Porpora and Handel Giuseppina Bridelli in London Le Concert de l’Hostel Dieu Duel Franck-Emmanuel Comte

TRACKLIST P. 2 FRANÇAIS P. 11 ENGLISH P. 6 ITALIANO P. 16 TESTI / TEXTS / TEXTES P. 22 2 Menu

DUEL PORPORA AND HANDEL IN LONDON

George Frideric Handel (1685-1759) 01 Sta nell’ircana pietrosa tana 5’29 Alcina HWV 34 – London, CG, 16 April 1735 – Aria: Ruggiero

Nicola Porpora (1686-1768) 02 Nume che reggi ’l mare 7’13 Arianna in Naxo – London, LF, 29 December 1733 – Aria: Teseo

03 Dolce è su queste alte mie logge a sera 2’17 04 Fu del braccio onnipotente 5’57 David e Bersabea – London, LF, 12 March 1734– Recitativo e Aria: David

Ouverture 05 Ouverture 1’26 06 Allegro 1’51 07 Without tempo indication 2’20 – London, KT, 1 February 1735

08 A questa man verrà 4’12 Calcante e Achille – unknown location, possibly Austria or Northern Italy, 1737-1745 – Aria: Achille With music from Ifigenia in Aulide – London, KT, 3 May 1735

George Frideric Handel 09 Scherza infida 9’16 Ariodante HWV 33 – London, CG, 8 January 1735 – Aria: Ariodante With ornaments in the B Section and Da Capo from Mss. 138–9 (London, Royal Academy of Music)

Nicola Porpora 10 Il gioir qualor s’aspetta 5’46 Polifemo – Aria: Calipso 3 Menu

George Frideric Handel Suite de ballet 11 Entrée des Songes agréables (Largo e piano) 1’25 12 Entrée des Songes funestes 1’51 13 Entrée des Songes agréables effrayés 0’41 14 Le combat des Songes funestes et agréables 1’30 Ariodante HWV 33 – Act II

Nicola Porpora 15 Alza al soglio i guardi 4’13 Mitridate – London, KT, 24 January 1736 – Aria: Mitridate

George Frideric Handel 16 Inumano fratel, barbara madre 1’49 17 Stille amare, già vi sento 4’15 HWV 25 – London, KT, 30 April 1728 – Recitativo e Aria: Tolomeo

18 Quando piomba improvvisa saetta 4’11 Catone in Utica HWV A7 – London, KT, 4 November 1732 From Nicola Porpora, Poro – Turin, Regio, 1731, Carnival Season – Aria: Arbace

Total time 65’50

Places and dates refer to the first production CG = Covent Garden KT = King’s Theatre, Haymarket LF = Lincoln’s Inn Fields

Music advisor: Stefano Aresi 4

mezzo-soprano Giuseppina Bridelli

Le Concert de l’Hostel Dieu harpsichord Franck-Emmanuel Comte and conducting

violin I Reynier Guerrero (violin solo) Anonymous, German school, mid-18th century Gabriel Ferry Joseph Nicolas, Mirecourt c. 1770 Paul Monteiro Giovanni Battista Gabrielli, Florence 1770 violin II Sayaka Shinoda Filip Kuijken, Warime (Japan) 2006 (original model) André Costa Marcelo Vianna Cruz, Belo Horizonte (Brazil) 2011 (aft er Giovanni Battista Guadagnini, Milan 1751) Minori Deguchi Paul Collins, Chadenac (France) 2015 (aft er Nicola Amati, Cremona 1666) viola Myriam Cambreling Nicolas Harmand, Mirecourt (France) mid-18th century Aurélie Métivier Léopold Renaudin, Paris 1778 violoncello Aude Walker-Viry Joseph Charotte, Mirecourt (France) c. 1820 double bass Nicolas Janot Anonymous, France, 19th century theorbo and guitar Nicolas Muzy Maurice Ottiger, Les Pacots (Suisse) 1994 ; Carlos Gonzales, Almeria (Spain) oboe Elisabeth Passot Marcel Ponseele, Damme (Belgique) 2006 (aft er Thomas Stanesby junior, London c. 1730) Jon Olaberria Pau Oriols, Vilanova y la Geltrù (Spain) 2016 (aft er Thomas Stanesby junior, London c. 1730) bassoon Pierre Bats Olivier Cottet, Boutigny Prouais (France) 2004 (aft er Charles Bizey, Paris c. 1730) Florian Gazagne Olivier Cottet, Boutigny Prouais (France) 2010 (aft er Johann Heinrich Eichentopf, Leipzig, early 18th century)

horn Serge Desautels Patrick Fraize, Vasselay (France) 2016 (aft er Johann Heinrich Eichentopf, Leipzig, early 18th century) Eric Villevière Andreas Jungwirth 1995 (aft er Friedrich Ehe, Nuremberg 1720) harpsichord Franck-Emmanuel Comte Dominique Laperle, Annecy (France) 1995 (Flemish style, early 18th century)

Recorded 27-30 June 2018 at the Temple Lanterne in Lyon, France Producer: Fabio Framba Sound engineer and editing: Fabio Framba Coproduced by Le Concert de l’Host el Dieu and Outhere Music France ℗2019 / ©2019 Outhere Music France 5

