*44/ s 1 Arti dello Spettacoloa / Performing Arts Editorial *44/ 2
Arti dello Spettacolo / Performing Arts
&EJUPS Donatella Gavrilovich 6OJWFSTJUZPG3PNFA5PS7FSHBUB
Associate Editors Erica Faccioli Donato Santeramo Academy of Fine Arts of Carrara Queen!s University, Kingston (CANADA) Stefania Frezzoti Ol’ga Kupcova National Gallery of Modern Art (GNAM), Rome State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA) Fabrizio Grifasi Fondazione Romaeuropa, Rome Consulting Editor Vladislav Ivanov Marie-Christine Autant-Mathieu State Institute of Art Studies (SIAS), Mosca (RUSSIA) EUR!ORBEM, CNRS, Paris-Sorbonne (FRNCE) Lucie Kempf Delphine Pinasa Université de Lorraine (FRNCE ) Centre National du Costume de Scène et de la Scénographie (CNCS) Claudia Pieralli (FRNCE) University of Florence Dmitrij Rodionov Gabriel Poole A. A. Bakhrushin State Central Teatre Museum (RUSSIA) University of Cassino and Southern Lazio Daria Rybakova Advisory Board St. Petersburg State University of Culture and Arts (RUSSIA) Maria Ida Biggi Elena Servito University of Venice ‘Ca! Foscari! - Giorgio Cini Foundation of Venice INDA (National Institute of Ancient Drama) Foundation of Syracuse Gabriella Elina Imposti Margaret Shewring University of Bologna University of Warwick (ENGLAND) Andrei Malaev-Babel Artem Smolin Florida State University/Asolo Conservatory for Actor Training (USA) St. Petersburg State University of Information Technologies, Mechanica Lorenzo Mango and Optics (RUSSIA) University of Naples ‘L!Orientale! Leila Zammar Maria Teresa Pizza Loyola University Chicago in Rome Archive ‘Dario Fo-Franca Rame! Fabio Massimo Zanzoto Roger Salas University of Rome ‘Tor Vergata! Donatella Gavrilovich Donatella ‘El Pais!, Madrid (SPAIN) Riku Roihankorpi Editorial Assistants University of Tampere (FINLAND) Annamaria Corea, University of Rome ‘La Sapienza! Anna Isaeva, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle (FRNCE ) Editorial Board Irina Marchesini, University of Bologna Leoneta Bentivoglio Alice Pieroni, University of Florence ‘La Repubblica!, Rome Marianna Zannoni, University of Venice Michaela Böhmig University of Naples ‘L’Orientale’ Manuela Canali Staf National Academy of Dance, Rome Giulia Cara, University of Rome ‘Tor Vergata#, Gioia Cecchi, Uni- Silvia Carandini versity of Rome ‘La Sapienza#, Marco Damigella, University of Roma University of Rome ‘La Sapienza! Tre, Davide Di Bella, University of Florence, Alessandro Maria Egit- Marieta Chikhladze to, University of Rome ‘Tor Vergata#, Valeria Gaveglia, University of Tbilisi State University (GEORGIA) Rome ‘Tor Vergata#, Silvia Loreti, University of Rome ‘Tor Verga- Enrica Dal Zio ta#, Manuel Onorati, University of Rome ‘Tor Vergata#, Valeria Para- ‘Michael Chekhov Association MICHA!, New York (USA) ninf, University of Rome ‘Tor Vergata#, Ilaria Recchi, University of Dominique Dolmieu Rome ‘Tor Vergata#, Andrea Vanacore, University of Roma Tre Maison d!Europe et d!Orient - Eurodram (FRNCE ) .
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Vera Komissarzhevskaya meets Eleonora Duse Te “Joan of Arc” of the Russian scene and the “Divina” of Italian theatre edited by Donatella Gavrilovich - Gabriella Elina Imposti
&EJUPSJBMCZ .BSJB*EB#JHHJ%POBUFMMB(BWSJMPWJDI 1BUSPDJOJP 6OJWFSTJUËEFHMJ4UVEJ "CTUSBDUT EJ3PNBi5PS7FSHBUBw *OUSPEV[JPOF&MFPOPSB%VTFF7FSB,PNJTTBSäFWTLBKBVONPTBJDPEJUFTTFSFQPMJDSPNF %POBUFMMB(BWSJMPWJDI(BCSJFMMB&MJOB*NQPTUJ ώүҺҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉoiҺҽһһҴҪӉϐҽұүwҺҸҰҮүҷҲүҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳҺүҹҽҼҪӀҲҲ ϚҵӆҭҪϖҽҹӀҸҬҪ 7FSB,PNJTTBSKFWTLBÕB MBiQFUJUF%VTFw -VDJF,FNQG %FVYBDUSJDFTEFUBMFOUFUMFVSTBENJSBUFVSTEBOTMFTCPVMFWFSTFNFOUTEFMBNPEFSOJUÏ 1SPHFUUPHSBGJDP .BSJF$ISJTUJOF"VUBOU.BUIJFV (JPJB$FDDIJ Editorial ϏҸҵҸһҹҺҲҶҪҮҸҷҷӅώүҺҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉҲҧҵүҸҷҸҺҪϐҽұүҬҺҽһһҴҲҿҽӂҪҿ 4FHSFUFSJBFVGGJDJPTUBNQB 0LTBOB#VMHBLPXB TUBfBTQB!HNBJMDPN "UUSJDJJOQPTBMFGPUPHSBGJFEJ MFPOPSB%VTFF7FSB,PNJTTBSäFWTLBKB .BSJBOOB;BOOPOJ 5JQPHSBfB 6OJWFSTJUBMJB Te infVFODFPG,PNJTTBS[IFWTLBZBBOE%VTFPOUIFDSFBUJWFNFUIPETPGUIFUIDFOUVSZ 7JBEJ1BTTP-PNCBSEP NBTUFSTPGUIF3VTTJBOUIFBUSF "OESFJ.BMBFW#BCFM 3PNB 3VTTJBO$SJUJDT0O&MFPOPSB%VTF "35*%&--041&55"$0-0 %BSJB3ZCBLPWB 1&3'03.*/("354 &MFPOPSB%VTFP*TBEPSB%VODBO *MEJCBUUJUPOFMMBDSJUJDBSVTTBEFM "OOP**]/VNFSP] .JDIBFMB#ÚINJH 4QFDJBM*TTVF (PSEPO$SBJHFMBUUPSF(MJTDSJUUJTV&MFPOPSB%VTF "UUSJCVUJPO*OUFSOBUJPOBM %POBUP4BOUFSBNP %JSFUUPSF3FTQPOTBCJMF ϘϙϑҺҶҸҵҸҬҪҲώҞϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉoҮҬүϒҪҷҷӅϐόҺҴҺҽһһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪ %POBUFMMB(BWSJMPWJDI ϜҪҲһҪϚһҼҺҸҬһҴҪӉ
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Il primo Special issue della rivista Arti del- Te frst Special issue of the journal Arti dello Spet- lo Spettacolo - Performing Arts è dedicato tacolo. Performing Arts is dedicated to two great a due grandi attrici, attive a cavallo tra il actresses, active at the end of the nineteenth and XIX e il XX secolo: Eleonora Duse e Vera the beginning of the twentieth centuries, Eleonora Komissarževskaja. Duse and Vera Komissarzhevskaya.
Esse s#incontrarono personalmente solo una volta Tey met in person only once in St. Petersburg a San Pietroburgo nel dicembre 1896. Eleonora in December 1896. Eleonora Duse was on tour Duse era in tournée nella Venezia del Nord e Vera in “the Venice of the North” and Vera Komis- Komissarževskaja la vide recitare al Teatro Alek- sarzhevskaya saw her acting at the Alexandrinsky Donatella Gavrilovich Donatella sandrinskij in La dame aux camélias di A. Dumas e Teatre in La Dame aux Camélias by Alexandre in Heimat (La patria) di H. Sudermann. Dumas and in Heimat by Hermann Sudermann.
Dopo il terzo ato di La patria andai nel camerino dal- Afer the third act of Heimat I went to Duse’s changing la Duse…Non ci conoscevamo… Entrai e rimasi in si- room. We did not know each other... I went in and re- lenzio, io sentivo che se avessi deto una parola allora… mained silent, I felt that if I said a word thenvDuse re- Duse anche rimase in silenzio, poi si avvicinò a me e mi mained silent as well, then she came close to me and took prese la testa tra le mani…e mi guardò a lungo negli oc- my head between her hands, then she looked into my chi. Non ci dicemmo l#una l#altra nemmeno una parola1. eyes for some time. We did not say a word to each other1.
In occasione del centocinquantesimo anniversa- On the occasion of the 150th anniversary of the rio della nascita di Vera Komissarževskaja (1864 birth of Vera Komissarzhevskaya (1864-1910), - 1910) Maria Ida Biggi, Università Ca# Foscari di Maria Ida Biggi of the Ca’ Foscari University of Venezia, diretrice del Centro Studi per la Ricerca Venice, Director of the Study Centre for Doc- Documentale sul Teatro e il Melodramma Euro- umentary Research into European Teatre and peo della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, in Opera of the Giorgio Cini Foundation in Ven- collaborazione con Donatella Gavrilovich, Uni- ice, in collaboration with Donatella Gavrilovich versità degli Studi di Roma “Tor Vergata”, ha or- of the University of Rome “Tor Vergata”, organ- ganizzato un convegno internazionale di studi, che ized the frst international conference devoted to per la prima volta nel mondo mete a confronto le a comparison of the two actresses: Vera Komis- *44/ 5 Editorial by Maria Ida Biggi - Donatella Gavrilovich
due atrici: Vera Komissarževskaja incontra Eleono- sarzhevskaya meets Eleonora Duse. Te “Joan of Arc”
ra Duse. La “Giovanna d!Arco” della scena russa e la of the Russian stage and “La Divina” of Italian theatre Editorial Divina del teatro italiano (4 - 5 marzo 2015). (4-5 March 2015).
Denominata la “Giovanna d#Arco” della scena russa, la Nicknamed the “Joan of Arc” of the Russian stage, Komissarževskaja è stata paragonata alla Divina dalla Komissarzhevskaya was compared to “La Divina” by critica dell’epoca passando alla storia come la “piccola the critics of the time and was also called “the litle Duse”. Per questo motivo le giornate di studi hanno Duse”. For this reason the conference was focused puntato l#atenzione sull#atività delle due atrici, pa- on the activity of the two actresses. It compared ragonando il loro stile recitativo, confrontando il loro their acting styles, their relationship with other per- rapporto con altre interpreti della scena mondiale, con formers of the world stage and with great directors i grandi registi e gli artisti dell#epoca e analizzando l#in- and artists of the time and analyzed their infuence fuenza da loro esercitata sulle generazioni successive. on the following generations.
La Fondazione Giorgio Cini ha aperto le porte del Te Giorgio Cini Foundation opened the doors of suo splendido complesso monumentale, sito sull#I- its splendid monumental complex, situated on the sola di San Giorgio Maggiore a Venezia, per acco- Isle of San Giorgio Maggiore in Venice, to welcome gliere studiosi provenienti da tuto il mondo, met- scholars from all over the world, generously making tendo generosamente a disposizione i propri spazi available the venue for the realisation of the confer- per la realizzazione del convegno e di una documen- ence and of a well-documented and valuable exhibi- tata e preziosa mostra dedicata alle due atrici. tion dedicated to the two actresses.
Le fotografe e altri documenti relativi all#atrice Te photographs and the documents related to the russa, sono stati forniti dal Museo Statale Teatrale Russian actress were provided by the A.A. Bakhrushin Centrale “A.A. Bachrušin” di Mosca e dal Museo State Central Museum in Moscow and by the St. Pe- Statale di Arte Teatrale e Musicale di San Pietro- tersburg State Museum of Teatre and Musical Art. burgo. Il Centro Studi per la Ricerca Documentale Te Study Centre for Documentary Research into sul Teatro e il Melodramma Europeo ha schiuso European Teatre and the Opera of the Giorgio Cini i propri scrigni, esponendo rare immagini dell#at- Foundation in Venice opened its collections, displaying trice italiana e inedite testimonianze dei suoi sog- rare images of the Italian actress and unpublished doc- *44/ 6
giorni in terra russa, provenienti dal ricco Archivio umentation of her stay in Russia from the rich Archive Eleonora Duse, dono di sua nipote Sister Mary of Eleonora Duse, gif of her nephew, Sister Mary Mark Mark e di altri amici e studiosi della Divina. and of other friends and specialists of “La Divina”.
La presente pubblicazione raccoglie e mostra alcu- Te present publication collects and displays some of ni di questi preziosi materiali a corredo dei contri- these visual materials together with the contributions buti dei diversi autori. of the diferent authors.
Note Notes Donatella Gavrilovich Donatella
1 G. Pitoev, Večnoe – večnoe, in Alkonost: Sbornik pamjati V. F. 1 G. Pitoev, Večnoe – večnoe, in Alkonost: Sbornik pamjati V. F. Komissarževskoj, Izdatel#stvo Peredvižnoj teatr P. P. Gajdeburo- Komissarževskoj, Izdatel’stvo Peredvižnoj teatr P. P. Gajdeburova va i N. F. Skarskoj, Sankt Petersburg, 1911, p. 106. i N. F. Skarskoj, Sankt Petersburg, 1911, p. 106. *44/ Vera Komissar ž evskaja in Piazza San Marco a Venezia 7
Ringraziamenti Tanks Editorial I curatori del numero speciale della rivista: Te editors of the special issue: Donatella Gavrilovich e Gabriella Elina Imposti Donatella Gavrilovich and Gabriella Elina Imposti Esprimiamo la nostra gratitudine al Centro studi per la We wish to express our gratitude to the Cini ricerca documentale sul teatro e il melodramma euro- Foundation, the Study Centre for Documentary peo della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, al Museo Research into European Theatre and the Opera, Statale Teatrale Centrale “A.A. Bachrušin” di Mosca e al the Bakhrushin State Central Museum and the St Museo Statale dell#Arte musicale e teatrale di San Pietro- Petersburg State Museum of Theatre and Musical burgo per la loro inestimabile collaborazione. Art for their invaluable cooperation. Il presente numero speciale raccoglie i documenti This special issue collects the papers presented presentati nel corso del Convegno Internazionale di during the conference. They are written in a num- studi di Venezia. Sono scriti in diverse lingue: italia- ber of different languages: Italian, French, English no, francese, inglese e russo. and Russian. Desideriamo ringraziare tuti i membri del comitato We wish to thank all the members of the editorial di redazione, l#editore e gli altri colleghi che ci hanno board, the publisher and other colleagues who assist- aiutato nel faticoso processo di preparazione di que- ed us in the painstaking process of preparing these sti materiali per la pubblicazione. materials for publication. In particolare, vogliamo ringraziare Jeremy Barnard, In particular, we wish to thank Jeremy Barnard, Saba Burali, Erica Faccioli, Anna Isaeva, Anna Sergeeva- Saba Burali, Erica Faccioli, Anna Isaeva, Donato Klyatis, Donato Santeramo, Daria Rybakova, Andrea Santeramo, Andrea Vanacore, Marianna Zannoni, Vanacore, Marianna Zannoni che hanno contribuito who helped revise the texsts for the final publi- a rivedere i testi per la pubblicazione fnale. cation. *44/ 8
Vera Komissarzhevskaya «Russian Duse»: the Origin of her Teatrical Image OLGA KOUPTSOVA Abstracts he life, appearance, and style of acting of the Russian actress Vera Komissarzhevskaya were compared by her contemporaries with the theatrical talent of Eleonora Duse. Komissarzhevskaya greatly ap- preciated the acting of Duse, and was present at her guest performances in Saint-Petersburg in 1896. TTe permanent and constant comparison with Duse became the starting point of Komissarzhevskayas own theatrical reputation and self-representation. Tis paper compares the characteristics which Russian theatre critics assigned to these two actresses at the time. It also focuses on the reviews of the way the two actresses played the same roles of Nora, Hedda Gabler, Monna Vanna, Magda and other roles.
Vera Komissarzhevskaya, a Litle Duse? Duse and Komissarzhevskaya as Seen by Russian Teatrical Critics LUCIE KEMPF When Duse frst came to St. Petersburg and Moscow in 1891, the Russian theatrical critics literally fell in love with her. Tey had the impression that they were not watching an actress on stage but a sufering human be- ing in real life. A few years later, as they discovered Komissarzhevskaya, they immediately noticed the uncan- ny resemblance between the two actresses, but were far less enthusiastic. Tey criticised Komissarzhevskaya precisely for what they admired in the Italian actress. In their opinion, Duse remained unique and inimitable and they could accept her new style of acting because she was a foreigner, who was not expected to prove her worth in Ostrovsky’s plays and therefore could not be compared with the famous Russian actress Maria Savina. Moreover, as she played the parts of modern characters as well as classical heroines, Duse was able to ft into those critics’ idea of what an actress should be. *44/ 9 Abstracts
Two Talents and their Admirers in the Turmoil of Modern Teatrical Reforms MARIE-CHRISTINE AUTANT-MATHIEU Legendary actresses in the history of the theatre who shared many roles almost at the same time, Komis- sarzhevskaya and Duse put into the limelight and denounced, by their lives and work, the defects of the theat- Abstracts rical world described by Ostrovsky in “Talents and Admirers”. Te careers of these two actresses, spanned the turn of the nineteenth and twentieth centuries, at the moment when the actor’s theatre is replaced by the di- rector’s theatre. Tey constituted the points of reference and the models for two reformers of Russian theatre, Stanislavsky and Meyerhold. In this paper, we will show how the advent of the stage director and the emer- gence of a new dramaturgy changed the conception of the performance and the balance of its components.
Te Voice of a Prima Donna: Vera Komissarzhevskaia and Eleonora Duse through Russian Ears OKSANA BULGAKOWA Neither the voice of Vera Komissarzhevskaya nor the voice of Eleonora Duse was recorded but their contem- poraries lef numerous reminiscences about the peculiarities and expressiveness of the actresses’ voices. Both artists transformed the established theatrical stereotype at the level of bodily and vocal expression. Komis- sarzhevkayia deeply impressed her contemporaries by the diference between her fragile fgure of a teenage girl, typecast for a lyrical or romantic heroine, and her unexpectedly low, throaty voice, which was associated with passions unknown to an ingénue. She had a very broad vocal range and could easily pass from contralto to soprano. She used this ability to shape the role of Nora as she worked consciously with two diferent voic- es: the high voice of an innocent girl – which corresponded to the expected social stereotype – and the low, authentic hidden voice of her heroine. Tis contribution analyzes the “mermaid” qualities of the voices of Komissarzhevskaya and Duse, as heard by the Russian critics and locates these impressions within the land- scape of stereotypes concerning the voice and cultural semantics of acoustic phenomena, which experienced a radical shif in Russia at the turn of the nineteenth century. *44/ 10 Actresses Posing: the Photographs of Eleonora Duse and Vera Komissarzhevskaya MARIANNA ZANNONI Photography is a valuable resource both for studying theatre in the late nineteenth and early twentieth cen- tury and for retracing the artistic life of its protagonists. Photography studios were quick to approach the theatrical world and its greatest performers. Te rapid increase in the production and difusion of images of actors, from the middle of the nineteenth century, led to the establishment of an autonomous genre with specifc characteristics and its own market at the beginning of the twentieth century. Te subject mater of our study, the photoshoots of Eleonora Duse and Vera Komissarzhevskaya, is particularly efective in rendering the strength and the innovative nature of these two fn-de-siècle actresses. Te aim of this paper is not to dis- close the results of an already-completed study but to begin a comparative analysis between the photographic repertories of the two actresses.
Te Infuence of Komissarzhevskaya and Duse on the Creative Methods of the Twentieth-Century Masters of Russian Teatre - Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov and Nikolai Demidov ANDREI MALAEV-BABEL Te art of Komissarzhevskaya and Duse infuenced the creative practices of the three 20th-century masters of Russian theatre Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov and Nikolai Demidov. Vakhtangov developed Komissarzhevskaya’s ideas on the “new actor-human”. Demidov strove to duplicate the “body-less” move- ments of Komissarzhevskaya and Duse, and their fights of passion, by introducing techniques, such as “psy- chological breathing” and “the great sleep of the body”. While Duse worked to achieve total harmony of “speech, mime, and gesture”, Vakhtangov followed her example by seeking the organic foundation behind theatrical expressivity. Chekhov, in his technique, strove to discover the out-of-body psychophysical state, characteristic of both great tragediennes.
Russian Critics On Eleonora Duse
Abstracts DARIA RYBAKOVA Duse came on tour to Russia four times. In writing about her, the most discerning critics raised issues that had been under discussion for the whole of the nineteenth century. Critics tried to explain the phenomenon of Duse with the help of two Russian conventional conceptions of acting: “emotional experience” and “pres- entation”. Duse’s acting was studied in the context of the main styles of the period. Duse’s heroines provoked critics to discuss the fraught questions of the day and the grave social problems.
Eleonora Duse or Isadora Duncan? A Debate among Russian Critics in 1907-1908 MICHAELA BÖHMIG Te purpose of this paper is to analyze the reception in Russia of Isadora Duncan and Eleonora Duse, who both performed in Moscow and Saint Petersburg in the 1907-1908 theatre season. Te analysis will focus on the article by the philosopher Dmitri Filosofov and the polemical rejoinder by the writer and translator Iulia Zaguliaeva. Special atention will be given to an essay by the art critic Alexander Rostislavov, who compares the Italian actress and the American dancer and writes about the female principle in art. Tese pamphlets and articles are major examples of how the two artists were regarded by Russian critics.
Gordon Craig and the Actor. His Writings on Eleonora Duse DONATO SANTERMO Te article investigates Edward Gordon Craig’s concept of the Übermarionete in a new light, as it challenges the established understanding of Craig’s theory on acting (the elimination of the actor from the stage). Afer analyzing several writings in which Craig himself questions and discredits his controversial article Te Actor and Te Über-marionete, the paper ofers a close examination of Craig’s writings on Eleonora Duse. It is ar- *44/ gued that Craig’s texts dedicated to the Italian actress, ranging from great praise to the utmost vilifcation of 11 her acting and persona, are the result of Craig’s conficting ideas on acting in general, and on Duse in particu- lar. Te article concludes that in the end, Craig sees Duse as a remarkable actress, perhaps one of the greatest of all time.
Yermolova and Komissarzhevskaya: two Joans of Arc of Russian Teatre RISA OSTROVSKJA In Russia at the end of the nineteenth century two actresses inspired deep and serious afection in their audi- ences, Maria Nikolaevna Ermolova and Vera Fedorovna Komissarzhevkaya. Born eleven years apart, they be- longed to two diferent theatrical generations and schools. Ermolova, an actress of the Moscow Imperial Maly Teatre, was famous for her performances of the classical roles that defned Russian tragedy and inspired the Russian intelligentsia of the 1870s-1880s, when the term “intelligentsia” itself came properly into use. Komis- sarzhevskaya, who epitomised the more sober and austere tradition of the St Petersburg Aleksandrinsky Te- atre, shunned the classical repertoire, history dramas and big tragic parts, fnding her voice in the contem- porary dramas of Ibsen, Ostrovsky and Chekhov that resonated with the audience of the tumultuous 1890s and the frst decade of the twentieth century. Yet, Komissarzhevskaya was heavily infuenced by Ermolova in her atitude to every tragic part as an event of a lifetime that had an impact beyond the theatre audience. One character who brought the two actresses together was Joan of Arc. Ermolova played Joan in Schiller’s drama for eighteen years and considered it «her only worthy contribution to Russian theatre». Komissarzhevskaya dreamt of playing Joan of Arc in A Daughter of the Nation by fellow actress Annenova-Bernar, in which Joan appeared in mystical hallucinations. Te story of Komissarzhevskaya’s unrealized part and the connection between the two actresses is the subject of this paper. Abstracts
Vera Komissarzhevskaya and Russian Symbolism CESARE G. DE MICHELIS Has a Russian Symbolist Teatre ever existed? Te leading fgures of the Symbolist movement were reluctant to accept that there had been that form of Teatre. However, at the time of Symbolism there was a theatrical production and also a strong atraction to the Russian Symbolist Teatre, which is expressed in many forms. Vera Komissarzhevskaya represented all this, and her sudden death was perceived as the end of Symbolism itself.
Nora, Hedda, Hilda and their mother Vera: Vera Komissarzhevskaya in dramas of Henrik Ibsen EMILIYA DEMENTSOVA Te thoughts of Ibsen heroines such as Nora, Hedda and Hilda echoed the thoughts of Vera Komis- sarzhevskaya. Just as the heroines of the founder of the European “new drama” stood against the usual ste- reotypes, Komissarzhevskaya was convinced that «Te time is out of joint». For the Russian actress it was extremely important to speak from the stage of the most pressing social problems of the time. She did this by means of her performances of the roles of Ibsen’s female characters, which allowed her to show her talent to the full.
Summarizing Remarks on Komissarzhevskaya and the Russian Avant-Garde. Modernist Pragmatics of Performativity, Meyerhold and Beyond DENNIS IOFFE As is widely known, in 1906 Komissarzhevskaya relocated her highly-acclaimed and successful theatre to a new venue and invited none other than a young acting director from Penza, Vsevolod Meyerhold, to be- come her new provocatively-experimental director. Te aesthetics of Symbolist theatre was then extremely important to her. Vsevolod Meyerhold was Director of Komissarzhevskaya’s Teatre for approximately a year *44/ 12 and a half (1906-1907). Te creative relationship between Komissarzhevskaya and Meyerhold was always extremely complex and eventually disintegrated for good. Initially, Meyerhold set out to seek more radical alternatives to the traditional realist system of art, which would eventually acquire the name of Konstantin Stanislavsky.
Komissarzhevskaya’s Eyes: Acting, Seduction, Myth MARIO CARMITI Viewers, journalists, poets: whoever was speaking about Vera Komissarzhevskaya, invariably recalled her enormous shining blue eyes. Tey were the main, frst and deepest impression projected by her acting talent. An overview of the magic efect of Komissarzhevskaya’s eyes needs to be based on both physical and semi- otic evidence. Starting from the analysis of on-stage pictures, her expressiveness, intensity and orientation will be compared with witnesses’ memories and texts of performed plays. Physiognomy is explored in the interconnection of verbal and photographic representation, while the role of her eyes turns out to be pivotal in her inner performing strategy. Important information is also provided about the “sight” of her most usual photographer, Elena Mrozovskaya.
Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky DONATELLA GAVRILOVICH Kandinsky and Komissarzhevskaya probably never met. Where they certainly did meet is in the common ground of their conception of the role of the artist. Both saw their work as the product of an inescapable inner need and both viewed it as sacred. In the chaotic years of the early twentieth century, Komissarzhevskaya, Kandinsky and Elena Guro, actress, painter and poetess, were important reference points for many Russian artists and intellectuals. For them art was a way to study, an instrument that allowed them to explore anoth- er dimension of reality, to make the invisible, visible, to reveal the hidden essence of things. Te search for common roots between these artists has focused the analysis in the feld of archaeology and visual arts and
Abstracts has discovered, in Scythian art, Shamanism and the cult of the Mother Goddess, new perspectives for the interpretation of expressive form in these artists.
Vera Komissarzhevskaya and theTeatrical Vocation of the Director Georges Pitoef MARIA PIA PAGANI Te paper analyzes the important but litle-studied relationship between Vera Komissarzhevskaya and the director Georges Pitoef (Georgy Ivanovich Pitoev, Tifis 1884-Geneva 1939). Tanks to her guidance, he discovered his theatrical vocation, realizing his frst experiences on the stage and receiving a very important lesson in artistic management. Pitoef closely followed the activity of Te Dramatic Teatre before its bank- ruptcy. It was a short, but intense, experience. In fact, he had the opportunity to study the echoes of the work of Vsevolod Meyerhold (Blok’s Balaganchik), observing directly the work of Nikolai Evreinov (Wilde’s Sa- lomè) and Teodore Komissarzhevsky (Goldoni’s Te Mistress of the Inn). He then spent most of his life in Western Europe, where he imported Komissarzhevskaya’s artistic heritage. A vivid example is his theatrical work about Joan of Arc, which is full of spiritual depth.
Komissarzhevskaya: the Transformation of the Image ANNA SERGEEVA-KLYATIS On 10th February, 1910, in Tashkent, afer two weeks of painful illness, Vera Komissarzhevskaya passed away. Te day afer her death Alexander Blok gave a poignant obituary to the St. Petersburg newspaper «Speech». On 7th March, 1910, in the hall of the St. Petersburg City Duma at the memorial evening for Komissarzhevskaya, Blok gave a speech, which shortly aferwards was published in the second edition of the «Yearbook of the Imperial Teaters» (1910). Tis famous speech, which fnished with a new poem on the *44/ death of Komissarzhevskaya, «She came at midnight...», outlined the characteristics of her talent and person- 13 ality and expanded the semantic feld of obituary. Until the revolution of 1917, when the cultural and social values of the time were overthrown, journalistic thought invariably revolved around the patern outlined by Blok. Such was the magic of his words, that both consciously and subconsciously quotations from his texts were reproduced from time to time, gradually forming the mythic and immortal image of the actress.
Photographs of V.F. Komissarzhevskaya as Self-Presentation of the Actress (fom the Collection of St. Petersburg Museum of Teatre and Musical Art) JULIA RYBAKOVA Tere are large collections of photographs in the St. Petersburg Museum of Teatre and Musical Art, which are a very important source in the study of the personality and creativity of the actress. Te photos of V.F. Komissarzhevskaya’s life show her psychological state, while the photos of her in her roles help us to under- stand the aesthetic content of her talent. She ordered 52 photos in the role of a young Rosie (Te Batle of the Buterfies, by Sudermann), creating, in essence, a kind of solo performance. Te series of her photos in the role of Sister Beatrice (Sister Beatrice,by Maeterlinck, director, Meyerhold) illustrates the birth of the new conventional theatre. Te hundreds of remaining photos lef provide an enormous contribution to the study of Komissarzhevskaya’s life and destiny. Abstracts *44/ 14 Abstracts . 1907 co di Vera Komissarûevskaja Vera f co di o fotogra t Ritra Hélène de Mrosovsky. de Mrosovsky. Hélène *44/ 15 Abstracts Eleonora Duse in La Dame La aus camélias di A. Dumas f ls di A. . 1895. CSTM, Fond. Giorgio Cini *44/ 16 Eleonora Duse e Vera Komissarževskaja: un mosaico di tessere policrome
Donatella Gavrilovich - Gabriella Elina Imposti
pulsione culturale e artistica, ne modellarono la sostanza con intelligenza piegandola a sostenere e a esprimere in modi diversi i propri fni. Sulla scena el dicembre del 1896 a San Pietroburgo portarono la luce dell#energia interiore che le carat- s#incontrarono Eleonora Duse e Vera terizzava e gli spetatori, raccolti in teatro come una Komissarževskaja. Fu un incontro, carico novella “ecumene”, ne furono inconsapevolmente Abstracts Nd#energia spirituale, di due anime che non ebbero atrati. Ancelle del sacro femminino, che in quegli bisogno di parlare per intendersi. L#atrice italiana anni a cavallo tra i secoli XIX e il XX veniva risco- prese tra le mani il volto della più giovane atrice perto, esse furono proietate dall#immaginario col- russa e penetrò con l#intensità del suo sguardo letivo fuori dal coro dei commedianti e collocate l#abisso incandescente degli occhi dell#altra1. Que- in una dimensione alta, anello tra mondo reale e sto dialogo “muto”. intrecciato nel silenzio pregno spirituale. In Russia questa concezione del teatro della presenza viva delle due donne, suscita nella come luogo del sacro e dell#atrice/atore veicolo mente il ricordo della Visitazione, che Gioto di- del divino fu esemplifcata nell#essenzialità del- pinse con pari intensità di gesti e di sguardi negli la forma pitorica da Sergej Sudejkin in Panno sul afreschi della Cappella Scrovegni a Padova. «In tema del teatro veneziano (1915)3. In questo dipin- quell#aria sanza tempo tinta»2 la nostra immagi- to il pitore russo parodiò lo stile delle antiche pale nazione traspone l#incontro tra Eleonora e Vera, d#altare rafgurando Smeraldina, più nota con il cristallizzandone la forma e la posa nella fssità ie- nome di Colombina, al centro della composizione ratica dell#icona sacra. Il paragone tra le due atrici come la Madonna tra i santi, rappresentati rigo- e le Madonne non è peregrino, se ricordiamo gli rosamente e simmetricamente ai suoi lati da altre epiteti che furono associati alle loro persone: Duse maschere della Commedia dell#Arte. Il piccolo fu soprannominata la “Divina” e Komissarževskaja palcoscenico, su cui compare questa “sacra rappre- “Giovanna D#Arco” della scena russa. Entrambe sentazione”, ricorda l#architetura dell#abside di una scorsero nel teatro e nella loro professione il mezzo chiesa. Dall#alto, piove la luce dello Spirito Santo; per comunicare l#indicibile complessità dell#animo dal basso, la fla dei lumi della ribalta, come candele umano, frustrato dalla banalità di una quotidiani- ai piedi dell#icona, illumina i “santi commedianti” tà che aveva perso con i suoi antichi riti anche il con efeti chiaroscurali groteschi. In questo di- senso stesso dell#esistere. Recetive ad ogni nuova pinto non c#è nulla di blasfemo. Un procedimento *44/ 17 Introduzione
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simile fu utilizzato seicento anni prima dal pitore sui più famosi registi e atori della scena russa, Vera Simone Martini, che nel 1315 realizzò a fresco la Komissarževskaja, al pari di tanti altri grandi pro- Abstracts Maestà nella sala del Consiglio del Palazzo Pubbli- tagonisti del teatro russo-sovietico (si pensi a Sav- co di Siena rappresentando la Vergine tra i santi, va Mamontov, Abraham Goldfaden, Les Kurbas), come una regina assisa in trono tra i dignitari di è stata ingiustamente relegata in una delle tante corte soto un tendone da giostra medievale. Mar- “zone d#ombra” confezionate ad arte dalla censu- tini elevò l#aristocrazia terrena al livello della Chie- ra sovietica. Questo è anche in omaggio all#atrice sa celeste, Sudejkin le maschere della Commedia russa che solo di recente, non senza fatica, è tornata dell#Arte a livello di Vergine e santi. Nella società all#atenzione degli studiosi occidentali. moderna, che ha perso l#autenticità dell#essere e Proprio per questo motivo gli esperti di teatro e il senso della sacralità della vita, il teatro – luogo di leteratura russa, tra cui numerosi russi, con i della fnzione –assurge a tempio del Vero, la ma- loro contributi hanno in questa sede tentato di ri- schera a espressione del divino e la fgura femmi- costruire il tessuto culturale e artistico di uno dei nile riacquista la funzione ancestrale di anello di momenti più ricchi e complessi della storia del congiunzione tra terra e cielo4. In tal senso, forse, teatro mondiale giungendo da un lato ad atribu- può trovare spiegazione l#adorazione tributata dai ire all#operato della Komissarževskaja, mediante il contemporanei nei confronti di Eleonora Duse e confronto con Eleonora Duse, una meritata riso- Vera Komissarževskaja e la persistenza, tutora, di nanza di livello internazionale. Dall#altro lato, l#aver questo ateggiamento e sentimento nell#immagi- portato l#indagine sulla ricezione della recitazio- nario colletivo. ne della Duse in Russia ai tempi delle sue prime Il presente Numero Speciale della rivista focalizza tournées grazie alle fonti documentarie di prima l#atenzione, in modo particolare, proprio sul tema mano, consultate in lingua originale, ha permesso della ricezione della personalità e dell#atività arti- di approfondire signifcativamente questo periodo stica delle due atrici da parte del pubblico e della dell#atività dell#atrice italiana ancora poco esplo- critica dell#epoca. Naturalmente è stato necessario rato. Sulla Duse, in particolare, si concentra il sag- circoscrivere l#ambito d#indagine, limitandolo agli gio di Daria Rybakova, che analizza la ricezione anni della loro atività tra la fne del XIX e il pri- della critica russa nei confronti delle nuove forme mo decennio del XX secolo in Russia. Pur avendo recitative dell#atrice durante le sue quatro tour- svolto un ruolo centrale per l#infuenza esercitata nées (1891, 1896, 1907 e 1908) in Russia. In modo *44/ 18
originale Michaela Böhmig imposta il suo inter- ni dagli ambiti delle arti visive e delle scienze per vento riportando in sintesi critica gli echi di un fa- superare la difcoltà espressive, e sulla creazione moso dibatito, nato in seno all#intelligencija russa, del mito delle due atrici. Entrambe li sorpresero tra la creatrice della modern dance, Isadora Duncan, sopratuto, perché rappresentavano un nuovo tipo ed Eleonora Duse. di donna: la donna “modernista”, la “quintessenza A fornire alla Komissarževskaja un termine di pa- della femminilità”. Sull#epiteto “Duse russa” o “pic- Abstracts ragone sulla scena teatrale russa invece è Raissa cola Duse”, assegnato alla Komissarževskaja e as- Ostrovskaja, che le pone a confronto Marija Er- sunto spesso dalla critica come un assioma da non molova, la grande atrice drammatica del Teatro spiegare, Lucie Kempf sviluppa la sua argomen- Malyj di Mosca. Entrambe condivisero l#amore di tazione. Dimostra l#ateggiamento paradossale di un ruolo, quello di Giovanna D#Arco, portato per due dei principali critici pietroburghesi, Jurij Belja- ben dicioto anni sulla scena dalla Ermolova e mai ev e Aleksander Kugel#, che presero di mira l#atri- interpretato per sua scelta dalla Komissarževskaja, ce russa, acclamata dal pubblico e subito mitizzata, con la quale peraltro la critica russa la identifcò. notando come i termini utilizzati per descrivere A diferenza di Marija Ermolova, che dalla scena entusiasticamente lo stile della Duse fossero esat- cercava di rincuorare lo spetatore e di sollevarne tamente gli stessi di quelli che usarono per criticare l#animo, Vera voleva scuoterlo rendendolo parteci- la Komissarževskaja. Oksana Bulgakowa porta pe e conscio delle problematiche sociali dell#epoca. l#indagine in un ambito apparentemente impossi- Per questo motivo, secondo Emilija Dementsova, bile da considerare: la voce delle due atrici delle le furono sempre più confacenti le moderne eroine quali, purtroppo, non rimane alcuna registrazio- dei drammi di Ibsen, atraverso le quali riusciva ad ne. Raccogliendo tutavia le impressioni trascrite esprimere i suoi stessi pensieri. dai critici, il saggio analizza la qualità della voce di La tematica relativa alle forme recitative adotate queste due “sirene” della scena e l#uso che ne fece- da Eleonora Duse e Vera Komissarževskaja, che fu ro in un delicato momento di trasformazioni degli al centro del dibatito della critica russa contempo- stereotipi acustici in teatro. Conclude questa parte ranea, è afrontata da punto di vista diversi da Olga comparativa lo studio di Marianna Zannoni sui Kuptsova, Lucie Kempf e Oksana Bulgakowa. servizi fotografci delle atrici. Entrambe si fecero Olga Kuptsova si soferma sulla terminologia fotografare in ritrati posati e in costume, per sod- utilizzata dai critici, che presero a prestito termi- disfare la crescente richiesta dei loro ammiratori. *44/ 19
Dalla comparazione del materiale fotografco Zan- Komissarževskaja e della Duse abbia infuenzato noni rileva che nelle fotografe della Duse si ritro- la pratica teatrale di tre grandi maestri del teatro Abstracts vano solo quasi esclusivamente ritrati in costume, russo-sovietico del XX secolo: Evgenij Vachtan- e non tanti momenti dell#azione scenica come nel gov, Michail Čechov e Nikolaj Demidov, che ri- caso invece della Komissarževskaja. Quest#os- cevetero ed elaborarono l#eredità di pensiero e lo servazione apre una rifessione interessante a cui, stile della recitazione delle due atrici. In Europa per altri versi, sembra dare una risposta il saggio occidentale, scrive Maria Pia Pagani, la lezione di Marie-Christine Autant-Mathieu che sposta di Vera Komissarževskaja giunse atraverso l#ope- lo sguardo sull#avvento della regia in Russia e sul ra del regista George Pitoëf, il quale aveva svolto contributo a tale epocale trasformazione del teatro l#apprendistato presso il suo teatro, e di sua moglie dato da Eleonora Duse e Vera Komissarževskaja, Ludmilla, che per la voce magnetica e per i grandi che furono punti di riferimento e modelli per Kon- occhi espressivi ne ricordava la fsionomia. Proprio stantin Stanislavskij e Vsevolod Mejerchol#d. agli occhi della Komissarževskaja, pieni di magia e Non la pensa tutavia allo stesso modo Dennis Iof- fascino così importanti per la sua recitazione, dedi- fe, che incentra il suo contributo sul rapporto tra ca il suo saggio Mario Caramiti, che passa dalla il regista Mejerchol#d e l#impresaria Komissaržev- fsiognomica pura al cromatismo, analizzando le skaja, descrita, come vuole una certa tradizione di foto di scena e fuori scena, il fascino magnetico e studi, succube della volontà altrui senza possibilità inesplicabile dell#atrice e della donna. Anna Ser- di riscato. Donato Santeramo pone diversamen- geeva-Klyatis si cimenta sul tema dell#immagine te la questione del rapporto tra Eleonora Duse e stereotipata e mitizzata dell#atrice, rimasta nel- il regista inglese Gordon Craig. Contestando la la memoria storica e leteraria dopo la sua morte consueta interpretazione della teoria di Craig sul- improvvisa. Cesare De Michelis atraverso una la recitazione, ossia l#eliminazione dell#atore dalla rafnata analisi leteraria cerca di misurare il peso scena teatrale, egli giunge a dimostrare come, al avuto dalla Komissarževskaja nell#ambito del sim- contrario, per il teorico inglese fosse importante bolismo russo. Julia Rybakova si soferma sulla l#atore e quanto il confronto con Eleonora Duse, preziosa collezione di fotografe dell#atrice russa, da lui idolatrata ma allo stesso tempo odiata, ne ab- ritrati pubblici e privati, in costume e di scena, bia stimolato la rifessione. conservate presso il Museo di Arte teatrale e musi- Andrei Malaev-Babel dimostra come l#arte della cale di San Pietroburgo. Queste foto costituiscono *44/ 20
un materiale unico per studiarne e comprenderne grazie alle recenti acquisizioni, dovute al riforire con immediatezza la personalità creativa. della ricerca in Russia sul periodo a cavallo dei due Un approccio particolare alla materia tratata, ap- secoli. parentemente slegato dagli altri, è il contributo del- Lo spirito del tempo di hegeliana memoria, co- la curatrice del numero. Donatella Gavrilovich ha struito ad arte sulle spoglie di grandi eroi del pas- individuato una serie di analogie tra il pensiero di sato, ha fato il suo tempo. È ora di voltare pagina Abstracts Vasilij Kandinskij, Vera Komissarževskaja ed Elena e guardare alla storia da una nuova prospetiva, Guro e ne ha ricercato la radice comune in ambi- accogliendo quella polifonia di voci al femminile to archeologico e antropologico, evidenziando la che, come è accaduto per Vera Komissarževskaja e grande infuenza esercitata dalla riscoperta coeva per certi versi anche per Eleonora Duse, atendono dei culti e dei riti pagani, sopratuto sciti, nel tea- di essere fate uscire dall#aura mitica e stereotipata tro e nell#interpretazione della Komissarževskaja. che le ha caraterizzate per circa un secolo, per es- sere riscoperte e valorizzate per il ruolo efetiva- Questo numero speciale della rivista è una prima mente svolto. importante raccolta di studi a livello internazio- Per il momento Eleonora e Vera, come Madonna nale su Vera Komissarževskaja. La pubblicazione, Smeraldina del dipinto di Sudejkin citato sopra, impreziosita dal corredo fotografco che ne docu- sono ancora imprigionate in una sorta di splendido menta la vita privata e l#atività artistica, ofre la mosaico bizantino. Le tessere policrome di pasta possibilità di valutare fnalmente sia il peso avuto vitrea, che lo compongono, assorbono e rifetono dall#atrice russa nella delicata fase di passaggio al la luce, scomponendo e ricomponendo nell#ara- teatro di regia, sia l#infuenza esercitata a largo rag- besco delle linee le loro fgure umane, rendendo- gio su atori e registi russi di fama mondiale. le piate e smaterializzate, fssate nella ieraticità di Il taglio caleidoscopio dei contributi ha permesso pose e sguardi, intrappolate nel reticolo iridescen- di integrare le conoscenze acquisite, di iniziare a te dello sfondo dorato che in un continuum, privo sfatare miti radicati ma scarsamente fondati, met- d#aria e di tempo, le lega musicalmente tra di loro. tendo in discussione quanto fnora nella tradizio- Ognuna di queste tessere rimanda riverberi di luce, ne degli studi è passato come assioma indiscutibile. simbolo di quell#energia divina che ha pervaso l#ar- C#è infati un assoluto bisogno di leggere in modo te di queste due donne, la cui vita è trascorsa nel nuovo la storia del teatro tra Otocento e Novecento segno del Teatro. e, in particolare, quella del teatro russo, sopratuto *44/ 21 Abstracts
Notes
1 G. Pitoev, Večnoe – večnoe, in Alkonost: Sbornik pamjati V. F. Komissarževskoj, Izdatel#stvo Peredvižnoj teatr P. P. Gajdeburova i N. F. Skarskoj, Sankt Petersburg, 1911, p. 106. 2 D. Alighieri, La Divina Commedia, Inferno, Canto III, vv. 29, commentata da D. Provenzal, A. Mondadori Editore, Verona, 1942, p. 22. 3 Cfr. D. Kogan, Sergej Jur!evič Sudejkin: 1894-1946, Iskusstvo, Moskva 1974, p. 98. 4 Cfr. D. Gavrilovich, La tela, la maschera e le punte. La Commedia dell!Arte nella sperimentazione russa tra il XIX e il XX secolo, in Ati del Convegno Internazionale di Studi Il “Mito” della Commedia dell!arte nel Novecento Europeo, a cura di Elena Randi, Gruppo Editoriale Bonanno, Aci- reale-Roma 2016, pp. 57-69; M. Gimbutas, Te language of the Goddess. Unearthing the Hidden Symbols of Western Civilization, Tames & Hudson, New York 2001. *44/ 22 Вера Комиссаржевская – “русская Дузе”: рождение театральной репутации Ольга Купцова
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Ольга ϐҽұү Ҳ ҴҪҰүҼһӉ һҪҶҪϐҽұүҫӅҵҪҼҸҭҸҰүҶҷүҷҲӉ ϛҸһҵүҮҷӉӉҺҸҵӆ ҺүӁӆҲҮүҼҸПире жиз- ώүҺҪҸһҼҪҵҪһӆҸӁүҷӆҮҸҬҸҵӆҷҪoҸҷҪҫүұҽҶҷҸҬҸһ ни ӁүҼӅҺүҿҪҴҼҷҸҳ ҮҺҪҶү ϝҼҪҷҲһҵҪҬҪ ҿҲӃҪҵҪһӆϐҽұүx ϛӂҲҫӅӂүҬһҴҸҭҸ o О.К. ϏҪҷҴҪ ҴҸһҷҽ ϚҫӃҲҶҶүһҼҸҶҬҺҽһһҴҸҳ ҪҬҸҬҺүҶӉҭҪһҼҺҸҵүҳҲ ҵҪһӆ ҺҽҴҸҳ ҭҸҵҸҬӅ ҩҷҸҼӅy ϚҷҪ ҮҵӉ ұҪҺҽҫүҰҷҸҳ ҴҺҲҼҲҴү ҷҪӁҲҷҪӉ һ һүҺүҮҲҷӅ ҿ ҷүҭҸoһҬӉҼҸүҰҲұҷҲyҲҴҸһҷҽҵҪһӆҭҸ ҭҸҮҸҬҲҮҸҴҸҷӀҪҰҲұҷҲ ҪҷҪһҪҶҸҶҮүҵүҹҸһҶүҺ ҵҸҬӅyҽӂҵҪ ώүҺҪҞүҮҸҺҸҬҷҪҭҸҬҸҺҲҵҪ ҼҷҸ һҼҪҷҸҬҲҼһӉ ҸҹҺүҮүҵүҷҲү ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ oϖҸҭҮҪӉҿҸӁҽһҴҪұҪҼӆӁүҵҸҬүҴҽһҪҶҸү ҴҪҴ iҺҽһһҴҸҳ ϐҽұүw iһүһҼҺӅ ϐҽұүw iҶҪҵүҷӆҴҸҳ ҫҸҵӆӂҸүһҬҸүӁҽҬһҼҬҸ ҶүҷӉҷүҹҺүҸҮҸ ϐҽұүw ϖҼҸ Ҳұ ҴҺҲҼҲҴҸҬ һҴҪұҪҵ Ҹҫ ӇҼҸҶ ҹүҺҬӅҶ ҵҲҶҸҬҵүӁүҼҴҸһҷҽҼӆһӉҺҽҴҸҳүҭҸҭҸҵҸ һүҳӁҪһ ҼҺҽҮҷҸ ҮҪ ҬүҺҸӉҼҷҸ Ҳ ҷү ҸӁүҷӆ ҷҽҰҷҸ ҬӅ ҬҸһһҼҪҷҸҬҲҼӆ ϔһҼҺҪҷҷҸүӁҽҬһҼҬҸҸҿҬҪҼҲҵҸҶүҷӉ ҴҸҭ ϔҮҺҽҭҲҿҺҽһһҴҲҿҪҴҼҺҲһҼҪҴҰүһҺҪҬҷҲҬҪҵҲһϐҽұү ҮҪӉҹҺҸӁүҵҬҹүҺҬӅҳҺҪұҹҸһҵүҮҷүүҮүҳ һҼҬҲүПира жизни ҴҸҭҮҪҽҬҲҮүҵϏҪҷҴҽ ϛόϝҼҺүҹүҼҸҬҽ ϘϙϑҺҶҸҵҸҬҽ ҹҸұҰүόϏϖҸ такҽҿҸҮӉӃҽӈҲұҰҲұҷҲҩӇҼҸһҴҪұҪҵ Ҹҷүҷ ҮҸҫҪҬҵӉҵҲ Ҭ ӇҼҸҼ ҺӉҮ ҹҺҲҶҽ ҽҴҺҪҲҷһҴҸҳ ώүҺүҞүҮҸҺҸҬҷү һӀүҷӅϘϖϓҪҷӆҴҸҬүӀҴҽӈ ҲҼҪҵӆӉҷһҴҽӈҸҹүҺҷҽӈ o ϏҪҷҴҪ ҼҸҰү ҮҪy ϔ үӃү ҸҮҲҷ ӁүҵҸ ҹүҬҲӀҽ ϐҰүҶҶҽ ύүҵҵҲҷӁҲҸҷҲ ώϘ ϐҸҺҸӂүҬҲӁ ҬүҴyϛҸһҵүҼҺүҼӆүҭҸҮүҳһҼҬҲӉРодины ҨϐύүҵӉүҬ ҲҮҪҰүӉҹҸҷҴҽϝҪҮҪҩҴҴҸ Ҩϐύү ӉҹҸӂҵҪҬҽҫҸҺҷҽӈҴϐҽұүyҩҷүҫӅҵҪ ҵӉүҬ jҝӇҼҸҳҶҪҼүҺҲҶҷҸҭҸҮҸӁүҺүҳ ҹҸҿҸҰҲҿҷҪ ұҷҪҴҸҶҪһҷүӈyҩҬҸӂҵҪҲҶҸҵӁҪҵҪ Ӊ ӁҽҬһҼҬҸҬҪҵҪ ӁҼҸүһҵҲһҴҪҰҽһҵҸҬҪ ҼҸ ҷүүx oҹҲһҪҵύүҵӉүҬ ϐҽұүҼҸҰүҶҸҵӁҪҵҪ ҹҸҼҸҶҹҸҮҸӂҵҪҴҸ ϝҪҶҪ ϐҽұү һҼҪҵҪ jҶүҺҸҳ ҬүӃүҳy ҶүҺҲҵҸҶ Ҳһ ҶҷүҲҬҮҺҽҭҬұӉҵҪҶүҷӉҺҽҴҸӈұҪҭҸҵҸ ҴҺүҷҷҸһҼҲ ҬҮҸҿҷҸҬүҷҲӉ ҹҺҸҷҲҴҷҸҬүҷҲӉҬҼҬҸҺ Ҭҽy Ҳ ҮҸҵҭҸ һҶҸҼҺүҵҪ Ҭ ҭҵҪұҪ ϘӅ ҷү ӁүһҼҬҸx ϑόϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҪӉ ҮҵӉӀүҵҸҭҸҹҸҴҸҵү *44/ ҷҲӉ үҬҺҸҹүҳһҴҲҿҺҽһһҴҲҿ ҪҴҼҺҲһ jҹҸҴҪұҪҼүҵүҶ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳҷҲҴҪҴҷүҺҪһҴҺӅҬҪ 23 ҲһҼҲҷӅx Ҩϐ ύүҵӉүҬ ҮҵӉ үҬҺҸҹүҳһҴҲҿҺҽһһҴҲҿ ҵҪһӆҲҷүҸҫӄӉһҷӉҵҪһӆ ҹҺүҮһҼҪҬҪӉӁүҶ ұҺҲҼүҵүҳjyla Duse ҴҪҴүүҷҪұӅҬҪӈҼҾҺҪҷӀҽұӅ ҼҸ ҬҺҸҮү ҪҴһҲҸҶӅ ҽҰү ҷү ҼҺүҫҽӈӃүҳ һҵҸҬҷҸӇҼҸҷүӁүҵҸҬүҴ ҪӉҬҵүҷҲүx ҮҸҴҪұҪҼүҵӆһҼҬ ϚҮҷҪҴҸ ҲҶүҷҷҸ Ҭ ҼҬҸҺӁүһҼҬү ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ϛҸҹҺҸҫҽүҶ ҺҪұҸҫҺҪҼӆһӉ ҴҪҴҸҳ Ұү һҺҪҬҷүҷҲүһϐҽұүһҼҪҵҸҸҹҺүҮүҵӉӈӃҲҶҲ ҬһҽӃ ҲҶүҷҷҸ һҶӅһҵ ҬҴҵҪҮӅҬҪҵҪ ҴҺҲҼҲҴҪ Ҭ ҷҸһҼҲ ҹҸҺҸҮҲҵҸ һҾҸҺҶҲҺҸҬҪҵҸ Ҳ ҸҴҸҷӁҪҼүҵӆҷҸ ҬӅҺҪҰүҷҲү iҺҽһһҴҪӉ ϐҽұүw Ҳ Ҵ ҴҪҴҲҶ ұҪҴҺүҹҲҵҸҺүҹҽҼҪӀҲӈҺҽһһҴҸҳҪҴҼҺҲһӅ ҸһҷҸҬҷӅҶҿҪҺҪҴҼүҺҲһҼҲҴҪҶҹҺҲҫүҭҪҵҪ ϛҺҪҴҼҲӁүһҴҲҴҪҰҮӅҳҲұҺҽһһҴҲҿҴҺҲҼҲҴҸҬ ҹҲһҪҬ һҸҹҸҵҪҭҪӉ ҼҬҸҺӁүһҼҬҸ ϐҽұү Ҳ ϖҸҶҲһ ӂҲҳҸϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҬҲҮүҵ ҸӃҽӃҪҵүүһҿҸҮ һҪҺҰүҬһҴҸҳ һҼҬҸ ҲҵҲҿҸҼӉҫӅҹҺҪҬҸҶүҺҷҸһҼӆһҸҹҸһҼҪҬҵүҷҲӉ һϐҽұү ҷүһҸҶҷүҬҪҵһӉҬүҭҸҷҪҵҲӁҲҲ ҷҸҹҺҲӇҼҸҶ ҲһҴҪҵ ҸҫӄӉһҷүҷҲӉ ҹҸҿҸҰүһҼҲҺҸҮһҼҬҪ Ҭ ҺҪұҷӅҿ Идея подражания/соперничества.
