Nikolaj Medtner: Klavírní Sonáta Č. 1 F Moll Op. 5

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Hra na klavír

Nikolaj Medtner: Klavírní sonáta č. 1 f moll op. 5

Bakalářská práce

Autor práce: Kamil El-Ahmadieh, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Igor Ardašev Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová, PhD.

Brno 2019 Bibliografický záznam

EL-AHMADIEH, Kamil. Nikolaj Medtner: Klavírní sonáta č. 1 f moll op. 5 (Nikolai Medtner: Piano sonata no. 1 f minor op. 5). Brno; Janáčkova akademii múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2019, 38 s., vedoucí diplomové práce Mgr. Igor Ardašev

Anotace

Bakalářská práce Nikolaj Medtner: Klavírní sonáta č. 1 f moll op. 5 stručně popisuje život skladatele Nikolaje Medtnera, jenž byl rovněž uznávaným interpretem a koncertním pianistou, a zaměřuje se na jeho první klavírní sonátu, v níž vyzdvihuje charakteristické prvky, typické pro autorovu hudební řeč, a jejíž analýza se opírá o teoretické znalosti hudebních forem a zaměřuje se nejen na interpretační problematiku, ale i na porovnání jejích různých pojetí a provedení.

Annotation

Bachelor thesis Nikolai Medtner: Piano sonata no. 1 f minor op. 5 describes concise biography of a composer Nikolai Medtner, who was also established as an interpret and concert pisnist. There are mentioned characteristic features, which are typical for his musical expression, and analysis is based on theoretical knowledge of musical forms. Thesis focuses not only on problems connected with interpretation, but also on comparation of different kind of performer´s views, concept and performance.

Klíčová slova

Nikolaj Medtner, Klavírní sonáta č. 1 f moll, analýza, interpretace, Lucas Debargue, Boris Berezovský

Keywords

Nikolai Medtner, Piano sonata no. 1 f minor, analysis, interpretation, Lucas Debargue, Boris Berezovsky

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu

V Brně dne 10. května 2019 Kamil El-Ahmadieh

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval především vedoucímu mé bakalářské práce, Mgr. Igoru Ardaševovi, za odborné konzultace a cenné rady. Rád bych také poděkoval svému pedagogovi hlavního oboru, Mgr. Heleně Suchárové-Weiser, za pomoc při náhledu do interpretační problematiky celého díla. Obsah

Úvod ...... 1 1. Seznámení s autorem...... 2 2. Analýza sonátového cyklu ...... 4 2. 1. Allegro ...... 4 2. 2 Intermezzo. Allegro ...... 10 2. 3 Largo divoto ...... 14 2. 4. Finale. Allegro risoluto ...... 19 3. Porovnání interpretací ...... 25 3. 1. Allegro ...... 25 3. 2. Intermezzo. Allegro ...... 28 3. 3. Largo divoto ...... 30 Závěr ...... 36 Prameny a literatura ...... 37

Úvod

Předmětem této práce bude nejprve obecně přiblížit život skladatele Nikolaje Medtnera a následně prostřednictvím hudebně-teoretické i interpretační analýzy hlouběji proniknout do problematiky autorova raného díla – Klavírní sonáty č. 1 f moll op. 5. Tato sonáta, jež vznikala mezi léty 1901 – 1903, bezesporu potvrzuje slova skladatelova staršího současníka a blízkého přítele Sergeje Rachmaninova, který ve vyjádřeních o Medtnerových kompozičních schopnostech nešetřil superlativy a několikrát jej dokonce označil za lepšího skladatele, než jakým byl on sám. Již z prvního pohledu do partitury této sonáty je zřejmé, že Medtner s Rachmaninovem si nebyli blízcí pouze po lidské stránce. Užitá faktura napovídá tomu, že oba skladatelé používali velice podobné prostředky, jež jsou však v Medtnerově pojetí často užity ještě originálnějším a novátorštějším způsobem a jsou zasazeny do jiných souvislostí, než je tomu v případě Rachmaninova. Rovněž se v práci pokusím dotknout interpretační problematiky díla a pokusím se upozornit na úskalí, která na pianistu při jeho nastudování čekají. Na tyto zmíněné nástrahy pak plynule naváže porovnání interpretací dvou světových klavíristů – Lucase Debargua a Borise Berezovského. Zde se budeme zabývat různými možnostmi pojetí a tím, jak odlišně se dá tato hudba chápat, a přesto je možné v obou případech dosáhnout velice působivého vyznění díla. Upozorníme také na to, jak oba interpreti řeší obtížná místa v této sonátě, ať už po stránce technické či výrazové. Na závěr práce zhodnotíme vše, co jsme z analýzy a srovnání obou nahrávek získali, a obecně shrneme význam a pozici Medtnerovy Klavírní sonáty č. 1 f moll op. 5 vzhledem k repertoáru, jenž je možné slýchat na světových pódiích.

1. Seznámení s autorem

Nikolaj Karlovič Medtner se narodil 5. ledna 18801 v Moskvě jako nejmladší z pěti dětí. Klavírní základy mu dala jeho matka a strýc Fjodor Goedicke, poté studoval na moskevské konzervatoři, kde byli jeho učiteli například Vasilij Iljič Safonov nebo Sergej Tanějev. Byl vynikajícím pianistou a zároveň plodným a uznávaným skladatelem a pedagogem. Jeho současníky byly osobnosti jako Alexander Skrjabin (1872 - 1915) nebo Sergej Rachmaninov (1873 – 1943), s nimiž se osobně znal a přátelil. Zatímco v Rusku budoval kariéru jako koncertní pianista, učil Medtner nejprve na soukromých školách v Moskvě a poté na své alma mater – konzervatoři v Moskvě, kde pracoval s vybranou skupinou studentů (v posledním roce jeho působení na této škole jich bylo sedm).2 Pokud se na chvíli zastavíme u jeho interpretační a skladatelské činnosti, jeho recitály v Moskvě měly vždy velký ohlas, avšak reakce na koncerty v Německu mezi léty 1904 – 1907 jsou poněkud rozporuplné. Kritiky kladou velmi vysoko jeho interpretační umění a pianistické schopnosti, zároveň ale zpochybňují uměleckou kvalitu jeho skladeb.3 Medtner emigruje ze Sovětského svazu v roce 1921. Poté přijíždí v roce 1927 za účelem koncertního turné, jež vzhledem k jeho emigraci a také k faktu, že skladatelovo renomé po odchodu ze země utrpělo stejně tak, jako například v případě Prokofjeva, Stravinského či Rachmaninova, mělo až nebývalý úspěch. Když však chtěl v roce 1930 v Sovětském svazu uskutečnit další sérii koncertů, jeho žádost byla zamítnuta. V roce 1935 pak odchází do Londýna, což se později ukázalo jako moudré rozhodnutí. Britské kritiky si ho oblíbily a obdivovaly jej nejen za interpretační umění a pianistické schopnosti, avšak uznávaly i jeho skladby a kompoziční styl. Jedna z nich o něm tvrdí následující: „Hudebníka, jenž je zdatnější v řemesle kompozice, si lze jen stěží představit.“

11879 podle gregoriánského kalendáře 2KARPAEV, ALEXANDER: Nový pohled na Nikolaje Medtnera jako skladatele a pedagoga (New light on Nikolay Medtner as pianist and teacher); City University Londýn 2014; str. 1 3APETYAN: Dopisy (Letters); Moskva 1973; str. 68-69 a 114-116 2

Další píše: „Duch jeho hudby je duchem velkých romantiků minulosti, posíleným zkušenostmi moderního světa.4“ Ve třicátých a čtyřicátých letech byla Medtnerova hudba v Sovětském svazu cenzurována a k jakési její renesanci došlo až po Stalinově smrti zásluhou nové generace ruských pianistů, jimiž byli například Emil Gilels, Tatiana Nikolajeva nebo také skladatel a dirigent Jevgenij Světlanov. Ti na svých koncertech velmi často uváděli jeho díla a určitým způsobem mu tak vraceli renomé, které v předchozích létech kvůli politickým okolnostem značně utrpělo. Medtner umírá ve svém domě v Golders Green ve věku 71 let 13. listopadu 1951 a je pochován na Hendon Cemetery vedle svého bratra Emila.

