UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

TEJA TOMIĆ

NEOFOLK KULTURA V SRBIJI ŠTUDIJ PRIMERA: SVETLANA RAŽNATOVIĆ-CECA

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2006

UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

TEJA TOMIĆ

Mentor: izr. prof. dr. ANDREJ A. LUKŠIČ

NEOFOLK KULTURA V SRBIJI ŠTUDIJ PRIMERA: SVETLANA RAŽNATOVIĆ-CECA

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2006

2 KAZALO

1.UVOD...... 4 1. OPREDELITEV TEORETIČNIH KONCEPTOV...... 7 1.1 GLASBA...... 7 1.2 MIT IN MITOLOGIJA...... 8 1.3 ČAS IN PROSTOR GLASBE...... 10 1.4 POJEM »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE...... 12 1.5 OBLIKE KULTURNIH MODELOV V SRBIJI V 90-IH LETIH ...... 15 2. PREPLETENOST ZGODOVINE, MITA IN »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE V SRBSKI DRUŽBI...... 21 2.1 TRAVMA V SRBSKI MITOLOŠKI ZAVESTI TER ZGODOVINA VELIKOSRBSKE IDEJE...... 21 2.2 KULTURA IN KRALJEVINA SHS ...... 23 2.3 MITOLOGIJA IN RAZVOJ GLASBE OB KONCU II. SVETOVNE VOJNE DO RAZPADA SFRJ ...... 24 2.3.1 POVOJNA LETA – CENTRALIZIRANA KULTURNA POLITIKA...... 24 2.3.2 PETDESETA IN ŠESTDESETA LETA – JUGOSLOVANSKA POPEVKA ...... 25 2.3.3 SEDEMDESETA LETA – JUGOSLOVANSKI POP-ROCK...... 25 2.3.4 OSEMDESETA LETA – MIT O NAČTRTNEM PREGANJANJU SRBOV S KOSOVA IN ZAČETEK RAZVOJA NEOFOLK GLASBE ...... 25 2.4 RAZPAD JUGOSLAVIJE IN KULTURNE RAZMERE VZPONA NACIONALISTIČNE MOČI ...... 29 2.5 MITOLOGIJA VOJN NA BALKANU IN VOJNI NEOFOLK...... 31 2.6 VLOGA SRBSKE PRAVOSLAVNE CERKVE V VOJNAH NA BALKANU...... 35 2.7 PADEC MILOŠEVIĆA IN RAZVOJ TURBO FOLKA...... 37 3. NEOFOLK OZIROMA »NOVOKOMPONOVANA« KULTURA...... 41 3.1 KULTURA ZABAVE...... 46 3.2 OBČINSTVO NEOFOLK GLASBE...... 46 3.2.1 SLOG ŽIVLJENJA –VREDNOTE, INTERESI OBČINSTVA "NOVOKOMPONOVANE GLASBE...... 48 3.2.2 PROSTI ČAS OBČINSTVA "NOVOKOMPONOVANE" GLASBE...... 49 3.2.3 OBNAŠANJE IN VIDEZ OBČINSTVA "NOVOKOMPONOVANE" GLASBE...... 51 3.2.4 SLOG ŽIVLJENJA OBČINSTVA.."NOVOKOMPONOVANE GLASBE – RAZISKOVANJE PRIMERA...... ,...... 52 3.2.5 SINTETIČNI PROFIL DRUŽINE LJUBITELJEV “NOVOKOMPONOVANE” GLASBE………….53 4. ŠTUDIJA PRIMERA: SRBSKI KULT TURBO FOLKA – SVETLANA CECA RAŽNATOVIĆ ...... 56 4.1 BIOGRAFIJA SVETLANE RAŽNATOVIĆ...... 56 4.2 JAVNI STIL SVETLANE CECE RAŽNATOVIĆ...... 62 4.3 MIT SVETLANE CECE RAŽNATOVIĆ...... 65 ZAKLJUČEK...... 69 VIRI IN LITERATURA...... 71

3 UVOD

Vsaka kultura je močno povezana in pogojena z zgodovino, tradicijo, mitologijo in splošnimi značilnostmi nekega naroda, posameznikov, ki to kulturo sooblikujejo.V diplomski nalogi bom skušala opisati in pokazati obstoj tako imenovane neofolk kulture v devetdesetih letih prejšnjega stoletja in danes v Srbiji. Ta kultura je tesno povezana s srbsko zgodovino, mitologijo, politiko ter razvojem tako imenovane neofolk glasbe, po kateri je ta kultura tudi dobila ime. Prav ta tri področja (zgodovina, mitologija, glasba) me bodo zanimala v diplomski nalogi, v kateri želim pokazati, da je glavna značilnost neofolk kulture v Srbiji ravno neofolk glasba. Ko je Jugoslavija kot država in ideja skozi glasbo živela v svoji veličini, je bila popularna glasba, kar se tiče reakcij na družbeno-politične spremembe, pretežno enotna. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja se je jugoslovanska enotnost skrhala in to se je v največji meri kazalo v umetnosti in glasbi. Vladajoča elita v Srbiji je ob naraščanju napetosti in teženj ostalih jugoslovanskih republik po osamosvojitvi začela zatirati rock in pop glasbo in spodbujati razvoj nove narodne glasbe. Takrat so se skrite povezave med nacionalizmi, politikami, družbenimi gibanji in glasbenimi zvrstmi razkrile in jasno je bilo videti, katere glasbene zvrsti in izvajalci podpirajo katere ideje. Nacionalistične ideje so dobile oporo v mešani zvrsti ljudsko popularne godbe, imenovane neofolk, pacifistično politiko pa je v večji meri podpirala mainstream pop in rock glasba, ki je z razpadom skupne države in gospodarskim kolapsom izgubila svoj kulturni trg, koncertne prostore in ljudi. Neofolk oziroma »novokomponovana« glasba in zametki neofolk kulture so se začeli razvijati že v poznih osemdesetih letih v Jugoslaviji, s tako imenovano disko folk glasbo. V srbski družbi je takrat začelo prevladovati ruralno mišljenje, krepil se je srbski nacionalizem, ki je bil odlična podlaga za prevlado neofolk glasbe in razvoj kasnejšega turbo folka, ki odmeva z vseh radijskih in TV-postaj v Srbiji še danes. Višek neofolk kultura in zanjo značilna neofolk glasba dosežeta v devetdesetih letih, ko razpade Jugoslavija. Nova situacija je v družbi in politiki dobila neslutene razsežnosti, ki so bile človeškim očem vidne šele ob razmahu vojn na tem področju. Neofolk je v devetdesetih letih povsem prevzel srbsko glasbeno sceno, posebej v vojnem času (1991–1995) je bil značilen vojni neofolk, ki je s svojimi besedili, prežetimi s srbsko

4 mitologijo in zgodovinskimi osebnostmi, spodbujal vojake na vseh jugoslovanskih frontah. Neofolk glasba je bila (in je) močno politično obarvana in odobravana, predvsem zaradi lastnih nacionalističnih koristi, ki jih je v njej videla vladajoča elita. Hkrati je neofolk glasba razvijala in spodbujala svojo mitologijo ter ustvarjala mitološke osebe – zvezde. Najbolj znana in cenjena zvezda turbo folk glasbe je danes Svetlana Ceca Ražnatović. Citirala bom novinarja, gospoda Zorana Ćirjakovića, ki o turbo folku pravi: «Turbo folk je danes najbolj prepoznavna in najverjetneje tudi najbolj problematična tržna znamka v Srbiji. Kritiki desnice pravijo, da je turbo folk ogrozil srbsko nacionalno identiteto v času, ko bi jo moral krepiti. Levičarji krivijo turbo folk za širjenje nacionalizma v času, ko bi ga morali preganjati. Turbo folk je del tega, kar Srbija danes je, in tega se ne sme sramovati. Moram povedati, da Cece ne poslušajo klavci, tihotapci in prostitutke nekih prihodnjih vojn. V tej glasbi uživajo čisto normalna mladina in njeni starši, ki hočejo le pozabiti na vsakodnevne težave. Dokler ljudje, ki želijo Srbijo popeljati v Evropo tega ne bodo razumeli, bodo Šešljevi radikali dobivali milijone srbskih volilnih glasov.« (Internet 1) V diplomski nalogi bom najprej navedla učinke in značilnosti glasbe na splošno. Dejstvo je, da so družbene spremembe, politika in vojne vedno bile del glasbe; in nasprotno, da je glasba vedno bila del družbe, politike in vojne. Posebej na Balkanu, kjer je celotno polje vidnega pomešano v na videz iracionalni svet mitologije, je bil svet umetnosti, politike in družbenih premikov vedno neločljivo združen v težko razločljivo celoto. Zato bom opisala, kaj je mit, in pojasnila vlogo in pomen mita v družbi. V nadaljevanju bom definirala pojem »novokomponovane« oziroma neofolk glasbe. Predstavila bom oblike kulturnih modelov v Srbiji, ki jih je natančno opredelila Milena Dragićević-Šešić v knjigi Neofolk kultura, publika i njene zvezde (1994). Predstavitev teh modelov je namreč pomemben element in kazalnik obstoja neofolk kulture ter za to kulturo tipičnega »novokomponovanega« modela, ki me bo še posebej zanimal. Zavedam se, da brez razumevanja zgodovine in tradicije ne moremo popolnoma razumeti sedanjosti. Vsak posameznik, vsaka družba, država, pa tudi glasbena zvrst je v svoji sedanjosti vidno in nevidno močno zaznamovan s svojo zgodovino. Zato bom predstavila razvoj srbske države; ogledali si bomo zgodovinski razpad Jugoslavije in izvor srbskega nacionalizma ter s to ideologijo povezan razvoj neofolk glasbe v Srbiji. Opisala bom značilnosti neofolk kulture, ki je nastala v tem času, in značilnosti njenih posameznikov, in sicer s pomočjo raziskave, ki jo je predstavila Milena Dragićević- Šešić v knjigi Neofolk kultura, publika i njene zvezde (1994). Pokazati želim, da se je v

5 Srbiji v času gospodarske krize in vojn razvil čisto poseben, prevladujoč kulturni tako imenovani »novokomponovani« model, zaznamovan z novo razvito narodno glasbo in povsem svojimi značilnostmi (izgled, imidž, umetniški okus posameznikov itd.). Za konec bom predstavila študijo primera Svetlane Cece Ražnatović. Nacionalistično prepričanje te zvezde bom opisala s pomočjo njene biografije. Opisala bom javni stil Svetlane Cece Ražnatović ter mitične lastnosti, ki jih tej zvezdi pripisuje srbski narod, zlasti zaradi njene poroke z vojnim zločincem, »srbskim narodnim herojem«, Željkom Ražnatovićem Arkanom.

6 1.OPREDELITEV TEORETIČNIH KONCEPTOV

1.1 GLASBA

V uvodnem poglavju želim natančneje pojasniti pojem glasbe, ki ga bom povzela po delih Rajka Muršiča. Zanimale me bodo značilnosti glasbe v družbi, njeni vplivi na družbo ter kako lahko glasba in glasbeni okus publike pomembno sooblikujeta neko kulturo. Pomembno je, da najprej opredelim sam pojem glasbe, da bom potem lažje pokazala, kako je ta, seveda s pomočjo vladajoče elite v Srbiji, zaznamovala neko zgodovinsko obdobje ter kulturo, ki obstaja v Srbiji še danes. Muršič v članku Pop glasba v krempljih represije in cenzure (1999) pravi, da je vsaka glasba družbena in tudi družbeno skonstruirana, njene strukture pa obstajajo skozi družbeno konstrukcijo ali dobijo pomen skozi družbeno interpretacijo. Avtor pojasnjuje, da je glasba družbeno konstruirani simbolni medij, ki izkustvenemu svetu različnih posameznikov »govori« neposredno, trenutno, konkretno in globalno. Je del družbeno konstruirane resničnosti skupin ali družb, preko katere se manifestirajo abstraktna struktura, ideologija, vrednote, identiteta, značaj manjših skupin ali pa najširših družb. Glasba je tudi prizorišče neprestanega političnega boja v kulturni sferi in Muršič opozarja, da je pomembno, da se zavedamo, da je vsaka glasba politična, tako kot je politična vsaka javna dejavnost. Prav tako je politična in politično skonstruirana tudi kultura. Glasba je namreč izjemno priročno sredstvo oblikovanja in obvladovanja družbenega prostora, zato so jo vedno skrbno nadzorovali. Glasba je medij, ki združuje podobno misleče in čuteče, zaradi česar je lahko nevarna tistim režimom, ki drugačnosti ne prenesejo. Glasba pa je lahko, nasprotno, tudi sredstvo indoktrinacije in sredstvo, s katerim je mogoče ljudi obvladovati. Predvsem predelana ljudska glasba, bodisi v folklorizirani ali »preporodni folk« inačici, lahko uteleša duha skupine, skupinske solidarnosti, lahko pa sprošča tudi nacionalna in nacionalistična občutja. Toda avtor razkriva, da je moč glasbe prav v tem, da njenih pomenov ni moč razvozlati. Vse, kar je mogoče interpretirati, so glasbi dodani teksti: besedila, podobe, programi, načini in konteksti njene družbene rabe. Te moči nebrzdane svobode glasbenega izražanja se zavedajo vsi oblastniki, zato ni nenavadno, da je glasba med najpogosteje cenzuriranimi oblikami umetnosti. Temeljna politična ureditev posameznih držav praviloma narekuje odnos javnosti in državnih organov do domače in uvožene popularne glasbe. Tudi vse religije tega sveta v svojem obredju tako ali drugače uporabljajo glasbo, pa naj gre za

7 rabo zvoka za doseganje transa, glasbeno spremljavo ob pripovedovanju zgodb ali duhovno glasbo. Toda na drugi strani je to učinkovito orodje, s katerim religije dosegajo velik del svojih učinkov, lahko so tudi nevarne, še posebej če zapeljejo ljudi na stranska, manj duhovna pota (Muršič 1999b: 177–187). V članku Rock med godbeniško zavezo in mladostniškim ropotanjem (2002) Muršič opozarja, da je tudi današnja popularna glasba (in popularna kultura v celoti) utemeljena v političnem polju. To sprošča številne nesporazume. Področja političnega namreč ne smemo razumeti zgolj v ožjem pomenu besede, temveč v smislu delovanja moderne javnosti, ki je postala posredni usmerjevalec malodane celotnega sodobnega življenja Tako kot mit je vsaka glasba brezčasna. Obdobje neke glasbene zvrsti ali zgodovinsko pogojenega sloga je kljub temu omejeno z notranjo strukturno zmožnostjo kulturnega koda. Toda v jedru kateregakoli kulturnega kompleksa je vedno in povsod neposredno izkustvo, ki temelji na takšnih in drugačnih praktičnih izkušnjah telesa in kultivacij njegovih zaznavnih zmožnosti. Kar zadeva kulturni kompleks mitov, je zato del njihovega kulturnega koda ritual (Rajko Muršič 2002: 182–186). Našteta dejstva potrjujejo politične uporabe in zlorabe raznih glasbenih zvrsti za bujenje in mobilizacijo nacionalističnih strasti, kar se je dogajalo tudi na področju bivše Jugoslavije od konca osemdesetih let dalje in je postalo najbolj očitno med vojnami, ki so prizadele to območje v začetku devetdesetih. Neofolk glasba je ob razpadanju Jugoslavije dobila široko podporo vladajoče srbske politične elite, ki je spodbujala njen razvoj in cenzurirala ter zatirala vse ostale nekonformistične oblike (predvsem rock) glasbe. Neofolk glasba je s svojimi besedili ustvarjala ustrezno klimo med prebivalstvom in državljane pripravljala in jim hkrati nudila izhod iz nacionalistično agresivne srbske realnosti; gradila je nekritično in zapeljano neofolk kulturo s pomočjo vladajoče elite. Podporo srbske elite je ta glasba dobila zato, ker je nacionalno zavedna glasba, ki se naslanja na srbsko tradicijo, opeva srbske junake in ustvarja primerno kulturno sfero, ki podpira uveljavljeno politično ureditev in njeno elito, ki je obvladovala družbeni prostor v Srbiji.

1.2 MIT IN MITOLOGIJA

V nadaljevanju želim pojasniti pojem mitologije. Zavedati se namreč moramo, da je, tako kot vsaka druga, tudi srbska zgodovina in z njo tudi njena sedanjost trdno in še vedno zelo močno in živo povezana z mitologijo srbskega naroda. Srbska mitologija se

8 izraža v vsakodnevnem življenju, vidna je ob vsaki družbeni krizi, močno jo je bilo čutiti med vojnami na Balkanu, največkrat pa je opevana ravno v neofolk glasbi. Ne samo to, tudi pevcem neofolk glasbe se vedno pogosteje pripisujejo mitične lastnosti – pevci so pogosto prikazani kot »žrtve za srbstvo«. Neofolk kulturi je mitologija še kako potrebna. Z njeno pomočjo si prebivalstvo razlaga in opravičuje lastno kulturno danost, vdanost v pasivnost ter pravilnost nacionalizma in ogroženost srbskega naroda. Mit bom povzela po Velikonji (1996: 20–27), ki pravi, da je mit: • sveta zgodba o nastanku, kozmogonija (prehod iz kaosa v urejenost), • pripoved o nadaljnjih usodnih in daljnosežnih dogodkih, ki skupnost obvladujejo tudi v sedanjosti. Obravnava torej tudi osnovni zaplet, zlom, travmo, ki se je zgodila davno v preteklosti; nanjo potem na različne načine odgovarjajo vse naslednje generacije. Mit homogenizira skupnost navznoter in navzven. Klasificira skupnost in generira komunikacijo, ki jo deli na razumljivo in nerazumljivo. Iz nereda ustvarja kozmos in osmišljuje svet; ustvarja smiselno zgodbo iz ločenih dejstev, ki se mitu prilagajajo. Mit v sebi skriva nikoli dokončan proces, kar ga vseskozi dela novega in aktualnega, uporabnega v vedno drugačnih razmerah. Izhaja iz davnine in obvladuje sedanjost ter si prek njiju prizadeva zajeziti tudi prihodnost. Vanj se verjame brez utemeljevanj, dokazov ali prepričevanj. Mit je beseda, ki se udejanji, in je dejanje, ki se ubesedi. Za pripadnika matične skupnosti je nekaj najbolj samoumevnega in najpomembnejša resničnost, saj je interpretativni presežek nekega (zgodovinsko resničnega) dogodka, ki ga v končni fazi lahko popolnoma predrugači, izkrivi. Mitologija nastaja v družbi in se v njej obnavlja z vsakodnevnim odločanjem za neko stvar in občasnim potrjevanjem te zavesti. Sestavljajo jo mitske zgodbe (kosovska bitka v Srbiji) in motivi. Zgrajena je na koheziven, sistematičen in dinamičen način. Mit se v njej stalno nadgrajuje in spreminja. Mitologijo sestavljata dve vrsti mitov, ki nastopata skupaj: • tradicionalni mit (»poetizira«; baza; sestavljajo ga starodavne zgodbe, usmerjen je v preteklost, je konstanten, avtoritaren, konzervativen, pomirjen s svetom, usmerja, socializira; je delo neznanih avtorjev; zadovoljen, nalaga obveznosti, odprt in nedokončan) in • ideološki mit (»politizira«; nadstavba, inovativen, osvajalen, usmerjen v diktat, napada obstoječi red, nezadovoljen, delo znanih avtorjev, usmerjen v prihodnost, narekuje, resocializira in obljublja; ko se spoji s tradicionalnim mitom, govorimo o neki novi mitologiji).

9 Vsaka človeška skupina goji svojo mitologijo; izoblikovane mitološke konstante so nujni sestavni del njenega samopredstavljanja, obvladujejo pomembni del njenega dojemanja sebe. Edina razlika s preteklimi dobami je v tem, da je v razsvetljenem času mitologija stopila v profanost (Horkheimer, Adorno 1989: 40); tu in to je svet, v katerem se dobro počuti. Velikonja opozarja, da je najvišji mit odčarane pozitivne dobe mit o stanju brez mita. Novodobne demitologizacijske poskuse odčaranja veže uzda vnovičnega začaranja, mitologiziranja. 20. stoletje pa je prineslo triumfalni povratek mitologij v areno družbenih in političnih predstav. Najbolj očitne so (bile) v totalitarnih režimih, v manj eksplicitni obliki pa so navzoče tudi znotraj urejenih, demokratičnih družb blaginje. V mitu je treba iskati funkcionalne aspekte, zveze z dejavnostmi, ki z umetnostjo, kamor ga ponavadi tlačijo, nimajo kaj dosti skupnega. Mitologija ni (ne) pasivni (ne) odraz (nikakršne) »predlogične« mentalitete, v kateri je nastala, ampak ravno obratno: je dejavna racionalnost, sicer drugačna – in zato označena kot primitivna – od prevzete razsvetljenske, a zato nič manj konsistentna. V mitologiji se pogosto kotijo demoni, da jih lahko potem ozaveščeni izganjajo, dramatizirajo vprašanja, na katera že vnaprej odgovarjajo. Mitologija je v svoji polaščevalski sli sposobna prikazati svet okoli svojih naslovnikov kot izključno sovražen, intrigantski, surov: kot nevarno območje, podobno minskemu polju.

1.3 ČAS IN PROSTOR TER MOČ GLASBE

Času in prostoru glasbe sem namenila poglavje, zato da povežem mitologijo in glasbo ter izpostavim moč glasbe, ki jo le ta ima v konstruiranju neke družbe in determiniranju njenih posameznikov. Glasbo, ki jo poslušamo, namreč dojemamo čustveno, na družbeno posredovan način, tudi razlagamo si jo s pomočjo družbenih vzorcev, ki so prepleteni z mitologijo. Ko glasbo enkrat doživimo, je mit, ki ukinja čas. Vse oblike glasbe imajo namreč skupno eno fundamentalno lastnost: organizirani čas. Za neofolk glasbo sta značilna pretirana čustvenost in kič, ki omogočata neofolk kulturi povezovanje njenih posameznikov ter hkratno sprostitev napetosti negotove srbske sedanjosti. Moč glasbe bom povzela po Muršiču (1993: 61–209), ki pravi, da je največja moč, s katero deluje vsaka glasba, gotovo njena socialna moč, v kateri glasba nastopa kot nekakšno lepilo oz. nekakšen magnet, ki združuje ljudi, vendar ne na racionalno zavesten način, ampak sublimno, z nekakšno hipnotično močjo destrukcije subjekta. Le od vsebine glasbe je odvisno, ali bo subjekt po tej ekstatični oziroma katarzični

10 proceduri izšel iz igre sestavljen kot celota neodvisnega novoveškega individuuma ali kot pravilno usmerjen delček v magnetnem polju. Odprti sta obe opciji, zato je tudi sama glasba kot fenomen tako neulovljiva. Združevanje, sinteza duha, poenotenje, empatično občutenje skupnosti – tu je neulovljiva in neuničljiva moč glasbe, moč zvočnega fenomena, ki se mu ne moreta upreti ne duh ne telo – popolna tiranija ustvarjalnega duha. Ena od temeljnih funkcij glasbe naj bi bila pomoč pri integraciji družbe, hkrati pa je glasba predvsem sredstvo za osvoboditev, olajšanje in razrešitev psiholoških pritiskov. Glasba ima vlogo tako v socialnem kot v individualnem smislu. Vendar pa glasba ne dela družbe, glasba jo samo pomaga ohranjati skupaj. Ta cilj pa dosega prav vsaka glasba, ki jo vsaj del te družbe vzame za svojo. In v tem je vsa resnica glasbe. Če je kaj narobe z družbo, pa to pravzaprav ne zadeva glasbe. S pomočjo glasbe lahko povežemo vse zvrsti umetnosti, ki potekajo v času. Toda razlika je v tem, da poezija, roman ali dramska dela počivajo na času le v drugem planu, medtem ko je glasba »v času« po svojem bistvu (Jankelevitch v Muršič 1993: 61). Glasbeni čas ni čas ure, ampak ga odlikujejo voluminoznost, zapletenost in spremenljivost, zaradi česar sploh ni podoben metričnem času (Langer v Muršič 1993: 61). Bistvena kvaliteta glasbe leži v njeni sposobnosti, da kreira neki drugi svet realnega časa. Muršič meni, da je prelom v smeri čustvenega sprejemanja glasbe pomenil novi vek, ki se je naveličal matematične sterilnosti srednjega veka. Baročna in klasična doba, še posebej pa obdobje romantike, je namreč polno terminov, ki krožijo okoli čustvenih opredelitev; ganotje, ljubezen, hvaljenje, prijaznost, nežnost. Ta besednjak se je globoko vsidral v evropsko pojmovanje glasbe prav do danes. V umetni glasbi je temelj za možnosti čustvenega delovanja glasbe, način izraza – samo izvajanje tonskega materiala mora biti izvedeno na podlagi afektivnih izpadov izvajalcev, pogosto tudi nezgrešljivo kičasto. Da glasba lahko vspodbudi (in ne toliko razkriva) določena čustva, seveda ni dvoma. Nekako smo vajeni, da glasba prinaša določeno razpoloženje. Poslušalec je tisti, ki glasbenemu zvoku da pomen, opozarja Muršič, seveda pa to počne v skladu z objavljenimi namerami skladatelja oziroma v skladu z nekakšnim splošnim konsenzom. Poslušalec, izpolnjen z glasbo, ki ima potem največkrat čustvene učinke, je plen neke vrste invazije, ki mu odvzame individualnost in bitje; poslušalec postane prostor glasbe. Ob takšnem aktu poslušanja mora poslušalec poseči do izhodišč svoje zmožnosti dajanja pomenov, ta pa so globoko v čustvih. Jasno se je treba zavedati, da je način poslušanja oz. sprejemanja glasbe kulturno posredovan. Je vendarle nekakšna izkristalizirana kolektivna izkušnja. Poslušanje glasbe je kulturno posredovano

11 izkustvo. Glasba (neposredno) ne spreminja sveta, toda njen kreativni naboj daje ljudem veliko več socialnih spodbud, kot smo pripravljeni priznati. Ne smemo pozabiti na to, da se odpor, s katerim večina spremlja neko radikalnejšo glasbo, ponavadi kaže kot odpor proti družbenim spremembam. Glasba praviloma ne indicira družbenih sprememb, lahko pa jih napoveduje ali gre v korak z njimi. Predvsem subkulture v prejšnjem stoletju pa kažejo, da je glasba lahko vendarle tudi realna družbena sila. Ljudje imamo, predvsem z vedno drugačno razporeditvijo vsakdanjih opravil, očitno raje pasivno spremljanje glasbe kot pa aktivno sodelovanje v glasbi. Pri ljudskem petju so nekoč enostavno sodelovali vsi, s tega vidika je sodobno, z materialnimi napravami posredovano poslušanje glasbe bolj odtujeno, a vseeno bolj privlačno, celo hipnotično, mamljivo in opijajoče, kar s pridom izkorišča glasbena industrija.

