Música Intrusa

Música intrusa

Gerard Casau Vaz

Tutor: Ivan Pintor Iranzo

Curs: 2012/13

Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicació

Departament de Comunicació

Universitat Pompeu Fabra

Resumen

Esta tesina se inscribe en un marco hermenéutico, con el propósito de interpretar una serie de textos fílmicos a partir de su banda sonora. Para ello, acotaremos el ámbito de estudio a la música para cine que proviene del ámbito del rock y de la música popular. Así, se distinguirá una tipología de banda sonora que no presenta dificultades para enmarcarse en las mismas coordenadas que la música de cine proveniente de una tradición sinfónica. Esto nos permitirá introducir un término (“música intrusa”) apto para referirse a las especificidades de tales bandas sonoras, y su incidencia en el cine de finales del siglo XX y principios del XXI. Palabras clave

Cine. Música. Sonido. Ruido. Silencio. Vacío. Rock. Guitarra. Electricidad. Intrusión. Cuerpo. Órgano. Corazón.Escuchar. Ver. Tocar. Límite. Muerte. Fantasma. Duelo. a Patricia (Music won't save you from anything but) silence Piano Magic Agradecimientos

El proceso de creación de esta tesina ha sido largo y con puntuales momentos de ofuscación. Escollo que difícilmente hubiera podido sortear sin la ayuda de Ivan Pintor, tutor y compañero de viaje, que ha mantenido mis pies en suelo académico a la vez que me animaba a explorar las rutas más enloquecidas a las que me llevaba el proceso de investigación.

También querría dedicar un agradecimiento muy especial a Manuel Garin, a quien le he robado mucho y valioso tiempo en estos últimos meses. Sus consejos han sido tan enriquecedores como los gruesos libros que me prestó, y que me deslomaron la espalda en el trayecto entre su despacho y mi casa.

Manu Yáñez, Joan Pons y Juan Cervera me facilitaron el acceso a documentos que difícilmente habría podido localizar de otro modo, por lo que una parte de esta tesina también les pertenece.

Agradezco también el apoyo que me han dado mi familia y amigos, que tuvieron la gentileza de simular que el galimatías en que se iba convirtiendo este texto tenía algún sentido.

Y, por supuesto, Pat, que ha estado allí siempre, comprensiva incluso en los momentos en que yo he corrido el riesgo de desaparecer en el interior de la escritura. Índice

Introducción: Escuchar una película...... 3 La música actúa...... 4 Estructura (o hilo musical)...... 8 Aproximación metodológica...... 11

1. Cuando la música calla: Silencios y ruidos disconformes...... 14 1.1. Introducción...... 14 1.2. Silencio disconforme...... 14 1.3. Lo que media entre el blanco y el negro...... 18 1.4. Como niños en el reino de las sombras...... 22 1.5. Ruido...... 25

2. Música intrusa: Análisis de las bandas sonoras de Demonlover y L'Intrus...... 28 2.1. Introducción...... 28 2.2. Campos de ruido eléctrico...... 28 2.3. Música empática, música anempática...... 29 2.4. Demonlover...... 30 2.5. Cómo suena una película...... 36 2.6. Anti-música...... 38 2.7. L'Intrus...... 41 2.8. Música intrusa…...... 47

3. El ruido blanco y el hombre muerto: La banda sonora como guía hacia la desaparición...... 53 3.1. Introducción...... 53 3.2. Muerte por música...... 53 3.3. Dead Man...... 55 3.4. El canto eléctrico de las sirenas...... 59 3.5. Los límites de una guitarra...... 63 3.6. El corazón del bosque...... 67 3.7. Los muertos...... 72

4. El duelo por el ruido: Fantología de imágenes y sonidos...... 76 4.1. Introducción...... 76 4.2. Fantasma...... 76 4.3. Fantología...... ……80 4.4. Duelo...... 85

Conclusiones: Todavía escucho la guitarra...... 88

Bibliografía...... 91

Índice de películas citadas en el texto...... 94 Introducción

Introducción: Escuchar una película

En una crónica del Festival Internacional de Cine de Gijón del año 2006, el crítico Ramón Ayala usaba las siguientes palabras para referirse al cine del director argentino Lisandro Alonso: «un cine que en su sencillez y su búsqueda está tan cercano al rock explorativo que asusta».1

A pesar de no ser más que un apunte impresionista, esta sentencia abre una pequeña brecha en los términos en que suele abordarse la relación entre cine y música (música rock, en concreto). Al formular esta comparación, Ayala está poniendo las formas del cine de Lisandro Alonso no al lado de otros cineastas que le hayan podido servir como referentes, ni siquiera junto a compañeros generacionales con los que pueda compartir ciertas filiaciones. No: El crítico alinea a Alonso en las filas de una nomenclatura musical de bordes algo difusos como es la de “rock explorativo”. Con ello, sugiere que quizás sus películas hallen un diálogo estético más fructífero con ciertos discos (de artistas como, por ejemplo, Shellac, Bill Callahan o Tortoise) que con otros filmes.

Los escritos periodísticos suelen dar por buena la conexión entre rock y cine como un mero dato, mientras que los trabajos académicos que han establecido el canon de las relaciones entre música y cine suelen reservarle un espacio poco menos que marginal: Véase, por ejemplo, La música en el cine, de Michel Chion (algo que, por otro lado, puede entenderse debido al carácter panorámico de la obra). En El cine y la música, de Theodor W. Adorno y Hans Eisler, el caso es ligeramente distinto: Publicado originalmente en 1944, en él el rock no aparece por el simple hecho de que por aquel entonces ni siquiera existía como género.

Por otro lado, los estudios que sí presentan una voluntad manifiesta de acercarse a la dicotomía entre cine y música popular con frecuencia derivan el tema a cuestiones sociales y políticas. Dos ejemplos: En Off Key, Kay Dickinson analiza aquellos casos en 1 AYALA, RAMÓN. “Festival de Gijón. Lo viejo y lo nuevo”, en Rockdelux 247, enero 2007. P. 18

3 Introducción que cine y música establecen un diálogo conflictivo, por no decir fracasado, extrapolándolos a distintos tipos de conflicto laboral. Así, en el capitulo consagrado a los bizarros intentos de algunas estrellas de la música popular por triunfar en la gran pantalla (como los de Madonna o Mick Jagger), lo que se hace es trazar una línea acerca de la inestabilidad del mercado laboral y el pluriempleo. Por su parte, la revista L'Atalante, editada por la Universitat de València, publicó en 2012 un numero especial dedicado al rock y al cine. Los títulos de algunos de sus ensayos son suficientemente elocuentes: “Ciudadano Bob Roberts: populismo político, derecha cristiana y música folk”; “Do the Right Thing: música, gueto y rebelión en el cine de Spike Lee”...

La intención de este trabajo no es, ni mucho menos, menoscabar tal enfoque, perfectamente válido. Sí operaremos desde el convencimiento de que la música puede ser un elemento tan decisivo como cualquier otro para centrar un estudio sobre estética cinematográfica, marcándonos dos propósitos fundamentales: Por un lado, aportar una contribución académica que enriquezca el no muy poblado campo del estudio de la música como fenómeno estético del filme. En segundo lugar, queremos situar el rock en el centro de nuestra investigación, trabajando el vacío dejado por aquellos volúmenes cinematográfico-musicales que descuidaron la evolución del género.

La música actúa

Para ilustrar el “olvido” en que a veces cae la música cuando se analiza una película, y a la vez subrayar la importancia que esta puede tener para el relato, hemos querido referirnos en esta introducción a una secuencia de Irma Vep,2 película que también tendrá un peso específico en el primer capitulo de esta tesina.

Dirigida por Olivier Assayas en 1996. Irma Vep es la crónica del intento de rodaje de una nueva versión del serial de Louis Feuillade Les Vampires. El director de este remake, René Vidal (Jean-Pierre Léaud) solicita que la protagonista, la ladrona Irma Vep,

2 Las películas siempre aparecerán citadas en el texto en cursiva y con su título original. Para aquellas que también dispongan de título en castellano, este aparecerá entre paréntesis en el Índice de películas.

4 Introducción sea interpretada por la actriz china Maggie Cheung (que se interpreta a sí misma o, en cualquier caso, a una actriz con su mismo nombre), quien parece hallarse algo perdida en la caótica producción. Una noche, Cheung se encuentra en su hotel, caracterizada con el traje de cuero que usa su personaje, y se introducirá en una habitación ajena para robar unas joyas, convirtiéndose por un momento en Irma Vep. Veamos la descripción que de esta secuencia realiza Àngel Quintana en su libro Olivier Assayas. Líneas de fuga:

(Maggie Cheung) aparece vestida de reina de los vampiros, con un traje de látex, paseando por el tejado de un hotel, como una auténtica catwoman [las cursivas son del autor]. Maggie, convertida en ladrona furtiva, penetra en el interior de una habitación y roba una valiosa joya. La brusca elipsis, a partir de la cual Assayas nos introduce en la escena, impide que los espectadores tomemos conciencia del auténtico estado de la situación. Ignoramos si lo que vemos forma parte de los deseos no materializados del personaje, que han sido expresados mediante un sueño, o si lo visto no es más que un juego inocente que Maggie lleva a cabo para poder dejar vivir al personaje que no puede llegar a encarnar en la pantalla. Los huecos del relato nos impiden articular certezas y dotan a los acontecimientos de una cierta opacidad. (QUINTANA, 2003:67)

Resulta muy llamativo que el texto de Quintana hable de una «brusca elipsis» que nos introduce en escena pero omita por completo el inicio de la misma, que nos muestra a Maggie Cheung dando vueltas por su habitación, aturdida, mientras en el reproductor de música suena la canción Tunic (Song for Karen) del grupo de rock alternativo Sonic Youth (la actriz incluso coge el libreto del disco durante unos instantes). La expresión de su cara parece en un principio de sofoco, golpeándose contra las mesas, tirándose encima de la cama. Hasta que, con un leve gesto de cabeza parece entrar en la música, siguiendo su ritmo. El primer plano del rostro de Cheung nos permite percibir su cambio de actitud: Pocos segundos después, saldrá de la habitación, y ya no veremos a Maggie Cheung, sino a Irma Vep. Mientras, el eco de la canción la acompañará durante unos instantes, respetando la lógica de la diégesis, para desvanecerse poco después sin respetar ya la lógica del espacio.

5 Introducción

En una entrevista con Eulàlia Iglesias, el director subrayaba la importancia de la canción en el desarrollo de la escena: «No conseguía encontrar la manera de hacer creíble ese momento. Llegué a la conclusión de que lo único que podía sacar a Maggie de la habitación era esa canción. Ya no hacía falta explicarlo con palabras, utilizar la psicología; bastaba que ella escuchara el disco y se dejara llevar por la sensación de espiral que transmite el tema».3 Como vemos, el director ve la música como un combustible imprescindible para la escena. O, mejor dicho, como hechizo para que se produzca un cambio en su personaje, para remover su interior. Es algo que también se puede apreciar, acaso de forma más explícita, en otra escena, perteneciente a Mauvais sang, de Leos Carax.

Los protagonistas, Alex (Denis Lavant) y Anna (Juliette Binoche) están en una habitación. Ella le hace esta petición: «¿Podrías poner un disco? Rápido, antes de que todo se vuelva triste». «No sé cual escoger -contesta él-. Pondré la radio. Me gusta la radio: la enciendes y entonces das con la música que rondaba por tu cabeza. Ya verás, es mágico». Al principio no hay suerte, solo el ruido entre dos emisoras, pero finalmente de las ondas surge una canción: J'ai pas de regrets, de Serge Reggiani. «Escuchémosla y dejemos que guíe nuestras emociones», dice Alex, que sale a la calle para encenderse un cigarrillo mientras interioriza las palabras y la música de Reggiani. Termina la canción, y el locutor anuncia el siguiente tema: Modern Love, de David Bowie. Al escuchar las primeras notas, Alex empieza a retorcerse, como si la música le hiciera enfermar, coger fiebre. De pronto arranca a correr, precipitándose por una calle desierta en una coreografía imposible, espasmódica, mientras Bowie canta aquello de «Modern Love, walks beside me». La canción se detiene, y con ella Alex (¿o sería justo al revés?), que da la vuelta para dirigirse al punto de partida. Ya no hay radio, solo una nana sin palabras. Anna no está, de ella sólo queda el rastro de la silueta en el colchón rojo. Alex la encuentra en el baño, peinándose, y es entonces cuando le hace la pregunta que lo consume por dentro: «Anna ¿Crees en un amor que va deprisa, muy deprisa, pero permanece siempre?».

3 Declaración extraída de IGLESIAS, EULÀLIA: “Olivier Assayas. Pensar en imágenes”. Rockdelux 232, septiembre 2005. P. 22

6 Introducción

Lo verdaderamente revelador de esta escena no es tanto la proyección de la música en la superficie de la película como su incidencia dentro del personaje: Es Alex quien recibe el impacto de la canción. Él es quien se echa a correr. Un detalle: Hasta ese momento, tanto el tema de Reggiani como el de Bowie quedan justificados, radio mediante, dentro de la diégesis del relato. Pero cuando Alex corre, alejándose de la fuente de emisión, la música no se debilita, no queda en la habitación, sino que acompaña al personaje, sonando al mismo volumen.4

¿Dónde está, pues, Modern Love? En la cabeza de Alex, por supuesto. Durante todo ese fragmento lo que escuchamos no es realmente Bowie. Él es simplemente el filtro por el que nos llegan los pensamientos del personaje, permitiéndonos ver, de forma orgánica, física, su proceso de cambio.

En el siglo XVII Descartes señalaba, en su Compendio de música, que esta provoca «los movimientos del alma» (DESCARTES, 1992: 110). A finales del siglo XX Vladimir Jankélévitch afirmaba en La música y lo inefable que «la música traduce el alma de una situación, y hace que esta última sea perceptible al oído de nuestra alma» (JANKÉLÉVITCH, 2005: 122). El autor también meditó de forma muy bella sobre los efectos de una partitura sobre la persona: «La música actúa [las cursivas son del autor] sobre el hombre, sobre su sistema nervioso, e incluso sobre sus funciones vitales (…) Tal poder, que a veces ostentan indirectamente los colores y los poemas, es en la música particularmente inmediato, drástico e intempestivo (…) Mediante una abrupta irrupción, la música se instala en nuestra intimidad y parece fijar allí su domicilio. Así, el hombre habitado y poseído por esta intrusa , el hombre transportado por ella fuera de sí, ya no es él mismo: todo él, cuerda vibrante y tuba sonora, tiembla desaforadamente bajo el arco o los dedos del instrumentista». (JANKÉLÉVITCH, 2005: 13)

«El hombre habitado y poseído por esta intrusa»: Relevante sentencia para la investigación que trataremos de abordar, pues es esta idea de intrusión la que centrará nuestro trabajo.

4 Hemos estado tentados de escribir “y todavía más fuerte”, aunque no sea así.

7 Introducción

Estructura (o hilo musical)

A la hora de vertebrar este estudio sobre cine y música hemos descartado centrarnos en un autor concreto o reseguir la colaboración entre un cineasta y un músico con una vinculación estrecha (sería el caso, por ejemplo, de la directora Claire Denis y el grupo británico Tindersticks). El objeto de nuestra atención serán aquellas bandas sonoras que no responden a ciertos cánones de la música en el cine.

Se trata de bandas sonoras que no actúan ni como comentario de los registros emocionales de cada escena ni, tampoco, como contrapunto átono y distante a la acción. En lugar de eso, establecerán una serie de fricciones con las imágenes, que parecen llevar a la superficie de la experiencia perceptible la identidad de la película. Esto se traduce, en los casos que analizaremos, en un sonido eléctrico, propenso al noise rock cuando no al ruido puro, a veces en un estado intermedio entre la música y el sonido ambiente.

A lo largo de nuestra investigación trataremos de determinar si estas bandas sonoras pueden llegar a establecer una categoría propia, a la que nos referiremos con el término de “música intrusa”.

Observaremos que, en no pocas ocasiones, esta música suele provenir de una concepción ajena a la tradición sinfónica de las bandas sonoras, y que es compuesta por músicos cuya carrera discurre mayormente fuera de este ámbito. Así, la mayor parte de bandas sonoras que analizaremos vendrán firmadas por personajes notables en el ámbito de la música popular. Eso no implica una afirmación por nuestra parte de que la música intrusa sea un coto reservado en exclusiva a músicos rock. Sin ir más lejos, creemos que filmes como The Texas Chainsaw Massacre o Eraserhead constituyen magníficos ejemplos de música intrusa, que traducen a un nivel acústico la incomodidad de sus imágenes y crean una bruma de polución sonora constante. Ambos casos, además, presentan la particularidad de que la banda sonora viene firmada por los propios directores: Tobe Hopper y David Lynch, respectivamente.

8 Introducción

Si hemos querido centrarnos, de forma casi exclusiva, en una selección de partituras rock es porque estas presentarán rasgos afines, justamente, a lo que Ramón Ayala denominaba «rock explorativo». Músicas y filmes que establecen un proceso de búsqueda e interrogación de sus formas que, en cierto modo, sirven de correlato a la propia evolución de nuestro trabajo. Con esto queremos decir que esta tesina nace de una intuición: La existencia de una interacción fuerte entre cierto cine y cierta música, que todavía no ha sido analizada como un fenómeno con voz propia (al menos no lo suficiente, en nuestra opinión. Pero la investigación se inicia sin una certeza clara en lo que respecta al punto de llegada, emulando el gesto del músico que lanza una línea melódica en el local de ensayo sin saber con qué sonido le corresponderán sus compañeros de grupo.

Por esa razón, la estructura del texto intentará reproducir, dentro de los lógicos límites de la edición y de la ordenación de ideas, el proceso de investigación y descubrimiento que hemos experimentado a lo largo de estos meses.

Precisamente por eso, el término “música intrusa” no quedará definido y delimitado desde el principio. En lugar de eso, su naturaleza se irá configurando capítulo a capítulo, adentrándonos en los distintos aspectos que pueden surgir de estas bandas sonoras y cómo estos nos permiten leerla a ella y al filme al que da música.

Así, el primer capitulo, “Cuando la música calla: Silencios y ruidos disconformes”, se remontará a la extrañeza que en los tiempos del cine mudo provocaba el hecho de ver una película sin acompañamiento musical, por las molestias e incluso inquietud que podía provocar el ruido que hacía el proyector. También propondremos una herencia de este miedo a la ausencia de música que llega hasta las obras audiovisuales vinculadas al movimiento letrista, y también al cine contemporáneo, que es el que ocupará más espacio en nuestro estudio.

El segundo capitulo, “Música intrusa: Análisis de las bandas sonoras de Demonlover y L'Intrus”, introducirá el término enfrentándolo a la distinción que Michel Chion establece entre bandas sonoras empáticas y bandas sonoras anempáticas. Esto

9 Introducción nos permitirá comprobar qué une y qué separa a esta tipología de las ya establecidas y aceptadas. Como anuncia el título, el análisis en detalle de las bandas sonoras de Demonlover, de Olivier Assayas, y L'Intrus, de Claire Denis (filme que nos inspira la nomenclatura) tratará de establecer algunos rasgos fundamentales de la música intrusa, vista como un órgano encajado de forma irregular en el cuerpo fílmico. Al mismo tiempo, se introducirán las ideas del “límite” y el “tocar” según Jacques Derrida y Jean-Luc Nancy, cuyo eco resuena a lo largo de todo nuestro estudio .

El tercer capitulo, “El ruido blanco y el hombre muerto: La banda sonora como guía hacia la desaparición”, concibe la música intrusa como un sonido pegado a una idea de muerte. Por eso, tomaremos como hilo conductor unas pocas películas en las que los personajes son, de una forma u otra, portadores de muerte: Dead Man y The Limits of Control, de Jim Jarmusch; Last Days, de Gus Van Sant y Los muertos, de Lisandro Alonso. Aquí, la música intrusa hará las veces de acompañante hacia la muerte e, incluso, de canto de sirena que conduce al relato hacia su propio final.

El cuarto y último capítulo, “El duelo por el ruido: Fantología de imágenes y sonidos”, extiende la idea de la mortalidad y da paso a la noción del fantasma. Fijándonos en un filme como Decasia, que utiliza found footage gravemente deteriorado, intentaremos ver los puntos de contacto entre este cine y una escena musical como la hauntology, que bebe del pensamiento de Derrida y emplea grabaciones cuyo sonido desgastado denota el paso del tiempo. Eso nos permitirá ahondar en una de las características que creemos más relevantes de la música intrusa: Su manera de recordarnos la presencia del cine como entidad palpable, y de retrotraernos al miedo primigenio de un cine desposeído de música y habitado solamente por el ruido.

Conviene señalar que este estudio no tiene un afán totalizador ni categórico. La definición de música intrusa que propondremos es simplemente una introducción, un tanteo de un término del que pretendemos explorar nuevas facetas en un futuro. Asimismo, la selección de películas que hemos realizado se debe a nuestra intención de acotar el radio temático a unas pocas ideas: La mayor parte de títulos que analizaremos

10 Introducción están fechados entre la segunda mitad de la década de los noventa del siglo XX y la primera del XXI. Esto fijará nuestra atención en unos años en que el cine ha vivido un cambio decisivo en su forma de ser producido y exhibido. Y aunque el objeto de esta tesina no es la irrupción masiva de lo digital ni tampoco la llamada “muerte del celuloide”, el recorrido que proponemos sí acabará sugiriendo cómo el cine ha tratado de reaccionar a estas mutaciones a través de la música.

Aproximación metodológica

En otra escena de Irma Vep, José Murano (Lou Castel), cineasta contratado para finalizar el rodaje de Les Vampires tras la crisis nerviosa de René Vidal, le pregunta a una actriz por qué este escogió a una asiática para interpretar a la protagonista. «Dijo que la había visto en una película y le pareció evidente que tenía que ser ella», contesta ella, insegura. «Ya, pero ¿Por qué?», insiste Murano, indignado por la arbitrariedad de su colega: «Les Vampires no es “Fu Manchú” ¿Verdad?».

Imaginemos al hombre que concibío esta escena, Olivier Assayas, sufriendo un interrogatorio similar: ¿Por qué la canción de Sonic Youth es capaz de expulsar a alguien de una habitación? ¿De transformarla, incluso, en otra persona? Es probable que el cineasta se viera en un apuro si tuviera que contestar en detalle a esto, pues no existe una respuesta literal.

En otro momento del filme, unos personajes ven por televisión un filme militante realizado durante la resaca sesentayochista. En la pantalla podemos leer una frase, pintada en una pared: «El cine no es magia, es técnica y ciencia». El autor de la sentencia probablemente rechazaría el “conjuro” provocado por Assayas. Tampoco estamos seguro de que aprobase nuestra investigación.

Nada más lejos de nuestra intención que aparentar que este estudio se basa en algo tan resbaladizo como la magia o lo fabuloso. Sin embargo, sí es cierto que la recopilación de material y bibliografía realizada durante la documentación, y luego plasmada

11 Introducción en el texto, se ha efectuado en algunos casos a partir de sugerencias que no deben entenderse desde la literalidad. Por esa razón, las conclusiones a las que lleguemos en nuestros análisis tendrán un carácter más cercano a la proposición de una idea que no al de una certeza basada en pruebas empíricas.

