CARAPTULAS: ANÁLISIS VISUAL COMPARADO ENTRE CARÁTULAS DE HIP-HOP ​ ESTADOUNIDENSE DE LA DÉCADA DE 1980 Y RAP COLOMBIANO DE LA DÉCADA ​ ​ DE LOS 2010

Presentado por:

Santiago Hernández Lesmes

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador Social

Énfasis en Producción Audiovisual y Publicidad

Asesorado por:

Alexis Castellanos Escobar

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje Comunicación Social

Bogotá, D.C.

2020

Artículo 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en

ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

1 Bogotá, 15 de mayo de 2020

Doctora MARISOL CANO BUSQUETS Decana Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana

Estimada Decana:

Reciba un cordial saludo de mi parte. Tengo el placer de presentar mi Trabajo de Grado titulado: “Caraptulas: Análisis visual comparado entre carátulas de Hip-Hop estadounidense de la década ​ ​ de 1980 y Rap colombiano de la década de los 2010”, para optar por el título de Comunicador ​ ​ Social con Énfasis en Producción Audiovisual y Publicidad.

Atentamente,

Santiago Hernández Lesmes Estudiante de Comunicación Social Pontificia Universidad Javeriana

2 Bogotá, 15 de mayo de 2020

Doctora MARISOL CANO BUSQUETS Decana Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana

Apreciada Marisol:

Reciba en primer lugar un fraterno saludo. Tengo el placer de presentar el Trabajo de Grado titulado: “CARAPTULAS: ANÁLISIS VISUAL COMPARADO ENTRE CARÁTULAS DE HIP-HOP ESTADOUNIDENSE DE LA DÉCADA DE 1980 Y RAP COLOMBIANO DE LA DÉCADA DE LOS 2010”, esfuerzo investigativo que desarrolla un análisis cultural tradicional y computarizado de estos dispositivos comunicativos. Considero que el texto reúne los requisitos necesarios para que el estudiante Santiago Hernández Lesmes opte por su título de Comunicador Social.

Atentamente, ALEXIS CASTELLANOS ESCOBAR Profesor Asistente Departamento de Comunicación Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana

3

Dedicado a mis padres, gracias por darle ritmo a mi vida.

Agradezco a mis abuelos, porque siempre estuvieron conmigo; a Luisa, por su apoyo incondicional; y a Alexis, mi asesor, por acompañarme en este proceso.

“Hace quince años nos decían ñeros, ahora nos escuchan hasta metaleros y punkeros”

- Alcolirykoz.

“Los barrios: Soacha, San mateo y el Galán

Que me educaron, me aguantaron, estuvieron y estarán”

- Ali A.K.A. Mind.

4 Índice

1. Introducción 8 ​ 1.1. Problema y pregunta 10

1.2. Objetivo General y Objetivos Específicos 16

1.2.1. Objetivo General 16

1.2.2. Objetivos Específicos 17

1.3. Justificación 17

2. Estado del Arte 20 ​ 3. Marco teórico 28 ​ 3.1. Representación 30

3.2. Recursos culturales 35

3.3. El consumo 41

4. Metodología 43

4.1. Analítica cultural tradicional 46

4.2. Analítica cultural computarizada 49

5. Resultados 53

6. Conclusiones 81

7. Referencias 87

8. Fuentes primarias 91

5 Tabla de figuras

Figura 1: Ingresos de la industria de la música estimado para 2030 18 Figura 2: Ingresos mundiales de la música (1998 - 2030) 19 Figura 3: Filtros aplicados en la plataforma Discogs 45 Figura 4: Ventana de “Información del archivo” de Photoshop 48 Figura 5: Participación femenina y masculina en las carátulas de ambos países. 53 Figura 6: Carátulas de Estados Unidos con participación femenina. 54 Figura 7: Carátulas de Colombia con participación femenina. 55 Figura 8: Serie visual de gorras y sombreros. 56 Figura 9: Personajes mirando hacia la cámara en carátulas de ambos países. 59 Figura 10: Comparación entre carátulas de ambos países con artículos de joyería 61 Figura 11: Visualización de carátulas de Hip-Hop colombiano (a la izquierda) en contraste con portadas de Hip-Hop estadounidense (a la derecha) con cadenas. 62 Figura 12: Comparación entre carátulas de ambos países con vehículos. 63 Figura 13: Carátulas estadounidenses con vehículos. 63 Figura 14: Serie visual de dispositivos musicales y sonoros. 64 Figura 15: Serie visual de personas posando con los brazos cruzados y con las manos en los bolsillos. 66 Figura 16: Carátulas de Hip-Hop estadounidense con expresiones de la cultura africana en contraste con algunas portadas de música Reggae. 68 Figura 17: Carátulas de ambos países organizadas de manera cromática. 69 Figura 18: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 71 Figura 19: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 72 Figura 20: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 73 Figura 21: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 74 Figura 22: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 75 Figura 23: Proceso de filtración de los resultados y muestra final 76 Figura 24: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 77 Figura 25: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 78 Figura 26: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex 79

6 1. Introducción El presente trabajo de grado se centra en el análisis visual comparado de 405 carátulas1 de

Rap estadounidense (250) y colombiano (155) lanzadas durante las décadas de 1980 y 2010, ​ respectivamente. En ese sentido, se aborda el panorama de la industria musical, específicamente bajo el área de la publicidad (entendiendo la carátula como un dispositivo publicitario, sobre lo cual profundizo más adelante), mediante el que se produce, desde la comunicación visual, un primer contacto con el consumidor interesado en aproximarse a una producción fonográfica determinada.

La ruta del presente texto comprende, en un primer lugar, el planteamiento del problema de investigación esbozado mediante un breve contexto de las carátulas como dispositivo publicitario en la industria fonográfica, su trascendencia en el campo investigativo y algunas de las consecuencias que han tenido las transformaciones a nivel de formato partiendo desde la distribución por medio de mecanismos análogos a modo de vinilo y el CD, hasta la reciente mutación hacia las dominantes plataformas digitales. Por otro lado, plantea los objetivos general y específicos que sustentan el desglose del documento. Finalmente, precisa la justificación y relevancia del trabajo a partir de varias categorías que demuestran la situación de la música, su pertinencia en el ámbito de la comunicación y enfatiza en el valor del tema en el cursado énfasis de publicidad.

En el segundo capítulo, recupero algunas investigaciones que sitúan a modo de objeto de estudio carátulas de diversos géneros musicales con una variedad de momentos y lugares de

1 También denominadas portadas o cubiertas de discos; y en inglés cover art o album cover. El diccionario ​ ​ ​ ​ etimológico de Wedgwood (1859) define cover a partir de sus raíces lingüísticas del francés, italiano, y latín: “Fr. ​ ​ couvrir, It. coprire, Lat. cooperire” (p. 385)., las cuales coinciden en el verbo “cubrir”.

7 producción. A su vez, estas pesquisas provienen de distintos campos de investigación que abarcan desde la musicología hasta el diseño gráfico y la comunicación visual. En consecuencia, es factible encontrar un abundante y variado recuento de metodologías que involucran ámbitos como la iconografía musical aplicada y el análisis de contenido.

Igualmente, en el tercer apartado, se encuentra el desarrollo teórico de los tres conceptos que apoyan el planteamiento del trabajo de grado, correspondientes a la idea de representaciones, la identidad cultural y el consumo. En ese sentido, cada sección dispone de un diálogo entre los autores seleccionados que contribuyen a la construcción y definición de los conceptos desde los cuales se va a trabajar para comprender las esferas que abarcan la presente investigación en relación con los objetivos planteados.

De modo similar, en el apartado metodológico, se plantea un panorama global que da cuenta del enfoque, las técnicas, herramientas y la configuración de la muestra que se consideró con el objetivo de la realización del proyecto. En ese sentido, esta sección se ocupa de presentar las bases para comprender en qué consiste la investigación comparada en el campo de la comunicación, enfatizando en el ámbito de la comparación visual. Por otro lado, en forma de subcategoría, se exponen los lineamientos de la doble mirada analítica en términos de una aproximación tradicional por medio de un procedimiento semiótico y, en segundo lugar, el abordaje cultural computarizado que abarca el método de la lectura distante, fragmentada y colaborativa.

Por último, el documento cierra con los resultados alcanzados gracias a la aplicación metodológica, presentando primeramente procedimientos de aislamiento y series visuales que evidencian los hallazgos encontrados desde del abordaje tradicional a partir del análisis

8 semiótico. Por otra parte, se presentan visualizaciones de orden cromático del material, generados por medio del software ImageSorter, y seguimientos visuales procesados a través de la ​ ​ web https://yandex.com/images/, la cual posibilitó la conexión del corpus recolectado con otras ​ ​ ​ ​ imágenes correspondientes a productos culturales como los videos musicales y los videojuegos.

De igual forma, se realiza un recorrido por cada apartado del trabajo señalando las principales conclusiones halladas durante el proceso, reconociendo las limitaciones del proyecto y las posibilidades que ofrece para futuras investigaciones vinculadas con el campo de la comunicación y la cultura.

1.1. Problema y pregunta

Las carátulas de discos son composiciones gráficas que se incorporan en la producción discográfica como un dispositivo publicitario que busca cautivar la atención de los consumidores.

No obstante, estos objetos visuales no siempre se incluyeron en las grabaciones comerciales, pues antes de existir, se conservaba la creencia de que la música era lo único que vendía. Estas visualidades fueron un elemento clave especialmente durante la segunda mitad del siglo XX, en el auge de los lanzamientos sonoros análogos, ya que los fonogramas eran comercializados en formato de vinilo, lo cual permitía ediciones de gran tamaño con un impacto significativo en los compradores. Desde principios de los años cuarenta, cuando Alex Steinweiss propuso al sello

Columbia Records crear una carátula para el álbum “Smash Song Hits”, de Richard Rodgers y

Lorenz Hart, se profesionalizaron los conceptos gráficos y publicitarios que acompañaban los disco. Esto implicó una diversificación y riqueza visual tan amplia como los géneros musicales que se producían año tras año, llegando a generar una identidad particular en cada estilo.

9 La propuesta de Steinweiss transformaría la forma de vender y consumir la música, dado que después de esa primera intervención visual, “la mayoría de registros sonoros mostraban una carátula, pues las discográficas se dieron cuenta de la existencia de una correlación entre las ventas de discos de 33 rpm y 45 rpm y las portadas con una ilustración llamativa” (Pérez, 2013, p. 3). En ese sentido, la inclusión del diseño gráfico se tornó fundamental dentro de la producción discográfica y es un elemento que se conserva incluso a pesar del traslado de la música a las plataformas digitales.

De igual forma, los estudios acerca de las carátulas fueron parcialmente ignorados por parte de los investigadores, por su énfasis en analizar únicamente el material sonoro. Sin embargo, posteriormente, se produjo una amplia bibliografía que disponía la carátula como objeto de estudio y era analizada por medio de diferentes metodologías. Algunos de estos trabajos, como el de Pérez (2015), privilegiaron la óptica de la iconografía musical, mientras que otros, estaban enfocados en realizar un recorrido histórico sobre la producción gráfica de las carátulas de discos (López, 2014).

Por otro lado, el desarrollo técnico y tecnológico permitían una mayor experimentación creativa por parte de los diseñadores y artistas que creaban las carátulas de los discos; propiciando una exploración de posibilidades que iban desde la intervención de una fotografía hasta la creación de unos sistemas de empaque particulares que incluían: fotos inéditas del artista o la agrupación, las letras de las canciones que componían un álbum o un listado de créditos que incluían los nombres de los músicos, productores y compositores que participaban en cada producción.

10 Frente al tema de la materialidad de estos productos culturales y los diseños gráficos producidos, es válido aclarar que la industria fonográfica ha evolucionado sus formatos de producción y, en consecuencia, las dimensiones y soportes sobre los cuales se imprimen las carátulas. En un primer momento, mencionado anteriormente, se utilizó el gran tamaño que ofrecían los vinilos para introducir imágenes que surgieron en virtud de la hibridación de distintas técnicas como la fotografía y la ilustración. Sin embargo, posteriormente se ha evidenciado una reducción en el modo de distribución de la música migrando a diversas posibilidades alrededor del cassette y el CD en las que se conservó la creación de diseños, pero ​ ​ se exploró otro tipo de presentaciones dadas las características de cada empaque, siendo el CD el más cercano al vinilo gracias a su forma cuadrada. Actualmente, a pesar de la restitución del disco de acetato tradicional, la música ha migrado hacia las plataformas digital por medio de las aplicaciones de streaming, lo cual significó otra transformación a nivel de soporte que en ​ ​ definitiva mantuvo la necesidad de una representación visual del fonograma a través de la carátula y encontró otras oportunidades valiosas en las portadas de las listas de reproducción.

La mayoría de los géneros musicales han presenciado la transformación de la industria de la música y su migración de lo análogo a lo digital. La cultura Hip-Hop, por su parte, no fue ​ ​ ajena a este cambio, pues se estima que tiene sus orígenes a finales de la década del sesenta en el barrio del Bronx en Nueva York, Estados Unidos. Sin embargo, las primeras aproximaciones a su ​ ​ sonido característico se dieron años después, en medio de 1978 y 1979, donde se lanzaron principalmente algunos sencillos en los que empezó a figurar la palabra “Rap” o “Rappers”, lo ​ ​ ​ ​ que implicó un acercamiento significativo para la consolidación del género que tuvo su auge durante la década de los 80. Sus inicios se dan por parte de la población afroamericana que

11 residía el Bronx, debido a las condiciones de pobreza causada por el abundante desempleo, los ​ ​ enfrentamientos violentos entre pandillas y la creciente discriminación racial.

