Henry Purcell Harmonia Sacra Rosemary Joshua Les Talens Lyriques Christophe Rousset Enregistré du 28 novembre au 1er décembre 2010 à / Recorded from November 28th to December 1st, 2010 at: la Galerie dorée de la Banque de France Directeur artistique / Artistic director : Nicolas Bartholomée Prise de son / Sound recording : Nicolas Bartholomée assisté d’Hannelore Guittet Montage et mixage / Editing and mixing: Hannelore Guittet (studio Little Tribeca) Remerciements à / Thanks to : la Banque de France et à Arnaud Frich Illustration © Philippe Payet Photo © Banque de France/A. Frich Aparté – Little Tribeca 1, rue Paul Bert 93500 Pantin, France © � 2012 Aparté AP027

Les Talens Lyriques sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication et la Ville de Paris. Par ailleurs, ils reçoivent le soutien de la Fondation Annenberg - Gregory et Regina Annenberg Weingarten, du Groupe Primonial et du Cercle des Mécènes. Henry Purcell (1659-1695) Harmonia Sacra Rosemary Joshua Les Talens Lyriques Laurence Dreyfus : viole de gambe Elizabeth Kenny : luth Christophe Rousset : clavecin, orgue et direction Harmonia Sacra

1. Tell me, some pitying angel (The blessed Virgin’s expostulation) 7’24 2. In the black, dismal dungeon of despair 4’10 3. We sing to him, whose wisdom form’d the ear 2’03

4. Air en sol mineur / in G minor 1’26

5. Great God, and just (A penitential hymn) 2’29 6. My song shall be alway (psalm 89) 3’06

7. Ground en ré mineur / in D minor 1’30

8. Lord, what is man? 5’22 9. Let the night perish (Job’s curse) 4’16

10. Chaconne en sol mineur / in G minor 2’27

11. The night is come (An evening hymn) 2’32 12. With sick and famish’d eyes 5’16 13. How have I stray’d 3’38 Suite en sol mineur / in G minor 14. Prelude 1’26 15. Allemande 3’31 16. Courante 1’50 17. Sarabande 2’01

18. My opening eyes are purged (A divine song of the Passion of our Saviour) 4’18 19. How long, great God (The aspiration) 3’37

20. Ground en do mineur / in C minor 2’31

21. Sleep, Adam, and take thy rest 1’31 22. Thou wakeful shepherd (A morning hymn) 2’57 23. The earth trembled (On our Saviour’s Passion) 2’07 24. Now that the sun hath veil’d his light (An evening hymn on a ground) 4’11

Total : 75'41" consisting exclusively of devotional songs Harmonia Sacra – a new departure, for hitherto song-books had been exclusively secular – entitled Harmonia Sacra, its title-page proudly pro- Henry Purcell’s thirty or so devotional claiming that the music was “Composed by songs are perhaps the least familiar area of the Best MASTERS ”. It must have been a his entire output. Their neglect is surpris- commercial success, for a second volume ing, because they contain some of his most followed in 1693. Purcell’s music dominates personal and deeply eloquent music, and both, with twelve out of 29 items in the each is a highly individual piece. In sharp first (his old teacher and lifelong friend contrast to some of his other sacred works John Blow came next, with seven) and – in particular his symphony anthems, five out of 15 in the second (in which no which are often decidedly formulaic in other composer appeared more than twice). structure and even in style – hardly any two This reflects not only the superb quality of the devotional songs are structurally of Purcell’s music but also, and perhaps alike, their only common feature being even more significantly, the fact that the their intimacy of character: most are for devotional song occupied a more important a single voice and none is scored for more place in his output than in that of any of than four singers, plus continuo. That apart, his contemporaries. their variety is remarkable. Their vocal style ranges from entirely declamatory The present recording assembles all of to purely lyrical, though most contain those scored for a single high voice. (That both elements; many are penitential in description is a little misleading: a few of mood, but some are tranquil or joyful; the them end with a feature found in many smallest are tiny – less than thirty bars purportedly solo songs in Purcell’s day, a of music – whilst the biggest are almost 2-part “chorus” – to use the equally mis- cantata-like in scale; at one extreme stand leading terminology of the period – in reflective soliloquies, at the other there which the upper voice and continuo bass is dramatic interaction of characters, as are joined by a vocal bass, omitted here.) direct as in an operatic scene. The substantial and varied continuo group which accompanies the voice would no Almost half of them have come down to us doubt have met with Playford’s approval: only in manuscript sources, but the remain- the title-page of both books of Harmonia der were published in Purcell’s lifetime. In Sacra states that the thorough-bass is “for 1688 Henry Playford published a volume the Theorbo-Lute, Bass-Viol, Harpsichord or

6 Organ” – note the singular! – but combina- deeply uncomfortable conclusion (“Oh! I tions and permutations of these were also fear the child”), which Purcell cunningly used freely in Purcell’s England. holds back, as if it is being resisted, until it is reached with gulping suddenness in Tell me, some pitying angel (Track 1) is the very last bar. a hugely ambitious piece which shows Purcell at the height of his powers. Its In the black, dismal dungeon of despair text, by Nahum Tate – much better known (2) is one of only two pieces, the other as the librettist of than being With sick and famish’d eyes (12), to for devotional poems – explores the con- confine itself to declamatory writing. fused feelings of the Blessed Virgin Mary An eloquent musical vocabulary – edgy after the twelve-year-old Jesus had gone rhythms, frequently precipitous lines, missing in the temple at Jerusalem. The gritty dissonances and abrupt harmonic setting is on a grand scale, and falls into shifts, the occasional flurry of semiquavers five contrasting sections. The urgent on a crucial word – is shared by both pieces, declamatory opening, in the minor key, but the scale here is smaller, as befits the moves from anxious concern, through claustrophobic atmosphere of the poem. reproachfulness and increasingly strident At the opposite end of the expressive spec- but unanswered appeals to Gabriel, the trum stands Now that the sun hath veil’d his angel of the Annunciation, to an exhausted light (24), subtitled “An Evening Hymn on resignation. A lilting major-key air, with a Ground”; this piece, which opens the beautifully symmetrical phrases and com- 1688 Harmonia Sacra, is complemented plete with an internal repeat, dwells briefly by the anonymous The night is come (11) on past happiness, until a lurch into F in the 1693 volume, but is more straight- minor – the seventeenth century’s “horror forward in mood and incomparably more key”, most famously used by Purcell in sophisticated in structure: the “ground”, or the scene between the Sorceress and her reiterated bass line (a feature shared with Enchantresses in Dido – and more broken only one other among Purcell’s devotional declamatory phrases bring back the trou- songs, a number for solo bass which is not bled present. There follows a second air, recorded here) describes a descending arc this time in the home minor key and full broadly similar to that which underpins of turbulent fioriture (placed with Purcell’s Dido’s celebrated Lament, but is utterly characteristic precision, on key words different in effect: it is in the major key – “motions”, “various” and “lab’ring”) before and paces gently in equal note-values, while a declamatory coda propels the work to a the smooth vocal line floats serenely above.

7 With miraculous control the cadential How have I stray’d (13) is more compact, and harmonies establish the interrogative straightforward in shape – a declamatory nature of two pivotal points in the text opening followed by a triple-time “chorus”: – “where shall my soul repose?” and “can a structure which had originated in Italy there be / Any so sweet security?”, and and which would subsequently crystallise the lyrical vocal line – some of its long- (and ultimately ossify) into the recitative spun phrases severely testing a singer’s and aria of high-baroque . breath control – reflects the mood of the poem: quiet and confident contemplation Thou wakeful shepherd (22), a morning of God’s mercy. The closing petite reprise hymn expressing self-scrutiny as well as – that is, a repetition of the last phrase – is praise, follows a similar plan, but with a conventional enough touch and was a different proportions: the triple-time air commonplace gesture in Purcell’s day, but which follows its declamatory opening is here a magically effective one. is tiny – a mere eight bars long – and is rounded off with an equally tiny coda Lord, what is man (8) opens with a lengthy which reverts to common time and the declamatory passage – the vocal style declamatory style. Sleep, Adam, sleep (21) which made Purcell’s music immortal employs the same formula on an even more thanks to his skill at capturing, as Playford diminutive scale – its opening section, the put it, “the energy of English words”, by longest of the three, extends to only ten which he meant their complex patterns bars – but its compactness does not in the of rhythm, stress, and syllabic weight and least constrain its expressive power. Let length. A particularly slow-moving con- the night perish (9) (“Job’s curse”) rings a tinuo bass line focuses attention on the further change on this scheme, in music subtle and highly expressive vocal part, full of gloomy vehemence, adding a two-voice of vivid pictorial touches – a little down- chorus which repeats the air in its entirety. ward slither on “shrunk”, a tiny fanfare The undulations of the vocal line here on “glorious”, a figure that turns back on cunningly reflect the salient points of the itself on “lost”. There follows a lyrical air text: “the rich” (high), “the poor” (low), in triple time, a most appropriate style for “the monarch” (up again), “the slave” (down its text – dealing with “That anthem here again), and finally “the silent chambers which once you sung above”. The piece ends of the grave” (sinking inexorably to the with a self-contained “Hallelujah” section lowest point of all). – a feature common in anthems but found in only two of Purcell’s devotional songs. With sick and famish’d eyes (12) is perhaps

8 the most anguished and penitential in Sacra without any attribution: composers’ mood of all Purcell’s devotional songs. names are given there, somewhat haphaz- The yearning for salvation which its text ardly, at either the top or the bottom of the expresses in colourful language is memo- piece concerned, rather than in the table rably reflected in tortured, broken phrases; of contents, but in these two pieces that the wholly declamatory word-setting is detail escaped attention. Purcell would supported by harmonies shot through with not be a likely candidate as their com- stabbing dissonances. We sing to him, whose poser, partly on the grounds of style and wisdom form’d the ear (3) is in stark con- partly because he was, by 1693, easily the trast: even in the common-time opening most celebrated composer in England, with section its vocal line has an air-like direct- three hugely successful – Dioclesian, ness and an appealingly jaunty spring in King Arthur and The Fairy Queen – to his its step, and the triple-time second strain credit in the preceding three years; his (originally another two-voice “chorus”, name on published music guaranteed brisk though its vocal bass line does nothing sales, and would certainly not have been more than double the continuo bass) has omitted by an oversight. But both pieces a pleasing and obvious musical symmetry are well crafted and worthy of inclusion which neatly complements the words of in his illustrious company, even if neither the text (“while we sing we consecrate can match his intensity. My op’ning eyes is our art”). Great God, and just (5) offers yet an entirely declamatory setting of a par- another take on the bipartite structure: the ticularly grisly poem about Christ’s Passion, common-time opening sets a text full of full of gory imagery whose musical reflec- self-lacerating declarations of penitence tion is, however, comparatively restrained. to jagged lines, halting irregular rhythms, The night is come (subtitled “An Evening and uneasily shifting harmony, but the Hymn”) follows the familiar bipartite triple-time ending (originally a “chorus” pattern, with a placid two-voice “chorus” adding a second treble voice as well as a in triple time following the declamatory bass) makes an abrupt transition to the opening strain, in which the casual placing major key, regular phrases and radiant of long fioriture on unimportant words harmony to express the praises that flow – “come” and “from” – is enough clue that from redemption. this music is not by Purcell.

