Volume ! La revue des musiques populaires
11 : 1 | 2014 Souvenirs, souvenirs La nostalgie dans les musiques populaires Nostalgia in Popular Music
Hugh Dauncey et Chris Tinker (dir.)
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/volume/4190 DOI : 10.4000/volume.4190 ISSN : 1950-568X
Édition imprimée Date de publication : 30 décembre 2014 ISBN : 978-2-913169-36-4 ISSN : 1634-5495
Référence électronique Hugh Dauncey et Chris Tinker (dir.), Volume !, 11 : 1 | 2014, « Souvenirs, souvenirs » [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2017, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ volume/4190 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.4190
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L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun 1
La nostalgie est le mal du retour. La musique, art du temps, a de nombreuses manières de faire revenir, de suggérer, ou de magnifier un passé disparu, connu ou fantasmé. Ce numéro de Volume! offre un florilège d’analyse du phénomène nostalgique sur des terrains aussi variés que le rock rétro d’aujourd’hui, la chanson française, la chanson country canadienne ou la cold wave... Tour à tour phénomène générationnel, ruse marketing ou ciment esthétique de communautés diverses, l’aspect protéiforme de la nostalgie sera saisi par les différents contributeurs internationaux de ce numéro selon différentes approches des sciences humaines, cherchant ainsi à contribuer à l’émergence d’un dialogue interdisciplinaire autour de la centralité de la nostalgie dans les musiques populaires. Etymologically, nostalgia is a longing to return home. Music, as a temporal art, has numerous ways of suggesting or magnifying a vanished past, whether fantasized or actually experienced. This issue of Volume! offers a whole scope of various insights on the phenomenon of nostalgia, within a diversity of genres: French chanson, Canadian country song, cold wave… In turns a generational phenomenon, a marketing tool or an aesthetic cement for diverse musical communities, the protean aspect of nostalgia is investigated by the international contributors to this issue from a broad spectrum of social sciences. This issue aims at taking part in the pluridisciplinary debate on the central importance of nostalgia within popular music.
NOTE DE LA RÉDACTION
N.B. : la pagination des articles originaux traduits est fictive.
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SOMMAIRE
Introduction
Popular Music Nostalgia Introduction Hugh Dauncey et Chris Tinker
La Nostalgie dans les musiques populaires Introduction Hugh Dauncey et Chris Tinker
Rock & chanson
Constructed Nostalgia for Rock’s Golden Age: “I Believe in Yesterday” Deena Weinstein
La nostalgie construite L’Âge d’or du rock ou « I Believe in Yesterday » Deena Weinstein
Recollections in “Rockollection” Musical Memory and Countermemory in 1970s France Jonathyne Briggs
Les Reconnexions de « Rockollection » Mémoire et contre-mémoire musicales dans la France des années 1970 Jonathyne Briggs
Aznavour ou le drame nostalgique populaire Isabelle Marc
« Le train qui siffle ». Nostalgie et modernité dans la chanson country-western au Québec Catherine Lefrançois
Espace & lieu
“When You Wish Upon a Star” Nostalgia, Fairy Stories and the Songs of World War II Sheila Whiteley
L’évocation mémorielle des boîtes à chansons au Québec Quand le canon se fait complice de la nostalgie Danick Trottier
Du déracinement à la commercialisation de la nostalgie du Sud par les race records Le blues comme culture de survie Keivan Djavadzadeh
“Time and Distance Are No Object” Holiday Records, Representation and the Nostalgia Gap Richard Elliott
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Displacing the Past. Mediated Nostalgia and Recorded Sound Elodie Roy
Temps
Psycherelic Rock Ersatz Nostalgia for the Sixties and the Evocative Power of Sound in the Retro Rock Music of Tame Impala Nicholas Russo
Les Sixties psyché-reliques Nostalgie de substitution et pouvoir évocateur du son dans le rock rétro de Tame Impala Nicholas Russo
Identifying with the Rebel of the Past An Ethnographic Exploration of Nostalgia in the Contemporary Rockabilly Scene in the United States Kim Kattari
“But we remember when we were young” Joy Division and new orders of nostalgia Catherine Strong et Alastair Greig
« But we remember when we were young » Joy Division et les « ordres nouveaux » de la nostalgie Catherine Strong et Alastair Greig
Tribune
Listening to The Shadows, Forty-Eight Years Later, and for the First Time Franco Fabbri et Marta García Quiñones
Écouter les Shadows, quarante-huit ans plus tard et pour la première fois Franco Fabbri et Marta García Quiñones
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Introduction
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Popular Music Nostalgia Introduction
Hugh Dauncey and Chris Tinker
The Guest-Editors would like to thank the editorial team at Volume! for their help in administering the project and translating articles, the numerous peer reviewers who gave so generously of their time to review a large number of interesting submissions, and the contributors, who have waited patiently for their analyses to be published.
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1 THIS VARIED AND DIVERSE COLLECTION of articles focuses on the wide-ranging phenomenon of nostalgia in a number of national, international and transnational contexts. Engaging with and building on existing studies in disciplines as different yet as complementary as popular music studies, cultural studies, psychological studies and consumer/marketing research, it aims to contribute further towards defining the burgeoning field of popular-music-related nostalgia.
2 It goes almost without saying that the study of nostalgia is now a well- established area of intellectual enquiry, although still a field in which new approaches and insights are being provided. One of the “problems” of talking about nostalgia is that everyone seems to know what it means in general, but it is still a concept that requires constant discussion in order to grasp its slippery polysemy. The authors in this current collection of studies all “discuss their terms” in different ways, within the context of their individual analyses, but here we offer the briefest of overviews, as a way of approaching our subject. Defined broadly as “a sentimental longing for one’s past” (Sedikides et al., 2008a: 305), the term is now widely regarded as a “common” “”emotion” or “experience” (Wildschut et al., 2006: 980, 981; 2010: 582). As Constantine Sedikides et al. observe, nostalgia was “regarded throughout centuries as a psychological ailment” (2008a: 307), most notably “equated with homesickness” (2008a: 304). Moreover, as Barbara Lebrun comments, drawing on David Lowenthal (1985: xi and 13), The notion of nostalgia is traditionally defined as the consciousness of a malaise in the present, and as the selective and imaginary mental reconstruction in the present in order to alleviate this unease (2009a: 42).