1.4 POJEM »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE

»Nikada ništa tako očitije nije iscrtavalo bedu duha kao ta muzika, novokomponovana ili kako se već zove« (Emir Kusturica, NIN).

Ker v nalogi proučujem neofolk oziroma »novokomponovano« kulturo, je nujno, da na tej točki podam definicijo »novokomponovane« glasbe, ki je glavna značilnost neofolk kulture ter najbolj prepoznavna in specifična značilnost srbske družbe s konca osemdesetih let prejšnjega stoletja. »Novokomponovana« glasba je predstavljala dominanten stil v času vladanja Miloševića in je pogosto povezovana z vojno, mafijo in »mačo kulturo«, ki je spremljala njen razvoj. Ta glasba je rezultat političnih okoliščin razpada bivše države SFRJ. Glavne vrednote te glasbe so bile spodbujanje nacionalnih vrednot, občutkov kulturne prikrajšanosti in ogroženosti naroda ter odpor proti kulturnemu imperializmu Zahoda. Ker je prevod besede »novokomponovana« v slovenščino nesmiseln, bom v nadaljevanju naloge uporabljala besedo »novokomponovana«. »Novokomponovana« glasba izvira iz Srbije in se razvije v zgodnjih devetdesetih letih prejšnjega stoletja. Izoblikovale so se tri veje: 1. marginalni »rock folk«, 2. najbolj popularni »dance«, kasneje imenovan turbo folk, 3. srbske verzije grških in orientalskih pesmi.

12 Prvi dve veji sta bili močna tarča manipulacij med Natovimi napadi na Jugoslavijo. To so bile patriotske pesmi, ki so bile resnici na ljubo, glede na melodijo, precej daleč od nacionalnih napevov (Internet 2). Termin »novokomponovana«, ki se je nekoč nanašal samo na ljudsko glasbo, je v novi srbski realnosti dobil nov pomen. Vezal se je na vse kulturne, gospodarske in politične novosti, ki so imele sumljiv izvor in nečedno ozadje. Tako so Srbijo v devetdesetih letih začeli voditi »novokomponovani« politiki, kulturniki in gospodarska elita, ki so državo mednarodno izolirali in jo kulturno, politično, gospodarsko in mentalno izropali (Gordy 2000: 59–74). Sama beseda »novokomponovana« je prišla v javni govor, publicistiko in literaturo z izrazito negativno konotacijo. Še tako nizko vrednotena »novokomponovana« pesem kot simbol »novokomponovane« kulture je obrazec in znak tega, kar ta kultura dejansko je. Nastajajoč na obrobjih kulturne realnosti, prezirana od kulturološke kritike, je »novokomponovana« narodna glasba vseeno uspela pridobiti največjo priljubljenost v tedanjem tržno usmerjenem kulturnem prostoru in našla ustrezne institucionalne oblike svojega ustvarjanja in plasiranja (Milena Dragićević-Šešić 1994: 23–138). Ta glasba je mešanica različnih glasbenih tradicij; na eni strani popularne srbske glasbe in ciganskih trobil, srednjeevropskih ritmov, turške in grške pop glasbe ter na drugi strani rocka, sodobne elektronske »dance« glasbe. Izpeljana je iz sodobnega balkanskega folka, namesto tradicionalnih harmonik uporablja elektronske inštrumente, od tod tudi ime »novokomponovana«. Značilna je uporaba vokalov z značilnim »tarnanjem«, »zavijanjem«, kar jo bistveno razlikuje od zahodne pop glasbe. »Novokomponovano« narodno glasbo, pesem, estrado, imidže zvezd – vse to lahko pojmujemo kot modele simulacije (s simulacijo se na osnovi modela ustvarja novi realni svet, ki ne izvira iz realnosti), ki so predhodniki realnemu svetu, stvarno življenje se kasneje reproducira in realizira te simulacijske modele. V analitičnem pristopu se pojavljata dva termina: hiperrealno in imaginarno, torej nova realnost, ki je stvarnejša od obstoječe, in iluzija, uživanje v domišljiji, blišču, razkošju, kiču, nerealnem. »Novokomponovana« glasba je simulacija stvarnosti, nova hiperrealna stvarnost, v katero vpada publika, ki ji ustrezajo prepoznavanje, pretiravanje, fascinacija s slikami in stilom ter odsotnost novega. Drugi pojem, ki se poraja v analizi »novokomponovane« glasbe in njenih ustvarjalcev, je koncept narcistične osebnosti in narcistične kulture. »Novokomponovana« narodna glasba je doživela svojo ekspanzijo v Srbiji, v času največjih pričakovanj. Opaženih je nekaj komponent narcistične osebnosti: želja po

13 čutenju, trenutna iluzija o osebni dobrobiti, zdravju, obkroženost s slavnimi osebami, želja po druženju s slavnimi ljudmi, strah pred starostjo itd. Ena od značilnosti masovne kulture je »potrošnja čustev«, posebno čustev izzvanih z verbalnim umetniških jezikom, zato teme »novokomponovane« narodne glasbe izvabljajao čustva tako pri moških kot pri ženskah (mnogo bolj), ker imajo pogosto nesrečen, tragičen konec, govorijo o nemožnosti ljubezni, preprekah, smrti,... Na splošno pa velja za to glasbo, da je »element veselja«. Da bi lahko razrešili to protislovnost, moramo začeti z analizo »novokomponovane« narodne glasbe kot »kič fenomena«, ker ta glasba sama po sebi sintetizira mnogo nasprotnih kulturnih obrazcev: folklorni, rock imidž, urbano zabavni, elitni. Številna besedila in melodije »novokomponovane« narodne glasbe lahko ocenimo kot »kič forme«, razlog za to pa je v prijemljivosti kiča, receptivnosti v slojih, ki nimajo možnosti za druge kulturne vsebine in so v glavnem brez izgrajenih kulturnih potreb, navad in standardov. Skozi različne fenomene množične kulture se zadovoljujejo tudi različne potrebe. »Novokomponovana« narodna glasba – ljubezenska – pri poslušalcu sproža vživljanje in identifikacijo posameznika z usodo pevca, ki jo ta izraža v pesmi. Po drugi strani pa »novokomponovana« narodna pesem prav tako omogoča identifikacijo poslušalca s situacijami pevca, hkrati pa ponuja poslušalcu beg iz realnosti in vstop v neko drugo stvarnost, omogoča naval čustev, posebej žalosti, trpljenja, pa naj bo to zaradi izgube partnerke ali partnerja, staršev ali rojstnega kraja. Glasbena matrica je poznana, folklorna, besede so enostavne, situacije poznane. Šaljiva »novokomponovana« narodna pesem v glavnem gleda na realnost skozi stereotipne situacije in stereotipne like. Erotika je njen pomemben sestavni del (Milena Dragićević- Šešić 1994: 108–109). V populistični kulturi je hedonizem usmerjen v zadovoljstvo z majhnimi stvarmi – »kafanskim lumpanjem«, spoznavanjem pevk, slavi v mikrosredini. Trenutna družbena kriza v Srbiji, zaradi katere je prihodnost zelo nepredvidljiva, še stopnjuje potrebo, da se čim več tega zadovoljstva izkoristi in išče v vsakodnevnem prostoru (»novokomponovan« glasba pa je najbližji in najbolj primeren izvor zadovoljstva in čustev). Po vseh kriterijih predstavlja množično kulturo v Srbiji prav »novokomponovana« narodna glasba: po številu in stalnem porastu ustvarjalcev te glasbe (tu ni nobenih omejitev, ni potrebnega znanja in podobnega), po nakladah v katerih se reproducira, po številu in popularnosti medijskih kanalov difuzije in po statusu zvezde, ki ga imajo najpomembnejši in najbolj prodajani ustvarjalci.

14 1.5 OBLIKE KULTURNIH MODELOV V SRBIJI V 90-IH LETIH

Za lažje razumevanje značilnosti in posameznikov srbske družbe ter kulture, bom predstavila kulturne modele v Srbiji v devetdesetih letih, povzete po knjigi Milene Dragićević-Šešić Neofolk kultura, publika in njene zvezde (1994). Pisateljica je modele oblikovala glede na pet najpomembnejših družbenih lastnosti in samoopredelitev posameznikov srbske družbe. Milena Dragićević-Šešić (1994: 24–26), je najprej opredelila družbeni status oziroma pripadnost posameznika določenem sloju. Pri tej komponenti je dala poudarek ugledu, interesom posameznika, mestu posameznika v družbi, moči posameznika v družbi, stopnji izobrazbe in višini sredstev, s katerimi posameznik razpolaga. Kot drugo komponento je prepoznala osnovne vrednostne orientacije posameznika (humanistična, individualistična, materialna orientacija), zanimalija so posameznikova načela in motivi ter vrednostni sistem posameznika. Tretja značilnost raziskave je obnašanje posameznika v potrošnji (navade v potrošnji), kjer je bil najpomembnejši del opazovanja potrošnja proizvodov kulturne industrije: TV, radio, knjižnica itd. Četrta značilnost za izgradnjo kulturnih modelov je preživljanje prostega časa posameznika, kjer se raziskava osredotoča na to, ali posameznik preživlja prosti čas aktivno ali pasivno ter kakšni so njegovi osnovni cilji preživljanja prostega časa (komunikacija, estetika, rekreacija, zabava itd.). Zadnja značilnost raziskave je družabnost, kjer se proučujejo družinski, sosedski, kolegialni, interesni odnosi posameznika itd. Za razumevanje in prepoznavanje neke kulture moramo razumeti značilnosti naroda, ki to kulturo sooblikuje. Pisateljica je glede na zgoraj naštete komponente raziskovanja razdelila srbsko družbo v pet glavnih kulturnih razredov ter dvanajst kulturnih podrazredov. Modeli opisujejo vrednote srbske družbe, odnos do avtoritete (ki je močno odvisen od političnega sistema ter zgodovinske tradicije in mitologije), umetniški okus ter idelogijo, ki jo zopet močno določa srbska mitologija. Zgoraj predstavljeni modeli torej združujejo vsa tri področja mojega raziskovanja: glasbeni okus, mitologijo in zgodovino. Kot enega glavnih modelov v srbski družbi pa je pisateljica prepoznala tudi tako imenovani »populistični oz. novokomponovani model«, ki ga zaznamuje »novokomponovana« glasba – s tem modelom se bom, kot rečeno, natančneje ukvarjala v tej diplomski nalogi.

Kot prvi srbski kulturni model (z vidika ideologije in kulture ter glede na kulturno politiko in oblast) je Milena Dragićević-Šešić (1994: 11–23) prepoznala:

15 A) DOMINATNI KULTURNI MODEL, ki se deli na: • Prosvetljeno-dogmatski model (ta model predstavljajo politični in gospodarski voditelji, kulturni delavci in ljudje blizu državnemu aparatu, t. i. pripadniki ekskluzivnega stila) Značilnosti tega modela so: etablirane družbeno sprejete vrednote, brez vprašljivosti posameznikov v avtoriteto, velika samocenzura posameznikov. Vrednote modela so: sprejemanje umetniškega dela glede na ideološki nivo, nivo sporočila ter glede na to, ali družbeni značaj in progresivnost sporočila odgovarjata trenutnim ideološkim zahtevam društva. Do pred kratkim je bila ideologija tega modela marksistična, danes pa je s spremembami v uradni politiki njegova ideologija nacionalna ideologija. • Elitno kulturo (ta model predstavljajo kulturni delavci, inteligenca, pripadniki srednjih in višjih slojev – vodstvo umetniških in profesionalnih združenj – imajo statusni stil življenja) Značilnosti modela so: ustvarjalna kultura, inteligenca, nizka stopnja samocenzure, večji koeficient dvomljivosti v avtoriteto, vendar brez radikalizma. Včasih so v konfliktni situaciji s kulturno politiko, vendar nikoli dejansko oz. do te mere, da bi sebi onemogočili sodelovanje v institucionalnih, etabliranih kanalih komunikacije. Prevlada enega ali drugega modela v kulturi je odvisna od trenutnih odnosov med politično oblastjo in kulturo. Osnovni kanali komunikacije obeh modelov so: množični mediji nacionalnega značaja, strokovni časopisi, institucije kulture. Oba modela predstavljata reprezentativne modele mednarodnega kulturnega sodelovanja. Zelo pogosto, ne glede na formalno deklariranost, člane obeh modelov dejansko zaznamuje naslanjanje na t. i. tradicionalne vrednote in tradicionalni koncept kulture, ki je drugače bližje dogmatsko komunističnemu modelu. To je očitno tudi danes, ko so v mnogih bivših socialističnih državah donedavni komunisti (posebno tisti zaposleni v kulturi in državnem aparatu, ki se ukvarjajo z vprašanji izobraževanja in kulture) postali nacionalisti, obsedeni s skrbjo za obstanek nacionalne kulture, ki so jo še pred kratkim popolnoma negirali v njenih pomembnih kategorijah. Avtorica zgoraj omenjene raziskave je kot drugi, najbolj razširjeni kulturni model, predstavila: B) KULTURNI MODEL MNOŽIČNE KULTURE, ki se deli na:

16 • Standardni kulturni model (ta model predstavljajo uslužbenci, tehnična inteligenca, srednji sloj ter za njih značilen statusni slog) Značilnosti modela so: potrošniška orientacija, zmernost kot princip, skupinsko distanciranje – težnja po prehodu v ekskluzivni stil, v elitno kulturo. Oblike umetniškega doživljanja modela so zabavna glasba, »staro gradske« pesmi, ženske revije, »hit romani« in »bestsellerji«, publicistika itd. • Populistični (»novokomponovani«) kulturni model (ta model predstavljajo pripadniki delavskega stila življenja, nižji srednji razred, del vaške populacije. Za ta model je značilna težnja po dosegu statusnega stila življenja) Značilnosti modela so: potrošniška orientacija, zabava, pasivnost, imitacija in identifikacija z lastno ustvarjeno referenčno skupino. Oblike umetniškega doživljanja tega modela so »novokomponovana« narodna glasba, sodobne domače filmske komedije, ženske revije, glasbene revije, ljubezenski romani, stripi itd. • Rock kulturo kot množično kulturo mladih (ta model predstavlja šolska in študentska mladina iz urbanega okolja – predvsem otroci staršev statusnega ali ekskluzivnega stila življenja) Značilnosti modela so: orientacija k zabavi, skupinske vrednote in poskus skupinske distinkcije. Značilen je izražen faktor stila – uporaba pojavnih vizualnih statusnih simbolov (simbolov skupinske pripadnosti) v oblačenju in šminkanju. Oblike umetniškega doživljanja modela so rock glasba, koncerti in disko klubi, ameriški akcijski, znanstvenofantastični, kriminalni in glasbeno-plesni filmi, stripi, časopisi itd. Zgoraj opisani množični kulturni modeli imajo veliko skupnih značilnosti: uporabljajo iste kanale komunikacije, množične medije. Vrednote in družbeno obnašanje so osnovne skupne značilnosti teh modelov. Tretji model srbske kulture predstavlja alternativo zgornjima dvema modeloma. Predstavljajo ga alternativne podkulture, kontrakultura, družbena gibanja (intelektualci, šolska in študentska mladina, umetniki). Zanj so značilne družbene prakse in forme simbolnega izražanja, ki se definirajo kot protest v odnosu do dominantnih modelov: C) ALTERNATIVNI KULTURNI MODEL, ki se deli na: • Glasbene podkulture: 1. Hipi podkulturo (to podkulturo predstavljajo šolska in študentska mladina, intelektualci)

17 Značilnosti modela so: zavračanje etabliranih kulturnih vrednot, neformalno in nekonformistično obnašanje. Oblika umetniškega izražanja modela je pop glasba. Vrednote modela so: odkriti samega sebe, lastne sposobnosti in možnosti, telesne in duhovne, pogosto z uporabo droge. Zavračanje kakršnegakoli sodelovanja v institucionalnem družbenem življenju, karieri, pridobivanja materialnih koristi itd. 2. Rock kulturo kot alternativno podkulturo (tudi to podkulturo predstavljajo šolska in študentska mladina, intelektualci) Značilnosti modela so: zavračanje etabiliranih kulturnih vrednot, radikalnejše nasprotovanje družbenim vrednotam in normam, spoštovanje določenih notranje skupinskih konvencij stila, moči kot pomembnega faktorja razlikovanja od hipi podkulture, čeprav v Srbiji ni izrazito formuliranih skupin mladih rockerjev. Osnovni mediji komunikacije modela so specializirane radijske postaje ali oddaje določenih medijev, rock časopisi itd. 3. Punk podkulturo (podkulturo sestavlja urbana šolska in delavska mladina) Značilnosti modela so: radikalno zavračanje družbenih in kulturnih norm. Provokacija kot način življenja in pogleda na svet. Velika skupinska homogenost, uporaba preciznih pojavnih pomenskih simbolov, skupina je resnični avtor simbolnih form in skupinske identifikacije. Oblike umetniškega izražanja v modelu so: punk glasba in filmi o punku. Po nekaterih komponentah je ta podkultura podobna podkulturi nogometnih navijačev. Pri obeh nacionalna ideologija in njena ikonografija prevladujeta nad klasičnimi obrazci in ikonografijo mladinskih podkulktur. Podkulture navijačev in punkerjev so v svetu vezane na desničarska gibanja, šovinistični odnos do drugih, obrazce moškosti, kolektivnega nasilja, pijančevanja, evforije, zato sta obe kulturi v vojni na Balkanu imeli veliko pripadnikov na vseh vojnih straneh (v tem smislu je punk v Sloveniji svetovna izjema). Punkerji in navijači poskušajo aktivno najti možnost sodelovanja v svetu, ki jih je vnaprej izločil. Znati se tepsti je osnovna zahteva skupine, intelektualizacija medija, pesmi in kanalov prek katerih komunicirajo, pa so deležni velikega odpora. 4. Postpunk glasbene podkulture (to podkulturo sestavljajo darkerji, neoromantiki, šminkerji, »acid house«) Osemdeseta leta prejšnjega stoletja so prinesla veliko različnih stilov, ki jih komercialna glasbena industrija praktično vnaprej ustvarja za mlade – vse kar bo karakteriziralo določeno podkulturo: način oblačenja, barve, nakit, torbe, šminke, glasba, ideje, vrednote, kultna mesta, lokali, diskoteke, mediji in medijski programi itd.

18 Tako mladinske kulture postajajo ne le proizvedene s strani marketinškega industrijskega stroja ampak tudi v pravem pomenu besede popolnoma izmišljene, ustvarjene za nove najstniške potrošnike. Zato tudi ne preseneča relativno hitro menjavanje glasbenih podkultur osemdesetih let, saj so bile narejene v trenutku in jim ni bil potreben čas za razvoj, postopno dodajanje ikoničnih simbolov. • Intelektualne podkulture (predstavljajo jih intelektualci, študenti). To so feministična, ekološka, mirovna gibanja in skupine, kot tudi gibanja in skupine, vezani na nove oblike sakralnosti in duhovnosti oz. na kulturno desnico. Značilnosti modela so: idejna osnova, izražena v filozofskih in literarnih razmišljanjih sodobnih popularnih mislecev. Angažiranje, radikalno nasprotovanje družbenim vrednotam tudi skozi drugačen način obnašanja ali teoretične diskusije. V nasprotju z drugimi alternativnimi podkulturami so pripadniki te podkulture zelo dobro vključeni v obstoječi institucionalno ideološki in kulturni aparat države. • Disidentsko umetniško-intelektualno podkulturo (ta model sestavljajo umetniki in kulturni delavci) Značilnosti podkulture so: radikalno nasprotovanje družbenim vrednotam in odnosu do oblasti in moči v družbi, večinoma v obliki konvencionalnih umetniških form. So v stalnem sporu s kulturno politiko in politiko nasploh. Iskanje možnosti za izveninstitucionalno kulturno delovanje. Čeprav je težko podati splošne značilnosti alternativnih podkulturnih skupin, je možno narediti grobo delitev na prve tri tipično mladinske podkulture in druge tri intelektualne podkulture. Osnovna značilnost mladinskih podkultur kot forma simboličnega izražanja je glasba, z besedilom glasbe pa oblikujejo idejna mišljenja in sporočila. Intelektualno umetniške podkulture pa karakterizira vključenost v institucionalni sistem, vsaj v enem svojem delu. Priljubljenost teh kultur pa nakazuje na pomanjkljivosti dominantnih kulturnih modelov. Četrti kulturni model je: D) TRADICIONALNI KULTURNI MODEL, ki se deli na: • Agrokulturni model (sestavlja ga vaško prebivalstvo) Značilnosti modela so: negovanje tradicionalnih vrednot, načina življenja, neuporaba proizvodov množične ali elitne kulture, relativno majhen dostop do množičnih občil. • Modele kulturnega življenja posameznih etničnih skupin

19 Značilnosti modela so: neobstoj znotraj nacionalnih kultur adekvatnega elitnega institucionalnega sistema, zato jim preostane le negovanje kulturnih tradicij in kulturnega življenja prek tradicionalnih oblik (nimajo ustreznega izobraževanja v maternem jeziku, informativnih medijev, institucij kulture). Zadnji kulturni model srbske družbe sestavljajo marginalne družbene skupine, ki so v sporu z osnovnimi družbenimi normami in konvencijami: E) MARGINALNI KULTURNI MODEL, ki se deli na: • Narkomansko podkulturo (ne smemo je mešati z alternativnimi podkulturami, ki drogo uporabljajo kot stimulans) • Delikventsko podkulturo Za obe kulturi so značilni izveninstitucionalni in neformalni kanali širjenja informacij, odpor do družbenih norm ter oblikovanje notranje skupinskih oblik komunikacije.

V tej diplomski nalogi nas bo zanimal le eden od zgoraj naštetih modelov – populistični oz »novokomponovani«. Menim namreč, da je ta model najbolj avtentičen kulturni model srbske družbe in obenem najpomembnejši za razumevanje splošnih kulturnih karakteristik, vrednot sodobne srbske družbe. Ukvarjala se bom z raziskovanjem stila življenja populističnega modela, vsakodnevnim življenjem občinstva »novokomponovane« narodne glasbe.

20 2. PREPLETENOST ZGODOVINE, MITA IN »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE V SRBSKI DRUŽBI

Sedaj, ko sem teoretično opredelila vse pomembne elemente neofolk kulture v Srbiji, bom predstavila prepletenost zgodovine, mitologije in glasbe, ki je prisotna ne le v srbski, temveč v vseh družbah. V tem poglavju želim pokazati, da se »novokomponovana« oz. neofolk kultura večinoma še danes naslanja na srbsko zgodovino in mitološke osebnosti, kar počne tudi s pomočjo glasbe. Zato je pomembno, da najprej predstavim glavne srbske mite in zgodovinski razvoj srbske države vse od Jugoslavije do Miloševića in balkanskih vojn. Skupaj z razvojem zgodovinskih obdobij in mitov bom predstavila tudi razvoj glasbe od Kraljevine SHS dalje, ki je na koncu pripeljala do razvoja neofolka oziroma, danes, turbo- folk glasbe v Srbiji.

