Juan Francisco Manzano, Eva Perón Y Reinaldo Arenas

Cuerpos en disputa, mujer e imaginarios de nación en Hispanoamérica: Juan Francisco Manzano, Eva Perón y Reinaldo Arenas

Item Type text; Electronic Dissertation

Authors Chavez-Rivera, Armando

Publisher The University of Arizona.

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CUERPOS EN DISPUTA, MUJER E IMAGINARIOS DE NACIÓN EN HISPANOAMÉRICA: JUAN FRANCISCO MANZANO, EVA PERÓN Y REINALDO ARENAS

by Armando Chávez-Rivera

______

A Dissertation submitted to the Faculty of the

DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY WITH A MAJOR IN SPANISH

In the Graduate College

THE UNIVERSITY OF ARIZONA

2011

THE UNIVERSITY OF ARIZONA GRADUATE COLLEGE

As members of the Dissertation Committee, we certify that we have read the dissertation prepared by Armando Chávez-Rivera entitled Cuerpos en disputa, mujer e imaginarios de nación en Hispanoamérica: Juan Francisco Manzano, Eva Perón y Reinaldo Arenas and recommend that it be accepted as fulfilling the dissertation requirement for the Degree of Doctor of Philosophy.

______Date: 08/04/2011 Dr. Eliana S. Rivero

______Date: 08/04/2011 Dr. John J. Gilabert

______Date: 08/04/2011 Dr. Mónica Morales

Final approval and acceptance of this dissertation is contingent upon the candidate’s submission of the final copies of the dissertation to the Graduate College. I hereby certify that I have read this dissertation prepared under my direction and recommend that it be accepted as fulfilling the dissertation requirement.

______Date: 08/04/2011 Dissertation Director: Dr. Eliana S. Rivero

STATEMENT BY AUTHOR

This dissertation has been submitted in partial fulfillment of requirements for an advanced degree at The University of Arizona and is deposited in the University Library to be made available to borrowers under rules of the Library.

Brief quotations from this dissertation are allowable without special permission, provided that accurate acknowledgment of source is made. Request for permission for extender quotation from or reproduction of this manuscript in whole or in part may be granted by the head of the major department of the Dean of the Graduate College when in his or her judgment the proposed use of the material is in the interest of scholarship. In all other instances, however, permission must be obtained from the author.

SIGNED: Armando Chávez-Rivera

AGRADECIMIENTOS

Gracias a mi familia y en especial a mi madre

Mi gratitud para la Dra. Eliana S. Rivero por su entrañable calidad profesional y humana.

Agradezco el constante aliento de la Dra. Ana Luisa Rosales y su admirable familia

Gracias a los amigos que me han acompañado y hecho feliz en estos años

DEDICATORIA

A la memoria de mi padre

ÍNDICE

RESUMEN (ABSTRACT)…………………………………………….……………….... 8

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………...…. 11

CAPÍTULO I: MÁSCARAS FEMENINAS Y PROYECTOS DE NACIÓN…………. 16

I.1 La mujer como rostro de la Nación…………………………………………. 17

I.2 Individuos/cuerpos hegemónicos contra individuos/cuerpos marginados…. 24

I.3 El biopoder. La vigilancia sobre el cuerpo individual y el cuerpo social…... 30

I.4 La definición del individuo a partir de su vida sexual…………………….... 37

I.5 Capitalismo, burguesía y medicina como aliados………………………..…. 43

I.6 Poder y racismo de Estado………………………………………………….. 49

I.7 Naturaleza y sexualidad, claves del imaginario sobre Hispanoamérica……...53

I.8 Sexualidad y castigo en varias etapas de la novela hispanoamericana..…….. 57

I.9 La clase criolla y el discurso de la pose………………………………….…...77

I.10 Acceso a la cultura y los espacios de circulación social.…..……………..... 82

I.11 El quiebre de los modelos ideales de Nación…………………………….... 89

CAPÍTULO II: JUAN FRANCISCO MANZANO Y EL ABRAZO DE LA NACIÓN… 94

II.1 La nación/mujer ideal versus la nación/mujer…...…….…..……………..….96

II.2 Cuerpos enfermos. La salud de la sociedad cubana……….……….……... 101

II.3 Los moldes y los modelos artísticos……………...……………………..… 121

II.4 Los límites políticos de la impugnación del modelo colonial esclavista…. 127

II.5 El hijo sufriente. La inscripción en el imaginario cristiano…………...... 139

II.6 El abrazo imposible. La función compensatoria del arte……..….……….. 144

II.7 Epílogo. La orfandad de Manzano….…….…………………………….… 159

CAPÍTULO III: LOS NOMBRES DE EVITA……………………………………….. 163

III. 1 Eva Perón y la naturaleza del poder………………….…………….……. 165

III. 2 “Esa mujer” y la inversión de la dicotomía sarmentina………….……… 172

III. 3 Dos perspectivas femeninas………………………………….………….. 183

III. 4 En sendas paralelas: literatura, anatomía e Historia....…...………….….. 192

III. 5 La recuperación posmoderna y el discurso de autoría masculina……….. 202

III. 6 La hipersexualización del mito…………………………………..……… 214

III. 7 El ícono y los nuevos rostros por venir………………………….………. 222

CAPÍTULO IV: VUELOS Y FUGAS DE REINALDO ARENAS……………...…... 229

IV.1 Mujer y barbarie en el contexto rural cubano………………………….… 230

IV.2 Hombres en riesgo, la amenaza de la castración……………………….... 236

IV.3 El escape hacia la naturaleza, lo onírico y la escritura………………..…. 250

IV.4 La disolución del hogar heterosexual………………………..………..…. 262

IV.5 La vivencia homoerótica…………………………………...…………….. 265

IV.6 Paradigmas modeladores de la mujer……………………………………. 268

IV.7 Mona Lisa, el ícono artístico………………………………….……..…... 278

IV.8 La Virgen de Guadalupe y la tradición mariana……………….……….... 283

IV.9 Epílogo. Mujer, Historia y reconfiguración del imaginario de Nación.…. 291

CONCLUSIONES: ALEGORÍAS DE NACIÓN Y CUERPOS REDIMIDOS……… 297

BIBLIOGRAFÍA.……………………………………………………………………... 314

RESUMEN (ABSTRACT)

“Cuerpos en disputa, mujer e imaginarios de nación en Hispanoamérica: Juan

Francisco Manzano, Eva Perón y Reinaldo Arenas” begins with the premise that the values and requirements of a patriarchal society focuses on female icons of symbolic strength and weight. As icons, women are associated as being the center of the monogamous, heterosexual family and therefore, the image of Nation. In Latin America each hegemonic national project has elevated female icons that are a compact synthesis of that nation’s essential and defining values. From that idea our research expands to examine how those hegemonic national discourses and imageries are refuted in the nineteenth century through other antagonistic discourses, each in turn putting forward other paradigms of women or other bodies on the literary plane. These test gender issues, sexuality and morality, and the authorized bodies of Woman/Nation are contrasted with other discordant, subversive, fictional faces. Our objective is to discover these images of rebellion, and evaluate the literary, political and ideological dialogue that has been established through these hegemonic female icons.

In this sense, the discourses specifically related to Manzano, Evita, and Arenas, three representative figures of diverse successive historical stages within the region throughout the nineteenth and twentieth centuries —from colonial slavery, populism and communism, to the postmodern— corroborate that, in effect:

-Protests and revolutions have presented their own icons of woman or other subversive or discordant bodies in the face of female paradigms set by those in power.

-The definitions of criollismo , mestizaje and identity prevalent in the region have developed in close relationship with the gradual emergence of female icons and the subsequent rejection of those icons.

-There is a penalization system for individuals whose moral and sexual behavior violated the values associated with that symbolic correlation of Woman / Nation.

-There exists a persistent pseudoscientific stance that, particularly in medical discourse, politically and ideologically censors women's access to power.

-The establishment or suppression of symbolic female icons requires specific acts of physical suppression of feminine bodies and cadavers.

-Conflicting literary dialogue between authorized and contested images parallels the philosophical, literary and aesthetic tendencies in vogue during each stage.

-The establishment of those hegemonic icons and their refutation appeals to a strong transference of popular culture through serials, music and melodrama.

-The predominant position of women in the political as well as the domestic sphere has been interpreted as evidence of chaos and barbarism.

-The rejection of hegemonic icons does not always suppose an objective assessment of femininity but rather it also perpetuates prejudices and sexual/gender biases.

The theoretical and critical apparatus is based on the contributions of feminist criticism on women in literature, art and Latin American politics (Helena Araújo, Hélène

Cixous, Lucía Guerra-Cunningham, Josefina Ludmer, Francine Masiello and Elaine

Showalter), and studies on the links between sexuality, power and society (Judith Butler, bell hook, Michael Foucault, Edward Said and G. Ch. Spivak), as well as research on the

formation of societies and national imagery in Latin America since the early nineteenth century (Mabel Moraña, Walter Mignolo and Ángel Rama), all of which is framed in the context of literary and aesthetic movements from neoclassicism to post-modernity.

INTRODUCCIÓN

En 1885, en Nueva York, José Martí (1853-1895) accedió al pedido de una amiga de escribir una novela para mujeres jóvenes y adolescentes. Lucía Jerez fue redactada en una semana y publicada en entregas quincenales con el título de Amistad funesta y bajo el

seudónimo de Adelaida Ral. Martí en aquel año vivía en electrizante actividad para unir

voluntades políticas y acopiar recursos en función de la independencia de Cuba. Sus

columnas periodísticas volvían una y otra vez sobre los temas más acuciantes en el

hemisferio americano. Sus discursos tenían el objetivo de hacer escuchar el reclamo a

favor de la independencia de la isla y la autonomía política y cultural de las nacientes

repúblicas hispanoamericanas. Su vida estaba marcada por el ritmo febril de quien no

podía apartarse de sus grandes causas políticas. Sin embargo, en medio de esas urgencias

aceptó redactar una novela —o una “noveluca”, como él mismo la llamó— para un

público que podemos imaginar como muchachas de bien . Más allá de las urgencias

económicas por las que atravesaba entonces el patriota cubano, y las cuales quiso mitigar

su amiga Adelaida Baralt al solicitarle una colaboración para el periódico El Latino

Americano , cabe preguntarse qué otras razones empujaron a Martí, además de sus propias

estrecheces económicas, a escribir una novela por entregas y con la peculiaridad de un

final en que una virtuosa joven de una república hispanoamericana es asesinada en el

momento de su boda precisamente por la dama burguesa que había sido su protectora.

La novela puede leerse en una clave absolutamente funcional para nuestra

perspectiva de trabajo: Martí logra hacer de esa novela, enjoyadamente modernista y

disfrazada con algunas claves del folletín, una herramienta útil para su prédica humanista.

La novela carece del esperado final feliz de matrimonio burgués de la radiante Sol del

Valle con el noble y humanista abogado Juan Jerez. La acaudalada Lucía asesina a la promisoria Sol del Valle y en ese punto justamente radica la paradoja aleccionadora de

Martí, ya que la homicida pertenece a la clase criolla más acomodada, la misma que se proclama protectora del resto de la sociedad. Lucía Jerez, en sus maneras y en su porte, puede ser imaginada en los mismos términos de la representación física y de clase de las heroínas románticas de la novela decimonónica, pero el texto de Martí gradualmente va descorriendo los engañosos atavíos de la joven burguesa para mostrar sus valores éticos y las sombras de su carácter. Lucía es silueta brillante y ricamente ataviada, que se exhibe en su salón social o posa en su balcón en días de desfile patriótico militar. Parece así ser el mejor paradigma de la emergente sociedad capitalista criolla. No faltan en su entorno el oro, la porcelana ni los recién llegados con noticias de París. Sin embargo, el narrador aparta las sedas y sopesa las emociones de la protagonista para mostrar la mezquindad, los afeites de clase y una imperfecta espiritualidad.

El personaje de Lucía no logra ascender a la cumbre en que moraba desde 1840 la patriótica e íntegra Amalia de la novela homónima del argentino José Mármol (1817-

1871), por citar quizás uno de los rostros más conocidos de las ejemplarizantes encarnaciones femeninas de la virtud hispanoamericana en el XIX. Martí confronta la representación seductora y clasista de la mujer. Su argumento rechaza ser una loa folletinesca de los rostros burgueses y se torna un reclamo de la necesidad de alerta social e incansable prédica de la auténtica de virtud. Sol del Valle, como su nombre indica, es un modelo de virtud hacia el cual todos deberían mirar. Sol carece de holgura económica luego de la ruina familiar, pero recibe protección en la medida en que su físico engalana los salones burgueses. Sol debe morir en medio de esos recintos porque su virtud es

genuina, y ella como individuo es mucho más que un cuerpo agraciado de mujer cuyo valor estético capitaliza la burguesía para reafirmar su preeminencia. Al convertir a Lucía en homicida, Martí quiebra el ícono hegemónico en las sociedades hispanoamericanas de la mujer burguesa como único y supremo modelo de virtud por sus privilegiadas condiciones físicas, culturales y económicas.

Es hacia ese punto que concentramos la mirada en esta investigación: hacia la estrecha armazón interna existente entre proyectos patriarcales de poder e imágenes femeninas erigidas como modelos. Nuestra investigación recorre aspectos de la instauración de proyectos hegemónicos y patriarcales bajo máscaras femeninas, las cuales devienen paradigmas carcelarios y son confrontadas en el plano literario como parte de cuestionamientos políticos sociales de los proyectos de Nación. Abordamos tres figuras de la historia hispanoamericana: el esclavo y poeta cubano Juan Francisco Manzano

(1797-1853), la líder social argentina Eva Perón (1919-1952) y el escritor cubano disidente Reinaldo Arenas (1945-1993). La tesis que sostiene las páginas siguientes es la misma a partir de la cual hemos abordado sucintamente el texto de Martí. El cuestionamiento de sistemas de poder y modelos de Nación opresivos en Hispanoamérica a lo largo de los siglos XIX y XX se ha realizado mediante la crítica y confrontación de determinados íconos femeninos y las conductas morales y sexuales que se le atribuyen, para lo cual se han contrapuesto otros sujetos, cuerpos ideales y comportamientos sexuales. En la literatura hispanoamericana las referencias sobre los nexos entre poder, imaginarios de nación, proyectos hegemónicos, identidad de género y sexualidad de la mujer a veces son explícitos, pero con frecuencia corren soterradamente en discursos que en apariencia no tienen a la mujer como protagonista ni como centro explícito de

reflexión. Las imágenes femeninas son columnas simbólicas que soportan el peso del

proyecto patriarcal e incluso sirven de soporte a la Nación. Esta investigación muestra el

cuestionamiento de esos íconos a través de discursos literarios relacionados con

Manzano, Evita y Arenas.

Manzano se confronta en las estrechas lindes de la sociedad colonial y esclavista

con su propietaria y le contrapone al esclavismo colonial cubano del siglo XIX un cuerpo

mulato, vejado y elevado al martirologio. Sus expectativas de sobrevivencia y

aspiraciones de ascenso social recurren una y otra vez a imágenes femeninas tutelares que

van desde la propia madre y damas de la sociedad criolla hasta las mujeres amadas, casi blancas y libres de la esclavitud. Eva Perón es ficcionalizada una y otra vez en claves que provienen del folletín decimonónico y el melodrama hasta llegar a merecer una completa y radical redefinición bajo claves posmodernas. En la medida en que rompe con esquemas y estereotipos tradicionales sobre la mujer y la relación con el poder se ciernen sobre ella discursos que trata de aprisionar el cuerpo simbólico, vivo o muerto, y que hurgan en el supuesto trastorno de una identidad femenina y la conducta sexual. Sobre ellas se ciernen discursos médicos, religiosos y sexuales. El poder patriarcal la percibe como sujeto que castra y domina a los hombres alrededor, como una especie de encarnación de enfermedad y fuerzas ancestrales y oscuras. Arenas, por su parte, disidente bajo el comunismo y el capitalismo en la segunda mitad del siglo XX, exiliado y homosexual, describe formas opresivas de poder doméstico, político, artístico y religioso. Sus narraciones apuntan hacia paradigmas de larga permanencia desde la madre centro de la familia, íconos pictóricos y literarios y hasta vírgenes católicas. Los personajes de Arenas mantienen una pugna desgastante y ocasionalmente liberadora con

esas mujeres que simbolizan en sí los condicionamientos y limitaciones de la sociedad y sus redes de poder. A los proyectos e íconos carcelarios de nación y familia, y sus mandatos de género y sexualidad, la literatura de Arenas contrapone cuerpos más libres y sensuales.

Estas tres figuras históricas se convierten en punto de apoyo de discursos literarios de potente intencionalidad política, que apelan a aspectos del cuerpo y la sexualidad para ser esgrimidos contra proyectos hegemónicos represivos de nación.

Las siguientes páginas dan cuenta de cómo la historia hispanoamericana ha avanzado a ritmo de confrontaciones político-ideológicas, que han incluido la refutación de figuras femeninas institucionalizadas como paradigmas funcionales a determinados

órdenes hegemónicos, convirtiendo en rehén, en primer lugar, a las propias mujeres y en general a la sociedad bajo esos modelos de pura corrección y seductor influjo. La confrontación de esas imágenes, como se propuso Martí, ha permitido ampliar los márgenes de libertad de todos los individuos. En Hispanoamérica cada tiranía ha sido refutada a través de sus máscaras femeninas y cada revolución ha tratado de esgrimir y legitimarse con rostros de mujer.

CAPÍTULO I: MÁSCARAS FEMENINAS Y PROYECTOS DE NACIÓN

El gesto de José Martí de escribir una novela por entregas revela la voluntad de

utilizar determinadas claves de confrontación ideológica y política del poder mediante el

cuestionamiento de símbolos de las emergentes sociedades criollas. Con su sangriento

final, Lucía Jerez trastoca la alianza entre el respetado joven abogado Juan Jerez y una integrante del sector de mayor acumulación material y cultural. El narrador desplaza la mirada de los atributos de riqueza económica de Lucía a las cualidades éticas de Sol.

Martí rompe con la codificación de otras obras románticas entonces en boga en que la alianza amorosa tiende a consolidar el estatus económico privilegiado de la élite criolla, como demuestra Doris Sommer en Ficciones nacionales: los romances nacionales de

América Latina , siempre y cuando no se interponga una dictadura o males de fondo del país. El escritor cubano reconfigura ideológicamente la novela decimonónica en función de la construcción de una nación en que primen los valores éticos del individuo por encima de los innatos privilegios y la congénita perfección atribuidos a la élite. Abolido el poder metropolitano de España, los nuevos problemas internos serán el caudillismo y las guerras fraticidas como expresión de esa élite criolla que, para su propia preponderancia, mantiene el sometimiento económico, cultural y racial del resto de la población.

Si nos hemos detenido en esta obra martiana es porque constituye un explícito referente de la intencionalidad de confrontar el poder a partir de sus propios paradigmas femeninos, tal como observamos en obras canónicas de la literatura hispanoamericana.

I.1 La mujer como rostro de la Nación

La estructura de la novela romántica del siglo XIX se vale de esa simbólica clave en torno a la construcción de la mujer como signo, la cual va a ser representada como polos contrapuestos: Sol del Valle o Lucía Jerez, bien o mal, fuerzas positivas o negativas. La dicotomía de mujer diabólica o de mujer virtuosa, de Eva o María. La crítica feminista ha estudiado estas representaciones falogocéntricas en que Eva y la

Virgen María constituyen imágenes que oscilan entre lo negativo y lo positivo, entre la lujuria y la castidad. En La mujer fragmentada: historias de un signo , Lucía Guerra-

Cunningham sostiene que en el discurso falogocéntrico el sujeto masculino

proyecta en la mujer todo lo deseado y lo temido. Ella es, así, construida como la

Madre-Tierra que representa las fuerzas benéficas de la Naturaleza, la pureza y la

vida; figura que posee, como contratexto, a la Madre-Terrible o Devoradora de

Hombres, sinónimo de la Naturaleza que produce la muerte con sus huracanes,

terremotos e inundaciones. (21)

De modo consecuente con esta metáfora de género, la mujer es homologada a las nociones de justicia, libertad, patria y nación.

Nuestra investigación insiste en ese modelo de nación y poder representados alegóricamente por un paradigma de mujer el cual, como plantea Guerra-Cunningham en

Mujer y escritura: fundamentos teóricos de la crítica feminista :

en su dimensión alegórica, la patria concebida en la nación como una gran

familia, tiene cuerpo de mujer, lo que constituye una hipérbole de lo maternal y

simultáneamente de la mujer desexualizada. Ella es la madre que alimenta y

protege (de allí sus senos turgentes en las representaciones visuales, mientras sus

otras zonas erógenas están cubiertas por espesos vellos); pero, además de ser la

madre venerada, ella es también la amada pura que debe ser protegida de peligros

y violaciones, mujer/territorio nacional que no debe mancillarse de ninguna

forma. De este modo la retórica de la patria se afinca en el sentimiento del amor,

de aquello que emana naturalmente y encubre lo político. (113-114)

La mujer es como un resorte para convocar a una reacción masculina, pero ella en sí

misma es garantía de estatismo y receptáculo de valores inamovibles de ese orden

patriarcal. A la vez que se identifica Nación 1 y Mujer, la figura femenina se desexualiza

cuando es elevada a la condición de ícono por la hiperbolización de su rol maternal. Su

sexualidad es la de la Virgen, que puede procrear pero no tiene vida sexual. Esta

construcción simbólica implica sobredimensionar la corporeidad de la mujer como sujeto

que engendra, protege y alimenta pero al cual se le sustrae el placer sexual. A la Virgen

María, encarnación simbólica de todas esas virtudes, se le puede admirar y adorar, pero

no desear. A la vez, a la mujer se le encierra en el hogar como centro de la familia

monogámica. Guerra-Cunningham precisa que:

más allá de lo exclusivamente biológico, la familia, como fundamento de la

nación, alegoriza una unidad orgánica y naturaliza la jerarquía patriarcal. En la

dualidad de tiempos de la comunidad imaginada (el origen y el pasado memorable

junto con el futuro), la mujer acata lo biológico y carente de agencia histórica con

1 Esta investigación se enmarca en el siglo XIX y XX y está en directa relación con el proceso de formación nacional en Hispanoamérica. Asumimos la definición de nación como comunidad con un pasado común, con voluntad de mantenerse unida y de perpetuar una herencia. En su definición, Ernest Renan enfatiza en la nación como “un principio espiritual resultante de implicaciones profundas de la historia” (64). Homi Bhabha, por su parte, argumenta que la cultura y la literatura devienen puente en que se procesan las tensiones entre individuo y sociedad durante los reajustes de pasado y presente que implica la construcción de la nación. Al mismo tiempo es la literatura la que mostrará la nueva identidad nacional que se está construyendo mediante la integración del individuo, la sociedad y la naturaleza de cada país.

respecto al progreso de la nación, se concibe como lo atávico, lo permanente y lo

natural. (114-115)

Tales imágenes fueron trascendentales en la construcción de la literatura hispanoamericana del siglo XIX al atarse el paradigma de mujer al de Nación en base a atributos ideales de clase criolla burguesa y a los rasgos modélicos de las heroínas románticas y de folletín. Las artes visuales del XIX recrearon esos rostros y cuerpos ricamente ataviados en salones esplendorosos y paradisíacas terrazas, símbolos de la prosperidad de la nación en capitales como México, La Habana y Buenos Aires.

Esa nación ideal se concentraba en un prototipo de mujer educada, refinada, bella y sonrosada como virgen casta, dispuesta a secundar al héroe masculino (a menudo abogado, médico, poeta o patriota), el cual se siente compelido a protegerla, y que despliega su vigor masculino en la defensa de la amada y de la patria. Una heroína como la Amalia Sáenz de Olavarrieta, de José Mármol (1817-1871), concentra las cualidades de la mujer y a la vez es símbolo de patria bajo el gobierno de Juan Manuel de Rosas

(1793-1877). Isabel Ilincheta en Cecilia Valdés (1882), de Cirilo Villaverde (1812-1894), es asimismo una simbólica concentración de virtudes morales y de refinamiento, así como de patrimonio económico que, al igual que la patria, debe ser protegido y enaltecido. Amalia Sáenz e Isabel Ilincheta son una especie de regazo para recibir al hombre ideal que requiere la nación. Ilincheta es una representación de la Cuba colonial esclavista, con un destino político frustrado por la ausencia de un líder de la altura requerida para encauzar los destinos políticos y económicos del país. Ilincheta termina recluida en una institución religiosa luego del asesinato de Leonardo Gamboa, el criollo irresponsable, inculto y perezoso que no toma con seriedad las riendas de su vida

personal ni asume la posición prominente dentro de la élite a la que pertenece. Leonardo

se diluye en los placeres carnales que surgen supuestamente de las propias incitaciones

del mestizaje y finalmente esos desvíos le cuestan la vida. La viudez de Ilincheta apunta

al desamparo de Cuba, debido a la ausencia de criollos con gallardía para asumir la

liberación del poder metropolitano y la dirección de la isla.

Al cuerpo de esa mujer hegemónica que debe ser poseído como prueba de la

aptitud del criollo para detentar el poder, Villaverde contrapone otras mujeres, que en

oposición a la Mujer Deber Ser entran en la categoría de Mujer No Deber Ser ―para plantearlo en términos utilizados por Guerra Cunningham en La mujer fragmentada ―, la cual aleja al hombre de cumplir su función moral, ética y política. En la novela de

Villaverde esa amenaza se llama Cecilia Valdés. Ella simboliza los poderes de esa

Mujer/Otro, que es el reverso de los valores de la nación. Villaverde toma a la joven mestiza como referencia para advertir sobre una extrema sensualidad supuestamente innata al componente étnico africano, el cual representaba la regresión para la sociedad cubana de entonces. Cecilia Valdés corrobora cómo los destinos nacionales se juegan en

caminos que simbólicamente tienen rostro y cuerpo de mujer.

La literatura romántica se vale de esa representación bifurcada de la mujer y por

tanto de una patria versus antipatria. Mármol contrapone su Amalia a un personaje al que

atribuye cualidades deleznables, Doña María Josefa Ezcurra (1785-1853), cuñada de

Rosas. La novela puede ser leída en uno de sus planos constructivos como un duelo de

dos mujeres que representan los rumbos de la Nación. Amalia tiene como reverso a la

cuñada del gobernante de Buenos Aires, Amalia protege a patriotas como Eduardo

Belgrano (y la causa es tan compartida que ambos se fusionan en amor de pareja), en

contraposición con María Josefa Ezcurra, que mueve los hilos de delaciones y el aparato

de terror que sostiene la tiranía. No existe la menor gota de atractivo, erotismo ni

admiración del narrador al describir a la cuñada de Rosas, sino repulsión que va de lo

político hasta centrarse en su condición de sujeto femenino. En “El Matadero” (escrito en

1839), uno de los textos fundacionales de la literatura argentina, los incidentes violentos

tienen entre sus detonantes el luto y reverencia decretado por Rosas para honrar a su

difunta esposa, Encarnación Ezcurra (1795-1838),2 que es representación de mujer como alegórica madre colectiva, símbolo que, según el narrador, erige la tiranía de Rosas con la obsecuencia del clero católico.

La literatura del siglo XIX está colmada de esas imágenes en que los conflictos nacionales entre fuerzas contrapuestas se representan en claves femeninas confrontadas.

Carlota, en Sab (1841), de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), personifica precisamente a esa criolla, cubana, receptáculo de la acumulación burguesa producida por el país pero que irremediablemente cae en manos del capital extranjero inglés y con habilidades empresariales estadounidenses, todo ello figurado en la familia de comerciantes de origen judío de Jorge y Enrique Otway, padre e hijo, respectivamente.

Cuba es representada a merced de intereses del capital extranjero debido a la desidia del patriarcado local, dígase el padre de Carlota y la debilidad de su descendencia masculina.

El hermano de Carlota, quien hubiera sido el encargado de dar continuidad al patrimonio familiar, es una figura borrosa, fantasmal, que no vive en la hacienda sino en la ciudad, y es tan frágil que finalmente fallece. El esclavo Sab, por su parte, exhibe abundantes

2 A Encarnación Ezcurra se le atribuye un papel decisivo en logros políticos de su marido, gobernador de la provincia de Buenos Aires. Ella fue impulsora de la Sociedad Popular Restauradora, creada en 1833 para la agitación política y la cohesión de los rosistas. El grupo armado de esta organización era “la Mazorca”, a la cual se le achacan asesinatos, torturas y persecuciones contra los unitarios.

cualidades físicas y morales pero debido a su mestizaje no puede poseer a Carlota y sufre,

de entrada, la exclusión como un honorable ciudadano de una Nación soñada racialmente

a la medida de la élite criolla. Para esa élite, Sab es apenas, como dice Carlota con

desprecio, “un esclavo”, por el cual no se debe sentir el amor que había estado dispuesta a

brindar solidariamente Teresa, otra mujer de la familia, con el objetivo de ayudarlo a

ascender socialmente. Carlota, al igual que Isabel Ilincheta, representa el patrimonio

material y simbólico de una élite que demanda la emergencia de hombres criollos con

liderazgo político y económico. De modo similar, Adela, hija de la potentada familia

Gamboa en Cecilia Valdés , y la cual romancea con un militar español, queda a merced de extranjeros ambiciosos que desplazan a los criollos, descritos como individuos embebidos en placeres y sin experiencia política ni administrativa. El inmigrante español

Cándido Gamboa sigue manteniendo a su hijo criollo sin que éste muestre inclinación por sus responsabilidades. Leonardo dedica la mayor parte de su tiempo a sus correrías nocturnas por la ciudad, a frecuentar bailes de mestizos en barrios marginales y a escurrirse al amanecer en la habitación de Cecilia. El coche de Leonardo se desplaza por las calles habaneras, simbólico tablero de damas de jerarquías, yendo subrepticiamente desde la zona palaciega hasta los barrios pobres. El destino de esas mujeres es el convento, dígase Teresa en Sab , Ilincheta en Cecilia Valdés , o Clemencia en la novela homónima publicada en 1869 por Manuel Ignacio Altamirano (1834-1893); ello es así dada la carencia de un contexto social criollo con suficiente madurez para que fructifiquen adecuadas alianzas matrimoniales. El tronchado futuro matrimonial de estas mujeres y su desengaño de la sociedad, o el matrimonio infeliz de Carlota con un extranjero en Sab , representan alegóricamente la situación social y política de cada país.

En tal interpretación nos acercamos a la tesis de Sommer, pero nuestra perspectiva de trabajo se inclina hacia el tema de la caracterización ética de la mujer y el nexo alegórico con escenarios sociales, familiares, económicos, y situaciones conflictivas de ejercicio del poder político. Son caracterizaciones literarias de la mujer de acuerdo con la escala de valores ideológicos, políticos y religiosos en vigor en cada etapa, que implican por ejemplo al positivismo, el liberalismo y el neoliberalismo, y funcionan bajo el sello de la gravitante presencia de doctrinas religiosas, en especial el catolicismo.

Observemos que las narraciones literarias del XIX alertan contra el riesgo de los placeres compartidos entre miembros de grupos dominantes y los subalternos. El placer compartido puede ser un elemento que propicia la construcción de la nación y a la vez de quiebre de las rígidas fronteras de la sociedad estratificada. Roberto González Echevarría reafirma la importancia de esos elementos en la construcción de la nacionalidad, en especial los que tienen una dimensión lúdica, como el baile, la música, las fiestas y el deporte. “Creo que el caso cubano puede servir de lección para el estudio de la emergencia de las modernas nacionalidades, que se piensan casi siempre en base a actividades políticas e intelectuales, ignorándose otros de carácter más material o físico”

(78) e inmediatamente pasa a mencionar “los juegos, los rituales colectivos, los bailes y hasta la cocina” (78). Echevarría reafirma la importancia del componente lúdico, mientras Doris Sommer subraya la importancia de otro elemento de placer muy idóneo para el tema que desarrollamos: la pulsión sexual que estimulan la lectura de las ficciones nacionales en provecho de determinado modelo hegemónico. Recordemos bailes, paseos, reuniones y juegos que profusamente comparten los protagonistas en novelas del XIX

(Martín Rivas y Cecilia Valdés , por ejemplo), como si éstas advirtieran sobre placeres

perniciosos que pueden influir en la intimidad con otra clase y que finalmente los pueden

llevar a la exclusión, ruina y muerte. El narrador hegemónico del XIX sataniza aquellas

conductas lúdicas de los subalternos que pueden ser tentadoras para la élite, de ahí que

resalte el supuesto grotesco de cantos, danzas, juegos y ceremonias de los grupos

marginados, así como el temor a prácticas religiosas y sexuales. La novela del XIX trata

de construir distancias simbólicas entre grupos, espacios y conductas.

I.2 Individuos/cuerpos hegemónicos contra individuos/cuerpos marginados

Si hacemos un recorrido por estas novelas decimonónicas observamos los atributos corporales de los cuerpos hegemónicos elegidos para encarnar los atributos de

Nación. Son cuerpos virginales, blancos, bien formados, saludables, con largas extremidades y buen talle, refinados en sentido estético por la cultura, la educación e incluso las actividades de mando. La heroína romántica es deseable en el plano sexual por parte del héroe y también de aquellos lectores que la ven como una suma ideal y perfecta de la mujer. Los hombres la sueñan poseer y las mujeres la pretenden imitar. De igual modo, el héroe romántico arquetípico cumple con una serie de características en que se unen patrimonio cultural, espiritual y corporal: hidalguía, virilidad y una figura de galán. Clemencia , de Altamirano, juega precisamente con esos ideales de cuerpos, modificando las claves de cuerpo hermoso como individuo virtuoso: Fernando del Valle no tiene la gracia física, el aspecto saludable, ni la desenvoltura de Enrique Flores, quien es mucho más exitoso entre las mujeres y tiene un físico fuerte y de apariencia radiante, pero es quien termina siendo traidor a la amada y a la patria. La novela es narrada por un doctor que parece dar cuenta de los males éticos que afectaban al cuerpo individual y al

de la nación mexicana durante la ocupación francesa de Guadalajara.

Las narraciones decimonónicas son fuentes de discursos de clasificación sobre cuáles cuerpos deben mantenerse al margen por no ser los cuerpos autorizados como los de Mujer/Nación y los de Hombre/Patriota. Tales cuerpos (como el de Cecilia, la mulata sensual) no tienen el caudal simbólico necesario para su ascenso social, no pueden superar el refinamiento europeizado ni el linaje de Amalia ni de Isabel Ilincheta. Por otra parte, personajes masculinos como el mestizo Sab o el humilde músico mulato José

Dolores Pimienta en Cecilia Valdés , tienen un destino marcado por la imposibilidad de acceder afectiva y sexualmente a los cuerpos blancos de la élite, mientras que también son despreciados por mestizas deseosas de ascenso social. El proyecto de Nación requiere una disciplina clasista y sexual representada de modo codificado por dichas estratificaciones de cuerpos normativos de género y sexualidad, y por la inducción pedagógica a determinadas alianzas y el rechazo hacia otras. Los cuerpos excluidos padecen el estigma de la amenaza que representa el Otro, por su piel, clase social y cultura, lo cual implícitamente también alude a una supuesta moralidad y conducta sexual. A ese Otro se le estigmatiza, reforzando su posición subalterna al aludir a una sexualidad temible, supuestamente más inclinada a la lujuria y la transgresión. Las referencias al color de la piel y el origen racial se convierten en la manera más sintética de aludir a la necesidad de mantener la marginación por una presunta sexualidad transgresiva. Paradójicamente, la chaqueta que usa Leonardo Gamboa, símbolo del cuerpo del criollo blanco y en posición de mando, es confeccionada sobre el cuerpo del músico mulato Pimienta, ayudante del sastre Uribe. Esos dos cuerpos son casi similares físicamente, pero la mulatez del joven lo excluye del ascenso social, sin importar que ese mestizaje sea más o menos visible; ese Otro lleva una marca de sangre, pues a fin de

cuentas el rostro de Cecilia Valdés y el de Adela Gamboa son tan parecidos que en

ocasiones se confunden. La novela de Villaverde es una narrativa sobre los incestos y los

fratricidios que constituyen una nación.

La literatura del siglo XIX llama a mantener una mirada vigilante sobre esos otros

cuerpos ―de indígenas, africanos e inmigrantes como los asiáticos ― que han sido estigmatizados como otros por una sexualidad amenazante que debe ser contenida, supervisada y expulsada a las periferias. En ocasiones dichas novelas semejan una especie de manual de cómo deben ser contemplados e incluso segregados los otros . Son novelas que pueden ser leídas como confrontaciones de cuerpos y sexualidades, o una especie de experimento naturalista de los resultados lamentables de las fusiones transgresoras. Los individuos/cuerpos repudiados están casi siempre dominados por sus impulsos sexuales, como si este aspecto fuera síntoma de un trastorno mayor de la personalidad. Entre esos individuos que deben ser repudiados se encuentran aquellos cuyas posturas políticas son denostadas por el narrador; por ejemplo, los partidarios de la dictadura de Rosas en “El Matadero” y en Amalia , el desafiante cuerpo del caudillo

Facundo Quiroga, que es una amenaza para las familias y las mujeres en las pampas argentinas porque rapta doncellas y luego de saciar su impulso sexual las devuelve a casa.

Similar amenaza son el seductor y apátrida Enrique Flores en Clemencia . De acuerdo con la lógica pedagógica de estas novelas, el individuo amenazante para la sociedad lo es tanto en el plano sexual como en el político.

A inicios de siglo, había resultado moralizante y aleccionadora, la literatura neoclásica de inspiración positivista, como El periquillo sarniento (1816) y Don Catrín de la Fachenda (1820). Estas obras pueden ser leídas como una advertencia contra las

transgresiones morales y sexuales que son resultado de una vida contrapuesta al bien

individual y social, que viola el saber, la educación, las instituciones y la religión.

Igualmente, en las postrimerías del siglo, la literatura naturalista trata de analizar la

sociedad como cuerpos sanos o enfermos, tanto de sus integrantes como de la

colectividad. Sin rumbo (1885), de Eugenio Cambaceres (1843-1888), introductor del naturalismo en Argentina y en cuyas novelas se critica el adulterio, tiene como protagonista a Andrés, quien se sumerge en una existencia escéptica y orgiástica debido a su rechazo a Dios, la educación, la sociedad y el progreso. Su declive espiritual corre en paralelo con el resquebrajamiento de su conducta sexual. Andrés elige como amante a una mujer casada y de posición acomodada, con la cual sostiene una relación puramente carnal, refugiándose ambos en una alcoba ubicada cerca de la Plaza Constitución en

Buenos Aires. Esa plaza, desde la cual aún hoy en día los trenes parten al sur del país, es metafóricamente una representación de la ciudad en frontera con la barbarie refugiada en las extensas planicies. El personaje termina suicidándose de igual modo que se sacrifican bestias de su hacienda en una escena disuasiva para el lector. Más adelante abordaremos otros detalles de esta trama, la cual es muy reveladora para la presente investigación.

El protagonista de La gloria de Don Ramiro (1908), de Enrique Larreta (1873-

1961), concentra en sí una crítica a la veleidad de la mujer de una familia católica y de hidalgos, que se entrega a su amante musulmán. Ramiro nace de esa relación y sufre las consecuencias de la transgresión de su madre, porque su cuerpo ha quedado marcado por otra sangre que lo incita a una sexualidad juzgada como desordenada y transgresora. No es suficiente contención para Ramiro haberse criado en el palacio de linaje y riqueza rancios de sus hidalgos antepasados; su cuerpo se impone sobre su cuna y sobre la

racionalidad, y termina despeñándose en el deseo. Ramiro sostiene relaciones

subrepticias con una joven mora y sufre la expulsión familiar, la pérdida de su fortuna y

el destierro rumbo al Nuevo Mundo del siglo XVII. El origen de su falla trágica se debe a

su sangre contaminada por la cultura oriental y la religión musulmana. La madre de

Ramiro y la joven mora Aixa son las figuras femeninas cuya sexualidad trastorna la

continuidad de una familia de linaje y catolicismo. Dicha sexualidad colapsa en el sujeto

de Ramiro, quien pese a los quebrantos que le originan su sangre contaminada y su apetito sexual vive en el Nuevo Mundo un renacimiento como individuo, mediante el cultivo de su espiritualidad por decisión personal y no por mandatos de linaje.

Cuando Gómez de Avellaneda trata de enaltecer a Sab apela a un recurso sintomático, que es subrayar una y otra vez la probidad del personaje en base a su conducta sexual, además de sus méritos morales y su propio origen, el cual atribuye a una historia de amor entre un hacendado criollo blanco cubano y una princesa africana trasladada a Cuba en condición de esclava. La figura de la madre es enaltecida y por tanto

Sab resulta dignificado. Su origen representa un linaje que no es el común para individuos de origen africano. Además, Sab tampoco es el resultado de una violación sexual de la cultura blanca sobre la africana, sino del amor elevado entre miembros de las

élites de dos culturas diferentes. En ese punto radica el realce y valía que se le concede al esclavo mestizo en la narración: es la encarnación de lo mejor de la alianza de dos mundos, y sobre todo un sujeto que se ha asimilado ideológicamente, como refleja su profundo catolicismo, y que merece ser aceptado sin resquemores ni prejuicios.

En este punto es inevitable recordar a la figura del Inca Garcilaso de la Vega

(1539-1616), hijo igualmente de las élites, un capitán español de la nobleza extremeña y

una princesa inca —sobrina de uno de los emperadores incas—, el cual apoya siempre su credibilidad y corrección ideológica como escritor en el énfasis en su profundo catolicismo y en la nobleza imperial de su propia madre.

La conducta sexual de Sab también está regida por la búsqueda del amor y no por la violencia ni el desahogo sexual. Ama a Carlota y es capaz de proteger su castidad velando junto a la puerta de la alcoba para que Enrique Otway, el prometido, no ose entrar durante la madrugada. Sab se convierte en el mejor custodio del orden y la moralidad. Su contención sexual es puesta varias veces a prueba, por ejemplo durante su encuentro furtivo con Teresa, a la medianoche en un solitario y distante paraje. Allí

Teresa comprende el drama espiritual de Sab y le ofrece la posibilidad de unirse matrimonialmente a ella para ayudarlo a ascender socialmente. Sab declina la propuesta de Teresa, dando así pruebas reiteradas de su probidad moral y sexual al no poseer a una mujer dispuesta a entregársele. De ese modo se descarta que la fascinación de Sab por

Carlota obedezca solamente al fetichismo de un cuerpo blanco y representante de la élite.

Teresa reúne esas mismas premisas. La narración trata de borrar prejuicios morales y sexuales sobre el joven mestizo y posiblemente el repudio contra los afrocubanos y su supuesta sexualidad desbordada. La novela fue censurada en la Cuba por el poder colonial y esclavista.

La literatura hispanoamericana tiene una larga tradición en reafirmar proyectos nacionales a partir de la prédica de una clase dirigente que se ajusta a los preceptos de las corrientes ideológicas, políticas y religiosas en boga. Al mismo tiempo, ha construido un fuerte imaginario sobre cuerpos, conductas y sexualidades que deben ser denostados porque conjeturalmente constituyen una amenaza para la hegemonía. Las investigaciones

de Michel Foucault sobre la sexualidad y el poder contribuyen a entender los resortes del poder que se concentran en la sexualidad, y cómo esos dispositivos penetran la sociedad a través de la moralidad, la práctica religiosa y las prescripciones médicas. La sexualidad es el eslabón clave del biopoder para controlar cuerpos a nivel individual y colectivo.

I.3 El biopoder. La vigilancia sobre el cuerpo individual y el cuerpo social

La perspectiva de Foucault contribuye a entender cómo el poder a lo largo de los siglos ha vigilado aspectos de la sexualidad, el cuerpo y la reproducción. El ejercicio del biopoder, según Foucault, empieza a operar desde los siglos XVII y XVIII, entendido como forma de controlar al ser humano como individuo, colectividad y especie.

Es en el siglo XIX cuando se consolida el ejercicio del biopoder y comienza la era de la biopolítica, como resultado de una conjunción más efectiva de la anatomopolítica, término que alude al control del cuerpo humano “como una máquina” (Foucault, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber 168) para que responda de modo más efectivo a las demandas económicas del sistema. Ello se logra mediante potencialidades que se le desarrollan con la educación, las aptitudes y la docilidad, y que al mismo tiempo son objetivos reforzados de manera global por la biopolítica, la cual se concentra en el cuerpo humano como especie y por tanto las intervenciones y controles se enfocan hacia procesos biológicos como natalidad, mortalidad, salud y calidad de vida.

Es precisamente en el siglo XIX, etapa fundamental para nuestra investigación, cuando la anatomopolítica y la biopolítica se coordinan y funcionan de modo más concertado gracias al control ejercido por instituciones como la familia, la escuela, la policía, el ejército, la medicina y la administración de las colectividades teniendo como

resultado, indica Foucault, la acumulación de capital y la articulación entre el crecimiento de grupos humanos y la expansión de fuerzas productivas.

Hispanoamérica no era ajena a esas preocupaciones del biopoder, y en especial la clase criolla que tenía los retos de independizarse de España y dirigir la sociedad. Para intelectuales como Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), esos gauchos que recorrían la pampa al margen de la educación, la religión y la vigilancia del estado eran subversivos por esencia. Actuaban de modo peligrosamente independiente porque se desentendían de la moral y las instituciones. Facundo o Civilización y Barbarie (1845) puede ser leído como la angustia de Sarmiento ante la imposibilidad del biopoder de controlar individual y colectivamente a esas poblaciones ubicadas en los perímetros del proyecto civilizador. Tal vez podamos entender la barbarie a la cual se refiere Sarmiento como un reflejo de su inquietud por la ausencia del ejercicio del biopoder sobre individuos y poblaciones en la Argentina del siglo XIX.

Simón Bolívar (1783-1830) expresa, a su vez, su preocupación ante esas masas nómadas que se desplazan sin asiento permanente en las grandes extensiones americanas.

En “Carta de Jamaica” (1815) subraya la imposibilidad de calcular las poblaciones y la carencia de condiciones para que puedan reproducirse y tengan estabilidad porque

los más de los moradores tienen habitaciones campestres y muchas veces errantes,

siendo labradores, pastores, nómadas, perdidos en medio de los espesos e

inmensos bosques, llanuras solitarias y aisladas entre lagos y ríos caudalosos.

¿Quién será capaz de formar una estadística completa de semejantes comarcas?

(134-135)

Bolívar critica directamente el modo en que eran dirigidas las sociedades hispanoamericanas por un poder que desplazaba y marginaba sin propiciar el desarrollo del individuo americano:

los tributos que pagan los indígenas; las penalidades de los esclavos; las

primicias; los diezmos y derechos que pesan sobre los labradores, y otros

accidentes alejan de sus hogares a los pobres americanos, entre ellos indígenas y

criollos. Esto es sin hacer mención de la guerra de exterminio que ya ha

ahuyentado una gran parte… (134-135)

Sarmiento se inquieta por las dificultades de ejercer el poder sobre el individuo y la colectividad debido a las grandes extensiones territoriales en Hispanoamérica mientras que la crítica de Bolívar subraya el racismo y la marginación de la cual eran objeto los propios americanos y señala la imposibilidad de crear sociedades cohesionadas, productivas, sin guerras fratricidas ni prejuicios. Cuando toma el poder, la clase dirigente criolla enfrenta el reto de crear estructuras y mecanismos para ejercer controles que, en nuestra opinión, son inherentes a la biopolítica y la anatomopolítica.

Según Foucault en La voluntad de saber , tales mecanismos de control colocan el sexo como “pozo del juego político” (176) tanto para las disciplinas del cuerpo como para la regulación de las poblaciones. El sexo es el punto hacia el cual se enfoca el poder, en su afán de dominar individual y socialmente. El discurso moral cumple el mandato de encerrar la vida sexual, recluirla en los marcos de la unión matrimonial heterosexual y fijarle como objetivo la procreación. Queda expulsada hacia la marginalidad la vida sexual que no se enmarque en esos linderos y por tanto se le estigmatiza como marginal y fuente de enfermedad, relegándose, según Foucault, al burdel, el manicomio y la

psiquiatría. Personajes como el libertino Catrín, la mulata Cecilia Valdés y su madre,

Rosario, son muestras aleccionadoras mediante su reclusión en instituciones donde

quedan fuera de circulación social bajo el estigma de enfermos, locos y contagiosos.

La sexualidad que se escurre de las lindes consideradas lícitas es penalizada

incluso con la muerte. En uno de los capítulos de Cecilia Valdés se describe el paso, por las más concurridas calles de La Habana, de una mujer conducida desde la cárcel hasta el lugar donde será ejecutada. Se le ha condenado por adúltera y porque supuestamente, con ayuda de un amante, asesinó al marido. El recorrido de la homicida se realiza a plena luz del día a modo de advertencia para toda la población, que contempla a la transgresora sexual y asesina en su camino a la muerte. La comitiva pasa frente a las puertas del

Seminario de San Carlos, el colegio católico más prestigioso de la isla, donde Leonardo

Gamboa espera la hora de entrar a clases; el joven se convierte así en testigo de una procesión que premonitoriamente sugiere al lector que este personaje también pagará con la vida por sus propias transgresiones sexuales. La novela de Villaverde abunda en este tipo de alertas, para de ese modo disuadir sobre la necesidad de una vida sexual atenida a los conceptos de lo considerado lícito por el entorno social. El narrador condena la sexualidad que atenta contra la relación monogámica heterosexual, el fin reproductivo y la estabilidad de la estructura clasista y racial de la sociedad.

La doctrina católica será decisiva en la fundamentación de estos preceptos morales y éticos en la sociedad occidental. Desde los textos de los cronistas de Indias, la descripción de las sociedades del Nuevo Mundo ha implicado discursos que fijan lo lícito y lo ilícito en cuanto a las conductas sexuales, bajo preceptos que aluden directamente al catolicismo. En su análisis sobre la sexualidad en el mundo occidental, Foucault

considera que las delimitaciones para clasificar las conductas sexuales se han realizado bajo tres códigos: derecho canónico, pastoral cristiana y ley civil ( La voluntad de saber

49). De un lado están las infracciones morales contra el matrimonio y la familia, y del otro las “infracciones contra natura” (51), que son alteraciones como el incesto, el sadismo y la violación de cadáveres. Las infracciones contra natura , subraya Foucault, eran incluso castigadas por la ley. Echeverría coloca al final de “El Matadero” la sugerente escena de una violación sexual del joven unitario por parte de la enardecida masa rosista, bajo la anuencia de un juez que había ordenado que el joven fuera desvestido y azotado desnudo. La denuncia política del narrador apunta hacia el trastorno de la ley bajo una tiranía que estimula una violencia política con tintes de sadismo y sexualidad violenta y contra natura . La represión política se expresa en ese relato en términos de invasión al cuerpo y la sexualidad; de ese modo la tiranía es condenada por ser, de acuerdo con la explícita escena final, un sistema contra natura .3 Es una tiranía que disloca violentamente la sexualidad, el género y la fisiología de los individuos.

No faltan en Amalia igualmente escenas en que el poder tiránico está asociado sugerentemente a un supuesto trastorno de las sexualidades, que compromete las instituciones policiales y religiosas. Amalia es acosada por la lascivia de un jefe policial y, por su parte, el cura Gaete (representante del poder clerical asociado a Rosas) frecuenta prostitutas. El propio gobernante Rosas utiliza el sexo como moneda de cambio de sus intereses políticos, al propiciar cortejos en torno a su joven hija a cambio de la simpatía del representante de Inglaterra. Rosas es descrito como un sujeto sexualmente perverso al incitar durante una cena que su hija sea deseada sexualmente y besada por un sujeto

3 El término “mazorca” para denominar al grupo armado de partidario de Rosas se debía a una derivación de la exhortación “más horca”, pero también se atribuye al uso de la mazorca de maíz para practicar la sodomía de los opositores unitarios agredidos por huestes rosistas.

idiota, Viguá, sobre el cual el narrador apunta un comentario que parece avizorar los fundamentos genéticos del realismo naturalismo: “Dios estampa las propensiones criminales sobre las facciones humanas” (37). Rosas le espeta a su hija: “¡Bah, la mojigata! Si fuera un buen mozo, no le tendrías asco” (36) y el narrador remata el incidente: Manuela siente “una multitud de sentimientos que en aquel momento se agitaba en su alma de mujer, de joven, de señorita, a la presencia de aquel objeto repugnante a cuya monstruosa boca quería su padre unir los labios delicados de su hija”

(37). La denuncia política de la novela está formulada en conjunción con la descripción de cuerpos y sexualidades aparentemente trastornadas de quienes detentan el poder como parte de la distorsión de valores que implica esa tiranía en cada plano de la sociedad. De ahí que Amalia concluya llevando al punto extremo la expresión de esta cadena de distorsiones políticas y sexuales bajo el caudillo, al revelar que la matrona Marcelina le propuso matrimonio al reverenciado maestro Don Cándido Rodríguez, nombre con reminiscencias volterianas y personaje portador de virtudes morales e intelectuales como educador de jóvenes patriotas de la Argentina de entonces.

Foucault considera que la voluntad del poder de controlar la conducta sexual se expresa en esa proliferación de discursos científicos, médicos y teóricos sobre el tema.

Por tanto, podemos considerar que varias obras canónicas de la literatura decimonónica formarían parte de tal proliferación discursiva. Continuamente esos textos abordan la conducta sexual de los miembros de la sociedad y cómo debe ser refrenada. En especial, la ciencia, argumenta Foucault, se ubicaba entonces en una posición “subordinada a los imperativos de la moral cuyas divisiones reiteró bajo la norma médica. So pretexto de decir la verdad, por todas partes encendía miedos” (67-68). Muchas de las obras literarias

decimonónicas relacionadas con la consolidación ideológica de la élite criolla se valen de la caracterización sexual de los individuos personajes y por ende estimulan fantasías sexuales en la mente del lector, pero éstas inmediatamente son bloqueadas, como si a través de esos discursos literarios se estuviese induciendo al público a taponar sus pulsiones físicas más recónditas con otros discursos, como el religioso, el moral, el científico o el médico. Mármol describe los días compartidos por la viuda Amalia y

Eduardo Belgrano, ambos de poco más de veinte años de edad y solos en una misma casa, escondidos de la sociedad y sin más mirada fiscalizadora que la servidumbre. En los recintos de la casa de Amalia, los enamorados podrían comportarse a su antojo y pasar del romance a la relación sexual, pero el mérito con el cual están revestidos ambos en esta novela no permite insinuaciones sobre escenas eróticas. Sus conversaciones ocurren en los predios de un jardín y la biblioteca. Ambos son héroes, y por tanto su vida sexual se atiene a una estricta moralidad que contrasta con la lascivia atribuida a los rosistas, y que alude a su trastorno de valores morales y políticos durante la tiranía. El final trágico se precipita cuando María Josefa Ezcurra visita un día la casona en busca de alguna pista que permita implicar a Amalia y su huésped. Al término de la velada, la visitante intenta ponerse en pie y apoya férreamente su mano en una pierna de Belgrano, cerca de los genitales, allí donde presiente que bajo las vestimentas se encuentra la herida reciente ocasionada por sicarios de Rosas. El grito de dolor del joven lo deja al descubierto y, a partir de ese instante, se sucede vertiginosamente el desenlace de la trama. La mano de la cuñada de Rosas semeja una tenaza y deviene alegoría de la capacidad de dominio corporal, político y sexual del poder sobre sus contrincantes.

No hubo que esperar al naturalismo para observar cómo se afianzaba el control del cuerpo individual y social a través de referencias a las conductas sexuales. En una obra canónica del neoclasicismo como Don Catrín de la Fachenda , el pícaro protagonista es descrito como un enfermo. La novela rememora el declive de un cuerpo joven y sano, el padecimiento de enfermedades venéreas transmitidas por prostitutas, y el deceso en una cama de hospital. Quien relata la vida díscola de Catrín y su fallecimiento es su médico de cabecera, quien así se convierte, con su autoridad médica y científica, en garante de que el caos de esa existencia se debió a patologías sexuales y excesos.

I.4 La definición del individuo a partir de su vida sexual

Las concepciones occidentales sobre la conducta sexual y la moral se fueron transformando, de acuerdo con Foucault, desde la cultura griega clásica y romana antes de Cristo, y luego bajo el cristianismo hasta llegar a un hito que fue el Concilio de Trento

(1545-1563), el cual le concedió determinante importancia a la confesión como mecanismo de vigilancia sexual. Otro punto decisivo fue, ya en la alta edad media, la implantación del modelo cristiano de matrimonio bajo el cual el sexo fue recluido exclusivamente como parte de la relación conyugal. De una connotación positiva que tuvo el acto sexual durante la antigüedad clásica, éste luego fue asociado al pecado y la muerte por el cristianismo, subraya Foucault en su reconstrucción sobre el modo en que la sexualidad fue enclaustrada gradualmente bajo mecanismos de poder.

A diferencia de las sociedades griegas y romanas en que el hombre podía sostener relaciones sexuales fuera del matrimonio, guiadas por la búsqueda de placer, el cristianismo delimitó las relaciones al matrimonio monogámico y las declaró destinadas a la procreación. Fueron además excluidas por el cristianismo las relaciones con individuos

del mismo sexo, que eran aceptadas en las sociedades griega y romana. Asimismo, el cristianismo también ha propugnado la castidad, la virginidad y la abstinencia rigurosa en contraste con la moral pagana. Los cuatro puntos sobre los que se han producido las modificaciones entre las sociedades grecorromanas y el cristianismo son, define Foucault, la valoración del acto sexual en sí mismo, la delimitación del compañero legítimo, la descalificación de las relaciones entre individuos del mismo sexo, y finalmente la abstinencia y la castidad (El uso de los placeres 16). Estos temas eran valorados en la sociedad griega como parte de las llamadas artes de la existencia o las técnicas de sí, refiere Foucault, mediante las cuales los hombres intentaban vivir a partir de ciertos valores estéticos, pero no formaban parte de un sistema prescriptivo sobre la sociedad como fue luego el cristianismo.

Las pautas en torno a la conducta sexual se han nucleado como parte de la moral, ese conjunto de “valores y reglas de acción que se proponen a los individuos y a los grupos por medio de aparatos prescriptivos diversos, como pueden ser la familia, las instituciones educativas, las iglesias” (26). Son reglas formuladas de modo explícito como doctrinas pero que también se transmiten de modo difuso y que “lejos de formar un conjunto sistemático, constituyen un juego complejo de elementos que se compensa, se corrige, se anulan en ciertos puntos, permitiendo así compromisos y escapatorias” (26).

El conjunto de esas prescripciones morales es llamado por Foucault “código moral” (26), mientras que la forma en que cada individuo se ajusta o no a ese sistema es llamada

“moralidad de los comportamientos” (27). El individuo despliega un “trabajo ético” (27), que es su modo de ajustarse a las prescripciones que ha recibido, al código, a los valores, reglas y prescripciones, y a la vez a sus propios deseos, su actitud ante las tentaciones y la

vigilancia y lucha de los “movimientos contradictorios del alma” (27). La fidelidad

conyugal es uno de los modos de sujeción dentro de estos marcos morales, e implica una

conducta sexual monogámica. El individuo recibe estas normas como parte de su

educación espiritual y le corresponde decidir si se ajusta a esos códigos.

La conducta sexual es un punto central para someter al individuo a examen moral.

El catolicismo ha establecido la confesión, por ejemplo, entre las formas de vigilancia, de

modo que ha llegado a “colocar la sexualidad en el corazón mismo de la existencia y a

ligar la salvación al dominio de sus oscuros movimientos” (“No al sexo rey” 147).

Foucault confiesa que emprendió la realización de su monumental obra para tratar de

responder precisamente por qué el sexo se ha convertido en algo de mucho más alcance,

profundidad y esencial definición que ser espacio de reproducción y goce de la persona.

Su conclusión apunta al cristianismo en sí y afirma que, desde el surgimiento de éste,

Occidente no ha dejado de decir: “Para saber quién eres busca en el interior de tu sexo”

(147). El sexo se ha convertido en una especie de fuente de conocimiento esencial sobre

el individuo. “La sexualidad no es fundamentalmente lo que teme el poder, sino más bien

el instrumento por el que se ejerce” (155). La conducta sexual es un instrumento que

facilita el control de la persona por parte del poder.

En La voluntad de saber , Foucault subraya cómo el hombre ha terminado por atar el concepto de su propia identidad a lo que antes era el sexo considerado como “locura, plenitud de nuestro cuerpo” (189) para convertirlo en “su estigma y su herida” (189). Se le ha convertido en punto supuestamente esencial para el conocimiento del individuo. El sexo se ha transformado en ese punto imaginario, explica Foucault, en el cual los hombres depositan su inteligibilidad de su totalidad como cuerpo y su identidad, como

individuos en la medida en que el sexo une la singularidad de su propia historia como individuo a la fuerza de una pulsión. Alrededor del sexo del individuo se crean precisamente formas de comprenderlo, de controlarlo y de regirlo. El poder ha generado la impresión de que en la sexualidad es donde radica la verdad definitoria del individuo; el sexo se ha revestido de nociones que no tienen que ver con el sexo mismo sino con el funcionamiento del poder y sus propios intereses. La noción de sexo ha sido penetrada por los mecanismos del poder, subraya Foucault, por lo cual advierte que no es “diciendo sí al sexo se diga no al poder” (190), sino que la confrontación radica en cultivar “los placeres del cuerpo” (190), lo cual es más amplio que incurrir en actividades sexuales cuyas nociones y prácticas fueron apresadas previamente por el poder.

El conocimiento del individuo mediante la exploración de los detalles de su sexualidad se afinca en el rito de la confesión religiosa implantado por la religión cristiana, pero Foucault señala que fue trasladado también a la pedagogía, la medicina y la psiquiatría. Dichas confesiones religiosas se volvieron centro de la religión cristiana desde el siglo XII, rememora, y el sexo es su tema privilegiado. “La confesión fue y sigue siendo hoy la matriz general que rige la producción del discurso verídico sobre el sexo”

(79). Añade que ese formato de interrogatorio y consulta se ha volcado además en relatos autobiográficos, cartas y expedientes.

Recordemos el papel clave que tienen los sacerdotes en novelas hispanoamericanas del XIX como individuo que dispone de una información exclusiva sobre los miembros de la comunidad. Hacia su figura confluyen los secretos sobre todas las intimidades y los males. Gracias a la disciplina religiosa y al repaso de la conducta privada durante las confesiones, esos sacerdotes se colocan en una posición de juez y

mediador. Los sacerdotes, como supuestos intermediarios de Dios, son los destinatarios de estas confidencias sobre el cuerpo, las pulsiones íntimas y las conductas sexuales subrepticias así como de las pasiones amorosas. Es llamativo que el personaje de Catrín de la Fachenda muera luego de una vida de excesos que, en la juventud, trataron de ser contenidos por un sacerdote, su propio tío.

En la novela decimonónica, el tema sexual es tratado en un arco que va desde el cura hasta el médico, o sea, de las cuestiones del alma a las del cuerpo respectivamente, homologando una disciplina espiritual descarriada y un cuerpo que termina enfermo.

Religión y medicina se alían en controlar la sexualidad del individuo. Novelistas como

Matto de Turner y Villaverde parecen, a la luz de tal perspectiva, haberse propuesto fustigar a sus respectivas sociedades coloniales hurgando en incidentes de sacerdotes y médicos que desvirtuaban el papel de la religión y la medicina. En Aves sin nido la lascivia de dos sacerdotes católicos, sus relaciones sexuales clandestinas y contrarias a su condición religiosa, y los nacimientos extramaritales generan sucesivas desgracias.

Asimismo, en la obra de Villaverde, el médico es cómplice de la conducta licenciosa del hacendado Cándido Gamboa, e incluso años después pasa por su mente la posibilidad de aprovecharse de su influencia como galeno para encerrar en su propiedad rural, alejada de la ciudad, a la adolescente mulata Cecilia Valdés y convertirla en su juguete sexual.

Foucault subraya que en la matriz de las confesiones religiosas sobre los usos del cuerpo y la sexualidad, y en la intervención de la medicina al servicio del poder, se halla la idea de que el sexo es la causa de todo y de cualquier cosa, como las enfermedades de niños, adultos, mujeres y ancianos. La lógica del sexo como responsable de enfermedades y peligros teje una “red de causalidad sexual” ( La voluntad de saber 83). La religión y la

ciencia se van a valer del acto de confesión para inquirir sobre la sexualidad. Refiere

Foucault que la religión trata de producir una supuesta verdad sobre el sexo y el

individuo, al igual que el discurso científico ha formado desde el siglo XIX una “ciencia

sexualis” (83). En nuestra opinión, en la literatura hispanoamericana decimonónica

podemos observar ambas formas de accionar, tanto de la religión como de la medicina, y

a menudo la conjunción de ambas controla cuerpos y conductas sexuales.

El médico representa en algunas obras del siglo XIX la esperanza de solucionar

circunscritos al individuo, de corregirlo científicamente y curarlo, como parte de la

esperanza mayor de incluso mantener saludable el cuerpo social de la nación. Si la Cuba retratada por Villaverde estaba aquejada por tantos males, eso era en parte la responsabilidad no sólo de los gobernantes coloniales y de la clase criolla, sino también de la tolerancia y lascivia de los propios médicos. Del médico se esperaba probablemente que fuera también uno de los rostros del patriota que con su labor contribuyera a una nación más sana y superior. Si en obras de cronistas de Indias como Bernal Díaz del

Castillo (1492 ó 1495?-1584) se argumenta que los indígenas debían morir porque insultaban a Dios con sus prácticas sexuales, en las obras del siglo XIX observamos que determinadas conductas sexuales no sólo son amenaza contra Dios sino también una amenaza contra la ciencia y la medicina. El protagonista de Sin rumbo debe morir porque sus orgías han transgredido los mandatos de Dios, la medicina y en general la ciencia. En obras de denuncia política como “El Matadero”, Amalia , Cecilia Valdés y Aves sin nido ,

algunos religiosos, médicos y jueces son presentados como amorales y antipatriotas por

su alianza con un sistema político execrable, el cual a su vez los ha arrastrado a la

violación de los más graves preceptos de su oficio o profesión.

I.5 Capitalismo, burguesía y medicina como aliados

Villaverde hace una descripción detallada de Isabel Ilincheta, tanto como cuerpo

dotado de los atributos de educación y buenas maneras como de las cualidades de fuerza,

resistencia y habilidad para gobernar su hacienda. Es un cuerpo modelo que sabe

desenvolverse con soltura en los salones de la élite habanera, y también empuñar la fusta

y cabalgar para velar por la productividad de sus esclavos. Por otra parte, en Amalia , una de las concurrentes a un baile organizado por la familia de Rosas critica la presencia de

“hombres de pies anchos y botas cortas” (113) y acota que “esa es la primera señal de la clase a la cual esos hombres pertenecen” (113). De igual modo, el narrador en Sab se

detiene a describir las características corporales de todos los personajes. En el argumento

de Gómez de Avellaneda se dirime simbólicamente el mestizaje en Cuba y asimismo los

rumbos de la nación. Carlota es una criolla cubana, como indica su piel, en la cual el

narrador observa una tonalidad grata y particular de la isla junto a los vislumbres de una

sensualidad nueva, específica y autóctona. La sensualidad de Carlota apunta a ser parte

constitutiva de la nacionalidad. Carlota es descrita en sintonía con la naturaleza de su

entorno mientras que el esclavo Sab tiene el conocimiento, fuerza y destreza para no

amilanarse por las tormentas, las distancias geográficas ni los rigores naturales. Sab

cabalga por los campos de Cuba como si hombre y paisaje se hubieran integrado

armónicamente en él, pero el inglés Enrique Otway no resiste esa prueba; en una noche

de tormenta cae de su caballo y casi perece en las llanuras de la isla. Otway es

físicamente endeble y la blancura de su piel reluce estridentemente hasta causar

desagrado bajo el resplandor caribeño. Hay más admiración en el narrador al describir la

fuerza física de Sab y su sensualidad que al referirse a las estatuarias facciones y blancura

europeas de Otway. Los descendientes de indígenas, símbolo de cuerpos segregados,

mueren de hambre, enfermedad y aislamiento.

La burguesía es la protagonista de dichas novelas decimonónicas, y reafirma así

su preocupación por el cuidado del cuerpo, protección y preservación coincidentes con su

voluntad de mostrar su diferencia y primacía en la sociedad, y su intención de preservar

su futuro de clase mediante una descendencia saludable que pueda asumir el poder. La

vida sexual, la salud y la higiene son detalles cuidados por la burguesía para afirmar un

patrimonio de poder que también requiere de un cuerpo hegemónico fuerte, sano y diestro. Así, la actividad sexual se ubica como garante de una reproducción adecuada de los cuerpos autorizados y cada vez más perfeccionados. Foucault compara el proceso a la afirmación burguesa de su propia preeminencia corporal con la que había hecho antes la nobleza en relación con el cuerpo, pero a partir de otro elemento, la sangre, como clave para traspasar una estirpe. La burguesía sustituye el linaje de la sangre por una sexualidad que procrea cuerpos saludables, fuertes físicamente y sin taras. “El sexo fue la ‘sangre’ de la burguesía” ( La voluntad de saber 151), sostiene Foucault. Es la actividad sexual atenida a la idoneidad biológica, médica y genealógica de los progenitores la que va a mantener el estatus económico, social y biológico de clase burguesa que detenta el poder.

La medicina se convierte en aliado del poder, como discurso científico que apunta a contener las sexualidades consideradas indisciplinadas o irregulares y las cuales, en potencia, pueden forjar lamentables consecuencias para la generación presente y las generaciones futuras, explica Foucault. “En la medida en que la sexualidad se encuentra en el origen de las enfermedades individuales y constituye el núcleo de la degeneración, representará el punto de articulación de lo disciplinario y lo regulador, del cuerpo y la

población” ( Genealogía del poder 261). Se invoca a la medicina en su capacidad de luchar contra temores como las enfermedades venéreas, y en su capacidad de propiciar vigor físico y relaciones sexuales asépticas que engendren individuos y sociedades física y moralmente superiores. La medicina deviene entonces poder revestido de saber científico, que actúa a un tiempo sobre los cuerpos individuales y los procesos biológicos de la especie humana. En consecuencia tiene efectos disciplinarios y de regulación (261).

Foucault apunta al término de “sociedad de normalización” (262) en referencia al entrecruzamiento, “según una articulación ortogonal, la norma de la disciplina y la norma de la regulación” (262) que controla al individuo y a la población: o sea, el biopoder.

El filósofo descarta, sin embargo, que “la sustitución de la sangre por el sexo resuma las transformaciones que marcan el umbral de la modernidad” ( La voluntad de

saber 179), pero sí enfatiza en que los nuevos procedimientos del poder se pusieron en acción en el siglo XIX e “hicieron pasar a nuestras sociedades de una simbólica de la sangre a una analítica de la sexualidad ” (179). La sexualidad no queda en el plano oculto

de las sociedades contemporáneas, sino que la sexualidad se coloca “del lado de la

norma, del saber, de la vida, del sentido, de las disciplinas y las regulaciones” (179). Los

discursos públicos van a insistir en los términos en que debe ser vivida la sexualidad.