3 Several commentators have also viewed nostalgia in ambivalent terms as “bittersweet” (Hirsch, 1992; Baker and Kennedy, 1994; Madrigal and Boerstler, 2007), combining “joy and sadness” (Barrett et al., 2010: 390, 400, 401−2), “disenchantment” and the “desire for re-enchantment”, “a sense of longing associated with the future” and “loss associated with the past” (Pickering and Keightley, 2006: 936), as well as “progressive, even utopian impulses” and “regressive stances and melancholic attitudes” (Ibid.: 919). More positively however, Sedikides et al. also observe, that nostalgia is now “emerging as a fundamental human strength” and is recognised as fulfilling several “psychological functions” (2008a: 307).
4 Several categories or divisions of nostalgia have been highlighted in academic accounts of the phenomenon. Fred Davis identifies three orders of nostalgia : simple, reflexive and interpreted. As Davis comments, first-order or simple nostalgia “harbors the largely unexamined belief that THINGS WERE BETTER (MORE BEAUTIFUL) (HEALTHIER) (HAPPIER) (MORE CIVILISED) (MORE EXCITING) THEN THAN NOW” (1979: 18). In second-order or reflexive nostalgia, the individual raises “questions concerning the truth, accuracy, completeness or representativeness of the nostalgic claim” (Ibid.: 21). Third-order or interpreted nostalgia “moves beyond issues of the historical accuracy or felicity of the
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nostalgic claim on the past and, even as the reaction unfolds, questions and, potentially at least, renders problematic the very reaction itself” (Ibid.: 24).
5 In a similar vein, Svetlana Boym distinguishes between two forms of nostalgia. The first, restorative nostalgia, “stresses nostos (home) and attempts a trans-historical reconstruction of the lost home”, “does not think of itself as nostalgia, but rather as truth and tradition, and “is at the core of recent national and religious revivals”. The second form, reflective nostalgia, “thrives on algia (the longing itself) and delays the homecoming − wistfully, ironically, desperately”, “dwells on the ambivalences of human longing and belonging and does not shy away from the contradictions of modernity”, and “calls [the truth] into doubt” (2001: xviii). Further distinctions have been drawn between nostalgia, which is experienced first- hand (“real” nostalgia) and that which is experienced second-hand via the recollections and reminiscences of other individuals – what may be termed “simulated” (Baker and Kennedy, 1994) or “vicarious” nostalgia (Goulding, 2002), or “historical nostalgia”, “in which the past is defined as a time before the audience was born” (Stern, 1992).
6 Nostalgia has also been viewed as individually and/or collectively experienced or, to use Jose van Dijck’s terms “individually embodied” and “culturally embedded” (2006: 359). When nostalgia is experienced individually, concerning “personally relevant events” (Sedikides et al., 2004: 205), the emotion has been regarded effectively as a “cushion” (Bose Godbole et al., 2006: 630) – one that “buffers existential threat” (Juhl et al., 2010) or offers a “self-protection mechanism against death-related concerns” (Routledge et al., 2008: 137). For certain commentators, nostalgia is also experienced particularly during times of disruption, discontinuity (Davis, 1979: 34−5) or instability, particularly when “societies” are “in turmoil … experiencing troubles, turbulence and transformation” (Brown, 1999: 368). Nostalgia is identified as a response to the “uncertainties” (Pickering and Keightley, 2006: 920) or “challenges and threats” of the “present” (Vess et al., 2010: 9), and, more specifically, to modernity (as well as late modernity) with “its relentless social uprooting and erosion of time-honoured stabilities” (Pickering and Keightley, 2006: 922; see also 938). More positively, studies have shown that “nostalgic reverie is a crucial vehicle for maintaining and fostering self-continuity over time and in the face of change” (Sedikides et al., 2008b: 230), countering loneliness and increasing social connectedness and support (Zhou et al., 2008; Wildschut et al., 2010: 582).
7 Other accounts have differentiated between nostalgia and other similar or related terms. For example, Sedikides et al. highlight the difference between “reminiscence and autobiographical memory”, which “are acts of remembering specific events in one’s life, including the order of their occurrence”, and nostalgia, which “goes well beyond memory veracity or temporal ordering of past events. It is centred on personally relevant events, is dipped in affect, and serves vital existential functions” (Sedikides et al., 2004: 205). Nostalgia is also to be distinguished from retro, which adopts a more detached or ironic view of its subject. For example, as Elizabeth E. Guffey argues: Where nostalgia is linked to a romantic sensibility that resonates with ideas of exile and longing, retro tempers these associations with a heavy dose of cynicism or detachment; although retro looks back to earlier periods, perhaps its most enduring quality is its ironic stance. (2006: 20; see also Brown, 1999, and Reynolds, 2011: xxx-xxxi).
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8 Furthermore, as a perennial feature of the popular-music field, nostalgia has assumed during recent years an increasing prominence within many national contexts. Existing studies have, for example, explored how nostalgia contributes to the development and status of particular popular music forms and genres. Barbara Lebrun’s study of French chanson néo-réaliste, which rose to prominence during the 1990s (e.g. Pigalle, Les Négresses Vertes, and Têtes Raides), indeed highlights the “incoherences” and “contradictions” of the genre, which is “reactionary and rebellious, old-school and modern, elitist and collective” and combines nostalgia, conservatism, protest and distinction/cultural exclusivity (2009b: 59-60).
