Najdosljedniji primjer spomenutoga draca, pati od boljke svih filmova koji dimo u cijelosti. trenda jest filmska trilogija Gospodar `ele vjerno pratiti grandiozni knji`evni prstenova. Njezin prvi dio, Prstenova predlo`ak poku{avaju}i u ograni~eno Juraj Kuko~ HANNIBAL SAD, Velika Britanija, 2001. — pr. Universal Pictu- res, Dino De Laurentiis Productions, Metro- Goldwyn-Mayer, Scott Free Productions, Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis, Ridley Scott, izv. pr. Branko Lustig. — sc. David Mamet, Steven Za- illian prema romanu »Hannibal« Thomasa Harrisa, r. Ridley Scott, d. f. John Mathieson, mt. Pietro Sca- lia. — gl. Hans Zimmer, James Michael Dooley, sgf. Norris Spencer, kgf. Janty Yates. — ul. Anthony Hopkins, Julianne Moore, Gary Oldman, Ray Liotta, Frankie Faison, Giancarlo Giannini, Francesca Neri, Zeljko Ivanek. — 131 minuta. — distr. BLITZ.

Posljednjih nekoliko godina Ridley Scott prelazi iz filma u film, doslovce dokazuju}i kako mo`e efektno i atrak- Gospodar prstenova: prstenova dru`ina tivno uprizoriti i scenarije koji su sve 95 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

HARRY POTTER I omladinsko fantasy-{tivo, {to zna~i da bi trebao samo zabaviti i zagolicati ma- KAMEN MUDRACA / {tu ~itatelja/gledatelja, i ni{ta vi{e. Lju- HARRY POTTER AND bitelji pisane rije~i ne mogu se po`aliti THE SORCERERS na iznevjerena o~ekivanja, no to ne vri- jedi za ljubitelje pokretnih slika. Ovaj STONE blockbuster za juniore naizgled je savr- SAD, 2001. — pr. Warner Bros., Heyday Films, {eno vjerno prekopirao roman pa je na 1492 Pictures, David Heyman, izv. pr. Michael Bar- prvi pogled te{ko uo~iti gdje se proma- Hannibal nathan, Chris Columbus, Duncan Henderson, Mark {ilo. Si`e je ma{tovit, likovi `ivopisni, Radcliffe, kpr. Tanya Seghatchian. — sc. Steve Klo- zgode i nezgode ~arobnih mali{ana na- prije negoli intrigantni. Hanibalov ves prema istoimenom romanu J. K. Rowling, r. pete i smije{ne, casting gluma~ke ekipe predlo`ak ipak je daleko zanimljiviji od Chris Columbus, d. f. John Seale, mt. Richard Fran- upravo zapanjuju}e dobro pogo|en, vi- formulai~noga Gladijatorova polazi{ta, cis-Bruce. — gl. John Williams, sgf. Stuart Craig, zualni stil savr{eno skida knjigu... a sve ali je pred redatelja postavio dvije ne- kgf. Judianna Makovsky. — ul. Daniel Radcliffe, skupa jedva da je gledljivo. Radnja je zahvalne zada}e. Prva je bila kako za- Rupert Grint, Emma Watson, Robbie Coltrane, Ri- toliko nepregledno izlo`ena da ju je mijeniti Jodie Foster, koja je briljirala u chard Harris, Alan Rickman, Maggie Smith, John te{ko pratiti ~ak i ako ste u{li u kino s prvom filmu, dok se druga odnosila na Hurt, Richard Griffiths, Ian Hart, Zoe Wanamaker, predznanjem, scene iz romana koje su neporecivu kakvo}u Demmeova urat- John Cleese, Fiona Shaw, Julie Walters. — 152 mi- izostavljene u celuloidnoj verziji kao da ka, kult-ostvarenja ~iji je povla{teni sta- nute. — distr. InterCom Issa. su birane metodom nasumi~nog otva- tus potvr|en i pregr{tom Oscara. [to- ranja knjige, dok tempo filma jasno vi{e, populisti~nost filma Kad jaganci Je li u slu~aju filmova ra|enih na ukazuje na autorsku privr`enost meto- utihnu pretvorila je Hannibala Lectera osnovi literarnog predlo{ka bolje prvo di monotonije. No, misterij velikih u karizmati~na negativca, mra~nu pop- pro~itati knjigu? Ako prije posjeta kinu o~ekivanja i si}u{nih rezultata brzo se ikonu iz galerije kojom dominiraju li- uzmemo knjigu u ruke, znat }emo ka- razjasni kad se pogleda na odjavnu {pi- kovi poput Michaela Myersa (No} vje- kav bi film trebao biti pa bismo se lako cu i uo~i ime redatelja. Chris Colum- {tica), Jasona Vorheesa (Petak 13), mogli razo~arati, a ako pak na projek- bus potpisnik je cijelog niza napada na Freddyja Krugera (No}na mora u ulici ciju do|emo kao tabula rasa, kako mo- dobar ukus gledatelja koje se tek uz Brijestova) i Leatherfacea (Teksa{ki ma- `emo biti sigurni da je na vrpcu prene- `mirenje na oba oka i mnogo dobre vo- sakr motornom pilom). seno ono {to je pjesnik htio re}i? No, u lje mo`e nazvati filmskim djelima. Sve Nezahvalnoj zada}i iskusni je filma{ slu~aju planetarno slavnog dje~aka koji je po~elo sa Sam u ku}i, koji je tretira- pristupio prili~no pravocrtno. On gra- ljeti `ivotari ispod stuba be{}utnog stri- njem nasilja u maniri Looney Toones di film na tjeskobnoj ugo|ajnosti i ca, a ina~e se priprema za slavnu ~arob- crtanih filmova budio nade u svijetlu sna`nom ritmu pri~e. U tom smislu za- nja~ku karijeru, stvari bi trebale biti karijeru jo{ jednog populisti~ki nastro- nemaruje glavne likove, te im ne dopu- jednostavne. Harry Potter pisan je kao jena |aka Velikog Me{tra Spielberga. {ta konkeretniji odnos, {to je upravo ~inilo Demmeov film toliko posebnim. Usredoto~uju}i se vi{e na Hanibala Scott mu oduzima tajnovitost i li{ava ga prijete}eg sazvu~ja. Izvukav{i ga iz sjene redatelj je napravio medvje|u uslugu cijelom filmu, kojem sada nedo- staje upravo zastra{uju}e atmosferi~no- sti. S druge strane, Scott je ponudio ne- koliko zanimljivih sporednih likova, {to se ponajvi{e odnosi na izvrsnog Gi- ancarla Gianninija u ulozi policijskog inspektora. Ina~e, Hanibal se prili~no ~vrsto dr`i pisana predlo{ka. To~nije, izba~eno je nekoliko, za glavni fabulativni tijek re- lativno nezanimljivih podzapleta, a in- tervenirano je i u samoj zavr{nici. Ra- splet je tako podosta ubla`en, o~ito s namjerom izbjegavanja nepovoljnog predikata, ~ime bi Hanibalu bio dobra- no prigu{en blagajni~ki odjek. Mario Sabli} Harry Potter i kamen mudraca 96 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

Na`alost, uslijedio je niz komedija po- Da li je u najnovijem filmu britanskog put Mrs. Doubtfire ili Devet mjeseci, redatelja Johna Boormana Kroja~ Pana- koje su sve odreda savr{ena podloga za me, nastalom prema istoimenoj knjizi izbacivanje vi{ka negativnih emocija poznatoga pisca {pijunskih romana filmskih kriti~ara. Istina je dodu{e da Johna Le Carrea, rije~ jednostavno o Columbusovi radovi uglavnom donesu kroja~u koji `ivi u Panami ili o toliko zamamnu financijsku dobit zbog koje utjecajnu pojedincu da svojim postup- je redatelju idu}i projekt s poznatim cima mo`e krojiti politiku spomenute gluma~kim imenima osiguran unapri- srednjoameri~ke dr`ave? I jedno i dru- jed, no istina je i da me|u tim filmovi- go je to~no, pa se i po tome mo`e za- ma nema ni jednoga koji se pamti dulje Iza neprijateljskih linija klju~iti da je rije~ o parodiji. Nakon od pola sata nakon izlaska iz kinodvo- pove}e serije {pijunskih romana Le va isklju~ivo na vizualnom planu, dok Carre je 1996. napisao djelo u kojem rane. Harry Potter na`alost u ovom je sama pri~a sve prije negoli slojevita. nije iznimka. U pitanju je dodu{e film se `elio na{aliti s tim `anrom koji je na- namijenjen ponajprije gledateljima s Nepostojanje ve}ih ambicija mo`da je kon hladnog rata izgubio na zanimlji- mlije~nim zubima, no to nije razlog da upravo i najve}a vrijednost Iza neprija- vosti i aktualnosti. se zanemari njihove roditelje, koji }e se teljskih linija, jer bi gledatelji na izva- Beskrupulozni i zavodljivi britanski tijekom projekcije morati nositi s ne- nameri~kim tr`i{tima doista te{ko pro- {pijun Andy Osnard (Pierce Brosnan) kontroliranim napadima zijevanja. bavili serviranje tako jeftine, ni~im pri- po kazni dolazi u Panamu, te ubrzo po- krivene propagande. Sta{a ^elan staje jasno da }e on zbog ~istog profita Vi{e od polovice filma zauzimaju pri- izmisliti kakvu {pijunsku aferu. Tajno zori potjere. Dok zli momci ganjaju mu je oru`je Harry Pendel (Geoffrey IZA NEPRIJATELJ- Owena Wilsona, njegovi kamaradi smi- Rush), biv{i engleski robija{ koji u Pa- SKIH LINIJA / BEHIND {ljaju na~in kako da ga izvuku. Pri nami dr`i luksuzni kroja~ki salon. On ENEMY LINES tome glavni junak, ~esto na najnevjero- odijeva listom politi~ke mo}nike, pa je jatnije na~ine, izvla~i `ivu glavu, {to je samim time za Osnarda odli~an izvor SAD, 2001. — pr. Davis Entertainment, John Davis, zapravo najve}i problem Mooreova fil- informacija. Budu}i da pikantnih infor- izv. pr. Stephanie Austin, Wyck Godfrey, kpr. Alex ma. Naime, filma{ se nikako nije mo- macija nema, Harry }e, kako bi spasio Blum. — sc. David Veloz, Zak Penn, r. John Moore, gao odlu~iti te`i li realisti~nom, gotovo `ivu glavu, izmisliti da je od predsjed- d. f. Brendan Galvin, mt. Paul Martin Smith. — gl. dokumentaristi~kom, premda likovno nika ~uo kako se Panamski kanal pro- Don Davis, sgf. Ivo Husnjak, Neno Pecur, kgf. Geor- glamurozno zapakiranom prosedeu, daje Kinezima. Osnarda uop}e ne zani- ge L. Little. — ul. Owen Wilson, Gene Hackman, kakva nalazimo u Scottovu Padu crnog ma koliko je to istinito, ve} samo ~inje- Gabriel Macht, Vladimir Mashkov, Charles Malik jastreba, ili je naklonjen holivudskom nica da je rije~ o krupnoj stvari na ko- joj mo`e zgrnuti nekoliko milijun~i}a. Whitfield, David Keith, Olek Krupa, Joaquim de Al- poimanju akcije po kojemu je glavni ju- meida. — 105 minuta. — distr. Continental film. nak gotovo nedodirljiv. Redateljevo »Panama je mjesto gdje je dobro djelo kolebanje ~ini Iza neprijateljskih linija grijeh koji ne ostaje neka`njen«, repli- O~ekivanu nisku filmova natopljenih nezahtjevnom razbibrigom, kod koje je ka je na{eg protagonista i tek jedan od ameri~kim domoljubljem i novope~e- za povoljan dojam nu`no zaboraviti nom sklono{}u vojnim intervencijama povijesno-politi~ku pozadinu u kojoj se predvodi filmi} Iza neprijateljskih lini- film odvija. ja. Premijera tog akcijskog filma treba- Mario Sabli} la je biti koji mjesec kasnije, ali je po- maknuta jer se djelce nevelikih preten- zija odjednom pretvorilo u mogu}u KROJA^ PANAME / bankabilnu atrakciju. THE TAILOR OF Uradak s potpisom Johna Moorea for- PANAMA mulai~na je adrenalinska trka, svima poznata raspleta, koja ne nudi ba{ ni{ta SAD, Irska, 2001. — pr. Columbia Pictures, Merlin vi{e od o~ekivanog. To je upravo i naj- Films, John Boorman, Mauri Freed, izv. pr. John Le ve}i problem, jer rije~ je o Mooreovu Carré, kpr. Kevan Barker. — sc. John Le Carré, An- nastupnom filmu, u kojem on pokazu- drew Davis, John Boorman prema romanu Johna je vje{tinu jedino u atraktivnom rje{a- Le Carréa, r. John Boorman, d. f. Philippe Rousselot, vanju akcijskih prizora i dinami~nom mt. Ron Davis. — gl. Shaun Davey, sgf. Derek Wal- pripovijedanju u slikama. Filma{ koji lace, kgf. Maeve Paterson. — ul. Pierce Brosnan, dolazi iz reklamnog miljea oslonio se Geoffrey Rush, Jamie Lee Curtis, Leonor Varela, na rukopis kakav poznaje, pa je rezul- Brendan Gleeson, Harold Pinter, Catherine McCor- tat stilizirano, dopadljivo re`irano dje- mack, Daniel Radcliffe. — 109 minuta. — distr. lo. No, valja kazati kako atrakcija po~i- Continental film. Kroja~ Paname 97 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

so~nih cinizama kojima vrvi ovaj film (scenarij za briljantni vi{eslojni L. A. ~ovjeku, isprepadanu dogmama i ono- koji se mo`e opisati kao spoj crne ko- Povjerljivo), koji je u poku{aju ukr{ta- stranim), jer to je uklopljeno gotovo pa medije i politi~kog trilera. Radnja filma vanja o~iglednih anakronizama, kao odli~no — koliko svemu ostalom. smje{tena je u razdoblje kontroverznih {to je nakalemljivanje moderne rock- politi~kih doga|anja nakon prelaska glazbe na pseudopovijesno autenti~nu Katarina Mari} Panamskog kanala iz ruku Amerikana- pri~u o nadobudnom vitezu iz 14. sto- ca vlasti Paname, potkraj 1999. Zbog lje}a (kao {to je to ve} ~inio genijalac LJUBAV BEZ IZLAZA / snimanja na originalnim lokacijama, ali Baz Luhrmann u Romeu i Juliji te re- THE DEEP END i kamere veterana Phillipea Rousselota, centnom Moulin Rougeu) napravio ui- ostvarenje djeluje vizualno svje`e i stinu riskantan korak. SAD, 2001. — pr. ¡5 Films, Scott McGehee, David atraktivno. Siegel, izv. pr. Robert H. Nathan, kpr. Laura Green- Naime, film nije dovoljno drzak ni Neki od dijaloga u Kroja~u Paname to- lee. — sc. David Siegel prema romanu The Blank provokativan da bi pronio neke nove Wall Elisabeth Sanxay Holding, r. David Siegel, d. f. liko su duhoviti da ih valja spomenuti. ideje, ali ni umjeren u granicama tradi- Kada se Andy i Harry prvi put susre}u, Giles Nuttgens, mt. Lauren Zuckerman. — gl. Pe- cionalne pristojnosti da zadovolji ve- ter Nashel, sgf. Kelly McGehee, Christopher Tandon, Harry ka`e: »Dobrodo{li u Panamu, }inski ukus; jer ne funkcionira ni kao kgf. Sabrina Rosen. — ul. Tilda Swinton, Goran Casablancu bez heroja.« A kada smo glazbena (r’n’r) fantazija, a ni kao he- Vi{nji}, Jonathan Tucker, Peter Donat, Raymond J. ve} kod Casablance, zavr{etak Kroja~a rojska pri~a. Legenda o vitezu postaje Barry, Josh Lucas, Tamara Hope, Jordon Dorrance. Paname neskrivena je parodija Casa- zbrka koja zasigurno zadovoljava ljubi- — 100 minuta. — distr. Continental film. blance. Nakon {to je pokupio kov~eg telje starih stvari i ekstremnih sportova pun love, Andy se pakira u avion koji (eventualno tinejd`ere), ali ne i ostale. mu je zbog ucjene morao osigurati bri- Ljubav bez izlaza solidan je mali triler tanski ambasador. Andy ka`e ambasa- U po~etku sve funkcionira relativno koji je trebao biti prvim konkretnijim doru: »Mislim da bi ovo mogao biti dobro, da bi u drugom dijelu scene gluma~kim zadatkom Gorana Vi{nji}a, po~etak jednog lijepog prijateljstva«, a borbe u turnirima postale prerazvu~e- sada ve} relevantne televizijske glu- ambasador rezignirano odgovara da ~i- ne, preu~estale i presli~ne (kao da su u ma~ke vedete (Hitna slu`ba). Umjesto sto sumnja u tu mogu}nost. Nastupi nekoliko varijanata pu{tali samo jednu, toga, dobiven je film kojim dominira Geoffreyja Rusha i Piercea Brosnana pone{to razli~ito montiranu sekvencu), gluma~ka osobnost Tilde Swinton, po- zaslu`uju svaku pohvalu, tim vi{e {to je a izniknulo je i mno{tvo na~etih, a ne- tiskuju}i sve ostale u daleki drugi plan. Brosnan ovdje ponudio jedno drugo, dovr{enih likova (junakova dva poma- [tovi{e, predvi|anja mnogih recenze- mra~no lice Jamesa Bonda. ga~a), odnosno neiskori{tenih i nera- nata bila su oskarovska nominacija za zra|enih odnosa me|u istima (vitez i glavnu glumicu, {to se naposljetku ipak Goran Joveti} kova~ica). Sve to nema mnogo veze sa nije dogodilo. samim srednjim vijekom, ~ija se auten- Polazi{te Ljubavi bez izlaza stari je ro- LEGENDA O VITEZU / ti~nost nastoji sugerirati prljavo{}u li- man Elisabeth Sanxay Holding pod na- kova, nadmo}nim odnosom prema `e- slovom The Blank Wall. Isti je predlo- A KNIGHT’S TALE nama te nadasve uvo|enjem kao lika `ak bio polazi{tem noir-trilera The Rec- autora jedne od Canterburyjskih pri~a, SAD, 2001. — pr. Columbia Pictures, Escape Artists, kless Moment, redatelja Maxa Ophul- po kojoj je film i snimljen — ekstrava- sa, snimljena potkraj ~etrdesetih godi- Finestkind, Black and Blu Entertainment, Todd gantnog i elokventnog Geoffreya Cha- Black, Brian Helgeland, Tim Van Rellim. — sc. i r. na. Ono {to je osvje`avaju}e u osuvre- ucera, u izvedbi darovitoga Paula Bet- menjenoj ina~ici je na~in na koji Scott Brian Helgeland, d. f. Richard Greatrex, mt. Kevin tanyja. Stitt. — gl. Carter Burwell, sgf. Tony Burrough, kgf. McGehee i David Siegel prilago|avaju Caroline Harris. — ul. Heath Ledger, Rufus Sewell, I ljubavni podzaplet ima nekoliko pro- noir-predlo`ak vremenu u kojem se Shannyn Sossamon, Paul Bettany, Laura Fraser, blema — po~ev{i od Helegelandove radnja zbiva. Oni to ~ine nenametljivo, Mark Addy, Alan Tudyk, Bérénice Bejo. — 132 mi- o~igledne nedarovitosti, ali i nezainte- vje{to zaobilaze}i uvrije`ena rje{enja nute. — distr. Continental film. resiranosti za romanti~ne materijale trilera, a na pamet im ne pada ni vizu- (koji kao da postoje samo zbog privla- alno imitiranje noir-stila. Intenzitet cje- ~enja i `enske publike na ina~e po sve- line grade na karakterima, ponajvi{e Na`alost ne u potpunosti uspio ekspe- briljantno odglumljenoj glavnoj junaki- riment oskarovca Briana Helgelanda mu mu{ki film), preko drvenastih izvedbi dvoje zaljubljenika (Heatha nji. Upravo zato Ljubav bez izlaza po- Ledgera, te vrlo lijepe, ali nekarizma- ~iva na gluma~kim dosezima Tilde ti~ne debitantice Shannyn Sossamon). Swinton, koja besprijekorno otkriva Tako, iako je rije~ o zaigranom, ned- motive svoje junakinje, ~ine}i pregled- vojbeno ma{tovitom i simpati~nom nim njezino unutra{nje pro`ivljavanje. ostvarenju, manje bi pa`nje trebalo po- McGehe i Siegel potporu ne tra`e u svetiti anakronizmu rock vs. srednji vi- efektnim, no ~esto i besmisleno zlora- jek (iako ih ima jo{ — znak Nikea ure- bljenim scenaristi~kim dosko~icama, ili zan u junakov {tit, Ledgerov svjetona- rasko{no vizualiziranim akcijskim se- zor vjere u samog sebe i kontrolu nad gmentima. Oni ne varaju gledatelja, Legenda o vitezu sudbinom, toliko stran medijevalnom nego pu{taju da drama proiza|e iz sli- 98 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

Debney, Gavin Greenaway, Harry Gregson-Willi- ams, Heitor Pereira, sgf. Cary White, kgf. Deborah Everton. — ul. Antonio Banderas, Carla Gugino, Alan Cumming, Alexa Vega, Daryl Sabara, Tony Shalhoub, Teri Hatcher, Cheech Marin, Robert Pa- trick. — 88 minuta. — distr. UCD.

Dje~ja akcijska fantazija u najrevnijoj maniri bondovske pustolovine — luna- park s robotskim ~udovi{tima i auto- mobilima koji se pretvaraju u podmor- nice, smje{ten u slikovite katalonske krajolike. Prate}i dvoje djece pri spa{a- vanju roditelja — vrhunskih {pijuna, u pohodu na high-tech-dvorac prepun virtualnih soba ekscentri~nog Fegana Floopa (Alan Cummings — koji ima ri- jedak gluma~ki dar za nevino i demon- sko, ushi}eno i mu{i~avo — istodobno) Ljubimica Amerike i njegovih `ivih lutaka nalik raznoboj- nom u{e}erenom marcipanu ili kolorit- kovitih protagonista, {to uklju~uje i lik mo`da na}i odve} internim, dok }e ga nim balonima `vaka~ih guma, redatelj koji tuma~i Goran Vi{nji}, premda }e upu}eni vjerojatno smatrati nedostatno Robert Rodriguez ostvario je iznimno on jo{ pri~ekati do prigode za pravo vjerodostojnim); ne pretjerano inventi- inteligentan (a u presijecanju me|uge- gluma~ko dokazivanje. Pri~a Ljubavi van, ali ni pretenciozan, zapravo jedan neracijske komunikacije i bridak) film, bez izlaza polako se odmotava, neopa- od mnogih — te uistinu za~u|uju izni- s ponekim izvrsnim gluma~kim ostva- zice pletu}i mre`u oko gledatelja, a da mno agresivne lo{e kritike i niske ocje- renjima (Cummings, Banderas u ulozi se ni u jednom trenu cjelina ne doima ne njemu upu}ene. Jer to je po svemu oca, te Alexa Vega i Daryl Sabara kao dosadnom ili zamornom. tipi~an, a povremeno i prili~no duhovit djeca). filmi} (s nizom vrlo zabavnih epizoda Mario Sabli} Film je to po senzibilitetu najbli`i reda- — Cusackove scene s guruom, odli~an teljevu kratkom uratku — jednoj od lik Cristophera Walkena i Billyja Cry- pri~a iz kola`ne ^etiri sobe, dok ostatak LJUBIMICA AMERIKE stala). Iako la`an kao i business koji njegove filmografije ~ine uglavnom na- / AMERICA’S portretira, ipak zna~i eskapisti~ku dvo- silna (El Mariachi), jo{ nasilnija (Despe- satnu razonodu s relativno svje`om rado) ili degutantno nasilna (Od sumra- SWEETHEARTS premisom — kojom se dodu{e, no na ka do zore) djela. No rije~ je o filma{u posve druga~ijoj razini, bavio i sarka- izrazito ma{tovita, energi~na stila i vi- SAD, 2001. — pr. Face Productions, Revolution Stu- sti~an Altmanov Igra~ — svijetom gole- zualnoga talenta, koji s pravom mjerom dios, Roth-Arnold Productions, Shoelace Producti- mih ega filmskih zvijezda, beskrupulo- u ovaj idejama i humorom bogat stri- ons, Susan Arnold, Donna Roth, Billy Crystal, izv. pr. znim varanjima press-agenata; ali i nar- povski show inkorporira odli~ne efekte Charles Newirth, Peter Tolan, kpr. Bruce A. Block, cisoidnih ~udaka — genija, sitnih lju- kompjutorke grafike koje je dizajnirao Allegra Clegg. — sc. Billy Crystal, Peter Tolan, r. Joe bomornika, pohlepnih novinara; ~ak i godinama, pru`aju}i nam pravu eksplo- Roth, d. f. Phedon Papamichael, mt. Stephen A. Rot- slapstick-borbi i raznoraznih izgublje- zivnu kutiju igra~aka prepunu iznena- ter. — gl. James Newton Howard, sgf. Garreth Sto- nih karaktera (senzibilni Eddie Johna |enja — uvode}i novi tip dje~jeg filma, ver, kgf. Ellen Mirojnick. — ul. Julia Roberts, Billy Cusacka, mazohistkinja Kiki Julije Ro- s tragom u akcijcu, no s neposrednom Crystal, Catherine Zeta-Jones, John Cusack, Hank berts, manipulativna Gwen Catherine spektakularno{}u videoigre. Azaria, Stanley Tucci, Christopher Walken, Alan Ar- Zeta-Jones). kin. — 102 minute. — distr. Continental film. Katarina Mari} Katarina Mari}

Romanti~na komedija sa zapletom na- lik onima iz starih melodrama (samo`i- MALI [PIJUNI / SPY va filmska diva manipulira sestrom i KIDS mu`em, no oni se zbli`e jer je sestra od stokila{ice u me|uvremenu pretvorena SAD, 2001. — pr. Dimension Films, Troublemaker u labuda, te to ujedno ~ini i emotivnu Studios, Robert Rodriguez, Elizabeth Avellan, izv. pr. okosnicu u radnji), no ~ak i za njih pre- Cary Granat, Harvey Weinstein, Bob Weinstein, kpr. tjerano neuvjerljivim. Ipak, rije~ je o Tamara Smith-Zimmerman. — sc. i r. Robert Rodri- takvu tipu filma koji je posve solidno guez, d. f. Guillermo Navarro, mt. Robert Rodrigu- zabavan (iako }e ga poneki outsider ez. — gl. Danny Elfman, Robert Rodriguez, John Mali {pijuni 99 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

MANDOLINA KAPETA- Alexandra Byrne. — ul. Nicolas Cage, Penélope pisaca uvijek prepune takvih gotovo bi- Cruz, John Hurt, Christian Bale, David Morrissey, zarnih ~injenica. U nas je nekako uvrije- NA CORELLIJA / Irene Papas, Gerasimos Skiadaressis, Aspasia Kral- `eno pravilo da pisci dolaze uglavnom CAPTAIN CORELLIS li. — 131 minuta. — distr. Blitz. iz novinarstva, dok su vani pisci do MANDOLIN uspjeha svojih romana obi~no imali mnogo zanimljivije sudbine. Ne znam Roman Mandolina kapetana Corellija da li zasluge idu ve} kli{eiziranom su- SAD, Velika Britanija, Francuska, 2001. — pr. Uni- ~etvrto je djelo Louisa de Berniéresa, stavu, ali Berneiresov roman ubrzo je versal Pictures, Miramax Films, Working Title Films, koji je do uspjeha ove knjige za `ivot za- nakon objavljivanja postao zapa`enim Free Range Films, Le Studio Canal+, Studio Canal, ra|ivao kao u~itelj, a podaci iz njegova hitom u Velikoj Britaniji, a dospio je i Tim Bevan, Eric Fellner, Mark Huffam, Kevin Loa- `ivotopisa govore kako i sam navodno na popis najprodavanijih knjiga u SAD, der, kpr. Liza Chasin, Jane Frazer, Debra Hayward. svira mandolinu te izra|uje taj instru- te je preveden na 22 jezika. — sc. Shawn Slovo prema romanu Louisa de Ber- ment. Taj nebitan podatak navodim iz niéresa, r. John Madden, d. f. John Toll, mt. Mick jednostavna razloga {to mi je nevjero- Pri~a filma prati razdoblje od nekoliko Audsley. — gl. Stephen Warbeck, sgf. Jim Clay, kgf. jatno kako su biografije zapadnja~kih godina, tijekom kojeg pratimo `ivote stanovnika gr~kog otoka Cephallonia u nesigurnim godinama Drugoga svjet- skog rata. Nakon poraza gr~ke vojske na otok dolaze okupatorske talijanske snage, me|u kojima je i kapetan Corel- li. Corelli je ljubitelj glazbe i svira~ mandoline, a njegova jedinica sa~inje- na je od opernih pjeva~a, zbog ~ega su oni ujedno organizirani i u zbor nazvan La Scala. Dalje se sve odvija po dobro poznatu receptu more, sunce, koke pa se Corelli, opijen vinom i o~aran medi- teranskim svijetom, zaljubljuje u pre- krasnu doma}u djevojku Pelagiju, ~iji je zaru~nik u partizanima. Kako godine okupacije otoka prolaze, tako se i nji- hova veza produbljuje, ali pitanje je trenutka kada }e tragi~ni doga|aji pre- kinuti idilu otoka i tako utjecati na nji- hovu vezu. Dakle, ovdje ima svega u rasponu od ratnih stradanja, partizana, pjesme, vina i ljubavi, a sve to u jedna- ko {arenu aran`manu engleskog reda- telja, holivudsko-{panjolskog gluma~- kog para i mediteranske atmosfere. Rije~ je o prili~no ambicioznoj ekrani- zaciji popularnog romana {to najbolje potvr|uje i izbor redatelja Johna Mad- dena, najpoznatijega po nedavnom uspjehu Oscarima nagra|ena Zaljublje- nog Shakespeara. Madden je prije sni- mio nekoliko nezapa`enih filmova te je poznat po brojnim radiodramama, ka- zali{nim predstavama i televizijskim se- rijama. No, ovaj film nije postigao usp- jeh kakav su autori o~ekivali. Ipak, i ovakav kakav jest film mi je mnogo simpati~niji i zanimljiviji od napuhana i precijenjena Shakespearea. Istina, slabo- sti ima na pretek, scenarij je povr{an, ali nedvojbeno pitak i gledljiv. Me|utim, ono {to najvi{e smeta neuspjelo je izgra- |ena mediteranska atmosfera pa je gle- Mandolina kapetana Corellija datelju jasno kako je rije~ o u{minkanoj 100 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar holivudskoj produkciji. Ne poma`u tu Doba je to depresije pora}a, ali prepu- movie, kojem su nedostaci (tanka pri~a ni europski redatelj i glumci; film sve- no dobrohotne energije kojom — iako te siroma{na, gotovo amaterska pro- jedno izgleda kao tipi~an ameri~ki film, snimljen sa skromnim bud`etom i u dukcija, pa ~ak povremeno i gluma, {to koji eto igrom slu~aja prati sudbine ne- vi{e no skromnim uvjetima, u sklopu je vjerojatno dobrim dijelom posljedica ameri~kih junaka. Madden je film sni- redateljeve privatne producentske ku}e nesta{ice novca) tek djelomi~no nado- mio na prekrasnom gr~kom oto~i}u, Mebius (uz o~ite nedostatke, nezgra- kna|eni povremenim duhovitim do- ubacio je i malo gr~koga melosa pa je pnosti, raspr{enost pa i logi~ke rupe) sko~icama i ponekim inventivnim re- valjda o~ekivao da }e to biti sasvim do- — pr{ti i sam film. dateljskim rje{enjem. I mo`da o tom voljno i uvjerljivo, ali se takav pristup Simpati~an i `ivotan, ba{ poput njego- filmu i ne bi trebalo tro{iti previ{e rije- pokazao pogre{nim. Sasvim je sigurno vih junaka (sjajan, topao @an Marolt ~i da nije dviju zapanjuju}ih ~injenica. kako bi ovaj film bio mnogo kvalitetni- kao sanjar Mujo i uvijek spontani Da- Ponajprije, nije malen broj onih koji u ji da ga je primjerice radio neki od re- vor Janji} te ~udak Ante Vican), film nas stavljaju taj film za uzor vlastitoj ki- datelja koji i sam pripada mediteran- predstavlja internacionalnu gluma~ku nematografiji, {to bi se moglo prihvati- skom podneblju (Gabriele Salvatores, ekipu — srpski uvoz Dragana Bjelogr- ti jedino u pogledu teme iz suvremenog Giuseppe Tornatore, Vinko Bre{an) te li}a te hrvatski — Ivu Gregurevi}a, a u `ivota mladih, a to hrvatskom filmu za- ga samim time bolje i razumije. Zbog cameu se pojavljuje i sam redatelj. sigurno nedostaje, ali ne i {to se ti~e ve} spomenuta udru`ivanja raznovrsne Uspjev{i ponuditi eskapisti~ki, nepre- kona~nog dometa ovoga skromnog filmske ekipe sve je ostalo tek u okviri- djela. ma solidnog i uvjerljivog isklju~ivo pu- tenciozan, ali i populisti~ki proizvod blici koja sredozemno ozra~je poznaje (koji u svakom slu~aju treba promatra- Jo{ vi{e, me|utim, mo`e za~uditi ~inje- tek s turisti~kih razglednica. ti kao uspjeh u kontekstu zamrle kine- nica da je u SR Jugoslaviji, s vi{e od pola matografije BiH), Sokolovi} ostvaruje milijuna prodanih ulaznica, taj film su- Denis Vukoja neposredan kontakt s naj{irom publi- periorno (i u odnosu na inozemne hito- kom, istodobno svojoj zemlji utiru}i ve) osvojio prvo mjesto u gledanosti neke nove (mlije~ne?) staze. pro{le godine. Ne iznena|uje to toliko MLIJE^NI PUT zbog skromnih filmskih vrijednosti (jer Katarina Mari} Bosna i Hercegovina, 2000. — pr. Mebius film, Su- one nisu uvijek presudne za popularnost hreta Duda Sokolovi}. — sc. Almir Im{irevi}, Faruk nekog filma), nego zbog ~injenice da to- Sokolovi} prema pri~i Edine Kamenice, r. Faruk So- MUNJE liki broj (vjerojatno ponajvi{e mlade) publike korespondira s vrstom glazbe, kolovi}, d. f. Stipo Svetinovi}, mt. Bojan Filipovi}. — Jugoslavija, 2001. — pr. Yodi Movie Craftsman, Zo- gl. Zlatan Fazli}-Fazla, sgf. Edino Dino Sad`ak, kgf. humora, pa i mentaliteta za koje bi se ran Cvijanovi}, Milko Josifov. — sc. Sr|a An|eli}, r. o~ekivalo da su bliski tek relativno Ana Kunovac. — ul. @an Marolt, Gordana Boban, Radivoje Andri}, d. f. Du{an Joksimovi}, mt. Marko Davor Janji}, Dragan Bjelogrli}, Selma Alispahi}, uskom segmentu mlade`i u velikim gra- Glu{ac. — sgf. Goran Joksimovi}, kgf. Ljiljana Pe- dovima. No, ~ini se da su i ostali pro- Nada \urevska, Ivo Gregurevi}. — distr. Film im- trovi}. — ul. Boris Milivojevi}, Sergej Trifunovi}, Ni- pex film. na{li njima privla~nu zabavu u podsmi- kola \uri~ko, Milica Vujovi}, Maja Mand`uka, Zoran jehu osje}aju beznadnosti i besperspek- Cvijanovi}, Neboj{a Glogovac, Du{an Savi}. — 90 tivnosti, {to je glavni ton Munja. Film koji nema ni{ta zajedni~ko s istoi- minuta. — distr. UCD. menom Buñuelovom o{troumnom pa- Tomislav Kurelec rodijom katoli~anstva iz 1969. godine, Pop i Mare, dva Beogra|anina, dvade- osim mo`da koloritne galerije likova. setpetogodi{njaka, odlu~e potpunu No dok u [panjolca paraboli~nom ce- ispraznost vlastitog `ivota ispuniti NATA[A stom paradiraju sveci, savjetoljubiv osnivanjem prve srpske drum’n’bass \avo, feti{isti~ki opsjednute redovnice grupe. Potajno prodaju vrijedne stvari Jugoslavija, 2001. — pr. Cinema Design Belgrade, pa ~ak i sama Bogorodica, Faruk Soko- svojih najbli`ih da bi platili izradu de- Ljubi{a Samard`i}, izv. pr. Dragan Samard`i}. — lovi} podastire nam lepezu karaktera mosnimke biv{em, ne ba{ obljubljenom sc. Sr|an Koljevi}, \or|e Milosavljevi}, r. Ljubi{a Sa- sraslih s folklornom muslimanskom {kolskom kolegi Gojku, koji je sada mard`i}, d. f. Radoslav Vladi}, mt. Marko Glu{ac. — kulturom orijentalna kolorita, na~r~ka- vlasnik no}noga kluba simboli~nog gl. Zoran Eri}, sgf. Vladislav Lasi}, kgf. Jasmina Sa- nom ikonografskom tradicijom i pra- imena Dno. Ali on ih prevari da bi im nader. — ul. Tijana Kondi}, Nikola \uri~ko, Dra- znovjerjem, kao podlogom za radnju se osvetio za maltretiranja u {koli. Tije- gan Bjelogrli}, Davor Janji}, Zoran Cvijanovi}, Anica smje{tenu u suvremeno Sarajevo. Smje- kom no}nog lutanja ulicama odlaskom Dobra, Neda Arneri}, Boris Milivojevi}. — 92 minu- stiv{i u sredi{te pri~e dva mlada para — na tulum i u spomenuti klub u kojem te. — distr. FIM Impex Film. muslimanski i katoli~ki, koji su prisilje- nastoje rije{iti probleme s tom snim- ni zamijeniti partnere kako bi u etni~ki kom i nestalom lovom, ali i djevojka- Zbog lako}e preskakanja iz `anra kuka- mije{anim brakovima kona~no dobili ma, pridru`uju im se Gojkova djevoj- nja nad vlastitom sudbinom pod mogu}nost iseljenja u bolji `ivot — na ka, koja s njim raskida, lopov koji kra- NATO-bombama, vi|ena u Nebeskoj Novi Zeland, ujedno narativni slijed de preru{en u Djeda Mraza, policajac udici, me|u nepokolebljive kriti~are garnira nizom digresija o malim, jedno- kojemu je dosta njegova posla i kona~- Milo{evi}eve desetljetke i, dakako, po- stavnim ljudima i toplim autohtonim no pjeva~ica jednog drugog benda. stizborne pobjednike, mnogima bi novi bo{nja~kim humorom na prvu loptu. Tako nastaje svojevrstan urbani road- film Ljubi{e Samard`i}a mogao biti do- 101 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

sta iritantan, no za ve}inu je Nata{a do- voljno {armantan film da se takvo prebi- ranje po idejama i uvjerenjima iz pro{lo- sti pretvori u nepotrebno grintanje. Nata{a je sedamnaestogodi{nja djevoj- ~ica ~iji je otac policajac hladnokrvno ustrijeljen pred njezinim o~ima, a ona se ni godinu poslije ne mo`e pomiriti s ~injenicom da policija nije prona{la krivce. Jure}i biciklom ulicama Beo- grada po~inje {a{avu, ali i opasnu igru prijete}i SMS-porukama policajcima i mafija{ima ~ije brojeve pronalazi u o~evu rokovniku. Emocionalno frustri- rana zbog o~eve smrti i maj~ina zane- marivanja utjehu pronalazi tek kod {kolske psihologice, no igrom slu~aja zaljubljuje se u njezina mu`a, zapu{tena Ne reci ni rije~ knji`ara koji je poku{ava za{titi. NE RECI NI RIJE^ / o, ali Ne reci ni rije~ ne}e biti film va- Smje{ten u dane uo~i srpskih izbora i, `an za budu}u karijeru niti jednom od kako znamo, kona~nog Milo{evi}eva DONT SAY A WORD njih. pada, Samard`i}ev film vrlo uvjerljivo do~arava atmosferu ludila i kaosa na SAD, 2001. — pr. Village Roadshow Productions, Bedasti, nekoherentni scenarij odsjeka- beogradskim ulicama potkraj 2000, te Regency Entertainment, Regency Enterprises, New o je odstupnicu Garyju Flederu. Njemu svjedo~i o moralnom i duhovnom ras- Regency Pictures, NPV Entertainment, Kopelson En- se u~inilo kako nema dovoljno materi- padu dru{tva. Jasno je da je naslovna tertainment, Furthur Films, Anne Kopelson, Arnold jala za kreiranje intrigantnog psiholo{- junakinja, i sama pomalo pomaknuta, Kopelson, Arnon Milchan, izv. pr. Bruce Berman, Jef- kog trilera, pa publiku povremeno na- suprotstavljena etabliranom dr`avnom frey Downer, kpr. Nana Greenwald, Andrew Klavan. stoji razbuditi spektakularnim akcij- ludilu: ona je mlada, neobuzdana, pr- — sc. Anthony Peckham, Patrick Smith Kelly prema skim sekvencama koje te{ko pronalaze kosna i bez ikakva straha od autoriteta. romanu Andrewa Klavana, r. Gary Fleder, d. f. Amir razloga u samoj pri~i. Fledera realizaci- Ona bi trebala biti simbolom nove Sr- M. Mokri, mt. Armen Minasian, William Steinkamp. ja tih scena zabavlja, pa im posve}uje bije, no da se film ipak ne mo`e svesti — gl. Mark Isham, sgf. Nelson Coates, kgf. Ellen daleko vi{e pozornosti negoli profilira- na ovako banalan programatski kon- Mirojnick. — ul. Michael Douglas, Sean Bean, Brit- nju karaktera ili uspostavljanju primje- cept svjedo~i pesimisti~ki intoniran za- tany Murphy, Famke Janssen, Skye McCole Bartusi- rene atmosfere. Valja kazati kako taj vr{etak. ak, Jennifer Esposito, Oliver Platt, Victor Argo. — filma{ olako pose`e za jeftinim senzaci- 113 minuta. — distr. Continental film. jama, nikako ne uspijevaju}i uspostavi- Sve do pateti~noga finala, Samard`i}ev ti tjeskobnu napetost, prijeko potreban je film smjesa drame, krimi}a i urnebe- Ne reci ni rije~ jo{ je jedan triler koji }e ~imbenik za realizaciju psiholo{kog tri- sne crne komedije ispunjene duhovitim malo koga zaintrigirati, a preporu~iti lera. dijalozima i efektnim likovima, sni- ga valja tek filmofilima voljnim pogle- mljen s mnogo osje}aja za glumce i Zbog svega je Ne reci ni rije~ samo she- dati ba{ svaki film koji pripada spome- matizirani triler-nacrt kojem je trebalo filmski ritam. O~ito je Samard`i} i kao nutoj filmskoj vrsti. Ostvarenje Garyja redatelj dosta napredovao u odnosu na jo{ mnogo dorade, pogotovu u fazi pi- Fledera (Kolekcionar) pripada redu ce- sanja scenarija pa }e te{ko zadovoljiti i debitantski film, pa nas na njegovu re- luloidnih uradaka kojih se te{ko prisje- dateljsku mladost podsje}aju tek nara- najmanje zahtjevne poklonike ovog titi ve} sat nakon gledanja. Pora`avaju- `anra. tivna {epanja u posljednjoj tre}ini fil- }i je to zaklju~ak za projekt koji je oku- ma. Tek kad pogledate film, shvatit pio niz istaknutih gluma~kih imena Mario Sabli} }ete kako Ljubi{ina tvrdnja o Tijani (Michael Douglas, Sean Bean, Brittany Kondi} kao budu}oj velikoj zvijezdi Murphy, Famke Janssen), a potpisan NEBO BOJE VANILIJE nije nimalo pretjerana. Tijana dr`i film od filma{a koji je svojedobno slovio za na okupu takvom gluma~kom energi- redateljsku nadu. I Fleder i njegovi / VANILLA SKY jom kakva ve} dugo nije vi|ena na glumci jednostavno su se utopili u be- SAD, 2001. — pr. Cruise-Wagner Productions, Vinyl ovim prostorima, a ima sre}u i da ju zli~nosti scenarija te nisu pokazali ni- okru`uju doista prvoklasni gluma~ki Films, Cameron Crowe, Tom Cruise, Paula Wagner, kakvu namjeru da vlastitim anga`ma- izv. pr. Bill Block, Fernando Bovaria, Danny Bram- sekundanti, poput Anice Dobra, Niko- nom podignu cjelinu na vi{u kvalitativ- le \uri~ka i Davora Janji}a.1 son, Jonathan Sanger, Patrick Wachsberger, kpr. nu razinu. Istini za volju, svi oni solid- Donald J. Lee Jr. — sc. Cameron Crowe prema fil- Igor Tomljanovi} no i profesionalno odra|uju svoj posa- mu »Abre Los Ojos« Alejandra Amenábara, r. Ca- 1 Ovo je skra}en tekst kritike iza{le u Globusu po premijernom prikazivanju filma. 102 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar meron Crowe, d. f. John Toll, mt. Joe Hutshing, Mark prethodnika, kao ni s njegovom visoko Nakon me|unarodnih uspjeha nekoli- Livolsi. — gl. Nancy Wilson, sgf. Catherine Har- intelektualnom art-komponentom, ve} cine srpskih redatelja, Makedonca dwicke, kgf. Betsy Heimann. — ul. Tom Cruise, je film u njegovim rukama postao pre- Man~evskog, Hrvata Bre{ana i, nedav- Penélope Cruz, Cameron Diaz, Kurt Russell, Jason pri~ana simplificirana, gledateljima do no, Slovenca Cvitkovi~a, i Bosanci su Lee, Noah Taylor, Timothy Spall, Tilda Swinton. — u tan~ine obja{njena verzija, bez imalo dobili svojega me|unarodno priznatog 135 minuta. — distr. Kinematografi. prostora za eventualno i{~itavanje autora. Ni~ija zemlja redatelja Danisa kompleksne nadrealisti~ne dramatur- Tanovi}a dobitnik je Zlatne palme za gije. Tom Cruise je David Amis, privla~ni scenarij, Zlatnog globusa za strani film playboy koji `ivi u obilju, no koji na- a nominiran je i za Oscara. Pri~a se odi- kon nesre}e koju izazove ljubomorna i On tako postaje kvaziumjetni~ka mje- grava u rovu na ni~ijoj zemlji u kojem strastvena Julie Gianni (Cameron {avina otrcana naklapanja o odgovor- se sukobljavaju i me|usobno zaroblja- Diaz), djevojka koja nakon strastvene nosti i drugoj prilici te o onom {to se vaju muslimanski vojnik ^iki (Branko no}i odbija biti degradirana na platon- nalazi iza ove na{e realnosti — djelo- \uri}) i srpski vojnik Nino (Rene Bito- ski status, ostaje unaka`ena lica. Defor- mi~no bivaju}i fantazija o Ljepoti, dje- rajac), a gungulu upotpunjavaju ^ikijev miran i na rubu demencije, shva}a da lomi~no new-age istra`ivanje o ono- ranjeni kolega ]era (Filip [ovagovi}), mu je sad nemogu}e ostvariti planiranu stranom, vuku}i nas u pseudofantasti~- koji le`i na mini, te mirovne postrojbe vezu s djevojkom u koju se uistinu za- ne more vs. stvarnost — film o gravita- UN-a i prido{li novinari. ljubio — lijepom, seksi i zaigranom So- ciji ka lijepom, snovima, `eljama i stra- hu od smrti. Tanovi} je uspio napraviti ono {to fie Serrano (Penelope Cruz). Pod ma- mnogi redatelji s balkanskih prostora skom, kao moderni Fantom opere, on nisu uspjeli, a Iranci to uspje{no ~ine Katarina Mari} tako postaje tragi~ka figura stalno ba- ve} desetak godina — uzeti `ivotno i lansiraju}i izme|u stvarnosti i sna. filmski privla~nu temu iz vlastite sredi- Redatelj Cameron Crowe ne propu{ta NI^IJA ZEMLJA / ne i efektno prikazati sve njezine idio- priliku, uz svoju suncem okupanu foto- sinkrazije i paradokse. Dodu{e, za sve grafiju {iroka zamaha, uklopiti i opsesi- NO MAN’S LAND poznavatelje posljednjih deset godina ju pop-kulturom i mra~nom stranom povijesti biv{ih jugoslavenskih republi- slave (odli~no obra|ivane ve} u Samci- Slovenija, Belgija, Bosna i Hercegovina, Francuska, ka tema, motivi i poruka Tanovi}eva ma, Jerryju McGuireu, Koraku do sla- Italija, Velika Britanija, 2001. — pr. Counihan Vil- filma otkrivanje su tople vode i mnogo ve). Naime, od svih modernih redatelja liers Productions, Fabrica, Mans Films, Noé Produc- su ve}e otkri}e neukoj stranoj publici. on je najugo|eniji na takvu vrstu vibra- tions, Studio Maj/Casasablanca, ^edomir Kolar, Idejna neoriginalnost jedan je od naj- cija, te se njegov izbor remakea ovog u Marc Baschet, Frédérique Dumas, Marion Hänsel, va`nijih razloga zbog kojeg se film nije izvorniku iznimno mra~na i te{ka trile- izv. pr. Dunja Klemenc, Igor Pedicek, kpr. Cat Villi- svidio dijelu hrvatske filmske kritike. ra novog enfant-terriblea svijeta filma ers. — sc. i r. Danis Tanovi}, d. f. Walther Vanden Me|utim, na~in na koji je Tanovi} pri- — Alejandra Amenabara iz 1997. godi- Ende, mt. Francesca Calvelli. — sgf. Du{ko Milavec, kazao tu znanu temu i poruku prili~no ne — Abre Los Ojos (Otvori o~i), ujed- kgf. Zvonka Makuc. — ul. Branko \uri}, Rene Bito- je dojmljiv i mudar. no ~ini i kontradiktoran i neobi~an, ali rajac, Filip [ovagovi}, Simon Callow, Katrin Cartlid- Bez velikog broja sna`nih obrata u rad- i pogo|en. Ipak, Crowe se nije uspio ge, Alain Eloy, Sacha Kremer, Mustafa Nadarevi}. nji, retori~kih izra`ajnih sredstava i nositi sa svje`inom i hladnom jezom — 98 minuta. — distr. Discovery. simbola, film jednostavno dopu{ta pri- ~i da se dogodi, onako kako se uglav- nom i doga|ala, strpljivo grade}i slo`e- nu mre`u zna~enja. Iako tako ne izgle- da na prvi pogled, svi likovi poku{ava- ju na odre|eni na~in pridonijeti mirnu rje{avanju sukoba. Na`alost, na kraju shvatimo da nitko od njih nema do- voljno snage, mo}i ili `elje da takvo rje- {enje i ostvari. ^iki i Nino prolaze ra- zne faze — od po~etne mr`nje preko uzaludna poku{aja mirenja i stvaranja trpeljiva odnosa do kona~na, neizbje`- na zakrvavljivanja cijele stvari. Lokalni zapovjednik plavih kaciga `eli se othr- vati inertnosti i licemjerju nadre|enih i poku{ava razrije{iti sukob na svoju ruku, ali njegova utopijska `elja na kra- ju ostaje bez pokri}a. Strana novinarka Nebo boje vanilije (Katrin Cartlidge) u po~etku `udi za 103 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

lock, Miriam Margolyes, Myron Natwick, Doris Chil- lcott, Kirsten Robek, Frank C. Turner. — 87 minuta. — distr. Continental film.

U animiranim filmovima u kojima su protagonisti `ivotinje, gotovo redovito rije~ je o likovima s ljudskim osobina- ma i jednakom inteligencijom. No to ne mijenja njihov polo`aj u prirodnom poretku ili ih dovodi u mogu}nost da ga mijenjaju. Film O ma~kama i psima u tom pogledu ide dalje, pa su ovdje psi i ma~ke ravnopravni, gotovo i nad- mo}ni ljudima. Ljudski rod naizgled ima kontrolu, a zapravo se jo{ od sta- roga Egipta vodi tajni rat izme|u pasa i ma~aka. U to davno vrijeme ma~ke su vladale ljudima, sve dok se psi nisu po- bunili i zbacili ih s vlasti, postavljaju}i Ni~ija zemlja ljude na mjesto gdje su i sada. Ma~ke od tada poku{avaju ponovno zavladati, izno{enjem istine i `eli pomo}i da se Jedino {to novinari mogu jest zadovo- a psi, kao najbolji ~ovjekovi prijatelji, sukob rije{i, ali na kraju zavr{ava kao i ljiti se dobivanjem efektne snimke, a to poku{avaju sprije~iti. I tako se za- svi ostali medijski licemjeri, u potrazi mirovnjaci potruditi se da naprave ne- pravo svuda oko nas odvija pravi `ivo- za efektnim izvje{}em koje }e joj osigu- {to kako bi mogli spavati mirne savje- tinjski ’hladni rat’, u kojem se koriste rati karijeristi~ke bodove. sti. sve znane {pijunske tehnike, od najno- vije informati~ke tehnologije do uvijek Iako Tanovi} uobli~ava ve} vi|enu pri- Nakon krvava raspleta, gotovo do razi- pouzdanih tajnih agenata. Ma~ke se ~u iz ratne Bosne i re`ira je bez ve}ih ne karikature ocrnjen lik filma, glavni poku{avaju dokopati novoprona|enog stilskih naglasaka, ona nikad ne posta- zapovjednik UN-ovih mirovnih snaga lijeka za alergiju protiv pasa kako bi je suhoparna. Naizgled prosje~an i ne- (Simon Callow), licemjerno ka`e lokal- preokrenule njegovo djelovanje. Tada inventivan si`e zapravo je pun zna~enj- nom zapovjedniku da se ovaj nema za- psi vi{e ne bi mogli biti u blizini ljudi i ski slojevite groteske, koja dose`e vr- {to `ivcirati, jer ionako nisu mogli ni{ta ma~ke bi ubrzo zavladale svijetom. Je- hunac u zavr{nom dijelu filma, posebi- napraviti. Majstorski je paradoks da se dina nada ~ovje~anstvu je skupina lo- ce u sceni u kojoj ^iki i Nino izlaze iz gledatelj, dotu~en takvim krajem, nala- kalnih pse}ih tajnih agenata potpomo- rova, ’spa{eni’ od plavih kaciga, a zi priklije{ten i prisiljen prihvatiti po- gnuta {tenetom koje je gre{kom do{lo mnogobrojne ih televizijske kamere sljednju izjavu glavnoga negativca kao u znanstvenikovu obitelj. snimaju. Dramatur{ki i vizualno nima- najto~niji zaklju~ak cijele pri~e. Ta an- lo izazovna, ova scena dobiva za~udno tiholivudska poenta ne progovara Odlu~iv{i se za igrani umjesto animira- zna~enje u kontekstu cjeline. Naime, samo o stanju u Bosni i Hercegovini nog filma, tvorci su posegnuli za svom dok UN-ove snage i mediji u liku dva 90-ih nego nudi prili~no pesimisti~nu silom specijalnih efekata, kao {to je vojnika, koji izlaze iz rova dok ih cijeli viziju bosanske i svjetske povijesti, sa- animatronika proslavljena u Pra{~i}u svijet gleda preko satelitskog prijenosa, da{njosti i budu}nosti. Babeu, raznorazni digitalni efekti te vide jo{ jednu pobjedu koju su izvoje- tvorevine iz studija pokojnoga Jima vali u ime mira, spa{avanja `ivota i ra- Juraj Kuko~ Hansona. Premda je u nekim slu~ajevi- zvoja tolerancije, Nino, ^iki i pronica- ma uporaba efekata jasno vidljiva, to vi gledatelji Ni~ije zemlje ve} tada zna- O MA^KAMA I PSIMA nimalo ne {teti filmu koji ipak u sebi ju koliko je uzaludno poku{ati sprije~i- / CATS & DOGS ti mr`nju i destrukciju {minkerskim i povr{no korekcijskim poku{ajima. Taj SAD, 2001. — pr. Warner Bros., Village Roadshow tjeskobni osje}aj potvrdit }e se u final- Productions, Mad Chance, NPV Entertainment, nom krvavom sukobu ^ikija i Nina. Zide-Perry Productions, Christopher DeFaria, An- Dok ^iki ma{e pi{toljem ispred kame- drew Lazar, Craig Perry, Warren Zide, izv. pr. Chris ra i na na{em jeziku {alje sve te strane Bender, Bruce Berman, J. C. Spink, kpr. Glenn Ficar- ’le{inare’ u p..... m....., mirovnjaci i no- ra, John Requa. — sc. Glenn Ficarra, John Requa, vinari gledaju ga {okirani i zga|eni, a r. Lawrence Guterman, d. f. Julio Macat, mt. Rick pokroviteljska doza njihove su}uti ne}e Finney, Michael A. Stevenson. — gl. John Debney, im mnogo pomo}i, jer oni zapravo ni- sgf. James D. Bissell, kgf. Tish Monaghan. — ul. {ta ne razumiju niti mogu razumjeti. Jeff Goldblum, Elizabeth Perkins, Alexander Pol- O ma~kama i psima 104 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar nosi ozra~je uobi~ajeno u animiranom filmu. ^ak je negdje i po`eljna jer bi mnogi ina~e pomislili da su `ivotinje izlagane prili~nom maltretiranju. Pre- misa filma o nepoznatom svijetu pasa i ma~aka zanimljiva je i vrlo dobro pre- nesena na film. A tu ima uistinu svega, od pse}ih tehni~kih lumena i akademi- je tajnih agenata do ma~jih ninja-pla}e- nika i ruskih ubojica, ~ime se uspje{no parodiraju kli{ei iz {pijunskih filmova. Uz specijalne efekte, veliki prinos filmu dali su i posu|iva~i glasova, me|u koji- ma nalazimo i tako zvu~na imena kao {to su Susan Sarandon, Alec Badwin, Charlton Heston i Tobey Maguire. Redateljski debi Lawrencea Gutterma- Operacija Swordfish na nije ujedna~eno ostvarenje visoke kvalitete, ali ipak pru`a solidnu za- U akcijskom high-tech-trileru Operaci- nutak ranije rogoborio Travolta. Nema bavu. ja Swordfish Dominica Sene (Kaliforni- veze, glavno da je zabavno. ja, Nestali u 60 sekundi) nema ni trun- U filmu slijede jo{ dvije zanimljive sce- Sanjin Petrovi} ke logike, ali zabave, pa ~ak s autoiro- ne koje }e se dugo pamtiti. Nakon spo- nijskim referencama, ima napretek. Fil- menutog Travoltina monologa o film- mom bi u prvom redu mogli biti odu- skoj industriji slijedi eksplozija, ali ne ODJEDNOM PRINCE- {evljeni poklonici razli~itih teorija za- obi~na eksplozija. Maestralni prikaz ZA / THE PRINCESS vjere i kompjuterski freakovi. Zanimlji- eksplozije bombe prikazan je tako da DIARIES vo je kako je Swordfish scenarijem tipi- kamera opisuje puni krug oko mjesta ~an B-film, ali je izbor glumaca takav doga|aja. Ta je scena zahtijevala ~ak tri slab i nategnut scenarij uspio nekako SAD, 2001. — pr. Walt Disney Pictures, BrownHou- mjeseca priprema, a snimljena je s ne- ugurati u prvu blockbustersku ligu. vjerojatnih 135 kamera. Hvalevrijedno se Productions, Bottom of the Ninth Productions, je to {to je 85 posto prizora snimljeno Debra Martin Chase, Whitney Houston, Mario Isco- Gabriel Sher (Travolta) opasni je krimi- fizi~ki, dok samo 15 posto odlazi na vich, kpr. Ellen H. Schwartz. — sc. Gina Wendkos nalac i {pijun koji `eli financirati vlasti- kompjuterski generiranu sliku. prema romanu Meg Cabot, r. Garry Marshall, d. f. tu viziju patriotizma. Da bi to ispunio, Karl Walter Lindenlaub, mt. Bruce Green. — gl. mora se do~epati devet i pol milijardi Druga od scena koju treba izdvojiti ta- John Debney, sgf. Maybe Berke, kgf. Gary Jones. dolara u ilegalnim vladinim fondovi- ko|er je karakteristi~na za uvid u ovaj — ul. Julie Andrews, Anne Hathaway, Hector Eli- ma, koji su izvanredno za{ti}eni. Za to film. Travolta je kao genijalni krimina- zondo, Heather Matarazzo, Mandy Moore, Caroline anga`ira jednog od najboljih hackera lac odlu~io isku{ati jednog od najboljih Goodall, Robert Schwartzman, Erik von Detten. — na svijetu, Stanleyja Jobsona (Jac- svjetskih hackera, tra`e}i od njega da u 114 minuta. — distr. BLITZ. kman). Gabrijel i njegova partnerica roku od {ezdeset sekundi razbije {ifru Ginger (Berry) namame tako Stanleyja za ulazak u bazu podataka Ministarstva u tu operaciju obe}av{i da }e mu zauz- obrane. Te{ko je to, gotovo nemogu}e, vrat pru`iti novi `ivot s k}erkom koju ali stvari dodatno ote`ava pi{tolj koji je OPERACIJA SWORD- ne smije vi|ati zbog ranijih prekr{aja. uperen u sljepoo~nicu hackera, a kao {e}er na kraju, atraktivna mu plavu{a FISH / SWORDFISH Uvodna scena filma ludo je smije{na. izvodi felatio. Operacija Swordfish pre- John Travlota s kulerskim izrazom na krcana je ovakvim i sli~nim scenama, te SAD, 2001. — pr. Warner Bros., Village Roadshow faci, nehajno sr~u}i kavicu i pu{e}i ciga- je uz agresivnu monta`u akcijskih sce- Productions, NPV Entertainment, Silver Pictures, Jo- ru, obja{njava kako je cijela filmska in- na prili~no te{ko pohvatati sve konce nathan Krane Group, Joel Silver, Jonathan D. Kra- dustrija oti{la kvragu, jer film vi{e nema fabule. ne, Paul Winze, izv. pr. Bruce Berman, Kristen Bra- gotovo nikakvih dodirnih to~aka sa Svi su likovi u filmu smje{teni u neka- nan, Jim Van Wyck, kpr. Dan Cracchiolo, Skip Wo- stvarnim `ivotom. Potom minuciozno kvoj sivoj zoni, pa se ne mo`e to~no ods. — sc. Skip Woods, r. Dominic Sena, d. f. Paul secira Pasje poslijepodne Sidneyja Lume- odrediti tko je pozitivac, a tko negati- Cameron, mt. Stephen E. Rivkin. — gl. Paul Oa- ta (u tom se trenutku gledatelj odmah vac. Senina re`ija i scenarij Skipa Woo- kenfold, Christopher Young, sgf. Jeff Mann, kgf. Ha sjeti Travoltine uloge u odli~nom filmu da imaju mana, pa nije te{ko zaklju~iti Nguyen. — ul. John Travolta, Hugh Jackman, Hal- Uhvatite maloga). Slijedi rez, po~inje da su u Operaciji Sworfish detalji mno- le Berry, Don Cheadle, Sam Shepard, Vinnie Jones, vratolomna akcija, eksplozije, pucnjava, go zanimljiviji od cjeline. Drea de Matteo, Rudolf Martin. — 99 minuta. — a mrtvi se broje u stotinama. Ups!, pa distr. InterCom Issa. desilo se upravo ono protiv ~ega je tre- Goran Joveti} 105 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

PLANET MAJMUNA / ina~e nekostimiranoj zabavi, koja do- du{e kao da je preuzeta iz Dnevnika PLANET OF THE Bridget Jones); no i s poprili~nim popi- APES som filmografskih proma{aja (Okrutne namjere, Vra`ji Nicky). Ali njezina SAD, 2001. — pr. 20th Century Fox, The Zanuck pamtljiva Plavu{a (nominirana i u ne- Company, Richard D. Zanuck, izv. pr. Ralph Winter. koliko kategorija za ovogodi{nji Zlatni — sc. William Broyles Jr., Lawrence Konner, Mark globus) zasigurno }e joj pomo}i da joj D. Rosenthal prema romanu Pierrea Boullea, r. Tim karijera krene uzlaznom putanjom. Burton, d. f. Philippe Rousselot, mt. Chris Lebenzon. — gl. Danny Elfman, sgf. Rick Heinrichs, kgf. Colle- Katarina Mari} en Atwood. — ul. Mark Wahlberg, Tim Roth, Hele- na Bonham Carter, Michael Clarke Duncan, Paul Gi- PRINCEZA I RATNIK / amatti, Estella Warren, Cary-Hiroyuki Tagawa, Da- vid Warner. — 119 minuta. — distr. Continental DER KRIEGER UND film. DIE KAISERIN Njema~ka, 2000. — pr. Westdeutscher Rundfunk, X-Filme Creative Pool, Stefan Arndt, Katja De Bock, PLAVU[A S Gebhard Henke, Maria Köpf, izv. pr. Stefaan Schie- HARVARDA / der. — sc. i r. Tom Tykwer, d. f. Frank Griebe, mt. LEGALLY BLONDE Mathilde Bonnefoy. — gl. Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer, sgf. Uli Hanisch, kgf. Monika Planet majmuna SAD, 2001. — pr. Metro-Goldwyn-Mayer, Marc Jacobs. — ul. Franka Potente, Benno Fürmann, Jo- Platt Productions, Roger Jones, Ric Kidney, Marc E. achim Król, Lars Rudolph, Melchior Beslon, Ludger Platt, kpr. Christian McLaughlin, David Nicksay. — Pistor, Christa Fast, Susanne Bredehöft. — 135 mi- sc. Karen McCullah Lutz, Kirsten Smith prema roma- li vratila de~ka koji je smatra samo glu- nuta. — distr. Discovery. nu Amande Brown, r. Robert Luketic, d. f. Anthony pom plavu{om u ru`i~astom, upisuje B. Richmond, mt. Anita Brandt-Burgoyne. — gl. na Harvard, i usput otkriva da se ispod Na prvi pogled Princeza i ratnik ima Rolfe Kent, sgf. Missy Stewart, kgf. Sophie Carbo- lijepe povr{ine krije mnogo vi{e od tek povr{ne sli~nosti s prethodnim fil- toga. nell. — ul. Reese Witherspoon, Luke Wilson, Selma mom Toma Tykwera, velikim hitom Blair, Matthew Davis, Victor Garber, Jennifer Coolid- Pritom se nedvojbeni adut filma — Re- Run Lola Run. Namjesto dinami~ne ge, Ali Larter, Holland Taylor. — 96 minuta. — ese Witherspoon, ba{ poput svojih utrke s vremenom, Tykwerov film nudi distr. Continental film. slavnih prethodnica — recentne Alicie ~udnu mje{avinu `anrova zasnovanu Silverstone u Djevojkama s Beverly na dva lika, mladoj medicinskoj sestri Debi Australca Roberta Luketica o Co- Hillsa odnosno starih diva Marilyn Sissi koja radi u umobolnici i biv{em smopolitan-stilom i savjetima opsjed- Monroe, Jean Harlow ili Judy Holli- vojniku Bodu; oni se susretnu tako {to nutoj djevojci dobra srca koja se, ne bi day — komi~arki koje su ~esto glumile on izazove prometnu nesre}u u kojoj glupe plavu{e, ne libi pomije{ati talent, ona strada, te je prisiljen izvesti trahe- odva`nost i glamur te ih okrenuti u otomiju kako bi joj spasio `ivot. Ta bra- svoju korist, pretvaraju}i frivolnost fil- vurozna sekvenca jedini je, i to neizra- ma u vlastiti argument. van, hommage jurnjavama iz Lole: Jer bez njezine iskri~ave nazo~nosti, Tykwer se na raniji rad izrazitije nasla- Plavu{a s Harvarda bila bi ipak, unato~ nja putem tematskog razlaganja odno- poprili~no duhovitom, mjestimice inte- sa nakana i slu~ajnosti, koji je u Loli ligentnom scenariju i redateljevoj lakoj bio visoko stiliziran unutar repetitivno- i pitkoj re`iji, jo{ samo jedna stopostot- sti jedne te iste, `anrovski dosljedne si- no formulai~na komedija s otrcanim li- tuacije, dok }e ovdje prolaziti brojne kovima i promocijom girl-power Spice `anrovske permutacije. Tykwer — Girls sintagme. Naime, Witherspoon je iznova scenarist, redatelj i skladatelj — glumica prirodnoga komi~arskog in- primijenit }e tu svoju primarnu temat- stinkta i sofisticirana {arma, kao i tjele- sku fascinaciju na ve}i broj situacija. snih predispozicija koje se savr{eno Dojmljive gotovo koliko i traheotomi- uklapaju u prosje~nu sliku Plavu{e — u ja jesu sekvence plja~ke banke i izbjega- ovom slu~aju i pronositeljice Pradine vanje potjere kroz veliku gra|evinu, dizajnerske sheme, koordinirane sa {e- op}a `anrovska mjesta koja Tykwer us- }ernim bojama, ~ivavom, ali i energi- pijeva uprizoriti neo~ekivano svje`e. jom (primjerice scena u kojoj se njezin To~no, njegova se dramaturgija zasniva Plavu{a s Harvarda lik pojavljuje u playboy-kostimu na na tra`enju visokoga stupnja empatije 106 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

Prvi grijeh od gledatelja ne bi li se izbjegla neu- je osobito vidljivo u posezanju za moti- za~injenu s ne{to seksa i ubojstvom, a vjerljivost, ali on je istodobno re`ijski vom Doppelgängera pri razrje{avanju sve to smjestiti na egzoti~ne kubanske sposoban odr`ati potrebnu razinu emotivne kulminacije radnje. lokacije. A redatelj Michael Christop- emotivnosti bez posezanja za melodra- her uvijek voli barem malo provocirati Vladimir Cvetkovi} Sever matskim rje{enjima. Posebno je doj- u filmovima. Tako u svojem prvom fil- mljiv na~in na koji on uzima dvoje za- mu Gia, tako|er s Angelinom Jolie, tvorenih, frustriranih i nedovoljno ko- PRVI GRIJEH / pri~a o `ivotu istoimenoga supermode- munikativnih mladih ljudi (tako|er ORIGNAL SIN la biseksualnih navika. Njegov drugi op}e mjesto europskog filma) i od njih film, Svi su ludi za seksom (Body ~ini akcijske junake koji uspijevaju izni- SAD, Francuska, 2001. — pr. Metro-Goldwyn-Ma- Shots), govori o mladim uspje{nim lju- jeti film ne zapadaju}i u apsurd. Takva yer, DiNovi Pictures, Epsilon Motion Pictures, Hyde dima i njihovim seksualnim avantura- sklonost razvijanju slo`enih likova kroz Park Entertainment, Intermedia Films, UGC Inter- ma. Sada se prihvatio romana Waltz dinami~an si`e kvalitativan je pomak u national, Via Rosa Productions, Denise Di Novi, Kate into Darkness Cornella Woolricha, koji odnosu i na Lolu i na Tykwerov pret- Guinzburg, Carol Lees, izv. pr. Sheldon Abend, As- je ~esto ekraniziran, a izme|u ostalog hodni film, Zimske spava~e, poku{aj hok Amritraj, David Hoberman, kpr. Edward autor je pri~e It Had to be Murder, koja dosezanja istog emotivnog visokog C McDonnell. — sc. Michael Cristofer prema romanu je Alfredu Hitchcocku poslu`ila kao kroz slabije razra|enu narativnu potku. Waltz Into Darkness Cornella Woolricha, r. Michael predlo`ak za Prozor u dvori{te. Prije Kao najbolje ispripovijedan Tykwerov Cristofer, d. f. Rodrigo Prieto, mt. Eric A. Sears. — Cristophera, isti roman ve} je na film film do sada (najnoviji, Heaven, zasno- gl. Terence Blanchard, sgf. David J. Bomba, kgf. prebacio Francois Truffaut u filmu Sire- van na scenariju Kieslowskog i Piesie- Donna Zakowska. — ul. Antonio Banderas, Ange- na s Mississippija s Catherine Deneuve wicza, nisam imao prilike vidjeti), Prin- lina Jolie, Thomas Jane, Jack Thompson, Gregory i Jean-Paulom Belmondom. ceza i ratnik svejedno je visoko stilizi- Itzin, Allison Mackie, Joan Pringle, Cordelia Ri- ran rad, njema~ki pandan suvremenim chards. — 116 minuta. — distr. BLITZ. Bogati Kubanac Luis Vargas (Banderas) radovima Boylea i Jeuneta, koji se — preko pisama je dogovorio brak s mla- poput Amelie — trudi u svoj suvreme- Zamisao ovog filma nije nimalo blesa- dom Amerikankom Juliom Russell (Jo- ni prosede ugraditi i elemente klasi~- va: uzeti dvoje mo`da najpo`eljnijih lie). No, kada stigne, ona je mnogo nog ekspresonizma iz nijemih dana, {to glumaca, ubaciti ih u intrigantnu pri~u ljep{a nego na slikama, {to obja{njava 107 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

time da je poslala la`nu sliku kako bi Vargasov lik od sama je po~etka vidlji- ciji pokazivanja fizi~kih atributa nego u bila sigurna da je ne `eli samo zbog vo dobar i sve {to radi ~ini iz ljubavi prilici da glume. Oni kojima je dovolj- izgleda. Zauzvrat on priznaje da je za- prema Juliji. S druge strane, lik Julie je no da su glumci zgodni, a izvedba pri- tajio svoje bogatstvo. Naravno, ni jed- taj koji se mijenja tijekom filma, pa od ~e manje va`na, bit }e zadovoljni. nom ne smeta ta promjena. Nakon br- dobre supruge postaje prevarantica i Sanjin Petrovi} zog vjen~anja, slijedi prava ljubavna mogu}i ubojica. Jasno je da je to po- idila i naizgled je sve savr{eno. Tada trebno zbog preokreta i razvoja radnje, me|utim sti`e i Julijina sestra, koja tvr- ali ni na kraju filma nismo sigurni koja [TO MU[KARCI @ELE di da ta pisma nije napisala Julie. Vra- je njezina prava motivacija. Te stalne / ONE NIGHT AT tiv{i se ku}i, Vargas ne nalazi Julie, ali promjene u njezinu liku, kao i odga|a- ni svoj novac. Ne mo`e je zaboraviti pa nje svr{etka, izazivaju zamor i dosadu. McCOOLS kre}e u potragu... Banderas i Jolie u filmu su vi{e u funk- SAD, 2001. — pr. October Films, Further Films, Mi- chael Douglas, Allison Lyon Segan, izv. pr. Whitney Green. — sc. Stan Seidel, r. Harald Zwart, d. f. Karl Walter Lindenlaub, mt. Bruce Cannon. — gl. Marc Shaiman, sgf. Jon Gary Steele, kgf. Ellen Mirojnick. — ul. Liv Tyler, Matt Dillon, Paul Reiser, John Go- odman, Michael Douglas, Reba McEntire, Andrew Dice Clay, Richard Jenkins. — 92 minute. — distr. Discovery.

[TO @ENE VOLE / WHAT WOMEN WANT SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, Icon Enter- tainment, Wind Dancer Productions, Centropolis En- tertainment, Susan Cartsonis, Bruce Davey, Gina Matthews, Nancy Meyers, Matt Williams, izv. pr. Car- men Finestra, Stephen McEveety, David McFadzean, kpr. Bruce A. Block. — sc. Josh Goldsmith, Cathy Yuspa, r. Nancy Meyers, d. f. Dean Cundey, mt. Tho- mas J. Nordberg, Stephen A. Rotter. — gl. Alan Sil- vestri, sgf. Jon Hutman, kgf. Ellen Mirojnick. — ul. Mel Gibson, Helen Hunt, Marisa Tomei, Alan Alda, Ashley Johnson, Mark Feuerstein, Lauren Holly, Delta Burke. — 126 minuta. — distr. BLITZ.

Nick (Mel Gibson) izrazita je mu{kar- ~ina s mnogo {arma, koji postaje uzor drugim mu{karcima i osvaja mnoge `ene. Uspje{an je u poslu (marketing) i o~ekuje imenovanje na {efovsko mjesto u svojoj agenciji, koja je jedna od naj- ve}ih na svijetu. No, kompaniji ide ne- {to slabije, a uzrok je ~ini se u tome da su `ene postale najve}i kupci, dok je Nick stru~njak za ono {to se svi|a mu{- karcima. Zato na mjesto koje je o~eki- vao dolazi ambiciozna i uspje{na `ena — Darcy (Helen Hunt), koja odmah svim zaposlenima u odjelu naru~uje ideje za reklamiranje nekoliko tipi~no `enskih proizvoda. Kako bi dokazao da je i u tome jednako sposoban, Nick isprobava {minku, hulahopke i depila- ciju na sebi ({to stvara dosta komi~nih [to mu{karci `ele situacija), ali nesretnim slu~ajem i ne- 108 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

[to `ene vole spretno{}u u tim poku{ajima do`ivljava nego ni u knji`evnosti ili kazali{tu bi~an, gotovo staromodni kriminali- strujni udar, koji }e za posljedicu imati nema mnogo. Zato niz i scenaristi~ki i sti~ki film. Iznimna gluma~ka ekipa tri njegovu novu sposobnost da ~uje `en- redateljski uspje{no rije{enih komi~nih razli~ite generacije okupljena je u filmu ske misli. Na po~etku ga to izlu|uje, sekvenci uz vrlo dobre gluma~ke inter- s nekoliko provjerenih i naizgled po- posebice kada shvati da ga ve}ina `ena pretacije, naro~ito dvoje protagonista, tro{enih zapleta, no ponovno se poka- za koje misli da ih je o~arao smatraju treba cijeniti kao uspje{nu i zabavnu zalo da u pravim rukama to i ne mora kretenom, ali zatim pronalazi na~in komediju. biti na {tetu filma. kako da tu mo} okrene u svoju korist, Tomislav Kurelec naro~ito kradu}i Darcyne zamisli za re- Glavni likovi filma vrhunski su proval- klamnu kampanju koja }e kompaniji nik sefova, koji odlu~uje obaviti samo donijeti veliku dobit, a njega afirmirati TKO JE KOME SMJE- jo{ jedan posao prije nego {to se povu- kao najve}eg i nepravedno zapostavlje- ~e i mladi, inteligentni i nadobudni kri- na stru~njaka. No, ulaze}i u svijet `en- STIO / THE SCORE minalac, koji misli da zna sve potrebno te da od starijeg profesionalca ne mo`e skih misli Nick se mijenja, po~inje ra- SAD, 2001. — pr. Paramount Pictures, Mandalay ni{ta korisno nau~iti. Nakon kona~nog zumijevati `ene i zaljubljuje se u Darcy. Pictures, Lee Rich Productions, Eagle Point Produc- dogovora o plja~ki antiknoga kraljev- tion, Horseshoe Bay Productions, Gary Foster, Lee Iako scenarij Josha Goldsmitha i Cathy skog `ezla iz montrealskog carinskog Rich, izv. pr. Adam Platnick, Bernie Williams. — sc. Yuspa polazi od prili~no originalne za- ureda, nastupa pomno planiranje i ra- Kario Salem, Lem Dobbs, Scott Marshall Smith, r. misli, njegova glavna dramatur{ka nit, zrada svih detalja, a tijekom vremena Frank Oz, d. f. Rob Hahn, mt. Richard Pearson. — oslonjena na ljubavnu pri~u, ide prili~- ostvarenje njihova cilja sve se vi{e kom- gl. Howard Shore, sgf. Jackson De Govia, kgf. Aude no predvidljivim putem, pa je [to `ene plicira. Kulminacija je, naravno, u ko- Bronson-Howard. — ul. Robert De Niro, Edward vole uglavnom ocijenjen kao relativno na~noj provedbi plja~ke, koja se odli- Norton, Marlon Brando, Angela Bassett, Gary Far- uspje{an zabavni proizvod bez ve}ih kuje napeto{}u i s nekoliko dobro izve- mer, Jamie Harrold, Paul Soles, Serge Houde. — vrijednosti, u kojem ni redateljica nije denih preokreta. pokazala ni{ta vi{e od zanatske vje{ti- 123 minute. — distr. Kinematografi. ne. ^ini mi se da je ta ocjena preo{tra, Redatelj filma Frank Oz, drugi ~ovjek pogotovo kada se zna da je dobru ko- The Score ili, kako je to u nas prili~no legendarnog Muppet Showa, darovatelj mediju vrlo te{ko napraviti i da uspje{- nespretno prevedeno, Tko je kome glasa Fozzieju the Bearu i Miss Piggy, a nih djela te vrste ne samo na filmu smjestio za dana{nje je standarde neo- poslije i Yodiju iz Ratova zvijezda, nije 109 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

utemeljene u vremenu kada su nastaja- le, danas se situacija iz korijena izmije- nila. Ve}ina suvremenih predstavnika tog `anra svedena je na producentsko kalkuliranje glede izbora bankabilnih gluma~kih zvijezda, sve u nadi da }e se tijekom snimanja situacija zakuhati, pa }e eventualna ljubavna afera dobrano pripomo}i tr`i{nom odjeku samog fil- ma. Tako su u Vjen~anju iz vedra neba filmsko vrijeme podijelili Jennifer Lo- pez, pjeva~ica ~iji je jedini zapa`eniji filmski izlet bio Sodeberghov film Out of Sight, i Matthew McConaughey, na- dolaze}a mu{ka zvijezda koja se ba{ i ne snalazi najbolje u ovakvim ulogama. Sre}om, njihov je duet skladan, ~ak i zanimljiv, pa cjelina jo{ koliko-toliko funkcionira na romanti~noj razini, {to Tko je kome smjestio se ba{ i ne mo`e kazati glede kreiranja humoristi~nih situacija. novo redateljsko ime, ali je do sada re- Morrow. — sc. Pamela Falk, Michael Ellis, r. Adam Slaba{an dojam Vjen~anja iz vedra neba putaciju uspje{no gradio ponajprije s Shankman, d. f. Julio Macat, mt. Lisa Zeno Churgin. zasigurno je rezultat redateljskog nei- komedijama (Bowfinger, Prljavi pokva- — gl. Mervyn Warren, sgf. Bob Ziembicki, kgf. Pa- skustva koreografa Adama Shankmana, reni prevaranti). Sa Scoreom se upustio mela Withers. — ul. Jennifer Lopez, Matthew kojem je ovo bio cjelove~ernji prvije- u prili~no druk~ije vode, no pokazao se McConaughey, Bridgette Wilson, Justin Chambers, nac, nakon kojeg je, vjerovali ili ne, kao vrlo siguran i kompetentan redatelj. Judy Greer, Alex Rocco, Joanna Gleason, Charles sjeo u redateljski stolac jo{ dva projek- Tek na trenutke filmu prijeti pad u mr- Kimbrough. — 103 minute. — distr. BLITZ. ta. Uostalom, romanti~ne su komedije tvi hod, ali Oz se iz tih trenutaka vrlo u producentskim o~ima odavna presta- brzo i spretno izvla~i. Gluma~ki trojac Romanti~na komedija jedan je od za- le biti presti`nima, pa se redateljski po- obavio je odli~an posao. No, dok De htjevnijih filmskih pod`anrova, filmska sao nerijetko povjerava neiskusnim fil- Niru i Brandu potvrda vi{e i ne treba, vrsta u kojoj su svojedobno briljantni ma{ima, odnosno onima koji nemaju Norton se uz njih dokazuje kao jedna filma{i poput Howarda Hawksa ili Bill- ve}ih ambicija povrh zanatski korektna od najve}ih gluma~kih snaga dana{nji- yja Wildera snimili remek djela. No, filmovanja zadana prijedlo{ka. ce. Vrlo dobrim izborom uloga (Primal dok su ponajbolje romanti~ne komedi- Razlog {to je Vjen~anje iz vedra neba Fear, American History X, Klub borca) je neko} bile izvrsnom podlogom za lu- nesmije{na komedija dijelom izvire iz on pokazuje velik raspon svojih mogu}- cidno sagledavanje odnosa me|u spo- slaba{na scenarija, koji bi te{ko pro{ao nosti, ~esto i u jednom ostvarenju. lovima, te su stoga bile nepogre{ivo S dobrom pri~om, funkcionalnom re`i- jom, mnogo napetosti i izvrsnim glu- ma~kim interpetacijama, The Score po- kazuje kako se gledatelju mo`e pru`iti odli~na filmska zabava. Sanjin Petrovi}

VJEN^ANJE IZ VEDRA NEBA / THE WEDDING PLANNER SAD, Njema~ka, 2001. — pr. Columbia Pictures, Dee Gee Entertainment, IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. Produktions KG, Intermedia Films, Prufrock Pictures, Tapestry Films, Peter Abrams, Deborah Del Prete, Jennifer Gibgot, Ro- bert L. Levy, Gigi Pritzker, izv. pr. Moritz Borman, Guy East, Meg Ryan, Nina R. Sadowsky, Chris Sie- vernich, Nigel Sinclair, kpr. Mark Morgan, Carrie Vjen~anje iz vedra neba 110 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar i na natje~aju za kakvu neambicioznu televizijsku sapunicu. Sre}om, Shan- kman je na vrijeme spoznao svoje ogra- ni~enosti u kreiranju komi~nih prizora, pa se vi{e-manje bavi potenciranjem {arma glavne glumice. Premda u tome uspijeva, njezinim obo`avateljima pre- poru~uje se gledanje Jennifer u glazbe- nim videospotovima, jer, barem zasad, njezin glas i stas ne idu ukorak s glu- ma~kim sposobnostima.