4KARPAEV, ALEXANDER: Nový pohled na Nikolaje Medtnera jako skladatele a pedagoga (New light on Nikolay Medtner as pianist and teacher); City University Londýn 2014; str. 2 3

2. Analýza sonátového cyklu

Sonáta č. 1 f moll op. 5 je tvořena čtyřmi větami, z nichž první a čtvrtá působí v rámci celého sonátového cyklu spíše monumentálně, naopak věta druhá a třetí mají značně intimnější charakter, což vytváří působivý kontrast a dodává to skladbě vnitřní soudržnost.

2. 1. Allegro

Úvodní věta je psána v klasické sonátové formě, v níž můžeme pozorovat jak očekávaný počet témat, tak i bez výjimek následovaný tonální plán typický právě pro tento typ formy. Celou sonátu otevírá expozice začínající hlavním tématem zasazeným do unisona v tónině f moll. Téma zní ve forte, již ve druhém taktu můžeme však zaslechnout dvojhmaty, které se ozývají jakoby zdálky v pianissimu a působivě narušují průběh hlavní myšlenky (viz ukázka č. 1).

Ukázka č. 1

Vše se zopakuje v dramatičtější tónině es moll a oblast hlavního tématu dále pokračuje přesunem veškerého doposud užitého materiálu zpět do hlavní tóniny, tentokrát však se značně pozměněnou sazbou levé ruky. Zde je prvkem, narušujícím tematická unisona, samotný hlavní motiv citovaný rovněž v partu levé ruky. Toto přelévání z jednoho hlasu do druhého přirozeně zvyšuje působivost a dramatičnost. Proto je následně přesvědčivě připraven další úsek, v němž dochází k modulaci do dominantní tóniny c moll, jež je jednak důsledně upevněna

4 předcházející osmitaktovou prodlevou na její dominantně, a jednak je v ní uvedeno následující vedlejší téma. V něm se objevuje skoro až teskné téma, vedené v sopránu, doprovázené velmi jemným akordickým doprovodem, jenž jako by komentoval dění v tematickém hlasu. Charakter vedlejší myšlenky posluchači oproti hlavnímu – dramatickému - tématu zprostředkovává vstup do naprosto odlišné atmosféry (viz ukázka č. 2).

Ukázka č. 2

Zaznívá celkem dvakrát a přivádí dění do tématu závěrečného, které je zasazeno rovněž do tóniny c moll a tvoří až téměř zasněný a rozostřený konec expozice (viz ukázka č. 3).

Ukázka č. 3

Tento dojem podporuje také fakt, že celou oblastí probíhá polyrytmická plocha 4:3, jež vytváří jakousi disproporci mezi pravou a levou rukou. Pravá ruka je zde jasná, zvonivá a zpěvná, levá naopak svými triolami posazuje celou myšlenku do snového spektra. Provedení nastupuje velice jasně a vcelku pregnantně motivem vytrženým z hlavního tématu, jenž se objeví střídavě ve dvou hlasech a následně se tento pokus o jistou míru rytmického pojetí rozplyne v rozloženém akordu H7 s přidanou sextou. To se vzápětí zopakuje v nižší oktávě. V dalším průběhu provedení můžeme sledovat četné modulace, jimiž nás provázejí útržky buďto hlavního, nebo vedlejšího tématu. Zde stojí zcela jistě za zmínku velice zajímavé užití již uvedeného motivicko- tematického materiálu, poněvadž si lze všimnout, že části hlavního tématu Medtner používá v dramatických momentech v průběhu modulací, naopak motiv doprovodu z tématu vedlejšího užívá především jako spojku pro samotný přechod do další tóniny, jež následně zmoduluje znovu. Jedním z výraznějších momentů provedení je pak příchod tóniny fis moll, která je jednak opět připravena prodlevou na její dominantě, a jednak přináší myšlenku vedlejšího tématu, tentokrát však pod označením Maestoso, ma a tempo, které jej vykresluje ve zcela jiných barvách (viz ukázka č. 4).

Ukázka č. 4

Zaznívá zde totiž nikoliv niterně, jako by bylo hlubokou duševní výpovědí introverta, ale objevuje se v monumentální podobě a je zasazeno do akordické a oktávové sazby, jež se prolíná party obou rukou. To vše pak doplňují stupnice ruky druhé, které celému průběhu dodávají závažnost a strhující energii. Z forte se po zaznění vedlejší myšlenky ocitáme zcela náhle v pianissimu, v němž můžeme začít sledovat další modulační plochu navozující opět neklidnou, až nervózní náladu, způsobenou ostinátními oktávami pravé ruky, a taktéž velmi proměnlivým akordickým doprovodem ruky levé, zasazeným do šestnáctinových hodnot, který celkový dramatický dojem a pocit hnací síly, jež nás žene stále dopředu, ještě umocňuje. Nad tímto doprovodem pak ve dvojhlasu pravé ruky slyšíme opět motivický materiál hlavního tématu. Následuje modulační část uzavírající celé provedení, během níž se postupně velmi výrazně zahušťuje sazba, přidávají se další hlasy, v nichž stále můžeme slyšet práci s motivy dříve uvedených témat. Průběh konce provedení připraví doslova strhující nástup reprízy ve fortissimu (viz ukázka č. 5).

Ukázka č. 5

Ta má pak velice obdobný průběh jako expozice, pokud tedy nebereme v potaz změny spojené s tradičním tonálním plánem sonátové formy, v němž vedlejší i závěrečné téma zaznívají v repríze v hlavní tónině. Některé odlišnosti zde však přece jen stojí za zmínku. První z nich je příchod vedlejší myšlenky, jenž je v tomto

7 případě připraven taktem delších hodnot navozujících zastavení. Samotný nástup vedlejšího tématu pak zapůsobí o to překvapivěji a plynuleji. Druhou oblastí je přechod mezi plochou vedlejšího a závěrečného tématu, jenž je jednak poněkud výrazně delší, nežli je tomu v případě expozice, jednak je tato část zasazena do velmi husté faktury, která je pojatá vskutku virtuózně. Těsně před vyústěním se průběh stáhne do nižší dynamiky a z náznaku leggiera pak s opětovným crescendem vstoupí závěrečné téma. To má kromě rozuzlení stejnou sazbu i charakter jako v expozici, avšak samotný jeho konec se nadechuje k velkému dramatu a virtuózní kadence, zasazená do akordické faktury, připraví vstup cody v hlavní tónině f moll (viz ukázka č. 6).

Ukázka č. 6

Následující část je rozepsaná na ploše sedmačtyřiceti taktů a je vystavěna z hlavního tématu a jeho motivického materiálu, jenž je zasazen do velice husté faktury akordických rozkladů v šestnáctinových hodnotách, přičemž tematické noty se zde prolínají mezi oběma rukama (viz ukázka č. 7). Na dramatičnosti přidává rovněž fakt, že pravidelný pulz šestnáctinových not je občasně narušen triolami, což posluchače udržuje v permanentním napětí a rovněž způsobuje dojem stálého vnitřního růstu a rozpínání. Sazba na samotném konci věty ještě zhoustne ve čtyřhlasých akordech, vedených pravou i levou rukou, a po dalším, tentokrát posledním, zaznění části hlavní myšlenky akordy definitivně zakončují první větu v grandiózním fortissimu.

Ukázka č. 7

Pokud bychom se zaměřili na problematiku interpretace, je asi nejtěžším úkolem pro pianistu dosáhnout přehlednosti všech pásem, jež nám skýtá Medtnerova sazba, a vtisknout každé z těchto vrstev nejen její vlastní barvu, ale rovněž charakter a srozumitelnost. Kromě tohoto faktu věta skrývá nemálo technicky velice obtížných ploch, které pro interpreta mohou být velkým úskalím. Z hlediska celku je třeba se také zaměřit na stabilitu a soudržnost věty, což může být problematické nejen vzhledem k její délce, ale rovněž vzhledem k faktu, že na mnohých místech není právě lehkým úkolem propojení menších celků dohromady, tudíž jednoduše vzniká riziko narušení stability formy celé této věty. V dynamicky exponovaných místech je rovněž velice důležitým faktorem správné rozvržení jednotlivých gradací a jednoznačné určení jednoho jejich vrcholu. V opačném případě může být totiž pianista vystaven problému s příliš jednolitě působícím dynamickým plánem.