Con el objetivo de fomentar espacios de socialización, la comunidad del Bronx fundó ​ ​ eventos callejeros donde existía una convergencia de diversos estilos musicales que involucraron el Funk, el Soul y el Rhythm and Blues. A partir de ahí, empezaron a surgir los primeros artistas y ​ ​ ​ ​ ​ ​ personajes claves dentro del Hip-Hop. Al principio, Kool Dj Herc y Grandmaster Flash, fueron ​ ​ ​ ​ ​ ​ quienes impulsaron el movimiento cultural en diferentes partes del Bronx, al tiempo que se ​ ​ empezaban a sumar los MC’s, con el propósito de animar las fiestas interactuando con el público ​ ​ e improvisando sobre el ritmo generado por los Dj’s. Posteriormente, además de la música, se ​ ​ sumaron otras expresiones artísticas como el Break Dance (baile) y el Graffiti (artes visuales). ​ ​ ​ ​

En Colombia, la cultura Hip-Hop, según Dennis (2012) “llegó por primera vez a través de ​ ​ Buenaventura gracias a los viajeros legítimos e incluso a los polizones, quienes viajaron a los

Estados Unidos en barco y luego regresaron con cassettes, revistas y modas urbanas particulares del Hip-Hop” (p. 21). Posterior a su llegada, este movimiento se expandió rápidamente a otras ​ ​ regiones del pacífico, permitiendo su aparición en la ciudad de Cali. Al tiempo, en la costa caribe colombiana, se presentaba una situación similar a la de Buenaventura, pues en Cartagena,

Barranquilla y Santa Marta (todas ciudades portuarias) empezaron circular discos y materiales musicales que generaron acercamientos culturales con el Hip-Hop, produciendo así una serie de ​ ​ transferencias culturales, sincretismos y resignificaciones musicales.

Otras circunstancias, fueron el retorno de jóvenes migrantes que vivieron en Estados

Unidos y tuvieron un acercamiento directo con la emergente cultura Hip Hop, quienes a su ​ ​

12 llegada a Colombia establecieron flujos, intercambios y transferencias en el panorama cultural.

De igual forma, otros acercamientos se produjeron a través del contacto con los medios de comunicación sonoros y audiovisuales; como la radio, el cine y la televisión. De acuerdo con

Trujillo (1995):

El Rap, como casi toda la música internacional, es un fenómeno transnacional que llegó a ​ ​ Colombia a través de los medios de comunicación. Comenzó con la moda del breakin y ​ ​ se conformó como tal hace, más o menos, cuatro años (p. 37).

Por otro lado, la migración del Hip-Hop desde los puertos del caribe hacia las ciudades ​ ​ andinas se dieron, al igual que menciona José Luis Pérez (2010) en el caso de Bogotá, principalmente gracias a la llegada de películas como Rappin’ (1985), Body Rock y Breakin' ​ ​ ​ ​ ​ (1984): “efectivamente en este año se datan las primeras apariciones en break dancers en nuestro ​ ​ país, de la mano directa de estas producciones cinematográficas” (p. 38). Paralelamente, en

Medellín, por ejemplo, existió una aproximación similar por medio de la proyección de filmes ​ inspirados en el baile. Efectivamente, según García y Medina (2009):

luego de proyectar Beat Street y Electric Boogaloo en el teatro Lido, que en su premier ​ ​ ​ ​ contaron con el primer grupo de Break Dance del mundo: Rock Steady Crew, muchos ​ ​ ​ ​ jóvenes de barrios populares iniciaron la cultura en sus sectores [la popularizaron], y a

finales de la década del 80 en Medellín se empezaron a observar los primeros grafitis en ​ ​ los bajos de los puentes, las fiestas convocadas por emisoras y los primeros concursos de

la danza quebrada (p. 34).

Complementaria a esta idea, también es clave reconocer las condiciones sociales que impregnaban a la sociedad colombiana de ese momento, las cuales “empujaron el surgimiento

13 del Hip-Hop en ambas ciudades [Nueva York y Medellín], comparten elementos comunes y ​ ​ significativos para el desarrollo de este movimiento, como respuesta social y cultural a las contingencias violentas de su época” (Giraldo, 2018, p. 10). En ese orden de ideas, la recepción del Hip-Hop en el país involucró varios factores en términos de consumo y del contexto social, ​ ​ siendo en una primera etapa las artes escénicas del baile las primeras en apropiarse en el territorio nacional.

Por otra parte, si bien actualmente existe una creciente bibliografía que involucra la carátula como objeto de estudio y se analiza a través de diversas metodologías, hay una escasez en las investigaciones sobre las carátulas de música sudamericana y, además, escasas pesquisas frente a géneros musicales que representan socialmente algunas tribus urbanas2. En ese sentido, teniendo en cuenta la ampliación y diversificaciones de las manifestaciones artísticas del

Hip-Hop en diferentes regiones de Colombia, resulta fundamental plantear dos preguntas de ​ investigación que se abordan en el presente trabajo. Por un lado, entender ¿qué similitudes y diferencias se pueden identificar en las carátulas de Hip-Hop de Estados Unidos en la década de ​ ​ los 80, en contraste con las del caso colombiano en la década de los 2010? Y por otro lado, ¿de qué manera varían los hallazgos del material a partir de la analítica tradicional y computarizada?

De esta forma, este trabajo recupera en primer lugar, las investigaciones que han tomado como objeto de estudio las carátulas a partir de diferentes enfoques teóricos; igual que las publicaciones que analizan el movimiento Hip-Hop según sus diversas manifestaciones artísticas. ​ ​ Posteriormente, se presentan los conceptos de identidad y consumo cultural desde las cuales se

2 Concepto propuesto por el sociólogo Michel Maffesoli, el cual se encuentra en: Maffesoli, Michel (1990): El ​ tiempo de las tribus. Barcelona: Icaria.

14 fundamenta la presente investigación, además de plantear las dos metodologías que sustentan los objetivos propuestos y finalmente se reflejan los resultados y conclusiones encontrados.

1.2. Objetivo General y Objetivos Específicos

1.2.1. Objetivo General

Comparar el repertorio de recursos culturales de los Hip Hoppers a través de las carátulas ​ de discos de Rap lanzados en Estados Unidos durante la década de 1980, y los discos de Rap ​ ​ ​ lanzados en Colombia durante la década de los 2010.

1.2.2. Objetivos Específicos

1. Sistematizar la producción de carátulas de Hip-Hop, tanto de la década de 1980 en ​ ​ Estados Unidos, como de la década de los 2010 en Colombia.

2. Identificar las similitudes y diferencias en los recursos culturales de los Hip Hoppers a ​ través de las carátulas de Hip-Hop lanzadas en Estados Unidos durante la década de los 80 y en ​ ​ Colombia en la década de los 2010.

3. Contrastar los resultados del análisis tradicional del material con una analítica cultural computarizada y colaborativa.

1.3. Justificación

La carátula de un disco es uno de los primeros contactos que tiene una producción musical con el consumidor, siendo este producto gráfica fundamental con el fin de comunicar a los potenciales oyentes características de lo que van a encontrar a nivel sonoro. En ese orden de

15 ideas, en primera instancia, la carátula es un medio de comunicación que se establece entre el artista y el usuario. A pesar de que la industria fonográfica se ha modificado a través de los

últimos años y ha migrado sus contenidos a las crecientes plataformas de streaming como ​ ​ Spotify, Deezer o iTunes, la realización de las carátulas es un requisito con respecto al ​ lanzamiento de música. De hecho, ya no solo se producen para los discos, sencillos o EPs de artistas, sino que también acompañan las listas de reproducción que se crean en las mencionadas plataformas por sus diferentes usuarios.

Como se observa en la figura 1, según el reporte Music in the Air, publicado por el banco ​ ​ de inversión Goldman Sachs, se estima que para 2030 la música grabada alcanzará los $80 mil ​ ​ millones de dólares, superando notablemente los ingresos por música en directo ($38 mil millones de dólares) y la recaudación por publishing ($12.5 mil millones de dólares). ​ ​

Figura 1: Ingresos de la industria de la música estimado para 2030 ​

16 Fuente: IFPI, Goldman Sachs Global Investment Research ​

Teniendo en cuenta estas cifras, la apuesta de la industria musical para los próximos años de acuerdo con la proyección de recaudación estará en la producción fonográfica. Esto implica, a su vez, una vigencia en la creación gráfica de las carátulas que acompañan cada disco, bien sea en formato físico o digital. Sin embargo, como se observa en la figura 2, este mismo reporte demuestra que el streaming va a configurar los ingresos mundiales de la música, superando al ​ ​ consumo material y de descarga.

Figura 2: Ingresos mundiales de la música (1998 - 2030) ​

Fuente: IFPI, PwC, Goldman Sachs Global Investment Research (Data shown is for ​ recorded music only) Así pues, si bien para 2030 se estima que la mayor tasa de ingresos no sea la distribución física de los discos, esto no implica la desaparición de la producción gráfica realizada en relación con las carátulas. No obstante, sí genera un cambio en la materialidad de los empaques que contienen cada disco. En ese sentido, no habrá una inversión por parte de los sellos disqueros

17 más allá de la elaboración visual efectiva a fin de destacar entre los lanzamientos diarios de música a través de streaming. ​ Ahora bien, teniendo en cuenta que las carátulas son un componente que involucra la comunicación gráfica de las producciones discográficas, resulta pertinente analizar desde el mencionado campo de qué forma se están representando, a través de estos productos culturales, los grupos poblacionales que se identifican con algún género musical en particular. En otras palabras, de qué manera se representa el movimiento Hip-Hop contrastando dos momentos ​ ​ históricos diferentes, desarrollados en dos contextos geográficos diversos.

Desde el campo de la comunicación, el presente trabajo de grado se ocupa de un área que que no es frecuentemente abordada en las investigaciones del campo comunicacional, rescatando además un producto cultural potente de la industria cultural fonográfica, pero a la vez descuidado en términos de análisis. Por su parte, a partir del énfasis profesional de publicidad, resulta pertinente identificar cómo a pesar de que las carátulas en principio fueron dispositivos publicitarios en función de aumentar la motivación de compra de los consumidores de música; también son utilizadas para propagar discursos y formas de representación que trascienden a otros ámbitos que van más allá de la promoción de un disco.

2. Estado del Arte

Para la búsqueda y revisión de las lecturas de este apartado se tuvo en cuenta aquellos trabajos que, en su investigación, utilizan las carátulas de discos como principal objeto de estudio, aunque también se rescatan algunos documentos que abordan el Hip-Hop a partir de ​ ​ otras perspectivas distintas a la visual, además de referentes metodológicos frente al

18 planteamiento de la analítica computarizada. Por lo tanto, el desarrollo del estado del arte se aborda desde los diferentes contextos geográficos en los que fueron producidas las investigaciones. En primer lugar, se reconoce la perspectiva internacional delimitada por las pesquisas realizadas en países de habla inglesa, seguido por aquellas formuladas por parte de investigadores iberoamericanos, con la finalidad de concluir con la óptica nacional.

Así pues, en principio, es fundamental reconocer que resulta complejo rastrear los acercamientos investigativos primigenios en los que se tiene en cuenta la construcción visual de la música. No obstante, de los primeros autores que planteó uno de los debates primarios al respecto fue el historiador de la música Don Cusic (1996) en su libro Music in the Market, en el ​ ​ cual explora el entonces negocio de la música popular. En el texto, Cusic expone una breve discusión sobre las relaciones visuales (imagen, fotografía y diseño gráfico) con el artista y se plantea una pregunta problema: “¿Cómo notarán los consumidores este álbum en una tienda llena de otros [sic] y qué tan bien representa esta portada las imágenes del artista?” (p. 52). En otras palabras, el autor centra su atención en las estrategias visuales que forman parte del álbum en cuanto a la diferenciación e impacto que pueda producir, frente a los otros discos, en los consumidores. Además, cuestiona la representación que pueda generar ese desarrollo gráfico con relación a la imagen que proyecta el artista, más allá del género musical que interpreta.

Otros trabajos posteriores, como el de Donald Passman (2011) en su texto All you need to ​ know about the music business menciona de manera breve el control artístico que se puede ​ ejercer sobre el proceso de creación de las carátula. Por su parte, Geoffrey Hull (1998) en el libro

The Recording Industry reconoce la elaboración de empaques discográficos y los ubica en los ​ procesos de marketing de las disqueras, pero no profundiza en el desarrollo gráfico ni en las ​ ​

19 implicaciones visuales existentes en el embalaje de los discos; por el contrario, el autor indaga acerca de algunas bases con el fin de entender la industria musical, el copyright enfocado a la ​ ​ grabación sonora, los diversos canales de transmisión de la música (desde la producción y publicación de un disco hasta las presentaciones en vivo) y dedica un capítulo en relación con el análisis de las posibilidades y el impacto en algunos medios (la radio, la televisión y el cine), a fin de cerrar con una mirada a las oportunidades que brinda Internet a partir de tres dimensiones:

“Internet como una herramienta de promoción para artistas, sellos y editores; como canal de distribución para copias impresas y digitales; y las batallas legales que se libran por la distribución no autorizada y la descarga de copias” (Hull, 1998, p. 255).

Por último, los investigadores Steve Jones y Martin Sorger (1999) en su texto Covering ​ Music: A Brief History And Analysis Of Album Cover Design, presentan un recorrido histórico ​ concreto que aborda de manera más amplia el tema del diseño de las carátulas de discos, transitando por las diversas formas y formatos, el embalaje y la expansión gráfica que han tenido.

Adicionalmente, en el documento reconocen las entonces transformaciones digitales de la música y las repercusiones que posiblemente iba a tener esa plataforma sobre las características visuales de las carátulas.

En la última década, continuando con la literatura en inglés, se hallaron algunos trabajos que abordan las carátulas de discos con diferentes metodologías aplicadas. Libeks y Turnbull

(2011) presentan en su texto You can judge an artist by an album cover: Using images for music ​ annotation una propuesta para demostrar que “tanto la portada del álbum como las fotografías ​ promocionales codifican información valiosa que ayuda a colocar a un artista en un contexto musical” (p. 30). En ese sentido, la investigación se desarrolla a través de una metodología

20 computarizada mezclada con un sistema de predicciones de etiqueta basadas en un análisis visual de contenido. Uno de los aportes más valiosos del trabajo está en el desarrollo del sitio web Artist ​ Image Browser, una plataforma que explora de manera digital las similitudes entre géneros ​ musicales a partir de su material visual.

Por su parte Alexander Schindler (2014) en su texto A Picture is Worth a Thousand ​ Songs: Exploring Visual Aspects of Music hace un revisión más holística del contenido visual y ​ audiovisual que compone la música. En ese orden de ideas, el autor ya no solo toma en cuenta las carátulas en calidad de producto visual fundamental, sino que también reconoce la producción de videoclips gracias al amplio consumo de videos en plataformas como YouTube; uno de los principales servicios dentro de la categoría. El hallazgo crucial del documento reside en las posibles correlaciones entre sonido-imagen y sonido-video, basados principalmente en la transmisión de emociones apoyadas en unas características particulares de cada expresión: en el caso del componente visual el uso de los colores, y en el caso del elemento acústico la utilización de ciertos acordes.