2.1 TRAVMA V SRBSKI MITOLOŠKI ZAVESTI TER ZGODOVINA VELIKOSRBSKE IDEJE

Za razumevanje srbske sedanjosti, srbske kulture in naroda ter vojn na Balkanu in besedil »novokomponovane« glasbe je nujno, da si najprej ogledamo kosovski mit, tako pogosto opevan in oboževan v neofolk glasbi. Kosovski mit in velikosrbska ideja sta namreč dva zelo pomembna mitološka faktorja, ki še danes ohranjata srbsko kulturo pozabe, sprenevedanja, neprevzemanja krivde za vojne grozote ter srbsko neofolk glasbo, ki vsebino svojih besedil črpa ravno iz te mitološke srbske travme. Že kratek pregled novejše srbske zgodovine po »osamosvojitvi« pokaže, da je na tem prostoru v zadnjih dveh stoletjih domala vseskozi prevladovala avtoritarna politična praksa, zato se v srbski družbi vse do danes niso mogle razviti demokratična tradicija in njej ustrezne institucije. Kosovski mit je še danes eden najtrdnejših v srbski mitološki zavesti, saj sega že v srednji vek, ko sta bila pravo Kosovo in na sever nadaljujoča se Metohija upravno središče (»zibelka srbstva«) takratne srbske države, ki je pod dinastijo Nemanjićev izkoristila slabljenje Bizanca in po osamosvojitvi 1217 leta prerasla v pomembno balkansko državo. Z naslanjanjem na zahod pod kraljem Štefanom in krepitvijo rudarstva in trgovine se je država hitro razvijala, na vrhuncu pa je bila pod vlado

21 Dušana Štefana Silnega. Kosovo je tudi danes duhovno in versko središče Srbije. Mesto Peć na zahodu Kosova je prestolnica srbske patriarhije, na Kosovu pa stoji tudi nekaj najpomembnejših srbskih sakralnih objektov: Peški patriarh, samostana v Gračanici in Dečanih. Prav tako je na Kosovu, kjer se je srbska država rodila, tudi umrla – v zgodovinskem porazu v bitki na Kosovem polju 1389. leta (Milosavljević 1996: 309). Večina ozemlja »ožje« Srbije je bila od konca 14. stoletja, do zmage v drugem srbskem uporu pod vodstvom Miloša Obrenovića in sklenitve ustnega miru s turškim sultanom 1816. leta vključena v beograjski pašaluk (evropske velesile so Srbijo uradno priznale šele na Berlinskem kongresu šestdeset let pozneje), v katerem sta bila kljub določeni stopnji avtonomije uprava in sodstvo povsem v turških rokah. Obrenović je po uporu postal knez z nasledstveno pravico za svojo dinastijo, leto kasneje pa je dal ubiti svojega edinega tekmeca Karađorđa, ko se je ta vrnil iz izgnanstva. Knezu je pri upravljanju dežele pomagal svet starešin ali senat, na katerega pa se je Obrenović bolj malo oziral in vladal zelo avtokratsko. Razmeroma razvit birokratski aparat, sodno oblast in več znanstvenih, kulturnih in prosvetnih institucij je leta 1842 ustvaril šele knez Aleksander Karađorđe, ki pa je zaradi prevelikega vpliva uradništva in naslonitve na Avstrijo moral leta 1858 abdicirati v korist ostarelega Miloša Obrenovića, ki je v dveh letih na srbskem prestolu znova skušal vpeljati absolutistično oblast. Njegov sin Mihajlo je bil prepričan, da je Srbiji mogoče vladati le strogo in avtoritarno. Leta 1869 sprejeta ustava je precej nedemokratična in je dajala knezu mnogo večja pooblastila kot skupščini, knez Milan (1868–1889) pa je Srbijo celo razglasil za kraljevino. Ko je oblast odstopil sinu Aleksandru, je ta samovoljno razglasil nekaj let prej sprejeto ustavo, ki je vpeljala parlamentarizem (Mala splošna enciklopedija 1974: 400). Zaradi njegovih avtokratskih nagnjenj je bila opozicija vedno hujša in mladi kralj je bil žrtev nacionalistične organizacije Črna roka. Do prve svetovne vojne je pod kraljem Petrom I. Karađorđevićem v Srbiji vendarle uradno zaživel parlamentarni sistem (Granda, Rozman 1999: 24–108). V jugoslovanskih vojnah največkrat omenjana ideja o »Srbiji, ki bo velika ali pa je ne bo«, še zdaleč ni nova, saj se je porodila že v devetnajstem stoletju. Prvi takšen dokument so »Načertanije« (1844) ministra za notranje zadeve Kneževine Srbije Ilije Garašanina, po katerih bi morala Srbija naslediti Turčijo na položaju najpomembnejše balkanske države. Danes največji srbski književnik Vuk Karadžić je na podlagi jezikovnega kriterija v eseju »Srbi svi i svuda« (1849) Srbijo videl od »Trsta do Bojane« in od »Slavonije do Bolgarov«. Akademik Nikola Stojanović je 1902. leta trdil,

22 da se Hrvati nahajajo na prehodu med plemenom in narodnostjo in da nimajo upanja, da bodo kdaj tvorili samosvojo narodnost, zato morajo sprejeti idejo srbstva (Grmek 1993: 27–58). Že pred prvo svetovno vojno je ilegalna organizacija »Ujedinjenje ili smrt« želela doseči narodni ideal: združitev Srbov (Tartalja 1992, 36–45). Na začetku druge svetovne vojne je politični svetovalec četniškega voditelja Draže Mihailovića, Stevan Moljević, duhovni oče srbskega etničnega čiščenja, spisal delo z naslovom »Homogena srbska država«. Pojem hegemonije naj bi pomenil popolno ločitev Srbov od ostalih narodov, ki je lahko dosežena s ponovnim naseljevanjem in populacijsko izmenjavo (Magaš, Žanić 2001: 4–5). Poveljnik četnikov Draža Mihailović pa je želel ustvariti »veliko Jugoslavijo, z veliko Srbijo v njej, etnično čisto vseh narodnih manjšin in nesrbskih elementov« (Grmek 1993: 134–144).

2.2 KULTURA IN KRALJEVINA SHS

Za obdobje Kraljevine SHS (1918–1929), v katero je Srbija vstopila s Krfsko deklaracijo, je značilna centralistično usmerjena in represivna parlamentarna demokracija, znotraj katere so se bili boji med srbskim in hrvaškim nacionalizmom, poosebljenim v voditeljih parlamentarnih strank. Najpomembnejša institucija v državi je bila vojska, v kateri so prevladovali Srbi. Storila ni ničesar, da bi si pridobila naklonjenost prebivalstva, ampak se je celo bahaško obnašala kot »osvoboditeljica« (Pirjevec 1995: 14). Z novim imenom države, Jugoslavija, pa je bilo parlamentarizma nepreklicno konec, do druge svetovne vojne so si na čelu države sledili avtokratski voditelji: kralj Aleksandar Karađorđević, knez namestnik Pavel in vodja radikalov Milan Stojadinović. Politiki so kmalu po združitvi v praksi okusili velike verske, jezikovne, gospodarske in politične razlike med tremi konstitutivnimi narodi. Povsem so pozabili na glavno integracijsko silo – kulturo. Kulturna politika je bila do druge svetovne vojne v senci notranjepolitičnih nesoglasij in sporov, zato do načrtnega nastajanja nove, unitarne jugoslovanske kulture ni prišlo. Na vseh kulturnih področjih, vključno z glasbo, so v kraljevini do druge svetovne vojne bivale nacionalne kulture in ljudske glasbe, ki pa so novo državo samo trgale na kose. Najmočneješe vezno tkivo na kulturnem področju je bil srbohrvaški jezik (Lovrec-Purić 2004: 15).

23 2.3 MITOLOGIJA IN RAZVOJ GLASBE OB KONCU II. SVETOVNE VOJNE DO RAZPADA SFRJ

V tem poglavju bom opisala srbsko travmo o podrejenosti Srbov znotraj države SFRJ ter mit o načrtnem preganjanju Srbov s Kosova, ki sta zaznamovala celotno obdobje obstoja Jugoslavije. Srbi so namreč sami sebe od velikosrbske ideje dalje videli kot poseben, od boga poslan narod, in posebno in vodilno vlogo so pričakovali tudi v SFRJ. Obenem bom prikazala razvijanje glasbe in njeno uspešnost v smislu utrjevanja jugoslovanskega duha in ideologije.

2.3.1 POVOJNA LETA – CENTRALIZIRANA KULTURNA POLITIKA

Mit o neenakopravnosti Srbov v jugoslovanski federaciji sovpada z njeno ustanovitvijo 1945. leta. Krivice naj bi se Srbom dogajale že v samem temelju jugoslovanske ideje – Srbija je bila edina, ki se je ob vstopu v prvo Jugoslavijo morala odpovedati lastni državnosti, Srbi pa naj bi prelili tudi največ krvi v obeh svetovnih vojnah, kjer so se znašli na strani zmagovalcev. Kljub takšnemu zgodovinskemu izhodišču naj bi bili le nekaj desetletij kasneje Srbi izkoriščani ne le v drugih, ampak celo v lastni republiki. Podrejenost Srbov, ki je številke in statistike niso potrjevale, prav nasprotno, naj bi bila večplastna, tako ekonomska kot politična (Pirjevec 1995: 381). Po drugi svetovni vojni je kult osebnosti troedinega vodje države, Komunistične partije in vojske Josipa Broza Tita v enostrankarskem sistemu pometel pod preprogo zgodovinski spomin na vse dotedanje srbske vladarje. Titov ideološko-represivni aparat je po drugi svetovni vojni uspel za skoraj štirideset let idejo velike Srbije vsaj v javni sferi spraviti v pozabo. Komunistična oblast je na kulturnem področju kritizirala pokojno kraljevino, saj ta ni imela izdelane kulturne politike, in je približno do leta 1953 vsilila centralističen in neprožen kulturni model. Prva povojna leta so bila v znamenju ustvarjanja nadnacionalne jugoslovanske kulture, ki naj bi opevala novo socialistično stvarnost, narodnoosvobodilni boj, rojstvo nove Jugoslavije, zgodovinsko in kulturno povezanost jugoslovanskih narodov, s katero bi se lahko identificirali vsi jugoslovanski narodi. V glasbi ideja o novi kulturi s socialrealistično osnovo ni zaživela, na drugih kulturnih področjih pa se je pokazala kot uresničljiva (Lovrec-Purić 2004: 16).

24 2.3.2 PETDESETA IN ŠESTDESETA LETA – JUGOSLOVANSKA POPEVKA

Svoboda, ki so jo glasbeniki dobili po informbiroju v petdesetih, je zaznamovala razvoj na celotni glasbeni sceni. Petdeseta in šestedeseta so prinesla širjenje različnih stilov avtorske glasbe po vsej državi. Začelo se je s plesno jazzovsko vokalno in inštrumentalno glasbo, kasneje pa je kraljevala jugoslovanska popevka. V popevki se je na glasbenem področju v nasprotju z nekaterimi ostalimi kulturnimi področji ideja o univerzalni jugoslovanski kulturi v popolnosti uresničevala (Lovrec-Purić 2004: 16–17).

2.3.3 SEDEMDESETA LETA – JUGOSLOVANSKI POP-ROCK

V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je prevladoval jugoslovanski pop-rock. Pop- rock manija je obnorela jugoslovansko mladino. Jugoslavija je po zahodnjaškem vzoru prvič dobila prave glasbene zvezde in njihove oboževalce, vendar pa na povsem svoj način. Glasbeniki so zahodnjaški pop-rock začinili z ljudskimi motivi z Balkana, ki so se prilegali kulturnim okusom jugoslovanskih narodov. Glasba je v sedemdesetih po svoji vsejugoslovanskosti še vedno izstopala iz separatističnega kulturnega okolja. Jugoslovanska popularna glasba, pa naj je bila to popevka ali pop-rock, je bila ob svojem vrhuncu nadnacionalna, vsejugoslovanska in je na nek način kulturno združevala bratske narode v skupni državi. Medijsko izpostavljeni člani večine vodilnih skupin so o sebi govorili kot o Jugoslovanih in se niso identificiraki kot Srbi, Hrvatje, Slovenci ali kakšen drug jugoslovanski narod. Tako so predstavljali Jugoslavijo kot državo, Jugoslovane kot poseben narod, svojo glasbo pa kot jugoslovansko glasbo (Wachtel 2003: 18).

2.3.4 OSEMDESETA LETA – MIT O NAČTRTNEM PREGANJANJU SRBOV S KOSOVA IN ZAČETEK RAZVOJA NEOFOLK GLASBE

Osemdeseta so nakazovala razdor Jugoslavije. Srbski intelektualci so s pisateljem Dobrico Ćosićem na čelu sooblikovali razvpiti srbski nacionalistični Memorandum, ki ga je podprla Srbska akademija znanosti in umetnosti (Pirjevec 1995: 357–386). V srbski ekspanzionistični politični mitologiji sta dolgo prevladovala dva nasprotujoča si pogleda na Albance. Prvi jih je dehumaniziral, jim odvzel človeško dostojastvo: to naj bi bili nekakšni podljudje, inferiorna rasa, divjaki in krvoskrunci, ljudstvo brez

25 zgodovine. In drugič, večina naj bi jih bila tako ali tako islamiziranih Srbov, kar naj bi omogočalo njihovo asimilacijo nazaj v naročje srbstva (Banac v Velikonja 1999c: 93). Srbski živelj naj ne bi bil nikjer tako ogrožen kot na svoji »sveti zemlji« Kosovu, ki je z ustavo iz leta 1974 postalo socialistična avtonomna pokrajina. Mit o demografski zaroti Albancev, o »devet albanskih otrocih na enega srbskega«, se je opiral na podatke iz popisov prebivalstva. Pred nekaj stoletji je bila namreč večina prebivalstva Kosova Srbov, a ti so se že konec 17. stoletja po avstrijskem udaru proti Turkom skupaj z v Peči nastanjenim patriarhom izselili na rodovitnejše in za življenje prijaznejše ravnice današnje Vojvodine (Meier 1996: 45). Osemdeseta leta so na glasbeno področje prinesla razcep, ki se je na nekaterih drugih kulturnih področjih zgodil že prej. Glasbena scena se je po zvrsteh začela ločevati na državno in republiško, med republikami je začelo prihajati do nesoglasij, ki so izvirala iz mednacionalnih napetosti v državi. Prikrite napetosti so izbruhnile na površje, 1981. leta so bili krvavo zatrti prvi nemiri na Kosovu. Nacionalistični in decentralizatorski blok sta se razvila na republiških nivojih. Skupine in posamezniki so začeli peti v lastnem, republiškem jeziku in dialektu. Nekatera njihova besedila so bila izrazito politična, še posebej takrat, ko so z glasbo začeli širiti svoja nacionalistična prepričanja. Po nacionalizmu so izstopali Srbi npr. Riblja čorba s svojim kitaristem, tekstopiscem, pesnikom in pevcem Boro Đorđevićem, ki je v svojih delih odkrito izražal svoje nacionalistično prepričanje: «Prištinske bi htele pičke da postanu republičke«, »Ko to kaže, ko to laže Srbija je mala? Taj se kume ne razume, obična budala« (Đorđević 1987). Nacionalistična prepričanja so svoje glasbeno oporišče dobila predvsem v narodni glasbi. Očiten separatizem in nacionalizem se je na glasbenem področju pojavil v neofolk glasbi. Neofolk glasba je predstavljala nov način izvajanja in predstavljanja ljudske glasbe. V svoji raznovrstosti je opevala vse, kar je bilo povezano z vaškim življenjem. Iz neofolka se je najprej rodil disko folk, ki je pomenil krono neofolk glasbe. Glasba te zvrsti je nastala v obratnem vrstnem redu kot jugoslovanski pop rock. Izumitelji te druge izvirne jugoslovanske glasbe so svoje glasbene ideje osnovali na lokalni ljudski glasbi. Tradicionalno obarvanim napevom so dodali pridih Zahoda. Tako so se v skladbah združili zvoki tradicije in moderne zahodnjaške glasbe: harmonika in violina s kitaro, tuba z električnim basom, tapan in tarabuka z električnimi bobni idr. Številne nove kombinacije so spojile tradicijo in moderno v novo celoto. Ritmična osnova disko folka je postal novi disco ritem, ki je na Zahodu kraljeval ob koncu 70-ih.

26 Osnovni disko ritem, ki z bas bobnom jasno in glasno poudarja vsako dobo, je postal podlaga za ljudsko obarvane melodije, ki jih največkrat igrajo tradicionalni ljudski inštumenti: harmonika, klarinet ali violina. Ritmično sekcijo so dopolnjevali električni bas, marsikdaj ob podpori tradicionalne trobilne sekcije s tubo in barinetom, električna kitara, ki je predstavljala zahodnjaški kontrast tradicionalnim inštumentom, ter sintetizator zvoka, ki je dostikrat z različnimi zvoki podvajal osnovne melodije in ritmične podlage trobilne sekcije. Interpretacija disko folka je bila bliže tradicionalni kot moderni glasbi. Pevci so peli s tradicionalnim ljudskim »vibratom«, inštrumentalisti na tradicionalnih ljudskih inštrumentih pa so uporabljali tradicionalen način igranja. Glasbeniki so na popularne električne inštrumente igrali na čisto drugačen, moderen način. Tako so kitaristi uporabljali vse moderne učinke, klaviaturisti pa so na modernih in tehnično izpopolnjenih klaviaturah uporabljali povsem moderne zvoke. Ravno ta zvokovna mešanica je bila aranžmajsko zelo zanimiva. K temu so skladatelji, aranžerji in producenti disko folka dodali skoraj tradicionalen vokal s številnimi spremljevalnimi vokali, ki v zelo preprostih linijah največkrat ponavljajo ali podvajajo besedilo z glavnim pevcem. Narava te glasbe je bila takšna, da je zahtevala preprostost. Ključ do uspeha disko folk glasbe so bila tudi preprosta besedila. Pisci besedil so se posvečali povsem drugim temam kot njihovi kolegi v pop-rocku. Disko folk se je v svojih tekstih izogibal življenjskim, političnim in socialnokritičnim temam. Pisci besedil disko folka niso imeli težav s cenzuro predvsem zato, ker niso bili politično in socialno kritični. Ljubezen, zabava, opevanje lepot domačih vasi in hvalnice domovini so bile najpogostejše teme besedil disko folka. Besedila so bila po navadi krajša in nezahtevna, izvajalec pa je besedne zveze pogosto ponavljal. Besedila so v disko folku predstavljala neke vrste beg pred realnostjo, saj so si jih poslušalci zlahka zapomnili tudi zato, ker jih niso obremenjevala s problemi. Ta besedila in glasba niso od poslušalca zahtevali pozornosti in energije, ki jih je zahteval bolj zahteven pop-rock. Disko folk je s svojimi preprostimi ritmi, aranžmaji, besedili in intrepretacijo poslušalcem skušal energijo dajati in ravno zato je bil od svojega začetka v 80-ih tako priljubljen. Izvajalci disko folka v Jugoslaviji so bili velike zvezde. Posebej je izstopala kraljica disko folka, Lepa Brena. Besedila in glasba disko folka so manifestirali večen boj med tradicijo in modernim. Lepa Brena je v svojih pesmih pela o preprostih likih. Njene junakinje so bile mlade ženske, ki so izhajale iz zaprtih tradicionalnih okolij jugoslovanskih vasi in ki so želele postati »dame iz Londona«. Večen konflikt med modernim in tradicionalnim se v

27 njenih pesmih redkokdaj razreši. Kljub temu je Brena poosebljala tudi veselo plat jugoslovanskega življenja. Druga zelo zanimiva glasbena in tudi kulturna novost v 80-ih je bila primitivna scena. Glasbeno in tekstovno je bila zelo blizu neofolku in disko folku. Iz teh dveh zvrsti se je po eni strani norčevala, vendar je spadala prav v neofolk sceno, saj je s svojo glasbo širila neofolk kulturo. Še bolj kot pri disko folku, je priljubljenost primitivne scene pomenila prevlado zaprtega vaškega razmišljanja nad urbanim in interurbanim razmišljanjem. Izvajalci neofolk primitivizma so v svojih pesmih obravnavali tudi vsakdanje probleme povprečnega človeka, vendar so jih predstavljali tako, da so se ljudje tej žalostni vsakdanjosti smejali, bežali od nje in jo prek glasbe videli kot realnost, ki se njih ne tiče. V tem smislu je neofolk primitivizem samo poglabljal odtujenost od sveta, ki jo je začela njegova sestrska zvrst disko folk. Neofolk je v primitivni sceni nakazoval povezavo med to glasbo in nacionalistično politiko s konca 80-ih let. Disko folk se je sicer od vsega začetka zavezal projugoslovanski ideji, vendar je v kulturnem smislu pomenil zmago prepostega, v določeni meri primitivnega in ruralnega, provincialnega razmišljanja. Ravno v ruralnih in obmestnih območjih sta z novo preprosto kulturo neofolka in kasneje disko folka začela rasti tudi moč in vpliv ruralnega mišljenja. V mišljenju ruralnih in obmestnih predelov pa je od nekdaj živel nacionalizem. Posebej močan je bil srbski nacionalizem od začetka 80-ih na Kosovu, kjer se je po zatrtju albanskih separatističnih demonstracij politična kriza vedno bolj poglabljala. Politični nacionalizem na Kosovu je bil močno prisoten v tamkajšnji narodni glasbi, ki so jo lokalni glasbeniki, največkrat Romi, redno prilagajali politični situaciji v pokrajini. Glasbeni nacionalisti so na politično situacijo vplivali toliko, kolikor jim je oblast dovoljevala. Dokler je imela zvezna oblast določen nadzor nad dogajanjem v republikah, je bila cenzura očitna. Od leta 1987 dalje so težave izginile, saj je novi partijski vodja Slobodan Milošević v nacionalističnih skladbah, pesmih in ostali literaturi uvidel svojo korist (Ramet 2002: 140). Namreč predvsem na srbsko podeželsko prebivalstvo, ki ga je opeval disko folk in kjer je bila podpora Miloševiću skoraj brezpogojna, je izgubljanje Kosova imelo najbolj travmatičen vpliv. Milošević pa je na strune kosovskega mita znal zaigrati. Neofolk je že v preteklosti ponujal glasbeno podlago za določene nacionalistične ideje, v 80-ih in 90-ih pa so to opcijo nacionalistične politike v jugoslovanskih republikah spretno izkoristile. Tako so neofolk izvajalci bili najbolj pogosti glasbeni izvajalci na nacionalističnih političnih mitingih,

28 ki so preplavili Jugoslavijo ob koncu 80-ih in na začetku 90-ih. In čeprav je vzpon disko folka poudarjal projugoslovansko idejo, je v določenem smislu pomenil tudi vzpon nacionalizma. Ravno v neofolk kulturi se je proti koncu 80-ih razvil nacionalistični jezik, ki je v 90-ih razklal Jugoslavijo na kose (Lovrec-Purić 2004: 48–52). Projugoslovanski blok so v 80-ih sestavljale skupine in solisti, ki so ustvarjali popularno glasbo na državnem nivoju. Šlo je za popevkarje, rockerje, pop-rockerje, ki so predvsem peli v srbohrvaškem jeziku, prisegali na unitarno državno ureditev in na splošno propagirali jugoslovanstvo. Vendar pa je nacionalistična kultura že začela vplivati na razpoloženje množic. Založbe in mediji so začeli nacionalistično kulturo propagirati takoj, ko je cenzura popustila, začarani krog nacionalistične politike in kulture se je s tem sklenil. Ljudem so politiki preko založb in medijev vsilili, da so novo kulturo dojeli kot oris politične situacije v državi, ki se trga na kose (Buric, Pettan v Mursič 1999b: 186).

