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Home , Daimajin, Fantasy film, Japanese science fiction, Jidaigeki, Kaiju, Science fiction film

Yale University

From the SelectedWorks of Aaron Gerow

2016

The asP t of Japanese Fiction and Movies Aaron Gerow

Available at: https://works.bepress.com/aarongerow/20/ Beyond Alternative and in Japanese Cinema

Editor Mark Schilling

Illustrations Francesca Ghermandi THE PAST OF JAPANESE AND FANTASY MOVIES l_/'faron (]erou;

Godzilla appears in the 1954 as a surprise, as a horror seemingly tied to the newest of scientific inventions: nuclear weaponry. But he does have a history, and not just the millions of years spoken of in the film. (]odzilla may be the first Japanese special effects () science fiction or many can name, but the has a past as well, a long history of and that predate and prepare the ground for Ishiro Honda's film. That past is a bit like Godzilla itself: powerful but also somewhat cheesy, present but only rarely emerging into public view, significant but seldom allowed to enter the realm of great art. That history can go back to the first days of cinema in , when film attracted crowds not just for its views of foreign lands and people, but also for the technology itself Sold as a new and foreign marvel, it was presented alongside electricity and x-rays as a scientific wonder - as science fiction become real - but often in a manner that resembled the hyperbole of or misemono (sideshow entertainment). This mix of the serious and the sensational set a pattern for subsequent or fantasy , which would continue to tread the boundary between cinema and showmanship, high and low culture. In the same vein as pioneering fantasy/sci-fi director Georges Melies, many early Japanese films took ad­ vantage of cinematic tricks to present stories. For instance, a number of the movies ofMatsuno­ suke Onoe, often termed Japan's first film star, fall into the 'fantasy' category. In]iraiya the ((]oketsu ]iraiya, dir. Shozo Makino, 1921), he is a ninja flying through the air and transforming into a frog; in Shibukawa Bangoro (dir. Kokichi Tsukiyama, 1922), a judo master who battles a monstrous spider in the mountains; in Yaji and Kita's Zenkoji Pilgrimage (Yaji Kita Zenkoji Mairi, 1921), a comic bumpkin who uses a magic leaf to cause hurricane winds and to see places far away. To a certain extent, this was a continuation of the stage tricks ofkabuki or the illusionism of misemono, but some of the techniques were unique to the cinema, such as , double exposures, and stop-motion substitution. It is thus interesting that Onoe's films were subject to much criticism by intellectual film reformers in the 1910s and 1920s for lacking cinematic artistry. Loosely called the , they

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lambasted contemporary Japanese film productions for being overly theatrical and advocated a more With regard to true independents, recent research has shown significant experimentation in cinematic cinematic cinema, one that used devices such as editing and close-ups to enable the image to tell the story technique by amateur filmmakers in the 1930s. Most famously, Shigeji Ogino not only created experi­ instead of relying on the benshi, the narrator who explained films to the audience during the silent era. mental abstract and color films (decades before the first commercial color movies), but also Onoe's movies were certainly theatrical in certain respects: not only was the acting close to the stylized made an animated science fiction short, One Day I 00 Years from Today (Hyakunengo no Aru hi, 1932), form of kabuki, but even the onnagata - the male actors who specialized in female roles - was standard. which film historian Maki Takatsuki has declared to be the earliest pure sci-fi film he has been able to But there was something peculiar in calling his fantasy films un-cinematic. To a certain extent, they did locate in Japan. A story about the of a dead Ogino being revived in the year 2032 through "magic align with the hopes ofJun'ichiro Tanizaki, the famous novelist who penned a renowned article in 1917 television," it is a curious mix of the scientific and the . that is often seen as supporting the Pure Film Movement, and who celebrated cinema's ability to make In general, however, the effect of the Pure Film Movement was to push the fantastic into the periph­ the fantastic believable. ery of the industry, left to minor or poverty-row studios, and consigned to the realm of low culture or What is clear is that the Pure Film Movement did not simply advocate for cinema: They pushed for kiddie entertainment. This was not unique to the film world. There is a long history of science fiction a certain kind of cinema, one aligned with their conception of modern culture. In their , the in Japan, with pioneers such as Shunro Oshikawa in the era and Juza Unno in the 1930s, motion pictures were essentially a realist medium, one that should not slavishly copy reality but artis­ but their work rarely received recognition by the literary establishment in their lifetime, and was often tically interpret it, while never stooping to crass fantasy. No matter how many cinematic techniques considered children's literature. Yet their work has survived, while that has mostly not been the case were used, ninja frogs and spider monsters were vulgar, a sign of a backward Japan that had not yet with films. What came out of those marginal studios was occasionally incredible and exciting, but is modernized. now hard to confirm, since the products of such an industry were rarely treated carefully, and few of Although the Pure Film Movement itself was not wholly successful - the benshi, for instance, contin­ these films survive for us to see today. Takatsuki has done an authoritative job of digging out records of a ued until the end of silent era - it did have a significant influence over the culture ofJapanese cinema few of these films in his history of prewar Japanese SF films, Senzen Nihon SF Eiga Soseiki: Godzilla wa from the mid-1920s on. Not only did the onnagata disappear, but the entire genre of kyugeki - the Nan de Dekiteiruka (The Genesis ofPrewar Japanese SF Films: What Is Godzilla Made From?), so I will period films of Matsunosuke Onoe's day - was transformed into , the new form of introduce a few of his finds here. films that, in its dominant mode, was more serious and modern and refrained from the fantastic. Takatsuki identifies Yoshiro Edamasa as a crucial bur tragic figure in the development of science fiction This was in stark contrast to Chinese films, which were banned in the late 1930s for being film in Japan, given both his own productions and his role in educating Eiji Tsuburaya. One example unrealistic, but have persisted in showing flying swordsmen up until today. Japanese movie samurai was the aborted production of The judgment ojthe Spirits (Rei no Shinpan), which was supposed to be in general don't fly. Japan's first but was never finished. The film was being shot in 1926 at the movie While the conception of cinema proffered by the Pure Film Movement continued to dominate Japanese star Tsumasaburo Bando's independent studio at the same time its novelization was being serialized movie culture for decades, it was not always consistent and could support the unrealistic, especially ifit was in the Asahi newspaper. Yet while the was completed, the film was not. Enough remains of the for intellectual and artistic reasons. 's A Page ofMadness (Kurutta Ippeji, 1926), for production, including stills, for the benshi Ichiro Kataoka to recently perform a version of it, narrating instance, was famous for experimentally using practically every device in the cinematic book, from double a story about attempts to develop superhumans through unearthing the hidden personalities in all of exposures to warped lenses, to present the mental state ofa man descending into madness. Significantly, the us, combined with a mystery about a murder committed by the repressed personality of one of the char­ assistant cameraman on that film was a young Eiji Tsuburaya, who later became the special effects wizard acters. Another Edamasa special effects film, The Wandering Great Buddha (Daibutsu Kaikoku, 1934), that made Godzilla and a reality. A Page ofMadness is famous for being independently produced, was completed, but failed at the box office. One of many films influenced by the release of although as I have shown in my book on the film, it was in fact supported by a major studio. in Japan in 1933, it featured a huge statue of the Buddha wandering the country - ala Daiei studio's