2. 2 Intermezzo. Allegro

Druhá věta, napsaná v dominantní tónině c moll a nazvaná Intermezzo, je zasazena do velké písňové formy A: A´: B: A: k a je nejkratší částí celé sonáty. Nejen z hlediska rozsahu, ale i obsahu nám přináší atmosféru ze zcela jiného světa a po citově velmi emotivní, monumentální a vypjaté první větě poskytuje značný nadhled a uvolnění v hluboce intimním, avšak vřelém a do značné míry expresivním charakteru. Motiv, jenž celou větu uvádí, má poměrně závažnou a temnou povahu a je zasazen do čtyřhlasu, přičemž soprán vede melodii a bas se stará o harmonické změny spolu s ostatními středními hlasy, které kromě tohoto úkolu tvoří uvnitř struktury pohyb (především v altu velmi často chromatický), jenž dodává tématu značnou dávku napětí a celistvosti (viz ukázka č. 8).

Ukázka č. 8

Celá věta začíná v hlavní tónině c moll, po čtyřech taktech se první motiv objeví na třetím stupni a přes něj se opět ukotví zpátky na tónice, aby se pak přes dominantu mohlo úvodních šestnáct taktů navrátit a následně se přes dominantu mimotonální překlenout do uvedení druhého motivu Intermezza. Přestože je celá úvodní část tonálně jasně upevněná, postupy ve středních hlasech zde vytváří dojem jakési vnitřní neukotvenosti a nervozity. O to více pak na posluchače zapůsobí nástup druhého motivu, jenž kontrastuje svým charakterem, nýbrž je sestaven ze stejného motivického materiálu (viz ukázka č. 9).

Ukázka č. 9

Jeho prostřednictvím na nás zcela zřetelný nástup tóniny Es dur přenáší pocit vřelosti a vstřícnosti. Tato myšlenka nastupuje v terciích, jež se následně střídají s akordy. Sazba dodává tématu důstojnost a vznešenost a na posluchače působí až uklidňujícím dojmem. Po několika taktech začne celé dění opět modulovat. K tomu je užit motiv z právě uvedeného tématu a každé jeho zaznění nás přivádí do jiné tóniny. Následně se průběh ukotví v b moll a tento moment vytváří začátek druhého formového dílu A´. Ten nepřináší nový tematický materiál, naopak obsahuje vše, co v této větě prozatím zaznělo, ještě jednou, avšak v jinak uspořádaném tonálním plánu. První téma tentokrát můžeme slyšet v již zmíněné tónině b moll. Je zkráceno pouze na osm taktů a následně přes mimotonální dominantu (As7) moduluje do Des dur, do níž je zasazeno téma druhé. Oproti prvnímu dílu je pak prodloužená modulační část, která je sice vytvořena naprosto totožně jako v předchozím případě, avšak prochází více tóninami a navozuje větší napětí. O to působivěji pak vyznívá nástup dílu B, jenž přináší nikoliv zcela nový, avšak jinak zformovaný tematický materiál, s nímž je rovněž nakládáno odlišným způsobem, než tomu bylo v předchozích případech (ukázka č. 10).

Ukázka č. 10 11

Zároveň se opět ocitáme v tónině c moll a jako by naše pozornost byla upřena pouze na postup v altu a na oktávy levé ruky. Dlouhé noty držené v ostatních hlasech vytváří dojem jakéhosi zastavení a vyčkávání něčeho neodvratného. Po nástupu toho dílu v poněkud silné dynamice se následně vše velmi rychle stáhne do tajemného piana a následná dramatická staccata v basu a středním hlasu připraví začátek pianissima, v němž zaznívá část vytvořená z materiálu prvního motivu. Nyní však působí ještě táhlejším dojmem, než tomu bylo v předchozích případech a rovněž zde můžeme pozorovat prodlevu na tónu As ve středním hlasu, což je znakem toho, že se v tuto chvíli nacházíme na šestém stupni hlavní tóniny, kterou zde Medtner poměrně jasně ukotvuje. Téma je postaveno do role fragmentu, jenž zvyšuje napětí a přivádí celý díl k velké gradaci v jeho samotném závěru. Ukončují ji dva akordy – nejprve měkce malý akord se základním tónem F a posléze napětí ještě zvýší zmenšeně velký akord se stejným základním tónem. Zde jako by nastalo rozřešení celé věty a následně přichází v podobě závěrečného dílu A pouze jakýsi komentář, který vytváří návrat prvního tématu v hlavní tónině, tentokrát však slábnoucího z původního fortissima, v němž zde nastupuje (viz ukázka č. 11).

Ukázka č. 11

Na jeho konci v dynamice pianissimo má posluchač dojem, že vše utichlo a věta skončila. Následuje však coda nadepsaná Moderato, jež nastupuje v pianu a v akordické sazbě nás prudkým crescendem a accelerandem přivádí do dynamiky forte fortissimo a následného Andante. Dramatičnost části ještě umocňuje tečkovaný rytmus, jenž vytváří dojem nervozity a vnitřního napětí. Nástup Andante je ozvláštněn a zesílen basem A, který jako by nepatřil do dominanty tóniny c moll, jež následně zaznívá. O to více je na ni však upozorněno a posluchačova pozornost zůstává upoutána na následující průběh. V závěrečných taktech celé dění utichne na stále se zeslabujícím motivu, který uvedl již zmíněné Andante, působivě připravující následující větu (viz ukázka č. 12).

Ukázka č. 12 Pokud se na Intermezzo podíváme z pohledu interpreta, nejtěžším úkolem bude pravděpodobně udržet formu a strukturu celé věty. Velmi důležitá je zcela jistě volba tempa, které by mělo napomoci pocitu celistvosti. Příliš volné tempo by snadno svádělo k vytváření impulsů na každé době a k následné převaze vertikálního cítění. Věta by poté ztratila šarm a jakýsi houpavý charakter. Důležité je také vedení polyfonie a plán z hlediska barevnosti a charakteru jednotlivých hlasů. Tento fakt totiž dodává celku bohatou mnohovrstevnatost, která je pro Medtnera nejen v této sonátě tak charakteristická. Faktem, na nějž bychom jako interpreti neměli zapomenout, je jistě také udržení napětí v delších pianových plochách. V případě opaku to totiž může být v úzkém vztahu s nedostatečnou formální soudržností. Vzhledem k riziku dynamické jednolitosti je také nezbytné vytvořit naprosto jasný dynamický plán a stanovit hlavní i dílčí vrcholy věty. To rovněž přispěje ke zvýšení kvality celkového vyznění i sjednocení formální struktury.

2. 3 Largo divoto

O třetí větě s tempovým označením Largo divoto můžeme říci, že v rámci ní Medtner pracuje se třemi výraznými motivy, jež nás provázejí po celou dobu jejího trvání. Rovněž je možné zde zaregistrovat prvky fantazijní. Plocha úvodních dvaceti taktů pracuje s motivickým materiálem založeným na tečkovaném rytmu prostupujícím party obou rukou, který části dodává klid a jistou majestátnost. Obsahuje rovněž první charakteristický motiv této věty, v jehož průběhu se sopránem line zpěvná melodie, působící smířeně a pokojně (viz ukázka č. 13). Postupem času nabírá však tečkovaný rytmus na dramatičnosti, prostupuje všemi hlasy a plocha graduje ve forte na kvintakordu D dur.

Ukázka č. 13

Následující pianissimo, jež s předcházejícím vývojem ostře kontrastuje, avšak rozvíjí se na stejné harmonii, přináší nový materiál, který nás provází dalším průběhem třetí věty. Je jím motiv, jenž je druhým charakteristickým prvkem této části sonáty, a je zasazený nejprve do akordické sazby, jenž ve zmíněném pianissimu působí doslova snově (viz ukázka č. 14).

Ukázka č. 14

Vzápětí zaznívá znovu ve vyšší dynamice a je podpořen triolovým doprovodem v levé ruce. V této podobě vyznívá vřele, avšak návrat akordů v pianissimu okamžitě zase kontrastuje svou naléhavostí. Následně se opět vrací cantabilní podoba tohoto motivu, jenž následně postupuje sekvencemi po terciích směrem nahoru a rozplývá se v arpeggiu, které uvádí třetí důležitý motiv této věty (viz ukázka č. 15). Ten je opět tvořen tečkovaným rytmem, jenž však tentokrát prostupuje dvěma vrstvami zároveň. První z těchto vrstev je zasazena do akordické sazby a tečkovaný rytmus jí prostupuje v delších časových intervalech. Do ní skladatel posazuje vrstvu druhou, kterou tvoří taktéž tečkovaný rytmus, jenž je ztvárněn sextami pravé ruky.