ӁҪһҼҸҹҺҸҼҲҬҸҹҸҵҸҰҷӅҿӉҬҵүҷҲӉҿϘүҷӉҵҪһӆҲҭҺҪ Оригинал и копия. Ученичество и Вера Комиссаржевская” Дузе – “ русская ϐҽұүҶүҰҮҽҺҪҷҷҲҶҲҺҽһһҴҲҶҲҭҪһҼҺҸҵӉҶҲҿ самостоятельность ҭҭҲ ҹҸұҮҷҲҶҲ ҭҪһҼҺҸҵӉҶҲ ҭϛүҺүҮ ҺҽһһҴҲ ҶҲұҺҲҼүҵӉҶҲӁүҺүұҸҮҲҷҷҪҮӀҪҼҲҵүҼҷҲҳҹүҺүҺӅҬ ϝҺҪҬҷүҷҲүҹҸӇҼҲҶҴҺҲҼүҺҲӉҶҷүҫӅҵҸ ҹҺүҮһҼҪҵҪiҷҸҬҪӉϐҽұүwϓҪӇҼҸҬҺүҶӉҹҺҸҲұҸӂҵҲ ҷҸҬӅҶҬҲһҼҸҺҲҲҺҽһһҴҸҳҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳ ҫҸҵӆӂҲүҹүҺүҶүҷӅҬҼҬҸҺӁүһҼҬүҲҰҲұҷҲϖҸҶҲһ ҴҺҲҼҲҴҲ ώһӈ ҹүҺҬҽӈ ҹҸҵҸҬҲҷҽ 9*9 һҪҺҰүҬһҴҸҳ ϝҺҪҬҷүҷҲү Ұү ҹҺӉҶҸү Ҳ ҴҸһҬүҷҷҸү ҬүҴҪ ҲҭҺҽ ҺҽһһҴҲҿ ҪҴҼүҺҸҬ Ҳ ҪҴҼҺҲһ ҸһҼҪҬҪҵҸһӆҷүҲұҶүҷҷӅҶ ҷүҹҺүҶүҷҷҸ һҵҲӁҪҵҲ һ үҬҺҸҹүҳһҴҲҶҲ ύӅҼӆҶҸҰүҼ һҪҶӅҶҬҪҰҷӅҶҬӇҼҸҶҮҵӉӃүҶһӉһҸ iҸҺҲҭҲҷҪҵҪҶҲw ҹҺүҰҮү ҬһүҭҸ ҾҺҪҷ ҹҸһҼҪҬҵүҷҲҲӉҬҲҵҸһӆҼҸ ӁҼҸҺҽһһҴҪӉҼүҪҼҺҪҵӆҷҪӉ ӀҽұһҴҲҶҲ ҸҫҺҪұӀҪҶҲ ϜҽһһҴҲҳ ҼүҪҼҺ ҴҺҲҼҲҴҪҬҺҪҶҴҪҿҸҫӄӉһҷүҷҲӉҾүҷҸҶүҷҪiҺҸҮһҼҬҪw ҹҺҸҿҸҮҲҵ ҸһҸұҷҪҷҷҽӈ һҼҪҮҲӈ ҽӁүҷҲ ҮҬҽҿӇҼҲҿҪҴҼҺҲһҲһҴҪҵҪҬӀүҵҸҶҹҸҮҿҸҮӅҴҸҹҲ ӁүһҼҬҪ ҹҸҮҺҪҰҪҷҲӉ Ҳ һҸҹүҺҷҲӁүһҼҬҪ һҪҷҲӈҪҴҼүҺһҴҸҭҸҼҬҸҺӁүһҼҬҪ ҸҼҺҪҫҪҼӅҬҪҵҪһҬҸҳ ώҼҸҺҪӉ ҹҸҵҸҬҲҷҪ 9*9 һҼҸҵүҼҲӉ Ҭ Һҽһ ҲҷһҼҺҽҶүҷҼҪҺҲҳ Ҭ ӇҼҸҳ ҸҫҵҪһҼҲ ҸҹҺүҮүҵӉҵҪһӆ һ һҴҸҶ һӀүҷҲӁүһҴҸҶ ҲһҴҽһһҼҬү ҹҺҸӂҵҪ ҼүҺҶҲҷҸҵҸҭҲүҳ ҬұӉҼҸҳҲұҺҪұҷӅҿӇҹҸҿҲҷҪҽҴ ҸҼ ҹҸҮҮҺҽҭҲҶұҷҪҴҸҶoһҪҶҸһҼҸӉҼүҵӆҷҸ Парадокса об актереϐүҷҲϐҲҮҺҸ ҺҸҶҪҷҼҲӁүһҴҸҳ һҼҲ Ҳ ҹҸҲһҴҸҬ ҷҪӀҲҸҷҪҵӆҷҸҭҸ һҬҸүҸ ҼүҸҺҲҲҭүҷҲӉ ҲҷҼҽҲӀҲҲ ҬҮҸҿҷҸҬүҷҲӉҮҸҹҸұҲҼҲ ҫҺҪұҲӉ ҬҲһҼһҴҲҿ ҬұҭҵӉҮҸҬ ҸһҷҸҬҪҷҷӅҿ ҷҪ ҾҲұҲҸҵҸҭҲҲ ϞҪҴҲҶ ҸҫҺҪұҸҶ Ҭ ҸҫһҽҰҮүҷҲӉҿ ҲҭҺӅ ҹһҲҿҸҵҸҭҲҲ ҲҮҪҵүүoҮҸҫҲҸҹһҲҿҸҵҸҭҲұҶҪҲҹһҲ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҴҪҴ iҬҼҸҺҸҳ ϐҽұүw ҿҸҪҷҪҵҲұҪ ҹҺҸӉҬҲҵһӉ ҬҸұҬҺҪҼ Ҵ һҹҸҺҪҶ ҭҸҺҪұ ϘҪҼүҺҲҪҵҸҶ ҮҵӉ һҺҪҬҷүҷҲӉ һҼҪҷҸҬҲҵһӉ ҹҺүҰҮү ҮҸҫҸҵүүҺҪҷҷҲҶҹҸҬҺүҶүҷҲϐҽұүҫүұ ҬһүҭҸ ҷҸҷүҼҸҵӆҴҸ ҸҮҲҷҪҴҸҬӅҳҺүҹүҺҼҽҪҺҮҬҽҿ һҸҶҷүҷҲӉ ҹҺүҮһҼҪҬҪҵҪ ҴҪҴ ҸҺҲҭҲҷҪҵ ҪҴҼҺҲһ ϘҪҭҮҪҬРодине ϏүҺҶҪҷҪϓҽҮүҺҶҪҷҪ ϙҸҺҪҬ Ҫ ҶҵҪҮӂҪӉ ҹҸ ҬҸұҺҪһҼҽ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬ Кукольном домеҲϏүҮҮҪҬГед д е ГаблерϏүҷҺҲҴҪϔҫ һҴҪӉ һҼҪҷҸҬҲҵҪһӆ ҵҲӂӆ үү ҴҸҹҲүҳ Ҽү һүҷҪ ҷӆӈ ҲҵҲ ҮҪҰү iҼүҷӆӈ ҼүҷҲw jy ϐҽұү ϝҸҹҸһҼҪҬҵүҷҲүҮҬҽҿҪҴҼҺҲһӂҵҸҹҸҶҷҸҭҲҶҵҲҷҲ ҲұҸҫҺҪҰҪүҼһҸҬҺүҶүҷҷҽӈҰҲұҷӆ ҪϖҸ ӉҶҲҶҸҭҵҸҬҸҮҷҲҿһҵҽӁҪӉҿһҵҽҰҲҼӆҶүҼҪҾҸҺҸҳ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉҼҸҵӆҴҸϐҽұүx oҹҲһҪҵ ҬҹҸӁҼҲҿҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҸҶӇһһүҴҺҲҼҲҴҪ ҪҬҮҺҽҭҲҿ ҬӁҪһҼҷҸһҼҲ ύүҵӉүҬҬҭҸҮҽ ҸҫӄӉһ ҪҺҭҽҶүҷҼҲҺҸҬҪҷҷӅҶ ҷҪҽӁҷӅҶ ҮҸҴҪұҪҼүҵӆһҼҬҸҶ Ҭ ҷӉӉҮҪҵүүһҬҸүҮҸһҼҪҼҸӁҷҸҺүұҴҸүұҪӉҬ ҪҷҪҵҲҼҲӁүһҴҸҳһҼҪҼӆүϝҺүҮҲһҺҪҬҷҲҬҪҬӂҲҿҫӅҵҲ ҵүҷҲү ҷүҺҪҬҷҸҳ һҲҵҸҳ Ҳҿ ҮҪҺҸҬҪҷҲҳ ҴҺҲҼҲҴҲ ҸҼҮүҵӆҷҸ ҹҲһҪҬӂҲү Ҹ ҭҪһҼҺҸҵӉҿ ϐҽұү Ҳ ҼҪҵҪҷҼ ϐҽұү ҫҸҵүү ӉҺҴҲҳ ӇҴһҹҺүһһҲҬ һҹүҴҼҪҴҵӉҿ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ϛϐ ύҸҫҸҺӅҴҲҷ ҷӅҳҲҺҪұҷҸҸҫҺҪұҷӅҳ ҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬ όϜϖҽҭүҵӆ όόϜҸһҼҲһҵҪҬҸҬҲҮҺ ώӇҼҸҶһҵҽӁҪү һҴҪӉҸҭҺҪҷҲӁүҷҷҪҬҪҶҹҵҽҪҲҲҭҺҪүҼҬ ҶҸҰҷҸҭҸҬҸҺҲҼӆҷүҸҹҺӉҶҸҶ ҪҴҸһҬүҷҷҸҶһҺҪҬҷү ҸһҷҸҬҷҸҶҺҸҵҲҲҷҰүҷӈҮҺҪҶҪҼҲҴ ҷҲҲҪҷҪҵҸҭҲӁҷҸҶ ҷҸҷүҸҮҷҸҬҺүҶүҷҷҸҶҲҹҪҺҪҵ ҵүҵӆҷҸҶҸҹҲһҪҷҲҲҸҮҷҲҿҲҼүҿҰүҴҪӁүһҼҬҵҲӁҷҸ һҼҲҲҵҲҪҴҼүҺһҴҸҳҲҭҺӅϙүҺүҮҴҸҿҪҺҪҴҼүҺҲһҼҲҴҪ iҺҽһһҴҪӉϐҽұүwҬҴҺҲҼҲӁүһҴҲҿҸҼұӅҬҪҿҹҸҹҸҬҸҮҽ *44/ 24 Гений и талант ҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉҺҲһҽүҼҼҸҷҪҶҲϑүҲҭҺҪoӇҼҸ ҲҭҺҪһҬүҼҸҼүҷҲ ώ ӇҼҲҿ ҹҪҺҪҶүҼҺҪҿ ҮүҵҪҵҲһӆ ҹҸҹӅҼҴҲ һҺҪҬҷүҷҲӉһҼүҹүҷҲҮҪҺҸҬҪҷҲӉҮҬҽҿҪҴ ϗүҭҴҲҳҼҸҷҸҬҸҳҺҲһҽҷҸҴ ҼҸһҭҽӃҪӈӃҲҳһӉҬҷҪҲҫҸ ҼҺҲһһҮҸһҼҪҼҸӁҷҸҬҸҵӆҷӅҶҲҲҹҽҼҪҷӅ ҵүүҮҺҪҶҪҼҲӁүһҴҲҿҶүһҼҪҿ ҼҸһҸҬүҺӂүҷҷҸҹҺҸұҺҪӁ ҶҲҪҬҼҸҺһҴҲҶҲҸҹҺүҮүҵүҷҲӉҶҲiҭүҷҲӉw ҷӅҳҬҶҸҶүҷҼҮҽӂүҬҷҸҭҸҹҺҸһҬүҼҵүҷҲӉ ҷүһҹҸһҸ ҫүҷҺүұҴҸҸҼҼүҷҲҼӆҮүҷӆҲҷҸӁӆ ҷҸұҪҼҸҺҪһһҬүҼҲ Ҳ iҼҪҵҪҷҼҪw Ҭ ҴҸҼҸҺӅҿ ұҪӁҪһҼҽӈ һҶү һҽҶүҺҴҲҬүҭҸҲұҸҫҺҪҰүҷҲҲҹҸҺҪҰҪӈҼҫҸҭҪҼһҼҬҸҶ ӂҲҬҪҵҲһӆ ҴҪҴ ҺҸҶҪҷҼҲӁүһҴҲүҷүҸҺҸ ҴҸҷҼҺҪһҼҸҬ ҶҪҷҼҲӁүһҴҲү ҼҪҴҲҷҪҼҽҺҪҵҲһҼҲӁүһҴҲү ҹҺүҮһҼҪҬҵүҷҲӉҸҹҺҲҺҸҮүҼҬҸҺӁүһҼҬҪ ϚҮҲҷҲұҼҪҴҲҿҹҺҲҶүҺҸҬoһҼҪҼӆӉϖҸҵ Актрисы, играющие чувством или разумом? ҼҸҷҸҬһҴҸҳ Ҹҫ ҲҭҺү ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ Ҭ һҹүҴҼҪҴҵү ώҧ ϘүҳүҺҿҸҵӆҮҪ Сестра ҧҼҪҴҵҪһһҲҾҲҴҪӀҲӉҹҸПарадоксу об актереϐүҷҲ Беатриса, Ҭ ҴҸҼҸҺҸҳҪҬҼҸҺҽҼҬүҺҰҮҪҵҪ ϐҲҮҺҸ ҮҸһҼҪҼҸӁҷҸҹҸұҮҷҸ ҼҸҵӆҴҸҬҷҪӁҪҵү iҲұҫҺҪҷҷҲӁүһҼҬҸw ҼҪҵҪҷҼҵҲҬҸһҼӆ ϖҸ ҿҭҸҮҸҬ ҬҸӂүҮӂҪӉҬҸҫҲҿҸҮҺҽһһҴҸҳҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ Ҭ ҹҺҸҼҲҬҸҹҸҵҸҰҷҸһҼӆ ҶӅһҵҲ ҹҺҲҶүҺҷҸ ӁүҺүұ ҹҸҵҬүҴҪ ҹҸһҵү ҹүҺҬҸҭҸ iҭүҷҲҪҵӆҷҸһҼҲwϐҽұүҷҪҸһҷҸҬҪҷҲҲһҸ ҲұҮҪҷҲӉҼҺҪҴҼҪҼҪҷҪҾҺҪҷӀҽұһҴҸҶӉұӅҴү ҷүҽҼҺҪ ҬҺүҶүҷҷҸһҼҲ ҲҮҪҰүҽһҼҺүҶҵүҷҷҸһҼҲҬ ҼҲҵҪұҷҪӁүҷҲӉ Ҫ ҷҪҹҺҸҼҲҬ ҪҴҼҽҪҵҲұҲҺҸҬҪҵҪһӆҷҪ ҫҽҮҽӃүү ҸҫҺҪұҸҬҸҮҷҸҳҲҬҷүҬҺүҶүҷ ҺҽҫүҰү9*9Ҳ99ҬүҴҸҬϚҮҷҲҶҲұҹүҺҬӅҿҺҽһһҴҲҿ ҷҸһҼҲҸҫҺҪұҸҬҮҺҽҭҸҳҪҴҼҺҲһӅ ҴҺҲҼҲҴҸҬ ҴҸҼҸҺӅҳ ҹҺҲҶүҷҲҵ үү Ҭ ҸҼҷҸӂүҷҲҲ ҲҭҺӅ ϐҽұү һҼҪҵ ϛϐ ύҸҫҸҺӅҴҲҷ ҸҼҴҺӅҬӂҲҳ Ҭ ϙү ҭүҷҲҪҵӆҷҪ ҸҷҪ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ һҬҸүҬҺүҶӉПарадокс об актере ҮҵӉҺҽһһҴҸҭҸӁҲ o О.К. ϛүһҼҺӅү ҹүҺүҿҸҮҷӅү ӇҹҸҿҲ ҷү ҹҸҺҸҰҮҪӈҼ ҭүҷҲүҬ ҸҷҲ ҹҸҵҷӅ ҫҺҸҰү ҼҪҼүҵӉ ύҸҫҸҺӅҴҲҷ Ҭ ҭҸҮҽ Ҭ һҬҸҲҿ Лекциях ҷҲӉϙҸҲҸҷҲҲҶүӈҼһҬҸҲҿҲұҫҺҪҷҷҲ по сценическому искусствуҹҸһҬӉҼҲҵҹҸӁҼҲӀүҵҽӈ ҴҸҬ ҬӅҺҪұҲҼүҵүҳ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ ҵүҴӀҲӈ ҺҪұҫҸҺҽ ҲҭҺӅ ϐҽұү һҺүҮҲ ҸҫӃҲҿ ҼүҸҺү Купцова ҫӅҵҪҼҪҴҸҳҲұҫҺҪҷҷҲӀүҳϚҷҪҷүҮҪҺҸҶ ҼҲӁүһҴҲҿҺҪұҶӅӂҵүҷҲҳӇҼҸүҮҲҷһҼҬүҷҷӅҳҹүҺһҸ һҴҸҺҫүҵҪҸҼҸҶ ӁҼҸҽҷүүҷүҼҷҪһҼҸӉӃҲҿ ҷҪҵӆҷӅҳһӈҰүҼ ύҸҫҸҺӅҴҲҷҭҸҬҸҺҲҵҸϐҽұүҴҪҴ ҫҸҵӆӂҲҿҴҺӅҵӆүҬoҴҺӅҵӆүҬϐҽұүϖҺӅ ҸҫҪҴҼҺҲһүһҪҶҸҽӁҴү iҲҭҺҪӈӃүҳҮҽӂҸҳw ҷүҲҶү ҵӆӉ ҽ ҷүү ҫӅҵҲ һҺүҮҷҲү o ҷү һҲҵӆҷӅү ҴҺӅҵӆӉ ҵӈҮүҳ ҹүҺүҿҸҮҪ ҴҸҼҸҺӅү ҼҪҴ ӈӃүҳ ҮҸһҼҪҼҸӁҷҸҳ ҹҺҸҾүһһҲҸҷҪҵӆҷҸҳ ҬӅҽӁҴҲ Ҳ Ольга ҶҪҵҸ ҹҵҸҿҸҰҲҬҽҼҬҷҪһҼҸӉӃүҶ ҹҸҼҸҶҽ ҼүҸҺүҼҲӁүһҴҸҳ ҹҸҮҭҸҼҸҬҴҲ ϖҵҪһһҲҾҲҴҪӀҲӉ ϐҲ ӁҼҸӁҪһҼӆӈһүҫӉҹҺҲҷҪҮҵүҰҪҼҽҰүҫҽҮҽ ҮҺҸ ҺҪұҮүҵӉӈӃҪӉҪҴҼүҺҸҬҷҪҼүҿ ҴҼҸҲҭҺҪүҼӁҽҬ ӃүҶҽyϖҺӅҵӆӉҽҷүүһҵҪҫүү ӁүҶҽϐҽұү һҼҬҸҶҮҽӂҸҳ ҲҪҴҼүҺҸҬ ҲҭҺҪӈӃҲҿҺҪұҽҶҸҶ ҫӅҵҪ ҷҸ һҸҮүҺҰҪҷҲү үү ҷҸҬүү Ҳ ҫҵҲҰү ҷҪҶ һҬӉұҪҷҪһҹҺҸҫҵүҶҸҳiҲҭҺӅһүҫӉw ҷүҬҸұҶҸҰҷҸһҼҲ ӁүҶҽҬүҵҲҴҸҳϐҽұү ҷүҽҼҸҶҲҶҸҲҭҺҪӈ ҬӅҳҼҲұҪҹҺүҮүҵӅһҬҸүҭҸiӉw һҬҸүҭҸҵҲӁҷҸҭҸҸҹӅ ӃүҳϘҪҺҭҪҺҲҼҽϏҸҼӆүҲҞүҺҷҪҷҮҽ ҼҪ ҼҸүһҼӆһҽҫӄүҴҼҲҬҲұҶҸҶ ҲiҹүҺүҬҸҹҵҸӃүҷҲӉw һҸұҮҪҷҲӉҺҪұҷҸҸҫҺҪұҷӅҿҼҲҹҸҬҷҪҸһҷҸҬүҷҪҫҵӈ ҮүҷҲӉҲҷҪҽӁҷҸҭҸҲұҽӁүҷҲӉoҸҫӄүҴҼҲҬҲұҶҸҶ Манера обращения со своим дарова- ύҸҫҸҺӅҴҲҷҷҪұӅҬҪҵҲҭҺҽϐҽұүҬӅһҸҴҲҶһҽҫӄүҴҼҲ нием, актерскими данными ҬҲұҶҸҶ
ϚҮҷҪ Ҳұ һҪҶӅҿ ҽӉұҬҲҶӅҿ ҿҪҺҪҴҼүҺҲ ϘӅҬҲҮҲҶҬҲһҹҸҵҷүҷҲҲϐҽұү ҺӉҮҸҶһҽҮҲҬҲҼүҵӆ һҼҲҴ ҬӅҮҪӈӃҪӉ ҫүҮҷҸһҼӆ ҲҷһҼҺҽҶүҷ ҷҸҳотгадкой ҹҺҲҲұҸҫҺҪҰүҷҲҲһҼҺҪһҼҷӅҿҮҽӂүҬ ҼҪҺҲӉ һҸҫһҼҬүҷҷҸ ҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳ ҴҺҲҼҲ ҷӅҿһҸһҼҸӉҷҲҳ ҮҸҬҸҵӆҷҸҶҷҸҭҸҷүҷҽҰҷҸҭҸ ӁҲһҼҸ ҴҲ ҬӅҷҽҰҮүҷҷҸҳ ҹҺҲҫүҭҪҼӆ Ҵ ӁҽҰҸҳ ҵҲӁҷҸҭҸ ҹҸҬҼҸҺӉӈӃүҭҸһӉ Ҭ ҴҪҰҮҸҳ ҺҸҵҲ ϑү ҲҭҺҽ ҼүҺҶҲҷҸҵҸҭҲҲ ҼүҺӉӈӃүҳҬӇҼҸҶһҵҽӁҪү ҹҸұҬҸҵҲҼүҵӆҷҸ ҷҪұҬҪҼӆ ҬӅһҸҴҲҶ һҽҫӄүҴҼҲҬҲұҶҸҶ ϚҼҮүҵӆҷӅү ҸҹҺүҮүҵүҷҷӅүҶҸҶүҷҼӅҮҽӂүҬҷҸҳҰҲұ һҬҸӈ ҼүҺҶҲҷҸҵҸҭҲӁҷҸһҼӆ Ҳ ҹҺҲҸҫҺү ҷҲҬӅҿҸҮӉҼҽҷүҳһҷүҸҫӅӁҪҳҷҸҳҹҺҪҬҮҸҳ ӉҺҴҸһҼӆӈ ҼҪӈӃүҳ һҬҸҫҸҮҷҽӈ ҶүҼҪҾҸҺҲӁҷҸһҼӆ ҲһҲҵҸҳϙҸҮҸҬҸҵӆҷҸӁҪһҼҸӇҼҸoигра по симпто- ϞҪҴ ύүҵӉүҬ ұҪҲҶһҼҬҸҬҪҵ ҹҸҷӉҼҲӉ Ҳ мам ҪүһҵҲҲҭҺҪҷүһҬӉұҪҷҪүҮҲҷһҼҬҸҶҹһҲҿҸҾҲұҲ һҹҸһҸҫ ҸҹҲһҪҷҲӉ ҽ ҿҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҸҳ ҸҵҸҭҲӁүһҴҸҭҸұҪҶӅһҵҪ ҸҷҪҺүҮҴҸҹҸұҬҸҵҲҼҪҺҼҲһҼҽ ҴҺҲҼҲҴҲ ҭҸҬҸҺӉ ӁҼҸϐҽұүҲҶүүҼҹҪҵҲ һҸұҮҪҼӆцельный тип ҸҼҵҲӁҷӅҳҸҼүҭҸһҸҫһҼҬүҷҷҸҳ ҼҺҽҴҺҪһҸҴ ҲҬһүҲҿҽҶүҵҸҲһҹҸҵӆұҽүҼ ҷҪҼҽҺӅ ҼҺүҫҽӈӃүҳҸҼҺүӂүҷҲӉҸҼһҬҸүҭҸiӉw *44/ ҷҸһҼҲw Ҹҫү ҪҴҼҺҲһӅ ҹҺҸҲһҿҸҮҲҵҸ Ҳұ 25 ϙώϐҺҲұүҷҬһҼҪҼӆүТри актрисыҸҫӄүҮҲҷҲҵϐҽұү ҪҺҼҲһҼҲӁүһҴҲҿ һүҶүҳ ҹҸҮӁүҺҴҲҬҪҵҲ ϖҸҶҲһһһҪҺҰүҬһҴҽӈҲϓҪҷӆҴҸҬүӀҴҽӈҷҪҸһҷҸҬүҸҫ ҷүҴҸҼҸҺӅҳҾҲұҲҸҵҸҭҲұҶҲҭҺӅ ҬӁҪһҼ ӃүҭҸ ҮҵӉ ҷҲҿ һҽҫӄүҴҼҲҬҲұҶҪ ҹҺҸҼҲҬҸҹҸһҼҪҬҲҬ ҷҸһҼҲ ҬһӀүҷҪҿһҶүҺҼҲ ҬһүҿҼҺҸҲҿϝҪҺүύүҺҷҪҺ ϝҮҺҽҭҸҳһҼҸҺҸҷӅ ҷүҸҺҸҶҪҷҼҲұҶҷҪӁҪ ҵҪ99һҼҸҵүҼҲӉһҮүҵҪҵҲϐҽұү ҲϖҸҶҲһ ϚҷҲҷүҲҶүӈҼҬһҬҸүҶҺҪһҹҸҺӉҰүҷҲҲҼҪҴҸҭҸҪҹҹҪ һҪҺҰүҬһҴҽӈ һҬҸүҸҫҺҪұҷӅҶҲ ҲҴҸҷҪҶҲ ҺҪҼҪ ҴҸҼҸҺӅҳ ҴҪҴ ҹҪҵҲҼҺҪ ҽ ҿҽҮҸҰҷҲҴҪ ҲҵҲ Ҳҷ һҬҸүҭҸҷҪҹҺҪҬҵүҷҲӉҬҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҶҲһ һҼҺҽҶүҷҼҽҶҽұӅҴҪҷҼҪ ҮҪҬҪҵҫӅҲҶҹҸҹүҺҬҸҶҽұҸҬҽ ҴҽһһҼҬү ҷүҸҫҿҸҮҲҶҸү һҸӁүҼҪҷҲү ұҬҽҴҸҬ ҲҵҲ ҴҺҪһҸҴ ҝ ҷҲҿ үһҼӆҼҸҵӆҴҸҮҽӂҪ ҸҼҬүҺһҼҪӉҮҵӉҬҸһҹҺҲӉҼҲӉһҪҶӅҿ ϖҺҲҼҲҴҲ ҷүҸҺҸҶҪҷҼҲӁүһҴҸҭҸ ҵҪҭүҺӉ һҵҸҰҷӅҿ ҼҸҷӁҪҳӂҲҿ ӁүҵҸҬүӁүһҴҲҿ ҸӃҽӃүҷҲҳ ϑҳ ҹҸҮӁүҺҴҲҬҪҵҲҬҸҫүҲҿҪҴҼҺҲһҪҿҷҪҮҺӅҬ ҷҽҰүҷ ҼҸҵӆҴҸ ҬҷүӂҷҲҳ ҼҸҵӁҸҴ ҴҸҷҼҪҴҼ һ ҮҺҽҭҲҶ ҹҺүҮүҵӆҷҸһҼӆ ӇҴһҼҪҼҲӁҷҸһҼӆ ӁҽҬһҼҬ ҭүҷҲүҶ ҼҪҵҪҷҼҸҶҪҬҼҸҺҪ ҲӉӃҲҴϛҪҷҮҸҺӅҺҪһҴҺҸ ҲҷҼҽҲӀҲӈ ҹҸҺӅҬ ҬҮҸҿҷҸҬүҷҷҸһҼӆjy үҼһӉҲҶҲҺҸұҪҺҲҼһӉҷҸҬӅҶҲ ҷүҬҲҮҪҷҷӅҶҲҮҸһүҵү һҸҰҲҭҪӈӃҲҳ ҹҵҪҶүҷӆ Ҳ ҷүҸҫӅӁҪҳҷҪӉ Вера Комиссаржевская” Дузе – “ русская ҫҸҭҪҼһҼҬҪҶҲ ҲҷҼҽҲӀҲӉx oӇҼҲһҵҸҬҪύүҵӉүҬҪҸϐҽұү ҬҺҪұҵҲӁҷӅҿҬҪҺҲҪӀҲӉҿҹҸҬҼҸҺӉҵҲһӆҲ Ϗό ҡҽҵҴҸҬ ҸҫҸұҷҪӁҲҵ ӇҼҸ ҸҫӃүү ҴҪӁүһҼҬҸ ҲҭҺӅ ҬҸҼҷҸӂүҷҲҲϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ϐҽұүҲϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳҴҪҴҵҲҺҲӁүһҴҲҳһҽҫӄүҴ ҧҶҸӀҲҸҷҪҵӆҷӅҳҮҲҪҹҪұҸҷϐҽұүoһҹүӀ ҼҲҬҲұҶ ҧϘύүһҴҲҷҼҪҴҰүҽҬҲҮүҵҬϐҽұүҲϖҸ ҲҾҲӁүһҴҪӉҶүҵҪҷҿҸҵҲӉ jҫҸҰүһҼҬүҷҷҪӉ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳҪҴҼҺҲһһӉҺҴҸҬӅҺҪҰүҷҷӅҶһҽҫӄ ҹүӁҪҵӆx jҷҪҵүҼ ҫүұӅһҿҸҮҷҸҳ ҭҺҽһҼҲx үҴҼҲҬҷӅҶ ҷҪӁҪҵҸҶ ϛҺҲӁүҶ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ һ ҹҺүҴҺҪһҷҸ ҹҸҮҿҸҮҲҬӂҲҳ ҬүҴҽ ҹүһһҲ үҭҸ ҼҸӁҴҲ ұҺүҷҲӉ ҸҫҵҪҮҪҵҪ ӁҽҼӆүҶ jҺҲҼҶҸҬ һҸҫ ҶҲұҶҪ ϗүҸҹҪҺҮҲҲҢҸҹүҷҭҪҽӇҺҽ ϖҽ һҼҬүҷҷҸҭҸһҼҲҵӉyx jҽҶүҵҪһүҫӉҷүҼүҺӉҼӆҬҪҬҼҸ ҭүҵӆ Ҹ ϐҽұү ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҽӈ ҼҸҼ Һү Ҫ ҷҪҹҺҸҼҲҬ ҷҪҿҸҮҲҼӆҬһүҫүҪҬҼҸҺҪx Ұү ϖҽҭүҵӆ ҷҪұҬҪҵ jҿҸҮӉӁҲҶ һҲҶҬҸҵҸҶ ϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҪӉҹҺҪҴҼҲӁүһҴҲҸҮҷҲҶҲҲҼүҶҲҰүһҵҸ һҼҺҪҮҪҷҲҲx ҮҸӁүҺӆӈ ҷҪӂүҭҸ ҬүҴҪ jһ ҬҪҶҲҸҹҺүҮүҵҲҵҪһҽҼӆҪҴҼүҺһҴҸҭҸҼҬҸҺӁүһҼҬҪҮҬҽҿ ҸҫҷҪҰүҷҷӅҶҷүҺҬҸҶҲҺүұҴҲҶҮҽӂүҬ ҪҴҼҺҲһϝҼҸҺҸҷҷҲӀҪҫҲҸҹһҲҿҸҵҸҭҲұҶҪҲҹҸһҵүҮҸ ҷӅҶҲұҵҸҶҸҶx ҬҪҼүҵӆҷҲӀҪϚҼҼҸώүҳҷҲҷҭүҺҪ ҸҷҪһӁҲҼҪҵҪ ӁҼҸұҪ ϙүҸҺҸҶҪҷҼҲӁүһҴҪӉ ҴҺҲҼҲҴҪ ҹҲһҪҵҪ Ҹ ҬҲһҲҶҸһҼӆҸҼһҬҸүҭҸҬҷҽҼҺүҷҷүҭҸҶҲҺҪүһҼӆҸҫӃҪӉ ұҺҲҼүҵӆһҴҸҳ iҵӈҫҬҲw Ҫ ҷү ҽҬҪҰүҷҲҲ ҹҺҲҺҸҮҷҪӉҸһҸҫүҷҷҸһҼӆҰүҷһҴҸҭҸҼҬҸҺӁүһҼҬҪ ҷҪҹҺҲҶүҺ ϏҸҺӉӁҪӉҵӈҫҸҬӆ ҸҫҸҰҪҷҲү ҸҫҸҰүһҼҬҵүҷҲүҸһҸҫүҷҷҸҬһҵҽӁҪүϖҸ ϐҽұүӁүҺҹҪүҼҶҪҼүҺҲҪҵҼҸҵӆҴҸҲұһҪҶҸҳһүҫӉ ҲұһҬҸ үҳ ҸһҸҫүҷҷҸҳ һҵҸҰҷҸҳ ҫҸҭҪҼҸ ҸҮҪҺүҷҷҸҳ ҵҲӁҷҸ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҬӅұӅҬҪҵҪ Ҳ ҺҪһҴҪӁҴҽ һҼҲ ҹҸҴҪұӅҬҪӉһүҫӉҶҲҺҽ ұҺҲҼүҵӆһҴҲҿӁҽҬһҼҬҹҸҮҬҵҲӉҷҲүҶҲҭҺӅ ϏҸҬҸҺҲҼӆҸҺҸҵӉҿҹҸҴҸҳҷҸҳϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳoҬһү ϐҽұү Ҳ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҴҪҴ Ҭ ӇҹҸҿҽ ҺҪҬҷҸ ӁҼҸҭҸҬҸҺҲҼӆҸҷүҳһҪҶҸҳҧҼҸҫӅҵҪҪҺҼҲһҼ ҺҸҶҪҷҼҲұҶҪ ҴҪһҽҫӄүҴҼҲҬҷҪӉҲӉҺҴҸҲҷҮҲҬҲҮҽҪҵҲһҼҲӁҷҪӉϚҷҪ ҬүұҮүұҪҹүӁҪҼҵүҬҪҵҪһүҫӉ ώӁүҺҪ Ӊ ҬҹүҺҬӅү ҽҬҲҮүҵ ϐҽұү Ҭ Каме- лии Даме с камелиями όҵүҴһҪҷҮҺҪ ϖҺҲҼҲҴҲ ҸҫһҽҰҮҪҵҲ һҹҸҷҼҪҷҷҸһҼӆ ҲҭҺӅ Ҳ ҹҺҸ ϐӈҶҪһӅҷҪ o Ϛϖ . ҝһҹүҿ ҸҷҪ ҲҶүҵҪ ҮҽҶҪҷҷҸһҼӆ ҺҸҵүҳ ҮҬҽҿ ҪҴҼҺҲһ Ҳҿ ҲһҴҺүҷҷҸһҼӆ ҫҸҵӆӂҸҳy ҝҰҪһ ҬүҺҿҸҬ ҫүҰҪҵҲ ҹһҲ ҷүҹҸһҺүҮһҼҬүҷҷҸһҼӆ ҲҷҼҽҲӀҲӈ ҲҵҲ ҷҪҹҺҸҼҲҬ ҿҸҹҪҼҴҲ ҶҪҿҪҷҲүҶ ҹҵҪҼҴҸҬ ҺҪұҮҺҪҰҪӉ ҬҸұҮҽҿ ҲһҼҺҪһҼҷӅҶҬҸҹҵүҶұҪҵҽҸҭҵҪ ҷҪҫҵӈҮүҷҲү ҸҫҸҫӃүҷҲү ҸҼҮүҵҴҽϚҼҴҸҷҴҺүҼҷӅҿ ӂҪӉ
ҸҴҺҪӂҲҬҪүҼҰүҷһҴҸүҼҬҸҺӁүһҼҬҸҲҲҷҸҭҮҪҹҺҲҮҪүҼ ҷҪҲҼҪҵӆӉҷһҴҸҶӉұӅҴүҲҹүҺүҬүҮүҷҷҸҭҸ Вера Комиссаржевская” Дузе – “ русская үҶҽһҬҸүҸҫҺҪұҷӅҳҸҼҼүҷҸҴҬҷҽҼҺүҷҷүҭҸҼҺҪҭҲұҶҪ ұҪҼүҶҷҪҺҽһһҴҲҳ ҹҸӇҼҪҲҹүҺүҬҸҮӁҲҴҪ όϛϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҸҭҸ ҶҽҰҪϑόϖҸҵҼҸ ώҴҪӁүһҼҬүһҪҶӅҿӉҺҴҲҿҹҺҲҶүҺҸҬҮҬҸҳһҼҬүҷҷҸҳ ҷҸҬһҴҸҳ ҺҸҵҲ ҰүҷһҴҸҭҸ ҷҪӁҪҵҪ Ҭ ҪҴҼүҺһҴҸҶ ҼҬҸҺӁүһҼҬү ώ ҮҺҽҭҸҳ һҼҪҼӆү ҹҸһҬӉӃүҷҷҸҳ iҶҪҵҸ ϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҪӉҹҺҲҬҸҮҲҵҪҹҺҲҶүҺӅϐҽұүҲϖҸҶҲһ ҺҸһһҲҳһҴҸҳ ϐҽұүw Ϙϖ ϓҪҷӆҴҸҬүӀҴҸҳ һҪҺҰүҬһҴҸҳ ϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҪӉ ҹҸҮӁүҺҴҲҬҪҵҪ ҴҪҴ ҺҪұ ҷҪӀҲҸҷҪҵӆҷҸүҬҼҬҸҺӁүһҼҬүϐҽұү ϚҫҺҪұӅ һҸұҮҪҷҷӅүҧҵүҸҷҸҺҸҳϐҽұү һҬҸүҳҷүһҺҪҬ ҷүҷҷҸҳҴҺҪһҸҼҸҳҲһҬҸүҸҫҺҪұҲүҶҸҫӉұҪҷӅ ҴҸҷүӁҷҸ ϓҪҷӆҴҸҬүӀҴҽӈ ҫүұ ҽҴҺҪҲҷһҴҸҭҸ ӉұӅ ҰүҷһҴҸҳ һҼҲҿҲҲ ҷҸ ҼҪ Ұү һҼҲҿҲӉ һӅҭҺҪҵҪ Ҳ ҸҭҺҪ ҴҪҷҪһӀүҷүҼҪҴҰүҼҺҽҮҷҸҹҺүҮһҼҪҬҲҼӆ ҷҲӁҲҬҪӈӃҽӈ ҺҸҵӆ ϚҷҪ ҷү ҼҸҵӆҴҸ ҹҺҲҮҪҵҪ ҬһүҶҽ һүҫү ҴҪҴҧҵүҸҷҸҺҽϐҽұүҫүұүүҺҸҮҷҸҭҸ ҼҬҸҺӁүһҼҬҽ ҬүҵҲҴҸҳ ҪҺҼҲһҼҴҲ ҿҪҺҪҴҼүҺ ҿҺҽҹҴҸһҼҲ ҲҼҪҵӆӉҷһҴҸҭҸ Ϛҫү ҪҺҼҲһҼҴҲ һҵҲӂҴҸҶ ҲҴҺҪҳҷүҭҸһҽҫӄүҴҼҲҬҲұҶҪ ҷҸҸҼҺҪұҲҵҪһӆҲҷҪһҸ ҷүҹҸһҺүҮһҼҬүҷҷӅҲҷҪӀҲҸҷҪҵӆҷӅϚҷҲ ҮүҺҰҪҷҲҲһҸұҮҪҬҪүҶӅҿүӈҸҫҺҪұҸҬҝϐҽұүӇҼҲҸҫ үҮҬҪҵҲҶҸҭҵҲҫӅҸҫҸҳҼҲһӆҫүұҺҸҮҷҸҳ ҺҪұӅҷҪҿҸҮӉҼһӉҬҫҸҵӆӂҸҳұҪҬҲһҲҶҸһҼҲҸҼҵҲӁҷӅҿ ҺүӁҲҷҪһӀүҷүy ҹүҺүҰҲҬҪҷҲҳώҺҪһӀҬүҼүҶҸҵҸҮҸһҼҲҲһӁҪһҼӆӉҸҷҪ һҸұҮҪүҼ ҸӁҪҺҸҬҪҼүҵӆҷӅҳ ҸҫҺҪұ һҪҶҸҸҼҬүҺҰүҷҷҸҳ ҵӈҫҸҬҷҲӀӅ ϘҪҺҭҪҺҲҼӅϏҸҼӆү ҪҷҪұҪҴҪҼүҰҲұҷҲ ϛҺүҰҮүҬһүҭҸҲҼҪҵӆӉҷҴҽҬҲҮүҵҬϐҽұү ҬһүҵҽӁӂҲүһҲҵӅҮҽӂҲҬҴҵҪҮӅҬҪүҼҬһҸұҮҪҷҲүҶһҼҲ ҷҪҹҺҲҶүҺ ҲҴҷҝҺҽһҸҬj
Ольга ӂҪӉ Ҭ ҴҸҷӀү ҴҸҷӀҸҬ һҲҶҬҸҵҸҶ ҪҴҼүҺ ҵҲӀҸҶҴҹҽҫҵҲҴүҧҼҸҫҸҵӆӂҪӉһҶүҵҸһҼӆһҸһҼҸҺҸҷӅ һҴҸҳ ҲҭҺӅ ҴҪҰҮҸҳ ϞҪҴҲҶ һҲҶҬҸҵҸҶ ҪҺҼҲһҼҴҲ
Купцова όϜϖҽҭүҵӆ О В.Ф. Комиссаржевская, ӀҲҼ һҼҺ ϝҩҫҵҸҷҸҬһҴҲҳҬjϜҽһһҴҸҶһҵҸҬүx һүҷҼӉҫҺӉҠҲҼҹҸҨϛϜӅҫҪҴҸҬҪ В.Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творче-
Ольга ства, ӀҲҼ һҼҺ ϑόϖҸҵҼҸҷҸҬһҴҪӉ Женские силуэты ӀҲҼ һҼҺ ҞϐύҪҼӈӂҴҸҬ Светлой памяти В.Ф. Комиссаржевской jϓҪҹҲһҴҲϛүҺүҮҬҲҰҷҸҭҸ ҸҫӃүҮҸһҼҽҹҷҸҭҸҼүҪҼҺҪx ӣ ҠҲҼҹҸҨϛϜӅҫҪҴҸҬҪ В.Ф. Комиссаржев- ская. Летопись жизни и творчества, ӀҲҼ һҼҺ ϔϔҬҪҷҸҬ Элеонора Дузэ ӀҲҼ һҼҺ ϙώϞҽҺҴҲҷ Комиссаржевская в жизни и на сцене ϓҵҪҼҸӀҬүҼ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺ όόϐӆӉҴҸҷҸҬ Венок В.Ф. Комиссаржев- ской ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺ ҨϛϜӅҫҪҴҸҬҪ В.Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества, ӀҲҼ һҼҺ *44/ 31 Vera Komissarjevskaïa, la “petite Duse”? Duse et Komissarjevskaïa vues par la critique théâtrale péterbourgeoise (A. P. Kougel et I. D. Beliaev) Lucie Kempf
jeu, et pas sur son entreprise théâtrale ou ses rapports aux meteurs en scène. Autrement dit, dans l#analyse des spec- tacles, la question centrale était alors celle de l#acteur. Vera Komissarjevskaïa, la “petite Duse”? es parallélismes entre Komissarje- vskaïa et la Duse sont frappants à tous Au tout début de sa carrière internationale, la Duse se points de vue: leur répertoire, leur rendit à deux reprises en Russie, au printemps 1891, puis Ljeu, leur popularité hors du commun, leur durant l#automne et l#hiver suivant1. Elle était à ce mo- recherche fébrile d#un meteur en scène au ment totalement inconnue du public russe, dont elle ft début du XXe siècle, leur renoncement qua- cependant, malgré l#absence de publicité, rapidement la si-simultané à la scène et même leur mort en conquête, de St Péterbourg à Moscou, Kharkov, Kiev et tournée, tout semble les rapprocher. Cepen- Odessa. Son répertoire était varié et passablement hété- dant, la carrière de Komissarjevskaïa, entre roclite, Shakespeare2 et Goldoni3y voisinaient avec Ib- 1894 et 1910, a été beaucoup plus courte que sen4, Alexandre Dumas fls5, Victorien Sardou6 et Eugène celle de la Duse; la palete de ses rôles était Scribe7. Les pièces qui remportèrent le plus de succès en netement moins étendue et sa renommée Russie furent La dame aux camélias, Maison de poupée, n#a jamais dépassé les frontières de l#empire Romeo et Juliete et Antoine et Cléopâtre8. russe. A priori, Komissarjevskaïa serait donc Dans la mesure où Sarah Bernhardt efectua également un avatar russe de la Divine et le qualifcatif une tournée en Russie à l#automne 18919, les critiques éta- de “petite Duse” à la fois un hommage à son blirent une comparaison entre les deux comédiennes, au talent et une manière de la situer dans la hié- bénéfce de la Duse. La prima donna française les avaient rarchie théâtrale de son époque. déjà laissé sceptiques lors de sa première venue en 1881: Nous nous proposons de nous interroger on lui reprochait de privilégier la virtuosité par rapport sur l#atitude paradoxale de la critique théâ- à l#authenticité, de produire un jeu froid et artifciel10. Ils trale pétersbourgeoise à l#égard des deux trouvèrent en revanche d#emblée chez la Duse ce qui leur comédiennes: alors que la Duse a suscité manquait chez Sarah Bernhardt, l#authenticité dans la l#enthousiasme dès ses deux premières tour- construction du personnage et la simplicité dans le jeu. Là nées en 1891 et 1892, lorsque Komissarje- où la Française cherchait à produire un efet, l#Italienne vskaïa a fait ses débuts au Téâtre Alexandra vivait sur scène, elle faisait partager au public la révolte cinq ans plus tard, elle a rencontré un accueil de Nora ou la douleur de Marguerite Gauthier. Comme netement plus mitigé: l#engouement du partout ailleurs dans le monde, les Russes furent profon- public a été très rapide, mais les critiques lui dément touchés par son jeu. Ils eurent l#impression de voir ont souvent reproché précisément ce qu#ils évoluer non pas une comédienne, mais un être humain admiraient chez la Duse, sa simplicité, sa re- qui ne se contentait pas d#interpréter des personnages, tenue et une approche du rôle qualifée de mais les défendait en montrant que leurs actes, quels qu#ils subjective. Nous limiterons notre analyse à soient, étaient dictés par des émotions que chacun, dans le la période 1896-1902, c#est-à-dire aux années public, pouvait ressentir et partager. durant lesquelles Komissarjevskaïa a travail- Cete alchimie fonctionna particulièrement efcacement lé au Téâtre Alexandra, dans la mesure où en Russie. “Notre Duse”, disaient les critiques... Les tra- la critique portait alors uniquement sur son ditions théâtrales du pays s#y prêtaient: en efet, depuis *44/ 32 Chtchepkine11, l#école russe prônait, en opposition avec Lorsque Komissarjevskaïa débuta sa carrière l#école française, le réalisme scénique, c#est-à-dire un jeu en province, à Novotcherkassk, puis à Vil- fondé sur une diction naturelle, quotidienne. Le public nius, les critiques furent rapidement conquis comme les critiques spécialisés étaient donc en quelque par son talent. Plus tard, il en alla de même sorte préparés à comprendre d#emblée le jeu retenu de la à Moscou et dans les nombreuses villes de Duse et à le préférer à l#emphase de Sarah Bernhardt. Ain- provinces où elle se produisit. En revanche, si, en prenant position pour la première contre la seconde, la presse pétersbourgeoise se montra beau- les critiques choisirent leur camp et celui de leur théâtre, coup plus réservée à partir du moment où la dont ils défendaient indirectement les orientations. comédienne ft ses débuts au Téâtre Alexan- Cependant, en dépit de leur admiration inconditionnelle, dra. Précisons à cet égard qu#un engagement le jeu de la Duse semble leur avoir posé un problème et par les Téâtres Impériaux resprésentait provoqué un fotement dans leurs critères artistiques. Ils alors l#aboutissement d#une carrière théâ- le perçurent en efet comme “subjectif”, eurent l#impres- trale. Aussi les nouveaux venus étaient-ils sion que la comédienne restait toujours elle-même sur atendus par les critiques avec une curiosité scène, quel que soit le personnage interprété. Citons par qui n#était pas toujours bienveillante. Précé- exemple le prince Volkonski: dée par la réputation fateuse qu#elle s#était établie à Vilnius, Komissarjevskaïa avait été La Duse est une personnalité, un caractère; c#est une âme, engagée comme ingénue, un emploi dont le un intelligence. […] Les uns disent que la Duse se joue tou- public pétersbourgeois rafolait. Dans ce re- jours elle-même, les autres qu#elle joue de toute son âme, ou bien qu#elle joue avec ses nerfs, etc, etc. Disons-le tout sim- gistre, la favorite du public était Savina, qui plement: le jeu de la Duse vient de l#intérieur. […] Oui, elle interprétait ce type de rôle depuis déjà plus dévoile son ême, elle se joue elle-même; mais nous avons vu de vingt ans; elle était relayée par Pototskaïa, qui elle est et quelle âme elle a. […] Oui, la Duse “se joue plus jeune, mais néanmoins cantonnée dans elle-même”, mais elle est elle-même si diverse que c#est à 12 l#ombre de son aînée. Les atentes vis-à-vis de chaque fois diférent . Komissarjevskaïa étaient donc importantes et Or, au début des années 1890, on considérait que la polarisèrent d#emblée les critiques: si la ma- marque d#un bon comédien était son aptitude à se méta- jorité d#entre eux estimaient que Savina était morphoser. Confronté au jeu de la Duse, dont le naturel par principe inégalable, certains souhaitaient Lucie Kempf Lucie les stupéfaient, les critiques russes furent donc simultané- néanmoins un changement dans les valeurs ment séduits et déroutés: pouvait-on encore parler d#art, établies de la scène impériale. ou bien était-on face à la vie réelle, à la nature à peine Parmi ces critiques, deux hommes en parti- transformée? Envoûtés comme n#importe quel autre spec- culier donnaient le ton, Kougel et, dans une tateur, les critiques se retrouvaient en porte-à-faux avec moindre mesure, Beliaev. Alexandre Kougel leurs conceptions esthétiques dès qu#ils tentaient d#analy- était publié dans diférents quotidiens depuis ser le jeu de l#Italienne. Pour justifer leur enthousiasme, le début des années 1890 et créa en 1897 la ils avaient alors en général recours à des arguments “ex- revue «Teatr i iskusstvo», qui joua un rôle de tra-théâtraux”: si la Duse pouvait se permetre de ramener premier plan dans la capitale jusqu#en 1918. Il ses personnages à elle-même, c#est parce qu#elle-même était considéré comme le chantre des acteurs, était exceptionnelle. Autrement dit, dans leurs apprécia- dont il défendit par la suite âprement la liberté tions, sa personnalité prenait paradoxalement le pas sur créatrice face au pouvoir grandissant des met- ses qualités de comédienne. Il n#est donc guère étonnant teurs en scène. En matière de dramaturgie, il qu#après avoir fait son panégérique, S. Vassilev se soit em- préférait Ostrovski à tout autre auteur; et pour pressé de metre en garde les comédiennes russes: la Duse le jeu, il considérait que personne n#égalait était et devait rester une exception, il ne fallait surtout pas Savina. Iouri Beliaev, lui, travaillait régulière- ment pour le quotidien «Novoe Vremia» et chercher à l#imiter13. En revanche, la comédienne ne susci- ta aucune réserve auprès d#artistes comme Tchekhov, Sta- collaborait avec de nombreuses revues, dont nislavski ou Nemirovitch-Dantchenko. Son jeu confrmait «Teatr i iskusstvo». Selon lui, le mélodrame leurs propres intuitions artistiques; paradoxalement, une était le genre suprême et il considérait la dra- prima donna les conforta dans des recherches qui don- maturgie de Tchekhov comme fondamenta- nèrent naissance, quelques années plus tard, au théâtre de lement anti-scénique. Il partageait les convic- meteur en scène en Russie. tions de Kougel sur la primauté de l#acteur et *44/ était lui aussi un grand admirateur de Savina. De Komissarjevskaïa, il commence par afrmer... qu#elle 33 Peu ou prou, les idées des deux hommes sur n#avait pas de style18, avant de se contredire quelques l#acteur étaient partagées par la plupart des pages plus loin en reprenant le terme de subjectivisme: critiques pétersbourgeois. «Sa vie était tout aussi subjective, si je puis dire, que son Autrement dit, Komissarjevskaïa fut exposée jeu. […] Sa tâche, sa vocation, que je m#autorise à quali- au verdict d#une critique conservatrice, dans fer de providentielle, était de chercher à créer un nouveau un contexte dominé par la fgure de Savina et style […]»19. Style qu#il ratache de la même manière à la par le théâtre de mœurs russe (byt). Tout en modernité: «L#âme malheureuse de notre époque, voilà lui reconnaissant du talent, Kougel se montra ce qui séduisait avant tout chez Komissarjevskaïa. […] rapidement très critique, puis franchement Elle était entièrement comme nous, moderne»20. Beliaev agacé par le succès spectaculaire de la nou- formule la même idée en qualifant les deux comédiennes velle venue. Beliaev, lui, en dépit d#un certain d#artistes venues de la vie (aktrisy ot jizni). À propos de la nombre de réserves que nous évoquerons Russe, il explique qu#elle a commencé par vivre et soufrir plus bas, fut séduit. En 1899, il publia l#une des avant de monter sur scène et d#utiliser son vécu pour nour- premières monographies sur la comédienne14; rir son travai21; mais il utilise les mêmes termes pour l#Ita- Vera Komissarjevskaïa, la “petite Duse”? il y prenait sa défense et tentait de montrer lienne, pourtant enfant de la balle. Cela revient à dire que, que les reproches récurrents qu#elle essuyait comme la plupart de ses contemporains, il voyait toujours n#étaient pas fondés. Les deux hommes ont la femme transparaître à travers l#actrice, autant chez l#une ultérieurement publiés leurs souvenirs, dans que chez l#autre. On retrouve là l#idée du prince Volkonski lesquels ils évoquent un certain nombre de et de nombreux autres critiques: les deux comédiennes se grands comédiens de la période prérévolu- seraient systématiquement “jouées elles-même”. tionnaire, dont, bien évidemment, la Duse15. Beliaev ratache par ailleurs dès 1899 leur style à une forme Or, il est frappant de constater que les termes de “neurasthénie”: «On compare Mme Komissarjevskaïa qu#ils emploient pour caractériser son style à la Duse. C#est en partie justifé. Elles ont efectivement de jeu sont exactement les mêmes que ceux beaucoup de choses en commun, en particulier leur style, auxquels ils ont recours à propos de Komis- qui représente l#une des formes de la neurasthénie»22. Or, sarjevskaïa. en 1918, Kougel emploie le même terme pour qualifer ce- Ils insistent tous deux sur le “subjectivisme” lui de la Duse: «La Duse incarne avant tout un modèle de du jeu des deux comédiennes. Kougel afrme géniale neurasthénie»23. Il voit là une des spécifcités de la qu#il s#agit là du style propre de la Duse: modernité, que la comédienne a su percevoir et transcrire dans ses créations scéniques. L#un des procédés qu#elle Tous les personnages créés par la Duse portent utilisait pour le faire était selon lui l#alternance entre des la marque de ce style. Magda dans La Patrie, moments d#apathie, où une grande lassitude transparais- Marguerite Gauthier, La deuxième épouse, et ensuite la Locandiera et Cléopâtre B en fn sait à travers le moindre de ses gestes, et des élans (poryvy) de compte, elles sont toutes des variations au- où toute son énergie semblait au contraire se décharger24. tour d#une seule et même fgure féminine. Je Il a recours à ce même terme d#élan à propos de Vera Fe- ne veux pas dire par là que la Duse se répète, dorovna: «Elle était dans la quête, l#élan, l#inspiration, qu#elle est monotone […] Son subjectivisme 25 16 l#inquiétude» . De même, lorsqu#il décrit la manière dont constitue son génie . les deux comédiennes avaient l#habitude de terminer leurs Pour défnir ce style, Kougel s#appuie sur une monologues, le parallèle saute aux yeux: remarque de Sarcey qui avait afrmé lors de - la Duse «[les] termine tout doucement, par des mots iso- 26. la première tournée de la Duse en France que lés, saccadés» - Komissarjevskaïa «terminait (surtout durant les der- la comédienne en était totalement dépour- nières annés) ses monologues par des notes douces, des- vue. Le critique russe, qui rédige son article cendantes, par des phrases en mineur, saccadées et impuis- en 1918, a le recul nécessaire pour pouvoir santes»27. conclure que l#Italienne a en réalité créé son Les deux critiques insistent par ailleurs sur le motif de la propre style, immédiatement perçu par le soufrance, omniprésent selon eux chez les deux comé- public bien avant de pouvoir être analysé et diennes. Kougel explique d#une part que les héroïnes de compris: «Ce style, c#est nous-même. Ce la Duse apparaissaient sur scène comme vouées d#emblée style, c#est notre époque, notre siècle tendu, à la douleur et qu#aucune d#entre elles n#était capable de fatigué, déchiré, agité, inquiet»17. *44/ 34 rire sans une secrète amertume28, et d#autre part que celles combat des papillons, Sudermann), ainsi qu#en de Komissarjevskaïa étaient toutes marquées par la fata- témoigne Kougel: «De plus, pour jouer les lité, destinées au malheur29. Beliaev, lui, afrme dès 1899 ingénues, il manque à Mme Komissarjevskaïa que les diférents personnages de Komissarjevskaïa repré- la véritable jeunesse»36. Outre son âge, on lui sentaient des variations sur un thème identique, à savoir la reprocha de manière récurrente le manque jeunesse, la chute et la mort30. Les deux critiques sont en d#éclat de son jeu. Citons à nouveau Kougel: cela fdèle à une vision spécifquement russe de la féminité, «Il n#y avait ni éclat, ni brillant. En revanche, dans laquelle, ainsi que le fait remarquer Catherine Schu- il y avait une bonne comédienne, avec de l#ex- ler, la dimension du sacrifce de soi est primordiale31. périence»37. Cete “pâleur” du jeu, relevée en Enfn, les deux hommes insistent également sur la théma- particulier lorsque la comédienne interprétait tique féministe qu#ils discernent aussi bien chez la Duse des rôles du répertoire russe38, sera analysée que chez Komissarjevskaïa. Beliaev l#évoque comme un quelques années plus tard comme une qua- point commun aux deux artistes: «Ma comparaison se- lité par Beliaev, qui emploie l#expression “en rait incomplète si je passais sous silence une ressemblance mineur” (minornost#), dont la connotation importante entre la Duse et Komissarjevskaïa; elle n#a rien musicale est netement plus positive. Le cri- à voir avec les questions purement artistiques, mais a valu tique a en efet expliqué que l#une des caracté- à Mme Komissarjevskaïa le qualifcatif de “Duse russe”. Il ristiques principales du jeu de l#actrice était sa s#agit de leur féminisme»32. Il voit ce féminisme dans la ma- retenue et sa capacité à exprimer les moindres nière dont elles n#hésitaient ni l#une ni l#autre à interpréter nuances des sentiments du personnage. Au- certains de leurs personnages à contre-texte pour mieux trement dit, non pas un manque d#éclat, mais les défendre; il évoque Cléopâtre pour la Duse et Larissa33 un art des demi-tons, un travail d#aquarelliste. chez Komissarjevskaïa. Kougel, lui, explique que la Duse Cependant, Beliaev remarque par ailleurs la prenait fait et cause pour ses héroïnes, et, quoi qu#elles difculté qu#avait l#actrice à incarner les hé- fassent, suscitait toujours la compassion du public. Même roïnes russes. Il note à propos de son interpré- le comportement de la Nora d#Ibsen, qui n#avait eu aucun tation de Maria Vassilevna dans Le Célibataire succès en Russie avant la venue de la Duse, devient com- de Tourgueniev: «[…] il manquait à l#artiste préhensible, dans la mesure où il était en quelque sorte ra- ces intonations russes indispensables pour in- cheté par les soufrances du personnage. Faut-il vraiment carner une “simple jeune flle russe”, comme 39 Lucie Kempf Lucie s#étonner de le voir afrmer que Komissarjevskaïa, elle Tourgueniev lui-même décrit Macha» . Un aussi, touchait le public en suscitant la pitié pour ses per- autre critique le souligne également: «Pour sonnages?34 jouer le rôle de Dachenka, Mme Komissarje- Ainsi, si l#on compare les écrits de Kougel et Beliaev sur vskaïa est en quelque sorte une actrice “étran- les deux comédiennes, on est frappé par la similitude des gère”»40. Kougel suggérait de son côté, dans termes employés pour caractériser leur jeu; incontestable- un article-bilan sur la saison théâtrale 1898- ment, ils les ont perçues comme très proches sur tous les 99, que l#actrice aurait du s#en tenir aux rôles plans. Comment expliquer, dès lors, que cete proximité qui lui convenaient, à savoir les jeunes flles ne soit pas réellement assumée? Dès 1899, après avoir re- allemandes, et, plus généralement, étran- censé les ressemblances entre Komissarjevskaïa et la Duse, gères41. Autrement dit, le répertoire russe du Beliaev s#empressait de préciser: «Mme Komissarjevskaïa Téâtre Alexandra ne s#accordait pas au jeu n#est que le refet de la Duse, pour ainsi dire “l#ombre de de la comédienne: elle avait du mal à trouver son ombre”. Les deux comédiennes n#ont pas le même sa place dans le théâtre de mœurs d#Ostrovski talent. Celui de la Duse est plus frappant, plus expressif»35. et de ses épigones: «Mme Komissarjevskaïa Quant à Kougel, dans ses critiques de spectacles entre est trop moderne, trop internationale pour 1896 et 1902, il reprochait systématiquement à Komissar- Ostrovski»42. D#une ingénue dans ce type de jevskaïa ce qu#il dit en 1918 dans Teatral!nye portrety avoir pièces, on atendait de la coqueterie, de la vi- admiré chez la Duse. Nous nous proposons donc d#étu- vacité et de la légèreté. Or, le jeu de Komissar- dier maintenant ce que les deux hommes, ainsi que leurs jevskaïa ne répondait que très partiellement confrères, reprochaient à Vera Fedorovna, en concentrant à ces critères d#évaluation. C#est pour cete notre atention sur leurs écrits de la période 1896-1902. même raison que certains s#interrogèrent sur Engagée comme ingénue, Komissarjevskaïa dérouta les son tempérament artistique, ou, plus exacte- critiques dès sa première prestation dans le rôle de Rosi (Le ment, sur son manque de tempérament. Là *44/ encore, Beliaev prendra sa défense en 1899: vskaïa, qu#il ne niait pas, n#était pas celle d#une vraie artiste, 35 mais celle d#une personnalité en phase avec l#air de son Est-ce que cela signife que Mme Komissarje- temps. Ses procédés de jeu ne furent donc pas vraiement vskaïa est une nature froide? Au contraire. Je identifés en tant que tels sur le moment. veux dire par là que son tempérament n#est On constate donc que les deux comédiennes ont posé aux pas famboyant, mais frappe en particulier e dans les moments de refroidissement. Ces critiques russes de la fn du XIX siècle le même problème: étincelles isolées, ces notes nerveuses qui il était difcile d#analyser la nature de leur jeu à partir des transparaissent ici et là sous la retenue géné- critères traditionnels, auxquels elles ne répondaient ni rale du ton valent tous les procédés routiniers l#une ni l#autre. Comment expliquer, dès lors, la diférence 43 et toutes les astuces [...] du traitement qui leur a été réservé? La question de leur répertoire a sans doute été décisive: Revenons sur la simplicité et le naturel du alors que Komissarjevskaïa ne réussissait à incarner que ses jeu de Komissarjevskaïa: même lorsqu#ils contemporaines, la palete de la Duse était netement plus étaient touchés par son interprétation, les large: outre Nora et Magda, elle a aussi été Juliete, Miran- critiques étaient déroutés par l#impression de Vera Komissarjevskaïa, la “petite Duse”? doline, Marguerite Gauthier et beaucoup d#autres encore. non-théâtralité que donnait la comédienne. Komissarjevskaïa, elle, s#est avérée médiocre dans Shakes- «La frontière entre le jeu et la vie s#eface»44, peare comme dans la plupart des pièces d#Ostrovski. Les afrmait par exemple un journaliste de Var- critiques étaient donc moins déroutées par l#Italienne que sovie à son propos. Zabrejnev, l#auteur de la par la Russe: même si elle jouait de manière subjective, elle première monographie sur elle, s#inquiétait: était capable d#endosser des personnages très diférents les «Son naturel et son absence totale de surexi- uns des autres et de jouer les “classiques”, elle restait une tation sont si frappants que le spectateur qui “actrice”. Cependant, là encore, le propos pourrait être la voit jouer pour la première fois craint mal- nuancé: à la fn de sa carrière, Komissarjevskaïa a interpré- gré lui qu#une telle simplicité à la créa- nuise té une Mirandoline très convainquante; quant à la Duse, tion de l#illusion artistique»45. Kougel lui-même remarquait: D#où le reproche de subjectivisme, ou encore de monotonie du jeu. Certains critiques, dont La Duse, dont la personnalité est profondément moderne, Kougel, en concluaient qu#il ne s#agissait pas a du mal à s#adapter à d#autres époques et n#y parvient pas d#un jeu, qu#elle manquait de technique, était toujours avec succès. Cléopâtre et Mirandoline sont ses incapable de construire ses personnages et se rôles les moins réussis. La Duse rabaisse Cléopâtre, qui res- semble à Odete, à Fernande ou à Francillon, transposées contentait de se dénuder psychologiquement 47 sur scène. Ils ne metaient pas en doute la dans un décor diférent . qualité de son jeu, mais la réalité de sa nature Dans le même ordre d#idées, la variété du répertoire de artistique. On lui reprochait de ne séduire que la Duse lui permetait d#interpréter aussi bien des mé- par sa seule personnalité, dont la modernité lodrames que des tragédies. Chez Komissarjevskaïa, le était à l#unisson de l#humeur du public. Les spectre était netement plus restreint: ingénue comique critiques pétersbourgeois, rappelons-le, ad- à ses débuts à Novotcherkassk, elle joua rapidement des miraient inconditionnellement l#aptitude à la rôles d#ingénue dramatique, en particulier la dramaturgie métamorphose de Savina et la manière dont de Sudermann. Tout comme la Duse, elle évolua plus tard elle construisait chacun de ses personnages vers Ibsen, puis vers le répertoire symboliste. Mais, en dé- et motivait le moindre de leurs actes. Si Be- pit de quelques tentatives, elle ne réussit pas plus dans le liaev tenta de montrer que le naturel de Ko- registre tragique que dans le byt. Elle n#était ni Ermolova, missarjevskaïa était bien un procédé théâtral, ni Savina... Il était impossible de la classer, elle ne repré- Kougel, lui, afrma: «Mme Komissarjevskaïa sentait qu#elle-même, ou, peut-être encore... la Duse, la manque d#art, c#est-à-dire de perfection tech- Divine, mais aussi celle qu#il ne fallait surtout pas imiter. nique et de l#aptitude à illuminer l#œuvre de Inversement, cete dernière était une étrangère, on n#at- 46. De même, l#auteur par son idéal artistique» tendait donc pas d#elle qu#elle fasse ses preuves dans ses difcultés à interpréter des personnages Ostrovski, et il ne serait venu à l#idée de personne de la non contemporains faisaient peser le doute comparer à Savina. Autrement dit, le problème posé par sur la réalité de son talent artistique. Autre- Komissarjevskaïa à la critique tenait sans doute également ment dit, ce que sous-entendait en particulier à sa nationalité: une actrice russe était censée s#inscrire Kougel, c#est que le séduction de Komissarje- *44/ 36 dans la tradition théâtrale nationale, et, qui plus est, une ac- voie de la Duse au théâtre est celle d#une “comète trice du Téâtre Alexandra devait pouvoir jouer Ostrovski sans loi”.» («Но вот в чем парадокс : ее талант selon des règles mesurées à l#aune de critères établis par le для восприятия драматической литературы B своего рода “беда”, а для других актрис тоже “беда”, jeu de Savina. Or, lorsque Komissarjevskaïa interpréta les так как ей будут “глупо и пошло” подражать. rôles de Larissa dans La Fille sans dot et de Varia dans La […] Она “актриса экстра-легальная”, то есть Sauvageonne, elle le ft à sa manière, en donnant aux per- “сверхзаконная”. Путь Дузе в театре есть путь sonnages une tonalité très diférente de celle des pièces “беззаконнной кометы”.») d#Ostrovski. 14 Ju. D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kritičeskij Aussi n#est-il guère étonnant, alors même que la proximi- etjud Ju.D. Beljaeva, “Trud”, Sankt Peterburg 1899. Une autre monographie avait été publiée quelques té entre les deux comédiennes saute aux yeux, que peu de mois auparavant: I. I. Zabrejnev, V.F. Komissarže- critiques les aient réellement comparées de manière sys- vskaja. Vpečatlenija, Tipografja M. Merkyševa, Sankt tématique, même lorsqu#elles interprétaient les mêmes Peterburg 1898. rôles. Un peu comme s#ils s#étaient heurtés à une double 15 P. Kugel#, Teatral!nye portrety, izd. “Petrograd”, évidence: d#une part, la ressemblance était tellement évi- Petrograd-Moskva 1923; Ju.D. Beljaev, Stat!i o teatre, dente qu#il n#était sans doute pas nécessaire de l#évoquer, introduction: Ju.P. Rybakova, Giperion, Sankt Peter- burg 2003. et d#autre part, dans la mesure où la Divine devait rester 16 A. P. Kugel#, Teatral!nye portrety, cit., p. 83, inimitable, il allait également de soi que Komissarjevskaïa 92: «Все образы, созданные Дузэ, носят печать ne pouvait pas vraiment prétendre l#égaler. этого стиля. Магда в Родине, Маргарита Готье, Вторая жена, далее Трактирщица и Клеопатра B все они, в сущности, варияцию одного и того Notes же женского облика. Я не хочу этим сказать, что Дузэ повторяется, что она однообразна […] Ее 1 Entre octobre 1891 et janvier 1892. субъективизм есть ее гений.» 2 Roméo et Juliete, Antoine et Cléopâtre. 17 Ivi, p. 83: «Этот стиль B мы сами. Этот 3 La Locandiera, Pamela. стиль B наша современность, наш напряженный, 4 Maison de poupée. усталый, надорванный, мятущийся, беспокойный 5 La Dame aux camélias, La femme de Claude. век.» 6 Odete. 18 Ivi, p. 147: «Elle n#avait pas de style, […] 7 Adrienne Lecouvreur. elle n#avait pas beaucoup de technique.» («У 8 Cfr. N. G. Litvinenko, Gastroli zarubežnych dramatičeskich нее не было стиля, […] она не обладал высоким Lucie Kempf Lucie artistov v Rossii (XIX B načalo XX vv.), URSS, Moskva 2000, pp. мастерством.») 181-224. 19 Ivi, p. 150, 152 : «Ее жизнь сплошь субъективна, 9 Cfr. Ivi, pp. 158-180 если можно выразиться, как ее игра. […] ее задача, 10 Tchekhov résuma clairement l#opinion de la plupart des ее провиденциальное B позволю себе сказать B critiques: «Chaque sourire de Sarah Bernhardt, ses larmes, ses назначение было искание и создание нового стиля convulsions d#agonie, tout son jeu ne sont rien d#autre qu#une leçon […]». parfaitement et intelligemment apprise. Une leçon, ô lecteur, et rien 20 Ivi, p. 148 : «Несчастная душа современности de plus !». Cfr. Ivi, p. 176 («Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, B вот что больше всего привлекало в ее предсмертные конвульсии, вся ее игра B есть не что иное, как Комиссаржевской. […] Она вся была наша, безукоризненно и умно заученный урок. Урок, читатель, и больше современная.» ничего!»). 21 Ju. D. Beljaev, O Komissarževskoj, in E. P. Karpov 11 Comédien russe, 1788-1863. (a cura di), Sbornik pamjati V.F. Komissarževskoj, 12 S. Volkonskij, Moi vospominanija. Lavry. Stranstvija, “Mednyj Tipografja Glavnago Upravlenija Udelov, Sankt vsadnik”, München 1923, 3 tomes, t. 1, pp. 77-78 : «Дузе B Peterburg 1911, p. 108 : «Она принесла драме самое личность, характер ; это душа, ум. […] Дузе всегда играет себя себя.» самое, говорят одни ; Дузе играет со всей своей душой, говорят 22 Ju.D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kri- другие ; Дузе играет нервами и пр., и пр. Скажем одним словом tičeskij etjud Ju.D. Beljaeva, cit., p. 5: «Г-жу : игра Дузе B нутро. […] Да, она показывает свою душу, она Комиссаржевскую сравнивают с Дузэ. Отчасти играет себя ; но мы видели, что она за человек, что это за душа. это справедливо. Между ними действительно […] Да, Дузе “играет себя”, но она сама так разнообразна, что много родственного и главным образом их стиль, это никогда не одно и то же.» представляющий один из видов неврастений.» 13 Cfr. N. G. Litvinenko, Gastroli zarubežnych dramatičeskich 23 A.P. Kugel#, Teatral!nye portrety, cit., p. 84: «Дузэ artistov v Rossii (XIX B načalo XX vv.), cit., p. 78 : «Mais voilà le прежде всего являет собою образец гениальной paradoxe : son aptitude à appréhender la litérature dramatique est неврастении.» une sorte de “malheur”, et c#est également un “malheur” pour les 24 Ivi, p. 87: «Скачки, апатия, и снова скачки, и autres comédiennes, qui vont l#imiter avec “bêtise et vulgarité”. […] снова апатия, как будто в порывах разряжается C#est une “actrice hors-la-loi”, c#est-à-dire “au-dessus des lois”. La энергия, а в промежутках апатии она *44/ накопляется.» Le substantif “poryvystost!” a éga- «простой русской девушки», как характеризует Машу сам 37 lement été employée pour comparer le jeu de Komis- Тургенев.» sarževskaja à celui de Savina par Elena Kuchta, cfr. 40 Ivi, p. 173, à propos du rôle de Dašenka dans une pièce de V. F. Komissarževskaja, in Russkoe akterskoe iskusstvo Potexin, Mišura: «Г-жа Комиссаржевская для роли Дашеньки B XXogoveka, Rossijskij Institut Istorii Iskusstv, vypusk актриса “иностранная”, если можно выразиться.» 1, Sankt Peterburg 1992, p. 18. 41 Ivi, p. 114. 25 Ivi, p. 146: «Она была искание, порыв, 42 Ivi, p. 114, critique de Kougel à propos de l#interprétation du вдохновение, бесспокойство.» rôle de Maria Andreevna dans Bednaja nevesta, Ostrovskij: «Г-жа 26 Ivi, p. 155: «заканчивала (особенно в прежние Комиссаржевская слишком современна, слишком международна годы) свои монологи B тихими, западающими для Островкого.» нотами, минорной гаммой обрывистых, бессильно 43 Ju. D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kritičeskij etjud Ju.D. падащих фраз.» Beljaeva, cit., p. 9: «Значит ли это, чтобы г-жа Комиссаржевская 27 Ivi, p. 155: «заканчивала (особенно в прежние была холодна по своей натуре ? Напротив. Я хочу сказать, что годы) свои монологи B тихими, западающими темперамент ее горяч, но проявляется наиболее ярко в моменты нотами, минорной гаммой обрывистых, бессильно охлаждения. Эти отдельные вспышки, эти нервные нoтки, падащих фраз.» которые то и дело проскальзывают среди общей сдержанности
28 Ivi, p. 84: «Aucune des héroïnes de la Duse n#est тона, лучше всяких рутинных приемoв и ухищрений [...]» Vera Komissarjevskaïa, la “petite Duse”? capable de rire sans une secrète amertume et vivre 44 Ju. P. Rybakova, V. F. Komissarževskaja. Letopis! žizni i tvorčestva, sans tristesse intérieure.» («Ни одна из героинь cit., p. 159: «Исчезает граница между игрой и жизни». Дузэ не умеет смеяться без внутренней горечи и не 45 I. I. Zabrežnev, V. F. Komissarževskaja. Vpečatlenija, cit.: умеет жить без внутренней печали.») «Простота и отсутствие всякой взвинченности B доходят до 29 Ivi, p. 147: «Toutes les héroïnes qu#elle incar- того, что видевший ее в первый раз невольно опасается, как бы nait étaient malheureuses, comme si elles étaient не повлияла отрицательно такая простота жизни на создание vouées au malheur.» («Все героини, которых она художественной иллюзии.» изображала, были несчатны, B от рока, так 46 Ju.P. Rybakova, V. F. Komissarževskaja. Letopis! žizni i tvorčestva, сказать, несчастны.») cit., p. 113: «Искусства, т. е. совершенства техники, способности 30 Ju. D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kritičeskij освещать произведение автора лучами своего художественнного etjud Ju.D. Beljaeva, cit., p. 12. идеала - у г-жи Комиссаржевской очень мало.» 31 C. A. Schuler, Women in Russian Teater: Te 47 A.P. Kugel#, Teatral!nye portrety, cit., p. 91: «Вся насквозь Actress in the Silver Age, Routledge, London, New- современная Дузэ с большим трудом и далеко не всегда с успехом York 1996, p. 29. переносится в другие эпохи. Менее других ей удаются роли 32 Ju. D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kritičeskij Клеопатры и “Трактирщицы”. Дузэ принижает Клеопатру, etjud Ju.D. Beljaeva, cit., p. 7: «Мое сравнение было это B та же Одетта, та же Фернанда, та же Франсильон, но в бы не полно, если бы я пропустил одно весьма другoй обстановке.» важное сходство между Дузэ и Комиссаржевской, не имеющее ничего общего с вопросами чистого искусства, но давшее г-же Комиссаржевской назване “русской Дузэ”. Это B их общий феминизм.» 33 Dans la pièce d#Ostrovskij, La Fille sans dot. 34 A.P. Kugel#, Teatral!nye portrety, cit., p. 147: «Комиссаржевская вызывала чувство жалости к героиням, которых она изображала, и любовь к ней была в этой жалости.» 35 Ju. D. Beljaev, V. F. Komissarževskaja. Kri- tičeskij etjud Ju.D. Beljaeva, cit., p. 7: «Г-жа Комиссаржевская […] отражает только Дузэ, и является, так сказать, только “тенью самой тени”. Обе актрисы неравны и по силе дарования. Талант Дузэ более яркий, более экспрессивный.» 36 Cfr. Ju. P. Rybakova, V. F. Komissarževskaja. Le- topis! žizni i tvorčestva, Sankt Peterburg, RIII, Sankt Peterburg 1994, p. 75 : «Для молоденьких ingénues, кроме того, у г-жи Комиссаржевской нет истинной молодости.» 37 Ibidem: «Ни яркого, ни блестящего (ничего) не было. Но было хорошая и опытная актриса […]» 38 Par exemple Larisa, dans la pièce d#Ostrovskij, cfr. ibid., p. 63. 39 Ivi, p. 118: «артистку не хватало тех русских интонацией, которые неoбходимы для изображения *44/ 38 Deux actrices de talent et leurs admirateurs dans les bouleversements de la modernité Marie-Christine Autant-Mathieu
«clous» de scènes à efets. Le public noue avec ces actrices des relations de connivence et de compassion, bien éloignées des éloges complaisants et souvent cyniques des spec- «Quand Duse voyage avec sa troupe, on regarde Duse. tateurs-consommateurs qu#Ostrovski décrit Quand le Téâtre d#Art voyage, on regarde et on perçoit non seulement Moskvine, mais tout le théâtre». E. Vakhtangov, 4 nov. 19161 dans Talents et admirateurs.
n mai 1905, cherchant un nom et une devise au studio expérimental Na Povarskoï qui allait naître Un jeu qui les distingue des autres artistes de la collaboration entre Stanislavski et Meyerhold, de leur temps Eles membres de la petite communauté citent le roman se- mi-biographique de D#Annunzio, Le Feu, où le poète italien Toutes deux ont été au cœur de la vie artistique de transpose de façon romantique ses aventures avec la Duse. leur temps. Tchekhov aimait Komissarjevskaïa Ils en extraient deux devises: «Créer avec joie»; «Vivre et Duse, mais détestait Sarah Bernhardt. Blok passionnément et ne pas sentir la douleur»2. fait de Komissarjevskaïa l#égérie des symbo- Il est symptomatique que le poète et l#actrice italiens soient listes: «[…] je me souviens de sa silhouete évoqués sur le berceau de l#éphémère premier studio du légère et rapide dans la semi-pénombre des Téâtre d#Art (il fermera six mois plus tard, à l#automne couloirs théâtraux, de son bonjour rapide 1905). Au moment des expérimentations avec le réper- avant d#entrer en scène, de sa petite poignée toire symboliste, Meyerhold et Stanislavski considèrent de main dans sa loge claire, de ses yeux entou- que le travail sur des textes poétiques (D#Annunzio, mais rés de bleu, tristes et rieurs, de son discours scrutateur, exigeant, atachant»5.
Marie-Christine Autant-Mathieu Marie-Christine aussi Dante et Baudelaire sont cités) ainsi qu#un certain type de jeu passionné, dévoué, créatif, voire sacrifciel sont Komissarjevskaïa n#a que 34 ans lorsque pa- 6 nécessaires pour renouveler l#approche de l#art théâtral, un raissent les premiers livres sur elle et sa foule type de jeu que Duse3 et Vera Komissarjevskaïa incarnent d#admirateurs la porte en triomphe après les à merveille. spectacles, envahissant régulièrement l#entrée Je n#insisterai pas ici sur les nombreux rôles que Duse par- de son immeuble et son escalier. Pour sa part, tage avec Vera Komissarjevskaïa, de six ans sa cadete4. Je Duse a ses «fans», les Dusetes, et ses imita- dirai simplement que leur triomphe respectif dans le rôle trices sont nombreuses. Pourquoi cete popu- de Nora est révélateur à plusieurs titres: d#abord, les deux larité? Leur charme vient de leur fragilité qui artistes exposent là leur style de jeu en osmose avec leur contraste avec leur énergie à combatre la vul- personnage. Il ne s#agit pas de rôles de composition mais garité, l#injustice. Elles sont perçues comme d#incarnation de femmes-enfants, opprimées, révoltées et les avocates des faibles et des opprimés. Leur somme toute impuissantes dans la société de leur temps. art teinté de spiritualité, leur jeu tout en de- Il s#agit aussi d#afronter un répertoire nouveau, Ibsen mi-tons, très loin du pathos des actrices cabo- après Dumas-fls ou Sardou, Ibsen entre réalisme et sym- tines, se sont faits l#écho de leur génération. bolisme: toutes deux vont en être les interprètes de pré- Leur jeu est marqué par une grande nervosi- dilection pour toucher au cœur un public qui lit sur leur té, presque maladive, à la limite de la crise de visage les émotions du personnage au lieu d#admirer les nerfs. Lorsqu#elles sortent de scène, leur corps *44/ tremble, leur visage est exsangue. Parfois, il Kollontaï se souvient du timbre de la voix, des intonations 39 faut les soutenir jusqu#à leur loge. Les rôles de Komissarjevskaïa. «Aucune des grandes actrices in- qu#elles se choisissent, y compris ceux d#ingé- ternationales que j#ai eu l#occasion d#entendre et de voir, nues, débordent du cadre des emplois. Leur ni Sarah Bernhardt, ni Ellen Terry, ni même Duse, n#avait
sensibilité à vif, proche du déséquilibre ou de la richesse expressive et la fnesse de Komissarjevskaïa Deux actrices de talent et leurs admirateurs dans les bouleversements de la modernité la fèvre, suit les fuctuations de leur vie inté- […]»11. rieure, leurs sautes d#humeur, leur tendance De son père, le ténor Fiodor Komissarjevski, Vera hérita à l#exaltation. Ce jeu repose sur une grande une voix ensorcelante et chaude qu#elle utilisait en s#ac- concentration, un entraînement de l#imagina- compagnant à la guitare ou au piano pour chanter une tion, bref un travail intérieur intense. Ce qui réplique12. Lorsque Stanislavski rencontra Duse en 1923 se traduit sur la scène par une maîtrise expres- à New York, l#actrice vieillie, afaiblie, asthmatique au der- sive des silences, des pauses, de l#immobilité. nier degré pouvait à peine jouer et pourtant, dans La Dame Duse répète assise, elle a le plan du rôle en de la mer, «il y a une musique en elle»13, assura-t-il. Elle tête et invente en scène ce que Stanislavski était pour lui une artiste romantique qui sentait la beauté appellera les «adaptations» (prisposoblenia), de la phrase, sculptait le sentiment avec le son14. c#est-à-dire d#infmes improvisations dans les Pourtant, les deux actrices ont une conception du jeu subjective détails qui rafraichisse son jeu à chaque fois. et personnelle qui les ratache au théâtre de vedetes, et non au Proches de la nature sans être terre à terre théâtre d!ensemble dont Stanislavski s!est fait le promoteur. A (Isadora Duncan, que les deux actrices ont travers les rôles, elles parlent d#elles-mêmes. Elles sont leur rencontrée, a marqué son époque de ses propre style. Duse cherche ses points communs avec Hed- danses naturelles), elles évitent les costumes da Gabler et refait le personnage pour qu#il lui ressemble. luxuriants, les perruques, les postiches et le Elle tire le rôle à elle15. Stanislavski ne l#aimait pas dans le grimage. Duse joue sans maquillage, porte des rôle de Mirandoline, car elle abusait de ses charmes. Certes, robes fuides, sans corset, de façon à ce que ses elle séduisait le public mais avec un personnage qui, selon mouvements souples épousent les méandres lui, n#avait rien à voir avec La locandiera de Goldoni16. A de ses pensées. Si elles jouent les femmes-en- force de jouer des personnages qui leur ressemblent (des fants à leurs débuts dans les rôles d#ingénues, femmes opprimées, malheureuses, révoltées contre la vie leur jeu évolue sans renoncer à la simplicité, à et la société), et en les justifant de la même façon, elles ré- l#impulsivité7. Elles approchent le rôle de l#in- trécissent leur diapason17. térieur et le recrée dans un ressenti immédiat8. Ces limites viennent de leur absence de formation suivie, sous Elles ne sont pas belles mais charismatiques, la direction d#un maître. Autodidactes, elles se sont for- inadaptées au monumentalisme des rôles mées à l#école de la vie, et leur technique est innée. Gui- tragiques9 mais taillées pour jouer un réper- dées par l#instinct, l#impulsion18, elles travaillent sur leur toire contemporain. A sa première apparition vécu, avec leurs ressentis. Leur jeu inspiré reste inégal, au à l#Alexandrinski, Komissarjevskaïa déçoit: croisement de l!ancien et du nouveau théâtre. Leur répertoire on la trouve un peu terne. Elle metra un an hybride illustre leur désir de renoncer aux pièces faciles à conquérir le public. De même, lorsque le et médiocres19 pour jouer des auteurs modernes (Verga, public parisien découvre Duse dans le rôle de D#Annunzio, Gorki, Tchekhov, Wilde, Schnitzler, Maeter- Marguerite Gautier, il lui faudra s#habituer à linck). Elles sont simples dans leur expression scénique. sa simplicité, après les efets et le brio de Sa- Pourtant, pour jouer la furie ou la mort, elles utilisent des rah Bernhardt10. Toutes deux prennent des li- efets convenus, atendus par le public: Lecouvreur inter- bertés avec leur personnage, les fragilisent, les prétée par Duse s#efondre sur le divan, se redresse, crie, noient dans la tristesse par leur physique tor- rampe, meurt dans des convulsions. On pourrait citer des turé, leur visage blême, leur jeu nerveux, leurs descriptions similaires pour Komissarjevskaïa dans le rôle gestes saccadés, leur voix gémissante. de Cléopâtre. Leur insatisfaction au terme d#un certain Savina se moquait du visage de poupée de Ko- nombre d#expériences, souvent malheureuses, les amènera missarjevskaïa, asymétrique, gros comme le toutes deux à quiter le théâtre (Duse de 1909 à 1921, Ko- poing. Les mains de Duse sont quelconques missarjevskaïa en 1910). au repos, mais vivantes en scène. Ce sont elles qui retiennent l#atention des spectateurs quand ils se remémorent son jeu. Alexandra *44/ 40 Deux stars en porte à faux, entre tradition et moder- cachet et 5 rôles intéressants par saison26. nité Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko ne peuvent accepter ces conditions et renier la Youri Beliaev divisait les artistes en deux groupes. Ceux devise de leur compagnie: «il n#y a pas de pe- qui, comme Savina, considèrent que la scène est leur vie; tits rôles, il n#y a que de petits acteurs». L#ac- ceux qui arrivent au théâtre avec un vécu et qui créent à par- trice sent inconsciemment qu#elle ne pourra tir de ce bagage émotionnel. Komissarjevskaïa et Duse ap- pas s#intégrer dans une troupe fondée sur le partiennent à cete dernière catégorie20. Les deux actrices principe communautaire et qui est soumise à ont eu une vie privée difcile, ont dû travailler en province l#autorité du meteur en scène. (Komissarjevskaïa), en multipliant les tournées (Duse). Or, le rythme imposé par les entrepreneurs est préjudi- ciable au renouvellement créateur (on suit le système des L$émergence de nouvelles approches emplois) et à la santé. Il faut jouer une première tous les pour aborder un nouveau répertoire deux ou trois jours, une cinquantaine de pièces par saison (des vaudevilles, des comédies légères ou vulgaires). Les A la fn des années 1910, lorsque Komissarje- spectacles à bénéfce, réalisés pour la recete, encouragent vskaïa meurt et que Duse interrompt son acti- le bricolage et l#à-peu-près. Toutes deux sont les esclaves de vité théâtrale, le meteur en scène s#est imposé leurs rôles à succès qui leur rapportent l#argent dont elles dans de nombreux pays d#Europe comme le ont besoin pour jouer autre chose et dans d#autres condi- chef d#orchestre du spectacle. Le jeu brillant tions. Le va-et-vient entre la créativité et la rentabilité ne d#une ou deux vedetes – organisant leur peut être fécond; il conduit à un gaspillage de forces qui théâtre en fonction d#un répertoire qui les peut s#avérer catastrophique comme le prouvèrent les tour- touchent et les met en valeur, négligeant la nées en Amérique de la Russe en 190821 et de l#Italienne qualité des partenaires, la notion de troupe en 1923. et d#ensemble – ne suft plus à la gloire d#un Les aléas de la vie les ont rendues sensibles à la misère hu- théâtre. L#échec de La Mouete au Téâtre maine. Komissarjevskaïa sera proche des cercles révolu- Alexandrinski et sur nombre de scènes russes tionnaires, rassemblera des fonds lors des grèves de 1905. provinciales avait prouvé depuis les années A la diférence des actrices bien installées qui refusaient 1890 qu#on ne pouvait jouer Tchekhov sans de faire des galas de bienfaisance, elle était toujours prête mise en scène27. à faire un spectacle pour aider les ouvriers ou les étudiants. Mais le théâtre de meteur en scène, au mo- Elle détestait l#injustice, la cruauté, «elle était un soleil ment de son émergence, est souvent fort cri- qui brûlait la résignation» (Kollontaï)22. Mais ni l#une ni tiqué pour ses tendances à l#instrumentalisa- l#autre ne sont des militantes politiques ou des féministes tion, la marionnetisation des comédiens28. (Duse coupe les dernières répliques de Nora sur le droit L#évolution de la position de Stanislavski est à Marie-Christine Autant-Mathieu Marie-Christine des femmes). cet égard très révélatrice. Après avoir orches- Leur révolution, elles la feront en art, en créant leur propre tré les spectacles à partir d#un cahier de régie théâtre23 afn de sortir des sentiers batus où elles s#enlisent où il invente les jeux de scène et les déplace- et s#ennuient. Duse, en faisant appel à un poète. Komissar- ments à la place des acteurs, il est insatisfait de jevskaïa en se tournant, via Meyerhold, vers le répertoire la place passive qu#il leur accorde et cherche symboliste. Mais l#entrée dans le XXe siècle ne s#accom- à développer leur initiative créatrice. S#il s#in- pagne pas seulement d#un renouveau dramaturgique. Si téresse à Duse, comme à Chaliapine, Salvini en Italie, le capocomico (chef de troupe), jusque dans les ou Rossi, c#est qu#il cherche une grammaire années 1950, laisse aux acteurs et aux auteurs le soin de ré- du jeu, des règles que ces acteurs géniaux ont gler les spectacles, en Russie, l!émergence du meteur en scène intégrées naturellement. Stanislavski pense depuis les années 1890, et l#importance de l#ensemble que que ce qui est inné chez eux peut être acquis constitue la troupe changent la donne. par d#autres, grâce à une formation selon un En 1902, Komissarjevskaïa quite le prestigieux théâtre système: l#étude des processus du jeu et l#ac- impérial Alexandrinski où elle ne peut servir sans la foi24, quisition progressive d#une technique sûre se détourne des théâtres traditionnels, au lourd appareil permetront d#exprimer par le corps ce que bureaucratique25, et postule au Téâtre d#Art… mais avec ressent leur âme29. Stanislavski est frappé par les exigences d#une «star»: au moins 10 000 roubles de autre chose dans le jeu de ces grands acteurs: *44/ l#art de se répéter sans se pétrifer ou se méca- Pourtant, Meyerhold a très vite et très bien senti que le 41 niser. En restant juste. En trouvant de manière répertoire symboliste était à même d#exprimer l#air du intuitive l#état créateur et les lois de base de temps, la déception, les désillusions socio-politiques, le la création. Il apprécie encore leur discipline, désarroi des intellectuels après l#échec de la révolution de
leur rigueur, leurs doutes et leur travail quoti- 1905. L#art devient un refuge, le symbolisme promet des Deux actrices de talent et leurs admirateurs dans les bouleversements de la modernité dien, d#arrache-pied. clés universelles, la découverte de secrets. Tournant le dos Si Duse est une grande admiratrice du Téâtre au réalisme positiviste, au rationalisme qui accompagne d#Art (elle écrit à Stanislavski en 1908: «J#ai le progrès industriel et scientifque, beaucoup d#artistes, retrouvé chez Vous Vérité et Poésie, ces deux notamment des poètes comme Remizov, croient en l#in- sources profondes pour notre âme d#art, et tuition mystique34 pour s#élever au-dessus de la vulgarité d#artiste»)30, Komissarjevskaïa elle aussi est du quotidien. Le théâtre ne doit pas reproduire ou reféter atirée par ce théâtre novateur qui fait fgure les misères de l#homme. Il est un lieu de culte religieux où de phare depuis la fn du XIXe siècle. Stanis- l#on trouvera, peut-être, la rédemption. Komissarjevskaïa lavski (avec lequel elle a collaboré et joué à la comme Duse sont atirées par le mysticisme, et croient à Société d#Art et de litérature)31 et surtout Ne- leur mission devant Dieu35 en cherchant à ateindre une mirovitch-Dantchenko32 examinent sérieuse- sorte d#état de grâce en tant qu#élues. ment sa candidature en 1902. Non seulement C#est dans ce contexte qu#il faut replacer l#atirance de Duse parce qu#elle remplacerait Andreeva qui vient pour les textes poétiques de D#Annunzio et l#implication de partir avec Gorki, ou Knipper-Tchekhova de Komissarjevskaïa dans les pièces de Maeterlinck, Solo- qui est soufrante, mais parce qu#elle pour- goub ou Przybyszewski36. Meyerhold a sans doute été atiré rait jouer le nouveau drame introduit par Ib- par les qualités de voix de Komissarjevskaïa – qui en font sen, Maeterlinck ou Tchekhov. En ouvrant l#interprète idéale du théâtre de la convention en train de son propre théâtre à Pétersbourg, l#actrice va naître –, mais aussi par son credo. Pour elle, les mots n#ont concurrencer le Téâtre d#Art dans sa quête de pas d#importance, tout le secret est dans la force de l#âme et nouveaux auteurs, au point de créer un confit le charme de la voix qu#elle sait moduler. Son jeu dans les lors de la mise en scène, en 1907, de La Vie mises en scène de Meyerhold est surtout vocal, comme en de l!Homme d#Andreev, montée quasiment en témoigne, dans le rôle de Sœur Béatrice, sa façon de faire même temps par Stanislavski à Moscou. précéder la mort de son personnage par un gémissement Lorsque Meyerhold est licencié par l#actrice composé selon diférentes hauteurs de ton. C#est une mort en 1907, les directeurs artistiques du Téâtre non pas théâtralement pathologique, mais artifciellement d#Art resteront convaincus de sa mauvaise in- théâtrale: la fgure remplace l#être vivant, la plastique se fuence sur le jeu de Komissarjevskaïa. Stanis- substitue aux humeurs37. lavski critique durement cete collaboration. Dans le théâtre pictural conçu par Meyerhold pour le ré- Comme beaucoup d#autres spectateurs, il pertoire symboliste, la plastique est organisée selon un apprécia l#actrice dans le rôle de Sœur Béa- dessin correspondant à la tension émotionnelle. La plas- trice (dans la pièce éponyme de Maeterlinck), ticité reprend à son compte la fonction du discours. Les et déplorera qu#elle ait perdu la capacité de mots ne sont que des ornements sur le canevas du mou- vivre sur scène dans tous les autres spectacles vement, ils sont froidement scandés et émis par des corps où Meyerhold l#a dirigée. Stanislavski ne cri- immobiles. L#interprète n#est pas un personnage mais une tique pas les méthodes autoritaires de mise en voix, dont la beauté expressive du ton est l#objet de toutes scène utilisées pour intégrer les acteurs dans les atentions38. Mais si dans Sœur Béatrice, la musicalité une composition picturale ou sculpturale où innée de Komissarjevskaïa s#inscrit dans la partition scé- seules comptent leur voix et leur plasticité. nique de Meyerhold, dans Pelléas et Mélisande, sa belle voix Sans doute considère-t-il ce dirigisme comme va être comparée par certains critiques à un piaillement inévitable dans le cadre de recherches, d#expé- d#oiseau… En efet, dans ce dernier spectacle, les acteurs rimentation. Mais il s#en prend à l#orientation statiques dans un décor et des costumes très sophistiqués esthétique de son collègue: «Je suis sûr que ressemblent à des poupées parlantes. Meyerhold obtient toute abstraction, stylisation, impression- de Komissarjevskaïa une certaine stabilité dans les mouve- nisme peuvent être ateints par un réalisme ments plastiques (même si elle a du mal à suivre un canevas afné et approfondi. Toute autre voie est er- imposé) mais pas dans les rythmes vocaux et les intona- ronée et morte. Meyerhold l#a prouvé»33. tions39. Le symbolisme dans son concret scénique de lignes *44/ 42 et de formes – réduction de l#espace à deux dimensions, «Ce sera un lieu où de jeunes âmes appren- expressivité sculpturale, diction chantante – reste inac- dront à comprendre et à aimer ce qui est vrai- cessible à Komissarjevskaïa. Elle ne réussit pas à se couler ment beau et à approcher de Dieu. C#est Dieu dans le projet scénique du meteur en scène et comprend qui le veut. C#est la mission de ma vie»47. vite que ces expériences où elle apparaît maladroite, arti- Cet idéal reste bien éloigné des aspirations fcielle et maniérée, risquent de la couper de son public40. concrètes des novateurs de la fn des années Meyerhold a créé une atmosphère où elle étoufe. Elle va 1910. Au vitalisme qui sous-tend l#élan créa- s#en dégager et lui écrit le 9 novembre 1907. «Ce que vous teur des deux actrices: «Créer avec joie», cherchez, vous, moi, je ne le cherche pas». Elle précise: «Vivre passionnément et ne pas sentir la «J#ai vu que dans ce théâtre nous, les acteurs, n#avons rien douleur», s#opposeront dix ans plus tard le à faire» 41. rationalisme des avant-gardes et les prouesses acrobatiques de la biomécanique.