Al carecer de un cuerpo bibliográfico que establezca, por decirlo de algún modo, una línea de comunicación directa con los temas aquí expuestos, hemos intentado construir una estructura que dialoga con materiales diversos, desde monografías de autores concretos a estudios musicológicos como el de Vladimir Jankélévitch. También revistas especializadas en música e, incluso, libretos que acompañan, en su edición física, algunas de las bandas sonoras estudiadas en el texto.

Este hecho ha conllevado que nuestra investigación se desarrollase con una perenne sensación de cierta inestabilidad, como si estuviéramos armando un puzzle en una habitación escasamente iluminada. Por otro lado, la oportunidad de realizar una aproximación hermenéutica de ciertos textos fílmicos desde la vía de la dimensión sonora, no excesivamente transitada, se convirtió no solo en un estímulo sino en uno de nuestros objetivos prioritarios.

Creemos que una de las principales aportaciones de nuestra investigación principales ha de ser, precisamente, el establecimiento de una red que proponga la circulación entre materiales, textos e ideas que no suelen tener muchas oportunidades de entablar un diálogo.

Siempre que ha sido posible, hemos intentado aportar la voz de los implicados en la realización de los filmes y de las bandas sonoras, que nos permiten un acercamiento de primera mano a la voluntad que quieren expresar las obras. También hemos considerado importante tener muy presentes los trabajos de referencia en el estudio de la música y el cine, que contienen algunas ideas capitales para el desarrollo de la tesina (véase la definición de música anempática por parte de Chion, o la sugerencia de un cine sin música y espectral en Adorno y Eisler). Además, estos referentes nos permitirán medir el grado de autonomía de nuestra “música intrusa” respecto a los usos ya establecidos de la música en el cine.

12 Introducción

Los pensamientos de Peter Sloterdijk y Jacques Derrida también cobran gran peso en el texto. El primero por la reflexión sobre lo íntimo realizada en Esferas, que vincularemos con los efectos en la subjetividad que produce la música. El segundo, por su parte, cobra una voz especialmente notoria en nuestra investigación, debido a su definición del concepto “fantología”, capital en la última fase de esta tesina, y a la proximidad que mantuvo con Jean-Luc Nancy, autor que inspiró a Claire Denis el filme L'Intrus, del cual heredamos el término “música intrusa”.

En cualquier caso, y como señalábamos antes, nuestro acercamiento a Derrida no ha pretendido hacerse desde una literalidad a todas luces imposible, conscientes de que los fantasmas a que hacía referencia en Espectros de Marx no son los mismos que comparecerán en la última parte de nuestro texto. Las sugerencias de su lenguaje, en cambio, sí nos parecen sumamente poderosas, y aptas para conversar con el contexto que trataremos aquí.

Lo que posibilitará este diálogo es un desvío respecto a los planteamientos que se suele abordar la música popular en el cine en los estudios académicos, donde su interés parece pasar, inevitablemente, por su aptitud para realizar un comentario del contexto social al que pertenece un determinado filme o una determinada música. En lugar de esa interpretación de la música popular como “documento”, nuestro propósito aquí será articular una cierta gestualidad de la música: Leer su forma de introducirse y escaparse de la película para hacer foco en la cuestiones que preocupan a la imagen (o, preferiblemente, al todo audiovisual). Pasaríamos, así, de concebir la música de cine como “comentario” (sincero, irónico, emotivo...) a la música de cine como “reflexión” sobre el propio cine.

En definitiva, lo que hemos pretendido en nuestro estudio es movernos del “oír” al “escuchar” en relación al cine. Entendiendo estos términos a la manera de Roland Barthes: «Oír [las cursivas son del autor] es un fenómeno fisiológico; escuchar, una acción psicológica». (BARTHES, 1986:243).

Nuestra intención no sera otra que esta: Escuchar el cine.

13 Cuando la música calla

1.Cuando la música calla: Silencios y ruidos disconformes

1.1.Introducción

Este primer capitulo tiene como propósito concretar una serie de fenómenos alrededor del cine y la música que nos permitan, en adelante, comprender mejor la naturaleza de la música intrusa, término que introduciremos en el segundo capitulo. Para ello, crearemos una estructura circular que empezará y terminará en la misma película: Irma Vep, a la cual ya nos hemos referido en la introducción. Rastrearemos en ella las influencias del cine asociado al movimiento letrista de Isidore Isou y Guy Debord -a los cuales nos acercaremos a través del recorrido histórico trazado por Greil Marcus en Rastros de carmín-, que presenta una serie de agresiones contra el propio material de la película, hasta desembocar en una desaparición total de la imagen y el sonido. Un trabajo sobre la ausencia que, creemos, halla cierta sintonía en la reflexión propuesta por John Cage y la partitura silenciosa de 4'33''.

Por último, nos remontaremos a las referencias que, en sus teorías del cine, hacen Siegfried Kracauer y Theodor W. Adorno y Hans Eisler sobre aquello que ocurre cuando a las imágenes en movimiento les falta la música. De la inquietud que esto provocaba en el espectador nace la creencia de que el cine debe ir acompañado por música. Y en ella también se halla, creemos, la raíz de las silenciosas y destruidas imágenes con que concluye Irma Vep.

1.2.Silencio disconforme

Una de las imágenes más celebres de Irma Vep muestra a la actriz Maggie Cheung caracterizada como el personaje que da título a la película, de píe encima de un tejado de París. Detrás suyo, una vista de la capital francesa en un día típicamente nublado y neblinoso, en la que destaca muy claramente una edificación en particular: La Catedral de Notre- Dame.

14 Cuando la música calla

Resulta harto curioso comprobar, en una revisión atenta del filme, que dicha imagen no aparece en ningún momento en pantalla, al menos no de forma clara. Por esa razón, referirnos a ella como una simple instantánea de la película sería una imprecisión. Debemos hablar, más bien, de un still o foto fija que busca congelar algo, una idea en la que Irma Vep no quiere (o no puede permitirse) detenerse, pero que atraviesa su metraje: El vínculo, o eco, que existe entre el edificio, Notre-Dame, y este personaje-película.

Irma Vep y Notre-Dame

La catedral de la archidiócesis católica de París es, huelga decirlo, un símbolo por el que pasan incontables referencias culturales y hechos históricos. Pero a Irma Vep y a su director, Olivier Assayas, les interesa fundamentalmente uno, acaecido el 9 de abril de 1950: Ese día, a las once de la mañana, cuatro hombres jóvenes irrumpieron en Notre- Dame mientras se estaba celebrando la misa de Pascua. Uno de ellos, de nombre Michel Mourre, subió al altar disfrazado de monje dominico para leer un sermón-manifiesto escrito por otro de los presentes, Serge Berna.

Hoy día de Pascua del Año Santo aquí en la insigne iglesia de Notre-Dame de París acuso a la Iglesia católica universal de haber desviado letalmente nuestra fuerza vital hacia un cielo vacío

15 Cuando la música calla

acuso a la Iglesia católica de estafa acuso a la Iglesia católica de infectar el mundo con su moralidad fúnebre de ser la llaga que se extiende en el cuerpo descompuesto de Occidente En verdad os digo: Dios ha muerto Vomitamos la agonizante insipidez de vuestras plegarias pues vuestras plegarias han sido el humo pringoso de los campos de batalla de nuestra Europa. Sumergíos pues en el trágico y exaltante desierto de un mundo en el que Dios ha muerto y labrad esta tierra con vuestras manos desnudas con vuestras manos ORGULLOSAS con vuestras manos sin plegarias

Hoy día de Pascua del Año Santo Aquí en la insigne iglesia de Notre-Dame de Francia proclamamos la muerte de Cristo-dios, para que el hombre pueda vivir por fin.5

El discurso no llegó a pronunciarse en su integridad, pues el organista de la catedral silenció las palabras tras la fatal consigna «Dios ha muerto». Previsiblemente, la acción blasfema desembocó en el caos: La guardia suiza cargó contra Mourre y, al escapar él y sus compinches de la catedral, la multitud congregada en Notre-Dame salió a perseguirlos. Solo la intervención de la policía, que detuvo a los blasfemos, impidió que estos fueran linchados.

¿Qué relación guarda este acontecimiento con Irma Vep? En apariencia, nada más lejano a tal provocación que un filme sobre las dificultades de hacer una nueva versión de un serial mudo a finales del siglo XX. El nexo, en realidad, no viene dado por Mourre ni por cualquiera de los que irrumpieron en Notre-Dame, sino por una persona que no estuvo presente aquella mañana: Jean-Isidore Goldstein, en arte Jean-Isidore Isou, ideólogo del 5 Hemos respetado la traducción y el formato que figuran en MARCUS, 1992: 299-300

16 Cuando la música calla letrismo, movimiento al que estaban adscritos los ejecutores de la acción en la catedral.

El letrismo surgió como vanguardia poética y correctivo al «Dadá no significa nada» de Tristan Tzara. Para Isou, la nada era un estadio, no una finalidad, y su propósito sería trabajar con sus unidades mínimas, las letras, anteponiendo el puro sonido a la significación: «Reduciría la palabra a la letra, al puro signo, aparentemente sin significado, y en verdad interminablemente fecundo». (MARCUS, 1993: 267) Con el tiempo, el radio de acción de los letristas se ampliaría a otras disciplinas, entre ellas el cine: En 1951 Isou tomó por asalto el festival de Cannes para reclamar una proyección de su ópera prima, Traité de bave et d'éternité.6 La película es el primer exponente de lo que el autor denominó “cinéma discrépant”, y en ella figuraba una banda sonora que no se correspondía con las imágenes. También llevaba a cabo una concienzuda agresión a la imagen, rayando el celuloide y dejando en negro algunos fragmentos del metraje. El objetivo último, en sus propias palabras: La destrucción del cine.

Traité de bave et d'éternité (izquierda) e Irma Vep (derecha): Cine disconforme

Casi medio siglo más tarde, Irma Vep dirige su mirada hacia la “discrepancia” de Isou. La última escena de la película muestra la llegada a la producción de Les Vampires de José Murano, cineasta que toma las riendas del rodaje tras la crisis nerviosa y posterior deserción de su primer director, René Vidal. El equipo del filme se reúne para

6 Filme sobre el que parece haber una controversia respecto a su naturaleza: Greil Marcus afirma que su metraje alcanza las cuatro horas y media (MARCUS, 1993: 345), pero la versión disponible en UbuWeb apenas alcanza los 78 minutos: http://www.ubu.com/film/isou.html

17 Cuando la música calla ver el material que dejó terminado Vidal: unos pocos minutos de celuloide violentado por rayaduras y dibujos sobre la propia película, que parecen llevar al paroxismo el método propuesto en Traité de bave et d'éternité.

Con este gesto, el director defenestrado niega las imágenes a su sustituto, las convierte en una genuina muestra de “cine disconforme”. La acción se extiende a Assayas, quien no devuelve al espectador a la ficción para que pueda contextualizar lo visto a través de la (presumible) estupefacción de Murano y compañía, reduciendo todo a un simple gag. Al abandonarlo (sin despedirse de él: Nadie dice “adiós” en Irma Vep) con esta ráfaga de cine roto, Olivier Assayas convierte las imágenes también en problema del público, que se ve obligado a pensar qué hacer con ellas y con su mudez llena de ruido.

1.3.Lo que media entre el blanco y el negro

Se suele acordar que buena parte del interés de Irma Vep reside, como acabamos de ver, en que muestra el punto de transición al que el cine había llegado a mediados de la década de los noventa (la crisis de la modernidad y de la política de los autores, el conflicto abierto con los géneros...), a la vez que señalaba su «camino de salida» (HAMPTON, 2007: 92). Gran parte de estas ideas confluyen en su desenlace, pero antes de volver a circular a su alrededor conviene que hagamos un nuevo salto hacia atrás en el tiempo, hasta el estreno de Traité de bave et d'éternité en Cannes.

La recepción de la película de Isou fue polémica, si bien contó con la adhesión de Jean Cocteau o de Éric Rohmer (quien aún firmaba sus críticas en Cahiers du cinéma como Maurice Schérer). También la de Guy-Ernest Debord, entonces un estudiante de diecinueve años que, tras asistir a la proyección, quiso de inmediato formar parte del movimiento letrista. Con tal fin, se inscribió en la facultad de Derecho en París y empezó a frecuentar los mismos ambientes que el grupo.

En 1952 los letristas publicaron Ion, revista de un solo número consagrada a su concepción del cine. En ella, Debord articulaba el guión de lo que debía ser su primer

18 Cuando la música calla largometraje. Del texto parece deducirse que los presupuestos letristas no tardaron en quedarle pequeños a Debord, quien definía su proyecto como una superación del cinéma discrépant. Tal afirmación, como remarca Greil Marcus, no podía tomarse a la ligera, habida cuenta de que la idea de Isou no admitía superación, ya que en sí misma era una ruptura de los elementos que constituían el hecho cinematográfico. Si hacemos caso al autor, en las palabras de Debord había más bravuconería que hechos, pues el guión no hacía sino abundar en las características del cine letrista, mezclando la cita literaria con escenas de colonialismo, estampas de la Rive Gauche y alguna acción directa sobre el celuloide. (MARCUS, 1993: 352)

El debut “real” de Guy Debord, Hurlements en faveur de Sade, se realizaría ese mismo año, y en él sí podemos encontrar una nueva categoría que rebasaba lo discrépant, tomando como eje la ausencia total de imágenes. Todo él era banda de sonido: Durante una hora se alterna la pantalla en blanco, momento en que escuchamos diálogos de apariencia inconexa, con una pantalla en negro carente de cualquier emanación sonora.7

Nuevamente, debemos realizar la crónica del escándalo asociado a una proyección. Al subir la apuesta respecto a la película de Isou, Hurlements en faveur de Sade polarizó aún más las opiniones: Estrenada el 30 de junio de 1952 en el Musée de l'Homme de París, el pase tuvo que ser abortado a los veinte minutos ante las protestas del público. Buena parte de ellos eran letristas escandalizados, algo que permitía intuir ya la cercana ruptura de Debord con el grupo.8 Una segunda proyección, realizada tres meses

7 Entre las frases que se pronuncian en el filme hay un guiño a la blasfemia de Notre-Dame: «Más de una catedral fue construida en memoria de Serge Berna». De hecho, la de este es una de las cinco voces que comparecen en el filme, junto a las de Gil J Woman, Barbara Rosenthal y los propios Debord e Isou. Que en el homenaje no se mente a Michel Mourre, el otro gran protagonista de la acción en la catedral, puede deberse a la progresiva distancia que este fue tomando respecto a los letristas, encaminándose hacia una posición intelectual próxima, por extraño que resulte, a la institución eclesiástica. (MARCUS, 1993: 304) 8 Isou no consideró apropiado que la película entrase en el canon letrista, a lo que Debord respondió creando una subdivisión del movimiento denominada como Internacional Letrista. El revuelo que provocó una acción de esta contra Charlie Chaplin terminó de oficializar la ruptura, lo que llevó a Debord a inaugurar una nueva etapa como fundador de la Internacional Situacionista.

19 Cuando la música calla después, pudo llegar a buen puerto, pero la semilla de la polémica acompañó a la película en su presentación en el ICA de Londres en 1957: El programa de la sesión se hacía eco de las violentas reacciones que había provocado en París, y estas se repitieron entre los espectadores ingleses, que no podían imaginar que la gran provocación del filme residiera, justamente, en no mostrar absolutamente nada.

En Rastros de carmín, Greil Marcus intenta ponerse en la piel del espectador primigenio (inocente, en cierto modo) de Hurlements en faveur de Sade.9

Imaginaos a vosotros mismos formando parte del público, podéis imaginaros esperando ansiosos los cambios de pantalla negra/silencio a pantalla blanca/diálogo, e incluso viceversa (…) Después de una hora de estar viendo eso, uno no puede por menos que esperar la golosina de un poco de conversación, otro aforismo, otra cita para complacer a los enterados y desconcertar a cualquier turista perdido; quizá, al final, apareciese incluso una imagen. Si el propósito del letrismo, tal como Debord y Wolman recapitularon en 1955, era provocar una «fatal inflación de las artes», entonces aquello era verdadero ultra-letrismo ya que se trataba de una sola imagen, no importa de qué, que tendría más fuerza que todas las tomas de la nube en forma de hongo que cerraban todas las películas de vanguardia realizadas en todo el mundo en 1952. (MARCUS, 1993: 357-358)

Pero eso no era lo que sucedía. Al final del trayecto no esperaba una visión redentora o gratificante. Debord pronunciaba una última frase -«Como niños perdidos, vivimos nuestras inacabadas aventuras»-, la pantalla pasaba del blanco al negro y, veinticuatro minutos después, el filme terminaba.

El mismo año en que Hurlements en faveur de Sade hacía sentarse a la sociedad

9 No le quedaba más remedio pues, como indica el autor, en el momento de escribir su libro se trataba de un filme invisible (doblemente, puesto que en él no hay nada que ver), por lo que solo había podido “imaginarlo” a partir de su guión. En 2005 Gaumont editó un cofre de tres DVDs que recogía toda la obra fílmica de Guy Debord, normalizando el acceso a la misma y, por consiguiente, su estudio. La supervisión de este lanzamiento corrió a cargo, justamente, de Olivier Assayas.

20 Cuando la música calla frente a una pantalla vaciada de signos, John Cage realizaba una operación vagamente parecida con 4'33''. En esta pieza musical, un pianista se sentaba frente a su instrumento y, durante el tiempo marcado por el nombre de la composición, no tocaba una sola nota. En la partitura que tenía frente a él, una sola palabra: Tacet. Silencio.10

Las creaciones de Debord y Cage comparten espíritu revulsivo y también una profundización en la idea de límite, «lugar de prueba y de discernimiento» en palabra de Eugenio Trías, para quien la creación de John Cage se descifra en los siguientes términos.

Lo que importa es estar a la escucha de los sonidos y de los ruidos (en indistinción de unos y de otros) que pueden al fin descubrirse y liberarse si la música de concierto finalmente enmudece. La obra tiene, pues, significación trascendental y pedagógica. Más que una negación de toda obra, o de todo objeto musical, es el gesto que hace posible que se descubra lo que John Cage concibe como esencia y naturaleza de la música: un sonido hermanado con su hermano bastardo, o su pariente natural, el ruido, tan denostado por la música de concierto, o por toda la tradición musical occidental. La pieza es ilustración y ejemplo de una redefinición (filosófica, teórica) de lo que por música, al decir de Cage, puede y debe entenderse. (TRÍAS, 2007: 657)

El silencio de 4'33'' no es, entonces, tal. La composición-evento se construye a partir de los ruidos que puedan generarse en la sala: El crujir de una butaca, una tos apenas contenida. Incluso, la toma de conciencia del latir de nuestro propio corazón.11

10 Conviene atender a la particularidad de esta palabra, tal como nos recuerda Ramón Andrés: «Si los antiguos latinos distinguían silere de tacere se debe a que el primer término significaba la expresión de serenidad, de no movimiento, un silenciarse sin aparente objeto, impersonal. Tacere indicaba, en cambio, un callar “activo”, una voluntad que pretendía antes bien la disciplina del no hablar con el propósito de ajustar, o por así decir, de anular las disonancias producidas por todo aquello que rodea al ser humano (…) el reposo necesario para atender la voz ajena». (ANDRÉS, 2010: 14) 11 En 1951 Cage visitó una cámara anecoica que, en teoría, permitía experimentar un silencio total. Su sorpresa fue que había dos sonidos de los que no podía librarse, ni siquiera en esa estancia preparada: El pálpito de su sistema nervioso y la sangre corriendo por sus venas. De ahí su firme convencimiento de que, mientras se estuviera vivo, no sería posible el silencio absoluto.

21 Cuando la música calla

De similar modo, en Hurlements en faveur de Sade la película era tanto lo que no aparecía en pantalla como las reacciones que se desencadenaban en la platea. Ambas obras especulaban, pues, con lo que ocurría en el arte cuando se convocaban todos los elementos constituyentes de un acto creativo público -el escenario, el espectador...- excepto aquel que define la disciplina en cuestión -la música y las imágenes, respectivamente-.

El carácter “límite” de 4'33'' y de Hurlements en faveur de Sade las hace idóneas para finalizar un estudio, ya que difícilmente se puede superar o añadir algo a unas obras que son en sí mismas un vaciado total: A su lado, cualquier ejemplo que pongamos parecerá más débil o, en cualquier caso, menos rotundo. Nuestra labor, sin embargo, empieza justo ahí, enlazando esas dos ausencias y formulando una sola pregunta: ¿Qué ocurre en el cine cuando la música calla?

1.4.Como niños en el reino de las sombras

Se puede acordar que el paso del tiempo ha otorgado a las piezas de Cage y Debord un carácter, si no clásico, sí “histórico” que facilita su lectura y, no podía ser de otra forma, atempera sus efectos en el público. Antes de ver Hurlements en faveur de Sade ya sabíamos lo que (no) contenía, por lo que hoy en día una proyección en público difícilmente se saldará con protestas e incidentes (no hablemos ya de verla solitariamente en un televisor). Asimismo, la interpretación de 4'33'' solo provocaría desconcierto en un ámbito extremadamente alejado de la música culta. Pero las cuestiones que formulan ambas obras siguen siendo válidas hoy en día, porque apelan al mismo funcionamiento del medio: La negra pantalla de Debord remueve porque en ella nos falta la imagen, pero también el sonido, la voz, la música.

Aunque se trate de una práctica común en el cine de la modernidad en adelante, la ausencia de banda sonora musical en un filme todavía llama suficientemente la atención como para ser destacada o mencionada en un texto crítico. Pervive, entonces, la noción de que la imagen en movimiento debe ir acompañada, por normal general, de música. Una idea, en realidad, que surge junto al propio cine, décadas antes de la invención del

22 Cuando la música calla cine sonoro propiamente dicho. Así lo constata Kracauer en su Teoría del cine.

Ya en los primeros tiempos se realizaban constantes esfuerzos para librar al cine de su característico silencio (…) De la indiferencia inicial con respecto al contenido y significado de las melodías elegidas -cualquier música servía, siempre que fuera razonablemente popular- se deduce que dicha razón no respondía a un impulso específicamente estético. Lo importante era el acompañamiento musical como tal. Desde los comienzos mismos del cine, la gente pareció sentir que la mera presencia de música aumenta de manera considerable el impacto de las imágenes mudas. La música fue en su origen más un ingrediente de las representaciones fílmicas que un elemento del filme en sí mismo. Su función real era adaptar fisiológicamente al espectador al flujo de las imágenes de la pantalla. (KRACAUER, 1989:176-177)

Esta larga cita es la puerta de entrada a un aspecto que nos parece fundamental, la necesidad de la música por parte del espectador. La justificación de tal dependencia toma una apariencia harto prosaica, casi de perogrullo: «Esta adaptación es necesaria porque el ambiente de nuestra vida real está lleno de sonidos». Curioso, no obstante, comprobar que, a medida que se ahonda en la cuestión, la prosa del autor se ve obligada a tomar un giro inesperadamente poético.