Ukázka č. 15

Výrazn ý je zde interval tercie, jenž se opakovaně navrací v celé třetí větě při každém uvedení tohoto motivického materiálu. Ten při svém prvním zaznění graduje z velmi nízké dynamiky, avšak jeho dramatický a do značné míry naléhavý charakter s sebou přináší výstup do fortissima na poměrně malé ploše, a ačkoliv se dění mírně uklidní, plynule vplouvá do druhého – cantabilního – motivu, jenž se tentokrát navrací v o mnoho svobodnější podobě, je vymodelován v polyrytmické faktuře a vytváří delší plochu nežli při svém prvním uvedení. Je to dáno jeho

15 přenesením o tercii výše a následným návratem zpět. Vytváří se tak hudební celek, jenž působí uceleněji, než tomu bylo v případě předchozím. Tato plocha se však následně rozplyne ve spojovací části, jež je tvořená akordy a dvojhmaty v pianissimu. Ta může evokovat záblesky motivků interpretovaných střídajícími se nástrojovými skupinami orchestru. Poté následuje vložené dvoutaktí, jež je reminiscencí na motiv z konce druhé věty, v němž je opět charakteristický interval tercie, a který působí naléhavě a dramaticky zároveň. Tato část vyústí do tóniny es moll, v níž se následně navrací první výše zmíněný motiv naplněný opět klidem, smířením, ale i jistou mírou tesknosti. Během osmi taktů, podobně jako na začátku, proběhne gradace do forte a následné pianissimo v akordech opět přinese motiv druhý v jeho snové podobě. Ten pro tentokrát zazní dvakrát v tónině E dur a jeho vyznění je naléhavé, přestože působí jako hudba přicházející odněkud z velké dálky. Následující část má čistě gradační a dramatický význam. Je tvořena akordy pravé i levé ruky doplněnými v ruce levé také oktávami. Během čtyř taktů dění zmoduluje do tóniny Es dur a vygraduje do forte fortissima. Poté vplujeme do části označené Maestoso, v níž Medtner pracuje s motivem, který celou větu uvedl. Tentokrát je však vykreslen v mnohem majestátnější a monumentálnější podobě (viz ukázka č. 16).

Ukázka č. 16

Postupně však slábne, až se během osmi taktů překlene opět do akordicky ztvárněného druhého motivu v pianissimu – tentokrát v tónině G dur. Ten je pak opět

16 sekvenčně přenášen a je z něj modelována větší hudební myšlenka, tak jak tomu bylo na začátku. Tentokrát však dění graduje mnohem výrazněji, a to především zásluhou třetího motivu, prostoupeného tečkovaným rytmem ve dvou vrstvách. Sazba se zahustí, tečkovaný rytmus nabere ještě více na dramatičnosti a vše vyvrcholí v krátké kadenci, která nás, ukotvená na mohutném basu Hes, přenese přes celou klaviaturu až do tóniny Es dur, v níž naposledy zaznívá druhý výrazný motiv této věty (viz ukázka č. 17).

Ukázka č. 17

Tentokrát můžeme opět zpozorovat polyrytmickou sazbu, melodie v pravé ruce je zde vedena v oktávách a doprovázena akordy a oktávami levé ruky, což celému motivu přidává na skutečně monumentálním vyznění a je zcela zřejmé, že tato plocha tvoří nesporně vrchol celé třetí věty. Vzápětí se vše, stejně jako na začátku, rozplyne v pianových akordech a dvojhmatech, zaznívajících v různých barevných rejstřících. Závěr věty je tvořený codou, která jednak předjímá dramatickou a nesmířenou větu finální, jednak se však v posledních taktech uklidní do záhadně působícího piana. Zmíněnou gradaci tvoří hustá akordická sazba, jíž prostupuje tečkovaný rytmus, a rovněž prudký nárůst dynamiky z piana do fortissima na ploše pouhých čtyř taktů. Posledních osm taktů nadepsaných Andante tvoří reminiscenci závěru druhé věty, v níž motiv zvýrazňující interval malé tercie slábne z fortissima až do piana.

Po interpretační stránce je dle mého názoru velmi obtížné působivě větu vystavět a každému ze zmíněných motivů, jež větou prostupují, dát patřičnou barvu a charakter. Dění zde totiž mnohokrát připomíná postavy z divadelní hry, které si vzájemně předávají slovo nebo spolu komunikují. Proto je pro interpreta nelehkým úkolem tyto postavy ztvárnit na jednom nástroji a každé z nich vtisknout její osobitou povahu. Rovněž po technické stránce zde pianistu mohou čekat jistá úskalí. Nejvýraznější problémy je možné pravděpodobně očekávat ve vrcholu celé věty, kde je zapotřebí nejen přesvědčivě ztvárnit polyrytmickou sazbu, ale rovněž dát dostatečnou nosnost, barvu a kvalitu basovým oktávám, což při skocích na akordy, jež levou ruku dotvářejí, není právě lehkým úkolem.

2. 4. Finale. Allegro risoluto

Závěrečná věta sonáty nastupuje attacca, je psána v tónině f moll a po formální stránce ji můžeme nazvat rondem s prvky sonátové formy. Začíná v pianové dynamice šestnáctinovým zdvihem ke dlouhé, v tomto případě čtvrťové, notě a ten vytváří pro celou větu jakýsi model objevující se mnohokrát v rámci tohoto finále. Hlavní téma je tvořeno dramatickou melodií plnou vášně, vedenou v partu pravé ruky, levá ruka ji doprovází v šestnáctinových hodnotách zasazených do stupnicových běhů (viz ukázka č. 18). Podobná faktura levé ruky se ve finále objevuje opakovaně a často, což přispívá k celistvosti věty a způsobuje to značnou plynulost toku hudby.

Ukázka č. 18

Postupem času v hlavním tématu přibývá drobných hodnot i v pravé ruce, což ještě zvyšuje napětí, dramatičnost a tah směrem kupředu, jenž je podpořen akcenty na lehkých dobách a doprovodem levé ruky, který se změní na akordické rozklady. Téma zaznívá podruhé ve forte a jeho úvodní zdvih tak působí doslova jako výbuch emocí. Následně celé dění moduluje a graduje v prokládaných akordech prostupujících party obou rukou. To vše završuje kvintakord Es dur ve čtyřhlasé podobě.

Následuje mezivěta, opět zasazená do tečkovaného rytmu, který se prolíná oběma rukama, a přes basy setrvávající na dominantě tóniny As dur nás přivádí do prostě a upřímně působícího tématu, zaznívajícího v právě zmíněné tónině, jež bychom mohli v rámci sonátové formy nazvat tématem vedlejším, a to nejen vzhledem k tonálnímu plánu (viz ukázka č. 19). Toto téma je totiž naprosto jasným kontrastem ke dramatické hlavní myšlence a tvoří její zřejmý protiklad. Je zasazeno do akordické faktury v pravé ruce, levá ruka vytváří kontrast oktávami, jež se pohybují v opačném směru, a následně také vede zajímavý protihlas k odvíjejícímu se tématu.

Ukázka č. 19

Poté začíná dlouhá plocha, vystavěná především z motivického materiálu mezivěty, zasazeného i do stejné rytmické podoby. Tato část slouží především jako prostředek gradace a je rovněž modulačním a dramatickým činitelem. Přes stále stejný rytmický model zvyšující se dynamiku dospějeme až ke kvintakordu D dur, jenž má sice pouze význam přechodu k další modulaci, avšak od jeho zaznění houstne sazba pravé ruky, v níž se najednou objeví šestnáctinové hodnoty působící dramaticky a levá ruka je doprovází převážně oktávami, případně akordy. Dění stále vrcholí a navracející se tečkovaný rytmus nám během dalších šesti taktů připraví nástup tóniny As dur, v níž následně ve fortissimu zaznívá hlava hlavního tématu, jež je doprovázena oktávami a akordy levé ruky. Následující spojovací část – též psaná v tónině As dur - je vystavěna rovněž z úryvku hlavního tématu, jenž je v tuto chvíli zasazen do velmi hravého charakteru

20 a veden partem levé ruky (viz ukázka č. 20). V pravé ruce oproti tomu pod čtvrťovými hodnotami, tvořícími protihlas, září šestnáctinové hodnoty, jež umocňují žertovnost celé této plochy, která se postupně rozplyne na půlových notách pravé ruky a tajemně, až výhružně vyznívající ruce levé, vedené ve velmi hlubokém rejstříku.