Muy cercano al trabajo de Schindler, Robert J. Belton expone en su texto The Narrative ​ Potential of Album Covers integrar las dos representaciones visuales mencionadas anteriormente: ​ las carátulas de álbumes y los videos musicales. Esto, porque el autor identifica que ambas creaciones se han analizado de manera independiente, por separado: el video musical a partir de los estudios cinematográficos y los medios de comunicación; y las carátulas desde las metodologías de la historia del arte. Así pues, Belton (2015) propone la pregunta acerca de

“cómo las imágenes fijas y en movimiento se integran con la música para crear un híbrido modal que es mayor que simplemente la suma de sus partes”. Por consiguiente, el investigador

21 encuentra que tanto el audiovisual como las carátulas pueden estar alineados en términos narrativos gracias al potencial de producir relaciones intertextuales, pero aclara que a fin de llegar a ese punto se requiere de una búsqueda de enfoques teóricos matizados.

Por su parte, en cuanto a referentes que aborden el fenómeno del Hip-Hop, rescato un ​ ​ trabajo alojado en la plataforma The Pudding3, la cual explica debates culturales a partir de ​ ensayos visuales. En el mencionado sitio web, los periodistas Matt Daniels y Kevin Beacham indagan sobre el desempeño de las disqueras de Hip-Hop, desde 1989, por medio de la ​ ​ participación de sus artistas en la lista Billboard. Este texto resulta valioso porque involucra la ​ ​ temática principal de la presente investigación mediante visualizaciones, aunque se centra en otros objetivos distintos, vinculados al éxito de la producción discográfica de diversas firmas. En efecto, uno de los principales hallazgos de Daniels y Beacham (2017) revela que “en lugar de varios sellos que dominan las listas, los éxitos son lanzados cada vez más por discográficas pequeñas y locales (o incluso auto-lanzadas)” (párr. 12).

De igual forma, recupero algunos trabajos que si bien no involucran al Hip-Hop ni a la ​ ​ industria musical, sirvieron como referentes en términos de su desarrollo metodológico. Me refiero, en primer lugar, al texto “How to Compare One Million Images?”, del profesor Lev ​ ​ Manovich. En este documento, el autor expone dos procedimientos clave mediante los cuales consiguió realizar, por medio de la aplicación de software, una investigación visual comparada ​ ​ tomando a modo de objeto de estudio un total de 1,074,790 páginas de series Manga. Uno de los ​ ​ aportes más significativos del artículo reside en la relación complementaria que establece

Manovich (2012) entre la analítica tradicional y computarizada, donde afirma que “cuando

3 Véase https://pudding.cool/

22 miramos las imágenes normalmente, experimentamos todas sus dimensiones visuales a la vez.

Cuando separamos estas dimensiones usando análisis y visualización de imágenes digitales, rompemos esta experiencia Gestalt” (p. 38).

Asimismo, el trabajo “Visualizing Instagram: Tracing Cultural Visual Rhythms”, abarca ​ ​ otro tipo de contenido digital que, en este caso, está alojado en las redes sociales, particularmente en Instagram, mediando el material con el software ImageJ. En efecto, los autores Hochman y ​ ​ ​ ​ Schwartz (2012) reconocen que su estudio “ofrece una primera mirada a la visualización e investigación de datos de medios sociales basados en la ubicación social visual” (p. 9). Así pues, el mencionado artículo contribuyó a entender la dinámica de disponer imágenes nativas digitales en diálogo con el análisis computarizado para producir diversos tipos de visualizaciones.

A nivel iberoamericano, el tema del análisis de carátulas es un asunto que en primera instancia fue abordado por los estudiosos de la música, por artistas visuales o diseñadores gráficos. En su artículo Líneas de investigación, fuentes y recursos en relación con la grabación ​ sonora Pérez (2013), presenta cinco campos de estudio de la grabación sonora, en el cual se ​ incluye el estudio de las carátulas como un complemento que brinda una representación sonora de una grabación específica. El autor concluye que existe una carencia respecto al estudio de carátulas de música clásica y propone a los investigadores apropiar ese campo y estudiarlo. Sin embargo, omite la insuficiente bibliografía que hay sobre las carátulas de música sudamericana y el ausente estudio frente a géneros musicales que representan socialmente algunas tribus urbanas.

Por otro lado, Pérez (2015) hace una recopilación de las carátulas de discos de Iberia de

Isaac Albéniz como caso de estudio y las analiza desde la óptica de la iconografía musical aplicada por medio de una agrupación temática que es abordada en cada carátula. Entre ellas, las

23 que son creadas a partir de un retrato fotográfico, el énfasis tipográfico, la estética tribal, abstracta, entre otras. En el texto, el autor indaga el grado de intermedialidad de las carátulas y encuentra que, por un lado, la representación es inherente a la música y, por otro, que es solo un marco accesorio. Por último, Pérez (2015) menciona que, en lo que llevamos del siglo XXI, hay una abundante producción de grabaciones que “aguardan por un estudio sistemático donde grupos de investigadores de distintas partes del mundo analicen una muestra significativa de manera coordinada” (p. 24)

Por su parte, López (2014) realiza un recorrido histórico en el que se expone el nacimiento, origen y evolución de las caratulas de discos; la posterior defunción de las carátulas en su presentación original, dentro de la crisis de la industria en los años noventa; y se explica la resurrección del formato en otros contextos, con otro tipo de funciones más simbólicas que prácticas o comerciales, entre otras. El autor concluye que las portadas han traspasado su función inicial y se encuentran ahora en un espectro amplio de cultura popular. En efecto, luego de la digitalización de este objeto material, se modificaron los patrones de consumo, pues las plataformas digitales ya no solo ofrecen la opción de escuchar el álbum de forma lineal, sino que posibilitó la audición fragmentada y la gestión de listas de reproducción creadas por los usuarios, en las cuales compilan canciones de acuerdo con diversos criterios de selección.

Finalmente Poynor (2003) se basa en la investigación documental, integrando contenidos acerca de temas como la estética kitsch, la sociedad de consumo y el posmodernismo, estudiado desde el diseño de carátulas de discos que se inscriben en el género musical del Rock. En el texto ​ ​ se reconoce una tendencia artística como resultado de la introducción del género dentro de la cultura popular mexicana.

24 En Colombia, se realizó una investigación a través de un estudio iconográfico de la música tropical en Colombia en el marco de los años 60 y 70, enfocando el estudio a la empresa discográfica Discos Fuentes y la recopilación anual de sus mejores producciones: Los 14 cañonazos bailables. Con este trabajo, Valencia (2016) encontró que “la carátula, pensada como imagen publicitaria tuvo repercusiones en la construcción de nación e identidad” (p. 3). A pesar de que la investigación relaciona la temática de la semiótica con el de las identidades, es un estudio que utiliza un contexto que se ha modificado y que no contempla las nuevas posibilidades que ofrecen las plataformas digitales, los géneros musicales emergentes que se producen en el país y los nuevos públicos que consumen y producen una identidad a partir del tipo de música que escuchan a través de los medios sonoros que dispone, basando sus representaciones en elementos audiovisuales, como el videoclip; pero también en piezas gráficas, como las carátulas de discos.

Por su parte, Peñaranda (2016) realizó una investigación sobre el surgimiento y desarrollo gráfico aplicado a las portadas discográficas de algunas bandas que surgieron bajo el género musical Heavy Metal a finales de la década de 1960 y principios de 1970 en Estados Unidos e ​ ​ Inglaterra. Finalmente Aranzazu (2016) realizó una investigación sobre el diseño de las portadas de los discos de Salsa como un factor de construcción de la cultura latina en New York de los años 70.

Por otro lado, el fenómeno cultural del Hip-Hop se ha abordado principalmente desde la ​ ​ cuestión musical, haciendo énfasis en los discursos que se dan en las letras de las canciones de

Rap. Este trabajo, por su parte, se aleja del material sonoro y se centra en analizar las ​

25 representaciones de la identidad cultural4 sugeridas por medio del desarrollo gráfico.

Adicionalmente, dispone de un análisis metodológico mixto que permite la comparación entre dos espacios geográficos distintos en periodos de tiempo distantes que comparten la producción abundante de discos de Rap, complementado por un análisis computacional que es aplicado ​ ​ desde las posibilidades dispuestas por el área de investigación de las Humanidades Digitales.

Finalmente, este trabajo contrasta un cambio importante dentro de la producción discográfica, que es la mutación del consumo musical análogo, al traslado digital a plataformas de streaming, ​ donde a pesar de que las carátulas ya no son impresas en gran formato, se siguen creando como parte importante de un disco.

3. Marco teórico

Este trabajo compara el repertorio de recursos culturales de los Hip Hoppers presentes en ​ ​ las carátulas de Hip-Hop producidas en dos contextos geográficos (Colombia y Estados Unidos) ​ ​ de dos décadas diferentes. En consecuencia, se propuso abordar tres categorías que fundamentan el trabajo: la identidad cultural, pensada como una serie de recursos culturales; el consumo cultural, abordado desde la perspectiva de la industria fonográfica y de la comunicación gráfica y, finalmente, el concepto de las representaciones sociales.

En primer lugar, el concepto de identidad permite identificar un catálogo de elementos que sirven de base para fundamentar aquellos recursos que componen la cultura Hip-Hop y así ​ ​ determinar características compartidas o disímiles dentro del objeto de estudio seleccionado. Si bien el movimiento Hip Hopper tuvo su fundación en Estados Unidos, es evidente que su ​ ​

4 A finales de los años 80, en América Latina tomó mucha fuerza el concepto de lo "popular": la cultura popular, la música popular, la tipografía popular, la gráfica popular, entre otros.

26 patrimonio cultural ha sido exportado a varios países del mundo en los que se incluye a

Colombia, donde existen manifestaciones que van desde los eventos masivos como Hip-Hop al ​ ​ Parque, hasta los grupos juveniles de danza y arte urbano.

Para entender el concepto cambiante de identidad cultural, en primer lugar, resulta fundamental la perspectiva de Grossberg (2003), quien cuestiona las dinámicas teóricas y sus consecuencias en términos políticos frente a los conceptos de la identidad cultural y los Estudios

Culturales. En segundo lugar, es necesario enfocar el concepto en términos de lo que sucede con la identidad y la cultura en la música. Para este propósito, se aborda a Simon Frith (2003), quien relaciona el concepto de identidad con la música y reflexiona sobre los recursos usados desde lo musical para construir sentidos de identidad5 a partir de los diversas experiencias que permiten situar a un individuo en lo que él denomina como relatos culturales imaginativos.

Por su parte, teniendo en cuenta los diversos modos de comprensión de la identidad, es necesario entender de qué formas se representa. En ese sentido, el concepto de representación está fundamentado inicialmente desde la perspectiva del sociólogo Stuart Hall (1997) tomando como referencia su texto “El trabajo de la representación”, lo que, en relación con este trabajo, funciona como base para definir y entender los diferentes enfoques de la representación en diálogo con el lenguaje y la cultura. Paralelamente, el escrito de Hall se apoya en dos autores que fundamentan algunas secciones de su investigación y que considero son de igual forma funcionales con el propósito de este proyecto.

Se trata, en primer lugar, del filósofo Roland Barthes (1977), de quien trabaja múltiples textos, pero del que solo retomo algunos apartados de su libro “Image, music, text”, en el cual

5 La cual se (re)configura y se (re)distribuye a partir de matrices culturales.

27 integra varios fragmentos que son transversales a la presente pesquisa, específicamente en términos de la retórica de la imagen. Por otro lado, recupero la visión que otorga Saussure a fin de generar un enlace entre estos tres teóricos que finalmente desemboca en la producción de sentidos por medio del lenguaje y la significación.

A fin de complementar esta tríada inicial de autores sobre la cual se va a fundamentar gran parte del concepto de las representaciones, es pertinente enfatizar en la asociación de dicho término vinculado a los estudios de la comunicación social. Para esto, se tuvo en cuenta el documento “Sobre el potencial teórico de las representaciones sociales en el campo de la comunicación”, de la profesora e investigadora Tania Rodríguez (2009). Finalmente, y a fin de integrar este último artículo, resulta fundamental ahondar en relación con la perspectiva sociocultural, del que se ocupa el texto del también profesor Raúl Fuentes Navarro (2003)

“Estructuras de significación y procesos de comunicación”, que de hecho apoya la postura del mencionado escrito de Rodríguez.

3.1. Representación

Para entender el concepto de representación resulta pertinente abordar, en primer lugar, el documento “El trabajo de la representación” del sociólogo Stuart Hall. En este, el autor hace un recorrido íntegro en el que incorpora un amplio catálogo de categorías que apoyan la construcción del término central de su texto. Inicialmente, el autor presenta una de las tesis que es el eje conductor en el afianzamiento de lo que Hall (1997) define como representación: “es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están

28 por, o representan cosas” (p. 13). Desglosando esta definición es posible hallar varios términos que son transversales al presente proyecto.

Por un lado, la producción de sentidos, la cual está contemplada dentro de la postura sociocultural que se va a mantener durante la argumentación teórica, debido al objeto de estudio material que se va a analizar. Asimismo, el proceso de intercambio que se da entre diversos miembros de una cultura resulta sustancial, dado que si bien se abordan dos contextos espacio-temporales distintos, ambos poseen elementos comunes y disímiles que se presentan, al igual que lo menciona Hall, desde el uso de recursos como el lenguaje, los signos y las imágenes; siendo las dos últimas aquellas que representan el foco de mayor interés para este trabajo, gracias al corpus gráfico seleccionado. ​ ​ Sin embargo, surge entonces la necesidad de entender de qué se tratan los mencionados elementos: el lenguaje, los signos y las imágenes. Asimismo, comprender de qué manera conectar estos conceptos a la idea de representaciones y las formas de intercambio entre los individuos que pertenecen o se identifican con unos recursos culturales particulares, como es el caso de los Hip Hoppers. En ese orden de ideas, es primordial reconocer que convergen varias ​ ​ teorías para aproximarse al concepto de representaciones: reflectiva, intencional y construccionista; y que cada una a su vez interactúa de maneras distintas con el lenguaje.