Giuseppina Bridelli 6 Menu

THE TASTE WAR: TWO COMPOSERS AND LONDON

The rivalry between Handel and Porpora in from the effectively heated climate of opinion London would appear to have been one of the prevailing in England between 1733 and 1737, most heated feuds in the history of 18th century when the two composers were working there. music, a subject that critics and admirers of the So it certainly makes sense to explain the set- whole dramma per musica repertoire found par- ting in which the purported challenge took place. ticularly fascinating. So it’s almost a pity that this Until 29 December 1733, with the first perfor- contest, strife, dispute between giants never ac- mance of Arianna in Naxo at Lincoln’s Inn Fields, tually took place in the terms that are commonly opera audiences in London had never heard an reported. Granted, rivalry existed within musi- entire original work by Porpora. That said, how- cal circles at the time, but this had more to do ever, just as his fame in Venice was beginning to with individual singers, aesthetic concepts and grow, his name had appeared in association with the patrons of the two different opera compa- a new production, Elisa, staged at the Haymarket nies in London, and often had little to do with in 1726. Nine arias by Porpora, slightly modified, music as such. There was certainly no blazing were then included by Handel in four pastic- personal row between the two composers, and cios between 1730 and 1732: Ormisda (1730), though both were relatively hot-tempered, nei- Venceslao (1731), Lucio Papirio dittatore (1732) ther appears to have considered the other an and Catone in Utica (1732). Depending on the enemy. Indeed, there is evidence to suggest case, these pieces were performed in England that the two artists actually admired each oth- as a choice of the singers who had already sung er’s work. Suffice it to recall that Porpora kept them on the continent or, sometimes (as in the a copy of Handel’s Tolomeo re d’Egitto made case of Quando piomba improvvisa saetta, from in the very years in which this curious “rivalry” Porpora’s Poro – track 18) because Handel him- was in full swing (see Stille amare, track 17). By self wanted them into the scores. the same token, Handel greeted the publica- Handel exercised an absolute monopoly over tion of Porpora’s Cantate op. I in 1735 with en- opera in London, and Propora’s arrival in the city thusiasm, as Giuseppe Sigismondo (1739-1826) to head the Opera of Nobility regarded both art points out in his Apoteosi della musica del Regno and politics. Although London audiences con- di Napoli, an essential source for the history of sisted of little more than a thousand or so peo- Italian music. ple, these came from the most important social The huge misunderstanding regarding the strata, who were becoming increasingly aware whole question of “rivalry” probably derives that the musical style and dramaturgy then in 7 English fashion in Europe did not coincide with what the Broschi Farinelli. The sets were to be designed company directed by Handel had been staging by artists of the calibre of Jacopo Amigoni, and for many years. Opera houses on the continent to cap it all, the composer they had in mind was hosted works based on extremely modern li- Porpora, internationally acclaimed as one of the brettos, often written by Metastasio, the fore- most solid points of reference with regard to most Italian poet of the century. Moreover, the musical quality and innovation. Indeed, Porpora composers connected with the best Neapolitan was not only one of the foremost representa- avant-garde circles had embraced a style that tives of the heroic style connected with Pietro could accommodate both the liveliest dramat- Metastasio’s librettos, but also an undisputed ic requirements and constantly evolving vocal master of recitative and a great connoisseur of tastes introduced by a new generation of sing- the human voice. ers. Just imagine the impact of an aria such as All sorts of things happened during the course Nume che reggi ’l mare on an audience accus- of those difficult years in London, where there tomed to the use of orchestral accompaniment were two opera companies that vied with each and voice à la Handel, which was considerably other: duels fought to their lethal conclusion less galant than the Italian standard of the time during performances, violent financial crises, (track 2). Although the situation in London was and evenings when Farinelli sang for an almost not entirely impermeable to all of this, it was nev- empty house. Yet most of this had little to do ertheless distinctly static and dominated by the with the individual choices of the two compos- conflict between the Tory and the Whig political ers involved, their main focus being the need to perspectives, some ill-concealed anti-German stage their creations by coordinating the instru- sentiments, and a general discontent caused by mentalists and the singers. Handel and Porpora price increases for the audiences who attended were certainly facing a challenge, but not among Handel’s works. Moreover, the poet Paolo Rolli themselves. The aim of both of them was to at- and the singer Senesino were scheming in favour tract audiences. Encouraged by his close col- of a new company that was overtly opposed to laboration with Rolli, Porpora was more inclined the existing one. A group of aristocrats within to experiment, achieving greater formal freedom the sphere of Frederik, Prince of Wales, were and an appealing take on local theatrical usage. bent on creating new productions, calling in the Handel, for his part, soon had to resort to hiring best musicians then available in Europe. To cre- singers who made a great impact on audiences ate an outstanding vocal cast, the London star (one of them was Giovanni Carestini). In this he singers of the time (Francesca Cuzzoni, Senesino showed skill in quickly adapting to the require- and Antonio Montagnana) were joined by Carlo ments of the moment, thinking up original ways 8 of making his productions more attractive, in- delightful new libretto of heroic-pastoral in- cluding integrating ballets in his operas, which spiration written by Paolo Rolli. The cast in- often meant engaging the dancer Marie Sallé. cluded Farinelli, Senesino, Francesca Cuzzoni, A particularly famous case in point is Handel’s Antonio Montagnana, Francesca Bertolli and opera Ariodante. Although the libretto was a Maria Segatti. The aria Il gioir qualor s’aspetta rather modest adaptation of an earlier text by (track 10), sung by Calipso, concludes the Antonio Salvi, the opera itself reveals the com- masterful third scene of Act III, which tells of poser’s genius in exploiting the opportunity of how Odysseus blinds of the ferocious giant having Carestini in the cast and being able to Polyphemus. The fiery triplets of the vocal count on a good ballet company. For this record- score and the animated passages played by ing we have decided to include two musical epi- the strings brilliantly underline the personal sodes of particular importance from the opera: joy of the nymph, who sings of the success of Scherza infida (here performed with the varia- the hero she loves. tions of the B section and the Da Capo preserved There can be no doubt that Porpora proved in a well-known English manuscript of the 18th to be particularly flexible in the way he adapt- century (track 9), and the ballet that closes the ed to London theatre life, which called for ap- second act (tracks 11-14). The famous aria rep- proaches that were sometimes at odds with resents an extraordinary example of Handel’s the experience and expectations of a compos- mastery in giving musical form to the theatri- er trained in Italy. This regarded not only form cal requirements of the libretto, in particular and style, but also dramaturgy, as in the case of in the delicate balance between vocal line and Mitridate, based on a Shakespearean framework instrumental accompaniment (with bassoon ob- far from continental theatrical tastes. In fact it bligato and muted strings), thus complement- was not until Verri’s translations of ing the state of mind of the protagonist. In April Shakespeare were published in 1777 that the of the same year, the company also staged Bard’s works began to influence Italian cultur- Alcina, which includes Sta nell’ircana pietrosa al output and, consequently, the stage works tana (track 1), especially written for Carestini performed in Italy. Another essential aspect of to underline the singer’s technical agility more the relationship between British audiences and than his power to move audiences, given the the dramma per musica is the recitative: since completely different dramatic context. knowledge of Italian was uncommon among Right around the opening o f Ariodante, operagoers in London, secco recitatives tended Porpora and his team were staging Polifemo, to be shorter than in Italy, whereas accompanied one of his most convincing scores, based on a recitatives were surprisingly numerous and long 9 English Menu compared with what was common on the conti- In his life Porpora did have a couple of real nent. An exemplary case in point is the intense adversaries with whom he clashed: Leonardo and delicate sequence of recitative and aria in Vinci and Benedetto Marcello, though only the Dolce è su queste alte mie logge a sera… Fu del former constituted for him a real worry. His re- braccio onipotente, which is part of the only ora- lationship with Handel during the London years torio Porpora wrote in England: David e Bersabea doesn’t seem based on personal antagonism: (tracks 3-4). Here the verses describe the mo- in fact both the composers were duelling with ment in which the King of Israel first sets eyes on quarrelsome, lively audiences, whose riotous at- the lovely Bathsheba, with whom he falls in love. titudes contributed to the birth of some of the Although the work comprises some remarkable foremost masterpieces of 18th century opera. music, the oratorio turned out to be a tremen- STEFANO ARESI dous flop, probably because the score reflected Amsterdam, December 2018 tastes that were far removed from those estab- Stefano Aresi obtained a PhD in musicology, later lished with such success by Handel. specializing in music philology, vocal performance practice In 1737, when excessive cost s and insuffi- and Nicola Porpora. Conductor of the Ensemble Stile cient fee-paying audiences led to the collapse Galante (Amsterdam), he has recorded numerous CDs and published essays relating to his studies and the first of Opera of Nobility, Porpora returned to the con- monograph dedicated to the castrato Luigi Marchesi. tinent, and to composing in a fashion that was more akin to Italian reality. Although he reused very little of the material he had composed in London, he did rework a scene from his Ifigenia in Aulide to turn it into a chamber cantata for two voices: Calcante e Achille. This is the source of the aria originally written for Farinelli A questa man verrà (track 8). The rest of his English out- put was completely forgotten, and the whole subject of the relationship between Handel and Popora only surfaced much later, at the start of the 19th century, when various legends, since disproved, began to circulate about Handel’s unlikely admiration for Porpora’s Berenice, and for the equally unlikely challenge between the two regarding Agrippina. 10

