Images Documentaires N°20

IMAGES documentaires 20 1er trimestre !!)!)."> Retour sur images Guerre des images, images de guerre, guerre du temps, par François Porcile. D'Aubervilliers (194$) à la Courneuve (1967), correspondances, par Gérald Collas /free cinema, un cinéma « libre » ?, par Philippe Pilard. Le documentaire et ses héros, par Annick Peigné-Giuly L'homme essentiel, Man of Aran de Robert Flaherty, par Jean-Louis Comolli De l'actualité à l'archive, par François Niney Films 3o films sélectionnés par les bibliothèques publiques Edition Notes de lecture, par Jacqueline Irlande IMAGES documentaires 20 1er trimestre 1995 IMAGES documentaires Revue trimestrielle de l'association Images en bibliothèques publiée avec le concours de la Direction du livre et de la lecture (Ministère de la culture et de la francophonie) et de la Scam (Société civile des auteurs multimédia). Éditorial On pouvait s'attendre à ce que le cinéma documentaire ait sa part des nombreuses célébrations du Premier siècle du ci néma. Mais de livres de référence, d'études historiques ou de programmations, point encore. Images documentaires se devait d'apporter sa contribution à cet anniversaire bien qu'il soit difficile de proposer dans le cadre de cette revue une véritable «histoire du cinéma documentaire», celle-ci restant encore largement à écrire. Tout juste peut-on proposer une relecture de quelques films «historiques» sur des thèmes qui restent chers aux documentalistes d'aujourd'hui. Dans ce numéro, cette relecture portera sur la période située avant les années 60 et l'apparition du cinéma direct Dans la rubrique « Films », sont analysés 3o films docu mentaires sélectionnés par les bibliothèques publiques et qui se trouvent disponibles au cours de ce premier trimestre soit dans le réseau des bibliothèques publiques, soit sur le marché de l'édition vidéo. i5 portraits ou entretiens avec des philosophes contemporains, choisis dans les archives de la télévision française, sont édités par l'Ina en collaboration avec la Direction du livre et de la lecture, pour les réseaux ins titutionnels et présentés dans cette même rubrique. Enfin la rubrique « Edition » rend compte des ouvrages concernant le cinéma et l'audiovisuel parus de juillet à no vembre 1994. Le dépouillement des articles de revue cesse dès ce numéro, avant qu'une nouvelle formule de « notes de lec ture » soit présentée dans la prochaine livraison de la revue, au mois de juin 1995. Catherine Blangonnet 3 Sommaire Retour sur images Introduction page 9 Guerre des images, images de guerre, guerre du temps, par François Porcile page i3 Y?Aubervilliers (1945) à La Courneuve (1967), correspondances, par Gerald Collas page 23 Free cinema, un cinéma « libre » ? par Philippe Pilard page 33 Le documentaire et ses héros par Annick Peigné-Giuly page 45 L'homme essentiel, Man ofAran de Robert Flaherty, par Jean-Louis Comolli page 53 De l'actualité à l'archive, par François Niney page 61 Films 3o films sélectionnés par les bibliothèques publiques page 75 Édition Notes de lecture, par Jacqueline Irlande page n5 5 Retour sur images « Cen 'est pas le passé gui nous domine, (...) ce sont les images du passé » George Steiner Introduction par Catherine Biangonnet Proposer une relecture de quelques films «classiques» et voir si l'on peut en apprendre quelque chose d'utile, qui aurait un sens aujourd'hui, dans le champ documentaire (la guerre, la société, la ville, la confrontation de l'homme à son milieu «naturel» ...) tel est le pari de ce numéro d'Images documentaires, et non pas tenter une histoire sys tématique des écoles et des styles. Evidemment le choix des films est totalement arbitraire et subjectif. Quelquefois même très peu de spectateurs-lecteurs ont pu voir ces films. Car, lorsqu'on aborde l'histoire du cinéma, la princi pale difficulté est de voir justement, de «lire» ou «relire» les films évoqués par les historiens, et ceci est tout parti culièrement vrai pour le cinéma documentaire dont les «classiques» sont rarement programmés, et plus rarement encore édités. Seules les vidéocassettes permettent ce tra vail d'analyse. Mais Man ofAran ou Nanook de Robert Flaherty, récemment programmé sur Arte, seront-t-ils édités? il Dans les bibliothèques publiques, on peut voir A propos de Nice de Jean Vigo, fréquemment cité dans ce numéro, et bientôt L'Amour existe de Maurice Pialat. C'est une des fonctions (rarement perçue) des collections au diovisuelles des bibliothèques : proposer, comme pour les textes, des images à l'étude et à l'analyse. On guettera désormais la programmation sur une chaîne ou l'édition vidéo $Hispanija, analysé ici par François Porcile, et dont seuls quelques stagiaires ont pu voir récemment une co pie appartenant à la Cinémathèque de Toulouse. 