La extinción del sonido transforma el mundo en un limbo (…) Los más aficionados al cine recordarán haberse topado, alguna que otra vez, con viejas películas mudas sin acompañamiento musical o con filmes cuya banda sonora se interrumpía de pronto. Es una experiencia aterradora; las sombras aspiran a alcanzar vida corpórea y la vida se disuelve en sombras intangibles. (KRACAUER, 1989: 177)

Kracauer no está solo en su percepción de un hálito fantasmagórico en las imágenes silentes. Sus palabras a este respecto no son en absoluto disímiles de las de Theodor W. Adorno y Hans Eisler en El cine y la música, quienes también recurren a la fuga lírica para señalar al cine mudo como un posible espejo para una clase trabajadora

23 Cuando la música calla explotada en procesos laborales deshumanizados.

Desde que el cine existe ha contado siempre con el acompañamiento musical. La pura imagen, al igual que las sombras chinescas, debe haber tenido un carácter fantasmagórico -sombra y fantasma han estado unidos desde siempre-. La función “mágica” de la música debió consistir en el apaciguamiento de los malos espíritus a nivel inconsciente. La música se introdujo como un antídoto de la imagen. Como originalmente el film estaba asociado a la feria y al entretenimiento como formas precursoras de la actual combinación de efectos calculados, se quiso ahorrar al espectador el desagrado de ver unas reproducciones de la figura humana que vivían, actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tiempo no vivían, esto es lo fantasmagórico, y la música no pretende tanto insuflarles esta vida que les falta -solo podrían hacerlo en el caso de una voluntad ideológica- como apaciguar el miedo y absorber el shock. La música del cine es similar al gesto de un niño que canta en la oscuridad. (ADORNO y EISLER, 1976: 96- 97)

Es muy posible que tanto los textos de Kracauer como de Adorno y Eisler (escritos en 1960 y 1944, respectivamente) hablen bajo el influjo de la experiencia primeriza Máximo Gorki, quien descubrió la invención del cine en 1896 y plasmó su impresión en un texto que se iniciaba con unas inquietantes palabras: «Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta qué punto es aterrador...». En su celebérrimo artículo Gorki no hace ninguna mención a un posible acompañamiento musical, el cine sucede «sin ruido, en silencio», y no se escuchan «ni las ruedas contra la calzada, ni el murmullo de los pasos, ni las conversaciones». Es una sucesión de sombras «alcanzadas por un maleficio y cruelmente condenadas al silencio, privadas de todos los matices, de todo el colorido de la vida».12

Cien años después de ser escritas, las palabras de Gorki resonaban en el espectador contemporáneo a través de la última escena de Irma Vep. Si antes decíamos que Olivier Assayas abandonaba al espectador en un lugar inhóspito, ahora estamos en 12 Reproducción del texto tal y como se puede consultar en http://www.zinema.com/textos/enelrein.htm.

24 Cuando la música calla posición de afirmar que ese territorio responde al nombre de Reino de las Sombras.

1.5.Ruido

En El cine y la música, Adorno y Eisler citan a Kurt London para especificar que la necesidad de acompañamiento musical en los primeros años del cinematógrafo venía dada, también por el imperativo de ocultar el ruido que producía el mismo proyector. 13 Especulando sobre el porqué de tapar dicho sonido, los autores concluían que «este parecía pertenecer a la esfera de lo sobrenatural», afirmando que «si se construyese una barraca de cine al estilo de las de 1900 haciendo operar, como en aquella época, el proyector en medio del patio de butacas, se aprendería mucho más sobre el origen y el sentido de la música de cine que a través de prolijas investigaciones». Según su argumentación, la experiencia estaría próxima al pánico colectivo: «La súbita toma de conciencia de encontrarse, como masa inarticulada e impotente, en manos de un mecanismo (...) Esto significa exactamente tomar conciencia de la propia mecanización» (ADORNO y EISLER, 1976: 97)

Más allá de que congraciemos o no con este último punto, parece obvio que la lección de 4'33'' se aplica también aquí: En el cine, como en la cámara anecoica, el silencio nunca es total. Cuando todo calle, aún podremos escuchar su corazón-proyector. Por eso en Irma Vep cada vez que el relato nos conduzca a imágenes silentes estas estarán acompañadas de algún tipo de sonido. Primero serán unos rushes de escenas del remake de Les Vampires filmadas bajo las ordenes de René Vidal: Su mudez es matizada por el ruido del proyector; también por toses y sonidos más leves que nos recuerdan que las imágenes pertenecen a la diégesis de la ficción y que frente a ellas se encuentra el equipo de rodaje, como no tardamos en comprobar. Más adelante veremos un fragmento del serial original de Feuillade, procedente de una cinta de VHS que José Murano miraba antes de caer dormido: En esta ocasión, las fechorías de Musidora aparecen envueltas de una música de piano más bien genérica,

13 Cabe señalar que, según Kracauer, este razonamiento no se sostiene, pues los proyectores no tardaron en colocarse fuera de la sala, y eso no aparto a la música del cine mudo. (KRACAUER, 1989: 176)

25 Cuando la música calla que podría servir para tantos otros filmes de similares características.14 Por último, tenemos la secuencia del material “disconforme” montado por Vidal: Los segundos iniciales van acompañados, como los primeros rushes, por el sonido del proyector y también de la respiración y toses del equipo. Pero estos no tardan en ser reemplazados por una leve, casi imperceptible, pulsión de electrónica ambient, moteada por el crepitante ruido que parece emanar de las rayaduras aplicadas sobre el celuloide, y también de efectos de sonido asociados a las distintas alteraciones que sufre el filme. Asimismo, destacan unos segundos que muestran un primer plano de Irma Vep-Maggie Cheung siendo anestesiada con un paño impregnado con alguna sustancia narcotizante. Su forcejeo tiene una correspondencia sonora en unos alaridos no muy distintos a los que podría emitir el vocalista de un grupo de black metal o de noise japonés. A continuación, el tema ambient recupera su posición central durante unos segundos, para ser nuevamente eclipsado por una apoteosis de ruido “rayado” complementado con más sonidos electrónicos. Finalmente, la música se desvanece, y los últimos instantes aparecen rodeados unicamente por el inequívoco sonido del viento. Termina la escena y los créditos comienzan a atravesar la pantalla mientras suena el Bonnie & Clyde de Serge Gainsbourg en versión del grupo neoyorquino Luna.

La realización de esta secuencia fue encargada a Claude Duty, cineasta que ocupa una posición menor en la historia del cine francés y que, por edad, podría pertenecer a la misma generación que los ficticios René Vidal y José Murano.15 La banda de sonido (“ruido”, según los créditos), por otro lado, es atribuida a “LB/OA”, esto es, el montador Luc Barnier y el propio Olivier Assayas.

Al prescindir de los sonidos de ambiente (que nos mantenían en la tierra firme de la diégesis en la primera proyección de rushes mudos, con Vidal todavía al frente), la secuencia final de Irma Vep ocupa una posición ambigua respecto al filme, como si su finalidad fuera desprenderse de la diégesis y del relato. Es a la vez conclusión (“Qué hacer con las imágenes”) y anexo, y al reemplazar el ruido del proyector por otra clase de ruidos (una amalgama en la que, como hemos podido escuchar, tiene cabida la

14 Los créditos identifican al autor como Philippe Richard. 15 Su tardío debut en el largometraje no llegó hasta 2002, año en que realizó la comedia Filles perdues, cheveux gras.

26 Cuando la música calla electrónica, el noise, la abyección vocal e incluso la naturaleza), crea una puerta de entrada (o, recuperando una expresión que hemos usado anteriormente, un «camino de salida») para alcanzar una renovada acepción de ese limbo, experiencia aterradora de la «vida disuelta en sombras intangibles».

Nuestra labor en los siguientes capítulos será, entonces, ver cómo este ruido- música se relaciona con las clasificaciones de bandas sonoras ya establecidas, contemplando la introducción de un nuevo término que se ajuste a sus particulares características.

Comenzaremos por introducir el término “música intrusa” para englobar aquellas músicas cinematográficas cuya naturaleza parece hallarse más cerca del terrible ruido del proyector que del velo tranquilizador con que tantos compositores pretenden envolver la sala oscura.

27 Música intrusa

2.Música intrusa: Análisis de las bandas sonoras de Demonlover y L'Intrus

2.1.Introducción

A partir del filme Demonlover, haciendo foco en la forma en que la música “entra” y “sale” de él, intentaremos verificar cómo se aplica en una partitura (en este caso proveniente del rock) la distinción entre música empática y música anempática con que Michel Chion clasificó los usos de la música en el cine.

A continuación, propondremos la introducción del término “música intrusa”: Una nomenclatura específica para denominar aquellas bandas sonoras que no parecen integrarse en la distinción hecha por Chion. Analizaremos también la banda sonora de L'Intrus, filme que tomamos como inspiración para el término. Desgajando el punto de partida de la película a raíz de un texto-experiencia de Jean-Luc Nancy, y de la reflexión que este provocó en Jacques Derrida, trataremos de establecer una correspondencia entre sus pensamientos y la naturaleza del filme, con la perspectiva de su dimensión sonora en primer plano. Un primer tanteo a los posibles significados de la música intrusa que nos permitirá, en el próximo capitulo, introducirnos en su aportación a los problemas planteados por las películas que habita.

2.2.Campos de ruido eléctrico

Seis años después de la realización de Irma Vep, Olivier Assayas estrenó Demonlover. El filme se define inicialmente como un thriller enmarcado en el espionaje industrial y sigue a Diane (Connie Nielsen), una ejecutiva que trama un plan para usurpar el empleo a su supervisora. Logrado esto, su posición en la jerarquía laboral asciende, implicándose en las negociaciones para adquirir una empresa japonesa que trabaja en el terreno de la animación para adultos. A medida que avanza la trama se acentúa el doble juego entre los actores implicados y los espías se multiplican, mientras en las reuniones de negocios va ganando

28 Música intrusa protagonismo una página de internet denominada “Hellfire Club”, cuyo contenido parece colindar con la pornografía extrema y las torturas. En ese punto, el mundo que circunda a Diane se quiebra, adentrándola en lo que Assayas dio en llamar “desierto de la realidad,. 16 un páramo al que pusieron música Sonic Youth

En la introducción citamos la importancia que una canción del grupo adquiría en un pasaje de Irma Vep, y en la posterior Fin d'août, début septembre Assayas volvería a incluir un tema suyo. En este caso, sin embargo, la formación se ocupa de la integridad de la banda sonora, con piezas compuestas expresamente para la ocasión. Se trata de temas mayormente instrumentales -solo uno de ellos cuenta con una intervención vocal de Kim Gordon, bajista del conjunto- y de sonido planeador, que no parecen responder a ninguna emoción en concreto. Con el tratamiento de las guitarras como base, las composiciones parecen expandirse sin un destino claro, sin ningún crescendo evidente. En algunos casos, las texturas ambientales mutan hasta implosionar en un muro de distorsión y de feedback; en otros, parecen desvanecerse con la misma discreción con que han surgido. La mejor descripción de esta música la da la propia banda en el titulo de una de estas “canciones”: Electric Noisefield. Literalmente, “campo de ruido eléctrico”.

Para comprender mejor la función de esta banda sonora primero debemos glosar brevemente dos usos comúnmente aceptados de la música en el cine. Hecho esto, habrá que buscar el lugar que Sonic Youth y la banda sonora de Demonlover ocupan en esta tradición.

2.3.Música empática, música anempática

En La audiovisión, Michel Chion vuelve a las distinciones de uso de una banda sonora que estableció en El sonido: La forma empática y la forma anempática.

En uno, la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, evidentemente, en 16 Declaración recogida en CASTELLS, 2005: 321

29 Música intrusa

función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la emoción y del movimiento. Podemos hablar entonces de música empática (de la palabra empatía: facultad de experimentar los sentimientos de los demás). En el otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación, progresando de manera regular, impávida e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta “indiferencia” se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico (…) En la pantalla, este efecto anempático ha adquirido tal importancia que impulsa a creerlo íntimamente relacionado con la esencia del cine: su mecánica oculta. Toda película procede, en efecto, de un fluir indiferente y automático, el de la proyección, que provoca en la pantalla y en los altavoces simulacros de movimiento y de vida, y este fluir debe ocultarse y olvidarse. ¿Qué hace la música anempática, sino desvelar su verdad, su aspecto robótico? Ella es la que hace surgir la trama mecánica de esta tapicería emocional y sensorial. (CHION, 1993:19-20).

Esta clasificación, de una claridad meridiana, resulta conflictiva a la hora de definir una banda sonora como la de Demonlover. Antes hemos dicho que la música compuesta por Sonic Youth no parece corresponder a ningún estado emotivo, por lo que a priori su función empática se descartaría por completo. Aparentemente, la función anempática ofrece más juego, aunque tampoco se halla exenta de problemas: ¿Es justo, realmente, calificar la banda sonora de “impávida”? Para desentrañar estos interrogantes será necesario analizar con cierto detalle el empleo de la partitura sobre el filme.

2.4.Demonlover

Los títulos de crédito de Demonlover aparecen y desaparecen de la pantalla como si se tratara del texto de un programa informático o de un radar, sobre un montaje de imágenes desenfocadas que combinan un fondo de un blanco amarillento con formas azul metálico. La banda sonora empieza con el característico punteo de guitarra de la canción

30 Música intrusa

Hero, del grupo alemán de krautrock Neu!, cuyo dinamismo parece coordinarse a la perfección con la secuencia.

Los créditos se interrumpen de forma tan brusca como literal y el montaje por corte nos traslada al interior de un avión. Los pasajeros duermen mientras unas minúsculas pantallas de televisión transmiten imágenes caótica de los que parece un incendio o una explosión. Cuando nos sean mostradas con más detalle, resultará difícil discernir si se trata de un noticiario o de un fragmento de una película de acción típicamente hollywoodiense.

Ajena al sueño y a las imágenes, Diane toma notas dictadas por su jefe Henri (Jean-Baptiste Malartre), director de la empresa Volf Group, que resume la reunión de negocios que han mantenido en Japón. Más tarde, Diane robará un botellín de agua y le inyectará una droga, para dárselo a su compañera Karen (Dominique Reymond). Al llegar a su destino, París, la mujer caerá en un estado de semiinconsciencia y será raptada por dos hombres que la introducen en el maletero de su coche. Los sonidos ocupan un lugar preeminente en esta secuencia: el maremágnum de ambientes mecanizados del aeropuerto crea una partitura casi rítmica, mientras que el espacio del aparcamiento de coches está rodeado por un hilo musical intrascendente.

Una vez los secuestradores hayan emprendido su viaje, la música hará por fin un breve acto de presencia, con una textura levemente crepitante que sirve de interludio entre el plano de circulación automovilística y el tranquilo escenario donde está situada la casa del superior de Diane. No es difícil encontrar la semejanza entre este breve fragmento y las piezas más ambientales compuestas por Brian Eno en la década de los setenta, influencia reconocida y buscada por Olivier Assayas, quien posteriormente usaría ampliamente la música de este autor en Clean y Boarding Gate. El director se referirá a Eno como «la banda sonora de mi inconsciente».17

La primera ocasión que tendremos de apreciar realmente la partitura de Sonic Youth no llegará hasta la secuencia en que Diane visita un gimnasio. Al zambullirse en la piscina, la música emerge en la banda sonora, como si esta perteneciera al medio acuático: Apenas unas notas de guitarra y una percusión mínima sobre un efecto de loop. 17 Declaración recogida en CASTELLS, 2005: 315

31 Música intrusa

La composición parece ligada a Diane, acompañándola primero en un trayecto en moto y luego al coger el metro, donde se reunirá secretamente con un directivo de Mangatronics, una compañía rival de Volf Group, dejando clara su condición de agente doble. Cuando los dos personajes conversan, la música se silencia, para reaparecer tan pronto acaba el diálogo, su placidez inicial trastocada por un crepitar constante, que parece sugerir la turbiedad del negocio. La secuencia concluye con Diane quedándose dormida en el vagón y con un plano a través de la ventanilla del mismo, el mundo reducido a una mancha borrosa a causa de la velocidad. La desintegración de lo real empieza a insinuarse y, como en los créditos de inicio, la música a complementarse a la perfección con este proceso.

Una variación del tema volverá a surgir cuando Diane y su compañero Hervé (Charles Berling) viajen de nuevo a Japón para cerrar el trato con la compañía de anime. De nuevo, la música es usada para escenas de tránsito, con los personajes viajando en limusina mientras la noche cae sobre la ciudad, para ausentarse cuando saltemos a otros escenarios, literalmente enmudecida por el bombeo electrónico del tema Hedgehoppers de Dub Squad, que suena a todo volumen en una discoteca. Repitiendo una dinámica anterior, recuperaremos a Sonic Youth al abandonar el local, quedándonos una vez más a solas con Diane en el coche y en su hotel.

Unos minutos después la cámara regresará a la discoteca, donde todavía encontramos a Hervé: Allí, la diégesis que proporciona un tema de j-pop que bailan unas jóvenes encima de una tarima se romperá de forma violenta por la intrusión de un nuevo tema de Sonic Youth -precisamente el titulado Electric Noisefield-, menos plácido que los anteriores, marcado por un rasgueo obsesivo de guitarra, pero que crea una extraña sintonía acorde con las luces y los cuerpos danzantes en la pista de baile. La música se extiende fuera del recinto, alcanzando a Diane en su habitación, que se encuentra quemando unas hojas de papel con información (suponemos) confidencial.

Será ella, justamente, quien ponga fin al tema, que desaparece en el instante en que enciende el televisor mediante el mando a distancia. El ruido generado por Sonic Youth, acaso una traducción de lo que agita la cabeza de la protagonista, es sustituido por

32 Música intrusa otra clase de ruido de fondo, en un zapping sin rumbo fijo a través de las cadenas de televisión niponas (en el que se mezclan noticiarios con lo que parece la imagen de una joven saltando desde lo alto de un rascacielos). Aburrida, Diane encontrará la visión más satisfactoria en una emisora dedicada a lo pornográfico, al igual que Hervé, a cuya estancia acudirá poco después. Tras consumar la atracción física entre ambos, la mujer volverá a su cama acompañada de las ya perfectamente reconocibles notas de Sonic Youth, que se prolongarán por unos minutos, hasta su regreso a Francia.

Cuando Diane hallé en su piso signos evidentes de una intrusión en su hogar, la banda sonora será copada por una vibración sorda. Al anochecer abandonará la casa en coche, siendo seguida por otro automóvil, y la persecución hallará su correspondencia sonora en un tema fuertemente disonante que, aunque demasiado circular para ser un reflejo exacto del ritmo de las imágenes, sí refleja el desasosiego de la situación. Es, probablemente, el instante del filme en que la banda sonora se halla más próxima a una función naturalmente empática.

Tras un bloque de ausencia relativamente largo, el fondo sonoro reaparecerá en la escena en que Diane debe infiltrarse en una habitación de hotel para robar documentos a una empresa norteamericana competidora. La situación y también la caracterización de Diane, enfundada en un mono azul, remiten fuertemente a Irma Vep, aunque a diferencia de Maggie Cheung, la protagonista de Demonlover no parece necesitar de una canción para “entrar” en situación. Al ser sorprendida por Elaine (Gina Gershon), la ejecutiva rival, ambas se enzarzan en una pelea, que nos devuelve la vibración que ya habíamos experimentado minutos antes en el piso desvalijado. La lucha termina con la norteamericana agonizante tras recibir una puñada en el cuello y Diane inconsciente. Su despertar vendrá arropado por la guitarra de Sonic Youth, que seguirá un curso impasible mientras el personaje padece un ataque de pánico como resultado de su experiencia. Su miedo y desconcierto (la habitación y sus inmediaciones no presentan ninguna secuela de la pelea) no se ve reflejado en la música, en lo que resulta una variación interesante: Si a medida que avanzaba el metraje pudimos llegar a creer que la banda sonora “pertenecía” a Diane, esta escena cambia el sentido de dicha impresión, demostrando que sus modulaciones no van parejas al personaje.

33 Música intrusa

La música traspasa el marco de la escena y se extiende hasta el encuentro de Diane con Elise (Chloë Sevigny), la ayudante de Karen, quien la amenazará a punta de pistola como venganza por el atropello cometido contra esta última. Tras la marcha de Elise, la banda sonora toma un nuevo giro, decididamente ruidista y penetrante, que señala el precipicio que la narración y la banda sonora tomarán a partir de ahora. El carácter planeador que ostentaba la primera hora de película da paso a un sonido más amenazante, cuando no agresivo: El cambio se ve ilustrado en una secuencia inmediatamente posterior, cuando Diane se infiltra en la oficina de su empresa y entra en la web-tabú “Hellfire Club”, comprobando que las escenas de tortura que encuentra allí poseen un atronador rugido noise.

Elise y Karen chantajearán a la protagonista con una cinta de vídeo que la implica en la muerte de Elaine, y le encargarán el asesinato de Hervé. Mientras se prepara para acometer el crimen, su cuerpo y persona comienzan a aparentar un objeto cuyo control ya no posee, siendo esposada y retenida contra su voluntad, transportada por espacios que no llega a conocer en ningún momento.

Estos trayectos se hacen en compañía de la banda sonora de Sonic Youth, que parece haber perdido también su cuerpo melódico, tornándose una pesadilla eléctrica. Solo en los segundos previos al decisivo encuentro con Hervé la música recuperará momentáneamente su tono más contemplativo. Un espejismo triste: Cuando Diane le pegue un tiro en la cabeza a su amante en pleno coito, las guitarras tomarán la voz con una agresividad inédita hasta ahora, y las sacudidas de su cuerpo desnudo y ensangrentado parecerán, talmente, una situación imaginada por las mentes tras el “Hellfire Club” (y, de hecho, lo es en cierto modo).

Un corte brusco, en forma de interferencia electrónica, da paso a unas vistas aéreas y a una pieza musical nuevamente tranquila, que se espesa a medida que la escena se acerca al personaje de Diane, quien ya ha empezado la mudanza hacia el desierto de lo real. Su última noche en la civilización la pasará, como tantas otras, en una habitación de hotel, donde quitará el sonido a un video del grupo de metal Soulfly interpretando su emblemática canción Back to the Primitive: Se trata de una violencia

34 Música intrusa sónica que, como hemos podido comprobar, el personaje ya no necesita. Transportada a una casa en medio de la nada, su postrero intento de fuga será abortado mientras la banda sonora, indiferente a su destino, la abandona con el mismo devenir ingrávido con que irrumpió en su vida.

Demonlover: La desertización de la realidad

El filme, por su parte, cambiará de contexto para trasladarse a la habitación de un adolescente norteamericano, quien entra en “Hellfire Club” para hacer de sus bajos instintos una realidad (aunque sea virtual). Descubriremos entonces que Diane ha pasado a ser una de las modelos de la página web, un cuerpo totalmente objetualizado que es preparado para la tortura mientras suena, ominosa, Kathaarian Life Code, del grupo de black metal Darkthrone. Son imágenes, de textura digital, que aparentemente pertenecen al relato, pero al mismo tiempo parecen habitar en una dimensión completamente distinta, descolgada del resto. En cierto modo, se podría hablar de una revisitación del desenlace de Irma Vep, aunque su naturaleza sea más funesta.18 Por último, los créditos finales aparecen al ritmo del pausado post-rock de The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra & Tra-La-La Band y su Could've Move Mountains...

