LIR.skrifter Rikard Hoogland (red.) I avantgardets skugga Brytpunkter och kontinuitet i svensk teater kring 1900 LIR.skrifter.8 Rikard Hoogland (red.) I avantgardets skugga. Brytpunkter och kontinuitet i svensk teater kring 1900 LIR.skrifter.8 © LIR.skrifter & författarna 2019 Tryck: BrandFactory AB, Kållered 2019 Isbn: 978-91-88348-92-0 Innehåll Rikard Hoogland: Inledning – 7 DEL 1 Willmar Sauter: Perioder och protagonister. Sekelskiftet 1900 i nyare forskning – 15 Karin Helander: Barn i dramatiken, på scenen och i publiken – 47 Lovisa Näslund: Teaterkungen och skådespelarrepubliken. Anställningsförhallanden i Stockholm, 1886–1926 – 75 Lena Hammergren: Fran balettkår till danspionjär. Dansaryrkets förändringar kring sekelskiftet – 91 Mikael Strömberg: Förflyttningar och förskjutningar. Den dynamiska operetten – 115 DEL 2 Birgitta Johansson Lindh: Sanna kvinnor, Emil Hillbergs Pontus Bark och recensenterna. Receptionen av Anne-Charlotte Lefflers pjäs Sanna kvinnor (1883) i några nordiska uppsättningar via dagstidningarnas recensioner – 143 Hélène Ohlsson: När Dramatens diva smittade Helsingfors med feber. En undersökning av Ellen Hartmans gästspel i Finland 1889 – 169 Astrid von Rosen: Radikal empati i dansarkivet. Omsorg om den ryska dansaren Anna Robenne – 203 Rikard Hoogland: Attacken på Albert Ranfts teaterimperium. Fältstrider inom svensk teater 1921 – 243 Referenser – 271 Personregister – 283 InlednIng går det att sätta ljus på avantgardets skugga? Vad är det som kommer bestå i scenkonsthistorien och vilka proces- ser är det som gör att majoriteten av scenkonsthändelserna och de ut- tryck som de representerar sorteras undan till förmån för en central och mer begränsad utvecklingsberättelse? Teaterhistorien gällande perioden omkring sekelskiftet 1900 är beskriven som perioden när teater blev teaterkonst och de stora (manliga) teaterregissörerna blev de centrala agenterna. Detta konstituerade teateravantgarde har förpassat den or- dinarie teatern i skuggan. Detta val som en gång har etablerats tenderar att ärvas utan att i grunden ifrågasättas. Att de utvalda regissörerna, exempelvis Per Lindberg, Alf Sjöberg, och Olof Molander har haft en stor inverkan på teaterutvecklingen i Sverige är inte ifrågasatt, men de framställs oftast som varande utan konkurrens. Sällan har det lyfts fram att de många gånger gjorde upp- sättningar baserade på material från det populärkulturella området. Den dikotomi mellan populär- och finkulturell scenkonst som många teaterhistoriker försökt upprätthålla gällde förmodligen inte för majori- teten av dåtidens publik. Historieskrivningen ger en bild av att teatern ständigt når nya nivåer, vilket kan ge intrycket av att 1900-talets teater är bättre än den under tidigare århundrandens. Ett exempel är Gösta M Bergman, professor i Teatervetenskap i Stockholm, som 1966 beskrev modernismens utveck- ling på teaterområdet som en trestegsraket, en bild som väl passade med den tidens utvecklingsoptimism.1 Det här är också en historieskrivning som sätter individen framför kollektivet, det är de få geniförklarade 7 konstnärerna som är vägröjare och skriver historia. I inledningen till en antologi om det nordiska avantgardet hävdar Hubert van den Berg att denna utvecklingsoptimism (exemplifierat av Georg Brandes etablering av begreppet det moderna genombrottet) fortfarande dominerar histo- rieskrivningen inom det estetiska området: Brandes combines this with the notion of a linear, progressive, ’up- ward’ cultural movement – a common feature of nineteenth-century cultural teleology echoed in the label ”avant-garde” which endures to this day, despite all postmodern doubt.2 Skulle en annan teaterhistoria vara möjlig? Att presentera en all- omfattan de teaterhistoria är naturligtvis en omöjlighet men om det var möjligt skulle det i så fall vara tvunget att ha vägvisare genom land- skapet. Urvalet kommer vi inte undan, men urvalet borde kunna ske efter andra premisser. Jag kan villigt erkänna att jag själv ofta riskerar att hamna i den traditionella historieskrivningen när jag stöter på kända namn eller pjäser när jag går igenom arkivmaterial och ska organisera det. Risken är också uppenbar att försöken slutar i ett antal komplet- teringar till det stora narrativet istället för att visa på alternativa sätt att skriva historia med utgångspunkt i ett omfattande arkivmaterial. Vad som sparas i arkiven är en bråkdel av de material som en tea- terforskare skulle önska. I en del fall har lagar reglerat vad som måste arkiveras och de institutioner som fortlever idag har en arkivtradition; nedlagda nöjesetablissemang kan riskera att aldrig ha hamnat i något arkiv. Scenkonst är ett flyktigt medium och arkivet står knappast i centrum. Som forskare ställs man både inför materialluckor men också svårigheten att