Giuseppina Bridelli 11 Français Menu

LA GUERRE DES GOÛTS : DEUX COMPOSITEURS ET LONDRES

Parmi les rivalités les plus vives dont l’histoire [Apothéose de la musique du Royaume de de la musique du XVIIIe siècle garde la mémoire, Naples]. celle de Handel et Porpora à Londres semble avoir Le grand malentendu en ce qui concerne cette fasciné les journalistes et les amateurs du dram- « rivalité » est né, selon toute probabilité, de la ma per musica. Mais cette querelle, cette impi- constatation objective du climat brûlant dans toyable compétition guerrière, cette prétendue lequel les deux artistes durent travailler en bataille entre géants n’a jamais eu lieu dans les Grande Bretagne de 1733 à 1737. En ce sens il est termes dans lesquels elle est habituellement ra- donc bon de dépeindre tout d’abord le milieu dans contée lors d’entreprises de vulgarisation. Si, en lequel la « brouille » entre Porpora et Handel prit effet, on veut parler de « rivalité » dans ce forme. contexte, celle-ci se jouait entre chanteurs, entre Jusqu’au 29 décembre 1733, date de la première modèles esthétiques, entre mécènes de deux d’Arianna in Naxo au Lincoln’s Inn Fields, le public compagnies d’opéras londoniennes, souvent pour des théâtres londoniens n’avait jamais écouté des motifs extra-musicaux : il n’y eut pas d’alter- une œuvre originale de Porpora dans son inté- cation personnelle rageuse entre les deux com- gralité. Toutefois, grâce à son succès croissant à positeurs qui, bien que notoirement dotés de Venise, le nom du compositeur était apparu à caractères sanguins, ne se considérèrent jamais, l’occasion d’une production intitulée Elisa, repré- pour autant qu’on sache, comme ennemis. En sentée sur la scène de Haymarket dès 1726. Neuf réalité, les sources montrent que les deux artistes airs de Porpora (soumis à quelques modifications) exprimèrent clairement de l’admiration pour le furent ensuite insérés par Handel dans quatre travail l’un de l’autre. Il suffit de rappeler, par pasticci entre 1730 et 1732 : Ormisda (1730), exemple, que Porpora conservait une copie de Venceslao (1731), Lucio Papirio dittatore (1732) et Tolomeo, re d’Egitto du Saxon réalisée précisé- Catone in Utica (1732). Ces pièces étaient parfois ment pendant les années de cette étrange « riva- exécutées sur le sol anglais par les chanteurs qui lité » (dont est extrait Stille amare – piste 17). D’un les avaient interprétées sur le continent, d’autres autre côté, la publication des Cantates op. I du fois (comme dans le cas de Quando piomba impr- Napolitain en 1735 fut accueillie par Handel avec rovvista saetta du Poro du compositeur napolitain enthousiasme, comme le souligne Giuseppe – piste 18) par choix personnel du Saxon. Sigismondo (1739–1826) dans une des sources Handel détenait le monopole absolu de la vie fondamentales pour l’histoire de la musique ita- opératique londonienne. L’arrivée de Porpora lienne, l’Apoteosi della musica del Regno di Napoli dans la ville à la tête de l’Opera of Nobility était 12 due soit à des questions d’ordre artistique, soit déjà. Un groupe de nobles liés au Prince de Galles à des considérations purement politiques. Le pu- Frederick proposa de créer des productions de blic de la capitale britannique (un peu plus d’un très haut niveau, en faisant venir ce que la scène millier de personnes, venues des couches sociales musicale contemporaine pouvait offrir de meilleur les plus élevées) subodorait que le style musical en Europe, et en engageant les stars du chant et la dramaturgie les plus en vogue en Europe que le public local appréciait, comme Francesca étaient bien différents de ce que la compagnie Cuzzoni, Senesino et Antonio Montagnana dans dirigée par Handel proposait depuis des années : une distribution vocale qui inclurait Farinelli. La les partitions jouées sur le continent étaient ba- scénographie serait confiée à des artistes du sées sur des livrets extrêmement modernes (sou- calibre de Jacopo Amigoni et, couronnement de vent signés par le plus grand poète italien du l’opération, on fit le choix d’un compositeur re- siècle, Métastase), et les compositeurs des meil- nommé, Porpora, alors considéré, au niveau inter- leures avant-gardes napolitaines étaient parti- national, comme un des points de ralliement les sans d’un style qui se pliait soit aux nécessités plus forts dans le camp de l’innovation musicale, dramaturgiques les plus vibrantes, soit au renou- l’un des grands représentants du drame héroïque, vellement constant du goût vocal promu par les lié en grande part aux créations de Pietro chanteurs de la nouvelle génération. On s’imagine Metastasio (Métastase), ainsi que maître incon- alors l’impact d’une aria comme Nume che reggi testé du récitatif et habile connaisseur de la voix ’l mare sur un public habitué à une utilisation de humaine. l’orchestre et de la voix typiquement handelienne, À Londres, au cours des difficiles années de beaucoup moins galante que les standards ita- coexistence des deux compagnies d’opéra, on vit liens de l’époque (piste 2). Si elle n’était pas tota- de tout : des duels à mort durant les représenta- lement imperméable à ces nouveautés, la situa- tions aux crises financières les plus violentes, tion à Londres était, objectivement, statique. Aux jusqu’aux soirées où le parterre était désert alors conflits politiques entre les Tories et les Whigs, que Farinelli chantait. Tout cela n’a cependant qui frayaient avec un antigermanisme à peine pas toujours eu de rapport avec les choix des voilé, s’ajouta un mécontentement général envers deux compositeurs, principalement attachés à la l’augmentation des tarifs du théâtre tenu par nécessité de faire réussir leurs propres créations Handel. sur la scène, sous les doigts des instrumentistes En outre, les manigances du poète Paolo Rolli et dans les cordes vocales des chanteurs : si et du chanteur Senesino eurent un rôle essentiel Handel et Porpora connurent un conflit, ce conflit dans la naissance d’une nouvelle compagnie, qui se joua non entre eux deux, mais entre eux et le s’opposerait ostensiblement à celle qui existait public. Porpora expérimenta beaucoup, encou- 13 Français ragé par une collaboration étroite avec Rolli, qui sourdine) comme commentaire parfait de l’état lui garantissait la plus