Klassieke Muziek: Een Bron Van Geschiedenis

Klassieke muziek: een bron van geschiedenis

Een casestudy van de opera Johnny & Jones over de rol van klassieke muziek en muziek als medium binnen de Nederlandse herinneringscultuur

MA Scriptie Publieksgeschiedenis Daniela Solano Studentnummer: 6170641 [email protected] 11 december 2015 Begeleider: Dr.P.Knevel Tweede lezer: Prof.dr.P.Romijn

Inhoudsopgave

Inleiding 1

1.Herinneringen aan de oorlog in Nederland van 1945 tot nu in de muziek 7

1.1 De historische Johnny en Jones 7 1.2 De Nederlandse herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog 10 1.2.1 Reactie op de oorlog in de literatuur 17 1.2.2 Reactie op de oorlog in de beeldende kunst 20 1.2.3 Conclusie 22

1.3 Muziek na de Tweede Wereldoorlog 23 1.3.1Klassieke muziek na de oorlog in Europa 25 1.3.2 Muziek als medium 29 1.3.3 Het Nederlandse muziekleven na 1945 34 1.3.4 Theo Loevendie’s positie in het muziekleven 36

Conclusie 41

2. Casestudy: de opera Johnny & Jones van Theo Loevendie 42

2.1 Theo Loevendie en Johnny & Jones 42

2.2 De structuur en inhoud van de opera Johnny & Jones 43 2.2.1 Opera: een bijzondere muziekvorm 45 2.2.2 Het gebruik van muziek en tekst in de opera 48 2.3 Connectie tussen heden en verleden: de rol van Caroline 50 2.4 Klassieke muziek: tussen kunst en kitsch 53

Conclusie 56

3.Analyse van de reacties op Johnny & Jones 58

3.1 De muziek van Theo Loevendie 58 3.2 De rol van Caroline en de schuldvraag 61 3.3 De rol van Caroline als dramatisch middel 64

Conclusie 66

4.Conclusie 68

Bibliografie en bronnen 72 Bijlagen 1. Entartete muziek na 1940, uit: E. Overbeeke en L.Samama (red.), Entartete Musik. Verboden muziek onder het nazi-bewind¸ (Amsterdam 2004).

Inleiding

Op 8 juni 2001 gaat in de Schouwburg in Amsterdam de opera Johnny & Jones in premiere als aftrap van het jaarlijkse Holland Festival. In deze hedendaagse opera van de eigenzinnige Nederlandse componist Theo Loevendie staat het Nederlandse jazz- en popduo Johnny en Jones uit de jaren dertig centraal. De zangers traden op onder dit pseudoniem, maar heetten in werkelijkheid Nol van Wesel (Johnny) en Max Kannewasser (Jones): twee Joodse jongens van in de twintig. Het duo werd beroemd in 1938 met hun originele satirische lied Mijn Heer Dinges. Hun Joodse afkomst zorgde er tijdens de oorlog voor dat ze eindigden als gevangenen in kamp Westerbork. In 1944 konden ze op mysterieuze wijze nog één plaat maken in Amsterdam. In plaats van daarna onder te duiken, keerden ze terug naar het kamp. Ze overleden beiden in Bergen-Belsen in april 1945. Over het duo en de bijzondere opname schreef Loevendie een opera. Het stuk speelt zich zowel af in de jaren veertig als in het jaar 2001. In het heden draagt een ander duo -Alexander en André - de zorg voor de oude excentrieke zangeres Caroline van Zoelen, en Alexander is bezig met het schrijven van een biografie over Johnny & Jones. Het blijkt dat Caroline het duo heeft gekend door haar tijd in de muziekwereld. En ze heeft hen zelfs naar Amsterdam gehaald voor hun laatste platenopname in 1944. Ze beweert dat ze hen heeft geholpen en vooral haar geliefde Jones gesmeekt heeft onder te duiken. Het verhaal springt vervolgens naar het verleden en laat de desbetreffende scène zien waarin het duo vol optimisme denkt dat ze door hun roem de oorlog wel doorkomen. Terug in het heden komen Alexander en André echter achter de waarheid wanneer ze Caroline interviewen. Ze blijkt helemaal niet zo heldhaftig als ze zelf beweerde en Alexander is woest over haar herinneringsvervalsing. Opnieuw is er een flashback en het publiek ziet nogmaals de scène met de opname in de studio: maar deze keer schiet Caroline niet te hulp. Of ze gecollaboreerd heeft, wordt niet duidelijk, maar heroïsch was haar optreden in ieder geval allerminst. Alle orkestleden zijn inmiddels één voor één weggevoerd en op het einde is alleen de pianist nog over. Johnny en Jones verlaten uiteindelijk vingerknippend en voorzichtig zingend over hun tourneeplannen na de oorlog het podium, terwijl een plas bloed lanzaam opwelt uit de grond. Het tragische verhaal van Johnny & Jones is één van de vele verhalen die onderdeel uitmaken van de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog in Nederland. Daarnaast maakt het duo op muzikaal gebied ook een belangrijk onderdeel uit van de Nederlandse muziekgeschiedenis. Theo Loevendie heeft vervolgens een deel van de Nederlandse geschiedenis over de Jodenvervolging op zijn eigen manier gebruikt in de klassieke muziek en zijn opera is daarmee onderdeel geworden van de herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog. Er is in Nederland ondertussen veel onderzoek gedaan naar het verloop van de

Tweede Wereldoorlog in ons land en naar de manier waarop die oorlog herinnerd wordt. Het draait erom wie herdenkt, waar, waarom en op welke manier. Frank van Vree noemt deze processen van het herdenken de dynamiek van de herinnering. En het zijn deze processen die leiden tot wat we aanduiden als een heersende herinneringscultuur. 1 Die herinneringscultuur wordt door Rob van Ginkel in zijn boek Rondom de Stilte beschreven als het geheel aan opvattingen, handelswijzen en materiële uitingen rond de herinnering aan en de herdenking van de oorlog.2 De beelden en opvattingen sinds 1945 komen duidelijk terug in films, literatuur, schoolboeken, monumenten en beeldende kunst.3 Maar hoe zit het met de muziek en specifiek klassieke muziek? Wordt klassieke muziek wel tot onderdeel gerekend van onze herinneringscultuur? Klassieke muziek speelt bij herdenkingen zoals op 4 en 5 mei een grote rol. Denk daarbij aan alle herdenkingsconcerten, waar traditionele stukken als het Requiem van Mozart of Fauré worden uitgevoerd naast werken van Mahler, Sjostakovitsj en zelfs Bach of Vivaldi.4 In het boek Een Open Zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren van onder andere Madelon de Keizer en Marije Plomp van het NIOD, wordt echter met geen woord gerept over muziek als onderdeel van onze herinneringscultuur. Ook muziekwerken die de oorlog als thema hebben worden daarin niet besproken.5 Een belangrijke vraag is echter: wat kan klassieke muziek met het thema ‘de Jodenvervolging’ in Nederland? Welke rol speelt muziek in de herinneringscultuur? En wat kan muziek als medium betekenen voor de manier waarop die geschiedenis verwerkt en doorverteld wordt? Met dit onderzoek wil ik mij buigen over de combinatie muziek en geschiedenis, met name vanuit een historisch en niet vanuit een musicologisch oogpunt. Het feit dat er nog weinig is geschreven over dit onderwerp, wekt de suggestie dat muziek een kunstvorm is die geheel op zichzelf staat en weinig met geschiedenis te maken heeft. Ik ben van mening dat klassieke muziek wel degelijk in onze Nederlandse cultuur, en specifiek onze herinneringscultuur over de oorlog, geworteld is. De opera Johnny & Jones vormt de casestudy voor dit onderzoek. Aan de hand van dit voorbeeld laat ik zien hoe een muziekstuk met de oorlog als thema tot stand kan komen, en hoe het Nederlandse publiek het soort muziek in dit stuk ontvangen heeft. Mijn eigen passie voor klassieke muziek heeft me op het spoor gezet om die combinatie nader te bekijken. Voor velen zijn geschiedenis en klassieke muziek disciplines waar men al snel een oordeel over

1 F.Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009) 12. 2 R.van Ginkel, Rondom de stilte. Herinneringscultuur in Nederland (Amsterdam 2011) 21. 3 Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering(2009) 12. 4 http://www.4en5meiamsterdam.nl/57859/nl/concerten geraadpleegd op 14/08/2015. De herdenkinsconcerten hebben verschillende werken op het programma staan, van bestaande klassieke muziek tot werken die speciaal geschreven zijn voor de gelegenheid. 5 Madelon de Keizer & Marije Plomp e.a, Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (2010 Amsterdam). In geen enkel hoofdstuk in dit boek wordt een muziekstuk behandeld waarin het thema Tweede Wereldoorlog is verwerkt en ook de rol van muziek bij herdenkingen en herdenkingsprocessen wordt niet besproken.

2 heeft: saai en maar moeilijk te begrijpen. Ook vanuit de politiek en de overheid zijn de meningen verdeeld over de waarde van cultuur en geschiedenis voor de maatschappij. Van klassieke muziek wordt gedacht dat het slechts een vorm van muziek voor de elite is. 6 Maar een opera als Johnny & Jones laat zien dat klassieke muziek en geschiedenis hand in hand kunnen gaan. Een thema als de Jodenvervolging is nog steeds actueel, en muziek kan zich op die manier bezighouden met thema’s die voor de samenleving belangrijk zijn. Om antwoord te kunnen geven op de vraag wat muziek kan doen met het thema Jodenvervolging en de Tweede Wereldoorlog, ga ik in het eerste hoofdstuk in op twee vragen: op welke manier past het verhaal van Johnny en Jones in de herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog? En wat was het effect van de oorlog op de omgang met muziek in Europa? Het verhaal van Johnny en Jones deed pas weer zijn intreden in de Nederlandse cultuur in de jaren tachtig. Dit verhaal over twee individuen, twee Joodse slachtoffers werd tot die tijd niet verteld en maakte geen onderdeel uit van de heersende herinneringscultuur over de oorlog. De reden hiervoor is dat er een aantal omslagpunten aan te wijzen zijn in de manier waarop de samenleving met de geschiedenis van de oorlog is omgegaan. Tot de jaren zestig was het voornamelijk één nationaal verhaal waarin iedereen evenveel had geleden. Daarna brak een periode aan waarin de slachtoffers van de oorlog een belangrijkere rol kregen en dan met name de Joodse slachtoffers.7 Vanaf de jaren zeventig zien we een stijgende aandacht voor de Shoah, dat het focuspunt wordt van de Tweede Wereldoorlog. De jaren negentig en de val van de Berlijnse Muur luidde een nieuwe tijd in. Individuele verhalen werden steeds belangrijker en ook het goed-of-fout denken werd doorbroken. Op welke manier past de opera van Loevendie in deze laatste fase? En hoe valt Loevendie’s opera muzikaal te plaatsen in de late jaren negentig? Vlak na de oorlog ontstond voor de kunsten het dilemma: kan er nog poëzie, kunst of muziek gemaakt worden na Auschwitz? Hoe pakte kunstenaars dat dilemma aan? Vervolgens toon ik in een cultuurschets van het Nederlandse muziekleven aan welke veranderingen na de oorlog hier in de klassieke muziek zijn opgetreden. Tot slot richt ik mij in het eerste hoofdstuk op de vraag wat muziek als medium voorstelt. Wat kan muziek wel en wat kan muziek niet overbrengen? Welk effect heeft muziek op de luisteraar en kan muziek eigenlijk wel iets vertellen aan haar publiek? Deze vragen zijn belangrijk om te kunnen laten zien dat net als alle andere kunsten, muziek een eigen kracht en zwakheden heeft bij het overbrengen van een boodschap aan het publiek. Nadat de opera in de context is geplaatst van de herinneringscultuur van de oorlog, staat in hoofdstuk twee de componist en zijn visie centraal. Aan de hand van een eigen interview met

6 Zie bijvoorbeeld het artikel van Heiko Brinkman, het Parool 5/03/2015 http://www.hpdetijd.nl/2015-03-05/hero- brinkman-klassieke-muziek-voor-een-kleine-elite-radio-4-daar-luistert-toch-geen-hond-naar/ geraadpleegd op : 18/03/2015. 7 De Keizer & Plomp e.a, Een open zenuw, 15-16.

3 zowel Loevendie als librettist Carel Alphenaar, en verscheidene andere bronnen uit 2001, probeer ik een antwoord te vinden op de vraag: Wat voor keuzes heeft de componist gemaakt bij het tot stand komen van deze opera? Wat waren zijn drijfveren om dit stuk te componeren en waarom? Een muziekstuk komt tot stand door de maker, maar het is interessant om te zien wat de componist voor ogen had toen hij het verhaal van Johnny en Jones besloot te gebruiken en te combineren met muziek. We zien dat zijn persoonlijke beleving, net als voor de meeste mensen, de manier is om geschiedenis te verwoorden. Op muzikaal vlak is deze opera verder interessant omdat Loevendie’s eigen stijl ook een belangrijk onderdeel vormt van de uitwerking van de opera. In Johnny & Jones resulteert dat bijvoorbeeld in het gebruik van jazzelementen in de klassieke muziek. Dit heeft meteen ook een historische inslag: in de Tweede Wereldoorlog werd alle Entartete Kunst en Entartete Musik door de Duitse bezetters verboden, waaronder alle vormen van jazzmuziek. Loevendie speelt hier mee in de opera en laat zo in zijn muziek letterlijk muziek en geschiedenis samenkomen. Ook Loevendie’s eigen dilemma over de balans tussen het maken van goede muziek en het gevaar voor het creëren van een tearjerker door het specifieke thema, komt aan bod. In het derde hoofdstuk analyseer ik de recensies over de opera. De recensies zijn hierbij het bronnenmateriaal om de publieke reactie te kunnen meten. Omdat het een opera uit 2001 betreft, is het nauwelijks mogelijk om het publiek van toen nog om zijn mening te vragen. Maar de recensenten geven wel een beeld van de ontvangst bij het Nederlandse publiek destijds. Verder komt in dit hoofdstuk de vraag aan bod wat de effecten zijn op het publiek van deze muziek met het thema Jodenvervolging. Op welke punten hebben de recensenten Loevendie’s bedoelingen begrepen en op welke punten trokken zij een andere conclusie? Wat heeft het daarmee voor effect op het publiek wanneer naar muziek met dit thema wordt geluisterd? We zien muziek als een ander soort taal, maar dan moet men die taal wel in de juiste context plaatsen. Aan de andere kant ervaart iedereen muziek op een andere manier en dat zorgt er voor dat ook de persoonlijke context van belang is. De omgang met een moeilijk onderwerp kan soms dragelijker worden door een medium als muziek te gebruiken. Anderzijds kan muziek ook gewoon als mooi ervaren worden zonder dat er een diepere betekenis achter wordt gezocht. Over de betekenis en de zin van muziek is door verschillende musicologen al enig onderzoek naar gedaan waar ik bij dit onderzoek op zal terugvallen.8 Het gaat bij die studies echter in de meeste gevallen om de instrumentale muziek, waar ook de meeste prangende filosofische vragen over worden gesteld. In dit onderzoek zorgt het genre opera er

8 Werken over de muziekfilosofie zijn o.a.: L.Samama, De zin van muziek (Amsterdam 2014), Rob van Gerwen en Marlies De Munch e.a., Muziek ervaren. Essays over muziek en filosofie (Budel 2014) en A.van de Schoot en E.Heijerman, Welke taal spreekt muziek? Muziekfilosoische beschouwingen (Budel 2015).

4 voor dat de verbinding met taal en toneel de muziek op een andere manier te interpreteren is. De reacties op Loevendie’s opera kunnen ons inzicht bieden in wat dit specifieke muziekstuk met dit bijzondere thema voor het publiek betekende. En daarmee kan het iets toevoegen aan de grotere vraag wat muziek wel of niet kan overbrengen. Aan het eind van deze scriptie zal ik afsluiten met enkele conclusies en suggesties voor een vervolgonderzoek. Voor publiekshistorici is het van belang om te kijken hoe geschiedenis buiten de academische wereld om wordt verbeeld en overgedragen naar het publiek. Daarbij is het belangrijk om te kijken naar wie dat publiek is, wat het publiek verwacht en waarom, maar het is net zo belangrijk om te kijken op welke manier de geschiedenis verteld wordt. In het geval van Johnny & Jones is een stukje geschiedenis overgebracht door middel van muziek. Maar hoe kunnen we historisch iets zeggen over die muziek? Je kunt het niet aan dezelfde bronnenkritiek onderwerpen als schriftelijke bronnen, omdat kunst en muziek op zichzelf staande disciplines zijn die specifieke achtergrondkennis vergen. Er zijn echter een aantal studies te noemen waarbij muziek als belangrijke historische bron is gebruik zoals onderzoeken over de rol van muziek in de Franse Revolutie, de rol van de geuzenliederen in de Tachtigjarige oorlog, muziek die werd geschreven naar de ideologieën van het Derde Rijk maar ook onderzoek naar protestliederen tegen de Vietnam oorlog.9 Ik sluit me aan bij de manier waarop de historici muziek als bron behandelen. Er wordt gekeken naar de historische context van de muziek zodat het eventuele doel van de muziek achterhaald kan worden. Daarnaast geeft die muziek aan wat men destijds als cultuur beschouwde, of juist niet, en weten we op die manier waar mensen naar luisterden. De muziek biedt ons als het ware een historisch tijdsbeeld omdat het nu nog te reproduceren is. Het speelt op die manier een rol bij tot standhouden van een herinnering van een bepaalde tijd. Bronnenkritiek zoals historici dat gewend zijn is met muziek verder lastig omdat men ook moet kijken naar de muziek zelf, en dat is niet voor elke historicus weggelegd. Deze stappen zijn bij de opera van Loevendie ook van toepassing en mijn onderzoek sluit daarmee aan op bestaande literatuur. Het grote verschil met deze opera is dat de muziek niet alleen moeten plaatsen in zijn eigen tijd, maar dat de muziek ook nog reageert op het verleden en dat verleden bewust aan het heden koppelt. Muziek is hiermee naast een vorm van kunst, ook bewust een medium geworden om een bepaald verhaal uit het verleden mee te vertellen. Ondanks de uitdaging om muziek als historische bron of als medium te gebruiken, betekent het

9 Studies waar muziek als historische bron wordt gebruikt: M.Boyd ed.Music and the French Revolution( Cambridge 1992), C.E. Janzen ‘Besmet met geuserije : Nederlandse geuzenliederen uit de periode 1555-1609’ Zeventiende eeuw, J.von Braun, H.T.Hofmann en V.Karbusický,Verfemte Musik : Komponisten in den Diktaturen unseres Jahrhunderts (1997), B.Kutschke en B. Norton e.d., Music and protest in 1968 (Cambridge en New York 2013).

5 niet dat we het moeten omzeilen. Dit onderzoek kan de publiekshistoricus daarom op een nieuwe manier laten kijken naar de overdracht van geschiedenis op het publiek.

1. Herinneringen aan de oorlog in Nederland van 1945 tot nu in de muziek

De herinnering aan de Tweede Wereldoorlog speelt vandaag de dag nog steeds een grote rol in onze maatschappij. Het blijft met name voor het Westen de parameter voor de verschrikkingen die zich afspelen in onze wereld. Maar op welke manier men zich de oorlog herinnert, is sterk veranderd sinds de bevrijding. In dit hoofdstuk zal ik aan de hand van de herontdekking van het verhaal van Johnny en Jones aantonen wat de herinneringscultuur inhoudt in Nederland en hoe deze zich heeft ontwikkeld sinds 1945. Vervolgens richt ik mij specifiek op de manier waarop kunst en muziek door de oorlog beïnvloed zijn. Daarop volgt een analyse van het verloop van het Nederlandse muziek leven en de rol van Theo Loevendie. Op deze manier wil ik aantonen hoe Johnny & Jones in de herinneringscultuur van eind jaren negentig past en wat klassieke muziek in de loop van de decennia met het thema oorlog heeft bereikt.

1.1 De historische Johnny en Jones

Het verhaal van Johnny en Jones is een kleine bouwsteen in het grote verhaal van de Jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is een persoonlijk verhaal over twee muzikale, vrolijke, joodse jongens die door de oorlog nooit de kans kregen om de rest van hun leven mee te maken. Tegenwoordig is dit verhaal te vinden in bijvoorbeeld het Amsterdam Museum of in de online muziekencyclopedie van Nederland.10 Theo Loevendie kreeg het idee om hun verhaal te gebruiken toen hij een artikel las in de krant over het duo. Hij kende tevens hun muziek van vroeger en merkte dat hij zich identificeerde met de jongens. Zo ontstond zijn plan voor en opera.11 Het verhaal rondom Johnny en Jones kon rekenen op hernieuwde aandacht sinds de jaren tachtig, daarvoor werd er niet over gesproken. Vandaar de vragen: hoe en wanneer vonden dit soort persoonlijke geschiedenissen hun weg in de herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog in Nederland? Over de historische Johnny en Jones is niet al te veel bekend. De twee Amsterdamse swingnozems werden met het nummer Mijnheer Dinges weet niet wat swing is, met een dik Amerikaans accent en met alleen een gitaar als begeleiding in één klap populair in 1938. De twee jongens Max Kannewasser (Johnny) en Nol van Wezel (Jones), waren

10 Artikelen in Het Noord-Hollandsdagblad en De Parool, 15/02/2005, map Johnny & Jones na 2001, Collectie Nederlands Jazz Archief. Ook het Stadsarchief heeft informatie online staan over Johnny en Jones http://stadsarchief.amsterdam.nl/english/amsterdam_treasures/second_world_war/johnny_en_jones/index.html en http://www.muziekencyclopedie.nl/action/entry/Johnny+and+Jones . 11 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015.

7 toen 22 jaar oud en waren beiden van Joodse afkomst. Ze kenden elkaar van hun werk bij de Bijenkorf en traden op tijdens bedrijfsfeestjes. De VPRO Radio pikte hun liedje op en vanaf dat moment ging het balletje rollen. Het Rotterdamsch Nieuwsblad uit 1938 over Johnny en Jones: ‘ze exploiteren een Angelsaksisch accent in hun Nederlansche teksten en hun humor ligt ook tussen die twee landen in’.12 Men noemde hen volkomen origineel in de Jazz Wereld 13 , ze traden op voor groot publiek in Breda of Antwerpen14 en kwamen ook op de radio in België en in Oslo.15 Met hulp van Decca’s toenmalige directeur Henk van Zoelen maakten ze een aantal grammofoonplaten.16 Met de inval en bezetting van de Duitsers, en de steeds strenger wordende anti-Joodse maatregelen die daarop volgde, werd het de joodse artiesten echter vanaf 1940 haast onmogelijk gemaakt om op te treden. In eerste instantie namen de jongens de oorlogssituatie nog niet zo serieus en maakten ze nog nummers als Maak het donker in het donker over de avondklok die was ingesteld, of liedjes over de hoe men aan het hamsteren geslagen was uit angst voor een inval. Tijdens een razzia in De Joodse invalide aan de Weesperstraat wisten ze nog te ontkomen, maar in 1943 werden ze naar Westerbork gedeporteerd.17 In het kamp bleef het duo muziek maken. Overlevenden uit Westerbork vertellen in de documentaire Twee jongens en een opera die Hans Hylkema maakte naar aanleiding van Loevendie’s werk, dat het zeer bijzonder was voor de kampbewoners om het beroemde duo in het kamp te hebben.18 Eén keer traden ze op in het cabaret van Westerbork, maar hun Amerikaans accent moesten ze achterwege laten en ze werden zelfs aangekondigd als ‘Johnny und Jones’, op zijn Duits.19 Beide mannen werkten in Westerbork in de vliegtuigsloperij en in maart 1944 kregen ze de kans om in de studio van het NEKO (Nederlandsche Klank Opname Studio) aan de PC Hooftstraat in Amsterdam een plaat op te nemen, met daarop onder andere de Westerbork Serenade met de tekst:

“ Ik zing mijn Westerbork serenade, langs het spoorwegbaantje schijnt het zilveren maantje op de heide. Ik zing mijn Westerbork serenade tussen de barakken kreeg ik het te pakken op de hei Dieser Westerbork liebelei”.

12 Artikel Rotterdamsch Nieuwsblad, 1938 in Collectie Nederlands Jazz Archief. 13 Artikel Jazz Wereld, 10 (1938) in Collectie Nederlands Jazz Archief. 14 Affiche optreden Breda op het Nederlands Verbond van Vakverenigingen in Collectie Verzetsmuseum, nr.15036 VMA. & 15 Artikel in De Radiogids, 4/02/1939 in Collectie Nederlands Jazz Archief. 16 H.Oppeneer, Informatieboekje CD Johnny & Jones. Two kids and a guitar 19. Decca was een Brits platenlable dat sinds 1930 ook een Nederlandse tak kende. 17 Artikel in Het Parool, PS van de Week 2/06/2001, interview Herman Openneer en Harry Coster. 18 Dit vertellen overlevenden die het duo hebben gekend in de documentaire van Hans Hylkema: Johnny & Jones. Twee jongens en een opera (2001) naar aanleiding van de opera door Loevendie. 19 Affiche Westerbork Cabaret in: map Johnny& Jones tot 1945, Collectie Nederlands Jazz Archief.

Hun humor en zelfspot klonk zelfs in dit nummer nog door. Dat ze nog in staat waren een opname te maken, kwam waarschijnlijk door orders van hogerop, stelt jazzhistoricus Herman Openneer. Het is duidelijk dat de opname een gunst van de kampcommandant moet zijn geweest of misschien wel een soort propaganda-actie; een clandestiene plaat opnemen in hartje Amsterdam in 1944 lijkt echter zeer onwaarschijnlijk.20 In plaats van onder te duiken zoals velen van hun vrienden hadden voorgesteld, keerden ze terug naar Westerbork om niet veel later op transport gezet te worden naar Theresienstadt en verder door naar Bergen- Belsen. Beide mannen stierven daar vlak voor de bevrijding in april 1945.21 Ondanks dat de generatie van voor de oorlog de liedjes van het duo niet vergeten waren, was bovenstaande geschiedenis niet bekend in Nederland of er werd niet over gesproken.22 Tot Openneer in 1980 blij verrast een oude glasplaat met liedjes vond van Johnny en Jones op een antiekmarkt. Naar aanleiding van die vondst besloot hij hij de liedjes opnieuw uit te brengen met soundtechnicus Harry Coster en hun label Granny’s Records Panachord. Tien jaar later wordt de CD door het succes nogmaals uitgebracht. Er stonden na een artikel in de krant over de heruitgave van de liedjes meer dan driehonderd mensen in de rij om de CD aan te schaffen. Openneer verklaart de grote aandacht voor hun muziek als volgt: ‘Twintig jaar eerder zouden ze [ het publiek] die plaat nooit gewild hebben. Toen lag het onderwerp oorlog nog te gevoelig. Er kon toen nog niet gesproken worden over al die mensen die nooit meer zijn teruggekeerd.”23 Voor de hernieuwde aandacht voor het duo zijn twee belangrijke punten aan te wijzen: de oprichting van het Nederlands Jazz Archief waardoor de heruitgaven van de liedjes van het duo mogelijk werd gemaakt en de groeiende belangstelling voor de gebeurtenissen van omtrent de Joode slachtoffers uit de oorlog begin jaren tachtig. Met de oprichting van het Nederlands Jazz Archief in 1980 kwam er serieuze aandacht voor de jazz in Nederland, ook voor de muziek van tijdens de oorlog. Er werd over geschreven in onder andere tijdschriften als Jazz Nu en Jazz Freak die landelijk werden verspreid met jazzliefhebber Wim van Eyle als belangrijkste aanstichter.24 Jazz kon vanaf die jaren rekenen op nieuwe waardering. Het werd sinds 1971 op conservatoria gegeven en mannen als Micha Mengelberg, Guus Jansen en ook Theo Loevendie waren zeer actief op het gebied van jazz.25 Het tweede punt sluit aan bij Openneer’s uitspraak dat klaarblijkelijk in jaren tachtig de tijd was aangebroken om wel over de slachtoffers van de

20 H.Oppeneer , Informatieboekje CD Johnny & Jones. Two kids and a guitar. 21 H.Oppeneer , Informatieboekje CD Johnny & Jones. Two kids and a guitar. 22 Dit vertellen overlevenden die in Westerbork hebben gezeten in de documentaire van Hans Hylkema: Johnny & Jones. Twee jongens en een opera (2001) en bekenden van het duo in de radio documentaire ‘Johnny & Jones. Een legende’ (1983) http://www.woord.nl/luister.POMS_VARA_849998.html. 23 Artikel in De Volkskrant 27/04/1990, map Johnny & Jones 1945-2001, Collectie Nederlands Jazz Archief. 24 http://www.jazzarchief.nl/nederlandse-jazzgeschiedenis/1974-1990-nieuwe-structuren/ geraadpleegd op 13/06/2015. 25 Zie paragraaf 1.3.2 uit hoofdstuk 1 en http://www.jazzarchief.nl/nederlandse-jazzgeschiedenis/de-laatste-jaren/ geraadpleegd op 13/06/2015.