Ukázka č. 20

Poté přichází fugato, nastupující v hlavní tónině f moll, jež působí velmi seriózně a dramaticky, a které by bylo možné vnímat jako začátek provedení v sonátové formě (viz ukázka č. 21). Je vystavěno opět z úseku hlavního tématu a zahušťující se sazbou přirozeně graduje. Závěrečné uvedení tématu v oktávách levé ruky nás pak následně přivede ke spojovací části, jež téměř z ničeho nic působí jako barevné spektrum, rozprostírající se všude kolem, a je vystavěná z akordických rozkladů. Následně dění vpluje do plochy vystavěné opět z materiálu mezivěty, jež má stejně jako v předchozích případech důležitou úlohu především z hlediska gradace a jejímž průběhem nás opět provází tečkovaný rytmus v obou rukách.

Ukázka č. 21

Dále nastupuje hlava tématu vedená pravou rukou, doprovázená opět šestnáctinovými hodnotami v ruce levé, zasazenými do stupnicových běhů. Úvodní úsek tématu má pak především modulační význam. Tato část je však velmi podstatná i z hlediska gradace, poněvadž se průběh postupně zahušťuje, a i když se ocitáme v nízké dynamice, stále máme pocit tahu a neutichajícího napětí. Několikrát modulující téma se nadvakrát rozplyne v šestnáctinových hodnotách, probíhajících střídavě pravou a levou rukou, a vpluje do dalších šesti taktů, v nichž jako by se zastavil čas, a do kterých jsou vloženy dlouhé akordy v pianu zasazené do půlových hodnot, jež dění náhle uklidní a působí doslova jako ticho před závěrečnou bouří. Ta na sebe nenechává dlouho čekat a sextakord f moll rázným sforzatem uvede z piana se odvíjející spojku vedenou v šestnáctinových hodnotách, v níž ruce prostupují do sebe, což vytváří dojem dialogu. Spojovací část je však dlouhá pouze osm taktů, po nichž nastupuje Tempo I, jež bychom mohli nazvat jakousi reprízou v sonátové formě. Zde je téma vedeno i doprovázeno stejně jako na začátku, odlišnost však samozřejmě tvoří tóniny, jimiž dění prochází a rovněž průběh gradací, jenž je zde působivější jednak virtuózní povahou sazby, v níž šestnáctinové hodnoty prostupují střídavě pravou a levou rukou, a jednak vytváří souvislý a zároveň velmi efektně působící tok hudby. Druhá ruka je vedena v akordech, v nižších rejstřících pak v oktávách, a dodává průběhu potřebnou závažnost a dramatičnost. Jakousi nervozitu a tah celé plochy umocňuje i znovu se objevující tečkovaný rytmus, za jehož znění se po náznacích velké gradace odehraje decrescendo až do piana. V něm pak slyšíme znovu se objevující a stejně tak naléhavě působící reminiscenci motivu z konce druhé věty. Následuje vsuvka Tempo di Largo v rozsahu sedmi taktů, jež je zasazena do tečkovaného rytmu, objevujícího se v této sonátě tak často, avšak přináší zcela nový motivický materiál, postavený na akordech v arpeggiích (viz ukázka č 22). Vsuvka působí poněkud dramaticky, avšak v posledním taktu se uklidní v pianissimu a připraví pokračování dění, jež se odehrávalo před touto plochou, která jej narušila.

Ukázka č. 22

Část nadepsaná Allegro začíná v pianu pianissimu v tónině F dur a uvádějí ji šestnáctinové hodnoty levé ruky, jež opět vytvářejí souvislý proud hudby, do něhož vstupuje úvod hlavního tématu. To následně rychle graduje a přes přidávající se šestnáctinové hodnoty ruky pravé, zasazené do lomených akordických rozkladů, a také zásluhou levé ruky, jejíž autorem vypsaná crescenda vytvářejí této gradaci skutečně strhující základ, nemluvě o tečkovaném rytmu umocňujícím dramatický význam, se dostáváme k tématu „vedlejšímu.“ To však tentokrát zaznívá ve forte fortissimu, je zasazeno do velmi bohaté akordické sazby a podpořeno majestátnými oktávami levé ruky. Jeho vyznění působí tak vskutku monumentálně (viz ukázka č. 23).

Ukázka č. 23

Ukončeno je sextakordem C dur a následuje nová plocha začínající z mezzoforte a vystavěná opět z materiálu mezivěty. Ten postupně houstne ve stále bohatší akordické sazbě a přivádí nás až do kvintakordu Ces dur a do dynamiky fortissimo. Poté se změní tečkovaný rytmus na velmi virtuózně působící šestnáctinové hodnoty v pravé ruce, doprovázené tříhlasými akordy v ruce levé, a dění dále vrcholí přes forte fortissimo až do cody. V ní neutichající virtuózní šestnáctiny výrazně podporují a zároveň propojují bohaté akordy pravé ruky, jež jsou následně umocněny v druhé ruce i mohutnými oktávami. Na závěrečné takty se šestnáctiny vedoucí chromatiku přesunou do partu ruky pravé a za podpory čtyřhlasých akordů je celá sonáta zakončená vskutku strhujícím způsobem v tónině F dur. Z interpretačního hlediska klade finále Medtnerovy klavírní sonáty f moll op. 5 na pianistu nejen značné technické nároky, ale docílit například také přehlednosti celé části a neupozorňovat pokaždé příliš okatě na stále se opakující motivy prostupující celou větou, není taktéž lehkým úkolem. Nejen po technické stránce je třeba se zaměřit na tok šestnáctinových hodnot, jenž by měl působit velice vyrovnaně a neměl by formu rušit a působit těžkopádně. Naopak by měl větu propojovat v jeden celek a vytvářet tak jakousi formální jednotu finále. Za zmínku zcela jistě stojí také vsuvky, jež jsou odlišné od všeho ostatního dění a vyžadují si široký rejstřík barev a zvukovou kultivovanost interpreta, aby mohly na posluchače působit přesvědčivě a zároveň celistvě. Celkově je těžkým úkolem v této sonátě dosáhnout potřebné interpretační jistoty a nadhledu, skloubeného se širokým barevným spektrem zvuku a schopností propojovat menší formální jednotky ve velké, abychom přes její náročnost a délku dokázali udržet a zachovat formální stabilitu.

3. Porovnání interpretací

V této analýze se zaměříme na porovnání interpretací dvou vynikajících pianistů – Lucase Debargua, jenž se stal v roce 2015 laureátem Čajkovského soutěže v Moskvě, a Borise Berezovského, který se na světových pódiích pohybuje již řadu let a řadí se mezi nejvýznamnější interprety současnosti. Nutné je také zmínit fakt, že obě nahrávky jsou pořízeny přímo z koncertu, a to dokonce na stejném místě – ve velkém sále moskevské konzervatoře.

3. 1. Allegro

Již samotný začátek expozice první věty je v obou interpretacích pojat velmi odlišně. Zatímco Debargue se zaměřuje na zpěvně vedenou melodii a pečlivé rozlišení vrstev celé struktury, Berezovský vnímá začátek poněkud dramaticky a zaměřuje se spíše na kompaktnost a celistvost frází. Další průběh oblasti hlavního tématu působí zemitěji a ukotveněji, avšak paradoxně méně přehledně, než je tomu v případě Debarguově. Ten naopak disponuje až strhujícím tahem, který posluchače nenechá ani na chvíli v klidu. Oproti tomu při nástupu vedlejšího tématu dění uklidní a můžeme v jeho podání opět slyšet naprosto jasně a průzračně vyznívající rozlišení jednotlivých hlasů. Také zpěvnost melodie v sopránu, a to jak ve vedlejším, tak i v závěrečném tématu, dodává obzvlášť v pianu celému průběhu potřebnou tklivost. Takto jasně rozlišenou strukturou, která však ani v nejmenším nepostrádá dramatičnost a tah, nás Debargue přivádí až k závěru expozice. Berezovský nás na rozdíl od něj vede celým zbytkem expozice jaksi přímo a posluchač má pocit jednoho velkého celku, v němž do sebe jednotlivé jeho části proplouvají téměř až bez povšimnutí. Tím je dána také skutečnost, že jednotlivé hlasy a vrstvy od sebe nejsou tak důsledně odděleny a mírně splývají v podobném barevném spektru. Jak vedlejší, tak závěrečné téma pak následkem toho nepůsobí tak zpěvně a naříkavě. V provedení, v němž se odehrává spousta kontrastů, ať už ve změnách rytmických a melodických částí nebo momentů, jež procházejí přes jednotlivé tóniny a svým dramatismem gradují napětí, se otvírá pro interpreta prostor rozlišení mnoha různých charakterů. Berezovský zde pokračuje v poněkud usazenějším způsobu hry a ačkoliv kontrasty vykresluje, děje se to v jeho případě především dynamicky, nikoliv