9 The role of popular music nostalgia in identity formation has also been a further concern. As Tia DeNora observes, Music can be used as a device for the reflexive process of remembering/ constructing who one is, a technology for spinning the apparently continuous tale of who one is [and as] a device for the generation of future identity and action structures, a mediator of future existence” (2000: 63). Andy Bennett focuses on how the increasing dominance of the retro market in contemporary popular culture is enabling respective post-war generations effectively to relive their youth and to engage in nostalgic representations of what it means to be young, on “how such nostalgic perceptions impact on perceptions of contemporary youth” which leads him to question “the validity of terms such as “Generation X” (2001: 153).
10 Media/internet coverage of popular music nostalgia is particularly extensive in many national contexts. Chris Tinker (2012) has, for example, examined the significance of popular music nostalgia on French television, particularly following the launch of the successful Âge Tendre et Têtes de Bois (“Young and Headstrong”, David Looseley’s translation) series of concert tours and holiday cruises. Such coverage has several functions: to represent the past more positively than the present (“simple nostalgia”), emphasise joy rather than the “bitter-sweetness” often associated with it, represent a fantasy return to youth, and promote social and cross-generational cohesion. Coverage also supports popular music nostalgia as a commercial force but problematises its status within the wider musical and cultural field.
11 Of particular importance are the ways in which popular music nostalgia is experienced by listeners and consumers. Holbrook and Schindler describe, for example, how via a process called nostalgic bonding, a consumer’s history of personal interaction with a product during a critical period of preference formation that occurs roughly in the vicinity of age 20 (give or take a few years in either direction) can create a lifelong preference for that object (2006: 109). Cases include informants who “experienced strong nostalgic bonding with musical recordings”, a young DJ who “describes his endless hours spent with a particular mixing device” and a bass fiddle/double bass player in New York who “focuses on a Metropolitan Transit Authority (MTA) button given to street musicians who perform in the subway” (Ibid.: 119-120). Arno van der Hoeven examines the development of cultural memories of 1990s dance music in the Netherlands, drawing on in-depth interviews with audiences, DJs and organisers of dance events, distinguishing between “decade-parties”, in which “reflective nostalgia” “playfully refers to the passing of popular styles, songs and fashions”, and the “restorative nostalgia” of “early-parties”, which “aim to excavate original house sounds” (2014: 328).
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12 A further – more institutional – dimension of the imbrication of nostalgia and popular music is the way in which public policy has gradually developed definitions of heritage which extend to cover fields of popular cultural practice and forms, specifically allowing popular music artists, genres and works to be included not only in private/ commercial “Halls of Fame”, but also in official institutions supported by cultural policy. In the UK, the National Centre for Popular Music was a short-lived example of this trend but in other established museums, popular music is increasingly “remembered” either through special collections, or simply made more visible through curatorial devices such as the V&A museum’s “subject hub” for Pop and Rock music. In France, the Cité de la musique has established a successful intermingling of celebration, education and nostalgia through temporary exhibitions devoted to pop music artists and genres. Nostalgia is a component in the transformation of popular music into heritage.
Presentation of the contributions
Genre
13 This particular collection of articles will begin by developing further the question of genre and nostalgia with a specific focus on rock and chanson. In Part One Deena Weinstein introduces the notion of “constructed nostalgia”. She views nostalgia for rock’s past as a mediated phenomenon of “neo-nostalgia”, involving the contemporary preference for socially constructed nostalgia, rather than a personal past or individual life story, relying upon a multiplicity of mediators, and viewed in terms of an “individualized experienced past that can no longer be recovered”. The developing role of critics, museums, information technologies such as video games are highlighted, as is the significance of artists’ deaths, and changing generational dynamics as “youth now embraces the older generation’s tastes”. Following on from this, Jonathyne Briggs’s article uncovers some of the competing forms of musical nostalgia in 1970s France with some musicians recognizing the importance of 1960s translation songs and others ignoring them. Here, the analysis reveals how memory and counter-memory can compete in a contested nostalgic construction of the recent cultural past, popular music in 1970s France serving as a site of contestation and (re)construction of a nation’s social and cultural trends.
14 Next, in a change of perspective developing the place of nostalgia within the artistic strategies of individual performers, Isabelle Marc views nostalgia as a recurrent theme as well as an aesthetic, psychological tool in Charles Aznavour’s chanson output, linking it to his dramatic style and identifying it as a means by which the music-listening public relates to him. Indeed, Aznavour is recognised as having an ability to evoke memories within listeners and to intensify the nostalgia which characterises la chanson française more generally. In addition, Marc identifies Aznavour’s use of a form of nostalgia that is located in the future. Finally, we move to a consideration of nostalgia and vocality, rather than text/language.
15 Catherine Lefrançois’s article on the specifically Québécois form of chanson country- western, which came to prominence in the 1940s, charts the changes within the genre over the years, identifying specific vocal forms of nostalgia such as falsetto and reverb, and locating nostalgia within vocal expression when this is not necessarily suggested
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by the lyrics. For Lefrançois nostalgia in the Québécois form of chanson country-western is initially associated with modernity and individualised forms of nostalgia in the 1940s and 1950s before tradition and conservatism and a more collective form of nostalgia set in during the 1970s.
Space and place
16 Part Two of the collection here will contribute towards developing further an understanding of the role of nostalgia in the construction of space and place. In her article discussing the themes of songs associated with the Second World War and British culture and society, Sheila Whiteley highlights the potential of nostalgia as a force for creating and organising personal memories and experiences, as well as the importance of homesickness, attachment to national identity, and positive experiences/feelings such as “camaraderie, heroics, optimism and faith.” Next, returning to Canada, in a paper focusing on the media, television and the spin-off CD box set, Danick Trottier identifies a process of “double nostalgia” at work, in which nostalgic songs are themselves treated nostalgically. The importance of place and nation within the Québécois context of the Quiet Revolution, the canonization of genre, the importance of objects and artefacts, the notion of cultural legacy as well as generational linkages are all emphasised as elements of this “double nostalgia”.
