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Música Y Polisemia. Folklore Y Flamenco En Iberia De Albéniz

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Música Y Polisemia. Folklore Y Flamenco En Iberia De Albéniz MÚSICA Y POLISEMIA: FOLKLORE Y FLAMENCO EN IBERIA DE ALBÉNIZ TESIS DOCTORAL Cristina Alba Padial Garrido Directores: Dra. Rosa Muñoz Luna Dr. Antonio Jurado Navas Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Filología inglesa, francesa y alemana !1 AUTOR: Cristina Alba Padial Garrido http://orcid.org/0000-0003-4319-0951 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial- SinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Agradecimientos A los que me orientaron con su erudición: Profesores de Universidad, Walter Aaron Clark y a mis directores de tesis... Profesores de la Musikhochschulen de Hamburg y Hannover, Martin Brauß y Beatrix Borchard... Profesores de Conservatorios y/o pianistas, Jacinto Torres, Guillermo González, Diana Pérez Custodio, Ana Guijarro, Pilar Bilbao, Javier Herreros... A los que me contagiaron con su entusiasmo: Joaquín Soriano, Lola Greco, Carmela Greco, Toni Maya, Gonzalo Rojo, Ricardo Cue, Uta Weyand. A los que me facilitaron el acceso a fuentes: Los bibliotecarios del Real Conservatorio de Música de Madrid, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca de la Musikhochschule de Hamburgo, Biblioteca de la Musikhochschule de Hannover, Biblioteca del Estado de Hamburgo, Biblioteca del Estado de Hannover, de las distintas facultades de la Universidad de Málaga, Biblioteca Provincial de Málaga... Al Cónsul de España en Hamburgo, a la Directora del Instituto Cervantes de Hamburgo, a la familia Ocón A todos los que no nombro pero pusieron su granito de arena Y sobre todo a mi familia "Mientras que una persona inteligente, cuando consigue encontrar una aguja en un pajar, queda satisfecha, el genio sigue buscando para encontrar una segunda, una tercera y si es posible una cuarta". Albert Einstein !2 Índice 1. Introducción 7 La importancia de Albéniz en la música española y en el flamenco. Estructura de la tesis y propósito. 7 2. La España morena de Albéniz: su contexto socio-histórico. 25 2.1. El sueño español de los románticos europeos. 25 2.1.1. La España del siglo XIX. 25 2.1.2. Andalucía está de moda. 29 2.1.3. La tonadilla. Manuel García. La canción andaluza. 41 2.2. La música en la España en el XIX. 55 2.2.1. Nacionalismo musical en España. 61 2.2.1.1. Pedrell. 65 2.2.2. Costumbrismo musical. Glinka. 75 2.2.2.1. El Alhambrismo. 85 2.2.3. El debate por la creación de la ópera nacional. 89 2.2.3.1. La Zarzuela. 96 2.2.3.1.1. La Zarzuela romántica 97 2.2.3.1.2. La Zarzuela restaurada 98 2.2.3.1.3. La Zarzuela Grande 98 2.2.3.1.4. El género bufo 100 2.2.3.1.5. El género chico 100 !3 3. El flamenco de la España del s. XIX. 103 3.1. La Investigación musicológica del flamenco del XIX. Carencias. 105 3.2. Lo que sabemos de la música flamenca de ese siglo. 115 3.2.1. Características musicales. Estado de la cuestión. 127 3.2.2. Rafael Marín y su Método de guitarra. (Flamenco) Por música y cifra. 135 3.3. El problema de los cancioneros. Jose Inzenga, Eduardo Ocón, Pedrell. 141 3.4. Café -cantante ¿versus? Cafés-concierto. 153 3.5. Guitarristas clásicos -flamencos. 169 3.4.1. Fernando Sor 171 3.4.2. Francisco Rodriguez Murciano 172 3.4.3. Julián Arcas 180 3.4.4. Francisco Tárrega 184 3.4.5. Miguel Llobet 187 3.4.6. Paco Lucena 188 4. Albéniz 189 4.1. El artista. Algunas reseñas biográficas. 189 4.2. La personalidad de Albéniz en sus obras. 211 4.3. Albéniz y el modernismo francés. El impresionismo. 225 4.4. Albéniz y el flamenco. 241 4.5. Iberia 1905-1908. 253 4.6. El legado albeniciano 261 !4 5. El folklore y el flamenco en el piano de Albéniz. 267 5.1. Elementos musicales folklóricos y flamencos presentes en Iberia de Albéniz. Estado de la cuestión. 267 5.2. Análisis comparativo. 287 5.2.1. Estilos y danzas populares andaluzas. 289 5.2.1.1. Las seguidillas sevillanas. 289 5.2.1.1.2. Análisis musical. 291 5.2.1.2. El fandango. Marco teórico-histórico. 294 5.2.1.2.1. Análisis musical. 300 5.2.1.3. Las malagueñas. Marco teórico-histórico. 306 5.2.1.3.1. Análisis musical. 309 5.2.1.3.2. Algunos intérpretes célebres de malagueñas. 314 5.2.2. La raíz popular de Iberia. Análisis rítmico. 317 5.2.2.1. Las seguidillas sevillanas en Triana y en Eritaña. 317 5.2.2.2. El zapateado en El Puerto 348 5.2.2.3. ¿Hay malagueñas en la obra Málaga de Albéniz? 356 5.2.2.4. Las coplas centrales de las piezas de Iberia. 367 6. Conclusiones relevantes y líneas futuras. 375 7. Fuentes 399 7.1. Bibliográficas 399 7.2. Hemerográficas 406 7.3. Partituras 409 !5 7.4. Electrónicas. Links. 410 8. Anexos 414 8.1. Entrevista en profundidad. 414 8.2. Partituras 423 !6 1. Introducción La importancia de Albéniz en la música española y en el flamenco Estructura de la tesis y propósito. En el año 2009, se celebró en España el año Albéniz, con motivo del centenario de la muerte del compositor. Como suele suceder en años conmemorativos, los actos de celebración en torno a la música y la figura del músico son innumerables. Pero decimos España, porque fuera de sus fronteras, no hubo repercusión especial alguna. En Alemania, por ejemplo, se celebró en el año Mendelssohn y el año Haendel por todo lo alto, y en cambio la gran mayoría de instituciones musicales del país ignoraron absolutamente el centenario del compositor español. Se podría objetar que frente a tales indiscutibles glorias de la música germana, ya no habría espacio para nada más. No es del todo cierto, otros años se han venido celebrando igualmente los centenarios de autores no germanos como el año Debussy en 2012, con motivo del 150 aniversario de su nacimiento. Este fenómeno encierra una triste verdad que es, que Albéniz continúa siendo el gran desconocido en los centros de estudio del extranjero. En muy rara ocasión algún pianista extranjero incluye en sus programas de concierto una obra que no sea una de las doce piezas de Iberia. De sus óperas no se observa ni rastro. La música española no tiene cabida en ninguna ópera alemana. Mientras Jenufa, Rusalka, o La zorrilla astuta de Janacek se representa año tras año hasta en las Opernhäuser más pequeñas, Merlín, o Pepita Jiménez son !7 absolutamente ignoradas. No están simplemente en repertorio, apenas hay director de escena, Kapellmeister o intendente que sepa que esas óperas existen. Los investigadores, músicos, editoriales, críticos y agentes españoles tenemos en esto una gran responsabilidad. Desde el extranjero, se cataloga simplemente a Albéniz dentro del grupo de compositores raros, que no han aportado nada nuevo al panorama internacional: apenas un par de piezas interesantes con cierto toque folklorista de su país, que se puede incluir en los programas cuando se tiene la necesidad de aderezar el repertorio con un aire menos serio y un poco de exotismo. Otro tratamiento muy distinto se le da a compositores (representantes de las escuelas nacionalistas de sus respectivos países), como Sibelius, Smetana o Dvorak. ¿Cuál es la causa? Para empezar ni siquiera en España se representan las óperas de Albéniz salvo en muy contadas ocasiones en las que, con algún motivo conmemorativo, se decide hacer alguna producción. ¿Por qué ese recelo? ¿Se piensa acaso que el público no acudirá a la ópera si no es a ver La flauta mágica de Mozart?. Siempre queda ese recelo por parte del gerente de la ópera, que teme que los experimentos no salgan bien, o que por salirse del repertorio de siempre, la gente deje de comprar entradas. Hasta cierto punto se puede entender ese recelo. Pero ese riesgo se ha corrido al principio con cientos de óperas a lo largo la historia. Muchas de ellas fueron un fiasco en el estreno y a pesar de todo después se han representado hasta la saciedad. Hasta la fecha las escasas representaciones de Pepita Jimenez o Merlín, no han sido precisamente una catástrofe económica. !8 ¿Qué dificultad hay pues?. Para empezar, la localización de las partituras. ¿Dónde se encuentra la partitura orquestal, o siquiera la partitura vocal, con la reducción de piano de tales óperas? Hasta la fecha no conocemos ninguna tienda de música que las comercialice. Ese no es el caso de Jenufa... ¿Qué editorial tiene los derechos de autor de las óperas de Albéniz? ¿A qué espera para comercializarlas?. Ese no es el caso, por suerte, de la obra más importante de Albéniz, Iberia. A día de hoy, existen incluso versiones online publicadas desde la Fundación Albéniz revisadas por Luis Fernando Pérez, sin coste alguno para el público. Las antiguas ediciones llenas de erratas, han sido sustituidas por el magnífico trabajo de Guillermo González, ofreciéndose así mismo la edición facsímil. Los centros de estudios incorporan dentro de los contenidos de su programación didáctica la obligatoriedad de abordar el repertorio nacionalista español, o al menos de compositores españoles. Forma parte del temario de oposiciones para el ingreso al Cuerpo de profesores de piano de Conservatorios e incluso hay centros de formación musical donde existe la especialización en música española en forma de máster, o títulos propios.
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