grande liberté formelle et d’âme du protagoniste. En avril de la même année, une grille de lecture efficace des usages théâtraux la compagnie représenta Alcina, dont est extrait locaux. Handel, en ce qui concerne le chant à Sta nell’ircana pietrosa tana (piste 1), air égale- proprement parler, dut rapidement reformer sa ment écrit pour Carestini, mais dans un contexte troupe en engageant des chanteurs qui avaient dramaturgique tout autre, et conçu pour mettre beaucoup d’impact sur le public (parmi lesquels en valeur l’agilité technique de l’interprète plutôt Giovanni Carestini), en montrant qu’il savait que ses aptitudes au pathétique. s’adapter rapidement aux nécessités du moment, Dans les jours mêmes où Ariodante était donné et rechercha ses propres manières de rendre ses pour la première fois, Porpora et son équipe repré- productions plus attractives, par exemple en insé- sentaient le Polifemo, une des partitions les plus rant des ballets dans ses œuvres (et en enga- réussies du Napolitain, basée sur un livret accro- geant la danseuse française Marie Sallé). cheur d’inspiration héroïco-pastorale signé Paolo Une très célèbre partition de Handel qui souffrit Rolli. La distribution réunissait Farinelli, Senesino, beaucoup des évènements est celle d’Ariodante Francesca Cuzzoni, Antonio Mantagnana, qui, bien qu’ayant pour livret une adaptation boi- Francesca Bertolli et Maria Segatti. L’aria Il gioir teuse d’un vieux texte d’Antonio Salvi, fut l’occa- qualor s’aspetta (piste 10), chantée par le person- sion pour l’instinct musical du compositeur d’ex- nage de Calypso, clôt la magistrale scène 3 de ploiter les opportunités fournies par la présence l’acte III, durant laquelle est raconté l’aveugle- dans la distribution de Carestini et d’une impor- ment du cyclope Polyphème par Ulysse. Les trio- tante compagnie de danse. Dans cet enregistre- lets rutilants de la partie vocale et le tissu instru- ment, nous avons choisi de proposer deux mo- mental mouvementé confié aux cordes soulignent ments musicaux particulièrement important de d’une manière brillante la joie personnelle de la cet opéra : Scherza infida (ici exécuté avec les demi-déesse qui chante le succès de l’entreprise variations de da capo et de la section B tirées du héros dont elle est éprise. d’un manuscrit anglais du XVIIIe siècle – piste 9) On sait que Porpora se montrait particulière- et le ballet qui clôt le deuxième acte (pistes 11-14). ment souple pour s’adapter à la vie théâtrale lon- La célèbre aria représente un extraordinaire donienne, qui exigeait d’un compositeur de for- exemple de la capacité de Handel à donner vie mation typiquement italienne quelques détours aux nécessités théâtrales sous-jacentes du livret, par rapport à son travail ordinaire, tant sur le plan en particulier dans le très délicat équilibre entre formel que stylistique et dramaturgique, comme les mouvements de la voix et l’accompagnement dans le cas de Mitridate, basé sur des schémas instrumental (avec bassons obligés et cordes en inspirés d’œuvres de Shakespeare tout à fait éloi- 14 Menu gnés des habitudes théâtrales continentales (les très peu du matériel composé à Londres, dont premières traductions des œuvres du Barde qui une scène d’Ifigenia in Aulide, réélaborée pour eurent une influence sur l’opéra italien seront, en devenir une cantate da camera à deux voix : fait, celles d’Alessandro Verri, en 1777). Calcante e Achille. De là provient l’aria (originel- Un des points essentiels pour comprendre les lement écrite pour Farinelli) A questa man verrà évènements liés du dramma per musica dans la (piste 8). Le reste de sa production anglaise sera capitale britannique est assurément celui du réci- complètement oublié, et l’on recommencera à tatif : la connaissance relativement limitée de la parler des rapports entre Handel et Porpora beau- langue italienne par le public avait amené à pri- coup plus tard, au début du XIXe siècle, quand vilégier des récitatifs secs beaucoup plus courts commenceront à circuler des légendes (au- qu’à l’accoutumée, tandis que les récitatifs ac- jourd’hui toutes démenties) sur une impossible compagnati abondaient de manière surprenante admiration du Saxon pour la Berenice du par leur nombre et leur longueur, par rapport à Napolitain et sur un tout aussi impossible ce qu’on avait l’habitude d’entendre sur le conti- concours entre les deux Agrippina de ces deux nent. Un cas exemplaire, en ce sens, est fourni brillants compositeurs. par la délicate et intense séquence récitatif-aria Porpora eut deux rivaux avec qui il se brouilla Dolce è su queste alte mie logge a sera… Fu del ostensiblement : Leonardo Vinci et Benedetto braccio onnipotente, tiré de l’unique oratorio que Marcello. Il n’avait à craindre que du premier. Dans Porpora écrivit en Grande Bretagne : David e le cas de Handel, les années londoniennes firent Bersabea (pistes 3-4). Ici, les vers décrivent le apparaître ces deux maîtres comme deux escri- moment où le roi d’Israël voit pour la première meurs habiles engagés dans un duel… non pas fois la belle Bethsabée et en tombe amoureux. l’un contre l’autre, mais plutôt avec un public Malgré la qualité de certaines pages, l’échec de rebelle et vif, dont le caractère bagarreur déclen- cet oratorio fut assez retentissant, probablement cha la naissance de quelques-uns des plus grands parce que la partition relevait d’un goût particu- chefs-d’œuvre de l’opéra au XVIIIe siècle. lièrement éloigné de celui que Handel avait im- STEFANO ARESI posé au genre, avec un immense succès. Amsterdam, décembre 2018 En 1737, avec la faillite de l’entreprise de l’Opera Docteur en musicologie et chef de l’ensemble Stile Galante of Nobility (du fait de dépenses excessives en (Amsterdam), Stefano Aresi a consacré ses travaux à regard d’un public payant numériquement trop la philologie musicale, aux pratiques d’interprétation réduit et volage), Porpora retourna sur le conti- historiquement informée dans la musique vocale et à Nicola Porpora. Il a publié de nombreux CD et des essais nent, revenant à l’écriture à la manière qui conve- en rapport avec ses travaux de recherche, et la première nait le mieux aux réalités italiennes. Il utilisa alors monographie du castrat Luigi Marchesi. Le Concert de l’Hostel Dieu 16 Menu