9 oorlog te praten, en dan met name over de Joodse slachtoffers.26 Wat hier uit blijkt is dat de Joodse slachtoffers - in tegenstelling tot latere herinneringspraktijk- vóór de jaren tachtig in de herinneringscultuur geen prominente plaats innamen. Ook serieuze aandacht voor de populaire cultuur en het ‘normale’ leven tijdens de oorlog droegen bij aan de hernieuwde belangstelling voor het duo. Historicus Hans Blom pleitte in zijn beroemde oratie uit 1983 al voor een poging tot een analyse van het gewone leven tijdens de oorlog en het effect van de bezetting daarop.27 Johnny en Jones waren onderdeel van deze populaire cultuur en in de jaren negentig is ook die rol een belangrijke factor in de toenemende aandacht voor hun verhaal. De expositie Lachen in het Donker uit 1996 in het herinneringscentrum Kamp Westerbork, is een voorbeeld van hoe ook in de kampen werd gekeken naar de manier waar op het ‘gewone’ leven door ging. De muziek van Johnny & diende als voorbeeld van het vermaak en de wens van velen om hun situatie even te vergeten in het kamp. De aandacht voor het individuele verhaal van het duo blijft groeien. Een jaar na de tentoonstelling worden er bijzondere opnames van het duo gevonden van een bruiloft uit 1942 wat voor ophef zorgt 28 en in 1999 komt het boek Ongewenschte muziek van Kees Wouters uit waarin de ambivalente rol van de jazz en amusementen muziek tijdens de bezetting uiteen wordt gezet. Net als in de klassieke muziek werden de Joodse musici verwijderd uit het muziekleven. In de klassieke muziek werd muziek uit sommige landen verboden, inclusief werken van Joodse componisten, maar er werd vaak op basis van smaak toch van alles toegelaten dat alsnog gespeeld mocht worden.29 Voor de jazz waren die regels nog vele malen vager. Want wat gold als “Amerikaanse hot-instrumentatie” of “ echte of imitatie-negermuziek”? En wie kon dat precies bepalen? 30 Ook Johnny en Jones worden genoemd als bekende musici die werden opgepakt. De positie van het duo in de geschiedenis van de bezettingstijd werd hiermee bevestigd.

1.2 De Nederlandse herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog

De veranderingen in de herinneringscultuur van de jaren tachtig hebben er voor gezorgd dat het verhaal en het lot van Johnny en Jones bekend werd. De CD met hun liedjes werd op nieuw uitgegeven en dat zorgde voor hernieuwde aandacht. Deze aandacht leidde er zelfs toe dat

26 C. van der Heijden, Dat nooit meer (Amsterdam/Antwerpen 2011) 510-12. 27 Blom, In de ban van goed en fout?, 17-18. 28 Artikel in Roaring Jazz Chronicals 09/1997, map Johnny & Jones 1945-2001, Collectie Nederlands Jazz Archief. 29 P.Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten, 1933-1945 (Amsterdam1993)203. 30 C.A.T.M.Wouters, Ongewenschte muziek. De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945 ( Amsterdam 1999) 282, 308.

Loevendie hun verhaal weer tegen kwam en er zijn opera op baseerde. Johnny en Jones maken sinds de jaren tachtig weer onderdeel uit van de herinneringscultuur. Maar wat verstaan we precies onder een herinneringscultuur en hoe is deze sinds de bevrijding wezenlijk veranderd ten op zichtery van onze tijd? Zoals in de inleiding al werd aangekaart, is de herinneringscultuur te zien als alle uitingen van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog. Deze uitingen zijn terug te zien in literatuur, film, kunst, de media en nationale en lokale herdenkingen. Het draait om wie wanneer herdenkt, wat er herdacht wordt en op welke manier dat wordt gedaan. Er is echter in een samenleving altijd sprake van concurrerende herinneringen. Sommige groeperingen proberen de herinnering te domineren en zich die toe te eigenen waarbij andere groepen worden uitgesloten of zelfs het zwijgen wordt opgelegd. Dat leidt er doorgaans toe dat degenen wier stem niet of nauwelijks gehoord wordt, van verloop van tijd hun recht in de herinneringscultuur opeisen31 Die wisselwerking heeft er voor gezorgd dat binnen de herinneringscultuur veranderingen zijn opgetreden waarin een aantal belangrijke omslagpunten aan te wijzen zijn. Alle uitingen van herinneringen die geleid hebben tot deze omslagpunten kunnen we op hun beurt scharen onder de noemer ‘herinneringscultuur’. Over de ontwikkeling en de omslagpunten van de herinneringscultuur sinds de bevrijding, zijn de meeste historici het tegenwoordig in grote lijnen eens.32 Net na de bevrijding was het algemene oorlogsverhaal een verhaal dat gold voor iedereen in Nederland: iedereen had geleden onder de oorlog en iedereen moest helpen met de wederopbouw. Iedereen was daarmee omgedoopt tot slachtoffer en niemand werd gezien als een uitzonderlijke groep. De oorlogsherinnering werd bijna zonder weerstand ingepast in de traditionele politieke en religieuze cultuur, waarmee continuïteit werd benadrukt. 33 Frank Van Vree geeft in zijn bundel het voorbeeld van het bevrijdingsglas van Charles Eyck in Gouda, waarbij we kunnen zien hoezeer het nationale karakter werd benadrukt na de bevrijding. In het hart van de voorstelling van glas staat de Bevrijding, gesymboliseerd door een vlaggenstoet van mannen en vrouwen, en rond dat centrale beeld zie je de verschrikkingen van de oorlog. Dominant in de voorstelling - die doortrokken is van christelijke en nationale thema’s - is de gedachte van opoffering, van een verlossing die door alle beproevingen heen breekt.34 Een tegengeluid van die eensgezinde nationale herinnering is het nieuwe boek Dat nooit meer van Chris Van der Heijden. Volgens zijn bevindingen heersten er teleurgestelde gevoelens na de oorlog, met name teleurstelling in de

31 Van Ginkel, Rondom de stilte, 23. 32 Historici als Chris van der Heijden, Frank van Vree, de auteurs van Een open zenuw hanteren allemaal de omslagpunten van de jaren zestig, de jaren tachtig en de jaren negentig/tweeduizend waarin grote veranderingen plaats vonden in het denken over de oorlog. Dit betekend echter niet dat er geen discussie bestaat over waar dat aan ligt, hoe de omslag valt waar te nemen of hoe men het bronnen materiaal moet interpreteren. En zelfs de gevestigde ideeën over deze omslagpunten komen weer ter discussie te staan. Zie als voorbeeld de grote discussie rondom het boek Dat nooit meer van Van der Heijden in BMGN Low Countries Historical Review, vol 128, 2 (2013) 33 Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering, 23. 34 Idem 24-25.

Westerse cultuur. Er dreigde zelfs weer een oorlog tussen Oost en West en het herstelproces verliep moeizamer dan gedacht. Deze onvrede en teleurstelling zorgde voor een schemergebied en er ontstond een verhaal dat inging tegen het ‘nationale verhaal’: in plaats van één groot verhaal kwam er een complex samenstel van kleine verhalen uit het grijze gebied van de onvrede.35 Aan het eind van de jaren vijftig zijn de verschillende geluiden over de oorlog echter voorgoed verdwenen. De ene wereldoorlog had ondertussen plaats gemaakt voor de een ander, de Koude Oorlog. Het verhaal over het verleden moest vanaf nu globaal en voor iedereen zijn. Communistische uitingen zoals de verering van verzetsheldin Hannie Schaft door linkse aanhangers, waren bijvoorbeeld uit den boze.36 Volgens Van der Heijden trokken zowel de communisten als de liberalen en de sociaal democraten paralellen met de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Het was deze keer geen Hitler, maar Stalin en het ging niet om NSB’ers, maar om CPN’ers.37 De manier waarop de publieke herinnering aan de oorlog in Nederland werd ingepast in traditionele en nationalistische opvattingen, is exemplarisch voor andere West-Europese landen als Engeland, maar ook in daderlanden als Duitsland of Oostenrijk.38 In veel Oost-Europese landen daarentegen was sprake van de oorlog als heldenepos, waarmee het nationalistische en communistische aspect naar voren kwam en Stalins macht werd gelegitimeerd.39 In Nederland was ondertussen in 1950 door onder andere Abel Herzberg het eerste boek geschreven over de oorlog (Onderdrukking en verzet. Nederland in Oorlogstijd) waarin door Herzberg de Jodenvervolging in Nederland werd aangehaald. In de rest van het boek van vierentwintig delen werd de oorlog voornamelijk in nationale context geplaatst.40 Niet lang daarna volgde de opdracht voor Lou de Jong om een geschiedenis te schrijven van Nederland in de oorlog. De Jong startte in 1954 en het zou dertig jaar duren voor alle delen van zijn werk af waren. Jacques Presser kreeg in 1950 een vergelijkbare opdracht van het nieuw opgerichte RIOD (wat later zou veranderen in het NIOD) om over de Jodenvervolging in Nederland te schrijven, maar zijn eerste boek zou pas in 1965 uitgebracht worden. Het grote omslagpunt in het denken over de oorlog komt in de jaren zestig. Verzuild Nederland werd op alle mogelijk punten betwist, van seksuele moraal tot religie, en ook de herinneringen aan de oorlog werden aan de tand gevoeld.41 De jongere generatie kwam in opstand en begon vragen te stellen over het oorlogsverleden.42 Aanleiding daarvoor waren verschillende gebeurtenissen op zowel wereld- als op binnenlands niveau, zoals het Eichmann-

35 Van der Heijden, Dat nooit meer, 25-26. 36 Idem, 206. 37 Idem, 212-213. 38 Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering, 9, 25. 39 Idem 26-28. 40 Van der Heijden, Dat nooit meer, 244. 41 Madelon de Keizer e.a. (red.) Een open zenuw, 15. 42 Van der Heijden, Dat nooit meer, 412.

12 proces in 1961, de Vietnamoorlog, de televisieserie van De Jong’s werk De Bezetting of het huwelijk van prinses Beatrix. De belangrijkste ontwikkeling die daarmee gepaard ging, was de erkenning voor de Joodse slachtoffers en groeiende aandacht voor de Shoah (of holocaust). De slachtoffers kregen ook materiële verliezen langzamerhand gecompenseerd, bijvoorbeeld in de vorm van speciale pensioenen.43 Er werd kritischer gekeken naar de bezettingsjaren en ook de schaduwzijden werden getoond, van de Joodse vervolging tot de wijdverbreide collaboratie.44 Maar de positie van daders en slachtoffers zorgde voor een divisie die zou aanhouden tot de jaren negentig: het zwart/wit denken, je was goed of fout, met niets ertussenin.45 De serie De Bezetting die geschreven en gepresenteerd werd door De Jong is een voorbeeld waarin het slechts gaat om het verzet en de helden van de oorlog. Een belangrijke reden voor het succes van de serie volgens Van Der Heijden is dat in het werk van De Jong verreweg de meeste Nederlanders zich goed konden identificeren met de good guys van het verzet. In plaats van in beeld te brengen hoe de Nederlanders zich eigenlijk hadden aangepast aan de nieuwe situatie tijdens de oorlog, beklemtoonde De Jong de weerzin en het verzet.46 Deze mentaliteit zou de toon zetten voor de komende jaren. In de jaren zeventig en tachtig groeide het besef in Nederland dat de Joodse slachtoffers het zwaarst waren getroffen door de oorlog, en ook bevolkingsgroepen als de Indische Nederlanders en de Sinti en Roma werden gehoord. Er lopen daarnaast verschillende zaken tegen collaborateurs als Mente en Aantjes, die jarenlang ongestraft onder de bevolking hadden geleefd.47 De belangstelling voor de oorlog blijft in de jaren tachtig groeien en het zwaartepunt van het denken over de oorlog verplaatst zich naar de Jodenvervolging. Ook het moralistische denken over de oorlog veranderd langzaam. In de beroemde rede van Hans Blom uit 1983 over het moralistische ‘goed en fout’-denken over de oorlog, pleit hij voor een nieuwe geschiedschrijving waarin deze politiek-morele schaal er niet meer toe doet.48 Ondanks dat er nu uitvoerig geschreven wordt over de Jodenvervolging, zou deze op internationaal niveau vergeleken moeten worden, vindt hij. Er zou verder een systematische bestudering en analyse nodig zijn om de plaats en betekenis van de oorlog in de gehele Nederlandse geschiedenis te zien.49 Blom heeft correct benadrukt hoe de getuigenissen van overlevenden als Primo Levi en Etty Hillisum, de belangrijke film Shoah van Lanzmann, maar ook het langverwachte boek van

43 W. ten Have, ‘De Holocaust’ In: Madelon de Keizer e.a. (red.) Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (2010 Amsterdam) 239. 44 Frank van Vree,‘De Overval’ In: Madelon de Keizer e.a. (red.) Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (2010 Amsterdam) 452-3. 45 Van der Heijden, Dat nooit meer, 378. 46 Idem, 383. 47 Van der Heijden, Dat nooit meer, 510-12. 48 J.C.H. Blom, In de ban van goed en fout? Wetenschappelijke geschiedschrijving over de bezettingstijd in Nederland, Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van gewoon hoogleraar in de Nederlandse Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam op 12 december 1983, 8. 49 Blom, In de ban van goed en fout?, 21-22.

Presser in 1985 en het achtste deel van De Jongs reeks allemaal het leed van de Joodse slachtoffers centraal stelden. 50 Daarmee duiden ze aan hoe de Shoah daadwerkelijk het zwaartepunt was geworden van het oorlogsverhaal, op nationaal en internationaal niveau. Er zijn drie ontwikkelingen eind jaren tachtig en begin jaren negentig de herinneringscultuur veranderen. De val van de Muur in 1989 en het einde van de Koude Oorlog zetten ten eerste een trend in van ontmythologisering en europeanisering van de oorlog. De mythe over het goed of fout zijn werd doorbroken en de oorlog werd in een groter internationale perspectief geplaatst. Deze tendensen hebben volgens historica Madelon de Keizer geleid tot een inclusieve, maar ook tot een meer complexe nationale herinneringscultuur. De groei van individuele oorlogsverhalen zorgde voor een diverser maar tegelijkertijd ingewikkeld beeld over de oorlog.51 In Duitsland brak de Historikerstreit uit waarin Duitse intellectuelen en historici met elkaar in debat gingen over welke plek de Holocaust moet hebben in de geschiedenis.52 Ook in Nederland brak een nieuwe tijd aan waarin de oorlog met andere ogen werd bekeken. De tweede ontwikkeling die de herinneringscultuur veranderde was de opkomst van de kleinere, individuele verhalen over de oorlog. De generatie die de oorlog nog had meegemaakt, was mede door hun hoge leeftijd in staat om meer over de oorlog te praten, hoogst waarschijnlijk gevoed door het idee dat die verhalen anders binnen korte tijd verloren zouden gaan, en de verschillende groepen die getroffen waren door de oorlog, wilden erkenning voor hun leed.53 Met die vele verhalen kwam ook een nieuw beeld op: dat van de bystander.54 De gewone mens die in de Tweede Wereldoorlog geen slachtoffer en geen dader was geweest werd voor het eerst als aparte categorie benoemd en hun rol werd aan onderzoek onderworpen. Door het ontstaan van het begrip bystander was duidelijk geworden dat alleen maar goed en fout niet bestond. Het morele ijkpunt werd langzaam doorbroken en het uitbreken van andere genocides zoals in Srebrenica en Rwanda toonde aan dat er genoeg mensen waren geweest die niets hadden gedaan om de genocide te stoppen.55 De constante vergelijking van deze gebeurtenissen met de Shoah wereldwijd56, bevestigt dat de Shoah het brandpunt was geworden van de Tweede Wereldoorlog en dat ook zou blijven.

50 Van der Heijden, Dat nooit meer, 584-6. 51 De Keizer e.a. (red.) Een open zenuw, 19. 52 P. Aalderse Baas-Budwilowitz en W. Alders Baas e.a., Unfinisched past. Coming to terms with he Second World War in the visual arts of Germany and the Netherlands ( Amsterdam 2000, naar aanleiding van de expositie met dezelfde naam) 40. 53 De Keizer e.a. (red.) Een open zenuw (2010) 13. 54 De bystander waren volgens Amerikaanse historicus Raul Hilberg de mensen die in de Tweede Wereldoorlog geen dader en geen slachtoffer waren. Tegenwoordig wordt deze term nog wel gebruikt, maar er is veel debat over wat het precies in houdt en of deze term wel de lading dekt voor alle anderen die niet in de dader of slachtoffer ‘catergorie’ passen. (zie bijvoorbeeld het artikel http://duitslandinstituut.nl/artikel/13234/historici-worstelen-met-de- bystander-in-holocaust geraadpleegd op 5/12/2015. 55 Ibidem en Van der Heijden, Dat nooit meer 647. 56 Van der Heijden, Dat nooit meer, 671.

Het diverse beeld van de oorlog dat is ontstaan door de verschillende slachtoffer groepen en de opkomst van vele individuele verhalen over de oorlog, brengt ook problemen met zich mee. Want wie moet nu waar en waarvoor herdacht worden? Een belangrijk voorbeeld is de verandering van de herdenking van plaatsen als Auschwitz. In 1995 werd de tekst van het monument vervangen om zo een divers beeld te schetsen dat mensen wereldwijd zou aanspreken. Het moest niet allen slaan op het verleden, maar ook een bericht voorstellen voor de toekomst en hoewel de Joodse slachtoffers centraal bleven, was het bestemd voor alle groepen die in het kamp gedood waren.57 Door meer media-aandacht en de groeiende kennis van kampen in Oost-Europa na de val van de Muur, stelt men ook hogere eisen aan historische betrouwbaarheid en materiële authenticiteit, zoals het nog overeind staan van de barakken, omtrent de kampen. De beleving van de bezoeker komt daarmee voorop te staan. Want een generatie die de oorlog niet heeft meegemaakt, moet zich deze wel blijven herinneren. Een voorbeeld in Nederland van deze nieuwe kwesties over de kampen, was de ontwikkeling van Kamp Westerbork. Bij het kamp stond jarenlang slechts een nationaal monument, de barakken zelf werden in 1971 gesloopt. De sloop leidde aan de ene kant tot groot ontzet van nabestaanden, en aan de andere kant was er een groep die juist niet aan de oorlog herinnerd wilde worden.58 Er werd uiteindelijk gekozen voor de bouw van een herinneringscentrum begin jaren tachtig, nadat de lege vlakte als recreatieplek werd gebruikt. Volgens historicus Rob van der Laarse heerste er een vorm van taboe op de enscenering van oorlogserfgoed. Dit zou bezoekers slechts het idee van authenticiteit bieden en inspelen op hun emoties om op die manier zo veel mogelijk mensen naar het kamp te laten komen. Deze beschuldiging van ‘Shoa business’ had doel getroffen en de groep die gestreden had voor behoud van het kamp stelde zich tevreden met het herinneringscentrum zonder reconstructie van het oude kamp.59 Ook in de jaren na de eeuwwisseling zoeken mensen volgens De Keizer vooral naar identiteit en er worden veel meer plaatselijke herdenkingen gehouden, niet als tegenhanger maar als aanvulling op de nationale overkoepelende herdenking. Daarmee is de hang naar de authentieke beleving van de oorlog volgens haar wel steeds groter aan het worden. Als je er niet zelf bij bent geweest, moeten we er voor zorgen dat het wel echt blijft voelen en worden dingen als bijvoorbeeld de kastanjeboom achter het Anne Frankhuis een punt van aandacht. 60 Naast die individuele verhalen en herdenkingen is er tevens een overkoepelende internationale interesse in de oorlog. De toenemende belangstelling voor de Holocaust in de afgelopen decennia leidde ertoe dat deze een centrale plaats ging innemen in het denken over fundamentele menselijke

57 Van der Heijden, Dat nooit meer 593-4. 58 Rob van der Laarse ‘ Kamp Westerbork’ In: De Keizer e.a. (red.) Een open zenuw (2010) 310. 59 Idem 314. 60 De Keizer e.a. (red.) Een open zenuw (2010) 20-22.

15 waarden.61 Zo is Nederland betrokken bij het ITF (Task Force for International Cooperation on Holocaust Education, Remembrance and Research), zet het zich landelijk in tijdens Holocaust Memorial day op 27 januari, bekostigt het deels de herinrichting van kamp Sobibor en werkt het mee aan Oost-Europese inspanningen om de Holocaust daar in herinnering te houden.62 Daarnaast blijk in Nederland na jaren van pogingen om de morele kwestie van goed en fout te doorbreken, ook weer een tendens op te komen waarin de mensen die heldhaftig zijn geweest opnieuw geëerd mogen worden. De bovenstaande ontwikkelingen in de herinneringscultuur in Nederland valt uiteindelijk in de volgende omslagpunten te omschrijven: allereerst maakt het nationale, eenzijdige verhaal van vlak na de oorlog plaats voor een verhaal van twee kampen: goed of fout. Tegelijkertijd komen vanaf de jaren zestig verschillende slachtoffergroepen naar voren die hun verhaal willen vertellen, met als grootste verandering dat de Jodenvervolging sterk naar de voorgrond treedt vanaf de jaren tachtig. En in de jaren negentig, als de Shoah duidelijk het middelpunt van het oorlogsverleden is geworden, versplintert het grote verhaal in verschillende individuele verhalen over de oorlog. De hernieuwde aandacht die ontstond voor het verhaal van Johnny en Jones past in die laatste trend van zowel een individueel oorlogsverhaal als de focus op de Shoah.. De uitvoering van Loevendie’s opera had uiteindelijk voor de positie van het Johnny en Jones verhaal in de herinneringscultuur twee grote gevolgen. Ten eerste zet het Jazz Archief de liedjes van de opname uit 1944 op de CD Maak het Donker in het Donker. En ten tweede wordt naar aanleiding van het uitkomen van de opera, en in het kader van het Holland Festival, een tentoonstelling in het Verzetsmuseum geopend over de historische Johnny en Jones. Theo Loevendie is de eregast op de opening samen met André van Veen en Alexander van den Worm, de twee mannen waarop Loevendie het bevriende duo van Caroline uit de opera heeft gebaseerd.63 Wegens het grote succes werd de tentoonstelling zelfs verlengd tot november in plaats van september.64 Er ontstaat door de opera en de expositie in het Verzetsmuseum een ware hausse rond het duo. Bijna elke krant schrijft wel een artikel over de opera of de expositie.65 Na de golf van aandacht rondom de opera krijgen Johnny & Jones in 2005 een permanente vitrine inricht met een platenspeler, foto’s en een gitaar in het (toen nog) Historisch Museum Amsterdam, een teken dat ze in elk geval onderdeel uitmaken van de geschiedenis van

61 W. ten Have, ‘ De Holocaust’ In: De Keizer e.a. (red.) Een open zenuw (2010) 240. 62 Ten Have, ‘ De Holocaust’ 242-43. 63 Uitnodiging Hans van Schagen voor de tentoonstelling in het Verzetsmuseum op 31 mei 2000, Collectie Nederlands Jazz Archief. Voor de constructie van de opera, zie de inleiding. 64 http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/exposities/voorbij/johnny_and_jones geraadpleegd op 13/06/2015. 65 Zie artikelen in NRC, De Volkskrant, Turbantia , Het Parool en tijdschriften als Mens en Melodie, De Vara-Gids en Het Stadsblad.

Amsterdam.66 Voor echte jazz liefhebbers zoals Openneer en Coster is de Joodse achtergrond van het tweetal echter niet van groot belang; het gaat hen vooral om de muziek van het duo, die uniek was voor hun tijd, en de manier waarop het duo een geheel eigen draai gaf aan van oorsprong Amerikaanse muziek. Dit maakt Johnny en Jones ook van muziekhistorisch belang voor Nederland.67

1.2.1 Reactie op de oorlog in de literatuur

Literatuur en beeldende kunst vormen met hun reacties op de oorlog de herinneringscultuur in Nederland, dan wel door kritiek te uiten of door een radicaal andere vormen te kiezen. Beide zijn een vernieuwende factor geweest in het denken over de oorlog. Zowel literatuur, beeldende kunst, film, toneel als muziek zijn op die manier zowel onderdeel van de herinneringscultuur en bepalen tegelijkertijd het verloop er vanh.68 Maar op welke manier? Hoe gingen schrijvers, dichters en kunstenaars om met deze traumatische gebeurtenis? En waren zij sturend of juist volgend in de herinneringscultuur? Over literatuur en beeldende kunst in Nederland is veel bekend als het gaat om het thema oorlog. Voor de muziek geldt dit echter in veel mindere mate. Daar moet wel bij gezegd worden dat in de literatuur het gebruik van woorden en bij de beeldende kunst de beelden daadwerkelijk tastbaar zijn waardoor het behandelen van de vraag hoe men nog kunst kon maken na de oorlog eenvoudiger uitgewerkt kon worden. Literatuur kan gezien worden als de meest directe uiting van de vragen en reacties op de oorlog en dat maakte het stellen van scherpe vragen gemakkelijker. In poëzie en beeldende kunst zien we een andere tendens. Daar wilde men na de oorlog een breuk met het verleden bewerkstelligen en probeerde dichters en kunstenaars juist niet naar de traumatische gebeurtenissen te verwijzen maar te beginnen met een schone lei. Deze roep om nieuwe kunst was de eerste reactie op de oorlog en pas later werden er kritische vragen verwerkt in beiden disciplines. Theodore Adorno’s bekende uitspraak dat het barbaars is om poëzie te schrijven na Auschwitz, was een uitspraak die betrekking had op de positie van alle kunsten.69 De vraag hoe men verder moest met kunst en cultuur na de oorlog draaide om dit idee of men überhaupt nog kunst kon bestaan na de verschrikkingen van de Holocaust. De zin is vaak geïnterpreteerd alsof er helemaal geen poëzie meer zou kunnen bestaan na de Tweede Wereldoorlog. Adorno doelde met zijn uitspraak echter eerder op de vraag hoe men ooit de barbaarse gebeurtenissen van de

66 Artikelen in Het Noord-Hollandsdagblad en De Parool, 15/02/2005, map Johnny & Jones na 2001, Collectie Nederlands Jazz Archief. Ook het Stadsarchief heeft informatie online staan over Johnny en Jones http://stadsarchief.amsterdam.nl/english/amsterdam_treasures/second_world_war/johnny_en_jones/index.html 67 Artikel in Het Parool, PS van de Week 2/06/2001, interview Herman Openneer en Harry Coster. 68 Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering, 7. 69 T.W. Adorno ‘Culture critique and society’ in: Prisms, trans.Samuel Weber (Cambridge Mass. 1981).

Holocaust zou kunnen beschrijven. De vraag richt zich daarmee meer op het idee op welke manier men na Auschwitz nog poëzie en kunst kon maken.70Deze vraag speelde niet alleen een rol bij dichters, maar bij alle soorten kunstenaars, van schilders tot componisten. En men probeerde toch uiting te geven aan de verschrikkingen van de Holocaust, zei het ieder op een eigen manier. Zoals in de vorige paragraaf beschreven, zijn de eerste geluiden tegen het nationale en eenzijdige oorlogsverhaal in de jaren vijftig en begin zestig te horen in Nederland, bijvoorbeeld in de literatuur. In 1947 verschijnt de eerste roman De avonden van G.K van het Reve waarbij kritisch naar de oorlog wordt verwezen en waarin de hoofdpersoon een uitzichtloos en moraal loos bestaan leidt. Simon Vestdijk beschrijft in 1949 in zijn roman Bevrijdingsfeest hoe het heldhaftige beeld van het verzet nauwelijks standhoudt na de bevrijding.71 En ook in Tranen der acacia’s van W.F.Hermans wordt een kritische blik geworpen op het goed of fout denken dat de herinneringscultuur overheerste. De heldenmoed van het verzet wordt ontluisterd, wat later in nog grotere mate gebeurd is in De donkere kamer van Damocles uit 1959..72 De hoofdpersoon in dit boek strijdt bij het verzet, zonder enig idealistisch motief, maar wordt uiteindelijk als verrader gezien na de oorlog, terwijl hij overtuigd is van zijn eigen onschuld.73 Ook in Mulisch’ Het stenen bruidsbed van een jaar later is de wereld voor de hoofdpersoon na de oorlog ontdaan van elke moraal en elk ideaal. De oorlog heeft volgens deze auteurs in zijn geheel gezorgd voor de ontmaskering van moraal en cultuur.74 “De grote drie” zoals Hermans, Reve en Mulisch werden genoemd, en Vestdijk waren met deze romans de eerste schrijvers die in de Nederlandse literatuur vragen en kritiek over de oorlog aankaartten, vaak gebaseerd op eigen ervaringen uit die tijd. Literatuurwetenschapper Ton Anbeek vraagt daarentegen in zijn werk uit 1986 over de Nederlandse roman na 1945 of we wel kunnen spreken van een breuk in de literatuur na 1945. Als men kijkt naar het tekstuele gegeven, de manier waarop er geschreven werd, dan vallen er nauwelijks essentiële veranderingen waar te nemen. Zo valt Hermans met Ter Braak te vergelijken en Vestdijk met Van het Reve tussen 1940 en 1945. Inhoudelijk zijn er echter grote verschillen te zien. Anbeek toont aan dat de jonge schrijvers door hun ervaringen in de oorlog zich juist wilden afzetten tegen schrijvers als Ter Braak en dat was duidelijk te zien aan de thema’s die ze gebruikten. Hun wereldbeeld was getekend door de oorlog, met name door de hongerwinter, en dat zou zijn

70 J.Zilcosky ‘Poetry after Auschwitz? Celan and Adorno Revisited’Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (2005)vol.79(4) 672. 71 H.J.A. Hofland en T. Rooduin, Dwars door puinstof heen. De grondleggers van de naoorlogse literatuur (Amsterdam 1997) 13. 72 C. van der Heijden, Dat nooit meer (Amsterdam/Antwerpen 2011) 258-61. 73 T. Anbeek, ‘De Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse roman’ In: D. Barnouw e.a.(red.), 1940-1945. Onverwerkt verleden? Lezingen van het symposium georganiseerd door het Rĳksinstituut voor Oorlogsdocumentatie, 7 en 8 mei 1985 (Utrecht 1985) p 81. 74 Anbeek, ‘De Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse roman’ In: D. Barnouw e.a.(red.), 1940-1945. Onverwerkt verleden? p.83.