Conclusions Notes
Nombreux sont ceux qui ont regreté que Meyerhold ait 1 Evgenij Vachtangov, t.1. Dokumenty i svidetels!tva, sacrifé le talent de Komissarjevskaïa à des «prétentions pod red. Ivanova, «Indrik», Moskva 2011, p. 428. décoratives»42. Actrice émotionnelle, spirituelle, elle est Ivan Moskvine était un acteur fameux de la troupe réduite à prendre des poses, à faire des efets de costumes du Téâtre d#Art. dans des spectacles où Meyerhold transforme en bas-re- 2 Cete citation est empruntée par D#Annunzio à une poétesse de la Renaissance, Gaspara Stampa. liefs et sculptures tous les personnages. Pourtant, comme Voir V.E. Mejerchol!d, Nasledie 3, pod red. O. Fel#dma- le dira Sologoub, il y a des échecs qui sont plus purs et glo- na, Novoe izdatel#stvo, Moskva 2010, p. 95. rieux que de brillantes victoires43: Komissarjevskaïa rompt 3 Venue en tournée en Russie en 1891, 1892 et avec la routine (le système des emplois, les pièces faciles, à 1908. but divertissant), elle introduit des accents sociaux dans un 4 On mentionnera Larissa dans Sans dot d#Ostrovski, répertoire qui fait écho à une actualité brûlante, elle noue Nina dans La Mouete de Tchekhov, Hedda Gabler, et Nora d#Ibsen. Iouri Beliaev en 1900 qualife Komis- d#autres liens avec l#auditoire. En quelques années d#activi- sarjevskaïa de «Duse russe». Lorsque Evguéni Ka- tés et de recherches, elle stimule d#autres atentes. rpov lui propose de monter Nora à l#Alexandrinski, Mais, au XX siècle, un théâtre servant la gloire d!une vedete ne Komissarjevskaïa s#exclame: «Que dites-vous ? peut être nouveau44. La force centrale du spectacle moderne Est-ce possible ? Ce rôle, il y a peu, Duse l#a joué à n#est plus la star mais l#acteur intégré à une composition Saint-Pétersbourg et Savina l#a donné à son bénéfce. scénique et/ou à ensemble de partenaires. Meyerhold a Non, non, en aucun cas je ne monterai Nora […]». Cité dans Vera Fedorovna Komissarževskaja, Pis!ma échoué dans ses expérimentations symbolistes parce que aktrisy, vospominanija o nej, materialy, Iskusstvo, les acteurs, de provenance hétéroclite, n#étaient pas pré- Moskva-Leningrad 1964, p. 221. Marie-Christine Autant-Mathieu Marie-Christine parés à jouer selon de nouvelles règles. Cete expérience a 5 Souvenir d#A. Blok, 11 février 1910, Ivi, p. 295. prouvé les insufsances de l#action conjuguée des meteurs 6 En 1898. Il s#agit du livre de I. Zabrežnev, Vpečat- en scène et des décorateurs pour régénérer le travail théâ- lenija, Sankt Petersburg 1898. Le second, de Jurij tral. Il faut former l#acteur sur de tout autres bases, dans une Beljaev, paraît l#année suivante. Voir Ju. Rybakova, 45 Komissarževskaja, Iskusstvo, Leningrad 1971. école comme l#a fait le Téâtre d#Art dès 1901 et comme 7 Sbornik pamjati V.F. Komissarževskoj, iz. Pere- va le faire Meyerhold dans ses studios. dvižnyj teatr P. Gajdeburova i N. Skarskoj, Sankt C#est aussi la conclusion à laquelle est arrivée Komissar- Petersburg 1911, kn. 1, p. 90 et suiv. jevskaïa en 1910. Mais ses rêves pédagogiques sont bien 8 L. Gurevič, «Na putjach obnovlenija teatra», in éloignés des entraînements pratiques. Comme Duse (qui Sbornik pamjati V.F. Komissarževskoj, cit., p. 177. elle ne croit pas aux vertus de l#apprentissage du jeu), Ko- 9 Selon Gourevitch, (cit., p. 178), Komissarjevskaïa n#a pas assez d#imagination pour se transporter dans missarjevskaïa reste convaincue que le renouvellement du un pays, une époque et saisir le style d#une existence 46 théâtre se fera d#instinct et non par la raison . Elle imagine qui lui est étrangère. une université scénique où l#acteur ne serait pas formé à 10 Duse, qui voit Sarah en tournée en Italie, veut une technique mais serait repéré pour son fair et son sens s#émanciper de ce type de jeu cabotin. Elle se de l#harmonie et de la beauté…. D#une université qui mesurera à elle à Paris en 1897 et montrera sa force ressemblerait à un temple, aux vitraux colorés, au silence d#atraction avec de petits moyens: elle n#a pas une voix d#actrice mais parle comme un être humain. propre au recueillement. 11 Cité dans Vera Fedorovna Komissarževskaja, *44/ Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, materialy, cit., pp. netes, parce que ces acteurs non théâtraux jouent avec simplicité, 43 248-249 (première publication dans le recueil paru sans afect ni pathos, avec une économie de moyens qui leur permet pour le 20e anniversaire de la mort de Komissarje- d#être au service de l#œuvre. C. Stanislavski, Ma vie dans l!art, L#Âge vskaïa en 1931). d#Homme, Lausanne 1999, p. 416. 12 Ivi, p. 227. 29 Ivi, pp. 375-376.
13 K. Stanislavskij, Letre à K. Alekseeva, 11 no- 30 En français, letre de Duse à Stanislavski, du 16 février 1908. Deux actrices de talent et leurs admirateurs dans les bouleversements de la modernité vembre 1923, in I. Vinogradskaja, Žizn! i tvorčestvo Stanislavski 2239. Citée dans I. Vinogradskaja, Žizn! i tvorčestvo K.S. K.S. Stanislavskogo, t. 3, «M.H.T.», Moskva 2003, p. Stanislavskogo, cit., p. 109. 305. 31 Stanislavski a joué avec Komissarjevskaïa à La Société d#Art et 14 K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij v 9-ti tomach, de Litérature en 1890: elle remplaçait une actrice malade dans Les t.6, Iskusstvo, Moskva 1994, p. 488. Letres brûlantes de Gneditch. L#année suivant elle joue Betsy dans 15 A. Gornfel#d, «Duze, Vagner, Stanislavskij», in Les Fruits de l!instruction, pièce de L. Tolstoï montée par Stanis- Teatr. Kniga o novom teatre, sb. Statej, Šipovnik, Sankt lavski. Plus tard, en 1902, elle demandera à Stanislavski ce qu#il Peterburg 1908, p. 70. pense du choix de Meyerhold comme meteur en scène dans le 16 K. Stanislavskij, septembre 1913, in I. Vino- théâtre qu#elle veut fonder. gradskaja, Žizn! i tvorčestvo K.S. Stanislavskogo, cit., t. 32 Nemirovitch-Dantchenko écrit à Komissarjevskaïa en 1903 2, 2003, p. 399. pour l#inciter à rejoindre le Téâtre d#Art. Il souligne le rôle unique 17 V. Černjavskij, «Pamjati Very Fedorovny», in de ce théâtre en Russie et dans le monde pour sa quête de vérité Sbornik pamjati V.F. Komissarževskoj, cit., p. 93. artistique. Il ajoute qu#il est faux de dire que les meteurs en scène 18 Dans un accès de colère, Duse déchira le décor tuent la personnalité des acteurs et bafouent leur talent. V. Nemiro- de Craig pour Rosmersholm. vič-Dančenko, Letre vers le 6 avril 1903, in Tvorčeskoe nasledie, t.1, 19 De Potapenko, Sudermann, Boborykine, Dumas «MHT», Moskva 2003, pp. 466-468. fls, Naïdionov, Tchirikov, par exemple. 33 Stanislavski en 1908, cité par O. Radiščeva, Stanislavskij, Nemi- 20 Vera Fedorovna Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, rovič-Dančenko. Istorija teatral!nych otnošenij, 1909-1917, t. 2, Artist. vospominanija o nej, materialy, cit., p. 225. Režisser.Teatr, Moskva 1999, p. 42. Voir aussi sa condamnation de 21 F. Komissarževskij, «O Vere Fedorovne i ee poe- Meyerhold le 6 oct. 1907, in I. Vinogradskaja, Žizn! i tvorčestvo K.S. dzke v Ameriku», in V. F. Komissarževskaja. Al!bom Stanislavskogo, t. 2, cit., pp. 84-85. solnca Rossii, sd. Sl, [1911], pp. 13-18. 34 A. Remizov, 1904, cité par O. Feld#man, «Predislovie», in 22 Alexandra Kollontaï, citée dans Vera Fedorovna Mejerchol#d. Nasledie 2, Novoe izdatel#stvo, Moskva 2006, p. 18 et Komissarževskaja, cit., p. 251. p. 313. 23 Komissarjevskaïa en 1904 ouvre un théâtre dra- 35 Letre de Komissarjevskaïa à O. F. Kommissarjevskaïa, fn matique du Passage (direction artistique de Popov, 1909-début 1910, in Vera Fedorovna Komissarževskaja, Pis!ma Tikhomirov, Bravitch). En 1906-1907, elle fonde aktrisy, vospominanija o nej, materialy, cit., p. 177. Voir aussi Eva un nouveau théâtre rue des Ofciers. Elle accueille Le Gallienne, Te Mystic in the Teatre: Eleonora Duse, Te Bodley les pièces engagées de Gorki: Les Estivants (refusés Head Ltd, London 1966. au Téâtre d#Art) et Les Enfants du soleil; elle joue 36 A. Zonov, «Letopis# Teatra na Ofcerskoj», in Vera Fedorovna Tchekhov: Nina dans La Mouete, Sonia dans Oncle Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, materialy, cit., Vania; elle accueille les symbolistes russes: Andreev, pp. 59-85. Sologoub. Elle monte des auteurs occidentaux: 37 V. Verigina, Vospominanija, Iskusstvo, Leningrad 1974, p. 93. Ibsen, Hauptmann, Heijermans, Schnitzler, Mae- 38 G. Titova, Mejerchol!d i Komissarževskaja. Modern na puti k terlinck. Après le départ de Meyerhold, el le monte uslovnomu teatru, Sankt Petersburggati, Sankt Peterburg 2006, D#Annunzio. pp.138-140. 24 Pour elle, comme pour La Duse, l#artiste est un 39 A la diférence des musiciens, les acteurs n#avaient pas de par- magicien capable de s#immerger dans les profon- tition graphique et vocale. Meyerhold, après cete expérience, va deurs spirituelles. L#art est au-dessus du quotidien, travailler avec Gnessine qui fonde la théorie de la lecture musicale il exige des sacrifces. Letre à V. Teliakovski depuis du drame («napevnoe čtenie»). San Remo autour du 8 août 1902, in Vera Fedorovna 40 Pour les jeunes artistes réunis par Meyerhold, elle restera une Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, diva liée à l#ancienne culture. materialy, cit., p. 119. 41 A. Zonov, «Letopis# Teatra na Ofcerskoj», in Vera Fedorovna 25 Comme le Téâtre Maly de Souvorine à Péters- Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, materialy, bourg. cit., pp. 71 et 73. André Bely témoignera: «L#ensemble scénique 26 Letre à K. Stanislavskij, le 26 juin 1902, in Vera de Stanislavski a mis l#individualité au second plan, permetant à Fedorovna Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospo- l#artiste de se manifester dans des limites modestes. La méthode du minanija o nej, materialy, cit., pp.116-117. Il lui faut théâtre de Komissarjevskaïa, la stylisation, écarte complètement la satisfaire «son moi artistique». touche personnelle de l#artiste.» Cité dans Moris Meterlink v Rossii 27 K. Rudnickij, Russkoe režisserskoe iskusstvo, 1898- Serebrjanogo Veka, sost. Lindstrem, Rudnimo, Moskva 2001, p. 259. 1907, Iskusstvo, Moskva 1989, p. 301. 42 A. Kougel, cité par Zonov, cit., p. 61. 28 Mais Craig, qui détestait l#émotivité des acteurs, 43 Sbornik pamjati V.F. Kommissarževskoj, cit., p. 2. estimait que si tous les acteurs ressemblaient à Ermo- 44 K. Rudnickij, Russkoe režisserskoe iskusstvo, 1898-1907, cit., p. lova ou à La Duse, on n#aurait pas besoin de marion- 301. *44/ 44 45 A. Zonov, «Letopis# Teatra na Ofcerskoj», in Vera Fedorovna Komissarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, materialy, cit., p. 83 et «Vera Fedorovna o svoem obrečenii», ivi, p. 119. 46 L. Gurevič, «Na putjach obnovlenija teatra», in Sbornik pamjati V.F. Komissarževskoj, cit., p. 171. 47 «Vera Fedorovna o svoem obrečenii», in Vera Fedorovna Ko- missarževskaja, Pis!ma aktrisy, vospominanija o nej, materialy, cit., p. 119. Marie-Christine Autant-Mathieu Marie-Christine *44/ Голос примадонны: Вера Комиссаржевская 45 и Элеонора Дузе в русских ушах Голос примадонны : Вера Комиссаржевская и Элеонора ушах в русских Дузе Oksana Bulgakowa
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Oksana Bulgakowa Oksana ҺӅҷҪҶүҮҵүҷҷӅҿҼүҶҹҪҿҺүӁҲϙҸүһҵҲҬһҼҪҺҸҶ ҴҪҴ ҫӅ Ҳұ ҸҼҬүҺһҼҸҳ ҶҸҭҲҵӅ ϙҸ үҶҽ ҼүҪҼҺүҹҪҽұҪҫӅҵҪҴҪҮүҷӀҲүҳ ҬҼүҪҼҺүҶҸҮүҺҷҪҸҷҪ jҽҮҪҬҪҵҲһӆҬһүҶҲҶҸҿҸҮҷӅүҹҺҸҿҸҮҷӅү ҺҪұҺӅҬҪҵҪҼүҴһҼҲҸҹҺүҮүҵӉҵҪһӀүҷҽϘҸҵӁҪҷҲүҬҸ һӀүҷӅoҬһүһҮүҺҰҪҷҷҸүҫӅҵҸҷҪһҼҸҵӆ ҮҬҸҺӉүҼһӉҷҪһӀүҷүһҲҶҬҸҵҲһҼһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪҽϘү ҴҸһҲҵӆҷҸ ҷҪһҴҸҵӆҴҸҬһүҺҪұҷҽұҮҪҷҷҸү ҼүҺҵҲҷҴҪҲύҵҸҴҪ ҹҪҺҪҵҵүҵӆҷҸҹҸӉҬҵүҷҲӈҷҸҬҸҭҸ ҬӅҿҸҮҲҵҸһҵҪҫҸϓҪҼҸҬҫүұұҬҽӁҷҸһҼҲҽ ҷүҶҸҭҸҲһҴҽһһҼҬҪoҴҲҷҸҲҺҪһҼҽӃүҳҹҸҹҽҵӉҺҷҸ ҷүҭҸҸҼҴҺӅҬҪҵҲһӆҫүұҮҷӅx һҼҲҫҪҵүҼҪҲҼҪҷӀҪώҹҺҸұүҹҺҸҲһҿҸҮҲҼҺүҮҽҴӀҲӉ ϝ ӇҼҸҳ ҫүұұҬҽӁҷҸһҼӆӈ ӇҴһҹүҺҲҶүҷҼҲ ҹҺҸҼҪҭҸҷҲһҼҪҴ ҬҷҽҼҺүҷҷүҶҽ ҭҸҵҸһҽ ҹҸҼҸҴҽһҸ ҺҸҬҪҵҲϝҼҪҷҲһҵҪҬһҴҲҳҬҭҭ ҹҺҲ ұҷҪҷҲӉϙҸҬҪӉҮҺҪҶҪҼҽҺҭҲӉҫҺҸһҪүҼҬӅұҸҬҷҪҼҽҺҪ ҭҵҪһҲҬϘүҳүҺҿҸҵӆҮҪҺҪҫҸҼҪҼӆҬҶүһҼүһ ҵҲһҼҲӁүһҴҸҳӇһҼүҼҲҴү ҬҴҸҼҸҺҸҳҹҪҽұҪҫӅҵҪҶҸҼҲ ҷҲҶ ҷҪҮ ҷҸҬҸҳ ҮҺҪҶҪҼҽҺҭҲүҳ ϘүҼүҺ ҬҲҺҸҬҪҷҪұҪҲҴҪҷҲүҶ һҺӅҬҸҶҲҵҲҹҸҼүҺүҳҭҸҵҸһҪ ҵҲҷҴҪ ϙҸ ҷүһҶҸҼҺӉ ҷҪ ҮҸҵҭҲҳ Һүҹү ϘҸҵӁҪҷҲү һҼҪҷҸҬҲҼһӉ ҷҪҲҫҸҵүү ӇҴһҹҺүһһҲҬҷӅҶ ҼҲӀҲҸҷҷӅҳҹүҺҲҸҮ ҸҼҮҪҷҷӅҳСмерти ҬӅҺҪҰүҷҲүҶҭҸҵҸһҪϘүҳүҺҿҸҵӆҮҲӃүҼҭҸҵҸһҪҮҵӉ Тентажиля Ҭ һҼҽҮҲҲ ҷҪ ϛҸҬҪҺһҴҸҳ ҶҪҺҲҸҷүҼҸҴ ҴҸҼҸҺӅҳҵҲӂүҷҫҸҵӆӂҸҭҸҮҲҪҹҪұҸҷҪ ϝҼҪҷҲһҵҪҬһҴҲҳҷүҺүӂҲҵһӉҬӅҹҽһҼҲҼӆ ҭҺҸҶҴҸһҼҲҲҶүҵҸҮҲҴҲ һҹүҴҼҪҴҵӆ ҹҸһҼҺҸүҷҷӅҳҷҪҶҸҵӁҪҷҲҲ ϘҟϞ ҹүҺүҷҸһҲҼ ҹҺҲүҶӅ ҷҪҳҮүҷҷӅү ҮҵӉ ҮҺҪҶҪ ϔϘүҳүҺҿҸҵӆҮҽҹҸҷҪҮҸҫҲҵҸһӆҷүһҴҸҵӆ ҼҽҺҭҲҲ ҡүҿҸҬҪ ҷҪ ҹӆүһӅ ϞҽҺҭүҷүҬҪ ϘүҼүҺҵҲҷҴҪ ҴҸ ҵүҼ ӁҼҸҫӅ ҺүӂҲҼӆһӉ ҷҪ ҹҸҮҸҫҷӅҳ ҲϏҪҽҹҼҶҪҷҪϝҭҸҮҪϝҼҪҷҲһҵҪҬһҴҲҳҺҪҫҸҼҪүҼ ҺҪҮҲҴҪҵӆҷӅҳӂҪҭώҭҸҮҽҬһҬҸүҳ ҷҪҮМесяцем в деревне ҹӆүһҸҳ ҴҸҼҸҺҽӈҸӃҽӃҪүҼ ҴҷҲҭүО театреϘүҳүҺҿҸҵӆҮҲӃүҼһҹҸ ҴҪҴ һҼҪҺҽӈ ҷү һӀүҷҲӁҷҽӈ һҴҽӁҷҽӈ ϚҮҷҪҴҸ Ҹҷ һҸҫҸҬҸӁҲӃүҷҲӉҭҸҵҸһҪҸҼҬһүҿҷҪҼҽҺҪ ӁҲҼҪүҼүүӁүҺүұҸҹӅҼҹҸһҼҪҷҸҬҴҲҡүҿҸҬҪϚҷҲӃүҼ ҵҲһҼҲӁүһҴҲҿҶҪҺҴҲҺҸҬҸҴ ҷҪҮҴҸҼҸҺӅ *44/ ҶҲ ҺҪҫҸҼҪҵҪ ҼҺҽҹҹҪ ϘҟϞ ϑҶҽ ҷҽҰҷҸ ҵҸһҪҬҸϘҟϞүһҽӃүһҼҬҽӈҼҷүҼҸҵӆҴҸҬҪҴҽһҼҲӁү 49 ҹҺүҬҺҪҼҲҼӆӁүҵҸҬүӁүһҴҲҳҭҸҵҸһҬҭҸҵҸһ һҴҸҶҵҪҷҮӂҪҾҼүҭҺүҶӉӃүҭҸҶҸҮүҺҷҪ ҷҸҲҷҪҾҸҷү ҶүҿҪҷҲӁүһҴҸҳҶҪҺҲҸҷүҼҴҲ ҹҺҸҼҪҭҸҷҲ ҹүҷҲӉҲҷҸһҼҺҪҷҷӅҿҼүҪҼҺҪҵӆҷӅҿұҷҪҶүҷҲҼҸһҼүҳ һҼҪҷҸҬҸҳҮҺҪҶӅҶҸҮүҺҷҪϙүҶҪӂҲҷӅ ӁӆүҲһҹҸҵҷүҷҲүҬҸһҹҺҲҷҲҶҪҵҸһӆҬҹүҺҬҽӈҸӁүҺүҮӆ Голос примадонны : Вера Комиссаржевская и Элеонора ушах в русских Дузе ҲҶҲҼҲҺҽӈҼӁүҵҸҬүӁүһҴҲҳҭҸҵҸһ ҪҪҴҼү ҴҪҴ ҾүҷҸҶүҷ ұҬҽӁҪҷҲӉ ϏҪһҼҺҸҵүҺӅ o ϝҪҺҪ ύүҺ ҺӅҹӅҼҪӈҼһӉҷҪҳҼҲҭҸҵҸһҭҸҬҸҺӉӃүҭҸ ҷҪҺ ϘҽҷӇϝӈҵҵҲ ϞҸҶҶҪұҸ ϝҪҵӆҬҲҷҲ ҧҵүҸҷҸҺҪ ҪҬҼҸҶҪҼҪ Ҳ ӇҼҲ ҾҪҷҼҪұҲҲ ҷү һҸҬҹҪҮҪ ϐҽұү ϗӈҮҬҲҭ ύҪҺҷҪҳ ҧҺҷһҼ ҾҸҷ ϛҸһһҪҺҼ όҮүҵӆ ӈҼһҶҪҭҲӁүһҴҲҶҸӁҪҺҸҬҪҷҲүҶҹҸӈӃүҳ ϓҪҷҮҺҸҴ ϐҰҸҬҪҷҷҲ ҮҲ ϏҺҪһһҸ όҵүҴһҪҷҮҺ ϘҸҲһ ҶҪӂҲҷӅϚҵҲҶҹҲҲϘүҳүҺҿҸҵӆҮҽ һҲoҬӅһҼҽҹҪҵҲҬҴҵҪһһҲӁүһҴҸҳҲҺҸҶҪҷҼҲӁүһҴҸҳ ҮҺҪҶҪҼҽҺҭҲҲҷҪһҬҸүҶӉұӅҴүҲҫӅҵҲҬҸһҹҺҲҷӉҼӅ ҷүҸҫҿҸҮҲҶҪ холодная чеканка слов һҸ һҴҸҺүүҴҪҴҹүҬӀӅ ҷүһҶҸҼҺӉҷҪҼҸ ӁҼҸҸҫҺҪұҸҬҪҷ ҬүҺӂүҷҷҸ ҸһҬҸҫҸҰҮүҷҷҪӉ ҸҼ ҬҲҫҺҲҺҸҬҪ ҷҪӉҹҽҫҵҲҴҪұҷҪҵҪӉұӅҴҲ ϞүҴһҼҲһӁүұҪҵҬҭҸҵҸһҸ ҷҲӉ USFNPMP ҲҹҵҪӁҽӃҲҿҪҴҼүҺһҴҲҿҭҸҵҸ һҸҬ ϛҸҵҷҸү ҸҼһҽҼһҼҬҲү ҷҪҹҺӉҰүҷҷҸһҼҲ Ҳ ҬҸҶҲһҹҸҵҷүҷҲҲ ҲҼҺҪҭҲҴҲҮүҳһҼҬҲҼүҵӆҷҸҹүҵҲ ҶҺҪӁҷҸҭҸҼҸҷҪ y<ϝ>ҵҸҬҪҮҸҵҰҷӅҹҪҮҪҼӆ ҴҪҴҴҪҹҵҲҬҭҵҽҫҸҴҲҳҴҸҵҸҮүұӆһҵӅӂүҷҸҼ ϛҸһһҪҺҼ
ϘҸһҴҬҪ һ Голос примадонны : Вера Комиссаржевская и Элеонора ушах в русских Дузе όҵүҴһҪҷҮҺύҵҸҴ ϞҪҶҰү һ όҼҪҴҰүҮҬүҮҲҬӅ ҬҸһҹҺҲҷҲҶҪҬӂҲүһӉ ϞҪҶҰү һ ҴҪҴ ҬҸҹҵҸӃүҷҲү ҪҽҼүҷҼҲӁҷҸҭҸ ҷҸ ҷү ϞҪҶҰү һ ҹҺҸҾүһһҲҸҷҪҵӆҷҸҭҸ ҭҸҵҸһҪ o ϖҸҶҲһ όόҶҾҲҼүҪҼҺҸҬ Маски Мельпомены ϞҲҹҸҵҲҼϞҬҪ һҪҺҰүҬһҴҪӉҲϐҽұү ώҵҪҮҲҶҲҺҡҲӁүҺҲҷ ϘҸһҴҬҪ һ ϔϝҸҵҸҬӆүҬҪ Пути искания ҬϖϝҼҪҷҲһҵҪҬһҴҲҳ Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского в шести томах ҺүҮϔϝҸҵҸҬӆүҬҪ ҼҸҶ Драма Жизни /PUFT ϖϏҪҶһҽҷҪМесяц в деревнеϔϝϞҽҺҭүҷүҬҪ ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ Ҷ ұҪҹҲһӆҬһҷҸһҴү ϜύҪҺҼ Удовольствие от текста ҬύҪҺҼ ϞҪҶҰү DϘϞҽҺҸҬһҴҪӉ Ольга Леонардовна Избранные работы: Семиотика. Поэтика Книппер-Чехова ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ ϛҺҸҭҺүһһ ϘҸһҴҬа 1994, с. 517-518. ϝώҸҵҴҸҷһҴҲҳ Мои воспоминания ӀҲҼ ҼҸҶ һ (,FOOBO Memoirs 1BOUIFPO ώϘүҳүҺҿҸҵӆҮ Статьи. Письма. Речи. Беседы ҸҫӃ #PPLT /FX:PSL Һ 80OH Orality ҺүҮύϜҸһҼҸӀҴҸҭҸ ҼҸҶ ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ and Literacy: Te Technologizing of the Word, ϞүҺҶҲҷjҹҺүҮӅҭҺҪxҫӅҵҬҬүҮүҷҬӂҴҸҵүϘүҳүҺҿҸҵӆҮҪ .FUIVFO /FX:PSL ҮҵӉҸҹҺүҮүҵүҷҲӉҰүһҼҪ ҹҺүҮӂүһҼҬҽӈӃүҭҸҺүӁҲҲҵҲ ҞϘϐҸһҼҸүҬһҴҲҳ Бобок ҬСобрание ұҪҶүҷӉӈӃүҭҸһҵҸҬҸ ӇҼҸҼҹҺҲүҶҫӅҵҹҸһҵүҮҸҬҪҼүҵӆҷҸ сочинений в пятнадцати томах,ϙҪҽҴҪ ҲһҹҸҵӆұҸҬҪҷҬҹҸһҼҪҷҸҬҴүУчитель Бубус ҹҸҹӆүһү ϗүҷҲҷҭҺҪҮ Ҽ һ όҵүҴһүӉҞҪҳҴҸώϘүҳүҺҿҸҵӆҮ Игра и предыгра. Доклад ҠҲҼҹҸϙώҸҵҴҸҬ О самостоятельности на репетициях Бубуса ҬώϘүҳүҺҿҸҵӆҮ Статьи, письма, актера ҬjϝҸҬҴҲҷҸx,ӣ һ речи, беседы ҼҸҶ ӀҲҼ һ ϖҽҺһҲҬҶҸҳ όόҶҾҲҼүҪҼҺҸҬ МаскиМельпомены ӀҲҼ һ ώϞүҵӉҴҸҬһҴҲҳ Дневники директора ώώүҺҲҭҲҷҪ Воспоминания ӀҲҼ һ Императорских театров1898-1901 όҺҼҲһҼ όόҶҾҲҼүҪҼҺҸҬ Маски Мельпомены ӀҲҼ һ ϜүҰҲһһүҺ ϞүҪҼҺ ϘҸһҴҬҪ һ ώώүҺҲҭҲҷҪ Воспоминания ӀҲҼ һ ϖϝҼҪҷҲһҵҪҬһҴҲҳ Работа актера над ϚϘҪҷҮүҵӆӂҼҪҶ Сочинения в двух томах. Том второй. собой ҬСобрание сочинений в 9 томах ϞҸҶ Проза. Переводы ҟҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҪӉҵҲҼүҺҪҼҽҺҪ ϘҸһҴҬҪ ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ һ Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. ϞҪҶҰү һ Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. ώҨҺҲҳϚұҪҺҸҬһҴҲҳҸҺҭҪҷҲұҽүҼҴҺҽҰҸҴ Чеховым ҼҸҶ һҸһҼώώҲҵүҷҴҲҷ ҵӈҫҲҼүҵүҳҿҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҸҭҸӁҼүҷҲӉҲҹӅҼҪүҼһӉҮҸҫҲҼӆһӉ ϘҸһҴҬҪ ϔһҴҽһһҼҬҸ һ һҸүҮҲҷүҷҲӉһҵҸҬҪһҲҷҼҸҷҪӀҲүҳҹҸҮҸҫҷҸһҸүҮҲҷүҷҲӈ ϙϘҸҷҪҿҸҬ Повесть о жизни ϔһҴҽһһҼҬҸ ҹҸӇұҲҲһҶҽұӅҴҸҳώҭҸҮҪҸҷҬӅҹҽһҴҪүҼҹҸһҸҫҲүҮҵӉ ϘҸһҴҬҪ ϗүҷҲҷҭҺҪҮ ӀҲҼҹҸIUUQTVO ӁҼүӀҸҬ ҮҺҪҶҪҼҲӁүһҴҲҿҲҸҹүҺҷӅҿҪҺҼҲһҼҸҬ ҸҺҪҼҸҺҸҬ OZHFOSFOBSPESVCPPLTNPOBIPWDPOUFOUT ҲҹүҮҪҭҸҭҸҬjϘҽұӅҴҪҰҲҬҸҭҸһҵҸҬҪϚһҷҸҬӅҺҽһһҴҸҭҸ IUNM<> ҿҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҸҭҸӁҼүҷҲӉx ҺүҹҺҲҷҼ ϑҭҸ ϔώҲҷҸҭҺҪҮһҴҪӉ Летопись жизни и һүһҼҺҪϚҵӆҭҪϚұҪҺҸҬһҴҪӉҮҸҵҭҸҹҺүҹҸҮҪүҼҮҲҴӀҲӈ творчества К. С. Станиславского в четырех ҬϛүҼҺҸҭҺҪҮүϚҮҷҲҶҲұҽӁүҷҲҴҸҬϚұҪҺҸҬһҴҸҭҸҫӅҵ томах ϞҸҶ ώϞϚ ϘҸһҴҬҪ һ ώһүҬҸҵҸҮώһүҬҸҵҸҮһҴҲҳϏүҺҷҭҺҸһһ ҬӅҹҽһҼҲҬӂҲҳҬ ϙҧҾҺҸһ Мария Николаевна Ермолова ҭИскусство декламации ҹҸһҵүҴҸҼҸҺҸҳҹҸһҵүҮҸҬҪҵҪ ҬЕжегодник императорских театров. ҫҺҸӂӈҺҪϝύүҺҷӂҼүҳҷҪЭстетические предпосылки Сезон 1895—1896 ϝϛҫ ϝ теории декламации ϗүҷҲҷҭҺҪҮ ϖҽҺһҲҬҶҸҳϏҸҵҸһϑҺҶҸҵҸҬҸҳҲүүҶҪҷүҺҪ ϝώҸҵҴҸҷһҴҲҳ Выразительное слово ҺүҹҺҲҷҼ ҲҷҼҸҷҲҺҸҬҪҼӆҸҼҶүӁҪүҼһӉҶҷҸҭҲҶҲ ҿҸҼӉ ϗҲҫҺҸҴҸҶ ϘҸһҴҬҪ һ ҬӇҼҸҳҶҪҷүҺүҫӅҵҸҶҷҸҭҸҷүҺҸҬҷҸһҼүҳ ϞҪҶҰү һ ҴҪҴҬһҹҸҶҲҷҪӈҼҬҲҮүҬӂҲүүүҼүҪҼҺҪҵӅ ϙҟҸҮҸҼҸҬ Далекое – близкое "DBEFNJB ϘҸһҴҬҪ ϙүҶҲҺҸҬҲӁϐҪҷӁүҷҴҸҹҲӂүҼ ӁҼҸϑҺҶҸҵҸҬҪ һ ҲҭҺҪҵҪҮүҴҵҪҶҪӀҲҸҷҷҸ ҹҸһҼҪҺҲҷҷҸҶҽ όόҶҾҲҼүҪҼҺҸҬ Маски Мельпомены ӀҲҼ D ҭҸҬҸҺҲҵҪҬһүҭҮҪҼҲҿҸώϙүҶҲҺҸҬҲӁ ϐҪҷӁүҷҴҸ Из прошлого ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ ύόҵҹүҺһ Театральные очерки ҼҸҶ ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ ϝώҸҵҴҸҷһҴҲҳ Мои воспоминания ҼҸҶ ϔһҴҽһһҼҬҸ ϘҸһҴҬҪ һ *44/ 52 Atrici in posa: le fotografe di Eleonora Duse e Vera Komissarževskaja Marianna Zannoni
Nel caso in oggeto, le riprese fotografche di Eleonora Duse e Vera Komissarževskaja risultano particolarmente interessanti perché vi emergono, più ancora che in qualsia- na fonte preziosa per lo studio del si testimonianza scrita, la forza e il caratere innovativo di teatro oto-novecentesco e per rico- queste due fgure di atrici fn de siècle. struire la vicenda artistica dei suoi Celebri e apprezzate artiste, sono entrambe molto note Uprotagonisti è rappresentata dalla fotografa anche per le proprie vicende private e s#impongono all#at- che, come sappiamo, comincia a interessar- tenzione generale quali immagini di successo e modelli di si molto presto al mondo del teatro e ai suoi emancipazione. maggiori interpreti1. I ritrati fotografci di Vera e di Eleonora sono spesso com- A partire dalla metà del XIX secolo si assiste mercializzati come materiale promozionale delle tournée, a un rapido incremento nella produzione e difusi, in particolare, dai periodici teatrali e da quelli fem- nella difusione dell#immagine dell#atore che minili, oltre che collezionati dagli estimatori in forma di porterà, pochi anni più tardi, alla costituzione stampa fotografca o, più spesso, di cartolina postale. di un genere fotografco autonomo. La fun- zione del teatro quale luogo di autorappre- Le tipologie di ritrati a disposizione per studiare l#immagi- sentazione della borghesia, fabbrica di imma- ne di queste atrici sono principalmente due: i ritrati priva- ginario e luogo pubblico in cui rappresentare ti e quelli posati in costume. Marianna Zannoni Marianna pulsioni private incontra perfetamente le ne- Fanno parte della prima categoria quei ritrati non diret- cessità della nascente industria fotografca. Al tamente riconducibili a un titolo di repertorio, nei quali mercato del ritrato borghese – la cui circola- l#atrice è fotografata per un ricordo personale o perché og- zione è limitata alla cerchia del commitente – geto di atenzione e di ammirazione da parte del pubblico si afanca, grazie al progressivo abbatimento che desidera vedere la propria beniamina anche fuori dal dei costi di produzione delle stampe, quello, palcoscenico. a larghissima difusione, del personaggio ce- Non va dimenticato che in questo periodo, anche in con- lebre. È a questo punto che, accanto agli uo- comitanza con l#afermazione dei fenomeni di puro divi- mini di Stato, ai membri delle case regnanti smo che seguono il periodo del grande atore, si assiste per e a icone patriotiche di vario tipo, appare la la prima volta ad un#interessante contaminazione tra vita fgura dell#atore, che proprio durante l#età scenica e vita privata che porterà ad originali tentativi di borghese si è fnalmente liberato dalla propria promozione dell#interprete anche in termini sociali: il ri- antica condizione di marginalità, acquisendo trato d#atore si apre sempre più alla dimensione scenica una nuova funzione sociale in relazione diret- e da questa torna poi alla dimensione privata, portando ta con la classe dominante. nel teatro l#inedita commistione tra arte e vita tipica della Ancor prima della ripresa direta dello speta- modernità. Il racconto fotografco di queste celebri prime colo, infati, la fotografa d#atore inaugura una donne si propone di mescolare intenzionalmente la fgura particolare tipologia di ritrato: sono le prime pubblica e quella privata e di promuovere l#atrice anche, e scene d#azione, i primi saggi psicologici, le pri- forse sopratuto, atraverso la donna. me immagini non frontali di personalità rico- Per avere un#idea del fenomeno è utile citare un episodio nosciute e rispetate. legato alla fgura di Eleonora Duse. *44/ Nel 1908 sulle colonne del periodico «Il Teatro Illustrato» no enormemente, mentre le scene nelle quali 53 viene pubblicato, a complemento di un articolo dedicato vengono inserite sono sempre molto simili tra all#atrice, un celebre ritrato, opera del fotografo forentino loro. Ad eccezione di alcuni rari casi, infati, Mario Nunes Vais2. alle spalle del personaggio ritrato viene posto un fondale dipinto, monocromo o decorato con elementi del paesaggio naturale. Attrici in posa: le fotogra f e di Eleonora e Vera Duse Komissarevskajaž
Fig. 1 Mario Nunes Vais. Ritrato di Eleonora Duse. 1905 ca. La fotografa è pubblicata nell#articolo s.a., Eleonora Duse, in «Il Teatro Illustrato», IV, n. 9, 25 aprile-10 maggio 1908.
Questo articolo è interessante perché vuole restituire Fig. 2 Hélène de Mrosovsky. Ritrato di Vera un#immagine privata della Duse, considerata in questo Komissarževskaja. 1902 ca. contesto come donna e madre, e non tanto in qualità di Museo del Teatro e Arte Musicale, San Pietroburgo. atrice. All#indomani del matrimonio della fglia Enrichet- L#intenzione è evidentemente quella di porre ta, vengono pubblicati alcuni stralci di una letera in cui la l#atrice al centro della composizione riducen- Duse, diversi anni prima, parla della propria bambina. La do al minimo la presenza di elementi scenici redazione dichiara che la notizia del matrimonio fa ripen- troppo invasivi che potrebbero distrarre l#at- sare alla Duse madre e che le parole riportate possiedono tenzione dell#osservatore. Grazie anche alle la forza necessaria per completare “la magnifca f gura” tecniche di illuminazione in studio, il sogget- dell#atrice3. I ritrati più propriamente legati alla sfera privata delle atri- to ritrato emerge dal fondo, quasi ritaglia- ci presentano senza dubbio alcuni carateri comuni: i sog- to dall#ambiente in cui è posto. Gli elementi geti vengono ritrati in abiti borghesi, spesso in cappoto o scenici posti a corredo dell#inquadratura sono pelliccia, alle volte con bastone e cappello. Ricorre spesso, sempre pochi e ricorrenti: l#atrice si presenta e possiamo notarlo anche in altri casi esemplari, l#abito lun- spesso seduta o appoggiata a una sedia, a una go, sovente chiaro, magari bianco, e i capelli raccolti a mo- panchina o a un tavolo, spesso impreziositi da strare il collo e i gioielli. La posa, lo sguardo e la composi- motivi liberty. Uno dei pochi elementi posti zione stessa dell#inquadratura, restituiscono un#immagine a corredo della scena sono i fori, che richia- sobria di grande compostezza e pulizia. mano nella mente dell#osservatore il gusto In questo genere di fotografa il soggeto è sempre posto al della Belle Époque, riconoscibile nell#estrema centro dell#inquadratura, a fgura intera, a mezzo busto o in ricercatezza degli abiti delle dame e nel gioco 4. primo piano. Le pose e le intenzioni nelle espressioni varia- di forme che creano sul corpo della donna *44/ 54 to fosse stretamente necessario per la promozione degli spetacoli. Per questa ragione, è particolarmente interes- sante esaminare uno dei pochi ritrati di questo genere, eseguito sul fnire del XIX secolo da Giuseppe Napoleone – “Gégé” – Primoli5 e meterlo a confronto con uno scato degli stessi anni che ritrae la Komissarževskaja in una posa molto simile. In entrambi i casi, le atrici sono sedute in poltrona o chaise-longue, assorte nella letura, e l#intenzio- ne del fotografo è evidentemente quella di rappresentare un momento della loro quotidianità.
Fig. 3 Mario Nunes Vais. Ritrato di Eleonora Duse. 1905 ca. Archivio Duse, Fondazione Giorgio Cini, Venezia. Fig. 5 Stabilimento K.K. Bulla. Ritrato di Vera Komissarževskaja nel Nel caso della Duse, e in parte anche in quello proprio studio. 1899. Museo Teatrale Centrale “A.A. Bachrušin”, della Komissarževskaja, disponiamo di un nu- Mosca. mero estremamente ridoto di scati privati, realizzati cioè in ambiente domestico anziché La scena, arricchita da elementi di arredo domestico, così in studio. come il modo di posare delle due donne, che non guarda- no diretamente in camera, vogliono restituire un senso di “intimità rubata”. In particolare nel caso della Komissaržev- skaja è interessante notare che con l#immagine in oggeto sono state realizzate delle cartoline postali, segno evidente Marianna Zannoni Marianna di quanto, già a quest#epoca, al pubblico interessasse cono- scere anche la vita privata delle celebri atrici, secondo una consuetudine che andrà consolidandosi sempre più con il tempo, anche grazie alla stampa femminile e di setore.
Tra le fotografe più propriamente teatrali, ricorrono due diferenti tipologie di scati: quelli posati in costume e quelli di scena a “posa ferma”. Per la realizzazione dei ritrati posati, l#atore porta presso l#atelier del fotografo il costume e alcuni elementi scenici utili a restituire l#immaginario fgurativo intorno al perso- naggio interpretato, a ricreare un passaggio del dramma o una delle sue atmosfere più signifcative. Alcuni di questi scati, posti in sequenza, ci restituiscono qualcosa del gesto e del movimento dell#atrice in scena, oltre a darci l#idea complessiva della piéce riassunta in poche ma signifcative Fig. 4 Giuseppe Primoli. Ritrato di Eleonora Duse nel- pose. la propria abitazione a Venezia. 1894. Archivio Duse, Fondazione Giorgio Cini, Venezia. Nei ritrati in costume di Eleonora Duse, diversamente da quanto accade con quelli della Komissarževskaja, rara- Di indole riservata, Eleonora non amava che mente vengono rappresentati momenti del testo dramma- le proprie fotografe circolassero più di quan- tico. In questi ritrati gli elementi scenici sono ridoti al mi- *44/ 55 Attrici in posa: le fotogra f e di Eleonora e Vera Duse Komissarevskajaž
Fig. 6 Stabilimento fotografco Scherer Nabholz & Co. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Mirandolina in La locandiera di C. Goldoni. 1909. Museo del Teatro e Arte Musicale, San Pietroburgo. nimo e la natura teatrale si riassume unicamente nella posa, media, nella quale Fabrizio e Mirandolina nell#intenzione dello sguardo e nel costume indossato. irrompono in scena gridando: l#uno «Alto, È proprio in questo tipo di ritrati, quindi, che appaiono alto, padroni!» e l#altra «Alto, signori miei, più evidenti le discontinuità nel racconto fotografco del- alto. [...] Povera me, Colle spade?». le interpreti. Se guardiamo ai titoli presenti nel repertorio Un caso analogo è costituito dalle fotografe di di entrambe le atrici, infati, ci rendiamo conto che nelle Casa di bambola di Henryk Ibsen, tra le quali, fotografe della Duse ritroviamo solo ritrati in costume, e oltre ad alcuni ritrati in costume della Ko- non momenti dell#azione scenica come nel caso della col- missarževskaja, sono da notare le fotografa di lega russa. scena a “posa ferma” che possiamo riferire al Un esempio emblematico in questo senso è costituito dal- grande successo del 19048. Questi scati, che le fotografe di Vera Komissarževskaja ne La locandiera di costituiscono una sorta di “fermo immagine” Carlo Goldoni, “tappa scenica obbligata” per tute le gran- dello spetacolo, sono stati realizzati con ogni di atrici del tempo che riconoscevano in Mirandolina uno probabilità nel corso della prove, quando era dei pochi personaggi comici al femminile6. possibile per gli atori interrompere l#azione Nella sequenza in oggeto, la Komissarževskaja è fotografa- e restare in posa il tempo necessario per im- ta con gli atori della compagnia intenti a “recitare” un pas- pressionare il negativo. saggio o una determinata scena del dramma. Le fotografe Il fotografo si è spostato nell#ambiente del sono state realizzate con ogni probabilità dallo stabilimen- soggeto ritrato e la resa dello scato è infni- to Scherer Nabholz & Co. di Mosca7 e si possono datare tamente più realistica che nella posa in atelier, intorno al 1909. Tra gli scati a disposizione, poi utilizzati per quanto non sia ancora possibile per la fo- per realizzare delle cartoline postali, possiamo guardare in tografa caturare l#azione scenica nel suo dive- particolare quello che ritrae Mirandolina e Fabrizio intenti nire. L#autrice degli scati è Hélène de Mroso- a separare gli ospiti della locanda, i corteggiatori della bella vsky9, una delle prime fotografe professioniste locandiera, il Cavaliere di Ripafrata, il Marchese di Forli- della scena russa e dall#osservazione atenta popoli e il Conte d#Albaforita, impegnati in uno dei loro delle fotografe, e dal relativo confronto con soliti batibecchi. il testo drammaturgico, è possibile identif- La scena ritrata è la diciotesima, la terzultima della com- care l#ato, la scena e, in alcuni casi, persino la *44/ 56
Fig. 7 Hélène de Mrosovsky. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Nora in Casa di bambola di H. Ibsen. Ato I. 1904. Museo Teatrale Centrale “A.A. Bachrušin”, Mosca. batuta corrispondente. procuratore legale Krostad che minaccia la donna di svela- Nel saloto accogliente ed elegante della fami- re al marito il debito contrato con lui in passato. glia Helmer, per esempio, Nora, in compagnia Il dramma esplode e Torvald afronta Nora, dopo aver sco- dei due fgli, riceve la visita inaspetata del perto tuta la verità da una letera dello stesso procuratore. Marianna Zannoni Marianna
Fig. 8 Hélène de Mrosovsky. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Nora in Casa di bambola di H. Ibsen. Ato III. 1904. Museo Teatrale Centrale “A.A. Bachrušin”, Mosca. *44/ La scena si svolge nel terzo ato, al rientro dalla festa in ma- 57 schera per la quale Nora ha indossato l#abito da pesciven- dola napoletana acquistato a Capri. Tra le fotografe di Eleonora Duse, rappresentano una sor- prendente eccezione i ritrati riferibili ai testi di Gabriele D#Annunzio Francesca da Rimini e, in particolare, La cità Attrici in posa: le fotogra f e di Eleonora e Vera Duse Komissarevskajaž morta, che la Duse porta in scena per la prima volta il 20 marzo 1901 al Teatro Lirico di Milano. Per nessun altro titolo del repertorio dusiano disponiamo di un così elevato numero di scati, prova dell#intenzione di realizzare una documentazione visiva dello spetacolo il più possibile detagliata: una vera e propria campagna fotografca, quindi pubblicitaria. Il sodalizio tra i due noti artisti10e le polemiche scoppiate dopo la prima milanese avevano fato di quest#opera un titolo di grande interesse, per la cui pubblicità si dovevano utilizzare tuti i mezzi pos- sibili. Lo stabilimento fotografco dei fratelli Sciuto di Genova11 ha prodoto una serie di immagini che per quantità e qua- lità restituisce molto del lavoro interpretativo della Duse. Le immagini, probabilmente eseguite nel corso delle repli- che genovesi dello spetacolo al Teatro Paganini nell#aprile 1901, ritraggono l#atrice in alcune pose generiche e diversi scati corali. Tra le pose generiche, quindi non rinviabili diretamente a un passaggio del dramma, ma fortemente caraterizzate Fig. 9 Stabilimento Sciuto. Eleonora Duse nel ruolo di dal tono generale dell#opera, vanno citate alcune fotografe Anna in La cità morta di G. D!Annunzio. 1901. nelle quali l#atrice concentra l#intensità della propria inter- Archivio Duse, Fondazione Giorgio Cini, Venezia. pretazione nel gioco delle braccia, tenute all#altezza delle interpretata dall#atrice Ines Cristina, nel cor- spalle e rivolte verso il cielo. La posa statuaria, drammatiz- so della quale la prima intuisce il sentimento zata ancor più dallo sguardo assente e lontano, ricorda talu- che lega la giovane a suo marito Alessandro. ne fgure delle eroine tragiche della classicità. Similmente, Le fotografe, proposte in successione, ci per- si devono ricordare anche i ritrati dell#atrice appoggiata metono, infati, di ricostruire visivamente alla colonna, accanto al seggio marmoreo, unici due ele- il pathos della scena, proposto agli spetato- menti scenici a comparire nell#immagine, divenuti veri e ri in un crescendo emozionale costante. Le propri simboli di questa tragedia. immagini seguono esatamente le didascalie Anche dalle fotografe a disposizione è evidente quanto il sceniche, fssando i momenti dell#incontro tra personaggio di Anna permeta all#atrice di sperimentare le due donne in un ambiente interno, la casa un tipo di recitazione nuova e più rispondente al model- di Leonardo nell#antica cità di Micene, ricco lo teatrale che in quel momento D#Annunzio andava svi- di suggestioni e di elementi che richiamano la luppando. Figura carismatica e misteriosa, Anna è il fulcro Grecia classica. della tragedia senza esserne la protagonista. Dando vita a Le mani di Anna, che “vede” il mondo atra- questo personaggio, infati, la Duse abbandona la consue- verso il tato, diventano il principale strumen- tudine grandatoriale del tempo, secondo la quale il primo to espressivo dell#interprete e il fulcro di una atore deve essere il protagonista assoluto della scena, al scena in cui l#idea di “fusione” propria dell#ap- centro della visibilità e dell#atenzione del pubblico. parato visuale dello spetacolo risulta partico- Relativamente agli scati corali possiamo osservare che larmente chiara. vengono riproposti al pubblico alcuni passaggi centrali del Il precipitare della vicenda verso la sua tragica primo e del quinto ato. Tra questi, particolarmente signif- conclusione, con l#assassinio di Bianca Ma- cativa per la rifessione in oggeto è la sequenza relativa alla ria da parte di Leonardo e la sua scoperta da terza scena del primo ato, quella tra Anna e Bianca Maria, parte di Anna, avviene tra la fne del quarto *44/ 58 e l#inizio del quinto e ultimo ato, occupato Notes interamente da un#unica scena fnale, ancora
una volta efcacemente rappresentata in fo- 1 Sebbene a oggi manchi ancora un#esauriente disamina sul ritrato fotografco d#atore e sui rapporti tra il teatro e la fotografa delle tografa. Presso la fonte Perseia, tra le antiche origini, per comprendere il fenomeno, oltre a riferirci ad alcuni rovine micenee e i cespugli di mirto, la Du- casi studio con una bibliografa specifca sull#atività di un singolo se-Anna chiama inutilmente Bianca Maria, fotografo, possiamo avvalerci di alcuni, sia pur incompleti, studi urtando infne il suo corpo senza vita, imme- d#ordine generale sull#argomento, tra i quali in particolare si ricorda diatamente visibile al pubblico all#alzata del L. Senelick, Teatricality before the camera: the earliest photographs of sipario. Le ultimissime batute della tragedia actors, in European Teatre Iconography, Bulzoni, Roma 2002. 2 Per un approfondimento sulla produzione fotografca di Mario sono rappresentate da Sciuto in alcune foto- Nunes Vais (Firenze, 1856-1932), fotografo non professionista grafe, forse le migliori dell#intera serie de La molto noto nell#Italia a cavallo tra XIX e XX Secolo, si vedano: M. cità morta, nelle quali vediamo la Duse in pie- Vannucci, Mario Nunes Vais fotografo, catalogo della mostra tenutasi di presso il cadavere, poi china su di esso e in- a Firenze, Palazzo Vecchio, maggio-giugno 1974, Centro Di, Firenze fne nuovamente in piedi, nell#ato di lanciare 1974; M. Vannucci, Mario Nunes Vais fotografo forentino, Bonechi, un terribile urlo di dolore. Firenze 1975; Gli italiani nelle fotografe di Mario Nunes Vais, M.T. Contini (a cura di), catalogo della mostra tenutasi a Roma, Palazzo Venezia, 15 novembre-10 dicembre 1978, Centro Di, Firenze 1978. 3 Nell#articolo, dal titolo Eleonora Duse, si legge: «Negli scorsi giorni fu difusa la notizia del matrimonio della fgliuola di Eleono- ra Duse. Queste bene auspicate nozze che, ci dicono, hanno tanto commosso la grande artista, ci richiamano alla memoria una sua letera riferentesi appunto alla fgliuola allora in tenera età, scrita da Varazze il 26 luglio 1886. Completando essa la magnifca fgura di Eleonora Duse, la riproduciamo volentieri. «.... eccomi qua – con una mano scrivendo, e con l#altra dando giocatoli a una bella piccina, di cui non sono la mamma che a certe ora, mentre per il più della giornata, io faccio il possibile per essere bambina.... creatura di pochi anni e di molto sorriso, come lei. È questa la sola cosa nella mia vita, che non mi è costata né studio, né fatica, né sforzo sopra Fig. 10 Stabilimento Sciuto. Eleonora Duse nel ruolo di la mia volontà. È calcolabile. Mi son rincantucciata in una piccola, Anna in La cità morta di G. D!Annunzio. Ato V. 1901. piccolissima casa – vera boîte rossa a persiane verdi – d#innanzi a Archivio Duse, Fondazione Giorgio Cini, Venezia. un mare.... grande e inesplicabile. Viene il giorno... viene la sera – e poi di nuovo – la sera, - e poi di nuovo - il giorno – una piccola
Marianna Zannoni Marianna Le stampe di questi ultimi scati risultano ruota – soto il gran regolatore del sole – che non mi sposta. Che estremamente elaborate in fase di ritocco e gran silenzio! Delle cicale – una superba pianta d#uva atorno alla fnestra … » e continua così, parlando de# piccoli balocchi della caraterizzate da un deciso stile pitorialistico, fglia, de# giuochi di lei, a# quali ella prendeva parte; e del bene che tendenza alla quale gli Sciuto aderiscono con gliene veniva all#anima e al corpo. E chiude: «Insomma una grande entusiasmo nel setore più propriamente arti- pace nello spirito; – un gran sorriso – per lei – la piccina mia – un stico della loro produzione. L#immagine è ogni benessere assoluto del mio fsico, che cominciava a tarlarsi alla ra- volta ricomposta atraverso un pesante inter- dice. Ecco tuto.... Eleonora Duse». s.a., Eleonora Duse, in «Il Teatro vento di riflatura e di scontorno, piutosto in Illustrato», IV, n. 9, 1908. 4 Non possiamo dimenticare che le prime foto posate in atelier voga all#epoca, per cui atorno al soggeto prin- altro non sono che piccoli allestimenti teatrali, in cui l#apparato cipale (la Duse) vengono ritagliati un tondo scenico non è meno importante della qualità otica dell#apparato o un retangolo, dai quali fuoriesce il soggeto fotografco. Per una disamina sull#allestimento della sala di posa e secondario (il corpo di Bianca Maria, i rami sull#atenzione riservata all#arredo negli atelier si faccia riferimento dei cespugli), a sua volta scontornato su sfon- alla leteratura fotografca contemporanea in particolare al volume do bianco. Le fgure risultano così isolate dallo di U. Betini, La fotografa moderna: tratato teorico pratico, R. Giusti, Livorno 1878. sfondo, che non viene però del tuto eliminato, 5 Giuseppe Napoleone Primoli (Roma, 1851-1927) è passato alla ma ridoto ai suoi elementi essenziali, cioè in storia per essere stato uno tra i più rafnati diletanti della fotogra- qualche modo stilizzato. Il risultato è di gran- fa italiana. Tra i suoi scati si ricordano quelli all#atrice Eleonora de rafnatezza e costituisce un chiaro esempio Duse, ripresa in alcune istantanee con l#amica Matilde Serao o sola, di quella ricerca compositiva che, nell#era della a Venezia, in gondola e nel suo appartamento all#ultimo piano di fotoincisione, unisce stretamente la fotografa Palazzo Barbaro Wolkof, degli anni novanta dell#Otocento. Per un approfondimento sull#atività fotografca di Primoli si faccia riferi- alla litografa e alle arti grafche in genere. mento a: L. Vitali (a cura di), Un fotografo fn de siècle: il conte Primo- *44/ li, Einaudi, Torino 1968; D. Palazzoli, Giuseppe Primoli: istantanee e 59 fotostoria della Belle Époque, Electa, Milano 1979; A. Pietromarchi, Un occhio di riguardo. Il conte Primoli e l!immagine della Belle-Époque, Ponte alle Grazie, Firenze 1990. 6 Per ricostruire la fortuna scenica di questo titolo, almeno in Italia, si può guardare al volume di T. Megale, Mirandolina e le sue interpre- ti, Bulzoni, Roma 2008. Attrici in posa: le fotogra f e di Eleonora e Vera Duse Komissarevskajaž 7 Per avere un#idea della produzione fotografca dello stabilimento Scherer Nabholz & Co., almeno per quanto riguarda il genere della veduta, si veda: A. Rowley, Open leters: Russian popular culture and the pictures postcard, 1880-1922, University Toronto Press 2013. 8 Vera Komissarževskaja debuta nel ruolo di Nora il 17 setembre del 1904 nel corso della prima stagione del proprio Teatro Dram- matico. Lo spetacolo otiene un grande successo di pubblico e segna il momento in cui, come aferma Donatella Gavrilovich, «la Komissarževskaja si sentiva pronta a sostenere il confronto con la Divina Eleonora», che aveva interpretato questo personaggio al Teatro Aleksandrinskij di San Pietroburgo nel 1891. D. Gavrilovich, Vera Fedorovna Komissarževskaja. Una donna «senza compromesso», Universitalia, Roma 2011, p. 181. 9 Di origine montenegrina, Hélène de Mrosovsky apre il suo primo studio fotografco a San Pietroburgo nel 1894. Tra i soggeti ritrati molti artisti, scritori e celebri personalità legate al mondo teatro, tra i quali l#atrice francese Gabrielle Réjane, il soprano russo Lydia Lipkowska e l#atore e regista Kostantin Stanislavskij. 10 Sul “pato di alleanza” tra Eleonora Duse e Gabriele D#Annunzio per il rinnovamento della scena contemporanea si vedano: M. Schi- no, Il Teatro di Eleonora Duse, II edizione, Bulzoni, Roma 2008; C. Molinari, Compagnie dannunziane, in F. Bandini (a cura di), L!atrice divina. Eleonora Duse nel teatro italiano fa i due secoli, catalogo della mostra, Venezia, Isola di San Giorgio Maggiore, Bulzoni, Roma 1985, pp. 167-208; E. Mariano, Il pato di alleanza fa Eleonora Duse e Gabriele D!Annunzio, in «Nuova Antologia», gennaio-febbraio 1951. 11 Lo stabilimento fotografco della famiglia Sciuto nasce a Ge- nova nella seconda metà dell#Otocento per iniziativa di Giovanni Batista, già noto antiquario e mercante d#arte. Per un approfon- dimento sulle fotografe di questo stabilimento, con particolare riferimento a quelle dedicate a Eleonora Duse, si veda: M. Zannoni, Il Teatro in fotografa. L!immagine della prima atrice italiana tra Oto e Novecento, tesi di Dotorato dell#Università Ca# Foscari di Venezia, Anno Accademico 2014-2015. *44/ 60 Te infuence of Komissarzhevskaya and Duse on the creative methods of the 20th-century masters of the Russian theatre - Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov and Nikolai Demidov Andrei Malaev-Babel
sarzhevskaya and Duse could not work with a director. In the life of Duse, there were guides and mentors, like Arrigo Boito (1842-1918), who were instrumental to her overall he art of Eleonora Duse and Vera education. Tey helped the actress to expand her cultural Komissarzhevskaya is of paramount horizons, and even guided her in grasping the meaning of importance to theatre practitioners. a certain play, or role. Similarly, Komissarzhevskaya con- TNevertheless, most of the scholarly and me- stantly sought relationships with mentor-like individuals, moire works dedicated to the great tragedien- poets or writers. However, these artists would never pre- nes are writen from the standpoints of theatre scribe an actress how to play a role, down to a single detail. historians. Tey concern themselves with the According to Elena Kukhta, «Komissarzhevskaya’s views actresses# creative biography, their interpre- on the director’s tasks were quite conservative, restricting tations of certain roles, or their resonance his function to that of a cultural advisor»1. among contemporaries. Tis is understan- Te collaboration between Komissarzhevskaya and Mey- dable. Both actresses belonged to the rarest erhold can be easily quoted as an example of an actor-tra- (and arguably extinct) breed of actor-trage- gedian’s incompatibility with the art of the contemporary dians, who acted “from the gut”. According to director. However, the history of this collaboration is common belief, actors of this kind don#t have complex; it deserves a thorough conversation that would an internal technique that can be successful- lead us far outside of this article’s scope. Not once but
Andrei Malaev-Babel Andrei ly taught, or conveyed, as it is “unconscious,” twice Komissarzhevskaya refused to enter the troupe of and based solely on the mysterious workings the director-driven Moscow Art Teatre. Both Komissar- of intuition. zhevskaya and Duse were their own directors and, argu- Actors like Duse and Komissarzhevskaya do ably, actresses of one-woman shows, where everything and not ft into the rigid art of the contemporary everybody must be submited to their unique individuality director. With the rise of directorial theatre, and creative will. their art declined, and eventually disap- Teatre of the 20th and early 21st century – chiefy directo- peared. Tese unpredictable creative indi- rial theatre – did not have a need for an actor who would vidualities, spontaneous and explosive, could dominate or disrupt the unifed composition of the perfor- not ft inside the well-balanced structure of mance. Te well-oiled machine of a theatrical production the modern performance. Neither could they replaced the inimitable, magnetic individuality, and the be subjected to the laws of “ensemble” where galvanizing power of the actor-tragedian. As a result, the actors are supposed to be, or at least appear, corporal secrets of the tragedians, and their intimate, deep- as equally talented, and every actor is to fulfll ly personal art, seemed to have been lost. With it we lost all their specifc, prescribed task. Puting a Duse, traces of a tragic actor’s illusive internal technique. or a Komissarzhevskaya inside the machine In the meantime, some of the most infuential and pro- of a contemporary performance is unthink- found theatrical practitioners and thinkers of the 20th cen- able – they would immediately break out of tury, were preoccupied with trying to discover the secrets its frame, thus destroying the balanced com- of a tragic actor’s creativity. In the Russian theatre, in par- position. ticular, theatrical visionaries such as Yevgeny Vakhtangov Tis does not, of course, mean that Komis- (1883-1922) and Michael Chekhov (1891-1955) worked *44/ to overcome the rationality and lukewarm emotionality of tic realism”, Tairov’s “theatre of synthesis”, or 61 the realistic approach. Michael Chekhov’s unorthodox approach to A more thorough and practical discussion of a tragic ac- acting. tor’s inner technique became tangibly possible with the At the heart of these seemingly formal search- T e in fuence of Komissarzhevskaya and Duse on the creative methods of the 20th-century masters publication, in the early 21st century, of the creative heri- es lies deep dissatisfaction with the mun- tage of Nikolai Demidov (1884-1953). One of the closest, danity of life, and the anticipation of new and long-term associates of Stanislavsky’s, and the found- world, populated with free, creative humans. ing director of the Moscow Art Teatre School, Demidov In the minds of the avant-garde artists, this dedicated his life to creating the psychotechnique of the new breed of people would surpass all hith- afective actor-tragedian. His models – actors whose cre- erto known human capacities. It would be ative process he closely explored – were Pavel Mochalov equipped with deep and mobile emotions, (1800-1848) and Ira Aldridge (1807-1867), Maria Yer- greater kinesthetic awareness and fexibility, molova (1853-1928) and Alexander Moissi (1879-1935), and sharper senses. With these extraordinary Eleanora Duse and Vera Komissarzhevskaya. Among the senses, the new human of the post-Revolu- masters of Russian theatre, Demidov came the closest to tionary word will be able to commune with, demystifying the internal mechanisms of a tragic actors’ and transmit the higher forces. As Vakhtang- process, previously considered as belonging solely to the ov would put it, they would be capable of realm of subconscious. While Demidov never argued this evoking «the spirit of creativity»3 onstage. fact, he had also discovered, in his writen works and prac- Above all, these new creative humans would tice, the direct ways of approaching the realm of the sub- be inwardly free. Liberated from pety, mun- conscious, and seting in motion the mechanisms of an dane pursuits and concerns, they would live actor’s creativity. to create in a society dedicated to collective Prior to discussing the practice of Vakhtangov, Chekhov creation. Teir impulses would be completely and Demidov, as it relates to the art of Komissarzhevskaya honest and genuinely creative. and Duse, one has to say a few words about a man, who in- Tis desire to divorce the art of the mundane spired the quest for the secrets of actor creativity in Russia is what unites Stanislavsky with those of his and elsewhere – Konstantin Stanislavsky. Vakhtangov and followers who, like Vakhtangov and Chekhov, Chekhov were his protégés, and Demidov, however inde- seem to be less concerned with truth, and pendent, had learned plenty from their collaboration. Next more adventurous in the realm of theatrical to Stanislavsky, one also must consider his early collabora- form. Even the creation of their alma mater, tor, Leopold Sulerzhitsky (1872-1916) – a direct teacher the First Studio of the Moscow Art Teatre, to Vakhtangov and Chekhov. Sulerzhitsky was instrumen- can be atributed to such dissatisfaction. On tal to Stanislavsky’s research and innovations; he did not March 11, 1911, at his frst meeting with the only support them, he inspired them. It was not by chance young MAT actors, soon to become the First that Demidov called Sulerzhitsky «Stanislavsky’s ideolo- Studio members, Stanislavsky spoke of his gist»2. departure from the “external realism” of the While Vakhtangov and Chekhov today are more close- MAT’s early productions. In his talk, carefully ly linked with the Russian theatrical avant-garde, Stan- recorded by Vakhtangov, Stanislavsky said: islavsky, Sulerzhitsky and Demidov are associated with realism. Nevertheless, I would argue that all fve masters We went through several stages: stylization, im- 4 of theatre are inseparable from the avant-garde movement. pressionism , etc. Finally, we came back to refned I would also argue that the art of Komissarzhevskaya and realism. Tis is the realism of the inner truth that exists in Duse also belongs to the realm of theatrical avant-garde. the life of the human spirit. Tis is the realism of Avant-garde is ofen seen as a purely formal experiment. the natural inner experience. Russian theatrical avant-garde in particular is interpreted Tis realism is externally simplifed, down to a mi- chiefy as an atempt to translate the dichotomic rhythms nimum, for the sake of spiritual deepening5. of Revolutionary times into the movements and sounds of the stage. As true as this might appear, there is deeper In the same talk, Stanislavsky specifed some meaning to Stanislavsky’s experiments with “the line of the of the ways he was seeking in order to accom- fantastic”, “symbolism and impressionism”, Meyerhold’s plish his lofy goals: constructivism and biomechanics, Vakhtangov’s “fantas- *44/ 62 the actress whose spiritual and personal journey was in- Immobility is needed. separable from her art. In her book, Le Gallienne insists Diferent qualities of voice are needed. that Duse consistently and scrupulously worked on herself Te audience must forget the impression of the as a human being: as her spiritual essence matured and eye. Audience must be transformed into a third creator. grew, so did her characters, and her acting. From her early Just think of the power this theatre has. years, writes La Gallienne (166), Duse exercised the kind It can move one to do anything. of «self-naughting», «forgetfulness», or «abandonment In such a theatre, all of the arts combined act simul- of self»9. «A passive relinquishment of power» is another 6 taneously . way La Gallienne described Duse’s acting method. Nikolai Demidov considered passivity as one of the chief It is important to remember, however, that in cultures of a tragedian’s art10. When he spoke of the culture the realm of actor’s art, such a theatre existed of “passivity”, he refereed to the same phenomenon as Le prior to Stanislavsky and Sulerzhitsky’s exper- Gallienne. According to Demidov, passivity allows a tragic iments. Immobility, soulful voice, increased actor to channel those otherworldly energies and powers radiation and subtle psychological currents – essential to the embodiment of larger-than-life characters, such were the staples of Duse’s art. When it evoking the magnitude of their personalities, and the depth comes to Komissarzhevskaya’s acting, she was of their passions. Duse herself was conscious of the creative considered «unequalled in conveying merely state of passivity she achieved in her acting. In 1921, when 7. perceptible shades of moods» speaking about her success to Edouard Schneider, she said: Arguably, the very experiment of Stanisla- «Tis success belonged to something far greater than me; vsky#s was inspired by the actors like Komis- it was way above me; it was directed to a force which was sarzhevskaya and Duse. For example, one of not me – I was merely its representative»11. the leading Russian-Soviet theatre historians In regards to the art of “self-naughting”, Le Gallienne quo- Pavel Markov insisted that Komissarzhe- tes Evelyn Underhill, and her Mysticism: vskaya#s performance in Anton Chekhov#s Te Seagull «as if foretold the style of acting It remains a paradox of the mystics that the passivity at which they the Moscow Art Teatre is to seek in the fu- appear to aim is really a state of the most intense activity; more, ture»8. Stanislavsky and Sulerzhitksy, who that where it is wholly absent, no great creative action can take pla- never fully achieved their goals, neverthe- ce. In it, the superfcial self compels itself to be still, in order that less inspired their younger colleagues and it may liberate another more deep-seated power which is, in the followers – especially Vakhtangov, Chekhov ecstasy of the contemplative genius, raised to the highest pitch of efciency12. Andrei Malaev-Babel Andrei and Demidov – to continue the search of the acting technique of the deep, spiritual realism. Te culture of passivity was practically utilized by Demidov Tus, the theatre of Komissarzhevskaya and in his techniques, such as «the great sleep of the body»13, Duse, the theatre of actor-tragedian, served and «casting away of the body»14. Tese techniques make as a direct springboard for Vakhtangov and the actor’s body transparent, and fully subject it to the sub- Chekhov#s innovations. It strongly infuenced tlest movement of the actor’s psyche. th century Russian masters of the acting the 20 When looking at a photograph of Duse in the title role technique, and it was utilized by Demidov as from La signora delle camelie (this photo seems to be tak- a model, a basis for the development of his en on the set, rather than in a photographer’s studio), it is School of the “afective” actor-tragedian. clear that Duse went far beyond Stanislavskian muscular “relaxation” and release. In fact, she achieved the Demidian *** disappearance of the body. Another cornerstone culture discovered by Demidov for Te descriptions of Eleanora Duse’s acting are the psychotechnique of the tragic actor, was that of “calm”. many, but few of the authors try to unlock the Peripheral nervousness, in everyday, mundane life, is me- secrets her art. Among the memoire lit- behind ant to prevent a person from deeper emotional involve- erature on Duse, only two accounts have been ment. Let us imagine that an external impression (be it writen by actors. One of these books, Eve from a partner, circumstances or an event) is aiming for La Gallienne’s 1965 Te Mystic in the Teatre: our deep emotional center. At that moment, the body#s , is the only to approach Duse’s Eleonora Duse muscles tense up, creating a shield of purely peripheral inner technique. It also paints the portrait of *44/ selves in), then their body and eyes acquire 63 the kind of transparency and serenity, associa- ted with creative passivity and perception. At
that moment, the actor#s entire being beco- T e in fuence of Komissarzhevskaya and Duse on the creative methods of the 20th-century masters mes completely transparent, and the audien- ce member is capable of following their every emotion or thought. Connected with the special type of “psychological breathing”18, an actor#s voice gains the kind of qualities cha- racteristic of Komissarzhevskaya and Duse speech – it appeared to have been «streaming directly from the heart, by the way of confes- sional exhale»19. Or, as Demidov put it, «the sound, although it never lost its beauty, carri- ed in it such strength of will and feeling that it seemed magical»20. Te Demidian art of asanas is quite recogni- zable when we take a look at La Gallienne#s recollections of Duse#s acting, specifcally in regards to her passivity and calm:
I have never seen any other actress with such re- pose. Sometimes she would sit in a chair for a long period completely motionless, holding us all spel- lbound by sheer intensity of her thought. She did not need physical motion, not even facial expres- sion, to convey her thoughts; she conveyed them Fig. 1 Eleonora Duse in La signora delle camelie di A. Dumas fls. because she really thought them … Not that her Courtesy of the Ringling Museum in Sarasota (USA). face and body were expressionless – far from it! nervous excitement. Tis reaction prevents an impression Sometimes her thoughts and feelings swept over them with a logic and an immediacy that convin- from traveling into our depths – a person ends up worrying ced one she had never thought or felt these things about the event, rather than deeply experiencing it. Howe- before21. ver, an actor who can achieve deep creative calm onstage, paradoxically gains access to heightened, profound emo- Creative calm and passivity result in the kind tions. Demidov explains this paradox thus: of boldness of acting described by La Galli- enne – the boldness of not worrying about When a tornado swoops down upon us, it tears of roofs, uproots being watched, not bothering to produce an trees, lifs up people, planks, sand, dirt, swirls them all around, car- impression, but rather allowing for the life to ries them farther and farther into the air… But at its center, there is absolute silence and stillness. Much deeper than it would be in a happen on its own. When striving to explain silent room in which the air is still moving. and develop similar qualities in an actor, Mi- Tis is the calm of a creative state, especially of an actor#s creative chael Chekhov arrived at his own “culture”. state. Tere is a furry of activity, sounds, and forces without, but He called it «the feeling of ease»22. within, in the center of centers, there is the absolute silence that 15 Another “culture” of Chekhov’s, the «feeling can form only as a result of correct vortex motion . of the entirety»23 is also familiar to Demidov, who referred to it as «life-giving oneness»24. Te culture of calm, in Demidov#s school is deeply con- Demidov’s non-analytical technique puts cre- nected with training in anasas16 and singularity17. By asanas ative synthesis ahead of analysis. Vakhtang- Demidov did not literally refer to a position of the body in ov, who considered creative “grasp” a sign of yoga recommended for achieving concentration and calm. genius, claimed that a genius actor «imme- Instead, he was referring to any justifed position of an ac- diately, at once, embraces the character in its tor#s body onstage that is endowed with singularity. Once entirety, thus fnding himself instantly at its an actor#s entire being is at one with siting, standing, lea- apex. It is from this place that he perceives ning, or lying (whatever position actors might fnd them- *44/ 64 the details»25. Demidov took a step further, come centered. At such moments, an actor is guided as if in comparison with Vakhtangov and Chek- by one force streaming from one single place. Both Demi- hov, and developed a School that avoided any dov and Chekhov believed that, depending on a character analytical division into “elements” – be it in (characterization), this center tends to shif. Moreover, at regards to a role, or a creative process per se. any given moment, a character’s center might shif, based Te Demidov School trains actors to develop on the circumstances, events, impressions, etc. At the same characters, and treat the creative process, as time, actor-tragedians – those capable of transforming into indivisible wholes. signifcant, inwardly rich human beings (such as Othello, Tis approach is the closest to the art of Hamlet, Ophelia or Desdemona) – such actors possess Duse and Komissarzhevskaya, whose char- what Michael Chekhov considered to be «an ideal body’s acters, and their life onstage, were endowed center»30. Chekhov placed it into the chest, while Demi- with what Demidov called “involuntariness” dov specifed that the ideal center belongs to the solar plex- and “life-giving oneness”. A starch opponent us (the seat of emotions). All outside impressions, and all of Stanislavskian “activity”, Demidov based other impulses (those coming from the will and the mind) his entire technique in involuntariness, free- channel through this center, thus allowing a tragic actor dom, passivity and calm. Tese qualities, or to “operate” (move, think, speak and feel) with their en- cultures of acting, could be clearly observed tire being – as one indivisible whole. Te center, through in Duse. Once more, we refer to the expert which all impressions and impulses are channeled, thus be- observation of La Gallienne to illustrate this comes one powerful driving force of the actor’s creative life statement. When comparing Duse with Sar- onstage. Te center thus contributes to the fulfllment of ah Bernard, La Gallienne writes of the later: the goal behind the Chekhov technique: to fnd a complete «Compared with Duse’s, her art was over- harmony between the actor’s body, mind and psychology. stressed, […] overactive»26 (Italics added). According to the French writer Fernand Noziere’s account, She continues: «With Duse, one thought of Duse was striving toward a similar goal. «She told me» Rimbaud’s saying: “Action is a way to spoil Noziere recalls, «of her aspiration to achieve total harmo- something”. […] With Duse you were not ny; of her never-ceasing efort to realize a perfect afect be- aware that she was ‘doing’ anything; it was so tween speech, mime, and gesture; I sensed that her mind efortless; it seemed so easy»27. was passionately engaged in completely mastering the sci- A similar description of Komissarzhevskaya’s ence of eurythmics»31. acting can be found in Sergei Yablonsky’s On La Gallienne claims that, by the end of her career, Duse Teatre: achieved the “total harmony” she strived for: Andrei Malaev-Babel Andrei