18 Diane-Connie Nielsen, como Maggie Cheung en ese filme, también es una criatura que atraviesa distintas fases- capas: Empieza el filme como espía industrial, un personaje “insólito” pero en cierto modo afianzado en la realidad, para después ir evolucionando hacia el cine de género, primero como ladrona y, como veremos más adelante, asesina profesional. La lógica última de la narración es aplastante: La mujer acaba convertida, literalmente, en una fantasía.

35 Música intrusa

2.5.Cómo suena una película

El itinerario de la banda sonora de Sonic Youth en Demonlover corre paralelo al del propio filme y al de Diane, empezando con una sensación de duermevela nerviosa, próxima al jet lag, producto de la constante deslocalización causada por el movimiento entre continentes que pueden separar un plano de otro. Su fluir, por otro lado, se mantiene ajeno a las vicisitudes de la protagonista ¿Hablamos, entonces, de música anempática? En nuestra opinión, no, al menos si seguimos el razonamiento de Chion, quien ilustra esta tipología con ejemplos como los de un organillo o una caja de música. Procesos musicales, en definitiva, verdaderamente mecánicos, cuya naturaleza no da ningún margen para variar su sonido. (CHION, 1993: 19) Esto es, obviamente, lo contrario a lo que ocurre en Demonlover.

Se podría argumentar que tales casos representan un marco en exceso reducido de lo que puede significar la música anempática, por eso nos parece interesante recuperar la reflexión hecha por Kay Dickinson en Off Key, su estudio sobre “malos funcionamientos” del binomio cine-música. La autora inserta en la categoría de lo anempático las bandas sonoras de determinados filmes fantásticos y de terror producidos en Italia en las décadas de los setenta y ochenta, en concreto aquellas realizadas con el sintetizador como herramienta básica. Según Dickinson, la extrañeza provocada al asociar escenas de violencia atroz con una música de ritmo uptempo, casi bailable, dejaba al descubierto lo poco que importaba el fenecimiento de los personajes en dichas películas (DICKINSON, 2008: 149). De hecho, no sería descabellado creer que el status de culto que han adquirido esas composiciones, objeto de tributos y cuidadas reediciones, se debe en parte a lo mucho que destacaban sobre las imágenes. Son músicas que siguen funcionando perfectamente fuera de su contexto fílmico, algo que en una banda sonora empática ocurre en contadas ocasiones, pues su naturaleza y función está atada a la película.

La música anempática, entonces, debería provocar un determinado grado de separación entre lo que se ve y lo que se escucha, apareciendo frente a nosotros como dos piezas cuyo encaje ha sido, en cierto modo, forzado.

36 Música intrusa

En Demonlover, en cambio, la banda sonora se percibe adherida al entramado visual, aunque no responda frontalmente a estímulos de alegría o tristeza. El documental SY NYC 12/12/01: The Demonlover Sessions19 es un firme testimonio del concienzudo trabajo que director y músicos llevaron a cabo para armonizar al ámbito sonoro del filme con el visual, siguiendo a Sonic Youth durante el proceso de grabación de la banda sonora, bajo la atenta supervisión de Olivier Assayas. Conviene no pasar por alto que la dimensión sonora de Demonlover es muy rica, y articula una compleja jungla auditiva: Módems, teléfonos, ordenadores y demás dispositivos crean una muy elaborada sinfonía del mundo auditivo ultramoderno a principios del siglo XXI, de la misma forma que internet, la animación 3D o los videojuegos hacen lo propio con las imágenes. Así, si en Irma Vep Assayas se interrogaba sobre qué cine era posible a las puertas del nuevo siglo, en Demonlover pretende dar una respuesta provisional configurando un mapa audiovisual de su época. Por eso, la banda sonora (entendida en su sentido global) da igual peso a la partitura de Sonic Youth, a las distintas músicas diegéticas que hacen acto de presencia a lo largo de la narración y a los sonidos de ambiente. Tres ítems que Assayas combina y mezcla para crear un flujo total, como si se tratara de un disc-jockey.20

SY NYC 12/12/01: The Demonlover Sessions resulta también interesante por el hecho de señalar a Jim O'Rourke como el miembro más activo en el diseño de este trabajo21 y, sobre todo, por una escena en concreto, que muestra a la banda visionando un pre-montaje de Demonlover, y su reacción ante una de las secuencias de mayor intensidad dramática del filme: El coito entre Diane y Hervé y el posterior asesinato de este último. Vemos estas imágenes a través de un monitor minúsculo mientras, fuera de campo, se distinguen perfectamente la risas del grupo, que parece burlarse de la situación de Diane, sumida en una relación sexual brusca y violenta y forzada por terceros a 19 Está disponible como contenido adicional en las ediciones francesa y norteamericana de Demonlover en DVD. 20 Este tratamiento se percibe a la perfección al escuchar la versión en CD de la banda sonora, donde las composiciones de Sonic Youth cobran una forma y extensión claramente distinta a la que presentan en el filme. 21 O'Rourke inició su colaboración con Sonic Youth a finales de la década de los noventa, cuando ya tenía una importante trayectoria a su nombre, y fue miembro “oficial” del grupo entre 2000 y 2005. Su paso por la formación quedó marcado por el hecho de encontrarse en el local de ensayo que esta poseía en Nueva York, vecino al World Trade Center, la mañana en que tuvieron lugar los atentados del once de septiembre de 2001.

37 Música intrusa convertirse en asesina. ¿Significa eso que los músicos actuarán como demiurgos indiferentes al destino de los personajes? No exactamente: Esta reacción de hilaridad parece provocada más bien por las precarias condiciones del visionado (una copia en baja calidad, a la que todavía le faltan elementos), que imposibilitan una inmersión plena en la ficción. Debajo de la anécdota subyace una de las cuestiones que determina la naturaleza de esta banda sonora (y, por extensión, de las que citaremos en adelante): Una toma de conciencia extrema del propio medio cinematográfico, compartida por aquellos músicos que afrontan el encargo de musicar una película como algo paralelo a su trayectoria dentro de los márgenes de la música pop. Esto es, músicos a quienes la tradición compositiva para el cine les es, en cierto modo, ajena.

De esta forma, la banda sonora de Demonlover mantiene una relación peculiar con la película, habitando en su interior como una parte integral del tejido sonoro sin por ello participar de sus fluctuaciones emotivas. O, en otras palabras, determinante para la creación de sentido global del filme, pero absolutamente desinteresada en elaborar un “comentario” sobre escenas concretas o en dictar la emoción al espectador. Es, en definitiva, el “ruido” de la propia película, lo que se sigue escuchando cuando todo lo demás calla. Lo que no se puede dejar de escuchar, aunque no sea bienvenido. Por eso, hemos querido definir esta tipología de bandas sonoras con el nombre de “música intrusa”.

2.6.Anti-música

Este término tiene su inspiración en el filme de Claire Denis L'Intrus, un relato de ficción que la directora elaboraba a partir del ensayo homónimo de Jean-Luc Nancy. En él, el filosofo reflexionaba sobre las cuestiones metafísicas de un trasplante de corazón, como el que él había experimentado en sus propias carnes. Para la cineasta, el texto abría un sin fin de puertas e interrogantes: «Ese corazón que salva tu vida proviene de una persona que acaba de morir y que no conoces. Quizás un chico que ha sido atropellado, o una mujer que se ha suicidado. Ahí es donde empieza el

38 Música intrusa sueño ¿A quién pertenecía ese corazón? No solo eso: mi propio cuerpo va a rechazar ese nuevo órgano porque no pertenece a él. En otras palabras, es un intruso. Aunque salve mi vida, hará que mi cuerpo se estremezca, porque todas las células lucharán contra él».22

La narración que Denis desarrolla a partir de estas reflexiones está protagonizada por Louis Trebor (Michel Subor), un hombre que nota como su corazón empieza a fallarle y encarga una operación de trasplante fuera de los márgenes legales. A partir de esta anécdota, la película despliega una serie de redes que ponen en entredicho la linealidad del relato, añadiendo distintos niveles de lectura que acaban remitiendo una y otra vez a la subjetividad de su personaje principal.

Para realizar la banda sonora de L'Intrus, Claire Denis contó con Stuart A. Staples quien, al frente de su grupo Tindersticks, ya había puesto música a otras películas de la directora. El encuentro entre ambos se produjo mediante el deseo de Denis, que mientras escribía el guión de su filme Nénette et Boni escuchaba de forma compulsiva la canción My Sister, incluida en el segundo y homónimo álbum de los británicos. Cuando el grupo actuó en París acudió a verlos y, al finalizar el concierto, les preguntó si sería posible usar la canción en la película, a lo que ellos respondieron proponiéndole componer algunas piezas expresamente para el filme.

Desde que su debut discográfico les diera cierta fama en el circuito de grupos independientes, rara era la entrevista o reseña que no destacaba la apariencia cinematográfica de unas composiciones con querencia por el pop de cámara y el lustre instrumental, que se expandían sin atender a los dos o tres minutos de duración que marca el canon de una canción pop. Así, la oferta de Denis les permitía probarse verdaderamente en el medio cinematográfico. El resultado, satisfactorio para ambas partes, mostraba a unos Tindersticks prácticamente instrumentales, sin la grave brújula que proporciona la voz de Staples, y elaborando composiciones más breves de lo habitual en ellos, muchas veces en torno a un motivo del que van surgiendo variaciones. Un guión que se repetiría en su siguiente

22 Declaraciones recogidas en SMITH, DAMON: “L'Intrus: An Interview With Claire Denis”, en Senses of Cinema 35, abril-junio 2005. http://sensesofcinema.com/2005/35/claire_denis_interview/

39 Música intrusa colaboración, Trouble Every Day, quizás el filme de Denis donde más explícita se hace la idea del deseo que, según la realizadora, marca todas sus películas, y que aquí la lleva a filtrar el canibalismo en medio de la pasión carnal. La violencia de las imágenes tiene su contrapeso en una melodía melancólica que acaba definiendo la tonalidad de la película. Vendredi Soir, realizada inmediatamente después, contaría con una partitura compuesta en solitario por Dickon Hinchliffe, violinista del conjunto, en lo que sería una forma de sobrellevar su papel compositivo progresivamente menor en el seno del grupo, que acabaría con su deserción de Tindersticks y el inicio de una carrera, precisamente, como compositor de bandas sonoras.

Esto dejó a la banda maltrecha tras la publicación del álbum Waiting for the Moon, un periodo que coincidió con la gestación de L'Intrus. En este caso, Staples quiso firmar en solitario la composición, un preámbulo del hiato que mantuvo inactivo al grupo durante unos años. El resultado fue una música de una naturaleza muy alejada a la de Tindersticks, austera y desasosegante, que apenas emplea guitarra, teclado, batería y trompeta. Una partitura que la directora recuerda así: «(Stuart) decidió que su vida estaba atravesando un momento particularmente brutal (…) Quería “taladrar” la película, sin ofrecer melodía alguna. Cada vez que le pedía que me explicase exactamente cual era su idea, él me decía: «No, no me pidas que sea amable. Voy a taladrar el filme». Poco después se me acercó y me dijo, «Creo que voy a hacer un loop con esto». Me sorprendió, porque yo sentía que la película estaba más próxima a una balada».23

El músico, por su parte, recuerda de este modo la composición de la banda sonora, que él define como “anti-música”: «Las pruebas melódicas que hicimos para la película me repugnaron (…) Empecé a tocar ritmos inconexos, cosas que se movían en tiempos no específicos. Cortaba fragmentos de cajas de ritmos, las superponía a otros elementos, y entonces mostraba esas ideas a mi batería, Thomas Belhom, para ver qué podía hacer él con el instrumento real. Articulé la música de esta forma, con loops que no se movían a intervalos regulares, sino que cambiaban todo el tiempo, desplazándose, de manera que no hubiera forma de clavar los pies en la música».24

23 SMITH, DAMON: ídem 24 Declaraciones recogidas por Michael Smith en las notas interiores de Claire Denis Film Scores 1996-2009.

40 Música intrusa

Esta voluntad marca un punto y aparte en la aproximación de Staples a la composición para cine, y de hecho no tuvo continuidad en las siguientes bandas sonoras que unieron a Tindersticks con Claire Denis (35 Rhums y White Material).25 Se configura como una contradicción de la percepción que de la película tiene su autora (una “balada”), y establece con ella una relación agresiva.

Detengámonos, entonces, en el devenir de la película y veamos cómo le afecta este “taladrar”.

2.7.L'Intrus

Lo primero que vemos en L'Intrus es una mujer joven (Katia Golubeva) apoyada contra una pared de rocas y encendiendo un cigarrillo, solo iluminada por el resplandor nocturno de la luna. «Tus peores enemigos están en el interior, escondidos en las sombras, escondidos en tu corazón», pronuncia una voz en off, la suya, en un francés con acento ruso.26 La imagen corta a negro y aparecen los nombres de las compañías productoras del filme y de los intérpretes. A continuación, una operación de rutina en una aduana en la frontera entre Francia y Suiza, conducida por una agente (Florence Loirette), a la que veremos llegar a su hogar, ya de noche. Allí, su pareja (Gregoire Colin) pinta las paredes y da el biberón a su bebé. La relación entre la mujer y el hombre es cálida, con sus ritos cómplices, como demuestra la expresión de ella al iniciarse el juego hipnótico que culminará en el acto sexual.

Entonces, un bosque en medio de la noche, y un grupo de hombres que atraviesa clandestinamente la frontera: Es la llegada de los intrusos y, con ellos, de la música. Al principio, solo una nota de teclado proyectada en el tiempo, hasta que se le

boxset publicado por Constellation que recoge las colaboraciones entre Tindersticks y la directora francesa. 25 En el momento de redactar este texto todavía no hemos podido ver el más reciente filme de la cineasta, Les Salauds, cuya música vuelven a firmar Tindersticks. 26 Se trata de una cita casi literal del texto de Nancy:«Mis más temibles enemigos siempre han estado en el interior: Los viejos virus que siempre han acechado en la sombras de mi sistema inmunológico». (NANCY, 2002: 9)

41 Música intrusa suma la cortante guitarra de Staples, en el mismo momento en que el título de la película hace su tardía aparición en pantalla (casi diez minutos después del inicio de la narración). La palabra “L'Intrus” se imprime sobre un fondo oscuro, por el que se desplaza una luz tenue, un resplandor rojizo que tanto podría pertenecer a la colilla de un cigarrillo como a una brasa a punto de extinguirse.

Los créditos dan paso a una cueva, quizás la misma con que empezaba la película, pero que ahora se nos muestra de día, y en un plano mucho más abierto. De ella sale otra mujer joven (Lolita Chammah, cuyo personaje es identificado en los créditos como “la salvaje”), que se asea en un arroyo cercano. Corte a la siguiente imagen: Un impresionante primer plano de Louis Trebor-Michel Subor mirando hacia el sol, con los ojos entrecerrados. Trebor pasa el día en el bosque, junto a sus perros, confortable con la naturaleza: Se recuesta desnudo contra un árbol, se baña en un lago... Es allí cuando parece sentir un dolor en el pecho, y debe alcanzar la orilla con gran esfuerzo, donde queda tendido sin apenas poder moverse, mientras un muchacho árabe lo espía desde lejos. Un plano de su mano apretada contra su costado izquierdo nos indica que es el corazón el que causa sus problemas.

Trebor regresa a su casa y, tras observar fijamente el exterior, agarra un rifle y lo dispara, fuera de campo: Solo oímos su eco en las inmediaciones. A continuación, pasea a sus perros hasta llegar a la casa de una mujer (Béatrice Dalle, La Reina del Hemisferio Norte, según los créditos) con la que mantiene un extraño flirteo («Mis respetos a la hermosa nutria del valle», le dice él).

En un nuevo plano diurno, lo vemos montando a bicicleta, mientras es observado por la mujer rusa, cuya voz parece querer llamarlo: «Acércate, puedo sentirte... entre tú y yo hay algo más que una sensación». Un plano del rostro del hombre revela el esfuerzo que le supone montar en bicicleta, y quedará intrigado cuando le adelante una furgoneta habitada por la rusa, el muchacho árabe y un hombre de mediana edad. En la carretera, su mirada también dará con la joven salvaje, a la que observa con unos prismáticos.

42 Música intrusa

Ya en su casa, al anochecer, Trebor recibirá la visita de su amante, una farmacéutica (Bambou). Una escena romántica interrumpida por unos planos de la salvaje fumando en el campo y colocándose una corona hecha con hierbas y hojas. Tras un encuentro sexual tosco y escasamente lucido, Trebor deambulará por su casa, y el nerviosismo de sus perros lo pondrá en alerta sobre la posible presencia de un extraño. El muchacho árabe se encuentra en las inmediaciones, y Trebor lo sorprenderá por la espalda, degollándolo sin mediar palabra. Solo un testigo presenciará el asesinato: La mujer rusa, “escondida en la sombras”. Trebor limpiará el cuchillo ensangrentado y volverá a la cama, mostrándose afectuoso con su amante. Al día siguiente, envolverá el cadáver con un plástico y lo esconderá en una cabaña.

Al regresar a su casa, la música volverá a ser presencia. Teclado y guitarra, el mismo sonido que hemos escuchado antes, mientras Trebor teclea en ordenador, con sumo cuidado, un siguiente mensaje que aparece escrito en alfabeto cirílico: «OPTO POR LA SOLUCIÓN DE EMERGENCIA». La respuesta llega de inmediato: «EL PROCEDIMIENTO DE EMERGENCIA ESTÁ EN MARCHA. EL RECARGO DEBE SER PAGADO A LA LLEGADA». A continuación, Trebor se tumba en la cama, mientras la música se desvanece lentamente. El siguiente plano nos mostrará al personaje tocando la guitarra, como si se estableciera un vinculo directo entre él y el instrumento que rige la banda sonora.27

Mientras cae la noche, algo parece atormentar a Trebor. La guitarra de Staples resurge de nuevo, y se enlaza con la escena de un funeral, que da a la banda sonora una insólita apariencia de marcha fúnebre: Un ataúd, cerrado, es transportado al interior de una iglesia, donde recibe la bendición de un sacerdote (Alex Descas), cuyo sermón adquiere un tono amenazante: «...Pero para los cobardes, los renegados, los corrompidos, los asesinos, impuros, los idólatras, en una palabra, para todos los falsos. Su lugar y su parte es el lago que arde con fuego de azufre... Que es la segunda muerte», dice mientras mira fijamente a algo que reside fuera de campo.

27 Esto también podría entenderse como una cita a Johnny Cash, cuyas últimas canciones, apenas construidas con guitarra y voz, fueron uno de los referentes que Denis dio a Michel Subor para construir su personaje. Para ella, la vibración en la voz del cantante contenía la certeza de que su fin estaba próximo. Declaración extraída de SMITH, DAMON: ídem.

43 Música intrusa

El corte del montaje crea la ilusión de que el objeto de su mirada, y de sus palabras, es Trebor, a quien ahora vemos en la calle de una ciudad. Un encuentro casual con el marido de la agente de aduanas nos descubre que este es su hijo, con el que mantiene una relación distante: Ni siquiera parece conocer a su nieta. La mujer rusa, sentada en una cafetería, observa.

Trebor prepara un viaje, quema documentos, y se monta en coche dejando tras de sí a sus fieles perros, que han sido rechazados por la Reina-Dalle («Están locos, como tú»). Con la partida, reaparece la música, ahora extendiéndose hasta dejarnos escuchar una trompeta. El taciturno paseo por el campo del hijo de Trebor con su familia, quizás preguntándose si su relación con sus hijos recién nacidos se torcerá igual que ocurrió con su padre, es un paréntesis hasta el retorno del teclado, ahora acompañado por una batería destartalada, arrítmica, que enmarca un viaje en coche por un camino que no cesan de cruzar personas a uno y otro lado.

El destino de Trebor es Ginebra, donde le vemos impecablemente trajeado, sacado dinero de la caja fuerte de un banco. Seguidamente, le veremos dar los detalles de un trasplante ilegal de corazón a la mujer rusa («No quiero el corazón de un joven ni el de una mujer. Quiero conservar mi carácter»). En su rol de intermediaria, contrastará con el resto de sus apariciones por su servicial amabilidad.

Noche en Ginebra: La sirena de un vehículo, quizás una ambulancia, es el sonido del que parte un nuevo tema musical, más dinámico y copado por la batería, que se extiende mientras vemos a Trebor siendo arrastrado por la nieve, sus piernas atadas a sendos caballos montados por la mujer rusa y por otro hombre. Cuando la tortura cesa, el protagonista intenta razonar: «Ya he pagado». A lo que la mujer responde, «No, nunca pagarás suficiente», tras lo que vuelve a montar su caballo y abandona a Trebor en medio de la nada. Los instrumentos van desapareciendo hasta que vuelve a quedar, solitaria, la sirena, que enlaza con la imagen de un Trebor reposado en su habitación de hotel.

El relato regresa a los bosques de Francia, donde la salvaje descubre el cadáver

44 Música intrusa de la víctima de Trebor, con el cuello cortado, bajo una capa de hielo. Luego, la joven hallará la casa del protagonista, deshabitada, y se introducirá en ella, dándose un baño al calor de la chimenea. La siguiente escena, inquietante, muestra a un grupo de cazadores transportando un cuerpo envuelto en una sabana ensangrentada. A continuación, la cámara rastrea la nieve hasta encontrar un corazón arrancado al lado del cuerpo, que ahora descubrimos es el de la chica salvaje. Los perros de Trebor husmean el órgano, lo muerden, mientras el teclado reaparece y la música nos conduce de nuevo a Trebor, durmiendo en otra habitación anónima. Ahora se encuentra en Pusan, Corea del Sur.

En el hotel recibe la visita de una masajista ciega. Al tocar y descubrir su cuerpo, veremos que el pecho del hombre está atravesado por una enorme herida: La operación ya se ha llevado a cabo. Minutos después, en el ascensor de su hotel se verá sorprendido y turbado por la mujer rusa, convertida en una presencia silenciosa.

Pronto descubrimos que el motivo de su estancia en Corea es la compraventa de un barco («Lo hago por mi hijo», dice). Por la noche, se emborrachará junto a un joven de la ciudad, y mientras deambula por las calles de Pusan, descubre que está siendo seguido por la mujer rusa, a la que increpa («Déjame en paz, tengo el corazón débil», le dice en ruso. «No es débil, simplemente está vacío», contesta ella).