LA GUERRA DEL GUSTO: DUE COMPOSITORI E LONDRA

Tra le rivalità più accese che la storia della stione “rivalità” nasce con ogni probabilità dall’og- musica del Settecento ricordi, quella tra Handel e gettiva constatazione del clima rovente in cui i Porpora a Londra sembra avere affascinato mol- due si ritrovarono a lavorare in Gran Bretagna to la pubblicistica e gli amatori del repertorio del negli anni che vanno dal 1733 al 1737. In tal senso dramma per musica. Peccato che questo scontro, quindi, è bene chiarire subito quale sia l’ambito questa spietata corsa alla guerra, questa presunta in cui la “sfida” tra Porpora e Handel prese vita. battaglia tra giganti non sia mai avvenuta nei ter- Sino al 29 dicembre 1733, con il debutto di mini in cui viene abitualmente raccontata a livello Arianna in Naxo al Lincoln’s Inn Fields, il pubblico divulgativo. Se infatti si vuole utilizzare la parola teatrale di Londra non aveva mai ascoltato un’o- “rivalità” nel contesto di cui stiamo parlando, essa pera originale di Porpora per intero. Tuttavia, in si giocò tra singoli cantanti, tra modelli estetici, tra corrispondenza con il suo crescente successo in mecenati di due differenti compagnie operistiche ambito veneziano, il nome del compositore era londinesi, spesso per motivi extramusicali: non vi comparso associato ad una produzione intitolata fu di certo un furibondo alterco personale tra due Elisa, in scena all’Haymarket, già nel 1726. Nove compositori che, per quanto notoriamente dotati arie di Porpora (sottoposte ad alcune modifiche) di caratteri sanguigni, non si videro mai, da quel vennero poi inserite da Handel in ben quattro pa- che sappiamo, come nemici. Anzi, le fonti dimo- sticci tra 1730 e 1732: Ormisda (1730), Venceslao strano che i due artisti espressero chiaramente (1731), Lucio Papirio dittatore (1732) e Catone in ammirazione per il lavoro l’uno dell’altro. Basti Utica (1732). Questi brani vennero eseguiti sul ricordare, ad esempio, che Porpora conservò una suolo inglese talora dai cantanti che li avevano copia del Tolomeo re d’Egitto del sassone appo- già interpretati sul continente, talora (come nel sitamente realizzata proprio durante gli anni di caso di Quando piomba improvvisa saetta, dal questa insolita “rivalità” (da essa deriva Stille Poro del compositore napoletano – traccia 18) amare – traccia 17). D’altro lato, la pubblicazione per autonoma scelta del sassone. delle Cantate op. I del napoletano, nel 1735, ven- Handel deteneva il monopolio assoluto della ne accolta da Handel con entusiasmo, così come vita operistica londinese. L’arrivo di Porpora in sottolineato da Giuseppe Sigismondo (1739-1826) città alla guida della cosiddetta Opera of Nobility all’interno di una delle fondamentali fonti per la si deve sia ad una serie di questioni di ordine storia della musica italiana, l’Apoteosi della mu- artistico, sia a punti di carattere squisitamente sica del Regno di Napoli. politico. Nel pubblico della capitale britannica Il grande fraintendimento in merito alla que- (poco più che un migliaio di persone, ma prove- 17 Italiano nienti come ovvio dai più importanti ceti sociali) do il meglio che la scena musicale contemporanea prevaleva chiaramente da tempo il sentore che potesse offrire in Europa, incorporando astri del lo stile musicale e la drammaturgia più in voga in canto amati dal pubblico locale quali Francesca Europa fossero ben altra cosa rispetto a quanto Cuzzoni, Senesino e Antonio Montagnana in un la compagnia guidata da Handel andava propo- cast vocale che andò a comprendere Farinelli. Le nendo da anni: le partiture portate sui palchi del scenografie vennero affidate ad artisti del calibro continente erano basate su libretti estremamente di Jacopo Amigoni e, a coronamento dell’opera- moderni (spesso firmati dal più grande poeta ita- zione, venne scelto un compositore di fama quale liano del secolo, Metastasio), e i compositori legati Porpora, allora considerato a livello internazio- alle migliori avanguardie napoletane erano fautori nale uno dei punti di riferimento più solidi nel di uno stile che assecondava sia le più vivaci ne- campo della qualità e dell’innovazione in musi- cessità drammaturgiche sia il costante rinnovarsi ca, tra i massimi rappresentanti dello stile eroico del gusto vocale promosso dai cantanti di nuova del dramma legato a doppio filo alle creazioni di generazione. Si provi ad immaginare l’impatto di , nonché maestro indiscusso del un’aria quale Nume che reggi ’l mare su un pub- recitativo ed abile conoscitore della voce umana. blico aduso ad un impiego dell’accompagnamento A Londra, nel corso dei difficili anni di coesi- orchestrale e della voce tipicamente handeliano, stenza delle due compagnie operistiche, successe assai meno galante rispetto allo standard italiano realmente di tutto: da duelli con morto durante le del momento (traccia 2). La situazione a Londra, rappresentazioni a crisi finanziarie violentissime, benché non totalmente impermeabile a tutto ciò, sino a serate con platea deserta mentre Farinelli era però oggettivamente statica. Questioni di cantava. Tutto questo non ha sempre a che fare, scontro tra gli orientamenti politici dati dai Tories però, con le scelte dei due singoli compositori e dai Whigs, cui si accostava un malcelato an- coinvolti, principalmente legate alla necessità di tigermanismo, poi, si andarono ad assommare far funzionare in scena, sotto le dita degli stru- al malcontento generalizzato per l’aumento dei mentisti e nelle ugole dei cantanti, le proprie crea- costi di accesso al teatro che faceva riferimento zioni: se Handel e Porpora affrontarono una sfida, a Handel. Le macchinazioni del poeta Paolo Rolli quella sfida si giocò non tra di loro, ma tra di loro e del cantante Senesino, inoltre, ebbero un ruolo e il pubblico. Porpora sperimentò moltissimo, in- non secondario nello spingere alla nascita di una coraggiato da una stretta collaborazione con Rolli, nuova compagnia, palesemente in contrapposi- che gli garantiva maggiore libertà formale e una zione a quella già esistente. Un gruppo di nobili chiave di lettura vincente in merito alle usanze legati al Principe di Galles Frederik si propose di teatrali locali. Handel, dal