18 sporen achterlaten in hun oeuvre.75 Dit inhoudelijk verschil zou onder andere in de literatuur zorgen voor de tegenstem in het naoorlogse Nederland. Vanaf het begin van de jaren vijftig werden er ook veel gedichten in Nederland gepubliceerd die een duidelijke reactie op de Tweede Wereldoorlog weergaven. Dichters zoals Lucebert en Jan Elburg hadden zich eerder al aangesloten bij de kunstbeweging CoBrA en samen met Remco Campert, Gerrit Kouwenaar, Simon Vinkenoog en de Belg Hugo Claus vormden zij de Vijftigers. Deze groep dichters verwierp alle begrippen en woorden van de oudere generatie als Aafjes en Roland Holst die slechts ‘dichterlijk’ klonken maar in feite niets meer betekende na de oorlog.76 Anders dan de romanschrijvers, gingen de gedichten van de Vijftigers nauwelijks inhoudelijk over onderwerpen uit de oorlog. Maar de groep creëerde een manier van dichten die de oude dichtregels over zinsstructuur en opbouw overhoop haalde. Ze gebruikten met opzet geen vaste versvormen of rijm meer om poëzie te laten ontstaan die volgens hen weer ‘de mens zou toebehoren’.77 Ze verzetten zich tegen de oude wereld die na de oorlog weer compleet was hersteld in Nederland.78 De gedichten die in eigen op gezette tijdschriften als Braak van Camper, Lucebert en Kousbroek en Blurb van Vinkenoog waren gepubliceerd, werden door de vooroorlogse generatie dichters al Bertus Aafjes volledig afgekraakt en afgeschreven als wartaal.79 Hun strijd tegen de conservatieve poëzie duurde tot eind jaren vijftig. Vanaf de jaren zestig was de vrije vormen van dichten geaccepteerd en werden de gedichten van de Vijftigers gezien als het grote voorbeeld. Naast romans en gedichten werden er ook vanaf de eerste jaren na de bevrijding getuigschriften en dagboeken over de oorlog uitgegeven. Deze werken zijn een belangrijk voorbeeld van de manier waarop de oorlog verwerkt werd door mensen die het zelf hadden meegemaakt. Het beroemdste voorbeeld is het dagboek van Anne Frank dat in 1947 voor het eerst wordt uitgeven en tot 1950 elk jaar een herdruk kent.80 Vanaf 1955 wordt het boek echter razend populair in Nederland, naar aanleiding van de populariteit van het boek in Amerika. Meer dan 125.000 exemplaren rollen van de pers in 1957.81 Het boek werd volgens Van der Heijden door veel lezers niet gezien als historisch document, maar eerder als een verhaal over opgroeien, hoop en de goedheid van de mens. Dit optimistische en universele karakter waren in Amerika in het algemeen de twee pijlers van na de oorlog in de samenleving, en het verhaal van Anne Frank paste daar perfect bij. Maar daarmee kwam het Joodse karakter van het boek in

75 T.Anbeek, Na de oorlog. De Nederlandse roman 1945-1960 (Amsterdam 1986) 153-155. 76 Delen interview Kees Fens In: Hofland en Rooduin, Dwars door puinstof heen (1997) 74. 77 http://www.npogeschiedenis.nl/andere-tijden/afleveringen/2000-2001/De-Vijftigers.html geraadpleegd op 10/06/2015. 78 Delen interview Lucebert In: Hofland en Rooduin, Dwars door puinstof heen (1997) 112. 79 Idem, 79. 80 Anbeek, ‘De Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse roman’ In: D.Barnouw e.a.(red.), 1940-1945. Onverwerkt verleden?( 1985) 79. 81 T.Anbeek, Na de oorlog. De Nederlandse roman 1945-1960 (Amsterdam 1986) 121.

19 gevaar: het verhaal werd zo verteld alsof het ieder mens, op elke plek had kunnen overkomen.82 Op deze universele visie van het Anne Frank verhaal kwam op zijn beurt weer kritiek, zoals van Sem Dresden. Die vond dat de oorlog in de literatuur werd omgevormd tot een soort romantische fictie. Wat in werkelijkheid ondragelijk zwaar was geweest, kreeg volgens hem zodoende een zekere lichtheid.83 Deze uiting van Dresden sluit aan bij de Adorno kwestie. Hoe kan men na de oorlog de gruwelen beschrijven in de literatuur zonder dat de lezer uit het oog verliest wat zich echt voltrokken heeft? Hoe kan de barbarij beschreven worden en nog steeds literatuur heten? Op wat voor manier men moest schrijven over de oorlog, hield Dresden continu bezig. De schrijver van Literaire getuigen (1959) en Vervolging, vernietiging, literatuur (1991) vond dat literatuur over de oorlog de lezer eigenlijk geen bevredigd gevoel mocht geven. Met literatuur of theater biedt je het publiek volgens Dresden een soort catharsis, een gevoel van verlichting, zelfs met een tragisch einde. Maar met literatuur over de Holocaust moet dat anders, je kan je lezer dat niet bieden als je schrijft over zo’n gruwelijk onderwerp. Het gaat niet om de tragedie van de oorlog, maar om nog iets veel groters en gruwelijkers dat eigenlijk niet te vatten is.84 Dresden is zich bewust van het vreemde spanningsveld dat ontstaat in de literatuur of kunst - wat gezien kan worden als vermaak - over de oorlog, Zo stelt hij:

‘Punt een: als hem die (het plezier van het lezen) niet wordt geboden, dan gebeurt het als nog door het lezen zelf. Je kunt pauzes permitteren, niet volledig deelnemen aan de zaak. Met die situatie zit ik erg. Maar ten tweede is het ook een algemeen theoretische literaire kwestie, die zich hier bijzonder scherp voordoet. Er is altijd afstand tussen lezer en tekst, maar hier neem je die jezelf kwalijk, je voelt je schuldig.’85

Dresdens worstelde met de moeilijke taak om te schrijven over de oorlog, een taak die voor overlevenden van de oorlog, zoals Primo Levi het stelde, nodig was om zich te bevrijden van hun eigen verhaal en het door te vertellen aan wie het maar wilde luisteren.86 De Adorno kwestie is daarmee in zowel de poëzie als de literatuur een belangrijke vraag gebleken. Poëzie vond enerzijds een geheel nieuwe stijl uit om de oorlog te kunnen beschrijven terwijl er in de literatuur pogingen werden gedaan om met de bestaande vorm kritische vragen te stellen.

1.2.2 Reactie op de oorlog in de beeldende kunst

82 Van der Heijden, Dat nooit meer, 292-94, 297. 83 S.Dresden, De literaire getuige (1959) 228 in: Van der Heijden, Dat nooit meer, 316-17 84 S.Dresden ‘ Het vreemde vermaak dat lezen heet’ Ratser, 57 (1992) 78-9. 85 Dresden ‘Het vreemde vermaak’ Ratser, 57 (1992) 81. 86 Ferdinand Camon, Conversations with Primo Levi ( Vermont 1989) 43.

Behalve in de literatuur zien we ook op het gebied van de beeldende kunst hoe de oorlog zijn doorwerking heeft gehad. Kunstenaars worstelden met het idee van kunst na Auschwitz. Na de oorlog kwam in de West-Duitse kunstwereld de vraag naar boven of Stunde Null niet was aangebroken. Moest men niet opnieuw beginnen en de oorlog als absolute breuk zien met het verleden? Het gevoel van vrijheid en het idee herboren te zijn, overheerste in de eerst twee decennia na de oorlog, maar vanaf de jaren zeventig bleek dat kunstenaars niet kon vergeten wat er was gebeurd en een proces van verwerking werd daarmee in gang gezet.87 In Duitsland vormde zich in Düsseldorf de Zero groep rondom Otto Piene, Heinz Mack, en Gunther Uecker. Ze probeerden een geheel nieuwe start te maken in de kunst, met nieuwe technieken en zonder een spoor van invloed van hun voorgangers.88 Vanaf de jaren zeventig kwam daar verandering in en begonnen kunstenaars zich actief bezig te houden met wat zich in de oorlog had afgespeeld. Een bekende kunstenaar uit die tijd is Anselm Kiefer, die juist de oude Duitse mythen en sages - door de nazi’s vervormd voor ideologische doeleinden - gebruikte in zijn werk. Ook volgers als Martin Kippenberg probeerden vanaf de jaren tachtig het naziverleden te betrekken in de kunst. 89 In Nederland zien we een soortgelijke beweging opkomen als in Duitsland. Na de bevrijding waren er kunstenaars die gedesillusioneerd waren over de manier waarop alles weer naar de oude sociale en culturele orde leek te keren. De CoBrA-groep werd opgericht met het idee om innovatie en primaire expressie terug te brengen naar de kunst. Karel Appel, Constant en Corneille maakten onderdeel uit van deze groep. Als reactie op CoBrA ontstond de Nul-groep in Nederland in 1960, de opvolgers van de Informele Groep met Armando, Jan Schoonhoven, Henk Peetes en Jan Hendrikse. Deze kunstenaars wilden objectieve kunst, zonder die te vervormen door emoties of individuele expressie. De beweging was deels beïnvloed door de Zero-beweging uit Duitsland, maar zonder het idealisme van culturele catharsis in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog.90 In de jaren zestig ontstaat er een vorm van onhiërarchische kunst met het idee dat het kunstobject meer in contact moest staan met zijn omgeving en publiek. Kunst was voor iedereen en ook door iedereen te maken. Deze ontwikkeling past in de roerige tijd van anti-autoritaire protesten van de nieuwe generatie als reactie op de oorlog en tegen het verzuilde Nederland.91 In de kunst werd het publiek hierdoor steeds meer betrokken

87 L. Grisebach, ‘ Collaps-reorienation-taboos’ in P.Aalderse Baas-Budwilowitz en W. Alders Baas e.a., Unfinisched past. Coming to terms with he Second World War in the visual arts of Germany and the Netherlands ( Amsterdam 2000, naar aanleiding van de expositie met dezelfde naam) 23-24. 88 http://www.zerofoundation.de/foundation.html geraadpleegd op 23/08/2015. 89 L. Grisebach, ‘ Collaps-reorienation-taboos’ (Amsterdam 2000) 28. 90 J. Segal, ‘The metamorphosis of memory’ in P. Aalderse Baas-Budwilowitz en W. Alders Baas e.a., Unfinisched past. Coming to terms with he Second World War in the visual arts of Germany and the Netherlands (Amsterdam 2000, naar aanleiding van de expositie met dezelfde naam) 35,37. 91 Van der Heijden, Dat nooit meer, 412.

21 bij het kunstwerk. Zo liet de in Nederland wonende Israëlische kunstenaar Ram Katzir zijn publiek gigantische kleurplaten inkleuren in de stijl van ouderwetse kinderkleurplaten, die hij had gebaseerd op foto’s uit de nazitijd.92 Als we verder kijken naar de jaren tachtig en negentig, stonden deze volgens cultuurhistoricus Joes Segal symbool voor een nieuwe tijd waarin het unieke karakter van de Holocaust in twijfel werd getrokken, net als de manier waarop deze werd herdacht.93 Nieuwe oorlogen en genocide zoals in voormalig Joegoslavië plaatsten de Holocaust in een ander licht.94 Dat heeft in de Nederlandse kunst geresulteerd in een grote groei aan individuele verhalen en representaties van de oorlog.95 De eerder genoemde kunstenaar Armando is een goed voorbeeld van hoe de kunst de verwerking van de oorlog beïnvloedde. Zo begon hij als lid van de Nulgroep, maar brak hij in de jaren zeventig met hun ethische en esthetische waarden.96 Zijn gehele werk staat vanaf 1979 in het teken van de herinnering aan de oorlog en kamp Amersfoort. Hij richtte zich op de natuur rondom de kampen omdat de bomen ‘schuldig zouden zijn’ omdat ze niets hebben gedaan om het geweld te stoppen. In de groei van de bomen manifesteert zich de werking van de tijd; de tijd doet vergeten, zoals de natuur de plaats van de handeling overwoekert.97 Armando’s idee over de schuldige natuur kan gezien worden als een aanklacht tegen de bevolking die er in de oorlog bijstond maar niets deed. Dit idee van de bystander is zo in de kunst al te zien in 1979. Aan het eind van de jaren ‘80 komen er nieuwe motieven in Armando’s werk. De tijd is niet meer alleen iets van het verleden, maar verwijst ook naar de toekomst, de tijd is in beweging. Dit is te zien in zijn kunstwerken als het rad, de kelk en de ladder. Allen verwijzen naar de tijd die vooruit blijft gaan. Armando’s aanklacht tegen het menselijk onvermogen om zich te herinneren, is met zijn nieuwe ideeën over tijd aangelengd met de hoop dat herinneren toch mogelijk is.98 Zijn beelden zijn onder andere te vinden in voormalig Kamp Vugt en Westerbork en dragen daarmee bij aan het besef dat kunst en herdenking over de oorlog elkaar kunnen aanvullen. Daarnaast is in het geval van Armando zijn kunst bedoeld om een kritische noot te bieden en vragen op te roepen over hoe men herdenkt.

1.2.3 Conclusie

92 J. Segal, ‘The metamorphosis of memory’, (Amsterdam 2000) 39-40. 93 Idem 41. 94 Zie de laatste twee alinea’s van paragraaf 1.2 over de tendens om de Holocaust in een breder perspectief te plaatsen. 95 I. De Haan, ‘War Memories- memory wars’ in in P. Aalderse Baas-Budwilowitz en W. Alders Baas e.a., Unfinisched past. Coming to terms with he Second World War in the visual arts of Germany and the Netherlands (Amsterdam 2000, naar aanleiding van de expositie met dezelfde naam) 50. 96 J.Segal, ‘The metamorphosis of memory’, (Amsterdam 2000) 41. 97 Ernst van Alphen, ‘Armando’ in: Redactie Madelon de Keizer & Marije Plomp Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (Amsterdam 2010) 78. 98 Ernst van Alphen, ‘Armando’ (Amsterdam 2010) 83-84.

Uit het bovenstaande kunnen we een aantal zaken concluderen. Ten eerste zijn er in de veranderingen van de Nederlandse herinneringscultuur over de oorlog belangrijke omslagpunten te zien, waardoor de hernieuwde aandacht voor het verhaal van Johnny en Jones mogelijk werd. De opera van Loevendie past duidelijk in de laatste traditie om individuele verhalen uit de oorlog aan te halen om de Jodenvervolging te illustreren. Ten tweede heeft de oorlog voor specifieke reacties gezorgd in de literatuur en beeldende kunst. Als we kijken naar de literatuur in Nederland, dan is deze overwegend kritisch op de gebeurtenissen in de oorlog. Het goed en fout denken waar Blom voor pleitte in de geschiedschrijving, heeft in de literatuur vanaf het begin al vragen opgeroepen. In de beeldende kunst en bij de dichters zien we in eerste instantie een andere reactie. In de poëzie zocht men naar een radicaal andere stijl dan voor en tijdens de oorlog, om zo te kunnen breken met het verleden. Ook in de kunst wilde kunstenaars het verleden achter zich laten en met een schone lei beginnen. In Duitsland werd in de kunst het Stunde Null-principe gehandhaafd en in Nederland is een zelfde soort stroming zichtbaar, waarbij CoBrA zich inzette voor vrije kunst zonder doel en voor iedereen. Dit was een reactie op het idee tijdens de oorlog dat kunst en ook muziek een doel hadden, namelijk het emotioneren van de massa en het overbrengen van de ideologische ideeën van het nazisme.

1.3 Muziek na de Tweede Wereldoorlog

Om te kunnen aantonen welke rol muziek in de herinneringscultuur speelt, is het van belang om de reactie in het Europese muziekleven na de oorlog uiteen te zetten. Zien we in de muziek net zulke reacties als bij de andere kunsten? Is er sinds de bevrijding muziek geschreven die het thema Jodenvervolging gebruikt, en zo ja, hoe hoor je dat terug in de muziek? Wat kan muziek eigenlijk als medium wel en niet voor elkaar krijgen? Klassieke muziek heeft een eigen dynamiek die voor velen lastig te begrijpen. Maar als muziek niet wordt gezien als een kunst die buiten de maatschappij staat, maar als onderdeel van die maatschappij wordt gezien, is het eenvoudiger om klassieke muziek te begrijpen. Ik zal mij verder in dit hoofdstuk richten op het muziekleven in Nederland en de reactie op de oorlog. Verder zal ook Loevendie’s muzikale vorming en zijn positie als componist in Nederland aan bod komen. Anders dan in de literatuur en kunst is er bij de klassieke muziek geen grote tendens waar te nemen waarbij de muziek inhoudelijk verbonden is met de herinnering aan de oorlog. Maar bepaalde muziek wordt wel in associatie gebracht met het herdenken van de oorlog. De heersende opvattingen over de Jodenvervolging vanuit de kunst, literatuur of film zorgen voor een herinneringscultuur. De rol van muziek in de herinneringscultuur lijkt echter in eerste instantie vooral bij te dragen door bij de herdenkingen aan de Jodenvervolging aanwezig te zijn, en niet zelf de hoofdrol te spelen als medium om te herdenken. Gelegenheidsstukken voor vier

23 en vijf mei worden altijd geschreven, zoals Bericht aan de Levenden van Hans Henkemansin opdracht van Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945. Dit bekende stuk werd tien jaar lang door het Concertgebouworkest uitgevoerd op 4 mei en diende dus als herdenkingswerk. Ook het recente Tot de doden van Rob Goorhuis uit 2000 wat op de herdenking op de Dam wordt gespeeld is een goed voorbeeld van gelegenheidswerken voor de herdenking van vier mei.99 Ook bestaande klassieke stukken worden gebruikt zoals op veertien mei bij de herdenking van het bombardement van Rotterdam vijfenzeventig jaar geleden. Als afsluiting van de herdenking werd Mahler’s tweede symfonie in de Doelen gespeeld.100 De sfeer en het thema van de symfonie die ook wel de Resurrection symfonie wordt genoemd, passen klaarblijkelijk volgens de initiatiefnemers bij deze herdenking. Zelfs een stuk als het Taptoe signaal dat uit het militaire repertoire komt is een voorbeeld van muziek die onlosmakelijk verbonden is met de Nationale herdenking. Muziek ondersteunt in deze gevallen als het ware de herdenking en is hiermee een belangrijk ritueel binnen de herinneringscultuur. Is er echter ook muziek die los van de herdenkingen regeert op wat er tijdens de oorlog is gebeurd? Wat draagt dat soort muziek over en op welke manier gebeurt dat? Het eerste muziekstuk dat zich inhoudelijk met de Jodenvervolging bezighoud is A Survivor from Warsaw van Arnold Schönberg uit 1947, geschreven voor mannenkoor, orkest en bassolist/spreker. Het onderwerp van het verhaal, dat door de verteller bijna sprekend wordt gezongen, is de opstand in het Warsaw getto. Als overlevende vertelt de solist het publiek in het Engels. dat hij niet weet hoe hij daar terecht is gekomen of hoe hij er ook weer vandaan is gekomen. Duitse officieren slaan een groep Joodse opstandelingen neer en schreeuwen in het Duits hun commando’s door het verhaal heen. Als de doden van de mislukte aanval worden geteld voor de gaskamers [waarvan werd gezegd dat die in het getto aanwezig waren] klinkt ineens het Sh’ma Yisrael, een Joodse gebed gezongen door het mannenkoor. Het lied symboliseert het verzet dat de Joodse bevolking had gepleegd. 101 Naar aanleiding van de première van Survivor in New York in 1950 schreef een criticus dat het werk “poor and empty music” was en de twaalftoonsmuziek klonk als lawaai en hij vergeleek het fictieve verhaal met een Hollywood story.102 Ander commentaar kwam van een bekende aanhanger van Schönberg, Kurt List, die vond dat Schönberg de tragedie van het Warsawgetto slechts had gebruikt voor artistieke doeleinden en dat beschouwde als ethisch onverantwoord. Andere critici vonden juist dat de dramatische tekst prachtig werd vertolkt

99http://www.4en5mei.nl/4_en_5_mei/nationale_herdenking/nationale_herdenking_op_de_dam/muziek_op_de_dam geraadpleegd op 18/08/2015. 100 http://www.ad.nl/ad/nl/1038/Rotterdam/article/detail/4014603/2015/05/11/Kippenvel-door-filmpje- herdenking-bombardement.dhtml geraadpleegd op 21/08/2015. 101 Libretto A Survivor from Warsaw 102 Olin Downes, “Schoenberg work is presented here. Mitropoulos and Philharmonic offer Cantata, ‘Survivor from Warsaw’ at Carnegie Hall,” New York Times, April 14th 1950. in: Joy .H. Calico, ‘Schoenberg’s Symbolic Remigration. A Survivor from Warsaw in Postwar West Germany’, The Journal of Musicology, vol.26, 1, (winter 2009), pp.24-25

24 door diezelfde twaalftoonsopzet en dat het een grote emotionele impact had op het publiek.103 Bij de première in West-Duitsland op 20 augustus schrijft Joyce Calico – de auteur van het boek Arnold Schoenberg's A Survivor from Warsaw in Postwar Europe– dat het stuk werd gezien als beschamend voor de Duitsers; er werd zelfs gezegd dat de Joden het stuk zelf maar moesten zingen.104 Volgens Calico staat het onderwerp van Survivor centraal voor de manier waarop in die tijd werd gedacht over de oorlogslachoffers. Nog niet in de termen van Auschwitz en vernietiging, maar in termen van het Warschaugetto waar het Joodse volk in opstand was gekomen.105 Er zijn twee problemen verbonden aan het stuk van Schönberg. Het eerste probleem is de vraag of deze muziek representatief is voor de heersende muziekcultuur na de oorlog. Het tweede probleem is wat kan muziek eigenlijk vertellen. Hoe komt het thema van de Jodenvervolging in de muziek naar voren? En wat is de uitwerking daarvan op het publiek? Op dit probleem zal ik in de volgende paragraaf op in gaan.

1.3.1 Klassieke muziek na de oorlog in Europa

De verschillende kritieken op Schönbergs werk geven aan dat men direct na de oorlog al worstelde met de vraag hoe je dit trauma om kan zetten in muziek, zonder dat het alleen maar om emotie en sentiment draait. Maar wat voor soort muziek kon er nog klinken na de oorlog? Wat was de muzikale reactie op de Tweede Wereldoorlog? Oorlog en muziek zijn al eeuwen nauw met elkaar verbonden. Zo is muziek vaak beïnvloed door de gebeurtenissen van een oorlog, van grote heroïsche slagvelden tot de horror van de loopgraven. Andersom speelt muziek in oorlogstijd ook een rol, zoals men bijvoorbeeld kan zien aan de populariteit van de militaire trom tijdens de oorlogen in Europa rond 1800.106 Het fenomeen dat er ook kritiek op de oorlogsvoering werd geuit in de muziek, stamt van na de Eerste Wereldoorlog. Zowel in de klassieke muziek als daarbuiten reageerden musici, maar ook dichters en kunstenaars, met veel kritiek op het verloop van de oorlog.107 Na de Tweede Wereldoorlog lag dit anders. Tijdens de oorlog was alleen klassieke muziek die paste in de ideologie van de Nazi’s toegestaan. Vóór de oorlog had het avant-gardisme hoogtijdagen gekend met de nieuwe twaalftoonsmuziek van Schönberg, Webern en Alban Berg, samen vormden zij de Tweede Weense School (in

103 Calico, ‘Schoenberg’s Symbolic Remigration’, The Journal of Musicology, vol.26, 1, pp.2-26. 104 Idem 30. 105 Calico, ‘Schoenberg’s Symbolic Remigration’, The Journal of Musicology, vol.26, (2009) 1 en Michael Haas, ‘ Resillience in twelve-tone’¸The Times Literary Supplement, 18/02/2015. 106 P. Knevel ‘ Oorgetuigen. Vijf eeuwen muziek, oorlog en vrede’ in: Paul Knevel en Marg van der Burg ed.Muziek, Oorlog en Vrede. Muzikaal commentaar op vijf eeuwen oorlog (Bussum 2001) 20. 107 P. Knevel ‘ Oorgetuigen. Vijf eeuwen muziek, oorlog en vrede’ in: P.Knevel, M.van der Burgh e.a.Muziek, Oorlog en Vrede. Muziekaal commentaar op vijf eeuwen oorlog (Bussum 2001) 42-43.

25 tegenstelling tot de Eerste Weense School van Mozart, Beethoven en Haydn).108 Zij wilden muziek creëren die buiten de tonale grenzen van de muziek van de late romantiek lag en Schönberg zag de breuk met tonaliteit als een noodzakelijke stap in de muziekgeschiedenis.109 Het idee dat muziek geen specifiek onderwerp hoefde te hebben, dat het niets hoefde uit te drukken en dus geen programma muziek hoefde te zijn, begon al bij de componist Stravinsky in de vroege twintigste eeuw. Het emotioneren van het publiek moest niet het doel zijn van muziek. Het was een kunst en moest als absolute en abstracte kunstvorm kunnen bestaan.110 Met de Wallstreet crash in ‘29 werd de westerse kunst overspoeld door een golf van regressieve bewegingen. De moderniteit in de muziek begon het publiek tegen te staan en met het aan de macht komen van Hitler in 1933 kwam een terugslag naar de Romantiek als reactie op de moderne jaren twintig. De nazipartij speelde daar op in en wilde de muziek laten terugkeren naar de grootse en volkse Duitse muziek die voor giedereen te begrijpen was.111 Daar speelde hun cultuurpolitiek met zijn anti-semitische grondslag een grote rol in. Wagner had zijn hang naar het volkse en de emotie in de muziek laten blijken door de Germaanse oerthema’s te verbinden met de Griekse tragedie en Bruckner introduceerde in zijn symfonieën christelijke waardigheid gekoppeld aan noeste bouwdrift, alles om de Germaanse cultuur te bewaken en van Joodse elementen te ontdoen.112 De tentoonstelling over Entartete Musik in Düsseldorf in 1938 liet zien dat componisten die ‘ontaarde’ muziek schreven, geen plek hadden in het Duitse cultuurleven. Kurt Weil met zijn Joodse achtergrond werd verboden, evenals Schönberg die zowel Joods was als moderne twaalftoonsmuziek schreef.113 De opera’s van Wagner, symfonieën van Bruckner en Strauss werden door Hitler gezien als dé voorbeelden van Duitse muziek die voor iedereen begrijpelijk en toegankelijk was, met aanzienlijke hulp van het propaganda-apparaat van Goebbels.114 Alex Ross stelt in zijn boek The rest is Noise. Listening to the twentieth century, dat Strauss tussen 1935 en 1938 nog hoofd zou worden van de Rijks Muziekkamer. Maar zijn ideeën over het componeren van ‘serieuze muziek’ en het ontbreken van sterke politieke idealen in zijn composities, zorgden er voor dat hij door Goebbels buitenspel werd gezet.115 De transformatie in de klassieke muziek terug naar de Romantiek en Germaanse trots was daarmee definitief. Het muziekleven werd na 1938 gezuiverd van alle Joodse elementen en veel componisten als Weil, Zemlinksy, Schönberg, Bartok en ook Hindeminth, die in de eerste jaren

108 http://www.muziekencyclopedie.nl/action/genre/twaalftoonsmuziek+en+seri%C3%ABle+muziek geraadpleegd op 6/04/2015. 109 H. Lindenberger, ‘Anti-theatricality in Twentieth-century opera’, Modern Drama, 44,vol.3 (2001) 309. 110 L.Samama, De zin van muziek (Amsterdam 2104) 81. 111 Samama, ‘ Verboden muziek’ In: E.Overbeeke en L Samama e.a.(red), Entartete Musik (2004) 23. 112 Samama, ‘ Verboden muziek’ 16. 113 Idem 13-14. 114A. Ross, The rest is Noise. Listening to the twentieth century (New York 2007) 315. 115 Ross, The rest is Noise, 323, 327.