Neither My op’ning eyes are purg’d (18) nor My song shall be alway of the lovingkindness The night is come (11) is by Purcell. Both of the Lord (6), however, certainly is appear in the second book of Harmonia – though it was composed not as a devotio-

9 nal song but as a symphony anthem, scored ted phrases, jagged leaps and pinching for solo bass, 4-part chorus and strings. dissonances between vocal part and bass. Intended to welcome King William III The triple-time concluding strain is neatly back to England after his Irish campaign balanced but much more conventional. The in 1689, it was probably performed in St earth trembl’d (23) traces an exclusively George’s Chapel, Windsor: a surviving declamatory course – impelled forward set of string parts, hastily knocked up by by occasional imitation between vocal Purcell himself and an assistant, suggests line and bass – but its shift, two-thirds that it was a rushed affair, and the piece of the way through, from major to minor probably had only the one performance is utterly unexpected: the opening of because by that date anthems in Whitehall the poem deals with the horror of the Chapel had, on direct orders from the king, Crucifixion, earthquake and all, its graphic ceased to be accompanied by strings. This imagery reflected in deft detailing within may have been why the anthem resurfaced, the musical line – which reaches its apogee foreshortened and stripped of all its instru- at “sky” and “spheres”, plunges to a cadence mental symphonies and ritornelli, in the at “dropp’d tears”, sketches a tiny fanfare enlarged 1703 Edition of the first book of for “ambitious”, and so on – while the Harmonia Sacra; it is not known whether concluding lines consider a soul’s melting Purcell himself made this version of the to repentance, something which might piece, though the late date makes that have invited more consolatory music but unlikely. At all events, what resulted is a here does not. structure unlike that of any of Purcell’s devotional songs: a smooth lyrical opening Purcell’s keyboard music has suffered air in triple time and a brisk concluding one almost as much neglect as his devotio- in common time, with a bass line striding nal songs, and with no more justification. purposefully in quavers, sandwiching a Many of them started life as movements in declamatory verse featuring characteristi- instrumental or vocal works, and are none cally sensitive word-setting but curiously the worse for that. The lively G minor Air formal in character, lacking the expressive (4) is an arrangement of a number from intimacy of the pieces conceived as vocal the incidental music to a tragic drama, chamber music. Abdelazer, or The Moor’s Revenge, composed in 1695. The two more reflective pieces The bipartite Italianate archetype under- entitled Ground are also arrangements, in pins How long, great God? (19), its tightly each case of a countertenor air borrowed declamatory opening laced with fragmen- from a royal birthday ode. That in D minor

10 (7) deftly sketches out “Crown the altar, deck the shrine”, from the 1693 ode for Queen Mary, Celebrate this festival; that in C minor is a florid reinvention of “With him he brings the Partner of his throne”, composed for James II in 1686. The G minor Chaconne (10) arranges another theatre piece, but a much bigger one, the Curtain Tune from the score Purcell wrote, probably in the last year of his life, for Shakespeare’s Timon of Athens.

The G minor Suite (14 –17) is one of eight by Purcell, all made up of “pure” keyboard pieces and all modest in scale – none having more than four short move- ments. As with some of the devotional songs, though, their compactness does not diminish their effectiveness: witness the vigorous and purposeful counterpoint of the Prelude from the present example, the restless chromaticism of its gravely pacing Allemande, the gentle flow of its Courante, and the spare, antique grace of its concluding Sarabande. This music, like Purcell’s devotional songs, deserves a much wider hearing.

© Bruce Wood 2011

11 Rosemary Joshua Soprano

Soprano Rosemary Joshua was born in She is particularly renowned for her per- Cardiff and studied at the Welsh College of formances of Baroque music and, since Music and Drama and at the Royal College making her debut at the Aix-en-Provence of Music, of which she is now a Fellow. Festival as Angelica (), is it as a Her operatic appearances have included Handel singer that Rosemary Joshua has Adèle () at the Metropolitan built her international reputation. She Opera, New York; Vixen (The Cunning Little has sung Ginevra (Ariodante) in San Vixen) and Tytania (A Midsummer Night’s Diego and in Moscow; Angelica in Munich Dream) at La Scala, Milan; Anne Trulove and at the , Covent (The Rake’s Progress) at Covent Garden, the Garden; Poppea (Agrippina) in Cologne, Glyndebourne Festival and at ; Brussels and in Paris; Cleopatra (Giulio Despina (Così fan tutte) at Covent Garden; Cesare) in Paris, Amsterdam and Florida Oscar (Un Ballo in maschera), the Vixen and the title role in ‘’ to great and Helen in the world premiere perform- critical acclaim at the Aix-en-Provence ances of Manfred Trojahn’s opera Orest and Innsbruck Festivals, Flanders Opera, for the Netherlands Opera and Susanna Cologne Opera, the B.B.C. Proms and at (Le Nozze di Figaro) at the Glyndebourne the (where she was Festival, the Bayerische Staatsoper, the nominated for a Laurence Olivier Award in Welsh National Opera and in Cologne. She the category for Outstanding Achievement has also sung Ilia (Idomeneo) in Lisbon; in Opera). Most recently, she has sung Pamina (Die Zauberflöte) in Brussels; the title role in at the English Sophie () at the Deutsche National Opera and Nitocris () Oper, Berlin and Juliette (Roméo et Juliette) at the Deutsche Staatsoper, Berlin; at the in San Diego. Théâtre du Capitole, Toulouse and at the Innsbruck and Aix-en-Provence Festivals.

12 Concert appearances include the Orchestra of the Age of Enlightenment with Mackerras, Rattle, Norrington and Jacobs; Les Arts Florissants with Christie; the Scottish Chamber Orchestra with Mackerras; the Royal Scottish National Opera with Denève; the London Philharmonic Orchestra with Elder; Orchestre des Champs-Elysées with Herreweghe; Concentus Musicus Wien w it h Harnoncourt; Deut sche Kammerphilharmonie Bremen w it h Harding; the Netherlands Philharmonic with McCreesh, the CBSO with Haïm and the New York Philharmonic with McGegan. Her recordings include the title roles in Handel’s Partenope and Semele and Emilia in with Christian Curnyn for Chandos; the title role in Handel’s for Somm; Angelica with Les Arts Florissants and William Christie for Erato; , Venus and Adonis and Dido and AEneas all with René Jacobs for Harmonia Mundi; Sophie (Der Rosenkavalier) for Chandos and Mahler’s Symphony no. 4 with the Orchestre des Champs-Elysées with Herreweghe for Outhere Music.

13 Elizabeth Kenny Lute

Elizabet h Ken ny is one of Eu rope’s Exotic colours and delicious dissonances leading lute players. Her playing has show that restraint is out: excess is in a been described as “incandescent” (Music fine balance of scholarship, technology and Vision), “radical” (The Independent on and first-rate performance. Sunday) and “indecently beautiful” (Toronto B.B.C. Music Magazine November 2009 Post). In fifteen years of touring she has played with many of the world’s best period Liz Kenny taught for two years at the instrument groups and experienced many Hochschule der Künste, Berlin, is pro- different approaches to music making. She fessor of lute at the Royal Academy of is a principal player and initiator of seven- Music, and a lecturer in performance at teenth century projects with the Orchestra Southampton University. of the Age of Enlightenment. She has played with viol consort Concordia since its founding, and has built chamber music and recital partnerships with a number of distinguished artists. She retains a strong international connection with William Christie’s Les Arts Florissants. Her research interests have led to critically acclaimed recordings of Lawes, Purcell and Dowland, and to develop ideas such as the Masque of Moments which she took to festivals in England and Germany in 2007-2008. She now draws together these projects under the title Theatre of the Ayre. Her concert version of John Blow’s Venus and Adonis will be released on the Wigmore Live label in 2011. A solo CD Flying Horse: The ML LuteBook was released by Hyperion Records in 2009.

14 Laurence Dreyfus Viola da gamba

Laurence Dreyfus, viola da gamba, was today. In worldwide appearances and in born in Boston, Massachusetts (USA). some 14 recordings Phantasm has dedicated After cello studies with Leonard Rose itself to the rich legacy of English consort at the Juilliard School in New York, he music, and has won two Gramophone turned to the viola da gamba, study- Awards for its discs of Purcell and Gibbons, ing with Wieland Kuijken at the Royal along with numerous other citations and Conservatoire at Brussels, which awarded nominations. In 2002 Dreyfus was elected him its Diplôme supérieur avec la plus haute a Fellow of the British Academy, and in distinction. As a bass viol player, he has 2005 he moved to Oxford University which recorded CDs of Bach’s viola da gamba named him Professor of Music and a Fellow sonatas, Marais’s Pièces de violes and of Magdalen College, where Phantasm Rameau’s Pièces de clavecin en concert (all is Consort-in-Residence. His latest book, on Simax), and collaborated with Silvia Wagner and the Erotic Impulse, was pub- McNair and Christopher Hogwood in a lished by Harvard University Press in Grammy-winning album of Purcell songs October 2010. (on Philips). As a musicologist, he holds a PhD from Columbia University (New York) and has published Bach’s Continuo Group and Bach and the Patterns of Invention (Harvard, 1987 and 1996); the latter won the Kinkeldey Award from the American Musicological Society for the best book of the year. Dreyfus taught at Yale, the University of Chicago, Stanford, and the Royal Academy of Music before becoming Thurston Dart Professor in 1995 at King’s College London. In England he founded the viol consort Phantasm, which has become recognised as the most exciting viol consort active on the world scene

15 Christophe Rousset Conductor, organ and harpsichord

During his youth in Aix-en-Provence, Christophe Rousset’s performances as a Christophe Rousset developed a passion harpsichordist soon attracted the atten- for the Baroque aesthetic. At the age of tion of the international press as well as thirteen he decided not to study archaeo- record companies. He became a member logy but to satisfy his keen interest in of Les Arts Florissants, then Il Seminario the discovery of the past through music Musicale, before embarking on a career as instead, by taking up the harpsichord. That a music director, which led him to form took him to the Schola Cantorum in Paris, his own ensemble, Les Talens Lyriques, in where he studied with Huguette Dreyfus, 1991. Firing the ensemble with his enthu- then to the Royal Conservatory in The siasm as a conductor and researcher, he was Hague, to work with Bob van Asperen. At soon among the front runners of Baroque, twenty-two he won the prestigious First acclaimed in France and internationally. Prize, as well as the Public Prize, in the Seventh Bruges Harpsichord Competition Engagements at the world’s Baroque fes- (1983). tivals, numerous recordings (Harmonia Mundi, L’Oiseau-Lyre, Fnac Music, Emi- At Aix he also developed his love for opera Virgin, Decca, Naïve and Ambroisie), and the stage by attending rehearsals at the film soundtracks (Farinelli )... within Festival d’Art Lyrique. It was there that a few seasons Christophe Rousset had opera gave him his first strong emotions, established his reputation as a talented, which still guide him in his work today. industrious and conscientious young director with a passion for the voice and for opera, an indefatigable discoverer of original scores (Antigona by Traetta, La Capricciosa Corretta by Martin y Soler,

16 Armida Abbandonata by Jommelli, La Grotta With his ensemble Les Talens Lyriques, his di Trofonio by Salieri, Temistocle, by Jean- great successes on disc include Pergolesi’s Chrétien Bach, Bellérophon by Lully...), a Stabat Mater, Mozart’s Mitridate, Overtures soloist and chamber musician always at his by Rameau, Persée and Roland by Lully or peak, and a patient and untiring teacher. Tragédiennes with Véronique Gens (Virgin classics). His various projects lead him to explore European music of the seventeenth and Christophe Rousset is a Commandeur des eighteenth centuries (opera, cantata, ora- Arts et Lettres, and “Chevalier dans l’Ordre torio, sonata, symphony, concerto, suite...), National du Mérite“. constantly shedding light on all the forms that played a part in the history of music before Rossini, and ‘serving’ music in a very personal way. His many recordings include the complete harpsichord works of François Couperin, Jean-Philippe Rameau, d’Anglebert and Forqueray, and his inter- pretations of works by J. S. Bach (Partitas, Goldberg Variations, Harpsichord Concertos, English Suites, French Suites, Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann) as well as The suites by Louis Couperin are regarded as references.