17 Staying with the theme of commercialization, but developing it in the context of displaced communities, Keivan Djavadzadeh situates nostalgia within the migration of African Americans (mostly men) from the rural South to northern cities and unpacks its commodification for the South through the “race records” of the 1920s which helped some to combat homesickness and “survive in a hostile world”. Here, the image of the train is shown to represent a particular myth in the construction of nostalgia, and more generally, Djavadzadeh suggests that this nostalgia for the South was not simply idealized or essentialized, but found its source also in a form of pragmatism whereby displaced migrants used artistic creativity as a buffer against despair , incorporating “fragments” of the South into their new everyday experiences.
18 On a perhaps lighter note, switching from the study of nostalgia in migrant communities, we consider how the transitory displacements of individuals and groups on leisure vacations can also help us understand the linkages between space, place, music and identity. In his study of holiday records, Richard Elliott discusses the commercialisation of nostalgia, specifically in souvenir records, and distinguishes between “nostalgia” which is described and that which is “prescribed”, identifies a “nostalgia gap” “between what is longed for and the moment of longing’, between “place and its evocation”. He also considers the culturally specific phenomenon of “saudade” and liner notes as “fictions” with claims to authenticity. Related issues of song translation, adaptation and untranslatability are also evoked. Moving on from space and place and evocation to another investigation which introduces more the element of material culture, Elodie Roy’s following study of nostalgia practices relating to niche independent record labels considers specifically the processes of sampling, naming, reissuing, the rehabilitation of semi-forgotten recordings from bygone eras, the significance of liner notes, cultures of collecting, and views nostalgia as a heterogeneous, fragmented and serialised space and as an innovative, creative and complex/multi-layered practice.
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Time
19 The third and final part of the collection explores the temporal dimensions of popular music nostalgia, particularly ersatz and historical forms. Focusing on the psychedelic rock music of Australian group Tame Impala, Nicholas Russo evokes the concept of “ersatz nostalgia” (suggested by Appadurai, 1996) and examines how this group can tell us more about retro rock music, “armchair nostalgia” and “imagined nostalgia”. Here we are thus focusing not on a “nostalgia for one’s own personal past” but one rather for “a past outside of lived experience”, or “memory unlived”. Russo’s article includes consideration of the “phonographic staging of sound”, the use of particular “sound elements” – “sonic cultural markers of the 1960s” – which appeal to the wider collective memory of that era.
20 Changing our conceptual and geographical perspectives again, to bring in consideration of subcultures, Kim Kattari next focuses on the contemporary subcultural community of rockabilly revivalists in the US and their nostalgia associated with 1950s countercultural rockabilly rebellion, their rejection of modern culture and emphasis on past music, cars and fashion, the DIY values associated with custom car culture; pride in blue collar status and accompanying feelings of marginalization and alienation from contemporary mainstream culture, emphasis on burlesque/pinup fashions, and alternative ideas regarding female body image. Drawing on personal participant-observer ethnographic research, Kattari shows how nostalgic subcultures can be at once regressive and progressive, reactionary and rebellious. Catherine Strong and Alastair Greig’s study of Joy Division and New Order focuses on mediatised nostalgia books, promotional materials and films; ersatz or imagined nostalgia; nostalgia aimed at staking a claim on the past; the commercialisation of nostalgia for profit as well as a more nuanced view of commercialism; and the possibility of actively rejecting, or at least adopting an ambiguous, reflexive attitude towards nostalgia.
Tribune
21 The collection of articles then ends – we can hardly say “concludes”, given the fluctuating and evolving field of nostalgia studies within popular music – with a thought-provoking conversation between Franco Fabbri and Marta García Quiñones, which, through the discussion of some of the intrinsically and inherently personal dimensions of nostalgia, underlines the importance of the act of listening itself and of “generational” perspectives in the nostalgic experience. Just as we initiated this Introduction with a reference to the fruitfully and frustratingly polysemic quality of the term “nostalgia”, Fabbri’s and García Quiñones’s personal self-analysis shows how the understanding of musical events requires the unpacking of multiple layers and levels of personal experience, both mental and physical, in which past and present interact in the ongoing production of nostalgia, memory and identity.
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INDEX
Chronological index: 1900-1999 Keywords: memory / nostalgia / retro, time / temporality, spatiality / space / place, experience Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, temps / temporalité, spatialité / espace / lieu, expérience
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AUTHORS
HUGH DAUNCEY Hugh Dauncey is Senior Lecturer in French at Newcastle University. He has authored and edited numerous studies of French popular culture, including (with G. Hare) The Tour de France, 1903-2003: A Century of Sporting Structures, Meanings and Values (Frank Cass, 2003) and France and the 1998 World Cup: The National Impact of a World Sporting Event (Frank Cass, 1999). mail
CHRIS TINKER
Chris TINKER Chris Tinker is Reader in French at Heriot-Watt University, Edinburgh. He has published on French popular culture during the 1960s and 1970s, particularly chanson and the youth media, and is author of Georges Brassens and Jacques Brel: Personal and Social Narratives in Post- war Chanson (2005). mail
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La Nostalgie dans les musiques populaires Introduction
Hugh Dauncey et Chris Tinker Traduction : Jedediah Sklower
Les directeurs de ce numéro voudraient remercier l’équipe éditoriale de Volume ! pour leur aide dans la réalisation de ce projet, sa coordination, la relecture et la traduction des textes, les nombreux relecteurs aveugles qui ont généreusement donné de leur temps pour examiner les textes soumis ainsi que les contributeurs, qui ont su patiemment attendre cette publication.