2.4 RAZPAD JUGOSLAVIJE IN KULTURNE RAZMERE VZPONA NACIONALISTIČNE MOČI

Srbski mediji so Miloševića večkrat označili za Titovega naslednika. Prav tako so tudi nacionalistično usmerjene skupine sprejele novo srbsko oblast, predvsem zaradi sprememb, ki jih je želela uvesti. Velika večina prebivalstva Srbije pa sploh ni opazila, kdaj se je z retorike »bratstva in enotnosti« prešlo na nacionalistična dejanja (Milosavljević 1996: 315). Milošević je ugotovil, kako lahko titoizem razvija brez Tita in s tem na svojo stran pridobi tradicionalne stebre titoistične oblasti – vojsko in policijo – ter za krivca propadanja titoizma prek tiska začel razglašati birokrate (Mimica, Vučetić 2001: 29). Umrlega karizmatičnega vsejugoslovanskega voditelja Tita je zamenjal »novi Tito«, Milošević. Novi srbski prvak je bil predstavljen kot odrešenik, začetnik nove ere, tisti, ki bo končno naredil red (Velikonja 1998: 295–296). Termin kriza je bil v srbski in jugoslovanski politični govorici osemdesetih let prejšnjega stoletja nekaj vsakdanjega, temeljil pa je na strmo padajočih srbskih (in jugoslovanskih) gospodarskih in socialnih kazalcih ter politično negotovem obdobju po Titovi smrti, v katerem je najrazvitejša republika Slovenija začela zahtevati vedno večjo gospodarsko, množice Albancev na Kosovu pa politično avtonomijo. Medtem je gospodarsko propadanje postalo vse bolj očitno, ko je pričel usihati dotok tujega kapitala in je slaba letina prisilila oblasti k uvozu hrane. V Srbiji zaradi pomanjkanja

29 deviz ni bilo možno nabaviti najnujnejših reprodukcijskih materialov, vlada pa je že nekaj mesecev po Titovi smrti devalvirala dinar (Pirjevec 1995: 359). Leta 1982 je bil brez dela že vsak šesti državljan SFRJ. Podivjana inflacija je iz leta v leto podirala rekorde, kljub temu pa nosilci političnega sistema niso bili pripravljeni izvesti reform za liberaliziranje gospodarskega sistema (Meier 1996: 28). Naglo so se večale tudi razlike med narodi, Srbija pa se je že od samega začetka uvrščala med najbolj nerazvite dele države. Dejavniki, ki so vplivali na vzpon nacionalistične politike v Srbiji, so: • na intelektualni ravni: relativna odprtost komunističnega sistema je omogočala potovanja. To je spodbujalo intelektualce, da so si ustvarili mednarodne kariere. Razvoj nacionalistične politike v Srbiji v poznih osemdesetih letih prejšnjega stoletja je povezan z delitvijo na urbano in ruralno prebivalstvo ter s stališči akademskih institucij, še posebej s Srbsko Akademijo znanosti in umetnosti. • na politični ravni: negativen odziv na komunistično politiko, ki je dajala prednost razvoju urbanosti in industriji na račun kmetijskega sektorja. • na socialni ravni: rast urbane populacije, kulture in urbanega srednjega razreda je razširila kulturno delitev med mladim izobraženim urbanim prebivalstvom na eni strani in starejšim, manj izobraženim, ruralnim prebivalstvom na drugi strani. Medtem ko so mladi in izobraženi razvili svetovne in odprte kulturne orientacije in pogosto migrirali, je ruralno kmečko prebivalstvo ohranilo navezanost na vas, regijo in nacijo. Zanimiv je razvoj nacionalizma v državah bivše SFRJ, saj se je razvil v političnem okolju, ki je bilo strukturno avtoritarno, kulturno pa relativno odprto. Zavedati se moramo, da napetosti, ki javno niso bile izražene, niso izginile, ampak so se kopičile v zasebni sferi. Naraščal je konflikt med starejšo, ruralno, manj izobraženo populacijo, ki je podpirala srbski nacionalistično avtoritarni režim, in opozicijo, ki jo je predstavljalo mlajše, izobraženo, urbano prebivalstvo. Ta konflikt je bil očiten tudi v izbiri glasbe: neofolk proti rocku, ki so ga raje poslušali izobraženi, urbani prebivalci. V prvi polovici devetdesetih let je Beograd doživel poraz urbano orientirane kulture in vzpon nostalgične ruralne moči, ki je bila izdelana na retoriki nacionalizma. Veliko odprte razprave o nacionalizmu je potekalo na področju popularne glasbe in nacionalistično avtoritarni režim je odkrito podpiral neofolk glasbo. Posamezniki in skupine z alternativnim glasbenim okusom (predvsem ljubitelji rock glasbe) so bili zato pod nenehnim pritiskom. Vladajoča elita se je na vse pretege, in hkrati zelo uspešno, trudila

30 za čim manjše možnosti dostopa prebivalcev do alternativne glasbe. V zameno sta bili prebivalstvu ponujeni dve močno oglaševani obliki glasbe: neofolk (dolgo oglaševan s strani državnih medijev in priljubljen v provincah in periferijah) in turbo folk (ki je predstavljal težnjo po modernizaciji neofolk žanra). Glasbeni okus posameznika je v devetdesetih letih postal kazalnik odnosa posameznika do vladajočega režima, vojne na Balkanu in socialnega okolja. Izražanje glasbenega okusa je zato postalo goreče in vneto (Eric D. Gordy 2000: 55–81).

2.5 MITOLOGIJA VOJN NA BALKANU IN VOJNI NEOFOLK

Prvič se je Milošević pokazal v pravi luči decembra 1986 v govoru v Kragujevcu (»Srbija mora postati republika«) – le dva meseca po tem, ko je Srbska akademija znanosti in umetnosti (SAZU) delno objavila zloglasni Memorandum o aktualnih družbenih vprašanjih. Dokument, podprt z dvesto podpisi intelektualcev, akademikov in kulturnikov, je v vrednostnem smislu postal ideološka osnova Miloševićeve politike. Brez pomislekov je bilo v njem moč videti srbski nacionalni program (Meier 1996: 66), ki je, in z njim tudi Milošević v svojih javnih nastopih, obujal stare demone, ti pa so začeli prižigati vrvico vnetljive zmesi politične (ne)kulture, predsodkov in strahov. Na Vidov dan 1989. leta je Milošević na proslavi šestoletnice kosovske bitke preroško napovedal prihodnji razvoj dogodkov oziroma prihodnje bitke. Takrat je proslava potekala v razgretem vzdušju mednacionalnih sporov, političnega razkroja in ekonomskega kolapsa druge Jugoslavije. Pomembnost dogodka so napovedovali dogodki pred tem: odprtje velike cerkve sv. Save v Beogradu in sprava socialističnega vodstva s cerkvenim. Kakor vedno pred usodnimi dogodki v zadnjih dveh stoletjih se je med Srbi razmahnila kulturna in narodnjaška produkcija z motivi kosovske bitke: plakati, stripi, koledarji, priponke, filmi, skladbe. Na prizorišče veličastne proslave na polje Gazimestan je Milošević prispel dobesedno z neba. Govoril je o tem, da je Srbija branila evropsko kulturo in vero pred vdorom islama. Potem pa je popolnoma jasno napovedal, da smo »danes, šeststo let pozneje, spet sredi bojev, za zdaj brez orožja, čeprav tega še ni možno izključiti«. Kosovska bitka je namreč srbski mit vseh mitov, odprta zgodba, ki nenehno terja izpolnitev – končno zmago, up, ki kliče k vstaji, bolečina, ki terja maščevanje. Za Miloševićeva razdejanja so v veliki meri sokrive tudi najmočnejše svetovne sile, ki so ga v svoje bliskovito spreminjajoče se, dobesedno vratolomne balkanske načrte vedno znova vključevale kot partnerja, mu omogočale

31 avtoritarno politiko v Srbiji in tolerirale tisto agresivno do sosednjih držav. Potem pa so se ga hotele na hitro in s silo otresti. Kakor že Sadama Huseina tudi Miloševića ne bombe ne sankcije niso in ne bodo premagale, ampak zgolj okrepile (Velikonja 1999a: 4–5). Bistvo vsake ideologije je predvsem mobilizacija vseh sil v družbi. Ideološki zavesti zgodovinska resnica seveda ni pomembna: verjame svoji verziji, ki je prva ne more ogroziti. Propagandi kot tehniki ideološkega aparata je dovoljeno vse: polresnice in pollaži, nizki udarci, zanikanje ali napihovanje dejstev, izenačevanje krvnikov z žrtvami, impresioniranje s horror pictures, senzacionalizmi, pretiravanja, zamenjavanje imen narodov s kompromitiranimi organizacijami (Srbi= četnici ali Hrvati= ustaše), zavajoča selektivnost, historična amnezija ali racionaliziranje stereotipov. Tovrstvo neodgovorno početje pa je enako zločinom na bojišču, če ni še hujše (Velikonja 1994: 223–224). Najpomembnejši simbol sodobne srbske ikonografije je postal (že prej prevzet simbol srbskega pravoslavja) star bizantinski simbol s simetričnimi križi in s štirimi zrcalno preslikanimi C-ji, ki so se v cirilici radi brali kot »Samo Sloga Srbina Spašava« (Srba lahko reši le sloga). Milošević je, predstavljajoč sebe in svoj režim kot zadnjo obrambo srbske kulture, prevzel enega od glavnih elementov politične strategije. Najbolj je bila ta strategija vidna v in po vojnah na Hrvaškem in v BIH 1991–1995 in se še odločneje pokazala v vojni na Kosovu 1999. leta (Internet 3). V času nacionalistične mobilizacije je režim množično uničeval trg rockovske glasbe; s tem je želel demoralizirati in izolirati mlado urbano prebivalstvo, ki je bilo bolj kot druge skupine naklonjeno uporu proti režimu. Trije popularni beograjski rock bendi – Ekatarina Velika, Partibrejkers in Električni orgazam – so se združili v skupino Rimtutitu in posneli protivojno pesem »Slušaj vamo (Mir, brate, mir)« »Nečemo da pobedi Narodna muzika Više volim tebe mladu Nego pušku da mi dadu.« (Internet 4) Vojna, izolacija in uničenje komunikacij med mesti je povzročilo izginotje komercialnih rock centrov. Med vojno so prevladovali alkohol, mastna hrana in narodna glasba. Neofolk ni bil tako močan pred vojno, močno je bilo predvsem njegovo uveljavljanje prek državnih medijev. Neofolk glasba je imela prostor znotraj sistema in je delovala kot glavni način komunikacije med malimi mesti in vasmi. Neofolk glasbeniki so s svojo glasbo širili nacionalistično propagando. Na bojiščih BIH in Hrvaške so glasbo uporabljali kot nacionalistično propagando in motivacijsko sredstvo za redne in

32 paravojaške enote. V tem so izstopali neofolk in kasneje turbofolk izvajalci. Svetlana (takrat) Veličković Ceca (v nadaljevanju Ceca) je s svojimi nastopi bodrila Arkanove paravojaške čete v BIH. Hčerka političnega voditelja bosanskih Srbov Radovana Karađića, Sonja Karađić, je v svojih primitivnih neoflok skladbah pela o superiornosti bosanskih Srbov nad Srbi iz matične države, zato jo je v Beogradu Miloševićev režim cenzuriral. Neofolk glasba je postala podlaga starih četniških in ustaških pesmi iz druge svetovne vojne. Miloševićeva oblast je v začetku 90. let zavestno spodbujala sivo ekonomijo. Toda tihotapstvo in nezakonita ulična trgovina sta povzročila propad morale in drugih objektivnih družbenih vrednot: poštenost je postala pomanjkljivost, nepoštenost pa ne le vrlina, ampak pogoj za preživetje. Družba je razpadala. Razigrani in omejeni neofolk se je izkazal kot učinkovit »balzam« socialnih pretresov, saj je s TV-ekranov dan in noč odvračal pozornost ljudi od vsakdanjih težav in jim obljubljal boljše življenje. Že leta 1991 je neofolk postal del »novokomponovane« vojne kulture, saj je zagovarjal ekspanzionistično in nacionalistično politiko srbskih oblasti, te pa so takšno glasbo uveljavljale najprej na državni TV Beograd, pozneje pa na novih postajah, kot npr. TV Pink, ki je bila pod neposrednim vplivom stranke JUL, Miloševićeve žene, Mire Mrković, in TV Košava, katere lastnica je bila Miloševićeva hči Marija Milošević. Vojaške neofolk pesmi so bile poseben prispevek k oboroženem boju Srbov. »Pravoslavni pevci doslej niso veliko naredili, zato je čas, da se predramijo. Menda ne bodo prepevali Sloba, Arkan in Šešelj,« je leta 1992 dejal črnogorski pevec Zoran Kalezić (Internet 4). Tema vojaškega folka je bil predvsem mitološki kič brez občutka za meje med resničnostjo in domišljijo, ki je razširjal ksenofobična sporočila. Najpogosteje je bilo moč slišati naslednje besede: Kosovo, Srbija, Bog, tradicija, ozemlje, vera, kri, ponos, otroci, nasprotovanje, ljubezen, jezik, ognjišče, grobovi, izdajalci, razkol, meje in podobne pojme, ki so včasih zaradi pretiranega banaliziranja zbledeli do neprepoznavnosti. Vojni domoljubni folk je imel tudi svoje junake: Slobodana Miloševića, Radovana Karadžića, Ratka Mladića, carja Lazarja, Miloša Obilića itd. Dobri junaki so kot protiutež potrebovali tiste z »druge strani puškine cevi«. To so bili na primer Franjo Tuđman, Alija Izetbegović, Bill Clinton. V teh pesmih Srbi nikoli niso bili hudobni do drugih. Ravno nasprotno, Srbi so v njih vedno trpeli zaradi drugih in se tolažili, da bo »Srb zmagovalec, saj je pravičnik«. Srbi so se samo borili z zlom sovražnikov in se herojsko branili. Naslednja pogosta značilnost borcev in

33 nacionalističnih folk pesmi je aseksualnost. So nedolžni, spolno nepokvarjeni kot majhni dečki in popolnoma predani višjemu cilju, zmagi – to od njih pričakuje njihova prava mati – Domovina.V nacionalističnih pesmih se je od občinstva – naroda nenehno pričakovalo še kanček potrpežljivosti, potem bodo vse težave in tegobe dokončno odpravljene, Srbi bodo dobili ozemlje. Zgodovinski miti postanejo beg iz resničnega časa, preteklost je pomembnejša od prihodnosti (Internet 4) Soočena s porazom v teh vojnah je srbska nacionalna elita še naprej podpirala Miloševića, glavna sprememba je bila v tem, da je bila borba za ozemlje, pojmovana kot nacionalni in državni interes, začasno prenesena z vojne na kulturno fronto. Pri tem so se opirali na model nacionalne kulture, v katerem je kulturno delo sestavni del priprave naroda na vojno oziroma na podporo vojni ali kot nadaljevanje vojne z drugimi sredstvi. Od jeseni 1995. leta in še posebej po vojni na Kosovu se borba za srbske etnične prostore vodi izključno kot »Kulturkampf«, kot borba za obvarovanje in učvrstitev srbskega »duhovnega prostora«. Njapomembnejša vloga se pripisuje srbskemu jeziku. Ideja o jeziku kot temelju nacionalne identitete je dobila v Srbiji v devetdesetih letih in posebej po porazih v vojnah 1991–1995 in 1999. leta razsežnosti pravega kulta. Strategi in propagandisti srbskega »Kulturkampfa«, vojne za ohranitev srbske kulture ter s tem borbenih potencialov srbske nacije, so vojne devetdesetih let radi opazovali v kontekstu evropske in svetovne geopolitike. Srbski nacionalisti so pogosto našli izgovore za te vojne v Huntingtonovi teoriji o spopadu civilizacij, rekoč, da je bila vojna v Bosni le krvava epizoda v stalnem sporu civilizacij. Pri tem se srbskemu narodu pripisuje herojska vloga zaščitnika evropskih in krščanskih vrednot, ki jih je ob koncu 20. stoletja ogrožal islam. Tako se borba za srbski nacionalni teritorij opravičuje z obrambo evropskega prostora, rezerviranega za krščansko civilizacijo. Med srbskimi nacionalisti pa je tudi veliko takih, ki islamski civilizaciji odrekajo status civilizacije in ji pripisujejo status horde. Dramatični opisi propada evropskega duha so se uporabljali zato, da bi se bolj poudarile civilizacijske zasluge Miloševića in srbskih nacionalistov ter da bi se upravičile vojne. Poudarja se tudi vojna, ki jo je Srbija vodila proti degeneriranemu Zahodu, v napadih Nata na Beograd 1999. leta. Filozof Mihajlo Marković pravi, da je bil »cilj Natovega bombardiranja uničenje duha srbskega naroda in posledice eventualnega uresničenja tega cilja bi bile katastrofalne za celo človeštvo«. Še en srbski filozof Djuric pa je rekel: »Evropa je v vojni na Kosovu sodelovala v rušenju spomenikov srbske kulture, srbske dediščine. S tem dejanjem si je današnja Evropa zadala smrtonosen udarec« (Internet 3).

34 Kritika razumevanja kulturne identitete kot avtonomnega in avtohtonega pojava je zelo pomembna. Nacionalisti v Srbiji še danes predstavljajo vse kulturne vplive kot ogroženost nacionalne identitete in s tem nevarnost za neodvisnost nacionalne države. Videnje, da je resnična nevarnost, ki grozi kulturi, ravno njena izolacija in ne njeno odpiranje, bi bilo lahko dobra osnova za novo kulturno politiko v Srbiji. Po mnenju antropologinje Zagorke Golubović je namesto razvoja pluralistične kulture, ki je odprta v notranjih in zunanjih komunikacijah, prišlo do zapiranja v nacionalne okvire in do izolacije nacionalne kulture. S tem je bil ustvarjen kvazipluralizem, ki se je odražal v odnosu do drugih nacionalnih kultur, medtem ko je znotraj naroda potekala homogenizacija na osnovi nacionalizma kot edine prave ideologije. Kultura je s tem ohranila represivno funkcijo in postala sredstvo nacionalistične indoktrinacije (Internet 3).

2.6 VLOGA SRBSKE PRAVOSLAVNE CERKVE V VOJNAH NA BALKANU

Pomembno se mi zdi, da izpostavim tudi vlogo in srbske Pravoslavne cerkve (v nadaljevanju SPC) v vojnah na Balkanu. Namreč, v nasprotju z Albanci sta verska in nacionalna pripadnost pri Srbih tesno povezani z nekaj skupnimi miti. Med njimi zasedata kosovski in velikosrbski mit osrednji mesti. Kosovo je bilo stoletja – poleg srbskega pravoslavnega samostana Hilandar na sveti gori Atos v Grčiji – tudi duhovno in organizacijsko središče srbskega pravoslavja. Kosovo je torej bolj sveta dežela srbskega pravoslavja kot srbskega naroda. Od kosovske bitke naprej (1389) je srbska pravoslavna duhovščina razvijala specifično versko nacionalno mitologijo, ki jo lahko upravičeno imenujemo «nacionalizirana kristiada«: z njo povezani dogodki in osebnosti so pridobili biblijske razsežnosti. Podoba kneza Lazarja se je postopoma spreminjala v lik Jezusa Kristusa, Miloš Obilić je prikazan kot apostol Peter. O Kosovu se odtlej vztrajno govori, da je to srbska Golgota, srbska Palestina, srbska sveta zemlja, zibelka srbstva ipd. Razvili so mit, da so nebeški narod, tisti, ki za Kristusovo vero trpijo bolj kot drugi narodi, da na Kosovu prihaja do križanja srbskega naroda (Velikonja 1999c: 96). SPC je bila v času avnojske Jugoslavije zvesta režimu, uživala je večjo svobodo kot druge cerkve v socialističnih družbah. V letih prebujenja srbskega nacionalizma pa je SPC tako tiho kot tudi glasno podpirala Miloševićevo politiko. Patriarh Pavle Stojčević

35 je med marčevskimi demonstracijami v Beogradu posredno podprl Miloševićevo oblast z besedami, da je vsaka oblast od Boga. Ko je izbruhnila vojna je patriarh Pavle zavzel dvojno stališče. Med leti 1991 in 1995 je obsojal vojno in nasilje, tudi tisto srbskih skrajnežev, obenem pa je trdno stal ob strani srbskih nacionalistov, obiskoval srbski paradržavi onkraj Drine in se družil z njunimi voditelji, srečeval se je z Miloševičen in vojnim zločincem Željkom Ražnatevićem Arkanom (Velikonja 1999c: 97). Na začetku je torej Milošević užival veliko podporo srbske Pravoslavne cerkve, ki jo je dokončno izgubil ob koncu 90-ih let. Ko je bil Milošević prisiljen odstopiti od svojih velikosrbskih načrtov, je prišlo do odkritega preloma med njim in SPC: to so uradno pojasnili z besedami, da se oblast odreka svetosavskemu pravoslavju, da ni povezana s SPC, da se njeni funkcionarji ne križajo, da ne blagoslavljajo vode in da ne praznujejo krstne slave. Patriarh se je postavil na stran voditelja ultranacionalistov med bosansko- hercegovskimi Srbi, dr. Radovana Karadžića (in tudi dr. Vojislava Šešlja), saj se je ta odkrito zavzemal za nekdaj Miloševićev cilj: združitev vseh Srbov v eno državo. SPC se tudi ni distancirala od več kot očitnih zlorab verskih simbolov v vojaške namene, političnega mobiliziranja množic z verskimi idejami in motivi ter »verskimi« izjavami vojnih zločincev (Radovana Karadžića, Arkana idr.). Pred volitvami 1992 je pozvala k neglasovanju za komuniste in odkrito podprla Srbsko gibanje obnove. Z začetkom jugoslovanskih vojn je vse bolj goreče opozarjala na položaj »novomučenikov«, ogroženih Srbov v drugih republikah, svoje upe za izpolnitev cilja, »združenih srbskih držav«, je polagala v Arkanove paravojaške enote, njen tisk pa je postal eden najpomembnejših vojnih hujskačev. SPC se je skušala v »obdobju po Daytonu« otresti odgovornosti za podporo Miloševiću, s katerim se je dodobra kompromitirala. Miloševiću je skušala naprtiti odgovornost za vse katastrofe, ki jih je srbski narod preživljal. Vzrok je bil v preračunljivosti, že tolikokrat izpričanem in potrjenem oportunizmu pravoslavnih cerkva. Niti Milošević niti Karadžić nista bila več osebnosti, na kateri bi šlo staviti svojo prihodnost. Taktika se je spremenila: toni v izjavah za javnost so postali precej spravljivejši, neagresivni, ni bilo več navdušenja nad novimi »srbskimi zmagami«. V medijsko ospredje so stopili novi cerkveni predstavniki. SPC se namreč drži preverjene taktike, da ob vsaki težji preizkušnji postavi za zastopnika svojih stališč enega izmed svojih vidnih predstavnikov. Tokrat je bil to »domači« raško-prizrenski škof Artemije. Zavzemal se je za mirno sožitje narodov na Kosovu. SPC se je po končanem bombardiranju in Natovi zasedbi Kosova in Metohije povsem odkrito postavila na stran

36 protimiloševićeve koalicije. Opozicijski prvaki so sestankovali z najvišjimi predstavniki SPC, kar kaže na notranjo slabost opozicije, ki je niti odstranitev Miloševića ni mogla zbližati. Nemoč in zmedenost politične opozicije še danes omogoča vodstvu SPC, da se lahko ob podpori javnosti postavi v svojo »zgodovinsko«, »narodnozaščitno« vlogo združiteljice in branilke celotnega naroda, matere srbstva, ki lahko edina pomiri sprte otroke. V nasprotju s pravoslavnimi duhovniki, ki so množično bežali iz »nesrbskih« delov Hrvaške ter Bosne in Hercegovine in se le redko in počasi vračali, se duhovščina SPC Kosovu ne odpoveduje. Artemije zato uživa med pravoslavno duhovščino, preostalimi kosovskimi Srbi in tudi tistimi iz matične Srbije precejšnje spoštovanje (Velikonja 1999c: 98–100). Cerkev in pravoslavna vera sta glavna elementa identifikacije in prepoznavanja srbskega naroda. Vendar pa dogajanja na Balknu niso imela narave verskega spopada. Miti, religije in cerkve so (bile) del širših kompleksnih razlogov za ta dogajanja, ne pa neposreden vzrok zanje. Cerkev ima danes v Srbiji zelo velik vpliv. Velik vpliv ima prav tako na neofolk glasbo in njene zvezde, ki se večinoma opredeljujejo za pravoslavne, hkrati pa je ta cerkev še danes glavni proizvajalec mitov ter občutkov ogroženosti in prikrajšanosti srbskega naroda.

2.7 PADEC MILOŠEVIĆA IN RAZVOJ TURBO FOLKA

Rock glasbo je v javnosti torej zamenjal najprej neofolk, ki je bil priljubljen v provincah, kasneje pa električni turbo folk. Izraz turbo folk je uvedel sodobni pevec in pisec besedil iz Črne gore, Rambo Amadeus, nakazujoč parodijo modernih tendenc popularne folk glasbe v številnih njegovih pesmih. Ta glasba je nekakšno nadaljevanje, nadgradnja »novokomponovane« glasbe. Neofolk je namreč preživel odstranitev nacionalistične propagande iz svojih tekstov in se razvil v novi smeri. Takoj, ko so se skladatelji in pisci neofolk pesmi začeli ukvarjati s sodobnimi temami in ko so se zvezde preoblekle iz kmečkih oblačil v modna oblačila, je neofolk ubral nov razvoj. Politični vojaški folk je bil v tem pogledu za režim ugoden korak nazaj k neofolku, ampak s koncem te glasbe, in s sprejetjem komercialnih oblik, vrednot in tehnik se je dokončno razvil turbo folk. Nova smer je kombinirala neofolk z različnimi stopnjami uspeha, s podobami potrošniškega življenja, sintetiziranimi in poudarjenimi zvoki ter sposojenimi ritmi, značilnimi za zahodno »dance« glasbo. Dobila je ime turbo folk ter zasedla glavno mesto na televizijskih postajah, kot so TV Pink in TV Palma. Z narodno

37 glasbo sta ji ostala le dva skupna elementa: zvok harmonike in značilno trepetanje, »zavijanje« vokalov. Turbo folk je nadaljeval glasbeno prevlado neofolk zvrsti v Srbiji, nova zvrst pa je vsebinsko ostala enaka predhodnici, spremenila se je le oblika. Turbo folk je ohranil ruralni primitivizem in kič nacionalističnega neofolka, postal pa je apolitičen. Turbo folk v svojih pesmih ni več opeval nacionalnih ali drugih političnih vprašanj, temveč predvsem romantične zveze, romantiko in ljubezen. Folk zvok je počasi izginjal iz te glasbene zvrsti, ostal je v zvoku harmonike, ki ga je ponavadi oponašal sintetizator zvoka, in v vokalni interpretaciji ljudske glasbe, »vibratu« imenovanem »tuljenje«. Glasbeno se je turbo folk povezal z modernimi MTV-jevskimi »dance« ritmi in produkcijo. Na vizualni ravni v turbo folku obstaja močna nagnjenost k podobam blišča, razkošja in lepega življenja – svet mladih gospodičen v mini krilih, ki vozijo drage avtomobile, živijo v luksuznih domovih in preživljajo svoj čas v modernih hotelskih barih. V nasprotju z neofolkom, ki je opeval žalostne teme migracije v mesto in podobe kmečke idile preteklosti, turbo folk glasba predstavlja srečno življenje srbskega sedanjika, ki je dejansko v tem času dostopno le zelo majhnemu številu prebivalstva. Ravno ta predstava blišča in razkošja turbo folk glasbe je ponujala poslušalcu možnost pobega od dejanske situacije (Gordy 2000: 55–81). Naštejmo še vidike turbo folk glasbe: • Definicija: lokalna glasbena industrija, serijska produkcija glasbe. Izhaja iz srbske folklore, ustvarja subkulturo »novokomponovanega« folka. • Svet turbo folka: urbani svet. Subkulturni vojni stili: promocija elegantnih imidžev, kriminalcev »dizelaši«, »sponzoruše«, vojnih veteranov, tihotapcev z drogo, sodobnih srbskih poslovnežev. Vrednote, ki jih producira, so kriminal in kult nasilja, erotika in čustvene strukture. • Video kot glavni predstavnik stila in sistema vrednot v dobi turbo folka. Tipični elementi videov so vojni stili, »femmes fatales«, dobri avtomobili in razkošna notranja oprema (Internet 5).