Mario Sabli}

ZAKLETVA / THE PLEDGE SAD, 2001. — pr. Warner Bros., Morgan Creek Pro- ductions, Pledge Productions, Clyde Is Hungry Pro- ductions, Franchise Pictures, Sean Penn, Elie Sama- Zakletva ha, Michael Fitzgerald, izv. pr. Andrew Stevens. — sc. Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski tamo se) i tome sli~no. Uglavnom, o~e- psihijatru, smatraju}i da je Jerry u psi- prema knjizi Friedricha Dürrenmatta, r. Sean Penn, vidno je da od gledatelja tra`i vi{e po- hi~koj krizi zbog odlaska u mirovinu. d. f. Chris Menges, mt. Jay Cassidy. — gl. Hans Zim- zornosti i sudjelovanja nego {to je uo- I nema tu ni~ega sadr`ajno novog, mer, sgf. Bill Groom, kgf. Jill Ohanneson. — ul. bi~ajeno u suvremenom ameri~kom fil- osim svojeglava i atipi~na redateljskog Jack Nicholson, Patricia Clarkson, Robin Wright, Aa- mu o potrazi za serijskim ubojicom. postupka, ponajprije o~itovana u izbo- ron Eckhart, Dale Dickey, Costas Mandylor, Helen Dakako, sljede}i je korak uvjeriti gle- ru prizora koji su usredoto~eni na tzv. Mirren, Tom Noonan. — 124 minute. — distr. datelja da film doista jest takav, tj. po- svakodnevne sitnice i `ivotnu uvjerlji- UCD. trebno je spomenute vizualne »upute« vost, te na osobu Jerryja Blacka. Uz ve- opravdati i sadr`ajno. lik doprinos Nicholsona (vrhunska »Trenuta~no mo`ete pogledati nekoli- uloga, bez maniristi~kog paradiranja) ko stotina detektivskih filmova i televi- najva`niji dijelovi onoga {to gledamo zijskih serija, ali mislim da ne}ete na}i Glavni je junak policijski detektiv Jerry Black koji u mirovinu odlazi danas (ne postaju Jerryjev pomak ruke u trenut- ni jedan poput ovoga», izjavio je Jack ku u kojem poka`e kako ne vjeruje da Nicholson u povodu promocije Zakle- za dva, ni pet, ni deset, ni mjesec dana kao {to je uobi~ajeno), te na opro{taj- je uhi}eni Indijanac ubojica, njegovo tve. Naravno, glavni glumci, producen- nesigurno hodanje i pristojno pozdrav- ti i drugi ~lanovi ekipe uvijek su u sta- noj zabavi na~uje za slu~aj okrutna ubojstva i silovanja devetogodi{nje dje- ljanje znanaca u trenutku kada odlazi nju lupetati kojekakve pohvale na ra- sa zabave ili na~in na koji se kao pu{a~ ~un svog najnovijeg ostvarenja, ali s voj~ice. Na kraju svoga posljednjeg radnog dana on svojevoljno odlazi sa osje}a neugodno u svom biv{em uredu, Nicholsonom se u ovom slu~aju nije koji je sada zauzeo nepu{a~. te{ko slo`iti. zabave i posje}uje mjesto zlo~ina, a okolnosti ga dovedu do toga da se maj- Slijede doga|aji koji bez osobite triler- Naizgled standardni detektivski film o ci umorene curice zakune da }e prona- ske napetosti opisuju kako se Jerry, potrazi za serijskim ubojicom svakoga }i ubojicu. Slaboumni Indijanac zate- strastveni ribi~, sku}io u malom mjestu ~asa pomalo iskrivljuje poznati obrazac ~en na mjestu zlo~ina brzo je uhi}en. pored jezera, zapo~eo `ivjeti obi~nim na kojemu je izgra|en, da bismo tek u Njegov profil odgovara mogu}em ubo- malomje{tanskim `ivotom, upoznao samoj zavr{nici imali prigodu uo~iti jici (iza njega je ve} zatvorska kazna za mladu i privla~nu samohranu majku, te koliko je od njega skrenuo i kako nas je silovanje djevoj~ice), on prizna zlo~in i je s njezinom devetogodi{njom k}er- neprimjetnim, ali sigurnim zahvatima po~ini samoubojstvo. Slu`beno, uboji- kom primio pod svoj krov. Razvila se i doveo u podru~je u koje nas detektiv- ca je prona|en, slu~aj je zatvoren, ljubav. Penn nas je zavarao, li{io puto- ski film vrlo rijetko vodi. pravda je zadovoljena, svi su zadovolj- kaza i onemogu}io da poga|amo {to }e Ve} pri po~etku mo`e nam biti jasno da ni. Osim Jerryja Blacka, kojemu isku- dalje biti, odnosno kamo ostatak filma redatelj Sean Penn (uz, scenariste, da- stvo i nos govore da samoubojica nije uop}e vodi. Malo-pomalo, shva}amo kako) misli ozbiljno: da mu nije cilj sni- ~ovjek kojega tra`e. Stoga se posveti da je novi na~in `ivota dio Jerryjeva miti povr{nu zabavu, nego film ~ija }e vlastitoj istrazi. Kad rezultate i indicije mutnoga plana o potrazi za ubojicom i vrijednost trajati desetlje}ima. O~ituje ponovno donese starim kolegama poli- odluke da ispuni obe}anje koje je dao se to u sporosti tempa, izboru neobi~- cajcima, te zahtijeva nastavak slu`bene na po~etku filma. Benzinska postaja u nih kadrova, neobi~nih filmskih slika istrage, oni ga uvjeravaju da je to plod kojoj se nastanio nalazi se u sredi{tu (^emu toliki kadrovi vrana u letu? pi- njegove ma{te i preporu~uju mu posjet podru~ja u kojemu su po~injena uboj- 111 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar

tional, Quality Growth International, Seaside Pro- ductions, Luc Besson, Steve Chasman, Jet Li, Happy Walters, kpr. Bernard Grenet. — sc. Luc Besson, Ro- bert Mark Kamen, r. Chris Nahon, d. f. Thierry Arbo- gast, mt. Marco Cavé. — gl. Craig Armstrong, sgf. Jacques Bufnoir, kgf. Pierre Bechir, Annie Thielle- ment. — ul. Jet Li, Bridget Fonda, Tchéky Karyo, Ric Young, Burt Kwouk, Laurence Ashley, Cyril Raf- faelli, Didier Azoulay. — 98 minuta. — distr. BLITZ.

Jet Li trenutno je jedina azijska akcij- ska zvijezda koja se popularno{}u mo`e koliko-toliko nositi s Jackiejem Chanom. No, dok Chan uporno snima akcijske komedije u kojima nastoji ne zamarati gledatelja i o~uvati svoj pozi- tivan image, Li je krenuo drugim pu- tem. On bira uloge u kojima istovreme- Zmajev poljubac no mo`e pokazati neporecive borila~ke vje{tine, ali i afirmirati se kao ozbiljan stva, a ~injenica da je postao zamjenski na~ni smisao i pokazao da nije napravi- akcijski junak. Njegova je nesre}a {to tata plavokosoj devetogodi{njakinji, o film o potrazi za ubojicom, nego pri- ne posjeduje Chanov komi~arski dar, omiljenu plijenu nepoznatog manijaka, ~u o jednom ~ovjeku, pri~u o `ivotu i ali ni karizmu drugog azijskog glumca nije potpuno slu~ajna. Prema Jerryje- pri~u o sudbini. Ponudio nam je obilje koji osvaja ameri~ko tr`i{te, Chow Yun vim nadanjima, malena mu priop}i da gra|e za razmi{ljanje o svijetu koji nas Fata. Ipak, nakon {to je u Americi za- je ugovorila tajni sastanak u {umi s ne- okru`uje, ali i o svijetu filmske proi- pa`en ~etvrtim nastavkom Smrtono- poznatim ~ovjekom koji joj je pokloni- zvodnje, te opravdao ambiciozne ’naja- snog oru`ja, Li je proma{io sa slabo za- o igra~ku dikobraza i Jerry, uvjeren da ve’ s po~etka. Razli~ita od velike ve}i- pa`enim filmom Romeo mora umrijeti: }e kona~no uhititi svog, pravog uboji- ne suvremenih ameri~ko-holivudskih Zmajev poljubac ipak je ne{to bolji, cu, anga`ira policijske kolege da iz za- filmova, Zakletva }e i za nekoliko de- ponajvi{e zato jer je Li kona~no prona- sjede prate taj susret. Pri~a se vratila u setlje}a biti jednako vrijedno i zanimlji- {ao pouzdana scenaristi~kog partnera u kolosijek. Pomalo neobi~an, priznaje- vo ostvarenje. Lucu Bessonu. Njih su dvojica osmisli- mo, ali jo{ je to ’samo film o potrazi Janko Heidl li film, dok je u redateljski stolac sjeo detektiva za ubojicom’. Penn ipak nije Bessonov {ti}enik, Chris Nahoun. Nje- zadovoljio ambicije, niti ispunio najav- mu je pak jedina `elja {to ma{tovitije ljena o~ekivanja. ZANESENA MLADOST uprizoriti akciju, {to mu i polazi za ru- No, tada, na samom zavr{etku, kad se / CRAZY & kom, no to danas vi{e nije neka poseb- ubojica ne pojavi, a specijalci jedno- BEAUTIFUL no cijenjena redateljska odlika. stavno odustanu od zasjede te Jerryje- Usprkos Bessonovom sudjelovanju, voj dru`ici/majci djevoj~ice ka`u gdje SAD, 2001. — pr. Walt Disney Pictures, Touchstone Zmajev poljubac ne nudi ni{ta vi{e od su bili i {to su radili, nakon ~ega ga ona Pictures, At 17 Films, Rachel Pfeffer, Harry J. Ufland, bezbrojnih sli~nih akcijskih uradaka. razo~arano ostavi, dolazi do ’zavr{nog Mary Jane Ufland, izv. pr. Guy Riedel, kpr. Rick Dal- Pri~a nije osobito intrigantna, likovi su udarca’. Jerry je sve vrijeme bio u pra- lago. — sc. Phil Hay, Matt Manfredi, r. John Stoc- plo{ni, a eventualna zanimljivost ovog vu, no ubojica se nije pojavio jer je na kwell, d. f. Shane Hurlbut, mt. Melissa Kent. — gl. djelca proizlazi iz Lijevih sposobnosti i putu do mjesta zlo~ina poginuo u auto- Paul Haslinger, sgf. Maia Javan, kgf. Susan Mathe- francuskog {arma, premda se potonjim mobilskoj nesre}i (a to nije saznao nit- son. — ul. Kirsten Dunst, Jay Hernandez, Bruce autori slabo koriste snimiv{i film na en- ko osim gledatelja). Kako su Jerryju ne- Davison, Herman Osorio, Tommy De La Cruz, Ro- gleskom jeziku. Dojam donekle spa{a- prestano sugerirali da je poludio i izgu- lando Molina, Soledad St. Hilaire. — 95 minuta. va izvrsni Tcheky Karyo, koji bez pre- bio vezu s realno{}u, on je nakon neu- — distr. Kinematografi. velika truda, prakti~ki {miraju}i, otima spjeha doista poludio, jer je povjerova- film iz Lijevih ruku. o nizu malih sugestija o vlastitom lu- dilu. Zmajev poljubac nepretencizno je ak- ZMAJEV POLJUBAC / cijsko djelce koje }e ipak malo u~vrsti- I koliko god nevjerojatno zvu~ale mo- KISS OF THE DRAGON ti akcijsku poziciju svoje glavne zvijez- gu}nosti iskupljenja filma u posljed- de, premda istodobno ne}e ba{ odu{e- njim kadrovima ili minutama, Penn je SAD, Francuska, 2001. — pr. Le Studio Canal+, viti poklonike ovovrsnih ostvarenja. sa Zakletvom u~inio upravo to — po- Current Entertainment, Europa Corp., Immortal En- sljednjim je kockicama cjelini dao ko- tertainment, Leeloo Productions, Qian Yian Interna- Mario Sabli} 112 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 89 do 113 Filmski repertoar ZOOLANDER SAD, 2001. — pr. Paramount Pictures, Village Ro- adshow Productions, Scott Rudin Productions, VH1 Television, NPV Entertainment, Red Hour Producti- ons, Tenth Planet Productions, Ben Stiller, Scott Ru- din, Stuart Cornfeld, izv. pr. Joel Gallen, Adam Schroeder, Lauren Zalaznick, kpr. Celia D. Costas. — sc. Ben Stiller, Drake Sather, John Hamburg, r. Ben Stiller, d. f. Barry Peterson, mt. Greg Hayden. — gl. David Arnold, sgf. Robin Standefer, kgf. Ro- binson David C. — ul. Ben Stiller, Owen Wilson, Will Ferrell, Christine Taylor, Jerry Stiller, Milla Jovo- vich, David Duchovny, Jon Voight. — 89 minuta. — distr. Kinematografi.

Parodija na svijet mode — modne in- dustrije, i osobito manekena, koja je re- zultirala vrlo uspjelom farsom. Zoolander Derek Zoolander (glumi ga ujedno i redatelj i scenarist filma — Ben Stiller, zensurferskim stajali{tem (Hansel is so vite detaljisti~ke vizualnosti (~ekinjasta koji je u taj projekti}, u najboljoj nepo- hot right now, opetovano ponavlja gro- kosa obitelji Zoolander, minijaturni tisti~koj maniri, uvalio i brojne ~lanove teskni rokoko-dizajner Mugalu u Derekov mobitel, ulazna scena pojav- obitelji — majku i sestru samo u came- izvedbi Willa Ferrella). ljivanja Hansela u javnosti) te nekoliko ima, oca Jerryja Stillera u ulozi mened- uspjelih samoparodiranja (David Du- `era, te suprugu — beskrvnu i bljutavu Pritom i Wilson i Stiller svoje likove ~ine vrlo zabavnima u njihovoj bezgra- chovny glumi ~ovjeka koji zna istinu Christine Taylor kao inteligentnu novi- iza svih politi~kih atentata u posljed- narku-istra`iteljicu) iznimno je plitak, ni~noj tuposti, budu}i da oba glumca dijele sposobnost zadr`avanja posve- njih dvjesto godina; ameri~ka zvijezda egocentri~an, infantilan supermodel, Fabio od Udruge modela dobiva nagra- pin-up boy fashion-svijeta. Pritom Stil- ma{nje ozbiljnosti pri njihovu portreti- ranju. du za najboljeg glumca-manekena), ler zadivljuju}om spretno{}u uspijeva koji kombiniraju}i trash i artisti~ko pa- o`ivotvoriti toliko jednodimenzionalan Tako dobivamo krepku, `ivopisnu ko- na{iranje s dozom agresivne gotjeovske lik te ga dosljedno uklopiti u milje nar- mediju — satiri~nu ina~icu Altmanova odjevne filozofije, ~ak i ponekim zadi- cisoidnih individua i nesmiljenih pro- Pret-a-Portera, koji mora da je nadma- ranjem na farelijevski teritorij, tupost mjena interesa. Svemu pridonosi i od- {ila u broju camea (David Bowie, Jon tretira s iskrenom komi~arskom dubi- li~ni Owen Wilson u ulozi Hansela, Voight, Vince Vaughan, Winona Ryder, nom. ljupkoga plavokosog konkurenta Zoo- Natalie Portman, Cuba Gooding Jr., landeru, jednako praznoglava, ali sa Billy Zane...). Film je to iznimno duho- Katarina Mari}

113 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. REPERTOAR prosinac 2001/velja~a 2002. Videopremijere Uredio: Igor Tomljanovi}

JEDNOSTAVAN PLAN / A SIMPLE PLAN

SAD, Francuska, Njema~ka, Velika Britanija, Japan, 1998. — pr. Paramount Pictures, Mutual Film Company, Savoy Pictures, BBC, Toho, Towa Video, Union Générale Cinématographique, James Jacks, Adam Schroeder, izv. pr. Mark Gordon, Gary Levin- sohn, kpr. Michael Polaire. — sc. Scott B. Smith pre- ma vlastitom romanu, r. Sam Raimi, d. f. Alar Kivi- lo, mt. Eric L. Beason, Arthur Coburn. — gl. Danny Elfman, sgf. Patrizia Von Brandenstein, kgf. Julie Weiss. — ul. Bill Paxton, Bridget Fonda, Billy Bob Thornton, Brent Briscoe, Jack Walsh, Chelcie Ross, Becky Ann Baker, Gary Cole. — 121 minuta. — South Park distr. BLITZ. sti, bila je podloga jednog od najhvalje- Nakon tri sezone na televiziji autori Jedna od kroni~nih mana hrvatskoga nijih filmova 1998, koji kvalitetu dugu- planetarno popularnoga South Parka kino i videorepertoara jest neaktual- je suvisloj re`iji Sama Raimija i odli~- — Trey Parker i Matt Stone — prihva- nost. To se mo`e ~initi prete{kom ocje- nim ulogama Billa Paxtona i Billya tili su ponudu Paramounta i 1999. na nom, no ne{to {to je donedavno bilo Boba Thorntona. Film, me|utim, bez temelju serije snimili dugometra`ni normalno sada postaje anakronim. Svi- obzira na brojne {okantne dramatur{ke film. Sumnje koje ~esto prate takve jet je zaista postao globalno selo i ni{ta zahvate, nije osobito originalan pa je i pothvate — ho}e li se autori sna}i u vi{e nije tajna pa se o reputacijama fil- u ovom slu~aju reputacija nadrasla sam du`oj formi, imaju li likovi i svijet mova sve saznaje vrlo brzo, u svijest film. South Parka ’daha’ za dugi metar, da li nam se urezuju filmovi koji dobivaju }e film biti samo za fanove ili }e fano- brojne hvalospjeve, a na{a o~ekivanja Martin Milinkovi} vima biti dosadan — Parker i Stone rastu. Me|utim, kao ’`rtve’ sjajne re- raspr{ili su do posljednjeg atoma; za putacije, ti filmovi uglavno ne ispune obo`avatelje film je kona~na potvrda, a tako nagomilana o~ekivanja. Primjer za SOUTH PARK: FILM / za neupu}ene otkri}e da je rije~ o dvoj- to upravo je film Jednostavan plan, koji SOUTH PARK: cu iznimna spisateljsko-redateljsko- je na hrvatsku videopremijeru ~ekao izvo|a~kog umije}a i nevjerojatna, be- vi{e od tri godine. BIGGER LONGER & sramna nadahnu}a. U filmu je u pu- Na novogodi{nju no} ra~unovo|a UNCUT nom sjaju zasjao i njihov glazbeni ta- Hank, njegov brat gubitnik Jacob i pri- lent; suludi svijet South Parka prikazali jatelj Lou prona|u 4.4 milijuna dolara SAD, 1999. — pr. Comedy Central, Comedy Par- su kroz mjuzikl, i to tako spretno, kao u ostacima aviona koji se sru{io u par- tners, Trey Parker, Matt Stone, izv. pr. Scott Rudin, da su se mjuziklima do sada jedino i ba- ku prirode na ameri~kom Srednjem za- Adam Schroeder, kpr. Anne Garefino, Deborah Lie- vili. padu. Moraju reagirati brzo i smi{ljaju bling. — sc. Trey Parker, Matt Stone, Pam Brady, r. Iako su red i preciznost pojmovi koji plan kako novac pohraniti na sigur- Trey Parker, mt. John Venzon. — gl. Trey Parker, ne}e prvi pasti na pamet kad se spome- nom, dok zrakoplov ne bude prona|en Marc Shaiman. — glas. Trey Parker, Matt Stone, nu Parker i Stone, upravo su oni klju~- i cijeli slu~aj malo zastari. Zanimljiva Mary Kay Bergman, Isaac Hayes, Jesse Howell, An- ni za uspjeh filma. Izokrenutost, suma- premisa, koja se poslije pretvara u festi- thony Cross-Thomas, Franchesca Clifford, Bruce Ho- nutost i prosta{tvo, po kojima su naj- val ljudske pokvarenosti i prevrtljivo- well. — 81 minutu. — distr. Issa. 114 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 114 do 116 Videopremijere poznatiji i koji im slu`e da raskrinkaju animacija, gluma, likovi, usputne {ale SVI LIJEPI KONJI / zapravo izokrenuto i sumanuto ameri~- (osobni favorit: pauza prije pljuske {to ALL THE PRETTY ko dru{tvo, po~ivaju na ~vrstoj i ured- je Terrance opali Brooke Shields), ne- noj konstrukciji, u kojoj nema ni jed- milosrdno izrugivanje ameri~kog dru{- HORSES noga suvi{nog motiva, u kojoj je sve tva u kojem je Sadam gori od Sotone SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Miramax povezano i uvjetovano. samog, a klitoris predstavlja bo`ansku Films, Billy Bob Thornton, Robert Salerno, izv. pr. Pri~u filma ~ine dva toka; nakon {to su objavu ili songovi od kojih je svaki Jonathan Gordon, Sally Menke, kpr. Bruce Heller, pogledali kanadski film Terrancea i malo remek-djelo. Me|u njima pakle- Mary Ann Madden. — sc. Ted Tally prema romanu Phillipa Vatrene guzice, Stan, Kyle, Car- nim prosta{tvom na prvu loptu osvaja- Cormaca McCarthyja, r. Billy Bob Thornton, d. f. Ba- tman i Kenny, a onda i ostala djeca u ju Uncle Fucka, u kojem stepanje za- rry Markowitz, mt. Sally Menke. — gl. Larry Pax- South Parku, po~inju gadno psovati. mjenjuje pr|enje, It’s Easy, Mmmkay ton, Marty Stuart, Kristin Wilkinson, sgf. Clark Hun- Roditelji prosvjeduju protiv filma i Ka- te Kyle’s Mom’s a Bitch. No, ponovnim ter, kgf. Doug Hall. — ul. Matt Damon, Henry Tho- nade, a Terrance i Phillip na prijevaru gledanjem glazbeni favorit mo`e posta- mas, Penélope Cruz, Lucas Black, Rubén Blades, Mi- su uhi}eni i osu|eni na smrt. Kanadsko ti bilo koji od ~etrnaest songova: bud- riam Colon, Bruce Dern, Robert Patrick, Sam She- zrakoplovstvo bombardira rezidenciju nica What would Brian Boitano do? ko- pard. — 116 minuta. — distr. Continental film. bra}e Baldwin, nakon ~ega Amerika jom Stan, Kyle i Cartman najavljuju ak- objavljuje rat Kanadi. ciju, izvanredno ki~asti Up there — pa- Mo`da }e zvu~ati ~udno da je jedini Drugi tok pri~e vodi nas ravno u paka- rodija diznijevskih songova u izvedbi problem drugoga redateljskog ostvare- o, u koji Kenny dospijeva nakon {to je osje}ajnog Sotone, velebni La Reistan- nja glumca Billyja Boba Thorntona Svi poginuo opona{aju}i scenu iz filma. U ce, vrhunac suprotstavljenih radnji pri- lijepi konji {to je film prekratak. To se paklu Kenny saznaje da je smrt Terran- je kona~nog sudara... osjeti u filmu, ali nije to redateljeva, cea i Phillipa posljednji uvjet koji treba nego producentska gre{ka. Naime, ispuniti da bi zemljom zavladao Soto- producenti su iz komercijalnih razloga na. Te okolnosti poku{at }e iskoristiti Iako je South Park film ~iju radnju po- Thorntona prisilili da film prakti~ki Sotonin ljubavnik, preminuli Sadam kre}e psovka, kojemu je psovka gradiv- prere`e na pola. Uz to {teta je {to su u Hussein, kako bi sam zavladao ze- ni element i u kojem ta ista psovka do- nas Svi lijepi konji objavljeni kao vide- mljom. nosi razrje{enje, kad se uzmu u obzir opremijera, jer na malom ekranu slabo ciljevi te psova~ko-prosta~ke paljbe, do izra`aja dolazi fascinantna kamera Sve {to se dalje dogodi, uz spomenute Barryja Markowitza kojom se opisuju dvije sulude pretpostavke, vrlo je logi~- ostaje dojam da iza nje stoje dva, zapra- vo, }udoredna tipa. prelijepi pejza`i ju`nih dijelova Sjedi- no, motivirano i beskrajno zabavno. njenih Dr`ava i Meksika. Zapravo, vi- Te{ko je film rastaviti na dijelove i zualno, a u ve}oj mjeri i radnjom, ovaj odrediti {to je bolje — pri~a, re`ija, Jelena Paljan film prava je posveta starom ameri~-

Svi lijepi konji 115 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 8 (2002), br. 29, str. 114 do 116 Videopremijere

kom duhu i krajolicima, dakle onome mu traje ve} nekoliko desetlje}a, ali se ko rangiranih vo|a nacisti~ke Njema~- {to svakoga dana izumire zbog indu- uglavnom svodi na realizaciju televizij- ke, na kojemu je dogovoreno kona~no strijalizacije i uni{tavanja prirode. skih projekata li{enih ve}e autorske rje{enje `idovskog problema. Sastanak @anrovski bi se Svi lijepi konji mogli osobnosti. No, Pierson je prili~no cije- je bio 1942. godine, u Wannseu, pred- odrediti kao neovestern jer to ostvare- njeni scenarist, koji je u posljednjih ne- gra|u Berlina, a na njemu je u svega nje s nostalgijom gleda na dane kada su koliko desetlje}a potpisao nekoliko iz- devedesetak minuta odlu~eno o sudbi- kauboji kao ~asni ljudi vladali preri- vrsnih filmova. Iako nikada nije posti- nama milijuna ljudi. jom. Radnja je smje{tena u 1949. godi- gao zapa`eniji filmski uspjeh, Piersonu Ovaj Piersonov film u produkciji tele- nu. Kauboji John Grady Cole (Matt se mora priznati da se dosta dobro sna- vizijske kompanije HBO (s kojom Pier- Damon) i njegov odani prijatelj Lacey lazi u okvirima televizijske produkcije. son ~esto sura|uje, gotovo kao njihov Rawlins (Harry Thomas) napu{taju ve- Ono {to iznena|uje redateljeva je am- ku}ni redatelj) bio je prili~no zapa`en liki ran~ u Teksasu jer }e on uskoro biti bicioznost, o~ita u svakom njegovu fil- protekle godine, a mo`e se pohvaliti i s prodan nafta{ima. Ja{u preko Teksasa mu, po ~emu njegova djela kvalitetom dva osvojena Emmyja, za najboljeg do Meksika te tragaju za ostacima ne- ipak nadma{uju prosjek televizijskih glumca (Kenneth Branagh) te za najbo- kad slavnog Divljeg zapada, kauboj- filmova. Pierson se tako u svojim tele- lji scenarij (Loring Mandel), na po- skim poslom i pustolovinama. Putem vizijskim projektima bavio razli~itim sljednjoj dodjeli televizijskog Oscara. I, im se pridru`i mladi} Jimmy Belvins kontroverznim temama i dijelovima doista, rije~ je o prili~no dobru i uz- (Lucas Black) te sva trojica zavr{e na novije ameri~ke povijesti, a pritom je budljivu filmu u kojemu najbitniji ele- meksi~koj hacijendi, gdje ljubav prema poku{ao u svaki svoj film ugraditi ba- menti jesu upravo oni nagra|eni Emm- prelijepoj ran~erovoj k}eri Alejandri rem mrvicu osobnog svjetonazora yjem. Naime, odli~no napisan scenarij (Penelope Cruz) Johna dovede u nevo- (onoliko koliko to sku~eni televizijski izbjegao je zamku u koju upadaju broj- lju... okviri dopu{taju). U sjajnoj zatvorskoj drami Somebody Has to Shoot the Pic- ni scenaristi filmova zasnovanih na isti- Koncept je filma jednostavan, u sredi- ture (u nas prevedenoj Pogled u smrt) nitim doga|ajima. Autore je ovaj put {tu je pustolovina i romansa. Me|utim, bavi se novinarskim senzacionaliz- vi{e zanimalo tko su i kakvi su bili lju- Svi lijepi konji pripada onoj vrsti filmo- mom, voajerstvom te krutim zakon- di koji su donijeli te stra{ne odluke, va koji na gledatelja djeluju smiruju}e i skim sustavom. U odli~noj biografiji dok su povijesne ~injenice, te sam me- terapeutski. Tome svakako pridonosi i Gra|anin Cohn obradio je lik i djelo hanizam dono{enja odluke, ostali u odli~na glazba Larryja Paxtona, Mart- ~ovjeka koji je zaslu`an za sramotan drugom planu. Pierson se ponajprije yja Stuarta i Kristin Wilkinson. dio ameri~ke povijesti poznat kao lov usredoto~io na gra|enje uvjerljivih ka- raktera pretvaraju}i Eichmanna, Hey- Goran Joveti} na vje{tice, tu`itelja Roya Cohna. Iz- me|u ostaloga, Pierson je odli~no upri- dricha te brojne druge naciste u likove zorio biografiju ameri~kog predsjedni- od krvi i mesa. Redatelj se pritom uve- ZAVJERA / ka Trumana, te je snimio film po istini- like mogao osloniti na razra|eni scena- CONSPIRACY tim doga|ajima o pobuni indijanskog rij i pogotovo na odli~nu gluma~ku plemena Lakota sedamdesetih godina. ekipu koja mu je bila na raspolaganju, SAD, Velika Britanija, 2001. — pr. BBC, HBO, Nick Dakle, ve} iz izbora tema koje obra|u- a uz spomenutog Branagha u filmu su Gillott, izv. pr. Frank Doelger, Frank Pierson, David je u filmovima, te na~ina na koji to sjajni Stanley Tucci i Colin Firth. K M. Thompson, Peter Zinner. — sc. Loring Mandel, ~ini, jasno je da je Pierson iskusan pro- tome je brojnim atraktivnim redatelj- r. Frank Pierson, d. f. Stephen Goldblatt, mt. Peter fesionalac svjestan da je filmu potrebno skim rje{enjima dobio na dinamici fil- Zinner. — sgf. Peter Mullins, kgf. Rosalind Ebbutt. ne{to vi{e od pukog uprizorenja razli~i- ma, {to je u kona~nici rezultiralo doj- — ul. Stanley Tucci, Kenneth Branagh, Colin Firth, tih doga|aja. mljivim i zanimljivim djelom. Iako tra- Barnaby Kay, Ben Daniels, David Threlfall, Jonat- je ~ak tridesetak minuta vi{e od sastan- han Coy, Brendan Coyle. — 96 minuta. — distr. Najnoviji film samo je logi~an nastavak ka o kojemu govori, film se ne doima BLITZ. njegova opusa, jer je ponovno rije~ o razvu~enim i stoga se gleda s pa`njom i filmu zasnovanu na istinitim doga|aji- u`itkom. Redatelj Frank Pierson pripada starijoj ma u nacisti~koj Njema~koj. Zavjera generaciji filmskih redatelja, karijera prati tajni sastanak petnaestorice viso- Denis Vukoja

116 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.44.071.1 Tarr, B. Diana Nenadi} Tarrova prokletstva

Film ne samo da prikazuje slike, on ih okru`uje svijetom. tva; ono {to vidimo i ~ujemo upu}uje na poznate nam soci- Gilles Deleuze, Slika-vrijeme jalne probleme socijalizma, poduprte patrijarhalnim odnosi- ma u obitelji. Sekvenca pripada filmu Obiteljsko gnijezdo (Családi tüzfé- Ma|arski redatelj Béla Tarr ~ak i u probranom filmskom szek, 1977), snimana je kamerom iz ruke, u stilu filma istine art-houseu, koji se tijekom devedesetih popunio cijenjenim ili direktnog filma i poprili~no traje. autorima sa svih strana svijeta, u`iva status rijetke redatelj- ske zvjerke. Stekao ga je ponajprije monumentalnim gabari- Povla{teni gledatelji Tarrove retrospektive na {estom Festi- tima sedmoipolsatnog Sotonskog tanga (Sátántangó, 1994). valu novog filma u Splitu, iako sna`no prikovani uz lica Film koji ga je tako visoko pozicionirao, a zbog duljine ni- obi~nih ljudi {to ih izbliza lovi prijateljski objektiv, ipak su kada nije bio u redovitoj kinodistribuciji, prikazuje se uglav- bili iznena|eni takvom prizemno{}u i konkretno{}u, doku- nom u muzejima i kinotekama u posebnim prigodama, a mentaristi~kom zadubljeno{}u u svakodnevicu u autora, koji ispra}a s ushi}enjem kao ingeniozan filmski pothvat, koji je je, postavljaju}i na listu filmskih protagonista prostor, a po- svojom mra~nom metaforom (post)komunizma, dijaboli~- najprije vrijeme u svim njegovim ina~icama, pri~u o kolek- nom narativnom konstrukcijom i strukturom glazbene fuge tivnom o~aju pretvorio u groteskni panonski danse macabre. dohvatio dekadentni duh vremena. Sli~ni atributi prate i nje- Istodobno su mogli svoje dojmove usporediti s nalazima gov posljednji film, Werckmeisterove harmonije (Werckmei- svjetskih filmoznalaca. Sukcesivno prate}i retrospektive di- ster harmóniák, 2000), koji je na slavi Tanga, a ujedno i kao ljem svijeta, kritika je jednoglasno podvukla crtu izme|u njegov stilski dajd`est, zavrijedio mjesto na kanskom festiva- prva tri Ma|areva djela — Obiteljsko gnijezdo, Autsajder i lu i u svjetskoj kinomre`i, te Prokletstvo (Kárhozat, Baraka{i, obilje`ena tzv. socijalnim realizmom, i kasnijeg 1987/1988), sa svojedobnom nominacijom za europskog Fe- opusa ~ijoj je umjetni~koj glorifikaciji ponajvi{e kumovala lixa. Ostali Tarrovi filmovi gotovo su nepoznati, ~ak i me|u Susan Sontag — uvrstiv{i Tango u svoj top-ten devedesetih, specijalistima. Otkrivaju se retrospektvino, ali i s logi~nom a time automatski i u svoje dru{tvo filmskih stilista radikal- znati`eljom. Je li Tarr redatelj tek jednoga velebnog filma, ne volje. provokativni blefer ili kompletan, premda neobja{njivo ne- poznat autor, koji zaslu`uje umjetni~ku slavu i usporedbe s Usporedimo li po~etak Obiteljskog gnijezda s jednako du- velikim europskim modernistima poput Fassbindera, Tar- gom ekspozicijom Tanga, u kojem se umjesto lica iz obitelj- kovskog, Antonionija i drugih? ske drame ukazuju zabludjele krave i blatne panonske lokve, a direktna kamera ustupa mjesto lateralno puze}em objekti- Oni koji su imali prilike upoznati Tarra u njegovu krunskom vu {to zlokobnim hodom iscrtava geometriju biolo{kog i djelu, ekscesnom prema svim kinematografskim standardi- dru{tvenog kaosa, bit }e jasnije da se u Tarrovu na~inu op- ma, upoznavaju}i se retrospektivno s ostatkom filmografije servacije ne{to bitno promijenilo. Dakako, razlike izme|u ta na prvi }e pogled ste}i druk~iju sliku o redatelju, a mo`da i dva dijela Tarrove karijere postoje na vi{e razina. U spome- posumnjati da je Tango prora~unato ekscesan. Jer cjelove- nutoj trilogiji realisti~ka motivacija, psihologizacija i socijal- ~ernji opus autora s ontolo{kim, metafizi~kim predikatom, na referentnost dominiraju nad konstrukcijom i artisti~kom zapo~inje scenom u posve druk~ijem, realisti~kom registru. artikulacijom posljednjih filmova. Vi{e ga zanimaju zbijeni Kamera sjedi za obiteljskim stolom i nervoznim pokretima interijeri i potko`ni krajolik ljudskog lica, nego rastegnuti prelazi s lica na lice u `u~noj raspravi. U fokusu je sredovje~- panonski pejza`i i fatum kolektiva. Tarrovi protagonisti jo{ ni mu{karac, o~igledno glava obitelji, koji pred ostale istre- se nisu pretvorili u likove-modele, u funkcije apstrahiranja i sa navodno prljavo rublje svoje snahe, nazivaju}i je najpo- univerzaliziranja. Jo{ se ne ~uju apokalipti~na zvona i zlo- grdnijim imenima. Mlada `ena opire se na svoj na~in, poka- kobni {um vje~ne ki{e, kojim je arhetipski ozvu~ena koreo- zuju}i nezadovoljstvo zbog toga kako s njom postupaju i grafija kolektivisti~kog raskola. Tarrova geometrija prostora zbog boravka s malim djetetom u stije{njenu prostoru pro{i- jo{ se nije ucijepila u horizontalu panonskoga beskraja, a ar- rene obiteljske zajednice dok joj je mu` na odslu`enju voj- hitektura vremena u cikli~ku strukturu i delezovski model nog roka. Ono {to vidimo doimlje se poput prizora istrgnu- slike-vremena, koja od Prokletstva do Werckmeisterovih har- ta iz kakva dokumentarca, koji se zatekao u `ivotu radni{- monija orkestrira njegovom sotonizacijom svijeta. 117 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva

Prokletstvo

To }e uo~iti letimi~an, horizontalan pogled. No postoji onaj ski tango mo`da jest film ekscesa, no u opusu Béle Tarra, on drugi vertikalan. Unato~ razlikama, koje su i stilske naravi, je tek kreativni vrhunac i ekstrakt naro~ite redateljeve filo- taj }e pogled zapaziti da se Tarr od kraja sedamdesetih i Obi- zofije. teljskog gnijezda mentalno i formalno pripremao za ne{to poput Tanga, na na~in na koji se slikar, ispo~etka sklon figu- U spomenutoj sceni iz Obiteljskog gnijezda, ~iji su mizan- raciji, priprema za novu, zrelu fazu apstrakcije, reduciraju}i scenski blizanci razasuti po prvom dijelu Tarrove filmografi- je, napipavaju se prve klice dijabolike i poetike kaosa. Ona i modificiraju}i formalne elemente, ne odri~u}i se pritom jest, ali i nije odraz dru{tvene sredine. Mlada `ena, ~iju o~aj- starih motiva i vlastite filozofije. Ovo posljednje iznimno je ni~ku potragu za `ivotnim prostorom izme|u obitelji i ~i- bitno, ne samo zato {to je Tarr, prema vlastitim navodima, novni~kih ureda Tarr prati tijekom filma, nije izlo`ena samo htio postati filozof prije no {to se ipak odlu~io za filmski po- pritiscima patrijarha i nerazumijevanju birokratskog sustava, ziv, nego ponajprije stoga {to se cijelim njegovim djelom nego i manipulantskim objedama, koje dijaboli~kim pori- provla~i isto shva}anje svijeta. Njegov autorski razvoj uspo- vom unose zlu krv u ionako disharmoni~ne odnose likova rediv je po ne~emu s evolucijom drugog isto~noeuropskog zguranih u neprimjerenu kvadraturu. S druge strane, koliko redatelja — Krzysztofa Kieülowskog. Poput iznimnog Polja- god se prijateljski, gotovo anga`irano, usredoto~io na akciju ka, Tarr se polako odmicao od dru{tveno-politi~kih motiva, protagonistice da se osamostali i dokopa stana, Tarr istodob- transcendiraju}i lokalne odrednice u korist univerzalnih, fi- no ostavlja nerazrije{enim pitanje jesu li to tek objede ili pak lozofski utemeljenih tema. No, za razliku od Kieülowskog ~injenice, koje ona ne osporava, i nije li ona samo najugro- koji svoj opus gradi moralnom vertikalom Deset Bo`jih za- `eniji odvjetak iste obiteljske tvornice niskih udaraca. Doka- povijedi, ljubavi, vjere i nade, Tarr je tek distancirani proma- zivanje individualne nevinosti i krivnje Tarra ne zanima ve} tra~ s mo}nim opservacijskim aparatom, katkad i cini~no-di- tada, a jo{ manje u kasnijim filmovima. jaboli~nim. Pred sobom vidimo okorjela nihilista ~ije su ni- ~eansko ignoriranje vrline, izrijekom i religije, rasap svih vri- [tovi{e, Tarr uop}e nije sklon moraliziranju, a jo{ manje tu- jednosti, moralni kaos i posvema{nja izgubljenost, te ideja ma~enju svojih filmova kao politi~kih alegorija. ^ak ih ne vje~nog vra}anja ili kru`enja u monumentalnom Tangu samo `eli dovoditi u vezu ni s komunizmom, premda se oni tako prona{li svoj najprimjereniji oblik. Drugim rije~ima, Soton- uglavnom i ~itaju sve do posljednjih Werckmeisterovih har- 118 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva monija i premda je socijalisti~ka ma|arska stvarnost zorna promjenu Tarrova pogleda na svijet, ali ga je preuokvirila. kulisa ili ikonografska podloga ranijih naslova. Umjesto toga Redatelj je samo prona{ao svojega pisca, istomi{ljenika od voli govoriti o promatranju ljudi, onakvih kakvi jesu, njiho- pera. Osim demonolo{ke gra|e ovaj mu je ponudio i novi vih odnosa, koje ne mo`e popraviti nikakav dru{tveni sustav, strukturalni model. Ovdje smo u ljubavni~koj tenziji, ali po- a sebe nazivati ’lovcem’. ^ini se da redatelj veoma dobro po- najprije u svijetu bez eti~kih orijentira i ikakvih ~vrstih upo- znaje ljudski uzorak i ambijent kojim se u~estalo bavi. ri{ta, u Titanicu nasukanu u sumornoj predindustrijskoj Pa- Nastavak njegove filmografije donekle to i potvr|uje. Ko- noniji. Na neki na~in to je i Tarrov nihilisti~ki manifest, u rupcija, zdru`ena s manipulacijama i prijevarama, hladnim kojem metafori~ko stjeci{te vektora radnje i kretanja panon- ili prora~unatim preljubima, zakulisnim intrigama i be{}ut- skih prokletnika — prigradska gostionica — nosi i doslovce nim porivima, onaj je modus postojanja koji }e zaigrati, ma- ime Titanica. nje ili vi{e nagla{eno, u cijelom Tarrovu opusu. Nalazimo ga No, likovi iz Prokletstva tek su skice, obrisi paradigmatskih i u Autsajderu (Szabadgyalog, 1979-80), filmu o prigrad- beznadnika Sotonskog tanga, u kojem metafora dose`e glo- skom muzikantu, ~ija je lumpenproleterska inercija tek crve- balne razmjere poduprte, kako to je zgodno rekao ameri~ki na nit fizi~ke i moralne prljav{tine panonske kr~me pune pi- kriti~ar Jonathan Rosenbaum, sotonskom teologijom. Poro~- janaca, me{etara i probisvijeta, ali ponajprije u filmovima nim smrtnicima, koji po svojim simboli~nim dru{tvenim ulo- koji, napu{taju}i predurbanu, proletersku sredinu i naturali- gama (lije~nik, u~itelj, kr~mar, pjesnik, itd.) predstavljaju or- sti~ki stil filma-istine, najavljuju fazu izrazite stilizacije. ganizirani mikrosvijet, pridru`uju se la`ni proroci i samozva- U tom je smislu zanimljiv podatak da je Tarr po zavr{etku ni mesije (Irimiás, Petrina). Nastupa demagogija s halucina- posljednjeg filma iz tzv. socijalne trilogije — Baraka{i (Panel- tornim mo}ima. Kolektivisti~ka utopija u Tarra, me|utim, kapcsolat, 1982), snimio i televizijsku adaptaciju Shakespea- ve} je u za~etku osu|ena na ruralnu distopiju, zbog onoga reova Macbetha, sastavljenu od samo dva kadra. Izbor upra- {to Gilles Deleuze, pozivaju}i se na Nietzscheovu volju za vo tog Shakespeareova komada, sazdana od manipulacija, mo}, naziva mo} la`noga. Likovi iz Tanga toliko su upleteni sraza ambicija, zlo~ina i jezovite atmosfere, u redatelja do u mre`u uzajamnih podvala, prijevara i izdaja, a svi zajedno tada izrazito sklona re`ijskim improvizacijama, autenti~nim u veliku fikciju o bijegu i prosperitetu, da se me|usobno ambijentima, banalnim situacijama i gluma~kim amaterima, pro`imlju i izjedna~uju. Protagonist filma postaje Pokvare- mo`da najbolje govori o potisnutim Tarrovim preokupacija- nost u naj~istijem smislu. Bri{e se granica izme|u prevaran- ma. One }e do}i na vidjelo u komornom, gotovo teatralizi- ta i prevarenog, nevinosti i krivnje, a tog relativizma nitko ranom prostoru Almanaha jeseni (Öszi almanah, 1984). Ri- nije po{te|en. U vjerojatno najpoznatijoj, skandaloznoj se- je~ je o svojevrsnoj stilskoj prekretnici, ali i iznimci u Tarro- kvenci Tarrova opusa, u kojoj zanemarena seoska djevoj~ica, vu opusu, kako zbog promjene ambijenta (gra|anska sredi- svjesna svoje tjelesne nadmo}i maltretira i truje ma~ku, a na), stilizacijske funkcije boje (samo jedan film iz trilogije onda i sebe, Tarr najrje~itije demonstrira monstruoznost vo- snimljen je u koloru — Autsajder), rada s uglavnom profesi- lje za mo}. Ona se uvukla u sve pore Tarrova sotonskog uni- onalnim glumcima (u trilogiji mahom nastupaju natur{~ici), verzuma. ali i nagle promjene redateljske sheme — intencionalne este- Adaptiraju}i Krasznahorkaijev roman Melankolija otpora, tizacije teatralnog mizanscena. S ozra~jem strindbergovskih redatelj u Werckmeisterovim harmonijama pone{to korigira drama i Bergmanovih filmova, potpuno zatvoren u interijer, taj model. Umjesto demagogije, na pozornicu stupa benigna Almanah jeseni sporo i sugestivno demonstrira ljudsku pato- utopisti~ka kozmologija. Predstavlja je Janos Valushka (Lars logiju, izmamljuju}i dugim monolozima potko`ne silnice, Rudolf), prvi Tarrov lik sa savje{}u. No, ona je jednako be- koje od intimne komunikacije likova ~ine la`an, krivotvoren smislena, tragi~na i obojena apsurdom, a ishod je, ba{ zato odnos. Premda se u filmu naslu}uje pozadinski dru{tveni {to je apsurdna, ili nema plodna tla u koji bi se ukorijenila, problem — nedostatak stambenog prostora, intrigu u kri- uvijek isti. Ples u kojem kr~marski polusvijet izazvan Valus- `aljci sastavljenoj od pet likova ipak pokre}e op}a hipokrizi- hkinim govorom simulira kretanje Sun~eva sustava, tek je ja. Tarr na takav na~in postavlja dramu da pozicije pet ale- kristalna slika groteske i bezna|a, koje kulminira u revoluci- gorijsko-simboli~kih likova (majka, sin, bolni~arka i njezin ji i fizi~koj destrukciji, a Valushki donosi ludilo. Zaokuplje- ljubavnik te lokalni u~itelj) unutar spletke ostaju nerazja{nje- nost grotesknom bijedom i kolektivnim neredom u soton- ne. Tako|er ostaje otvoreno pitanje je li sredi{nja protagoni- skoj trilogiji dobiva i metafori~ni lajtmotiv: neuredna i pija- stica `rtva vi{estrukih urota i spletki, ili je pak sama njihov na svjetina monotono ple{e uz glazbu Mihályja Viga bez ika- dijaboli~ni pokreta~, manipulatorica, odnosno, nje`nija ina- kve dramaturgije. ~ica Lady Macbeth. Scenografija je svedena na nu`nu mjeru, Izgubljenost, manipulacija i (auto)destrukcija, kao {to se a Tarr iz sekvence u sekvencu modulacijama boja, pomno mo`da vidi iz povr{na pregleda motiva Tarrove igrane filmo- odabranim rakursima i polaganim kru`enjem kamere oko li- grafije, vezivno je tkivo njegova cjelove~ernjeg opusa unato~ kova eksternalizira podsvijest likova. Ovdje se vi{e nego do stilskim mijenama zbog kojih se taj opus ~esto cijepa na dva tada osje}aju artisti~ki, velsovski redateljevi zahvati, a klju- dijela. No, i za to udvajanje Tarra kao autora postoje bitni ~an je primjer, me|u ostalima, ekstremni donji rakurs u pre- razlozi, koje nude sami njegovi filmovi. Slavu u krugovima sudnom trenutku drame, snimljen kroz stakleni pod. akademske kritike Tarru u svakom slu~aju ne bi priskrbili Suradnja s ma|arskim piscem Lászlóm Krasznahorkaijem, samo prevladavaju}i motivi, ma koliko oni bili sastavnica zapo~eta u sljede}em filmu Prokletstvo, nije zna~ila bitnu ~vrstog filozofskog sustava, jer me|unarodni film ima cijelu 119 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva

Almanah jeseni

riznicu okorjelih pesimista. Klju~ Tarrove idiosinkrati~nosti timan odnos ljubavnika: u istom dugom kadru laganim {ven- treba tra`iti u materijalnim, estetskim i strukturalnim katali- kom kamere povezani su krajolik (vi|en kroz prozor) {to zatorima poetike kaosa, koji su u posljednjim filmovima, a izaziva poti{tenost i hladno, gotovo invalidno vo|enje ljuba- posebno u Sotonskom tangu, do{li do punog izra`aja. vi. [iroki potezi kamere u dugim kadrovima, kojima se taj ambijent opetovano razotkriva u svoj svojoj tjeskobi, vi{e su Prvi takav katalizator jest prostor. Dok je socijalna trilogija, u funkciji opisa duhovnog ozra~ja, nego golog fizi~kog am- premda autenti~no ambijentirana u ma|arsko predgra|e i bijenta. Sli~no je i u Sotonskom tangu, gdje ruralna Panoni- uglavnom prostorno stije{njena, zbog ~ega posjeduje i odre- ja figurira kao ukleti metafizi~ki pejza` bez granica. Jedina |enu dramsko-intimisti~ku notu, a dramaturgija Almanaha razdjelna linija jest ona {to dijeli zemlju i nebo na horizon- jeseni kammerspielski ucijepljena u interijer i kazali{ni mi- tu, uhva}ena dugim lateralnim vo`njama. No, ~ak i ta grani- zanscen, sotonska trilogija pro{iruje Tarrovu vizuru, a ambi- ca naj~e{}e je zamagljena, pa time i izbrisana, poput one iz- jentu pridaje posebnu zada}u. Fizi~ki prostor toliko domini- me|u ljudi i ambijenta. ra da gotovo postaje nijemi protagonist filma ili fizi~ka ek- stenzija likova. Prokletstvo je ambijentirano na granici urba- Ekstenzija prostora i ambijentalna geometrija u slu`bi su nog i ruralnog, ali je ve} ~vrsto polo`eno u sumornu panon- Tarrove arhitekture vremena i narativne koncepcije, koje se sku ravnicu. Totali eksterijera sa psima lutalicama, osamlje- pro`imaju u ve}em dijelu Sotonskog tanga, podijeljena na nim ljudskim figurama, ru{evnim zgradama i dekadentnim dvanaest podnaslovljenih dionica. Specifi~an koreografski gostionicama, te naizmjeni~nom ki{nom i maglovitom kuli- model filma nazna~en je u naslovu, no on je mnogo slo`eni- som u ekspresivnoj crno-bijeloj fotografiji, podcrtavaju fizi~- ji nego {to to sugerira plesna shema tanga — {est koraka na- ku i duhovnu iscrpljenost. Gotovo bi se moglo re}i da je ge- prijed, {est natrag. Klju~na je sastavnica vrijeme, odnosno nius loci, poput prokletstva, ovladao protagonistima — razli~ita vremena, od kojih je projekcijsko vrijeme najmanje ohladio, zamaglio, zablatio, de-erotizirao odnose u tematizi- bitno. Krasznahorkai i Tarr makabri~no ispreple}u krono- ranom ljubavnom trokutu. Indikativan je u tom pogledu na- lo{ko vrijeme radnje, sinkronost kompozicijskih/fabularnih ~in na koji Tarr, ina~e nesklon erotici, re`ira i opservira in- stavaka, prizorno stvarno vrijeme shva}eno kao trajanje, na 120 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva kraju i apstraktno — metafizi~ko vrijeme kao zbroj svih tih klju~uju, nego be{avno nadopunjuju kao jedinstven iskaz razli~itih vremena. Va`no je pritom da Tango, za razliku od tromosti i bezizlaznosti. ostalih pravocrtnih Tarrovih filmova, ima potencijal kripto- Sve navedene katalizatore Tango povezuje u ~vrst sustav: de- krimi}a. On dodu{e ne po~iva na jakim `anrovskim opreka- skribirani prostor bez krajnjih to~aka, kojim beskrajno luta- ma, koliko na seriji urota, podmetanja i uzajamnih varanja ju protagonisti, stvarno i nekronolo{ko vrijeme, koje ih za- seljaka, te njihovom stalno prisutnu strahu od onih koji do- robljava i vrti u krug, rezultiraju posvema{njom dezorijenti- laze iz mrtvih da bi ih izveli iz bijede i mraka. Ta `anrovska rano{}u u vremenu i u prostoru — povijesti, fikcionalne cjelina hotimi~no je labava jer je upregnuta u temporalni po- filmske stvarnosti i (vlastite) fikcije. kus: u zadr`avanje razvoja radnje i subverziju nade o odla- sku i spasenju, kao posljedicu. Svaka sljede}a od dvanaest Tarrovu poziciju u tom poetskom sustavu lako je de{ifrirati, filmskih dionica uklju~uje u sebe ono {to se ve} zbilo u pret- podsje}aju}i na jedan lik Sotonskog tanga. Seoski lije~nik, hodnoj, sada vi|eno iz druge, polusubjektivne vizure fokusi- ogrezao u pi}u, isklju~uje se iz iluzije sela o izbavljenju kao ranog lika. Umjesto kronolo{kog vremena dobivamo cikli~- distancirani promatra~, kroni~ar zbivanja iza jednog od bez- ku strukturu vremena (i naracije) po modelu bergsonovskog brojnih prozora kroz koje Tarrova kamera uhodi prostor i vremena kao sada{njosti koja prolazi (traje) i u njoj sa~uva- vrijeme. Prozor se na samom zavr{etku zatvara daskama, a noj pro{losti, te Deleuzeovoj ideji o supostojanju stvarne i film se vra}a na po~etak. ^ujemo naneseni glas s po~etka, njezine zrcalne, virtualne slike, koje se u krugovima stalno koji ka`e: Jednoga jesenskog jutra Futakija su probudila cr- vra}aju jedna drugoj. kvena zvona... Crkvena zvona u selu, ka`e se potom, ne po- stoje. Crkva je sru{ena. U Sotonskom tangu, okupanom ar- Tarr i njegov pisac ~ak i izrijekom, kroz replike likova, tema- hetipskom ki{om, ~uju se zvona Apokalipse. Nadaje se pita- tiziraju svoj temporalni eksperiment. U drugom koraku Tan- nje: tko ih je aktivirao — redatelj Tarr ili pisac Krasznahor- ga samozvani izbavitelji Irimiás i Petrina sjede u hodniku po- kai? licijskog ureda i primje}uju kako ni jedan od dva zidna sata Dakako, u~inili su to zajedni~ki, jer je Sotonski tango, pre- ne pokazuje pravo vrijeme. S druge pak strane, sami su, ma rije~ima upu}enih, prili~no vjerna adaptacija istoimena kako bi to kazao Tarkovski, pritisnuti preslikanim realnim romana. Tarru u tom tandemu ipak nije mogu}e pripisati vremenom prizora, poput ostalih likova, koje njima potpu- ulogu parazita. Jer kao {to je ovdje poku{ano skicirati, nihi- no gospodari. Zanimljivo je u Tarrovu slu~aju da se razne listi~ka crta, koja ga je pretvorila u prvog filmog sotonista, u koncepcije vremena i njihova naru{avanja uzajamno ne is- njega je oduvijek prisutna.

Sotonski tango 121 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 117 do 122 Nenadi}, D.: Tarrova prokletstva

Tarr se, osim toga, ve} na samom po~etku dokazuje kao vje{t ti~na oka, slikar slojevitih (akromatskih) metafizi~kih pejza- redatelj koji, rade}i s natur{~icima, gotovo bri{e granicu fik- `a, fotograf ljudskih lica i domi{ljat kolorist intime, na kra- cije i fakcije. Potom kao vrhunski artist — pronicav graditelj ju i kao sugestivni kipar vremena — ili prokletstva vremenâ mizanscena (osobito dubinskog kadra), promatra~ hipereste- raznih.

Filmografija Béle Tarra

Obiteljsko gnijezdo (Családi tüzfészek, 1977) Hotel Magnezit (1978) Autsajder (Szabadgyalog, 1979/80) Baraka{i (Panelkapcsolat, 1982) Almanah jeseni (Öszi almanach, 1984) Prokletstvo (Kárhozat, 1988) Posljednjibrod (Az utolsó hajó, epizoda serije Gradski `ivot, 1989) Sotonski tango (Sátántangó, 1994) Utazás az Alfödön, 1995. Werckmeisterove harmonije (Werckmeister harmóniák, 2000)

122 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.43(497.5)(049.3) : 791.44.071.1 Nola, L. Tomislav Brlek Film, kritika, kontekst: Sami

Pokazati ne{to onako kako to svatko vidi zna~i ne posti}i tvrdnja da za tuma~enje bilo kojega, ma kako apartnog i ek- apsolutno ni{ta. scentri~nog, filma ne postoji kontekst op}enito, jednostavno Vsevolod Pudovkin bila besmislena, jer nije mogu}e da bilo ~emu mo`e nedosta- U filmovima zapleta svi osje}aji i humor uglavnom po~ivaju jati kontekst kao takav, potrebno je razmotriti na {to se, za- na tekstu i isklju~uju udio slikâ; [...] emocija je verbalna, pravo, ta tvrdnja to~no odnosi, to jest, o kojem bi to kon- zahtijeva obja{njenje i potporu u rije~ima jer se situacije, sli- kretnom odsutnom kontekstu bila rije~. To }e se svakako po- ke, postupci vrte oko jasnoga smisla. kazati slo`enijim od odgovora na pitanje je li takvih filmova Antonin Artaud bilo i prije, budu}i da bi takvo tuma~enje samo kronolo{ki Predod`ba nije slika, ali neka slika mo`e njoj odgovarati. premjestilo to~ku na kojoj treba objasniti kako nastaje kon- tekst recepcije nekog filma. Osim toga, kako je Noli ovo ve} Ludwig Wittgenstein drugi takav film, pitanje je i koliko filmskih lastavica tvori kontekstualno prolje}e. A da takvih filmova u hrvatskoj ki- nematografiji nije bilo i prije Nole, zacijelo ne}e tvrditi nit- ^ini se da se hrvatska filmska kritika u najnepovoljnijoj si- ko tko je gledao, na primjer, filmove Ponedjeljak ili utorak tuaciji nalazi kad se treba pozabaviti nekim novim hrvatskim (1966) i Kaja, ubit }u te (1967) Vatroslava Mimice. (Razma- filmom. Kad se, naime, `urnalisti~ke kartice ne mogu ispu- tranje recepcijske sudbine tih filmova — ali ne na razini sa- niti impresivnim bud`etima, tehni~ko-produkcijskim para- morazumljivih konstatacija tipa »Mimicu su kamenovali u fernalijama, zvjezdanim gluma~kim tra~evima, biografskim Areni, na Pulskom festivalu, nakon prikazivanja filma Kaja, efemeralijama i sli~nim zanimljivostima skinutim s Interneta ubit }u te« (Turkovi}, 1985: 27) — ve}, dakako, mo`e anti- i priru~no prevedenim iz reklamnoga materijala, a sam film cipirati neke aspekte na koje }emo poku{ati ukazati.) nije tako elementarno nepismen da bi opravdavao zgra`anje nad razbacivanjem prora~unskim novcem ({to se, istina, ne No, ~ak i ukoliko se ta va`na i op}epoznata ~injenica zane- doga|a odve} ~esto), valja se osloniti na gledanje konkretno- mari, te{ko bi bilo dokazati da kontekst nekog filma tvori ga filmskog djela, {to se mo`e pokazati slo`enim zadatkom, samo kinematografija kojoj taj film pripada — {to i potvr|u- premda se, kako ka`e medvjed Jogi, mnogo toga mo`e vidje- je re~enica koja slijedi nakon citirane tvrdnje o nepostojanju ti gledaju}i. Tako|er, mnogo se toga mo`e uvidjeti prate}i konteksta, u kojoj se Nolin film odredbeno uspore|uje s fil- kriti~ku recepciju nekog filma. Uvjetovana reakcija novinske movima [arunasa Bartasa i Tsai Ming Lianga. Naime, kon- kritike na posljednji film Lukasa Nole, Sami, u tom se smi- tekst u kojem nastaje neki film sasvim sigurno tvore barem slu, ~ini nam se, mo`e uzeti kao indikativna za trenuta~no filmovi dostupni — u na{em slu~aju — po hrvatskim kinod- kriti~ko stanje stvari. Od osporavanja vrijednosnih sudova i voranama i videotekama, ako ve} ne i oni koji se mogu vi- gledateljskih dojmova pritom je mnogo zanimljivije, ako ne djeti na raznim doma}im ili stranim festivalima, ovisno o fi- i va`nije, pozabaviti se referencijalnim okvirom koji ih omo- nancijskoj i filmofilskoj pokretljivosti autora. Me|utim, gu}uje. Upravo se zbog specifi~nosti dnevnokriti~koga `an- kontekst tuma~enja bilo kojega filma zapravo tvore svi osta- ra u tim tekstovima, naime, lako mogu uo~iti neke temeljne li filmovi s kojima ga onaj tko ga tuma~i mo`e dovesti u epistemolo{ke i estetske pretpostavke koje, po svemu sude- neku interpretativnu vezu i on ni u kom slu~aju nije, kako se }i, uvjetuju dominantne tendencije razumijevanja filma u u navedenom ~lanku, po svemu sude}i, sugerira, ograni~en nas. na lokalni sinkronijski presjek. Taj }e se kontekst, dakako, U povodu izostanka adekvatne kriti~ko-analiti~ke recepcije dalje nu`no nezaustavljivo {iriti i mijenjati nastajanjem novih filma Sami u dnevnom se tisku moglo pro~itati kako za ana- filmova i novih ~itanjH ranijih filmova. Iz re~enoga je jasno lizu toga filma u Hrvatskoj nedostaje kontekst. »Za takvu da Nolinu filmu konteksta ne nedostaje jer ga jednostavno finu ra{~lambu filma poput Samih u Hrvatskoj, me|utim, ne ne mo`e nedostajati. Kontekst nikada nije zatvoren i zadan, postoji kontekst. Sami su za na{e filmske horizonte do te mje- on neprestano nastaje me|udjelovanjem svih elemenata koji ga tvore, {to uklju~uje kako same filmove, tako i kriti~ka ~i- re apartan i ekscentri~an film da ga je nemogu}e mjeriti s bilo 1 ~ime« (Pavi~i}, 2002). Ovo nas, nedvojbeno kompetentno tanjH. mi{ljenje, mo`da i protivno svojoj namjeri, nu`no upu}uje Ono, pak, {to nedvojbeno nedostaje filmu Sami jest kriti~ko- na promi{ljanje uvjetH mogu}nosti takva stanja. Budu}i da bi analiti~ka recepcija koja bi poku{ala pokazati, ne, naravno, 123 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami

{to taj film zna~i, nego kako se u njemu tvori zna~enje — da- Zanimljivo je kako su prigovori — a uglavnom je o tome ri- kle, opisati filmsku logiku, na~in na koji se u njemu rabi je- je~, bilo izravno ili neizravno — za hermetizam i prenagla- zik filma. Time smo se pribli`ili odre|enju, pa mo`da i razu- {eni simbolizam, zapravo me|usobno proturje~ni, jer ukoli- mijevanju, odsutnog konteksta. Shvatimo li kontekst koji ne- ko se film slu`i hermeti~kim simbolima, onda oni po defini- dostaje Nolinu filmu kao kontekst adekvatne kriti~ke reflek- ciji ne mogu biti prenagla{eni, jer bi tada bili (kao {to po sije, odnosno odsutnost referencijalnih okvirH u kojima bi se ovakvim tuma~enju i jesu) svima o~iti, te stoga ne bi nikako njegovu filmu mogao pridati interpretativni smisao (ili ~ak mogli biti hermeti~ni, odnosno dostupni samo posve}enima. vi{e njih), mo`emo pitanje preformulirati tako da potvrdi K tome, nije sasvim jasno na koje se to konkretne hermeti~- tvrdnju od koje smo krenuli: Nolinu filmu nedostaje ade- ne simbole misli, jer ribe, mlijeko ili raspelo, neki od simbo- kvatna kriti~ka recepcija. [to nas pak dovodi do pravog pi- la iz Nolina filma, te{ko da pripadaju takvima. No, ~ak i bez tanja, koje je nedostajalo u onoj po~etnoj konstataciji — za- obzira na spomenuto proturje~je, sa semioti~kog stajali{ta, {to je tome tako? Ukoliko, kako tvrdi Nelson Goodman, kako je nebrojeno puta pokazao, na primjer, Umberto Eco, »gotovo bilo koja slika mo`e prikazivati gotovo bilo {to; to nema i ne mo`e biti poruka ili iskaza koji se ne mogu neka- jest, imamo li sliku i predmet, obi~no postoji i sustav prika- ko protuma~iti, jer upravo prividna odsutnost interpretativ- zivanja, plan suodnosH, prema kojemu ta slika prikazuje taj nih konvencija nu`no postulira njihovo postojanje: predmet«, postavlja se pitanje za{to se kriti~ko promi{ljanje filma ne bavi ustanovljavanjem — u oba smisla — toga su- Suo~en s nekodiranim okolnostima i kompleksnim kon- stava. [tovi{e, Goodman u va`noj fusnoti dodaje kako »za- tekstima, tuma~ je prisiljen uvidjeti da se poruka ne osla- pravo, obi~no postoji mnogo takvih sustava« (Goodman, nja na ranije kodove, a da ipak mora biti razumljiva; uko- 1976: 38). Nedostatak bi u tom slu~aju bio uzrokovan inhe- liko to jest, moraju postojati ne-eksplicitne konvencije; rentnim ograni~enjima raspolo`ivih referencijalnih okvirH i ukoliko one jo{ ne postoje, moraju postojati (ili biti po- nespremno{}u na iznala`enje novih. Razmi{ljanje u tom stulirane). smjeru moglo bi, ~ini nam se, sugerirati pone{to o kontekstu (Eco, 1976: 129) koji Nolinu filmu svakako ne nedostaje, kontekstu nedostat- ka kriti~ke analize njegova filma, {to ga odre|uju nedostaci Pogre{no razumijevanje tako|er je razumijevanje. Iskaz koji va`e}ih kriti~kih uvjerenja. Ukoliko je, naime, obrazac mi- bi bio sasvim nerazumljiv uop}e ne bi bio iskaz jer ne bi mo- {ljenja o filmu koji rabi Nolin film doista »obrazac koji je u gao biti prepoznat kao iskaz, pa ni kao nerazumljiv iskaz. nas istrijebljen barbarski pedantno« (Pavi~i}, 2002), nema Razumljivost iskaza funkcija je raspolo`ivih interpretativnih nikakva razloga da se on civilizirano pedantno ne obnovi. kontekstH. U slikovnom predo~avanju, Ve} je i nastojanje u tom smjeru vrlina Nolina filma. Realizam nije stvar nikakva postojana ili apsolutnog od- nosa izme|u slike i njezina predmeta, nego odnosa izme- Imaju}i to na umu, pogledajmo kako se u kriti~kim teksto- |u sustava predstavljanja koji slika rabi i standardnoga vima poku{alo odrediti film Sami. U tim odre|enjima nala- sustava. Uglavnom se, dakako, tradicionalni sustav sma- zimo, bez obzira na kona~ni vrijednosni sud — u rasponu od tra standardnim; a doslovan ili realisti~ki ili naturalisti~- odbacivanja do umjerene pohvale, {to nas, me|utim, ovdje ki sustav naprosto je onaj uobi~ajeni. kako rekosmo ne zanima — vi{e-manje sli~ne sintagme: »po- (Goodman, 1976: 38) stapokalipti~na art drama« (Polimac, 2002), »elitni i herme- ti~ni art« (Pavi~i}, 2002), »komoran i nekomercijalan« film Realizam je, dakle, stvar navike a kriterij realizma ne le`i u koji ima »umjetni~ke aspiracije« (Petrovi}, 2002), »turobna koli~ini informacija, nego u tome koliko su lako one dostu- drama Š...š na stazi art filma« (Mari}, 2002), »enigmatski pne. A to ovisi o tome koliko je modus predstavljanja stere- hard-core art« (Tomljanovi}, 2002), »komorna erotska art otipiziran, koliko su oznake i njihova uporaba postale op}e- egzibicija« (Radi}, 2001: 169). Kako vidimo, prevladava prihva}enima. (Goodman, 1976: 36). Navike se, dakako, o~ito udoma}en pojam art, uz kvalifikacije koje dodatno su- mogu mijenjati, a ukoliko opetovano predo~avanje ve} geriraju nerazumljivost i pretencioznost. Nolin film, nadalje, mnogo puta predo~enih predmeta uop}e ne~emu mo`e slu- odre|uju »umjetni~arenje, pozerstvo, Š...š umiranje u vizual- `iti, onda bi to bilo upravo mijenjanje ustaljenih perceptiv- nih, pa i kognitivnih navika. noj ljepoti, bizarnost« (Radi}, 2001: 169); to je »kripto- gramskŠaš slagalicŠaš Š...š nakrcana kadrovima eksplicitna Za razliku od svakodnevne — razumljive — komunikacijske simbolizma« (Mari}, 2002); »vrlo hermeti~nŠoš djelŠoš nakr- situacije, u filmu, kao i u bilo kojem fikcionalnom — da ne canŠoš te{ko prohodnom simbolikom« (Tomljanovi}, 2002); ka`emo umjetni~kom — djelu stoga jednostavno nije mogu- film Sami se »nadovezuje na isto~noeuropsku art tradiciju«, }e izbje}i nejasno zna~enje, zna~enje koje nadilazi puku de- koju odlikuju filmovi koji su »vizualno Š...š iznimno elabori- notaciju. Dapa~e, prema Christianu Metzu, »kinematograf- rani, namijenjeni eliti, nipo{to puku« (Polimac, 2002); a ska je konotacija uvijek po svojoj prirodi simboli~na: ozna- »najve}a slabost« mu je Nolina sklonost da »filmove zatrpa- ~eno motivira ozna~itelj, ali ga nadilazi. Pojam motiviranog va plakatnim i literalnim simbolima« (Pavi~i}, 2002) odno- presezanja mo`e se upotrijebiti kao odre|enje gotovo svih sno da »u visokom estetskom klju~u paradira znakovima se- filmskih konotacija.« Konotativno zna~enje djelomi~no je manti~ki ispra`njenima/potro{enima/okamenjenima« (Anto- motivirano denotativnim zna~enjem, ono »nadilazi denota- li}, 2002). I ovdje, ponovno bez obzira na vrijednosni pred- tivno zna~enje, ali mu ne proturje~i niti ga ignorira. Otuda znak, uo~avamo sli~nost opisa. djelomi~na proizvoljnost; otuda odsutnost potpune proi- 124 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami

Sami Lukasa Nole zvoljnosti« (Metz, 1971: 112, 113). Kao i svaki drugi, i novi nekoj mjeri prekr{eni pru`a mogu}nost tvorbe stalno novih filmski iskaz, naime, nikada ne ponavlja u potpunosti posto- zna~enja: je}e iskaze, premda je o njima, dakako, ovisan da bi bio ra- zumljiv, nego je u odnosu na njih odmaknut, poseban. (U na- Svaki se ozna~itelj puni novim ozna~enima, vi{e ili manje ~elu je, dakako, dovoljno isti iskaz ponoviti u drugom kon- preciznim, ne vi{e u svjetlu osnovnog kôda (koji se kr{i) tekstu pa da on postane drugim iskazom, kako je to u svom nego u svjetlu idiolekta, koji organizira kontekst i u svje- maestralnom, iako nedovr{enu djelu pokazao Pierre Me- tlu drugih ozna~itelja, koji djeluju jedni na druge tra`e}i nard.) [tovi{e, budu}i da filmski iskaz nema elementarne di- oslonac koji prekr{eni kôd vi{e ne pru`a. Djelo tako ne- jelove koji bi odgovarali rije~ima, te se — osim u posebnim, prestano transformira vlastite denotacije u konotacije i strogo ograni~enim uvjetima — ne mo`e sastaviti nikakav vlastite ozna~ene u ozna~itelje drugih ozna~enih. rje~nik filmskih slikH, zna~enje je filmskog iskaza presudno (Eco, 1968: 69) ovisno o njegovoj formi: »forma neke slike (ili niza slika) Ukoliko ovaj opis vrijedi za svako djelo, onda nije mogu}e izra`ava vizuelnu misao« percept, perceptivni sud te seman- da neki komunikacijski kodovi op}enito budu razumljiviji ti~ki sadr`aj filmske slike ne mo`e biti »neka posebna stvar od drugih, nego samo relativno, odnosno isklju~ivo s obzi- ili poseban koncept« (Peters, 1987: 27). Kada, dakle, bilo rom na dani kontekst. Temeljno je pritom, naravno, polazi- koji zna~enjski element u|e u film, odakle god dolazio i ka- {te da nema nikakva razumijevanja bez poznavanja kodova. kva mu god bila izvorna funkcija, on postaje dijelom film- Uvjerenje kako su neki komunikacijski kodovi svima razu- skoga iskaza, postaje odre|en filmskim kôdom (Eco, 1968: mljivi, a neki ne, kakvo se nalazi u podlozi podjele filmova 149-160). Va`no je dodatno naglasiti da taj kôd nije zadan i na hermeti~ne i pristupa~ne, jednostavno je semioti~ki naiv- nepromjenjiv, nego se on naprotiv u svakom pojedinom no. Prepoznatljivi su kodovi pritom, naravno, famozni `an- filmskom djelu iznova rekonfigurira, redefinira i reartikuli- rovi, koji se, tvrde upu}eni, mogu prepoznati bez posebnih ra, budu}i da kodovi op}enito nisu dani jednom za svagda, te{ko}a: @anrove lako prepoznaje svaki redovni kinoposjeti- nego se uvijek iznova uspostavljaju prilikom svakog novog lac, jedne `anrove voli vi{e a druge manje i ~esto se opredje- iskaza, proizvode}i zna~enje povratnim me|udjelovanjem ljuje za odre|en film na temelju obavijesti kojem `anru film postoje}eg repertoara i nove artikulacije. Ukupnost pak ta- pripada (Turkovi}, 1985: 138). Unutar takve koncepcije gle- kvih mehanizama tvorbe zna~enjH ~ini individualni kôd, idi- datelji filmova, o~igledno, gledaju filmove kako bi u njima olekt pojedinoga filmskog djela. Upravo trajna napetost iz- vidjeli ono {to unaprijed znaju da }e vidjeti. Naime, »ikono- me|u novostvorenog idiolekta i postoje}ih kodova koji su u grafski motivi ra~unaju na `anrovsku upu}enost gledatelja, a 125 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami

Sami Lukasa Nole

ako je gledatelj doista `anrovski upu}en, onda }e ga stereoti- li}š: Umjetni~ki film — 4, Filmska enciklopedija 2: L-@). pizirana pojava nekog pojedinog motiva uputiti da je rije~ Prevedeno pak na jezik vrijednosnog suda, to mo`e zna~iti ba{ o tom i tom `anru« (Turkovi}, 2002). Kad pak redovni ili pretencioznost ili autenti~nost, ovisno o ideolo{kom ras- kinoposjetilac ne prepozna lako `anr nekoga filma ili o nje- polo`enju procjenjiva~a. U svakom slu~aju, va`no je istaknu- mu nije obavije{ten, onda je takav film hermeti~an jer zahti- ti kako prvu skupinu tvore filmovi u kojima tuma~enje pri- jeva poznavanje nekog posebnoga kôda. O~igledno je, me- vilegira verbalno uobli~enu fabulu, dok u drugoj nalazimo |utim, kako je upravo `anr eklatantan primjer nu`nosti po- filmove pune filmskih slika koje zna~e sva{ta ili ni{ta. znavanja kôda, da pretpostavlja `anrovsku upu}enost, kao uvjet razumijevanja filma. Jer, jedan od najo~iglednijih razgrani~ava~a Šsic!š umjet- U navedenoj perspektivi, neki filmovi, dakle, pripovijedaju ni~ke i populisti~ke tradicije jest upravo odnos prema fa- pri~u jezikom koji je svima razumljiv, dok drugi filmovi to buli. Populisti~ki film sav je usredoto~en na uobli~enje fa- ~ine na nepotrebno zamr{em na~in. U tim se posljednjim fil- bule, i u njemu su svi tematski i prizorotvorni postupci movima koristi raznim sredstvima da bi se scenama ili poje- podvrgnuti tom uobli~enju. Umjetni~ki pak film razara dinim situacijama pridala Šsic!š nagla{eno simboli~no zna~e- fabulu, uzimaju}i je tek kao predmet za naru{avanje, od- nje, tako da je gledalac Š...š prisiljen da stalno zaklju~uje o {i- nosno kao podlogu za stilizacijske postupke. roj simboli~nosti pojedinih fabularnih trenutaka, simboli~- (Turkovi}, 1985: 115)2 nosti neovisnoj od narativnog toka. (Turkovi}, 1985: 26). U U na{u prvu skupinu mogu, dodu{e, u praksi pripadati i fil- tu skupinu spadaju filmovi, poput Nolina, koji se opiru bor- movi se koji koriste ~itavim rasponom vi{e ili manje neuobi- gesovskoj klasifikaciji filmskih `anrova koja obuhva}a tako ~ajenih filmskih postupaka sve dok je tuma~ kadar za njih nesumjerljivo definirane kategorije kao {to su {pageti-ve- prona}i neku izvanjsku motivaciju, od psiholo{ke ili esteti~- stern, psiholo{ka drama, triler, slapstick-komedija, horor ili ke ekscentri~nosti autora do politi~kih prilika u kojima film politi~ki film, da navedemo samo neke, pa zavr{avaju u `an- nastaje. Va`no je samo da je zna~enje pod strogim nadzorom rovskoj rubrici ostalo, koja se ina~e u kritici i teoriji zove jasno definiranih kodova. umjetni~ki film. Prema autoritativnoj enciklopedijskoj defi- niciji, to je »krajnje specifi~na teorijska i kriti~ka kvalifikaci- Temeljno uvjerenje kako se svako djelo slu`i unaprijed odre- ja za film izuzetnih estetskih svojstava, koji je te{ko opisati i |enim sklopom kodova unutar kojih su mogu}e tek mini- svrstati prema obrascima poznatih `anrova« (AnŠteš PetŠer- malne preinake i pomaci u uskoj je vezi s neispitanim uvje- 126 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami renjem kako je temeljna svrha filma da pri~a pri~u o svijetu dostaje aktualnosti. Vratimo se sada daljem `urnalisti~kom u kojem `ivimo, da to ~ini na {to jednostavniji i uvjerljiviji ra{~lanjivanju Nolinog filma. Prema tim tekstovima, film na~in i da ta pri~a ima kristalno jasno zna~enje, da se zna o Sami sastoji se od niza lijepih slika kojima, po svemu sude- ~emu je tu rije~. }i, tako|er nedostaje kontekst. Nolin je film »vizualno za- divljuju}« (Pavi~i}, 2002); »fino u{minkan u postprodukciji Ponuda koju o~ekujemo od bilo kojeg priop}enja — i po (prvenstveno se to odnosi na obradu slike i zvuka)« (Polimac, kojoj procjenjujemo njegovu uspje{nost — podrazumijeva 2002); »u njemu je najbolji upravo vizualni dio« (Petrovi}, uvijek takvo zaokru`enje (closure, kako bi rekli ameri~ki 2002); »Nola je vjerojatno danas najkompetentniji i vizual- poststrukturalisti) koje se sastoji u svladavanju klju~nih no najtalentiraniji doma}i re`iser, {to je vidljivo u komplet- neobra|enosti, disparatnosti {to su modelirane u izlaga- nom dizajnu filma«, a posebno se isti~e »prekrasna fotogra- nju. Ukoliko nema takvog zaokru`enja, uspje{nog temat- fija« (Tomljanovi}, 2002); po nekima ~ak »kamera predstav- skog usvajanja fokalnih elemenata, priop}enje se dr`i ne- lja jedini dore~eni kinematografski element filma« (Antoli}, uspje{nim, uo~avamo tematsku gre{ku ili pak posvema{- 2002); Sami je film »besprijekorne vizualnosti« (Mari}, nji prekid u komunikaciji. Ustvari, naru{ava se temeljna 2002); ukratko, »vizualno film izgleda krasno« (Radi}, maksima komunikacije, temeljno na~elo: na~elo smisle- 2001: 169). Pitanje je, dakle, samo mo`e li se analiti~ki po- nosti, odnosno na~elo kooperativnosti po kojemu priop- kazati da su slike od kojih se film sastoji strukturirane na ta- }enje treba osiguravati epistemolo{ku uspje{nost komuni- kav na~in da tvore umjetni~ki konzistentan sklop, da u po- kacije izme|u sudionika. jedinom filmu sve mora biti ba{ tako i nikako druk~ije, da (Turkovi}, 1994: 247) prikaz funkcionira — a to je upravo pitanje na koje se dosad Postupci oblikovanja i kriteriji procjenjivanja i odabira pre- u vezi s Nolinim filmom gotovo nije niti poku{alo odgovo- ma kojima se to ~ini, po svemu sude}i, jednostavno su dani. riti. To je, naime, kontekst koji nedostaje. Za{to je tome Prema Hrvoju Turkovi}u, svaki je film »pripovjedni, filmski tako, mo`e se naslutiti iz onoga {to je navedeno o klasifika- model svijeta«, on je nu`no selektivan, ali je implicitno sve- ciji filmova po `anrovima. Naime, takav pristup osloba|a jedno rije~ o modeliranju cjelovitoga svijeta: »Šsšvijet koji je tuma~a kako od svakog daljeg misaonog napora, tako i od nazna~en, modeliran u filmu jest sveobuhvatan svijet«. Taj se interpretativne odgovornosti — nakon {to se pojedini film svijet onda, prema Turkovi}u, omjerava o ne{to {to je svim pospremi u pripadaju}u mu kategoriju, o kojoj se zna sve {to gledateljima zajedni~ko, a to je svijet u kojem `ivimo, inter- je potrebno znati, o pojedinom filmu ne treba ni{ta dodati. ventni svijet, koji je »prototipski, paradigmatski, mjerodavan Problem Nolina filma je {to, unutar hrvatske kinematografi- svijet — on je temelj za procjenu je li ne{to prirodno ili nije«. je, jo{ nije za nj smi{ljena odgovaraju}a `anrovska ladica, Svi se filmovi, drugim rije~ima, odnose na isti svijet, svi su premda nije nemogu}e da se uskoro pojavi kategorija Noli- filmovi o tom istom svijetu jer svijet je, dakako, samo jedan. nih filmova, pa }e i oni na}i svoje mjesto. »Naime, u `ivotu, u ve}ini standardnih prilika, svijet je ve} U svjetlu prethodno navedenoga, na{e pitanje, me|utim, dan, izbori su ve} klju~no reducirani« (Turkovi}, 1994: 193, upu}uje i na drugi problem, na problem odnosa vizualnog i 195, 196 i 222). Me|utim, kako gledanje filma ni u kom verbalnog u filmu. Pohvale vizualnoj strani filma Sami popra- slu~aju nije i ne mo`e biti standardna prilika, tako ni u filmu }ene su napomenama koje se svode na to kako je nejasno na ni{ta nije i ne mo`e biti kao u `ivotu. Osim toga, kako smo {to se ona odnosi, {to nam to te lijepe slike prikazuju. Nedo- ve} naveli, pitanje prirodnosti nije pitanje odnosa vizualnog staje smje{tanje »pri~e u bilo kakav kontekst socio-politi~kih predo~avanja i svijeta, nego pitanje standardiziranih sustava zbivanja, komentiranjem i potkrepljivanjem prikazanoga u li- percepcije i tuma~enja. Na primjer, ranije prizvani anglo- kovima ili pri~i« (Mari}, 2002); Sami »nisu odre|eni ni vre- ameri~ki poststrukturalisti (a i poneki francuski filozof de- menski ni prostorno« o mjestu radnje »mo`emo samo naga- konstrukcije) bavili su se upravo trajnom napeto{}u izme|u |ati«, ali »ono nije nigdje jasno nazna~eno« (Petrovi}, 2002); konstitutivne nemogu}nosti postizanja zaokru`enja u goto- film se bavi »likovima zombijima iz neodre|ena vremena i vo bilo kojem diskursu bez uporabe nekog oblika reduktiv- prostora« (Pavi~i}, 2002); »Šršecepciju filma ote`ava ~injeni- nog interpretativnog nasilja i istodobne ovisnosti o potrebi ca da je pri~a filma prostorno i vremenski izmje{tena,« slije- za njim. Pluralna koncepcija komunikacije koja nije podvr- dom »Šdšekontekstualizacije temeljne narativne linije Š...š gle- gnuta strogom institucionaliziranom re`imu nadziranja per- datelj mnogo vi{e pa`nje tro{i na pronicanje u neobi~nu iko- ceptivnih i kognitivnih procesa i diseminacije zna~enja omo- nografiju i obi~aje nepoznatog svijeta« (Tomljanovi}, 2002); gu}uje tako relativnu interpretativnu i komunikacijsku slo- »Šfšilm se, naime, odigrava u neodredljivo doba, pa gledatelj bodu, koju pristajanje uz pseudobihevioristi~ku koncepciju i previ{e napora tro{i na odgonetavanje vremenskih i prostor- komunikacije kao niza uvjetovanih refleksa drasti~no redu- nih odrednica pri~e« (Polimac, 2002); ukratko, Nola »zalju- cira. bljen u ljepotu monta`nih atrakcija u isplahnutom koloritu Ovo je epistemolo{ko meandriranje bilo nu`no jer nismo zaboravlja na pri~u«, pa mu je film ispunjen »ljudima, djeli- na{li drugog razloga za{to bi Nolinu filmu nedostajao kon- ma i predmetima bez konteksta, razloga i smisla« (Antoli}, tekst — on, naime, izrazito strogim i asketski funkcionalnim 2002) Za{to je tako va`no prostorno-vremensko odre|enje? vizualnim sredstvima si`ejno uobli~uje (pripovijeda) vrlo jednostavnu fabulu: posljedice (ne)suo~avanja individue s Odgovor se sam od sebe name}e Š...š: prototipski svijet je potiskivanim traumati~nim doga|ajem. Na tematskoj je ra- aktualan socijalan svijet iz ~ije se perspektive izra|uje zini dakle rije~ o sadr`aju kojem u na{em kontekstu ne ne- film, i iz kojeg se gleda. Ili, to~nije re~eno, aktualan `ivot- 127 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami

ni svijet daje prototip prema kojemu odmjeravamo svje- kazivanju tih ~injenica, u izravnu razotkrivanju na~ina funk- tovnost modeliranih svjetova. cioniranja filmskog pripovijedanja. (Turkovi}, 1994: 199) U filmu Sami to je posebno jasno uo~ljivo, jer je upravo ko- munikacijsko razrje{enje traumati~noga do`ivljaja sadr`aj Mo`e se, dakako, snimati filmove o nekim alternativnim filma. Gotovo potpuna odsutnost verbalnoga (film sadr`i svjetovima, ali to onda mora biti precizno nazna~eno, gleda- tek dvadesetak vrlo kratkih replika) pritom je sasvim izrav- telja valja uputiti, objasniti mu o kojem je `anru rije~. Ako no racionalno motivirano, jer predstavlja odbijanje protago- bismo, me|utim, »neprestance bili nesigurni o kakvu je svije- nista da verbalizira svoju krivnju, i ni u kom slu~aju nije po- tu rije~«, ako bismo pri gledanju filma stalno »morali preina- modni stilski postupak za privla~enje gledateljske pa`nje na ~avati cijelu predod`bu svijeta«, »posvema{nja nesigurnost u autorovu umjetnost. Naime, protagonist filma ne uspijeva pogledu identiteta prizvana svijeta u~inila bi razabiranje izla- zabilje`iti svoju pri~u ili ispovijed na magnetofonsku traku, ganja gotovo nemogu}im ili toliko ote`alim da bi komunika- jer to u trenutku kada to odlu~i u~initi vi{e nije u stanju. A cijska svrha (volja za pra}enjem filma) do{la u pitanje« (Tur- upravo ga je nemogu}nost da se verbalno suo~i s vlastitim ~i- kovi}, 1994: 255). A to je upravo ono na {to bi se mogli sve- nom dovela do toga da se s njim mora suo~iti na za sebe po- sti prigovori kritike: nismo obavije{teni o tome {to gledamo, guban na~in. Pritom je na~in na koji je ubijen — prerezan nego to tijekom gledanja filma moramo ustanoviti sami. Taj mu je grkljan — u izravnoj vezi s ovom ~injenicom, odnosno je problem blisko povezan s na~inom gledanja filmskih slika, njome je motiviran, {to je lijep primjer da vizualno atraktiv- naime svi navedeni prigovori po~ivaju na pretpostavci da ni (lijepi) prizori u filmu nisu birani nasumce. Kao {to taj lik na{ promatra~ki interes artikulira »fabulisti~ki obrazac, ne mo`e verbalizirati svoju traumu, tako ni film ne mo`e pri- obrazac po kojem prepoznajemo da imamo posla s pri~om«, kazati njegovo psiholo{ko stanje, ali mo`e prikazati izvanj- jer nam taj obrazac daje »interpretativno sa`et sadr`aj prizo- ske manifestacije te nemogu}nosti, pa to i ~ini, i to je sadr- ra« (Turkovi}, 1994: 99). `aj filma. Koji se sasvim jasno vidi. Kao {to se jasno vidi na Problem Nolina filma ukazuje se, ukratko, kao problem pri- po~etku filma da }e u njemu biti rije~i o rasvjetljavanju: net- marno vizualnog pripovijedanja. U njegovu filmu, naime, ko osvjetljava put u mra~nom prolazu (rije~ je o istoj figuri prizori nisu ilustracija neke idejne ili ideolo{ke ili `anrovske kao i u vizualno atraktivnim prizorima upada specijalaca u formule koja se gledatelju nudi spremna u verbalnom kodu mra~an stan u filmu Seven (1996) Davida Finchera, u kojem filma. A pristup za koji je film vizualno lijep, ali nema inter- je mrak figuracija neznanja), i to rasvjetljavanju nekog pod- pretativni kontekst, nema prepoznatljiv fabulisti~ki obrazac, svjesnog problema: stan je ~ini se u podrumu. Izbor vizuali- upravo to tra`i. Ni u jednom se filmu, me|utim, samo u re- zacije traumati~nog doga|aja tako|er nije slu~ajan: smrt dje- plikama i fabuli ne mo`e na}i ne{to {to bi odgovaralo inter- teta prouzro~ena je nepa`njom za volanom, dakle, gubitkom pretativnom sa`etku filma, osim ako se film ne shvati kao kontrole nad samim sobom (ta je figura vrlo ~esta, spomeni- puka vizualizacija scenarija — {to bi onda zna~ilo da nema mo na primjer filmove Taxi Driver /1976/ i Bringing Out the razlike izme|u dviju ekranizacija istoga romana ili drame ili Dead /1998/ Martina Scorsesea ili Lost Highway /1997/ Da- dviju verzija istoga filma, ponekad ~ak i istoga redatelja. Da vida Lyncha). Prividno nemotivirano okretanje automobila bi se doista do{lo do razine interpretativne apstrakcije koja nakon nesre}e u toj perspektivi tako|er dobiva jasno zna~e- omogu}uje razmatranje sadr`aja filma, potrebno je naprotiv nje, osim {to, naravno, slu`i i tome, kako }emo vidjeti u jed- ulo`iti odre|en trud u gledanje filma ({to zapravo i ne bi tre- noj kasnijoj analepsi, da protagonist pro|e pored automobi- balo biti tako neobi~no), treba vizualnu komponentu uzeti u la djetetove majke. obzir ne kao dodatnu, nego kao presudnu. U filmovima koji Ista logika stoji i iza izbora prikaza seksa kao figuracije prividno — ali, ponovimo jo{ jednom, rije~ je samo o privi- ostvarene komunikacije: ta komunikacija jest intimna, a nije du koji proizvodi zanemarivanje vlastite kontekstualne pozi- verbalna. Zasigurno je naj`alosniji aspekt kriti~kih ~itanja cije — ne predstavljaju ovakve probleme, vizualna se kom- filma Sami jeftino senzacionalisti~ko izdvajanje prizorH spol- ponenta, naprotiv, iz razli~itih razloga, shva}a tek kao orna- nog odnosa kao privilegiranog mjesta, budu}i da se oni ni po mentacija pri~e, za koju se pak pretpostavlja da prethodi vi- ~emu ne razlikuju od ostalih prizora u filmu, te sasvim sigur- zualizaciji te da je odre|uje, a ne da je iz nje tek treba induk- no nije rije~ o »eksploatacijskim dosjetkama« (Polimac, tivno apstrahirati. Ali svaka slika, za razliku od rije~i, tako- 2002). Eksploatacijska je dosjetka vrlo niske razine, napro- re}i sadr`i svoj referent: »u slikovnom iskazu referent se tiv, pisati u kritici filma o medijskoj pozornosti koju, navod- predstavlja neposredno, na ikoni~ki na~in, u tom iskazu« (Pe- no, film privukao takvim scenama — naravno, bez razloga, ters, 1987: 35). Zato Wim Wenders, na primjer, mo`e tvrdi- jer sredi{nja erotska scena, navodno, »nije ni po ~emu revo- ti da u »filmovima slike ne vode nu`no ne~emu drugome; lucionarna, kontroverzna ili uspjela« (Petrovi}, 2002), osim stoje same za sebe. Mislim da slika spremnije stoji sama za {to relativno dugo traje. ^ini se, me|utim, da su upravo sebe, dok rije~ treba kontekst pri~e. Za mene slike ne postaju filmske kritike klju~ni propagator takve vrste medijske po- automatski dijelom pri~e« (Wenders, 2001: 212). Dakako, zornosti, koju, navodno, prokazuju. jer ve} je slika pri~a. A igrani je film slika slikine slike, od- nosno, film je kamerom oslikana vizualizacija, »pomo}u glu- U svim se tim slu~ajevima Nola, kao i svaki redatelj, slu`i bi- maca, dekora i rekvizita«, neke pri~e, koja pak mo`e biti vi- lje`enjem na filmskoj traci materijala koji objektivno posto- zualizacija neke stvarnosti (Peters, 1987: 14). Specifi~nost ji, ali nije zabilje`en u specifi~nom kontekstu u koji ga on Nolina filma u kontekstu hrvatskog filma le`i u izravnu pri- smje{ta. To vrijedi kako za znakove preuzete (svjesno ili ne- 128 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 123 do 129 Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami svjesno) iz drugih filmova (na primjer, mlijeko u kadi iz fil- onemogu}ena razvoja. Nije nam ovdje cilj dalje razvijati tu- ma Eraserhead /1977/ Davida Lyncha), tako i za znakove ma~enje Nolina filma, nego samo ukazati da za takvo ne{to preuzete iz izvanfilmske stvarnosti (na primjer, nedovr{ena i te kako postoji kontekst. zagreba~ka sveu~ili{na bolnica). Nolin film s Lynchevim o~i- Na temelju ovako grubo nazna~enih neiskori{tenih mogu}- to ve`e motiv umorstva djeteta, ali se on u njihovim filmo- nosti interpretativnih konstrukcija dopustit }emo si da za- vima (vizualno, pa zato i zna~enjski) razli~ito artikulira i ima klju~imo kako je ono {to ometa recepciju Nolina filma upra- bitno razli~ite dramatur{ke funkcije; u skladu s tim i mlijeko vo ono specifi~no filmsko u njemu, bilo da je rije~ o inter- ima druk~ije zna~enjske potencijale, pogotovo {to se u Nole tekstualnim vezama s drugim filmovima ili o filmskoj obra- ono javlja i u drugim situacijama koje bi mogle sugerirati di sadr`aja. Za tzv. {iru ili obi~nu publiku, koju pokrovitelj- vezu s uporabom istog motiva u filmu @rtva (1986) Andre- ski pristup populisti~kih teorija ionako dr`i kognitivno iner- ja Tarkovskog (u kojem dijete tako|er igra va`nu ulogu i ta- tnom i intelektualno pasivnom, takvo obja{njenje je, kao uo- ko|er je povezano s budu}no{}u). S tim pak filmom Nolin stalom i bilo koje drugo, dovoljno; filmska kritika i teorija film ve`e tema iskupljenja, duhovnog izlje~enja, koja se opet koje ga promoviraju, me|utim, na taj se na~in odri~u svoje mo`e dovesti u vezu s gra|evinom koja je postala ru{evinom osnovne zada}e, isklju~uju}i se iz zajedni~kog interpretativ- prije nego {to je bila zgradom, a u kojoj protagonisti, ~ini se, nog procesa radi razgla{avanja unaprijed zadanih marketin- `ive — sasvim neovisno o tome znamo li ili ne da je rije~ o {kih slogana, te nam ne preostaje nego da se u gledanju fil- nikad do kraja izgra|enoj bolnici, taj se motiv izravno ve`e mova snalazimo u okviru vlastitih kognitivnih mogu}nosti. s motivom smrti djeteta, kao analogne metafore unaprijed Sami.

Bibliografija Filmska enciklopedija 2: L-@. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krle`a, 1990. Sandra Antoli}, 2002, Sama samcata u kinu, Zarez IV/74 (14. 2. 2002), 39. Umberto Eco, 1968, La struttura assente, Milano: Bompiani Umberto Eco, 1976, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press Nelson Goodman, 1976. (2nd edition), Languages of Art: an Approach to the Theory of Symbols, Indianapolis: Hackett Katarina Mari}, 2002, Tjeskoba i fantastika, Vijenac 207 (7. 2. 2002), 29. Christian Metz, 1971, Essais sur la signification au cinéma, tome I. Paris: Éditions Klincksieck Jurica Pavi~i}, 2002, Postapokalipsa koja je poetikom, a ne golotinjom skandal za Hrvatsku, Jutarnji list, 26. 1. 2002. Jan M. Peters, 1987 Š1981š, Slikovni znaci i jezik filma, preveo Borivoj Ka}ura, Beograd: Institut za film Sanjin Petrovi}, 2002, Samo}a `rtvovana za pet minuta seksa, Jutarnji list, 1. 2. 2002. Nenad Polimac, 2002, Lukas Nola popunio je prazninu koja je u hrvatskom filmu ostala nakon egzila Lordana Zafranovi}a!, Nacio- nal, 29. 1. 2002, 75-76. Damir Radi}, 2001, Pulski dnevnik (Pula 2001), Hrvatski filmski ljetopis 27-28 (2001), 161-174. Igor Tomljanovi}, 2002, Enigmatski hard-core art, Globus, 2002. Hrvoje Turkovi}, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade Hrvoje Turkovi}, 1988, Razumijevanje filma. Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske Hrvoje Turkovi}, 1994, Teorija filma, Zagreb: Meandar Hrvoje Turkovi}, 2002, Je li Gospodar prstenova ikonografski nezanimljiv? Vijenac 207 (7. 2. 2002), 28. Wim Wenders, 2001 (1982) Impossible Stories: talk given at a colloquium on narrative technique, On Film, 210-218, translated by Michael Hoffman, London: Faber and Faber

Bilje{ke

1 Neodr`ivost navedene tvrdnje Jurice Pavi~i}a o nepostojanju kontek- tacije hrvatske filmske kritike, a ne procjena ili osporavanje pojedinih sta pokazuje, dakako, on sam u istom tekstu, koji jedini od autora na- kriti~kih stavova. Pavi~i}eva paradoksalna pozicija, u kojoj on uo~a- vedenih u ovom tekstu poku{ava ozbiljnije analizirati Nolin film va zna~aj Nolinog filma, ali svejedno zdvaja nad stanjem koje i sâm izvan svrstavanja u `anrovske pretince. Zanemaruju}i njegovu anali- tvori, u tom nam se smislu tako|er ~ini indikativnom. zu, ovaj je tekst o~igledno nepravedan, no na{ sredi{nji interes ~ine 2 Usp. za sli~ne formulacije tako|er Turkovi}, Razumijevanje filma, one kriti~ke pretpostavke koje su, ~ini nam se, obilje`je op}e orijen- 233-234, i Hrvoje Turkovi}, Teorija filma, 19.

129 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.43:176.8(049.2) 791.44.072.3 Vukajlovi}, @. Damir Radi} Pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike U povodu teksta ’Pornografski umovi i reakcije na film Rasturi me’, HFLJ 27-28/2001.

Ve} dugo nije se mogao pro~itati tako iskren i strastven kritiku koja to stajali{te vidi kao uskra}ivanje prava `enama tekst poput uratka @eljke Vukajlovi}, objavljena u pro{lom na individualan odabir na~ina iskazivanja vlastite seksualno- broju Hrvatskog filmskog ljetopisa. Dominantno lucidnu sti, naziva veoma povr{nom. Pritom preuzima klju~nu tezu analizu filma Rasturi me autorica, me|utim, smje{ta u {iri feministi~kih osporavatelja pornografije, a ta je da je porno- interpretacijski kontekst i tom prigodom izri~e neke dvojbe- grafija ’dominacija mu{kog govora nad `enskim, pobjeda ne pa i sasvim neto~ne tvrdnje koje zaslu`uju osvrt. mu{kog subjektiviteta nad `enskim’. No kad se upusti u ar- gumentaciju te teze, autorica sama po~inje demonstrirati po- Temeljni problem autori~ine interpretacijske kontekstualiza- vr{nost. cije le`i u ~injenici da inzistira na posebnoj `enskoj seksual- nosti, odnosno posebnom `enskom pristupu prezentaciji Po @eljki Vukajlovi} pornografija nudi samo jednu varijantu seksualnosti, nasilja i `enskih reakcija na njih; no dok repre- `enske seksualnosti (oboga}enu, dodu{e, nizom podvarijan- zentativan primjer onoga {to naziva `enskim pristupom pre- ti), a ta ’osnovna varijanta podrazumijeva pod~injenost `en- zentaciji seksa nalazi u filmu Rasturi me (te ga opisuje i ske seksualnosti mu{koj — glavni je junak uvijek i samo obja{njava), nije na{la za potrebno izdvojeno, jasno i tran- mu{karac, a njegova seksualnost glavni je motiv svakog por- sparentno opisati i odrediti navodnu `ensku seksualnost, ni}a’; i dalje: ’`ene u porni}ima prikazuju svoj u`itak veoma koju eksplicitno smatra bitno razli~itom od mu{ke. Posebnu stereotipno, pri ~emu nemaju nikakav utjecaj na seksualno `ensku seksualnost podrazumijeva i postavlja apriorno kao i zbivanje, a mu{karac uvijek zna {to `ena `eli’. Ne znam je li posebne `enske na~ine spoznavanja i specifi~nost `enskih ovakav opis pornografske prakse isklju~ivo posljedica povje- umjetni~kih praksi, tretiraju}i ih kao op}eprihva}ene ~inje- renja u autoritet feministi~kih kriti~ara pornografije, ili pro- nice. Me|utim, one takvima nisu, {tovi{e pobornici stajali{ta izlazi i iz vlastita recepcijskog iskustva, no u oba slu~aja ne o emocionalnoj, intelektualnoj i duhovnoj bespolnosti (od- odgovara ~injeni~nom stanju. Ako se radi samo o povjerenju nosno o nepostojanju bitne emocionalne, intelektualne i du- u rije~ feministi~kih autoriteta, autoricu moram upozoriti da hovne razlike s obzirom na spol, tj. biolo{ko-fiziolo{ki as- oni pornografiju opisuju pristrano i ~esto la`no, a ukoliko se pekt bi}a) pokazali su da su ponu|eni feministi~ki argumen- oslanjala i na vlastito recepcijsko iskustvo, mora biti svjesna ti u korist umjetni~ke posebnosti koja bi bila posljedica spol- da je ono, o~igledno, nereprezentativno. U suvremenoj por- ne pripadnosti neuvjerljivi (nije mi poznato je li netko poku- nografskoj filmskoj i videopraksi, naime, izrazita je `enska {ao dokazati da postoji specifi~an `enski znanstveni i filozof- dominacija. Posve je neto~na tvrdnja kako je glavni junak ski pristup pa prema tome ’`ensko pismo’ u znanosti i filo- ’uvijek i svagda samo mu{karac’ te kako je njegova seksual- zofiji). Stoga je @eljki Vukajlovi} — s obzirom da se odlu~i- nost ’glavni motiv svakog porni}a’. Reprezentativan uvid u la na relativno {iroku kontekstualizaciju analize filma i s ob- suvremenu heteroseksualnu produkciju (tzv. klasi~no razdo- zirom da je tekst objavila u ~asopisu na ~ijim stranicama, ako blje filmske pornografije ovom prilikom ostavljam po strani me sje}anje ne vara, nikad prije nije objelodanjen ikakav, a jer se govore}i o njegovim izdancima mogu slu`iti samo sje- kamoli {ire kontekstualiziran feministi~ki kriti~ki tekst — }anjem) vrlo jasno pokazuje da su `ene u ve}ini slu~ajeva no- bilo nu`no iznijeti argumente u korist specifi~ne `enske sek- siteljice glavnih uloga, da su `enske zvijezde brojnije od mu{- sualnosti; no ona se umjesto toga odlu~ila na obranu radi- kih te da su, povrh svega, bolje pla}ene (sli~no kao u mod- kalnoga feministi~kog pristupa pornografiji. nom biznisu). Va`nije od svega, u samim seksualnim prizori- ma `ene su gotovo uvijek dominantne, bez obzira je li mu{- Dominacija mu{karaca? karac taj koji ’tehni~ki’ ima dominantan polo`aj. Mu{karci Priklanjaju}i se Andrei Dworkin kao jednoj od istaknutih fe- ih uzimaju odostraga, no one su te koje zapovjedni~kom ministi~kih osporavateljica postoje}e pornografske prakse, u stra{}u vi~u fuck me, ili u drugim prilikama eat me odnosno prvom redu pornografskoga filma i videa (zajedni~ki ih se lick me. Kad vr{e felatio, one uglavnom ne demonstriraju mo`e nazvati slikopisom), @eljka Vukajlovi} zdravorazum- svoju pod~injenost, upravo suprotno, posve kontroliraju sku kritiku radikalnofeministi~kog stajali{ta o pornografiji, mu{karce o~igledno ih tretiraju}i kao sredstvo vlastita u`it- 130 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 130 do 133 Radi}, D.: Pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike ka, uklju~uju}i naravno i onu vrst u`itka koju osje}aju kao seksualnosti, kako je vidi autorica. Ponovno smo pred pro- posljedicu vrhunske felacijske vje{tine kojom u mu{karaca blemom opisa i obja{njenja te seksualnosti. Autorica se nai- nepogre{ivom superiorno{}u izazivaju nasladu. Danas nije me, re~eno je na po~etku ovog osvrta, ne trudi izdvojeno i lako prona}i standardan pornografski uradak (dakle proi- podrobno elaborirati navodnu specifi~nu `ensku seksualnost zveden u okvirima pornografskoga mainstreama) po ukusu — to je ne{to {to se podrazumijeva, aksiom koji nije potreb- onih mu{karaca i `ena koji tra`e nedvojbenu mu{ku domi- no dokazivati. Prolaze}i kroz tekst ipak se mo`e saznati {to naciju. To stanje vjerojatno ima veze s naprijed spomenutom `enska seksualnost nije, to~nije {to nije reprezentativno za ~injenicom o ve}im `enskim nego mu{kim zvijezdama, ve- nju. Kao {to smo vidjeli, to nije seksualnost koju `ene pre- }im `enskim honorarima, ali i time {to su `ene sve aktivnije zentiraju u pornografskim ostvarenjima (osim u nekom mar- i kao redateljice, scenaristice i producentice. Uostalom sino- ginalnom obliku), a poslije saznajemo da, po svemu sude}i, nim za pornobiznis nije nijedan mu{karac nego Theresa Or- ni stereotipno povezivanje seksa i ljubavi ili zaljubljenosti, lowsky, `ena dakako. »eteri~ni seks«, kako ka`e autorica, nije ba{ najreprezentativ- niji oblik (prezentiranja) `enske seksualnosti. [to onda jest? Pornofilstvo u temelju pornografije ^ini se da cjelinu navodne posebne `enske seksualnosti nije Jasno je prema tome da glavni motiv ’svakog porni}a’ nije mogu}e samo tako sagledati, ali po svemu sude}i seks pre- mu{ka seksualnost. Svrha ’svakog porni}a’ jest demonstrira- zentiran u filmu Rasturi me i na~in njegova prikazivanja nje odre|ene vrste seksualnosti koja nije ni mu{ka ni `enska, (prezentacije) zaslu`uju atribut reprezentativne `enskoseksu- nego je jednostavno prakticiraju pojedinci, broj~ano respek- alne emanacije. tabilni, bez obzira na spol. S obzirom da je toj seksualnosti Ve}ina onog {to je @eljka Vukajlovi} napisala o samom fil- glavni medij promocije pornografija, umjesno ju je zvati por- mu, njezina analiti~ka perspektiva i provedba, na visokoj je nofilskom. U prezentaciji takve vrste seksualnosti nisu samo razini. Me|utim, vo|ena krivim informacijama o pornograf- `ene te koje ’prikazuju svoj u`itak veoma stereotipno’, nego skoj produkciji, (eventualnim) nereprezentativnim uvidom u i mu{karci; tako|er, kao {to ’mu{karac uvijek zna {to `ena nju te (feministi~kim) predrasudama, zaklju~ila je kako je `eli’, tako i `ena uvijek zna {to mu{karac `eli, premda to uvi- prezentacija seksa u filmu Rasturi me opre~na prezentaciji jek, i kad su u pitanju `ene i kad su u pitanju mu{karci, nije seksa u standardnim pornografskim produkcijama. Opre~an obavezno i bezuvjetno. Prema tome, vra}am se na po~etak je me|utim slikopisni kontekst, {to je autorica odli~no ista- pasusa, glavni motiv ’svakog porni}a’, sukladno njegovoj knula, te on Rasturi me, kao {to sam sâm napisao u recenzi- svrsi, jest pornofilska seksualnost. A pornografiji pripadaju ji filma u istom broju Ljetopisa, ne ~ini d(i)jelom pornograf- zasluge {to je tu seksualnost tijekom stolje}a, pod progoni- ske nego alternativna ogranka tzv. slu`bene kinematografije, ma, afirmirala, napose {to je pomogla emancipaciji `ena ta- shva}ene u naj{irem smislu. Zbog bitno razli~ita konteksta u kve seksualne orijentacije. Umjesto da joj odaju priznanje, odnosu na onaj pornografski, prezentacija seksualnih prizo- antipornografske feministice napadaju je sofisti~kim kon- ra, premda eksplicitna (i u tom smislu pornografska, pri strukcijama kojima se priklonila i @eljka Vukajlovi}. Evo ~emu naravno to nije vrijednosno nego opisno odre|enje), u njezina iskaza: »Aktivne `ene i domine u porni}ima ne pred- bitno je drugom registru od one standardno pornografske, stavljaju neovisnu `ensku seksualnost; one su samo projekci- {to me|utim nije novost: na~elno isti postupak primijenjen je iz mu{kar~evih fantazija. Ma koliko tih filmova pogledali, je i u Carstvu ~ula te Romansi. No sama seksualnost filmskih ne}emo se primaknuti mnogo bli`e `enskoj seksualnosti. junakinja, ’sadr`ajnost’, a ne ’oblikovnost’ (a i sadr`aj je na- Ono {to se eventualno mo`e dogoditi i {to se doga|a, to je da ravno dio prezentacije), posve je pornofilska, tj. istovjetna se `enska seksualnost primi~e pornografskoj prezentaciji i onoj protagonistica standardnih pornouradaka. Paradoksal- i{~ekivanjima stvorenima na temelju pornografije«. Autorica no, ono {to @eljka Vukajlovi} smatra iskazom specifi~ne dakle ne samo da nije~e emancipacijsku stranu pornografije, `enske seksualnosti, ’sadr`ajno’ odgovara onom {to proka- nego ~ak osporava postojanje `ena izvornih pornofilskih zuje kao dominaciju mu{ke seksualnosti. ’Oblikovna’ pak sklonosti. Ne uvi|a pritom koliko je jalov dobro znani femi- prezentacija nije posljedica neke specifi~ne `enske seksual- nisti~ki argument o `enskoj seksualnosti koja se primi~e por- nosti, takav film mogao je re`irati i mu{karac, istina mo`da nografskoj prezentaciji i o~ekivanjima. Naime, samo ono {to posebnijega kova, ali i Virginie Despentes i Coralie Trinh u sebi ima potencijale srodne onom ~emu se primi~e, istom Thi nisu ’reprezentativne’ `ene dana{njice, nego izdvojene se istinski mo`e (i `eli) pribli`iti. U ovom slu~aju, `ene pri- pripadnice spola, koje zasigurno u`ivaju osudu velikog dije- vu~ene pornografskim tretmanom seksa nose u sebi porno- la svojih rodnih srodnica. filski seksualni senzibilitet, a pornografija im samo poma`e Zanimljivo je da autorica i sama zapa`a da se »eroticizam da ga osvijeste i oslobode. `enskoga prijateljstva ne razlikuje po svojoj naravi mnogo od mu{kog eroticizma u porni}u koji uvijek zapravo pri~a o pe- Pitanje ’`enske seksualnosti’ nisu, mu{koj solidarnosti, mu{koj pobjedi i u`itku«.3 Junaki- Problem je dakle @eljke Vukajlovi} {to pornografiju poisto- nje filma Rasturi me, dobro zaklju~uje autorica, tretiraju vje}uje s mu{kom dominacijom. U tom smislu ona je sprem- mu{karce samo kao sredstvo svog u`itka, dakle ~ine ono {to na priznati da »pornografija mo`e biti poticajna i stanovitom mu{karci nerijetko rade u heteroseksualnim porni}ima. Ali broju `ena«, ali dodaje da je ta, pasivna i ovisna seksualnost, to isto u porni}ima rade i `ene, ne samo u odnosu na mu{- kako je ona opisuje, »samo jedan od mogu}ih modusa `enske karce: u lezbijskim prizorima hetero- i biseksualnih filmova seksualnosti«. Ponovno se name}e pitanje posebne `enske one me|usobno, naizmjence, jedna drugu (ili vi{e njih ako je 131 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 130 do 133 Radi}, D.: Pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike

u pitanju skupni seks) tretiraju samo kao sredstvo u`itka, silovanjima, prostituciji, incestu i zlostavljanju te `ene zasi- uglavnom na isti na~in i u istim postocima kao {to ih treti- gurno nemaju iluzija, kakve povla{tene `ene (...) mogu ima- raju i mu{karci. S tim u vezi dobro je svrnuti pogled i na `en- ti, o vrijednosti, kvaliteti ili uvjerljivosti liberalnih i demo- sku i mu{ku homoseksualnu produkciju. U lezbijskim sliko- kratskih floskula o jednakosti.« Ovo je jedini put da autori- pisima ’koje snimaju `ene za `ene’ tretman seksa uglavnom ca gubi nivo u intrigantnom analiti~kom pristupu filmu, do- je isti kao u lezbijskim prizorima hetero- i biseksualnih sliko- pu{taju}i da je zavede {ira politi~ka kontekstualizacija. Po pisa koji su navodno namijenjeni ekskluzivno mu{karcima; u njoj nikakav problem, nikakvo dubinsko uro|eno ograni~e- pederastijskim radovima mu{karci uglavnom ne pokazuju nje ne le`i u junakinjama, Manu i Nadine, sva krivica isklju- druk~iji odnos prema pripadnicima vlastita spola od onoga ~ivo je na dru{tvu.6 Evidentna dementnost junakinja se pre- kako uglavnom tretiraju `ene u hetero- i biseksualnim pro- vi|a, previ|a se da je brutalni izvanjski doga|aj (silovanje dukcijama. Manu) te osje}aj dru{tvene represivnosti koje imaju obje tek okida~ koji na najradikalniji na~in osloba|a oduvijek prisut- Ideolo{ki konteksti i tuma~enje filma nu, brutalno nasilnu i emocionalno reduciranu psihi~ku do- Rasturi me minantu junakinja. One su oslobo|ene za slobodu ispra`nje- Sve to odli~an je prilog stajali{tu da ne postoji posebna mu{- nu (gotovo) od svega osim pornofilske seksualne prakse i na- ka i posebna `enska seksualnost, nego da su seksualne sklo- silja (Vukajlovi} bi zasigurno dodala i me|usobnog prijatelj- nosti, kao uostalom i sve druge, dubinski odre|ene individu- stva, no kakav je njegov sadr`aj i raspon?), slobodu koja kr{i alnim senzibilitetom (dakako da postoji bitan dru{tveni utje- najelementarniju slobodu drugih (tj. pravo na `ivot), oslobo- caj na formiranje individualnih sklonosti; upravo zahvalju}i |ene su za slobodu da udjeljuju smrt. Manu i Nadine utje- njemu `enski je spol obilje`en navodnom posebnom seksu- lovljenje su principa destrukcije, uni{tenja, smrti. Opravda- alno{}u, ne kao posljedicom nekog pirodnog, dubinskog vati takve likove/osobe nedvojbenom i dubokom dru{tve- spolnosenzibilnog razlikovanja, nego kao rezultatom namet- nom nepravdom i amoralom tipi~an je ljevi~arsko-liberalni nutih kulturalnih stereotipova). U svim ovim slu~ajevima, (katkad ~ak i radikalno desni~arski, kao {to je demonstrira- uklju~uju}i dakako film Rasturi me, rije~ je o seksualnosti no nakon pro{logodi{njeg napada na New York) mazohizam koju sam prigodno nazvao pornofilskom, a koja je, kao {to po kojem je `rtva kriva za vlastito stradanje te je zapravo i je ranije istaknuto, stolje}ima bila cenzurirana, pri ~emu je zaslu`ila {to ju je sna{lo, a uza sve jo{ mora i pokazati razu- na posebnom udaru bila upravo `enska populacija. Posljed- mijevanje za nasilnika, mo`da moliti i opro{taj od njega.7 nja ~etvrtina, a posebno posljednje desetlje}e pro{log stolje- }a i njegova videorevolucija donijeli su na Zapadu znatnu emancipaciju osoba takvih seksualnih sklonosti, na tragu Na kraju, mo`da nije suvi{no dodati da je odu{evljenje inter- tradicije liberalnih emancipacijskih napora koji su tijekom pretacijskim potencijalima filma autoricu vjerojatno ipak stolje}â osvajali sve ve}i prostor za slobodu pojedinca. U pone{to zavelo. Naime ~ini se da prilikom afirmativnih i do- predzadnjem pasusu svog teksta @eljka Vukajlovi} pita se bi ista lucidnih zapa`anja va`nih segmenata i detalja filma ona li se »moglo re}i kako je `enski seksualni u`itak mogu} jedi- ispu{ta iz vida da je rije~ o razlikovno superiornim sastojci- no kada se napusti cijeli kontekst judeokr{}anskog morala«, ma (i to ne uvijek, kao {to je ranije obrazlo`eno) u odnosu dodaju}i pritom da je taj moral obremenjen tekovinama de- na standardne pornografske proizvode, ali da u kontekstu mokratske tradicije zapada. Autorica ne odgovara na svoj tzv. slu`bene kinematografije, kojoj film pripada koliko god upit, no nedvojbeno je da se seksualni u`itak valjda svakoga se referirao na pornografsku produkciju, on ipak ima bitna pojedinca zapadnog svijeta doga|a mimo judeokr{}anskog ograni~enja. Ako se slo`imo da prosudba kvalitativne razine morala, s obzirom da taj moral seksualni u`itak na~elno osu- djela u bitnom ima univerzalne kriterije, onda je te{ko ne za- |uje. No kad se kriti~ki govori o demokratskim tradicijama paziti nedovoljnu profiliranost protagonistica i njihova od- zapada, tj. liberalnom dru{tvenom na~elu,4 onda ne bi treba- nosa (koliko god je ona znatnija nego {to bi se reklo na prvi lo smetnuti s uma da su upravo te tradicije i feministi~kim pogled, {to je @eljka Vukajlovi} uvjerljivo dokazala), meha- idejama omogu}ile afirmaciju te kako one, sude}i po dosa- ni~ki razvoj radnje, mjestimi~no diletantsku glumu, emocio- da{njem tijeku povijesti, ne}e biti brana nesputanom `en- nalno-zna~enjski pateti~ne fragmente (ponajprije zavr{na se- skom seksualnom u`ivanju. [tovi{e, izrazitom sklono{}u ide- kvenca u kojoj se tu`na Nadine prisje}a Manu). ologizaciji razni feministi~ki pravci mogu postati prijetnja `enskim osobama koje ne pristaju biti svrstane u kolektivi- @eljka Vukajlovi} je u pravu, Rasturi me svakako jest film- sti~ki shva}en pojam Drugog. I @eljka Vukajlovi} demonstri- koncept i kao takav zahtijeva specifi~an pristup koji ’tradici- ra, barem na onom najop}enitijem planu, prianjanje uz ko- onalnije’ kriti~ke kriterije mo`e i marginalizirati, ali ne uvi- lektivisti~ko Drugo, kojem su u odre|enim situacijama sklo- jek s jednakim uspjehom. Film Virginie Despentes i Coralie 5 ni i marksististi i nacionalisti. Trinh Thi to ~ini s polovi~nim uspjehom, a njegove su glav- U zavr{nom dijelu teksta Vukajlovi} tako, govore}i o junaki- ne vrline vrlo ’tradicionalne’: tematska provokativnost, njama filma, s tipi~nim ljevi~arskim patosom ka`e: »Izlo`ene energi~no-dinami~na re`ija i autenti~an ugo|aj.

132 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 130 do 133 Radi}, D.: Pornofilska seksualnost na udaru feministi~ke kritike

tovo jedina gdje je mogu}e vidjeti bilo kakav penis, a jedina koja pri- Bilje{ke kazuje penis u erekciji, i s te strane je logi~no da ga ona toliko eksplo- atira. No tu je i dramatur{ka te ’gramati~ka’ funkcija penisa, to~nije 1 Povijest slikopisne pornografije obi~no se dijeli na filmske sedamde- izvanvaginalnog ejakuliranja, u poetici pornografskog slikopisa: sete i prvu polovicu osamdesetih koje obilje`ava kinorecepcija, te na izvanvaginalno ejakuliranje funkcionira kao dramatur{ka kulminaci- devedesete kojima izrazito dominira elektronski zapis i video-televi- ja, a odmah potom i kao to~ka na kraju ve}ine kompozicijskih epizo- zijska recepcija (druga polovica osamdesetih prijelazno je razdoblje). da hetero- i biseksualnih te mu{kih homoseksualnih pornoslikopisa; Prvo razdoblje obilje`avali su filmovi ~iji su se autori trudili spojiti unutarvaginalno mu{ko svr{avanje nema takav naboj i funkcional- elementarne sastojke standardnoga narativnog filma i seksualne sen- nost, stoga je vrlo rijetko, a iz istog razloga u hetero- i biseksualnim zacije, {to je bilo u tijesnoj vezi s kinorecepcijom tih filmova (~isto na- porni}ima isklju~ivo lezbijski prizori znatno su rje|i od heteroseksu- rativni sastojci dinamizirali su recepciju omogu}avaju}i gledateljima alnih. Dakako, uz ve}u autorsko-redateljsku kreativnost, kojoj treba da ’bezbolnije’ izdr`e dugometra`no trajanje filma koje ih je u javnom pridodati i zahtjev za boljom uskla|eno{}u redatelja s glumicama koje prostoru kina ili stavljalo u seksualna isku{enja, ili im uzrokovalo do- izvode lezbijske prizore (redatelji i redateljice ~esto ne znaju prepo- sadu zbog ’zamora materijala’). Bila su to ostvarenja koja su nu`no ra- znati kulminacijsku to~ku `enskog sno{aja, ili ne shva}aju da se ona zvijala nekakvu pri~u i profilirala nekakve likove, daju}i im i kakvu- uglavnom treba podudarati s kulminacijskom to~kom lezbijskog frag- takvu izvanseksualnu kontekstualizaciju, a to je omogu}avalo najbo- menta cjeline djela) i lezbijski bi prizori uspje{nije mikrodramatur{ki ljim pornoizvo|a~ima toga vremena da se i gluma~ki doka`u te ste- i ’gramati~ki’ funkcionirali. knu izvanredan (’kultni’, ’karizmati~ni’) status. Najve}e zvijezde sli- kopisne pornografije izrazito dominantno potje~u iz toga vremena, 4 Ne smije se zaboraviti ni zanemariti da je liberalizam, shva}en u {irem vremena koje je omogu}avalo likove-subjekte, i mu{ke i `enske. Vide- i u`em smislu, svjetonazor, politi~ki princip i praksa koji je uspio do- o-revolucija je me|utim omogu}ila pornografski u`itak u privatnom kinuti tisu}ljetni monopol kr{}anskih crkava i denominacija na odre- recepcijskom prostoru, a to je nametnulo druk~iju poetiku. ^isto na- |ivanje i tuma~enje morala te mjesta ~ovjeka u svijetu i svemiru. Li- rativni dijelovi po~eli su se do`ivljavati kao vi{ak, osim ako ne bi bili beralne ideje (od kojih je temeljna ona libertinska o slobodi pojedin- prilika za humorne pasa`e, parodiranje ili persifla`u (~esto filmskih ca koja mo`e biti ograni~ena samo istom takvom slobodom drugih hitova tzv. slu`bene kinematografije). Stoga se pojavila intencija da se pojedinaca) i praksa najizravnije su zaslu`ne za ~injenicu da je, gene- svedu na najmanju mjeru, osobito kad je rije~ o specijaliziranoj homo- ralno govore}i dakako, zapadna civilizacija posljednjih barem dvje- seksualnoj (mu{koj i `enskoj) produkciji, kojom izrazito dominiraju stotinjak godina avangarda ~ovje~anstva; to je danas nepopularno spotovski filmovi, tj. posve neobavezno nizanje nepovezanih seksual- re}i pa se ponekad licemjerno, ponekad i iz stvarnog uvjerenja, odba- nih fragmenata. Dana{nju pornografsku produkciju obilje`avaju sli- cuje. kopisi izrazitije nego ikad usredoto~eni na ~isto seksualni aspekt cje- 5 Ni{ta ~udno, ideologije su to koje povezuje poimanje ~ovjeka kao line, gdje malo prostora opstaje za likove-subjekte. Preferiraju se liko- presudno dru{tvenog bi}a, dakle takva bi}a kojem dru{tvena pripad- vi-objekti koje je mogu}e nazvati radikalnim funkcijama jedne radi- nost dominantno odre|uje individualnost. Dra`en Budi{a, npr., za- kalno minimalisti~ke dramaturgije, koliko se o dramaturgiji u uobi~a- stupao je 1971. tezu po kojoj je nacionalno oslobo|enje preduvjet in- jenom smislu uop}e mo`e govoriti. Prethodnom iskazu mo`e se pri- dividualnog oslobo|enja (pri ~emu se hrvatska nacija, uvjetno re~eno govoriti da je jednostran i konzervativan te da su navodni objekti i govore}i iz dana{njeg rakursa i dana{njim diskursom, shva}ala kao unutar novoga konteksta zapravo subjekti, samo na jednoj, nazovimo Drugo), a bitna je feministi~ka ideja kako je spolno odnosno rodno je tako, mikrorazini. Tako|er, valja se suprotstaviti licemjerju i pri- (dakle kolektivno) oslobo|enje preduvjet individualne slobode `ena; znati da slikopisi ’nove generacije’ svojim odbacivanjem narativnih ta ideja bitnu na~elnu inspiraciju ima u marksizmu, s tim da se, u ra- vi{kova i ~estim inzistiranjem na tzv. estetiziranom stilu, a svakako na dikalnijim slu~ajevima, marksizam transparentno mo`e i odbaciti, no vizualno atraktivnim izvo|a~ima i izvo|a~icama, izravnije i bolje po- zapravo je posrijedi samo mehani~ka zamjena pa se na mjesto klase ga|aju potrebe znatnoga dijela konzumenata pornografske produkci- stavlja spol (rod); u sofisticiranijim varijantama kombinira se ideja o je nego {to su to ~inili stari radovi. No, na stranu ova digresija: poen- klasnom oslobo|enju kao op}eljudskom s idejom o potrebi ’dodat- ta je u tome da su i u suvremenim videodjelima, jednako kao i u ne- nog’, posebnog oslobo|enja `ena, a u novije vrijeme u taj splet ulaze kada{njim filmskim, mu{ki i `enski akteri ravnopravni, bez obzira do- i tekovine postkolonijalne kritike. `ivljavamo li ih kao subjekte ili objekte. Posljedice dekontekstualizi- ranosti i svo|enja na mali segment njihovih (stvarnih ili glumljenih) 6 Ovdje mo`da nije naodmet podsjetiti na spor od prije pedesetak go- bi}a poga|aju ih jednako, neovisno o spolu. To je ono {to ve}i dio fe- dina, polemiku Zore Dirnbach i Vicka Raspora o Hustonovoj D`un- ministi~kih osporavatelja pornografije ne mo`e ili ne `eli shvatiti. gli na asfaltu. Dirnbach je smatrala da film afirmira kriminalce i sto- ga ne pru`a dobar primjer ’na{oj omladini’, a Raspor ju je energi~no 2 U pogledu felacija kao izraza `enske dominacije dobro je konzultira- napao (motiviran i time {to je pokrenuta inicijativa da se film skine s ti tekst Povijest pu{enja Polly Vernon, prijevodno objavljen u magazi- repertoara hrvatskih kina, nadahnuta kriti~kim stajali{tima Slavka nu Godine nove, br. 10/11 (2000/2001). Goldsteina i same Zore Dirnbach) tvrde}i da je film dru{tvenokriti- ~an te marksisti~ki tuma~e}i kako Huston raskrinkava suvremeno ka- 3 Nije lako osporiti ovu tvrdnju na partikularnoj razini, no pogre{no ju pitalisti~ko dru{tvo. U stalo`enom i dobro argumentiranom odgovo- je apsolutizirati, pogotovo u svjetlu evidentne `enske emancipacije u ru Dirnbach je zastupala tezu po kojoj ni jedno dru{tvo, pa ni kapita- pornografskoj produkciji i `enske emancipacije putem nje, o ~emu je listi~ko, ne mo`e snositi odgovornost za kriminalna djela pojedinaca, ranije govoreno. Me|utim, kriti~ari slikopisne pornografije kao izra- zastupaju}i zapravo izvorno liberalno stajali{te, koje je me|utim smi- za mu{ke dominacije ne vide ili ne uva`avaju ~injenicu da penis u je{ala s ljevi~arsko-desni~arskim anga`manom smatraju}i da individu- strukturi prosje~na heteroseksualnog porni}a ima, generalno govore- alno djelo (film) mo`e negativno utjecati na jedan (bitan, a nedora- }i, istaknutiji tretman od vagine iz jednostavna razloga {to je slikopi- stao) segment dru{tva. sno atraktivniji; njegova ’grafi~ka’ vizualnost, ’plasti~nost’, podatnija je za slikopisni medij (i ~isto tehni~ki, penis je lak{e dohvatljiv objek- 7 U dostupnim mi feministi~kim kritikama filma De~ki nikad ne pla~u, tivu kamere) te ga s te strane ~ini zahvalnijim motivom od vagine. Uo- favorita feministi~ke publike, nisam nai{ao na `aljenje ili poziv na stalom i u lezbijskim filmovima ’ra|enima za `ene’ ~esta je uporaba oprost brutalnim ubojicama nevine transseksualne djevojke. Ali kad u umjetnih penisa i vibratora, upravo zato {to su izrazito zahvalni za sli- Rasturi me cure uzimaju revolvere u ruke i ubijaju sve {to im se na|e kopisni medij. Tako|er treba imati na umu ~injenicu mu{ke diskrimi- na putu (pa i `ene), plasiraju se feministi~ko-ljevi~arske teze o eksplo- nacije u softcore produkciji, a pogotovo u regularnim filmskim i ti- atiranim i ugnjetenim mladim `enama ~iji revolt treba shvatiti, a po skovnim proizvodima, gdje je penis, za razliku od vagine, redovito ili mogu}nosti i opravdati. Bilo bi zanimljivo doznati kakvo je u tom pi- gotovo redovito cenzuriran, tako da se (gotovo) ne mo`e vidjeti ~ak tanju stajali{te reprezentativnih feministi~kih kriti~arki liberalnog ni u neerektiranom stanju; kako hardcore pornoprodukcija ostaje go- usmjerenja.

133 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.43-312.9 Bruno Kragi} O kupusu i kraljevima... Razmi{ljanja uz film Gospodar prstenova: Prstenova dru`inau

Film je iluzija koja `ivotu name}e svoje zakone roman, a slijedom toga i film, odgovara spomenutome knji- J. V. Staljin `evnome obliku. Jedina je razlika {to glavna pustolovina ov- dje nije potraga, ve} uni{tenje demonskog prstena, koje za- htijeva putovanje na mjesto njegova nastanka, a {to je u smi- Prstenova dru`ina, prvi dio trilogije Gospodar prstenova u slu narativne strukture jednako potrazi. Mo`e se tako|er za- re`iji Petera Jacksona, prema istoimenom romanu J. R. R. paziti da Prstenova dru`ina kao prvi dio trilogije u potpuno- Tolkiena, iz barem dva razloga ne funkcionira kao samostal- me odgovara prvoj etapi, onoj pogibeljnoga putovanja i na estetska ~injenica. Prvi od tih razloga proistje~e iz same uvodnih manjih pustolovina, koja }e se nastaviti i u sljede- naravi djela — Prstenova dru`ina samo je segment cjelovito- }em dijelu s obzirom da je trilogija unekoliko asimetri~na ga ostvarenja ~iju }emo kona~nu ocjenu mo}i donijeti tek za spram trodijelne strukture nadre|enog joj oblika koju ipak 4 dvije godine, kada se pojavi i posljednji dio trilogije. Ipak, odra`ava. Sredi{nji je oblik romanse dijalekti~ki: sve je usre- film se prikazuje samostalno, iako je trilogija ve} snimljena doto~eno na sukob junaka i njegova neprijatelja, junak je u cijelosti, a razloge za to, o~igledno komercijalne i recepcij- analogan mitskom Mesiji ili izbavitelju, a neprijatelj demon- ske naravi,1 ovdje ne}emo razmatrati. Drugi razlog za tvrd- skim silama. Frodo kao junak prikazan je mladim (u knjizi nju o estetskoj nesamostalnosti filma odnosi se na njegovu ima dodu{e pedeset godina, ali budu}i da je po biolo{koj vr- ovisnost o knjizi prema kojoj je snimljen. Naime, ako je za- sti hobit, zna~i da je prakti~ki jo{ mladi}), a i neobi~no izdr- klju~iti iz njegova velikoga i pozitivnog odjeka me|u ~itate- `ljivim. Sauron kao ultimativni neprijatelj jest, u odsutnosti ljima i obo`avateljima Tolkienova romana, ovaj film gotovo prstena, malaksao, a Saruman kao njegov vizualizirani pred- savr{eno preslikava knji`evni svijet tekstualnoga predlo{ka stavnik star je i stoluje u mra~nim prostorima. Gandalf je na veliko platno. Adaptacijski dakle potpuno vjeran, osim u stari mudrac, hobiti (izuzev Froda) usporedivi su s likovima nekoliko sitnijih iznimaka, film je savr{eno pogodio obzor lakrdija{a, s tim da je Sam tipi~ni vjerni pratilac. o~ekivanja svojih idealnih gledatelja, ljubitelja Tolkiena.2 Stoga svako tuma~enje filma mora po~eti od romana. Koliko me|utim Tolkienov Gospodar prstenova majstorski i Objavljen tijekom 1954. i 1955. godine, taj je roman mo`da zna~enjski poticajno varira i transformira obilje`ja romanse, najuspjeliji poku{aj obnove u 20. stolje}u onoga na~ina ka- vidi se po obilje`jima vezanima uz magi~nost broja (pri ~emu zivanja koji knji`evni teoreti~ar Northrop Frye naziva ro- nije naodmet istaknuti da je broj izvornih dru`benika Prste- mansom, kao jednom od ~etiri generi~ke radnje knji`evno- nove dru`be — devet — kvadratna varijabla, dakle varijan- sti.3 Bitan element zapleta u romansi je pustolovina, {to zna- ta broja tri). A jo{ je vidljivije iz rubnih struktura, poput du- ~i da je romansa po naravi sekvencijski i procesualan oblik, pliciranja junaka likom Aragorna, na kojega se referira na- ka`e Frye, pa nastavlja: »U najnaivnijem obli~ju to je besko- slov posljednjega dijela romana — Povratak kralja, i koji je na~an oblik u kojemu sredi{nji lik, koji se nikad ne razvija i zapravo pravi junak ({to je istaknuto njegovim kraljevskim ne stari, ide iz jedne pustolovine u drugu sve dok sam autor rodom, vite{kim vrlinama i ~injenicom da ga prsten uop}e ne posustane. Kada takav beskona~ni oblik bude ipak preki- ne zanima), ali i neodlu~ni junak (u odnosu spram svog po- nut zatvaranjem `anra iz novinskog ili filmskog serijala u drijetla i du`nosti koje ono nosi, a i zbog ~injenice da on nije knjigu ili film, romansa postaje sklona ograni~iti se na slijed taj koji mo`e vratiti prsten). Majstorstvo se, potom, vidi i u manjih pustolovina koje vode prema glavnoj ili vrhunskoj postupku raslojavanja Froda kao junaka (~esto trpi, {to ga pustolovini, obi~no najavljivanoj od samog po~etka, ~ije pribli`ava tragi~nome, a na kraju cijeloga romana ostaje okon~anje zaokru`uje pri~u. Tu glavnu pustolovinu, element izvan zajednice hobita, nepriznat kao poseban, te odlazi s vi- koji pustolovini daje knji`evni oblik, mo`emo nazvati potra- lenjacima na more), te u, narativno marginalnijem, ali zani- gom. Potpuni oblik romanse o~ito je uspje{na potraga, a ta- mljivom koncipiranju nekoliko ’preklapaju}ih’ `enskih liko- kav dovr{en oblik ima tri glavne etape: etapu pogibeljnog pu- va, koji svi dijele zna~ajke proro~kog lika gospe. Pritom nije tovanja i uvodnih manjih pustolovina, odsudnu borbu i uzvi- naodmet pripomenuti da su pojave obiju junakinja u ovom {enje junaka« (usp. Frye, 2000: 212-213). Ve} iz ovoga filmu mo`da stilski najrafiniraniji trenuci filma.5 Naposljet- okvirnoga prepri~avanja temeljnih poeti~kih na~ela roman- ku, tu je i nazivanje cjelokupnoga djela prema glavnome ne- se mo`emo uvidjeti u kojoj mjeri Gospodar prstenova kao gativcu, {to pak aluzivno upu}uje na krhkost junakova iden- 134 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 134 do 136 Kragi}, B.: O kupusu i kraljevima... titeta jer je u stalnoj opasnosti da od povla{tenog nositelja prstena postane njegov gospodar i skrene u demonsko.6 Prihvatimo li, nakon gore navedenih opa`anja, postavku o Gospodaru prstenova kao romansi za to~nu i vjerodostojnu,7 oti}i }emo korak dalje i na trenutak ustvrditi da je roman ujedno uzoran primjerak antimodernizma, u pozadini kojeg le`i konzervativna skepsa prema `udnji za mo}i i ljudskom karakteru uop}e. Obilje`en izvanredno ustrajnom nostalgi- jom oprimjerenom u traganju za svojevrsnom ma{tanom zlatnom erom u vremenu i prostoru ~ije je predstavljanje u~injeno osobito zornim autorovim detaljnim kronolo{kim, genealo{kim i geografskim uslojavanjima fabularnog toka romana ({to pove}ava stupanj kriti~nosti ranije zamjerke o filmskom nepreno{enju tih segmenata teksta), Gospodar se prstenova neizbje`no ~ita i tuma~i kao alegorija, iako se sam Gospodar prstenova Tolkien tomu protivio. Kako ipak pouzdano znamo da autor o svome djelu ne zna ni{ta vi{e od ~itatelja, makar taj autor dokornijem modelu od kraja 1970-ih. Pojedini o~iti re`ijski bio i ugledni oksfordski profesor, ustvrdit }emo da u je svo- postupci poput vo`nji kamere u prikazu interijera kule nega- joj opreci ruralne idile kojoj prispodobljujemo sve pozitivne tivaca, kratkih kadrova u prikazu borbi i uporabe slow-mo- vrednote, a samim tim i sve pozitivne likove, i njoj antiteti~- tiona stoga zapravo odudaraju od duha i poetike filma i nje- nog svijeta zla koji geneti~kom manipulacijom proizvodi gova predlo{ka.9 I dok nas vizualno rasko{ni panoramski ka- vlastita ~udovi{ta, a koji se ultimativno projicira u obliku ju- drovi krajobraza ostavljaju zadivljenima, svjedo~e}i ujedno o nakove vizije totalitarne budu}nosti u slu~aju neuspjeha pot- prirodnim ljepotama Novog Zelanda, daju nam tako|er vre- hvata Prstenove dru`be, Gospodar prstenova alegorijska kri- mena, da u se u tim trenutcima odmora, zamislimo nad ne- tika negativnosti moderniteta, posebice modernitetu inhe- mogu}no{}u filma (barem u ovom konkretnom slu~aju) da rentne (i u njemu vrlo aktualne) zlouporabe mo}i (oprimje- vizualno predstavi Tolkienove slojevite jezi~ne inovacije i iz- rene nacionalsocijalizmom i komunizmom kao tipi~nim pro- mi{ljaje kakvo bi predstavljanje tra`ilo znatno ve}i stupanj duktima modernog doba), u ovome slu~aju simbolizirane pr- inovativnosti i nekonformizma spram prevladavaju}e holl- stenom.8 Kao {to prili~no vjerno prenosi temeljni fabularni ywoodske poetike.10 tok romana, ekranizacija jednako vjerno na filmsku vrpcu Bez obzira na spomenuta meandriranja, Prstenova dru`ina prenosi i njegov idejni antimodernizam; dovoljno je uspore- jo{ uvijek u dovoljnoj mjeri predstavlja i/ili naslu}uje kom- diti zelene bre`uljke i vizualnu ugodu koju proizvodi na~in pleksnost svojeg predlo{ka ~iji su mnogi motivi potaknuli ra- prikaza zemlje hobita s mra~nim interijerima sjedi{ta negati- zvoj i romanesknog i filmskog pod`anra tzv. fantazijske fik- vaca. cije, pru`aju}i dovoljno u`ivanja u predstavljanju modela ro- Kao {to roman idejni antimodernizam skladno pro`ima s manse kao oblika najbli`eg snu o ispunjenju `elje. Taj san oblikom romanse i njezinim narativnim postupcima, tako i ovaj film ispunjava barem onima kojima ga je ispunio i isto- film na isti na~in narativno slijedi klasi~nu tradiciju igrano- imeni prvi dio romaneskne trilogije s kojim je odsada nera- filmskog pripovjedanja, onu koju je oblikovao i proklamira- skidivo i trajno vezan {to potvr|uje na{u tezu s po~etka o o Hollywood do kraja 1960-ih te, nakon kratkotrajnog raz- njegovoj estetskoj nesamostalnosti, ali je ujedno ~ini i izli{- doblja stilskog pluralizma, obnovio kao dominantu u jo{ tvr- nom.

Bibliografija Curry, Patrick, 1998, Defending Middle-Earth, Tolkien: Myth and Modernity, London: Harpen Collins Frye, Northrop, 2000, Anatomija kritike, Zagreb: Golden marketing Frye, Northrop, 1976, The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance, Cambridge, Mass: Harvard University Press Menand, Louis, 2002, Goblin Market, The New York Review of Books, 44 (2002) 1 (17. 1.), str. 8-9. Shippey, Tom, 2001, J. R. R. Tolkien: Author of the Century, London: Harpen Collins

135 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 134 do 136 Kragi}, B.: O kupusu i kraljevima...

mnokosa je, ~ime asocira na gospu u`itka iz romanse, a Galadriel, vi- Bilje{ke lenja~ka kraljica koja se uspijeva othrvati demonskoj mo}i prstena i 1 Prstenova dru`ina traje gotovo tri sata, iz ~ega mo`emo zaklju~iti da Frodu prenosi proro~ke vizije plavokosa je, poput gospe du`nosti). Gospodar prstenova traje oko devet sati {to bi ga ~inilo vrlo neprak- Obje se, posebice Galadriel (Cate Blanchett), izdvajaju dikcijom koja ti~nim za kinoprikazivanje kao jedinstvene cjeline. nagla{avanjem posljednjih slogova i fonetski neuobi~ajenim cezurama nastoji ostvariti dojam natprirodnosti, odnosno umjetnosti pa i nepri- 2 Tvrdnja o adaptacijskoj vjernosti odnosi se ponajprije na vjerno pre- rodnosti, a samim tim i iznimnosti. slikavanje temeljne fabularne linije, ikonografske matrice i dojma atmosfere romana, ali ne i na njegove semantizacije pripovjednih po- 6 Film uspjelo vizualno (i zvu~no) predo~ava strukture demonskoga, stupaka. Izbacivanje epizode s Tomom Bombadilom stoga, premda primjerice u prizorima nagle Bilbove transformacije prilikom susreta narativnu strukturu ~ini prohodnijom, sni`ava semanti~ku slojevitost s Frodom u Rivendellu, Frodovih privi|enja i posebice u sceni Frodo- filma jer je Bombadil jedini karakter na kojega prsten nema nikakva va razgovora s Galadriel, kada se ona dojmljivo transformira iz, te- djelovanja, a i ritualna scena vije}anja u Rivendellu koja rezultira meljno pozitivnog, ali nastupom enigmatskog i ambiguitetnog karak- osnivanjem Prstenove dru`be (klju~na u romanu Prstenova dru`ina) tera u potencijalno tiranski ne samo pojavom nego i glasom. znatno je slabije istaknuta u filmu i, osim u naznakama, ne pokazuje nikakvu razra|enu organizaciju kretanja i odnosa likova u prostoru u 7 U skladu s tim izli{na je mogu}a zamjerka upu}ena nedostatku suptil- vremenskom kontinuitetu unutar du`ih kadrova, a {to bi, ako sudimo nosti, kompleksnosti ili originalnosti jer navedene osobine u romansi po filmovima takva majstora rituala kakav je John Ford, bio mogu}i nisu odve} na cijeni. filmski ekvivalent jezi~nog oblikovanja ritualnog. Naposljetku, izuzev 8 Roman je razmatran i kao kr{}anska alegorija, posebice u tematizaci- nekoliko replika likova o povijesti Me|uzemlja, ve}ina je Tolkienovih ji koncepta zla, ali i u svjetlu motiva iskupljenja i `rtve. Takvo se tu- historiografskih komentara izostavljena, ne samo u smislu poku{aja ma~enje podupire i vremenskom kronologijom pri~e ~ija se glavna vizualnog uobli~enja nego i dijalo{kom referencom, a sli~na je sudba radnja, vrijeme od odlaska dru`be iz Rivendella do Sauronova pada, zadesila i pjesme koje u romanu likovi pjevaju. Naravno da to film odvija od 25. prosinca, dakle Bo`i}a, do 25. o`ujka, dana koji je u sta- ~ini dramatur{ki koherentnijim, ali mu, u odnosu na predlo`ak, odu- roj engleskoj tradiciji ozna~avao Veliki petak, dakle dan Kristova ras- zima strukturu neograni~ene prote`nosti usko vezanu uz ranije spo- pe}a. O kr{}anskim implikacijama romana op{irnije pi{e Shippey. menutu ritualnost. 9 Premda su takvi postupci danas potpuno integrirani u model klasi~ne 3 O romansi vi{e vidi u studijama N. Fryea Anatomija kritike (str. 212- naracije u cilju isticanja spektakularnosti iskaza, oni primarno svjedo- 234) i The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance. T. ~e o nametanju trivijalne ina~ice klasi~ne naracije kao dominante u Shippey u knjizi J. R. R. Tolkien: Author of the Century na~elno pri- razdoblju od 1970-ih naovamo — narativna je struktura svedena pri- hva}a takvo odre|enje Tolkienova djela iako Fryeove kategorije pri- marno na akciju, a prispodobivost Prstenove dru`ine toj dominanti mjenjuje samo prema Fryevoj klasifikaciji fikcionalnih djela prema ju- razvidna je iz, ve} spomenutog, izostanka ili minimaliziranja predo~a- nakovoj mo}i djelovanja, {to ga ograni~ava u zaklju~cima. vanja esejisti~kih (kronolo{kih, geneolo{kih i sli~nih) a time i drama- 4 Ovdje moramo napomenuti kako je sam roman Gospodar prstenova tur{ki manje funkcionalnih segmenata (va`nih u remek-djelima kla- objavljen u tri sveska na zahtjev izdava~a (zbog cijene tiska), a zapra- si~nog Hollywooda) u korist ~iste akcije. vao se sastoji od {est knjiga (dvije po svakom svesku). 10 Tra`enje i vizualnog, a ne samo zvu~nog ekvivalenta vilenja~kog jezi- 5 Osim njihovih efektnih prvih pojavljivanja, pri ~emu se Arwen (Liv ka dovelo bi nas do mogu}eg rje{enja u radikalizaciji tendencija bilo Tyler) prvo javlja glasom, a tek potom likom, one su predstavljene nagomilavanja bilo prorje|ivanja elemenata kadra. Pritom bi ova po- ikonografski u skladu s vizualnim predo~avanjem vila i junakinja ro- tonja, u smislu praznoga jednobojnog ekrana bila varijacija potpunog manse iz engleskog slikarstva 19. stolje}a: nagla{ena bjelina odje}e, oneobi~avanja vizualnog, odnosno snimljenog materijalnog svijeta u odnosno sjaj nalik onome aure oko lika s jasnom distinkcijom u boji stupnju jednaka vilenja~kom jeziku (koji je Tolkien oblikovao kombi- kose (ina~e, Arwen, romanti~no vezana za Aragorna, dakle pripadni- niranjem elemenata vel{kog, staroengleskog i staroislandskog) kao ka ljudskog roda i sklona da se zbog ljubavi odrekne besmrtnosti ta- oneobi~avaju}oj auditivnoj funkciji.

136 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.44.071.1 Fassbinder, R. W. Marijan Krivak 791.43(430)”1969/82) Ono malo du{e ili stotinjak kilometara od Bad Wörishofena do Münchena Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), uz izbor filmova u dvorani Kinoteke i izlo`bu u HDLU-u — velja~a 2002.

Jedna od kultnih figura svijeta filma, s iznimnim sljedbeni{- spektakla — kakvim ga definiraju Guy Debord i situacioni- tvom u umjetni~kim krugovima kao i u neformalnim kru`o- sti. cima nekonformnih poklonika najrazli~itijih provinijencija, R.W.F. ne provodi nikakav nasilni passage à l’acte; on silnu tijekom sedamdesetih i po~etkom osamdesetih, svakako je energiju i neslaganje s Njema~kom u kojoj `ivi preta~e i su- bio Rainer Werner Fassbinder. I takvim je ostao sve do da- blimira u lirske i dramske postave svojih filmova. nas, kada ga upoznaju nove generacije mla|ih poklonika fil- ma — uvijek iznova zadivljene njegovom odmaknuto{}u od Kritika koju iznosi ovaj poklonik filma i dramske umjetno- propisanih konvencionalnih normi u stvarala{tvu, ispreple- sti, ponajprije, jest njegova unutarnja pobuna protiv svih teno{}u njegove umjetni~ke i `ivotne egzistencije, tragiz- oblika konvencija. Konvencija {to sputavaju pojedinca i stav- mom i nepatvoreno{}u u njegovoj nesumjerljivo plodnoj — ljaju ga u poziciju izop}enika i osamljenika. Osamljenika koji i ne samo u kvantitativnom pogledu — karijeri filmskog re- toliko samo `eli da bude voljen. Da bude priznat kao krhka, datelja. povredljiva, druga, druk~ija osoba. U tu je svrhu voljan odi- grati Kineski rulet, igru istine u kojoj }e na kraju sam izgor- U samo trideset i sedam godina `ivota ovaj je autor ostvari- jeti. o otprilike ~etrdesetak filmova, nekoliko TV-serija, posta- viv{i desetak kazali{nih produkcija, bivaju}i gotovo omni- * prezentnim u medijskom i kulturnom `ivotu svojega vreme- na i okru`ja. Opus je to koji zastra{uje. Osim toga, intenzi- Kao {to re~e Hrvoje Hribar na otvaranju izlo`be R.W.F. — tet `ivljenja i djelovanja ovog homoseksulaca, narkomana, pjesnik i majstor filma, a u povodu dvadesete obljetnice smr- alkoholi~ara, ali nadasve workoholica, te{ko je prispodobiv ti — Fassbinder je genij. Stoga je preuzetno i drsko smjelo bilo kojoj istaknutijoj umjetni~koj osobnosti druge polovice poku{avati objasniti njegovo djelo. Takvom }e tonusu pro- 20. stolje}a. cjene pridonijeti i tom prigodom prikazani polusatni doku- mentarni film Fassbinder 77. No ipak, u svijetu u kojemu `i- vimo tek sada vidimo koliko je R.W.F. izmijenio njema~ki * film i na{u sliku o njemu. Iako nije bio izravni sudionik gla- sovita Klugeova Oberhausenskog manifesta, ostavio je dublji R.W. F. dijete je poslijeratne Njema~ke. Dr`ave blagostanja i trag od svih njegovih potpisnika. Usudio bih se re}i, i od dru{tva obilja. No ta je Njema~ka istodobno — u iskustvu R. preostalih najvrlijih stjegono{a novoga njema~kog filma — W. Fassbindera — i zemlja mnogih traumatskih iskustava, Herzoga, Schlöndorffa i Wendersa. ksenofobije, rasnih predrasuda, u~male konzervativnosti i opsesivne nemogu}nosti ostvarenja temeljnih osje}aja razu- * mijevanja, pripadanja, ljubavi... Fassbinder bilje`i tri izgu- bljene generacije neprilago|enih tome njema~kom dru{tvu Zapravo, Fassbinder je bio najuvjerljiviji kada ni{ta nije `eli- obilja. Neprilago|eni su zapravo ’teroristi’, kako sam ka`e, o obja{njavati. Stoje}i po strani tijekom `estokih rasprava o kao inherentan proizvod kapitala — industrije i policije. Go- njegovim filmovima, najvi{e je provocirao svojim posve vore}i u povodu svoga filma Tre}a generacija iz 1979. — go- ’skuliranim’ dr`anjem u neizbje`noj kratkoj crnoj ko`noj ja- dina je to u kojoj se znakovito pojavljuje Lyotardovo Pos- kni, pripijenim, izlizanim trapericama i visokim vojni~kim tmoderno stanje — R.W.F. obja{njava genezu tih triju gene- ~izmama. (Usput, danas bi bio pravi maneken Benettonovih racija terorista. postmodernih reklamnih patchworka!) Prva je generacija idealista-utopista {ezdesetosma{a, druga se Koliko su taj na~in provokacije mrzili oni zdesna, tako je prepoznaje u nasilju i ilegalnoj oru`anoj borbi Baader-Mein- svojim nedvosmislenim obo`avanjem melodrame R.W.F. bio hof grupe, dok je tre}a generacija obilje`ena gubitkom ideo- prokazan i od onih lijevih, zbog eksplicitno nikada deklari- logije i politi~kih stajali{ta i dopu{ta se, poput stada ovaca, rana klasnog stajali{ta. voditi od drugih s kojima ne dijeli nikakve pretpostavljene Istodobno, njegovi su filmovi ostali kristalno jasne pri~e i ciljeve i ideje. Dezideologizacija je to koja }e se o~itovati u studije o ljudima iz ni`e srednje klase, koja zapravo ~ini kri- pukom akcionizmu i iracionalnom otporu unutar dru{tva ti~nu masu tada{njega njema~kog dru{tva. Homoseksualci, 137 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 137 do 141 Krivak, M.: Ono malo du{e...

* Najranija faza stvarala{tva R. W. Fassbindera vrlo je usko po- vezana s kazali{nom trupom münchenskog Aktion-theatra, uz koju }e zapravo ostati vezanim sve do kraja svog umjet- ni~kog i `ivotnog puta. Glume}i, insceniraju}i i obra|uju}i kazali{ne komade, postupno postaje spiritus movens kasnije osnovana ’antiteatra’, a skupina glumaca iz tog novopokre- nutog kazali{nog projekta bit }e stalnim filmskim suputnici- ma daljeg Fassbinderova razvoja i stalnim suradnicima u produkcijskim i kreativnim pothvatima toga nesta{nog dje- teta, ali i manijakalnog radoholi~ara njema~ke kinematogra- fije. Utjelovljenja Fassbinderovih filmskih likova bit }e uvijek ras- podijeljena dobro poznatome dru{tvu, gdje }e u pojedinim Rainer Werner Fassbinder u filmu Lilli Marlen projektima protagonisti biti jedni, a sporedni oni drugi, i obratno. To su prije svega kompozitor Peer Raben, snimatelj makroi, sitni gangsteri, Ausländeri... jednostavno, outsideri Dietrich Lohmann te ~itava galerija glumaca: Hanna dru{tva obilja. Schygulla, Irm Hermann, Brigitte Mira, Lilith Ungerer, Margit Carstensen, Lilo Pempeit (kasnije Barbara Sukowa)... Ve} u prvome dugometra`nom filmu Ljubav je hladnija od Kurt Raab, Hans Hirschmüller, Harry Baer, Volker Spengler, smrti (1969), pod izrazitim utjecajem poetike J.-L. Godarda, Günther Lamprecht, Hark Böhm... Fassbinder uvodi motive {to }e poslije obilje`iti njegove filmske opsesije i opservacije o svijetu koji ga okru`uje. Na taj je na~in uvijek cijela postava u svakome projektu ak- tivno sudjelovala u o`ivotvorenju osebujna Fassbinderova ^e`nja, pohota, prijateljstvo... lik svete kurve, `ene bez koje autorskog svijeta, pa su ti filmovi, stje~e se dojam, autorski- se ne mo`e, a koja vodi u propast... izdaja, novac, zabluda... ji od uobi~ajenih autorskih filmova. Variraju}i neke stalne pro~i{}uju}a rezignacija kojom se kona~no prihva}aju ljud- opsesije, dramatur{ki slo`enije razvijane {to je Fassbinder ske slabosti i poslije preokre}u u vlastito zadovoljstvo... po- vi{e sazrijevao kao autor i opservator ljudskih slabosti, tje- mirenje s neznatnim i svakodnevnim... s poezijom ulice i skobe i samo}e — taj je svojevrsni projekt imao koherentnost malih apartmana prigu{enog svjetla. i dosljednu akribi~nost u iscrtavanju ljudskih karaktera po- maknutog autorskoga kaleidoskopa. Na najosnovnijoj razini * uvjerljivosti likova i situacija to djeluje upravo zapanjuju}e Ciklus filmova R. W. Fassbindera, {to smo ga mogli pratiti hiperrealisti~no i gotovo organski uraslo u tkivo, ipak, kon- tijekom velja~e u dvorani Kinoteke — a izlo`bu s fotografi- struiranoga filmskog svijeta. jama sa snimanja i iz njegovih filmova, te navodima iz broj- nih intervjua mogli smo vidjeti u HDLU-u — jo{ je jednom * odigrao propedeuti~ku ulogu u upoznavanju s likom i dje- lom osobe koja je u filmskome svijetu ostala kulturolo{kim Fassbinder je oduvijek fasciniran podzemljem, onim silama fenomenom par excellence. Izbor od dvanaest filmova mali koje ispod povr{ine pru`aju kontrapunkt vladaju}em esta- je presjek njegove karijere sa, uglavnom, najreprezentativni- blishmentu. Onim du{evno hendikepiranim, ~esto seksualno jim uzorcima za i{~itavanje zna~enja ovoga autora u filmskoj pomaknutim, autsajderima koji uporno podlokavaju pre- historiografiji. No svojom je nepotpuno{}u ostala potpaljite- dod`bu o idealno strukturiranoj Njema~koj kao paradigmi ljem `elje najnovije generacije potencijalnih filmofila da jed- zapadne demokracije, tolerancije i ekonomskog blagostanja. nom upotpune svoju zbirku odgledanih i do`ivljenih Fas- I u filmovima koji se svrstavaju u melodrame iz svijeta do- sbinderovih ostvarenja. brostoje}ih malogra|ana ili glamurozno predeterminiranih Aureola misti~nosti i mra~ne privla~nosti grijeha, otka~eno- `enskih likova (Za{to je poludio gospodin R.? ili Gorke suze sti, buntovni{tva, kao i izokrenutih paradigmi vrijednosnih Petre von Kant) osje}a se neka ispodpovr{inska prljav{tina normi, koja je autora pratila tijekom njegova kratka `ivota, koja optere}uje karaktere. pa sve do danas — pokazala se dostatnim mamcem filmu na- U Fassbinderovim ranim filmovima prevladava mikrokoz- klonjenoj populaciji (uglavnom vrlo mladoj) da redovito ho- mos svodnika, prostitutki, sitnih kriminalaca... ^est je i mo- do~asti na ove projekcije. tiv ksenofobije, koja }e se i poslije nametati kao jedna od U prevladavaju}em sintetiziranom okru`ju svakovrsnih sen- osnovnih tematskih preokupacija redateljevih djela. Fantom zacija vezanih uz digitalnu eru koju obitavamo, filmovi animoziteta i netolerancije prema strancima jedno je od op- R.W.F. unijeli su — pomalo melankoli~no i pateti~no, no po- sjedaju}ih op}ih mjesta u opusu ovoga nekonvencionalnog sve sna`no i svje`e — da{ak nekih drugih, danas se ~ini, to- autora. On je prisutan ve} u ekranizaciji Fassbinderova pr- liko dragocjenih vremenâ nade, `elje, ~e`nje i neostvarive vog kazali{nog komada Katzelmacher (Stranac), a ispreple}e `udnje za osje}ajem pripadanja i ljubavi. se u mnogim filmovima iz sedamdesetih godina. Potpuno je 138 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 137 do 141 Krivak, M.: Ono malo du{e... eksplicitan u filmu Svi drugi se zovu Ali ili, doslovno, Strah izjeda du{u (1974). Taj je film dojmljiva pri~a o osamljenosti i naizgled nemogu- }oj ljubavi izme|u {ezdesetogodi{nje ~ista~ice i dvadesetak godina mla|eg marokanskog radnika. Motiv kus-kusa, tradicionalnog arapskog jela, kao pokreta~ unutarnjeg otu|enja izme|u dvoje protagonista upravo je malo remek-djelo ocrtavanja detalja, u ~emu je Fassbinder nenadma{ni majstor. Taj motiv opisuje egzistencijalnu tje- skobu, kao i taj mra~ni predmet `udnje, sadr`an u najsitni- jim detaljima svakodnevice, a na trenutak se pojavljuje kao naizgled nepremostiva prepreka u neobi~noj ljubavnoj vezi.

* Sveprisutno otu|enje u naoko normalnu gra|anskom `ivo- Svi drugi se zovu Ali tu, bezli~ne egzistencije u dosadnoj jednoli~nosti, sljede}i su motivi koje lucidnom minuciozno{}u Fassbinder iznosi pred Umije}e pri~anja jednostavnih pri~a, koje toliko mnogo go- gledatelje. Postupno razaranje psihe junaka Fassbinderova vore o slo`enosti me|uljudskih odnosa, stavlja Fassbindera u svijeta, koje se eksteriorizira u ispade naizgled neobja{njiva i skupinu pripovjeda~a 20. stolje}a koji stvaraju svojevrsnu al- nemotivirana nasilja (ponovno je najbolji primjer film Za{to ternativnu povijest sredine koju obitavaju. Stoga je i kriti~ar je poludio gospodin R?) izvedeno je preciznim seciranjem Wolfram Schütte umnogome bio u pravu kada je prigodom otu|ene gra|anske svijesti i bespo{tednom, no autorski ne- Fassbinderove smrti izrekao: ’Na{ Balzac je mrtav.’ Doista, nametljivom kritikom Fassbindera, koji vlastitim snagama mo`e se re}i da je Fassbinder stvarao osebujnu, podzemnu proizvedeni mikrokozmos ogoljuje do sr`i njegova raspa- mikrohistoriografiju SR Njema~ke, u kojoj je sedimentirao danja. sve klju~ne dru{tvene slojeve u jedan za~udni mozaik. Ova- kva socijalno-psiholo{ka strukturiranost karaktera dotada je * bila nepoznata u okvirima filmske naracije u Njema~koj, a rijetkom je bila i u beletristi~koj i esejisti~koj prozi, pa tako Upravo je prijelomni trenutak Fassbinderova filmskog ra- i u najboljim ostvarenjima nacionalnoga teatra druge polovi- zvoja okretanje prema melodrami kao narativnom predlo{- ce ovoga stolje}a. ku u kojemu }e najbolje iskazati svoje analize naivnih, krh- kih i po~esto bespomo}nih karaktera. * R.W.F. majstor je i u oslikavanju `enskih psihologija. (Mo`- da upravo stoga {to je sam homoseksualac!) Od ve} spome- No ipak je jedan autor, odnosno jedan roman, presudno nutog remek-djela, Gorke suze Petre von Kant, preko suptil- utjecao na umjetni~ku `ivotvornost Rainera Wernera Fas- ne, gotovo bressonovske inscenacije, Fontane Effi Briest, i sbindera. Rije~ je, naravno, o Alfredu Döblinu i njegovu Ber- brehtovski intoniranoga Majka Küsters putuje u nebo, kao i lin Alexanderplatzu. Roman koji je u svom narativnom po- intenzivno sirkovski lucidno postavljena Braka Marije Braun stupku slijedio neke zakonitosti filmskog kadriranja i kola`- — do spektakularnih razrada intime naslovnih junakinja u nog strukturiranja, s prebacivanjem planova pripovijedanja Lili Marleen i Loli, i mo`da najs(p)retnije provedenoj anali- ina~e svojstvenih filmu, najve}i je njema~ki roman o velegra- zi melankolije i neuralgije u ^e`nji Veronike Voss — Fassbin- du — prispodobiv u svojem postavu jedino ranije nastalu ru- der je stvorio galeriju `enskih likova te{ko prispodobivu skom romanu Petrograd Andreja Bjelog. Roman u svojoj ek- filmskome svijetu bilo kojega drugog autora. Njegove su spresiji dosljedno primjenjuje tehnike snimanja, blende, `ene samo naoko jake i dobro se snalaze u svijetu mu{kara- efekte osvjetljavanja, kao i metode monta`e ekspresionisti~- ca; zapravo upravo je beznadan nedostatak ljubavi i razumi- koga nijemog filma kao sredstvo umjetnosti rije~i, te se nji- jevanja ono {to ih predodre|uje. ma koristi u prikazivanju fabule u kojoj se pojedinac ’su~e- ljava s nemani grada’ (K. H. Kramberg). * * U sljede}u skupinu mogu se svrstati fimovi u kojima su liko- Franz Biberkopf paradigmatski je Fassbinderov lik koji naj- vi preoptere}eni pretjeranom roditeljskom, odnosno ’maj- bolje utjelovljuje instinkt, naivnost i kona~nu neprilagodlji- ~inskom ljubavi’, i koji se ne mogu izvu}i iz usuda nametnu- vost maloga ~ovjeka u kovitlacu nemilosrdnoga ritma vele- te obveze odre|enoga poziva i osmi{ljavanja radne i obitelj- grada, {to melje svaku individualnost prisiliv{i je na puko ske sredine. Primjeri su Piljar, Ja samo `elim da me volite, pre`ivljavanje u odnosima gologa interesa i borbe za profit. Kineski rulet... Melankolija, kao glavna osobina melodra- Stoga je najintimniji i nedvojbeno najautobiografskiji Fas- matski postavljenih situacija, prevladavaju}i je moment {to sbinderov film Nasilje slobode (1974), gdje sam redatelj tu- boji atmosferu u kojoj se kre}u neshva}eni i razo~arani li- ma~i glavni lik koji se zove Franz Biberkopf. Nakon {to gubi kovi. 139 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 137 do 141 Krivak, M.: Ono malo du{e...

sporednih tijekova radnje i simultanizma, kao i stati~nost i odstupanje od svake ekstravagantnosti u kadriranju — pri- sutne su i u posljednjem redateljevu ostvarenju Querelle (1982), po pripovijetki Querelle de Brest Jeana Geneta.