26 van het nazibewind nog geprobeerd had om aan hun eisen te voldoen116, konden op tijd naar de Verenigde Staten vluchten. Hun Centraal-Europese collegae als Pavel Haas en Gideon Klein hadden minder geluk en werden gedeporteerd naar Theresienstadt en later in Auschwitz vermoord.117 De enige noemenswaardige componist die zijn werk in Duitsland heeft stilgelegd en daarmee protest trachtte te plegen, was Karl Hartmann. Hij ging in ‘inner exile’ en schreef voor de oorlog uitbrak zelfs werken voor zijn omgekomen vrienden uit het kamp Dachau. Musicoloog en componist Leo Samama maakt met dit voorbeeld van Hartmann duidelijk hoeveel componisten zich geschikt moeten hebben in het nieuwe nazibeleid.118 Protest in de vorm van muziek kwam nauwelijks voor, het was vluchten of je schikken naar het nieuwe bewind als componist. De manier waarop het naziregiem klassieke muziek had ingezet voor hun ideologie, werd gezien als misbruik van de muziek voor veel componisten.119 De reactie op deze periode kwam in de muzikale vorm van het serialisme. Net als in de beeldende kunst met het ‘Stunde Null’-principe, wilden jonge componisten niets met de stijl van de muziek uit de oorlog te maken hebben. Muziek moest abstract zijn en als kunstvorm op zichzelf kunnen staan, waarbij de componist zich niet liet meeslepen door emotie. Componisten stelden zichzelf voor als actieve vernieuwers die een nieuwe orde van muzikale mogelijkheden moesten schapen.120 Pierre Boulez, een leerling van Olivier Messiaen, werd de belangrijkste componist van het serialisme. De twaalftoonsmuziek werd uitgebreid met het opdelen van de ritmes in series en nog strengere regels voor de melodische lijnen.121 De muziek werd hierdoor bijna op wiskundige wijze uitgedacht en vastgelegd; een emotionele band met de muziek werd zo uitgeroeid en er werd complete objectiviteit nagestreefd.122 Voor Boulez en zijn volgers was zelfs Schönberg niet langer het grote voorbeeld van moderniteit, hij zou zich nog te veel bezighouden met romantische idealen, Webern werd het nieuwe boegbeeld van de stroming.123 Aanhangers van deze nieuwe stijl waren onder andere Stockhausen, Nono, Berio en Ligetti. Adorno was een groot voorstander van Boulez en de nieuwe vorm. Hij zag het als de enige mogelijke reactie op de over-romantische idealen van de nazimuziek en vooral op muziek die iets moest uitdrukken of moest betekenen. Niet alleen de neoromantische, maar ook de neoclassicistische, overwegend objectieve muziek van Stravinsky moest het ontgelden.124

116 Idem 318. 117 Samama, ‘ Verboden muziek’ In: E.Overbeeke en L Samama e.a.(red), Entartete Musik (2004) 20-21. 118 Idem, 25. 119 P.Griffiths, Modern Music. The avant garde since 1945 (Londen 1981) 13. 120 A. Rothe ‘Rethinking postwar history. Munich’s Musica Viva during Karl Amadeus Hartmann years (1945-63)’, The Music Quarterly, 90 (2008) 232. 121 Griffiths, Modern Music (1981) 37. 122 R. Smith Brindle, The new music. The Avant-garde since 1945 (Oxford 1987) 22-23. 123 Rothe ‘ Rethinking postwar history’, The Music Quarterly, 90 (2008) 232. 124 Ross, The rest is Noise (2007) 356-57.

Schönberg’s A Survivor paste niet in de nieuwe stijl van Boulez en zijn aanhangers. Het verbinden van muziek aan zo een specifiek thema was juist waar de serialisten zich tegen afzetten. Zij claimden zich niet bezig te houden met het verleden. De serialistische techniek was een nieuwe begin voor de klassieke muziek. In Darmstadt hadden de avant-garde componisten de uitgelezen plek gevonden om hun nieuwe muziek verder uit te werken en de stad werd zo een bolwerk van het nieuwe componeren. Er werden lezingen gehouden en nieuwe seriële composities gepresenteerd.125 Met het uitbreken van de Koude Oorlog werd in het Westen de focus gelegd op de promotie van contemporaine muziek en werd door de Amerikaanse bezettingsmacht in de eerste jaren na de bevrijding voor veel financiële steun gezorgd. De nieuwe muziek moest zorgen voor culturele verlichting en democratie.126 De financiële toont aan dat de claim van de moderne componisten over hun breuk met het verleden en het idee dat hun muziek a-politiek en puur objectief zou zijn, niet geheel correct was. Enkele van de docenten en componisten uit de eerste Darmstadtjaren waren daarnaast nog actief geweest tijdens het Derde Rijk en paste hun openlijke tegenstand tegen het sociaal realisme van de communisten goed in de Koude Oorlog-politiek van die tijd.127 Een tweede stroming in de naoorlogse muziekcultuur werd gecreëerd door de Amerikaan John Cage. Hij had zich door Schönberg laten inspireren in Los Angeles en werd tijdens zijn verblijf in Parijs in 1949 ook geïnspireerd door Boulez.128 Maar met zijn eigen muziek koos hij voor een andere oplossing als reactie op de muziek uit de oorlog. Hij ontwikkelde een methode waarbij het toeval in de muziek voorop stond. Door het rollen van de dobbelsteen kon bijvoorbeeld bepaald worden welke noten er gespeeld werden. Of er een stilte zou vallen en hoe lang die zou duren, hing af van de uitvoerende musici. Hij werkte dit uit tot een nieuwe annotatie in 1951 waarbij de componist niets meer vastlegde, maar de musicus zelf mocht bepalen hoe lang of welke hoogte de klanken mochten hebben.129 Het Imaginary Landscape no.4 uit datzelfde jaar voor twee radio-ontvangers was zijn eerste experiment met elektronische muziek. Cage liet zich inspireren door muziek uit Bali en India en met deze nieuwe componenten sloeg hij een andere richting in dan Boulez.130 Bij Cage ging het om de experimentele muziek waar geen vaste compositie vorm voor nodig was.131 De elektronische muziek die Cage gebruikte kende zijn oorsprong de music concrete van Pierre Scheaffer, waarbij echte geluiden elektronisch werden gemodificeerd.132 Midden jaren zestig was Terry Riley de voorloper van deze elektronische muziek beweging. Zijn muziek

125 Griffiths, Modern Music (1981) 64. 126 Rothe ‘Rethinking postwar history’, The Music Quarterly, 90 (2008) 236. 127 Idem 233. 128 Griffiths, Modern Music (1981) 88-89. 129 Ross, The rest is Noise (2007) 367-68. 130 Griffiths, Modern Music (1981) 37. 131 Idem 172. 132 Smith Brindle, The new music (1987) 100-101.

28 draaide om een klein bereik van noten met veel herhaling. Elektronische muziek zorgde voor een continue achtergrond waarboven Riley uitbarstingen liet klinken van modale harmonie en waar improvisatie door de uitvoerende vaak een vereiste was.133 Met deze nieuwe vrijere muziek, werd de seriële muziekstroming van Boulez langzaam maar zeker naar de achtergrond gedrukt. En vanaf de jaren tachtig is er in heel Europa hernieuwde belangstelling voor de tonale muziek en voor vergeten componisten als Pavel Haas, Victor Ullmann, Gideon Klein of Hans Krása die in Theresienstadt vastzaten, maar ook voor muziek van componisten die aan de kant van de nazi’s stonden zoals Werner Egk of Karl Höller.134 De grenzen tussen pure tonale en atonale muziek zijn sinds die jaren sterk vervaagd. De reactie in de muziek op de Tweede Wereldoorlog was de wens om te breken met de door ideologie gekleurde romantische Duitse stijl. Het absolute serialisme van Boulez zocht afstand in de muziek en de experimentele muziek van Cage zocht de vrijheid in zijn composities. We mogen echter niet vergeten dat beiden componisten onderdeel waren van de avantgarde. Andere componisten zochten naar een manier om inhoudelijk uiting te geven aan de gebeurtenissen van de oorlog zoals Survivor laat zien, ook al ging dat in tegen de nieuwe stijl. Alleen al met een titel werden stukken opgedragen aan slachtoffers uit de oorlog of werd opgeroepen tot herdenking, zoals de lijst met composities uit Bijlage 1 laat zien. Ook bekende componisten als Nono, Penderecki, Dallapicola en Hartmann schreven in de jaren zestig al werken die opgedragen waren aan over Joodse slachtoffers of die de gruwelen van Auschwitz aanhaalden.135 Verder moet men niet vergeten dat dit avant-gardisme een Westers fenomeen was. In de Sovjet Unie was het realisme in de muziek nog altijd de norm, getuige het werk van de beroemde en in de Sovjet van tijd tot tijd verguisde componist Sjostakovitsj met zijn 11de symfonie (1957) over de revolutie uit 1905 of de 12de symfonie (1961) over de revolutie uit 1917. Sjostakovitsj had geen moeite met het realisme en zijn 13de symfonie Babi Yar, met bassolist, is ook openlijk opgedragen aan de slachtoffers van de Holocaust. Dat bij de reactie aan de oorlog in de muziek direct aan Boulez en Cage wordt gedacht is niet vreemd aangezien zij zorgden voor een nieuwe wending binnen de muziek. Muziekwerken die zich echter op thematisch vlak bezighielden met de oorlog, blijken een meer traditionele muziek stijl te hebben door titels met betekenis en vaak tekst toe te passen in hun werk. Beiden zijn echter toch bezig met de oorlog als traumatisch event: de ene stroming is bezig met het vergeten, de ander met het herdenken.

1.3.2 Muziek als medium

133 Griffiths, Modern Music (1981) 178. 134 L. Samama ‘Verboden muziek’, 26 en Emanuel Overbeeke ‘Entartete Musik na 1945’, 168 in: E.Overbeeke en L. Samama (red.) Entartete Musik (2004) 26. 135 Zie in Bijlage 1 de titels van de werken.

De omgang met de oorlogsthematiek in de muziek is na de bevrijding nauwelijks aan de orde, omdat veel componisten de stijl van tijdens de oorlog compleet wilden uitwissen. Het voorbeeld van Schönberg’s Survivor laat zien dat door middel van tekst in combinatie met muziek, het thema van de Jodenvervolging wordt aangehaald en dus gaat die muziek over dat thema. Maar waaraan kan men aan zien en horen of een stuk wel of niet ergens over gaat? Wat kan muziek de luisteraar vertellen? Muziek speelt een grote rol in onze samenleving, zowel bewust als onbewust. We luisteren tegenwoordig voornamelijk naar muziek ter vermaak, maar het kan ook dienen als opvulling - denk aan achtergrondmuziek - of als overtuigingsmiddel in bijvoorbeeld reclames. Maar de grote kracht van muziek is dat het ons kan emotioneren. Het brengt iets op ons over dat emoties losmaakt in mensen en daarmee vervult het de rol van een soort communicatiemiddel zonder woorden. Maar als muziek gebruikt wordt om te communiceren, hoe communiceert het dan precies? Volgens Leo Samama wordt er vaak gesproken over dé taal van muziek. Maar zonder dat we regels invoeren over wat wat betekent in de muziek of wat muziek probeert uit te drukken, blijven het slechts klanken die openstaan voor elke interpretatie.136 Desondanks heeft muziek wel bepaalde coderingen die door het publiek vaak collectief op een bepaalde manier kunnen worden geïnterpreteerd. Zo kunnen tempowisselingen of opeenvolging van samenklanken dezelfde functie hebben als interpunctie in de taal en daarmee richting geven aan de muziek. Verder kunnen we droevig van vrolijk onderscheiden door mineur en majeur toonsoorten en kunnen simpele geluiden als het getrappel van paarden of het stampen van laarzen makkelijk nagebootst worden in muziek.137 Ook het letterlijk verklanken van een oorlog is in muziek goed te doen, denk aan marsritmes voor een leger of bommen die vallen.138 Maar wat betekenen de klanken die je niet direct associeert met geluiden uit de wereld om ons heen? De musicoloog en filosoof Thomas Baumeister stelt dat klank op zich al iets kan uitdrukken en daarmee een communicatiemiddel is. Het zou volgens hem onjuist zijn om bij elke manifestatie van muzikale beweging een imaginair subject als bron van expressie te veronderstellen. Want aan welk subject zou men bijvoorbeeld de uitbarsting van de koperblazers in Wagner’s Göttendämmerung moeten toeschrijven? 139 Muziek hoeft helemaal niet te verwijzen naar iets wat zich ‘achter’ de muziek zou moeten bevinden. Muziek, meent men vaak, kan immers niet slechts zichzelf betekenen. ‘(…) Muziek, ritme en metrum, de tonen en hun relaties en vooral de klank - ook in zijn fysieke presentatie - zijn in zichzelf al betekenisvol

136 Samama, De zin van muziek,44. 137 Samama, De zin van muziek, 46-47. 138 L.Samam ‘Oorlog en strijd met muziek begeleid…’ in: Paul Knevel en Marg van der Burg ed.Muziek, Oorlog en Vrede. Muzikaal commentaar op vijf eeuwen oorlog (Bussum 2001) 102. 139 T.Baumeister, ‘ Expressiviteit, beweging, klank. De eigen zeggingskracht van de muziek’ in: Rob van Gerwen en Marlies De Munch e.a., Muziek ervaren. Essays over muziek en filosofie (Budel 2014) 103.

30 als levende toon en klankenergie, als geanimeerd en animerend tegelijk.’140 Baumeister maakt duidelijk dat muziek op zichzelf al een vorm van expressie is, maar hij legt niet verder uit waarom en hoe de mens dat zo zou ervaren. Daar komt bij dat mensen muziek ook persoonlijk ervaren, op een manier die anders kan zijn dan zelfs de componist bedoeld heeft. Zo kan men bijvoorbeeld in Smetana’s De Moldau iets heel anders horen dan de stroming van de rivier. De muziek is natuurlijk geen rivier, ook al wil het dat wel uitdrukken.141 Als een luisteraar de titel niet had gelezen van Smetana’s stuk, was het idee van een rivier waarschijnlijk volledig aan hem of haar voorbijgegaan. Want ook al wil muziek dingen verbeelden of uitdrukken, het blijven klanken die niet voor iedereen hetzelfde klinken of zelfs voor anderen naar helemaal niets kunnen klinken.142 De uitwerking die muziek heeft op het publiek, hangt niet alleen maar af van de muziek zelf, maar ook sterk van de context waarin deze gehoord wordt en van de informatie die buiten de muziek aanwezig is bij het publiek.143 Hoewel het lijkt alsof muziek ons emoties aanreikt, maakt zij in werkelijkheid emoties in ons los die geheel van onszelf zijn, en dat maakt dat degene naast je in de concertzaal iets anders kan horen in de muziek terwijl hetzelfde wordt gespeeld.144 Maar is de componist ook uit op die emotie bij het publiek? De evolutie van de muziek in de negentiende eeuw zorgde langzaam voor een vorm van absolute muziek die zijn oorspronkelijke functionele kader losliet en erkend werd als autonome kunst.145 Het doel van de componist was om muziek te creëren en daarvoor was perfecte beheersing van het vak nodig. Voor persoonlijke emoties was geen ruimte meer en inspelen op de emoties van het publiek mocht niet het doel van de compositie zijn. Zowas Stravinsky van mening dat een compositie een kunstwerk moest zijn.146 Het is was als componist ‘not done’ geworden om muziek te schrijven met het doel om emotie los te maken bij je publiek. En als er emotie bij het publiek zou ontstaan, dan zou dat idealiter vanuit de luisteraar voortkomen zelf als pure reactie op de muziek. Dit onderscheid is naar mijn mening misschien wel hét verschil tussen kunst en kitsch in de muziek. Maar wat als de context van de componist een oorlogssituatie is? Dan kan deze wel streven naar objectiviteit, maar zal die context toch invloed hebben op het werk dat hij componeert. Een gebeurtenis als de Tweede Wereldoorlog zette componisten die de oorlog hadden meegemaakt, ook ertoe om die oorlog te verwerken in hun composities. Maar hoe kan

140 Baumeister, ‘ Expressiviteit, beweging, klank’ in: De Munch e.a.., Muziek ervaren. Essays over muziek en filosofie (2014) 114. 141 Samama, De zin van muziek ,44. 142 Idem 45. 143 Idem 103. 144 Idem, 100,95. 145 Marlies De Munch 'Muziek en Mystiek' in: Rob van Gerwen en Marlies De Munch e.a.., Muziek ervaren. Essays over muziek en filosofie (Budel 2014) 66-68. 146 Samama, De zin van muziek, 81.

31 een luisteraar die verwerking precies horen? Hoe verklankt men precies trauma en een oorlog als de Tweede Wereldoorlog? Daar valt helaas geen volledig antwoord op te geven wat instrumentale muziek betreft. Van stukken die in de oorlog geschreven zijn zoals bijvoorbeeld Poulenc’s Figure Humaine, weten we dat het een thema behandeld over hoe de mens op eigen kracht de vrijheid behaalt. De tekst duidt ook op deze bedoeling, maar waar je dat precies in de muziek hoort, wordt nauwelijks aangeduid in de literatuur.147 In literatuur over Poulenc gaat het niet verder dan zinnen als ‘the descendant lines give a sense of oppression, even of suffocation’.148 Maar waarom dalende noten zo’n beeld oproepen wordt niet uitgelegd. Ook in recente studies als bijvoorbeeld die over Hartmann, gaat men niet specifiek in op hoe de verwerking van trauma te horen zou zijn in zijn muziek. Als men schrijft over zijn symfonieën, wordt wel vermeld dat te horen is hoe hij zijn idealen voor gelijkheid en tegen het fascisme laat doorklinken in zijn muziek.149 Maar waar dat doorklinken van zijn idealen en het trauma van de oorlog aan te horen is en hoe, wordt niet benoemd. Een voorbeeld van eigen bodem is Rudolf Eschers Musique pour l’esprit en deuil uit 1943, misschien wel het meest bekende Nederlandse oorlogswerk. Escher laat in dit werk ‘onrust en dreiging treden in plaats van lyriek. Er treedt in de muziek een marsdreun in’.150 Maar die mardreun die hij inzet is niet de standaard ‘ergerlijke dreun van paraderende Duitse nazi’s’, maar de marsritmes raken verstoord en zetten de luisteraar op het verkeerde been. De echo van de gehate ‘dreun’ is de reactie en visie op een geluid uit het nabije verleden dat voor iedereen afschrikwekkende associaties had in zijn tijd.151 Ook nu nog kan de luisteraar dat marsritme associëren met een oorlog, juist omdat het een herkenbaar geluid is. Zijn latere werken dragen een zeker ‘oorlogskarakter’ in zich mee, waarbij het duidelijk is dat ze zijn ontstaan vanuit een denken aan oorlog en vrede zoals Hymn du grand Meaulnes (1950) en Le vrai visage de la paix (1953). Volgens Samama klinkt er een zoeken naar vrede uit, naar zuivere lucht, en dat is te horen in zijn koorwerken als Songs of Love and Eternity (1955). Woord en muziek zijn minitieus op elkaar afgestemd en de achterliggende betekenis van de tekst is in zijn toonzetting betrokken.152 Ook bij Eschers muziek blijft het probleem bestaan dat niet wordt uitgelegd wat precies in zijn muziek ervoor zorgt dat het publiek zijn werk associeert met oorlog of later met de drang naar vrede. Een verstoord marsritme had op zichzelf ook iets heel anders kunnen betekenen dan een reactie op de Duitse invasie. Leo Samama bevestigt in een emailwisseling het probleem rondom deze kwestie: ‘Of er in deze werken [van Hartmann, Poulenc of Escher] ook

147 K.W. Daniel, Francis Poulenc. His artistic development and musical style (Michigan 1980) 44-45.. 148 W. Mellers, Francis Poulenc (Oxford 1993) 45. 149 H.W. Heister, ‘ Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Zur Bedeuting Karl Amadeus Hartmans’ , Musik-Konzepte, 147, vol.2, (2010) 30. 150 Toelichting Rudolf Escher in: Kolsteeg, Eén groot oeuvre (1997) 73. 151 Ibidem 152 L. Samama , ‘Vermeulen, Pijper en Escher. Drie erflaters in de muziek van de twintigste eeuw: drie vrienden.’ In: H.W. von der Dunk e.a, Erflaters van de twintigste eeuw (Amsterdam 1991) 284.

32 destructie, verlies, terneergeslagenheid te horen is, heeft te maken met muzikale archetypen: langzame tempi, heftige emotionele explosies, sombere orkestraties, marsritmen, ook treurmarsen, of juist verstoorde marsritmen [zoals bij Escher]e.d. Dat is zelden in absolute termen te beantwoorden, evenmin als we dat in de muziek van Mahler kunnen(…).’153 Op welke manier oorlog of trauma precies weerklinkt in de muziek, blijft een onbeantwoorde vraag, maar dat de luisteraar deze zaken kan horen in muziek, is een feit. Wat heeft het publiek verder voor houvast als het gaat om het thema van de Jodenvervolging in de muziek? Titels en teksten zijn de manier om ons als luisteraar toch te vertellen waar het in een stuk om draait en waar we naar moeten zoeken bij het luisteren. Opvallend is dat bij bekende oorlogswerken als Survivor van Schönberg, Babi Yari van Sjostakovitjs of van Nederlandse bodem Requiem for Europe en Anne Frank Cantate (1985) van Hans Kox, maar ook Brittens War Requiem stuk voor stuk tekst gebruiken. In sommige gevallen zijn het bestaande teksten in andere zijn het zelf geschreven teksten van het requiem of uit gedichten. Toch blijken de componisten tekst nodig te hebben om het publiek te wijzen op de gruwelen uit de oorlog. Maar aangezien muziek ook als communicatiemiddel wordt gezien is de relatie tussen tekst en muziek ingewikkeld. Als de twee worden gecombineerd, wat is dan het communicatiemiddel: de tekst of de muziek? In hoeverre bepaalt de taal de manier waarop de muziek wordt uitgevoerd? 154 De werkelijke waarde van muziek kan juist zijn dat zij de taal van de woorden ontstijgt, maar in het geval van het thema ‘Shoa’ of de Tweede Wereldoorlog in het algemeen lijkt het alsof muziek alleen niet voldoende is. Ik zou willen concluderen dat als een componist daadwerkelijk wil dat het publiek begrijpt dat de muziek over de Jodenvervolging gaat, er tekst aan te pas moet komen om misverstanden over de betekenis van het thema te voorkomen. Samama stelt: ‘Eigentijdse muziek is een spiegel van de wereld waarin we leven. Maar de praktijk staat daar haaks op. We verkiezen muziek die ons een wereld voorspiegelt zoals wij die ons wensen, mooi, comfortabel, behaaglijk en vooral niet te complex.’155 De tekst in bovenstaande muziekwerken zijn in dat geval misschien nodig om het publiek duidelijk te maken dat het zich niet te behaaglijk mag voelen bij het horen van deze composities. Er zit een limiet aan wat muziek wel en niet kan overbrengen en zonder de context van een muziekstuk en de tekst bij de muziek als leidraad, blijft het lastig om instrumentale muziek te interpreteren. Ook voor moderne muziek zoals Survivor geldt dat Schönberg tekst gebruikte om het thema duidelijk te maken en zelf emotie moet hebben gevoeld bij zo een traumatisch onderwerp. Muziek is echter op die manier geen absolute kunstvorm meer. En zoals Samama het in een rede voor het 125-jarige bestaan van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis verwoordde: ‘Muziek is een spiegel van de geest, maar ook een spiegel van

153 Leo Samama, email naar D. Solano, 11/05/2015. 154 Samama, De zin van muziek 47-48, 53. 155 Idem, 234.

33 de maatschappij, en wel die maatschappij die de voedingsbodem is geweest voor haar schepping en herschepping.’156 Muziek die de Jodenvervolging als thema heeft is bij uitstek muziek die een spiegel van de maatschappij toont. Het thema is wereldwijd bekend en houdt mensen tot de dag vandaag nog dagelijks bezig. In hoeverre een componist met het probleem worstelt tussen absolute, abstracte muziek en de verwerking daarin van maatschappelijke thema’s, komt in hoofdstuk twee aan bod.

1.3.3 Het Nederlandse muziekleven na 1945

De muzikale reactie op de oorlog zoals het serialisme en de toevalsmuziek van Cage, hadden in Nederland pas later hun uitwerking. Theo Loevendie’s muzikale vorming vond plaats in een tijd waarin de Nederlandse muziek eind jaren zestig eindelijk een inhaalslag maakte ten opzichte van Duitsland, Frankrijk en Amerika. Hij begon echter pas klassieke muziek te schrijven in de jaren tachtig. Wat was de ontwikkeling in het Nederlandse muziekleven na de oorlog? Wat werd er in Nederland geschreven aan muziek met de oorlog als thema en hoe past Loevendie in deze muziekcultuur? Vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was het muziekleven in Nederland in de jaren twintig maar deels geïnspireerd door de nieuwe avantgardistische stroming. In de concertzalen klonk voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog vooral muziek van Mahler en Strauss, wat voor die tijd als avantgardistisch beschouwd kon worden.157 Er werd af en toe wel muziek gespeeld van Nederlandse componisten zoals Julius Röntgen en Alphons Diepenbrock, maar een nieuwe generatie componisten liet nog niet van zich horen.158 Het twaaltoonssysteem van Schönberg, Webern en Berg heeft in Nederland in de tijd voor de Tweede Wereldoorlog geen grote aanhang gekend en Willem Pijper kwam met zijn leerlingen nog het meeste in de buurt van het modernisme, in combinatie met een eigen stijl. Atonaliteit zag hij echter als ‘het absolute harmonische nulpunt.”159 Lyriek en een harmonische stijl bleven van belang voor deze generatie componisten. De jaren dertig zorgden ook in Nederland voor financiële problemen, en de financiële situatie van musici en componisten werd steeds schrijnender. Op muzikaal vlak begon men ook hier met een terugval naar de romantiek, en de enigszins moderne geest die er door onder andere Pijper en leerlingen als Henk Badings, Henriette Bosman, Kees van Baren en Rudolf Escher had geheerst, werd door een nieuwe generatie componisten verder ingekrompen. 160 Met

156 L Samama in: P. van Reijen e.a.(red.) Muziek en muziekwetenschap in de Nederlandse cultuur. Beschouwingen bij het 125-jarig bestaan van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (Groningen 1994) 16. 157 E. Wennekes e.a, Van Mengelberg tot meezing-Mattheus. Klassieke-muziekcultuur in Nederland (Amsterdam 2011)27. 158 L. Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw. Voorspel tot een nieuwe dag ( Amsterdam 2006) 27. 159 Von der Dunk e.a, Erflaters van de twintigste eeuw (1991) 281. 160 Het betekent niet dat de leerlingen van Pijper, met hun licht modernisme, in de decennia voor de Tweede Wereldoorlog als enige belangrijk waren binnen het Nederlandse muziekleven. Andere jonge moderne componisten

34 de inval van de Duitsers in 1940 was het gedaan met het modernisme en spraken componisten weer over ‘emoties’. De muziek moest voornamelijk mooi en begrijpelijk zijn en de avantgardistische invloeden moesten uitgebannen worden.161 De eerste maanden na de bezetting tekent het Nederlandse muziekleven zich door een verassende roep om eenheid, de waarde in de tijd van oorlog voor Nederlandse muziek en een drang tot organisatie.162 De Duitsers stelden ook hier een Kultuurkamer in hoewel deze pas in 1941 echt in werking zou treden, en de eerste actie was het verhogen van de lonen van de orkestmusici. Zo kreeg het Residentie Orkest hierdoor bijvoorbeeld vijf keer zo veel als voorheen in 1938. Verder werden de orkesten wel verplicht hun programma’s goed te laten keuren.163 Gerichte cultuurpolitieke maatregelen bleven in het eerste oorlogsjaar nog uit. Het ariseringsproces werd eerst in gang gezet en dat nam alle tijd in beslag. Vanaf juli 1941 werd Russische muziek officieel verboden samen met muziek van Joodse, Engelse en Poolse componisten. Desondanks waren er genoeg uitzonderingen op de regel, zoals werken van Tsjaikovsky, evenals pianoconcerten van Rachmaninoff en muziek van Chopin.164 Hedendaagse klassieke muziek van Nederlandse bodem kreeg de voorkeur en de orkesten werd opgedragen om tussen twintig en dertig procent muziek van Nederlandse componisten te programmeren.165 Het ging de Kultuurkamer om het terughalen van de ‘volkse’ aard in de kunst. De Nederlander diende daarom Nederlandse muziek te schrijven. In 1941-42 was er al een stijging van twaalf procent ten opzichten van het voorafgaande seizoen in de hoeveelheid Nederlandse muziek die op het programma stond.166 Zwaar verzet tegen de maatregelen is er vanuit de kunstenaarskringen nooit geweest, maar musici zaten niet altijd met groot enthousiasme op de plannen van de nieuwe overheid te wachten.167 De vraag of er muziek kon klinken na Auschwitz, lijkt de componisten en musici niet direct bezig te hebben gehouden na de oorlog. Van de topartiesten had slechts een fractie van de mensen zich aan de ‘juiste’ kant van de scheidslijn opgesteld.168 Voor de eens zo bejubelde dirigent Willem Mengelberg is er na de oorlog geen plaats meer in Nederland. Hij werd door de Centrale Ereraad vele malen ondervraagd en uiteindelijk niet schuldig bevonden, maar kreeg wel zes jaar uitsluiting van het culturele leven.169 Hij overleed voor hij zijn terugkeer kon

deden van zich spreken zoals Leo Smit, Marius Flothuis, Herman Strategier, Géza Frid, Jan Koetsier, Willem van Otterloo, Emile Enthoven en Jan Felderhof, terwijl de oudere generatie als Diepenbrock ook nog steeds een belangrijke plaats van de programmering innam. 161 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 153. 162 P. Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonie-orkesten, 1933-1945 (Amsterdam1993) 127. 163 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 171. 164 Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk, 203. 165 Idem 209. 166 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 177,184. 167 Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk, 149. 168 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 200. 169 Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk, 382-383.