El relato nos lleva ahora hasta el hijo de Trebor, entrando en la casa vacía de este. Allí encuentra los objetos de la salvaje muerta, y lee unas cartas de su padre («Querido hijo...he estado ausente en tu vida por tanto tiempo...»). Le veremos llorar, de espaldas a la cámara, con la corona de hojas que antes se había colocado la salvaje. En ese momento, la música nos conduce a un plano del océano en el anochecer: Un nuevo movimiento que viene marcado por una variación en la banda sonora, con la guitarra ahora rasgando sobre un ritmo de batería distinto. El plano se alarga, y la música sigue su curso cuando este cambia a una escena diurna, que encuentra a Trebor paseando por Tahití. Allí, un contable le informará que su hijo no ha dado señales de vida en lo concerniente al dinero que recibió por la transacción en Corea, por lo que ahora el capital vuelve a pertenecer por entero a Trebor.

45 Música intrusa

Tumbado en una cama, Trebor se acaricia el pecho, con la herida ya cicatrizada, y la música da la bienvenida a la imagen de un barco en plena noche, cuya textura parece distinta a la del resto de la película.

En la siguientes escenas aprenderemos que su visita a los Mares del Sur se debe a que quiere encontrar un hijo que tuvo allí y al que nunca crió. Su llegada a las islas es recibida con fría incredulidad por sus antiguos conocidos, quienes responden con evasivas a las pesquisas del hombre sobre su descendiente. Solo Henri (Henri Tetainanuarii) parece aceptarlo. Durante la estancia de Trebor en las islas, veremos en diversas ocasiones imágenes con grano, en las que aparece un Trebor joven por esos mismos escenarios. Se trata de fragmentos del filme inacabado Le Reflux, que Michel Subor rodó a principios de los sesenta. Estas imágenes vienen al principio acompañadas al principio de una música distinta, más plácida, dominada por la trompeta y solo con ocasionales notas de guitarra. Sin embargo, son finalmente dominadas por el espectral sonido que ha acompañado a Trebor a lo largo de su viaje. Este, a su vez, vuelve a caer enfermo en la isla, y tiene que ser trasladado a un hospital. Mientras se encuentra allí, un grupo de hombres cava una fosa, quizás preparándose para un funeral, y su amigo Henri realiza un “casting” para encontrar un joven que se haga pasar por ese hijo perdido de Trebor que, ahora comprendemos, puede que nunca haya existido. El elegido pasa las horas junto al protagonista mientras este se recupera lentamente. Antes de abandonar las islas, Trebor recibe una última visita de la mujer rusa, y acabamos viéndole acudir a un deposito forense, en el que le es mostrado el cadáver de su “hijo francés”, con una gran cicatriz en el pecho.

Trebor abandona la isla junto transportando el cuerpo de su descendiente en un ataúd. Su viaje acaba alejándose de Tahití, con un plano de las islas al anochecer, bajo unas espesas nubes, y la trompeta soplando triste en el mar. La última imagen que tendremos de Trebor será compartiendo un café en la cubierta de un barco. Seguidamente, regresaremos a los nevados Alpes, reencontrando a la Reina-Dalle enérgica y feliz encima de un trineo tirado por sus perro. La música sigue su curso, impasible, y cuando la imagen corta para dar paso a los créditos, se alarga hasta que estos finalizan.

46 Música intrusa

Trebor, como hemos visto, se convierte en una especie de Abraham que sacrifica a su hijo sin que se lo haya pedido ningún Dios. Toda la película es intento de pedir “perdón”, como lo concebía Jacques Derrida en Dar la muerte: «Jamás se pide perdón más que por lo que es imperdonable. Jamás se tiene que perdonar lo que es perdonable». (DERRIDA, 2000: 120) Al final del filme, será como si todas las misivas implorando perdón que Trebor ha escrito a lo largo de los años le fueran devueltas (en un atáud), recordándole su soledad absoluta, su falta de futuro tras haber expulsado «a lo que más quiere en el mundo a la promesa misma, a su amor por el porvenir y al porvenir de su amor». (DERRIDA, 2000: 121)

2.8.Música intrusa

La forma fílmica de L'Intrus va siendo infestada, valga la redundancia, de intrusos: De los inmigrantes que atraviesan de noche la frontera a la “salvaje” que penetra en la casa de Trebor. Del nuevo corazón del protagonista a la mujer rusa que acecha a este como un fantasma; acaso una emanación de su subconsciente similar al Hombre Misterioso que atormentaba a Fred Madison en Lost Highway.28

También del pensamiento inconsciente de Trebor parecen surgir las violentas escenas que rompen la continuidad del relato, si bien su naturaleza se hace difícil de discernir, ya que en L'Intrus todas las imágenes poseen una misma materialidad: No hay un subrayado formal que indique al espectador que se encuentra ante un paréntesis onírico. Todas pertenecen, como avanzábamos hace unas páginas, a la subjetividad del personaje de Louis Trebor. La única excepción, al menos en el plano formal, serían las secuencias extraídas de Le Reflux, verdadero cuerpo extraño, recuerdo de un filme pasado (de un filme que “no fue”, en realidad) proyectado en el presente, haciendo visible el paso del tiempo en el

28 Recordemos que la aparición de este personaje en el filme de David Lynch se producía en una fiesta, donde se acercaba al protagonista y le insistía en que llamase a su propia casa, para demostrarle que no solo se encontraba delante suyo, sino que también había penetrado en su hogar: Se presentaba a sí mismo como “intruso”.

47 Música intrusa cuerpo del actor Michel Subor.

Y, por supuesto, la música. Hemos visto cómo Stuart Staples insistía en sus declaraciones en la idea de “taladrar” la película, de convertir la banda sonora en una presencia hostil. La música, desde luego, posee cierta cualidad abisal, que persiste en acompañar a Trebor en su deambular alrededor del mundo, la guitarra rasgando igual el aire en los Alpes que en Corea, en Suiza que en los Mares del Sur, en habitaciones de hotel y en playas cristalinas, en despejados cielos azules o en noches que anuncian tormenta... Es, por lo tanto, un sonido que, en su ofuscado “taladrar”, no permite orientarnos en el filme. Su proceso se desarrolla inalterable, sin reaccionar formalmente al carácter viajero del relato: las imágenes no nos desorientan por su constante cambio de estadio geográfico (y de consciencia), mientras que la música impide «clavar los pies» precisamente por lo contrario, porque no distingue los escenarios, sino que emana de un único hombre, Louis Trebor, cuya imaginación da lugar a imágenes muy distintas, pero en las que siempre suena una misma canción.

Cabe preguntarse, sin embargo, si ese “taladro” opera de fuera hacia dentro o, si por el contrario, surge de lo más profundo del filme abriéndose paso hasta su superficie. O, por decirlo de otro modo, si es el nuevo corazón que permite al relato seguir moviéndose o si se trata del órgano maltrecho cuya arritmia perturba al resto del cuerpo.

Jean-Luc Nancy describía con estas palabras la incómoda sensación que supone tomar conciencia de que el corazón de uno está fallando:

Si mi corazón se disponía a rendirse y fulminarme ¿Hasta qué punto podía considerarse que ese órgano era mío, que me pertenecía? Es más ¿Puede, en verdad, ser definido como un órgano? (…) Se estaba convirtiendo en un extraño para mí mismo, irrumpiendo a través de su deserción (…) Un deslizamiento gradual me estaba separando de mí mismo. Estaba allí: tenía que esperar, algo estaba separándose de mí, o emergiendo desde mi interior, ahí donde antes no había nada: nada más allá de la “justa” inmersión del “yo mismo” que nunca llegó a identificarse como este cuerpo,

48 Música intrusa

mucho menos como este corazón, que de pronto había tomado conciencia de sí mismo (…) ¿Cómo llega uno a convertirse en una representación de sí mismo? - un montaje, un ensamblaje de funciones? ¿Y adónde desaparece la poderosa y muda prueba que unía armoniosamente todo esto? Mi corazón se estaba convirtiendo en mi propio forastero – un extraño precisamente porque estaba en el interior. Pero este extrañamiento solo podía venir de fuera tras haber emergido dentro. Un vacío súbitamente abierto en mi pecho o en mi alma -es lo mismo- cuando me dijeron: «Necesitas un trasplante de corazón...» Aquí fue donde mi mente corrió hacia un objeto inexistente – no hay nada que saber, nada que entender, nada que sentir: La intrusión en el pensamiento de un cuerpo ajeno al pensamiento. Este espacio en blanco se quedará conmigo, a la vez como pensamiento y como su opuesto. (NANCY, 2002: 3-4)

Con estas palabras, Nancy aborda a sus dos corazones-extraños: tanto al intruso que ha penetrado en su interior como al que lo ha abandonado. Hace bueno el pensamiento sobre lo íntimo de Peter Sloterdijk, para quien un desplazamiento «siempre comienza como un cambio hacia dentro (para hacerse ostensible como cambio hacia fuera)». (SLOTERDIJK, 2003: 89) Se puede decir que, de algún modo, “toca” su corazón, lo que en la cultura occidental es, según el autor alemán «el órgano rector de la humanidad interiorizada». (SLOTERDIJK, 2003: 101)

Tocar el corazón es, también, tocar un límite, idea que vertebra buena parte del pensamiento de Nancy, y que inspiró a Jacques Derrida su ensayo a propósito del filósofo: «La filosofía jamás tocó nada, literalmente. Sobre todo, nadie, ningún cuerpo, ningún cuerpo propio ha tocado jamás, con la mano o al contacto de su piel, algo tan abstracto como un límite. Pero, a la inversa, y tal es el destino de esta figuralidad, jamás se toca otra cosa que un límite. Tocar es tocar un límite, una superficie, un borde, un contorno». (DERRIDA, 2011: 157)

¿Cómo revierten las ideas del tocar, y del límite, en L'Intrus y en su banda sonora?

49 Música intrusa

La atracción de Claire Denis por el pensamiento de Nancy29 parece natural, habida cuenta de que existe el consenso crítico de considerar a la directora como una cineasta del cuerpo.30 Y, por extensión, del tacto, del “tocar”. Sirva como ejemplo la indicación que Denis dio a Tindersticks para tener un punto de partida en la composición de la música de Trouble Every Day: Para la directora, el filme trata del instante preciso en que un beso se convierte en un mordisco. De este modo, la melancolía dulce de la banda sonora debía ser el beso, en contrapunto a unas imágenes desbordantes de sangre, la mordedura.31

Curiosamente, L'Intrus es una de las películas de Denis donde el tocar es menos aparente, como mínimo si lo entendemos como un “tocar al otro”. Está presente, claro, en el coito entre el hijo de Trebor y su mujer al principio del filme, opuesto por completo al que mantienen Trebor y su amante unos minutos más tarde: Mecánico, filmado desde un angulo casi cenital, distante, como si los cuerpos ni siquiera se estuvieran tocando. El máximo gesto de cariño de Trebor hacia la mujer vendrá después, tras cortarle el cuello al inmigrante. Y, por supuesto, el “tocar” también es notable en la escena entre la masajista ciega y Trebor, momento en que veremos la herida, casi sangrante, que ha dejado en su cuerpo el trasplante de corazón.

Sucede que en L'Intrus, predomina el “tocarse” de Trebor a sí mismo (los diversos instantes en que se lleva la mano al pecho). De ahí que la película siempre acabe volviendo a su subjetividad, pues el personaje se convierte en el borde, el límite del filme.

Veamos, entonces, las palabras de Derrida sobre esta idea del “tocarse”, sobre su imposibilidad.

¿Cómo pasar del “tocarlo” a “tocarte?” ¿Tú? (…) El corazón es una de esas

29 Una atracción que traspasa L'Intrus, pues antes Nancy ya fue para Denis el motivo principal del cortometraje Vers Nancy, y también aparecería en el documental Vers Mathilde. 30 Véase por ejemplo el artículo de Adrian Martin “Ticket to Ride: Claire Denis y el cine del cuerpo”. En ÁRROBA, ALVARO (ed.) Claire Denis. Fusión Fría. P. 69-80 31 Declaraciones recogidas por Michael Smith en las notas interiores de Claire Denis Film Scores 1996-2009.

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superficies interiores del cuerpo que, en principio, salvo una operación inimaginable (¡al menos por ahora!), salvo una auto-operación a corazón abierto, ningún “tocarse” podría alcanzar, en cuanto aquello que llamaríamos la piel del corazón (…) El corazón: intimidad absoluta del secreto sin límite, inexistencia de borde externo, adentro absoluto, cripta para sí mismo de una interioridad para sí intocable, lugar del “acto de fe”, fuero interno de lo que, dentro del cuerpo, simboliza el origen de la vida mediante aquello que él desplaza. Y sin embargo nada parece, al menos, más auto-afectivo que el corazón. Ahora bien, muchos textos de Nancy habrán tocado en el corazón en los últimos años. (DERRIDA, 2011: 377-378)

Lo anunciábamos antes: En L'Intrus, Nancy se toca el corazón ¿Y L'Intrus-película? Esta también realiza esa “inimaginable auto-operación”, abriéndose para descubrir su latir, su propia música.

L'Intrus: Tocar, tocarse

¿Qué otra cosa es la banda sonora de una película sino un órgano? El único órgano verdadero de entre los que componen el cine. El único capaz de ser extraído y trasplantado. Ni la fotografía ni el montaje pueden separarse del filme.32 La banda sonora, por el contrario, puede existir fuera de la película. Podemos adquirirla y escucharla sin

32 Sin embargo, sí pueden alterarse, como prueban los remontajes o las modificaciones de color por las que pasan determinadas películas en su remasterización o en su edición en formato doméstico. En cualquier caso, nunca son “arrancados” del filme.

51 Música intrusa que haya imágenes de por medio33. Podemos, incluso, trasplantarla a otra película, como ocurre a veces en el cine de Quentin Tarantino y otros autores.

Y, de hecho ¿Qué otra cosa si no un trasplante fue la introducción de la música en el cine? En el capitulo anterior lo vimos, en forma de testimonios que hablan del cine sin música (y sin voz) como de un horror fantasmagórico. La música fue injerida en el cine para que este pudiera vivir, para que sus imágenes hicieran pensar en la vida, no en la muerte.

Más de un siglo después de la operación, cuando la cicatriz debería estar completamente cerrada, la banda sonora vuelve a recordarnos que es, a un tiempo, un cuerpo extraño y fuente de vida del propio cine.

El efecto que produce esta música intrusa, su mecanismo es descrito a la perfección por el propio Jean-Luc Nancy. En Ascoltando, su prólogo al ensayo de Peter Szendy Escucha, se refiere a la obra musical como un acto artístico creador de un sujeto que se escucha a sí mismo: «Un cuerpo sonoro golpeado devuelve [las cursivas son del autor] el golpe en forma de ese sonido que es la vibración del propio golpe. El sonido es, a la vez, percutido (o pulsado, frotado, soplado, etc.), devuelto y oído en el sentido preciso de oírse o de hacerse oír, y por esa razón se escucha a sí mismo». (NANCY, 2003: 12-13)

La banda sonora de L'Intrus, la música intrusa, no es otra cosa que una manifestación de este fenómeno. Es el ruido que provocan los movimientos y acciones de Louis Trebor-Michel Subor. Es el filme abriéndose el pecho para tocarse el corazón. Y es, también, la resonancia de una película que se descubre escuchándose a sí misma.

Para comprender mejor las últimas ideas que hemos introducido -el filme que toca un límite, que se escucha a sí mismo-, será necesario pasar al tercer capitulo, en el que estas sugerencias que brotan de la música intrusa se encarnan en otros relatos que permitirán arrojar algo de luz en las opacas narrativas de Demonlover y L'Intrus.

33 ¿Acaso no hemos tenido nunca el impulso, al salir de una proyección, de correr a comprar la banda sonora del filme que acabamos de ver? Y, una vez sostenemos el vinilo o el disco compacto ¿No tenemos la sensación de tener en nuestras manos el corazón de la película?

52 El ruido blanco y el hombre muerto

3.El ruido blanco y el hombre muerto: La banda sonora como guía hacia la desaparición

3.1.Introducción

En este capítulo intentaremos definir más características de la música intrusa mediante la observación de la proximidad que existe entre esta y aquellos relatos protagonizados por personajes portadores de muerte. Para ello, nos centraremos en cuatro títulos: Dead Man y The Limits of Control, de Jim Jarmusch; Last Days, de Gus Van Sant y Los muertos, de Lisandro Alonso.

Como en el segundo capítulo, nos referiremos de nuevo a la música anempática según Michel Chion, y a la indiferencia a la muerte de la que hace gala. Para tratar de delimitar las diferencias que separan a esta de la música intrusa, volveremos a la idea del límite de Jean-Luc Nancy y Jacques Derrida, así como a la imagen del filme que se escucha a sí mismo. También citaremos la reflexión sobre el canto de las sirenas hecha por Peter Sloterdijk, que nos da una pista para intentar ahondar en el carácter subjetivo y, en este caso, fatalmente atractivo de la música intrusa.

3.2.Muerte por música

En La música en el cine, Michel Chion se refiere a la rotura de un disco de vinilo como una escena-tipo que encarnaría una obsesión del cine sonoro: «Intentar romper la música, porque esta simboliza lo que continúa sin nosotros, indiferente a nuestra muerte» (CHION, 1997: 141). Una situación absolutamente anempática que tiene su mejor ejemplo, probablemente, en el desenlace de The Public Enemy: Tom Powers, el gángster que interpreta James Cagney, se encuentra en el hospital, recuperándose de sus heridas y arrepentido de los crímenes que ha cometido. En su residencia, vemos una mano femenina que pone un disco en el fonógrafo, un vals. La familia cena escuchando la música, cuando una llamada telefónica les informa que Powers está regresando a casa. Ilusionada por la llegada de su hijo, la madre se dispone a prepararle una habitación.

53 El ruido blanco y el hombre muerto

El timbre suena minutos después, y el hermano de Powers abre la puerta, encontrando a este de píe, muerto, envuelto como una momia o como un paquete. Se desploma en el suelo, mientras la madre, ajena a la tragedia, sigue alegremente sumida en sus tareas. La cámara enfoca el fonógrafo, que sigue girando, una vez ha callado la música, mientras un rótulo pone fin a la película.

Como Chion se encarga de recordarnos nuevamente, «la imagen clásica del tocadiscos que emite una música sentimental con una indiferencia total respecto al drama en curso, debe toda su fuerza, a nuestro juicio, al hecho de que consciente o inconscientemente remite a la circunstancia de que estamos asistiendo también a un fenómeno calculado, cronometrado y calibrado casi al segundo: el propio filme» (CHION, 1997: 234-235).

Podría considerarse que la música intrusa participa también de este fenómeno, lo que estrecharía sus lazos respecto a la música anempática. Creemos, sin embargo, que esto solo es válido de forma superficial. Aunque la música intrusa también puede resultar un recordatorio constante de que estamos ante la proyección de un filme, esto no se debe en modo alguno a que sea un elemento ajeno, “indiferente”, a la película. Al contrario, esta “conciencia de la película” tiene lugar porque la música pertenece a su interior, como el sonido de la sangre corriendo por las venas de John Cage en su visita a la cámara anecoica. «¿Cómo resuena la voz de la sangre?», se preguntaba Peter Sloterdijk a propósito de una serie de pinturas de René Magritte (SLOTERDIJK, 2003:338). Nosotros podríamos responderle: Como el crepitar que invadía el final de Irma Vep. O como la maraña eléctrica de Demonlover. O como el corte de la guitarra en L'Intrus, abriendo el pecho para tocarse el corazón.

Regresando al ejemplo expuesto por Chion, la música intrusa no es, no puede ser, indiferente a la muerte en una película, pues esta supondría, también, su propio deceso. Sería más justo decir que su rol pasa por acompañar a la película en su periplo hacia la muerte.

54 El ruido blanco y el hombre muerto

En el capitulo anterior, para iniciar la definición de la idea de música intrusa hemos tomado como ejemplo dos películas, Demonlover y L'Intrus, cuyo itinerario estaba tocado de una forma u otra por la muerte o, en cualquier caso, por la desaparición: En el primer caso, esto se manifestaba en la expulsión del personaje de Diane de la civilización para convertirse en una esclava de lo virtual. En L'Intrus, Louis Trebor tomaba conciencia de la falibilidad de su cuerpo y de la proximidad de la muerte, y su viaje se veía asaltado una y otra vez por fulgores violentos, que concluían con la visión del cadáver de su propio hijo. Una imagen que rubricaba su soledad última ante lo inevitable.

La pulsión de muerte se diría indisociable de la música intrusa, como demuestran las cuatro películas que vertebraran este capitulo: Dead Man, The Limits of Control, Last Days y Los muertos. Todas ellas son recorridos hacia la extinción, en los que los protagonistas mueren o matan (si no ambas cosas), y la música aparece como compañera de tan extraño viaje.

3.3.Dead Man

Hemos cerrado el segundo capitulo con la idea, derivada de Jean-Luc Nancy, de una película que “se escucha a sí misma”, a través de la banda sonora-música intrusa. Ahora, querríamos introducir la noción de una banda sonora que mira la película sin ella ser vista, lo que la convierte en una figura espectral y da lugar a lo que Jacques Derrida denomina “efecto visera”. Un término que utiliza en Espectros de Marx y que hace referencias al casco que ocultaba el rostro del fantasma en Hamlet, quien ordenaba venganza a su hijo sin darle opción a que pudiera comprobar la veracidad de sus palabras.

Esa Cosa nos mira y nos ve no verla incluso cuando está ahí. Una espectral disimetría interrumpe aquí toda especularidad (...) Este algún otro [las cursivas son del autor] espectral nos mira, nos sentimos mirados por él, fuera de toda sincronía, antes incluso y más allá de toda mirada por nuestra parte (…) El efecto visera es eso: el sentirnos vistos por una mirada con la

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que será siempre imposible cruzar la nuestra. Como no vemos a quien nos ve (…) estamos entregados a su voz. (DERRIDA, 1995: 21)

Los Sonic Youth que observaban Demonlover en su estudio de grabación podrían ser, por ejemplo, ese espectro que mira con la seguridad de que el filme no cruzará su mirada, guiándolo a partir de las texturas que creaban con sus instrumentos, y que se producían como reacción al relato.

También la música de Dead Man actúa como un espectro vidente. Western terminal, más que crepuscular, fotografiado en blanco y negro, el filme sigue el camino de un contable, William Blake (Johnny Depp), que recibe un balazo que no lo mata y que asesina a un hombre prácticamente por accidente. A partir de entonces se irá convirtiendo en un hombre portador de muerte. En un “hombre muerto”.

Jim Jarmusch, cineasta especialmente implicado en las intersecciones entre música pop y cine, que gusta de convocar a músicos para que aparezcan como actores- presencia en pantalla, y guitarrista él mismo, quiso que la banda sonora de Dead Man fuera obra de un solo hombre: Neil Young. El canadiense es uno de los nombres más reverenciados dentro de la música americana, por representar la bisagra entre la tradición de cierto canon rock y el escape experimental, manifestado en las tormentosas jams eléctricas al frente de su banda Crazy Horse.34 Young puede considerarse, por ejemplo, como una figura paterna para Sonic Youth,35 lo que convierte su banda sonora para Demonlover en heredera del trabajo que el músico hizo para el filme de Jarmusch unos años antes. Aunque, esos sí, su red de texturas ambientales diluye la impresión, frontalmente eléctrica, que caracteriza a la banda sonora de Dead Man, prácticamente improvisada en solitario y con una guitarra mientras el músico veía la película. Una estrategia similar a la seguida por Philippe Garrel

34 En 1997, Jarmusch dirigió un documental sobre una de las giras del grupo: Year of the Horse. Destaquemos, también, que Young tiene una intermitente carrera como director, normalmente bajo el pseudónimo Bernard Shakey, que destaca por documentar distintas etapas de su propia historia. 35 De hecho, Sonic Youth fueron teloneros de Neil Young en un gira a principios de los noventa, justo cuando habían firmado un contrato con una multinacional. La experiencia con el músico canadiense les sirvió para familiarizarse con grandes recintos.