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1 CE RECUEIL d’articles propose une analyse du phénomène vaste de la nostalgie dans les musiques populaires, dans une variété de contextes : national, international et transnational. S’appuyant sur un dialogue entre des disciplines aussi variées – et néanmoins complémentaires – que les popular music studies, la psychologie et les recherches en marketing, il vise à contribuer à la définition d’un champ spécifique en pleine croissance.
2 Il va presque sans dire qu’à l’heure actuelle, l’étude de la nostalgie est un terrain d’investigation bien établi, quoiqu’il continue à être nourri de nouvelles approches et idées. L’un des « problèmes » de cette notion tient à un paradoxe : tout le monde semble globalement savoir ce qu’elle signifie, mais en même temps, on ne cesse de débattre de son insaisissable polysémie. Les contributeurs à ce numéro de Volume ! « définissent les termes » de façon différente selon leur champ d’application. Nous proposons ici un aperçu très bref des débats qui ont déjà eu lieu, afin de circonscrire le sujet. Défini généralement comme « une aspiration mélancolique au retour à son passé » (Sedikides et al., 2008a : 305), le terme est aujourd’hui généralement abordé comme une « émotion » ou une « expérience » « communes » (Wildschut et al., 2006 : 980, 981 ; 2010 : 582). Comme l’observent Sedikides et ses collègues, la nostalgie fut « considérée à travers les siècles comme une affection psychologique » (2008a : 307), assimilée notamment au « mal du pays » (Ibid. : 304). De plus, comme le dit Barbara Lebrun en s’inspirant des réflexions de David Lowenthal (1985 : xi, 13), la notion de nostalgie est traditionnellement définie comme la conscience d’un malaise dans le présent, ainsi que comme la reconstruction mentale sélective et imaginaire servant, dans le présent, à soulager cette inquiétude (2009a : 42).
3 Plusieurs commentateurs ont également conçu la nostalgie de façon ambiguë, voire antithétique : elle serait « douce-amère » (Hirsch, 1992 ; Baker et Kennedy, 1994 ; Marigal et Boerstler, 2007), elle combinerait « joie et tristesse » (Barrett et al., 2010 : 390, 400, 401-402), « désenchantement » et « désir de réenchantement », « une aspiration associée au futur » et la « perte associée au passé » (Pickering et Keightley, 2006 : 936), ainsi que des « élans progressistes, voire même utopiques » et des « postures régressives et des attitudes mélancoliques » (Ibid. : 919). Néanmoins, sur une note plus positive, Sedikes et al. affirment également que la nostalgie « émerge désormais comme une force fondamentalement humaine » dont on reconnaît qu’elle accomplit plusieurs « fonctions psychologiques » (2008a : 307).
4 Les recherches universitaires sur la question ont mis en lumière plusieurs manières de catégoriser ou de diviser le phénomène. Fred Davis identifie trois ordres de la nostalgie : simple, réflexif et interprété. Selon lui, la nostalgie simple ou de premier ordre « nourrit la croyance largement infondée selon laquelle C’ÉTAIT MIEUX (PLUS BEAU) (PLUS SAIN) (PLUS HEUREUX) (PLUS CIVILISÉ) (PLUS EXCITANT) AVANT » (1979 : 18). Dans la nostalgie réflexive ou de deuxième ordre, l’individu soulève « des questions concernant la vérité, l’exactitude, la complétude ou la représentativité de la prétention
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nostalgique » (Ibid. : 21). Enfin, la nostalgie interprétée ou de troisième ordre « va au- delà des questions d’exactitude historique ou de félicité de la prétention nostalgique au passé et, pendant le déploiement de la réaction, interroge et rend problématique – du moins potentiellement – la réaction elle-même » (Ibid. : 24).
5 Dans une veine similaire, Svetlana Boym distingue deux formes de nostalgie. La première, la nostalgie réparatrice [restorative nostalgia], « met l’accent sur le nostos (le foyer) et tente une reconstruction transhistorique du foyer perdu, […] ne se perçoit pas elle-même comme de la nostalgie, mais plutôt comme la vérité et la tradition », et « est au cœur des phénomènes récents de renaissances nationales et religieuses ». La seconde forme, la nostalgie réfléchie [reflective nostalgia] « s’épanouit dans l’algia (le mal-être lui-même) et retarde le retour au foyer – avec mélancolie, ironie, désespoir, […] s’appesantit sur les ambivalences du désir et de l’appartenance humains et ne recule pas devant les contradictions de la modernité » et « révoque en doute [la vérité] » (2001 : xviii).
6 D’autres différences ont été établies entre la nostalgie vécue personnellement (la « vraie » nostalgie) et celle qui l’est indirectement, par le truchement de souvenirs et de réminiscences d’autres individus – ce que l’on pourrait appeler la nostalgie « simulée » (Baker et Kennedy, 1994) ou « par procuration » [vicarious nostalgia] (Goulding, 2002), ou encore « la nostalgie historique […] dans laquelle le passé est défini comme une époque datant d’avant la naissance du public » (Stern, 1992).