Dado el interés desde la perspectiva sobre los estudios culturales y teniendo en cuenta las características de esta investigación, es conveniente enfatizar en el enfoque constructivista a partir de su orientación semiótica. Con el propósito de profundizar en esta noción, es necesario retomar algunos hallazgos de Saussure. En un primer lugar, es clave entender los elementos que componen el signo: la forma (significante) y la idea o concepto (lo significado). En palabras de

29 Hall (1997) ambos “se necesitan para producir sentido pero es la relación entre ellos, fijados por nuestros códigos culturales y lingüísticos, la que sostiene la representación” (p.15). Así pues, aterrizando estas categorías dentro del contexto del presente trabajo de grado, el significante constituye el corpus de carátulas de Rap colombiano y estadounidense, mientras que lo ​ ​ ​ ​ significado está conformado por la diversidad de conceptos adquiridos según la metodología tradicional en contraste con el procedimiento computarizado.

Adicionalmente, bajo la apuesta teórica construccionista, las carátulas se establecen como objetos significantes que efectivamente influyen en la producción de sentido y portan algún tipo de mensaje por medio del lenguaje, en este caso, visual. De igual modo, los códigos visuales que contienen las carátulas comprenden una serie de interpretaciones por parte de unos individuos con recursos culturales diversos, los cuales relacionan los distintos elementos que conforman cada diseño para que, mediante la diferencia, identifiquen un conjunto de sentidos particulares.

De esta forma, entonces, es factible obtener dos niveles frente a la representación: de denotación (significado objetivo) y de connotación (significado subjetivo). Hall (1997), parafraseando a Barthes, indica que el primer nivel es “simple, básico y descriptivo en el cual el consenso es mayor y en donde la mayoría de la gente está de acuerdo con el sentido” (p. 22).

Mientras que, con respecto al segundo, al ser más amplio, afirma que los significados “tienen una estrecha comunicación con la cultura, el conocimiento, la historia, y es a través de ellos, por así decir, que el medio ambiente del mundo [de la cultura] invade el sistema [de las representaciones]” (p. 22).

Ahora bien, igual que se menciona en la introducción al presente capítulo, es esencial trasladar lo mencionado en la primera parte de este apartado en términos de su utilidad en el

30 ámbito de los estudios sobre comunicación, para lo cual es necesario complementar con la posición de la profesora Tania Rodríguez, pues permite enfatizar en la importancia que tiene dicho campo como epicentro de la reproducción e innovación cultural que resultan determinantes en la consolidación de representaciones sociales. En su texto, Rodríguez (2009) se posiciona desde un enfoque de la comunicación “como producción de sentido, tanto en sus manifestaciones mediáticas como cotidianas" (p. 12). En consecuencia, su trabajo consiste en valorar la teoría de las representaciones sociales (creada, en principio, a partir de la perspectiva psicosocial propuesta por Moscovici, producida gracias a las interacciones de individuos y grupos sociales) en la esfera de las investigaciones que involucran productos mediáticos.

Así pues, Rodríguez (2009) define el concepto de representación social como un “sistema holístico, organizado, de ideas, creencias, imágenes, actitudes que se elaboran en torno a un objeto social relevante dentro de un grupo social” (p. 15). Esta idea es el eje transversal de la autora para argumentar su texto, el cual si bien está en principio centrado en los estudios que involucren algún tipo de productos mediáticos, también reconoce las imágenes en calidad de dispositivos que “están siempre presentes en las comunicaciones mediáticas [y no mediáticas] y participan de manera activa en la construcción de representaciones en la medida en que focalizan la atención sobre ciertos elementos del discurso” (p. 32).

En ese orden de ideas, las carátulas figuran, en términos generales, como un corpus de ​ ​ imágenes que centran su lenguaje visual en una serie de discursos que presentan códigos de vestimenta particulares, en algunos casos unos contextos espaciales que dan cuenta de una localización física de los individuos que allí se encuentran, entre otros elementos que, en conjunto, representan al grupo social de los Hip Hoppers de acuerdo con los dos marcos ​ ​

31 temporales delimitados. Por otro lado, Rodríguez (2009) recupera dos mecanismos que permiten entender “cómo lo social transforma un conocimiento en representación y cómo esta cambia lo social” (p. 19). Se trata de los conceptos de objetivación y anclaje.

Estos dos mecanismos resultan claves para esta investigación dado que están mediados por la comunicación y, a su vez, concretan la creación de sentidos compartidos. En el caso de la objetivación6, se trata de un “proceso de transformar información abstracta en conocimiento concreto, a través de la comunicación, que culmina con la creación de significados figurativos, metafóricos o simbólicos compartidos en distintos grados” (Rodríguez, 2009, p. 19). En efecto, este concepto sitúa el campo de las representaciones bajo la perspectiva sociocultural gracias a la correlación entre un dispositivo material a partir del cual se genera una producción de sentido por un grupo social determinado, donde entraría en juego el concepto de anclaje7, pues este “consiste en la incorporación de los eventos, acontecimientos, significados extraños a categorías y nociones familiares dentro de un grupo social específico. Este proceso de anclaje depende de la difusión de conocimientos y creencias en diferentes grupos sociales” (Rodríguez, 2009, p. 19).

Por último, antes de concluir con la revisión teórica de las representaciones sociales y continuando con la integración desde los estudios de la comunicación, es valioso sumar la perspectiva del profesor Raúl Fuentes Navarro (2003), pues ahonda en el marco de la interpretación sociocultural, la cual “reintegra conceptual y metodológicamente la diversidad ​ política, cultural y existencial de los agentes de la comunicación, y (...) permite imaginar las ​ ​ ​ ​

6 Definida en concepto de una operación formadora de imagen y estructurante generada a partir de tres fases: Construcción selectiva, esquematización estructurante y naturalización. Véase en: Moscovici, S. Psicología social I: influencia y cambio de actitudes. Cognición y desarrollo humano. Barcelona: Paidós, 1985. ​ ​ 7 Entendido como un proceso de enraizamiento social de la representación y su objeto. Véase en: Moscovici, S. ​ Psicología social I: influencia y cambio de actitudes. Cognición y desarrollo humano. Barcelona: Paidós, 1985.

32 dimensiones de la acción comunicativa en términos constitutivos y no sólo instrumentales de las ​ ​ ​ ​ prácticas sociales” (p. 197).

Bajo esta postura, es posible puntualizar que la investigación en el campo de la comunicación no debe ser restringida únicamente al campo de los medios, sino que también tiene que ver con la producción de sentido mediada por el discurso (Fuentes, 2003). Así pues, entra en juego la interacción material y simbólica entre sujetos, lo cual completa un panorama que permite transitar entre una concepción de la comunicación como una teoría a una visión de modo, ​ ​ es decir, de ejercicio metodológico.

Finalmente, para concluir con el concepto de representación y enlazarlo con la noción de identidad, que se aborda en el siguiente apartado, Fuentes aporta tres caminos metodológicos construidos desde la práctica sociocultural en la investigación en comunicación. El tercero de estos modos tiene que ver con las identidades sociales de los sujetos mediada por las interacciones comunicativas, la cual surge como un complemento del segundo ámbito conceptual vinculado con la incorporación de la semiótica y la lingüística.

3.2. Recursos culturales

El concepto de la identidad cultural ha sido abordado en diferentes trabajos de manera multidisciplinaria, pues se ha estudiado desde campos tan diversos que van de la psicología a la antropología y, por supuesto, la comunicación. Además, es un tema fundamental para sustentar gran parte de las teorías sociales contemporáneas. En efecto, es un término sobre el que se ha trabajado tanto, que el autor Francois Jullien, a quien me refiero más adelante, concluyó en uno de sus textos que la identidad cultural no existe.

33 En primer lugar, una de las definiciones centrales es propuesta por el ya mencionado autor Stuart Hall, quien propone una mirada relacional de las identidades, es decir, un enfoque que indica que la producción de una identidad se da mediada por la diferencia, lo cual aporta al análisis en desarrollo puesto que si bien se centra en un movimiento cultural específico, se abordan dos contextos espacio-temporales distintos que comparten algunos recursos, pero a su vez se diferencian en otros. En palabras de Hall (2003):

Las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto implica

la admisión radicalmente perturbadora de que el significado «positivo» de cualquier

término —y con ello su «identidad»— sólo puede construirse a través de la relación con

el Otro, la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta (p. 18).

Bajo esta posición se infiere entonces que este no es un término que se determina por sí solo, sino que por el contrario es un concepto transversal a la otredad. Adicional a esto, Hall introduce otro componente que soporta la conceptualización de la identidad y que a su vez media a través de los discursos y prácticas las mencionadas dinámicas que definen la postura relacional.

Efectivamente, el autor asegura que su definición de identidad se refiere a una articulación entre el discurso y el sujeto, una unión a través de los discursos y las prácticas. En sus palabras, Hall

(2003) lo explica como

el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que intentan

«interpelarnos», hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos

particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen

como sujetos susceptibles de «decirse». (p. 20)

34 En consecuencia, es fundamental entender que el concepto de identidad es un proceso inconcluso que no puede ser construido y determinado de manera absoluta8. De hecho, Hall

(2003) reconoce que las identidades “están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” (p. 17).

Para llevar el concepto de identidades bajo esta definición fijada por Hall al campo de los

Estudios Culturales, asociado con la presente tesis, es necesario perfilar los aportes establecidos por Grossberg. En principio, vale la pena aclarar que este autor también se ubica desde la perspectiva relacional del concepto de identidad, el cual define como:

un efecto temporario e inestable de relaciones que definen identidades marcando

diferencias (...) se hace hincapié en la multiplicidad de las identidades y las diferencias

antes que en una identidad singular y en las conexiones o articulaciones entre los

fragmentos o diferencias. (Grossberg, 2003, p. 152)

Ahora bien, en este texto el autor menciona una serie de alternativas que permiten desubicar la noción de identidad enmarcada bajo las lógicas de la modernidad, pues “Lo moderno nunca se constituye como una identidad (diferente de otras) sino como una diferencia (siempre diferente de sí mismo, a través del tiempo y el espacio)” (Grossberg, 2003, p. 158). Para esto, los caminos presentados por el autor se exponen desde tres enfoques que contribuyen a una construcción de la identidad situado en el campo de los estudios culturales: la otredad, la productividad y la espacialidad.

8 Crisis de la identidad como un concepto estático y dado en un espacio "nacional".

35 La primera posibilidad, referente a la otredad, responde a la necesidad de eliminar la negatividad existente en el concepto de el otro con reconocer su existencia fuera de las ​ ​ cuestiones de poder. Por su parte, la lógica de la productividad cuestiona la paradoja del sujeto en cuanto es, a su vez, sojuzgado. En efecto, esta postura implica que la subjetividad “no es una cuestión ontológica sino un valor epistemológico contextualmente producido” (Grossberg, 2003, p. 167). Por último, la alternativa acerca de la espacialidad confronta la lógica de la temporalidad, con lo cual es posible resolver que los individuos percibimos el mundo a partir de la posición en la que nos ubicamos frente a él, por lo que en consecuencia se habla de una concepción espacial (Grossberg, 2003).

Ahora bien, teniendo en cuenta el recorrido realizado con el fin de llegar a la definición del concepto de identidad y ubicarlo en el campo de los estudios culturales, es necesario precisar la relación con el ámbito de la música. Para esto, es pertinente abordar el texto “Música e identidad”, del autor Simon Frith. Lo primero que resulta fundamental abordar es que Firth

(2003) asume que la “identidad es móvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser” que a ​ ​ su vez es una “interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética” (p. 184).

Así pues, el autor entiende la identidad en concepto de una experiencia que se describe a partir de dos procesos (uno social y otro estético), y como una forma de interacción, por lo cual

“no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus actividades culturales (...), sino que sólo consiguen reconocerse a sí mismos como grupos (...) por medio de la actividad cultural, por medio del juicio estético” (Frith, 2003, p. 187). Esto indica entonces que

36 la creación musical se extiende a otras manifestaciones que van de la escucha al baile y que finalmente bajo estas expresiones múltiples y diversas se definen los distintos grupos.

Por otro lado, en este texto se aborda al Hip-Hop a modo de ejemplo de un sonido que ​ ​ funciona como articulación posmoderna de la música popular a través de un argumento que proporciona Shusterman (1992), en el cual expresa que “el rap tiene la característica poco ​ ​ habitual de unir lo estético y lo cognitivo, lo político funcional y lo artístico expresivo; es culturalmente dinámico” (p. 235). En efecto, Frith (2003) complementa esta idea y se refiere a la cuestión estética del rap, la cuando considera que “no concierne, al menos, a los significados y su ​ ​ interpretación —identidad traducida en formas discursivas que deben ser decodificadas— sino a la concreción mutua, a la identidad producida en la ejecución” (p. 195).

Así mismo, es vital entender la idea del “yo imaginado” que introduce Frith para explicar ​ ​ cómo la experiencia musical es, a su vez, una experiencia de identidad. En ese sentido, el núcleo central de este concepto tiene que ver con la construcción de identidades a partir de una serie de formas narrativas e imaginativas que producen coacción y a su vez liberación. En consecuencia, la identidad musical “es siempre fantástica y nos idealiza no sólo a nosotros mismos sino el mundo social que habitamos, también es, en segundo lugar, siempre real, y se concreta en las actividades musicales” (Firth, 2003, p. 210).

Finalmente, dentro de las conclusiones a las que llega este autor en su texto, es necesario rescatar uno de los puntos clave que permite entender la relevancia que tiene la música asociada al campo de la identidad. Firth sostiene que “lo que hace que la música sea especial —especial para la identidad— es que define un espacio sin límites (un juego sin fronteras)” (p. 213).

Efectivamente, si bien el Hip-Hop surgió en Estados Unidos bajo un contexto social, cultural y ​ ​

37 político determinado, definiendo a su vez una serie de identidades, logra atravesar cualquier condición fronteriza (no solo a nivel territorial, sino también aquellas vinculadas a la clase, la raza e incluso el idioma) a fin de definir a su paso otro tipo de espacios y lugares.

En último lugar, me interesa reconocer en esta discusión sobre identidad la postura que asume el autor Francois Jullien, mediante la cual argumenta que la identidad cultural no existe y que, por el contrario, lo que existen son un repertorio de recursos culturales. Jullien (2017) afirma que:

no puede tratarse de «diferencias» que aíslan las culturas sino de écarts, que las sitúan ​ ​ frente a frente y en tensión, que promueven lo común entre ellas. Tampoco puede tratarse

de la idea de «identidad» —ya que lo propio de la cultura es mutar y transformarse— sino ​ ​ ​ ​ de fecundidades, o de lo que yo llamaré "recursos" (Jullien, 2017).