You do not observe acting “technique” […] the Her [Duse#s] walk […] was beautiful – not because of any con- mechanism that springs things into motion is enti- scious efort to walk beautifully, but simply because her mind im- rely concealed […] She merely lived onstage, and pelled her to move, and her body quite naturally obeyed the im- this spectacle appeared to be flled with such vic- pulse. […] Her entire body, like that of an animal, was instantly toriously irresistible beauty that all the gimmickry obedient to the impulse of the brain. She had succeeded in con- of acting technique simply faded in comparison28. quering all trace of self-consciousness which generally prevents human beings – especially an actor, exposed as he must be to the 32 La Gallienne seems to echo Yablonsky, as she focus of so many eyes – from reaching this kind of freedom . speaks of synthesis and “oneness” in regards to Duse: «Te perfect blending of all the el- Freedom, achieved through total obedience to inner im- ements composing her performance made it pulse, is the frst and foremost quality - at the heart of almost impossible to analyze it – to break it Demidov’s technique. According to Demidov, «freedom, down into its separate parts. Te impact of the spontaneity, and the creative state are inevitably tied to- whole was too overwhelming»29. gether, and … they inevitably coexist; … this feedom is Complete obedience to the involuntary cre- always present already in a simple, even simplest creative ative impulse is yet another staple of the event; moreover, that freedom is the very essence of creativi- 33 Demidov technique. However, the origin of ty, and an integral part» . the impulse is of the most importance. When Te Demidov School trains freedom as obedience to im- a complete harmony of an actor’s being is pulses, but it also trains “Freedom of Center”, “Freedom of achieved – their mind, feelings and will be- Radiation”, “Freedom of Movement, Gaze and Voice”. Te *44/ issue of radiation connects the Demidov School with Stan- their own Selves to the stage, unprotected and 65 islavsky’s exercises in “emiting and receiving of rays”, and exposed. In particular, Duse’s ceaseless work it certainly bridges Demidov with Chekhov, whose teach- on “self-naughting”, on taming her own ego, ings on radiation and center are of special interest to us, in fnds a new explanation in Demidov’s work. T e in fuence of Komissarzhevskaya and Duse on the creative methods of the 20th-century masters regards to the art of Duse and Komissarzhevskaya. During Michael Chekhov also spoke of the necessity one of his classes, Demidov made the following statement to bring one’s honest, unpretentious Self to in regards to a tragic actor’s center: the stage, and he believed that an artist has the right to do so once they’ve reached a con- 34 Moissi and Komissarzhevskaya did not walk, but rather so- nection with their Higher Self39. Demidov, in mething carried them, like a feather. Tey walked by something his turn, insisted that a person’s right to be an essential in them, by their very center. It is remarkable that, physi- cally, our body#s center of gravity coincides with its nervous center artist had to be earned, and spoke of the di- – with the solar plexus. Located on the spinal cord, it regulates all rect connection between the inner richness of of our emotions. One must sense this center and try to walk, and an actor’s persona and that of their characters sit, while carrying this center inside, without the slightest efort35. and art. Te invisible, yet tangible energies radiated Another aspect of Duse’s art, as mentioned before, was by a tragic actor, are conveyed not only to the the strong sense of radiation. La Gallienne writes of the living beings (partners and audiences); they «extraordinary spiritual emanation that fowed from her also transfgure the inanimate world. Both [Duse’s] whole being, like a visible ray of light»36. In a dif- Duse and Komissarzhevskaya were known ferent passage, La Gallienne gives a brilliant account of ra- for “animating” their costumes and props, and diation in acting, characteristic of the art of Duse: for achieving a certain psychological merger with inanimate objects. A great actor is not confned within the actual limits of the body. In the Demidov School, as well as in Vakhtang- He is charged with an inner vitality that reaches out across the footlights into the farthest corners of the auditorium; it is almost ov’s practices and in the Chekhov technique, tangible; it emanates from him, like an aura. When he stretches out we fnd exercises with physical objects, aimed his hand […] vitality and rightness of the intention behind the ge- at perfecting an actor’s skill of receptivity, tac- sture […] carries beyond the hand itself37. tile sensitivity and physical imagination. In these exercises, actors are trained to merge Michael Chekhov#s work with radiation is quite well with objects, and perceive them with phys- known, both from his books, and from the classes he con- iological concreteness – without resorting ducted with actors – in Russia, Europe, and the United to physical touch. Both Duse and Komissar- States. Demidov#s work with radiation is less known, and zhevskaya clearly possessed this skill. Accord- most of the materials connected with this chapter of his ing to La Gallienne Duse’s hands were «so heritage remain unpublished. In his lectures and classes, sensitively aware that one felt she could de- delivered at the Fourth Studio of the Moscow Art Teater, termine the texture of an object without even and at the MAT School between 1921 and 1925, Demidov touching it – as though her fngers had anten- connected the phenomenon of radiation with the center, nae extending far beyond them»40. physical and psychological singularity, the freedom of mu- Herman Bang had this to say about Duse’s scles (“sleep of the body”), and with psychological exposu- connection with her props: re and openness. On one occasion, he said: She knows how to communicate, not only throu- Stage presence, the most remarkable thing of all, implies radiation gh her body and through her hands, but through that comes out of one single place, fowing unabstractedly – also everything she touches. […] A rose, a handker- toward one single place. An actor admits everything to himself, chief, a chain, come to life under her hands; and freely giving away his own Self. A path toward stage presence lies while she herself remains silent and almost mo- through radiating one#s singular Self, and through receiving radia- tionless, these inanimate things act for her. As tions into one#s Self. Everything is open, direct communion with though by magic they refect the slightest chance everything; my Self is exposed to the point of humility; the secret of mood41. of stage presence lies in the elimination of Self38. In comparison, Valentina Verigina had this Demidov’s defnition of radiation points to its deeply hid- to say about Komissarzhevskaya’s acting: den spiritual sources, and it explains the strong stage pres- «Her inner energy conveyed to the audience ence of Komissarzhevskaya and Duse, who dared to brings *44/ 66 through the inanimate objects – this is how Tis ability to transcend the mask of the character, to dare charged they became through her fngers»42. expose one’s personal self completely, and appear onstage Verigina’s wording is more accurate than unprotected, or psychologically naked – is a tragic actor’s Bang’s. Where Bang speaks of Duse’s ability exclusive gif. Demidov considered it heroism of the high- to “communicate” through her body, hands est order. He found the explanation of this phenomenon in and objects, Verigina speaks of the objects be- the fact that, for a tragic actor, theatre, acting, is never their ing “charged” with the actress’ energy – with goal, but rather the mean leading to a higher goal – far lof- the “electricity” of her life and being. With ier than theatre per se. Tragic actors are mystics in theatre, tragic actors, one cannot speak of deliberate dedicated to their own intimate, yet all-consuming theme. or calculated communication – what conveys Demidov, in his book An Artist!s Process Onstage, drew the to the audience is the manifestation of their following comparison between a non-tragedian, and a tra- subconscious life. Similarly, La Gallienne, gic, or “afective” actor: who ofen insists on Duse’s pre-calculation, Some, like […] Maria Savina [1854-1915], say: «the stage is my admits that Duse, who «used her hands a 45 great deal, did not “gesticulate” with them. life» ; or, like Stanislavsky [1988: 95] – «the smell of backstage, and of make-up intoxicated me», and so on… Tey were simply an integral part of the “total Others, like Duse, gave up the stage for twelve years; like Komis- harmony”». In saying so, La Gallienne admits sarzhevskaya gave it up […] in order to start a school; […] to the subconscious nature of a tragic actor’s For the former, the stage is their life; for the later, it is only a me- creativity, rooted in passivity, involuntariness, ans. Te later have something higher that they would like to say, the channeling of energies, and the “forgetful- and they value the stage because with its help they can say it beter ness” of self. and fuller than in any other medium (they have appropriate abili- ties for the stage). But as soon as another “means” presents itself Paradoxically, this “abandonment” of self, – one they consider more efective – they leave the stage without exercised by Komissarzhevskaya and Duse, any doubts or hesitation46. resulted in the strongest possible radiation of their creative personality onstage. Te more Needles to say, tragic actors could never be satisfed with they lost themselves, their physical bodies, theatre as a “professional”, or commercial institution. Te and the more they disappeared in their char- everyday, mundane life and pursuits of an actor-crafsman acters, the stronger they manifested their in- are alien to them. It must be in such moments of dissati- dividualities onstage. As a result, both actress- sfaction that Duse (as quoted by Arthur Symons) went so es were ofen charged with playing one and far as to say: the same role in every character – the one of Andrei Malaev-Babel Andrei Komissarzhevskaya or Duse. To save the theatre, the theatre must be destroyed, the actors and According to Kukhta, «rather than nurtur- actresses must all die of the plague. Tey poison the air, they make ing a role in her, Komissarzhevskaya realized art impossible. It is not drama that they play, but pieces for the the- atre. We should return to the Greek, play in the open air; the drama herself in the role. Teatre was her direct way dies of stalls and boxes and evening dress, and people who come to self-realize her individuality – her glorious to digest dinner47. creative manifestation»43. It is for the same reason that some of Duse’s audiences and Shortly before her death, Komissarzhevskaya said almost critics charged her with always remaining the same thing to Andrei Bely, who felt the following re- “Duse” in all of her roles. Teir own mundane cord of their conversation: understanding of the personalities of Margue- rite Gautier, or Nora, or Hedda Gabler, was She is tired of the stage; the stage broke her; she went through the “smaller” than the characters created by «one theatre – new and old; both of them broke her, having lef a he- of the most gifed, intelligent, enlightened, avy sense of bewilderment; theatre in the contemporary cultural 44 conditions is an end to a man; it is not theatre that is needed, but and most beautiful women of her century» . the new life; the new act will appear in life; it will come from new Te personality of the actress, in certain in- people; […] a new man must be cultivated from infancy; […] she stances, expanded the character. In other in- decided to dedicate her entire experience and the whole force of stances, it illuminated the true intentions of her strivings to the creation of a new man-actor; an image of a large the playwright – those intentions not always institution appears in her imagination, almost a kindergarten that accessible to an average person in their own would transform into a school, and even a theatrical university; pe- dagogue-teachers of this hitherto unseen enterprise must be cho- banal reading, or in a similarly banal acting. sen people, who yearn for a man48. *44/ Tis dissatisfaction with the state of modern theatre, two actresses only seem to belong to the past 67 and the quest for the theatre of the future, connects both – material for theatre historians alone. Still Komissarzhevskaya and Duse with the representatives of unsurpassed in the power of their impact on the Russian theatrical avant-garde. When speaking of the the audiences, they might inspire in some the T e in fuence of Komissarzhevskaya and Duse on the creative methods of the 20th-century masters two actresses in relation to avant-garde, what instantly nostalgia for the “good old days” when the art comes to mind is Komissarzhevskaya’s collaboration with of the director was in its infancy, and the audi- Meyerhold on the theatre of symbolism, or Duse’s dedi- ences could experience the great actors’ mag- cation to the symbolist theatre of D’Annunzio. However, ic – undiluted and pure. Nikolai Demidov, for their true innovations lay within the expansion of the phe- one, did not believe that the art of great actors, nomenon of “realism”, to touch upon its non-mundane, like Komissarzhevskaya and Duse, «existed lofier spheres. and then vanished»52. «On the contrary» Komissarzhevkaya’s true quest was not formal; it was a he wrote, «I think that art as a stable achieve- deeply spiritual quest. Her failure to fnd common lan- ment has yet to truly exist. Tere have been in- guage with Meyerhold can be explained by her tendency to dividual ascents; there have been Praxiteleses, «appear soaring in the air, only while stepping on earth»49. Raphaels, Paganinis, Mozarts, Beethovens, At the same time, her soaring posture always lifed her Garricks, Mochalovs, Yermolovas, Aldridg- above the mundane reality of the so-called realism. Tis es… Tey few over the world like a shimmer- is why she inevitably broke out of the realistic “type” and ing comet, shone through our darkness, and “individuality” of her characters, afrming what Michael hid again, leaving only bewilderment in their Chekhov would call an “archetype” of a role, and her own wake»53. larger-than-life individuality of a great artist. Te realism What this means is that contemporaries of of Duse and Komissarzhevskaya was – frst and foremost Duse and Komissarzhevskaya, directors and – deeply spiritual. Teir symbolism was what Maeterlinck actors, were only partially ready to receive once called, in talking to Stanislavsky, «ultra-naturalism of their art. At large, this art belongs to an actor elevated feelings»50. of a new formation, to a future artist-human, When comparing the art of Duse with that of the Mos- who is yet to be cultivated. Terefore, Komis- cow Art Teatre, La Gallienne wrote: «Where the actors sarzhevskaya and Duse belong chiefy to the of the Moscow Art Teatre were “naturalistic,” Duse was future. To paraphrase what Vakhtangov once Nature»51. Nevertheless, Stanislavsky – this inspirer and said of Meyerhold: «they gave roots to the teacher of the Russian theatrical avant-garde artists – also theatre of the future. Te future will give them crossed into a new territory with his search for the “spiri- their due»54. tual deepening” of realism. His struggle to achieve his de- sired results was conditioned, among other things, by the imperfection of human material. Notes A similar dream of a new actor-human caused Sulerzhis- 1 E. Kuchta, Komissarževskaja, in Russkoe akterskoe ky to insist on the monastery-like environment of the First iskusstvo XX veka, 1, edited by S. Bušueva, RIII, St. Studio. Tat same striving drove Vakhtangov to recreate Petersburg 1992, p. 47. this convent-like atmosphere at his own Studio. His means 2 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, vol. II, edited by of cultivating actors consisted as much of moral upbring- M. Laskina, Giperion, St. Petersburg 2004, p. 52. ing, as they did of actor training. 3 «A man’s creative spirit is greater than [his] Afer Vakhtangov’s death, Michael Chekhov and Demidov, religious and social sense».Ye. Vakhtangov, Te Vakhtangov Sourcebook, edited by A. Malaev-Babel, each in their own way, continued to develop the new act- Routledge, London and New York 2011, p. 135. ing technique. Chekhov, at one time, confned himself and 4 Stanislavsky refers to his co-productions with Leo- his students to the idyllic seclusion of Devonshire. Tere, pold Sulerzhitsky, staged between 1907 and 1910, as at the utopian Dartigton Hall, for three years, he dedicat- well as to their collaboration with Gordon Craig on ed himself to the cultivation of the actor for the “theatre Hamlet. of the future”. Demidov, this Russian Don Quixote, fought 5 Evgenij Vachtangov: Dokumenty i svidetel’stva, vol. I, edited by V. Ivanov, Indrik, Moscow 2011, p. 223. against the windmills of theatrical dogmas, and persevered 6 Ivi, p. 220. – despite tremendous odds. 7 Exter, Teatral!naja chronika, in «Moskovskie vedo- Te art of Duse and Komissarzhevskaya predates and in- mosti», December 30 1902, pp. 3-4. spires the work of the Russian avant-garde artists. Tese 8 P. Markov, O teatre, vol. I, Iskusstvo, Moscow *44/ 68 1974, p. 224. Teatre Library. Te Demidov Archive (uncatalogued). Lectures 9 Cfr. E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleono- 1924-1925, notebook 2, p. 79. ra Duse, Farrar, Straus & Giroux, New York 1966 , 39 Cfr. A. Malaev-Babel, Michael Chekhov and Yevgeny Vakhtangov: p. 166. A Creative Dialogue, in Te Routledge Companion to Michael Chek- 10 Cfr. N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, vol. IV, ed- hov, edited by M.-C. Autant-Mathieu and Y. Meerzon, Routledge, ited by M. Laskina, Baltiyskiye Sezony, St. Petersburg London and New York 2015, p.187. 2009, p. 201. 40 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p.156. 11 Schneider, as quoted in E. La Gallienne, Te 41 H. Bang, Menschen und Masken, H. Bondy, Berlin 1909, p. 68. Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 24. Translated by E. La Gallienne. 12 E. Underhill, Mysticism, Methuen Publishing, 42 V. Verigina, Vospominanija, Iskusstvo, Leningrad 1974, p. 64. London 1912, p. 60. 43 E. Kuchta, Komissarževskaja, cit., p. 23. 13 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. IV, p. 44 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. III, p. 33. 226. 45 Savina frequently used these phrase to autographed her photo- 14 Ivi, p. 230. graphs. 15 Ivi, pp. 228-229. 46 Ivi, pp. 79-80. 16 Ivi, p. 231. 47 A. Symons, Studies in Seven Arts, Archibald Constable, London 17 Cfr. N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, vol. III, 1906, p. 336. edited by M. Laskina, Nestor-Istoriya, St. Petersburg 48 А. Bely, Meždu dvuch revoljucij, Izdatel’stvo pisatelej, Leningrad 2007, pp. 341-342. 1934, p. 389. 18 Cfr. N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. IV, 49 S. Ya., Gastroli Komissarževskoj: “Ogni Ivanovoj Noči”, in «Russ- p. 255. koe slovo», September 16 1909, p. 6. 19 A. Izmajlov (Smolenskij), Za sinej ptitsej, in V.F. 50 Stanislavsky, quoted in N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. Komissarževskaja, Solnce Rossii, St. Petersburg 1915, I, p. 115. p. 29. 51 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 149. 20 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. III, p. 52 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. I, p. 90. 33. 53 Ibidem. 21 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora 54 Ye. Vakhtangov, Te Vakhtangov Sourcebook, edited by A. Ma- Duse, cit., p. 147. laev-Babel, Routledge, London and New York 2011, p. 128. 22 Cfr. M. Chekhov, To the Actor, Routledge, Lon- don and New York 2002, p. 14. 23 Ivi, p. 17. 24 Cfr. N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, vol. I, edit- ed by M. Laskina, Giperion, St. Petersburg, 2004, p. 157. 25 Ye. Vakhtangov, Te Vakhtangov Sourcebook, edit- ed by A. Malaev-Babel, Routledge, London and New Andrei Malaev-Babel Andrei York 2011, p. 105. 26 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 146. 27 Ibidem. 28 S. Jablonskij, O teatre, Tipografja Sytina, Mos- cow 1909, p. 236. 29 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 151. 30 Cfr. M. Čechov, O technike aktera, United States of America 1946, p. 102. 31 Noziere, as quoted in E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 150. 32 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p. 151. 33 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. II, p. 54. 34 Alexander Moissi (1879-1935), a German actor, Albanian by descent. 35 N. Demidov, Tvorčeskoe Nasledie, cit., vol. IV, p. 384. 36 E. La Gallienne, Te Mystic in Teatre: Eleonora Duse, cit., p.147. 37 Ivi, p. 155. 38 N. Demidov, Fund 59 of the St. Petersburg State *44/ Russian Critics On Eleonora Duse 69 Daria Rybakova
new art terms. Te most discerning critics, including Kugel, Belyaev, Volkonsky, Efros, and Suvorin, and the well-known wri- Our feelings for Duse ters A. Chekhov, M. Kuzmin, etc. devoted articles to Duse, can only be defned as love. Russian Critics Eleonora On Duse Yuri Beliaev and the best directors, Stanyslavsky, Meyerhold, Nemirovi- ch-Danchenko, expressed their views on her acting. leonora Duse came on tour in Russia Chekhov saw Duse in 1891. He wrote: four times: in the spring of 1891, when A remarkable actress. I had never seen anything like her before. I wa- she was not a world known actress yet, tched this Duse, and I was seized by melancholy at the thought that Ethen in the winters of 1891, 1896, and 1907- we must cultivate our tastes and feelings on such wooden actresses 1908. as Yermolova and her like, whom we call great because we haven#t She performed in St. Petersburg, Moscow, seen beter. Looking at Duse, I understand why the Russian theatre Odessa, Kiev, and Kharkov. She played the par- is so boring1. ts that were well known and popular in Russia. In 1891 Russian spectators liked best Marga- Meyerhold saw Duse in 1908. He wrote shortly: «I saw 2 rita Gotie (Te Lady of the Camellias by Du- Duse. Very taken» . ma-fls), Fru-fru (Fru-fu by Meliac and Gale- In the articles of the brilliant critic Yuri Beliaev the image vi), Te Mistress of the Inn (Te Mistress of the of Duse is used as the description language for the actors. Inn by Goldoni) and with very popular Nora In the articles devoted to Strepetova, Komissarzhevskaya, (A Doll!s House by Ibsen). In 1896 Duse added Yavorskaya, Zankovetskaya, Sarah Bernhardt, Rejane, Sada Magda (Homeland by Zudermann), and in Yacco, Tina di Lorenzo and Sandro Moissi Belyaev refers to 1908 – Hedda Habler (Hedda Habler by Ibsen) Duse. and Rebecca (Rosmersholm by Ibsen) and two In writing about the great Italian actress, critics brought up heroines of the symbolist drama Monna Van- issues that were under discussion for the whole of the 19th na (Monna Vanna by Maeterlinck) and Sylvia century. (Gioconda by D#Annunzio). In the time span of 17 years Russian audiences saw Duse four times. Tree times from 1891 Duse and the question of the actor till 1896 and one more time – 12 years later. For 17 years the overwhelming majority of cri- Critics tried to explain the phenomenon of Duse with the tics admired the actress, the appreciation for help of two Russian conventional conceptions of acting: Duse#s acting didn#t change, but became dee- «emotional experience», meaning temperament, inspira- per and deeper. Tis was obviously connected tion, passion, and «presentation», meaning technical skill, with the change of art movement from natura- self-control, intellectuality. Tis antithesis is one of the most th lism to symbolism, which, on the one hand, de- signifcant for theatre writing for the entire 19 century. All th termined the changes of Duse#s repertoire and those who wrote on theatre in 19 century Russia addressed the manner of acting, and, on the other hand, this opposition and expressed their atitude toward it. It de- infuenced the spirits and tastes of Russian au- scends from the comparison between Russian tragic actress diences and contributed to the coining of the Ekaterina Semionova and French guest actress M-lle George *44/ 70 that took place in 1809. Russian audience evaluated George Critics compare Duse with the very infuential as emotionless and greatly concerned with acting techni- Russian actors Mochalov and Strepetova, who ques. So for the whole 19th century the idea prevailed that to were considered «great teachers to a whole ge- be a French actor (especially an actress) is to be cold, elegant neration» and with the most famous writers. and to have perfect outward appearance. To the contrary, Te Italian actress seems the combination of Italian actors appeared to be akin to Russians. Tey seemed genuine simplicity and beauty of Pushkin and to be much closer to Mochalov, not to Karatyguin, to Semio- heartfelt nerviness of Dostoevsky» (Mikhe- nova, not to George. In the acting of Tommaso Salvini, Er- ev)10. nesto Rossi, Adelaide Ristori, Virginia Zucchi, Giovanni de Speaking about Duse, Belyaev argues that it Grasso, Lina Cavalieri Russian audiences and critics saw rea- was Russian literature that taught us to un- lism and warmth. In Russia Duse was considered a kindred derstand the sufering and passionate soul of soul from the very beginning of her frst tour. In March 1891 an artist. Te critic states that like Tolstoy and Suvorin noted that her realism and cordiality bring Russian Dostoevsky, Duse has an elevated and quietly audiences closer to Italian actress3. Some years later Kugel wise realism combined with ‘confession# and would state about Duse#s style: «We ourselves are this style. ‘prophecy#, therefore she can justly be called Tis style is our present, our busy, tired, torn, restless age»4. «the muse of the Russian novel»11.
Only by 1908, the necessary words would be found to explain why we do understand Duse beter than «German, Duse and Naturalism French and even Italian spectators» (Belyaev)5. Tough the idea that Duse reveals herself through the images of the poet Duse#s acting was studied in the context of the was common, critics drew atention to the actress#s perso- main styles of the period: naturalism, realism, nality only in 1908, writing about her third visit. Now not and symbolism. Between 1891-96 realism and the heroine#s, but Duse#s graceful image appears in the texts. naturalism were the main theater topics discus- She is spoken about not as an actress, but as a woman. Now sed. But from the very frst articles Russian cri- critics stress her personal tragedies. Mykheev writes: «[…] tics stressed the unusual, for Russian actresses, a fragile woman, sufering the full depth of the personal tra- combination of “nature” and “technical skills”. gedy of marriage to a criminal, in love with the hugely ca- Te Italian actress was called a «daring but pricious D#Annunzio […] And we must be grateful to fate graceful» naturalist, who plays «naturally, but that this biter personal lot fell to such a creative genius to the artistically». Suvorin wrote that it was impossi- Daria Rybakova Daria great delight and edifcation of us all»6. Gornfeld develops ble to forget for a minute «[…] that before us the idea: «An actor who doesn#t reveal himself may surprise is an artist, “a creature marked by God#s fnger”, with his skill, but does not make an impression. Te specta- and an actress, superlatively knowing all secrets tor wants to feel what#s going on behind the mask of stage of stage practice, with an entirely correct awa- make-up – otherwise, he feels himself aesthetically unsati- reness of the complete necessity of applying sfed». Tis critic called Duse: «[…] not only a great tragic these secrets to her work»12. actress but a great tragic character»7. And Volkonsky stated All critics agree that the actress deviated from that the person#s predominance over a role was the essence the heroines of the plays. Tey especially stress of her power8. So Russian critics unanimously asserted that her ability to create a deep, psychologically to understand something not about the hero, but about the complex image, even if it is based on primitive actor himself was much more important for the spectator. dramatic materials: «She creates the soul whe- On the other hand, it turned out that the personal unhappy re the author gave only efects» (Ivanov)13. fate is crucial for an actress#s creative work. For Russian criti- Everyone writes, that Duse plays not the Fren- cism 1880-1890, an actress#s personal life is a component of ch Camelia, or the tsarina of Egypt, or the wife both the image of the actress and the characters of her heroi- of the Norwegian lawyer. But Duse, as always, nes. Speaking about Strepetova, Ermolova and even Savina, plays a person. Some critics stress that the critics state that the personal suferings serve as a basis for actress creates an individual character every tragic acting. According to Belyaev, Komissarzhevskaya is time (Dymov, Noskov)14, others consider her one of the actresses who go onto the stage not to life, but heroines to be the variations on the Eternal Wo- – from life. Such people come to the stage with experience manhood theme (Ivanov)15. of life, they have sufered, and only their acting is «genuine truth»9. *44/ Duse and Symbolism. the fusion of realism and symbolism, of theatre tradition and 71 innovation. So Duse seemed to be the answer to the que- Until 1896 critics spoke about pessimism and stions. She symbolized the rebirth of the theater. neurasthenia. «A graceful tenderness», «ner- «Now a great radiant star burns above us. It symbolizes re- vousness», «sufering», «pessimistic tone» birth. We see its light in the west and are happy to worship were the requisite words in the writings about it»21, wrote Beliaev. Duse. In 1896 they start to speak about beauty and ideal. And in 1908 the new symbolist topic Te great Italian actress captivated her Russian contempora- emerges – the deep and sorrowful grief. ries at once and they took her as their own. Te combination Basilevsky states: «Her heroines are almost of naturalism and art, of realism and prophetic power, that always devoid of a wholesome undiluted joy of Duse demonstrated, was unprecedented for Russian theatre. life, in them one could always hear, even throu- Te symbolist critics took Duse as the “original of actress” gh laughter, an inner biterness, a heartfelt sor- which meant – the ideal actress. row»16. Yazykov writes that Duse had acqui- And 100 years later in the article, devoted to the 150th anni- red «the face of a martyr». But her sorrow is versary of the actress#s birth a contemporary critic would call not only tragic, it is also beautiful. «Unearthly her the symbol of the art itself22. beauty [...] Every gesture is just asking to be Russian Critics Eleonora On Duse painted. One regrets that there is no cinema- tographer to immortalize these supple sculptu- Notes ral movements, this divine beauty of line [...] 1 А.Чехов, Письмо М.П. Чеховой, 17 марта 1891 в кн.: А. Чехов. Magnifcent and mournful fgure, personifying Полное собрание сочинений в 30-ти тт. Письма в 12 т.:Т. 4, Наука, world anguish»17. Москва 1976, c. 198. (hereinafer quotes translated by M. Meisel). Tis time nobody calls her a realistic actress, 2 В. Мейерхольд, Переписка: 1896 -1939, Искусство, Москва 1976, с. now Duse is interpreted as a symbolic actress 111. or as the symbol itself. By 1908 thanks to Sym- 3 Ср.: А. Суворин, Госпожа Дузе, в кн.: Элеонора Дузе. Отзывы печати о гастролях Дузе в С.-Петербурге, в Малом театре, март-апрель bolism, critics fnally fnd the necessary words ,1891, Санкт Петербург 1891, c. 8. to describe the Italian Divine. 4 А. Кугель, Элеонора Дузе, в кн.: А. Кугель, Театральные портреты, «Duse presented a symbol, a true symbol; she Искусство, Ленинград 1967, c. 306-307. revealed an extract from Sylvia» (L#vov about 5 Ю. Беляев, Дузе, в кн.: Ю. Беляев, Статьи о театре, Гиперион, her role in D#Annunzio#s La Gioconda)18. Санкт Петербург 2003, c. 281. «Hedda is a world of sorrow, the eternal femi- 6 В. Михеев, Элеонора Дузе, «Русский артист», № 3,1908, c. 44. 7 А. Горнфельд, Дузе, Вагнер, Станиславский в кн. Театр: Книга о nine, the beauty of sufering, the madness of новом театре: Сборник статей, Шиповник, Санкт Петербург 1908. 19 beauty […]» (Razumovsky) . с. 77, 73. Yuri Belyaev described and defned the symbol 8 Ср. С. Волконский, Дузе, «Экран и сцена», 1991, 1 авг., с. 8-9. “Duse”. He begins his article with the epigraph: 9 Ср. Ю. Беляев, “Родина”, в: Ю. Беляев, Статьи о театре,цит., с. «beauty is grief» and states that Duse has the 187. gaze of Michaelangelo#s Night. «[…] a sensiti- 10 В. Михеев, Элеонора Дузе, цит., с. 44. 11 Ю. Беляев, Дузе, в: Ю. Беляев, Статьи о театре,цит., с. 281. ve soul, woven from the fnest fbers of feeling, 12 А. Суворин, Госпожа Дузе, цит., с. 11. responsive to the slightest breath from without, 13 Ив. Иванов, Элеонора Дузе (Фернанда Сарду, Адриенна Лекуврер like Aeolus#s harp, the face of a genuine#s mater Скриба и Легувэ, Нора Ибсена), «Артист», № 19, 1892, с. 139. dolorosa, whose the dark-complexioned pallor 14 Ср.: О. Дымов, Носков, Смоленский, Письма о театре, «Новости seems chiseled from ivory; sadly dreamy eyes, и биржевая газета», 1891, 20 декабря, с. 23. like the quiet waters of a Venetian lagoon, a 15 Ср.: Ив. Иванов, Элеонора Дузе, «Артист», №18, 1891, с. 129. 16 В. Базилевский, Гастроли Э. Дузе, «Русский артист», №3, 1908, с. wearily stumbling gait like that of a person car- 43. 20 rying a cross of sufering – that is Duse» . 17 Яз. Дим. [Языков Д.Д.], Гастроли Э. Дузе, «Русский артист», №5, It even seemed that the very fact of her existen- 1908, с. 70-71. ce could solve the most important problems of 18 Як. Львов, Гастроли Э. Дузе, «Русский артист», № 5, 1908, с. 71. the era. How will the theater develop? Will it 19 C. Разумовский, Безумие красоты, «Русский артист», № 5, 1908, be Scryabin#s grandiose religious synthesis, the с. 99-100. 20 Ю. Беляев, Дузе, в: Ю. Беляев, Статьи о театре,цит., с. 281. theatre of Dionysus, Meyerhold#s or Stanisla- 21 Там же, с. 282. vsky#s? All these discussions became pointless. 22 Ср.: А. Гусев, Искусство, скрывающее жизнь, «Империя драмы», Russian critics saw Duse#s powerful talent as №22, 2009. Январь. *44/ 72 Daria Rybakova Daria Centro Studi Teatro e Melodramma, Fondazione Giorgio Cini. Giorgio Fondazione e Melodramma, Teatro Studi Centro . 1891 rice drammatica. t rice drammatica. a famosa la Duse Eleonora Manifesto russo, russo, Manifesto *44/ 73 Ritra t o fotogra f co di Eleonora Duse Russian Critics Eleonora On Duse
in La locandiera La di C. Goldoni .1890. Centro Studi Teatro e Melodramma, Fondazione Giorgio Cini. *44/ 74 Eleonora Duse o Isadora Duncan? Il dibatito nella critica russa del 1907-1908 Michaela Böhmig
tante esperienza artistica come le travagliate prove a Firenze nel 1906 per la messa in scena di Rosmersholm di Ibsen nella regia di Gordon li anni 1907-1908 cadono in un periodo travaglia- Craig, durante le quali la danzatrice aveva fat- to della storia russa: il paese, reduce dalla rivolu- to da intermediario, tradutrice e paciere tra zione fallita del 1905 e dalla cocente disfata nella l#esigente atrice e il non meno testardo regi- Gguerra russo-giapponese, è alle prese con crescenti turbo- sta1. lenze rivoluzionarie. All#inizio del 1908, esatamente l#8 gennaio Un periodo di rotura e transizione si delinea tra vistose (secondo il calendario giuliano), il 21 gennaio contraddizioni anche in ambito culturale: se, da un lato, (secondo quello gregoriano), le due artiste si si assiste al declino del simbolismo e alla nascita di nuove incrociano di sfuggita a Pietroburgo, quando correnti più sobrie, come il chiarismo e l#acmeismo, dall#al- la Duncan era appena tornata da Mosca e la tro, tra il 1907 e il 1908, Mejerchol#d rompe con la Ko- Duse era in partenza per quella cità2. In una missarževskaja e acceta l#invito dei Teatri imperiali, dove letera di Isadora Duncan a Konstantin Stani- frma le regie di sontuose messe in scena, realizzate in col- slavskij di quello stesso giorno la danzatrice laborazione con scenograf come Aleksandr Golovin, Lev aferma di essersi appena incontrata con la Bakst, Ivan Bilibin, tuti afliati al rafnato movimento del Duse e di aver parlato con lei proprio di Stani- “Mondo dell#arte”. Contemporaneamente approfondisce slavskij, amato da entrambe le artiste3. Michaela Böhmig Michaela le sue rifessioni sul teatro convenzionale e sulle messe in La contemporanea presenza delle due dive scena realizzate con questo metodo nel tratato teorico K suscita un vivace dibatito nella stampa con istorii i technike Teatra (Per una storia e tecnica del Teatro), confronti tra le due arti della danza e della pubblicato dapprima con il titolo Teatr. K istorii i technike recitazione e rifessioni sulla particolarità del (Il Teatro. A proposito della storia e della tecnica) nella mi- genio femminile. scellanea Teatr. Kniga o novom teatre (Il Teatro. Libro sul Nel 1908, in un momento di grande fermento teatro nuovo) del 1908 e confuito poi nella raccolta di sag- sociale, il teatro, come tute le arti, non subisce gi e appunti dello stesso Mejerchol#d O Teatre (Il Teatro), fessioni e continua a occupare un posto cen- pubblicata alla fne del 1912, sebbene sulla copertina fguri trale nella vita e nel pensiero dell#intelligencija. la data 1913. Si assiste a un fenomeno specifco per la Rus- La stagione teatrale del 1907-1908, una delle più intense e sia prebellica, quando due ambiti, quello po- interessanti, vede in piena atività i Teatri imperiali, men- litico-sociale e quello culturale, che risentono tre le scene di altre istituzioni, come il Malyj teatr (Teatro entrambi dello stesso clima di fervore, sono della Società artistico-leteraria, noto anche come Teatro dominio di due ceti che vivono vite paralle- di Suvorin), l#Assemblea dei nobili o il Conservatorio, sono le con pochi punti di contato, se non all#in- calcate da due celebrità del momento: Eleonora Duse e terno di rigide gerarchie. Un fato di rilievo è Isadora Duncan. in questo contesto la già menzionata miscel- Entrambe si erano esibite più volte in Russia: Eleonora lanea Teatr. Kniga o novom teatre (Il Teatro. Duse nel 1891-1892, 1896 e 1908; Isadora Duncan nel Libro sul teatro nuovo), pubblicata nel 1908 1904, 1905, 1907-1908, per tornare nel 1909 e nel 1913. a Pietroburgo dalla casa editrice “Šipovnik”, La Duncan e la Duse avevano inoltre condiviso una impor- fondata due anni prima da Zinovij Gržebin e *44/ Solomon Kopel#man. Quest#ultima si occupa trice americana, che hanno fato scalpore sia come donne 75 sopratuto di leteratura di autori simbolisti e che come artiste, come anche dal contrasto tra una rafna- stranieri (nella collana “Biblioteca di scritori ta élite che coltiva l#arte e le masse diseredate che si stanno
stranieri”), ma anche di opere di flosofa, arte, afacciando sulla scena politica, nasce un animato dibatito Eleonora o Isadora Duse Duncan? Il dibattito nella critica del russa 1907-1908 teatro, seguendo un orientamento moderni- critico, di cui riportiamo tre contributi, particolarmente in- sta e “neorealista”. Le pubblicazioni in volume teressanti sia per il calibro degli autori che per la sostanza sono afancate dall#almanacco Šipovnik, nel delle argomentazioni. quale trovano un foro gli autori di orienta- Apre il contenzioso Dmitrij Filosofov, pubblicista, criti- mento decadente e simbolista. co leterario e d#arte, con simpatie per i movimenti di li- Nella miscellanea sul Teatro nuovo si con- berazione, il quale, al momento della pubblicazione del frontano voci assai eterogenee con contributi saggio, si trova a Parigi in compagnia della coppia di poeti che coprono un ampio spetro di argomenti: decadenti Zinaida Gippius e Dmitrij Merežkovskij, con i apre Anatolij Lunačarskij, uomo di vasta cul- quali aveva una lunga frequentazione. Faceva parte della tura e futuro commissario all#istruzione del cerchia dei sodali e collaboratori più streti dei fondatori governo sovietico, con il saggio Socializm i del «Mondo dell#arte», diventando il curatore della sezio- iskusstvo (Il socialismo e l#arte). Seguono lo ne leteraria e poi di quella di critica leteraria della rivista storico e critico della leteratura, nonché pro- omonima (1898-1904). Contemporaneamente era impe- satore Evgenij Aničkov con Tradicii i stilizaci- gnato, accanto a Dmitrij Merežkovskij e Zinaida Gippius, ja (Le tradizioni e la stilizzazione); il critico nel dibatito religioso, sociale e politico dell#epoca, assol- leterario e tradutore Arkadij Gornfel#d con vendo con altri la funzione di organizzatore delle riunio- Duze, Vagner, Stanislavskij (Duse, Wagner, ni flosofco-religiose e collaborando con diversi incarichi Stanislavskij); Aleksandr Benois, teorico del alla rivista di ricerca religiosa «Novyj put#» (La via nuova, movimento artistico “Mondo dell#arte”, ativo 1903-1904). Nel 1908, dopo il rientro da Parigi, si dedicò anche come pitore e scenografo, con un fti- all#atività giornalistica per diverse testate e divenne prima zio Beseda o balete (Colloquio sul balleto); il segretario (1908) e poi presidente (1909-1912) della So- regista Vsevolod Mejerchol#d con il già men- cietà flosofco-religiosa di Pietroburgo. zionato Teatr. K istorii i technike (Il Teatro. A Come numerosi intelletuali dell#epoca, Filosofov riesce proposito della storia e della tecnica); l#autore a coniugare inclinazioni verso un rafnato decadentismo decadente Fedor Sologub con il fondamenta- con confuse simpatie per i movimenti rivoluzionari, conci- le tratato Teatr odnoj voli (Il teatro di una sola liando una vita elitaria, condota in parte a Parigi, capitale volontà), nel quale riecheggiano reminiscen- della cultura, con una genuina compassione per i poveri ed ze schopenhaueriane; lo scritore e critico i diseredati. leterario, nonché teorizzatore dello “anar- Il suo articolo Ajsedora i Eleonora (Isadora ed Eleonora), chismo mistico” Georgij Čulkov con Principy scrito a Parigi, è pubblicato il 31 gennaio 1908 (secondo teatra buduščego (I principi del teatro del fu- il calendario giuliano) o 13 febbraio (secondo quello gre- turo), il cui titolo è modellato sullo scrito di goriano) nella rubrica “Dnevnik žurnalista” (Il diario di un Isadora Duncan La danza del futuro, uscito in giornalista) del quotidiano pietroburghese «Stoličnaja due traduzioni russe nel 1907 e nel 19084 ed počta» (Posta della capitale)6, accompagnato dalla nota a sua volta infuenzato dal tratato di Richard della redazione che esprime sostanziale consenso, ma si Wagner L!opera d!arte del futuro; concludo- riserva qualche obiezione relativa ad alcune tesi troppo no il volume il poeta, drammaturgo e critico estreme. Sergej Rafalovič con Evoljucija teatra. Kratkij Filosofov, che impernia tuto il suo saggio sulla riprovevole istoričeskij sintez (L#evoluzione del teatro. Bre- passività della società colta di fronte all#arresto di un grup- ve sintesi storica); l#infuente poeta, prosatore po di ativisti politici, passa in rassegna le novità teatrali, e teorico del simbolismo Valerij Brjusov con balletistiche e musicali della stagione, accenna al confito Realizm i uslovnost! na scene (Il realismo e la tra Mejerchol#d e la Komissarževskaja che, come osserva convenzionalità in scena) e lo scritore e te- con sarcasmo, avrebbe scosso la società russa nelle sue fon- orico del simbolismo Andrej Belyj con Teatr damenta e conclude con una lunga nota, sempre molto iro- i sovremennaja drama (Il teatro e il dramma nica, su Isadora Duncan ed Eleonora Duse: contemporaneo)5. Dal confronto tra l#atrice italiana e la danza- E infne, a mo# di apoteosi, allo scopo di coronare l#edifcio della cultura russa e far partecipare un paese “barbaro” alla cultura uni- *44/ 76 versale, sono apparse la grande Eleonora Duse e la non meno gran- nati del teatro, i quali, pur di dimenticarsi di de Isadora Duncan. sé, di non far nulla, afuiscono alla Signora Apparizioni piacevoli, che rinvigoriscono l#anima! Pietroburgo delle camelie14 e ai balli della danzatrice scalza, può competere non solo con Madrid e New-York, ma perfno con Parigi e Londra. Abbiamo divertimenti per tuti i gusti: sia per i quanto i recensori teatrali che sono in visibi- rafnati estimatori che per i semplici mortali. C#è un posto per tuti lio e si occupano per intere colonne del nuovo quelli che vogliono passare la serata. E non in maniera rozza, bar- genere leterario della «piaggeria del Talento bara, con la vodka e le “ragazzote”. No, l#educazione culturale della con la maiuscola». Secondo Filosofov, non nostra società avanza a passi veloci. ha senso interpretare Fenella ossia La muta D#altronde, il nostro pubblico va a vedere la Duse e la Duncan non di Portici dopo una rivoluzione. Egli ricono- solo per divertirsi. Sarebbe troppo volgare. Vede in questi spetaco- li un grande servizio alla grande arte. Si trata, in primo luogo, di un sce ai vecchi critici il merito di aver lodato la serio afare culturale7. Chiunque abbia rispeto per se stesso ritiene Duse per la sua interpretazione “nutrom” (dal suo sacro dovere prendere parte a questo servizio. È il dovere del di dentro/istintivamente), ponendo l#accen- libero citadino. to sul realismo delle sue interpretazioni ed È sufciente leggere un qualunque giornale per capire quale enor- esaltandola da un punto di vista puramente me evento sociale siano gli spetacoli di questa “diva”. Nel giorna- professionale. Non sarebbe però quello che le più infuente è pubblicata una intervista con Eleonora: «Amo questo bellissimo paese che ha una grande leteratura. Da nessuna insegue l#atuale pubblico pietroburghese, da parte ho avuto tanto successo». Il recensore dello stesso giornale lui defnito acculturato e libero. Alla ricerca di ha dedicato alla “Veneziana Duse” una poesia in prosa dal titolo essere eccitato, esso chiede godimenti «raf- La stella delle lagune8, in cui paragona l#artista alla Madonna. In un fnati» e corre a guardare come «muore di altro giornale uno dei recensori più moderni rimprovera i “parolai” tisi l#insignifcante pièce vecchiota e piuto- che non sospetano minimamente «quant#è grande il problema sto volgare di Dumas fglio» o si precipita a dell#amore sacrifcale posto dallo straordinario fenomeno vitale di nome Eleonora Duse». godere delle contorsioni di una «danzatrice Madonna, stella delle lagune, straordinario fenomeno vitale, amo- scalza». Chi inneggia all#arte pura tenderebbe re sacrifcale, evento sociale… però a non rendersi conto che si trata sem- […] A che pro questa piaggeria e furia9? pre del vecchio flisteismo, del vecchio bavo- so sentimentalismo borghese. Filosofov si In seguito Filosofov paragona l#esibizione della Duse al chiede pertanto a cosa servano parole penose concerto del tenore Enrico Tamberlik, ormai anziano e come Misteri e Azioni, quando sarebbe me- con la voce da vecchio, constatando che, da parte del pub- glio essere onesti e ammetere che per Mistero blico, si trata di e Azione si intende la più eclatante passività. Michaela Böhmig Michaela La replica all#intervento di Filosofov non si […] brama di inebriamento, di rapimento, della perdita della per- fa atendere ed è afdata alla penna di Julija sonalità in una esaltazione isterica. L#uomo si dibate sempre tra due aspirazioni opposte: afermare se stesso, la propria personalità, Zaguljaeva, scritrice, tradutrice sopratuto e dimenticare se stesso, abbandonandosi all#inebriamento, per- dal e verso il francese, nonché giornalista, che dendosi. […] Uno si inebria della vodka, dei canti tzigani, l#altro collabora a diverse riviste e giornali, tra cui il dello champagne di Richard Wagner, uno si inebria della recitazio- quotidiano «Moskovskie vedomosti» (Bol- ne primitivamente rozza di Sadda-Yakko10, l#altro delle stramberie letino di Mosca), nel quale è responsabile psicologiche della Duse. […] Ma nel 1908, dopo quanto è appena della rubrica “Peterburgskie pis!ma” (Letere successo11, una passione così generale per gli spetacoli, il teatro, Isadora ed Eleonora, è un sintomo terribile, disperato. Dimostra pietroburghesi), in cui informa i letori mo- quanto è superfciale, facca e molle una buona metà della nostra scoviti delle novità culturali e mondane della società, quanto era inconsapevole e perfno ipocrita la sua passione vita della capitale. per il “movimento di liberazione”12. È in questa rubrica che il 15 febbraio (28 feb- braio) 1908 la Zaguljaeva pubblica una lunga Filosofov continua constatando che la politica è venuta a presa di posizione sull#articolo di Filosofov15. noia a tuti, per cui è considerato bon ton interessarsi di arte Esordisce con le afermazioni di Filosofov, se- e di questioni culturali. Secondo Filosofov, si abusa però condo cui i pietroburghesi, presi dalla intensa della parola cultura, in quanto «l#autentico lavoro culturale stagione teatrale, hanno reagito con indife- è sempre legato all#azione ed a uno sforzo della volontà13. renza e passività alla notizia dell#arresto di un Gli spetacoli teatrali atuali sono invece sopratuto un as- gruppo di terroristi. Prosegue riportando l#af- sassinio della volontà». fermazione di Filosofov che la politica è venu- Gli strali di Filosofov colpiscono tanto la folla di appassio- ta a noia a tuti, cosa di cui la stampa ha preso *44/ ato, cominciando a tratare temi che ruotano che ogni donna è un essere a sé con la sua personalità, 77 non solo intorno a questioni politiche e di li- che nessun#altra riesce a rappresentare. In conclusione, la berazione, ma anche ad argomenti leterari e giornalista si rivolge a Filosofov, invitandolo a prendersela
teatrali, cioè «frivoli». con i cenacoli dei decadenti se proprio vuole adirarsi con Eleonora o Isadora Duse Duncan? Il dibattito nella critica del russa 1907-1908 Dopo una puntuale serie di contestazioni ri- qualcuno, visto che proprio i decadenti sofocano tuti con volte alle tesi di Filosofov, rispeto al quale la le loro stramberie leterarie e sono responsabili dell#atmo- giornalista non può non rimarcare che egli sfera di menzogna, inganno e giochi di prestigio, difusasi scrive da Parigi, ella rileva che il critico accusa negli anni passati. il pubblico teatrale pietroburghese di «furia I ragionamenti della Zaguljaeva sulla rafgurazione in sce- estetica», contestandogli di afollare speta- na della femminilità erano stati sviluppati poco prima da coli per lui elitari e reazionari, e schernisce i Aleksandr Rostislavov, critico e storico dell#arte, studioso ricchi esteti che fnanziano rappresentazioni dell#arte russa antica e acquarellista, con un ampio saggio, di misteri medievali16, invece di impiegare i intitolato Duzė i Dunkan (La Duse e la Duncan) e pubbli- loro capitali per aiutare i movimenti di libera- cato alla fne di gennaio 1908 nel setimanale illustrato di zione. Allo stesso modo si critica l#osservazio- Pietroburgo «Teatr i iskusstvo» (Il teatro e l#arte)17, di cui ne di Filosofov che la rivoluzione sarebbe av- era collaboratore. Qui l#opera di Eleonora Duse e di Isado- venuta solo nel balleto, ma non nella società. ra Duncan è considerata come espressione artistica della Infne la Zaguljaeva arriva al giudizio di Filo- femminilità e del principio femminile. sofov su Isadora Duncan ed Eleonora Duse Rostislavov inizia il suo saggio, dedicato per oltre due terzi e sull#accoglienza riservata alle due artiste da a Eleonora Duse, con la domanda di cosa ci sia in comune parte del pubblico pietroburghese. Secondo tra la Duse, considerata una veta insuperabile dell#arte, e la Filosofov è, infati, deprecabile che il pubbli- danzatrice scalza Isadora Duncan, tra la grande arte e quel- co pietroburghese, stanco di politica, consi- lo che, se non è sull#orlo della pornografa, è per lo meno deri segno di bon ton interessarsi di arte e di ciarlataneria che si riduce ai piedi nudi. questioni di cultura e sostenga gli artisti e non Ricordando che i critici, fno a poco tempo prima, accu- i «compagni coscienti», entusiasmandosi di savano la Duncan di profanare la musica, mentre le signo- una danzarice scalza e non dei piedi nudi dei re ritenevano la sua un#arte per “soli uomini”, Rostislavov poveri. A ciò la Zaguljaeva controbate che sostiene che la sensualità, indubbiamente presente nelle non è da biasimare chi incoraggia le arti, dato esibizioni della danzatrice, gioca un ruolo importante nella che i terroristi prodoti dai circoli rivoluziona- percezione non solo della sua arte, ma di ogni altra opera ri sapranno impedirlo. d#arte, come, ad es., le statue antiche, che ciò nonostante La Zaguljaeva concorda con Filosofov solo sono capolavori di bellezza pura. laddove questi contesta il componimento di Per il critico, la grande atrice drammatica e l#originale Jurij Beljaev, dedicato alla Madonna di Vene- interprete della musica atraverso la plasticità sono for- zia, perché, secondo lei, arte e religione devo- se complementari l#una all#altra e talora si fondono in un no rimanere distinte. La colpa non sarebbe gruppo armonioso. però di Beljaev, ma dei decadenti, invisi alla Nella lunga tratazione sulla Duse, il critico russo espone Zaguljaeva, che rifuggono da tuto quanto è la sua convinzione che chiunque abbia visto l#atrice italia- semplice e coltivano il gusto della stilizzazio- na conserverà per tuta la vita un possente e infnitamente ne e della distorsione. dolce e confortante ricordo, che illumina i momenti di ab- La scritrice russa, con un gesto di autocon- batimento con una sensazione di festa, felicità e gioia. Ella sapevolezza femminile, allarga poi la sua disa- sarebbe qualcosa di più del teatro, più di un#artista dram- mina alla stampa in generale, di cui non con- matica, sarebbe una conquistatrice, che può permetersi divide l#opinione che la Duse avrebbe nei suoi di calpestare le leggi. Proprio per questo sarebbe arduo costruire teorie generali sul suo talento, restringendo con occhi tuta la tristezza femminile, portandola ciò i complessi compiti del teatro. Se il talento della Duse in scena, quando ogni donna ama, sente ed è superiore al teatro, questo, per Rostislavov, rimane molto è triste a modo suo e la Duse sa interpretare più ampio di lei, in quanto non ha un solo compito, non è tuto ciò solo secondo la sua individualità. sintesi, ma una combinazione dei più svariati ambiti arti- La Zaguljaeva contesta pertanto aspramen- stici, dominati dal drammaturgo e dall#atore. Proprio da te i recensori, propensi a dimostrare che la questo deriverebbe la poliedricità del teatro e la sua presa Duse rappresenta tute le donne, e sostiene su un vasto pubblico. *44/ 78 Sempre secondo Rostislavov, la Duse non ha il talento del- che il gesto, la posa, la mimica scaturiscono la immedesimazione scenica, in quanto, come già notato spontaneamente dall#immagine interiore, da Kugel#18, conduce una bataglia con gli autori per domi- creando un fenomeno: l#opera d#arte integra nare da sola. Avrebbe però un enorme, fenomenale talen- e apparentemente viva, in cui la Duse come to di personifcare ed esprimere la profonda bellezza delle persona sarebbe inscindibile dalle fgure arti- complesse emozioni interiori con i mezzi teatrali, tra cui stiche che interpreta. È anche questo il moti- quello che con un termine trato volutamente dal glossario vo che induce il critico russo ad afermare che musicale è defnito il libreto – e non il copione, che era lo non si possa parlare di una scuola della Duse strumento di lavoro della Duse –, in cui l#atrice trasforme- e nemmeno di una sua imitazione20. La Duse, rebbe le pièce degli autori che interpreta19. mentre si serve dei mezzi del teatro, li calpe- Il suo enorme talento artistico permeterebbe quindi alla sterebbe e, in quanto fenomeno, ne avrebbe il Duse di legare armoniosamente i «dati esteriori» e una dirito. Il suo talento e la sua arte assorbireb- «profonda bellezza interiore», che colpisce per l#autenti- bero tuto, per cui non conta l#insignifcanza cità sia delle emozioni che della loro espressione. Secondo delle pièce che interpreta, che fungerebbero il critico russo, la complessità e le sotigliezze delle innu- solo da libreti, spunti per situazioni sceniche, merevoli emozioni sono originate dalla malinconia che al- per ricami artistici autonomi. La cosa più im- berga in ogni anima ed è causata non dalla «delusione per portante sarebbe la resa plastica della bellezza la vita» ma da una incrinatura innata, generata dall#eterno musicale interiore. enigma dell#esistenza. Esprimendo artisticamente queste Nell#arte della Duncan le parole, spesso rozze emozioni, la Duse riuscirebbe a trasmetere bellezza, go- e incapaci di rendere le emozioni più profon- dimento e gioia. de e sotili, non avrebbero pertanto valore per Secondo Rostislavov, questa incrinatura sarebbe partico- se stesse, ma solo come strumento che accom- larmente intensa, anche se inconscia, nelle donne grazie pagna la musica di fondo delle più profonde alla stessa natura femminile, che dà la vita e percepisce allo emozioni mute, in quanto le manifestazioni stesso tempo l#enormità e la insolubilità del compito. Il se- più alte dell#arte si caraterizzano, secondo il greto della femminilità, il suo fascino, sarebbe racchiuso critico russo, per una ispirata plasticità che non solo nel mistero del sesso, ma anche in questa profon- parla con accenni musicali più eloquentemen- da essenza del principio femminile, talora presente anche te delle stesse parole. negli uomini, in personaggi come Amleto o Raskol#nikov. È da rilevare che non è certamente un caso se Sullo sfondo della malinconia, della nostalgia per l#ignoto, la critica russa privilegia il conceto di plasti- si staglierebbe poi la fligrana delle più sotili emozioni, di cità, espressione concreta dell#ideale astrato Michaela Böhmig Michaela sentimenti confusi, talora contradditori e venati di de- della musica e della musicalità, ponendolo al monismo. Queste contraddizioni e dissonanze, secondo centro dell#atenzione di fronte a un#atrice Rostislavov, si risolvono armoniosamente nelle tenere sfu- che recita in una lingua straniera, come anche mature musicali e nei rafnati colori dell#interpretazione davanti a una danzatrice che si esibisce in un artistica. linguaggio coreutico che spezza i canoni abi- Tra tute le interpretazioni della Duse la più originale e tuali del balleto accademico e rinnega una coinvolgente è, per il critico russo, la Locandiera, la più sot- grammatica di gesti codifcati. tile personifcazione dell#incrinatura femminile, certamen- È proprio in questa ispirata plasticità che, se- te lontana da quella di Goldoni. Perfno qui, nella grazia condo Rostislavov, si compie la fusione di spi- dell#allegria e della gioia di vivere trasparirebbe il demone ritualità e sensualità: se le percezioni sensibili della malinconia, che instilla un veleno appena percetibi- sfociano in emozioni spirituali, come nella Ve- le, ma armonioso e dolce. Qui si esprimerebbe l#insupe- nere di Milo, nel teatro le più pure percezioni rabile soggetivismo, l#individualismo e la sotigliezza del spirituali sono stretamente legate a quanto è talento della Duse. sensuale, grazie a una fgura viva e concreta. E L#immensa intuizione e il grande talento artistico dell#at- ciò spiegherebbe il potere del teatro. trice italiana spiegherebbero anche l#ampiezza della sua Rostislavov conclude i suoi ragionamenti con tecnica, che sembra innata e che, al confronto, fa sembra- la constatazione che, nell#unione di spiritua- re rozza la più sotile maestria scenica. Rostislavov ritiene lità e sensualità, l#ambito della bellezza del- che, sulle vete dell#arte, è impossibile scindere la forma la Duse tocca quello della Duncan: se nella dall#imitazione, dato che il dono dell#intuizione e della Duse le emozioni si fondono con la sua perso- personifcazione esteriore sono armoniosamente fuse. na, nella Duncan la plasticità ellenica si unisce Rostislavov prosegue con i suoi ragionamenti, sostenendo alla ricercatezza delle fgure di Dante Gabriel *44/ Rosseti e di Beardsley ed a una certa commo- basilare dell#arte più alta, le cui radici sono calate nelle pro- 79 vente brutezza contemporanea. Sono fuse fondità dell#ignoto, che trasforma la sensualità in bellezza. nel mistero – e nell#arte – la spiritualità e la Infne, nel confronto tra le due artiste non può mancare la
sensualità, componente, quest#ultima, che sa- voce di Stanislavskij, atento osservatore di entrambe, che Eleonora o Isadora Duse Duncan? Il dibattito nella critica del russa 1907-1908 rebbe ipocrita negare. Così Rostislavov vede dichiara di preferire la Duncan alla Duse. In una letera del la malinconia e l#incrinatura coesistere con 29 gennaio (11 febbraio) 1908, scrita quando la danzatri- il sorriso, con la gioia di vivere. È come se si ce da Mosca era già tornata a Pietroburgo, Stanislavskij si ponesse l#accento sull#incanto spirituale della rivolge con parole calorose a Isadora, che chiama cara ami- femminilità, lo si rivestisse con i vividi colori ca, e le confessa: della sensualità, trasformando questa in musi- ca, in spiritualità. Sapete che mi entusiasmo molto più di Voi che della meravigliosa Anche il fascino delle danze della Duncan Duse. Le Vostre danze mi hanno deto molto di più del consueto consisterebbe nella loro musicalità, nello spetacolo che ho visto questa sera. Voi avete fato vacillare i miei principi. Dopo la Vostra partenza streto legame di plasticità e musica. Con la cerco nella mia arte quello che avete creato nella Vostra. È la bellez- sola sensualità parlerebbero unicamente a za, semplice come la natura. Oggi la meravigliosa Duse ha ripetuto coloro in cui la percezione plastica e musi- davanti a me ciò che so, quello che ho visto centinaia di volte. La cale è scarsamente sviluppata. Le danze del- Duse non mi costringerà a dimenticare la Duncan! la Duncan, che non hanno nulla in comune Vi supplico: lavorate per amore dell#arte e credetemi che il Vostro con l#insensato acrobatismo del balleto, lavoro vi donerà gioia, la gioia migliore della nostra vita. Vi amo, sono entusiasta di Voi e Vi stimo (perdonatemi!), grande rappresenterebbero la sana grazia e bellezza 21 dei movimenti del corpo, i quali esprimono e incantevole artista . emozioni musicali, facendo gioire l#occhio e commuovendo a trati con la loro drammati- Notes cità e pateticità, per cui diventano seri come la musica seria. 1 Cfr. I. Duncan, La mia vita, Savelli, Milano 1980, pp. 177-183. Rostislavov vede il prototipo di queste danze 2 «Vse to, čto ja choču Vam skazat!, ja lučše vsego by vyrazila v in quelle antiche elleniche, interpretate però tance…». Pis!ma Ajsedory Dunkan, Avgustina Dunkan i Ėlizabet con un nuovo signifcato artistico: è la rafna- Dunkan K.S. Stanislavskomu. 1808-1922 («Tuto quello che voglio tezza moderna che parla senza parole atraver- dirvi lo esprimerei meglio con la danza…». Letere di Isadora Duncan, Augustin Duncan ed Elizabeth Duncan a K. Stanislavskij, so la comprensione intuitiva e la manifestazio- 1908-1922), I. Sirotkina, Ju. Solncev e K. Jasnova (a cura di), in ne della femminilità, fata di grazia e bellezza. Mnemozina. Dokumenty i fakty iz istorii otečestvennogo teatra XX veka Nell#arte della Duncan, il critico russo scorge (Mnemosine. Documenti e fati della storia del teatro patrio del XX la possibilità di sintesi delle arti grazie alla loro secolo), Indrik, Moskva 2014, vol. V, p. 356, nota 87. base comune. E queste danze si farebbero te- 3 Cfr. ivi, p. 340. 4 L#opuscolo Tanec buduščego. Lekcija (La danza del futuro. Una atro, se per teatro si intende quell#arte in cui il conferenza), a cura e con introduzione di N. Suslov e traduzione di mezzo di espressione è l#uomo e sono coin- N. Fil#kov, è pubblicato a Mosca nel 1907; una seconda traduzione volte in pari grado le impressioni sia visive che con lo stesso titolo e la precisazione che si trata di una versione dal uditive. tedesco, esce presumibilmente l#anno dopo, sempre a Mosca, a cura Rostislavov arriva così alle fondamenta di Ja. Mackevič. dell#essenza dell#arte, sostenendo che, nell#ar- 5 La miscellanea è consultabile sul sito: htp://www.teatr-lib.ru/ Library/Teatr_kniga_o_novom/book_new/. te della Duse, osserviamo la bellezza spiri- 6 «Stoličnaja počta», n. 225, 1908, pp. 2-3. tuale, la grazia, il mistero delle più profonde 7 Corsivo dell#Autore. emozioni che si efondono in una bellissima 8 Il componimento è dello scritore, pubblicista e critico teatrale forma esteriore, mentre nelle danze della Jurij Beljaev, ativo per diverse pubblicazioni periodiche, tra cui Duncan una bellissima forma esteriore di gra- «Novoe vremja» (Tempo nuovo), «Peterburgskij dnevnik teatra- zia e bellezza parla della fusione di quello che la» (Diario pietroburghese dell#appassionato di teatro) e «Teatr i iskusstvo» (Il teatro e l#arte). Nella poesia si narra della statua è sensuale con quanto è spirituale. della Madonna, chiamata “Stella della laguna”, che a Venezia serviva Nella visione del critico russo è come se le due ai marinai come faro di orientamento. Riprendendo il tema della artiste esaurissero la manifestazione artistica pièce Soeur Béatrice di Maeterlinck, in cui una statua della Madonna della femminilità, del principio femminile. scende dal piedistallo e assume il sembiante umano della monaca Entrambe rappresenterebbero la stessa bellez- Beatrice che vive in un monastero, mentre la vera Beatrice continua za comune, alla cui base si trova la musica non a peccare nel mondo, per Beljaev la statua della Madonna veneziana abbandona il suo supporto per peregrinare per il mondo in veste di in quanto arte specifca, ma come principio atrice. In questa visione la “Stella della laguna” è la Duse veneziana, *44/ 80 un paragone che, per la Zaguljaeva, è astruso, superfciale e ofen- sivo per i credenti. Beljaev è autore di diversi articoli sia sulla Dun- can che sulla Duse, raccolti ora in Stat!i o teatre (Saggi sul teatro), Ju. Rubakova (a cura di), Giperion, Sankt-Peterburg 2003, consultabile sul sito: htp://teatr-lib.ru/Library/Belyaev/Statji_o_teatre/. 9 D. Filosofov, Ajsedora i Eleonora (Isadora ed Eleonora), in «Stoličnaja počta», n. 225, 1908, p. 2. Tute le traduzioni dal russo, dove non altrimenti indicato in nota, sono dell#autrice del presente saggio. 10 Sada Yakko o Sadayakko, dopo la sua formazione come geisha, va in tournée con una troupe teatrale, esibendosi in recitazioni e danze tragiche giapponesi che infuenzeranno la danza moderna. Nel 1900, in occasione dell#Esposizione universale, la danzatrice giapponese esordisce a Parigi nel Teatro-museo di Loïe Fuller, alla cui compagnia era temporaneamente afliata anche Isadora Duncan (nota mia M. B.). 11 Filosofov si riferisce all#arresto di alcuni ativisti dei movimenti rivoluzionari (nota mia – M. B.). 12 D. Filosofov, Ajsedora i Eleonora, cit., p. 2. 13 Corsivi dell#Autore. 14 Dmitrij Filosofov, che all#epoca viveva a Parigi con Zinaida Gip- pius e Dmitrij Merežkovskij, non ha visto gli spetacoli della Duse a Pietroburgo, la quale il 26 gennaio (8 febbraio) al Teatro Akvarium recita Rosmersholm di Ibsen, anche se nella locandina era annuncia- ta La signora delle camelie (cfr. A. Egidio, Eleonora Duse in Russia, in «Il castello di Elsinore», n. 34, 1999, p. 118. 15 Si trata della “Letera” CXX, datata 12.2.1908 (25.2.1908) e pubblicata in «Moskovskie vedomosti» n. 38, 1908, p. 2. 16 Riferimento al Starinnyj teatr (Teatro antico), ideato da Nikolaj Evreinov nel 1907, un teatro da museo, in cui ricostruire artisti- camente pièce di epoche passate dell#Europa occidentale, opere e balleti russi dei secoli XVIII-XIX, e organizzare concerti e serate leterarie. Il teatro fu ativo per sole due stagioni (1907-1908 e 1911-1912) con la rappresentazione di un ciclo medievale e di uno spagnolo del Siglo de oro. 17 «Teatr i iskusstvo», n.5, 1908, pp. 94-96. Il setimanale curava
Michaela Böhmig Michaela anche una serie di supplementi, tra cui la «Biblioteca» di «Teatr i iskusstvo». Mentre la rivista informava sull#atività dei teatri in Rus- sia e all#estero da posizioni critiche nei riguardi delle coeve correnti del decadentismo e del simbolismo, la collana pubblicava raccolte di opere teatrali, partiture e memorie concernenti il teatro. 18 Aleksandr Kugel#, che pubblicava con gli pseudonimi Homo novus e Dilletant, fu uno dei principali critici leterari e teatrali della stampa pietroburghese e ricopriva la funzione di redatore capo del setimanale illustrato «Teatr i iskusstvo». 19 La documentazione relativa al minuzioso lavoro di Eleonora Duse sui testi si trova nel DVD Il laboratorio dell!atrice. Copioni annotati di Eleonora Duse, M.I. Biggi (a cura di). Il DVD è stato realizzato dalla Regione del Veneto, in collaborazione con il Di- partimento di Storia delle Arti e Conservazione dei Beni Artistici G. Mazzariol dell#Università di Venezia Ca# Foscari, e contiene i copioni di 18 testi teatrali con le annotazioni dell#atrice, conservati alla Fondazione Giorgio Cini di Venezia. 20 Questa considerazione vale anche per Isadora Duncan, la quale, nonostante ripetuti sforzi di istituire una scuola, non è riuscita a codifcare la danza “libera” da lei professata, per cui ha avuto una pleiade di imitatrici, ma nessuna vera seguace. 21 K. Stanislavskij, Sobranie sočinenij v vos!mi tomach (Opere in oto volumi), Iskusstvo, Moskva 1988-1999, vol. VII, p. 256. *44/ 81 Gordon Craig e l’attore. Gli scritti su Eleonora Duse Prima pagina con foto Eleonora di «Teatro», Duse dal giornale n. 174, 29 gennaio 1908. Centro Studi Teatro e Melodramma, Fondazione Giorgio Cini. *44/ 82 Gordon Craig e l!atore. Gli scriti su Eleonora Duse. Donato Santeramo
Per Craig l’atore può diventare artista, creando una nuo- va forma di recitazione consistente essenzialmente in ges- ti simbolici: «Essi [gli atori] devono crearsi una nuova n punto fondamentale delle teorie di forma recitativa, che consiste sopratuto di gesti simbo- Edward Gordon Craig è sviluppato lici. Oggi personifcano e interpretano; domani dovranno nel suo saggio sulla Super-Marionet- rappresentare e interpretare e il terzo giorno dovranno Uta, intitolato Te Actor and Te Über-mario- creare»7. nete e pubblicato per la prima volta nel 1908 sulle pagine della sua rivista «Te Mask»1. Craig, quindi, rifutava la recitazione realistica convenzio- L’articolo suscitò moltissime polemiche per- nale, e non l’atore di per sé, e auspicava la nascita di un ché fu visto allora, e lo è ancor oggi, come la atore-creatore. In una letera indirizzata al suo caro amico volontà di Craig di disfarsi dell’atore in carne Martin Shaw8, Craig scriveva che non avrebbe voluto più e ossa e di sostituirlo con una marioneta2. lavorare con atori professionisti, afnché potesse nascere Certamente la Super-marioneta è uno degli una nuova razza atorale che, come il suo pensiero, fosse: elementi più importanti del “Teatro del Futu- forte, chiaro e distaccato9. Nel 1913 in Towards a New Te- ro” proposta dal teorico inglese e tutavia spes- atre, Craig reitera quello che aveva già scrito nel 1905 nel so Craig provoca il letore con esagerazioni e suo primo importante contributo al teatro, Te Art of the paradossi, afnché questi possa distinguere Teatre «l’artista del teatro del futuro creerà i suoi capo- chiaramente le sue idee e teorie da quelle “ort- lavori con l’azione, la musica e la voce»10. Craig sostiene, Donato Santeramo Donato odosse” e, sopratuto, per caturarne l#atenzi- allora, che l’atore deve raggiungere un alto grado di unità one. Ciò ha portato spesso a incomprensioni emozionale non variabile di spetacolo in spetacolo, e e ha reso inintelligibile il suo pensiero. In par- sancisce che l’atore deve avere un controllo fsico totale, ticolare lo scrito Te Actor and Te Über-mar- il quale preclude sopratuto qualsiasi vanità personale, ionete3 ha destato molti fraintendimenti e ma non propone, in questi scriti, l’eliminazione dell’atore svariate dichiarazioni, presenti nel lungo ar- dalla scena. Questo è sotolineato dallo stesso Craig nella ticolo, spesso contraddete dallo stesso Craig prefazione alla seconda edizione di On the Art of the Te- sia nell’articolo sia in altri scriti prodoti negli atre del 1924, in cui scrive che è ovvio che non vuole sosti- anni a seguire. Craig, infati, in molte opere tuire atori viventi con marionete di legno «così come la successive, non preclude la possibilità all’at- grande atrice italiana non vuole che muoiano tuti gli ato- tore di diventare artista, e anzi incoraggia la ri di oggi». L’atrice a cui fa riferimento è Eleonora Duse, ricerca di un nuovo metodo recitativo in cui la quale aveva dichiarato che «Per salvare il teatro il teatro si crea l’impressione, si presenta lo spirito dev’essere distruto, e gli atori e le atrici dovrebbero mori- della cosa rappresentata che possa «aprire re tuti di peste perché “Rendono l’arte impossibile”»11. uno splendido avvenire per gli atori»4. Infat- «Così come», continua Craig, «quando qualcuno ti man- ti, la marioneta craighiana ha spesso qualità da al diavolo, non è che pensiamo che succeda veramente. umane, «uno spirito vivente», «una nobi- 12 le artifcialità» e si muove con «movimenti […] È proprio quello che intendevo io [nell’articolo]» . naturali»5; ati impossibili da realizzare per Spiega poi esatamente quello che voleva enunciare, quan- una marioneta. Inoltre, l’Über-marionete ha do auspicava l’arrivo in scena della marioneta al posto un’altra qualità umana: è fata a immagine e dell’atore in carne ed ossa: «L’Über-marionete» scrive «è somiglianza di dio6. l’atore più il fuoco meno l’egoismo: il fuoco degli dei e dei *44/ demoni senza il fumo e il vapore della mortalità»13. Con- della loro vita al teatro18. 83 tinua sostenendo che al limite avrebbe voluto eliminare In particolare gli atori italiani hanno sempre solo i cativi atori dalla scena. In efeti, sembra dichiara- occupato, insieme con quelli orientali, una re che l’afermazione di voler sostituire gli atori con delle posizione di privilegio e di superiorità rispet- Super-marionete fosse semplicemente una minaccia che to agli altri atori di altre nazionalità, nelle avrebbe dovuto sollecitare e accelerare un cambiamento valutazioni craighiane19. Oltre alla smisura- nel metodo recitativo del tempo. D’altronde, perché mai ta atenzione e ammirazione che Craig ha avrebbe direto una rivista interamente dedicata alla mari- espresso verso gli atori italiani della Com- oneta e perché scrivere drammi specifcamente per mari- media dell’Arte20, e che spesso indica come onete, se pensava veramente di sostituire gli atori che re- esempi da seguire21, il teorico inglese spesso citavano in drammi scriti per essere rappresentati da esseri esprime stima e apprezzamento per il lavoro umani?14 degli atori italiani a lui coevi, anche se non Gordon Craig e l’attore. Gli scritti su Eleonora Duse Si è anche insinuato che Craig ritratasse spesso la minac- perde mai occasione per qualche, più o meno cia di voler sostituire gli atori con l’Über-marionete solo velata, critica sia professionale sia personale. per atirare commesse per nuove produzioni teatrali15. Tut- Infati, in una nota editoriale di «Te Mask» tavia, ancora una volta, troviamo dichiarazioni pubbliche del 1925, senza frma ma facilmente, per stile ripetute che smentiscono questa tesi. Infati, il «Credo di e tono, atribuibile a Craig, troviamo un’apo- Te Mask dalla sua fondazione nell’anno 1908», pubblica- teosi, almeno a prima vista, in generale del to nel 1918, e ripubblicato nel 1923 e nel 1929, è una neta teatro italiano e in particolare degli atori ital- smentita della volontà di Craig di disfarsi completamente iani del primo Novecento. Infati, Craig subito dell’atore in scena in quanto è chiaramente scrito: «THE aferma che il teatro italiano non ha bisogno MASK CREDE nell’atore e nell’atrice» seguito da «THE d’innovazioni perché praticamente perfeto. MASK CREDE nelle marionete e nelle maschere», indi- cando candidamente che una posizione non annulla l’altra; È il primo in Europa non per l#eleganza e comodità cioè che è possibile credere nell’atore e nell’atrice e allo delle poltrone [in italiano nel testo] né per i palchi [in italiano nel testo] (il primato qui l#hanno l#In- stesso tempo nelle marionete e nelle maschere. Infne il ghilterra e l#America), né per la scenografa né per «Credo» si avvia verso la conclusione con l#esortazione ai la presenza di un nuovo gruppo di eccellenti dram- letori di: maturghi. È primo grazie alla recitazione e al canto di prima classe, perché recitare e cantare viene, agli Inchiodare le bugie alle porte dei bugiardi… I bugiardi pretenzio- italiani, apparentemente con grande facilità. […] si che [dicono che] non vogliamo il dramma. I chiacchieroni che Prima di tuto hanno una lingua e sanno parlarla: [dicono che] vogliamo solo le scene. Il raccontatore di menzogne non barbugliano mai, non strascicano [le parole]; che [dice che] disprezziamo l#atore e che desideriamo omaggiare mai nebbiosi; tuto è frizzante, voluto e rapido. solo il regista. […]16. Hanno un bel portamento; sono professionisti nati; recitano e non fanno fnta ingannandoci, d#es- Inoltre, in aggiunta a due monografe scrite sul suo mae- sere veri. Tutavia non recitano mai facendo fnta: stro, Henry Irving e sulla madre, Ellen Terry, Craig ha an- non imitano […] non sono mai irreali […] ma nemmeno realistici. Per loro non è mai stato pen- che dedicato molte pagine a una moltitudine di altri atori, sabile essere realistici perché trovano il realismo coevi e non; a volte lunghi articoli, a volte qualche riga e [in scena] ridicolo così come trovano deprimente spesso solo una sentenza di poche parole. Tra i suoi con- l#artifciosità [recitativa] forzata22. temporanei molti atori hanno meritato un approfondi- mento particolare e sono stati usati e perfno abusati come Illustra poi la superiorità degli atori italiani ri- esempi chiarifcatori delle sue teorie o come dei veri e pro- speto a quelli russi troppo «realisti», a quelli pri modelli ai quali si è ispirato il teorico inglese o come tedeschi «seri e intelligenti ma inefcaci» e esempi da non seguire perché dannosi per il teatro e la perfno superiori agli atori inglesi e francesi23. professione. Tra questi, i più importanti sono stati Isadora La seconda parte dell#articolo è un monito Duncan, (anche se non può essere defnita propriamente agli italiani a non cambiare nulla del loro tea- un’atrice, ma il suo movimento in scena ha sicuramente tro e rimanere fedeli alla tradizione. Poi iden- ispirato molti discorsi craighiani sul moto)17, Tommaso tifca Anton Giulio Bragaglia come uno di Salvini, Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Yvete Guilbert, coloro che minacciano di abbassare lo status Giovanni Grasso, Eduardo Scarpeta ed Etore Petrolini. del teatro italiano24. Infati, per Craig, Braga- Tuti atori professionisti che hanno dedicato buona parte glia ha deciso di rinnovare il teatro italiano *44/ 84 ma come tuti quelli che vogliono “rinnovare” bito al lavoro per creare le scene per lo spetacolo. Non per- non ha nulla di originale da dire o modifche mise a Duse di vedere quello che stava oltre il sipario fnché da apportare. Nell#articolo si accusa Braga- non avesse fnito il suo lavoro. Finalmente, le fu permesso glia di avere «tanta energia eccellente, poco di vedere quello che Craig aveva realizzato e Duncan, nella giudizio e zero originalità»25. Infati, l#artista sua autobiografa, scrive che Duse, appena visto la scena, italiano propone, secondo Craig, solo cose pianse per la commozione e annunciò a tuti i membri del- vecchie pubblicate negli ultimi venticinque la sua compagnia che avrebbe dedicato il resto della sua anni. Craig poi si augura che Bragaglia faccia carriera a far conoscere al mondo il genio di Craig31. Dun- di più … o meglio «di meno», e lo critica per can riporta le parole pronunciate da Duse davanti alla sce- essere poco italiano poiché poco originale e lo nografa di Craig: «Gordon Craig solamente […] potrà accusa di copiare cose già realizzate. Sembre- liberare noi poveri atori, da questa mostruosità, da questo rebbe che Craig fosse sdegnato dal fato che carnaio che è il teatro d’oggi»32. alcune “innovazioni” proposte da Bragaglia Dopo la prima di Rosmersholm33, Craig riporta nella sua au- non siano altro che sue idee rielaborate. Craig tobiografa il biglieto di riconoscenza e gratitudine scrito- conclude l#articolo con la ferma certezza che gli da Duse: quando «Arriverà il teatro fascista [il teatro] sarà uno dei fori all#occhiello della nuova Ita- Merci – lia»26. C#est ma première parole ce matin. Tra gli atori a cui dedicò più spazio, oltre, a J#ai travaillé hier soir dans le rêve – et lointaine – Vous avez travaillé dans des conditionnes très pénibles, et d#autant quanto accennato, al suo maestro Henry Ir- plus je vous dis merci. J#ai compris hier soir votre aide – et votre ving e a sua madre Ellen Terry, di cui scrisse force – Encore : Merci due lunghe monografe, vi era l#atrice Eleo- J#ai espère que nous travaillerons encore, et avec Liberté et joie34. nora Duse con la quale collaborò per la messa in scena a Firenze di Rosmersholm di Henrik Anche Craig, dopo lo spetacolo, era colmo d#ardore per Ibsen nel 190627. Nella sua autobiografa, che Duse, la quale gli chiese di realizzare una serie di importan- chiude scrivendo di Duse, aferma di essere ti messe in scena: La donna del mare35 e John Gabriel Bork- stato molto severo con lei, (ricordiamo che man di Ibsen e La morte di Tingtagiles di Maurice Maeter- l#autobiografa venne pubblicata nel 1957 e linck. Per Craig l#atrice italiana era diventata, nonostante copre solo gli anni dal 1872 al 1907): l#insuccesso della rappresentazione di Rosmersholm36, la persona che gli avrebbe permesso di realizzare la sua arte37, Donato Santeramo Donato Trovo il seguente scrito nel mio day-book del 1906. tanto da scrivere una letera al suo amico e collaboratore Oggi lo scriverei in modo molto diverso – per- donando/giustifcando la povera Duse – ma allora, Martin Shaw: [siccome] contavo sulla sua forza ho scrito: “Con Isadora in Italia, lì per preparare le scene per Ros- Duse è stata magnifca. […] Ha il coraggio di una venticinquenne! mersholm per Eleonora Duse, sopratuto per amor Lei, Ibsen ed io abbiamo formato un trio e siamo ritornati a casa di Isadora. Tempo perso a causa dell’incapacità di felici. Stamatina ho ricevuto una bella letera da lei – [in cui] mi Duse di essermi di qualsiasi aiuto – e lei un’italiana chiede di lavorare con lei con gioia e libertà e di allestire subito altri 38 in Italia e la regina del teatro italiano!”28. tre drammi di Ibsen .