7 La nostalgie a également été considérée comme une expérience individuelle et/ou collective ou, pour utiliser les termes de Jose van Dijck, « incarnée individuellement » et « intégrée culturellement » (2006 : 359). Lorsque l’expérience de la nostalgie est individuelle, qu’elle concerne des « événements personnellement significatifs » (Sedikides et al., 2004 : 205), l’émotion est assimilée à un « coussin » (Bose Godbole et al., 2006 : 630) qui « amortit la menace existentielle » (Juhl et al., 2010) ou bien offre « un mécanisme d’autodéfense contre les angoisses suscitées par la mort » (Routledge et al., 2008 : 137). Pour certains commentateurs, la nostalgie est aussi surtout vécue lors de périodes de rupture, de discontinuité (Davis, 1979 : 34-5) ou d’instabilité, notamment lorsque les sociétés sont « en proie à la tourmente […],aux troubles, à l’agitation et au changement » (Brown, 1999 : 368). La nostalgie est alors une réponse aux « incertitudes » (Pickering et Keightley, 2006 : 920) ou aux « défis et menaces […] du présent » (Vess et al., 2010 : 9) et, plus spécifiquement, de la modernité (ainsi que de la modernité tardive), qui est marquée par un « incessant processus de déracinement social » et une « érosion des équilibres instaurés au fil du temps » (Pickering et Keightley, 2006 : 922, cf. aussi 938). Plus optimistes, plusieurs recherches ont montré que « la rêverie nostalgique est un moyen de maintenir et d’encourager la continuité de soi dans le temps et face au changement » (Sedikides et al., 2008b : 230), contrecarrant la solitude et raffermissant le lien social et la solidarité (Zhou et al., 2008 ; Wildschut et al., 2010 : 582).
8 D’autres analyses on distingué la nostalgie de notions similaires ou liées. Par exemple, Sedikides et ses collègues soulignent la différence entre « la réminiscence et la mémoire autobiographique [qui] sont des actes de remémoration d’événements spécifiques de la vie de quelqu’un, y compris de l’ordre de leur occurrence », et la nostalgie, qui « va bien au-delà d’une véracité mnésique ou d’un agencement temporel d’événements passés. Elle est centrée sur des événements significatifs pour l’individu, est baignée dans l’affect et sert des fonctions existentielles vitales » (2005 : 205). La
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nostalgie doit également être distinguée du « rétro », qui adopte une perspective plus détachée ou ironique vis-à-vis de son sujet. Par exemple, Elizabeth E. Guffey soutient que Là où la nostalgie est liée à une sensibilité romantique qui fait écho à des idées d’exil et de d’envie, le rétro dédramatise ces associations d’une bonne dose de cynisme et de détachement ; bien que le rétro jette son regard vers des périodes passées, sa qualité la plus durable est probablement sa posture ironique. (2006 : 20 ; voir. aussi Brown, 1999 et Reynolds, 2011 : xxx-xxxi).
9 De plus, en tant que thème constant du champ d’étude des musiques populaires, la nostalgie a endossé ces dernières années une importance croissante au sein de nombreux contextes nationaux. Par exemple, des études ont exploré sa contribution au développement et au statut de formes et de genres particuliers de musiques populaires. Le travail de Barbara Lebrun sur la chanson néo-réaliste, qui connut ses heures de gloire dans les années 1990 (avec des groupes tels que Pigalle, Les Négresses Vertes et les Têtes Raides), souligne effectivement les « incohérences » et « contradictions » du genre, qui est à la fois « réactionnaire et rebelle, vieux-jeu et moderne, élitiste et collectif » et qui combine nostalgie, conservatisme, protestation et distinction/ exclusivisme culturel (2009b : 59-60).
10 Le rôle de la nostalgie dans les musiques populaires comme élément de formation identitaire a été un autre terrain d’investigation. Comme le note Tia DeNora, la musique peut être un outil au service du processus réflexif de remémoration/ construction de qui l’on est, une technologie pour tisser le récit apparemment continu de qui l’on est […] [et] pour engendrer de futures structures d’identité et d’action, un médiateur d’une existence future (2000 : 63). Andy Bennett s’intéresse quant à lui à la manière dont la domination croissante du marché rétro dans la culture populaire contemporaine permet aux générations d’après-guerre de revivre effectivement leur jeunesse et de s’engager dans des représentations nostalgiques de ce que cela signifie d’être jeune […], à l’influence de telles perceptions nostalgiques sur les représentations de la jeunesse actuelle ce qui l’amène à interroger « la validité de catégories telles que “la Génération X” » (2001 : 153).
11 L’intérêt des médias – anciens et nouveaux – pour la nostalgie dans les musiques populaires est particulièrement prégnant dans de nombreux contextes nationaux. Par exemple, Chris Tinker (2012) a examiné sa signification dans la télévision française, en suivant notamment le lancement de la tournée et des croisières Âge Tendre et Têtes de Bois. Une telle curiosité sert plusieurs fonctions : représenter le passé de façon plus positive que le présent (« nostalgie simple »), mettre l’accent sur la joie plutôt que sur la douce amertume à laquelle on l’associe souvent, représenter un retour imaginaire à la jeunesse et promouvoir la cohésion sociale et transgénérationnelle. Cette couverture médiatique participe également de la puissance commerciale de la nostalgie, tout en interrogeant son statut au sein d’un champ musical et culturel plus large.
12 La manière dont auditeurs et consommateurs vivent la nostalgie dans les musiques populaires est aussi un thème particulièrement important. Holbrook et Schindler décrivent par exemple comment à travers un processus que l’on appelle le lien nostalgique [nostalgic bonding], l’histoire des interactions personnelles qu’un consommateur entretient avec un produit pendant cette période critique de formation du goût après l’adolescence peut engendrer une préférence de toute une vie pour cet objet (2006 :109).
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Parmi leurs exemples, on trouve des sujets qui « ont fait l’expérience de forts liens nostalgiques avec des enregistrements musicaux », un jeune DJ qui « décrit des heures innombrables passées avec un dispositif de mixage » et un contrebassiste de New York qui « fétichise un badge remis par la Metropolitan Transit Authority1 aux musiciens de métro » (Ibid., 119-120). Arno van der Hoeven examine quant à lui le développement de souvenirs culturels dans le monde de la dance music des années 1990 aux Pays-Bas, à travers des entretiens approfondis avec les amateurs, DJs et organisateurs d’événements. Il distingue les « fêtes décennales » [decade-parties], dans lesquelles la « nostalgie réfléchie […] fait malicieusement référence à la disparition des styles, chansons et modes populaires », de la « nostalgie réparatrice […] des fêtes des origines [early-parties]2 [qui] visent à mettre au jour des sonorités house originelles » (2014 : 328).