25 však způsobem artikulace a prací s tempem. To pak způsobuje až ne tak působivý vstup do monumentálního uvedení vedlejšího tématu v tónině fis moll. Následná gradace plná modulací, jež nás posléze přivádí do reprízy první věty, však působí velmi zdařile a grandiózně. Je to dáno především vykreslením dění v levé ruce, jež průběh znervózňuje a skoro až zvedá posluchače ze židlí. V případě Lucase Debargua působí provedení první věty dle mého názoru ještě o něco málo lépe. Je to dáno především množstvím artikulací, jichž je v této části interpret schopen využít. Debargue naprosto precizně charakterově odděluje rytmické části od melodicky nosných, a to nikoliv pouze dynamikou, ale výhradně různými druhy úhozu. To pak vytváří v posluchači dojem dialogu mezi postavami v divadelní hře. Různorodost charakterů však ani v nejmenším interpretovi nebrání v udržení formy a ve výstavbě dramatických pasáží, jež procházejí mnoha tóninami. Jeho gradace ústící do vedlejšího tématu v tónině fis moll působí, především díky mistrně vypracovanému předchozímu průběhu provedení, naprosto strhujícím dojmem, a ačkoliv následnou plochu vedoucí do reprízy nestaví z tak nízké dynamiky jako Berezovský, na působivosti a dojmu to neubírá i proto, jak zdařile dokáže vytvářet napětí v takovýchto modulačních částech. Reprízou a závěrem první věty nás pak Debargue provází stejně tak kvalitním a strhujícím způsobem, jako v celém předchozím průběhu. Jeho schopnost měnit barvy na velmi malých plochách a vytvořit tak strukturu, která ani na moment nepůsobí jednotvárně či nezajímavě, je místy doslova neuvěřitelná. Nutno zmínit také to, jakým způsobem vyznívá závěr první věty. Debarguovu schopnost stavět jak malé, tak velké celky jsme zde již zmínili několikrát. Coda působí jako monumentální završení první části, jemuž nechybí velký zvuk, jenž však není předimenzovaný, a obrovský tah směřující ke konci, podpořený strhujícím tempem. Berezovský pojímá vstup do reprízy ještě dramatičtěji než Debargue. Její další průběh působí v jeho interpretaci dle mého názoru o mnoho barevněji, než tomu bylo v případě expozice, i rozličnost jednotlivých vrstev působí pro posluchače přesvědčivěji a celá sazba jednoznačně přehledněji. Jako by se najednou objevovala mnohem častěji krásná zpěvná místa postavená do kontrastu k těm, která jsou dramatická a exponovaná. To, co však tvoří jistý rozporuplný protiklad k celému průběhu reprízy je nástup cody, jež by zcela jistě měla vyznívat jako monumentální a vypjatý závěr celé věty. Berezovský drží celou codu v poměrně nízké dynamice a rovněž v relativně pomalém tempu. Oba tyto fakty do jisté míry narušují představu

26 strhujícího závěru a coda začíná po určité době působit značně přidušeně a staticky. Těsně před koncem pak interpret stáhne celý průběh téměř do piana, což dle mého osobního názoru však gradaci na působivosti příliš nepřidává, a velkou dynamiku a gradaci si pianista ponechává až na pár závěrečných akordů. Celá coda pak v posluchači zanechává mírně rozpačitý dojem, poněvadž bychom po tak dramaticky vypjaté a exponované větě plné zvratů zcela jistě čekali spíše monumentální a vášnivý závěr.

3. 2. Intermezzo. Allegro

Druhá věta nám při pohledu na obě interpretace přináší na první pohled jasnou odlišnost. Oba pianisté volí zcela různá tempa, což již samo o sobě určuje charakter a průběh celé věty. Debargue úvodní díl formy staví na zjevném kontrastu motivu úvodního, jenž je protkán chromatickými postupy ve vnitřních hlasech, a motivu nastupujícího v tónině Es dur, který přináší vřelý a otevřený charakter a vnáší do dění jistou naději. Zatímco motiv v tónině c moll staví na nosné melodii v sopránu, jež působí velmi vážným dojmem, ačkoliv je zasazena do pianové dynamiky, vnitřní hlasy tvoří protiklad ve formě plíživě působících chromatických postupů, které pronásledují hlavní melodii jako její stín. Tento kontrast a rozvrstvenost vytváří velmi působivý dojem celistvosti a zároveň přehlednosti sazby, a i díky volbě tempa vytváří dojem, že se plíživě blíží cosi neodvratného. Naopak motiv v tónině Es dur přichází velmi zpěvně a vřele. Debargue jej staví především na krásně modelovaném sopránu pravé ruky, k jehož zpěvnosti a otevřenosti vytváří jistý barevný kontrast dvojhmaty zvýrazněné znaménky fz. Ty jako by se v Debargově podání vždy rozzářily a zůstaly ve vzduchu i přes další průběh ve velmi slabé dynamice. Když pak nastoupí znovu hlavní téma v tónině b moll a dění propluje do dalšího větného dílu, Debargue jej oproti úvodnímu zaznění prosvětlí, a tím vytvoří další barevné spektrum. Kontrastní motiv, tentokrát zaznívající v tónině Des dur, pak působí ještě svobodněji než v prvním případě. Další větný díl kromě kontrastů v dynamice a stále se zvyšujícího očekávání přicházejícího dramatu nepostrádá ani potřebný tah kupředu. Po tajemných pianissimech, jež nás udržují ve stálé ostražitosti, pak Debargue na stále naléhavějším průběhu pravé ruky velmi působivě buduje plochu směřující až k akordům ve fortissimu, v nichž se skrývá vrchol celé věty. Následný návrat úvodního tématu působí v interpretově podání skutečně zklidňujícím dojmem, avšak svým doslova tikajícím charakterem v nízké dynamice, jenž se podařilo Debarguovi velmi zdařile vystihnout, dává najevo, že nic ještě není rozřešeno. Závěrečnou codu pianista mistrně vystaví na malé ploše z piana až do největšího fortissima a ukáže svoji velikou dynamickou škálu, díky níž dokáže zcela prokazatelně nesmířené dění z fortissima během pár dalších taktů opět uklidnit v pianu a zakončit tak druhou větu. Berezovský volí oproti Debarguovi výrazně rychlejší tempo, což již samo o sobě do značné míry určuje, na co chce interpret zaměřit posluchačovu pozornost.

Průběh je o mnoho plynulejší a působí od začátku až do konce poněkud dramatičtějším a vášnivějším dojmem. Nemáme pocit plíživě se blížícího nebezpečí, naopak se vše odehrává v poněkud otevřeném a plném zvuku. To je také důvod, ze kterého v úvodních dvou dílech téměř nevnímáme kontrast mezi prvním a druhým tématem, přestože nelze říci, že bychom v rámci nich nepozorovali kontrasty dynamické. Vše má ale stále tah směrem dopředu a jako bychom se ani na moment nechtěli zastavit. V dalším dílu formy sledujeme gradaci, jež i díky zvolenému tempu působí jednolitějším dojmem a v dynamice zde nevnímáme tolik zlomů zpět, jako tomu bylo v případě Debarguově. V podstatě jediným takovým zlomem je, na malé ploše vytvořený přechod, do nízké dynamiky před závěrečným vyústěním do monumentálního fortissima. To pak působí velmi efektně a přesvědčivě. Následný návrat úvodního dílu působí zcela záměrně v Berezovského podání jako pokračování předchozího vývoje. Uvádí jej ve fortissimo a charakter celé části je z počátku velmi závažný, dramatický a dalo by se říci až nervózní, ačkoliv postupně pak dynamika klesá a dění utichá v pianových staccatech. V codě pak pianista neužívá tak výrazného acceleranda jako Lucas Debargue, avšak i tento zemitější, a ne tak strhující způsob dovedení průběhu k vrcholu má své kouzlo. Především díky vskutku bohatému dynamickému spektru tak Berezovský vytváří velmi působivý závěr druhé části.