Popularna kultura v Srbiji v času Miloševića je bila močno determinirana s političnimi okoliščinami. Fenomen turbo folka se je razvil s specifičnimi socialnimi in političnimi spremembami. Dolgo trajajoča ekonomska kriza ter izolacija države, ekonomske in kulturne sankcije, državljanske vojne na Hrvaškem in v Bosni, številne vojne žrtve in begunci in navsezadnje bombardiranje Nata leta 1999 so dejavniki, ki so doprinesli k sesutju ekonomije in siromašenju prebivalstva. Posledica tega je bil razpad

38 cele države ter silni razcvet kriminala. Značilnosti nasilnega družbenega okolja so bile ozek svet vojne subkulture in paralelni svet turbo folk glasbe, ki je prikazoval hitro in nevarno življenje ter opeval vse simbole kriminala in nasilja. Kljub vojnam na Hrvaškem in v Bosni ter mednarodnim sankcijam proti Srbiji se je ustvarjal vtis, da ti dogodki ne morejo vplivati na ljudi v Srbiji. S predstavljanjem stila življenja nove kriminalne elite v veličastni in romantični luči je zavladal vpliv te skupine, ki je postala nekaj normalnega in celo spoštovanega. Turbo folk se je razvil v tem času kot fascinantna hiperproduktivna glasbena industrija, ki je oglaševala razkošen način življenja nove srbske elite. Turbo folk glasba je odsevala ideologijo kaosa, značilno za čas vladanja Slobodana Miloševića v Srbiji. Miloševičev režim je leta 1994 formalno nehal podpirati preveč svojeglave politične voditelje srbskih paradržav v BIH ter na Hrvaškem in iz svoje propagandne dejavnosti črtal neofolk. To pa ni pomenilo konec te glasbe, saj je bila ta glasba v srbskih medijih zaradi močne medijske podpore in razvitega kulturnega tržišča zelo priljubljena. Za širjenje turbo folka je bilo od vsega začetka dobro poskrbljeno. Turbo folk se je predvajal na zasebnih televizijah in v ostalih medijih, ki so v preteklosti skrbeli za propagando režima in nacionalističnega neofolka, po novem pa so se osredotočili na turbo folk glasbo. V največji meri sta bili to popularna TV Pink in TV Palma (Internet 2). Politično stanje po petooktobrski revoluciji je bilo še vedno negotovo. Tri dni pred 5. oktobrom leta 2000, ko je bil zrušen režim Slobodana Miloševića, je Milošević nastopil pred prebivalstvom Jugoslavije. V tem nastopu je sebe in svoj režim predstavil kot zadnje zatočišče srbske nacionalne identitete, srbske kulture, književnosti in jezika. Opozoril je prebivalstvo, da opozicija deluje na strani tujih interesov in da bo delala na tem, da zruši srbsko nacionalno kulturo. »Zaradi tega«, je rekel, »Srbiji preti nevarnost«. Prevrat v Srbiji ne bi bil mogoč brez širših okoliščin in velikega nezadovoljstva v Srbiji in brez pojava dveh povezovalnih političnih sil, ki sta dejansko ponudili alternativo obstoječi sili: to sta bila gibanje Odpor! in učinkovita koalicija političnih strank, imenovana »Demokratična opozicija Srbije«. Skupaj je tema dvema gibanjema uspelo končati komplicirano in travmatično obdobje novejše srbske zgodovine in sicer obdobje Miloševićeve »despotske« demokracije – to obdobje se je končalo s popolno zmago opozicije, zaprtjem nekaterih vidnih osebnosti prejšnjega režima in izročitvijo Miloševića haaškemu sodišču. Vendar pa je tudi Miloševičev naslednik Vojislav Koštunica na prvo mesto svojega političnega programa postavil skrb za simbole nacionalne identitete ter opozoril na nevarnosti, ki pretijo Srbiji. »Prav zato

39 je potrebna duhovna obnova,« je rekel novembra 2000, »kajti narodi, ki je ne izvedejo in le sprejemajo vse od zunaj in od znotraj, lahko izginejo«. Njegova izjava je bila v bistvu še bolj dramatična kot Miloševićeva saj se konča s srhljivo sliko možnega izginotja srbskega naroda. Koštunica je naredil vse, da bi pokazal, kako po Miloševićevem odhodu ne misli prenehati na državni ravni skrbeti za nacionalno tradicijo, njene svetinje in kulturo. Nasprotno, od samega začetka se je Koštunica trudil, da bi svojega predhodnika prekosil. In predvsem mu je to uspelo s osebnim sodelovanjem v politično-verskih in politično-književnih srečanjih. Na zadnjih parlamentarnih volitvah leta 2003 je večino dobila skrajno desna stranka Srbska Radikalna stranka, vendar kljub temu premalo glasov, da bi oblikovala vlado. Zato je drugo uvrščena stranka – Demokratska stranka Srbije – oblikovala manjšinsko vlado z G17+ ter Srbskim pokretom obnove. Koalicija svoj program gradi na ideologiji poraza v 2. svetovni vojni in Titovem režimu ter ohranja kult Draže Mihajlovića in njegove Kraljevine Jugoslavije in četnikov (Internet 3) Kulturna situacija v Srbiji od leta 2000 je pokazala na politično, moralno in kulturno razdvojenost srbske družbe. Nacionalistično kulturo koalicije, ki so jo predstavljale državne proslave in manifestacije, program RTS-a in rumenega tiska, podpira kulturna politika, ki je praktično zadušila vse vodilne institucije (Narodno gledališče, Narodni muzej itd.) ter iz njih naredila propagandiste režima, nacionalizma in kulturnega izolacionizma. Na drugi strani nahajamo v Srbiji kulturne programe in projekte civilne družbe, ki jih ustvarjajo predvsem nevladne organizacije – ti projekti so pogosto podprti tudi s tujimi donatorskimi sredstvi. Najbolj množično, tretje kulturno področje – neofolk ali populistična kultura – pa cveti ne le znotraj zasebnega sektorja temveč tudi z veliko pomočjo javnega sektorja. Na žalost ni prišlo do dejanske demokratizacije kulturne politike, ne obstajajo javne debate niti javni programi – odločanje je zopet vrnjeno v roke ministrstev. Ne obstaja niti program privatizacije, niti decentralizacije, niti podpore kulturni industriji. Kulturna politika danes kulturnim delavcem ni tolikšna ovira, kot je bila v devetdesetih, ni pa jim niti v podporo (Internet 6).

40 3. NEOFOLK OZIROMA »NOVOKOMPONOVANA« KULTURA

Rambo Amadeus – Turbo folk

Folk je narod, turbo je sistem ubrizgavanja goriva pod pritiskom u cilindar motora sa unutrašnjim sagorijevanjem. Turbo folk je gorenje naroda. Svako pospješivanje toga sagorijevanja je turbo folk. Razbuktavanje najnižih strasti kod homosapiensa. Muzika je miljenica svih muza, harmonija svih umjetnosti. Turbo folk nije muzika, turbo folk je miljenica masa, kakofonija svih ukusa i mirisa. Ja sam mu dao ime.

Alkohol je turbo folk, koka kola je turbo folk, pećenje na ražnju je turbo folk, porno šopovi su turbo folk, nacionalizam je turbo folk, rejv parti je turbo folk, etno džez je turbo folk.

Folk je narod, turbo je sistem ubrizgavanja goriva pod pritiskom u cilindar motora sa unutrašnjim sagorijevanjem. Ja nisam izmislio turbo folk, ja sam mu dao ime.

Adolf Hitler je turbo folk, trgovina ljudskim organima je turbo folk, kriminalci su turbo folk, marlboro je turbo folk, silikoni su turbo folk, kokain je turbo folk, džipovi sa niskoprofilnim felnam su turbo folk. (Internet 7) Vsak kulturni model je odprt sistem (struktura), ki ima določen odnos do družbene realnosti, gospodarske in politične dinamike. Zato v času, posebej v času kriz in velikih družbenih sprememb, prihaja do velikih sprememb v oblikah izražanja vsakega kulturnega modela: simbolni kodi komunikacije, jezik, različne oblike obnašanja (odnos do drugih, do družbe, do časa, prostora, do tradicije), različne oblike simbolnega izražanja itd. se spreminjajo. Vseh pet zgoraj naštetih kulturnih modelov v Srbiji (prosvetljensko-dogmatski kulturni model, prežet s komunizmom in danes z nacionalizmom, kulturni model elitne

41 nacionalne kulture, populistični, »novokomponovani« model množične kulture, standardni mestni kulturni model in rock kultura kot kultura mladih (ta model v najmanjši meri)) je prevzelo v devetdesetih letih obrazce časa vojne, podredili so svoje vrednote, stile in načine izražanja zahtevam vojne. Negativni, uničevalni vplivi družbene krize, vojne in vojnega dobičkarstva niso prizanesli nikomur. To vojno dobičkarstvo, maskirano z masko patriotizma, vzvišenim občutjem duha naroda ter nacionalne kulturne identitete, je v resnici nacionalni mitološki kič, ki širi ksenofobijo (Milena Dragićević-Šešić 1994:184). Poglejmo si lastnosti tega duha »patriotozma«: znotraj prosvetljensko-dogmatskega modela nastajajo t. i. »umetniške čete«, televizijski spoti, ki poveličujejo Srbijo; do včeraj s socializmom prežeta kultura v devetdesetih postane nacionalistična, v propagando usmerjena kultura, ki za dosego svojih ciljev uporablja nacionalne mite. Ogromni projekti proslav, zahteve za ponovno uvedbo sv. Save kot šolske slave, proslavljanje dneva republike so služili za predstavljanje novega duha oz. nove stvarnosti. Dejansko pa gre tu za na videz nove oblike iste resnice; tradicija in nacionalna kultura sta okvir, v katerem ostaja enaka struktura oblasti in stara struktura šolstva. Elitna kultura začne poudarjati nacionalno kulturno nasledstvo in patriarhalne vrednote, pri tem pa pozablja na vse dejanske lastnosti nacionalne kulture, ki ne izvirajo iz folklore ali duha svetosavlja. Prevzame nostalgični odnos do preteklosti in nacionalnega nasledstva ter sprejema vrnitev sakralnosti v družbo, kar pa ne prinaša razvoja in napredka. Prevladuje reakcionarni anarhizem, ki hvali preteklost in objokuje sedanjost, vodi v kič. Vsa ta nostalgija in iskanje korenin nacionalne identitete peljeta umetnost stran od svetovnih tokov, ta postaja nekomunikativna ter izolirana. Obstajajo tudi esencialistični anarhizmi ter modernizem, vendar na te javnost ni pozorna. Vojna daje večjo moč reakcionarnemu anarhizmu, dela ga emocionalno močnejšega. Populistična, »novokomponovana« kultura se najbolj razširi. Ustvarja mnoge artefakte, ki se v resnici lahko pojmujejo kot proizvodi neke nove kulture – podkulture vojne. Ta model sestavljajo pripadniki različnih slojev, vendar pa manjšinski sloj, ki je dovolj glasen in medijsko vpliven, začne slaviti vojno in razvrednoti vse druge vrednote modela. Ta manjšina je dovolj glasna in medijsko vplivna, da zaduši in razvrednosti vse druge vrednote modela. Retorika tega modela je vedno bila retorika zabave; blišč, denar in zabava so glavne značilnosti modela in na prvi pogled je morda čudno, kako je ta kulturni model zabave in lahkomiselnosti postal kultura vojne.

42 Prvi prostovoljci vojn na Balkanu prihajajo izmed članov navijaških podkultur. Kult orožja, uniform, ki je značilen za »novokomponovani« kulturni model, se prvo izrazi v beograjskih »kafanah« (nočni lokali ali gostilne z neofolk oz. turbo folk glasbo, kjer pevci in pevke največkrat pojejo v živo), v katerih vojaki, ki so se vrnili iz vojne prikazujejo svoje veščine, spretnosti ali vojni plen. V devetdesetih so se v Srbiji razvile nove, mlade subkulture »novokomponovane« kulture: • »dizelaši« so to ime dobili zaradi nošenja kavbojk znamke Diesel (nizko na bokih), puloverjev in srajc, masivnih zlatih keten in zelo kratke ali obrite pričeske. Zastrašujoč izgled so dopolnjevali z nasilnim obnašanjem in pretirano neolikanostjo. Mnogo mladih kriminalcev iz srbskega podzemlja je pripadalo tej subkulturi in sledilo temu stilu. • »sponzoruše« so še danes nepremagljiv fenomen srbske mladine pred padcem Miloševića in po njem. To so mlade punce, ki imajo fanta, ki je ali kriminalec ali mlad poslovnež (kar je v Srbiji v tistem času pogosto pomenilo isto). Fant jih vozi naokoli v dragih avtomobilih, kupuje jim obleke tujih znamk ter jih razkazuje na ulici, v lokalih, nočnih klubih, nakupovalnih centrih in drugih prestižnih mestih. (Internet 2)

Turbo folk je pogosto označen kot vulgaren, skoraj pornografski kič, ki poveličuje kulturo kriminala, korupcije in nacionalistične ksenofobije. Viden je bil kot grožnja konceptu urbane kulture, za katero je značilna evropska identiteto in poslušanje mešanice klasične in pop-rock glasbe. Ta glasba je bila pristen odsev tragičnih vojn na Balkanu. Ponujala je pobeg iz krute realnosti. Kulturno življenje v povojnem obdobju vzdržuje stanje, v katerem se nahaja celotna družba – na eni strani siromašenje, izolacija, nezmožnost komunikacije, na drugi strani poskusi, da se obdrži koncept kulture, kot da vojne sploh ni bilo. Današnje stanje kulture in umetnosti v Srbiji ni nastalo samo kot posledica vojne – v veliki meri je kultura pogojevala način kako se je vojna vodila od devetdesetih let do danes. Kako pa so dogodki v kulturi povzročili vojno? V osemdesetih je prihajalo do izkoriščanja nacionalne kulture in njenih vrednot z izgovorom njenega oživljanja, kar je privedlo do izbruha in povdarjanja srbske mitologije, značilne za srbsko družbo. V srbskih elitnih krogih se začne govoriti o posebnem mestu, ki ga ima srbska kultura v primerjavi z ostalimi kulturami, tudi o posebnem mestu srbske kulture v celotni zgodovini civilizacije. Patriotizem začne pronicati v pore različnih kulturnih modelov. Kultura se začne ukvarjati s t. i. temnimi

43 in svetlimi stranmi srbske zgodovine, poudarjajoč Srba kot kmeta, vojaka, vojskovodjo. Mediji so vse večjo vlogo dajali estradi, ki postane neposreden inštrument nacionalne politike, medtem ko umetniška in publicistična dela, ki se ukvarjajo s temami iz srbske zgodovine, potencirajo predstavo o srbskem narodu kot žrtvi. Na primer knjige avtorjev, kot sta Vuk Drašković in Dobrica Čosić, ki imajo veliko naklado in ustvarjajo čustva viktimizacije srbskega naroda. Od viktimizacije do zločina pa je strahovito kratka pot. Alternativna kultura najpogosteje sploh ni imela možnosti, da bi prišla v javnost. Tretji model kulturnega delovanja pa so posamezniki, ki so bili aktivni na političnem, in ne na kulturnem področju, njihov ugled znotraj etablirane kulture pa je rasel in pridobival kulturne moči. Takih primerov je bilo veliko med ljudmi, ki danes predstavljajo državo prek kulturnih institucij. Realnost vojne v srbski kulturi je najbolje prikazana v filmih o vojni. Fenomen srbske kulture devetdesetih je film, ki na najgloblji način prikazuje krizo in strahote vojne, taki filmi so na primer Vukovar, jedna priča, Lepa sela lepo gore, Rane itd. (Ana Otašević 1999, NIN) Privid možnosti izbire in politična kontradiktornost odražajo pravi obraz vojne podkulture: vrednostni kaos, nedorečenost ciljev v pozitivnem smislu, sta osnovna vez med vsemi borci, vez nestrpnosti in sovraštva do drugih, občutje ogroženosti nacionalnega bitja ter občutki nacionalne veličine, njene izjemne zgodovinske misije in splošne posebnosti v svetovni kulturi. Stvar ni samo v tem, da se poudarijo razlike med kulturami, temveč da se izraža razlika v kakovosti; sebe imajo za boljše, bolj poštene, izjemne, popolnoma pa so zanemarjene temne strani nacionalne zgodovine. Posameznik »novokomponovanega« modela ni potoval. Če je, je to delal v skupini svojih in zaradi svojih. Ni potoval, da bi spoznal druge. Povprečen posameznik »novokomponovanega« kulturnega modela pozna Hrvate in Slovence iz vojske, in to je vse. Zato je tu medijska vojna padla na plodna tla. Mračna slika drugega je lahko sprejemljiva, stereotipi in negativne karakterizacije so v situacijah naraščujočega strahu pred drugim postale avtomatično sprejete kot globoke resnice. Na splošno je »novokomponovani« kulturni model privržen domačim medijem in ti imajo veliko vlogo v življenju posameznika tega modela. Zato jim je spektakel potreben tudi v dnevnem časopisju in TV-poročilih.. Nostalgija, odkrivanje preteklosti in prihodnosti, vračanje k mitom in verovanjem, religiji, vse to z različno močjo prodira v različne kulturne modele. Mediji imajo pri

44 tem glavno vlogo, ustvarjajo sliko, da je pot do realnosti usmerjena k odkrivanju zgodovinske, nacionalne, tradicionalne identitete. Vsako sociološko in kulturološko raziskovanje publike množične kulture in njenih proizvodov potrjuje, da se s pesmijo, na koncertu, v »kafani« ali preko medijev doživlja neko drugo, lepše življenje, polno sijaja in lepote. V populistični kulturi je hedonizem osrednotočen na zadovoljstvo z majhnimi stvarmi: »kafansko lumpanje«, spoznavanje zvezd. Družbena kriza je stopnjevala potrebo, da se čim več zadovoljstva izkoristi in išče v vsakodnevnem življenju. Neproduktivna družba brez stila in prihodnosti je padla v past nesvobode, totalitarizma in iz tega izhajajočega naraščanja kiča. Družbi manjka osnovna moralnost. Prevladuje vulgarni kič, ki je zavladal množicam in predstavlja določeno življenjsko obnašanje, ki se kaže na vseh ravneh življenja, od politike do mode. V družbi prevladuje izgubljanje smisla za realnost in neustrezna percepcija realnosti. Razvije se država brez identitete in brez samokritičnosti. Oblast spodbuja razcvet kiča, ker jo prav ta ohranja. Televizija predstavlja odpor do realnosti, njen program občinstvu odvzema potencialno iniciativo in ustvarja pasivnost v gospodarstvu, politiki in kulturi. Najbolj spremljan par v devetdesetih v Srbiji, katerega zakon je predstavljal simbolično združenje politike, mafije in turbo folka, sta bila Svetlana Ražnatović-Ceca, najbolje prodajana turbo folk pevka v Jugoslaviji, in Željko Ražnatović-Arkan (v nadaljevanju Arkan), vodja paravojaške formacije ter bivši kriminalec. Arkan je imel posebno mesto v Miloševićevi režimski hierarhiji, Ceca pa je še danes idol številnih mladih žensk v Srbiji in Črni gori. Vendar pa je turbo folk preživel celo Miloševićev režim. Celo po akciji Sablja, ki je potekala po atentatu na premiera Zorana Đinđića, se situacija dejansko ni mnogo spremenila, Srbija se ni osvobodila okovov turbo folka. Turbo folk kultura je dejansko proizvod večdesetletne politike, le da pred letom 1990 ta kulturni model ni imel medijskega prostora, ki ga dobi v devetdesetih letih. Na primer med novoletnim programom leta 1993 se je na vseh treh programih nacionalne televizije vrtela izključno turbo folk glasba. Televizija je utrjevala ta kulturni model, prostaštvo, tako jezikovno kot stilsko, je postalo glavna značilnost javnega govora. Glasba pa je imela dve funkciji: zabava in pobeg iz realnosti na eni strani ter utrjevanje nacionalno-šovinističnih čustev na drugi strani. Ne smemo pozabiti tudi na množična izseljevanja kritične mase urbane populacije v zgodnjih devetdesetih letih, posebno še umetnikov. Zmanjševanje tržišča rock glasbe je postopoma brisalo razlike med urbanimi subkulturami. Tudi za Srbijo

45 danes je značilna politično nekorektna kultura, ki briše sledi in uničuje ideološko nezaželene segmente tradicije in sodobnega delovanja (Internet 6).

3.1 KULTURA ZABAVE

Po prvih treh letih vojne se je patriotski kič iztrošil. Publiki so bile potrebne drugačne vrednote in vsebine. Pozaba, beg od realnosti postanejo zahteve vseh družbenih skupin in umetniki znotraj vseh kulturnih modelov poskušajo ugoditi tem zahtevam tržišča. Od kod taka priljubljenost »novokomponovane« glasbe danes, posebno med mladimi glavnega srbskega mesta, novinarji in uredniki v medijih, kulturnih centrih, povsod, kjer se ta glasba širi? Prvi odgovor je v zvezdah te glasbe, njihovem načinu življenja, imidžu, ki ga predstavljajo (dober avto, veliko denarja), srečnih obrazih, na drugem mestu je kvaliteta te glasbe – spevnost, čustvenost in možnost empatije, doživljanja – vse tisto, kar deluje zlasti na nezavedni del naše osebnosti. Tretji zelo pomemben razlog priljubljenosti te glasbe je izginjanje vseh drugih glasbenih zvrsti – rocka, zabavne glasbe. Poleg pomena elektronskih medijev za širjenje te glasbe se poudarja tudi pomen časopisov v razvijanju kulta zvezde, posebno pri ohranjanju zanimanja za njihovo zasebnost. Očitno je, da so novinarji tudi sami ljubitelji in strast, s katero vodijo pogovore kaže na dobro poznavanje vseh podrobnosti neke zvezde. Tako z največjo resnostjo vodijo pogovore o lahko razumljivih stvareh, s tem omogočajo sodelovanje celotnega občinstva in dajejo legitimnost nekemu pojavu. Pomemben element je tudi laskanje zvezde občinstvu, kar je danes dovedeno do vseh skrajnosti. Občinstvo danes ne le posnema zvezde, ampak jih tudi ustvarja. Občinstvo od zvezd zahteva različnost, vpadljivost, erotičnost, vulgarnost in provokativnost. Važna je moč, moč izražanja, moč čustev, moč stila; ekstravaganca kot potrdilo samozavesti, sposobnosti, uspeha.