En este sentido, la postura de Jullien complementa lo que hasta este punto he abordado porque, en primer lugar, bajo su perspectiva el autor hace una invitación a la “defensa” de los recursos, poniéndolo más bien en términos de una activación de ese inventario cultural por medio de la exploración y explotación. En efecto, esta idea tiene como resultado que los recursos pueden ser importados y, definitivamente, no pertenecen a nadie, pero están a disposición de todos. En segundo lugar, Jullien admite que mientras se mantengan activados, estos recursos son inagotables. Esto implica que:

Los recursos reclaman no solo una recepción (adquisición y preservación) por parte de los

destinatarios o de sus herederos sino, además, ser investidos de nuevos sentidos por parte

de quien se interese en ellos, es decir, de quien les abre un nuevo futuro y puede hacerlos

fructificar” (Jullien, 2017).

38 Este argumento, aterrizado al presente trabajo de grado, y en adición a la conclusión propuesta por Firth, es viable entender que si bien la cultura Hip-Hop se inició en Estados Unidos ​ ​ (como se ha mencionado anteriormente) bajo unos recursos culturales particulares, mediados por las influencias de la música afroamericana y en respuesta a las problemáticas sociales vinculadas a la pobreza y la marginalidad, es posible pensar en la creación de nuevos sentidos por parte de sujetos que manifiestan algún interés en estos. Efectivamente, en Colombia (en términos de

Jullien) se activaron una serie de recursos culturales relacionados con el Hip-Hop, pero además ​ ​ de eso se crearon nuevas posibilidades musicales, estéticas y narrativas.

3.3. El consumo

Por último, el concepto de consumo está abordado desde el texto“Theories of

Consumption” del investigador John Storey (2017), quien abre una amplia discusión que relaciona el consumo según diferentes campos asociados a los Estudios Culturales. En ese orden de ideas, teniendo en cuenta las características de este trabajo de grado y a fin de complementar los conceptos hasta ahora trabajados, recupero especialmente dos de los capítulos de su libro. El primero, vinculado con el consumo como comunicación social, planteado a partir de cuatro enfoques; y el segundo, relacionado con el apartado anterior, el cual tiene que ver con el consumo y las identidades.

Así pues, en el tercer capítulo del mencionado libro, Storey (2017) enlaza diferentes teorías que tienen como eje transversal “las prácticas de consumo como fundamentales para la agencia humana y la comunicación social” (p. 36). En ese sentido, Storey abre la discusión con la perspectiva que ofrece la teoría del “Consumo conspicuo”, la cual se delimita a modo de un

39 medio con el fin de comunicar el poder económico y la posición social representados en forma de riqueza acumulada por parte de un comprador de lo que el autor define en concepto de “clase ociosa”, propuesto por Thorstein Veblen.

Esta idea se complementa con otra postura que Storey identifica a partir de una investigación del autor Georg Simmel en la cultura urbana de Berlín durante 1903. En este texto, se identifica una tensión acentuada por “'dos principios antagónicos', que, según él, han ​​ gobernado el desarrollo histórico de la raza humana: los principios de 'generalización' y

'especialización'” (Storey, 2017, p. 37). En ese sentido, estas convicciones se centralizan en dos tipos de individuos, que se definen como “imitativos” (pasivos) y “teológicos” (innovadores).

De tal manera, Storey cuestiona si estas ideas expuestas anteriormente son transferibles a las prácticas contemporáneas de consumo, a lo cual concluye que efectivamente los son, pero con una extensión mayor. Esto, en consecuencia, permite concluir que existe un cuestionamiento necesario que involucra la ampliación “de quién podría estar involucrado en prácticas de consumo conspicuo y de imitación y diferenciación. Dicha actividad ya no se limita a las clases sociales. También se puede usar para marcar diferencias de, por ejemplo, género, etnia, generación y sexualidad” (Storey, 2017, p. 38).

Frente al diálogo entre consumo y cultura, Storey plantea una diferencia sustancial con la anterior perspectiva asociada a la idea de Consumo conspicuo, pues en este caso “En lugar de imitación y exclusión, ven el consumo como una forma de expresión más preocupada por ‘hacer visibles y estables las categorías de cultura’” (Storey, 2017, p. 39). En ese sentido, el consumo está focalizado en concepto de un modo de comunicación que en esencia posibilita modos de generar y sostener relaciones sociales.

40 4. Metodología

Puesto que el objetivo de este trabajo de grado buscó identificar las similitudes y diferencias entre las carátulas de Hip-Hop estadounidense lanzadas durante la década de los 80 y ​ ​ el Hip-Hop colombiano difundidas en la década del 2010, resultó necesaria una resolución a ​ ​ partir de una investigación visual comparada que a su vez mezcla dos técnicas: el análisis cultural tradicional (semiótico) y el análisis cultural computarizado. En primer lugar, realicé un acercamiento semiótico, en consecuencia bajo un enfoque de carácter mixto, que posibilitó una aproximación de naturaleza lineal, cercana y solitaria frente al corpus recuperado. En un segundo ​ ​ momento, llevé a cabo una analítica visual computarizada, con orientación cualitativa, que permitió un nexo sujeto a la dinámica de la lectura distante, lejana y colaborativa.

Para entender la investigación comparativa en el campo de la comunicación es elemental reconocer el aporte de los autores Frank Esser y Thomas Hanitzsch (2012) quienes definen este

ámbito a modo de examinación simultánea de un mínimo de dos unidades de nivel macro

(sistemas, culturas, mercados o sus subelementos) en relación con al menos un objeto de investigación (p. 7). En consecuencia, demarqué la comparación en la producción fonográfica de

Hip-Hop de dos espacios geográficos distintos en unos marcos temporales cruzados escogidos ​ por el auge de lanzamientos discográficos que se dieron en ambos períodos: la década de 1980, debido a la consolidación de esta cultura en Estados Unidos, en la cual la música tuvo gran protagonismo e impacto; y la década que comprende los 2010 en Colombia por la aparición de múltiples artistas y agrupaciones que presentaron sus trabajos musicales en formato físico, pero mayoritariamente en plataformas digitales como Spotify, iTunes y Deezer. ​ ​

41 Ahora bien, con el fin de precisar el tema de la comparación visual, resulta esencial recurrir al planteamiento de los autores Marion Müller y Michael Griffin (2012), quienes coinciden en que existen cuatro niveles de análisis comparativo, centrándose principalmente al modelo que tiene que ver con la “comparación espacial de los fenómenos de comunicación visual

(estudios transnacionales, pero también interculturales de comunicación visual)” (p. 96).

Asimismo, Müller y Griffin (2012) contextualizan esta forma de comparar a partir de dos dimensiones que ofrecen las imágenes: la imagen material y, por otro lado, el componente inmaterial y mental (p. 96). En ese orden de ideas, priorizo el primer enfoque dado que las imágenes materiales permiten una perspectiva transnacional o intercultural que posibilitan el alcance comparativo que se propone el presente trabajo de grado.

Por otro lado, para la muestra de esta investigación se tuvo en cuenta la base de datos de del sitio web https://www.discogs.com/ con el fin de rastrear las producciones lanzadas en ​ ​ Estados Unidos durante la década de los ochenta usando las opciones de filtro de la plataforma, como se observa en la figura 3. Adicionalmente, se revisó con atención que las carátulas seleccionadas fueran enteramente de discos de Hip-Hop, dado que en ocasiones la web reconoce ​ ​ algunos álbumes que contengan al menos una canción del género correspondiente. En consecuencia, se recuperaron 250 carátulas de estos discos.

42 Figura 3: Filtros aplicados en la plataforma Discogs ​ ​

Fuente: Discogs

Frente al caso colombiano se efectuó la misma búsqueda en https://www.discogs.com/, ​ ​ bajo los mismos filtros mencionados anteriormente, pero la plataforma no contiene registros recientes de producciones colombianas en materia de Hip-Hop. En efecto, la exploración y ​ ​ recuperación del corpus se realizó por medio de la revisión de diversos productos discográficos ​ ​ (EPs, sencillos y álbumes) alojados en los servicios de música en streaming como Spotify, ​ ​ ​ Deezer y iTunes. Con el fin de llevar a cabo este proceso, revisé los lanzamientos de algunos ​ ​ ​ artistas y agrupaciones colombianas que ya conocía y verifiqué que cada fonograma cumpliera con el requisito de ser lanzado durante la década de 2010. Por otra parte, consulté la pestaña de

“artistas relacionados” que otorgan las plataformas para revisar la discografía de otros artistas nacionales que cumplieran con las características de la presente investigación. Así pues, logré recuperar un total de 155 carátulas de artistas y agrupaciones colombianas que fueron lanzadas a lo largo de la década de los 2010. Finalmente, la muestra global, sumando las colombianas y las estadounidenses, suman 405.

43 Finalmente, es fundamental reconocer que si bien algunas de estas piezas fueron lanzadas de manera física a través del formato impreso (especialmente las carátulas de Estados Unidos), todo el material compilado es nativo digital. Esto, debido a que algunos usuarios realizaron un trabajo previo de digitalización, que posteriormente fue alojado en plataformas digitales como la mencionada Discogs o, por otro lado, porque el producto fue distribuido directamente por medio ​ ​ de los servicios de streaming especializados en música. ​ ​

4.1. Analítica cultural tradicional

Para efectuar el análisis cultural tradicional es indispensable clarificar que hubo varias posibilidades de trabajo y de enfoques a fin de llevarlo a cabo. Algunas de estos caminos metodológicos son el análisis de contenido, el análisis compositivo y el análisis psicoanalítico.

Sin embargo, opté por realizar un análisis semiótico de las carátulas recogidas, pues resulta fundamental identificar cuáles son las características que se reflejan por medio de la producción gráfica de las imágenes y sus implicaciones en la cultura Hip-Hop. ​ ​ En ese orden de ideas, teniendo en cuenta que la semiótica fundamenta su estudio en los signos, y basado en la afirmación de Rose (2001): “El signo es una unidad de significado, y los semiólogos argumentan que cualquier cosa que tenga un significado –un anuncio, una pintura, una conversación, un poema– puede entenderse en términos de sus signos y el trabajo que realizan” (p. 74). Es permisible asumir, en efecto, que la producción gráfica presente en las carátulas funcionan como contenedores de múltiples signos valiosos para ser analizados.

Para efectuar este estudio se tendrán en cuenta cuatro bloques de variables tomadas del análisis semiótico de Gillian Dyer (1982) en fotografías de anuncios publicitarios y sus

44 significados en la audiencia. Estas variables están vinculadas a: 1) representaciones de cuerpos, que dará cuenta de la muestra simbólica de la estructura humana de los personajes de las carátulas; 2) representaciones de forma, que tiene que ver con las expresiones, poses o dirección de las miradas dentro de la composición; 3) representaciones de actividad, asociado al contacto, movimiento y posición de los elementos al interior de la imagen; y 4) accesorios y ajustes, vinculado con la colocación de accesorios que hacen parte de la composición con intencionalidades normales o anómalas y sus efectos en la configuración de la carátula.

En ese orden de ideas, teniendo en cuenta las variables semióticas mencionadas y con las carátulas sistematizadas, se procedió al análisis. En primer lugar, es válido aclarar que todos los archivos se importaron en dos carpetas: una correspondiente a las piezas de Estados Unidos, y otra para el material de Colombia. En ambos casos, los ficheros fueron designados a partir del formato de fecha, nombre del artista o agrupación y nombre del disco (por ejemplo: 1985 -

Grandmaster Flash – They Said It Couldn't Be Done). Esto, con la finalidad de realizar la ​ ​ analítica de forma lineal en términos cronológicos y de manera aislada, analizando en principio el corpus de los países por separado con el objetivo de identificar frecuencias, similitudes y ​ diferencias a considerar al momento de efectuar la comparación.

Por otro lado, se creó un archivo en Photoshop con un lienzo de 1000 x 1000 píxeles, con ​ ​ el fin de importar el material en la plataforma y unificar las dimensiones de todas las piezas, lo cual posteriormente permitió una ejecución más simple en términos de la analítica computarizada. El corpus se analizó de manera individual, importando cada carátula al software. ​ ​ ​ ​ Para el análisis, se efectuó un proceso de inclusión de palabras claves o etiquetas descriptivas, acordes con las variables semióticas, en la ventana “información del archivo”, señalada en la

45 figura 4. Luego, la carátula se exportó en una nueva carpeta correspondiente al país de origen de la imagen (Colombia o Estados Unidos), con el mismo formato de nomenclatura mencionado anteriormente, pero esta vez incluyendo unos valores numéricos de secuencia al fichero con el que, igualmente, se favoreció el posterior procedimiento computarizado. Esto es, por ejemplo:

000 - 1985 - Grandmaster Flash – They Said It Couldn't Be Done. ​ ​

Figura 4: Ventana de “Información del archivo” de Photoshop ​

Fuente: Captura de pantalla tomada de Photoshop. ​ Seguido del análisis completo del corpus, se creó una carpeta mixta (adicional a las ​ ​ individuales de los países) en la que se combinaron todas las carátulas recuperadas de ambos territorios. Ahora bien, con el material reunido y organizado, inició el proceso de comparación teniendo en cuenta algunas frecuencias tanto similares como disímiles. Por otro lado, se realizó un protocolo de segmentación por medio de las etiquetas generadas en cada imagen a partir de

46 las opciones de filtro que otorga el Explorador de Windows. Finalmente, se crearon ​ ​ visualizaciones de salida, en concepto del procedimiento de aislamiento y las series visuales, que permitieran identificar de manera más precisa los resultados encontrados y argumentar los hallazgos.

4.2. Analítica cultural computarizada

Por otro lado, frente a la analítica cultural computarizada, es primordial reconocer que se concreta a partir de un tipo de lectura distante, fragmentada y colaborativa. En ese orden de ideas, este acercamiento metodológico parte efectivamente de un campo de las Humanidades

Digitales que en principio se realizó con libros como principal objeto de estudio para llevar a cabo “lecturas” que son imposibles de abordar de manera tradicional bajo la dinámica cercana, lineal y solitaria9.

En ese orden de ideas, el acercamiento con distintos modos de expresiones culturales como los productos visuales y sonoros se dió gracias al “giro computacional”, con el cual estas formas de cultura dejaron de ser un elemento secundario en la investigación para descentralizar la concepción “textual” de este tipo de procedimientos; con el objetivo de modelar otras posibilidades. En efecto, las nuevas aproximaciones analíticas llevaron a “Tanya Clement a configurar el análisis computacional del sonido como "escucha distante". Si escuchar es la percepción pasiva del sonido, escuchar es la decisión activa de percibir el sonido” (Arnold &

Tilton, 2019, p. 10).