Nel 1906, mentre erano a Berlino, Craig fu Poi Craig cita Duse che gli scrive che d#ora in poi reciterà presentato alla Duse dalla sua amante Isadora solo con scene di Craig39. Duncan che era amica dell’atrice italiana29. Il racconto di Duncan, su come aveva facilitato Craig e Duse però non collaboreranno mai più perché il l’incontro tra i due, e poi di come aveva fato teorico inglese accuserà l’atrice italiana d’essere stata com- da “interprete” per siglare la loro collaborazi- plice o quanto meno di non essersi opposta al taglio, per one, è descrito detagliatamente nella sua au- adatarle allo spazio disponibile, delle sue scene che erano 40 tobiografa30. state trasportate a Nizza per la ripresa di Rosmersholm . Dopo vari incontri tra Duse e Craig, che era- Craig, tutavia, dedicherà alcune pagine celebrative e mu- 41 no «entusiasti l’uno dell’altro», fu deciso che, overà alcune critiche, anche alquanto irrispetose , soprat- a Firenze, lui avrebbe messo in scena per lei tuto dalle pagine di «Te Mask», all’atrice italiana dal Rosmersholm di Ibsen. 1908 al 1928. Nel primo numero della rivista, uscito nel Una volta arrivati a Firenze, Craig si mise su- marzo del 1908, Craig pubblica una letera aperta intitolata *44/ To Madame Eleonora Duse. Imposta la letera in modo ap- Semar, pseudonimo di Craig e a volte della sua 85 erto ma ambiguo: «No, non un’atrice, ma qualcosa in più; assistente, Dorothy Neville Lee, si defnisce non un’artista, ma qualcosa in meno; una personalità; e poi Duse come «la sovrana [del teatro] per dirito qualcosa di più di queste tre [cose]. Nessuno può chiamare divino, al di sopra di tuti gli atori». Usa l’ar- Eleonora Duse un’atrice; tutavia molti hanno cercato di ticolo per accusare di volgarità l’entourage te- scrivere della sua recitazione»42. atrale inglese. A diferenza degli articoli prec- edenti, in questo Craig ha solo parole di lode Craig poi si lamenta del fato che i critici hanno tuti par- per la Duse. Infati, scrive che la dichiarazione lato di un aspeto della recitazione di Duse (la naturalezza di Duse (che tuti gli atori debbano morire straordinaria della sua dizione, il suo controllo completo di peste) non ha bisogno di nessuna spie- dei movimenti, com’è infuenzata dal sentimento del mo- gazione. Continua afermando che se la frase mento) defnendola sempre e comunque “atrice”. Per Craig fosse stata pronunciata da qualcuno che stava Gordon Craig e l’attore. Gli scritti su Eleonora Duse «l’unico modo per scrivere di Eleonora Duse è come don- usando il teatro per raggiungere qualche par- na», perché lei «aborra tuto ciò che crea l’arte… cioè [la ticolare intrigo egoistico, per fama o per dena- necessaria] obbedienza a quelle leggi che sono impersonali ro, potremmo guardare [la dichiarazione] con e immortali». Per Craig il segreto di Duse è la sua volontà qualche sospeto. Ma, la Signora Duse non è d’essere «liberata da quest’agonia» e di essere «liberata un’opportunista e non le importa se ofende dalle catene» a cui è legata dal destino. Craig s’immagina qualcuno con le sue dichiarazioni nel seguire Duse urlare al mondo: «Liberatemi, liberatemi da questa fedelmente gli ideali che hanno ereto gli anti- agonia; – slegatemi da questo macigno al quale il destino chi per essere seguiti; è la sua coscienza incor- mi ha incatenata; bisogna uccidere tuti questi mostri orri- rutibile che dovremmo venerare47. bili che aspetano [solo] di divorarmi»43. Nell’articolo Craig denuncia, ancora una vol- Reitera con forza che gli atori non possono essere artisti ta, che il mondo del teatro è senza coscienza e del teatro e che Duse lo è ancor meno. Segue un’accusa agli che vende l’anima per il successo e il denaro. atori in generale per la loro predisposizione ad accetare Egli scrive: «Quasi tuti coloro che lavora- qualsiasi tipo di compromesso a teatro a discapito dell’arte. no nel teatro lo fanno per motivi egoistici e Li rimprovera anche d’accontentarsi di «essere men che non si preoccupano afato di portare l’arte perfeti» pur di lavorare, mentre per l’artista vero la per- al teatro». Il bersaglio scelto è qui l’atore e fezione dovrebbe essere l’unica scelta accetabile. Passa poi diretore artistico Herbert Beerbohom Tree da un’accusa generale nei confronti degli atori a puntare che «come altri che si comportano come il dito contro Duse, scrivendo che lei, come gli altri, si ac- lui, avvelena l’aria, e rende l’arte [a teatro] contenta di non essere perfeta e per questo motivo non impossibile». Craig usa, quindi, una pseu- può essere considerata un’artista, perché l’artista vero non do-dichiarazione di Duse per calunniarlo: acceterebbe mai nulla se non la perfezione44. Sembra che «Quando [Duse] pensa al suo lavoro d’atore Craig voglia screditarla ancora una volta, perché la ritiene [di Beerbohom Tree] e dei suoi colleghi urla “colpevole” di non aver impedito che tagliassero le scene ‘Rendono l’arte impossibile#»48. La seconda di Rosmersholm a Nizza per la ripresa della messa in scena. parte dell’articolo propone delle correzioni da Qualche mese più tardi, nel numero d’agosto dello stesso apportare alle produzioni teatrali per renderle anno di «Te Mask», in una letera aperta intitolata A artistiche, e insiste sopratuto sulla necessità Leter To Ellen Terry From Her Son45, Craig dedica qualche di fondare una scuola di teatro in cui prepa- rare tuti coloro che vi lavorano – dall’atore paragrafo a Duse. Ancora una volta commenta la già citata 49 dichiarazione dell’atrice italiana che per salvare il teatro è al produtore, dallo scenografo al musicista . necessario che gli atori tuti muoiano di peste perché «av- Tutavia, in un articolo intitolato Te Whole is velenano l’aria e rendono l’arte impossibile», e sostiene Greater Tan Its Part, a frma di Craig, si reit- era l’idea che a teatro la totalità della scena è che «sicuramente» la Duse includerebbe «se stessa» tra più grande e, sopratuto, più importante delle gli atori da eliminare, perché «non è né vanitosa e né stu- parti che la compongono. Craig, ovviamente pida». «Duse intende bloccare del tuto qualsiasi tipo di si riferisce qui all’importanza dell’insieme, del recitazione» così da «iniziare da capo in un teatro nuovo risultato fnale della messa in scena rispeto in cui l’atore non avrà più bisogno né del drammaturgo né 46 ai singoli aspeti; non a caso cita varie volte del costumista» . nell’articolo lo shakespeariano «Te play is Nel numero della rivista di luglio del 1911, in un artico- the thing», proprio per enfatizzare il fato che lo intitolato To Save Te Teatre of England a frma di John *44/ 86 è la messa in scena intera che è importante: regole e le rimprovera la mancanza assoluta di disciplina. «[…] quello che vogliamo dire è che non vi Infne, si chiede se sarebbe stata capace di improvvisare in è una persona, non un membro che valga di scena o di recitare senza aver un testo scrito, accusandola più di una parte del tuto. Nessun drammatur- implicitamente di non averci mai provato. Craig sostiene go, nessun atore, nessun produtore, nessuna di credere ancora possibile il formare compagnie d’ato- persona singola può essere la cosa stessa»50. ri capaci d’improvvisare commedie in scena «in modo Craig lamentandosi che i drammaturghi, an- splendido», ma c’è qualcosa/qualcuno che lo impedisce: cora una volta, reclamano una posizione di il drammaturgo. E gli atori migliori accetano di metere in superiorità rispeto a tuti gli altri elementi scena drammi scriti in precedenza solo per non ofendere che compongono il teatro, ribadisce che og- i drammaturghi, anche se non sono convinti della validità nuno ha un ruolo e che solo l’insieme potrà dell’operazione. Ecco la forza dell’atore della Commedia produrre l’arte a teatro: «Arte del teatro che dell’Arte e di quegli atori che si rifutavano di essere i cicis- non è ancora nata ma che nascerà, ma solo se bei dei drammaturghi. La creazione diventa la cifra dell’ar- teniamo sempre presente che è l’insieme è im- tista del teatro. portante e non le individualità»51. Partendo Forse proprio in quest’ateggiamento di Craig verso i dram- da questa considerazione nell’articolo si passa maturghi va cercato il motivo delle critiche mosse a Duse ad analizzare due libri appena pubblicati, uno nell’articolo. Infati, l’atrice aveva più volte afermato che su Duse, deceduta da qualche anno, e uno sul- l’interprete di un dramma «deve essere semplicemente la Commedia dell’Arte che, a deta di Craig, ci un collaboratore, atento e fedele, che cerca di trasmetere, aiuterà a comprendere quello di cui si è appe- senza deformarla, la creazione del poeta al pubblico»54. na discusso: «Il primo [libro] a che fare con Non solo, proprio nel libro di Symons che Craig sta re- una persona impossibile [Duse] e il secondo censendo, è riportata la seguente dichiarazione di Duse: con un gruppo di persone concrete [i comici «dobbiamo inchinarci davanti al poeta, anche quando dell’Arte]». «Duse» scrive Craig «aveva dei sembra che abbia sbagliato. È un poeta, ha visto qualcosa, e poteri immensi: una visione originalissima, l’ha visto in un determinato modo; dobbiamo accetare la pensieri nobili ma era incostante e imprevedi- 55 bile» e quindi impossibile. Per questo motivo sua visione, perché è una visione» . «bisogna contare Duse tra coloro che hanno ritardato la nascita dell’arte del teatro»52. Mentre, per Craig, i comici dell’Arte erano uo- mini e donne di grandissimo genio, così come
Donato Santeramo Donato Duse, Bernhardt, Salvini, Irving, Lemaître e Chaplin, ma possedevano qualcosa di ancora più grande: erano consapevoli di essere solo una parte del tuto ed era questa la loro for- za, e ciò li rende superiori a tuti gli atori di tute le epoche: «Se Duse e Bernhardt erano fori eccezionali, gli atori della Commedia dell’Arte erano tuto il giardino – [atori] che non si ribellavano contro il giardiniere; [ato- ri] sempre in crescita, in fore in ogni stagione, sempre più esperti con ogni foritura e le radi- ci sono ancora nel terreno»53. Rimprovera all’autore della biografa di Duse, Arthur Sy- mons, di non aver colto afato le verità dell’at- trice e della persona, e di aver prodoto solo un’agiografa. Craig poi sferra degli atacchi personali, ingiustifcati e privi di fondamen- to, contro Duse scrivendo che recitava sia in scena sia nella vita e che era convinta di pot- er salvare le sorti del teatro da sola. Per Craig l’altra grande colpa di Duse era stata quella di non essere stata d’esempio nel seguire le Fig. 1 G. Craig, Duse, «Te Mask», Luglio 1924. *44/ Inoltre, Craig sostiene che i comici dell’arte rimanevano lo perseguita e per giustifcare il proprio fallimen- 87 insieme nella stessa compagnia per decenni e seguivano to da atore quando faceva parte della compagnia un solo capocomico; il loro moto era «tuti per uno; uno teatrale di Henry Irving. Cfr. L. Simonson, Te Stage Is Set, Teatre Art books, New York [1932] 1970, p. per tuti», mentre gli atori contemporanei, scrive Craig, 347. cambiano compagnia continuamente e sono alla deriva e la 3 Segnaliamo il saggio di P. Degli Esposti, Te Fire of loro parola d’ordine è: «Tuti per se stessi, nessuno per tut- Demons and Te Stream of Mortality: Edward Gordon ti»56. Nell’articolo non si fa alcun cenno né all’Über-mar- Craig and the Ideal Performer, in «Teatre Survey», ionete né alla necessità di disfarsi totalmente dell’atore January, 2015, pp. 4-27. Questo lavoro, uscito dopo la in scena. Ancora una volta Craig auspica invece il ritor- stesura di questo saggio, afronta, in special modo nella seconda parte, alcune questioni concernenti le teorie no alla tradizione dell’atore della Commedia dell’Arte di Craig sull’atore, sull’Übermarionete e su Duse di cui che, a suo dire, opera per il gruppo e non per sé; inoltre i si discorre anche in questa sede. comici dell’arte non avevano bisogno di un drammaturgo 4 E.G. Craig, On the Art of the Teatre, cit., p. 71. Gordon Craig e l’attore. Gli scritti su Eleonora Duse perché improvvisavano e quindi creavano in scena. «Gli 5 Ivi, pp. 83-84. atori d’oggi», scrive Craig, «scelgono di fare la cosa più 6 Ivi, p. 90. semplice: essere interpreti invece di essere creatori»57. 7 Ivi, p. 61. Corsivo di chi scrive. Tute le traduzioni sono di chi scrive se non segnalato altrimenti. Sembra quindi che l’intento di Craig non fosse quello di 8 Martin Fallas Shaw era stato musical director per al- eliminare l’atore dalle scene, ma semplicemente quello di cune messe in scene londinesi e aveva fondato insieme ridimensionare il ruolo e l’importanza del commediografo. a Craig La Purcell Operatic Society. Non a caso tra gli atori coevi di cui Craig professa grandis- 9 Cfr. E.G. Craig, «Te Mask», Firenze 1924. sima ammirazione troviamo gli italiani Giovanni Grasso, 10 E.G. Craig, Towards a New Teatre, J. M. Dent & Petrolini e Scarpeta, che spesso erano anche autori delle Sons, London and Toronto, 1913, p. 5. 11 E.G. Craig, On the Art of the Teatre, cit., p. 54. (La opere messe in scena o quantomeno improvvisavano in dichiarazione è presa da A. Symons, Studies in Seven scena. Forse, però, accecato dall’odio per l’incolpevole Arts, Constable, London 1906, p. 337). Duse, non si era accorto che anche lei incarnava, per molti 12 Ivi, p. vii. versi, l’atore-creatore-impresario tanto auspicato da Craig 13 Ivi, p. viii. nei suoi scriti58. 14 Craig ha pubblicato in Te Marionnete i seguenti In conclusione, è forse opportuno ricordare che ci furo- dramma scriti specifcatamente per marionete: Mr. Fish and Mrs. Bones; (vol. I n. 1, pp. 12-19), Te no tutavia due episodi in cui il teorico inglese riconobbe Tune the Old Cow Died Of (vol. I n. 2, pp. 48-55), Te pienamente il contributo di Duse all’arte teatrale: quando Gordian Knot (vol. I, n. 3, pp. 82-87) e Te Tree Men ammise di aver ricevuto dei suggerimenti interessantissimi of Gotham (vol. I n. 11, pp. 1-6). E.G. Craig, Te Mar- dall’atrice per la messa in scena di Rosmersholm del 190659 ionenete, Florence, 1918-1919. Bisogna comunque e quando, nel commemorarla, poco dopo la sua morte, notare che nel 1905 quando sembrava che ci fosse la rappresentò la straordinaria atrice italiana in un suo diseg- possibilità di aprire Te Über-marionete International Teatre a Dresda, Craig compilò una lista di possibili no, pubblicato in «Te Mask» nel luglio del 1924, e qui drammi da metere in scena e questi erano stati scriti riproposto, come un faro che illumina la scena e forse il per atori. Per un approfondimento su Te Über-mar- teatro tuto60. ionete International Teatre cfr. I. Eynat-Confno, Be- yond the Mask. Gordon Craig, Movement, and the Actor, Southern Illinois Press, Carbondale and Edwardsville Notes 1987, pp. 147-150. 15 Ivi, 173. 1 E.G. Craig, Te Actor and Te Über-marionete, in «Te Mask», 16 Pubblicato in «Te Mask», nel 1918, 1923 e vol. I, n. 2, 1908, pp. 3-15. Poi inserito in E.G. Craig, On the Art of 1929 (ultimo anno di pubblicazione della rivista), the Teatre, William Heinemann, Ltd., London [1911], [1924], per evitare, scrive Craig, «equivoci e per confermare i 1929 pp. 54-94. principi a cui, allora e oggi, aderiamo». E.G. Craig, Te 2 Le varie interpretazioni sul “vero” signifcato della Über-mario- Credo of Te Mask Since Its Foundation 1908-1929, in nete craighiana sono presentate e discusse da Paul Le Bœuf, nel sag- «Te Mask», vol. XV, n. 1 [1918], [1923], 1929, pp. gio On the Nature of Edward Gordon Craig’s Über-marionete. Nello 38-39. stesso saggio Le Boeuf propone l’idea che la Super-marioneta fosse 17 Per il fglio di Craig, Edward, Isadora Duncan in sostanza un pupazzo a grandezza d’uomo: P. Le Bœuf, On the era il modello per Craig della «supremely beautiful Nature of Edward Gordon Craig’s Über-marionete, in «New Teatre creature» che diventerà poi la Über-marionete. Cfr. Quarterly», vol. XXVI, n. 2, 2010, pp. 102-114. Per Lee Simonson, E. Craig, Gordon Craig, Te Story of his Life, Victor architeto e noto scenografo americano, che dedica un capitolo del Gollancz, London 1968, pp. 219-220. suo libro, Te Stage Is Set, al «ciarlatano» Craig, l’Übermarionete è 18 In un articolo Craig, per evitare equivoci, si scaglia il risultato del desiderio di Craig di vendicarsi dell’atore capace che decisamente contro l’utilizzo di atori amatoriali anche *44/ 88 se all’inizio della carriera li preferiva ai professionisti. bridge 1988, pp. 163-165; L. Careti, Craig, la Duse e l’arte del teatro, in Cfr. Te Amateur, in «Te Mask», vol. XI, n. 3, 1925, Gordon Craig in Italia, G. Isola e G. Pedullà (a cura di), Bulzoni, Roma p. 144. 1993, pp. 41-72; L. Vito, Eleonora Duse tra Lugné-Poe e Gordon Craig, 19 Towards a New Teatre ha la seguente dedica: «Biblioteca Teatrale», n. 39, 1996, pp. 93-112; M.I. Biggi, «Réalité et «Agli Italiani, in rispeto, con afeto e gratitudine; ai Reve». La forza del teatro di Eleonora Duse, in Divina Eleonora. Eleonora loro vecchi e nuovi atori, da sempre i migliori in Euro- Duse nella vita e nell’arte, F. Bandini (a cura di), Marsilio, Venezia 2001, pa, i disegni in questo libro sono dedicati». E.G. Craig, pp. 59-79 e L. Mango, L’ofcina teorica di Edward Gordon Craig, Titivil- Towards a New Teatre, cit., dedica. lus, Corazzano e Pisa 2015, uscito dopo la stesura di questo saggio. 20 Per un detagliato resoconto dello spazio dedicato 28 E.G. Craig, Index To Te Story Of My Days, Hulton Press, London da Craig alla Commedia dell’Arte in «Te Mask» cfr. 1957, pp. 290-292 O. Taxidou, Te Mask. A periodical Performance by 29 L’anno prima, nel 1905, tramite il conte Harry Kessler, mecenate Edward, Gordon Craig, Routledge, New York [1998], delle arti, Duse chiese che Craig producesse dei disegni per la scena e 2013. i costumi per la messa in scena di Electra di Hofmannsthal con lei nel 21 Craig compila un elenco degli atori da imitare ruolo principale. Anche se Craig disegnò e in parte realizzò le scene e ma Duse non c’è. Gli atori sono: Angelo Beolco, F. perfno i costumi per Duse per questa rappresentazione, l’opera non fu Andreini, T. Martinelli, Isabella Andreini, Flamminia, mai messa in scena. Curiosamente, Duse chiese che Craig non contat- G. Tabaria, Ganassa, Pellesini, di Fonaris, O. Nobili, tasse né lei, né il drammaturgo e insistete che tuta la corrispondenza F. Scala, Salimbeni, D. Biancolelli, Carlo Cantù, La dovesse passare atraverso il conte Kessler. Cfr. Te Correspondence of famiglia Romagnesi, Adami, G. Pasquati,, G. Bianchi, Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, L.M. Newman (a cura Ghepardi, La famiglia Riccoboni, Muzio, Visentini, di), W.S. Maney & Son, Leeds 1995, pp. 30-47. Sticoti, Costantini, N. Barbieri, Cecchini, B. Bocchini, 30 I. Duncan, My Life [1927], trad. it. [1948] La mia vita, Savelli Gabrielli, Stefano Lolli, Tiberio Fiorilli, Vitali, Sacco, Editore, Milano 1980, pp. 177-184. Sulla possibile inatendibilità di Bertinazzi, Roti, Del Buono, Petito, Scarpeta. G. B. alcuni episodi dell’autobiografa di Duncan Cfr. F. Maroti, Edward Ambrose (pseud. E.G. Craig), Real Acting or Can Gordon Craig, cit., p. 81. the Actor Create? Some evidence Tat he Can, in «Te 31 Cfr. I. Duncan, La mia vita, cit., p. 181. Mask», 1923, vol. IX, n. 10, pp. 12. 32 Ivi, p.182. Anche Guido Noccioli, suo collaboratore, conferma nei 22 S.F. (ma sicuramente redato da Craig), Editorial suoi diari che l’atrice italiana era rimasta entusiasta delle scene. Infati, le Notes. Te Italian Teatre, in «Te Mask», vol. XI, adorava. G. Niccioli, Duse on Tour, Guido Noccioli’s Diaries, G. Pontiero (a n. 1, January 1925, p. 50. Nel 1928 in «Te Mask» cura di), 1906-1907, cit., pp. 54-55. recensendo Shakespeare in Italy scrito nel 1916, da 33 Enrico Corradini ofre una detagliata descrizione della scena che Lacy Collison-Morley, che Craig defnisce «il libro era «senza quinte, di un solo colore tra il verde e il celestino, semplice, più importante pubblicato su Shakespeare negli ultimi misterioso e afascinante […] La scena è la rappresentazione di uno stato cinquant’anni», rileva che a diferenza degli inglesi e d’animo». Cfr. E. Corradini, «Vita d’art», I, n. 3, 1908. degli americani, gli italiani hanno saputo metere in 34 E.G. Craig, Index to Te Story Of My Days, cit., p. 292. scena le opere di Shakespeare perché a diferenza degli 35 Dieci anni più tardi, nel 1916, in una letera scrita alla fglia Henri-
Donato Santeramo Donato altri «hanno accetato, senza condannare né nascond- ete, Duse scrive che c’è la possibilità di realizzare un flm trato da La erli, i difeti nei drammi del Bardo». Per Craig gli atori Dame de la Mer. Il flm non sarà mai realizzato. Cfr. E. Duse, Ma Pupa, italiani Salvini, Rossi, Ristori e in special modo Zac- Henriete. Le letere di Eleonora Duse alla fglia, M.I. Biggi (a cura di), coni sono riusciti a rendere Shakespeare come nessun Marsilio, Venezia 2010, pp. 132-133. altro. Cfr. «Te Mask», vol. XIV, n. 2, 1928, pp. 71-72. 36 Nonostante Craig avesse inserito in tuti i programmi una spiegazi- 23 E.G. Craig, Editorial Notes. Te Italian Teatre, in one sul motivo delle scelte anti-realistiche compiute per l’allestimento «Te Mask», vol. XI, n. 1, 1925, p. 50. scenografco quando si alzò il sipario, il pubblico rimase sbalordito 24 Ivi, pp. 72-73. dalle scene che non erano realistiche. Comunque, durante un momen- 25 Ibidem. to di silenzio, Edward Craig racconta che si udì Tommaso Salvini, che 26 Ibidem. sarebbe diventato amico di Craig, mormorare «Bella, bella». Cfr. E.G. 27 Le pagine dedicate al rapporto tra Craig e Duse, ol- Craig, Gordon Craig, Te Story of his Life, cit., pp. 219-220. tre a quelle di Duncan sono innumerevoli. Ricordiamo 37 Cfr. I. Duncan, La mia vita, cit., p. 183. G. Noccioli, Diario (1906 – 1907), in Eleonora Duse 38 Ibidem. nel suo tempo, G. Guerrieri (a cura di), «Quaderni 39 Cfr. W. Weaver, Duse. A Biography, Tames and Hudson Ltd., del piccolo teatro», n. 3, 1962, pp. 29-73; G. Nicci- London 1984, p. 278. oli, Duse on Tour, Guido Noccioli’s Diaries, 1906-07, 40 Per un accurato resoconto dei progeti per la messa in scena delle tradoto e con una nota introdutiva di G. Pontiero opere ibseniane mai realizzate cfr. L. Careti, Eleonora Duse and Gor- (a cura di), Te University of Massachusets Press, don Craig’s Lost Ibsen, in Global Ibsen, E. Fischer-Lichte, B. Gronau e C. Amherst 1982, pp. 55-57; F. Maroti, Edward Gordon Weiler (a cura di), Routledge, New York 2011, pp. 225-242. Craig, Cappelli, Bologna 1961, pp. 80-90; D. Bablet, 41 Le accuse che Craig muove a Duse sono spesso senza fondamento. Edward Gordon Craig, L’Arche Editeur, Paris 1962, La partecipazione dell’atrice ai vari aspeti della messa in scena, da trad. ingl. Te Teatre of Edward Gordon Craig, [1966], capocomica e regista al suo coinvolgimento con vari aspeti della pro- Eyre Methuen Ltd, London 1981, pp. 86-89; J. Stokes, duzione, sono ben documentate nella vastissima bibliografa dedicata M. R. Booth, S. Bassnet, Bernhardt, Terry, Duse. Te all’atrice. actress in her time, Cambridge University Press, Cam- 42 E.G. Craig, To Madame Eleanora Duse, in «Te Mask», vol. I, n. 1, *44/ 1908, p. 12. Ripubblicato in E.G. Craig, Te Teatre Advancing, Litle, 89 Brown and Company, Boston [1919, 1921] 1923, pp. 241-247. (Ci sono delle diferenze tra le varie edizioni. Alcuni capitoli non sono presenti in tute e tre le edizioni e l’ordine dei capitoli è diverso). 43 Ivi, p. 12. Questa frase dev’essere stata molto nota, infati, è citata anche da Silvio D’amico. Cfr. S. D’Amico, Tramonto del grande atore, Mondadori, Milano 1929, pp. 41-42. 44 Ivi, p. 13. 45 E.G. Craig, A Leter To Ellen Terry From Her Son, in «Te Mask», 1908, vol. I, n. 6, 1908, pp. 109-111. 46 Ivi, p. 110. Ferruccio Maroti scrive che Craig non disprezza il poe- ta «ma protesta contro il modo con cui gli uomini del teatro – diret- tori, atori, pitori teatrali – si rimetono al poeta». F. Maroti, Edward Gordon Craig, cit., p. 69. Gordon Craig e l’attore. Gli scritti su Eleonora Duse 47 E.G. Craig, To Save Te Teatre of England, in «Te Mask», vol. IV, n. 1, 1911, p. 4. 48 Ibidem. Allo stesso tempo l’articolo loda il lavoro dello scultore Auguste Rodin che «crea capolavori». Ivi, pp. 6-7. 49 Per i progeti di Craig di fondare una scuola, l’Arena Goldoni, Cfr. s.a., A Living Teatre. Te Gordon Craig School. Te Arena Goldoni. Te Mask, Florence 1913. È interessante notare che nel pamphlet, con articoli scriti da vari esperti, comunque molti dallo stesso Craig, è indicato che fanno parte del comitato internazionale della scuola vari atori tra cui Tommaso Salvini, Sarah Bernhardt e Yvete Guilbert, p. 75. Inoltre, non c’è alcuna menzione dell’Über-marionete e si fanno spesso espliciti riferimenti al ruolo degli atori, che non devono aver paura di Craig perché grazie al teorico inglese, la loro arte diventerà più bella e profonda, p. 39. Se ci sono degli atacchi, sono rivolti verso gli atori con «personalità aggressive» e allo «star system» anche se una delle specializzazioni che saranno insegnate è quella di progetare, costruire e manovrare marionete. Nel libreto, c’è anche un riferimen- to a Duse molto positivo. Craig scrive che «[Duse è] una donna che ha visto, che sa e che desidera aiutare [a creare l’Ideal Teatre]» p. 55. La scuola avrà vita brevissima, appena un anno, e chiuderà i batenti allo scoppio della I guerra mondiale. 50 E.G. Craig, Te Whole Is Greater Tan Its Part; Eleonora Duse and the Commedia dell’Arte, in «Te Mask», vol. XII, n. 2, 1927 (Il titolo riportato è quello sulla copertina della rivista mentre all’interno l’arti- colo s’intitola semplicemente Te Whole Is Greater Tan Its Part). 51 Ivi, p. 49. 52 Ivi, p. 50. 53 Ibidem. 54 J. Bordeux, Eleonora Duse: Te Story of her Life, Hutchinson & Company, London 1924, p. 124. 55 A. Symons, Eleonora Duse, Dufeld & Company, New York 1927, pp. 3-5. 56 E.G. Craig, Te Whole Is Greater Tan Its Part; Eleonora Duse and the Commedia dell’Arte, cit., p. 52. Craig muoverà critiche aspre anche contro Mimi Aguglia e Angelo Musco dalle pagine di «Te Mask», per aver lasciato la compagnia di Giovanni Grasso. E.G. Craig, in «Te Mask», 1925, vol. XI, n. 2, 1927, p. 69. 57 Ivi, p. 53. 58 Per un approfondimento di Duse capocomica cfr. F. Simoncini, Eleonora Duse capocomica, Le Letere, Firenze 2011. 59 E.G. Craig, On Signora Duse, in «Te Dial», May 1928, p. 364. 60 E.G. Craig, In Memoriam: Eleonora Duse. Born 1859; Died 1924, in «Te Mask», July, 1924, s. p. a seguito di p. 118. Siamo a disposizione per riconoscere eventuali legitimi diriti d’autore per l’immagine qui riprodota. *44/ 90 М.Н. Ермолова и В.Ф. Комиссаржевская –
две Жанны Д! Арк русского театра Раиса Островская
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Островская Раиса ҷҸһҼӆ ҷүҲһӁүҺҹҪүҶӅү ҮҽӂүҬҷӅү ҭҵҽҫҲҷӅ ϙү ҫҽҮҽӁҲ ҿҪҺҪҴҼүҺҷҸҳ ҪҺҼҲһҼҴҸҳ ҸҷҪ Ҭ ҼүӁүҷҲүҹҸҵҽҬүҴҪ ҹҸӁҼҲҷүҬӅүұҰҪӉҲұϘҸ һҴҬӅ ӁҽҼӆҵҲҷүүҰүҮҷүҬҷҸҰҲҵҪҷҪһӀүҷүҲ ҮүҳһҼҬҸҬҪҵҪҸҼһҬҸүҭҸҵҲӀҪ һҪҶҪһүҫӉҬӅ ҺҪҰҪҵҪϔ ҷүһҶҸҼҺӉҷҪӇҼҸ ҬҴҪҰҮҸҳҺҸҵҲ ϘϙϑҺҶҸҵҸҬҪҮҪҬҪҵҪҬһүҭҮҪҸһҸҫүҷҷӅҳҮҽ ҿҸҬҷӅҳ ҸҫҺҪұ ҷү ҼҪҴҸҳ ҴҪҴ ҹҺүҮӅҮҽӃҲҳ ҷүҼҪҴҸҳ ҴҪҴҽҬһүҿ1
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Fig. 3 М.Н. Ермолова в жизни.1890-е гг. Фото . ГЦТМ им. А.А.Бахрушина. Москва [Ritrato fotografco di Marija Ermolova. 1890 ca.].
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Fig. 5 В. Ф. Комиссаржевская в роли Христины. Забава Шни- цлера.Журнал «Театр и искусство» 1899 г.№38 стр 655- 656. [Illustrazione. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Christine in Liebelei di A. Schnitzler]. Fig. 6 М. Н. Ермолова в жизни. 1906 г. Фото. ώһҴҸҺүҬүҵҲҴҪӉҪҺҼҲһҼҴҪҹҸҮҪҺҲҼϖҸҶҲһһҪҺҰүҬ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Москва. [Ritrato fotografco di Marija Ermolova]. һҴҸҳ һҬҸҳ ҹҸҺҼҺүҼ Ҭ ҺҸҵҲ ϜҸҭҷүҮӅ Ҭ Полоцком разорении όώ όҶҾҲҼүҪҼҺҸҬҪ һ ҼҪҴҸҳ ҷҪҮҹҲһӆӈ һүҷҼӉҫҺӉҭҬҮүҷӆҲҶүҷҲҷϖҸ jϐҸҺҸҭҸҳ Ҳ ҶҲҵҸҳ ҪҺҼҲһҼҴү ҷҸһҲҼүҵӆҷҲӀү һҬӉ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҸҼҶүӁҪҵһӉ ӈҫҲҵүҳ үӊ ӃүҷҷҸҭҸҸҭҷӉ ώүҺүҞӊҮҸҺҸҬҷүϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ һӀүҷҲӁүһҴҸҳ ҰҲұҷҲ o ҵүҼ ϝҺүҮҲ ҷҪҮҸҫҺҽӈҹҪҶӉҼӆҸҼҭҸҺӉӁҸҵӈҫӉӃүҳϘϑҺҶҸҵҸ ҹҸұҮҺҪҬҵүҷҲҳ ҸҼ ҪҴҼӊҺҸҬ ҺҪұҷӅҿ ҼүҪ ҬҸҳx ҼҺҸҬ ҿҽҮҸҰҷҲҴҸҬ ҺүҰҲһһӊҺҸҬ ҫӅҵҸ ϝҹҽһҼӉһүҶӆҵүҼ ҬһүҷҼӉҫҺүҭϘϙϑҺҶҸҵҸҬҪ ҹҸұҮҺҪҬҵүҷҲү Ҳ ҸҼ Ϙϙ ϑҺҶҸҵҸҬҸҳ һҷҸҬҪҹҲӂүҼώҞϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ jϛҺҲҬүҼһҼҬҽӈҬӅһҸҴҸҼҪҵҪҷҼҵҲҬҽӈҪҺ ϐҸҺҸҭҪӉώүҺҪҞӊҮҸҺҸҬҷҪҩҹҺҸһҼҸҬҸҼӁҪӉҷҲҲ ӁҼҸҬӅҷү ҼҲһҼҴҽ Ҭ Үүҷӆ үӊ ҮҬҸҳҷҸҭҸ ҹҺҪұҮҷҲҴҪ ұҪһҼҪҵҲҶүҷӉһүҭҸҮҷӉϞҪҴҶҷүҿҸҼүҵҸһӆҬҪһүӃӊҬҲҮүҼӆ ϛҽһҼӆүӃӊҶҷҸҭҸ ҶҷҸҭҸҵүҼһҲӉүҼһҬүҼ ϛҸҴҪ ҬӅ ҲҭҺҪҵҲ ҷү үҿҪҵҪ Ҵ ҬҪҶ ҹҸҼҸҶҽ ӁҼҸ ұҷҪӈ ҴҪҴ ҹҸӇҼҲӁүһҴҲҿҸҫҺҪұҸҬ һҸұҮҪҬҪүҶӅҿϖҸ ҬӅҮҸҵҰҷӅҫӅҵҲҽһҼҪҬҪҼӆҲҼҽҼҷүҮҸҺҪұҭҸҬҸҺҸҬϖҸҭ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳx8 ҮҪҷҲҫҽҮӆҲӉҮҸҵҰҷҪҹҸҵҽӁҲҼӆҬҪӂҹҸҺҼҺүҼ ҲҴҪҺҼҸӁ *44/ ϐҪ ӁҽҼӆӊҶҫҸҵӆӂҸҭҸҿҽҮҸҰҷҲҴҪҲҿҸ ώһүҶӅ ҴҸҷүӁҷҸҽҶҺӊҶ ҷҸҷүҮҪҳҫҸҭҷҲҴҸҶҽҼҪҴҸҳ 93 ҺҸӂүҭҸ ӁүҵҸҬүҴҪ ϑҺҶҸҵҸҬҪ ҹҸҷҲҶҪҵҪ ҼҺҪҭҲӁүһҴҸҳһҶүҺҼҲϘҷүҷүӁҪһҼҸҹҺҲҿҸҮҲҵҸһӆҬҲ ҷүҸҫӅҴҷҸҬүҷҷӅҳ ҼҪҵҪҷҼ ϖҸҶҲһһҪҺ ҮүҼӆϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҽӈ ҷҸҼүҬҹүӁҪҼҵүҷҲӉ ҴҸҼҸҺӅү М . Н Ермолова и В . Ф Комиссаржевская Жанны – две Д ’ Арк театра русского ӉһҸҿҺҪҷҲҵҪҸҷүҳ ҴҪҴҸҫҪҺҼҲһҼҴү ұҪһҼҪҬҲҵҲҶүҷӉ ҰүҬһҴҸҳҲӀүҷҲҵҪүҭҸϙҸҹҺҲӇҼҸҶҷү ҹҸҵӈҫҲҼӆ үӊ ώ ҷүҳ ҫӅҵҸ ӁҼҸҼҸ ҷүҸҫӅҴҷҸҬүҷҷҸ ҹҺҲҷҲҶҪҵҪҶҷҸҭҸүҲұҼҸҭҸ ӁҼҸҲҭҺҪҵҪ ҸҫҪӉҼүҵӆҷҸүϏҵҪҬҷҸүҰүүӊӁҪҺҽӈӃҲҳҭҸҵҸһ ҴҸҼҸ ώүҺҪҞӊҮҸҺҸҬҷҪϚҷҪҺҪһҿҸҮҲҵҪһӆһϖҸ ҺӅҳҲһҴҽҹҪҵҬһүүӊҷүҮҸһҼҪҼҴҲҩҸӁүҷӆҰҪҵүӈ ӁҼҸ ҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҬҸ ҬұҭҵӉҮҪҿ ҷҪ ҷҸҬӅү ҷүҬҲҮүҵҪүӊҬҼҸҬҺүҶӉ ҴҸҭҮҪҸҷҪҲҭҺҪҵҪҷҪһҼҸӉӃҲү ҼүӁүҷҲӉ Ҭ ҲһҴҽһһҼҬү Ҭ һҸҬҺүҶүҷҷҸҳ ҺҸҵҲ ҴҪҴύүһҹҺҲҮҪҷҷҲӀҪҩүӊҬҲҮүҵҪҬҸҮҷҸҳҲұ ҮҺҪҶҪҼҽҺҭҲҲҲҬһҸҬҺүҶүҷҷҸҶҼүҪҼҺү ҹӆүһҢҷҲӀҵүҺҪҩҫӅҵҪұҷҪҴҸҶҪһҷүҳoҸҷҪҽҶүҷӉ ҫӅҬҪҵҪ ӉҬϛүҼүҺҫҽҺҭүҫӅҵҪҽҷүӊώҰҲұҷҲϖҸҶҲһ һҪҺҰүҬһҴҪӉҫӅҵҪҸӁүҷӆһҲҶҹҪҼҲӁҷҪӉҲҹҺҸһҼҪӉ ϞҺҪҭҲӁүһҴҪӉһҶүҺҼӆ10
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Fig. 8. В.Ф. Комиссаржевская в роли Офелии Гамлет В. Шек - спира. 1899 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Москва . [Vera Komissarževskaja nel ruolo di Ofelia in Amleto di W. Shakespeare].
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Fig. 12 В.Ф. Комиссаржевская в роли Магды. Родина Г. Зудермана 1894 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Москва. [Vera Komissarževskaja nel ruolo di Magda in Patria di H. Sudermann].
ϒүҵҪҷҲүҲһҼҺүҶҵүҷҲүώҞϖҸҶҲһһҪҺ Fig. 11 М.Н. Ермолова в роли Магды. Родина Г. Зудермана Москва Малый театр 1895 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина Москва. ҰүҬһҴҸҳ ҲҭҺҪҼӆ ҺҸҵҲ ҴҵҪһһҲӁүһҴҸҭҸ [Marija Ermolova nel ruolo di Magda in Patria di H. Sudermann]. jүҺҶҸҵҸҬһҴҸҭҸx ҺүҹүҺҼҽҪҺҪ ӉҬһҼҬүҷҷҸ һҵӅӂҷӅ Ҭ ҷүҴҸҼҸҺӅҿ үӊ ҹҲһӆҶҪҿ ώҸҼ
Островская Раиса ҧҼҸҼҰүҴҺҲҼҲҴҬӇҼҸҰүҬҺүҶӉҹҲһҪҵҸϘҪҭҮүώҞ ҸҼҺӅҬҸҴ Ҳұ ҹҲһӆҶҪ ώҞ ϖҸҶҲһһҪҺ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҰүҬһҴҸҳ ϙώ ϞҽҺҴҲҷҽ ҸҼ ҶҪӉ ҭjϞҽҼҲҶүҷҷҸҷҽҰҷҸҫӅҼӆҹүҺҬҸҳҬ ϘҪҭҮҪүӊҸӁүҷӆҸҺҲҭҲҷҪҵӆҷҪҧҼҸ ҶҸҰүҼҫӅҼӆ ҷүҼҪҶӉ ϜҲҶүҲҵҲҷҲҴүҶҩһҸҭҵҪһҷҪһҼүҶ ӁҼҸ ҼҽӃҪӉһӉҪҺҼҲһҼҲӁүһҴҪӉҮҽӂҪ ҴҸҼҸҺҽӈҶӅҬҲҮүҵҲҽұҪ ҹҺҸҶүҷӉһҴҪұҪҵҲiҷүҼ ҮҸϑҺҶҸҵҸҬҸҳ ҭҺҪҷҲӁҷӅҿҭҪһҼҺҸҵӊҺӂ ҷҸӇҼҸһҼҺҪҮҪӈӃҪӉҰүҷӃҲҷҪ ҴҸ үҳ ҮҪҵүҴҸw ϔ Ӊ ҷү һҸҭҵҪӂҽһӆ ӁҼҸҫӅ ҼҸҺҪӉҹҺүҰҮүҬһүҭҸҸҼһҼҪҲҬҪүҼҹҺҪҬҪҰүҷӃҲҷӅҲҶүҷүү ҬһүҭҸҹҺҪҬҪҪҺҼҲһҼҴҲy ҹҺҸӁҼӉ ҶҸӈ ҬүӃӆ һҴҪұҪҵҲ iҮҪ ҸӁүҷӆ 23 ϑһҵҲһҽҮҲҼӆӁүҺүұһҺҪҬҷүҷҲӉ ҼҸұҮүһӆҫӅҵҸҸӁүҷӆҶҷҸҭҸ ҶҲҵҸ ҷҸҲҼҸҵӆҴҸwx ϐҽұүҲҸӁүҷӆҶҪҵҸϓҪҷҮҺӈҴ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ ҶүӁҼҪҵҪ һӅҭҺҪҼӆ Ҳ ϛҺҸҼүһҼҷҪҹҸӁҬүҵҲӁҷӅҿһҼҺҪҮҪҷҲҳ ҬӅҺҪҰүҷҷӅҳҬҶӉҭ ϐҰҽҵӆүҼҼҽҲҮҸҷҷҽϝҸҵӆҬЭрнаниϏӈҭҸ 21 ҴҸҳҫҵҪҭҸҺҸҮҷҸҳҾҸҺҶү ӂӊҵҹҺӉҶҸҴһүҺҮӀҽ ҲҨҮҲҾӆҬУриэле АкостеϖϏҽӀҴҸҬҪ ҷҸҹҲһҪҵҴҺҲҼҲҴ ϝҺҪҬҷҲҬҪӉҧϐҽұүҲώҞϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҽӈҬҺҸҵҲ ϘҪҭҮӅҺүӀүҷұүҷҼҞύҪҼӈӂҴҸҬҹҲһҪҵ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҫӅҵ ӁҽҰҮ ҭүҺҸҲӁү һҴҲҳ ҼҺҪҭҲұҶ ϑҺҶҸҵҸҬҸҳ ҢүҴһҹҲҺ ϐҽұү ҸһҸҫүҷҷҸ ҹҸҮӁүҺҴҷҽҵҪ ҵӈҫҸҬҷӅҳ ӇҾҾүҴҼ ϜҪһҲҷ ϗҸҹү Үү ώүҭҪ ҢҲҵҵүҺ ҹҺҸҭҷҽ һҼҺҪһҼҷҸҳ Ҳ һҼҺҪҮҪӈӃүҳ ҰүҷӃҲҷӅ ҹҺҲ ҬһҼҺүӁү һ ҵҲ ҫӅ ҿҺҽҹҴҲү ҹҵүӁҲ һҸұҮҪҼүҵӆҷҲӀӅ ҹүҺҬӅҶ ҬҸұҵӈҫҵүҷҷӅҶ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ ҬӅҮҬҲ ϙҲҷӅ ϗҪҺҲһӅҲϙҸҺӅ ҷҽҵҪ һҪҶҸһҸұҷҪҷҲү ҵҲӁҷҸһҼҲ ҸҼһҼҪҲҬҪӈӃүҳ һҬҸҲ ϛҸҮҼӉҰүһҼӆӈҫҲҫҵүҳһҴҸҳҨҮҲҾҲҬҼҺҪ ҹҺҪҬҪҷҪҷүұҪҬҲһҲҶҸһҼӆϔҼҽҼүӊҹҪҾҸһҮҸһҼҲҭҬӅһ ҭүҮҲҲ ϏүҫҫүҵӉ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ һҭҲҫҪ ӂүҭҸҷҪҹҺӉҰүҷҲӉ
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Островская Раиса ӇҼҸҬҭҵӉҮӅҬҪҼӆһӉ ӇҼҪҹӆүһҪҶҸҰүҼҫӅҼӆҸӁүҷӆҲҷ ҼүҺүһҷҸҳҲҸҷҪҷүҫүұҷҪһҼҺҸүҷҲӉҷҪҹҲһҪҷҪϛҸҶҸ ҭҲҼүώҪӂҲҶһҸҬүҼҸҶ ҶҸҰүҼҫӅҼӆ ӇҼҸҫҽҮүҼҼҪҺҸҵӆ ҴҸҼҸҺҽӈӉһҶҽҼҷҸҰҮҽҮҪҬҷҸҲҴҸҼҸҺҪӉҬүҺҷүҼҶҷү ҬүҺҽҬһүҫӉϙүҮҽҶҪҳҼү ӁҼҸӉҫҺүҰҽҩҷүҵӈҫҵӈҸҫ ӇҼҸҶҭҸҬҸҺҲҼӆҲҫҸҵӆӂүҷүҫҽҮҽϙҪҹҲӂҲҼүҮҬҪһҵҸ ҬҪҹҸһҵүҹҺҸӁҼүҷҲӉϙүҫҽҮӆҼүҸӁүҷӆҺүҪҵҲһҼҸҶҲ ҴҸҭҮҪҫҽҮүҼүһҵҽӂҪҼӆϑһҵҲҫӅώӅұҷҪҵҲ ҴҪҴҶҷүҿҸ ӁүҼһӉ ӁҼҸҫӅӇҼҪҹӆүһҪҬӅӂҵҪϘҷүҷҺҪҬҲҼһӉҺҸҵӆ Ӊ ҶҸҭҽүүһӅҭҺҪҼӆ ώҪӂҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ30
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Островская Раиса ҭҺҪҮ һҼҺ Вера Федоровна Комиссаржевская: Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы ӀҲҼ һҼҺ ώϐҸҺҸӂүҬҲӁ jМанфредx jϜҽһһҴҸүһҵҸҬҸx ҮүҴҪҫҺӉ һҼҺ ҨϛϜӅҫҪҴҸҬҪ Комиссаржевская ӀҲҼ һҼҺ ϞҪҶҰү ϙϑϞҽҺҴҲҷ ϐҲҳϚҮҲҷҸҴҲҳ Комиссаржевская в жизни и на сцене, ϖҷҲҭҸҲұҮҪҼүҵӆһҼҬҸjϓҵҪҼҸӀҬүҼx ϘҸһҴҬҪ һҼҺ όϖϞҸҵһҼҸҳjПротив теченияx ҬПолное собрание со- чинений гр. Алексея Толстого, Ϟ ϔұҮҪҼүҵӆһҼҬҸϞҬҪόҞ ϘҪҺҴһ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺϝҶҸҼҺҲ:Мария Николаевна ЕрмоловаПисьма. Из литературного насле- дия. Воспоминания современников ӀҲҼ һҼҺ *44/ La Komissarževskaja e il simbolismo russo 101 Cesare G. De Michelis
modernità (e non soltanto per la Russia).