17 Les Talens Lyriques

The vocal and instrumental ensemble Les Les Talens Lyriques is the result of Talens Lyriques was founded in 1991 by Christophe Rousset’s passion for the opera Christophe Rousset. By choosing this and, as we said above, especially for the name, the conductor attested to his pas- 18th century. As a harpsichord player, sionate interest in an 18th century music he maintained that an instrument should repertoire which he has fortunately begun be treated in the same way as the voice. to re-introduce to the public. Rousset, Furthermore, his theatrical approach is however, has in no way neglected com- indissociable from the interpretation posers of the previous century. aspect as illustrated in his work with producers such as Jean-Marie Villégier, The repertoire ranges from Monteverdi Philippe Lénaël, Jean-Claude Berutti, (L’Incoronazione di Poppea) to Handel Pierre Audi, Jean-Pierre Vincent, Lindsay (Scipione , Riccardo Primo , Rin aldo, Kemp, Marco Arturo Marelli, Éric Vigner, Admeto, , , Tamerlano, Jérôme Deschamps and Macha Makeïeff, , Ariodante), Lully (Persée, Roland, Marcial di Fonzo Bo, Francisco Negrin, Bellérophon), Cimarosa (Il Mercato di Irina Brook, Lukas Hemleb and more Malmantile, Il Matrimonio Segreto), Traetta recently Krzysztof Warlikowski, Zhang (Antigona, Ippolito ed Aricia), Jommelli Huan, Mariame Clément or David McVicar. (Armida abbandonata), Martin y Soler (La Capricciosa Corretta) and even Mozart (Mitridate, Re di Ponto).

18 Along with the attention given to opera goes Les Talens Lyriques are supported by the the work of exploration of other musical Ministry of Culture and Communication genres from the same period, such as the and the City of Paris. In addition, the motet (Dumont, Daniélis), madrigals, can- Ensemble is grateful for the generous tatas (Clérambault, Brossard, Montéclair) support of the Annenberg Foundation - and French court arias (Dumont, Lambert, Gregory et Regina Annenberg Weingarten, de La Barre). In exploring this repertoire the Primonial Group and the Friends of the Christophe Rousset surrounds himself Cercle des Mécènes. Les Talens Lyriques with singers and instrumentalists belon- are members of the FEVIS and PROFEDIM ging to the “new baroque generation”. A syndicates. regular collaboration enables thorough work on style specific to each particular www.lestalenslyriques.com music, be it sacred or secular, of this period.

One of the aims of Christophe Rousset is to illustrate a portion of the French musical heritage, along the Paris-Naples axis, a highlight of 18th century European music.

Les Talens Lyriques has recorded for DECCA ( Un ive r s a l Mu s ic), Na ïve , Ambroisie, Aparté and Virgin Classics. In 1994, the ensemble has realised the original sound track of the film Farinelli il Castrato. In 2001, it won the Classical Music Victory.

19 Si près de la moitié d’entre eux nous sont Harmonia Sacra parvenus uniquement dans des sources manuscrites, les autres ont été publiés du Les quelque trente airs spirituels d'Henry vivant de Purcell. En 1688, Henry Playford Purcell sont sans doute la partie la moins fit paraître un volume composé exclusive- connue de toute son œuvre. Mais l’on ment d’airs spirituels – une innovation, car s’étonne qu’ils soient négligés, car ils jusque-là les recueils d’airs étaient unique- recèlent certaines de ses pages les plus ment profanes – intitulé Harmonia sacra, personnelles et les plus profondément dont la page de titre annonçait fièrement éloquentes, et chacun est une pièce extrê- que la musique en était « composée par les mement individuelle. À la différence de meilleurs maîtres ». Ce fut certainement certaines de ses autres œuvres sacrées, en un succès commercial, puisqu’un deuxième particulier ses symphony anthems, qui sont volume suivit en 1693. La musique de Purcell souvent franchement stéréotypés dans domine les deux, avec douze pièces sur vingt- leur structure, et même dans leur style, neuf dans le premier (son vieux professeur il n’y a guère deux airs spirituels qui se et ami de toujours, John Blow, vient ensuite, ressemblent dans leur facture, leur seul avec sept airs), et cinq sur quinze dans le trait commun étant l’intimité de caractère : second (où aucun autre compositeur n’ap- la plupart sont pour une seule voix, et paraît plus de deux fois). Cela témoigne aucun ne fait appel à plus de quatre chan- non seulement de la superbe qualité de la teurs et basse continue. Cela mis à part, musique de Purcell, mais aussi, de manière leur diversité est remarquable. Leur style sans doute encore plus significative, du fait vocal va de l’entièrement déclamatoire au que l’air spirituel occupait une place plus purement lyrique, encore que la plupart importante dans son œuvre que dans celle réunissent les deux éléments ; beaucoup ont d’aucun de ses contemporains. un caractère de pénitence, mais certains sont tranquilles ou joyeux ; les plus petits L’enregistrement que voici réunit tous sont minuscules – moins de trente mesures les airs écrits pour une seule voix aiguë. de musique –, tandis que les plus grands (Cette description est un peu trompeuse : ont presque les proportions d’une cantate ; plusieurs d’entre eux se terminent, comme à un extrême, on trouve des monologues bon nombre d’airs à voix seule du temps de méditatifs, à l’autre, une interaction dra- Purcell, par un « chœur » (chorus) à deux matique entre plusieurs personnages, aussi voix – pour utiliser la terminologie non directe que dans une scène d’opéra. moins trompeuse de l’époque –, dans lequel la voix supérieure et la basse continue sont

20 rejointes par une basse chantante, omise Purcell dans la scène entre la Sorcière et ici.) Le groupe de basse continue substan- son Enchanteresse dans Dido – et d’autres tiel et varié qui accompagne la voix aurait phrases déclamatoires brisées ramènent le sans doute eu l’approbation de Playford : la présent agité. Suit un deuxième air, cette page de titre des deux livres d’Harmonia fois dans la tonalité mineure principale et sacra indique que la basse continue est empli de fioritures turbulentes (placées, « pour le luth-théorbe, la basse de viole, le avec une précision caractéristique de clavecin ou l’orgue » – on notera le singu- Purcell, sur des mots-clefs – « motions » lier ! –, mais les combinaisons variées de (« mouvements »), « various » (« variés ») ces instruments étaient librement utilisées et « lab’ring » (« en peine »), avant qu’une dans l’Angleterre de Purcell. coda déclamatoire ne propulse l’œuvre vers une conclusion profondément trou- Tell me, some pitying angel (plage 1) est blante (« Oh ! I fear the child »), que Purcell une pièce extrêmement ambitieuse, qui retient habilement, comme s’il y avait une montre Purcell au faîte de ses facultés. résistance, jusqu’à ce qu’il y aboutisse avec Le texte, de Nahum Tate – beaucoup plus une soudaineté dévorante dans la toute connu pour le livret de Dido and AEneas dernière mesure. que pour ses poèmes spirituels – explore les sentiments confus de la bienheureuse Comme With sick and famish’d eyes (12), In Vierge Marie après la disparition de Jésus, à the black, dismal dungeon of despair (2) est l’âge de douze ans, au temple de Jérusalem. une pièce qui se confine à l’écriture décla- La composition est de grande envergure, matoire. Le vocabulaire musical éloquent et se divise en cinq sections contrastantes. – des rythmes inquiets, des lignes souvent Le début déclamatoire pressant, en mode escarpées, des dissonances grinçantes et mineur, va de la préoccupation inquiète d’abrupts changements harmoniques, d’oc- à une résignation épuisée, en passant casionnels traits en doubles croches sur un par la réprobation et des appels de plus mot crucial – est commun aux deux pièces, en plus stridents, mais qui restent sans mais l’échelle est ici plus petite, comme réponse, à Gabriel, l’ange de l’Annoncia- il convient à l’atmosphère oppressante tion. Un air mélodieux en mode majeur, du poème. À l’autre extrémité du spectre avec de belles phrases symétriques et une expressif se trouve Now that the sun hath reprise interne, s’attarde brièvement sur le veil’d his light (24), sous-titré « An Evening bonheur passé, jusqu’à ce qu’une incursion Hymn on a Ground » ; cette pièce, qui ouvre en fa mineur – « ton de l’horreur » au XVIIe le premier livre d’Harmonia sacra (1688), siècle, employé de manière mémorable par est complétée par l’anonyme The night is

21 come (11) dans le volume de 1693, mais sa faculté de rendre, comme le dit Playford, est plus simple dans son atmosphère et « l’énergie des mots anglais », par quoi il incomparablement plus raffinée dans sa entendait leurs formules complexes de structure : le ground – la basse obstinée rythme, d’accentuation, de poids syllabique (trait que ne partage qu’un seul autre des et de longueur. Une ligne de basse continue airs spirituels de Purcell, une pièce pour qui avance avec une lenteur particulière basse soliste non enregistrée ici) – décrit focalise l’attention sur la partie vocale, une courbe descendante globalement subtile et extrêmement expressive, pleine similaire à celle qui sous-tend la célèbre de touches picturales frappantes – un petit lamentation de Didon, mais produit un glissement descendant sur « shrunk » (« se effet complètement différent : elle est réduisit »), une petite fanfare sur « glo- en mode majeur, et avance doucement en rious » (« glorieux »), une figure qui revient valeurs égales, tandis que la délicate ligne sur elle-même sur « lost » (« perdu »). Vient vocale flotte sereinement au-dessus. Avec ensuite un air lyrique de mesure ternaire, une miraculeuse maîtrise, les harmonies d’un style tout à fait approprié au texte cadentielles traduisent la nature interroga- – qui évoque « That anthem here which once trice de deux points-clefs du texte – « where you sung above » (« Ici-bas l’antienne que shall my soul repose ? » (« Mais où mon âme vous chantâtes jadis là-haut »). La pièce se reposera-t-elle ? ») et « can there be any se termine par un Alléluia indépendant so sweet security ? » (« Et peut-il y avoir – procédé courant dans les anthems, mais une aussi douce sécurité ? ») –, et la ligne qu’on ne trouve que dans deux des airs vocale lyrique, dont certaines des phrases spirituels de Purcell. How have I stray’d longuement filées mettent sévèrement à (13) est plus compact, et plus simple de l’épreuve le souffle du chanteur, reflète le forme – un début déclamatoire suivi d’un climat du poème : une contemplation tran- « chœur » de mesure ternaire : structure quille et confiante de la miséricorde divine. qui avait ses origines en Italie et qui La « petite reprise » conclusive – autrement allait ensuite se cristalliser (et en fin de dit, la répétition de la dernière phrase – est compte se pétrifier) dans le récitatif et une touche assez conventionnelle, et même air de l’opéra baroque. un lieu commun à l’époque de Purcell, mais d’un effet magique ici. Thou wakeful shepherd (22), cantique du matin exprimant à la fois le repentir et Lord, what is man (8) débute par un long la louange, suit un plan similaire, mais passage déclamatoire – le style vocal qui avec des proportions différentes : l’air de immortalisa la musique de Purcell, grâce à mesure ternaire qui suit le début décla-