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THE PAST OF JAPANESE SCIENCE FICTION AND FANTASY MOVIES/\..A'aron (jerow THE PAST OF JAPANESE SCIENCE FICTION AND FANTASY MOVIES/\..A'aron (jerow postwar ambulatory idol - but apparently little else in terms of a story. Ads presented it as big magic masks (such as in the Flute Boy series [Shin Shokoku Monogatari: Fuefuki Doji, dir. Ryo Hagiwara, budget entertainment - with sound and parts in color - but it was produced by the Great Buddha Film 1954]). But to my knowledge Toei didn't throw into their samurai battles. Studio, a suspicious one-shot company that was apparently backed by Komakichi Tateishi, a fixer who While such hybrid productions are certainly interesting, one still wonders whether studios made films caused waves in the 1920s for his machinations at the Teikoku Kinema studio. more purely science fiction in nature. Takatsuki claims that The Strange Electric Wave Murder Beam tril­ The most infamous film to imitate the success of King Kong was King Kong Appears in (Edo ni ogy (Kaidenpa Satsujin Kosen, dir. Misao Yoshimura, 1936), was likely the first commercial sci-fi feature Arawareta Kingu Kongu, 1938), directed by Soya Kumagai for Zensho Kinema. A period film about film, though it was, like many other fantasy films, produced by a third-rung studio, Daito Film. It was also a samurai taking revenge on a powerful elder by having his giant ape kidnap the elder's daughter, the silent (again, these were studios with little money), so Daito remade it in 1939 as a two-part remaining images in contemporary ads of an ape man jaunting through Edo (now ) have made the under the title The Strange and Horrible Electric Wave (Kaidenpa no Senritsu, dir. Toshihide Yamauchi). film legendary among tokusatsu fans and highly sought after (someone even posted a clip from an Italian (Miraculously, the second part of the remake is extant). The story was fairly simple, focusing on scientists movie on the internet and claimed it was evidence the film had been discovered). Yet none of Zensho's fighting over the plans for robots, one of which has already been completed, that emit a able to over 170 films seems to have survived. Takatsuki notes that ape-like creatures appeared in other films kill anything. Like many other Daito films, it centered more on human action than scientific wonders. as well, from Torajiro Saito's parody short japan-made King Kong (Wasei Kingu Kongu), released only One can thus see that the majority of prewar films featuring sci-fi, fantastic, or tokusatsu elements were two weeks after the original King Kong came to Japan, or another period film, The Extraordinary Monk marginal productions by marginal studios. As I have argued, however, such films could push the bor­ (KaiketsuAraboshi, dir. Shinaro Kido, 1933), which featured a violent monk using a more normal-sized ders, occasionally peeking out into the world of mainstream movies. Major studios did sometimes make ape man as his henchman. It is not likely that either film used special effects. works with science fiction or fantastic aspects. For instance, Takatsuki devotes a section of his book As these cases indicate, the wild, weird and fantastic had not totally disappeared from period films, to Strangeness in the City: 7:03pm (Tokai no Kaii: 7-ji 03-pun, 1935), an extant film directed by Sotoji but rather had retreated to minor studios like Zensho and Kyokuto Film. With regard to Kyokuto, Kimura for the P.C.L. studio. The hero, a bogus P.I., finds a newspaper dated the next day that proves Takatsuki describes a kind ofB-movie aesthetic, in which anything went because there was little money accurate. The detective plays the horses and makes a bundle, but then discovers that the paper also has and the films somehow had to stand out. Kyokuto still had magic ninja (e.g., Eight Ninja o/Tokagushi an article describing his own death at 7:03pm, a fate he vigorously tries to avoid, but in vain. P.C.L. was [Ninjutsu Tokagushi Hakkenshi, dir. Teppei Yamaguchi, 1938]) and fantastical beasts such as wa­ one of the newest and most modern of film studios, employing sound film production from its first ter sprites (as in The Great Kappa Battle [Kappa Daigassen, dir. Masao Yonezawa, 1939]), but they also title. Some members of the leftwing Prokino film group escaped to P.C.L., so it was known in part for incredibly had robots appear in the middle of samurai movies, most famously in The Steel Man (Kotetsu its social realist films. Kimura himself was a leftwing filmmaker who made such realist masterpieces as Ningen, dir. Teppei Yamaguchi, 1938) and The Invincible Three Samurai (Muteki Sankenshi, dir. Masao Brother and Sister (Ani Imoto, 1936), so Strangeness in the City probably excited him less for its fantastic Yonezawa, 1938). Kyokuto had what intellectual critics and arbiters of film taste had disliked from the aspects than for the occasion to delve into human psychology. 1910s: Not just the ridiculously unrealistic, but also a penchant for mixing and boundary crossing that But P.C.L. was also famous for some very unrealistic films. Kimura himself directed the studio's first made no sense in the critics' vision of a rationally organized film industry. to them were supposed work, Tipsy Life (Horoyoi ]insei, 1933), a frothy musical comedy that half served as an advert for a beer to be like models on the automobile assembly line, each clearly defined. company. Using such musical comedy stars as Ken'ichi Enomoto (Enoken) and Roppa Furukawa, P.C.L. We could thus say that the lack of such a rational production organization was probably a factor enabling offered movies that were ofte_n closer to Hollywood musicals than to Japanese realities. P.C.L. was ac­ poverty row studios to n{ake such amazingly irrational films. One could say, however, that they still laid tually the forerunner of (founded in 1937), the studio that pioneered the production of and the foundation for the bigger studios after World War II, especially Toei, which became the number tokusatsu films in the postwar period. So it is interesting that Toho was virtually the only major studio one studio at the box office in the 1950s precisely for producingjidaigeki featuring flying ninja and playing around with sci-fi elements in the prewar, even as it made such realist masterpieces as Kajiro