56 El ruido blanco y el hombre muerto en Les Baisers de secours, donde el cineasta hizo que el saxofonista Barney Wilen improvisase sobre las imágenes de su filme. Pero, antes de ahondar en el método de creación de esta música intrusa, describamos con cierto detalle cómo esta se va desplegando sobre Dead Man.

Las primeras notas de guitarra llegan junto al sonido de un tren en marcha, mientras en el negro de la imagen se lee una cita de Henry Michaux -«Es preferible no viajar con un hombre muerto»-. En el interior del tren que nos ha introducido en la película hallamos al contable William Blake, viajando solo. Las notas de guitarra van apareciendo cada vez que este se queda dormido y la imagen funde a negro, creando una serie de transiciones de duermevela, que indican las distintas etapas del viaje a medida que el aspecto de los pasajeros del convoy va degenerando. Hacia el final del trayecto, uno de los operarios del tren (Crispin Glover) deja de echar leña al fuego y, con el rostro completamente negro por el carbón, toma asiento frente a Blake y se dirige a él con un extraño parlamento: «Mira por la ventana...¿No te recuerda a cuando estabas en el bote? Luego, esa noche te quedaste mirando el techo, y en tu cabeza el agua se parecía al paisaje, y pensaste: “¿Cómo es posible que el paisaje se esté moviendo si el bote está quieto?”». Como si fuera un oráculo, este personaje profetiza la última escena de la película, y se convierte en el primero en advertir que el protagonista es un “hombre muerto”. El hombre se extraña por el hecho de que Blake haya viajado «hasta aquí, hasta el Infierno», e informa al protagonista que su destino, el pueblo de Machine, se encuentra donde acaba la ruta del tren: «Puede que encuentres la muerte allí», le advierte.

El desconcertante encuentro da paso a los títulos de crédito, donde ya suena el tema principal compuesto por Neil Young y que se irá repitiendo a lo largo del filme: Una composición de guitarra tan austera como expansiva, que suena a polvo y a piedra. Como observó Greil Marcus, «para tratarse de una película ambientada hace más de cien años, una guitarra eléctrica, interpretando una melodía modal y sin nada a su alrededor, suena más antigua que cualquier otra cosa de las que se ve en pantalla».36

36 MARCUS, GREIL: “Dead Again”, artículo publicado en la web Salon.com, disponible en http://www.salon.com/1999/12/02/deadman/

57 El ruido blanco y el hombre muerto

Al llegar a su destino, Blake se dirige a la compañía que le ha ofrecido trabajo, pero allí le informan que, debido a su demora, ya han contratado a otra persona para su puesto. Decepcionado, por la noche acude a un saloon, donde conoce a una mujer (Mili Avital) con la que se acuesta. Este breve conato de romance viene enmarcado por las únicas piezas musicales que se apartan de la tónica general del filme: Una melodía de pianola para el saloon, que puntuará su primer contacto, y otra pieza de órgano, de sonido más profundo, que sirve de preámbulo al encuentro sexual. Durante la noche, irrumpe en la casa el antiguo amante de la mujer (Gabriel Byrne), quien, dolido, la asesinará de un disparo. Blake, herido por la bala que ha atravesado el pecho de la chica, cogerá la pistola de ella y matará al hombre, huyendo después. El órgano ha ido haciendo apariciones a lo largo de esta secuencia, como si fuera el sonido perteneciente a la mujer y a su amante: Otra historia, otra película. Tras la muerte de ambos, la guitarra regresa con fuerza, como traída por el viento, reclamando para sí el cetro que la inviste como el sonido del filme, lugar que ya no abandonará en lo que queda de metraje.

En su huida, Blake se encontrará con un indio llamado Nadie (Gary Farmer), quien intentará sin éxito sacarle la bala del pecho y se sorprenderá de que su nombre sea el mismo que el del poeta inglés William Blake -«realmente eres un hombre muerto», le dice-. Convertidos en compañeros de viaje, Nadie guiará a Blake en su transformación en “portador de muerte”, anunciando que este «aprenderá a hablar a través de la pistola, y su poesía se escribirá con sangre». El trayecto se verá puntuado por encuentros con cazarrecompensas que buscan el pellejo de Blake y con personajes extraños y amenazadores (entre ellos, el tótem del rock Iggy Pop, que aparece ridículamente travestido), a quienes el protagonista irá dando muerte, primero de forma titubeante, luego con implacable firmeza, a medida que la guitarra de Neil Young copa la pantalla, superponiéndose tanto a las escenas de diálogo como a aquellas en que no se pronuncia una palabra: Llegado un punto, ya no podremos dejar de escuchar la música, aunque esta no esté sonando, pues se habrá convertido en el incesante rumor que el propio filme genera en su avance.

Hacia el final de su periplo, Blake será herido por una segunda bala -«metal del

58 El ruido blanco y el hombre muerto hombre blanco», como lo llama Nadie-, causándole una segunda herida de la que ya no se podrá recuperar (eso en el caso que no consideremos al personaje como un “muerto de permiso” desde el primer minuto del relato). Nadie lo conducirá hasta un poblado indio, donde le darán a Blake una barca que le permitirá cruzar el mar, hacia «el otro lado del espejo de agua», y volver al lugar «al que todos los espíritus van, y del que todos los espíritus regresan».

La película terminará en una playa, donde Nadie empuja la barca del maltrecho Blake hacia el fondo del mar. Desde ella, el protagonista observará el fatal intercambio de disparos entre Nadie y un cazarrecompensas, que termina con la vida de ambos. Una situación en la que no podrá ayudar a su amigo, pues los problemas del mundo «ya no le atañen». A bordo de la barca, en medio del océano, Blake (re)vivirá la visión que le comunicó el misterioso personaje del tren, ese paisaje que gira encima suyo. Cuando el protagonista cierre los ojos por última vez, el filme nos despedirá con un plano general de la inmensidad del mar, mientras las postreras notas de la música resuenan como el eco de una tormenta que se aleja.

3.4.El canto eléctrico de las sirenas

La banda sonora de Dead Man es obra de un hombre solo, de un solo instrumento: Su música está compuesta casi íntegramente con una guitarra eléctrica,37 que atraviesa las imágenes como si fuera una ráfaga de viento lejano. En una entrevista en el programa radiofónico Fresh Air, Neil Young concretaba los pormenores de la concepción y del proceso de creación de esta música.

El punto de partida para Dead Man es que se trataba, básicamente, de una película muda y, ya sabes, en aquella época, en los años veinte, en los cines había alguien que tocaba el órgano o el piano durante la proyección, y no había otra cosa que los intertítulos del filme y la música en directo. Así que al

37 El “casi”, como hemos visto, se refiere a los fragmentos de piano y órgano que conciernen una trama romántica que, podría decirse, no pertenece realmente al filme.

59 El ruido blanco y el hombre muerto

hacer la banda sonora puse la película en unos veinte televisores. Había pantallas grandes, pequeñas, portátiles, panorámicas... Todas colgando del techo y formando un gran círculo a mi alrededor, con mis instrumentos al lado. Así, estaban suficientemente cerca para coger uno u otro, todos ellos afinados y con el volumen ajustado. Así que toda la banda sonora se fue grabando a medida que el filme avanzaba y yo tocaba. Dejaba mi guitarra en el suelo e iba hasta la pianola cuando había una escena de bar y el instrumento aparecía en pantalla. A continuación, iba hasta un pequeño órgano y lo tocaba durante otra escena. Luego, volvía a coger mi guitarra eléctrica y sacaba de ella todo tipo de sonidos distorsionados. Básicamente, fue una experiencia en tiempo real (…) Tenía un par de temas preparados de antemano, nada más (…) Eran muy simples. Solo había tres notas, y yo lo tocaba una y otra vez, repitiéndolo de forma distinta, explorándolo en directo mientras proyectaba la película.38

Las palabras de Young son interesantes porque revelan que la banda sonora está concebida como una composición para rodear el silencio (aunque la película no sea, en verdad, muda),39 lo que posiblemente influya en su naturaleza invasiva respecto a los demás sonidos del filme. También debemos retenerlas porque nos permiten constatar que, en efecto, esta música observa la película con atención, reacciona a su evolución desde un limitado espectro tonal. Esta cualidad la aproxima a la banda sonora de Stuart Staples para L'Intrus, hecha también desde presupuestos espartanos y cuya sugerencia del “taladrar” implicaba desde su misma formulación una relación en cierto modo conflictiva con las imágenes.

Cuando describimos el trabajo de Olivier Assayas y Sonic Youth en Demonlover, remarcamos la voluntad de ambas partes por integrar la música en las capas de sonido ambiente de la película. Este hecho marca una ligera distancia de la evidente sobreimpresión que practica Neil Young, cuyo método arroja brochazos de sonido sobre la

38 Entrevista realizada por Terry Gross a Neil Young en el programa “Fresh Air” el 25 de marzo de 2004. Estas declaraciones están disponibles en http://www.thrasherswheat.org/ttn/dead-man-film.htm 39 Greil Marcus, en el articulo en Salon que hemos citado previamente, también destacaba esta cualidad, próxima a lo silente: «Uno podría comprender todo lo que ocurre simplemente mirando los rostros».

60 El ruido blanco y el hombre muerto imagen, haciendo que el ruido de la película destaque, como vemos, de forma más notoria. Una característica compartida con L'Intrus y que se repetirá en distintas músicas intrusas a las que llegaremos más adelante. Situándose en este primer plano, Young crea un espacio de resonancia y de eco, una onda expansiva que parece sacudir las hojas de los árboles que aparecen en el filme. Cada vez que su mano rasga las cuerdas, sobre la película cae granizo y plomo, recordándonos que el único destino del relato es el desvanecimiento, el instante en que William Blake acepte que en todo momento ha sido un muerto, y que ni siquiera su nombre pertenece al reino de los vivos.

Al delimitar la naturaleza de la música intrusa en este filme, estruendosa y determinista, hallamos una interesante resonancia en la descripción que Derrida hace de la idea del “temblor” como algo que anuncia lo inevitable.

Un secreto siempre hace temblar. No solo estremecerse o tiritar, lo que también ocurre a veces, sino temblar. El estremecimiento puede ciertamente manifestar el miedo, la angustia, la aprehensión de la muerte, cuando nos estremecemos de antemano ante el anuncio de lo que va a venir (…) Se dice que el agua se estremece antes de hervir, es lo que llamamos la seducción: una pre-ebullición superficial, una agitación preliminar y visible. Como en el temblor de tierra o como cuando temblamos de arriba abajo, el temblor, al menos como señal o síntoma, ya ha tenido lugar (…) Por muy diferentes que sean, el miedo, el temor, la ansiedad, el terror, el pánico o la angustia han comenzado ya en el temblor, y aquello que los ha provocado continúa o amenaza con seguir haciéndonos temblar. (DERRIDA, 2000: 57)

La guitarra de Dead Man anuncia la muerte de su protagonista (y, en realidad, de todos aquellos a los que mata durante su trayecto), al igual que la banda sonora de Demonlover llevaba a Diane hasta su desvanecimiento. Al igual, también, que la de L'Intrus replegaba todos los movimientos y avances de Louis Trebor, haciéndole saber que no importaba lo lejos que fuera, ya que el Final terminaría por encontrarlo.

61 El ruido blanco y el hombre muerto

La música intrusa acompaña a los personajes y a las películas en su periplo hacia la muerte. Se podría decir, también, que las guía, como Nadie hace con William Blake. O, incluso, que las atrae, como si de un electrificado canto de sirenas se tratase. La metáfora cobra plena significación si nos acogemos a la descripción que Peter Sloterdijk hace de este sonido, cuya atracción se debe a que atañe exclusivamente a quien lo escucha.

¿Dónde se fundamenta la convicción homérica de que las sirenas llevan la muerte con su canto a todos los seres humano, a «cualquiera que se las encuentre»? (…) ¿Qué encantos mortíferos utilizan esas aves cantoras para poner fuera de sí a cualquiera que las oye? ¿Qué saben las sirenas de sus víctimas para acercarse de tal modo a ellas? ¿De qué modo ambas cantantes melifluas se deslizan tan profundamente en los oídos de los que las escuchan para que las envolviera la fama de que quien se las acerca demasiado y escucha lo que le cantan ya nunca vuelve a casa, ya nunca experimentará «verse rodeado de su esposa y tiernos hijos»? ¿Y por qué diablos se apilan en torno a las sirenas montones de carne humana putrefacta «junto con sus huesos y pieles resecas»? (…) Lo seductor de la música de las sirenas no responde, en verdad, a una sensualidad natural sirénica, como supuso equivocadamente Adorno. Parece, más bien, que a la naturaleza de esas cantantes pertenece el que no ofrezcan a la vista encanto propio alguno: su concierto no ofrece un programa lascivo que hasta ahora hubiera tenido la suerte de agradar a todos los que pasaron por allí, pero que quizás mañana pudiera encontrar un primer oyente crítico o indiferente. El fundamento misterioso de la irresistibilidad de las sirenas está en la circunstancia de que, extrañamente y sin escrúpulos, jamás interpretan su propio repertorio, sino solo, y siempre, la música del pasante (…) Las cantantes fatales componen sus canciones en el oído del oyente: cantan desde la laringe del otro. Su música es aquella que soluciona del modo más simple el enigma de la accesibilidad de oídos que, de no ser así, permanecen cerrados (...) ¿Cómo no habría de adherirse ese héroe aventurado al canto que resonaba desde el montículo como si lo hiciera desde su propio interior? (SLOTERDIJK, 2003:436-440)

62 El ruido blanco y el hombre muerto

Sería ingenuo por nuestra parte intentar limar la evidente separación que existe entre los cantos sirénicos de la Odisea, que es a los que se refiere el autor, y la gravilla guitarrística de Dead Man. Los primeros representan el recuerdo idealizado de la patria y del hogar, mientras que la segunda supone un agreste temblor causado por lo desconocido e inevitable. Sin embargo, creemos que la reflexión de Sloterdijk es conveniente para nuestro estudio porque nos devuelve a la idea de una música hacia la que el cine estira sus dedos porque en ella ve, como si de la solución a un criptograma se tratase, la forma sonora que le pertenece. Aunque suponga su muerte, la película no puede hacer otra cosa que reunirse con este ruido que le pertenece, intransferible, pues no es otra cosa que el ruido del propio cine.

3.5.Los límites de una guitarra

Tres lustros después de imaginar a William Blake, hombre muerto, revenant ignorante de su condición, Jim Jarmusch dio con otro “portador de muerte” que tomaría los rasgos del actor Isaach De Bankolé, el Hombre Solitario, anónimo asesino a sueldo en The Limits of Control.

Su misión no nos es explícita. Quizás tampoco lo es para él. Sabemos que tiene un encargo, que llega a Madrid procedente de Francia, y que mediante una serie de encuentros en una cafetería irá conociendo los detalles de su trabajo. Visita museos, y parece establecer un diálogo mudo con algunos cuadros, que despliegan sus indicaciones prefigurando imágenes del relato. En un momento dado, debe viajar a Andalucía, donde le será entregada una vieja guitarra española que perteneció a Manuel el Sevillano. Arrancando una de sus cuerdas, logrará el humilde instrumento con que completar su trabajo: Matar al Americano (Bill Murray) por una razón opaca, puede que simplemente por su forma de entender el mundo: «Supongo que cree que si me elimina, eliminará el control sobre una supuesta realidad artificial de mierda», dice el Americano. «La realidad es arbitraria», contesta el Solitario. Serán las últimas palabras que escucharemos en el filme.

63 El ruido blanco y el hombre muerto

A diferencia de los filmes que hemos estudiado hasta el momento, The Limits of Control no posee, prácticamente, música original.40 Su banda sonora se compone de una selección de temas del grupo de metal psicodélico japonés Boris, y de algunos de sus compañeros en el sello metal Southern Lord, como Sunn 0))) o Earth, en extraña convivencia con representantes del flamenco como el propio Manuel el Sevillano o Carmen Linares. En una entrevista en The Wire, Jim Jarmusch explicaba sus razones para no haber encargado una nueva partitura en esta ocasión: «Me planteé pedir a Boris que escribieran material nuevo para The Limits of Control, pero luego pensé «¿Para qué hacer eso si puedo usar temas que ya existen, simplemente editándolos un poco?» (…) Me gusta usar material ya existente en una banda sonora. Es fantástico cuando las cosas encajan casi por azar. Cuando tenía veinte años solía pasar un montón de tiempo en Nueva York, fumando hierba y poniendo discos de Fletcher Henderson y Sidney Bechet, y mirando por la ventana cómo el mundo se sincronizaba con la música de forma hilarantemente perfecta».41 Las palabras del cineasta arrojan luz sobre el propio avanzar del relato en The Limits of Control, que confía en este encaje de apariencia azarosa (las correspondencias entre arte y realidad) toda su suerte.

En cambio, la elección de la escudería Southern Lord no es caprichosa, pues se trata de una discográfica especializada en las ramificaciones extremas del género metal, en ocasiones próximas a la vanguardia, como es el caso del drone metal. Este subgénero, en concreto, bebe de las lecciones aprendidas de compositores como Phil Niblock o La Monte Young, y parte de la idea de proyectar unas pocas nota en el tiempo, sin por ello menoscabar el volumen ni la distorsión. Para Jim Jarmusch los cultivadores del género son, en esencia, creadores de paisajes visuales: «Cuando escribo un guión, escucho cosas que me resultan inspiradoras a la hora de moverme por la clase de mundo que esté creando. Boris, Sunn 0))) y Earth resultaron fundamentales desde el momento en que se infiltraron en mi cabeza».42

40 Solo en forma de una breves piezas-interludio compuestas por el grupo Bad Rabbit, formación creada expresamente para la ocasión y que incluye al propio Jim Jarmusch. 41 Declaraciones recogidas en LICHT, ALAN. “Invisible Jukebox: Jim Jarmusch”, en The Wire nº309, noviembre de 2009, P. 25 42 Declaraciones extraídas de la entrevista con Alan Licht antes citada. P. 23

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Así, el drone metal actúa para Jim Jarmusch como guía, igual que la pintura orienta al Solitario, definiendo su realidad. Eso hace que The Limits of Control tenga un contorno sonoro de apariencia difusa, iniciándose con una composición muy tensionada -Feedbacker, de Boris- para, poco después, dejar paso a un tema algo más relajado y dinámico -Fuzzy Reactor, de Boris y Michio Kurihara- para una secuencia de viaje donde el montaje juega a producir un encaje «hilarantemente perfecto entre las imágenes y la música».

La iluminación artificial de aviones y aeropuertos y el sol cegador una vez se sale al exterior, que incluso parece quemar algunos fotogramas, puede traer a la cabeza ciertos pasajes de Demonlover. Como aquella, The Limits of Control trata sobre la desertización de lo real, con la diferencia de que, en los pocos años transcurridos entre una y otra, ya no es necesario plantear el desplazamiento hacia esa zona. Ya no requiere el contrapunto de la apariencia firme antes de sumergirse en lo resbaladizo: La película transita desde el primer minuto por un terreno a un tiempo extraño y familiar, en la confluencia entre el registro coloquial, reconocible, del camarero (Óscar Jaenada) que le sirve cafés al Solitario en una terraza de Madrid, y la actitud hierática de este último, cuya humanidad parece reducida a sus mínimas constantes vitales.

Es probable, de hecho, que el elemento más tangible en The Limits of Control sea la cuerda de guitarra usada como instrumento para dar muerte al Americano. Una muerte por música.

Esta cuerda, fina, casi invisible, no es sino el límite al que hace referencia la película desde su propio título: El punto de contacto y fricción entre dos mundos, el del Solitario y el del Americano. Es, también, la materialización de la multitud de guitarras que llenan su banda sonora de incandescencias. La encarnación de la música intrusa, que deja de ser eco y se convierte en un objeto palpable, en algo que se puede tocar, pero no para producir música, sino para causar la muerte.

La cuerda de la guitarra seguiría entonces una transformación sinestésica, del oído a la vista y de esta al tacto. Un proceso inevitable, según Derrida y Jean-Luc Nancy, para quienes el tocar un límite supone, forzosamente, un cambio de sentido: «Hay que saltar

65 El ruido blanco y el hombre muerto de lo uno a lo otro ciegamente, como un ciego de nacimiento, por encima de un abismo infinito». (DERRIDA, 2011:149)

The Limits of Control: Muerte por música

Todos los filmes que hemos estudiado hasta ahora presentaban, de una forma u otra, la experiencia de cambiar de sentido al tocar el límite. En Demonlover, el cuerpo de Diane dejaba de ser táctil para convertirse en un fetiche exclusivamente visual, aprisionada en el punto de mira de una webcam. En L'Intrus, la música abría el camino para que la película se rozase el corazón, para que se hiciera táctil. Y en Dead Man, Nadie instaba a William Blake a cambiar la pluma que llevaba inscrita su nombre por las balas de una pistola: «A partir de ahora, tu poesía se escribirá con sangre». Al rozar sus límites de representación, la música intrusa se imagina a sí misma como un cuerpo, como aquello que no puede ser, de una forma similar a la que Derrida plantea el límite de la imaginación:

Encuentra lo que ella no puede [las cursivas pertenecen al autor]: lo imposible. Acude al contacto de aquello que resulta ser, para ella, imposible. Encuentra, pues, lo que no puede encontrar, accede como tal a lo inaccesible como tal, lo alcanza, cae, hacia lo alto, sobre lo que ella no puede tocar y de ese modo ella se toca, se siente (impotente) allí donde ella toca (tangencialmente) lo que no puede alcanzar o tocar: la línea, el límite

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inconsistente, insustancial, aquí, allá, desde aquí hasta donde ya no puede tocar. (DERRIDA, 2011:159-160)

El pensamiento de Derrida nos invita a hacer una minúscula digresión respecto a la idea de música intrusa que estamos tratando de construir, y que proseguiremos de inmediato. Sugiere y abre una brecha para una posible investigación que camine en línea opuesta: ¿Y si la música intrusa no fuera otra cosa que una canción que se sueña cine?

3.6.El corazón del bosque

Nos hemos estado refiriendo a la música intrusa como compañera de unas películas y de unos personajes en un viaje hacia la muerte, ya sea recibida o dada por los protagonistas. Sin embargo, todavía no nos hemos encontrado con ningún personaje que sea a la vez víctima y ejecutor, esto es, que se dé la muerte a sí mismo. Y ese, precisamente, es el caso de Last Days, el filme donde resulta más palpable la actuación de la música intrusa como sirena que atrae hacia sí los personajes.