Pri~a o mornaru nestvarne ljepote, koji zapravo voli jedino samoga sebe, iznimno se dobro uklopila u autorski kaleido- skop (ili bestijarij!) Reinera Wernera Fassbindera. Na poza- dini velebno konstruirane kulise odvija se oniri~ki intonira- na pri~a o ljubavi i smrti, erosu i thanatosu, koja svojim opi- jatskim, razbludnim i pomjerenim horizontom u`asa ocrtava bliskost Fassbindera s Genetovom prozom kona~ne oslobo- |enosti od svih stega i konvencija. Taj je film imao funkciju daljega produbljivanja Fassbinderove karizme, potpomo- gnute i ~injenicom njegove smrti koja je uslijedila tek koji mjesec poslije. ^e`nja Veronike Voss

* posao kao sajamska atrakcija — Fox, glava koja govori — protagonist proleterskog statusa, ulazi u kru`ok bonvivana- homoseksualaca, zaljubi se u sina jednog poduzetnika i, na- Neobi~na osobnost, emfati~ke karizmati~nosti i kultnog sta- kon {to je dobio na lutriji, stubokom mijenja svoj na~in `i- tusa me|u sljedbeni{tvom, Fassbinder ostaje uvijek iznova vota. No pokazuje se da on tek upada u nemilosrdan meha- otvorenim novim propitivanjima egzistencijalne tjeskobe nizam izrabljivanja i, kona~no, nakon uporabe, biva odba- svakodnevne jednoli~nosti bivanja, osamljenosti i `elje da se ~en. bude voljenim. Stoga on mnogo toga govori i pripadnicima generacija neocool svjetonazora, i ne samo svojom ’kultno- Sugestivno iskazuju}i naivnost glavnog lika, izazivaju}i sim- {}u’. patije vezane uz njegovu prostodu{nost, Fassbinder nam nudi melodramatsku senzibilnost, te time na neki na~in od- stupa od ironijskog i autoironijskog diskursa {to ga rabi Dö- Rainer Werner Fassbinder do`ivio je preobrazbu na relativ- blin. U njega nema duhovitosti u onoj mjeri u kojoj bi to no kratkoj relaciji od stotinjak kilometara — od idili~nog mo`da zahtijevao prikaz sudbine zapravo jednoga priglupog Bad Wörishofena u kojemu je ro|en, do kona~ne smrti u junaka. Stoga je i stupanj empatije bitno smanjen. No uz obi- Münchenu. No tko je ikada vidio Bad Wörishofen u proljet- lje redateljski i scenaristi~ki zanimljivo uobli~enih situacija nom cvatu i ki{ni München u kasnu jesen, znade kolika je film tragi~nom smr}u protagonista, od prevelike doze valija stvarna udaljenost izme|u ova dva toponima. S jedne strane (sic!) neodoljivo podsje}a na smrt samoga redatelja nekoliko bavarska konzervativnost u svojoj najsublimnijoj formi banj- godina poslije. (Naime, u pitanju je najvjerojatnije bio over- skoga lje~ili{ta, a s druge podzemne struje kaoti~noga me- dose.) tropolisa u kojemu se obiteljski Heimat gubi u svijetu sitno- gangsterskog podzemlja, prostitucije, homoseksualizma i * kokainske ovisnosti. Fassbinder }e se Biberkopfu i Berlin Alexanderplatzu vratiti poslije i 1979. snimiti eponimnu TV-seriju s trinaest nasta- * vaka, zapravo trinaest jednosatnih filmova, i epilogom. Mo`e se re}i da je to njegov tour de force, u kojemu konstru- Fassbinder je, ne `ele}i `rtvovati filmove — »snimiti film za ira osebujni magi~ni realizam, interveniraju}i u dokumentar- mene je ne{to najnapetije, najintenzivnije i najljep{e {to po- nost fakture sredstvima bliskim inscenaciji njema~kog stoji« — `rtvovao sebe. Potpuno i dokraja. Nakon njega ni- umjetni~kog ekspresionizma. Stvoriv{i vizualno i du{evno {ta nije ostalo istim. Kako u njema~kom filmu tako ni u nje- klaustrofobi~nu atmosferu, Fassbinder je ostvario osebujno ma~kom dru{tvu. djelo vlastite specifi~ne osje}ajnosti, bez Döblinove ironije, ali s lucidno{}u autenti~nog i samosvojnog umjetnika. Pro{av{i u svojih trideset i sedam godina put od raja do pa- kla, Fassbinder nam se i danas, dvadeset godina nakon smr- * ti, ruga svojim grotesknim smijehom ispod tamnih nao~ala, Sve osobine Fassbinderova redateljskog stila — a taj ~ine po- neurednih br~i}a i kratke brade. S obveznom bocom piva i sve reducirana scenografija i kostimografija, grubi kazali{ni neizbje`nom cigaretom u ~ijem se dimu rasplinula njegova postav likova u kadru (likovi se kre}u naj~e{}e praznim uli- zemaljska egzistencija, no u ~ijoj su laterna magica pre`ivje- cama pa poprimaju karakter svojevrsnoga gestaltisti~kog li njegovi ~udesni filmovi u kojima je svatko tko ih je vidio lika na pozadini), posvema{nja ogoljenost i o~i{}enost od zasigurno prona{ao djeli} snova i ’ono malo du{e’. 140 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Rainer Maria Fassbinder: redateljsko-autorska filmografija

1995. 24. Mutter Küsters Fahrt zum Himmel (Majka Küsters putuje na 1. Der Stadstreicher (Gradski lutalica, kratki, glumi) nebo)

1966. 25. Angst vor der Angst (Strah od straha, TV) 2. Das Kleine Chaos (Mali kaos, kratki, glumi) 26. Wie ein Vogel auf dem Draht (Kao ptica na `ici, TV) 1969. 1976. 3. Liebe ist kälter als der Tod (Ljubav je hladnija od smrti) 27. Satansbraten (Sotonina pe~enka) 4. Katzelmacher (glumi) 5. Götter der Pest (Bogovi kuge, glumi) 28. Chinesisches Roulette (Kineski rulet)

1970. 29. Ich will doch nur, dass ihr mich liebt (Ho}u samo ono {to mi 6. Warum läuft Herr R. Amok? (Za{to je poludio gospodin R?) se svi|a, TV) 7. Der Amerikanische Soldat (Ameri~ki vojnik, glumi) 1977. 8. Die Niklashauser Fahrt (Niklashauserova vo`nja, TV, glumi) 30. Bolwieser (TV) 1971. 31. Frauen in New York (@ene u New Yorku, TV) 9. Rio das Mortes (TV, glumi) 10. Pioniere in Ingoldstadt (Regruti u Ingoldstadtu, TV) 1978. 11. Das Kaffehaus (Kavana, TV) 32. Despair — Eine Reise ins Licht (Beznade`nost) 12. Whity (Bijelac, glumi) 33. Deutschland im Herbst (Njema~ka u jesen) 13. Warnung vor einer heiligen Nutte (Sveta bludnica, glumi) 34. In einem Jahr mit 13 Monden (U godini s 13 mjeseci) 1972. 14. Der Händler der vier Jahreszeiten (Piljar, glumi) 1979. 15. Die Bitteren Tränen der Petra von Kant (Gorke suze Petre von 35. Die Ehe der Maria Braun (Brak Marije Braun) Kant) 36. Die Dritte Generation (Tre}a generacija) 16. Wildwchsel (Neorganizirana otmica, TV) 17. Acht Stunden sind kein Tag (Osam sati ne ~ini dan, TV-mini- 1980. serija, 8 epizoda) 37. Berlin Alexanderplatz (TV-miniserija, 13 nastavaka) 1973. 1981. 18. Martha (TV) 38. Lili Marleen (glumi) 19. Nora Helmer (TV) 39. Lola 1974. 20. Angst essen Seele auf (Svi drugi se zovu Ali) 40. Theater in Trance (Kazali{te u transu) 21. Fontane Effi Briest 1982. 22. Welt am Draht (Svijet na `ici, TV) 41. Die Sehnsucht der Veronika Voss (^e`nja Veronike Voss) 1975. 42. Querelle — Ein Pakt mit dem Teufel (Querelle — pakt s vra- 23. Faustrecht der Freiheit (Nasilje slobode, glumi) gom)

141 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA

UDK: 791.44.071.1 Anger, K. Elvis Leni} Filmovi Kennetha Angera

Filmski redatelj, glumac i publicist Kenneth Anger ro|en je teligentnom primjenom izra`ajnih sredstava, naj~e{}e zatam- u Santa Monici (Ju`na Kalifornija, SAD) 1930. Odrastao je njenja s elipti~nom funkcijom, Anger rje{ava prijelaze izme- u Hollywoodu i ve} u djetinjstvu po~eo je upoznavati zaku- |u pojedinih prostora, kao i prijelaze izme|u stanja sna i sta- lisni svijet filmske industrije. Rano je otkrio da mnoge stva- nja svjesnog iskustva. Pritom u mnogim trenucima dopu{ta ri koje se {irokoj publici predstavljaju kao blistave i glamu- samo naslu}ivanje i naga|anje, a mnogi prizori pripadaju rozne u zbilji izgledaju potpuno druk~ije. To }e iskustvo po- podru~ju ~iste apstrakcije. Jedan je od najimpresivnijih kad slije znatno utjecati na njegovo stvarala{tvo. Prvu filmsku mornari mu~e Angera i tada jedan od njih krhotinom boce ulogu odigrao je 1935, tuma~e}i dje~jega kraljevi}a u holi- prelazi preko njegovih prsiju. Slijedi kadar u kojem ruke raz- vudskoj komediji A Midsummer Night’s Dream, a bio je i gr}u tjelesno tkivo i ukazuje se sat ~ija kazaljka skaku}e u ri- plesni partner Shirley Temple. Iznimno rano po~inje snima- tmu otkucaja srca. Osim izrazitih te`nji prizorima nasilja i ti kratke filmove, prvi nijemi film (Who’s Been Rocking My homoseksualnim motivima, o~ito je i subverzivno djelovanje Dreamboat) snimio je s jedanaest godina (1941). Nakon prema vojsci, a to neposredno nakon rata, u vremenu kad je toga snimio je jo{ pet-{est filmova, otprilike jedan na godi- vojska u svijesti ameri~koga gra|anina zauzimala itekako nu, ali svi su ti izgubljeni ili nepovratno uni{teni. No, upor- va`no mjesto, nije bilo odve} po`eljno. Anger je jednom po- nost mu se isplatila, najzad ipak uspijeva dovr{iti film koji }e malo ironi~no izjavio da je u Fireworksu sa`eto ono {to je sa ga proslaviti. sedamnaest godina htio re}i o ameri~koj mornarici, slavlje- nju Bo`i}a i Dana nezavisnosti, ali o~ito je da taj film zna~i Homoseksualna pirotehnika mnogo vi{e. Njegovo djelo nije samo plakat za mladena~ke Fireworks (1947) Anger je snimio u svom domu, tijekom du- ideolo{ke nazore, nego slo`ena i tajnovita filmska pri~a. goga vikenda kad su mu roditelji bili odsutni. Njegov prija- Stalno privla~e pa`nju autori koji su stvorili sjajne dugome- telj Chester Kessler preuzeo je ulogu snimatelja, a Gordon tra`ne prvence prije navr{ene tridesete, ali Anger je snimio Gray i Bill Seltzer ostvarili su uloge mornara. Na po~etku fil- djelo iznimne narativne i zna~enjske slo`enosti jo{ kao tinej- ma vidimo ~ovjeka (igra ga sam Anger) koji spava u sobi. d`er. Uostalom, i njegov slavni uzor Jean Cocteau pohvalio Nemirna je sna, ubrzo se di`e iz kreveta i odijeva. Na podu je taj film rekav{i da dodiruje dubinu du{e na~inom koji je u su fotografije Angera kojeg u rukama nosi mornar, tu smo ovoj umjetnosti iznimno rijedak. Angerov pravi debi, ne ra- sliku vidjeli u njegovu erotskom snu, Anger ih skuplja i baca ~unaju}i izgubljene filmove koje je snimao jo{ od desete go- na ognji{te. Zatim kroz vrata na kojima pi{e Gents (gospo- dine, vjerojatno je me|u najimpresivnijima u povijesti filma. da) izlazi iz sobe, luta u no}i i sre}e mornara od kojega tra- `i vatre. Mornar ga grubo odgurne. Odjednom iz tame izra- Glamur, erotika i dekadencija nja grupa mornara koji ga po~inju progoniti, naoru`ani su Puce Moment (1949) prikazuje objekte Angerovih skrivenih lancima, zlostavljaju ga i mu~e. Zatim se pojavi mornar ko- `elja, a istodobno je odraz njegove opsesije starim Hollywo- jega smo ve} vidjeli na onim fotografijama, rastvori hla~e i odom. U tom filmu pojavljuje se filmska zvijezda dvadesetih zapali raketu. Nastaje vatromet, u`arene iskre prskaju oko pro{log stolje}a. U dugom uvodnom kadru filma Puce Mo- mornara. Anger se vra}a u sobu s bo`i}nim drvcem na glavi ment vidimo rasko{ne svjetlucave haljine, koje se u nepre- i svije}om pali fotografije na ognji{tu. U posljednjim kadro- kidnom slijedu pomi~u prema kameri i poskakuju u ritmu iz- vima ponovno vidimo Angera koji le`i u krevetu, ali ovoga vrsne glazbe Jonathana Halpera. To traje neko vrijeme i za- puta nije sam. Iako ve} sa`etak djeluje iznimno nestvarno, tim ugledamo filmsku zvijezdu (Yvonne Marquis), ~ija poja- te{ko je zapravo opisati taj ~udnovati petnaestominutni film va obja{njava svrhu kadra s haljinama. Zvijezda se polagano snimljen u crno-bijeloj fotografiji. O~ito je da zra~i mu~ni- odijeva, {minka i dotjeruje za izlazak u rasko{nim interijeri- nom, ali ne samo zbog izravna prikaza paklenog nasilja i bi- ma svoje holivudske vile. Zatim se premje{ta na terasu s koje zarnih erotskih konotacija. Pravi dojam mu~nine uzrokuju se pru`a pogled na grad. Prizori obiluju neskrivenim erot- izlaga~ki stil i narativna struktura filma, isprepletenost svje- skim konotacijama. Zahvaljuju}i prekrasnoj fotografiji sna`- snog i nesvjesnog, osje}aj da smo zato~eni u zamci iz koje nih boja, izboru kostima i scenografije, stvara se dojmljivo nema izlaza. Gubimo se u labirintu zajedno s glavnim likom ozra~je holivudske egzotike u doba nijemoga filma. Najim- i te{ko mo`emo povu}i granice izme|u pojedinih stanja. In- presivniji su posljednji kadrovi u kojima se zvijezda spu{ta 142 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 142 do 146 Leni}, E.: Filmovi Kennetha Angera niz stubi{te bijele vile, a vuku je ~etiri velika psa. Vizualna snaga prizora odi{e mirisom mo}i i dekadencije. Na ugo|aj- nom tragu glamura je i kasniji film Kustom Kar Kommandos (1965), ~iji uvodni kadrovi prikazuju sna`an blistavi auto- mobil. Duga~ki sjajni dijelovi karoserije, luksuzna sjedala i unutra{njost kabine, kromirani dijelovi sna`nog motora. Uskoro u kadar ulazi mladi} koji uzima ~etku i usjajuje dije- love automobila. Prelazi limom nje`no kao da je rije~ o dje- voja~koj ko`i, njegove radnje prati skladba Dream Lover. Najzad se glazba sti{ava i prelazi u zvuk motora, posljednji kadrovi prikazuju sna`an motor u radu. Kadrovi ovog filma zra~e erotikom poput onih u Puce Moment. Kustom Kar Kommandos traje samo tri minute, a Puce Moment {est mi- nuta, ali zanimljivo je da su oba djelca prvobitno zami{ljena kao dijelovi mnogo duljih cjelina. Nedostatak novca najzad je primorao Angera da ih dovr{i u tom obliku. Kustom Kar Kommandos trebao je izrasti u polusatnu oniri~ku viziju koja opisuje fenomen opsjednutosti ameri~kih tinejd`era {ezdese- tih sna`nim automobilima. Pritom osobito treba istaknuti izra`ajnost koju posjeduje Puce Moment. Iako po duljini ne nadma{uje malo dulji videospot, film je skladna i poticajna Lucifer Rising Kennetha Angera narativna cjelina koja iznimno dojmljivo portretira rasko{ la`nih mitova. stilskih oblika. Eaux d’artifice ostavlja dojam da njegova kreativna premisa ne opravdava kona~nu duljinu. Kostimirani svjetovi Sjajna posveta motoristima Po~etkom pedesetih Anger se priklanja pomalo bajkovitim Po~etkom {ezdesetih Anger po~inje razmi{ljati o vizualizaci- kostimiranim svjetovima koji su snimljeni u monokromat- ji svoje opsjednutosti motorima i njihovim jaha~ima koje u skoj, gotovo crno-bijeloj fotografiji. Po~etkom 1950. poku- romanti~arskom duhu smatra posljednjim ameri~kim ~uda- {ava po~initi samoubojstvo u Parizu, gdje je u to vrijeme `i- cima, nalik nekada{njim kaubojima. Po~inje snimati skupinu vio, a iskustvo koje mu taj incident donosi u poetiziranom motorista s Brooklyna i tako nastaje njegovo najpopularnije obliku djelomi~no nastoji prenijeti u film Rabbit’s Moon djelo Scorpio Rising (1964). I taj polusatni film toliko je ose- (1950). Rije~ je o filmskoj bajci koja objedinjuje elemente ta- bujne izvedbe, da ga je iznimno te{ko opisati. Zapo~inje lijanske populisti~ke komedije s motivima japanskih mitova. uvodnim kadrovima motorista koji u gara`i popravljaju i do- U uvodnim kadrovima Pierrot (Andre Soubeyran) hoda {u- tjeruju svoje mo}ne strojeve, zatim pratimo ritual priprema- mom obasjanom svjetlo{}u, pantomimom izra`ava op~inje- nja za vo`nju i navla~enja statusnih komada odje}e, nastav- nost mjesecom, a zatim se gotovo niotkud pojavljuje Harle- lja se prizorima s divlje zabave i najzad slijede sulude vo`nje quin (Claude Revenant), oli~enje lukavosti i zlo~esto}e. Pi- motorima. Naravno, Anger ne bi bio redatelj iznimne imagi- errot dodiruje magi~nu svjetiljku (lanterna magica) i odjed- nacije da navedene prizore nije obogatio mno{tvom citata iz nom se usred {ume stvori prekrasna vila Columbine (Nadi- suvremene povijesti i popularne kulture te uspio sklopiti stil- ne Valence). Scenografski i kostimografski neumjeren, Rab- ski izrazito poticajnu cjelinu. Me|u motoriste ubacuje ka- bit’s Moon na prvi je pogled romanti~na bajkovita vizija, ali drove s ikonama popularne kulture kao {to su Elvis Presley, se u pozadini naziru tonovi klaustrofobi~ne psihodrame. James Dean ili Marlon Brando, koji se pojavljuje u filmu The Film se mo`e protuma~iti i kao odraz redateljeve opsjednu- Wild One. Angerovi kadrovi nazna~uju opsjednutost droga- tosti. Mo`da se u liku Pierrota krije sam Anger, a Pierrotova ma, nadnaravnim, nacisti~kim simbolima i likom Adolfa Hi- opsjednutost svjetlom i novom magi~nom igra~kom analo- tlera, upravo medijski naju~estalije rabljenim simbolima zla. gna je Angerovoj opsjednutosti filmskom umjetno{}u. Na Ubacivanjem i paralelnom monta`om simbola destrukcije i sli~noj je stilskoj razini, iako ne i tematskoj, njegov sljede}i ikona suvremene kulture ostvaruje se filmski poticajno pro- film Eaux d’artifice (1953). @ena u baroknom kostimu skri- `imanje erosa i tanatosa. Osobito je zanimljivo kako koristi vena lica kre}e se me|u rimskim vodoskocima uz pratnju Vi- isje~ke iz filma The King of Kings (1927) redatelja Cecila B. valdijeve skladbe ^etiri godi{nja doba. Zanimljivost se na- DeMillea. Kadrove iz njegova filma Anger montira zajedno stoji posti}i izmjenom kadrova s ~udesnim oblicima koje s kadrovima motorista koje je osobno snimao, pripreme za stvaraju vodoskoci i kretanjem kostimirane figure. Iako je li- vo`nju paralelno s kadrovima u kojima Isus i u~enici pje{a~e kovna dojmljivost pokretnih oblika na zavidnoj razini, to preko polja, zbivanja na razuzdanoj motoristi~koj zabavi ipak nije dovoljno da opravda trinaestominutnu filmsku cje- montirana su paralelno s kadrovima u kojima ljubazni do- linu. Budu}i da nedostaje ~vr{}a narativna nit, kao i te`nja ma}in prima Isusovu dru`inu u svoj dom, a obijesne vo`nje za ubacivanjem novih zanimljivih motiva, film se nakon ne- motorima montirane su s kadrovima Isusa koji ja{e magarca kog vremena po~inje iscrpljivati u ponavljanju gotovo istih dok mu skandira okupljena svjetina. Takvim na~inom izlaga- 143 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 142 do 146 Leni}, E.: Filmovi Kennetha Angera

ca Anaïs Nin i avangardni ameri~ki filma{ Curtis Harrin- gton. Mnogo kra}e, ali ipak u~inkovitije, djelo koje se bavi sli~nom tematikom Anger uspijeva realizirati petnaest godi- na poslije. Invocation of My Demon Brother (1969) kratki je eksperimentalni film u kojem nalazimo prizore nabijene ho- moerotskim i satanisti~kim ozra~jem. Kadrovima dominira Lucifer u izvedbi Bobbyja Beausoleila, koji je savr{en izbor utjelovljenja iskonskog zla. Beausoleil je u stvarnom `ivotu pripadao bandi zloglasnoga Charlesa Mansona, a potkraj {ezdesetih osu|en je na zatvorsku kaznu zbog ubojstva. An- gerovim kadrovima promi~u nacisti~ki simboli, satanisti~ki rituali, ~lanovi motoristi~kih bandi, ameri~ki vojnici u de- santu, sve}enici i konzumenti opijata. Iako opsjednut satani- sti~kim i okultnim temama i optere}en te`njom da u kratki vremenski interval smjesti sve {to bi po njemu trebalo biti va`no o spomenutim preokupacijama, Anger je uspio sklo- piti iznimno atraktivnu cjelinu s osebujnim filmskim izra- zom. Ne odstupaju}i od glavne teme, on uspijeva razvijati filmsko predo~avanje primjenjuju}i agresivne i u~inkovite vizualne metafore, stroboskopske efekte, dinami~nu monta- `u i koreografirane pokrete kamere. Filmski izraz jo{ je ra- dikalniji nego u Scorpio Rising. Pritom odli~nu pratnju slika- ma pru`a zvuk koji na sintesajzeru izvodi Mick Jagger. Nje- gova gotovo monotono zavijaju}a struktura uvjerljivo prido- nosi osje}aju mu~nine tijekom gledanja ovog jedanaestomi- nutnog filma.

Scorpio Rising Kennetha Angera Ve} duboko zaokupljen Crowleyjem i njegovim u~enjem, Anger s velikim ambicijama pristupa snimanju svoga po- nja, ~ak prili~no provokativnim, dovode se u neobi~nu po- sljednjeg filma Lucifer Rising. Prvi dio dovr{en je 1973. (25 vezanost klasi~an simbol dobrote (Isus) i uvrije`eni simboli minuta), a drugi u trajanju od 45 minuta 1980. godine. Lu- kaosa i zla (motoristi~ke bande). Anger izla`e stvari koje ga cifer Rising smatra se njegovim najpretencioznijim filmskim zaokupljaju bez ograni~avanja, dovodi u me|uodnos razno- djelom, koje ne uspijeva dosegnuti izvedbenu razinu pret- like te`nje, ali nije mu bitno izazvati zgra`anje i moralne re- hodnog filma Invocation of My Demon Brother. U gotovo akcije, koliko sklopiti {to osebujniju filmsku cjelinu. Njego- teatralnom izlaga~kom stilu Lucifera, koji je u kr{}anskoj te- vo izlaganje iznimno je dinami~no, ponajprije zahvaljuju}i ologiji oli~enje zla, Anger nastoji prikazati kao sjajno bo`an- inventivnoj monta`i, a glazbenu podlogu ~ini rock-glazba stvo poganske religije. Pritom se Lucifer i njegova mitolo{ka tada popularnih izvo|a~a (The Angels, Bobby Vinton, Elvis stvorenja dovode u vezu s magi~nim mjestima poput Ave- Presley, Ray Charles, Kris Jensen, The Surfaris...), koju u po- buryja ili Stonehengea, kao i s eksplozivnim i sna`nim pri- jedinim dijelovima nadja~a urlanje sna`nih motora. Scorpio rodnim procesima poput oluja, po`ara i vulkanskih eupcija. Rising i danas je tematski i izvedbeno iznimno dojmljivo dje- Glazbu za film potpisuje Bobby Beausoleil, a sudjelovao je i lo, vjerojatno jedan od najoriginalnijih filmova koji su sni- gitarist Led Zeppelina Jimmy Page. Valja napomenuti da je mljeni o temi ameri~ke opsjednutosti motoristima. izbor gluma~ke ekipe i u ovom slu~aju specifi~an, a opet je prisutna zanimljiva podudarnost sa zbiljom. Osim Angera, Mitologija, satanizam, okultizam Marianne Faithfull i drugih glumaca, u ulozi Ozirisa (boga Nakon faze u kojoj se bavi ekranizacijom kostimiranih svje- smrti i uni{tenja) pojavio se kultni britanski filma{ Donald tova Anger po~inje raditi ambiciozan film s mitolo{kim te- Cammell (Performance), koji je sredinom pro{log desetlje}a mama. U to je doba ve} prili~no pod utjecajem slavnog okul- po~inio samoubojstvo. tista Aleistera Crowleya. Inauguration of the Pleasure Dome (1954) nastoji prenijeti iskustvo Crowleyjevih dramati~nih Angerove preokupacije i filmski opus rituala tijekom kojih pripadnici sljedbe preuzimaju identitet Angerovi osebujni filmovi dobar su temelj na osnovi kojega bo`anstava. Angera zanima kako u filmski medij naju~inko- mo`emo ne samo izvu}i najbitnije odlike njegova stvarala{- vitije prenijeti vje~ni sukob dobra i zla. To mu je prvo dulje tva nego i detaljnije odrediti njegov `ivotni svjetonazor. Va`- filmsko iskustvo (40 min), s ambicioznom namjerom tretira- no je napomenuti da je tijekom prve polovice ~etrdesetih nja gotovo epske tematike, pa u skladu s tim obiluje kostimi- pro{loga stolje}a u Americi zapo~eo avangardni filmski po- ranim likovima i rasko{nom scenografijom. Stilskom izved- kret koji su predvodili autori poput Maye Deren i Alexan- bom ostavlja hipnoti~ki i halucinogeni dojam. Me|u tuma- dera Hammida (Meshes of the Afternoon, 1943), Jamesa ~ima mitolo{kih bi}a nalaze se i slavna francuska knji`evni- Broughtona (The Potted Psalm, Mother’s Day) i Curtisa Har- 144 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 142 do 146 Leni}, E.: Filmovi Kennetha Angera ringtona (Fragment of Seeking, Picnic). Me|u njima najmla- slavna sotonista i okultista Aleistera Crowleyja, a sklonost |i je bio Kenneth Anger sa svojim Fireworksom. Spomenuti njegovu u~enju zaokuplja ga tijekom cijelog `ivota. Pod utje- autori snimaju posebne filmove, koji nemaju {anse za prika- cajem Crowleyja re`irao je filmove Inauguration of the Ple- zivanje u klasi~nim kinodvoranama. Stoga iznajmljuju pro- asure Dome, Invocation of My Demon Brother i Lucifer Ri- store u New Yorku i Kaliforniji, koji postaju kultnim mjesti- sing, a njegovi tragovi djelomi~no se naslu}uju i u Scorpio ma okupljanja poklonika druk~ijeg, neholivudskog i pjesni~- Rising. Osim izborom tematike, Anger je prepoznatljiv po kom izrazu orijentiranog filma. Uspjeh koji su imali njihovi tehni~kim detaljima izrade filmova, kao i po osebujnom sti- filmovi izvan profesionalne holivudske struje zasigurno je lu. Jo{ od Fireworksa, pa do posljednjega filma Lucifer Ri- pru`io dodatno ohrabrenje mladom Angeru. Njegove najra- sing, njegov pristup izradi filmova s tehni~ke strane ostao je nije tematske preokupacije homoseksualizmom i ljudskom gotovo nepromijenjen. Anger je kompletan autor svih filmo- sklono{}u nasilju uo~avaju se u Fireworksu, a poslije u Scor- va (koncept, re`ija, monta`a), a u nekima je bio i snimatelj. pio Rising i Invocation of My Demon Brother. Pritom spo- Njegovi filmovi snimljeni su na 16-milimetarskoj filmskoj menuti motivi nisu dominantni dijelovi filma, nego se vje{to vrpci. U njegovim djelima likovi nikad ne govore, zvu~nu izmjenjuju s drugim Angerovim opsesijama. pozadinu stvara koriste}i se glazbom i ambijentalnim zvuko- vima, a kao glavni razlog navodi nedostatak novca za skupu Hollywood ga tako|er ne ostavlja ravnodu{nim, ali zanimlji- opremu koja bi omogu}avala snimanje dijalo{kih dijelova. vo je da prema njemu nema jednostrano negativno stajali{te. Ipak, ta ograni~enost rezultira i nekim prednostima. Nedo- Izjavljivao je da mrzi Hollywood i njegovu filozofiju proi- statak govora daje ve}u va`nost vizualnim sastavnicama i iz- zvodnje filmova, priklonio se struji avangardnog filma. Zna- boru glazbe, pa se tako autor trudi biti inventivniji u iznala- tan dio `ivota proveo je u Italiji, Velikoj Britaniji i Francu- `enju narativnih metoda. Treba napomenuti da je Anger — skoj, tamo je i snimio neke svoje filmove (Rabbit’s Moon, za razliku od avangardnih redatelja poput Stana Brakhagea Eaux d’artifice), a godinama je sura|ivao s Henrijem Lan- koji su te`ili apstrakciji, dekompoziciji kadra, pa ~ak i meha- gloisom u Francuskoj kinoteci. Ipak, prema ranom Holl- ni~koj intervenciji na filmskoj vrpci — sklon narativnom fil- ywoodu u doba nijemog filma zastupa podijeljena stajali{ta. mu. Dakako, njegova naracija naginje nadrealisti~kom stilu i To se zapa`a u filmu Puce Moment, kao i u knjigama Holl- prili~no je osebujna. Svoje tematske opsesije Anger je upaki- ywood Babylon i Hollywood Babylon II, koje se bave detalj- rao u potpuno nekonvencionalne stilske omote. Koriste}i se nim opisima zakulisnih svjetova holivudskih zvijezda. Uosta- inventivnom monta`nom tehnikom, odva`no mije{aju}i lom, u Scorpio Rising tako|er ubacuje kadrove iz holivud- glazbu i ambijentalne zvukove, njemu je polazilo za rukom skog filma. Anger je op~injen mitovima o starim filmskim stvoriti iznimno dojmljivo i gotovo poetski ugo|ajno celulo- zvijezdama, ali istodobno zauzima odbojno stajali{te prema idno gradivo. Njegovi filmovi nisu samo odraz pomaknutih njihovim dekadentnim `ivotima. Angera zaokupljaju i mo}- tematskih preokupacija i egzoti~nog svjetonazora. To su dje- ni strojevi kao sastavni dijelovi ameri~ke popularne kulture la koja pulsiraju fascinantnim, hipnoti~kim, nadrealnim i (Scorpio Rising, Kustom Kar Kommandos), a u njegovim ce- oniri~kim ugo|ajima. Angerovi filmovi ne mogu se shvatiti, luloidnim vizijama jaha~i tih strojeva jedini su pre`ivjeli mo- a ni iscrpsti samo jednim gledanjem. Oni zadivljuju poseb- derni ~udaci. Najzad, treba spomenuti i Angerovu opsjednu- no{}u i izvedbenom vje{tinom, jo{ i danas djeluju svje`e i po- tost misti~nim i okultnim, koja je mo`da najizrazitije utjeca- ticajno za vi{ekratno gledanje, a ne za~u|uje {to su znatno la na njegov opus. Ve} u ranoj mladosti postaje poklonikom utjecali i na generacije brojnih mla|ih filma{a.

Bibliografija Camper, Fred, 1998, Material and Immaterial Light: Brakhage and Anger, New York: Anthology Film Archives Mellencamp, Patricia, 1990, Indiscretions: Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press Sitney, P. Adams, 1979, Visionary Film — The American Avant-Garde, New York: Oxford University Press Fonoroff, Nina & Curry, Melanie, 1988, Canyon Cinema — Catalogue 6, Ann Arbor, Michigan: McNaughton and Gunn

145 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 142 do 146 Leni}, E.: Filmovi Kennetha Angera Filmografija Kenetha Angera

Redatelj: 1964. Scorpio Rising (Uzdizanje {korpiona, 1964, 30 min) 1941. Who’s Been Rocking My Dreamboat (1941, 7 min) * 1965. Kustom Kar Kommandos (1965, 3 min) 1942. Tinsel Tree (1942, 3 min) * 1969. Invocation of My Demon Brother (Prizivanje brata demona, Prisoner of Mars (1942, 11 min) * 1969, 11 min) 1943. 1973. The Nest (1943, 20 min) * Lucifer Rising — Part One (Uzdizanje Lucifera — prvi dio, 1973, 25 min) 1944. Escape Episode (1944, 35 min) * 1980. Lucifer Rising — Part Two (Uzdizanje Lucifera — drugi dio, 1980, 1945. 45 min) Drastic Demise (1945, 5 min) * Glumac u: 1946. Escape Episode — remake (1946, 27 min) * 1935. A Midsummer Night’s Dream (W. Dieterle i M. Reinhardt, 1935) 1947. — dje~ji kraljevi} Fireworks (Vatromet, 1947, 15 min) 1947. 1949. Fireworks (K. Anger, 1947) — glavni lik Puce Moment (1949, 6 min) 1960. The Love That Whirls (1949) * The Dead (Stan Brakhage, 1960) — glumi sebe

1950. 1969. Rabbit’s Moon (Ze~ji mjesec, 1950, 7 min) Invocation of My Demon Brother (K. Anger, 1969) — nepotpisan

1951. 1973. Le Jeune Homme et la Mort (1951) * Lucifer Rising (K. Anger, 1973) — Magus

1952. 1994. Les Chants de Maldoror (1952) * Jonas in the Desert (Peter Sempel, dokum., 1994) — glumi sebe

1953. 1997. Eaux d’artifice (1953, 13 min) The Art of Influence (D. Dickson i R. Guerra, dokum., 1997) — glumi sebe 1954. 1998. Inauguration of the Pleasure Dome (Ustoli~enje hrama zadovolj- Busby Berkeley: Going Through the Roof (D. Thompson, dokum., stva, 1954, 40 min) 1998) — glumi sebe

1955. 1998. Thelema Abbey (1955) * Donald Cammell: The Ultimate Performance (K. Macdonald i C. Rodley, dokum., 1998) — glumi sebe 1961. Story of O (1961) * * Izgubljeni ili uni{teni filmovi 146 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. SUVREMENE KINEMATOGRAFIJE

UDK: 791.43(520)”199/200” Dragan Rube{a 2002: Odiseja u japanskom filmu

Ozu vi{e ne stanuje ovdje koji vole secirati milenijske fobije i frustracije, svjesni da ne »Nije li `ivot razo~aranje«, re~e jedna `ena nakon sprovoda. mo`e pro}i ni godina dana, a da u njihovu susjedstvu ne is- »Jest«, odgovori joj druga s osmijehom na licu. Ovaj se ’di- curi poneki nuklearni reaktor. Ako pak reaktori miruju, od- jalog’ iz Ozuove Tokijske pri~e pro`et tipi~nom zenovskom lazak na posao zagor~at }e im pripadnik neke postapokalip- rezignacijom doima poput klasi~nog modela na kojem po~i- ti~ne sekte, ubaciv{i u tokijsku podzemnu `eljeznicu malo va hermeti~ni rukopis japanskog autorskog filma danas. Da- sarina. kako, Japance mo`emo opisati kao majstore esencijalnog, Nakon {to je u zavr{nom prizoru filma Kanzo Sense- koji su poetiku minimalizma doveli do krajnjih granica. Ja- i staroga lisca Shoheija Imamure glavni junak ugledao u da- panska praznina naprosto uznemiruje. No, umjetnost ’mini- ljini neobi~ni oblak koji se doimao poput goleme nabrekle malnog’ tra`i maksimalnu disciplinu. Ona je prisutna u svim jetre, postalo je o~igledno da se japanska kinematografija formama, od arhitekture, haiku-poezije, ure|enja vrtova i ne}e nikad osloboditi svojih postnuklearnih no}nih mora. pripremanja hrane do borila~kih sportova, mode dizajna i Utkana u japansku kolektivnu svijest, tragedija Hiro{ime filma, ne ra~unaju}i animirane. Prisutna je ~ak i u onim `an- funkcionira kao najve}a opsesija njezinih katastrofi~ara. rovima u kojima se takva disciplina ne o~ekuje, poput japan- Ona ih proganja jo{ od davnih pedesetih godina. Uostalom, ske pulp-{kole, koja pronalazi uzore u pop-kulturi i sirovoj sjetimo se izvorne Hondine verzije Godzille u kojoj je posve poetici holivudskog B-filma. Jer, koliko god je Kitanova pri- nebitno da je redateljeva jeziva kreatura bio ~ovjek koji se ~a o umornu murjaku koji posu|uje novac od yakuze kako znojio u svom gumenom kostimu i doimao se poput dje~aka bi pomogao paraliziranu partneru i koji se mora suo~iti s te{- koji gazi po igra~kama i ru{i kartonske nebodere. Jer, God- kom bole{}u vlastite `ene prokleto okrutna u forsiranju naj- zilla je bila i ostala mnogo vi{e od nepretenciozne zabave. U bestijalnijeg nasilja ({ifra: Hana-bi), autor joj pridodaje novu njezinoj su se zastra{uju}oj pojavi zrcalile fobije poratnog Ja- dimenziju, ugurav{i u svoje kadrove vlastita platna na koji- pana. A producent se nije morao odve} truditi oko izbora re- ma }e transformirati ma~je o~i u kalu, pokrivalo za glavu ~a- datelja koji }e mu pokazati kako izgleda smak svijeta, jer ga snih sestara u ljiljan, a lavlju glavu u suncokret. Ta platna or- je Honda ve} ionako do`ivio. Bio je svjedok bombardiranja kestrirana su kao poetski kontrapunkt autorovu sirovom ru- Tokija. Pro`ivljavao je najgore u`ase kao japanski ratni zaro- kopisu u kojem su dijalozi svedeni na minimum. Cvije}e i bljenik u Kini. Hodao je opustjelim ulicama Hiroshime udi- smrt. Vatromet nasilja i ljepota umjetni~kog djela u ki~astoj, {u}i radioaktivne plinove. Rije~ je, dakle, o ~ovjeku koji je ali iskrenoj naivnosti. Sve se to u Takeshija Kitana zdru`uje nuklearni holokaust iskusio na vlastitoj ko`i. u autohtono stilsko jedinstvo. Dakako, ni novi japanski film nije mogao ostati ravnodu{an na Hondine poruke, bilo da ga u svom rukopisu secira izrav- Postapokalipti~ne teme no ili metafori~ki. Kultni Shinjya Tsukamoto u filmu Soseiji No, dobar dio sineasta u ozra~ju novoga japanskog filma napu{ta futuristi~ku cyberpunk ikonografiju Tetsua i koketi- koji uporno prizivaju Ozuov duh lan~anim recikliranjem ra s poetikom Grimmovih bajki, elementima kabuki-teatra i njegovih stilskih metoda o~igledno nisu shvatili da se studij- kronenbergovskim motivima u pri~i o dvojici blizanaca koje ski sustav u kojem je pod ugovorom djelovao njihov celulo- su razdvojili nakon ro|enja. Jedan od njih biva odba~en i idni guru ugasio ubrzo nakon njegove smrti. A ni uvjeti u pronalazi ga prosjak. On se pojavljuje u bratovoj ku}i i spre- kojima `ivi suvremena japanska obitelj vi{e nisu kao u Ozu- man je na osvetu. Baca ga u bunar i preuzima njegov identi- ovo doba. Dakle, japanski autorski film u osvit tre}ega mile- tet. Dakle, Tsukamotov film ambijentiran u Tokiju po~et- nija mo`emo razvrstati u tri {kole. Prvu ~ine Ozuovi imita- kom dvadesetog stolje}a naizgled funkcionira kao stereoti- tori (Masahiro Kobayashi). Drugu ~ine filmski modernisti pna pri~a o sukobu dobra i zla. A ni motiv zamjene identite- koji su postali svjesni da je ’izgubljena dekada’ devedesetih ta nije nikakva novost. Ipak, njegova opsesija postnuklear- sa svojim recesijama i eksplozijom mladena~ke delikvencije nim no}nim morama vje~na je: jedan je od bra}e lije~nik koji izmijenila strukturu tradicionalne obitelji i proizvela neke ne `eli njegovati `rtve misteriozne epidemije u tokijskim slu- nove alternativne obitelji (Shinji Aoyama, Hirokazu Kore- movima ~iji se `itelji pona{aju poput pomahnitalih zombija, eda, Eiji Okuda, Ryosuke Hashiguchi). A tre}u grupu ~ine dok }e ta ista epidemija uzrokovati u njegovog brata blizan- japanski katastrofi~ari (Nobuhiro Suwa, Kiyoshi Kurosawa) ca zastra{uju}e tjelesne mutacije. Aluzija na posljedice nukle- 147 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 147 do 150 Rube{a, D.: 2002: Odiseja u japanskom filmu

arne katastrofe i u`ase Minamate i vi{e su no o~igledne. Jer, evidentno da redatelja ne zanimaju `anrovski motivi ’kampi- koliko god Hondin, Imamurin i Tsukamotov rukopis nai- ranja na osamljenom jezeru’ ni ’paklenog vikenda’ karakte- zgled funkcioniraju kao proizvod razli~itih senzibiliteta, nji- risti~ni za holivudske horore o okultnim sektama. On isklju- hovo je traganje za japanskim identitetom neupitno. U pret- ~ivo promatra na~ine na koje se njegovi junaci suo~avaju s hodnom Tsukamotovom filmu Bullet Ballet njegov junak gubitkom voljene osobe i ne nudi definitivne odgovore. Nji- poku{ava konstruirati dovoljno sna`an pi{tolj kako bi se su- hovo tumaranje prekidaju brojni fle{bekovi u ~ijim intuitiv- o~io s virusom nasilja, promatraju}i na malom ekranu iste nim kadrovima poku{avamo proniknuti u psihu `rtava, suo- ratne u`ase s japanske fronte koje su pro`ivjeli Ishiro Hon- ~iti se s njihovom intimnom pro{lo{}u i razotkriti {to ih je da i jedan od suradnika doktora Akagija ({ifra: Kanzo Sense- natjeralo da pristupe kultu. Sli~ne meditacije o gubitku, osa- i). Ono {to nakon eksplozije atomske bombe nije isprala mljenosti i utjehi sje}anja zrcale se u metafizi~kom rukopisu Imamurina Crna ki{a isprat }e mnogo godina poslije tehno- njegova prethodnog filma Afterlife, premda ni ovog puta ni- lo{ka eksplozija, ugradiv{i `ivote Tsukamotovih junaka u be- smo kadri razotkriti crpi li njegova metafizika nadahnu}e u zli~nu metalnu masu i pretvoriv{i ih u kiberneti~ki stroj za budisti~koj, taoisti~koj ili {intoisti~koj religiji. No, poetika ubijanje. oba Kore-edina filma idealno korespondira s uvodnom re~e- Postapokalipti~ni trend bio je prisutan i u ve}ine pripadnika nicom iz Bazinova eseja Ontologija fotografske slike: kad bi japanske autorske reprezentacije koja je preplavila pro{logo- se plasti~ne umjetnosti podvrgnule psihoanalizi, praksa bal- di{nji Cannes. Respektabilni Hirokazu Kore-eda u najnovi- zamiranja mrtvaca postala bi fundamentalni faktor u njiho- jem filmu Distance prati svoje protagoniste na hodo~a{}u vu stvaranju. Dakle, Kore-edin artisti~ki impuls funkcionira prema zabitnom planinskom jezeru na ~ijim je obalama u poput mumije, dok u svojoj primitivnoj ~e`nji poku{ava masovnom pokolju nastradalo stotinjak sljedbenika apoka- ’balzamirati’ (~itaj: sa~uvati) `ivot kroz njegove uspomene, lipti~nog kulta Arka istine, kako bi odali po~ast svojima naj- bilo da je rije~ o uspomenama na izgubljenu voljenu osobu bli`ima. Naravno, ve} u prvim kadrovima, u kojima Kore- (Distance) ili izboru najljep{eg `ivotnog trenutka i pripada- eda prati svoje junake kamerom na ramenu dok besciljno lu- ju}eg mu osje}aja koji ostaje zabilje`en na videu, a koji }e au- taju {umom i dolaze do napu{tene ku}e u kojoj su policajci torovi protagonisti povesti sa sobom u vje~nost, u rasponu nakon uvi|aja nabacali na hrpu posteljinu `rtava, postaje od jednoga nezaboravnog sna do posjeta Disneylandu (After-

Eiji Okuda, Shojo 148 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 147 do 150 Rube{a, D.: 2002: Odiseja u japanskom filmu life). No, esencijalna dijalektika filma ne svodi se toliko na filozofiranje o `ivotu i smrti, nego o odnosu dokumentarnog i fiktivnog. Uostalom, mo`emo zamisliti {to bi od ovakve teme u~inio ameri~ki film, da se iza kamere na{la, recimo, Nora Ephron kao autorica njegova holivudskog remakea i u castingu odabrala Johna Travoltu i Meg Ryan. Kao {to mo- `emo pretpostaviti {to bi se tek dogodilo da se Kore-edin Distance pojavio u obliku moralizatorskog remakea na ame- ri~kim TV ekranima kao senzacionalisti~ka real life obitelj- ska drama.

Alternativne obitelji Kad je pak rije~ o remakeu, Nobuhiro Suwa u svom se intri- gantnom filmu H Story odlu~io na posve atipi~an pristup. Autor u njemu portretira filma{a koji odlu~uje postmoderni- sti~ki rekonstruirati Resnaisovo remek-djelo Hiro{ima, lju- bavi moja u kojem bi Beatrice Dalle trebala tuma~iti lik koji je u njegovoj originalnoj verziji portretirala Emanuelle Riva. No, Dalleova ne mo`e upamtiti scenarij i prigovara redate- lju da }e projekt ispasti poput karbonske kopije. Ali, glumi- ca se vara. Jer, Suwina poetika obrnuto je proporcionalna Van Santovu Psychu. On ne fotokopira Resnaisa, nego samo slijedi njegove tragove i priziva ga poput jeke serijom sporih, ali hipnotiziraju}ih gesti. Dalleova besciljno tumara Hiro{i- Ryosuke Hashiguchi, Hush! mom u dru{tvu scenarista, da bi u zavr{nom prizoru simbo- li~no okon~ala pred kupolom spomenika `rtvama A-bombe. kao definitivna umjetni~ka forma u japanskim pokretnim No, dok Nobuhiro Suwa u svojim postnuklearnim fobijama slikama ~esto pla{i i uznemiruje ({ifra: Takeshi Kitano & ya- evocira japansku pro{lost, prizivaju}i duh melankoli~noga kuza), ovdje se promatra u njezinu napadno metafori~kom, Resnaisa, ~udesni Kiyoshi Kurosawa alegorijski se pozabavi- ali nipo{to narcisoidnom kontekstu. o japanskim hi-tech-no}nim morama, prizivaju}i duhove B- Dakako, to jo{ ne zna~i da se novi japanski film umorio od horora i ranu fazu Atoma Egoyana. U njegovu najnovijem sustavna prelistavanja po Ozuovu obiteljskom albumu. Hi- filmu Kairo za~udne vizualne poetike, virusi ne napadaju rokazu Kore-eda ({ifra: Maborosi) u svom asketskom stilu samo ra~unala, nego u maniri Invazije tjelokradica opsjeda- ozuovski ponavlja jedne te iste kadrove, planove i polo`aje ju i njihove korisnike. Tada nam odmah postaje jasno da na- u pri~i o lijepoj udovici koja se ne mo`e pomiriti s neobja{- kon svih mogu}ih strahova od atomskih bombi, apokalipti~- njivim mu`evim samoubojstvom i povla~i se u zabitno ribar- nih sekti, ekolo{kih katastrofa i virusa kojima nas pla{e ce- sko selo (autor reciklira Ozua i u poetski intoniranim zavr{- luloidni katastrofi~ari japanska obitelj u novom mileniju vi{e nim kadrovima koji retrospektivno otkrivaju njezinu inti- nipo{to ne mo`e biti onakva kakvu portretira Ozu. mnu dramu). A glavni junak kontemplativnog filma ^ovjek Shinji Aoyama kreira u Eureki alternativnu obitelj koju po- koji je hodao po snijegu Masahira Kobayashija, koji se na{a- vezuje traumatsko iskustvo iz pro{losti, dok u idu}em filmu o u gotovo identi~noj situaciji kao i Kore-edina junakinja, Desert Moon poku{ava odbaciti alternativno, spojiv{i ~lano- povla~i se nakon `enine smrti u udaljeni gradi} okovan vje~- ve razdvojene tradicionalne obitelji. U filmu Hush! Ryosuke- nim ledom u kojem je neko} `ivio kao vlasnik obiteljskog a Hashiguchija ra|anju alternativne obitelji 21. stolje}a pret- pogona za proizvodnju sakea. Ponekad navrati do lokalnog hodi neobi~ni ljubavni trokut (glavni junak zaljubljen je u uzgajali{ta lososa gdje upoznaje djevojku u koju se zaljublju- momka koji je zaljubljen u djevojku, a na kraju svo troje je. Pri~a }e kulminirati spajanjem njegove obitelji, uz nei- shva}aju kako ne mogu `ivjeti razdvojeno i po~inju razmi- zbje`ne sva|e i obiteljske razmirice iz kojih }e na kraju svi {ljati o djetetu iz epruvete). A u erotiziranoj melodrami Eija iza}i tu`niji, ali pametniji, premda je Kobayashijev film u od- Okude Shojo, koja funkcionira kao fascinantni spoj Buñue- nosu na Ozuove obiteljske pri~e dramatur{ki tanak, dok su love Djevojke i nekolicine liberalnih celuloidnih pamfleta njegovi junaci emotivno hladni poput ledenih krajolika koje koji vi{e nisu in jer ih je progutala politi~na korektnost, al- obitavaju. ternativna se obitelj ra|a simboli~nim spajanjem dvije polo- Za razliku od Ozuovih imitatora koji su upali u zamku vla- vice tetoviranog feniksa koji krasi le|a njezinih ~lanova. On stite pretencioznosti, mnogo su se uspje{nije sna{li oni sine- je osamljeni sredovje~ni murjak. Ona je petnaestogodi{nja asti koji su u devedesetima poku{ali o`iviti samurajski film. cura koja obo`ava {kolske uniforme krojene po diktatima Dok nam je Kurosawa pri~ao kako bi bio najsretniji da umre anime heroina. Feniksov prodorni krik slobode razara kon- iza kamere, njegov dugogodi{nji asistent Takashi Koizumi u vencionalna dru{tvena pravila koja su ih sputavala. Simboli- debitantskom je filmu Ame agaru ispisao najiskreniju posve- ka je erotskog i duhovnog sklada postignuta i Okudini lju- tu svom sanseiju, koriste}i njegov originalni scenarij. Daka- bavnici mogu kona~no ’odletjeti’ zajedno. Tetova`a koja nas ko, uvodni prizori filma ne mogu egzistirati bez ki{e i blata 149 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 147 do 150 Rube{a, D.: 2002: Odiseja u japanskom filmu

(»You like rain, Mr Kurosawa«, lakonski je rekao John Ford projektu Tabu definitivno sru{io posljednji tabu, promatra- slavnom redatelju). Koizumijev ronin pojavljuje se na imanju ju}i samurajski univerzum kao homoerotsko carstvo ~ula. feudalca kako bi zaradio novac u samurajskom turniru i po- ~astio seljake koji `ive na njegovu posjedu. No, feudalac biva U poetski intoniranoj sekvenci Oshimina filma o gay samu- o~aran roninovim borila~kim vje{tinama i `eli ga primiti u rajima njegov glavni junak sasje~e tre{njino stablo u cvatu. slu`bu kao samuraja, ~ime }e navu}i bijes takmaca. Dakako, Ta gesta simbolizira kraj jedne mitske epohe, kao uostalom i scenarij je pro`et neizbje`nim fordovskim elementima, onaj kaktusov cvijet u Libertyju Valanceu koji se nije moga- premda njegovu glavnom junaku nedostaje Mifuneova ka- o oduprijeti grubom pustinjskom ozra~ju. I eto nam opet rizma. Ostaje pitanje kako bi na njegov romanti~ni happy- dobroga starog Forda. Na`alost, novi japanski film u cvatu end reagirao neuni{tivi Nagisa Oshima, koji je u najnovijem je u nas, u na{im kinima, odavno sasje~en.

150 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. SUVREMENE KINEMATOGRAFIJE

UDK: 791.44.071.1 Aoyama, S. 791.43(520)”199/200” Dragan Rube{a Shinji Aoyama: Japanac koji voli Johna Forda

U japanskom autorskom timu koji je obilje`io izgubljeno desetlje}e devedesetih jedno od najistaknutijih mjesta zauzi- ma ~udesni Shinji Aoyama. Upitan na kanskoj konferenciji za novinare koja je bila odr`ana nakon maratonske projek- cije njegova remek-djela Eureka kada se posljednji puta o{i- {ao, odgovorio je: »Prije no {to sam po~eo snimati Bespo- mo}ne«, pojasniv{i nam da jednostavno nema vremena po- zabaviti se vlastitim izgledom. Dok sam promatrao slapove njegove crne kose koja mu je dosezala do kukova, po~eo sam iz puke znati`elje mahnito prelistavati festivalski kata- log i u autorovoj filmografiji razotkrio da su Bespomo}ni snimljeni 1995. Ro|en 1964. na najju`nijem japanskom oto- ku Kyushu, ~iji }e krajolik i narje~je postati esencijalni za{tit- ni znakovi njegovih filmova, Aoyama zapo~inje umjetni~ku karijeru kao filmski kriti~ar u japanskom izdanju Cahiersa, a potom i kao suradnik islandskoga kultnog filma{a Fridrika Thora Fridrikssona na njegovu projektu Cold Fever. No, Ao- yamin niskobud`etni drugi naslov (Bespomo}ni) u kojem se kroz egzistencijalne krize glavnog junaka provla~i motiv na- silja kao mo}i, ne reciklira vizualnu poetiku autorova island- skog gurua kao {to bi se to moglo naslutiti, nego se redatelj koristi tipi~nim predlo{cima `anrovskoga filma. A sli~ne ga teme opsjedaju i u ’policieru’ Opsesija. Premda je Aoyamin najimpresivniji film Eureka nadahnut Shinji Aoyama simbolikom stihova istoimene pjesme Jima O’Rourkea, ali i albumom Daydream Nation grupe Sonic Youth, mogli bismo novcem od o~eva osiguranja i pona{aju se kao da su se za- ga opisati kao neobi~an spoj Fordovih Traga~a i Kurosawine vjetovali na vje~nu {utnju. Shvativ{i da moraju raskrstiti s elegije @ivjeti, samo {to je autorov modernisti~ki rukopis traumati~nom pro{lo{}u, oni kupuju stari autobus i njihovo nervozniji i ispunjen je milenijskim osje}ajem nesigurnosti. unutarnje putovanje, tijekom kojeg im se pridru`uje i njihov Film zapo~inje otmicom autobusa u kojem psihopat ubija mladi ro|ak, kona~no mo`e zapo~eti. Putovanje se doimlje petoro putnika bez ikakva vidljiva razloga, osim {to je njo- poput onoga najljep{eg sna koji se doga|a neposredno prije me poku{ao kanalizirati vlastiti bijes i o~aj. Ono {to }e na- bu|enja, kad nam postane `ao {to smo se morali probuditi. kon toga uslijediti svodi se na zenovsko i{~itavanje klasi~nog Dakako, Aoyaminu izjavu da je Eureka zapravo vestern tre- filma ceste u kojem sudjeluju pre`ivjeli voza~ autobusa Ma- ba prihvatiti s rezervom. Jer, njegova velika ljubav prema koto i dvoje pre`ivjelih putnika, mala Kozue i njezin brat Johnu Fordu zrcali se islju~ivo u autorovim poku{ajima da Naoki. Nakon dvije godine Makoto se vra}a u rodni gradi}, emocije svojih ’traga~a’ iska`e akcijom, a ne rije~ima, ali i u gdje saznaje da ga je napustila `ena. Kozue i Naoki su poput na~inu na koji tretira unutarnji krajolik. Za razliku od, reci- Makota tako|er prepu{teni sami sebi, jer im je nakon o~eve mo, Ozua, koji je usredoto~en na neonske vedute staroga tragi~ne smrti u automobilskoj nesre}i majka pobjegla s lju- Tokija, dalekovode s telefonskim `icama i tvorni~ke dimnja- bavnikom. No, kao {to je uvodni prizor otmice jezgrovit ke, Aoyama napu{ta urbani milje, izabire monumentalni si- (krupni plan amputirane ruke koja le`i na plo~niku), tako nemaskop u tonovima sepije i odlazi u netaknutu prirodu, autor ne}e potro{iti vi{e od nekoliko minuta da nam pojasni o~aran {irokim opustjelim prostranstvima (kanjoni, visorav- {to se zbivalo s njegovim protagonistima nakon tragedije. ni, vulkani). Takav fordovski krajolik preuzima ulogu vode- Uvodne sekvence funkcioniraju poput vremenskih krhotina, }ega filmskog protagonista i nije ni{ta manje osjetljiv na premda }e utjecati na budu}a zbivanja, kad njihovi akteri udarce i patnje od autorovih junaka od krvi i mesa (proma- krenu u svoju melankoli~nu odiseju. Makoto se seli Kozu- trajmo svje`e otkinutu stabljiku koja umjesto suza ispu{ta i i Naokiju, koji `ive u staroj obiteljskoj ku}i, poma`u}i se biljni sok). 151 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 151 do 152 Rube{a, D.: Shinji Aoyama: Japanac...

Shinji Aoyama, Eureka Ono {to nas nadasve fascinira u Eureki svodi se na optimi- No, Aoyamina postgodarovska refleksija o novoj ekonomiji sti~ke tonove kojima je Aoyama obojio svoje kadrove oslo- (Desert Moon) koja je zbog autorove nepodno{ljive arogan- bo|ene la`noga sentimentalizma, tjeraju}i nas da povjeruje- cije i pretencioznosti daleko inferiornija u odnosu na Eure- mo kako intimni odnosi me|u ljudima nipo{to nisu izgublje- ku, dokazuje nam da redatelj ipak preferira tradicionalne ni. Makoto je portretiran poput sveca i evocira o~insku figu- obiteljske vrijednosti. Kao da je onaj kataklizmi~ni plimni ru. Dok poku{ava razrije{iti pitanje koje ga je opsjedalo na- val koji u Eureki spominje mala Kozue doista zauvijek ot- kon otmice, obuzet osje}ajem krivnje (»Za{to su me po{te- plahnuo njegovu alternativnu obitelj. No, za razliku od in- djeli?«), stoje mu na raspolaganju dvije mogu}nosti: ili }e ventivnoga Godarda ({ifra: nouvelle vague), Aoyamina sim- poku{ati olak{ati tu|e patnje ili }e pak drugome nametnuti bolika kojom poku{ava raskrinkati uniformirani svijet Nas- ono {to su drugi nametnuli njemu. Dileme su usko poveza- daqua i Napstera posve je plo{na i kli{eizirana (robotizirani ne. Igraju}i na prvu varijantu, Makato se poku{ava obraniti dijalozi, sveprisutnost mobitela). Aoyama se nanovo vra}a u od one druge spomenute. Ali Aoyama istodobno navodi u svoj omiljeni opustjeli krajolik u kojem vlati trave lelujaju na materijalu za novinare kako ’~etvorka’ igra u Eureki znako- vjetru. Tamo }e `ena i k}i glavnog junaka razotkriti svoje vitu ulogu. Imamo, dakle, ~etiri glavna junaka i ~etiri groba najsigurnije uto~i{te u bijegu od urbanog kaosa. »Ako se moj u vrtu ispred Kozuove ku}e. Istodobno, rije~ je o broju koji junak vozi u kolima, `elim da se osje}ate kao njegov suvo- pokre}e kota~ sudbine i koji se u japanskom jeziku izgovara za~«, rekao je Aoyama. Dakako, nemamo ni{ta protiv ni ako shi, {to mo`e zna~iti i ’smrt’. Drugim rije~ima, Aoyama }e je vo`nja ponekad neudobna. Problem nastaje u trenutku zakopati tradicionalnu obitelj i dati prednost alternativnoj, kad ona postane monotona. U Eureki smo mislili da }e koja se formira tijekom procesa zarastanja unutarnjih rana. ugodna vo`nja trajati vje~no, premda se ve} tijekom ’idu}e’ Obitelj }e u smanjenu sastavu okon~ati na morskoj obali kao vo`nje Aoyama zabio u odbojnik vlastite arogancije. No, to kvintesencijalnom odredi{tu japanskih filmova ceste, a kraj jo{ ne umanjuje njegovu autorsku osobnost. je za~injen dostatnom dozom ambigviteta. Shinji Aoyama — filmografija: 1995. Kyokasho ni nai (Toga nema u priru~niku) 1995. Helpless (Bespomo}ni) 1996. Chimpira (Dva mala huligana) 1997. Wild Life (Divlji `ivot) 1997. Tsumetai Chi (Opsesija) 1999. Shady Grove (Sjenoviti lug) 2000. Eureka 2001. Desert Moon (Pustinjski mjesec) Shinji Aoyama, Desert Moon 152 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. KNJIGE

UDK: 791.43(075)(048) Bruno Kragi} Kre{imir Miki}: Film u nastavi medijske kulture, Educa, Zagreb, 2001, 321 str.

U Proslovu svoje knjige Kre{imir Miki} pregledno i jezgro- vito opisuje njezinu strukturu i sadr`aj {to zaslu`uje cjelovit citat. Dakle:

Knjiga je podijeljena na sljede}e odjeljke: Kako nastaje filmska slika, gdje obja{njavamo tehni~ke preduvjete za nastanak filma, [to je film, gdje se raspravlja o slo`enosti fenomena filma (film kao dio tr`i{ne razmjene, umjet- nost, tehnika, zabava, politika, medij priop}avanja...), Film i druge umjetnosti, poku{aj smje{tanja filma me|u tradicionalne umjetnosti, Filmska izra`ajna sredstva, raz- matranje o specifi~nim filmskim postupcima, Filmska pri- ~a, o op}enitostima i posebnostima filmske pri~e, Filmski rodovi i vrste, o grupiranju filmova, Film — svijet zbilje i posebnih u~inaka, o filmu kao dokumentu i filmu izmi- {ljenih svjetova, Filmska ekipa ili film u nastajanju, obja{- njava nastanak filmskog djela, Povijest filma, sa`eti pre- gled razvoja filmske umjetnosti u svijetu i Hrvatskoj, Dje~je razumijevanje filma, o dje~joj recepciji filma, Film u razredu, mali metodi~ki savjeti o obradi filma, Pristup recenziji filmova u nastavi medijske kulture, o zna~enju ilmske kritike u radu medijskih pedagoga, Filmske izvan- nastavne aktivnosti u~enika, o organizaciji kinoklubova i videodru`ina, Mladi i mediji, gdje se govori o odnosu mladih i medija i Za{to su filmovi skupi, o industrijskom ustroju kinematografije. Svako poglavlje gdje je to nu`no je popra}eno didakti~ko-metodi~kim naputcima i sa`et- kom. Na kraju knjige slijedi Dodatak — popis odabrane rabljene literature, popisi najzna~ajnijih filmova (raznoli- ki odabiri), mali filmski pojmovnik, ra{~lamba igranog filma u razredu (...) i filmski abecedarij... Osim {to mi je ovaj opse`ni citat olak{ao posao, odnosno tnoj literaturi, autor poglavlje dijeli na ve}i broj manjih od- u~inio nepotrebnim prepri~avanje knjige, on zaista jasno po- lomaka u kojima skicira pojedine teme (npr. nijema komedi- kazuje da je Film u nastavi medijske kulture, kako implicira ja, njema~ki ekspresionizam, francuski poetski realizam), {to i sam naslov, spoj ud`benika iz osnova teorije, pregleda po- dakako olak{ava ~itanje. vijesti filma te priru~nika iz metodike filma (sam autor uo- Me|utim, premda sam svjestan iznimna, a ~esto i podcije- stalom ka`e kako je knjiga namijenjena poglavito studentima njena napora koji se mora ulo`iti kada se na ograni~enu pro- U~iteljske akademije). Osobno mi se najpoticajnijom u~inila storu od, primjerice, nekoliko redaka, mora razumljivo opi- re~enica o mogu}nosti neovisnog ~itanja pojedinih poglavlja sati ne~ije djelo, odnosno istaknuti posebnosti ne~ijeg stila ili (»^itatelj, me|utim, mo`e isto tako zapo~eti svoje ~itanje opusa, ~ini se da je upravo te`nja za komunikativno{}u knji- poglavljem o povijesti filma...«), a kako se ona slu~ajno po- ge proizvela ipak preveliku koli~inu stilski pojednostavnje- klopila s glavnim podru~jem mojih filmskih interesa odlu~i- nih iskaza poput »rije~ je o avangardnim uradcima, ne~emu o sam podrobnije »pro~e{ljati« navedeni dio knjige. Uz nei- potpuno novom i druga~ijem« glede avangarde 1920-ih, ili zbje`nu (i prirodnu) napomenu kako je taj pregled tek skica, »posebice njeguje realizam koji ~esto prelazi u jednu vrst op- odnosno naputak za sadr`aje koje treba potra`iti u relevan- sjednutosti, mogli bismo re}i naturalizam«, u segmentu o 153 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 153 do 154 Kragi}, B.: Kre{imir Miki}: Film u nastavi medijske kulture, Educa, Zagreb, 2001, 321 str.

Erichu von Stroheimu, i »lirsko prelazi u naturalisti~no i sredstvima) dosta prigu{eniji, a katkad i potpuno nestaje {to obratno« kada se opisuje francuski poetski realizam, {to je paradoksalno proizvodi neujedna~enost pa je te{ko pomiriti ipak ispod razine visoko{kolskog ud`benika. reprodukciju i vrlo dobar komentar Metzove sintagmatske Autor tako|er ponavlja pojedina op}a mjesta, premda su klasifikacije s re~enicama poput »rije~ je o umjetniku speci- ona ~esto problemati~na. Primjer je tvrdnja da su ostali stu- fi~nog svjetonazora i intelekta koji je svojim djelima poku{ao diji ostali zate~eni pojavom zvuka na filmu, odnosno premi- pomiriti Isusa Krista, Marxa i Freuda i koji je stoga imao jerom Warnerova Pjeva~a jazza (1927) iako je ta tvrtka ek- brojne obo`avatelj, ali i protivnike« (rije~ je naravno o Paso- sperimente sa zvu~nim filmom zapo~ela jo{ 1925, a i druge liniju). su tvrtke (Fox, RCA) razvijale vlastite sustave zabilje`be zvu- I dok ova knjiga u cjelini vrvi brojnim zanimljivim i korisnim ka na filmu, dok su svi vode}i studiji tijekom 1927. ulagali podacima i informacijama, najve}a joj je slabost nedostatak u jednu od tih tehnika poku{avaju}i do}i na {to bolje startne onoga {to bi joj, s obzirom na njezinu priru~ni~ko-metodi~- pozicije. Pojava zvu~noga filma stoga nije bila nikakva no- ku namjenu, trebala biti ja~a strana — usustavljenosti i zao- vost, nego posljedica dugotrajnijega procesa, a jo{ od kraja kru`enosti. Stoga se nije smjelo dogoditi da se uz neke reda- 1970-ih znamo da Warner nije ba{ bio na rubu bankrota iz telje navode godine ro|enja i smrti, a uz neke ne (npr. Ros- kojega ga je onda spasio dolazak zvuka, nego da se, napro- selliniju se, u poglavlju o talijanskom neorealizmu, navode tiv, tvrtka zadu`ila u za industriju normalnim razmjerima godine ro|enja i smrti, a Viscontiju i De Sici ne), da Sunset radi {irenja poslova. Boulevard Billyja Wildera bude jednom preveden kao Aleja Tako|er, ne bismo mogli jednozna~no tvrditi da fantasti~ni sumraka, a drugi put kao Bulevar sumraka (kako se i prika- film uvijek dominira u lo{im dru{tvenim razdobljima, tim zivao u na{im kinima) ili Griffithov Intolerance kao Nesno- vi{e {to nije ba{ ni jasno {to je to ’lo{e dru{tveno razdoblje’, {ljivost i Netrpeljivost, da se za Zrcalo Tarkovskog kao godi- niti re}i da je Gra|anin Kane ra|en u stilu kriminalisti~kog na proizvodnje (odnosno prikazivanja, razlika se ne specifi- filma ve} samo da rabi metodu detekcije, niti se mo`e re}i cira) jednom navodi 1974, a drugi put 1975, da se za neke da su anarhisti~ki radovi bra}e Marx bli`i `ivotnim proble- filmove donose naslovi prijevoda iz distribucije (Alien kao mima od eskapisti~kih komedija (misli se na screwball-ko- Osmi putnik), a za neke ne (The Quiet Man se navodi kao medije, napomena B. K.). Prispodobljivanje pak pojma ka- Tihi, a ne Miran ~ovjek), da se za neke filmove uop}e ne daje tarze filmovima prve faze Hitchcockova stvarala{tva (nije prijevod naslova, tako za Ericeov El espiritu de la colmena specificirano do kada to traje) ostavlja ~itatelja `eljnim ra- (prijevod bi glasio Duh ko{nice), a za neke se daje samo hr- zrade te informacije, a prili~no je upitna tvrdnja o Werneru vatski prijevod bez izvornika, primjerice Predstava N. Roe- Herzogu kao redatelju koji svoj dru{tvenokriti~ki anga`man ga, koja je ~ak i poznatija pod izvornim naslovom Perfor- iskazuje u formi komercijalnoga filma. Tako|er eksplikacija mance, a dogodio se i najve}i propust me|u takvima, onaj pojma supervestern kao vesterna koji se ne temelji samo na krivoga prijevoda (dodu{e samo jedan) — Stevensov Shane, prizorima potjere nije ba{ najsretnije (ni najispravnije) rje{e- naime, ipak nije Sjaj. nje, dok je neoprostivo (a nadam se tek previd) nespominja- nje Hawksova Rio Brava me|u najistaknutijim vesternima Za kraj jedna ’metodi~ka’ primjedba vezana uz teze iznese- 1950-ih. ne u poglavlju Pristup recenziji filmova u nastavi medijske kulture. Nikako ne shva}am za{to bi optimalni cilj nastavni- Premda bi se zamjerki, posebice na opisne sintagme i defini- ka trebao biti uspostava suglasja izme|u »subjektivnog (emo- cije sli~ne navedenima, na{lo jo{, njihovo dalje navo|enje tivnog)« i »objektivnog (analiti~kog)« pristupa filmskom dje- suvi{no je jer i ono {to je ovdje navedeno ima kao jedini cilj lu, odnosno za{to bi sud »film je dobar« iza kojeg slijedi ukazati na, ~ini mi se, lako ispravljive probleme (a u tu ka- obrazlo`enje te primjedba »no meni se takvi filmovi ne svi- tegoriju spadaju i faktografske neto~nosti poput nekoliko |aju« i obratni (film je lo{, ali meni se svi|a) manje po`eljan krivih godina ro|enja npr. Sennetta, Fellinija i Jarmana, po- od suda »film je dobar (objasniti) i meni se dopada, odnosno tom krivo napisana imena i o~ito slu~ajne pogre{ke kakva je film je lo{ (objasniti) i meni se ne svi|a«. Poimanje kritike ona o glavnoj nagradi na festivalu u Veneciji — nije palma kao objektivizacije vlastitih do`ivljaja legitimno je, ali upra- nego lav). vo je pronala`enje esteti~kih vrijednosti u ne~emu {to nam Ne{to je manji problem knjige u koli~inski znatno prisutni- se emotivno ne svi|a ili ~emu nismo skloni izazov za razvoj jem udjelu sadr`ajnog opisa naspram formalnog u prikazu duha i {irenja `elje za spoznajom. Tu `elju ova knjiga ispu- pojedinih epoha, formacija ili autora, kao i nerazra|enost njava na razini broja informacija koje nudi (u velikoj mjeri pojedinih tvrdnji (rabi se termin postmodernizam, iako se to~nih, premda, kao {to smo vidjeli, ima i neto~nih) te upu- nigdje ne definira). Mnogo je ve}i problem u op}em tonu }ivanjem na izvore i popisom literature na kraju, ali na`alost svojevrsne »metodi~ko-didakti~ke jednostavnosti i komuni- propu{ta priliku ispuniti je u cjelini svojih iskaza, odnosno u kacijske pristupa~nosti« reprezentiran prije navedenim iska- proklamiranoj namjeni temeljnog ud`benika da pru`i osnov- zima, a zbog opasna klizanja prema stilskoj, a potom i zna- na znanja koja bi potom mogla biti pro{irena drugim izvori- ~enjskoj banalnosti. Premda karakteristi~an za cijelu knjigu, ma, ~ime postaje korisna ponajprije kao podsjetnik i doda- ipak je u pojedinim poglavljima (npr. o filmskim izra`ajnim tak ne~ijoj filmskoj literaturi.

154 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. KNJIGE

UDK: 791.43.01 791.44.072.3 Vojkovic, S. Nikica Gili} Kriti~ka naratologija na djelu U povodu knjige Sashe Vojkovic Subjectivity in the New Hollywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, ASCA press, Amsterdam, 2001.

Filmologinja Sa{a Vojkovi} (Sasha Vojkovic), ro|ena i studi- mentaciji,4 kad ju je ve} spomenula na tako retori~ki va`nu rala u Zagrebu, poku{ava u svojoj knjizi1 integrirati dosege mjestu (dakle, na samome po~etku). No, metodolo{ki uvod naratologije, discipline formirane u strukturalisti~kom okri- knjige Subjektivnost u Novoholivudskom filmu: o~evi, sino- lju, s tezama i postavkama ostalih doprinosa teoriji pripovi- vi i drugi duhovi (Vojkovi}, 2001: 8-41), koliko god bio za- jedanja te drugih teorijskih {kola.2 U tom smislu mo`e se re}i snovan na opse`noj i raznorodnoj bibliografiji, ipak nije po- kako se Vojkovi} bavi jednim tipom kulturalne analize, ko- stavio ba{ toliko {iroke okvire. riste}i se naratolo{kim metodolo{kim okvirom i polazi{tem. Dakako, filmski korpus na kojem se razvijaju njezine glavne Teorijski okvir teze mnogima stru~njacima na prvi pogled ba{ i ne}e privu- [irina okvira i ambicija, me|utim, nisu ne{to ~ega ovoj knji- }i pozornost niti izazvati simpatije: Spielbergov ET-vanze- zi nedostaje. Nakon neujedna~eno sustavnih kra}ih razma- maljac, Zemeckisov Povratak u budu}nost, Indiana Jones tranja o konceptima teorije pripovijedanja i naratologije, (Spielberg), Ratovi zvijezda, Unutra{nji svemir (Innerspace, Sa{a Vojkovi} obrazla`e za{to se odlu~ila ba{ za teorijski mo- re`ija Joe Dante), Junior Ivana Reitmana (to je ona komedi- del Mieke Bal kao polaznu to~ku (str. 18). Naime, teorija ja u kojoj Schwarzenegger ra|a dijete), Smrt joj dobro prista- pripovijedanja u novijim radovima ugledne nizozemske teo- je (opet Zemeckis), filmovi o Alienu, Schindlerova lista (opet reti~arke razara granice pretpostavljene strukturalisti~kim Spielberg). polazi{tem te apsorbira kasnije pravce u teoriji pripovijeda- Ve}ina tih djela u najboljem je slu~aju solidna, a ima na nja i onoj ~udnoj i beskrajno slo`enoj disciplini {to je obi~a- 5 ovom popisu i prili~no mediokritetskih filmova. Spielberg i vamo zvati teorijom. Zemeckis doista nisu najpoticajniji redatelji ~ak ni u kontek- U predgovoru drugoga (znatno prera|ena) izdanja svoje te- stu najskuplje komercijalne produkcije, no Vojkovi} je toga, orije pripovijedanja (Bal, 1999: xii-xv) ta ugledna teoreti- ~ini se, svjesna. Mogu}e je da stoga poku{ava svoj izbor ba- ~arka napominje kako je s vremenom postajala sve nezado- rem dijelom kodirati i kao kontrast predrasudama mnogih voljnija strukturalisti~kom kruto{}u i samouvjereno{}u pr- ’filmskih’, ali osobito ’nefilmskih’ intelektualaca prema ko- vog (vi{e puta ponavljanog) izdanja, s kategorijama i termi- mercijalnoj produkciji. Apriorna je antipatija prema Holl- nima koji se te{ko mogu onako jednozna~no odrediti i kla- ywodu doista jedna od stabilnijih i ra{irenijih (~esto {tetnih) sificirati kako je to sama u~inila nekoliko godina ranije. nuspojava nekih tipova marksisti~koga govora o umjetnosti i o narativnim formama,3 no u komercijalno vrhunskoj pro- Pogovor te knjige vrlo je znakovit po vatrenu (premda na dukciji ipak se mo`e na}i mnogo zanimljivijih i vrednijih fil- momente zapravo rezignirano-umornu) argumentiranju sa- mova no {to su to Spielbergovi i Zemeckisovi. moga prava na postojanje tako zastarjelo-strukturalisti~ke discipline kao {to je naratologija (Bal, 1999: 220-4). Zani- Ipak, ako se poku{avaju analizirati op}eva`e}e kulturalne mljivo je, me|utim, dodati kako je ve} i u predgovoru pr- prakse (kojima se kodiraju i odnosi me|u spolovima i neke vom izdanju (Bal, 1999: x) ugledna teoreti~arka osje}ala po- druge va`ne sastavnice onoga {to prou~ava suvremena teori- trebu obraniti se od o~ekivanih kritika. Samo tako, naime, ja), noviji holivudski filmovi nisu tako lo{ povod ni polazi- valja shvatiti napomenu kako svoje ’strukturalisti~ke’ nara- {te za teorijski uzlet. Osim toga, autorica nije odrastala u tolo{ke kategorije bez pote{ko}a primjenjuje u feministi~koj Amsterdamu i promatrala kako Nizozemska kulturna samo- kritici.6 U kolikoj je mjeri ta potreba za opravdavanjem na- bitnost (ili pravo na manjinske ili/i autohtone govore) pati ratologije teorijski (i eti~ko-politi~ki) utemeljena, a u kojoj je pred pritiskom mo}nijega (ameri~kog) kapitalizma... Na sa- mjeri tek banalan simptom podlijeganja vrsne teoreti~arke mome po~etku knjige Vojkovi} obja{njava kako je `ivjela u pritiscima na me|unarodnom tr`i{tu akademskog znanja? socijalisti~koj zemlji u kojoj su i najkomercijalnije ameri~ke To zanimljivo pitanje, na`alost, ovdje nemamo prostora ra- gluposti imale odre|enu emancipatorsko — libertinsku di- zra|ivati. menziju. Doktorica znanosti Sa{a Vojkovi} na tragu je razmi{ljanja S obzirom na ’subjektivisti~ku’ dimenziju i ambiciju njezine svoje mentorice Bal, te se zala`e za kriti~ku naratologiju, knjige, ne bi bilo nezanimljivo kada bi ba{ ta zagreba~ka re- koja }e se koristiti dosezima drugih (dodali bismo: novijih, cepcijska zna~ajka na{la va`nije mjesto u autori~inoj argu- ’kriti~kijih’, suvremenijih) disciplina. Stoga se u ovoj knjizi 155 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 155 do 159 Gili}, N.: Naratologija na djelu

maljca mo`da trebalo zapo~eti, jer je prili~no o~ito. Rije~ je dakako o nedostatku oca u Eliottovoj obitelji, odnosno o va`nosti oca, o~evih tragova i o~eve odsutnosti kao jednoj od najva`nijih tema ovoga filma. No, krenimo ipak od teo- rijskog okvira. Nije mo`da naodmet pripomenuti kako se u Vojkovi}inoj ’Bibliografiji’ (str. 361) nalaze navedene i knjige Seymoura Chatmana, no doprinos ovog teoreti~ara raspravi oko termi- na fokalizacije (kao ni njegova ili neka druga relevantna sin- teza govora o narativnim razinama) nije u~inkovito iskori- {ten ni u konkretnim analizama ni u uvodnom poglavlju knjige, u kojem se ukratko obrazla`u temeljne teze Bal i Ed- warda Branigana (jednog od klju~nih teoreti~ara filmskog pripovjedanja). Model {to ga zastupaju Bal i Vojkovi}, jasno, E.T. Stevena Spielberga u podjednako je izravnu neskladu i s Chatmanovim, a ne samo Braniganovim modelom. sijeku analiti~ke silnice (’pojmovi’ i termini) proiza{li iz uvi- Bal, dakako, koristi termin fokalizacije ne samo za izlaganja da i postavki naratologije, psihoanalize, dekonstrukcije, povezana s vi|enjem nekog lika, nego za svaki subjektivitet 7 marksizma, feminizma i drugih pravaca, pristupa, paradi- izlu~iv iz narativnih postupaka.10 No, Vojkovi} u tom shva- gmi i {kola. }anju fokalizacije ide malo dalje, cijepi subjektivnost na psi- Drugim rije~ima, u uvodu i tijekom rasprave, Vojkovi} se hoanalizu, a ne obja{njava najbolje ima li njezina psihoana- oslanja na radove Bal, Derride, Baudryja, Lacana, Silverman, liza predmet, te u kakvu je odnosu uvid o subjektivnosti s Butler, @i`eka, Benvenistea, Deleuza i Gattarija, Freuda, Al- psihoanaliti~kom metodom (je li psihoanaliza zaslu`na za thussera... (vidi osobito u Vojkovi}, 2001: 28-34). uvid o subjektivnosti ili subjektivnost legitimira uporabu la- kanovske metode ili pak, {to je zapravo najvjerojatnije, isto- Ovakav zamah i {irina poti~e na raspravu o prednostima, dobno vrijede obje opcije ponu|ene u ovoj zagradi). Vojko- opasnostima (a mo`da i nu`nosti) eklekticizma, te bi svaka- vi} k tome takoreku} izjedna~ava naratolo{ki termin fokali- ko valjalo analiti~ki obraditi i me|usobne odnose pojedinih zacije s terminom {ava (suture) preuzetim iz sasvim druge te- sastojaka ove smjese — odnos psihoanalize i marksizma u orijske tradicije: »Sustav {ivanja u {irem smislu odgovara Vojkovi}kinu modelu, ili, primjerice, odnos kulturalnih stu- konceptu fokalizacije kakav predla`e Bal. Pripovijesti ovise o dija i feminizma, a vrijedilo bi, primjerice, analizirati sustav- prethodno prire|enoj /monta`noj/ perspektivi, a, sukladno no nagla{avanje (i, ~ini nam se, mogu}e ’logocentriranje’) tome, strukturiranje diskursa ovisno je o perspektivi, svjeto- pojedinih ’pojmova’ iz dekonstrukcijske analiti~ke tradici- nazoru, ideologiji izra`enoj u narativnome tekstu.«11 Nama je...8 Vojkovi} je, me|utim (~ini nam se) mnogo ja~a kada se pak ~ini da su na sli~an na~in i ekonomske strukture svi- analizira kulturne fenomene nego kada analizira filmske pri- jeta neizbje`no pretpostoje}e ekonomskim strukturama u ~e. Stoga bi nepo{teno bilo pre{utjeti kako ova knjiga ve} i pri~ama, a vi|enje ekonomskih struktura ovisi o pretposto- na po~etnoj, te temeljnoj teorijskoj razini zadiranja u filmsko je}oj ideologiji i perspektivi; strukture mo}i i distribucije tkivo (rije~ je, dakle, o naratologiji) otvara neke zanimljive kulturnog i diskurzivnog kapitala u romanima i filmovima teme. tako|er ovise o adekvatnim strukturama u zbilji, ba{ kao i odnos me|u spolovima u fikcionalnim svjetovima, a vi|enja Subjekti i razine svih tih odnosa formirana su pretpostoje}im ideolo{kim i Analize Spielbergova E.T.-ja ve} su i prije na~ele temu mo- inim predlo{cima vi|enja... O obiteljskim odnosima i uloga- gu}nosti identifikacije simpati~nog izvanzemaljca i njegova ma unutar fikcionalnih svjetova ili o samim ideolo{kim silni- maloljetnog prijatelja Elliota, odnosno upitnost njihove in- cama da i ne govorimo! Dakle, ~ini nam se kako bi fokalizi- dividualnosti, njihova (analiti~kog) razgrani~avanja (Marko- ranje u {irem smislu moglo podjednako odgovarati jo{ mno- vi}, 1994). Vojkovi} ide korak dalje u tom pravcu, te jako gim terminima. mnogo va`nosti pridaje tezi kako je E.T. zapravo samo dje- lomi~no stvaran lik. Ona u vi{e navrata isti~e kako je popu- Autori~in hrabar sinteti~ki diskurs kao da ohrabruje upravo larni izvanzemaljac istodobno i stvaran i imaginaran9 (plod takva metodolo{ka razmatranja o eklekticizmu. Vrijedi na- Elliotove ma{te), i to ~ak i prije no {to svoju tezu poku{a pomenuti kako i Mieke Bal u Bibliografiji tako|er spominje obrazlo`iti (Vojkovi}, 2001: 49). Nama se pak ~ini kako je Chatmanove knjige, ali i ~lanke (1999: 234-5), no napomi- autorica u tim razmatranjima malko pomije{ala karakteriza- nje kako je Chatmanov pristup razli~it, po{teno sugeriraju}i ciju lika i status pojedinih likova u fikcionalnom svijetu, no i u ~emu bi le`ala jedna od glavnih razlika (str. 173). Cha- tek kada tezu poku{a obrazlo`iti pomo}u fokalizacije i nara- tman je, naime, tako|er kriti~an prema nejasno}i i nepreci- tivnih razina Vojkovi} stvara prostor za pravu polemiku. Ta znosti termina fokalizacije, primjenjivana i na izlaganje veza- se polemika, dodu{e, mo`e shvatiti potpuno nebitnom ako no uz perspektivu nekoga lika i na izlaganje vezano uz per- napomenemo kako kao zaklju~ak multidisciplinarne teorij- spektivu vi{e instancije pripovjedanja, i na izlaganje tematski ske analize isplivava ne{to s ~ime bi analizu E.T.-ja-vanze- usredoto~eno na neki lik (Chatman, 1990: 139-154). 156 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 155 do 159 Gili}, N.: Naratologija na djelu

Vojkovi} pak zapa`a kako su teorije filmskoga pripovijeda- nja u kojima je usvojen Genetteov koncept fokalizacije pre- vidjele razliku izme|u unutarnje fokalizacije pripovijedanja vezane uz lik (character-bound) te vanjske fokalizacije, u kojoj je pripovjedanje tako|er ’vezano uz lik’, ali se, ako smo autoricu dobro shvatili, ne koristi subjektivni kadar, nego se svi likovi vide u prikazanom prizoru, a fokalizacija pripada vi{oj narativnoj instanci (Vojkovi}, 2001: 57). Te- meljna distinkcija unutarnje i vanjske fokalizacije pripovije- danja preuzeta je od Mieke Bal (1999: 148), ali primjena tih termina u vizualnoj naratologiji malko zapinje. Ovdje bi, da- kako, vjerojatno bilo korisno da je Vojkovi} obrazlo`ila {to Chatmanu zna~i termin filter, {to termin nagnu}e (slant), te na {to on misli pod koncepcijom lika kao nefokaliziraju}eg sredi{ta interesa pripovijedanja (Chatman, 1990: 143-159), ali tu napomenu treba shvatiti vi{e kao digresiju nego kao zamjerku. No, neo~ekivanom posljedicom vrijednih temeljnih postav- ki Mieke Bal mo`emo smatrati analizu Vojkovi}eve u kojoj se bez obrazlaganja izjedna~ava razlika me|u tipovima foka- lizacije s razlikom me|u narativnim razinama (Vojkovi}, 2001: 59)! Na {to Vojkovi} misli kada govori o narativnim razinama dodu{e nije ba{ najjasnije, no ono {to je jasno, ~ini nam se, nije toliko izravno izvedeno iz citirane knjige Mieke Bal, a da ne bi zaslu`ivalo dodatna obrazlo`enja... Izneseno je k tome bez makar usputna polemiziranja s drugim narato- lozima (nekima navedenim u bibliografiji) va`nim za razma- tranje te problematike.