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Yamamoto's Horse (Uma, 1941), with Kurosawa serving as assistant director. While robots did not a few continued to deliberate the war, in ways ranging from the anti-nuke themes of Godzilla to the not appear in its jidaigeki, Toho could still make jidaigeki like Shimizu Harbor, Part II (Zoku Shimi­ disturbing fantasy of the Imperial Navy saving the Earth inAtragon (Kaitei Gunkan, 1963). zuko, 1940, extant), which took the famous Jirocho Shimizu story (about a benevolent yakuza , Even the low and high culture divide was continued on an international scale as Toei's fantasy samurai repeatedly adapted into film), and inserted a modern day character unwittingly traveling back in time. flicks, while a huge success at home, remain utterly ignored in foreign accounts of Japanese cinema. The director, , was the son of Shozo Makino, the producer of many of Matsunosuke Delving into the past ofJapanese science fiction and fantasy films, then, is one way to realize what we Onoe's films. He was also a master craftsman who could often add an interesting twist to his films, such ourselves, in our ignorance or our volition, have tried to push into the margins, out of sight. Like Godzil­ as creating the perfect samurai musical in Singing Lovebirds (Oshidori Uta Gassen, 1939). la, however, that past is likely to return in some form or another. Arguably the ultimate prewar fantasy tokusatsu movie was Son Goku (1940, extant), a version of the Chinese tale Journey to the West starring Enoken, which veered as far away from the original as the Drag­ Filmography onball did. Yamamoto directed this, as well as a number of other Enoken revue films, and seem­ Jiraiya the Hero (GoketsuJiraiya, dir. Shozo Makino, 1921) ingly pulled out all the stops. Not only are there Busby Berkeley-style musical numbers, but also parodies Yaji and Kita's Zenkoji Pilgrimage (Yaji Kita Zenkoji Mairi, dirs. Kichiro Tsuji and Yaroku Kobayashi, 1921) and pilferings that take advantage of everything from Disney's Snow White and the Seven Dwarfs (1937) Shibukawa Bangoro (dir. Kokichi Tsukiyama, 1922) to Popeye. A tale of magic and adventure, it naturally featured characters appearing and disappearing A Page ofMadness (Kurutta Ippeji, dir. Teinosuke Kinugasa, 1926) and transforming. In its last portion it actually turns into a sci-fi film as Goku and his troupe encounter One Day 100 Years from Today (Hyakunengo no Aru Hi, dir. Shigeji Ogino, 1932) the Kinkaku and Ginkaku brothers, who believe in science and use television, robots, and even "opera The Extraordinary Monk (KaiketsuAraboshi, dir. Shinaro Kido, 1933) gas" (which makes the victim suddenly start singing opera) to block Goku's . Japan-made King Kong (Wasei Kingu Kongu, dir. Torajiro Saito, 1933) The film is an all-star spectacular that features Eiji Tsuburaya's first special effects work for Toho. His­ Tipsy Life (HoroyoiJinsei, dir. Sotoji Kimura, 1933) torically, however, it occupies a peculiar position on the eve of the , glorifying war in some The Wandering Great Buddha (Daibutsu Kaikoku, dir. Yoshiro Edamasa, 1934) parts (Goku using a machine gun to mow down one set of enemies, and then a fighter plane to engage Strangeness in the City: 7:03pm (Tokai no Kaii: 7-ji 03-pun, dir. Sotoji Kimura, 1935) in a dogfight with the brothers), while also stressing Goku's need to follow the Buddhist priest Sanzo Brother and Sister (Ani Imoto, dir. Sotoji Kimura, 1936) Hoshi's command to never kill. The Strange Electric Wave Murder Beam (Kaidenpa Satsujin Kosen, dir. Misao Yoshimura, 1936) The unreality of fantasy films could offer distance from an increasingly militarized reality, but the in­ Eight Ninja ofTokagushi (Ninjutsu Tokagushi Hakkenshi, dir. Teppei Yamaguchi, 1938) herently technological tokusatsu methods were progressively incorporated into the war machine. The The Invincible Three Samurai (Muteki Sankenshi, dir. Masao Yonezawa, 1938) epitome was The War at Sea from Hawaii to Malaya (Hawai Marei Okikaisen, 1942), another Yamamo­ King Kong Appears in Edo (Edo ni Arawareta Kingu Kongu, dir. Soya Kumagai, 1938) to film that recounted the Japanese attack on Pearl Harbor. In what might be an apocryphal story, Tsub­ The Steel Man (Kotetsu Ningen, dir. Teppei Yamaguchi, 1938) uraya's recreation of the attack using miniatures was said to be so effective that some American officials, The Great Kappa Battle (Kappa Daigassen, dir. Masao Yonezawa, 1939) looking at a confiscated print, mistook it for the real thing. Singing Lovebirds (Oshidori uta Gassen, dir. Masahiro Makino, 1939) The irony then is that special effects finally became cinematically acceptable during WWII to the de­ The Strange and Horrible Electric Wave (Kaidenpa no Senritsu, dir. Toshihide Yamauchi, 1939) gree that they were realistic, and culturally approved to the degree they aided the war effort. Some of Shimizu Harbor, Part II (Zoku Shimizuko, dir. Masahiro Makino, 1940) that acceptance continued into the postwar, as major studios more actively made science fiction and Son Goku (dir. Kajiro Yamamoto, 1940) tokusatsu fantasy films. They may have borne the scars of their prewar and wartime past, however, as Horse (Uma, dir. Kajiro Yamamoto, 1941)