“Salud, progenitura, raza, porvenir de la especie, vitalidad del cuerpo social, el poder

habla de la sexualidad y a la sexualidad; no es marco o símbolo es objeto y blanco”

(énfasis del autor, 179). La sexualidad es asunto central del poder para reforzar los

cuerpos, la vida y la especie en función de dominarlos y aprovecharlos mejor.

La dominación se convierte, además de prioritario asunto económico, político e

ideológico, en un asunto “físico” (152), como prueba Foucault al recordar la cantidad de

obras publicadas a finales del siglo XVIII sobre la higiene del cuerpo, la longevidad y la

procreación de hijos saludables. María (1867), de Jorge Isaacs (1837-1895), muestra las

taras y enfermedades hereditarias que amenazan la continuidad familiar. La joven

protagonista muere mientras su pretendiente se encuentra estudiando medicina en

Inglaterra, y con ansias de poder curarla. El colapso de esta historia de amor corre a la par

de la pérdida del patrimonio familiar y tiene como detonante final el suicidio del

protagonista. De acuerdo con Foucault, las familias burguesas escondían sus taras como

si éstas fuesen un estigma para el blasón familiar porque las mismas implicaban una

amenaza para la reproducción mediante la actividad sexual, y ponían en riesgo la

posibilidad de continuidad biológica y económica. La labor de selección biológica por

parte de la burguesía es un racismo orientado a conservarse como clase; la preservación

del cuerpo y su mejoramiento son una cuestión central de hegemonía. María , por

ejemplo, abunda en secretos apenas musitados para esconder la tara de la novia.

Cándido Gamboa se dirige hacia el jefe de la policía para que disponga el encierro

de Cecilia Valdés, arguyendo que es una fuente de seducción para su hijo Leonardo. El

cuerpo y la sexualidad de Cecilia son una perturbación sexual y de clase para el

primogénito de los Gamboa. Ese cuerpo amenazante de la mulata debe ser suprimido de

la vida pública y encerrado. Cándido lo intenta mediante la ley, pero la premisa

ideológica de la novela es que en realidad tal control debe basarse en la moral integral de

todos los miembros de la sociedad. Si Cecilia existe es precisamente por los desvíos de

juventud del propio Cándido. Él ha sido su gestor biológico y, al dejarla en la orfandad, la ha configurado socialmente y la ha expuesto a la sensualidad disoluta de la cual el narrador acusa al pueblo cubano. Si una preocupación tiene el narrador desde las

primeras páginas es el derrotero que siguen la sensualidad y el erotismo cubanos, como

una fuerza que trastorna estratificaciones de clase y raza. El narrador argumenta que la

élite tiene que colocarse a la altura moral y sexual del papel económico y político que

detenta. Foucault explica que la burguesía no sólo va a tratar de controlar sus propios

cuerpos, de garantizarles salud y procreación adecuadas, sino que también va a ejercer el

control corporal de las clases explotadas debido a los riesgos de la cohabitación, las

epidemias y las enfermedades. La necesidad de propiciar el desarrollo económico y de

mantener la hegemonía son las que llevan a la burguesía a acrecentar la intervención en la

sexualidad de las clases populares.

La medicina ha realizado operaciones sobre el sexo que no solamente implican

establecer prohibiciones, expone Foucault en La voluntad de saber . Sostiene que son cuatro y todas ellas serán mencionadas posteriormente en el análisis de textos relacionados con Manzano, Evita y Arenas. La primera operación es la persecución de la

sexualidad infantil y de las conductas sexuales solitarias. Es una forma de contención y

son líneas de penetración de poder sobre el niño (56). En segundo lugar, la cacería de

sexualidades periféricas, que conduce a una incorporación de las perversiones. De ahí que

al individuo se le estudie a lo largo de su existencia, carácter, forma de vida, morfología,

anatomía y fisiología. Observemos en Amalia ese intento clasificador que aúna aspectos

del físico y la sexualidad cuando el narrador sostiene que “se ha observado,

generalmente, que las mujeres delgadas, pálidas, de formas ligeramente pronunciadas y

de temperamento nervioso, poseen cierto secreto de voluptuosidad instintiva que

impresiona fácilmente la sangre y la imaginación de los hombres” (34). La tercera

operación que aporta Foucault es la medicalización de lo insólito y la internalización en

el cuerpo, para lo cual se utilizan tecnologías de salud y de lo patológico. El objetivo

global de exámenes médicos, investigaciones psiquiátricas, informes pedagógicos y

controles familiares puede ser “negar todas las sexualidades erráticas o improductivas”

(59). Y la cuarta y última son los dispositivos de saturación del placer, en la medida en

que éstos se constituyen en espacios y relaciones de convivencia erigidos como formas de

vigilancia sexual recíproca, pero que al mismo tiempo instalan otras formas de sexualidad

que no son las conyugales, las heterosexuales ni las monógamas. Es lo que puede ocurrir

en instituciones como internados estudiantiles, militares o religiosos, cuando diversos

individuos y sus sexualidades están interactuando, vigilándose y atrayéndose.

Llegados a este punto es necesario definir el concepto de poder y el tipo de

relaciones que establece sobre la sexualidad, las cuales a grandes rasgos, según Foucault,

están marcadas por la prohibición y la negatividad. En La voluntad de sabe r, el poder es definido como una fuerza que no está concentrada en un punto central ni único, sino que es un conjunto de fuerzas que continuamente se producen e interactúan. “El poder está en todas partes: no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes” (113). El poder no debe ser visto en términos de una institución sino de “situación estratégica compleja en una sociedad dada” (113). El poder son relaciones que se entrecruzan y están ocultas en lo más esencial del cuerpo social, y que terminan por alojarse en la mente del individuo bajo “forma de representación y aceptación” (157). O sea, el poder se produce, reproduce y reacomoda permanentemente. Foucault se vale de una serie de términos muy gráficos para definirlo: inventivo, móvil, capaz de organizarse, coagularse, cimentarse, ir de arriba abajo y de “distribuirse estratégicamente” (162). En su descripción, aclara que el poder implica una dinámica de lucha y resistencia, que es mucho más amplia que la

lucha de clases, y que la pervivencia y lucha de las instituciones. Se trata de una lucha de

carácter más amplio entre formas de poder y las formas de resistencia que éste encuentra.

La naturaleza del poder puede ser pensada a través de su dinamismo, multiplicidad y

capacidad de reconfigurarse.

I.6 Poder y racismo de Estado

Las relaciones del poder sobre la sexualidad están marcadas, según la perspectiva

de nuestro principal autor de referencia, por la negatividad y las prohibiciones. Si bien

Foucault aclara en La voluntad de saber que no existe una estrategia única o válida para todas las sociedades, sí existen múltiples objetivos, y diferentes medios de políticas sexuales que abarcan ambos sexos, diferentes edades y clases. Foucault define cinco rasgos principales para comprender esas relaciones entre poder y sexo, que son a grandes trazos: negación, reglas, prohibición, censura y la unidad del poder contra el sexo. Vamos a resumirlos en las propias palabras de Foucault. 1- La relación negativa: porque se establece en términos de rechazo, exclusión, desestimación, barrera e incluso ocultación o máscara. El poder le dice no al sexo y a los placeres, induce discontinuidades, ausencias, lagunas, separaciones y traza lindes y fronteras. 2- Las reglas: el poder prescribe un orden para el sexo, lo apresa discursivamente y se ubica en una relación de legislador sobre el sexo; es una relación de tipo jurídico-discursivo sobre el sexo. 3- La prohibición: establece una cadena de negaciones para impedir acercarse, tocar, consumir, hablar y experimentar el placer. Se amenaza con castigos para suprimir el poder; se trata de que el sexo no aparezca porque entonces tiene que ser suprimido. 4- La censura se desglosa en afirmar que eso no está permitido, impedir que sea dicho y negar que exista. Por lo tanto el poder coloca el sexo en el plano de lo que no se habla; no se manifiesta ni siquiera con

palabras y se encuentra proscrito de lo real y existente. Finalmente 5- la unidad del dispositivo, que tiene relación en cuanto a que el poder sobre el sexo se establece de la misma manera en todos los niveles, de arriba hacia abajo, actúa de modo uniforme y masivo, funciona en engranajes simples y otros indefinidamente reproducidos por la ley, la prohibición y la censura. Esa unidad le permite actuar coordinadamente en diferentes planos, del Estado a la familia y en todos los niveles de cada sociedad (103). El individuo se ve rodeado por un conjunto de fuerzas constitutivas del poder y su formulación en un código moral, que condiciona su conducta sexual.

Bajo la burguesía, el deseo de controlar la conducta sexual expresa intrínsecamente preocupaciones por una sangre que tiene atributos de superioridad y pureza sobre otras, o sea, una idea que da pie al racismo de una forma “moderna, estatal y biologizante” (181). El poder trata de intervenir sobre el individuo y la población bajo el pretexto de la calidad de la sangre de la población. La noción de una sangre pura y el propósito de “llevar la raza al triunfo” (181) propicia un racismo que se ejerce mediante la política de población, la familia, el matrimonio, la educación, la jerarquización social y un conjunto de “intervenciones permanentes a nivel de cuerpo” (181) en aspectos como las conductas, la salud y la vida cotidiana. Entre las consecuencias, Foucault cita el nazismo y su “ordenación eugenésica” (181) de la sociedad, que implicaba la exaltación de una sangre superior y el genocidio de otros.4 Estos intentos de mejorar la sociedad

4 La limpieza de sangre es una noción que encuentra fértil terreno en las colonias hispanoamericanas debido a la herencia española. Américo Castro explica en La realidad histórica de España había para pertenecer a un orden de caballería había que probar ocho generaciones de antepasados que no habían realizado trabajos manuales u oficios. Así se comprobaba el linaje de “cristiano viejo”, ya que sólo judíos y musulmanes ejercían como prestamistas, escribanos, albañiles y labriegos, etc. La limpieza de sangre eran entonces el “pasaporte” que avalaba la condición de nobleza para ingresar al clero, a la corte y a la armada.

mediante la incorporación de otras “sangres” no serían ajenos a las políticas de eliminar poblaciones indígenas y negras y promover la inmigración europea en la Argentina del siglo XIX. Textos como “El Matadero”, Martin Fierro , Amalia y Facundo testimonian el abierto rechazo hacia el componente étnico indígena y negro, tanto durante el poder colonial como en las repúblicas independizadas.

El biopoder, según Foucault, lleva a la inscripción del racismo en los mecanismos del Estado moderno y su funcionamiento a través de las razas. La primera función del racismo a nivel de Estado es definir qué debe vivir y qué debe morir, estableciendo una fragmentación de la continuidad biológica bajo criterios de la distinción entre razas. La segunda función del racismo está en la implantación de la idea de que es necesario matar para vivir, en el sentido en que “la muerte del otro, la muerte de la mala raza, de la raza inferior (o del degenerado del anormal) es lo que hará la vida más sana y más pura”

(Genealogía del poder 265). Lo importante del biopoder en su imbricación con el racismo es que presenta como admisible el imperativo de matar, de eliminar individuos, grupos, razas, bajo el argumento de peligro biológico. Matar se hace aceptable bajo las concepciones de esta “sociedad de la normalización” (265), ya que “desde el momento en que el Estado funciona sobre la base del biopoder, la función homicida del Estado mismo sólo puede ser asegurada por el racismo” (265). Foucault explica que el derecho a matar que se abroga el Estado al ejercer el biopoder se refiere tanto a la eliminación de individuos en específico como a otras formas de muerte indirectas, como pueden ser

“exponer a la muerte o de multiplicar para algunos el riesgo de muerte, o más simplemente la muerte política, la expulsión” (266). Estos puntos son importantes para

Se nacía noble y heredero de privilegio y poder, lo cual contribuía a “perdonar” infracciones morales y sexuales.

comprender el nexo entre teoría biológica, política y poder a lo largo de los siglos XIX y del XX, y el modo en que son tratados de suprimir los tres personajes en que se centra nuestro análisis.

Durante la etapa colonizadora fue cuando se desarrolló el racismo como producto colateral y a la vez premisa ideológica del genocidio de personas, poblaciones y civilizaciones en nombre del evolucionismo, enfatiza Foucault. Es un racismo que implica la muerte de la raza considerada adversa, pero también, subraya el filósofo, la muerte de miembros de la propia raza, con el propósito de que ésta continúe regenerándose y supuestamente haciéndose más fuerte. Es un racismo en términos de eliminación del otro (la raza adversa) y de purificación de sí (la raza propia). Foucault concluye que “los Estados más homicidas son también forzosamente los más racistas”

(268) y los dos ejemplos que cita son la sociedad nazi y el Estado socialista. La sociedad nazi es ejemplo de biopoder y de punto culminante de esos nuevos mecanismos de poder instaurados en el siglo XVIII. En cuanto al Estado socialista, Foucault estima que está

“tan marcado de racismo como el funcionamiento del Estado moderno, del Estado capitalista” (270). Es un sistema que “retomó, tal cual, la idea según la cual la sociedad, o el Estado, o lo que debe sustituir al Estado, tiene la función de gestionar la vida, de organizarla, de multiplicarla, de compensar los imprevistos, de considerar y delimitar las probabilidades o posibilidades biológicas” (271). Por tanto es un sistema que también

“debe ejercer el derecho de matar o de eliminar, o el derecho de desacreditar” (271). Este

último punto es clave para la inclusión de Arenas en la investigación como disidente, tanto bajo el comunismo como en el capitalismo. Varios de sus personajes tienen una

conducta sexual que los posesiona en situación de confrontación con el sistema político y como consecuencia son desacreditados, perseguidos y marginados.

Foucault asevera que en la Unión Soviética se encontraba el racismo en esas mismas modalidades étnicas, evolucionistas y biológicas, “funcionando de lleno” (271) en relación con enfermos mentales, criminales y adversarios políticos. Aclara, sin embargo, que “el socialismo no necesitó, al menos inmediatamente, del racismo” pero cuando se insistió en la eliminación del enemigo capitalista, entonces “lo biológico volvió a emerger, el racismo reapareció” (272). El racismo, concluimos, es necesario para los sistemas que se plantean la eliminación física del adversario, y tal como constatamos en nuestra investigación, así ha sido, desde la conquista española del Nuevo Mundo hasta la implantación de un régimen comunista en el siglo XX.

I.7 Naturaleza y sexualidad, claves del imaginario sobre Hispanoamérica

A finales del siglo XVIII el alemán Johann Gottfried von Herder, muy influyente entre sus compatriotas escritores clásicos y románticos, muy leídos entonces en Europa e

Hispanoamérica, estaba convencido de que los individuos desarrollan una sexualidad en directa relación con la naturaleza a su alrededor. Las imágenes que le llegaban a Herder desde el Nuevo Mundo las interpretaba bajo la perspectiva de que el hombre en esas regiones estaba tan condicionado mental y corporalmente por la naturaleza, al punto de que llegaba a perder el control de sus actos y la conducta sexual. Herder aseguraba que

“la Naturaleza no ha establecido sus fronteras entre tierras remotas en vano” (49) y confesaba que “nos estremecemos de horror cuando leemos los relatos de muchas naciones europeas que, hundidas en la mayor voluptuosidad disoluta y orgullo insensible, ha degenerado tanto en cuerpo como en mente y ya no poseen capacidades de compasión

y el goce” (49). El autor parece temer incluso una suerte de contagio para las naciones europeas ante esa experiencia de encuentro con el Nuevo Mundo. El imaginario de

Latinoamérica emerge desde sus inicios bajo el temor a una desmesura amenazante,

“tumbas insaciables” (49) para el hombre occidental, lo cual ponía en riesgo no sólo al individuo que penetraba en esos territorios sino incluso se irradiaba hacia el exterior, implicando las culturas y naciones que habían llevado a cabo la conquista y la colonización. El Nuevo Mundo surge revestido en la mente del hombre europeo con nociones de grandiosa maravilla y también de lujuriante terror. Son hombres que pueden encontrar la muerte bajo formas nuevas y desmesuradas. Cuatro siglos después La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera (1889-1928), todavía alimentaba el terror a esas selvas americanas descritas como tumbas, pozos ciegos, vaginas insaciables y succionadoras hacia las cuales el hombre se lanzaba atraído por una incitación poderosa que pareciera llevar una marca de irradiación femenina.

Herder y su Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad , obra publicada entre 1784 y 1791, tuvieron notable influencia en autores del clasicismo y el romanticismo alemán —entre ellos algunos decisivos para los hispanoamericanos, como

Johann Wolfgang Goethe—, con ideas que asociaban hombre, naturaleza y nación, unidos en un desarrollo interrelacionado en que se iban modificando recíprocamente y conformando la peculiaridad de un pueblo. Herder concibe al hombre como resultado de un conjunto de influencias del medio natural que pesan sobre él en su desarrollo y capacidades como la fuerza de una determinación genética: “Nunca debemos subestimar el clima del cual un pueblo vino, el modo de vida que trajeron con ellos y el país que se encontraba frente a ellos, las naciones con las que se mezclaron y las revoluciones que

ocurrieron en su nuevo lugar” (49). En las preocupaciones de Herder, se entrecruzan

aspectos que aluden tanto al peso de la relación del individuo con el entorno natural como

a una referencia a aspectos hereditarios o genéticos. Cotejaba ambos aspectos al decir que

mientras el ambiente regional modifica “con extrema lentitud” (45) a los pueblos, “una

mezcla con naciones extrañas hace desaparecer en pocas generaciones todos los rasgos

mongoles, chinos y norteamericanos” (45). En este autor percibimos preocupaciones

sobre la repercusión de los territorios americanos en sus propios habitantes autóctonos en

términos de mestizaje. Estas ideas parecen animar décadas después frases como la del

narrador de Amalia : “El corazón especialmente es en el hombre la obra perfecta de su clima, a quien después la educación aumenta o desfigura el grabado de su primitivo molde” (84). Un texto neoclásico sobre tierras americanas, El lazarillo de ciegos caminantes , se encuentra en sintonía con estas mismas inquietudes, al reflejar las peculiaridades de la vida de cada grupo social en su relación específica con la naturaleza americana. Entre ellos se encuentran los gauchos o gauderios, que en ese texto aparecen por primera vez en la literatura, así como nuevos grupos de individuos que se distinguen entre sí por la pigmentación de su piel como consecuencia del mestizaje. Semeja un censo étnico, racial y moral desde las llanuras uruguayas hasta las estribaciones andinas.

El imaginario sobre América Latina parece erigirse en una suerte de tensión entre la cultura occidental y la fuerza desestabilizadora que se le atribuya a la naturaleza, los cuerpos y el clima del nuevo territorio, así como las formas de “contagio” que pueden implicar entrar en contacto cultural, corporal y sexual con el Otro. El lazarillo de ciegos caminantes muestra los peligros detectados por el narrador, y que van desde piscinas termales sin suficiente privacidad ni distancia sexual entre hombres y mujeres hasta

graffitis reveladores de una fuerte libido en los baños públicos de los hombres. De igual modo se deslizan comentarios que aluden explícita o veladamente a la sexualidad de grupos y etnias, en especial de los indígenas.

El lazarillo de ciegos caminantes da cuenta de una similar preocupación a la de

Herder por el peso de las especificidades del territorio americano sobre las conductas de sus habitantes, en especial las sexuales, y el surgimiento de nuevos individuos de características y conductas que llevan el influjo del proceso de mestizaje, los cuales el narrador trata de inventariar y clasificar. Como expresión del biopoder, la élite criolla trata de controlar los cuerpos y las conductas sexuales, y gradualmente va gestando un discurso a tono con la reafirmación de la hegemonía de un grupo social y la subalternidad de otros. Consecuentemente, la literatura hispanoamericana expresa un permanente afán de abordar la confluencia de individuos de diferentes orígenes étnicos, raciales y culturales, y los resultados arrojados por tal convivencia. El imaginario hispanoamericano está surcado de nociones estratificadoras de unos grupos sobre otros que interrelacionan aspectos de género, raza, etnia y sexualidad.

En novelas decimonónicas, la identidad y sensualidad del ser americano parece irse integrando gradualmente bajo la influencia de la naturaleza. Considerada fuente de

“desorden” y amenaza para el proyecto de civilización, la naturaleza sirve también —en una lectura gradualmente nacionalista del hombre americano— para enfatizar en el surgimiento de una nueva sensualidad. Por ejemplo, en Sab , de Gómez de Avellaneda,

Carlota y Sab exhiben una cubanidad corporal que parece haberse gestado en estrecha alianza con la matriz natural caribeña. Asimismo, en Amalia es llamativo el énfasis en la

argentinidad de ese rostro de tez morena y sonrosada, cabellos castaños, ojos pardos y

“labios un poco gruesos pero de un carmín reluciente” (24) de Daniel Bello.

I.8 Sexualidad y castigo en varias etapas de la novela hispanoamericana

En nuestra perspectiva de análisis, un punto primordial consiste en observar cómo

se fundamenta la instauración de un ícono femenino y de su sexualidad funcional al

sistema de poder como forma de inducción a determinadas conductas y la censura de

otras. El modo de funcionamiento de estos íconos con fines disciplinarios es la

penalización de individuos con una conducta sexual transgresiva que viola el entramado

moral, ideológico y político. Basta observar en varias novelas hispanoamericanas 5 entre

1862 y 1929 el funcionamiento de un sistema de penalización de las transgresiones que se

originan por la conducta sexual de los personajes y que son fuente de desgracias

personales o colectivas. De ese modo la conducta sexual queda condicionada a los

valores sociales, económico y político. La ficción de Nación se erige sobre un control de

cuerpos y sexualidades funcionales al esquema de dominación. Frente a cuerpos, poses y

conductas sexuales amenazantes para el poder se derivan castigos y penas tanto morales

como civiles. Veamos como funciona ese sistema que aúna poder, sexualidad y

penalización en obras correspondientes a diversos movimientos estéticos y filosóficos

desde mediados del siglo XIX hasta primeras décadas del XX. Nos vamos a extender en

5 Los movimientos literarios del siglo XIX participan de modo decisivo en la construcción de la nación hispanoamericana. En una primera etapa el neoclasicismo se hace eco del momento de independencia de la metrópoli española. A continuación, el movimiento romántico expresará el proceso de conformación de las diversas naciones en la región. Esos procesos políticos tiene además una repercusión en la literatura precisamente porque varios escritores de vigorosa narrativa estaban a la vez inmiscuidos en la vida política, la fundación de publicaciones periódicas, fueron víctimas de exilios y persecuciones, integraron la oposición política e instituciones de poder. La literatura y la política tendrán una estrecha imbricación que puede ser vista en la vida y labor de figuras como Sarmiento, Mármol, Bartolomé Mitre, Echeverría, José María Heredia, Villaverde y Martí.

el examen de varias obras canónicas, pero ello es imprescindible para comprender el contexto cultural y literario regional de los capítulos siguientes.

Romanticismo . Martín Rivas (1862), de Alberto Blest Gana (1830-1920) es una novela con pretensión de cuadro de “costumbres político-sociales” (como dice la propia nota introductoria del autor) que fija el matrimonio como eje para la reproducción de clases y capital. Este cuadro de costumbres se enfoca en Chile a mediados del siglo XIX, destacando la caracterización la sociedad chilena como un sistema basado en las alianzas económicas y la reproducción social de clase mediante el matrimonio. El personaje de

Dámaso, que es definido como “capitalista y antiguo comerciante, miraba las cosas desde el punto de vista material” (183), consecuentemente se casa con una mujer de la cual podía beneficiarse económicamente. La mayor garantía para la permanencia y consolidación de esta sociedad es la reproducción y continuidad implicada en las alianzas matrimoniales; de ahí que la novela demonice las relaciones sexuales prematrimoniales.

El personaje de Rafael San Luis, en principio con una situación económica acomodada, mantiene un idilio ejemplar con otro miembro de su mismo grupo social privilegiado,

Matilde. La corrección marca la relación de los jóvenes y el acto sexual está radicalmente excluido de sus galanteos y afectos. Sin embargo, una vez que la familia de San Luis cae en la ruina, el joven es expulsado de su acceso a la familia de Matilde, y se quiebra la posibilidad del matrimonio. La ruina económica va a implicar una crisis moral para el protagonista, que se lanza a la seducción de Adelaida, una joven de “medio pelo” (63).

San Luis posee sexualmente a Adelaida Molina, pero luego se le convierte en pesadilla

“el remordimiento de haber sacrificado el honor” de la joven (122). En ese incidente quedan homologadas la pérdida de fortuna material y la de virtud moral. Adelaida pierde

la virginidad y San Luis igualmente pierde una prenda: su virtud moral por un exceso

sexual transgresivo. El joven no puede ser el héroe de esta narración debido a una

irrefrenada sexualidad que lo ha empujado a un amorío con la clase inferior o subalterna.

El personaje viola el ordenamiento clasista por dejarse arrastrar por la búsqueda de

placer, mientras que Adelaida incurre en la violación empujada por su ansia de ascenso

social. Ésta, según el narrador “pertenecía a una clase social que aspira siempre a las

consideraciones que la clase superior disfruta” (226). Según el propio San Luis,

“Adelaida cultiva en su pecho una ambición digna de una aventurera de drama: quiere

casarse con un caballero” (62). San Luis aconseja al verdadero héroe de esta novela,

Martín, que nunca se enamore de una mujer rica, o sea, que no intente poner sus

expectativas en un espacio al cual clasistamente no pertenece. La relación fuera del

matrimonio y con una miembro de la clase subalterna será el fardo moral que determina

los quebrantos de San Luis y finalmente su desaparición física. Es oportuno aquí recordar

las conversaciones en el salón del sastre Francisco de Paula Uribe, en Cecilia Valdés , en

que el músico y sastre mulato José Dolores Pimienta se lamenta de no poder ni siquiera

mirar a las mujeres blancas. La conversación se inclina a enfatizar el mandato social

sobre los mestizos de ceñirse a su espacio clasista y racial en la búsqueda de pareja.

Es importante la correlación entre clase social y conducta sexual que se establece

en Martín Rivas . La voz narrativa asocia los ambientes de la clase popular con el libertinaje. A lo largo del texto se siente permanentemente una insistente voz narrativa elitista que desprecia a las clases populares. No duda en referirse al “campo de fácil acceso que forma la gente de medio pelo” (152). Otro personaje acomodado, Agustín, también hace una visita a Adelaida durante la medianoche. El hermano de la joven urde

un escabroso plan con el propósito de atrapar a Agustín en falta y casarlo, de manera que toda la familia pueda obtener provecho económico. La propia madre de Adelaida se ilusiona con “los regalos con que la rica familia de su yerno, por fuerza, colmaría necesariamente a su hija; si no por amor, por vanidad” (137). Ninguna de las incitaciones y expectativas matrimoniales de esta familia de “medio pelo” parece basarse en el amor o la disciplina religiosa, sino en una lucha por la sobrevivencia social.

El héroe de esta novela es por supuesto Martín Rivas, un sujeto que ni siquiera en el plano amoroso abandona un comportamiento guiado por la racionalidad. Martín lanza

“el fuego” (186) de su mirada hacia la joven Leonor pero su pasión no lo empuja al contacto físico. Las “virtudes del corazón” que propugna la nota introductoria de la novela se refieren en lugar preponderante a la abstinencia sexual. Martín concentra las cualidades de entereza moral, contención sexual, aparente desdén hacia la riqueza, y una capacidad intelectual que es funcional a la clase que terminará por aceptarlo como miembro. El ascenso social del joven se concreta mediante la vía adecuada, el matrimonio. Es coherente que Martín Rivas se publique en forma de folletín en La voz de

Chile , en las mismas páginas en que aparecían textos de ideas liberales, artículos en que, subraya Jaime Concha, se propone “un sistema de leyes para regular las arbitrariedades de las conductas, lo cual deriva, como es fácil de comprender, de una nueva etapa de organización y nacionalización a que acceden la clase y su ideología” (XXIII).

Indigenismo . Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto de Turner (1852-1909), está articulada en base a dos ideas fundamentales para argumentar la necesidad de respeto a un determinado orden socio-clasista. Las dos ideas están afirmadas en la sexualidad y la figura femenina. Una primera idea es que la vida dentro del matrimonio es

espiritualmente superior; la segunda es la necesidad de que la mujer ocupe un lugar digno en el matrimonio para que ésta alcance su plenitud como individuo y así beneficie al hombre. En torno a estas dos concepciones se desarrolla una experimentación naturalista con referencias a la vida sexual de varios personajes para formular críticas y escarmientos contra la sexualidad fuera del matrimonio.

El personaje del obispo Miranda y Claro tiene hijos ilegítimos, lo cual amenaza el orden vigente en varios planos: deja sin protección paterna a los hijos propios, impide el establecimiento de relaciones lícitas entre hombre y mujer, quebranta la institución del matrimonio y rompe con los votos de castidad del sacerdocio. Por su parte el cura Pascual

Vargas, que también incurre en la misma conducta, se reconoce como “desgraciado” y

“criminal” (107) en una reflexión cientificista típica del naturalismo en que apela a términos como “teoría”, “práctica” y “experiencia” (107). Vargas critica a quienes

“sentando una teoría ilusoria, buscan la virtud de los curas lejos de la familia” (107) y concluye que “soy un mal padre de hijos que no han de conocerme, el recuerdo de mujeres que no me han amado nunca, un ejemplo triste para mis feligreses” (107). Es interesante el orden en que plantea sus culpas: de las relaciones padre-hijo, de la imposibilidad de relaciones afectivas plenas, acaso de pareja, y finalmente en el plano del deber como sacerdote.

La voz narradora no cuestiona la necesidad de vida sexual, la cual reconoce como inherente al hombre, sino la forma en que ésta se realiza. Plantea que el sacerdocio católico está concebido como una forma que desconoce la “naturaleza del hombre” (107), por lo cual presenta al “cura desgraciado [Vargas] sin familia legal y sin vínculos de afecto que le arrancó la ley de los hombres” (137). Manuel asegura que “cuando haga mi

tesis para bachiller pienso probar con todos estos datos la necesidad del matrimonio eclesiástico o de los curas” (159). La voz narrativa insiste en la necesidad del matrimonio porque “es de explicarse esa intimidad inherente al matrimonio que realiza la encantadora teoría de dos almas refundidas en una” (171). La tragedia de la vida sexual fuera del matrimonio es corroborada con la existencia de huérfanos: “desgracia social, porque nacen del acaso… o del crimen” (204), castigados por “miramientos sociales” (204).

Petronila es descrita elogiosamente porque al casarse con Pancorbo salvó a Manuel del castigo social que hubiera sufrido como hijo natural de un religioso. Las culpas de la vida sexual de los padres se ciernen sobre los hijos: “¿La culpa del padre tronchará la dicha de dos ángeles de bondad?, reflexiona Fernando (211) ante la unión imposible de Manuel y

Margarita. La relación sexual fuera del matrimonio genera calamidades múltiples.

Fernando lamenta “las leyes inhumanas de los hombres que quitan el padre al hijo, el nido al ave, el tallo a la flor” (211). Es interesante que de esa manera se lance una crítica contra el poder religioso —la autora sufrió en su hora diatribas y exilio— como institución. A nuestro juicio, es mucho más importante en esta obra positivista el estudio de casos humanos con un determinado comportamiento sexual que apunta a aspectos de la salud física y moral de la sociedad, y la incitación narrativa a plantear correcciones.

Los personajes masculinos dotados de la adecuada dimensión espiritual que propugna la novela manifiestan su arrobamiento ante el sexo opuesto en términos de deslumbramiento espiritual y estético, pero no de apetito sexual. “Manuel continuaba en el arrobamiento del alma, que en nada se parece al sueño del cuerpo” (146). Por ejemplo, en el momento de cristalización cuando Manuel contempla a Margarita, el narrador se interroga si Manuel experimentó “confusión de sentimientos o la belleza notable de

Margarita lo que sojuzgó el corazón del estudiante [. . .]?” (105). Manuel queda prendado de la belleza de Margarita y se dice: “¡Qué linda! ¡Es un ángel!” (106). La belleza femenina es apreciada por este joven sólo estéticamente, aunque Margarita tiene “el fuego en sus ojos negros” (69) y es “mujer entrada ya en los linderos de la pubertad”

(69). La apreciación de la belleza femenina es transferida inmediatamente al plano de la moral y la religiosidad.

La descripción de las cualidades morales, según el discurso de la voz narrativa, tienen un eco en el aspecto físico de los personajes. Típico del naturalismo, el narrador asume un papel de observador fisiológico y sostiene que esas opiniones parten de una base científica y están basadas en la observación documentada y, por tanto, digna de crédito. Del sacerdote Pascual Vargas, el narrador afirma: “para un observador fisiológico el conjunto del cura Pascual podía definirse por un nido de sierpes lujuriosas prontas a despertarse al menor ruido causado por la voz de una mujer” (46). Vargas y el gobernador del pueblo, Sebastián Pancorbo, son descritos por su aspecto físico repulsivo.

Pancorbo es caracterizado por “sus ojos vivos y codiciosos [. . .] que no es indiferente al sonido metálico ni al metal de una voz femenina” (47). En contraposición, la fisonomía

“revelaba al hombre justo” (62) y Petronila tiene “corazón de oro y alma de ángel dentro de un busto de barro mal modelado” (64). De esa percepción que une la evaluación física y moral está dotado Fernando, quien presiente que Manuel no puede ser hijo de Pancorbo por las distancias morales que les separan (157). El subprefecto Paredes intenta poseer a

Teodora, quien tiene que huir para escapar del hombre que en ese ámbito representa el orden legal. El sexo en ese contexto es una forma de abuso de poder, y de ahí que

Fernando asevere: “¿De modo que por estos mundos las víctimas salvadas de manos del

cura caen en la hoguera de la autoridad?” (159). Los sujetos libidinosos son presentados con inclinación a otras conductas ética y moralmente censurables, entre ellas la avaricia, el alcoholismo y el abuso de poder.

Una idea clave permanentemente reiterada sobre la sexualidad es que ésta ocasiona degeneración física, no solo moral. Resume la voz narradora que “en las naturalezas carcomidas por el vicio, es casi imposible la duración de lo que pide la santidad moral” (133). En el plano físico, el narrador asevera que “quien ha enlodado su juventud en el fango de los desórdenes, que tanto distan del placer encerrado en los moderados goces del amor casto; quien ha gastado su fuerza nerviosa [...] va aflojando los resortes del organismo hasta dejarlo sin fuerza ni armonía para desempeñar las funciones que le señaló la Naturaleza con cálculo perfecto” (133); y prosigue que “quien no conserva el vigor de su organismo, sujetándolo a la práctica de esa ley moral que rige la naturaleza del hombre, y abusando sólo del instinto brutal, consume su existencia en el libertinaje, es un enfermo grave, que no puede encontrar la salud” (133). De acuerdo con la novela de Matto de Turner, el acto sexual fuera del matrimonio equivale a una ecuación que tiene como resultado el vicio y la enfermedad.

La segunda idea central de Ave sin nido es la necesidad de que la mujer ocupe un lugar digno para el efectivo funcionamiento del matrimonio como institución y en beneficio del hombre. Aconseja el narrador que “engreída y estimada la mujer, gana un ciento por ciento en hermosura y en cualidades morales” (6). La figura femenina es presentada como idónea para la administración doméstica y como aliada del hombre.

Según la madre de Lucía, la función de la mujer es “poetizar la casa” (171), mientras que su hija, según la voz narradora, aparece llamada al “magisterio de la maternidad” (171).

Fernando es elogioso con su mujer y reconoce en general sus cualidades: “las mujeres

siempre nos ganarán en perspicacia y en imaginación” (177), al tiempo que propugna el

matrimonio: “Manuel, deseo que usted cuando se cae sea tan feliz como yo” (178). El

matrimonio de Lucía y Fernando constituye un paradigma, al cual se contraponen

Petronila y Pancorbo, cuya relación, de acuerdo con los planes previstos por su hijo,

podría terminar con que ella abandonara a su esposo. Entre Lucía y Fernando existe una

comunicación efectiva, mientras que entre Petronila y Pancorbo se imponen el miedo y el

agradecimiento culpable. Petronila es presentada como víctima de los hombres, porque

un abuso sexual del obispo le ocasionó una tragedia y su posterior matrimonio nació de la

gratitud y la culpa. Es una mujer que quedó mancillada por el hombre y cuya salvación moral ante la sociedad dependió de unirse necesariamente a otra figura masculina. Así se reitera el esquema de la mujer como figura subordinada al hombre, tanto en su momento de extravío como en su aparente salvación. En resumen, Vargas, Pancorbo y Paredes, caracterizados negativamente, establecen una relación nociva con la mujer, mientras que en contraste Fernando y Manuel, personajes positivos, manifiestan respeto y aprecio a la figura femenina ejemplar, como madre y centro del hogar.

Naturalismo . En Sin rumbo (1889), de Altamirano (1834-1893), el personaje de

Andrés se extravía socialmente al negar la ciencia, la educación y a Dios. Los instintos

animales se apoderan de su comportamiento y el sujeto se entrega a una vida caótica y

disipada. Comer, dormir y otras necesidades fisiológicas son ubicadas en contraposición

al conocimiento y la fe. Andrés declara: “Dios no es nadie; la ciencia un cáncer para el

alma. Saber es sufrir, ignorar, comer, dormir y no pensar la solución exacta del problema,

la única dicha de vivir” (162). Hace una declaración a favor del ser fisiológico, lo cual

incluye la dimensión sexual, en contraposición con la inclinación a elevarse como ser social y dado al conocimiento. “En vez de estar pensando en hacer de cada muchacho un hombre, hagan una bestia… no pueden prestar a la humanidad mayor servicio” (162). La novela subraya en el comportamiento fisiológico de Andrés en su relación con Donata, a quien considera, según el narrador, “una cosa, carne, ni alguien siquiera. Menos incluso que Bernardo, el gato, el animal mimado de su amante” (163). La mujer es percibida como un sujeto animalizado e irracional, y como presa del hombre.

El narrador critica al individuo que reniega del conocimiento, no el comportamiento del individuo que, como Donata, no ha podido acceder a él. Andrés es el hombre que desciende a la bestialización, mientras que Donata es la ignorancia pura que se guía apenas por sus instintos corporales. La voz narrativa enfatiza que Donata sólo conocía del amor “lo que, en las revelaciones obscuras de su instinto, el espectáculo de la naturaleza le enseñaba, confundía la brama de la bestia con el amor del hombre” (163).

Donata es descrita como naturaleza pura, mezcla de animal con vegetal: “con la gracia ligera y la natural viveza de movimientos de una gama” (163) y con “sabor acre y fresco de la savia” (163). Andrés es representado como un ser abandonado a la bestialidad:

“fuera de sí, sin poder dominarse ya, en el brutal arrebato de la bestia, que está en él, corrió y se arrojó sobre Donata” (159). Donata, carente de educación, se entrega por el

“ciego ascendiente de la carne en el contacto de ese otro cuerpo de hombre” y por un aspecto más “acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto” (159). Son relaciones sexuales en las que se manifiesta la preponderancia de género y clase de un individuo sobre otro. Andrés posee a Donata por ser el hombre y el patrón.

El odio de clase y el desprecio afloran en otros momentos de la novela, por ejemplo en las reacciones violentas de Andrés contra sus empleados. Andrés es un individuo extraviado en la interpretación de las leyes sociales y hace conclusiones sobre la sociedad a partir del reino animal. La voz narrativa describe la escaramuza del gato perseguido por el perro y se escucha a Andrés preguntarse: “Era eso el orden, la decantada armonía del diverso; ¡era Dios aquello revelándose en sus obras!” (160).

Andrés homologa las reglas de funcionamiento del mundo animal al mundo de los hombres, sustituye a dios y la ciencia por el poder ejercido por un individuo sobre otro.

Rompe pactos sociales al seducir a una mujer casada, y se pregunta por el futuro de su propia hija cuando la considera, por el hecho de ser mujer, como una criatura inferior, débil y dependiente de la figura masculina. Al meditar sobre su hija, Andrés la considera:

“infeliz condenada a recorrer la vía crucis de su sexo” (196), mientras “renegaba de su suerte que lo había hecho padre” (196). Andrés concibe la vida social como una cadena de poder de unos seres sobre otros, y busca fundamentar esa idea en la observación de la vida animal, y de ahí su inquietud por el futuro de su hija mujer, a la cual considera frágil de cuerpo y espíritu, e igualmente destinada a someterse a una relación animalizada.

Al pasar una temporada en un ambiente urbano, en Buenos Aires, se pone de manifiesto el desprecio del personaje por el matrimonio. Si en el medio rural su comportamiento parece responder a los impulsos de violencia primitiva, en la ciudad se ensaña contra las instituciones sociales, entre ellas el matrimonio. Pasa de la violencia del medio rural a los espacios urbanos de ocio y goce, incluyendo el sexual: “los clubes, en el juego, en los teatros, en los amores fáciles de entretelones, en el comercio de ese mundo aparte, heteróclito, mezcla de escorias humanas” (167). Su aventura es con una mujer

casada, Amorini. Andrés, enfatiza la voz narrativa, “está reñido a muerte con la sociedad cuyas puertas el mismo se había cerrado” (167) y “negando la posibilidad de la dicha en el hogar y mirando el matrimonio con horror” (167). El narrador enarbola una defensa de la institución del matrimonio, al plantear que la descendencia de Andrés sería un

“engendro del azar” (183), “hijo natural”, “hijo de china”, “hijo que nace desdichado”

(183). La idea perturba al personaje, quien sufre pesadillas en que ve a su hijo como un cerdo atacado por la multitud: “monstruo horrible, un enano deforme, de piernas flacas y arqueadas, de cabeza desmesurada, de frente idiota” (185). Tales visiones coinciden con temores avivados por la medicina de la época sobre el sexo como fuente de taras, así como por la religión católica sobre el estigma de las relaciones extramatrimoniales.

La voz narrativa retoma la descripción del ímpetu sexual en la que se entrecruzan intentos de explicación de corte fisiológico, como “el fuego de su sangre romana” (169) al referirse a la Amorini, y de género al agregar que “se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una culebra” (169). Son varios los pasajes en que la sexualidad es relacionada con la pérdida del control racional o la animalización. El narrador apela a términos como “caricias locas” (176), “locamente” (176), o las relaciones que eran “una fiebre, un arrebato, una delirante orgía, una eterna bacanal” (176). Para Andrés la relación se establece en términos de devorar una presa: La Machi era para el “macizo pedazo de carne” (174). Las pulsiones sexuales de Andrés al contemplar a Donata son descritas como una “sorda crepitación de fuego interno” (158) y con sensaciones semejantes a que “le hubiesen derramado en las venas todo el extinguido torrente de sangre de sus veinte años” (159) cuando devora a Dorotea “con ojos hambrientos” (159).

Andrés pone en la vida sexual el instinto único de apego a la vida; parece ir incinerándose en el fuego de su vida sexual.

Sin rumbo hace referencias al sexo como una forma de desgaste físico concatenado al deterioro moral e intelectual. Andrés se aparta paulatinamente de la vida social, “no leía” (181), llega a ser descrito en un estado de “abotagamiento, como en letargo intelectual, pero en letargo conciente, no dormía y sin embargo no pensaba, la vida animal sólo persistía, semejante a una máquina en reposo que tuviera encendidas sus hogueras” (182). Aflora la idea del hombre perturbado por la enfermedad: “su cabeza enferma” (183), declara el narrador. Los términos utilizados por el narrador aluden a la disciplina médica como basamento científico para el análisis objetivo de los individuos.

Entregado a relaciones previas en que se enfatiza el nexo con la bestia, el animal, la locura, la fiebre y la enfermedad, Andrés termina por soñar que su hijo es un

“chancho” (185), un ser con “piel de reptil” (185), un “escuerzo (186). Al retornar al campo, ve a su hija por primera vez como “un paquete informe” (191) que emite un

“maullido” (191). Andrea, su hija, perecerá poco después del nacimiento, como especie de providencial castigo para ese hombre que ha descreído de la ciencia y de Dios, por haber engendrado una hija al margen de las normas sociales: el matrimonio y el apego al orden que marca las diferencias entre clases sociales. El protagonista se lanza a una muerte trágica: él mismo desgarra su cuerpo y retuerce sus entrañas, final que recuerda la violenta jornada de trabajo de la primera página de la novela, en los predios rurales del protagonista, donde “las carnes [de las ovejas], cruelmente cortajeadas, se mostraban en heridas anchas, desangrando” (155). Andrés muere por su propia mano y de la misma manera brutal que los animales eran sacrificados en su hacienda.

Modernismo . La gloria de Don Ramiro , de Enrique Larreta, hace énfasis en un sistema de clases basado en la pureza de la sangre como expresión de linaje y filiación religiosa. De ahí que afirme un hidalgo, miembro de la Santa Inquisición, “mi sangre es tan clara y tan limpia como las mejores de España” (41). El drama de Ramiro, al cual se ha referido previamente, consiste en que su origen biológico se entrecruza con los moriscos, aunque su formación ideológica se debe a lecturas cultas, el catolicismo y la tradición familiar. Ramiro es el punto final de un sistema de valores inviable económicamente que, al llegar a su agotamiento, alcanza momentos de extrema intolerancia y enfermedad. Ramiro fracasa porque le persigue, cual culpa ajena que le corresponde pagar, una falla biológica que quebranta normas de clase, cultura y religión.

Ramiro forcejea con un determinismo genético que lo arrastra a la sensualidad. El narrador enfatiza en cómo se va desarrollando la sensualidad del protagonista, quien aún adolescente besa a Casilda, tiene una relación sexual con Aldonza y siente “una extraña conmoción que el mismo no hubiera podido explicar” cuando conoce a Beatriz (22).

Ramiro se enamora de Beatriz y comienza a “vivir en una inquietud imprevista, a concebir la virtud más difícil y a experimentar en su carne, tranquila hasta entonces, un hormigueo de instintos que mareaba por instantes su cerebro como vapor de cubas en lagar” (29). Deja de ser descrito como el niño para convertirse entonces en el mancebo, al cual Aldonza lleva hasta la torre y “allí se deshojó su doncellez, sobre aquellos escalones tenebrosos, donde dormía un olor sagrado de cirios y de incienso” (29). Todo el peso de una rancia religiosidad se encuentra en conflicto permanente con la sexualidad que se le va revelando a Ramiro, y en un primer momento siente que debe “levantar los ojos para

pedir perdón por su horrible pecado” (29). El personaje tiene una relación conflictiva entre su formación y el deseo sexual.

Bajo el rostro de mujer son reunidas las tentaciones carnales que desequilibran al joven y quiebran su destino familiar de reputación y prosperidad. Después de su primer encuentro sexual con Aixa “en vano la conciencia quería formular el peligro de sus sentimientos católicos habían de correr bajo el hechizo de mujer tan hermosa” (51), surcan su mente “bocas sin rostro, clamantes, agoreras” (51), vociferando presagios indescifrables”. Se inquieta, pero “seguro de su profunda fe religiosa” y pese a una relación con “una infiel” cree que “saciado el deseo, sabría arrojar bien lejos el vaso, antes de llegar a la hez” (51). Ramiro llega a desear matar a Aixa para “suprimir para siempre a aquella hembra demasiado hermosa, cuya fascinación podría resurgir más adelante en su camino” (59) y pasa por su mente la idea “del demonio oculto” (59).

Mujer y demonio resultan homologados a menudo en la mente de Ramiro, quien sufre y forcejea con el deseo sexualmente.

La novela de Larreta plantea la vida sexual como una dimensión natural de los seres humanos y determinante en el destino personal. Alonso, por ejemplo, quiere casar a su hija Beatriz para “mantener el lustre de la sangre” (106). De Aldonza, la esposa del campanero, se dice que era “hembra casi hermosa”, subrayando así su sensualidad, y que

“manejaba al marido como a un esclavo, descargando sobre él el exceso de vigor que renovaba en su sangre el aire purísimo de las torres”. (15). La voz narrativa insiste en las situaciones que se desatan a partir del tema del vigor sexual. La sexualidad es descrita como transgresión que amenaza la integridad de valores de la clase social, como si fuese una forma de hechizo, de ahí que Aixa sea condenada a la hoguera porque es “la morisca

que hechizó al mancebo cristiano” (144). En esta historia es la mujer transgresora quien en primera instancia debe penar y morir atrozmente.

Con deleite modernista, la novela caracteriza ambientes en correspondencia con la naturaleza del individuo. Ramiro vive en un palacio umbroso, de atmósfera densa y ambiente donde se mezclan polvo y linaje ancestrales; un lugar de estatismo aparentemente dominado por el influjo de la religiosidad, donde la madre lo ha educado con descripciones del Paraíso y del Purgatorio. Es un espacio donde los cuerpos se cubren con ropas oscuras y pesadas que reafirman el linaje, con joyas y todo tipo de símbolos que remarcan la casta de nacimiento. “La majestad y la incuria reinaban a la par en las estancias”, y agrega el narrador: “pebeteros de plata disimulaban el hedor hongoso y ratonil con su incesante sahumerio” (8). Aixa pertenece a otro espacio, dominado por la sensualidad de cuerpos, aguas corrientes y cristalinas, ropajes sedosos y sensuales, perfumes embriagadores, semidesnudez y libertad de entregarse al placer. Una vez que

Ramiro entra en ese ambiente debe despojarse de sus habituales atuendos y viste los que le coloca Aixa, como si de esa manera, más que un juego amoroso, la muchacha de trastocara la identidad del sujeto masculino. Ramiro procede de la atmósfera de incomunicación y luto del palacete de Iñigo, pero accede al mundo radicalmente diferente y de sensualidad que representa Aixa. Ramiro contempla a su madre en éxtasis religioso luego de las plegarias y contempla a Aixa “remontarse a las más altas regiones del

éxtasis” (55) mediante la danza. Ramiro compara el éxtasis lúdico y sensual de Aixa con el éxtasis religioso de Santa Teresa. La novela homologa el éxtasis religioso y el sexual.

La sexualidad es representada como un viaje, al estilo modernista, rumbo a una atmósfera de ensueños que parece desgajada de la vida racional, cotidiana y habitual,

como si fuese una vida más profunda y paralela, que transcurre en el plano de la fantasía,

el hechizo y locura. Es una realidad paralela, oculta, complementaria y esencial, pero que

está fuera de las normas sociales. Guiomar se entrega a las fantasías de tener un amante

porque “como a toda hidalgüela, vedárosle desde temprano la lectura de los libros de

caballería, que tanto abundaban en la casa, pintándoselos como obras de pura vanidad y

de sutil incitación al pecado” (11). Mantiene, por otra parte, su primera relación con

Aldonza en las laberínticas alturas del campanario. Es sugerente que el acto sexual ocurra

precisamente en el punto más alto, que los acerca al cielo , y cerca de esas campanas con las que se convoca a la fe. Casilda, por otra parte, es descrita como una “donosa chicuela que hechizaba al tugurio con su hermosura” (15). Ramiro siente ante el “arrobamiento del primer amor” (22) que “su cerebro llego a desquiciarse” (23). Se deja llevar además de la mano por Beatriz a “sitios más frondosos y ocultos” (23). Enfatiza la voz narrativa que

“el mágico deseo palpitaba, aleteaba, chirriaba ante ellos, en la quietud blanda y calurosa del verano” (24). Para llegar hasta la recámara de Aixa tiene que hacer un viaje que imagina al principio como extenso y fabuloso, hasta que descubre que simplemente es conducido en vueltas sucesivas dentro de un mismo patio de “la casa misteriosa” (55).

Cuando llega por primera vez al aposento de Aixa “¡Parecióle soñar!” (49). En ese

ámbito, muy diferente al habitual en casa de Iñigo, encuentra “paz secreta y somnífera”

(49), “una alcoba profunda cubierta de almohadas, para saborear la languidez que sucede a los baños” (49), mármoles, cristales en forma de estrellas, y descubre a Aixa con su

“sonrisa de ensueño” (49). La muchacha lo recibe con una sonrisa hospitalaria, hechicera, talismánica” (50). Es una sensualidad que pertenece a un ámbito de la magia y que parece liberar instintos que rozan lo animal: “reía como una mujer semibárbara, con cierta

animalidad incomprensible y deliciosa” (51). ¿Qué desprenden las pestañas larguísimas e inquietas de Aixa?: “ilusorio polvillo de lujuria y nigromancia” (51). La sensualidad femenina es considerada subversiva y por tanto Aixa es incinerada en la hoguera.

Mundonovismo. La protagonista de Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos, con su carga de esplendor físico y empuje personal, encarna una amenaza para el hombre a través de la sexualidad. Doña Bárbara emerge de la barbarie; es el resultado de la violencia social. Ella misma ha tejido su dominación sobre hombres que se caracterizan por “la sensualidad repugnante que desde el primer momento vio en las miradas de

Lorenzo Barquero, ni la masculinidad brutal de los otros” (105). Sin embargo, no puede dominar a Luzardo porque éste no responde al tipo de hombre no civilizado común en esa llanura. Emerge de un primitivismo en las relaciones humanas, mediadas por el dominio sobre el otro, mediante el uso de la fuerza, la seducción e incluso de sustancias que alteren los estados de conciencia (supuestos brebajes afrodisíacos y sobre todo el alcohol). Doña Bárbara levanta su dominio apoyada en el terror, el crimen y la superstición. Barquero le dice a Santos Luzardo: “tú también has oído ya la llamada de la devoradora de hombres” (61) y agrega “¡La maldita llanura, devoradora de hombres!”

(62). La protagonista parece dotada de una fuerza espiritual animista que se alimenta del entorno natural. En contraste, Santos Luzardo es elogiado por su racionalidad y la capacidad de imponerse a la adversidad apelando a las instituciones y la legalidad.

La sexualidad es presentada como alteración de la personalidad, de ahí que su influjo sea asociado con el alcoholismo. Doña Bárbara refuerza su seducción a partir de los elementos que le rodean: adicción al alcohol, supersticiones y creencia en hechizos, que ahonda la regresión entre los hombres de su entorno y que necesita devorar para

mantener su poder. Sacrifica a los hombres como a animales: entierra a Apolinar junto al caballo, con la ayuda de mister Danger (69). A Barquero lo lleva a un estado de retraso, al convertirlo en “un organismo devorado por los vicios más ruines, una voluntad abolida, un espíritu en regresión bestial” (26) y a un estado de “adormecimiento progresivo de las facultades —días enteros sumido en un sopor invencible— lo precipitaba a la horrible miseria de las fuentes viales agotadas por el veneno de la pusana, la obra de la codicia lo despojó de su patrimonio” (26). Al igual que en Aves sin nido y en

Sin rumbo son asociadas la sexualidad, la enfermedad y la decadencia. Luzardo es representado como resistente a esos embates e inconmovible ante la atracción puramente sexual. Tampoco induce una relación sexual con Marisela por el hecho de tener poder sobre ella. Doña Bárbara no comprende un sistema de relaciones en que pueda primar la solidaridad y el altruismo, de ahí que en conversación con Luzardo sugiera que éste la ha llevado a Altamira con propósitos que no son los de proteger a la joven ni de salvarla de la condición adversa, sino poseerla sexualmente.

Doña Bárbara representa un poder apoyado en una zona subterránea del individuo, que no es visible para todos, como es la sexualidad. A tono con esa zona de instintos humanos, la autoritaria mujer es un personaje aliado a la noche, horas en que supuestamente conversa con espíritus maléficos, comete homicidios e ilegalidades, tales como que sus empleados roben animales y cambien cercados para usurpar tierras ajenas.

Santos Luzardo representa el poder de la luz; su actividad transcurre durante el día y a la vista de todos. El mal y el bien son enfrentados, la luz contra la oscuridad, la racionalidad contra la sexualidad. Luzardo es quien lava el rostro de Marisela para mostrarle la belleza e inducirla a una vida digna. Luzardo parece alentado por la necesidad paternal o filial de

proteger a Marisela, mientras que doña Bárbara desconoce el instinto maternal: no reconoce a su hija, no la amamanta y la somete a la miseria, como si quisiera negar así su poder femenino de engendrar vida.

El cuerpo ajeno es un objetivo de dominio, de ahí que una de las brujerías urdidas por doña Bárbara consista precisamente en obtener las medidas del cuerpo de Luzardo.

De ese modo pretende doblegar los cuerpos mediante la brujería que se vale de la representación corporal del oponente y, por supuesto, mediante la supresión física, como el asesinato de dos ex amantes. Doña Bárbara repele el sexo y la posibilidad de dominación que éste puede ejercer sobre ella, por lo cual “le repugna que un hombre pueda llamarla su mujer” (26); para ella el sexo es un “culto bárbaro que exigiera sacrificios humanos” (29). Enfatiza la voz narradora que “tocante a amores, ya ni siquiera aquella mezcla salvaje de apetitos y odio de la devoradora de hombres. Un profundo desdén por el hombre había reemplazo al rencor implacable” (29). El sexo ha perdido placer para ella y solamente significa un instrumento de dominación. No conoce el sexo por placer, sino la violación. No reconoce la ley, sino su usurpación. De ahí que al sujeto masculino trate de convertirlo en “ex hombre”, como llama el narrador a Lorenzo

Barquero. A través del dominio sexual empuja a los hombres a la irracionalidad.

Doña Bárbara representa la violencia que se perpetúa a través del sexo. No es el sexo para engendrar vida, sino poder. Ella misma es resultado de esa violencia. Es una

“preciosa mestiza” (19), “fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de las tierras vírgenes” (19). 6 Es un ente cuyos orígenes forman parte de una dimensión misteriosa,

6 La dominación del blanco sobre el indígena es un tema también recurrente en Octavio Paz para referirse a aspectos constitutivos de la identidad mexicana desde la conquista española.

pero en la cual queda nítida la marca de una violencia inicial. Se trata de una violencia que es reforzada por el entorno, cuando a los quince años Barbarita sufre el asesinato de quien la pretendía, Asdrúbal: “el amor frustrado que pudo hacerla buena” (29); o sea, se contraponen el amor que ennoblece y el envilecimiento de la violación sexual. A partir de ese giro drástico “un fuego maligno le brillaba en los ojos” (23), describe el narrador y agrega que “sólo rencores podía abrigar en su pecho y nada la complacía tanto como el espectáculo del varón debatiéndose entre las garras de las fuerzas destructoras” (23). Su maldad es descrita como un resentimiento de género contra los hombres en general.

En esencia, doña Bárbara es “la devoradora de hombres” a los que hace su

“presa” (29), como si tal mujer fuera una fiera que engulle al Hombre representante de la civilización. La selva que devora al hombre es como una inmensa vulva. El peso del castigo, como vicio, sumisión, enfermedad y muerte, cae sobre los personajes masculinos que intiman sexualmente con una mujer de femineidad distorsionada.

I.9 La clase criolla y el discurso de la pose

La literatura viene a ser una especie de espejo social en que los perfiles de unos se elevan y los de otros se empequeñecen. La élite criolla decimonónica se define hipertrofiando sus marcas de identidad hasta lo que considera fiel al modelo europeo y también hace una lectura hipertrofiada y negativa de los subalternos americanos, para que le sirvan como utilitario contraste. Esa clase ni estaba interesada ni preparada para hacer un análisis de grupos subalternos que no reprodujera la mirada ideológica negativa implantada por la colonia; por lo contrario, esa subalternidad impuesta desde la etapa colonial validaba la supremacía de la clase criolla que ocupó el poder después de la independencia. A menudo la literatura hispanoamericana exhibe un poderoso influjo

pedagógico mediante narraciones que fijan un devenir de la historia de la nación, la búsqueda de lo autóctono, lo criollo, las relaciones de clases y razas, y paradigmas a los cuales deben atenerse los individuos.

En especial, las obras imbuidas del ideal hegemónico de nación reflejan la clase de élite con un tamaño multiplicado imaginariamente, mientras reducen proporcionalmente a las clases marginadas. Los romances nacionales del siglo XIX muestran un contrapunto de tipos sociales en que la talla de unos se eleva y la de otros se encoge. La literatura del XIX viene a reflejar un alegórico contraste de estaturas, dependencias sociales y conductas de diversa naturaleza. La construcción del imaginario hispanoamericano se produce a través de un espejo de factura hegemónica en que se contempla la élite en contraste con los excluidos. Frantz Fanon lo plantea con una alegoría equivalente: El negro “jamás ha sido tan negro como desde que fue dominado por el blanco” (80). En la dinámica de imágenes contrapuestas, que a nivel literario forma parte de la esencia estética de imágenes binarias del neoclasicismo y el romanticismo, es menester la presencia contrastante de grupos sociales y que el mérito de unos contenga como contraparte proporcional la transgresión de otros.

La construcción del reflejo contrapuesto se vale de un conjunto de técnicas que remiten a la hiperbolización, lo grotesco, la caricaturización y la mediación de narradores omniscientes que adoptan la voz y la perspectiva de los grupos que, precisamente por su marginalización esencial, carecen de entradas directas en el texto y su discurso sólo aparece mediado por un narrador hegemónico. El narrador omniscientemente hegemónico se ocupa de reforzar la trama de estereotipos. Mabel Moraña, que ha estudiado ampliamente el sujeto colonial y la formación de identidades coloniales, apunta

que “el proceso de emergencia y consolidación de la conciencia criolla implica la elaboración de la otredad de los grupos marginados por la estructura de poder dentro de la cual el criollo busca afirman su predominio” (“Sujetos sociales: poder y representación” 42). Las novelas del XIX en su afán ordenador y creador de un imaginario nacional construyen auto representaciones de la clase dominante y a su vez la visión de “los otros”.

El proceso de representación pública de una determinada condición social y cultural destina a unos el refinamiento casi afeminado que reservan algunas novelas del siglo XIX para sus héroes, quienes son como sublimes encarnaciones americanas de valores e ideales bebidos a través de lecturas, visitas a Europa y disfrute de una privilegiada educación, en contraste con la representación hipertrofiada negativamente de los marginados. El hiperbólico interés en reflejar un modelo ideal europeo se acrecienta en la clase culturalmente colonizada, cuando ya ha desaparecido el yugo administrativo de la metrópoli española y es necesario autorizarse ante amplios sectores locales. Fanon explica que un primer periodo de los escritores colonizados se puede identificar por su asimilación de la cultura del ocupante, en que “la inspiración es europea y fácilmente pueden ligarse esas obras a una corriente de la literatura metropolitana” (86). Es una clase que quiere autorepresentarse de tal modo que supera en refinamiento amanerado a los representantes del denostado colonialismo español.

La clase social dominante se valida a sí misma exhibiéndose, pero sobre todo apelando a la pose. Sylvia Molloy considera que en el siglo XIX “las culturas se leen como cuerpos: piénsese en las lecturas anatómicas que hace Sarmiento tanto de España como de la Argentina, en las enfermedades de occidente, considerado organismo vivo,

vaticinadas por Max Nordau” (“La política de la pose” 129) y a su vez los cuerpos de los individuos “se leen (y se presentan para ser leídos) como declaraciones culturales” (130).

Molloy dice más, incluso que “la exhibición, como forma cultural, es el género preferido del siglo XIX, la escopofilia la pasión que la anima. Todo apela a la vista y todo se especulariza: se exhiben nacionalidades en las exposiciones universales, se exhiben nacionalismos en las grandas paradas (cuando no en las guerras mismas concebidas como espectáculos” (130). Es un siglo de exhibición y exhibicionismo, subraya.

Las representaciones públicas de sí mismas que hacen algunas clases sociales nos remiten a la “política de la pose” que ha planteado Molloy y el valor que le concede a la

“fuerza desestabilizadora” que hace de la pose “un gesto político” (129). El acto físico de la pose deviene forma de “mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (130) y esa exhibición llega incluso a la exageración que “es estrategia de provocación para no pasar desatendido, para obligar la mirada del otro, para forzar la lectura, para obligar el discurso” (130). La pose como exhibición intencionada, según Molloy, adquiere la dimensión de realidad, de acto concreto aunque sea irrealizado, y en ese sentido la ensayista recuerda la denuncia realizada contra el escritor

Oscar Wilde debida en principio a su pose homosexual y no precisamente por prácticas homosexuales comprobadas. La pose adquiere el valor de representación simbólica de una pretensión de los sujetos y sus deseos, y se le concede tanto peso como a la ejecución de actos concretos que se asocian o se derivan supuestamente de esa actitud de simulación.

El acto de mostrar se convierte en altamente subversivo, en la medida en que, como dice Molloy al referirse a la pose homosexual, implica una amenaza social siempre

y cuando “problematiza el género, su formulación y sus deslindes, subvirtiendo

clasificaciones, cuestionamiento modelos reproductivos, proponiendo nuevos modos de

identificación basados en el reconocimiento del deseo más que en pactos culturales,

invitando a (jugando a) nuevas identidades sexuales” (132). Por tanto, en

Hispanoamérica, la pose finisecular plantea nuevas economías de deseo que perturban y

tientan a la vez” (132) y a las cuales para conjurar su posible carga transgresiva “por lo

menos homoerótica” (132) se la “suele reducir con la caricatura o neutralizar su potencial

ideológico viéndola como mera imitación” (133). Consideramos que hay recursos muy

variados instaurados por el poder para restar influencia desestabilizadora a la pose, que

abarcan, por ejemplo, la crítica moral, la burla y los atropellos físicos.

De ahí que la pose de cuerpos modélicos europeizados y la conducta moral

“virtuosa” de la élite reafirman una determinada identidad del poder, mientras que a

modo de contrapartida se generan prejuicios y estereotipos sobre aquellos grupos e

individuos a los cuales se les intenta desvirtuar. Este fenómeno es comparable con la

representación femenina que, señala Lucía Guerra-Cunningham, hizo el orden patriarcal

de la mujer, “infundiéndole una forma redondeada en la cual se exageró la protuberancia

de sus senos y de su vientre” ( La mujer fragmentada 6). Esa misma lógica modélica se cierne sobre los grupos subalternos al ser caracterizados desde la omisión, la carencia o la precariedad, o acentuando algunos aspectos: utilitarios (vigor, resistencia), su precariedad

(deficiente expresión oral, comunicación mediante silencios y chillidos) y peligrosidad

(como masa resentida que anida bajos instintos). En ocasiones, la caracterización tiende a ser borrosa, difusa, como si esa vaguedad reflejara, además de desprecio, desconocimiento esencial de los restantes entes sociales.

La conquista y colonización implicó el exterminio de amplios grupos de población indígena, sometidos a guerras, enfermedades y explotación. El exterminio de esas poblaciones continuó mediante políticas que no propiciaban el asentamiento y la estabilidad de los sobrevivientes de esos grupos hostigados. La ausencia de condiciones que favorecieran la reproducción, la convivencia familiar y la asimilación atentaban contra grupos de población como indígenas y negros. Al mismo tiempo, otros grupos, como gauchos y cimarrones, vivían clandestinamente, en resistencia, manteniéndose a la defensiva y distantes de los espacios institucionalizados. En contraposición, prosperan las alianzas entre los sectores blancos y europeos, florecen los matrimonios entre miembros de las sociedades hispanoamericanas con rubicundos ingleses, franceses y estadounidenses. En estos proyectos de nación no se cuenta ninguna conciliatoria unión entre miembros de razas ni estratos diferentes, sino que se reafirman clasistamente las diferencias y el espacio predeterminado por la élite para cada grupo.

I.10 Acceso a la cultura y los espacios de circulación social

Ángel Rama ejemplifica cómo se transplantó a los espacios urbanos latinoamericanos la lógica ordenadora gestada por el poder metropolitano. Rama argumenta que las ciudades en América Latina se perfilaron bajo una estricta lógica social: “Las regirá una razón ordenadora que se revela en un orden social jerárquico transpuesto a un orden distributivo geométrico. No es la sociedad, sino su forma organizada, la que es transpuesta; y no a la ciudad, sino a su forma distributiva (4). El propósito, como explica Rama, es que “la distribución del espacio urbano asegure y conserve la forma social” (8). Las ciudades en su propia estructura y analógica jerarquización reproducen estructuras provenientes del modelo hegemónico europeo. La

ciudad es un tablero de damas estratificado y jerárquico que incluye espacios de amenazantes riesgos y placeres. La urbe es un signo de esa construcción jerárquica y ordenada que analógicamente reproduce el poder instituido. “El orden debe quedar estatuido antes de que la ciudad exista para así impedir todo futuro desorden , lo que alude a la peculiar virtud de los signos de pertenecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la cambiante vida de las cosas dentro de rígidos encuadres” (8), explica Rama. El esquema de ciudad es expresión de ese orden que se instituye y se induce a sus habitantes. Si la ciudad en su propia estructura es origen de un premeditado orden y a la vez induce a un orden, al mismo tiempo induce a un imaginario social y a una cadena simbólica de connotaciones con el sitio del individuo dentro de ese tablero de espacios simbólicos. En nuestra opinión, la novela viene a ser también una forma de reafirmar un determinado damero político, ideológico y ficcional para la construcción de la sociedad.

En contraste a ese orden urbano analizado por Rama, la naturaleza americana marcha desde el inicio apegada al imaginario sobre América y sus individuos. Sus extensiones territoriales, su feracidad, su monumentalidad y la accidentada geográfica parecen ir moldeando a los habitantes. Algunas interpretaciones literarias de la naturaleza americana insisten en su dimensión subversiva para las pretensiones hegemónicas de organizar y disciplinar a las sociedades. Es tal la extensión y abundancia de esos territorios, que en ellos los individuos al margen del proyecto hegemónico pueden encontrar todo lo que necesitan para su subsistencia. Desde esa perspectiva, la feracidad de la naturaleza americana es una matriz que incita y permite al hombre supervivir al margen de estructuras sociales. La repartición y explotación de territorios implicará eliminar cotos de naturaleza propicios para dar amparo a comportamientos subversivos

para esas nuevas sociedades. La inmensidad de esos territorios provocará permanente angustia al poder, el cual siente latentes fisuras para su pretendida omnipotencia en pampas, selvas y rincones agrestes. Como ya hemos notado, los hombres que recorren la pampa argentina, al margen de las estructuras sociales, son subversivos por esencia.

Actúan de modo independiente, están ajenos a normativas y designios sociales, e ignoran la moral y las instituciones establecidas. La agresión de esos subalternos es negarse a integrar estructuras (iglesias, escuelas), o asociarse en bandas de saqueadores o rebeldes.

Son individuos o masas al margen del plan hegemónico. Bolívar, Sarmiento y Andrés

Bello expresaron preocupación en cuanto a las grandes extensiones territoriales sin explotar y sobre el nomadismo de la población que vaga por los perímetros de ese proyecto “civilizador” sin encontrar espacio incluyente.

