Letras Hispanas Volume 15

Title: “Te fuiste y fui:” lírica, historia y ficción testimonial en Max Aub Author: Daniel Aguirre-Oteiza Email: [email protected] Affiliation: Harvard University; Department of Romance Languages and Literatures; Boylston Hall, 4th Floor; Cambridge, MA 02138 Abstract: The constellations of marginal and fragmentary poetic voices traceable in the poems of Max Aub’s Antología traducida (1963) underscore the problematic condition of the narrator in El laberinto mágico, Aub’s vast cycle of testimonial fictions about the Spanish Civil War. Antología traducida—a collection of translations of apocryphal and semi-apocryphal short poems—not only dramatizes an elaborate construction of the witness figure—it also provides a kaleidoscopic reflection on the relationship between documentary evidence and truth in times of crises. The seeming lack of clarity as to the socio-political conditions surrounding the production and dissemination of these poems invites a reexamination of a key moment in Campo de los almendros (1967), the last instalment of El laberinto mágico. Towards the end of this testimonial fiction, Aub inserts an excursus of meta-literary reflection about the author’s ability to attest to the tragic experience of the myriad republicans who were held in Francoist concentration camps. Lyric poetry in this excursus emerges, in the oblique light of Antología traducida, as a singularly memorable testimony to the unfulfillable albeit inescapable task of retrieving the irretrievable voices of history. Keywords: Max Aub, Spanish Civil War, Lyric, Testimony, Fiction Resumen: Las constelaciones de voces fragmentarias y marginales que cabe rastrear en los poemas que Max Aub reunió en Antología traducida (1963) subrayan la problemática condición del narrador en El laberinto mágico, el amplio ciclo de obras de ficción testimonial que escribió Aub sobre la guerra civil española. Antología traducida—una colección de traducciones de poemas breves apócrifos y semi-apócrifos—no sólo dramatiza una elaborada construcción de la figura del testigo: ofrece asimismo una caleidoscópica reflexión sobre la compleja relación entre verdad y prueba documental en épocas de crisis. La aparente falta de claridad sobre las condiciones socio-políticas que rodearon la producción y difusión de estos poemas invita a reexaminar un momento clave en Campo de los almendros (1967), la última entrega de El laberinto mágico. Al final de esta ficción testimonial, Aub interpola un excurso de reflexión metaliteraria sobre la- ca pacidad del autor para dar fe de la trágica experiencia del sinnúmero de republicanos que fueron detenidos en campos de concentración franquistas. La poesía lírica en este excurso se revela, a la oblicua luz de Antología traducida, como un testimonio singularmente memorable sobre la irrealizable y con todo ineludible tarea de recuperar las irrecuperables voces de la historia. Palabras clave: Max Aub, Guerra Civil española, lírica, testimonio, ficción Date Received: 2/12/2018 Date Published: 4/18/2019 Biography: Daniel Aguirre-Oteiza is Assistant Professor of Romance Languages and Literatures at Harvard University. His articles have been published in Hispanófila, Studies in 20th & 21st Century Literature, Hispanic Review, and Revista Hispánica Moderna, among other journals. His second book El canto de la desaparición: memoria, historia y testimonio en la poesía de Antonio Gamoneda appeared in 2015. His forthcoming book is titled This Ghostly Poetry: Reading Spanish Republican Exiles between Literary History and Poetic Memory. ISSN: 1548-5633 20 Letras Hispanas Volume 15

“Te fuiste y fui:” lírica, historia y ficción testimonial en Max Aub

Daniel Aguirre-Oteiza, Harvard University

Poesía, testimonio La preeminencia que toma la poesía en un momento clave de la narración frente a la y ficción narrativa prosa que domina las más de mil páginas de El laberinto mágico resulta significativa si se ¿Qué relación guardan la poesía y el tiene en cuenta que el propio Aub calificó de testimonio en la obra de Max Aub?1 La pregun- “crónicas” y “testimonios” los seis textos que ta adquiere valor en la medida en que Campo integran el ciclo (Diarios 236).4 En la catego- de los almendros (1967), acaso la narración tes- ría de testimonio Aub incluía tanto textos na- timonial más importante sobre la guerra civil rrativos y dramáticos como poéticos: española según destacados historiadores literarios, debería estar “escrito en verso” (Aub, Cam- Mis Campos [...] no son novelas sino po 559).2 Esta afirmación la hace el denomina- crónicas [...]. Y en eso San Juan, No, do “autor” de Campo de los almendros, como si De algún tiempo a esta parte, el Diario de una nota al margen se tratara, en “Páginas de Djelfa y tantas cosas más no son, azules,” un excurso consistente en unas quin- no quieren ser otra cosa que un testi- ce páginas de reflexión meta-literaria sobre las monio. (Diarios 236) condiciones de posibilidad para narrar la experiencia vivida por los miles de republicanos cer- Aunque Aub fuera testigo de algunos de los cados y reprimidos por las fuerzas franquistas acontecimientos narrados en El laberinto en Valencia y Alicante durante las postrimerías mágico (Caudet, “Introducción” 49), el cono- de la contienda, en marzo y abril de 1939 (566).3 cimiento que tenía de los funestos hechos de “Páginas azules” precede a la tercera y última Alicante y Valencia—ciudad de la que se con- parte de la narración, donde Aub relata las pri- sideraba oriundo—era indirecto, resultado de meras reacciones a la victoria de los sublevados la recopilación de testimonios de otros testi- y las trágicas horas finales de numerosos per- gos a los que conoció en cautiverio (Caudet, sonajes, algunos de los cuales figuran entre los Galdos 402).5 internados del campo de concentración cuyo Significativamente, “Páginas azules” con- nombre da título a Campo de los almendros. firma el importante lugar que ocupa la poesía Esto es, el excurso suspende la narración en un en la producción testimonial aubiana, al tiem- momento fundamental del relato, cuando los po que relativiza el lugar de enunciación lectores se acercan a su fatal desenlace. Esta sus- poética de su narrador. Al final del excurso el pensión cobra interés si se recuerda que Campo “autor” cita una de las obras poéticas testimo- de los almendros es asimismo el sexto y último niales más memorables sobre la guerra civil, volumen de El laberinto mágico, el extenso ciclo España, aparta de mí este cáliz, de César Va- de textos que Aub dedicó entre 1943 y 1968 a llejo. Los versos escritos por el poeta peruano narrar el conjunto de la guerra civil. ¿Por qué en 1937 sirven de epitafio por la memoria y decide el “autor” afirmar el valor de la poesía salvación de una España al parecer en vías de en un momento determinante de su ambicioso desaparición: “Padre polvo que subes de Es- proyecto narrativo? paña / Dios te salve, libere y corone, / padre Daniel Aguirre-Oteiza 21 polvo que asciendes del alma” (569). La figura Jusep Torres Campalans o la propia Antología autorial tras la que se sitúa Aub calla o que- traducida—.7 da al margen cuando cede a un poeta mayor Con todo, cabe argumentar que son las últimas palabras del excurso que suspen- precisamente la marginalidad temática y la de un momento fundamental de su extensa exclusión crítica los motivos que hacen del narración. Distanciándose mediante el uso juego de apócrifos que defineAntología tra- de la tercera persona, el “autor” de Campo de ducida un adecuado punto de partida para los almendros ha indicado previamente que se explorar la singular visión de la memoria tiene por un poeta menor: “si [él] acertara a testimonial que cabe rastrear en la obra au- inventar veinte [palabras] daría lo que siem- biana y proponer una hermenéutica capaz de pre busca en vano” porque “la verdad sólo es iluminar el horizonte de lectura histórico que la poesía,” “la poesía sólo son las palabras” y abre tal visión más allá de las referencias te- “la verdad poco tiene que ver con ellas” (562). máticas a la guerra civil. Antología traducida Es precisamente el valor que el “autor” otorga constituye un texto excepcional para anali- a la poesía de “verdad” la razón por la que ta- zar la compleja figura del testigo por cuanto cha sus tentativas poéticas de fracasos caren- desarrolla de manera dramática la dialéctica tes de inventiva y, también, por la que cede entre presencia y ausencia propia de la voz las últimas palabras a un poeta de la categoría poética, uno de los rasgos que sirven para de Vallejo. caracterizar la retórica testimonial. Aub apro- Estas consideraciones sobre la capa- vecha las convenciones de la lírica para crear cidad que precisa un escritor