35 maken. Een hele waslijst aan andere musici en componisten werd samen met hem onder de loep gelegd en wel veroordeeld, zoals Henk Badings, Willem van Otterloo en Cor de Groot, vaak ook met uitsluiting van het muzikale leven voor een aantal jaar.170 De algemene houding van de musicus ten tijde van de oorlog wordt door Micheels in één zin goed samengevat: hij kroop in zijn muzikale schulp. De orkestleden verscholen zich achter hun orkesten, de dirigenten bleven nagenoeg allemaal voor de orkesten staan en vluchtten in hun muziek.171

1.3.4 Theo Loevendie’s positie in het muziekleven

Het componeren en uitvoeren van programmatische muziek werd in Nederland na de oorlog als toegankelijker beschouwd door het publiek. Volgens kunsteconoom Johan Koolsteeg zocht men in de muziek een positieve wereld en geen atonale, onopgeloste disharmonie. De discussie over het verschil tussen absolute en programmatische muziek speelde wel maar de componisten hadden volgens Koolsteeg weinig verstand van de moderne muziek.172 Volgens Samama was enige kennis van moderne muziek wel aanwezig, maar is er desalniettemin in Nederland geen grote stijlbreuk te ontdekken met de muziek uit de bezettingstijd. In Nederland vond het serialistische streven naar objectivisme en het hanteren van nieuwe dodecafonische en seriële technieken in de eerste tien naoorlogse jaren vrijwel geen ingang en ‘mens en melodie’ bleven gelden als symbool voor de idealen van het gros der componisten. Want zowel voor, tijdens als na de oorlog bleef de romantische tendens in de werken van verschillende componisten als Bertus van Lier met zijn Derde Symfonie, Marius Flothuis in zijn Symfonische muziek of Het Tweede Strijkkwartet van Guillaume Laudré aanwezig.173 In hun compositorische stijl richtten de meeste componisten in Nederland zich op de Franse muziekstijl van voor de oorlog, zoals de techniek en klank van Debussy.174 Het concertleven dat zich in de grote zalen voltrok zoals het Concertgebouw was echter overwegend Duits georiënteerd. Grote symfonieën van onder andere Mahler bleven daar gedurende decennia op het programma staan.175 De eerste serieuze tekenen in het muziekleven op het gebied van moderne en seriële muziek zijn te zien in het midden van de jaren zestig. De jonge componisten Louis Andriessen, Micha Mengelberg, Reinbert de Leeuw, Jan Vlijmen en Peter Schat, waren De Vijf die zich inzetten voor moderne muziek. Zij zetten zich af tegen de oude hiërarchie van de symfonieorkesten en pleitten voor meer moderne muziek in bijvoorbeeld een bolwerk als het

170 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 195. 171 Micheels, Muziek in de schaduw van het Derde Rijk, 425. 172 Kolsteeg, Eén groot oeuvre (1997) 76-77. 173 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 207. 174 Idem 38. 175 Idem 223.

Concertgebouw. Als componisten zochten zij kleinere ensembles op om voor te componeren, om zo de muziek directer met de muzikanten en het publiek te kunnen communiceren. Een groot publiek bereikten ze echter met hun hedendaagse composities en het geld verdween naar de traditionele instituten, de orkesten en de opera.176 De beroemde Notenkrakersactie van 17 november 1969 was een uiting van hun frustratie met de gevestigde orde, en hun protestactie past geheel in de sfeer van de jaren zestig. Ze verstoorden een fluitconcert waar Bernard Haitink dirigeerde, omdat hun oproep om Bruno Maderna, die volgens hen een lans zou kunnen breken voor de eigentijdse muziek, niet als tweede dirigent van het Concertgebouworkest was gekozen.177 Het rebelse karakter van deze groep componisten uitte zich ten eerste in hun afkeer van programmatische muziek die vaak in opdracht moest worden geschreven. Hun manier van componeren sloot beter aan bij de nieuw vrije stijl van Cage dan die van Boulez, maar in tegenstelling tot die componisten werd de muziek van de Vijf niet geïnstitutionaliseerd zoals in Darmstadt en rondom Boulez in Parijs gebeurde. De contemporaine klassieke muziek werd in Nederland gedomineerd door de ensemble cultuur die was ontstaan door hun rebelse houding tegenover de concertzalen en symfonieorkesten. Ten tweede waren componisten als Schat maatschappelijk betrokken bij de politieke ontwikkelingen in de jaren zestig. Hij - en de andere vier componisten - was bevriend met schrijvers als Hugo Claus en Harry Mulisch. De laatste maakte zelfs een reis met Peter Schat naar Cuba om een cultureel congres in Havana bij te wonen.178 Schat raakte geïnspireerd door de linkse idealen en componeerde zijn controversiële opera Reconstructie met Che Guevara in de hoofdrol. Deze opera liet zien dat hij ook graag politieke en sociale thema’s gebruikte in zijn muziek en daarmee zijn omgeving gebruikte als inspiratiebron. Muziek mocht wel een maatschappelijk probleem aankaarten zolang als het te maken had met de antiautoritaire en linkse tendens van de jaren zestig. Een belangrijke componist die zijn stempel heeft gedrukt op het Nederlandse muziekleven, is Ton de Leeuw. Hij was een volgeling van zowel de toevalsmuziek van John Cage als de technieken van Boulez en verwerkte elementen uit bijvoorbeeld volksmuziek en het Midden-Oosten in zijn eigen composities. Zijn aandacht voor die laatste muziekstijl was een zeer vernieuwend element in de klassieke muziek.179 In Nederland was hij ook één van eersten die in de elektronische muziek zijn seriële techniek probeerde toe te passen. De opkomst van die elektronische muziek was mede te danken aan de studio’s die open werden gesteld aan technici en componisten door onder andere de TU in Delft en Philips.180 In de loop van de jaren

176 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 251, 291. 177 Kolsteeg, Eén groot oeuvre (1997) 117. 178 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 295. 179 Idem, 255. 180 Idem 257.

37 zeventig kantelt het muzikale wereldbeeld ten nadelen van het avant-gardisme van de Vijf in Nederland. Peter Schat volgde zijn eigen weg in de muziek en bekritiseerde Schönbergs tonenmaatschappij. Hij verzoende zich uiteindelijk met het Concertgebouworkest en schreef zijn Eerste symfonie in 1977, waarmee hij afstand nam van zijn extreem linkse en anti- Amerikaanse stellingnames uit de jaren zestig. De band tussen hem, (Reinbert)De Leeuw, Andriessen en Vlijmen verslechterde. Andriessen zette het zeer geslaagde ensemble De Volharding op waarin hij klassiek seriële muziek en experimentele jazz samenbracht en bleef anders dan Schat op de experimentele koers varen.181 Vanaf de jaren zeventig treed in Nederland de barok-rage in met dirigenten als Ton Koopman voorop waarbij nog meer gespecialiseerde ensembles hun intreden doen in het klassieke muziekleven.182 En met het begin van de jaren tachtig zien we dat de tonaliteit terug keert in de Nederlandse muziek en componisten als Tristan Keuris, Peter-Jan Wagemans en Hans Kox beginnen met tonale referenties te werken.183 Langzaam maar zeker wordt het Nederlandse klassieke muziekleven een zaak van individualisten met elk hun eigen stijl, volgens Samama, waarbij ieder voor zich werkt.184 Vanaf de jaren tachtig, in het licht van het postmodernisme, is ook in de muziek nagenoeg alles geoorloofd. Van muziek met de computer, voor akoestische of elektronische instrumentaria, tonale of seriële muziek, alles is mogelijk en geaccepteerd.185 Mannen als Reinbert de Leeuw staan tegenwoordig voor grote symfonie orkesten en Ton Koopman dirigeert zonder problemen in het Concertgebouw met zijn ensembles. Het rebelse karakter van de jaren zestig en zeventig is in de contemporaine klassieke muziek nagenoeg verdwenen. Theo Loevendie’s muzikale vorming begon in de hoogtij dagen van de nieuwe ontwikkelingen in de klassieke muziek in Nederland. Hij sloot zich echter niet aan bij de acties van de Vijf en tot 1968 was hij uitsluitend bezig met jazz muziek, iet wat voor een klassiek geschoolde klarinettist en componist op zijn beurt als een rebelse actie gezien kan worden en waarin de invloed van de jaren zestig en zeventig deel terug te zien is. Loevendie werd geboren in 1930 in de Amsterdamse Kinkerbuurt. Zijn eerste ervaring met muziek was toen een docent van de basisschool hem meenam om naar orgelmuziek van Bach te luisteren.186 Na zijn schooltijd kwam hij bij de PTT terecht en speelde daar klarinet in de Post Harmonie.187 Pas op zijn vijfentwintigste ging hij pas naar het Conservatorium van Amsterdam en studeerde daar compositie en klarinet. Voor zijn op het gebied verdiensten op het gebied van jazz kreeg hij als

181 B. van Putten en A.C. Zijderveld ‘ Met ingeslagen schedel is het slecht opera schrijven. Peter Schat en de Haagsche School.’ In: E.Wennekes e.a, Van Mengelberg tot meezing-Mattheus. (2011) 101. 182 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 296. 183 Kolsteeg, Eén groot oeuvre (1997) 155. 184 Idem 3156-317. 185 Kolsteeg, Eén groot oeuvre (1997) 158. 186 B.Jansma, “Improviatie als enige zekerheid”, Timbres, 7, (voorjaar 2010). 187 Programmaboekje Esmée (1995) 8.

38 saxofonist in 1979 de Wessel-Ilckenprijs uitgereikt.188 Na 1968 begon Loevendie met het componeren van klassieke concertmuziek en schreef hij voor verschillende soorten ensembles kamermuziek. Zijn eerste bekende werk is De Nachtegaal uit 1979 op het verhaal van Hans Andersen, geschreven voor zeven musici en later bewerkt voor orkest. Loevendie toonde al vroeg interesse in niet-westerse muziek en in zijn compositie vindt men dan ook verschillende ritmes uit bijvoorbeeld het Midden-Oosten en Afrika. Ook mengt hij in zijn ensembles Westerse met niet-Westerse instrumenten.189 De invloed van Ton de Leeuw is door deze elementen aanwezig in zijn werk en daarmee ook de ideeën van Cage. Seriële muziek heeft Loevendie nooit gecomponeerd.190 Hij heeft altijd zijn eigen individuele weg gekozen en zich nooit bewust bij een stroming aangesloten. Zelf zegt hij daarover:

“Wat er na de Tweede Wereldoorlog is gebeurd heeft veel weg van een grote inhaalmanoeuvre. Het serialisme was misschien wel historisch noodzakelijk. Daarna is alles steeds losser geworden. Dat is de sfeer waarin ik mij thuis voel. Inmiddels is er geen enkele stroming bepalend voor het muzikale klimaat en dat is goed.”191

Loevendie’s stijl hangt volgens Samama verder samen met het feit dat het de indruk wekt geïmproviseerd te zijn in combinatie met genoteerde muziek. In feite is zijn werk echter veel rationeler en doelgerichter dan de klank doet vermoeden.192 Alle elementen die in Loevendie’s vrije componeerstijl aan bod komen, van niet-Westerse ritmes tot Jazz klanken en improvisaties, zijn te horen in Johnny & Jones. Zijn achtergrond als jazzmusicus en zijn late opleiding tot componist hebben ervoor gezorgd dat hij zich zeer kritisch tegenover de gevestigde waarden binnen hedendaagse klassieke muziek opstelt. Hij heeft enkele ingenieuze compositorische technieken ontworpen zoals de curve-techniek die voor een flexibele, buigzame en zich voortdurend ontwikkelende muziek zorgt.193 Loevendie’s echte doorbraak in de klassieke muziek kwam in de jaren tachtig, na de tijd van de muzikale vernieuwingen van onder andere Ton de Leeuw. Maar in zijn muziek zijn duidelijk de sporen te zien van de invloed van De Leeuw en Cage die een vrije manier van muziek maken naastreefde en ook Schat’s maatschappelijk betrokkenheid is te zien in Loevendie’s werken, waaronder Johnny & Jones. Ook de ensemble cultuur die ontstond in zijn eerste jaren in de muziek is hij trouw gebleven. De reactie in de muziek op de gebeurtenissen van de oorlog hebben indirect in Nederland invloed gehad op de manier van componeren en de muziekcultuur. Maar wat is er

188 http://www.theoloevendie.com/biografie.htm geraadpleegd op 28/05/2015. 189 https://webshop.donemus.nl/action/front/composer/Loevendie,+Theo, geraadpleegd op 6/04/2015 . 190 Zie de alinea over Ton de Leeuw op pagina 34. 191 Artikel P.Janssen in Luister. Tijdschrift voor klassieke muziek, juni 2001. 192 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw, 331-32. 193 Idem 330.

39 inhoudelijk met het thema van de oorlog gedaan? Op internationaal niveau bleken componisten daar toch mee bezig te zijn getuige de werken in Bijlage 1, maar hoe zat dat in Nederland? Ook tijdens de avant-gardistische ontwikkelingen van De Vijf werd er muziek geschreven zoals de Herdenkingshymne van Oscar van Hemel uit 1955, in opdracht van de gemeente Amsterdam voor de onthulling van het monument op de Dam. Dit stuk was geschreven voor het grote publiek en tijden lang geliefd om te spelen bij de dodenherdenking.194Ook het eerder genoemde Bericht aan de Levenden van Hans Henkemans was bij het publiek een succes. De eerste uitvoering was op 4 mei 1965, waarover de NRC toentertijd schreef:

"Aan het woord vooraf, voert deze bron ongeremd in een soort van symfonisch voorspel waarin een gemengd koor is ondergebracht te midden van het instrumentaal arsenaal. Klankbeelden van angst, van bruut geweld en beklemming wisselen af met noodsignalen vervuld van klagend mededogen."195

Henkemans inspiratie waren de helden van het verzet op de begraafplaats, en het thema past daarmee in het denken van de jaren zestig over de oorlog, waarin men vooral de onbetwistbare helden wilde eren en het goed en fout denken over de oorlog zijn intreden had gedaan.196 Op serieus muzikaal vlak worden dit soort werken door musicologen als Samama niet gezien als hoogstaande werken. Hij stelt dat Henkemans zijn emotionaliteit etaleert, maar dat zijn muziek zelf niet emotioneert.197 Die emotie, die Samama bestempelt ‘ te dik boven op gelegd’ viel bij het Nederlandse publiek en kennelijk ook het Concertgebouworkest in de smaak. Het romantische muziekbeeld voerde in Nederland duidelijk nog de boventoon. Andere bekende werken die ook in opdracht en voor herdenkingen zijn geschreven, is de drieluik van Hans Kox: In Those Days uit 1969 over de slag om Arnhem, in opdracht van het Prins Bernhardfonds voor vier mei van dat jaar, Requiem for Europe 1971 in opdracht van het Ministerie van CRM en de befaamde Anne Frank Cantate uit 1985, in opdracht van de NCRV.198 De première kon van muziekrecensenten niet rekenen op lovende kritieken199, maar van het publiek kon hij op waardering rekenen. Op vier mei 2015 werd de Cantate opnieuw gespeeld tijdens het herdenkingsconcert in het Concertgebouw. Of deze muziek in de ogen van muziekkenners als goed of slecht wordt bestempeld is in dit geval niet aan de orde. Het publiek lijkt behoefte te hebben als het gaat om het thema van de Jodenvervolging, om muziek te horen die niet te kunstzinnig probeert te zijn en misschien daardoor ook eenvoudiger te begrijpen is

194 http://www.wo2-muziek.nl/nl/Muziek/53.html geraadpleegd op 23/08/2015. 195 NRC Handelsblad, 6 mei 1965. 196 C. van der Heijden, Dat nooit meer (2011), 204-206, 372-3, 383. 197 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 142. 198 https://webshop.donemus.nl/action/front/composer/Kox%2C+Hans geraadpleegd op 23/08/2015 199 http://hanskox.nl/uploads/HansKoxAnne.pdf geraadpleegd op 23/08/2015.

40 voor de gelegenheid. Loevendie’s opera is echter niet direct in opdracht geschreven voor een herdenking en de vraag wat Loevendie heeft gedaan om de opera voor zijn publiek begrijpelijk te maken in navolging van het moeilijke thema, komt in het volgende hoofdstuk aanbod

Conclusie

Uit de voorafgaande analyse van de ontwikkelingen van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog in Nederland, kunnen we concluderen dat het onderwerp van Loevendie’s opera past in de nieuwe stroming van de herinneringscultuur van de jaren negentig. De rol van muziek in het algemeen in de herinneringscultuur kan gezien worden als onderdeel van het herinneringsritueel. Waarom dat zo is, is echter nog geen verder onderzoek naar gedaan tot nu toe. Het aanhalen van de Jodenvervolging als thema in de muziek is al gebeurd vlak na het einde van de oorlog, zoals het voorbeeld van Survivor aantoonde. Muziek wordt dus ook gebruikt om de herinneringen aan de oorlog in te verwerken en aan het publiek te laten horen. Opvallend is dat bijna alle werken die geschreven worden met de oorlog als onderwerp, altijd tekst gebruiken. Alleen maar instrumentale muziek lijkt dus niet het leed van de oorlog over te kunnen brengen. De interpretatie van muziek kan, zoals ik in dit hoofdstuk heb geprobeerd aan te tonen, dusdanig variëren van mens tot mens dat ik van mening ben dat de componisten die over de oorlog componeren het niet aan toeval willen overlaten of hun publiek begrijpt waar het muziekstuk over gaat. De manier waarop het publiek de opera Johnny & Jones ontvangen en geïnterpreteerd heeft, ga ik in het derde hoofdstuk verder op in. Verder kunnen we concluderen dat muziek in Nederland, anders dan literatuur en beeldende kunst, in mindere mate beïnvloed is door de gebeurtenissen van de oorlog. In Nederland heeft men niet radicaal gebroken met de muziekstijl van de jaren dertig en de oorlogsjaren. Een sterke reactie zoals bij de serialisten bleef uit en pas in de jaren zestig raakten componisten werkelijk geïnteresseerd in die muziekstijl, die zij op hun beurt gebruikten om bijvoorbeeld politieke idealen mee te vertolken, zoals we zagen bij Peter Schat. Loevendie’s stijl is beïnvloed door de jaren van vernieuwing in Nederland, maar zijn composities komen het beste tot uiting in de vrije en verder opengebroken muziekcultuur vanaf de jaren tachtig. In Nederland is muziek met de oorlog als thema ook vanaf de bevrijding al aanwezig. Deze werken zijn echter allemaal in een meer neoromantische stijl geschreven. Hoewel componisten als Peter Schat met hun muziek wel maatschappelijke problemen aankaarten, bleek een stuk over de oorlog hen niet te interesseren. Pas met nieuwe veranderingen in de muziek van na de jaren tachtig, lijkt een thema als de Jodenvervolging gebruikt te worden door alle klassieke musici, van vernieuwer tot traditionalist.

2. Casestudy: de opera Johnny & Jones van Theo Loevendie

In het vorige hoofdstuk is het beeld geschetst is van de herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog en de gevolgen van die oorlog in het muziekleven. In dit hoofdstuk zullen vervolgens de componist Theo Loevendie en de opera Johnny & Jones centraal staan. De opera is enerzijds een voorbeeld van hoe het thema ‘de Tweede Wereldoorlog’ in de klassieke muziek een rol speelt en anderzijds hoe klassieke muziek op haar beurt een rol speelt in de herinnering aan die oorlog. Om te begrijpen welke rol de opera speelt, moeten we de keuzes en afwegingen die de componist gemaakt heeft bij het tot stand komen van de opera, in kaart brengen. Bij de analyse van deze opera staat de vraag centraal wat een componist inspireert om over dit onderwerp uit de oorlog een opera te maken. Welke keuzes maakte hij bij het creëren van deze opera en waarom? En op welke manier zien we die keuzes terug in de opbouw van de opera? Op deze vragen zal dit hoofdstuk een antwoord geven.

2.1 Theo Loevendie en Johnny & Jones

Bij een analyse van de opera is het als eerste belangrijk om te kijken waarom Loevendie juist het verhaal van Johnny en Jones heeft gebruikt om een opera van te maken. Historische verhalen zijn een inspiratiebron voor Loevendie, maar daarnaast wil hij ook proberen meer te vertellen dan alleen dat specifieke verhaal. Volgens Loevendie staan de onderwerpen in zijn werken eigenlijk altijd ver van hem af, maar het verhaal van Johnny en Jones raakte hem juist heel persoonlijk.200 Loevendie stelt zelf:

‘Ik heb een paar keer over hen gelezen in de krant. En wat me aansprak was dat ze net zo oud waren als ik, en ze gingen op de gitaar liedjes zingen en uitgeven, en dat loopt erg parallel met mij. Ik ben opgegroeid in de Kinkerbuurt, een Amsterdamse volksbuurt, en ik had een sterke mate van vereenzelviging met die twee jongens. Maar het grote verschil is natuurlijk en dat maakt het zo bitter, dat ze op hun twintigste om het leven zijn gekomen omdat ze Joods waren en ik niet. Ik heb de oorlog overleefd en zij niet.’ 201

Loevendie heeft zeer waarschijnlijk het artikel over het duo gelezen door de heruitgave van de liedjes door Oppeneer. Hij herkende zichzelf in de twee jongens. Het onderwerp had voor Loevendie een autobiografisch karakter vanwege de achtergrond van de jongens. Daarnaast sprak de manier waarop het duo was begonnen met muziek maken, door wat te pingelen op een

200 Artikel in Het Financieel Dagblad, 2/06/2001, Matthijs Smits. 201 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015.

42 gitaar, Loevendie heel erg aan. “Mijn identificatie was zeer groot omdat ik ook met een gitaartjes met begonnen op mijn veertiende en veel later ben ik pas naar het conservatorium gegaan. Maar met het milieu waar ik uitkwam was dat eigenlijk helemaal niet vanzelfsprekend. ”202 Het was echter hun tragische lot dat Loevendie ertoe zette om van hun verhaal een opera te maken. Loevendie: “Waar hadden zij het nou aan te danken dat ze om zijn gekomen? Alleen door hun achtergrond?”203 Pas op latere leeftijd heeft Loevendie zich aan het thema van de Jodenvervolging gewaagd. De componist zegt zelf in een interview: “Misschien is het zo dat die dingen [de herinneringen over de oorlog] terug komen als je ouder wordt. Ik weet niet of dat in creatieve zin ook zo werkt hoor, maar duidelijk is wel dat je op latere leeftijd beter vorm kunt geven aan je ervaringen.”204 Zoals eerder aangetoond stond Loevendie niet alleen in deze ontwikkeling.205 In het verhaal van Johnny en Jones zit op persoonlijk vlak alles wat in Loevendie’s leven belangrijk is geweest: de oorlog en de Jodenvervolging, hun Amsterdamse achtergrond en het feit dat de jongens jazzy aangelegd waren.206 “Dichter bij Johnny en Jones kan nauwelijks.”, zegt Loevendie.207 Zijn werk is echter geen werk geworden over de Jodenvervolging in het algemeen. Hierover stelt hij: “Een opera over de Holocaust zou te anoniem zijn, je hebt het over miljoenen mensen. Dat is iets anders dan twee leuke vlotte Amsterdammers die niet meer terugkomen.”208 Het was Loevendie’s persoonlijke keuze om het overkoepelende thema van de Jodenvervolging aan te kaarten door het verhaal van Johnny en Jones te gebruiken. Die kleine, persoonlijke geschiedenis werd gebruikt om een grotere geschiedenis te vertellen. Loevendie’s persoonlijke ervaringen waren de drijfveer voor het componeren van Johnny & Jones. Daarmee creëerde hij met het gebruik van een kleine en individuele geschiedenis een opera die als het ware de gehele geschiedenis van de Jodenvervolging vertegenwoordigt. Door deze constructie past de opera duidelijk in de periode van de herinneringscultuur van de jaren negentig, waarbij oorlogsverhalen van individuen representatief werden voor de gehele oorlog. Welke rol de opera moet spelen volgens Loevendie voor de herinneringen aan de oorlog, zal verder in dit hoofdstuk aan bod komen.

202 Ibidem. 203 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 204 Artikel in Het Parool, PS van de Week 2/06/2001. 205 Zie paragraaf 1.2 de opkomst van de individuele verhalen uit de oorlog zoals die van Johnny en Jones begint in de late jaren tachtig. De persoonlijke oorlogservaringen zoals die van Loevendie komen meestal op late leeftijd naar boven, en in de jaren negentig en tweeduizend was de generatie die de oorlog in zijn/haar jeugd had ervaren, al op leeftijd. Daarmee valt misschien deels de opkomst van al die persoonlijke verhalen over de oorlog te verklaren. 206 Artikel in Varalink, nr19 2001, Henk van Gelder. 207 Artikel in Het Parool, PS van de Week 2/06/2001. 208 Artikel in De Volkskrant, 7/06/2001.

2.2 De structuur en inhoud van de opera Johnny & Jones

De drijfveer van Loevendie om de opera te schrijven is hierboven uiteengezet. Maar hoe heeft hij de uitwerking van het verhaal aangepakt? En wat gebeurt er met zijn persoonlijke ideeën voor de opera als er een librettist en een regisseur bij komen kijken? Deze vragen zullen behandeld worden in onderstaande paragraaf. Loevendie schreef tot nu toe vijf opera’s en is daarmee één van de weinige componisten in Nederland die zich aan dat genre opera waagt. Zijn eerste opera Naïma ging in 1985 in première tijdens het Holland Festival. In Naïma is volgens Samama de invloed van Stravinsky met zijn overwegend statische harmoniek goed te horen, net als bij componisten als Otto Ketting en Tristan Keuris. Loevendie creëert een harmonisch veld, waar ogenschijnlijk weinig in gebeurt, maar dat op alle mogelijke manieren ritmisch en motivisch wordt verlevendigd.209 Over Naïma zegt Loevendie:

“Mijn eerste opera was misschien de meest vage. Wat ik wel veel terug laat komen is dat idee van het instituut tegen de vrijbuiter, van revolutie tegen de gevestigde orde. Revolutie is een vreemde gebeurtenis, en wat ze vaak zeggen, ‘de revolutie eet zijn eigen kinderen op’, klopt. Want vaak komt er geen bal van de revolutie-idealen terecht.” 210

Dit thema speelt bij Loevendie een rol in alle opera’s van zijn hand. Bij Gassir, The Hero, met een première in Boston in 1991, incorporeert Loevendie voor het eerst een (nagenoeg) feitelijk verhaal en maakt de opera daarmee tastbaarder dan zijn eerste. Gassir gaat over een Afrikaanse strijder en is gebaseerd op een Afrikaans volksverhaal, waarbij de strijder zich uiteindelijk tegen de traditionele orde in zijn dorp keert. Daarna volgde Esmée in 1995.211 In deze opera gebruikt Loevendie voor het eerst expliciet het thema de Tweede Wereldoorlog Het plot gaat over het verhaal van de Groningse verzetsstrijdster Esmée van Egen die zich tegen de hiërarchie van het verzet keert en het aanlegt met een Duitse officier, om uiteindelijk te worden opgepakt en te worden vermoord door de Sicherheitsdienst.212 De kameropera Johnny & Jones volgde in 2001 met de opening van het Holland Festival en werd later in Dresden nog een keer opgevoerd in 2003. Zijn nieuwste opera The Rise of Spinoza ging in première op 11 oktober 2014 in het Concertgebouw en gaat over de filosoof Baruch Spinoza en zijn verbanning uit de Sefardisch Joodse gemeenschap in 1656.

209 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw 332. 210 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 211 https://webshop.donemus.nl/action/front/composer/Loevendie,+Theo, geraadpleegd op 23/08/2015 De première van Esmée was op het Holland Festival 1995 en de opera werd een jaar later ook in Berlijn opgevoerd. 212 Programmaboekje Esmée (1995) 10.