Del mismo modo que la naturaleza sin dominio humano es barbarie, la ciudad, por antonomasia símbolo de civilización, deviene en barbarie cuando sojuzga al hombre en forma de tiranía. La ciudad sin democracia no será entonces garantía de civilidad y desarrollo, sino de estructura arbitraria que hace involucionar mediante delación, chantaje, coacción y matanzas. En contraste, la naturaleza americana, en su aspecto más benévolo y protector, aparecerá como espacio de rescate del humanismo amenazado por la propia vida en sociedad; ello es una constante en textos de Manzano y Arenas, por ejemplo. La naturaleza adquirirá la dimensión de refugio de la civilización y lugar donde las más elevadas utopías humanistas encuentran espacio de realización.

Las gestas independentistas se despliegan desde el medio natural hacia el cuadrado en damero simbólico del orden opresivo; desde las campiñas americanas amenazan el proyecto europeo erigido en forma de urbe. La naturaleza será el espacio

incontaminado por una noción de civilización (importada, impuesta, metropolitana) que

no expresa plenamente la peculiaridad del ser americano. En ese medio natural no

contaminado por la ideología hegemónica importada y de espaldas a la ciudad opresiva,

el ser americano parece gestarse y madurar como expresión genuina de la nación. La

naturaleza deja de ser amenaza para ser aceptada como auténtica matriz de la nación del

hombre hispanoamericano. En sus silvas, Andrés Bello clama por el retorno a los campos

como espacio promisorio de prosperidad y espiritualidad. Se le canta a la naturaleza

americana porque las ciudades están demasiado endeudadas con referentes culturales

importados y como enclave que no representa las utopías de los criollos letrados.

La narrativa del XIX revela el conjunto de textos de autores regionales y europeos

que está pesando en las concepciones culturales, ideológicas, religiosas, en el desarrollo

de la sensualidad, la identidad y el patriotismo. Cartas, diarios, novelas y publicaciones

de diverso tipo citadas a modo de exergo o de referencias puestas en labios de los

personajes dan cuenta de esa circulación libresca que gravitaba en el imaginario luego de

que el liberalismo va desplazando el poder ideológico omnipotente de la religión.

Gradualmente la descripción sublimada de los personajes femeninos no tomará sólo

como referente La Biblia , sino también notables y actualizadas publicaciones procedentes del Viejo Mundo; se les describirá como heroínas de novelas europeas. La clase hegemónica de élite querrá mirarse en ese espejo y exhibirse a través de la literatura como medio perdurable y sublimado de la cultura.

A través de las novelas del XIX puede contemplarse el acceso restringido de la población a la lectura y los productos culturales. Rama recuerda las restricciones existentes hasta el siglo XVIII para el acceso a la lectura y la escritura, que eran predios

reservados para unos pocos. La Biblia , ejemplifica, sólo podía ser leída por sacerdotes hasta mediados del siglo XVIII, y se les prohibía a los fieles. “En territorios americanos, la escritura constituiría en una suerte de religión secundaria por tanto pertrechada para ocupar el lugar de las religiones cuando éstas amenazaran su declinación en el siglo XIX”

(33). Dicho acceso exclusivo a la educación, que reafirma la preponderancia de los grupos hegemónicos, marcará aún más la distancia de los grupos subyugados que carecen de acceso a publicaciones, educación y viajes. En ese medio estratificado en que unos tienen plena voz y capacidad expresiva, otros son condenados al mutismo y al silencio, alusivos a su escasa participación en las estructuras de poder. En las obras decimonónicas muy pocas veces hablan los esclavos y los seres subalternos; otros hablan por ellos y, si se les cita, es para mostrar que poco o nada pueden expresar. Un sistema de mediaciones permite el uso de la palabra de unos grupos sobre otros y también la atribución de unos a escuchar o no a los restantes sujetos sociales.

Rama asegura que el “exclusivismo” en el acceso a la palabra escrita fijó “las bases de una reverencia por la escritura que concluyó sacralizándola. La letra fue siempre acatada, aunque en realidad no se la cumpliera, tanto durante la Colonia con las reales cédulas, como durante la República respecto a las constituciones” (42). El resultado es la

“diglosia” referida por el ensayista uruguayo al mencionar cómo una norma oratoria se separa de la otra: de un lado está la construcción imaginaria de la cultura y de una sociedad que busca afianzarse en referentes cultos y elevados, y de otro la vida social más amplia con sus propios asideros y cauces. “Se diría que de dos fuentes diferentes procedían los escritos y la vida social pues los primeros no emanaban de la segunda sino que procuraban imponérsele y encuadrarla dentro de un molde no hecho a su medida.

Hubo un secular desencuentro entre la minuciosidad prescriptiva de las leyes y códigos y

la anárquica confusión de la sociedad sobre la cual legislaba” (42). Como mismo la

expresión oral y escritural corre por caminos distanciados, según el acceso a la cultura y

la educación de cada clase, el reflejo inscrito en las novelas hegemónicas del XIX es

expresión de una mirada clasista y parcializada de las prioridades y tensiones de la élite.

La voz popular se abrirá paso en otros espacios, muy distantes de las narraciones.

Canciones, refranes, anécdotas y chascarrillos que de vez en cuando emergen en medio

de esa escritura y representación normativas de la élite. Tales expresiones atrapadas al

vuelo, fragmentariamente, expresan los procesos subjetivos e imaginarios que estaba

afrontando el desarrollo de una sensualidad y sexualidad de corte americano que

eventualmente podía ser objeto de labor represiva y de censura por el aparato de poder.

Rama lo expresa muy bien al referir la importancia de los graffitis como desahogo: “el

registro de la sexualidad reprimida que habría de encontrar en las paredes de las letrinas

su lugar y su papel preferidos, obscenidades que más que por la mano parecían escritas

por el pene liberado de su encierro (…)” (54). De ahí que el crítico uruguayo dé cuenta de

las contraposiciones que se van creando durante la construcción de la entidad imaginaria

que es la Nación; por un lado hay un discurso hegemónico dominante públicamente expresado, pero al mismo tiempo comienzan a aparecer evidencias, grietas, resquebrajaduras, que son las formas de expresarse los reprimidos y los subalternos.

Matto de Turner, Gómez de Avellaneda, Sarmiento y Martí, entre otros autores, estaban conscientes del impacto ideológico de la literatura para la configuración imaginaria de los integrantes de la sociedad. Moraña ha apuntado directamente al papel del letrado americano en el proceso de consolidación de la hegemonía criolla, ya que

tiene “el privilegio representacional” (“Sujetos sociales: poder y represtación” 42) por el hecho del “manejo de los modelos prestigiosos de la cultura europea, control de los medios de producción, recepción y difusión cultural, inserción relativa en las instituciones políticas y culturales” (42). Se está elaborando conscientemente la imagen de los grupos dominantes y de su contrapartida en determinadas coyunturas sociales e históricas de la región. La crítica uruguaya reafirma el papel del discurso literario de crear “modelos de interpretación y representación que influyan, a su vez, sobre la realidad representada, al proveer imágenes concretas de los actores sociales del periodo y de sus prácticas e interacciones culturales en distintos niveles, y al exponer las posiciones que esos actores ocupan en la sociedad de su tiempo” (43). Resulta oportuno recordar la célebre impugnación que hizo José Enrique Rodó a Rubén Darío por considerar que la languidez y exaltado esteticismo no se correspondían con las necesidades del ser hispanoamericano en una etapa de confrontación con los Estados Unidos. El hombre que propugnaba Darío en su poesía no contribuía, a juicio de Rodó, a la viril resistencia de

Hispanoamérica ante los retos culturales y políticos planteados por la acechante potencia.

Avellaneda, Matto de Turner y Martí ayudaron a romper con la abroquelada construcción de de imágenes hegemónicas. Avellaneda le concede voz al esclavo Sab e incluso la capacidad de escritura, que le lleva a expresarse con el tono de manifiesto político. Matto de Turner reivindica a la mujer en el contexto de la sociedad peruana.

Martí desmonta la caracterización hegemónica de clase, género y raza, convirtiendo al personaje burgués de Lucía Jerez en la encarnación de males éticos de una clase que, más que amenazar a una sociedad específica, hace peligrar el progreso del espíritu.

Por tanto, la dicotomía estereotipada entre sublime apariencia física y elevada esencia espiritual se quiebra en Lucía Jerez , en que tanto Lucía como Sol son hermosas físicamente y, bajo los códigos hegemónicos, semejan estar dotadas de la misma altura espiritual. Otro tanto ocurre entre Juan Jerez y Pedro Real, ambos jóvenes garbosos pero

éticamente distantes. El conflicto ha dejado de ser atribuible a diferencias raciales, políticas o culturales, o males puramente emergidos de las tierras americanas, y se ha concentrado en la ética del individuo. Martí desnuda a personajes burgueses que, pese a sus privilegiados encantos físicos, educación y status social, también puede ser indignos.

Incluso, el narrador atribuye esa conducta indigna a una mujer como Lucía, perteneciente a la más selecta sociedad. El autor cubano desplaza el análisis hacia deformidades interiores que subyacen en la espiritualidad del individuo. La cuestión planteada es puramente ética, postulando que lo sublime u horrible persiste en la naturaleza moral del individuo sin que sea para ello equiparable a una innata condición racial, de clase o género. Así, los extravíos morales no parecen provenir de males enquistados en tierras del Nuevo Mundo, sino del ser humano y de su crecimiento ético.

I.11 El quiebre de los modelos ideales de Nación

Las novelas románticas perfilan una nación sublime con cierto tipo de individuos ideales, constituidos en clase hegemónica debido a su satisfactoria conjunción de valores, poder político y económico. Es a finales del siglo XIX cuando se empieza a quebrar el modelo ideal de nación sinónimo de vida matrimonial heterosexual idealizada. Francine

Masiello ha estudiado las novelas detectivescas de Luis Varela (cuyo conocimiento de la sociedad se corrobora en que también fue director del diario porteño La tribuna y autor de crónicas sociales) para revelar que “Varela explora los crímenes sexuales cometidos

en nombre del deseo” (145). En estas narraciones de incidentes escabrosos, Masiello dice que “las múltiples coincidencias de amantes, esposos y hermanos, crean el tono melodramático de la narrativa con el cual la transgresión hogareña desafía el orden del

Estado” (145), y describe que “los esposos se traicionan por sus deseos desenfrenados, se sugiere el incesto; los celos llegan al enredo de cuerpos y sangre, y se destruye el romance familiar” (145). Resulta llamativa la frase de Masiello que apunta a la destrucción del romance familiar, el cual Doris Sommer ha tomado como alegoría de la construcción nacional en las novelas románticas. Masiello subraya que el detective se dedica a aclarar los secretos de la nueva clase social en ascenso y al final de la novela “no quedan detalles de la vida privada fuera del control de la ley”, lo cual reafirma “el triunfo del orden” y la confianza en que “el pecado será controlado” (146). A partir de obras como las de Varela, Masiello considera que la representación entre el exceso y la ley “da forma a la novela y “obliga a repensar la relación entre lo público y lo privado, exige una investigación sobre el juego de las apariencias, enfrenta la superficialidad del mundo visible con el reino interior de los sentimientos (…)” (146). La crisis entre la representación de un modelo de nación, cuyo cimiento es el modelo burgués de unión heterosexual monogámica y que tiene como garante al Estado, se quiebra con la paulatina ventilación de esas vidas privadas en que la transgresión revela una distancia del modelo público. Se destruye un mundo de apariencias simbólicas construido por un ideal ordenador, de contención y homogenizador socialmente. Masiello finalmente asevera que

“es imposible narrar el caos del fin de siglo en América Latina sin el melodrama” (146).

A partir de esa certeza, la ensayista propone los siguientes puntos:

para organizar la base metafórica del Estado es imprescindible ubicar el conflicto

entre esfera pública y esfera privada. En segundo lugar, el Estado se define frente

a los casos de excepción. Y por último, siempre entra la sexualidad como manera

de enfocar estos debates. Si los grupos minoritarios para el fin de siglo todavía

expresan confianza en el romance familiar (que uniera patria y amor) como base

de la ciudadanía posible, los sectores tradicionales observan al mismo tiempo, la

perversión irreversible de esos valores apreciados. (147)

Así que al referirse a ese siglo de guerras independentistas y surgimiento de repúblicas,

Masiello indica que “frente al texto decimonónico, con sus conflictos entre valores

privados y el proyecto del estado moderno, el discurso literario finisecular destaca una

nueva crisis: todo es simulacro; falta un modelo original” (148). La literatura

hispanoamericana del siglo XX planteará las frustraciones motivadas por los proyectos

inconclusos o irrealizables planteados en el siglo XIX, y descreerá amargamente de esas

ficciones conciliatorias que representaron algunas novelas románticas.

No será sino hasta el siglo XX y el desarrollo de las vanguardias cuando se abrirá

una nueva etapa para la expresión de conflictos hasta ese momento soslayados por parte

de anteriores movimientos estéticos. Recordemos el desencanto social que aflora en la

narrativa de Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Carlos

Fuentes desde la década de los cuarenta. Moraña apunta que “a partir del periodo de las

vanguardias las estrategias discursivas se refuncionalizan, a nivel literario y a nivel

crítico, para poder dar cuenta de las nuevas agendas y las necesidades expresivas de

sectores marginados, ahora activados por las promesas de cambio a nivel continental” ( El salto de Minerva: intelectuales, género y Estado en América Latina 182). La idea de

nación establecida por el modelo burgués decimonónico deja de tener vigencia plena y capacidad representacional para una sociedad que se reconoce mucho más compleja en su constitución económica, política, racial, étnica y cultural. Irrumpen la oralidad, el multilingüismo, los medios de comunicación masiva, el acceso más amplio a la educación y la cultura, y el crecimiento de una clase media de diverso origen y composición. El intento de establecer un modelo de nación ceñido a los intereses de una clase criolla, la cual trasplanta y reajusta códigos eurocentristas, deja de ser representativo de la complejidad mayor constitutiva de las naciones hispanoamericanas, con sus múltiples procesos de mestizaje y reafirmación creciente de diversos grupos sociales. El colapso de ese modelo elitista decimonónico de nación estará marcado por la experiencia de dictaduras, guerras, masacres, revoluciones, represiones e intentos de cambio social, con su correspondiente eco en las dinámicas de poder y formas de control sobre el individuo. El estallido social brota incontenible y la frustración quiebra la gruesa capa de edulcoraciones e idealizaciones sustentadas por la novela romántica.

A estas alturas de nuestro análisis podemos decir que en el siglo XIX el proceso de construcción nacional estaba asociado a una construcción imaginaria que censuraba y marginaba a partir de una escala de parámetros, los cuales incluyen de modo decisivo sexualidad, género y la figura icónica de la mujer. En contraste, la dinámica ideológica y estética del siglo XX ha llevado gradualmente a capitalizar ese proceso en el sentido en que el marginado funda su agenda de reclamos en la inclusión de aspectos de la sexualidad. La reafirmación de algunos grupos, sectores e individuos parte de esas mismas variables (cuerpo, género y sexualidad) que en etapas anteriores sirvieron para clasificarlos y segregarlos. La sexualidad es esgrimida como categoría que implica y

reafirma diferencias y reclamos de naturaleza más amplia (Por ejemplo, estos rasgos se observan plenamente en la literatura “femenina” de los años treinta a los cincuenta, y que comienza a devenir feminista en los sesenta). Al calor de conflictos y demandas sociales y políticas, y en el contexto de nuevos movimientos estéticos y filosóficos, el tratamiento literario de temas alusivos a la conducta sexual dejará de ser el punto en que sólo se juega y reafirma la otredad del subversivo, sino que también es el espacio en que se conciben nuevas posibilidades de cambio individual y social.

En La idea de América Latina , Walter Mignolo destaca la represión impuesta sobre las comunidades conquistadas y la necesidad de rescatar la voz de los dominados para conocer el perfil genuino de Latinoamérica. Dicha represión, como se demuestra en nuestra investigación, ha tomado como asidero el control psicológico y corporal del subalterno, y de la conducta sexual de todos los sectores sociales, estableciendo para ello una continuidad ideológica patriarcal atada a paradigmas femeninos.

A tono con Edmundo O’Gorman, Mignolo considera que “la idea de América (y más tarde, de América Latina y América Anglosajona) es producto y consecuencia de esa ideología de la civilización y la expansión occidental. Occidente es el lugar de la epistemología hegemónica antes que un sector geográfico en el mapa” (61). Por nuestra parte, si asumimos que “la colonialidad es parte constitutiva de la modernidad y no puede existir sin ella” (18), todos los elementos mencionados que intervienen en la construcción simbólica de la Nación en el siglo XIX (en especial clases sociales, élites letradas, íconos femeninos, roles de género, conductas sexuales y pugnas raciales) además de la conformación de determinados imaginarios ficcionales expresados en la literatura, constituyen hoy en día la clave para la comprensión de la región y su contemporaneidad.

CAPÍTULO II: JUAN FRANCISCO MANZANO Y EL ABRAZO DE LA NACIÓN

La obra de Juan Francisco Manzano (1797-1853) cuestiona la sociedad cubana

mediante dos figuras femeninas que representan el poder colonial y esclavista. De un lado

ubica a su primera propietaria, Beatriz de Jústiz, marquesa de Santa Ana (1733-1803), y,

del otro, a su segunda ama, María de la Concepción Manzano, marquesa de Prado Ameno

(1768 ó 1769-1853).7 En un extremo coloca la nación como protectora madre y, en el

otro, la nación como abusiva madrastra. Excluido del proyecto nacional, Manzano

deviene representación simbólica de un huérfano de la Nación en la medida en que ésta lo

segrega y omite. La obra y figura de Manzano fueron marginadas y borradas hasta pleno

siglo XX, en que fue rescatado por investigadores a partir de la década del treinta.

La crítica se ha empeñado en analizar la vida y especialmente la autobiografía de

Manzano enfatizando su situación de subalterno sometido intelectualmente a un grupo de

la élite letrada criolla. Las páginas autobiográficas le fueron solicitadas por Domingo Del

Monte,8 el más importante promotor literario de la primera mitad del siglo XIX en Cuba, con el propósito de preparar un álbum de obras antiesclavistas destinado al entonces diplomático inglés Richard Robert Madden.9 El manuscrito de la autobiografía fue sometido a correcciones por parte del círculo delmontino así como en las ediciones en

7 Roberto Friol aporta las fechas de nacimiento y muerte de la marquesa, que era unos treinta años mayor que el esclavo. 8 Domingo Del Monte (1804-1953) fue editor de La Moda o Recreo semanal del bello sexo en 1829 y de El puntero literario en 1830. Además fue miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País. Del círculo delmontino surgieron obras como la novela Francisco: El ingenio o Las delicias del campo de Anselmo Suárez y Romero, la colección de cuentos Escenas de la vida privada en la Isla de Cuba de Félix Tanco y Bosmeniel, y la novela Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde. 9 En aquel entonces, Madden radicaba en La Habana como juez de los Tribunales Mixtos para el control de la trata esclava en Cuba, como parte de los acuerdos para su eliminación rubricados entre España e Inglaterra en 1835.

español publicadas a partir de 1937.10 Sufrió también reelaboraciones decisivas durante la traducción al inglés preparada por Madden para su publicación en Inglaterra en 1840. De ahí que la crítica se ha centrado en abordar la figura de Manzano como el subalterno cuya obra fue posible como resultado de un conjunto de mediaciones de la clase letrada que le brinda desde el estímulo moral hasta los medios concretos para publicar, aunque previamente realiza reajustes a los textos originales para que éstos se enmarquen dentro de los límites ideológicos y políticos funcionales a esa élite reformista.

El proyecto de nación anhelado por Del Monte estaba atrapado bajo contradicciones. Los criollos reformistas pujaban por liberarse de España, pero temían al fuerte componente poblacional negro en la isla y a las consecuencias del mestizaje. La nación que imaginaba y propugnaba Del Monte estaba en estrecha comunión con el ideal blanco europeizado de mujer/nación decimonónico propagado por la novela romántica, y por tanto ubicaba en las antípodas el rostro mulato de Manzano. Del Monte pretendía la desaparición del negro en Cuba y alertaba sobre los peligros del mestizaje; en contraste, y según deja entrever su obra, Manzano apostaba a la integración mediante el mestizaje, la cristianización y el humanismo en términos neoclásicos.

Para analizar la formulación del ideal de Nación presente en la obra de Manzano vamos a abordar la representación de figuras femeninas en su autobiografía y en algunos de sus más notables poemas. No se incluye en este análisis el drama “Zafira” (1842),

10 La Biblioteca Nacional “José Martí” (BNJM) de Cuba conserva una copia autógrafa del propio Manzano, mientras que en la Sterling Memorial Library, Yale University, se encuentra la copia autógrafa hecha por Nicolás de Azcárate (1828-1894) en base a la versión corregida por el novelista Anselmo Suárez y Romero. A partir del manuscrito original conservado en la BNJM, el historiador José Luciano Franco preparó una edición en 1937 —reeditada en 1972 por Israel Moliner con algunas modificaciones— y esta a su vez fue tomada como fuente para la edición bilingüe de Iván Schulman en 1975. Abdeslam Azougarh publicó en el 2000 una edición a partir del manuscrito de la BNJM en que respeta el léxico del autor y corrige la ortografía. Posteriormente, en 2007, William Luis publicó la copia de Azcárate y el manuscrito original.

aunque éste contiene claves que corroboran plenamente nuestras hipótesis. La representación de la mujer en diferentes facetas constituye el resquicio ideológico mediante el cual Manzano contrapone su concepción ideal de nación cubana a la construcción de la nación que simultáneamente están perfilando los criollos reformistas delmontinos mediante un consciente plan de escritura y publicación literarias. Este punto es de importancia porque permite reevaluar a Manzano como escritor que expresa sus ideales de Nación pese a las fuertes mediaciones y presiones. De ahí que nuestra hipótesis consiste en que Manzano impugnó el poder en la sociedad cubana mediante la refutación de imágenes femeninas hegemónicas, valiéndose del rechazo que éstas en sí mismas podían provocar en el contexto de una cultura patriarcal. Manzano se confronta, resiste y reivindica mediante la representación de su propio cuerpo maltratado y esclavo frente a figuras femeninas que encarnan o refutan el ideal de nación.

II.1 La nación/mujer ideal versus la nación/mujer

El primer párrafo de Autobiografía aborda el tema de la mujer como fuente de poder. Su evocación de Beatriz de Jústiz establece las claves éticas a través de las cuales el narrador evalúa a sus contemporáneos. La caracterización de la marquesa de Santa Ana resume un paradigma para la administración de sus riquezas y esclavos que se anticipaba a las propuestas reformistas que años después los criollos cubanos formularían ante

España con el propósito de ir desmontando paulatinamente y sin pérdidas económicas las estructuras esclavistas en la isla. La marquesa se distinguía por seleccionar entre sus dotaciones de esclavos en la provincia de Matanzas, cercana a La Habana, a las adolescentes más bellas para colocarlas a su servicio doméstico, proveerlas de instrucción y, cuando estaban en edad casadera, concederles la libertad, ayuda y protección para una

vida independiente. Manzano evoca este punto al inicio de la autobiografía como un

referente ético de una relación posible entre esclavistas y esclavizados en una Cuba ideal.

Jústiz seleccionaba como damas de compañía a las más bellas jóvenes criollas.

Las elegidas tenían a su favor un grado de integración al país y la cultura por el hecho

preciso de ser criollas, a diferencia de las masas de esclavos recién traídos directamente

de África. Los atributos estéticos del cuerpo parecían ser un indicador de las presumibles

habilidades y cualidades morales del individuo en cuanto a su inteligencia y capacidad de

amoldarse al destino futuro fijado a su propietaria, que era contraer matrimonio y vivir en

libertad. La marquesa ejercía una suerte de selección biológica a nivel doméstico con

consecuencias sociales. En términos de Foucault, se trataba de una forma de

anatomopolítica en la medida en que se elegían individuos y se descartaban otros como no aptos para ser liberados y gozar de mejores condiciones para la reproducción.

Esta peculiar política doméstica de Jústiz podría parecer desligada de mayores resonancias si no fuera por el personaje que era en sí misma la marquesa. Rescatada eventualmente del olvido por algunos críticos literarios, Beatriz de Jústiz escribía poesía y había sido la autora de un memorial dirigido a Carlos III (fechado el 25 de agosto de

1762) criticando enérgicamente la tibieza con que las autoridades coloniales españolas reaccionaron ante la toma de La Habana por los ingleses en agosto de 1762. Además, estar casada con un funcionario de la administración colonial le brindaba una perspectiva más perspicaz sobre el funcionamiento interno de la administración española de la Isla.

Para críticos como Luisa Campuzano, Jústiz se convierte de esa manera en la primera mujer en Cuba de quien se conocen textos con propósitos letrados y literarios.11 Manzano

11 Ver su libro Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios: escritoras cubanas (s. XVIII-XXI) (2004).

proviene precisamente de esa cuna; ese es su origen espiritual y artístico. Si describe enaltecedoramente en sus primeras líneas autobiográficas el influjo de esta mujer es para reafirmar aquel mundo ideal que era una promesa de otro orden posible en la isla. Era un entorno doméstico convertido en espacio de experimentación y formación de criollos independientes que hizo posible a un individuo como él. La marquesa murió cuando

Manzano tenía apenas seis años, pero éste la continuó evocando por el resto de la vida.

La madre de Manzano fue una de las agraciadas criollas elegidas como dama de compañía de la marquesa, y llegó a convertirse en su sirvienta de mayor confianza. Era de tanta confianza que presuntamente por esa misma razón nunca fue liberada. Gracias a esa privilegiada cercanía a los amos, Manzano fue enviado a recibir instrucción religiosa; era llevado a espectáculos teatrales y operáticos, y se le consentía como a un nieto más.

Tal confluencia de factores favorables dio como resultado la formación del único esclavo autor de una autobiografía en Hispanoamérica.

En términos muy diferentes describe Manzano a su segunda propietaria, la marquesa de Prado Ameno, bajo cuyas órdenes estuvo durante la adolescencia. Fue durante esa época cuando por primera vez conoció en carne propia los métodos de control y castigo de su cuerpo y las formas de dominación sicológica. El paso de Manzano al mando de un ama radicalmente diferente a la marquesa de Jústiz revela la coexistencia en la sociedad cubana de fuerzas regresivas y feudales que frenaban los mismos procesos nacionales que simbólicamente la marquesa de Jústiz propiciaba. Si bien Beatriz de Jústiz y María de la Concepción eran marquesas e integraban una misma élite, cada una simboliza posturas diferentes sobre la esclavitud y el manejo del poder.

La autobiografía puede ser leída en clave que contrapone un ideal de nación, en

que belleza y racionalidad se unían, a otro que implicaba una involución moral. Manzano

va a contrastar dichas concepciones de poder colocando en un extremo a una mujer de

genio y sensibilidad y, en el otro, a un ama dominada por la iracundia y el capricho.

Manzano construye una caracterización basada en la oposición de sus amas, en el

contraste de la racionalidad con la irracionalidad. De ese modo confronta una especie de

poder neoclásico en su aspiración de mejoramiento del individuo con un poder tiránico

feudal que perpetúa la esclavitud. Tal contraposición alcanza resonancias a escala social

entre quienes buscaban una salida paulatina para la esclavitud y quienes la mantenían en

su crudeza mayor. Los años de infancia bajo la marquesa de Jústiz son de libertad,

esplendor físico e instrucción, esquema que se invierte cuando el adolescente pasa bajo el

puño de una segunda dueña. Si la primera escribía poemas, la segunda redactaba esquelas

con minuciosas disposiciones para castigar al esclavo. Si la primera componía poesía, la

segunda se dedicaba compulsivamente al juego. Si bajo la primera florecían la armonía y

las artes, en bautismos con música de arpa, clarinete y flauta, bajo la segunda los sonidos

que se escuchaban eran frases conminatorias, chasquidos de látigo y, como refleja “La

visión del poeta”, “alaridos / Ecos de confusión, sordos lamentos, / Voces de llanto, ayes

afligidos” (160). 12 Son dos sistemas de poder contrapuestos, dos paradigmas opuestos de

Nación. Son dos modelos que obran de modo diferente en cuanto al control espiritual y

corporal, su crecimiento, desarrollo y libertad.

Los lazos biológicos con el poder son fusionados en el discurso de Manzano de

manera que remiten a la creación de un imaginario de familia. Manzano se reconoce

12 Las citas de la obra lírica de Manzano incluidas en este capítulo fueron tomadas de la edición de Abdeslam Azougarh, y los fragmentos de las cartas y de Autobiografía corresponden a la edición de William Luis.

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como hijo de dos madres: de su madre biológica y de Beatriz de Jústiz, su madre

espiritual. La autobiografía ahonda en una especie de genealogía , que tiene paralelismos con el proceso de conformación de la nación cubana. Manzano precisa detalladamente las cualidades de su propia madre, mezcla de belleza y buen juicio, merecedora de la preferencia del ama, y también los talentos del padre, quien igualmente ocupaba un lugar privilegiado en el servicio doméstico de la familia. Cuando Manzano insiste en sus propias cualidades morales e incluso describe el talento estético de su padre, con aptitud para la música y la ejecución en arpa, está definiéndose como parte de una cadena de ascenso biológico y cultural en los códigos de la estratificada sociedad cubana. Manzano reafirma su propio perfil como un nuevo grupo emergente. Insiste en que es mulato y proclama su inteligencia, dotes artísticas, su precocidad, locuacidad y carisma para suscitar la atención de amos y sirvientes.

Este texto revela cómo en el plano doméstico, en el restringido pero representativo marco familiar, se iba produciendo paulatinamente un proceso social de diferenciación racial, cultural y de estratificación mucho más complejo que la polarización de blancos y negros. El mestizaje racial y cultural, los odios, las confrontaciones y los resentimientos étnicos y clasistas habían ido minando las relaciones sociales, enfrentando a unos contra otros o uniéndolos. Manzano afirma enfáticamente su condición de criollo y de mulato. Toma distancia de los esclavos en los barracones y rememora que durante la infancia su padre no le permitía que jugara “con los negritos de la Hacienda” (115). Los individuos negros son representados como simbólicos aliados del mayoral blanco cuando éste aplica torturas; son los que amarran y sostienen a la víctima en el cepo. Las esporádicas menciones a individuos negros son frases despectivas y

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temerosas. Manzano plantea un distanciamiento de esos orígenes étnicos, raciales y

culturales provenientes de sus antepasados. Su marco de referencia será la clase blanca de

la cual se había sentido incluso un nieto más.

Manzano deviene proyecto inconcluso por la muerte de su ama. La muerte de la

marquesa/madre lo dejó en la orfandad en cuanto a su inclusión como parte de ese

proyecto de familia/nación más tolerante e inclusiva que simbolizaba Beatriz de Jústiz. El

camino de protección y liberación implementado por la marquesa era una de las vías para

la formación de mestizos con recursos propios que cimentarían la pequeña burguesía

negra y mulata en la Isla. Así, el prototipo de individuo criollo mestizo y letrado que

había avizorado la marquesa de Jústiz quedó frustrado, y fue reinserto en las nociones

tradicionales esclavistas de la marquesa de Prado Ameno mediante la aplicación de

tecnologías de poder que se enfocaban precisamente en volver a castrar lo que había de sentido de independencia y libertad de espíritu en el esclavo. El cuerpo, como espacio de ejercicio de la anatomopolítica , fue central para la reconversión de Manzano a la esclavitud más brutal. Es entonces comprensible que el autor cuente sus memorias valiéndose de reminiscencias apegadas a su propio cuerpo.

II.2 Cuerpos enfermos. La salud de la sociedad cubana

Manzano articula sus memorias tomando como columna vertebral la vigilancia y los castigos que se recrudecieron al llegar a la edad de servir a sus amos: “llevaba una vida tan angustiada sufriendo casi diariamente rompedura sobre rompedura de narices, hasta echar por ambos conductos los caños de sangre” (88). En el texto se hacen difusos los años,13 las fechas y se trastocan incidentes; en realidad, el eje que el narrador sigue es

13 Manzano precisa en un momento que se está refiriendo a la época de la aprobación de la Constitución Española de 1812, promulgada en las Cortes Generales de España en Cádiz el 12

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el ciclo conformado por el recuento de bofetadas, latigazos y otras torturas cuando pasa a manos de la marquesa de Prado Ameno. Manzano recuerda guiándose por marcas corporales más que por una secuencia cronológica; va siguiendo la sucesión de trazos inscritos en su cuerpo en vez de atenerse a una lógica sucesiva de años y fechas.

El esclavo estructura una especie de expediente clínico de sí con detalles sobre las secuelas físicas y psicológicas de los castigos. Se representa doliente y lacerado. Resulta revelador que una de las ocupaciones que había desempeñado con éxito durante la adolescencia era la de acompañante de enfermos. Con orgullo confiesa que “se me pedía prestado en la familia cuando había alguno enfermo de velarse” (106). Tenía tanta destreza en esas labores que era elogiado por familiares y médicos: “En toda la noche pegaba mis ojos, con el reloj delante, papel y tintero, donde hallaba el médico, por la mañana, un apunte de todo lo ocurrido en la noche; hasta de las veces que escupía, dormía, roncaba, sueño tranquilo o inquieto” (106). Esta aguda percepción paramédica para percibir el dolor físico, entrenada desde la adolescencia, parece extenderse a la descripción de sus sufrimientos psicológicos y corporales. Más que una idea o un razonamiento, Manzano relata a partir de percepciones físicas y tensiones sicológicas.

Insiste en mencionar sugerentemente abruptos cambios de temperatura en su piel,

de marzo de ese año. Es sugestivo que se refiera a ese hito de la historia hispanoamericana en que se estaba fijando un precedente de democratización para la sociedad española y los territorios americanos. En esas Cortes en 1811 el padre José Miguel Guridi Alcocer (diputado de Tlaxcala, México) se pronunció a favor de la trata de esclavos y a favor de la una abolición gradual de la esclavitud, disponiendo que los hijos de esclavos fuesen libres y que se suavizaran las condiciones de vida para los mismos, los cuales podrían recibir un salario que les permitiría llegar a comprar su libertad. La propuesta creó revuelo en Cuba y motivó un memorando de rechazo del ayuntamiento de La Habana. Sin embargo, otro incidente importante para la sociedad cubana en 1812 fue el desmantelamiento de la conspiración emancipadora más vasta y mejor organizada durante la colonia, dirigida por el negro libre de origen yoruba José Antonio Aponte, quien se proponía separar a Cuba de España, terminar la trata y abolir la esclavitud.

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erizamientos e indigestiones. Parece escribir un expediente médico sobre padecimientos individuales de la epidemia social que metafóricamente es la esclavitud.

Por partida doble Manzano deviene una especie de médico de la nación al describir la salud psicológica de los amos y la suya propia como subalterno. A través de las profusas descripciones de su cuerpo torturado, descubre tanto su sufrimiento psicológico y corporal como la psicología patológica de su ama. Subraya rasgos que podrían perfilar la hoja clínica de la esclavista: inclinación a infligir maltrato físico y psicológico, abruptos cambios de humor, afición al juego, rechazo al contacto físico, autoritarismo y avaricia desenfrenada —que le lleva a apropiarse de la herencia materna de Manzano. Al describirse a sí mismo como víctima y exponer una mirada “médica” de su entorno, Manzano está apuntando hacia las patologías sociales y los males éticos. Para la creación de este discurso paramédico cuenta con entrenamiento, capacidad de observación y habilidad para identificar síntomas e indicadores físicos determinantes, que habían sido entrenadas por los propios médicos a los cuales brindó sus servicios.

Manzano se ubica en una posición de saber y para mostrar a sus amos, a sí mismo y a la sociedad cubana en general, la salud de la nación cubana, se vale de los discursos de la medicina, que tan funcionales le fueron al poder a partir del siglo XIX.

Manzano describe su cuerpo lacerado con una minuciosidad sin antecedentes si se compara con otros letrados de la época. Si bien no existe una ilustración de su cuerpo ni de su rostro, él mismo cuenta que un golpe en “la mollera” le demoró en cicatrizar dos años y de vez en cuando le ocasionaba hemorragias y dolores; un brazo le había quedado lastimado luego de que se lo descoyuntara un mayoral que también le había lanzado perros que le mordieron en plena mandíbula, piernas y rodilla; no faltaban tampoco

104

marcas de grilletes en sus manos y tobillos, ni callos en los pies por andar descalzo,

cicatrices en la espalda azotada; hematomas, fluidos y ojeras enormes, ni bofetadas que le

dejaban la nariz sangrando. “Mi triste cuerpo” (125), dice en carta a Del Monte (25 de

junio de 1835), convencido de que hubiese sido saludable y robusto si no hubiese penado

tanto. Si bien sus contemporáneos aparecen cubiertos de elegancia, con alhajas y trajes a

la usanza europea, Manzano opta por exponer su piel maltratada, rememorar la herida,

poner la cicatriz verbalmente a la vista y describir las sensaciones de las torturas. Son las

formas de acreditarse como cuerpo apresado y enfermo bajo un sistema de dominación y

de reafirmar la veracidad de su testimonio como cautivo a partir de pruebas inexcusables

como las lesiones.14 Manzano escribe para dejar memoria de sus heridas y cicatrices.

Esta alegórica hoja clínica se complementa con la descripción de aspectos más

intangible, como son la tortura sicológica y sus consecuencias. Los maltratos lo van

haciendo un enfermo permanente, para el que si bien sana la herida no sana el espíritu.

Después de una temporada de castigos en la hacienda es llamado de nuevo a servir en la

casa principal y cuenta: “Toda mi viveza desapareció (…) nunca salía de mi melancólico

estado” (98). Debido a esa “tristeza inveterada” (104) se le declara “un mal de pecho con

una tos media espasmódica” (104). En otro de los incidentes con la marquesa de Prado

Ameno —el tantas veces citado en que el esclavo es cruelmente castigado por apenas

tomar una hoja de geranio donato: “una hojita, no más” (94)—, rememora “me quedé

muerto. Mi cuerpo se heló de improviso y, sin poder apenas tenerme del temblor que me

14 José Martí recurre también a la descripción de torturas y cuerpos lacerados en “El presidio político en Cuba” (1871), enérgico alegato contra el colonialismo español. Sobre su compañero de prisión Nicolás Castillo cuenta: “Vi una llaga que con escasos vacíos cubría casi todas las espaldas del anciano, que destilaban sangre en unas partes y materia pútrida y verdinegra en otras. Y en los lugares menos llagados pude contar las señales recientísimas de treinta y tres ventosas” (157). Manzano y Martí coinciden en criticar al colonialismo mediante la descripción de los castigos físicos y la violación de los más elementales principios cristianos.

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dio en ambas piernas” (94). Posteriormente, cuando se le va a castigar por el supuesto robo de un capón, siente que “oprimióseme el corazón y fui temblando” (95). Basta que presienta que se le va a castigar para que llegue a percibir un temblor general que “cundió todo mi cuerpo atacándome un dolor de cabeza, apenas me podía valer” (115). Semeja el delirio de un sujeto perturbado sicológicamente. Manzano es brutalmente castigado por la desaparición de un capón que, como queda aclarado después, se había comido el mayordomo. Las reacciones instintivas ante inminentes castigos reflejan los recónditos resortes de ese cuerpo que han sido ajustados al sistema de vigilancia y castigo mediante el uso sistemático de la tortura. Ante señales represivas del sistema que lo aprisiona, el cuerpo esclavo responde de manera más instintiva y rápida que la conciencia racional.

Al esclavo se le trata de controlar mediante sus necesidades fisiológicas más básicas. Algunas de las condenas implicaban encierro solitario y la negación de alimentos y agua. La comida se le torna una obsesión. Durante los castigos sufre hambre y después, cuando se presenta la oportunidad, trata de comer tanto como puede. Se extiende su fama de glotón como consecuencia de esa necesidad fisiológica de pertrecharse antes de que se le vuelva a privar de alimentos. El poder trata de controlar a Manzano mediante la intervención de sus más elementales necesidades físicas: come en el suelo las sobras que le deslizan sus amos y debe deglutir vorazmente porque el plazo de un almuerzo o cena termina una vez que concluye de alimentarse la dueña de casa. La medida del cuerpo del ama se convierte en referencia normativa para el esclavo: el cuerpo del ama marca los tiempos al cuerpo esclavo. Manzano come tenso, su vientre se retuerce y se suceden las indigestiones. El cuerpo se resiste ante ese orden.

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Sumido en ese estado pierde su nombre y “conocíanme ya todos por el Chinito o el Mulatico de la Marquesa” [énfasis del texto citado] (108), acentuándose su condición de propiedad femenina y su denominación basada en detalles referidos a su aspecto físico. En esos momentos es extensión y aditamento del poder, y como tal se le viste y se le exige que siga a su ama, pero en los casos contrarios, cuando debe ser escarmentado, entonces es también exhibido públicamente, vestido burdamente, amarrado y rapado, mientras camina al sitio de castigo. La exhibición del esclavo en el primer caso deviene ejemplo de servicio, de avenimiento al orden, en tanto que en el segundo caso se le hace ejemplo colectivo de las consecuencias de transgredir el orden, aunque sea sencillamente haber entretenido a la servidumbre con sus relatos. El poder exhibe al cuerpo del subalterno de modo didáctico, tanto en su dimensión de sirviente como de condenado por incurrir en transgresiones.15

No faltan momentos de ira en que le llamen “gran perrazo” (99), que son los mismos insultos que resonaron mucho antes en Hispanoamérica cuando eran arrojados contra los indígenas, según dan cuenta las crónicas de la conquista.16 El propio Manzano se autocontempla animalizado en una ocasión en que juega con una moneda en las manos

“como un mono dándole vueltas y más vueltas” (99). Su tercera dueña, Doña María de la

Luz de Zayas y Jústiz, también gritará “perro esclavo” ( Los poetas románticos cubanos

15 Resultan reveladores los artilugios de la época para cubrir el rostro del esclavo y restringir lo que podía contemplar y expresar. Las imágenes pueden ser consultadas en Los negros esclavos , de Fernando Ortiz. 16 A menudo en la historia de la literatura hispanoamericana del siglo XIX la representación de adversarios políticos o miembros de otras religiones recurre a la animalización. Villaverde acude al mismo recurso al referirse a las danzas de los negros en el ingenio azucarero, Esteban Echevarría al describir a los federales en “El Matadero” o José Mármol en Amalia al referirse a los sujetos federales: “un soldado de chiripa punzó, y de una fisonomía en que no podía distinguirse donde acababa la bestia y comenzaba el hombre” (56).

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18) el día en que Del Monte va a pagarle la suma colectada para liberar al poeta.17

Entonces ya frisaba los cuarenta años pero sus amos pidieron el precio más elevado para un esclavo en esa época, cuenta Francisco Calcagno.18

Manzano resume en carta dirigida a Del Monte que “el esclavo es un ser muerto

ante su señor” (125); la ausencia de individualidad del esclavo y su transfiguración en

animal o aditamento predomina en estas relaciones jerárquicas. Manzano es un cuerpo al

cual se le entrena en la obediencia: tiene que escuchar a tiempo, recordar correctamente

los mensajes, estar vigilante y presto, ser eficiente y no decaer. Muchos de los castigos

tienen que ver con esa supuesta imposibilidad de mantenerse a la altura de las exigencias

corporales de servicio, como cuando no escucha la voz del amo, olvida parte de los

recados, se queda dormido, pierde el equilibrio y no puede mantener el farol encendido

luego de las noches de juego y apuestas de la marquesa, o cuando su fuerza no es

suficiente para transportar un recipiente de agua por una cuesta empinada y éste cae y se

destroza —labor que se le había encomendado como castigo y que a la vez le genera otras

penalidades. Manzano parece autorepresentarse como cuerpo insuficiente para soportar

un régimen de explotación desmedido. De acuerdo con su testimonio, no tiene el oído

atento (uno de los castigos le fue propinado porque no escuchó un gallo cantar al

amanecer cerca de la alcoba donde descansa el ama), ni la memoria suficiente, ni el

cuerpo potente para levantar pesos extremos y mantenerse activo desde el alba hasta la

medianoche. Manzano hace un descargo de su propio cuerpo, lo excusa públicamente. Se

escuda, no obstante, en la posesión de cualidades, como la habilidad para coser y trabajar

17 Del Monte y el poeta Ignacio Valdés Machuca encabezaron la colecta para pagar la liberación de Manzano. La manumisión se concretó en 1837 por la suma de quinientos pesos. 18 Francisco Calcagno (1827-1903) publica por primera vez en español algunos fragmentos del texto autobiográfico de Manzano en Poetas de color (1887) y los ingresos de las ventas de ese libro fueron destinados a manumitir al poeta José del Carmen Díaz.

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con telas, el buen gusto para decorar interiores, un oído presto a la verificación,

imaginación que le permite pintar diestramente, fervor para memorizar textos religiosos,

y en general una inteligencia sobre la cual no se detiene en falsa modestia para definirla

como aventajada. En carta a Del Monte le manifiesta: “Dios me ha dado las desgracias: y

también un alma, que me hace superior a algunos que, sin el menor cuidado, se ríen de

mí” (121). Contrapone cuerpo e inteligencia, mostrando un cuerpo no apto para la

esclavitud mientras su talento, habilidades naturales y espíritu le son reprimidos.

El testimonio de las imposibilidades y carencias corporales de Manzano dan fe de

la dificultad del individuo de ajustarse a las exigencias del sistema económico en el cual

se le compulsa a cumplir con un rol determinado. Cada esclavo tenía un precio específico

de acuerdo con su origen étnico y habilidades. Las ventas y precios estaban pactados por

indicadores muy claros de resistencia, habilidad y carácter.19 Manzano reafirma la

inadecuación de su cuerpo como herramienta para funcionar dentro de un esquema de

producción y servicios previamente trazado; culpa a su cuerpo, y ni siquiera a su voluntad

mayor o menor de servir. La imposibilidad corporal se traduce en castigos que generan

más incapacidad, debido a sus secuelas corporales y sicológicas.

El cuerpo que describe Manzano es una estructura en que la esclavitud va

estampando su paso a modo de deterioro. Es un cuerpo en que los castigos no corrigen

sino quebrantan y debilitan. Semeja un cuerpo sometido a un sistema carcelario en que no

hay resquicio para el mejoramiento. Al describir su consistencia frágil, Manzano

subvierte el estereotipo de la férrea resistencia del esclavo. No sólo echa abajo

percepciones imaginarias sobre el rendimiento del hombre negro y mulato, sino que

19 Fernando Ortiz resume en Los negros esclavos abundante información sobre las tarifas de venta de los esclavos de acuerdo con su etnia, salud, capacidad de rendimiento y habilidades, en un mercado que oscilaba además según la etapa y las dificultades para la trata.

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además omite totalmente la dimensión hedonista y sensual. Sólo en una ocasión señala

que se había sentido humillado porque fue reprendido en presencia de una joven vecina

por la cual sentía atracción, pero aclara que su inclinación era “angelical” (114), y que lo

que sentía era “un amor como si fuera mi hermana” (114). De ese modo trata de excluir

cualquier referencia a sus deseos sexuales. Nada tiene que ver ese cuerpo de Manzano

con las imágenes de negros danzantes y sensuales de pinturas y dibujos de la época

inspirados en los festejos públicos del Día de Reyes,20 ni con los que participan en cantos

y bailes descritos por Villaverde, ni con la sensualidad desestabilizadora irradiada por

Cecilia Valdés en calles y plazas habaneras. El cuerpo de Manzano no se ajusta a ninguna

noción colectiva de vigor, rebeldía de algunas etnias, hedonismo, ni sensualidad.

Manzano se proyecta como un cuerpo mustio y castrado, un no individuo de

género masculino que contrasta poderosamente con el vigor y la agresividad del ama. Su

cuerpo en ese estado de desgaste no implica temor para la sociedad porque debilitado e

infantilizado es incapaz de rebelión y de reacciones sexuales, e incluso parece incapaz de

impulso reproductor. Tal omisión de la virilidad y sensualidad del protagonista es tan

acentuada que se sospecha intencional. Manzano evita mostrar esas otras dimensiones de

su cuerpo, pues, como plantea Mabel Moraña, la sexualidad fue una forma de elaborar la

“otredad” de los restantes integrantes de la sociedad colonial y de perpetuar esas

diferencias posteriormente (“Sujetos sociales: poder y representación” 43). Manzano

exhibe su cuerpo como carente de sexualidad y acentúa los rasgos de la pasividad casi

femenina que espera de él el sistema esclavista. Las agresiones del ama semejan la

violación de los amos sobre sus esclavas, son cuerpos que desahogan su violencia e

20 Como atestigua la representación visual en las pinturas de Landaluze, el Día de Reyes era la única festividad en que a los afrocubanos se le permitía desfilar por las calles con sus danzas, cantos, instrumentos musicales y atuendos típicos.

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instintos en otros cuerpos. La clase esclavista no tenía que temer una rebelión como la de

Haití si los cuerpos sirvientes habían sido reducidos de esa manera.

Una especie de selección social parece condicionar la supervivencia física y

biológica en la sociedad esclavista cubana. En Sab se describe la lenta desaparición de

una familia de antepasados indígenas. Todos han ido muriendo paulatinamente debido a

la segregación, la desnutrición y las enfermedades. Al último vástago se le describe como

una masa informe que camina con dificultad, que casi no puede hablar y parece sumido

en una fase de agonía e involución. Esa familia indígena finalmente perece, simbolizando

así el destino de una raza sin espacio ni posibilidades en el contexto nacional cubano del

siglo XIX,21 en que irrumpen en la isla los capitales europeos y estadounidenses. En la

novela decimonónica cubana hay un conjunto de códigos corporales de resistencia física

que van definiendo los grupos y clases emergentes. Basta cotejar la imagen física de

Manzano con la que brinda Villaverde de una criolla con riqueza y poder, Isabel

Ilincheta, esbelta, ágil y resistente. La dama representa el poder, la educación y el mando

dentro del esclavismo. Su cuerpo se afina y fortalece durante las cabalgatas para controlar

su hacienda y esclavos, y simboliza un ideal de criolla adinerada llena de virtudes físicas

para llevar las riendas de su patrimonio y futuro. Su cuerpo representa ese patrimonio de

vigor y salud que crea la burguesía, según Foucault, como prueba de una prominencia

incluso biológica consolidada con el objetivo de reproducirse y mantener el mando.

Por otra parte, el cuerpo de Manzano parece paulatinamente feminizado, pero no

en el sentido de europeizado al estilo de los héroes románticos literarios, sino como

sujeto perezoso, pasivo y debilitado. En sus manos están la aguja y la tijera —se le niega

21 Frantz Fanon describe como “noche humana” la caracterización divulgada por el discurso colonizador sobre la etapa previa a la llegada de los conquistadores.

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la pluma para escribir. Se desplaza “como un falderillo, con mis bracillos cruzados” (89)

detrás del ama, y se le manda a limpiar muebles cada media hora aunque el polvo no se

hubiese posado sobre las caobas. Los códigos usuales de virilidad quedan replegados,

mostrando al esclavo como una criatura sumisa y endeble sometido por un ama que

parece suplantar la virilidad del siervo. Manzano gime y llora permanentemente (y el

narrador parece esperar que los lectores lo hagan igualmente). El sistema de poder parece

quebrantar al individuo hasta alterar su propio género y hacer de él un ser medroso y

pasivo. Al representar en Amalia el Buenos Aires horrorizado bajo la dictadura de Juan

Manuel Rosas, José Mármol describe a los jóvenes gradualmente transformados y feminizados por su temor al gobierno tiránico. Tanto en la novela del argentino como en la autobiografía del cubano, el poder de las clases dominantes constituye una fuerza avasalladora que castra a individuos subalternos y les trastorna el género. La virilidad del esclavo adolescente se quiebra bajo el dominio de su ama, y éste se encuentra en situación de acoso que adquiere dimensiones sexuales.

Manzano puede ubicarse en esa galería de sujetos que durante el proceso de conquista y colonización sufren sobre sí la fuerza de un poder que impone su superioridad incluso mediante estrategias emocionales. No duda la marquesa de Prado

Ameno en gritarle al esclavo que ella ha quedado en el lugar de la madre fallecida. Se trata de un incidente que guarda una gran semejanza con la situación que explica Octavio

Paz, en relación con la cultura mexicana, al decir: “El ‘macho’ representa el polo masculino de la vida. La frase ‘yo soy tu padre’ no tiene ningún sabor paternal ni se dice para proteger, resguardar o conducir sino para imponer una superioridad, esto es, para humillar” ( El laberinto de la soledad 219). Paz aborda el contexto mexicano y explica la

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noción de Macho como “gran chingón” (219); o sea, como “palabra que resume la agresividad, impasibilidad, invulnerabilidad, uso descarnado de la violencia, y demás atributos del ‘macho’: poder. La fuerza pero desligada de toda noción de orden: el poder arbitrario, la voluntad sin freno y sin cauce” (219). La novela antiesclavista cubana dará cuenta de una noción similar del amo o ama como “gran chingón”, pero en el contexto colonial cubano. Paz termina por subrayar la relación que existe entre el ejercicio de ese poder y la figura de “la chingada” representación de la madre violada. “Por contraposición a la Guadalupe, que es la Madre virgen, la Chingada es la Madre violada”

(223), enfatiza Paz, y por tanto “no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias” (224). Si ampliamos este marco de nociones de Paz fuera de las fronteras históricas y culturales de México, tendríamos que incluir a Manzano entre esos sujetos violados por la conquista, la colonización y la esclavitud. El punto llamativo desde el cual

Manzano articula astutamente su denuncia es el repudio concentrado en la figura femenina, como si más que la crueldad del esclavismo se tratara de una cuestión de género. El repudio que intenta movilizar entre su mecenas y otros contertulios se orienta hacia la solidaridad de género de los hombres contra la figura femenina autoritaria.

Manzano insiste en el desahogo físico de llorar, y su escritura autobiográfica parece inclinar a sus lectores, como en una novela romántica de la época, hacia una reacción catártica similar. El autor apela al recurso de mencionar sus propias lágrimas a menudo derramadas. Quienes leyeron en aquella época el manuscrito no tuvieron mejor modo de expresar su conmoción que aseverar que ellos mismos habían llorado. Así lo confiesa Anselmo Suárez y Romero en carta dirigida a Del Monte, luego de hacer las

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correcciones al original de Autobiografía . Como cuerpo que habla a otro cuerpo, el

narrador de Autobiografía intenta provocar un estallido corporal, lacrimógeno.

En ese trance de cuerpo esclavizado, animalizado y cosificado, Manzano es

vestido y desvestido en consecuencia con su etapa de fortuna o de desgracia; igualmente

es mantenido en determinados espacios domésticos o es expulsado. Se le somete a

“destierros” de varios días de la casa señorial y se le envía al campo, donde se concretan

castigos y torturas por los mayorales. La vestimenta y la participación en determinados

espacios domésticos revelan la condición del esclavo dentro de la servidumbre, y se

convierten en forma de reconocimiento y de retribución. Espacios y vestimentas perfilan

aun más el estatus del esclavo; son códigos que Manzano refiere hábilmente para revelar

su oscilante fortuna. De sus tiempos de gloria junto a su primera ama, Manzano se ufana

de que fue bautizado envuelto en el faldellín usado por doña Beatriz de Cárdenas y

Manzano. También en aquellos tiempos de infancia se le vestía de mameluco y se le

mostraba ante las visitas. Durante sus caídas en desgracia bajo la marquesa de Prado

Ameno ésta dispone que se le cubra con la esquifación, 22 sea descalzado, rapado y se le

ate en público. En una de las temporadas de castigos y posterior retorno a la casa señorial,

gracias a la intermediación de uno de los hijos del ama, resume que “el cambio de traje y

de fortuna fue todo uno” (98). Esa misma lógica punitiva de ceder y privar, de vestir o

desvestir, de alimentar o hambrear, se expresa en relación con los espacios, en una

gradación que va de la casa señorial a la plantación y el ingenio. La autobiografía está

colmada de referencias a la posición del esclavo en los espacios domésticos y los predios

de los amos.

22 Era la ropa que se le entregaba a los esclavos para sus labores en las plantaciones. Habitualmente se le repartía dos veces al año.

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En Ensayo político sobre la Isla de Cuba (1836), el barón Alexander Von

Humboldt explica que “las amenazas con que se trata de corregir un negro recalcitrante, sirven para conocer esta escala de privaciones humanas. Al calesero 23 se le amenaza con el cafetal, al que trabaja en el cafetal con el ingenio de azúcar” (265). A Manzano se le amenaza con colocarlo “donde no veas el sol ni la luna” (110). En contraste, Manzano ubica la naturaleza como locus amoenus , el espacio donde encuentra refugio y sobre todo donde halla paz y condiciones para meditar. “Como la melancolía estaba conncentrada en mi alma y había extenuado mi físico, me complacía, bajo la guásima, (…) en componer algunos versos de memoria, que siempre eran tristes” (89-90). El entorno social es contemplado como fuente de agresividad y peligros, en contraste a lo natural, que es además —aunque Manzano no dé cuenta de otras creencias religiosas que no sean las católicas— el espacio originario de las deidades incorporadas por los africanos al imaginario y los cultos religiosos sincréticos de la Isla. Si el cuerpo es hostigado en espacios domésticos en los cuales está afincado el poder, el alma halla sosiego en la naturaleza y en situaciones en que la corporalidad y la gravedad física se hacen difusas o desaparecen, como ascensos al cielo, fugas icáricas y paseos aéreos (este punto se abordara cuando se haga referencia a su poesía). El sujeto llega a quebrar la relación con el entorno hostil mediante el escape al sitio ameno, sea físico o mental, como prueba

Manzano al ser encerrado en sitios nauseabundos donde logra abstraerse y meditar.

Manzano se describe en un contexto de relación estrecha afectiva y física con sus patrones, compartiendo espacios domésticos, nacimientos, visitas, matrimonios y fallecimientos. El haber presenciado, escuchado y percibido se relaciona a su relación ambivalente con el poder, con su inclusión y exclusión de sujeto participante o

23 Hombre que conducía las calesas, carruaje típico de La Habana de entonces.

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marginado. De los momentos dichosos en la infancia, se enorgullece de que su nacimiento hubiese ocurrido bajo el mismo techo de los amos, en la casa de la marquesa de Jústiz. Se evoca junto a su primera ama como uno más de la familia: “sería ocioso pintar cual andaría yo entre la tropa de nietos de mi señora, traveseando y algo más bien mirado de lo que merecía por los favores que me dispensaba mi señora” (84). Se ufana y celebra la belleza de esas construcciones y hace un boceto de sí inserto en salones palaciegos como telón de fondo. La importancia de su nacimiento bajo el mismo techo de los marqueses es resaltada con el nacimiento en esos días de otro miembro de la aristocrática familia —quien sería Conde de Buenas Vista y Marqués de Jústiz de Santa

Ana— en aquellas “tres grandes casas reunidas en una” (84). La referencia temporal y espacial del amo fija las referencias de la vida del esclavo. Manzano se fusiona a la familia señorial y sus destinos, une su cuerpo mulato al cuerpo de la familia blanca y al cuerpo estructural de la casa como blasones de prestigio y poder.

De forma mucho más sutil y sugerente Manzano refleja el modelo de convivencia social con los amos durante su niñez, cuando era protegido por la marquesa de Jústiz. En su descripción alude a una convivencia de cuerpos y funciones maternas que se intercambiaban de tal manera anulaban las distancias sociales, raciales y corporales entre amos y siervos. Tal convivencia se reafirmaba en el modo en que alternaban los roles maternos sin que parecieran mediar separaciones afectivas o raciales. La marquesa de

Jústiz hace el papel de madre/abuela, al punto de que Manzano le llamaba “mamá mía”

(84), “dicen que estaba más en sus brazos que en los de mi madre” (84) y era querido por la dama como “el niño de su vejez” (84). Al mismo tiempo, su madre cría a uno de los menores de la familia: “vino por casualidad a criar al Sr. D. Manuel de Cárdenas y

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Manzano, pero no al pecho, pues habiendo enfermado su criandera, la parda libre,

Catalina Monzón, tocó a ella seguir la cría” (83). De dicho modo, los cuerpos se unen,

intercambian abrazos, sensaciones y afectos. Manzano enfatiza en su origen, que se

remonta a una maternidad bifurcada en la cual tiene dos madres, una negra y otra blanca,

una sirvienta y otra marquesa y poeta. La pérdida de sus dos madres lo sume en una

orfandad social y destruye un orden doméstico de armonías neoclásicas. En tal

confluencia de madres y de actividades compartidas podemos contemplar una

representación alegórica de los procesos de mestizaje, transculturación y formación de la

identidad nacional cubana.

La alteridad de Manzano como mulato no está planteada en contraposición con la

blancura de sus amos, sino con los negros esclavos de plantaciones e ingenios. Hay más

menciones a la condición de negros de esos esclavos que a la mulatez propia, mientras

que omite referencias a las características físicas o raciales de sus amos, de los cuales se

sobreentiende que cumplen con el ideal fenotípico dominante criollo de origen europeo.

Manzano construye una alteridad en que parece tener más afinidad con los amos blancos

que con mestizos o afrocubanos en condición de esclavitud como él.24 La idealización

positiva implícita a favor del mulato, y en desmedro del afrocubano, se sigue ahondando

con recuerdos, como el que su madrina Joaquina “cuidaba de que no me rozase con los

otros negritos” (87) y que su padre “era algo altivo y nunca permitió, no sólo corrillos en

su casa, pero ni que sus hijos jugasen con los negritos de la Hacienda” (115). Este

narrador autobiográfico se concibe análogo y amoldable al grupo hegemónico, del cual

24 Molloy subraya la transformación a la cual Madden sometió el texto de Manzano, desde excluir pasajes hasta suprimir el nombre del autor, para hacerlo representativo de la situación de los negros esclavos: “se presentó su traducción no como la vida de un individuo sino como el relato general del ‘esclavo cubano’, e incluso, en forma más ambiciosa, ‘como el más perfecto cuadro de la esclavitud en Cuba jamás expuesto en el mundo.’” (64)

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forman parte los potenciales lectores de sus memorias, dígase Del Monte y sus

contertulios.

Hasta la adolescencia Manzano no parece tomar conciencia de su color de piel y

su infraespacio social. En una ocasión relata que cuando intuye que será llevado

nuevamente a los castigos en la hacienda siente pavor: “Me veía en El Molino sin padres

en él, ni aun parientes y en una palabra, mulato y entre negros” (115). Su texto deja

constancia de escenas en que un mayoral blanco lo azota y los negros lo amarran al

cepo.25 Su individualidad y su cuerpo son presentados como diana de resentimientos de extremos raciales y clasistas. A la vez, su alteridad es más compleja porque se muestra distante de las restantes víctimas del esclavismo, y con una enfática voluntad cultural e ideológica de separarse de la masa de las plantaciones. El subalterno traza su diferencia, distancia y excepcionalidad del colectivo de esclavos, en especial al decir que es mulato

—“mulatico fino” (114), como se representa al citar la voz de un sirviente— en contraste con la piel oscura de los más recientemente llegados de África, que no habían accedido al mestizaje racial y cultural con los blancos.26 Manzano redacta un texto en que deja

constancia de su estatus privilegiado en comparación con esa misma población esclava y

negra que el abolicionismo y el reformismo homologan en un todo.27

25 Cultura afrocubana precisa que las pugnas entre africanos de diferente procedencia eran atizadas por los dueños y mayorales para separarlos y controlarlos mejor. (217) 26 No hay en Manzano intenciones de reivindicar la identidad de los esclavos negros. No emergen evidencias de elogio o exaltación de los valores de la cultura y espiritualidad negras ni ningún rasgo de negritud , para usar el término que acuñaría un siglo después, en 1935, el martiniqués Aimé Césaire para referirse a la contraposición orgullosa de los valores de la cultura del negro oprimido ante la maquinaria colonial que intenta borrarla. 27 Gayatri Spivak critica la idea de “subjetividad indivisa” (760) en grupos subalternos e insiste en que “el sujeto subalterno colonizado es irremediablemente heterogéneo” (784).

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La sociedad esclavista cubana fijaba en África la fuente de primitivismo e

inferioridad de sujetos y cultura que era necesario exterminar. Edward Said advierte

sobre esa minoría de blancos de clase media que se abroga el derecho de explotar y

disfrutar los recursos del resto del mundo porque ellos como blancos “son más humanos

que los otros” (592). Said precisa que entre los peligros del orientalismo está el

sobredimensionamiento de algunos aspectos de la otra cultura y la supuesta incapacidad

de su transformación. Alerta además contra un “esencialismo” (574) que considera las

cosas predestinadas por su origen, no como resultado de una evolución. En su obra

literaria, Manzano intenta rebatir también esa especie de esencialismo inmutable y

estereotipado en cuanto a su condición de mestizo, mostrándose como resultado de una

evolución, crecimiento y transformación positivos y promisorios para la sociedad.

El autobiógrafo Manzano deja traslucir un anhelo de ascenso social a través del

blanqueamiento que implica precisamente una mujer, su pareja, hija de un individuo blanco. En carta a Del Monte se ufana de su prometida en un ensalzamiento que alude a

la piel y origen racial. Le cuenta que “Mi Delia es parda libre, hija de blanco, con diez y

nueve años de edad, linda como un grano de oro de pies a cabeza” (124). Delia era María

del Rosario Díaz, con quien se casó el 2 de marzo de 1835 y tuvo varios hijos (En otras

cartas hace alusión al malestar que provoca su mulatez entre los familiares de la

prometida). Manzano deja entrever un código aún perdurable en la sociedad cubana y

caribeña, el mejoramiento de la raza , motivo de inspiración de una obra de Víctor

Patricio Landaluze,28 “Cuatro generaciones”, en la que muestra aglomeradas en una

28 El pintor bilbaíno Víctor Patricio Landaluze (1830-1889) se radicó en Cuba en la década del 1850 y se convirtió en el más notable pintor costumbrista de la Cuba colonial. Tenía predilección por la figura de negro en diferentes espacios, desde el doméstico hasta la plantación. Su mirada humorística se inspira en esclavos que remedan a los amos, mulatas seductoras, trajes

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misma ventana desde la bisabuela negra, la hija y la nieta mulata hasta la bisnieta de

cabellos rubios y lacios.

La crítica ha errado sistemáticamente al referirse a Manzano como poeta negro,

sin distinguir que la condición de mulato establece profundas diferencias en una sociedad

racialmente estratificada. Al mismo tiempo, las referencias a los individuos negros como

si fuesen un todo homogéneo omite las distancias y tensiones que existían entre las

diferentes etnias africanas. El historiador Elías Entralgo refiere que las pugnas entre

esclavos de diferente procedencia eran “atizadas en la superficie por los contramayorales

—seleccionados ex profeso para colocarlos al mando de la sub-raza opuesta— y en el fondo por el interés divisor de los amos” (27). Cuando Manzano describe que es amarrado a instrumentos de tortura por otros negros, no los ve a éstos como sojuzgados y convertidos en instrumento del esclavismo, sino como diferentes y rivales.

La narrativa neoclásica de corte moralizador, al estilo de El periquillo sarniento o de Don Catrín de la Fachenda , aborda el cuerpo del individuo con ánimo aleccionador y didáctico. Las transgresiones cometidas por el pícaro se truecan muchas veces en castigos admonitorios que son sufrimientos corporales. Catrín es golpeado y herido, y se contagia de enfermedades venéreas. Su cuerpo se resiente con sus correrías y termina enfermo y agonizante en un hospital; su amada lo abandona y el médico queda para dar fe de una vida de excesos, orgías y fracasos. Manzano, a su modo, también da cuenta de los excesos del sistema esclavista mediante el recuento de los males que tal sistema ocasiona en el cuerpo de sus individuos; su cuerpo es el de la víctima. Por tanto su obra se puede examinar como texto de espíritu neoclásico y didáctico. El pícaro moraliza en una

típicos y festividades, así como una visión edénica de Cuba, con frutas, colorido y sensualidad. Su obra mayor es Tipos y costumbres de la Isla de Cuba (1881).

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autobiografía mostrando su maltrecho cuerpo luego de las correrías de toda una vida;

Manzano alecciona mostrando su físico contrapuesto al cuerpo victimario de la sociedad.

Su cuerpo semeja la materia dúctil que un gobierno benévolo parecía dirigir al desarrollo, plenitud y gracia bajo las órdenes racionales de la marquesa de Jústiz, pero cuando se trastoca ese orden y llega la esclavitud real entonces el cuerpo de Manzano se debilita, enferma y envilece. La marquesa de Prado Ameno representa un proceso contrario al de madre/nación en que se encuadra la neoclásica Beatriz de Jústiz.

La novela neoclásica típica señala la responsabilidad del pícaro como transgresor en un contexto social en que urge más educación, humanismo y reformas políticas. En cambio, en una lectura neoclásica de la Autobiografía se puede invertir ese esquema, señalando a la sociedad esclavista como “pícara” en cuanto a su hipocresía y corrupción consustanciales. Desde ese punto de vista, la intencionalidad del autor se inclina a revelar la responsabilidad de la sociedad esclavista cubana, que degenera a sus individuos aunque estos sean criollos, “de razón” y mujeres. La marquesa de Prado Ameno personifica para Manzano, a nivel doméstico y de anatomopolítica , lo que representa para la sociedad cubana el proceso de La Escalera (1845) a nivel de biopolítica : una vuelta de tuerca y afianzamiento de políticas coloniales esclavistas sobre los individuos y la sociedad. Manzano es reducido como individuo en el primer caso y la sociedad cubana es reprimida en el segundo. Manzano sufre las consecuencias de los dos procesos, es juzgado y castigado a nivel doméstico por la marquesa de Prado Ameno y luego a nivel social durante La Escalera como parte de una misma lógica del biopoder para afincar la sociedad cubana a la colonia y al esclavismo.

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II.3 Los moldes y los modelos artísticos

Su propia condición de esclavo y el consiguiente limitado acceso a la instrucción,

lecturas y bienes culturales lo influyen en la selección de géneros literarios. Elige la

poesía cuando aún no sabe escribir, pero puede recordar y recitar los versos una y otra

vez como si fuese un Homero imposibilitado de llevarlos al papel y leerlos por sí mismo.