Da qui, e non senza riscontri di peso, l’immagine invalsa di KomissarLa evskajaž e il simbolismo russo lei come icona del teatro simbolista russo. n una delle corrispondenze dalla Russia Non essendo uno storico del teatro, cercherò di ribaltare per «La Stampa» poi raccolte in volume, la questione: non dunque “la Komissarževskaja e il teatro Conceto Petinato (1886-1975) scriveva simbolista russo” ma piutosto “il simbolismo russo e la Iche «la Kommissargeskaia [è stata una] ma- Komissarževskaja” (non è sempre vero che mutando l#or- gnifca artista, morta giovanissima da pochi dine dei fatori il risultato non cambi). In altri termini: se anni a Taschkent, la quale ricordava per molti la discussione sull’esistenza o meno di un teatro simboli- versi la Duse e come la Duse si dedicò special- sta russo è tutora aperta, personalmente sono propenso mente a Ibsen e a Sudermann»1. a ritenere con Daniela Rizzi che siano esistite piutosto Sulla scomparsa della grande atrice Aleksan- diverse “teorie del teatro” nel simbolismo russo, e che in dr Blok scriveva qualche anno dopo, presen- ogni caso: «l#orazione funebre colletiva sul simbolismo tando il suo poema incompiuto La nemesi: teatrale comincia ad essere pronunciata dopo la rotura tra Mejerchol#d e la Komissarževskaja, e dopo la pubblicazio- Il 1910 signifca la morte della Komissarževskaja, ne del primo ed ultimo volume colletivo di saggi sul teatro la morte di Vrubel# e la morte di Tolstoj. Con la simbolista, Teatr. Kniga o novom teatre (1908)»6. Komissarževskaja scomparve la nota lirica sulla Diviene così centrale la funzione che gli scritori dell#età scena; con Vrubel# il titanico mondo individuale dell#artista, la folle tenacia, l#insaziabilità di ricer- d#argento – e massime i poeti – atribuiscono alla Komis- che condote ai limiti della demenza. Con Tolstoj, sarževskaja nel loro personale conceto (idea o sogno) di morì la tenerezza umana, la saggia umanità. Anco- teatro nell#età del modernismo, quali che fossero i ruoli da ra, il 1910 signifca la crisi del simbolismo […]. In lei interpretati sulla scena, e dunque i testi della leteratura quell#anno si fecero conoscere a chiare letere delle teatrale di riferimento (da Ibsen a Gor#kij, da Maeterlinck correnti leterarie che si misero in posizione anta- a D#Annunzio)7, divenendone in qualche modo il “luogo gonistica tanto verso il simbolismo, quanto tra di loro: l#acmeismo, l#egofuturismo, e i primi embrio- geometrico”, ed estendendo l’aura del suo teatro ben olt- ni di futurismo2. re i confni del simbolismo (il teatro “Luna-park”, dove nel dicembre 1913 vennero allestiti gli spetacoli Vladimir Dunque, per Aleksandr Blok la scomparsa di Majakovskij e Pobeda nad solncem, si trovava nei locali del Vera Komissarževskaja s#incastra in un mo- già Teatr V. F. Komissarževskoj). mento chiave nella sua esperienza umana e Ciò è stato possibile per una particolare concezione creativa, e quel 1910 per lui (e per noi) una dell’evento teatrale. Ai nostri giorni, secondo Ju. Lotman8, cerniera epocale nella moderna cultura rus- la specifcità della “semiotica teatrale” è quella di essere ori- sa3. Nata nel 1864 (quatro anni dopo Anton entata verso l’insieme, e Čechov, uno prima di Dmitrij Merežkovskij e due di Vjačeslav Ivanov), esordì sulle scene […] nella teoria dell#insieme ha grande importanza la combina- zione di due tipi diversi di segni: quelli in cui i segni sono separati 4 nel 1889 (alla soglia del decennio dato con- e distinti l#uno dall#altro (discreti) e quelli all#interno dei quali è venzionalmente come inizio del simbolismo difcile o impossibile distiguere un segno dall#altro […]. Porta- russo)5 seguendo l’intero arco cronologico di tore di signifcato è in questo caso il testo come tale. Nei sistemi quel movimento, tra i più signifcativi della non discreti tuto il testo si presenta come segno costruito in modo *44/ 102 complesso. La parte verbale dello spetacolo tende alla trasmissio- Ho nostalgia di te, mentre appassisci. ne discreta del signifcato, la parte recitata alla trasmissione non Ma non t#incontrerò sul cammino. discreta9. Fuggono i giorni. Non ci sarà felicità. Si gela la giovane tenerezza. All#epoca del teatro entro cui operava la Komissarževskaja, Ho nostalgia di te, mentre appassisci, Valerij Brjusov (per il quale il valore estetico fondamentale Ma non t#incontrerò sul cammino. Com#è sofce la prima neve – fredda e spessa… era la rivelazione dell#anima dell#artista al pubblico) aveva Silenzio… L#anima è stanca, addorméntati teorizzato un#altra scala di valore nella semiotica teatrale – Scorda i giorni terreni. (che lui naturalmente non chiamava così), dicendo: «Chi Giaci, come sofce neve, nella quieta tomba, è l#artista in teatro? Non il regista, né il drammaturgo, ma e illumina pian piano una calma di festa, l#atore. L#atore sulla scena è come lo scultore davanti ad – Scorda i giorni terreni. Come piangere? Come amare? un blocco d#argilla: come lo scultore, deve incarnare in for- Estrema stanchezza – ultimo amore… riposa per sempre, ma sensibile il medesimo contenuto, gli slanci della propria scorda i giorni terreni. anima»10. Sii – come sofce neve – presagio della ripresa verso l#immortalità… Riprendi la lontananza. Qualche esempio d#icona. Comincerò da un allora giovane – Scorda i giorni terreni poeta di secondo piano, che non è mai riuscito a toccare Un sonno felice, gioco dell#immaginazione. il primo, nemmeno nell#emigrazione, Anatolij Imšeneckij L#ultimo sogno. Canta nell#anima un noto turbamento come un suono lontano. (1886-?): La primavera dei presentimenti, quieta come la tene- rezza, Per la morte di Vera Komissarževskaja mi saturerà, ed io mi piegherò pigramente nella serenità- Le ultime ondate di accordi stupendi verso il tramonto del giorno… con un lamento son stati azzitite lontano, Un sonno felice… Chi e quando sveglierà? e piene d#un cocente dolore e di tremore Io non lo so. sono calate sull#anima con la tristezza d#una tomba… Ma nel sonno quieto resterà a lungo con me [...] la mia primavera. Che tremi il mio accordo sulla tomba fresca, Il mio lieve sonno, il gioco dell#immaginazione, che la mia rabbia zitisca i singhiozzi delle corde l#ultimo sonno. e chiami nuove forze all#opera audace Canta nell#anima un turbamento mortale e alla vitoria severi vendicatori! come un suono lontano. S.-Peterburg, 14 febbraio 191011 Di spessore indubbiamente più notevole è la Cesare G. De Michelis Cesare Il testo teatrale cui questi versi sono premessi in exergo lirica che le dedicò Valerij Brjusov, il quale manifesta un evidente “balmontismo” già dal titolo12: sembra previlegiare la nota maeterlinckiana15: Bal#mont era stato un esponente carateristico di quel “ra- dicalismo” difuso tra gli scritori russi che negli anni im- In memoria di V. F. Komissarževskaja mediatamente a ridosso della “prima” rivoluzione russa si discoprirono “sovversivi” (com#è noto, i simbolisti cercaro- Come Melisanda16, anche tu hai lasciato cadere la no di dar vita a un giornale insieme ai bolscevichi, «Novaja corona in una profonda polla, Žizn!»), ed era anche «il più grande tenore della poesia hai pianto a lungo, hai piegato inutilmente il volto sul bagnato trasparente. russa»13, esercitando sui poeti suoi contemporanei un fa- scino paragonabile solo a quello di D#Annunzio in Italia. La T#incontrò nel bosco un cavaliere austero, cacciatore cosa non è irrilevante per comprendere il valore atribuito che aveva perso la via. alla “militanza” dell#atrice scomparsa, e dunque gli ultimi Fu inaspetatamente afascinato dalla dolente pellegri- versi della non straordinaria lirica. na, ti ofrì un altro serto. Un altro poeta non eccelso, il pietroburghese Jakov Godin Nel tetro castello antico, antico, ti condusse come una (1887-1954), interveniva così nella miscellanea dedicata principessa, alla memoria dell#atrice14: venerò il tuo sguardo e la sua melodica voce ti riverì, amandoti. Corona sulla tomba Ma tu rifuggivi da ogni inchino, nostalgica d#altro, del Sei forita come un lieve mugheto di maggio. meraviglioso… I giorni fuggono. Addio, tu lontana!... Chi allora, crudele, t#ha colpito di note, con spada *44/ pesante ed aflata! matica rivoluzione)18 da uno dei più grandi scritori dell#età 103 d#argento, il raznočinec Osip Mandel#štam (1891-1938), Cavaliere austero, spezzati le mani e singhiozza sul nelle pagine a lei dedicate, raccolte nel volume di prose Il corpo della sventurata! Noi tuti siamo sicuri che l#agognato e gioioso paradi- rumore del tempo (1925): so s#è spalancato per Melisanda. In che cosa consisteva il segreto del fascino della Komis- sarževskaja? Perché era un condotiero, una specie di Gio- Ma forse la poesia più intensa tra tute quelle vanna d#Arco? […] che i simbolisti russi hanno dedicato all#atri- In breve, nella Komissarževskaja trovò la sua espressione lo spirito protestante della intelligencija russa, un singolare pro- ce scomparsa resta la lirica di Aleksandr Blok testantesimo dell#arte e del teatro. Non è un caso che essa (autore peraltro d#un famoso saggio a lei dedi- fosse atrata da Ibsen e che abbia raggiunto il culmine del cato), il cui testo teatrale più innovativo (Ba- virtuosismo in quel dramma d#ambiente professorale [Hed- lagančik, 1906) venne messo in scena, com#è da Gabler], di un moralismo protestante. L#intelligencija 17 non ha mai amato il teatro e ha cercato di celebrare il culto noto, nel suo teatro : teatrale nel modo più discreto e rigoroso possibile. La Ko- missarževskaja andò verso quel protestantesimo nel teatro, KomissarLa evskajaž e il simbolismo russo In morte della Komissarževskaja ma andò troppo in là, uscendo dai limiti di quello russo per entrare quasi in quello europeo [...]. L#anfteatro in legno, le È giunta nell#ora della mezzanote pareti bianche, i panni grigi: pulito come su uno yacht, spo- al polo estremo, nella morta estremità terrestre. glio come in una chiesa luterana [...]. Non le davan credito. Non l#atendevano. Come se Ibsen per la Komissarževskaja è stato un saloto straniero, la neve non si sciogliesse, e non spirasse maggio. nient#altro [...]. Non le davan reta. Ma la giovane voce Quando Blok si chinò sul leto di morte del teatro russo, ci ha cantato e pianto della primavera, si ricordò e chiamò Carmen, cioè quello da cui la Komis- come se il vento toccasse le corde sarževskaja era infnitamente lontana. Il giorno e le ore del là, ad un#altezza ignota, suo piccolo teatro sono stati sempre contati. Vi si respirava come se arretrassero gli inverni, l#ossigeno fasullo e intollerabile dell#incanto del teatro. Nel e la tempesta dilaniasse il frmamento, Piccolo baraccone Blok prese in giro con malignità l#incanto e i serafni piangessero a mo# di archi del teatro e, metendo in scena il Piccolo baraccone, la Ko- stendendo le ali sul mondo intero… missarževskaja prese in giro se stessa. Tra un grugnito e un Ma c#era quiete nella nostra cripta, ruggito, tra un lamento e la dizione ampollosa, maturava e si 19 e il polo tuto in un algido argento. raforzava la voce di lei, afne alla voce di Blok» . Se n#è andata. Di tute le sue magnifcenze ecco solo: le ali nell#aurora. Qui Mandel#štam da voce a un#idea (la sua idea) della Ko- Cosa singhiozzava in lei? Cosa lotava? missarževskaja impiegando il tema del “protestantesimo” Che cosa lei aspetava da noi? (com#è noto, lui di famiglia ebraica, nel 1911 aveva ricevu- Non sappiamo. S#è spenta la sua voce primaverile, 20 si son spente le stelle dei suoi occhi azzurri. to il batesimo nella chiesa metodista di Vyborg) , che qui Sì, gli uomini sono ciechi, son basse le nubi… viene declinato in tre versioni sovrapposte: E dove mai conosceremo giubili? 1) l#immagine più comune (il teatro spoglio «come una S#è qui posata una pietra al calor bianco, chiesa luterana»); ai piedi cresce l#erba del pianto [di Maria ai piedi della 2) il signifcato culturale del testo di Ibsen («dramma d#un croce]… moralismo protestante»); e Allora dormi, estenuata dalla gloria, dall#amore, dalla vita, dalla calunnia… 3) l#idea di matrice riformata dell#arte “cristiana” che, come 21 Adesso ti trovi con la tua chimera ha ben visto Nikolaj Struve , si presenta come «imitazio- grandiosa, irrealizzabile. ne di Cristo», nel senso che non può pretendere a nessun E noi, che ci stiamo a fare a questa rito funebre? ruolo salvifco o teurgico – come voleva Vjačeslav Ivanov Che possiamo sapere, chi aiutare? – , perché è essa stessa un prodoto della Redenzione (il Anche se la morte è più comprensibile della vita, «singolare protestantesimo dell#arte e del teatro»). come una faccola funeraria nella note… Anche se in cielo, Vera [Fede] è con noi. Infne: nello stesso 1925 del ritrato di Mandel#štam, Boris Guarda tra le nuvole: lei è là, Pasternak (un altro tra i “grandi” dell#età d#argento) s#accin- vessillo spiegato al vento, geva a celebrare il ventesimo anniversario della prima rivo- primavera promessa. luzione russa (la pura, la vera) col poema Devjat!sot pjatyj god, che si apre con i celebri versi22: Il senso della vita e dell#arte di Vera Fëdorov- na venne riassunto tre lustri dopo la sua morte Nella novità celestiali di queste giornate, (e sopratuto dopo un#altra, e ben più dram- Rivoluzione sei proprio tuta tu. *44/ 104 Giovanna d#Arco delle galeote siberiane, 17 A. Blok, Polnoe sobranie sočinenij v devjati tomach, ergastolana tra i condotieri, tu sei di quelli Nauka, Moskva 1997, vol. 3, pp. 128-129. che si butavano nel pozzo della vita, 18 «La rivoluzione è di per sé vita e morte, e non senz#aver tempo per commisurare la rincorsa. può sopportare che in sua presenza si cianci di vita e di morte», O. Mandel#štam, La Komissarževskaja, in Ora, come ha mostrato Jaroslav Leont#ev, «in forma alle- Id., Il rumore del tempo. Feodosija. Il fancobollo egizia- gorica, Pasternak ha qui cifrato l#immagine della leggenda- no, trad. it. G. Raspi, Einaudi, Torino 1980, p. 77. 19 Ivi, pp. 78-79. 23 ria Marija Spiridonova» . Ma, come ho sentito dire all#U- 20 Cfr. C.G. De Michelis, K voprosu o kreščenii Osipa niversità di Mosca, quando da studente preparavo la tesi Mandel’štama, in AA.VV., “Sochrani moju reč’…”, 4/2, su Pasternak, in quella Giovanna d#Arco si scorgeva rifessa Izdatel#stvo RGGU, Moskva 2008, pp. 370 sgg. l#immagine della leggendaria atrice dell#età d#argento, che 21 N. Struve, Na puti k christianskomu iskusstvu, in tanto aveva fato per quella Rivoluzione. Mandel’štam, London 1988, pp. 134-5. 22 Cfr. B. Pasternak, Poesie, trad. it. A.M. Ripellino, prefazione C. G. De Michelis, Einaudi, Torino 1992, p. 143. Notes 23 Che «dopo aver sparato sulla banchina della 1 C. Petinato, Il teatro russo, in Id., La Russia e i russi nella vita stazione Borisoglebsk a G. Luženovskij, il repressore moderna, Treves, Milano 1914, p. 340. dei contadini di Tambov, veniva condannata al bagno 2 A. Blok, Prefazione (1919) a La nemesi, trad. it. di C.G. De Miche- penale a vita». Ja. Leont#ev, Skify russkoj revoljuciej: lis, Einaudi, Torino 1980, p. 4. Partija levych eserov i ee literaturnye poputčiki, AI- 3 Ad esso è stata dedicata una voluminosa miscellanea italiana RO-XXI, Moskva 2007. (nella quale si parla poco o niente della grande atrice): L!anno 1910 in Russia, C. Graziadei e D. Colombo (a cura di), Europa Orientalis, Salerno 2012. 4 A Pietroburgo, sulla scena del diletante della Società maritima della Flota, nel ruolo di Zina della commedia in un ato Letere scotanti di Petr Gnedič, che segnò l#inizio dell#atività anche di K. Stanislavskij (secondo altre fonti fu nel 1891). 5 Le varie date “eponime” (dal 1884 al 1894) rifetono nella storiografa le diverse interpretazioni complessive del fenomeno decadentismo-simbolismo, e non solo in leteratura. Cfr. C.G. De Michelis, Il simbolismo: la prima fase, in Storia della civiltà leteraria russa, t. II, Utet, Torino 1997, pp. 57 sgg. 6 D. Rizzi, La rifazione del simbolo: teorie del teatro nel simbolismo russo, GB, Padova 1989, p. 40. 7 Com#è noto nel 1908 fu messa in scena nel suo teatro la Francesca Cesare G. De Michelis Cesare da Rimini, nella versione a quatro mani di Vjačeslav Ivanov e Valerij Brjusov, due interpreti del simbolismo (e del teatro simbolista) che più lontani non potevano essere. 8 Ju. Lotman, Semiotica della scena, trad. it. S. Salvestroni, in «Stru- menti critici», XV, 1, 1981, pp. 1-29 (ed. orig. Semiotyka sceny, in «Teatr», 1, 1980, pp. 88-99). 9 Ivi, pp. 25-26. 10 V. Brjusov, Nenužnaja pravda (1902), in Sobranie sočinenij, t. VI, Chudožestvennaja literatura, Moskva 1975, pp. 67-74. 11 Tute le traduzioni dal russo, dove non altrimenti specifcato in nota, sono dell#autore di questo articolo. 12 Da Gornye veršiny, Tipografja “Viktorija”, Sankt Peterburg 1914; cfr. il volume di saggi di K. Bal’mont Gornye veršiny, Grif, Moskva 1904. 13 R. Poggioli, I lirici russi: 1890-1930, Lerici, Milano 1964, p. 120. 14 Alkonost: sbornik pamjati V. F. Komissarževskoj, Izdanie pered- vižnogo teatra P.P. Gajdeburova i N.F. Skarskoj, Sankt Peterburg 1911, p. 120. 15 V. Brjusov, Sobranie sočinenij, vol. II, Chudožestvennaja literatu- ra, Moskva 1973, p. 82. 16 Eroina di Pellèas et Mélisande (1892) di M. Maeterlinck, tradoto da Brjusov nel 1907 su richiesta di F. Komissarževskij per il Teatro della sorella. *44/ Нора, Гедда, Гильда и их мать Вера: 105 Вера Комиссаржевская в драмах Генрика Ибсена Нора , Гедда , Гильда и их мать Вера : Комиссаржевская в драмах Эмилия Деменцова
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Эмилия Деменцова ҺҸӉ ҴҸҼҸҺҸҭҸ ҴҸҷүӁҷҸ ҷүҼ Ҭ ҽӈҼҷҸҶүӃҪҷһҴҸҶ ҬүһҼҲ ӇҼҲ ҸҼҷҸӂүҷҲӉ в ҲҷҸҳ ҬҷүҵҲӁ ҶҲҺү үү ҸҴҺҽҰүҷҲӉ ϒҲұҷүҷҷҸү ҪҶҹҵҽҪ ϏүҮҮӅ ҷҸһҼҷӅҳҹҵҪҷ ϏҪҫҵүҺoҭүҺҸҲҷӉҼҺҪҭҲӁүһҴҪӉ ҹҸһҽҼҲҪҷҼҲӁҷӅҿ ϏүҺҸҲҷӈϔҫһүҷҪ ҴҸҼҸҺҽӈһҴүҶҼҸҵӆ ҶҪһӂҼҪҫҸҬώҲҼҸҭүҸҷҪҲҹҸһҼҽҹҪүҼ ҴҪҴҸҮҷҪҲұ ҴҸ ҷү һҺҪҬҷҲҬҪӈҼ – ҸҼϘүҮүҲҮҸҾҺÑ ҴҵҪһһҲӁүһҴҲҿҪҷҼҲӁҷӅҿҭүҺҸҲҷӆoϘүҮүӉ ҴҸҷӁҪ Ҵүҷ ϒӈҵҲ ϝҼҺҲҷҮҫүҺҭҪ o Ҭ ҹҸһҼҪҷҸҬ үҼҰҲұҷӆһҪҶҸҽҫҲҳһҼҬҸҶ ҽҫҲҬҪӉҷүҼҸҵӆҴҸһүҫӉ Ҵү ϘүҳүҺҿҸҵӆҮҪ Ҹ ҴҸҼҸҺӅҳ ҶҸҰҷҸ ҷҸҲҷүҺҸҰҮүҷҷҸҭҸҺүҫүҷҴҪҧҼҸһҬҸүҭҸҺҸҮҪҰүҷ һҽҮҲҼӆ ҼҸҵӆҴҸ һҴҬҸұӆ ҹҺҲұҶҽ ҬҺүҶү һҴҪӉҶүһҼӆҬһүҶҶҲҺҽҶҽҰӁҲҷ ҸҵҲӀүҼҬҸҺүҷҷҸҶҽ ҷҲ һҴҬҸұӆ ҷүҿҬҪҼҴҽ ҮҸҴҽҶүҷҼҪҵӆҷӅҿ ҲһҴҸҷӀүҷҼҺҲҺҸҬҪҷҷҸҶҽҬүүҶҽҰүϞүһҶҪҷүϚҮҷҸ һҬҲҮүҼүҵӆһҼҬ Ҳ ҷүһҸҬүҺӂүҷһҼҬҪ ҹҪҶӉ ҬҺүҶүҷҷҸһҽҫҲҳһҼҬҸҶҺүҫүҷҴҪϞүһҶҪҷҪϏүҮҮҪҽҫҲ ҼҲ ҸӁүҬҲҮӀев, ҫҸҵүү ҬһүҭҸ ҹҸҿҸҮҲҼ ҷҪ ҬҪүҼҲjҮҲҼӉxϗүҬҫҸҺҭҪ ҬҴҸҼҸҺҸҭҸҸҷҪҬҵӈҫҵүҷҪ ϙҪһҼҪһӆӈҞҲҵҲҹҹҸҬҷҽҲұҺҸҶҪҷҪҞү o ҽҷҲӁҼҸҰҪүҼ үҭҸ ҺҽҴҸҹҲһӆ һҸұҮҪҷҷҽӈ һ ҮҺҽҭҸҳ ҮҸҺҪϐҸһҼҸүҬһҴҸҭҸϚҷҪҲҿҲӃҷҲӀҪ Ҳ ҰүҷӃҲҷҸҳ ҷүҷҪҬҲһҼҷҸҳүҳ5FBϝҪҶϗүҬҫҸҺҭҮҵӉ ҺҪҷүҷӅҳұҬүҺӆ ҸҹҽҿҸҵӆ ҹҸҭҵҸӃҪӈӃҪӉ ҷүүҷүҮҸһҼҽҹүҷ ҲҸҮҲҷҲұҹҪҺӅҹҲһҼҸҵүҼҸҬ ҼҪһҪ ҰҲҬҸҳҸҺҭҪҷҲұҶҲҬҶүһҼүһҷҲҶҽҶҲҺҪ ҶҪӉҮүҼҪҵӆ ҴҸҼҸҺҪӉҹҸӁүҿҸҬһҴҲҷүҸҼҬҺҪҼҲҶҸһҸ ӈӃҪӉϚҷҪҲҭҺҪүҼ ҺҪһһҼҪҬҵӉүҼҶҪҷҴҲҲ ҹҺҸҬҸҰҮҪүҼϏүҮҮҽϏҪҫҵүҺҮҸһҪҶҸҭҸҴҸҷӀҪҹӆүһӅ ҵҸҬҽӂҴҲ ҷҸ ұҪҲҭҺҪҬӂҲһӆ ҹҸҹҪҮҪүҼҬ ҹҺүҮҷҪұҷҪӁҪүҼһӉϗүҬҫҸҺҭҽϚҮҷҪҴҸҸҷҷүҲҮүҼҷҪ ҷҲҿһҪҶҪϑүҶүһҼӆϗүҬҫҸҺҭҽҷүҸҼҰү һҪҶҸҽҫҲҳһҼҬҸ ҪҹҸҭҲҫҪүҼҵҲӂӆһҵҽӁҪҳҷҸ ҵҪҷҲӉҹҸҴҪҺҪҼӆ ҿҸҼӉϏүҮҮҽҲҬүҵҲӁҪӈҼ ώ ҼҸ Ұү ҬҺүҶӉ ҷүҵӆұӉ ҺҪһһҶҪҼҺҲҬҪҼӆ ϏүҮҮҽ ҴҪҴ ҰүҷһҴҲҶϏҪҶҵүҼҸҶ ҷҸҸҼҰүҵҪҷҲӉҮҸ ҺҪұҺҽӂҲҼүҵӆҷҲӀҽ ҶҽҰһҴҸҭҸ ҶҲҺҪ ҹҸҵҷҽӈ Ҿү һҪҮҲҼӆϘүһҼӆҰүҷһҴҪӉ һҪҶҸҮҸҬҸҵӆҷҪӉ ҶҲҷҲһҼһҴҲҿ ҽҶҸҷҪһҼҺҸүҷҲҳ ϛҸҮҵҲҷҷӅү Ұүҷ ҴҺҪһҲҬҸ ҸҫһҼҪҬҵүҷҷҪӉ Ҳ Ҭ ҹҸҭҸҷү ұҪ *44/ ҴҺҪһҸҼҸҳ ҸҴҪұҪҬӂҪӉһӉұүҺҴҪҵӆҷҸҳҸҼ ҼӉҰүҵҸ ҫҸҵӆҷҸҭҸ ҶҽҰҪ ϝ ҮҺҽҭҸҳ һҼҸҺҸҷӅ ϙҸҺҪ 107 ҮҪҷҷӅҳҹҲһҼҸҵүҼҬӅһҼҺүҵҲҼҬүүҺҽҴү ҹҸҭҵҸӃүҷҪҬҹҸҵҷүҺүҪҵӆҷӅҶҲұҪҫҸҼҪҶҲҸҮҸҶүҲ һҸҰҰүҷҷҸү jҮҲҼӉx o ҼҺҽҮ ҰҲұҷҲ ϗүҬ һүҶӆү ҸҫҵҪҭҸҹҸҵҽӁҷҸҶҲҴҸҶҾҸҺҼҷҸҶһҽӃүһҼҬҸ ҫҸҺҭҪoҹҸҭҲҫҷүҼҬҽҼҺҸҫүϏүҮҮӅ ҬҪҷҲҲҟҽҮҸҰүһҼҬүҷҷҪӉһҲҵҪҸҫҺҪұҪһҸһҼҸҲҼҬҼҸҶ
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П. ϛүҼҺҸҬһҴҸҭҸ Кукольный ҺҪһһүҲҬҪӈҼһӉүүҷҪҮүҰҮӅҷҪҼҸ ӁҼҸ ҽұҷҪҬҸҮҷҪҰ домϔҫһүҷҪ ҬҴҸҼҸҺҸҶҪҴҼҺҲһҪһӅҭҺҪҵҪ ҮӅҸҫҸҬһүҶ ҟүҵӆҶүҺһҼҪҷүҼҭҸҺҮҲҼӆһӉүӈ ϙҸҺҽ һҼҪҵҷҪҲҫҸҵүүҬҪҰҷҸҳҷҪҿҸҮҴҸҳ ϖҷүҳҹҺҲҿҸҮҲҼҹҸҷҲҶҪҷҲү ӁҼҸҸҷҪһҼҪҵҪҮҺҽҭҸҳҲ ϞүҪҼҺҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳҧҼҪҺҸҵӆһҼҪ ҫҸҵӆӂүҷүҶҸҰүҼҲҭҺҪҼӆҺҸҵӆһӁҪһҼҵҲҬҸҳ ҷүҶҷҸҭҸ ҵҪҬҼҸҼҶҸҶүҷҼҲҼҸҭҸҶҬһүҿүүҹҺүҮӅ ҵүҭҴҸҶӅһҵүҷҷҸҳҿҸұӉҳҴҲjҴҽҴҸҵӆҷҸҭҸҮҸҶҪxҧҼҸ ҮҽӃҲҿҼҬҸҺӁүһҴҲҿҹҸҲһҴҸҬ ҸҼҮҪҵӉүҼҸҼҷүүҷүҼҸҵӆҴҸҶҽҰҪ ҷҸҲҸҼҵӈҫҲҶӅҿ ϘүҳүҺҿҸҵӆҮ ҴҪҴ и ҫҸҵӆӂҲҷһҼҬҸ һҸ ҮүҼүҳ ϖҸҭҮҪ ҸҴҪұҪҵҸһӆ ӁҼҸ үү ҹҺүҮһҼҪҬҵүҷҲӉ Ҹ ҬҺүҶүҷҷҲҴҸҬ ҸҼҷҸһҲҵ ϙҸҺҽ ϖҸҶҲһ ҰҲұҷҲ ҷҪҲҬҷӅ ҮүҼһҴҲ Ҳ ҷүҹҺҪҬҲҵӆҷӅ ϙҸҺҪ Ҹһ һҪҺҰүҬһҴҸҳ к үе ҴҸҺҸҷҷӅҶ ҺҸҵӉҶ Ҳ ҶүҵҲҬҪүҼһӉһҮүҵҪҼӆӁүһҼҷӅҳҲҹҺҪҬҮҲҬӅҳҬӅҬҸҮҸ ұҷҪӉ ӁҼҸҪҴҼҺҲһҪҹҸҼҸҶҽи ұҪҴҵӈӁҲҵҪ һҪҶҸҳһүҫүҸҷҪҷүҲҶүүҼҹҺҪҬҪҸһҼҪҬҪҼӆһӉҷҲҰү с ҷҲҶһҸӈұ ҹҸһҴҸҵӆҴҽҬһүҭҮҪҸҼҬүҺҭҪ ҷҸҳ ҷҲҶҪҼүҺӆӈϚҷҪҬҸҸҫӃүүӃүҼҸҵӆҴҸjҷҪӁҲҷҪ ҵа ҫӅҼ, ҫӅҵҷҪҶүҺүҷүҭҸҺҪұҺӉҮҲҼӆ ҮҪҬ үҼҫӅҼӆxϔҹҸӇҼҸҶҽϙҸҺҪҽҿҸҮҲҼҲұһүҶӆҲ ҹҺҸһҼҸҺ ҹҺүҫӅҬҪҷҲӈ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬ ϐҵӉһҸҬҺүҶүҷҷҲҴҸҬϔҫһүҷҪҼҪҴҸҳҾҲҷҪҵҫӅҵҪҫ һҴҸй в дҽҿҸҬҷҸҳһҽӃҷҸһҼҲҸҫҺҪұҪ һҸҵӈҼҷҸҷүҬҸұҶҸҰүҷ ҲҪҬҼҸҺҹҺүҮҵҪҭҪүҼҮҺҽҭҽӈ ϙҸҺҪoҶҸҵҸҮҪӉҰүҷӃҲҷҪ ҰүҷҪҪҮҬҸҴҪ ҶүҵҸҮҺҪҶҪҼҲӁүһҴҽӈ ҺҪұҬӉұҴҽ ϙҸҺҪ Ҭ ҹҸһҵүҮҷҲҳ ҼҪϞҸҺҬҪҵӆҮҪҟүҵӆҶүҺҪ ҶҪҼӆҼҺҸҲҿҮү ҶҸҶүҷҼ ҸһҼҪҷҪҬҵҲҬҪүҼһӉ ҴҪҴ ҫӅ ҹүҺүҮҽҶҪҬ ҽҿҸ ҼүҳώҷүӂҷүҫҵҪҭҸҹҸҵҽӁҷҪӉ ҸҷҪҰҲҬүҼ ҮҲҼӆҸҼҮүҼүҳҲjҲһҹҺҪҬҲҬӂүҭҸһӉxҶҽҰҪ ҴҪҴҫӅҬҮҬҽҿҬҺүҶүҷҷӅҿҹҵҪҷҪҿϝҸҮ ϏҲҵӆҮҪ ҭүҺҸҲҷӉ ҮҺҪҶӅ Строитель Сольнес o Ҳ ҷҸҳһҼҸҺҸҷӅ ҷүҶҸҰүҼұҪҫӅҼӆҸһҬҸүҶ һҲҶҬҸҵ ҲҺүҪҵӆҷҸһҼӆҬҸҮҷҸҲҼҸҰүҬҺүҶӉϐҵӉ ҮҪҬҷүҶ ҹҸҮҬҲҭүҹҺҸһҼҽҹҴү o ҹҸҮҮүҵҴү ϝҸҵӆҷүһҪҸҷҪҷүһҽӃүһҼҬҽүҼһҪҶҪҹҸһүҫү ӇҼҸҾҪҴ ҹҸҮҹҲһҲ ҽҶүҺӂүҭҸ ҸҼӀҪ ҮҵӉ һҹҪһүҷҲӉ ҼҲӁүһҴҲ ҬҸҹҵҸӃүҷҲү үҭҸ һҪҶҸҭҸ ҸҷҪ o үҭҸ ҮҽӂҪ *44/ 108 үҭҸҶүӁҼҪϏҲҵӆҮҪoҴҪҹҺҲұҷҸүһҸұҮҪҷҲүҵҸҭҲӁүһҴҸ ҭҸҬҮҸҿҷҸҬүҷҲӉϔҫһүҷҪ ҲҬүүҸҫҺҪұүүҭҸҼүҸҺүҼҲ ұҲҺҸҬҪҷҲүҷүұҷҪүҼҸҫӅӁҷӅҿҸҴҸҬҺҪұҽҶҪϗҸҭҲҴҪ һҵҽҰҲҼүҶҽҹҺүҮҶүҼҸҶҹҸӇұҲҲϛҸҶҷүҷҲӈҶҷҸ ҭҲҿҴҺҲҼҲҴҸҬ ϏҲҵӆҮҪoҲҵҵӈһҼҺҪӀҲӉҴҾҲҵҸһҸҾ һҴҲҶ ҽҶҸұҺүҷҲӉҶ ϔҫһүҷҪ ϏҲҵӆҮҪ ҷү ӁүҵҸҬүҴ ҷү ҸҫҺҪұҪһҿүҶҪ ϛҺҲӇҼҸҶҬҸҫҺҪұүҶӅҬҲҮҲҶҶҸӃҷҸүҸӁҪҺҸҬҪҷҲү ҮҲҴҽӈ ҫүұҽҶҷҽӈ ҴҺҪһҸҼҽ ҬҸҵҷҽӈӃҽӈ ҹҸӇұҲӈ ϚҷҪҼҺүҫҽүҼҸт ϝҼҺҸҲҼүҵӉjҴҸҺҸҵүҬһҼҬҸҷа һҼҸҵx ϐүһӉҼӆҵүҼҷҪұҪҮϝҸҵӆҷүһҸҫүӃҪҵүҳ үӃүҶҪҵүҷӆ ҴҸҳҮүҬҸӁҴү ҹҸҿҲҼҲҼӆүү ҽҬүұҼҲҬϔһҹҪҷҲӈҲҴҽ ҹҲҼӆүҳҼҪҶҴҸҺҸҵүҬһҼҬҸϏҲҵӆҮҪӉҬҲҵҪһӆҼүҹүҺӆұҪ ҸҫүӃҪҷҷӅҶҴҸҺҸҵүҬһҼҬҸҶ ϔҶүҷҷо ϏҲҵӆҮҪ һҶҸҼҺҲҼһӉ в ұҷҪҶүҷҲҼҸҶ ұҬҽҴҸ ҰүһҼүһҪҶҸҳώүҺӅҞүҮҸҺҸҬҷӅϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸй o «Я тҪҴҿҸӁҽx ϖҺҲҼҲҴҲ ҷү ҹҺҲҷӉҵҲ ϏҲҵӆҮҽ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ Fig. 1 Hélène de Mrosovsky. Foto di scena con Vera ϖҪҴҹҲһҪҵҲҬjϞүҪҼҺҪҵӆҷҸҳϜҸһһҲҲxҬҭ Komissarževskaja nel ruolo di Nora in Casa di bambola di H. Ibsen. Ato I. 1904. ϙҪҭҰҽϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҽӈҸҫҲҮҷҸҫӅҵҸһҶҸҼҺүҼӆ Teatro Drammatico, San Pietroburgo. ϔҫһүҷҶһҼҲҵүҳұҪүүϓҽҮүҺҶҪҷҪ ҢҷҲӀҵүҺҪ ϛҸҼҪ ҹүҷҴҽϚҷҪҹҸҮҸӂҵҪҴϏҲҵӆҮүһҼүҶҲҰүҹҺҲүҶҪҶҲҲ /PUFT ҰүһҼҪҶҲ һҴҪҴҲҶҲҹҸҮҿҸҮҲҵҪҴҺҪұҷӅҶϘҪҺҲҴҴҪҶ ҮҪϖҵӇҺҿӇҷҸҫӅӁҷҸҭҸһҬҸүҭҸҺүҹүҺҼҽҪҺҪoҲҲұҭҺҪҷ ύϛҪһҼүҺҷҪҴ ҹүҺүҬҸҮҼҺҪҭүҮҲҲГамлет ҮҲҸұҷҸҭҸ ҬүҵҲӁүһҼҬүҷҷҸҭҸҲҫһүҷҸҬһҴҸҭҸһҸұҮҪҷҲӉ ҢүҴһҹҲҺҪ ҪҴҼ* һӀүҷа 5: «TFUJNFJTPVUPGKPJOU ҹҸҵҽӁҲҵҪһӆ ҴҪҴҪӉҼҸ ҷҪҲҬҷҪӉ ӇҴһӀүҷҼҺҲӁүһҴҪӉ Ҳ 0DVSTFETQJUF, / TBUFWFS*XBTCPSOUPTFUJU ҮҪҰү һҶүӂҷҪӉ ҾҲҭҽҺҴҪ ϛҺҲҷӀүһһҪҶүӁҼҪ ҹҺҲҷ SJHIUx ӀүһһҪҫҽҮҽӃүҭҸoҬһүҬҺүҶӉҸһҼҪҬҪҵҪһӆҽҷүүjҹҺҲҷ ϏϞҲҼҸҬҪ Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда jϛүҼүҺҫҽҺҭһҴҲҳҼүҪҼҺҪҵӆ ӀүһһҸҳ Ҳұ όҹүҵӆһҲҷҲҲx ώҷҽҼҺүҷҷҲҳ ҲҫһүҷҸҬһҴҲҳ ҮҲҪҵҸҭoұҪҶүҷҲҵһӉҽҷүүҬҷүӂҷҲҶ ҿҸҼӆҲҸһҵүҹҲ ҷӅҳҰҽҺҷҪҵx ӣ IUUQQU[IUIFBUSF SV ҼүҵӆҷҸҫҵүһҼӉӃҲҶ ҷҪҹҺҲҶүҺ ҬҸ**ҪҴҼү ҷҸҬһүҹҸ ϑόϖҽҿҼҪ Комиссаржевская ҬРусское Эмилия Деменцова ҬүҺҿҷҸһҼҷӅҶ oҮҽӂүҬҷӅҶ ҪҷүҮҽҿҸҬҷӅҶ актерское искусство XX века,ώӅҹ* Ϝϔϔϔ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭϝϝҺҼҪҴҰүϏώ ώ ҼҸ Ұү ҬҺүҶӉ όҵүҴһҪҷҮҺ ύҵҸҴ ҬҸһҿҲӃҪҬӂҲҳ ϞҲҼҸҬҪ Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн ся ϔҫһүҷҸҶ ҷүҲұҶүҷҷҸҪһһҸӀҲҲҺҸҬҪҵϖҸҶҲһһҪҺ на пути к Условному театру: Учебное пособие ҰүҬһҴҽӈс ϏҲҵӆҮҸҳ jϚҷҪ ҫӅҵа ҬһӉҶӉҼүҰи ҬһӉ ϝϛҫϏόϞϔ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ $ ϏϞҲҼҸҬҪ Феномен Ибсена в творчестве ҬүһҷҪ ҴҪҴϏҲльда Ҳ ҹҺҪҬҸ ей ҼҸӁҷҸҫӅҵҸҹӉҼҷҪҮ Мейерхольда ӀҲҼ ӀҪҼӆҵүҼx ҲjҷүҼҷҲӁүҭҸһҼҺҪӂҷүүӈҷҸһҼҲҹүҬҽ ϏϞҲҼҸҬҪ Мейерхольд и Комиссаржевская: ӁҪӉӈҷҸһҼӆһҸҰҭҵа и еүx Модерн на пути к условному театру jϛүҼүҺ ϐҵӉҪҴҼҺҲһӅҫӅҵҸӁҺүұҬӅӁҪҳҷҸҬҪҰҷҸһҸһӀүҷӅ ҫҽҺҭһҴҲҳҼүҪҼҺҪҵӆҷӅҳҰҽҺҷҪҵx ӣ<> «Строитель Сольнес» Ибсена в постановке ҭҸҬҸҺҲҼӆҸһҸӀҲҪҵӆҷӅҿҹҺҸҫҵүҶҪҿ ҸҷҪһҽӃҷҸҶ Ҹ А. Л. Волынского jϞүҪҼҺҪҵӆҷҪӉϜҸһһҲӉx ӣ ҶҸҺҪҵҲҸҫӃүһҼҬҪϔҭҸҬҸҺҲҼҸҷҪӇҼҸҽһҼҪҶҲҭүҺҸ ϝ ӣ ϝ ҲҷӆϔҫһүҷҪ ҰүҷӃҲҷҷүһҼҪҷҮҪҺҼҷӅҿ ҷүҬҹҲһӅҬҪ "ύҵҸҴ jώүҺҪҞүҮҸҺҸҬҷҪϖҸҶҶҲһһҪҺҰүҬ ӈӃҲҿһӉҬҴҵҪһһҲӁүһҴҲүҹҺүҮһҼҪҬҵүҷҲӉҸҼүҪҼҺҪҵӆ һҴҪӉx ҬόόύҵҸҴ Полное собрание сочинений и ҷӅҿ ҭүҺҸҲҷӉҿ Ҳ ҹҺҲҷӀҲҹҲҪҵӆҷҸ ҸҼҵҲӁҪӈӃҲҿһӉ писем в двадцати томах iϙҪҽҴҪw ϘҸһҴҬҪ Ҽ ϝ ҮҺҽҭҸҼҮҺҽҭҪϏүҺҸҲҷҲϔҫһүҷҪҹҸұҬҸҵҲҵҲҬүҵҲҴҸҳ όόύҵҸҴ jϛҪҶӉҼҲώҞϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳx ҪҴҼҺҲһүҺҪһҴҺӅҼӆҺҪұҵҲӁҷӅүҭҺҪҷҲһҬҸүҭҸҼҪҵҪҷ ҬόόύҵҸҴ Полное собрание сочинений и писем ҼҪ в двадцати томах iϙҪҽҴҪw ϘҸһҴҬҪ Ҽ ϝϝҺҪҬҷҲҼҪҴҰүһҪҳҼКомиссаржев- ская Вера ФедоровнаҡҼҸҫӅҹҸҶҷҲҵҲ IUUQ DIUPCZQPNOJMJDPNQBHFQIQ JE *44/ Summarizing remarks on Komissarzhevskaya and 109 the Russian Avant-Garde. Modernist pragmatics of Performativity, Meyerhold and beyond Summarizing remarks on Komissarzhevskaya and the Russian Avant-Garde Dennis Iofe
defned theatre as an intended extravagance and distortion of “nature”, something that absorbs objects which are not normally adoptable from the perspective of our every- n what follows I will recapture the most day experience4. Meyerhold’s cognition of the grotesque important aspects of the ambivalent col- relates directly to his peculiar way of comprehending the laboration between Komissarzhevskaya grotesque, especially concerning the concept of style. In Iand Meyerhold and summarize the available the same text from 1922 the director defned theatre as a facts of their life-creation narratives. Stem- certain combination of natural, temporal, numerical and ming from a conference presentation. Tis spatial phenomena which contradict our daily experience. essay is supplied with a bibliographic annota- Teatre, according to Meyerhold, is a peculiar genus of the tion and might theoretically serve as a concise grotesque, so to speak. Teatre emerges out of the gro- introduction to the discussed topic. tesque of the ritual masquerade and will disappear with As is widely known, in 1906 Komis- any atempt to withdraw the grotesque component from sarzhevskaya made an important decision to its existence. Te grotesque, as Meyerhold frmly believes, relocate her highly repected and fnancially constitutes one of theatre’s major characteristic features viable theatre to a new locale1 and invited which adjusts and changes many of its core elements and none other but a young acting “experimental” goes as far as to develop new qualities within a human be- director from the provincial town of Penza, ing, creating a true performer out of a bourgeois philistine5. Vsevolod Meyerhold, to become her new, Te Modernist Avant-Garde life-creation was extremely provocatively challenging stage director2. Te relevant for Meyerhold. Alexander Gladkov emphasizes overall aesthetics of Symbolist theatre was the “almost incessant” playacting in the director’s real life, quite appealing to her at that time. We know supplying this assertion with many examples of various that Meyerhold was employed as a managing pranks and practical jokes played by Meyerhold. Gladkov director of Komissarzhevskaya’s Teatre for refers to Meyerhold’s frantic creative personality with its less than two years. We also know that their intense imagination and excessiveness of his spirits. For historic, though troubled collaboration start- Meyerhol’d, constant playing served as the very means of ed with Hedda Gabler in 1906 and terminated persistent exercise focused on self-perfection6. with Sologub’s Te Triumph of Death at the However, whereas Meyerhold’s future “biomechanics” end of 1907. Te creative relationship be- proceeded from the inner ambition of emancipating thea- tween Komissarzhevskaya and Meyerhol’d tre from its intrinsic historic dependence on literature, his was always extremely strained and eventual- leading/moving actors were not entirely relieved of verbal ly disintegrated for good. Meyerhold’s point speech per se, even though more emphasis was put to their of departure in his early years meant seeking body language. Essentially, Meyerhold’s early theatre still more radical alternatives to the traditional belonged to the pure literary universe, even if staged & realist system of art, the one that will even- interpreted in a radical way by the means of a supposedly tually come to bear the name Konstantin new language of representation7. Tis reliance on the “ver- Stanislavsky3. bal” formed the unique common ground that proved to be According to Titova, for Meyerhold, the gro- quite fertile in Meyerhold’s short-lived collaboration with tesque is the essence of theatre. In 1922 he Komissarzhevskaya. As one critic has observed in his turn: *44/ 110 Braun is keen to highlight, by the autumn Komissarzhevskaya did not need the external contrivances of new of 1907 Meyerhold’s evolving polemical acting techniques, but the possibility of expressing her own soul’ clashes with Komissarzhevskaya were open- – what drew her to Symbolism was the movement’s mystical and transcendental aspect; Meyerhold, on the other hand, was more of ly discussed in the mass media of the time. a scholar and an analytical technician, fascinated by the stylization Meyerhold, for one characteristic instance, of past theatrical epochs and ‘theatre for theatre’s sake8. was openly against the decision that Komis- sarzhevskaya’s group should disembark on a One can observe post factum that their eventual split testi- special summer tour with a number of their fed for the essential problem embedded within the move- older “approved” productions in an efort to ment of Russian Symbolism with which both of them had revamp and improve the group’s perilous f- to struggle metaphysically (and ambiguously at that). We nances. On her part, Komissarzhevskaya was might notice that the early phase of international Modern- deeply wounded by all the latest events, being ism known by the name of Symbolism9 served in its own especially frustrated because of the colder re- way as a common ground for Komissarzhevskaya and her ception of her performances in Moscow by new collaborative director. the great majority of the infuential city crit- Nikandr Turkin was able to preserve Komissarzhevskaya’s ics14. Her brother and a close personal assis- early expression about Meyerhold: «Just look, this is tant Fiodor was not on good terms with Mey- a completely new amazing person!»10. Many years lat- erhold and always tried to discredit him in er Meyerhold, when talking to his younger colleague his sister’s eyes. At that time Meyerhold was and friend Aleksandr Gladkov observed that in his view still not fnished with the Symbolist aesthetic «Komissarzhevskaya was a most brilliant actress, but near- agenda and considered continuing his staging ly everyone wanted her to become a new Jeanne of Arc at experiments with Alexander Blok and Leonid the same time»11. Meyerhold also remarked that «Komis- Andreev; he was keen to explore ever further sarzhevskaya was the greatest dramatic actress of the entire the suggestive ambiguity and “fexibility” of century»12. the Symbolist theatrical environment. When In the future, it would be interesting to discuss Komis- adapting Fiodor Sologub’s stylized antique sarzhevskaya’s brief relationship with the nascent drama Te Gif of the Wise Bees, Meyerhold Avant-Garde performativity, drawing on her perplexed intended to erect a special platform in the
e f Io Dennis collaboration with Vsevolod Meyerhold. As one of the centre of the space of the auditorium where pioneering scholars who introduced Meyerhold’s work to the audience might seat themselves within the English-speaking audiences, Edward Braun notes that the confnes of the permanent stage15. Komis- in his early theoretical essay On the History and Technique sarzhevskaya reluctantly tolerated this revolu- of the Teatre (conceived in 1906-1907), Vsevolod Meyer- tionary concept but her sceptical and antag- hold defnes the contextual origins of the new Modernist onistic brother Fiodor was fercely against it, stylised theatre. He stresses again and again the active role one of his arguments being the aversion to that should be conceptually (p)reserved for the spectator: radical breaking with the prescriptive rules of the traditional theatre. It was very difcult for In the theatre the spectator’s imagination is able to supply that the group to come to terms concerning that which is lef unsaid. It is this mystery and the desire to solve it that draw so many people to the theatre […] Briusov indicates the ac- issue. tive role of the spectator in the theatre: «[…] Te stage must sup- Ten, later that year, as Braun observes in his ply as much as is necessary to help the spectator picture as easily study, as a part of his work Meyerhold trav- as possible in his imagination the seting demanded by the plot of elled to Berlin in order to pay a visit to Max the play». Ultimately, the stylistic method presupposes the exist- Reinhardt’s famous performative stage at the ence of a fourth creator in addition to the author, the director and Berliner Kammerspiele16. One of the scenic the actor – namely the spectator. Te stylised theatre produces a play in such a way that the spectator is compelled to employ his productions they atended was the frst in- imagination creatively in order to fll in the details intimated by the stallation of Frank Wedekind’s (1864-1918) action on the stage13. «tragi-grotesque play of adolescent sexuali- ty» called Spring Awakening (Frühlings Erwa- Tis principle serves as the very foundation of the direc- chen). Te play has a meaningful subtitle A tor’s approach to stylisation, and was embodied in nearly Children’s Tragedy. It brutally criticises the all Meyerhold’s productions for Komissarzhevskaya. As sexually-abusive culture of nineteenth centu- *44/ ry Fin de siècle Germany and provides grave the following brutal leter addressed solely to Vera Komis- 111 dramatization of the deadly erotic fantasies sarzhevskaya appeared in the Petersburg Teatre Review: that culture fed and conceived. Because of the controversial subject mater such as puberty, We advise you to remove from your repertoire the masonic wicked play Spring Awakening. You may put on whatever you like in your sexuality, rape, child abuse, homosexuality, Summarizing remarks on Komissarzhevskaya and the Russian Avant-Garde feapit, but we are not going to let you publicly corrupt Russian suicide, and abortion, the text of the play has children and adolescents. If you persist in staging this flthy abom- ofen been signifcantly censored or prohibit- ination, then ffy of us will come along to shout and boo it of the ed. stage and actively pelt you with roten apples, for yours is not a Probably due to all these peculiar aspects, normal theatre but rather a pornographic trash. 20 Meyerhold decided to present it in Russia, Signed – ‘Outraged parents and theatre-lovers’ . in St. Petersburg. It was naturally a very pro- vocative and even ofensive choice, deliber- As Edward Braun meticulously depicts the ensuing array ately calculated to incite public exacerbation of events, on 10 October 1907 Meyerhold decided to stage and further controversy. As Edward Braun Maurice Maeterlinck’s Pelleas and Melisande in a «specially along with Konstantin Rudnitsky point out, commissioned translation by Valery Bryusov, with Komis- it echoed loudly the publication of Mikhail sarzhevskaya playing Melisande and Meyerhold playing 21 Artsybashev’s none the less sensational and the old King Arkel» . In spite of all the eforts, this produc- irreverent novel Sanin, which dealt with sex- tion was considered a failure as well and this fact contribut- ual emancipation in most brutal and natural- ed to the fnal disintegration of Meyerhold’s collaboration istic detail, nurturing the appetite for the por- with Komissarzhevskaya. According to Edward Braun, the nographic delights, «the psychosexual and key problem had to do with the seting which consisted of the obscene»17. a small elevated platform in the centre of the stage whereas Using some obscure connections Meyerhold the normal foor was actually removed. One critic (Nikolai somehow managed to have Spring Awaken- Volkov) suggested that this was Meyerhold’s atempt to ing approved by the Russian ofcial Imperi- accomplish within available limits his long-awaited project al State censor, albeit in a reduced, sofened for a theatre in the round. Ten, however, the whole point form, and in September 1907 it was fnally was lost by enclosing the platform from behind with walls premiered at the group’s second season in painted, according to Blok, in the rather vulgar style of 22 Oftserskaya Street theatre. Meyerhold later «old-fashioned ‘cartes postales’» . cared to describe his interpretation by provid- One may agree with Braun’s observation that by this time ing the following insightful note: «We have Meyerhold had grown openly dissatisfed with a large looked for a sof, unemphatic tone. Te aim number of his actors as well as with Maeterlinck’s Pelleas is to tone down the realism of certain scenes, and Melisande represented in the style of a static classic the- to tone down the physiological aspect of pu- atre that was already too boring for him. Te director was berty in the children. Sunlight and joyousness frustrated by the derogation of his production of Spring in the setings to counteract the chaos and Awakening and, as Braun notes, did not efectively use the gloom in the souls of children»18. available three weeks «alloted to the rehearsals of Pel- 23 Various critics and even former sympathetic leas» . In a bad constellation of maters, as it seems post friends of Komissarzhevskaya theatre did not factum, it was a production on which Komissarzhevskaya really praise the Wedekind’s drama, ridiculing had somehow beted her own reputation and even, as both its unnatural style and the insane artifci- Braun puts it, «the very future of her company». By that ality of the developed theme. Alexander Blok, moment, she was already forty-three years of age and was for one, simply sincerely doubted that Russian also carelessly involved in a perverted (and hopeless) parents ever had any comparable sexual prob- erotic (carnal & spiritual) relationship with the Symbolist lems with their children, whereas the more Grand Demon Valery Briusov while simultaneously devel- biterly ironic Georgy Chulkov remarked oping a quite ambiguous atitude towards the movement that Wedekind «will please nobody, with the of Symbolism in general. Braun is keen to emphasize the possible exception of Moscow decadents and obvious fact that she had just impersonated a «child-like those German bourgeois who take pride in character of Melisande», having only recently shown the posing as satiated snobbish aesthetes»19. «fourteen-year old Wendla» in Spring Awakening. It was Shortly afer the dramatic opening evening, especially painful for her that «even the friendliest and *44/ 112 most loyal critics» were brutally unanimous in pronounc- had heard horrifed him and he even thought ing her Melisande «a personal disaster»24. Te critic of to leave the theatre and go abroad»29. Teatre and Art wrote: Eventually, an uneasy compromise was some- how achieved and Meyerhold continued In common with the rest of the cast, Miss Komissarzhevskaya, in to function as a leading artistic fgure in the an atempt to create a primitive, universal character, deliberately theatre against all odds. Tat created an at- moved and gesticulated like a doll; her wonderful voice with its rare tonal range and musical timbre was replaced by something be- mosphere of anxiety and general confusion, tween a bird-like twitering and a childish squeak… It was neither whereas some of the previously planned per- really moving in any way, nor dramatic25. formances were forcefully skipped but de- spite that, as Braun stresses, Meyerhold tried It is important to observe, as does Braun, that a rare crit- to work on Fiodor Sologub’s new Symbolist ical and public success that Komissarzhevskaya enjoyed tragedy, Death’s Victory, and it was eventual- with Meyerhold was Maeterlinck’s Soeur Béatrice (Sister ly presented onstage on November 6 1907. Beatrice), staged a year earlier, and her comparative failure Te critical reception of this performance as Melisande appeared to be «more than she could really was quite appreciative and enthusiastic, and bear»26. Te essay that was published around that time ti- looked like a turning point to many unbiased tled Teatre of Symbolism, authored by her lover’s literary viewers. and personal rival27, a fervent Symbolist Andrei Bely fur- However, Komissarzhevskaya was for some ther infamed her anger. Bely remarked that Meyerhold reason lef without a real dramatic part in this proposes a puppet theatre of marionete-dolls, and Komis- meaningful production and therefore inevita- sarzhevskaya as a great actress was actually completely lost bly atacked and criticised it sharply in her let- there and would beter opt to go out. So it happened that ter to her lover Briusov30. Tree days afer the immediately afer this performance Komissarzhevskaya premiere, and a year since the opening of the desperately summoned her two administrative directors, theatre, Komissarzhevskaya «called a compa- Kasimir Bravich and her brother Fyodor, and allegedly ad- ny meeting with Meyerhold present and read dressed them with the following: « […] the theatre must out the text of a leter that had been handed to openly admit that its entire course was a mistake, and the him that same morning»: leading artistic director must either abandon his method of
e f Io Dennis production or instantly leave the theatre»28. Accordingly, In recent days, Vsevolod Emilievich, afer much the actor must have become more an autonomous creature thought I have arrived at the frm conviction that you and I do not share the same views on the the- rather than being a mindless sof puppet in the hands of atre, and that what you are seeking is not what I the almighty Director Meyerhold. am seeking. Te path we have been following the Following the records of the next meetings, two days later whole time is the path that leads to the puppet the- Meyerhold was graciously ofered a chance to try and de- atre – if one excepts those productions in which we fend his personal coordinating policy at a special meeting combined the principles of the ‘old’ theatre with of the group’s supreme “artistic council”. Te known min- those of the puppet theatre, for example Love’s Comedy and Death’s Victory[…] Vsevolod Emiliev- utes of that meeting demonstrate indeed that Meyerhold ich, in answer to your question at the last meeting endeavoured to do his very best in order to explain that of our artistic council ‘perhaps I should leave?’ I the Pelleas and Melisande afair was far from “truly fore- defnitely must say: yes, there is no choice for you shadowing” the future course of his entire work. He said but to leave immediately31. that in the future he would pursue the more “sculptural style” of production already initiated in Alexander Blok’s Meyerhold tried to actively protest, assert- Te Fairground Booth (Balaganchik) and Andreev’s Te ing that that his brutal dismissal in mid-sea- Life of a Man (Zhizn cheloveka). Komissarzhevskaya in son will be a pure violation of all possible her turn was understandably quite sceptical and doubted professional and even lawful ethics and then that all this signifed any degree of bigger freedom for the demanded that the entire afair should be actors. In his response Meyerhold, as one atendee later submited to a disputation at a formal court recollected, «[...] declared categorically that whatever the of law. Komissarzhevskaya’s decision was method of production in the future, he would continue to then supported by the court and Meyerhold’s exert pressure on any actors who failed to grasp his con- position of artistic director was then imme- ception in order to realise that conception. Everything he diately powerfully grabbed by Vera’s broth- *44/ er Fiodor and partly, by a famous Symbolist It seems that Meyerhold in his turn would probably have 113 director and drama-theoretician Nikolai at least partially subscribed to such a brave and radical no- Evreinov. As Braun further observes, only tion. two subsequent productions were ofcial- ly staged, a new version of Henrik Ibsen’s Summarizing remarks on Komissarzhevskaya and the Russian Avant-Garde Te Master Builder (Bygmester Solness) and Notes Remizov’s folk-modernist drama, Te Devil’s 1 Cfr. V. Verigina, Teatr na Ofcerskoj ulice, in V.F. Komissarževska- Play (Besovskoe deistvo) before the theatrical ja, Pisma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, edited by A. Al’tšull- th season terminated sooner than planned on 7 er, Iskusstvo, Leningrad Moscow 1964, pp. 258-273. of January 1908. Te group somehow contin- 2 On this see a rich variety of personal testimonies and scholarly ued its virtual existence till February 1909 in studies, starting with Ju. Rybakova, Komissarzhevskaja, Iskusstvo, its headquarters of Oftserskaya Street, show- Leningrad 1971; G.V. Titova, Mejerchol’d i Komissarževskaja: modern ing a number of Meyerhold’s original perfor- na puti k Uslovnomu teatru, SPbGATI, Sankt-Peterburg 2006. Cfr. also: Alkonost: Sbornik pamjati V. F. Komissarževskoj, Izdatel’stvo mances but not atempting to create anything Peredvižnoj teatr P. P. Gajdeburova i N. F. Skarskoj, Sankt-Peterburg scandalous of really new. Ten, as the history 1911. unfolded, in February 1910 «while she was 3 Cfr. for example G. Kristi, Stanislavskij i Mejerchol’d, «Oktjabr’», on tour with her company in Tashkent, Vera № 3, 1963, pp. 178-186. Komissarzhevskaya contracted smallpox and 4 «Умышленная утрировка и перестройка (искажение) died at the age of forty-fve»32. природы и соединение предметов, несоединимых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом Leaving aside the issue of Komissarzhevskaya’s подчеркивании материально обыденной чувственности формы, personal endless artistic frustration, it might создаваемой этим путем». Quoted via G.V. Titova, Mejerchol’d i be worthwhile to note that the main reason Komissarževskaja: modern na puti k Uslovnomu teatru, cit., p. of Meyerhold’s breakup with her lies in their 5 «Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных, conceptually diferent atitude towards the временных, пространственных и числовых явлений, неизменно fundamental principles of performance and противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска to the ascending Modernism in general. For обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой Meyerhold, it was expressive grotesque that угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания he always valued above all33, and Komis- его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для sarzhevskaya could not efectively ft into своего осуществления требует неизбежной перестройки his theatrical universe, being more involved всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и with the mimetic tradition and having more необходимого ему человека, переделывая [его] из обывателя личности в лицедея». Ibidem. reserved atitude towards expressionism, 6 «…игра в жизни была для Мейерхольда полубессознательной grotesque, and experimentation. Even more тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной importantly, on a personal level, Meyerhold’s работой над собой.», Ibidem. entire mentality and personality along with 7 On this Cfr. M. Klebanov, Te Culture of Experiment in Russian his methods of director’s total control posed Teatrical Modernism: Te OBERIU Teatre and the Biomechanics of a huge issue to Komissarzhevskaya and her Vsevolod Meyerhold, in «Russian Literature», vol. 69, nn. 2-4, 2011, pp. 309-328,; also Cfr. S. Jestrovic, Teatricality as Estrangement of self-esteem. Art and Life In the Russian Avant-garde, in «SubStance», 01/2002, To conclude, one might recall Eleonora 31(2), pp. 42-56. Duse’s words that she allegedly addressed to 8 Cfr. the source and the related contextual details in Te Russian Arthur Symons and would eventually share Symbolist Teatre: An Anthology of Plays and Critical Texts, edited by with Edward Gordon Craig (later, a good ac- M. Green, Ardis Publishers, Ann Arbor, Michigan 1986. quaintance of Meyerhold’s): 9 On Russian Modernist periodization Cfr. D. Iofe, F. White, An introduction to the Russian Avant-Garde and Radical Modernism, in Te Russian Avant-Garde and Radical Modernism. Cultural Syllabus, In order to save theatre, theatre must be destroyed, edited by D. Iofe, F. White, Academic Studies Press, Boston 2012, the actors and actresses must all die of the plague. pp. 8-21. Tey poison the air, they make art impossible. It is 10 N. Turkin, Komissarževskaja v žizni i na scene: biografja otdel’no- not drama that they play, but pieces for the theatre. go lica, Zlatocvet, Moskva 1910. We should return to the Greek, play in the open 11 A.K. Gladkov, Mejerchol’d, sost. V.V. Zabrodin, vstup. st. C. Kin, air; the drama dies of stalls and boxes and evening STD RSFSR, Moskva 1990. dress, and people who come to digest dinner34. 12 Ibidem. Also Cfr.: Vstreči s Mejerchol’dom: Sbornik vospominanij, red. kol. M.A. Valentejn, P.A. Markov, B. I. Rostockij, red. sost. L.D. *44/ 114 Vendrovskaja, VTO, Moskva 1967. 13 E. Braun, Meyerhold: A Revolution in Teatre, University of Iowa Press, Iowa City 1995, p. 71. 14 Cfr. V. Borovsky, A Triptych fom the Russian Teatre: an Artistic Biography of the Komissarzhevskys, Hurst & Company, London 2001. 15 Cfr. E. Braun, Meyerhold: A Revolution in Teatre, cit., p. 72. 16 Ivi, p. 73. 17 Ibidem. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 20 Ibidem. Cfr. also: D. Tal’nikov, Komissarževskaja, Iskusstvo, Moskva-Leningrad 1939; O Komissarževskoj. Zabytoe i novoe. Vospominanija, stat’i, pis’ma, VTO, Moskva 1965; Cfr. Vera Fedorov- na Komissarževskaja: Pis’ma aktrisy, vospominanija o nej. Materialy, cit. 21 E. Braun, Meyerhold : A Revolution in Teatre, cit., p. 74. 22 Ibidem.; Cfr. also N. Volkov, Mejerchol’d, Academia, Mosk- va-Leningrad 1929. Cfr. also P. Gromov, Teatr Bloka, in Geroj i vremja. Stat’i o literature i teatre, Sovetskij pisatel’, Leningrad 1961. 23 E. Braun, Meyerhold : A Revolution in Teatre, cit., p. 75. 24 Ibidem. 25 E. Braun, Meyerhold : A Revolution in Teatre, cit., p. 75. 26 Ibidem. 27 Bely and Briusov shared a very complicated history of rivalry that culminated in the Balder vs Loki improvised poetic duel, which also has some notable traces in the novel Fiery Angel. 28 Quoted in E. Braun, Meyerhold: A Revolution in Teatre, cit., p. 75. 29 Ivi, pp. 75-76. 30 Ivi, p. 76. Te Russian source is rendered in K.L. Rudnitsky, Režisser Mejerchol’d, Nauka, Moskva 1969. Cfr. also Mejerchol’d v russkoj teatral’noj kritike: 1898 – 1918, sost. i komment. N.V. Pe- e f Io Dennis sočinskij, E.A. Kuchta, N.A. Tarshis, Artist. Režisser. Teatr, Moskva 1997. 31 Quoted in E. Braun, Meyerhold : A Revolution in Teatre, cit., pp. 76-77. 32 Ivi, p. 77. 33 Cfr. M. Klebanov, Te Culture of Experiment in Russian Teatrical Modernism: Te OBERIU Teatre and the Biomechanics of Vsevolod Meyerhold, cit.; Cfr. also P. Zazzali, Did Meyerhol’d Infuence Brecht? A Comparison of Teir Antirealistic Teatrical Aesthetics, in «Te European Legacy: Toward New Paradigms», vol. 13, n. 3, 2008, pp. 293-305. 34 I. Eynat-Confno, Beyond the Mask: Gordon Craig, Movement, and the Actor, Southern Illinois University Press, Carbondale 1987, p. 72; Cfr. also B. Haas, Staging Colours: Edward Gordon Craig and Wassily Kandinsky, in Textual Intersections: Literature, History and the Arts in Nineteenth-Century Europe, edited by R. Langford, Rodopi, Amsterdam-New York 2009; Cfr. also E.G. Craig, On the Art of Teatre, Heinemann, London 1969; Cfr. also P. Zazzali Peter, Did Meyerhol’d Infuence Brecht? A Comparison of Teir Antirealistic Teatrical Aesthetics, cit. *44/ Gli occhi della Komissarževskaya: 115 talento, magia, mito Mario Caramiti Gli occhi della Komissarevskaya:ž talento, magia, mito
tecnicamente e registicamente rimarcati all#estremo, come se servisse, in quell#ancora inusitata presenza iconica, crea- re un canale privilegiato di contato, riconoscimento e ras- mejuščiesja1, cioè ridenti, čudnye2: che sicurazione d#autenticità tra l#appassionato e l#oggeto della provocano meraviglia, bezdonnye3: passione. senza fondo. Ma più più di tuti, qua- Quanto vale per l#epoca, varrà in maniera esponenziale per Ssi d#obbligo: pečal!nye4, con il dolore dentro. quella a cui la natura ha posto così tanta luce, fuoco e fasci- Parlare di Vera Komissarževskaja, per la stra- no ai due lati di un naso drito e ben pronunciato. grande maggioranza dei testimoni, memoria- listi, amici, giornalisti è, giocoforza, parlare dei suoi occhi. Quasi perdurasse il loro efeto magnetico, qualunque sia il tema, tuti ne fan- no menzione, rendono omaggio. Difcile dare conto medio-statistico della po- liedricità delle impressioni. Che naturalmente variano tra i contati personali e la scena, per la quale prevalgono occhi široko raskrytye5: spalancati, bezumno ostanovivšiesja6: fssi nella follia. In molti, come prevedibile, si sono provati ad andare oltre l#evidenza fsica. Tra i tentativi di defnire quanto “oltre gli occhi”, ce ne sono due solo in apparenza equivalenti: «concen- trati in qualcosa che solo lei può vedere»7 e «irradiano tuta la profondità delle emozioni che si nascondono in lei»8. In realtà vedremo quanto sia importante def- nire la direzione secondo cui muove l#energia profondissima di questo sguardo, che prima si coagula (cfr. Rybakova) e poi refuisce (cfr. Jur#ev). Fig. 1 Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja. 1903. Indiscutibilmente già a fne Otocento gli oc- Gli occhi di Vera Komissarževskaja: luce, fuoco e passione chi ricoprivano un ruolo cruciale nell#imma- ginario colletivo e nel complesso reticolo di Per Komissarževskaja, fuor di dubbio, l#essenza dell#arte strategie comunicative dei divi della scena. teatrale si racchiude negli occhi. Gli occhi sono una meto- L#invenzione della fotografa ha messo in nimia dell#atrice. evidenza assoluta questo punto focale dell#e- Della complessità e straordinaria efcacia di questo pro- spressione, sui ritrati fotografci, vero oggeto cedimento fondante proveremo a dare conto. Nella sua di culto dell#epoca, gli occhi e lo sguardo sono molteplicità, strato su strato. Senza mai dimenticare che *44/ 116 al cuore dell#incanto c#è essenzialmente e nitidamente il stro, così intendeva gli occhi, così sentiva di semplice e purissimo equilibrio tra un esclusivo talento e il adoperarli, e in questo vedeva racchiusa la ra- continuo, incessante lavoro su di sé. dice prima della magia del teatro. Gli occhi, però, possono davvero dirci tuto. Dall#alfa all#o- La temperie simbolista è senza dubbio rile- mega. E dalla fne della relativamente breve e straordina- vante, anzi fondante. Esatamente in questi riamente intensa carriera della Komissarževskaja converrà termini, come rivelazione dell#anima dell#ar- partire. Dallo stesso punto al quale torneremo anche in tista al pubblico, vedeva il teatro un altro suo chiusura delle nostre rifessioni. E da una citazione della amante, il poeta Valerij Brjusov. Sempre neb- più dedita e benemerita sua studiosa, Julija Rybakova, che bie simboliste. D#accordo. Ma la vetorialità è descrive una foto degli ultimi anni, in cui legge già stan- importante. Dall#alto in basso. Non dal basso chezza, delusione: in alto. Lo ribadisce ancora più esplicitamente Blok. È tuta avvolta in una pelliccia, il colleto alzato, calcato fno in fon- In un passo, però, non privo di ambiguità, tan- do il cappello di pelliccia. Sono vivi solo gli occhi, ma ci si vede la to più perché si trata di un necrologio: paura9. V.F. Komissarževskaja vedeva molto più lontano di Gli occhi sono e saranno sempre vivi, anche nei molti mo- dove può vedere un occhio qualunque; e non pote- menti di crisi e disperazione. Quasi vivi di vita propria. va non vedere oltre, perché aveva negli occhi, come Per iniziare ad analizzarne moti e meccanismi risaliamo a il piccolo Kay nella faba di Andersen, un pezzeto un#altra fonte tra le più preziose. L#epistolario dell#atrice, di specchio magico. È per questo che quei grandi con il suo magnifco stile immaginifco e idiosincratico. occhi azzurri che ci guardavano dalla scena tanto ci stupivano e ci entusiasmavano; parlavano di qual- Il 29 giugno 1900, in treno tra Mosca e Mineral#nye vody, cosa di enormemente più grande di lei stessa12. scrive a Nikolaj Chodotov. Esatamente da 39 giorni, come tiene a ricordargli, sono amanti. In realtà il paragone è, appunto, ambiguo, perché nella favola di Andersen lo specchio è Che cielo meraviglioso che c#è adesso, viene proprio voglia di toc- carlo con la punta delle dita perché ne entri un pochino anche in piutosto stregato, e il bambino è imprigiona- me10. to dalla regina delle nevi in un circolo vizioso di cativa eternità. Ma s#intende proprio que- Prosegue l#allegra manipolazione di un universo metoni- sto: un talento teatrale assoluto è anche un mico. Che è un gioco, certo, ma anche molto di più. È visio- peso tormentoso, si vive in una sconvolgente Mario Caramitti Mario ne e percezione esclusiva del mondo. E quindi ricalcando trascendenza e da lì si guarda il mondo. il gesto di forare il cielo, lo si può trasferire diretamente Questa percezione di sé, questa disposizione agli occhi. mentale a porsi come convinto, determinato veicolo di un#energia superiore veniva messa Ma io non vi ho più visto “così luminoso”, come eravate prima di in ato, naturalmente, sul palcoscenico. Dove quel fatidico 22 [maggio]. Avevate occhi completamente diversi, e gli occhi entrano in relazione con il corpo, il grazie a loro anche tuto quanto il volto, certo, della vostra anima movimento, la voce. Sono uno tra i tanti stru- toccava allora il cielo, e voi guardavate il mondo atraverso il cielo. Quando ci siamo conosciuti non avevate quel volto, e anche ades- menti al servizio dell#arte atoriale. Possono so non ce l#avete11. ricoprire una funzione anche secondaria o ausiliare. Parlando dell#amato, naturalmente parla di sé. Komis- Non per Komissarževskaja. Muovesse o sarževskaja legge, sente, percepisce gli altri, il mondo, at- meno dall#eternità, certo è che Komissaržev- traverso gli occhi. skaja aveva la facoltà meravigliosa di bucare «Il volto della vostra anima» è una metafora non poi così il buio. Bucare il buio davanti a sé, apparente- scontata, che innesca una metonimia volto/cielo oltre mente così impenetrabile, così muro, e atra- la quale è consuetudine di ogni buon simbolista tufarsi verso gli occhi, il canale degli occhi, penetrare nell#eterno e nell#iperuranio. Ma per Komissarževskaja nell#anima degli spetatori. Lei, Komissaržev- – via Chodotov – il meccanismo è più sotile e, per noi, skaja, certamente in quanto macrofunzione illuminante: guarda dall#eterno al mondo, con gli occhi dell#io-biografco, dell#io-autosceneggiato dell#eterno. della diva, dell#io condiviso nella cultura del Canale, passaggio, veicolo da un mondo superiore al no- tempo, ma lei, e non ciascuno dei personaggi, *44/ e qui sta, di nuovo, la magia e l#unicità. simbolista. Nessuno mente. Lo spiega benissimo nell#epi- 117 Bucare il buio è chiave e cuore del successo sodio culminante dei ricordi sull#atrice, fn fantasmagori- e del divismo. È prefgurazione, ovviamente co, quando, a una delle serate poetiche organizzate alla via ipertrofzzata per la diversità esponenziale Ofcerskaja dalla Komissarževskaja nelle more dell#aper- dei mezzi, di quello che diverrà poi “bucare lo tura del teatro, Remizov racconta di essersi abbandonato, schermo” per un atore cinematografco. come gli era d#uso, a un#autolesionistica carnevalata: recita In maniera simile questi occhi potevano esse- la sua onirica e strampalata Medvež!ja kolybel!naja pesnja re percepiti nella vita, nel quotidiano, e spe- (Ninna nanna dell#orso) nel mistico consesso dei poeti cifcamente in quella dimensione esaltata di simbolisti, si sente sprofondare davanti agli spetatori, gli commistione e travisamento a cui i conceti di occhi si appannano, la sensazione di quando tuto svanisce, vivo e vero venivano sotoposti nell#universo tuto traballa... Gli occhi della Komissarevskaya:ž talento, magia, mito simbolista, per tornare poi sulla scena in testi come Balagančik (La baracca dei saltimban- E poi la prima cosa che ho visto e mi è rimasta impressa sono quei chi) di Blok o il molto meno conosciuto, ma familiari occhi spaventati. Una volta ho sognato che Komissaržev- skaja era una Sfnge, e in questo spavento è il suo enigma14. in molto afne Besovskoe dejstvo (La saraban- da dei diavoli) di Remizov, entrambi messi in Davvero esemplare, per noi, questa proiezione rovesciata, scena nel teatro di Vera Komissarževskaja sul- questo porsi lui sul palcoscenico e trovare nel pubblico, la via Ofcerskaja (il primo da Mejerchol#d e il senza il buio, solo e proprio quegli occhi. Che parli di sé, è secondo da Fёdor Komissarževskij). così ancora più evidente, ma l#enigma che atribuisce a Ko- Remizov nel suo stravagante libro di memorie missarževskaja è inequivocabilmente al centro del nostro Peterburgskij buerak (Sprofondo pietrobur- discorso. Che non porterà certo a risolverlo. Ma al massi- ghese) racconta, sommando curiosamente ed mo a tracciarne con più nitore i contorni, anzi l#aura. emblematicamente le proprie impressioni a E sempre al nostro fanco e al nostro arco ci sono le parole quelle di Blok, che per entrambi vedere Ko- di chi ricorda, aneddoti, recensioni, memorie di occhi az- missarževskaja signifcava ammutolire, resta- zurri che ci guardano dall#eternità. Con tuti gli ovvi abba- re pietrifcati. Questi incontri esistono e sono gli, le forzature, la parzialità: ma dobbiamo fdarcene, per- vissuti solo negli occhi e dagli occhi, gli uni e ché quelli sono occhi che hanno fato da ponte tra i mondi, l#altra muti e imbarazzati, lei più imbarazzata tra le anime. Anche se, com#è ovvio, l#occhio, lo sguardo ancora: «[…] e gli occhi spaventati, come dello spetatore è mosso esclusivamente dal suo desiderio. lucciole grige, spegnendosi, fuggivano: o si È uno sguardo parziale, seletivo, che più forte è l#impulso era dimenticata qualcosa, o l#aspetavano da empatico, l#interazione uno-tuti, più va in fbrillazione e 13. Il cortocircuito percetivo è qualche parte» corto circuito. Da qui, certamente, anche gli occhi azzurri sorprendente, e per noi fondamentale: da un che vede Blok, nel commiato in prosa, e pure negli ancora lato il contingente traspare inequivoco, loro più famosi versi in morte dell#atrice: «Si sono spente le la cercano, lei ha meglio da fare e se la svigna, stelle degli occhi azzurri»15. dall#altro la luce e l#energia riposte negli occhi Stelle: metafora di nuovo in tono. Di nuovo gli occhi che della Komissarževskaja confermano una certa dal trascendente illuminano noi nell#immanente. vocazione all#intermitenza, un#intensità di- Con il piccolo detaglio che non erano certamente azzurri. retamente proporzionale alla fragilità. L#im- Ma marroni, e anche scuri. Lo dicono tuti gli altri memo- pronta del dolore da tuti avvertita. Per questo rialisti che non citano Blok. Lo confermano i ritrati di Eka- a Remizov gli occhi dell#atrice appaiono spa- terina Zarudnaja-Kavos. ventati. Ispugannye. Ne è convintissimo. Lo ripete più volte. Anche se è evidente che sono i suoi a essere spaventati. O qualcosa di simile, e più, più profondo, e meno dicibile. Ma per la magica transitività che avevano è come se gli occhi della Komissarževskaja accogliessero, giustifcassero nella totalità questa percezio- ne. Remizov lo sa, naturalmente. Tuti sanno tut- to in questa fnzione-coesione-condivisione *44/ 118 vano Fisher, Rentz & Schrader, Panoni, Paset- ti, alla straordinaria fotografa russa di origine montenegrina – unica donna e unica russa – Elena Mrozovskaja, cioè, certamente Hélène de Mrosovsky, che con la Komissarževskaja costruisce un sodalizio afato privilegiato, sa ritrarla con la massima espressività e natura- lezza, realizza delle serie di cartoline – oltre 50, per esempio, per la Rosi di Die Schmet- terlingsschlacht (La bataglia delle farfalle) di Sudermann – che fssando assieme batute e corrispondenti pose ed espressioni costituisco- no autentici “monospetacoli”.