2.2.1 Opera: een bijzondere muziekvorm

Voor Theo Loevendie was de geschiedenis van Johnny en Jones een perfect verhaal om omvormen tot een opera. In een opera komen muziek en toneel bij elkaar, twee disciplines die volgens Loevendie beide nodig waren om dit verhaal tot zijn recht te laten komen.213 Maar hoe verhoudt het genre zich ten op zichte van het ideaal over muziek als autonome kunstvorm uit de twintigste eeuw? En in welk opzicht past Loevendie’s opera in de ontwikkeling van het genre sinds het ontstaan van dat ideaal? Het ingewikkelde en tevens interessante aspect van opera is dat het een hybride vorm van kunst is: het is muziek, toneel en dichtkunst in één, waarbij ook dans en het decor een rol spelen. 214 De combinatie van tekst en drama met muziek heeft een ontwikkeling doorstaan die begint bij het ontstaan van de opera in Florence aan het eind van de zestiende eeuw, met Monteverdi als bekendste operacomponist.215 De klassieke opera’s van Gluck en Mozart uit de achttiende eeuw, maken vervolgens in de negentiende eeuw plaats voor veel zwaardere en romantische werken van Puccini, Verdi en - misschien wel de belangrijkste operacomponist - Wagner. Hij beschouwde zijn opera’s -zoals de de Ringcyclus of Parsifal- als muzikaal drama. Bij Wagner waren zijn eigen theorieën over het componeren, voornamelijk gericht op op de superioriteit van de tekst, zeer belangrijk Een opera zacht hij niet alleen als muziek maar als een dramatisch toneelspel waarbij de tekst van de zangers invloed had op de muziek en andersom.216 De Wagner opera’s en de late opera’s van Verdi beoogden dan vooral het publiek in beroering te brengen door middel van die zeer dramatische muziek. Opera werd daarmee een volledig burgerlijke aangelegenheid, totdat de Eerste Wereldoorlog uitbrak.217 Met het ontstaan van het beeld dat muziek een autonome kunstvorm is, veranderde ook het opera genre. Er werd door componisten gezocht naar een andere vorm waarbij het narratief met een simpel en dramatisch plot geen verplicht onderdeel meer vormden van de opera. Omdat moderne muziek ging experimenteren met nieuwe structuren en atonale klanken, werd het gebruik van een narratief problematischaangezien dat een vaste opbouw en een constante vooruitgang van het verhaal eist.. Compleet atonale opera’s zijn overigens maar weinig succesvol geweest, met uitzondering van bijvoorbeeld Wozzeck van Alban Berg. Volgens literatuurwetenschapper en opera kenner Herbert Lindenberger nieuwe tendens in de een vorm van anti-theatricality, waarbij naar nieuwe manieren wordt gezocht om plot en personages in te zetten en de traditionele vorm van het drama te doorbreken.218 Muzikaal is die ontwikkeling te zien in bijvoorbeeld Moses und Aron van Schönberg en Saint Francoise d’Assise

213 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015 214 H. Lindenberger, Opera.The extravagante art (Ithaca 1984) 17. 215 C. Headinton, R. Westbrook en T. Barfoot, Opera. A history (Londen 1987) 14. 216 Lindenberger, Opera.The extravagante art, 60-62. 217 Idem 72. 218 H.Lindenberger, ‘Anti-theatricality in the Twentieth-century opera’, Modern Drama, 44,vol.3 (2001) 303.

45 van Messiaen, waar het traditionele zingen plaats heeft gemaakt voor een Sprechstimme waarbij de zanger nagenoeg spreekt in plaats van zingt, en zijn partij dramatisch tegenover de luide uitbarstingen van het orkest worden gezet.219 Ook de nieuwe langzame, bijna hypnotische aanpak in de muziek in Saint Francoise d’Assise en Pelléas et Mélissande of het sterke contrast tussen het theatrale klassieke personage Aron en de anti-theatrale Moses in Moses und Aron breken met de oude operatraditie.220 Een andere interessante ontwikkeling is het vervagen van de lijn tussen wat men kwalificeert als een oratorium221 en wat als een opera. Zo stapt Britten na zijn dramatische Peter Grimes uit 1945 over naar een kleinschalige kameropera met zijn Rape of Lucretia en introduceert hij hier een religieuze sfeer, die van christelijk stoïcisme. Zowel Moses und Aron als Saint Francoise d’Assise maar ook John Adams’ The Death of Klinghoffer (1991) grenzen aan een oratoriumvorm. Beginnend in de achttiende eeuw werd het verschil tussen opera en oratorium heel duidelijk aangegeven: de ene was seculier, aristocratisch en vaak internationaal, de ander was religieus, bourgeois en nationaal. Deze dichotomie vervaagt echter langzaam in de twintigste eeuw door de komst van de nieuwe eerder genoemde opera’s.222 Dramatische opera’s in de stijl van Wagner worden ook in Nederland niet meer geschreven en de meeste hedendaagse opera’s vertonen het anti-theatricality concept van Lindberger ook al hanteren verschillende componisten verschillende manieren van componeren. In Nederland had de opera tot de bouw van de Stopera in Amsterdam in 1986 geen vast operahuis, hoewel het genre wel gebruikt werd zoals het eerder genoemde Reconstructie van Peter Schat al aangeeft. Een groeiende groep componisten hield zich echter sinds de jaren negentig in Nederland bezig met muziektheater en opera. Sommige opera’s zijn eerder scenische oratoria, in de trant van Stravinsky’s Oedipus Rex, met als voorbeelden de opera’s van Theo Loevendie, Peter Schat en Louis Andriessen, maar evenzeer Antigone van Ton de Leeuw of het bijzonder Noach (1993) van Guus Janssen, of Freez (1994) of Rage d’amours (2003) van Rob Zuidam. Jonge componisten als Mariecke van der Linden en Merlijn Twaalfhoven proberen vandaag de dag met hun opera’s een ander publiek te trekken dan degenen die normaal altijd naar de concertzalen en de traditionele operahuizen gaan.223 Loevendie’s verschillende opera’s laten zien dat hij deze nieuwe Nederlandse vorm van het genre aanhoudt, maar tevens ook traditionele aspecten van het genre laat terug komen. Ten eerste is opmerkelijk dat Loevendie historische verhalen gebruikt als basis voor zijn opera’s. Loevendie stelt dat hij die concrete verhalen gebruikt om een grotere thematiek aan te kaarten,

219 Lindenberger, ‘Anti-theatricality’, 308. 220 Idem 316. 221 Een oratorium is een muziek werk met een veelal geestelijk inhoud voor koor en orkest geschreven. In tegenstelling tot een opera, wordt een oratorium normaliter niet geënsceneerd en geen toneel gespeeld. 222 Lindenberger, ‘Anti-theatricality’, 314. 223 Samama, Nederlandse muziek in de 20ste eeuw (2006) 337.

46 zoals bijvoorbeeld de vrijbuiter vs. het instituut of oorlog. Deze thema’s zijn beide maatschappelijk problemen en laten zien dat Loevendie zich in zijn opera’s bezighoudt met de samenleving waarin hij zich bevindt. Daar tegenover staat voor hem een ander belangrijk, en eerder metafysisch thema: het noodlot. Dit speelt bij zowel bij Esmee als Johnny & Jones en Spinoza een rol. Hij is naar eigen zeggen ‘behoorlijk fatalistisch ingesteld’224 en die houding is wellicht een verklaring van het gebruik van deze concrete historische verhalen, waarin het noodlot volgens Loevendie een belangrijke rol speelt. ‘Dat fatalisme dat ik een beetje heb, dat kwam bij Spinoza naar boven (…) want tja, die vrije wil daar heb ik ook geen hoge pet van op, en ook bij Johnny en Jones speelt dat een rol.’225 Deze combinatie van historisch waargebeurde verhalen, maatschappelijke kritiek en een metafysisch karakter die Loevendie in zijn opera’s allemaal inzet, laten zien hoe het opera genre in de twintigste eeuw een meer complex en vragend karakter kreeg. Loevendie maakt in zijn opera verder gebruik van duidelijke personages, een plot en genoeg dramatische wendingen. Hiermee lijkt hij de traditionele vorm van het operagenre aan te houden en zich niet zozeer aan het ‘anti-theatricallity’ concept Lindenberger te houden.226 Daarentegen heeft de opera wat betreft structuur en muzikale vorm nauwelijks traditionele trekken. Ten eerste bestaat het werk slechts uit één acte en ten tweede wordt het begeleid door een ensemble van twaalf musici in plaats van een symfonie orkest. Ten derde zijn de enige delen die als aria’s kunnen worden bestempeld, “de uil van Westerbork”, gezongen door het duo in het verleden aan het einde van de eerste studioscene, en Caroline’s wanhoopsaria ‘Hun stemmen kerven in mijn ziel’ die plaatsvindt aan het einde van de opera wanneer ze Johnny en Jones geen hulp aanbiedt. 227 Deze drie aspecten zijn daarmee tekenend voor de nieuwe vorm die het genre opera in de twintigste eeuw heeft aangenomen.228 Loevendie laat in zijn opera’s zien dat hij een componist is met verschillende gezichten. Zoals hij zelf al stelde, voelt hij zich het beste thuis in deze tijd waarin muzikaal alles kan en mag. Hij combineert klassiek met jazz, en niet-westerse muziek elementen met tonale en melodische muziek in één werk. In zijn opera’s, en specifiek in Johnny & Jones, gebruikt hij voornamelijk jazz elementen waarbij de muziek geïmproviseerd klinkt met ingewikkelde snelle ritmes. Loevendie wijkt daarnaast af van de traditionele vorm van een opera door geen symfonieorkest te gebruiken en geen recitatie-aria structuur toe te passen. Ook zijn ideeën over thema’s van zijn opera’s waarbij hij historische verhalen gebruikt, maatschappelijke thema’s aankaart en zijn ideeën over het noodlot, zijn typerend voor de nieuwe ontwikkelingen in het

224 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 225 Ibidem. 226 Zie paragraaf 1.3.4 227 Libretto Johnny & Jones, eind scène 3 en eind scène 4. 228 Zie paragraaf

47 genre. Door nieuwe en traditionele elementen samen te voegen, creëert hij daarmee een werk dat uiteindelijk als ‘typisch’ Loevendie kan worden bestempeld.229

2.2.2 Het gebruik van de muziek en tekst in de opera

Loevendie gebruikt in de opera een aantal muzikale middelen om het noodlottige verhaal van het duo te benadrukken. Met zijn muziek stuur hij zijn publiek de richting op die hij voor ogen heeft met het verhaal. Het eerste muzikale middel dat Loevendie inzet is het laten doorklinken van de vrolijke revu-achtige jaren dertig muziek, waarmee hij het optimisme van het duo in die tijd laat weerklinken. Op die manier biedt hij het publiek een historisch klankbeeld van die tijd. Er zitten jazzy ritmes in, het gevoel wordt versterkt door de sterke aanwezigheid van saxofoon, piano en klarinet, en er klinkt zelfs een soort cancanmelodie gebaseerd op Offenbach. Het is eind jaren dertig en de jonge Caroline van Zoelen230[de rol van de zangers die claimt Johnny en Jones geholpen te hebben met hun clandestiene plaat] kondigt het duo aan:

‘Dames en heren, ze zijn weer thuis, twee gezworen kameraden, na een triomftocht door Engeland, Noorwegen en België. Voor het laatst bewaard op deze avond: de leukste man van Amsterdam en de liefste man van Amsterdam: Johnny…en…Jones!’231

Johnny en Jones zingen na Carolines introductie: ‘We zitten hier goed, we maken ons geen zorgen, want de swing is in ’t land.’232 Over dat begin zegt Loevendie: ‘Kijk die grote lijn van het verhaal stond al vast. Het begint ook quasi-vrolijk, ze kondigt hen ook aan: “ Hier zijn Johnny en Jones!” en dat wekt de indruk van een vrolijk avondje uit. Maar dan gaat het verhaal toch langzaam richting hun tragische lot, richting dat grote verhaal.’233 De vrolijke muziek moet het publiek op het verkeerde been zetten en de indruk wekken van de positieve houding die het duo had voor de oorlog begon. Maar een vrolijk avondje uit wordt deze opera uiteindelijk niet. Voor Caroline hen aankondigt laat Loevendie de blazers al twee keer zogezegd naar beneden tuimelen in hun registers begeleidt door lage akkoorden van de piano. Ook als Johhny en Jones hun intro zingen worden ze begeleid door een trombone en piano die beiden met lage zware tonen die klinken als dreigende voetstappen onder het “ be cool, be hot” van de zangers. Op die manier probeert Loevendie naar mijn mening het publiek te laten horen dat er meer op het spel staat dan alleen twee vrolijk zingende jongens.

229 Dit wordt in hoofdstuk 3 nader uitgelegd aan de hand van de reacties op de opera. 230 Voor een gedetailleerde uitleg over het verhaal, zie de inleiding. 231 Libretto Johnny & Jones, scène 1, p.26. 232 Ibidem. 233 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015.

Het tweede muzikale aspect waarmee Loevendie speelt, is het historische feit dat jazz verboden was tijdens de bezetting. De tweede scène speelt zich af in de twintigste eeuw waarbij Alexander en André er achter komen dat Caroline het duo heeft gekend.234 Het publiek wordt door een flashback meegenomen naar 1944 waar ze aanwezig is bij de opname in Amsterdam.235 Johnny en Jones zingen vrolijk: ‘Een nieuwe tijd, de Duitse laars is weg gemarcheerd, het Herrenvolk is uitgeregeerd (….) in de nieuwe tijd wil ik radioluisteren, nooit meer fluisteren, ik wil zingen, dansen , swingen.’236 Hierop reageert Caroline met de aankondiging dat dit lied een hit zal worden na de oorlog, maar dat ze ook nog een lied moeten opnemen volgens de regels van de muziekpolitie. Hiermee verwijst Loevendie naar het historische feit dat jazz verboden was in oorlogstijd, en maakt het publiek duidelijk wat voor absurde regels er golden. ‘Negroïde muziek [wat daar precies onder viel was niet duidelijk], ongedefinieerde, afzakkende eindtonen en het instrumentaliserend inschuiven van zogenaamde scatvocal.’ 237 waren verboden en alle restricties worden nog eens extra aangedikt voorgespeeld door de orkestleden. Het thema van de verboden muziek uit de Tweede Wereldoorlog wordt nog verder uitgediept als na deze passage langzaam alle musici van het ensemble worden weggevoerd door twee mannen in het zwart. Loevendie laat het effect van de maatregelen van de Duitsers zo letterlijk horen in de muziek: het geluid dunt uit en aan het einde is alleen de piano nog over. Het laatste muzikale middel dat Loevendie gebruikt om het publiek te wijzen op het tragische noodlot, is het slotduet van Johnny en Jones. Het publiek weet inmiddels dat Caroline heeft gelogen over haar rol bij de opname van de plaat en ze staat er in de laatste scène verslagen bij, maar steekt geen vinger uit. Ze zingt: ‘Ik had niet moeten komen, ik houd van hem, de ander is me ook zo na. Ik durf niet te kijken. Ben ik een mens? Ik heb geen macht. Waar is mijn kracht?’ Waarop Johnny en Jones zingen: ‘Ze ziet ons niet. Die is ons glad vergeten.’ 238 En heel even keert het optimisme hierna terug in de muziek, juist op het moment dat het publiek weet dat ze hun einde tegemoet gaan. Omringd door een plas bloed en de muzikanten uit het ensemble met Jodenster op hun jas gespeld, zingt het duo à capella en vingerknippend over de toekomst. 'Dan een tournee, naar Canada, de USA, Boogiewoogie, Boogiewoogie, met een riedel en een riff. En ook weer zingen in het Engels, really swingin.’239 Door het gebruik van bovenstaande muzikale technieken, heeft Loevendie geprobeerd zijn publiek mee te voeren naar het historische tijdperk van Johny en Jones en heeft hij gepoogd hun noodlottige einde te verklanken. Muziek laat hiermee zien dat het een tijdsbeeld kan oproepen maar dat het

234 Zie inleiding p.1. 235 Zie de inleiding voor het verloop van het plot in de opera. 236 Libretto Johnny & Jones, scène 3, p.27. 237 Idem, p.27. 238 Libretto Johhny & Jones , scène 5, p.30. 239 Libretto Johhny & Jones , scène 5, p.30.

49 daarnaast ook een medium is om de luisteraar mee te voerenin het specifieke verhaal dat de componist wil vertellen. Het idee voor de opera en de muzikale uitwerking vallen geheel ten deel aan Loevendie, maar voor het libretto en de regie heeft hij samengewerkt met Carel Alphenaar en Theu Boermans. Tot Gassir the hero had Loevendie zijn libretto’s zelf geschreven, maar met Johnny en Jones pakte dat anders uit. ‘Bij Johnny en Jones probeerde ik weer een eigen libretto te schrijven, maar dat lukt niet helemaal en toen heb ik Carel Alphenaar gevraagd of hij er naar wilde kijken en die zei “nou, ik zou het het liefst helemaal opnieuw willen doen.” ’240 Loevendie wilde de originele teksten en revue-stijl liedjes van het duo niet gebruiken omdat hij zijn eigen muziek wilde inzetten om hun lot te verklanken, zo benadrukt Loevendie.241 Maar dat betekende ook nieuwe teksten voor de nieuwe muziek. Alphenaar zag de nieuwe liedjes voor zich in het Nederlands, net als de originele liedjes van de jongens maar hij moest wel werken binnen het raamwerk dat Loevendie had vastgesteld.242 De elementen van het verhaal zoals de biograaf en zijn vriend en Caroline stonden al vast. Volgens Alphenaar in ons telefonisch interview: ‘het was moeilijk om dat raamwerk deels weer uit elkaar te trekken en er iets nieuws van te maken, maar het was nodig voor de dramatic purposes van het verhaal’.243 Voor Loevendie was de samenwerking uiteindelijk ‘een soort touwtrekken geworden.’ Hij stelt zelf: ‘ Wat je natuurlijk wel leert is dat iedereen met wie je samenwerkt ook weer een mening heeft over hoe de dingen zouden moeten.’244

2.3 Connectie tussen heden en verleden: de rol van Caroline

De rol van Caroline is opmerkelijk in de opera, omdat zij de schakel is tussen wat zich in het heden en in het verleden afspeelt. Waarom heeft Loevendie haar rol gecreëerd? Ze is gebaseerd op een oudtante van hem die revuedanseres was geweest tijdens de oorlog en later verzorgd is door de echte Alexander en André. Voor Loevendie was het creëren van die rol voornamelijk een artistieke keuze: ‘Er was behoefte aan een vrouwenstem in de opera, twee jongens alleen daar moest een vrouwenstem tegenover staan vond ik.’245 Naast enkel het perspectief van de twee jongens, zocht Loevendie ook naar een ander, meer ‘objectiever’ geluid om aan zijn opera toe te voegen. Dat probeerde hij door de toevoeging van de rol van Caroline. Op welke manier haar rol precies objectief zou zijn, daar wijdt Loevendie in geen enkel interview over uit. Mogelijk kan objectiviteit gevonden worden in het feit dat Caroline degene is die meerdere

240 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 241 Artikel in Mens en Melodie, juni 2001, Paul Janssen. 242 Telefonisch interview Carel Alphenaar, 10 mei 2015. 243 Ibidem. 244 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 245 Ibidem.

50 versies laat zien van wat er zich afspeelde rondom die opname. Historici weten feitelijk niet waarom en hoe de opname is verlopen, en Caroline laat het publiek zien dat er meerdere mogelijkheden kunnen zijn. Objectief is dit echter niet te noemen als men bedenkt dat het Caroline zelf is die het verhaal van haar poging de twee jongens te helpen tijdens hun clandestiene opname, heeft verzonnen. Maar dat er meerdere mogelijkheden zijn om geschiedenis te vertellen wordt hiermee toch duidelijk gemaakt. Ook Loevendie lijkt die mogelijkheid tot interpretatie van de geschiedenis niet te zijn ontgaan: ‘En je zou over Caroline kunnen zeggen dat ze staat voor het Nederlandse volk, maar je kan het op verschillende manier interpreteren natuurlijk.’246 Het idee dat Caroline de rol van een bystander247 heeft is daarmee één van de opties die ook voor Loevendie mogelijk was. Het concept van de bystander was in 2001 een net een gevestigd concept en het toont aan dat ook Loevendie deze ontwikkeling, dan wel bewust dan wel onbewust, heeft meegekregen. Alphenaar zag Carolines rol als een mogelijkheid om een conflict te scheppen in de opera en op die manier van een historisch verhaal een drama te maken.248 Want aan de historische figuren van Johnny en Jones wilde Alphenaar niet sleutelen. Over de rol van Caroline zegt hij: ‘Zo kon een verhaal verteld worden over Johnny en Jones zonder postuum in te grijpen in hun bestaan.’249 Caroline moest een lelijke kant krijgen om op die manier het conflict te laten ontstaan. Alpenaar wilde Caroline ook een wat duister verleden geven, alsof ze lid had kunnen zijn van de NSB en er nu nooit meer over wilde praten. Hij wilde dat ook in haar taalgebruik laten terugkomen, waarbij ze misschien onbedoeld nog anti-Joodse uitspraken zou doen.250 Van dat taalgebruik zien we in de opera echter niets meer terug. De oude Caroline neemt alleen teksten in de mond als ‘Ik zal het je vertellen, hoe ik hield van Jones, ach, niet voor mijn grief alleen voor Alexander.’251 en ‘Mijn liefde kneedde de verbeelding, ik zag het steeds voor me, hoe ik het gedaan kon hebben.’ 252 Het publiek hoort op die manier wel dat Caroline worstelt met haar verleden. Haar karakter krijgt zo de rol van de bystander die niet ‘goed’ of ‘fout’ was tijdens de oorlog. De discussie of haar herinneringsvervalsing mogelijk een misdaad is, heeft Alphenaar wel in de tekst laten doorschemeren. Alexander is woedend als hij achter de herinneringsvervalsing komt en claimt dat zijn lezers allemaal recht hebben op de waarheid wanneer hij tegen de oude Caroline tekeer gaat: ‘Moet ik nog van je houden, Caroline, als jij hun drama plundert voor jouw hoofdrol. (..) Zij hebben recht op waarheid. Ik! Ik moet die

246 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 247 Zie paragraaf 1.2 in hoofdstuk 1 248 Telefonisch interview Carel Alphenaar, 10 mei 2015. 249 Programmaboekje Johnny & Jones, 11. 250 Telefonisch interview Carel Alphenaar, 10 mei 2015. 251 Libretto Johhny & Jones , scène 2, p 27. 252 Idem, p 29.

51 verspreiden.’253 André is Alexanders tegenpool. Het publiek kan opmaken dat hij Joodse grootouders heeft door de tekst ‘ Hoe kan ik mij van die loden oorlogslast ontdoen? De geest van mijn vermoorde grootvader wervelt over het scherm.’254 Hij biedt de tegenstem die sympathiseert met Caroline en haar herinneringsvervalsing niet veroordeelt :‘Jouw herinneringen zijn als was in je handen. Je kleurt ze met je fantasie, beter zo, dan ten prooi aan de klauw van de Alzheimer. Alexander ploegt de dodenakker, maakt doden wakker.’255Alpnehaar’s doel om spanning te creëren tussen de personages Alexander, Caroline en André krijgt op deze manier vorm en in het volgende hoofdstuk zal blijken of dat ook door het publiek zo is ervaren. Ook voor Loevendie was de historische accuraatheid van de rol van Caroline niet belangrijk; ‘‘Het is altijd de vraag, net als bij Spinoza of je moet doen wat de historische werkelijkheid is of niet. En dat probeer ik altijd wel hoor, maar in het geval van de rol van Caroline heb ik dat niet helemaal gedaan.’256 De connectie tussen heden en verleden is voor Loevendie ook belangrijk om toch een soort boodschap over te kunnen brengen:

‘Waardoor we zo weinig van de geschiedenis leren heeft te maken dat de omstandigheden altijd weer anders, soms ietsje anders, zijn. Want misschien zal het niet zo gauw meer gebeuren in ons land dat mensen worden afgevoerd vanwege hun afkomst, maar zeker ben ik daar niet van. Misschien blijkt het opeens niet om joden te gaan maar om Moslims, of om non-vegetariërs of Jehova's getuigen, om maar een paar onwaarschijnlijke dingen te noemen.’257

In de eerste plaats is de fictieve rol van Caroline vooral een artistieke keuze geweest, er moest een vrouwenstem in de opera komen volgens Loevendie. Alphenaar heeft haar rol gebruikt om een drama te maken van Loevendie’s initiële verhaal. Daarnaast blijkt er voor beide mannen een groter thema aan haar rol vast te zitten: Alphenaar wil op een manier de twee kampen die er zijn over het vertellen van het verleden blootleggen, en Loevendie wil dat mensen zich bewust worden dat wat in het verleden is gebeurd, net zo goed in het heden zou kunnen voorkomen als de maatschappij niet oppast. Het is Loevendie’s versie geworden van de roep ‘dat nooit meer’ over de oorlog. Daarnaast is echter ook duidelijk dat het concept van de bystander, dat zich in de herinneringscultuur eind jaren negentig had gevestigd, ook bij Loevendie en Alphenaar terug te zien is. .

253 Ibidem. 254 Libretto Johhny & Jones , scène 2, p 26. 255 Libretto Johhny & Jones , scène 4, p 29. 256 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 257 Emailwisseling Theo Loevendie, 6 maart 2015.

2.4 Klassieke muziek: tussen kunst en kitsch

In het vorige hoofdstuk is besproken hoe de reactie binnen de klassieke sector op het misbruik van muziek door het Naziregime, vooral gericht was op het uitbannen van programmatischemuziek. Muziekwerken die een verhaal wilden vertellen en daarmee vaak ook doorspekt waren met emotie, werden niet meer gewaardeerd. Dit was een vorm van kitsch die componisten wilden uitbannen. Een componist als Stravinsky had voor de Tweede Wereldoorlog al verkondigd dat het losmaken van emotie bij het publiek niet het doel mag zijn van een componist. Muziek moest op zichzelf kunnen staan. In Nederland is deze sterke naoorlogse reactie, die begon met de seriële muziekbeweging, enigszins uitgebleven. Maar dat betekent niet dat Nederlandse componisten uitsluitend muziek componeren die gericht is op het vertellen van een verhaal en het overbrengen van emotie. En toch blijken emoties vaak het eerste te zijn wat muziek losmaakt in het publiek.258 Als men een stap verder gaat en een emotioneel beladen onderwerp als de Tweede Wereldoorlog gebruikt ter inspiratie van een muziekstuk, hoe gaat een componist daarmee om? Speelt de Adorno kwestie over de roep naar een ander soort kunst om een stem te kunnen geven aan dat trauma, ook bij Loevendie een rol? Waar speelt hij wel of niet in op de emotie van het publiek en hoe waakt hij ervoor om het geen sentimentele opera te laten worden? Kortom: waar ligt voor Loevendie de grens tussen kunst en kitsch in de muziek? Om een goed werk af te leveren, muzikaal of niet, is het vaak nodig om na een periode van betrokkenheid en emotie, ook enige afstand te creëren en kritisch te zijn op het werk. Hoe heeft Loevendie dat aangepakt? Bij Johnny & Jones lag het wat betreft persoonlijke betrokkenheid ingewikkelder dan bij zijn vorige opera’s. Componeren over de oorlog had hij al eerder gedaan zoals met Esmeé, en daar had hij nauwelijks moeite met het onderwerp, maar bij Johnny & Jones lag dat anders.

‘Ik heb toch zelf wel veel meer met die Johnny en Jones, twee Amsterdamse jongens en zij waren al dood op de leeftijd dat ik naar het conservatorium ging. Dat is natuurlijk een diep tragisch gegeven, dat is toch verschrikkelijk? Die hebben alleen maar muziek gemaakt en ze konden zich niet voorstellen dat hen iets zou overkomen.’ 259

Die tragiek wil Loevendie overbrengen op zijn publiek. Hoewel hij niet wou dat het sentimentele muziek zou worden.Loevendie ziet zijn muziek werk als kunst, een concept dat zoveel mogelijk vrij gewaard is van kitsch, of wel sentiment.

258 Zie paragraaf 1.3.2. 259 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015.

‘Het is een heftig onderwerp, maar moet je er dan een tearjerker van maken? Het is toch moeilijk als je zelf ook af en toe moet slikken als je aan het componeren bent, maar ja toch moet dat want anders krijg je alleen sentimentele muziek.’260 En het publiek met een sentimenteel gevoel opzadelen na deze opera, is niet Loevendie’s doel. Hij wil een groter thema aankaarten, maar om dat voor elkaar te krijgen heeft hij door de tragiek van het thema altijd moeten waken voor het ‘tearjerker effect’.

De componist streeft ernaar om er zowel een goed drama als een sterk muziekstuk van te maken, en daar is bij Loevendie enige afstand met het onderwerp voor nodig. Dit creëerde hij ten eerste door middel van de terugblikconstructie. Die constructie is de manier waarop Caroline in het verhaal terugblikt op haar tijd met Johnny en Jones, waarbij het publiek deze scènes te zien krijg.