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The War at Sea from Hawaii to Malaya (Hawai Marei Okikaisen, dir. Kajiro Yamamoto, 1942) The Flute Boy (Shin Shokoku Monogatari: Fuefuki Doji, dir. Ryo Hagiwara, 1954) Godzilla (Gojira, dir. Ishiro Honda, 1954) ! ! Atragon (Kaitei Gunkan, dir. Ishiro Honda, 1963)

Bibliography Gerow, Aaron.A Page ofMadness: Cinema and Modernity in 1920s]apan. Ann Arbor: Center for Japa­ nese Studies, University of Michigan, 2008. -. Visions of]apanese Modernity: Articulations ofCinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925. Berke­ ley: University of California Press, 2010. Nada, Hisashi. "Ogino Shigeji no zettai eiga?" Eizogaku 74 (2005). Nihon tokusatsu genso eiga zenshu. Tokyo: Keibunsha, 1997. Takatsuki, Maki. Senzen Nihon SF Eiga Soseiki: Godzilla wa Nan de Dekiteiruka. Tokyo: Kawade Sho­ bo Shinsha, 2015.

LAbout the author AARON GEROW

Aaron Gerow is Professor of and culture at Yale University and has published widely on variety of topics in Japanese film and popular culture. His books include Visions ofJapanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925 (2010); A Page ofMadness: Cinema and Modernity in 1920s Japan (2008); and Kitano Takeshi (2007). He also runs his own Japanese film website Tangemania (www.aarongerow.com).

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- -- IL PASSATO DEL CINEMA FANTASY