para producir una pluralidad de poetas menores volcados poesía de “verdad” ponen de relieve la fluc- en traer al presente voces ausentes y/o margi- tuación de perspectivas entre las distintas nales condenadas por la historia a pasar al ol- voces poéticas que cobran protagonismo vido. La complejidad discursiva de tales voces en “Páginas azules” y el peculiar espacio, al se revela en la invención de un memorable mismo tiempo central y marginal, que ocu- poeta semi-apócrifo llamado, precisamente, pa la poesía en Campo de los almendros. Las Max Aub. Situado en el umbral entre la figura siguientes páginas estudian de qué forma la histórica y la ficción, este auto-retrato define construcción de voces poéticas marginales negativamente los rasgos característicos del configura el discurso de la memoria testimo- testigo y, por tanto, pone de manifiesto su nial en los textos de Aub sobre la guerra ci- peculiar lugar de enunciación: “Cerrado en vil y sus consecuencias. Para este fin interesa mí / Cegato, mudo” (245). Como se verá, el analizar Antología traducida, la colección de semi-apócrifo contradice en estos versos las poemas apócrifos y semi-apócrifos que Aub premisas fundamentales del testimonio para publicó en México en 1963, cuatro años antes así ponerlas dialécticamente de relieve. que Campo de los almendros.6 Las referencias Asimismo, las figuras del traductor y del temáticas a la guerra civil en Antología tradu- apócrifo que sirven de vehículo a los poetas cida son escasas y marginales. No es extraño, de Antología traducida median en el acceso a entonces, que muchos estudiosos la excluyan las voces que acompañan a la voz del semi- del grupo de textos de corte histórico y testi- apócrifo y, por tanto, complican la impresión monial que produjo Aub, sobre todo en vista de presencia que convencionalmente cabe de la tendencia crítica a distinguir netamen- esperar del yo lírico (Brewster 35). Los poe- te entre una vertiente “seria” y una vertiente mas que rescata el antólogo y traductor de la “lúdica” en el conjunto de su escritura; esto colección—también llamado Max Aub—son es, entre las “crónicas” del conflicto armado descritos como supervivientes de una historia y sus secuelas—como El laberinto mágico o textual precaria. Así, la impresión de vestigio Diario de Djelfa—y los juegos de apócrifos y que producen las voces de los poetas refuerza máscaras literarias—como la biografía ficticia la tensión entre discurso histórico y discurso 22 Letras Hispanas Volume 15 testimonial que subyace a la escritura aubia- que rodearon su tragedia: “quisiera que sólo na: la fragilidad y la brevedad de las huellas quedaran—desnudos—” (564-65). Únicamente dejadas por las voces textuales de estos poe- mediante la consignación escrita de esta inde- tas menores dan fe del peligro de olvido y ca- finida forma de despojamiento es posible dar ducidad que se cierne sobre los documentos a la posteridad, según dice, “una idea de la de la historia. Semejante sensación de riesgo realidad” que conocieron (561). Con todo, invita a leer los poemas de Antología tradu- el “autor” reconoce su incapacidad para ates- cida como una forma de epitafio. Desde este tiguar la singular experiencia vivida por sus ángulo la colección de Aub supone una suer- personajes y muestra su frustración con una te de punto de fuga en la visión del testigo: pregunta retórica: “¿qué hacen, qué piensan constituye el espacio donde la voz del poeta todos estos personajes, todos estos que son y marginal se hace fugazmente presente para el fueron?” (564). lector, quien por un momento puede recor- Para el “autor” de “Páginas azules,” un dar y “salvar” discursivamente su fragmenta- impedimento para que sus personajes—ficti- rio testimonio del olvido al que lo condena cios o históricos, anónimos o no—pasen a la la historia. Además, el modo de enunciación posteridad es la segunda muerte que causa la convencional de la lírica induce al lector a paulatina pérdida de memoria de quienes los ocupar el lugar del yo para traer al presente conocieron o tuvieron noticia de ellos en vida: las voces del pasado y, simultáneamente, traer “la gente existe mientras vive. Luego empieza a la memoria su propia ausencia futura. En lentamente a morir en los demás. Desaparece, consecuencia, interesa analizar los posibles teñida de sombras, en el olvido” (565). Otro vínculos entre el juego de voces poéticas que impedimento, asociado al primero, con el que despliega Aub en Antología traducida y la fic- se topa “el autor” es la perspectiva impuesta ción narrativa que construye en su prosa para tanto por los años que acumulan las “histo- testimoniar la trágica historia de la guerra ci- rias” como por “la manera de contarlas” (564). vil española y sus secuelas. Como explica el narrador de Luis Buñuel, novela, “[n]o permanece uno como lo que es— como lo que fue—, sino como lo ven—como Campo de los almendros le vieron—los demás” (26).8 La biografía no- y yo testimonial velada de Luis Buñuel que escribió Aub que- dó inacabada a su muerte, ocurrida en 1972. En Campo de los almendros, los republi- Premonitoriamente, en este texto también se canos perseguidos por las tropas franquistas contrasta la extinción a la que condena la his- son encarnados por personajes históricos toria con la frágil permanencia que la poesía y ficticios. Sin embargo, en vez de analizar funeral y elegiaca permite imaginar: “Fuimos; asuntos relativos a esta combinación de per- no somos historia. La historia está hecha de sonajes—por ejemplo, “los problemas de la ceniza. No somos viejos ni siquiera arrinco- novela y la historia; del arte y la realidad” nados; sencillamente la gente olvida. Desapa- (564)—el “autor” se pregunta por la perma- recemos y los trenos y las elegías solo quedan nencia de los “treinta mil posibles protagonis- por caridad” (27). Para Aub, memoria y pun- tas” de la guerra civil española (563). Aunque to de vista, elementos determinantes en todo también le importa que quede constancia de relato del pasado, condicionan la escritura de “lo sucedido” en Alicante (565), el “autor” de- la historia y del testimonio hasta el punto de cide centrarse en sus personajes porque ellos requerir el concurso no sólo de la ficción sino, son “algo más que historia” (561). De ahí que sobre todo, de la poesía. exprese el deseo de que la obra testimonial que La reflexión sobre la dificultad que plan- está escribiendo los haga perdurar más allá de tea la tarea de contar lo vivido por los múltiples las circunstancias estrictamente históricas protagonistas de la guerra civil depende en Daniel Aguirre-Oteiza 23

“Páginas azules” de un dramático cambio de notazos al aire, perdida. [...]. Tal vez los lugar de enunciación. Al pasar de la inmedia- ciegos seamos sus hijos. Quizá la Galli- tez de la primera persona a la lejanía de la ter- na Ciega soy yo. (s/p) cera, Aub llama deícticamente la atención del lector sobre la relativa capacidad de ver que La visión del testigo aubiano revela, paradó- posee el testigo. El “autor” juzga que debería jicamente, oscuridad. No es de extrañar que “abrir miles de cráneos” para referir los “mi- Aub asocie la relatividad del punto de vista a les de pensamientos enrevesados” y explicar algún tipo de invidencia. Al contrario, la rela- “las torturas, las esperanzas, los desengaños” tiva ceguera que implica ver desde un deter- (561). Esta conciencia de la falta de acceso a minado ángulo afecta, para Aub, a todo testi- la interioridad de sus personajes contribuye go: “Nadie ve todo igual, es decir todos ciegos, a explicar por qué Campo cerrado—la novela y sin contar que no somos cíclopes y dos, cua- que inaugura en 1943 El laberinto mágico—se tro, seis ojos ven más que uno, pero siempre inicia anunciando, precisamente, la oscuri- desde ángulos distintos” (en Zapatero 207). dad que produce una acción impersonal y/o La incapacidad para ver la supuesta in- refleja: “De pronto se apagan las luces” (15). terioridad de los personajes históricos y ficti- Por otro lado, el colofón añadido a la contra- cios que aparecen en Campo de los almendros portada de La gallina ciega—el diario espa- y, por consiguiente, para dar “una idea de la ñol que publicó Aub poco antes de morir, en realidad” de lo que vivieron da lugar en “Pági- 1971, cuatro años después que Campo de los nas azules” a una lista de nombres, ordenada almendros—hace explícitas las limitaciones al principio del excurso en una enfática serie de la visión testimonial: “Pero eso vi. Acaso, de preguntas retóricas: “¿Qué ha sido de Aza- ciego (o sin coma)” (s/p).9 La posibilidad de ña, de Companys, de Negrín, de Prieto, de eliminar la coma que separa “acaso” de “cie- Miaja? ¿Qué fue de Salomar, de Cuartero, de go” en esta última frase complica todavía más Templado? ¿Qué de Pilar, de Asunción, de la impresión de ceguera: las causas, imprevi- Teresa, de Tula?” (559). Aub plantea sus pre- sibles y carentes de motivo, que ensombrecen guntas de manera memorablemente intertex- la visión del pasado están fuera del alcance tual, tomando prestada la conocida fórmula del testigo y, por tanto, de la luz que en prin- elegiaca que fijó Jorge Manrique en sus Coplas cipio habría de arrojar su testimonio sobre lo a la muerte de su padre. Por si hubiera algu- sucedido. na duda sobre la referencia, uno de los versos La gallina ciega, la crónica del olvido más inolvidables de Manrique es citado di- que, según dice este diario, padeció gran par- rectamente: “¿Qué se hizo el rey don Juan?” te de los españoles como consecuencia de la (565). La serie de preguntas que plantea el “au- dictadura franquista, realza el juego de luces tor” configura un catálogo de ausencias con- y sombras característico de la figura del labe- forme a la técnica del ubi sunt, desarrollada en rinto, símbolo de la tortuosa experiencia vivi- la poesía medieval y renacentista como forma da por las víctimas de la guerra civil narrada de meditación sobre la mortalidad y la fugaci- en el ciclo aubiano (Caudet, “Introducción” dad de la vida (Hornsby, Brogan, Warren 214). 