9 Algunos referentes consultados fueron la investigación “Smart Cities Imagery”, de Gabriele Colombo. Véase en: https://carlodegaetano.com/filter/Digital-methods/Smart-Cities-Imagery y “Via Francigena”, de Carlo De Gaetano. ​ Véase en: https://carlodegaetano.com/filter/Digital-methods/Via-Francigena ​

47 Igualmente, en el campo de la analítica visual surgió el concepto de la “visualización distante”, la cual es, según Arnold & Tilton (2019) “el proceso activo de analizar computacionalmente grandes colecciones de materiales visuales” (p. 10). No obstante, es fundamental reconocer que esta forma de acercamiento digital es apenas una parte de las posibilidades que ofrece el análisis cultural computarizado.

Con la finalidad de establecer una visión amplia de algunas de las características más relevantes y detalladas sobre los elementos que comprenden esta aproximación metodológica, es valioso rescatar el aporte de Atteveldt & Peng (2018), quienes afirman que este tipo de análisis abarcan: “(1) conjuntos de datos grandes y complejos; (2) que consiste en rastreos digitales y otros datos "naturales"; (3) requerir soluciones algorítmicas para analizar; y (4) permitir el estudio de la comunicación humana aplicando y probando la teoría de la comunicación” (p. 82).

Así pues, es oportuno mencionar que si bien este enfoque metodológico aporta otras posibilidades de análisis que permiten acceder a diversos resultados que de otra forma serían inviables, no se trata de un desplazamiento de las metodologías tradicionales. Por el contrario, estos procedimientos operan a modo de complemento, como aseguran Atteveldt & Peng (2018)

“Los métodos computacionales son una expansión y mejora de la caja de herramientas metodológicas existentes, mientras que los métodos tradicionales también pueden contribuir al desarrollo, calibración y validación de los métodos computacionales” (p. 82).

Esta posibilidad complementaria ofrece otro tipo de acercamiento que, en efecto, produce otros tipos de interacciones e interpretaciones con el corpus seleccionado. En primer lugar, como ​ ​ mencioné anteriormente, de carácter distante dado que genera una inspección amplia y general del material recolectado desde una visualización absoluta generada a partir de un montaje con el

48 software libre de ImageJ10. Posteriormente, otorga una lectura fragmentada debido a que no hay ​ un orden específico para su revisión, por lo que es posible una observación discontinua y de alguna manera segmentada. Por último, una lectura colaborativa que, de hecho, se integra en el momento de la recolección de las carátulas, teniendo en cuenta que el funcionamiento de la web

Discogs es por medio de un sistema de contribuciones que permite a los usuarios registrados ​ suministrar información que seguidamente es evaluada por parte de un grupo de moderadores de la plataforma.

Con el fin de aplicar esta aproximación metodológica se realizaron varias visualizaciones creadas de forma automatizada por medio de software, algunos de código abierto igual que el ​ ​ mencionado ImageJ e ImageSorter, y por otro lado el motor de búsqueda en línea de ​ ​ ​ ​ Yandex.Images. Para realizar el presente análisis se llevaron a cabo varios procesos de ​ importación y segmentación del corpus, de igual modo que procedimientos automáticos con los ​ ​ diferentes programas. En primer lugar, se utilizó el programa ImageSorter, el cual organiza un ​ ​ conjunto de elementos visuales (en este caso las carátulas) en tres visualizaciones de salida: por color, por nombre, por tamaño y por fecha. En ese orden de ideas, se procedió a generar una imagen con la organización cromática de cada país y de manera conjunta con el objetivo de identificar similitudes y diferencias entre el material.

Por otra parte, se utilizó el servicio en línea de Yandex.Images con el fin de realizar ​ ​ seguimientos visuales computarizados de las carátulas para que la web reconociera de forma automatizada posibles referentes o usos similares a los utilizados en cada carátula de ambos países. Este procedimiento consistió en ingresar a la plataforma de Yandex en el apartado ​ ​

10 Definido como “un programa de procesamiento de imágenes de código abierto diseñado para imágenes científicas multidimensionales” desarrollado en el National Institutes of Health. Véase: https://imagej.nih.gov/ij/ ​

49 dedicado a la búsqueda de imágenes y cargar una a una las portadas, sin un orden particular, con el objetivo de que el sistema realizara el proceso de seleccionar un conjunto de imágenes semejantes.

La escogencia de los seguimientos visuales más valiosos para la investigación se dieron teniendo en cuenta que los resultados arrojados por Yandex no fueran réplicas de la misma ​ ​ carátula que se importó al buscador con algunos cambios mínimos a nivel de diseño, sino que reconociera un conjunto de imágenes diferentes (no necesariamente vinculadas con otro tipo de carátulas o de la producción musical) que guardaran una serie de similitudes que se pudieran analizar con base en los objetivos propuestos en relación con este trabajo.

Finalmente, resulta valioso rescatar las opciones de este tipo de acercamiento metodológico que mencionan los autores Niederer & Colombo (2019):

En la investigación de imágenes podemos estudiar las imágenes como datos, ofreciendo

lecturas distantes a colecciones de imágenes, alejándonos y reconociendo patrones, o

podemos abordar las colecciones de imágenes como contenido, invitando a lecturas

cercanas del contenido visual específico (y recurrente) de cada plataforma (p. 64).

El valor de este enfoque frente a los objetivos planteados para esta investigación, es que permitió complementar los resultados encontrados en el análisis semiótico y hallar otras posibilidades a partir del procesamiento automatizado que ofrecen los métodos digitales, con lo cual fue posible ampliar el catálogo de hallazgos. Por otro lado, con respecto a los estudios comparativos de la comunicación, la mencionada metodología contribuye a una revisión más potente de material visual cultural, pues posibilita la observación de muestras robustas de contenido y propicia herramientas analíticas heterogéneas.

50 5. Resultados

En primer lugar, es clave revisar los resultados arrojados por el análisis tradicional mencionado anteriormente. Bajo este enfoque metodológico y teniendo en cuenta las variables semióticas, es necesario empezar por reconocer los hallazgos de las representaciones de los cuerpos en términos de su muestra simbólica. En efecto, se identificó que la mayoría de los protagonistas de las carátulas en ambos países eran masculinos (81,48%), con una participación baja de figuras femeninas (10,37%), ver figura 5. Principalmente, en el caso estadounidense, se encontró que la intervención de las mujeres era de manera secundaria y como acompañante del personaje principal masculino, el cual en términos generales actúa de forma dominante

(exceptuando aquellas portadas de grupos femeninos de Rap) como se observa en la figura 6. En ​ ​ ocasiones, de hecho, la figura femenina era presentada por su atractivo estético o en función de la exhibición de sus cuerpos sexualizados.

Figura 5: Participación femenina y masculina en las carátulas de ambos países. ​

51 Fuente: Elaboración propia. ​ En contraste, en las portadas colombianas proyectadas en la figura 7, las mujeres aparecen mayoritariamente cuando se trata de un disco de alguna artista de rap o en algún tipo de colaboración entre los artistas, cuando se presenta algún ícono femenino asociado a la religión católica y, en menor medida, a la hora de personificar o asumir determinado rol dentro de la presentación gráfica de la pieza.

Figura 6: Carátulas de Estados Unidos con participación femenina. ​

Fuente: Elaboración propia usando el software ImageJ. ​ ​ ​

52 Figura 7: Carátulas de Colombia con participación femenina. ​

Fuente: Elaboración propia usando el software ImageJ. ​ ​ ​ ​ Por otro lado, es claro que el naciente movimiento Hip-Hop fue apropiado por los ​ ​ sectores afroamericanos de la ciudad de Nueva York, principalmente, pero también en Los

Ángeles, Atlanta, Baltimore y demás urbes estadounidenses en las que se extendió. Esto, evidentemente, se ve reflejado en la producción gráfica de las carátulas compiladas, pues la mayor participación de los personajes de Estados Unidos son de raza negra, con baja intervención de otras etnias. Al contrario, en el caso colombiano, se identificó que más que una apropiación racial, se evidencia una toma por parte de ciertas esferas sociales periféricas que demuestran de diversas formas la fuerte relación que existe con los barrios a los que pertenecen.

En las portadas, efectivamente, se aprecian algunas imágenes en las que los personajes son ubicados en calles, parques o esquinas barriales; como consecuencia de la narrativa que se expresa en varias de las canciones de Rap, las cuales se desarrollan en una atmósfera urbana y ​ ​ relatan las problemáticas que allí surgen.

Ahora bien, analizando la carpeta que contiene el material de ambos países se identificó que existe una relación notable entre los personajes de los dos territorios y, de alguna forma, su

53 cabello. Esto, debido a que se descubrió que aunque no hay un patrón de peinados o cortes comunes, de igual modo que podrían ser los dreadlocks en la cultura Rastafari o las crestas en el ​ ​ ​ ​ Punk, sí hay una reiteración del uso de todo tipo de prendas de vestir como gorras y sombreros ​ ​ ​ destinados a cubrir la cabeza de los artistas (46,42%) como se observa en la figura 8. Sin embargo, en algunas piezas se observa la aparición de trenzas o, en la mayoría de casos, de cabezas completamente rapadas.

Figura 8: Serie visual de gorras y sombreros. ​

54

Fuente: Elaboración propia usando el software Photoshop. ​ ​ ​ Finalmente, para cerrar la variable de la representación de los cuerpos, es valioso mencionar la forma en que estos son presentados. Sobre este punto, en las portadas estadounidenses se encontró un patrón de fragmentación del cuerpo femenino en el cual se excluyen los rostros y se enfatiza en las manos, las piernas y la cintura. Entre tanto, las figuras masculinas aparecen capturadas en distintos valores de plano en los que mayoritariamente se registra su rostro y, en determinadas carátulas, el torso o las manos. Frente al volumen corporal de los personajes, se reconoció que en los hombres hay una amplia diversidad de proporciones dentro de las cuales se encuentran contexturas gruesas, delgadas y robustas, estas últimas expuestas en algunos casos en desnudez, mientras que en las mujeres hay una tendencia hacia las apariencias esbeltas. Por su parte, en el caso colombiano, hay una aparición notable de ciertas piezas en las que el cuerpo humano es alterado a partir de intervenciones digitales a través de software u otros procesos gráficos. ​ En segundo lugar, con respecto a la representación de forma, la cual da cuenta de las expresiones, poses y miradas de los artistas, es posible afirmar de manera inicial que hay unas correspondencias entre las piezas de ambos países frente a esta variable. Principalmente, se

55 encontró que la dirección de las miradas se presentan, en las carátulas de los dos puntos, apuntando directamente hacia la cámara que captura la imagen, es decir que establece un contacto con el consumidor que finalmente tiene un acercamiento directo con el disco; como se observa en la figura 9. Este tipo de posturas expresan una actitud desafiante que comunica el sentido profundo que confluye a nivel sonoro en la producción del álbum.

De igual modo, se hallaron otra clase de imágenes en las que los individuos dirigen su mirada en dirección a algún punto fuera de la composición, por lo que, debido a la planimetría usada, no se alcanza a percibir con claridad en la portada. Adicionalmente, en términos de las expresiones que revelan los personajes, se presenta una amplia tendencia vinculada en torno a una expresión de seriedad y rudeza tanto en la gestualidad como en la disposición corporal, pues en la mayor parte del material se detectó un semblante neutro, pocas sonrisas u otro tipo de gestos.

56 Figura 9: Personajes mirando hacia la cámara en carátulas de ambos países. ​

Fuente: Elaboración propia usando el software ImageJ. ​ ​ ​ Ahora bien, en términos de las representaciones de actividades, se encontró que hay escasas acciones que impliquen algún tipo de movimiento corporal dentro de las composiciones, ya que por lo general los personajes son capturados de manera estática (en la mayoría de las piezas aparecen posando frente a la cámara). No obstante, resulta notable la presencia de determinadas carátulas en las que, de diversas maneras, se representan algunas escenas que ​ ​

57 tienen en común la intervención de la música: la danza y los conciertos. Así pues, se identificaron portadas en ambos países en las cuales los artistas son exhibidos en medio de una presentación en vivo en la que en ocasiones se observa la participación activa del público o, en otros casos, presentan sólo la interacción del personaje con el micrófono. Por otra parte, las escena de baile están asociadas con la manifestación escénica particular del Hip-Hop: el ​ ​ breakdance.

Asimismo, en términos de las posiciones en las que se distribuyen los sujetos al interior de la composición, se identificó que existen algunas relaciones jerárquicas en ciertas agrupaciones, principalmente en el caso estadounidense. Esto, porque en determinadas piezas se establecen parámetros de diferenciación entre los personajes. En ocasiones, la distinción se dio en los grupos numerosos con el fin de identificar a los MCs11 y al Dj que conformaban el grupo.

En las carátulas, esta caracterización se dio gracias a que algunos artistas establecieron en su vestuario uniformes creados a partir de secuencias cromáticas, prendas similares o atuendos personalizados con siglas o el nombre del conjunto. Adicionalmente, de acuerdo con la posición del personaje en la portada, se reconoció que el principal por lo general es ubicado en el centro de la pieza y en un primer plano, en contraste con los demás individuos que acompañan la imagen.

Por último, se identificaron una serie de accesorios recurrentes en la producción gráfica de las carátulas de ambos países. Primeramente, se reconoció una abundante muestra de carátulas de Estados Unidos en las que se presentan a los artistas portando una serie de artículos de joyería, principalmente cadenas, anillos y brazaletes. Efectivamente, al ejecutar la filtración por etiquetas,

11 Término procedente de Master of Ceremony con el que se denomina actualmente a los raperos o vocalistas del rap. ​ ​

58 se encontró que 116 portadas de discos estadounidenses (46.4%) de Hip-Hop incluyen en su ​ ​ composición al menos un personaje haciendo uso de uno o más elementos ornamentales.

Asimismo, como se observa en la figura 10, el elemento mayormente usado son las cadenas, que en las primeras carátulas fueron delgadas y sutiles, pero con el tiempo adquirieron un protagonismo significativo, mayor grosor e incluso se encontraron algunos casos de personalización en los dijes que portaban, ubicando allí el nombre de la agrupación, el artista o el

álbum en cuestión.