22 matoire est très court – huit mesures de whose wisdom form’d the ear (3) forme un long seulement – et est conclu par une coda vif contraste : dès le début, la ligne vocale, tout aussi courte qui revient à la mesure de mesure binaire, est dans l’esprit de l’air binaire et au style déclamatoire. Sleep, par sa simplicité, avec une allure bondis- Adam, sleep (21) emploie la même formule à sante, séduisante et joyeuse, tandis que une échelle encore plus petite – la section la deuxième section, de mesure ternaire initiale, la plus longue des trois, ne fait (à l’origine un « chœur » à deux voix, bien que dix mesures –, mais sa concision ne que la ligne vocale de basse se contente limite en aucune façon sa force expressive. de doubler la basse continue), est marquée Let the night perish (9) fait entendre une par une agréable et évidente symétrie qui nouvelle variante de ce plan, dans une illustre joliment les mots du texte (« while musique d’une véhémence lugubre, ajou- we sing we consecrate our art », « tandis que tant un « chœur » à deux voix qui répète nous chantons, nous consacrons ton art »). intégralement l’air. Les ondulations de Great God, and just (5) offre encore une la ligne vocale reflètent habilement ici nouvelle variante de la structure bipartite : les points saillants du texte : « the rich » le début, de mesure binaire, met en musique (« les riches », dans l’aigu), « the poor » (« les un texte où le pénitent se flétrit lui-même, pauvres », dans le grave), « the monarch » avec des lignes déchiquetées, des rythmes (« le monarque », de nouveau dans l’aigu), hésitants irréguliers et une harmonie qui « the slave » (« l’esclave », de nouveau dans évolue difficilement ; mais la fin, de mesure le grave ») et enfin « the silent chambers of ternaire (à l’origine un « chœur » ajoutant the grave » (« le silence de leurs tombeaux », une deuxième voix de dessus ainsi qu’une qui descend inexorablement jusqu’à la note basse), fait une transition abrupte vers le la plus grave de toutes). mode majeur, des phrases régulières et une harmonie radieuse pour exprimer les With sick and famish’d eyes (12) est peut-être louanges qui jaillissent de la rédemption. le plus angoissé et le plus pénitentiel de ton de tous les airs spirituels de Purcell. Ni My op’ning eyes are purg’d (18) ni The L’aspiration au salut, que le texte exprime night is come (11) ne sont de Purcell. Les dans un langage haut en couleur, se reflète deux airs apparaissent sans attribution de manière mémorable dans des phrases dans le second livre d’Harmonia sacra : les torturées et brisées ; la mise en musique noms des compositeurs sont donnés, de du texte, entièrement déclamatoire, est manière quelque peu inconséquente, en soutenue par des harmonies traversées haut ou en bas de la pièce concernée plutôt de dissonances acerbes. We sing to him, que dans la table des matières, mais pour

23 ces deux pièces ce détail a été omis. Il est à accueillir le roi William III à son peu probable qu’elles soient de Purcell, à la en Angleterre après sa campagne irlandaise fois en raison de leur style et parce que, en de 1689, il fut probablement donné dans la 1693, il était certainement le compositeur chapelle St George de Windsor : un matériel le plus célèbre d’Angleterre, avec trois pour cordes qui subsiste, copié à la hâte par opéras à son crédit – Dioclesian, King Arthur Purcell lui-même et un assistant, semble et The Fairy Queen – qui avaient remporté indiquer que l’affaire fut précipitée, et la un immense succès les trois années précé- pièce n’eut sans doute qu’une seule exécution, dentes ; son nom sur une musique imprimée car à cette date les anthems donnés dans la garantissait de bonnes ventes et n’aurait chapelle de Whitehall avaient cessé d’être certainement pas été omis par négligence. accompagnés par les cordes, sur ordre direct Mais les deux pièces sont bien ouvragées et du roi. C’est peut-être pour cette raison que méritent de figurer en son illustre compa- l’anthem reparut, raccourci et privé de toutes gnie, même si aucune des deux ne parvient ses symphonies et ritournelles instrumen- à égaler son intensité. My op’ning eyes est tales, dans l’édition augmentée du premier une mise en musique entièrement déclama- livre d’Harmonia sacra publiée en 1703 ; on toire d’un poème particulièrement macabre ne sait pas si c’est Purcell lui-même qui fit sur la Passion du Christ, pleine d’images cette version de l’œuvre, mais cela semble sanglantes dont la traduction musicale est peu probable, étant donné la date tardive. cependant relativement retenue. The night En tout cas, le résultat est une structure is come (sous-titré « An Evening Hymn ») qui ne ressemble à celle d’aucun autre air suit le schéma bipartite habituel, avec un spirituel de Purcell : un air coulant, lyrique, placide « chœur » à deux voix de mesure de mesure ternaire, et un air vif conclusif de ternaire après la section déclamatoire ini- mesure binaire, avec une ligne de basse qui tiale, dans laquelle le placement désinvolte avance résolument en croches, encadrent une de longues fioritures sur des mots sans section déclamatoire où les mots sont mis en importance – « come » (« venue ») et « from » musique avec une sensibilité caractéristique, (« de ») – suffit à montrer que la musique mais aussi un caractère étrangement solen- n’est pas de Purcell. nel, auquel manque l’intimité expressive des pièces conçues comme des musiques My song shall be alway of the lovingkindness de chambre vocales. of the Lord (6), l’est cependant certainement – bien que ce soit non pas un air spirituel, Le modèle bipartite italianisant sous- mais un symphony anthem, écrit pour basse tend How long, great God ? (19), dont le solo, chœur à quatre voix et cordes. Destiné dense début déclamatoire est émaillé de

24 phrases fragmentées, de bonds déchique- deux pièces plus méditatives intitulées tés et de dissonances mordantes entre Ground sont également des arrangements, la partie vocale et la ligne de basse. La dans chaque cas d’un air de contre-ténor section conclusive de mesure ternaire, emprunté à une ode pour un anniversaire joliment équilibrée, est beaucoup plus royal. Celui en ré mineur (7) reprend conventionnelle. The earth trembl’d (23) suit habilement « Crown the altar, deck the un parcours exclusivement déclamatoire shrine », de l’ode de 1693 pour la reine Marie, – propulsé par d’occasionnelles imitations Celebrate this festival ; celui en ut mineur entre la ligne vocale et la basse ; mais le est une recréation ornée de « With him he passage du majeur au mineur, aux deux brings the Partner of his throne », composé tiers de la pièce, est tout à fait inattendu : pour Jacques II en 1686. La Chaconne (10) le début du poème dépeint l’horreur de la en sol mineur est un arrangement d’une Crucifixion, avec son tremblement de terre, autre pièce théâtrale, mais beaucoup plus reflétant les éloquentes images au moyen vaste, le Curtain Tune de la musique de d’habiles détails dans la ligne musicale scène que Purcell écrivit, probablement – qui atteint son apogée à « sky » (« ciel ») dans la dernière année de sa vie, pour Timon et « spheres » (« sphères »), plonge vers d’Athènes de Shakespeare. une cadence à « dropp’d tears » (« larmes versées »), esquisse une petite fanfare pour La Suite (14-17) en sol mineur est l’une « ambitious » (« ambitieux »), et ainsi de des huit de Purcell, toutes composées de suite –, tandis que les vers conclusifs évo- pièces pour clavecin originales et toutes quent une âme qui se repent – ce qui aurait de dimensions modestes – ne comportant pu inviter à une musique plus consolatrice, pas plus de quatre brefs mouvements. mais ce n’est pas le cas ici. Comme avec certains des airs spirituels, leur concision ne diminue en rien leur élo- La musique pour clavier de Purcell a quence : témoin le contrepoint vigoureux et été presque aussi négligée que ses airs résolu du Prélude de cette Suite, le chroma- spirituels, et sans plus de justification. tisme impatient de son Allemande d’allure Beaucoup de ces pièces ont vu le jour dans grave, le flot délicat de sa Courante, et la des œuvres instrumentales ou vocales, mais grâce simple et antique de sa Sarabande ne sont pas moins bonnes pour autant. L’Air conclusive. Cette musique, comme les airs (4) animé en sol mineur est un arrange- spirituels de Purcell, mériterait d’être ment d’un mouvement de la musique de entendue beaucoup plus souvent. scène d’une pièce tragique, Abdelazer, or The Moor’s Revenge, composée en 1695. Les © Bruce Wood 2011

25 Rosemary Joshua Soprano

La soprano Rosemary Joshua, née à Cardiff, Elle est particulièrement renommée pour a fait ses études au Welsh College of Music ses interprétations de la musique baroque and Drama et au Royal College of Music, et, depuis qu’elle a fait ses débuts au où elle enseigne aujourd’hui. Festival d’Aix-en-Provence en Angelica (Orlando), c’est en tant qu’interprète de Sur la scène lyrique, elle a incarné Adèle Haendel que Rosemary Joshua a bâti sa (Die Fledermaus) au , réputation internationale. Elle a chanté New York ; la Renarde (La Petite Renarde Ginevra (Ariodante) à San Diego et à rusée) et Tytania (A Midsummer Night’s Moscou ; Angelica à Munich et au Royal Dream) à La Scala de Milan ; Anne Trulove Opera House, Covent Garden ; Poppea (The Rake’s Progress) à Covent Garden, au (Agrippina) à Colog ne, Br u xel les et Festival de Glyndebourne et à La Monnaie ; Paris ; Cleopatra (Giulio Cesare) à Paris, Despina (Così fan tutte) à Covent Garden ; Amsterdam et en Floride, et, encensée Oscar (Un Ballo in maschera), la Renarde, par la critique, le rôle-titre de Semele ainsi que Helen pour les premières repré- au x Fe s t iv al s d’Aix-en-Provence e t sentations mondiales de l’opéra Orest d’Innsbruck, à l’Opéra des Flandres, à de Manfred Trojahn à l’Opéra des Pays- l’Opéra de Cologne, aux BBC Proms et Bas, et Susanna (Le Nozze di Figaro) au à l’English National Opera (où elle a Festival de Glyndebourne, au Bayerische été nommée pour un Laurence Olivier Staatsoper, au Welsh National Opera Award dans la catégorie « Réalisation et à Cologne. Elle a également chanté exceptionnelle à l’opéra »). Récemment, Ilia (Idomeneo) à Lisbonne, Pamina (Die elle a chanté le rôle-titre de Partenope Zauberflöte) à Bruxelles, Sophie (Der à l’English National Opera, et Nitocris Rosenkavalier) au Deutsche Oper de Berlin (Belshazzar) au Deutsche Staatsoper et Juliette (Roméo et Juliette) à San Diego. de Berlin, au Théâtre du Capitole de Toulouse et aux festivals d’Innsbruck et d’Aix-en-Provence.

26 En concert, elle s’est produite avec l’Or- chestra of the Age of Enlightenment sous la direction de Mackerras, Rattle, Norrington et Jacobs, Les Arts Florissants et Christie, le Scottish Chamber Orchestra et Mackerras, le Royal Scottish National Opera et Denève, le London Philharmonic Orchest ra et Elder, l’Orchestre des Champs-Élysées e t Herreweghe, le Concentus Musicus Wien et Harnoncourt, la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême et Harding, le Philharmonique des Pays-Bas et McCreesh, le CBSO et Haïm, le New York Philharmonic et McGegan.