förstå hur en dåtida publik upplevde det som skedde på scenen. Bilder är exempelvis ett viktigt arkivmaterial men merparten av teaterfotografierna från den här tidsperioden är skådespelare i scen- kostym, tagna i ateljé. Skälet är inte enbart att det var stora svårigheter att ta scenfoton utan att den privata marknaden efterfrågade visitkorts- bilder på skådespelarna som samlarobjekt och de kunde även användas av skådespelarna som tackkort.3 Det handlar också om vår uppfattning av uttryck, en skådespelare som i sin samtid betraktades som modern och naturlig, skulle idag för- modligen uppfattas som konstlad och ålderdomlig (lyssna exempelvis på inspelningar av Anders de Wahl). Genom recensioner och privata berättelser kan vi komma lite närmare själva upplevelsen. Den tids- period som behandlas rymmer en stor förändring inom den visuella kulturens fält, (stum)filmens genombrott, från experiment och korta filmsnuttar till helaftonsfilmer med flera framstående skådespelare och 8 regissörer som arbetar både med film och teater (exv. Mauritz Stiller, Gustaf Muck Lindén, Anna Hofmann-Uddgren, Per Lindberg, Johan V. Brunius, Victor Sjöström). Detta både förändrade publikens vanor och skådespelarnas arbetsmöjligheter. Dock var teatrarnas inställning till skådespelarnas medverkan i film till en början mycket restriktiv och dryga böter hotade den som spelade in film under teatersäsongen. Här finns en av orsakerna till att teatern fick subventioner och att dessa teatrar blev mer specialiserade på en ”finkulturell” teaterform. Trots det var de fortfarande starkt beroende av höga publiksiffror och konkurrerade delvis om samma publik som den privat drivna teatern. En ytterligare inverkan på publikens förändrade besöksvanor var det sk. varietéförbudet 1896, ett förbud mot att servera alkohol under sce- niska framträdanden. 1919 infördes en nöjesskatt som beskattade fram- trädanden av nöjeskaraktär (dit räknades även dansföreställningar) medan teaterföreställningar (förutom revy) var skattebefriade. Samma år infördes det s.k. brattsystemet som innebar stora restriktioner gällan- de servering och försäljning av alkohol. Här blir det tydligt hur samhäl- let genom lagar lade en åtskillnad mellan opera och drama å ena sidan och övriga sceniska framträdanden. Tidsperioden slutar med att Svenska teatern i Stockholm brinner ner 1925. Ett symboliskt exempel på den sk. teaterkungen Albert Ranfts fall. I tre decennier hade han varit den dominerande svenska teater- producenten och hade genom att ekonomiskt framgångsrikt driva sina teatrar varit ett argument mot statliga subventioner. Den påbörjade åtskillnaden mellan nöjesteater och ”konstnärlig”teater stämde inte överens med Ranfts teatersyn (trots att han gärna talade om det högre dramat). I forskningsprojektet Brytningspunkter och kontinuitet. Scenkon- sternas förändrade roller i samhället 1880–1925 har vi inte fokuserat på den brytpunkt som tidigare forskning har satt i centrum, regissörer- nas intåg.4 Istället har vi kunnat upptäcka andra brytpunkter och också se en kontinuitet i historien, att inte allt förändrades genom regissörens tilltagande makt. Forskningsprojektet avslutas genom publiceringen av två volymer, dels den du håller i handen (eller ser på skärmen) och dels ett specialnummer av peer-review tidskriften Nordic Theatre Studies 29:1 Turning Points and Continuity. Reformulating Questions to the Archives (https://tidsskrift.dk/nts/issue/view/7154/showToc). Tid- skriftsnumret utgår ifrån teori och utifrån erfarenheterna av arkiv- forskningen analyseras och utvecklas de teoretiska angreppssätten. I avantgardets skugga utgår forskarna från arkiven och lyfter fram de frågor som arkiven ställer och hittar exempel på sådant som har varit dolt i teaterhistorien. Denna bok är inte är en alternativ teaterhistoria, 9 men exemplen visar på andra historier som kan hämtas ur arkiven. För- hoppningsvis kan vi också smitta läsaren med den upptäckarglädje som arkivforskning kan ge (och samtidigt besvikelse över försvunnet eller aldrig insamlat material). Kapitlen är uppdelade i två sektioner, varav den första skildrar längre tidssekvenser, medan den andra delen tar sin utgångspunkt i specifika händelser, verk eller konstnärskap. En utgångspunkt för forskningsprojektet är den hittillsvarande publi- cerade forskningen om svensk teaterhistoria. Willmar Sauter analyserar i sitt kapitel – ”Perioder och protagonister: Sekelskiftet 1900 i nyare forskning” – hur tre av de senaste utgivna teaterhistorierna har skildrat sekelskiftet. Han identifierar en rad generella problem i historieskriv- ningen såsom period- och genreindelningar, exponeringen av enskilda artister och verk och den frånvarande publiken Sauter diskuterar tre möjliga positioner för teaterforskaren, bakom kulissen, vid rampen och mitt