Figura 10: Comparación entre carátulas de ambos países con artículos de joyería ​

Fuente: Elaboración propia. ​

59 En contraste con el caso estadounidense, como se observa en la figura 10, se halla una notable disminución en la utilización de estos elementos en las carátulas de Hip-Hop ​ colombiano, en las cuales por un lado aparecen debido a la producción a manera de collage creado a partir de fotografías de escenas antiguas de los primeros Hip Hoppers, por otro lado son ​ ​ ubicados con un enfoque narrativo acorde con el título del disco o, finalmente, son exhibidas a modo de complemento del vestuario del personaje. En la figura 11 se observan las tres piezas colombianas que se mencionaron anteriormente, y son contrastadas con algunos estilos hallados en las portadas de Estados Unidos.

Figura 11: Visualización de carátulas de Hip-Hop colombiano (a la izquierda) en ​ ​ ​ contraste con portadas de Hip-Hop estadounidense (a la derecha) con cadenas. ​ ​

Fuente: Elaboración propia. ​ Por otro lado, se halló una muestra considerable de carátulas estadounidenses que incluían algún tipo de vehículo en la imagen, principalmente carros y motocicletas (ver figura

12). En efecto, la relación de los personajes con estos automóviles es cercana e incluso en algunos casos hay interacciones más personal con los autos, ya que son presentados manejando o posando en distintas partes del mismo como se observa en la figura 13. Sin embargo, en las piezas colombianas aparecen pocos vehículos. De esta porción reducida, efectivamente solo se encontró una portada en la que los artistas se presentan a bordo de un automóvil, en las demás los coches se encuentran en un segundo plano, como parte del entorno en el que se realizó la captura.

60 Figura 12: Comparación entre carátulas de ambos países con vehículos. ​

Fuente: Elaboración propia. ​

Figura 13: Carátulas estadounidenses con vehículos. ​

Fuente: Elaboración propia usando el software Photoshop. ​ ​ ​

61 Asimismo, se observó una presencia significativa de diferentes tipos de instrumentos musicales y dispositivos tecnológicos de sonido como consolas, audífonos y parlantes en las piezas de ambos países como se observa en la serie visual de la figura 13. Estos componentes son expuestos en mayor medida en el contexto de los estudios de grabación y en otros casos aparecen a modo de complemento de la situación que se desarrolle en la pieza. Por otro lado, es continua la aparición de las grabaciones sonoras de gran formato en vinilos, los cuales se encuentran dispuestos sobre una tornamesa, en ocasiones manipulado por el Dj, y en menor disposición en calidad de elemento secundario o decorativo dentro de la composición.

Figura 14: Serie visual de dispositivos musicales y sonoros. ​

Fuente: Elaboración propia usando el software Photoshop. ​ ​ ​

62 Adicionalmente, se hallaron algunas carátulas, especialmente de Estados Unidos, en las que se identificó la presencia de diferentes tipos de armas de fuego que son portadas por los mismos artistas, por otros personajes principales o de forma artificial como accesorio decorativo.

No obstante, en contraste con las piezas colombianas, se detectó un registro menor de estos artefactos y, de hecho, se reconoció un rechazo enfático a su uso, generando otro tipo de narrativa a través, por ejemplo, de la metáfora visual en la que un lanzacohetes es transformado en un instrumento musical similar a un teclado.

Por su parte, se reconoció un repertorio de poses en las carátulas de ambos países que principalmente estaban asociadas a la forma en que los personajes ubican los brazos y las manos dentro de la imagen. En primer lugar, en ambos países se identificó una muestra significativa en la que los individuos aparecen con los brazos cruzados y, en la mayoría de los casos, con la expresión neutra o con completa seriedad como se observa en la serie visual de la figura 15. Por otro lado, se encontraron algunas portadas con personajes escondiendo sus manos en los bolsillos o tras de sí.

63 Figura 15: Serie visual de personas posando con los brazos cruzados y con las manos en ​ los bolsillos.

Fuente: Elaboración propia usando el software Photoshop. ​ ​ ​

64 Por otro lado, y aunque en menor medida, se encontró que en las carátulas estadounidenses se utilizó la etiqueta de contenido explícito Parental Advisory. Si bien esta pieza ​ ​ no era ubicada directamente por los diseñadores de la carátula en términos de un elemento gráfico complementario al diseño principal, sino que era clasificado por parte de la Asociación de

Industria Magnetofónica de América, se evidenció que en algunas portadas del caso colombiano se retomó esta marca protocolaria en ocasiones presentada con las características visuales del disco, pero en otros casos, se resignificó a modo de componente adicional a la composición bajo discursos como “Advertencia, verdades explícitas” o “Señor padre, explíquele a sus hijos” haciendo referencia al material lírico profundo y crítico de las canciones.

Finalmente, se detectaron algunos elementos de carácter religioso especialmente en la producción gráfica colombiana. Estos recursos fueron usados en mayor medida de manera satírica, distorsionada o fuera del contexto inicial para la que fue planteada. Por su parte, en las carátulas estadounidenses, si bien no existen manifestaciones religiosas, se encontraron algunas portadas que aludían a diversos modos de expresiones de la cultura africana, asociadas con la bandera de Etiopía (apropiada comúnmente por la música Reggae y la comunidad Rastafari) y ​ ​ ​ ​ con el mapa del continente africano ubicado de distintas formas dentro de la composición, como se observa en la figura 16.

Este vínculo entre ambos géneros musicales y las raíces africanas se da, en el caso de la música Reggae, a partir del fuerte sincretismo religioso de gran parte de la comunidad ​ ​ jamaiquina hacia el último emperador etíope: Haile Selassie I. En consecuencia, se produjo una creencia colectiva del cumplimiento de una antigua profecía del predicador Marcus Garvey, quien “divulgó la profecía del Rey negro, la cual sugería la llegada de un descendiente de

65 Menelik y la reina Saba, quien liberaría a la raza negra del dominio blanco” (Guzmán, 2014, p.

146).

Por su parte, en el caso del Hip-Hop, es clave retomar el contexto en el que se dieron sus ​ ​ orígenes a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta, donde además de unos altos índices de pobreza y un crecimiento de la economía ilegal a través de la circulación de distintos tipos de drogas, hubo una serie de políticas racistas hacia la comunidad afroamericana.

En ese sentido, el Rap surgió como una forma de expresión artística en defensa y crítica de la ​ ​ situación sociopolítica que se estaba desarrollando. Así pues, de acuerdo con Megan Sullivan

(2001) “a diferencia de otras formas musicales afroamericanas en términos de estilo, la herencia africana compartida del hip-hop es evidente: al igual que el rap, el blues y los griots, expresan ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ temas de descontento y se basan en la inventiva instrumental”. (p. 38).

Figura 16: Carátulas de Hip-Hop estadounidense con expresiones de la cultura africana ​ ​ ​ en contraste con algunas portadas de música Reggae. ​ ​

Fuente: Elaboración propia.

66 Sumado a esto, con respecto al análisis computarizado procesado en primer lugar a partir del software ImageSorter, mediante la organización cromática del material de manera conjunta y ​ ​ ​ ​ mezclando el corpus de ambos países, que existe una diversidad de paletas de color en las ​ ​ carátulas, pero que efectivamente hay una clara tendencia en torno a los colores negros apagados y los tonos grises oscuros, igual que se observa en la figura 17. En efecto, estas progresiones surgen como consecuencia de la preferencia hacia las imágenes en blanco y negro, los contextos nocturnos, los vestuarios neutros y los fondos negros. De modo aislado, usando las carátulas específicas de cada país, también es posible identificar una proyección similar a la que se mencionó anteriormente, aunque con una participación significativa de portadas con mayor luminosidad.

Figura 17: Carátulas de ambos países organizadas de manera cromática. ​

Fuente: ImagenSorter.

67 En adición, con ayuda del buscador de imágenes de la plataforma Yandex, fue posible ​ ​ realizar un seguimiento visual computarizado que permitió conectar el material compilado para este trabajo con distintas clases de productos culturales relacionados con la música, como el videoclip y carátulas de otro tipo de géneros musicales, pero también propició asociaciones con ​ recursos visuales correspondientes al campo de los videojuegos. Por otra parte, se identificaron patrones de aparición de algunas figuras clave del pop de la década de los ochenta, igual que de ​ ​ la coyuntura actual; y por último, posibilitó el reconocimiento de la resignificación de un elemento accesorio que fue utilizado principalmente en el desarrollo gráfico de las portadas estadounidenses, con lo cual se complementa la frecuencia hallada en el análisis tradicional desarrollado anteriormente.

Así pues, en primer lugar, se procesó como imagen de muestra la carátula del disco homónimo de Kurtis Blow. El buscador de Yandex relacionó la pieza con otras imágenes ​ ​ similares que, en su mayoría, eran de otros raperos con el torso desnudo y que portaban algunas cadenas a modo de accesorios sobre su cuello como se observa en la figura 18. Sin embargo, apareció una fotografía distinta a las mencionadas que contenía las mismas características referidas anteriormente, con la diferencia de que el personaje principal de la captura usaba una cadena para esclavos.

68 Figura 18: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex ​ ​

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex. ​ ​ Al enfrentar ambas imágenes, como se observa en la figura 19, fue evidente que las dos en sí mismas guardaban unas relaciones claras, pero que había un cambio de significado en uno de los elementos que usaban los personajes: la cadena. Al igual que se mencionó en el análisis tradicional, en el corpus de carátulas de Estados Unidos hubo un uso mayoritario de piezas ​ ​ ornamentales dentro de los cuales los distintos tipos de cadenas fueron una pieza persistente en medio de los accesorios complementarios de los artistas. Sin embargo, el hallazgo a través del procesamiento de Yandex permitió identificar que existe un proceso de resignificación de este ​ ​ objeto, puesto que pasó de ser un dispositivo de sumisión usado de manera involuntaria, a ser un accesorio de moda que utilizado de forma intencional.

69 Figura 19: Proceso de filtración de los resultados y muestra final ​

Fuente: Elaboración propia. ​ Por otra parte, al ubicar como imagen de muestra algunas carátulas de Hip-Hop ​ colombiano creadas a partir de la técnica de la ilustración , al igual que se observa en la figura

20, el buscador de Yandex relacionó determinadas piezas con imágenes del videojuego Grand ​ ​ ​ Theft Auto: San Andreas, desarrollado por la compañía Rockstar North, el cual fue lanzado por ​ ​ ​ primera vez en el año 2004. La asociación entre ambos elementos gráficos resulta valiosa para la investigación dado que permite principalmente reconocer la correlación entre dos productos culturales distintos que, a su vez, comparten recursos culturales que orbitan en el universo del

Hip-Hop. ​

70 Figura 20: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex ​ ​ En efecto, el videojuego Grand Theft Auto: San Andreas plantea un terreno artificial en el ​ ​ cual el jugador encarna a un personaje negro que se enfrenta a algunos escenarios políticos, sociales y culturales que a su vez se cruzan con un conjunto de problemáticas vinculadas con la pobreza y el racismo. En consecuencia, la cultura Hip-Hop, particularmente a partir del ​ ​ componente musical y sonoro, desempeña una representación fundamental en el desarrollo de la ​ ​ narrativa del juego, pues al igual que se mencionó antes, el Rap representa una forma de ​ ​ expresión artística que funciona a modo de vehículo de resistencia contra los conflictos de los sectores marginados por la sociedad.

Justamente, bajo estos conceptos, los artistas colombianos recuperan la atmósfera y las propiedades gráficas del juego para expresar otro tipo de luchas que encarnan en sus realidades inmediatas como se observa en la figura 21. En ese sentido, estas relaciones visuales se dan posiblemente con el objetivo de comunicar la identificación del músico con el videojuego, pero

71 también con la intención de manifestar que su realidad es cercana a la que se plasma en el mencionado universo ficticio.

Figura 21: Proceso de filtración de los resultados y muestra final

Fuente: Elaboración propia ​ Por otro lado, volviendo a la producción fonográfica estadounidense, luego del procesamiento computarizado a través de Yandex, se identificó un patrón recurrente vinculado ​ ​ con varias figuras Pop que surgieron de forma paralela al fenómeno del Hip-Hop o que son ​ ​ ​ ​ posteriores e incluso recientes en su aparición en la industria de la música; al igual que se observa en la figura 22. En primera instancia, de acuerdo con tres carátulas importadas como imágenes de muestra, se encontró una relación visual entre los diversos elementos estéticos de las portadas con algunas caracterizaciones creadas por parte de Michael Jackson para la realización de algunos de sus videoclips más célebres o con determinadas fotografías del artista. ​ ​

72 Figura 22: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex. ​ ​ En ese sentido, es posible identificar los diversos nexos que identificó Yandex, como se ​ ​ observa en la figura 23, tejiendo distintos tipos de conexiones entre las imágenes. Inicialmente, se reconoció la asociación de la carátula del disco 8th Wonder de la agrupación de The SugarHill ​ ​ ​ Gang lanzada en 1981, con el videoclip de la canción Remember the time, el cual fue presentado ​ ​ ​ ​ ​ a principios de la década de los noventa. En esta relación, resulta valioso el traslado de un concepto creativo que, en principio, fue pensado con el objetivo de crear un material visual de una producción sonora, pero que posteriormente fue retomado bajo un producto audiovisual que exploró dinámicas para ese momento experimentales e innovadoras en términos fílmicos. Uno de los personajes que posiblemente propició la conexión en medio de ambos universos fue John

Singleton, director del video, quien es considerado el primer cineasta emergente de la generación

Hip-Hop.

De igual manera, en el caso de la portada del artista Gigolo Tony se evidencia otra forma ​ ​ de correspondencia vinculada a unos elementos cromáticos y de vestimenta asociados al también

73 vídeo musical de Thriller, de Michael Jackson. Finalmente, en la carátula del álbum Maximum ​ ​ ​ Thrust, se encontraron relaciones en términos del uso de un tipo específico de captura fotográfica ​ y del arreglo del cabello. De hecho, es interesante que en esta pieza se presentan algunas fotografías de Janet Jackson, quien del mismo modo inició su carrera artística a principios de la ​ ​ década de los ochenta.