28). Entre estas víctimas se cuenta el propio En este sentido, la ficción testimonial que Aub, el exiliado que vuelve temporalmente a ofrece Aub en Campo de los almendros parte su país tras casi treinta años de ausencia para de la consignación literaria de lo que sucedió luego emitir, en la contracubierta del libro, un a los republicanos españoles en unas coorde- juicio desconsolado donde recupera la figura nadas espacio-temporales históricamente si- de la invidencia: tuadas para al mismo tiempo proponer sobre España con los ojos vendados, los bra- la base de la memoria literaria una reflexión zos extendidos, buscando inútilmente poética de repercusión tras-histórica sobre la a sus compañeros o hijos, dando ma- muerte, el olvido y la caducidad (Diario 7). 24 Letras Hispanas Volume 15

La reflexión que acompaña a la ficción acontecimiento como por su capacidad para testimonial repercute en el propio yo del percibir (ver y/u oír) el acontecimiento que “autor.” En 1968, a los pocos meses de ter- posteriormente recuerda y relata en forma minar El laberinto mágico, Aub establecerá de relato. Percepción, memoria y narración en su diario una relación estrecha entre su constituyen por tanto las condiciones nece- escritura y su preocupación por la posteri- sarias del testimonio. Sin embargo, son pre- dad: “Escribo para seguir aquí cuando haya cisamente estas condiciones el motivo de la muerto” (Diarios 380-81). El interés de Aub suspicacia que genera el testimonio en cuanto en la permanencia de sus protagonistas se discurso capaz de contar la verdad (Ricoeur registra en Campo de los almendros de forma 209). Así, lejos de contradecir tal definición refractada, mediante un desdoblamiento o de testimonio, la ceguera y la desestabiliza- desvío reflexivo entre el “autor” y el “yo.” Las ción del lugar del yo la acentúan, señalando preguntas elegiacas que puntúan el excurso el punto de fuga en el campo de visión que inquieren por el lugar de su “autor” con re- lo hace posible. Como se ha observado, para lación a los ocupados por personas que Aub Aub las fallas de la memoria y la relatividad conoció: “¿Dónde quedan Chabás, Sánchez del punto de vista complican la escritura del Ventura, Hemingway, Paulino, yo, Medina, testimonio. Por otro lado, cuando se designa los centenares, los miles que me sirvieron?” a sí mismo testigo, el yo pone de manifies- (559). Situándose esta vez en la primera per- to, como explica Paul Ricoeur, “la opacidad sona gramatical, el “autor” se inscribe en el inextricable de una historia personal que, a su lugar de enunciación del ubi sunt, con lo que vez, estuvo ‘metida en otras historias’” (211). llama la atención sobre su propia fugacidad. Sobre esta densidad narrativa del testimo- Cuando pocas líneas después vuelva a la nio también reflexiona Aub cuando señala la prosa, habrá tomado distancia en la tercera condición discursiva del yo autobiográfico: persona. La invocación poética del “yo” en “las notas y los recuerdos que acumulé ne- compañía de los personajes por cuya per- cesitarían cien años de vida para resolverse durabilidad se pregunta le brinda a Aub la en libros” (Cuerpos 278). De ahí que el re- oportunidad de recordar y (re)presentar, trato que deja ver (y verse) al testigo aubiano con el apoyo de la tercera persona que en- también deje entrever la oscuridad—o, como marca su (re)aparición espectral, su propio diría Ricoeur, opacidad—de su(s) historia(s). yo ausente: esto es, el indicador personal Al decir del narrador de Luis Buñuel, novela: por excelencia, el deíctico que sitúa grama- “traslado, omito, remedo y—en caso extre- ticalmente a la primera persona en el dis- mo—retrato (lo cual es falsedad, cosa de la curso. En la poesía aubiana, esta indicación que huí en lo posible). ¿Cómo ajustar la copia gramatical, variable por definición, marca a un original vivo?” (25). el lugar discursivo por donde pasan el yo Si bien no puede quedar reducido a histórico testimonial, el yo poético y, en mera literatura, el testimonio implica con el caso de la lírica, el yo lector (Jakobson todo la posibilidad de la misma; esto es, im- 388). Este lugar discursivo, disponible para plica la posibilidad, como sostiene Jacques que distintos yoes puedan tomar la voz de Derrida, de “simulacra, dissimulation, lie, la primera persona de la enunciación, per- and perjury” (“Demeure” 29). La oscuridad mite asimismo activar el juego dialéctico o, más exactamente, el juego de luces y som- entre presencia y ausencia que caracteriza bras—de presencias y ausencias—inscrito en al testimonio. el testimonio da cuenta de la diversidad de Notas sobre el testimonio lapsus, distorsiones y perspectivas que, para Aub, lo configuran como ficción: “la novela El testimonio se define tanto por la pre- no es sino reducir a memoria lo olvidado o sencia del testigo en el lugar y el momento del imaginado que viene a ser, para los demás, lo Daniel Aguirre-Oteiza 25 mismo pero siempre desde ángulos distintos” El testimonio también está constituido (en Zapatero 207). El elemento literario o fic- por la ausencia. El testigo se define cuando da ticio se erige así en un componente necesario a entender su presencia personal en el pasa- de la visión del testimonio que maneja Aub: do, de acuerdo con la fórmula “yo estaba allí” “Testimonié. Ahora cada día, creo que la fic- (Ricoeur 211). Ahora bien, entre el testigo ción es el único medio posible (útil) de hollar, y su testimonio se abre una fisura estructu- de dejar rastro, de testimoniar” (Nuevos 209). ral: por el hecho de estar presente el testigo, Conforme a definiciones genéricas resulta patente la ausencia propia que rodea convencionales, la marcada literariedad de la su testimonio (LaCapra 61). Como sostiene poesía se apartaría en principio del propó- Derrida, el testigo ya no está presente en lo sito representacional de las prácticas discur- que dice que percibió, porque ya sólo recuer- sivas habitualmente asociadas al testimonio da haber estado presente (Sovereignities 76). (Guyer 32). No obstante, es precisamente Aub suele situar al testigo en un lugar secun- esta marca de la poesía lo que contribuye a dario o marginal (situación de ausencia dis- reforzar su capacidad para dar testimonio cursiva que crea un punto ciego en el relato) y de situaciones de violencia traumática (Su- a los protagonistas de los hechos atestiguados leiman 135). En referencia a las formas ade- en un lugar protagonista o central. En Cam- cuadas para describir un impacto profunda- po francés, una ficción construida como una mente violento, Slavoj Žižek argumenta que crónica testimonial, se da una reflexión del yo lo que cabe esperar del testimonio no es la sobre la desestabilización de su lugar discur- sospechosa claridad de la verdad factual, sino sivo: “fui ojo, vi lo que doy, pero no me rela veracidad que pueda transmitir la confu- presento” (7). Asimismo, semejante reflexión sión y la inconsistencia del relato. De ahí la resulta explícita en las ficciones más alejadas, necesidad de acercamientos discursivos in- en principio, del impulso testimonial, como directos y oblicuos a la violencia traumática. Jusep Torres Campalans: “Escribí mi relación, Centrándose en el testimonio de los campos valiéndome de otros, dejándome aparte” de concentración, Žižek afirma que la prosa (644). realista fracasa allí donde la evocación poéti- Junto a estas consideraciones sobre la ca da resultado, ya que la poesía siempre gira inscripción de la memoria traumática en la en torno a algo que no puede ser “addressed escritura testimonial, la oblicuidad, el desa- directly, only alluded to” (5). De modo se- rraigo, la inestabilidad y la desfiguración del mejante, Shoshana Felman y Dori Laub sos- yo que marcan la producción escrita de Aub tienen que la fragmentación que define la durante el destierro se enmarcan a grandes poesía de Stéphane Mallarmé o Paul Celan rasgos en la dialéctica que Theodor W. Ador- puede constituir una forma conveniente de no rastreó en la escritura del exilio: testimonio frente a la cerrada coherencia de la verdad factual, toda vez que tal lenguaje Authors settle into their texts like poético “does not possess itself as a conclu- home-dwellers [...]