Utiliza su memoria como registro de su propia creación artística, del mismo modo en que

la cultura africana se estaba trasplantando a la isla mediante la tradición oral. Manzano

concibe versos cortos que fácilmente memoriza, continúa reelaborando y corrigiendo. Es

comprensible su afición por la décima y por decasílabos de pegajosa memorización.29

Asimismo, el uso mnemotécnico del cuerpo, mediante gestos, flexiones y poses,

compensa la falta de dominio de la palabra escrita. Recuerda que “para estudiar las cosas

que yo componía, hablaba solo haciendo gestos y visajes, según la naturaleza de los

versos” (90). Un día lo llevan a la ópera y regresa remedando a los actores. De niño

aprende loas, sermones, entremeses y el Catecismo en la escuela de su madrina, Trinidad

Zayas, los cuales recita para deleite de sus amos y visitantes. Una vez más aparece la

figura de la mujer como fuente de protección y saber. Años después, en la juventud, imita

la letra de su amo Nicolás de Cárdenas y Manzano 30 en su más cuidadosa caligrafía. A

escondidas calca el contenido y la forma de los manuscritos; posiblemente se ufana de la

29 Ya para entonces la décima de origen español contaba con gran arraigo en los campos de Cuba, acompañada musicalmente de laúd o guitarra. 30 Nicolás de Cárdenas y Manzano, segundo hijo de la marquesa de Prado Ameno, lo recibe a sus órdenes en 1818; el esclavo publica gracias al permiso concedido por este amo. Cárdenas fue director de la Academia Cubana de Literatura en 1834 cuando dicha institución fue erigida como independiente de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, a la cual había estado sujeta bajo el nombre de Comisión Permanente de Literatura. A su vez, Del Monte fue secretario de la misma. Sin embargo, la Sociedad no reconoció la Academia y ésta fue suprimida por el gobierno de la Isla. La actividad intelectual de la Academia se desplazó al ámbito privado de las tertulias delmontinas.

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semejanza de su letra con la del amo porque una primorosa caligrafía sugiere el acceso a una privilegiada educación.

No resulta desacertado contemplar a Manzano imbuido conscientemente en un plan de liberación que implica ajustarse a la medida paradigmática que establece el amo, lo mismo ideológicamente, que en los ya mencionados detalles de la convivencia, como cuando come ajustado a los plazos de su ama. Cuerpo y cultura del esclavo se sincronizan a cuerpos y cultura regentes; el esclavo copia la letra del amo y digiere presuroso las sobras que le deslizan desde la mesa. Este cuadro en que el subalterno se ciñe al señor no resta mérito a quien, como Manzano, no tiene otra forma de aprender a escribir o de acceder incluso al alimento. La prohibición de comer, leer, escribir y recitar se trastoca en voracidad de comida, lectura, escritura y poesía. Manzano se entrena en ajustarse a la circunstancia y saca ventaja dentro de las estrechas lindes del esclavismo. La mímesis parece ser el único resquicio para el aprendizaje y para tratar de emanciparse.

Si un esclavo no podía alejarse más de tres leguas de la casa del amo ni ir más allá de legua y media del campo de trabajo sin llevar un papel de autorización de sus dueños, en el plano cultural y literario Manzano tampoco podía apartarse de ciertos discursos, influencias y convenciones. Las influencias literarias de Manzano provienen precisamente de ese espacio de autoridad hegemónica que es la biblioteca del amo.

Durante el tiempo al servicio de Cárdenas, menciona que estudia Retórica durante varias horas cada día y tiene acceso a lecturas. Cabe suponer que de esos estantes provenían algunas de las influencias literarias, como por ejemplo la poesía de José María Heredia.

En aquel entonces Heredia estaba exiliado pero sostenía lazos con Del Monte y los asistentes a la tertulia. El influjo del gran poeta romántico puede verse en otros autores de

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ese grupo, como Villaverde, quien le rinde homenaje incluyendo exergos en Cecilia

Valdés . No sería desacertado imaginar a Del Monte proveyendo de lecturas a Manzano e infundiéndole ciertos ideales estéticos neoclásicos; el mecenas propugnaba que la literatura debía tener utilidad social y fin moral. La autobiografía de Manzano se ajusta a ese ideal neoclásico divulgado por su mentor.

Otra influencia decisiva para Manzano fueron sus lecturas de Juan Bautista

Arriaza (1770-1837), autor de una poesía amorosa, laudatoria y patriótica, cuyo tono determinó que el rey Fernando VII lo declarara poeta oficial de la corte. Sus sonetos están salpicados de referencias grecolatinas y neoclásicas, así como de motivos románticos, tal como observamos en la poesía de Manzano. Los confines en que se mueve la obra de

Manzano lindan por un lado con la religiosidad cristiana y por otro con el romanticismo más típico. De esa religiosidad da cuenta en su autobiografía, mientras que en la lírica queda constancia de la nota romántica amorosa que bebió del poeta español Arriaza. En alguno de los poemas coloca un exergo de Arriaza y al igual que otros líricos neoclásicos que gustaban de seudónimos alusivos a la arcadia romana, el cubano opta por sobrenombres del mismo corte para sí y para las mujeres que exalta; para su amada prefiere los seudónimos de Delia o Lesbia. El uso de seudónimo implica en sí, además, un desdoblamiento y sublimación al inscribirse en otro contexto de referencias culturales y literarias. Al mismo tiempo, sus textos autobiográficos y poéticos revelan el influjo del imaginario religioso católico. De esa doctrina autorizada se nutre en motivos e imágenes, y de un humanismo al cual apela para su emancipación corporal y espiritual. Una de las imágenes que predomina es la caballeresca y romántica de la mujer amada, a la cual le elige como destinataria del panegírico y las ofrendas.

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Cuando la crítica aborda la figura de Manzano, lo fija insistentemente como una víctima de esos mismos remedos y repeticiones a los cuales está predestinado en sus composiciones poéticas. Se da por sentado que los vacíos de su formación lo ponían en una situación desvalida a la hora de crear sus propios textos. Sin embargo, las crónicas sobre la vida cultural de Del Monte y los escritores amigos reflejan la labor colectiva que unos y otros hacían con sus propios textos, leyendo y enmendándose recíprocamente; no sólo Manzano estaba expuesto a correcciones en ese contexto.31

El investigador cubano Salvador Bueno, uno de los principales estudiosos de la figura de Del Monte, rememora los efectos devastadores de algunos consejos de éste al poeta José Jacinto Milanés. Del Monte inclinó a Milanés hacia la escritura de sonetos moralistamente neoclásicos que forman parte ahora de la zona denostada del poeta.

Bueno enfatiza que Del Monte orientaba la atención de los contertulios hacia los temas locales y criollos, y hacia preocupaciones colectivas mientras intentaba frenar en ellos el

“feroz individualismo romántico” (18); tenía el afán de fundar una tradición y literatura propias en Cuba y un tratamiento de temas americanos. Hacía circular entre sus contertulios textos de Honoré de Balzac, Víctor Hugo, Walter Scott, Johann Wolfgang

Goethe y clásicos españoles; además, incitó a Suárez y Romero a escribir Francisco: El ingenio o Las delicias del campo (1839), obra que también fue entregada a Madden como

31 La crítica usualmente ha considerado la corrección y edición a que fue sometida la Autobiografía como una intromisión hegemónica. La propuesta del investigador Antonio Vera- León es “leer el estilo de Manzano como escritura conjunta, como una alianza, o conspiración literaria desde donde negociar un lenguaje para narrar la nación.” (13) En ese sentido, explica que el estilo de Manzano contiene una construcción doble: la expresión de Manzano sobre la escritura y la libertad, así como la de los intelectuales ocupados en “la articulación de un lenguaje literario que fundara un proyecto de sujeto nacional” (13). De ahí que Vera León cite a Suárez y Romero cuando éste comenta, en carta a Del Monte del 20 de agosto de 1839, su corrección del manuscrito de Manzano, que “por lo que dice al estilo he variado poco el original a fin de dejarle la melancolía con que fue escrito, y la sencillez, naturalidad y aun desaliño que le dan para mí mucho mérito alejando toda sospecha de que los sucesos referidos sean mentira” (11).

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parte de un portafolio de textos antiesclavistas y anticoloniales para su difusión fuera de la isla. Prueba de los intereses de grupo delmontino y de su compromiso en perfilar una tradición literaria en la isla es el hallazgo en 1838 por parte de José Antonio Echeverría

—en los archivos de la Sociedad Patriótica de La Habana—de una copia de “Espejo de paciencia” (1608), atribuido al canario Silvestre de Balboa y considerado el primer poema escrito en Cuba. En dicho texto sobresale precisamente la defensa resuelta del suelo cubano por el negro esclavo Salvador Golomón, lo cual entronca a su vez directamente con las referencias elogiosas de la marquesa de Jústiz en su “Memorial” al valor de los negros esclavos en la defensa de La Habana. En la composición de Balboa se pide la libertad para “este etíope, de memoria digno, / dale la libertad pues la merece”

(79). En esos dos textos, los esclavos y negros alcanzan su inclusión en el imaginario de la nación por el valor y temeridad contra el invasor. La labor del círculo delmontino trabaja de ese modo con la escritura y la promoción de textos de poderoso influjo en el imaginario colectivo local y en la mirada desde el exterior.

Del Monte desplegaba su labor como mentor, guía y promotor cultural con una autoridad mucho más concretos y provechosos que prestar novedades europeas de su bien surtida biblioteca y tener holgura para acoger en su casa a los intelectuales que habían formado parte de la Academia de Literatura Cubana, la cual fue prohibida por el gobierno de Tacón.32 En sus tertulias iniciadas en Matanzas en 1834 y proseguidas en La Habana en 1836, Del Monte ejercía su opinión desde el prestigio que le concedía además ser fundador y editor de influyentes revistas culturales, y director de la Revista Bimestre de

32 Miguel Tacón y Rosique (1775-1855) era un militar español que fue gobernador de Popayán (México) en 1809 y fue derrotado por insurrectos en 1811. Posteriormente se le designó gobernador en Cuba (1834-1838). Toleró la trata esclava y fue célebre por su despotismo; de él se decía que gobernaba “a taconazos”.

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la Isla de Cuba . Era una autoridad en el campo intelectual y un eslabón fundamental para llevar a letra impresa la obra de los escritores de su entorno. No era Manzano, por su desvalida condición, quien más lidiaba con expectativas y correcciones del exigente promotor cultural. Así se comprende mejor la relación de Del Monte con los intelectuales de su entorno y con el mulato Manzano que, según Calcagno, nunca se atrevió a tomar asiento en presencia del mentor, de tanto respeto que éste le inspiraba.

Del Monte y sus contertulios representan esos letrados criollos que asumen en la

Cuba decimonónica la tarea de representar a los integrantes de la sociedad, y al mismo tiempo buscan afincar su autoridad cultural y política en ese contexto. Moraña explica el papel del letrado en el proceso de consolidación de la hegemonía criolla, ya que tiene “el privilegio representacional” (“Sujetos sociales: poder y representación” 43). Del Monte encarna el papel del criollo letrado que se encarga de construir un discurso sobre los

“otros” y sobre sí mismos como criollos. Explica la crítica que la “emergencia y consolidación de la conciencia criolla implica la elaboración de la otredad de los grupos marginados por la estructura de poder dentro de la cual el criollo busca afirmar su predominio” (42). Cuando Del Monte le encarga a Manzano le escritura de su autobiografía está reafirmando ese poder del discurso literario de crear “modelos de interpretación y representación que influyen a su vez sobre la realidad representada, al proveer imágenes concretas de los actores sociales del periodo y de sus prácticas e interacciones culturales en distintos niveles, y al exponer las posiciones que esos actores ocupan en la sociedad de su tiempo” (Moraña, “Sujetos sociales: poder y represtación”

43). De ahí que al círculo delmontino se le deban tantas obras en que aparecen representados la sociedad colonial cubana y sus protagonistas. Por ejemplo, años después

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Villaverde se ocupó de editar las memorias del rancheador Francisco Estévez, las cuales

reflejan la psicología y métodos de quienes apresaban a los esclavos que escapaban de

sus dueños.33 Otro tanto ocurre en época posterior con Landaluze, quien trabajaba

infatigablemente para publicaciones habaneras de la época reflejando tipos y costumbres

de Cuba.34 Tal circulación de obras sobre la vida privada y social de la época propició el peculiar fenómeno de imaginarse Cuba a sí misma como nación emergente pero a la vez creerse antigua , para decirlo en términos de Benedict Anderson al referirse a las narrativas más ficticias que reales que constituyen la Nación.

II.4 Los límites políticos de la impugnación del modelo colonial esclavista

Es menester recordar algunos elementos más del contexto histórico y político que caldeaban la situación política interna de la isla y gravitaban sobre la labor intelectual: la reciente revolución en Haití hacía temer por una eventual sublevación de esclavos en

Cuba; y los afanes anticoloniales habían llegado al punto de la conspiración “Soles y

Rayos de Bolívar” y su aplacamiento radical dispuesto por las autoridades coloniales.35

El gobierno despótico de Miguel de Tacón, y luego el de Leopoldo O’Donnell, y el

33 Diario de un rancheador reúne las memorias que Francisco Estévez dictó a su propia hija, y que Villaverde posteriormente editó. El texto fue publicado por primera vez en 1982, en una edición al cuidado de Roberto Friol. 34 Durante esa etapa se estaba gestando la imagen del criollo, del negro y del mulato tanto desde el interior de la isla como desde el exterior, tanto desde publicaciones del círculo delmontino como desde las que presentaban en Europa la propia Avellaneda con su Sab y la condesa de Merlín con sus memorias sobre La Habana. Esta última brindó un retrato negativo sobre los esclavos. Dicha situación remite a la etapa inicial de la conquista del Nuevo Mundo en que se estaba a su vez “diseñando” un imaginario en torno a la figura del indígena, con los consecuentes contrastes entre diferentes versiones de cronistas, viajeros, conquistadores, religiosos e historiadores. Tanto en un caso como el otro han existido constantes que se pueden resumir en cuatro preocupaciones principales: la aptitud o no para la servidumbre, sus condiciones o no para la adopción del Evangelio, la moral y la sexual. 35 En la conspiración participaban criollos que deseaban el derrocamiento del poder español en la isla y la formación de una república. Sus inicios se ubican en 1823 en torno a la Logia del mismo nombre que tuvo entre sus miembros al poeta José María Heredia (1803-1839), quien marchó al exilio en Estados Unidos y desde ahí se carteaba con Domingo del Monte.

128

proceso de La Escalera en 1844 darían cuenta del temor del poder colonial ante las ideas separatistas, reformistas, abolicionistas y anexionistas que caldeaban la vida nacional.36

Durante el proceso de La Escalera, Manzano es torturado, enjuiciado e injustamente condenado a un año de prisión. El poeta Gabriel de la Concepción Valdés,

Plácido, otro de los implicados, es ahorcado. Del Monte se marcha a Europa en un viaje sin regreso. Varios de los involucrados en el proceso de La Escalera disfrutaban de notoriedad por su labor intelectual y artística, la autonomía de estas voces y su popularidad implicaban cargos suficientes para fundar las sospechas de las autoridades.

El proceso puso en evidencia que Del Monte y otros intelectuales estaban siendo observados cuidadosamente por el régimen colonial. La carta de O’Donnell, entonces

Capitán General, dirigida al Gobernador de Matanzas, cita al Sargento mayor de la Plaza de Matanzas, sobre la detención de Manzano en 1844:

Tan luego como recibí el Superior oficio de V. E. de este día relativo a que

inmediatamente procediera a la captura de Manuel Manzano, dicté en el

acto las más determinantes disposiciones; pero no encontrándose, por más

diligencias que se han hecho, ningún Manuel de aquel apellido, y

asegurándome personas de confianza que no saben lo haya en esta Plaza:

han sido presos y puestos incomunicados a disposición de V. E. los pardos

Gonzalo y Francisco Manzano, para lo que pueda importar y por si

36 Leopoldo O’Donnell y Joris (1809-1867), noble, militar y político español. Fue Capitán General en Cuba de 1844 a 1848. Bajo su gobierno se desató una campaña de terror con el argumento de que se estaba fraguando una conspiración para derrocar a las autoridades españolas y abolir la esclavitud, con el apoyo de Inglaterra. Hubo 78 penas de muerte, 1,292 personas fueron condenas a presidio y 435 al exilio. Unos 300 esclavos murieron durante las torturas y otros se suicidaron. Uno de los objetivos de O’Donnell era decapitar la clase negra acomodada. Los incidentes son conocidos como Conspiración de la Escalera porque se torturaba a los detenidos atados a ese instrumento de trabajo. ( Cultura afrocubana 316-334)

129

hubiera alguna involuntaria equivocación; y con más razón cuando estos

gozan en el público de muy mala nota con particularidad el 2º que es

poeta, compositor de comedias y otros discursos, motivo porque entre los

de su color pasa por hombre de gran saber y es considerado en sus

reuniones extraordinariamente. (12-13) 37

Notemos que el militar autor de la misiva subraya su supuesta eficiencia alegando la inmediatez con que actuó y, a falta de dar con el implicado específico, procedió a la detención de dos individuos por sospechas fundadas precisamente en la labor intelectual de uno de ellos. Talento, dotes creativas, prestigio y popularidad se vuelven infaustamente contra Manzano; ser mulato y poeta eran agravantes.

El proceso de La Escalera fue el descabezamiento de quienes se habían atrevido a tener voz propia y resonancia en los opresivos marcos de la sociedad colonial. Los interrogadores del proceso, según consta en las actas, se interesan por las relaciones e intercambios amistosos y creativos entre los poetas, e incluso por los temas de inspiración y las composiciones que se les encargaban. Los sucesos de La Escalera recuerdan el entorno doméstico de la marquesa de Prado Ameno, que condenaba al niño Manzano imaginativo y locuaz a la mordaza y la inmovilidad, igualmente bajo amenaza de que todos los sirvientes restantes recibieran represalias si le prestaban atención o se solidarizaban con él. El subalterno no debía hablar ni ser escuchado, y mucho menos se le debía dirigir la palabra. Se reafirma aquí la contraposición entre el paradigma de régimen benigno que simbolizaba la marquesa de Jústiz, quien envió a Manzano al catecismo y aplaudía sus inclinaciones artísticas, y esa marquesa que, enterada de que Manzano reunía a la servidumbre para contarle relatos, optó por amordazarlo y prohibir que se le

37 Ver en la edición de Abdeslam Azougarh.

130

dirigiera la palabra; la labor de represión corporal se complementaba con la cultural.

Desde la familia esclavista hasta el Palacio de Capitán General la lógica del poder era la

misma.

En el panorama de crecientes tensiones separatistas, abolicionistas y reformistas

como era la Cuba de primera mitad del siglo XIX, más valía para el esclavo Manzano

modular su discurso sin internarse en la proclama política. Su condición de esclavo no le

permitía marchar al exilio como hicieron Heredia, Del Monte o José Antonio Saco. En su

autobiografía Manzano insiste en su mansedumbre, obediencia y calidad de siervo.38 En muy pocos momentos parece levantarse en él un atisbo de rebeldía hacia el ama, todo lo contrario: pese a los maltratos su actitud predominante es de obediencia, agradecimiento e incluso amor; acaso una formulación permanente y rigurosa de amor cristiano por el prójimo. Ansía la libertad y se considera digno de merecerla por haber cumplido a cabalidad con su papel de subordinado. Justifica sus torpezas, descuidos y huidas.

Disculpa sus leves gestos de rebeldía contra su ama y por ende contra el sistema que ésta representa. Los argumentos que utiliza para prestigiarse se estructuran en correspondencia con la cultura dominante y la relación con los amos; no se permite odiar a quien le causa dolor. Manzano argumenta su deseo de libertad como nacido de los instintos, de la naturaleza y la religión, pero nunca como emanado de la política ni del derecho. Al describirse como siervo noble, agradecido y fiel, descarta la hipotética peligrosidad futura en la eventual hora de su liberación.

38 En el ensayo “La poética de resistencia de Juan Francisco Manzano”, José Gomáriz considera que Manzano sufre una doble dominación como poeta y esclavo, y consecuentemente construye una “poética de la resistencia codificada mediante la ‘interpretación consciente de un papel’ (115), entre otras estrategias antihegemónicas. El concepto de “interpretación consciente de un papel” se lo acredita al historiador Walter Rodney.

131

Una anécdota sobre su infancia refuerza esa intencionalidad de no adentrarse en

referencias políticas ni ideológicas. Al recordar que un amigo de la marquesa de Prado

Ameno había dicho “Mire Ud. que este va a ser más malo que Rousseau y Voltaire, y

acuérdese usted de lo que yo le digo” (103),39 el narrador agrega: “Y he aquí otras

palabras que me hacían andar averiguando quiénes eran estos dos demonios. Cuando

supe que eran unos enemigos de Dios me tranquilicé, porque desde mi infancia mis

Directores me enseñaron a amarlo y temerlo” (103). Será la conducta rectora en la vida

de Manzano, la asunción de la omnipotencia y ambivalencia de Dios y en general del

poder, asumiendo que es ambivalente como dispensador de felicidad y también de dolor.

En esos mismos términos se refiere a la marquesa de Prado Ameno, como una especie de

omnisciente y omnipotente deidad cruel que a veces le brinda alegrías e igualmente

dolores caprichosos e ilimitados. Otra referencia a los santos y la fidelidad que les

guardaba en la niñez legitima esta visión de las divinidades, como poderes irascibles

dispuestos a hacer penar: “si me acontecía alguno de mis comunes y dolorosos apremios

lo atribuía solamente a mi falta de devoción o enojo a algún santo que había echado en

olvido” (103). Como narrador, Manzano insiste en que la fe y la obediencia estaban

instaladas en la médula de su conducta y en su relación con el poder, fuera éste divino o

terrenal.

El esclavo autor siente una mirada poderosa, temible y censuradora, que es la del

poder. “Mi ama no me perdía de vista ni aun durmiendo, que hasta soñaba conmigo”

(90). Tal parece que el subalterno lleva esa mirada clavada en la nuca en esta sociedad

39 El autor sabe que se está refiriendo a dos íconos de la Ilustración. Igualmente, en Amalia la protagonista menciona a Rousseau y tiene en su biblioteca una obra de Voltaire. Al igual que otros autores románticos, Manzano se hacía eco de las lecturas que estaban gravitando sobre las concepciones políticas e ideológicas en Cuba e Hispanoamérica.

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esclavista que semeja también un panóptico de Jeremy Bentham.40 Manzano alude a la

sensación de un ser omnisciente invisible que lo vigila en sus actos y en su escritura, lo

escudriña permanentemente, lo cohíbe, lo reprime, y le hace medir el alcance de los actos

y palabras. La fuerza de esa mirada conminatoria se traslada al texto en citas en que

estalla la voz del poder-ama recriminándolo. Las citas del ama, insertas en el texto, son

complemento de la mirada furibunda de ésta y del restallar de su látigo. Son miradas que

parecen multiplicarse. Esa mirada conminatoria, convertida en terror impreso en el

subconsciente y resorte regulador de la conducta, es la que le hace titubear cuando

escribe su autobiografía. Manzano niño camina de noche espantado por la soledad del

campo cubano debido a aprensiones que están en su imaginación y, ya de adulto, redacta

conjeturando peligros.

Posiblemente por los temores de su situación bajo el sistema esclavista, Manzano

describe una relación ambivalente con su victimaria y con la esclavitud. Es paradójico

que afirme que “amábala a pesar de su dureza” (111) y que agregue que “yo nunca podría

olvidar que le debo muchos buenos ratos y una muy distinguida educación” (112).

Tampoco falta en las páginas casi finales del texto autobiográfico el recuerdo de una

temporada en que:

Dulcificarse conmigo el genio de mi Señora, y dejar yo insensiblemente cierta

dureza de corazón que había adquirido desde la última vez que me condenó a la

cadena y al trabajo, todo fue a una: aquella perseveraba en no ponerme ni

40 El inglés Jeremy Bentham (1748-1832) ideó una estructura de cárcel en que todos los prisioneros pudieran ser vigilados desde un punto y sin que el guardián fuera visto. La casa colonial en que se desenvuelve Manzano deviene panóptico en que cada esclavo se siente vigilado y unos colaboran en la vigilancia de otros, de la misma manera que en la plantación son vigilados por el capataz o en el barracón, construcción rectangular con galerías. De ese modo, la casa colonial se integra a espacios colectivos de supervisión y castigo, similares a los descritos por Foucault en Vigilar y castigar , como cuarteles, escuelas y fábricas.

133

mandarme poner la mano encima, de suerte que me hizo olvidar con eso todo lo

pasado: amábala tanto como a madre, y no me gustaba oír a los criados motejarla,

y hubiera acusado a muchos (112)

Parece aceptar la superioridad innata del poder y las atribuciones de la esclavista sobre sí.

Manzano se vale del sujeto genérico y de verbos reflexivos para atenuar la denuncia y no

apuntar directamente al ama: “me rompieron las narices” (94). De esa ambivalencia está

construida la relación entre propietaria y esclavo relatada por Manzano.

Tal ambivalencia, como ha señalado Cintio Vitier, parece internarse en un difuso

terreno erótico.41 “Mi ama que no me perdía de vista ni aun durmiendo, que hasta soñaba conmigo…” (90). ¿El subalterno se ufana o se queja de esa obsesión? Manzano utiliza frecuentemente las formas: “mi ama”, “mi dueña” o “mi señora”, sugerentes en cuanto a su condición de subalternidad pero que no dejan de ser para el lector insinuantes y ambivalentes frases afectivas. En algún momento dice: “no era ya un esclavo fiel” (110) y yuxtapone en su autobiografía dos realidades, la violencia innata de la esclavitud y la posibilidad de fidelidad genuina bajo esa condición. Frantz Fanon quizás nos permita comprender las consecuencias de los mecanismos de dominación sobre el esclavo que terminan por producir resultados patológicos, desprecio de sí mismo, sentimientos de inferioridad y aceptación de las estructuras de sometimiento.42 No perdamos de vista que la ambivalencia de Manzano se debe, en nuestra opinión, al deseo de no auto

41 Friol subraya en Suite para Juan Francisco Manzano que “el eros implacable” (51) de la marquesa se muestra en 1833 cuando ya sexagenaria volvió a contraer nupcias al mes y días de fallecido el marqués. 42 Piel negra, máscaras blancas (1952), de Fanon, resulta una referencia valiosa para comprender los resultados de dominación sobre el colonizado negro en términos de sumisión, sentido de inferioridad e incluso patologización.

134

representarse como sujeto resentido ni peligroso para la élite criolla, y tal vez incluso

Manzano intente reflejar una estabilidad y madurez emocional superior a la de su ama.

Las supuestas ambivalencias del esclavo que ama y a la vez repudia a su dueña,

que a un mismo tiempo acepta y rechaza su condición de sujeto sometido, también puede

ser comprendida a partir de estudios de John H. Elliot sobre la formación de identidades

coloniales. El crítico apunta que la construcción de subjetividades en el contexto colonial

y en general de dominación imperial está plagada de ambigüedades en cuanto a la imagen

que los grupos dominados logran elaborar acerca sobre sí, su relación con otros sectores y

el lugar que ocupan en la sociedad. De ahí que Manzano incurra igualmente en

ambivalencias y contradicciones al describir su relación con grupos y sujetos dominantes.

Pese a la ambivalencia señalada, Manzano no deja de representar la crueldad de

su ama, y al mismo tiempo rebate las acusaciones contra él de una manera que desnuda

prejuicios sociales y culturales. Cada uno de los castigos impuestos por el ama se

corresponde con una apreciación prejuiciada sobre el esclavo y en general sobre el otro .

Además, estas memorias desmienten la animalización del esclavo al insistir el narrador en su naturaleza dada al estudio y la meditación, y el esfuerzo personal para aprender a leer y escribir, o para redactar su Autobiografía en una época en que todavía

no había sido manumitido. El testimonio de Manzano se contrapone a la representación

del esclavo en la literatura del XIX, que usualmente lo muestra dominado por instintos

básicos que parecen validar la opresión a la cual se le somete.

Es comprensible que cuando Manzano escribe se sienta de antemano despojado

de credibilidad ante la sociedad, lo cual se trasluce en sus titubeos, énfasis, autocensuras

e indecisión. Como sujeto despojado y reprimido cotidianamente, necesita insistir en su

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credibilidad y solvencia como autor. Más allá del recurso de mostrar su cuerpo como

documento , se esmera en citar testigos, en recordar el momento y el lugar precisos, y en intercalar detalles minuciosos que suman credibilidad. En varios momentos insiste en la fiabilidad de su memoria, que le permite recordar textos literarios propios y ajenos, como si pretendiera convencer además de que cada uno de los incidentes referidos se atiene puntillosamente a la verdad. En carta a Del Monte le comenta ese temor:

Un cuadro de tantas calamidades no parece sin un abultado protocolo de

embusterías, y más cuando desde tan tierna edad los crueles actos me hacían

conocer mi humilde condición. Me abochorna contarlo, y no sé cómo demostrar

los hechos, dejando la parte más terrible en el tintero. (125)

Cuenta no solamente los incidentes, sino refiere otras impresiones que contribuyen a dar color, precisión y densidad a su relato. Su memoria se ramifica en ese momento y descubre al lector un inventario de olores, texturas, sonidos y temperaturas, así como vívidos giros verbales propios y de quienes estaban alrededor. Su recuerdo se arma

íntegramente apelando a todos los sentidos del cuerpo, como si su percepción y memoria se hubiesen agudizado al máximo.

Hay momentos en que esa tensión evocadora y narrativa se tensa hasta un punto tan extremo que el narrador opta por comedidos silencios. Manzano se vale de los sobrentendidos cuando el relato se interna más allá de los límites expresables del dolor o la humillación. El narrador maneja el suspenso con posturas de pudorosos silencios y va creando una tensión narrativa que desahoga en otros momentos de clímax, cuando supone que sus lectores también se echarán a llorar o respaldarán decididamente su épico acto final: la huida a caballo durante la madrugada.

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La importancia de este texto radica precisamente en que está escrito en primera persona. Supuestamente, el subalterno detenta la posibilidad de despojarse de voces y autoridades mediadoras. Ocupar la posición de narrador autobiográfico le otorga a

Manzano por primera vez la posibilidad de ejercer autoridad sobre otros individuos, en especial sobre sus opresores. Como narrador Manzano asume la posibilidad de silenciar la voz hegemónica. Son breves y punzantes las frases intercaladas del ama, ríspidas en su tono conminatorio y radical: “Pues ahora sabrás, gritó, para qué naciste, tú no puedes disponer de nada sin mi consentimiento” (111). En contraste, Manzano menciona las opiniones sigilosas de sirvientes que lo exhortan a escapar, y de esa manera asestar la respuesta adecuada que merecen los castigos excesivos. Al citar la voz colectiva de los sirvientes, excusa de algún modo su transgresión como acto individual, y la eleva al rango de una acción de voluntad y hechura colectivas. Hasta ese momento Manzano se sentía vigilado omniscientemente por su ama; la voz de ella ejercía el imperio del orden desde una especie de panóptico de Bentham que ya hemos mencionado. Sin embargo, dicha estructura se invierte al final, cuando la voluntad colectiva se impone por encima de la “vigilancia omnisciente” y se refuerzan la complicidad y la rebelión colectivas sobre ese orden.

Que Manzano pueda pronunciarse sobre su vida de modo autobiográfico era en sí un acto de subversión en el contexto social y cultural hispanoamericano. Los esclavos podían publicar sólo bajo permiso y los editores de las revistas colocaban una nota que precisaba la condición social del autor.43 A nivel público y social, el acto de un individuo

43 El soneto “Treinta años” fue publicado en 1837 en el Aguinaldo Habanero con una nota: “El autor del siguiente soneto, y de otros varios versos que se encontrarán en este libro suscritos con el mismo nombre, es un pardo natural de esta ciudad, quien los compuso siendo esclavo, en cuyo triste estado ha permanecido hasta hace poco” (Galanes 75).

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negro, esclavo o liberto, al dirigirse hacia un blanco ya implicaba una pose determinada, en que el negro tenía que quitarse el sombrero ante el individuo blanco y dirigirse a él con el tratamiento de “Su merced”. El acto implicaba la validación de un esquema jerárquico de respeto, en que el sujeto inferiorizado debía clamar humildemente y agradecer la atención concedida.

No faltarán incidentes en la vida de Manzano que revelen el silenciamiento que sufrían tanto su discurso oral como sus propios textos, algunos de ellos plagiados y extraviados. El caso más frecuentemente mencionado es la pérdida de la segunda parte de la autobiografía después que Del Monte se la entregó al escritor Ramón de Palma para que le hiciera correcciones. De acuerdo con Madden, el texto habría terminado en manos de antiguos dueños de Manzano (como ya hemos dicho, uno de los allegados al círculo delmontino era el hijo de la marquesa de Prado Ameno, Nicolás de Cárdenas).

En un contexto como ese, Manzano no estaba en condiciones de criticar a las autoridades ni al conjunto de hacendados, pero sí se permitió hacer en clave el retrato de su propietaria, que la dibuja como mujer irascible, caprichosa y veleidosa. Cabe preguntarse si Manzano se permitió esa caracterización precisamente tomando ventaja de que su ama es una mujer, y no un individuo masculino como los restantes hacendados y propietarios que circulaban e incluso participaban en las tertulias de Domingo Del Monte.

Manzano critica a su ama permitiéndose una licencia amparada en prejuicios de género, y a la vez critica la institución esclavista que lo ha ido desvirtuando como sujeto masculino.

El esclavo autor concentra las cualidades negativas de la esclavitud en su ama valiéndose de los prejuicios de género inmanentes a cualquier texto cultural de la época. En ese

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sentido, quizás haya esperado despertar solidaridad en sus lectores de entonces más como

hombre sometido por una mujer que como esclavo bajo el sistema imperante en la isla.

Varias obras hispanoamericanas decimonónicas dan cuenta del temor a la palabra

del negro. Cecilia Valdés refiere los castigos y aislamiento a que se somete a una sirvienta negra de la familia Gamboa que amamanta a la recién nacida Cecilia, y por tanto domina el más explosivo secreto de la familia. En Amalia hay una representación de los

individuos negros mucho más prejuiciada, al describírseles como informantes resentidos

que delataban a sus amos ante el régimen de Juan Manuel de Rosas.44 De ahí que

Manzano en su autobiografía delimite bien su idoneidad cultural, humanitaria y laboral para, una vez alcanzada la libertad, insertarse sin peligro ni agresividad en el orden social y la cultura vigentes. Manzano exhibe su cuerpo mediante la estrategia de acentuar el sufrimiento, según las claves del imaginario cristiano en referencia a los dolores del propio Cristo. Como dice Molloy, “exhibir no sólo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (“La política de la pose”

130). Esa exhibición llega incluso a la exageración: “es estrategia de provocación para no pasar desatendido, para obligar la mirada del otro, para forzar la lectura, para obligar un discurso” (130). Bartolomé de Las Casas defendía del genocidio a los indígenas americanos mostrando también con énfasis los cuerpos violados y, al mismo tiempo, como Manzano hace de sí mismo, argumentando que eran protocristianos y amoldables a la sociedad colonial.45

44 En Amalia el narrador subraya: “Los negros, pero con especialidad las mujeres de ese color, fueron los principales órganos de delación que tuvo Rosas” (298). 45 Llaman la atención los posibles nexos entre este énfasis en la doctrina cristiana por parte de Manzano, quien abraza fervorosamente la fe, y el hecho de que la edición preparada por Madden incluye un apéndice en que éste elogia el papel del Bartolomé de Las Casas. De acuerdo con Fernanda Macchi, Madden ya se había referido al fraile dominico en la carta XXII de Twelve

139

II.5. El hijo sufriente. La inscripción en el imaginario cristiano

Un incidente de la infancia de Manzano brinda una pista muy reveladora para comprender el influjo determinante de la religión cristiana y como punto de referencia para ajustar el ejercicio del poder. Relata que de niño “estando muy majadero me sacudió mi padre, pero muy recio” (84), lo cual motivó un enojo de varios días en la marquesa de

Jústiz al extremo que ésta se negó a dirigirle la palabra al padre de Manzano y le dijo que nadie podía castigar al niño. El religioso franciscano que era confesor de la dama tuvo que intervenir: “aquel le hizo ver que ella como ama, y mi padre como tal, tenían cada uno sus derechos respectivos” (84). La religión, con su preponderante e incuestionado papel, se reafirma en esta anécdota como plataforma que demarca límites al poder.

Manzano construye una biografía con claras reminiscencias cristianas, en que su propio cuerpo y su sangre son simbólicamente encargados de expiar las culpas del sistema victimario. La autobiografía está articulada con una serie de secuencias que insisten en la formación cristiana y la devoción del esclavo, apelan al mito mariano (por la función sucesiva que cumplen algunas mujeres en su vida, desde protectoras y madres hasta mujeres desvirtuadas de los atributos de maternidad) y finalmente Manzano ejecuta la inscripción simbólica de su propio cuerpo como Cristo yacente en brazos de una

Piedad. En la elaboración de esas imágenes es recurrente la combinación de cuerpo, humanismo neoclásico, exaltación romántica y religiosidad cristiana. El esclavo se representa como mártir mulato y criollo viviendo su vía crucis en la Cuba colonial.

Month’s Residency , y el texto que aparece en Poems by a Slave in the Island of Cuba se ocupa de corregir minuciosamente la acusación de que Las Casas fuera el introductor del tráfico de esclavos en América. A nuestro entender, Manzano y Madden apelaban de manera similar a la doctrina católica para fundamentar ideológicamente la crítica contra la esclavitud.

140

Manzano perfila la dimensión maternal de sus dos protectoras, su madre y la primera ama. Ambas son dos figuras decisivas que le prodigan explícito amor y protección durante la niñez, como una especie de matriz de la nación ideal.

Posteriormente bajo la marquesa de Prado Ameno, luego de una de las más cruentas sesiones de tortura recupera la conciencia en brazos de su madre, elevada alegóricamente al rango de Piedad. “¡Ay!, mi sangre se derramó y perdí el sentido. Cuando volví en mí, me hallé en la puerta del oratorio en los brazos de mi madre” (94). Manzano construye el recuento de los maltratos con alegorías que remiten a sufrimientos cristianos y que provocan el repudio del lector sin que tenga que argüir razones de tono político. El punto culminante de esta construcción de sujeto sufriente es la representación que hace de su propio vía crucis durante una de las sesiones de castigo: “Me atan las manos como las de

Jesu Cristo: me cargan y me meten los pies en las dos aberturas de la tabla” (94). Las visiones de resonancias bíblicas se reiteran además en una carta escrita en la cárcel de

Belén en La Habana y dirigida a Rosa Alfonso, suegra de Domingo Del Monte y esposa del acaudalado miembro de la sacarocracia cubana Miguel Aldama. En esa misiva, en la cual describe las torturas y cárcel prisión que sufre por haber sido implicado en la

Conspiración de La Escalera, ruega protección de la señora para su mujer e hija recién nacida, y se describe como un Cristo agonizante en el tortuoso camino de Matanzas a La

Habana:

así de cárcel en cárcel, de cepos en cepos, de bartolina en bartolina, de

calabozo en calabozo, de cordillera en cordillera, viendo agotarse mis

fuerzas, cuanto de oprobios por ese camino a pie desde Matanzas a la

Habana, cuanto de burlas, dicterios, necesidades, sin comer más que un

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solo día una comida en Jaruco por espacio de seis días de camino cuánto

hasta de enconazo de espuelas para que caminase porque ya no podía,

cuanto de sopapos en mi cara (…). Viendo el que más se ha singularizado

conmigo en severidad, el de Aguacate, éste, después de casi

descoyuntarme un brazo en el amarrado, me metió tan fuerte sopapo de

atrás para adelante que me vio ir a dar contra un horcón con la frente,

dándome memorias para los que me esperaban en la eternidad. (115 -116) 46

En la misma carta se eleva a la dimensión de mártir. “Consideradme un mártir y hallaréis que los infinitos azotes, que ha[n] mutilado mis carnes aún no formadas, jamás envilecieron a vuestro afectísimo siervo” (110). Manzano persiste en la construcción imaginaria de sí inserta dentro del espíritu cristiano, en la cual, sin embargo, prima el amor al prójimo. Calcagno considera que las páginas autobiográficas de Manzano tenían un estilo “cuasibíblico” (66), con fuerza para acongojar al alma y arrancar “lágrimas de enternecimiento y de indignación” (66). A los esclavos se les obligaba, según el Código

Negro Carolino (1784),47 a rezar el rosario cada día y a asistir a ceremonias religiosas en los días de fiesta. Calcagno refiere que Manzano “era devoto, con aquella devoción mezclada de fanatismo de las personas ignorantes de su época” (77) y asevera que “el pobre esclavo no había leído hasta entonces más que rezos” cuando escribió el poema

“Treinta años”.

Hemos mencionado previamente el uso de los silencios y sobrentendidos a la hora de describir los dolores corporales. Manzano pone en marcha recursos igualmente elípticos y esquivos en el plano ideológico y político al interpretar su vida. Su reiterada

46 La carta de Rosa Alfonso puede ser consultada en la edición de Azougarh. 47 Fue un conjunto de disposiciones de índole moral, política y económica para gobernar a los negros esclavos en las colonias españolas.

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mención al destino, la suerte y el azar deviene fuga para no mencionar frontalmente al sistema esclavista. El azar es una salida tangencial para no internarse en una queja directa contra el orden político y sus instituciones. El tema del destino, típico del romanticismo, toma resonancia plena en Manzano, quien por ser esclavo depende de la voluntad ajena; dicho tema está presente en “Treinta años”. En carta a Del Monte lo aborda en la misma tesitura de ese poema: “tiemblo no por lo pasado sino por lo que misteriosamente aun queda en la urna del destino. Un ingenio un fuetazo, esto tiene para mí cierto grado tan imponente que su idea sólo me estremece” (123). El sujeto lírico se siente desvalido ante lo que le traza el destino, sea Dios o el poder político. Manzano asume la existencia de un plan misteriosamente preconcebido por fuerzas a las que no puede enfrentarse, y en consecuencia opta por un discurso pesimistamente existencial. El tema del destino omnipotente y aciago es tan constante y recurrido en su obra que Friol lo sigue como pista a la hora de inspeccionar revistas de la época en busca de composiciones anónimas de posible autoría del poeta esclavo.

El tópico del azar o el destino es una constante en obras románticas sobre el esclavismo. Sab también insiste en el tema del destino y el azar en referencia a su nacimiento como esclavo y mestizo. Comprende que ganar la lotería, como azarosamente ocurre, no cambia su condición en el contexto social opresivo de la sociedad cubana. La trama de predeterminaciones sobre el esclavo mestizo era mucho más tupida y compleja que sólo el aspecto de la posesión o no de riqueza material; su piel lo excluye. Sab prefiere perecer antes de continuar viviendo sin plenos derechos como individuo, pese al golpe de suerte de la lotería. Manzano logra su libertad, pero le confiesa su frustración a

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un poeta amigo, refiere Calcagno, porque la condición de liberto en realidad no lo coloca

en la plenitud de condiciones ciudadanas que anhelaba.

En ningún momento, sin embargo, aflora la idea del suicidio, que tan frecuente

era entonces entre los esclavos para evadirse de los rigores de cañaverales e ingenios, con

la esperanza religiosa de una reencarnación y con el propósito de provocar perjuicios

económicos a los amos. En el marco de la doctrina religiosa en que Manzano inscribe su

autodefensa, el suicidio hubiera supuesto un sacrilegio. Solamente dos (“Desolación” y

“La visión del poeta”) de las trece composiciones de Manzano que Del Monte entregó a

Madden contienen expresiones de inclinación a la muerte. La investigadora Fernanda

Macchi considera que esos dos textos “articulan una visión fatalista que, por lo extrema,

desentona del resto de las composiciones” (73) incluidas en Poems by a Slave in the

Island of Cuba (73). Macchi apunta como posibilidad que “algunos de esos versos resultan chocantes para la sensibilidad cristiana de Madden” (73). Manzano insiste en su sufrimiento como esclavo, pero los tintes adoloridos no le llevan a plantear como escape válido y resolución del conflicto ningún acto que implique suplantar la atribución divina y sagrada de suprimir la vida propia o ajena.

Friol subraya la importancia que tuvieron las narraciones abolicionistas en la lucha contra la esclavitud en Norteamérica en el siglo XIX y dedica un amplio ensayo a

La cabaña del Tío Tom , de Beecher Stowe, la cual pretendía entonces que su novela generara compasión hacia los esclavos. El crítico arguye que para atacar el monstruo de la esclavitud “ninguna arma mejor según el sentir y el creer de la Stowe y de muchos de sus coterráneos que la espada flamígera de la religión” (37). Señala también que, por esa razón, la novelista elige que sea la religiosidad de sus connacionales —asentada en el

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cristianismo— la “sanción divina de la esclavitud” (37). Friol menciona en su ensayo la llamativa desaparición de los dioses animistas de los negros en el libro de Beecher Stowe, recurso que sin dudas ahorra conflictos con el cristianismo en la misión que se traza la autora. “No hay en toda la novela una sola alusión a estos dioses, no encontramos un solo negro reverenciándolos, como tampoco hallaremos a ningún negro en quien la nueva fe ocasione conflictos de cualquier género con la fe antigua” (Friol 37). Estos dos puntos se avienen perfectamente a nuestra interpretación sobre la intencionalidad de Manzano, tanto en sus memorias como en su poesía, de insistir en su martirologio, derramamientos de sangre y otras vicisitudes en que resuenan solamente las penas de Cristo; o sea, toda referencia ideológica está enmarcada en la doctrina autorizada, la católica. No hay en

Manzano, como tampoco en La cabaña del tío Tom , menciones a otras religiones que pongan en duda la plena filiación religiosa del autor.

Dios deviene puente ideológico desde el cual las víctimas apelan a los victimarios. En el momento final de la autobiografía, Manzano se arrodilla y pide protección divina para la transgresión de huir de sus amos. El poder divino es contrapuesto a los designios del poder terrenal; el cristianismo es colocado así en oposición a la esclavitud. De rodillas, Manzano reclama la protección de la doctrina de sus victimarios antes de subir al caballo y emprender la huida. Entonces, a punto de iniciar la temeraria cabalgata, escucha en medio de la noche una voz cómplice que refleja el sentir colectivo de los subalternos y también le desea amparo divino.

II.6. El abrazo imposible. La función compensatoria del arte

Si la mano de Manzano vacila al escribir el relato autobiográfico se debe al temor a las represalias, pero también posiblemente a las dudas de quien no cuenta con

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suficientes referencias literarias para estructurar su propio texto. El propio Manzano va formulando un ideal de género autobiográfico en el que ubica como componentes la oralidad y el monólogo, y en el cual ideológicamente refuta imaginarias concepciones sociales sobre los esclavos y los hombres de color . Vuelve una y otra vez a imágenes que se pueden homologar en múltiples metáforas de su propia orfandad de la madre/nación, y a una caída al mundo real de los hombres. En ambos casos la madre biológica de

Manzano aparecerá para sostenerlo y aliviarlo, así como el recuerdo compensatorio de la marquesa de Jústiz, representación de la madre/nación ideal imposible.

La poesía será una extensión de la autobiografía, en cuanto a la necesidad de clamar por la protección perdida y de encontrar un nuevo amparo. El resentimiento se vuelca entonces en los moldes de la poesía romántica con calcos del español Arriaza; decididamente la nota que se impone en Manzano es romántica. Algunas constantes de sus poemas son su excepcionalidad como sujeto sometido a condiciones hostiles, las predeterminaciones del azar y el destino, la presencia de un poder adverso, la búsqueda individual de la libertad, la asociación de amante y patria, el paisaje natural subjetivado y el rechazo a la opresión. Como subalterno parece imbuido de ese deseo liberador presente en la más canónica poesía romántica hispanoamericana. La voz lírica de sus poemas refleja ese estado de frustración ante una realidad incompleta e imperfecta, en que se hace evidente —tal como en la autobiografía— el peso de designios superiores sobre el individuo, sea el poder terrenal o el divino. La vida es guerra y “gemidor estado” en

“Treinta años” (138). En otros poemas, el hablante lírico se muestra como un ente frágil y vapuleado por duras circunstancias, sea una hoja remecida por un huracán, una víctima de los hados o un individuo bajo el “infausto decreto” que lo condena al destierro.

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Una vez más afloran en esas composiciones la presencia de figuras femeninas

maternales y protectoras. Las amadas y las musas se convierten en el destinatario de esos

ruegos de protección: “Dadme señora de tan fiel regazo / el dulce amparo que anhelando

vivo” (126), clama en “Sáficos adónicos a Belisa”, mientras que en “Despedida” implora

“alberga a tu tierno amante / En tu fiel pecho (preciosa)” (133). El cariño filial se torna

fuente de la urgida protección y compensación ante el desamparo afectivo y la

vulnerabilidad del sujeto lírico. Manzano se muestra carente de afectos y autoestima, y lo

revela en su modo reiterado de mencionar la necesidad de ser abrazado y amado. Al igual

que otros románticos, Manzano se vuelca al tema de una relación igualmente difícil de

sostener con la amada y con la patria. Esa asociación entre amada y patria, la unidad

simbólica de ambas en un ente de imposible posesión, ha sido descrita por Vitier al

abordar la obra de José María Heredia: “El romanticismo pasaba entonces como una

chispa eléctrica de la mujer a la patria. El Eros poético era ya indiscernible del Eros

patriótico” ( Poetas románticos de Cuba 9). Heredia se lamenta por su amada Emilia mientras que Manzano, en “La esclava ausente”, esgrime una voz lírica que se queja del esclavista que separa a los amantes. Igualmente en “Despedida” el destierro arrebata de dolor a uno de los amantes que dice adiós a su amada y a la patria;48 la frustración patriótica es representada mediante el dolor de la separación amorosa. Sab se queja en el mismo sentido, ya que le es imposible poseer a Carlota y ser patriota a la vez.

La vida del esclavo está marcada por contraposiciones románticas entre deseo e imposibilidad, terrenalidad e icarismo, mortalidad y eternidad. La poesía da cuenta de que la angustia del ser oprimido parece trasladarse y ramificarse en una serie de

48 De igual modo, el narrador de Amalia acusa a la dictadura de Rosas porque aparta a los amantes y rompe los nexos con la patria: “La mano de Rosas interrumpía en el corazón de esos jóvenes el curso natural de las afecciones más sentidas: la de la patria y el amor” (98).

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imposibilidades: no controla, por ejemplo, el fluir presuroso del tiempo, no puede poseer todo lo que ven sus ojos y tampoco puede controlar la irrupción sistemática de la muerte.

En “Soneto gratulatorio” ensalza a los miembros de la Comisión de Literatura y utiliza la imagen hiperbólica de desear que si al hombre le fuera dado “grabar en el extenso cielo”

(143) los nombres de dichos escritores con “divisa inmortal los esculpiera” (143). Sin embargo, en el primer terceto de ese poema se queja de su limitación como humano:

“Mas ¡ay! que sólo en el discurso humano / Saludaros podré (…)” (144). La voz lírica se debate entre el deseo y la imposibilidad. Por otra parte, en el ya mencionado “La esclava ausente”, el sujeto lírico ruega al cielo y llora por las imposiciones de un amo autoritario que lo separa del ser amado. En la posición de “ambas rodillas en la tierra” mira al cielo y dirige la esperanza ya que “allá volara si también pudiera / A buscar regiones más felices

/ Vida de miseria menos llena” (157). Esta es una constante de la lírica de Manzano: la conciencia del límite, el conflicto entre deseo y posibilidad en un contexto de rotundas imposibilidades. El esclavo es un ser incompleto: no puede amar, escribir ni tener patria.

Otra de las metáforas recurrentes en la poesía de Manzano es la imagen de liberación de su cuerpo y de la vida terrenal para permitirse experiencias imaginarias como ascensiones, vuelos y sueños compensatorios. La voz lírica se desdobla en un ente que carece de sujeción gravitacional a lo terrestre y se eleva. Desde los aires contempla una realidad hostil definida como “enemigo suelo” (212) y “males fieros” (211), dice en

“Un sueño”, en el cual la voz lírica se imagina con alas y aprisionando entre brazos — según reza en la dedicatoria— a su “segundo hermano” para llevarlo por los aires lejos de esa realidad hostil. La fuga lírica deviene liberación de ataduras terrenales y temporales.

Vitier sostiene que es comprensible que a Manzano lo tentasen temas que implican una

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evasión de la realidad inmediata y que por tanto las visiones románticas tienen una

“función compensatoria evidente” (21). En su caso, sostiene, el romanticismo responde a

“una verdadera necesidad; no hay en el nada superfluo ni falso” (21). La voz lírica da cuenta de un mundo celestial y divino en que el sujeto parece sentirse mucho más cómodo que entre sus contemporáneos. Gracias a esos vuelos, rompe la atadura terrestre y temporal y se yergue como ente que se relaciona con entornos más allá de los designios de los hombres y de la sociedad. Manzano se transfigura en mártir en su prosa, pero en la lírica en ocasiones se yergue sobre su maltrecha condición hasta ser autónomo y etéreo.

Como sujeto subalterno que lee, se alimenta, se viste y se provee de lo que otros desechan, Manzano tiene entre sus motivos narrativos y líricos el lamento por lo perdido e incompleto: sea el tiempo, la juventud, la felicidad o la vida misma. Pena por “el raudo curso con que ya corría / para un eternidad el día pasado” (147) y se conduele en especial de “el dulce abril de mis perdidos años / do gozo y libertad nunca cupieron” (147). El eje de su queja es la vida que se le escapa sin poder controlarla, sin disponer de la libertad y la capacidad de decidir sus actos. El conflicto de Manzano es el escollo de ejercer la voluntad propia sobre su vida por causas que eufemísticamente designa como destino o azar, y que esquivamente nombra: su condición de esclavo y, en el plano autobiográfico, la opresión de una mujer en la cual ha concentrado todas las sombras y excesos del esclavismo. Su lírica y prosa abundan en el uso de eufemismos y circunloquios.

Manzano se proyecta como portador de valores neoclásicos y románticos de pureza, generosidad, fidelidad y justicia. Podrían equipararse, en esos mismos términos, sus nociones sobre amada, madre, patria y nación. La figura femenina sublimada es la depositaria de esas virtudes. Por ejemplo, el tono moralista y didáctico resuena en textos

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que reprochan a un “pérfido corruptor del bello sexo” (128) que se entrega a “los viles

deseos” (128) para referirse a un sujeto que abandona a la esposa. Dirige ese poema “A

un ingrato cuyos procedimientos conducen a su esposa a la sepultura. Júzguese un

hombre que abandonando sus obligaciones se entrega a todo género de vicios” (127). Tal

dedicatoria parece salida de los sumarios éticos y pedagógicos que encabezaban entonces

lecturas neoclásicas de función educativa. En general, el hablante lírico se presenta como

buen cristiano, amante fiel, individuo agradecido, reverente de la autoridad y las escalas

sociales. Los elogios a la amada insisten en su moralidad y su perfección como beldad.

En esa línea de pregonar el ejemplo virtuoso dirige versos encomiásticos a Del Monte,

Nicolás de Cárdenas y Manzano, Antonio Bachiller y Morales, el presbítero Manuel de

Lara y Cadalso, a su protector Tello Mantilla, a miembros de la Academia de Literatura e

incluso a la infanta María Isabel Luisa de Borbón 49 en ocasión de su nacimiento. A Del

Monte lo llama “robusto tronco” (177) que protege a “una hoja” (176) caída de un árbol y arrastrada por el viento y el huracán, como se autodefine la voz lírica. En algunos de estos personajes, Manzano observa la continuidad del proyecto fundacional de la maternal marquesa de Jústiz, simbólica concentración de virtudes de madre y nación, y de ahí que ensalce a Del Monte como padre.

Las resonancias cristianas se acentúan en su concepción de la vida como senda a recorrer prefijadamente. En “Treinta años” (144) no se refiere al tiempo cronológico, sino

“al espacio que he recorrido” y menciona que “treinta años hace que conocí la tierra”,

49 Ese poema fue providencial durante el proceso de La Escalera. Según consta en las actas del interrogatorio, se cuestionaron los motivos por los cuales Manzano fue a visitar a Del Monte en reunión con contertulios. El poeta respondió que el objetivo de la cita fue recitar un poema en homenaje a la infanta española. Durante aquel encuentro con los delmontinos, Manzano impresionó porque recitó “Treinta años”, una denuncia de su vida como esclavo.

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como si el sujeto lírico proviniese de una dimensión anterior a la terrenal o estuviese de paso entre los hombres hasta el momento igualmente sobrenatural de ser liberado. De ahí que en ese recorrido por la Tierra el infortunio lo asalta “por doquier”. La vida humana está representada en términos de un camino de extensión indefinida y riesgosa. Al llegar al último endecasílabo de este soneto, el lector corrobora que el destinatario es Dios, símbolo de un recorrido de igual naturaleza agónica. El sujeto lírico se ubica como réplica terrenal del martirio de Jesucristo, a quien ruega comprensión.

Tanto en su autobiografía como en su poesía, Manzano acude al recurso de colocar a Dios como interlocutor. La religión cristiana deviene marco humanista y moral para juzgar su propia vida e implícitamente la situación de Cuba. La voz lírica sublima la excepcionalidad de su propio dolor individual, comparable con el que describen las sagradas escrituras, y subraya la incomprensión de los contemporáneos. Parece que sólo

Dios lo puede comprender y tal vez liberar. El sujeto lírico convierte su sufrimiento en experiencia excepcional que requiere la comprensión de interlocutores también superiores que no sean los simples mortales. Dios, las musas, contadísimos personajes aristocráticos y sobre todo sus amadas están entre esos sublimes interlocutores.

El arte es para Manzano una necesidad inexcusable y una compensación. Su autobiografía refleja la creatividad inquieta que desde la adolescencia le tratan de reprimir y que le genera entuertos. En “La visión del poeta”, que lleva como subtítulo

“compuesto en un ingenio de fábrica de azúcar”, la voz lírica acude a la alegoría del ruiseñor que en el momento de morir celebra él mismo “tan funesta suerte, / Y aparenta que canta, pero llora / El terrible dolor que le devora” (158). En la misma dimensión el hablante lírico se coloca diciendo que “cual ruiseñor en su mayor quebranto / A influjos

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del dolor mis penas canto” (158). El arte no se asume como superflua elaboración estética y artificial, sino como actitud cardinal ante la vida; se le considera tan inexcusable como un padecimiento o síntoma. De ahí que Manzano en su autobiografía recuerde que uno de los amigos visitantes de la marquesa fue quien descubrió en él “los primeros síntomas de la poesía” (83). Así vista, la poesía no es impostación, sino un mandato inexcusable, y en especial un acto de fecundidad a partir del dolor: “Es el mismo dolor quien presta al arte /

Para pintar su mucho poderío” (159), “vuelen (mis rimas) desde el seno de mis infortunios” (106). La función compensatoria y liberadora del arte se hace explícita al decir que “la fantasía me convierte / En ave por los aires transitando” (159). Es la imaginación la que estalla durante un sueño en ese entorno infernal del ingenio azucarero y le permite ascender hasta un locus amoenus celestial: “en los lazos del más dulce sueño

/ Sin saber cómo vime transportado / A un prado deleitoso y halagüeño / Y el más frondoso que natura ha dado” (162). La imaginación le permite contraponer musas y deidades al duro y ceñudo mayoral que se hace acompañar por un perro diabólico. Los sufrimientos terrenales se contraponen a las visiones idílicas de sello grecolatino. El sujeto lírico escapa de su grotesca existencia a través del sueño y el arte, y logra así codearse gentilmente con hadas y divinidades. El hablante lírico se mueve con soltura y decisión por esos paraísos celestiales, muy en contraste con el mulato apocado y sufriente de las páginas de memorias.

La autobiografía y la poesía de Manzano dan cuenta detallada de esas ficciones poéticas compensatorias. Espacios celestiales o naturales, deidades y personajes ficticios son contrapuestos a la realidad miserable en que se mueve el esclavo. Al mismo tiempo, transfigura a sus amadas, Delia o Lesbia, en sujetos que habitan en una dimensión excelsa

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opuesta a los rigores cotidianos. El sujeto lírico se desplaza hacia un entorno ficticio en el cual encuentra alivio y prodigalidad de todo lo que carece en la realidad cotidiana, incluyendo la dignidad. La representación de esos espacios casi siempre es descrita desde cierta altura física: “subí del artesón a lo más alto / y en la clara azotea junto a un muro / recosté la cabeza contemplando / el raudo curso con que ya corría / para una eternidad el día pasado” (147). La voz poética se distancia de los espacios a ras de tierra, símbolos del orden y poder autoritarios, para lanzar una mirada oblicua desde la cual se ve a sí mismo y a los demás. En otras ocasiones la mirada crítica se produce ante la contemplación de la naturaleza y sus elementos mediante una reverente posición de “al cielo estático mirando” (147) o gracias a la contemplación del fluir inmemorial de un río. Parece predominar una construcción “panóptica” del sujeto lírico sobre su entorno que le permite apreciar mejor su propio pasado y presente, a sí mismo y sus contemporáneos, y de esa forma sopesar mejor la existencia perdida y las estructuras represivas. El individuo acude a un recurso que le permite sentirse por encima de la mirada de un hipotético vigilante del terrenal panóptico. Es una mirada que desde un punto elevado le permite ver su propia existencia en medio del sistema carcelario que era la isla colonial esclavista.

La lírica de Manzano reafirma su excepcionalidad como individuo que puede desdoblarse y perdurar en la escritura. Cuando el poeta se permite un soneto laudatorio en que ruega a Dios gloria eterna para algún personaje, en realidad se está mostrando como mensajero entre hombres y divinidades. Así el autor se ufana de su poder para estampar mediante la palabra artística su presente en la posteridad, pero con falsa modestia simula que esa prerrogativa está en manos de las divinidades y no en su destreza como poeta. La

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voz lírica se ubica como poderoso intermediario para terciar entre humanos y deidades, entre tiempo presente y futuro, entre realidad y ficción, entre mito e historia.

Manzano se redime al enfatizar su excepcionalidad como poeta. No en balde reclama para sí la condición independiente de artista, que aparentemente no se deja arrastrar por tentaciones que conviertan la poesía en motivo de transacción comercial. Si como individuo esclavo ha sido expoliado y sometido a la obediencia, como escritor se muestra resuelto en zanjar cuándo sirve y a quién sirve. Tal vez por ese mismo motivo titubea cuando redacta su autobiografía; sabe que esas páginas deben responder a una tácita transacción: el texto autobiográfico de denuncia a cambio del beneplácito de Del

Monte y sus contertulios para concretar la manumisión. Del Monte era un experimentado y exigente editor y, como tal, posiblemente le expuso claramente al esclavo las características del texto que esperaba, aunque —como revela una carta de Manzano a Del

Monte— no le especificó que sería para conformar el portafolio destinado a Madden.

Es en su composición de “De repente” que Manzano reafirma su independencia como artista que elige si se rinde o no ante ciertas demandas (aunque Manzano había vendido cuadernos de décimas para sobrevivir, según cuenta en la autobiografía). En la dedicatoria de ese poema aclara que está dirigido a “Una poetisa que, llevada de su ingenio burlesco, prometió a otras, que juntas estaban, echarme en cara la pobreza sin notarlo yo, y valiéndose para esto de decirme ¿Cuánto quiere V. por versar y divertirme un rato? Dígamelo en verso que me gusta oírle” (135). Ante esta provocación, la respuesta es con cadencia de décima en un “trato completo” en que el poeta se compromete a entregar “por cada beso diez versos” (135). Esos besos que reta a estampar en el rostro mulato y esclavo implicarían resquebrajar jerarquías raciales, económicas y

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sociales. Una vez más se siente humillado por una mujer pero opta por responderle con audaz gesto galante.

Al analizar el discurso autobiográfico de Manzano, la crítica señala titubeos, dudas, vacilaciones y contradicciones, que el autor atribuye al temor a las represalias. A nuestro juicio, una causa adicional es que Manzano está consciente, como escritor, de la excepcionalidad de la palabra. Recordemos la anécdota de su infancia, cuando recibe la clase de dibujo con el ayo de la familia y se le insta a que un día pueda hacer un retrato de sus amos; o sea, que pueda hacer un acto de servicio perpetuándolos. Y así lo hará, pero con la palabra. Manzano representará escrituralmente a sus amos ofreciendo los detalles de la ferocidad esclavista de la propietaria y el mayoral, enalteciendo a algunos y desprestigiando a otros. Sin embargo, el personaje principal que se modela y representa en la autobiografía es él mismo. En esa labor de modelarse y perpetuarse, Manzano da un paso significativo en la poesía valiéndose de un egocéntrico yo romántico.

Si en sus memorias Manzano solamente exhibe un cuerpo victimizado por el poder y las torturas, en su poesía ese cuerpo se revela juguetón y erótico, y cambia inmediatamente la relación con las figuras femeninas, aunque sin transgredir los límites de la poesía romántica de la época: “Este mi pecho que un volcán parece / sigue inflamado, pues por ti suspiro” (126), dice el hablante lírico en “Sáficos adónicos a

Belisa”. Deja de ser el cuerpo pasivo y sufrido sometido al cepo para emerger como cuerpo que puede remecerse de pasión amorosa: a tu vista “me abraso” (124) o “me verás rendido y ciego / Fenecer entre tu fuego / Como amante mariposa” (133). La voz lírica romántica deja escuchar la pujanza corporal del amor utópico y físico. Manzano despliega en su poesía una dimensión erótica que se había censurado en su discurso de

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autodefensa en la autobiografía. La inserción de sensualidad, amor, deseo y pasión hubieran sido contraproducentes en la autobiografía para la representación cristianizada del cuerpo que hace Manzano, pero encuentra cauce autorizado en la poesía romántica al uso. En la lírica, Manzano se permite abordar su cuerpo en el plano sensual y dignificarlo al mostrar que siente igual que un cuerpo blanco hegemónico.

Es necesario recordar los estereotipos de la época sobre la moral y la sexualidad de los afrocubanos. El tema de la moralidad y la contención sexual necesarias para el mantenimiento de un orden social es el argumento central de Cecilia Valdés , que muestra los descalabros familiares y sociales provocados por las transgresiones sexuales entre individuos de diferentes grupos, clases y razas. El deseo sexual es representado como una fuerza ciega y peligrosa cuando no se controla adecuadamente. Recordemos nuevamente que una de las escenas decisivas de la novela de Villaverde es la procesión de una mujer que llevan a ejecutar por adúltera y porque, supuestamente, en complicidad con su amante había asesinado al esposo. Esta escena contribuye a reforzar en el imaginario colectivo la relación entre transgresión y castigo corporal, tal como asocia Foucault en el inicio de Vigilar y castigar al referirse a las ejecuciones públicas en Francia como espectáculos con fines disciplinarios. En Cecilia Valdés , la mujer es paseada por las calles de la Habana Vieja, conducida desde la cárcel al lugar de ejecución, al igual que el mismo Manzano es amarrado y vestido toscamente para ser conducido en público a la luz del día a lugares de castigo. Ambas son formas del poder de aleccionar a la sociedad, de exhibir cuerpos/individuos condenados y de reafirmar que existe un sistema de castigo.

La necesidad de contención sexual en las relaciones entre clases y grupos raciales diferentes es uno de los temas recurrentes de las obras emergidas del círculo delmontino.

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Cada grupo debe desear sexualmente y mantener relaciones sexuales entre sus iguales,

sin quebrar distancias de clases ni raza. De ese modo se realiza una especie de control de

la pulsión sexual de los lectores. En su poesía, Manzano circunscribe su deseo a una

igual, a una semejante; no incurre en la transgresión de Calibán, que llega a creerse

semejante a Miranda, la hija de su amo —aunque habían sido educados juntos. Manzano

hace explícito en sus textos poéticos que controla su pulsión sexual: ama a una mujer que,

como parda, es “su igual” de acuerdo con la moral de la sociedad. Su poesía da cuenta de

su avenimiento al orden en cuanto al control de su deseo sexual.

Si observamos la narrativa antiesclavista de la época, hay dos fuerzas que pujan

de modo antagónico. Por un lado, se pretende mantener la servidumbre del africano y sus

descendientes como seres moral e intelectualmente inferiores, y por otro lado se da

cuenta de un proceso de entrecruzamiento racial entre blancos y negros y mulatos, que

apunta a identificar esa permanente fantasía sexual por el placer que pueden brindar

quienes son diferentes . Bell hooks explica que es la añoranza de “el placer” lo que ha llevado al Occidente blanco a mantener una “fantasía romántica de lo ‘primitivo’ y la búsqueda concreta de un paraíso primitivo real, ya sea un país, un cuerpo, un continente oscuro o una piel oscura, percibido como la encarnación perfecta de esa posibilidad”

(735). Esas mulatas insinuantes que pinta Landaluze están conscientes del deseo que se cierne sobre su diferencia . Explica hooks que reconocer las maneras en que “el deseo de

placer, incluidos los anhelos eróticos, informa nuestra política, nuestra comprensión de la

diferencia; sabremos mejor como el deseo perturba, subvierte y hace posible la

resistencia” (752). La imagen sexualmente subversiva que ofrecen estos textos

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antiesclavistas sobre el negro y el mulato se deba a un proceso doble: alimentar el estigma racial y advertir sobre las consecuencias de los placeres compartidos.

En su autobiografía Manzano subraya su condición criolla y su mulatez, aspectos que lo afianzan al suelo cubano por nacimiento y mestizaje. Ese anclaje al suelo cubano se reafirma en un conjunto de imágenes que aluden a la naturaleza insular: menciones al paisaje citadino de Matanzas y La Habana, a las fortalezas del puerto habanero y al río que atraviesa la finca matancera de El Molino. En “Un sueño” mira desde lo alto a

Matanzas, en otro poema contempla desde el puente San Juan la ciudad que se expande, y en “A la luna” glorifica el “dulce Almendares” (151), río habanero, y también “el espumante hervir del hondo cauce / Do fragoroso Agosti despeñaba” (152), sobre el cual curiosamente coloca una referencia (152) para aclarar que se trata del río San Agustín de la Florida “que atraviesa por el asiento del Molino, famosa hacienda de mi señora la

Marquesa de Prado Ameno en Matanzas” (335). La mención al paisaje lo empuja, paradójicamente, a tener que dejar constancia de su situación de oprimido en ese lugar.

No hay en Manzano ese regodeo en la cornucopia floral, los frutos y los animales de la isla que Vitier asocia en Lo cubano en la poesía al surgimiento de expresión nacional en las letras de la isla. Si algún rasgo de arcadismo subrayado o manifiesto encontramos en la obra del poeta esclavo, como ya hemos dicho, éste se encuentra en su percepción de naturaleza como resguardo del poder que se ejerce en entornos domésticos. Manzano era un esclavo urbano, de espacios arquitectónicos e interiores; su mirada imaginaria sobre la isla recurre a visiones de las casonas señoriales de sus amos, y a los edificios y espacios urbanos que conocía, apenas Matanzas y La Habana. Esas dos ciudades las ubica como puntos sobre las que gravita su mirada poética.

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Si bien en la poesía hay una referencia al locus amoenus en que la voz lírica

encuentra paz y comunión en la naturaleza cubana, pero por lo general el espacio insular

es referido como fuente de tristezas, y se hace evidente una conflictiva relación con el

país. En “Despedida” 50 se inspira en una imaginaria separación entre amantes por un

“cruel decreto” —alusión sin dudas al destierro— y se desgarra en el adiós a su amada y

a su tierra. Patria y mujer se fusionan (recordando al sufrido Heredia que desde el

destierro clama por su amada). Se despide de ella, pero también de sus sitios urbanos

entrañables: “Adiós Punta, adiós Bahía / Adiós Morro, adiós Cabaña / Que hasta el mar

que tus pies baña / Lágrimas de amor encierra” (134). En la poesía de Manzano, el dolor

y la desgracia permean el entorno natural y citadino, subjetivizando en clave romántica.

