Wiener Symphoniker Philippe Jordan Direction Khatia Buniatishvili Piano
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Grands orchestres / Luxembourg Festival 2014 Mardi / Dienstag / Tuesday 25.11.2014 20:00 Grand Auditorium Wiener Symphoniker Philippe Jordan direction Khatia Buniatishvili piano Dans le cadre de Luxembourg Festival Richard Wagner Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70: Ouvertüre (1841–1845/1860) Andante maestoso – Allegro 14’ Franz Liszt Konzert für Klavier und Orchester N° 2 A-Dur (la majeur) S 125 (1830–1839/1849/1853/1857/1861) Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro – Allegro animato 22’ — Anton Bruckner Symphonie N° 1 c-moll (ut mineur) WAB 101 (Linzer Fassung / Version de Linz) (1865–1866/1877/1891) Allegro Adagio Scherzo: Schnell – Trio: Langsam Finale: Bewegt, feurig 45’ Philippe Jordan (photo: Johannes Ifkovits) Au nom de la Direction de BGL BNP Paribas, je suis par- ticulièrement heureux de vous accueillir à ce prestigieux concert donné par les Wiener Symphoniker, placé sous la direction de Philippe Jordan, l’un des chefs d’orchestre les plus doués et les plus passionnants de sa génération. Pour notre entreprise, soutenir la culture est une évidence et un choix responsable. Fidèle à ses valeurs, BGL BNP Paribas s’engage en faveur de l’excellence et le concert de ce soir est incontestablement un événement d’exception. Après la célèbre ouverture de Tannhäuser de Richard Wagner, l’orchestre accueillera une étoile montante du piano. Titulaire de nombreux prix, artiste mondialement reconnue, Khatia Buniatishvili donnera ce soir la mesure de son immense talent dans le Concerto pour piano N° 2 de Franz Liszt, œuvre exigeante et hédoniste appréciée de tous les mélomanes. En 2e partie, l’orchestre interprétera la Symphonie N° 1 d’Anton Bruckner. Celle que son compositeur surnommait «Das kecke Beserl» (la petite insolente), reste une œuvre peu jouée. Nous aurons ce soir la chance de la (re)découvrir dans l’interprétation de cet ensemble exceptionnel qu’est l’orchestre des Wiener Symphoniker. Je vous souhaite un excellent concert! Carlo Thill Président du Comité de direction de BGL BNP Paribas De Weimar à Vienne – via Linz Wagner, Liszt et Bruckner Sofiane Boussahel Une filiation? Si la première rencontre entre Franz Liszt et Richard Wagner a lieu en 1840, c’est plus tard qu’un véritable échange se déve- loppe lorsque Liszt, installé à Weimar de 1848 à 1860, dirige et défend l’œuvre de Wagner. Ce dernier récusera cependant publi- quement une influence qu’il juge sans doute trop ‹impure›. L’un des moments où éclate la discorde entre Liszt et Wagner est préci- sément celui des premières auditions de Tristan et Isolde, au sujet desquelles il est alors bien malvenu de faire remarquer à Wagner que l’harmonie lisztienne pourrait avoir eu une influence sur ses propres trouvailles harmoniques. Le musicologue Richard Pohl (1826–1896) en fera les frais. Avant la rupture définitive de Wagner et Liszt suite à la liaison entre Wagner et Cosima – la fille de Liszt qui a quitté Hans von Bülow pour Wagner –, le terreau de la discorde est bel et bien présent. De Ce qu’on entend sur la montagne, créé en 1850 à Weimar, à Von der Wiege bis zum Grabe, composé en 1881, Liszt écrit treize poèmes symphoniques. De même que dans ses deux symphonies enracinées dans ses lectures des monuments de la littérature, la Dante Symphonie, créée à Dresde en 1857 et la Faust Symphonie, donnée en première audition à Weimar la même année, Liszt y ouvre la voie à une écriture symphonique novatrice tant dans la recherche de timbres que dans la manière de considérer les thèmes et motifs musicaux en tant que ‹personnages› appelés à être métamorphosés dans leurs contours en fonction de variations d’‹ambiances›, et non plus à être soumis à un travail de développe- ment par fragmentation en des cellules de petite dimension. 6 Ces procédés lisztiens trouveront assurément une résonance chez Wagner, dans la technique de leitmotiv des drames musi- caux. Que cette influence soit directe ou non, qu’elle passe par une réception personnelle chez Wagner de l’œuvre de Berlioz (qui inaugurait un procédé à peu près similaire avec l’«idée fixe» de sa Symphonie fantastique), par la réception chez Liszt de diffé- rentes techniques importées de l’art lyrique – il convient de sou- ligner la parenté des directions esthétiques prises par les deux compositeurs. L’acte créateur, synonyme de conflit moral Il existe deux versions de Tannhäuser, «grand opéra romantique en trois actes», et donc deux versions de l’ouverture. Celle que l’on donne généralement en concert indépendamment de l’opéra est la première, celle dite de Dresde, entendue la pre- mière fois lors de la création de l’opéra dans cette même ville, le 19 octobre 1845. Rappelons que la version de Paris, de 1861, prévoyait l’enchaînement de l’ouverture