. To those who no sion, as the contestation of a verdict or the longer have a homeland, writing be- self-transparency of knowledge” (5). Como comes home [...]. In the end, authors se verá, la fragmentación del yo testimonial are not even allowed to be home in y el yo poético en Antología traducida invita their writing. (Minima 51) al lector a preguntarse si existe un lugar de enunciación apropiado y definible para el El juego dialéctico entre presencia y ausencia testigo y, en consecuencia, cuál es la práctica (o centro y margen), el elemento literario o discursiva adecuada para dar fe de unos epi- ficticio, el acercamiento indirecto a la violen- sodios históricos profundamente marcados cia, la fragmentación y la apertura, la ceguera por la violencia. y la desestabilización del lugar del yo son pre- 26 Letras Hispanas Volume 15 cisamente algunos de los elementos que con- ción convencional del género, la impresión figuran Antología traducida como una cons- de conjunto es lírica (Jackson 833). Resulta telación de voces marcadas por la retórica del difícil extraer un denominador común a un testimonio que propone Aub. conjunto tan variado de poetas. No obstante, esta variedad permite que destaque una cons- Antología traducida telación de rasgos que recuerda al fragmenta- rio y polifacético retrato del escritor marginal Publicada en 1962 y reeditada en 1972, que Aub compone de sí mismo en textos de Antología traducida reúne un conjunto de registro más personal. En sus diarios, por poemas escritos por sesenta y nueve autores ejemplo, Aub se preguntaba por las causas de apócrifos y semi-apócrifos. Los poemas están su alienación: “¿Por qué ando lejos de todos precedidos por breves semblanzas biográficas los convites? ¿Por qué soy el ‘raro’?” (Diarios que recogen “abundante erudición ficticia” 108). En un poema de 1968 titulado “Noso- (Gracia y Ródenas 491). En la “Nota prelimi- tros, entonces,” compuesto de breves viñetas nar” que precede a cada poema, el antólogo de los artistas e intelectuales activos con los y traductor, Max Aub, informa de que los que trató antes de la guerra, el poeta se retrata poetas incluidos son “menores” y las com- como un escritor al margen: “Yo no contaba, posiciones escogidas poemas “segundones” siempre tan de viaje” (Cuerpos 268). que halló, “husmeando aquí y allá,” “semibo- La sensación de inseguridad y extraña- rrados de toda memoria” (Obra poética 167). miento personal que el destierro produjo en Pese al carácter marginal y hasta residual que Aub queda resumida en la carta que escribió define a estos poetas y sus poemas, la anto- al presidente francés Vincent Auriol cuando logía se aproxima a una historia de la poesía en 1951, las autoridades francesas le negaron internacional, al punto de haber merecido el un visado para visitar su país de origen sobre calificativo de “universal” (Gracia y Ródenas la base de la ficha que la policía colaboracio- 491). Paradójicamente, pese a su supuesta in- nista de Vichy le hizo en 1940 como conse- ferioridad, los poemas también son tenidos cuencia de una falsa denuncia: por “tan buenos como los mejores” (167-68). En este sentido, cabe ver en la antología un Que lo que diga la ficha sea verdad o componente representativo para la historia no, [esto es] lo que importa, lo que en- literaria. Un rasgo característico de la colec- tra en juego. Es decir, que yo, mi per- ción es el movimiento espacial. Como señala sona, lo que pienso, lo que siento, no Estelle Irizarry, Antología traducida ofrece es la verdad. La verdad es lo que está una “vertiginosa mezcla de nacionalidades, escrito. [...]. Es decir, que lo que vive países de residencia y viajes” (114). El alcance de verdad son los personajes y no las tanto lingüístico como espacio-temporal de personas. [...]. Yo, Max Aub, no existo: la antología es muy amplio. Históricamente, el que vive es el peligroso comunista se extiende desde el siglo XIV antes de Cristo que un soplón denunció un día [...]. hasta el siglo XX. Excepto Oceanía, todos los Ése soy yo, y no yo, Max Aub, ése que continentes están representados: conforme a yo conozco y con quien estoy hablan- la semblanza que precede a cada poema, la do. (Hablo 113-16) antología reúne poetas de más de treinta y cinco naciones, etnias y/o culturas. Sebastiaan Faber ha explicado la estrecha re- De los 124 poemas que integran la an- lación que existe entre esta carta y la biografía tología no llegan a quince los que prescinden apócrifa Jusep Torres Campalans, así como las de la primera o la segunda voz gramatical. explícitas reflexiones sobre la dialéctica entre La voz dominante es la primera persona del mentira y verdad que esta relación plantea singular, por lo que, conforme a la defini- con respecto al discurso de la historia: Daniel Aguirre-Oteiza 27

For Aub, the only way of getting to the a obras tan aparentemente distintas entre sí truth, be it historical or personal, is como Manuscrito Cuervo, “La verdadera his- not through serious, explicitly docu- toria de la muerte de Francisco Franco,” Las mentary texts that are invested with buenas intenciones, La calle de Valverde, Jusep the authority of more or less repres- Torres Campalans o Luis Buñuel, novela. La sive institutions. (244) ilustración más elocuente de esta heterogeneidad es Antología traducida. Efectivamente, Así, a la verdad de un discurso monolítico la colección se revela, al decir de Antonio Ca- apoyado por el Estado y fundado sobre el rreño, como “un mágico retablo (a modo de ingenuo supuesto de que los textos pueden epitafios) de las múltiples más/caras de Max “represent or even replace reality itself” (Fa- Aub, lector de otros textos, como traductor, ber 244), Aub opone una verdad que sólo es antólogo, crítico, biógrafo y poeta” (143). posible alcanzar mediante una ficción realis- En este sentido, la traducción ficticia de una ta, irónica y auto-referencial. “Páginas azules” antología de poemas escritos en decenas de responde a esta definición de ficción. Ahora idiomas distintos está lejos de constituir un bien, como se ha observado, cuando quiere mero juego lingüístico: plantea una seria res- hablar de la “verdad” la voz auto-referencial puesta personal a lo que se ha denominado la del “autor” de Campo de los almendros recu- “dolorosa historia” de la época en que vivió rre a la poesía. Antología traducida pone de Aub (Valender 278).10 manifiesto justamente este tipo de reflexiones En las notas biográficas y los poemas de sobre la relación entre verdad y mentira, his- Antología traducida discurre una prolongada toria y ficción, e identidad y alienación. Tales meditación sobre algunas preocupaciones reflexiones le llegan al lector a través de las habituales en la obra de Aub: la identidad, múltiples y heterogéneas voces de los poetas la alienación, la persecución, el destierro, la traducidos que la integran, configurando un caducidad, la muerte y el olvido, así como la complejo retrato polifacético de su autor. relación entre poesía y salvación y mentira Otro rasgo característico de la figura de y verdad. Por ejemplo, del poeta chino Cste Aub que conforman las múltiples voces des- Yuan Wu sólo se nos cuenta que “[v]ivió bajo plegadas en Antología traducida es de índole la dinastía Ts’in, en el siglo II. Fue perseguido, lingüística. En 1964, un par de años después murió joven” (174). Del poeta portugués Ju- de publicar los poemas, Aub reflexionará en lio Monegal Brandão se dice que estuvo “des- sus diarios sobre su singularidad lingüística: terrado largos años en Madrid, donde murió de mala manera” (240). Del poeta Guilhaume de Bourgogne no se conoce más que el nom- Ni alemán, ni francés, ni español, ni bre, y en su poema epitáfico “El cementerio” mexicano; o francés, alemán, español, cabe leer: “[s]ólo te acompaña la indiferencia, mexicano... [...]