Subjektivnost kadra Bez daljeg cjepidla~enja oko teorijskih pitanja ovdje vrijedi glo re}i kako je subjektivni kadar tek jedan aspektualni na- napomenuti kako stvar zapravo i nije odve} zamr{ena. Pri- ziv za onakve filmske prikaze (tematizacije) gledanja u koji- povijedanje mo`e biti fokalizirano kroz svijest, vi|enje, ide- ma se sadr`aj i formalne odrednice kadra to~kom gledi{ta i ologiju (itd.) nekoga lika i kada se u filmu ne rabi subjektiv- ostalim narativnim konvencijama izravno vezuju uz gleda- ni kadar, nego lik-fokalizator vidimo unutar fokaliziranoga la~ko iskustvo nekog lika. U kojoj je mjeri i na koji na~in ta- prizora, {to je dosta jasno i iz teorijskih polazi{ta Mieke Bal. kav subjektivni kadar pod utjecajem lika fokalizatora poseb- Subjektivni kadar stoga u na~elu nije na drugoj narativnoj no je pitanje. razini od takva fokaliziranog kadra, jer lik koji vidi neki pri- zor (lik kojem je subjektivni kadar pripovjednim tekstom Kao drugo, i bez subjektivnih kadrova fokalizacija mo`e biti pripisan) nije istodobno i lik koji izla`e (pripovijeda) to {to vrlo sna`na. Primjerice, pod utjecajem ukusa, ideologije (da- vidi. I filmske razine pripovjedanja vrlo su zanimljiva tema, kle, i pod utjecajem selekcije/konstrukcije zapa`enih doga- no dobar je primjer fokaliziranog character-bound pripovije- |aja) naslovne junakinje filma Muriel se udaje (Muriel’s Wed- danja bez subjektivnoga kadra ~uvena scena iz Potjere za zla- ding, 1994, P. J. Hogan) mnoge scene doimlju se kao da su tom (The Gold Rush, 1925, Charlie Chaplin) u kojoj se Ski- iza{le iz nekakva ~udnog ABBA-mjuzikla, a ne treba zabora- tinica pretvara u koko{ te bje`i pred gladnim prijateljem. Ju- viti ni stari dobri hrvatski klasik Tko pjeva zlo ne misli nak se naime, nije doista pretvorio u koko{, ali ga prijatelj, (1970, Kre{o Golik). U tom je filmu, dakako, utjecaj Peri~i- lud od gladi, vidi kao hranu. Na{e vi|enje scene (subjektiv- ne ’perspektive’ na filmsko izlaganje pri~e vrlo va`an, no vi- nom kadru Chaplin i ina~e nije bio sklon), pod sna`nim je zualno {arenilo i glazbena slatko}a djela ipak su, ~ini se, fo- utjecajem pomaknuta psihi~kog stanja lika-fokalizatora, pri- kalizirani kroz maj~inu malogra|ansku svijest. kazana u istome prizoru u kojemu je prikazan i Charlie-ko- Svakom je senzibilnijem gledatelju filmova jasno kako se ’in- ko{. terno fokalizirani’ kadrovi u tom smislu me|usobno razliku- Razlika izme|u uporabe subjektivnog kadra u kojem ne vi- ju na isti na~in na koji se razlikuju i ’eksterno fokalizirani’ dimo gleda~a i ovakve fokalizacije o~ita je, no, kao prvo, kadrovi; neki se filmskom/narativnom retorikom postavlja- Vojkovi} pravi va`nu pogre{ku kada uzima subjektivni kadar ju kao da su potpuno prilago|eni perspektivi lika (udvostru- kao kriterij pounutrenja perspektive, iz koje se pak mo`e ~avanje ceste pred pijanim junakom), a neke bi, bez, recimo, {to{ta izvesti (ispsihoanalizirati). No, brojni su primjeri tako- kadra najave, bilo nemogu}e razlikovati od nefokaliziranih zvanih polusubjektivnih kadrova te, dakako, kadrova za koje kadrova kakve Peterli} naziva objektivnima (Peterli}, 2000: nije jasno u kojoj su mjeri subjektivni. Stoga bi se mo`da mo- 60-1)... Kao i u knji`evnosti, i u filmu fokaliziranost mo`e 157 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 155 do 159 Gili}, N.: Naratologija na djelu

biti slo`ena, s vi{e likova fokalizatora i obiljem analiti~ki ne- No, simpati~ni izvanzemaljac nije toliko nestvaran po svom razaznatljivih spojeva raznih gledi{ta u naj{irem smislu tog ontolo{kom statusu. Njegova imaginarnost zapravo je veza- termina (Tko pjeva zlo ne misli). Opasno je, uostalom, smet- na uz ideolo{ko kodiranje idealne pli{ane igra~ke, koja }e nuti s uma kako film ne prenosi ne~ije gledanje, ve} zapravo zamijeniti nedostatnu roditeljsku ljubav. E.T. je, zapravo, uvjerava gledatelja o ne~ijem gledanju: »U to ga on uvjerava vi{e trivijalan nego imaginaran (ba{ kao i junak te njegovi ne nekom reprodukcijom ~ina gledanja-vi|enja jer je to apso- mehani~ki prijatelji u Spielbergovu filmu AI — Umjetna in- lutno nemogu}e, nego svojim filmskim prikazom. Film pri- teligencija). Subjektivisti~ke silnice i mehanizmi identificira- kazuje gledanje-vi|enje, on o njemu svojim specifi~nim izra- nja u tom se smislu po svoj prilici najizrazitije i najsna`nije `ajnim sredstvima kazuje« (Peterli}, 1995: 102). Zanimljivo stavljaju u pogon negdje na trasi izme|u Elliota i onog dje- je {to i sama Sa{a Vojkovi} spominje prizore u kojima se ova tinjastog u (implicitnom) gledatelju, na sli~an na~in na koji problematika jasno ocrtava (pa tako i ~injenicu da se ve}ini se odgovaraju}e silnice i mehanizmi stavljaju u pogon izme- likova odraslih ljudi u filmu E.T.-vanzemaljac lice ne vidi), |u junaka porni}a i onog seksualnog (zapravo pornograf- no iz njih izvla~i pomalo nekorisne zaklju~ke. skog) u gledatelju. Ako se stvari tako postave, ~ini nam se kako je osobito tada i psihoanalizi i dekonstrukciji i marksiz- Imaginarno i trivijalno mu (itd.) put za analizu {iroko otvoren. Jasno, uz navedene probleme, ozbiljno se mo`e postaviti i pitanje pod kojim uvjetima vrijedi termin fokalizacija rabiti Na~itanost i teorijska utemeljenost Sa{e Vojkovi}, vrijedi na- i za ono {to Vojkovi} naziva unutarnjom i za ono {to naziva pomenuti, nisu upitne, no filmovi od kojih se u analizu po- vanjskom fokalizacijom (kod Bal je situacija transparentni- lazi i razne teorijske metode kojima se autorica slu`i nalaze ja), no to je pitanje zasebna tema, nevezana izravno uz spo- se u stalnu me|usobnom sukobu, nesvodivu na klizanje menuto izblendavanje razlika tako razli~itih disciplina kao ozna~itelja, polilogi~nost ili diskurzivni pluralizam. Otud su {to su naratologija i psihoanaliza. O{avljivanje ili {ivanje fo- mogu}e vrlo ozbiljno izlo`ene teze o tome kako Povratak u kalizacije, dakako, legitiman je teorijski problem, no Vojko- budu}nost uklju~uje teme suvremene epistemologije na koje vi}, ~ini nam se, ba{ i nije obrazlo`ila korist ’izjedna~avanja’ su utjecali feminizam i postmodernizam (Vojkovi}, 2001: termina koji ozna~avaju prili~no razli~ite stvari u razli~itim 101), kako je gledanje otprilike isto {to i fokaliziranje (str. diskurzivim tradicijama. 151. i drugdje), ili, recimo, kako se Ripley nate`e s Alienima Pri~a izre~ena u verbalnom mediju, dakako, nije isto {to i u prostoru gdje patrijarhalni zakon ne vrijedi (str. 261)... pri~a ispripovijedana pokretnim slikama. Naime, mimeti~ka snaga filmske slike tolika je da su mnogi gledatelji skloni pri- Stoga, premda priznajemo vrijednost autori~inim napome- kaz uzeti zdravo za gotovo, te ne uo~iti one specifi~ne me- nama o odnosu povijesti i pripovijesti, o krizi mu{kog su- dijske odlike po kojima se vi|enje filma razlikuje od vi|enja bjektiviteta i zakona te poku{ajima suvremenih holivudskih i gledanja izvan situacije prikazivanja filma.12 Tu negdje le`i hitova da rekonstruiraju i poprave patrijarhalnu logiku svo- va`an problem knjige, no drugi su problemi mo`da jo{ ve}i. ga svijeta, pohvale ostavljamo za neku drugu prigodu te za- Ono {to Vojkovi} zaklju~uje o subjektivnosti nakon ovako vr{avamo na{e razmatranje u kriti~kom tonu. Doista, koliko klimava uvoda stoga nema mnogo smisla, premda nisu pot- god nam se to~nom ~inila polazna postavka o korisnosti na- puno proma{eni ni uvid o ’imaginarnosti’ E.T.-ja ni uvid o ratologije za kulturalnu analizu, u ovom bi slu~aju autorica obiteljskoj strukturi kao podlozi strukture imaginarnosti i vjerojatno vi{e profitirala da se ograni~ila na dekonstrukci- subjektivnosti u toj pri~i. ju, feminizam, psihoanalizu i marksizam.

Bibliografija: Bal, Mieke, 1999, Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, 2nd edition (prvi put tiskano 1997; prvo izdanje 1985), Toron- to, Buffalo, London: University of Toronto Press Bordwell, David, 1986, Narration in the Fiction film, (prvo izdanje 1985), London: Methuen Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms, The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press Culler, Jonathan, 2000. (prvo izdanje 1997), Literary Theory, A Very Short Introduction, Oxford, New York: Oxford University Press (prijevod: J. Culler, 2001, Knji`evna teorija, vrlo kratak uvod, Zagreb: AGM) Kova~evi}, Sanja, 2000, ’Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a’, Hrvatski filmski ljetopis, br. 22/2001, VI, str. 133-146. Markovi}, Dario, 1994, ’E.T. Sin i Otac’, Kinoteka, br. 45, str. 25-7. Peterli}, Ante, 1995, ’Subjektivni kadar I’, Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, I, str. 98-102. Peterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{na naklada Vojkovic, Sasha (Sa{a Vojkovi}), 2001, Subjectivity in the New Hollywood Cinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam: ASCA press 158 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 155 do 159 Gili}, N.: Naratologija na djelu

6 U tom se smislu Sanja Kova~evi} poslu`ila nekim terminima iz nara- Bilje{ke tologije za analizu patrijarhalnosti u filmovima Zvonimira Berkovi}a 1 Rije~ je o objavljenoj doktorskoj disertaciji, obranjenoj na Sveu~ili{tu (Kova~evi}, 2000). u Amsterdamu, uz potporu stipendije Amsterdamske {kole za kultu- 7 Vojkovi} je sasvim u skladu sa suvremenim tendencijama u teoriji, s ralnu analizu (ASCA), pod mentorskim vodstvom Mieke G. Bal. ^la- obiljem analiti~kih tradicija u razli~itoj mjeri zasnovanih na Marxovu novi komisije: prof. dr. E. van Alphen, prof. dr. C. van Boheemen- radu. Sam Marx u toj tradiciji ~esto funkcionira kao neka vrst kolek- Saaf, dr. C. Lord, Dr. P. Pisters, prof. dr. G. Verstraete. Sadr`aj knjige: tivnoga nesvjesnog suvremene teorije, pa se i u ovoj knjizi prili~no ri- Introduction; Chapter 1 — Processing Banality, Structuring the Subli- jetko spominje. me; ET-The Extraterrestrial; Chapter 2 — Back to the Future: Time Travel and Difference; Chapter 3 — Indiana Jones and the Work of 8 Diferancija tu ima, ~ini se, prednost pred drugim ’pojmovima’, no Archeology; Chapter 4 — The Father the Sun and the Haunted Look; kao da je Vojkovi} koristi s dijelom one metafizi~ke dimenzije jezika Chapter 5 — Eat Me, Drink Me, Territorialize Me: Women as the kakvu je Derrida poku{ao (konta)minirati izmi{ljanjem te rije~i. Negative Emblem of Différance; Chapter 6 — What Can She Know, Ukratko, dok bi u dekonstrukcijskoj tradiciji diferancija potkopavala Where Can She Go: Extraterritoriality and the Symbolic Universe; metafiziku prisutnosti i upu}ivala na zna~enja koja (ostavljaju}i trago- Chapter 7 — When Origin Speaks by Itself: Schindler’s List and the ve) stalno bje`e (fa)logocentri~noj kruto}i na{ih jezika, kod Vojkovi} Facing of History; Conclusion; Bibliography; Filmography; Neder- (i nekih drugih pretvara~a dekonstrukcijskih ’pojmova’ u termine) di- landse Samenvatting; Acknowledgements; Index of Concepts; Index ferancija se koristi kao jezi~no oru|e metodolo{ki prili~no tradicio- of Names and Film Titles. nalne semanti~ke analize pripovjednog teksta. U tome se tekstu, da stvar bude jo{ ~vr{}e definirana (’logocentrirana’), ~ini se odra`avaju 2 Dok se, primjerice, kognitivisti~ka teorija kakvu nalazimo u Bordwel- i {ire kulturne tendencije. lovim radovima (1986) doista mo`e nazvati teorijom filmskoga pri- povijedanja, predmet {to ga svojom metodologijom izabire (konstitu- 9 ^ini nam se kako, za razliku od shva}anja imaginarnosti u lakanov- ira), primjerice, psihoanaliza prili~no bi neprecizno bilo imenovati na skoj psihoanaliti~koj tradiciji, u Vojkovi} ’stvarnost’ i ’imaginarnost’ isti na~in (premda se psihoanaliti~ka ~itanja ~esto bave narativnim nekoga lika funkcioniraju poput binarne opreke koja miri{e na kruti tekstovima). strukturalizam. Osim toga, u autori~inoj vizuri likovi iz filmova stal- no produciraju vi|enja, utje~u na vi{e narativne instancije i rade mno- 3 Umjetnost i narativne forme diskurzivna su podru~ja s djelomi~nim ge druge stvari koje prema ontolo{kom statusu i ozbiljnosti razrade preklapanjem (postoje nenarativni izra`ajni modusi unutar dru{tve- vlastite subjektivnosti ne bi smjele mo}i ~ak ni u tradicionalnim (falo- noga sustava umjetnosti i izrazito neumjetni~ke narativne forme), a gocentri~nim) metodologijama fundiranim na metafizici prisutnosti razli~ite su ina~ice marksizma primjenjivane na cijeli spektar mogu}ih (te legitimiranim pomo}u nje). zna~enja u oba ta podru~ja. No, dok je marksisti~ka (pod)svijest u eu- 10 Pri ~emu je, ~ini se, fokalizacija takoreku} istozna~na subjektivnosti, ropskih intelektualaca vrlo budno razobli~avala ameri~ke filmove kao odnosno, mo`e se shvatiti kao njezina materijalizacija i provedba u plod logike i ideologije kapitalizma, u slu~aju podjednako industrija- mediju narativnog teksta. liziranih japanskih (Kurosawa, Ozu), a u novije vrijeme i hongkon- {kih filmova (Tsui Hark, John Woo) ta je budnost zakazala. 11 The system of suture, in a broader sense, corresponds to the concept of focalization proposed by Bal. Narratives are dependent on a prefa- 4 Odnosno, kada bi ta recepcijska specifi~nost bila dijelom i tema nje- bricated perspective, and the structuring of the discourse is accordingly zine knjige. dependent on the perspective, world-view, ideology expressed in the narrative text. 5 Za uvod u razumijevanje termina ’teorija’ vrlo je korisna knjiga Jo- nathana Cullera Knji`evna teorija — Vrlo kratak uvod, osobito uvod- 12 Vidi kod Peterli}a o ~imbenicima sli~nosti i razlike (Peterli}, 2000: no poglavlje (Culler, 2000: 1-16; Culler, 2001: 9-26). 15-25).

159 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

Veliki me{tar sviju hulja 160 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.44.071.2:792.071.2 Nata{a Govedi} Igra bez objekta: gluma u razli~itim medijima i gluma~ka intermedijalnost

Ponavljam, nikada nismo imali dru{tvo koje toliko glumi i u nastoji rugati tehnicisti~kom pristupu glumi; bilo na filmu ili tolikoj mjeri promatra druge kako glume. u kazali{tu. Pogotovo ako uzmemo u obzir obilje postoje}ih Raymond Williams1 filmskih `anrova, od kojih svaki zahtijeva zaseban stil glume, naspram obilja kazali{nih metodologija, koje su samo tije- Antonionijev film Blow up (1966) sadr`i scenu u kojoj glav- kom dvadesetog stolje}a tako|er razvile niz odjelitih glu- ni lik prolazi pokraj teniskog igrali{ta gdje dvoje igra~a u ele- ma~kih tehnika (nabrojimo samo neke od velikih metodi~a- gantnim bijelim dresovima, opskrbljeni reketima, ’igraju ra glume: Stanislavski, Mejerhold, Copeau, Michael ^ehov, me~’, s tim da teniska loptica ni jednom od sudionika (kao Brecht, Joan Littlewood, Strasberg, Chaikin, Brook, Suzuki, ni gledateljima filma) nije vidljiva. Uskoro je na{ protagonist Grotowski, Barba, Schechner, Staniewski, Fo, Lecoq itd.). pozvan igra~ima dodati ’lopticu’ koja je, sude}i prema po- Popis namjerno ne obuhva}a iznimno zanimljive plesne teh- kretima i pogledima teniskog para, doletjela u njegovu blizi- nike proteklog stolje}a, primarno fokusirane na komunika- nu. Anotonionijev lik, nakon kratka oklijevanja, prihva}a ciju gluma~kog tijela i pokreta, a izostavljene su kako mim- igru i vra}a igra~ima zami{ljenu lopticu. Taj postupak Slavoj ske, tako i isklju~ivo vokalne metodologije gluma~kog usa- @i`ek (2000: 143) naziva ’igra bez objekta’, a meni se ~ini vr{avanja, kao i slo`ena epistemologija performansa (u ko- da ga mo`emo protuma~iti i kao ministudiju gluma~kog pro- jem umjetnik funkcionira kao samo umjetni~ko djelo, done- cesa. Rije~ima Johna Bartona (1984: 117), u~itelja ’{ekspiri- kle ukidaju}i i samu instancu ’glumljenja’ u korist bitno ne- janske’ glume: »Gluma je te`ak posao, ali vjerujem da nije utralnijeg ’procesa izvedbe’; Hrvatin, 1993). slu~ajno {to njezin jezi~ni sinonim glasi ’igra’.« Gluma~ka igra pojavljuje se, nadalje, u nizu medija, od politi~kih do Te{ko je, dakle, argumentirano govoriti o ’filmskoj’ i/ili ’ka- estetskih. Kao i ’nevidljiva loptica’, dakle ono {to dodajemo zali{noj’ glumi op}enito. S druge strane, u neformalnoj je jedni drugima, kao da je napravljena od naro~itih mje{avina komunikaciji njihova razlika ’neupitna’, kao {to i u kazali{- ideologije, osobnosti, tehnike, emocija, predrasuda, o~ekiva- nim kritikama susre}emo fenomen nazivanja reducirane ge- nja, fantazme. ste ’filmskom glumom’ ili pak ekspresivne glume na filmu ’kazali{nom glumom’. Neke predrasude o medijskim razli- II. kama gluma~ke igre stalno se provla~e postoje}om literatu- rom. Jedna od najja~ih glasi kako je ’mnogo te`e’ glumiti u Koliko se gluma~ki proces konkretno razlikuje u razli~itim kazali{tu nego na filmu. John Gielgud (1991: 69): medijskim kontekstima? Suvremeni priru~nici glume nami- jenjeni su podjednako i filmskim i kazali{nim glumcima,2 3 Filmovi su podosta druga~iji Šod kazali{taš, zato jer su ri- sli~no izvedbenim akademijama, koje histrionstvo podu~a- jetko kada snimani u kontinuitetu, a ne morate ih ni igra- vaju kao transmedijsku vje{tinu. Edukacijski dakle uglavnom ti zaredom osam puta tjedno. Na filmu se scena ponavlja nije napravljena jasna razlika izme|u filmske i kazali{ne glu- sve dok nisu zadovoljni i glumac i redatelj. Mislim da je u me. Jedan od rijetkih glumaca koji je napisao knjigu i snimio tome razlog za{to je Edith Evans pred kraj karijere prefe- videomaterijal o tehni~kim aspektima ’glume pred kamera- rirala film pred kazali{tem. U to vrijeme vi{e nije imala ma’, Michael Caine (1990), u prvom redu nastoji osvijestiti disciplinu kreiranja predstave iz trenutka u trenutak, gluma~ki odnos prema kameri, odnosno potrebu precizna premda je u kazali{tu radila ~itavog svog `ivota. senzornog odgovaranja izvo|a~a na upute filmskog ili tele- vizijskog redatelja glede kretanja, dr`anja, dopu{tene spon- Sasvim izvan Guilgudove klasifikacije ’olakotnih okolnosti’ tanosti, strpljenja oko brojnih ponavljanja fragmentiranih filmske glume primjerice stoji opus ameri~kog glumca i re- narativnih dionica filma te glede dominantne konvencije mi- datelja Johna Cassavetesa (Margulies 1998: 275-306), jed- nimaliziranja tjelesne i facijalne gestike. Caineov je pristup nog od najcjenjenijih antiholivudskih umjetnika filma druge polu~io specifi~nu medijsku kritiku, ispisanu sredstvima polovice 20. stolje}a, poznata po dosljednu zahtijevanju im- same filmske struke: Kevin Kataoka snima komediju Acting provizacijske, moment-to-moment glume pred kamerom (k in Porno with Michael Caine (1998), citiraju}i, demistificira- tome kamerom koja snima ’iz ruke’) te nastojanju ukidanja ju}i i parodiraju}i utilitarne savjete starijeg kolege oko ’vo- granice igranja/bivanja. I Ingmara Bergmana i redatelje su- |enja ljubavi s kamerom’ ili ’nala`enja odgovaraju}eg ugla vremenoga danskog pokreta DOGMA 95 karakterizira slo- za pristup suigra~u’. Moj je dojam da se Kataoko zapravo boda koju ostavljaju gluma~koj improvizaciji pred kamera- 161 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...

Lica Johna Cassavetesa

ma, s time da je naglasak, kao i u Cassavetesa, na uspostav- performans Gomeza Peñine, ba{ kao i Cassavetesovu film- ljanju stila filmskog dokumentarizma. Filmska se gluma do- skom izvo|a~u, neprihvatljiv. datno komplicira dotaknemo li se antigluma~koga pokreta sovjetskoga revolucionarnog filma, talijanskoga neorealizma III. ili francuskoga novog vala, gdje je imperativno zahtijevana gluma~ka improvizacija ili sudjelovanje gluma~kih amatera Filmska teorija vrlo je rano prepoznala fenomen ’nezaobi- (natur{~ika). Film se, naro~ito u svojim po~ecima, ali ni{ta laznosti’ kazali{nog u vlastitom mediju. No, dok po~eci teo- manje nakon prve stogodi{njice postojanja, `elio i `eli pred- rije filma govore o kazali{tu kao o umjetnosti od koje se film staviti gluma~ki ’realisti~nijim’ od kazali{ta. Moje je mi{lje- svakako mora distancirati, noviji teoreti~ari po~inju prizna- nje kako zahtjev za ’realizmom’ u bilo kojoj umjetnosti (~ak vati produktivnost diseminacije me|u medijima. Riccotto ni u dokumentarnom filmu; usp. Winston, 1995) apriorno Canudo jo{ 1911. izdaje Manifest sedam umjetnosti, gdje se nije ostvariv: umjetni~ka je izvedba always already selekcija, film tuma~i kao sinteza svih dotada{njih umjetnosti (u koje medijacija i interpretacija. Primjerice, filmska nijema kome- je dakako uklju~eno i kazali{te), s tim da je tipi~no filmska dija, kao vrhunac narativne stilizacije, uklju~ivala je ’reali- karakteristika vezana uz nadila`enje kazali{ta ’fotogeni~no- sti~nost’ kroz gluma~ke amatere, upravo zato da mlada {}u’ gluma~kog lica. Prve snimljene predstave, u sklopu umjetnost filma povu~e jasnu granicu prema kazali{nom pravca film d’art (najpoznatije djelo te {kole je Kraljica Eli- vodvilju i uop}e starijoj kazali{noj semantici, ali amateri su zabeta iz 1912. u re`iji Louisa Mercantona i distribuciji u isti mah igrali ’u maniri’ prepoznatljivih `anrova komike; Adolpha Zukora sa Sarah Bernhardt u glavnoj ulozi), obilo- dakle nerealisti~no. Koliko daleko ide golema, koliko i neo- vale su, me|utim, masovnim scenama i hiperdekorativno- stvariva potreba umjetnika da uhvate lakanovsko ’realno’ {}u. Hugo Münsterberg, za~etnik tzv. formativnih teorija fil- (drugim rije~ima: traumu) te koliko je ista gesta po sebi to- ma, tako|er ustrajava na samostalnosti filma od kazali{ta, ali talitarna kada za sebe po~ne tvrditi da je i dosegnula real- uo~ava i njihova zajedni~ka obilje`ja komunikacijom pri~e te nost, opisala sam u tekstu What a Wonderful Fascism: Clai- logi~kom povezano{}u ’mentalnih slika’ i izvedbenih slika. ming the Real in Lars fon Trier and DOGMA 95 (Govedi}, Krupni plan u po~etku se nastoji pripisati isklju~ivo filmskoj 2001a). umjetnosti, kao temeljnom razlikovnom sredstvu od kazali{- ne izvedbe. Istovremeno se nagla{ava i potencijal spektaku- Ono {to ovdje `elim naglasiti ti~e se povijesne ~injenice kako larnosti novog medija. I spektakularnost i krupni plan, me- je svaki poku{aj udaljavanja filma od srodnih medija dosad |utim, medijski su preuzeti od kazali{ta: krupnom planu od- obi~no zavr{avao njihovim ponovnim pribli`avanjem. Sve- govara gluma ad spectatores (u kojoj glumac izlazi na rampu jedno, odaberemo li kao paradigmatski opus utemeljitelja i obra}a nam se povjerljivo, ’licem u lice’); masivna ki}enost filmske umjetnosti D. W. Griffitha, Renoirovo Pravilo igre ili scenografije funkcionirala je kao spektakularni mamac jo{ i opus suvremenog nam Woodyja Allena, citiranje kazali{nog za kazali{nu publiku 19. stolje}a. Svijest o ambivalenciji me- doga|aja unutar filma ili rad prema dramskom predlo{ku dijskih izvedbi nastavlja pratiti povijest filmske teorije: dva- trajno je glumce dovodio i dovodi u poziciju po`eljna pozna- desetih godina dvadesetog stolje}a Louis Delluc i Elie Faure vanja oba izvedbena medija. [tovi{e, pojam glume mo`da bi film opisuju kao medij za mase, povla~e}i usporedbu upra- valjalo napustiti u korist politi~ki rizi~nijeg, inkluzivnijeg i vo s masovno{}u gr~ke tragedije, gdje je glumac (Faure ga na- otvorenijeg pojma ’izvedbe’, po Richardu Schechneru ziva kinomimi~arem) posrednik izme|u autora i mnogobroj- (1994: 50-51) primjenjiva na tako raznorodne situacije kao ne publike. Rudolf Arnheim u djelu Film kao umjetnost {to su ne samo kazali{te i film nego i cirkus. Glumac je, na- (1932) sve umjetnosti uspore|uje u klju~u ’parcijalne iluzi- ime, za{ti}en ulogom i izoliranom kazali{nom situacijom na je’, dok Bela Balász, pod utjecajem sovjetske monta`ne {ko- na~in na koji je izvo|a~u, primjerice izvo|a~u Boalovih ili le, ponovno uvodi jaku razliku filma i teatra s obzirom na 162 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta... promjenjive to~ke snimanja na filmu, na specifi~no filmsku glumca, koji bez obzira na svoj fizi~ki izgled mo`e glumiti monta`u i ponovnu primjenu krupnog plana. Ejzen{tejn }e ulogu koju je odabrao ili odabrala (budu}i da kazali{na pu- na film uvesti gluma~ki ’tipa`’, kao i kori{tenje glumca kao blika i Zapada i Istoka tradicionalno pristaje na jake stiliza- slo`enog vizualnog hijeroglifa; kamen~i}a monumentalne cije i transfere stilskih konvencija — sve dotle da krupni filmske scenografije. ^uveni Kulje{ovljev eksperiment ’glu- mu{karac glumi sitnu `enu ili da sitna `ena glumi razbija~a), ma~kog lica pred kamerom’, hotimice istog i bezizra`ajnog filmski glumac i tip uloge koje dobiva jako ovise o njezinu ili lica koje su gledatelji razli~ito razumjeli s obzirom na mon- njegovu izgledu; fizionomiji koja naj~e{}e ne prolazi kroz ta`u i kontekst scenografije, a ne s obzirom na glumu, defi- procese ja~eg stiliziranja. Kracauer navodi niz redatelja, nitivno je skrenuo pozornost filma{a s mo}i izvedbe prema kako dokumentarista tako i redatelja fikcionalne kinemato- mo}i monta`e. Znakovito je da ni jedan od spomenutih te- grafije, koji su svoje izvo|a~e birali isklju~ivo prema fizi~kim oreti~ara ili/i redatelja u glumcu nije vidio vi{e od redatelj- karakteristikama. Takav pristup, isti~e Kracauer, vodi objek- skog ’materijala’, nerijetko posve tipiziranog, zbog ~ega tifikaciji filmskog glumca, koji/koja je ionako u objektivu ka- glumcu i dalje nije posve}ena posebna analiti~ka pozornost. mere tretiran kao ne`ivi predmet me|u drugim ne`ivim Ako se gluma uzgredno i spomene, prevladavaju generaliza- predmetima. Govore}i o holivudskim gluma~kim zvijezda- cije. Andre Malraux (prema Stojanovi}, ur., 1978: 256): ma, Kracauer ih predstavlja kao vizualne reklame za odre|e- ni na~in `ivota, kao politi~ke izvedbe, a ne kao umjetnike Kazali{ni glumac je mala glava u velikoj dvorani, filmski psihofizi~ke metamorfoze. Zanimljivo je da ni jedan kasniji glumac je velika glava u maloj dvorani. teoreti~ar filma nije preuzeo, ni razvio, Kracauerove teze. Pojedini su filmski `anrovi, me|utim, ve} i u Kracauerovo Svra}anje pozornosti na uspje{no filmsko svladavanje kaza- vrijeme nudili hiperstiliziranog filmskog glumca — mislim li{ne umjetnosti i samim time smanjivanje neprijateljski na- na njema~ki ekspresionizam, `anr vesterna i film strave. [to- tjecateljskog odnosa me|u medijma donosi generacija film- vi{e, svaki se od brojnih pravaca `anrovskog filma mo`e opi- skih ontologa: André Bazin, Gilbert Cohen-Séat, Alexandre sati i kao specifi~na gluma~ka redukcija; pomak od individu- Astruc, Amedée Ayfre. U antologijskoj zbirci eseja Que-est- aliziranog lica prema ponovljivoj, serijski prepoznatljivoj ce que le Cinéma (1967 Š1958š) Bazin pi{e U obranu mije{a- maski. nih medija, tekst koji }e duboko obilje`iti kasniju teoriju fil- ma. Citiram (Bazin, 1967: 113): Gluma je sasvim izostavljena iz pozama{ne koliko i ugledne Estetike i psihologije filma (1965) Jeana Mitryja, jer tog te- Nema bolje reklame za stvarno kazali{te od dobro re`ira- oreti~ara zanima filozofija i psihologija monta`e te fenome- ne snimke kazali{ta. nologija filmske slike kao Ideje, a ne gluma~ko posredovanje Ideje. Udubljivanje u gluma~ke procese preska~u i filmski se- Ali ni Bazinova pohvala filmske kooptacije kazali{ta ni Bazi- mioti~ari, na ~elu s Christianom Metzom, zatim i naratolozi novi sljedbenici ne govore o glumi. Teorija filma sve do {ez- iz {kole Seymoura Chatmana, zainteresirani za pri~u, a ne desetih godina razra|uje tematiku tehni~kih mogu}nosti vla- njezine izvo|a~e. Prvo ime filmske teorije na mijeni 20/21. stitog medija, zbog ~ega joj glumac (kao jo{ jedan materijal stolje}a, David Bordwell, hermeneuti~ki lociran izme|u na- ’nasljedovan’ iz teatra) nije naro~ito zanimljiv. Preciznije o ratologijskih i kognitivnih teorija, daleko je vi{e zaokupljen glumi pred kamerama progovara tek Siegfried Kracauer gledateljima i na~inom pri~anja pri~e negoli glumom. 1960. godine u djelu Teorije filma. Odatle (Kracauer, 1997: Zaseban uvid u sli~nosti i razlike izme|u kazali{ne i filmske 94) citiram: glume pru`a Gilles Deleuze (1997: 190-204). I Deleuze Budu}i da regularna upotreba krupnog plana poziva gle- izbjegava govoriti o glumcu, ustrajava na redateljskom teatru datelja da prati minuciozne promjene protagonistove fizi- i filmu, ali skre}e interpretativnu pozornost na scensku i onomije i dr`anja, glumac je obvezniji odre}i se ’neprirod- filmsku uporabu izvo|a~kog tijela kao produkcijske i recep- nog’ vi{ka pokreta i stilizacije, koji mu pak trebaju ukoli- ko se `eli izraziti na pozornici. ’Svako i najmanje poja~avanje geste ili na~ina izra`ava- nja’, veli Rene Clair, ’zabilje`eno je nemilosrdnim meha- nizmom kamere i uve}ano tijekom filmske projekcije. Ono {to glumac `eli utjeloviti, fizi~ka egzistencija lika, dominantno je prisutna na ekranu. (...) Mogli bismo je, zajedno s Hitchcockom, nazvati i ’negativnom glumom’: umije}em da se izrazimo pri tom ne ~ine}i ni{ta’. Kracauer (1997: 95) nudi jo{ korisnih zapa`anja: od glumca na filmu zahtijeva se psihoanaliti~ka vje{tina izra`avanja onog {to se nalazi onkraj ili izvan jezika, dakle slika izvo|a- ~a funkcionira kao svojevrstan simptom ponu|en kolektiv- nom ~itanju (identi~nu tezu mnogo kasnije razvija Slavoj @i`ek, u djelu Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Holl- ywood and Out, 2001 Š1992š). Za razliku od kazali{nog Premijera Johna Cassavetesa 163 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...

Cassavetesa, kojeg smo i sami ve} prije uveli u hermeneuti~- ku igru ovog teksta. Po Deleuzeu, eksperimentalno kazali{te i filmska djela Cassavetesa karakterizira izvo|a~ koji komu- nicira tjelesnim simptomima, a ne tekstom. Sa svoje bih stra- ne dodala da studiju gluma~ke profesije, i to kroz figuru glu- mice u izvedbi Genae Rowlands, Cassavetes provodi filmom Premijera (Opening Night; 1977). Kazali{na prvakinja Myr- tle Gordon ondje je prikazana kao dugogodi{nja alkoholi- ~arka te osoba sastavljana od krhke senzitivnosti, strahovite tjeskobe i straha od izvedbe, koja na probama uop}e ne us- pijeva zadr`ati koncentraciju, ali film i jest studija krize oko koje potencijalno nastaje svaka umjetni~ka kreacija. Myrtle se u filmu ipak pojavljuje na vlastitoj kazali{noj premijeri, gdje prolazi kroz mu~an proces tre`njenja i detoksikacije, no uspijeva odigrati ulogu. Filmski gledatelj nikada ne vidi cje- lovitu snimku kazali{noga komada, nego isklju~ivo momen- te unutarnje nesigurnosti ili izgubljenosti glumice: tjelesne maske verbalne izvedbe. Cassavetesa dakle doista ne zanima postignuta gluma~ka disciplina, ve} mukotrpna simptomato- logija tijela/uma u situaciji komunikacijskog kolapsa kao ko- munikacijskog izazova. Sada bih se vratila na Deleuzea, koji isti~e povezanost filmskoteatralnih studija gestike s Brechto- vim gestusom, u smislu prepoznatljiva socijalnog modusa (mogli bismo tako|er re}i: maske) tjelesnosti. Teatralnost kazali{nog i filmskog gestusa, tvrdi Deleuze (1997: 194- 202), razli~ita je onoliko koliko se razlikuje stupanj fra- gmentacije me|u medijima, jer u filmu ’ple{e’ kamera oko izvo|a~kog tijela, dok u kazali{tu ple{e samo izvedbeno tije- lo. U oba slu~aja, ples (kretanje, narativna manipulacija vre- menom) stvara posebnu iluziju ’prisutnosti’; ni{ta stvarniju u filmu negoli u kazali{tu. Ako pak samostalno zavirimo u bit- ^etiri sestre u re`iji Ivice Boban no starije Brechtove tekstove o glumi, vidjet }emo da je je- dan od najutjecajnijih kazali{taraca 20. stolje}a svjesno pri- cijske maske. Ponajprije uvodi razliku izme|u ’ceremonijal- mjenjivao filmsku tehniku, smatraju}i je, upravo na polju ge- nog’ i ’svakodnevnog’ tijela, ~ija se napetost najradikalnije stusa ili glume, medijski ekvivalentnom ili bar komplemen- istra`uje u eksperimentalnom filmu i u kazali{tu, a zatim de- tarnom kazali{tu. Brecht (1979: 120): mistificira kazali{nu kategoriju tjelesne/gluma~ke prisutnosti ili ’stvarnog vremena’. Naime, u Warholovim eksperimen- Vrlo je zanimljiv eksperiment kratki film koji smo snimili talnim filmovima Sleep i Eat (oba iz 1963. godine) nepomi~- prije predstave, gdje smo s prekidima snimili glavna ~vo- na kamera snima {est i pol sati stvarno zaspalog izvo|a~a, a ri{ta radnje tako da se u velikom skra}enju ispoljava ono zatim jo{ i ~etrdeset pet minuta njegova hranjenja. Taj se do- gesti~no. Film za~udo to~no potvr|uje kako je ta~no Lor- ga|aj po svojoj ideologiji ’stvarnog procesa’ i ’stvarne prisut- re ba{ u tim dugim govornim dionicama pogodio mimi~- nosti izvo|a~a’ upu{ta u polemiku s granicama i filmskog i ni svih tih (u filmu ne~ujnih) re~enica. teatralnog, budu}i da je fokus u tolikoj mjeri na tijelu, da su iz percepcijskog procesa potisnuti i pri~a i gluma i ~ak me- Gluma kao igra bez objekta stoga se pokazuje kao igra stal- dijski specifikum. Zanimljivo je da trideset godina poslije no promjenjivim ili nestabilnim konvencijama korporalne identi~an eksperiment, ali sada naslovljen ’performans’ komunikacije. Zbog toga nije ~udno {to je prou~avanje glu- Maybe (1996), izvodi i Tilda Swinton u re`iji Cornelie Par- me kao filozofije tijela odvelo i Brechta i Artauda i Barbu i ker, kako bi demonstrirala potpuno mirovanje (spavanje Schechnera prema fascinaciji isto~nja~kim vje{tinama tjele- Swintonove u staklenoj kutiji) kao kazali{nu figuru ’stvarne sne, ali i spiritualne samokontrole i/ili ekstaze. U suvreme- prisutnosti/odsutnosti’ izvo|a~a na sceni, no pritom ne po- nom ud`beniku glume Movement Training for Stage and vla~e}i aluzije ni na Deleuzea ni na Warhola, ve} izbjegava- Screen (London: A&A Black, 1995), uvelike utemeljenu na ju}i osvijestiti histori~nost vlastitog koncepta izvedbe. Rekla Grotowskom i Barbi, Jean Sabatine ustrajava na izvedbenom bih da je slabo me|usobno poznavanje srodnih medija bol- zagrijavanju, opu{tanju i treniranju glumca na isti na~in na na to~ka kako kazali{ta i filma, tako i ostalih izvedbenih koji bismo pratili dnevno treniranje jogina; ~esto i s identi~- umjetnosti. nim vje`bama disanja. Tijelo koje ne vlada svojim napetosti- ma i refleksom opu{tanja, tijelo koje ne razumije vlastitu Deleuze navodi jo{ jedan primjer uznemiravanja razlike ’mehaniku’ ni snagu, tijelo koje nije u stanju kontrolirati po- film/kazali{te preko gestike tijela: redateljski opus Johna kret i glas, po mi{ljenju Sabatineove apsolutno nije sposob- 164 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta... no da bude u kontaktu bilo sa sobom, bilo s drugim izvo|a- od glumca zahtijevaju maksimalan stupanj politi~ke, umjet- ~ima, bilo s publikom. Kontrola vlastitog tijela tako|er otva- ni~ke i zanatske refleksije. Smatram da teorijski diskurs fil- ra mogu}nost transformacije energije potrebne za izvedbu. ma i kazali{ta jo{ nije prona{ao temu glume kao pluridisci- Daljnji je paradoks pisanja o glumi vezan uz ve} spomenut plinarne refleksije (premda je, preko filozofkinje Judith Bu- nedostatak vidljivog ili stabilnog objekta gluma~ke igre: sva- tler, prona{ao temu perfomativne izvedbe roda) mo`da na ka je izvedba posebna i svaki je kvalitetan glumac sinkreti~- isti na~in na koji jo{ nije prona{ao ni etiku ~injenja kao eti- ki spoj brojnih poetika tijela, koje k tome susre}emo jedino ku umjetni~ke izvedbe. Poku{at }u stoga govoriti o konkret- u specifi~nom i promjenjivom kontekstu izvedbe. nim izvedbama (pozicija konkretnog primjera ionako mi se Najmanje sam o glumi nau~ila ~itaju}i biografije velikih glu- ~ini eti~nijom od stalnog apstrahiranja) intermedijalnih glu- ma~kih umjetnika, krcate podacima o njihovim osobnim ma~kih susreta na kazali{tu i na filmu. ukusima i biografskim izborima, ali do kraja li{ene promi- {ljanja izvedbene tehnike. Najvi{e sam o glumi nau~ila rade- IV. }i na sceni s Vilijem Matulom, gluma~kim majstorom. Ona U predstavama doma}eg redatelja Branka Brezovca izvo|a~ srednja kategorija, teatrolo{ke i filmolo{ke studije o glumi, je predstavljen kroz izravnu interakciju s filmskim medijem, tekstovi koji ne prezentiraju ’posve}enu’ metodu izvedbe ve} bilo tako {to je na sceni prisutan zajedno s projekcijom fil- su u stanju i kriti~ki se od nje distancirati, odve} su malo- mova koji s njim/njom ulaze u simultanu izvedbu (kao u brojni. Iznimku ~ini studija Lea Braudyja The World in a Fra- predstavama Shakespeare the Sadist ili Maraton) ili tako da me: What We See in Films (1976), ~ijih je finalnih stotinu filmska snimka komentira gluma~ku ulogu na koju se izvo- stranica posve}eno glumi na kazali{tu, filmu i televiziji. Bra- |a~ ne obazire (u predstavi Emma, poku{aji) ili opet tako da udy je kvalitetatan poznavatelj sva tri medija, zbog ~ega uka- filmska snimka i glumac ulaze u svojevrstan medijski dijalog zuje koji se gluma~ki postupci ’sele’ iz vodvilja u televizijsku u Brezov~evoj predstavi Veliki me{tar sviju hulja. Brezov~e- glumu, iz kazali{ne tragedije u filmsku dramu, iz filmske ko- vo kori{tenje medijem poziva na posve heterogeno razumi- medije natrag u kazali{ni stil glume. Isti autor ukazuje i na jevanje gluma~ke izvedbe, u kojem i izvo|a~ na neki na~in ra{irenu predrasudu koja od filmskog i amaterskog glumca postaje novi medij — lakmus i politi~kog i dramskog nesvje- o~ekuje da ’glumi sebe’, dok od kazali{nog o~ekuje visok snog. Usporena tehnika kretanja Vilija Matule kao hamlet- stupanj samopreobrazbe. Time ulazimo bli`e problemima skog protagonista Ljube Kraljevi}a u Brezov~evoj predstavi glume: koliko izvo|a~eva jastva ostaje unutar ili izvan ulo- Veliki me{tar sviju hulja ~itavu izvedbu, organiziranu kao ge? Mo`emo li re}i kako je gluma umjetnost alternativnih sa- multimedijalni spektakl, usporava u samom njezinu sredi{tu. modefiniranja: umjetnost u kojoj se stra{nom hipokrizijom Umjesto da glavni glumac ’tr~i’ za filmskim projekcijama, smatra jedino tvrdnja kako smo se probili do ’autenti~nog’, zatim za stalnim projekcijama Krle`ina dramatiziranoga pro- ’kona~nog’ ili ’korijenskog’ identiteta? Zna~i li to da gluma znog teksta, za gluma~kim korom u neprestanoj dekompo- donosi slo`ene, koliko i provokativno nedovr{ene odgovore ziciji scenskih slika, za glazbenom podlogom koja dodatno na psiholo{ko, sociolo{ko i filozofsko destabiliziranje identi- pomi~e izvedbu prema pluralnosti medijski istodobno pre- teta? Braudy (1976: 220-222) uvodi pojmove ’zatvorenog’ i zentiranih ’glasova’, Matulin kontinuirano usporeni pokret 4 ’otvorenog’ izvedbenog djela, pri ~emu otvoreno izvedbeno uspostavlja protute`u kaosu: pomi~nu to~ku kontemplacije i djelo obavezno zadr`ava karakter teatralne samorefleksije, kontrole. Svejedno da li tog protagonista pro~itamo kao he- gluma~ke inkluzivnosti te estetike mogu}e politi~ke promje- roja opsjednutog manjkom odgovornosti ili kao hulju koja ne (primjer: Renoir i njegovi glumci), dok zatvoreno djelo se ni sama nije u stanju izboriti za odgovorno pona{anje te ustrajava na ’glumcima kao stoci’ ({to je Hitchcockov citat, obra~un sa scenskim Klaudijem, gluma~ka izvedba u svakom jer je u Braudyja Hitchcock dan kao primjer idealnog reda- slu~aju savr{eno prikazuje tijelo li{eno gravitacije (Matula se, telja zatvorenog izvedbenog djela), kao {to ista poetika za- stije{njen u kutiji scenske sobe, uspinje po njezinim okomi- tvorenosti inzistira i na dru{tvu koje ima paranoidno-mono- tim zidovima) ili pak pokretom koncentrirano tijelo u stal- litnu strukturu te fatalisti~ke interpretacije roda, klase i ka- nom putovanju pomahnitalim prostorom. Igra bez objekta raktera. Renoirov i Hitchcockov glumac doista su dva ek- ovdje se mo`e shvatiti i kao igra bez pravoga Kraljevi}eva strema izvedbenih umjetnosti: jedan reflektira, parodira i antagonista, jer ni ovaj Hamlet ne zna da li se spori s dr`a- mijenja pravila igre; drugi inscenira njihovu sveva`e}u zagu- vom, mafijom, o~inskom figurom, duhovima, Ofelijom, {ljivost. Drugim rije~ima, jedan redatelj njeguje partnerski obi~nom sitnom zlobom susjeda ili samim sobom. Novina odnos s glumcem, drugi ga uspijeva precizno kontrolirati. U gluma~ke igre sadr`ana je — kao i uvijek — u glum~evoj hrvatskom se kazali{tu sli~na razlika u redateljskom radu s uporabi tijela kao maske, medijski umno`ene na po~etku i glumcima manifestira u predstavama strogokontroliraju}eg kraju predstave, ali i tijela medijski umre`ena tijekom ostat- scenskog dirigenta Branka Brezovca, naspram inkluzivnijih i ka uprizorenja. Matulina crvenokosa perika i `enstvena fizu- gluma~koj improvizaciji otvorenijih Renea Medve{eka ili ra kose do ramena upu}uju i na androginost gluma~ke me- Bobe Jel~i}a. Ma koliko nastojala zaobi}i instancu redatelja, dijacije: u zagrljaju koji izmjenjuje s Velikim Me{trom, Kra- ~ini se da ona izravno utje~e na gluma~ku metodu tijekom ljevi} kao da postaje feminina figura. Zanimljiv izvedbeni rada na pojedinoj predstavi. eksperiment Matula posti`e i ’cijepanjem’ vlastitoga glasa na Zadr`imo li se na najte`im strategijama gluma~ko-redatelj- zvuk koji je publici naizmjence posredovan uz pomo} ili bez ske suradnje, ponovno nas zatje~e paralela izme|u kazali{ta mikrofona. Mikrofon je rezerviran za introspektivnije dioni- i filma: povezanost Brechta i Godarda, kao umjetnika koji ce teksta, glas je kori{ten u scenama dijaloga. Do kojega se 165 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...

stupnja Matulin Kraljevi} ’rastjelovljuje’ temeljno je pitanje Mogu}e su i druk~ije primjene izvedbene intermedijalnosti u gluma~ke profesije: maksimalno ekspresivno tijelo transcen- teatru. Redatelj Georgij Paro, s odmakom od dvadeset i dira tjelesnost izvedbe, na isti na~in na koji gluma 19. stolje- osam godina, 2001. u predstavi Kolumbo Michela de Ghel- }a ’iz grla’ (danas bismo rekli: radijsko izgovaranje teksta) derodea pu{ta snimku vlastite predstave Krle`ina Kolumba svu pozornost publike svra}a na gr~ tjelesnosti iz koje dopi- koju je radio 1973, uprizoriv{i tako autoreferencijalni me- re zarobljeni glas. ^itavu bismo predstavu Velikog me{tra dijski spektakl susreta onodobnih glumaca s istim izvo|a~i- mogli promatrati i kao hamletovski esej o glumi,5 u kojem ma u dana{njici, starijih i mla|ih ’sjena’, koje su pozvane ’igra bez objekta’, igra bez mogu}nosti imenovanja Kraljevi- ogledati se s novim tekstom i novim kontekstom. Paradoks }eva/Hamletova antagonista, prelazi u hajdegerijansku tje- Parove kazali{ne predstave ti~e se neusporedivo ve}e snage skobu bez jasna uzroka; u Unheimlichkeit ili obezdomlje- filmske snimke starije kazali{ne predstave (antologijske po nost; tjeskobnu izmje{tenost iz svega poznatog. ^ak i u tra- svojoj kriti~koj snazi), pored koje su dana{nji izvo|a~i izgle- dicionalnoj ontologiji kazali{ta, u kojoj je glumac posrednik dali nemotivirano i mlako. Pored slike filmski razapeta Bo- ili medij izme|u autora i publike, ova pozicija ukazuje na `idara Bobana, glumca koji vapi na kri`u jarbola, scenska njezinu/njegovu transgresivnost; na histrionski potencijal re- izvedba pogrbljena, premda uspravna i tiha Bo`idara Boba- na u ulozi vlastitog dvojnika iz suvremenosti izgleda kao ma- flektiranja i samim time razbijanja poretka postoje}ih uloga. ska odustajanja. No to nije glum~ev, nego redateljev izbor, u Matulina izvedba Ljube Kraljevi}a kao i Shakespeareov lik kojem snimka unutar predstave ima daleko ja~i utjecaj od Hamleta tijekom predstave promatraju ili sudjeluju u neko- `ive izvedbe, upravo zato jer se dana{nji Georgij Paro ne `eli liko predstava ili banketa unutar predstava, time jo{ dalje upustiti u kritiku drugih niti izlo`iti osobnoj samokritici. Na pomi~u}i granicu tjeskobne, koliko i produktivne intramedij- toj je barikadi redateljeve samokastracije zaustavljena i glu- ske refleksije. Na isti je na~in vjerodostojno definirati i glu- ma~ka komunikacija. mu: boravak u kreativnom prostoru komunikacijske obez- domljenosti. Osim glume Vilija Matule, isto scensko djelo Novu dimenziju interakcije kazali{ta i filma u kazali{tu pru- nudi i niz uloga napravljenih po Braudyjevu receptu zatvo- `a prikazivanje dokumentarnih isje~aka ili vijesti, tijekom rene izvedbe; uloga koje ne prelaze u partnerstvo s redate- kojih obi~no nije scenski osvije{tena gluma~ka dimenzija po- ljem, nego ostaju na razini mehani~ke reprodukcije dodije- liti~ke izvedbe. Tako redateljica Ivica Boban kazali{nu pred- ljene im maske. Napominjem da ista predstava mo`e nuditi stavu ^etvrta sestra (2001) tako|er nadopisuje dokumentar- nekoliko dispartnih gluma~kih sustava, ~ija nespojivost ta- nim snimkama politi~kih doga|aja koji su obilje`ili nastanak ko|er uspostavlja jedan od zna~enjskih okvira djela. i raspad Jugoslavije, ali primjenjuje ih samo kao tehniku ubr-

Veliki me{tar sviju hulja u re`iji Branka Brezovca 166 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta... zavanja povijesne retrospekcije. U istoj predstavi kao para- kazali{ni je jezik iskori{tena modna revija u zna~enju multi- medijskog doga|aja, istovremeno izvo|ena na sceni i proji- cirana na velikim TV-monitorima oko scene. Razlika izme- |u gluma~ke izvedbe ’manekenstva’ i glume ’unutar koma- da’ dodatno je ironizirana ulogom Pepeljuge/Kolje; krivo prepoznavana u svim kontekstima medijskih manipulacija vizualnim kodovima. Gluma~ki debitant Borko Peri} igra ti- jelo maskirano u `ensku prostitutku te odjeveno u farsu pro- tagonistova javnog ispovijedanja ’autenti~ne’ ruske maloljet- ne uli~arke, specijalno dizajnirane za prodaju redatelju za- padnja~kih dokumentarnih filmova. No u ovoj predstavi izvedba ne izlazi toliko iz glumca, koliko iz filmske te reda- teljske manipulacije Peri}evim vizualnim karakteristikama. Za razliku od Branka Brezovca, u kojega je Vili Matula an- ga`iran za proces gluma~kog rastjelovljenja svim dostupnim izvedbenim sredstvima komunikacijske dekompozicije, re- dateljica Ivica Boban de facto postupa kao filmski umjetnik koji publici nudi plo{nu slikovnost gluma~ke fizionomije. Za teoriju intermedijalne glume dodatno je intrigantno {to je filmski u~inak postignut u kazali{nom mediju. Ovogodi{nji Eurokaz zagreba~koj je publici predstavio i nizo- zemsku predstavu Terenski vodi~ za zami{ljeno pona{anje s temom ravnopravna kreiranja scenskog doga|aja filmskim projekcijama i `ivom izvedbom. Scenografija iste ’dnevne sobe’ na platnu i u trodimenzionalnoj kazali{noj scenografiji napravljena je kao intermedijalni dijalog filma i kazali{ta, ali Baby of Mâcon Petar Greenawaya tako da jedan medij lako postaje ’potisnuti sadr`aj’ onoga {to nije izra`eno ili onoga {to je potisnuto u drugom mediju. Pri- V. mjenom filmske i kazali{ne monta`e (~ime je ujedno nagla{e- na i sli~nost tih procesa fragmentiranja), redatelj Julian May- Preostaje mi jo{ samo da komentiram filmsko citiranje kaza- nard kreira niz trikova percepcije: isti glumac radnju zapo~e- li{ne glume. U Lubitschevu filmu To Be or Not to Be (1942) tu u filmskom kadru nastavlja obavljati na trodimenzionalnoj grupa kazali{nih glumaca poku{ava nadmudriti nacisti~ke podlozi pozornice, zatim rekvizit ili tijelo koje izleti sa scene okupatore Poljske tako {to u zatvorenom kazali{tu izra|uju i dalje vidimo i pratimo na filmskoj traci. Poljubac dvoje izvo- repliku nacisti~kog ureda, a zatim glavnoga glumca Josepha |a~a na sceni komentiran je poljupcem drugog para izvo|a- Tauru (u izvedbi Jacka Bennyja) izravno iz svojih redova i ~a na filmu, ali tako da film ilustrira podsvjesnu `elju jedno- uloge Hamleta prebacuju u ulogu stvarnog njema~kog ofici- ga od izvo|a~a (npr. `elju za preljubom). Kako predstava na- ra, kako bi s prisvajanjem oficirske uloge ujedno dobili i mo} preduje, filmski prizori konotiraju sve `e{}e prizori{te pod- izricanja odluke s pozicije njema~ke vlasti te sprije~ili pogu- svjesnog nasilja: kamera bilje`i `elje pojedinih izvo|a~a da bljenja ~lanova pokreta otpora. I ovdje se ponavlja ranije svoje bli`nje zapale, uguraju u male ladice, svuku do gola, za- analiti~ko iskustvo: ’lo{a’ gluma, kako na snimljenim kaza- tuku, nasilno u{utkaju i zave`u za stolac. Ono {to u prvi mah li{nim daskama tako i u snimljenim filmskim ulogama, veza- izgleda kao ’obi~na’ ili sasvim svakodnevna situacija postepe- na je uz manjak motivacije, manjak refleksije, puku ta{tinu no prerasta u konflikt paralelnih stvarnosti. Gluma je, me|u- izvo|a~a te nagla{enu stati~nost geste i glasa gluma~ke zvi- tim, nediferencirana s obzirom na tehni~ke mogu}nosti me- jezde kao gluma~kog spomenika. Dotok ’`ivotno va`ne’ vje- dija: izvo|a~i se pona{aju ili u skladu sa svakodnevnom gesti- re u ono {to se izvodi (u filmu glumcima u najmanju ruku kom ili pak oniri~kom ravnodu{no}u uprizoruju nasilje. Po- prijeti hap{enje ako se otkrije njihova ’predstava’) donosi i stoji jo{ jedna razlika: samo na filmskoj snimci izvo|a~i na porast dobre glume, do te mjere da postaje te{ko istupiti iz kraju predstave ostaju trajno zajedno kao grupa u istom ka- uloga. Formulom preuzimanja zbiljski va`nih uloga Lubits- dru; pomalo prisilno nasmije{eni i zagrljeni dok se oko njih chevi glumci uspijevaju obmanuti i kazali{nu i filmsku publi- pozornica neprestance ’destabilizira’ ili ’gubi’. Virtualna tije- ku. Nenadma{iv komi~arski pe~at filmu daje i redateljeva la kao da nad`ivljuju (vrlo ~esto i humorno potiru) maske ka- odluka da ulogu Hitlera dodijeli vje~no sporednom glumcu, zali{ne izvedbe, ali samo zato jer se gluma na filmu nastavlja koji me|utim briljira u ulozi tirana. Drugi komi~ni prizori (ili vra}a na po~etak vrpce), dok je u kazali{tu predstava de- filma tako|er nastaju na raskri`jima glumstvenog: ili u tre- finitivno zavr{ena. U ovoj se predstavi medijski razlikuju je- nutku kada popusti fizi~ka simulacija dru{tvene uloge (glu- dino vremena glume; prostor i na~in izvedbe i na kazali{tu i mac izgubi brkove ili ne zna {to ~ini njegov lik u sli~noj si- na filmu sasvim su identi~ni. Va`no je napomenuti da je u~i- tuaciji) ili kada prestaju vjerovati u uspjeh svoje igre, zato jer nak eksperimentalne glume postignut kroz novu mre`u ko- primjerice susretnu vlastitog dvojnika. No i u situacijama gnicije dvaju izvedbenih medija. pobrkanosti ’pravih’ i ’kazali{nih’ uloga, Lubitsch iskazuje 167 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 169 Govedi}, N.: Igra bez objekta...

duboku odanost igri bez objekta: ne postoji tako ozbiljna {tani je, prema zakonu, ne smiju osuditi na smrt zato {to je uloga iz koje se ne bismo mogli izvu}i humornim obratom. jo{ djevica. Cosimo Medici nalazi ’rje{enje’: nare|uje bisku- Nevidljiva loptica uvijek se mo`e dodati nevidljivom sui- pu da blagoslovi svakog vojnika koji je po`eli silovati. ’Ma- gra~u. rija’ umire kod tristotog vojnika koji je siluje uz pompu, bla- goslov i sve~anu gozbu Crkve. Kada mrtvo tijelo ’Marije’ U djelu Baby of Mâcon (1993) Petera Greenawaya po mom sklizne s krvavog kreveta na pod, jedan od vojnika komen- je mi{ljenju najdrasti~nije i najdosljednije prikazana, ali i kri- tira: »Zbilja je bila dobra glumica.« Slijedi posljednji ~in: ko- tizirana, gluma koja izvo|a~a izjedna~uje sa stvarnom oso- madanje odje}e i tijela Svetog Djeteta. Sanktifikacija i feti{i- bom, i to ne samo u renesansnoj sakralnoj drami (premda je zacija uloge. U posljednjem prizoru filma publici se izlazi po- radnja ’filmske snimke’ kazali{nog doga|aja smje{tena u kloniti kompletna gluma~ka ekipa snimljene ’kazali{ne pred- 1600. godinu), nego i u dana{njoj fenomenologiji perfor- stave’, s time da prvo iznose le{eve uprizorenja: zaklano tije- mansa. Ako umjetnici poput Franca B. ili Stelarca koketira- lo bika, mrtvo tijelo biskupova sina, ’Marijin’ le{, le{eve nje- ju sa smrtno{}u i povredivo{}u vlastitog tijela tijekom izved- zine majke i oca (ona se objesila, on si je prerezao vrat tije- be (pod koketerijom sa smr}u podrazumijevam da spomenu- kom ’Marijina’ silovanja). Predstava nam podastire glumu ti performeri ni uza sve prolijevanje krvi za sad nisu doista kao tjelesnu `rtvu okolnih mehanizama ideologije, odnosno nastradali tijekom vlastitih predstava), ni{ta sli~no ne mo`e- mehanizama prisilnog maskiranja te nasilnog utiskivanja ma- mo re}i za snuff umjetnike, koji doista umiru u ulozi zabilje- ske u lice izvo|a~a. `enoj na video-zapisu; sasvim na tragu gladijatora ili zabilje- `enih smrti izvo|a~a renesansne drame. Greenaway tako|er Izvedbeno, ~itav je Greenawayev film napravljen u kazali{- inscenira situaciju stvarne gluma~ke smrti u renesansnom noj tradiciji renesanse: od ulaska i smje{taja publike, kosti- glumi{tu. Posljedice odabira glumaca (i njihova pristanka na mografije i scenografije, citiranja Dürerovih slika, do favori- uloge) predstavljaju sna`nu podtemu filma. Greenaway se de ziranja posebno krvava ’teatra anatomije’ ili izrazito stilizira- facto obra~unava s pasivnim glumcem; s onim {to savr{eno ne gluma~ke geste s brojnim ponavljanjima jedne replike, indikativno formulira i hrvatska glumica Ivka Dabeti}: nalik crkvenom pjevanju (a ~esto i uz pratnju sakralne muzi- »Glumci, a naro~ito glumice, nikad ne biraju uloge — uvijek ke). Ni{ta ne razdvaja filmsku glumu od kazali{ne, kao {to su izabrani.«6 I doista, Greenawayeva junakinja u izvedbi Ju- ni{ta ne razdvaja fikcionalni od stvarnog `ivota izvo|a~a. lije Ormond izabrana je (zbog svoje ljepote) za ulogu K}eri i Duge vo`nje kamerom posjeduju kazali{nu kvalitetu postiza- Djevice Marije u sakralnom komadu o svetom Djetetu. U nja kontinuirane gledateljske pozornosti nad ~itavim scen- trenutku pristanka, ona ~ak hlepi za ulogom, ali ne zna da skim prostorom, kao {to i prevladavaju}i totali udaljavaju }e scenarij izvedbe voditi prema njezinoj stravi~no nasilnoj film estetike ’krupnog plana’ ili bilo kakve izvedbene inti- smrti, niti poslije zna kako istupiti iz uloge. Umjesto da su- mnosti. Gluma je definirana kao ulazak u proces uloge tije- djeluje u igri bez objekta, ona postaje objekt politi~ke igre. kom kojega izvo|a~ mo`e i smrtno stradati.7 Renesansna po- Onog ~asa kada je pristala na ulogu, sustav socijalnih, sakral- liti~nost Greenawayeva filma upravo je u na~inu na koji je nih i politi~kih uloga vodi nju, a ne ona ulogu. Sljede}a je dru{tvene uloge bogata{a, na primjer ulogu licemjernog sa- tema filma oportunisti~ka trgovina ulogama. Glavna junaki- dista Cosima Medicija, u~inio fiksnijima od uloga siromaha, nja odlu~uje glumiti Djevicu Mariju jer je njezina stara i bo- koji mahom umiru kada poku{aju odigrati vi{i ili ugledniji lesna majka rodila dijete u dobi kada to nije nimalo uobi~aj- stale`. I ovdje je u sredi{tu pozornosti maska izvo|a~a, ali no, zbog ~ega mje{tani MBcona dijete u po~etku filma sma- uloga zahtijeva ni vi{e ni manje nego posredni{tvo realno in- traju monstruoznim. No K}er zaklju~uje kako }e stvar izgle- vestirana i traumatizirana tijela. Tijelo i maska stoje u nepre- dati sasvim druk~ije ako ona preuzme ulogu djetetove maj- mostivoj zavadi. Prema ulozi, tijelo svetice ne smije pokazi- ke te jo{ dodatno u nju investira i biblijsku pri~u o bezgre{- vati `udnju; ne smije ispadati iz o~ekivanja publike.8 Tijelo nom za~e}u Krista u trbuhu djevice. Zarada na ’svetom dje- glumice, pak, maski Marije uznemiruju}e dopisuje ~ulni tetu’ otvorit }e joj vrata svega o ~emu sanja. Polazi joj za ru- kontekst. Ni tijelo Djeteta iz Greenawayeva filma ne uspije- kom uvjeriti i sve}enstvo i mje{tane kako dijete svima dono- va pre`ivjeti samo kao sveti izlo`ak; unaprijed je osu|eno na si blagoslov i plodnost, sve do trenutka kada po`eli spavati mortifikaciju, koja dodu{e izlazi iz same uloge bo`jeg glasni- sa biskupovim sinom. Preko pjevanoga glasa kazali{nog re- ka. Greenaway doslovce pita: {to ako publika, odu{evljena datelja u offu, ’dijete’ je upozorava kako ne smije izgubiti va{om izvedbenom karizmom, po`eli obogotvoriti, a onda nevinost ako kani zadr`ati ulogu u svetoj drami njegove maj- pojesti va{e posve}ene prste? [to ako toliko uspijete u igri ke Marije. Budu}i da je glas djeteta ne uspijeva zaustaviti, svetog da vam publika zabrani povratak u profanu egzisten- publika promatra kako djetetova ruka vodi bijesnog bika ciju? Kako refleksiju zadr`ati na mogu}nosti istupanja iz ulo- koji probada nago tijelo ’Marijina’ ljubavnika (u sceni zavo- ga ili izbora novih maski? Nakon {to je tijelo Greenawayeva |enja ona mu ~ak nudi ’ulogu Josipa’). Kada ’Marija’ odlu~i glumca ’`rtvovano’ i institucionalno konzumirano, izlo`eno smrtno se osvetiti biku, Dijete ponovno progovara glasom iz kao relikvija izvedbe u oltarnom prostoru ove ili one crkve, offa, ustrajavaju}i na tome da je `ivotinja bila samo njegov ponovno smo u to~ki igre bez objekta, u kojoj prizivamo no- instrument, zbog ~ega ne zaslu`uje smrt. Ako ubije `ivotinju, vog Glumca da za nas obnovi i utjelovi procesiju sakralno- na sebe }e navu}i prokletstvo. ’Marija’, me|utim, ubija bika sti. Peter Greenaway upravo tako i zavr{ava film: pozivom i tog ~asa gubi ulogu miljenice mje{tana. U tre}em ~inu ’Ma- na novu predstavu; na novo ’iskupljenje’ velikom predsta- rija’ odlu~uje kazniti Dijete zato {to je izmaklo dogovorenoj vom. Ne treba zaboraviti da i Antonionijevu redateljsku ulozi: provaljuje u njegovu sobu i gu{i ga jastukom. No mje- ’igru bez objekta’ tako|er pokre}e snimka jednog le{a, ~ijim 168 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 160 do 169 Govedi}, N.: Igra bez objekta... se uve}anjem bavi protagonist filma Blow Up. Mo`da je termedijalna glosa o slobodi na{eg unutarnjeg igranja? Si- izvedbeni poziv zamisliv samo kao transakcija fantasti~nim gurno je tek da igra — ne~ista, opasna, uzbudljiva i nesavr- sadr`ajem podsvijesti publike i podsvijesti samih izvo|a~a, u {ena — ostaje stvarnija od svih zamislivih uloga. U tom smi- ~ijoj pozadini neprestance tinjaju siluete velikog pogreba `r- slu nije mogu}e govoriti o ’velikim glumcima’. To~nije je go- tvovanih medijatora igre (glumac i svetac po Grotowskom voriti o izvo|a~ima koji uspijevaju ostati radikalno otvoreni ionako dijele zajedni~ki opis pojma). Ili je mo`da gluma in- igri bez objekta.