Ses enregistrements comprennent le rôle-titre de Partenope et de Semele de Haendel, ainsi qu’Emilia dans Flavio avec Christian Curnyn pour Chandos ; le rôle- titre d’Esther de Haendel pour Somm ; Angelica avec Les Arts Florissants et William Christie pour Erato ; Saul, Venus and Adonis et Dido and Aeneas, tous avec René Jacobs, pour Harmonia Mundi ; Sophie (Der Rosenkavalier) pour Chandos, et la Quatrième Symphonie de Mahler avec l’Orchestre des Champs-Élysées et Herreweghe pour Outhere Music.

27 Elizabeth Kenny Luth

Elizabeth Kenny fait partie des meilleures Portée par son intérêt pour la découverte joueuses de luth en Europe. Au fil des de nouveaux répertoires, ses enregistre- quinze dernières années, elle a collaboré ments de Lawes, Purcell et Dowland ont avec quelques-uns des meilleurs groupes été largement récompensés. Cet intérêt jouant sur instruments d’époque et abordé est également à l’origine de son projet de nombreuses approches de la pratique intitulé Theatre of the Ayre. musicale. Elle est l’une des initiatrices et interprètes principales de l’Orchestra of Un disque solo Flying Horse : The ML the Age of Enlightenment, spécialisé dans LuteBook a été édité par Hyperion Records des projets musicaux du XVIIe siècle, et en 2009. Elle a également enregistré une membre de l’ensemble de violes Concordia version concert de Venus et Adonis de John depuis sa création. Elle a développé une Blow paru en 2011 sur le label Wigmore collaboration en musique de chambre et Live. en récital avec de nombreux artistes pres- tigieux et s’associe régulièrement aux Arts Elizabeth Kenny a enseigné deux ans à la Florissants dirigés par William Christie. Hochschule der Künste de Berlin, elle est aujourd’hui professeur de luth à l’Académie royale de musique de Londres et confé- rencière à l’Université de Southampton.

28 Laurence Dreyfus Viole de gambe

Laurence Dreyfus, est né à Boston aux Laurence Dreyfus a enseigné à Yale, à États-Unis. Après avoir étudié le vio- l’Université de Chicago, Stanford, et à loncelle auprès de Leonard Rose à la l’Académie royale de Musique, avant de Julliard School de New York, il se tourne devenir professeur en 1995 à la faculté vers la viole de gambe. C’est auprès de Thurston Dar t du K ing ’s College de Wieland Kuijken qu’il se perfectionne Londres. au Conservatoire royal de Bru xelles, dont il sort diplômé avec la plus haute En Angleterre, il a fondé l’ensemble de distinction. violes Phantasm. À travers ses nombreux concerts et ses quatorze enregistrements, C’est en tant que joueur de basse de viole Phantasm se consacre au riche héritage de qu’il a enregistré des disques consacrés la musique de chambre britannique. En plus aux Sonates pour viole de gambe de Bach, de nombreuses récompenses, l’ensemble aux Pièces de violes de Marin Marais et aux a remporté deux Gramophones pour ses Pièces de clavecin en concerts de Rameau disques de Purcell et Gibbons. (label Simax). Il a, en outre, collaboré avec Silvia McNair et Christopher Hogwood En 2002, Laurence Dreyfus est élu membre pour un album consacré aux Songs de de l’Académie britannique. En 2005, l’Uni- Purcell, récompensé d’un Grammy Award versité d’Oxford le nomme professeur de (Philips). musique et membre du Collège Magdalen. L’ensemble Phantasm y est en résidence. Également musicologue, il est détenteur Son dernier livre, Wagner and the erotic d’un doctorat de l’université de Columbia impulse, a été publié en octobre 2010 par (New York) et a publié Bach’s continuo l’Université d’Harvard. group et Bach and the patterns of inven- tion (Harvard, 1987 et 1996) ; ce dernier a remporté le prix Kinkeldey de la Société américaine de musicologie, qui récompense le meilleur ouvrage de l’année.

29 Christophe Rousset Direction, orgue et clavecin

C’est en grandissant à Aix-en-Provence où En quelques saisons, Christophe Rousset il assiste aux répétitions du Festival d’Art impose son image de jeune chef doué et Lyrique que Christophe Rousset développe il est aujourd’hui invité à diriger dans les une passion pour l’esthétique baroque et festivals, les opéras et les salles de concert pour l’opéra. du monde entier : De Nederlandse Opera, Dès l’âge de treize ans, il décide d’assouvir Théâtre des Champs-Élysées, son goût prononcé pour la découverte du de Madrid, Théâtre Royal de la Monnaie de passé par le biais de la musique, en étudiant Bruxelles, Barbican Centre, Carnegie Hall, le clavecin. Il poursuit ses études à La Festival des Proms de Londres, Festival Schola Cantorum de Paris avec Huguette d’Aix-en-Provence, Theater and der Wien, Dreyfus, puis au Conservatoire Royal de la Opéra Royal de Versailles. Haye dans la classe de Bob van Asperen. À 22 ans, il remporte le prestigieux Premier Sa discographie à la tête des Talens Prix, ainsi que le Prix du public, du sep- Lyriques est considérable et il a rem- tième concours de clavecin de Bruges porté de grands succès avec notamment (1983). la bande-son du film Farinelli (Auvidis), Mitridate de Mozart (Decca), Persée, Roland Remarqué par la presse internationale et et Bellérophon de Lully (Astrée, Ambroisie, les maisons de disques comme claveciniste, Aparté) ou Tragédiennes avec Véronique il débute sa carrière de chef avec Les Arts Gens (Virgin Classics). Florissants puis Il Seminario Musicale, avant de fonder son propre ensemble, Les Talens Lyriques, en 1991.

30 Parallèlement à son parcours de chef d’or- Christophe Rousset se consacre, par chestre, Christophe Rousset poursuit sa ailleurs, à la recherche musicale à travers carrière de claveciniste et de chambriste des éditions critiques et a également publié en se produisant et en enregistrant sur en 2007 une monographie de Rameau chez les plus beaux instruments historiques. Actes Sud.

Ses intégrales des œuvres pour clave- Sa volonté de transmettre passe également cin de François Couperin, Jean-Philippe par la formation de jeunes musiciens. Il a Rameau, Jean-Henri d’Anglebert et d’An- ainsi enseigné le clavecin et la musique de toine Forqueray sont des références et il a chambre à l’Accademia Musicale Chigiana également consacré plusieurs disques aux de Sienne après avoir été professeur au pièces de Johann Sebastian Bach (Partitas, Conservatoire National Supérieur de Paris. Variations Goldberg, Concertos pour cla- Il collabore également avec des structures vecin, Suites Anglaises, Suites Françaises, d’insertion professionnelle à l’instar de Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann). l’Académie d’Ambronay, de l’Orchestre Il a également enregistré sur les instru- Français des Jeunes Baroque ou encore ments du Musée de la Musique de Paris, du Jeune Orchestre Atlantique. trois disques distincts dédiés à Pancrace Royer, Jean-Philippe Rameau et Johann Christophe Rousset est Commandeur des Jakob Froberger. Ses deux derniers albums, Arts et Lettres et Chevalier dans l’Ordre Suites de Louis Couperin et Bach Fantasy national du Mérite. de Johann Sebastian Bach, ont tous deux été largement récompensés par la presse.

31 Les Talens Lyriques

L’Ensemble de musique instrumentale Les Talens Lyriques voyagent ainsi de et vocale Les Talens Lyriques a été créé Monteverdi (L’Incoronazione di Poppea, il y a vingt ans par le claveciniste et chef Il Ritorno d’Ulisse in patria), Cavalli (La d’orchestre Christophe Rousset, qui, en Didone, La Calisto) à Haendel (Scipione, choisissant ce nom (sous-titre de l’opéra Riccardo Primo, Rinaldo, Admeto, Giulio de Rameau Les Fêtes d’Hébé, 1739), témoigne Cesare, Serse, Arianna, Tamerlano, Alcina, de son attrait pour le XVIIIe siècle. Ariodante, Semele) en passant par Lully (Persée, Roland, Bellérophon), Desmarest Défendant un large répertoire allant du (Vénus et Adonis), Mondonville (Les début du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe Fêtes de Paphos), Cimarosa (Il Mercato di siècle avec une prédilection pour l’opéra, Malmantile, Il Matrimonio segreto), Traetta l’Ensemble s’attache à éclairer les grands (Antigona, Ippolito ed Aricia), Jommelli chefs-d’œuvre de l’histoire de la musique (Armida abbandonata), Martin y Soler baroque européenne, tout en révélant de (La Capricciosa corretta, Il Tutore burlato), véritables chaînons manquants et méconnus. Mozart (Mitridate, Die Entführung aus dem Ce travail musicologique et éditorial consti- Serail, Così fan tutte), Salieri (La Grotta tue l’une des originalités des Talens Lyriques, di Trofonio), Rameau (Zoroastre, Castor et qui connaissent, grâce à la recréation de ces Pollux, Platée, Les Indes galantes) ou Gluck inédits, de grands succès publics et critiques. (Bauci e Filemone),…

Les Talens Lyriques se sont ainsi imposés En parallèle, l’Ensemble explore d’autres depuis deux décennies comme l’un des formes musicales de la même époque (le ensembles français les plus recherchés sur les motet, le madrigal, la cantate et les airs scènes musicales du monde entier. Ensemble de cour), ainsi que le répertoire sacré à géométrie variable, il réunit musiciens (oratorios, messes, Stabat Mater, leçons et chanteurs, professionnels en début de de ténèbres, litanies). carrière ou confirmés, tous passionnés par Depuis quelques années, l’Ensemble inter- l’interprétation de ce patrimoine musical prète également les œuvres de la toute baroque et classique oublié. fin du XVIIIe siècle, ainsi que celles des

32 débuts du Romantisme, avec notamment L e s T alen s Ly r ique s sont sou tenu s Cherubini (Médée), Garcia (Il Califfo di par le Ministère de la Culture et de la Bagdad ), jusqu’à Berlioz, Massenet ou Communication et la Ville de Paris. Saint-Saëns. Par ailleurs, ils reçoivent le soutien de la Fondation Annenberg - Gregory et La recréation de ces œuvres est indisso- Regina Annenberg Weingarten, du Groupe ciable d’une collaboration étroite avec des Primonial et du Cercle des Mécènes. metteurs en scène tels que Pierre Audi, Jean-Marie Villégier, David McVicar, Eric Les Talens Lyriques sont membres fon- Vigner, Ludovic Lagarde, Mariame Clément, dateurs de la FEVIS (Fédération des Jean-Pierre Vincent, Laura Scozzi, Marcial Ensembles Vocau x et Instrumentaux di Fonzo Bo, Claus Guth, etc. Spécialisés) et du PROFEDIM (Syndicat professionnel des Producteurs, Festivals, La discographie comprend une quarantaine Ensembles, Diffuseurs Indépendants de de succès, enregistrés chez Erato, Fnac Musique). Music, Auvidis, Decca, Naïve, Ambroisie, Virgin Classics et Aparté. www.lestalenslyriques.com

En 1994, Les Talens Lyriques réalisent la bande-son du film Farinelli. En 2001, l’En- semble se voit décerner une Victoire de la Musique Classique.

Depuis 2007, Les Talens Lyriques s’em- ploient à faire découvrir la musique baroque au jeune public à travers des rési- dences pédagogiques dans des collèges parisiens.