13 Une autre dimension, plus institutionnelle, de l’imbrication entre nostalgie et musiques populaires tient à la façon dont les politiques publiques ont progressivement défini le patrimoine, de telle sorte à y intégrer les pratiques et formes culturelles populaires, en permettant notamment aux interprètes, aux genres et aux œuvres d’être inclus non seulement dans des « Panthéons » privés/commerciaux, mais aussi dans des institutions officielles soutenues par ces politiques. En Grande-Bretagne, le National Centre for Popular Music3 ne fut qu’un exemple éphémère de cette tendance, mais dans d’autres musées reconnus, ces musiques sont de plus en plus « remémorées », soit à travers des collections spéciales, soit tout simplement rendues plus visibles grâce à des dispositifs curatoriaux telle que la plateforme pop et rock du Victoria and Albert Museum. En France, la Cité de la musique a proposé un mélange réussi de célébration, de pédagogie et de nostalgie, dans des expositions temporaires dédiées à des artistes et des genres musicaux populaires. La nostalgie est l’une des composantes de la patrimonialisation des musiques populaires.
Présentation des contributions
Genres
14 Cet assemblage d’articles débute en approfondissant la question des rapports entre genre et nostalgie, avec un intérêt particulier porté au rock et à la chanson. D’abord, Deena Weinstein introduit la notion de « nostalgie construite ». Elle considère la nostalgie pour le passé du rock comme un phénomène médié de « néo-nostalgie », qui implique un goût actuel pour une nostalgie socialement construite, plutôt que pour un passé ou une histoire personels. Elle repose sur une multiplicité de médiateurs que la chercheuse analyse comme « un passé vécu mais impossible à retrouver ». Elle met en évidence le développement du rôle des critiques, des musées, des technologies de l’information tels que les jeux vidéo, ainsi que la signification de la mort des artistes et les changements de dynamiques générationnelles telle que l’adoption par la génération actuelle des goûts de la génération précédente.
15 Dans ce sillage, Jonathyne Briggs dévoile certaines formes contradictoires de la nostalgie musicale dans la France des années 1970, certains musiciens ayant reconnu l’importance des traductions de chansons de la décennie antérieure, d’autres les ayant ignorées. Ici, l’analyse montre comment la mémoire et la contre-mémoire peuvent rivaliser dans la construction contestée de la nostalgie pour le passé culturel récent, les
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musiques populaires françaises des années 1970 servant de lieu de controverse et de (re)construction des tendances sociales et culturelles d’une nation.
16 Ensuite, dans un changement de perspective qui se tourne vers le rôle de la nostalgie dans les stratégies artistiques des interprètes, Isabelle Marc repère la récurrence du thème de la nostalgie dans les chansons de Charles Aznavour et en analyse l’utilité esthétique et psychologique. Elle l’associe au style théâtral du chanteur et y voit un vecteur d’identification pour le public. En effet, Aznavour est reconnu pour sa capacité à évoquer des souvenirs au sein des auditeurs et à intensifier la nostalgie qui caractérise la chanson française de façon plus générale. De surcroît, Marc définit l’usage qu’il fait d’une forme de nostalgie située dans le futur. Enfin, nous nous déplaçons vers un examen des liens entre nostalgie et vocalité, plutôt qu’entre texte et langue.
17 L’article de Catherine Lefrançois sur la forme spécifiquement québécoise de la chanson country-western, qui eut ses heures de gloire dans les années 1940, retrace les changements au sein du genre au fil des années, identifiant des formes particulières de nostalgie vocale tels que le second mode de phonation et la réverbération. Elle situe ainsi la nostalgie au sein de l’expression vocale, là où elle n’est pas nécessairement suggérée par les paroles. Pour Lefrançois, dans cette variante québécoise de la chanson country-western, la nostalgie fut d’abord associée à la modernité et à ses formes individualisées dans les années 1940 et 1950, avant que la tradition, le conservatisme et une forme plus collective de nostalgie ne s’imposassent dans les années 1970.
Espaces
18 La deuxième partie contribue à développer la compréhension du rôle que joue la nostalgie dans la construction de l’espace et des lieux. Dans son article sur les thèmes des chansons associés à la Seconde Guerre mondiale au sein de la société et de la culture britanniques, Sheila Whiteley souligne le potentiel de la nostalgie comme force servant à créer et organiser les souvenirs et les expériences personnels, ainsi que l’importance du mal du pays, de l’attachement à l’identité nationale et aux expériences et sentiments positifs tels que la « camaraderie, l’héroïsme, l’optimisme et la foi ». Nous revenons ensuite au Canada, dans une contribution portant sur les médias, la télévision et les coffrets de CDs dérivés. Danick Trottier identifie un processus de « nostalgie double », à l’œuvre dans le traitement nostalgique de chansons déjà nostalgiques. L’importance des lieux et de la nation dans le contexte québécois de la Révolution tranquille, la canonisation du genre, l’importance des objets et des artefacts, la notion d’héritage culturel ainsi que les liens générationnels sont tous mis en valeur comme éléments de cette « nostalgie double ».
19 Toujours sur ce thème de la commercialisation, mais l’analysant dans le contexte des communautés déplacées, Keivan Djavadzadeh s’intéresse aux Afro-Américains (surtout les hommes) et à la nostalgie née de leur migration du Sud rural vers les villes du Nord. Celle-ci fut marchandisée dans les années 1920 dans les catalogues des « race records » destinés aux Noirs du Sud, mais elle aida certains migrants à combattre le mal du pays et à « survivre dans un monde hostile ». Ici, l’image du train représente un mythe particulier dans l’élaboration de la nostalgie, et de façon plus générale, Djavadzadeh suggère que cette nostalgie du Sud n’était pas simplement idéalisée ou essentialisée, mais trouvait également sa source dans une forme de pragmatisme : les migrants
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recouraient à la créativité artistique pour amortir le désespoir, incorporant des « fragments » du Sud dans leurs nouvelles expériences quotidiennes. Dans un registre un peu plus léger, nous passons des communautés migrantes aux déplacements temporaires d’individus et de groupes pendant leurs vacances et comment ceux-ci peuvent nous aider à comprendre les liens entre espace, lieux, musique et identité.