avec une Bacchanale au Venusberg, les intermèdes de ballet étant requis par les canons esthétiques de la prestigieuse institution qu’était alors l’Opéra de Paris. Tannhäuser est le deuxième des dix opéras ‹principaux› de Wagner – on ne compte évidemment ni Rienzi, plus ou moins rejeté par Wagner, ni Les Fées, et encore moins La Défense d’aimer et autres ‹péchés› de jeunesse. Au-delà de son sujet médiéval – les ‹Minnesänger› à Eisenach au 13e siècle, le parcours initiatique requis par l’accession au salut par la foi –, Tannhäuser est un vibrant hommage à la rédemption offerte par un amour libéré des carcans imposés par les autorités morales. Sur fond de tension entre l’amour charnel et l’amour spirituel, le salut du chevalier-troubadour (ou Minnesänger) Tannhäuser est en jeu. Rongé par le remords, Tannhäuser a quitté le Venusberg où Venus le maintenait sous son charme; il devra obtenir le par- don du Pape à Rome au terme d’un long pèlerinage. Le Pape re- fuse cependant à Tannhäuser l’absolution du péché de la chair aussi longtemps que son bâton ne reverdira pas. Tannhäuser s’en retourne au Venusberg. Pendant ce temps, Elisabeth, incarnation de l’amour pur et spirituel qui était promis à Tannhäuser, trouve la 7 Richard Wagner à Paris en 1861 mort. Le bâton du Pape reverdit lorsque Tannhäuser meurt à son tour. En clamant ainsi la liberté des «paradis artificiels», ceux de Baudelaire, pour reprendre une idée avancée par Hans Mayer (Sur Richard Wagner, Paris, L’Arche Éditeur, 1997), en résumé celle d’un monde parallèle à celui des réalités pragmatiques, dans un opéra qui sans doute précédait l’ère de la révolte et des barrica- des de 1848, Wagner glorifie métaphoriquement le monde de l’artiste, de la création, une forme de spiritualité qui ne refuse pas le plaisir sensuel. La teneur autobiographique de l’argu- ment de Tannhäuser ne laisse pas beaucoup de place au doute. Après l’Andante maestoso sur la mélodie du Chœur des pèle- rins (qui s’en vont à Rome) présentée en crescendo puis dimi- nuendo, un Allegro expose le motif du Venusberg puis le motif 8 de l’hymne à Venus chanté par Tannhäuser devant ses pairs – cet hymne est entrecoupé par la musique qui exprime les menaces des chevaliers effrayés par cette glorifcation de la débauche. Le mouvement s’accélère en un Molto vivace. La fin de l’ouverture voit revenir , majestueux, le thème du chœur des pèlerins, avant un Assai stretto en crescendo (le pardon final est enfin accordé enfin au héros), puis une brève et magistrale coda Più Stretto. La métamorphose comme principe formel Le Concerto N° 2 de Franz Liszt est créé le 7 janvier 1857 à Weimar sous la direction du compositeur, un de ses élèves, Hans Bron- sart von Schellendorff, assurant la partie de piano. Achevé en 1861, il est constitué de six mouvements enchaînés. En effet, s’il semble moins virtuose que le Concerto N° 1 de 1855, il est sans aucun doute de facture plus novatrice. L’influence des poèmes symphoniques sur la forme de ce Concerto N° 2 est difficilement contestable. Liszt s’y distancie de sa culture virtuose et use cette fois moins abondamment des gammes en octaves et mouvements contrai- res. La partie de soliste souligne parfois les lignes mélodiques présentées à l’orchestre: le soliste n’est pas le seul à énoncer les thèmes et, en réalité, mis à part au tout début, la partie de soliste n’a jamais les thèmes dans leur forme initiale. Son rôle est désor- mais celui d’un soliste qui paraphrase – une paraphrase qui con- siste en des transformations thématiques telles que nous les avons décrites plus haut. Les nombreuses pauses, loin de contre- carrer le sens lisztien de l’unité formelle, sont en réalité des tran- sitions. Le Concerto N° 2 est élaboré en une première version en 1839 et 1840 – il s’agit d’une première version d’un Liszt virtuose. Délaissé ensuite pendant une dizaine d’années, ce Concerto N° 2 connaîtra plusieurs autres versions successives. La quatrième et dernière est terminée en 1861. Sur les manuscrits, on retrouve- ra l’appellation «concerto symphonique». Le projet «symphoni- que» implique l’intention de dépasser la seule illustration de la virtuosité d’un soliste occupant le rôle dominant dans son dia- 9 logue avec l’orchestre. La transformation thématique ou ‹méta- morphose› lisztienne des thèmes se prête elle aussi au ‹tissage› symphonique. Le procédé lisztien est générateur d’un autre type de forme, plus rapsodique, plus spontané et plus libre et en un mot plus nova- teur. Dans cet enchaînement de six mouvements dont est fait le Concerto N° 2, le scherzo serait situé dans le deuxième mouve- ment. L’Allegro agitato assai qui suit l’Adagio initial laisse place à un Allegro moderato qui est en réalité une métamorphose du thème d’ouverture, joué par le violoncelle solo accompagné par le piano, témoignage de l’influence du bel canto italien sur l’œuvre de Liszt.