33 Harmonia Sacra (1) Tell me, some pitying angel (1) Qu’un ange miséricordieux me dise “The Blessed Virgin’s expostulation” « Les admonestations de la Sainte Vierge » Nahum (Nathaniel) Tate (1652-1715) Nahum (Nathaniel) Tate (1652-1715)

Tell me, some pitying angel, quickly say, Qu’un ange miséricordieux me dise, Where does my soul’s sweet darling stay, Où repose l’âme de ma bien-aimée, In tiger’s, or more cruel Herod’s way? Auprès d’un tigre ou sur la voie cruelle d’Hérode ? O! rather let his little footsteps press Ah faites plutôt que ses petites empreintes s’enfoncent, Unregarded through the wilderness, Imperceptibles à travers les étendues sauvages Where milder savages resort: Où résident des sauvages bien plus doux, The desert’s safer than a tyrant’s court. Le désert est plus sûr que la cour d’un tyran. Why, fairest object of my love, Pourquoi, magnifique objet de mon amour, Why dost thou from my longing eyes remove? Pourquoi t’être soustraite à mes yeux pleins de désir ? Was it a waking dream that did foretell Était-ce un rêve éveillé qui a prédit Thy wondrous birth? no vision from above? Ta merveilleuse naissance ? aucune vision d’en haut ? Where’s Gabriel now that visted my cell? Où donc est Gabriel qui vint me visiter en ma cellule ? I call; he comes not; flatt’ring hopes, farewell. J’appelle ; il ne vient pas ; espérances flatteuses, adieu.

Me Judah’s daughters once caress’d, Les filles de Judée autrefois me flattaient, Call’d me of mothers the most bless’d; M’appelaient parmi les mères, la plus révérée ; Now (fatal change!) of mothers most À présent (fatal changement !), parmi les mères, la [distress’d. [plus désespérée. How shall my soul its motions guide, Comment, mon âme pourra t-elle s’orienter, How shall I stem the various tide, Comment, pourrai-je résister à toutes les vagues, aux marées, Whilst faith and doubt my lab’ring soul divide? Tandis que la foi et le doute divisent mon âme ? For whilst of thy dear sight I am beguil’d, Tellement captivée par ta vue si chère, I trust the God, but oh! I fear the child. Je crois en Dieu, mais ô combien je crains l’enfant.

(2) In the black dismal dungeon of Despair (2) Dans le morne et noir donjon du désespoir Bishop William Fuller (1608-1675) Bishop William Fuller (1608-1675)

In the black dismal dungeon of Despair, Dans le morne et noir donjon du désespoir Pin’d with tormenting care, Accablé sous le tourment du malheur, Wrack’d with my fears, Supplicié par mes peurs, Drown’d in my tears, Débordant de larmes, With dreadful expectation of my doom En l’affreuse attente de ma chute And certain horrid judgement soon to come. Et de l’horrible et proche damnation. Lord, here I lie, Me voici, Seigneur, écrasé Lost to all hope of liberty, Par la perte de tout espoir, Hence never to remove Sans que jamais je ne puisse être libéré But by a miracle of love, Que par un miracle de l’amour Which I scarce dare hope for, or expect, Qu’à peine je puis espérer ou attendre, Being guilty of so long, so great neglect. Depuis si longtemps si coupable de tant de Fool that I was, worthy a sharper rod, [grandes négligences. To slight thy courting, O my God! Fou que j’ai été, méritant le pire, For thou did’st woo, intreat, and grieve, D’avoir rejeté ton amour, Ô mon Dieu ! Did’st beg me to be happy and to live; Car tu m’as tout offert, tout enseigné, But I would not; I chose to dwell Jusqu’à te tourmenter pour moi; With death, far from thee, Mais je n’ai pas voulu, j’ai choisi Too near to hell. De vivre en la mort, loin de toi, But is there no redemption, no relief? Et trop près de l’enfer. Jesu! Thou sav’d’st a Magdalen, a thief; Mais est-il une rédemption, une rémission? Thy mercy, Lord, once more advance, Jésus ! Tu as sauvé Magdeleine, une voleuse ; O give me such a glance Que miséricorde, Seigneur, une fois encore, As Peter had; thy sweet, kind, chiding look Tu m’accordes ; Will change my heart, as it did melt that rock; Jette sur moi ce regard que Pierre a reçu ! Ton Look on me, sweet Jesu, as thou did’st on him; [doux et bon regard, ’Tis more than to create, thus, to redeem. Changera mon cœur, comme il a fait fondre ce roc. Regarde-moi, doux Jésus, comme tu l’as regardé. C’est plus grand encore que créer, que d’ainsi se [racheter.

(3) We sing to Him (3) Chantons pour Le louer Nathaniel Ingelo (1621-1683) Nathaniel Ingelo (1621-1683)

We sing to him whose wisdom form’d the ear, Nous élevons vers toi, dont la sagesse a formé l’oreille, Our songs, let him who gave us voices hear! Nos chants sont pour toi qui nous a donné la voix, We joy in God, who is the spring of mirth, [entends nous ! Who loves the harmony of heav’n and earth; Dans le ravissement de Dieu qui est le printemps de la joie, Our humble sonnets shall that praise rehearse, Qui aime l’harmonie des cieux et de la terre ; Nos humbles sonnets qui répètent tes louanges, Débordant de larmes, Who is the music of the universe. Sont la musique de l’univers. En l’affreuse attente de ma chute And whilst we sing we consecrate our art, Et tandis que nous chantons, nous consacrons ton art, Et de l’horrible et proche damnation. And offer up with ev’ry tongue a heart. Et chacun dans sa langue t’offre son cœur. Me voici, Seigneur, écrasé Par la perte de tout espoir, Sans que jamais je ne puisse être libéré (5) Great God and just (5) Dieu grand et juste Que par un miracle de l’amour “A penitential hymn” « Cantique du pénitent » Qu’à peine je puis espérer ou attendre, Jeremy Taylor (1613-1667) Jeremy Taylor (1613-1667) Depuis si longtemps si coupable de tant de [grandes négligences. Great God, and just! How can’st thou see, Dieu grand et juste, comment peux-tu nous imposer Fou que j’ai été, méritant le pire, Dear God, our misery, Grand Dieu nos misères D’avoir rejeté ton amour, Ô mon Dieu ! And not in mercy set us free? Et ne pas nous libérer dans ta clémence ? Car tu m’as tout offert, tout enseigné, Poor, miserable man! How wert thou born, Pauvre homme misérable ! Comment m’as-tu fait naître Jusqu’à te tourmenter pour moi; Weak as the dewy jewels of the morn, Faible comme les joyaux humides de la rosée du matin, Mais je n’ai pas voulu, j’ai choisi Wrapp’d up in tender dust, Enveloppés d’une fine poussière, De vivre en la mort, loin de toi, Guarded with sins and lust, À l’abri du pêché et de la luxure, Et trop près de l’enfer. Who, like court-flatterers, wait, Attendant tel le flatteur de cour, Mais est-il une rédemption, une rémission? To serve themselves in thy unhappy fate! De se servir dans ton malheureux sort ! Jésus ! Tu as sauvé Magdeleine, une voleuse ; Wealth is a snare, and poverty brings in La santé est un piège et la pauvreté incite à en arriver Que miséricorde, Seigneur, une fois encore, Inlets for theft, paving the way for sin; Au vol ; semant les embuches du pêché Tu m’accordes ; Each perfum’d vanity doth gently breathe Chaque parfum dégage les douceurs de la vanité Jette sur moi ce regard que Pierre a reçu ! Ton Sin in thy soul, and whispers it to death. Le pêché est dans ton âme et le murmure jusqu’à la mort. [doux et bon regard, Our faults like ulcerated sores do go Nos fautes telles que des plaies infectées, Changera mon cœur, comme il a fait fondre ce roc. O’er the sound flesh and do corrupt that too. Touchent la chair saine, et elle aussi est corrompue. Regarde-moi, doux Jésus, comme tu l’as regardé. Lord, we are sick, spotted with sin, Mon Dieu, nous somme malades, souillés par le pêché, C’est plus grand encore que créer, que d’ainsi se Thick as a crusty leper’s skin; Aussi épais que la croûte sur la peau des lépreux ; [racheter. Like Naaman, bid us wash, yet let it be Comme Naaman, lave-nous, et ainsi soit-il In streams of blood that flow from thee. Dans les flots de sang qui jaillissent de toi.

(3) Chantons pour Le louer Nathaniel Ingelo (1621-1683) (6) My song shall be alway (psalm 89) (6) Je chanterai toujours (psaume 89)

Nous élevons vers toi, dont la sagesse a formé l’oreille, My song shall be alway of the loving kindness Je chanterai toujours les bontés de l’Éternel; ma Nos chants sont pour toi qui nous a donné la voix, of the Lord; with my mouth will I ever be bouche fera connaître à jamais ta fidélité de généra- [entends nous ! showing forth thy truth from one generation tion en génération. Dans le ravissement de Dieu qui est le printemps de la joie, to another. Les cieux célèbrent tes merveilles, ô Éternel! Et ta Qui aime l’harmonie des cieux et de la terre ; O Lord, the very heavens shall praise thy won- fidélité dans l’assemblée des saints. Nos humbles sonnets qui répètent tes louanges, drous works, and thy truth in the congregation of the saints. For who is he among the clouds that shall be Car qui, dans le ciel, peut se comparer à l’Éternel? compared unto the Lord? Et qui est semblable à toi parmi les fils de Dieu? And what is he among the gods that shall be like unto the Lord?

(8) Lord, what is man? (8) Seigneur, qu’est donc l’homme? “A divine hymn” « Hymne divine » Bishop William Fuller (1608-1675) Bishop William Fuller (1608-1675)

Lord, what is man, lost man, that thou Seigneur, qu’est donc l’homme, cet homme perdu, [should’st be [pour que tu sois So mindful of him, that the son of God Aussi soucieux de lui, pour que le fils de Dieu Forsook his glory, his abode, Ait abandonné sa gloire, son séjour, To become a poor tormented man? Afin de devenir un pauvre homme tourmenté ? The Deity was shrunk into a span, Sa divinité se réduisit à une courte durée, And that for me, O wondrous love, for me. Et ce pour moi, Ô amour merveilleux ! pour moi. Reveal, ye glorious spirits, when ye knew Révélez, Ô esprits glorieux, le jour où vous comprîtes, The way the son of God took to renew La façon dont le fils de Dieu entreprit de rénover Lost man, your vacant places to supply; L’homme perdu, pour vous permettre d’occuper les Blest spirits, tell, [places libres que vous prîtes ; Which did excel, Esprits bénis, dites Which was more prevalent, Ce qui l’emporta, Your joy or your astonishment, Ce qui fut plus fort, That man should be assum’d into the Deity, Votre joie ou votre étonnement, That for a worm a God should die. Que l’homme puisse devenir divin, O! for a quill drawn from your wing Que pour un ver un Dieu puisse mourir. To write the praises of th’eternal love; Oh ! qu’une plume de vos ailes me soit donnée, O! for a voice like yours to sing Pour écrire les louanges de l’amour éternel ; That anthem here which once you sung above. Oh ! et une voix comme la vôtre pour chanter Alleluia. Ici-bas l’antienne que vous chantâtes jadis là-haut, Alléluia. Car qui, dans le ciel, peut se comparer à l’Éternel? (9) Let the night perish (9) Que périsse la nuit Et qui est semblable à toi parmi les fils de Dieu? “Job’s curse’” « La malédiction de Job » Jeremy Taylor (1613-1667) Jeremy Taylor (1613-1667)