El párrafo final de la autobiografía parece aunar realidad e imaginación, historia y

mito en una imagen que poéticamente agrupa tanto la fuga del cuerpo esclavo como la

del cuerpo lírico. Que Manzano robe un caballo para lanzarse a galope desde Matanzas

hasta La Habana parece una escena de alguna de las novelas históricas de las que gustaba

Del Monte. Manzano logra montarse en el caballo que hasta el momento era símbolo de

poder, ya que sólo le era permitido cabalgar al mayoral o al amo. En ese cuerpo de

esclavo en fuga se entroncan autobiografía y poesía, realidad y ficción. Como él mismo

dice, todos lo estaban contemplando, aunque en aquel momento no lo sabía. Escuchó una

exhortación, una voz única y a la vez colectiva: “Dios te lleve con bien, arrea duro”

(116). Manzano atraviesa resueltamente los campos de Cuba en una noche lluviosa de

invierno; el esclavo mulato va transfigurado en Cristo e Ícaro a un mismo tiempo.

50 Esta letrilla corresponde a su libro Poesía lírica (1821), escrito cuando el destierro era una institución de represión política en la Isla.

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II.7 Epílogo. La orfandad de Manzano

Manzano cuestiona la sociedad de su tiempo a través de la representación de esa madre/Nación desvirtuada figurada en su propia ama, así como su propio cuerpo contrapuesto a esa imagen autoritaria y hegemónica, pero las claves del cuestionamiento lo ubican en una posición consciente de pasividad, castración y anulación, de frustración e incapacidad. Manzano se autorepresenta como un individuo anulado por el poder; autocensura todo aquello que pudiese constituir un discurso nuevo de mulato y criollo.

Denuncia la crueldad del esclavismo cubano, pero no articula un modelo de liberación inspirador para sus semejantes. Su discurso contrasta hábilmente con el discurso autoritario pero mantiene al mulato en una posición sumisa de subalterno.

La obra de Manzano no entra en las categorías mediante las cuales suele ser incorporado el negro y mulato al imaginario cubano: vigor, erotismo, musicalidad y esplendor corporal. La figura de Manzano y su autobiografía quedaron olvidadas hasta que en 1937, en medio del interés por el negrismo y sus expresiones culturales bajo la influencia de la vanguardia, el texto fue publicado por José Luciano Franco. Para entonces las figuras del negro y el mulato habían sido clasificadas y domesticadas para ese imaginario nacional en el que ya tienen espacio el vigor del patriota Antonio Maceo y la potente religiosidad afrocubana, por mencionar sólo algunos tópicos.

El logro de Manzano como individuo, que fue en el plano personal lograr su propia manumisión y sobrevivir otros embates como el proceso de La Escalera, supuso la asunción de límites hegemónicos en los cuales sin dudas se movió con destreza. Su capacidad de amoldamiento implicó su supervivencia como individuo, pero determinó su exclusión a largo plazo de la construcción de un imaginario nacional en el cual tienen

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más peso y trascendencia los actos de temerario valor al punto de la inmolación y la

muerte que la protesta pacífica. Si bien se evoca al negro cimarrón incorporado a las filas

del Ejército Libertador, apenas se recuerda a quienes se valieron de otras vías para

enfrentar la dominación, como la supresión de su cuerpo o la muestra victimizada de éste

como constancia de excesos de determinados regímenes. El imaginario cubano ha

limpiado de cicatrices el cuerpo del negro y el mulato como si esto fuera, más que un acto

de justicia, un intento de ocultar el racismo que surca la historia nacional.

Moraña recuerda cómo los incontables levantamientos de indios, mestizos,

esclavos y mulatos a lo largo de la historia hispanoamericana demuestran la existencia de

“formas de autoidentificación comunitaria, traducidas en formas culturales que la historia

y la cultura oficial han relegado a la zona marginal del folclore o la historia subalterna de

los sectores populares” (“Sujetos sociales: poder y representación” 54), y señala que otro

destino ha sido integrarlas “en representaciones literarias de tipo costumbrista, donde la

vocación por el exotismo ha llegado a nublar el valor histórico y político de esas

manifestaciones sociales” (54). El aparato hegemónico de control dispone la

reelaboración, ocultamiento u omisión de los actos de rebeldía de sectores subalternos

que no considera integrantes del proyecto de esa élite. En contraposición sí se propicia

una entelequia en la cual el negro y el mulato tienen el dominio del ritmo, el placer y el

vigor físico, no encauzado hacia la rebeldía ni al reclamo de sus propios derechos, sino

hacia el deporte, la danza y la sexualidad en las lindes fijadas por criollos blancos

letrados.51 En esos cuerpos mulatos y negros no parecen resolverse los destinos políticos

51 Roberto González Echevarría considera que ha sido muy importante el componente lúdico en la construcción de la nacionalidad cubana, y cita la importancia de los juegos de béisbol y los bailes. Señala que “el caso cubano puede servir de lección para el estudio de la emergencia de las modernas nacionalidades, que se piensan casi siempre en base a actividades políticas e

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e ideológicos de la nación, porque han sido destinados a permanecer en la periferia de las

decisiones de la élite dirigente.

El cuerpo del negro o mulato que sufre no halla espacio en la construcción

imaginaria nacional. La incorporación del negro al imaginario nacional cubano pasa a

través de su sublimación como fuente generadora de ritmo, musicalidad, goce y

hedonismo a través de manifestaciones culturales y artísticas específicas como el canto,

la oralidad la música, la danza, pero no a través de la literatura escrita. La palabra del

negro o el mulato es percibida como imperfecta, inferior e incompleta. El hecho de que

Manzano pueda provocar placer mediante su poesía no lo exime de la posición de

inferioridad en la cual había sido colocado por los discursos letrados hegemónicos.

Manzano es útil en la medida en que su palabra es funcional al discurso reformista de la

época, pero no porque se le considere una fuente específica de creación de discursos para

la nación.52 Como sujeto subalterno, es funcional en la medida en que asume un rol útil para expectativas de la clase dirigente, pero una vez rebasada esa situación, queda en un no-espacio, digamos que de “huérfano” del proyecto nacional. Cumple un papel específico para el círculo delmontino y luego queda relegado. Su manumisión no implica ser colocado a la altura de los contertulios, sino que representa la simbólica misión del

intelectuales, ignorándose otra de carácter más material o físico, como los juegos, los rituales colectivos, los bailes, y hasta la cocina” (78). En nuestra opinión, en Cecilia Valdés observamos cómo los bailes eran el espacio único en que se reunían los miembros de diferentes estamentos para compartir, disfrutar y hacer conquistas amorosas. 52 Susana Draper apunta la paradoja de que los miembros del grupo delmontino “al mismo tiempo en que instan a Manzano a escribir y consiguen pagar su libertad, participan del discurso racista que el humanismo debería atacar” (12). Si bien obtuvo la libertad, Manzano sufrió un posterior silenciamiento porque “borrar la diferencia que estaba tallada en su cuerpo se volvió imposible con relación a la figura del intelectual criollo para quien esa diferencia seguía funcionando en el silencio y la homogeneidad que el concepto de nación propagaría” (16). Draper apunta a esa exclusión del sujeto negro o mulato en el discurso nacional de letrados y legisladores porque se le seguirán considerando inferiores.

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discurso reformista de liberar sujetos con capacidad de inserción en el orden social mediante el acatamiento de un rol prediseñado por el proyecto de la clase criolla de gradual eliminación de la esclavitud.

Quedan dudas sobre la posterior producción de Manzano, en especial después de

1845 y el proceso de La Escalera, pero como ex esclavo ya su voz no interesaba. Hubo que esperar un siglo para que su autobiografía fuese publicada en Cuba y aún hoy es lectura de pocos. Plácido había tenido más éxito porque se avenía a lo que se esperaba de

él como subalterno, con sus versos de grácil deleite sobre el paisaje, el amor y las mujeres. Muy en contraste a la gracia y ligereza de Plácido, otro autor mulato (que podía pasar por blanco ), se ubican las visiones cristianas atormentadas de Manzano.

El proceso de La Escalera terminó por acallar a Manzano; su palabra no era lo que se le requería, sino su silencio. La marquesa de Prado Ameno lo golpeaba para acallar su imaginación, el proceso de La Escalera lo golpeaba para que delatara. Excelente maestro dulcero, Manzano se hundió en el silencio y se dedicó a los oficios a los cuales le destinaba la sociedad cubana colonial y esclavista: generar placer en forma de hojaldres y almíbares. No quedan imágenes originales ni del cuerpo ni del rostro de Manzano; quedan un vacío, su dolor y su letra.

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CAPÍTULO III: LOS NOMBRES DE EVITA

La figura de Eva Perón (1919-1952) marca un hito sin precedentes en

Hispanoamérica por el ascenso de una mujer hasta la cima del liderazgo político en la

Argentina de mitad del siglo XX. Su origen social, su carrera como actriz, la meteórica acumulación de poder, la intensidad de su liderazgo, un intenso sello personal en la proyección pública y la abrupta muerte en plena juventud han sido aristas suficientes para alimentar la obsesiva y recurrente recreación literaria de la ex primera dama como un mito plurivalente capaz de soportar un espectro heterogéneo de interpretaciones bajo el sello de los más diversos movimientos estéticos y políticos. El inusual ascenso de una mujer hasta un punto supremo de poder, espacio eminentemente masculino, va a marcar expresiones de fervor, pero también diatribas que encubren resabios de género.

Abordamos su figura en la medida que literariamente contiene vislumbres del proceso de transformación de la iconografía femenina en Hispanoamérica en el siglo XX. Eva viene a refirmar la hipótesis de nuestra investigación de que cada proyecto social trae consigo nuevos rostros de mujer. Revoluciones, protestas, luchas sociales y sindicales de diverso alcance se proyectan a través de nuevos perfiles femeninos.

Eva arrastra consigo todas esas mismas polarizaciones que ya desde el siglo XIX eran moneda corriente sobre los personajes femeninos: heroína o conspiradora, civilizada o bárbara, santa o hetaira, sublime encarnación de la nación o amenaza pública. De ese modo, engarza con nuestra principal hipótesis de trabajo de que la literatura hispanoamericana puede ser leída siguiendo un hilo, a veces explícito y en otras ocasiones soterrado, que contrapone modelos de mujer en un conflictivo duelo entre las versiones de sello hegemónico y las contestarias. Si volvemos sobre la figura de Eva,

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pese a los estudios sagaces e ineludibles ya realizados por críticos literarios e

historiadores, es siguiendo el propósito de examinarla literariamente como personaje

continuamente contrapuesto a otros modelos de mujer. La silueta literaria de Eva Perón

deviene centro simbólico en que se anudan cuestiones de género, sexualidad y política del

imaginario colectivo de Hispanoamérica. En el caso argentino, como ya hemos dicho, esa

tradición arranca desde “El Matadero” (escrito en 1838) y tiene en la novela Amalia

(1844) uno de sus momentos más explícitos.

Nuestro interés rebasa la dimensión de Eva Perón como sujeto histórico y se

vuelve hacia el sujeto ficcional y las cosmovisiones que le dan aliento en diferentes

géneros literarios. No pretendemos delimitar lo histórico de lo ficcional, labor que ha

resultado ardua para biógrafos e historiadores. El objetivo es tratar de comprender las

pasiones políticas, prejuicios sexuales, genéricos y clasistas que han enaltecido o

deformado al personaje en el plano de la literatura; entender bajo qué premisas ha sido

vestida y desvestida, halagada o injuriada, enaltecida o sacrificada, mediante planteos

ideológicos que van desde claves románticas y folletinescas hasta discursos provocadores

de la vanguardia, el realismo mágico y la posmodernidad. 53 Eva entra en escena nacional en momentos de crecimiento del sector industrial en Argentina, de inmigración masiva desde interior de la nación hasta la capital, y de un mayor acceso de la mujer a la educación y el trabajo. Su liderazgo está a tono con la nueva visibilidad femenina y su necesidad encauce. El rechazo a Eva Perón tenía en el fondo una cuota de alarma por el cambio que ella expresaba de los modelos tradicionales y canónicos de mujer.

53 La figura de Evita ha sido abordada agudamente por críticos e investigadores como Juan José Sebreli, Marysa Navarro, Félix Luna, Beatriz Sarlo, Susana Rosano y Viviana Paula Plotnik, entre otros.

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III. 1 Eva Perón y la naturaleza del poder

La llegada de Juan Domingo Perón (1895-1974) a la presidencia en 1946 con un

fuerte respaldo de sectores obreros, junto a una esposa joven y actriz, significó una

ruptura de la tradición de primeras damas provenientes de la oligarquía. El quiebre que

supuso el discurso populista del peronismo y su arraigo sindical llevó a intelectuales

como Jorge Luis Borges 54 , Adolfo Bioy Casares, las hermanas Silvina y Victoria

Ocampo, y el crítico Ezequiel Martínez Estrada a cuestionamientos y expresiones de

descontento con el nuevo proyecto populista y el dinámico protagonismo de la nueva

pareja presidencial.

Borges publica “El simulacro” como parte del libro El hacedor (1960) cuando ya

la primera dama había fallecido y Perón había sido removido violentamente en 1955, por

militares que esperaban extirpar terminantemente la efervescencia social del régimen

anterior y el culto a la personalidad en torno a Eva. El relato tiene como escenario una

localidad remota en las afueras de un pueblo y las inmediaciones de un río, cual si se

tratase de una metáfora de un paupérrimo Buenos Aires. Todo es rústico en ese rancho

desvencijado en que, con la ayuda de las ancianas del lugar, un militar viudo organiza el

velatorio de una “muñeca de pelo rubio” (31) tendida en una precaria caja de cartón.

El ceremonial ocurre en un pueblito del Chaco, en un “rancho cerca del río” (31),

posible paródica referencia a la Casa Rosada, el Palacio Alzaga Unzué 55 o la sede de la

Confederación General del Trabajo (CGT), por donde desfiló la multitud durante dos

54 En días del régimen de Juan Domingo Perón, Jorge Luis Borges y su familia (su hermana Norah y la madre de ambos) fueron desafectos abiertamente y recibieron represalias. 55 La mansión Alzaga Unzué fue la residencia que ocuparon Eva y Perón en los actuales predios de la Biblioteca Nacional. Allí murió Eva el 26 de julio de 1952 y vivió Perón hasta ser derrocado en 1955. La mansión fue demolida en enero de 1958 durante el gobierno de Pedro Eugenio de Aramburu, bajo el cual también se ordenó el secuestro y ocultamiento del cadáver de la otrora primera dama.

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semanas ante el cuerpo momificado de la joven líder. Es pobre el escenario, y parece torpe y primaria la capacidad de la concurrencia de expresar sus emociones. El relato apunta insistentemente a la caracterización del pueblo como grupo social manipulable que gustosamente se aparta de la racionalidad y se entrega al exceso emocional. De ahí que el argumento tenga como escena un lugar provinciano y humilde del país, desconectado de centros urbanos y capitalinos, como si esos espacios fueran precisamente los reservorios de la barbarie amenazante para un país que se precia de civilizado. No resulta forzado homologar el énfasis y el repudio sobre ciertos tipos populares evidentes en el relato de Borges y con un texto de un siglo antes, “El

Matadero”. La gran clave constructiva de “El simulacro” es su propósito de descubrir el funcionamiento del poder a través de la caracterización del líder, el pueblo y una ceremonia colectiva de alto valor ritual.

Desde el inicio, el narrador insiste en la descripción física de “el enlutado” y subraya su aspecto “aindiado” (31), como si el atributo racial lo acercara a los pobladores provincianos, humildes y marginados 56 . El texto sugiere que es ahí, en ese contexto clasista y racial, donde encuentra su mayor fuente de apoyo y legitimación política ese sujeto, que es tratado con reverencia por lo que “representaba o ya era” (31). La voz narrativa fustiga al militar viudo que se legitima políticamente a partir de la emocionalidad y el fervor de la muchedumbre. La crítica se vuelve con ironía hacia esa población descrita con desprecio por su sumisión y actitud imitativa. El velatorio

56 Los sujetos de piel, cabello y ojos más oscuros en Argentina han sido llamados despectivamente “cabecitas negras” por grupos y clases de piel más clara de origen europeo. Su irrupción en grandes ciudades como Buenos Aires se hizo sentir desde el proceso de industrialización de primera mitad del siglo XX, hasta llegar a la década del cuarenta, cuando superó al sector agropecuario y cambió el panorama de población del cono urbano capitalino. La tonalidad oscura de los inmigrantes de provincia engrosaron sectores obreros y sindicales que apoyaron el peronismo y sus reivindicaciones sociales.

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satisface el dramatismo de las “viejas desesperadas” (31) y de muchos a quienes “no les bastó venir una sola vez” (32). En realidad, no importa si se trata en verdad de una muñeca o de un cadáver, lo que es decisivo es la funcionalidad con que el poder reviste cualquier acto, incluso la irrupción de la muerte.

El rostro de máscara inexpresiva del doliente y el carácter de objeto de la

“muñeca” contrastan con la emoción extrema de los asistentes. De un lado se ubica lo inextricable y del otro la población, que necesita de ese tipo de desahogos y ceremoniales

El velatorio se torna un ritual en que, a medida en que se repiten las visitas, la población resulta gradualmente entrenada en una conducta y una gestualidad que desplazan la autonomía individual. El doliente parece interpretar un papel astutamente delineado a la medida de la sensibilidad de ancianas a las que consuela con frases gastadas: “Era el destino. Se ha hecho todo lo humanamente posible” (32). La alcancía colocada en la entrada del rancho subraya el frío cálculo y la premeditación del militar. A fin de cuentas, tal ceremonia pública y política se sostiene con la propia contribución monetaria del pueblo. El pago semeja un impuesto estatal o el abono requerido para asistir a una función teatral. Se trata de un poder que no pierde de vista la funcionalidad económica de cada acto y que capitaliza incluso las emociones.

El relato se inclina hacia una representación utilitaria y pasiva de la mujer, tanto desde esas ancianas que obedecen y colaboran con el militar hasta la propia “muñeca de pelo rubio” que por su juventud y llamarada de cabello ha sido fetiche en la vida y en la muerte. Una perspectiva para la comprensión de este narrador, que parece responder a una psicología patriarcal y que como tal delinea al protagonista, se encuentra en la siguiente afirmación de Lucía Guerra-Cunningham:

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en la narrativa masculina, el personaje literario femenino se elabora desde la

perspectiva exterior del escritor que hace generalmente de ella una figura en

relación subordinada al personaje masculino o una proyección simbólica del

mismo y su problemática en el mundo. (15)

Tanto en la voz narrativa como en la concepción ideológica del protagonista, “El simulacro” revela la subordinación funcional a la cual el patriarcado destina a las figuras femeninas en la vida y en la muerte. Resulta llamativo el contraste entre este relato y el título del libro de Eva Perón, La razón de mi vida . En su propio título el texto lleva la sugerencia de que es una vida con “razón”, entendido el sustantivo no como objetivo o meta, sino como racionalidad. La autora parece indicar: he aquí la “racionalidad” de mi propia existencia y de mi proyecto, lo cual contrasta con la invectiva opositora, que subrayan de ella la zona emocional y excesiva asociándola a su género.

Al pueblo se le presenta como una entidad inmutable, con una esencia ahistórica y fácilmente manejable. El poder político, sin embargo, es un ente mucho más complejo, semejante a un juego de máscaras difícil de confrontar y descaracterizar. El pueblo es una entidad estable y continua, pero el poder cambia, se reorganiza y es altamente dúctil en función de mantener su primacía. La efectividad del poder es tocar dispositivos emocionales en que descansan las nociones de pareja, hogar y familia. En su pasado y devenir, el pueblo parece atrapado en su “crédulo amor de los arrabales” (32), pero el poder es una fuerza asombrosamente mutante y versátil. El narrador reafirma su decepción al describir sugerentemente a la población, pero se declara imposibilitado de definir al protagonista. La insistencia en su “cara inexpresiva de opa o de máscara” (31) evidencia de la imposibilidad de conocer a ese viudo, e incluso a los propios Perón y Eva,

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“cuyo nombre secreto y cuyo rostro verdadero ignoramos” (32). Al equiparar la ideología

de la población a mitologías y cosmovisiones ancestrales, se subraya el peso de la

tradición, las estructuras del sentimiento y los valores del hombre común.

La clave del relato y la perspectiva del narrador descansan en una oración a la

cual bastaría cambiar la palabra “historia” por Historia: “La historia es increíble pero

ocurrió y acaso no una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales”

(32). Borges apunta así a la noción de Historia como relato o ficción. Asimismo, la

palabra actores subraya la dimensión teatral y escenográfica, de farsa y drama de esa

“historia”, e implica la moraleja borgiana sobre la propensión inmutable, innata y ahistórica del pueblo a dejarse manipular por el poder, siempre versátil e inextricable.

La expresiva imagen de la muñeca borgiana dialoga visualmente con la potencia de una amplia iconografía en torno a Evita. En Imágenes de vida y relatos de muerte ,

Paola Cortés Rocca y Martín Kahan resumen el proceso de construcción visual sobre

Evita en cuatro etapas: la actriz (1935-1945); el viaje [por Europa y con escalas al regreso en Brasil y Uruguay] (1947); la mujer pública (1946-1950); y el momento de la enfermedad y de la muerte (1951-1952) (21). La oposición al liderazgo de Evita tuvo el reto de gestar imágenes literarias vívidas y de gran calado, como la acuñada por Borges, que compitieran con el despliegue fotográfico que rodeó a la actriz y luego primera dama.

En “Ella” (escrito en 1953 y publicado en 1993), de Juan Carlos Onetti (1909-

1994), reaparece el cuerpo femenino sometido utilitariamente. La trama se enmarca temporalmente desde la agonía hasta el fallecimiento de la líder, a la cual se le menciona siempre por un tangencial y despectivo “Ella”, como si el pronombre concentrara en un

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solo punto la preponderancia política y de género en la sociedad de la época; su poder político parece atado ineludiblemente a su condición femenina.

La condición de género predomina por encima de cualquier otro calificativo, relacionado con la estructura institucional. Ella deviene figura por encima de las estructuras sociales y políticas tradicionales. Su especificidad se funda precisamente en que es un sujeto extraño, diferente y ajeno a las formas tradicionales de ejercer el poder.

Por tanto, su irrupción en el espacio de gobierno ha supuesto una dislocación del orden tradicional. Ella se superpone por encima de “los pobres millonarios” (458) y sus grandes señoras, a todos los cuales había forzado “con órdenes y humillaciones” (458). Su novedad y fuerza se deben a que no se había detenido ante las jerarquías clasistas ni económicas, había establecido un vínculo directo con la población y se había legitimado apelando a fuerzas populares y sindicales. Ella implica la concentración de un poder que se ha desplazado de las instituciones a un solo individuo.

Durante la agonía y ante la proximidad de la muerte, las instituciones y poderes

(la medicina, la religión y el gobierno) retoman su protagonismo habitual y tratan de aprehender el cuerpo: la medicina pretende momificarlo, la religión enterrarlo y el poder político exhibirlo. Cada institución pretende capitalizar el caudal simbólico del cadáver.

Como cuerpo que ha roto las lógicas tradicionales, le corresponde a su vez un destino igualmente excepcional. De ahí la decisión de momificarla y apresarla eternamente bajo una clave común de la femineidad: la belleza. El anatomista se encarga de quebrar la relación muerte y descomposición siguiendo como meta el logro de una obra de alto valor estético, a tono con las expectativas de la multitud que se había lanzado a las calles y fijaba en las paredes de la ciudad “estampas o recortes de revistas y periódicos que

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reproducían la belleza extraordinaria de la difunta, ahora perdida para siempre” (461). La

momificación es la vía para que ese cuerpo siga manteniendo la preeminencia sobre los

restantes cuerpos y que a la vez quede sublimado como carne que no se pudre.

A lo largo del relato se define una estratificada escala social a través de

menciones a cuerpos femeninos y diferencias más estereotipadas y explícitas. Son tres los

niveles sociales: en primer lugar, Ella ; en segunda posición, las gordas señoras de la

burguesía; y finalmente las mujeres enlutadas, pobres y golpeadas de la multitud. Ella se ubica por encima de los dos extremos, tanto del patrimonio oligárquico como de la miseria extrema; se yergue por encima del olor a bostas de res (asociado a la riqueza ganadera) y del hedor de la ropa húmeda de la multitud. El relato trastoca el hedor que debería naturalmente emanar el cadáver por un énfasis en la maloliente multitud y las mujeres más encumbradas de la sociedad. Al morir, Ella accede a una sublimación y purificación; se eleva sobre el campo de muerte de las pugnas sociales argentinas.

De un lado se ubica el cuerpo preservado de Ella y, del otro, el cuerpo golpeado de la multitud. El cadáver de Ella es resguardado como cuestión de Estado, pero en contraste los militares golpean los úteros de los cuerpos femeninos de la multitud: “los golpes preferidos por los milicos eran los rodillazos buscando los ovarios, santo remedio para la histeria” (462). El narrador describe a la población como individuos necesitados de ejercer la adoración sea al cuerpo vivo o al cuerpo muerto. Es la barbarie que ensucia la ciudad, que sale de la tierra, que se regodea en la muerte y la cual, a fin de cuentas, debe ser reprimida por milicos . Una de las interpretaciones populares fue que Eva

enfermó mortalmente (de un cáncer de cuello uterino) por su desgastante labor. Tal

alegoría une cuerpo, género y poder. Coincidentemente, el útero, órgano alegórico de la

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feminidad, resulta el punto que mina la salud de Eva y el cual los militares agreden al

reprimir a mujeres de pueblo. De modo similar al cual el cadáver de Ella es aprehendido

por el poder (político, científico y clerical), la multitud fervorosa es sometida por los

militares.

Asimismo, contrastan la crispación emocional de la masa popular y el cerebral

avance del engranaje interno del poder gubernamental. Una y otra vez se hace y deshace

la nota de prensa para anunciar el fallecimiento. La espera del deceso deviene reunión

mundana en que cada grupo baraja intereses políticos e institucionales. El periodo final

de la agonía del cuerpo corre paralelo a la toma de decisiones ante la pérdida de una pieza

clave del orden establecido. “El simulacro” y “Ella” coinciden en reflejar cómo el poder

absorbe cuerpos y cadáveres femeninos como parte de su propia pasmosa versatilidad y

afán de reconstitución.

III. 2 “Esa mujer” y la inversión de la dicotomía sarmentina

“Esa mujer” (1965), de Rodolfo Walsh (1927-1977), fue publicado cuando el

cadáver de Eva Perón permanecía en poder de los militares y circulaban todo tipo de

rumores sobre la presunta eliminación en ácido, por incineración o su lanzamiento a las

aguas del río de La Plata. Eva nunca es mencionada directamente por ninguno de los dos

protagonistas: un periodista y el coronel. 57 Todas las referencias directas a la primera

dama son oblicuas, al igual que en los relatos de Borges y Onetti, así como en “La

creación”, de Silvina Ocampo. Eva es denominada como “esa mujer” y se convierte en la

Mujer por antonomasia de la realidad argentina de la época; así, incluso muerta, se le

seguía reconociendo su imperio simbólico. Si bien el periodista, en su voz de narrador en

57 El personaje ha sido identificado como Moori Koenig, oficial de los servicios secretos que dirigió el operativo para secuestrar el cuerpo de Eva Perón de su cámara mortuoria de la CGT y ocultarlo en un sitio desconocido públicamente.

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primera persona, argumenta que el cuerpo no representa supuestamente más que

información, notoriedad e impacto social, como individuo se descubre influido por el

impacto de los cambios sociales y políticos que esa misma desaparición simboliza. El

narrador acepta que su destino personal 58 está atado a ese cadáver, cuya aparición

implicaría estremecimientos sociales que ineludiblemente lo remecerían. El destino de un

cadáver se convierte en el sino social y político del país. Tiempo después la historia se

repetirá con el secuestro y asesinato en 1970 del general Pedro Eugenio Aramburu, quien

participó en el derrocamiento de Perón en 1955, ordenó posteriormente el fusilamiento de

peronistas y dispuso el secuestro del cuerpo momificado de Evita.

La conversación del coronel y el periodista parte de sobreentendidos y bordea

continuamente nombres, incidentes y fechas, como corresponde a una época de censura y

represión. La propia mención elusiva de los temas refleja la cadena de complicidades que

rodea los hechos; abordarlos de manera directa implicaría concederles una visibilidad que

no es permisible bajo un régimen opresivo. Los dos personajes parecen encontrarse en la

clandestinidad y en plena situación de confidencia característica de la relación del médico

con el paciente, o del sacerdote con el feligrés. La conversación va inclinándose a un tono

quedo de intimidad que semeja la sesión de psicoanálisis.

“Esa mujer” tiene como eje la caracterización psicológica del represor. De ahí el

interés por desmenuzar sicológicamente al militar y sus nociones sobre la política, la

58 Walsh moriría años después al fragor de la represión y la lucha de guerrilla. Este relato está en perfecta sintonía ideológica con otra obra previa, Operación masacre (1957), que surge de la investigación periodística y se convierte en documento literario sobre el levantamiento militar nacionalista que se enfrentó al gobierno del general Pedro Eugenio Aramburu. “Esa mujer” y Operación masacre comparten un mismo punto de apoyo que es la investigación periodística para perfilar una obra con valor testimonio y literario. Walsh se radicalizó políticamente y tomó parte de los “montoneros”, grupos de oposición violenta a la dictadura. Fue asesinado por los militares en los años de mayor represión en Argentina.

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sociedad y la Historia. “El coronel” asegura haber estudiado filosofía y letras, se muestra devoto de la puntualidad de los alemanes y los ingleses, presume de ser un curioso del arte y se rodea de cuadros, marfiles, bronces y porcelanas, representaciones de solvencia económica y cultural. Se lo presenta escuetamente como “el Coronel” y en ningún momento se alude a su nombre; se convierte así en un arquetipo de los militares del país.

A tono con la percepción del coronel sobre Eva como fuerza emergida de un espacio externo a la política, ésta es combatida por mecanismos institucionales soterrados y sin legitimidad. El relato es un análisis del funcionamiento del poder en espacios que escapan de la mirada y la fiscalización públicas.

La referencia al apellido alemán Koenig, contribuye a ubicar al sujeto masculino clasista, étnica y culturalmente, en contraste con la propia Eva Duarte, que como hija natural fue repudiada desde su nacimiento y a quien se la ubicaba en un espacio disruptivo. El apellido alemán reafirma desde el inicio el prestigio de las raíces europeas en un sistema clasista, altamente jerarquizado, en oposición con la figura de mujer nacida fuera de la institución matrimonial y del marco capitalino. Eva representa una fuerza proveniente del interior argentino y el coronel encarna los referentes culturales europeos; así, la Argentina más profunda libra un combate simbólico con la otra que se ufana de culta y europea. El relato presenta la inversión ideológica del modelo civilización- barbarie: el coronel, de apariencia y apellido germanos y que ostenta su patrimonio histórico y cultural, es precisamente quien se arroga la facultad de ultrajar y desaparecer cadáveres. Esa es una de las claves del texto de Walsh: la noción de barbarie se traslada a un personaje que cumple con las claves simbólicas del entorno considerado tradicionalmente civilizado.

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Los atributos físicos constituyen una reafirmación de primacía y orden:

“corpulento, canoso” (125) y de manos poderosas. Es una figura supuestamente con dominio de sí y de los demás, lo cual se resume en una frase al paso: “veinte años de servicios de informaciones” [secretas] (125). El coronel convierte la información en el punto a través del cual se mantiene en posición preponderante. De modo sugerente, su apartamento se ubica a diez pisos sobre las calles porteñas. Desde esa casa-mirador- atalaya contempla la trama urbana hasta el río y ejerce dominio sobre la sociedad y su tiempo. La ciudad se convierte en alegoría de lo oculto, de lo subterráneo y de la muerte agazapada en cualquier escondrijo. Precisamente, el motivo del encuentro entre ambos personajes es el destino de un cuerpo que la voz popular supone enterrado, lanzado al río o cremado. Ese cadáver desaparecido reafirma el predominio del militar sobre la ciudad y sus habitantes; es un poder que se ejerce como expresión personalísima de individuos escudados en instituciones y sin control público. De ahí que sugerentemente la cita no ocurra en un espacio institucional sino en el más privado.

Los atributos de seguridad y de poder del coronel parecen difuminarse a medida que se interna en un diálogo en que emergen sus más pertinaces obsesiones. La gradual penumbra, el atardecer y la llegada de la noche junto al consumo de alcohol propician que afloren las grietas psicológicas. El narrador va taladrando la personalidad del oficial al tiempo que en las manos de éste gira un vaso de licor. “Su cara cambia y cambia, mientras sus manos gordas hacen girar el vaso lentamente” (126). El narrador refleja ese gradual proceso en que ceden las máscaras y se accede al conocimiento esencial del individuo. El coronel es una alegoría de la Argentina bifurcada en rostros y máscaras.

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Cuando los dos personajes abordan directamente el tema de “esa mujer” ya el

coronel tiene “los ojos brumosos” (126). Una primera referencia al impacto de Eva en su

vida personal y familiar es la bomba colocada por opositores a la entrada de la vivienda

del uniformado. “La pusieron en el palier” (126). El coronel usa el apelativo de “roñosos”

(126) para quienes colocaron el explosivo. Son roñosos porque pertenecen a las clases

consideradas pobres y resentidas. El primer plano de la confrontación es estrictamente

político pero las consecuencias implican aspectos del mundo privado, la familia, el

género y la sexualidad. Llama la atención que la conversación transcurra con la irrupción

de la esposa del militar y menciones a la hija del matrimonio. El relato deriva hacia la

secuelas domésticas de la tensión política: “El coronel bebe, con ira, con tristeza, con

miedo, con remordimiento” (127). La vida privada y la política se fusionan mediante un

hilo narrativo que insiste en la violencia, la enfermedad y la sexualidad.

Las porcelanas y cristales astillados alrededor de los dos protagonistas son una

advertencia de los destrozos y de las mutilaciones que se les atribuyen a los militares

sobre el cuerpo de Eva 59 . El coronel reconoce que, como resultado, los opositores le han

hecho daño a su familia: “bastante. Mi hija. La he puesto en manos de un psiquiatra.

Tiene doce años” (127). El destrozo se cierne sobre las mujeres y el hombre de la casa

como una réplica del destrozo provocado en otra mujer. La mujer muerta es causante de

los trastornos de otras mujeres, pertenecientes a otra clase y otro espacio político. Los

objetos de la habitación están quebrados y mutilados en representación del destrozo de su

intimidad que comparten las mujeres en este relato. “Contale vos, Negra” (127), le dice el

coronel a la esposa cuando penetra en la habitación para servir café. La esposa queda

59 En Mi hermana Evita , Erminda Duarte describe que el cuerpo momificado tenía signos de haber sido maltratado y mutilado (le habían cortado un dedo intencionalmente y la nariz había quedado aplastada) antes de ser devuelto a Juan Domingo Perón en España en 1971.

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sepultada bajo un apelativo que en Argentina tiene connotaciones que van desde la intimidad familiaridad hasta el más absoluto racismo: “Ella se va sin contestar; una mujer alta, orgullosa, con un rictus de neurosis. Su desdén queda flotando como una nubecita”

(127). Y el coronel explica: “La pobre quedó muy afectada” (127). Eva es fuente de tensión doméstica y desequilibrio emocional; se interpone entre marido y mujer; muerta es una amenaza similar o mayor que en vida. Los trastornos de la vida política se han quedado flotando en el interior de la casa convertidos en terror y enfermedad. El verdadero peligro no es Eva sino la intolerancia, la violencia y la paranoia del aparato represivo que encarna el militar. Es una representación de la neurosis del poder.

La constante que maneja este relato de Walsh es la amenaza simbólica de un cadáver político y cómo se cierne hasta los espacios más íntimos del individuo, incluyendo su sexualidad y familia. El narrador periodista dice: “Oí decir que al capitán

N y al mayor X también les ocurrió alguna desgracia después de aquello” (127). El coronel descarta cualquier influjo sobrenatural y vengativo ejercido por el cadáver y menciona sarcásticamente “la fantasía popular” (127). Alude a otros incidentes que tienen también una supuesta interpretación fantástica: “La tumba de Tutankamón –dice el

Coronel. Lord Carnarvon. Basura” (127). El periodista replica: “Pero el mayor X tuvo un accidente, mató a su mujer” (128) y precisa “le pegó un tiro una madrugada” (128). El destino del capitán N. también aflora durante la conversación. El propio coronel trata de descartar las interpretaciones supersticiosas: “Tuvo un choque de automóvil, que lo tiene cualquiera, y más él, que no ve un caballo ensillado cuando se pone en pedo” (128). La conversación apunta una y otra vez sobre las consecuencias políticas y hasta metafísicas de la desaparición del cadáver de la ex primera dama en manos de los militares.

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El coronel se ufana de una peculiar visión política del poder y la Historia: de un lado ubica a los Otros, los rumores que descarta como infundios y supersticiones, pero del otro lado (junto al poder político, institucional y gubernamental) se coloca él mismo preocupado por la Historia, la información infalible y el prestigio inmortal como justiciero. “Lo mío es distinto ―dice. Me la tienen jurada (128) Agrega: “Creen que yo tengo la culpa. Esos roñosos no saben lo que yo hice por ellos. Pero algún día se va a escribir la historia. A lo mejor la va a escribir usted (…) Y yo voy a quedar limpio, yo voy a quedar bien. No es que me importe quedar bien con esos roñosos, pero sí ante la historia, ¿comprende?” (128). Desacredita a los otros; los presenta como cobardes:

“Anduvieron rondando. Una noche, uno se animó. Dejó la bomba en palier y salió corriendo” (128). Los roñosos, sus contrincantes políticos, ese tejido social de “cobardes” y supersticiosos tampoco tendrán, aparentemente, espacio en la Historia, tal como la concibe el coronel.

La historia nacional gira en torno a cuerpos escondidos que gravitan sobre cuerpos vivos. Esas gravitaciones se multiplican en supersticiones, rumores y temores. Si bien para la estereotipada imagen de pueblo parece predominar una cosmovisión basada en elementos oscuros y de superstición, que no responde a leyes sociales ni circunstancias políticas, para el coronel la Historia es una cadena de hechos lógica, comprensible e infalible: “Cuénteme cualquier chiste político, el que quiera, y yo le demostraré que estaba inventado hace veinte años, cincuenta años, un siglo. Que se usó tras la derrota de

Sedan, o a propósito de Hindenburg, de Dollfuss, de Badoglio” (127), le dice al periodista. Al igual que en el relato de Borges, la historia es planteada aquí como una repetición especular de ciclos sucesivos o un mismo drama llevado reiteradamente a

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escena. La mención a una Eva macho como Facundo Quiroga reitera la perspectiva de tratar de entender al país bajo ciertas polarizaciones.

El coronel está convencido de que tiene un lugar en la Historia y si habla con el

periodista es para contribuir a que la Historia sea escrita en los términos que considera

adecuados. Para el militar, el cadáver resulta importante porque lo pone en relación

directa con un pasado y un futuro que intenta manejar en sus manos de igual modo que a

la pieza de porcelana. El coronel “mete la mano en una vitrina, saca una figurita de

porcelana policromada, una pastora con un cesto de flores” (128), a la cual “le falta un

bracito” (128). Su mano ha sido descrita como “gorda y velluda” pero en ese momento

“la pastora se pierde entre sus dedos repentinamente tiernos” (128). Aflora nuevamente la

obsesión por el dato preciso, la pasión de coleccionista y la fijación con el devenir del

tiempo: “Derby —dice. Doscientos años” (128). La figura fetiche aparece y desaparece

en las manos para reafirmar un poder y sus saberes. “Yo he estudiado historia. Puedo ver

las cosas con perspectiva histórica. Yo he leído a Hegel” (129). El cadáver de Eva es una

muestra más de una visión de la política como posesión de un patrimonio. Su visión de la

historia se alimenta de posesiones: información, actos corroborados y “legalistas”, y

sobre todo de cuerpos. Al hablar o callar, el coronel ejerce su autoridad e intenta someter

el rumbo de la Historia; con sus silencios y secretos, se hace a sí mismo una pieza clave.

El coronel y el narrador protagonista se contraponen en sus respectivas nociones

de poder y de uso de la información. La noción del primero se basa en la capacidad de

dominar y ocultar la información, y de hacer desaparecer entre sus manos, las cuales son

mezcla de repulsión y fuerza, aquello que él mismo determina. El coronel aspira a

moverse en el plano de la posteridad. Sin embargo, el periodista se preocupa por otra

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dimensión social, mucho más inmediata, y la información diaria con su consecuente impacto social: “si la encuentro [a Evita], frescas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzaran, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra” (126). Pero el coronel, sin embargo, quiere trascender sobre esa contemporaneidad. Eva representa la puerta para entrar en la historia desde una perspectiva trascendentalista que va del pasado al futuro pero se escabulle de rendir cuentas en el presente. El coronel representa el mesianismo en el poder. La Historia es para unos pocos elegidos, como él, Eva y Jesucristo.

A medida que el coronel apura unos tragos, afloran sus pulsiones sexuales. Los dos personajes están en la oscuridad y el oficial acota que “en la oscuridad se piensa mejor” (131). Su anterior insistencia en la Historia como concatenación racional, lógica e inflexible bajo la racionalidad, cede paso a una dimensión en que están presentes paradójicamente sus propios impulsos, la sexualidad y las cosmovisiones mágico- religiosas: “Estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La piel se le había vuelto transparente” (129), evoca. Se descubre indemne a una fascinación sexual que no parecía tener espacio en su carácter recio y supuestamente racional. Parece aturdido por la impresión: “Una diosa, y desnuda, y muerta. Con toda la muerte al aire, ¿sabe? Con todo, con todo…” (131). La embarazosa fascinación sexual emerge en medio de la embriaguez y la oscuridad. Intenta recomponer los recuerdos asegurando que ha visto muchas mujeres y hombres muertos, como si la presencia de la muerte y la fragilidad de esos cuerpos fuesen consustanciales a su oficio.

El relato contrapone las visiones sublimadas sobre Eva Perón y su cuerpo: “una diosa, y desnuda, y muerta” (131), repite el uniformado en letargo. Son tres categorías

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concentradas a la vez en un solo cuerpo ante el cual, durante la operación de secuestro de la cámara mortuoria de la CGT, coinciden dos militares, un médico (el español Pedro

Ara) y varios obreros. Uno de los obreros se desmaya al ver el cadáver: “Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que enterrar a tu reina? Acuérdate de San Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo” (132), se ufana el oficial de haberle espetado al peronista. El coronel refleja una Eva que se desplaza de lo político a lo místico y lo divino; él mismo cuenta que tapa el cadáver para que no se vean sus zonas pudendas, arrogándose el papel de elegido de la Historia al cubrir el cadáver. De ese modo intenta dominar el cuerpo femenino y se reafirma como sujeto patriarcal; el coronel no se reconoce como verdugo, sino como protector mesiánico en un plano de resonancias cristianas.

Uno de los aspectos más significativos del relato es el contraste entre el ansia de las fuerzas represivas por la posesión ilegal de los cuerpos y, paradójicamente, el presunto afán de legalidad. El relato muestra un escenario político y social trastocado, en que parecen haberse alterado las nociones de legalidad, legitimidad y fiscalización pública para, en contraste, imponerse las más recónditas fijaciones psicológicas, sexuales y fobias de determinados individuos de la élite. Los peritos del gobierno cortan un dedo para certificar la autenticidad del cadáver: “Las cosas tienen que ser legales. Era un acto histórico” (132). El coronel entra y sale de la Historia con una visión personalísima de la legalidad. “Hacía falta alguien con autoridad científica, moral” (133) para corroborar la identidad de la momia. La profanación del cuerpo —mutilado, desnudo y lujuriosamente contemplado— trata de ser revestida de legalidad. El saber médico y científico, tal como explica Foucault, es en este caso convocado como aliado de operaciones políticas.

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La falange del dedo que se le corta es revivida mediante hidratación para tomarle una huella y confirmar que se trata de Eva: “El dedo está muerto. Hay que hidratarlo”

(133). Eva, como su dedo, contiene simbólicamente posibilidades de revivir . Una vez

más retorna esa dimensión extrahumana, “sobrenatural”, por la paradoja de que el cuerpo

esplendoroso en realidad está muerto pero a la vez puede ser revivido. En esa dimensión

paradójica y ambivalente de un dedo que es revivible se inserta Eva, como mujer y

símbolo político, que sigue atormentando a la sociedad y a individuos. De ahí que para el

coronel, Eva reencarna políticamente en otros rostros, voces y temeridades; adquiere una

dimensión surreal y omnipresente, y de potente gravitación psicológica. Los miembros de

la familia del coronel parecen acosados por designios de un muerto-vivo: muerto presente

en voces anónimas que acechan el departamento y dejan explosivos. El cadáver

conservado y embellecido prodigiosamente deviene metáfora política de la

omnipresencia de Eva, como si cuerpo y liderazgo no concluyeran con la vida biológica.

Eva Perón y Facundo Quiroga son homologados en el horror y la fascinación que

provocan en la ideología hegemónica que trata de controlarlos: los dos provienen de la

Argentina profunda y están por encima de los discursos restrictivos. Ambos son potencias

simbólicas que superan al poder que intenta confrontarlos y aplacarlos. A ambos se les

teme porque se alimentan supuestamente de la barbarie y satisfacen un gran apetito

sexual sin límites morales. Eva siempre termina simbólicamente fascinando, dominando

y escapándosele al coronel, como mismo eran incapturables e indómitos Facundo y los

gauchos, que dotados de fuerza y auténtico primitivismo magnetizaron a Domingo

Faustino Sarmiento a lo largo de su vehemente alegato contra la barbarie . La figura de

Eva es percibida por el coronel como “un macho” (134), como una suerte de Facundo

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contemporáneo cuya fuerza trastorna, domina y doblega. Es así como el presunto

dominador se descubre, al final, subyugado.

Ya casi al término de la cita, en medio de la penumbra, se abre paso una suerte de

desencanto mutuo ante el turbio panorama de la Argentina. Ambos, coronel y periodista,

coinciden en que hay que orinar sobre toda la basura que los rodea: orinar sobre todo objetos de exorcismo o amenazantes es en algunos cultos el modo de exorcizar peligros que amenazan al individuo. Orinar es el acto de desahogarse, anular y protegerse.

III. 3 Dos perspectivas femeninas

En el relato “La creación” (1959), de Silvina Ocampo (1903-1993), y en la obra teatral Evita y Victoria (1992) de Mónica Ottino, se constata el tratamiento del cuerpo femenino desde una perspectiva que alude al campo político pero también a la fisiología y la maternidad.

El relato de Ocampo tiene la peculiaridad de que, justo bajo del título, la autora coloca una nota sobre el carácter autobiográfico del texto. Desde el inicio, la narradora pretende reafirmar el peso vivencial y concreto de esa experiencia, o sea, la calidad de documento testimonial, en el cual, paradójicamente, alude a un proceso tan subjetivo como la imaginaria composición de música durante la postración y el riesgo de muerte.

Ese cuerpo y esa espiritualidad se reafirman ya no sólo desde el acto estético de la escritura, sino también en la precisión inicial de que se trata de un relato con pretendidas dosis de objetividad como suelen ser las memorias y las autobiografías. Una segunda paradoja es la omisión de referencias directas a otro cuerpo femenino igualmente agonizante y que finalmente perece en ese mismo lapso, que es el de la hasta entonces primera dama. El nombre nunca es mencionado; queda elípticamente borrado como si la

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gravitación política de Evita en esa época hubiese bastado para que el lector la presintiera en cada línea y detrás de cada escena.

El interés de la protagonista por su propio cuerpo enfermo se impone sobre el cuerpo sufriente y finalmente fallecido de Eva Perón. Son cuerpos simbólicos contrapuestos en un mismo momento histórico: de un lado el de la protagonista representante de la clase oligárquica y del otro el cuerpo de Eva y sus seguidores. La muerte del cuerpo de la barbarie parece corresponderse con la recuperación del cuerpo antagónico de la civilización 60 . A la vez, la barbarie (peronista) parece empujar a la civilización (oligárquica) a reafirmarse. Llamativamente, el cuerpo soslayado de Eva marca con exactitud el referente histórico y cronológico de este relato autobiográfico (la noche del 26 de julio de 1952), como si a fin de cuentas la protagonista y la autora necesitaran (a regañadientes) del otro cuerpo para entrar en la realidad histórica.

En el momento de bordear la muerte, la protagonista alcanza su mejor definición espiritual: su subconsciente le sugiere una exótica melodía, la compone imaginariamente y se torna altamente creativa, elevándose espiritual y estéticamente. Paralelamente, el otro cuerpo, en agonía y adentrándose en la muerte, también es representado como alcanzando su mejor definición, pero en sentido contrario: un desfile de pueblo bajo una noche lluviosa de Buenos Aires. El exterior social se contrapone al interior sublime y doméstico de la protagonista. La muerte de Eva moviliza una fantasmal multitud que atraviesa la ciudad mientras retumba el ritmo beligerante de los tambores.

60 La muerte de Eva significó el gradual decaimiento del gobierno peronista y finalmente su colapso en 1955. Militantes peronistas consideran que su líder hubiera podido soportar el hostigamiento de los golpistas si hubiese estado acompañado del discurso enérgico y la extraordinaria capacidad de convocatoria popular de Evita.

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La música compuesta en sueños es la afirmación de las dotes de la protagonista

(al igual que la capacidad de crear un relato enfáticamente autobiográfico). En esos momentos dramáticos, la protagonista es capaz de trastocar en arte la más dolorosa vivencia. En cambio, la muerte de Eva congrega lo animal y lo incompleto, individuos y grupos sociales que parecen mutilados, dislocados y dislocantes, como las muchachas sordomudas y los sonidos precarios que articulan (288). Al monocorde e interminable tañido de los tambores, se opone la música refinada como un réquiem, tan exótica y sublime que, como plantea la propia voz narrativa, no parece creada ni interpretable por ningún instrumento conocido ni por ningún artista. La melodía imaginaria es una barrera clasista contra la realidad exterior del dolor y el duelo populares.

El alba y el término de la lluvia ponen punto final a la agonía: “El alba penetraba en los cuartos. En los patios húmedos se evaporaban las baldosas. Nunca Buenos Aires había estado tan limpio” (289). Se refiere exactamente a los momentos en que Eva Perón ya es un cadáver y la protagonista ha escapado de la postración. La alta espiritualidad y actividad son decisivas en la recuperación de la joven burguesa e implícitamente apuntan a la muerte de una antagonista condenada a la desaparición porque presuntamente no puede ascender espiritual ni estéticamente. En contraste, Evita y Victoria sugiere la salvación mediante la experiencia estética.

La protagonista imagina que hombres comunes y corrientes intentan interpretar esa música aunque les resulta imposible; aparentemente la propia condición de hombre común lo impide. La construcción del relato sugiere que el individuo común no puede llegar a la altura espiritual y artística obtenible por la joven burguesa. Posiblemente ese

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ser común hubiese perecido de haber caído en la misma agonía corporal. La protagonista

insiste en describir la torpeza del individuo común:

El hombre no tenía oído o no recordaba bien la melodía; y se equivocaba en el

ritmo, abreviando o prolongando angustiosamente las notas más importantes.

Volvía a comenzar el mismo compás, con esfuerzo: el silbido terminaba en

sonidos casi inaudibles y vacilantes, que se repetían, que se repetían

lastimosamente. (289)

De acuerdo con la perspectiva ideológica de este relato, acaso Eva misma no se ha

salvado por su propia condición de mujer de pueblo y ordinaria . El retorno a la

normalidad social es igualmente sugerido por la expansión imaginaria de la música

(concebida por la élite) luego que han cedido los tambores peronistas. Una prueba

adicional de la excelsitud de esta melodía y por tanto de la protagonista, es que esa

composición pasa a formar parte de su selecto repertorio, junto a temas de Brahms,

Vivaldi y Schumann. En este relato, las categorías sarmentinas de civilización y barbarie

se contraponen, homologando un cataclismo natural en Buenos Aires y la atmósfera de

trastorno social. Resuenan escenas de “El Matadero” con sus aguaceros diluviales, las

masas grotescas en tensión, y la atmósfera de luto y muerte.

Evita y Victoria recurre al mismo modelo: la contraposición de un cuerpo de la

élite letrada de la líder peronista. El drama de Mónica Ottino se interna en la

ficcionalización de un supuesto encuentro de Eva Perón con la aristócrata y editora de la

influyente revista Sur , Victoria Ocampo (1890-1979) (el cual nunca ocurrió en la

realidad). De este texto, nos interesa el paralelismo trazado entre los modos de ejercer el

poder, sea el político o el intelectual, sea por una oligarquía o un gobierno populista. La

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perspectiva de la obra se enfoca en la semejanza de las estrategias de las cuales se vale el

poder en sí mismo para su ejercicio, independientemente del signo político. Se trata de

una crítica a las tácticas de poder tanto dentro del campo de la barbarie como de la

civilización . Pese a la privilegiada posición de dominio de ambas mujeres, el argumento las aúna en una común sensación de frustración, aislamiento y desencanto personales.

Eva y Victoria ejercen el poder con una impronta claramente femenina, pero su género y origen de clase les traza límites específicos. Cada una se desenvuelve bajo condicionamientos de clase que tratan de superar. Ambas se comunican con recelo y resentimiento, una sospecha de la otra. Creen ambas que cada uno de los intereses de la contraparte esconde maquinaciones políticas. El tema del derecho al sufragio femenino es motivo que las lleva a acercarse y a la vez a temer un paso en falso que sea políticamente

útil para el adversario. La obra de Ottino es absolutamente ficcional, pero revela los recelos de clase y género que existían entre las cúspides de poder que Eva y Victoria representaban. Evita fue la fundadora del Partido Peronista Femenino en 1949 con el fin de canalizar la militancia directa de las mujeres. Años antes, en 1946, había iniciado su campaña a favor del sufragio femenino hasta que fue aprobado por ley en 1947; en las elecciones generales de 1951 fueron elegidas por primera vez diputadas nacionales y senadoras. Sin embargo, Victoria Ocampo, como presidenta de la Asamblea Nacional de

Mujeres, se opuso en 1945 al sufragio femenino por considerar que se trataba de una maniobra electoral peronista.

El texto puede ser leído como el colapso de un modelo de femineidad. Sobre

Victoria se ciernen los roles simbólicos de clase: “un retrato de la dueña de casa. La túnica rosa y la belleza de la modelo la hacen atemporal; sólo el peinado sugiere los años

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veinte” (11). La pertenencia a una clase se hace evidente en el entorno económico, material y las referencias que van desde la arquitectura palaciega de la mansión en el barrio de San Isidro, en un elegante suburbio porteño, hasta la profusión de libros, cuadros y mobiliario. La descripción de la aristócrata revive su psicología y clase social:

“[A Victoria] le gusta actuar con mayor velocidad en los hechos y palabras que su ocasional partner [la empleada], pero a la vez, no tolera a los lerdos. El ritmo de Eva, con sus silencios deliberados, sus bruscos cambios de tema, será su tortura durante toda la obra” (12). La voz de Eva, sus cambios de tonalidad y su ocasional aspereza y agresividad contrastan con el perfil de una Victoria aristocrática que siempre se ha desenvuelto con control de sí y del entorno. Evita es representada como una hechura de su pasado, maculada para siempre, con “una mezcla de voz de mando y mal radioteatro.

La profesión y las malas compañías, seguramente” (18), alega la editora. A los ojos de

Victoria, Evita está siempre condenada por su pasado y origen de clase. Ambas, sin embargo, se han valido de su sensualidad y la seducción como armas femeninas para construir su propio espacio de dominación y ascenso.

Eva tiene un determinado público social hacia el cual se proyecta con sus atributos femeninos en el sentido más tradicional; sonríe a la empleada, la cual se le acerca bajo “la mirada de Victoria y atraída por la sonrisa de Eva” (20). En cambio, al dirigirse a Victoria, Eva adopta la postura imperiosa y de mando tendiente a la masculinidad. Se alternan dos modelos de feminidad; uno al otro se desacraliza. Eva desliza comentarios sobre los amantes de Victoria. La mecenas le espeta: “¿Quién es usted para juzgarme? Una mujer de mala fama, pésima actriz, política de oído…” (45).

En esencia son dos mujeres enfrentadas a sus imposibilidades, las cuales aluden a los

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hombres, la dependencia sentimental, la frustrada maternidad y la hipocresía de clase.

Victoria: “Las dos somos estériles. Debe ser el precio de tanta actividad. En el fondo

Dios sabe lo que hace. Ya tenemos demasiado de que ocuparnos. Hay demasiado de

masculino en las dos. Para tener un hijo hay que estar disponible, darse tiempo, no pensar

demasiado” (59). La maternidad, el matrimonio y la independencia de la mujer parecen

dos extremos imposibles de conciliar en el contexto de la sociedad argentina de los años

cincuenta. A medida que radicaliza su labor social, Eva se va alejando de su rol de

esposa. Perón cuenta que desde el nacimiento de la Fundación de ayuda social “perdí

prácticamente a mi mujer. Nos veíamos de a ratos y velozmente, como si habitáramos en

ciudades distintas. Eva pasaba muchas noches en sus tareas y regresaba al alba” ( Obras completas 75). Ambos se topaban a las seis de la mañana cuando el presidente partía a la casa de gobierno y la joven llegaba “cansada pero satisfecha de su fatiga” (75). Eva reviste de autonomía plena y compromiso social su condición de mujer y de esposa.

Lo que está en discusión en torno a la figura de Eva y de Victoria es el uso del poder por la mujer; su sometimiento histórico y las consecuencias de la ruptura tanto para

Evita como para Victoria. Los destinos de ambas son cotejados en cuando a su alcance y limitaciones. A Eva se le idolatra como santa, virgen o hada, o se le despoja de prestigio por su condición de hija natural, la accidentada carrera de actriz, el supuesto pasado sexual y su precaria formación cultural. En Perón y su tiempo , el historiador Félix Luna puntualiza que Evita “no era una intelectual ni jamás pretendió serlo. Era una fuerza surgida del fondo de la miseria y la humillación, y se vengaba de su pasado encauzando sus sentimientos en un misión de ayuda al desposeído y de vindicta hacia el poderoso”

(104). Con fina intencionalidad, Ottino coloca como protagonista a Victoria, hermana de

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Silvina, símbolo de esa oligarquía letrada que en los años cuarenta y cincuenta tenían voz y mando en la vida cultural y literaria nacional argentina.

Silvina Ocampo y Mónica Ottino coinciden en un mismo punto que es el cuerpo femenino tratado de una manera más íntima y que desplaza al hombre a la periferia, aunque ello no implica soslayar el contexto patriarcal; todo lo contrario, se muestran acosadas por ese entorno machista. La protagonista de Ocampo lo revela: quien la acompaña a su lado no escucha nada: “aquella música, que duró hasta la mañana, se oía ya de todas las casas de Buenos Aires. Sin embargo, la persona que estaba a mi lado no la oía” (288). Acaso semejante música puede interpretarse también como signo de su propia femineidad. Ese individuo común que trata de interpretar después la melodía y le resulta imposible está limitado no sólo por su condición de sujeto externo a una clase elevada, sino también posiblemente por su género. La protagonista de Ocampo narra desde su propio cuerpo enfermo, al borde de la muerte, desde una experiencia social filtrada subjetivamente a través del estado físico y emocional; de ahí el énfasis en el cariz autobiográfico y en acentuar la experiencia corporal más directa. Quizás pueda interpretarse que la propia agonía de la joven burguesa se debe al padecimiento que significaba el peronismo para sus opositores; el repudio deriva en enfermedad.

Hay una evolución notable entre el texto de Silvina Ocampo y el de Ottino, cuyo interés primordial es mostrar a la mujer atrapada por su género, independientemente de su clase. La condición femenina tiende un puente entre ellas pese a los diferendos políticos, y es clave para articular una mirada más balanceada sobre el lugar de la mujer en la

Historia. La obra de Ottino aborda la apropiación de la figura femenina por el poder.

“Cada día me parezco más a los retratos oficiales” (68), se queja Evita, mientras que, de

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igual modo, en la casa de Victoria su idílico retrato de burguesa colgado en el salón

principal le da contorno y la limita. Evita y Victoria establece una comprensión matizada y contemporánea de las dos antagonistas en un contexto patriarcal. La condición de mujer las acerca mientras que el referente de clase las separa.

En ambos textos hay una voluntad de introspección en el cuerpo y sus enfermedades, mientras que en la obra de teatro aflora el tema de la esterilidad. La fecundidad social de Evita y Victoria en sus roles públicos de mujeres con agencia y promotoras de proyectos, parece haberse trastocado en infertilidad biológica. Los textos de Ocampo y de Ottino apuntan hacia la representación de la perspectiva femenina del mundo desde las limitaciones, carencias, frustraciones y tensiones del cuerpo. En ambas obras, la imagen de la mujer líder y autónoma es de incomprensión y aislamiento. La identidad femenina se perfila en tensos combates del cuerpo con el contexto hostil.

Apartémonos brevemente de estos dos textos de autoría femenina y que aluden al cuerpo femenino en su confrontación con el entorno social. En 1971 Erminda Duarte escribe su testimonio Mi hermana Evita cuando los militares le hacen llegar a Perón en

España los restos de quien fuera su esposa. Erminda trata de aclarar aspectos de la vida de Evita mediante un monólogo dirigido a ésta y literalmente frente a su cadáver; le habla al cuerpo como si éste asintiera. Erminda se dirige al cuerpo maltratado que han devuelto los militares; parece conversar con una convaleciente que escucha pero no puede responder. Su discurso es íntimo, filial y parece un arrullo quedo que trata de restañar los daños morales y físicos infligidos a la hermana. En un momento histórico tan crispado como el de la Argentina de los setentas, el recurso de credibilidad que esgrime Erminda

Duarte es hablar frente a frente al cuerpo inerte de una mujer. Su discurso gana

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credibilidad y solemnidad en la medida que toma al cadáver como oyente y testigo. La

sugestiva atmósfera brinda veracidad a un discurso de alta complicidad filial y de género.

III. 4 En sendas paralelas: literatura, anatomía e Historia

Las valoraciones en extremo contrapuestas que provoca el personaje histórico de

Eva Perón entre sus seguidores y opositores inducen a un mismo cuestionamiento:

¿Dónde se encuentra la realidad del personaje histórico? ¿Hasta dónde ha sido

tergiversado por manipulaciones políticas? Santa Evita (1995), de Tomás Eloy Martínez,

muestra la Historia como una construcción ficcional e intenta, desde la subjetividad

literaria, proponer una visión coherente, inclusiva y menos maniquea que algunas

versiones presuntamente históricas.

La preocupación de abordar a Eva Perón a la luz de la historia está presente en los

textos de Borges y Onetti previamente examinados. “El simulacro” alude directamente a

la historia ; ni siquiera se utiliza el término incidente o hecho, sino historia que es acaso

Historia. En “Ella” se apunta a otra visión de la historia en el modo en que se escribe y reconfigura la nota de prensa sobre la muerte de Evita; la nota es elaborada pacientemente y rehecha bajo la conciencia de que será un documento para la Historia, pero uno de los propósitos de que surca Santa Evita es comparar la escritura literaria y la

escritura de la Historia; de ahí que la labor de escritura refrendada por el narrador

protagonista corra en paralelo a la labor del anatomista. Cada uno está enfrentado a

labores de rescate y preservación de cuerpos: el cadáver que el médico español Pedro Ara

trata de preservar mediante agentes químicos y parafina, y el cuerpo mítico que Martínez

trata de comprender a través de cosmovisiones populares, anécdotas, rumores y fuentes

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inéditas. De la mano de ambos, los dos cuerpos confluyen en un mismo punto: se transfiguran en arte.

El anatomista convierte la carne destinada a la putrefacción en objeto estético que, según la ficción literaria, puede ser confundido con una copia de cera, vinil y fibra de vidrio, y al cual hay que cortarle la falange de un dedo para verificar la identidad;

Martínez hace del cadáver congelado en el mausoleo de la historia un cuerpo humanizado. La escritura literaria y la anatomía son comparadas en cuanto a las exigencias de perfección, sincronía y meticulosidad, porque cualquier exceso pone en riesgo el resultado final. Ara se guía insistentemente por fotos y consulta la opinión de

Juan Domingo Perón ―confirma da por el propio médico en un libro testimonial de su autoría ― de mantener el valor estético del cuerpo. El experto se plantea la momificación como una labor en que “la preocupación estética es la dominante; a ella hay que supeditarlo todo” (76). Cabe preguntarse si los restos de Eva hubiesen sido momificados de no haber contenido las claves espléndidas de femineidad, juventud y belleza.

La voluntad de preservar el cadáver lleva al anatomista a usar materiales y sustancias artificiales para elaborar un cuerpo nuevo , el cual es parecido pero a la vez diferente al original. De igual modo, Martínez como escritor acude a un conjunto de materiales “artificiales” como anécdotas y rumores, que contienen elevadas dosis de la subjetividad y las cosmovisiones del hombre común. En esta reconstrucción literaria de

Evita se utilizan otros tipos de documentos: casetes olvidados en gavetas, la memoria de individuos humildes y sin protagonismo, la voz popular, cuadernos de apuntes, cartas, notas y recibos, o sea, materiales fragmentarios y a menudo descartados en la investigación histórica. A partir de esas otras fuentes usualmente desdeñadas y excluidas,

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se construye otro objeto a base del cadáver estático y rígido que ha perpetuado la investigación histórica. En esa nueva escala de fuentes es consecuente incluir, a modo de extenso monólogo, las palabras del peluquero Julio Alcaraz. Santa Evita erige como fuentes a individuos de la trastienda , los camerinos y la utilería de la Historia.

El propósito de Santa Evita es detectar los diferentes discursos que le han dado contorno a Eva como mito y como Historia. Más que confirmar un dato o una fecha, al narrador-investigador le interesa poner en claro el origen de las palabras y las frases que le han brindado aliento vital a Evita por más de medio siglo, demostrando así que ni la

Historia ni el mito van a ser espejo o sudario en que quede estampada la imagen original.

De ahí que el narrador insista en rescatar e integrar todos esos discursos a veces vehementes y contradictorios más que en dilucidar su relación infalible con el individuo que pudo en verdad ser Eva. Si el cuerpo vivo es imposible de rescatar también lo es el espíritu del individuo original. Ara y el novelista parten de una misma conformidad: ambos apelan a sustitutos, afeites y artificios para lograr un objeto que guarde semejanza con el cuerpo y el individuo originales, ya perdidos para siempre.

“El arte del embalsamador se parece al del biógrafo: los dos tratan de inmovilizar una vida o un cuerpo en la pose con que debe recordarlos la eternidad” (157), dice el narrador. Esta es una clave conceptual de Santa Evita : la escritura como forma embalsamamiento. La perdurabilidad exige reajustes, alteraciones y transformaciones de la materia inicial. Santa Evita alude a un diálogo con Walsh, en que éste afirma: “nada puede corromper su cuerpo: ni la humedad del Rhin ni el paso de los años. Tendría que estar como en esta foto: dormida, imperturbable” (306). El cuerpo muerto de Evita se

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transforma en inmune e incorruptible, mientras que el mito se vuelve duradero. Eva

alcanza su perdurable definición al convertirse su vida en mito y su cadáver en momia.

El narrador investigador admite la calidad dudosa de los materiales con los cuales

trabaja como literatura y mito: “Las fuentes sobre las que se basa esta novela son de

confianza dudosa, pero sólo en el sentido en que también lo son la realidad y el lenguaje:

se han infiltrado en ellos deslices en la memoria y verdades impuras” (143). El narrador

se queja de los requisitos de la investigación histórica en cuanto a la cadena de fuentes

verificables, a la necesidad de corroborar los informes, a la fatigosa búsqueda de

evidencias y a la vez de la inutilidad de las mismas: “Si una fuente dudosa quiere tener

derecho a la letra de molde, debe ser confirmada por otra y ésta a su vez por una tercera.

La cadena es a menudo infinita, a menudo inútil, porque la suma de fuentes puede

también ser un engaño” (143). El narrador se pregunta:

Si la historia es ―como parece ― otro de los géneros literarios, ¿Por qué privarla

de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota que son

la materia primera sin la cual no se concibe la literatura. (146)

Santa Evita reafirma la importancia de la oralidad, los sueños, las supersticiones e incluso el libelo. La obsesión que domina al narrador equivale una representación, a nivel individual, de la obsesión colectiva de fabular: el mito existe por su capacidad de multiplicarse, de generar un despliegue incontenible de posibilidades ficcionales. Basta observar la variedad de títulos de carácter testimonial que pretenden dar fe sobre Eva

Perón. Muchos de estos libros incluyen información no respaldada por fuentes y parecen obra del entusiasmo y la admiración personales que de la investigación historiográfica.

Eva se balancea en espejismos de presuntas versiones testimoniales. A su vez, existe una

196

extensa bibliografía de investigadores empeñados en tratar de discernir dónde termina

Eva en sí misma y dónde despega el mito, hasta qué punto el mito es incluso construcción consciente de Eva. Perón cuenta que “antes de expirar, Eva me había recomendado que no la dejase consumir bajo tierra. Quería ser embalsamada” (82). A partir de ese punto el sujeto entra en una discursividad necrológica de por sí sugestiva. Perón dice que “casi podría decirse que el doctor Ara llega a encerrar en el rostro de los muertos aquel último soplo de vida al que ellos trataban desesperadamente de aferrarse” (82). Acaso el mito ha sido, en alguna medida, una emanación prevista y estudiada astutamente por el sujeto histórico y un potente aparato de propaganda como el peronista.

Martínez lleva al extremo varios discursos que han rodeado a Evita, entre ellos el discurso médico, el religioso y el sexual. En vida, ya el discurso médico aparecía en relación con Eva, a la cual se le acusaba de histérica por sus abruptos cambios de humor.

Luego tal discurso médico se refuerza en relación con el padecimiento de la enfermedad, la agonía y el fallecimiento. El cuerpo de Eva es espiado en sus fluidos sanguíneos y menstruales, auscultado por médicos, sometido a operaciones, hasta se le recomienda que disminuya su ritmo febril de trabajo para preservar la salud. Eva, sin embargo, cree que es una conjura contra ella orquestada por los opositores.

El discurso médico continúa presente en ese cuerpo que adelgaza, al cual se le desencajan las facciones y que requiere de fuertes dosis de morfina contra el dolor.