. Nacido en París, creci- la saciedad, el cansancio / para los que no do en Valencia, hablando en español— existe campo santo” (200-01). A propósito que sé escribir—con acento francés, ha- del destierro, Teodoro Lavren, poeta polaco, blo francés—que no sé escribir—como reitera: “[t]engo una patria / y no la tengo” si lo fuera y pronuncio perfectamente el (232). alemán, qué no sé hablar... (128-29) Una sola muestra de poesía pervive de Simón Gómez, judío portugués marcado por “el tiempo y la raza” a quien “le perdió en 1581 Esta singularidad se traduce en la entreverada el Anschluss de Felipe II” (209-10). Además heterogeneidad discursiva que dramatizan los de indicar la desasosegante continuidad en diversos acentos, idiomas, idiolectos, códigos el tiempo de trágicos episodios de anexión y lingüísticos, historias textuales y trastornos persecución, el aparente anacronismo que comunicativos que prestan un aire de familia sugiere la mención de “Anschluss” se da en 28 Letras Hispanas Volume 15 el contexto de una meditación crítica sobre que sigue” (184). Del poeta magrebí Abu Abd la historia. Del poeta abasí Ibn Abu Hakin se Al-Jatib Talik “poco se sabe, como no sean las recoge un texto titulado precisamente “Defi- fechas de su nacimiento y probable muerte” nición de la historia,” según el cual ésta es un (195). cúmulo de “dudas,” “desengaños,” “intrigas,” Al polifónico catálogo de voces inciertas “deslealtades,” “artificios,” “tratos dobles y aun que componen la antología hay que sumar la triples,” “mala fe” y “mentiras” (183). La de incierta voz del traductor. La nota preliminar Ibn Abu Hakin no es la única voz en compli- que explica el proceso de verter al español los car explícitamente la relación entre mentira y poemas seleccionados enumera algunas de verdad. El poeta patavino Marco Bruto Cris- las mediaciones que contribuyen a reforzar la po—de quien se asegura que “tal vez tuviera tensión entre inmediatez y extrañamiento. Si que ver con el destierro” de Ovidio—deja en por un lado la voz lírica dominante transmi- los muros de su celda una inscripción dirigi- te una impresión de presencia e inmediatez, da a César: “Mientras yo viva, César, vivirás / por otro el conjunto de poemas produce un [...] / Si me mandas asesinar acabaré contigo / efecto general de ausencia y lejanía. La se- haciendo de mentira verdad” (174). Por otro lección de cada autor se reduce a unas pocas lado, los versos del judío Josef Ibn Zakkariya, composiciones (seis como mucho, una casi oriundo de Zaragoza, permiten desarrollar la siempre), lo que puede interpretarse como metáfora de la oscuridad para reflexionar so- un eco distante de cada voz poética. Es más, bre la verdad: “Si estás decidido a la verdad, los poemas “posiblemente tampoco tienen sólo puedes alzar / la tuya [...] / [...] // Porque interés,” afirma el antólogo (168). De este para ti puede ser noche lo que sólo es un / modo, traducir unos poemas tachados, según eclipse. Nadie te lo probará y será tu verdad la introducción, de “segundones” comporta mentira” (189). tomar distancia al menos tres veces: al lector Algunos poetas inquieren explícitamen- se le ofrece una versión de una muestra muy te por la identidad. Otro judío de origen es- limitada de poemas que, además de no ser de pañol es autor de una jarcha que dice: “Tú no primera categoría, posiblemente carecen de sabes quién soy / tampoco lo sé yo” (193). Jo- valor. El antólogo y traductor resta todavía sef Waskiewitz, polaco autor del libro Diálogo más importancia a su selección de poemas con un poeta muerto, reflexiona sobre la fama cuando afirma que “[p]eor es publicarlos” y la marginación literarias: (168). Además, la edición no es bilingüe: los “originales” están ausentes. Si conviene entre- Sólo os leen los que no os necesitan, comillar “originales” es porque muchas tra- roto el espejo—a trozos, a trozos no ducciones exhiben una intertextualidad más escogidos, a trozos recogidos—sólo que pronunciada. Por si fuera poco, el antó- esos solos, para mirar en sus espe- logo reconoce que es mal poeta y mal traduc- jos y no en el vuestro / ¿Qué creéis? tor, por lo que le ha sido necesaria la ayuda ¿Ser alguien? ¿Quién es alguien? No de otros traductores para verter la mayoría de lo sabéis. / Ninguno de vosotros sabe los poemas (53-57, 167-69). quién es alguien [...]. (224) Por añadidura, el antólogo equipara la traducción a una forma de muerte: “Las poe- La incertidumbre sobre el pasado del poeta y sías, traducidas, pierden tanta sangre que no la fugacidad del prestigio son también temas hay transfusión que valga” (168). Esto es, las constantes en Antología traducida. El poeta traducciones equivalen a otros tantos fan- chino Fu-Po “[n]o se sabe dónde ni cuándo tasmas de los ausentes poemas “originales.” murió” (183). Del poeta tibetano Ti Kappur Como consecuencia de todas estas media- Maitili “sólo queda el nombre sin que se sepa ciones, las voces de los poetas se hacen pre- a ciencia cierta si corresponde al autor de lo sentes en el texto de un modo marcadamente Daniel Aguirre-Oteiza 29 espectral, pese (o, tal vez, debido) a que los (174). La expresión de la angustia ante la ex- poemas han quedado “semiborrados de toda tinción y el olvido no es extraña en la obra memoria” (167). La impresión de espectrali- de Aub. En 1968, por las fechas en que estaba dad—la tensión que las voces transmiten en- buscando editor en España para Antología tre presencia y ausencia—resulta apremiante traducida, el escritor escribió en su diario un cuando el antólogo remata: “el que haya escri- apunte sobre la necesidad de otras voces para to un solo verso verdadero se salvará” (168). salvar su propio nombre: “Soy los demás. Lo Significativamente, el antólogo logra “conso- que no quede de mí en los demás no servirá larse” recordando unas palabras de Bernal para mí. De mí sólo quedará lo que quede en Díez del Castillo: los traductores son “verda- los demás” (407). deras lenguas” (168). Al lector le corresponde El poema incluido en Antología tradu- decidir si el antólogo y traductor Max Aub, cida bajo el nombre “Max Aub” dramatiza la es efectivamente una lengua verdadera y, por compleja visión del testigo que maneja su au- tanto, “se salvará” o si, por el contrario, resulta tor. El uso del semi-apócrifo sirve para deses- una lengua “falsa” y su voz quedará definiti- tabilizar el lugar del yo lírico: la composición vamente borrada “de toda memoria” por la va acompañada de una nota biográfica que pérdida de “tanta sangre” (168). le indica al lector el lugar simultáneamente A este respecto importa recordar que central y marginal que ocupa el autor en la una preocupación importante en “Páginas antología: azules” es la salvación de los personajes que integran Campo de los almendros. El “autor” MAX AUB explica que su narración ha discurrido hasta el lugar “donde la palabra laberinto cobra su Nació en París en 1903. Aunque sale su significado:” llegados a este punto, los prota- nombre con cierta periodicidad sospechosa en gonistas sólo alcanzan a decir “sálvese el que los libros y revistas, no se sabe dónde está. Lo pueda” (567). Es en este momento clave de su único que consta es que escribió muchas pelí- crónica sobre el final de la contienda cuando culas mexicanas carentes de interés. Nada tie- el “autor” se aparta para ceder la voz testimo- ne que ver con su homónimo Leandro Fernán- nial a César Vallejo, de quien selecciona los dez de Moratín. citados versos sobre la salvación de España. Los que quieran ver en estas líneas una Antología traducida prefigura esta preocupa- intención política: ella-España, están equivo- ción por la salvación. Así, Nahum Bem Ga- cados. miel, poeta judío heterodoxo condenado al Si pudiéramos fechar estas sentencias tal “olvido por el odio de los talmudistas,” escri- vez pudiera ponerse en claro. No hay tal. Mien- be: “Dice el Sanedrín, y miente. Porque yo te tras tanto recomiéndase la abstención que es lo salvé,” erigiéndose en un yo que escribe para único que, con seguridad, da fruto. salvar a un anónimo tú a quien no ha salvado ni Dios ni el consejo judío ocupado de juzgar I asuntos de estado y de religión (180). Tam- Cerrado en mí, bién Marco Bruto Crispo exalta el poder de Cegato, mudo, las palabras para salvar a otro tú: “Sólo mi en lo que ha sido me hundo odio y mis versos son capaces de mantenerte pagando lo que fui. vivo” (174). En el otro poema suyo seleccio- II nado, elocuentemente titulado “De la nece- Eres lo que fue y será. sidad de la escritura,” Marco Bruto vincula III poesía a posteridad: “Por no correr el riesgo Te fuiste y fui, de que alguno / de tus hijos tus restos encuen- Nada queda de mí (244-45). tre, / órdenes doy de quemar esto conmigo” 30 Letras Hispanas Volume 15