Bibliografija Barton, John, 1984, Playing Shakespeare, London: Methuen Bazin, André, 1967, What is Cinema?, vol. I, Berkeley: U. of California Press Bernard, Jan, 1997, Film and Television Acting: From Stage to Screen, * Brecht, Bertolt, 1979 Š1963/64š, Dijalektika u teatru, Beograd: Nolit Braudy, Leo, 1976, The World in a Frame: What We See in Films, Chicago: U. of Chicago Press Caine, Michael, 1990, Acting on Film: An Actor’s Take on Movie Making, London: Applause Theatre & Cinema Book Publishing Deleuze, Gilles, 1997 Š1989š, The Time Image, Minneapolis: U. of Minnesota Press Gielgud, John, 1991, Acting Shakespeare, London: PAN Books Girard, Dale Anthony, 1997, Actors on Guard: A Practical Guide for the Use of the Rapier and Dagger for Stage and Screen,* Goodman, Lizbeth i Jane de Gay, 2000, The Routledge Reader in Politics and Performance, London: Routledge Govedi}, Nata{a, 2001a, ’What a Wonderful Fascism: Claiming the Real in Lars von Trier and DOGMA 95’, u Gr`ini}, ur., 2001. Govedi}, Nata{a, 2001b, ’Kraljevi} Hamlet 2001. u Zagrebu’, Zarez, 11.10.2001, Zagreb Gr`ini}, Marina, ur., 2001, The Real, the Desperate, the Absolute, 2001, Celje: Galerija sodobne umetnosti Hobbs, William, 1995, Fight Directions for Stage and Screen, * Hrvatin, Emil, 1993, Ponavljanje, norost, disciplina, Ljubljana: Moderna galerija Ljubljana i Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kracauer, Siegfried, 1997 Š1960š, Theories of Film, Princeton: Princeton U. P. Marguliesm, Ivane, 1998, ’John Cassavetes: Amaetur Director’, u Jon Lewis, ur., 1998, The New American Cinema, * Morrison, Hugh, 1998, Acting Skills, * Sabatine, Jean, 1995, Movement Training for Stage and Screen, * Schechner, Richard, 1994. (1977), Performance Theory, London: Routledge Stojanovi}, Du{an, 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit Winston, Brian, 1995, Claiming the Real: Documentary Film Revisited, London: British Film Institute @i`ek, Slavoj, 2000 Š1992š, Looking Awry, Cambridge MA: The MIT Press

5 Argumentaciju Velikog me{tra kao redateljsko-gluma~ke parafraze Bilje{ke Shakespeareova Hamleta objavila sam u tekstu ’Kraljevi} Hamlet 1 Iz Goodman i de Gay, 2000: 55 2001. u Zagrebu’, ~asopis Zarez od 11. 10. 2001. 2 Usp. Dale, 1997; Sabatine, 1995; Morrison; 1998; Bernard, 1997; 6 Ivka Dabeti}, glumica, u TV emisiji Knji`nica, 24. svibnja 2001 Hobbs, 1995. itd. 3 Primjerice, zagreba~ka ADU ne distingvira gluma~ke predmete i na- 7 U EXIT-ovoj predstavi Eva Braun dramati~ara Stefana Kolditza i re- stavni program s obzirom na filmsku ili kazali{nu glumu, nego s ob- datelja Edvina Liveri}a, glavna junakinja sanja o stjecanju slave velike zirom na filmsku i kazali{nu re`iju. holivudske glumice, ali uspijeva se izboriti da je prepoznaju kao Hi- tlerovu ljubavnicu i potencijalnu junakinju budu}ih filmova o Füreru 4 Braudyjeva se terminologija samo nazivljem podudara s Ecovim kon- tek izvedbom samoubojstva. Dakle uloga je ponovno ’pla}ena’ smrt- ceptom zatvorenog i otvorenog umjetni~kog djela (kao procesa nedo- nom kaznom. vr{ive uspostave multipnih i ambivalentnih zna~enja), premda je za- pravo bli`a Popperovoj terminologiji dru{tva kao politi~ki ’otvorenog 8 Ista trauma radikalne zamjene lika za lice i lica za o~ekivanja publike djela’. pogodit }e i glavnu junakinju Marinkovi}eve drame Glorija. 169 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

Dodir zla

170 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.44.022:77.02 Domagoj Lozina Polazi{te snimatelja: svjetlo

Kao generacija snimatelja, mi predstavljamo sve snimate- 2. Stilski pristupi osvjetljavanju lje prije nas. Mi smo u ovom trenutku zbog sveg posla obavljenog do sada. Bez njih ne bismo mogli biti gdje je- Snimateljev je posao vizualno poja~avanje scenarija. smo. O tome nema dvojbe. Ali ~ak i prije toga imamo ~i- (Billy Williams) tavu povijest slikarstva. Od prvih grafita na zidovima pe- }ina, preko prvih egipatskih crte`a, do Piera della France- 2.1. Naturalisti~ki pristup ili ultrarealizam ske, imali smo na~ine za izra`avanje emotivnih pri~a i sli- U naturalisti~kom pristupu snima se samo s onim svjetlom ka u razli~itim stilovima. Nema sumnje da kada dizajni- koje postoji u samom objektu. Ako je to fluorescentna ra- ra{, fotografira{ ili snima{ film, odra`ava{ 2000 godina svjeta, rabi se samo ona. Ako je to vatra, tada je ona izvor povijesti, bio toga svjestan ili ne. Moje je mi{ljenje da tre- svjetla i upotrebljava se za osvjetljavanje prostora i likova. bamo biti svjesni svega {to je bilo prije. Mislim da bi bilo Takvo estetsko stajali{te postalo je mogu}e tek pojavom pogre{no tra`iti od slikara da slika kao netko prije njega. osjetljivijih emulzija i svjetlosno jakih objektiva. U njegovoj Bilo bi pogre{no tra`iti od snimatelja da snimi film kao realizaciji vrlo je va`an i laboratorij jer se filmu ~esto pove- neki drugi do tada jer to ne mo`e nikada uspjeti. Razlog }ava osjetljivost. Stil je inaugurirao francuski novi val. Danas tome je {to isti elementi i ista povijest ne postoje u istom njegovu radikalizaciju nalazimo u danskoj kinematografiji, obliku kao nekada. Ali mo`emo imati reference na dosa- me|u autorima koji djeluju pod imenom Dogma 95. da{nji rad zato da bismo bili jasniji u tome kamo `elimo Mnogi autori koriste se takvim pristupom u samo nekim i}i i {to `elimo posti}i. scenama filma ili u samo nekim filmovima zbog postizanja (Vittorio Storaro) potpune realnosti, isti~u}i pri tome karakteristike prirodnog svjetla. 1. Uvod Cilj mi je u ovom radu prikazati svjetlo kao najva`niji ele- Po~injem od realizma. Moj je na~in osvjetljavanja i vi|e- ment u odre|ivanju vizualnog identiteta filma. Svjetlo u svo- nja realisti~an. Ne upotrebljavam imaginaciju, upotre- jim bezbrojnim oblicima i sa svim svojim tajnama najve}a je bljavam prou~avanje. U osnovi, pokazujem stvari kakve opsesija snimatelja. uistinu jesu, bez distorzije. U no}nim scenama moje svje- tlo dolazi od lampi ili bilo kojeg izvora svjetla koji vidite Tako|er `elim odrediti snimateljev polo`aj i odgovornost u u kadru. stvaranju filma. (Nestor Almendros) Kratki povijesni pregled pokazuje kako su se osnovna estet- ska na~ela snimanja mijenjala od samih po~etaka filma. Za Za vrijeme snimanja filma Network (Mre`a; Sidney Lu- razliku od ostalih umjetnosti, u filmu je taj razvoj povezan s met, 1976) u jednoj fazi snimao sam samo s onim svje- razvojem filmske tehnike. Tehni~ke novotarije poslu`ile su tlom koje stvarno postoji u samom objektu — ako je to kao inspiracija u {irenju estetske perspektive. fluorescentno, radim s njim — bilo kakvo da jest. (Owen Roizman) U svojoj kratkoj povijesti filmska se umjetnost ni za trenutak nije postidjela velikog utjecaja ostalih vizualnih umjetnosti 2.2. Realizam na svoj razvoj. Upravo je umjetni~ko naslje|e, osim inspira- Pri realisti~kom pristupu, snimatelj se koristi prirodnom ra- cije, olak{alo komunikaciju me|u sudionicima procesa stva- svjetom, ali po potrebi intervenira dodatnom rasvjetom. ranja filmskog djela. Ako kori{tenje postoje}im svjetlom nije mogu}e, rekonstru- Cjelovitije vi|enje gra|e omogu}ili su mi intervju- ira ga pomo}u rasvjete, ~ine}i pri tome svoju verziju realno- i i izjave najva`nijih snimatelja sada{njice. U njihovu radu sti. odra`ava se cjelokupno filmsko iskustvo. Velike razlike u osnovnim estetskim principima odra`avaju mogu}nosti Na studijskom setu pretpostavljam da je sunce izvan ku}e umjetnosti. Razlike su prisutne od razli~itih kriterija prili- i potom gledam kako bi svjetlo ulazilo kroz prozore i to kom izbora filmova do samog na~ina realizacije. Sva ta ra- rekonstruiram. Izvor svjetla treba uvijek biti opravdan. znolikost i razlike imaju isti cilj — dobar film. (Nestor Almendros) 171 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Owen Roizman je po~etkom 70-ih bio me|u prvima u Holl- terom odgovarati odre|enoj sceni. Svaka od tih odluka u ve- ywoodu koji se koristio stvarnim lokacijama i postoje}im likoj }e mjeri utjecati na izgled filma. svjetlom. Njegov stil snimanja pri niskim razinama svjetla utjecao je na mnoge nadolaze}e i neke starije snimatelje. Iako je kinematografija po~ela s difuznim svjetlom, u sljede- }ih pedeset godina prevladavalo je usmjereno svjetlo. Difu- Ako mogu samo promijeniti `arulje u sobi i ni{ta vi{e, u~i- zno svjetlo daje ni`i intenzitet svjetla od usmjerenog svjetla nit }u to. Za vrijeme snimanja The French Connection iste snage i br`e mu opada intenzitet s udaljavanjem od izvo- (Francuska veza; William Friedkin, 1971) nismo raspola- ra. Slabo osjetljive emulzije zahtijevale su tvrdo svjetlo. Ta- gali svjetlosno jakim objektivima pa nisam mogao tek kav stil karakterizirale su o{tre sjene i ~vrsto definirana po- tako snimati pri postoje}em svjetlu; morao sam podi}i ra- dru~ja svjetla. To je rezultiralo dramati~nim, stiliziranim zinu svjetla do intenziteta na kojem smo mogli snimati. kvalitetama. Od 60-ih trend prema realisti~nijem tretmanu Ponekad, kao {to sam rekao, to mo`ete posti}i jednostav- pri~e vodio je prema upotrebi difuznog svjetla. Javljaju se vi- nom zamjenom `arulja. Ako scena pri postoje}em svjetlu sokoosjetljivi filmovi i svjetlosno jaki objektivi koji su zahti- izgleda dobro, ostavit }u je upravo takvu. Ali ako ne, tada jevali manje intenzitete svjetla. To je napokon otvorilo mo- }u je promijeniti na na~in da bude bolja. Ili barem do tre- gu}nost {ire primjene difuznog i reflektiraju}eg svjetla. U nutka kada se meni to ~ini. To je moj pristup. isto vrijeme postaje mogu}e kori{tenje postoje}im svjetlom. (Owen Roizman) Ranija ograni~enost difuznog svjetla na isklju~ivu funkciju Za Vilmosza Zsigmonda mo`e se re}i da je od najsvestrani- prednjeg svjetla {iri se na uporabu takvog svjetla kao glav- jih suvremenih snimatelja. Njegov na~in rada ovisi o filmu nog modeliraju}eg svjetla. Neki od vode}ih snimatelja razvi- koji snima, tako da s lako}om prilago|uje svoj stil pri~i. S jaju stil koji nagla{ava difuzno svjetlo kao glavno u ve}ini obzirom na tip filmova koje je snimio do sada, mo`emo ga scena. Ostali ostaju vjerni usmjerenom svjetlu i njegovim ka- ubrojiti u skupinu »unapre|iva~a realnosti«. Uobi~ajeni na- rakteristikama. Negdje izme|u nalaze se oni koji se koriste ~in postizanja takva izgleda filma dodavanje je izvora svjetla uglavnom difuznim svjetlom, dok im usmjereno slu`i za na- u sam kadar. Pomo}u njih opravdavaju se smjerovi svjetla, gla{avanje. {to slici daje realisti~an izgled. Sven Nykvist, na primjer, voli uspostaviti op}u razinu ek- spozicije s velikim izvorom difuznog svjetla sa strane. U tu Ako `elite ne{to u~initi da izgleda stvarno, zapravo mora- svrhu ve}inom upotrebljava velike bijele povr{ine od kojih te rekonstruirati izgled iz stvarnog `ivota. Najbolja je ra- reflektira svjetlo. U dnevnim interijerima takvo bo~no difu- svjeta kada publika osje}a da je prava. Kada je usporedi{ zno svjetlo bit }e prozor koji tada postaje glavno svjetlo. sa stvarno{}u, ponekad je i bolja od nje. Na taj na~in ~e- sto mijenjam realnost. Tehnika kori{tenja difuznim svjetlom sastoji se zapravo u (Vilmosz Zsigmond) osvjetljavanju cijeloga podru~ja snimanja {to stvara prirodni- ji izgled filma. Nedostatak mu je {to se te{ko kontrolira. 2.3. Stiliziranje Kako je izvor takva svjetla velik, svjetlo se raspr{uje u svim Pri stilizaciji, pomo}u vizualnih sredstava izra`avanja stvara smjerovima. Potrebni su negeri da bi se takvo svjetlo odreza- se nova realnost. Snimatelj odre|uje i stvara raspolo`enje. lo od odre|enih podru~ja. Prva pojava rasvjete na filmu pridonosi razvoju ekspresioni- sti~kog stila u filmskoj fotografiji, ~ija je glavna odlika stili- Moje je mi{ljenje da je difuzno svjetlo ograni~avaju}e. Po- zirana rasvjeta. Pomo}u svjetla prizoru se poku{ava udahnu- stoje scene i neke lokacije koje zahtijevaju takav pristup ti dramatika i odre|eno zna~enje. Periodi njema~kog ekspre- osvjetljavanju, ili odre|eni ugo|aji i atmosfere. Difuzno sionizma, film-noirea i francuskog filma 50-ih najistaknutiji svjetlo trebalo je posti}i na filmu sliku koja bi vi{e odgo- su upravo po takvoj fotografiji. Tonski studiji na ~ije je mra~- varala na~inu na koji ljudsko oko vidi. Rijetko smo u `i- ne setove dolazio snimatelj i od potpunog mraka gradio bu- votu u situaciji u kojoj vidimo jako stra`nje svjetlo. du}u atmosferu simbol su takva pristupa. (Caleb Deschanel)

Ne smatram da filmovi moraju postizati bilo kakav oblik Biti sposoban dobro osvijetliti pomo}u tvrdog svjetla ~ini realizma; mislim da bi filmovi trebali biti fantazija, da bi rad s mekim svjetlom dje~jom igrom, jer ono mnogo vi{e trebali iznositi pri~e, odvesti te od realisti~nog pristupa `i- opra{ta. Nekontrolirano meko svjetlo je jo{ uvijek pri- votu, prenijeti te na drugu razinu. hvatljivo. Te{ko je mekom svjetlu izgledati lo{e, ali nije (Bill Fraker) te{ko tvrdom svjetlu izgledati lo{e. 3. Tvrdo i meko svjetlo (Haskell Wexler) Prakti~no gledano, karakter svjetla trebalo bi odre|ivati Filmovi su svjetlo. doba dana. Dnevni su interijeri uglavnom osvijetljeni sun- (Federico Fellini) cem kroz prozore. Za sunce ve}ina snimatelja smatra da je Prilikom odre|ivanja vizualnog stila filma va`na je odluka usmjereno, {to zna~i da je po sebi dobro definirano. Izvori ho}e li se koristiti usmjerenim ili difuznim svjetlom. Ili, u svjetla vidljivi u kadru drugi su primjer odre|ivanja karakte- slu~aju kombiniranja, koji }e od ova dva tipa svojim karak- ra svjetla. 172 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Francuska veza

Za ve}i dio vremena u kojem se prati neka pri~a ili je dan Koliko god volim reflektiraju}e svjetlo koje koristim godi- ili no}, {to zahtijeva poseban izgled. Postoje razli~iti dije- nama, toliko mrzim jednoli~nu fotografiju. lovi dana i razli~iti interijeri, {to mo`e odrediti poseban (Sven Nykvist) izgled. (Richard Kline) Poku{at }emo snimiti Scarface / Lice s o`iljkom s difu- znim svjetlom jer to Brian De Palma `eli. To je drama, U bijeloj sobi bolje izgleda difuzno svjetlo. Usmjereno melodrama. Film je nasilan i jako dramati~an, ali ga on svjetlo }e samo reflektirati bijelo natrag prema tebi. ne `eli osvijetliti kao takva. @eli ga osvijetliti meko i lije- (John Alonzo) po. Kao {to mi je rekao, ne `elim telegrafirati da }u napra- Estetski gledano difuzno je svjetlo omiljeno u autora ~iji je viti ne{to puno nasilja. @elim kadar da izgleda lijepo, i `e- pristup izra`avanju oslonjen na realizam. U takvu svjetlu oni lim da i ljudi izgledaju lijepo. A onda razaberemo da su to nalaze na~in da prika`u stvarnost bez distorzije. zapravo nasilni ljudi. (John Alonzo) Tvrdo svjetlo postoji jedino u teatralnom svijetu; ako sni- ma{ kazali{nu predstavu ili no}ni klub, to je opravdano. Ako se pretjera s mekom slikom, to na kraju postaje do- Ali u normalnoj situaciji, jako rijetko ljudi dr`e spot-svje- sadno. Te{ko je u isto vrijeme koristiti se difuznim svje- tla u svojim ku}ama. tlom i stvoriti kontrast. To je te{ko. Meko svjetlo mo`e (Nestor Almendros) biti vi{e ili manje usmjereno ovisno o ugo|aju scene i sce- nografije. Granice izme|u ta dva pristupa, uporabe difuznog i usmje- (Vilmosz Zsigmond) renog svjetla, sve su neodre|enije. Prednosti i nedostaci oba tipa rasvjete prihva}ene su kao mogu}nosti za bogatije izra- ^ak i danas imamo snimatelje kojima je jedan od ta dva tipa `avanje. osvjetljavanja glavni estetski princip. 173 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Naj~e{}e ne upotrebljavam difuzno svjetlo jer ne mislim 4. Svjetlo — sjena da filmovi trebaju posti}i bilo koji oblik realizma. Nije va`no ono {to osvijetli{, ve} ono {to ostavi{ u mraku. (Bill Fraker) (Jordan Cronenweth) Nalazim da je reflektiraju}e svjetlo najljep{e, djelotvorno Gornja tvrdnja nije Cronenwethova izmi{ljotina, ve} je shva- i prirodno. Pri tome ne otkrivam ni{ta novo jer su na taj }anje koje se razvija od samih po~etaka pripovjeda~kog fil- na~in na{i djedovi snimali fotografiju. Nisu imali mnogo ma. Od njema~kog ekspresionizma do danas princip kontra- opreme i dobivali su tek zraku svjetla kroz prozor. Foto- sta izme|u svjetla i sjene jedno je od najva`nijih izra`ajnih grafirali su s tom meko}om, puno sna`nog modeliranja sredstava filmskih autora. Taj princip vidljiv je u ve}ine naj- ali bez sjena. Reflektirano svjetlo daje takvu meko}u. Re- istaknutijih snimatelja. flektiraju}e svjetlo je meko. Daje potpuno druga~iji osje- Sjena se stvara upravo pri projekciji svjetlosti. Ostavljanjem }aj od konvencionalnog na~ina osvjetljavanja. Izgleda kao prili~nog i va`nog dijela scene u mraku pobu|ujemo gleda- da nije osvjetljivano, djeluje kao da se snima pod postoje- teljevu ma{tu. }im svjetlom i to je najve}e postignu}e. Dobar primjer za to je Apocalypse Now / Apokalipsa sada (Mario Tosi) (Francis Ford Copolla, 1979). Na kraju filma Storaro ostav- Budu}i da je usmjereno svjetlo po svojoj prirodi precizno, lja Branda u mitskom mraku ~ime sugerira da je lik koji on snimatelji su do kraja 50-ih znali osvjetljavati s tolikom mi- predstavlja negdje duboko u nama samima. Sastavljaju}i mo- nuciozno{}u da su se glumci jedva mogli micati kako ne bi zaik upravo igrom svjetla i sjene, pokazuje najprije njegovu iza{li iz podru~ja svjetla. Takav pristup rezultirao je prili~no ruku ili oko, ~ime ga ~ini tajanstvenijim, nad~ovje~nim. neprirodnom glumom i stati~nom mizanscenom. Difuzno Prema tome, ono {to ne vidimo mo`e biti jednako va`no kao svjetlo pru`ilo je vi{e sloboda glumcima i otvorilo prostor za i ono {to vidimo. Pomo}u svjetla i sjene mo`emo upravljati ve}u improvizaciju. gledateljevom pozorno{}u. Mrak u kontrastu prema vidlji-

400 udaraca 174 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Lovac na jelene vom uvijek budi sumnju da }e se ne{to dogoditi, uglavnom tatom. Da bi uskladili vizije, trebaju ne{to vi{e od jezika. Je- ne{to ne ba{ lijepo. zik je sam po sebi problemati~an u preciznom izra`avanju estetskih dilema. Stoga }e ve}ina autora posegnuti za raznim U The Conformist (Konformist; Bernardo Bertolucci, 1971) referencijama. Da li }e to biti neka slika, fotografija ili neki Storaro se koristi kontrastom svijetla i sjene da bi do~arao drugi film, manje je va`no. Cilj je dakle jasno uskladiti estet- klaustrofobiju. U~inio je to tako da u odre|enim scenama ske stavove. Primjera u filmskoj povijesti za ovakav pristup nije pu{tao svjetlo da postigne duboke sjene. ima mnogo. Legendarni prizor koji izra`ajnost gradi na tim principima jest scena sa samog po~etka The Godfather (Kum; Francis Modemoiselle Fifi (Gospo|ica Fifi; Robert Wise, 1944), Ford Copolla, 1972). Brando i njegovi sinovi u slabo osvijet- film ~ija je radnja smje{tena u pro{losti inspiriran je kari- ljenoj sobi stavljeni su u kontrast s osun~anim prizorom sva- katurama Daumiera. Osim na kameru, utjecaj je prenesen tova u dvori{tu. Gordon Willis ~ini do tada gotovo nezami- i na kostime i scenografiju. slivu stvar ostavljaju}i filmsku zvijezdu Marlona Branda u (Harry Wild) gotovo potpunom mraku. Do tada neoprostivo neosvjetlja- vanje o~iju glavnih glumaca pridonijelo je njegovoj boljoj ka- Upotrebljavanje slika po meni je vrlo va`no zato {to pred- rakterizaciji. stavlja upori{te za redatelja, scenografa, kostimografa, itd. U The Marquis of O (Markizi od O; Eric Rohmer, 5. Reference ili upori{ta (uzori) 1976) koristili smo se njema~kim romanti~kim slikar- stvom. Ponekad se koristimo filmskim referencijama. Za Dobri ljudi osvijetljeni su iz Raja, a lo{i iz Pakla. The Wild Child (Divlji dje~ak; Francoise Truffaut, 1969) Film uvijek po~inje od scenarija. Dok pi{e ili ~ita scenarij, re- inspiraciju smo na{li u Griffitha i njegovih starih crno-bi- datelj vizualizira prizore. U tom trenutku po~inje se stvarati jelih filmova. Uvijek je korisno imati referenciju da bismo vizualni stil filma. Nakon redatelja scenarij ~ita i snimatelj. odredili stil filma, u protivnom postoji opasnost da film U njega se doga|a ista stvar. Snimatelj ~itane scene vizualizi- ode u mnogo smjerova. ra. Po~inje se definirati kompozicija, pokreti kamere i svje- Za Kramer vs. Kramer (Kramer protiv Kramera; Robert tlo. Prije filma vrlo je va`no da redatelj i snimatelj usklade te Benton, 1979) inspiracija je bio Piero della Francesca i dvije vizualizacije. U protivnom postoji opasnost da za vrije- David Hockey. Za Days Of Heaven (Bo`anstvene dane; me produkcije snimaju razli~ite filmove {to }e na kraju sa- Terrence Malick, 1978) bili smo inspirirani fotografijama svim sigurno rezultirati neujedna~eno{}u i prosje~nim rezul- iz tog perioda. Za Claire’s Knee (Koljeno male Claire; 175 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Kum I.

Eric Rohmer, 1971) inspiracija je bio Gauguin. (Nestor Boja je, uz tonalnu separaciju, va`na za do~aravanje tre}e Almendros) dimenzije. U oba elementa snimatelji ula`u mnogo truda. U filmu The Duellist (Dvoboj; Ridley Scott, 1977) sve je osvijetljeno kao Vermeer. Prilikom osvjetljavanja uvijek razmi{ljam u crno-bijelim (Michael Chapman) tonovima i rasponu sivih izme|u te dvije krajnosti prije negoli o boji. Kada osvjetljavam, uvijek poku{avam dobi- Neupitan je veliki utjecaj Rembrandta na razvoj stila low key ti separaciju, svijetli subjekt ispred tamnog ili tamni fotografije. A portretna fotografija s prijelaza stolje}a utjecat ispred svijetlog. Radije se oslanjam na tonalnu separaciju }e na upotrebu reflektiraju}eg svjetla. nego samo na separaciju bojom. Ako uskladi{ pravu upo- trebu boje s tonalnom separacijom, dobit }e{ bolju per- 6. Scenografija, kostimografija i izvori svjetla spektivu ~ine}i sliku gotovo trodimenzionalnom. Postiza- unutar kadra njem separacije pru`a ti se mogu}nost da naglasi{ {to `e- Kadar je sposoban preobraziti snimljeni predmet i dodati li{ da publika gleda. Mnogo se toga doga|a na filmu s tim mu svojstva koja on u realnom svijetu ne posjeduje. da je ne{to va`nije od ne~eg drugog. (Leonard Maltin) (Billy Williams) U me|unaslovu nabrojani elementi vrlo su va`ni u stvaranju Pozadina u slici kao dio scenografije tako|er pridonosi osje- vizualnog identiteta filma. Scenografi, kostimografi i umjet- }aju tre}e dimenzije. Nekim snimateljima osvjetljavanje po- ni~ki direktor na raspolaganju su redatelju i snimatelju i uz zadine jednako je va`no, ako ne i va`nije od prednjeg plana. pravo vodstvo i jasno odre|ivanje cilja mogu u mnogome Me|u takvima su i Ted McCord i Conrad Hall, koji ve}inu pridonijeti boljem rezultatu. Scenografija osim {to odre|uje vremena tro{e na osvjetljavanje pozadine. Posve}ivanje pa- mizanscenu i pozicije kamere tako|er uz pravi izbor boja `nje pozadini pru`a slici vi{e planova i izra`eniji osje}aj du- pru`a snimatelju odgovaraju}u paletu boja. Boja je najva`ni- bine. ja i pri kreiranju kostima. Snimatelji kao {to su Sven Nykvist ula`u mnogo truda u su- perviziju elemenata vidljivih u kadru. Prilikom snimanja Stvar je u biranju boja koje }e{ snimati; to je na prvom Bergmanovih filmova pru`ena mu je prilika da osim snima- mjestu. Zatim dolazi ekspozicija, objektivi itd. Ali je naj- nja testova utje~e na izgled seta i kostima u suradnji s umjet- va`nije odabrati paletu boja. Paleta mora biti u redu. ni~kim direktorom. S umjetni~kim direktorom tako|er (Owen Roizman) odre|uje raspored izvora svjetla unutar kadra. Osim {to vi- 176 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja... zualno oboga}uju scenu, takvi izvori slu`e za opravdavanje bom mijenjaju}i pri tome karakter svjetla. Vedar dan ubrzo smjerova svjetla studijske rasvjete i pridonose op}oj razini se mo`e pretvoriti u obla~an, a tada }e samo iskustvo pomo- osvijetljenosti seta. Dakle, takvi izvori svjetla pru`aju snima- }i snimatelju u simuliranju karakteristika sun~anog dana. telju razlog za njegove izvore, uglavnom prilikom snimanja Problem s kojim se suo~ava jest — kako odr`ati kontinuitet no}nih interijera. filmskoga prizora, koji }e u gotovom filmu trajati samo ne- koliko minuta, u odnosu na promjenjivost svjetlosnih karak- Uvijek opravdavam izvore svjetla. teristika pri samome snimanju tog prizora u eksterijeru. (Conrad Hall) I to je ono za ~ime te`i{, kontinuitet. Neprestano poku{a- Vjerujem da se svjetlo mo`e postaviti tako da izgleda kao va{ ne{to uskladiti. Po meni su najbolji snimatelji oni ko- da dolazi iz realnog izvora. jima polazi za rukom odr`avanje vizualnog kontinuiteta (Vilmosz Zsigmond) tako da film ne ska~e nakon {to su ga odredili. Primjer za to je Julia (Julia; Fred Zinnemann, 1977). Nakon {to je Premda se scenografija povezuje uglavnom uz interijer, po- Douglas Slocombe jednom odredio izgled filma, odr`ava- stoje primjeri kada se i eksterijeru prilazi na isti na~in. Za o ga je do kraja filma. Three Days Of The Condor (Tri vrijeme snimanja The Deer Hunter (Lovac na jelene; Micha- dana kondora; Sidney Pollack, 1975) Owena Roizmana el Chimino, 1978) u svrhu stvaranja jesenjeg ugo|aja mora- drugi je primjer. Day of the Locust (Dan skakavaca; John la se izbaciti zelena boja iz krajolika. Uz kemijsku torturu Schlesinger, 1975) Conrada Halla jo{ je jedan koji mi trave i ~upanje li{}a s drve}a neprestano su se polijevale uli- pada na pamet. ce. (Bill Fraker) 7. Kontinuitet Jedan od najcjenjenijih snimatelja dana{njice, Gordon Wil- lis, u ostalih snimatelja izaziva po{tovanje upravo zbog svo- Te{ko je kontrolirati nebeskog majstora rasvjete. je sposobnosti oblikovanja vizualnog jedinstva u svojim fil- (Laszlo Kovacs) movima. Njegov rad na trilogiji The Godfather / Kum snima- Slikovni kontinuitet vjerojatno je najva`niji za snimatelja. teljski je standard. Sva tri dijela trilogije ve`e vizualno jedin- Odr`ati kontinuitet u cijelom filmu zna~i da su svi elementi stvo. Na~in na koji je to postigao bio je primjena iste struk- ujedna~eni i uskla|eni. Svaku gre{ku gledatelj }e podsvjesno ture boja. Udaljena razdoblja razlikuje druk~iji pristup teh- zabilje`iti, {to }e {tetiti kona~nom dojmu filma. nici osvjetljavanja, ali su povezani zlatno`utim tonom u sli- ci. Svjetlo je meko i dolazi iznad glava. S poda je primijenje- Odr`avanje kontinuiteta pretpostavlja veliko snimateljevo na rasvjeta samo za akcente na licima ili o~ima. Temperatu- iskustvo. Ne postoji formula kojom bi se rije{io problem ra svjetla je s 3200K spu{tena na oko 2900K. odr`avanja kontinuiteta slike kroz prizore i scene. Neki }e snimatelj izbje}i skakanje kroz kadrove upotrebom sli~nog Reminiscencije u pri~i snimane su pod punim otvorom blen- otvora blende, drugi }e znati posti}i proto~nost kroz prizo- de. I interijeri i eksterijeri snimani su pri otvoru blende f2,8. re vje{tom upotrebom filtara. Ili }e postojati neki estetski Uz to je primijenjen stupanj difuzne filtracije i odgovaraju}a princip kao {to su low-key ili high-key fotografija. Ve}ina tehnika osvjetljavanja. Na taj na~in vizualno su odvojena istaknutih snimatelja ima vlastitu tehniku koja mu osigurava razdoblja u pri~i. kontinuitet u slici. Scene na Siciliji snimane su obasjane mediteranskim suncem. Vittorio Storaro, npr., dru{tveni polo`aj likova nagla{ava, Nasuprot njima scene su iz New Yorka koje su snimane rav- kad su u stati~nim pozicijama, centralnom perspektivom. nije, koriste}i se obla~nim nebom i reflektiranim svjetlom. Nasuprot tome svako njihovo djelovanje osloba|a kameru i ona se slobodno kre}e. 8. Alati Imam potrebu za kadrom. Potrebne su mi njegove granice. Za vrijeme snimanja filma The Deer Hunter / Lovac na jele- (Nestor Almendros) ne Vilmosz Zsigmond je u eksterijerima `elio dobiti meku, realisti~nu sliku. To je postignuto snimanjem po obla~nu Osim svjetla kao glavnog elementa u odre|ivanju vizualnog vremenu. Kako nisu mogli imati neprestano obla~no nebo, identiteta filma snimatelju su na raspolaganju jo{ neka sred- da bi odr`ali istu atmosferu snimali su u rana jutra prije izla- stva. ska Sunca ili neposredno po njegovu zalasku, tzv. magic hour. 8.1. Objektivi Raznim objektivima mijenja se perspektiva gledanja. Svaki Jedan od najboljih filmskih timova, Sven Nykvist i Ingmar }e objektiv na svoj karakteristi~an na~in zabilje`iti stvarnost. Bergman bili su jedinstveni s obzirom na ozbiljnost pristupa O njegovim karakteristikama ovisit }e reprodukcija pokreta odre|ivanju vizualnog stila. Pripremaju}i se za snimanje u kadru i prostora. [irokokutnici }e naglasiti trodimenzio- Winter Light (Zimsko svjetlo; 1962) proveli su ~itav dan pro- nalnost prizora. S druge strane, uskokutnici }e izdvojiti matraju}i promjene svjetla u crkvi na sjeveru [vedske da bi samo odre|enu stvar. Normalni }e objektiv svojim kutom, poslije u studiju mogli reproducirati takvo zimsko svjetlo. koji najvi{e odgovara ljudskom na~inu gledanja, objektivizi- Dobar je primjer za va`nost odr`avanja kontinuiteta snima- rati sadr`aj kadra. ^ak je mogu}e po tipu objektiva odrediti nje eksterijera za sun~anih dana. Sunce ~itav dan prelazi ne- neke karakteristike slike kao {to su o{trina ili meko}a. 177 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Izbor objektiva naro~ito je va`an. Njime mo`emo promi- godina dominacije stilizirane fotografije u ambicioznim dje- jeniti realnost, perspektivu, pa ~ak i me|usoban odnos lima. Tvrdim svjetlom i stiliziranim osvjetljavanjem nagla{a- ljudi. Izbor objektiva treba ovisiti u prvom redu o film- vala se dramati~nost sadr`aja. Kanoni osvjetljavanja ~esto su skom sadr`aju. sputavali glumce u kretnjama. Snimatelji su imali mo} da (Laszlo Kovacs) prilago|uju pri~u svojim zahtjevima. Sedamdesetih godina to }e u Americi promijeniti nova generacija umjetnika. Re- 8.2. Ekspozicija datelji kao {to su Spielberg, Coppola i Scorsese pod utjeca- Ekspozicija je alat koji se mo`e iskoristiti na mnogo na~ina. jem francuskog novog vala poku{avaju izgraditi svoje vizije. Bez obzira na koli~inu svjetla kojim smo osvijetlili neki pri- Za to }e im biti potrebni snimatelji koje ne}e sputavati okvi- zor, tek izborom ekspozicije odre|ujemo karakter slike. Ho- ri starih snimateljskih kanona. Vilmos Zsigmond, Laszlo Ko- }emo li eksponirati po normi ili }emo s podekspozicijom vacs, Gordon Willis, Nestor Almendros i drugi pridonose promijeniti karakter slike, izbor je koji snimatelju pru`a bo- nastajanju originalnih filmova koji }e ubrzo promijeniti gatiji na~in izra`avanja. Poznaju}i emulziju na kojoj snima, ameri~ki film. snimatelj mo`e pomo}u ekspozicije to~no odrediti koji }e dio slike ostaviti u dubokoj sjeni, koji }e dijelovi prizora ot- Film je umjetnost na koju vi{e od ostalih djeluje tehni~ki ra- krivati detalje u sjeni, a koji }e biti osvijetljeni. zvoj. Tek pojavom osjetljivijih emulzija i visokoosjetljivih objektiva stvorit }e se pretpostavka za pojavu francuskog Mora{ znati kako }e stupanj podekspozicije izgledati na novog vala. S lak{im kamerama i manjim ekipama mladi au- platnu ili kako }e izgledati stupanj nadekspozicije. Mora{ tori izbjegavaju produkciju velikih studija i snimaju filmove razumjeti sve to. Ekspozicija je alat; na~in eksponiranja na ulici. Difuzno svjetlo kao reakcija na dugogodi{nju domi- sredstvo je izra`avanja. naciju tvrdog svjetla postaje njihov vizualni identitet. Nakon (Gordon Willis) nekoliko godina mode difuznog svjetla snimatelji shva}aju da su tek iz jedne krajnosti pre{li u drugu. Prihva}aju pred- 8.3. Pokret kamere nosti i mane dva osnovna principa osvjetljavanja. Bez estet- Koliko je god svjetlo i na~in eksponiranja stvar snimateljeve skih ograni~enja snimatelj je dobio {iroku paletu izra`ajnih autonomije, toliko su pokreti kamere stvar zajedni~ke odlu- mogu}nosti. U tom trenutku film je zavr{io jedan vizualni ci- ke redatelja i snimatelja. Jedan od elemenata koji u mnogo- klus. Od difuznog preko tvrdog svjetla natrag na difuzno. me odre|uje vizualni karakter filma u ve}ini slu~ajeva ovisi Iako najmanje izra`en do sada antagonizam izme|u {kola o redateljevu na~inu pripovijedanja. Naravno, postoje sni- tvrdog i mekog jo{ sre}emo kod nekih filmskih stvaratelja. matelji koji su se posebnim osje}ajem za pokret kamere na- Pozornost koju je na sebe privukla Dogma 95 mo`e izme|u metnuli redateljima koji }e taj senzibilitet iskoristiti u predo- ostalog zahvaliti ekstremnom pristupu osvjetljavanju koji za- ~avanju filmske stvarnosti. branjuje primjenu umjetne rasvjete. Dana{nji su najbolji snimatelji oni koji mogu svoj stil prila- 8.4. Kompozicija goditi svakoj formi koju treba snimiti. Robby Müller, Andr- Izrezom kadra izdvajamo ono {to }e se prikazati od onog {to zej Sekula, Barry Sonnenfeld, Roger Deakins, Janusz Kamin- }e ostati izvan kadra. Kompozicijom organiziramo sadr`aj ski i ostali moderni snimatelji svojim radom odra`avaju sve kadra i njegove elemente stavljamo u odre|eni odnos. Kom- bogatstvo filmskog jezika. pozicijom mo`emo, kao i pomo}u kontrasta svjetlo-sjena, upravljati pa`njom gledatelja, naglasiti trodimenzionalnost Tendencija je misliti da je filozofija tvrdo i meko svjetlo, prostora ili njegovu plo{nost. Iako uglavnom odra`ava dok je u stvarnosti filozofija koji film upravo snimam. U umjetnikov senzibilitet i intuiciju, razvoj filmske kompozici- biti bih trebao imati na raspolaganju ~itav raspon stilova je pod velikim je utjecajem ostalih vizualnih umjetnosti. osvjetljavanja. Svi ovi elementi zajedno sa svjetlom i svim ostali izra`ajnim (Caleb Deschanel) sredstvima neraskidivo su povezani. Tek uskla|eni u film- skoj cjelini dobivaju svoje zna~enje. Bezbrojnim oblicima To stajali{te je karakteristi~no za iskusne snimatelje. Oni pru`aju filmskim umjetnicima neograni~ene mogu}nosti vide tvrdo i meko svjetlo tek kao dva ekstrema u rasponu izra`avanja. svjetlosnih karakteristika, oba korisna u odre|enim pristupi- ma. Strategije osvjetljavanja trebaju slu`iti samo jednoj stva- 9. Zaklju~ak ri: pri~i. Rad na filmu pun je ograni~enja i mora{ to prihvatiti. Osobina dobra snimatelja jest da ne stvara lijepu sliku Kada shvati{ ta ograni~enja, imat }e{ mnogo vi{e slobode. zbog sebe, nego da njegova vizija pridonese izno{enju pri- (Gordon Willis) ~e na najefektniji na~in. Moglo bi se re}i da je film u samo sto godina postojanja ve} (Vilmos Zsigmond) zatvorio jedan estetski ciklus. Pri tome mislim na vizualne ^esto se navodi slikovita usporedba filmske ekipe s velikim principe. Po~elo je sa studijima prekrivenim materijalom orkestrom. Redatelj je dirigent, a snimatelj je prva violina. koji je propu{talo sun~evo svjetlo. To svjetlo bilo je difuzno, Iskustvom i odgovorno{}u snimatelj mo`e u mnogome pri- bez sjena. Nakon toga, 20-ih godina, pojavit }e se prvi re- donijeti stvaranju dobra filma. Pri tome ne smije staviti fo- flektori i usmjereno svjetlo. Slijedi razdoblje od gotovo 50 tografiju ispred pri~e, nego je treba u~initi njezinim dijelom. 178 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Bibliografija Alton, J., 1995, Painting With Light. Berkeley: University of California Press Cinemania 97. 1997, Microsoft Clarke, C. G., 1989, Highlights and Shadows. London: Mary Clarke Flaming Malkiewicz, K. 1986, Film Lighting. New York: Simon & Schuster Profesija snimatelj, 1983-1984, poseban broj Sineasta. 60-61-62(1983-1984) Schaefer, D.; Salvato, L. 1984, Masters of Light. Berkeley: University of California Press

Dodaci: filmografije snimatelja (izbor)

U snimatelja kao {to je Robby Müller va`no je napomenuti da se njihova filmografija ve`e uz jednog ili vi{e redatelja. U njegovu slu~aju to su Wim Wenders i Jim Jarmusch. Tako je Nestor Almendros snimio gotovo sve filmove Erica Rohmera. Po meni su takve simbioze izme|u redatelja i snimatelja va`ne i znakovite. A sada izvodi iz filmografija... Vittorio Storaro 1982. Sophie’s Choice / Sofijin izbor (Alan J. Pakula) Snimatelj ~iji se najve}i uspjesi ve`u uz rad s Bernardom Bertoluccijem i Franisom Fordom Coppolom. Owen Roizman 1971. The French Connection / Francuska veza (William Fried- 1971. The Conformist / Konformist (Bernardo Bertolucci) kin) 1973. Last Tango in Paris / Posljednji tango u Parizu (Bernardo- 1973. The Exorcist / Egzorcist (William Friedkin) Bertolucci) 1975. Three Days of Condor / Tri kondorova dana (Sidney Pol- 1977. 1900 / Dvadeseto stolje}e (Bernardo Bertolucci) lack) 1979. Apocalypse Now / Apokalipsa sada (Francis Ford Coppola) 1976. Network / Mre`a (Sidney Lumet) — Oscar 1982. Tootsie / Tootsie (Sidney Pollack) 1981. Reds / Crveni (Warren Beatty) — Oscar 1991. The Addams Family / Obitelj Addams (Barry Sonnenfeld) 1982. One From the Heart / Jedan iz srca (Francis Ford Coppo- la) 1994. Wyatt Earp / Wyatt Earp (Lawrence Kasdan) 1987. The Last Emperor / Posljednji kineski Car (Bernardo Ber- tolucci) — Oscar Vilmosz Zsigmond 1971. McCabe and Mrs. Miller / Kockar i bludnica (Robert Al- 1990. Dick Tracy / Dick Tracy (Warren Beatty) tman) Henri Decae 1972. Deliverance / Osloba|anje (John Boorman) Snimio debitanske filmove Claudeu Chabrolu (1958. Le 1977. Close Encounters of the Third Kind / Bliski susreti tre}e vr- Beau Serge / Lijepi Serge) i Françoisu Truffautu (1959. Les ste (Steven Spielberg) — Oscar Quatre cents coups / 400 udaraca) 1978. The Deer Hunter / Lovac na jelene (Michael Cimino) 1957. A Scenseur pour l’echafaud / Lift za gubili{te (Louis Malle) 1980. Heaven’s Gate / Nebeska vrata (Michael Cimino) 1981. Blow Out / Pucanj nije brisan (Brian De Palma) Billy Williams 1984. The River / Rijeka (Mark Rydell) 1973. The Exorcist / Egzorcist (William Friedkin — susnimatelj s Owenom Roizmanom) 1987. The Wiches of Eastwick / Vje{tice iz Eastwicka (George Miller) 1982. Gandhi / Gandi (Richard Attenborough) Laszlo Kovacs Nestor Almendros 1969. Easy Rider / Goli u sedlu (Dennis Hopper) Snimio ve}inu filmova Erica Rohmera i osam filmova Françoisa Truffauta. 1970. Five Easy Pieces / Pet lakih komada (Bob Rafaelson) 1978. Days of Heaven / Bo`anstveni dani (Terrence Malick) — Russell Metty Oscar 1960. Spartacus / Spartak (Stanley Kubrick) — Oscar 1979. Kramer vs. Kramer / Kramer protiv Kramera (Robert Ben- ton) 1961. The Misfits / Neprilago|eni (John Huston)

179 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 170 do 180 Lozina, D.: Polazi{te snimatelja...

Bill (William) Fraker Andrzej Sekula 1968. Rosemary’s Baby / Rosemaryna beba (Roman Polanski) 1992. Reservoir Dogs / Psi iz rezervoara (Quentin Tarantino) 1975. One Flew over the Cuckoo’s Nest / Let preko kukavi~jeg 1994. Pulp Fiction / Pulp Fiction (Quentin Tarantino) gnijezda (Milos Forman — susnimatelj s Haskellom Wexle- rom) 2000. American Psycho / Ameri~ki psiho (Marry Harron) 1977. Looking for Mr. Goodbar / Tra`e}i gospodina Goodbara (Richard Brooks) Roger Deakins 1978. Heaven Can Wait / Nebo mo`e ~ekati (Warren Beatty) Nakon {to Barry Sonnenfeld prelazi u re`isere zamjenjuje 1979. 1941 / 1941 (Steven Spielberg) ga kao snimatelj kod bra}e Coen. 1983. War Games / Ratne igre (John Badham) 1991. Barton Fink / Barton Fink (Ethan i Joel Coen) 1985. Murphy’s Romance / Murphyjeva romansa (Martin Ritt) 1994. The Hudsucker Proxy (Ethan i Joel Coen) 1994. The Shawshank Redemtion / Isku{enje u Shawshanku Caleb Deschanel (Frank Darabont) 1983. The Right Stuff / Put u svemir (Philip Kaufman) 1995. Rob Roy / Rob Roy (Michael Caton-Jones) 1984. The Natural / Potpuno prirodno/Prirodni talent (Barry Le- vinson) 1996. Fargo / Fargo (Ethan i Joel Coen) 1998. The Big Lebowski / Veliki Lebowski (Ethan i Joel Coen) Haskell Wexler 1966. Who’s Afraid of Virginia Woolf? / Tko se boji Virginie Wo- olf? (Mike Nichols) — Oscar Janusz Kaminski 1993. Schindler’s List / Schindlerova lista (Steven Spielberg) 1975. One Flew over the Cuckoo’s Nest / Let preko kukavi~jeg gnijezda (Milos Forman — susnimatelj s Williamom Frake- 1996. Jerry Maguire / Jerry Maguire (Cameron Crowe) rom) 1998. Saving Private Ryan / Spa{avanje vojnika Ryana (Steven 1976. Bound for Glory / Rat za slavu (Hal Ashby) — Oscar Spielberg) 1987. Matewan (John Sayles) 1989. Blaze (Ron Shelton) Sven Nykvist Za Nykvista je dovoljno re}i da je Bergmanov snimatelj. Richard Kline Vjerojatno najbolji snimatelj me|u velikima. Snimio je, 1967. Camelot (Joshua Logan) me|u ostalim: 1976. King Kong / King Kong (John Guillermin) 1963. The Silence / Ti{ina (Ingmar Bergman) 1983. Breathless / Do posljednjeg daha (Jim McBride) 1966. Persona / Persona (Ingmar Bergman) John Alonzo 1972. Cries and Whispers / Krici i {aputanja (Ingmar Bergman) — 1974. Chinatown / Kineska ~etvrt (Roman Polanski) Oscar 1983. Scarface / Lice s o`iljkom (Brian De Palma) 1978. Pretty Baby / Slatka mala (Louis Malle) 1981. The Postman Always Rings Twice / Po{tar uvijek zvoni dva Jordan Cronenweth puta (Bob Rafaelson) 1980. Altered States / Izmijenjena stanja (Ken Russell) 1982. Fanny och Alexander / Fanny i Alexander (Ingmar Ber- 1982. Blade Runner / Istrebljiva~ (Ridley Scott) gman) — Oscar 1986. Peggy Sue Got Married / Peggy Sue se udala (Francis Ford 1986. Offret-Sacrificatio / @rtvovanje (Andrei Tarkovsky) Coppola) 1990. State of Grace / Stanje milosti (Phil Joanou) Robby Müller Michael Chapman Snimio gotovo sve Wendersove i Jarmuscheve filmove, pri- 1971. Klute / Detektiv Klute (Alan J. Pakula) mjerice: 1976. Taxi Driver / Taksist (Martin Scorsese) 1977. Der Amerikanische Freund / Prijatelj iz Amerike (Wim Wen- ders) 1980. Raging Bull / Razjareni bik (Martin Scorsese) 1993. The Fugitive / Bjegunac (Andrew Davis) 1984. Paris, Texas / Paris, Texas (Wim Wenders) 1985. To Live and to Die in L. A. / @ivjeti i umrijeti u Los Ange- Conrad Hall lesu (William Friedkin) 1969. Butch Cassidy and the Sundance Kid / Butch Cassidy i Sun- 1986. Dawn by Law / Pod udarom zakona (Jim Jarmusch) dance Kid (George Roy Hill) — Oscar 1975. The Day of the Locust / Dan skakavaca (John Schlesinger) 1989. Mistery Train / Tajanstveni vlak (Jim Jarmusch) 180 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.44.071.1 Belan, B. Vladimir Gojun Elipse i njihova retori~nost u filmu Koncert Branka Belana

ELIPSA, izostavljanje iz vidnog polja dijela onog zbivanja tko je prednja~io u argumentima, tako da se njegovo izlaga- koje je u sredi{tu pa`nje; o izostavljenom dijelu obi~no se nje, s potpunim pravom, nametnulo kao pravilo. mo`e zaklju~iti iz vi|enih, neizostavljenih dijelova. (...) Takav tretman do`ivjela je, me|u ostalima, i elipsa, ta »naj- Filmska enciklopedija 1, 1986, str. 360 va`nija figura filmske stilistike« (kako je naziva Belan, 1979). Elipsa je od samih po~etaka, odnosno kad se po~elo Odredbe elipse o njoj globalno teoretizirati i raspravljati, do`ivjela razli~ite interpretacije. Vrlo se ~esto se dovodilo u pitanje samo poimanje zna~enja nekih filmskih figura, koje su se prakti~no primjenjivale u Marcel Martin, tako, govori kako je elipsa nu`na u stvara- filmskom stvarala{tvu jo{ od samih po~etaka, a u teorijskim nju ma kojeg umjetni~kog djela jer, kako on tvrdi, svaki stva- su raspravama imale razli~ita tuma~enja, prema ~esto u po- rala~ki postupak podrazumijeva postojanje izbora. Dakle, ne~emu podudarna. ^ak ni veliki teoreti~ari ponekad nisu potrebno je da umjetnik sam odabere va`ne elemente i po bili na~isto s odre|enim pojmom, ali se uvijek na{ao netko njima oblikuje svoje umjetni~ko djelo. Isto se odnosi i na re-

Koncert 181 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 181 do 186 Gojun, V.: Elipse i njihova retori~nost...

datelja. Potrebno je da on ste~enim instinktom sam izabire tako da nas se ne gnjavi pokazivanjem svakoga detalja, jer to mjesto i vrijeme radnje koje je nu`no prikazati za pra}enje utje~e i na sam ritam filma. Ipak, nagla{ava kako sve te vre- pri~e, kao i ona mjesta gdje smatra da }e gledatelj svojim menske prijelaze zajedno mora dr`ati jedinstvena namjera osobnim spoznajnim sposobnostima sam razumjeti i, nada- da bi se shvatili i prihvatili. sve, shvatiti tijek radnje iako je djeli} izostavljen i nije mu Ve}inom ovih razmatranja, stajali{ta, kao i definicija bavio se prikazan. i Branko Belan, poglavito u svojoj knjizi iz teorije monta`e Prema Jerzyju Plazewskom, elipsa ima ulogu kondenzatora pod naslovom Stilistika i poetika filma (Belan, 1979). On, u naracije. Prema njemu, elipsa je izostavljanje onih elemena- biti, nabraja sve gorespomenute slu~ajeve te ih potkrepljuje ta fabule kojih se gledatelj sam mora dosjetiti. Jednostavnije nekim novijim i osobnim zaklju~cima. Tako|er, Belan poku- re~eno, vje{tu gledatelju na osnovi vlastitih iskustava ne}e {ava klasificirati elipse, jer je evidentno da je provedba elip- biti te{ko povezati pokazane dijelove zbivanja i iz njih shva- se u filmovima slojevita, da ima slojevit stilski smisao. A to titi potpuno zna~enje zbivanja, nego nam nisu prikazani svi je pak odre|eno vremenskim odnosom koji ona uspostavlja dijelovi zbivanja, ve} su ispu{teni dijelovi samo nazna~eni i te`inom onoga {to je izostavljeno, tj. bitno{}u funkcije u ra- odre|enim indikatorima. Dakle, elipsom }e se sa`eti naraci- zvoju fabule. Pa tako Belan, slu`e}i se, {to Burchovom, {to ja, stvoriti stanovit {ok, istodobno pru`iti stanovita satisfak- Turkovi}evom (1995) terminologijom, stvara okvirnu sliku i cija i usmjeriti gledateljeva pa`nja. Odnosno, prikazani sadr- kvalificira tu jedinstvenu stilsku figuru. `aj trebao bi potaknuti gledatelja da sam popunjava rupe U poglavlju o stilskim figurama, gdje razmatranje elipse zau- koje su ovom prilikom nastale. Ovim osnovnim primjenama zima najistaknutije mjesto, Belan zapo~inje svoj elaborat kla- elipse, po Plazewskom, ve} su se po~ele eliminirati razne sificiranjem i definicijom rutinske elipse. Ona je naju~estalija druge neprecizne definicije, koje su tako|er tra`ile svoje i slu`i da se njome sa`me vrijeme u filmu, tj. izostave oni di- mjesto u teorijama filma. jelovi koji ne utje~u na razumijevanje bitne radnje. Ali ako se I dok se neki, poput Noëla Burcha (1972), bave isklju~ivo elipsom iscjepka struktura radnje, tada takva struktura mo`e tehnikom monta`e te elipse karakteriziraju kao hijatus izme- postati poetskim izrazom, pa je Belan u takvu slu~aju naziva |u dva kadra, s ~estim distinkcijama izme|u prostorne i vre- stilisti~kom, odnosno retori~kom elipsom. Treba napomenuti menske elipse te njihovim me|usobnim va`nostima, ali i kako takva elipsa mo`e biti i rutinska ako je iskori{tena ste- prevladavanjima, dotle drugi, poput Eugena Valea, nalazi reotipno, {ablonski. Na osnovi tih izlaganja, primjerice, Hr- op}enitiju (scenarijsku) funkciju elipsa te spominje kako fil- voje Turkovi} sugerira podjelu na nenagla{ene elipse (kojoj mom mo`emo iskoristiti ljudsku sposobnost zaklju~ivanja, pripada i rutinska) i nagla{ene elipse (kojoj pripada retori~- na), s tim da su nagla{ene elipse u odnosu na one nenagla{e- nog tipa ipak ekspresivnije u bilo kojoj upotrebi. Noël Burch (1972) se, me|utim, bavio nekim drugim aspek- tima u primjeni elipsi. On, naime, elipse dijeli na izmjerene, tj. one kod kojih je veoma lako odrediti, pa ~ak i izmjeriti koliko je ispu{teno vrijeme. Njezina prisutnost morala bi obilje`iti manje-vi{e o~igledni prekid potencijalne neprekinu- tosti. Neodre|ene elipse su one gdje se vremenski odnos me|u kadrovima ne mo`e mjerno odrediti. Ispu{tena radnja mo`e iznositi jedan sat, dan, ili godinu, a da bi gledatelj mo- gao to ustanoviti, redatelj se mora koristiti nekim izri~itim naznakama da bi ih obilje`io. Me|utim, mogu}e je i da sam gledatelj, unutar neodre|enih elipsi, uz pomo} vlastitih op- }ih spoznaja o dru{tvu i svijetu, shvati o koliko velikom vre- menskom odnosu je rije~. Takvi slu~ajevi ipak imaju neku te- `inu, za razliku od gorespomenutih pripomo}nih na~ina. U Burchovim daljnjim izlaganjima spominju se i uvr{tavaju me|u elipse i flashback i overlapping, ali smatram da je ne- potrebno o tome raspravljati s obzirom da se ionako, u kon- tekstu suvremene monta`e, te figure ne tretiraju kao elipse.

Elipse u Belanovu Koncertu A sad, krenimo s glavnom temom na{eg interesa. Branko Be- lan je, po svemu sude}i, ~ak i prije nego {to je uplovio u filmske vode kao redatelj, bio usko vezan uz film kao vrstan poznavatelj te umjetnosti i kao uva`eni kriti~ar. Navedene predispozicije su ga ponukale da se sam po~ne baviti fil- mom. Njegov proboj na hrvatsku filmsku scenu zapo~eo je Koncert filmom Koncert, koji }e u povijesti hrvatske kinematografije 182 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 181 do 186 Gojun, V.: Elipse i njihova retori~nost...

Koncert ostati zapam}en kao djelo o ~ijim se vrijednostima i kvalite- utje~u i na sudbine samih likova. Sve to dolazi sasvim neo- tama raspravljalo dugi niz godina. Naime, kad je ugledao ~ekivano, nepripremljeno i djeluje sasvim slu~ajno, dakle, svjetlo dana, film je bio o{tro napadan i podcjenjivan, iako onako kako to na{e iskustvo i poznaje. Drugim rije~ima, je Belanovo redateljsko umije}e bilo hvaljeno. Poku{alo ga promjene dolaze same od sebe, neo~ekivano, nepripremlje- se smjestiti u razli~ite `anrove, pa je i tu dolazilo do svako- no i nitko ne ostaje netaknut njihovim tijekom. I to u ovom jakih razila`enja. Prigovaralo mu se to {to likovi u odnosu na filmu izaziva u gledatelju mo`da trenutni {ok. A zar teoreti- vremenski raspon koji obuhva}a film gube na va`nosti i te- ~ari u po~etku i nisu te`ili definirati elipsu kao stanovit {ok `ini. Moglo bi se re}i da su takvu dojmu, u prikazu tako ve- koji bi trebao usmjeriti pa`nju gledatelju? likog vremenskog razdoblja, pridonijele upravo elipse koje je Belan sustavno upotrebljavao u svom prvencu i time gra- Belan je vjerojatno i krenuo tim putem. Naglim skokom na- dio glavnu okosnicu filma. kon svake epizode, potpuno nemotiviranim, prebacio bi nas u sasvim drugo vrijeme, usmjeruju}i na{u pa`nju na ono {to Uz mno{tvo rutinskih elipsi, u filmu se pojavljuju i one neo- upravo slijedi. U toj vremenskoj rupi le`i retori~nost elipse, dre|enog karaktera, iako naznake o proteklom vremenu po- a to zna~i da redatelj na tim mjestima tra`i na{u anga`ira- stoje posredovanjem glasa pripovjeda~a. I upravo se tu nala- nost, tjera nas da sami shvatimo, pretpostavimo uzrok tre- zi jedna od bitnih, ako ne i najbitnija, karakteristika ovog fil- nutnoga stanja likova, {to se to u me|uvremenu promijeni- ma. O ~emu je, zapravo, rije~. lo da su do{li do to~ke gdje se nalaze. Svaki od likova osje- Film Koncert prati sudbinu nekolicine ljudi, prete`ito `ene titi }e posljedice i ve}ina }e njih moralno, psiholo{ki, a i sta- imenom Ema, tijekom razdoblja u kojemu su se doga|ale ve- tusno propasti unutar dru{tvenih stanja nadolaze}ih struktu- like politi~ke i dru{tveno-strukturalne promjene. Svim se li- ra. Postoje sugestije da je upravo to golemo razdoblje, to po- kovima, unutar tih zbivanja, mijenjao i socijalno-psiholo{ki vijesno vrijeme, uzelo danak i bilo klju~nim faktorom u kro- status usporedno s promjenama u dru{tvu. Ono {to Belan jenju njihovih sudbina. U ovom slu~aju, likovi su samo bes- poku{ava u~initi, i to mu uvelike uspijeva, jest da nam poka- pomo}ne `rtve koje svoje stanje produbljuju pasivno{}u. `e i do~ara razmjere tih psiholo{kih i statusnih promjena li- Koncert ima samo jedan aktivan lik, a to je Vrijeme. Ono kova ~iji su uzro~nik upravo velike promjene u dru{tvu. Ti djeluje, mijenja i uspostavlja odnose. Ema, kao potencijalni jaki vremenski skokovi slu`e nagla{avanju sveobuhvatnih glavni lik, samo je povezna nit svih zbivanja, pasivni sudio- promjena i njihovih finalnih posljedica, koje neizravnno nik na kojem se najvi{e o~ituju nuspojave, posljedice dru{- 183 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 181 do 186 Gojun, V.: Elipse i njihova retori~nost...

Koncert

tvenih promjena. Ostali likovi na kraju (p)ostaju samo polu- dar zapo~eo s ulaskom nosa~a klavira u zgradu, ~ime je pre- `iva pozadina ~ija je funkcija bila i ostala puko bivanje u vre- sko~en njihov put od kamiona do ulaza. Ta je elipsa izri~ito menu i spletu okolnosti. nazna~ena opti~ki — pretapanjem. Iako se doima sasvim ru- Da bi se navedene pretpostavke lak{e utvrdile, potrebno je tinskom, jer nam takav tip elipse slu`i da se izostavi dio krenuti u mnogo podrobniju analizu elipsi, primijenjenih u predvidivih radnji nebitnih za sam sadr`aj pri~e, ova elipsa filmu Koncert. Po{to je i sama struktura filma razdijeljena na ba{ svoje zna~enje mo`e tra`iti u ~injenici da na tom prijela- vi{e segmenata, odnosno na vi{e epizoda, najprikladnije je zu prvi put zapa`amo glavnu junakinju, budu}eg nositelja tako tretirati i ovu analizu, osvr}u}i se na najkarakteristi~ni- radnje. je primjere u kojima se koristi elipsom. Mo`da na ovome mjestu elipti~no pra}enje zbivanja i nema nekog samostalnog zna~enja, ali gledano povratno, sa staja- Prva epizoda li{ta cjeline filma, poslije }e i taj mali fragment sudbine ~ini- Prva, uvodna epizoda opisuje razdoblje nakon netom zavr- ti jednu kariku u op}oj mre`i zbivanja. Takva igra sudbine — {ena Drugog svjetskog rata. Protagonisti su omladinci koji kao niz slu~ajnosti — u ovom se filmu sustavno njeguje i prenose stari klavir u prostorije budu}ega omladinskoga upravo takvim monta`no-re`ijskim potezima Belan uspijeva doma kulture. Ovdje se javlja nekoliko strukturno bitnih manipulirati i op}im kontekstom. primjena elipse. Mada su sve, u biti, rutinske prirode, na dva Druga nagla{ena uporaba elipse javlja se na me|uscenskom mjesta one ipak mo`da dobivaju ve}e zna~enje. prijelazu: omladinci se spu{taju u podrum ne bi li otkrili gdje Naime, u trenutku dok omladinci unose klavir u zgradu koja je u~iteljica klavira. Likovi se nalaze u maloj dvorani i ra- je neko} bila rezidencija usta{kog ~asnika Glojznera, jednog spravljaju o tome tko }e svirati klavir na ve~era{njoj prired- od poslije bitnijih likova u filmu, i koji je, ne zaboravimo, bi. Doznaju da u podrumu `ivi biv{a profesorica klavira te je neizravno utjecao i na sudbinu na{e glavne junakinje, nama krenu potra`iti. Rez. U podrumu dolaze pred njezina vrata i je prvi put, vrlo diskretno, upravo elipsom, predstavljena tra`e je u razgovoru s gazdaricom. Tu je jasno izostavljen ci- Ema, osoba kojoj su ujedno, {to }emo poslije i vidjeti, isti taj jeli njihov silazak stubama do podruma, stubama koje smo klavir i upravo biv{i general Glojzner vje~no ostavili biljeg zapazili u prethodnoj sceni dok se nosio klavir. To ispu{tanje sudbine. Naime, kadar koji prethodi njezinu uvo|enju u film pra}enja njihova silaska ne osje}amo kao uskra}ivanje infor- prikazuje skidanje klavira s teretnog vozila, da bi sljede}i ka- macija, nego {tednju u pra}enju podrazumijevane radnje. 184 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 181 do 186 Gojun, V.: Elipse i njihova retori~nost...

Me|utim, taj nagli prijelaz, savr{eno tempiran, ima funkciju ulazna vrata zgrade. U jednom trenutku zakora~i, a onda da nas nagla{eno pripremi na glavni lik i njegovu dramatur- ska~emo na kadar u kojem se ona ve} nalazi na vratima iste {ku aktivaciju, tj. na njegovu va`nost za kasnije filmsko izla- {kole i izlazi na ulicu. U prvoj elipsi ne poznajemo prostor, ganje. nego nam je elipsa nazna~ena Eminim kretanjem u prostoru. Jedan trenutak je u hodniku, a u drugom se trenutku spu{ta Druga epizoda stubama. U drugoj elipsi prostor u koji }e poslije u}i upozna- Sli~an primjer elipse javlja se i u drugoj epizodi. Tu }e, pak, jemo kroz odraz u zrcalu i sasvim nam je jasno da se uputi- unutarscenska elipsa poslu`iti kao rutinsko izostavljanje po- la na ulicu, {to se i potvrdi rezom na sljede}i kadar, u kojem novljenih radnji. Rije~ je o zbivanju u prodavaonici klavira. se pojavljuje na ulici. Pra}enje zbivanja opet nije naru{eno Mladi prodava~ (Relja Ba{i}), koji je netom stigao u radnju i ovim elipsama, elipsa ponovno slu`i za skra}enje u vremenu, pripremio je za otvaranje, krene otvoriti vrata svome gazdi ali i nagla{avanje toka njezinih misli, nastup njezina psiho- nakon {to ga je vidio da dolazi. Nastupa rez, a u sljede}em lo{kog problema — {epavosti i osje}aja manje vrijednosti — kadru zatje~emo mladi}a kako ve} otvara ulazna vrata. Ispu- koji prati njezin lik, vidjet }emo, tijekom cijelog filma. U {teno je njegovo prila`enje vratima. No, to nam nimalo ne ovom elipti~nom slijedu kadrova nastupa dramatur{ki preo- smeta jer znamo namjeru i znamo prostor koji treba prije}i kret. Fabula kre}e pesimisti~nim tonom, Emin lik, a i ostali do vrata, jer smo prodava~a prije nekoliko minuta vidjeli i likovi postupno do`ivljavaju statusnu, psiholo{ku i moralnu samog kako dolazi kroz ta vrata i prelazi preko sobe. I ovdje propast, sve se relativizira, a vrijeme kao jedina konstanta i elipsa nema samo kratila~ku nego i nagla{avaju}e najavnu jedini faktor koji ima utjecaja dobiva globalno zna~enje za funkciju: podcrtava uvo|enje novoga lika. film. Jo{ je jedan unutarscenski slijed elipsa u toj epizodi. U no- vinskoj redakciji javljeno je o atentatu na princa Ferdinanda ^etvrta epizoda u Sarajevu, i novinari u`urbano pi{u izvje{}a. Mala Ema koja Pri prijelazu s tre}e na ~etvrtu epizodu ne mo`e se sa sigur- luta redakcijskim prostorijama i prati cijelu zbrku djeluje no{}u odrediti o koliko je velikom vremenskom skoku rije~. kao gledateljev vodi~ kroz prostor i vrijeme u kojem se ni`u U po~etku nam nije jednostavno odrediti vremensku rupu. podaci o netom javljenoj tragediji. To nam se lutanje predo- U posljednjem kadru prethodne epizode jedan od likova ~ava s nekoliko kratkih elipti~nih zahvata uz pomo} kojih se spu{ta zastor na prozoru, a s njim se javlja i naglo zatamnje- apostrofira bitnost doga|aja, propast jedne ere, ~iji je kraj nje kojim zavr{ava tre}a epizoda, da bi ~etvrta otpo~ela na- uzrokovao jo{ ve}e posljedice. glim odtamnjenjem prikazuju}i ki{ovitu no} i nepoznate osobe pred ku}om u jednoj zagreba~koj ulici. Takvim globalno politi~ko-dru{tvenim doga|ajima Belan itekako pridaje va`nosti u ovom filmu, ali posredno, kroz Me|utim, i ovaj nedostatak orijentacije (koja se ipak ubrzo uzbu|enje ljudi i kroz ovakav monta`ni zahvat. zalje~uje) ~ini se da odgovara Belanu. Svojim postupkom, me|uepizodskim i me|uscenskim elipsama u kojima je ori- Tre}a epizoda jentacija svedena na najni`u mogu}u razinu te smo ba~eni u Dok je u drugoj epizodi sva te`ina vremena pomalo maski- situacije u kojima se u po~etku ne snalazimo, samo nam po- rana nagla{avanjem Emine subjektivnosti, tre}a epizoda na- ja~ava o op}oj naravi povijesnih i dru{tvenih zbivanja koja pokon dobiva vrlo ~vrste objektivisti~ke okvire. Tako, me|u zatje~u likove. ionako malobrojnim elipsama, u tre}oj epizodi onih bitnih i Na spomenutom po~etku ~etvrte epizode pojavljuju se dvije nema. uzastopne unutarscenske elipse. Dok se jo{ nama nepoznati Iznimka je uobi~ajena me|uepizodna elipsa koja se, u odno- likovi kre}u ulicom, koristi se elipsom pretapanjem na dru- su na pro{lu takvu, sastoji od mnogo vi{e indikatora kojima gi kadar u kojem opet pratimo likove u njihovoj {etnji nepo- se utvr|uje koji je vremenski skok posrijedi, i koje su se pro- znatim smjerom. U tom kadru po~ne jo{ jedna elipsa preta- mjene dogodile u ispu{tenome razdoblju. Naravno, ne mo- panjem na kadar u kojem sad ve} razabirljivi likovi sti`u do `emo izbje}i ni uvijek prisutan glas naratora koji uveliko cilja, pred veliku kapiju privatne rezidencije. Zapa`amo da potpoma`e danoj situaciji. Uz njegovu pomo} lak{e }emo je rije~ o elipsama jer se u svakom kadru nalaze u razli~itom shvatiti da smo se prebacili u situaciju osam godina nakon okoli{u, a i nadalje hodaju. Tim monta`nim intervencijama, prethodne epizode, te da je do{lo do velikih tehni~kih pro- pra}enjem kretanja grupe kratkim nanizanim elipsama, do- mjena (automobili su zamijenili ko~ije, a sve je to potvr|eno biva se na retori~nosti, i to upravo isticanjem i grupe i njiho- zvu~nom kulisom ulice s koje dopire gradska vreva i buka va kretanja kao ne~ega nejasna, ali dovoljno sna`na da nas automobilskih sirena). zaokupi. Time se ujedno i priprema kraj te epizode, jer se Elipse su ovdje vezane uz kulminacijski dio epizode u kojem grupa istim putem vra}a i ponovno odlazi u nepoznato. Ema treba si}i na ulicu kako bi se srela s Berislavom. Emin silazak niza stube na ulicu protkan je elipsama u kojima se Peta epizoda postupno otkriva njezin gubitak samopouzdanja i nesigur- Malo je toga nebitnog u sadr`aju pete i posljednje retrospek- nost koja se stvara izlaskom na ulicu. Naime, ovom silasku tivne epizode. U njoj je dramatur{ki vrhunac Koncerta i u prethodi kadar Eme koja (sada odrasla) stoji i gleda se pred njoj se stje~u sudbine koje je redatelj pratio u prethodnom zrcalom. Polazi, i nakon reza nalazimo je kako se spu{ta stu- retrospektivnom dijelu filma. Redatelj tu paralelno prati bama {kole. Dolazi pred jo{ jedno zrcalo, u kojem se vide brojne likove i skupine likova kao i skrivene napete odnose, 185 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 181 do 186 Gojun, V.: Elipse i njihova retori~nost...

pa i ono malo elipsa {to ih ima ili su maskirane (npr. zadr`a- povratno zaklju~ujemo) i kako bi nagla{enije postavio pita- vanjem na kadru koji je napustio lik, pa skokom, tek nakon nje kamo }e je odvesti taj put. Nadolaze}i kadar ponovno nekog vremena, na lik u drugome prostoru), ili su posve ru- biva uvod u elipsu. Na stubama je sad uz Emu djevojka koja tinske. je poziva da do|e s njom u dvoranu, a u sljede}em kadru vi- dimo Emu kako ulazi u dvoranu. Opet je izostavljeno penja- Zavr{na epizoda nje stubama. Njezina odluka, spremnost da se suo~i s klavi- rom i mladim ljudima retori~ki nagla{enije isplivava na po- Va`nije }e biti elipse u zavr{nom dijelu filma. Me|uepizod- vr{inu upravo upotrebom elipsa koje slu`e kao dramatur{ki ni prijelaz osobito je va`an, jer se elipti~no vra}amo u sada{- epilog, re`ijska intervencija kojom se skida sloj po sloj, od- njost, odnosno u 1945. godinu, i u onaj isti podrum odakle motava klupko. Gledatelj postaje svjedokom, pasivnim fak- je i zapo~ela cijela pri~a. torom koji ne mo`e utjecati na slijed zbivanja, nego ~eka {to Dakle, opet smo na po~etku, ostarjela Ema sjedi u tami po- }e ga zate}i. A Ema, prvi put odlu~na i aktivna, zapravo do- drumske sobice i upravo je ponovno pro`ivjela svoj `ivot nosi odluku koja je dovodi do psihi~kog samouni{tenja. Ta- kroz sje}anje. Elipsa koja slijedi sve je samo ne rutinska. Pre- kvom trenutnom zamjenom uloga Belan je uspio prenijeti tapanjem prelazimo na kadar u kojem se Ema laganim kora- iskustvo na gledatelja i sada gledatelj dolazi pod utjecaj vre- cima uspinje stubama. U tom slu~aju, Belan se utekao izo- mena: prisiljen je rezimirati doga|aje i donositi zaklju~ke o stavljanju trenutka dono{enja odluke da krene gore, njezina zna~enju ishoda cijele pri~e, njezinoj te`ini, o Eminoj sudbi- dizanja i dijela prostora kojim je morala pro}i da bi se na{la ni, sudbini drugih likova te o ~injenici da je jedini pobjednik na stubama da bi gledatelja zatekao odlukom Eme (o kojoj u svemu — Vrijeme.

Literatura Noël Burch, 1972, Praksa filma, Beograd: Institut za film Branko Belan, 1979, Sintaksa i poetika filma, Zagreb: Filmoteka Martin, Marcel (Marten, Marsel), 1966, Flimski jezik, Beograd: Institut za film Plazewski Jerzy (Pla`evski, Je`i), 1971, 1972, Jezik filma I, II, Institut za film, Beograd Eugene Vale, 1972, The Technique of Screenplay Writing, London: Souvenir Press Ltd. Hrvoje Turkovi}, 1995, Vrednovateljski obrat: recepcija Koncerta neko} i danas, Hrvatski filmski ljetopis, 1/1995, Zagreb: Filmote- ka 16

Filmografija Sonja [egovac (Beata, Gretina majka) KONCERT, SR Hrvatska — SFRJ Jugoslavija, 1954. Rudolf Kuki} (Maks Gasparotti) Proizvodnja: Jadran film, Zagreb Zvonimir Rogoz (Pjaskowski) Scenarij: Vladan Desnica Nela Er`i{nik (Barbara, Emina majka) Re`ija: Branko Belan Relja Ba{i} (Bartol) Snimanje: Oktavijan Mileti} Ivo Paji} (Viktor) Glazba: Silvio Bombardelli Scenografija: @elimir Zagotta Antun Nalis (NDH natporu~nik) Monta`a: Radojka Ivan~evi} (sada: Tanhofer) Ana Hercigonja (Estera) Uloge: Nada [krinjar (Ema) Jurica Dijakovi} (novinar) Viktor Bek (Leopold, Edmundov otac) Asja Kisi} Branko [poljar (Edmund, Gretin otac) Borivoj [embera Marija Piro (Greta Glojzner) Boris Buzan~i}, Mirna Stopi} (mala Ema) Slavko Mihali} Neda Pataki (mala Greta) Antun [oljan i dr. Miroslav Petrovi} (Berislav) 2.613 m; 35 mm; c/b

186 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. MAJCENOVA OSTAV[TINA Hrvoje Turkovi} Ostav{tina Vjekoslava Majcena Uvodna napomena

Vjekoslav Majcen bio je ~ovjek dugoro~nih i fundamentalnih U ovom broju objavljujemo prvo njegovu studiju iz povijesti projekata. Njegovo sustavno prou~avanje povijesti hrvatskog hrvatskog amaterskog filma. Taj je tekst ve} objavljen, ali u filma odvijalo se u dva vezana rukavca. katalogu uz 70. obljetnicu hrvatskog filmskog amaterizma, te je tako njegova dostupnost bila vrlo ograni~ena. Taj izniman Jedan je bio u sustavnoj i detaljnoj monografskoj obradi spe- rad sada dajemo na uvid i na{im ~itateljima, a time ga ~ini- cifi~nih povijesnih pojava (npr. [kole narodnog zdravlja, mo pristupa~nijim {iroj uporabi. Tako|er, iz Majcenove zao- filmskih ~asopisa, obrazovnog filma, dje~jeg i amaterskog stav{tine objavljujemo dva jedinstvena dokumentalisti~ka stvarala{tva), a u tom su ga sklopu u posljednjim godinama rada: ukupnu (iako na`alost nepotpuno obra|enu) filmogra- osobito zanimali portretni pristupi knji`evnicima i dramati- fiju filmova na{eg ~uvenog glumca Zvonimira Rogoza, a ta ~arima zainteresiranima za film (Tito Strozzi, Tin Ujevi}, Ivo filmografija daje dosad nepristupa~ne podatke o ~e{kim fil- Vojnovi}, Ljubomir Marakovi}). Njegov je kona~ni cilj bio movima u kojima je glumio i po kojima se proslavio, te bi- napisati sintetsku povijest hrvatskoga filma temeljenu na tim bliografiju tekstova Ljubomira Marakovi}a, tog povijesno monografskim istra`ivanjima i svemu {to je pri tome spozna- iznimno va`nog teoreti~ara i recenzenta filma, a za ~ije se vao. bavljenje filmom nije znalo niti me|u najupu}enijima, ili se Drugi je rukavac njegova rada bio u pribiranju dokumenta- znalo samo po rijetkome spominjanju. Sve su to materijali cije za te monografske, ali i ostale studije hrvatskog filma, tj. dragocjeni svakom prou~avatelju hrvatskog filma. sastavljanje filmografija i bibliografija. Najve}i projekt na kojemu je radio u tome sklopu, i gotovo ga uspio i dovr{iti, jest izrada ukupne filmografije hrvatskoga filma. Dio tog U sljede}em }emo broju objaviti i Majcenovu filmografiju pr- rada ve} je pristupa~an u separatu Hrvatskog filmskog ljeto- voga pedesetlje}a hrvatskog filma (do 1945). pisa 26/2000 — Hrvatska filmografija 1990-2000, a u Maj- cenovoj se zaostav{tini nalazi obra|eno rano razdoblje (do Posebno zahvaljujemo na pomo}i i suradnji Majcenovoj obi- 1945), ali i ono od 1945-1990, samo se za taj dio filmogra- telji, a osobito njegovu sinu Dinku, koji je pripremio filmo- fije jo{ ne zna u kojem je obra|iva~kome obliku. grafiju i bibliografiju za objavljivanje.