‘Dus ondanks mijn emotionele betrokkenheid bij het onderwerp moest ik om al die nootjes keurig op een rijtje te krijgen, wel enige afstand creëren. Anders had ik mijn werk als componist niet kunnen doen. Dat is de reden dat het samengevat is als een terugblik denk ik.”261

Ten tweede heeft Loevendie bewust de liedjes van het duo niet gebruikt. Hij wilde op zijn eigen manier muzikaal uiting kunnen geven aan hun tragische verhaal.262 Ook Alphenaar wilde de tekst van hun liedjes niet gebruiken en zag de opera zoals die zich ontwikkelde los van de muzikale Johnny en Jones.263 De Westerbork Serenade is eigenlijk ‘een heel lullig, bijna kitscherig liedje’, vindt Alphenaar. Hij heeft het met Loevendie omgetoverd tot een lied dat binnen deze opera en bij hun tragische einde paste.264 Het nieuwe De Uil van Westerbork geeft de luisteraar meer context als de uil uit het lied op het eind van de opera veranderd is in een adelaar. Het duo zingt eerst:

‘De uil van Westerbork zweeft boven de barakken, loert omlaag of hij een muis kan pakken. Na een geslaagde duik laat hij zich nog even glijden over de maanbeschenen Westerborkse heiden.’265

Maar als de opnamescène nogmaals wordt gespeeld zingen Johnny en Jones na elkaar:

260 Ibidem. 261 Emailwisseling met Theo Loevendie, 6 maart 2015. 262 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 263 Telefonisch interview Carel Alphenaar, 10 mei 2015. 264 Ibidem. 265 Libretto Johhny & Jones , scène 3, p 28.

‘De adelaar vliegt boven Europa, zijn ogen bloeddoorlopen. Zijn schaduw verkilt het land, zijn snavel als bajonet.’

De beeldspraak in dit lied is veel duidelijker dan in het originele Westerbork Serenade, omdat Loevendie en Alphenaar met de kennis van nu proberen uit te leggen hoe ironisch het lied eigenlijk is.. Naar mijn mening hebben ze op die manier een poging gedaan de historische context direct in de tekst te verwerken. Daarnaast horen we ook in de muziek een poging om de historische context extra als het waren te laten klinkenHet duo zingt het lied de tweede keer zonder begeleiding waarbij de a-capella versie het publiek nog meer dwingt te luisteren naar wat er gezongen wordt en op welke manier het lied symbool staat voor de verschrikkelijke situatie van het duo.266 Aan het eind van de opera speelt Loevendie nogmaals in op de emotie van het publiek. Ook nu probeert hij de scheidslijn tussen sentimentele en krachtige muziek en drama in acht te houden. Hij heeft bewust de onmachtsaria van Caroline, die ze aan het einde zingt als ze het duo geen helpende hand toereikt, iets naar voren gehaald.267 Die aria had een traditionele manier kunnen zijn om een tragische opera af te sluiten, denk aan Verdi’s La Traviata waar Violetta op het einde door waanzin de dood vindt of aan Puccini’s La Bohème met Mimi’s einde, ondanks dat Caroline niet degene is die de dood tegemoet gaat. Loevendie laat de opera eindigen met Johnny en Jones die a-capella zingend en vingerknippend achterwaarts het podium verlaten en over hun tournee plannen van na de oorlog zingen. ‘Dan ontstaat iets heel dubbels’, zegt Loevendie in een interview met het FD ‘want we weten hoe het afliep’.268 Het optimistische en vrolijk klinkende einde in combinatie met de kennis van het publiek over wat er echt is gebeurd met het duo, zorgen voor een veel emotioneler einde juist omdat het er niet dik boven op ligt. In plaats van de tragiek in het verhaal op de voet te volgen met de muziek, kiest Loevendie voor een veel subtielere aanpak om die tragiek naar voren te brengen. Zo hebben Loevendie en Alphenaar teksten gemaakt die de historische context van het verhaal aan het licht bracht, zoals bij de anti-jazz verordening of De Uil van Westerbork. In de muziek heeft Loevendie geworsteld met het gevaar van sentiment, wat zowel zijn muziek als het lot van deze jongens geen recht zou hebben gedaan. Loevendie kiest daarom niet alleen voor de tegenstelling vrolijk en treurig, maar bouwt een wrang en onverwachts element in door bijvoorbeeld het optimistische karakter van de slot strofe gepaard te laten gaan met een gruwelijk beeld.. In deze opera heeft de strijd tussen kunst en kitsch zich in bovenstaande aspecten geuit, en bovenal is

266 Deze informatie is mijn eigen interpretatie van de opname van Johnny & Jones van 8 juni 2001. 267 Artikel in Het Financieel Dagblad, 2/06/2001, Matthijs Smits. 268 Artikel in Het Financieel Dagblad, 2/06/2001, Matthijs Smits

55 aangeduid dat ondanks Loevendie’s ideeën over overkoepelende thema’s en het tragische verhaal, goede muziek maken voor hem voor opstond.

Conclusie

Uit de voorafgaande analyse van de opera kan men een aantal dingen concluderen. Ten eerste valt Loevendie als componist met zijn stijl binnen de heersende muziekcultuur vanaf de jaren tachtig. Zijn muzikale vorming is beïnvloed door componisten als Ton de Leeuw en de roerige jaren zestig en zeventig onder invloed van De Vijf, draagt daarmee wel sporen van de muzikale reactie op de Tweede Wereldoorlog van iemand als John Cage. Zijn opera stijl past deels bij de nieuwe opera vorm van de twintigste eeuw wat betreft de opbouw en structuur. Wat betreft het toneelaspect, is Loevendie echter programmatischer en schrijft hij met een duidelijk plot en verhaal in gedachte. Ten tweede is er aangetoond op welke manier het historische verhaal van Johnny en Jones in de opera terecht gekomen door Loevendie’s eigen achtergrond en zijn identificatie met die twee jongens. Zijn beweegreden laat zien dat hij vanuit zijn persoonlijke achtergrond zich is gaan boeien voor de ‘grote geschiedenis’. . Zijn eigen verleden was hiermee de katalysator voor zijn interesse in nationale en internationale geschiedenis. Voor publiekshistorici is het een belangrijke les om te ontdekken hoe het publiek tegen geschiedenis aankijkt, en daarvoor is het bovenstaande belangrijke informatie. Daarnaast is duidelijk dat het gebruik van dit verhaal past in de omgang met de oorlog in de jaren negentig en begin tweeduizend waarin individuele verhalen over de Jodenvervolging representatief waren voor het grotere verhaal van de Jodenvervolging. de oorlog. Loevendie’s doel was om een groter thema aan te kaarten met deze opera. Hij wilde het publiek over een maatschappelijk concept aan het denken zetten doormiddel van het Johnny en Jones verhaal en zijn muziek. Ten derde is de totstandkoming van de opera geanalyseerd en daarbij waren de twee belangrijke punten de muzikale afhandeling van het thema en de rol van Caroline. Loevendie speelt doormiddel van muzikale middelen met de emoties en verwachtingen van het publiek. Hij brengt door zijn muziek een historisch tijdsbeeld naar voren van de tijd van Johnny en Jones waarbij hij letterlijk de klanken van hun tijd probeert terug te halen. Tegelijkertijd weet hij het publiek op het verkeerde been te zetten met zijn mengeling van optimistische muziek en wrange klanken. Uiteindelijk brengt hij de opera tot een tragisch einde, onder andere door zijn muzikale keuzes. De rol van Caroline is tevens een tweede punt waarbij duidelijk wordt hoe Loevendie zich verhoudt tot de herinneringscultuur van de jaren negentig en tweeduizend. Het vraagstuk van de bystander komt in zijn opera ruimschots aan bod, ook al was die rol misschien groter geworden dan Loevendie zelf had gewild door Alphenaar’s invloed. Caroline’s herinneringsvervalsing blijkt voor hem geen reden om haar te veroordelen, terwijl Alphenaar

56 juist met dat idee wilde spelen: zat Caroline fout door haar verleden te veranderen of is dat slechts menselijk? Door de twee versies van haar verhaal te laten zien in de opera is het nieuwe idee dat er ook een grijs gebeid in de oorlogsgeschiedenis te vinden is, ook aan bod gekomen. Daarnaast wil Loevendie met de opera echter nog een groter thema aankaarten, namelijk een waarschuwing voor de samenleving voor een herhaling van de geschiedenis. Dit doet hij door de Jodenvervolging als moreel ijkpunt te nemen. het moreel ijkpunt aantonen van de Jodenvervolging door de waarschuwing voor het heden er in te verwerken. Maar door dit ijkpunt te vertolken met de rol van Caroline, komt er toch een clichématige beeld naar bovendrijven over ‘goed en fout’. Dit dramatische aspect van Caroline’s rol was voor beide mannen nodig om van het verhaal een echt drama te kunnen maken. Van historische feiten alleen maak je nog geen goede opera, en het is dan nog maar de vraag hoe je die feiten presenteert en interpreteert. Loevendie zegt hierover: ‘De vraag blijft of je alles altijd perfect correct en feitelijk moet weergeven, of dat ook de juiste manier is om het te presenteren. Een opera is uiteindelijk geen documentaire.’269 Dat historische feiten in een documentaire net zo aangepast en gevormd kunnen worden als Loevendie met zijn opera heeft gedaan, lijkt de componist zich echter niet realiseren. Anderzijds heeft Loevendie gelijk dat een goede documentaire geen fictie laat zien, terwijl een componist aan geen enkele regels gebonden zit wat betreft feit en fictie. Kan muziek daarom wel als medium dienen om geschiedenis te vertellen, of zit het conflict tussen feit v.s fictie, kunst v.s geschiedenis elkaar te veel in de weg? Loevendie is er zich als maker van bewust dat hij met een moeilijk en beladen thema werkt en worstelde zelf met de uitwerking ervan. In zijn poging om de feit en fictie te combineren vervalt hij toch deels in de morele kwestie van ‘goed en fout’, terwijl hij probeerde om het publiek kritisch te laten nadenken over de connectie tussen heden en verleden. Dat muziek de uitwerking van een historisch verhaal echter kan versterken, bewijst het einde van de opera. Door de vrolijkheid van het zingende duo te laten afsteken tegen de kennis over hun verschrikkelijke lot, creëer je het effect dat het verhaal nog zwaarder binnen komt bij het publiek en waarschijnlijk ook beter blijft hangen. Iedereen weet hoe het die jongens is vergaan, maar door de opera niet in het concentratiekamp en met hun dood te laten eindigen, zoals het historische verhaal, laat je het publiek zitten met een nog onheilspellender en wranger gevoel. In het volgende hoofdstuk wordt duidelijk of Loevendies bedoelingen ook zo zijn overgekomen op het publiek.

269 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015.

3. Analyse van de reacties op Johnny & Jones

In dit hoofdstuk wil ik mij richten op de reacties die de opera heeft voortgebracht in de media. Dit zal gebeuren aan de hand van de recensies naar aanleiding van de voorstelling. Idealiter zou men voor dit onderzoek het gehele publiek van de voorstellingen willen vragen naar hun mening, maar aangezien Johnny & Jones geen recente opera is, is dat in dit geval niet mogelijk. In bijna elke krant of tijdschrift dat zich bezighoudt met cultuur verschenen er naar aanleiding van de première interviews met Theo Loevendie. Recensies van de opera zijn te vinden in kranten uit Nederland maar ook uit Duitsland, Spanje, Frankrijk, Engeland en Amerika. De publieke ontvangst van de opera is op deze manier te meten, ondanks het feit dat de reactie van het gehele publiek op de opera niet gemeten kon worden. Bij dit hoofdstuk staat de volgende vraag centraal: op wat voor manier heeft het publiek de intenties van de componist begrepen? En welke factoren spelen daarbij een rol? In totaal zijn er drieënvijftig recensies gebruikt als bronnenmateriaal. Het commentaar is onderverdeeld in drie focuspunten die grofweg in elke recensie terug te vinden zijn: inhoudelijke kritiek op de muziek, de opbouw van het verhaal met de rol van Caroline als grootste aandachtspunt en het gebruik van het historische feitelijke verhaal van Johnny en Jones. Aan het eind van dit hoofdstuk hoop ik door middel van deze analyse, antwoord te kunnen geven op de vraag wat het effect is op het publiek als de geschiedenis van de Jodenvervolging wordt verteld door middel van een opera.

3.1 De muziek van Loevendie

De gehele opera wordt op muzikaal vlak door de recensenten getypeerd als ‘typisch Loevendie’. Volgens verschillende kranten laat hij zijn voorkeur voor niet-Westerse muziek samen met het jazzachtige karakter horen en componeert hij volledig vanuit zijn eigen vrije muzikale visie.270 Maar hoe zijn de muzikale vormen die Loevendie toepaste van het vrolijke begin, het jazzgeschiedenisdeel, de weggevoerde musici en het einde van de opera ontvangen? Mischa Spel van de NRC schrijft over de slimme wending in Loevendie’s ouverture waarin hij laat horen dat er een dreiging doorklinkt.271 Na de eerste minuut van revu-achtige muziek, kan men horen hoe het ritme steeds ongelijkmatiger wordt. Al snel klinkt de fagot dreigend en langzaam door de muziek heen en valt de melodie nagenoeg stil. Na enkele seconden pakt het gehele ensemble het vrolijke ritme en trompet geschetter weer op tot dat Caroline het duo aankondigt.272 Het FD ziet de ouverture juist als een teken van het broze optimisme dat in de hele opera te horen is 273

270 Artikel in De Telegraaf, 11/06-2001, Brabandts Dagblad 11/06/2001, De Gelderlander 11/06-2001. 271 Artikel in NRC 9/6/2001. 272 De eerste twee en een halve minuut van de opname van Johny & Jones. 273 Artikel in Financieel dagblad, 16/06/2001.

58 en in de Gelderlander wordt de opbouw als een sterk begin gezien: ‘het revu achtige begin dat doet denken aan de vrolijke amusementswereld in de tijd dat Nederland de swingende muziek uit de Verenigde Staten begon te ontdekken voor de oorlog.’.274 Bovenstaande commentaar toont aan dat Loevendie’s idee van een vrolijke start die desondanks een voorbode moest worden op het tragische lot van het duo, door de recensenten is opgepikt. Loevendie’s historische verwerking van de verboden jazzelementen kan ook op lof rekenen. Met de humoristische verklanking van de lijst die Steensel van der Aa had opgesteld275, wordt volgens NRC heel even de galgenhumor duidelijk die het duo zelf in hun liedjes gebruikte.276 Volgens Paul Janssen van Mens en Melodie gaat Loevendie echter verder en Janssen interpreteert het verboden jazzstukje als één groot pleidooi voor de ultieme vrijheid van de kunstenaar. Het is meer dan een pleidooi, het is de weergave van een wetmatigheid: een kunstenaar zal niet het zwijgen worden opgelegd en hij spreekt altijd de waarheid, zijn waarheid. Het is een accent dat anno 2001 nog net zo actueel is als in de jaren dertig en veertig volgens Janssen. Loevendie wil duidelijk maken dat de kunst altijd wint. De stem van de kunstenaar, van de zanger, blijft hoorbaar zelfs als het hem onmogelijk wordt gemaakt.277 Janssen lijkt Loevendie’s boodschap bijna om te draaien met deze interpretatie. Waar Loevendie mensen wil waarschuwen voor de herhaling van de geschiedenis, ziet Janssen een constante. De kunstenaar zal, net als ten tijde van de oorlog, zijn stem nooit verliezen en in plaats van alleen maar tragiek ziet hij een positieve boodschap in het verhaal. Deze uitspraak van Janssen laat zien dat er interpretaties mogelijk zijn die afwijken van wat een componist voor ogen had met zijn werk. Het afvoeren van de musici uit de orkestbak wordt op muzikaal vlak gewaardeerd, maar over de effectiviteit als theatraal middel. Volgens Het Parool zou het te voorspelbaar zijn in een opera over de Tweede Wereldoorlog,278 en het AD bestempelde het als een over-dramatisch aspect.279 In De Volkskrant daarin tegen werd het gezien als een muzikaaltheatrale vondst.280 Het Haarlems Dagblad schreef lovend over hoe Loevendie zo een spanningsveld weet te creëren tussen fictie en werkelijkheid. Volgens het dagblad leidden het weghalen van de orkestleden en de dirigent, allemaal naar Loevendie’ s uitgekiende einddoel waar het duo a capella hun lot tegemoet gaat. 281 De negatieve kritiek op dit theatrale middel dat Loevendie gebruikt, is deels te verklaren door het feit dat het merendeel van de bevolking ondertussen weet wat zich heeft afgespeeld tijdens de Jodenvervolging. Het nadeel van die groeiende kennis, is dat het publiek

274 Artikel in De Gelderlander 11/06-2001.y 275 Zie hoofdstuk 1.2.3 Muziek na de oorlog in Nederland. 276 Artikel in NRC, 9/06/2001. 277 P.Janssen, artikel in Mens en Melodie, juni 2001. 278 Artikel in Het Parool, 9/06/2001. 279 Artikel in AD 11/06/2001. 280 Artikel in De Volkskrant, 11/6/2001. 281 Artikel Haarlems Dagblad 9/06/2001.

59 van de opera aspecten als het afvoeren van musici door Gestapo-achtige figuren als reeds bekende informatie is gaan zien. Slechts één krant kaartte het uitblijven van de originele liedjes in de opera aan. Zoals besproken in het vorige hoofdstuk heeft Loevendie de originele liedjes bewust niet in de opera laten terugkomen. Zijn doel was om zo zijn eigen opera te kunnen maken, maar in de ogen van recensent Henk van Gelder van het NRC is dit een teken van de arrogantie van de componist en de kunstenaar in het algemeen. De opera gaat in zijn ogen helemaal niet over de twee jongens. Loevendie heeft zijn handen van de muziek afgetrokken en de regisseur en librettist hebben geprobeerd hen tevergeefs na te doen met onbeholpen rijmelarij. Om liedjes te maken zoals het duo, was heel wat minder makkelijk dan Alphenaar had gedacht. ‘Het is de arrogantie van het onbegrip, de denkfout van wie zich verheven denkt te voelen boven het onderwerp dat hij ter handen neemt. Kortom, hetzelfde liedje.’282 Voor van Gelder kan het verhaal van Johnny en Jones klaarblijkelijk niet los verteld worden van hun muziek. Loevendie refereert echter in zijn eigen muziek wel naar het jazzy muzikale verleden van het duo en integreert op die manier toch hun muzikale achtergrond. Andere recensenten stoorden zich niet aan het idee dat de nieuwe muziek voor Loevendie nodig was om het drama in de opera op zichzelf te laten staan.283 De kitscherigheid die Alphenaar en Loevendie zagen in de liedjes, gold niet voor Van Gelder, wat in zijn geval alles te maken heeft mijn zijn werkveld in de kleinkunst in plaats van de klassieke muziek. Loevendies streven naar het maken van kunst wordt door van Gelder gezien alsof hij alleen verheven muziek wil componeren. Loevendie zag het componeren van zijn eigen muziek echter als noodzakelijk om het verhaal goed te vertellen. Hij wilde het niet laten uitdraaien op een sentimenteel verhaal en het gebruik van de originele liedjes zou dat teveel in de hand spelen. Het moet echter wel gezegd worden dat Loevendie een kunstenaar blijft en het in de aard van de kunst ligt om een werk te creëren dat boven het alledaagse kan uitstijgen. Het punt van Van Gelder wordt daarmee deels bevestigd, ondanks Loevendie’s gebruik van een maatschappelijk belangrijk verhaal, thema en jazz en volksmuziek elementen in zijn opera. Ook over het einde van de opera bestaan verschillende meningen. Het einde met de twee vingerknippende, optimistische jongens wordt in De Gelderlander beschreven als een sterke afsluiting. Het duidt muzikaal en theatraal de korte toekomst van de twee aan.284 De Telegraaf schrijft hoe Loevendie een delicaat onderwerp met gevoel voor sfeer en overstelpende muzikaliteit tot klinken heeft gebracht. De musici swingen en schrijnen tegelijk en de zangers brengen de personages tot leven, tot de laatste bittere noot.285 De Groene Amsterdammer schrijft over het einde: ‘waar het bloed uit het putje omhoog gutst, is een door Boermans zeer

282 Henk van Gelder, Artikel in NRC 15 juni 2001. 283 Artikel in Nieuw Noord Hollandse Krant, 11/06/2001. 284 Artikel in De Gelderlander, 11/06/2001 285 Artikel in De Telegraaf, 11/06-2001.

60 confronterend gemaakt beeld waar zelfs aartsoptimisten niet langer om heen kunnen.’286 Maar er klinkt ook kritiek op de theatrale uitwerking van dit einde. De plas bloed die uit de grond opwelt zou te overdreven zijn aangezet volgens het AD.287 Ook de Duitse critici hebben verschillende meningen over dit middel. Voor de ene recensent bleek het beeld van de bloedfontein niets toe te voegen aan de langzaam wegstervende krachtige muziek van Loevendie, maar voor de ander zorgde dit shockeffect juist voor een wonderlijk gruwelijk beeld dat een waardig treurig eindpunt voor een treurig verhaal betekende.288 Wat de ene recensent als te dramatisch beschouwt, vindt een ander juist goed passen bij dit tragische verhaal. Aan de hand van al deze kritieken over de muzikale en theatrale stijlmiddelen die Loevendie gebruikt, is de belangrijkste vraag misschien wel: wat kwalificeert als een goede opera over de Jodenvervolging? Als men een opera maakt over een beladen onderwerp, dan heeft dat consequenties voor de uitwerking van die opera. Desalniettemin heeft een opera ook een dramatisch aspect nodig om binnen het genre te passen.289 Dat dramatische kan zowel in de muziek als in de theatrale uitwerking gezocht worden. Wat kwalificeert als goed en als slecht wat betreft de uitwerking, hangt grotendeels af van de voorkeur van de recensent. Dit dilemma tussen de dramatische aspecten van een opera en het gebruik van dit belande onderwerp, komt in de volgende paragraaf nogmaals aanbod.

3.2 De rol van Caroline en de schuldvraag

Loevendie’s wens om door middel van de geschiedenis de bevolking als het ware te waarschuwen voor de toekomst, wordt door historici in het algemeen niet gezien als de taak van de geschiedenis. Het vergelijken van het héden, niet de toekomst, en verleden kan volgens de historicus John Tosh, echter wel een krachtig middel zijn. Het is een manier om juist het kritisch denken te vergroten.290 Hij stelt dat een analogie vooral nuttig is als bij de vergelijking niet alleen de overeenkomsten met het verleden worden genoemd, maar ook de verschillen.291 Als er echter teveel gefocust wordt op één aspect uit de historische gebeurtenis, dan ontstaat het gevaar dat het heden en verleden worden gezien als één en hetzelfde, terwijl Tosh er juist voor pleit om met zo een vergelijking de unieke omstandigheden van het heden en verleden aan te kunnen tonen. Tosh stelt; ‘analogies which serve to refine understanding of the present are a

286 Artikel in De Groene Amsterdammer, 16/6/2001. 287 Artikel in AD 11/06/2001. 288 Artikel in Deutschlandfunk, Radiozeti.Musikjournal ,11/06/2001, Artikel in Financiel Times Deutsland, 11/06/2001 289 Zie de kritieken van Lindberger in 2.2.1. 290 J.Tosh, Why history matters (Hampshire 2008) 62. 291 Tosh, Why history matters, 76.

61 genuine asset of critical debate, and historians should be less reticent about articulating them in public.’292 Loevendie is geen historicus maar probeert desalniettemin wel een bepaalde vergelijking te maken tussen het heden en verleden. Hij structureert zijn opera echter meer als een doorwerking van het verleden op het heden. Door de terugblikconstructie met Caroline wil hij zijn publiek erop wijzen dat als men niet goed om gaat met het verleden, zich situaties zoals de Jodenvervolging misschien wel opnieuw kunnen voordoen. Maar werkt deze constructie wel hetzelfde in een opera? Zet Loevendie’s idee om het verleden en heden met elkaar te vergelijken, zoals Tosh het ideaal omschrijft, aan tot kritisch denken? En wordt de rol van Caroline wel begrepen door het publiek zoals Loevendie het bedoeld heeft? Uit de vele reactie blijkt dat Loevendie’s constructie voor het merendeel niet zo geïnterpreteerd is als hij voor ogen had. Deze uitkomst geeft daarmee aan dat wat Loevendie probeerde duidelijk te maken, misschien in een andere vorm gegoten had moeten worden. De recensenten zagen in Caroline’s gedrag geen boodschap voor de toekomst, maar slechts een waardeoordeel over het verleden. De belangrijkste uitspraak over de rol van Caroline is dat ze staat voor het hele Nederlandse volk dat niets heeft gedaan voor de Joodse bevolking in de oorlog. Ze zou de zoveelste Nederlander zijn die het verleden oppoetst en verzet zou hebben gepleegd 293 Het publiek heeft de rol van Caroline anders geïnterpreteerd dan Loevendie had bedoeld. Het zou draaien om de morele kwestie: hoe gaan mensen na vijftig jaar om met de herinneringen aan de oorlog? Wie zat er goed en wie zat er fout? 294 Loevendie wil echter geen schuldvraag neerleggen en met Caroline’s rol ook geen morele kwesties aan snijden.295 Klaarblijkelijk ligt er in de manier waarop er over de Tweede Wereldoorlog wordt gedacht, nog steeds een focus op de vraag wat het Nederlandse volk voor rol heeft gespeeld bij de Jodenvervolging en Loevendies opera lijkt die vraag opnieuw te stellen volgens velen. Paul Janssen is de enige recensent die wel opmerkt wat Loevendie claimt te willen zeggen met zijn constructie. Hij stelt dat André’s woorden in de opera “de herinnering die als was in je handen gekleurd worden met je fantasie”296, misschien wel de kern is van de hele opera. Janssen stelt:

‘Door de terugblik-constructie en de gefantaseerde opnamescène als ‘werkelijke’ gebeurtenis in de opera op te nemen, is het meer een uitgebreid dagboek van een rechtzaak over waarheid en verdichting dan een meeslepende historie geworden. Maar daar gaat het Loevendie ook niet om. Wat hij in het dagelijkse leven constateert is wat

292 Tosh, Why history matters 67, 77. 293 Artikel in AD 11/06/2001, Financieel dagblad 16/06/2001, Artikel in De Gelderlander 11/06/2001. 294 Artikel in Nieuw Noord Hollandse Krant, 11/06/2001. 295 Interview Theo Loevendie, 5 maart 2015. 296 Libretto Johhny & Jones , scène 4, p 29.

het anders zijn van mensen toe kan leiden. Door generalisatie gebeuren verschrikkelijke dingen, kijk maar naar Johnny en Jones.’297

Bovenstaande citaat lijkt terug te slaan op de visie van Alphenaar over de rol van Caroline. Hij wilde aantonen dat er meerdere versies kunnen zijn van de geschiedenis en dat de ene versie niet automatisch altijd de juiste hoeft te zijn. In de Duitse kranten wordt enerzijds dat idee van Alphenaar opgemerkt en anderzijds wordt het gezien als ‘typisch Nederlands’ dat men nog steeds aan het beeld van ‘goed’ en ‘fout’ vast zit. De opera dient volgens de Süddeutsche Zeitung de herinnering aan een bijzonder aspect van de Amsterdamse stadsgeschiedenis. Een aspect waar mensen met gemengde trots aan terug denken.298 Want door de rol van Caroline en haar herinneringsvervalsing stelt de opera volgens de Der Sachsische Zeitung de vraag: waar houdt fantasie op en begint de werkelijkheid? Waar strijkt de herinnering de kantjes en hoekjes van het verleden glad, wat voor zin heeft het verhaal nog voor de overlevenden en de mensen die daarna geboren zijn?299 Er zijn meer negatieve dan positieve geluiden uit de buitenlandse media te horen. Zo stelt de Frankfurter Allgemeine Zeitung dat men vandaag de dag geen misleidende indruk wil achterlaten wat betreft de geschiedschrijving over de oorlog. Zowel de effectiviteit als de integriteit van het verzet tijdens de Nazi-bezetting wordt tegenwoordig in twijfel getrokken. Het zwart-witdenken heeft plaats gemaakt voor de erkenning van de grijsgebieden, maar dat gaat nog steeds niet gemakkelijk, ook al proberen Loevendie en Alphenaar daar wel een manier voor te vinden in hun opera.300 Veel muziektheatermakers en componisten in Duitsland en Frankrijk hebben zich de afgelopen jaren ook beziggehouden met het onderwerp van de Shoah, maar volgens de Die Tageszeitung heeft geen enkele van die producties een overtuigend beeld neergezet. In Nederland specifiek lijkt de herinnering aan het verzet nog steeds voor een identitätsstiftender factor te zorgen, maar Loevendie weet met zijn opera dat probleem in het hart te raken volgens de krant.301 Het libretto van Alphenaar wordt juist gezien als een voorbeeld van de Nederlandse benadering van theater dat wemelt van de uitspraken over wat goed en fout is , in plaats van dat het zich bezig houdt met diepere vragen rondom het thema.302 Nederland is volgens de krant kennelijk nog niet toe aan zo een soort zelfreflectie. En ook Opera Now stelt vast dat de personages uit het heden in de opera staan voor de manier waarop

297 P.Janssen, artikel in Mens en Melodie, juni 2001. 298 Artikel in Süddeutsche Zeitung, 16/06/2001. 299 Artikel in Der Sachsische Zeitung 13/06/2003. 300 Artikel in Frankfurter Allgemeine Zeitung 12/06/2001. 301 Artikel in Die Tageszeitung, juni 2001. 302 Artikel in Scherzo, September 2001.