Una somera lectura de la nota y del poema impide la posibilidad de poner la alusión “en permite observar los distintos lugares que claro.” Esta forma de lítote afirma y niega al ocupan respectivamente la voz del autor y mismo tiempo cualquier “intención política” traductor de la antología y la voz del autor del en la información que proporciona el antólo- poema seleccionado, así como la relación que go para contextualizar el poema. El antólo- estas voces establecen con el lector. El “yo” go niega la asociación “ella-España,” pero, al se aparta en la nota, quitándose importancia mentarla, la da a entender. Pese a la adverten- mediante el plural de modestia: “[s]i pudié- cia, la referencia queda abierta a la interpreta- ramos fechar estas sentencias tal vez pudiera ción del lector. ponerse en claro” (244). Asimismo, el “yo” se Por otro lado, el poema es prácticamen- acerca al lector en la medida en que el plural te idéntico a los de dos poetas ficticios, Ber- de primera persona puede ser sociativo, un trand de Crenne y Julio Monegal Brandão, modo de dirigirse al receptor que lo implica uno de los pocos seleccionados que, según la de forma afectiva; en este caso, mediante el nota biográfica, conoció el autor de la antolo- reconocimiento de una ignorancia común. gía. El semi-apócrifo “Max Aub” se convierte El signo de esta pluralidad se invierte en así en un cruce de voces textuales. El autor de el poema. La persona a la que se apostrofa, la colección engarza varios textos de autores “tú,” ha desaparecido: “te fuiste” (245). Tal vez ficticios que acaban remitiendo a él: su exis- se hayan ausentado la primera y la segunda tencia depende de la transmisión de textos a persona, dado que, en cierto sentido, el “yo” lo largo de una historia apócrifa. Importa que sigue al “tú:” “Te fuiste y fui.” De ahí que, en los autores sean ficticios ya que, como recuer- principio, el “yo” también desaparezca: “Fui da el narrador de Luis Buñuel, novela, la fic- / Nada queda de mí.” Pero el “yo” no escribe ción está más “cerca” de la “verdad:” “La his- “me fui,” sino “fui;” esto es, no usa el verbo toria es semiinvención y viene con el tiempo “irse,” sino el verbo “ir.” De este modo, en el a ser una verdad variable, según el presente.” tiempo pasado “ir” puede asimismo significar (24, 27). Además, según el propio Aub, “los “ser.” Así, el “yo” es cuando no está: su presen- documentos mienten como los hombres” (en cia depende de su ausencia. Del “yo” no que- Zapatero 199). Esta falta de claridad respecto da nada, según dice el poema—“nada queda del contexto histórico y político del poema de mí”—sin que por ello deje el “yo” de que- semi-apócrifo prefigura las imágenes de la dar en la página, pero sólo en cuanto “nada.” “España con los ojos vendados” y el “acaso, El “yo” sigue presente—escrito, atestigua- ciego” que definen la visión de la historia en do—toda vez que está ausente. Se diría que La gallina ciega. de este modo la ausencia puede ser, siquiera En Antología traducida, la invidencia, momentáneamente, conjurada. El contexto elemento clave para entender la noción de de semejante ausencia también resulta ines- testimonio que maneja Aub, adquiere ade- table en la nota biográfica: “Si pudiéramos fe- más una dimensión destacada. Varios poetas char estas sentencias tal vez pudiera ponerse incluidos en la colección relativizan su capa- en claro” (244). La “abstención” que el autor cidad para ver. El poeta provenzal Ramon de y traductor recomienda indica la renuncia a Perpiñá indica cómo el ciego necesita al tú fijar fechas. El tiempo del poeta seleccionado para poder ver: “Ay, ciego de ti, ciego, / a tra- es, en principio, tras-histórico, el tiempo de vés de ti veo” (188). El sefardita Yojana Ben la ausencia al que alude el poema. Con todo, Ezra Ibn Al-Zakkai imita al judeo-español este tiempo también queda astutamente con- Yehuda Halevi para asociar visión a destierro jurado con la mención “ella-España.” Aunque y olvido: “¿Qué ves, qué ves más allá / de lo el antólogo considere equivocado al lector que ves? // Sólo adivinas lo que quisieras ver que vea en esta mención una alusión políti- // [...]. Si te has olvidado de España / ¿por qué ca, él mismo introduce la duda (“tal vez”) e no te mueres de una vez?” (207). La privación Daniel Aguirre-Oteiza 31 parcial de la vista afecta al personaje que in- que da voz a La gallina ciega y Campo de los troduce Aub en los versos del semi-apócrifo: almendros. La desfiguración del yo lírico tes- “Cerrado en mí / Cegato, mudo, / en lo que timonial en el poema de Aub se traduce en ha sido me hundo / pagando lo que fui” (245). la figuración o fenomenalización de una voz En la semblanza biográfica que los precede, el marginal, hundida, menoscabada, ausenta- Aub antólogo dice del Aub poeta que “no se da.11 sabe dónde está,” “sus fotografías son evidentes trucos” y “[n]adie le conoce,” sirviéndose una Poesía, memoria vez más de la tercera persona para acentuar y remortalización la distancia entre uno y otro (244). Al mismo tiempo, el Aub “histórico” o “real” se confun- ¿Por qué Aub entresacó precisamente el de con el semi-apócrifo por el uso del nombre verso “Qué se hizo el rey don Juan?” de las co- propio, pasando a ser, siquiera fugazmente, un plas de Manrique para guiar las preguntas re- fantasmal personaje de ficción, no sólo porque tóricas que formula en “Páginas azules” sobre comparte espacio con poetas imaginarios, sino los personajes condenados a desaparecer, te- porque se presenta a sí mismo en primera per- ñidos “de sombras, en el olvido”? (565). En un sona tras representarse en tercera. ensayo donde explica la importancia que ad- Aub afirmó que su obra era marcada- quiere lo particular frente a lo genérico en la mente testimonial. Sin embargo, las pecu- lírica, Rafael Sánchez Ferlosio considera este liaridades que definen su auto-retrato semi- verso de Manrique “el más arrebatado canto apócrifo—el artificio, la ignorancia, la mudez a lo perecedero” precisamente por el uso del y la privación parcial de la vista—subvierten nombre propio y por su capacidad para evo- uno por uno los rasgos característicos del tes- car vivamente, entre quienes guardan su me- tigo. Parafraseando a Paul de Man, la cara que moria, a la persona ausente. Sánchez Ferlosio muestra el poema autobiográfico de Max Aub argumenta que, al igual que un conjuro, el se desfigura ante los ojos del lector (“Autobio- nombre propio puede alcanzar lo nombrado: graphy” 930). El cerramiento, mutismo y la dificultad para ver que definen a su yo lírico porque lo nombrado [...] vive y alien- menoscaban la figura del testigo, convencio- ta todavía como una imagen empírica nalmente capaz de ver, abrirse y hablar; esto y sensible en la memoria común de es, de regresar del pasado que vio para abrir- los presentes [...]. No porque inmor- se en el presente a un público al que hablarle talicen, sino precisamente porque de ese ayer. Aun también menoscaba algu- logran mortalizar, o remortalizar, al nas convenciones de la lírica: si la poesía se rey don Juan [...] es por lo que esos oye de pasada o de casualidad, como afirmó versos consiguen hacerlo [...] revivir, John Stuart Mill, aquí el poeta está mudo y, pues tan verdad como que sólo lo en principio, impide que se le oiga (Brewster que vive muere es que tan sólo lo que 31). Si la lírica plantea una presencia estética muere vive. Y sólo porque era un ayer que determina la hermenéutica del yo, como verdadero del poeta puede seguir so- propone de Man, aquí el yo se hunde en el nando hoy—¡todavía!—también para pasado, ausentándose hasta, al parecer, no de- nosotros, como un verdadero ayer. jar de sí nada más que un ambivalente rastro (356-58) sobre la página (“Lyrical” 55). Con todo, es justamente este menoscabo de las convencio- El “autor” de “Páginas azules” evoca a sus nes genéricas el elemento que pone de relieve, personajes fugazmente, remortalizados, al negativamente, la figura del yo lírico testimo- decir de Sánchez Ferlosio, como “una imagen nial. La descripción del yo “[c]errado en mí, empírica y sensible” en su memoria de poe- cegato, mudo” prefigura al oscilante testigo ta lírico. En cierto modo, incluso el propio 32 Letras Hispanas Volume 15