Let the night perish; cursed be the morn Que périsse la nuit, que maudit soit le matin Wherein ‘twas said: there is a manchild born! Où il me fut dit qu’un enfant était né ! (8) Seigneur, qu’est donc l’homme? Let not the Lord regard that day, but shroud Que le Seigneur ne regarde pas ce jour mais enveloppe « Hymne divine » Its fatal glory in some sullen cloud. Sa gloire fatale dans un épais nuage. Bishop William Fuller (1608-1675) May the dark shades of an eternal night Que les ombres de la nuit éternelle Exclude the least kind beam of dawning light; Bannissent le moindre rayon de la lumière de l’aube. Seigneur, qu’est donc l’homme, cet homme perdu, Let unknown babes, as in the womb they lie, Que les enfants à naître restent dans leurs limbes, [pour que tu sois If it be mentioned, give a groan, and die; Et s’il faut le dire, qu’ils gémissent et qu’ils meurent. Aussi soucieux de lui, pour que le fils de Dieu No sounds of joy therein shall charm the ear, Aucun son sauf la joie ne viendra charmer l’oreille, Ait abandonné sa gloire, son séjour, No sun, no moon, no twilight star appear, Ni le soleil, ni la lune, ni les étoiles ne devront apparaitre, Afin de devenir un pauvre homme tourmenté ? But a thick veil of gloomy darkness wear. Mais seulement un épais voile de lugubres ténèbres. Sa divinité se réduisit à une courte durée, Why did I not, when first my mother’s womb Pourquoi, sorti du ventre de ma mère Et ce pour moi, Ô amour merveilleux ! pour moi. Discharg’d me thence, drop down into my tomb? N’ai-je été précipité dans ma tombe ? Révélez, Ô esprits glorieux, le jour où vous comprîtes, Then had I been at quiet, and mine eyes J’y aurais connu la tranquillité, mes yeux La façon dont le fils de Dieu entreprit de rénover Had slept and seen no sorrow; there the wise Seraient restés clos et je n’aurais vu aucune peine ; L’homme perdu, pour vous permettre d’occuper les And subtle counsellor, the potentate, [là où le sage [places libres que vous prîtes ; Who for themselves built palaces of state, Et subtil conseiller, le potentat Esprits bénis, dites Lie hush’d in silence; there’s no midnight cry Qui, pour eux-mêmes, édifient des palais Ce qui l’emporta, Caus’d by oppression and the tyranny Sont confinés dans le silence ; il n’y a point de Ce qui fut plus fort, Of wicked rulers; here the weary cease [pleurs au plus profond de la nuit Votre joie ou votre étonnement, From labour, here the pris’ner sleeps in peace; Causés par l’oppression et la tyrannie Que l’homme puisse devenir divin, The rich, the poor, the monarch and the slave Des cruels puissants ; ici cesse la fatigue Que pour un ver un Dieu puisse mourir. Rest undisturb’d and no distinction have Du labeur, ici le prisonnier dort en paix ; Oh ! qu’une plume de vos ailes me soit donnée, Within the silent chambers of the grave. Le riche, le pauvre, le monarque et l’esclave Pour écrire les louanges de l’amour éternel ; Reposent sereinement et rien ne les distingue Oh ! et une voix comme la vôtre pour chanter Dans le silence de leurs tombeaux. Ici-bas l’antienne que vous chantâtes jadis là-haut, Alléluia. (11) The night is come (11) La nuit est venue “An Evening Hymn” « Cantique du soir » Sir Thomas Browne (1605-1682) Sir Thomas Browne (1605-1682)

The night is come like to the day, La nuit est venue à la suite du jour Depart not thou, Great God, away; Ne t’éloigne pas grand Dieu ; On thee, O Lord, I do repose, C’est sur toi Seigneur que je me repose, Protect me from my watchful foes: Protège-moi de mes ennemis vigilants : So shall I securely lay, Ainsi en sécurité je reposerai, And sweetly pass the hours away. Et doucement s’écouleront les heures. In heav’nly dreams my son I advance, Dans les rêves célestes, mon fils, j’avance ; O make, O make my sleep a holy trance. Oh, fais de mon sommeil une transe sacrée. Sleep is a death, O let me try, Le sommeil est une mort ; oh, laisse-moi voir, By sleeping, how it is to die. En dormant, ce que c’est que mourir.

(12) With sick and famish’d eyes (12) Avec un regard tourmenté et avide, Georges Herbert (1593-1633) Georges Herbert (1593-1633)

With sick and famish’d eyes, Avec un regard tourmenté et avide, With doubling knees and weary bones, Avec des genoux tremblants et des os fatigués, To thee my cries, Je t’adresse mes pleurs, To thee my groans, Et mes lamentations, To thee my sighs, my tears ascend: Mes soupirs et mes gémissements : No end? Sans fin ? My throat, my soul is hoarse, Ma gorge, mon âme sont nouées, My heart is wither’d like a ground Mon cœur est flétri comme une terre Which thou dost curse; Que tu aurais maudite ; My thoughts turn round Mes pensées vagabondent And make me giddy; Lord, I fall, Et me tournent la tête ; Seigneur, je tombe, Yet call. Et je t’implore. Bowels of pity, hear! Entrailles de pitié, écoute ! Lord of my soul, love of my mind, Dieu de mon âme, amour de mon esprit, Bow down thine ear! Tend ton oreille ! Let not thy wind Ne laisse pas le vent Scatter my words, and in the same, Effacer mes paroles, et parmi elles, Thy name! ! Look on my sorrows round! Penche-toi sur mes peines ; Mark well my furnace! O what flames, Regarde le brasier qui m’étreint ! Quelles flammes, What heats abound! Cette chaleur qui m’embrasse ! What griefs, what shames! Ces douleurs, cette honte ! Consider, Lord; Lord, bow thine ear Écoute, Seigneur, tend l’oreille, And hear! Et écoute ! Lord Jesu, thou did’st bow Seigneur Jésus, tu as penché Thy dying head upon the tree; Ta tête mourante sur l’arbre. O be not now Oh ! ne sois pas mort More dead to me! Pour moi maintenant ! Lord, hear! shall he that made the ear Seigneur, écoute ! Celui qui a fait l’oreille Not hear? N’entendrait-il pas ? Behold! thy dust doth stir, Vois ! Ta poussière remue, It moves, it creeps to thee; Elle bouge, elle rampe vers toi ; Do not defer Ne tarde pas To succour me, A me secourir, Thy pile of dust wherein each crumb Moi, ton tas de poussière dont chaque miette Says ‘Come’? Dit : « Viens ! » My love, my sweetness, hear! Mon amour, ma douceur, entends ! By these thy feet, at which my heart Par tes pieds, auxquels mon cœur Lies all the year, Se prosterne toute l’année, Pluck out thy dart, Arrache ton dard, And heal my troubled breast, which cries, Et guéris mon sein troublé, qui crie, Which dies. Qui meurt.

(13) How have I stray’d (13) Combien je me suis égaré Bishop William Fuller (1608-1675) Bishop William Fuller (1608-1675)

How have I stray’d, my God, where have I been Combien je me suis égaré ! Mon Dieu, où suis-je allé Since first I wander’d in the maze of sin? Depuis mon premier parcours dans le dédale du pêché ? Lord, I have been I know not where, Mon Dieu, je ne sais où je suis allé, So intricate youth’s follies are; Tant les folies de la jeunesse sont tortueuses ; And age hath its lab’rinths too, Et même en vieillissant le labyrinthe, Yet neither hath a wise returning clue. Nous empêche de retrouver le bon chemin. Thy look, thy call to me Ton regard, ton appel, Shall my far better Ariadne be, Seront mon fil d’Ariane, O most sweet, dear Jesu. Ô doux Jésus. Hark, I hear my shepherd call away Je perçois au loin l’appel de mon berger And in a doleful accent say: Et l’entends tristement demander "Why does my lamb thus stray?" « Pourquoi ma brebis s’est ainsi égarée ? » O, blessed voice, Ô voix bénie That prompts me to new choice, Qui m’encourage à faire de nouveaux choix, And fain, dear shepherd, would I come, Et sain et cher Berger, je voudrais te rejoindre, But I can find no track Mais ne trouve pas le chemin To lead me back, Me ramenant à toi, And if I still go on Et si je continue, I am undone! Je suis perdu. ‘Tis thou, O Lord, must bring me home, C’est toi, Ô Seigneur, qui dois me ramener à la maison, Or show the way, Ou me montrer le chemin, For poor souls have thousand ways to stray, Car les pauvres âmes ont mille chemins pour se perdre, Yet to return but only one. Mais un seul pour rentrer.

(18) My opening eyes are purged (18) Mes yeux purifiés s’ouvrent “A divine song of the passion of our saviour” « Un chant divin sur la passion de notre Sauveur »

My opening eyes are purged, and lo! Mes yeux purifiés s’ouvrent et voient A dismal scene of mighty woe! Une scène lugubre de puissant malheur ! What is I see? Que vois-je ? Mankind’s Redeemer stretched upon the Le Rédempteur de l’humanité attaché à la Croix [cursed Tree; D’horribles blessures lacérant son corps, With ghastly wounds his body torn, Ses membres torturés par la brutalité des fouets His limbs with ruder scourges worn Aucune place pour le doute ! hélas, c’est Lui ! No room for doubt, alas ! ‘tis He ! Vois mon âme, la fierté pourpre, qui pare See, my soul, the purple pride, that adorns his [sa couronne d’épines, [thorny crown Vois les flots qui convergent en vagues sanglantes See, the streams that hast to meet another Le long de ses mains et de ses flancs, [headlong bloody tide, Jusqu’à ses pieds tout autant blessés, ruisselant vers le sol, From his hands, and from his side Vois les rivières ruisselantes, To his no less wounded feet, trickling down, Regarde comment de grosses gouttes s’échappent See the streams trickling down [de sa large blessure, Look how the meriting drops gush out from Des gouttes mystérieuses, si précieuses, [their wide wound Chacune comme le sacrifice suffisant d’un monde Mysterious drops of mighty price [offensant, Each an offending world’s sufficient sacrifice Comme du sang commun, elles éclaboussent la Like common gore they stain the blushing [terre rougie, [earth around, Elles s’échappent de ses veines exsangues, From all his emptied veins they flow À profusion et en abondance, comme des flots sans prix Profuse, and prodigal, as worthless streams; Ah regarde les tomber ! Ah see them how they fall!