187 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. MAJCENOVA OSTAV[TINA

UDK: 791.43.077(497.5)(091) Vjekoslav Majcen Hrvatski neprofesijski film 70 godina kinoamaterizma u Hrvatskoj (1928-1998)*

Uvod odr`avaju se redovite godi{nje smotre u Amsterdamu 1932, Amaterska kinematografija, u suvremenom smislu rije~i, ja- Parizu 1933, Barceloni 1935, Berlinu 1936, Parizu 1937, vila se u Europi kao kinoamaterski pokret 20-ih godina ovo- Be~u 1938 i Zürichu 1939. godine,3 postaju}i mjestima re- ga stolje}a, u razdoblju uspostave sna`ne filmske industrije i dovite razmjene iskustava i okupljanja kinoamatera iz Euro- ekspanzije filma koji u poratnim uvjetima postaje dominan- pe, Amerike i Japana. Uz natje~aje se odr`avaju i kongresi ki- tan medij ~ija popularnost stalno raste i gotovo da je neus- noamatera, a 1935. dolazi i do formalnog stvaranja me|u- porediva s povijesnim polo`ajem bilo kojeg drugog medija. narodne organizacije, UNICA-e, koja i danas djeluje kao svjetska organizacija filmskih i videoamatera u okviru Uz razgranatu filmsku industriju koja se slu`i slo`enom i UNESCO-a. skupom tehnikom i ima slo`enu organizaciju proizvodnje, distribucije i prikazivanja filmova, sve je vi{e pojedinaca koji Hrvatska toga doba nimalo ne zaostaje za Europom u pri- se — koriste}i se jednostavnijom tehnikom — bave snima- mjeni suvremenih medija. Gotovo svako ve}e mjesto ima njem filmova i udru`uju u kinoklubove radi lak{eg ostvari- stalni kinematograf, u Zagrebu djeluje nekoliko doma}ih vanja svojih interesa i organiziranja prikazivanja svojih fil- filmskih poduze}a, a tu je i sredi{te distribucije filmova, pa mova. svi istaknutiji svjetski filmski producenti u Zagrebu imaju predstavni{tva u kojima zapo{ljavaju doma}e filmske stru~- Industrija im osigurava filmsku tehniku, koja je svojim di- njake, prevodioce i propagandiste. No, va`no je da u Hrvat- menzijama i cijenom prilago|ena potrebama filmskih nepro- skoj postoji vrlo duga i plodna tradicija amaterskog bavlje- fesionalaca i namijenjena amaterskom snimanju i komor- nja fotografijom, koja se uspje{no razvija u Zagreba~kom nim, obiteljskim filmskim projekcijama. Eastman Kodak klubu amatera fotografa (poslije Fotoklub Zagreb), osnova- 1923. godine po~inje proizvodnjom 16 mm filma, a firma nu jo{ u doba plodne djelatnosti Ise Kr{njavija 1892. godi- Pathè Frérès konstruira Pathè baby kameru s 9.5 mm fil- ne. Pojedini ~lanovi kluba pokazuju `ivo zanimanje za po- mom. Standardizira se filmska vrpca uskog filma (supstan- kretne slike, za kinematografsko fotografiranje pa se sredi- dardni format, kojemu se 1932. godine uspje{no pridru`uje nom dvadesetih godina, u klubu s dugogodi{njom tradicijom i 8 mm film).1 njegovanja umjetni~ke fotografije, javlja i skupina ~lanova Sve to utje~e na porast interesa za kinoamaterizam i omogu- kluba koji po~inju snimati filmskom kamerom. }uje krugu entuzijasta, kojima to ekonomske mogu}nosti dopu{taju, sustavno bavljenje filmskim snimanjem. Od sre- Osnutak kinosekcije Fotokluba Zagreb dine dvadesetih godina kinoamateri se okupljaju u ve} po- Me|u ~lanovima Kluba koji se okre}u novom mediju isti~e stoje}im — u javnosti i u kulturnom `ivotu — afirmiranim se dr. Maksimilijan Paspa (1896-1961), zagreba~ki stomato- fotoklubovima, a po~etkom tridesetih osnivaju se i samostal- log i vi{egodi{nji predsjednik Fotokluba Zagreb, koji je svo- ni kinoamaterski klubovi koji se povezuju u nacionalne i ju prvu filmsku kameru (9. 5 mm Pathè baby) nabavio 1925. me|unarodni kinosavez. U Engleskoj djeluje Institute of godine.4 Godine 1926. snimanjem se po~inje baviti i Okta- Amateur Cinematographers koji se brine o unapre|enju ki- vijan Mileti} (1902-1987), a svatko od njih oko sebe okuplja noamaterizma. U Parizu je 1929. utemeljena udruga kino- i grupu entuzijasta koji i sami `ele stvarati pokretne slike. klubova, s predsjednicom Germaine Dulac. U Belgiji je 1931. osnovan L’Union Belge des Cinéastes Amateurs Potaknut tim interesom i pokazanim prvim rezultatima film- (UBCA), koji iste godine prire|uje prvi me|unarodni natje- skog snimanja, Maksimilijan je Paspa 1928. u Fotoklubu Za- ~aj amaterskih filmova.2 Nakon prvog takvog natje~aja odr- greb osnovao kinosekciju kao zasebnu sekciju kluba. Prema `anog 1931. godine u Palais des Beaux-arts de Bruxelles, vremenu osnutka, ta je kinosekcija bila prva (zadugo i jedi-

* Ovaj tekst napisan je u povodu proslave sedamdesetogodi{njice organiziranog djelovanja hrvatskog neprofesijskog filmskog i video stvarala{tva (kino- amaterizma) i objavljen je u katalogu 30. revija hrvatskog filmskog i video stvarala{tva (Hrvatski filmski savez, Zagreb, 1998, str. 52-77). Me|utim, na njemu je Majcen nastavio raditi, iako nije zaklju~io doradu, pa objavljujemo ovaj rukopis na kojem je nastavio raditi, ali ga nije uspio dovr{iti. Zadr- `ali smo i natuknice koje je imao za doradu. Na temelju ovoga teksta Majcen je sastavio i kronologiju: Hrvatski neprofesijski film: kronologija 1928- 1998. — rad objavljen u Bulletinu, Hrvatski filmski savez, br. 24, zima 1998. Op. ur. 188 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film na) organizacija kinoamatera u nas i jedna od prvih takvih nja govore o zanimanju kinoamatera za sve {to se zbivalo na udruga u svijetu, te se datum njezina osnutka smatra po~et- filmskom polju: predavanja su bila posve}ena pitanjima sni- kom kinoamaterizma u Hrvatskoj. manja u boji, zvu~nog filma, monta`i, izradi natpisa na uskom filmu, snimanju kod umjetne rasvjete, postupcima ra- O prvim godina rada kinosekcije ima vrlo malo podataka zvijanja filmova i dr.7 koji se temelje na sa~uvanim sje}anjima ~lanova ili pisanim podacima o sudjelovanju na me|unarodnim filmskim natje- Naslovi predavanja govore i o amaterskim filmovima koji su ~ajima. Pouzdaniji podaci datiraju od 1932. godine, kada u tada snimljeni: Zlatko Lippa dr`i predavanje o tome kako je Zagrebu po~inje izlaziti ~asopis Foto revija, a u Ljubljani »filmski snimio lakoatleti~are u Londonu« (Foto revija, br. Foto amater, koji povremeno donose informacije o radu za- 5/1932), Ivan Paspa o putu broda Kraljica Marija isto~nim greba~kih kinoamatera. Osim tih pisanih izvora, kinoamate- Sredozemljem (Foto revija, br. 10/1934), M. Markovi} o ri su 1933. godine snimili i dokumentarni film pod naslo- amaterskoj kinematografiji zimi (Foto revija, br. 1/1934), a vom Upisujte se u Fotoklub Zagreb u kojem je vi{e podataka Ljudevit Griesbach dr`i predavanje s dijaprojekcijama i fil- o aktivnostima Kluba, pa tako izme|u ostalog i potvrda da mom o Durmitoru i Mosoru (Foto revija, br. 10/1934. i u Fotoklubu djeluju fotosekcija, kinosekcija i Leica-sekcija.5 4/1935). Iz navedenih izvora mo`e se zaklju~iti da su me|u prvim ~la- ^lanovi kinosekcije prakti~no su oku{avali mnoge novine: novima kinosekcije bili Maksimilijan i Leon Paspa, Oktavi- Oktavijan Mileti} je eksperimentirao animacijom, Maksimi- jan Mileti}, Zlatko Lippa, Aurel Gorjan, To{o Dabac, Ljude- lijan Paspa bojom, a zanimljivo je da ve} 1932. godine na sa- vit Griesbach, M. Markovi}, Ljudevit Vidas (potpredsjednik stancima kinosekcije ~lanovi prire|uju projekcije filmova uz Fotokluba), a poslije su va`niju ulogu u njezinim aktivnosti- tonsku sinkronizaciju (Foto revija, br. 1/1932. i 12/1933). ma imali i Oto Alma{y, dr Alfred Leitner, Viktor Czerny, dr. @iga Spitzer, Franjo Schwarzwald, Ivan Paspa, Vladimir Ci- Osim klupskih projekcija, od 1932. godine kinosekcija pov- zelj, \uro Vojvodi}, Karlo Peharec (novinar i urednik Mor- remeno organizira javne projekcije amaterskih filmova na- genblatta, koji je najvi{e pisao o aktivnosti zagreba~kih kino- mijenjene gra|anstvu. Projekcije se odr`avaju u Jeronimskoj amatera u zagreba~kom i inozemnom tisku), Ignjat Ha- dvorani na Trgu kralja Tomislava, koja ima 500 sjedi{ta, i to bermüller, Ljudevit Griesbach i drugi. je prva dvorana sa specijaliziranim — danas bismo rekli al- ternativnim — filmskim programom u gradu Zagrebu. Afirmacija filmskog amaterizma Godine 1932. po~inje u Zagrebu izlaziti mjese~nik Foto re- Osnutkom kinosekcije amateri dobivaju niz pogodnosti u vija, namijenjen ~lanovima Fotokluba (Foto revija izlazila je nabavi potrebnog materijala i stvaranju tehni~kih uvjeta za u Zagrebu od 1932. do 1940. godine, kao mjese~nik. Vla- rad u klupskom laboratoriju. Filmsko snimanje prelazi iz snik i nakladnik bio je Konzorcij Fotorevija, Zagreb, Dalma- privatne u dru{tvenu sferu, barem po tome {to je podlo`no tinska 6, a urednik Franjo Ernst.) Foto revija do 1937. godi- ocjeni klupskih drugova i {to filmovi snimljeni u klubu do- ne povremeno je donosila ~lanke i vijesti o amaterskoj kine- bivaju na neki na~in obilje`je javnosti postaju}i i dijelom ak- matografiji, a od 1937. kinoamateri dobivaju vi{e prostora i tivnosti organizacije u kojoj su nastali. Posredno se to vidi i vlastiti prilog u sklopu ~asopisa pod naslovom Kino smotra iz sa~uvanosti filmskog fonda. Dok je iz razdoblja prije (urednik Vladimir Cizelj). ^asopis donosi vijesti i o radu ki- osnutka kinosekcije sa~uvano tek nekoliko filmskih poku{a- nosekcije, a pojedini njezini ~lanovi povremeno pi{u i op{ir- ja Oktavijana Mileti}a, dotle je od 1928. godine ostao sa~u- nije tekstove o kinoamaterizmu i tehnici snimanja filmova van gotovo cjelokupan opus Mileti}a, te znatan broj filmo- (Paspa, Mileti}). va Maksimilijana Paspe i (poslije 1938. godine) Franje Kinoamaterizam poti~e ugledna zagreba~ka trgovina foto- Schwarzwalda, dok o ostalima postoje pisani tragovi, kojih grafskim i kinopotrep{tinama Griesbach i Knauss, vlasni{tvo tako|er do tada nije bilo. Ljudevita Griesbacha, ~lana zagreba~kog fotokluba, koji ki- U to doba Maksimilijan Paspa snima sportske filmove (Udi- noamaterima daje popust pri kupnji, a kao poslovni partner ~arenje, Lov u Dobovi, 1928), dokumentarni film Zagreb i berlinskog Photokino-Verlag G. M. b. H. Griesbach je bio njegovi gra|ani (1928), obiteljski film Roditelji (1929), a posrednik i u slanju Mileti}eva filma na berlinsko natjecanje. Oktavijan Mileti} putopisni zapis (Put u Zürich, 1928) i prve Tako|er je odre|en poticaj kinoamaterima bilo gostovanje u igrane burleske (Maharadja od Dajmimira, Mister Crockefel- Zagrebu njema~kog i austrijskog Werkbunda, koji je na Za- ler, Kralj Tohu Wabohu), Oktavijan journal te prvi zreliji greba~kom zboru 1930. godine priredio izlo`bu pod naslo- igrani film Ah, na`alost samo san, za koji je 1932. dobio na- vom Film und Foto s djelima vrhunskih svjetskih fotografa gradu na filmskom amaterskom natje~aju u Berlinu.6 od Westona do reyograma Mana Raya.8 Iz kasnijih podataka mo`e se zaklju~iti da su se sastanci ki- No, ~lanovi kinosekcije Fotokluba Zagreb nisu bili i jedini nosekcije odr`avali svakih petnaest dana uz projekcije ama- tada{nji kinoamateri. U ve}im hrvatskim gradovima tako|er terskih filmova. Redovito su odr`avana stru~na predavanja ima filmskih amatera. Od 1928. 9.5 mm kamerom snima Tr- iz podru~ja kinotehnike, tehnike snimanja i pripreme film- sa}anin Ivan Ti}ak (Vlak u pijesku), a u Rijeci (koja je pod skog snimanja. U razdoblju do 1934. godine kao predava~i talijanskom okupacijom) Boris Pajkuri} i Milan Dilny s 25 na sastancima kinosekcije zabilje`eni su: Maksimilijan i Ivan mm kamerom u ~ijem se drvenom oklopu nalazio ru~ni me- Paspa, Oktavijan Mileti}, Zlatko Lippa, Aurel Gorjan, To{o hanizam za pokretanje filma.9 Istodobno u Splitu amater- Dabac, Ljudevit Griesbach, M. Markovi}. Naslovi predava- skim se filmskim snimanjem bave Dinko Mrkonji} (Procesi- 189 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

ja sv. Duje, 1926, Dolazak kraljice Marije, 1928, Otkri}e hers. Bio je to na{ prvi film u bojama za koji je Paspa dobio spomenika Grguru Ninskom, 1929), Vinko Marojevi} (Split- sveop}e pohvale i osvojio prvu nagradu.13 Paspa je film ru~- ski karneval, 1929), a ne{to kasnije i Ante Benzon s cijelim no obojio, tako da je naizmjence svaku sli~icu bojio crve- nizom kratkih igranih prizora i dokumentarnih filmskih za- nom, odnosno zelenom bojom. Kad se tako obojen film pro- pisa. jicirao dvostrukom brzinom od uobi~ajene, odvojene boje su Filmsko snimanje poti~u i razne udruge gra|ana. Najpozna- se spajale i postizala se iluzija filma u boji. Taj neobi~an ek- tija od tih inicijativa bilo je vi{egodi{nje djelovanje kinosek- speriment bojom, odu{evio je poslije i gledatelje u Zagrebu cije Planinarskog dru{tva Sljeme. ^lanovi te sekcije bili su i i Barceloni, a Paspa je — usprkos mukotrpnosti i sporosti pojedini ~lanovi zagreba~kog fotokluba (primjerice Ljudevit postupka ru~nog bojenja nekoliko tisu}a minijaturnih film- Griesbach). Dru{tvo je neko vrijeme u filmskim godi{njaci- skih kvadrati}a — na isti na~in sljede}ih godina kolorirao ma bilje`eno kao povremeni producent turisti~kih filmova, filmove Svesokolski slet u Zagrebu (1934) i svoj jedini igrani no najve}i uspjeh postiglo je kad su njegovi ~lanovi prirodo- (lutkarski) film Maj~ina pri~a (1935). slovac i lije~nik Branimir Gu{i} sa svojom suprugom etnolo- Najve}i skupni uspjeh postigli su zagreba~ki amateri na 4. ginjom Marijanom Gu{i}-Heneberg u srpnju 1931. snimili me|unarodnom festivalu amaterskog filma 1935. u Barcelo- zadivljuju}i planinarski i etnografski film Durmitor. Na ni. Na natje~aju su sudjelovali Oktavijan Mileti} (igrani film svom planinarskom pothvatu snimili su ~itav put od Zagre- Faust, 2. nagrada, i dokumentarni film Idila na Jadranu), ba do vrha Durmitora. Tako je nastao 70-minutni film (2 Karlo Peharec (Avionom preko Jadrana), Maksimilijan Paspa 600 m) o putu kroz tada jo{ neistra`ene vrleti i pra{ume ove (Revija boja) i Ljudevit Vidas (Tunolovci na Jadranu).14 planine, a uz to su na filmskoj vrpci zabilje`ene izvorne snimke planinskih crnogorskih sela i `ivota ljudi u njima. Natje~aj za najbolji amaterski film Dodu{e, za kamerom toga filma bio je profesionalni austrij- ski snimatelj Karlo Koranek, no to ne umanjuje hrabrost Nakon potvrde kvalitete rada u me|unarodnoj konkurenci- pothvata dvoje znanstvenika i planinara. Film je bio ozvu~en ji, kinosekcija je 1934. organizirala u Zagrebu natje~aj za gramofonskim plo~ama, dobio je cenzurnu dozvolu za javno najbolji amaterski film. Priredba je uvr{tena u slu`beni ras- prikazivanje i kao planinarski zvu~ni film prikazivao se u ki- pored foto- i kinoamaterskih doma}ih i me|unarodnih pri- nematografima. Izazvao je veliku pozornost javnosti, {to se redbi i javno ogla{ena u Foto reviji. Prema propozicijama na mo`e zaklju~iti i iz toga {to je osim u Zagrebu prikazivan u natje~aju su mogli sudjelovati autori iz cijele Jugoslavije s fil- Ljubljani, Cetinju, Beogradu, Be~u, Münchenu, Pragu, Bra- movima snimljenim na 16, 9.5 i 8 mm filmskoj vrpci ({to tislavi i Zürichu. samo po sebi govori o rasprostranjenosti kinoamaterizma), a odr`ana je 17. i 28. travnja 1934. u Jeronimskoj dvorani.15 Sudjelovanje u me|unarodnom kinoamater- Zagreba~ki tisak vrlo je iscrpno pratio tu filmsku priredbu, skom pokretu pa iz novinskih izvje{taja mo`emo rekonstruirati da je na na- tje~aju sudjelovalo sedam filmova: Zoolo{ki vrt u Maksimi- Aktivnost kinoamatera omogu}ila je da Fotoklub svoju me- ru (autor vjerojatno Maribor~anin, novinar, Vladimir Ci- |unarodnu suradnju pro{iri i na filmsko polje. Fotoklub je zelj), Kroz Bosnu na Jadran (Leo Paspa), Ivanjski krijes (au- postao ~lanom Institute of Amateur Cinematographers (IAC) tor nepoznat), Poslovi konzula Dorgena (Oktavijan Mileti}), u Londonu, organizacije kojoj je cilj za{tita i unapre|enje in- 10 Tunolov na Jadranu (Ljudevit Vidas), Zagreb u svjetlu vele- teresa cjelokupne amaterske kinematografije, sudjeluje na grada (Oktavijan Mileti}) i Priroda u naravnim bojama svim europskim godi{njim natje~ajima amaterskih filmova (Maksimilijan Paspa).16 Op}i je dojam na temelju novinskih od 1931. i postaje ~lanom-osniva~em Me|unarodne unije izvje{}a da je priredba izvanredno uspjela i da je privukla ve- kinoamatera (UNICA, Barcelona 1935), u ~ijem je radu Hr- liku pozornost gra|anstva. U tisku je posebno istican film vatska aktivna i danas. Maksimilijana Paspe Priroda u naravnim bojama, a publika Godine 1931. Oktavijan Mileti} sudjelovao je na me|una- je najbolje primila film Zagreb u svjetlu velegrada, koji je do- rodnom filmskom natje~aju nakladni~kog poduze}a Photo- bio prvu nagradu i potom (prera|en u Pan filmu na 35 mm kino-Verlag u Berlinu, gdje dobiva (tre}u) nagradu za film vrpcu) prikazivan u redovitoj kinematografskoj mre`i. Dru- Ah, na`alost samo san. Godine 1932. na 2. me|unarodnom ga nagrada pripala je filmu Kroz Bosnu na Jadran Lea Paspe, natje~aju za najbolji amaterski film uskog formata (2. me|u- a tre}a Tunolovu na Jadranu Ljudevita Vidasa.17 narodni festival amaterskog filma — Amsterdam 1932), Maksimilijan Paspa osvaja tre}u nagradu za film Plitvi~ka je- Sveslavenski amaterski filmski natje~aj zera.11 Na 3. me|unarodnom festivalu 1933. u Parizu dele- Za jesen 1935. Fotoklub Zagreb pripremao je veliku svesla- gati Fotokluba bili su Maksimilijan Paspa i \uro Vojvodi},12 vensku izlo`bu umjetni~ke fotografije. Vjerojatno je to pota- a u konkurenciji su prikazani filmovi Poslovi konzula Dorge- knulo kinoamatere da paralelno s izlo`bom klub organizira na Oktavijana Mileti}a i Paspin film Udi~arskim {tapom po i prvu me|unarodnu filmsku smotru: Prvi sveslavenski film- rijekama. @iri kojemu je predsjedao Louis Lumière dodijelio ski natje~aj. je Mileti}evu filmu 2. nagradu u kategoriji igranih filmova. (Diploma je danas u zbirci Kinoteke Hrvatske.) Iste godne Na natje~aj su pozvani kinoamateri iz Jugoslavije, ^ehoslo- Maksimilijan Paspa sudjelovao je s filmom Priroda u narav- va~ke, Poljske, a mogli su sudjelovati i kinoamateri slaven- nim bojama, na me|unarodnom filmskom natje~aju u Lon- skoga podrijetla nastanjeni u bilo kojoj zemlji svijeta (ra~u- donu, koji je organizirao Institut of Amateur Cinematograp- nalo se na odziv Bugara, koji jo{ nisu imali svoje kinoama- 190 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film terske organizacije, ali i na brojne slavenske iseljenike u klub Zagreb).19 Inicijator i organizator osnivanja Kluba po- mnogim zemljama svijeta). novno je bio dr. Maksimilijan Paspa, koji je izabran pred- Natje~aj je bio raspisan u ovim kategorijama: sjednikom Kluba, a prvi odbornici bili su: Oktavijan Mileti} (dopredsjednik), dr. Alfred Leitner (tajnik), Viktor Czermak a) slavenski folklor, (blagajnik), Leo Paspa (kustos), Oto Almasy (bibliotekar), dr. b) putopisni i kulturni filmovi iz slavenskih krajeva, c) scen- @iga Spitzer (blagajnik), Franjo Schwarzwald (odbornik) i ski (igrani) filmovi, Ljudevit Vidas (odbornik).20 d) filmovi u boji sa slobodnom temom18 Osnutkom Kluba kinoamatera Zagreb zavr{ava prvo razdo- Pomo} u organizaciji natje~aja zagreba~kim amaterima pru- blje organiziranog kinoamaterizma u Hrvatskoj. Klub se `ili su Pathè klub iz Praga i Polskie Towarzystvo Fotografic- ustaljuje na dvadesetak stalnih aktivnih ~lanova, koji se re- zme iz Var{ave. dovito sastaju svake srijede u privremenim prostorijama Kluba u Gradskom podrumu, gdje prikazuju svoje filmove, Na osnovi usporedbe raznih podataka mo`e se s dosta sigur- a jednom mjese~no organiziraju javna prikazivanja filmova nosti utvrditi da je na natje~aj stigao 21 film, i to iz ^eho- za gra|anstvo. Iako se u organiziranom obliku najsna`nije slova~ke (4 filma), Poljske (5 filmova) i iz Jugoslavije (12 fil- razvijao u Zagrebu, filmski amaterizam postupno se {irio i u mova). drugim mjestima. Izvan kluba djelovao je velik broj kinoa- Natje~aj je odr`an u prvoj polovici studenoga 1935. godine, matera koji su se bavili filmskim snimanjem, o ~emu su sa- filmove je ocjenjivao me|unarodni `iri, a ocjenjivana je teh- ~uvani djelomi~ni podaci. ni~ka i umjetni~ka izvedba, ideja, monta`a i originalnost. Uz ve} spomenute autore koji se javljaju prije ili oko 1930. Prema nepotpunim podacima o filmovima i nagradama, na godine, u kasnijem razdoblju izvan klubova djeluju Anton natjecanju su nagra|eni ovi filmovi: Benzon, direktor splitskog kina Karaman i urednik jedinog 1. Nocturno, Oktavijan Mileti}; c/b, 9, 5 mm splitskog filmskog ~asopisa, autor filmova Otkrivanje spo- 2. Faust, Oktavijan Mileti}; c/b, 9,5 mm menika, Uli~ni svira~i, To je gluma, Putevi sudbine, Vesela re- stauracija, 1936. U Karlovcu se filmskim snimanjem bavi Jo- 3. Autom stranim zemljama, Maksimilian Paspa; c/b, sip Vani{ta (Trening prvaka Jugoslavije u skokovima, 1936), 9,5 mm u Virovitici fotograf Branko Zimerman (sin vlasnika virovi- 4. Tunolov na Jadranu, Ljudevit Vidas; c/b, 9,5 mm ti~kog kina) te zagreba~ki |ak, doktor farmacije Vladislav Ilin, koji tada `ivi u Novom Sadu. Obiteljske filmove snimao 5. Zoolo{ki vrt, Vladimir Cizelj; c/b, 8 mm je skladatelj Josip De~i (skladatelj glazbe za prvi igrani zvu~- 6. Triglav, Vladimir Cizelj; c/b, 8 mm ni film hrvatske kinematografije, Melodije tisu}u otoka, 7. Zrakoplovom preko Jadrana, Karlo Peharc, c/b, 16 mm 1932) i dr. Ivan Brli} (obiteljski filmovi s jedinim filmskim snimcima knji`evnice Ivane Brli} Ma`urani}) te ~lanovi obi- 8. [kolska {tedna kasica, Jan Labuz, Var{ava; c/b 8 mm telji zagreba~kih veletrgovaca i industrijalaca Deutsch (Juli- 9. Pozdrav iz Poljske, Tadeusz Jankowski, Var{ava; c/b, us Deutsch bio je ~lan Fotokluba Zagreb) i Lansky koji su sa- 16 mm ~uvani u Hrvatskoj kinoteci. Vjerojatno bi se pomnim istra- 10. Ruke u utorak, (...) Zahradni~ek, Prag; c/b, 16 mm `ivanjem moglo utvrditi jo{ podosta imena, no i navedeni podaci u dovoljnoj mjeri potvr|uju da je filmska kamera tri- 11. Zima u poljskim Tatrama, Eugeniusz Wrzesniewski, desetih godina bila itekako prisutna u svakodnevnu `ivotu. Var{ava, c/b, 16 mm; Dodajmo tome jo{ podatak da je 8 mm kamerom amaterske 12. Iz zime u prolje}e, V. Beer, Prag; c/b, — dokumentarne filmove snimao knji`evni kriti~ar moderne (Rekonstrukcija nagra|enih filmova u~injena je na osnovi Milan Marjanovi}, prvi voditelj filmskoga laboratorija [ko- podataka iz ~lanka Karla Peharca ’Die Ergebnisse des I All- le narodnog zdravlja (i prvi — u SAD-u — {kolovani reda- slawische Amateur-Filmwettbeverbs’, Morgenblatt, 16. stu- telj), a svojim je 16 mm filmovima snimljenim u Kini i So- denog 1935, podataka iz Foto revije, br. 12/1935, Novosti vjetskom Savezu (1934-1936) pozornost {iroke javnosti (na od 20. studenog 1935. te podataka iz Filmografije amater- brojnim predavanjima u Zagrebu, Splitu i u inozemstvu) po- skog filma Centra za kinoamaterstvo Hrvatske.) budio dr. Andrija [tampar, jedan od najva`nijih predstavni- ka pokreta socijalne medicine i du`nosnik Svjetske zdrav- Film Nocturno Oktavijana Mileti}a progla{en je najboljim stvene organizacije. sveslavenskim filmom, a dio nagra|enih filmova bio je jav- no prikazan zagreba~koj publici 19. i 26. studenoga 1935. U posljednjim predratnim godinama, kao ~lanovi Kinoklu- godine u Jeronimskoj dvorani. ba, filmovima se javljaju, uz ve} spominjane: Ivo ^eovi}, Au- gust Dekaris, Marijan Or{ani} (Karlovac), Zvonimir Sablji}, Osnutak Kinokluba Zagreb i {irenje filmskog Zvonimir Moha~, Zvonimir Po`gaj, Milivoj Ku~i}, koji }e amaterizma mahom biti prisutni i u poslijeratnom razvoju filmskog ama- terizma. Neposredno nakon Sveslavenskoga filmskog natje~aja, 20. studenoga 1935, u prostorijama Gradskog podruma (koji }e Pojedini autori sve vi{e njeguju odre|enu vrstu filmova. Po- neko vrijeme kinoamaterima biti sjedi{tem) odr`ana je osni- lako se napu{ta snimanje obiteljskih dokumentarnih zapisa va~ka skup{tina Kluba kinoamatera Zagreb (poslije Kino- (Maksimilijan Paspa, koji je snimio najvi{e takvih filmova, 191 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

sve vi{e snima dokumentarne i putopisne filmove), a u sve noklub snima filmove o {tednji (Franjo Schwarzwald, ravna- ve}oj mjeri prisutne su slo`enije vrste. Oktavijan Mileti} de- telj Gradske {tedionice, ujedno kinoamater i ~lan odbora Ki- finitivno se afirmira kao autor igranih filmova, a od ~lanova nokluba, autor je namjenskih filmova edukativna sadr`aja Kluba jo{ se scenskim filmom bavi Franjo Schwarzwald (No- Novac kao zao drug, 1938, Dan {tednje, 1938. i dr.). Zahva- vac kao dobar i zao drug, 1938). Prvo u Novom Sadu, a za- ljuju}i pomo}i [tedionice, snimljeno je nekoliko vrijednih tim u Osijeku djeluje Vladislav Ilin, koji snima igrane, lut- filmova (Na plavom Jadranu, 1936, Biser Jadrana i Zagre- karske i dokumentarne filmove. Jednu skupinu filmova ba~ki dnevnik, 1937). predstavljaju filmovi o lovu i ribolovu (M. Paspa, I. ^eovi}) i sportu (M. Paspa), a najve}a je skupina dokumentarno-pu- U me|unarodnom povezivanju Klub je postao po~asnim ~la- topisnih filmova u kojima se isti~u filmovi Z. Sablji}a o rije- nom Pathè kluba u Pragu, Kluba austrijskih kinoamatera u kama: Sava, 1938, U valovima Tare, 1939. i Na Vrbasu, Be~u, Ma|arskog kinoamaterskog kluba, Saveza kinoamate- 23 1940. ra u Berlinu i Cinema Amateur iz Pariza. S tim klubovima razmjenjuju se filmovi, pa je zabilje`eno da je 1936. Klub Tehni~ki su to sve solidno napravljeni filmovi, koji se razli- poslao deset svojih filmova u inozemstvo i priredio projek- kuju individualno{}u autora, a u nekoliko najboljih filmova cije u Be~u, Berlinu, Dresdenu, Pragu i u Danskoj, a organi- tog razdoblja rezultiraju visokim filmskim estetskim vrijed- zirao je projekcije filmova ~e{kih amatera u Zagrebu. Naj- nostima. va`niji me|unarodni uspjeh ostvaren u tome razdoblju su- Na temelju toga dolazi i do prve va`ne selekcije, kada najda- djelovanje je Oktavijana Mileti}a i Maksimilijana Paspe na rovitiji iz grupe zagreba~kih amatera, Oktavijan Mileti}, IV. bijenalu kinematografske umjetnosti u Veneciji 1936. go- potpuno prelazi u profesionalnu knematografiju. Pozornost dine. Mileti} filmom Nocturno osvaja prvu, a Paspa filmom koju je skrenuo na sebe amaterskim filmovima (posebno fil- Zagreb kao sredi{te sporta ~etvrtu nagradu. mom Zagreb u svjetlu velegrada, koji je — nakon ponovnog No, u to doba, neposredno prije rata, osnovan je i drugi ki- snimanja u Pan filmu na 35 mm vrpci — prikazivan u kine- noamaterski klub u Zagrebu. Skupina zagreba~kih srednjo{- matografskoj mre`i), rezultirala je time da taj autor od 1935. kolaca 1936. pristupila je osnutku Amaterskog filmskog profesionalno snima za Pan film i Zoru, zavod za nacional- dru{tva Romanija. Predsjednik Dru{tva bio je Miroslav Bo- no edukativni film, a zatim za Hrvatski slikopis, gdje uz bu{ (poslije je bio voditelj crtaonice u Nastavnom filmu), ali ostalo re`ira prvi zvu~ni dugometra`ni hrvatski igrani film Romanija nije formalno registrirana (kao {to je to bio Kino- Lisinski (1944). klub Zagreb). U razdoblju djelovanja do 1945. Dru{tvo je Mileti}evi filmovi rado se gledaju i ~esto se prikazuju u ino- okupilo oko {ezdesetak ~lanova, koji su se u vi{e dru{tvenih zemstvu. Filmovi Nocturno i Faust obi{li su velik dio Euro- odsjeka bavili kulturnim radom i poku{ali ostvariti svoje pe, pobu|uju}i svuda zanimanje i pohvale kritike. U doku- filmske zamisli. Da bi regulirali svoj status, pridru`ili su se mentaciji Oktavijana Mileti}a nalaze se i tri lista izvoda no- Dru{tvu Zagrep~ana i djelovali u njegovu okrilju, a pomo} vinskih osvrta na filmove Faust, Nocturno i Idila na Jadra- za snimanje filmova dobivali su od Hrvatskog slikopisa. Sve nu, koji su objavljeni 1935. i 1936. godine u Parizu, Barce- je po~elo odr`avanjem predavanja u Dru{tvu Zagrep~ana i loni, Be~u i Berlinu,21 a naposljetku treba napomenuti da je priredaba u Radni~koj komori. Iz ostvarenih prihoda ~lano- njegov igrani film [e{ir, snimljen u profesionalnim uvjetima vi su kupili 2 500 m filmske vrpce, 16 mm kameru i reflek- (Zora film, 1937), vjerojatno najcjelovitiji i najbolji igrani tor te time stvorili osnovu za filmski rad. Prema sje}anju ne- film hrvatske kinematografije izme|u dva rata. kih ~lanova Romanije snimljeni su kratki dokumentarni fil- Uspjesi zagreba~kih kinoamatera izazivali su pozornost jav- movi o kulturnim spomenicima Zagreba, o Maksimiru i Zo- nosti, a pohvalne kritike o prikazanim filmovima povreme- olo{kom vrtu, te pripremljeno i zapo~eto snimanje umjetni~- no se javljaju i na stranicama doma}eg i stranog tiska. Oso- kog igranog filma San i java. Nakon rata cijeli inventar bito velik broj informacija o radu zagreba~kih kinoamatera Dru{tvo je predalo USAOH-u (Ujedinjenom savezu antifa{i- objavljuje ljubljanski ~asopis Foto amater,22 koji izme|u osta- sti~ke omladine Hrvatske), no osim krnjih podataka od sve- log objavljuje informacije o suradnji Fotokluba Ljubljana i ga toga ni{ta nije sa~uvano, pa je te{ko utvrditi opseg rada te Fotokluba Zagreb. Te informacije govore o vrlo prisnim ve- skupine filmskih entuzijasta. Bez obzira na postignute rezul- zama izme|u ta dva kluba s velikim me|unarodnim ugle- tate, skupina je u idu}em razdoblju znatno utjecala na kul- dom. Povremeno su odr`avani zajedni~ki sastanci ~lanova turni i filmski `ivot Hrvatske. Me|u ~lanovima Romanije oba kluba (Foto amater, br. 40/1935), a na osnovi uspjeha bili su poslije vode}i filmski autori Kre{o Golik i Nikola zagreba~kih kinoamatera javila se inicijativa ljubljanskog Tanhofer, za~etnici hrvatskoga stripa i zagreba~ke animacije kluba da osnuje kinosekciju radi poticanja kinoamaterizma u bra}a Walter i Norbert Neugebauer, arhitekt Hilarion Ortin- Sloveniji. U to doba u Sloveniji su ve} afirmirani kinoamate- ski, skladatelji Zvonimir Krklju{, Vladimir Kraus, Rajka ri Ivan No~ (Ljubljana iz zra~nih vi{av i Narcise na Golici) i Vali, glumci Braco Reis, Danijel Jelini}, Jurica Dijakovi} i osobito slikar Bo`idar Jakac, koji se vrlo intenzivno bavi Sven Lasta, televizijski urednik i redatelj Ivan Hetrich, film- filmskim snimanjem jo{ od 1927. Ta dva autora prire|uju i ski tehnolog u Zora i Jadran filmu Vjekoslav Smetko, {ef cr- projekcije svojih filmova koje imaju pozitivan odjek u javno- taonice u Nastavnom filmu Miroslav Bobu{, crta~ u Duga sti i u tisku. filmu ^edomil Bachrach.24 Zahvalju}i afirmaciji svojih ~lanova, Kinoklub oko 1936. Sje}aju}i se dru{tva Romanija, Kre{o Golik u jednom je raz- dobiva sponzora u Gradskoj {tedionici Zagreb, za koju Ki- govoru ispri~ao: 192 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

Oktavijan Mileti}

Zapravo je to na po~etku bila dje~ja igra. Imali smo ama- horu. Od tih filmova, va`ni su dokumenti su sa~uvani 8 mm tersko filmsko dru{tvo Romanija; to je bila jedna klapa, filmski zapisi Mladena Ivekovi}a o ulasku partizana u Du- sje}am se da nam je Hetrich bio tajnik, tu je bio Tanho- brovnik i Mostar i vrijedni dokumenti o formiranju hrvatske fer, bila su bra}a Neugebauer, bio je Ortinski, poslije arhi- vlade u Splitu, o boravku pjesnika Vladimira Nazora u [ibe- tekt u Jadran filmu, ne sje}am se vi{e svih, ali bila je do- niku i o njegovu dolasku 1945. u Zagreb. sta velika klapa. ^a~kali smo po literaturi do koje se dalo do}i i to onda sa`vakavali. Bila je to neka vrst filmskog Razvoj kinoamaterskog pokreta u Hrvatskoj izme|u dva kru`oka. Imali smo i neku kameru, {esnaesticu, s ne{to rata zaklju~en je stvaranjem kruga filmskih autora koji su u vrpce i odmah po~eli snimati. Naravno, igrani film. Zvao to doba prakti~ki jedini predstavljali hrvatski film i kinema- se San i java. Scenarij je napisao Braco Reiss. Snimili smo tografiju u Europi, a sa~uvani filmovi iz toga razdoblja dra- jako malo, jer smo brzo potro{ili ono malo vrpce, a onda gocjeno su vizualno svjedo~anstvo i izvorni dokumenti sportskih, dru{tvenih i politi~kih zbivanja u Hrvatskoj.26 se vi{e nije moglo nabaviti. Tko zna gdje je to zavr{ilo!25 Iako je u cjelini sve do kraja 50-ih godina kinoamaterizam u U ratnim godinama 1941-1945. rad u oba zagreba~ka kluba Hrvatskoj smjerao prete`no stvaranju obiteljskih i putopi- nastavljen je u smanjenu opsegu i bez va`nijih autorskih ra- snih dokumentarnih zapisa, registraciji doga|aja u nepo- dova. Kinoklub Zagreb bio je 1943. doma}in kongresa, tada srednoj okolini autora, bez ve}ih estetskih pretenzija, u tome podijeljene, UNICA-e, na kojem su uz Hrvatsku sudjelovali je vremenu bilo i poku{aja istra`ivanja medija na podru~ju jo{ predstavnici Ma|arske, Njema~ke, Belgije, Italije, [ved- animacije (Mileti}), boje i zvuka (Paspa), a posebno je s ske i [vicarske. Bio je to jedan od dva kongresa krnje UNI- estetskog stanovi{ta vrijedan igranofilmski opus Oktavijana CA-e odr`anih u doba rata prema njema~kom politi~kom Mileti}a s mnogo obilje`ja europskoga filmskog ekspresio- diktatu i poslije nepriznatih u obnovljenoj Svjetskoj organi- nizma. zaciji. Plodonosan rezultat kinoamaterske djelatnosti razvijene u S druge strane bilo je filmskih amatera aktivnih u antifa{i- Fotoklubu i Kinoklubu Zagreb jest i to da su se u tome raz- sti~kom pokretu otpora koji su uspjeli snimati i u ratnom vi- doblju iz kruga kinoamatera izdvojile dvije osebujne li~nosti 193 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

Tomislav Gotovac i Vladimir Petek

~iji rad u neprofesijskim uvjetima ostaje trajnim dijelom ba- alnih podataka o Zagrebu i Hrvatskoj 30-ih i 40-ih godina. {tine hrvatskoga filma i nacionalne kulture. To je Oktavijan Paspa je rijetko ulazio u filmska istra`ivanja iako su vrijedni Mileti}, filmski autor koji je ve} u amaterskom razoblju dao njegovi eksperimenti bojom na filmu. Izra`ajna su mu sred- nekoliko iznimnih filmskih ostvarenja, a poslije postao jed- stva skromna (redovito se koristio odtamnjenjem i zatamnje- nim od najva`nijih tvoraca hrvatske profesionalne kinema- njem, tek ponekad usporenim snimanjem), pa je i monta`a tografije. U malim igranofilmskim djelima koje je snimao s bila vi{e spajanje filmskih rola kako su snimane u kameri prijateljima Mileti} je ostvario zavidnu glatko}u, uvjerljivost nego li funkcionalna primjena filmskog jezika. Paspa je bio i lako}u vo|enja filmske pri~e. Skromnom tehnikom kojom ponajprije fotograf, pa je tako pristupao i filmskom snima- je raspolagao znao je posti}i za~u|uju}e filmske efekte, ula- nju. Zato ima ~vrst i miran kadar, ali malo pri~e i malo po- ze}i u istra`ivanje filmskih izra`ajnih sredstava, otkrivanje maka kamere, pa ~esto sekvence njegovih filmova djeluju jezika vizualnih simbola i smisla neobi~nih monta`nih postu- nedovr{eno. No, u tim mirnim snimcima jednostavnih doga- paka. Pozorno prate}i suvremenu filmsku produkciju, ~esto |aja danas otkrivamo protekli `ivot i njegovu ~esto za~udnu je s ironi~kim otklonom parafrazirao djela profesionalne ki- realnost. nematografije, ali je u svojim malim filmskim novelama, kako ih je nazivao, ostavio i za~u|uju}a djela ekspresioni- sti~ke atmosfere (Faust, 1934, Nocturno, 1935, Strah, Obnova filmskog amaterizma 50-ih godina 1933), pri~a zasnovanih na gra|enju vizualne simbolike (Ah, bje{e samo san, 1931, [e{ir, 1937), ili zanimljivih monta`nih Nakon Drugog svjetskog rata kinoamaterizam se postupno postupaka (Ah, bje{e samo san, 1931, Poslovi konzula Dor- obnavlja, dijelom na tradiciji predratnih uspjeha neprofesij- gena, 1933, [e{ir, 1937). skih filmskih autora, dijelom kao dio masovnoga pokreta tehni~kog obrazovanja i kulture. U skladu s visokim mje- Drugi autor koji je trajno ostavio trag u hrvatskoj kinemato- stom koje u ideolo{kom sklopu zadataka stvaranja novoga grafiji neumorni je pokreta~ filmskog amaterskog pokreta dru{tva ima filmski medij, dr`ava poti~e filmsko obrazova- Maksimilijan Paspa, koji je godinama uporno i bez velikih nje i stvaranje amaterskih kinoklubova, stvaraju}i uvjete da pretenzija snimao dokumentarne filmove o sebi, o svojoj filmsko stvarala{tvo postane dostupno {irem krugu pojedi- obitelji i okolini. Ti jednostavni filmski zapisi ne odlikuju se naca i osobito mlade`i. No, u uvjetima poslijeratnog siro- posebnim efektima, ali danas zna~e dragocjenu zbirku vizu- ma{tva i obnove zemlje, taj je proces spor, pa }e do potpu- 194 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film nijeg obnavljanja rada kinoklubova prote}i gotovo deset go- to predtelevizijsko vrijeme zna~e vrijednu audio-vizualnu dina. dokumentaciju. Kinoamaterizam se razvija u okviru Fotosaveza Hrvatske Tako Milivoj Ku~i} stvara filmsku dokumentaciju snimaju}i (~iji je rad pokrenuo dr. Maksimilijan Paspa), koji je dio slo- predstave i gostovanja opere Hrvatskog narodnog kazali{ta `ene organizacije Narodne tehnike Hrvatske. Od 1954. taj (Seviljski brija~, 1943, gostovanje zagreba~ke opere u Rijeci, se savez preimenuje u Foto-kino savez, a od 1963. godine Puli, Londonu). Maksimilijan Paspa snimio je gostovanje ki- javlja se u samostalnoj organizaciji, Kinosavezu Hrvatske. neske opere u Zagrebu 1956. godine, a sve vi{e (kao i Alek- Me|u prvima o`ivljava rad u Rijeci, gdje ve} 1946. Ivan Ti- sandar Paspa) snima filmove s putovanja po Europi i Ameri- }ak i Ervin Debeuc okupljaju filmske entuzijaste u Fotokino- ci, najavljuju}i dijasporu svoje brojne obitelji, ~iji potomci klubu Rijeka i snimaju filmove Slomljena jedra i Stih u pije- danas `ive u raznim zemljama Europe, Amerike i Australije. sku. No, kako je u to doba filmska tehnika bila skupa, a jo{ Aleksandar Paspa, Vladislav Ilin i Mihovil Pansini snimili su se te`e dolazilo do filmske vrpce, u Klubu je ipak prevagnu- nekoliko dokumentarnih zapisa s podru~ja medicine (film- la fotoamaterska aktivnost, dok je samostalni kinoklub (Ki- sko bilje`enje operativnih zahvata), Vladislav Ilin i Ivo Pas- noklub Rijeka), s predsjednikom Ivanom Ti}akom, bio osno- pa eksperimentiraju podvodnim snimanjem (1950. i 1954), van tek 1959. godine.27 Tako prvenstvo osnivanja kinokluba Mate Bogdanovi} svra}a na sebe pozornost filmom Karneval pripada Splitu, gdje je 1952. osnovan Kinoklub Split. U podno Marjana (1955), Ivo @galin i Zvonimir Stiperski sni- sklopu Kluba otvoren je ’studio za filmske amatere Splita’, maju preglede sportskih zbivanja, a najvi{e je i dalje filmova tj. te~aj, koji je prigodom osnutka imao 120 ~lanova u sce- snimljenih na ljetovanju, na izletu, u planinama ili u obila- narijskoj, re`ijskoj, gluma~koj, snimateljskoj, scenografskoj, sku raznih krajeva i gradova. glazbenoj i tehni~koj sekciji. Predava~i u studiju bili su pro- fesori Vi{e pedago{ke {kole i javni djelatnici grada, a osim Dje~je filmsko stvarala{tvo filmskih tema polaznici te~aja slu{ali su predavanja iz povi- Istodobno, poti~u}i dje~je filmsko stvarala{tvo, osnivaju se jesti knji`evnosti i umjetnosti, osnova marksizma-lenjinizma, brojne skupine kinoamatera u {kolama. Dijelom je to isti psihologije i glazbe.28 proces koji se odvijao 350-ih godina u likovnom, glazbenom Sljede}e je godine (1953) u Zagrebu Maksimilijan Paspa ob- i literarnom podru~ju, kad su pedagozi otkrili do tada tek novio rad Kinokluba Zagreb, te je ponovno izabran pred- naslu}eni svijet dje~jeg stvarala{tva, a razvijanje dje~jih kre- sjednikom obnovljenoga kluba. ativnih potencijala postalo je jednom od glavnih zada}a estetskog odgoja i obrazovanja. Film je postao je tada prvi Godine 1954. Kinoklub Zagreb priredio je prvu poratnu put zanimljiv i kao medij koji se mo`e iskoristiti u razvijanju klupsku priredbu — I. zagreba~ki festival amaterskog filma. dje~je kreativnosti, iako su mu pedagozi prije pristupali, od Na festival se javilo 17 kinoamatera sa 45 filmova. Bio je to njegove pojave, s dosta sumnje, a njegova primjena — uspr- susret starih i mladih ~lanova Kluba, opro{taj stare generaci- kos priznavanju iznimne vrijednosti kao zornog audio-vizu- je ~lanova osniva~a i nastup nove mlade generacije kinoama- alnog nastavnog sredstva — nije se dotad sustavnije i u ve- tera. To se vidi i po imenima nagra|enih autora (Maksimili- }oj mjeri ustalila u konkretnoj nastavnoj praksi. Filmski se jan i Ivo Paspa, Oktavijan Mileti}, Zvonimir Sablji}, Milivoj amaterizam, do tada isklju~ivo u domeni odraslih, pro{irio i Ku~i}, Branko Janji}), me|u kojima su uz stare kinoamatere na dje~ji uzrast, a djeca — najodu{evljeniji filmski gledatelji i nova imena onih koji tek po~inju filmskim snimanjem. — po~ela su otkrivati vlastitu kreativnost filmskom kame- Me|u mnogobrojnim novim imenima javljaju se sljede}ih rom. Bilo je to vrijeme kada se i u drugim zemljama po~inju godina Ivo @galin, Aleksandar Paspa, Mate Bogdanovi}, javljati organizirani oblici filmskog rada s djecom. [ezdese- Vladimir Horvati}, Edgar Popp, Tvrtko Globo~nik, Zvoni- tih godina u Italiji razvoj dje~jega filmskog stvarala{tva poti- mir Stiperski, Miroslav Bergam, Mihovil Pansini, Zlatko Su- ~e Cesare Zavattini, a u okviru raznih institucija dje~ji kino- dovi} i dr. Razvoj kinoamaterizma odvija se u ~vrsto orgni- amaterski pokret razvija se u Engleskoj, Francuskoj, Nje- ziranim oblicima, financijski ga podupire dr`ava (ministar- ma~koj, Austriji, Belgiji, Nizozemskoj, kao i u tada{njim ko- stva kulture, prosvjete i tehni~ke kulture), a vanjske manife- munisti~kim zemljama, gdje dr`ava financira te oblike rada stacije dobiva u redovitim godi{njim klupskim, pokrajin- (DDR, SSSR, Rumunjska), iako rezultati nisu uvijek pratili skim, republi~kim i saveznim smotrama amaterskog filma. ulo`en novac. Dje~je filmsko stvarala{tvo poticao je i UNES- ^itav je pokret u prvom redu usmjeren razvoju masovne CO osnivanjem Me|unarodnog centra za omladinski film u tehni~ke, a potom i filmske kulture mladih, pa se najbr`e {iri Bruxellesu, a poznata sredi{ta dje~jeg filmskog stvarala{tva u {kolama razvijaju}i dje~je filmsko stvarala{tvo i preuzima- su u New Yorku i Amsterdamu. ju}i dio zadataka u odgojno-obrazovnom procesu. Dje~ji filmski klubovi u hrvatskim osnovnim {kolama po~i- Organizacija je postavljena tako da klubovi i Kinosavez pru- nju se osnivati 1955. godine. Prvi je osnovala profesorica `aju odre|ene tehni~ke pogodnosti (filmsku opremu i vrpcu, Ljerka Smr~ek u Zagrebu, u osnovnoj {koli u Pionirskom usluge filmskog laboratorija) svojim ~lanovima i time im gradu. Godine 1956. osnovana je na inicijativu tada{njeg omogu}uju snimanje filmova uz povoljne materijalne uvjete, ravnatelja {kole Stjepka Te`aka kinosekcija u O[ Kusto{ija organizira im stjecanje osnovnih znanja o tehnici filmskog (voditelj Ivan Geber). U tim prvim dje~jim filmskim radioni- snimanja. Dominiraju}i sadr`aj sve do sredine 50-ih godina cama u~iteljima i pedagozima pomagali su i odrasli neprofe- ~ine nepretenciozni putopisni filmovi i dokumentarni zapisi sijski filmski autori Milan [amec i Ivica Hripko. Ubrzo se aktualnih kulturnih, politi~kih i sportskih dogadjaja, koji u broj dje~jih klubova pove}ao, pa ih je 80-ih godina, u vrije- 195 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

Potkraj 80-ih godina po~eo se smanjivati broj i kakvo}a rada dje~jih filmskih klubova, no danas ponovno djeluje pedese- tak dje~jih klubova (naj~e{}e u osnovnim {kolama), dok je srednjo{kolska mlade` uglavnom okupljena u klubovima odraslih kinoamatera.32 Uz to, po~etkom 90-ih godina goto- vo se potpuno pre{lo s filmske na videotehnologiju, a sve ve}e zna~enje u prakti~nom radu dje~jih klubova ima kom- pjutorska tehnologija, koja otvara druk~ije mogu}nosti ra- zvoja dje~je vizualne kulture i oblika izvannastavnog rada.

Istra`ivanje filmskog jezika Iako je sustav razvitka kinoamaterizma bio usmjeren razvo- ju masovne tehni~ke, a zatim i filmske kulture, 50-ih se go- dina, ponajprije u Kinoklubu Zagreb, sve vi{e isti~u pojedin- ci koji filmu ne pristupaju kao tehni~kom sredstvu koje Osu|eni Mihovila Pansinija omogu}uje bilje`enje realnosti na filmskoj vrpci, nego kao mogu}nosti vlastitog izra`avanja audio-vizualim medijem, otkrivaju}i film kao samosvojnu umjetnost. Otklon mladih od dotada{njeg stanja ilustrira razmi{ljanje Mihovila Pansi- me najja~eg procvata dje~jeg filmskog stvarala{tva, bilo oko nija: »Imao sam ~ini mi se to~an dojam da su oni (stari kino- 190 s velikim brojem malih filmskih stvaratelja. Najpoznati- amateri, prim. a.) smatrali taj amaterski film ne~im manje ji od tih dje~jih kinoklubova postao je kinoklub u Pitoma~i vrijednim, kao da to nije ne{to {to se mo`e upotrijebiti za (Slavica), koji je 1957. osnovao Mirko Lau{,29 a u me|una- izra`avanje svojih stanja, da se ne mo`e pribli`iti umjetnosti, rodnim razmjerima postala je poznata [kola animiranog fil- niti uop}e pripada filmu (...) ali je moj odnos prema filmu, ma ([AF) ^akovec, voditelja Ede Lukmana, osnovana 1975. smatrao sam, bio pravi odnos, odnos po{tovanja prema fil- 33 godine, koja je postala pravim sredi{tem dje~je animacije.30 mu.« Uz upoznavanje s filmskom tehnikom osnovni cilj dje~jih ki- Bilo je to vrijeme u kojem dolazi do prvoga sustavnog pro- noklubova bio je razvijanje filmske i vizualne kulture djece. mi{ljanja i valorizacije filmske umjetnosti. Poratno siroma{- Povezan s nastavom hrvatskog jezika, knji`evnosti, likovnim tvo u~inilo je film ~esto recepcijski jedino dostupnim medi- i glazbenim odgojem, nedvojbeno je rad filmskih grupa pri- jem, a visoko mjesto filma u socijalisti~koj doktrini organizi- donosio pribli`avanju umjetnosti dje~jem uzrastu i razvoju ranja dru{tva i ideolo{kog utjecaja pridonijelo je br`oj kino- njihove kreativnosti ne samo u filmskom nego i na drugim fikaciji, sustavnijem uvozu filmova i poticanju njegove popu- poljima stvarala{tva. larnosti. Dok je predratna generacija film upoznavala samo kroz komercijalni program kinematografa u kojem su izosta- Jedan od oblika poticanja dje~jeg filmskog stvarala{tva bilo la mnoga klasi~na djela filmske umjetnosti, sada se prvi put je organiziranje me|unarodnog natje~aja dje~jih filmova pod sustavno mogu upoznati vrijedna djela klasi~nog filma. U naslovom Decima Musa, koje je kao godi{nju priredbu orga- Zagrebu 1947. i 1948. u kinu Balkan (danas Europa), po~i- nizirao brselski Me|unarodni centar za omladinski film pod nju redovite tjedne matineje kinote~nih programa, koje se pokroviteljstvom UNESCO-a. Prvi me|unarodni natje~aj poslije nastavljaju u dvorani Doma JNA, u kinu Jadran, koji Decima Musa odr`an je u Veneciji 1963. godine i zna~io je postaje slu`bena dvorana Jugoslavenske kinoteke, a potom prvi izlazak hrvatskih dje~jih filmskih klubova iz domovine. se seli u Kordunsku ulicu (poslije Kinoteka), pa ljubitelji fil- U konkurenciji dje~jih radova iz Australije, ^ehoslova~ke, ma mogu sustavno upoznati filmsku umjetnost i najva`nija Finske, Francuske, Njema~ke, Italije, Norve{ke, Nizozemske djela od ranih po~etaka filma, preko sovjetskih klasika, do i [vicarske, tri hrvatska kluba (iz Rijeke, Oku~ana i Pitoma- predratnoga francuskog crnog vala i tek afirmirana talijan- ~e) dobila su prve nagrade. Sljede}ih godina to su ugledno skog neorealizma. A najgorljiviji su posjetitelji kinote~nih priznanje za dje~je filmsko stvarala{tvo dobili (uz ponovlje- programa mladi, koji su ro|eni u doba zvu~noga filma, rasli ne uspjehe pitoma~ke djece) klubovi iz Nove Gradi{ke, Va- u doba njegove najve}e ekspanzije i umjetni~ke zrelosti, ra`dina, Jasenovca i Zagreba.31 kada je kinematografski film postao nesporno dominantnim U radu s dje~jim filmskim skupinama sudjelovali su i ista- oblikom audio-vizualne komunikacije i umjetni~kog izra`a- knuti filmski autori, teoreti~ari filma, pedagozi, knji`evnici vanja. zainteresirani za unapre|enje takva na~ina rada. Osim go- U Kinoklubu Zagreb formira se prva skupina neprofesijskih di{njih revija, svake su se godine odr`avala savjetovanja i or- filmskih stvaralaca, kojima je cilj istra`ivanje filmskog jezika. ganizirane redovite filmske {kole i filmske radionice za na- U toj prvoj poratnoj generaciji kinoamatera isti~e se Miho- stavnike koji su `eljeli raditi s djecom u filmskim klubovima. vil Pansini, tada student medicine, koji }e potkraj pedesetih Takav je intenzivan rad s djecom pridonio da 60-ih godina godina svojim djelovanjem i filmskim opusom postati domi- sadr`aji filmske kulture (danas pod nazivom medijska kultu- nantnom li~no{}u hrvatskoga neprofesijskog filma i pokre- ra) postanu i sastavnim dijelom nastavnih planova i progra- ta~em niza aktivnosti koje }e pridonijeti teorijskom uteme- ma hrvatskih {kola. ljenju i afirmaciji eksperimentalnog filma. Mihovil Pansini 196 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film prvim je filmovima (Civilizacija iznakazuje ~ovjeka, Gospo- bi 1957. bio tiskan i Uliks kao ~etvrti prijevod tog djela u din doktor), sudjelovao na I. zagreba~kom festivalu amater- svijetu (u genijalnom prijevodu Zlatka Gorjana). skog filma 1954. godine, ali je zapa`en sljede}e godine na 3. U kazali{tu se tih godina igraju djela Becketta i Ionesca festivalu amaterskog filma Jugoslavije svojim filmovima (1954. godine Gavella osniva Zagreba~ko dramsko kazali- Osu|eni, Smirena predve~erja i Zagorski cug. Sva tri filma {te), u galerijama se odr`avaju prve izlo`be apstraktnog sli- nagra|ena su (zlatnom, srebrnom i bron~anom plaketom), a karstva (1951. izlo`ba arhajskog modernizma Antuna Moti- `iri u ocjeni filmova isti~e inventivnost i uspje{an eksperi- ke, 1952. Stan~i}eva i Vani{tina izlo`ba u Muzeju za umjet- mentalni pristup autora. nost i obrt, 1953. Murti}eva izlo`ba Do`ivljaj Amerike). Ve- liko pospremanje hrvatske knji`evne ba{tine odigrava se u Visoka obrazovanja i {iroke kulture, Pansini je po~eo s izra- Dramskom kazali{tu, gdje Ivo Herge{i} vodi jedinstvenu tri- zito poetskim nenarativnim filmovima punim asocijacija, u binu Panorama hrvatske knji`evnosti, a tribina Knji`evni pe- kojima poku{ava vizualnim izra`ajnim sredstvima posti}i tak postaje pretijesna da zadovolji zanimanje mladih, koji tu efekt romana toka svijesti. Za razliku od sljede}eg nara{taja, hvataju izgubljeni korak sa svjetskim kulturnim zbivanjima. koji }e vizualno u filmu do`ivljavati samodostatnim, Pansi- nijevi filmovi polaze od vizualne asocijacije ~itavog kultur- Sje}aju}i se tih godina, Tomislav Gotovac daje plasti~nu sli- nog naslje|a, osobito knji`evnosti i likovnih umjetnosti. ku po`udnog upijanja novog: »To su bile sulude godine... `e- Njegovi su filmovi vizualni, filmski, odjeci romana toka svi- lio sam biti totalno informiran.«34 jesti, atmosfere Kafkinih djela, do`ivljaj slika, skulptura i U likovnom `ivotu 1954. Gotovac se sje}a izlo`be skulptura glazbe. Polaze}i od toga da je svaki film istra`ivanje, te`io je Ivana Ko`ari}a i slika Josipa Vani{te. U kazali{tu gostovanja prevladavanju postoje}ih filmskih predlo`aka i dominantnih Pekin{ke opere, crna~ke trupe opere Porgy and Bess, Marce- estetskih vrijednosti, ru{enju postoje}ih vrijednosnih kon- la Marceaua, (»kao da je si{ao s Marsa«), Petera Brooka s Ti- vencija i stvaranju vlastitog subjektivnog izraza, da bi u ka- tusom Andronicusom (»kad su letile glave, kad je rulja vri{ta- snijoj fazi isku{avao razli~ite oblike strukturalnog filma. la u kazali{tu«), Villara s Gerardom Philipom (»... Jugoslavi- ja se onda otvarala, {iroko se otvarala. Zna{ koje je onda bilo Osim Pansinija, u to doba i ranih 60-ih godina svojim radom ludilo.«).35 po~inju osebujne i samosvojne li~nosti filmskog eksperimen- talizma Tomislav Gotovac, student arhitekture iz Splita Ivan Prva organizirana grupa koja se zauzimala za afirmaciju mo- Martinac, ustrajni eksperimentalist i istra`iva~ medija Vladi- derne umjetnosti bila je EXAT 51, formirana potkraj 1951. mir Petek, Tomislav Kobija, Ivo Lukas, An|elko Habazin, godine. Okupila je skupinu slikara i arhitekata (slikari V. Goran [vob i drugi. Kinoklub Zagreb postaje mjesto inten- zivnih razgovora, u kojima se propituje suvremena kultura i formiraju vlastita stajali{ta o suvremenoj umjetnosti. Dio je to uzavrele atmosfere u hrvatskoj kulturi, izraz nemira ka- rakteristi~na za europske godine kraja petog decenija, koje }e dovesti do preispitivanja politike i umjetnosti, pobune protiv dominantnih dru{tvenih vrijednosti. U tada{njoj Ju- goslaviji doba je to neposredno nakon raskida sa Staljinom (s te{kim gospodarskim i politi~kim posljedicama), pribli`a- vanja Zapadu, a slijedi ga prva gospodarska reforma (decen- tralizacija financiranja, uvo|enje tr`i{nih elemenata u poslo- vanje poduze}a), otvaranje Jugoslavije prema svijetu, postu- pna me|unarodna politi~ka afirmacija. Otvaranje granica i pove}ane migracije donose i izazov novih ideja, koje se u umjetnosti afirmiraju novim tendencijama, osobito u kazali- {tu, arhitekturi, slikarstvu i glazbi, a o{tro su suprotstavljene vladaju}em ideolo{kom predlo{ku socijalisti~kog realizma. Tvrda linija socijal-realisti~ke doktrine gubi sigurno tlo, {to dovodi do privremenog slabljenja ideolo{kih restrikcija u umjetnosti i promjene na~ina njezina djelovanja. U umjetno- sti sve ve}i utjecaj dobivaju moderna europska i svjetska kre- tanja. U knji`evnosti je to roman toka svijesti, u kazali{tu te- atar apsurda i antiteatar, u glazbi dodekafonija i elektronska glazba, u likovnim umjetnostima apstraktno slikarstvo, neo- konstruktivizam i kineti~ka umjetnost. Umjesto sa sociolo{- kih i psiholo{kih pristupa umjetnosti se sve vi{e pristupa sa strukturalisti~ko-formalnih polazi{ta. O izvorima moderne knji`evnosti pi{e Vlatko Pavleti} u Telegramu, godine 1952. izlazi prvi poratni prijevod J. Joycea (Portret umjetnika u mladosti — ponovni prijevod nakon Horvatova iz 1932), da Ivan Martinac 197 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

Kristl, I. Picelj, A. Srnec, te arhitekti B. Bernardi, Z. Brego- (1967), Seksualnost kao mogu}i put u novi humanizam vac, Z. Radi}, B. Ra{ica, V. Richter i V. Zaharovi}), a ciljevi (1970). GEFF je u sebi sadr`avao obra~un s konvencional- proklamirani u njezinu manifestu bili su: zauzimanje za ek- nim filmom, ali on je bio i daleko vi{e od toga: poku{aj stva- sperimentalni pristup radu, prevladavanje razlika izme|u ~i- ranja novog izraza zasnovana na novom senzibilitetu i holi- ste i primijenjene umjetnosti, borba za legitimnost apstrak- sti~kom pristupu `ivotu i umjetnosti. I kao {to EXAT i Nove tnog izraza u slikarstvu te usmjerenje zajedni~kog djelovanja tendendencije nisu bile samo likovni doga|aji, a Muzi~ki bi- prema sintezi svih likovnih umjetnosti. Sredi{nja aktivnost jenale nije bio samo glazba, tako ni GEFF nije bio samo film, EXAT-a odvijala se izme|u 1950. i 1956, kada je on pove- nego je u sebi sadr`avao razli~ita vizualna istra`ivanja, istra- zao hrvatsko stvarala{tvo s europskom avangardisti~kom `ivanja zvuka i pokreta te ukupnog ljudskog stvarala{tva i tradicijom 20. stolje}a. Godine 1953, izlo`bom Kristla, Pi- iskustva, a njime su uspostavljani i mostovi prema suvreme- celja, Ra{ice, i Srneca, prvi put u poslijeratnoj hrvatskoj noj avangardi u svijetu (1967. na GEFF-u gostuje Adam Paul umjetnosti programski su izlo`ena djela ~istog apstraktnog Sitney s reprezentativnim programom — desetsatnim izbo- slikarstva. To je bio prvi javni istup protiv tada dogmatskih rom ameri~ke avangarde suvremene ameri~ke avangarde, a i pragmati~arskih shva}anja u umjetnosti i protiv ograni~a- na ~etvrtom GEFF-u prikazani su radovi Warhola i Morri- vanja slobode stvarala{tva. Svojim djelovanjem hrabrio je hr- seyja). vatske umjetnike te pripremio raspolo`enje za izlo`be Nove tendencije (1961), pokret koji je eksatovska tra`enja pove- Polaze}i od takve koncepcije, a to je i njegova posebna vri- zao sa svjetskim zbivanjima, me|unarodnom bijenalnom jednost, GEFF nije okupio samo filmske radnike nego i niz izlo`bom u Galeriji moderne umjetnosti u Zagrebu. drugih umjetnika (arhitekata, slikara, muzi~ara), kao i krug istra`iva~a na razli~itim podru~jima umjetnosti, znanosti i U pro{irenom kontekstu suvremene umjetnosti, nova kreta- ljudskog iskustva uop}e (filozofi, komunikolozi, kriti~ari i nja u likovnim umjetnostima zapa`eni trag ostavila su u obli- dr.). kovanju estetike i na drugim poljima. Reducirana grafi~ka forma i geometrizam Vladimira Kristla te oblikovanje kine- Sudjeluju}i u avangardnim kulturnim zbivanjima Zagreba, ti~kih ploha u prostoru Aleksandra Srneca doveli su obojicu uklju~uju}i tu i likovne, glazbene i kazali{ne manifestacije, do animacije. S druge strane kineti~ka umjetnost i mobilne GEFF je unio `ivost u kulturni `ivot {ezdesetih godina, plohe A. Srneca postali su izvorom nadahnu}a za vi{e filmo- ostavljaju}i traga u formiranju suvremene kulture. va Vladimira Peteka, koji se i mnogo kasnije povremeno vra- Na podru~ju filma GEFF je imao odjeka u mnogim sredina- }ao djelima toga umjetnika. ma te je djelovao na dalji razvoj amaterskog, a u manjoj mje- Kruna tih istra`ivanja na polju razli~itih umjetnosti bio je ri imao je odjeka i u profesionalnom filmu. osnutak i odr`avanje Muzi~kog bijenala koji je avangardnim Uspjeh GEFF-a, ~ije su priredbe bile izvanredno posje}ene, pristupom glazbi i pro{irenim medijima izazvao sna`an ponovile su jo{ dvije priredbe ZAGFIDA (Zagreba~ki film- odjek u javnosti. ski dani) i F. A. V. I. T. (Film, audio-vizualna istra`ivanja, te- U takvoj atmosferi kao filmski pandan tim kretanjima nastao levizija) 1974. i 1979. godine, koje su okupile jo{ ve}i broj je GEFF (Genre Film Festival), filmska akcija koju su pokre- umjetnika s iskustvom GEFF-a ili onih koji su njime bili pri- nuli ~lanovi Kinokluba Zagreb 1962. godine, razgovorima vu~eni (Zlatko Heidler, Milan [amec, Ivo Lukas, An|elko Antifilm i mi, a nastavljena bijenalnim festivalskim susretima Habazin, Ivan Ladislav Galeta, Mladen Stilinovi}, Marijan filmskih istra`iva~a koji su odr`ani ~etiri puta u razdoblju od Hodak, Tatjana Ivan~i}) i definitivno utvrdile alternativni 1963. do 1970. Svaki GEFF imao je odre|enu zasebnu film kao prevladavaju}i pokret u suvremenom pristupu film- temu: Antifilm i nove tendencije (1963), Istra`ivanje filma i skoj umjetnosti. Tomu je pridonio i osnutak Multimedijskog istra`ivanje pomo}u filma (1965), Kibernetika i estetika centra u Zagrebu, koji je nastavio s programima avangar- dnog filma zapo~etim na GEFF-u. Osnovan s namjerom da sustavno predstavlja nekonvencionalne, rubne umjetni~ke izraze, poput avangardnog i eksperimentalnog, nezavisnog, niskobud`etnog filma, eksperimentalne televizije i videa, al- ternativnog teatra, eksperimentalne glazbe, performansa i vrlo specifi~nih novonastalih umjetni~kih oblika, povezao se sa sli~nim sredi{tima u svijetu, svojim je programima pred- stavljao nove tendencije avangardnog filma i omogu}io us- poredbe s onim {to se zbivalu u svijetu, ali je bio i nositelj vlastitih projekata (prikazivanje filmova u ~ekaonici zagre- ba~kog Glavnog kolodvora, vi{estruke projekcije u razli~i- tim gradskim prostorima, zvu~ni eksperiment i performanse Tomislava Gotovca u sklopu Muzi~kog bijenala Zagreb 1979), te producent radova pojedinih autora (Ivan Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Sanja Ivekovi}, Tomislav Mikuli- }a), s podru~ja zvuka, filma, videa, video instalacija i kom- Ljubav ili anarhija uma Vladislava Kne`evi}a pjutorske animacije. Taj se duh odrazio na {irenje filmskih 198 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

^etiri olovke, [AF ^akoviec istra`ivanja u drugim ve}im sredi{tima Hrvatske (Petar Tri- vla~e istra`ivanja povezivanja pokretne slike u drugim najsti}, @eljko Lukovi} u Rijeci, Ivan Faktor u Osijeku), no umjetnostima (Branimir Saka~ u glazbi) Ve} na GEFF-u bila najsna`nije sredi{te oformilo se u Splitu. U Kinoklubu Split su prisutna propitivanja mogu}nosti ra~unala u vizualnim oko sredi{nje li~nosti ’splitskog avangardnog kruga’, film- istra`ivanjima, a usporedno s izlo`bama Novih tendencija skog autora i pjesnika Ivana Martinca, okupila se velika sku- posve}enih povezivanju umjetnosti i suvremene tehnologije pina filmskih stvaraoca u kojoj va`no mjesto za hrvatski al- javljaju se i prvi umjetni~ki radovi izra|eni pomo}u ra~una- ternativni film imaju Ranko Kursar, Vjekoslav Naki}, Andri- la (Vladimir Bona~i}, 1971, Vilko @iljak, 1973, Tomislav ja Piv~evi}, Ante Verzotti, Lordan Zafranovi}. Kao sna`no Mikuli}, 1976). sredi{te alternativnog filma splitski je kinoklub od 1977. pri- re|ivao Sabor alternativnog filma, priredbu koja je okuplja- U drugoj polovici 70-ih avangardna djelatnost i eksperimen- la velik broj autora i pridonijela definiranju i valorizaciji {i- talni film iz kinoklubova i neprofesijskog filmskog stvarala{- roko shva}ena pojma alternativnog filma. Kreativnu snagu tva sve se vi{e seli i u okru`je likovnih umjetnosti i prostore splitskoga kruga potvrdili su i mla|i nara{taj eksperimental- umjetni~kih galerija (Mladen Stilinovi}, @elimir Kipke, To- nih filmskih autora (Petar Fradeli}, Branko Karabati}, mislav Gotovac, Ivan Ladislav Galeta, Ivan Faktor), a uvo- Zdravko Musta}, Boris Poljak). |enje videa jo{ od po~etka 70-ih privla~i pojedine likovne umjetnike, koji se njime bave privremeno ili ga prihva}aju Te priredbe afirmirale su filmska istra`ivanja i multimedijsko kao trajno sredstvo likovnih istra`ivanja. otvaranje, pro{ireno i na elektronske medije (projekti televi- zije zatvorenog kruga, ra~unalna grafika i animacija). Me|u Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi}, {kolovani na zagreba~- prvim multimedijskim umjetnicima bio je Tomislav Gotovac, koj Akademiji likovnih umjetnosti, inicirali su i videopro- koji se osim strukturalisti~kih istra`ivanja na polju filma dukciju jo{ 1971. i 1972. djelima koja su se videom koristi- istodobno bavio i fotografijom i pozornost izazivao svojim la za promi{ljanje likovnih i osobnih aspekata `ivota i krea- performansima, te Vladimir Petek s istra`ivanjem vi{estrukih tivnosti. Svojim istra`ivanjima elektronske slike Dalibor projekcija (multivizija) i mogu}nosti novih medija (televizija Martinis (TV Timer) i Sanja Ivekovi} (Call 15) sudjeluju na zatvorenog kruga, laserske zrake). Pojedine umjetnike pri- Zagreba~kim filmskim danima 1974, a uskoro postaju i vo- 199 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

nog filma na kojima sudjeluju umjetnici iz Hrvatske 1978. u £odzu, Tre}i me|unarodni festival avangarde, National Film Theater 1979. (gdje su pozornost privukli osobito T. Goto- vac i I. L. Galeta), retrospektive Ivana Martinca i Ivana La- dislava Galete u njujor{kom Millennium Workshopu 1985. Redovito sudjelovanje osobito Sanje Ivekovi} i Dalibora Martinisa na najva`nijim svjetskim izlo`bama moderne umjetnosti, sve do samostalnog nastupa T. Gotovca u Muze- ju moderne umjetnosti u New Yorku 19*. Od stjecanja hrvatske neovisnosti komunikacija sa svijetom osobito je izra`ena ~estim retrospektivama i predstavljanjem hrvatske eksperimentalne filmske i videoscene u inozem- stvu. Tako je 1995, uglavnom na inicijativu Vladislava Kne`evi}a, Energy of tape Milana Bukovca videoumjetnika koji je napustio studij na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu da bi mogao raditi eksperimentalno, nastao program Reference to Difference, koji je potpuno de}im likovnim umjetnicima novih medija ~ija aktivnost nije promijenio sliku recentne videoprodukcije, a uklju~ivao je prestala ni devedesetih godina. Na tom polju va`ni su rado- pored Kne`evi}evih djela i djela Davora Mezaka, Igora Ku- vi Borisa Bu}ana te istra`ivanja suodnosa skulptura i videa duza i Simona B. Naratha, sve redom slikara koji su tek di- Josipa Zemana, a me|u mla|ima koji se javljaju 80-ih godi- plomirali na Likovnoj akademiji (uz ve} spomenute autore na istaknuto mjesto imaju Breda Beban i Hrvoje Horvati}. — Zrni}a i Bukovca). Reference to Difference ujedno je prvi kapitalni program hrvatskoga videa koji isklju~uje Martinisa Videoumjetnost u sve ve}oj mjeri postaje sredi{njim poljem i Ivekovi}, ne zbog nerazmjera u kvaliteti, ne zbog preo{tre istra`ivanja mladih umjetnika koji dolaze bilo iz filmske bilo konkurencije ili neslaganja, nego zbog diferencijacije umjet- iz likovne sredine, a me|e izme|u neprofesijskog i profesij- ni~kih namjera i nagla{avanja pojave nove generacije autora. skog postaju neodre|ene i pokretljive. Reference to Difference, kao {to mu i naslov ka`e, `elio je Karakteristi~no za pojavu i {irenje filmskih istra`ivanja jest jednostavno ukazati na razlike koje postoje, a kritici prepu- da eksperimentalni film i videoumjetnost nikada nisu bili stiti njihovu analizu. Razlika je ponajprije bila tehni~ka. ^i- pojava koja bi se zadr`avala isklju~ivo unutar granica Hrvat- tav je program kompjutorski odra|en, uz uporabu tehno- ske, nego je taj oblik umjetni~kog izra`avanja stalno bio u glazbe, infracrvenog videa, ra~unalne animacije, i svih osta- povezan sa svjetskim doga|ajima, ne samo kao primatelj lih dostupnih tehni~kih pomagala. Reference to Difference nego u najve}oj mjeri kao sudionik svjetske eksperimentalne nastao je iz potrebe cijele generacije da ozna~i svoj polo`aj scene. Po~etkom 70-ih godina odr`ava se nekoliko me|una- na sceni, kada to ve} ne ~ine institucije kojima bi to bio po- rodnih videoradionica (Zagreb 1972, Trigon — Audiovisu- sao.36 elle Botschaften u Grazu, gdje su nastupali Goran Trbuljak, Sanja Ivekovi} i Dalibor Martinis, te Boris Bu}an 1973, Vi- Neprofesijski film i videoumjetnost 90-ih deosusreti u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 1974, Osamdesetih godina dolazi do stagnacije eksperimentalnoga Motovunski susreti 1976). Velike su izlo`be eksperimental- filma u sklopu ukupnog neprofesijskog stvarala{tva u poje- dinim kinoklubovima i u radu sve ve}eg broja samostalnih autora. Taj se smjer uklapa u redovite godi{nje revije nepro- fesijskog filma koje su otvorene prema svim oblicima film- skog i videostvarala{tva i podjednako podupiru klasi~ne oblike amaterskoga filma i eksperimentalni film i video. Hr- vatski filmski savez postao je glavnim poticateljem sveuku- pnog filmskog i videostvarala{tva, uklju~uju}i i eksperimen- talni film i video, te arhivskim sredi{tem za pohranjivanje i ~uvanje filmskih i videoradova. Aktivnost koju je razvio do- nijela je Hrvatskoj i dvije vrijedne me|unarodne priredbe: odr`avanje svjetskih kongresa i festivala UNICA-e u Du- brovniku (1964) i Zagrebu 1988. Istodobno mnogi afirmi- rani autori prelaze u profesionalnu kinematografiju (I. Mar- tinac, Lordan Zafranovi}, Miroslav Mikuljan), a sve ve}i broj (osobito mla|ih) po~inju svojim profesionalnim radom kao autori, snimatelji ili monta`eri na televiziji. Devedesetih godina, u doba Domovinskog rata, drasti~no su Mali animirani rje~nik simbola, Vanima Vara`din opale mogu}nosti razvijanja neprofesijskoga filmskog stva- 200 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

Ki{no: dijalo{ka trilogija II Lordana Zafranovi}a

rala{tva, ali su neprofesijski filmski stvaraoci i pojedini klu- bilo da potje~u iz kinoklubova, Akademije dramske umjet- bovi (naro~ito u podru~jima neposredno ugro`enih ratom) nosti ili iz likovnih sredina (Milan Bukovac, Vlado Zrni}, Si- pokazali izvanrednu vitalnost u primjeni svoje tehnike i zna- mon Bogojevi}-Narath, Tanja Goli}, Vladislav Kne`evi}, nja u snimanju izvornih dokumenata o otporu agresiji. Uz Kristijan Ko`ul, Igor Kuduz, Davor Mezak, Zdravko Mu- vrijednu filmsku i videodokumentaciju (koja je uporabljena sta}, Marko Raos, Ana [imi~i}, Danijel [ulji}, Renata Po- i u informativnim emisijama na televiziji), stvoreno je i ne- ljak), a uz njih se ponovno javljaju novim radovima i pripad- koliko vrijednih filmskih radova umjetni~ke snage, kao {to nici starijih nara{taja (Tomislav Gotovac, Vladimir Petek, I. su Pismo iz Hrvatske (M. Pansini 1991, u kojem su iskori{te- L. Galeta i dr.). ni snimci brojnih autora), Lacrimosa (S. O{tro, 1991), Osi- To o`ivljavanje filmskog neprofesijskog stvarala{tva, koja se jek, petak 13. 09. 1991. (I. Faktor, 1991), Maja II. (B. ^a- tehnolo{ki prebacila gotovo u potpunosti u videostvarala{- ki}, 1992). Neki autori eksperimentalnog usmjerenja u tome tvo, ogleda se i u sve bogatijim programima godi{njih revi- su razdoblju po~eli raditi prete`no u inozemstvu te su tamo ja, sudjelovanju Hrvatske na svjetskom festivalu neprofesij- ostvarili vrijedna djela i stekli ugled (Breda Beban i Hrvoje skog filma (UNICA) — gdje su nakon primanja Hrvatske u Horvati} zajedni~kim projektima, Slobodan Joki} (Dan tu udrugu hrvatski autori osvojili nekoliko vode}ih nagra- Oki), Rada [e{i} i jo{ poneki. da), sudjelovanju neprofesijskih autora u programu Dana No, usporedno sa zavr{etkom rata i ostvarivanjem hrvatske hrvatskog filma te napose u uspje{nom vi{egodi{njem odr`a- neovisnosti do{lo je i do ponovnog o`ivljavanja ~itave orga- vanju Festivala hrvatskog jednominutnog filma u Po`egi i nizacije neprofesijske kinematografije, tako da 1997. ponov- (posljednje tri godine) me|unarodnom uspjehu Festivala no- no aktivno djeluje, uz 47 dje~jih kinoklubova, i 31 udruga vog filma i videa koji se odr`ava u Splitu i uspje{no okuplja odraslih neprofesijskih filmskih i videoautora, a znatan je hrvatske autore i autore filmske i videoavangarde iz cijeloga broj autora koji nisu vezani uz pojedine klubove, a redovito svijeta. Uspje{nost toga festivala (kao i prerastanje Festivala se javljaju radovima na svim priredbama neprofesijskog fil- jednominutnog filma u me|unarodnu priredbu), pokazuje ma i videa. Znatan je tako|er broj autora koji se vi{e godi- stalnu povezanost i uklju~enost ovog stvarala{tva u svjetske na uzastopce javljaju radovima visoke kvalitete i standarda, tokove. 201 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film

35 Filmski autori: Sve je to movie, str. 40-79 (1. razgovor s T. Gotovcem, Bilje{ke: str. 40 (H. T.); 2. Hrvoje Turkovi}: ’Tomislav Gotovac, njegovi filmo- 1 Chesire, David: Snimanje kamerom, priru~nik snimanja i izrade ama- vi, njegov svijet’, str. 41-74; 3. ’Filmografija’, str. 75-79), Film, br. 10- terskih filmova, Mladost, Zagreb 1980, str. 33 i 34. 11, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1978. 2 Borel, Jean: Histoire de lUnica, s. d., str. 7 36 Op. ur.: Ovaj je dio Majcen namjeravao doraditi, tako da se na ovo poglavlje nadovezuju natuknice koje je namjeravao razraditi. Neke od 3 Ibid. str. 17-18. njih su, obra|ene, uklju~ene u glavni tekst (ve}i odlomak koji se od- 4 Aleksa, Ratko: Kamera u na{im rukama, Vjesnik, Zagreb, 1. o`ujka nosi na avangardni film), ali ih ovdje donosimo kako bi se vidjele al- 1977. To je vjerojatno najstarija amaterska filmska kamera u Zagrebu ternativne Majcenove formulacije. Neke bilje{ke, koje su doslovce (njezina proizvodnja po~ela je tek godinu prije). prenesene u glavni tekst, ispu{tene su. Evo tih bilje`aka: 5 Film Upisujte se u Fotoklub Zagreb, sa~uvan je u Kinoteci Hrvatske. — Mediascape, manifestacija koju organiziraju Inge Fülepp i Heiko Daxl uz doma}u logistiku i potporu, dakako, Mladena Lu~i}a i Mu- 6 Kinoteka Hrvatske, filmografije Oktavijana Mileti}a i Maksimilijana zeja suvremene umjetnosti. Paspe, rukopisna dokumentacije. Za Oktavijana Mileti}a usp. Ante Peterli}/Vjekoslav Majcen: Oktavijan Mileti}, Hrvatski dr`avni arhiv — Bijenale u Veneciji 1997. izabrao Dalibora Martinisa. U Veneciji je — Hrvatska Kinoteka, Zagreb, 2000. bila izlo`ena Martinisova samostalna izlo`ba odr`ana ne{to ranije iste godine u rije~koj galeriji. Martinis je serijom interaktivnih instalacija 7 Podaci iz rubrike Dru{tvene vijesti, koje je u svakom broju donosila jo{ jednom pomaknuo stanje hrvatske videoscene nekoliko koraka Foto revija unaprijed. Osim toga, i estonska je publika zahvaljuju}i tome nastupu, 8 Marija Tonkovi}: ’Oris povijesti fotografije u Hrvatskoj’ u: Fotografi- i dakako kustosu Andu Keskülli, dobila priliku vidjeti Martinisovu in- ja u Hrvatskoj 1848-1951, MUO, Zagreb, 1994, str. 151 stalaciju Coma i video I love you. 9 Ervin Debeuc: Amatersko filmsko stvarala{tvo u Rijeci, Bulletin Hr- — Nizozemska, Danska, London, Oxford, New York, Rotterdam. vatski filmski savez, br. 19/1997. Multivizija, pro{ireni mediji, performanse, ra~unalna grafika i anima- 10 Foto amater, br. 12, Ljubljana, 1934. cija 11 Foto amater, Ljubljana, br. 3/1933; isto, Foto revija, br. 2/1933. Videoart i galerijska videoumjetnost — Vukmir 12 Foto revija, br. 12/1933) Promjena tehnologije: suvremeni autori: Splitski festival novog filma 13 Foto revija, br. 12/1933. i videa 14 Vladeta Luki}: Amaterski film kod nas i u svetu, Film, br. 24/1952. Pansini je poslije razdoblja izrazito poetsko nenarativnih filmova isku- {avao razli~ite oblike strukturalnog filma, do{av{i do suprematisti~- 15 Foto revija, br. 9/1933. kog minimalizma u filmu K13 ili ~isto nebo bez oblaka, str. 24 16 Foto revija, br. 4/1934. i Jutarnji list od 17. i 19. travnja 1934. Petek povezuje pokretne slike s likovnom umjetno{}u 17 Filmografija amaterskog filma, Centar za kinoamaterstvo Hrvatske, An|elko Habazin Zagreb, bez godine (umno`eno kao rukopis), str. 29. Milan Samec (Termiti — izgreckana vrpca) 18 Foto amater, br. 4/1935, str. 92 Zlatko Hajdler (paljenje trake na svjetiljci projektora) 19 Zapisnik osniva~ke skup{tine Kluba kinoamatera Zagreb, Arhiv Hrvat- ske, Fond Savska banovina, Pov. II br. 5652/1935, kut. 369. Ivo Lukas (projekcija svjetla bez filma) 20 Ibid. Ivan Martinac (dominantna li~nost splitskog kruga s nagla{enim mi- 21 Hrvatska kinoteka, fond popratne filmske gra|e. toepskim opredjeljenjem. Filmovi ugo|aja bez neke narativne linije, bez mnogo zbivanja u prizoru, povremeno ispunjenih personalnom 22 Foto amater. Mese~nik za foto-kino umetnost, Ljubljana, 1932. Izda- simbolikom) va~: Fotoposvetovalnica Ljubljana, urednici Horvat Bogumil i Mu{i~ Rudolf. Splitski krug: Ranko Kursar, Vjekoslav Naki}, Lordan Zafranovi}, Andrija Piv~evi} 23 Novosti, br. 266 od 24. rujna 1936. Od njih odudara Ante Verzotti svojim apstrakcionisti~kim piktorijal- 24 Podaci iz ~lanka Ovako su po~injali..., Filmski vjesnik (ur. Tomislav nim istra`ivanjima. Zuppa) br. 2/1952, str. 14 i Sre}ko Jurdana, Nenad Polimac, Darko Zub~evi}: Jednostavnost je vrlina, Film, 2 br. 1, srpanj/kolovoz 1975. Pojava hrvatskog alternativnog filma — istovremena, iako nepoveza- na sa sli~nim kretanjima u svjetskom avangardnom filmu, kao {to je 25 Sre}ko Jurdana, Nenad Polimac, Darko Zub~evi}: ’Jednostavnost je na primjer New American film — filmski je odjek sli~nih zbivanja u vrlina’, Film, br. 1, srpanj/kolovoz 1975, pretiskan u Petar Krelja: Go- drugim umjetnostima i neposredno je vezana uz prve izlo`be apstrak- lik, Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka, Zagreb 1997. tnog slikarstva u Zagrebu, djelovanje grupe EXAT i Novih tendencija 26 Prema filmografiji Centra za kinoamaterstvo Hrvatske i sa~uvanim u likovnim umjetnostima, arhitekturi i dizajnu, organiziranje Muzi~- podacima u dokumentaciji Hrvatske kinoteke u razdoblju do 1945. kog bijenala i prodor nove glazbe u hrvatsku glazbenu umjetnost ili godine, kinoamateri su snimili oko 280 filmova, od kojih je sa~uvano objavljivanja i postavljanja na kazali{nu scenu djela avangardne knji- oko 180 naslova. `evnosti od Joycea i Kafke do Becetta i Ionesca. Filmovi nastali u to vrijeme odra`avaju duh burnih 60-ih godina i okrenuti su vizualnim 27 Ervin Debeuc: Amatersko filmsko stvarala{tvo u Rijeci, Bulletin HFS, istra`ivanjima filmskog medija i mogu}nostima njegova jezika. U dje- br. 19/1997. lima prve generacije autora eksperimentalnih filmova (Pansini, Kobi- 28 Filmski vjesnik, br. 24, Zagreb, 15. prosinca, str. 3/1952. a, Petek, [vob, Gotovac, Martinac) mogu se slijediti vizualne asocija- cije ideja filozofije apsurda i otu|enosti, romana tijeka svijesti i ap- 29 Mirko Lau{: Trideset godina kinokluba Slavica, Hrvatski filmski savez, straktnog slikarstva. Osnovna preokupacija autora ula`enje je u struk- Zagreb, 1995. turu filmskog jezika i istra`ivanje mogu}nosti vizualnog izraza, pa se 30 Mira Kermek — Sredanovi}: [kola animiranog filma ^akovec 1975- ru{e konvencije filmskog jezika i nastoje prona}i nove. Iako nisu tvo- 2000, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2000. rili ~vrstu, povezanu grupu, ve} su se uglavnom individualno razvija- li, dapa~e i u me|usobnoj oporbi (~emu je pridonijela nedostatna me- 31 Ibid. |usobna komunikacija, a ponajvi{e me|usobno nepoznavanje autor- 32 Hrvatski filmski i video godi{njak 1998, str. 234-235. skog opusa), hrvatski alternativni film nastao u istom duhovnom okru`ju ~ini zaokru`enu cjelinu koja je nesumnjivo va`an dio hrvatske 33 Pansini-Antifilm, Dom kulture Studentski grad, Beograd, s. d., str. 27. subkulture u vremenu osloba|anja umjetnosti od dogmatsko ideolo{- 34 Film, br. 10-11, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1978. kih usmjeravanja i njezina ponovnog povezivanja s europskim i svjet- 202 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 188 do 203 Majcen, V.: Hvatski neprofesijski film skim duhom epohe. Centri alternativnog filma i vizualnih istra`ivanja onalne oblike profesionalne kinematografije (npr. radovi studenata razvili su se u Zagrebu, Splitu, Rijeci i Osijeku, gdje su niz godina Akademije dramske umjetnosti). Ostvarenja alternativnog filma, vizu- kontinuirano djelovali pojedinci ili grupe autora neprofesionalnog alna istra`ivanja struktura i mogu}nosti filmskog jezika utjecali su i na filma. kvalitetu amaterskog filma uop}e, pa je i u filmskih autora koji su nje- Svoja vizualna istra`ivanja autori su postupno pro{irili i na elektron- govali realisti~ku filmsku pri~u i dokumentarni filmski izraz oja~ao ske medije, pa su se ve} 60-ih godina istra`ivale mogu}nosti kompju- kreativan autorski pristup. Na tom podru~ju istodobno je formirano torske grafike i animacije (1964. godine u okviru izlo`be Kompjutori nekoliko va`nih autorskih li~nosti, koji su s manje avangardizma, ali i vizualna istra`ivanja — Tendencije 4) prikazana je ve} opse`na pro- ne i s manje kreativnosti, stvarali opuse igranih, dokumentarnih ili dukcija kompjutorske grafike), a potom laserskih zraka i videa, koji u animiranih filmova. Mnogi od njih danas uspje{no djeluju u profesio- sve ve}oj mjeri postaje dominantnim medijem vizualnih istra`ivanja i nalnoj kinematografiji ili televizijskoj produkciji. izra`avanja. Pribli`iv{i se svojim istra`ivanjima drugim umjetnostima, Bio je to izraz nemira karakteristi~an za europske godine kraja petog film, i video, postaju sastavnim dijelom vizualnih istra`ivanja likovnih decenija, koje }e dovesti do preispitivanja politike i umjetnosti, pobu- glazbene umjetnosti, pa se u tome dijelu pro{iruje klasi~no podru~je ne protiv dominantnih dru{tvenih vrijednosti, do raskida s te{kim na- amaterskog filma. S druge strane alternativni film dao je poticaj i pro- slje|em kolonijalizma, gospodarskih kriza i potresa, stradanja dvaju fesionalnim filmskim autorima, utje~u}i na profesionalnu kinemato- svjetskih ratova, ideolo{kih mr`nji i njima izazvanog siroma{tva. 20. grafiju, {to je najplodonosnije izra`eno u opusu Zagreba~ke {kole cr- stolje}e po~inje se definirati te`njom pravednijim socijalnim odnosi- tanog filma. Kvaliteta tog filmskog stvaranja dobila je objektivnu po- ma, definiranjem novih sloboda i brzim gospodarskim napretkom koji tvrdu utjecajem na organizaciju profesionalne kinematografije, koja je izraz imaju u zaustavljanju Korejskog rata, njema~kom gospodarskom od 60-ih godina po~ela financijski pratiti filmske projekte neprofesij- ~udu, {irenju antikolonijalnog pokreta i ja~anju alternativnih pokreta skih filmskih autora, {to je mnogima od njih omogu}ilo sustavniji rad, suprotstavljenih ideolo{kom bipolaritetu `eljezne zavjese. Od sredine ostvarivanje zahtjevnijih projekata, ponukalo ih na djelomi~an ili pot- 50-ih godina taj nemir izra`en stalnim istra`ivanjem i tra`enjem vla- pun prijelaz u profesionalnu kinematografiju (Zafranovi}, Martinac, stitog osebujnog filmskog izraza postat }e dominantnom pojavom Stasenko, Mikuljan i dr.) ili omogu}ilo pojavu samostalnih filmskih filmskog amaterizma, koji }e prvi put u Hrvatskoj postati pravom al- autora koji su mogli ostvariti odre|eni kontinuitet i neovisnost u ternativnom opozicijom dominantnoj kinematografiji, razviti se u po- umjetni~kom stvaranju (L. Galeta). Uz paradr`avne organe koji su su- kret hrvatskog eksperimentalnog filma i djelomice utjecati i na razvi- djelovali u financiranju projekata alternativnog (odnosno neprofesio- tak profesionalne kinematografije. nalnog) filma u tome sve vi{e sudjeluje televizija (koja postaje najva`- nijim pokreta~em kinematografije), a posljednjih godina dio novca su- Tomu pridonose i op}e dru{tvene promjene do kojih dolazi u tadanjoj stavno se ula`e u projekte mladih autora koji jo{ nisu u{li u instituci- Jugoslaviji.