E DI FANTASCIENZA IN GIAPPONE dì Aaron Gerow

Nel film del 1954 Godzilla compare all'improvviso, un orro­ misemono, ma alcune delle tecniche erano peculiari del ci­ re legato apparentemente all'ultima invenzione scientifica: nema, come la proiezione all'inverso, la sovrimpressione e gli armamenti nucleari. Eppure ha una sua storia, che non lo . riguarda solo i milioni di anni di cui si parla nel film. Godzilla È interessante ricordare che negli anni Dieci e negli anni sarà anche il primo film giapponese di fantascienza o ­ Venti del secolo scorso i film di Onoe furono aspramente tasy con effetti speciali (tokusatsu) che viene in mente, ma il criticati per la mancanza di artisticità cinematografica dai genere a cui appartiene ha un suo passato, una lunga storia riformatori intellettuali del cinema. chiamati genericamente di mostri e ninja magici che precedono e preparano il terre­ Movimento del Cinema Puro. Essi accusavano le produzio­ no al film di Honda lshiro. È un passato che assomiglia allo ni cinematografiche giapponesi di essere eccessivamente stesso Godzilla: è potente ma anche un po' dozzinale, esi­ teatrali e propugnavano film più cinematografici, che utiliz­ ste ma si manifesta al pubblico solo raramente, ha grande zassero strumenti come il montaggio e i primi piani perché rilievo ma è raro che abbia il permesso di entrare nel regno fosse l'immagine a raccontare la storia, invece di basarsi della grande arte. sul benshi, il narratore che spiegava i film al pubblico all'e­ Si può far risalire l'inizio della sua storia ai primordi del ci­ poca del . I film di Onoe erano sicuramente teatrali in nema in Giappone, quando i film attiravano le folle non solo alcuni aspetti: non solo la recitazione richiamava la forma perché mostrava terre e genti lontane ma per la tecnologia stilizzata del kabuki, ma anche gli onnagata (gli attori ma­ stessa. Il cinema era proposto come una meraviglia nuova schi specializzati in ruoli femminili) erano la norma. Era ed esotica, come un prodigio scientifico insieme all'elettrici­ davvero singolare, però, definire "non cinematografici" i suoi tà e ai raggi X - come fantascienza che diventava realtà - film fantasy: in una certa misura essi si conformavano alle ma, spesso, in un tnodo che ricordava l'iperbole del misemo­ aspettative del famoso romanziere Tanizaki Jun'ichiro, au­ no (spettacolo d~ 1 baraccone). Questa miscela di serietà e di tore nel 1917 di un celebre articolo considerato spesso una sensazionalisn)6 definì un modello per i film fantasy o di fan­ legittimazione del Movimento del Cinema Puro, e che cele­ tascienza cho/sarebbero arrivati dopo, sempre al confine tra brava l'abilità del cinema di rendere credibile il fantastico. il cinema e l'imbonimento, tra la cultura alta e quella bassa. Una cosa è certa: il Movimento del Cinema Puro non era Proprio come il pionieristico regista di fantasy/fantascien­ solo a favore del cinema ma propugnava un certo tipo di za George~ Méliès, molti dei primi cineasti giapponesi han­ cinema, allineato con la loro concezione della cultura mo­ no fatto ricorso a trucchi cinematografici per presentare derna, secondo la quale i film erano essenzialmente un storie fantastiche. Per esempio, un certo numero di film di mezzo realista che non doveva copiare pedissequamente Onoe Matsunosuke, generalmente considerato il',primo divo la realtà ma interpretarla artisticamente, senza mai abbas­ del cinema giapponese, può ricadere nella categoria del sarsi all'immaginazione grossolana. Indipendentemente dal fantasy: in Jiraiya the Hero (Goketsu Jiraiya di N1akino Shozo, numero di tecniche cinematografiche usate, le rane ninja e 1921) l'attore è un ninja che vola in aria e si trasforma in una i ragni mostruosi erano volgari, segni di un Giappone retro­ rana gigante; iri Shibukawa Bangoro (di Tsukiyama Kokichi, grado che non si era ancora modernizzato. 1922), è un ma~stro di judo che combatte contro un ragno Per quanto non abbia avuto fortuna in tutti gli aspetti (il mostruoso nelle montagne; in Yaji and Kita's Zenkoji Pilgri­ benshi, per esempio, è continuato fino alla fine dell'era del 1 mage (Yaji Kita Zenkoji Mairi, 1921) interpreta un buffo bifol­ muto), li Movimento del Cinema Puro ebbe un'influenza co che utilizzando una foglia magica può creare uragani e significativa sulla cultura cinematografica giapponese a vedere luoghi lontani. Si trattava in parte della riproposta partire dalla metà degli anni Venti. Non solo scomparvero dei trucchi di scena del teatro kabuki o dell'illusionismo del gli onnagata, ma l'intero genere dei kyugeki - i film in co-