“autor” aparece remortalizado en los versos tifica con la prosopopeya, la adopción de una manriqueños que reescribe, haciendo así más máscara diseñada para dar voz a una entidad presente y viva su ausencia a los ojos del lec- ausente. tor: “¿Dónde quedan Chabás, Sánchez Ventu- La reanimación del autor muerto o ausen- ra, Hemingway, Paulino, yo, Medina, los cen- te es un efecto discursivo producido en el lector tenares, los miles que me sirvieron?” (559). de Campo de los almendros como consecuen- Sin embargo, lo que figura en esta pregunta cia del uso que hace Aub de la primera per- de aire manriqueño no es el nombre propio sona del singular. Guiado por este deíctico, el de Aub. Lo que figura es “yo,” el deíctico de lector de las preguntas retóricas de aire man- primera persona del singular, que ocupa elo- riqueño que el “autor” le plantea puede adop- cuentemente el lugar del “autor.” Así, confor- tar y hacer uso de la máscara del yo y recordar me al análisis de Sánchez Ferlosio, Aub no tanto un pasado como un futuro de muerte. llegaría a revivir en su propio excurso lírico. Semejante reanimación del yo lector resulta Ahora bien, como explica Barbara Johnson, aún más vívida en compañía de la multipli- la aparición de la primera persona en poesía cons- cidad de personas y/o personajes margina- tituye “an act of animation:” les que pueblan El laberinto mágico, testigos muertos cuyas voces ausentes resuenan en la the notion of ‘person’ has something suya, en el presente de la lectura de las pre- to do with presence at the scene of guntas elegiacas, “salvándose” fugazmente speech and seems to inhere in the no- del olvido al que las condena la historia. Algo tion of address. ‘I’ and ‘you’ are per- semejante sucede en el poema que encabeza sons because they can either address el nombre “Max Aub:” la voz resuena en el or be addressed, while ‘he’ can only be presente tanto más cuanto más le recuerda al talked about. (Toys 6) lector su sonar pasado. El acto de animación es el acto de habla que La figura del testigo que construye Aub define la retórica epitáfica evocada en Antolo- plasma los problemas constitutivos de lo que gía traducida: Shoshana Felman denomina testimonios hí- bridos: textos producidos por interlocutores What an epitaph accomplishes [...] de testigos como entrevistadores, traductores is what all literature has to accom- y escritores (213). Aub se sirve de la traduc- plish: to make poetry that convinces ción y de la poesía para destacar las complejas the reader that the poet speaks, that mediaciones discursivas inherentes a la trans- the poem gives access to his living misión de testimonios construidos por testi- voice—even though the individual gos de testigos o testigos de segundo orden. author may have been buried for En este sentido, Antología traducida pone de more than two hundred years. This is relieve las luces y sombras propias del lugar the immortality of literature brought about by reading—to bring alive the de enunciación testimonial, sobre todo cuan- voice of a dead author. [...]. Prosopo- do se trata del paradójico acto de recordar peia is thus the figure for reading. (14) a figuras ausentes y/o marginales. Extrapo- lando las ideas de Walter Benjamin sobre la En su análisis de la relación entre literatura historia, la colección de poemas apócrifos y y muerte, Johnson parte de la lectura de la semi-apócrifos construye una imagen del pa- autobiografía que propone de Man. A pro- sado no como lo que fue de hecho, sino como pósito del “Essay on Epitaphs” de William una constelación de fragmentos que drama- Wordsworth, el autor de Blindness and Insight tizan la efímera (re)presentación de las voces afirma que la autobiografía es “a figure of rea- espectrales condenadas a desaparecer en los ding or of understanding that occurs, to some relatos históricos (463). Esta imagen del pa- degree, in all texts” (926). Esta figura se iden- sado dota de sentido al recurso a la lírica en Daniel Aguirre-Oteiza 33

Campo de los almendros como medio para ticos de ascendencia judía. Al estallar la Primera reflexionar sobre la posteridad de sus miles Guerra Mundial, su familia se trasladó a Valencia, de protagonistas históricos y ficticios, gente donde Aub, que hablaba francés y alemán, apren- que, al decir del “autor,” “existe mientras vive,” dió español. A principios de los años veinte, ob- pero luego “empieza lentamente a morir en tuvo la ciudadanía española. En febrero de 1939, cuando las tropas franquistas ocupaban Barcelona, los demás” y al final desaparece “teñida de regresó a París. Un año después, en vísperas de la sombras, en el olvido” (565). ocupación nazi, fue denunciado de manera anó- Si la figura del yo lírico constituye un lu- nima y falsa como “sujeto peligroso,” “hebreo de gar adecuado para activar el juego dialéctico nacionalidad alemana,” “nacionalizado español,” entre presencia y ausencia latente en la lectura “comunista y revolucionario de acción” (Diarios del testimonio del ayer, la imagen de fragmen- 45). Aub fue internado en Vernet, uno de los cam- tación y fugacidad compuesta por los distintos pos creados en el sur de Francia para los refugia- yoes que el lector de la antología adopta mo- dos de la guerra española, y, en 1941, en el campo mentáneamente se revela como una experien- de concentración de Djelfa, Argelia. Tras ser pues- to en libertad, logró escapar a México. Falleció cia histórica en el presente. Esto es, la máscara allí en 1972 con la impresión de que la obra de los donde de forma pasajera coinciden yo poético exiliados republicanos, incluida la suya, apenas y yo lector registra la disyunción entre pasado y tenía lectores a ambas orillas del Atlántico. En el presente y la heterogeneidad espacio-temporal año 2003, la Universidad de Valencia (España) or- frente a la conjunción y la continuidad de con- ganizó un congreso internacional para celebrar el soladoras narraciones de orden teleológico (Jay centenario de su nacimiento, con el significativo tí- 238). Ahora bien, el “autor” de Antología tra- tulo “Max Aub: testigo del siglo XX.” En un estudio ducida también toma el nombre propio “Max pionero publicado en 1977, Aurora de Albornoz Aub.” Los versos encabezados por este nombre subrayó lo amplia y relevante que fue la relación de poetas republicanos desterrados: “El número de tal vez produzcan en la imaginación del lector el poetas exiliados es muy grande; la nómina de los efecto de reanimar al hombre así designado. Sin que no volvieron a pisar su tierra, sobrecogedora” embargo, se trata de un yo en cierto modo des- (13). En 2006, James Valender abría su introduc- figurado, un yo “cerrado en [s]í, cegato, mudo,” ción a la importante antología Poetas del exilio es- una figura espectral cuya voz sólo parece revivir pañol con una afirmación contundente: “la historia para volver a morir en el punto de fuga donde de la poesía española en el exilio está todavía por el recuerdo se pierde en el olvido (de Man 928). escribirse” (9). Tanto de Albornoz como Valender, Así, la singular imagen de disyunción, mencionan o citan la producción poética de Aub. heterogeneidad, precariedad y caducidad his- Con todo, la posición de Aub entre los poetas republicanos exiliados es singular. Antonio Muñoz tóricas que presenta el yo lírico testimonial Molina ha retratado a Aub como “una leyenda a creado por Aub en sus esfuerzos por hacer y la vez literaria y política: la del escritor republica- guardar memoria de un pasado vivido en la in- no exiliado” (“Destierro” 100). Es más, gracias a seguridad, la persecución y el destierro incide la “literatura,” añade Muñoz Molina, Aub fue ca- en el lugar central que se le ha asignado recien- paz de rebelarse contra la “fatalidad” de “un por- temente en la historia literaria española (Gra- venir obligatorio,” y superar su excepcionalidad: cia, A la intemperie 211; Gracia y Ródenas 491- “decidió ser español, un español demócrata y de 93). La marginalidad de su poesía y de la figura izquierdas, sin más raíces que las elegidas por él testimonial que ésta permite construir invitan mismo” (“Destierro” 105, 108, 114). Significativa- a reflexionar sobre los criterios discursivos que mente, Muñoz Molina no menciona la poesía de Aub en este contexto. Importa destacar que Aub fundamentan la centralidad de tal lugar. poseía unas raíces distintas de las de otros escritores exiliados republicanos a los que Muñoz Molina tam- Notas bién admira, como Antonio Machado. Aub difícil- mente podía elegir o dejar de elegir esas raíces en la coyuntura histórica concreta en la que le tocó vivir. 