Martínez explota las aristas biológicas y médicas al extremo, mostrando el surrealismo y lo grotesco en torno a la momificación, las descargas químicas que viajan a través de las venas del cadáver todavía tibio, los baños de formol y las supuraciones. Ara se convierte en una alegoría del poder político, que tiene a su vez que acceder directamente al cuerpo

197

desnudo del individuo, penetrarlo con los dedos por sus orificios y escarbarlo

microscópicamente en su desnudez indemne. El narrador atribuye al médico la intención

de querer investigar si el cáncer continuaba avanzando en el organismo, mientras los

represores sufren visiones de un cadáver indómito que los espanta con resplandores y

aureolas. Martínez lleva la alegoría al máximo de la medicina y del poder como aliados

en su accionar sobre el cuerpo.

El cuerpo de Eva es robado al dominio de la muerte y colocado en otros dominios,

el de la ciencia y la política. Para corroborarlo es suficiente la foto en que el propio Ara

posa junto al cadáver momificado de Eva en la cámara mortuoria de cortinajes oscuros de

la CGT. Bastaría dicha foto para clamar el dominio que se atribuye a sí mismo, de pie y

junto al cadáver tendido. El médico decide reafirmar ese dominio con un gesto explícito

que es su mano abierta y los dedos extendidos firmemente colocados sobre la cabeza de

Eva. El lector que recuerde al personaje ficcional de Víctor Frankenstein en la novela

Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley (1797-1851), podrá encontrar una semejanza con ese anatomista que posa ufano atenazando con su propia

mano las carnes rescatadas de la putrefacción. Como ya hemos dicho, desde el siglo XIX

la medicina emerge con fuerza como aliada del poder, atribuyéndose cualidades de

salvar, experimentar o exterminar de acuerdo con voluntades personales y políticas 61 .

No sólo Borges, Onetti y Martínez se han valido de estas referencias fisiológicas, médicas y escatológicas. La hermana de Evita, Erminda Duarte, comienza sus memorias sobre Eva precisamente a partir de rastros de la labor médica y científica sobre el cuerpo.

“Siento un soplo ácido que me anuncia tu proximidad” (11). Una evocación que pretende

61 El poder de la medicina se convierte en motivo de inspiración literaria en el siglo XIX tal como prueba el influjo de las prácticas del francés Claude Bernard y su libro Introducción a la medicina experimental (1865) en la novela naturalista y la obra de autores como Émile Zola.

198

ser entrañable comienza a fin de cuentas refiriéndose a la ráfaga química de ese objeto en que ha sido convertida Eva. Bajo el imperio de la medicina, el cadáver sirve primero para se elevado como motivo de culto político.62 Eva es enterrada y desenterrada, se le trata de perpetuar y de esconder. Parece tener sucesivas muertes, inhumaciones y resurrecciones.

En Cuerpo femenino, duelo y nación , Viviana Paula Plotnik sostiene que la literatura existente sobre Eva Perón “constituye una forma de matarla de nuevo e impedir su retorno pero al mismo tiempo es una manera de invocarla, hacerla presente y recuperarla”

(22). El cuerpo de Eva adquiere así una visibilidad que difiere del tratamiento de otros cuerpos de heroínas y personajes femeninos decimonónicos. En María , de Jorge Isaacs, es tabú mencionar la tara de la protagonista, las posibles consecuencias del avance de su enfermedad y todos los detalles referidos a su muerte. Si el cuerpo de Eva adquiere semejante visibilidad como cadáver venerado o vejado es porque apunta al excepcional valor político concedido a ese cuerpo.

El discurso religioso también se abre paso en la novela. Una cadena de oraciones, promesas y otras ofrendas de la población trata de salvar a Evita en las semanas de su coma y agonía en 1952. La noticia de la enfermedad levanta una ola nacional de fervor popular para salvarla, pero una vez muerta ese mismo fervor trata de iniciar un proceso de beatificación. Llama la atención que una figura política y sindical tan radical fuera a la vez popularmente revestida de una aureola religiosa, como si las luchas políticas en la

Argentina de esa época implicaran una dimensión de fe religiosa. En su ensayo La pasión y la excepción , Beatriz Sarlo sostiene que “el fanatismo de Eva es político-religioso”

62 Uno de los proyectos gubernamentales de Juan Domingo Perón fue colocar los restos de Eva Perón en un mausoleo de altura superior a la Estatua de la Libertad de Rhode Island, pero el monumento nunca fue construido y el mandatario fue violentamente desalojado del poder en 1955. El nuevo gobierno se ocupó en secreto de trasladar la momia fuera del escenario nacional y enterrarla en Italia.

199

(34). La doctrina católica era profesada con apego por diferentes sectores políticos

enfrentados y formaba parte de las cosmovisiones de los más diversos actores y grupos

sociales. Ara y la familia de Eva deciden, según cuenta el médico en un libro testimonial,

colocar en una pared de la cámara mortuoria de la CGT una Virgen de Luján, y en manos

de Eva el rosario de oro que le regalara el Papa Pío XII en el Vaticano en 1947. Ara

cuenta que “más de un enemigo político [de Evita] besó su cruz [del rosario] ante mí, con

reverencia, en los días que siguieron a la caída del peronismo” (147). El propósito fue

inspirar respeto religioso para frenar ataques opositores o un sabotaje. Si Eva no llegó a

ser incinerada, disuelta en ácido y lanzada por tuberías se debió, como cuenta Santa

Evita , al mandato presidencial de que fuera enterrada cristianamente (aunque ello sucediese tan lejos como en un camposanto italiano): “Todo cuerpo cristiano debe ser enterrado en un cementerio cristiano” (26). El símbolo de Evita trata de ser reajustado a los límites simbólicos del gobierno que derroca a Perón. El entierro cristiano implica reinsertarla dentro de las nociones de religiosidad cristiana y aprehender simbólicamente el cuerpo para reincorporarlo a su decursar tradicional. Enterrarla cristianamente permite al gobierno refirmarse como fiel custodio de los valores y las tradiciones de la sociedad.

Si Eva es contenida y protegida en el marco de ese imaginario católico, ello se debe a fuertes elementos religiosos consustanciales a la cosmovisión de grupos políticos.

En sus memorias sobre Evita, Perón afirma que era “una auténtica apasionada, animada de una voluntad y de una fe que se podía parangonar con aquella de los primeros cristianos” ( Obras completas 72). Tal fe se expresa además de las maneras más disímiles,

como en las creencias animistas y supersticiones populares de los habitantes del campo,

que creen ver en el cielo trazos del rostro adorado en las nubes. En Santa Evita los

200

propios secuestradores del cuerpo de Eva se enajenan en supersticiones. En “Esa mujer”

Walsh refleja la afirmación del coronel de llamar a Evita como “santa” y “diosa”; el

militar tiene una imagen de la mujer marcada por el referente superior de la divinidad.

Paradójicamente, Eva accede así —incluso de mano de sus represores— al estatus más

altos concedido a una mujer: la santidad.

Si en “El simulacro”, “Ella”, “La creación” y “Esa mujer” a Eva se le sustrae

hasta su nombre, en Santa Evita el narrador hace un recuento de la violencia verbal nominativa o sublimadora: Yegua, Potranca, Estercita o Agripina en contraste con Guía

Espiritual de la Nación, Madre y Santa. Lo que revelan esas denominaciones son los

imaginarios sociales que conviven en la Argentina sobre la mujer. La cuestión

nominativa parecía perseguir a Evita desde su propio nacimiento. Como hija natural es

inscrita con el apellido de su madre (Eva María Ibarguren) y en el acta de nacimiento

posterior, elaborada antes del matrimonio con Perón, rejusta su nombre con la

incorporación del apellido paterno Duarte. El nombre compuesto también se modifica al

casarse: de Eva María pasa a ser María Eva Duarte de Perón. El acto de rescatar el

apellido paterno y combinarlo con el del esposo parece un intento de ganar protección

patriarcal. Finalmente, el nombre Evita, por el cual se le conoce popularmente, la

singulariza al extremo, al no necesitar ya de apellidos y acercarse sentimental y

afectivamente a sus seguidores mediante la sencillez y familiaridad de un diminutivo.

Eva se independiza del Duarte y del Perón, padre y esposo, respectivamente, y adquiere

una autonomía y protagonismo nominativos a tono con su creciente liderazgo. El Perón o

el Duarte la reducen con su sesgo patriarcal, pero el diminutivo femenino la libera.

201

En su accionar secreto y subterráneo, el poder despliega otros modos de operación nominativa que dan cuenta explícitamente del propósito de borrar, de ocultar, de omitir información (o cuerpos) y a la vez de una lógica de apariencia técnica o científica (cual se tratase de complejas sustancias químicas cuya manipulación requiere de extremo cuidado). Eva Perón pasa a ser SN o NN (denominaciones que los servicios secretos le asignan al cadáver, según Santa Evita ). La codificación refleja esta voluntad de encubrimiento y de sistema codificado para el conocimiento de unos pocos. El adversario pierde así todo rostro de humanidad o de historia personal, se le extrae de su contexto y se le convierte en un material nuevo ya aprehendido , al cual se trata como pieza.

La reconfiguración de sujetos y nombres abarca también a quienes ejercen el poder represivo: no será un individuo con un nombre, un rostro y una vida concreta, quien realiza un asesinato o un atropello, sino una pieza también de ese engranaje bajo el concepto de la llamada “obediencia debida”. En ese momento, a cada sujeto se le somete a una ruptura con su propia vida al ser despersonalizado en un número clasificatorio bajo el cual actúa. Se le hace sentir un autómata, ya que sus actos se desligan de su vida individual y se quedan enmarcados en la cuadrícula de un agente militar identificado por números o siglas (al igual que el cadáver de Evita es nominado secretamente como SN o

NN). Santa Evita lo demuestra en la operación de enterramiento de las supuestas copias en la cual se difuminan los nombres de los participantes, se suplantan identidades y cada sujeto participa sin saberlo en un tremebundo engranaje. Son individuos que no pueden contemplarse a sí como parte de la maquinaria completa. En ese sentido, la novela incluye el pasaje altamente simbólico de varios militares encerrados a oscuras en diferentes furgonetas y conducidos de noche a lugares desconocidos para enterrar cuerpos

202

sin nombre. Son individuos destinados a actuar a ciegas bajo una irrestricta obediencia militar, como si de ese modo se les eximiera de responder por sus actos. Las vicisitudes del cadáver de Evita en la década del cincuenta presagian el accionar de una brutal dictadura (1976-1982) que llevó a la desaparición de unas treinta mil personas.

Bajo el accionar de un régimen de terror y de grupos violentos, la ciudad deja de ser el tablero de damas estratificado y se transforma en un espacio minado de amenazas y muerte en cualquier escondrijo. El cuerpo de Eva puede estar guardado lo mismo en una oficina que en un depósito militar, permanecer en cualquier esquina de la ciudad escondido en un furgón militar, estar circulando diluido en ácido por las tuberías albañales o descomponerse en el río que baña las costas de la ciudad. Buenos Aires entero parece trastornado por la violencia, la complicidad y la muerte. Ya en Amalia se había descrito este proceso en que el terror generalizado se apodera de la ciudad y hasta los hombres más jóvenes dejaban de salir de la calle durante la dictadura de Rosas.

Buenos Aires se convierte a lo largo de su historia en un gran cementerio que puede contener el cadáver del contrincante político en cualquier resquicio, incluso junto a las bombas y tuberías que surten de agua potable a los habitantes. La muerte se cierne sobre la vida y continuamente la contamina. Hay un aire de familia en todas estas narraciones, desde “El Matadero” y Amalia hasta Santa Evita , en cuanto a delirios autoritarios de regímenes políticos y su modo de administrar la muerte.

III. 5 La recuperación posmoderna y el discurso de autoría masculina

Tomás Eloy Martínez aborda el personaje de Eva desde una perspectiva que intenta superar la tradicional idealización positiva a ultranza o la invectiva feroz. En su abordaje balanceado e inclusivo cabe desde lo virtuoso hasta lo transgresivo. Si Eva

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motiva representaciones polarizadas en extremo se debe a la existencia de sectores

políticos radicalmente enfrentados. Las tensiones y desmesuras de la representación del

personaje de Eva se corresponden a la propia naturaleza del campo político argentino. El

intento de esta novela es tratar de reinterpretar la figura femenina desde una perspectiva

que no se incline hacia las polarizaciones tradicionales ni a los lugares comunes sobre la

mujer en la literatura hispanoamericana y argentina.

El título de la novela está dirigido a reafirmar la santificación de Eva Perón, no

como la anhelaban los peronistas, sino a santificar la representación de la figura femenina en general, o sea, de todas las Evas posibles. En nuestra opinión, “santa” Eva o

Evita en realidad significa santas mujeres, en todas sus posibles e inseparables dimensiones. Se trata de una sublimación de la mujer de una manera integral, lejos de las exclusiones marcadas por la cultura y la religión. La novela propone una relectura balanceada de Eva Perón como personaje histórico y de la figura femenina en general dentro de la sociedad patriarcal. Santa Evita puede ser interpretada como el relato de los intentos patéticos y desesperados de someter un ente femenino que se ha escapado de los linderos patriarcales.

Santa Evita presenta un cuerpo femenino como entidad autónoma y fuera de los designios incluso del individuo. Eva desdeña la posibilidad de ser vencida por el cuerpo enfermo y desprecia el juicio de los médicos, rechaza cirugías y atribuye las advertencias sobre su enfermedad a una presunta conjura política. La voz popular la considera víctima de su desgastante ritmo de trabajo social. El cuerpo de Eva se rebela contra ella misma.

La enfermedad es presentada como consecuencia social del propio país al cual Eva se entrega de modo tan incansable que la corroe y desgasta. Ese mismo cuerpo que termina

204

con la vida de Eva tiene luego igualmente un influjo mortífero sobre sus captores. El cuerpo ha sido amenaza de muerte en primer lugar para la propia Eva y más adelante para sus enemigos. El forcejeo de la primera dama por tratar de doblegar su cuerpo semeja la angustia posterior de los secuestradores por dominar el cadáver. Eva se hace intemporal como si fuese consecuencia de un proceso iniciado por el cáncer, en que la inconsciencia, los sopores, la postración y el sueño durante semanas la van internando en una suerte de limbo surreal y desgajado del tiempo cronológico. El estado de coma somete al cuerpo a una condición de inconciencia e intemporalidad que se reafirma de modo definitivo con la momificación; la enfermedad va socavando el vínculo entre el cuerpo y la conciencia.

Santa Evita recrea la existencia surreal de un cuerpo femenino como fuerza autónoma frente a sus represores masculinos.

La fascinación que motiva como ícono en vida se desplaza a una adoración de un cuerpo que se eleva por encima de su destino mortal. Su momificación es una lógica de construcción simbólica de la excepcionalidad al contrariar una vez más las leyes de la medicina y la biología: “Estaba tan bien conservado que hasta se veía el dibujo de los vasos sanguíneos bajo el cutis de porcelana y un rosado indeleble en la aureola de los pezones” (26). Evita se sobrepone a la muerte como cuerpo humano que no se pudre y como mujer cuya belleza incluso se acentúa incluso después del fallecimiento. Eva adquiere una dimensión de encantamiento propia de figuras monárquicas en las literaturas medievales; es descrita como dormida y con apariencia de escultura de cera.

La madre se desmaya al creer que respira y “dos veces el viudo la había besado en los labios para romper el encantamiento que tal vez fuera el de la Bella Durmiente” (26). En sus memorias, Perón cuenta: “vi el cadáver de Evita cuando el trabajo estuvo terminado.

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Tuve la impresión de que dormía. No podía retirar la vista de su pecho porque de un momento a otro esperaba que se levantase y que se repitiera el milagro de la vida” (82).

El aspecto mágico surreal que incorpora Santa Evita es la supuesta perfección de la labor de embalsamamiento que hace posible que el cuerpo sea confundible con reproducciones de cera y se trastorne la distancia entre el cadáver y las réplicas. Tal multiplicación ficcional de copias de Evita parece un presagio de la frase asociada a su legado político:

“volveré y seré millones”, la cual aparece una y otra vez en paredes de toda Argentina. El cuerpo adorado al infinito semeja las liturgias en que hostia y vino se convierten en cuerpo y sangre de Cristo. El temor del poder es que el cadáver quede extraviado en un espejismo de copias, o que Eva trace el camino para otros líderes y militancias.

La adoración corporal cierra un ciclo vital en que el cuerpo se libera de la enfermedad y de cualquier viejo reproche a su carnalidad , pecados y lujuria, para devenir por fin un cuerpo purificado por la ciencia, la religión y el arte. Perón es explícito en su descripción de la momia: “Su rostro era de cera, lúcido y transparente; los ojos estaban cerrados, como en el sueño. Sus cabellos bien peinados la hacían radiante” (83). Los reclamos de un proceso de santificación vaticana se convierten desde 1952 en un intento de reafirmar la veneración popular, y en un modo de contraponer esa santidad cristiana a los infundios de opositores que denostaban a Eva como transgresora sexual. La canonización religiosa requiere de una cadena de testimonios que den fe de la probidad de santa y heroína. Los testimonios peronistas y de fervor popular van a apuntar en una misma dirección: cualquier desproporción de poder de Evita respondía a los excesos a los cuales se enfrentaba. Su fuerza e ímpetu respondían a la violencia de las élites con las cuales medía fuerza. Simultáneamente la propaganda oficial peronista suavizaba sus

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facciones, mostrándola purificada e inmortal. Gradualmente, Eva se reinserta en el

imaginario popular cristiano, se le eleva por encima de los insultos y las vejaciones. La fe

religiosa se entrecruza así con los motivos de la política y la lucha social parece conllevar

aún el influjo del ideario cristiano.

El cuerpo se convierte en motivo de construcción ficcional desde las más diversas

perspectivas ideológicas. Así reconoce Martínez:

Cada quien construye el mito del cuerpo como quiere, lee el cuerpo de Evita con

las declinaciones de su mirada. Ella puede ser todo. En la Argentina es todavía la

Cenicienta de las telenovelas, la nostalgia de haber sido lo que nunca fuimos, la

mujer del látigo, la madre celestial. Afuera, es el poder, la muerta joven, la hiena

compasiva que desde los balcones del más allá declama: “No llores por mí,

Argentina”. (203)

Como hemos dicho, la reelaboración de Eva pasa por determinados códigos simbólicos

como los de la narrativa de relatos de hadas y encantos. Su mito popular tiene en esos

relatos una estructura ideológica y sentimental. Desde su fundación de ayuda social, Eva

encarna para el imaginario popular una especie de hada que concede todo aquello que se

le solicita. En el pasaje dedicado a Astorga, el proyeccionista de cine, Evita aparece en

tres ocasiones, tranquilizando y prometiendo, como predestinada a cumplir un función

divina y con el don de la ubicuidad. Martínez incluye como elementos constructores del

mito de Evita está el fetichismo (193) y el relato de los dones (195). Eva construye una

imagen de poder en la cual el individuo se coloca como eje y desplaza imaginariamente

el papel del gobierno y del Estado. En Rostros y máscaras de Eva Perón , Susana Rosano define que en torno a esa figura “se produce una particular hibridación en donde las

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lógicas de representación del Estado se tiñeron con las de la industria cultural y

adquirieron un formato melodramático” (21). Su poder entra en los terrenos de la fantasía

en la medida en que incluso después de su muerte la población le sigue escribiendo y

pidiendo su protección y solidaridad. Los remitentes ven sus deseos complacidos e

incluso cartas respondidas a vuelta de correo, ya para entonces porque la Fundación Eva

Perón continuaba con la labor social.

La vida de Eva es contada popularmente a través de una estructura sentimental

que debe más a la novela romántica y de folletín en que el héroe logra levantarse sobre su

precario destino. Eva parece un personaje libre y egocéntrico del romanticismo

decimonónico, que lo mismo enfrenta la tempestad, que hace justicia con mano propia o

que clama contra el poder dictatorial. Ya en el poder, en los años cuarenta, “las facciones

se le habían embellecido tanto que exhalaba un aura de aristocracia y una delicadeza de

cuento de hadas” (12), cuenta el peluquero Julio Alcaraz, en Santa Evita . El minucioso testimonio de Alcaraz, estilista de Eva desde los tiempos del cine y hasta la muerte de

ésta, es una de las piedras fundacionales para el origen de la novela, según el propio

Martínez.63 De ese modo, la ficción rescata la voz testimonial del hombre común y su subjetividad como fuente autorizada de la literatura y de la Historia. Evita apelaba y construía el poder sobre el apoyo popular de individuos nunca tomados en cuenta por la historia; y de modo similar el mito de Eva ha necesitado posteriormente de esos sujetos para ser reconstruido.

63 El testimonio de Alcaraz parece legitimarse a partir del acceso directo a la figura de Evita y su aporte estético. Este acceso directo al entorno íntimo e incluso al cuerpo del individuo respaldan su credibilidad. El acceso directo al cuerpo es también un elemento presente en Mi hermana Evita , de Erminda Duarte. Las primeras páginas del libro fundan su dramatismo y credibilidad en ese acceso privilegiado de la autora al cadáver, el cual cuida y viste.

208

Martínez contamina la ficción con elementos de la realidad y la historia logrando

que el lector se interne en un mundo de espejos en que pierde la noción de lo empírico y

de lo ficcional: los elementos de mitificación, subjetividad y supersticiones llegan a

gravitar y ser parte constitutiva de la ficción literaria realidad junto a hechos constatables.

La obra suma a la ficción novelesca elementos provenientes del periodismo de

investigación, la crónica y el reportaje, todo lo cual contribuye a desdibujar las fronteras

de la ficción como si el propósito fuera difuminar las lindes de ambas, al contrario de lo

que supuestamente correspondería al afán de un historiador. Perón describe la impresión

que le provocaba el cadáver en las tres veces que lo vio bajo el cuidado del doctor Ara:

“Eva estaba rígida, blanca como una nube” (83). La vida y muerte de Evita, contada

desde esta perspectiva, se torna más sugestiva que si hubiese sido recreada con elementos

estrictamente históricos o rigurosamente ficcionales.

La intención del autor es demostrar que la historia en sí misma está hecha de

pistas falsas de sus propios actores. Evita y Perón falsean datos en su acta de matrimonio,

y Evita se añade tres años. En ese documento, Perón figura como soltero y no como

viudo, cuenta la biógrafa Marysa Navarro. La voz narrativa de Santa Evita concluye que

esos detalles nimios ya no les inquietaban. Mintieron porque habían dejado de

discernir entre mentira y verdad, y porque ambos, actores consumados,

empezaban a representarse a sí mismos en otros papeles. Mintieron porque habían

decidido que la realidad sería, desde entonces, lo que ellos quisieron. Actuaron

como actúan los novelistas. La duda había desaparecido de sus vidas. (144)

En esta novela el ejercicio del poder es reflejado como un juego ficcional. El narrador socava así la lógica infalible con la cual la historia trata de levantar una versión aséptica y

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sin los vericuetos del alma humana. El resultado es más asombroso porque a menudo lo

que parece artificial y ficticio es lo más genuino de la realidad. Del encuentro con la

viuda de Moori Koenig y su hija salta la siguiente afirmación: “Lo de Walsh no es un

cuento —me corrigió la viuda—. Sucedió. Yo estuve oyéndolos mientras hablaban. Mi

marido registró la conversación en un grabador Gelaso y me dejó los casetes. Es lo único

que me ha dejado” (57). Un mito siempre es una construcción colectiva tanto en su

cotidianeidad como en su posteridad. Martínez consigue dar una pátina de realismo

mágico a su historia al mostrar que la realidad de Eva Perón se interna en lo surreal por

su innata excepcionalidad como individuo, y no necesariamente por las capas de ficción y

de culto de personalidad que la han cubierto con los años.

La oratoria de Evita tiene una matriz sentimental de melodrama, folletín y de fácil

comprensión para sectores de población para los cuales resultarían complejas las

enardecidas referencias de Evita al imperialismo y la lucha de clases. Sin embargo, no

solamente de sublimes ideales y perfección humanista está hecho un mito. Ezequiel

Martínez Estrada la describe como un ser de bajas pasiones: “Su resentimiento contra el

género humano, propio de la actriz de terceros papeles, se conformó con descargarse

contra el objeto concreto: la oligarquía o el público de los teatros céntricos” (307). Si Eva

fue atacada y agraviada como resentida social, en Santa Evita se realiza la operación contraria, que es la de legitimar ese supuesto “resentimiento” de la joven como una fuerza válida para abrirse paso socialmente. “Si Eva llegó a ser alguien, me dijo Emilio, fue porque se propuso no perdonar” (250). La novela reivindica el resentimiento como fuerza motriz del destino personal e histórico. En Eva Perón, ¿aventurera o militante? ,

Juan José Sebreli defiende la tesis de que en Eva la rebeldía individual se transforma en

210

“revolucionarismo social” (34) y apunta que “es así como el resentimiento individual de

Eva Duarte superando los vanos conflicto íntimos, estaba destinado a coincidir tarde o temprano, con el resentimiento histórico (34) de la clase obrera. De ahí que los actos de vindicación desde el peronismo insisten en que Evita fue madurando su ideario sobre las luchas sociales y los reclamos del movimiento obrero en la historia argentina.

Si observamos la novela romántica del siglo XIX en Hispanoamérica en su dimensión de espacio simbólico de construcción de la nación, puede detectarse la función altamente codificada que cumplen los espacios públicos para la representación y legitimación de la élite dirigente: bailes en salones sociales, ceremonias públicas, desfiles militares, procesiones religiosas. Son salones, plazas y balcones donde se posa, se mira y se es mirado, a tono con las páginas de la vida social de la prensa y las revistas del corazón que ya en el siglo XX serán tan comunes para mostrar los rostros icónicos de la

élite. Martínez Estrada, encendido critico del peronismo, afirma que “Ella y él aparecieron en el escenario de la política como si se hubiesen desprendido de una película estereoscópica…” (305) y agrega: “Nacieron ambos bajo la constelación del cinematógrafo y el pueblo gustó de ellos en calidad de actor y de vedette ” (305, énfasis del autor). O sea, la gestación del mito de Evita lleva la impronta de su entrenamiento histriónico, el dominio de la gestualidad y la voz, y el uso del espacio político como escenario y representación. Alcaraz, como personaje testimonial, afirma:

Perón era un admirador de la escenografía fascista y casi todos sus actos de masa

copiaban a los del Duce. Pero Evita, que no tenía otra cultura que la del cine,

quería que su proclamación se pareciera a un estreno de Hollywood, con

reflectores, música de trompetas y aluviones de público. (94)

211

La propaganda oficial difundía retratos de Eva en confortables trajes de jornada laboral y en lujosos vestidos de noche. Eva tenía una noción escenográfica y dramatúrgica de sus apariciones en público, afirma Alcaraz al referirse a la organización de la gran ceremonia en plena Avenida Nueve de Julio en que una multitud de todo el país le pidió que aceptara la vicepresidencia argentina. En vida, Evita controla ese repertorio de imágenes que a lo largo de su gestión transmiten noticieros, afiches, fotos y logotipos. En la muerte, las facciones del rostro momificado son cuidadas con criterio estético y ateniéndose al repertorio icónico oficial. Como ha estudiando agudamente la crítica argentina Beatriz Sarlo, Eva reafirma su peculiaridad y novedad incluso a través de la moda, y se convierte en imagen modélica para otras mujeres: “Su cuerpo material es indisoluble de su cuerpo político” (92). Santa Evita describe el influjo modélico del cuerpo sobre la población:

todas las adolescentes pobres de Argentina querían parecerse a Evita. La mitad de

las chicas nacidas en las provincias del noroeste se llamaban Eva o María Eva, y

las que no se llamaban así copiaban los emblemas de su hermosura. Se teñían el

pelo de rubio oxigenado y se lo peinaban hacia atrás, tirante y recogido en uno o

dos rodetes. Vestían polleras acampanadas, hechas de telas que se podían

almidonar y zapatos con pulseras en los tobillos. Evita era el árbitro de la moda y

el modelo nacional de comportamiento. (67)

Eva construye su poder y legitimidad invocando el respaldo de estratos sociales preteridos. Se legitima y confronta con la élite valiéndose del respaldo de “la barbarie”.

“El Matadero” representa el poder dictatorial de Rosas que toma como garantes a masas violentas, entre las que se cuentan además a negros e indígenas. Amalia presenta el poder

212

de Rosas asentado sobre el sistema de delaciones de la participación de pobres, mestizos,

aldeanos e individuos humildes que son representados como resentidos (en especial las

sirvientas negras), con escaso discernimiento, manejables y movidos por el arribismo. La

comprensión de la realidad social y política argentina se ha apoyado históricamente en las

antípodas sarmentinas. El narrador de Santa Evita afirma: “Los argentinos que se creían depositarios de la civilización veían de Evita una resurrección obscena de la barbarie”

(70). En Santa Evita se cita una estrofa de Silvina Ocampo: “Que no renazca el sol, que no brille la luna / si tiranos como éstos siembran nueva infortuna, / engañando a la patria.

Es tiempo ya / que muera esa raza maldita, esa estirpe rastrera” (70). Las connotaciones de la barbarie son asociadas a raza, como si fuese un sedimento genético que pasa de generación en generación.

Al reconstruir una Eva en que cabe lo divino y lo transgresivo, el discurso patriarcal parece reclamar su autoría en la emergencia de un símbolo, acentuando así la situación de la mujer como receptáculo pasivo de deseo, erotismo y valores masculinos.

El modisto argentino Paco Jaumandreu la viste y crea para ella el traje sastre príncipe de

Gales, que se convierte en su uniforme de trabajo y que sigue usando en la época en que ya sus vestidos de noche llegaban directamente desde París enviados por la casa Dior.

Alcaraz la peina durante años y la última vez poco después del fallecimiento.

Perón afirmará su autoría en la construcción del perfil político y de liderazgo de

Evita. El doctor Ara se encarga de hacer incorruptible la piel y preservar las vísceras colocando el cuerpo en un limbo entre la muerte, la eternidad y el arte. El viudo intenta tocarle el rostro pero no se atreve por temor a dañarlo. Resulta sugestiva la frase que, cuenta Perón, le dice el propio médico: “No tema. Está tan intacta como cuando estaba

213

viva” (83). Estas figuras masculinas van perfilando la construcción de Evita con una

carga de seducción como si lo hicieran a la medida de pulsiones masculinas. Al arrogarse

la autoría de Evita, el discurso masculino somete indefectiblemente a la mujer a un lugar

pasivo y de esa manera la domina. Guerra-Cunningham sostiene que el personaje literario

femenino “plasma los valores implícitos asignados por la ideología dominante al hombre

y la mujer” (“El personaje femenino” 13). Así, Eva quiere ser convertida en una forma de

reafirmación del patriarcado y de la virilidad de sus hacedores.

La labor del anatomista y el novelista coinciden en su capacidad de crear una

“Eva” a partir de determinados materiales que sirven de soporte para perpetuar la momia

y el mito literario. Igualmente su peluquero reclama la autoría del fenómeno estético de

Eva. Alcaraz fue modificando sus peinados del habitual cabello suelto al pelo tirante y

con rodete: “Al fin de cuentas, Evita fue un producto mío. Yo la hice” (83). Y más

adelante lo reafirma: “De la pobre minita que conocí cerca de Mar del Plata hice una

diosa. Ella ni se dio cuenta” (84). Observemos ese énfasis en subrayar que ni la propia

Eva estaba consciente del influjo modelador ejercido por su estilista. El narrador

reconoce que de las múltiples y reveladoras conversaciones con Alcaraz surgió

posiblemente Santa Evita : “Creo que en aquellos momentos nació, sin que yo lo supiera, esta novela” (84). En la década del sesenta, cuando Martínez entrevista a Perón en

España, también se topa con la otra versión sobre la autoría de Eva. Perón se atribuye la hechura de Evita: “A Evita yo la hice”, dijo (189). “Cuando se me acercó, era una chica de instrucción escasa, aunque trabajadora y de nobles sentimientos. Con ella me esmeré en el arte de la conducción. A Eva hay que verla como un producto mío” (189). El liderazgo de Evita se torna un producto, obsesión, talento y trabajo de voluntades

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masculinas que reclaman cada una suerte de crédito de autor. En contraste, los represores

que ocultan su cadáver se proponen el acto de “posesión” y no el de creación que se

atribuyen Perón, Alcaraz, Jaumandreu y Ara.

Si volvemos la mirada hacia Amalia , notaremos el interés del narrador en ataviar, enjoyar y hacer expresión del mejor gusto a los personajes de Amalia y Florencia

Dupasquier, compañeras de los héroes Eduardo Belgrano y Daniel Bello, respectivamente. Amalia , feroz alegato contra la tiranía de Rosas y los males de la sociedad argentina, dedica extensos apartes a describir el gusto afrancesado y refinado con el cual visten las dos mujeres unitarias, y el cual se convierte en simbólico referente de la grandeza, nobleza y prendas morales de los dos héroes. Amalia y Florencia se convierten en el punto de máximo desarrollo espiritual y cultural, un patrimonio que es contrapuesto por el narrador a las “hordas” federales. De la misma manera, Eva entronca con los procesos de construcción nacional de la clase letrada en el siglo XIX; no logra liberarse de similar impronta masculina. De ahí provienen los sucesivos reclamos de autoría de varios hombres sobre ella.

III. 6 La hipersexualización del mito

Dos fuerzas parecen enfrentarse en la construcción simbólica del sujeto femenino a lo largo de la novela de Martínez: el discurso que trata de perfilar a Evita como santa, hermana y madre, en la cual predominan los afectos filiales, el sacrificio y el altruismo, y el discurso que trata de refutar ese imperio de seducción acentuando en ella la zona negativa de mujer en extremo sexual, lujuriosa, castradora y hechicera.

El propio nombre de Evita se transfigura en una proliferación de palabras que le rinden culto o la agravian colocando el componente sexual en primer plano: “Yegua,

215

Potranca, Bicha, cucaracha, Friné, Estercita, Milonguita, Butterfly” (131), apelativos en

que se asientan connotaciones sexuales en primer plano. Igualmente el cadáver de Evita

trata de ser inventariado y vuelto a nominar con una marca minúscula tras el lóbulo de la

oreja. El propósito de nominar al cuerpo femenino se semeja al de marcarlo y dominarlo

mediante una nueva reescritura de discursos y signos en ese cuerpo.

Eva es atacada frecuentemente en flancos de género y sexualidad. Como cuenta

Alcaraz: “Yo ya me había acostumbrado a esos cambios de humor, que los enemigos

atribuían a la histeria” (89). En “El personaje femenino…”, Guerra-Cunningham resume

que la representación de la mujer en nuestra cultura representa la posición de Otro para la

subjetividad masculina, y esa posición

representa la fuente de inconsciente del impulso creativo, la sexualidad no

regulada, el misterioso principio de la unidad o el espíritu en una dimensión que

anula lo pragmático. (…) Sin dudas, como individuo tradicionalmente desligado

de las actividades de producción e intercambio económico, su marginalidad

misma provee un sustrato simbólico para todo aquello que es reprimido,

sancionado o no valorado por la sociedad capitalista. De manera significativa

entonces la feminidad ha sido un sinónimo de la subversión del orden. (13)

El poder femenino es concebido como amenaza para los hombres. Tomemos como botón

de muestra la afirmación de Alcaraz: “Oí que había desbaratado un par de conspiraciones

contra su vida y que los cabecillas estuvieron a punto de ser castrados para aplacar uno de

sus accesos de furia” (91). Sea cierta o falsa la anécdota, demuestra que el poder

femenino es percibido en última instancia como castración. Santa Evita recrea cómo, posteriormente, al cadáver también se le atribuyen las mismas características que al

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sujeto en vida: autoritarismo, voluntarismo, seducción, capacidad de arrobar y doblegar eróticamente. El cuerpo se convierte en el receptáculo esencial de las características que se le asociaban al individuo en vida. El cadáver deviene esencia y fuente de causalidad como materia subversiva en sí misma.

La figura de Eva es denigrada con alusiones a una supuesta dislocación de su feminidad y presuntamente, como mujer dominante, resquebraja la virilidad y autoridad del marido. La voz testimonial de Alcaraz afirma:

Es una santa, es una hiena, en esas semanas a Evita le dijeron de todo. Leí en un

pasquín uruguayo que, para humillar a Perón, lo obligaba a probarse vestidos de

novia. Leí en un panfleto clandestino que, en el prostíbulo de Junín donde la

madre oficiaba de madama, Evita había rematado su virginidad a los doce años en

una fiesta de estancieros, por simple y llana inclinación al vicio. En casi todos los

libelos había uno que otro insulto por su pasado, pero tampoco les faltaba

ferocidad a los que hablaban del presente. La llamaban Agripina, Sempronia,

Nefertitis (…). (91)

Asimismo, Martínez Estrada especula en Catilinaria si a Eva “le gustarían las hembras”

(198). Martínez cita a Martínez Estrada:

Todo lo que le faltaba a Perón o lo que poseía en gran rudimentario para llevar a

cabo la conquista del país de arriba abajo lo consumó ella o se lo hizo consumar a

él. En ese sentido era una ambiciosa irresponsable. En realidad, él era la mujer y

ella el hombre (184).

Las diatribas contra Evita se basan en el prejuicio de que la mujer con agencia significa una desestabilización para el poder político. En casi todas las obras escritas a partir de los

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años cincuenta sobre la ex primera dama existe una imagen estereotipada, la cual

consiste, según la biógrafa Marysa Navarro, en “una construcción machista, producto de

ideas precisas, aunque no por ello menos falsas, sobre lo que es ‘la mujer’, lo que debe

ser y lo que se le permite hacer” (16). El común denominador de muchos de esos textos,

indica Navarro, es tratar de relegar a la mujer al ámbito privado y excluirla del público.

Santa Evita se hace eco de anécdotas sobre una primera dama que les gritaba y abofeteaba a ministros de estado. Según los opositores, Perón fue su primera víctima, y a la vez luego de la muerte de Eva comienza su declive político y finalmente la expulsión del poder. Igualmente, sus captores, obnubilados con el cuerpo, parecen quebrados por la dominación de esa mujer/macho. El coronel Carlos Eugenio de Moori Koening, miembro del servicio secreto y encargado del traslado del cuerpo de Eva, es expulsado de la casa por su esposa luego de varias crisis familiares y se convierte en un fantasma que vaga por

Buenos Aires y clama alucinado en las esquinas y parques su deseo de morir. Accidentes, homicidios y otros destinos fatídicos se imponen en la vida de quienes manipulan el cadáver: “La culpa la tuvo Evita —repitió la viuda [de Moori Koening]—. Toda la gente que anduvo con el cadáver acabó mal” (59) 64 . En esta novela, el mito de Evita trata de ser

entendido desde el subconsciente popular, de sus fantasías y pavores más hondos.

En Santa Evita se observa una continuidad entre el personaje literario de Eva

como sujeto vivo y como cadáver en su supuesta capacidad de dominar a los hombres.

Eva trastorna a los hombres, los destruye paulatinamente, empujándolos a la violencia, el

alcohol, la adoración necrófila, la destrucción de su propio hogar y familia. Eva es

representada de modo ficcional en la dimensión de mujer que ejerce influjo de

64 Eva se convierte en una especie de femme fatale, de ahí que sus detractores tejan todo tipo de diatribas aludiendo a una supuesta vida sexual excesiva antes de Perón.

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dominación sexual sobre los hombres a través de los cuales puede alcanzar poder, sea

Perón, o sobre el médico forense encargado de momificarla, los militares que secuestran el cuerpo e incluso el narrador. La novela describe las múltiples formas de fascinación y dominio de Eva (social, político, espiritual y sexual) y el modo en que éste trata de ser rebatido y anulado por los miembros del poder. La constante que subyace en esa batalla simbólica es la percepción del cadáver como dotado de imperturbables atributos y con una esencia femenina (de sensualidad, seducción y maternidad) que es más fuerte que la muerte. Es un combate entre poder y feminidad.

El narrador asume el tono confesional de autor y cuenta que, durante la concepción de la novela, Eva se le convirtió en una obsesión: “A veces no sabía si Ella estaba viva o muerta, si su belleza navegaba hacia adelante o hacia atrás” (63). Atraviesa un proceso de fascinación durante la concepción del manuscrito en que no faltan sueños, señales, encuentros premonitorios, turbaciones psicológicas y corporales:

llevaba días sintiéndome exactamente así, llagado por la perfidia de un maleficio

desconocido. Acaso por el desconsuelo en que me sumió aquella muerte [de la

madre del autor], comenzaron a invadirme unos mareos nocturnos que los

médicos no sabían como curar… Si lograba dormir, escribía en sueños

pentagramas en blanco cuyo único signo era la cara de Evita… (77)

Los supuestos maleficios se extienden: “Cada vez que intentaba salir de viaje a cualquier parte caían nevadas feroces que obligaban a cerrar los aeropuertos y las rutas principales”

(77). En dos ocasiones el narrador recibe alertas sobre los riesgos de abordar la historia de Eva Perón. En una carta se le advierte: “Si usted va a contar la historia, tenga cuidado.

Cuando empiece contarla, no va a tener salvación.” Y acota la voz narrativa: “Ya había

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oído antes esa advertencia y la había desdeñado. Era tarde para echarme atrás” (77). El componente psicológico ficcional se prolonga fuera del argumento hasta llegar a un plano aparentemente extra-textual, el del autor, reafirmando los ribetes surreales de la historia.

La novela aborda uno de los puntos más álgidos de la dimensión política de Eva, en cuanto a si su liderazgo intentaba opacar la figura masculina de Perón. Eva insiste en sus discursos que su desempeño político se enmarca en las lindes permitidas por su marido; presenta su labor como extensión y reafirmación de la figura masculina. Su protagonismo tiene como guía y directriz al propio Perón: “Perón dejó en claro que si

Evita conseguía el cargo era porque a él se le daba la gana” (90), alega Alcaraz en su testimonio. El despliegue que le brinda el narrador a Alcaraz sugiere que no hay personaje más autorizado que quien estuvo al servicio de la belleza corporal femenina.

Martínez, que entrevistó largamente a Perón en sus años de exilio en Madrid, no le brinda semejante despliegue ni siquiera al viudo y otrora jefe de estado.

La representación de Evita en el imaginario entronca con la figura del héroe romántico justiciero, especie de Robin Hood, en su modo de actuar contra poderosos y de ubicarse en las márgenes de la clase autorizada. Eva se vale de la fórmula de heroína que sigue y contribuye a la grandeza de un héroe. Se legitima políticamente por su servicio a la figura de Perón. Su asociación matrimonial pasa a representar la alegoría de patria como familia y hogar: “Hasta del obelisco colgaron gallardetes inmensos que llamaban a votar por “Perón. Eva Perón / La fórmula de la patria” (92). Su propia oratoria insiste en la imagen de servicio y amor al padre de familia y de nación: “Empezó a exagerar el almíbar con que lo rociaba [a Perón] en sus discursos (…) ‘Soy una enamorada del general Perón y de su causa’, repetía, según Alcaraz. ‘Un héroe como él sólo merece

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mártires y fanáticos. Yo estoy dispuesta a lo que sea por su amor: al martirio, a la

muerte” (92), recuerda el peluquero. Esa es la retórica que también domina el tomo

autobiográfico La razón de mi vida (1951), autorizado por Eva pero redactado por el periodista español Manuel Penella de Silva.

Evita se reconstruye a sí misma fusionando el papel de figura paterna y de amante en Perón, de quien la separaban veinticinco años cuando se casaron. En sus discursos lo representa como padre, jefe y máximo hacedor de una nueva familia y hogar preconizados por el proyecto peronista. “En el mismo año 1951 fue madrina de casamiento de mil seiscientas ocho parejas, la mitad de las cuales ya tenía hijos. Los hijos ilegítimos conmovían a Evita hasta las lágrimas, porque había sufrido su propia ilegitimidad como un martirio” (67), subraya la novela de Martínez. Se trata de un proyecto político que implica una representación de gran familia, de gran hogar, con fuertes imágenes tutelares de padre y madre. Eva genera una discursividad en la cual el aspecto social y clasista se entreteje con nexos sentimentales y familiares; Eva inscribe su liderazgo en otra órbita, que es la de una suerte de épica justiciera. Como ya hemos mencionado, la vida de Eva ha sido interpretada como la revancha de una resentida contra el orden clasista y en especial de la aristocracia que la niega. Santa Evita cuenta que la madre de Eva, Juana Ibarguren (1894-1971), fue “también bastarda” (136) y

“nacida de la relación casual entre Petronila Núñez, puestera de Bragado, y el carrero vasco Joaquín Ibarguren, quien tuvo la gentileza de legar a Juana su apellido antes de esfumarse para siempre” (136). Evita se inserta en una larga sucesión de personajes históricos y ficcionales de la literatura hispanoamericana en que su condición de hija

221

natural u otras circunstancias del nacimiento se convierten en motivo de escarnio (como

la propia Sor Juana Inés de la Cruz).

Con sus referencias al amor filial y familiar, Evita se erige por encima del repudio

visceral de sus opositores (por su sexualidad denigrada y por su amenaza para grupos de

la élite tradicional). La figura de Eva era nombrada elípticamente por apelativos que

aluden a su género y a la sexualidad. “A Evita se le decía ‘esa mujer’, pero en privado se

reservaban epítetos más crueles. Era la Yegua o la Potranca, lo que en lunfardo de la

época significaba puta, copera, loca” (22). Sin embargo, Santa Evita contrasta versiones sobre una Eva que no inspiraba deseos sexuales. “No había en ella nada físico, que atrajera, dijo, ninguna fuerza eléctrica para bien ni para mal”, cuenta el personaje de

Emilio. El narrador investigador de Santa Evita afirma que Evita ha sido vista por la literatura “de un modo precisamente opuesto a como ella quería verse. Del sexo jamás habló en público y quizás tampoco en privado” (202). Y agrega: “Los que conocieron su intimidad pensaban que era la mujer menos sexual de la tierra. ‘No te calentabas con ella ni en una isla desierta’, sostuvo el galán de una de sus películas” (202). El narrador termina por puntualizar que

Eva nada tenía que ver con la hetaira desenfrenada de la que habla el enfático

Martínez Estrada ni con la ‘puta de arrabal’ a la que calumnió Borges. En las

definiciones de Evita sobre la mujer que ocupan la tercera parte de La razón de mi

vida , la palabra sexo no aparece ni una sola vez. Evita quería borrar el sexo de su

imagen histórica y en parte lo ha conseguido. Las biografías que se escribieron

después de 1955 guardan un respetuoso silencio sobre ese punto. Sólo las locas de

la literatura la inflaman, la desnudan, la menean, como si ella fuese un poema de

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Oliverio Girondo. Se la apropian, la palpan, se la entregan. Al fin de cuentas, ¿no

es lo que Evita pidió al pueblo que hiciera con su memoria? (202-203)

La presunta sensualidad de Evita, que en vida fue motivo de diatriba contra su liderazgo, ahora es cada vez más subrayada en cada reconstrucción de su personaje ficcional.

III. 7 El ícono y los nuevos rostros por venir

Borges y Onetti, dos escritores fundamentales para la emergencia de la nueva novela hispanoamericana en los años cuarenta, presentan a la figura femenina bajo imágenes en sí reveladoras de los cambios ideológicos y estéticos que introduce la vanguardia en Hispanoamérica, la cual arrasa con edulcoraciones de la figura femenina, mostrándola como una víctima también de un orden social frustrante, caótico y perverso.

Borges elige la imagen de esa muñeca de pelo rubio en un cajón que recuerda los estuches de juguetería, mientras Onetti se regodea con alusiones escatológicas sobre el cuerpo femenino; primero, saturado de morfina para aliviar la agonía y luego, destinado a las moscas y la descomposición. La vanguardia ha estampado su sello en esas imágenes.

Hay un halo de folletín y melodrama en esa mucama de Evita que la considera un hada y la empleada que trata de tocar su ropa y de rozar su piel. En otros textos, como en los propios discursos de Eva, hay rastros del discurso decimonónico neoclásico y del romántico que apela primero a la virtud de modo pedagógico y luego a la asociación del héroe y la amada, ambos justicieros, ambos haciendo la patria como gran hogar. Silvina

Ocampo también se presenta a sí misma ―por encima de esa otra mujer/ nada y a la cual hasta se le sustrae el nombre ― con reminiscencias decimonónicas, postrada en una cama, pero marcando las claves culturales y espirituales de la nación. Ezequiel Martínez Estrada también reniega de un modo que se interna en disquisiciones sexuales que parecen del

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realismo naturalista. Eva es percibida como hetaira y degenerada, como retroceso,

barbarie y salvajismo que han extraviado al país porque ella en sí lleva una marca de

sexualidad desajustada y disruptiva, asociada incluso a su nacimiento como hija natural.

Eva Perón es un punto de apoyo en que se reflejan especularmente diferentes

discursos estéticos e ideológicos, y se la trata de ajustar a las hormas estéticas y literarias.

En La razón de mi vida y Mi mensaje (1952), la voz personal se presenta siguiendo un mandato de deberes en que coinciden idealizaciones conjuntas de esposa, familia y nación. Esa estructura sentimental es la que elige articular sus discursos, en los que se presenta a través de nociones de fácil comprensión para amplios sectores populares. Eva conocía como propios esos discursos que interpretaba en sus años de actriz de la radio, como si hubiese sido ese el más adecuado entrenamiento de líder. Sebreli asegura que

Eva elegía las obras de su repertorio cuando llegó a ser primera figura de compañía en

Radio Belgrano; algunas de las mujeres que decidió interpretar fueron Isadora Duncan,

Catalina La Grande y Eugenia de Montijo. El valor de asumir los roles de artistas y heroínas, según Sebreli, es que “agrupa a su alrededor todas las posibilidades históricas de la mujer a través de los tiempos y escapando imaginariamente a su limitada contingencia de modesta actriz de radio teatro, se ve a sí misma en plenitud” (45). Quizás la grandilocuencia de la actriz haya dejado su huella en la oratoria y la gestualidad de la líder en las tribunas. Eva ajusta su pie al calzado de heroínas neoclásicas y románticas; su ficcionalización comienza desde la propia visión de su vida y experiencia en el poder. A su retorno de su viaje por Europa le cuenta a Perón sus impresiones: “Le parecía haber vivido una fábula extraordinaria” (79). Perón transcribe ese diálogo con un énfasis que nada envidia a los mejores relatos de ficción: “El Papa me pareció una visión. Su voz era

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como un sueño apagada y lejana” (79). A partir de esa anécdota se vislumbra una Eva

que vive su propia existencia como desmesura y surrealismo.

Evita es transfigurada por una cadena de desmesuras; la primera de ellas es su

poder personal en contraste con la fragilidad de su cuerpo. Su popularidad y la soledad

abismal en que vive y resiste. Se le describe como un sujeto solitario y en resistencia, en

medio de una vorágine de fanatismo y devoción. Eva es transfigurada por la devoción

típica de la religiosidad popular hispanoamericana: las primas de Julio Alcaraz porfían en

haberle visto una aureola durante el día del Cabildo Abierto en la Nueve de Julio:

Sí tiene”, porfió la de nariz más grande. ‘Todos se la vimos. Al final cuando se

despidió, también la vimos elevarse del palco un metro, metro y medio, quien

sabe cuánto, se fue elevando en el aire y la aureola se le notó clarísima, había que

ser ciega para no darse cuenta. (118)

Evita es un receptáculo en el cual se superponen las más diversas cosmovisiones

culturales y de clase. Santa Evita está llena de guiños para los lectores, tales como las abejas que siguen indefectiblemente el cuerpo de Evita y que recuerdan las mariposas que acompañan a Meme Buendía en la narrativa de Gabriel García Márquez, o el propio olor a lavanda del cadáver y la capacidad de seducir a los hombres semeja a Remedios la bella, mientras las calamidades que ocurren cerca del cadáver de Eva y de sus captores guarda reminiscencias con las maldiciones macondianas del Nobel colombiano.

Santa Evita es contada con tintes de realismo mágico como si fuera la forma que corresponde al modo de percibir la realidad por parte del hombre americano; de ahí que el narrador sea cómplice de la supuesta trascendencia de Eva Perón como una entidad que tiene esencia y permanencia mucho más allá de la vida y de la muerte: Eva sentía, según

225

el narrador, “el terror insensato a despertarse muerta y no saber qué hacer” (13). La

novela arroja una caracterización de situaciones y personajes que llevan a fundamentar

una perspectiva de la realidad latinoamericana como innatamente dotada de tintes de

realismo-mágico. Se reiteran tópicos usuales en García Márquez: levitaciones, presagios,

maldiciones y la desmitificación del poder, representado como fuente de desgracias,

soledad y desasosiego personales. José Miguel Oviedo se refiere a la predilección de los

hispanoamericanos por una novela histórica que

no hace un recuento de lo que ocurrió, sino que inventa a partir de una estricta

documentación realizada con la sospecha de que la verdad es inalcanzable. Ofrece

entonces alternativas para entenderla mejor, envolviéndola en el ropaje del mito,

la leyenda y otras formas de imaginación popular. La Historia es ella misma, un

relato, la versión de alguien, sometida por tanto a las leyes que el leguaje ficticio

usa para crear convicción. El novelista convierte la Historia en una historia

porque ha descubierto que la ficción tiene un orden que el nuevo registro

“objetivo” de hechos no tiene. (406)

Martínez arma su novela desde esa misma liberación que supuso el surrealismo en

América Latina. Jean Franco subraya que tuvo un efecto liberador en la región al abrir nuevos campos a los novelistas con su “insistencia en la actividad, en la frescura del lenguaje y en los elementos subconscientes y conscientes” (319). Tal inclinación hacia lo espontáneo en países donde regían dictaduras significó una “rebelión contra ese orden. La magia, el sueño y la fantasía se convirtieron en armas contra la burocracia y la injusticia”

(319). Así, Santa Evita es una novela en que el surrealismo se vuelve contra la rigidez, la

sordidez y el mesianismo de las dictaduras locales y sus instituciones represivas.

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El secuestro del cadáver delata el deseo gubernamental de anular políticamente al contrincante, y corrobora el fuero patriarcal de poseer a la mujer. Evita se convierte en

“Ella”, “Esa mujer” u otras formas de nombrarla que aluden a la feminidad amenazante que se necesita dominar. Eva deviene mujer por antonomasia, cuya posesión es centro de los impulsos masculinos; las vicisitudes de su cadáver son reflejo de los excesos represivos del Estado, pero también de las pulsiones masculinas del poder.

El peregrinaje detectivesco del narrador-investigador apunta hacia la búsqueda de una verdad o varias verdades que han quedado ocultas por versiones u omisiones de la historia oficial. De la misma forma en que Raymond L. Williams aborda el tema de la verdad en relación el discurso literario posmoderno y su nexo con la novela en América

Latina, Santa Evita puede ser analizada a la luz de los discursos sobre la verdad y su relación con la literatura y la historia. En La narrativa posmoderna en Mexico , Williams subraya la tendencia de la literatura posmoderna a desacralizar el discurso de una verdad

única e infalible. “La literatura posmoderna suele subvertir los discursos dominantes”

(20) a partir del uso de la discontinuidad, la ruptura, el desplazamiento, el descentramiento, lo indeterminado y la antitotalidad. Desde esta perspectiva, el concepto de verdad que ofrece Santa Evita sobre un personaje histórico y encuadrado por discursos del peronismo y el antiperonismo supera los límites usuales de ambos extremos y entrega un conjunto de “verdades” que echan abajo los perfiles ya gastados sobre Evita. Eva escapa de las “verdades” únicas y es mostrada como un ente más complejo y contradictorio, e incluso más insondable que la imagen rígida que entregan la historiografía, la literatura y la devoción popular.

227

El proceso de desmontaje de las “verdades” oficiales tiene relación con la

perspectiva de Jean-François Lyotard en The Postmodern Condition: A Report on

Knowledge , el crítico cultural francés dice que “Simplifying to the extreme, I define

postmodern as incredulity toward metanarratives” (XXIV). Para Williams, esto supone

que “al desacreditar las grandes narrativas anteriores, la sociedad post-industrial también

ha desacreditado el antiguo discurso de la verdad” (21). De tal modo, al abordar la figura

de Evita como personaje literario, Martínez se desmarca de los discursos oficiales y las

perspectivas literarias tradicionales y propone una lectura más audaz del personaje.

La propia Eva alimenta la impresión de que todo no ha sido dicho sobre sí misma

ni por ella misma. El libro inconcluso Mi mensaje fue escrito en los meses finales de su vida y estuvo perdido desde septiembre de 1955 hasta 1987. En sus páginas, insiste en el propósito de decir verdades de cariz socio-político, como no pudo hacerlo antes: “Quiero decirles la verdad que nunca fue dicha por nadie, porque nadie fue capaz de seguir la farsa como yo, para saber toda la verdad” (14). La ansiedad discursiva de Eva por aclarar y subsanar aspectos de su pensamiento y de su vida se corresponde con intentos literarios y biográficos posteriores de llegar a trazar el retrato de la mujer y la líder genuinas, pese a las contradicciones e imposturas dejadas a su paso por ella misma.

En su ubicua presencia en las artes y las ciencias sociales, Eva Perón ha sido lo que en cada época se ha requerido que sea como símbolo positivo o negativo. Luego de examinar veintitrés textos de diferentes géneros literarios, Viviana Paula Plotnik sostiene que el personaje literario de Eva puede configurar una Cenicienta, una santa, una mujer fálica, una farsante o una asesina (23). Tomás Eloy Martínez rescata a Eva de esas opciones extremas y la hace más discontinua y contradictoria, sin el perfil definitivo del

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almidón de la Historia, en una interpretación posmoderna de su personalidad. El propio devenir de Eva Perón como personaje literario es revelador de la mutación de las nociones sobre la femineidad y de la apertura social y política a la participación de la mujer en Hispanoamérica; en ella se han reflejado los modelos femeninos ponderados o repudiados a lo largo de más de seis décadas. Sin dudas, su tratamiento literario seguirá abriéndose a la comprensión de la naturaleza femenina y del papel social de la mujer.

Desde el fervor o la diatriba, Evita todavía puede ser, a la luz de las tendencias estéticas e ideológicas por venir, el soporte e inspiración de nuevos discursos sobre la mujer y su relación con la política en Hispanoamérica.

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CAPÍTULO IV: VUELOS Y FUGAS DE REINALDO ARENAS

La narrativa de Reinaldo Arenas (1943-1990) confronta los esquemas opresivos de familia, sociedad y nación a través del cuestionamiento de figuras de mujer en prácticamente todas sus facetas en la historia cubana: desde el medio rural, a la clase media habanera, del régimen comunista hasta el exilio en los Estados Unidos. Arenas no se conforma con reflejar mujeres contemporáneas, sino que se aboca a un tratamiento más incisivo al incluir símbolos religiosos, e íconos artísticos y de la literatura. Tomamos su obra como espacio de análisis en la medida en que contiene representaciones de la

Cuba republicana de primera mitad del siglo XX, el proyecto comunista posterior, y como aspectos de migración, cultura contemporánea y contexto hispanoamericano.

Arenas describe mujeres que son víctimas y que a la vez, como custodios y reproductores de un orden opresivo, son victimarias. Consecuentemente, los personajes masculinos de Arenas parecen atrapados dentro de un esquema carcelario que se reproduce y ejerce hacia el hogar y se ramifica a la sociedad. Este imperio coercitivo está sostenido por claras normas morales, roles de género, doctrinas religiosas y la sexualidad monogámica heterosexual. En ese contexto, la disidencia de los personajes masculinos debe ser comprendida como parte de una búsqueda identitaria que implica la sexualidad pero que también confronta mandatos políticos, morales y culturales. No basta contemplar a tales personajes sólo en el plano de una confrontación de sexualidad y género, sino en su cuestionamiento del poder desde lo doméstico y familiar hasta lo social, desde el presente inmediato hasta la Historia.

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IV.1 Mujer y barbarie en el contexto rural cubano

La primera novela de Arenas, Celestino antes del alba (1967) está saturada de reminiscencias autobiográficas sobre la vida campesina del propio escritor. La novela se centra en la vida de una familia rural integrada por un matrimonio campesino y sus hijas con sus respectivos hijos, varias de ellas abandonadas por sus maridos. La familia posee una pequeña finca, la cual cultivan y les permite una frágil subsistencia. Viven en una casa desvencijada, precaria en su propia estructura, desguarecida frente a los huracanes y cubierta de excremento de gallinas. El argumento transcurre en los años cuarenta y cincuenta en territorios orientales de Cuba. Es un mundo opresivo, pobre espiritual y materialmente, en que la figura de la abuela es la que detenta la mayor cuota de poder, relegando a un segundo plano al esposo, circunscrito a labores agrarias, y descrito como violento e irracional. La abuela se impone por su astucia y autoridad, moldeando a sus hijas a su imagen y semejanza, como si se tratara de un matriarcado. La violencia cotidiana y alienante es relatada por un narrador protagonista, desdoblado a su vez en un personaje infantil, Celestino, al cual presenta como un primo, hijo de una tía suicida.

La primera característica de la familia es su miseria material. El exceso de mujeres en la casa y la falta de hombres para trabajar la tierra y generar cosechas las condena a una situación de pobreza. Es un mundo sin cópulas, goces sexuales ni procreación. Las mujeres de la familia no han cumplido con el mandato genérico de consolidar una familia heterosexual fijado por la sociedad; no se han convertido en centro de un nuevo hogar, procreado descendencia ni merecido la protección masculina. Fueron desechadas como una víscera inservible, como algo incompleto y fragmentario del cuerpo humano, como “un mondongo”, como dice uno de los maridos al devolver al hogar

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paterno a quien había sido su esposa. El frustrado desempeño femenino de las hijas de la familia como esposas instala un sentimiento de insatisfacción sexual y de resentimiento contra los hombres. Son mujeres que no dan continuidad al sistema patriarcal y por tanto la familia perece, cercada por ese mismo hálito de esterilidad. No responden al principio básico al cual ha sido asociada la mujer como eje de la reproducción humana. La expulsión por parte de los esposos las convierte en símbolos de Mujer-Muerte, mutiladas e incompletas. El abandono las socava como arquetipo de fecundidad; a su alrededor las siembras se malogran, falta el agua y no parece existir la feracidad necesaria para buenas cosechas. Esas alianzas matrimoniales tronchadas instalan una frustración sexual hacia el interior del hogar, de la cual se hacen eco la aridez y la esterilidad del medio natural. Se suceden abortos, incestos y suicidios. La pobreza acosa por la imposibilidad de preservar el sistema patriarcal rural mediante matrimonios duraderos y sus procesos procreadores.

Si una constante caracteriza a estas mujeres es la presencia de la histeria, en términos similares a la caracterización planteada por Michel Foucault. El protagonista percibe a la mujer como discontinua y caótica a causa de su sexualidad insatisfecha: “Mi propia madre, que algunas veces se porta tan furiosa, hay algunos momentos en que parece una santa” (21). Las reacciones de estas campesinas son violentas e impredecibles, oscilan entre la euforia y la depresión; tienen un vocabulario a base de recriminaciones y maldiciones; nunca se sabe si se acercan a nietos e hijos para acariciarlos o atropellarlos.

“Ahora, después de tanto tiempo, me doy cuenta de que mi madre estaba más loca que una cabra”, dice el narrador protagonista e inmediatamente agrega: “La pobre, sería por el hambre que pasó o quizás por la falta de marido, según me ha dicho la bruja, en la mujer eso es terrible. ¡Qué suerte no ser mujer!” (90). Al mismo tiempo la joven es

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tratada como desequilibrada o “loca” (32) por la familia y de ella se conduelen las demás

hermanas: “Pobre mujer, nada más tuvo marido una sola noche. Eso sí que es triste” (37).

La cuestión de la sexualidad femenina insatisfecha se convierte en obsesión para todos en

la familia. “¡Pobre mamá! El hombre que la dejó debió de haberse muerto antes de

hacerlo” ( Celestino antes del alba 149), agrega. Son descripciones que evocan en el lector el discurso médico instaurado en el siglo XIX, el cual, según Foucault, ha contemplado a la mujer como un cuerpo saturado de sexualidad y por lo tanto la histeria como una patología intrínseca. La imagen negativa de esa patologización es la “mujer nerviosa” ( La voluntad de saber 127), debido a que el sexo es su necesidad constitutiva por las funciones reproductivas asignadas y por tanto cuando carece de actividad sexual sufre perturbaciones.

Las referencias a las restantes mujeres se enfocan en similar sentido. Las tías danzan como si practicasen algún rito. “Todas mis tías bailan solas porque ninguna tiene marido” ( Celestino antes del alba 123). Supuestamente las tías son solteronas por una maldición lanzada por una vecina lavandera; o sea, la posibilidad de atraer o alejar figuras masculinas se plantea en base a poderes mágicos y sobrenaturales. Las tías bailan en un círculo de contornos fantasmales y claman a la vez: “¡Ay, un marido!” (130). La insatisfacción sexual se convierte en el drama y destino, reafirmando el sexo como entidad reprimida pero omnipresente. La vida no se abre paso fácilmente en ese entorno.

A menudo se mencionan los primos muertos e incluso aparece un feto o un recién nacido muerto entre la maleza que circunda la casa.

Descritas de ese modo, las mujeres queda distante de los modelos de virtud y perfección con la cual fue perfilada en la novela romántica decimonónica, en que las

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heroínas simbolizan a la vez el punto máximo de cultura y de comunión con las fuerzas

naturales. Las mujeres de esta novela distan de ser urbanas, de clase media o de haber

tenido acceso a la educación o a una formación religiosa institucional. Arenas las muestra

como personas que no accedieron a las posibilidades de un proceso civilizatorio ; el hogar

campesino semeja una burbuja en que los habitantes quedaron desconectados de la

civilización. Resulta imposible determinar si en las inmediaciones existe un pueblo, una

iglesia o una escuela. El autor rompe con la imagen bucólica del hombre rural americano

que habían tratado de diseminar autores neoclásicos como Andrés Bello (1781-1865), con

su “Silva a la agricultura de la zona tórrida” (1826), y se acerca de ese modo a la

inquietud de Domingo Faustino Sarmiento en Facundo o Civilización y Barbarie , al reflejar la bestialidad de habitantes rurales al margen de la sociedad, la educación y la religión. La ausencia de civilización se siente en la falta de proyecto y en la ausencia de la noción de progreso. La finca es un microcosmos 65 que semeja a las familias descritas en Facundo , extraviadas en medio de las pampas argentinas, donde el aislamiento se convierte en abono para la violencia. En ese entorno rural intrincado el tiempo está detenido y no hay pasado ni futuro previsible. La finca familiar parece un espacio en que se han alterado las más elementales leyes cronológicas. Los personajes se mueven entre la realidad y el ensueño típicos de la narrativa de Juan Rulfo, un autor de referencia en los años sesenta para el novel narrador cubano.

65 Arenas describe ese mundo de la infancia en que la sobrevivencia y la relación con la naturaleza resultaban determinantes, y dejaban en un plano más alejado cualquier otra inquietud social y política. En entrevista con Liliane Hasson, recuerda “Mi abuelo estaba en contra de todos los gobiernos que había, porque todos eran unos sin vergüenzas, pero no había una actitud digamos intelectual o política, nada de eso. Dependíamos de las nubes más que de la política, o sea, que si llovía la cosecha crecía, si no llovía… y del precio de cómo se iban a vender esas cosas. En eso incidían también las médiums, que hacían cruces de sal para que las nubes llegaran, o sea, un mundo absolutamente en contacto con las fuerzas naturales: el ciclón, que si llovía, que si no llovía, la sequía, el agua.” (“Memorias de un exiliado” 37).

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Los abuelos representan un mundo ancestral que aspira a perpetuarse. El abuelo

pretende vivir cien años y la abuela, sobrevivirlo. La diferencia con las descripciones

sarmentinas sobre la barbarie tiene que ver en este caso con la instauración de una forma

de poder cuya cabeza regente no es el caudillo, sino la mujer elevada a esa categoría. El

nieto se espanta con esas pretensiones de perpetuidad y siente desprecio por la madre,

que es la encarnación mimética del orden instaurado por sus mayores, aunque en algún

momento rompe con ese ciclo y lleva al hijo a la escuela: “Él no será un salvaje como

ustedes. Ni pasará el hambre que yo he pasado” (23). El hijo tiene sentimientos

encontrados porque considera a la madre como cautiva y cómplice de un orden

retrógrado. Una profunda brecha se ahonda entre estas mujeres y los pocos personajes

masculinos que existen en las obras. Rosario Castellanos considera que desde las

teogonías primitivas se observan dos fuerzas que “más que complementarse en una

colaboración armoniosa, se oponen en una lucha en que la conciencia, la voluntad, el

espíritu, lo masculino, en fin, subyugan a lo femenino que es pasividad inmanente, que es

inercia” (8). En este tipo de mundo rural prima una rivalidad entre los géneros que parece

empujar a la aniquilación de unos contra otros.

La matriarca creada por Arenas evoca reminiscencias de la protagonista en Doña

Bárbara , en su alianza con fuerzas sobrenaturales, la hechicería y el uso de la sexualidad

como forma de poder y control sobre la conducta de los individuos a su alrededor. Doña

Bárbara es la representación femenina por excelencia de las fuerzas primitivas y salvajes

que impiden la expansión de la civilización. En Celestino antes del alba el narrador percibe a las mujeres como antimadres con una relación ambivalente de amor/odio hacia las figuras masculinas; a estas mujeres la frustración sexual se les convierte en odio de

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género. La propia abuela arruina las siembras del esposo y se enfrenta al marido con

utensilios domésticos. Como mujer que concentra la mayor cantidad de poderes en la

casa, la abuela pasa largo tiempo entre ollas y largas cocciones, como una hechicera en

torno a calderas y brebajes. Todas las mujeres en la novela oscilan entre lo fantasmal y

desequilibrado, características representaciones demoníacas de la mujer a lo largo de la

historia occidental —hechiceras, ninfómanas y malditas— y por esas mismas causas son

condenadas al abandono y al desprecio de quienes fueron sus maridos. Son mujeres

denostadas por los hombres, pero que a su vez constituyen un poder matriarcal tan férreo

y conservador como el propio patriarcado. Tales mujeres someten a quienes las rodean a

una posición subalterna. Provocan en los individuos dependientes de ellas fenómenos que

históricamente ha sufrido la mujer como grupo dominado: infantilización, pasividad y

silencio. Son mujeres con poder que marginan al hombre y a la mujer subalternos. En

esta novela la imagen de la mujer hija subalterna apunta hacia el personaje de Marisela en

Doña Bárbara , como figura igualmente sometida por su propia madre y cuya única salvación depende de un hombre (Santos Luzardo) que representa las funciones

civilizadora y fecundadora. De igual modo, Arenas refleja esa lucha de contrarios en que

la mujer trata de recuperar la cuota de poder que se le ha sustraído, pero paradójicamente

termina instaurando un poder regresivo similar al más rancio patriarcado.