Figura 23: Proceso de filtración de los resultados y muestra final

Fuente: Elaboración propia ​ Paralelamente, se procesó la carátula del disco Kings Of The West Coast de la agrupación ​ ​ L.A. Dream Team. Los resultados que arrojó el seguimiento visual computarizado reflejó una ​ muestra de imágenes que vinculaban a la imagen del ya mencionado Michael Jackson, pero adicionalmente y de manera mayoritaria, demostraban relaciones cercanas con el videoclip de la ​ ​ canción Uptown Funk, del también músico Bruno Mars. Sin embargo, la relación no solo ocurrió ​ ​ en el caso particular de esta portada, sino que se presentó de igual forma al analizar el álbum

Untouchable, en el cual apareció la correlación con el mismo video del citado artista Pop, como ​ ​ ​ se observa en la figura 24. ​

74 Figura 24: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex. ​ ​ En efecto, el resultado con ambas carátulas no sólo involucra al artista Bruno Mars, sino que se limita a fotogramas específicos del video de la citada canción. En perspectiva, se trata de los fragmentos del audiovisual en los cuales el músico aparece en un plano medio corto, vistiendo sombrero, gafas oscuras y chaqueta rosada, un conjunto sin duda similar al de la carátula de L.A. Dream Team; y por otra parte, a las secciones en las que Mars se presenta ​ ​ rodeado de otros personajes y con algunos vehículos a sus espaldas, semejante a la composición que se maneja en la portada de Untouchable como se observa en la figura 25. Así pues, la ​ ​ ​ ​ consecuencia abarca la recuperación de una serie de recursos estéticos que en principio fueron apropiados por los artistas de Hip-Hop, pero que posteriormente reaparecieron bajo otras ​ ​ dinámicas culturales.

75 Figura 25: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia ​ Por último, se identificó una relación que se produjo en la producción visual de Hip-Hop ​ de ambos países, la cual comprende la segunda generación de músicos de Rap que se presentó en ​ ​ Estados Unidos durante la década de los noventa; una de las épocas más importantes dentro del movimiento. Esto, debido a que si bien el periodo de tiempo elegido para este trabajo supuso una ampliación de fonogramas estadounidenses de esta música, la etapa siguiente conllevó una notable diversificación sonora y narrativa de la misma. En consecuencia, muchas de las figuras icónicas como Tupac, The Notorious B.I.G y la agrupación Cypress Hill aparecieron en ese momento histórico.

En ese orden de ideas, el patrón que apareció en algunas carátulas de los dos países fue, por un lado, las influencias que recibieron las representaciones de los Hip Hoppers en los ​ ​ noventa, intermediada por los referentes que surgieron especialmente en las características visuales que aparecieron al final de la década anterior; y por otra parte, las incidencias que

76 trasladaron hacia el emergente movimiento Hip-Hop que se consolidaba en Colombia, ​ ​ particularmente en las principales ciudades del país. Como se observa en la figura 26, luego de procesar la imagen de la carátula de la agrupación Todo Copas, Yandex reconoció similitudes con ​ ​ varias imágenes del grupo estadounidense Cypress Hill. Lo mismo ocurrió al importar la portada ​ ​ del disco “Todos tienen que comer”, del rapero colombiano Crudo, pero en este caso, identificando semejanzas con determinadas piezas relacionadas con los artistas The Notorious ​ B.I.G. y Tupac. ​

Figura 26: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex ​ ​ Mientras tanto, con respecto al caso estadounidense de la década de los ochenta, se hallaron relaciones con el ya mencionado Tupac, pero también aparecieron algunas imágenes que

77 vinculan al rapero 50 Cent, como se observa en la figura 27. En este caso, el resultado está asociado a una serie de recursos que recuperaron estos artistas de otras agrupaciones anteriores, que evidentemente fueron influencias en la composición de sus estilos y de la forma como se representaron en el ambiente musical posterior.

Figura 27: Imagen de muestra y resultados de similitud arrojados por Yandex

Fuente: Elaboración propia usando el buscador Yandex ​ ​ En síntesis, los dos abordajes metodológicos favorecieron el alcance de diversos resultados que se complementan entre sí. Esto, porque a través del análisis tradicional se hallaron múltiples elementos recurrentes dentro de las composiciones de las carátulas en los dos contextos seleccionados que permitieron identificar algunas diferencias y similitudes en cuanto a las representaciones de los Hip Hoppers. Por otra parte, respecto a la analítica cultural ​ ​ computarizada, se obtuvieron nuevos hallazgos que posibilitaron conectar el corpus de portadas ​ ​

78 con varios dispositivos, como el videoclip y los videojuegos, a partir de un seguimiento visual ​ ​ automatizado y, además, propició la visualización del material bajo otro tipo de organización no lineal que generó una nueva forma de revisar la colección visual y analizarla.

6. Conclusiones

El desarrollo del presente trabajo de grado me permitió ahondar en la cultura Hip-Hop ​ desde diversas perspectivas comprendiendo, en primer lugar, los factores que conllevaron su creación a finales de los años setenta y su posterior auge en Estados Unidos durante la década de los ochenta. Adicionalmente, me posibilitó indagar, conocer y profundizar sobre las circunstancias que propiciaron la llegada de este movimiento a Colombia, entendiendo el complejo contexto social que se desarrollaba y la incidencia que tuvo la música Rap ​ principalmente en los jóvenes que empezaron a apropiarse, en principio, de los elementos escénicos de la danza a sus estilos de vida.

En ese orden de ideas, frente a los objetivos propuestos en relación con este trabajo de grado, puedo concluir que, en primer lugar, hubo una carencia de herramientas con el fin de llevar a cabo el proceso de sistematización de las carátulas de Hip-Hop del caso colombiano, ​ ​ pues los discos no están registrados en una base de datos tan sólida en términos de los metadatos y las opción de segmentación para recolectar el material. En ese sentido, en el caso estadounidense, el procedimiento fue más simple gracias a las opciones de búsqueda que ofrece

Discogs. ​ Por otra parte, a través de ambos enfoques metodológicos se hallaron diversos resultados frente a las diferencias y similitudes del material visual seleccionado. En efecto, se identificó un

79 repertorio de accesorios de vestuario y poses compartidas por parte de los artistas de los dos países, así como disimilitudes en términos de los elementos ornamentales y la aparición de vehículos, mayormente vinculados a la representación estadounidense. Además, gracias a los seguimientos visuales generados a partir de la plataforma Yandex se reconocieron una serie de ​ ​ conexiones con otras expresiones musicales mayoritariamente asociadas a la música Pop, al igual ​ ​ que enlaces con otro tipo de productos culturales, principalmente asociados con el videoclip y los ​ ​ videojuegos. Por último, la utilización de dos metodologías permitió generar una aproximación bajo dos procesos distintos, los cuales tuvieron alcances diferentes y posibilitaron un análisis complementario por medio de una diversidad de caminos para visualizar el corpus. ​ ​ Sumado a esto, durante la investigación, pude comprender de forma más amplia la importancia que tiene la carátula en la industria de la música, entendiendo que este producto cultural funciona a su vez a modo de dispositivo publicitario con el cual se busca entablar un primer contacto entre el artista y su público, pero también, a través del que se establecen todo tipo de narrativas vinculadas con las diversas formas de representación. A pesar de que el presente trabajo se centra en el caso particular del Hip-Hop en dos países y contextos temporales ​ ​ diferentes, propicia unas bases que pueden ser transferibles para la generación de otros análisis que involucren carátulas u otra clase de productos culturales, así como distintos géneros musicales.

Así mismo, se determinó que las carátulas han sido uno de los elementos que ha logrado permanecer vigente dentro de la producción en la industria fonográfica, pues la publicación, distribución y consumo de la música han cruzado por diversas etapas de transformación debido a la acelerada innovación tecnológica. En ese orden de ideas, las portadas fueron impresas, en

80 principio, a través del gran formato que otorgaban los discos de vinilo, posteriormente se adaptó a las reducidas dimensiones que brindaban los cassettes y a su forma rectangular, de igual modo ​ ​ que se ajustó con la llegada del CD hasta llegar, por último, a la lógica de las plataformas de ​ ​ streaming como Spotify, iTunes y Deezer. ​ ​ Adicionalmente, resulta valioso reconocer, por un lado, las nuevas posibilidades que brindan las mencionadas plataformas por medio de las listas de reproducción, ya que para acompañar estos catálogos sonoros ofrecen la opción de crear e importar una carátula que, en ocasiones, es desarrollada por los mismos usuarios que hacen la curaduría musical. Por otra parte, algunos artistas y sellos discográficos han decidido lanzar o relanzar sus producciones fonográficas en el formato de vinilo; como consecuencia de la reactivación del consumo y compilación de este tipo de productos culturales.

Por su parte, frente al desarrollo del marco conceptual, se puede concluir que existe un abordaje diverso en el estudio de las carátulas como objetos de análisis, ya que son revisados por campos que van de la musicología hasta el diseño gráfico y la comunicación visual. De igual forma, el Hip-Hop se ha estudiado a partir de diferentes áreas que enfatizan en los distintos ​ ​ aspectos que componen este movimiento, lo cual comprende la dimensión musical

(principalmente a partir de los discursos expresados en las letras de las canciones de Rap), sus ​ ​ formas de vida y las expresiones de las artes plásticas y escénicas encarnadas desde el Graffiti y ​ ​ el Break Dance. ​ Con respecto al diálogo efectuado en el apartado teórico del presente documento, fue preciso hilar las diferentes categorías precisando sus consecuencias desde el punto de vista de la industria musical, sus implicaciones en la cultura y las interacciones que involucran el campo de

81 la comunicación gráfica. En ese sentido, se reconoció un catálogo de recursos culturales que componen el movimiento del Hip-Hop, lo cual a su vez permitió establecer una serie de ​ ​ características compartidas y disímiles entre los contextos espacio-temporales escogidos para esta investigación. Este asunto, sobre el que vuelvo más adelante, resultó fundamental dado que se descubrió un capital cultural que fue adaptado de manera paralela o que se apropió posteriormente por otras manifestaciones artísticas.

Frente al planteamiento metodológico, es fundamental reconocer que fue uno de los procesos clave que me permitió ampliar los alcances del proyecto en diálogo con el desarrollo de los apartados anteriores. En ese sentido, fue valioso proceder con el análisis tradicional y hallar, bajo sus características, una serie de elementos que empezaron a evidenciar aquellas similitudes y diferencias que contenía el material. Sin embargo, a través de la analítica computarizada, se consiguió establecer otro tipo de relaciones con el corpus que permitieron entender cómo a partir ​ ​ de la mediación de procedimientos digitales, de manera automatizada, se generan nuevas visualizaciones que posibilitaron nuevos hallazgos que complementaron los resultados adquiridos.

De igual forma, gracias a la aproximación al uso de metodologías computarizadas, entendí la potencia de este tipo de procesamientos y el amplio universo de posibilidades que ofrece tanto en relación con el campo de la producción de conocimientos académicos, como la elaboración de procesos laborales. Por otra parte, desplegó un sinnúmero de oportunidades de análisis aprovechando la inmensa cantidad de imágenes nativas digitales que se pueden procesar mediante diversas clases de series visuales generadas por software libre o comercial, con lo cual ​ ​

82 es posible llegar a resultados valiosos en el área de la comunicación; específicamente en el

ámbito visual.

Por último, frente a los resultados de la investigación, es fundamental reconocer que, a través del procesamiento tradicional, fue posible identificar una serie de patrones visuales que expresan, en primer lugar, la baja participación de artistas femeninas en el contexto del Hip-Hop ​ estadounidense, pero por otra parte una proyección ascendente de mujeres en el escenario colombiano. De igual forma, se encontró una representación sexualizada y accesoria de la mujer en las portadas de Rap de Estados Unidos, mientras que en la producción colombiana se halló ​ ​ una intervención primaria y ecuánime.

De esta forma, se identificó un conjunto de elementos que fueron comunes en la representación gráfica de las carátulas de ambos países. Estos componentes estaban vinculados principalmente por las gorras y sombreros que utilizan los personajes, además de una serie de dispositivos electrónicos relacionados con la producción musical, por ejemplo micrófonos, consolas de sonido y algunos instrumentos musicales, así como todo un repertorio de poses asociados con la posición y ubicación de los brazos y manos.

No obstante, también se reconocieron algunas diferencias en la aparición de ciertas piezas que no eran usadas con la misma frecuencia en la representación visual de las portadas de los dos contextos. En efecto, en el caso estadounidense hubo una muestra abundante de carátulas en las que aparecían diversos tipos de vehículos (mayoritariamente motocicletas y automóviles) con los cuales había una interacción que reflejaba una relación cercana por parte de los personajes, hecho contrario a la producción colombiana donde no aparecía ningún tipo de vehículo o se mostraban de forma distante.

83 Del mismo modo, en las carátulas de Estados Unidos, se halló una muestra significativa de personajes utilizando accesorios ornamentales como anillos, brazaletes y cadenas, contrario al caso colombiano donde no utilizaban estos elementos o aparecían de forma discreta. Este hallazgo da paso a la analítica computarizada, pues gracias al seguimiento visual realizado por medio de Yandex, fue posible encontrar comparaciones con otro tipo de imágenes, lo cual ​ ​ permitió comprender que el uso de las cadenas por parte de los artistas estadounidenses puede ser interpretado en términos de una resignificación, al igual que se mencionó anteriormente en los resultados del análisis. En ese orden de ideas, la cadena pasa de ser un objeto que subyugó a los negros africanos traídos a los países americanos a ser un elemento meramente decorativo que se utiliza de manera decorativa por los descendientes de esas comunidades.

Por último, los resultados de esta metodología permitieron tejer relaciones con otro tipo de productos culturales como el videoclip y los videojuegos, al igual que posibilitó hallar la ​ ​ relación de la producción musical de ambos países con la década de los noventa y los artistas de

Rap que emergieron tomando de referencia a las agrupaciones de la época anterior y, al mismo ​ tiempo, la influencia que proyectaron en los músicos que surgieron recientemente en lo que ha transcurrido de este siglo. A su vez, se establecieron conexiones entre el Hip-Hop y algunos ​ ​ íconos del Pop que aparecieron de manera paralela, siendo Michael Jackson el personaje más ​ ​ recurrente, aunque también se presenta constantemente la figura del contemporáneo Bruno Mars.

Estas correspondencias plantean posibilidades interesantes para futuros trabajos con el objetivo de analizar, por ejemplo ¿cuáles son los préstamos culturales que se establecen a través de distintos tipos de movimientos artísticos a través de sus dispositivos visuales y audiovisuales?

Igualmente, dispone de caminos complementarios que exploren, bajo un análisis comparativo, las

84 similitudes y diferencias que se encuentran entre otros contextos espacio-temporales, como el caso del Hip-Hop de los noventa en Estados Unidos. ​ ​

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