Fig. 2 Ekaterina Zarudnaja-Kavos. Ritrato di Vera Komissarževskaja. Particolare. Museo Teatrale Centrale “A.A. Bachrušin” di Mosca.
Lo confermano anche le fotografe, per quanto il bianco e nero appiatisca e tradisca, possa nascondere eventuali sfumature di grigio, o riverberi dell#iride ancora più incon- sueti. Curiosamente, lo stesso avveniva per Čechov. Tantissimi tra i memorialisti si ricordano di occhi chiari, verdi, azzur- ri. Più romantiche sono le tinte della memoria, più azzurri sono gli occhi. E anche quelli, naturalmente, erano marro- nissimi, anche se più chiari, comunque, dei nostri16. Non per questo ci fderemo di meno di Blok, o di tuti quanti gli altri testimoni a cui siamo ricorsi fno adesso.
Mario Caramitti Mario L#evidenza documentale, del resto, che gli albori della tec- nologia ci metono a disposizione è certo tuto fuorché inoppugnabile. Cosa avveniva sul palcoscenico rimane per intero al di fuori della nostra portata. Quello che ci è dato vedere sono, in sostanza, solo delle cartoline. Realiz- zate esclusivamente in studio. Su lastre al collodio, in pose Fig. 3 Atelier fotografco di Elena Mrozovskaja. Vera granitiche per la lentezza dell#esposizione. Svincolate total- Komissarževskaja nel ruolo di Rosi in La bataglia delle mente dal continuum dell#azione. Totalmente non teatrali. farfalle di H. Sudermann. 1896. Gli albori del fotoromanzo. Neppure immaginabile il cre- Teatro Aleksandrinskij, San Pietroburgo. scendo emotivo e la sequenzialità dinamica di groppi alla La batuta aggiunta a penna è: «Oh, com#è dolce!». gola, risate lancinanti o cristalline, occhi inondati di lacri- me (per Komissarževskaja anche al diluvio degli applausi). Le foto d#epoca sono quindi testimonianze Cartoline, oggeti, a tuti gli efeti, con una fsicità alter- utilissime, basilari. Ma da leggere con la stessa nativa che fnge la fnzione scenica, ritoccate immancabil- cautela e spirito critico con cui si leggono le mente con tocco da pitore, colorate a volte a simulare la memorie e le recensioni. E costantemente da realtà, ma molto di più a simulare la pitura, con un merca- confrontare e incrociare con queste. to forentissimo, qualità di riproduzione e prezzi diversissi- Vagliate entrambe le fonti, con molta appros- mi, feticci assoluti per l#appassionato di un tempo che fu ed simazione si può tentare una generalizzazione, evidenza cogente di un divismo con trati di mito. estesa tanto al privato che alle pose sceniche, Testimonianze, queste cartoline, e opere d#arte a loro volta. delle tipologie di sguardi, di occhi carateristi- Non c#è dubbio. Pensate solo, in mezzo a tuti i fotograf che della Komissarževskaja. della Pietroburgo fn de siècle, che necessariamente suona- *44/ 119
Fig. 4 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Monna Vanna Gli occhi della Komissarevskaya:ž talento, magia, mito in Monna Vanna di M. Maeterlinck. 1903. Teatro Aquarium, Mosca.
E di tipi di occhi sembra che non ce ne siano più di tre. O meglio, gli occhi erano comunque sempre gli stessi. Esprimevano sempre la stessa stra- ordinaria capacità di fuire atraverso i perso- naggi per bucare il buio e andare nel profondo degli spetatori. Che lei pensasse di muovere da un altro pianeta conta poco, e spiega sem- mai come una prima tipologia del suo sguar- do, troppo radicale, forse, o troppo direto nel perseguire la sua fnalità, fosse di gran lunga la più frequente. È lo sguardo “simbolista” per eccellenza, quello delle maeterlinckiane Monna Vanna (fg. 4) e Sœur Béatrice, ma an- Fig. 5 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Nina Zarečnaja in Il gabbiano di A. Čechov. 1896. Teatro Aleksandrinskij, che della celeberrima Nina del Gabbiano del San Pietroburgo. 1896 al Teatro Aleksandrinskij (fg. 5). Che è in sostanza uno sguardo alla Guido Reni, quintessenza dell#astrazione della pas- sione. Ed è anche lo sguardo della tragicità, dell#ira funesta, della disperazione e della paz- zia, quindi anche Ofelia, o Margherita.
Fig. 6 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Ofelia in Amleto di W. Shakespeare. 1899. Teatro Aleksandrinskij, San Pietroburgo. *44/ 120 Uno sguardo che le riusciva benissimo e che tanto con- quistava, sfrutando appieno la straordinaria ampiezza de- gli occhi. Quale che fosse l#inclinazione: alzati al cielo, o sbarrati, il risultavo non cambiava, come nella principessa Ol#ga della Nakip! (Schiuma) di Boborykin.
Fig. 8 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Larisa in Fan- ciulla senza dote di A. Ostrovskij, 1896.
Ed è senza dubbio questo lo sguardo che sce- glie più di frequente nelle cartoline che sono ritrati di lei in quanto diva, senza un perso- naggio, senza la batuta scrita soto, ma lonta- nissime da una foto privata. Mario Caramitti Mario
Fig. 7 Vera Komissarževskaja nel ruolo della Principessa Ol!ga in Schiuma di P. Boborykin. 1899. Teatro Aleksandrinskij, San Pietroburgo.
Poi di quest#unico sguardo, che in una visione così assolu- ta dell#arte scenica e dell#arte adempie a meraviglia alla sua funzione principale, potrà essere diversamente declinato. La seconda tipologia è quella che forse, tirate le somme, più impressionava i contemporanei. E che esprime alla perfezione il più russo dei sentimenti, la toskà, malinconia per ogni assenza, per l#altro e per l#oltre, intrisa di pena e dolore. E qui il suo personaggio per eccellenza, quello di cui meglio condivide la gamma emozionale è certo Lari- sa della Bespridannica (Fanciulla senza dote) di Aleksandr Ostrovskij, uno dei suoi inossidabili cavalli di bataglia.
Fig. 9 Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja. *44/ Infne c#è una terza tipologia di sguardo. Ri- 121 dente, cristallino, limpido. Gli occhi della Komissarevskaya:ž talento, magia, mito
Fig. 11 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Nora in Casa di bambola Fig. 10 Vera Komissarževskaja nel ruolo di Varja in di H. Ibsen. 1904. Teatro Drammatico, San Pietroburgo. La selvaggia di A. Ostrovskij e N. Solov!ёv. 1896. Teatro Aleksandrinskij, San Pietroburgo.
L#antitesi assoluta dell#atrice comica naviga- ta, della macchietista, della caraterista. Pro- prio perché in questa comicità incidentale, fata di ingenuità, inadeguatezza più che im- preparazione alle trappole della vita, fuisce costantemente, scorre e dirompe una tragicità forse solo qui veramente autentica e vibrante. Lo spetro è amplissimo, e si riverbera sia che prevalga la comicità, come nella Dikarka (Sel- vaggia) di Ostrovskij e Nikolaj Solov#ёv, sia che questa sotenda l#inquietudine (Rosi) o il dramma (la Nora ibseniana di Casa di bam- bola).
Uno sguardo incomparabile, tuto scintille, microfamme. Che è anche lo sguardo della cartolina del 1901 donata a Chodotov: nel loro idioleto intimo Komissarževskaja era Svet, “Luce”.
Fig. 12 Cartolina postale. Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja. 1901. Sul retro dedica autografa all#atore Nikolaj Chodotov. Un sen- tito ringraziamento a Julija Rybakova per averla messa a disposizione. *44/ 122 Nelle foto tuto sommato rare che ritraggono Komis- Uno sguardo che allontana, o meglio dissimu- sarževskaja veramente nel privato, in scampoli di vita reale la, l#angoscia e il dolore di cui abbiamo sentito che, nei limiti già posti, trapelano da soto la coltre di tea- descrivere l#insorgenza implacabile. E che f- tralizzazione endemica del fsico e del metafsico, sembra nalmente ci riporta al punto da cui eravamo di poter cogliere un#espressione diversa da tute quelle de- partiti. Agli occhi che impongono la loro stra- scrite. Per esempio nella foto con la grande amica Marija ordinaria forza sempre e a dispeto di tuto. È Ziloti, o immersa nella natura alla ricerca del contato con di questi che parla, con greto dogmatismo so- il suo assoluto. Uno sguardo che appare più tenero, ma an- vietico, Aleksandra Bruštejn quando dice pe- che più placido e più forte. ste e corna della Hedda Gabler di Mejerchol#d, che sarebbe strozzata dalla convenzionalità e dalla meccanicità, sofocata da costumi e ar- redi ingombrantissimi. E così conclude la sua caricaturale descrizione:
Questa creatura incomprensibile soto una parruc- ca rossa arrufata e pacchiana aveva gli occhi della Komissarževskaja, ma il loro sguardo era impene- trabile ed estraneo17.
Più o meno speculare risulta la stessa Komis- sarževskaja-Hedda in una caricatura di Alek- sandr Ljubimov. Sempre, ovunque e comun- que: solo gli occhi.
Mario Caramitti Mario Fig. 13 Ritrato fotografco. Vera Komissarževskaja assieme a Marija Ziloti (da coniugata Gučkova).
Fig. 15 Aleksandr Ljubimov. Caricatura di Vera Ko- missarževskaja nel ruolo di Hedda Gabler. 1906 ca.
Fig. 14 Foto. Vera Komissarževskaja nella tenuta degli Ziloti presso Tambov. *44/ Notes Kazanskij universitet, Kazan# 2012, pp. 385-92. 123 17 «U ètogo neponjatnogo suščestva v kričašče vzlochmačennom 1 A. Blok, Vera Fёdorovna Komissarževskaja, in ryžem parike byli glaza Komissarževskoj, no vgljad ich byl nepro- «Reč#», 12-02-1910. nicaem i čužd». A. Bruštejn, Stranicy prošlogo, Iskusstvo, Moskva 2 N. Sinel#nikov, Pervye šagi, in Vera Fёdorovna 1952, p. 21. Komissarževskaja: Pis!ma aktrysy, vospominanija o nej, materialy, Iskusstvo, Leningrad-Moskva 1964, p. 192. 3 Z. Pribytkova, Komissarževskaja, Rachmaninov, Ziloti, in Vera Fёdorovna Komissarževskaja: Pis!ma aktrysy, vospominanija o nej, materialy, cit., p. 246. 4 Blok, Stasov, Vasilevskij, Bruštejn, Rybakova. 5 Ju. Rybakova, Vera Fёdorovna Komissarževskaja, Gli occhi della Komissarevskaya:ž talento, magia, mito in Vera Fёdorovna Komissarževskaja: Pis!ma aktrysy, vospominanija o nej, materialy, cit., p. 23. 6 Ju. Rybakova, Komissarževskaja, Iskusstvo, Lenin- grad 1971, p. 99. 7 «ustremleny na čto-to odnoj ej vidimoe», Ju. Rybakova, Komissarževskaja, cit., p. 39. 8 «izlučavšie vsju glubinu taivšichsja v nej pereživ- anij», Ju. Jur#ev, Zapiski v 2 t., Iskusstvo, Lenin- grad-Moskva 1963, t. 2, p. 33. 9 «Ona zakutana v mechovuju šubu s podnjatym vorotnikom, nizko nadvinuta mechovaja šljapa. Živut odni glaza, a v nich strach». Ju. Rybakova, Komissarževskaja, cit., p. 179. 10 «Kakoe nebo sejčas čudnoe, tak i chočetsja samim končikom pal#cev tronut# ego, čtoby ono nemnožko v menja vošlo». V.F. Komissarževskaja, «Èti ognennye pis!ma...». Pism!ma V. F. Komissarze- vskoj k N.N. Chodotovu, Spb GBUK, Sankt-Peterburg 2014, p. 20. 11 «A ja Vas tak i ne vidala “uže takim svetlym”, kakim vy byli do rokovogo 22 čisla. Sovsem, sovsem drugie glaza byli i blagodarja im i vsё lico, konečno, Vašej duši kosnulos# togda nebo, i Vy gljadeli na mir skvoz# nego, kogda ja s Vami poznakomilas#, u Vas ne bylo takogo lica i teper# opjat# net». Ibidem. 12 «V.F. Komissarževskaja videla gorazdo dal#še, čem možet videt# prostoj glaz; ona ne mogla ne videt# dal#še, potomu čto v eё glazach byl kusoček volšebnogo zerkala, kak u mal#cika Kaja v skazke Andersena. Otogo èti bol#šie sinie glaza, gljadjaščie na nas so sceny, tak udivljali i voschiščali nas; govorili o čёm-to bezmerno bol#šem, čem ona sama». A. Blok, Poèzija, Dramy, Proza, Olma Press, Moskva 2001, p. 600. 13 «[…] а ispugannye glaza serymi svetljakami, pogasaja, kak na nitke kuda-to ubegali: to ona čto-to zabyla, to eё kuda-to pozvali». A. Remizov, Sobranie sočinenij v desjati tomach, Russkaja kniga, Moskva 2000-2002, t. 10, p. 241. 14 «I potom pervoe, čto ja uvidel i zapomnil – èto byli znakomye ispugannye glaza. Mne i snilas# od- naždy Komissarževskaja v obraze Sfnksa – v ètomn ispuge byla zagadka.» Ibidem, p. 244. 15 «Pogasli zvёzdy sinich glaz». A. Blok, Poèzija, Dramy, Proza, cit., p. 600. 16 Del fraintendimento dà conto in ogni detaglio L. Buškanec nel suo «On meždu nami žil...». A.P. Čec- hov i russkoe obščestvo konca XIX – načala XX veka, *44/ 124 Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky
Donatella Gavrilovich (Translated by Gabriele Poole)
ny comparison between Wassily Kandinsky, the theorist of non-fgurative art, and actress Vera Komissarzhevskaya may seem rather daring. EvenA more daring the idea that they may have infuenced one another in their respective felds. However, from the end of the nineteenth century to frst two decades of the twentieth century, the interaction among the arts was so strong that it is more productive to avoid rigidly focusing one’s analysis on individual disciplines. Te idea of a rela- tion between the two artists was suggested by a series of considerations, derived from their writings and from the motivations of their artistic research, which have led me to identify a common ground. Wassily Kandinsky and Vera Komissarzhevskaya were almost the same age. Tey grew up in the same cultural Fig. 1 Photo portrait. Vera Komissarzhevskaya. 1906. atmosphere of late nineteenth-century Russia. For both, (Ju. Rybakova, V. F. Komissarževskaja. Letopis! žizni i tvorčestva, Ros.Ins.Ist.Iskusstv, Sankt Peterburg the main objective was freeing themselves from the grasp 1994). Donatella Gavrilovich Donatella of the dominant positivist materialism through a spiritual refnement based on the concepts of inner necessity and of “Light”. In 1888, Vera Komissarzhevskaya wrote to Vera Soloveva1:
[...] people who renounce, to the extent that it is possible, their private life for something higher […] will never fall under the frst blow of destiny, so generous in dispensing them; these peo- ple never lower their hands, they recoup and advance again, ready for anything, for the sake of a litle fame shining far far away, even if they can only see that litle fame, even if they will not reach it, yet it shines for them, it gives strength, faith, thanks to which they will do something, some more, some less, but at least they will do something2.
Curiously, some time later, Kandinsky echoed her words. At the beginning of his famous theoretical work Über das Geistige in der Kunst (Concerning the Spiritual in Art), pub- lished in 1911 in Munich, but whose frst version was dat- Fig. 2 Photo portrait by anonymous author. Wassily ed 1904, Kandinsky spoke of «the encircling darkness», Kandinsky. 1913 ca. (W. Kandinsky, Rückblicke, Sturm Verlag, Berlin 1913). the period in which every spiritual tension had been sufo- cated and life was reduced to its mere material aspect: *44/ 125 Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky
'JH Vera Komissarzhevskaya in the role of Desdemona in 0UIFMMP di W. Shakespeare. "MFYBOESJOTLy TFBUSF 4BJOU1FUFSTCVSHi""#BLISVTIJOw4UBUe TFBUSF.VTFVN .PTDPX *44/ 126 Tis nightmare of materialism, which has turned the life of the uni- stractionism in their respective felds. verse into an evil, useless game, has not yet past. Te awakening Led by the desire to express on the stage her soul, while trying to free itself, is still under its domination. Only a particular vision of life and of the world, Ko- feeble light fickers, like a tiny star, in the vast encircling darkness. As a presentiment, the soul does not as yet courageously admit its missarzhevskaya tried to arrive at the essen- fear, that the light might be a dream and the encircling darkness, ce of things through intuition and to express reality3. them and communicate them to the public in a simple fashion. Similarly, for Kandinsky Te litle fame burning in the distance, the ficker in the it was the voice of the soul that dictated the encircling darkness is transformed for both in a hypostasis necessary form, extracting it from external or of knowing, in a light that unveils the hidden essence of internal nature8, and the work of art was born things and opens the dimension of the sacred. Te creation mysteriously, in ways which at times he him- of form for Komisarzhevskaya came from an inner necessi- self did not understand. Both artists believed ty, a spiritual need that involved all her being: that it was pointless to imitate reality, but nei- ther did they reject it and fnd refuge in ivory […] only one thing is important, that in one#s soul the part one towers. Te relation with nature was indeed has acted has remained impressed… If you are seized by the in- essential for them. spiration, then the keys must start playing, which up to now had remained silent inside of you, and there suddenly the desire arises In many leters writen by Komissarzhe- to sing, to say something new through these keys […]4. vskaya during her tours in Russia, we fnd lyri- cal descriptions of landscapes, from the sun In his book, Kandinsky expresses himself in similar terms: parched expanses of the Asian deserts to the «Te soul is a piano of many strings. Te artist is the hand sea at night in Crimea. During her work bre- through which the medium of diferent keys causes the hu- aks, Komissarzhevskaya enjoyed taking long man soul to vibrate»5. A lover of music and of the theater, walks alone in the countryside. Of the places considered as the ideal place for the synthesis of all arts, in which she wandered for hours, she absor- Kandinsky opposed naturalism, using music as an exam- bed the smells and enjoyed the emotions, ple of a language emancipated from the imitation of reality. turning her thoughts to the intrinsic spiritua- With a reference to the exaggerations of Stanislavsky#s thea- lity of all things, to their existing in an eternal ter, Kandinsky wrote: becoming. «Nature reinforced her determi- nation to achieve a great artistic creation»9. Te imitation of the sound of croaking frogs, noises on a In the same way, during his formative years in chicken farm, the sharpening of knives may be worthy of a Odessa, Moscow, Achtyrka and Abramtsevo,
Donatella Gavrilovich Donatella vaudeville stage and may be very entertaining as an amuse- ment. In serious music, however, such digressions can only Kandinsky began by painting studies of the constitute a warning against the failure of “representing na- landscape and of natural elements in transfor- ture”. Nature has its own language which has an irresistible mation, like the clouds and the light10, and, power over us. Tis language cannot be imitated. If a chicken through a process of formal internalization farm is represented in music in order to create thereby the of his subject, gradually arrived at abstractio- atmosphere [Stimmung] of nature and with it present this at- nism. In the same years, the painter Michail mosphere to the hearer, we fnd that this is an impossible and 11 unnecessary problem. Such a feeling can be created by any Vrubel was searching for lyrical correspon- art, not by outward imitation of nature, but by artistic repre- dences and consonances between the cosmos sentation of this atmosphere through its innermost values6. and the individual, while the writer and pain- ter Elena Guro was orienting her theoretical Kandinsky#s criticism is echoed by the spontaneous, but work towards an animistic conception. For no less penetrating comment by Komissarzhevskaya on Guro, the universe was a pulsating being in all the acting of the Moscow Art Teater: «Tey surprise me its forms, communicating with all its parts and with their skill, but I do not feel in them the aroma of life»7. in which every part merged with the others in Even though, ever since her debut in 1889, public and cri- a global connection12. In 1913, Kandinsky too tics had described her acting as anti-conventional, simple arrived on his own to a similar view: and realistic, it had nothing to do with Stanislavsky#s na- turalism. Instead, both Komissarzhevskaya and Kandinsky Everything “dead” trembled. Not only the stars, moon, woods, fowers of which the poets sing, shared an anti-naturalistic tendency born out of the same but also a cigarete but lying in the ashtray, a pa- internal necessity, which led them to a form of lyrical ab- tient white trouser buton looking in the street [...] *44/ everything shows me its face, its innermost being, but published in Russia only in 1991, Guro wrote: 127 its secret soul, which is more ofen silent than heard. Tus every still and every moving point (=line) be- Tey16 woke up in the heart of the birch tree and the small bran- Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky came equally alive and revealed its soul to me13. ches of the tree sprung around them like a cloud. And she knew that the meaning of the tree was the heart and the halo. Te heart Guro, too, searched for the secret essence of is tied to the depth of the earth and the branches belong to the sun things. She intuited the existence of a thre- and the air, that is to the sky. Under the ground, the roots reprodu- shold between the visible and the invisible, ce upside down the halo of the crown and in this lies the immense meaning for the dark earth17. which she had to gradually learn how to cross. Guro had grown up in the countryside near Luga, while Komissarzhevskaya had grown up in the estate of Marino near Vilnius. Both had come into contact with the nature of the North, which ancient Pagan religion and folk tales described as being animated. Tey both perceived its beat, they felt themselves “insi- de” the water of the brook freeing itself from the grip of the ice or the heart of a birch tree.
«God, how I love the spring!», wrote Komissar- zhevskaya, «It is so dear to me and how I believe in it [...] Te snow is already dying [...] Te shrubs, the brooks, the grass timorously, shyly is already reawakening to life, they feel that only a litle efort is required and that there will be no obstacles [...] And I with them feel my liberation»14.
In the novel, Bednyi Rycar’ (Te Poor Fig. 5 Illustration. Elena Guro, Te Poor Knight. 1911. Gouache. Knight)15, writen between 1910 and 1913, (E. Guro, Nebesnye verbljuzhata, Izdastelstvo Rostovskogo universiteta, Rostov-na-Don 2014, p. 163).
Fig. 4 W. Kandinsky, Composition VII. 1913. Oil on canvas. State Tretyakov Gallery, Moscow. *44/ 128 Contact with nature stimulated the same perception in also the tenor Fedor Komissarzhevsky and Guro and in Komissarzhevskaya: that of “being in” a single his daughter Vera26. In Mamontov#s vision, magical fow of vital and positive energy. Tey inebriated the spectator was like a brother27 with whom themselves reaching a sort of ecstasy that lef them dazed one had to share the experience of spiritually afer having perceived in a moment the very essence of the refning oneself through art. Tis was distinct animate or inanimate being with which they had come from the principles of both the St. Petersburg into contact. It was not a transformation into something symbolists, who saw themselves as priests of else but rather a current of energy, which hit the senses and arts performing a ritual in front of the faithful, shook them with the force of the emotions and sensations and those of director Vsevolod Meyerchold, going from one being to the other, connecting every ele- who invoked «cells of creative solitude», the ment to the whole that lives all around us, the organism theater as hermitage, the actors as raskolniki that breathes our same breath. Emotions and sensations [dissenters] and invited artists to «despise the crowd»28. It was precisely the question that Kandinsky also felt when watching the sun set over of the relation with the public that lead to Moscow: the break between Meyerchold and Komis- 29 Te sun melts all Moscow into one spot which, like a mad tuba, sarzhevskaya in 1907 . Unlike Meyerchold, sets one#s whole inside, one#s whole soul vibrating. [...] Pink, laven- Komissarzhevskaya wanted to share with the der, yellow, white, blue, pistachio green, fame-red houses, chur- public/people the miracle of artistic creation. ches-each an independent song-the raving green grass, the deep Kandinsky had a similar vision: his desire to murmuring trees, or the snow, singing with a thousand voices [...] “make the viewer enter the painting” meant To paint this hour, I thought, would be the most impossible and establishing an interaction between the per- the greatest joy of an artist. son observing the painting and the author of Tese impressions repeated thmselves every sunny day. Tey were a pleasure wich shook me to the botom of my soul, which raised the work through the medium of visual signs. me to ecstasy18. Te painting, like the character on the stage for Komissarzhevskaya, was not a mere pro- Inner necessity, animism, imagination and artistic ecstasy fessional product. In both artistic expressions led these artists to the dimension of the sacred, to the cre- it was possible to discern the sacred gesture ation of a world that was no longer divided «[...] in I and of the artist that had generated it. Kandinsky not I [...] but is absolutely permeable to light [...] breathes wrote that the work of art «becomes an en- the proximity of Christ»19. Tis view was inspired by the tity, an independent spiritual life, which as a aesthetics of Savva Mamontov20, which following the phi- being» and that the artist was a priest, a «ser- losophical humanitarianism of Tolstoy and Dostoevsky, vant of the highest whose duties are precise,
Donatella Gavrilovich Donatella 30 was based on the universal concepts of Truth (Faith) and great, and holy» . Komissarzhevskaya had a Beauty (Art), not in opposition to one another but in a similar view: harmonic equilibrium. Painting, song, dance or drama had She believed that human fantasy imbued with fe- to lead spectators to perceive the force of the divine energy elings was capable of penetrating a deep world, to that had created its fnished form. Mamontov inspired all fnd the key to the enigma of life, and the actor for the most important Russian artists of the late nineteenth her was a priest, a shaman, a person capable of im- century who joined his Moscow circle and then the colony mersing himself into the spiritual recesses. [...] She in Abramtsevo, and adopted his moto of searching for did not base herself on the axioms that were man- and expressing “Truth in Beauty”21. Abramtsevo was the datory for everyone, on the fact that two times two birthplace of the Russian “Renaissance”, where the likes is four, but she approached her theater methods of his wife#s nephew Stanislavsky and his contemporary through intuition, guided by her faith in the fact that art sheds light “on the very roots of life”. Tose Wassily Kandinsky developed artistically. Kandinsky was who were close to the theater knew, [...] with what 22 introduced to the circle by his father , a Siberian merchant joy for artistic creation her nature lived and bur- and a friend of the Mamontov, as well as a passionate lover ned, eternally agitated, full of fantasy and ecstasy31. of Byzantine art and Russian folklore23. Here Kandinsky had a chance to learn from important painters, like Ilya Repin, Wassily Polenov, the Vasnetsov brothers and Vru- bel, who guided him in the study of drawing, graphic arts and painting24. Tis artistic family included relatives and friends, who participated with the same spirit in the pro- duction of theatrical performances25. Among these were *44/ her leters to Khodotov, whom she considered one of her 129 pupils, with the pseudonym, “Your Light”35 and Vakhtan- Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky gov, too, ofen used the word. For example, in a leter of 1918 sent to all members of the Council of his Studio he writes: «Because the light that you, thanks to me, bring now out of here, to other groups, was brought to you by me»36. Komissarzhevskaya and Vakhtangov, like Kandin- sky, felt to be the bearers of a truth that had to be protected, spread and handed down to posterity. For this reason, I call them “bearers of Light”. Teir artistic experience, aimed at rediscovering spiritua- lity in life and in the arts, is usually seen as part of the my- stical philosophical and literary milieu of Russian Symbo- lism. However, if one considers other areas, such as visual Fig. 6 Studio of Elena Mrozovskaja. Photo portrait of Vera arts or archeology, it is possible to develop diferent inter- Komissarzhevskaya in the role of Rosi in Te Batle of the pretations, which open unexplored horizons especially in Buterfies by H. Sudermann. 1896. regards to acting. Alexandrinsky Teatr, Saint Petersburg. Towards the end of the nineteenth century, Vrubel redi- scovered sacred art, which had dominated Russia up to Te young actors and directors Michail the time of Peter the Great, and gave it new life, grafing 32 Chekhov and Evgeny Vakhtangov, like the the modern vitality of painting from life onto the Byzanti- dancer and choreographer Kasyan Goleizo- ne compositional stereotype37. He rediscovered the sacred 33 vsky were atracted to this aesthetic vision character of art through the rituality of the gesture of the that the actress, the painter and the writer icon painter, who believed himself to be only an instru- Guro communicated to them in diferent ment in the hands of God and his work an epiphany of the 34 ways and at diferent times. Vakhtangov and Truth. Let us think now of the complex meaning that the Komissarzhevskaya, in particular, had a lot term obraz still has in Russian theater38. Tis term refers to in common in their ways of conceiving the the image that acquires an autonomous life on the stage, theater and sharing the experience of the se- the very essence of the character. If we think that the frst arch for Truth and Beauty. Between 1900 and meaning of obraz is “sacred image, icon”, one can hypothe- 1903, for example, the actress signed some of size its derivation from the ancient concept of icon as
Fig. 7 Michail Vrubel, Demon Seated. 1890. Oil on canvas. State Tretyakov Gallery, Moscow. *44/ 130 talking image of the divine. Te form acted by the actor in the theater becomes a “being” and acquires a “personality” in the same way a devotional painting does. But what was the spiritual path that the actor had to follow in order to conceive this form, to materialize it on the stage and communicate it to the spectator? And did the “inner necessity”, which mysteriously governed the creation of this form, described by Kandinsky, Komissarzhevskaya and later Michail Chekhov, have a common origin? Te inner necessity arose from the same desire to open a path through the “encircling darkness” of materialism, fre- eing oneself at the same time from the ties of Western cul- ture. In 1890, Vrubel painted Demon Seated with an explicit reference to Mamontov#s titanic work to bring about the rebirth of all arts in Russia. Te demon represented the spiritual greatness of the Russian soul in its visceral union with the primitive elements from which it had been gene- rated.
In a leter to his sister, Vrubel explained that the term de- mon39 (demon) had nothing to do with the Russian word bes (devil), but came from the ancient Greek δαίμων which Fig. 8 Walter Crane, Te Swan Maidens. 1894. Oil and meant soul. Te demon «[...] seeks to pacify the passions mixed technique on paper. Private collection. that seize it and the knowledge of life and does not fnd the answer to his doubts neither on Earth, nor in heaven»40. Te actress publicly sided in defense of the Te etymology of the term was not so important to Vru- victims of the progroms and of the reprisals bel in itself, as much as an evidence of the role of ancient for the failed revolution of 1905. She fou- Greek as one of the matrixes of the Slavic language. Te ght against the oppression of the people and demon came from the dark abyss of Greek tragedy, from especially of women. She refused to compro- the man sung by the chorus of the frst stasimon of Sopho- mise with Stanislavsky, who, against her, had cles#s Antigone, and announced an epochal revolution: the privately reintroduced the abolished “mono- Donatella Gavrilovich Donatella transition for matriarchal to patriarchal society. And it was poly” of playwrights. She used the theater to precisely in matriarchy that Slavophile artists identifed the awaken the consciousness of the people and other original root of the culture and religion of the an- fght against the prevailing materialism in the cient Slavs, which the Russian people jealously preserved name of authenticity, human dignity and the and handed down through fairy tales, myths, folk songs sacredness of life. In her fght, Vera Komissar- and the cult of the Humid Mother Earth. Te nòmina, the zhevskaya was not alone. At the dawn of the ancient non-writen laws of the gods, were the expression twentieth century a thousand Antigones rose of matriarchy41. Tey became obsolete with the rise of pa- in Europe and rebelled against the dominant triarchy. Antigone had appealed to the universal laws of the logic of bourgeois power which had undermi- ned the ancient ethical principles, reducing sacred, which did not acknowledge the authority of the no- 43 mos and of the tyrannos. More than a thousand years later, human beings to mere “personas” , in order the nòmina continue to be invoked in Russia in order to to rediscover an identity independent of the rediscover the sacred aspect of life in a world that is losing roles decided by society. it. Rediscovering the sacred meant fnding the ancient ba- Poets, painters, playwrights were quick to per- lance that connected every animate and inanimate being ceive this change, which destabilized men#s to the cosmos. Te words of Antigone, who refused any certainties, representing the new woman al- compromise and rejected Creon#s reasons of state with ternatively as a prostitute, a femme fatale, angel the words: «ούτοι συνέχθειν, α|α συνφιλειν έφυν»42, were woman, the eternal feminine. Particularly si- echoed in every gesture and in the behaviour of Vera Ko- gnifcant was the transfguration of the fema- missarzhevskaya, both in her life and on the stage. le body into that of a bird or a fsh, found in many graphic and pictorial works of the time, *44/ such as the famous illustrations for Wilde#s drives that surged, evoking something that went beyond 131 Salomé (1893) by Audrey Beardsley or Walter them as individuals. Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky Crane#s painting Te Swan Maidens (1894), It was no chance that it was these three artists, two Nor- which depicted diferent stages of mutation, th-Americans and a Russian, who determined a radical with obvious references to Greek and Nor- change of direction in dance and theater. thern myths, and, in particular, to that of the In 1900, Vrubel, painted the Swan Princess, once again a ancient Greek sirens, the bird-like beings who hybrid fgure, a face of a woman on the body of a swan, we- seduced and devoured men44. aring a pearl diadem on her forehead. Te enormous eyes Tis ambiguous representation of woman as of this fairy-tale creature, taken for the story of the Czar siren, buterfy, bird or serpent, a fascinating Saltan, evoked the eyes of Komissarzhevskaya who in Oc- but dangerous creature, was transformed into tober 1896 had played for the frst time Nina Zarechnaya, a positive one by woman artists, who turned in Chekov#s Te Seagull. Komissarzhevskaya felt the deep it into an expression of freedom and rebirth. meaning of the identifcation of Nina with this totemic ani- Loïe Fuller transfgured dance wrapping her mal, and made it her own. body in long veils, creating the kinetic image of a fower that opens, of a buterfy in fight, or Tey gave me the role of the Seagull a few days before the show, the spires of a serpent. Isadora Duncan danced I didn#t know the play. Te frst time I read Te Seagull at night. I cried the entire night. In the morning I loved Te Seagull, it was bare-footed, following the movement of the mine, I had lived through the soul of the Seagull.... Being like the waves, evoking lyrical images. Vera Komissar- Seagull is my bliss46. zhevskaya based the rhythm of her speech on breathing and introduced songs, music and Te “δαίμων”, expression of ancient patriarchal Greek so- dance even where the stage directions did not ciety, had become incarnated afer thousands of years in call for it45. the body of a woman. Te ancient “bird goddess,” the only one capable of connecting the human to the divine, and the earth to the heavens, was reborn to give voice to the unwriten laws, to what is eternal and sacred. And Vera Ko- missarzhevskaya, this new Scythian Amazon with wings, had become the expression of a matriarchal society that the Russian people had never forgoten, preserving its memory through rituals and symbols, through fairy-tales, myths and songs, and, especially, through the cult of the Humid Mother Earth. She was the Russian expression of a divinity common in all the prehistoric world: the Great Mother47. For thousands of years, classic culture had tried to repress, like Apollo had fought Python, any symbolic element as- sociated to the matriarchal tradition. Symbols like the ser- pent, the winged Sirens, the Sphinxes, the Harpies, were transformed into horrible monsters, even though they re- mained deeply embedded in the collective unconscious. In nineteenth century Russia, the cult of the ancient pagan divinities survived alongside Christianity in the so-called Dvoeverie (Double Faith)48 and the Russian artists began to search for a national identity in this matriarchal culture, in what remained of it, turning their gaze to the Orient. Fig. 9 Vera Komissarzhevskaya in the role of Nora, Te painter Natalia Goncharova wrote: Tarantella, in Doll House by H. Ibsen. 1904. Komissarzhevskaya#s Dramatic Teater, Saint Petersburg. I have gone through all that the West could give, up to the present, “A.A. Bakhrushin” State Teatre Museum, Moscow. and also through all that my homeland has created based on the West. Now I shake the dust of my feet and leave the West, for I All of them had in common the same extraor- believe its meaning to be extremely superfcial and irrelevant. My 49 dinary energy, based on the rhythm of natural road leads to the original source of all the arts, towards the East . *44/ 132 And it was in Siberia, in the valleys of Altai, that, between 1863 and 1869, Wassily Radlov50 had carried out an arche- ological campaign, bringing to light 150 Scythian kurgan (tombs), in which a large number of objects and sculp- tures made of ceramics, wood, gold and other materials were found51. Te results of the campaign were published by Radlov in German and Russian between 1882 and 189652. Radlov explained the myths and the world view of the Scythians53, writing a study on Shamanism, which was still practiced in those regions. Te interest of Russian intellectuals was enormous and grew even greater in 1899 with the publication of the frst volume of Russkie drevnosti (Russian Antiquities)54, which for the frst time gathered in a single study all the Scythian fnds recovered until then. In the study, the authors hypothesized the existence of a close relation, a sort of ancient connection, between the populations that had setled in the Russian steppes in Asia and Europe. Tus the Scythian became an archetype of the Russian national identity. Trough its folk art, which lacked any monumental works, it became possible to con- nect Slavic Russia to the ancient world55. Tis connection infuenced late nineteenth-century Russian art and the Fig. 10 V. Vasnetsov, Gamajun, prophetic bird, 1897. Russian Avant-Garde. All this fueled the love for the moth- Oil on canvas. Te Daghestan Museum of Fine Arts, erland, which had been invoked by the Slavophile move- Makhachkala (Russia). ment since the frst half of the nineteenth century against Western customs and culture, brought to Russia at the time Tis mythological being had the gif of wi- of Peter the Great. If one recalls that Savva Mamontov was sdom and of the knowledge of all things terre- Siberian, one understand the reasons that lead him to act strial and divine. Te actress was so struck by as a patron of the studies on Slav folklore, popular art, epic the painting that she identifed with the bird poems and myths. In 1879, Mamontov commissioned to and began to sign some of her leters of 1900 the painter Viktor Vasentsov a series of paintings on these with the pseudonym “Gamayun”. subjects56, including Boi skifov so slavyanami (Te Batle Donatella Gavrilovich Donatella of the Scythians against the Slavs) painted in 1881, which gave an heroic and dramatic import to the clash between the two people, which in reality never occurred. In 1879 and 1904, Slavophile Mamontovian musicians, painters, singers and writers began an experimental collaboration that laid the foundations for the future achievements in all the arts. Among these was Vrubel who wrote:
I am now again in Abramtsevo57 and again I am pervaded, no, I#m not pervaded, rather I feel in me that intimate national melody that I would love to fx on canvas and in decorations. It is the music of the entire man, the one not dismembered by the abstraction of the ordered, diferentiated and pale West58.
In 1896, Vasentsov painted Sirin i Alkonost. Pticy radosti i pečati (Sirin and Alkonost. Birds of Joy and Sorrow)59 and, in 1897, Gamayun, ptitsa veshchaya (Gamayun, prophetic bird), Sirin, Alkonost and Gamayun were the birds of the Fig. 11 Statuete of bird-woman. 5900-5700 a.C. Slav paradise, with the heads of women and the body of Sesklo, Megali Vrisi, Tirnavos, Tessalonia (M. birds. Vera Komissarzhevskaya was particularly impressed Gimbutas, Il Linguaggio della Dea, Venexia, Roma by Gamayun, prophetic bird. 2008, p. 35). *44/ Going beyond the usual opposition between then destroy men. In prehistory, instead, the body of wo- 133 Westerners and Slavophiles, all Russian in-
man, because of its power to give birth, was considered a Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky tellectuals and artists applauded the advent natural tie to the earthly, while the head was believed to be of this new fgurative theme, which opened the seat of the spirit, the connection with the divine64. For a new vision of the world, of life and of the this reason the community limited exclusively to women sacred, which had its roots in the humus of this social function of mediator with the sacred. Te face primitive matriarchal culture, antithetical to of the Shaman was covered by the totemic animal, which classic Greece. Te mythological beings of helped undo the ties with one#s self and begin the “Shaman the Slav paradise were not disquieting or terri- fight” for the good of the entire community. Te ultimate fying like the harpies and winged Sirens of the meaning of Komissarzhevskaya#s total identifcation with Homeric tradition, which in those years we the “seagull”, to whom she said she was tied for eternity, can fnd in Waterhouse#s paintings or Dorè#s can be explained along these lines. To the end of her life, illustrations. Even the metamorphosis of the the actress held dear and played on stage two heroines: La- maidens into birds, typical of Russian fairy-ta- risa, the protagonist of Bespridannitsa (Without a Dowry, les, had no connection with Beardley#s femme 1879) by Aleksandr Ostrovsky, and Nina, the protagonist fatale. According to the those who studied of Chekov#s Chajka (Te Seagull, 1895). them, these hybrid beings and their fairy-ta- As noted by Julia Rybakova, while in Chekhov#s play, the les mutations had instead «archaic, totemic seagull functions as a symbol of Nina, in Ostrovsky#s play roots, dating back to the ‘piamater# of the clan the identifcation between the protagonist and the seagull 60 or to the Goddess» . Te cult of the Great is more subtle and more profound, since the name Larisa Goddess was common among the Scythians, itself comes from the ancient Greek word (λάρος) for sea- but, according to Tamara Talbot Rice, the po- gull65. pulations of Southern Russia had been ado- Both playwrights used the archetype of the bird-woman as ring her for a long time as evidenced by the a positive one, to convey the rebellion against the models inclusion of numerous representations of her imposed by bourgeois society and at the same time the de- in funerary trousseaus61. Tis was confrmed sire for a rebirth and the afrmation of life and its values. by the Lithuanian archeologist Marija Gim- butas62, who frst studied the small feminine statues of the Bird Goddess and the Serpent Goddess found in the most important sites of the Paleolithic and Neolithic in southern-ea- stern Europe. Gimbutas interpreted them as representations of a single universal Great Divinity, namely the Great Mother63. Te serpent and the bird were considered as water creatures, sources of life, the key element of the feminine and their representation signifed the rising of the god- dess from the water to the sky. Te prehistoric statues, unlike the mythological beings cited above, have woman bodies and their face co- vered with masks of birds or serpents, typical of Shaman rituals, common among ancient Scythians and still practiced in Siberia. In the Western patriarchal tradition (Greek myth and Christian symbology), the female body is transformed into that of an animal because it evokes lust and fear (consider the paintings of Hieronymus Bosch) and for this reason is Fig. 12 Vera Komissarzhevskaya in the role of Larisa in Te Maiden perverse and damned. Te face remains that with no Dowry by A. Ostrovkskij. 1896. Alexandrinsky Teatre, Saint of a woman in order to reassure, atract and Petersburg. “A.A. Bakhrushin” State Teatre Museum, Moscow. *44/ 134 Te fusion of the Komissarzhevskaya with her totemic ani- of the Almighty, and he who does not respond to mal remained deeply impressed in the collective imagina- my appeal in this moment commits a sin70. tion. It is interesting to note that the title chosen for the vo- lume published in memoriam of Vera Komissarzhevskaya In 1902, Komissarzhevskaya wrote to the was “Alkonost”66, the mythical bird-woman represented actor Khodotov: «Te soul must refect the in Vasnetsov#s painting. Afer many years a Soviet scholar eternal and the eternal means only one thing: wrote of her: «Komissarzhevskaya#s acting itself was an in- the soul. Tis means that only one thing is im- vitation to ‘tempest#, to active protest, to action. In those portant: the life of the soul in all its manifesta- years when the revolutionary movement was developing, tions»71. From her debut in Vilnius, in 1894, Komissarzhevskaya had become the ‘stormy petrel# of the Komissarzhevskaya surprised the public and Russian stage»67. the critics with silent scenes that “electrifed” Te winged woman symbolized all the power of the sha- the spectators and lef them speechless, with man ritual of the “trip”. Only the bird-woman was capable an action expressed through a gaze that had of freeing herself from mater and rising to the skies, af- the intensity of electric current, arousing in frming the absolute aspiration to the sacred of the human viewers an «immense artistic pleasure»72. She being in its totality. She was capable of “journeying” in a was capable of arousing strong emotions that trance to the world of spirits, going beyond the human to shook people, involving them in something perform her “service” for the entire community. Tis social that went beyond theater. In 1904, the critic purpose distinguishes the idea of female shaman from that V. Bozhovsky wrote that one could not speak of the “priest of art” elaborated by the symbolists, which of acting, because it was impossible to establi- referred to an exclusive, intimate and personal relation sh the boundary between the life of the artist with the divine: a sort of ecstasy, similar to that described and the life on the stage73. At the end of each by Christian saints and martyrs. performance, the public would implore her In Christianity, ecstasy was conceived as the cancellation to go on acting, they would cry, they would of the self and identifcation with God, symbolically ex- write thank you notes: they adored her. Te pressed through the concept of “Light”. In the late eigh- photos taken at her funeral on February 19, teenth century and nineteenth century, Immanuel Kant, 1910, in St. Petersburg, document the incre- Johann Gotlieb Fichte and Friedrich Schelling rediscov- dible crowd watching her hearse go by: ered ecstasy68. For Schelling, ecstasy was the infnite activ- No Russian writer, artist, or politician ever had ity with which God had created the world, an experience such a funeral. Her frail body was taken from Ta- humans could relive through artistic ecstasy, which was the shkent to St. Petersburg, from Asia to Europe, and Donatella Gavrilovich Donatella tangible manifestation of the Absolute, in which the con- at every station, at every village, the entire popula- scious and unconscious aspects of the mind are joined in tion would come to see it. Te Russian people in an harmonic synthesis leading to a cosmic communion tears bid her farewell74. with Nature69. Schelling believed in complete circularity between Nature, the visible spirit, and Spirit, the invisible What did Vera Komissarzhevskaya give to one. Te concept of Nature thus represented the organ- so many people? Why this veneration? Tey ic identity of spirit and mater. Tis vision was shared by had nicknamed her Joan of Arc, because they Guro, Kandinsky and Komissarzhevskaya, but the original acknowledged her as a leader, inspired and source was the cultural mix of Slavophilia, Pan-Slavism, the guided by God. In 1901 Nina Pavlovna An- rediscovery of the myths of the ancient Slav and Scythian nenkova-Bernard wrote for her the play Doch populations described above. In her leters, the only testi- naroda (Te Daugher of the People), which mony of her ideas that has survived, Komissarzhevskaya the actress never staged. In 1902, however, repeatedly states that the words she utered were the ex- she had considered staging it at the Aleksan- pression of the divine. drinsky Teater, and had ofered Khodotov the following reasons: Not all is provisional and exterior, here now, in this moment, eterni- ty speaks to You through me. Yes, yes, eternity, because rarely is my Remember my feverish ardor when I spoke of Joan soul so concentrated, like now, and is so acute as to see everything, of Arc? Here everything must be decided. Even if it can do this only in those instants, and I feel that I have to still go this work were a hundred times weaker, it would be on living and do something great, and this awareness does not come even more my testing ground, because in it I will be from something superfcial, something human, no, this is the voice able to express or not be able to express my words, *44/ not my words, but the open confession of my be- people of the company and told them what I thought of the whole 135 lief. If I am not capable of creating in this play, it business. I talked for at least twenty minutes, without geting ton- means I am not an artist, it means that I cannot give gue-tied even once, with clarity, with passion, almost elegantly. Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky myself to that in which only the Eternal speaks75. And You know that I am not really capable of it and, when I retur- ned home, I was completely exhausted, almost as if I had been in Tus, for her, being an artist meant giving a state of hypnosis [emphasis mine]. Words ofen help people act herself, «[...] to that in which only the Eter- deviously, fnd an expedient, do something despicable, but, when the soul wishes to get rid of all this even for only a second and rise, 76 nal speaks» . Moving from this considera- the words too79, like everything in those moments, raises it and it tion, one must try to understand what type of cannot help, at least in that instant, speaking in a diferent way, with “acting” communication Vera Komissarzhe- a new, extraordinary language, unusual for everyone and for the soul vskaya had adopted in order to transform the itself [emphasis added]80. art of the stage into a sacred ritual. At the time, the witnesses were impressed with her singing Te character was created mysteriously under the infuence accompanied by her guitar, by her magne- of the inner necessity. It was the supreme synthesis between tic eyes, the dance movements in which the the spiritual and emotional spheres of Komissarzhevskaya actress#s body seemed to vibrate with a strong and the sphere of the universal form, of the obraz or image inner energy, the rhythm of the voice based of the character, which came to life on the stage. Using the on her breathing, her words as an expression sparse means of an ancient ritual, the Shaman-actress led of the divine or her appearance on stage in the spectator through the rarefaction of her being to the which «the scene seemed to light up in splen- miracle of artistic creation. And the internal energy, which dor»77. All these aspects recall the experience she irradiated on the stage, created an anomalous tension of the shaman ritual, and the intense partici- within the spectators. Te writer Aleksey Remizov wrote: pation of the spectators, completely captiva- «I once dreamed of the Komissarzhevskaya as a Sphinx – 81 ted by the Komissarzhevskaya#s presence on in that fear lay the entire enigma» . But Remizov was not stage, also brings to mind the Shaman ritual in the only one to be impressed by the actress, to the point of which the participation of the people is a fun- imagining her as the terrifying and enigmatic mythological damental aspect. One should also consider monster. the social and political commitment of the actress in that convulsive moment in history. Vera Komissarzhevskaya did not interpret a character, nor did she identify with someone else, nor did she play herself: she transformed herself into what was diferent from her and what she brought to the stage was pure spirit. Trough a gradual refning, from the Earth to the sky, Vera Komissarzhevskaya even- tually brought on stage the pure essence, the eternally alive spirit of the character. Driven by an inner necessity, she gradually entered, through “hypostases of light”, into another dimension. Creating a theater of interiority was her dream. And Vera Komissarzhevskaya was able to achieve it almost unconsciously, because on the stage she experienced a sort of trance, of which she was only partially aware. She overcame reticence and fear in her efort to communicate to others the “Truth”, which drove her to speak, achieving this hypnotic state also of the stage.
Once I told You that when I had a run in with Sa- Fig. 13 Lev Bakst, Elyseum. Water color on cloth. 1906. moilov in Vilnius78, I gathered round some of the State Tretyakov Gallery, Moscow. *44/ 136
Fig. 14 Statuete of the Great Mother. Around 6000 B.C. Fig. 15 Photo portrait. Vera Komissarzhevskaya. 1900 Çatal Hüyük. Museum of Anatolian Civilizations, Ankara. ca. “A.A. Bakhrushin” State Teatre Museum, Moscow.
In 1906, the painter Lev Bakst painted the curtain of the Te Sphinx painted by Bakst was therefore a new theater of Komissarzhevskaya#s Dramatic Teater, of symbol of the Great Mother. which we have only a sketch entitled Elyseum. Suspended in fight over the Elysian Fields, Te painting represents the Elysian Fields, where lived the the Sphinx was the being capable of con- souls of the deceased favored by the gods. A Sphinx is pres- necting the two worlds85, the invisible and the ent, partially hidden by the leaves of an extremely tall cy- invisible ones, and Vera Komissarzhevskaya press. Te presence of the winged beast with the muzzle of was identifed by Bakst with this aspect of a goat, suspended in fight over the Elysian felds, is strange the Sphinx, the one that Remizov had dre- and certainly not a casual element. For the art historian Iri- amt about. Tis interpretation is supported Donatella Gavrilovich Donatella na Pruzhan, the Sphinx is a symbol of Fate82. While this in- by another signifcant element present in the terpretation is in line with the ideas of St. Petersburg sym- painting: the cypress in front of the monster. bolists, I do not fnd it convincing. In Komissarzhevskaya’s Tis tree was considered by pre-Hellene po- theater «[…] all cleaned up like a cruise ship and bare like pulations as the “Tree of Life” and was sacred a Lutheran church»83, the curtain specifcally functioned to Astarte86. Te cosmological value of the as a “manifesto”, that is, it immediately communicated to tree, through which the Shaman is capable the spectator the purpose: the theater of interiority spread of escaping this world and rise or fall through its boundaries from the contingent to the spiritual. multiple levels of being, was shared by all an- What then was the meaning of the Sphinx? And for what cient civilizations87. reason was she depicted in fight or, beter, suspended be- Te Sphinx suspended among the leaves of tween the visible world and the spiritual one? the cypress represents therefore the fight of Before appearing in ancient Greece, this mythological the Shaman that Vera Komissarzhevskaya beast had an apotropaic function as well as serving as a was capable of performing, developing her magical protection of the tombs. imagination within her own inner reality. Te But the Sphinx was also one of the symbols of Astarte, the hypostases of light were the degrees of know- ancient Semitic goddess, known in all the Near East and in ledge, which lead her to step over the thre- the Eastern Mediterranean, from the early Bronze Age to shold between the visible and the invisible the classic age, and venerated as the Mother Goddess by all thanks to a state of trance, which impressed Indo-European people84. forever in the spectators the memory of her eyes. *44/ Andrei Bely said that she was «all eyes: two have given that what they looked for was dictated by an in- 137 blue-green-grey, enormous eyes whose dark ner necessity. But they were bearers of the Light, capable of Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky eye-sockets electrifed me»88, while Blok navigating the “encircling darkness”, and to show to those described them as being of «a botomless that came afer them the fame glitering in the distance. blue»89. Yet, they were proportioned and her iris was dark brown. Te two poets, like Re- mizov, described the emotion they had felt Notes watching her act and Blok, who had perceived the special state of trance in which she acted, 1 Vera Soloveva was the wife of the doctor who treated Komissar- zhevskaya in Lipeck, afer she atempted suicide. In 1883, Komissar- was able to rationalize it and express it poe- zhevskaya had married count Vladimir Muravev, an amateur painter, tically: who had an afaire with her sister Nadezhda. Having discovered the afaire, Vera decided to kill herself. She was saved by her parents who Vera Fedorovna Komissarzhevskaya could took her to the thermal baths of Lipeck, where she stayed from 1885 to see much further than the common eye can 1887. It was here that she decided to dedicate her life to the theater. see; it could not have been any other way for 2 V.F. Komissarževskaja, Pis’ma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, in her eyes there was a sliver of a magic mirror, A. Al’tšuller, Iskusstvo (edited by), Leningrad-Moskva 1964, pp. 31-32. like the boy Kaj in Andersen#s fairy tale. For All translations except when otherwise noted by Donatella Gavrilovich this reason did those large blue eyes, looking -Gabriele Poole. at us from the stage, surprise and fascinate us 3 W. Kandinsky, On the Spiritual in Art, H. Rebay (edited by), Solomon so much: their gaze alluded to something im- R. Guggenheim Foundation, Gallery Press, New York, 1946, p. 10. mensely greater than her own person90. 4 N. Chodotov, Blizkoe-dalekoe, Academia, Leningrad 1932, p. 184. 5 W. Kandinsky, On the Spiritual in Art, cit., 43. Te evocative power of the spiritual form of 6 Ivi, p. 36. 7 N. Chodotov, Blizkoe-dalekoe, cit., p. 180. acting of Vera Komissarzhevskaya, the co- 8 Ivi, p. 103. smic animism of Elena Guro and the lyrical 9 P. Markov, Vera Fedorovna Komissarževskaja (1864-1910), Iskusstvo, Abstractionism of Wassily Kandinsky were all Moscow 1950, p. 38. born of the same Humid Mother Earth. None 10 D. Gavrilovich, Kuindži, Vasnecov, Kandinskij e le nuvole, in «Te- of them ever founded a school, nor could they rzoOcchio», n. 4 (77), 1995, pp. 24-27.