canto proprio, dovette dar vita a produzioni di altissimo rilievo, chiaman- presto correre ai ripari nell’ingaggiare cantanti 18 di grande presa sul pubblico (tra cui Giovanni le agilità tecniche più che le capacità patetiche Carestini), dimostrando di sapersi adattare velo- dell’interprete. cemente alle necessità del momento, e cercan- Negli stessi giorni in cui Ariodante veniva da- do vie autonome per far risultare più attraenti le to alle scene per la prima volta, Porpora e la sua proprie produzioni, con scelte quali l’inserimento squadra rappresentavano il Polifemo, una delle dei balletti nelle opere (e l’ingaggio della danza- più riuscite partiture del napoletano, basata su trice Marie Sallé). un accattivante nuovo libretto di ispirazione eroi- Una celeberrima partitura handeliana che mol- co-pastorale firmato da Paolo Rolli. Il cast com- to risente delle vicende appena accennate è quel- prendeva Farinelli, Senesino, Francesca Cuzzoni, la di Ariodante, che, nonostante abbia per libretto Antonio Montagnana, Francesca Bertolli e Maria uno zoppicante riadattamento di un vecchio testo Segatti. L’aria Il gioir qualor s’aspetta (traccia 10), di Antonio Salvi, vede l’intuito musicale del com- cantata dal personaggio di Calipso, chiude la ma- positore impegnato a sfruttare le opportunità gistrale Scena 3 dell’Atto III, durante la quale vie- date dalla presenza nel cast di Carestini e di una ne narrato l’accecamento dello spietato ciclope compagnia di ballo di rilievo. In questa registra- Polifemo da parte di Ulisse. Le rutilanti terzine zione abbiamo scelto di proporre due momenti della parte vocale e il movimentato tessuto stru- musicali di particolare importanza tratti dall’ope- mentale affidato agli archi sottolineano in modo ra: Scherza infida (qui eseguita con le variazioni brillante la gioia personale della semidivinità, della sezione B e del Da Capo attestate in un noto che canta il successo dell’impresa dell’eroe di manoscritto inglese settecentesco – traccia 9) cui è invaghita. e il balletto posto a chiusura del secondo atto Va riconosciuto che Porpora si dimostrò parti- (tracce 11-14). La famosa aria rappresenta uno colarmente flessibile nell’adattarsi alla vita teatra- straordinario esempio della capacità di Haendel di le londinese, che richiedeva ad un compositore di incarnare le necessità teatrali sottese al libretto, formazione tipicamente italiana alcune deviazioni in particolare nel delicatissimo equilibrio tra i mo- dal proprio ordinario lavoro, sia in senso forma- ti della voce e l’accompagnamento strumentale le che stilistico e drammaturgico, come nel ca- (con fagotti obbligati e archi in sordina) a perfetto so di Mitridate, basato su schemi di derivazione commento dello stato d’animo del protagonista. shakespeariana del tutto assenti e lontani dalla Nell’aprile dello stesso anno, la compagnia mise realtà teatrale continentale (le prime traduzioni in scena Alcina: da essa proviene Sta nell’irca- delle opere del Bardo ad avere influenza sull’o- na pietrosa tana (traccia 1) brano altresì scritto pera italiana, infatti, saranno quelle ad opera di per Carestini, ma in ben altro contesto dram- Alessandro Verri, del 1777). Uno dei punti caldi maturgico, e quindi pensato per sottolinearne nella comprensione delle vicende del dramma per 19 Italiano Menu musica nella capitale britannica è per certo quello inglese verrà completamente dimenticato, e del del recitativo: la relativamente scarsa conoscenza rapporto tra Haendel e Porpora si ricomincerà a della lingua italiana da parte del pubblico aveva parlare molto più tardi, all’inizio del XIX secolo, portato a prediligere recitativi secchi assai più quando inizieranno a circolare leggende (oggi brevi dell’usato, mentre i recitativi accompagnati tutte smentite) su di una impossibile ammirazione abbondavano in modo sorprendente per numero del sassone per la Berenice del napoletano e su di ed estensione rispetto a quanto si era soliti sen- un altrettanto impossibile atto di sfida tra le due tire in ambito europeo. Un caso esemplare in tal Agrippina firmate da questi brillanti compositori. senso è dato dalla delicata ed intensa sequenza Porpora ebbe in vita due avversari con cui si recitativo-aria Dolce è su queste alte mie logge scontrò platealmente: Leonardo Vinci e Benedetto a sera… Fu del braccio onnipotente, provenien- Marcello. Solo dal primo ebbe da temere. Nel caso te dall’unico oratorio scritto da Porpora in Gran di Handel, gli anni londinesi fanno apparire questi Bretagna: David e Bersabea (tracce 3-4). Qui i maestri come due abili schermidori impegnati in versi descrivono il momento in cui il re d’Israele un duello… ma non tra loro, bensì con un pubbli- vede per la prima volta, innamorandosene, la co riottoso e vivace, alla cui rissosità dobbiamo bella Bersabea. Nonostante la qualità di alcune però la nascita di alcuni dei maggiori capolavori pagine, l’insuccesso di questo oratorio fu piutto- dell’opera settecentesca. sto clamoroso, probabilmente perché la partitura STEFANO ARESI si faceva portatrice di un gusto particolarmente Amsterdam, dicembre 2018 lontano da quello imposto nel genere, con gran- Dottore di ricerca in Musicologia e direttore dell’Ensemble dissimo successo, da Haendel. Stile Galante (Amsterdam), Stefano Aresi dedica la sua Nel 1737, con il fallimento dell’impresa dell’Ope- attività di ricerca alla filologia musicale, a problemi di ra of Nobility (determinata di fatto dalle eccessive prassi esecutiva vocale e a Nicola Porpora. Ha pubblicato numerosi CD e saggi dedicati al suo campo di studio e la spese a fronte di un pubblico pagante numerica- prima monografia sul castrato Luigi Marchesi. mente troppo ridotto e volubile), Porpora tornò sul continente, tornando a scrivere in modi che più si confacevano alla realtà italiana. Qui riutilizzò pochissimo del materiale realizzato a Londra, tra cui una scena dell’Ifigenia in Aulide, rielaborata per divenire una cantata da camera a due voci: Calcante e Achille. Da essa proviene l’aria (origi- nariamente scritta per Farinelli) A questa man verrà (traccia 8). Il resto della sua produzione Giuseppina (and Giulia) Bridelli English 21 Français TESTI ∆ TEXTS ∆ TEXTES 22 Menu