Me ramenant à toi, (19) How long, great God (19) Combien de temps mon Dieu Et si je continue, “The aspiration” « L’aspiration » Je suis perdu. John Norris (1657-1711) John Norris (1657-1711) C’est toi, Ô Seigneur, qui dois me ramener à la maison, Ou me montrer le chemin, How long, great God, must I Combien de temps, mon Dieu, dois-je Car les pauvres âmes ont mille chemins pour se perdre, Immured in this dark prison lie? Rester emmuré dans cette sombre prison ? Mais un seul pour rentrer. Where, at the grates and avenues of sense Où mon âme doit-elle veiller aux grilles et My soul must watch to have intelligence; Allées des sens pour avoir l’intelligence ; Where but faint gleams of thee salute my sight, Où m’apparaîtra la faible lueur de ton salut, (18) Mes yeux purifiés s’ouvrent Like doubtful moonshine in a cloudy night. Comme un incertain clair de lune « Un chant divin sur la passion de notre Sauveur » When shall I leave this magic sphere, [dans une nuit nuageuse, And be all mind, all eye, all ear? Quand verrais-je la sphère magique, Mes yeux purifiés s’ouvrent et voient How cold this clime! And yet my sense Et tout mon esprit, mes yeux et mes oreilles ? Une scène lugubre de puissant malheur ! Perceives ev’n here thy influence, Combien cette contrée est froide ! Bien que mes sens Que vois-je ? Ev’n here thy strong magnetic charms I feel, Y perçoivent tout de même ton influence, Le Rédempteur de l’humanité attaché à la Croix And pant and tremble like the amorous steel; Même ici, je sens le puissant magnétisme de tes charmes, D’horribles blessures lacérant son corps, To lower good, and beauties not divine, Et haletant et tremblant comme le fer amoureux ; Ses membres torturés par la brutalité des fouets Sometimes my erroneous needle does decline; Vers la plus simple générosité et les beautés non divines Aucune place pour le doute ! hélas, c’est Lui ! But yet, to strong the sympathy, Parfois mon harcèlement erroné décline ; Vois mon âme, la fierté pourpre, qui pare It turns and points again to thee. Mais la sympathie l’emporte, [sa couronne d’épines, I long to see this excellence Elle se tourne et s’adresse à toi. Vois les flots qui convergent en vagues sanglantes Which at such distance strikes my sense; Je suis impatient de voir cette excellence ; Le long de ses mains et de ses flancs, My impatient soul struggles to disengage Qui à cette distance frappe mes sens, Jusqu’à ses pieds tout autant blessés, ruisselant vers le sol, Her wings from the confinement of her cage. Mon âme impatiente lutte pour libérer Vois les rivières ruisselantes, Would’st thou, great Love, this pris’ner once Ses ailes du confinement de sa cage. Regarde comment de grosses gouttes s’échappent [set free? Ne veux-tu, mon Aimé, redonner la liberté à cette [de sa large blessure, How would she hasten to be link’d to thee. [prisonnière ? Des gouttes mystérieuses, si précieuses, She’d for no angel’s conduct stay, Avec quelle hâte elle voudrait se lier à toi. Chacune comme le sacrifice suffisant d’un monde But fly, and love on all the way. Elle ne se conduirait comme aucun ange [offensant, Mais volerait et aimerait tout au long du chemin. Comme du sang commun, elles éclaboussent la [terre rougie, Elles s’échappent de ses veines exsangues, (21) Sleep, Adam, and take thy rest (21) Dors, Adam, et repose-toi À profusion et en abondance, comme des flots sans prix Ah regarde les tomber ! Sleep, Adam, sleep, and take thy rest; Dors, Adam, dors et repose-toi ; Let no sad thoughts possess thy breast; Que nulle pensée triste n’oppresse ta poitrine ; But when thou wak’st, look up, and see Mais, en te réveillant, lève les yeux et vois What thy creator hath done for thee: Ce que ton Créateur a fait pour toi : A creature from thy side is ta’en, Une créature tirée de ton flanc, Who till thou wak’st she wants a name; Qui jusqu’à ton réveil n’aura pas de nom ; Flesh of my flesh, bone of thy bone, Chair de ma chair, os de ton os, A mate most fit for thee alone. Une compagne vraiment faite pour toi seul. Wake, Adam, wake, to embrace thy bride, Réveille-toi, Adam, réveille-toi pour étreindre ton épouse, Who is newlyrisen from thy side; Qui vient de jaillir de ton flanc ; But in the midst of thy delights beware Mais, au milieu de tes délices, prends garde, Lest her enticements prove thy snare. De crainte que ses attraits ne soient pour toi un piège.

(22) Thou wakeful shepherd (22) Toi vigilant berger “A morning hymn” « Cantique du matin » Bishop William Fuller (1608-1675) Bishop William Fuller (1608-1675)

Thou wakeful shepherd, that does Israel keep, Toi vigilant berger, gardien d’Israël, Rais’d by thy goodness from the bed of sleep, Réveillé de la couche par ta bonté, To thee I offer up this hymn Vers toi s’élève mon cantique As my best morning sacrifice; Comme mon meilleur sacrifice du matin. May it be gracious in thine eyes Qu’il trouve grâce à tes yeux To raise me from the bed of sin. Pour me délivrer du lit du pêché. And do I live to see another day? Et si je vis encore un jour ? I vow, my God, henceforth to walk thy ways, Je fais vœu ô mon Dieu, maintenant, de suivre ta voie And sing thy praise Et de chanter tes louanges All those few days Tout au long Thou shalt allow. Des jours que tu m’accorderas. Could I redeem the time I have mis-spent Puisses-tu me permettre de racheter le temps In sinful merriment, Où j’ai pêché dans la joie. Could I untread Si je pouvais Those paths I led I would so expiate each past Retourner sur mes pas, j’expirerais chacune des [offence, [offenses passées That ev’n from thence Et même au-delà, The innocent would wish themselves like me L’innocent souhaiterait me ressembler When with such crimes they such repentance see. En voyant une telle repentance de mes crimes. With joy I’d sing away my breath, Plein de joie un chant s’élèverait de ma poitrine, Yet who can die so to receive his death? Qui peut encore mourir, recevant ainsi sa mort ? Une créature tirée de ton flanc, (23) The earth trembled (23) La terre a tremblé Qui jusqu’à ton réveil n’aura pas de nom ; “On our Saviour’s Passion” « Pour la Passion de notre Sauveur » Chair de ma chair, os de ton os, Francis Quarles (1592-1644) Francis Quarles (1592-1644) Une compagne vraiment faite pour toi seul. Réveille-toi, Adam, réveille-toi pour étreindre ton épouse, The earth trembled; and heav’ns clos’d eye La terre a tremblé et les cieux se sont refermés Qui vient de jaillir de ton flanc ; Was loath to see the Lord of glory die: Quelle affliction que de voir mourir le Seigneur, Mais, au milieu de tes délices, prends garde, The sky was clad in mourning, and the spheres Les cieux étaient drapés de deuil et les sphères De crainte que ses attraits ne soient pour toi un piège. Forgot their harmony; the clouds dropp’d tears: Oublièrent leurs harmonies. Des larmes coulaient Th’ ambitious dead arose to give him room; [des nuages And ev’ry grave did gape to be his tomb; La mort ambitieuse se dressa pour lui faire place, (22) Toi vigilant berger Th’ affrighted heav’ns sent down elegious Et chaque tombe s’ouvrit pour devenir sa tombe ; « Cantique du matin » [thunder; Des cieux épouvantés descendit un tonnerre d’élégies Bishop William Fuller (1608-1675) The world’s foundations loos’d, to lose its La création du monde se déchaîna d’avoir perdu son créateur [founder; Le voile du temple impatient se déchira en deux Toi vigilant berger, gardien d’Israël, Th’ impatient temple rent her veil in two, Montrant la voie à suivre à nos cœurs désolés. Réveillé de la couche par ta bonté, To teach our hearts what our sad hearts should do. Des choses insensées le feront-elles et ne devrais-je pas Vers toi s’élève mon cantique Can senseless things do this, and shall not I Me fondre dans l’immensité pour voir la mort de Comme mon meilleur sacrifice du matin. Melt one poor drop to see my Saviour die? [mon Sauveur ? Qu’il trouve grâce à tes yeux Drill forth, my tears; and trickle one by one, Que mes larmes coulent et roulent l’une après l’autre Pour me délivrer du lit du pêché. Till you have pierc’d this heart of mine, this stone. Jusqu’à percer ce cœur de ma pensée, cette pierre. Et si je vis encore un jour ? Je fais vœu ô mon Dieu, maintenant, de suivre ta voie Et de chanter tes louanges (24) Now that the sun (24) Maintenant que le soleil Tout au long “An evening hymn on a ground” « Cantique du soir sur un ground » Des jours que tu m’accorderas. Bishop William Fuller (1608-1675) Bishop William Fuller (1608-1675) Puisses-tu me permettre de racheter le temps Où j’ai pêché dans la joie. Now, now that the sun hath veil’d his light Maintenant que le soleil a voilé sa lumière Si je pouvais And bid the world goodnight; Et souhaité bonne nuit au monde, Retourner sur mes pas, j’expirerais chacune des To the soft bed my body I dispose, Sur le doux lit je déploie mon corps, [offenses passées But where shall my soul repose? Mais où mon âme se reposera-t-elle ? Et même au-delà, Dear, dear God, even in Thy arms, Dieu, ô mon Dieu, dans tes bras mêmes, L’innocent souhaiterait me ressembler And can there be any so sweet security! Et peut-il y avoir une aussi douce sécurité ? En voyant une telle repentance de mes crimes. Then to thy rest, O my soul! Alors à ton repos, Ô mon âme ! Plein de joie un chant s’élèverait de ma poitrine, And singing, praise the mercy Et en chantant, loue la miséricorde Qui peut encore mourir, recevant ainsi sa mort ? That prolongs thy days. Qui prolonge tes jours. Hallelujah! Alléluia ! Versailles pour s’y installer. Son fils unique, La Galerie dorée le duc de Penthièvre, y résida jusqu’à sa de la Banque de France mort en 1793. Lorsque la Banque de France, fondée par Bonaparte en 1800, achète l’hôtel le 31 mars Située au cœur du siège de la Banque 1808, la Galerie a beaucoup changé. Elle a servi de France, la Galer ie dorée doit la d’entrepôt pendant la révolution ; l’Imprimerie perfection de ses proportions au génie nationale occupe les lieux ; les tableaux ont de François Mansart. Celui-ci entreprit été envoyés dans les musées et les cadres la construction, aux environs de 1635, vides sont tendus de papier peint tricolore. En d’un hôtel particulier pour le compte de 1810 s’y tient pourtant la première assemblée M. de La Vrillière, secrétaire d’État. La générale des 200 principaux actionnaires de construction prit quelques années et la la Banque de France. Galerie dorée, destinée à accueillir la Au fil du temps cependant, le bâtiment se collection de peinture de Louis Phélypeaux, dégrade et, en 1854, certains des régents marquis de La Vrillière, ne fut terminée souhaitent le détruire. Heureusement, le que vers 1640, faisant à l’époque de cette Conseil général de la Banque de France décide maison l’une des plus renommées de Paris de conserver et restaurer la Galerie dorée. Les Après M. de La Vrillière, l’hôtel fut la travaux commencent en 1870, sous la direction propriété de M. Rouillier avant d’être de l’architecte Charles-Auguste Questel. Le acquis en 1713, par le comte de Toulouse, corps de bâtiment est reconstruit. Les boiseries second fils légitimé de Louis XIV et de et les stucs, préalablement démontés, sont Madame de Montespan. L’édifice, qui réinstallés tels qu’ils étaient au XVIIIe siècle. prit désormais le nom de ce prince, fut Tous les éléments disparus sont remplacés par aménagé au goût du jour. La Galerie dorée des copies fidèles : la cheminée, les tableaux, est remaniée vers 1718 dans l’esprit Régence les statues des angles. Des artistes peintres, sous la direction de Robert de Cotte, premier MM. Balze frères et Denuelle travaillent un an architecte du roi, assisté des plus grands à la restitution fidèle des fresques de la voûte artistes. Si la voûte du plafond, divisée en de Perrier. cinq grandes fresques et peinte en 1645 par De cet ensemble unique, émane encore François Perrier est conservée, les nouvelles aujourd’hui tout le raffinement du début boiseries, œuvres de François-Antoine Vassé, XVIIIe siècle. Il accueille colloques et ont pour thèmes la marine et la chasse, séminaires internationaux mais aussi des allusion aux fonctions du comte de Toulouse, concerts qui bénéficient de son excellente grand amiral de France et grand veneur. acoustique. Son hôtel ainsi réaménagé, celui-ci quitta 46 © banque-france © banque-france 47