9 François Porciie nous offre, à travers Hispanija de Roman Karmen et Esther Choub (1939), une réflexion sur le «documentaire de guerre». C'est en effet pendant la guerre d'Espagne qu'ont été mises au point les techniques de propagande utilisées largement pendant et après la se conde guerre mondiale. François Porciie aborde égale ment la question du temps («le combat inégal de l'image contre le temps») et du cinéma d'auteur à propos des images de guerre. A cette question ultime : qu'est ce qui n'est pas «montrable», ou à quelles conditions?, il faudra sans doute revenir dans un prochain numéro d'Images documentaires. Gérald Collas a «relu» Aubervilliers d'Elï Lotar (1945), film curieusement resté célèbre, comme se situant aux origines du cinéma militant et du documentaire social. Aubervilliers que Gérald Collas met en relation avec A pro pos de Nice de Jean Vigo (i93o) et L 'Amour existe de Maurice Pialat (1961). Il en profite pour aborder au pas sage quelques-uns des sujets de réflexion favoris des do- cumentaristes: la fonction du commentaire, le cinéma comme succédané de l'expérience..., les thèmes, bien ac tuels, de la ville et de la banlieue sous-tendant cette ré flexion. Toujours dans le champ du documentaire social, Philippe Pilard nous explique la rupture qu'a représenté en Angleterre, au début des années 5o, le Free Cinéma en réaction contre le cinéma britannique conventionnel, «de classe», et ses modèles aristocratiques et grand bourgeois incarnés par John Gilgud, David Niven ou Laurence Olivier. Il nous rappelle que ces «préoccupations sociales» étaient absentes du «jeune cinéma » français de la Nouvelle Vague. La «colère» viendra plus tard. On y reviendra aussi avec le cinéma direct. Annick Peigné-Giuly, partant de l'exemple du célèbre Nanook of theNorth de Robert Flaherty (1922), aborde l'in évitable question de la frontière entre documentaire et fiction et de la «mise en scène» documentaire avec la trans formation de personnes filmées en personnages porte- paroles du réalisateur, voire en héros. Jean-Louis Comolli propose une nouvelle lecture de Manof Aran du même Flaherty (ig34) où il démontre que contrairement à une idée reçue - Vertov, militant du mon- 10 tage/Flaherty, poète contemplatif du «réel» - ce dernier «reste plus de temps à regarder ce qui se passe dans sa salle de montage que sur les falaises ou les plages de l'île». De là une réflexion sur la «cinégénie», le rôle de la ma chine cinématographique, et sur le regard, ce qu'une ma chine fait du regard humain. François Niney, quant à lui, dans cette interrogation au présent des images du passé, à partir d'une réflexion sur la naissance de l'archive, est conduit à s'interroger plus généralement sur la résistance des images au temps : « Comment le cinéma travaille-t-il le temps et est travaillé par lui ? ». En rassemblant ces textes, on a voulu rappeler qu'il faut parfois jeter un regard en arrière, que les réalisateurs d'aujourd'hui ont à apprendre de ces pionniers du ci néma muet puis du «parlant», avec leur matériel si en combrant et lourd, mais qui «inventaient» à chaque film une forme nouvelle, qui «progressaient» au rythme des avancées techniques, qui répondaient aux questions que ne se posent plus qu'une poignée de documentalistes au jourd'hui, aux questions, balayées par le «direct», sur l'art cinématographique et le sens du regard sur les hommes «véritables». XI Man of Aran, mis au programme des classes de lycées A3, a été édité pour ces classes par les ministères de l'Éducation na tionale et de la Culture. Voir p. 59. 11 Guerre des images, images de guerre, guerre du temps par François Porcile * Définir la caméra comme une arme apparaît aujourd'hui comme une tautologie, étayée par une terminologie de couleur militaire où ligne de mire signifie ligne de tir, ca méra égale revolver (au poing), et la notion de a cinéaste- correspondant de guerre » équivaut à celle de fantassin combattant. Avant la seconde guerre, et surtout pendant la pre mière, cette assimilation n'avait aucun caractère d'évi dence, la lourdeur du matériel de prises de vues impo sant à l'opérateur-témoin oculaire un statut particulier de chroniqueur statique, d'observateur plus ou moins to léré - et la plupart du temps « canalisé » - par la hiérarchie militaire, pour qui toute vérité n'est pas toujours bonne à dire, certainement pas à filmer, encore moins à mon trer. À quelle nécessité répondait, alors, la création d'un Service Cinématographique des Armées, en France, lors du premier conflit mondial ? Au-delà de la mission pro pagandiste, n'imaginait-on pas, déjà, l'importance du film comme support d'histoire, trace a priori irréfutable, preuve tangible d'événements dont le récit littéraire ne pouvait que traduire la subjectivité - voire la partialité - d'un auteur ? L'idée d'écrire l'histoire en images faisait son chemin, dans un camp comme dans l'autre. Inscrire sa propre his toire, son propre combat, le bien fondé de sa cause, l'image à l'appui.

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