'JHPhoto portrait. Detail. 7FSB,PNJTTBS[IFWTLBZBXBTGPOEPGTBZJOHi*TIBMMOFWFSEJFw *44/ 138 11 Michail Vrubel (1855-1910) was one of the most famous artists of building an hotel for spectators next to where the plays the Russian Art Nouveau. His studies on form and color paved the way were staged, so that they could get to know the actors of to non-fgurative art. He was part of the Mamontov Circle, working the First Studio. Consider the importance of the above both as stage designer for Mamontov’s Private Opera (1885-1904) and for the directors of the twentieth century, including as a painter and ceramist. Jerzy Grotowski, in whose work one sees the echo of 12 Guro developed this view together with her husband, the painter the experiments of the Mamontov circle. Michael Matyushin, in a work on the fourth dimension writen around 28 V. Meyerchol’d, K proektu novoj dramatičeskoj truppy 1912. Cfr. A. Povelichina, Michail Matjuschin – Die Welt als organisches pri Moskovskom Chudožestvennom teatre (1905), in Id. Ganzes, in Matjuschin und die Leningrader Avantgarde, Exhibition Cata- Stat!i. Pis!ma. Besedy, vol. I, Iskusstvo, Moskva 1968, p. log, Karlsruhe 27 April – 9 Juni 1991, Oktogon, Stutgart 1991, p. 30. 90. Italian translation in D. Gavrilovich, Profumo di Rus!. 13 Kandinsky, Reminiscences (1913), in Modern Artists on Art: Second L!arte del teatro in Russia. Scriti di artisti, pitori e critici Enlarged Edition, Robert L. Herbert (edited by), Dover Publications, 1860-1920, Bulzoni, Roma 1993, pp. 205-206. Inc. Mineola, New York, 2000, p. 22. 29 D. Gavrilovich, Vera Fedorovna Komissarževskaja. 14 Cfr. P. Markov, Vera Fedorovna Komissarževskaja (1864-1910), cit., Una donna “senza compromesso”. La vita e l!opera dell!at- pp. 38-39. trice russa dal 1899 al 1906, UniversItalia, Roma 2015, 15 E. Guro, Bednyi Rycar’, in Nebesnye verbljužata, Izdastelstvo Ros- pp. 286-290. tovskogo universiteta, Rostov-na-Don 2014, pp. 147-214. 30 W. Kandinsky, On the Spiritual in Art, cit., pp. 91, 93. 16 Te writer is referring to the protagonists of the novel Elza and 31 N. Chodotov, Dalekaja, no blizkaja, in V.F. Komis- Wilhelm, the dead son who returns to earth as a spirit to help her know sarževskaja, Pis’ma aktricy. Vospominanija o nej. Materi- the soul of all things. aly, cit., pp. 226-227. 17 E. Guro, Bednyi Rycar’, cit., p. 153. 32 Chekhov was very interested in Kandinsky’s essays 18 Kandinsky, Reminiscences (1913), cit., p. 21. and particularly in his concept of inner necessity and 19 V. Ivanov, Marginalia, in «Trudy i dni», nn. 4-5, 1912, p. 45. Te imagination. Cfr. D. Gavrilovich, Afnità eletive: Michail passages are taken from Ivanov’s review of Guro’s book Osennij son Čechov and Vasilij Kandinskij. Il conceto d!immagina- (Autumn dream, 1912). zione e di necessità interiore nella cultura fgurativa e tea- 20 Savva Ivanovich Mamontov (Yalotorovosk 1841- Moscow 1918) trale russa dei primi del Novecento, in Sentieri Interroti/ was the inventor and promoter in Russia of modern theater directing Holzwege, vol. 2, D. Gavrilovich, G.E. Imposti (edited and the “aesthetics teacher” of his wife’s nephew Konstantin Stan- by), Universitalia, Roma 2012, pp. 97-118. islavsky. He came from a rich family of Siberian merchants, who moved 33 In 1915 Goleizovksy joined Mayakovsky#s futurist to Moscow in 1848. A shareholder in the public railways, he is known group, where he met Elena Guro, as he tells us in his as a patron of the arts and an amateur playwright, singer and sculptor. memoires. On the afnities between Kandinsky and In 1873, he founded the famous artistic circle based in Moscow and in Goleizovksy: Cfr. R. Jacobson, Deux aspects du langage Mamontov’s estate in Abramtsevo, which included the greatest painters, et deux types d#aphasie, in «Les Temps Modernes», vol. musicians and actors of the time. In 1878, the circle began to stage I, n. 188, 1962, p. 863. domestic plays, which were important as experiments in combining 34 On the day he was admited to a sanatorium in 1918 various arts, and whose results were developed by the Chastnaja Russ- in a page of his diary Vakhtangov, who was seriously ill,
Donatella Gavrilovich Donatella kaya Opera (Private Opera Mamontov, 1885-1904). described his meeting with Komissarzhevskaya in 1909 21 A. Gusarova, Vrubel!, Fabbri Editori, Milano 1966, p. 6. in Moscow. He had had himself hired as walk-on in 22 From the age of thirteen, Kandinsky spent all his summers in the order to be able to see her act up close. company of his father, Wassily Silvestrovich Kandinsky, between 35 Khodotov explained that the actress was for him the Moscow and Achtyrka. Here the rich merchants Abrykosov, with light of the soul and of the intellect. Cfr. Ju. Rybakova, whom the Kandinsky were related, who had an estate a few miles from «Eti ognennye pis’ma…». Pis’ma V.F. Komissarževskaja Abramtsevo. k N.N. Chodotovu. Sostavlene, kommentarii, 23 J. Hahl-Koch, Kandinsky, Fabbri Editori, Milano 1993, p. 20. vstupitel’naja stat’ja, Sankt-Peterburgskij muzej te- 24 Cfr. D. Gavrilovich, Astrazione, romanticismo del colore. Kandinskij e atral’nogo i muzykal’nogo iskusstva, Sankt Peterburg, il suo rapporto con l’arte e il teatro sopratuto nell’area della cultura realista 2014, p. 20. e simbolista russa, in Verso la sintesi delle Arti, J. Nigro Covre (edited by), 36 E. Vachtangov, Il sistema e l!eccezione. Taccuini, letere, Bagato Editore, Roma 1993, pp. 46-76; D. Gavrilovich, I maestri russi diari, F. Malcovati (edited by), F. Gori, M. Guerrini del giovane Vasilij Kandinskij: un percorso di ricerca, in Contemporanea. (translated by), La Casa USHER, Firenze 1984, p. 92.} Scriti di Storia dell!Arte per Jolanda Nigro Covre, I. Schiafni, C. Zam- 37 Cfr. D. Gavrilovich, Dall!evocazione visiva del testo bianchi (edited by), Campisano Editore, Roma 2013, pp. 99-104. poetico allo spazio scenico parlante: la sperimentazione 25 Cfr. D. Kogan, Mamontovskij kružok, Izobrazitel’noe iskusstvo, sinestetica in Russia, in Le immagini vive, C. Occhipinti Moskva 1970. (edited by), in «Horti Hesperidum», vol. I, 2016, 26 Vera Komissarzhevskaya followed with interest the performances pp.187-208. of the Private Opera, where Nikolai Arbatov, the future director of her 38 Cfr. E. Faccioli, L!Obraz e le sue declinazioni nel teatro Dramatic Teater, began working. Komissarzhevskaya was introduced russo-sovietico. Prime rifessioni, in Sentieri Interroti/Hol- to Mamontov by Viktor Shkafer. Cfr. V. Škafer, Sorok let na scene russkoj zwege, cit., pp. 87-97. opery. Vospominanija, Iskusstvo, Leningrad 1936. 39 Cfr. G.E. Imposti, Il tema dell!angelo caduto e della 27 Te example was followed by Leopold Sulerzhicky in 1913 in “peri” nella leteratura russa da Zhukovsky a Esenin, in Crimea, where, with the help of Stanislavsky, he realized his dream of «Quaderni di Studi Indo-Mediterranei», vol. IV, 2011, *44/ pp. 203-224. As the author explains, in early nine- St. Petersburg. 139 teenth-century Russian literature, Wassily Zhukovsky, 51 Ju. Kirjušin, N. Stepanova, A. Tiškin, Skifskaja epocha gornogo Altaja, afer his reading of Milton’s Paradise Lost and Klop- Izdatel’stvo Altajskogo universiteta, Barnaul 2003, p. 9. Bearers of Light: Te Search for the Sacred in Vera Komissarzhevskaya and Wassily Kandinsky stock’s Messiah, became fascinated by the fgure of the 52 Cfr. V. Radlov, Mifologija i mirosozercanie žitelej Altaja, in «Vostoč- fallen angel, present in both poems, and invented the noe Obozrenie», n. 7, 1882 and n. 8, 1883; Aus Sibirien, Lipsia, 1884; Russian archetype of the mythical demon, which was Das Schamanemtum und seine Kultus, Lipsia, 1885; Sibirskie drevnosti, taken up also by other authors. in «Materialach po Archeologii Rossii, Izdavaemich Imperatorskoj 40 D. Kogan, Vrubel’, Iskusstvo, Moskva 1980, pp. Komissiej», Sankt Peterburg 1884, 1888, 1894, 1895, 1896; Altas der 148-158. Altertumer der Mongolei, Sankt Peterburg 1892. 41 Cfr. J.J. Bachofen, Il Matriarcato. Ricerca sulla gineco- 53 Te Scythians were a semi-nomad population of Siberian origin, crazia del mondo antico nei suoi aspeti religiosi e giuridici, which setled in the region between the Don and the Danube, in the Einaudi, Torino 1988 (ed. orig. Das Muterrecht: eine tenth century B.C. Later, during the sixth century B.C., they extend- Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ed their dominion to the Balkans and then to northern Italy. ihrer religiösen und rechtlichen Natur, Stutgart 1861); G. 54 N. Kondakov, I. Tolstoy, Russkie drevnosti v pamjatnikach iskusst- Steiner, Antigones, Yale University Press, New Haven, va, vol.1-6, Tipografja Ministerstva putej soobščenija (A. Benke), 1996. Sankt Peterburg 1889-1899. 42 «I was not born to hate, but to love». Te line is 55 T. Talbot Rice, Gli Sciti, Il Saggiatore, Milano 1958, p. 176. from Sophocles, Antigone, E. Anania (edited by), Le 56 AA.VV., Istoria russkogo iskusstva, vol. 2, edited by M. Nekljudova, Monnier, Firenze 1973, v. 523, p. 57. Izobrazitel#noe Iskusstvo (edited by), Moskva 1980, p. 118. 43 I am using the term persona in the original Latin 57 Vrubel is talking of his stay at Savva Mamontov’s estate in Abramt- sense of “speaking through”, which referred to the mask sevo, where from spring to autumn the artists of the Mamontov used by Latin actors to represent the character. I am circle lived. also using Carl Gustav Jung’s notion of persona as public 58 D. Kogan, Vrubel’, cit., p. 117. personality, as opposed to the private one. 59 For the Russian Orthodox Church Alkonost personifes God’s 44 Cfr. A. Liberati, Sirene. Immagini di un archetipo fa il will. She lives in paradise but goes into our world to deliver a XIX and il XX secolo, in «Ricerche di Storia dell’Arte», message. Her voice is so sweet that anybody hearing it can for- n. 57, 1995, pp. 23-37. get everything. Cfr. I. Marchesini, Per un recupero della “изящная 45 In February 1891, she played alongside Stanislavsky словесность”osservazioni sul linguaggio proetico di Saša Sokolov, in the role of Betsy in Lev Tolstoy’s Plody prosveščenija «Slavica Tergestina», vol. 14, OpenstarTs, rivista online Università (Te Fruits of Enlightenment). Te critics expressed di Trieste, marzo 2012, p. 64. their surprise at her singing some parts of the dialogue. 60 E. Bazzarelli, Introduzione, in A. Afanas#ev, Fiabe russe, Fabbri Cfr. «Artist», February 1891, p. 147. Editori, Padova 2002, p. 28. 46 V. F. Komissarževskaja, Pis’ma aktrisy. Vospominanija 61 T. Talbot Rice, Gli Sciti, cit., p. 80. o nej. Materialy, cit., p. 17. In Russian the word chajka 62 Marija Gimbutas (1921-1994) was a world specialist of the (seagull) is feminine. Komissarzhevskaya is referring Indo-European Bronze Age and of the prehistory of Bati and Slavs. to the play, the character and the bird with which she Gimbutas dedicated herself to an exhaustive study of the iconogra- identifes. phy and symbolism of the Neolithic period to uncover its social and 47 Cfr. M. Gimbutas, Te language of the Goddess. mythological signifcance. She reinterpreted European prehistory Unearthing the Hidden Symbols of Western Civilization, in the light of her knowledge of linguistics, ethnology and history of Tames & Hudson, New York 2001 (tr. it. Il Linguaggio religion, elaborating a “matrifocal” theory, in contrast with tradi- della Dea, Venexia, Roma 2008). Te Great Mother tional ideas on early European civilization. was for primitive men the Goddess, a personifcation of 63 Cfr. M. Gimbutas, Te language of the Goddess, cit. nature, fertility, maternity, creation, death, representing 64 V. Noble, Il risveglio della dea, TEA, Milano 2005, pp. 47-48. the generosity of the Earth. Some populations who 65 Ju. Rybakova, Vera Fedorovna Komissarževskaja, in V. F. Komis- identifed her with the Earth called her Mother Earth; sarževskaja, Pis’ma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, p. 16. for ancient Slavs she was “Mat#-Syra-Zemlja”, or Humid 66 Cfr. Alkonost: Sbornik pamjati V. F. Komissarževskoj, Izdatel’stvo Mother Earth. Cfr. M. Gimbutas, Te language of the Peredvižnoj teatr P. P. Gajdeburova i N. F. Skarskoj, Sankt Peters- Goddess, Tames & Hudson, New York 2001. burg, 1911. 48 C. Pieralli, La tradizione epica orale delle byliny russe: 67 P. Markov, Vera Fedorovna Komissarževskaja (1864-1910), cit., Mat´syra zemlja e il culto della terra, in «eSamizdat» p. 57. 2005 (III) 2–3, pp. 297–308. 68 A. Dal Pozzolo, La fede tra estetica, etica ed estatica, G. B. Press, 49 N. Gončarova, Prefazione, personal exhibition cata- Roma 2011, p. 64. logue, Moscow 1913. Italian translation M. Böhmig, Le 69 Cfr. L. Pareyson, Lo stupore della ragione in Schelling, in AA.VV., avanguardie artistiche in Russia, Laterza, Bari 1979, pp. Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 116-117. 1979. 50 Wassily Radlov (1837-1918) was one of the found- 70 Te leter was writen in 1900 and addressed to the director of ing father of Russian Eastern studies, an archeologist, the Aleksandrinsky Teater Evtichy Karpov. V. F. Komissarževskaya, ethnographer, and a pioneer in historical studies of Pis’ma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, cit., leter n. 86, p. 82. Turkish languages. In 1894, he was nominated director 71 Ivi, leter n. 141, pp. 115-116. of the Anthropological and Ethnographic Museum of 72 M., Teatr i iskusstvo, in «Vilensky vestnik», n. 226, 21 October, *44/ 140 1894, p. 3. 73 Ju. Rybakova, «Eti ognennye pis’ma…». Pis’ma V.F. Komis- sarževskaja k N.N. Chodotovu. Sostavlene, kommentarii, vstupitel’naja stat’ja, cit., p. 213. 74 I. Nemirovsky, La vita di Čechov, Lit Editori, Roma 2012, p. 162. 75 V. F. Komissarzhevskaya, Pis!ma aktrisy. Vospominanija o nej. Ma- terialy, cit., pp. 115-116. Leter to actor Nikolai Khodotov in April 1902. 76 Ivi, p. 116. 77 I. Potapenko, Neskol’ko let s A.P. Čechovym. Čechov v vospominani- jach sovrimennikov, Khudozhestvennaya literatura, Moskva 1952, p. 253. 78 Te director was Pavel Samoilov (1866-1931), with whom the actress worked in Vilnius in the 1895/96 season. 79 Kandinsky wrote: «Te word [...] constitutes an inner sound». Skillful application (in its poetical meaning) of the word itself, which, as an artistic necessity. Is repeated twice or three times. If not more frequently, not only intensifes the reiterat- ed sound, but also brings to light unsuspected spiritual properties dwelling in the word itself»; in W. Kandinsky, On the Spiritual in Art, cit., p. 28. 80 Te leter, dated July 1900 and addressed to director Evtichy Karpov, was published in V.F. Komissarževskaja, Pis’ma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, cit., leter n. 90, p. 86 81 A. Remizov, Bespridannica, in Pljašuščij demon, Paris 1949, p. 41. Italian translation A.M. Ripellino, Il trucco e l’anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, Einaudi, Torino 1974, p. 136. 82 I. Pružan, Lev Samojlovič Bakst, Iskusstvo, Leningrad 1974, p. 105. 83 O. Mandel#štam, Il rumore del tempo- Feodosia-Il fancobollo egizia- no, Einaudi, Torino 1980, p. 78. 84 Cfr. M. Stone, When God Was A Woman, Harvest/Harcourt Brace, San Diego, New York, London 1976. 85 Sphinx, Σφίγξ, comes from the Greek, Σφίγξ, from the verb σφίγω, meaning “to tie, hold or embrace”. 86 A. Perugi, I Cipressi del Colle, in La note del santuario. Dall!antico
Donatella Gavrilovich Donatella Santuario di Santa Croce ai cipressi della Madonna del Colle di Lenola, a cura di M. Izzi, Il Valico Edizioni, Firenze 2002, p. 88. 87 G. Fogliani, Alle radici dell!albero cosmico. L!albero come asse del mondo nella mitologia europea, in «InStoria», XCIV, n. 63, March 2013. htp://www.instoria.it/home/albero_cosmico.htm. 88 A. Belyj, Meždu dvuch revoljucij, Iskusstvo, Leningrad 1934, pp. 386-387. 89 A.M. Ripellino, Il trucco e l!anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, cit., p. 103. 90 A. Blok, Pamjati V.F. Komissarževskaja (1910), Italian transla- tion A.M. Ripellino, Il trucco e l!anima. I maestri della regia nel teatro russo del Novecento, cit., p. 139. *44/ Vera Komissarževskaja e 141 la vocazione teatrale del regista Georges Pitoëf Vera Komissarevskajaž e la vocazione teatrale del regista Georges Pitoë f Maria Pia Pagani
teatro al pari di una vocazione, e conferendo alla sua ricerca espressiva accenti di profonda spiritualità7. «Bisogna amare la propria sorte. Meglio amare che subire la propria sorte». Eleonora Duse
l regista Georges Pitoëf (Georgij Ivanovič Pitoev, Ti- fis 1884 – Ginevra 1939)1 deve tuto a Vera Komis- sarževskaja: la consapevolezza della vocazione teatrale, Ile prime esperienze in scena, le scelte più signifcative del repertorio, la gestione dell#impresariato artistico. Figlio dell#agiato uomo d#afari Ivan Pitoev e di Nadežda Gerasimovna, riceve dalla famiglia un forte stimolo all#arte, sopratuto nel momento in cui il padre diventa diretore del teatro di Tifis2. Nel 1902 si trasferisce a Mosca, dove Fig. 1 Ritrato fotografco di Georges e Ludmilla Pitoëf. studia ingegneria e frequenta con assiduità il Teatro d#Ar- In L. Ferrero, Note sui due Pitoëf, «Comoedia», VIII, n. 12, dicembre 1926. te serbando un indelebile ricordo di molti spetacoli. Per molto tempo, però, il teatro resta una passione forte ma “di Grazie a questo consiglio di portata esisten- sfondo” nella sua vita: Georges è un giovane dalla spiccata ziale, egli arriva a sviluppare una carriera intelligenza, che fatica a trovare la sua dimensione profes- trentennale – dal 1909 alla morte prematura sionale ed esistenziale più completa. Tra il 1905 e il 1908 si avvenuta nel 1939 – che lo fa diventare uno trasferisce con i genitori a Parigi e passa allo studio del dirit- dei più apprezzati registi ativi in Occiden- 3 to, nella prospetiva di diventare avvocato . Nel contempo, te negli Anni Venti e Trenta8 (nonché colui organizza leture poetiche e rappresentazioni teatrali per il che ha determinato la fortuna di Pirandello cenacolo russo fondato dal padre a Montparnasse. Il suo in Francia)9. Anzi, si può dire che Georges cammino abbandona l#incertezza e cambia radicalmente Pitoëf sia il regista che ha meglio sviluppato grazie all#incontro con Vera Komissarževskaja che, di pas- in Occidente l#eredità artistica di Vera Komis- saggio nella capitale francese al rientro dalla sua tournée in sarževskaja. America4, lo sprona a seguire la sua vocazione teatrale. Breve ma intensa, l#esperienza accanto alla Come noto, la Komissarževskaja era arrivata al teatro dopo Komissarževskaja ha accompagnato Pitoëf un percorso di vita intenso e non privo di delusioni, e ca- per tuta la vita, aiutandolo a defnire la sua piva bene i tentennamenti di Pitoëf nel trovare la sua stra- estetica teatrale di sogno e poesia. Di questo da5. «Quando penso alla mia vocazione, non ho più paura episodio, che sotolinea la grandezza profes- della vita»6, dice Nina Zarečnaja in uno dei passaggi più sionale e umana dell#artista russa, si trova fon- emblematici de Il gabbiano (ato 4). Questo è il messaggio damentalmente traccia nei ricordi del regista che anche la Komissarževskaja trasmete a Pitoëf, e vie- uniti a quelli della moglie – l#atrice Ludmilla ne subito recepito poiché il giovane è suo ammiratore e Pitoëf (Ljudmila Jakovlevna Smanova, Tifis 10 la stima molto. Al punto da arrivare a sentire il lavoro in 1895 – Rueil-Malmaison 1951) . *44/ 142 co (corporatura minuta, voce magnetica e grandi occhi Vedendola più volte recitare in Italia, Silvio espressivi), che nel carisma di atrice. Per il regista Pitoëf, d#Amico resta colpito dal suo «ossuto viset- Ludmilla diventa la “sua” Komissarževskaja: insieme han- to mongolico»11, arrivando ad afermare che no streto un solido pato artistico, oltre che afetivo, che «da nessun#altra atrice al mondo, dopo la ha lasciato una traccia sensibile nella storia del teatro16. Duse, io ho subito il fascino come di Ludmilla Pitoëf»12. Il suo lavoro in scena è un evento Oltre a essere il suo talent-scout e la sua musa segreta, Vera di splendore paragonabile a quello dusiano13 Komissarževskaja ha oferto al giovane Georges la possi- e, anche per lei, «non ci si può contentare di bilità di vedere da vicino l#atività del Teatro Drammatico parlare di stile, o di metodo, o d#intelligenza; per cominciare a “farsi le ossa”. Tornato appositamente in bisogna rifarsi alle parole grosse, e parlare di Russia per “entrare nell#arte”, viene messo a conoscenza genio, e di miracolo»14. dei motivi che hanno indoto il “cambio della guardia” tra Anche Ludmilla aveva ben chiaro l#anelito Vsevolod Mejerchol#d e Nikolaj Evreinov 17, imposto dalla spirituale alla base della vocazione teatrale del Komissarževskaja per cercare di risollevare le sorti della marito: sua impresa teatrale. Entrambi i maestri lasciano un segno indelebile nella car- riera di Pitoëf, sopratuto nel momento in cui egli decide di emigrare in Occidente. Il fallimento del Teatro Dramma- tico nel 1909 e la morte prematura della Komissarževskaja nel 1910, costringono Pitoëf a cominciare a camminare sulle sue gambe: partecipa all#atività teatrale dei Pered- vižniki (Ambulanti) e nel 1912 fonda a San Pietroburgo la compagnia del Naš Teatr (Nostro Teatro), che dirige dal febbraio al novembre 1913. Nella primavera 1914, dopo la morte della madre, Pitoëf sceglie di tornare con il padre a Parigi: qui incontra Lud- milla e la sposa il 14 luglio 1915 nella chiesa ortodossa di Rue Daru18. Dopo il matrimonio, si trasferisce con la moglie a Ginevra e recita con altri connazionali in serate di benefcenza: questa esperienza lo induce a fondare una Maria Pia Pagani Pia Maria compagnia con atori sia professionisti che diletanti, re- alizzando allestimenti in russo e in francese19. La sua vita familiare con Ludmilla, caraterizzata dalla condivisione totale dei progeti teatrali, si svolge tra Ginevra, Parigi e i paesi dell#Europa Occidentale in cui vanno in tournée20. Pitoëf fa davvero tesoro dell#esperienza al Teatro Dram- Fig. 2 Ritrato fotografco di Ludmilla Pitoëf. matico: analizzando la sua teatrografa, si nota chiaramente «L#Illustrazione Italiana», 21 febbraio 1926. che il suo repertorio – specie nei primi anni di atività in Georges Pitoëf è nato a Tiblisi, nel Caucaso: tut- Occidente – atinge a piene mani a ciò che aveva in cartel- ti e due veniamo da una zona in cui i confni della lone l#impresa di Vera Komissarževskaja. Georgia, dell#Armenia e della Persia sono vicini, ai Il legame con il magistero di Mejerchol#d afora con La confni dell#Asia. A sei anni già allestiva favole, rac- baracca dei saltimbanchi di Blok21 – opera sia applaudita conti di fate, storie più o meno inventate da lui, in che fschiata, come noto, al Teatro Drammatico nell#alle- un piccolo teatro che i suoi genitori avevano fato 22 costruire a casa loro, proprio per lui. Fino all#età stimento del 31 dicembre 1906 – che Pitoëf allestisce a di ventisei anni Georges Pitoëf ha compiuto ap- Ginevra, in russo, riservandosi il ruolo di Pierrot. Ovvia- profonditi studi di matematica, architetura, inge- mente a Ludmilla va il ruolo di Colombina, con il quale gneria e, a Parigi, di dirito. Poi, si è consacrato al debuta il 26 dicembre 1915. In seguito Pitoëf traduce 15 teatro . il testo blokiano in francese, dapprima intitolandolo Les Tréteaux e poi La Petite Baraque23; al suo allestimento pari- Va notato che Ludmilla ha una certa somi- gino del 22 novembre 1923 partecipa Antonin Artaud. glianza con Vera – sia dal punto di vista fsi- Di Evreinov, Pitoëf studia sopratuto il lavoro per l#alle- *44/ stimento della Salomè di Oscar Wilde, uno spetacolo del due commedianti Ortensia e Dejanira. Mol- 143 190824 che ha fato scandalo per la sua carica eversiva legata to astutamente, Fëdor Komissarževskij ha sopratuto al nudo in scena25 (oggi lo si può ragionevol- afdato tali ruoli a due atori en travesti per mente considerare un illustre antefato per Carmelo Bene). accrescere l#impato dell#unica presenza fem- Dal canto suo, Pitoëf decide di portare in scena Salomè a minile: Mirandolina, interpretata dalla sorella partire dal 1921, a Ginevra, interpretando Erode Antipa. Vera. Vera Komissarevskajaž e la vocazione teatrale del regista Georges Pitoë f E ritrova Evreinov a Parigi, che lo menziona nelle sue me- Quando Pitoëf arriva ad allestire La locandie- morie sull#atività artistica della comunità russa parigina26. ra in Occidente, cerca le soluzioni sceniche Dal 1922 Pitoëf si trasferisce con la compagnia a Parigi. più adate a rendere il cosiddeto “spirito della È menzionato da Sibilla Aleramo in una letera a Eleono- locanda”32. In un articolo pubblicato da «Sce- ra Duse del 31 dicembre 1922, scrita dall#Hotel du Quai nario» nel 1932, egli ofre un prezioso ricor- Voltaire, nella speranza di organizzare un incontro: «E qui, do del lavoro scenico della Komissarževskaja: avete tratative? Non posso servirvi in nulla? Una di que- ste sere pranzerò con Pitoëf e sua moglie, dal caro poeta Al tempo della mia adolescenza, in Russia la Locan- Charles Vildrac»27. diera era una commedia di repertorio, e la si rap- presentava spesso, con tono del tuto operistico e Il 6 luglio 1926 – insieme a Gaston Baty, Charles Dullin otocentesco, preoccupandosi soltanto del dialogo e Louis Jouvet – frma l#accordo che segna la nascita del e dei carateri, come si usava in quell#epoca in cui i gruppo del “Cartel”28, intenzionato a proseguire l#operazio- problemi della régie, come del tuto distinti da quel- ne di rinnovamento della scena coeva avviato da Jacques li della recitazione, erano ancora di là da nascere. Copeau al Vieux-Colombier. Ma, anche in questo caso, Ricordo anzi che da giovaneto presi parte io stesso resta fortissima – anzi, indelebile – l#impronta del suo ap- alla recita del capolavoro goldoniano per opera di un gruppo di flodrammatici moscoviti, fgurando- prendistato con la Komissarževskaja: vi nei panni di Fabrizio. Un successivo incontro con la Locandiera doveva Quando nel 1919 Pitoëf venne improvvisamente chiamato da accadere qualche anno più tardi, quando, termina- Ginevra a Parigi per allestire in dieci giorni, al Téâtre des Arts, ti i miei studi a Parigi, mi disponevo a rientrare in Les ratés di Lenormand – il cui successo poi lo portò a stabilirsi in Russia chiamatovi da una nostra famosa e mirabile Francia – l#essenziale del suo repertorio era già stabilito per il resto atrice, la Kamisargévskaja. Il fratello di lei, régiss- della sua esistenza. In questo egli si contraddistingue da tuti gli eur di vaglia, stava appunto allestendo a Pietrogra- altri diretori, compresi quelli del “Cartel”. Pitoëf sapeva già quali do un#edizione della commedia goldoniana in cui erano le opere e gli autori che avrebbe voluto rappresentare. Ancor la Kamisargévskaja avrebbe sostenuto la parte di meglio, spesso li aveva già rappresentati una prima volta in russo. Mirandolina. L#allestimento era curatissimo, tuto In un certo senso, lo spaesamento, il cambiamento di lingua che la detagli e minuzie setecentesche. Ma quando la Guerra e poi la Rivoluzione Sovietica gli hanno imposto, gli hanno grande atrice (che poco s#era fata viva alle altre 29 fato buon gioco . prove) assisté alla generale, n#ebbe un#impressione sconfortante: nel diligente apparecchio scenico le Al Teatro Drammatico il giovane Georges ha seguito da vi- batute del lavoro suonavano fredde e inefcaci, e cino anche l#atività del fratello di Vera, Fëdor Komissaržev- la commedia invece di suscitare un#arguta letizia, skij (Venezia, 23 maggio 1882 – Darien, Connecticut, 17 generava un gran senso di noia. aprile 1954)30, che era stato chiamato per dare manforte a Giunti, come si era, alla prova generale, non si poté ovviare a nulla; ma a mutar faccia violentemente Evreinov. Riesce così a fare tesoro anche dell#allestimento all#interpretazione, pensò col suo magnifco intu- de La locandiera nel 1909, con regia e traduzione del testo ito scenico la Kamisargévskaja, la sera stessa della goldoniano di Fëdor Komissarževskij, e del lavoro di Vera prima recita. Di punto in bianco cominciò ad im- sul personaggio di Mirandolina31. provvisare un nuovo tono: si accese, colorì pito- Fëdor Komissarževskij aveva realizzato la prima traduzio- rescamente i gesti e la voce, giunse perfno a spo- ne integrale russa della commedia goldoniana (3 ati, 100 sare a scena aperta le suppelletili, e trascinandosi dietro gli atori entusiasmati, imbroccò lì per lì una pag. a stampa), pubblicandola nel 1910 presso la casa edi- Locandiera mossa e festosa, che ricordava alquanto trice Pol#za di Mosca nella collana “Biblioteca Universale”. la Commedia dell#Arte, ma era in ogni modo riu- Il libro, in vendita al prezzo di 10 copechi, aveva avuto una scitissima33. grande difusione e venne ristampato due volte: nel 1913 e nel 1916 (una copia è conservata presso la Biblioteca di Il fato che Pitoëf, ancora agli inizi degli anni Studi Teatrali Casa di Carlo Goldoni a Venezia). Trenta, abbia sentito il bisogno di parlare del L#allestimento basato sulla traduzione integrale della com- suo apprendistato con la Komissarževskaja, media goldoniana prevedeva la presenza in scena delle può essere inteso anche come una smentita di *44/ 144 un luogo comune all#epoca piutosto difuso – ovvero che tuti gli artisti di teatro russi ativi in Occidente sono allievi di Stanislavskij (di cui va anche ricordato che La locandiera resta una delle poche commedie italiane con cui si è cimentato)34. Fortunate sono le tournée in Italia, dove i co- niugi Pitoëf recitano nel 1926, nel 1927, nel 1929 e nel 1931. La critica è particolarmente colpita dall#allestimento Santa Giovanna di Ge- orge Bernard Shaw, il cui lodato debuto parigi- no risale al 28 aprile 192535. Come spiega nella sua monografa Donatel- la Gavrilovich, Giovanna d#Arco è una fgura alla quale è stata spesso associata Vera Komis- sarževskaja. Va notato che la pulzella d#Orléans assume una posizione centrale nel lavoro re- gistico di Georges Pitoëf dalla seconda metà Fig. 3 Umberto Onorato, Caricatura di Georges Pitoëf . degli anni Venti fno alla sua morte nel 1939. «Il Travaso delle Idee», 1° otobre 1939. Infati, dopo l#allestimento di Shaw, il 24 mag- gio 1929 porta in scena Le Vray Procès de Jean- Come russo, Georges Pitoëf sapeva bene che Dostoevskij ne d!Arc (5 ati e 11 quadri), che lo impegna aveva vissuto una svolta simile alla sua abbandonando la anche come drammaturgo insieme a René Ar- professione di ingegnere per abbracciare quella di scritore. naud36. Quest#opera, appositamente scrita in Come regista, sapeva anche che Goldoni aveva lasciato la francese per Ludmilla sulla base di documenti professione di avvocato per abbracciare la scena. Entram- autentici, si pone sulla scia del flm La passio- bi avevano capito, dopo una lunga opera di discernimento ne di Giovanna d!Arco (1928) di Carl Teodor interiore, quale era il loro destino e che segno avrebbero Dreyer, con protagonista Renée Falconeti (nel lasciato nel mondo. Nel suo caso, non poteva che giungere cast fgurano anche Antonin Artaud e Sergej da un#atrice, colta e coraggiosa, la forza di seguire con as- Efron, marito di Marina Cvetaeva)37. Inoltre soluta dedizione la sua vocazione teatrale. Maria Pia Pagani Pia Maria nel maggio 1936 è in tournée ad Orléans, dove con la moglie realizza un altro allestimento di Santa Giovanna di Shaw e di un frammento da Notes Giovanna d!Arco di Péguy. 1 M.P. Pagani, Georgij Ivanovič Pitoev (Georges Pitoëf), ad vocem, in Artista rigoroso e instancabile, nel 1935 vede Dizionario dell!emigrazione russa in Italia, in www.russintalia.it manifestarsi i primi sintomi di una malatia car- 2 È interessante notare come questo aspeto sia ripreso in alcuni diaca. Nel 1938 è colpito da infarto miocardico articoli che accompagnano le tournée italiane, dando al pubblico ma, pur sconsigliato dai medici, non vuole ri- anche uno spaccato della vita dei teatri di provincia dell#immenso tirarsi dalle scene e nel maggio 1939 allestisce impero russo. Ad esempio C. Mortari, Pitoëf al Teatro di Torino, in «La Stampa», 22 gennaio 1926: «Giorgio Pitoëf era fglio del Un nemico del popolo di Ibsen. Muore a Ginevra diretore del teatro di Tifis, nel Caucaso. Teatro non metropolitano il 17 setembre 1939, mentre sta lavorando a Le ma che, soto l#impulso e la guida di Pitoëf padre, aveva potuto dare Vray Procès de Jeanne d!Arc, Giovanna d!Arco di al pubblico spetacoli di primissimo ordine. Le migliori compagnie Péguy e Il padre umiliato di Claudel38. drammatiche e liriche europee erano passate sul palcoscenico di Da parte sua, Ludmilla resta molto legata al Tifis. Ed a realizzare questo sogno d#arte alieno evidentemente da personaggio di Giovanna d#Arco, che porta ogni principio di speculazione, Pitoëf padre non aveva risparmiato né l#energia, né il denaro. Giorgio Pitoëf crebbe quindi in mezzo al in scena anche dopo la scomparsa di Georges teatro, e la sua sensibilità prese contato con le forme, diciamo così, (nel 1949 riprende Le Vray Procès de Jeanne continentali e mondiali di esso e ne approfondì i segreti». d!Arc), quasi come fosse il suo testamento spi- 3 Talvolta sono state atribuite a Pitoëf ben due lauree, dando al rituale. Un#eredità artistica, un luminoso dono pubblico italiano un#immagine molto colta dell#artista in tournée. Ad in cui silenziosamente aleggia, ancora una vol- esempio C. Mortari, Pitoëf al Teatro di Torino, in «La Stampa», 2 ta, la fgura di Vera Komissarževskaja. febbraio 1926: «Un giorno del lontano anteguerra, a Pietroburgo, Giorgio Pitoëf si trovò molto perplesso: fare l#ingegnere o l#avvo- *44/ cato? Egli possedeva infati due lauree: una gli avrebbe permesso febbraio 1926. 145 di lanciare dei ponti; l#altra di lanciare delle frasi. Si decise. E fece 12 S. D#Amico, Un nuovo luto nel teatro: è morta l#atore. Veramente cominciò a fare la comparsa. La compagnia di Ludmilla Pitoëf, in «Il Tempo», 16 setembre 1951. “guiti” rossi recitava ai margini degli Urali e si spingeva anche in Si- 13 S. D#Amico, Ludmilla e Giorgio Pitoëf al Valle, beria. Non c#era da stare allegri. Con tuto ciò, Pitoëf divenne insce- in «La Tribuna», 26 marzo 1929: «Quando recita natore e atore di fama internazionale. Ora che egli mi sta davanti, in Ludmilla Pitoëf, è chiaro che si va a sentire Ludmilla una saleta al quarto piano del Teatro di Torino, questa idea dell#avv. Pitoëf. Che non è poco, anche per vagabondi come Vera Komissarevskajaž e la vocazione teatrale del regista Georges Pitoë f ing. Pitoëf non mi sembra tanto fuor di proposito. Efetivamente noi, reduci ormai dall#aver visto atori d#oriente e in questo lungo giovanoto, dalla testa lunga, quasi cubica, dalla d#occidente, francesi e russi, inglesi e famminghi, faccia rigata d#esperienze e di soferenze, in cui gli occhiali americani nordamericani e olandesi, argentini e tedeschi, spalancano i loro circoli stupefati, c#è tuta l#aria d#un capo ufcio norvegesi e yiddish: ossia grazia e forza, rinuncia di costruzioni in cemento armato o d#un patrono di laboriose e e colore, meditazione e balleto, ironia e fantasia, metodiche cause civili. Pitoëf non se ne avrà a male, se io non trovo delirio e volontà, caricatura e ‘verità#. Ma la voce in lui il mascherone stralunato del tragico di professione. Ma la cosa dell#anima, ma lo spirito che si fa parola, ma la castità mi sembra più moderna; o, diciamo meglio, meno accademica». interiore che trionfa sul trucco scenico e lo purifca 4 V.J. Hohman, Russian Culture and Teatrical Performance in Amer- in un suo ardore pacato, ma il pudore che sa vincer ica 1891-1933, Palgrave MacMillan, New York 2011, pp. 48-51. con un sofo le folle diventate restie al grido del Vera Komissarževskaja si era esibita al Daly#s Teatre di New York retore, son questi i doni che, morta la Duse, oggi ci nel marzo 1908, e il suo repertorio comprendeva: Casa di bambola presenta Ludmilla Pitoëf». e Il costrutore Solness di Ibsen, La selvaggia e La fdanzata povera 14 S. D#Amico, Ludmilla Pitoëf in “Mademoiselle di Ostrovskij, I fgli del sole di Gor#kij, Il miracolo di Sant!Antonio e Bourrat”, al Valle, in «La Tribuna», 17 marzo 1927. Suor Beatrice di Maeterlink, I fuochi di San Giovanni di Sudermann. 15 L. Pitoëf, Il mio ricordo di Georges, in G. Pitoëf, Il Questa tournée era stata realizzata con l#intento di risollevare le sorti Nostro Teatro, D. Saponaro e L. Torsello (a cura di), e le fnanze del Teatro Drammatico, ma non aveva frutato gli esiti Bulzoni, Roma 2009, p. 80. sperati. L#atrice era stata accompagnata dal fratello Fëdor, che una 16 Un interessante episodio che sotolinea l#impor- trentina di anni dopo scelse gli Stati Uniti come meta defnitiva del tanza de Il gabbiano anche nella vita di Ludmilla suo esilio dalla Russia. Pitoëf si trova in M. Corsi, Ricordo di Ludmilla, in 5 Delle due lauree e delle incertezze esistenziali di Pitoëf si parla «Teatro. Rassegna quindicinale degli spetacoli», anche nell#articolo di Erma, Come una madre di famiglia divenne II, n. 1, 1950, p. 17: «Ma un giorno, ecco arrivare a atrice e un costrutore di ponti diretore di teatro, in «Il Messaggero», Ginevra Jacques Copeau per prendere visione di una 13 gennaio 1932: «Giorgio Pitoëf in un certo senso è fglio d#arte; traduzione che Pitoëf aveva eseguito del Gabbiano ma non al teatro, in verità, l#aveva destinato suo padre, diretore di Cecof. Fu quella letura a decidere della carriera del Teatro di Tifis per mecenatismo e uomo d#afari per mestiere. drammatica di Ludmilla. Per dar maggiore risalto al Nonostante che fn da bambino si divertisse in casa con gli amici testo, Pitoëf pensò di fare insieme con sua moglie a organizzare piccoli spetacoli dei quali era autore, inscenatore e una letura dialogata del dramma. Stupore grandis- protagonista, Giorgio compì regolarmente tuti gli studi laurean- simo di Copeau e dello stesso Giorgio: Ludmilla dosi a Mosca in ingegneria e architetura. Dopo due anni di atività leggeva con un accento, una semplicità, una sicurezza industriale nei quali partecipò a costruzioni di ponti e di strade, tali che alla fne il regista francese esclamò: “Ma è egli abbandona la Russia e si reca a Parigi atratovi dalla civilizza- una grande atrice!”; ed ofrì senz#altro ad entrambi zione occidentale di cui sentì sempre, profondamente, le lusinghe una scritura al Vieux Colombier, non appena la e i richiami. A Parigi ricomincia gli studi seguendo quella moda guerra fosse fnita». russa del principio del secolo per la quale molti rimasero studenti 17 Cfr. M. Lenzi, La natura della convenzione. Per per anni ed anni come se studiare fosse una professione. Si iscrisse una storia del teatro drammatico russo del Novecento, alla Facoltà di dirito compiendo in tre anni gli studi giuridici. Nel Testo & Immagine, Torino 2004. 1908 tornò in Russia con una nuova laurea e si stabilì a Pietroburgo: 18 Da questa unione nascono 7 fgli: Nadja (1916), incerto tra le costruzioni ed i processi, risolve il dilemma rinuncian- Svetlana (1917), Sacha (atore, 1920-1989), Ljudmi- do ad ambedue, per non far parzialità, e dedicandosi al teatro. La la (1921), Varvara (1922), Georgij (1926), Anjuta passione infantile ebbe così ragione di ogni saggezza». (1928). Di quest#ultima è uscito a Parigi, nel 1955, 6 A.P. Čechov, Il gabbiano, in G. Guerrieri (a cura di), Teatro, Mon- il memoriale Ludmilla, ma mère. Vie de Ludmilla et de dadori, Milano 2010, p. 57. Georges Pitoëf. 7 Cfr. J. Hort, La vie héroïque des Pitoëf, Cailler, Genève 1966. 19 Come tuti gli artisti russi emigrati in Occidente, 8 S. D#Amico, I Pitoef, in Tramonto del grande atore, Mondadori, Pitoëf si ritrova a fare i conti con il dover lavorare Milano 1929, pp. 201-210. in un sistema teatrale assai diverso da quello russo, 9 I. Pupo, La giornata perduta di un Capocomico. Sui “Sei personaggi” e con un pubblico altretanto diversamente educato nella traduzione di Crémieux e negli appunti di Pitoëf, in «Il Castello al teatro. E, cosa niente afato scontata, si ritrova a di Elsinore», XXV, n. 65, 2012, pp. 57-98. dover recitare per un pubblico che non capisce la 10 M.P. Pagani, Ljudmila Jakovlevna Smanova (Ludmilla Pitoëf), lingua russa. Lo scoglio linguistico è signifcativo per ad vocem, in Dizionario dell!emigrazione russa in Italia, in www. tuti gli artisti emigrati, e qualcuno (ad es. gli atori russintalia.it del Gruppo di Praga in Germania) cerca inizialmente 11 S. D#Amico, “Santa Giovanna” di Shaw, in «La Tribuna», 6 di ovviarlo cominciando a recitare nel cinema muto. *44/ 146 Lo spetacolo dal vivo, però, resta una faccenda giore, 1 otobre 2001 – 6 gennaio 2002), Marsilio, Venezia 2001, p. molto seria: o si riesce a lavorare per un pubblico 33. di connazionali emigrati (ad es. Nikolaj Evreinov e 33 G. Pitoëf, Interpretazione della “Locandiera”, in «Scenario», n. 1, Konstantin Miklaševskij a Parigi), o si è necessaria- 1932, p. 14. mente costreti a cambiare registro linguistico (ad 34 M.P. Pagani, Stanislavski and the Knight of Ripafata / Stan- es. Tatiana Pavlova si mete a recitare in italiano e i islavskij i Kavaler Ripafata, in «Stanislavski Studies», Issue 3, Pitoëf in francese). November 2013, pp. 268-276 (English) and pp. 277-286 (Russian). 20 Cfr. B. Crémieux, Giorgio e Ludmilla Pitoëf. La 35 Cfr. H. Hill, Playing Joan: actresses on the challenge of Shaw’s “Saint storia di due russi che rinnovarono la scena fancese, in Joan”, Teatre Communications Group, New York 1987. «Comoedia», VIII, n. 1, 1926, pp. 9-11; L. Ferrero, 36 G. Pitoëf-R. Arnaud, Le Vray Procès de Jeanne d!Arc: un interro- Note sui due Pitoëf, in «Comoedia», VIII, n. 12, gatoire de la Pucelle, in «La Revue Hebdomadaire», 2 maggio 1931. 1926, p. 17 e G.R. Morteo, Giorgio e Ludmilla, in «Il 37 M.P. Pagani, Giovanna d!Arco e la Passione di Cristo: due interpre- Dramma», XXXI, n. 225, 1955, pp. 47-50. tazioni negli Anni Venti, in «Il Volto dei Volti», XIV, n. 2, 2011, pp. 21 G. Pitoëf, La Petite Baraque, in «L#Echo des 26-32. Champs-Élysées», n. 22, 1922. 38 S. D#Amico, Ricordo di Pitoëf, in «La Tribuna», 29 setembre 22 A. Blok, Il teatro drammatico di V. F. Komis- 1939: «Pitoëf non ha mai, neanche negli anni del successo, conos- sarževskaja. Letera da Pietroburgo del 1906 (trad. e ciuto l#agiatezza; e anche perciò la sua arte è stata, diremmo a forza, postilla al testo blokiano di M. Lenzi), in «Baubo», sempre pura; non ha avuto mai neanche la materiale possibilità di n. 2-3, 1987, pp. 39-43. alletare coi mezzi esteriori; sempre s#è vista costreta a cavarsela 23 La maggior parte delle sue carte è conservata a con quatro soldi, in ambienti modesti, a forza di mera intelligenza. Parigi, alla Bibliothèque Nationale de France. Molte Ricordo che, nell#ora della sua morte, diviene un ammonimento sue traduzioni teatrali – sopratuto da Čechov – d#eroica tristezza. In una età sospeta di tute le corruzioni, sopra sono state pubblicate postume. una scena accusata d#esser la mezzana del più stanco edonismo, 24 Tra gli spetacoli di forte impato sul pubblico Georges e Ludmilla Pitoëf li ricorderemo tra gl#incorroti: tra i allestiti da Evreinov al Teatro Drammatico, va anche fedeli all#arte sola: tra i cavalieri dello spirito». ricordata Francesca da Rimini di Gabriele d#Annunzio nel 1908. Vedi M.P. Pagani, Francesca da Rimini: dal “teatro di poesia” dannunziano al dantismo per la scena russa, in «Dante e l#arte», vol. 1 “Dante e il teatro”, 2014, pp. 97-116. 25 La stampa aveva dato parecchia risonanza alla scandalosa vicenda, e da ciò nacque un intervento di Evreinov sul valore scenico della nudità. Vedi N.N. Evreinov, Sceničeskaja cennost! nagoty, in «Teatr i Iskusstvo», XII, n. 27, giugno 1908, pp. 469-471. Maria Pia Pagani Pia Maria 26 Cfr. N. Evreinov, Pamjatnik mimoletnomu. Iz istorii èmigrantskogo teatra v Pariže, Imprimerie de Navarre, Pariž 1953. 27 Letera autografa di Sibilla Aleramo a Eleonora Duse del 31 dicembre 1922 (Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Sister Mary of St. Mark). 28 Cfr. Le Cartel: Jouvet, Dullin, Baty, Pitoëf. Cata- logo della mostra (Galerie Mansart, 20 novembre 1987 – 30 gennaio 1988), Bibliothèque Nationale de France, Paris 1987. 29 B. Crémieux, Ricordo di Pitoëf, in G. Pitoëf, Il Nostro Teatro, cit., p. 84. 30 M.P. Pagani, Fëdor Fëdorovič Komissarževskij, ad vocem, in Dizionario dell!emigrazione russa in Italia, in www.russintalia.it 31 M.P. Pagani, Il Viaggio, in Id. Due viaggi di Miran- dolina in Russia. Traduzioni sceniche, in «Ricerche di S/Confne», IV, n. 1, 2013, pp. 183-213. 32 Va ricordata la letera a Luigi Rasi in cui la Duse raccomanda «Brio / Brio / Brio» agli atori che do- vevano afancarla nell#allestimento de La locandiera. Vedi C. Alberti, L!anima in luce di Eleonora: l!avven- tura teatrale, in Divina Eleonora. Eleonora Duse nella vita e nell!arte. Catalogo della Mostra (Fondazione Giorgio Cini, Venezia, Isola di San Giorgio Mag- *44/ Комиссаржевская: 147 способы трансформации образа Анна Сергеева-Клятис Комиссаржевская : способы трансформации образа
ϘҪҵүҷӆҴҪӉ ҵүҭҴҪӉҾҲҭҽҺҪ ҶҪҭҲӉҭҸҵҸһҪ һҲҷҲүҭҵҪұҪ һҵҸҬҸjһҲҷҲҳxҬҼүҺҶҲҷҸҵҸҭҲҲύҵҸҴҪҲҶүүҼһҲҶҬҸҵҲӁү һҴҸүұҷҪӁүҷҲүҸҫҺҪӃүҷҷҸһҼҲҬҲҷӅүҶҲҺӅ ҴҬүӁҷҸһҼҲ ҾүҬҺҪҵӉ ҭ Ҭ ϞҪӂҴүҷҼү ҹҸһҵү j
Сергеева - Клятис Анна ҷҸҶӅһҵҲү ҹҸ ҷҪӂүҶҽ ҽҫүҰҮүҷҲӈ ҶҸҭҵҸ ҼҸҵӆҴҸ кулисами и на сцене «όҹҸҵҵҸҷx ӣ ҾүҬ ҽһҲҵҲҼӆҬҹүӁҪҼҵүҷҲүҸҼҸҹҽҫҵҲҴҸҬҪҷҷӅҿҸҮҷҸҬҺү ҺҪҵӆ ϝ ҶүҷҷҸҼүҴһҼҸҬҸҫүҲҿҺүӁүҳҲұҪҴҺүҹҲҼӆҬһҸұҷҪҷҲҲ ϞҪҶҰү һҸҬҺүҶүҷҷҲҴҸҬҽһҼҸҳӁҲҬӅүҾҸҺҶҽҵҲҺҸҬҴҲ ҞϖҽҹӁҲҷһҴҲҳ Ее памяти (о В.Ф. Комис- ύҵҪҭҸҮҪҺӉһҸұҮҪҷҷҸҶҽύҵҸҴҸҶҲҼҬҸҺӁүһҴҲҺҪұҬҲ саржевской) ҬСборник памяти В.Ф. Комис- ҼҸҶҽҬҼүҪҼҺҪҵӆҷҸҳҴҺҲҼҲҴүҸҫҺҪұҽ ώҞϖҸҶҲһ саржевской ӀҲҼ ϝ һҪҺҰүҬһҴҪӉ ҷү ҼҸҵӆҴҸ Ҭ ҹҪҶӉҼҲ һҸҬҺүҶүҷҷҲҴҸҬ ϛҩҺӀүҬ В.Ф. Комиссаржевская Ҭ Сбор- ник памяти В.Ф. Комиссаржевской ӀҲҼ ϝ ҷҸҲҬһҸұҷҪҷҲҲҹҸҼҸҶҴҸҬҷҪҮҸҵҭҸ ҹҺҪҴҼҲӁүһҴҲ ҷҪҬһүҭҮҪ ҵҲӂҲҵҪһӆ ҺүҪҵӆҷӅҿ ұүҶҷӅҿ ӁүҺҼ ϓҪҼҸ ϚϐӅҶҸҬ В.Ф. Комиссаржевская: К го- ҸҫҺүҵҪӁүҺҼӅҪҷҭүҵҪ ҷҪҮҶҲҺҷҸҭҸһҸұҮҪҷҲӉ ҴҸҼҸ довщине со дня смерти «ώһүҸҫӃҲҳҰҽҺҷҪҵ ҺҸҶҽҷүҽӈҼҷҸҲҹҵҸҿҸҰҲҵҸһӆҷҪұүҶҵү ҭҸҷҲҶҸҭҸ ҵҲҼүҺҪҼҽҺӅ ҲһҴҽһһҼҬҪ ҷҪҽҴҲҲҸҫӃүһҼҬүҷ ҼҸҵҹҸҳ ҷҸҬһүҰүҽҹҸҺҷҸҲҰүҺҼҬүҷҷҸҸҫҺҪӃҪҬ ҷҸҳҰҲұҷҲx ӣ ҾүҬҺҪҵӆ ϝϞҸҰү ӂүҭҸҴҷүҳҹҺҲұӅҬҬұҪҸҫҵҪӁҷӅүҮҪҵҲҲһҴҽһһҼҬҪ jϚҫҸұҺүҷҲүҼүҪҼҺҸҬx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ ϝ ϑүҹҸҮҬҲҭ үүҸӁҲһҼҲҼүҵӆҷҪӉҰүҺҼҬҪҫӅҵҲҬҸһҹҺҲ ϝόҽһҵүҷҮүҺ Наша Комиссаржевская ҷӉҼӅҴҪҴҽһҼҸҳӁҲҬҪӉҶҲҾҸҵҸҭүҶҪ ҴҭҸҮҽҹҸҵ jόҹҸҵҵҸҷx ӣ ҾүҬҺҪҵӆ ϝ ҷҸһҼӆӈ һҾҸҺҶҲҺҸҬҪҷҷҪӉ ϔ ҹҺҪҬ ҸҴҪұҪҵһӉ ϚһҲҹ ϙϖҺҪӂүҷҲҷҷҲҴҸҬ В.Ф. Комиссаржев- ϐӅҶҸҬ ҴҸҼҸҺӅҳҬһҬҸүҳҹҸҶҲҷҪҵӆҷҸҳһҼҪҼӆүҸҫ ская. Памятка писателя ҬГалерея сцениче- ҪҴҼҺҲһүҹҺҸҲұҷүһҹҺҸҺҸӁүһҴҽӈҾҺҪұҽjϖҸҶҲһһҪҺ ских деятелей ӀҲҼ Ҽ ϝ ҰүҬһҴҸҳҽҰүҷүҼϙҸүһҼӆҲҫҽҮүҼҰҲҼӆҬһүҭҮҪҹҺү ϗӈҫҸҬӆҩҴҸҬҵүҬҷҪϏҽҺүҬҲӁ 48 oҺҽһһҴҪӉҹҲһҪҼүҵӆҷҲӀҪ ҵҲҼүҺҪҼҽҺҷӅҳҲ ҴҺҪһҷҪӉҵүҭүҷҮҪҸϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳx ҼүҪҼҺҪҵӆҷӅҳҴҺҲҼҲҴ ҹүҺүҬҸҮӁҲҴ *44/ ϗϏҽҺүҬҲӁ Комиссаржевская jύҸҮҺҸү ϛҲһӆҶҸόύҵҸҴҪώӉӁϔҬҪҷҸҬҽ ҶҪҺҼҪҠҲҼҹҸϑ 153 һҵҸҬҸx ӣ ϝ ύүҵӆҴҲҷҮ Блок и Вячеслав Иванов ҬБлоковский сборник: ϗϏҽҺүҬҲӁ Мечта и мысль о новой драме Труды второй научной конференции, посвященной изуче- jϜҽһһҴҪӉҶӅһҵӆx ӣ нию жизни и творчества А.А. Блока ϞҪҺҼҽһҴҲҳҽҷҲҬүҺһҲ ϛҲһӆҶҸϗϏҽҺүҬҲӁόύҵҸҴҽ ҶҪҺҼҪ ҼүҼ ϞҪҺҼҽ ϝ Ҭό"ύҵҸҴ Полное собрание сочинений ώӉӁϔҬҪҷҸҬ Памяти В.Ф. Комиссаржевской ҬjϑҰү в двадцати томах ӀҲҼ Ҽ ϝ ҭҸҮҷҲҴҲҶҹүҺҪҼҸҺһҴҲҿҼүҪҼҺҸҬx ҬӅҹ ϝ ό"ύҵҸҴ ҼҪҶҰү $ ό"ύҵҸҴ Полное собрание сочинений в двадцати то- ϞҪҶҰү $ мах ӀҲҼ Ҽ ϝ ϛҩҺӀүҬ В.Ф. Комиссаржевская ҬСбор- ώӉӁϔҬҪҷҸҬ Памяти В.Ф. Комиссаржевской, ӀҲҼ ϝ ник памяти В.Ф. Комиссаржевской ӀҲҼ ϝ
ό"ύҵҸҴ Полное собрание сочинений в двадцати то- Комиссаржевская : способы трансформации образа ҞϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҲҳ 10-е февраля: Памя- мах ӀҲҼ Ҽ ϝ ти В.Ф. Комиссаржевской jϝҼҽҮҲӉx ӣ ώӉӁϔҬҪҷҸҬ Памяти В.Ф. Комиссаржевской, ӀҲҼ ϝ ϝ Драматический театр В.Ф. Комиссаржев- ϚϐӅҶҸҬ В. Ф. Комиссаржевская: К годовщине со дня ской (Офицерская, 39) jϘҪһҴҲϑҰүҶүһӉӁҷҲҴ смерти ӀҲҼ ϝ ҲһҴҽһһҼҬҪҲҼүҪҼҺҪx ӣ ϝ ϗүҴҲҷ Рози, Нора и Нина jϚҫҸұҺүҷҲү ҼүҪҼҺҸҬx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ ϝ ϓҲҭҾҺҲҮ ϝҼҪҺҴҧҮҽҪҺҮ Памяти В.Ф. Комиссаржевской jϚҫҸұҺүҷҲүҼүҪҼҺҸҬx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ ϝ ҨύүҵӉүҬ О Комиссаржевской ҬСборник памяти В.Ф. Комиссаржевской ӀҲҼ ϝ ϞҸҰүАпофеоз Комиссаржевской ҬГалерея сценических деятелей ӀҲҼ ϝ ϙϑҬҺүҲҷҸҬ Поминальная анафора ҬКо- миссаржевская. Альбом Солнца России ϝҪҷҴҼ ϛүҼүҺҫҽҺҭ ϝ ϚϐӅҶҸҬ В. Ф. Комиссаржевская: К годовщине со дня смерти ӀҲҼ $ϞҸ ҰүjϚҫҸұҺүҷҲүҼүҪҼҺҸҬx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ $ ό"ύҵҸҴ Полное собрание сочинений в двадцати томах ӀҲҼ Ҽ ϝ ϞҪҶҰү ϝ ҞϖҽҹӁҲҷһҴҲҳ Ее памяти (О В.Ф. Комис- саржевской ҬСборник памяти В.Ф. Комис- саржевской ӀҲҼ ϝ ϙϑҬҺүҲҷҸҬ Поминальная анафора Ҭ: Комиссаржевская. Альбом Солнца России ӀҲҼ ϝ ό"ύҵҸҴ Полное собрание сочинений в двадцати томах ӀҲҼ Ҽ ϝ ϞҪҶҰү ϝ ϞҪҶҰү ϝ ϞҪҶҰүϝҵүҮҽӈӃҲүӀҲҼҪҼӅҲұύҵҸҴҪҸҼ һӈҮҪҰүϒҲҺҷӅҳӂҺҲҾҼҷҪӂ ϝҩҫҵҸҷҸҬһҴҲҳ Светлой памяти Ҭ jϜҪҶҹҪҲҰҲұҷӆx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ ϝ ώҟҪҬҴҲҷ Над свежей могилой: Памяти В.Ф. Комиссаржевской jϜҪҶҹҪҲҰҲұҷӆx ӣ ҾүҬҺҪҵӉ ϝ ҞϖҽҹӁҲҷһҴҲҳ Ее памяти (о В.Ф. Комис- саржевской) ҬСборник памяти В.Ф. Комис- саржевской ӀҲҼ ϝ ώҸұҷүһүҷһҴҲҳόҵ ύҺҸҮӉӁҪӉҹүҬҲӁҴҪ Ҭ Галерея сценических деятелей ӀҲҼ ϝ *44/ 154 Фотографии В.Ф. Комиссаржевской как самопрезентация актрисы (Опыт изучения фотоматериалов, хранящихся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства). Юлия Рыбакова
ҺүҰҮүҬһүҭҸӉҿҸӁҽҹҸҫҵҪҭҸҮҪҺҲҼӆһҽҮӆҫҽ ұҪ ӁҽҮҸ ҬҲҮүҼӆ ҷҪ ӇҼҸҳ ҴҸҷҾүҺенции Ҽүҿ ҴҸҶҽҲҷҼүҺүһҷӅҧϐҽұүҲώҞϖҸҶҲһһҪҺ ϛҰүҬһҴҪӉ ό ӁҽҮҸ ӇҼҸ ҹҺҸҲұҸӂҵҸ ҫҵҪҭҸҮҪҺӉ ϐҸҷҪ Ҽүҵҵү ϏҪҬҺҲҵҸҬҲӁ һ үү ҽҮҲҬҲҼүҵӆҷҸҳ ӇҷүҺҭҲүҳ Ҳ ҮҸҫҺӅҶҲҹҸҶӅһҵҪҶҲϖҪҴұҪҶүӁҪҼүҵӆҷҸҽҫүҰҮҪҼӆ һӉҬҼҸҶ ӁҼҸҬҴҽҵӆҼҽҺҷҸҶҸҼҷҸӂүҷҲҲҶҲҺүҮҲҷ ϛҸһҵүҮҷүүҬҺүҶӉҬһҬӉұҲһӈҫҲҵүүҶϖҸҶҲһһҪҺҰүҬ һҴҸҳҶүҷӉӁҪһҼҸһҹҺҪӂҲҬҪҵҲ ҴҪҴҸҳҪҴҼҺҲһҸҳҫӅҵҪ ҸҷҪ ҴҪҴҸҷҪҲҭҺҪҵҪύҸҵүүҵүҼӉұҷҪҴҸҶҲҵҪһӆһ ҶҪҼүҺҲҪҵҪҶҲҸҷүҳ ҹҽҫҵҲҴҸҬҪҵҪҹҲһӆҶҪ ҾҸҼҸҭҺҪ ҾҲҲ ҮҸҴҽҶүҷҼӅ һҬӉұҪҷҷӅү һ үү ҼҬҸҺӁүһҼҬҸҶ Ҳ ӉҷүұҷҪҵҪҸҼҬүҼҪ ҴҸҼҸҺӅҳ ҬүҺҸӉҼҷҸ ҶҸҰҷҸҹҸ ҵҽӁҲҼӆҲұҹүҺҬҸҲһҼҸӁҷҲҴҸҬ ҪҲұҷҲҿҲҬӅҺҪһҼҪүҼ һҽҮӆҫҪҪҴҼҺҲһӅ ҝ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ ҫӅҵҸ ҸһҸҫҸү ҸҼҷҸӂүҷҲү Ҵ Рыбакова Юлия ҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲύҸҵӆӂҪӉӁҪһҼӆҲҿӉҬҵӉүҼһӉүүһҬҸү ҸҫҺҪұҷӅҶҹҸһҵҪҷҲүҶҲҴһҸҬҺүҶүҷҷҲҴҪҶ ҲҴҹҸ ҼҸҶҴҪҶ ұҷҪӁҲҼ ҴҷҪҶϙҪӂүҮүҵҸҲҿҹҸҷӉҼӆϖҪҰ ҮӅҳҺҪұұҪҹүӁҪҼҵүҷҷӅҳҷҪҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲҸҫҺҪұҼҪҴ Fig. 1 Фотоателье Е. Мрозовской. Апрель 1896 г. ҴҸҷҴҺүҼүҷҲҬӅҺҪұҲҼүҵүҷ ӁҼҸҶҸҰҷҸҹҸҷӉҼӆ ҴҸҶҽ [Studio fotografco di Elena Mrozovskaja, Ҳ ӁүҶҽ Ҹҷ ҪҮҺүһҸҬҪҷ ϜҪұҽҶүүҼһӉ ҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲ Ҭ Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja]. ҰҲұҷҲ Ҳ Ҭ ҺҸҵӉҿ o ӇҼҸ ҮҬҪ ҺҪұҷӅҿ һӈҰүҼҪ ҷҸ Ҭ ҸҫҸҲҿһҵҽӁҪӉҿҶӅҹҺҸһҵүҰҲҬҪүҶүүһҽҮӆҫҽ ҼҪҴҽӈ ϛҸӇҼҸҶҽ ҬҲҮҲҶҸ ҸҷҪҬҸӁүҺүҮҷҸҳҺҪұ ҴҸҺҸҼҴҽӈ ҲҼҪҴҽӈҲҷҼүҷһҲҬҷҽӈҲһҵҸҰҷҽӈҞҸ ҬҵүұҪүҼҬҮҸҵҭҲ ҷҪҮүӉһӆҷҪҫҽҮҽӃүүҰҪ ҼҸҭҺҪҾҲҲҫӅҵҲҮҵӉҷүүҷүҺүҴҵҪҶҸҳ ҪҹҸҹӅҼҴҸҳ ҵҸҬҪҷӆүҪҴҼҺҲһӅҲҶҹүҺҪҼҸҺһҴҸҳһӀүҷӅ ҸҼҺүҾҵүҴһҲҺҸҬҪҼӆһҬҸүҼҬҸҺӁүһҼҬҸ ҹҸҷӉҼӆһүҫӉһҸ ώӇҼҲҰүҮҷҲҪҴҼҺҲһҪҹҲӂүҼұҷҪҴҸҶҸҳҬ һҼҸҺҸҷӅҲҽһҼҪҷҸҬҲҼӆҴҸҷҼҪҴҼһһҸҬҺүҶүҷҷҲҴҸҶ ώҲҵӆҷҽ ҭҮүҸҷҪҲҭҺҪҵҪҬҼүӁүҷҲүҮҬҽҿ ώҪҹҺүҵүҭҹҸһҵүҫүҷүҾҲһҪҬһҹүҴҼҪҴҵүБой ҹҺүҮӅҮҽӃҲҿ һүұҸҷҸҬ jϜҸҮҷҪӉ ҮүҷӆҭҲ бабочекϏϓҽҮүҺҶҪҷҪϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉһҼҪҷҸҬҲҼ ҬӅӂҵӈ ҷүҶҷҸҭҸҹҸҭҸҮҲҼүoһүҳӁҪһҷҲ һӉҪҴҼҺҲһҸҳόҵүҴһҪҷҮҺҲҷһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪϙүһҴҸҵӆҴҸ ҭҺҸӂҪҷүҼ ҷҸώӅҷүҮҽҶҪҳҼү ӁҼҸҸӁүҷӆ ҮҷүҳһҹҽһҼӉҸҷҪҲҮүҼҬҲұҬүһҼҷҸүҪҼүҵӆүϑϘҺҸұҸҬ ҮҸҵҭҸ ҷүҮүҵҲ ӁүҺүұ ҮҬү o ҶҸҰҷҸx һҴҸҳ ҬҴҸҼҸҺҸҶҸӁүҷӆҵӈҫҲҵҲҾҸҼҸҭҺҪҾҲҺҸҬҪҼӆ ϛҺҸһҲҼүҵӆҷҪӉҲҷҼҸҷҪӀҲӉҹҲһӆҶҪҲҷү һӉҪҴҼүҺӅ ҲҷҪӇҼҸҶһҷҲҶҴүҹӅҼҪүҼһӉҹҺүҮһҼҪҬҲҼӆ ҽҬүҺүҷҷҸһҼӆϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳҹҺҸӁҲ һүҫӉҹҺҲҶҪҮҸҷҷҸҳϔҶҹүҺҪҼҸҺһҴҸҭҸҼүҪҼҺҪϙҪҷүҳ ҼӅҬҪӈҼһӉҬӇҼҸҳҹҪҺҪҮҷҸҳҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲ ҷүҹҺҲҬӅӁҷҸҶҸҮҷӅҳҼҽҪҵүҼ ҴҸҼҸҺӅҳүҳӉҬҷҸҷү ҽҪҴҼҺҲһӅҺҸҫҴҸүҬӅҺҪҰүҷҲүҵҲӀҪ ҷҪ ҹҸһҺүҮһҼҬҪҶ ҷүҳ ҴҸһҼӈҶ ҴҸҼҸҺӅҳ ҷүһҸҶҷүҷҷҸ ҷү *44/ ҼҸҵӆҴҸ ҮҸҺҸҭ ҷҸ Ҳ ҷүҹҺҲҬӅӁҷҸ ҷҪҺӉ ҵҲҴҸҳҧϐҽұүϙҪҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҪӉ 155 Үүҷ ҸҷҪҬӅҭҵӉҮҲҼһҴҸҬҪҷҷҸҳҞҸҼҸҭҺҪ ҬӂҵӉҹҴү ҶҷүҼҬҺҽҴҪҿҹүҺӁҪҼҴҲ ҬұҬҸҵҷҸҬҪҷҪ ҷҪ
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Рыбакова Юлия ҴҪҴ Бесприданница, Чайка, Дядя Ваня, Кукольный домҲҸҹҺүҮүҵҲҼϖҸҶҲһ һҪҺҰүҬһҴҽӈ ҴҪҴjҶҽұҽҷҸҬҸҳҮҺҪҶӅx Ҭ ҷүҴҺҸҵҸҭү Ұү ҹҸҮҬҸҮӉ ҼҺҪҭҲӁүһҴҲү ҲҼҸҭҲүүҹҸһҵүҮҷҲҿҵүҼ ҸҹҺүҮүҵҲҼҿҪ ҺҪҴҼүҺүүҼҬҸҺӁүһҼҬҪҫҸҵүүҴҪҼүҭҸҺҲӁ ҷҸҲұҪӉҬҲҼ ӁҼҸҸҷҪҫӅҵҪjҮҺҪҶҸҳҷҸ ҬҸҳҮҺҪҶӅxϞҪҴ ҬӇҼҲҿҴҺҪҼҴҲҿ ҹҸӁҼҲ ҪҾҸҺҲһҼҲӁүһҴҲҿ ҬӅҺҪҰүҷҲӉҿ ҨҺҲҳ ύүҵӉүҬ ҹүҺүҮҪүҼ ұҷҪҴҸҬӅү ҶҸҶүҷҼӅ ҼҬҸҺӁүһҴҸҭҸ ҹҽҼҲ ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ όҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲұҺҲҼүҵӆҷҸҹҸҮҼҬүҺҰҮҪ ӈҼҶӅһҵӆҸүүҷүҹҺҲҬӅӁҷҸҶҪҴҼүҺһҴҸҶ ҸҫҵҲҴү Fig. 3 Фотограф Карл Булла . 1899. [Fotografo Carl Bulla. Vera Komissarževskaja nel suo studio].
ώҭώϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭүҬӅӂҵҪҴҷҲҭҪҨύү ҵӉүҬҪ В.Ф. Комиссаржевская . Критический этюд ϚҷҪҫҸҭҪҼҸҲҵҵӈһҼҺҲҺҸҬҪҷҪ ҼҪҶүһҼӆҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲ ҪҺҼҲһҼҴҲҲҬҺҸҵӉҿ ҲҬҰҲұҷҲϚҫҺҪӃҪӈҼҷҪһүҫӉ ҬҷҲҶҪҷҲү ҲұҸҫҺҪҰүҷҲӉ һҮүҵҪҷҷӅү һҹүӀҲҪҵӆҷҸ *44/ 157 Фотографии В . Ф . Комиссаржевской как самопрезентация актрисы
Fig. 5 Открытка [Cartolina. Vera Komissarževskaja in Piazza San Marco a Venezia].
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Fig. 4 Фотоателье Е. Мрозовской. 1902. [Studio fotografco di Elena Mrozovskaja, Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja].
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Рыбакова Юлия ҪҵүҴһҪҷҮҺҲҷһҴҸҳ һӀүҷү ҴҸҼҸҺӅҳ ҬҸ ҵүӈһҽҮӆҫӅһҼҪҷүҼҲүүҹҸһҵүҮҷҲҶҬӅ һҼҽҹҵүҷҲүҶ ҸҷҪ ҺүӂҲҵҪ ҺҪһһҶҸҼҺүҼӆ үҭҸҹҸҮҺҸҫҷүү ҲһҮүҵҪҵҪһҺҪұҽҰүҹҸ һҵүҮүҫӈҼҪҾҸҼҸҭҺҪҾҲҲҬҺҸҵҲӈҷҸҳ ϜҸұҲϛҸҮҴҪҰҮҸҳҲұҷҲҿүһҼӆҺүҹҵҲ ҴҪҲұҺҸҵҲ һҸҸҼҬүҼһҼҬҽӈӃҪӉҮҪҷҷҸҶҽ ҲұҸҫҺҪҰүҷҲӈόҴҼҺҲһҪҹҺүҮҵҪҭҪүҼһҬҸ үҭҸҺҸҮҪҶҸҷҸһҹүҴҼҪҴҵӆ ҬҴҸҼҸҺҸҶҸҷҪ ҮүҳһҼҬҽүҼҸҮҷҪ ҫүұҹҪҺҼҷүҺҸҬϘҸҰҷҸ ҷүӁҲҼҪӉҹӆүһӅ ҽұҷҪҼӆһҽҮӆҫҽӇҼҸҳҭү ҺҸҲҷҲҲҹҸҷӉҼӆ ӁҼҸҸҼҷҸӂүҷҲүҪҴҼҺҲ һӅҴҷүҳҷүҫӅҵҸҼҺҪҮҲӀҲҸҷҷӅҶϚҷҪ Fig. 8 Фотоателье Oto Sarony Co. 1908. [Studio fotografco di Oto Sarony Co. Ritrato fotografco di Vera Komissarževskaja]. ҹүҺүҲҭҺҪҵҪ ҶҷҸҭҸ ҹҸҮҸҫҷӅҿ ҭүҺҸҲҷӆ ҬҸҹҵҸӃҪӉҬҷҲҿҹҸӇұҲӈҲҾҲҵҸһҸҾҲӈ ϚҮҷҪҲұҹҸһҵүҮҷҲҿҾҸҼҸҭҺҪҾҲҳҪҴҼҺҲһӅҭ ӈҷҸһҼҲ һҼҸӉӃүҳҷҪҹҸҺҸҭүҰҲұҷҲ όҶүҺҲҴҪ ϛҸұҪҮҲ ҷүҽҮҪӁҲ һҬҸүҭҸ ҼүҪҼҺҪ ҺҪҫҸҼҪ ώ ҼүӁүҷҲү ӂүһҼҲ һүұҸҷҸҬ ҺҪҫҸҼӅ Ҭ ҲҬҷүұҪҹҷҸүҹҺҸӃҪҷҲүһϘүҳүҺҿҸҵӆҮҸҶ ҼӉҰүҵӅү ϔҶҹүҺҪҼҸҺһҴҸҶ ҼүҪҼҺү ҸҷҪ ҹҺҸҮҸҵҰҪ ҺҪұҸӁҪҺҸҬҪҷҲӉ ҭҪһҼҺҸҵҲҬόҶүҺҲҴү ҷүҹҸҹҺҪҬҲҬ ҵҪ һҸұҮҪҬҪҼӆ Ҭ ҾҸҼҸҭҺҪҾҲӉҿ ӇҼҲ һҬҸ ӂҲүҶҪҼүҺҲҪҵӆҷҸҭҸҹҸҵҸҰүҷҲӉүүҼҺҽҹҹӅόҬҾҸ үҸҫҺҪұҷӅү ҶҸҷҸһҹүҴҼҪҴҵҲ ҸһҼҪҬҵӉӉ ҼҸҭҺҪҾҲҲҹҺҸӁҲҼӅҬҪүҼһӉҷҪҮүҰҮҪώұҭҵӉҮҽһҼҺүҶ ҹҪҶӉҼӆ Ҹ ҶҷҸҭҲҿ һҬҸҲҿ ҹҺүҶӆүҺҪҿ ҵүҷҬҬүҺҿ һҵҸҬҷҸҸҷҪһҶҸҼҺҲҼҬҫҽҮҽӃүүϝҴҸҺҸ όҴҼҺҲһүһҵҸҬҷҸҫӅҵүҭӁүҺҪһһҴҪұҪҼӆҸ *44/ ҭүҺҸҲҷӉҿһҪҶҸҳ ҷүҹҺҲҫүҭҪӉҴҹҸҶҸӃҲ ҷӉҵҪһӆ ҹҽһҼӉҴҪҶҲ Ҳ ҹҸӁҼҲ ұҪҫӅҵҪ Ҹҫ ӇҼҸҶ ҬҪҰ 159 ҹҪҺҼҷүҺҸҬ ҴҸҼҸҺӅү ҫӅҵҲ ҮҸһҼҪҼҸӁҷҸ ҷҸҶxϑүҮҪҵӆҷүҳӂҲҳҹҽҼӆ ҴҸҭҮҪҸҷҪһҸұҮҪһҼһҬҸҳ
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Fig. 9 Фотоателье Е. Мрозовской. Рози в спектакле «Бой бабочек», 1896. Александринский театр, С.-Петербург. [Studio fotografco di Elena Mrozovskaja. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Rosi nel dramma La bataglia delle farfalle di H. Sudermann]. *44/ 160 Рыбакова Юлия
Fig. 10 Фотоателье Рентц и Шрадер, Сестра Беатриса в спектакле «Сестра Беатриса» (1906), пьеса М. Ме- терлинка, действие I. Режиссер В.Мейерхольд. Драматический театр В.Ф.Комиссаржевской на Офицерской. [Studio fotografco di H. Rentz & F. Schrader. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Beatrice in Suor Beatrice di M. Maeterlinck. Ato I. 1906. Regia di V. Mejerchol’d. Teatro Drammatico di V.F. Komissarževskaja in via Ofcerskaja. San Pietroburgo]. *44/ ώҷҪӁҪҵү ϝүһҼҺҪ ύүҪҼҺҲһҪ ҶҸҵҲҼһӉ Ҹ 161 ҼҸҶ ӁҼҸҫӅ ϘҪҮҸҷҷҪ үү ҸҼҹҽһҼҲҵҪ Ҳұ
ҶҸҷҪһҼӅҺӉҴҵӈҫҲҶҸҶҽҧҼҪҶҸҷҪӂүҷ Фотографии В . Ф . Комиссаржевской как самопрезентация актрисы ҴҪ ҹҸҴҪ ҶҪҺҲҸҷүҼҴҪ Ҭ ҺҽҴҪҿ һҽҮӆҫӅ ϗҲӀҸ ҪҴҼҺҲһӅ ҫүһһҼҺҪһҼҷҸ ҮҬҲҰү ҷҲӉ һҴҽҹӅү ҹҸҮҸҫҷӅү ҶүҿҪҷҲӁүһҴҲҶ ϔ ҼҸҵӆҴҸ ҴҸҭҮҪ ҶҸҵӆҫӅ үү ҽһҵӅӂҪҷӅ ҴҸҭҮҪ ҸҷҪ ҽҿҸҮҲҼ Ҭ ҶҲҺ ҸҷҪ ҸҰҲҬҪүҼ ҶҸҷҪӂүһҴҲҳ ӁүҹӁҲҴ һҫҺҸӂүҷ ҬҸҵҸһӅ ҺҪһҹҽӃүҷӅ ҵҲӀҸ һҼҪҷҸҬҲҼһӉ ҺҪҮҸһҼ ҷӅҶ ҮҬҲҰүҷҲӉ ӇҷүҺҭҲӁҷӅҶҲ ώҸ ҬҼҸ ҺҸҶҮүҳһҼҬҲҲϘҪҮҸҷҷҪұҪҶүӃҪүҼҽҫү ҰҪҬӂҽӈ ҶҸҷҪҿҲҷӈ ҹҸӇҼҸҶҽ һүһҼҺӅ ҹҺҲұҷҪӈҼ ύүҪҼҺҲһҽ һҬӉҼҸҳ ϜҲһҽҷҸҴ ҺҸҵҲһҷҸҬҪҭҺҪҾҲӁүһҴҲӁүҼҴҲҳ ҶҪҺҲҸ ҷүҼҸӁҷӅҳ Fig. 11 Фотоателье Боассон и Эгглер, Сестра Беатриса, дей- ствие III. 1906. ]Studio fotografco di Boissonnas et Eggler. Vera Komissarževskaja nel ruolo di Beatrice in Suor Beatrice di M. Maeterlinck. Ato III].
Fig. 12 Фотоателье Боассон и Эгглер. Сцена из спектакля «Сестра Беатриса», действие III. [Studio fotografco di Boissonnas et Eggler. Foto d’insieme. Ato III dello spetacolo Suor Beatrice]. *44/ 162 ώҾҲҷҪҵүҭҺүӂҷҪӉ ҫҸҵӆҷҪӉύүҪҼҺҲһҪҹҺҲҹҸҵұҪүҼ ҬҶҸҷҪһҼӅҺӆҴһүһҼҺҪҶ ҶҸҵҲҼҸҹҺҸӃүҷҲҲҲҽҶҲ ҺҪүҼҽҷҲҿҷҪҺҽҴҪҿ ҪҸҷҲҹҸҹҺүҰҷүҶҽһӁҲҼҪӈҼүү һҬӉҼҸҳϓҮүһӆҸҷҪһҷҸҬҪҰҲҬҪӉ һҼҺҪҮҪӈӃҪӉҰүҷ ӃҲҷҪ ҹҸҵҷҪӉҭҵҽҫҸҴҲҿһҼҺҪһҼүҳҺӉҮҸҶһҶҸҷҪҿҲ ҷӉҶҲҶҪҺҲҸҷүҼҴҪҶҲ ҴҸҼҸҺӅү ҸһҼҪӈҼһӉ Ҭ һҬҸүҶ ҫүһһҼҺҪһҼҷҸҶҶҲҺүҲҷүҶҸҭҽҼҹҸҷӉҼӆүү ϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҽӈ Ҭһӈ ҰҲұҷӆ ҹҺүһҵүҮҽүҼ Ҷҽ ӁҲҼүҵӆҷҪӉ ҶӅһҵӆ ҷүһҸҸҼҬүҼһҼҬҲӉ һҬҸүҶҽ ҹҽҼҲ ҶӅһҵӆҸҼҸҶ ӁҼҸҸҷҪұҪҷӉҼҪҷүһҬҸҲҶҮүҵҸҶ ӁҼҸ үҳjҷүҴҽҮҪҲҮҼҲx ҬҼҸҬҺүҶӉ ҴҪҴүүһӁҲҼҪӈҼҬү ҵҲҴҸҳҪҴҼҺҲһҸҳϐҵӉҵҲҺҲӁүһҴҸҭҸҮҪҺҪϖҸҶҲһһҪҺ ҰүҬһҴҸҳ ӇҼҸ ҫӅҵҪ ҲһҹҸҬүҮҪҵӆҷҪӉ ҺҸҵӆ ҴҸҼҸҺҪӉ ҸҼҴҺӅҬҪҵҪһӆ ҴҪҴүүһҸҫһҼҬүҷҷҪӉһҽҮӆҫҪҝһҵҸҬҷӅҳ ҹҺҲүҶҺүҰҲһһүҺҪҫӅҵҷүҼҸҵӆҴҸҾҸҺҶҪҵӆҷӅҶ ҷҸ ҭҵҽҫҸҴҸ һҸҮүҺҰҪҼүҵӆҷӅҶ Ҹҷ ҸҺҭҪҷҲӁүһҴҲ һҸүҮҲ ҷҲҵһӉһҭҵҽҫҸҴҲҶҹһҲҿҸҵҸҭҲұҶҸҶҲһҹҸҵҷүҷҲӉ όҴҼҺҲһҪ ҶҽұӅҴҸҳ ҭҸҵҸһҪ ҹҵҪһҼҲҴҸҳ ҼүҵҪ ҶҲҶҲ ҴҸҳ ҵҲӀҪ ҬӅҺҬҪҵҪһӆ ұҪ ҹҺүҮүҵӅ ҶҪҺҲҸҷүҼҸӁҷҸҭҸ ҸҫҺҪұҪҲҺҪһһҴҪұҪҵҪҸһҼҺҪҮҪҷҲӉҿҵӈҫҬҲ ҹүҺүҮҪ ҵҪҶҽҴҽҶӉҼҽӃүҳһӉҮҽӂҲϘүҼүҺҵҲҷҴ ҹҸӇҼҵӈҫҬҲ ҬүүҼҸҷӁҪҳӂҲҿҹҺҸӉҬҵүҷҲӉҿҸҼҬӅһҸҴҸҳҺҪҮҸһҼҲ ҮҸҭҵҽҫҸҴҸҭҸһҼҺҪҮҪҷҲӉ ҫӅҵүүҪҬҼҸҺҸҶ үҭҸҴҷҲ ҭҲ ҫӅҵҲ ҽ ҷүү ҷҪһҼҸҵӆҷӅҶҲ ҸҷҪ Ҳҿ ӀҲҼҲҺҸҬҪҵҪ ҹҸһӅҵҪҵҪҸҼҺӅҬҴҲҲұҷҲҿҸҼҮүҵӆҷӅҶҲҹҲһӆҶҪҶҲ ϔҼҸҵӆҴҸҬһҼҺүӁҪһϘүҳүҺҿҸҵӆҮҸҶһҸүҮҲҷҲҵҪүүһ ӇҼҲҶ ҮҺҪҶҪҼҽҺҭҸҶ ҷҪ һӀүҷү Ҳ ҸҼҴҺӅҵҪ ҭҵҽҫҸҴҽӈ һҲҶҬҸҵҲһҼһҴҽӈһҽӃҷҸһҼӆүүҼҪҵҪҷҼҪ ώҷү ҷҪӂүҭҸ ҬҷҲҶҪҷҲӉ ҸһҼҪҵҲһӆ һҸҼҷҲ ҾҸҼҸҭҺҪ ҾҲҳ ҴҸҼҸҺӅүҼҸҰүҮҪӈҼҸҭҺҸҶҷӅҳҶҪҼүҺҲҪҵҮҵӉ ҲһһҵүҮҸҬҪҷҲӉҰҲұҷҲҲһҽҮӆҫӅϖҸҶҲһһҪҺҰүҬһҴҸҳ Рыбакова Юлия ϙҪӇҼҸҳ һҪҶҸҳҬӅһҸҴҸҳҼҸӁҴүүүҼҬҸҺӁүһҼҬҪҶҸҰ ҷҸҹҸҴҪұҪҴҸҷӁҲҼӆҺҪһһҴҪұҸҼҸҶ ҴҪҴҲҴҸҷҸҭҺҪҾҲӉ ҪҴҼҺҲһӅҹҸҶҸҭҪүҼҽҬҲҮүҼӆүүҬҰҲұҷҲҲҷҪһӀүҷү ҹҸҹӅҼҪҼӆһӉҹҸҷӉҼӆ ҴҪҴҸҳҸҷҪҫӅҵҪ
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Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы ϜүҮһҸһҼόҩόҵӆҼӂҽҵ ҵүҺ , ϔһҴҽһһҼҬҸ ϗүҷҲҷҭҺҪҮ ϘҸһҴҬҪ һҼҺ Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской.ϛҸҮҺүҮҪҴӀҲүҳ ϑϛϖҪҺҹҸҬҪ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺ Алконост. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. ϖҷϔұҮҪҷҲүϛүҺүҮҬҲҰҷҸҭҸҼүҪҼҺҪϛϛϏҪҳҮүҫҽҺҸҬҪҲ ϙҞϝҴҪҺһҴҸҳ ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺ Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской,ҹҸҮҺүҮϑϛ ϖҪҺҹҸҬҪ ӀҲҼ һҼҺ ҨϐύүҵӉүҬ В.Ф. Комиссаржевская. Критический этюд ϝҪҷҴҼϛүҼүҺҫҽҺҭ һҼҺ Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы ӀҲҼ һҼҺ Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы ӀҲҼ һҼҺ ϞҪҶҰү һҼҺ *44/ 163 Фотографии В . Ф . Комиссаржевской как самопрезентация актрисы Ritra t o fotogra fco di Vera Komissar ž evskaja . 1900 ca. *44/ 164 Рыбакова Юлия *44/ 165 Фотографии В . Ф . Комиссаржевской как самопрезентация актрисы H. de Mrosovsky. Foto di scena con Vera Komissar ž evskaja nel ruolo di Francesca in Francesca da Rimini di G. D # Annunzio . A t 1908. Teatroo III. Drammatico, San Pietroburgo.