Las propias mujeres describen el hogar como un infierno, y donde el único escape

es el suicidio: “¡Si yo siempre dije que debería haberme muerto antes de nacer en este

maldito lugar!” (24), grita la madre del protagonista. Arenas desmitifica el hogar, la

familia y la vida doméstica como espacios supuestamente ejemplares y positivamente

normativos. Sus hogares son espacios carcelarios, en que la sobrevivencia de unos

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implica el sacrificio de los otros; sueño o realidad, las escenas de violencia doméstica se

suceden bajo el denominador de que unos individuos quieren matar a otros. En una de las

escenas oníricas el nieto se lanza contra la abuela esgrimiendo un madero encendido para

sacarle los ojos, y la abuela responde lanzándole una olla de agua caliente (10). Son

muertes casi siempre atroces, características formas de suicidio en los campos de Cuba

como el fuego (Carmencita en Celestino , Rosa en “La vieja Rosa” y Adolfina en El

palacio de las blanquísimas mofetas ) y el ahorcamiento (Eulogia, una de las tías en

Celestino , y el esposo de Rosa). Guerra-Cunningham recuerda en La mujer fragmentada que la persecución y quema de mujeres entre los siglos XIII y XVII respondía a

su asociación de la mujer con el demonio, la herejía y el pecado, según el discurso

oficial masculino, pues es evidente que subyace también el temor a un poder

subversivo femenino que el sistema patriarcal intenta reprimir. (42)

El hijo llega a desear que el orden/hogar por fin colapse, que unos a otros se devoren y que la madre se arroje al vacío desde el brocal. La mujer deja de ser un símbolo de vida y deviene permanente augurio de muerte.

IV.2 Hombres en riesgo, la amenaza de la castración

Los narradores protagonistas de Arenas suelen ser de género masculino —especie de desdoblamiento del autor por la notable suma de rasgos autobiográficos que se vislumbra en ellos. Si bien en su representación dejan constancia de imágenes modélicas negativas sobre la mujer, también dan cuenta de los temores esparcidos por el discurso falogocéntrico. En especial a la mujer se le teme por un presunto poder sobre la potencia masculina mediante actos de brujería, como el fabricar filtros de amor y otras pócimas mágicas. Esta es una de las constantes de Arenas: la representación de la mujer que se

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trata de hacer centro de poder mediante el control de la sexualidad masculina, o que

pretende su total anulación mediante la castración simbólica, la manipulación de los

deseos, y el control de la personalidad de niños y adolescentes a los que les impide la

maduración psicológica y sexual. La vida sexual insatisfactoria de los personajes

femeninos se revierte en restricciones, cohibiciones y prejuicios que se proyectan en la

agresividad y represión contra figuras masculinas.

Al analizar el tratamiento histórico de la figura de la mujer, Rosario Castellanos

concluye que ésta ha dejado de ser vista como individuo “de carne y hueso” (8) y se le

considera “sólo la encarnación de algún principio, generalmente maléfico,

fundamentalmente antagónico” (8). En las páginas de Arenas, en la medida en que estas

mujeres quedan desvirtuadas de su dimensión maternal, son paulatinamente son

representadas como seres sombríos o diabólicos. En Celestino antes del alba las brujas

son una presencia recurrente; son brujas con las cuales el protagonista se comunica, y una

de ellas huye espantada ante la desmesurada violencia interna de la casa.66 En La mujer

fragmentada , Guerra-Cunningham considera que el sujeto masculino, en sus procesos

identitarios, proyecta en la mujer todo lo deseado y lo temido. “Ella es, así, construida

como Madre-Tierra que representa las fuerzas benéficas de la Naturaleza, o como Madre-

66 Arenas desarrolla su obra en la Cuba de los sesenta, caracterizada por la implantación del materialismo científico y de frontal expulsión por parte de la ideología oficial de todas las expresiones de religiosidad popular. De modo contrastante, Celestino reivindica ese imaginario mítico religioso de los campos de Cuba: “(…) hablaban en mi familia siempre de las brujas, y era normal. Había la tradición en aquel ambiente primitivo que las brujas existían y llegaban por las noches y se llevaban a los niños. O los duendes. Siempre en mi casa hubo un duende que se llevaba las tijeras (…) Ese mundo mágico era completamente normal, lo veíamos, la realidad y la magia esa primitiva transcurrían en un mismo nivel. El mundo de los aparecidos era muy común en aquel ambiente: aparecía en casa una mujer vestida de blanco; este mundo era absolutamente cotidiano” (“Memorias de un exiliado” 36).

238

Terrible o Devoradora del Hombres, sinónimo de Naturaleza que produce la muerte con sus huracanes, terremotos e inundaciones (21). Y subraya que

estos trazos arquetípicos han proliferado en la imaginación masculina para poblar

tanto los textos de la cultura oficial como aquellos pertenecientes a los medios de

comunicación de masas y la cultura popular, de hadas y hechiceras, vírgenes y

vampiresas, madres sublimes y mujeres malvadas. (21)

Celestino antes del alba da cuenta de ese repertorio de imágenes sobre las mujeres que fluyen del subconsciente masculino, y en las cuales subyace el prejuicio de que éstas poseen poderes ocultos y subversivos que son especialmente peligrosos para los hombres.

Las visiones negativas atribuidas a la mujer carente de atributos maternos y de dedicación al hogar van apegadas a la práctica de hechicería y magia sexual, valiéndose de utensilios domésticos para su transfiguración demoníaca. La imagen de la mujer como

Otro creada por el falogocentrismo, explica Guerra-Cunningham, oscila entre la Eva estigmatizada por su sexualidad y la imagen de pureza concentrada en la Virgen María.

Son “figuras contrapuestas que simultáneamente plasmaran, a nivel ético y social, los modelos del Deber Ser y el No-Deber Ser para la mujer como ente histórico, social y antológico” (51). En el cuento “Bestial entre las flores”, la abuela coloca su libido sexual en relación estrecha con los ciclos de la naturaleza. El protagonista dice que le han contado que la abuela “en otros tiempos había sido bilonguera 67 y hasta había tenido relaciones oscuras con un cocodrilo que cantaba” (134). Para sembrar unos clavelones, cuenta el nieto, la abuela trajo la tierra de muy lejos y “luego de regar las semillas se tiró en un lado y no se levantó hasta que empezaron a convertirse en diminutos aguijones verdes que poco a poco se abrían paso por entre la tierra removida” (121). El personaje

67 El término se refiere a “bilongo”, que en Cuba significa brujería o hechicería.

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Bestial, que representa la potencia masculina así como el conocimiento y la dominación a

través del sexo, arranca los clavelones, las cuales semejan una sustitución fálica. “Y otra

vez vi a la abuela, entre estertores, llevarse la mano a aquella región del cuerpo como si

fuera en ese sitio, y no en el cantero, donde hubiesen arrancado la planta” (129), describe

el nieto. En este mundo de mujeres sin maridos, el deseo sexual femenino insatisfecho

queda desplazado a masturbaciones y ritos de corte animista.

Kessel Schwartz asegura que “una lectura cuidadosa de la obra de Arenas nos

muestra una plétora de de representaciones fálicas y fantasías homoeróticas (con una

concomitante denigración y temor a la mujer con la cual, sin embargo, se identifica)”

(20). Precisa, además, que un leitmotiv psicológico esencial tiene que ver “con los

sentimientos incestuosos y las ansiedades respecto a la madre y su relación patológica

con un hijo joven” (20). Los personajes masculinos forcejean por quebrar mandatos y

valores heredados de sus respectivas madres; las aman y rechazan a la vez, como

evidencia también de un fuerte complejo de Edipo. En ocasiones, aflora inclusive una

especie de misoginia en la descripción de esas mujeres de carácter fuerte. Perla

Rozencvaig considera que en los casos en que la figura femenina está asociada a

símbolos masculinos de poder el narrador muestra rasgos misóginos: “La misoginia, por

tanto, se limita a la visión de la mujer como símbolo sexual. La mujer madre-matrona-

dominante-mala-fea que tiene falo contra la mujer madre-compañera-buena-hermosa

desposeída del órgano sexual que no le corresponde” ( Reinaldo Arenas: Narrativa de la

transgresión 63) Bestial, que también puede ser considerado un desdoblamiento del protagonista narrador, insta a su primo a que mate a la madre y lacónicamente le confiesa

“A la mía la maté hace tiempo” ( Celestino antes del alba 14). Con energía atronadora,

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Bestial se propone doblegarlas activando el resorte más oculto. La sexualidad, que para este personaje es punto de conocimiento y dominio del Otro. Le pide al primo que le hable de la abuela y sus maridos: “¿Y cuántos maridos ha tenido tu abuela? Háblame de sus maridos” (124), le dice de modo conminatorio. Bestial contrapone su cuerpo gozoso y libre a un orden doméstico concentrado en la figura de la mujer/madre/abuela que se basa en la represión sexual, el sometimiento corporal, las supersticiones y la brujería. Este personaje simboliza la pretensión de reinstaurar el predominio del falo en la casa.

El protagonista de Celestino antes del alba escapa al medio natural para desarrollar su vida sexual. Se masturba en las ramas de los árboles, y aprende de los primos y de otros campesinos. Sin embargo, la vida sexual le genera culpa, angustia y temores: roba una muñeca y se masturba, sueña que lo descubren y que la noticia se convierte en motivo de escarnio. Como solución a sus pulsiones sexuales, el protagonista piensa en castrarse para evitar sentir “esas furias” (117); se propone “afilar el cuchillo en la piedra de dar vueltas y me voy a capar” (117). La sexualidad es percibida como un impulso desestabilizador de la conducta, a raíz de imágenes emergidas de la propia familia. En el centro de todos los problemas familiares se yergue el tema de la insatisfacción sexual y la falta de un desahogo civilizado; nadie sabe en esta familia qué hacer con su propia vida sexual. En el interior de la casa se encuentran connotaciones de posesión, de implantación de la autoridad, de violación de cuerpos hegemónicos sobre los

Otros: el abuelo incurre en un acto de incesto y posee a Eulogia, una de las mujeres de la casa, la cual se suicida inmediatamente después del incidente. El protagonista también confiesa que se le “encaramaba arriba” (17), aludiendo de ese modo al acto sexual como una forma de un cuerpo de encimarse sobre el Otro; dominarlo en forma física y también

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genérica. Las relaciones sexuales en el interior de la familia reproducen el esquema de posesión corporal basado en la reafirmación de la autoridad. Se trata de una posesión violenta e incestuosa que es tolerada por las mujeres de la casa, quienes, lejos de repudiar al abuelo, humillan a la víctima, como si ésta, por el hecho de ser mujer, hubiese sido la plena responsable del incidente.

El deseo sexual propio es una fuerza interior contra la que lucha cada personaje, aunque los hombres son descritos en ese sentido como más libres y entregados al placer.

Las mujeres vinculan el sexo a la suciedad, la animalización y la desgracia. Carmencita, la madre de Celestino, se ahorca y se prende fuego luego de ser abandonada por un hombre. Su propia madre la recuerda sin dolor: “era tan puta” (32). En el cuento “La vieja Rosa”, la protagonista acusa a su marido de hacer puercadas cuando en la intimidad de la alcoba matrimonial la incita a tener relaciones sexuales, pero ante la negativa de

ésta el hombre termina masturbándose en su presencia. En el relato “La mata de almendro”, las tías del joven protagonista barren compulsivamente el patio, empuñando una escoba con furia enérgica. Con furia empuñan enérgicamente una escoba. Su frustración sexual y resentimiento de género se desplaza hacia el árbol de almendro, al cual condenan a que sea talado. El protagonista las contempla:

Allí, las tres tías, escoba en mano, barren con furia. Por un momento me quedo

mirándolas: tienen la misma estatura. Altas, flacas y de aire asustado, como si

esperaran, temerosas, a que alguien las golpease por la espalda. Las tres barren al

mismo ritmo, realizando los mismos movimientos. (78)

Mediante esos movimientos sincrónicos las mujeres parecen ejecutar una ceremonia de embrujo o de exorcismo, pero a la vez se aferran a las escobas que mueven

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frenéticamente, como una sustitución fálica. En el empeño con que sostienen la escoba parecen desahogar su frustración y a la vez golpear a un hipotético adversario. El árbol deviene representación metafórica del falo y las hojas que éste lanza de modo pertinaz sobre el patio de la familia es como semen esparcido en derredor; barrer esas hojas y talar el fuerte tronco son expresiones del repudio a una sexualidad de signo masculino. Las mujeres-tías se empeñan en derribar el vigoroso almendro, mientras paralelamente el hombre-sobrino intenta inútilmente una cópula. El almendro debe caer justo cuando el joven sufre una disfunción y es incapaz de usar su falo en el encuentro íntimo con una mujer. Se trata de una guerra sexual y de género en que las mujeres llevan la ventaja.

En ese mundo rural, los utensilios domésticos son utilizados para agredir y doblegar a los contrarios, como si esa fuera su función más adecuada, en vez de garantizar bienestar y prosperidad. El hacha es levantada para perseguir a Celestino pero en ningún momento se consigna su utilización en labores agrícolas y hogareñas; el hacha deja de ser herramienta de trabajo para convertirse en arma de ataque, en herramienta de ejercicio del poder y la censura. Los personajes parecen abocados a una lucha de género en que abandonan las tareas productivas y se lanzan a una batalla frontal acrecienta su miseria. Ese enfrentamiento de género, conjuntamente con las sexualidades insatisfechas, quiebra las normas de orden productivo y de coexistencia que garantizan el desarrollo económico y la maduración individual. “Ya casi nos hemos acostumbrado a vivir del aire , como decía mi madre, cuando todavía tenía fuerzas para hablar” (82). El protagonista sueña que los miembros de la familia pierden la posición erecta al caminar, y empiezan a reptar. Se trastorna e invierte así la noción cronológica y progresiva del desarrollo. “A la única conclusión que llego es a que tenemos que comernos al abuelo,

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que es el más viejo, y por lo tanto ha vivido más” (81), sueña el protagonista. Devorarse unos a otros parece igualmente un escape de la pobreza material y la insatisfacción espiritual que ha conducido a otros miembros de la familia al suicidio. No encuentran salida racional a sus sentimientos ni instintos; son personajes poseídos por urgencias fisiológicas cuya satisfacción parece imposible, y es fuente de degeneración. “Si empezamos por los más viejos tarde o temprano me tocará a mí. Tarde o temprano alguien vendría, y me diría: Ha llegado la hora de comerte, pues ya eres el más viejo”

(81), imagina. En una de las escenas oníricas, la madre come los restos del abuelo pero ya para entonces no recuerda siquiera cómo caminar. La urgencia por satisfacer las necesidades más básicas ha socavado entre ellos la relación filial, llegando a los instintos homicidas.

Por añadidura, el miedo reina en la casa: “el miedo que nos tenemos unos a los otros” (84). El narrador describe la autodestrucción de la familia que termina arrastrándose y devorándose recíprocamente mientras la vivienda queda a merced de los huracanes después que los árboles alrededor han sido talados para extirpar la escritura de

Celestino. Arenas describe la disolución de las familias cuando en su centro los individuos tienen una sexualidad insatisfecha y no se ajustan a roles de género predeterminados. Desde la misma perspectiva pueden ser analizados los cuentos “La vieja Rosa”, “Bestial entre las flores”, “A la sombra de la mata de almendros”, “Adiós a mamá”, y las noveletas “Qué trine Eva” y “Viaje a La Habana”. Son narraciones en que se quiebran las relaciones filiales porque los individuos tienen una sexualidad y características de género que entran en conflicto con las nociones tradicionales y autorizadas de la familia heterosexual.

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Una idea claramente delineada en estos textos es que la implantación del poder requiere de la represión y despojo de la sexualidad del Otro. El control de la sexualidad es la forma mediante la cual estos poderes domésticos se consolidan: Rosa se casa joven y desde la primera noche se resiste a la entrega sexual. Resiste incólume ante los embates del joven marido en la cama matrimonial, y lo critica por su inclinación al sexo, supuesta conducta sucia, animalizada y antirreligiosa. Tiempo después, las únicas relaciones que sostienen parecen aceptadas por Rosa con el afán de procrear tres hijos que serán fuerza de trabajo en la finca familiar. Esta mujer contrapone la religiosidad católica al disfrute sexual, y llena la casa de imágenes religiosas con un fanatismo de tintes oscurantistas. Su intransigencia como esposa llega al punto de echarlo de la habitación matrimonial cuando ya ella se ha hecho de las riendas administrativas y económicas de la familia; el marido vaga desorientado y fantasmalmente por las inmediaciones de la casa. Rosa, como doña

Bárbara, destruye a su marido; el esposo de Rosa, como el de doña Bárbara, se embriaga para olvidar su desgracia. Un día de fiestas navideñas, mientras la mujer agasaja a familiares visitantes y exhibe ufana su prosperidad, el esposo se ahorca en uno de los

árboles vecinos. Rosa reacciona inmutable y atribuye el suicidio a la voluntad de estropear el festejo. Su marido ha sido un obstáculo para sus planes personales; ha sido un escollo para ella como mujer y un contrincante en el ejercicio del poder.

“La vieja Rosa” resume la instauración de un matriarcado mediante la supresión de la presencia masculina para la satisfacción sexual y en el rol que le corresponde en la sociedad patriarcal. Rosa rechazó ser un sujeto pasivo y se tornó garante de un orden represivo; paulatinamente se torna una mujer cada vez más agresiva, pertrechada con armas y de lenguaje verbal violento. A su vez, asume la maternidad como la posibilidad

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de formar represivamente a su descendencia, sea varones o mujeres. Esta noveleta parece describir el proceso inverso al que fue sometida la mujer a lo largo de la historia, en que se le replegó al sometimiento y pérdida de derechos en función de la instauración de la sociedad patriarcal. Rosa recorre el camino contrario y erige un matriarcado valiéndose de la violencia y la supresión del género contrario y del propio. A medida que la protagonista envejece y reafirma su dominio doméstico mediante un control absoluto sobre los hijos: Armando, Rosa y Arturo.68

Su poder de caudilla se extiende en la zona. Administra con éxito sus tierras, contrata jornaleros y establece reglas que son estrictamente cumplidas por todos. El argumento se enmarca en la Cuba de finales de los cincuenta durante la etapa de levantamiento contra la dictadura de Fulgencio Batista. La instauración del gobierno de

Fidel Castro en 1959 será el término del régimen doméstico de Rosa; el Estado expropia sus tierras. Rosa finalmente prende fuego a la casa y a sí misma, sufriendo una muerte lenta y agónica en que cree ver un hombre “luminoso y sonriente” (50) frente a ella que burlonamente se lleva la mano a los genitales, a “aquella región maldita” (50).69 Dicha

68 William L. Siemens encuentra semejanzas entre esta noveleta y Cien años de soledad . Compara el personaje de Rosa con el de Úrsula, de Gabriel García Márquez: “Ambas son fuertes personajes matriarcales con maridos débiles que mueren muchos años antes que sus esposas. Cada una tiene dos hijos varones, uno de los cuales se hace revolucionario. Las dos han sido descritas de tal manera que su carácter refleja el del arquetipo de la Madre Tierra, y las dos viven en casas con grandes árboles reminiscentes del Yggdrasil, el Árbol del Mundo, anclado en el Centro cósmico. Además, ambas desconfían de la vida sexual, sobre todo al principio de su matrimonio” (51). Úrsula vive preocupada por la profecía del posible nacimiento de un niño con cola de cerdo si se une con su primo José Arcadio, mientras Rosa es una fanática religiosa, señala Siemens. Al final Rosa debe morir y desaparecer su casa “como la encarnación de una sociedad osificada y de valores caducos”, pero la razón de su fin apocalíptico es esencialmente la misma, según Siemens: la falta de amor vital y creador. 69 Detengámonos en la frase “aquella región maldita”. La literatura de Arenas se irá abriendo a un reflejo directo y en ocasiones crudo de la sexualidad, desde descripciones gráficas hasta expresivos giros populares. Deja constancia de la represión verbal en las referencias a las conductas sexuales, represión que se trasluce en circunloquios, prejuicios y estereotipos. La

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imagen final reafirma que Rosa ha perdido su poder precisamente por la reinstauración del poder patriarcal que representa el régimen castrista. La matriarca ha perdido una batalla política, económica y también de género. Armando, el hijo, con gran semejanza física a su padre suicida, es quien ha regresado triunfante a la casa con las tropas castristas y se convierte en abanderado de los cambios políticos y económicos. Es

Armando quien obliga a su madre a firmar los documentos mediante los cuales es inevitablemente despojada de las tierras. El narrador describe con desconfianza ambos extremos de poder, el representado por Rosa así como el régimen comunista que se constituye mediante la sustracción del patrimonio personal. El relato es una metáfora de la guerra de poder entre géneros y la violencia que ambos requieren para instaurarse.

“La vieja Rosa” es una historia marcada en general por la violencia, incluida la política. El argumento se ubica en las antípodas de los temas y personajes que predominan en la narrativa cubana de las décadas del sesenta y el setenta, con sus cantos esperanzados en la construcción de un orden social y doméstico más justo y equitativo.

En contraste, el autor descubre la violencia del nuevo gobierno, las formas de represión que mantiene y las que instaura. Arenas parte de la convicción de que

en todo país y especialmente en los países totalitarios, hay una historia oficial que

es la que generalmente se publica pero la historia real, la que se padece, solamente

pueden contarla sus víctimas. Entonces a mí me interesa más la historia contada

por sus intérpretes que por los historiadores. (“Reinaldo Arenas y su mundo

alucinante” 118)

crudeza descriptiva de Arenas sobre la sexualidad parece haber pretendido confrontar y exorcizar formas de centenaria represión discursiva por parte de la religión, la moral y las costumbres.

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Arenas desmitifica el mundo de tintes de realismo socialista que preconizaban las autoridades culturales, a imagen de la Unión Soviética y otros países socialistas de la

Europa del Este.

Rosa representa la inversión del modelo mariano. Rosario Castellanos resume que la fortaleza de la mujer que se representa en las Sagradas escrituras radica en

su fidelidad al marido, por su devoción a sus hijos, por su cuidado y prudencia

para administrar un patrimonio que ella no estaba capacitada para heredar y

poseer. Sus virtudes son la constancia, la lealtad, la paciencia, la castidad, la

sumisión, la humildad, el recato, la abnegación, el espíritu de sacrificio… (22)

En contraste, las mujeres de estas narraciones son impuras y oscuras como las imágenes que el catolicismo intenta refutar.

Para una plena comprensión de los personajes femeninos arenianos que acaparan toda la autoridad doméstica resulta sugerente el aporte de Guerra-Cunningham sobre la situación histórica de la mujer. Subraya que la mujer ha sido sometida al interior del hogar y que se le ha privado de oportunidades de desarrollo y por tanto ha terminado teniendo una visión del mundo diferente a la de los hombres. Arenas explora esa otra visión del mundo de un orden doméstico regido por mujeres, llevando las situaciones de conflicto al extremo y describiendo como éstas se abroquelan para mantener el poder.

Enfoquémonos en los tres hijos de Rosa. En esa etapa final de la vida de la caudilla sus hijos se hacen adultos. Armando, el mayor, mantiene amoríos con las muchachas del barrio; a menudo, como el padre, regresa borracho a la casa después de sus aventuras sexuales. Rosa lo contempla con cierto desprecio que se corresponde al recuerdo de quien fue el padre. Armando incrementa su popularidad entre las mujeres

248

después de participar en el levantamiento contra Batista y convertirse en dirigente comunista; Armando se alía al sistema político vigente que le concede autoridad y prestigio social. Ese hijo mayor es simbólicamente un enemigo de género, porque porta rasgos masculinos y las conductas que Rosa despreciaba en su propio esposo. El hijo se ubica en las antípodas de la madre, en género, política y poder. Madre e hijo se van distanciando como si fuese un proceso inevitable asociado a la maduración del personaje masculino. Perla Rozencvaig señala que “la relación entre los personajes principales de

Arenas revela una gran falta de comunicación entre los dos sexos” (24). Cita como ejemplo, además de Celestino antes del alba , las novelas El mundo alucinante y El palacio de las blanquísimas mofetas . Sobre esas novelas subraya que algunos personajes

“se refieren con odio, desprecio, burla, incomprensión y hasta indolencia a las mujeres con las que los une algún vinculo sanguíneo o con las que tienen que establecer cualquier tipo de relación” (24). La representación de algunas de esas relaciones de género deriva en que, según Rozencvaig, figuras como la madre, abuela o tía aparezcan “en mayor o menor grado como antítesis negativa del hombre” (24). Armando retoma su tradicional espacio masculino de preponderancia y poder social precisamente debido al estallido político que termina con el matriarcado de la madre. El ascenso de Armando dentro de la familia y la comunidad implica el colapso de la figura de la madre.

En la narrativa de Arenas, los estallidos sociales y políticos propician catarsis individuales y un replanteo de la sexualidad y de la identidad del individuo, en un contexto también de revalorización de la moral de la sociedad. La identidad de sus personajes no permanece impasible en momentos de abrupto cambio social que impactan sobre la sociedad tradicional. Por ejemplo, la hija de esta caudilla cubana, también de

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nombre Rosa, termina casándose a escondidas de la madre en el pueblo al cual había

marchado para estudiar. En medio de la euforia social y los discursos de equidad y

justicia social del nuevo gobierno, la joven se une a un individuo afrocubano. Rosa estalla

en furia cuando al fin conoce la noticia largamente ocultada por todos los hijos. Arturo,

por su parte, es descubierto por Rosa mientras mantiene relaciones homosexuales en la

propia casa, donde solía mantenerse parapetado en su habitación, escuchando las

consignas e himnos del nuevo régimen como un ardid para apaciguar los sonidos de sus

aventuras sexuales con invitados subrepticios. Arturo simboliza ese núcleo de subversión

y resistencia alojado exactamente en el epicentro del poder: esa es una de las claves de

Arenas, mostrar los actos de resistencia y subversión ocultos en el punto más profundo de

la estructura de represión doméstica y social. Rosa no vacila en empuñar la escopeta y

disparar contra los jóvenes amantes, que se lanzan por la ventana y huyen desnudos por el

campo mientras a su alrededor repican infructuosamente las descargas.70

La pérdida de las tierras, y por consiguiente de poder económico, y el

descubrimiento de la vida sexual de sus hijos, contraria a los designios implantados en el

hogar, empujan a Rosa al suicidio y a incinerarse en sus predios. La protagonista se

prende fuego; es otra de las mujeres suicidas de Arenas. El fuego que la consume parece

resultado también de un designio purificador de la sociedad falocéntrica, que para

imponerse arrojó mujeres a la hoguera pretextando la supuesta amenaza de éstas por sus

presuntas prácticas de hechicería y ambición de poder. En este relato, cada suicidio

refleja el cierre de una etapa de poder: el suicidio del esposo y la caída de su poder

patriarcal y luego el suicidio de la caudilla y el colapso de su matriarcado.

70 Arturo reaparece en una noveleta posterior, Arturo, la estrella más brillante , internado en una de las granjas estatales de rehabilitación “moral” de la Cuba de los años sesenta, las tristemente célebres Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP).

250

IV.3 El escape hacia la naturaleza, lo onírico y la escritura

El hogar deja de ser símbolo de amparo y se convierte en un epicentro expulsivo

hacia la naturaleza. En esa huida el protagonista de Celestino antes del alba se despliega hacia planos verticales: la altura de los árboles o la profundidad del pozo en su dimensión de muerte/escape. La cavidad protectora de los árboles semeja un útero vegetal, que compensa la falta de amparo maternal en el interior de casa y de la familia. La altura de los árboles o el techo de la casa simbolizan la oposición al plano terrestre en que se mueven las mujeres, y el distanciamiento de la profundidad del pozo que la madre identifica con la muerte y hacia el cual amenaza sistemáticamente con lanzarse. “Yo lo que quiero es morirme” (37), clama la madre. El pozo seco es una metáfora de esas mujeres abandonadas; es como una vagina inutilizada y un útero vacío. El protagonista opta por la altura, por el ascenso, por contemplar la realidad cotidiana desde la perspectiva diferente que le brindan los árboles, y por trasmutarla mediante la contemplación del entorno a través de la neblina. A la vez, rompe con la realidad empírica y sugiere adentrarse difusamente en el subconsciente. La naturaleza exterior es un espacio contrastante con esos interiores en que las mujeres se reafirman mediante la incomunicación con el exterior. Ese enclaustramiento apenas es alterado por agentes externos como vecinos o visitas; las irrupciones frecuentes son de espíritus, familiares muertos, brujas y criaturas oníricas.

Fray Servando Teresa de Mier (1763-1827), protagonista de El mundo alucinante

(1967), es otro de los personajes arenianos dotados de la posibilidad de volar, de atravesar el tiempo, de transitar del presente al pasado y viceversa. Servando huye a voluntad, proyectándose a las alturas y cruzando supuestas capas del tiempo cronológico.

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Arenas se reía de quienes creían que había tomado tales recursos de novelas como Cien

años de soledad , y llamaba la atención sobre la fecha previa de publicación de sus libros.

Esas levitaciones y escapes de Arenas tienen más relación con la estética del comic que con el realismo mágico que tan famoso hizo Gabriel García Márquez. Dichos recursos fantásticos se reiteran en otras narraciones, sea Da Vinci transfigurado en Mona Lisa, o un rey español que puede casi a un mismo tiempo ser joven licencioso o individuo maduro curtido por el poder. Con textos como El mundo alucinante , de fuerte componente fantástico, Arenas contrastaba entonces el monocorde realismo socialista impuesto en la isla por decreto y legitimado en foros de escritores. A una voz oficial, didáctica y moralizadora, el joven escritor contraponía imaginación extrema.

Celestino antes del alba , El mundo alucinante , “Bestial entre las flores” y “El cometa Halley” superponen descripciones de la realidad empírica, con los sueños y delirios del personaje; en esas obras, Arenas se vale de recursos literarios relacionados con lo maravilloso y lo fantástico. Walter Mignolo considera que la coexistencia de las dos realidades es el punto de contacto entre el realismo mágico y el realismo maravilloso

(al estilo de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez). El recurso literario consiste en “sobreponer” dos narraciones: “la una que, repitamos, representa la razón mística y la otra, la mítica de la razón” ( Literatura fantástica y realismo maravilloso 41). Mignolo considera que el procedimiento del realismo mágico consiste en “borrar las fronteras entre lo que parece real y lo que parece fantástico” (42).

En el mundo narrativo de Arenas se fusionan los humanos y los espíritus, el pasado y el presente, el mundo empírico y el subjetivo, la historia y el mito. Una de las vías a través de las cuales Arenas accedió al conocimiento de la literatura fantástica y del absurdo fue

252

su amistad con el escritor Virgilio Piñera, quien leyó los textos inéditos del joven escritor

y fue una decisiva influencia creativa y espiritual.

La forma de resistencia cultural y política del protagonista implica concentrarse

en su propia creatividad. Esa es una de las constantes de Arenas: el poder es enfrentado

mediante la escritura. 71 Celestino escribe sobre todas las superficies alrededor de la casa

como si intentara volver a nominar la realidad, reconfigurarla y apropiársela. El menor

escribe sobre los troncos de los árboles para reafirmar su creatividad y a la vez estampar

en esos símbolos fálicos vegetales una masculinidad que le es negada en el hogar

matriarcal. Escribe en todas partes: “en las hojas de maguey y hasta en los lomos de las

yeguas” (11). Su escritura rasga las superficies, se vale de un punzón, intenta ser

indeleble y definitiva. Lápiz y punzón semejan una reivindicación de ese falo amenazado

por las escobas y las hachas. Celestino se reafirma mediante el acto de fuerza y violencia

que implica rasgar con un punzón, como si el filo y condición de arma de ataque de ese

punzón/lápiz se opusiera a las hachas. Es un ambiente hostil en que la letra se impone con

fuerza similar a la violencia. “Ya no queda casi ningún árbol en pie. ¿Qué vamos a hacer

ahora? El sol nos achicharra y ya tú no puedes seguir escribiendo poesía” (62). Troncos y

ramas son escritos por Celestino, mientras que el abuelo blande el hacha para hacer caer

todo aquello que ha sido reconfigurado con un signo que la familia analfabeta no puede

descifrar y que siente como amenaza. Celestino es el único que sabe leer y escribir en la

familia. El dominio de la palabra desestabiliza ese intransigente hogar de analfabetos

dominados por la superstición. La escritura es a la vez representación seminal y actividad

71 Arenas sufrió silencio editorial desde mediados de la década del sesenta del XX, de endurecimiento político y represión intelectual en Cuba, mientras que Manzano quedó definitivamente silenciado luego del proceso de La Escalera, que a su vez fue uno de los periodos de más terror político en Cuba en el siglo XIX.

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de fecundación por parte del individuo masculino en medio de la esterilidad de las

mujeres. Celestino despliega la palabra como una especie de exorcismo ante la creciente

involución y animalización de las mujeres a su alrededor, así como ante la agresividad

nominativa con el cual es cercado mediante motes y ofensas tanto por adultos como por

otros menores.

De igual modo Viaje a La Habana da cuenta del uso del lenguaje en términos de diatriba y humillación, en consonancia la naturaleza represiva del sistema. El repudio a los transgresores sexuales y por tanto políticos es expresado en una terminología que denigra y refuerza la represión. A Ismael se le grita “loca”, “loco” (108), “cherna”

(homosexual masculino) (109) y “tortillera” (lesbiana) (109). La violencia del sistema se traslada al atropello verbal. Igualmente el personaje de Celestino es tildado de loco, bobo y maricón por su inclinación a la literatura. Arenas da cuenta de esa necesidad clasificatoria y nominativa del poder, que también es una forma de ordenar a partir de la segregación. Son discursos que, como describe Foucault, atan la identidad del individuo, su esencia y supuesta “verdad” (implicada en su sexualidad), a una condición de género y orientación sexual. Una clasificación del individuo que implica incluso aspectos de su gestación y nacimiento. El hijo es despreciado por su nacimiento fuera del matrimonio, o por el abandono del padre, o, como espeta el abuelo a uno de los nietos, por ser “hijo de puta y de matojo” (26), o sea, resultado de una pasión furtiva entre hierbazales y no bajo la protección de un hogar sólidamente constituido en términos de moral. Son hijos sin padre, apellido ni fortuna, rehenes del abandono sufrido por la madre. Es una culpa de origen sexual con la cual se carga moralmente a la madre y su descendencia.

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Celestino es tildado de vago y maricón porque supuestamente no sirve para trabajar en el campo y no cumple con el rol tradicional masculino, y se lo rechaza por poseer una sensibilidad diferente. Se lo estigmatiza por inútil, por no servir supuestamente para las faenas agrícolas ni para soportar los rigores del campo. Es un medio rural en que los roles de género están rígidamente definidos y no se toleran las ambigüedades e indefiniciones: el hombre debe producir en el campo y la mujer a su vez alcanza su plena definición si logra casarse y conservar el matrimonio. Los conocimientos y habilidades que se respetan son los que tienen que ver con el dominio de fuerzas naturales y sobrenaturales, que son las que cultivan las mujeres mediante la brujería y el espiritismo. La familia contempla como una desgracia que Celestino escriba:

“Eso es mariconería” (11), dice la madre del protagonista y asegura que “antes de tener un hijo así, prefiero la muerte” (11). Crece el repudio dentro de la familia, la chiquillería del barrio y los vecinos. En la escuela el protagonista es golpeado mientras le gritan: “Es de la misma calaña que Celestino: ¡pantalones por fuera pero sayas por dentro!” (24).

“Mi madre dice que se muere de vergüenza” (88), cuenta el protagonista. Los muchachos del barrio les lanzan piedras. “Nos tiran piedras y dicen: ¡Ahí viene la familia del poeta!

Se van riendo a grandes carcajadas” (88). El lechero deja de comprar la leche de sus vacas, porque los alimentos que produce la finca familiar parecen llevar una mácula o estar corruptos debido a la conflictividad de género de la cual se tilda a Celestino. La escritura se ve como una forma de debilidad y de inutilidad en un medio en que es necesario cumplir con los roles tradicionales y ganar la subsistencia en faenas agrícolas.

Cuerpo y escritura se fusionan en Celestino como acto de resistencia. Su escritura es febril como si intentara ganar tiempo a la destrucción del entorno y la que pende sobre

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sí. El narrador protagonista sueña a Celestino con el punzón que escribe clavado en el pecho. Confiesa el protagonista que tiene “miedo a que algún día a Celestino le de la idea de escribir garabatos en su propio cuerpo” (57), como si la escritura simbólicamente llegara en realidad a reconfigurar al individuo. El acto simbólico de atreverse en ese medio rural a redimensionar el cuerpo y la sexualidad a través de la escritura, llevaría a

Celestino a la muerte. La escritura y el conocimiento de su sexualidad son para este menor su modo de madurar y afianzar su personalidad. Celestino inaugura un

Buildungsroman en varios volúmenes, considera acertadamente Emir Rodríguez

Monegal, y puntualiza que es la narración de un aprendizaje marcado por “el hambre, la ignorancia y la brutalidad” (“El mundo laberíntico de Reinaldo Arenas” 13). En esta novela la familia detenta el poder ideológico sobre el menor de manera totalitaria por el aislamiento rural en que viven.

Arenas y Celestino vuelven a nominar la realidad. Celestino escribe sobre cada superficie como si de ese modo pudiese transformar su entorno, mientras el protagonista narrador prefiere dedicarse a un ejercicio parecido de sublimar la realidad al contemplarla a través de la niebla. Envuelto por la neblina, se mira las manos y se las ve increíblemente limpias, como si no fueran las suyas. Cuando hay niebla sube hasta lo alto del potrero para asomarse a su realidad cotidiana desde una perspectiva que le parece más humana. Le gustaría vivir permanentemente entre la niebla para tener esas manos siempre pálidas e impolutas. “Es una lástima, a la verdad que no se pueda vivir siempre entre esta niebla” ( Celestino antes del alba 22), medita. Rodríguez Monegal se refiere a esa transformación de la realidad que ejercen los personajes de Arenas: la realidad empírica es suplantada por los personajes que se abocan a “una metamorfosis textual, una

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transfiguración de la ‘realidad’, define el mundo alucinante de Arenas y no solamente su escritura” (24). La escritura como voluntad de reconfigurar el mundo se repite en otras narraciones.

El personaje de Celestino reencarna como Fortunato en El palacio de las blanquísimas mofetas y también intenta escapar de la casa, la familia y el pueblo.

Fortunato escribe compulsivamente e imagina a un supuesto amante que acudirá a liberarlo, pero éste finalmente también se convierte en uno de sus verdugos, función que en otras novelas ocupa el personaje de la madre. El amante imaginario aparece en una de las escenas finales junto a la madre para dar muerte al protagonista. Personajes como

Celestino, Arturo y Fortunato encuentran alivio en experiencias compensatorias, lúdicas, oníricas, sexuales o artísticas.

En narraciones como Celestino antes del alba y “Bestial entre las flores” el discurso narrativo en primera persona contribuye a que se hagan imprecisos los actos de la realidad empírica y el subconsciente. Los protagonistas narradores parecen vivir en una continuidad entre los estados de vigilia y de ensoñación; el resultado es la descripción de una realidad física de tintes mágicos, poéticos y grotescos en que se confunden la cotidianeidad, las pesadillas y los sueños. La realidad objetiva semeja una pesadilla que sólo se alivia mediante la imaginación. El narrador expone de esa manera el sinsentido de la realidad empírica y reafirma la necesidad individual de buscar formas compensatorias como el sueño, los juegos, el arte y el sexo. De modo semejante a lo onírico, son descritos la niebla, la nieve, los centelleos y espejismos de las aguas del litoral cubano, la luz tenue del atardecer y la cómplice penumbra de la noche. Son circunstancias en que se difumina el contorno de una realidad percibida como hostil.

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Esos estados acuosos, neblinosos y adormecedoramente protectores parecen

recordar una etapa prenatal y uterina, un retorno a un vientre protector. Kessel Schwartz

afirma que “Arenas hace hincapié en los leitmotifs de la sumersión y de la salida del

agua” (26). Muestra como ejemplo que el protagonista de Celestino “flota en el agua con su madre” (26), Fray Servando se hunde en las olas del mar para salir finalmente desnudo

“como mismo vine al mundo, y con un hambre que al momento me va adormeciendo”

(“Maternidad e incesto: fantasías en la obra de Reinaldo Arenas” 178). Schwartz estima que el agua, el mar y el océano en los sueños simbolizan a la madre y, en nuestra opinión, también tienen una connotación similar la neblina, las penumbras, los troncos ahuecados, los pozos e incluso las habitaciones cerradas a cal y canto en que se parapetan los personajes. En “Viaje a La Habana”, Ismael mira Nueva York desde la ventana de su apartamento mientras cae una nevada que cubre la ciudad, la blanquea, la transforma y aparentemente borra las diferencias sociales. El protagonista de “Final de un viaje” revela su perspectiva peculiar de Nueva York como una cuadrícula en la que superpone calles y edificios de una Habana añorada. Esa superposición de paisajes lleva a Arenas a recordar un pasaje célebre de la literatura cubana en “Oda al Niágara”,72 de José María Heredia, en que la contemplación de las cataratas transcurre entre remembranzas de los palmares de

Cuba: “A Heredia como romántico ortodoxo, la fatalidad lo conduce a las cataratas del

Niágara, donde, más que la grandiosidad del paisaje, lo que lo llega a estremecer es el recuerdo del palmar ausente” (“Fray Servando, víctima infatigable”, El mundo alucinante

18). Sus nostalgias se imponen a la visión del paisaje concreto y es capaz de percibirlo en

72 Ante el espectáculo de las cataratas, la voz lírica exclama: “Mas ¿qué en ti busca mi anhelante vista / con inútil afán? ¿Por qué no miro / alrededor de tu caverna inmensa / las palmas ¡ay! las palmas deliciosas, / que en las llanuras de mi ardiente patria / nacen del sol a la sonrisa, y crecen, / y al soplo de las brisas del Océano, / bajo un cielo purísimo se mecen?” (46).

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otra dimensión mucho más imaginativa. Igualmente, los personajes de Arenas perciben subjetivamente el paisaje y el entorno según sus ansiedades. Así, la caudilla Rosa capta voces y visiones fantasmales debido a su fanatismo religioso.

Detengámonos nuevamente en Arturo, hijo de la vieja Rosa, el cual reitera un comportamiento característico de otros personajes masculinos arenianos que resisten en medio de un entorno represivo, y es el intento de delimitar su propio espacio territorial frente a un empeño fiscalizador —en este caso de las mujeres. Arturo se encierra en su cuarto, el cual llamativamente se encuentra en una especie de piso superior al nivel espacial en que se desenvuelve la madre, Rosa; la elevación física constituye la metáfora recurrente de la liberación de estos individuos masculinos. Ismael, protagonista de “Viaje a La Habana”, cumple condena en una granja de rehabilitación y esperanzado mira el vuelo de los aviones como augurio de su propia liberación, salida de la cárcel y exilio. De igual modo ocurre en “El herido”, relato en que el hijo se atrinchera en su habitación en un piso superior y repele los continuos intentos de la madre de entrar e inquirir por cada detalle. De modo radical y dramático se eleva y alcanza su liberación el esposo de Rosa, al ahorcarse en uno de los árboles junto a su casa. Celestino, Bestial y otros primos de estos hogares matriarcales también huyen hacia la altura, a los techos y los árboles, se escurren por escaleras y ramas, burlando de ese modo el intento fiscalizador (el poder) de las mujeres. Ellas tratan de ganar poder desalojando a los hombres de los espacios que tradicionalmente ocupan. El protagonista de Celestino es castigado con expulsiones esporádicas del hogar, y las mujeres de la casa se atribuyen el derecho de desterrarlo hacia la intemperie del campo; mientras, en otras narraciones de Arenas, otros individuos masculinos son perseguidos y expulsados de la sociedad, el país y la nación.

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El uso de los espacios codificados y su relación con la imposición del poder es

tema recurrente en “Viaje a La Habana”, en que Ismael recorre la capital cubana

hipotéticamente en los días de la navidad de 1994. La descripción de la ciudad insiste en

subrayar la delimitación de los espacios urbanos para usos oficiales, y la demarcación de

calles y zonas de acceso restringido para la población. Las fuerzas represivas patrullan la

ciudad y piden documentos de identificación a los transeúntes. El acceso al litoral es

ajustado a ciertas horas del día y siempre bajo acecho policial; el mar no sólo representa

la posibilidad de escapar definitivamente de la isla, sino también la posibilidad de

internarse en el medio natural, en las aguas del Caribe, lo cual implica simbólicamente

aislarse del entorno represivo y de modo momentáneo bloquear su omnipresente

influencia en cada individuo. En esas aguas (tan claras y purificadoras como la niebla en

Celestino antes del alba ) se sumergen Ismael y Carlos, ya que allí es donde único pueden

sostener una conversación franca sobre el régimen y la asfixia de la población.

En nuestra opinión, Arenas tiene un marcado interés por las delimitaciones

espaciales y territoriales por parte del poder y también por las “fronteras” temporales,

históricas y políticas, o sea, esos momentos específicos de la historia en que un régimen

político es sustituido por otro, provocando una quiebra del orden y valores hegemónicos.

Específicamente, el relato “Final del desfile” 73 describe los días de 1980 cuando la

embajada del Perú en La Habana fue tomada por miles de cubanos luego que el gobierno

de ese país ofreció que brindaría asilo político a quienes lo solicitaran. El relato describe

minuciosamente ese punto de confrontación en torno a la frontera política que simboliza

el perímetro de una embajada capitalista dentro de territorio comunista. La verja en torno

73 Este relato fue publicado en 1981 en el libro homónimo, el cual se incluyó además el conjunto de relatos publicados previamente bajo el título Con los ojos cerrados (1972).

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a la sede diplomática separaba a quienes querían marcharse de la isla y eran apostrofados

como apátridas mientras del otro lado, a pocos centímetros, desfilaban las masas

progubernamentales. Arenas describe las posturas políticas contrapuestas en el punto en

que éstas se enfrentan, chocan y la tensión llega al máximo. De un lado los críticos del

régimen mientras del otro, policías, exabruptos y fanatismo.

Eva y Ricardo, protagonistas de la noveleta “Que trine Eva”, se acuartelan en su

casa contra el régimen, justo en los días de instauración del gobierno comunista en Cuba

de la década del sesenta. En el interior del hogar conciben sus estrategias para protestar

en plazas y calles céntricas de La Habana, donde el poder tiene instalados sus más

emblemáticos edificios gubernamentales, donde convoca a desfiles y manifestaciones y

donde es más densa la presencia de fuerzas represivas. De igual modo, la narrativa de

Arenas insiste en el entorno doméstico como un codificado espacio marcado por el uso de

habitaciones, puertas y cerraduras. Rosa ejerce su poder expulsando al marido de la

habitación matrimonial mientras los hijos en varios relatos se acuartelan en sus propios

dormitorios. Arenas vuelve obsesivamente sobre este tema de los límites espaciales y

temporales en relación con las nociones de lo lícito y lo ilícito. Es representativa la

noveleta El portero (1989) en que el personaje, un exiliado cubano, cumple con el rol de

fiscalizar el uso de los espacios y los movimientos de los inquilinos de una comunidad de

individuos.

Los personajes arenianos desarrollan, por tanto, una capacidad de simulación y

sobreviven mediante el cultivo de múltiples identidades: el propio Ismaelito, a la vez

militar y joven de conducta homosexual; en la noveleta Mona (1990), en que la protagonista se escuda en múltiples identidades; Ricardo, igualmente, durante su tránsito

261

de su papel de esposo al de homosexual; y como es lógico y consecuente, la propia

reelaboración que hace Arenas de sí mismo al ficcionalizarse y presentarse como

ignorante y frívolo en Mona . La narrativa de Arenas pretende reflejar que la identidad del

ser humano es múltiple, mutante e irreducible a una rígida tipología de género y

sexualidad. Arenas confiesa en entrevista que “la verdad de un ser humano, su condición

verdadera nunca es estable hasta que no decide ser un hombre libre (…)” (“Del gato Félix

al sentimiento trágico de la vida” 59). Por tanto, las máscaras son una evidencia de la

propia opresión sobre el individuo. En ambientes opresivos los personajes construyen

máscaras para moverse de lo público a lo privado y burlar códigos morales y políticos.

Celestino antes del alba inicia una creación literaria que puede ser vista como retablo de

tipos de la sociedad cubana: mujeres campesinas, familias de clase media, miembros de

las fuerzas represivas, exiliados. A la vez, en nuestra opinión, Arenas trata de elevar a sus

personajes rurales, salidos de la realidad más doméstica y local, al rango de personajes de

porte literario y paradigmático. Esa intencionalidad se hace evidente desde Celestino antes del alba , en que se insertan citas de personajes como la madre y la abuela junto a fragmentos que forman parte del cuerpo literario canónico; entre ellas frases de Oscar

Wilde, Jorge Luis Borges, Federico García Lorca y Arthur Rimbaud. Así, Arenas refuerza el porte arquetípico, ficcional y literariamente sugestivo de sus personajes; la voz de sus humildísimos personajes rurales cubanos es elevada a una suerte de parnaso de la literatura universal.

A muchos de los personajes arenianos los distingue la movilidad entre una y otra obra, como si todos formaran parte de un mismo hipotexto o suma de textos de diferentes géneros pero en los cuales se vuelve siempre a los mismos tópicos. Lo que une a los

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personajes de Arenas es su situación opresiva, su voluntad de resistencia ante el poder y sus búsquedas identitarias; de ahí que puedan desplazarse de un argumento a otro sin que se quiebren frontera alguna de tipo dramática, cronológica o histórica.

IV.4 La disolución del hogar heterosexual

En Que trine Eva (1990), Eva y Ricardo emprenden un viaje a través de la isla que, si bien en principio parece consecuencia de la voluntad de enfrentamiento político al gobierno, tiene repercusiones identitarias mayores. A medida que avanzan en su recorrido, desde el occidente hasta el oriente de Cuba, la relación matrimonial se va deteriorando, y Ricardo se torna indiferente a Eva. La pareja llega hasta el punto más oriental de Cuba, a una zona en que imperan un paisaje virginal y las relaciones comunitarias más puras y primigenias. Ricardo había nacido en las inmediaciones de ese lugar Ricardo y es el sitio del simbólico nacimiento de la isla en el contexto de la cultura occidental, por donde habían arribado los conquistadores españoles en el siglo XV. Es un punto que representa además la emancipación: en el siglo XIX desembarcaron en esas playas orientales fuerzas de liberación contrarias al régimen colonial español. Allí

Ricardo asume explícitamente su condición homosexual; desaparece en medio de la noche con un pescador, el cual es un sujeto de tierra y de mar. Ambos desaparecen juntos en un punto donde fálicamente se levanta un faro cuya linterna alumbra la isla y también las aguas del Caribe. Ese lugar es simbólicamente una frontera de la geografía, de la historia nacional y también de la vida del protagonista. Eva regresa a La Habana, la ciudad de origen. Allí se reafirma en una identidad enmarcada por ocupaciones típicas atribuidas al género femenino, como tejer, y a la vez se le muestra sumida en sus estructuras habituales del sentimiento, que mucho deben al melodrama y la cultura pop.

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El escenario de crispación política ha implicado para los dos personajes radicalizaciones en su propia identidad. Eva y Ricardo habían recorrido febrilmente el damero de plazas y avenidas de La Habana en los momentos iniciales de este relato. Un tercer personaje, la madre de Eva, perteneciente la clase media habanera, igualmente se radicaliza optando por el exilio. En este relato la figura maternal gravita sobre el resto de los personajes, pero tal como ocurre en “La vieja Rosa”, el proceso revolucionario desclasa a la madre y disloca su posición de poder. En el caso específico de Ricardo, el detonante político lo conduce a redefiniciones de su orientación sexual, mientras que Eva mantiene inmutable su identidad y consecuentemente retorna al encierro doméstico original. Las tensiones políticas y sexuales hacen estallar el hogar heterosexual y éste se desintegra.

En todas estas narraciones, la noción de orden/poder/estabilidad/tradiciones está representada por la mujer y el hogar heterosexual en el cual entran en conflicto los personajes masculinos antes de que se desencadenen la crisis y la ruptura. De igual modo estalla la familia en Viaje a La Habana . Ismael aprovecha un viaje a provincia de su esposa y el hijo de ambos para tener una aventura homosexual. Se hace acompañar de un joven que encuentra en las inmediaciones de la casa, ubicada en el poblado marítimo habanero de Santa Fe, para llevarlo hasta la alcoba matrimonial donde sostienen un apasionado acople sexual. Satisfecho, el joven parte de la vivienda pero al rato regresa acompañado de la policía y miembros de organismos de vigilancia. Ricardo es difamado, juzgado y condenado. Se le atribuye el delito de corrupción de menores aunque el joven ya había cumplido la edad de consentimiento sexual, que en Cuba es los dieciocho años.

Hasta ese momento Ismael había sido el ciudadano ejemplar dentro de los códigos de la moral, ajustado a los valores de la sociedad comunista y con un futuro promisorio. La

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necesidad de simular dentro de la sociedad lo había llevado a fundar una familia

heterosexual. Muchas veces se había preguntado hasta cuándo sería políticamente

confiable para el sistema político, temeroso de que el descubrimiento de su verdadera

orientación sexual condujera a la exclusión. Luego de ser condenado, cumple prisión en

una granja estatal y finalmente se lanza al destierro. Ismael vuelve la espalda a la familia

y se marcha al exilio en los Estados Unidos, con una sensación de liberación del sistema

moral y político de la isla.

Los personajes de Arenas dirimen su identidad sexual bajo condiciones políticas

que empujan al individuo a roles predeterminados y funcionales al proyecto político-

social. Los uniformes militares se convierten en uno de los códigos que parecen aplacar y

homogeneizar a la población. Viaje a La Habana contrapone la imagen de los mismos jóvenes, rígidos, inmutables y parcos cuando visten uniforme militar, pero sensuales, atrevidos y chispeantes cuando se despojan de esos ropajes. Todas estas narraciones de

Arenas apuntan hacia un mismo punto: el poder subversivo del individuo dispuesto a explorar su verdadera orientación sexual y confrontar los roles de género tal como le han sido impuestos en la sociedad patriarcal. Arenas indaga en la esencia de los sistemas políticos hurgando en las represiones y contradicciones sexuales de los miembros de la sociedad. De ahí que prefigure la Cuba comunista uniforme, rígida y politizada de los noventa, pero que detalle los comportamientos homoeróticos clandestinos de la población. El recurso es doblemente subversivo porque describe a los individuos movidos de modo decisivo por sus resortes sexuales y de género, más determinantes incluso que valores morales y concepciones políticas. Las pulsiones sexuales van a ser más fuertes en estas narraciones que los determinismos de la moral y las militancias; al modo de

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Foucault, Arenas llama a rescatar los placeres del cuerpo como una forma de liberación de los mecanismos del poder y de los discursos de la sexualidad. El protagonista de

“Comienza el desfile” contempla erotizado a un amigo que ha bajado con las tropas rebeldes en los días iniciales de la revolución cubana. Tanto el joven como las mujeres jóvenes del pueblo rodean al combatiente recién llegado de vivir en la insurrección en las montañas; su ansiedad demuestra menos admiración política por la participación en una guerra que deseo sexual ante el despliegue de virilidad y fuerza irradiados por el héroe.

La aureola de poder y el triunfo político convierten al combatiente en fetiche sexual entre los pobladores. Los valores que predominan en su mirada no son de admiración ni fervor político, sino un regodeo en la contemplación del cuerpo y la percepción erotizada del

Otro. El mismo éxito sexual es el que le brinda a Armando, hijo de la hacendada Rosa, su retorno victorioso de las montañas como integrante de las fuerzas insurreccionales lideradas por Fidel Castro. Arenas subraya esas dinámicas que desatan los cambios políticos en los individuos y cómo las coyunturas de cambio político social desencadenan potentes pulsiones sexuales en la población.

IV.5 La vivencia homoerótica

La literatura de Arenas tiende a descubrir ese doble trasfondo de la historia de la cual se ha soslayado la sexualidad. Ya en los años sesenta, desde la participación del autor en importantes concursos literarios en Cuba, al joven Arenas se le miraba con reticencia desde el núcleo oficial de las instituciones culturales porque sus obras sugerían situaciones de ambigüedad sexual que contravenían los parámetros del realismo socialista entonces imperante y la literatura virilmente revolucionaria. El cerco político sobre escritores homosexuales como Arenas, Virgilio Piñera, José Lezama Lima y Antón

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Arrufat se fue cerrando a medida que el proceso comunista cubano se institucionalizó, y

llegó a un punto de máxima crispación en 1970 con la celebración del Congreso de

Educación y Cultura, en el cual se fijaron parámetros para segregar a aquellos artistas y

escritores según su vida sexual y desviaciones morales, amenazadores para el “hombre nuevo” comunista. Es la época en que Arenas es perseguido, enjuiciado y condenado bajo acusaciones que apuntan a su conducta sexual. Al igual que algunos de sus personajes, buscó temporalmente refugio entre los árboles que rodean La Habana, agazapándose entre ramas y aprovechando al máximo la luz del día para escribir antes del anochecer. Se mantuvo prófugo hasta ser capturado por la policía, y fue recluido en la misma cárcel habanera donde estuvo preso su admirado fraile mexicano Servando Teresa de Mier.

El protagonista narrador de Celestino antes del alba no se identifica ni con el género femenino ni tampoco con la violencia e irracionalidad del paradigma masculino, encarnado por el abuelo. La figura del padre está ausente; huye de las mujeres desequilibradas de la casa y no tiene un padre al cual pueda tomar como modelo. Siente que la sexualidad perturba a las mujeres a su alrededor, y éstas no contentan a los hombres que se les acercan pero que huyen espantados, abandonándolas poco después de matrimonios o de haber tenido hijos. El abuelo es asociado con la violencia y la repulsión; comete incesto con Eulogia y tiene un testículo enorme que es contemplado con espanto por el nieto. El niño se ubica a sí mismo fuera de los modelos de feminidad y masculinidad. No se identifica con ninguno de los roles prediseñados, sino que se refugia en su alter ego, en Celestino, como una especie de Narciso que sólo encuentra comunión y embeleso frente a su semejante. En los textos de Arenas, los protagonistas buscan placer sexual, el que implica abrazos y juegos compartidos con los primos. Son sujetos

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masculinos que se identifican con sus similares o se desdoblan igualmente en otros

sujetos masculinos, del mismo modo en que la abuela se desdobla en sus hijas y nietas.

Dichos personajes masculinos se abrazan en buscan de protección en un entorno

dominado por las mujeres, como en Celestino antes del alba y “Bestial entre las flores”, o

ya de adultos parecen entregarse a cópulas marcadas por el deseo y un instinto de

autoprotección, como ocurre en Que trine Eva y Viaje a La Habana . Arenas parece

plantear las experiencias homoeróticas como una fusión corporal en que prima la

solidaridad de género y el deseo de autoprotección. Reconstruye la imagen de la

sexualidad de sus personajes masculinos asociándola a la naturaleza, la pureza de las

aguas y la experiencia lúdica, restándole así trascendencia social y convirtiéndolo en un

asunto privado del goce y el cuerpo propios. Esta es una imagen reiterada en las páginas

de estos textos: la homosexualidad como una contraposición a modelos tradicionales de

género masculino y femenino.

El lugar que ocupa la conducta homosexual en estas narraciones corresponde a

una forma de posesionarse frente a situaciones expulsivas a nivel doméstico o social. La

homosexualidad es descrita como práctica de un individuo que intenta estar al margen de

sistemas de poder, los que se sostienen mediante conductas rígidamente preconcebidas de

lo masculino o lo femenino. El homosexual aparece como disidente de un rol rígido de

género; de ahí que sean narraciones en que la ruptura y subversión del orden político

tiene a menudo igualmente una connotación homosexual. El uso del cuerpo y el sexo en

sentido homosexual se torna acto políticamente subversivo para dichos sistemas. Viaje a

La Habana , publicado en 1990 pero que describe de modo futurista una Cuba de 1994, es un recurso de Arenas para reflejar una sociedad cada vez más militarizada, pero

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carcomida por la simulación y la frustración. El escritor subraya la inclinación hacia las conductas homosexuales en la Cuba comunista, pese al ambiente opresivo, la vigilancia extrema y el temor a la delación. Aun más, el narrador sugiere que precisamente la conducta homosexual se acrecienta como forma personal de escape y subversión bajo las permanentes represiones policiales y políticas. Las voces narrativas en textos de Arenas describen un país de conductas sexuales clandestinas y complicidades entre la población que parece mucho más auténtico que el país reflejado en la prensa, uniformizado y militarizado. La creciente brecha entre conducta pública y privada es el punto hacia el cual apuntan los diversos narradores para mostrar que el autoritarismo comunista cubano está socavado por el fracaso político y económico.

Para Arenas, una medida del verdadero nivel de desarrollo político de una sociedad es que ésta no practique la represión. Su reevaluación y reescritura de la historia oficial se aboca por tanto a jugar de modo satírico y sarcástico, carnavalesco e irreverente con la representación tradicional y oficial de personajes hechos y símbolos constitutivos de la Nación. Arenas los reconfigura otorgándoles una sexualidad en conflicto con las claves políticas y morales tradicionales. Subvierte el imaginario colectivo a partir de un replanteo de la sexualidad de personajes históricos y de íconos literarios y artísticos.

IV.6 Paradigmas modeladores de la mujer

Como hemos observado, precisamente una constante de todos estos personajes masculinos rebeldes y enfrentados al poder es su alta movilidad física, la que incluso se trasluce en una movilidad espacial, así como entre territorios de la realidad empírica y estados del subconsciente. El motivo del viaje geográfico expresa plenamente la necesidad de cambio que empuja a esos personajes a su condición de perseguidos y

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condenados a la clandestinidad. Las narraciones describen numerosas peripecias que van desde la expulsión temporal de la casa materna hasta exilios y destierros, desde recorridos por el campo y la ciudad en busca de un resquicio para protegerse hasta dramáticos exilios. Entre esos personajes que emprenden viajes definitorios para su identidad y maduración se encuentran los ya mencionados Ricardo, Ismael, Arturo, Servando y el propio Arenas, quien se ficcionaliza en algunos textos. La imagen contrastante es la de la mujer como sujeto estático y apegado al hogar. Unas sentadas frente a otras, hijas frente a sus madres o a sus abuelas, mirándose como si en el hecho de repetir la rutina de colocarse cada día una frente a la otra se fueran gradualmente mimetizando y fraguando una atadura que les impide huir. Nada parece distinguirlas a unas de otras pese a la brecha temporal entre generaciones; viven y mueren unas frente a otras. Los personajes masculinos llegan a sentir desprecio por estas mujeres que inmutablemente reiteran conductas y se mantienen afincadas a roles preconcebidos ancestralmente. El protagonista de “La madre y el hijo” queda paralizado en su maduración luego de haber convivido con una madre posesiva y autoritaria. Muere la madre pero el personaje queda apresado dentro de los moldes afectivos, morales y sexuales. En contraste, el protagonista de “Adiós a mamá” sale despavorido corriendo de la casa luego de que las hermanas una a una se van inmolando junto al lecho donde ha muerto la madre autoritaria. Todas las mujeres de la casa se clavan el cuchillo de cocina, pero el personaje masculino huye del hogar reafirmando así su derecho a la autodeterminación y la vida.

Una misma escena se repite en las familias rurales de Arenas. La hija se sienta frente a la madre, una a la otra se miran y ambas frente a frente se parecen tanto que se tornan semejantes y resulta difícil distinguir cuál es cada una de ellas. La abuela se

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convierte en modelo que rige la conducta de sus descendientes, y de igual modo la madre

trata de establecer una relación especular con el hijo. El narrador protagonista de

Celestino antes del alba describe presiones afectivas con una mezcla de emociones

contrapuestas estas presiones afectivas. Siente repulsión y conmiseración. La madre le

parece un sujeto atrapado en un marco de determinaciones ineludibles. Ser mujer le

parece un destino rígidamente predeterminado. Tal aspecto es nítido en Celestino antes

del alba , y los relatos “Bestial entre las flores” y “Adiós a mamá”. El tratamiento del tema se va ampliando hasta adentrarse en formas icónicas de influjo mucho más poderoso que la imagen dominante de la abuela de familia, y llega a plasmarse hasta íconos culturales que fijan un paradigma de mujer en diferentes contextos sociales, religiosos y políticos.

Veamos primeramente algunos ejemplos de la dinámica doméstica en que estas mujeres se van mimetizando de generación en generación. El protagonista de “Bestial entre las flores” siente repudio por la madre debido a la sumisión que ésta muestra ante la abuela. Contempla espantado que la abuela se perpetúa en su hija:

mucho había de semejanza entre la abuela y mi madre: la misma brutalidad en los

gestos, la misma forma de manejar las palabras indecentes; la misma manera de

andar y de retorcerle la nuca a los pollos; la misma forma de tratar a patadas a los

animales; y cuando rezaba, la misma postura suplicante y cobarde. (120)

El narrador insiste en esa mimesis entre madre e hija: “a la hora de comer, cuando mi madre y mi abuela se sentaban a los extremos de la mesa con el candil en el centro, todos podrían decir que se trataba de la misma persona desdoblada” (120). El odio de los personajes de Arenas hacia el autoritarismo en su encarnación como matriarcado los

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moviliza y empuja a actuar. El protagonista confiesa: “un odio irracional me fue naciendo por dentro en contra de mi madre” (135), y se le manifestaba en el exterior del cuerpo,

“en la manera de apretar los puños cuando ella cruzaba por mi lado con su andar calmado de lechuza triste” (135). Sueña que intenta matarla y que su odio “se esparcía por toda la casa, comprometiendo hasta los árboles” (136). El repudio es hacia formas de poder, conductas y represiones ancestrales y paralizantes que se reproducen de generación en generación.

En el relato “El hijo y la madre”, Arenas insiste en el tratamiento de un entorno hogareño cerrado en que los hombres son formados por mujeres dominantes. El hijo y la madre son descritos sentados en “sillones idénticos” (107) y apegados por “miedo de romper el pacto” (109). El recuerdo de la madre muerta sobrevuela el hogar marcando las decisiones del hijo, ya para entonces un sujeto frustrado e insatisfecho. El hijo semeja un autómata cuyos instintos han sido silenciados, y cuya conducta se sigue ateniendo a la de su omnipotente madre. A sí mismo se repite su temor a romper el pacto hecho con la madre: “el pacto que siempre has sostenido y que ahora te hace dudar: ‘mi hijo no tiene amigos’, mi hijo no recibe a nadie en la casa’, ‘mi hijo’… El pacto que por otra parte siempre estás traicionando, aunque sea con el pensamiento” (10). El hijo desea un romance homosexual pero vive reprimido por la omnipresente y fantasmal madre. Es un individuo infantilizado y sin desarrollo sexual.

“Mamá” –dijo, como en otros tiempos, cuando todavía era joven y era hijo. –

Mamá –dijo; porque no había aprendido a decir otra cosa. Y recordó todo el día.

Y la espera. Y la llegada del visitante. Y se paseó sólo dentro de aquella casa

enorme, que se agrandaba. Y tuvo de golpe una visión de su soledad pasada y una

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visión plena e iluminada de sus soledades venideras (…) Hacía tiempo que la

madre lo regía sin acompañarlo, dominándolo, acosándolo, eliminándolo. –Mamá

–dijo, y la vio caminando por un costado del cielo, a grandes zancos. Siempre

como apurada; siempre tratando de aprisionar el tiempo para gastarlo en labores

vulgares (…) Hacía mucho tiempo que la madre estaba muerta . (111)

En estos hogares, las madres mantienen siempre su imperio, incluso después de la

muerte; semejan carceleros insomnes y omnipresentes en un panóptico.

Llama la atención que la doctrina católica y sus numerosos símbolos femeninos

están ausentes de modo directo en la vida familiar. Las mujeres no asisten a la iglesia; no

saben leer; y tienen un ejemplar de la Biblia al que le faltan páginas y es destinado apenas

a rudimentarias ceremonias caseras de una vecina para curar las indigestiones, práctica

muy común en los campos cubanos, en que unos rezos musitados, cruces trazadas sobre

el cuerpo y algunas frotaciones del abdomen sirven de alivio y cura. La única alusión

directa a la religión católica aparece en ese sentido práctico, curativo y de sobrevivencia

básica, y no por sus valores normativos. A esta familia rural, aislada y pobre no llega el

influjo normativo de la religión católica, sino que su cosmovisión del mundo tiene un

vínculo más directo con las supersticiones y el espiritismo. 74 La abuela practica la brujería, y tiene una relación con la naturaleza que remite al animismo, el espiritismo y el

74 En cuanto a la religión, se refiere a la diferencia de las prácticas entre ciudades y zonas rurales en Cuba: “La religión tenía que ver más bien en el caso de mi familia –que era un caso más aislado que lo que pasaba en Cuba en las ciudades, porque en las ciudades la religión imperante era la católica o la negra, ¿no?, o sea africana. En el caso de nuestra familia y ese tipo de gente que vivían aisladas en el campo, la religión que había para ellos, que practicaban, era lo que se llamaba la religión espiritista, o espiritual. Entonces, naturalmente, mis tías casi todas eran médiums. Las médiums eran las que tenían “facultades” —esa era la palabra que ellos utilizaban— para que por ellas pasaran o encarnaran los espíritus, pasaban por los aires” ( La escritura de la memoria 37).

273

pensamiento mágico. El protagonista sueña con una “araña grande con cabeza de mujer”

(53) y descubre una de las ofrendas enterradas de la abuela y ésta lo amenaza: “Atrévete a

desenterrar esa paloma viva, que ya verás como te agarro y te degüello como si fueras un

ovejo” (72). Los espíritus conviven en la casa y son considerados responsables de

entuertos domésticos. No son invocados ni Cristo ni los santos ni las vírgenes, sino que se apela a las fuerzas atribuidas a la naturaleza y los espíritus alrededor. No se hacen presentes tampoco nociones modélicas concentradas en la religión católica en cuanto a la castidad, la contención sexual ni la maternidad. Las protagonistas nada tienen que ver con las de las novelas románticas del siglo XIX en que sus atributos estaban delineados por una escala de valores morales y estéticos de la religión católica. La conducta de la mujer en estos campos de Cuba está moldeada por las urgencias de la sobrevivencia, la relación con la naturaleza, las tensiones con la fuerte cultura patriarcal que las ha victimizado, el espiritismo y las supersticiones.