203 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. MAJCENOVA OSTAV[TINA

UDK: 012:791.44.071.2 Rogoz, Z. Filmografija Zvonimira Rogoza Priredio: Vjekoslav Majcen

NAPOMENA UREDNIKA: 10. GENERAL [TEFANIK / MILAN RASTISLAV [TEFA- Filmografija je nastala na osnovi istra`ivanja dr. Vjekosla- NIK, ^ehoslova~ka va Majcena u Dr`avnom filmskom arhivu ^e{ke u Pragu, 11. LISTOPAD, ^ehoslova~ka u prolje}e 2001. godine. Cilj je istra`ivanja bilo prou~ava- nje filma ra|ena prema Vojnovi}u (BILA JACHTA VE 1937: SPLITU / BILA JAHTA U SPLITU), jer je Majcen spremao 12. KRB BEZ OHNE, ^ehoslova~ka napisati studiju o odnosu Vojnovi}a i filma. Pri tome istra- `ivanju napravio je i obuhvatnu filmografiju filmova u ko- 13. ROZVOD PANI EVY / RASTAVA GOSPO\E EVE, jima je nastupao Zvonimir Rogoz. U Majcenovoj zaostav- ^ehoslova~ka {tini nalazi se tek popis naslova filmova, uz rijetku nazna- 14. @ENA NA ROZCSTI / @ENA NA RASKRI@JU, ^eho- ku i poduze}a koje je proizvelo film. Taj je popis Majcen slova~ka namjeravao filmografski upotpuniti. Kako su ti filmografski podaci koje je Majcen sakupio bili 1938: dosad nepoznati, objavljujemo ih i u ovom nedora|enome 15. CECH PANEN KUTNOKORSKYCH, ^ehoslova~ka obliku, kako bi dali polazi{te budu}im istra`iva~ima. Tek 16. KROK DO TMY / KORAK DO TAME, ^ehoslova~ka smo filmove proizvedene u Hrvatskoj dopunili podatkom o redatelju i proizvo|a~u. (H. T.) 1939: 17. BILA JACHTA VE SPLITU / BILA JAHTA U SPLITU, ^ehoslova~ka 1931: 18. CESTA DO HLUBIN [TUDAKOVY DU[E, ^ehoslo- 1. OBRACENI FERDY[E PI[TORY, Ab Prag, ^ehoslova~- va~ka ka 1940: 1932: 19. MADLA ZPIVA EVROPE, ^ehoslova~ka 2. EKSTAZA / EXTASE, Slavia film, ^ehoslova~ka 3. LELI^EK U SLU@BI SHERLOCKA HOLMESA / LELI- 1943: ^EK VE SLU@BACH SHERLOCKA HOLMESA, Elekta, 20. ^TRNACTY U STOLU / ^ETRNAESTI ZA STOLOM, ^ehoslova~ka ^ehoslova~ka 4. @ENIDBENI URED / SNATKOVA KANCELAR, ^eho- 21. TANE^NICE / PLESA^ICE, ^ehoslova~ka slova~ka 1946: 1933: 22. HOUSLE A SEN, ^ehoslova~ka 5. SEDMA VELMOC, ^ehoslova~ka 1947: 1934: 23. A@ SE VRATI[..., ^ehoslova~ka 6. HO-RUK! / HEJ-RUP!, ^ehoslova~ka 24. MUZIKANT / MUZIKANT, ^ehoslova~ka 7. Z BLATA DO LOU@E, ^ehoslova~ka 25. TRI KAMARADI / TRI DRUGA, ^ehoslova~ka 8. @ENA, KTERA VI CO CHCE / @ENA KOJA JE ZNALA [TO HO]E, Slavia film, Prag, ^ehoslova~ka 1948: 26. KARIERA / KARIJERA, ^ehoslova~ka 1935: 9. A @IVOT JDE DAL... / A @IVOT TE^E DALJE..., ^eho- 27. KRAKATIT, ^ehoslova~ka slova~ka 28. PRIPAD Z-OSM, ^ehoslova~ka 204 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 204 do 205 Majcen, V.: Filmografija Zvonimira Rogoza

1949: 1971: 29. REVOLU^NI ROK TISIC OSM SET ^TYRICET OSM 38. PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E, redatelj Zvoni- / REVOLUCIONARNA GODINA TISU]U OSAMSTO ^E- mir Berkovi}, proizvodnja Jadran film, Zagreb TRDESET OSMA, ^ehoslova~ka 39. STARCI, kratki igrani film, redatelj Edo Gali}, proi- 1954: zvodnja Zagreb film, Zagreb 30. KONCERT, redatelj Branko Belan, proizvodnja Jadran film, Zagreb 1972: 31. NA PO^ATKU BYL HRICH / U PO^ETKU JE BIO 40. WEEKEND (sinkronizacija), crtani film, redatelj Dra- GRIJEH, ^ehoslova~ka gutin Vunak, proizvodnja Zagreb film, Zagreb

1956: 1976: 32. OPSADA, redatelj Branko Marjanovi}, proizvodnja Ja- 41. DNEVNIK O^ENA[EKA, TV drama (?), Zagreba~ka dran film, Zagreb televizija, Zagreb 1957: 42. HARMONIKA, TV drama (?), Zagreba~ka televizija, 33. NIJE BILO UZALUD, redatelj Nikola Tanhofer, proi- Zagreb zvodnja Jadran film, Zagreb 1978: 1960: 43. DOBRO JUTRO SINE, kratki igrani film, redatelj Ante 34. MACISTE NELLA VALLE DEI RE, (?) Zaninovi}, proizvodnja Zagreb film, Zagreb 1965: 44. OKUPACIJA U 26 SLIKA, redatelj Lordan Zafranovi}, 35. KLJU^, epizoda III, Poslije predstave, redatelj Antun proizvodnja Jadran film, Croatia film, Zagreb Vrdolja, proizvodnja Jadran film, Zagreb 1982: 1966: 36. RONDO, redatelj Zvonimir Berkovi}, proizvodnja Ja- 45. KIKLOP, redatelj Antun Vrdoljak, proizvodnja Jadran dran film, Zagreb film, Zagreb

1969: 1988: 37. SLU^AJNI @IVOT, redatelj Ante Peterli}, proizvodnja 46. GLEMBAJEVI, redatelj Antun Vrdoljak, proizvodnja FAS, Filmski autorski studio, Zagreb Jadran film, Zagreb

205 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. MAJCENOVA OSTAV[TINA

UDK: 012:791.44.072.3 Marakovi}, LJ. Ljubomir Marakovi} — bibliografija ~lanaka Priredio: Vjekoslav Majcen

^lanci o filmu ’Kraljevi} i prosjak’ (The prince and the pauper) / Hrvat- ska stra`a, IX / 1937, br. 243, str. 4+9 1930. ’Pjesnikov opro{taj’ (Prolog za nenapisanu dramu I. Vojno- ’Poru~nik indijske brigade’ / Hrvatska stra`a, IX / 1937, br. vi}) / Hrvatska prosvjeta, 17 / 1930, br. 3, str. 66 23, str. 4-5 ’Problem katoli~kog filma’ / Lu~, 32 / 1936-1937, br. 2, str. 1931. 5-6 ’Americana’ (Prikaz Scenes de la future G. Duhamela) / ’Zna~enje filma i katolici’ / Lu~ 32 / 1936-1937, br. 3-4, Lu}, XXVI/1930-1931, br. 4-5, str. 89-91 str 3 ’Gostovanje Conrada Veidta (5. X. 1931)’ / Hrvatska stra- ’Umjetnost filma’ / Hrvatsko kolo, knj. XVIII/1937, str. `a, III/1931, br. 243, str 4-5 230-241

1933. 1938. ’Kino i kazali{te’ / Hrvatska prosvjeta, 20/1933, br. 8 (str. ’Misterij Vatikana (dok film, prod Bosna film)’ / Hrvatska 315-318); br. 9 (str. 360) stra`a, X / 1938, br. 86, str. 4-5 ’Plodovi zemlje (Gold is where you find it)’ / Hrvatska stra- 1935. `a, X / 1938, br. 201, str. 4+9 ’^etrdeset godina filma — Povijest i problemi’ / Hrvatska prosvjeta, 22/1935, br. 3-4, str. 72-77 ’Robin Hood’ / Hrvatska stra`a, X / 1938, br. 241, str. 4+9 ’Bijeli jorgovan’ / Hrvatska prosvjeta, 22/1935, br. 7; br. 8 ’Utjecaj knji`evnosti, kazali{ta i filma na obiteljski `ivot’ / Hrvatski socijalni tjedan, II / 1938, str. 221-222 ‘Velika ’Katoli~ki kriti~ar o filmu’ / Hrvatska stra`a, VII / 1935, iluzija’ (Renoir) / Hrvatska stra`a, X / 1938, br. 12, str. br. 255, str. 7-8 4+9-10

1936. ’Snjeguljica’ / Hrvatska stra`a, X / 1938, br. 234, str. 4-5 ’Anthony Adverse film (po romanu Hervey Allena)’ / Hr- ’Svijetlo u magli (Green light)’ / Hrvatska stra`a, X / 1938, vatska stra`a, VIII/1936, br. 266, str. 5-6 br. 59, str. 4+9 ’Film o Louisu Pasteuru Spasilac ~ovje~anstva’ / / Hrvatska ’Zloupotreba (Abus de confiance)’ / Hrvatska stra`a, X / stra`a, VIII / 1936, br. 203, str. 7 1938, br. 53 ’Ljubomir Marakovi} o filmu Antonio Adverso’ / Jugosla- 1939. venska po{ta IX/VIII?/ 1936, br. 2276, str. 13 ’Posljednja zapovijed (The dawn patrol)’ / Hrvatska stra`a, ’San ljetne no}i’ / Hrvatska stra`a, VIII / 1936, br. 11, str. 7 XI / 1939, br. 30, str. 4 1940. 1937. ’^ega ima, a ~ega nema u na{im {kolama (film)’ / Hrvatska ’Alahov vrt’ / Hrvatska stra`a, IX / 1937, br. 54, str. 4+9- stra`a, XII/1940, br. 294, str. 10 ’Film o dr. Ehrlichu’ / Hrvatska stra`a, XII / 1940, br. 279, ’Beethovenova velika ljubav (Un grand amour de L vB)’ / str. 4 Hrvatska stra`a, IX/1937, br. 31, str. 4-5 ’Bijeli an|eo (The white Angel)’ / Hrvatska stra`a, 1941. IX/1937, br. 66, str. 4+9-10 ’Don Quijote’ / Knji`evni tjednik, I/1941, br. 1, str. 5 ’Film u slu`bi ideje: dokumentacija suvremenog stvaranja’ 1943. / Lu~, 32/1936-37, br. 1, str. 3-4 ’Barun Münchhausen’ / Spremnost, II/1943, br. 82, str. 11 206 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 206 do 208 Majcen, V.: Ljubomir Marakovi}, bibliografija ~lanaka

1944. 1927. ’Lisinski’ / Hrvatski narod, VI / 1944, br. 1011, str. 5; Spre- ’Iza ekspresionizma’ / Hrvatsko kolo, VIII/1927, str. 341- mnost, III/1944, br. 113, str. 9 350

1945. ’Knji`evni prikaz (metodi~ka uputa za rad)’ /Lu~, 22/1926- 1927, br. 14-15, str. 259-261 ’Radiofonija i suvremena kultura’ / Hrvatski krugoval, V / 1945, br. 2, str. 7-10 1930. ’Gostovanje Eme Grammatice s dru`inom’ / Hrvatska stra- Ostali tekstovi — o knji`evnosti, kazali{tu, `a II/1930, br. 117, str. 4 umjetnosti i kulturi op}enito ’Gostovanje dru`ine English Players (Harry Liedtke)’ / Hr- 1902. vatska stra`a II/1930, br. 291, str. 4 ’Instructiphon’ / Pobratim, XII/ 1901-1902, br. 2, str. 43- 44 ’Dvije proslave u Nar. Kazali{tu (Samson Raphaelson: Pje- va~ jazza)’ / Hrvatska stra`a, II/1930, br. 119, str. 4 1907. ’Moderni objektivizam’ / Hrvatsko kolo, XI / 1930, str. ’^emu da se posvetimo’ / Lu~, II/1906-1907, br. 9-10, str. 122-133 352 1932. 1908. ’O dva pravca u katoli~koj kritici’ / Hrvatska stra`a ’Kultura umjetnost i sloboda’ / Jutro, I/1908, br. 22 IV/1932, br. 115, str. 4-5 (Hrvatska prosvjeta, br. 5/1932. ’Razoran kulturni element’ / Jutro, I / 1908, br. 20 (be~ka ’Evropska knji`evnost (P. Van Tieghem)’ / Hrvatska pro- izlo`ba slika) svjeta, 19/1932, br. 8, str. 189-191 1911. ’XI kongres Pax Romana’ / Lu~, 27/1931-1932, br. 1; br. ’Artizam’ / Hrvatska stra`a, IX/1911, str. 639 (O M. Mar- 2; br. 3; br. 4; janovi}u) 1934. ’Rasprava o na~elima kriti~arskog rada’ / Hrvatska stra`a, ’Za poredbenu katoli~ku knji`evnost’ / Hrvatska prosvjeta, IX / 1911, str. 48-62 (405-417)? 21 / 1934, br. 8, str. 267-276

1914. 1936. ’Chanson trieste’ / Na{e kolo (Be~), 1914, br. 2, str. 130- ’Stvarnost i knji`evnost’ / Hrvatska prosvjeta, 23 / 1936, 131 br. 5, str. 188-194 1920. ’Slu~aj dra Ive Herge{i}a’ / Hrvatska stra`a, VIII / 1936, br. ’Kult nakaznosti u modernom dru{tvu’ / @enska misao, 263, str. 2 (u povodu istoimenog ~lanka u: Nova rije~ od I/1920, br 5-6, str. 76-77 12. XI, br. 3; br. 269, str. 3) ’Evolucija knji`evnih vrsta’ / Hrvatska prosvjeta, VII/1920, 1938. str. 33-35 ’Analiza knji`evnog djela (elementi pripovijedne tehnike)’ / Lu~, 33/1937-38, br. 6-7, str. 9-10 1921. ’Intelektualni `ivot’ / Hrvatska prosvjeta, VIII/1921, knj. 1, ’Analiza knji`evnog djela’ / Lu~, 33/1937-38, br. 9-10, str. br. 9-10, str. 304-306 3-4 ’Dana{nja omladina u Engleskoj’ / Lu~ XXIII/1927-1928, 1922. br. 1, str. 8-11; br. 4, str. 119-123 ’Teatar marioneta’ / Narodna politika, V / 1922, br. 68, str. 2 1939. ’Pax Romana’ / Lu~ 17/1922, br. 9-10; Hrvatska stra`a ’Hitler i umjetnost’ / Hrvatska prosvjeta, 26/1939, br. 9- VIII/1936, br. 119 10, str. 292-295

1923. 1940. ’Ekspresionizam u Hrvatskoj’ / ^as, XVII/1923, str. 287- ’Specialni i univerzalni studij’ / Lu~, 35 / 1939-1940, br. 3, 304 str. 2-3

1925. 1943. ’Knji`evnost i `ivot’ / Hrvatska prosvjeta, XII/1925, br. 2, ’Smjerovi hrvatske knji`evnosti’ / Hrvatski krugoval, III / str. 39-40 1943, br. 26, str. 7 207 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 206 do 208 Majcen, V.: Ljubomir Marakovi}, bibliografija ~lanaka

’Dana{nja hrvatska knji`evnost’ / Hrvatska revija, je i ~esto uspijevao ulaziti u bit glum~eva stvarala~kog po- XVI/1943, br. 8, str. 426-429 stupka, ne opisuju}i kao mnogi njegovi suvremenici psiho- lo{ka stanja, ve} proni~u}i u temelje glume, odre|ivao je 1944. cjelokupni glum~ev doprinos ostvarenju djela na pozorni- ’K}eri g|e \urkovi}’ / Spremnost, III/1944, br. 109, str. 12 ci. Pokazao se dakle u vi{e navrata i kao kritik kome izved- ba predstavlja jednako bitno polazi{te do kritike kao i 1945. dramsko djelo. Bio je u najboljim svojim kritikama izuzet- ’Svjetska knji`evnost. Vriednost i smisao provo|enja’ / no sposoban da spoji knji`evno kriti~ki i teatrolo{ki sud. Spremnost IV / 1945, br. 163-164, str. 10 (N. Batu{i}, 220)

... u ime vlastite katoli~ke orijentacije uvijek nastojao da se Drugi autori o Ljubomiru Marakovi}u1 osvrne i na knji`evna ili pak interpretativna ’idejna’ zastra- Mato Han`ekovi}: Prilog studiji na{eg zna~aja (napad na njivanja... (Ib. 221) Marakovi}a) / Ilustrovani tjednik Danica, II/1932, br. 65, str. 11-12 On je pi{u}i o mnogim djelima hrvatske knji`evnosti, od Andrija Radoslav Glava{: Jak{a ^edomil, osniva~ moderne na{ih starih dubrova~kih dramati~ara do Krle`e, pokazao hrvatske kritike, Zagreb 1942. da je bistrinom suda i sposobnostima pronicanja u struktu- ru dramskoga djela nadma{io mnoge danas cjenjenije kri- Nikola Batu{i}: Hrvatska kazali{na kritika, MH: Zagreb, ti~are... Podrobno je analizirao djelovanje glumca na sceni, 1971. poku{avaju}i im uvijek to~no prona}i odrednice unutar (Tako|er su pisali o Marakovi}u: Jurkovi}, Marijan = Ce- slojeva dramskog djela, pa je i u toj, a i u komponenti ocje- ler R.; Nehajev Cihlar, Milutin; De~ak, Mirko; Delak, Fer- ne redateljskoga rada, nadma{io mnogog od svojih suvre- do; Donadini, Ulderiko; Feller, Miroslav; Fotez, Marko; menika. (Ib. 222) Galoga`a, Stevan; Gorjan, Zlatko; Herge{i}, Ivo; Ibler, Vanda; Toma{i}, Stanko Dubravko Jel~i}: ’Kriti~ar izme|u ideologije i estetike’, u (Lj. Marakovi}) Objavljivao je na stotine svojih kritika u Nove teme i mete (str. 139-150) Lu~i i Hrvatskoj stra`i, a posebice su vrijedne i zanimljive one u Hrvatskoj prosvjeti, tom klerikalnom ~asopisu koji je Tako je Marakovi}, mo`e se re}i, bio prvi na{ kriti~ar koji izlazio od 1914-1940. Marakovi} je u njemu bio ne samo je u prosudbe o hrvatskoj knji`evnosti unio dosljednu glavni knji`evni kritik i usmjeriva~ estetskih nazora cjelo- komparativnu metodu. (148) kupnog katoli~kog knji`evnog pokreta, ve} je i kao kaza- li{ni kriti~ar vrlo ~esto stajao na pozicijama osobnog ideo- Tvrdio je da ~itatelj ne tra`i u knji`evnosti realni `ivot lo{kog opredjeljenja, bore}i se i zauzimaju}i uvijek za svo- nego ljepotu, poeziju; a kritika, govorio je, u odnosu na je, uvijek vrlo jasno i neprikriveno izricane nazore. Mara- knji`evnost predstavlja ono isto {to je knji`evnost u odno- kovi} je kao ocjenjiva~ dramske knji`evnosti u nekoliko su na `ivot. Pa ako je knji`evnost svijest svemira, onda je navrata dao vrlo dobre prikaze dramskih djela. Bilo da se kritika svijest te svijesti. Te`io je idealnoj poeziji, idealnoj radilo o klasi~nim, bilo pak o suvremenim dramati~arima, umjetnosti... Jednako je te`io idealu stvarala~ke kritike, a u svom se gotovo dvadesetpetogodi{njem recenzentskom kojoj nije cilj da sudi i presu|uje nego da prosu|uje, kriti- sta`u susretao s naraznovrsnijim knji`evnim strujanjima, ke koja je prvenstvenopozitivan posao, koja dodu{e mora on je o dramati~aru, njegovoj kulturno-povijesnoj pozadi- da trijebi pljevu i odbacuje korov ali je daleko ve}a njena ni pisao uvijek temeljito iscrpno, obavije{teno i precizno. zasluga ako umije da ’pobudi, izgradi i usavr{i.’ ’...kritika Ali tra`e}i u sr`i dramskog djela ona po~ela koja bi njego- treba da je i sama umjetni~ko djelo’ (149) vim katoli~kim pogledima na sudbinu ~ovjeka i u kontek- stu drame, a i u cjelokupnoj suvremenoj konstelaciji odgo- varala, on je postajao isklju~ivi zastupnik svoje ideologije Ispravno ocjenjuju}i interferenciju kulturnih utjecaja kao koje se nije odricao niti joj pravio ikakve ustupke. Mara- neminovnost... S jedne je strane vjerovao u internacional- kovi} je ipak... donekle uspio zadr`ati tolerantni artisti~ki ni karakter umjetnosti, ali je priznavao i visoko isticao nje- kurs (Vaupoti}, ’^asopisi od 1914-1963.’ U Panorama hr- ne nacionalne izvore i funkcije (150) vatske knji`evnosti XX. st., Zagreb, 1965, str. 816) (N. Ba- tu{i}, 219-220) Marakovi} (je) u svom ~asopisu bio zastupnikom ideje, ali Bilje{ka: nije izrazito zahtijevao da ta ideja postane i politi~ki pro- gram... Njemu se ne mogu odre}i sposobnosti zrelog i ~e- sto lucidnog promatra~a predstave. To~no je shva}ao koje 1 Majcen ovaj dio o~igledno nije bibliografski dovr{io, nego je jo{ istra- `ivao literaturu o Marakovi}u. Dolje su izvaci o Marakovi}u koje je i kakve su zada}e re`ije, vrlo je dobro ra{~lanio nekoliko Majcen zapisao dok je istra`ivao literaturu o Marakovi}u. Ekscerpti redateljskih postupaka Strozzija, Rai}a i Gavelle, poku{ao su dani u obliku u kojem ih je Majcen zapisao. (op. H. T.) 208 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Abstracts

GENRE on. Their courage and singularity won them a higher place, above other, often much more famous, horror films. Kristijan Mili} New Horror Film Tomislav ^egir UDC: 791.43-344 Post-western Croatian Film Encyclopaedia lists horror movies as one of UDC: 791.43-3(73)”199” the three genres characterized by the presence of fantasy or fantastic elements (the other two are film fairytale and sci- The author of the essay points out that it is necessary to dis- ence-fiction film). However, this definition refers only to tinguish the Western genre from the Post-Western. Post-We- the classical horror films, that is to say, those made before stern may be described as any action film or drama in which 1960. That year was the turning point for horror films for action takes place in the setting similar to that of the classi- that year Alfred Hitchcock shot Psycho, film in which hor- cal Western, but the time period it covers extends from be- ror was placed in reality. fore and immediately after World War II to the present. Fur- thermore, its visual identity has to rely, at least partly, on the After Psycho horror films developed in two basic directions: iconography of the mother genre, while the subtext must re- fantastic and realistic. A smaller number of films were made flect some basic tenants of the American myth of the We- in the supernatural tradition, dealing with imaginary creatu- stern Frontier. However, the author points out that the es- res (vampires, mummies and other monsters) and these co- say is not an attempt to establish a new genre since there are uld conditionally be called classical since their important fe- not many films that could be put in this category. The aut- ature remained the fantastic quality. In the films of the new hor of the text is primarily dealing with films that he labe- direction dominated real, human monsters (mostly torturers led as Post-Westerns, such as John Sayles’ Lone Star (1996), and murderers), while the action took place in the realistic Stephen Frears’ Hi-Lo Country (1999) and Billy Bob Thor- setting. ton’s All the Pretty Horses (2001). He also analyses the evo- Seven very violent movies made a significant impact on the lution of this extension of the Western genre through the film production of the second half of the 20th century and late Western of the ’60s — rodeo films — as was Sam Pec- influenced the evolution of the genre and film in general. kinpahs Junior Bonner (1972), films of the ’80s that also be- Those were: Psycho (1960), Night of the Living Dead longed to the genre of road movies, such as Wim Wender’s (1968), Last House on the Left (1972), The Texas Chain Saw Paris, Texas, or action thrillers, such as was Walter Hill’s Ex- Massacre (1974), Halloween (1978), Friday 13 (1980) and treme Prejudice. All these films are, although in different Henry, Portrait of a Serial Killer (1986). Psycho was a ma- ways, dealing with the myth of the West. sterfully directed film, a flawless work of the old master Al- Analyzing contemporary Post-Western the author examines fred Hitchcock, according to many the best director of all ti- the differences between the Western and the Post-Western. mes. Night of the Living Dead, Last House on the Left, The Starting with the creators of the above-mentioned films and Texas Chain Saw Massacre and Henry, Portrait of a Serial their attitude towards the Western tradition, the author po- Killer were the works of more or less talented debutants Ge- ints out their tendency to overlap different genres, for orge A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, and John example Western and melodrama, etc. This could be expla- McNaughton. Dilettante Sean Cuningham made Friday 13, ined by the fact that once the West was tamed the action while Halloween was the third film of the skillful craftsman hero of the Post-Western remained with his hands tied. The John Carpenter. The author of the text concludes that, al- author also examines situations typical of the Western gen- though different in quality and made by more or less talen- re and its archetypal protagonists relying on the layered su- ted directors, with various degrees of professional knowled- perstructure of the Post-Western and in view of the changes ge, those seven works comprised the basic line of develop- in patterns that occurred within the Post-Western frame- ment of the genre, to which other films came as an extensi- work. Most obvious changes seem to have happened in the 209 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

approach to the archetypal heroes of the sheriff, teacher and him as one of the greatest authors in the history of anima- cowboy. Although once the best witnesses of the myth of the ted films. Western Frontier, in the Post-Western their role has radically In the interview by our contributor Midhat Ajanovic, Nor- changed, primarily due to the changes in the social context. stein speaks about Sergej Eisenstein and how he influenced More precisely, the primal community has evolved into an his interest in filmmaking. He describes his beginnings in So- organized society that no longer needed their services. Rela- juzmultifilm and his relationship with Ivan Vano Ivanov. tions between the past and present, myth and reality conti- Special attention is given to his life project, the animated fe- nue to be an important element of the Post-Western just as ature based on Gogols story The Overcoat that he has been they were of the Western, although their interrelations have working on for almost 35 years. Norstein depicts in detail changed. the way in which he has made all his films and explains his perception of visual story telling, computer animation and other phenomena connected with animation in the present CHRONICLE’S INTERVIEW time. He perceives animation as a realistic media or as he put it: Midhat »Ajan« Ajanovic »a media as genuine as a dream«. Yuri Norstein: Animation Is as Ge- The text is accompanied by Norstein’s filmography. nuine as a Dream, An Interview UDC: 791.44.071.1 Norstein, J.(047.53) 791.43-252(47-57) CINEMA POLICY: MARKETING, Yuri Norstein is perhaps the most respected contemporary PRODUCTION MENAGEMENT animator in the world. Many critics, fellow animators and experts in the field of animation consider his film Tale of Ta- Damir Primorac les, made in 1979, as the greatest animated film of all time. His previous films, The Heron and the Crane (1974) or Hed- Marketing in Film Distribution gehog in the Fog (1975) have also won many prizes at some UDC: 791.44.075 highly acclaimed festivals of animation. Although it has always been present on the market, art has He has achieved this international acclaim thanks to his ex- attracted surprisingly little attention where economic theo- traordinary way of using cut-out and a multiplane rostrum reticians are concerned, with the exception of the elite per- camera as well as to his mastery in creating delicate atmos- forming and visual arts. However, today, economists and ar- pheric modulation made by the use of very few colours and tists have to acknowledge the fact that the past and the fu- nuances. A dense concentration of visual events and symbols ture of civilisation rely on the intertwinement of marketing in each film frame, a skilful simulation of the effects of lig- and culture and thus strive to cooperate allowing for their hting, mist and night view and an exceptional imaginative respective differences. Marketing, a relatively young scienti- way of story telling are just a few additional components on fic discipline might be of great help to their efforts. In the which Norstein built his poetic universe. Of the same im- fifty years of its existence marketing has spread over many portance is the content of his films, composed as they are of complex and diverse fields. Particularities of the most deli- eastern spiritual heritage, Russian fairy-tails, oriental philo- cate field — art, film included, have been neglected so that sophy and European positivism and, as he put it, dreams there is great need for specialisation and modification of this survived from childhood. branch of marketing. Development of a theoretical system He was born in 1941 in Andreevka, a small village near that would allow creation of effective marketing strategies Moscow where his Byelorussian family had found refuge applicable in culture, art, and cinema in particular, would from the war. After several different jobs, among others he help improve the devastating state in which imaginativeness worked as a manual worker in a furniture factory, he joined is today. the Sojuzmultifilm where he worked as an in-betweener, ar- The most obvious example of the unavoidability of the con- tistic director and animator in a number of films until he fi- nection between artists and economists is the most complex nally made his debut as director (together with A. Turin) on art form — film. Its organisational, technological and finan- The 25th: The First day, a film about the October Revoluti- cial demands have conditioned its market orientation. In on made in avant-garde manner. His big break came when film production representatives of both worlds and worldvi- he started working with the legendary Russian animator ews coexist, although often forcibly, according to specific Ivan Vano Ivanov on whose animated feature The Left-Han- rules coined in practice. More than any other art form film ded he worked as the artistic director. Together with Vano is a social phenomenon, partly due to its technological and he co-directed The Battle of Kerzhents (1970), an ambitious artistic demands, partly due to its influence on society. Mar- project, based on a Russian fresco painting, which was the keting is one of its constituting components and coordinates winner of the first Zagreb Festival in 1972. That was his the interests of filmmakers with those of the society on the first international success. In the following nine years he whole. Improving communication between all the inputs made three more films, which have definitively established and the participants of the exchange, marketing can fill the 210 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts gap between a film’s idea, its realization (output) and its pre- ment in general. Film distribution should be the moving for- sentation on the market. In short, basic goals of modern ce of the revival of Croatian cinema. Distribution is the only marketing are coordination, communication and exchange. branch of cinema that is in contact with all other members However, any sort of mechanical implementation of marke- of the film distribution channel while at the same time be- ting principles could be quite harmful. Vulgar commerciali- ing wholesome on its own. It manages all the elements of sation of film art destroys the identity of the author and un- the marketing mix, decides on the product, price, distributi- dermines the aesthetic and ethical value of film along with on and promotion. Its activities include the financing of pro- the viewers’ taste, which is definitely not in the interest of duction, reselling and marketing of films to other distribu- marketing. The goal of marketing is to expose the author tors and/or projectionists, and finally, informing the consu- and his work to the wide public, however, it is not to encou- mers and directing their choices. rage the production of works wide public expects or asks for. In other words, the goal is not to adapt the movies to the viewers but to find the right group of viewers for diffe- Vedran Mihleti} rent types of films. Trying to achieve anything else could only be harmful, if not futile. Film Production Menagement In Croatia today, cinema attendance rates are extremely Study at the Zagreb Academy of low; viewers are uninformed while at the same time there Drama Arts are very few new films. Film production is entirely depen- (Concept and Curriculum) dent on the state funding and completely disoriented. Addi- tional financial sources are non-existent, distribution is pas- UDC: 791.44.075:378(497.5) sive, cinemas mostly devastated, and other techniques of The seventh undergraduate study — the study of producti- film projection backwards. Links between the three bran- on was established at the Academy of Dramatic Arts at the ches of cinematography are broken or weakened by coun- beginning of the academic year 2001/2002. terproductive conflicts, and no effort is made to bring them For a number of years now, in the cinema, theatrical and together. However, if we choose to accept modern interna- media life, as well as at the Academy itself, there has been tional market-orientation of film production, as well as present a need for expert education of film, television and study and apply some of the most successful world experi- theatrical professionals dealing with production. ences, many of which have been mentioned in this essay, it might be possible to overturn this devastating situation. The role of producer has not been appropriately defined and acknowledged in the domestic cultural practice thus di- The awareness of the interdependence of the three branches sabling the expression of creative components of producing. of cinema is of crucial importance for the salvation of cine- This profession is preconditioned by the ability to make matography on the whole. One has to accept the fact that in well-founded and independent analysis of the problems that order to make progress in any art field one has to create a arise in the chain of production of a film, television or a the- foundation, in other words, create a market. Without the atrical project, and this ability cannot be developed without market, i. e. without films and viewers, offer and demand, consistent education. cinema cannot develop. Cinema is as good as its weakest link, i. e. part of the film distribution channel that consists The educational chains for the domains of film, television of producers, distributors, projectionists and consumers. and theatre lack precisely the figure that would unite and Without the viewers there is no distribution and projections, link all their elements: writer, dramaturge, actor, director, and without these two film productions is a waste of time. cameraman, and editor lack the support and cooperation of Encouraging cinema viewing can be an impetus for the de- their colleague the producer when preparing and realizing velopment of cinematography in general. Investments in bu- their college projects. The Academy too encounters nume- ilding and modernization of cinemas are the first step. Next rous organisational difficulties in its home production. is the intensification of film production, its diversification, Positive effects of the education of producers will primarily which would eventually result in specialised film markets di- be felt in the professional practice when the graduates of ot- rected towards smaller audiences. Otherwise, there will be hers studies will cooperate with their colleagues producers no audience even for the biggest blockbusters, as is the case in the realization of various artistic and media projects, en- in Croatia today. riching Croatian culture and media. The positive effects of marketing can be observed on several Taking into account two relevant issues: limited area of Cro- examples from the USA and some Western European coun- atian cultural and media market and the fact that the Aca- tries, like France. Their markets are picking up, production demy of Dramatic Arts encompasses the education of film, is flourishing, but we are not in position to see all their new television and theatrical professions, it would be most con- films due to our underdeveloped distribution network and venient to direct the emphasis of the education of producers cinemas. on the above mention fields, however, the choice of subjects Distributors’ basic functions, as are those of any mediator, and the curriculum should also allow the student to acquire are to assume the responsibility and reduce risk (and indi- knowledge needed for professional practice in all relevant rectly prices), as well as to organise and stimulate develop- media. 211 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

In short, the definition of the study is: the Study of Produc- black and white technique and Kafkian atmosphere; and Pe- tion with basic emphasis on film, television, theatre, and se- tar Vidovi} from ^akovec — author of the film Obsession condary emphasis on other media. characterized by colouristically saturated drawing, reduced The starting point of the program is based on the functional animation and sleepy rhythm, articulating the story of the unison of creative and commercial-market aspects of the ar- obsession of man with a female character. tistic and media product, along with the need to compre- Although there were some interesting experimental works, hend the idea of the project as well as various layers of its the overall impression is that experimenting in non-professi- realisation and marketing. onal film is slowly dying out. Traditionally genre oriented According to the conclusions of the Zagreb University regar- clubs, probably due to the shift of generations, treat experi- ding the establishment of the European Credit Transfer mentation quite passively and avoid complex forms. These System, the curriculum of the Study of Production was set are nevertheless present in the works of some of the promi- and scored according to this system. nent students of the Academy of Arts in Split. Jelena Nazor’s video Touch stood out introducing an intimate subject, con- Apart from basic technical and theoretical subjects, some of fessional mode of narration and complex media interventi- the courses of the study of Production are held in coopera- ons. K 51, experimental film by Matija Debeljuh offered a tion with other faculties of the Zagreb University: suggestive illustration of a body in convulsions revealing in- 1. Faculty of Law ner anxiety, while Polji~ka Road 25 by Goran ^a~e was an experimental ’out-of-joint’ document of the urban ambiance. 2. Faculty of Economics The documentary selection was mostly oriented towards 3. Faculty of Electrical Engineering and Computing tradition and offered a number of rather uninteresting the- mes, however, Cuki by Elvis Leni} diserves special mention for its aesthetical and easy going approach to a simple su- CHRONICLES CHRONICLE bject of pumpkin picking. The authors of motion pictures mostly relied on imitative models or ridiculing blockbusters Daniel Rafaeli} with few notable exceptions, such as was Zoran Zekanovi}’s Chronicle: November 2001 — film Leopold. Zekanovi} created a suggestive atmosphere and used a combination of objective/viewing aspects and su- January 2002 bjective digressions to depict the lonely life of a young jewe- The author chronicles the events regarding film in Croatia ler. Interesting works of the students of the Academy of Dra- in the course of three months (between two issues of the matic Arts enriched the motion picture category — Ljubo Croatian Cinema Chronicle) — new films, premieres, speci- Lasi}’s Forever Mine, pseudo-crime story set in Orwellian al projections, appearances of Croatian authors at different atmosphere and Tomislav [ango’s Taxi for friends, a ’lazy’ festivals and their awards, festivals, etc. story about the idleness of a group of youths from Zagreb. Once again the revue proved that the interest for one-minu- te movies is not diminishing. Furthermore, it showed that FESTIVALS / SPECIAL PROGRAMS amateur videos are not one bit inferior to those coming from professional workshops, while at the same time they Diana Nenadi} contribute to the diversity of the program and help create a Intimacy and creation against more relaxed atmosphere of this traditional event. tradition and imitation The text is suppelemented by a filmography of films entered for competition. 33rd revue of Croatian Film and Video, Daruvar, November 23-25, 2001 UDC: 791.43.091.4(497.5 Daruvar)”2001” Rada [e{i} +061.7(497.5 Daruvar):791.43.077 International Documentary The 33rd annual gathering of the Croatian Film and Video in Daruvar was marked by the rivalry of the two oldest ca- Filmfestival, Amsterdam 2001 tegories of Croatian non-professional film — (ethnographic) UDC: 791.43.091.4(492 Amsterdam)”2001” documentary and experimental film. Quite unjustly, their 061.7(492 Amsterdam):791.43-92”2001” conflict overshadowed the animated film, currently produ- The International Documentary Filmfestival taking place in ced in several places — in ^akovec, Vara`din and Karlovac, Amsterdam, Netherlands, is currently the most significant FKVK ’Zapre{i}’, and the ciné club ’Liburnija’ in Rijeka. Be- documentary festival in the world. The festival was started sides the Zapre{i} club production, mostly oriented towards 14 years ago by a group of enthusiastic young girls who, af- computer animated miniatures, the most potent animated ter graduating from college, wanted to create something contributions to the revue were made by Vjekoslav @i`i}, a new and different in the world of film in Netherlands. The- young animator from Karlovac — author of the animated ir beginnings were rather modest. They started with dome- film Anomija, characterized by the repetitive structure, stic film projections accompanied by an occasional guest, 212 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts discussion or a special programme. The organizing team re- ople (Panelkapcsolat, 1982), characterized by the so-called mained the same to this day. Its members are mostly women, social realism and the later ’onthological’ phase in which he however, the festival can now hardly be called modest — on achieved his creative peak with seven and a half hours long the contrary, it is rich, even glamorous, to the extent that the Devil’s Tango. The author of the essay analyses Tarr’s direc- authors of films allow. The number of festival viewers has torial evolution attempting to prove that despite the diffe- been increasing year after year (last festival was attended by rences between earlier and later films, similar thematic pre- 60 000 viewers), and so has the number of prominent gu- occupations can be found in all Tarr’s opus — desolation, ests: authors, TV editors, critics, and producers. During the moral disarray, manipulation and (self)destruction. She goes ten day festival in Amsterdam the audience can see approxi- on to focus on the films of the so-called devil’s trilogy — mately 200 interesting and important documentaries and Damnation (Kárhózat, 1987), Satantango (Sátántangó, experience new trends in the international documentary fil- 1994) i Werckmeister’s Harmonies (Werckmeiter harmóniák, mmaking, or meet classical authors such as Albert Maysles. 2000) made in cooperation with the Hungarian writer On the other hand, the festival has become interesting to bu- László Krasznahorkai, in which Tarr’s poetics of chaos fo- siness people too. Although being the most representative und the most appropriate expression. festival of documentary film featuring some excellent pro- First catalyst of the poetics of chaos in his last movies was grammes, it still has some limitations. Film selectors always the treatment of space. ’Social’ trilogy was quite authenti- seem to fall for a certain theme, time of shooting, or circum- cally placed in the Hungarian suburbs and was mostly spati- stances (country at war, rape, terrorism...) paying less atten- aly cramped, which gave it a certain dramatic, intimate tone. tion to films style or language. However, even an excellent Dramaturgy of the Almanach of Fall was closed in the inte- film with a theme already dealt with at one of the festivals rior and theatrical mise-en-scene. Contrary to that, devil’s will not enter the competition. On the other hand, authors trilogy implanted its spatial ’geometry’ into the Panonic ’ho- from the countries dealing with various crises complain that rizontal’ and assinged a special task to the setting. Physical European festivals turn away from their burning issues im- space was so dominating that it has almost transformed into posing criteria for technical quality and style that they can- a mute protagonist of the film or the physical extension of not fulfill. Their films are, these authors say, usually scree- the characters. The extension of space and ambiental geo- ned in less important, thematical programs, and rarely in metry served Tarr’s temporal ’architecture’ and his narrati- competition. ve concept, which ingenously permeated in the largest part If we disregard the issue of competition, numerous pro- of the Devil’s Tango divided on 12 subtitled sections. In a grams, thirteen of them to be more precise, with accompan- macabre manner, Krasznahorkai and Tarr interweave the ying, important events (for example Pitching Forum) and chronological time of action, synchronism of the compositi- film courses offer quite a diverse array of films. The author onal/story-line subsections, real time comprehended as du- of the essay analyses the profile of each of the programmes ration, and finally, the abstract — metaphysical time as a of the last year’s festival (2001) and some of the more pro- sum of all these different times. In the end, they obtained a minent films shown. She also reviews the reactions on the cyclical temporal structure (and narration) after Bergsonian several Croatian films screened in special programmes. temporal model and Deleuzian idea of picture-time. Prota- gonists move through boundless space, through real and non-chronological time, which traps them and spins them in REPERTOIRE circles, resulting in total disorientation in time and space — of history, fictional film reality and its own fiction. A filmography and the reviews of all films exhibited in Cro- atian cinema-theaters within the designated period (first run Text is supplemented by the Tarr’s filmography. exhibition). There is also a number of reviews of a reduced selection of films on video new editions. Tomislav Brlek INTERPRETATIONS, CONTESTS Film, reviews, context: Alone by Diana Nenadi} Lucas Nola UDC: 791.43(497.5)(049.3): 791.44.071.1 Nola, L. Tarr’s Damnations The article offers an analysis of the critical readings of the A Film World of Hungarian new Croatian film Alone (Sami, 2001) by Lukas Nola, focu- Director Béla Tarr sing on the theoretical tenets underpinning those interpreta- tions, regardless of their respective evaluative assessments of UDC: 791.44.071.1 Tarr, B. the film. The theoretical articulation of the referential frame When reviewing retrospectives of films by the Hungarian operative in the reviews analysed is found in the works of director Béla Tarr, film critics regularly draw the line betwe- Hrvoje Turkovi}, especially in his Theory of Film (Teorija fil- en his first three films — Family Nest (Családi tüzfészek, ma, 1994). Given that any interpretation is determined by 1977), Outsider (Szabadgyalog, 1979-80) and The Prefab Pe- its chosen theoretical perspective, the analysis endeavors to 213 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

expose the inadequacies and exclusions peculiar to this in- the last quarter, and especially the last decade of the 20th terpretative procedure and to demonstrate that the reading century, prompted by the revolution in video, we witness of the film Alone would yield significantly different results if the process of emancipation of viewers with pornophilistic studied within the semiotic perspective. sexual affinities, following in the footsteps of the liberal emancipatory efforts that have been conquering more and more space for individual freedom. Instead of giving due credit to pornography, antipornographical feminists attack Damir Radi} it with unsustainable sophisms. Pornophiles Sexuality Attacked by Feminist Criticism UDC: 791.43:176.8(049.2) Bruno Kragi} 791.44.072.3 Vukajlovi}, @. On Cabbages and Kings — The essay is trying to demonstrate what makes pornography Musings at the Lord of the Rings special, although it was primarily the result of the author’s polemical reaction on @eljka Vukajlovi}’s analytical essay UDC: 791.43-312.9 ’Pornographical Minds and Reactions on the Film Baise Unanimously positive reactions of the readers and fans of Moi’ published in the last issue of the Croatian Cinema Tolkien’s novel leave no room for doubt that the film is an Chronicle (27-28/2001). In her essay Vukajlovi} criticized almost perfect copy of the literary world of the novel on the the way Croatian critics approached the film Baise moi by silver screen. It has obviously fulfilled the expectations of its Coralie Trinh Thi and Virginie Despentes. Radi} puts aside ideal viewers, Tolkien’s fans. The basic storyline, iconograp- Vukajlovi}’s analysis of the critics and their opinions being hic matrix and the atmosphere of the novel are identical to much more interested in the authors basic theses where she those of the novel; however, the novel and the film do not claims that there exists a special female sexuality that inclu- share the same narrative scheme. Although the omission of des special female ways of cognition and particular female the episode with Tom Bombadil makes the narrative struc- artistic practices. She goes on to say that pornography pre- ture less rugged, it reduces the number of semantic layers of sents ’domination of the male speech over female, victory of the film since Bombadil is the only character on which the the male subject over female’, and that female sexuality is al- ring has no effect. Furthermore, a whole layer of references ways presented in a stereotypical way. Radi} thinks that all is being left out (songs, ’historiographical comments’). Inde- her assumptions are incorrect, unsubstantiated, and based ed, even if these changes make the film dramaturgically on a very limited knowledge of wider pornographic produc- more coherent, when compared to the original, the film has tion. Firstly, he finds it impossible to prove that there are lost its boundless dimension which is closely linked to the special female ways of cognition and specifically female ar- before mentioned rituality. tistic practices. Secondly, contrary to Vukajlovi}, he claims Published during 1954 and 1955, Tolkien’s novel was may- that in fact women are those who dominate contemporary be the most successful attempt at restoration of the old way porno film and video. Women carry all the main roles, whi- of storytelling that literary critic Northrop Frye calls roman- le in the scenes of explicit sex woman is almost always the ce and considers being one of the four generators of litera- dominant character regardless of the position of man, which ture. An important element of the plot in romance is adven- may be only ’technically’ dominant. It is not easy today to ture, meaning that romance is, by nature, at once sequenti- find a standard porno film (produced within the pornograp- al and procedural, while in its simplest form it is a never-en- hic mainstream) that would be at the liking of men and wo- ding story in which central character, who never develops men searching for the ultimate male domination. As far as and never grows old, goes from one adventure to another. the stereotypical presentation of female sex is concerned, However, when this never ending shape is broken by the Radi} believes that stereotypical characters, both male and transformation of the newspaper or film serial into a book female, are the key feature of all porno films. Today’s por- or a film, the romance tends to narrow down on the series no production consists of films that are focused exclusively of smaller adventures leading to the main, ultimate adventu- on the sexual aspect, which leaves little room for characters re, usually announced from the very beginning, whose en- as subjects. Directors prefer characters as objects that can be ding also signifies the end of the story. Lord of the Rings cor- viewed as radical functions of an equally radically minima- responds to the described model both as novel and film. The list dramaturgy, if we can use the term dramaturgy at all. All difference lays in the fact that the main adventure is not a characters ’suffer’ from this, not only female. quest, its goal is the destruction of the demonic ring. In or- Radi} claims that the main motif of a ’porno film’ is not der to destroy it, the hero has to travel to the place of the male sexuality. Its goal is to demonstrate a certain type of se- origin of the ring, which in the sense of the narrative struc- xuality, which is neither female nor male, practiced by indi- ture equals a quest. Being a classical romance, the novel is viduals regardless of their gender. Pornographic films are an ideal example of anti modernism under which hides con- mostly about pornophile’s sexuality. It has been censored for servative scepticism towards hunger for power and human centuries, particularly depriving the female population. In character in general. Marked with persistent nostalgia revi- 214 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts ved in the quest for a certain fantasized holly grail, in vividly der to show the gradual destruction of his hero’s psyche. created time and space, The Lord of the Rings is unmistake- This destruction manifested itself in outbursts of apparently ably read and interpreted as an allegory, although Tolkien unexplainable and unmotivated violence (the best example refused such interpretations. The Lord of the Rings is an al- of this was Why Does Herr R. Run Amok?). The microcosm legorical criticism of the negativities of modernism, especi- created by his hand, Fassbinder striped to the core of its de- ally the misuse of power (characteristic of National Socia- cay. lism and Communism, two typical products of the modern The turning point in Fassbinder’s creative development came times), in this case symbolised by the ring. Film version is fa- with melodrama. Narrative pattern of melodrama turned out ithfully transferring both the basic narrative line and its anti to be the best medium for his analysis of naïve, fragile, and modernism. In the same way that the novel harmoniously often helpless characters. Fassbinder was also a skilful illu- intertwines anti modernism with the traditional form of ro- strator of female psychology. (Maybe precisely because he mance and its narrative procedures, so does the film follow was a homosexual!) In the masterpiece Bitter Tears of Petra the cinematic narrative tradition, shaped and proclaimed by Von Kant, Fontane Effi Briest, a subtle creation with an al- Hollywood until the end of the ’60s. After a short period of most Bressonian mise-en-scene; Mother Kuster’s Trip to Hea- stylistic pluralism, at the end of the ’70s Hollywood turned ven, characterized by Brechtian overtones; and lucidly shot back to the storytelling tradition with more persistence than Marriage of Maria Braun, Fassbinder created a gallery of fe- ever. male characters unrivalled by any other author. Furthermo- re, movies Lili Marleen and Lola offered some spectacular elaborations of intimate worlds of their heroines, while Vero- nika Voss presented maybe the most artful analysis of melan- Marijan Krivak choly and neuralgia on film. His women were strong and got A Piece of Soul — R. W. Fassbinder along in the men’s world, but only on the surface. The truth was that they were fatally predetermined by the hopeless lack (After the viewing of a selection of his films of love and understanding around them. in Zagreb — February Fassbinder’s storytelling talent that enabled him to tell sim- UDC: 791.44.071.1 Fassbinder, R. W. ple stories of complex human relations put him in the gro- 791.43(430)”1969/82)2002) up of a small number of storytellers of the 20th century who created an alternative history of their communities. Wol- On the occasion of the 20th anniversary of Rainer Werner fram Schutte was quite right when he said at Fassbinder’s Fassbinder’s death and the commemorative retrospective death: ’Our Balzac is dead.’ Indeed, it could be said that Fas- the author of this essay evokes Fassbinders distinctive life sbinder created a distinctive, underground micro historio- and directorial style and his creative evolution from the ear- graphy of Germany where he incorporated all the key soci- liest phase, when he cooperated with the ’Aktion-theatre’ in al layers into one amazing mosaic. Such socio-psychological Munich, both as actor and director, to his last film Querelle structuring of characters was unknown in the context of and the eponymous TV series Berlin Alexanderplatz. The film narration in Germany, moreover it was rare even in the author focuses on Fassbinder’s thematic preoccupations and fictional and essayist prose, not to mention some of the best the characters of outsiders that create Fassbinder’s distincti- works of the national theatre in the second half of the 20th ve film world, in an effort to show how Fassbinder’s subver- century. sion of the image of an ideally structured Germany as a pa- radigm of the Western democracy, tolerance and economic welfare is still an actuality. Fassbinder’s early films were dominated by microcosms in- Elvis Leni} habited by pimps, prostitutes and petty criminals... The mo- tif of xenophobia was also frequently present and it would Kenneth Anger’s films eventually become one of the director’s basic thematic pre- UDC: 791.44.071.1 Anger, K. occupations. The phantom of animosity and intolerance to- Film director, actor and publisher Kenneth Anger was born wards strangers haunted the whole opus of this unconventi- in Santa Monica (South California) in 1930. He was raised onal author. It first appeared in the screen adaptation of Fas- in Hollywood so that he made his film debut as early as sbinder’s first drama Katzelmacher (Stranger), and was pre- 1935, in a Hollywood comedy A Midsummer Night’s sent in many movies from the ’70s. It was expressed expli- Dream. He was very young when he started shooting short citly in the movies Everyone’s Name is Ali and Fear Eats the films; he made his first masterpiece Fireworks at the age of Soul (1974). 17 (1947). The film masterfully interweaved scenes of ac- Omnipresent alienation in a supposedly normal city life and centuated homosexuality and raw violence securing him a faceless existences in a dull monotony became the following place among the pioneers of the American avant-garde mo- motifs that Fassbinder lucidly and meticulously presented to vement of the 40s, the likes of Maya Deren, James Broug- the viewers. He dissected the alienated civil consciousness hton, Curtis Harrington and others. Themes of violence and with precision and unsparing, but low profile criticism in or- homosexuality continued to figure in his later works, like 215 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

Scorpio Rising (1964) and Invocation of My Demon Brother fact that not a year can go by without some nuclear cata- (1969). His absorption with mighty machines and American strophe. If, however, nuclear reactors rest, surely a member popular culture was especially prominent in his most famo- of some post-apocalyptic sect will jump them on the way to us film Scorpio Rising, and a bit less in the stylistic miniatu- work and throw some sarin in the Tokyo underground. The re Kustom Kar Kommandos (1965). However, his greatest text describes main representatives of each of the ’schools’ passion remained the teaching of the famous Satanist and and their individualities. occultist Alistair Crowley. Under his influence, obsessed with occult and mystical themes, Anger directed the movies Inauguration of the Pleasure Dome (1954), Invocation of My Demon Brother and Lucifer Rising (1973-1980). Finally, one Dragan Rube{a must not forget his fascination with Hollywood, especially with the silent film, which resulted in a beautiful short film Shinji Aoyama: ’A Jap Who Loves Puce Moment (1949) and the books Hollywood Babylon and John Ford’ Hollywood Babylon II, describing the hidden worlds of UDC: 791.44.071.1 Aoyama, S. Hollywood stars. Anger spent his life outside the establis- 791.43(520)”199/200” hment of the classical film production, barely succeeding to raise money for his projects. For that reason he shot all his One of the most prominent members of the team of aute- films on 16mm tape and never used dialogues. On the other urs that have marked the lost decade of the ’90s is most cer- hand, the scarcity forced him to express freely, to make most tainly the amazing Shinji Aoyama. He was born in 1964 on of his poetical spirit and an unusual talent for filmmaking. Kyushu, the most southern Japanese island, whose landsca- His films abound with fascinating, hypnotic, surreal atmos- pe and dialect became the essential trademarks of his films. phere, which does not fade even after numerous viewings. Aoyama started his artistic career as a film critic in the Japa- Anger belongs to those original directors whose works have nese issue of Cahiers, and later on as a collaborator of the made a significant impact on several generations of young cult Icelandic filmmaker Fridrik Thor Fridriksson on his filmmakers. project Cold Fever. In his low budget second movie Helpless, in which the motif of violence as the synonym of power runs A text is supplemented by a Anger’s filmography (as a direc- through the series of hero’s existential crises, Aoyama does tor and as an actor). not recycle the visual poetics of his Icelandic guru, as one would presume. On the contrary, Aoyama uses patterns typical of the genre film. Similar themes haunt him in the ’policier’ Obsession. Aoyama’s statement that his most im- CONTEMPORARY NATIONAL pressive film Eureka is actually a Western should be taken CINEMAS with a grain of salt. His great love for John Ford is reflected in his attempts to express the emotions of his ’trackers’ thro- Dragan Rube{a ugh action, not words, but also in the way he uses internal landscape. Contrary to Ozu who is focused on neon sights Contemporary Japan Film of the old Tokyo, on transmission lines with telephone wi- UDC: 791.43(520)”199/200” res and factory chimneys, Aoyama leaves the urban milieu, chooses the monumental cinemascope in the sepia-tint and The Japanese can be described as the masters of essential; goes off to the untouched nature, fascinated by wide, deser- they stretched the poetics of minimalism to its furthest li- ted spaces (canyons, high planes, volcanoes). This Fordian mits. Japanese emptiness is simply disturbing. However, the landscape assumes the role of the leading actor and is no less art of ’minimal’ demands maximal discipline. It is present sensitive to the beating and suffering from the characters of even in the genres in which one would not expect discipli- flesh and blood (take a look at a freshly picked plant that ne, like the Japanese pulp school whose ideals are the pop sheds plant juice instead of tears). Aoyama’s post Goddard culture and raw poetics of the Hollywood B-movies. Many contemplation on the New Economy (Desert Moon), altho- authors recycle Yasujiro Ozu’s model of approach to film, ugh inferior to Eureka due to the author’s unsupportable ar- but there are also those who refrain from this obsession. Ja- rogance and pretentiousness, proves that the director pre- panese auteur film at the beginning of the third millennium fers traditional family values. In Eureka, wife and daughter can be categorized in three schools. Representatives of the of the main character disclose their safe haven on the run first school are Ozu’s imitators (Masahiro Kobayashi). The from the urban chaos. ’If my character is driving a car, I second school make film modernists who have realized that want you to feel that you are sitting beside him,’ said Aoya- the ’lost decade’ of the 1990s, with its recession and the ex- ma. In Eureka we though that the pleasant ride would go on plosion of juvenile delinquency, changed the structure of the forever, however, already on the next drive — in Desert traditional family and produced some new, alternative forms Moon — Aoyama crashed into the bumper of his arrogance. of family (Shinji Aoyama, Hirokazu Kore-eda, Eiji Okuda, Nevertheless, this does not diminish the significance of his Ryosuke Hashiguchi). The third group form Japanese cata- directorial individuality. strophicals (Nobuhiro Suwa, Kiyoshi Kurosawa) who love to dissect millennium’s fears and frustrations, aware of the Text is accompanied by Aoyama’s filmography. 216 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts BOOK REVIEWS Bruno Kragi} Nikica Gili} Kre{imir Miki}: Film in Teaching Media Culture (2001, Zagreb: Critical Narratology at Work Educa) (Sasha Vojkovic, 2001, Subjectivity in the UDC: 791.43(075)(048) New Hollywood Cinema, Amsterdam: ASCA The book Film in Teaching of Media Culture by Kre{imir press) Miki} has 15 chapters and includes a bibliography, a list of most important films, an index and an alphabetical list. It UDC: 791.43.01 791.44.072.3 Vojkovic, S. was conceived as a theoretical textbook, an overview of the history of film and a manual for the methodology of film te- In the beginning of the book Sasha Vojkovic’s proclaims aching. The book is well laid out and informative, pointing that the basis of her methodology are the narratological in- out the sources and literature. On the downside, however, it sights of Mieke Bal. However, narratology is used here as a contains a number of simplified statements, definitions and tool for cultural analysis, a project that is influenced to a sintagmas that, when compared to the more elaborate chap- great extent by the diverse traditions of Marxism, psychoa- ters, make the book seem uneven. Furthermore, facts; i. e. nalysis, deconstruction and feminism. Blending of such dif- film titles and biographical data, are not presented systema- ferent approaches in the study of culture is quite in agree- tically and lack unity. On the whole, although the book co- ment with Bal’s notion of narratology as a tool for cultural uld not actually be used as a textbook, it is a useful remin- analysis, but it is hardly in accordance with Vojkovic’s im- der and a welcome addition to one’s film library. plementation of Bal’s cleverly conceived analytical tools. Films discussed (mostly made by the likes of Steven Spiel- berg, Robert Zemeckis and George Lucas) are probably good material for understanding Bal’s concepts of external and internal focalisation, but Vojkovic practically equates STUDIES AND RESEARCH the point-of-view shot (subjektivni kadar in Croatian termi- nology) with internal focalisation. Equating looking with fo- Nata{a Govedi} calising, she fails to grasp various possibilities for character- based focalisation in shots that show the character — foca- The Game without the Object: lisor. Vojkovic’s notion of the levels of narration is also so- Acting in Different Media and mewhat unclear; especially when she claims that shots foca- lised externally are in fact on a higher narrative level than Intermediary Reflections on the point-of-view shots. In addition to that, although allegedly Art of Acting strongly influenced by psychoanalysis and deconstruction, UDK: 791.44.071.2:792.071.2 Vojkovic operates with a strangely strict selection of signifi- cant concepts from these traditions, at the same time equa- The author of the text is taking Slavoj @i`ek’s commentary ting suture with focalisation and insisting on différence me- about Antonioni’s film Blow Up as a starting point for an at- rely as on a convenient tool of a rather traditional semantic tempt at theoretical conceptualisation of ’games without analysis. It is in her narratological attempts, however, that objects’ as precisely the acting games. This is the full quota- Vojkovic inflicts the greatest damage to her analytical effort. tion from @i`ek: It indicates the hero’s consenting to the fact Some of her conclusions could actually serve as (quite obvi- that ’the game works without an object’: even as the mimed ous but nevertheless intriguing) starting points for an anal- tennis game can be played without a ball, so his own adven- ysis (i. e. the loss and the traces of father in E. T.), whereas ture proceeds without the body. (from Looking Awry, 1991, others would have hardly been possible had her narratologi- p. 173). It seems that film and theatre are media where any- cal muscle been more strongly flexed (such conclusion is the thing can ’act’, any part of the body, as well as any human one about the inclusion of the concerns of contemporary epi- impersonator of the role can have independent narrative stemology influenced by feminism and postmodernism in the function, therefore permanently turning the acting agents banal Back to the Future). Since some of Vojkovic’s insights into signs. For classical actors, this ’representational meta- on the relation of story versus history, the crisis of male su- morphosis’ or metamorphoses of actor’s presence into re- bjectivity and Hollywoods attempt to rescue and repair the presentation, is in fact oftentimes understood as a deadly patriarchal law-of-the-father are in fact quite clever (and re- threat: in Baby of Macon, film director Peter Greenaway is vealing of the author’s erudition), it is a pity she has chosen staging the very process of turning actor’s performance into narratology for her starting point. the sign. By this act of ’signification’, actors go through the process of slow death, or at least of the mortification of the- ir own ’live presence’. Greenaway goes even further and sta- ges, and records it on film at the same time, the intermedi- ary performance of killing the actors in the Renaissance the- atre. The readers of Renaissance drama are in fact very fa- 217 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

miliar with this practice. »Dying in the role«, on stage, was transformations of characters and the social situations. The not a metaphor, but the actual high point of the production author of the essay first defines a concept of ellipses, esta- (similar to the contemporary snuff movies). Finally, ’game blishes its global function, and then proceeds to make a without the object’, in film and theatre acting, becomes a more elaborate analysis of individual ellipses as they appear game where acting transcends the actors by creating imagin- in each of the episodes. ary and transitory symbiosis; signification or interpretation that never »stops« at the ’destination’ of the body that watches the performance, nor in the body that plays it. Se- veral others examples from theatre and film productions, as well as theoretical schools of understanding acting, are also MAJCEN’S INHERITANCE analysed within the context of playing significant games and games of signification without the possibility of live actor’s Vjekoslav Majcen body »survival« in it. Croatian Nonprofessional Film (1928-1998) Domagoj Lozina UDK: 791.43.077(497.5)(091) Late member of the editorial board of the Croatian Cinema Cinematographers Starting Point: Chronicle and a notable historian of Croatian film, Vjekoslav Lighting Majcen, has written a survey of a history of Croatian amate- UDC: 791.44.022:77.02 ur film movement that was published in festival catalogue only. The paper is republished here to be of wider accessibi- Lighting is the most important element in defining visual lity. identity of particular movie, and it is cinematographers’ gre- atest obsession. The paper taxonomically outlines parame- Film amateur movement in Croatia started within a photo- ters for cinematographer’s stylistic decisions. ANALITICAL graphers’ club, which was established in 1892 (Zagreba~ki CONTENTS: 1. Introduction; 2. Basic stylistic approaches klub amatera fotografa / Zagreb Club of Amateur Photograp- to lighting; 2.1. Naturalist approach or ultra-realism; 2.2. hers, later renamed Fotoklub Zagreb / Photo Club Zagreb). Realism; 2.3. Stylizations; 3. ’Hard’ and ’soft’ lighting; 4. The first photo amateur to turn to film camera and film sho- Light-shadow; 5. References-models; 6. Art design, costume oting was a dentist Maksimilian Paspa in 1926. In 1928 he design and sources of lighting within the shot; 7. Continuity; established a Film Section (Kinosekcija) within the Photo 8. Tools; 8.1. Lens; 8.2. Exposition; 8.3. Camera move- Club Zagreb and in the course of the following years quite ments; 8.4. Composition; 9. Conclusion. a number of photographers became involved in the activity of the new Film Section. At the time there were amateur ci- Paper is accompanied by the selected filmography of some nematographers in other Croatian towns too (Rijeka, Split, exquisite cinematographers. Karlovac, Virovitica), and some of them shot films outside the Club. Members of the Film Section participated at vari- ous international film competitions and some of them won awards (Oktavijan Mileti} at Photokino-Verlag G. M. b. H. Vladimir Gojun in Berlin in 1931; M. Paspa at the 2nd International Festival Ellipses and their Rhetorical of Amateur Film in Amsterdam 1932). They organized seve- ral film competitions in Zagreb (in 1934 it was a local com- Quality in the film Concert by petition; in 1935 an international competition). A represen- Branko Belan tative of Film Section was present at the inaugural conven- UDC: 791.44.071.1 Belan, B. tion of UNICA in Barcelona, in 1935. Film Concert will be remembered in Croatian film history That same year, 1935, Maksimilian Paspa initiated the esta- as one of the most criticized works in its time. It took years blishment of an independent Cine Club (Klub kinoamatera for the film to achieve its today’s status of one of the most Zagreb / Film-Amateur Club Zagreb, later renamed Kino- significant Croatian films of all times. This essay, however, klub Zagreb / Cine Club Zagreb), and this club (except for focuses on the particular use of ellipse in regard to the glo- a short pause after the World War II) survived up to this day. bal idea of the movie. Namely, storyline of the Concert fol- Cine Club Zagreb’s most prominent filmmakers were Okta- lows the destinies of several people during the time of great vijan Mileti} with witty short features (who later became political and socio-structural changes. Within the context of one of the best professional cinematographers and was the the events and under the influence of the changes in society, author of the first sound feature film, Vatroslav Lisinski, in characters acquire different socio-psychological statuses. 1944) and Maksimilian Paspa, with valuable documentary With prominent ellipses between the episodes, Belan is tr- shorts. In 1936, another informal club was initiated (Roma- ying to show, and he does it with much success, the extents nija), with 60 members, some of whom became prominent of these psychological and positional changes caused by so- professional filmmakers and actors (Kre{o Golik, Nikola cial upheavals. Leaps in time serve to emphasize the overall Tanhofer and others). All clubs were active till the end of 218 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 29, str. 209 do 219 Abstracts

World War II when radical socialist ideology introduced the rise of new youth and adult film clubs, as well as a num- changes in all facets of life, amateur film included. ber of independent non-professional filmmakers. The film- After World War II, when the socialist state established itself, club scene was enlarged by a growing number of individual it started to give support to amateur movements in various video artists. Still regularly held festivals of non-professional artistic fields, and film clubs in different cities were initiated films (Revija neprofesijskog filmskog i video stvarala{tva / (first in Split, in 1952; in 1954 the activity of the Cine Club Revue of Non-Professional Film-and Video-making) are wit- Zagreb was renewed; and in 1959 a Film club in Rijeka was nessing an increasing number of works entering the compe- initiated, etc.). At the beginning of the 1960s there was an tition (from 80-100). influx of mostly young university students who initiated a ANALITICAL CONTENTS: Introduction; The inaugurati- new artistic approach in the Cine Club Zagreb and Cine on of Film Section in Photo Club Zagreb; Affirmation of Club Split, mostly with modernist (avant-garde) inclinati- amateur filmmaking; Participation in the international film ons. Mihovil Pansini started several talks on the theme of amateur movement; Competition for the best amateur films; ’anti film’ in Cine Club Zagreb, and in 1963 he established All-Slavic amateur film competition; The inauguration of the a biannual festival of experimental film (GEFF — Genre Film Club Zagreb and the widening of amateur filmmaking; Film Festival; ’genre’ was UNICAs term for non-conventio- The renewal of amateur film movement in the fifties; Chil- nal forms). It lasted till 1970 (when the last, fourth festival drens filmmaking; Explorations of film language; Non pro- was held). A number of significant avant-garde filmmakers fessional film-and video-making in the nineties; Notes became prominent in that period (Pansini, Vladimir Petek, Tomislav Gotovac, and some others in Zagreb, Ivan Marti- nac, along with some authors from Split). At the time, all the important output of experimental film was exclusively limi- Vjekoslav Majcen ted to these two film clubs (Split and Zagreb). However, la- ter on they were joined by the film clubs in Rijeka and Osi- Zvonimir Rogoz’s Filmography jek. Split Film Club produced two generations of notable fil- UDK: 012:791.44.071.2 Rogoz, Z. mmakers (in the ’60s and the ’80s). Zvonimir Rogoz (b. Zagreb 1887, d. Zagreb 1988) was an In 1955, the first children film club was initiated in Zagreb, important Croatian and Czechoslovakian actor. He acted in but the children film-club movement spread quickly with supporting roles in Czechoslovakian silent movies (notably the peak in the 1980s (190 children clubs). Most prominent in the famous Ecstasy by G. Machatý, where he played the clubs were those in Pitoma~a (Slavica, established in 1957), role of Hedy Lamarr’s husband). He continued to pursue his ^akovec (where in 1975 a School of Animated Film was carrier mostly in Zagreb, acting both in theatre and on film. established, under the guidance of Edo Lukman), and Vara`- During his short study in Prague Cinemateque in 1999, Maj- din (Vanima). Today, the children film movement is strong, cen compiled Rogoz’es complete filmography, although his represented by 120 film clubs and has its own annual festi- manuscripts contained only a list of titles without further fil- val. mographic data. The list is published here, as it was found, In 1963, a film-club association was formed (Kino savez Hr- in order to serve as the basis for possible further research. vatske / Croatian Film Association, after 1990 renamed Hr- vatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ Association). Its first tasks were the organization of amateur film festivals, for adults and children alike. Gradually its activities expan- Vjekoslav Majcen ded, and today they include the storing of amateur film and video material, technological support for individual non Ljubomir Marakovi}’s professional filmmakers, publishing, organization of educa- Bibliography tional courses, etc. UDK: 012:791.44.072.3 Marakovi}, LJ. In the seventies, a group of video artists emerged, mostly Ljubomir Marakovi} was an important literary critic betwe- bound to video and TV workshops, and to art gallery mili- en the two World Wars in Croatia, but it is less known that eu, outlining a number of important artists (Sanja Ivekovi}, he regularly wrote film criticism and some important theo- Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Ivan Ladislav Galeta, Bre- retical articles on film. Majcen was doing a research inten- da Beban and Hrvoje Horvati}). ding to write a paper on Marakovi} theoretical and critical The transition from the 1980s to 1990s was marked by a work. Majcen’s manuscripts contained only a preparatory global shift from the cinematographic technique to electro- compilation of Marakovi}’s bibliography. It is published nic, video technique. This was an impetus to production and here for those interested in pursuing his research.

219 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. O suradnicima

Midhat ’Ajan’ Ajanovi} (Sarajevo, 1959), filmski au- ske i knji`evne studije (2002) u izdanju Centra za `enske tor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom studije. Göteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU, Animafesta, Zagreb 2002. Predaje animaciju, `ivi u Götte- radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, surad- borgu. nik na HTV. Zagreb. Tomislav Brlek (Zagreb, 1971), diplomirao engleski je- Goran Joveti} (Zagreb, 1976). Apsolvent talijanistike i zik i knji`evnost te {panjolski jezik i knji`evnost na Filozof- povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. skom fakultetu u Zagrebu, gdje radi kao asistent na Kate- Stalni suradnik Vjesnika od 1998, gdje pi{e filmske, likov- dri za op}u povijest knji`evnosti Odsjeka za komparativnu ne i knji`evne kritike. Zagreb. knji`evnost. Suradnik je Zareza, Frakcije i drugih ~asopisa. Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnu Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), zavr{io povijest i povi- knji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikograf- jest umjetnosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu. skom zavodu Miroslav Krle`a, gdje je redakcijski suradnik Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u Hr- Hrvatske enciklopedije, ~lan uredni{tva Hrvatskoga bio- vatskom slovu i ovdje. Zagreb. grafskoga leksikona i urednik u Filmskom leksikonu. Objavljuje stru~ne radove, prete`ito o filmskopovijesnim Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu temama. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. knji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagre- bu. Radio kao novinar, objavljivao kritike, oglede i studije Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju o filmskim, a povremeno i knji`evnim temama u Hrvat- na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io skom filmskom ljetopisu, Vijencu, Zarezu, Kolu, Quorumu, i studij komparativne knji`evnosti. Objavljuje napise o fil- Zapisu, na 3. programu Hrvatskoga radija i drugdje. Ure- mu, videu i teoriji od 1989. godine — Kinoteka, Kontura, |ivao film u Zarezu. Zaposlio se 1998. na Odsjeku za Arkzin (gdje tekstove potpisuje pseudonimom Milan Ka- komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta kao znan- nat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko temati- stveni novak; od 1999. mla|i asistent. Urednik u ovom ~a- ziranje postmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb sopisu. Zagreb. 2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istra`iva- nja/Synthesis philosophica, a ~lan je i ure|iva~kog odbora Vladimir Gojun (Dubrovnik, 1979), student tre}e godi- Zapisa. Zagreb. ne filmske i TV-monta`e na Akademiji dramske umjetno- Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Fi- sti, Zagreb. Prije studija objavljivao filmske osvrte u lokal- lozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik je filmskog pro- nom listu. Pored studija radio kao drugi asistent monta`e grama na HTV-u, kolumnist u Vijencu. Zagreb. na TV-seriji Novo doba, uskoro asistent monta`e na filmu Prezimiti u Riju Davora @mega~a. Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Teh- ni~kom fakultetu u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Nata{a Govedi} (Zagreb, 1969), magistrirala je 1999. Uljanik. Sura|uje u Glasu Istre i u Novoj Istri. ^lan je sku- na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Pi{e i objavljuje znan- pine [ikuti machine, autor je nagra|enog dokumentarca stvene studije, poeziju, kazali{ne, filmske i knji`evne kriti- Cuki (2001) napravljena u sklopu te skupine. ke. Dosad je objavila vi{e od ~etrdeset znanstvenih studija, u zemlji (Knji`evna smotra, Medijska istra`ivanja, Forum, Domagoj Lozina (Osijek, 1973). Diplomirao filmsko i Kolo, Republika) i u inozemstvu (austrijski ~asopis Europe- TV-snimanje na Akademiji dramske umjetnosti (2001). an Journal for Semiotic Studies/Europäische Zeitschrift für Snima dokumentarce sa Zvonimirom Juri}em (Nebo ispod Semiotische Studien, talijanski Slavica Tergestina, slovenski Osijeka, 1995, Tvr|a, 1999; Crnci su izdr`ali, a ja?, 2001) Maska). Predaje u Centru za `enske studije, glavna je ured- te njegov srednjometra`ni igrani (Die, Die My Darling, nica u feministi~kom akademskom ~asopisu Tre}a, te ured- 1999). nica za kazali{te u Zarezu. Organizira Radionicu kultural- Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941 — Zagreb, 2001), ne konfrontacije. U izdanju Izvora objavila je knjigu Vara- doktorirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb, iz filmsko- nje vremena: Shakespeareova medijska sada{njica (2001), a povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kinoteci, bio u tisku joj je i knjiga Izbarati, iza}i, izboriti: kazali{ne, film- glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{- 220 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. njaka. Utemeljiteljski urednik u ovog ~asopisa. Autor vi{e i Filmski godi{njak ’98, telefonskog govornog automata knjiga iz povijesti hrvatskog filma. Svijet filma i dr. Sura|ivao u filmskim emisijama HTV-a, na nekoliko radiostanica te u Nacionalu. @ivi u Zagrebu. Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatisti- ku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i kom- i knji`evne kritike, filmskim prilozima sudjeluje u emisija- parativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. ma OTV-a i HTV-a. Stalna suradnica Vijenca. Zagreb. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i filmskog programa Vedran Mihleti} (Zagreb, 1959), diplomirao je filmsku HTV-a, urednik za film u Pro-Leksisovu Op}em enciklope- i TV-re`iju na Akademiji dramske umjetnosti (1984). dijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove Objavljuje filmske kritike od 1976. (Polet, Studio, Vjesnik, (Meandar, 1999). Zagreb. Start, Studentski list), urednik i voditelj filmske emisije Tr i Daniel Rafaeli} (Bitola, Makedonija, 1977). laka komada na Radiju 101 (1983-1987). Re`irao televizij- Diplomirao povijest na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. ske filmove i drame (Neobi~ni sako, 1984; Najljep{i dani u Objavljivao o filmu u Studentskom listu, Revoltu te Holl- `ivotu Ivana Kiseka, 1985; Mi{evi vole {e}erne {tapi}e, ywoodu. Povijesne radove objavljuje u Historijskom zbor- 1985; Ciao, ciao bambina, 1987), koscenarist na nekoliko niku. tu|ih filmova. Snimio vi{e dokumentarnih filmova, oko 250 reklamnih i namjenskih. Nagra|ivan za filmski rad. Dragan Rube{a (Opatija, 1956). Diplomirao na Eko- Autor jedne pri~e u cjelove~ernjem omnibusu Hamburg Al- nomskom fakultetu, Rijeka. Stalni je suradnik Novog lista, tona (1988). Od 1988. bavi se produkcijom (Kult film), Hollywooda i ovog ~asopisa. Prevodi s engleskog i talijan- produkcijski koordiniraju}i vi{e me|unarodnih projekata. skog. Opatija. Od 1997. stalno namje{ten kao docent na Akademiji Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV- dramske umjetnosti, tamo je utemeljio dodiplomski studij snimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Djelu- produkcije, njegov predstojnik od 2001. Zagreb. je kao filmski snimatelj, kriti~ar u Globusu, te urednik Kristijan Mili} (Zagreb, 1969), diplomirao filmsku i TV filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. re`iju na Akademiji dramske umjetnosti (2001). Od 1993. Rada [e{i} (Bjelovar, 1957), studirala u Sarajevu, `ivi od do 2000. radio kao pomo}ni rasvjetljiva~ i scenski radnik. 1993. u Utrechtu. U nizozemskoj re`irala tri kratka filma Od kraja 2000. re`ira glazbene i reklamne spotove. U sklo- (Soba bez pogleda, 1997; Soske i plesni film U prebijeloj sa- pu studija re`irao tri kratka igrana filma (Netrpeljivost, mo}i, 2001). Od 1994. ~lan je Udru`enja filmskih kriti~a- 1995; Backwoods, 1998 — nagrada na festivalu FRKA; i ra Nizozemske, a od 1999. predaje na Fakultetu za teoriju Dosada, 1998). Godine 2001. snima 30-minutni kratki filma i televizije Sveu~ili{ta u Amsterdamu (kinematografi- igrani film radnog naslova Safe House po scenarija Ivana ja Indijskog potkontinenta). Selektor je za indijski film na Pavli~i}a, novcem odobrenim od Ministarstva kulture. Rotterdamskom filmskom festivalu, u selekcijskoj je komi- Objavio tekstove o filmu u ST-u, Hrvatskom slovu i Studi- siji Fundacije Jan Vrijman, od 2000. u programskom je ju. Zagreb. timu Me|unarodnog filmskog festivala u Kerali, Indija. Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972), student biokemije, Stalna je suradnica filmskog ~asopisa Skrien (Nizozemska), pisao u Studiju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske Dox (Danska) te Film Guidea (Velika Britanija). glazbe na Radiju 101, Zagreb. Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novi- Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu narstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Bavi se prevodi- politi~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i uredni- la{tvom, pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novi- ca filmskih emisija na 3. programu Hrvatskog radija. Glav- nama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih rado- na urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlena va Petrino uho (Meandar, 1998). Zagreb. u Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`u Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgi- na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sada ju, apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti, urednik za film u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju. Zagreb. Radi kao monta`erka. Redovita je suradnica Vijen- Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb. ca i ovog ~asopisa. Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), doktorirao na Filozof- Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973), diplomirao novinar- skom fakultetu u Zagrebu, izvanredni profesor na Akade- stvo na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, bio je miji dramske umjetnosti. Urednik u ovom ~asopisu. Obja- urednik u filmskoj emisiji Radio studenta i suradnik u vi{e vio vi{e knjiga o filmu i TV. Zagreb. ~asopisa. Objavljuje kritike u Jutarnjem listu, zaposlen u tvrtki Discovery. Zagreb. Denis Vukoja (Livno, 1974), student novinarstva, film- ske kritike objavljuje od 1995, filmski suradnik Hrvatskog Damir Primorac (Zagreb, 1975), diplomirao na Eko- slova. Zagreb. nomskom fakultetu u Zagrebu, 2001. Dobitnik Rektorove nagrade za rad Marketing i film 1996. godine. Suosniva~ i Ivan @akni} (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvo od 1995. do 2000. godine zamjenik glavnog urednika na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hr- filmskog magazina Hollywood, kao i njegovih popratnih vatskog radija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i izdanja i djelatnosti — knjiga Oscar, Filmski godi{njak ’97. novina. Zagreb. 221 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002. PRETPLATNI LISTI] Za filmsku rubriku Vijenca pi{u Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi}, ______

Tomislav Kurelec, Zoran Tadi}, Adresa na koju se {alje VIJENAC: Jo{ko Maru{i}, Dario Markovi}, ______Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, ______Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hr- Stjepan Hundi}, Vladimir Sever, vatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma- Jelena Paljan, Sta{a ^elan, }e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagre- ba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s nazna- Katarina Mari}, Zvjezdana kom »za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli- Bubnjar, Bo{ko Picula, Irena ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322. Paulus Pe~at ustanove Potpis pretplatnika

U ______, dana ______2002.

Rubrike najave i kritike filmova s kino-, video-, DVD- i TV-repertoara, dokumentarni film, animirani film, kolumne, portreti, intervjui, festivali, filmska glazba

NA KIOSCIMA I U PREPLATI!

222 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 29/2002.