3. 3. Largo divoto

Pokud vstoupíme do třetí věty s interpretací Lucase Debargua, všimneme si okamžitě toho, v jak snové atmosféře se najednou ocitáme. V jeho podání vyzařuje z celého úvodu věty velký klid a nadhled. Malé motivy jsou modelovány krásným způsobem, avšak forma se vskutku zdařile pojí do větších celků a tečkovaný rytmus dodává gradaci úvodu potřebnou dramatičnost a tah. Nejen po výstupu do forte a příchodu druhého charakteristického motivu je možné si v kontrastním pianissimu všimnout, jak široké spektrum barev je schopen Debargue posluchači nabídnout. Barevnost jeho hry může často evokovat orchestr a jeho nástrojové skupiny, jež na sebe navazují, případně spolu vedou dialog. Odlišení charakteru motivu v závislosti na tom, v jakém rejstříku se právě nachází, je v jeho provedení zcela jasně zřetelné a o to více umocňuje dojem orchestrální struktury. Ve chvíli, kdy do dění vstupuje třetí motiv, stahuje interpret vše do zářivého pianissima a z něj pak staví gradaci, jež nás ve velmi měkkém fortissimu dovede až k otevřenému a svobodnému uvedení druhého motivu, jenž je následně opakovaný v sekvencích. Můžeme si zde všimnout, jak hudba Debarguovi přirozeně dýchá a dává prostor a možnost vyznění jednotlivých motivů. Tím, jak důsledně vykresluje dynamické kontrasty, nastupuje velmi působivě reminiscence naléhavého motivu z konce druhé věty, a o to více následný návrat prvního motivu věty třetí, jenž se vrací v zářivém pianissimu, působícím ještě teskněji a tklivěji než v prvním případě. V dalším průběhu, v němž se objevuje pouze v pianissimu uvedený druhý motiv v tónině E dur, dění následně prudce graduje a ústí do Maestosa ve forte fortissimu. Debargue nejprve velmi pozorně reaguje na charakter jednotlivých harmonií a následně buduje velkou gradaci, jež je založena mimo jiné i na pečlivě deklamovaném tečkovaném rytmu, který umocňuje napětí. Maestoso pak vyznívá velmi důstojně a při následném zeslabení do piana, v němž opět vplujeme do pianissima snově působícího druhého motivu, interpret ještě umocňuje zpěvnost melodie, vinoucí se nad všemi ostatními vrstvami. Za zmínku pak zcela jistě stojí největší gradace celé věty, jež směřuje do kadence a následného uvedení druhého motivu ve forte fortissimu. Debargue ji buduje především na mnohohlasých akordech a nosném basu, dotvářejícím působivou kulminaci. Ta pak připraví v pianistově podání zcela vyčerpávající zpověď z těch nejupřímnějších citů, jež nelze zadržet. Můžeme zde slyšet naléhavost

30 a otevřenost, jež pianista posluchači předkládá velmi působivě a důvěryhodně. Nosnost jeho forte a schopnost vystavět plochu v té nejvyšší dynamice je v této části skutečně obdivuhodná. Průběh cody, v níž jsme svědky další gradace z piana do fortissima, Debargue buduje obdobně zdařilým způsobem a mnohohlasými akordy v pravé i levé ruce nás přivede k reminiscenci motivu z konce druhé věty. Ten pak velmi působivě z fortissima stahuje při každém jeho zaznění do nižší a nižší dynamiky, mění jeho barvu a vytváří tak pocit něčeho, co se neustále vzdaluje, až to nakonec zcela zmizí. Berezovského pojetí úvodu třetí části je opět o něco plynulejší a nezabývá se tolik barvami jednotlivých harmonií a změn, avšak celkově jeho interpretace působí velmi celistvě a gradace přirozeně. To, čeho je možné si rovněž všimnout je tečkovaný rytmus, jenž v interpretově podání působí od samého počátku jako značně dramatický prvek, zatímco u Debargua nabírají tyto tečky na dramatičnosti až postupem času, kdy dění určitým způsobem narůstá. Druhý motiv, charakteristický pro tuto větu, interpretuje velmi naléhavě, a dokonce ani akordická podoba v pianissimu netvoří v jeho pojetí tak velký kontrast, poněvadž vše má svůj dramatický význam a důležitost. Před nástupem třetího motivu využívá pianista poměrně výrazného tempa rubata, jímž podtrhává celé dění. V motivu samotném pak v Berezovského interpretaci dochází k působivé gradaci, ve které dokáže udržet měkce působící forte a plochu vystaví vskutku přesvědčivě. Druhý motiv, jenž pak sekvenčně postupuje směrem vzhůru, je v jeho podání pojat patetičtěji, než je tomu u Lucase Debargua, u něhož vyznívá poměrně prostě a jednoduše, i když mu nechybí výpovědní hodnota a hloubka. Berezovský pak zdařile tvaruje decrescendo a barevně ukončuje celou tuto část. Vstup motivu z konce druhé věty vyznívá tajemně, možná až výhružně, a následně jeho poslední, velmi zpěvné zaznění, plynule vpluje do prvního motivu, tentokrát začínajícího v tónině es moll. Zde pianista pečlivě proposlouchává každou změnu harmonie, avšak zároveň neztrácí horizontální tah. Plynule prochází přes akordické uvedení druhého motivu a následuje velká gradace směřující k Maestosu ve forte fortissimu, která jako by u něho byla více dělena na menší motivy, jež do sebe neproplouvají tak plynule, jako v případě předchozí nahrávky. Na druhou stranu jí to však neubírá na síle a působivosti a do Maestosa se pak Berezovskému daří vstoupit skutečně velkolepě. V něm pak můžeme slyšet, jak velkou pozornost interpret věnuje postupům v basu, což vytváří zajímavou strukturu a vrstevnatost jednotlivých hlasů.

Když pak dění vplyne do tóniny G dur, v níž je uvedený druhý motiv, jako by mu chtěl pianista vtisknout o něco nedočkavější charakter, než v předchozích případech, a posluchač tak zcela jasně může očekávat kulminaci k největšímu vrcholu celé věty, která následně skutečně přichází a je vystavěna mistrovským způsobem až k virtuózní kadenci. Po ní následuje vrchol v podobě druhého motivu, interpretovaný znovu o mnoho patetičtěji, než tomu bylo v případě Debarguově. Berezovský průběh často zadržuje, a tak do značné míry podtrhuje jeho význam a důležitost, zároveň však trochu potlačuje upřímnost, plynulost a určitou prostotu jeho výpovědi. V taktech, jež propojují tuto část s codou, jako by se mělo dění úplně zastavit. I v codě se pak nemůžeme zbavit jisté patetičnosti, jež gradací prostupuje, přestože je bravurně vystavená. Následující motiv, připomínající konec druhé věty, je ztvárněn opět velmi tajemně a ve slábnoucí dynamice působí doslova výhružně.

3. 4 Finale. Allegro risoluto

Do závěrečného ronda s prvky sonátové formy vstupuje Lucas Debargue s velkým vnitřním napětím a dramatem, přičemž poněkud husté sazbě od samého počátku nechybí přehlednost a rozvrstvenost. Již gradace po druhém uvedení hlavního tématu, jež směřuje k mezivětě, působí vskutku grandiózním dojmem. Tu následně interpret zklidní a elegantně vpluje do tématu, jež bychom mohli nazvat tématem vedlejším. To má v jeho provedení velmi prostý, avšak zároveň nostalgický charakter, jako by evokoval smutnou vzpomínku. Následující plochu, vystavěnou z motivického materiálu mezivěty, dokáže pianista mistrovsky vystavět a zároveň v ní použít široké spektrum barev. Po zaznění kvintakordu D dur a změně sazby pravé ruky nabývá u Debargua na důležitosti bas, a rovněž hlas vedený v altu levé ruky. Návrat tečkovaného rytmu a příchod hlavního tématu obsahuje velmi zdařilou gradaci, jejíž vyústění se poté rozplyne v hravě působící levé ruce, která je nositelkou úseku hlavního tématu, a v perlivé, poněkud virtuózně působící ruce pravé. Dění následně zcela zeslábne a přichází nástup fugata, vystavěného z hlavního tématu, které má v Debarguově provedení velmi seriózní, ale zároveň čirý a průhledný charakter. To se nemění ani s přibývajícími hlasy a stupňujícím se dramatem. Důležité je také všimnout si faktu, jaký význam interpret přikládá dlouhým hodnotám, což má velmi pozitivní vliv na přehlednost a výstavbu celého fugata. To se následně doslova rozplyne v drobných hodnotách a nastupuje plocha vystavěná z motivu mezivěty, jejíž gradace tentokrát není tak výrazná a pianista ji spíše pojímá jako spojku ke znovu uvedenému hlavnímu tématu. Vyvrcholení, které je následně vystavěno z jeho úvodního úseku a odehrává se jakoby ve dvou vlnách, je Debarguem ztvárněno vskutku působivě. Velmi precizně vystihuje zvyšující se napětí a pocit kulminace, ačkoliv nesměřujeme do vysoké dynamiky a celá tato část se nakonec rozplývá v pianu. Následující takty, jež jsou vloženy před razantní nástup hlavní tóniny f moll, pianista zasazuje do atmosféry klidu a smíření. O to překvapivěji vyznívá razantní kontrast a návrat do dění čtvrté věty. Průzračnými šestnáctinovými hodnotami nám pak Debargue připraví „reprízu,“ jež má ve vztahu k původnímu znění neméně působivý charakter a ve svém závěru působí ještě průzračněji, poněvadž negraduje