Nederlanders vandaag de dag met het oorlogsverleden omgaan: de ene is kwaad op het bedrog, zoals Alexander, de ander berust in de verwarring over wat er precies gebeurd is.303 De buitenlandse media ziet net als de Nederlandse media het probleem van het goed-en- foutdenken als brandpunt van de opera. Enerzijds vindt men dat Loevendie probeert een discussie te openen over dit probleem, anderzijds ziet men het als een bevestiging van hoe men in Nederland nog steeds vast zit aan het morele oordeel over de oorlogstijd. En ook de Nederlandse media ziet de terugblik constructie en Caroline’s rol als een standpunt over het morele dilemma van de oorlog, over wie goed was en wie fout. Het feit dat bijna alle pers hier over schrijft toont aan dat men zich nog steeds bezig houdt met de schuldvraag. En Loevendie’s opera lijkt daar geen uitzondering op te zijn. Daar uit kunnen we concluderen dat die schuldvraag Loevendie zelf ook bezig houdt, ondanks dat hij geen moreel oordeel wil vellen door die vraag te verwerken in zijn opera. Loevendie is uiteindelijk ook een kind van zijn eigen maatschappij, en binnen die maatschappij, in dit geval 2001, houdt de schuldvraag de samenleving nog steeds bezig. Zijn thematiek is maatschappelijk betrokken en laat het effect van de Jodenvervolging op het alledaagse leven zien, zoals overeenkomt met de herinneringscultuur. Maar in de keuzes die hij maakt om die thematiek te laten zien en om uiteindelijk het heden als het ware te waarschuwen voor fouten uit het verleden, gebruikt Loevendie een constructie waarin de schuldvraag sterk naar voren komt. Hij heeft Caroline misschien niet met opzet de rol van bystander gegeven, maar in de uitwerking is toch gebleken dat die rol haar wordt toegeschreven door het publiek. En om die reden zou men ook kunnen bedenken of de rol van bystander alleen te wijten is aan de interpretatie van het publiek, of dat Loevendie die rol zo geconstrueerd heeft, en misschien meer dan hij durft toe te geven.

3.3 De rol van Caroline als dramatisch middel

Een laatste punt van discussie tussen de recensenten over de rol van Caroline, is de visie op de versmelting van een historisch waargebeurd verhaal met fictieve personages zoals die van Caroline, en het effect daarvan op het opera genre. De historische feiten kunnen een tragisch verhaal vormen, maar zonder de toevoeging van een dramatisch aspect, heb je volgens de meesten nog geen opera. De Volkskrant vindt bijvoorbeeld dat het tragische lot alleen nog niet gelijk staat aan goede dramatiek in een opera.304 Dit strookt met het idee van zowel Alphenaar als Loevendie dat andere personages in de opera moesten zorgen voor het drama. De meningen over deze keuze zijn verdeeld. In De Gelderlander schrijft men dat het verhaal van Johnny en Jones al tragisch genoeg is voor een opera en de constructie eromheen met het heden te veel

303 Artikel Opera Now, sep/okt 2001. 304 Artikel in De Volkskrant 11/06/2001

64 afleidt.305 We zouden kunnen stellen dat wat Loevendie en Alphenaar hebben gedaan in hun ogen dus te dramatisch, te gekunsteld is. Trouw stelt verder dat niet de persoonlijke liefde van Caroline maar de onpersoonlijke haat tegen de joden zorgt voor de dramatiek in deze opera. Het dramatische aspect van de opera komt daarmee niet door de constructie en de personages maar door de kennis van buitenaf over Holocaust. Echte opera wil het volgens de krant dan ook niet worden ondanks de uitgekiende muziek en de durf van Loevendie om een zo persoonlijk ' document humain' neer te zetten.306 Volgens sommigen stonden Caroline en de terugblikconnectie het echte drama, namelijk het verhaal van Johnny en Jones, in de weg. Anderen begrepen Loevendies idee wel en vonden het een toevoeging aan het dramatische aspect van de opera. Dat een opera een vorm van drama moet bevatten om een goede opera te zijn lijkt duidelijk, op welke manier dat moet gebeuren, daar zijn de meningen over verdeeld. Hiermee komen we terug op het probleem dat eerder in dit hoofdstuk aan bod kwam: hoe maakt men een opera over de Jodenvervolging? Kan men überhaupt wel een opera maken over een dergelijk onderwerp? Dat brengt ons in zekere zin nog verder terug op de vraag uit het eerste hoofdstuk of kunst na Auschwitz mogelijk is. Men is het er over eens dat het kan, maar mag kunst, en in dit geval muziek, wel de Jodenvervolging als thema gebruiken? Matthijs Smits van het FD stelt dat een opera die het drama van het vervolgde individu binnen de vernietigingsmachine van de Tweede Wereldoorlog tot thema heeft en daarin ook een flinke emotionele lading legt, beter verdient. Er zou meer respect moeten zijn voor zo’n beladen en emotioneel onderwerp.307 Hoe dat respect vormgegeven had moeten worden, vertelt de recensent niet. Men zou kunnen bedenken dat het te maken heeft met de vrolijke muziek in het begin, of het klappen aan het einde van het publiek. Naar mijn idee staan dat soort aspecten niet in de weg van een respectvolle behandeling van het onderwerp. Ook buiten Nederland wordt de vraag gesteld, bijvoorbeeld in het artikel van de Dresdner Neueste Nachrichten, of er muziek gemaakt kan worden over zo’n triest onderwerp. Kunnen jazz en klassieke muziek zoiets wel uitdrukken of zou men voor onderwerpen als de Tweede Wereldoorlog een geheel nieuwe klankwereld moeten creëren? 308 In de literatuur stelde Primo Levi al eens voor om een andere, grimmigere taal te ontwikkelen die concepten als ‘honger’ en ‘koud’ kunnen verbeelden zoals ze in het kamp ervaren zijn door mensen.309 Die nieuwe taal is er niet gekomen, maar de kennis over de historische context van de kampen, kan ervoor zorgen dat men het anders leest dan voorheen. Zo ook met de muziek. Met de nieuwe

305 Artikel in De Gelderlander 11/06/2001, 306 Artikel in Trouw 11/06/2001. 307 Artikel in Financieel dagblad, 16/06/2001. 308 Artikel in Dresdner Neueste Nachrichten 11/06/2003. 309 Dresden ‘Het vreemde vermaak’ Ratser, 57 (1992) 92.

65 muziek van na de oorlog is weinig gecomponeerd waarbij de Tweede Wereldoorlog inhoudelijk een rol speelde. Maar naar de oude, ofwel tonale muziek wordt wel met andere ogen gekeken. Componisten zoals Loevendie waken ervoor dat het geen sentimentele opera wordt, en dat de muziek als kunst in acht wordt genomen. Zijn werk wist volgens de Frankfurter Allgemeine Zeitung echt te raken juist omdat het een stuk zonder bombast was en absoluut geen tranentrekker.310 En het is en blijft een opera en geen documentaire, zoals het Het Parool meldt.311 Emotie, drama en een applaus achteraf zijn daarmee onvermijdelijk. Daarmee lijkt de paradox over kunst en de Jodenvervolging echter compleet, want waar eindigt het respect en de historische correctheid binnen de kunst en waar begint het drama en de emotie?

Conclusie

In dit hoofdstuk heb ik geanalyseerd wat de reacties waren op de opera van Loevendie. Hebben de recensenten de ideeën van Loevendie en Alphenaar ook op die manier geïnterpreteerd en zo nee, waar ligt dit aan? De kritieken kunnen grofweg verdeeld worden in de muzikale en theatrale aspecten en de morele ‘goed of fout’ kwestie. Zo kon Loevendies theatrale idee zoals het wegvoeren van de musici, op gemengde kritieken rekenen. Door de algemene kennis van het publiek over het lot van musici die Entartete Musik speelden, zag men dit gegeven in de opera als voorspelbaar. Ik ben echter van mening dat ondanks dat deze handeling grotendeels bekend is bij het publiek, dit nog niet betekent dat het geen nuttige informatie is. Het wegvoeren van de musici schetst een beeld van hoe het in de tijd van Johnny en Jones eraan toeging in het muziekleven en dat brengt de tijd van de oorlogsjaren als het ware tot leven. Op muzikaal vlak kon dit middel op lof rekenen. Over wat er wel en niet mocht in de jazz was lange tijd weinig bekend en pas met het verklanken van al die regels in de muziek, begrijp je als publiek wat het regime precies wilde uitroeien. Geluiden die in de jazz voor de meesten nu niet meer weg te denken zijn, werden toen uitgebannen. Dat dit de Nazi’s gelukkig niet gelukt is, zorgt misschien wel voor het gevoel waar Paul Janssen over schreef. De kunstenaar en zijn geluid of stem overleeft altijd, een boodschap die bij het publiek wellicht is blijven hangen zonder dat Loevendie daar bewust voor heeft gekozen. De rol van Caroline bleek problematisch voor de recensenten. In plaats van met haar rol het publiek te wijzen op de doorwerking van het verleden op het heden, lijkt het Nederlandse publiek nog steeds vast te zitten aan de collectieve schuldvraag. Het idee van Alphenaar om aan te tonen dat de geschiedenis meerdere kanten kent, en dat deze niet als zwart-wit gezien kan worden, wordt door sommigen niet door iedereen zo geïnterpreteerd. Het probleem van dat

310 Artikel in Frankfurter Allgemeine Zeitung 12/06/2001. 311 Artikel in Het Parool, 9/06/2001.

66 zwart-wit denken benoemen, en daarmee een positie van het ‘grijze verleden’ in nemen, is een stap in de goede richting. Maar men zou het ook kunnen zien alsof Alphenaar helemaal geen positie inneemt. Dat het publiek daarom zelf wél een standpunt heeft ingenomen, zou als gevolg gezien kunnen worden van die poging tot onpartijdigheid. Loevendie wilde op zijn beurt het publiek aan het denken zetten over een groter thema waarin het verleden grote invloed kan hebben op het verloop van de toekomst. Hij echter een wat omslachtige aanpak gekozen om dat punt duidelijk te maken. Hij creëerde voor Caroline de rol van bystander maar wilde op zijn beurt geen moreel oordeel vellen over die rol. Dat het publiek in de opera Caroline’s rol als belichaming van de schuldvraag heeft geïnterpreteerd, is daarmee te verklaren. Dat zij per definitie schuld heeft gehad aan de dood van Johnny en Jones, laat echter zien dat hoe Nederland zich in 2001 nog steeds bezighield met de vraag welk aandeel de Nederlander in de Jodenvervolging heeft gehad. Verder hebben de recensenten gekeken naar de vraag of een opera met dit thema eigenlijk wel mogelijk is. Door het drama en de muziek die horen bij een opera zou het stuk niet respectvol genoeg zijn voor de werkelijke slachtoffers. Anderen beweren dat om zo’n onderwerp om te vormen tot een muziekstuk, er misschien een heel ander soort muziek gemaakt zou moeten worden. Deze commentaren raken naar mijn mening het hart van de zaak waar Loevendie ook mee worstelde: hij wilde met respect omgaan met onderwerp, zonder dat hij aanstuurde op een tearjerker. Voor sommige recensenten is het onderwerp niet tot zijn recht gekomen, maar Loevendie heeft desondanks een poging gedaan om uit te zoeken of het mogelijk was om een goede opera te maken met dit onderwerp als. De angst om het trauma van de Jodenvervolging te marginaliseren door er een opera van te maken is gegrond, maar het is naar mijn mening het doel van de maker dat daar doorslaggevend in is. De constructie die Alphenaar en Loevendie hebben bedacht om met dit thema om te gaan, is te ingewikkeld gebleken voor het publiek. Ook hun hogere doel met dit thema is niet aangekomen zoals ze hadden bedacht. Wat we ons hierbij moeten afvragen is of men ook iets ingewikkelds zou moeten willen met een opera. De duidelijke emoties zoals verdriet of blijheid kunnen met muziek duidelijk worden vertaald. Om dit op een kunstzinnige en kritische manier te laten gebeuren, lijkt het streven van een goede componist. De woorden kunnen daarna verder duidelijk maken wat het doel is van een muziekstuk. Of een componist daarnaast nog moet streven naar het duidelijk maken van een hoger doel, was in het geval van Johnny & Jones misschien niet nodig geweest.

4. Conclusie

In zijn oratie voor het 125 jarig bestaan van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, was de centrale vraag van emeritus hoogleraar in de Nederlandse cultuurgeschiedenis Jan Bank: hoeveel geschiedenis bevat muziekgeschiedenis? En andersom: hoeveel muziekgeschiedenis bevat geschiedenis?312 Bank constateerde dat het antwoord op beide vragen weinig reden tot blijdschap gaf. Als men kijkt naar de klassieke muziek, en zelfs verder in andere muzikale genres, wordt muziek nauwelijks gerekend tot Nederlands erfgoed. Muziek heeft als het ware geen vanzelfsprekend aandeel in de beeldvorming over de Nederlandse cultuur. 313 Op de vraag hoe dit zo heeft kunnen lopen in de twintigste eeuw, geeft Alex Ross duidelijk antwoord: ‘Classical music is stereoptyped as an art of the dead, a repertory that begins with Bach and terminates with Mahler and Puccini. People are sometimes suprised to learn that composers are still writing at all.’314 Het ontstaan van deze situatie in de hedendaagse klassieke muziek heeft twee verschillende oorzaken. Zoals we hebben gezien in het eerste hoofdstuk, wilden componisten enerzijds vanaf het begin van de twintigste eeuw muziek een kunst laten zijn die verheven was boven het alledaagse. De misbruik van klassieke muziek in de aanloop naar en tijdens de Tweede Wereldoorlog, zorgde ervoor dat dit gevoel na 1945 nog sterker werd. En met de opkomst van de popmuziek en de jazz werd klassieke muziek steeds verder buiten de maatschappij gezet. Anderzijds lijkt ook het publiek, in ieder geval in Nederland, zijn interesse verloren te hebben in hedendaagse klassieke muziek. Het effect van de Tweede Wereldoorlog was muzikaal niet het serialisme, maar eerder het afzetten tegen de gevestigde orde in de klassieke muziek eind jaren zestig. Dat leidde tot gespecialiseerde ensembles en politiek geëngageerde werken waar niet elke luisteraar makkelijk mee contact kwam. De grote orkesten als het Concertgebouw Orkest speelden weinig nieuwe werken meer, en zo raakte hedendaagse klassieke muziek op de achtergrond. Met dit onderzoek heb ik geprobeerd om aan te tonen dat muziek ons iets kan vertellen over onze geschiedenis. Zo wordt klassieke muziek bijvoorbeeld actief gebruikt binnen onze herinneringscultuur. Muziek is vaak een belangrijk ingrediënt bij een herdenkingsceremonie en in de muziek wordt zelfs het trauma van de oorlog verwerkt en daarmee kan het als medium dienen voor de verwerking van de herinneringen aan de oorlog. Deze aspecten van muziek brengen ons terug op mijn initiële vraag: wat kan klassieke muziek met het thema ‘de Jodenvervolging’ in Nederland? Een reden dat er zeer weinig over dit onderwerp is geschreven, zeker vanuit de geschiedenis, is omdat men muziek niet zomaar bloot kan stellen

312 P.van Reijen e.a.(red.)Muziek en muziekwetenschap in de Nederlandse cultuur. Beschouwingen bij het 125-jarig bestaan van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis ( Groningen 1994) 21. 313 P.van Reijen e.a.(red.)Muziek en muziekwetenschap in de Nederlandse cultuur (1994) 24. 314 The rest is noise, xii.

68 aan bronnenkritiek. Als een historicus muziek als historische bron wil beschouwen, dan moet eerst de historische context bepaald worden en er moeten interviews gedaan worden om de achterliggende gedachte van de maker te kunnen achterhalen. Daarnaast heeft muziek een eigen idioom die een historicus zich eerst deels eigen moet maken. De muzikale deskundigheid en het bestuderen van de partituur en het libretto samen is van belang. De musicoloog kan vervolgens aanvullen wat een componist muzikaal wil laten horen, wat er klinkt voor het publiek, wat er muzikaal voor stijl in zit, waar die stijl vandaan komt en in wat voor tradities de componist staat. Als deze aspecten worden gehanteerd valt er historisch genoeg te zeggen over muziek. Van de andere kant wordt klassieke muziek vanuit de kunst gezien als een vorm die los staan van de maatschappij en waarbij geschiedenis [behalve muziekgeschiedenis] geen belangrijke rol meer speelt. De componisten van nu, waarvan Loevendie meteen één van de oudste is, geven echter openlijk aan dat ze zich bezighouden met historische thema’s in de muziek, terwijl ze daarnaast muziek blijven maken die op zichzelf staat. Johnny & Jones is een goed voorbeeld van deze kruising tussen muziek en geschiedenis. De analyse van de opera heeft ten eerste laten zien waar muziek historisch gezien toe in staat is. Het kan een duidelijk tijdsbeeld oproepen, muziek kan laten horen hoe het geklonken moet hebben in de jaren dertig en veertig. Ten tweede heeft Loevendie het aangedurfd om over de Holocaust een opera te maken die ook goed ontvangen en geaccepteerd is. Hij draagt hiermee bij aan de verwerking van de herinneringen aan de oorlog die in onze samenleving nog steeds een zeer prominente plek innemen. De manier waarop hij dat heeft gedaan, door het persoonlijke en kleine verhaal van Johnny en Jones te gebruiken, toont aan dat hij geschiedenis van de Jodenvervolging wil vertellen aan de hand van een individueel verhaal. Dit laat zien dat Loevendie’s opera enerzijds een product was van de heersende herinneringscultuur in de jaren negentig en tweeduizend. Anderzijds heeft hij het met een opera aangedurfd om beladen onderwerp als de Jodenvervolging centraal te stellen. De opera is daarmee zowel volgend als leidend te noemen binnen de herinneringscultuur in Nederland. Ten derde bezit muziek de mogelijkheid om het publiek te emotioneren en mee te voeren in een verhaal. In het geval van Johnny & Jones ben ik van mening dat de emotie die de muziek losmaakt, er voor zorgt dat het publiek het verhaal en de geschiedenis niet snel zijn vergeten en dat de impact van de ernst van de Jodenvervolging des te meer voelbaar is. Het opwekken van emotie is echter zowel een kracht als een zwakte. Loevendie worstelde met het probleem dat dit tragische verhaal al snel om kan slaan in een tearjerker, in een sentimentele opera waar de emotie het publiek wordt opgelegd. Loevendie blijft een kunstenaar die de autonomie wil bewaren van zijn muziek waarbij de emotie vanuit het publiek zelf dient te komen. De reacties over zijn aanpak waren positief. Een kritiek punt was echter ook dat Loevendie de simpele liedjes van het duo niet heeft gebruikt, hij wilde van zijn werk kunst

69 maken in de vorm van een opera. Een componist als Loevendie is klaarblijkelijk naar een zekere balans opzoek tussen wat hij wil overbrengen en wat zijn muziek los van dat verhaal nog kan betekenen. Deze balans tussen een gevoel van objectiviteit en subjectiviteit kan men bijna vergelijken met de manier waarop een publiekshistoricus te werk gaat. In hoeverre kan je begrijpelijk een historisch verhaal vertellen zonder aan inhoud in te boeten? Hou geef je het publiek een goede opera zonder dat het sentimenteel wordt? Hoe laat ik als historicus ook andere visies zien op een onderwerp? En hoe zorgt een componist ervoor dat hij enige afstand bewaart met zijn onderwerp? Een componist en een historicus aan elkaar gelijkstellen is onmogelijk, maar de overeenkomsten bij het tot stand komen van hun werk zijn groter dan men misschien in eerste instantie zou denken. Er is bij de analyse van deze opera ook duidelijk geworden wat muziek níet kan. Wat Loevendie uiteindelijk probeerde te bereiken met dit werk was om het tragische lot van het duo centraal te stellen en daarmee het principe van de Jodenvervolging. Daarnaast wilde hij op een hoger niveau het publiek waarschuwen voor eventuele herhaling van een dergelijk lot voor het heden en de toekomst. Met de rol van Caroline, die naast een artistieke keuze ook belangrijk was voor de verhaallijn, probeerde Loevendie te laten zien dat generalisatie opnieuw zou kunnen leiden tot vervolging. Het publiek heeft deze boodschap van Loevendie niet meegekregen en we moeten ons daarmee afvragen: wil Loevendie niet te veel met zijn opera? Men zag Caroline slechts als de belichaming van de Nederlanders tijdens de oorlog met de schuldvraag en de morele overweging over ‘goed en fout’ als brandend middelpunt. Loevendie heeft Caroline wellicht onbewust de rol van bystander gegeven maar krijgt het publiek niet zo ver dat ze verhaal zien als een aanknopingspunt om kritisch over het heden na te denken. Loevendie’s verhaal lag wellicht te dicht bij de historische werkelijkheid om zo een meta- boodschap over te brengen aan het publiek. Had Loevendie voor een abstractere vorm gekozen dan was er enerzijds mee ruimte geweest voor interpretatie maar anderzijds had hem dat nog meer kans gegeven om zijn eigen invulling te geven aan zijn boodschap. Zijn poging om historisch correct te zijn en toch een kunstzinnige opera te maken met zijn eigen muziek en zijn eigen boodschap, heeft in Johnny & Jones in zijn nadeel gewerkt. We kunnen concluderen dat voor een componist het maken van een goed muzikaal werk altijd voorop zal staan. Loevendie heeft daarnaast ook geprobeerd om een historische gebeurtenis te vertolken in muziek en daarmee zowel een genuanceerd verhaal te vertellen als het publiek een boodschap mee te geven. Dit blijkt voor het publiek te veel te zijn geweest om op elk punt Loevendie’s gedachtegang te volgen. We kunnen ons afvragen of kunst bij voorbaat geen genuanceerd verhaal zou moeten vertellen. Ik ben echter van mening dat we ons daarmee als publiekshistorici te kort doen. We blijven opzoek naar nieuwe media en nieuwe manieren

70 om geschiedenis buiten de academische wereld te vertalen, en muziek past in die zoektocht zolang men zich bewust is van haar tekortkomingen.

Met dit onderzoek hoop ik te hebben aangetoond dat muziek een plaats verdient in deze analyse van de herinneringscultuur in Nederland, en dat het mogelijk is om hedendaagse klassieke muziek ook daadwerkelijk te analyseren vanuit een historisch perspectief. Als vervolg op dit onderzoek zou ik willen voorstellen om binnen de Nederlandse herdenkingscultuur te kijken naar het gebruik van muziek. Waarom worden oude klassiekers elk jaar op nieuw gespeeld bij bepaalde herdenkingen? Wat zijn de kwalificaties voor een goed herdenkingsstuk en wat zoekt een luisteraar eigenlijk in de muziek bij een herdenking van de Tweede Wereldoorlog? Al deze vragen verdienen net zo veel aandacht al deze eerste aanzet tot het samenkomen van muziek en geschiedenis binnen de herinneringscultuur in Nederland.

Bibliografie en Bronnen

Interviews met:

Theo Loevendie, 5 maart 2015 (live)

Carel Alphenaar, 10 mei 2015 (telefonisch).

Archief materiaal

Nederlands Jazz Archief: map Johnny & Jones 1938 t/m heden

map Theo Loevendie en Johnny & Jones

map Theo Loevendie 2001

Bundel: recensies over Johnny & Jones, De Nederlandse Opera

Literatuur

P.Aalderse Baas-Budwilowitz en W. Alders Baas e.a., Unfinisched past. Coming to terms with he Second World War in the visual arts of Germany and the Netherlands ( Amsterdam 2000, naar aanleiding van de expositie met dezelfde naam).

K.Aerts, “A Belgian view of (the debate on) ‘Dat nooit meer’- ‘Never Again’”, BMGN Low Countries Historical Review, vol.128,2, (2013) pp.81-89.

Arnold, D., e.a. The new Oxford companion to Music. Volume I: A-J (Oxford, New York 1985).

Arnold, D., e.a. The new Oxford companion to Music. Volume II:K-Z (Oxford, New York 1985).

J.C.H.Blom “In de ban van goed en fout? Wetenschappelijke geschiedschrijving over de bezettingstijd in Nederland” Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van gewoon hoogleraar in de Nederlandse Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam op 12 december 1983.

Joy.H.Calico, ‘ Schoenberg’s Symbolic Remigration. A Survivor from Warsaw in Postwar West Germany’ The Journal of Musicology, vol.26, 1, (winter 2009), pp.17-43.

A.Confino, ‘ Remembering the Second World War, 1945-965. Narratives of victimhood and genocide.’ Cultural Analysis, vol.4 (2005), pp.46-75.

H.W. von der Dunk e.a., Erflaters van de Twintigste eeuw ( Amsterdam 1991).

Rob van Gerwen en Marlies De Munch e.a., Muziek ervaren. Essays over muziek en filosofie (Budel 2014).

Griffiths, P,. Modern Music. The avant garde since 1945 (Londen 1981).

C.van der Heijden, Dat nooit meer. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in Nederland (Amsterdam/Antwerpen 2011).

C.van der Heijden, “ Schooting from the trenches. On the impossibility and inability to think about the War”, BMGN Low Countries Historical Review, vol.128,2 (2013) pp.100-108.

H.W.Heister,‘ Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Zur Bedeuting Karl Amadeus Hartmans’, Musik-Konzepte, vol.2, 147 (2010) pp.28-50.

C. De Jong e.a. ‘ Jazz Bulletin’ nr.26/41/47/56 (1997, 2001, 2003, 2005 Amsterdam).

Redactie Madelon de Keizer & Marije Plomp Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren (2010 Amsterdam).

C.van der Heijden, Dat nooit meer. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in Nederland (Amsterdam/Antwerpen 2011).

P.Knevel en M.van der Burg, Muziek, Oorlog en Vrede. Muzikaal commentaar op vijf eeuwen oorlog (Bussum 2001).

Kolsteeg, J., Eén groot oeuvre. Donemus: vijftig jaar tussen componisten en publiek (Amsterdam 1997).

Lindenberger, H., Opera. The extravagante art (Ithaca 1984).

H.Lindenberger, ‘Anti-theatricality in Twentieth-century opera’, Modern Drama, 44,vol.3 (2001) pp.300-317.

Charles J. Matonti, ‘A Prayer for Peace Now: Britten's War Requiem Revisited’, The Choral Journal, vol. 24,2, (Oktober 1983) pp. 21-30.

Micheels, P., Muziek in de schaduw van het Derde Rijk. De Nederlandse symfonieorkesten 1933- 1945 (Amsterdam 1993).

B.Moore, “The War that won’t go away”, BMGN Low Countries Historical Review, vol.128,2, (2013) pp.73-80.

Openeer, H., Loevendie, T., e.a., “Programmaboekje Holland Festival 2001” (Amsterdam 2001).

E. Overbeeke en L.Samama (red.), Entartete Musik. Verboden muziek onder het nazi-bewind¸ (Amsterdam 2004).

P.van Reijen e.a.(red.)Muziek en muziekwetenschap in de Nederlandse cultuur. Beschouwingen bij het 125-jarig bestaan van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis ( Groningen 1994).

A.Robertson, ‘Britten’s War Requiem’, The Musical Times, vol.103, 1431 (May, 1962)pp.308-310.

A.Rothe ‘ Rethinking postwar history. Munich’s Musica Viva during Karl Amadeus Hartmann years (1945-63)’, The Music Quarterly, 90 (2008) pp.230-273.

Ross,A., The rest is Noise. Listening to the twentieth century (New York 2007).

Samama, L., Nederlandse muziek in de 20ste eeuw. Voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 2006).

Samama, L., De zin van muziek (Amsterdam 2014).

Smith Brindle, R., The new music. The Avant-garde since 1945 (Oxford 1987).

F. Van Vree e.a., De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context (Amsterdam 2009).

E.Wennekes e.a., Van Mengelberg tot meezing-Mattheus (Amsterdam 2011).

F. Wielenga, “ Tale after tale after tale. The lost chances of a great project”, BMGN Low Countries Historical Review, vol.128,2, (2013) pp.90-99.

Wouters, C.A.T.M., Ongewenschte muziek. De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland 1920-1945 ( Amsterdam 1999).

J.Zilcosky ‘Poetry after Auschwitz? Celan and Adorno Revisited’ Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol.79,4, (2005) pp.670-91.

Websites http://www.muziekencyclopedie.nl http://www.hpdetijd.nl/2015-03-05/hero-brinkman-klassieke-muziek-voor-een-kleine-elite- radio-4-daar-luistert-toch-geen-hond-naar/ http://www.requiemforauschwitz.eu

74 http://www.wo2-muziek.nl/nl/Muziek/17.html http://orelfoundation.org/index.php/journal/journalArticle/suppressed_music_in_the_netherla nds_discovering_hidden_treasures/ http://hanskox.nl/ http://stadsarchief.amsterdam.nl/english/amsterdam_treasures/second_world_war/johnny_en _jones/index.html http://www.verzetsmuseum.org/museum/nl/exposities/voorbij/johnny_and_jones http://www.theoloevendie.com/biografie.htm http://www.4en5meiamsterdam.nl/