3.2 OBČINSTVO NEOFOLK GLASBE

Raziskovanje občinstva neofolk glasbe v Srbiji bomo povzeli po Mileni Dragićević- Šešić (1994: 31–60). Avtorica je opravila raziskavo, v katero je bilo vključenih 100 ljudi in 10 družin, ljubiteljev »novokomponovane« glasbe. Ko se govori o tem fenomenu, je pogosto rečeno, da je značilen za Srbijo ali celo samo za posamezne kraje,

46 kar pa ni res. Pojav te vrste glasbe je danes prisoten po celem svetu in povsod je deležen istih kritik, interpretacije ter komercialnega izkoriščanja. Pri definiciji populističnega, »novokomponovanega« kulturnega modela, kot specifične kategorije se moramo zavedati, da je ta model značilen za določene družbene sloje, predvsem za vaško prebivalstvo, delavce različnih profilov, zaposlene v storitvenih dejavnostih in zasebnike ter tudi za administrativne delavce. Torej je ta kulturni model značilen predvsem za ljudi z manj uglednimi poklici. Predpostavljamo lahko, da sta za pripadnike tega modela značilna delavski stil življenja ter težnja po prehodu v statusni stil življenja. Pri raziskovanju načina preživljanja prostega časa ni tako zelo pomemben denar, ki ga ima posameznik na razpolago za preživljanje prostega časa, pomembna je predvsem vsebina, kvaliteta prostega časa. Avtorico je v raziskavi zanimalo predvsem, ali ljudje prosti čas preživljajo individualno ali kolektivno, aktivno ali pasivno, ali njihove aktivnosti spadajo v grupacijo zabavnih, hobi, estetskih ali družabnih aktivnosti, ali v procesu kulturne komunikacije, ti posamezniki delujejo kot usvarjalci, kot komunikatorji ali kot občinstvo, katerih vsebin, preko katerih kanalov, medijev? Avtorica je preučevala tudi kvaliteto in intezivnost družbenih povezanosti (afiliacija). Vzorec za svojo raziskavo je avtorica oblikovala med ljubitelji »novokomponovane« glasbe, in še natančneje, v vzorec je zajela ločeno tiste, ki kupujejo plošče in kasete »novokomponovane« glasbe. Ti ljudje namreč – v nasprotju s posamezniki, ki to glasbo poslušajo le prek radijskih sprejemnikov – želijo to glasbo imeti posneto tudi na ploščah in kasetah in so za to pripravljeni tudi plačati. Kupovanje plošč in kaset je namreč glasbeno bolj specifično, medtem ko je obiskovanje koncertov bolj kompleksno: poleg glasbe kot razloga za odhod na nek koncert je lahko tu še želja po zabavi ali pojavljanju v določeni družbi ali gledanje zvezde v živo. Raziskava je pokazala, da občinstvo »novokomponovane« glasbe sestavlja več skupin; tista, ki kupuje kasete in plošče, koncertna publika, obiskovalci »kafan« ter poslušalci radia in gledalci TV programov. Avtorica je v raziskavi ugotovila, da »novokomponovano« glasbo v približno enakem obsegu poslušajo tako moški kot ženske. Med kupci plošč in kaset prevladujejo moški (65 %), med koncertno publiko pa ženske (62,5 %). Publiko sestavljajo v glavnem mladi do 25 let (44 % kupcev kaset in plošč ter 23 % obiskovalcev koncertov) ter posamezniki med 26 in 35 let (23 % potrošnikov kaset in plošč »novokomponovane« glasbe).

47 V občinstvu »novokomponovane« glasbe prevladujejo delavci v kmetijstvu (25 %), učenci in študentje tehničnih smeri (20 %), privatniki (15 %), učenci in študentje družboslovnih smeri (15 %), uslužbenci s srednješolsko izobrazbo (14 %), zaposleni z visoko izobrazbo (7 %) in zanemarljivo število gospodinj (4 %, verjetno, ker so gospodinje bolj pasivni poslušalci glasbe, ki jo poslušajo drugi člani družine). Pomembno je dejstvo koliko anketiranih ljubiteljev »novokomponovane« glasbe je Beograjčanov. Rezulati so naslednji: rojenih Beograjčanov je 40 % (to so v glavnem najmlajši anmketirani), Beograjčanov, ki so to postali, ker so se prišli šolat ali pa delat v Beograd je 34 %, medtem ko je 20 % takih, ki so v Beograd prišli po 35. letu, torej kot zrele osebe. Tudi koncertno občinstvo je razporejeno podobno: 37 % je rojenih v Beogradu, 32 % v nekem drugem mestu ter 31 % na vasi. Ti podatki kažejo, da je »novokomponovana« glasba močno razširjena tudi v mestih – posebno med delavci.

3.2.1 SLOG ŽIVLJENJA – VREDNOTE, ZANIMANJA OBČINSTVA »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE

V skladu s starostjo anketiranih ljubiteljev »novokomponovane glasbe sta vidni dve pomembni življenski usmeritvi: veselje in zabava (45 %) (temu se lahko pridruži še težnja po standardu kot glavnem pogoju za zabavo) ter družinsko življenje (28 %). Največji del »novokomponovane« glasbe namreč opeva ljubezenske bolečine, vse pa povezuje družina, osnovne vrednote v teh pesmih so svetost doma, staršev in otrok. Zato lahko pesmi »novokomponovane« glasbe opredelimo kot ljubezenske in kot družinske (Milena Dragićević-Šešić 1994: 35–40). V analizi vrednot in dolgoročnih življenjskih teženj je ljubiteljem »novokomponovane« glasbe zelo pomemben uspeh v službi in ambicioznost (43 %). Vse to dokazuje njihovo težnjo po višjem standardu (32 %), ki se lahko uresniči z ambicijami (15 %) in uspehi na delovnem mestu (28 %), vse to pa je pogoj za uživanje v življenju (32 %), kar nakazuje na hedonistično orientacijo ljubiteljev »novokomponovane« glasbe. Hedonistična orientacija na primer ljubiteljev knjig elitnega kulturnega modela je ne samo veliko manjša (22 %) temveč ima tudi čisto drugačne težnje. Največje razlike med tema dvema kulturnima modeloma je opaziti v dveh vrednostnih orientacijah: odnosu do dela in v odnosu do humanističnih vrednot; tolerance, neposrednosti, humanosti. Humanost kot vrednota je sicer v obeh kulturnih modelih najvišje opredeljena, vendar pa je raziskava tudi pokazala, da je humanost v teh dveh kulturnih modelih različno pojmovana: v elitnem kulturnem modelu je tesno

48 povezana z drugimi, najpogostejše opredeljenimi vrednotami tega modela, medtem ko se v populističnem kulturnem modelu enači z družabnostjo. V populističnem kulturnem modelu je humanost pojmovana kot družinska in družbena solidarnost, pomoč, v elitnem kulturnem modelu pa ima mnogo širši pomen (Milena Dragićević-Šešić 1994: 35–40). Za ljubitelje »novokomponovane« glasbe sta najpomembnejši uspeh na delovnem mestu in doseganje standarda, v elitnem kulturnem modelu pa je pomembna predvsem toleranca. Ob druženjih pripadnikov populističnega kulturnega modela so bile najpogostejše teme pogovorov družinski odnosi (55 %), visoke cene (49 %) ter šale in humor na račun prijateljev in njih samih (33 %). Teme o katerih se ti ljudje najpogosteje pogovarjajo so tudi glasba, priljubljeni pevci in šport, šele na tretjem mestu so družbena, gospodarska in politična situcija v državi (medtem ko je v elitnem modelu to najpogostejša tema pogovorov). V populističnem kulturnem modelu sta književnost in mednarodna politika ter splošni pogledi na življenje in svet le redka tema pogovorov. Očitno je, da se v populističnem modelu prepletata dve vrednostni življenjski orientaciji: družabnost (življenje v družini in s prijatelji) ter pridobivanje materialnih dobrin (za boljše in lepše življenje). To so osnove za razvoj vseh nadaljnjih vrednot (pogosto vezanih na spol, vzgojo) populističnega kulturnega modela. Na vprašanje, s kom se pripadniki populističnega kulturnega modela najraje družijo, so ti najpogosteje odgovorili, da se najraje dobivajo s sorodniki (87 %), s sosedi (69 %) in kolegi iz službe (59 %) (Milena Dragićević-Šešić 1994: 35–40). Iz odgovorov posameznikov populističnega kulturnega modela o preživljenju protega časa je razvidno, da ti posamezniki v prostem času najraje obiskujejo prijatelje in sorodnike ali jih sprejemajo na domu, radi se tudi pogovarjajo in igrajo z družinskimi člani. 3.2.2 PROSTI ČAS OBČINSTVA »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE

Razlike v načinu preživljanja prostega časa med kulturnimi modeli so velike. Med najbolj priljubljenimi dejavnostmi prostega časa populističnega kulturnega modela so družabno življenje, sledi gledanje TV-programa, počivanje, poslušanje glasbe (Milena Dragićević-Šešić 1994: 40–44) Tabela 1: Pregled dejavnosti prostega časa pripadnikov populističnega kulturnega modela

49 Ljubitelji »novokomponovane« glasbe 1. izhodi z družbo in sprejemanje obiskov 56 % 2. gledanje TV-programa 41 % 3. počivanje 33 % 4. branje časopisa 32 % 5. poslušanje plošč 28 % 6. poslušanje radia 26 % 7. igra z otroki, družinski pogovori 25 % 8. športne aktivnosti 23 % 9. hišna opravila, ročna dela 16 % 10. hobi 9 %

Tabela 2: Pregled dejavnosti prostega časa pripadnikov elitnega kulturnega modela

Ljubitelji književnosti 1. branje knijg 49 % 2. obiski, izhodi z družbo 34 % 3. obiskovanje kulturnih programov 34 % 4. branje časopisa 29 % 5. gledanje TV programa 25 % 6. igra z otroki, družinski razgovori 23 % 7. hobi 14 % 8. počivanje 14 % 9. poslušanje radijskega programa 8 % 10. športne aktivnosti 3 %

(Milena Dragićević-Šešić 1994: 40–44) V nadaljnjem raziskovanju obnašanja kupcev kaset in plošč »novokomponovane« glasbe je postalo očitno, da se s terminom izhod kot najbolj popularnim načinom preživljanja prostega časa razume obiskovanje prijateljev in sorodnikov (58 %) ter odhod v »kafano« (51 %), s tem da je 31 % anketiranih odgovorilo, da gre v »kafano« nekajkrat tedensko. Vsaj en izhod v mesecu pa predstavlja obisk kina, tekme, sprehod ali koncert narodne glasbe, medtem ko se zelo redko oz. se sploh ne obiskuje gledališča, koncertov klasične ali zabavne glasbe (Milena Dragićević-Šešić, 1994: 40–44).

50 Kulturno življenje posameznikov populističnega modela se odvija predvsem v stanovanju, v družini, ob spremljanju množičnimih medijev: telievizije, radia, ali ob druženju. Najbolj popularni televizijski programi so: šport, beogradska kronika, filmi, serije, oddaje z narodno glasbo in športno-zabavni program. Anketiranci populističnega modela pogosto poslušajo plošče in kasete, predvsem »novokomponovane« glasbe, kar tretjina anketiranih pa ima tudi kasete s pop in rock glasbo (predvsem mlajši). Ko se družijo se pogovarjajo, poslušajo plošče in kasete (spet bolj mlajša populacija), 50 % anketiranih pravi, da ob takih priložnostih pojejo. To je tudi edini način umetniškega izražanja populističnega modela, ki se prakticira aktivno. Populistični kulturni model najpogosteje bere Večernje novosti (40 %) ter zabavne tedenske oz. polmesečne revije ter ženske revije (Milena Dragićević-Šešić 1994: 40– 44). Raziskava je pokazala, da so za življenski stil populističnega kulturnega modela značilne družabnost, komunikativnost, želja po zabavi. Skrb za lastni osebni razvoj praktično ni pomembna (kaže se edino kot skrb za boljši standard in boljše možnosti za zabavo). Pretežna fizična dejavnost populističnega modela – največje število pripadnikov je namreč iz delavskih vrst, ki dajejo poudarek delu in ne razvoju osebnih potreb in sposobnosti – spodbuja posameznika, da v prostema času dela stvari, ki ne zahtevajo vlaganje intelektialnih naporov. Obadva zgoraj našteta elementa pogojujeta dejstvo, da posamezniki populističnega modela najraje preživljajo prosti čas s pomočjo inštrumentov množične zabave in kulture – le ti pa so najbolj primerni za beg od vsakdanjih problemov.

3.2.3 OBNAŠANJE IN VIDEZ OBČINSTVA »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE

V sodobni družbi posameznikov videz lahko sporoča različne stvari. Govorimo o neverbalni komunikaciji, ko se posameznik z oblačili in drugimi modnimi dodatki na prav poseben način sporazumeva z okolico. Zahvaljujoč množičnim medijem so meje med kulturnimi modeli oz. slogi kulturnih modelov zabrisane. Posebna pozornost pa se posveča skrajnostim. Rezultati raziskave so pokazali, da se ljubitelji »novokomponovane« glasbe po videzu ne razlikujejo od povprečnega državljana in nimajo potrebe, da bi z oblačenjem in videzom vzpostavljali poseben slog. Najpogotejši slog oblačenja (33 %) predstavlja urejen standardni slog (ženske: kostim ali krilo in bluza, pulover; moški: obleka),

51 športno se oblači 31 % ljudi, neurejeno klasično pa 14 %. Džins in »šminkerski« (mladi, ki prevzemajo modne stilske obrazce vrhunskih svetovnih modnih časopisov, kar naj bi pričalo o njihovem »visokem statusu«, ekskluzivnem slogu življenja) način oblačenja (nošenje določenih znamk, kot so Benetton, Fila in podobne) predstavlja 10 % anketirancev, to so predvsem mladi, ki živijo v mestu. Tudi pričeska posameznika populističnega kulturnega modela je najpogosteje klasična (54 %), moderno postriženo pričesko ima 22 % (moderno po mnenju anketiranca), neurejeno 22 %, ekstravagantne ali tradicionalne frizure so zastopane enako (1 %). Večina anketirancev govori v standarndem knjižnem jeziku (60 %) in ima večinoma dober besedni zaklad (53 %), brez tipičnega mestnega slenga, ki je značilen za del beograjske mladine. Napake v govoru dela 20 % anketirancev, 20 % jih govori s tipičnim lokalnim naglasom (Milena Dragićević-Šešić 1994: 44–48). Po navadi se z izgledom in oblačenjem sporoča lastni slog in prenese slika o sebi, sporočilo o pripadanju določenemu modelu ali podkulturi. Čeprav v zvezdništvu prevladuje blišč in lažni sijaj, pa ta slog ni sprejet med ljubitelji »novokomponovane« glasbe kot del vsakodnevnega življenja in oblačenja. 20 % anketirancev meni, da je lepo oblečena oseba »skromno« oblečena, za 25 % anketirancev pa je to nevpadljivo klasično oblečena oseba. To je tudi v skladu s tem, da skromnost kot vrlino poudarja 29 % anketirancev. Na drugem polu so anketiranci, ki menijo, da je lepo oblečena oseba tista, ki ima domišljijo v oblačenju (34 %), ali pa je to atraktivna oseba, ne glede na to, ali je oblečena po modi (14 %), ter oseba, oblečena po zadnji modi (12 %). Očitno je, da se moda kot taka ne ceni in ne spremlja. Vse pesmi »novokomponovane« glasbe poudarjajo skromnost in delavnost kot osnovne vrednote (mestna garderoba – »cipelice na štiklice« ima bolj satiričen pomen) (Milena Dragićević-Šešić 1994: 44–48). Očitno je, da v svetu ljubiteljev »novokomponovane« glasbe ni potrebe po poenotenju stila in oblačenja ter da sam videz ne prenaša sporočila.

3.2.4 SLOG ŽIVLJENJA OBČINSTVA »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE – RAZISKOVANJE PRIMERA

Avtorica raziskave se je v želji, da bi kar najbolj nazorno prikazala slog in način življenja ljubiteljev »novokomponovane« glasbe, odločila, da želi manjše število anketiranih spoznati tudi v njihovem družinskem okolju.

52 Kar se tiče potrošniškega življenja, anketiranci živijo v majhnih stanovanjih, imajo nekaj tehničnih naprav manjših vrednosti, manjši avto in svoje prihranke potrošijo predvsem za prehrano, za garderobo (mlajši). Vsi – tako mlajši kot starejši – ne glede na potrošeni denar zelo radi zahajajo v »kafane«. Aktivnosti moških anketirancev so predvsem: delo, počitek, zabava izven hiše, medtem ko je za ženske anketiranke značilno preživljanje časa na delu, doma z družino ter ob zabavanju s pomočjo televizorja. Moški doma predvsem počiva, gleda TV in bere časopis ter pogosteje odhaja iz hiše (šport, »kafana«, družba itd.). Stanovanje omogoča določen način življenja, obenem pa predstavlja novi »kulturni center« in statusni simbol; opremljeno je bolj ali manj povsod enako in očitno premišljeno – videni morajo biti predal z videorekorderjem in avdio opremo ter vitrine s figuricami iz kristala in porcelana.

3.2.5 SINTETIČNI PROFIL DRUŽINE LJUBITELJEV »NOVOKOMPONOVANE« GLASBE

Avtorica je pri preučevanju profila družine ljubiteljev »novokomponovane« glasbe zasledila niz posebnosti, ki nakazujejo, da »novokomponovani« model predstavlja poseben družbeni sloj in kulturni model, v katerem ne gre le za glasbeni okus. Družbeni status mestne publike »novokomponovane« glasbe je različen, zaznavni sta dve najpogostejši dejavnosti: proizvodna in storitvena dejavnost. To je praktično cel delavski razred, trgovci in rastoči privatni sektor. Družbena moč pripadnikov populističnega kulturnega modela je objektivno zelo majhna, kakršno je tudi njihovo subjektivno doživljanje. Ugled njihovih poklicev je v družbi zelo majhen. Stopnja izobrazbe pripadnikov tega modela se giblje od osnovne šole do visoke izobrazbe, predvsem tehničnih smeri. Kulturni obrazec in kulturne potrebe so vezane na tradicijo ter lokalno in regionalno ter »funkcionalno« razumevanje umetnosti. Tako je glasba kot najpopularnejša oblika umetnosti vezana na izhode, zabavo, poroke, torej na situacije, v katerih je ohranjena njena ritualna funkcija. Po drugi strani ima glasba nostalgično funkcijo, saj spominja na tradicijo, preteklost in rojstni kraj, tako s besedilom kot sporočilom in osnovno melodijo.

53 Shema 1: Prikaz štiričlanske družine, ki živi v dvosobnem stanovanju primestnega naselja

Ženske revije, delo v Časopis »Večernje gospodinjstvu, ročno novosti«. Popravila delo okoli hiše. Delo na avtomobilu. ŽENA – MATI MOŽ – OČE (36 let, srednja izobrazba, (40 let, delavec v tovarni) prodajalka) Oblačenje: standardno Oblačenje: standardna (obleka, bluza, obleka (hlače, srajca, pulover, trajna pulover). Individualno prečeska). Individualno družabno življenje: družbeno življenje: »kafana« in tekma. obiskovanje sosedov.

SOSEDJE DRUŽINSKI ODNOSI PRIJATELJI Z DELA, Skupni izhodi: družinski SOSEDJE obiski, »kafana«, folk koncerti

HČERKA SIN (16 let, srednja šola (17 let, srednja šole tehnične družboslovne smeri) smeri) Oblačenje: športno, Oblačenje: džins, moderna pričeska. puloverji. Individualno Individualno družbeno družabno življenje: življenje: kino, disko, kino, »kafana« in sprehodi po »mestu«. tekme.

PRIJATELJI IZ ŠOLE TER OKOLIŠA (Milena Dragićević-Šešić 1994: 54–62).

Odraščanje v družini in družbenem okolju, v katerem se poudarjajo le tradicionalne (čeprav modernizirane) vrednote, in v katerem je umetnost zastopana le v določenih, okrnjenih oblikah, pripelje do tega, da se »novokomponovana« glasba lahko samo sprejme. To pa zato, ker je ta glasba po svoji strukturi tradicionalna, uporablja

54 enostavne kode, je razumljiva in usmerjena k zadovoljevanju osnovnih ljudskih čustvenih potreb; potreb po pripadnosti, po ljubezni, po komunikaciji. Poleg osnovnih potreb ljubitelji »novokomponovane« glasbe s pomočjo te glasbe zadovoljujejo še mnoge druge potrebe – doživljanje novega, drugačnega življenja, pesem postane del sanj, beg iz realnosti, ustvari svet zadovoljstva, sreče, razkošja itd. Glasba zmanjšuje občutek odtujenosti, nelagodja in gradi občutke prijetnosti, pomaga pregnati dolgčas in praznino življenja. Pesem in zvezništvo postanejo skupna tema – predmet pogovora v svetu izobilja informacij. Zato je za to populacijo pomembna stopnja informiranosti o življenju zvezd, pevcev. Mnogi anketiranci so izrazili svoje zadovoljstvo, da lahko z zvezdami občutijo pristnost in bližino (vidijo jih v »kafani«, lahko jih najamejo za poroko in druge proslave, kar je z njihovega vidika stvar prestiža – da se z njimi družijo, pogovarjajo). Zdi se, da v nobenem drugem kulturnem modelu vez med publiko in zvezdo ni tako močna in neposredna. To stopnjuje tudi dejstvo, da se o zvezdah vse ve. Ne obstaja neka izobrazbena ali statusna ali katerakoli druga ovira med publiko in zvezdo »novokomponovane« glasbe. Te zvezde prihajajo iz vaškega ali delavskega okolja, najpogosteje so končale srednjo poklicno šolo in imajo jasne življenjske želje (višji standard). Doživljanje bližine publika najbolj začuti na koncertih. Tudi same zvezde se zavedajo, kako pomembno je, da jih publika sprejme »za svoje«. Treba je priznati, da »novokomponovana« pesem v življenjih njenih ljubiteljev pomeni mnogo več kot le zabavo in način preživljanja prostega časa. Dejstvo je, da je ta pesem najpogosteje edina oblika kulturne komunikacije, v kateri posamezniki sodelujejo, edina možnost estetske percepcije. Čeprav je v njej res veliko kiča, je zaradi svoje enostavnosti in tradicionalnosti lahko razumljiva, izziva pogoste izlive čustev, vendar ni vedno brezvredni kič, ki grozi, da bo uničil srbsko kulturo (Dragićević-Šešić 1994: 54– 62).

55 4. ŠTUDIJA PRIMERA: SRBSKI KULT TURBO FOLKA – SVETLANA CECA RAŽNATOVIĆ

Za študij primera Svetlane Cece Ražnatović sem se odločila zaradi njene velike priljubljnosti v Srbiji in na Hrvaškem (medtem ko je v Bosni enako priljubljena kot v Srbiji). Tudi v Sloveniji je Ceca zelo popularna. Maja 2005 je imela koncert v Ljubljani, to je bil njen prvi koncert po razpadu SFRJ v kateri od bivših držav. Koncert je v javnosti izzval številne polemike in javne debate. Bolj kot njena priljubljenost pa je zanimivo dejstvo, da kljub povezanosti s srbskim podzemljem, fanatičnim oboževanjem svojega soproga – vojnega zločinca, in izrazito nacionalističnim izjavam ta pevka žanje priljubljenost v vseh v vojno vključenih državah ter vseh družbenih slojih. Mnogi so napovedovali, da se bo z njeno domnevno vpletenostjo v umor premiera Đinđića končala njena slava, kar pa je bilo, kot danes vidimo, daleč od resnice. Ceca je bila priljubljena že pred poroko z Arkanom, zato bi lahko njeno popularnost in karizmo proučevali ne glede na njen zakon z Arkanom. Vendar pa Ceca sama vztraja pri tem, da je vse to del njene osebnosti, tako da tega ne moremo proučevati ločeno. Problem srbske družbe je v tem, da ni v stanju, da bi razlikovala med patriotizmom in zločinom. Zločini so opravičeni s pozivanjem k patriotizmu. Še vedno obstaja situacija predmoderne družbe, populistične kolektivne zavesti, ki ne vidi in noče videti razlike med mitom in realnostjo. Tako se tudi Svetlani Ražnatović v Srbiji pripisujejo mitične lastnosti trpeče, srbske vdove, žrtvovane za srbstvo.

4.1 BIOGRAFIJA SVETLANE RAŽNATOVIĆ

Biografijo Svetlane Cece Ražnatović bom povzela po knjigi Marka Lopušine Ceca, između ljubavi i mržnje (2003). Svetlana Veličković je rojena 14. junija 1973. v Prokuplju, očetu Slobodanu, ključavničarju (danes predsedniku občine Žitorađa), in materi Miri, učiteljici. Kot otrok je pela z mamo na vaških prireditvah. Prvič je pred publiko zapela 1978. leta. Postati znana pevka in zvezda je bila njena otroška želja. Končala je kmetijsko šolo – veterinarsko smer. V profesionalne vode je vstopila pri 14 letih. Sama je rekla: »Najlepši del mojega otroštva se je odvijal na estradi. To je bila moja želja in največja ljubezen«. Nastopala je v hotelih na morju, pod šotori in na raznih otroških festivalih.

56 1987. leta jo je v Beograd povabil njen, kakor mu Ceca pravi «estradni oče« Dobrivoj Duci Ivanković. Ta je imel zanjo pripravljenih deset pesmi, ustvaril ji je imidž in novo glasbeno identiteto. Komponiral ji je pesem Cvetak zanovetak, ki je postala njen mladostni hit. Njej pesem ni bila všeč, že takrat je želela peti resnejše in otožnejše pesmi. S to pesmijo je pridobila naklonjenost mlajše publike in mnoge deklice so se poistovetile z njo. S štirinajstimi leti je posnela prvo ploščo Cvetak zanovetak. Zrel glas, dekliški stas in obvladovanje scene so omogočili Cvetku iz Žitorađe vstop na jugoslovansko zvezdniško sceno. Na petnajsti rojstni dan je predstavila drugo ploščo Ludo srce, ob šestnajstem tretjo To Miki, to, ki ji je prinesla veliko denarja in dokončno slavo. Sovaščani Žitirađe so jo tako vzljubili da celo predlagajo, da se ime te vasice preimenuje v Cecorađa. Že v mladih letih je bila opazna njena moč transformacije, lahko je izgledala kot moderna Beograjčanka, ali ognjevita južnjakinja. Sama o sebi je rekla: »Z vstopom v puberteto sem hotela postati ženska. Nikoli nisem bila deklica, niti se nisem tako obnašala, niti nisem želela tako izgledati« (Lopušina 2003: 55). Polnoletnost je proslavila z novo ploščo Babaroga. Med novoletnimi prazniki leta 1999 je prvič pela v tujini, v Parizu. Takrat je Jugoslavija že začela razpadati. Bila je prva folk pevka, ki se je slikala v uniformi, za kar so jo napadli mnogi zagovorniki miru. Tega leta je Cvetak zacvetel, Ceca se je odločila, da bo začela služiti denar v tujini. Zaradi tega jo je del njene publike obtožil, da je pobegnila v času, ko je bilo Srbiji najtežje, ter da je po Evropi pela muslimanom. Na te kritike je odgovorila na enem od koncertov pred srbsko publiko v Nemčiji: »Naj se ve, Ceca Veličković je bila in je Srbkinja!« (Lopušina 2003: 36). Časopisi so Ceco obtožili, da živi v Švici z poročenim moškim, poje »zelenim baretkam« in da je postala srbska Mata Hari. Med časom, ko je bila v Švici ni posnela nič novega. Konec 1993. leta, ko se je zopet vrnila v Beograd, je dobila vlogo Koštane v filmu Nečista kri. O svojem imidžu je rekla: »Rada imam eleganco, nisem športni tip. Nimam nobenih čevljev z ravno peto, ker v tem ne bi znala hoditi. Rada imam štiklo in ženstveno garderobo. In obožujem nakit. Jaz pokažem svojo ženstvenost. Imam določeno seksualnost in menim, da je moje pojavljanje vedno v mejah okusa. Menim, da dolžina krila ni dokaz moje poštenosti.« (Lopušina 2003: 22). Leta 1993 je izdala album Šta je to u tvojim venama, leta 1994 Ja još spavam u tvojoj majici. Najpomembnejši trenutek njene kariere je bil pesem Kukavica, ki postane ne le

57 hit, temveč himna novih generacij »novokomponovane« narodne glasbe. Marko Lopušina je v svoji knigi Ceca- Između ljubavi i mržnje zapisal, da je »Cecin glas postal glas naroda. Za mnoge ljudi v tujini je Cecina pesem Beograde postala himna, Ceca pa simbol Beograda« (Lopušina 2003: 33). 11. oktobra 1993 poje na humanitarnem koncertu Srbske dobrovoljne garde v Erdutu, in tam spozna Željka Ražnatovića Arkana. Pred tem sta se poznala le iz časopisov, ki so pisali, da jo je Arkan ostrigel, ker je pela muslimanom. Po ustanovnem kongresu Arkanove Stranke srpskog jedinstva 2. novembra 1993. je Ceca postala članica Arkanove stranke. V stranki hitro napreduje in vanjo pripelje številne mlade ljudi, predvsem svoje oboževalce. Tako se začne Cecina romanca s takrat poročenim Željkom Ražnatovićem. Arkan je celo življenje igral samega sebe. Imel je dve biografiji in petnajst imen ter je verjel v svojo večnost. Ime si je nadel po tigru iz stripa. Bil je poslovnež, lastnik NK Obilić, komandant Srbske dobrovoljne garde, predsednik Stranke srbskega jedinstva, lastnik vile ter podjetij SGD kompani, Ari kompani, Vizantin kompani, zadruge Delije, slaščičarne Ari in pekarne Srbska krona, kockarne v hotelu Jugoslavija. Imel je devet otrok iz petih zakonov. Njegova hčerka Anđela Ražnatović je po njegovem umoru (15. januarja 2000) o svojem očetu povedala: «Vedno je priznaval, da je bil v mladosti kriminalec in neustavljiv. Ampak to nima več nikakršnega pomena, saj je odsedel svoje kazni po zaporih in se pokoril za grehe. V nasprotju z drugimi je vse pokradeno nosil sem, v Beograd. Danes kriminalci kradejo in bežijo v tujino. Bil je »robinhoodovsko« nastrojen. Mislim, da je veliko naredil tudi v vojni, na bojiščih. Govorila sem z ljudmi, ki so ga poznali, tudi z muslimani. Ne bi ga toliko hvalili, če bi res bil vojni zločinec. Cel svet je slišal za njega, na žalost samo v negativnem smislu. Potrudila se bom, da to spremenim.« (Luković,2003: 56). Prvič sta se Ceca in Arkan kot par v javnosti pojavila 17. novembra 1993 v studiju Radia Beograd na finalnem snemanju pesmi Samo sloga Srbina spašava, himne Stranke srbskog jedinstva. Njuno ljubezen so novinarji oglaševali na naslovnih straneh časopisov. Kasneje je Ceca v svojih intervjujih govorila: »Poročila sem se z junačino!«. Njuno skrivno ljubezen in poroko je najavil Milovan Ilić v svoji oddaji Minimaksovizija, ko je v prvi minuti novega leta 1995 rekel: «Ceca in Arkan se bosta poročila 19. februarja 1995!«. Zaročila sta se ob srbskem božiču 1995. leta v cerkvi s Cecinimi besedami: «Pravi ženski pristoji pravi moški, kot je Arkan«. Svetlana Veličković in Željko Ražnatović sta

58 bila par leta, vsi so ju občudovali in ju hvalili. Svetlana je izbrala poročno obleko, kot jo je nosila glavna igralka filma V Vrtincu, Arkan pa se je poročil v uniformi srbskega vojvode iz prve svetovne vojne. Ko so se svatje iz Beograda napotili v Žitorađo, so jih spremljale kamere TV Pinka in reporterji Radia Pingvin. Celo BBC je imel novinarje na tej srbski poroki stoletja. Zaradi rafalov iz različnih pušk in pištol so bili potrgani kabli daljnovodov in Žitorađa je bila še par dni po poroki brez elektrike. Ceca je imela 22, Arkan pa 43 let. Kolumnist Bogdan Tirnanić Tirke je o poroki pisal kot o mitičnem srečanju kosovskega dekleta in kosovskega junaka. Mirjana Bobić-Mojsilović pa o pravi srbski poroki, na kateri je bil Arkan Komandant, Ceca pa nacionalna princesa. Leta 1995 Ceca dobi nagrado oskarja popularnosti kot najbolj priljubljena pevka leta v Jugoslaviji. Naredi tudi dva nova albuma Fatalna ljubav in Emotivna luda (leta 1996). Pripravi serijo koncertov, na katerih je Arkan njen šminker, garderober in režiser. Ceca postane glasbeni idol mladih in seksualni simbol Srbov. Bila je diva in članica Stranke srbskega jedinstva in Srbske dobrovoljne garde. Šele z Željkotom Ražnatevićem je Ceca zrasla v pravo Ceco nacionale. Po poroki je Arkan odšel na bojišče. Ceca je govorila: «Željko je moral odditi na fronto. Pustil me je samo. Dneve in noči gledam televizijo in poslušam radio, da bi kaj slišala o njem. Čakala sem ga«. Konec leta se je Arkan vrnil in Ceca je izdala nov album na katerem so bile pesmi, ki so postale hiti, himne nove generacije mladih. Novembrski koncert v hali Pionir je bil predstavljen kot svetišče glasbe in srbstva. Naslednje leto je posnela kultno ploščo Kad bi bio ranjen, ki je bila posvečena herojstvu Željka Ražnatovića in njegovim borcem iz Srbske dobrovoljne garde. Leta 1997 je izdala album Nevalja ter Maskarada in leta 2000 projekt desetletja album Ceca 2000. V času zakona sta imela dva otroka, sina in hčerko. Mnogi so Cecine uspehe primerjali z uspehom Lepe Brene, kar je Svetlana zavrnila, rekoč, »da je Fahreta Jahić pela za celo drugo Jugoslavijo, medtem ko je Ceca pela za tretjo Jugoslavijo v vojni in krizi«. S tem je bil njen uspeh mnogo večji. V tem času je bil Arkan novi Miloš Obilić, Ceca pa nova kosovska deklica. Najtežji trenutek je, tako pravi, doživela 15. januarja 2000, ko so ji ubili moža. Novica je bila najprej objavljena na TV Politika, in medtem ko je srbska javnost spremljala to novico, sta televiziji RTS in TV Pink na že prej posnete matrice vrteli spote Cece Ražnatović. Kaj se je dejansko dogajalo tega dne, je ostalo bolj ali manj skrivnost. Željko ji umre na rokah na poti do urgentnega centra. Svetovni mediji so ugibali o možnih motivih in plačanih morilcih. »Zainteresirani« za njegovo smrt naj bi

59 bili tako Milošević kot Radovan Karađić in Ratko Mladić, možno pa je tudi, da je šlo za obračun znotraj srbske mafije. Svetlana mu je priredila pogreb po pravoslavnih in vojaških običajih. Po umoru je bila njegova stranka del Cecinega nasledstva, Ceca je postala tudi predsednica fondacije Treće dete, ki jo je osnoval Arkan, ter NK Obilić (nogometni klub). Zgodovinskega 5. oktobra 2000 je izjavila: «Vsaka spremeba je dobrodošla. Upam, da bo sedaj narodu bolje, in ker sem sama del tega naroda, želim, da bi nam bilo bolje zaradi naših otrok in njihove prihodnosti. Potreben je čas, da bodo spremembe postale opazne in da se malo poleže prah in jaz, kot vsi, verjamem v neke lepše čase. Politika ni moje področje in ne znajdem se prav dobro v njej, od srca pa podpiram delo Bore Pelevića in Dragana Markovića« (lastnika TV Palma). Svetlana je s 26-imi leti postala vdova. Po smrti je žalovala in samevala 2 leti (kot prava pravoslavna vdova). Leta 2001 je izšel album Decenija. Ta album ni imel posebne promocije, ker, kot je sama rekla, »ne želi prirejati slavja«. Mnoge deklice v Srbiji in tujini jo želijo posnemati v oblačenju in videzu. O tem Ceca pravi: »To so moje naslednice. Meni ugaja, če publika sledi mojemu oblačenju, pričeski, šminkanju. To pomeni, da sprejemajo to, kar delam. Mislim, da sem ena od žensk, ki usmerjajo trende v tej državi, in menim, da je to popolnoma normalno. Vseeno sem jaz javna oseba. Zelo pomembno je, da naše javne osebe pazijo na svoj videz, kako se pojavljajo na nastopih in na televiziji, ker to močno vpliva na narod. Na naši televiziji pa se res lahko vidi vse« (Lopušina 2003: 177). Leta 2002 je zopet dobila oskarja popularnosti in Melka ter priznanje za Žensko leta, ki ji ga dodelijo bralke revije Moja ljubavna romansa in Moja ljubavna tajna. Največji uspeh kariere pevka doživi 15. julija (koncert bi moral biti na njen rojstni dan, a ga je prestavila za en dan, rekoč, da na njen rojstni dan vedno dežuje) s koncertom na stadionu NK Crvena Zvezda Marakani. Uspe ji tisto, kar je pred njo uspelo le še Zdravku Čoliću, napolni stadion s 70.000 oboževalci. Koncert je javno posvetila Arkanu, saj, je bil ta koncert njegova želja. S tem, je rekla, »je želela pokazati, da on še naprej živi z nami, v naši hiši, s svojima otrokoma. Za nas je še vedno živ in bo vedno med nami«. Koncert je v živo prenašala TV Pink, med koncertom pa je nad Marakano krožil helikopter s kamerami. Ceca se je pojavila na odru za ognjemetom, v zlati, provokativni obleki, ki je več odkrivala kot zakrivala. Začela je s pesmijo Isuse. Občinstvo je nagovorila z besedami: »Dobro veče Srbijo! Dobro veče Beograde!«.

60 Koncert je zaključila s pesmijo Đurđevdan (himno Marakane), med katero sta na tribuno prišla tudi njena otroka. Ko je sin Veljko dvignil tri prste, se je publiki praktično zmešalo od ekstaze. To gesto je Veljko ponovil v Parizu, na kar je Ceca rekla: «Tudi jaz sem bila v šoku. Pa dobro, on je dejansko Srb in kaj naj jaz sedaj naredim. Ko se je rodil, mu je Željko vedno pred spanjem govoril, da je Kosmet (staro ime za Kosovo) srbski in da bo ostal srbski ter da je sveta zemlja. Zato ima Veljko sedaj močnejši patriotizem«. Ceca je predstavljala to, kar večina Srbov rada posluša. Podoben uspeh je doživela na koncertu v Banja Luki (27. junija 2003) – to je bil njen prvi nastop v BIH po desetih letih. Njene pesmi so izzvale srčne vzklike publike, «Arkan, Arkan, Arkan!«, na katere se je Ceca odzvala: »Pojmo, da nas vse ne pošljejo v Haag«. 17. 3. 2003 so jo aretirali in osumili sodelovanja z atentatorji Zorana Đinđića (glavni obtoženec Milorad Legija je bil zelo tesen Arkanov sodelavec), posedovanja nelegalnega orožja ter kasneje nezakonitega poslovanja z igralci NK Obilić. Aretacijo je neposredno prenašala TV B-92. Internetna stran B- 92 je takrat postala forum, na katerem so državljani zelo čustveno govorili o svojih vtisih tistega časa, v katerem je Srbija poskušala obračunati z mafijo v akciji Sablja. Za nekatere je bil to odločilen trenutek po padcu Slobe, drugi so menili, da gre za kulturno revolucijo, in tretji so predlagali: «Globoko vdahnite! Ali čutite kako čistejši je zrak zunaj?«. Ceca je v zaporu preživela 121 dni. Stranka Srbskog jedinstva je 14. junija 2003 organizirala protestni shod v znak solidarnosti z zaprto Svetlano Ražnatović. 14. julija 2003 je okrožno sodišče ukinilo pripor in jo izpustilo na prostost. Leta 2004 izda nov album Gore od ljubavi. Svoje prepričanje je Ceca zopet dokazala marca 2004, ko so se začeli nemiri na Kosovu in so po vsej Srbije gorele džamije. Takrat se je Ceca udeležila shodov v znak podpore Srbom na Kosovu. Spregovorila je zbranim in jih zaprosila, naj ostanejo dostojanstveni: »Ne smemo biti kot tisti, ki zažigajo srbske domove na Kosovu, protestirati moramo civilizirano. Pozivam vse matere, da zaradi svojih otrok gredo na ulice in s protestnimi sprehodi in svečami pokažejo solidarnost s srbskimi materami na Kosovu«. Rekla je tudi, da je prekinila snemanje albuma, »ker mi sedaj ni do pesmi in veselja. Upam, da bo to zlo hitro odšlo, do tedaj pa imam namen ostati na ulici« (na sliki je z dvignjenimi tremi prsti). Prebrala je tudi očenaš, molitev so ves čas prekinjali vzkliki: «Vstaja, vstaja«, »Gremo na Kosovo!« in »Živel Arkan!« (Kurir, 2004).

61 Svetlanin življenjski moto se glasi: »Hrabri zmorejo vse!«. Za svoje ljubezensko življenje pa pravi, da je to »ena zelo žalostna in prazna zgodba«. V intervjuju za Playboy leta 2005 je na vprašanje novinarke, kako je sprejemala Arkanove »podvige«, odgovorila: «Glede na to, da se ukvarjam z zvezdništvom, dobro vem, kaj mediji lahko naredijo. Če te želijo prikazati kot svetnika, te bo narod spoštoval, če pa se odločijo, da te očrnijo, te bo tudi narod tako doživljal. Tako sem tudi jaz o njem precej slišala. V svojem življenju nisem srečala bolj hrabrega človeka. Ta človek je zmogel vse. Kako naj potem ženska ne umira za njim? Bil je inteligenten tip, zelo pogumen in neverjetno nežen«. Na vprašanje, ali je srečna, je odgovorila: »Ne preveč. Zadovoljna sem kot mati, in karierno tudi. Prava pravljica: greš z vasi v veliko mesto in uspeš. Kot ženska pa nisem srečna. Duh preteklosti je še vedno premočen« (Internet 8).

4.2 JAVNI STIL SVETLANE CECE RAŽNATOVIĆ

Lepotica Svetlana je lik vaške lepotice, ustvarjen v narodu v času, ko vaška kultura vse bolj prevladuje nad mestno kulturo v Srbiji. Ceca postane idol vseh mladih vaških lepotic, ki želijo osvojiti sodobne mestne tokove in se želijo odtrgati od zaprtega sveta svoje vasi. Ceca ima vse tri pomembne značilnosti sveta »novokomponovane« narodne glasbe: lepoto, vaške korenine in mestni imidž. Ceca deluje kot kraljica trasha, ki s svojim preveč poudarjenim erotizmom ter izgledom in svojimi pesmimi – (Šta je to u tvojim venama) ter posebno še s trpljenjem v velikem hitu Kukavica, s svojo estradno samozavestjo in »internacionalizmom« (italijanska moda oblačenja) pooseblja trash styling fancy zvezde svetovne estrade. Globoki dekolteji in bleščeč nakit so značilnosti imidža, ki je tipičen za več pevk, vendar je ta pri Ceci zelo dobro premišljen in vezan na druge značilnosti stila (skupaj z besedili, javnimi nastopi) (Milena Dragićević-Šešić 1994: 202). Značilna je tudi njena uporaba pravoslavne ikonografije, nedemokratičnosti in elitističnosti. Vrste sporočil, ki jih poseduje: - glasbena (muzikološka), - verbalna (tekstovna, tematska), - likovna (vizualna). Vsako od teh sporočil ima samo po sebi svoj denotativni in konotativni pomen, odnos med njima pa ustvarja nove in nove konotacije. Predvsem tradicionalno: jezik narodnih pesmi, tradicionalni obrazci narodne kulture, melodična struktura

62 jugoslovanskih glasbenih folklor ter hkrati tudi moderno znanje o urbani množični kulturi, pridobljeno skozi moderne institucije difuzije množične rock-kulture, disko ritmov itd. Vse to je dobro izkoriščeno v vizualni koncertni predstavitvi Cecinega telesa (razkazovanje nog, komaj zakrite prsi, itd). Ceca se med koncerti pogosto preoblači, kar je danes zahteva estrade. To preoblačenje ni le demonstracija moči in bogastva, temveč je tudi demonstracija uporabe različnih imidžev, preobrazbe iz vesele deklice v resno, elegantno žensko – Ceca predstavlja veliko razlilčnih podob. Ne obstaja ena vsem znana Ceca, Ceca ima sto obrazov in sto sposobnosti. Vsaka generacija v njej vidi drugačen obraz, drugačen stil, drugačno pojavo in identiteto. Koncertno menjanje imidža in garderobe spremljajo tudi spremembe obnašanja in osebnosti, kakršne zahtevajo različne pesmi, vse to pripomore k dinamiki in uspehu koncerta. Razvoj njenega imidža od »kafanske pevačice« (roke na bokih) je šel v smeri estetskega oblikovanja imidža v skladu z glasbenimi in besedilnimi sporočili in splošnim stilom pesmi. Torej od mlade deklice, ki je prepevala »ja sam cvetak zanovetak«, do odraščajoče estradnice turbo folk glasbe s pesmijo Kukavica. Ceca je o sebi povedala, da nikoli ni hotela biti deklica. Zato je najbrž zelo hitro v svoji karieri prevzela podobo »famme fatale«, ki jo označuje še danes. Vse te preobrazbe imajo skupne osnovne značilnosti stila: minimalna garderoba (mini krilo in visok dekolte), visoke petke in veliko sijočih detajlov. Med koncerti Ceca bolj malo pove, njen značilni pozdrav je »Dobroveće Srbijo«, narod poje več kot ona, značilne so kičaste scene; publika ji nosi rože, ženske jo pridejo poljubit. Tu je pomembno vzpostavljanje bližine s publiko ter možnost izražanja resničnih čustev občinstva. Značilna za Cecine koncerte je tudi večinsko ženska publika. Opazna je njena sprememba v obnašanju po Arkanovi smrti: malo otožno, pa vendar močno, skrivnostno, karizmatično, rahlo trpeče z narodom, ne pleše (kar je v Srbiji zapoved ob smrti bližnjega). Osnovni inštrument Cecine glasbe je njeno besedilo, njen cilj pa je čustvena vpletenost občinstva. Uporabljanja fraze iz narodne poezije, prošnje, zahteve usodi, da popravi krivico. Patetika, žalost, usodna krivica, fatalizem so glavne točke »novokomponovane« pesmi. Vse več v današnje diskoteke prihaja tehno-folk, ki je značilen predvsem za Cecine pesmi novejših plošč. Ta tehnoritem sprejema nova desnica, za katero je značilen folk stil iz Užic in določena oblika planinskega petja in

63 uporaba kombinacije naci-četniške ikonografije, misleč, da dela moderno glasbo, ko pa v resnici razvija nov, drugačen način »novokomponovanega« kičastega stila. Kot je značilno za vso popularno kulturo, tudi Ceca svojo glasbo predstavlja na različne načine – s ploščami, kasetami, CD-ji, filmi, koncerti, koledarji, intervjuji, življenjepisi v revijah, slikami, reklamnimi spoti itd. Glasba, besedila, slike, video in filmski posnetki Cece, ki pronicajo skozi vse navedene oblike in kanale delovanja, imajo prav gotovo zelo velik kulturni vpliv na množično občinstvo. TV-spoti »novokomponovane« narodne glasbe imajo odločilen pomen pri širjenju »novokomponovane« glasbe. TV-postaje vidijo v njih možnosti, da pritegnejo publiko, ter obenem priložnost za zaslužek. Zato se spotom namenja veliko pozornosti, ni pevca, ki ne bi novo prihajajoče plošče popspremil z odgovarjajočim številom spotov. Značilnosti produkcije teh spotov so razkošnost ter velika produkcijska sredstva. Ravno občutek za bogato in uspešno se posreduje v teh spotih, še posebej žensko telo, ki pooseblja bogato, srečno življenje (luksuzni avtomobili, hiša z bazenom). Marketing »novokomponovane« narodne glasbe se zaveda značilnosti vseh oblik tržnega komuniciranja, zato za promocijo svojih albumov razvija strategijo, v kateri je vse skrbno načrtovano in nič ni spregledano. Zato so v reklamne kampanje plošč vloženi veliki denarji, začenši s posebno izdajo plošč (kot je bila Cecina plošča Gore od ljubavi), ki vsebujejo poseben predstavitveni film o pevcu, do predstavljanja novih plošč v Centru Sava ter promocijskih koncertov po celi državi in raznovrstnega grafičnega reklamnega materiala. Znano marketinško pravilo, da ni proizvod tisto, kar se prodaja, ampak je to stil življenja, zagotovo velja za množično kulturo, ki prek svojih proizvodov prodaja konstruirano, novo, lepšo, kičasto realnost sreče in mladosti. Ceca, polepšana v oblekah, ki jih nosi, oglašuje, razkazuje svoj sijaj in okus za kič, ki odraža dejansko praznino pomenov, idej, vrednot. Od patrirahalne kulture ni ostalo praktično ničesar. Nova kultura, ki je prevzela idejo izpolnjevanja sreče sedaj in tukaj kot edini imperativ, uporablja blišč, sijaj, pozive k sanjarjenju, iluzije bogastva, lepote in zdravja, ki so dostopni vsem brez razlike in brez mnogo mučenja – samo s spoštovanjem marketinško spretno posredovonaih sporočil – ta delujejo kot priporočila in napotki za boljše življenje. Cecina razkošna poroka s paramilitaristom in kraljem organiziranega kriminala, Željkom Ražnatovićem Arkanom, februarja 1995 je predstavljala velik javni spektakel. Svatbene ceremonije in proslave so bile predvajane v živo, dalo se je kupiti tudi videoposnetke, ki jih je producirala nacionalna televizija RTS. Poroka je bila

64 predstavljena na celi prvi strani, in z dvostranskimi fotografijami na sredini časopisa Večernje novosti. Ogromna publiciteta, ki je bila posvečena temu dogodku, je simbolizirala odnos med turbo folkom, državno reguliranimi mediji in novo kriminalno elito. Pri vseh zvezdah in tudi pri Ceci se posebej poudarjajo družina, otroci, zvezda se predstavlja kot skrbna mati, ki jo osrečujejo otroci, ki so tudi njen največji uspeh. Svojo družinsko pripadnost kaže tudi z vključevanjem drugih družinskih članov, na primer moža, sestre, matere in očeta.