La inspiración para el relato es bien conocida: Los “últimos días” de Kurt Cobain, cantante y líder del grupo Nirvana, quien se quitó la vida el cinco de abril de 1995, en el pico de su fama, convertido en icono para toda una generación a causa del monstruoso éxito de su disco Nevermind. Pese a lo evidente del punto de partida, que se hace explícito mediante un texto insertado en los créditos finales, el director Gus Van Sant no quiso que el protagonista de su película se llamase igual que Cobain, dando a entender que Last Days no era tanto una crónica de sucesos como una fabulación alrededor de estos. En su lugar, decidió bautizarlo como Blake, un nombre que, como hemos comprobado antes, resulta muy apropiado para los poetas y para los hombres muertos.

Last Days da inicio con Blake (interpretado por Michael Pitt) deambulando por un bosque, mientras en la banda sonora suena la composición Tueren der Wahrnehmung (Puertas de la percepción) de Hildegard Westerkamp, en medio de un frondoso sonido

67 El ruido blanco y el hombre muerto ambiente. Cuando la música calla, oímos el balbuceante e incomprensible monologo del personaje (que dirá pocas palabras inteligibles a lo largo del filme). Lo vemos bañándose en un río, encendiendo una hoguera y pasando la noche al raso para, al día siguiente, regresar a una gran casa donde están alojados algunos amigos suyos. Su llegada está puntuada por el repicar de unas campanas, siendo imposible determinar si estas pertenecen a la diégesis, ya que no vemos ninguna iglesia alrededor: Su repentino cese acentúa la impresión de irrealidad.

Los primeros minutos alrededor de la casa estarán marcados por gestos inquietantes, como la visita de Blake al cobertizo en que terminará suicidándose horas más tarde, o el acto de desenterrar una caja de balas, dando a entender que el desenlace ya ha tomado forma en la cabeza del protagonista: Se acentúa, entonces, la impresión de que Blake es en todo momento un hombre muerto, que “mata” el tiempo antes de abandonar definitivamente el mundo de los vivos.

El comportamiento errático del personaje prosigue en sus intentos de hacerse un plato de cereales con leche, y en su andar por la casa, espacio al que no parece sentirse apegado en absoluto. Blake también revolverá la ropa en su armario para vestirse con un camisón de mujer,43 y entrará en la habitación donde duermen sus amigos para apuntarles con un rifle. Un gesto extraño, a la vez bufo y siniestro, que la banda sonora ilustra con un sonido de chapoteo, como si Blake estuviera andando por encima del agua y no sobre el suelo de madera de la casa.

Luego, el protagonista encenderá un televisor, que emite el videoclip de la canción On Bended Knee de Boyz II Men. El soul azucarado del grupo se irá fundiendo con una pista de ruido ambiental, grave, que sube en volumen a medida que Blake se inclina hacia el suelo hasta quedar tendido a cuatro patas, recostado en una puerta, y se duerme (o queda inconsciente). Es un interludio notable, pues resulta complicado dilucidar si se trata de un track musical o de una acumulación de sonido ambiente, que parece incluir el eco de unas sirenas de barcos. Cuando la música-ambiente cese, pasaremos a un largo plano fijo en que la cámara enfoca la pantalla del televisor, que sigue emitiendo el videoclip de On 43 Un travestismo que Kurt Cobain a veces también llevaba a cabo encima del escenario.

68 El ruido blanco y el hombre muerto

Bended Knee. En este momento es posible que nos preguntemos si la canción tiene realmente un final o si, simplemente, durará para siempre. Pero el final llega, y justo en ese instante Blake despierta, como si fuera esta dulce canción de pop comercial la que lo mantenía aletargado.

En una secuencia posterior vemos a Blake tomando notas en una libreta, entre murmullos, quizá haciendo apuntes para una canción futura. Esta instantánea de supuesto recogimiento es truncada por una mezcla de sonidos de ambiente en los que pasan motocicletas, campanas (nuevamente)... Y un constante zumbido de feedback eléctrico. Una amalgama de ruidos que podría traducir el proceso de escritura y que incluso amplifican las veces y el sonidos de pisadas de los amigos de Blake, que se encuentran a lo lejos, como si el estado del músico fuera de una extrema hipersensibilidad.

El proceso creativo-musical de Blake se verá más claramente unos minutos más tarde, en una secuencia que lo muestra componiendo e interpretando una canción noise. Se trata de un largo travelling con la cámara en retroceso, encuadrando al personaje desde un espacio exterior, a través de una ventana: Primero, Blake enchufa su guitarra eléctrica al amplificador y extrae de ella unas pocas notas, creando una serie de loops. Coge una segunda guitarra y repite el proceso, encarando el instrumento contra los amplificadores para crear capas de distorsión y feedback. Se arrodilla y desaparece de encuadre para registrar su voz, emitiendo unos lamentos que quedan atrapados en el bucle musical. Luego se sienta a la batería y crea un ritmo vigoroso, que va destartalando progresivamente, para luego volver a agarrar la guitarra y aplicar unos cuantos riffs y gritos adicionales a la canción, a la que él mismo pondrá fin desactivando los pedales con que ha realizado los loops.

Esta escena nos permite observar una declinación de la música intrusa inédita todavía en nuestro estudio: Aquella creada por el propio personaje.

Hasta esta escena, hemos visto un Blake errabundo, que se movía por la realidad sin participar de la misma, y cuyas palabras no eran sino un ensimismado galimatías. Pero al crear esta canción, se diría que el personaje articula un discurso elocuente: Halla

69 El ruido blanco y el hombre muerto la manera de extraer el ruido de sus pensamientos, su propio ruido, y proyectarlo al exterior. La música intrusa cambia de sentido y de dimensión, y pasa de ser una larva gestándose en el interior de un personaje a ser un sonido “tocado”, audible, diegético.

Es destacable el hecho de que Michael Pitt, el actor que interpreta a Blake, sea también músico (es el líder de la formación Pagoda, con dos discos a su nombre). En declaraciones extraídas del contenido adicional que ofrece la edición en DVD británica de Last Days, Pitt remarca el hecho de que su música no se parece en nada a la que su personaje interpreta en el filme. Es, realmente, un ruido creado expresamente para el relato, que tiene su reverso en la segunda escena musical del filme, un plano fijo, tenuemente iluminado, en que Blake interpreta una canción solo con una guitarra acústica. Este tema, llamado Death to Bird, era una composición original de Blake, anterior a la película, que fue integrada en el relato como una forma de expresar en voz alta los pensamientos del personaje («¿Debería volver a morir? ¿Debería morir alrededor de la materia que flota en el espacio? Hay un largo camino de la muerte al nacimiento...»). Así, la música será la única vía que tendrá el personaje para hacernos escuchar su voz y, también, su ruido. Death to Birth aparecería en el álbum de debut de Pagoda44, y la improvisación instrumental llevada a cabo por Blake-Pitt, titulada Fetus, serviría de borrador para otra de las canciones del disco. Un extraño caso de música intrusa que adquiere una nueva realidad fuera del contexto del filme.

El juego de capas que establece la película entre Kurt Cobain-Blake y el Michael Pitt actor-músico45 alcanza también a la aparición de Kim Gordon en la película. La componente de Sonic Youth interpreta a una estatuaria ejecutiva discográfica, cuya breve presencia adquiere un aire maternal en relación a la figura de Blake. Al entrar en escena, Gordon se queda mirando durante unos segundos un amplificador y una guitarra, en un gesto de reconocimiento hacia sus habituales herramientas de trabajo. Después, toma asiento en un sofá con Blake, pronunciando un

44 Publicado, por cierto, en el sello Ecstatic Peace!, propiedad de Thurston Moore, guitarrista de Sonic Youth. 45 Y que se expande al videoclip de Pagoda Happy Song, includo también en el DVD británico de la película. El vídeo es poco menos que un calco de los realizados por Nirvana en sus años de éxito, y en el que Michael Pitt imita la actitud indolente de Kurt Cobain y el eco filtrado de su voz.

70 El ruido blanco y el hombre muerto monologo semejante a la reprimenda de una madre hacia su hijo: «¿Eres libre? ¿Libre para tocar esa guitarra? ¿Has hablado con tu hija? ¿Qué le dijiste? ¿Le dijiste que lo sentías? ¿Cómo si fueras un cliché del rock'n'roll? Tengo un coche esperando, y quiero que vengas conmigo. Tienes que venir conmigo, puedes marchar. Puedes marcharte de aquí. No hay nadie aquí. Puedes irte, será más fácil. Si te quedas solo aquí...».

Más allá de su incidencia en la narración, la escena parece ocurrir en una dimensión extraña, a caballo entre la ficción y la realidad. Vemos al personaje de Kim Gordon pero, sobre todo, vemos a la Kim Gordon “músico” hablando con su amigo fallecido, como si se le hubiera presentado la oportunidad de regresar al pasado e intentase convencer a Cobain/Blake de que hay una salida para su situación. Sin éxito, porque la decisión ya estaba tomada antes de que la cámara empezase a rodar.

Kurt Cobain y Kim Gordon, Kim Gordon y Blake: Plano/Contraplano

Llegamos así al desenlace de la película, la noche en que Blake entra en la cabaña donde pondrá fin a su vida. Sentándose en primer plano y frente a la cámara, los ojos de Blake parecen seguir una presencia que ha irrumpido en la estancia, y que queda fuera de nuestro campo de visión. Con la mirada limpia por primera vez en el filme (es el único instante en que vemos su rostro frontalmente y sin que esté tapado por una maraña de pelo) y fija en un punto en off, su expresión parecería la de alguien que está teniendo una revelación mística. La banda sonora ha vuelto a llenarse de campanas, pero ahora también destacan las voces de un coro de niños. La escena se corta súbitamente, irresoluta, y seguidamente veremos el hallazgo del cadáver de Blake por parte de un jardinero, mientras su alma, desnuda, abandona el cuerpo y asciende fuera de campo: El largo trecho de la muerte al nacimiento.

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En Last Days, más que en ninguna otra de las películas que hemos analizado aquí, la música intrusa actúa como el canto de una sirena, como sonido perteneciente a un personaje. Como su propia voz llamándolo a desviarse del camino, a abandonarse hasta dar con su propio fin.

3.7.Los muertos

El bosque suele ser un hábitat proclive a la música intrusa. Lo era en L'Intrus, de donde surgía junto a un grupo de inmigrantes para reunirse con Louis Trebor. Lo era en Dead Man, donde la música que Neil Young extraía de su guitarra calcinaba la vegetación a su paso. Y lo era también en Last Days, pues Blake surgía de entre los árboles, tocado ya de muerte, para irse desprendiendo lentamente de su cuerpo físico.

Dead Man, Last Days, Los muertos: Bosques para los portadores de muerte

Los muertos, de Lisandro Alonso, también empieza en un bosque. La cámara se abre paso entre la tierra y los árboles, con una banda sonora que es toda ella sonido salvaje: Insectos, animales, ríos... En su camino, la cámara encuentra el cuerpo de un muchacho tendido en el suelo, con la espalda ensangrentada, muerto. La cámara sigue avanzando, hallando otro cadáver. A continuación, una figura humana pasa al lado del objetivo: Apenas vemos su costado, y un brazo que sostiene un machete. La cámara se centra en la vegetación, y funde a verde... Esta secuencia inaugural no contiene música. No obstante, su ambiente sonoro y dramático está tan cargado que comunica la sensación de poseer un ruido constante. De hecho, en nuestro recuerdo esta escena poseía ruido, música, y no no fue hasta que revisamos el filme que no caímos en la cuenta de que la sensación se había distorsionado en nuestra mente.

72 El ruido blanco y el hombre muerto

En realidad, la única música que posee Los muertos no aparece hasta el termino de la película, cuando corta a negro y junto a los créditos estalla un tema de noise rock a cargo del grupo Flormaleva. Sin embargo, la importancia que esta cobra en la conclusión del filme, y el peso que le adjudica el director Lisandro Alonso, hace que consideremos esta obra un caso de estudio indispensable para cerrar este capítulo.

Los muertos es un viaje en compañía de Argentino Vargas (encarnado por un actor no profesional, de quien toma el cuerpo y el nombre), quien sale de la cárcel tras cumplir condena por matar a sus hermanos (los niños de la primera secuencia). El peso del crimen no parece haber dejado huella en él («Ya olvidé todo eso», dirá en un momento de la película). Lo vemos primero tendido en una cama, nada más salir del fundido a verde que cerraba la primera secuencia. El sonido de la jungla se mantiene intacto en su estancia, como si, de alguna forma, nunca hubiera abandonado la naturaleza salvaje. O como si para él todo fuera lo mismo: Jungla y cárcel. El día antes de abandonar el presidio, otro recluso le pide que entregue una carta a su hija, quien vive en una choza siguiendo el río.

Cuando es puesto en libertad (La libertad era, precisamente, el título del primer largometraje de Alonso), Vargas compra unos víveres y algo de ropa para su hija (pese a que no recuerda qué aspecto tiene, ni qué talla puede usar), se acuesta con una prostituta y, cruzando un cementerio, se adentra otra vez en el bosque. Coge una barcaza y entrega la carta que le encomendó su compañero. Luego prosigue su viaje para reunirse con su hija. Por el camino hallará un cordero, al que matará con el machete, igual que hizo con sus hermanos, para luego destriparlo y comérselo.

El encuentro con su nieto, al que no conoce, no tiene ningún signo emotivo («Busco a mi hija, se llama Olga ¿Sabes por dónde vive?» / «Sí, es mi mamá» / «Ah, bueno»). Este lo llevará a la cabaña hecha donde vive junto a su hermana y su madre, que no está. Vargas juega con un muñeco. Lo deja en el suelo, agarra el machete y entra en la cabaña donde están los niños, dejando el machete en una mesa cercana. La cámara sigue fija en el exterior, realiza una panorámica hacia el suelo, donde queda el muñeco tirado junto a otro juguete. El plano aguanta fijo durante un minuto. Luego: Negro, créditos y ruido.

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El noise rock que cierra Los muertos, como hemos dicho antes, es obra de Flormaleva, grupo donde milita Catriel Vildosola, responsable del diseño de sonido de todas las películas de Lisandro Alonso. En el cofre editado por Intermedio que recoge la práctica totalidad de su obra en DVD, el director declara a propósito de la labor de Vildosola en sus filmes: «Cuando le pedimos que haga una pieza musical, de alguna manera está interpretando todo el trabajo de sonido que hizo previamente, distorsionándolo y contrastándolo con la película. Lo que hacen Flormaleva es interpretar el sentido de la película y darle una forma sonora».

Estas últimas palabras podrían servir, de hecho, para definir cualquier trabajo relacionado con la música intrusa, y señalan el hecho de que en Los muertos el sonido, el ruido y la música son una misma cosa. O, dicho de forma más ajustada: la música es una consecuencia del sonido. Es producto de todo aquello que arrastra la narración, su ruido ambiente y el de las cosas que Vargas presuntamente ha olvidado. Por eso está colocada en sus postrimerías. Por eso la música intrusa en esta película es tanto ausencia como presencia, es un temblor anunciado en cada parada del trayecto de Vargas.

Esta música, además, también pertenece a la esfera íntima del personaje, como comenta Lisandro Alonso en esta misma entrevista: «Todo ese ruido creado con guitarra y batería es lo que está en la cabeza de Vargas y es lo que no le deja pensar tranquilamente, y mucho menos expresar sus sentimientos y sus ideas».

Según estas palabras, el noise rock sería, para Vargas, lo mismo que para Blake en Last Days: Un ruido de fondo del que es imposible desembarazarse. Con la diferencia de que este último posee una habilidad que le permite exteriorizarlo y Vargas no tiene otra solución que vivir con la bruma en su interior. De lo contrario, quizás Vargas no hubiera asesinado a sus hermanos, no hubiera tocado ese límite. Y viceversa, sin su talento, puede que Blake hubiera apretado el gatillo en dirección a sus amigos mientras estos dormían.

El acto violento se vuelve así tan fútil como aquel que cantaba Johnny Cash (recordemos, modelo para L'Intrus) en Folsom Prison Blues: «Disparé un hombre en Reno solo para verle morir». Seguro que el protagonista de esta composición tenía la bestia (el ruido) en su interior.

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Vargas sería, en definitiva, otro portador de muerte, como los Blake de Dead Man y Last Days, como el Solitario de The Limits of Control. Un hombre muerto que quizás se vea incluido en el título de la película de la que es protagonista. Como expresaba Francisco Algarín Navarro, «los muertos podrían ser no solo los hermanos de Vargas (...) O quizá sea justamente Vargas el muerto, un revenant [la cursiva es del autor], un tipo que dejó de vivir y que ahora debe cambiar las paredes de la cárcel por los plásticos de una carpa como la de Misael [el muchacho que protagonizaba el anterior largometraje de Alonso, La libertad]. Alguien que quizá, de saberlo, no habría elegido llegar hasta aquí».46

El cine de Lisandro Alonso nos ha conducido hasta la conclusión de este tercer capitulo, sobre la música intrusa y su relación con la muerte y los muertos. Nos parece lógico que sea también él quien nos de la puerta de entrada al cuarto y último capitulo de nuestro trabajo, en el que daremos un paso más allá de la muerte para hallar lo que hay, o lo que queda, tras ella: Los fantasmas.

46 Esta cita pertenece a “Misael y Vargas van en barco”, incluido en el libreto “Lisandro Alonso. De entre sus muertos” que acompañaba el cofre editado por Intermedio. P. 48-49

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4.El duelo por el ruido: Fantología de imágenes y sonidos

4.1.Introducción

En este cuarto y postrero capítulo nos basaremos en la noción de “fantasma” y de “duelo” según Derrida para intentar ver cómo la música intrusa se relaciona con estos conceptos. Continuando el hilo “portador de muerte” iniciado en el tercer capitulo, confrontaremos la música intrusa con la desaparición de ciertas formas de producción y exhibición del cine. También nos referiremos al concepto de hauntology, heredado de Derrida, para observar el paralelismo entre algunos cultivadores de esta escena de la música electrónica y ciertas obras cinematográficas que trabajan con el found footage, la recolección y ensamblaje de material de archivo, en algunos casos deteriorado y dañado. De todo ello surgirá, finalmente, la idea que ha reconcomido a la música intrusa a lo largo de nuestro estudio: La alerta ante la posible desaparición del cine “ruidoso”.

4.2.Fantasma

Lisandro Alonso empieza Fantasma justo allí donde terminaba Los muertos, su anterior película: Una pantalla en negro en la que resuena una furiosa composición de noise rock, elaborada con guitarra y batería. En esta ocasión ni siquiera hay créditos. Solo negro y música durante tres minutos. Antes, eso sí, ha habido un breve prologo, en el que Argentino Vargas, el protagonista de Los muertos, deambula por el interior de una cabina de proyección, con un zapato rojo de mujer en la mano. Pega su cara a un cristal y mira hacia un punto indefinido ¿Qué es lo que llama su atención?

La acción en Fantasma es mínima. Todo ocurre en el interior de un cine, el Teatro San Martín de Buenos Aires, donde tiene lugar el estreno de Los muertos. A él han sido convocados Argentino Vargas, el hombre que daba nombre y presencia al asesino de Los muertos, y también Misael Saavedra, el joven que protagonizaba la ópera prima de Lisandro Alonso, La libertad.

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Ambos están en el mismo edificio, pero nunca llegan a coincidir en plano. Estarán solos en todo momento, salvo por algún encuentro puntual con otras personas: Un acomodador; el crítico Carlos Landini; la responsable de producción del festival BAFICI, Rosa Martínez Rivero. Ella y Vargas serán, de hecho, los únicos asistentes a la proyección de Los muertos (el acomodador abandonará la sala antes de que termine la película).

Pero el filme no se centra tanto en ese triste estreno como en la exploración por parte de Misael y de Vargas de los recovecos del San Martín. Este espacio creará su propio ruido, mediante el sonido de un fax, de cañerías, de grifos que gotean... Creará, incluso, su propia música, que Vargas hallará tras una puerta, en los sótanos del edificio. Unas pocas notas de piano, que invitarán al hombre a cruzar la puerta, desapareciendo de la película ¿Será esta, quizás, la música del Vargas de Fantasma, tan opuesta al ruido que cruzaba la mente del Vargas de Los muertos?

Volvamos a la pantalla en negro de Fantasma ¿Qué representa? ¿Por qué ese regreso a la ausencia de imágenes que selló Hurlements en faveur de Sade? Para Lisandro Alonso, «esa pantalla en negro es una ironía. Es una pantalla de luto. Cierto cine se muere”».47

La opinión del director argentino se correspondería, entonces, con lo expuesto en el capitulo anterior, abundando en la función de la música intrusa como compañera del cine hacia la muerte. Sus palabras, además, proponen una nueva e importante acepción: La muerte de la que hablamos no es la de un personaje en concreto, o la del relato individual. Es la muerte del cine. Al menos, de «cierto cine». Su pantalla en negro se convierte, pues, en lo opuesto de la de Guy Debord: Este celebraba la destrucción del cine (quizás, también, de «cierto cine»), lo privaba de imagen y también de música, dejando solamente el mecánico ruido del proyector. Alonso, en cambio, se duele por una muerte que está percibiendo, y requiere de una marcha fúnebre para su airado pesar.

47 Declaraciones extraídas de la entrevista “Lisandro Alonso. La lucha”, realizada por Ramón Ayala en Rockdelux 248, febrero 2007. P. 15

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El réquiem de Lisandro Alonso no es oportunista. Proviene de un autor que comprueba, ante sus ojos, la desaparición del cine que él mismo elabora.

Su filmografía da comienzo justo en el albor del siglo XXI, cuando las herramientas de grabación digital eran ya una alternativa a tener en cuenta frente al celuloide, al menos en lo que concierne a un cine realizado desde la independencia. Sin embargo, él siempre quiso rodar en 35 milímetros: «Lo del vídeo es un arma de doble filo. Decían que iba a ser la democratización del cine. En el fondo es terminar con la imagen y los sonidos adecuados para la proyección. Si la imagen y el sonido dejan de ser buenos, el público acabará huyendo a un cine donde sí están trabajados (…) En video, todo es rabioso; hasta el súper 8 es más atractivo. En vídeo piensas algo y lo ruedas inmediatamente. No existe una reflexión, que te aseguro que se da cuando vas a hacer un plano en 35mm. Te lo piensas mucho antes de rodar».48

Hoy estas palabras saben, si no a caduco, sí a añejo, en vista de la mejora exponencial de la tecnología digital y de que ahora el celuloide parece no ser ya la norma sino la excepción. No solo a la hora de producir una película, sino también de exhibirla. 49 Pero tengamos en cuenta que las declaraciones de Alonso fueron recogidas en 2006, año del estreno de Fantasma.

De alguna forma, podríamos hablar de una película vidente, que observa al propio cine. Mirando sin ser vista, como rezaba el “efecto visera” de Derrida. En ella, la acción de ver el cine es literal, pues se adentra en la sala de proyección y posibilita un extraño efecto espejo: Vargas sentado en una platea, viéndose a sí mismo en pantalla.