George Frideric Handel – Alcina HWV 34 Libretto: (?) Antonio Fanzaglia Atto III, Scena 3 – Ruggiero 01 Aria Sta nell’ircana pietrosa tana tigre sdegnosa, e incerta pende se parte o attende il cacciator. Dal teso strale guardar si vuole, ma poi la prole lascia in periglio. Freme e l’assale desio di sangue, pietà del figlio; poi vince amor.

Nicola Porpora – Arianna in Naxo Libretto: Paolo Rolli Atto I, Scena 5 – Teseo 02 Aria Nume che reggi ’l mare, deh placa la procella, lascia d’amor la stella co’ raggi suoi guidar due fidi amanti. Sciogli sull’onde chiare quell’aure sì leggiadre che già d’Amor la madre vennero a corteggiar dolce spiranti.

Nicola Porpora – David e Bersabea Libretto: Paolo Rolli

Parte I – David 03 Recitativo Dolce è su queste alte mie logge a sera, fra tanti deliziosi almi giardini, oltre a queste mirar lontane sponde dentro al chiaro orizzonte cristallino fra vaghe nuvolette rubiconde, o in topazio purissimo radiante, tuffar la chioma d’oro il sol nell’onde. Giuseppina Bridelli Ma qual mai scorgo in quella English 23 Français

The Hyrcanian tigress, when pursued, Dans sa pierreuse tanière d’Hyrcanie, Flies to her rocky den, and knows not La tigresse hautaine hésite Whether to depart or await the hunter. À partir ou à attendre le chasseur. She hopes to avoid the threatened shaft, Elle veut se garder de la flèche prête à partir But cannot leave her young in danger. Mais elle laisserait ses petits en danger. She trembles and lust for blood rises, Elle frémit, tourmentée par le désir du sang With pity for her offspring; and love prevails. Et la pitié pour son fils ; puis l’amour est vainqueur.

God of the Seas, Dieu qui gouverne la mer, Pray calm the tempest, Ah, apaise la tempête, And let the planet Venus Laisse l’étoile de l’amour Guide with its rays Guider de ses rayons Two faithful lovers. Deux amants fidèles. Spread over the clear waters Fais souffler sur les ondes claires The lovely breezes Ces brises si légères That once courted Qui autrefois vinrent Cupid’s mother Courtiser la mère de l’Amour With their sweet gusts. De leurs doux soupirs.

Delightful it is, of an evening, from my lofty terrace, Qu’il est doux, ce soir, sur cette haute terrasse, Surrounded by enchanting gardens, Au milieu de ces jardins délicieux et frais, To look across at the distant shores De regarder par-delà les rives lointaines, As they meet the crystal clear horizon Dans le clair horizon de cristal, With its enchanting pink cloudlets, Parmi les jolis petits nuages rougeoyants, Or watch the sun in the pure topaz radiance Ou dans le plus pur topaze brillant, Plunge its golden locks into the waves. Le soleil qui plonge ses cheveux d’or dans l’onde. But what do I espy in that Mais qu’aperçois-je dans cette Franck-Emmanuel Comte 24

marmorea fonte, alto prodigio d’arte, d’alabastro oriental statua sì bella! Che fattezze perfette agl’occhi miei, anche in tal lontananza, sorgono da quell’acque trasparenti? M’ingannò la distanza. Innamorati i venti scherzan co’ biondi crini leggiadramente inanellati e sparsi. Oh, in qual soave movimento l’onda del colmo latteo seno il moto soavissimo seconda! Le braccia rotondette e dilicate, le morbidette bianche mani alzarsi veggo, e in gesto vezzoso entro la gorgogliante acqua tuffarsi! Che celeste beltà! Qual donna è questa che già brama sì ardente in cor mi desta! 04 Aria Fu del braccio onnipotente ultim’opra risplendente della donna la beltà perché volle darne idea del più bello che potea somigliar chi lo creò. Ma dir poi se per contento o per nostro fier tormento pose in noi sì gran vaghezza di goderne la bellezza più ci penso, men lo sò.

Nicola Porpora – Calcante e Achille Lyrics: Paolo Rolli (adapted by Porpora) Achille 08 Aria A questa man verrà per innocente e bella timorosetta agnella contro la crudeltà di lupo assalitor English 25 Français

Marble fountain, a masterpiece, Source de marbre, merveille de l’art, Of Oriental alabaster so beautifully sculpted! Superbe statue d’albâtre d’Orient ? Do the features that appear so perfect, Quels traits parfaits, devant mes yeux, Even at such a distance, Même de si loin, Arise from those limpid waters? Surgissent des eaux transparents ? The distance has deceived me. La distance m’a trompé. The enamoured winds Les vents amoureux Play with her flaxen locks Jouent avec ses cheveux blonds, Lifting and curling them sweetly. Légèrement bouclés et détachés. Oh, with what alluring motion the wave Oh, comme le doux mouvement de l’onde Follows the lovely movement Seconde le très doux mouvement Of her pale breast! De son sein laiteux ! I see her rounded, delicate arms, Je vois ses bras rondelets et délicats, The soft, white hands raised Et ses souples mains blanches se lever, And in a captivating movement Et dans un geste charmant je la vois They plunge back into the foaming waters! Plonger dans l’eau écumante ! What celestial beauty! Who is the woman Quelle beauté céleste ! Qui est cette femme Who awakens in my heart such warm desire! Qui suscite un désir si ardent dans mon cœur ?

The Almighty hand La beauté de cette femme fut Crafted a last resplendent work La dernière œuvre resplendissante With this beautiful woman Des mains toutes-puissantes Because he wished to give an idea Parce qu’il a voulu donner l’idée Of the loveliest form De ce qu’il pouvait y avoir de plus beau That best resembled its creator. Qui ressemblât à son créateur. But whether for our delight Mais est-ce pour notre bonheur Or our dire torment Ou pour notre âpre tourment, He gave us such pleasure Que nous est donné In perceiving beauty De profiter d’une si grande beauté ? The more I think, the less I know. Plus j’y pense, moins je le sais.

This hand will receive À cette main revient The power from heaven De protéger, par la grâce du Ciel, To defend an innocent and lovely Une agnelle craintive Apprehensive young lamb Innocente et belle From the cruelty Contre les assauts Reynier Guerrero 26

dal Ciel lo scampo. L’innocenza non cada, e illeso il reo non vada: temi del fulminar quando di questo acciar tu vedi il lampo.

George Frideric Handel – Ariodante HWV 33 Libretto: Anon. (after Antonio Salvi) Atto II Scena 2 – Ariodante 09 Aria Scherza infida in grembo al drudo, io tradito a morte in braccio per tua colpa ora me n’ vo. Ma a spezzar l’indegno laccio, ombra mesta, e spirto ignudo, per tua pena io tornerò.

Nicola Porpora – Polifemo Libretto: Paolo Rolli Atto III Scena 3 – Calipso 10 Aria Il gioir qualor s’aspetta nel martir d’incerta spene più diletta quando viene chi lo brama a contentar. Aspettando quell’evento, arrivando quel momento, il contento n’è più grato cagionato dal tardar.