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stume dell'epoca di Onoe Matsunosuke - si trasformò in mento per ragazzi. E non è stata una prerogativa solo del trama. Le pubblicità lo presentavano come un film a gros­ tellettuali e gli arbitri del gusto cinematografico tr jidaigeki, il nuovo tipo di film di samurai che, nella sua for­ cinema: in Giappone c'è una lunga tradizione di letteratura ~o budget, con sonoro e scene a colori, ma la produzione · b"I' · ovavano 'I:~il ma predominante, era più serio e moderno e si teneva alla di fantascienza, che annovera tra i suoi fondatori Oshikawa figurava come Great Buddha Film Studio, una società cre­ msopporta I I fin dag!i anni Dieci: non solo l'irrealismo ridi- ?olo, una propensione a mescolare i generi e scavalcare i larga dal fantastico. Ciò in netto contrasto con i film cinesi Shunro nell'epoca Meiji e Unno Juza negli anni Trenta, ma ata probabilmente ad hoc, e a quanto sembra finanziata 1:11~ 'I wuxia, che vennero banditi alla fine degli anni Trenta perché che ha ottenuto raramente il riconoscimento dell'establi­ da Tateishi Komakichi, un faccendiere che aveva creato un i c~nf1ni c~e n?n aveva senso secondo la visione critica di irrealistici ma che hanno continuato a mostrare spadaccini shment letterario dell'epoca, ed è stata il più delle volte certo subbuglio negli anni Venti per i suoi intrighi allo studio un industri~ cinematografica razionalmente organizzata volanti fino a oggi. Nei film giapponesi, di solito, i samurai considerata letteratura per ragazzi. Tuttavia le loro opere Teikoku Kinema. nella quale I generi filmici erano come i modelli di una cat , I' d" · d" ena ,• i montaggio i automobili, ciascuno ben definito. non volano. sono sopravvissute, cosa che non è avvenuta invece per la ll_pi? malfamato tra i film che volevano imitare il successo L.'.idea di cinema caldeggiata dal Movimento del Cinema maggior parte dei film. Quel che è uscito da quelle case di di_ Kmg Kong fu King Kong Appears in Edo (Edo ni Arawareta A quan~o pare, ~roprio la mancanza di un'organizzazione di Puro ha continuato a influenzare la cultura cinematografica produzione marginali in qualche occasione era incredibile K'.ngu Kongu, 1938), diretto da Kumagai Soya per la Zensho produz_1one r~z1onale di questo tipo potrebbe essere stato uno dei fattori che hanno permesso alle case di prod · nipponica per decenni, ma non è stata sempre coerente e ha ed eccitante, ma è difficile confermarlo oggi, perché le copie Kmema, un film in costume nel quale un samurai si vendi­ d" B · · uz1one . I -_mov1_e d1 ~ealizzare quei film così sorprendentemente dato sostegno anche al non realistico, specialmente se per di quei film non venivano trattate con molta cura e poche ca ~u u~ anziano potente facendone rapire la figlia dal suo ragioni artistiche e intellettuali. A Page of Madness (Kurutta di esse sono sopravvissute fino ai nostri giorni. Takatsuki gorilla gigante. Le immagini che ne rimangono, tratte dalle 1rra~1o~ah. E s1 potrebb~ anc~e dire che sono state queste lppeji, 1926) di Kinugasa Teinosuke, per esempio, era famo­ ha realizzato un autorevolissimo studio riportando alla luce pubb!icità dell'epoca, ritraggono un gorilla gigante nelle sue soc1eta a g~ttare 1: basi per I grandi studi del dopoguerra, come la To:1, la maior che negli anni Cinquanta era la regina so perché in esso il regista aveva sperimentato praticamen­ testimonianze su alcuni di questi film all'interno della sua ~c?rnbande attraverso Edo (l'odierna Tokyo) e hanno reso te qualsiasi espediente cinematografico, dalla sovrimpres­ storia del cinema prebellico di fantascienza giapponese, dal 11 film un mito per i fan dei tokusatsu, che continuano a cer­ d~l .bottegh1_no proprio grazie alla produzione di jidaigeki con sione alle lenti deformanti, per rappresentare lo stato men­ titolo Senzen Nihon SF Eiga Soseiki: Godzilla wa Nan de Deki­ carlo (qualcuno ha persino pubblicato in rete un frammento nmia v~lant1 e maschere magiche (come nella serie di Flute Boy [Shm Sh?koku M_onoga,tari: Fuefuki Doji, di Hagiwara Ryo, tale di un uomo che sprofonda nella pazzia. È significativo teiruka ("La genesi dei film di fantascienza prebellici giap­ tra~to da un film italiano, affermando che fosse la prova del­ 954]). Che io sappia, pero, la Toei non ha infilato dei che l'aiuto operatore del film fosse il giovane Tsuburaya Eiji, ponesi: di cosa è fatto Godzilla?"). Vale la pena di ricordare la riscoperta del film). Tuttavia, nessuno degli oltre 170 film ~ in mezzo alle battaglie di samurai. che sarebbe poi diventato il mago degli effetti speciali a cui alcune delle sue scoperte. prodotti ~alla Z~nsho è sopravvissuto fino ai nostri giorni. s.e produzioni ibride sono sicuramente interessanti si devono Godzilla e Ultraman. A Page of Madness è noto per Takatsuki identifica in Edamasa Yoshiro una figura crucia­ Takatsuk~ sott?l1_nea che creature scimmiesche comparve­ ~ueste c1 s1 c_omunque se gli studios non abbiano essere stato prodotto in modo indipendente anche se, come le ma drammatica per lo sviluppo del cinema nipponico di ro a~?he in altri film, dal cortometraggio parodistico di Saito ch1~de realizzat~ anche film d1 più strettamente fantascientifica. se­ ho dimostrato nel libro che ho scritto su questo film, in realtà fantascienza, sia per le proprie produzioni sia per il ruolo Torawo Japa~-made King Kong (Wasei Kingu Kongu), uscito n~tura 1 condo Ta~atsuk1, la trilogia The Strange Efectric Wave Murder ha potuto contare sul sostegno di un grande studio • avuto nella formazione di Tsuburaya Eiji. Un esempio è la solo due s~tt1~ane dopo l'arrivo di King Kong in Giappone, Beam (Ka1denpa di Misao Yoshimura, 1936) Per quanto riguarda i cineasti indipendenti autentici, la re­ produzione, mai portata a termine, di The Judgment of the a un altro film in costume, The Extraordinary Monk (Kaiketsu Satsu~in Kose~ probabilmente il primo film commerciale di cente ricerca ha dimostrato che negli anni Trenta i cineasti Spirits (Rei no Shinpan), che avrebbe dovuto essere il primo A_raboshi, regia di Kido Shinaro, 1933), nel quale un monaco rappres~ntava amatoriali utilizzavano in maniera significativa la speri­ film giapponese di fantascienza ma non venne mai ultima­ v1?lento utilizzava come suo braccio destro un uomo-scim­ fantasc1enz~ an?he se, come molti altri fantasy, fu prodotto da un_o studio d1 terza categoria, la Daito Film. The Strange mentazione nelle tecniche cinematografiche. Il più famoso, to. Il film venne girato nel 1926 presso lo studio indipenden­ ~1a d~l!e dimensioni più normali. È improbabile che questi Ogino Shigeji, non solo ha creato l'animazione sperimentale te del divo Bando Tsumasaburo, in contemporanea con la film ut1l1zzassero effetti speciali. Electnc W~ve M_urder Beam era muto (ricordiamoci che si trattava d1 stud1os con pochi fondi) e nel 1939 la ·t I astratta e i film a colori (in anticipo di decenni rispetto ai pubblicazione a puntate del romanzo sul quotidiano Asahi. Come ind'.cano tutti questi casi, gli elementi fantastici, strani 'f · . oa1 o o primi film commerciali a colori), ma ha anche realizzato un Il romanzo venne completato, il film no. È rimasto però o selvaggi non erano spariti del tutto dai film in costume, ma ri ece in vers1on~ sonora, diviso in due parti, con il titolo The s_trange Homble Electric Wave (Kaidenpa no Senritsu, regia cortometraggio animato di fantascienza, One Day 700 Years abbastanza materiale della produzione, comprese alcu­ erano appannaggio degli studi minori, come la Zensho e la _a~d d1 Tosh1h1de incredibilmente, la seconda parte from Today (Hyakunengo no Aru hi, 1932), che lo storico del ne fotografie, perché il benshi Kataoka lchiro abbia potuto Kyokuto Film. A proposito della Kyokuto, Takatsuki descri­ ~amauchi); cinema Takatsuki Maki ha dichiarato essere il primo film di recentemente interpretarne una versione, in cui si narra la ve una sorta di estetica dei B-movie, quali secondo la qua­ ~:1 remake esiste a~cor~. L~ ~toria, abbastanza semplice, e su alcuni sc1enz1at1 che litigano per i progetti di pura fantascienza che è riuscito a individuare in Giappone. storia dei tentativi di sviluppare dei superuomini portando le tutto era permesso perché c'erano pochi soldi e i film in 1nc~ntrata alcuni robot, dei quali è stato già completato, che emet­ One Day 100 Years from Today è la storia dello spirito di Ogi­ alla luce le personalità nascoste in ciascuno di noi, il tutto qualche modo dovevano distinguersi. Nei film della Kyokuto ~no tono un _m_ortale in grado di uccidere qualsiasi cosa. no defunto, che rivive nel 2032 attraverso una "televisione combinato con un incentrato su un assassinio com­ c'~r~no ancora nin!a magici (p.es., Eight Ninja of Tokagushi ra~g10 magica", in un curioso mix di scienza e occultismo. messo dalla personalità repressa di uno dei personaggi. Un [Nm1utsu Tokagush! Hakkenshi di Yamaguchi Teppei, 1938]) Co~~ mol.t1 ~Itri film della Daito, anche questo si concentra­ In generale, tuttavia, il Movimento del Cinema Puro ha fatto altro film di effetti speciali di Edamasa, The Wandering Great e creature fantastiche come i folletti acquatici kappa (The v~ p1u sull a~1on_e umana che sulle meraviglie scientifiche. sì che il fantastico venisse relegato ai margini dell'industria Buddha (Daibutsu Kaikoku, 1934), venne completato ma fu Great Kappa Batt/e [Kappa Daigassen di Yonezawa Masao, S1 evince quindi che la maggior parte dei film d'anteguerra che elementi di fantascienza, fantasy ­ cinematografica, affidato a. case di produzione minime, un fiasco al botteghino. Era uno dei tanti film nati sull'onda 193?]), ma anche, incredibilmente, dei robot che saltavano prese~ta_vano 0 produzioni marginali di case di produzio­ e confinato al campo della cultura bassa o dell'intratteni- dell'uscita di King Kong in Giappone, nel 1933, e presentava fuori nel bel mezzo di film di samurai, come in The Steel Man sats~ co~t1tu1van_o ne_ minori. Tuttavia, come ho già detto, questi film a volte si una grande statua di Buddha che vagava per il Paese, alla (Kotetsu Ningen di Yamaguchi Teppei, 1938) e The fnvincible s~mgevan~ oltre i propri limiti affacciandosi sul mondo del Aaron Gerow, A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan maniera di Daimajin, l'idolo deambulante postbellico dello Three Samurai (Muteki Sankenshi di Yonezawa Masao, 1938). mamstream. Le major in alcuni casi hanno realizza­ (Ann Arbor. Center far Japanese Studies, University of Michigan). studio Daiei, ma a quanto pare c'era poco altro in termini di La Kyokuto aveva tutte quelle caratteristiche che i critici in- cm~ma to film con aspetti fantastici o fantascientifici. Per esempio,