Quizás por el momento en que fue concebida, y por la idea con que fue concebida, Fantasma se parece un poco al Angelus Novus de Paul Klee, mirando hacia el pasado mientras es impulsado hacia el futuro ¿Será eso lo que contempla Vargas al principio de la película?

48 Ídem. 49 Habrá que esperar al nuevo y todavía inédito proyecto de Alonso para comprobar si el director todavía presenta batalla en este frente o se ha visto “forzado” a reciclarse en el uso del digital.

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«Lo que no puedo ver es un fantasma; por eso el título»50, decía el director. La película, entonces, interpela, al cine que no se podrá ver. Es un “espectro”, según la definición que daba Derrida y que ya introducimos en el anterior capitulo.

El espectro, como su nombre indica, es la frecuencia de cierta visibilidad. Pero la visibilidad de lo invisible. Y la visibilidad, por esencia, no se ve, por eso permanece epekeina tes ousias, más allá del fenómeno o del ente. El espectro también es, entre otras cosas, aquello que uno imagina, aquello que uno cree ver y que proyecta: en una pantalla imaginaria, allí donde no hay nada que ver. Ni siquiera la pantalla, a veces; y una pantalla siempre tiene, en el fondo, en el fondo que ella es, una estructura de aparición desapareciente. (DERRIDA, 1995: 117)

Fantasma: El cine se observa

La música intrusa que escuchamos en esa pantalla en la que «no hay nada que ver» también es un espectro, «la frecuencia de lo invisible», convertida en polución acústica, en ruido. Pero ¿Qué ocurre cuando el cine ve, o cree ver, espectros? ¿Cuando estos no son una pantalla en negro sino una imagen que aparece ante nuestros ojos? Es lo que trataremos de determinar en el siguiente apartado.

50 Ídem

79 El duelo por el ruido

4.3.Fantología

Jacques Derrida introdujo el término “fantología”51 en Espectros de Marx, para referirse a un presente atenazado por fantasmas.

¿Qué es [las cursivas son del autor] un fantasma? ¿Qué es la efectividad o la presencia de un espectro, es decir, de lo que parece permanecer tan inefectivo, virtual, inconsistente como un simulacro? ¿Hay ahí entre la cosa misma y su simulacro una oposición que se sostenga? Repetición y primera vez, pero también repetición y última vez, pues la singularidad de toda primera vez hace de ella también una última vez. Cada vez es el acontecimiento mismo una primera vez y una última vez. Completamente distinta. Puesta en escena para un fin de la historia. Llamemos a esto una fantología. Esta lógica del asedio no sería solo más amplia y más potente que una ontología o que un pensamiento del ser (del to be en el supuesto de que haya ser en el to be or not to be, y nada es menos seguro que eso) (…) ¿Cómo comprender, en efecto, el discurso del fin o el discurso sobre el fin? ¿Puede ser comprendida la extremidad del extremo? ¿Y la oposición entre to be y not to be? Hamlet ya comenzaba por el retorno esperado del rey muerto. Después del fin de la historia, el espíritu viene como (re)aparecido, figura a la vez como un muerto que regresa y como un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez. (DERRIDA, 1995: 24)

A lo largo de nuestro trabajo hemos tratado en diversas ocasiones con la idea del extremo, o del límite. También con la de un personaje “muerto”, acompañado por la música. Pero, en esta ocasión, querremos fijarnos en cómo se transmite la idea de Derrida a un cine que invoca imágenes en sí mismo espectrales. Para ello tomaremos como ejemplo el filme Decasia: The State of Decay, de Bill Morrison.

51 Hantologie en su original francés, que juega con la proximidad fonética con ontologie (“ontologia”), y que tiene su origen en el verbo hanter (asediar). La traducción al castellano, de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti, prioriza la proximidad con la idea del fantasma, que también se halla en el núcleo de la palabra.

80 El duelo por el ruido

Decasia es, en primera instancia, un ejemplo paradigmático de película hecha a base de found footage, o material encontrado. Un proceso que Miguel Fernández Lebayen sintetiza de forma harto ajustada en “Memoria del porvenir”, ensayo a propósito de esta técnica que dedica un espacio considerable al filme que nos ocupa: «El found fooatge aparece como una operación revisitadora, en la que el pasado histórico queda reinterpretado a partir del uso de unas imágenes con un fin distinto del que tuvieron originalmente. El proceso de resemantización y reinterpretación adquiere gran significación y permite crear un trabajo simultáneo que opera en distintos niveles, en el que las distintas acciones que el cineasta opera sobre el celuloide van creando un complejo entramado de sedimentos, de capas de significado». (LEBAYEN, 2005: 94)

En efecto, la superficie de Decasia es esa: Un conjunto de imágenes de archivo dispuestas de tal forma que crean un “todo” orgánico, cerrado (el filme empieza y concluye con la misma imagen de un bailarín sufí, girando sobre sí mismo), pero sí nos resulta particularmente interesante es porque Bill Morrison trabaja exclusivamente con imágenes en celuloide de nitrato, material que se usó como soporte cinematográfico hasta principios de la década de los cuarenta del siglo XX, cuando empezó a ser sustituido por acetato de celulosa. Este reducía exponencialmente el peligro de ignición del nitrato, altamente inflamable, y podía conservarse mejor.

Al usar este soporte, Morrison encuentra imágenes altamente degradadas, que aparentan estar ardiendo en su interior. Muchos de estos fotogramas presentan un vacío en su interior, un abismo abierto dentro de la imagen que amenaza con absorberla en su totalidad. Ni siquiera son imágenes plenas, completas, sino sus restos, vestigios y ruinas. Y, a diferencia de Traité de bave et d'éternité o del final de Irma Vep, donde la agresión se producía desde el exterior, en Decasia la herida de estas imágenes es producto de su mismo material. Es como si su organismo reaccionase contra ellas y las consumiera.

Empleando por igual fragmentos de documentales como material de ficción, el criterio que se impuso Morrison para dar con un conjunto coherente fue que las imágenes presentasen una resistencia a su propia desaparición («Buscaba instantáneas en las que la imagen todavía presentase un combate, luchando contra lo inexorable pero sin haber

81 El duelo por el ruido sucumbido aún»).52 La más elocuente de todas ellas, sin duda, es la que muestra a un boxeador golpeando un objeto que no podemos ver, pues la superficie de la imagen ha sido devorada por una columna de “ruido” visual, con lo que se crea la ilusión de que el hombre está peleando contra esa herida del celuloide.

Decasia: La lucha del cine contra su desintegración

Decasia halla el acompañamiento sonoro a su desintegración visual en la partitura compuesta por Michael Gordon. En realidad, la película surge primero como proyección para la interpretación de la música en vivo, siendo la versión que llegó a festivales y salas de cine un montaje adaptado a la grabación de la partitura (LEBAYEN, 2005: 107). Esta, por su parte, toma la forma de una música que, como las imágenes, se encuentra al borde del colapso, de su propia desaparición: La indicación metafórica para su interpretación fue imaginar que «la orquesta estaba cubierta por una tela de araña, con unos instrumentos que no habían sido tocados en siglos, y estaban maltratados por el paso del tiempo» (LEBAYEN, 2005: 109). Se crea así una música intrusa (elaborada, en esta ocasión, desde una perspectiva que no es la del rock ni la de la música popular, sino que se acerca a la tradición sinfónica) que emula la majestuosidad extinguida de las imágenes al mismo tiempo que realiza la crónica de su degeneración.

Decasia se erige, así, en un perfecto ejemplo de cine de la fantología, en el que el pasado asola el presente desde el borde mismo de su propia extinción. Se convierte en espectro, algo que se ve sin poder verse realmente: El montaje de imágenes de Morrison 52 Citado en Rayns, Tony: “Decasia”. Sight & Sound, diciembre 2003 http://old.bfi.org.uk/sightandsound/review/1090

82 El duelo por el ruido se ve en un soporte que no es, evidentemente, el nitrato original, por lo que estas terminan siendo un reflejo de sí mismas, con la palidez acentuada.

Si quisiéramos hallar un interlocutor para el filme, quizás sería más provechoso desviar la mirada del cine y dirigirla hasta la música, donde el neologismo de Derrida caló hondo. Especialmente en un subgénero de la música electrónica bautizado con la traducción inglesa del término: Hauntology. La expresión fue rescatada por los críticos musicales Mark Fisher y Simon Reynolds, y permitió vertebrar una escena interesada en crear un sonido que era al mismo tiempo presencia y ausencia, mediante la combinación de música editada originalmente en un ordenador y de material extraído de antiguos discos de vinilo. Estos artistas se nutrirían de los «galpones del Ejercito de Salvación, los mercados callejeros y las ventas de garaje». (REYNOLDS, 2012: 346)

El proceso no difiere en exceso de los cineastas que emplean el found footage, que rastrean filmotecas, mercadillos y colecciones particulares. Unos y otros llevan a la escena pública aquello que, en su origen, fue pensado para la esfera privada: las historias personales que contienen se diluyen para pasar a formar parte de la Historia de las imágenes y del sonido, dejando constancia de su edad y deterioro. Con su mezcolanza de sonidos y voces añejas, pertenecientes en muchos casos a personas ya fallecidas, la música, en la hauntology, posee una idea parecida a la que Roland Barthes vio en la fotografía, la del “esto ha sido”: «lo que veo [escucho, en el caso que nos ocupa] se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (operator o spectator; ha estado allí, y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya)».53 (BARTHES, 1990: 136-137)

En palabra de Simon Reynolds, escuchar un disco englobado en la hauntology «es como ser testigo del envejecimiento de los propios recuerdos» (REYNOLDS, 2012:349). Hemos de tener en cuenta que la mayor parte de músicos englobados en la escena pertenecen a una generación nacida entre los años setenta y ochenta, criándose en un

53 Señalemos que Fantasma realiza también la fotografía de una persona que ya «ha sido»: El crítico Carlos Landini, fallecido en 2012.

83 El duelo por el ruido entorno musical que se iba desplazando de lo analógico a lo digital. Su música, entonces, hace regresar los sonidos que les rodeaban en su pasado y que impregnaron su recuerdo, aunque en aquel momento no los escuchasen de forma “activa”: Para explicar la concepción de su música, James Ferraro evoca el recuerdo de unos sonidos que habían penetrado en el inconsciente de los niños de su generación, pues eran lo que escuchaban sus padres mientras ellos dormían, y el sonido se filtraba por la pared hasta alcanzar su sueños (citado en REYNOLDS, 2012: 362). Su arte sería, pues, consecuencia de un sonido que no gozó como público consciente, sino que le llegó como música intrusa. Un grano auditivo que también asedia las estructuras y novísimos ritmos digitales de la práctica totalidad de trabajos sonoros que caben bajo la etiqueta hauntology.

Hay, eso sí, una obra musical que destaca por encima del pelotón de la fantología por estar particularmente cercana a Decasia. Se trata de The Disintegration Loops, de William Basinski. Cercana en más de un sentido, pues el trabajo de Basinsky está dividido en cuatro álbumes editados entre 2002 y 2003, fechas muy próximas al estreno de Decasia.54

El origen de The Disintegration Loops surge de la revisión que Basinski hace de su propia obra. En los años ochenta, el músico realizó una serie de cintas con loops creados a partir de fragmentos de emisoras de easy listening. Dos décadas después, en 2001, quiso digitalizarlas para preservar el contenido, pero en el proceso se dio cuenta de que la cinta se estaba descomponiendo mientras la reproducía: «Las partículas de óxido de hierro iban convirtiéndose gradualmente en polvo y caían en el grabador, dejando segmentos de plástico mudo en la cinta y silencio en las correspondientes secciones de la nueva grabación» (citado en REYNOLDS, 2012:354). Poco después de ese proceso de digitalización-destrucción tuvieron lugar los atentados del once de septiembre en las Torres Gemelas. Basinski, residente en Nueva York, grabó desde su tejado un video a última hora de la tarde de ese día. Reproduciéndolo junto a la música, el artista vio la consonancia entre el pesar de las imágenes y el del sonido, y decidió iniciar el proyecto como una elegía por el once de septiembre.

54 En 2012 el sello Temporary Residence los reeditó recopilados en un solo boxset.

84 El duelo por el ruido

De esta forma, Decasia y The Disintegration Loops constatan la erosión de una imagen y de un sonido. Testimonian la naturaleza de un material en concreto (el celuloide de nitrato, la cinta magnética) en el momento en que su ciclo de vida de ya ha terminado, y solo queda su descomposición. Son el recuerdo de un “ruido” para un arte futuro que se sabe adueñado por el silencio. Un proceso de duelo entendido de la misma forma que lo hacía Derrida, como «un trabajo en curso, con todos sus fenómenos de melancolía, de júbilo maníaco». (DERRIDA, 2013:379)

4.4.Duelo

Al reproducir un disco de vinilo, el sonido de la aguja atravesando los surcos nos recuerda constantemente el acto mismo de estar escuchando música, especialmente si se trata de un disco gastado por el paso del tiempo, y a la música se le superponen capas adicionales de grano e incluso rayaduras. En el cine, el sonido que emite un proyector nos sitúa frente al avance mecánico de la película, y el tiempo queda reflejado en los posibles defectos o daños que el celuloide pueda haber sufrido.

A grandes rasgos, este es el paralelismo elemental que subyace en esta sección del capitulo, y que nos lleva a hablar de un duelo por unos soportes que se van retirando y por un futuro carente de ruidos.55

Pero hay una diferencia fundamental que distingue ambos duelos: La música existía antes de que la tecnología permitiera su grabación y reproducción, por lo que los vinilos, las agujas y las rayaduras de las que hablábamos son tan solo una pequeña parte de su Historia.

En cambio, el cine nace con la técnica y con ese “ruido del silencio” que debía ser maquillado con música. No es hasta hace muy poco que sus materiales y soportes empiezan a cambiar. Son, aproximadamente, los años que cubre el espectro de películas analizadas en este trabajo, entre finales del siglo XX y principios del XXI.

55 Aunque sí existe “otra clase de ruidos” asociada a lo digital, como son los llamados drops o los glitches.

85 El duelo por el ruido

Por esa razón, las características de la música intrusa que hemos trabajado en nuestro análisis nos han conducido hasta una marcha fúnebre emparedada entre sendas pantallas negras: La de Guy Debord y la de Lisandro Alonso, mirándose la una a la otra mientras se preguntan qué será el cine cuando le falte su ruido. Cuando, al mirar hacia la pantalla, solo escuchemos el latir de un corazón: El nuestro.

Al inicio de nuestro trabajo hemos recurrido a Kracauer, a Gorki, a Adorno y a Eisler para conseguir textos que nos transmitieran de primera mano lo que suponía percibir el ruido del proyector frente a una pantalla que, en su silencio, evocaba muerte y espectros. Ese “ruido” fue, probablemente, la primera “música intrusa” que conoció el cine, un comentario sobre la realidad del cine que resultaba excesivamente frontal, excesivamente “a bocajarro”, para unos años en que este todavía no se había formado plenamente.

Ahora, en cambio, sabemos que ese ruido forma (¿formaba?) parte de lo que entendemos como cine. Quizás solo lo hayamos escuchado de verdad en contadas ocasiones, pues se ha seguido tapando con música (empática y anempática). Quizás sepamos que existe, precisamente, porque lo hemos visto reproducido en aquellas películas que, como Irma Vep, trataban sobre el propio cine.

Por eso, ahora que sentimos próximo el cese de este ruido, sobresalen aquellas propuestas que, de un modo u otro lo llevan al centro de su discurso, como las analizadas en nuestro estudio. O, también, de The Black and White Gods, performance en que el cineasta underground Ben Russell devuelve el proyector al interior de la sala.

Conectando dos proyectores de 16mm a un circuito de dispositivos auditivos, Russell proyecta en loop una secuencia muy sencilla -un joven negro poniéndose una mascara-, mientras coloca ante la pantalla un trípode del que cuelga un cráneo humano. Al encender el segundo proyector, la misma escena se superpone a la otra, creando una doble imagen a destiempo. La manipulación que Russell hace de los proyectores desenfoca progresivamente lo que vemos en pantalla, hasta convertirlo en marchas informes y, finalmente, hacerlas desaparecer, dejando al público con una pantalla blanca, vacía, frente a la cual se eleva la calavera, al tiempo que los proyectores no dejan de funcionar y, lógicamente, de hacer “ruido”.

86 El duelo por el ruido

Decaimiento y supresión de la imagen, muerte y ruido. Nada más: los vértices principales de nuestra investigación convertidos en una acción que tiene tanto de «júbilo maníaco» como de ritual mágico para invocar la música intrusa. Como si al conjurarla se estuviera creando un límite (con forma, quizás, de cuerda de guitarra) que confinase la muerte a la pantalla. Como si esta fuera una reencarnación del violinista que en el relato de Lovecraft La música de Erich Zann toca cada noche una partitura delirante frente a una ventana que se abisma a otra dimensión, un «inimaginable espacio rebosante de movimiento y de música» (LOVECRAFT: 2007: 317), manteniendo a raya los horrores que acechan al otro lado.

La música intrusa sería hoy, en definitiva, el ruido que nos permite recordar qué es el cine y qué es la vida.

87 Conclusiones

Conclusiones: Todavía escucho la guitarra

En la introducción que sirve de pórtico a este trabajo hemos dejado constancia, a modo de pequeña confesión, de que nuestra investigación abandonó su punto de partida sin saber en qué puerto terminaría echando anclas. Eso implica, inevitablemente, que durante el trayecto hemos realizado escalas enriquecedoras, pero también un buen numero de paradas infructuosas. No exentas de valor por sí mismas, claro, pero inhábiles a la hora de construir una cierta línea de pensamiento que resultase en un texto coherente y no en una serie indeterminada de bosquejos.

Nuestra casilla de salida, aquella que nos despertó el deseo de investigar, fue Irma Vep. Concretamente, la secuencia en que, mediante el influjo de una canción de Sonic Youth, Maggie Cheung actúa como el personaje que debe interpretar en la ficción dentro de la ficción. El misterio de por qué esa escena podía resultar convincente (o, cuanto menos, sugestiva) pese a la ausencia total de explicación psicológica nos llevó a interrogarnos por la incidencia de la música en el filme. Por esa razón, hemos querido referirnos a ella en la introducción, reforzando el lugar que, para nosotros, ocupa como imagen seminal.

Sin embargo, el hilo que empezaría a dar forma a la investigación lo hallamos en la secuencia final de dicho filme, al advertir el notable entramado acústico que envolvía unas imágenes, en principio, mudas. La descripción de los orígenes de la música en el cine como herramienta para tapar el ruido de un proyector y distraer el silencio de la pantalla fue la llamada de atención sobre la operación de retorno (aunque, obviamente, muy tratado y distorsionado) a este silencio/ruido primigenio.

El estudio de la posterior colaboración entre el director Olivier Assayas y el grupo Sonic Youth en la banda sonora del filme Demonlover nos pareció interesante por su carácter excéntrico, ya que chocaba con los usos de música en el cine que, hasta el

88 Conclusiones momento, habíamos encontrado glosado en las referencias bibliográficas. No se modulaba según las características particulares de cada escena, pero tampoco servía de contrapunto llamativo. De algún modo, la música solo cobraba sentido si se observaba el filme en su conjunto, com si la banda sonora fuera un sonido inherente a la naturaleza de la película.

Ese fue el momento en que empezamos a preguntarnos si era posible que algunos autores contemporáneos estuvieran intentando retrotraerse al silencio/ruido del cine primigenio. Una operación que no se realizaba desde la imitación de estéticas vintage, sino desde un lenguaje del presente, planteado como exploración y búsqueda, que encontraba su mejor alianza en el campo musical de un rock que no se interesaba tanto por las formas cerradas de una canción sino por la disposición del sonido en una cierta deriva.

El filme de Claire Denis L'Intrus nos dio pie a nombrar estas bandas sonoras como “música intrusa”, por la posición que ocupaban en el filme: Interiorizada pero conflictiva. A partir de entonces, nuestro objetivo fue “probar” esta terminología, tratar de ver si de ella se podía extraer una comprensión de cierto tipo de música en cierto tipo de cine.

L'Intrus también resultó el camino de entrada en el pensamiento de Jean-Luc Nancy, por su rol como inspirador del filme, y Jacques Derrida. Sus reflexiones nos llevaron a ver la música como un órgano trasplantado al cine en el momento de su nacimiento, todavía capaz de palpar la cicatriz que dejó la operación. Su idea del “límite”, por otro lado, nos invitó a plantearnos la música intrusa como un fenómeno poco menos que físico, como un sonido que llevaba a “tocar” los bordes de la película. Este cambio de sentido, del “escuchar” al “tocar” la música, sugería una toma de conciencia del hecho cinematográfico, pasando de lo intangible a una cierta materialidad, que nos condujo a las última fases de nuestra investigación.

El cine de Lisandro Alonso es una de las máxima expresiones de esta “toma de conciencia”, hasta el punto de plantear una de sus películas, Fantasma, como una elegía por un cine cuyo cuerpo se va retirando, viendo cómo desaparecen sus componentes físicos.

89 Conclusiones

La música intrusa se establece, así, como compañera natural del cine que toma conciencia de su deterioro. Espectros de imágenes que «han sido» pero están dejando de ser, devoradas por la corrosión, y que acechan un presente que se encamina hacia otro tipo de imágenes que pretenden abolir el paso del tiempo.

De esta forma, la música intrusa ocuparía una esfera intermedia entre la música de cine y el ruido de los elementos mecánicos que constituyen el propio medio. Y el dibujo de su parábola constituiría un cambio, si no en su naturaleza intrínseca, sí en su percepción: De maquinal tabú a evitar en los primeros años del cine mudo a vehículo de duelo por un cine que ve cómo sus atributos están siendo reemplazados.

Por todo ello, creemos que es factible hablar de música intrusa como un fenómenos con unas características propias, separado (que no aislado) de otras músicas para cine. Sin embargo, no creemos que su naturaleza se circunscriba solamente a lo expuesto en esta tesina, sino que esta representa simplemente una visión de la música intrusa en un período muy reciente de la historia del cine.

Estas páginas cumplen el objetivo de establecer el gesto musical como una forma de explorar las imágenes y reflexionar sobre algunos de sus conflictos. Pero una vez establecido este principio, la búsqueda no puede agotarse aquí. Creemos que nuestra investigación es valiosa en tanto que propone una nueva entrada, la de la música intrusa, para abordar la historia de la música en el cine desde perspectivas inesperadas incluso para el propio investigador: Cuando nos sentimos atraídos por el ruido de la pantalla no podíamos imaginar que esto nos llevaría a un duelo por los materiales del cine.

Así, de la reflexión que hemos llevado a cabo sobre el pasado inmediato y presente del cine y de sus ruidos debe extraerse un nuevo punto de partida. Una referencia que proporcione unas coordenadas básicas para seguir ahondando en la cuestión de la música intrusa, proyectándola tanto hacia el futuro como hacia el pasado.

Hemos llegado a un puerto, sí, pero todavía escuchamos el canto de las sirenas. Todavía escuchamos la guitarra.

90 Bibliografía

Bibliografía

Libros

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93 Indice de películas citadas en el texto

Indice de películas citadas en el texto

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95