4.3 MIT SVETLANE CECE RAŽNATOVIĆ

Mit Svetlane Cece Ražnatović je bil najprej ustvarjen v »kafani«, šele kasneje so množična občila iz nje ustvarila srbski kult. Odgovor na vprašanje, kako je nastal mit Cece, lahko dobimo z analizo medijskih sporočil. Miti »novokomponovane« kulture nastajajo in se krepijo v pogovornih oddajah, intervjujih z zvezdami, reportažah, v »kafanskih« zabavah – življenja zvezdnikov so predstavljena kot zgodbe o razkošju, sreči, slavi itd. Cecin mit je začel nastajati ob njeni poroki z Arkanom, ko je Ceca s tem tudi jasno pokazala, kateri politični opciji pripada. Sama je vedno zelo hvalila pogum in patriotski duh svojega moža, poudarja pa tudi še danes neskončno ljubezen do njega. Tudi sebe označuje za velikega patriota, najprej je Srbkinja in potem šele vse ostalo. Jasno se mitologizacija Cece vidi na primer v skandiranju na Cecinih koncertih (»Arkan!«, »Srbija!«, »Ceco, Srbkinjo!«) ali kazanju treh prstov kot simbola srbstva. Prav gotovo krepijo Cecin mit tudi njeno humanitarno udejstvovanje v organizaciji Treće dete (ta pomaga družinam s tremi otroki), njeni dobrodelni koncerti ter njeno spodbujanje vojakov, ki so se vrnili iz vojno na Hrvaškem in v Bosni in Hercegovini. Ceca je prikazana kot »bogorodica«, ki trpi zaradi krivice, ki se ji je zgodila (izguba moža), vendar z visoko dvignjeno glavo; sama preživlja otroke, nedotakljiva je, brez potrebe po novi ljubezni, kajti nobena nova ljubezen se ne bi mogla približati tistemu, kar je občutila s svojim soprogom. V družbi se je ustvaril mit vdove Cece kot »žrtve za srbstvo«. Ceca je nekakšna potrditev mita o Srbih – trpečem narodu. Slobodan Marković, beograjski skladatelj in pisec glasbe meni, da se Ceca razlikuje od drugih po svoji karizmi in strastnem pristopu do dela, kot tudi s stilsko in enotno zamišljeno medijsko podobo. Podoba mlade vdove, ki v samoti neguje spomin na moža

65 in pogumno nadaljuje njegovo delo, ni naključno poudarjena v njenih nastopih – ta podoba ima namreč erotičen naboj. Ta holivudski recept je doprinesel k mistifikaciji njene osebnosti. Njen mit se je močno okrepil zlasti v prvem letu po Arkanovi smrti, ko se Ceca ni tako pogosto pojavljala v medijih. Ti so strastno iskali kakršno koli informacijo o njej. Ogromno priljubljenost Cece je prav gotovo možno pripisati dejstvu, da je Arkanova vdova in mati njegovih otrok. Koncert na Marakani je bil njena javna obramba mita o Arkanu in Ceci, ki je bil porušen z njegovim umorom. Nekateri novinarji so uspeh Marakane enačili z negativnim odnosom družbe do haaškega sodišča. Cecina kariera je nedvomno povezana s korupcijo, etničnim čiščenjem, kriminalom in blagim totalitarizmom Miloševičeve dobe. Vseeno je tisoče mladih na Marakani tisto noč bilo resnično vznesenih z glasbo in niti malo obremenjenih z grozljivimi spomini. Vsem kritikom je Ceca javno odgovorila na novinarski konferenci po koncertu: «Priznam, jaz sem srbska nacionalna zvezda, veliki patriot, ampak nihče nima pravice, da mi to očita kot slabost. Čeprav nisem politik, me ves čas povezujejo s politiko. To, da ljubim svoj narod in državo, je nekaj zelo lepega in to vedno iskreno in na glas povem.« Ta koncert ni bil le zvezdniški temveč tudi nacionalni dogodek ogromnih razmer. Izkoriščen je Cecin položaj Arkanove vdove za evforijo estradne superiornosti nad nižjimi glasbenimi vrstami. Pozivanja na narod in narodni okus, ustvarjajo mit heroine, ki brez svojega Miloša Obilića, čisto sama in neizmerno hrabra, sposobna, talentirana in nacionalno zavestna nadaljuje pot pravoslavne Ivane Orleanske. Podatek, da se je o Ceci v medijih pisalo več in pogosteje kot o pokolu v Srebrenici nazorno pokaže politiko splošne pozabe vojn, v katerih »Srbija ni sodelovala«. Novinarkino vprašanje po koncertu, kako gleda na to, da nekateri govorijo o Arkanu kot o vojnem zločincu, nekateri pa kot o vojnem heroju, je Ceca odgovorila: «On je nacionalni vojni heroj srbskega naroda. Tisti, ki mislijo drugače, so srbski izdajalci. Kdo je branil ta srbski narod, ko mu je bilo najtežje? Prav Željo Ražnatović Arkan. Jaz vem, s kakšnim človekom sem živela in imela dva otroka. Zelo sem ponosna na to, da sem vsak trenutek preživela z njim. Na žalost sva imela le pet let skupnega življenja, vendar sem kljub temu ponosna na ta zakon, na tega človeka. Željkova dela sama govorijo o tem, kakšen srboljub in patriot in kako hraber človek je bil.« Ko je kasneje gostovala v oddaji Klopka Olivere Kvačević, je za TV Pink izjavila: «Daj Bog, da bi zgorelo haaško sodišče.« (Lopušina 2003, 199-200).

66 Mit o Ceci in Arkanu se je zamajal 17. marca 2003. leta, pet dni po atentatu na srbskega premiera Zorana Đinđića, ko so Ceco aretirali. Aretacija Svetlane Ražnatović v akciji Sablja je v trenutku postala glavno vprašanje srbske kulture. Z bivanjem v zaporu mit o Ceci ni bil zrušen. Prav nasprotno, Ceca se je vrnila v javno življenje še bolj priljubljena. Videna je kot žrtev antisrbske politike, ki jo danes vodi srbska vlada. Razlog za uničenje Cece naj bi bila borba proti srbstvu v Srbiji. Znana srbska književnica in filozofinja Isidora Bjelica je Ceco doživela kot novo Drago Mašin. Bjelica je bila ena redkih javnih oseb, ki je javno pozivala naj Ceco izpustijo iz zapora. Za Kurir je povedala: «Kraljico Dragico Obrenović so ubili, ker ni mogla imeti otrok. Korpus srbske elite že leta sovraži neko žensko, zato ker ni mogla imeti otrok. Danes imamo zvezdo, mati dveh otrok, v zaporu in spet se kaže ista nehumanost. Sramotno je, da se v delo policijske birokracije vmešavajo tuje organizacije, kot so Amnesty International, domače organizacije pa ostajajo neme. Koga briga za ta dva otroka, katerih mati je Srbkinja in ni članica satanistične sekte. Morda je humanost selektivna, ker se jim ne dopade otrokov pokojni oče ali pesmi, ki jih poje njihova mati. Če se danes ne pokaže malo več humanosti in se ne omogoči Svetlani Ražnatović, da se brani na prostosti, bomo od obletnici umora Drage Obrenović dobili novo žensko žrtev srbskega primitivizma in moči« (Lopušina 2003: 248). Ceca bolj deluje s pomočjo vtisov kot proizvodov (pesmimi). Trži ne samo svoje pesmi, temveč svojo podobo v celoti, ponujajoč različne vtise; ustvarja želje, potrebe publike in oblikuje blago (pesmi) glede na te želje. Uspela je osvojiti prostor nedotakljivosti in posvečenoti, tako pri publiki kot pri kritikih. Mit Cece je Arkan. Ona poje za patriote, za ljudi, ki kot ona trpijo v ljubezni. V vsakodnevnem svetu (relacija hiša- družina- služba), polnem obveznosti, ni prostora za sanje, strast, mit, užitek, igro. Vse to pa publika najde v svetu zabave, množične kulture in športa. Ko uživa v pesmih »novokomponovane« glasbe in v vlogah zvezd, beži iz stvarnosti in se identificira z liki – fikcijami. V svetu zabave, ki ga deli z drugimi, prehaja iz realnosti v drugačno, svetlo stvarnost. Ob Ceci publika čuti njeno bolečino in se prek nje počuti bolje v življenju (njej je še slabše – izgubila je moža), s tem se morda publika tolaži. Njene pesmi so polne čustev. To niso tipične »kafanske« pesmi, nam pa kljub temu vzbudijo željo po »razbijanju čaša«; Ceca predstavlja »tugu, bol, alkohol i droge«. Kult ženstvenosti, ki je eden od osnovnih obrazcev množične kulture, se prenaša prek estrade in množičnih medijev. Ceco kot ideal publika proučuje prek sebe in svojega kroga prijateljev. Ceca izraža svojo ženstvenost tako z imidžom kot z izjavami,

67 obnašanjem na odru in v javnosti. V medijih je predstavljena kot prava srbska ženska, ki bi storila vse za pravega moškega – Srba. Ceca pogosto menja oblike svoje ženstvenosti, ki prehajajo od rafiniranega obnašanja v samozavestno, provokativno, pogosto tudi vulgarno obnašanje. Prav zato je Cecina ženstvenost sprejemljiva številnim skupinam in slojem publike, ki priznavajo in se spominjajo le tistih oblik, ki so za njih sprejemljive. Svetlana Ražnatović je simbol« novokomponovane« folk kulture in kulture brezskrbnega zabavljaštva. Postala je »mati naroda« in hkrati provokativen seks simbol. Izpopolnila je svojo vlogo v širjenju nacionalizma in »porno-pop« glasbenega stila, ki je simbolično odobraval Miloševićevo politiko državljanskega in moralnega propada, ki je pripeljal kaos in revščino ljudem ter bogastvo in nesankcionirano obnašanje ter zabavo bogati manjšini, lojalni režimu. Glavna akterja te manjšine sta bila Arkan in Ceca redno prisotna v TV-oddajah na TV Pink. Prvotno je bila Ceca razumljena kot seks simbol, ko pa se je poročila z Arkanom, se je njen erotizem začel povezovati z uničenjem in smrtjo. Po Arkanovem umoru leta 2000 je postala srbska »lilija«, demonska boginja, utelešenje večne moči uničenja in zla v obliki neusmiljene seksualnosti. Ker je podedovala Arkanove stike s podzemljem, je postala vedno bolj vpletena v srbsko mafijo.Vzpon kulta o Ceci je zgodba zavestnega trženja kriminala, nasilja, netolerance mafijske srbske elite devetdesetih. Ceca Ražnatović ni žrtveno jagnje niti lutka režima, temveč njegov najbolj zvest sodelavec.

68 ZAKLJUČEK

Ne moremo reči, da »novokomponovana« kultura izhaja iz folklore, tradicije, patriarhalne morale. Lahko le rečemo, da izhaja iz tistih komponent tradicionalne, patriarhalne kulture, ki so najbolj v nasprotju z vrednotami modernega sveta. Vendar pa glasba sama ni »kriva« za lastnosti srbske družbe, pa naj bodo kakršnekoli že, glasba je družbo le ohranjala, držala skupaj, kar je navsezadnje tudi njena družbena funkcija. Mediji in srbska elita so bili tisti, ki so s pomočjo mitologije prikazovali svet okoli Srbije kot sovražen, kar se je odrazilo v ksenofobičnem razpoloženju srbske glasbe in družbe. Mislim, da sem v nalogi uspela dokazati, da v Srbiji še danes obstaja prevladjoč populistični kuturni model, ki se identificira s pomočjo »novokomponovane« oziroma turbo folk glasbe, nacionalistične ideologije in ksenofobičnega razpoloženja. V srbskem konceptu kulture je še vedno močna ideja da so kulture resnično avtohtoni, zaprti sistemi, ki ne tolerirajo drugačnosti. Koncept multikulturalizma lahko pomaga nacionalizmu, da v svojo strategijo vključi deklarativno pomembnost drugačnosti in drugega, drugih kultur. Nacionalisti namreč težijo k temu, da iz raznolikosti med kulturnimi obrazci delajo radikalno ločene kulture. Na primer iz skupne kulture Srbov, Hrvatov in muslimanov delajo posebne sisteme nacionalnih kultur, s posebnimi jeziki, kulturnimi tradicijami in ločenimi družbenimi in kulturnimi zgodovinami. Pogosto pa so tu še nacionalistične manipulacije s tradicionalno narodno kulturo, nacionalnimi miti, književnostjo in jezikom. Prostor kulture je trebao pazovati kot prostor komunikacije, dialoga, prostor, kjer se ne srečujejo pred tem ustvarjene kulture, temveč prostor, kjer se le-te ustvarjajo. Nacionalizmu je potrebna slika kulture kot nekaj izoliranega, avtohtonega, da bi s tem opravičil zaščito naroda in se v njenem imenu boril za to, da iz prostora kulture naredi prostor nacionalne države. Drugače pa je demokratični družbi potrebna slika kulture osebne svobode in ljudske skupnosti, zato se v kritiki nacionalnega modela kulture v Srbiji poudarja potreba, da se kultura individualizira, denacionalizira in predvsem počloveči. V Srbiji še danes prevladuje nacionalistična kultura. Ta je tudi posledica srbske nacionalne elite, ki je po padcu Miloševića s pomočjo te kulture obdržala svoje položaje. Za današnjo nacionalno srbsko elito je pomembno le, da ostane močna ideja, o kulturi kot ohranjevalki nacije in države pred zunanjimi sovražniki. Kulturnim

69 delavcem pa nacionalna elita dodeljuje vlogo kulturnih komandantov v vlogi obrambe kulture. Nacionalistična elita vsako odpiranje proti drugim kulturam doživlja kot nevarno slabljenje oziroma naivno verovanje, da bi jih drugi lahko razumeli. Z olajšanjem pa sprejema vse ideje o nezdružljivosti nacionalnih kultur. Težko si predstavljamo več kot desetletje trajajočo skoraj popolno medijsko blokado v Srbiji. V družbi, kjer velja obsedenost z obnovljenimi bojevniškimi miti, ki so postali del uradnega diskurza oblasti, pravoslavne cerkve, vojske in prevladujočega dela množične kulture, kjer se načrtno onemogočajo vse politične opozicije in civilnodružbena gibanja, kjer vlada neprikriti, celo uzakonjeni državni terorizem najhujše vrste, je bil odziv srbskega prebivalstva, kakršnemu smo bili priča, povsem normalen in pričakovan. Zidu avtoritarnih režimov se nikoli ni dalo zrušiti od zunaj, temveč vedno spodnesti od znotraj. Zahod bi se Miloševićevega režima moral lotiti na drugačen način (če mu je res sploh bilo do tega), na primer z ustanavljanjem in financiranjem neodvisnih medijev, z vsestranskim podpiranjem demokratične opozicije, s finančnim in organizacijskim spodbujanjem civilne družbe. Največja odgovornost pa po mojem mnenju leži na ramenih medijev, ki še vedno producirajo enako sliko relnosti, kot so to počeli pred desetimi leti. Še vedno niso sposobni priznati zločinov, napak in lastne pokvarjenosti, ki smo ji bili priča v času Miloševića. Namesto tega raje še naprej nadaljujejo z isto politiko, s svojimi sporočili ustvarjajo strah pred drugačnim, občutek ogroženosti in hkrati večvrednosti srbskega naroda.

70 VIRI IN LITERATURA

LITERATURA:

Biserko, Sonja; Kupres, Radovan; Stjepanović, Nemanja; Kisić, Izabela; Savić, Obrad (2004): Mediji kao deo antievropskog fronta, štampa: nepromenjena matrica, Beograd: Helsinški odbor za ljudska prava u Srbiji. Cirman, Primož (2003): Mit vodje Slobodana Miloševića v srbskem tisku, diplomsko delo, Celje: Fakulteta za družbene vede. Dragićević-Šešić, Milena (1994): Neofolk kultura, publika i njene zvezde, Novi sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića Sremski Karlovci. Gordy, Eric D. (2000): Turbaši and rokeri as windows into Serbia¨s social divide, v: Balkanologie, vol. 4, num. 1, september 2000, str. 55–81. Granda, Stane; Rozman, Franc (1999): Zgodovina 3, Ljubljana: DZS. Grmek, Mirko (1993): Etničko čišćenje, povijesni dokumenti o jednoj srpskoj ideologiji, Zagreb: Globus. Lopušina, Marko (2003): Ceca, između ljubavi i mržnje, Beograd: Evro. Lovrec-Purić, Tomaž (2004): Popularna glasba in razpad SFRJ, diplomsko delo, Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. Luković, Petar (2000): Godine raspada: hronika srpske propasti, Split: Feral Tribune. Magaš, Branka; Žanić, Ivo: War in Croatia and Bosnia and Hercegovina 1991-1995, London: Cass. Mala splošna enciklopedija, DZS, 1976. Marković, Zoran M. (1996): Nacija – žrtva i osveta, v Popov, Nebojša (ur.): Srpska strana rata, Beograd: Republika, str. 637–661. McQuail, Denis (1994): Mass communication theory, an introduction, London, Beverly Hills, New Delhi: SAGE Publications. Meier, Viktor: Zakaj je razpadla Jugoslavija?; 1996; Ljubljana: Sophia. Milivojević, Snježana: Nacionalizam svakidašnjice, v: Popov, Nebojša (ur.): Srpska strana rata, Beograd: Republika, str. 662–686. Milošević, Slobodan: Godine raspleta; 1989; Beograd: BIGZ. Mimica, Aljoša; Vučetić, Radina (2001): Odjeci i reagovanja (Tako je govorio narod), Beograd: Fond za humanitarno pravo.

71 Minić, Danica (2004): Nacija i pol u patriotskom spotu BK televizije, v: Časopis za feminističku teoriju Genero, Beograd: Centar za ženske studije, str. 49–56. Muršič, Rajko (1993): Neubesedljive zvočne igre: od filozofije k antropologiji glasbe, Maribor: Akademska založba Katedra. Muršič, Rajko (1993): O moči glasbe, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 21, št. 160/161, 1993, str. 101–124. Muršič, Rajko (1999): Prepovedani sadeži glasbe, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 27, št. 195/196, 1999, str. 177–178. Muršič, Rajko (1999): Pop glasba v krempljih represije in cenzure, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 27, št. 197–196, 1999, str. 179–199. Muršič, Rajko (2000): Trate vaše in naše mladost 1: zgodba o mladinskem in rock klubu, Ceršak: Subkulturni azil. Muršič, Rajko (2000): Trate vaše in naše mladost 2: zgodba o mladinskem in rock klubu, Ceršak: Subkulturni azil. Muršič, Rajko (2002): Rock med godbeniško zavezo in mladostniškim ropotanjem, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 30, št. 207/208, 2002, str. 177–193. Otašević, Ana (1999): Kultura i rat, v: NIN, 1.7. 1999. Pesić, Vesna (1977): Duštvena slojevitost i stil života, v: Društveni slojevi i društvena svest, Beograd: Institut društvenih nauka. Pirjevec, Jože (1995): Jugoslavija – nastanek, razvoj ter razpad Karadjordjevićeve in Titove Jugoslavije, Koper: Lipa. Popov, Nebojša (1996): Traumatologija partijske države, v : Popov, Nebojša (ur.): Srpska strana rata, Beograd: Republika, str. 89–118. Ramet, Sabina Petra (2002): Balkan babel, Oxford: Westviev Press. Velikonja, Mitja (1994): Z besedo nad besedo, v Časopis za kritiko znanosti, letnik 22, št. 166/167, str. 222–224 Velikonja, Mitja (1996): Masade duha, razpotja sodobnoh mitologij, Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče. Velikonja, Mitja (1996): Dvojna vpetost, v : Teorija in praksa, Fakulteta za družbene vede, letnik XXXIII, št. 5, 1996, Ljubljana, str. 808–816. Velikonja, Mitja (1998): Bosanski religijski mozaiki, Ljubljana: Sophia. Velikonja, Mitja (1999): Bitka na Kosovu: (šeststo) deset let pozneje, v: Razgledi, 23.VI.1999, št. 13, Ljubljana, str. 4–5.

72 Velikonja Mitja (1999): Drugo in drugačno: subkulture in subkulturne scene devetdesetih, v: Razgledi, 13. X. 1999, letnik 8, št. 19, Ljubljana, str. 7–11. Velikonja, Mitja (1999): Religizirani narod vs nacionalizirana religija: verski vidiki kosovske krize, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 27, št. 195/196, 1999, str. 91–106. Velikonja, Mitja (2001): S pestjo, možgani in bagerjem: analiza virtualne propagande gibanja »Otpor« v Srbiji v letih 1998-2001, v: Bal canis, letnik 1, št. 1, 2001, Ljubljana, str. 63–69. Velikonja, Mitja (2002): In hoc signo vinces: verski simbolizem v vojnah na Balkanu 1991–1995, v: Časopis za kritiko znanosti, letnik 30, št. 209/210, 2002, str. 193–206. Velikonja, Mitja (2002): Sistematiziranje norosti, v : Bal canis, letnik 2, št. 05/06, 2002, Ljubljana, str. 117–118. Wachtel, Anderw Baruch (2003): Ustvarjanje naroda, razbijanje naroda- književnost in kulturna politika v Jugoslaviji, Ljubljana: Aleph.

SPLETNI VIRI:

Internet 1: Cirjaković, Zoran (2005): Turbofolk- naš a svetski, dostopno na: http:_//www.nspm.org.yu/Intervjui/2005_cirjak_turbofolk.htm (23. 3. 2006). Internet 3: Čolović, Ivan (2002): Kultura, nacija, teritorija, dostopno na: http.//www.yurope.com/zines/republika/arhiva/2002/288-289/288-289_20.html (18. 2. 2006) Daković, Nenad (2003): Kult turbo. folka: Korov sa Marakane, dostopno na: http://www.vreme.com/cms/view.php?id=346517 (12. 11. 2005) Internet 8: Dodig, Sonja (2005): Intervju: Svetlana Ceca Ražnatovič, dostopno na: http://ww.podrum.net/modules/news/article.php?storyid=272 (23. 3. 2006) Internet 6: Dragićević-Šešić, Milena (2005): Vidljiv, ali nedovoljan pomak, dostopno na: http://www.b92.net/srbija2020/tema.php?id=44 (1. 2. 2006) Konić, Zorica (2001): Svetlana Ražnatović proslavila 28. rođendan: Zaigrala, ali nije zapevala, dostopno na: http://www.tvnovosti.co.yu/TV/1904/pricasans.htm (23. 3. 2006) Internet 2: Kronja, Ivana: How the National Element is Treated in Serbian Popular Music in the 1990 within the Pretext of Public Resistance to the »Western Cultural Imperialism«, dostopno na: http.//www.kabi.si/si21/IASPM/ (3 .2. 2006)

73 Internet 5: Laing, David: Analysis of the Turbo- folk Subculture Phenomenon in Serbia 1990-2000, dostopno na: http.//www.kabi.si/si21/IASPM/ (3. 2. 2006) Levy, Alexandre: Smrt neodvisnega informiranja v Srbiji, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/05/uvodnik (5. 12. 2005) Luković, Petar: Srbija- polemika o soočenju s preteklostjo- Kdo bi še kopal po dreku?, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/08/srbija (4 .4. 2006) Matić, Veran: Srbija: Mediji in »zdravljenje« družbe- nerealna pričakovanja, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/15/svet (13. 2. 2006) Mihajlović, Miladin: Svetlana- Ceca Ražnatović u Banjaluci: Ne treba mi zapad, dovoljni su mi Srbi, dostopno na: http://www.patriotmagazin.com/arhiva/0021/media/007.htm (23. 3. 2006) Milivojević, Snježana: Bila je to najbolj umazana kampanja doslej, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/09/volitve (7. 12. 2005) Milivojević, Snježana: Kako uničiti javnost, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/08/srbija (7. 12. 2005) Milivojević, Snježana: Politično življenje Srbije v informativnih medijih, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/05/srbija (7. 12. 2005) Milivojević, Snježana: Srbija, Povedati fašistu, da je fašist, dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/13/svet (7. 12. 2005) Radulovič, M.(2004): Ceca: Neko moćan hoće da se osveti i preti deci i meni, dostopno na:http://arhiva.glas-javnosti.co.yu/arhiva/2004/06/187srpski/H04061701.shtml (24. 3. 2006) Internet 4: Tarlać, Goran (2003): Kako politična je ta glasba?, dostopno na: http://www.mladina.si/tednik/200312/clanek/ceca (16. 3. 2006) Tarlać, Goran (2004): Nemiri na Kosovu, dostopno na: http://www.mladina.si/tednik/200412/clanek/sve--srbija_in_crna_gora-goran_tarlac/ (16. 3. 2006) Vasić, Biljana: Portret savremenika- Svetlana Ceca Ražnatović: Žitije sa pevanjem i pucanjem, dostopno na: http://www.vreme.com (25. 3. 2006) Vrzić, Nikola (2003): Zvezda podzemlja, dostopno na: http://www.nin.co.yu/2003-03/20/27938.html (22. 3. 2006) Wikipedia: Ceca, dostopno na: http://en.wikipedia.org/wiki/Ceca (1. 3. 2006)

74 TELEVIZIJSKI VIRI:

TV Slovenija I, ponedeljek, 31. 10. 2005, ob 21.20: Podoba Podobe: O normalnosti, umetnost v Srbiji 1989–2001.

SEZNAM CITIRANE GLASBE:

Internet 7: Rambo Amadeus: Turbo folk, dostopno na: http://www.svastara.com/muzika/?tekst=13405 (27. 2. 2006)

75