Muy diferentes resultan las protagonistas de Que trine Eva en que la madre y la

hija están caracterizadas a partir de fuertes valores de clase social. El apego de la madre a

los valores de la clase media alta de la sociedad cubana es decisivo para su conducta. Sus

decisiones están influidas por su conciencia de clase y por su reafirmación ante otros

grupos, por ejemplo con clases menos favorecidas económicamente, como los

campesinos, a los cuales desprecia y mira con desconfianza. El personaje de la madre se

identifica y reafirma en una dinámica clasista que finalmente la lleva a exiliarse a raíz de

la instauración de la revolución comunista de Fidel Castro. La señora se marcha a la

Florida ataviada con sus trajes y sombrero de los años cincuenta mientras masculla un

precario inglés. La identidad de tal personaje está delineada por sus nociones clasistas y

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políticas más que por el mandato de cumplir con roles filiales y hogareños. En contraste,

Eva es un personaje cuya identidad está delineada sobre todo por claves de la cultura pop internacional en sus amplias manifestaciones consumidoras como el cine, la música y la prensa rosa. Su conducta está influida por las poses e imposturas de celebridades del cine, la música y el espectáculo. Eva teje con el mismo ritmo febril y compulsivo con que

Celestino escribe y se reafirma. Los personajes de Arenas están por lo general poseídos por una idea fija que los empuja a actuar compulsivamente. Eva y Ricardo venden sus propiedades para adquirir más hilo y poder tejer vestimentas y tratar de romper con la homogeneidad reinante en las calles bajo el régimen comunista (un acto creativo permite al individuo afirmar su peculiaridad identitaria en un contexto adverso). El relato contrapone la percepción personal del discurso político gubernamental como un espectáculo dramatúrgico, por eso Eva enfrenta al poder en términos de actuación, a nivel de performance público.

“Que trine Eva” apunta hacia la definición de la identidad personal a través de roles sociales delineados que deben ser asumidos y representados públicamente por los individuos, mediante uniformes, marchas y consignas reiteradas por el poder (en este caso de un gobierno comunista), sea mediante la cultura pop internacional en la cual si se reconoce Eva o mediante la confrontación pública como la asume la protagonista en compañía de su esposo, Ricardo. Eva no se reconoce en la clase social de su madre ni tampoco en las claves sociales y políticas que instaura el gobierno comunista.

Arenas abunda en el tema de la construcción de la identidad femenina en relación con íconos y paradigmas en otras tres obras: “El cometa Halley”, “Mona” y La loma del

ángel . En el primero de esos textos, la narración se basa en una recreación de los

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personajes del drama La casa de Bernarda Alba , de Federico García Lorca. En su relectura carnavalesca, los personajes son situados en una coyuntura diferente para asumir su identidad de sexo y género. El narrador ficcionaliza al propio García Lorca y lo convierte en un personaje cuya muerte atribuye al personaje de Pepe El Romano, quien en el argumento original desata la tragedia en el hogar de Bernarda Alba luego de desvirgar a una de las hijas. Esta se suicida por la pérdida de su virginidad y la huida del amante. En “El cometa Halley” el narrador asegura que García Lorca “aún más arrebatado —y con razón— que sus propios personajes, se fue detrás de Pepe el

Romano” (84) y pocas semanas después pereció “a manos de aquel espléndido truhán, quien luego de desvalijarlo, ay y sin siquiera primero satisfacerlo (hombre cruelísimo), le cortó la garganta” (84). En la versión libérrima de Arenas, Adela es resucitada por sus cuatro hermanas con ayuda de la criada, Poncia; las cinco huyen entonces de la casa y de

“toda Andalucía y toda España” (84). Ellas son algunas de pocas mujeres arenianas que emprenden la huida y no se quedan replegadas en su propio hogar/matriarcado.

Las hermanas se marchan a La Habana, alquilan una casa en una de las calles más comerciales y bulliciosas de la ciudad y se lanzan a la caza de amantes. Adela, sin embargo, es la única capaz de seducir con éxito a los hombres; y el resto de las hermanas se retiran frustradas a vivir en el pueblo de Cárdenas, a ciento cincuenta kilómetros de la capital. Allí se recluyen con sus apetencias sexuales insatisfechas y una sensación de derrota. “Nacer mujer es el mayor de los castigos —dijo en voz alta Angustias cuando terminaron de instalarse en la nueva vivienda” (87). Visten de negro, “se encasquetan cofias grises” (87) y “los cuerpos, sin aspiraciones, se abandonan al sopor y a la desmesura del trópico perdiendo las pocas formas que aún tenían” (88). Al igual que en

276

Celestino antes del alba , he aquí hogar cerrado de mujeres con vida sexual nula, y el cual reproduce el ambiente de moralidad cristiana, castidad y recogimiento de la casa materna en Andalucía. “Angustias hacía también a veces de sacristana del viejo cura y, acompañada por sus tres hermanas, desempolvaba el altar, barría la iglesia y baldeaba el piso con tanta disciplina que tal parecía que el espíritu de Bernarda Alba la estuviese supervisando” (89). Estas mujeres se reafirman en los roles en que fueron educadas en una España opresivamente católica. Lejos del hogar materno se afincan en una identidad ancestralmente delineada en que priman la castidad, la resignación y la fe religiosa.

Con tesón las cuatro hermanas educan al sobrino, hijo de Adela, la cual se había desgajado de la familia y hacía una vida independiente en La Habana. El argumento llega al punto en que, como en otros textos de Arenas, un hecho inusitado trastorna la cotidianeidad hasta hacer estallar el orden social y las represiones. En este caso no se trata, como en otros textos, de un cambio político social sino de un fenómeno natural: el paso del cometa Halley. El cometa es interpretado como una señal divina en un contexto en que tienen un poderoso influjo la vida religiosa, la figura del sacerdote y sus sermones.

El cura de Cárdenas “en un sermón inspirado y fatalista vaticinó abiertamente el fin del mundo” (93). Como en otras narraciones de Arenas, en ese hipotético final se vislumbra la presencia del fuego y del sexo como en las imágenes bíblicas en que las llamas envuelven purificadoramente a Sodoma y a Gomorra. Ante la inminente llegada del meteoro y el irremediable fin del mundo, la noche del 11 de abril de 1910 es vivida en ebriedad colectiva que borra recatos, mandatos religiosos y distancias sociales.

Adela reaparece en la familia, con regalos, vino, ataviada lujosamente y acompañada por un cochero negro, que parece emergido de grabados y plumillas de la

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Cuba colonial. En ese punto el argumento hace un violento giro, que alude a una relectura de la doctrina católica. Se invierten las claves doctrinales y Adela asegura que es precisamente la represión sexual la causante del final apocalíptico de la humanidad.

Adela señala la estela luminosa y dice:

esa bola de fuego que ahora cruza el cielo y que dentro de pocas horas nos

aniquilara, es la bola de fuego que todas ustedes —y señaló también incluso a sus

cuatro hermanas— llevan entre las piernas y que, por no haberla apagado en su

momento oportuno, ahora se remonta y solicita justa venganza. (101)

Las imágenes bíblicas del fuego y el sexo, de castigo por la transgresión, son invertidas:

“Esa bola de fuego es el carbón encendido que Bernarda Alba quería ponerle en la vagina a la hija de la Librada por haber sido mujer” (102). Adela hilvana preguntas retóricas que se corresponden con la cosmovisión de la narrativa de Arenas en cuanto al lugar que debe ocupar el sexo en relación con la definición de la identidad del individuo, en su definición de género y en su relación con la sociedad: “¿Y cómo se gana el cielo?”, se interroga

Adela para inmediatamente responder: “¿Con odio o con amor? ¿Con abstinencia o con placer? ¿Con sinceridad o con hipocresía?” (102). El relato termina en un orgiástica velada en que cada personaje desahoga sus pulsiones sexuales. “Las cinco hermanas Alba salieron desnudas a la calle acompañadas por José, que no se había quitado los calzoncillos, y por el cochero, quien solo llevaba puestas sus espuelas” (104). Todos despertaron unas horas después, al mediodía, “completamente desnudos y abrazados a varios campesinos” (105). Las hermanas Alba retiraron la placa de la fachada de su negocio de tejidos y flores artificiales y convirtieron la casa en un burdel de éxito.

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La narración tensa los extremos: de un lado, la castidad religiosa, fanática y

resignada y, del otro, el desenfreno y la ordalía sexual. Es una escena fiel a ese principio

de Arenas de que “mi modo de narrar se basa un poco en llevar una situación

determinada a su carácter extremo hasta que se convierte casi en una liberación”

(Rozencvaig, “Reinaldo Arenas: Entrevista” 46). La clave del argumento se halla en la

insatisfacción e hipocresía generadas por la represión sexual. La casa de Bernarda Alba ,

de Lorca, es un texto paradigmático que refleja el poder basado en la represión sexual, los

roles de género y el control de la identidad de los individuos a partir del catolicismo. “El

cometa Halley” tensa el argumento en sentido contrario para mofarse de cualquier

doctrina que implique represión, en especial contra las mujeres, y exhortar a definir una

identidad que no excluya una sexualidad genuina a la medida de cada individuo.

IV.7 Mona Lisa, el ícono artístico

Mona aborda el influjo de ciertos íconos artísticos y la cultura popular, aunque aquí ya no se trata de obras de la cultura pop, del cine, la música o las revistas populares.

Arenas toma una obra pictórica icónica, la Mona Lisa.75 Es completamente coherente con

su producción literaria de Arenas que haya tomado como inspiración una hipnotizante y

reverenciada imagen de feminidad. En La Gioconda se entrecruzan los discursos

normativos de la unión heterosexual monogámica y del arte.

El personaje de Elisa trabaja en el Museo, cumple con un horario determinado

como un empleado cualquiera y el resto del tiempo escapa de sus obligaciones laborales

y simbólicas . Elisa interpreta en su papel de Mona Lisa a la inefable esposa ejemplar,

75 Esta obra de Leonardo Da Vinci es estimada como paradigma de la feminidad, la maternidad y el papel de la esposa. El velo sobre el rostro de la modelo era un símbolo de castidad y costumbre de la época para mujeres en estado de gestación o que guardaban luto.

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feliz o resignada, un papel claramente establecido y revalidado a lo largo de siglos. Fuera

del horario laboral , la paradigmática mujer que concentra claves de la moral y la cultura

occidental contemporánea huye de ese papel y lo subvierte, convirtiéndose en una

ninfómana voraz que recorre tugurios de Nueva York y tiene aventuras con cuanto

hombre le presta atención. Bajo el papel de esposa ejemplar, oculta una represión sexual

a la cual se le trata de dar salida licenciosamente. Elisa cumple con un rol determinado,

ideológicamente nivelador, mediante una suerte de puesta pública en escena de ese

paradigma de esposa y madre ejemplares; desde su lugar detrás de vidrios blindados

reafirma su valor como ícono y a la vez como joya del arte. La Mona Lisa no podría

existir tal vez en su dimensión de paradigmática obra de arte si no encontrara eco en las

muchedumbres que la aceptan en el marco de una tradición cultural y religiosa como

referente válido: ejemplar esposa e ícono artístico, es un doble discurso de poder.

El encuentro definitorio de este relato ocurre cuando Elisa se topa con Ramón

Fernández, un empleado de seguridad de un restaurante de comida rápida Wendy’s en

Nueva York. Se verán con frecuencia y tendrán intensos ensambles sexuales. La historia

está sazonada con numerosos elementos fantásticos e hilarantes. Ramón es un exiliado

cubano que abandonó la isla durante el éxodo masivo de 140 mil personas autorizado por

el gobierno cubano en 1980.76 En su función de guardia de seguridad, Ramón suele

seducir a las clientas y saciar su apetito sexual en los baños del restaurante.

76 Un tema hacia el cual apunta Mona es el alejamiento del personaje de Ramón de la comunidad cubana del exilio. Los personajes de Arenas se distancian de la comunidad emigrada por considerar que sigue reproduciendo los males identitarios (intolerancia, agresividad, oportunismo) que contribuyeron a instaurar un sistema político opresivo en la Isla. Ramón parece un individuo desgajado socialmente y sin asidero a la sociedad estadounidense; su inserción y funcionamiento social ocurre solamente al nivel laboral y sin otro motor impulsor que no sea ganar la subsistencia y satisfacer su fuerte apetito sexual.

280

Paradójicamente, el protagonista es un individuo encargado de garantizar el orden y la

vigilancia en un espacio social, en este caso un restaurante. Elisa y Ramón representan

individuos al margen del código moral y conductas sexuales autorizadas aunque

públicamente su papel se aviene a las funciones normalizadoras y de orden social; Ramón

se enamora y decide averiguar la identidad de Elisa, aunque le cueste seguirla por la

ciudad. Descubre sus numerosas aventuras sexuales y orgías, lo cual no significa óbice

para la continuidad de la relación. El rostro canónico de la modelo no le resulta conocido;

Ramón desconoce las nociones emblemáticas que concentra la representación pública de

Elisa como madre, esposa e ícono del arte. Ramón está al margen de las nociones

instauradas de vida sexual heterosexual y monogámica; desconoce el paradigma de la

mujer en su perfil virtuoso como garantía de la continuidad de la sociedad dentro de

determinados valores. En ese sentido Ramón es amoral y transgresor por esencia.

Elisa es el propio Da Vinci que se inmortaliza como artista. Da Vinci se perpetúa

en la representación deseable y deseada sexualmente de Mona Lisa como una garantía de

que, a través de ella, de acuerdo con la metáfora narrativa, resucita y disfruta de vida y de

sexo eternamente. De modo fantástico, el relato ata la supervivencia del artista a un

ícono, fuente de deseo y placer, la mujer/madre/esposa. En ese paradigma Da Vinci

incrusta su sobrevivencia eterna como artista e individuo.

Mona aborda la cuestión de la construcción de los discursos del arte. A su vez, el testimonio de Ramón, escrito presurosamente en prisión luego de su intento de destruir la

Mona Lisa exhibida en Nueva York, corre el riesgo de ser suprimido y tergiversado por otro ámbito de poder: los editores, las publicaciones literarias y la comunidad intelectual.

En general, este punto remite a un aspecto mucho más constante en la propia vida de

281

Arenas como autor que sufrió robos, secuestros y sustracciones de sus manuscritos; o sea,

se establece un paralelo entre la política y del medio intelectual en su pugna por la

manipulación y silenciamiento de discursos disidentes. Arenas tuvo que hacer

reescrituras de su obra ante el secuestro de sus manuscritos por la policía política cubana

y, años después, fuera de la isla fue estigmatizado por su condición de disidente del

castrismo. En ese contexto, Mona cuestiona las reglas de funcionamiento de la comunidad intelectual y de los circuitos artísticos, así como la preponderancia de criterios extraestéticos que pesan en la evaluación de las obras artísticas. Arenas se interna en el cuestionamiento de la legitimidad de los íconos culturales como discursos de poder, en las reglas que median para la reputación o la marginación de obras y autores, sobre las que pueden pesar criterios de índole personal, sexual, cultural y política, entre otros. En ese sentido, el autor no duda en escarnecer su propia figura al presentarse en el texto ya para entonces como fallecido a causa de SIDA y como intelectual de proverbial frivolidad. Arenas desmonta las nociones tradicionales de credibilidad y reputación con las cuales ha sido revestida la obra artística, y contrapone la Mona Lisa como paradigma del arte autorizado a otras expresiones artísticas marginadas, como el testimonio de

Ramón. El protagonista no es sólo un ser desacreditado por su condición de exiliado, sino que tampoco cuenta con voz autorizada para participar de discursos y espacios de publicación legitimados por ser precisamente exiliado y disidente del gobierno cubano.

La Gioconda (Elisa, Da Vinci, el Arte) sobrevivirá. El único personaje que debe morir es Ramón porque ha descubierto cómo la formulación del discurso nivelador del poder se realiza a través del arte. Consecuentemente, Ramón intenta acuchillar la obra en el Metropolitan Museum of Art de New York, en un gesto desesperado de terminar con

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una representación artística y su poder simbólico. Ramón deja de ser un guardián del

sistema e incluso roba en el restaurante donde debía proveer seguridad. Es encarcelado y

fallece misteriosamente un lunes, estrangulado o suicidado, tal como temía, justo el día

en que Elisa puede escapar de sus responsabilidades simbólicas y tomar venganza contra

Ramón porque éste llegó a descubrir su peculiar naturaleza como fetiche femenino. Elisa en su papel de Mona Lisa debe continuar vigente ya que refrenda el orden artístico y la alianza heterosexual (Ya Arenas había desmitificado en Otra vez el mar el personaje de

Helena de Troya, a la cual transforma en ninfómana).

Ramón Fernández muere como consecuencia de sus transgresiones; se suicida o

es estrangulado precisamente dentro de una prisión moderna en Nueva York, cárcel que

representa el nivel sofisticado de las tecnologías de vigilancia y castigo de la sociedad

contemporánea. Su muerte, más que el resultado de su propia delirante y alucinada

historia, parece ser resultado de los sistemas sociales de vigilancia y castigo y de la

propia ruptura personal con ese orden. Ramón debe morir en el interior de una

institución que simboliza un gendarme para la continuidad del orden. Asimismo, el texto

da cuenta de la muerte del personaje ficcionalizado de Reinaldo Arenas. El punto en que

ambas muertes confluyen, la de Ramón y la de un ficcionalizado Arenas, es el de la

sexualidad. “Elisa” es coincidentemente el nombre que durante años tuvieron los análisis

de laboratorio para determinar la presencia del VIH. Muere Reinaldo Arenas, tanto el

personaje como el individuo real, y si su desaparición parece representar el castigo

ocasionado por sus múltiples transgresiones. Ramón, Arenas y Da Vinci son figuras

paralelas en este relato debido a su voluntad de vida, llevada al máximo de posibilidades

a través del arte y el sexo.

283

IV.8 La virgen de Guadalupe, la tradición mariana

El mundo alucinante parte de cuestionar al poder religioso y político en el México

colonial a partir de la reinterpretación del fraile Servando Teresa de Mier sobre los

orígenes de la Virgen de Guadalupe. El religioso asegura que ésta apareció en realidad en

la capa de Quetzacoalt, antes de que los conquistadores españoles llegaran a tierras del

Nuevo Mundo. Fray Servando lanza la versión durante un sermón el 12 de diciembre de

1794:

y el arzobispo se tragó el anillo cuando el predicador puso en duda la aparición de

la virgen de Guadalupe tal como la referían los españoles y la trasladó a tiempos

remotísimos: cuando la llegada del Mesías, quitando de esta manera toda razón

que justificara la presencia de los españoles en tierras ya cristianas antes de su

llegada. Los indios oían entusiasmados y los criollos se ponían de pie y a cada

momento rompían en aplausos. (64)

La novela tiene en su centro el tema del cuestionamiento sobre el uso religioso y político

de una imagen icónica de mujer. El fraile es encarcelado y perseguido por confrontar las

construcciones simbólicas del poder.

En Reinaldo Arenas: narrativa de la transgresión , Rozencvaig señala que la vida del fraile le brindó a Arenas materia prima que sirve para fabricar

un lugar donde lo inverosímil, lo exagerado, lo grandioso, lo cotidiano, lo

sorprendente, lo trascendental, lo heterosexual y lo homosexual, lo cómico y lo

trágico se amalgaman para dar constancia de la inquebrantable voluntad del

hombre frente a las coerciones impuestas por un régimen dictatorial en cualquier

momento histórico. (20)

284

Las infinitas desgracias de Servando comienzan por haber desmontado ideológicamente el aparato político de dominación, que implicaba la validación de la conquista y colonización españolas de México al cuestionar aspectos del culto a la Virgen. La reinterpretación del fraile implica que si la Virgen había llegado antes y ya era adorada por los indígenas bajo otra figura, entonces éstos eran cristianos y por tanto habían carecido de fundamento la conquista y la dominación metropolitana españolas.

El penúltimo capítulo de esta novela subraya el uso político de los símbolos religiosos utilizando el ícono femenino de manera que produce un embeleso y aturdimiento que controla a los devotos. Así, el capítulo deviene especialmente intenso y determinante para la interpretación de la novela. El sacerdote se encuentra en la capital mexicana cuando contempla la procesión del 12 de diciembre de 1825; una comitiva portando la imagen de Virgen parte del santuario ubicado en el cerro Tepeyac, recorre la ciudad y sus alrededores y llega hasta el centro político de la ciudad, donde se ubica la catedral. Servando contempla con furia y estupefacción el espectáculo. Se considera a sí mismo un “verdadero libertador” (289), en el sentido de intentar la liberación simbólica de la Virgen de Guadalupe y de contribuir a la liberación del país de la metrópoli. El religioso observa entre los concurrentes se encuentra incluso el “señor presidente” (289).

Se pregunta inmediatamente: “qué infamia es ésta”. Y prosigue: “¿A dónde vamos a parar gobernados por esa turba de fascinerosos, de estafadores, de chaluperos, de rufianes de provincia que aprovechan la confusión para hacerse del aparato y rumbo?” (290). Fray

Servando continúa contemplando la procesión y el acentuado uso político del ícono:

Detrás de la imagen de la virgen vienen la Audiencia, los tribunales todos, los

jefes de oficinas, el Consulado, las comunidades religiosas, las cofradías y

285

archicofradías con sus estandartes y guiones con sus cruces y ciriales; y más atrás,

el pueblo. Delante, el señor presidente ocupando el sitio del virrey, el arzobispo,

el canónigo magistral deán, el antiguo cabildo, la nobleza de la ciudad y los

particulares convidados. Y al frente, presidiendo todo el desfile, va una danza de

indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos de su gentilidad. Y por

encima de todo, las campanas, repicando. (291)

El fraile contempla una ceremonia descrita como la paulatina entrada de la multitud en un

éxtasis, y la pérdida del control racional por parte de los asistentes:

La danza. Los indios casi desnudos balanceándose rítmicamente al compás del

areíto que ellos mismos parodian con voz melancólica. Primero se mueven

lentamente como en una marcha fúnebre. Luego se toman de la mano y miran al

cielo. Después saltan en un solo pie, se patean la espalda, sueltan alaridos, se

arrancan los ojos con las uñas, se taladran el corazón con una daga invisible que

esconden entre los dedos. Pero los supervivientes continúan el baile, recobrándose

como una animación frenética que termina con plegarias en lengua nativa con

autodegollamiento y saltos mortales, tratan de de alcanzar la imagen divina, su

gracia. Finalmente una descarga cerrada de la heroica Guardia Nacional,

parapetada en los edificios ministeriales, pone fin a tal desacato. El imponente

desfile continúa. En ningún momento cesan las campanas. (292)

Este fragmento subraya el vínculo entre adoración y muerte, entre un ícono y la desaparición personal. Recordemos el fuerte simbolismo de las escenas de Arenas en que las madres exigen a los hijos una devoción tal que implica la muerte, el suicidio o la inmolación. Asimismo, Servando contempla el fenómeno de la devoción de la Virgen

286

durante su desfile por la ciudad. La descripción de la ceremonia se realiza en términos hiperbólicos: “El pueblo, henchido de fe religiosa, también quiere tocar la imagen divina.

Verla de cerca y morir. El pueblo maúlla. Reza y clama por la piedad: eleva cantos insospechados” (296). La escena, que se desarrolla en tales términos y que culmina con la muerte violenta de un niño, tiene un denominador en común con la anterior: la devoción extrema conduce a la muerte. Tanto los individuos devotos como el muchacho perecen en medio de una delirante ceremonia de culto. En ambas escenas el fraile contempla un designio de muerte asociado a una veneración fanática del símbolo icónico de mujer exhibido por instituciones religiosas y políticas; se refieren a la unidad ideológica en que la Iglesia Católica y el gobierno colonial marchaban fusionados en el ejercicio del poder.

En ambas escenas o espejismos la devoción implica una renunciación al ser propio conlleva el riesgo de perecer.

Estos fragmentos reflejan la pérdida de autocontrol del pueblo, el cual hace dejación de sí, se obnubila e incluso se animaliza. Es similar el modo en que los textos de

Arenas describen la obnubilación del culto de hijas e hijos en el interior del hogar hacia figuras femeninas. Una escena a continuación insiste en las claves de ese deslumbramiento y en el arrobo que provoca la contemplación del ícono femenino, en este caso como encarnación de un poder que se trasluce en la seductora riqueza femenina y seductora de los atavíos. La imagen de la Virgen es descrita apelando a un lujo y refinamiento que también caracterizaba la descripción de las heroínas decimonónicas en su deslumbrante concentración de fastuosidad.

El manto de la Virgen, ornado con mil piedras preciosas, pendientes y pulseras,

perlas gruesas de más de tres quilates con incrustaciones bordadas en hilo de oro;

287

y el traje, también formado de riquísimas pedrerías, cubriendo la imagen que

avanza en andas de plata sobre una peana de diamantes donde figura un cerro

adornado de hierbas y flores. (297-298)

La contemplación de la imagen causa aturdimiento, un arrobamiento paralizante, un

descenso de la racionalidad, y por tanto la preponderancia de lo subconsciente como

esencia del culto. El fraile contempla “de nuevo la gran procesión: los generales

aduladores, el clero de siempre junto al presidente, la danza de indios hambrientos, el

pueblo miserable y delirante, disolviendo su furia en súplicas. La devoción y el culto, con

sus estados de exaltación emocional y éxtasis, son presentados como mecanismos que

refuerzan el control político. La ceremonia continúa hasta que ya finalmente en el interior

de la catedral, en el estado de paroxismo exaltado de las campanadas de todos los templos

de las inmediaciones, y marcando de ese modo un in crescendo , el sacerdote contempla cómo con las manos entre las del arzobispo, los dignatarios “juran fe eterna a la patrona principal de México, la Virgen Santa María de Guadalupe” (303). La fe del religioso se resquebraja ante un estado de connivencia entre el poder religioso y político que para reafirmarse se vale de la fe, los fastos y símbolos de la Virgen.

Sin embargo, en sus desplazamientos vertiginosos a través del tiempo, Fray

Servando se evade hacia Tenochtitlán justo en el momento en que Monteczuma celebra

“la fiesta de la Renovación del Fuego Nuevo, a fin de obtener otros cincuenta y dos años más de vida” (300). El deseo de vida y poder son los que motivan esta ceremonia definitivamente embriagante, orgiástica y cegadora para la razón. Pero en este caso el eje de devoción no es una imagen icónica femenina y sus connotaciones heterosexuales, sino que tal como fue atribuido por los conquistadores a las civilizaciones indígenas, emerge

288

el componente homoerótico repudiado por los cronistas. En contraste con el fuerte simbolismo heterosexual normativo de los cultos católicos descritos en las escenas anteriores, la escena asociada a la civilización indígena azteca pone en primer término el componente homoerótico. En la recepción de Monteczuma, en medio de la música, entran “cuatrocientos mancebos que avanzaron desnudos hasta el estrado del rey y se sentaron a su lado. Inmediatamente se empezaron a repartir las jícaras con las bebidas excitantes. Sonaron las zampoñas, las flautas y los atabales. Y comenzó la gran danza”

(300). Todas las escenas colectivas ya descritas tienen en común el vínculo entre el estado de éxtasis, la sexualidad y su uso por mecanismos de poder y de política. La vida en este ceremonial no es asociada a la figura de mujer y la maternidad, ni a la alianza heterosexual, sino a la potencia sexual masculina, su exaltación al punto máximo y su desahogo. El poder político es asociado a la virilidad y, por tanto, la ceremonia para perpetuarse implica estimularla al máximo y disfrutarla. Tanto Moctezuma como Rosas parecen nutrirse de la virilidad de la población. Una imagen muy diferente es la amenaza para la virilidad que implica el ejercicio del poder por parte de las mujeres en las familias rurales cubanas de Arenas en que los personajes masculinos (“La vieja Rosa”, “La mata de almendros”, “La madre y el hijo”) se sienten amenazados, sufren disfunciones y son despojados del goce sexual.

La figura de la madre como culto relacionado con la muerte reaparece en otra de las visiones del fraile, cuando éste se desplaza en el tiempo y contempla otra ceremonia de culto en medio de una cordillera donde, en un santuario, se le rinde reverencia “al

ídolo Tonantzin, que ellos llamaban Nuestra Madre” (301). La figura de la madre y los ceremoniales y cultos vuelven aquí a tener una connotación de muerte, tal como ocurre

289

en las referencias a las muertes durante los cultos a la Virgen de Guadalupe: “Entonces escuchó el primer grito. Los fieles elegidos entraban en el templo, se acostaban sobre una gran piedra y, al instante, el sacerdote, realizando el rictus apropiado les extraía el corazón” (301). Esta escena tiene reminiscencias de otro relato de Arenas, posiblemente escrito también en la década del sesenta, en que las hijas eligen suicidarse, con un cuchillo de cocina, ante el cadáver de la madre recientemente fallecida. La veneración de la figura maternal implica el fin de la existencia para todas las mujeres de la casa. Todas ellas mueren mientras el hijo horrorizado huye corriendo.

La fe católica de fray Servando se quiebra. Levanta los brazos dispuesto a emprender uno de sus viajes a través del tiempo, pero de repente teme realmente surcar las inmensidades y no encontrar a Dios: “Miedo a quedarse flotando en un vacío infinito, girando por un tiempo despoblado, por una soledad inalterable donde ni siquiera existiría el consuelo de la fe. Miedo a quedar totalmente desengañado. Y retrocedió” (304). El ceremonial se convierte en una representación pública, escenográfica, de fe que deviene sumisión y militancia: las campanas suenan como mandato de “que se adore la imagen con gallardetes y flámulas, con flores y cortinas, con banderas, estandartes y cuanto atavío sugieren la imaginación, el buen gusto y la fe militante” (305). Este capítulo ofrece una clave importante para la interpretación de la novela y la obra de Arenas como advertencia de los ceremoniales de todo tipo, de fe, obediencia, sumisión y paroxismo fanático en torno a íconos erigidos por el poder político, religioso y artístico.

El mundo alucinante se interna en una descripción orgiástica de las filas católicas

(como también ocurre en las páginas subversivas dedicadas por el autor contra el régimen comunista) en que portar los hábitos no impide las relaciones sexuales de los prelados. La

290

vida religiosa institucional, la discreción de los confesionarios y los rituales se convierten en un ardid para la vida disipada. En un pasaje el protagonista observa:

estoy asomándome con gran trabajo hacia el interior de la habitación y he aquí

que estoy viendo al padre, completamente desnudo y sudoroso con el miembro

más tieso que una piedra y apuntando como una vara, paseándose entre aquellas

señoras arrodilladas en corro y sin dejar de recitar sus prédicas en latín. Así

caminaba el padre por entre todo el ciclo de mujeres. Ellas lo miraban extasiadas

y a cada momento sus rostros reflejaban la ansiedad y la lujuria, desatada ya en el

cura, que seguía caminando rítmicamente, mientras su miembro adquiría

proporciones increíbles… (113)

Este fragmento vuelve sobre una perspectiva reiterada ya en otros textos de Arenas: insistir en representar el poder institucional como minado de conductas licenciosas que van desde lo orgiástico heterosexual hasta lo homosexual, mostrar el poder como forma de dominio sexual y de género, y atacar los reservorios de prestigio de ciertas instituciones (religiosas, políticas, militares). Otro pasaje de la novela describe que siete prostitutas iban caminando por las calles de Madrid cuando “no tardaron en darles alcance a unos clérigos y hacerles compañía” (124). De ese modo se intenta descaracterizar a la institución religiosa como depositario adecuado de una práctica moral basada en la contención sexual y, como garante simbólico, el mito mariano. “No me espantaba la actitud del padre (aunque sin duda me impresionó), pues cosas parecidas estaba yo acostumbrado a ver desde el primer día en que entré en una congregación católica” (113). El sexo es subrayado como forma de poder implícito en la entrega religiosa: falo y hostia son homologados en una misma imagen. Esta novela dirime la

291

construcción de símbolos que contienen una tejido ceñido de componentes religiosos,

políticos, económicos y culturales para el control colectivo. Ese es el gran tema de

Arenas y el cual despliega usualmente mediante el cuestionamiento de íconos femeninos.

IV.9 Epílogo. Mujer, Historia y reconfiguración del imaginario de Nación

El mundo alucinante muestra concatenadas la utilización de la figura femenina

como ícono (la Virgen de Guadalupe), el cuestionamiento de la noción de Historia y la

reconfiguración de un imaginario de Nación. Arenas tiene la voluntad de reinterpretar la

Historia a la luz de una perspectiva que subraya el nexo entre poder, género y conducta

sexual. Su propósito es además mostrar que una versión histórica, unívoca y oficializada,

es insuficiente para la interpretación de cualquier hecho. Ya desde Celestino antes del

alba Arenas acude al recurso de dotar a la novela de varios finales, y le corresponde al lector elegir entre esas múltiples versiones contrastantes. En El mundo alucinante una breve nota de presentación subraya esa misma voluntad de cuestionar la Historia y reescribirla a medida de otras perspectivas: “Esta es la vida de Fray Servando Teresa de

Mier, tal como me fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido. Más que una novela histórica o biográfica pretende ser, simplemente, una novela” (15). En esa novela, el narrador también alude a la voluntad de ofrecer diversas versiones históricas y no una definitiva y corroborada. Rechaza la idea de Historia como documento legal, verificado y por tanto definitivo e incuestionable. Rechaza el determinismo de la Historia en la medida en que impide ser cuestionada y por tanto reinterpretada. Al referirse a la posibilidad de que Fray Servando y José María Heredia se hubiesen conocido dice que “la Historia no ‘certifica’ si se llegaron a conocer” (17). Un

292

matiz sarcástico se trasluce en ese énfasis en la Historia como un perito que certifica o rechaza versiones que responden a un ámbito más rico e impredecible, la realidad.

La narrativa de Arenas trata de quebrantar la fiabilidad de la Historia y de minar las seguridades que ésta trata de establecer. A juicio de Rodríguez Monegal, lo que hace peligroso a Arenas para el régimen cubano es precisamente la visión “antihistórica” (13), no sus preferencias sexuales. “Su actitud narrativa y antihistórica es profundamente contrarrevolucionaria porque sus textos socavan la ideología oficial del régimen, se burlan de la visión progresiva de la historia y reconstruyen la realidad” (13) y, en esencia,

“se ha atrevido a cuestionar los fundamentos de la realidad política y de la realidad ficcional” (13). Arenas entiende la Historia como una sesgada construcción ideológica y política de determinados grupos y por tanto cuestionable por su tendenciosidad.

El escritor explica su concepción de la historia en un preámbulo escrito en 1980 para la edición de El mundo alucinante . Al meditar sobre el supuesto encuentro entre

Servando y Heredia, piensa “en ese instante, que la historia ‘oficial’, como la mayoría de los instantes importantes, no registra, en que el poeta y el aventurero, ya en México, se encuentran luego de las mil y una infamias padecidas y ante el vasto panorama de las que les quedan por padecer” (18). Se refiere a la omisión histórica de un encuentro entre los dos personajes como “una de sus conocidas y atroces ironías” (19). Arenas cuestiona la

Historia por su inclinación al dato “minucioso y preciso” (19), por recoger los efectos pero no las causas y por su cuestionamiento de la versión cronológica de los hechos, cuando en su opinión, lo que interesa no es la versión progresista del tiempo, sino la autenticidad de los personajes y su infinitud, su condición de metáfora permanente y eterna, sea Aquiles o Jesucristo. “Por eso, quizás he intentado en lo poco que he hecho, y

293

de lo hecho, en lo poco que me pertenece, reflejar, no una realidad, sino todas las

realidades, o al menos algunas” (21). Sobre su narrativa, alerta que “no creo que mis

novelas puedan leerse como una historia de acontecimientos concatenados sino como un

oleaje que se expande, vuelve, se ensancha, regresa, más tenue, más enardecido,

incesante, en medio de situaciones tan extremas que de tan intolerables resultan a veces

liberadoras” (21). Y precisa: “Así creo que es la vida. No un dogma, no un código, no

una historia, sino un misterio al que hay que atacar por distintos flancos. No con el fin de

desentrañarlo (lo cual sería horrible) sino con el fin de no darnos jamás por derrotados”

(21). De ahí los finales sucesivos y contradictorios entre sí en la literatura de Arenas. En

Celestino antes del alba utiliza tres posibles finales, como si el tiempo fuera refutado de esa manera en su carácter lineal, e incluso existiera superpuesto en diferentes dimensiones. El autor se vale del recurso de hacer estallar el tiempo cronológico para sugerir que coexisten tiempos superpuestos y conductas plurales de un mismo individuo.

Esas mismas ramificaciones y superposiciones parecen gravitar sobre sus

personajes, que son uno y varios a la vez, que se desdoblan o mutan vertiginosamente,

que se fragmentan abruptamente y de repente también vuelven a reintegrarse

sorpresivamente a una causalidad original. Arenas describe hechos y personajes que

exhiben una coherente continuidad lineal pero que de repente también estallan, y

entonces propone hechos y personajes en que se superponen otras posibilidades; o sea

cada hecho y personaje contiene en sí muchas más posibilidades. Su representación de

situaciones históricas, personajes e incidentes, es plurivalente: va del pasado al presente y

viceversa, de la vejez a la juventud, de la libertad a la opresión de la fe al escepticismo,

de la irracionalidad a la razón, del sueño a la vigilia, de lo terrenal a lo aéreo, de la

294

grandeza a la miseria espiritual, y del gesto sublime al exabrupto. Arenas rompe con la

interpretación del ser humano, la sociedad y la Historia como una unidad descifrable y un

continuum cronológico. Su recurso de los múltiples finales deviene gesto liberador como autor y de provocación al lector.

Rodríguez Monegal sostiene que la obra de Arenas es como un hipotexto, y el novelista se basa en un concepto de narración “que difiere del habitual. En vez de progresar , la narración se mueve en varias direcciones simultáneamente; en vez de una visión ordenadora (una voz autorizada y central) hay una miríada de voces que se solapan y se desplazan a través de una permutación de pronombres” (11) y agrega que “en vez de un discurso centralizado, establece uno proliferante y contradictorio. Cada fragmento borra y oblitera parcialmente el anterior” (“El mundo laberíntico de Reinaldo Arenas”

11). El escritor cuestiona el sentido opresivo y represivo de la Historia por su pretensión de infalibilidad y de interpretación animada por una lógica inexorable, y lo refleja a la vez en su narrativa.

Dichos aspectos delineados acentúan las tendencias posmodernas de la literatura de Arenas en su voluntad de subversión de discursos dominantes. Raymond L. Williams interpreta que “el posmodernismo suele subvertir los discursos dominantes” ( La

narrativa posmoderna en México 20) y que es una expresión de un mundo en que “los

metarrelatos o grandes narrativas de la ciencia, de la nación, del proletariado, del partido,

etc., han perdido credibilidad” (21). Williams precisa que la posmodernidad ha sido

usualmente caracterizada apelando a su constante tendencia a la discontinuidad, la

ruptura, el desplazamiento, la descentralización, lo indeterminado y la antitotalidad (20).

Igualmente, Arenas socava los grandes relatos simbólicos que sostienen la Nación y sus

295

discursos políticos, literarios y artísticos en general. Williams, que considera la cultura

cubana como esencialmente posmoderna, incluye a Arenas entre los autores de esa

tendencia, pero considera que los máximos representantes cubanos en ese sentido son

Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy.

Si nos atenemos a los rasgos resumidos por Alfonso de Toro sobre la

posmodernidad, Arenas es un autor que podemos ubicar plenamente en ese contexto

debido a que su obra muestra pluralidad de paradigmas concurrentes, desconstrucción,

interculturalidad e intertextualidad, disenso y antagonismo (De Toro 49). “La filosofía

posmoderna es absolutamente abierta, y se entiende en parte como un relectura creativa y

transformadora de discursos establecidos en la tradición” (49). En especial en su relación

con la Historia, Arenas pretende fusionar varias historias ficcionales y en ningún modo

reescribir la Historia. Si nos atenemos a las definiciones de novela histórica de Joseph

Turner, Arenas recurre a dos modelos: disfrazar el pasado documentado con la

ficcionalización, o a menudo inventar totalmente el pasado. En ningún momento pretende

escribir bajo el tercer modelo de novela histórica; no tiene la tentación de la objetividad .

Un texto como El mundo alucinante se puede incluir dentro del género de la nueva novela histórica por su utilización de humor, irreverencia y desenfado, como si viniese a llenar entretelones y vacíos que la novela histórica había desechado; o sea, es una forma de historiar que, como dice Juan José Barrientos al definir la nueva novela histórica, “aprovecha esos rumores que la historia oficial había descartado” (17). La novela histórica posmoderna es alucinante y subjetiva, no disimula la frontera entre la realidad y la ficción sino que ésta “se marca, se pone de relieve, se hace lo más llamativo posible, contradiciendo la historia documentada y convirtiendo el anacronismo en otro

296

recurso literario, así como integrando lo histórico y lo fantástico” (19). Barrientos señala el hecho de que sean versiones de otras novelas o relatos, lo cual “subraya su carácter literario” (20). En contraposición con los frescos y murales definitivos que pretenden ser las novelas históricas, las obras posmodernas son como “retratos estilizados que muchas veces lindan con la caricatura” (20). El mundo alucinante se puede clasificar como narrativa histórica posmoderna si nos atenemos a las características que acabamos de resumir, pero lo que nos interesa es esa intencionalidad de Arenas que se entronca con la posmodernidad en cuanto a la reescritura de la tradición, de la historia, en su forma de tratar de refutar versiones oficiales y sustituirlas por otra mirada, sea ésta caricaturesca, carnavalesca, alucinante o hilarante. Esa es la intencionalidad que prima al referir momentos y personajes de la historia de Cuba. Arenas mina con humor, desparpajo e infundios la versión sacralizada de la Historia, y en ese intento aborda la figura de la mujer como rehén simbólico de códigos hegemónicos.

297

CONCLUSIONES: ALEGORÍAS DE NACIÓN Y CUERPOS REDIMIDOS

En 1953 Alejo Carpentier publicó Los pasos perdidos , una novela escrita en

Venezuela bajo el arrobo del retorno a América Latina luego de varios años de estancia en Europa. A lo largo de una trama intensa y deslumbrante, el narrador cuenta su descubrimiento de lo real maravilloso americano y testimonia su desencanto ante la impostura y el desgaste espiritual del viejo continente. El viaje etnográfico del protagonista a través de las espesuras suramericanas y las profundidades del Orinoco en busca de antiguos instrumentos musicales semeja la inmersión hasta un punto perdido en los albores de la civilización. En ese recorrido, el viajero tiene como mayor hallazgo el romance con una mujer cuya plenitud es radicalmente diferente a la de todas las mujeres antes conocidas. En su entrega y autenticidad, Rosario difiere de la esposa y amante europeas del protagonista. En esa comunidad perdida en medio de la selva y el tiempo, la relación amorosa lleva el sino de la tenaz resistencia conjunta en un medio natural y un grado de compromiso que no responde a los mandatos refrendados por las instituciones.

El encuentro con Rosario, la mujer primigenia, parece el camino definitorio para la comprensión de toda una cultura, más que otras supuestas claves etnográficas a las que se atenía el viajero. Rodeada de hombres que van y vienen, buscadores de tesoros y aventuras, extranjeros y codiciosos, Rosario representa la matriz que da continuidad a la vida y la cultura. En ella se fusionan lo humano y lo natural, el pasado y el futuro, la intuición y la racionalidad, las supersticiones y la religión, y un apego a la vida como instinto biológico y como asunción consciente de los valores más esenciales.

El protagonista se encuentra con un individuo que se posesiona ante la existencia desde una escala de principios que dista del individualismo, la sofisticación y el consumo

298

capitalistas. Los pasos perdidos contrapone dos mundos a través de sus personajes femeninos: la indígena es confrontada con la esposa y la amante europeas. Rosario lleva como límites los que le traza la hostilidad de la naturaleza primigenia, pero a la vez tiene la fuerza, el esplendor y la autenticidad de esos paisajes no dominados por la modernidad.

Nuestra investigación corrobora la presencia de un imaginario hispanoamericano que se ramifica en la representación literaria de la mujer, de un lado los íconos definidos por el discurso hegemónico y, como contraparte, los rostros contestatarios. Cada proyecto político conlleva un modelo tutelar de mujer que resume los valores dominantes. En la literatura hispanoamericana podemos observar una serie de perfiles modélicos y ejemplarizantes: las amadas “más bellas” prometidas por Andrés Bello en sus silvas neoclásicas para quienes se marchen a labrar los campos, las burguesas virtuosas de las novelas románticas, o las temerarias que acompañan a sus hombres y se suman a las tropas revolucionarias en novelas como Los de abajo (1916), de Mariano Azuela. En los albores de la independencia y durante la formación de las naciones hispanoamericanas, el discurso patriarcal levantó potentes paradigmas de mujer en que confluían las virtudes anheladas para las nuevas naciones. Al igual que en las composiciones caballerescas y de amor gentil, se erigía a la dama como punto máximo de la virtud que debía ser honrado y por el cual merecía luchar como máxima expresión de patriotismo y virilidad. De ahí que el recuerdo de los patriotas hispanoamericanos es honrado más emotivamente cuando el relato de sus arrojos bélicos se acompaña con la crónica de sus amores. Manuela Sáenz complementa el retrato de Simón Bolívar patriota. La entrega a la amada es una clave de reafirmación simbólica del deseo de patria como gran familia.

299

El siglo XX muestra una realidad social radicalmente diferente a las promesas criollas del siglo precedente, que han quedado congeladas bajo el perfil de medalla de damas ejemplares y altruistas que hoy en día adornan altares, plazas y avenidas de toda

Hispanoamérica. La novela del XX describe mujeres que, al igual que el subcontinente, han sido asoladas por guerras, caudillismos, corrupción y éxodo. Mancilladas, abandonadas y quebradas, las mujeres son testigos de repúblicas beligerantes que se han desgastado en guerras fratricidas y caudillismos que carcomieron a sus propios hombres.

Ahí están las mujeres de las narraciones de Juan Rulfo, sucesivamente violadas y desposeídas. Esas muertas vivas son metáforas de comarcas en que no hubo proyecto social perdurable ni familia con sólidos pilares. A estas alturas, podemos afirmar que, en efecto, el contrapunto entre rostros icónicos de mujer (hegemónicos o contestatarios) establece un hilo firme a través del cual se puede estructurar una lectura de las letras regionales para comprender con más nitidez la esencia de cada proyecto político y social.

Hemos cubierto un rango equivalente a casi dos siglos, desde la colonia esclavista del siglo XIX y un movimiento populista de la primera mitad del siglo XX, hasta una revolución devenida régimen autoritario. En cada una de esas etapas históricas, el nudo de las tensiones se condensa en imágenes femeninas que sintetizan las aristas más definitorias del conflicto político en debate. El poeta mulato y esclavo Juan Francisco

Manzano encuentra solidaridad en un cenáculo de la burguesía criolla letrada cuando enfoca su reclamo de libertad como queja contra una despótica propietaria. La esclavista desnaturalizada , ama del joven bardo, hace aborrecible la esclavitud porque prueba que el infamante sistema ha envilecido incluso a las mujeres de la isla; esa mujer enferma es la metáfora de la nación envenenada y estéril. Acaso las razones de género empujan al

300

auxilio que le brindan a Manzano los contertulios del editor Domingo Del Monte, más

cuando algunos de ellos mismos disfrutaban de holgura y comodidad precisamente por

sus dotaciones de esclavos. El joven poeta articula hábilmente un discurso autobiográfico

en que, como contrapunto, aparecen el espíritu aperturista de la neoclásica marquesa

Beatriz de Jústiz y, además, una humilde joven cubana libre, resuelta y casi blanca , que pese a la oposición familiar decide casarse con el mulato, propiciando así un proceso de mestizaje y ascenso clasista que de otra manera le hubiera estado totalmente vedado. La obra autobiográfica y poética de Manzano apunta hacia una nueva Cuba en gestación, pero su testimonio ciñe las tensiones sociales a castigos, latigazos y rebeldías en el interior del hogar. Nada dice Manzano del escenario social, so pena de censuras y represalias, pero éste se adivina similar en gran escala. La inclinación de la mirada narrativa y poética a las relaciones específicas con el ama y a un entorno doméstico concreto hace menos incendiaria la denuncia descarnada del esclavismo isleño. Al hablar de una mujer, por más que ésta porte los rasgos definitorios de la clase dominante, el testimoniante modera una acusación que implica al conjunto de la oligarquía. Tal como revelan las novelas de la Cuba colonial, la crueldad de la marquesa no difería del sadismo de otros hacendados. Manzano recorta el drama colonial y esclavista de todo un país a escenas domésticas, conflictos aparentemente circunscritos a su situación personal y a los excesos de una histérica . El recorte de las calamidades nacionales al entorno privado explicita el pánico y también la astucia del esclavo.

El discurso de Manzano se apoya en una denuncia en que subyacen claves de género. Apela a la medicina y la religión como fuentes autorizadas para fundamentar su repudio ante los excesos, no del esclavismo, sino de una mujer psicológicamente

301

desajustada y sin suficiente virtud. Manzano se cuida de los discursos del derecho y de

las doctrinas ilustradas, de los cuales sin duda estaba al tanto gracias a lecturas

subrepticias, pero cuya mención hubiera echado por tierra su propósito de lograr la

manumisión y hubiera despertado reticencias entre los letrados criollos. El narrador

discurre a través de menciones a la salud y al catolicismo como fuentes autorizadas para

encuadrar su alegato de libertad personal. Para argumentar el deseo de emancipación, su

marco ideológico se circunscribe a discursos hegemónicos previamente autorizados. El

siervo no aventura un paso más allá, a fuerza de preservarse de que sus palabras tengan

un fulgor iluminista propicio para una revolución como la de Haití; incluso, parece dejar

la puerta entreabierta a la idea de que hubiera sido gustosamente esclavo laborioso y

noble de haber sido tratado con conmiseración. Manzano se salva como individuo, tal

como desea estrictamente, por la misma razón por la cual se empequeñece en el escenario

de discursos libertarios, amplios y colectivos, que condujeron a la independencia

nacional.

El discurso de Manzano se enmarca en la perspectiva patriarcal que hace recaer

los males sociales sobre la mujer: si la sociedad cubana que reflejan Manzano, Cirilo

Villaverde y Gertrudis Gómez de Avellaneda no logra prosperar y emanciparse es, en

alguna medida, también porque sus llagas morales ya se han enquistado en las propias mujeres, aquejadas de neurosis, sensualidad extrema, egoísmo y veleidad, que desvían a los hombres criollos de metas más altas. Los altos destinos de Cuba parecen torcidos por un criolla cruel como la marquesa de Prado Ameno, personificación de las fuerzas feudales y retrógradas que perviven en la isla, o por la sensualidad arrolladora del mestizaje de Cecilia Valdés, e incluso por la mezquindad burguesa de la criolla Carlota

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Otway en Sab , cuya conciencia de clase se impone sobre sus raptos candorosos y pasajeros de humanismo y nacionalismo. Sólo por el hecho de ser mujer algunos de estos personajes parecen más culpables que los hombres también en falta que las rodean.

Los personajes ficcionales de mujer son un oráculo en que se constata el rumbo de una sociedad. Si se les critica o enaltece es porque se les considera receptáculo de las propias posibilidades e imposibilidades colectivas. En ese sentido, el personaje literario de Eva Perón es tratado como fetiche manipulado mediante las más alucinantes estrategias de poder, desde la momificación, exhibición y ocultamiento hasta el escarnio, como si se le intentara someter al rol de pasividad del cual nunca debió haber salido. Los atropellos sobre el cadáver parecen corresponderse a un ajuste de cuentas retroactivo por la propia transgresión en que incurrió como mujer al invadir el campo de la política. La vejación post mortem, su condición de momia itinerante y sin tumba, es el ajuste de cuentas por la intromisión en un campo vedado. Las narraciones de Jorge Luis Borges y

Juan Carlos Onetti pretenden afirmar a Eva como sujeto pasivo. La describen en un rol prediseñado por una conciencia masculina fríamente calculadora, y apenas le asignan el valor de figura funcional que aviva el dramatismo excesivo y la irracionalidad del pueblo.

Cuando la mujer llega al campo político, todos los estereotipos sobre la femineidad

(fragilidad, subjetividad, desequilibrio, incoherencia, vanidad, superficialidad) son descritos como gérmenes de contagio y desequilibrio para el poder.

Los discursos patriarcales sobre Evita la silencian como contrincante, le restan novedad y autenticidad, y la reducen a los prejuicios tradicionales de género y el espacio doméstico. Así lo hace igualmente Silvina Ocampo en el relato autobiográfico de una joven burguesa, replegada en una recogida alcoba decimonónica que la alivia del

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estrépito social y le permite un permanente hastío creativo, incluso al borde de la muerte.

Los discursos más avanzados y contemporáneos, a tono con las demandas feministas y el creciente protagonismo de la mujer, llegan con obras como las de Mónica Ottino y de

Tomás Eloy Martínez, en que aquella deja de ser un ente circunscrito por determinismos de género para ser mostrada en la complejidad de su fisiología, sexualidad y maternidad.

Ottino y Martínez pretenden una nueva relectura literaria de Evita, recomponiendo en ella aristas que escritores y biógrafos simpatizantes del peronismo soslayaron o minimizan por no saber cómo integrarlas en una personalidad de culto sin resquebrajarlo moralmente. El feminismo, las demandas de minorías y la defensa de los derechos humanos pesan en el replanteo ficcional de sujetos femeninos icónicos, desprendiéndolos de la vitrina oficial y devolviéndolos con otro brillo a las agendas contemporáneas.

En Eva Perón es posible contemplar las múltiples reelaboraciones de un mismo personaje literario en dependencia de la época, la perspectiva política y los reclamos sociales. Evita adquiere un nuevo contorno con la irrupción de cada movimiento estético y político; estrena rostro con cada reclamo que en ella encuentra soporte. Sin embargo, su funcionalidad como mito femenino implica la tendencia de violentarla como individuo histórico. La interpretación de un ícono como Eva expresa más de la contemporaneidad que la redimensiona que de su pasado histórico. Se la rescata como símbolo neto de audacia, vehemencia y ascenso social. Eva deviene soporte de una agenda que tiene que ver más con el feminismo y la justicia social que estrictamente con las luchas peronistas de hace sesenta años. Así, su profusión simbólica crece a expensas del individuo histórico. Tal vez ahí radique la riqueza de un mito, en su posibilidad de ser vaciado y vuelto a llenar reiteradamente, incluso a costa de yerros historiográficos.

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Reinaldo Arenas da cuenta de las reminiscencias del discurso patriarcal que atribuyen una especie de halo infausto a la mujer con poder. Sus personajes masculinos reniegan de la mujer de los campos de Cuba sumidos en la superstición, la miseria y el subdesarrollo; la mujer urbana de clase media atontada por la cultura de masas, o la mujer como conservador centro de la familia comunista que carga con los valores burgueses. El narrador critica que las revoluciones no han llegado al espacio doméstico y menos a las cuestiones de género y sexualidad; desconfía de las revoluciones y la política tradicional porque transforman parcialmente las sociedades y porque, con su caudal de violencia y espíritu atronador, perpetúan viejas segregaciones e instauran otras nuevas.

Su repudio hacia la mujer como figura simbólica suprema de poder doméstico matriarcal se asemeja a su crítica de los discursos artísticos y creativos que también se tornan asfixiantes. Su diatriba es contra formas de autoritarismo del patriarcado que toman carne y sustancia en ancestrales rostros femeninos. De ahí que el narrador cuestione el uso de imágenes religiosas femeninas como forma de sometimiento durante la colonización y la conquista. Arenas reniega de imágenes icónicas dejadas por la literatura y la plástica occidentales que subliman los valores del falocentrismo. Su crítica homologa esos discursos opresivos de género y de sexualidad con discursos estéticos e ideológicos restrictivos. Su literatura es una ruptura ideológica y también estilística; una provocación en contenido y forma. De ese modo, demuestra que la lógica represiva surca todos los espacios y discursos, prolifera y se reproduce desde la política hacia el arte. Su aparente misoginia no es contra la mujer en general, sino contra la que es vocero de los códigos patriarcales. Su diatriba desmonta rostros fundacionales de la nación, mofándose de las poses hieráticas que les dan forma. La madre heterosexual y monogámica de una

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familia asfixiante y claustrofóbica es su símbolo supremo de la nación. Esa misma

madre-nación es la que arremete contra quien emprende la huída. La renunciación de

Arenas a la madre-nación es su rechazo a un símbolo que, por opresivo, ha dejado de

responder a su esencia de protección y altruismo. Las madres de Arenas son autoritarias y

homicidas en la medida que lo han sido las sociedades hispanoamericanas.

El autor de Celestino antes del alba incendia la tradición restrictiva, excluyente y autoritaria; invita a repasar la tradición de manera lúdica, onírica y desasiéndose de todo el peso muerto; instaura una duda impertinente, que invita a buscar otros caminos, sin predisposiciones maniqueas de género, sexualidad, moral o política. Su narrativa está más allá de las seguridades ilusorias emanadas por los sistemas políticos porque, en su opinión, el ser humano está desoladoramente apresado por ligaduras bajo el comunismo y el capitalismo. Su tema esencial es la soledad del individuo acorralado en su género y sexualidad. Arenas clama por una libertad sexual y de espíritu que lleve a una genuina y anticanónica creación.

Los personajes arenianos fluctúan en el tiempo y en el espacio, van y vienen, no se detienen en su búsqueda identitaria y por tanto una y otra vez tropiezan con restricciones, vigilancia, individualismo, delación, fraude, corrupción y simulación. Por debajo de esas realidades homogéneas fomentadas por el orden político-social, los narradores de Arenas exploran y muestran sociedades en que los individuos se debaten y tratan de ampliar sus propios márgenes de libertad por lo cual reciben castigos legales, morales o se precipitan a la enfermedad y la muerte. Escapar significa desgarrarse y a menudo perecer en el intento. Su obra es un experimento constante de búsquedas

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imaginativas. Volar, saltar, jugar y amar parecen ser los resquicios de escape a los que delirante, onírica y lúdicamente exhorta.

Esta investigación trata de abrir un filón de interpretaciones literarias que van temporalmente mucho más allá de los siglos XIX y XX y de las tres figuras tomadas como referente. La ambición investigativa hubiera deseado reubicar los usos discursivos sobre la figura femenina desde el mismo inicio de la conquista y la colonización. Desde las primeras formulaciones, los proyectos de dominación y la caracterización de las tierras americanas abordan sugerentemente la figura de la mujer: Alonso de Ercilla se muestra subyugado por esa sociedad en que las mujeres luchan con la misma temeridad de los hombres, mientras que Alonso Carrió de la Vandera propicia una andanada de insultos contra los indígenas apuntando a la presunta ligereza de sus mujeres. La emergencia de las naciones hispanoamericanas lleva en su propia semilla estereotipos sobre sus propias mujeres y madres. Ahí se ubican claves para el orgullo o la autodestrucción colectivas. Esas mujeres (La Malinche, amante del conquistador de

México, y La Perricholi, concubina del virrey de Perú) afloran en la matriz de los discursos de sometimiento o de liberación hispanoamericana. De ahí que la narrativa feminista remueva la mácula colonizadora y reconfigure mitos, íconos y leyendas como paso ineludible de las luchas identitarias, la afirmación cultural y la liberación poscolonial.

Eva Perón es representada como una muñeca a la cual se le ha robado su condición humana y se le ha tornado en un fetiche tan primorosamente conservado que deja de ser cuerpo con un halo de humanidad. El ente femenino es convertido en muñeca, imitable y reproducible en serie. En los días de 1952 en que el médico español Pedro Ara

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momificó el cadáver de Eva corrieron por Buenos Aires toda suerte de rumores entre quienes vieron la labor terminada. Ara cuenta que hubo quienes contemplaron el cuerpo amortajado y aseguraron luego que se le habían extraído los huesos, que lo habían encogido brutalmente, e incluso que sólo habían conservado partes visibles como la cabeza, pero que el resto habían sido quemado. Semejantes versiones se corresponden con el estereotipo de mujer como sujeto que siempre es sometido a una situación tan pasiva que incluso su cuerpo ya muerto puede ser reutilizado de cualquier conveniente manera. Bajo esa perspectiva, Borges crea el relato sobre el culto a una muñeca de cabellera rubia, condenada a la condición de reliquia en un ruedo circense para conmover a las masas y atraer apoyo político. A la visión borgiana de mujer-muñeca sometida bastaría oponerle una imagen como la acuñada por Rosario Ferré en “La muñeca menor”

(1976), al describir una mujer-muñeca que, como signo de su furia, expulsa chágaras por la cuenca de sus ojos vacíos. La muñeca patriarcal borgiana es innatamente pasiva, pero la que opone el feminismo de Ferré tiene la posibilidad de la protesta.

Ha sido largo el camino transitado desde la Sor Juana Inés de la Cruz denostada como desnaturalizada , que da la espalda al matrimonio y la reproducción para poder realizarse como artista, hasta Rosario Castellanos que, sin negar el amor filial, se permite cuestionar abiertamente cuánto hay de renunciación personal en la maternidad y en el matrimonio. En la medida que el discurso feminista niega imposiciones tradicionales se quiebran los valores del patriarcado y su repertorio rígido de roles prediseñados. Nuestra perspectiva de análisis propone un sistema de lectura en que se contraponen esas imágenes modélicas de mujer y de cuerpos en su correspondencia con las ideologías y los

órdenes políticos. La actitud poscolonial implica liberar los íconos y modelos femeninos

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del tendencioso servicio al patriarcado, y observar los nuevos rostros de mujer que van

surgiendo en la literatura como evidencia de apertura y cambio. De esa manera se refutan

los mitos obsoletos y se redimen los cuerpos largamente oprimidos.

Los pasos perdidos ya avizoraban el interés de la nueva novela histórica feminista de finales del siglo XX —por ejemplo, Maldito amor (1985) de Rosario Ferré y El

pergamino de la seducción (2005) de Gioconda Belli— por revalorar figuras femeninas

en el contexto de la Historia. En su intento reivindicativo, la literatura feminista intenta

restituir a las mujeres el cuerpo, la fisiología y el disfrute sexual. En cada orgasmo de las

novelas feministas hay una mujer simbólicamente liberada de su sexualidad insatisfecha

y del resignado rol de juguete sexual de los deseos masculinos. De igual modo

interpretamos la vehemencia de Manzano por rescatar en primer lugar su cuerpo, y

solamente su cuerpo, mediante la descripción de su anatomía maltratada y su fatalidad de

púber poseído. En su autobiografía, Manzano trata de rescatar su cuerpo del imperio

simbólico de una esclavista, para mostrarlo sensual, deseoso de la entrega y del disfrute

sexual como corresponde a un ser humano libre. Manzano clama por una libertad que en

el sentido básico, pero casi imposible de alcanzar por un esclavo, pasa en primer término

por la restitución plena del cuerpo y de sus placeres.

En la obra de Arenas ocurre otro tanto. Al régimen patriarcal que niega el cuerpo

homoerótico, el narrador opone provocadoramente una cadena sucesiva y exhibicionista

de eyaculaciones como si de ese modo (de la misma manera discursivamente agresiva de

la literatura feminista que reivindica en género y sexualidad), el narrador devolviera al

imaginario social realidades que le han sido sustraídas. Los narradores arenianos minan

de homoerotismo las relaciones sociales, la historia nacional, los rostros patrios y los

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discursos autorizados. De esa manera, se vengan y responden a una homofobia de largo arraigo, como mismo una escritora feminista responde ante la misoginia y el machismo haciendo estallar portentosamente fluidos, sensaciones físicas y placeres corporales estrictamente femeninos. El propósito es el mismo: el rescate simbólico de los cuerpos, las fisiologías, la sexualidad y los placeres maniatados.

Nuestro propósito es mostrar cuánto hay en común en diferentes individuos y personajes ficcionales de épocas diferentes en sus estrategias corporales para fundamentar sus reclamos libertarios y reivindicativos, interrelacionadas con la segregación por causas de género, raza o sexualidad. Los tres personajes de referencia en esta investigación coinciden en su condición de cuerpos en disputa por motivos de raza, género y sexualidad, en su mulatez, femineidad y homosexualidad, respectivamente: cuerpos disputados porque se les trata de dominar y a la vez éstos se tratan de liberar.

Cada uno de esos individuos son representativos de la tensa lucha con esa nación excluyente que los niega y expulsa, sea la propietaria de Manzano, la mujer burguesa, pasiva e inmóvil que se le opone a Eva, o las madres represivas y homicidas de Arenas.

Estos personajes son colocados en la posición de desnudez para mostrarlos en su propio esplendor y a la vez en la situación indemne a los cuales han sido sometidos, sean las llagas de Manzano, las mutilaciones del cadáver momificado o el cuerpo vejado de

Arenas y sus personajes. Estos cuerpos se mueven entre la grandeza y la miseria según las voluntades discursivas en choque: el cuerpo mulato se sublima en la exhibición de su propia destreza, su buen gusto y excelentes maneras, mientras que el esclavismo lo desnuda, azota, exhibe rapado y maniatado, y lo encierra. Eva es exaltada por la propaganda oficial peronista, se le exhibe con ajuar de reina y como vértice de la moda,

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mientras los militares suprimen su imagen y al cuerpo se le niega tumba conocida.

Arenas describe provocadoramente el cuerpo propio y de sus personajes en ensambles

sexuales a la luz del día en medio de espacios naturales, pero el poder los persigue y los

encierra en calabozos oscuros y centenarios. Las metáforas de libertad de estos cuerpos

los llevan a desplazamientos reales o imaginarios como los de Manzano, que en su poesía

se imagina despegando a la bóveda celeste, paseando por el firmamento y contemplado

Cuba desde los aires. El reclamo del cuerpo vivo de Manzano es liberarse y gravitar lejos

de la tierra colonial y esclavista, el de Evita ya cadáver es el derecho natural al reposo, y

el de Arenas y sus personajes es catapultarse fuera del hogar y la isla carcelarios.

Los tres personajes padecen la ciudad dictatorial: Manzano huye subrepticiamente

a los campos de Cuba, al cuerpo Eva es arrojado al exilio , lejos de Buenos Aires, a un camposanto italiano, y Arenas retoza en las frondas de los árboles de la periferia urbana habanera, se hunde en la niebla de los campos y flota en las transparencias del Caribe.

Las ciudades son representación de la exacerbación de vigilancia, represión, muerte agazapada, homogeneidad, delaciones y peligros para estos cuerpos disputados y disputantes. Como son ciudades y sociedades enfermas por el colonialismo, el esclavismo, el autoritarismo y las dictaduras, los tres cuerpos en disputa derivan igualmente a la enfermedad. Manzano enferma, sufre depresiones, temblores, indigestiones y crisis nerviosas. Evita agoniza de cáncer (ella misma dice al conocer la enfermedad: Argentina y yo padecemos del mismo cáncer). Arenas enferma, agoniza y muere de SIDA pero, en su carta de despedida, atribuye su enfermedad y muerte al entonces gobernante cubano. Los tres son cuerpos socialmente contagiados, enfermos y

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en agonía. El cuerpo individual somatiza el sufrimiento social. Su muerte individual es

una muerte colectiva y su resurrección simbólica también adquiere ribetes colectivos.

Los tres cuerpos son homologados al martirio cristiano de la agonía y la muerte

individual para expiar las culpas colectivas. Manzano se representa como Cristo cuando

es conducido a pie a la cárcel en un trayecto de más de cien kilómetros en que es

abofeteado e insultado, es azotado y sangra, cae y se levanta. Eva se convierte en una

nube blanca de cera y formol que levita rumbo a la santidad y semeja las apariciones de

las vírgenes patronas. Arenas, ya enfermo, se desdobla en el personaje de Ismael e

imagina su retorno futurista a La Habana de 1994, arrastrando su propia cruz por el litoral

caribeño rumbo al reencuentro simbólico con una madre e hijo, para compartir la cena

navideña que significan el renacimiento cristiano y la reconciliación de las familias

fracturadas por el exilio. Todos estos cuerpos confluyen en las imágenes del cristianismo

y en especial del Cristo que fue hostigado y sacrificado por sus contemporáneos.

Los tres personajes tienen una misma ansiedad discursiva. Escriben robándole

minutos a la salud y a la muerte para dejar constancia directa, autobiográfica y

testimonial. Escriben presurosamente contando una propia vida. Manzano escribe de

noche subrepticiamente en las horas que le sustrae al descanso. Evita redacta a ratos Mi verdad , con previa autorización de los médicos y reclinada en su lecho de agonía, para

expresar las presuntas verdades que le faltaban por decir. Arenas dicta presurosamente a

los amigos para terminar sus manuscritos antes del colapso. La ansiedad discursiva y la

urgencia se corresponden con las fuerzas policiales que sustraen y desaparecen

manuscritos. A los tres se les trata de silenciar. Manzano sufre cautiverios domésticos y

en calabozos. Arenas soporta el encierro de rehabilitación en el castillo de La Cabaña. El

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cadáver de Evita vaga en una furgoneta en Buenos Aires y se le esconde en oficina y

depósitos militares porque no puede ser confinado a una tumba conocida. Tal parece que

la nación patriarcal huye de la fuerte la gravitación de esos cuerpos: no existe un retrato

auténtico del rostro de Manzano, Eva está enterrada a varios metros de profundidad en

una tumba blindada (para disuadir de profanaciones y exhumaciones) y Arenas, que

prepara su muerte en Nueva York, pide dispersar las cenizas en el mar, quedando así

fuera de cualquier enclave nacional.

Las pretensiones opresivas o libertarias se expresan en la proliferación nominativa

en torno a estos personajes. Se les cerca con seudónimos despectivos, insultos o

clasificaciones deshumanizantes. Manzano es reducido al apelativo de perro , pero se redime a sí mismo y a sus amadas nominalizándose con seudónimos grecolatinos. Evita alimenta una proliferación mucho más visceral: Agripina, Friné, Ella, Esa mujer, pero también Guía Espiritual de la Nación y madre de los descamisados. Arenas da cuenta del escarnio verbal sobre sus personajes: maricón, vago, inútil, hijo de matojo, pero a la vez se desdobla en personajes históricos, rebeldes, temerarios e irredentos. La mejor alegoría de esta batalla nominal es que el propio Arenas escapa de Cuba en 1980 cambiando su nombre, que estaba circulado policialmente. En su documento de identidad coloca un punto sobre el apellido: deja de ser Arenas para convertirse en Arinas. Así logra burlar el acoso y marcharse durante el éxodo del Mariel. El individuo y el poder se confrontan en la voluntad de encapsular la identidad y la nominación del perseguido, mientras éste vuelve a nominarse y se reformula, se escabulle y escapa. Tal ha sido la intención de estas páginas, colocar puntos y acentos nuevos sobre esos sujetos históricos y ficcionales ya nominalizados por el poder para ayudarlos a escapar de roles preestablecidos.

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Los tres sujetos de análisis tienen rostros escindidos, según el discurso represivo o de vindicación que los aborde En su condición de cuerpos, históricos y ficcionales, integrantes de un cuerpo mayor que es la nación en sí misma, las voluntades discursivas los extirpan o los incorporan. Sin embargo, tal vez lo más valioso y duradero de ellos tres es su plurivalente posibilidad como entes ficcionales, su estatura simbólica que les permite fluir fuera del tiempo y del espacio histórico. Los tres saltan desde su época y ascienden al imaginario colectivo. Dejan de ser determinantes las facciones de su rostro individual para convertirse cada uno en efectivas alegorías de los conflictos nacionales.

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