1 Max Aub Mohrenwitz nació en París en 1903, Como veremos, cabe argumentar que la poesía de de madre francesa y padre alemán, ambos agnós- Aub da testimonio precisamente de esta experien- 34 Letras Hispanas Volume 15 cia específica de alienación y desarraigo e, incluso, 6 Versiones y subversiones e Imposible Sinaí son de la tensión entre su deseo de ser español y la rea- las otras dos colecciones de poemas apócrifos que lidad de “no ser de ninguna parte,” como lamenta produjo Aub durante el exilio. Este ensayo se limita en sus diarios (128-29). Para el emblemático lugar al estudio de Antología traducida por razones de es- que ha alcanzado Aub como escritor del exilio en pacio. El deseo de recuperar y mantener las historias la cultura española, véase Gracia 210-11. de múltiples exiliados para la posteridad aparece en 2 Según Jordi Gracia y Domingo Ródenas, importantes obras de escritores españoles exiliados Campo de los almendros es “la pieza maestra del como Memoria de la melancolía, de María Teresa ciclo” titulado El laberinto mágico. Según estos León. Las diversas formas de desplazamiento (lin- historiadores literarios, El laberinto mágico tiene güísticas, nacionales, temporales) que sugieren las un “propósito testimonial” y constituye el “mayor citas de poesía intercaladas en Memoria de la me- empeño narrativo de reconstrucción de la guerra lancolía permitirían rastrear en su retórica testimo- y sus causas” (377-78). Cabe considerar a Gracia y nial tensiones entre presencia y ausencia análogas a Ródenas historiadores “destacados” a la luz del am- las que se dan en la obra de Aub. Resulta significati- bicioso proyecto Historia de la literatura española, vo que en esta obra autobiográfica León cite versos consistente en nueve volúmenes a cargo de José para dejar constancia de la “memoria desterrada” Carlos Mainer y lanzado en 2009 por la editorial (216). Los poetas mencionados son múltiples. En- Crítica. El séptimo volumen, subtitulado Derrota tre los citados figuran versos de Rafael Alberti, Luis y restitución de la modernidad. 1939-2010 y publi- Cernuda, Rubén Darío, Juan del Enzina, León Feli- cado en 2011, está firmado porGracia y Ródenas. pe, Oliverio Girondo, Juan Ramón Jiménez, Anto- Crítica constituye un sello muy influyente en los nio Machado, Pablo Neruda, Francisco de Queve- intentos actuales por redefinir un canon literario do, Boris Pasternak, Miguel de Unamuno y Lope de nacional en España. Véase el “Prólogo general” de Vega entre otros. Mainer en el mencionado volumen (VII-XV). En 7 Ejemplos ilustrativos de esta tendencia a dis- “El buen paño en el arca. Una lectura de los diarios tinguir de forma binaria la obra de Aub pueden de Max Aub,” Federico Gerhardt ha estudiado sa- hallarse en Cilleruelo, Durán, López Casanova y gazmente la construcción de la imagen del escritor Valender. Una contribución fundamental en este en Aub y su relación con la crítica, las publicacio- aspecto es la constituida por los varios ensayos pu- nes académicas, la historia literaria, el mercado blicados por Antonio Carreño sobre Antología tra- editorial y los discursos de la memoria. ducida. Lejos de planteamientos binarios, Carreño 3 “Páginas azules” se extiende de la página 358 enmarca el libro de Aub en una compleja “encruci- a la página 366 en la primera edición de Campo de jada” discursiva: “El juego es lírico, dramático, lúdi- los almendros, publicada en México en 1968. En la co; es existencial, filosófico y, sobre todo, literario” edición crítica de Francisco Caudet no llega a diez (“Las otras” 8). Carreño ha rastreado sucinta y lú- páginas. cidamente la genealogía de la biografía imaginaria 4 Todas las entregas de El laberinto mágico se con relación a Antología traducida, así como las subtitulan “novela” excepto Campo francés y Cam- conexiones con Jusep Torres Campalans (“Alegoría” po de los almendros, cuya adscripción genérica es, 10). al decir de Aub, inestable. 8 Aub calificó de texto de ficción la biografía 5 Entre estos testigos destaca el conocido histo- que él mismo escribió sobre un conocido personaje riador Manuel Tuñón de Lara, quien estuvo inter- histórico como Luis Buñuel. Francisco Gerhardt ha nado en los Almendros. Tuñón explicó la compleja investigado la relación entre memoria, literatura y reconstrucción testimonial que constituye el ciclo posteridad a propósito de la decepción que, según de Aub: “el tema del Laberinto es historia reciente consigna en La gallina ciega, Aub sufre cuando de la que el autor ha sido testigo a veces, protago- observa que su obra es desconocida en España en nista otras y coetáneo el resto, pudiendo utilizar 1969: una masa de testimonios directos” (38). Dado que si [...] la literatura de Max Aub es un partes del testimonio del historiador pasaron casi factor de peso en la construcción del literalmente al relato de Aub, cabe calificarCam - pasado en La gallina ciega, el desco- po de los almendros de testimonio de testimonios nocimiento del pasado por parte de (Caudet, Galdós 426). El presente ensayo guarda los españoles con que tropieza el au- una deuda de gratitud con el trabajo crítico de tor implica la ignorancia de su obra. Francisco Caudet. (“Max Aub revisitado” 280) Daniel Aguirre-Oteiza 35

9 Al igual que Luis Buñuel, novela, La gallina —. Hablo como hombre, editado por Gonzalo Sobe- ciega ha sido leída como una continuación del tes- jano, Fundación Max Aub, 2002. timonio que constituye El laberinto mágico (Cau- —. Jusep Torres Campalans. Novelas escogidas. Agui- det, “Introducción” 28). lar, 1970, pp. 635-876. 10 Irizarry sostiene que “resulta muy difícil to- —. La verdadera historia de la muerte de Francisco mar en serio una antología tan llena de comicidad” Franco y otros cuentos. Libro Mex Editores, (127). Valender distingue cautelosamente entre 1960. colecciones de poemas como Antología traducida, —. Luis Buñuel, novela. Cuadernos del Vigía, 2013. que atraerían a lectores interesados en la “inven- Benjamin, Walter. The Arcades Project, edited by tiva vanguardista” de Aub, y Diario de Djelfa, que Rolf Tiedemann, translated by Howard Eiland llamaría la atención a los interesados en “la forma y Kevin McLaughlin, Belknap Press of Harvard en que este escritor se inscribe” en un trágico pe- UP, 2002. riodo de la historia (278). Brewster, Scott. Lyric. Routledge, 2009. 11 Antonio Carreño ha enmarcado perspicaz- Carreño, Antonio. “Antología traducida, de Max mente la complejidad discursiva del yo autobio- Aub: la alegoría de las máscaras múltiples.” gráfico y el uso de la prosopopeya enAntología Ínsula, 406, septiembre, 1980, pp. 1, 10. traducida siguiendo la investigación textual de —. “Hacia una morfología de Personae y máscaras: Nietzsche, Borges, de Man y Derrida: el caso Max Aub.” Actas del Congreso Interna- En juego está la constitución de un cional “Max Aub y el laberinto español,” editado sujeto (lírico en el caso de la poesía), por Cecilio Alonso, Ayuntamiento de Valencia, de su definición morfológica qua tex- 1996, pp. 137-55. to (integridad, coherencia, cohesión, —. “Las otras ‘Más/caras’ de Max Aub: ‘Antología tra- disgregación, pluralidad, fracciona- ducida’ (II).” Ínsula, 569, mayo, 1994, pp. 8-10. miento, disolución) y qua sujeto de la Caudet, Francisco. “Introducción,” Max Aub, Campo enunciación y del enunciado. El pri- de los almendros, editado por Francisco Caudet, mero sería un ens vivendi; el segundo, Castalia, 2000, pp. 7-111. un ens scriptus, fijo ya en la materia- —. Galdos y Max Aub: poéticas del realismo. Publica- lidad del papel. ¿Coinciden ambos? ciones de la Universidad de Alicante, 2011. (“Las otras” 9) Cilleruelo, José Ángel. “Comprometidos y apócrifos. Véase asimismo su breve análisis comparativo del Los poemas de Max Aub,” Quimera, nº 168, abril, poema semi-apócrifo “Max Aub” (“Las otras” 10). 1998, pp. 57-61. De Albornoz, Aurora. “Poesía de la España per- Obras citadas egrina: crónica incompleta.” El exilio español de Adorno, Theodor.Minima Moralia: Reflections from 1939 IV: cultura y literatura, dirigido por José Damaged Life. Translated by E. F. N Jephcott, Luis Abellán, Taurus, 1977, pp. 11-108. Verso, 1978. De Man, Paul. “Autobiography as De-Facement.” Aub, Max. “Antología traducida.” Obras completas: MLN, vol. 94, no. 5, december, 1979, pp. 919-30. Obra poética completa. Vol. I, editado por Juan —. “Lyrical Voice in Contemporary Theory: Riffa- Oleza y Arcadio López-Casanova, Biblioteca terre and Jauss.” Lyric Poetry: Beyond New Valenciana, 2001, pp. 165-253 Criticism, edited by Chaviva Hošek y Patricia A. —. Campo cerrado. Tezontle, 1943. Parker, Cornell UP, 1985, pp. 55-72. —. Campo de los almendros, editado por Francisco Derrida, Jacques. “Demeure: Fiction and Testimony,” Caudet, Castalia, 2000. Maurice Blanchot, The Instant of my Death, —. Cuerpos presentes, editado por José Carlos Main- translated by Elizabeth Rothenberg, Stanford er, Fundación Max Aub, 2001. UP, 2000, pp. 13-114. —. Campo francés. Ruedo Ibérico, 1965. —. Sovereignities in Question: the Poetics of Paul —. Diarios (1939-1972), editado por Manual Aznar Celan, edited by Thomas Dutoit and Outi Pas- Soler, Alba Editorial, 1998. anen, Fordham UP, 2005. —. La gallina ciega. Diario español, editado por Man- Durán, Manuel. “Max Aub, entre el humorismo y la ual Aznar Soler, Alba Editorial, 1995. ética.” Ínsula, 320-21, jul.-ago. 1973, pp. 5. —. “Manuscrito Cuervo.” Max Aub, Últimos cuentos Faber, Sebastiaan. “The Truth Behind Jusep Torres de la guerra de España, Monte Ávila, 1969, pp. Campalans: Max Aub’s Committed Postmod- 145-214. ernism.” Hispania, 87, 2, 2004, pp. 237-46. 36 Letras Hispanas Volume 15

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