Nicola Porpora – Mitridate Libretto: Colley Cibber Atto II Scena 1 – Mitridate 15 Aria Alza al soglio i guardi suoi ed accendi, Amor, quell’alma della brama di regnar. Dille pur che i piacer tuoi English 27 Français

Of the wolf’s assault. Cruels du loup. May innocence not die, L’innocence ne succombe pas, And the guilty not avoid punishment: Et le coupable ne s’en sort pas indemne : Beware of the stroke Crains d’être foudroyé Of this sword Quand de cette épée As it flashes through the air. Tu vois l’éclat !

While you dally on your lover’s lap, Amuse-toi, infidèle, dans les bras de ton amant, Betrayed, I head for death’s embrace Je m’en vais, trahi, dans les bras de la mort And it’s you who are to blame. Par ta faute. But to destroy the unworthy bond, Mais, pour briser ce lien ignoble. As a desolate shadow and formless spirit Ombre triste et esprit nu, I shall return to cause you grief. Je reviendrai pour ton tourment.

If joy is long awaited La joie que l’on a attendue And the uncertainty painful, Dans le martyr d’un espoir incertain, The rapture is greater Est plus aimée quand elle vient When it finally arrives. Satisfaire qui la désire. While waiting for this event, Attendant sa venue, When the moment is ripe, Quand arrive son moment, Happiness is enhanced Le bonheur est plus apprécié By the extent of delay. Parce qu’il a été différé.

Oh Cupid, lift her eyes to the throne Fais-lui lever les yeux vers le trône, And ignite in her heart Amour, et enflamme son âme The desire to reign. Du désir de régner. Tell her that your pleasures Dis-lui aussi que tes plaisirs 28

son del trono fra i splendori, né vantar ne può maggiori tutta l’arte dell’amar. Dille ancor che un re, piagato dal suo ciglio, il proprio fato sen sta umile ad aspettar.

George Frideric Handel – Tolomeo HWV 25 Libretto: Nicola Francesco Haym Atto III Scena 6 – Tolomeo 16 Recitativo Inumano fratel, barbara madre, ingiusto Araspe, dispietata Elisa, Numi, o furie del ciel, Cielo nemico, impacabil Destin, tiranna Sorte, Tutti, tutti v’invito a gustare il piacer della mia morte. Ma tu, consorte amata, non pianger, no, mentre che lieto spiro: basta che ad incontrar l’anima mia, quando uscirà dal sen, mandi un sospiro. 17 Aria Stille amare, già vi sento tutte in seno la morte a chiamar già vi sento smorzare il tormento già vi sento tornarmi a bear…

George Frideric Handel Catone in Utica HWV A7 From Nicola Porpora, Poro Libretto: Pietro Metastasio (after) Atto III Scena 3 – Arbace 18 Aria Quando piomba improvvisa saetta e del pino tutt’arde la fronda nel fuggir non sa dove s’asconda abbagliato a quel lampo il pastor. La mia cara al presente periglio seguirò per tuo nobil consiglio per far pago il tuo cor e il mio amor. English 29 Français Menu

Are enjoyed in royal splendor, Font partie des gloires du trône, And that all the art of loving Et qu’on ne peut trop vanter Could not offer more. Tout l’art d’aimer. Tell her as well the king is wounded Dis-lui encore qu’un roi, blessé By the beauty of her eyes Par ses regards, attend humblement And is humbly waiting. Qu’elle lui révèle ce qui l’attend.

Inhuman brother! Savage mother! Frère inhumain, mère barbare, Unfair Araspe! Merciless Elisa! Injuste Araspe, Elisa sans pitié, You Gods, Furies of the sky! Adverse Sky! Dieux, ô furies du ciel, ciel ennemi, Implacable Destiny! Cruel Fate! Destin implacable, fortune tyrannique, Come, all of you, enjoy the pleasure Tous, je vous convie tous Of beholding my death. À goûter le plaisir de ma mort. But you, beloved spouse, Mais toi, épouse aimée, Cry not as happily I die: Ne pleure pas, non, quand je meurs content : Just greet my depaarting soul, Il suffit qu’en rencontrant mon âme, As it leaves my breast, Quand elle sortira de mon cœur, With a sigh. Tu lui offres un soupir.

Bitter drops, I feel you Larmes amères, je vous sens déjà In my breast calling for death. Toutes dans mon cœur appeler la mort ; I feel you soothing my pain Je vous sens déjà apaiser mon tourment, I feel you blessing me… Je vous sens déjà me ramener au bonheur.

When sudden lightning bolts down Quand la flèche imprévue vole And the pine branches burn, Et du pin brûle toutes les branches, The fleeing shepherd knows not where to hide, Le berger, ébloui par les flammes, Blinded by such strong light. Ne sait où fuir pour se cacher. I’ll follow my beloved in this peril Pour obéir à ton noble conseil, Heeding your wise advice Je suivrai dans le danger présent celle que j’aime, And appeasing your heart and my love. Apaisant ton cœur et mon amour. Le Concert de l’Hostel Dieu CONCEPT & DESIGN TRANSLATIONS DIGIPACK: Emilio Lonardo ITALIAN-ENGLISH: Kate Singleton BOOKLET: Mirco Milani ITALIAN-FRENCH: Loïc Chahine

IMAGES DIGIPACK Cover: Giuseppina (and Giulia) Bridelli, October 2018 ©Gianni Rizzotti BOOKLET Pages 10, 15, 22, 24, 26, 30: all photos taken during the recording sessions, June 2018 © Julie Cherki Pages 5, 20: October 2018 © Gianni Rizzotti

Acknowledgements The special occasion of the release of my first solo recording brings to mind the joys and sacrifices of nearly 15 years of constant study and work. I take this opportunity to thank the many special people who over the years have made all this possible. My family and my husband, for their trust and their incessant support; my sister Giulia in particular, who on this occasion was a source of inspiration and an integral part of the project. My singing teacher Laura for her tireless dedication and passion. The dear friend and musicologist Stefano Aresi, for his commitment, his care and his precious collaboration. Fabio Framba, incomparable technical and musical ear, which makes this job a real pleasure. The whole team of Le Concert de l’Hostel Dieu that put so much energy, effort and passion into this adventure. Giovanni, Donatella and the whole Outhere team for their unconditional trust. A very special thanks to A.S.D. Circolo della Scherma “G. Pettorelli” - Piacenza, Sabrina Cavaliere, Valentina Pepe and Gianni Rizzotti photography for their special contribution to the project. — Giuseppina Bridelli Special thanks to Maria Rosa Vigouroux for the different connections, and Stefano Aresi for pointing me in the direction of the wonderful Porpora manuscripts. Many thanks to all the Le Concert de l’Hostel Dieu team, musicians and administrators, for their talent and their enthusiasm. I would also like to thank my good friend, the solo violinist Reynier Guerrero, for helping me prepare the orchestral scores and parts, and for all his involvement. Special thanks, of course, to Fabio Framba and Giovanni Sgaria for accompanying us in this great adventure. — Franck-Emmanuel Comte

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria