Dillinger - Gen Op Til Duellen, Hvor Crampas Falder Nes Dæmoner Huserer

Endnu klarere er modstillingen truk afsnit et præg af erindringens »overbe samfundets »opdragere« og »læreme ket op i karakteristikken af de to mands lyste« fjernhed. stre« tugter deres kvinder til at vende figurer, Instetten og Crampas, ægteman På samme måde opbygger Fassbinder den anden kind til. »Men kære Effi, vi den og elskeren, ordensmennesket og det enkelte billede over et raffineret må være forsigtige - især vi kvinder,« lovbryderen (»Alt det bedste ligger hin skema af sort-hvide kontraster. Hvad det som moderen siger - i en direkte paral sides lovene«, som det hedder i et af først og fremmest er ham magtpåliggen lel til Sidonies formaninger af Petra von de kompromitterende breve fra majoren de at vise, er Effis fremmedgørelse i Kant (en drilsk pointe for Fassbinder- til Effi). En opdragelse, baseret på hæ forhold til det miljø, hun optages i. Alle aficionados, at navnet på denne kyniske dersbegreber og skræmmebilleder - rede under planlæggelsen af giftermålet pragmatiker er taget fra Fontane, hvor over for en aldrig realiseret, »romantisk« - scenen, hvor Effi ønsker at komplet Sidonie von Grasenabb hører til Effis frihedsdrøm. Også Crampas bliver (i tere sit udstyr med »et japansk skærm skarpeste kritikere). Fassbinder har dog Ulli Lommels sensitive fremstilling) en bræt i sort med gyldne fugle«, og mode selv taget afstand fra, at dette aspekt af Fassbinders trætte tabere, en veg ren ser ud, som om hun »etwas beson- skal ses som filmens centrale. For ham poet, der sætter Effi på rette spor i ders Unpassendes gesagt hatte« - benyt drejer det sig - i dyb overensstemmelse forhold til ægtemandens »Angstapparat ter Fassbinder det typisk ophiilske vir med Fontane - om at skildre et menne aus Kalkiil«, men ikke selv er i stand til kemiddel at gå over i et spejlbillede af ske, der går til grunde på at kende sit at redde hende derfra - »den armen personerne. Og sidenhen er det stadig hjertes længsler og ikke have mod til at Kerl, den ich nicht einmal liebte,« som gennem spejloptagelser, hvide florsgar undsige systemets tvang - en konflikt, Effi siden kalder ham. Og over for ham diner eller sorte net, han markerer af der har trukket sine politiske og psyko Wolfgang Schenks frygtindgydende til standen mellem Effi og omgivelserne, i logiske perspektiver gennem hans hidti knappede Instetten: et pligtmenneske, særdeleshed hendes ægtemand. Mest dige oeuvre. Selv betragter han (ifølge der bruger spøgelser, indre såvel som markant i slørene for hendes ansigt, det det ovenanførte interview med Braad ydre, for at skræmme sin unge hustru på sorte sjal over hendes hvide kjole, der Thomsen) »Effi Briest« som et »slut plads i ravnekrogen Kessins bigotte mi umærkeligt »formaliserer« figuren, samt punkt« - som sådan udgør filmen tillige ni-verden. »Man må have orden på sig forhængene omkring sengen, der - ud (i mine øjne) en fuldendt sublimering af selv, så man ikke behøver at frygte,« over at afskærme hende fra Instetten - hans hidtidige bestræbelser. som han formaner hende, efter at hun associerer til spøgelsesgardinerne oven Henrik Lundgren har optrådt i skuespillet »Ein Schritt på. Det er selve denne billedstil, der af (Credits i næste nummer). vom Wege« med Crampas som instruk føder filmens grundfornemmelse af en tør. Mesterligt viser Fassbinder kontra borgerlig verdens perfekte overflade, sten mellem de to mænd i krydsklipnin hvorunder angstens og fortrængninger Dillinger - gen op til duellen, hvor Crampas falder nes dæmoner huserer. Hos Fassbinder gangsternes som viljeløst offer for Instettens ubøn behøver sangerinden Marietta Trippelli hørlige æres-moral, der ikke tillader blot ikke (som i romanen) at synge Loewes gangster »en halv medvider« til skammen. »Vor schauder-ballade »Herr Oluf« - Spohrs æreskult er afgudsdyrkelse,« som gehej- biedemeier-idylliske »Wiegenlied« får I et interview i »Filmmakers Newsletter« meråd Wullersdorf bemærker efter sit præcis den samme spøgelsesagtige (November 1973) fortæller John Milius forsøg på at tale Instetten fra duellen - virkning i kraft af den visuelle indram at han i »Dillinger« absolut ikke har for hvor frygten for guderne hører op, træ ning. søgt at svælge i vold og død og blod der blod-offeret til. For Fassbinder bliver Effi således et og hjernemasse. De veltrænede stunt Mest markant ligger modstillingen af menneske, der til stadighed er underlagt men kommer ganske vist og foreslår: tvang og frihed dog i selve billedernes omgivelsernes tvang - og som i sit eget »Hvorfor stiller du ikke kameraet her, og kalligrafi. Ikke at man direkte kan »over sind har anlæggene for at lade sig til når så maskingeværet skyder løs, så sætte« de sort-hvide kontraster, selv om fredsstille af denne tvang. »Herren må kan jeg dreje rundt den vej og sprøjte filmens første halvdel gør det fristende: ikke vide, jeg er bange,« siger hun ry blod henover linsen«. Men Milius præci Med en virkelig henførende effekt lader stende af angst, da Instetten første gang serer: »Det er netop hvad jeg IKKE Fassbinder den purunge Effi - »die har forladt hende: »Ich muss mich be- ønsker. Det er Peckinpah, og jeg kan Tochter der Luft« - fremtræde helt i zwingen«. Men allerede morgenen der overhovedet ikke lide den slags«. hvidt, et luftsyn, der i filmens slutning på »besinder« hun sig: »Du aner ikke, Sådan en udtalelse siger imidlertid (scenen, hvor Effi, atter i den hvide hvor ærgerrig jeg er,« som hun forsikrer mere om hvortil vi efterhånden er nået kjole, modtager pastoren ved gyngen) ægtemanden. I sådanne pendulsving med skildringen af vold på film, hvad vi antager et nærmest forklaret præg. fuldbyrder figuren sin tragedie (og skal som publikum har måttet vænne os til Modsætningen hertil er den serie af man forsøge at forklare, hvorfor Hanna hvis vi har villet følge med, end den strengt formelle visitter, hun aflægger Schygulla er så indlysende »rigtig« i rol siger om Milius’ film. For Milius’ film er som baronesse von Instetten, snøret i len, bliver det vel netop et spørgsmål så sandelig ikke blodfattig. Og inter sort fra top til tå. At der ikke er tale om om hendes usvigelig sikre balancegang viewet fortsætter da også med minuti en simpel symbolik, fremgår imidlertid mellem uskyld og ambition - dette, at øse redegørelser for hvordan Milius af de »udslukte« hvide statuer i Instet man hele tiden fornemmer oprøret og brugte en mængde små afskydelige tens hus og den stadig sortklædte Ros- accepten som ligestillede muligheder i blodpakninger (»Man er virkelig nødt til witha. Det er selve mønsteret i modsæt Effis univers). Fuldstændig rystende vir at bruge det. Folk vil simpelthen ikke ningerne, der danner betydningsstruktu ker på denne baggrund scenen, hvor godtage det mere hvis en fyr bare tager ren, som Fassbinder har bekræftet over Effi - efter at have modtaget sin datter, sig til kroppen og falder omkuld«). Og for Peter Buchka (Siiddeutsche Zeitung, afrettet som en papegøje af Instetten - med interviewerens geniale spørgsmål: 6. juli 1974) vedrørende filmens anven endelig kaster handsken til borgerska »Tror du at blodet mister sin virkning delse af udtoninger. Hvor det alminde bets smålige pligt-moral (»Mich ekelt, efter et stykke tid?« og Milius’ svar: »Ja. lige black-out markerer et tidsmæssigt was ich getan; aber was mich noch mehr Jeg kan ikke lide det. Man skai virkelig brud imellem to sekvenser, skal udto ekelt, das ist eure Tugend«). Et udbrud, få en fornemmelse af at folk såres vir ningen i hvidt give den samme fornem der atter negeres af den bitre ironi i kelig smertefuldt«. melse, som når man »vender bladet i en Effis »erkendelse« på dødslejet, at In Men måske virker volden så meget bog«, en diskret afbrydelse i fortælle stetten »i et og alt handlede rigtigt«. desto stærkere i »Dillinger« fordi filmen strømmen. Samtidig bidrager disse Det er muligt at se »Effi Briest« spe er så sammentrængt. For Milius (der »white-outs«, som især dominerer i be cielt som en kvindefilm på denne bag selv har skrevet manuskript) har villet gyndelsen, til at give disse indledende grund - en historie om, hvordan mands gøre rede for et ganske stort stof, og

66 har åbenbart på et ret sent tidspunkt tale om en »overwestern«. Og her er depressionslandskab er netop det vi været nødt til at skære voldsomt ned og netop Dillinger et oplagt emne. Som kender fra »Vredens Druer« og utallige trænge sammen for at få en film af nor adskillige andre gangstere fra tyverne westerns snarere end et realistisk land mal længde ud af materialet. Det er jo og de tidlige tredivere gjorde Dillinger skab (og hans ønske om at lave en over- nemlig ikke kun Dillinger filmen handler allerede selv hvad han kunne for at blive gangsterfilm der visuelt kan minde om om, eller Dillinger og den midtvestlige en mytisk skikkelse i levende live: Fil en overwestern forklarer naturligvis val FBI-chef Melvin Purvis’ jagt på ham. Det men har det morsomt med gennem hans get af den landlige gangster Dillinger, er både Dillinger og Purvis og Purvis’ gentagne bemærkning under bankrøve fremfor en af de måske mere kendte jagt på Dillinger: Udover Dillinger-be- rierne om at folk ikke skal være kede af Chicago-gangstere). Han citerer med drifter som ikke direkte har noget med det for nu sørger han, Dillinger, for at fornøjelse square-dansen fra »My Dar- Purvis at gøre, og udover jagten på Dil dette bliver den største dag i deres liv ling Clementine« (og melodien »Red linger, følger vi undertiden også Purvis (»men pas på at den ikke også bliver River Valley« fra »Vredens Druer«), hans i situationer som ikke direkte har noget jeres sidste!«). Og videre med hans am omtale af Bonnie Parker og Buck Bar- med Dillinger ad gøre, arrestationen af bivalente forhold til dette at man siger row er tydeligt nok snarere en omtale af Machine-Gun Kelly, f. eks. - her formo at han ligner Douglas Fairbanks; han er Arthur Penns film om Bonnie og Clyde dentlig for at filmatisere myten om lidt smigret - men også fornærmet for end af virkelighedens usle sadomaso chistiske par, han glæder sig tydeligt nok over at Dillinger faktisk faldt i bag hold udenfor en biograf i Chicago hvor han havde set gangsterfilmen »Manhat tan Melodrama« - og i rollen som Purvis placerer han naturligvis en gammel Fordheavy, Ben Johnson, der med cigar i mund og pistol eller maskinpistol i hånd maser sig gennem filmen som en overgemt US Marshall. Milius vil fortælle en historie om sam menstødet mellem to giganter, to skik kelser der på hver sin måde er »bigger than life«, to skikkelser placeret ved en slags tilfælde på hver sin side af loven, hvor de har fået mulighed for at udvikle sig til noget i retning af de bedste på hver sit felt. Dillinger introducerer gerne sig selv med et »I rob banks for a living, what do you do?« - og han var vitterligt den amerikanske bankrøver der i 1933— 34 havde den højeste årsindtægt (over 250.000 depressionsdollars!). Purvis er i filmen præsenteret som lidt mindre selv glad, men han er til gengæld garneret med personer der på de rette tidspunk ter udbryder »Novra, det er det modig ste jeg nogensinde har set nogen gøre!« og lignende (en ikke ligefrem elegant fortællemåde fra manuskriptforfatteren Milius’ side). Samtidig vil Milius gøre historien til Warren Oates som Dillinger og egentlig burde det jo være Douglas en slags »Dyret skal dø«-historie, en Cloris Leachman som Damen i rødt Fairbanks der lignede ham. historie om hvorledes de to giganter fra (Dillingers angiver). Men selvom Humphrey Bogart faktisk hver sin side af loven på en måde er lignede Dillinger og havde hans smallæ- hinandens forudsætning, hvorfor de må hvor betegnelsen G-man (»Government bede smil, så vendes forholdet dog igen have en fælles skæbne. Milius under Man«) stammer fra. for os og for Milius: Warren Oates streger at FBI-agenterne ligner og opfø Selvfølgelig var det ikke Machine-Gun som Dillinger ligner ikke virkelighedens rer sig som gangstere (biografpersona Kelly der med Purvis’ maskinpistol mod gangster, men filmkunstens primære let i slutscenen er lige ved at tilkalde brystet introducerede denne betegnelse over-gangster (og over-detektiv, påfal politiet da de får øje på de mange (alene af den grund at hvis han vitterligt dende nok), Humphrey Bogart som fak G-men; i virkeligheden nåede Chicagos i den situation kaldte Purvis »G-man«, tisk spillede en Dillinger-rolle som Earle politi faktisk at blive tilkaldt!), og han så må det for ham allerede tidligere i Raoul Walsh’ »High Sierra«. Og såle gør meget ud af at vise at de to mænd, have været den almindelige betegnelse des forholder Milius sig hele tiden mere der faktisk kun mødes ganske få gange for en FBI-agent). Naturligvis stammer til filmhistorien end til historien. (og i filmen taler i telefon med hinanden betegnelsen fra J. Edgar Hoovers PR- Ganske vist indleder han filmen med en enkelt gang), alligevel hver for sig kontor. Men naturligvis følger Ford-be- at vise en række af de kendteste, Wal- hele tiden handler med den anden som undreren Milius her sit forbillede og ker Evans’ og andres, fotografier fra det et tænkt publikum for at imponere denne skildrer myten fordi den er smukkere landlige USA i trediverne, men pointen anden. end sandheden (som så mange andre er netop ikke historisk forankring; poin Endelig fremhæver Milius at Purvis’ liv gør det - men efterhånden kunne det jo ten er æstetisk genkendelse, for en film så at sige er slut da han har nået sit være rart at se en film der skildrede tilskuer ikke mindst genkendelse gen mål: personligt at skyde Dillinger og sandheden på mytens bekostning). nem de film der tidligere har været in ryge sin sidste kamp- og triumfcigar. Hvad Milius har villet skabe er jo net spireret af disse billeder, fra Fords »Vre Netop her slutter ganske vist den egent op en mytisk film, en »over-gangster- dens Druer« til Bogdanovitch' »Paper lige film, men i en bagtekst kommer det film« i samme forstand som man kan Moon«. Milius’ midtvestlige og sydlige så, at Purvis herefter tog sin afsked fra

67 FBI og siden skød sig med netop den at kunsten trods alt kan have en betyd pistol hvormed han havde nedlagt Dil- ning som symbol), og Berlanga var ar linger. bejdsløs i fire år. Herefter lavede han Men Milius’ konstruktion holder ikke. elskværdigt satiriske komedier om små Det er ikke blot det at Purvis faktisk borgerlighed, turisme og kommercialis (også ifølge bagteksten) først skød sig me, og »Naturlig størrelse« er hans mange år senere. Det er snarere det at første internationale udspil siden »El Milius’ manuskript og instruktion ikke verdugo«. ganske formår at sandsynliggøre hvad Bag filmen skimter man en spag idé filmskelettet så åbenbart vil have frem. om den misogyni, der lurer lige under Den dybere analyse af de to personer den galliske galante holdning til damer og deres indbyrdes forhold der kunne ne, og som altså skulle afsløres gennem have båret den småfascistiske gigant det perfekte sexdyr, en plasticdukke, tanke og givet den indhold, drukner i der »aldrig tuder, aldrig spørger, aldrig Milius’ skydeglæde, i hyl og skrig og beklager sig, aldrig vil ha’ en yacht« plaffende maskinpistoler og små afsky- (citatet er ukorrekt, essensen korrekt), delige blodpakninger. Og den mytiske men historien skal gudhjælpemig så substans som Milius prøver at hente fra drejes i en helt eventyragtig, næsten den filmhistoriske tradition udebliver af metafysisk retning med den moralske samme grund. opløsning af såvel tandlæge som dukke Bizart som den grasserende, småfas John Milius (tv.) og slutte med billedet af det evige sym cistiske voldsdyrkelse (selv i en efter og Warren Oates. bol, der altid flyder ovenpå - bøvs. forholdene »blid« version) kan komme vandt han en pris for sin universitets Filmen svigter også på det sociale, på til at kvæle udtrykket for den småfasci film »Marcello, l’m So Bored«, der blev det fantastiske, og på det erotiske plan stiske gigantmytologi. Jeg er i syv sind vist ved en National Student Film Festi - trods mange forsøg på at peppe sidst med om jeg tør kalde dette glædeligt. val. Filmen var en parodi på Fellini, der nævnte op med coitus set gennem rå Søren Kjørup sammen med Godard synes at være glas og med antydet fellatio til Strauss- rytmer. løvrigt er de bedste erotiske ele ■ DILUNGER - GANGSTERNES GANGSTER Milius’ foretrukne aversioner. John Ford, Dillinger. USA 1973. Dist/P-selskab: American In Howard Hawks og Akira Kurosawa synes menter i filmen øjeblikke, hvor Berlanga ternational Pictures. Ex-P: Samuel Z. Arkoff. Law- viser os en lukket dør, der om kort tid rence A. Gordon. P: Buzz Feitshans. As-P: Robert at være favoritter hos Milius. Før in A. Papazian. P-leder: Elliot Schick. Eksteriør-leder: struktør-debuten har Milius skrevet ma åbnes af en Piccoli, der er panisk for Charles Minsky. P-ass: Karen Rasch. Instr/Manus: hippet på at komme ind til dukken bag John Milius. Instr-ass: Donald C. Klune, Ronald nuskript til bl. a. Sydney Pollacks »Jere- Martinez. Stunt-instr: Max Kleven. Foto: Jules miah Johnson« (Manden der ikke kunne døren, ind til sin fantasiverden. I så Brenner. Farve: Movielab. Klip: Fred R. Feits danne øjeblikke er identifikationen næ hans, Jr. Ark: Trevor Williams. Dekor: Charles dø) og motorcykel-filmen »Evel Knievel« Pierce. Kost: James George, Barbara Siebert. Sp- samt været med til at omskrive manu sten maximal, fordi tilskueren er så E: A. D. Flowers, C liff Wenger. Musik: Barry De spændt på, hvad der er bag døren, og Vorzon. Sange: »We’re in the Money« af Harry skriptet til »Dirty Harry« (ukrediteret). Warren & Al Dubin; »Just One More Chance« af hvad der skal ske, at opstemtheden kan Arthur Johnston & Sam Coslow; »Honey« af Sey- sammenlignes med hovedpersonens. Om mour Simons, Haven Gillespie &. Richard A. Whit- Naturlig størrelse ing; »Happy Days Are Here Again« af Milton Ager det i sig selv er af anden værdi end & Jack Vellen; »It's Easy to Remember« af Ri Et stykke inde i Luis Berlangas i Frank underholdningens, må sociologer afgøre, chard Rodgers &. Lorenz Hart; »Beyond the Blue Horizon« af W. Franke Harling, Richard A. Whiting rig producerede »Grandeur nature«, der men når der ikke er meget andet at op &. Leo Robin; »Red River Valley« (ukendt komp.); naturligt nok har fået den danske titel leve i en film, må man ernære sig ved »Skip To My Lou« (ukendt komp.). Tone: Don Johnson, Kenny Schwarz. Frisurer: Marlene Kol- »Naturlig størrelse«, siger Michel Pic- sådanne titillationer. De opstår derimod stad. Makeup: Tom Ellingwood. Medv: Warren coli til en åbenbart forhenværende el ikke ved de hyppige og langsomme ka Oates (John Dillinger), Ben Johnson (Melvin Pur vis), Michelle Phillips (BiMie Frechette), Cloris skerinde, at en eller anden engang har merabevægelser i halvcirkler rundt om Leachman (Anna Sage, damen i rødt), Harry Dean sagt, at »kvinden er naturlig, og derfor personer, der dominerer filmen (perso Stanton (Homer Van Meter), Steve Kanaly (Lester »Pretty Boy« Floyd), Richard Dreyfuss (George afskyelig«. Det er blot den værste flo nerne har alligevel ikke noget væsent »Baby Face« Nelson), Geoffrey Lewis (Harry Pier- skel i den lange række, der med jævne ligt at sige hinanden), eller af øjeblikke pont), John Ryan (Charles Mackley), Roy Jenson (Samuel Cowley), John Martino (Eddie Martin), mellemrum mere eller ofte mindre moti med hel eller delvis afklædthed. Read Morgan (»Big Jim« Wollard), Frank McRae veret dukker op i den i forvejen umoti På det psykologiske plan må filmen (Reed Youngblood), Jerry Summers (Tommy Car- roll), Terry Leonard (Theodore »Handsome Jack« verede handling: Piccoli spiller en tand siges at være et miskmask af misforstå Klutas), Bob Harris (Ed Fulton). Længde: 106 min. læge, der har indforskrevet en plastic- elser, medmindre man skal se samtlige Censur: Ingen. Udi: ASA. Prem: Nørreport 11.11.74. dukkedame i naturlig størrelse fra Japan. dens personer som psykiatriske dispu Indspilningen startet den 9, oktober 1972 med eks teriøroptagelser i Oklahoma. Hun bliver ham (og hans mor) til megen tats-objekter. trøst - for moderen dog kun som tålmo I 1966 iscenesatte japaneren Shohei dig tilhører ved eftermiddagsteen - men Imamura »Jinruigaku nyumon« (»The PS1 u l Filmen om Dillinger er John Milius’ heller ikke unatur er lykken, og dukken Pornographer«), en grotesk komedie om debut som instruktør, men den 30-årige er ham utro med viceværten før hun for en pornograf, der af et næsten ærligt Milius havde allerede forinden skabt sig at fuldende hans fornedrelse går på om hjerte mener, at han gør en samfunds et navn i Hollywood som en af film gang mellem en barakfuld spanske gæ nyttig gerning. Alt går ham imod, alle byens mest eftertragtede - og dyreste - stearbejdere. Piccoli kører hende og sig snyder og forfølger ham, og i bitterhed manuskriptforfattere. 300.000 dollars fik selv i Seinen, men dukken stiger som et lukker han sig til slut inde i en husbåd Milius for sit manuskript til John Huston- badedyr op til overfladen. En gammel for at konstruere en plasticdukke, der filmen »The Life and Times of Judge herre, såmænd Piccoli som bedstefar, kan opfylde alle de elementære erotiske Roy Bean«. Milius ville selv have in ser på hende fra en bro. behov, og som iøvrigt vil lade ham være strueret, men producenten John Fore Berlanga, der sammen med Bardem i fred. I filmens slutning river husbåden man foretrak en mere rutineret instruk gav spansk film en kort international op sig løs, og pornografen driver til havs tør, hvorefter Milius med — tilsyneladen mærksomhed i 50’erne, fik et kunstnerisk med sin opfindelse, sin umulige drøm. de - karakteristisk kampånd satte sin come-back i 1963 med »El verdugo« Han er en lille mand, der har været i pris klækkeligt i vejret. »If I seil out, (Bøddelen), der i grum komedieform an klemme i næsten alt, hvad man kan I seil out high«, har Milius senere sagt greb den spanske dødsstraf, men som i komme i klemme i, familien, hustruen, om episoden. John Milius er uddannet alle diktaturer sætter paranoiaen et plejebørnene, vennerne, rivaliserende på University of California, og i 1967 modangreb ind (måske i erkendelse af pornografer, kunder, politi etc., etc. Mi-