152 153 Takatsuki dedica un capitolo del suo libro a Strangeness in Probabilmente il miglior fantasy tokusatsu prebellico è Son vano però ancora le cicatrici del loro passato bellico e pre­ the City: 7:03pm (Tokai no Kaii: 7-ji 03-pun, 1935), un film an­ Goku (1940, ancora esistente), una versione del racconto bellico, giacché non pochi film continuavano a proporre la cora esistente diretto da Kimura Sotoji per lo studio P.C.L. cinese Viaggio in Occidente, interpretato da Enoken, che guerra, in modi che spaziavano dalle tematiche anti-nucle­ !..'.eroe, un falso investigatore privato, trova un quotidiano diverge completamente rispetto all'originale, così come ha ari di Godzilla all'inquietante fantasy della Marina Imperiale con la del giorno seguente, che si rivela preciso. Il de­ poi fatto l'anime Dragonball. La regia è di Yamamoto, che che salva la Terra in Atragon (Kaitei Gunkan, 1963). tective scommette alle corse dei cavalli e fa una carrettata diresse Enoken in altri film musicali, e che a quanto pare si Anche la separazione tra cultura bassa e cultura alta si af­ di soldi, ma scopre anche che il giornale riporta la notizia impegnò a fondo: non ci sono solo coreografie musicali alla fermò su scala internazionale, poiché i fantasy sui samurai della sua morte, alle 19:03, un destino che cerca in tutti i Busby Berkeley ma anche parodie e scopiazzature che at­ della Toei, che pure riscuotevano grande successo in patria, modi, ma vanamente, di evitare. La P.C.L. era una delle case tingono alle fonti più disparate, da Biancaneve e i sette nani venivano completamente ignorati all'estero nei rapporti sul di produzione più nuove e più moderne, e fin dal principio di Disney (1937) a Braccio di Ferro. È un racconto di magia cinema giapponese. Scavare nel passato dei film fantasy aveva realizzato film sonori. Alcuni membri del gruppo cine­ e di avventura, con personaggi che appaiono, scompaiono e di fantascienza giapponese è dunque un modo per com­ matografico di sinistra Prokino confluirono nella P.C.L., che e si trasformano. Nell'ultima parte diventa davvero un film prendere ciò che noi stessi, per nostra ignoranza o per no­ in parte divenne nota per i suoi film di realismo sociale. Lo di fantascienza, quando Goku e la sua squadra incontrano stra volontà, abbiamo cercato di emarginare, di occultare stesso Kimura era un cineasta di sinistra, autore di capo­ i fratelli Kinkaku e Ginkaku, che credono nella scienza e uti­ alla vista. Come Godzilla, tuttavia, il passato tende a ritorna­ lavori realisti come Brother and Sister (Ani /moto, 1936), per lizzano televisione, robot e persino un "gas operistico" (chi re, in un modo o nell'altro. cui probabilmente Strangeness in the City lo entusiasmava ne viene colpito si mette improvvisamente a cantare arie meno per gli aspetti fantastici che per l'opportunità di sca­ d'opera) per bloccare Goku e la sua ricerca. Filmografia vare nella psicologia umana. Si tratta di un colossal ricco di divi e costituisce la prima col­ vedipag.39 Ma la P.C.L. era famosa anche per alcune produzioni de­ laborazione di Tsuburaya Eiji con la Toho per la realizzazione cisamente irrealistiche. Lo stesso Kimura diresse il primo di effetti speciali. Storicamente il film occupa una posizione Bibliografia film dello studio, Tipsy Life (Horoyoi Jinsei, 1933), una frivola particolare, alla vigilia della Guerra del Pacifico, perché glori­ vedipag.40 commedia musicale che in parte serviva come pubblicità fica la guerra in alcune parti (Goku utilizza una mitragliatrice per una marca di birra. Utilizzando divi della commedia mu­ per falcidiare una serie di nemici e un aereo da caccia per sicale come Enomoto Ken'ichi (Enoken) e Furukawa Roppa, ingaggiare uno scontro con i fratelli), sottolineando però il la P.C.L. proponeva pellicole che spesso erano più vicine ai bisogno di Goku di seguire il comandamento del monaco musical hollywoodiani che alle realtà giapponesi. Lo studio buddhista Hoshi Sanzo, che dice di non uccidere. P.C.L. è stato in realtà il precursore della Toho (fondata nel !..'.irrealtà del film fantasy permetteva di prendere una certa 1937), la casa di produzione che, nel dopoguerra, ha aperto distanza da una realtà sempre più militarizzata, ma i metodi I la strada alla realizzazione di film kaiju e tokusatsu. È inte­ del tokusatsu, intrinsecamente tecnologici, furono progres­ ressante notare come la Toho fosse in pratica l'unica major sivamente incorporati nella macchina da guerra, la cui prin­

a trafficare con elementi di fantascienza nell'anteguerra, cipale incarnazione era The War at Sea from Hawaii to Malaya 11 I pur avendo prodotto capolavori realisti come Horse (Urna, (Hawai Marei Okikaisen, 1942), un altro film di Yamamoto, 1941) di Yamamoto Kajiro, con Kurosawa Akira assistente incentrato sull'attacco giapponese a Pearl Harbor. Secondo I alla regia. Anche se nei suoi jidaigeki non apparivano robot, un aneddoto che potrebbe essere apocrifo, sembra che la la Toho ha comunque realizzato jidaigeki come Shimizu Har­ ricostruzione dell'attacco realizzata da Tsuburaya con dei I l bor, Part li (Zoku Shimizuko, 1940, esistente), che riprende la modellini in scala fosse così efficace che alcuni ufficiali celebre storia di Shimizu Jirocho su un capo yakuza di buon americani, esaminando una copia confiscata del film, la cuore, più volte portata sullo schermo, e ci inserisce un per­ scambiarono per delle riprese dal vero. I sonaggio moderno, che involontariamente viaggia indietro Il paradosso è quindi che gli effetti speciali alla fine diven­ nel tempo. Il regista, Makino Masahiro, era il figlio di Makino nero cinematograficamente accettabili durante la Seconda ,, i::: Shozo, produttore di molti dei film di Onoe Matsunosuke. Guerra Mondiale nella misura in cui erano realistici, e cul­ 11 Era anche un maestro artigiano che riusciva spesso ad turalmente approvati nella misura in cui essi sostenevano aggiungerè ai suoi film un tocco interessante, come nella lo sforzo bellico. Questa accettazione in parte è continuata creazione del perfetto musical di samurai Singing Lovebirds nel dopoguerra, quando i grandi studi hanno prodotto più (Oshidori Uta Gassen, 1939). attivamente film fantasy tokusatsu e di fantascienza. Porta-

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