33 a směřuje do piana, aby mohla následně nastoupit vsuvka, uvedená motivem z konce druhé věty. Arpeggia v části Tempo di Largo působí naléhavě a dramaticky, ale stále z nich v interpretově podání vyzařuje jistý nadhled a majestátnost. Opětovný nástup předchozího dění jako by u Debargua už předjímal závěrečnou codu. Napětí vrcholí a průběh působí naprosto strhujícím dojmem. Ani nyní však po nástupu motivického materiálu mezivěty pianista nezapomíná na působivé kontrasty a změny v barevném spektru. O to efektněji celá plocha vyznívá a působí velmi přehledně a jasně. Závěr této části a následná coda vytvářejí vskutku virtuózní a působivý konec celé sonáty. Je to dáno především basem, jemuž Debargue přikládá značnou důležitost, a jenž umocňuje napětí. Šestnáctinové hodnoty pak už pouze podtrhávají grandiózní vyznění a zcela strhující interpretaci. Berezovský od samého začátku čtvrté věty neklade tak velký důraz na průhlednost a odlišení jednotlivých vrstev faktury. Jednotlivé hlasy barevně poněkud splývají, způsobuje to však rovněž pozitivní efekt z hlediska dramatičnosti. Věta v jeho pojetí tak působí od počátku ještě vášnivěji a vzrušeněji. Ani vedlejší téma nevyznívá v jeho interpretaci prostě, jako je tomu v případě Debarguově. Charakterem připomíná spíše vcelku mohutný chorálový zpěv. Tím je způsobený také fakt, že následující gradace nepřináší přílišný kontrast, poněvadž vychází z poněkud silné dynamiky. Její výstavba dělá však na delší ploše působivý dojem, vzhledem k interpretově schopnosti vytvořit velmi nosné a zároveň měkké forte. Berezovský celou plochu pojímá velmi dramaticky, dění utichá až téměř v posledních dvou taktech před nástupem fugata. V něm pak pianista používá oproti Debarguovi více pedálu a jeho průběh pak díky tomu mírně postrádá dostatečnou průzračnost a přehlednost. Tento fakt se na konci fugata mění, pedálu značně ubývá a do následného tečkovaného rytmu Berezovský vplouvá velmi jasným a zářivým zvukem. Následnou kulminaci napětí, vystavěnou z úseku hlavního tématu, pianista zakládá o mnoho více než Lucas Debargue na síle dynamiky. Opět zde mírně splývají dohromady jednotlivé vrstvy celé faktury, ale závěrečné decrescendo působí zdařile a připravuje takty, vložené před razantní vstup tóniny f moll. Ty působí v Berezovského pojetí plynuleji a ani nástup hlavní tóniny pak nepřichází v podobě kontrastu. Jako bychom do něj pouze vpluli bez jakékoliv vnitřní změny.

„Repríza“ pak vyznívá podobně, možná ještě o něco dramatičtěji, než tomu bylo v případě začátku, a do motivu z konce druhé věty a vsuvky Tempo di Largo pianista také vstupuje bez výraznější změny charakteru či barvy a následně ji pojímá velmi dramaticky a monumentálně. Vstup levé ruky do části Allegro je pak značně zahalen pedálem, což vytváří spíše barvu než konkrétně vyznívající šestnáctinové hodnoty. Následná gradace má zemitější charakter než v případě nahrávky Lucase Debargua, a opět můžeme zpozorovat nádech možná až přílišné patetičnosti. Neznamená to však, že vyvrcholení není dostatečně působivé, nýbrž možná spíše až příliš zahalené pedálem, čímž je pak způsobena ne tak jasná zřetelnost drobných hodnot a jednotlivých vrstev. Skutečně obdivuhodná je však nosnost pianistova forte, jež naplňuje celý sál, přičemž nepůsobí předimenzovaně, a tvoří tak velmi působivý závěr celé sonáty.

Závěr

Na závěr této práce je nutné poznamenat, že ačkoliv je Klavírní sonáta č. 1 op. 5 Nikolaje Medtnera dílem do jisté míry formálně ne tolik soudržným, což je rovněž typické pro mnoho dalších jeho skladeb, naplněnost, hudební výpověď a charakterističnost užitého motivicko-tematického materiálu jsou natolik výraznými a zajímavými činiteli, že díky nim tato sonáta konkuruje těm nejzdařilejším dílům klavírní literatury. Formální analýza potvrdila, že typickým rysem Medtnerova rukopisu je také časté opakování motivů a rovněž jejich následná reminiscence v dalších větách, což se ukazuje i v této sonátě. Často se opakující motivy podporují celistvost jednotlivých vět, avšak pro interpreta je pak nelehkým úkolem nezdůrazňovat je pokaždé a příliš výrazně, aby dílo nepůsobilo jednotvárně. Tento možný problém můžeme pozorovat v průběhu celé sonáty napříč všemi větami. Pokud bychom měli shrnout porovnání interpretací, v němž jsme se zaměřili na nahrávky Lucase Debargua a Borise Berezovského, dojdeme k závěru, že rozvolněnost a svobodnost této hudby poskytuje interpretům možnost široké škály barev a výrazné odlišnosti celkového pojetí. Tento fakt je samozřejmě způsoben i tím, jak bohatou sazbou Sonáta č. 1 f moll op. 5 disponuje. S odlišením vrstev takovéto faktury pak přirozeně každý interpret zachází zcela odlišně, a to má vliv například na volbu tempa, užití tempa rubata a dalších prvků, jež mají velký vliv na celkové vyznění díla. Úplným závěrem lze říci, že si tato sonáta zcela jistě zasluhuje místo mezi nejhranějším světovým repertoárem. Bohužel se tak prozatím neděje a Medtnerova díla obecně jsou notoricky známá především interpretům ze zemí bývalého Sovětského svazu. Nezbývá než doufat, že se tato hudba bude postupně dostávat do povědomí nejen posluchačů, ale především předních interpretů. Jen tak bude totiž možné slýchat ji častěji na nejvýznamnějších světových pódiích.

Prameny a literatura

Knižní zdroje:

APETYAN. Dopisy (Pis´ma; Letters); Moskva 1973 HOLT, Richard. Medtner a jeho hudba; hold velkému ruskému skladateli (Medtner and his music; A tribute to a great Russian composer; London 1948; HOLT, Richard. Nicolas Medtner (1879-1951): Hold jeho umění a osobnosti (A Tribute to his Art and Personality), Londýn 1955 MARTYN, Barrie. Nicolas Medtner: His Life and Music, Brookfield 1995, ISBN 0859679594 MEDTNER, Nikolaj. Každodenní práce pianisty, uspořádali M.A.Gurvič; G.L.Lukomskij, přeložila Ludmila Šimková, Praha 2005, ISBN 80-86439-08-9

Diplomové a disertační práce

KARPAEV, Alexander. Nový pohled na Nikolaje Medtnera jako skladatele a pedagoga (New light on Nikolay Medtner as pianist and teacher), City University Londýn 2014

Notové materiály

MEDTNER, Nikolaj. Klavírní sonáta č. 1 op. 5; Lipsko 1904. Dostupné z: http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/9e/IMSLP179150- SIBLEY1802.18876.ef19-39087012357309score.pdf

Nahrávky a poslechový materiál

DEBARGUE, Lucas. Nikolaj Medtner: Klavírní sonáta č. 1 f moll op. 5, Moskva 2015; dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Y8ZfH0xBVhg&t=131s BEREZOVSKÝ, Boris. Nikolaj Medtner: Klavírní sonáta č. 1 f moll op. 5, Moskva 2008, dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SMMa964Z2rk&t=668s