20 Dans son étude sur les disques de vacances, notamment les « souvenir records », Richard Elliott parle lui aussi de commercialisation et distingue la nostalgie décrite de celle qui est « prescrite », identifiant ainsi un « fossé nostalgique [nostalgia gap] […] entre ce qui est désiré et le moment du désir », entre « un lieu et son évocation ». Il interprète également le phénomène spécifique de la « saudade » et les notes de pochettes comme autant de « fictions » prétendant à l’authenticité, et évoque des questions voisines liées à la traduction, à l’adaptation et à l’intraductibilité.
21 Passant de l’espace, des lieux et de l’évocation à une autre enquête qui introduit davantage la culture matérielle, l’étude d’Elodie Roy sur les pratiques nostalgiques dans les labels indépendants de niche considère spécifiquement les processus de sampling, de dénomination, de retirage, la réhabilitation d’enregistrements à moitié oubliés venant du fond des âges, la signification des notes de pochette, ou encore les cultures de collectionneurs. Elle définit la nostalgie comme un espace hétérogène, fragmenté et sérialisé, mais aussi comme une pratique innovante, créative, complexe et pluristratifiée.
Temps
22 La troisième et dernière partie de ce numéro de Volume ! explore les dimensions temporelles de la nostalgie dans les musiques populaires, notamment les succédanés et les formes historiques. Se concentrant sur le rock psychédélique du groupe australien Tame Impala, Nicholas Russo évoque le concept de « nostalgie par procuration » [ersatz nostalgia] (suggéré par Appadurai, 1996) et examine ce que ce groupe peut nous dire du rock rétro, de la « nostalgie de fauteuil » et de la « nostalgie imaginée ». Ici, nous nous attelons donc non pas à une « nostalgie pour son passé » mais plutôt à « un passé extérieur à l’expérience vécue », ou la « mémoire non vécue ». L’article de Russo inclut des considérations sur « la mise en scène phonographique du son », l’utilisation « d’éléments sonores » particuliers – « les marqueurs sonores des années 1960 » – qui font appel plus largement à la mémoire collective de cette époque.
23 Changeant de nouveau de perspective conceptuelle et géographique, Kim Kattari analyse quant à lui la communauté subculturelle actuelle des revivalistes rockabilly américains et leur nostalgie associée à la révolte contre-culturelle de leurs prédécesseurs des années 1950, leur rejet de la culture moderne et leur intérêt pour la musique, les voitures et la mode du passé, les valeurs Do It Yourself exprimées à travers la culture de la customisation des voitures ; la fierté ouvrière et les sentiments associés de marginalisation et d’aliénation de la culture mainstream contemporaine, l’emphase sur les modes burlesque et le phénomène des pinups, ainsi que les représentations alternatives du corps féminin. Tirant ses analyses d’une observation participante, Kattari montre comment les subcultures nostalgiques peuvent être à la fois régressives et progressives, réactionnaires et rebelles.
24 Catherine Strong et Alastair Greig étudient les groupes Joy Division et New Order et se concentrent sur les livres nostalgiques médiatisés, le matériel promotionnel et les
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films ; la nostalgie par procuration ou imaginée ; la nostalgie servant à s’approprier le passé ; la commercialisation de la nostalgie à des fins de profit, mais avec une perspective plus nuancée sur cette marchandisation ; et la possibilité de rejeter activement, ou du moins d’adopter une attitude ambiguë et réflexive vis-à-vis de la nostalgie.
Tribune
25 Ce recueil finit – nous ne pouvons pas vraiment dire qu’il « se conclut », eu égard à la nature fluctuante et en pleine évolution de ce champ d’investigation – avec une conversation stimulante entre Franco Fabbri et Marta García Quiñones qui, en discutant des dimensions intrinsèquement personnelles de la nostalgie, soulignent l’importance de l’acte d’écoute lui-même et de la dimension « générationnelle » de l’expérience nostalgique. Tout comme nous avons inauguré cette introduction par une référence à la nature à la fois fructueuse et frustrante de la polysémie du concept, l’autoanalyse personnelle de Fabbri et García Quiñones montre comment la compréhension des événements musicaux requiert le déploiement de nombreuses strates de l’expérience personnelle, à la fois mentale et physique, et dans lesquelles passé et présent interagissent dans la production continuelle de la nostalgie, de la mémoire et de l’identité.
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NOTES
1. Régie des transports publics dans l’agglomération new-yorkaise. [NdT] 2. Dans la dance music des années 1990 aux Pays-Bas, certaines fêtes célébraient le style d’une décennie, avec un éclectisme souple (ce que van der Hoeven appelle « decade-parties »), alors qu’à l’occasion de ce qu’il appelle « early-parties », les DJs cherchaient respectueusement à retrouver un son des origines, les racines d’un genre. [NdT] 3. Ce musée dédié aux musiques actuelles à Sheffield fut inauguré en mars 1999 mais dut fermer en juin de l’année suivante, faute de succès. [NdT]
INDEX
Index chronologique : 1900-1999 Keywords : memory / nostalgia / retro, time / temporality, spatiality / space / place, experience Mots-clés : mémoire / nostalgie / rétro, temps / temporalité, spatialité / espace / lieu, expérience
AUTEURS
HUGH DAUNCEY
Hugh DAUNCEY, maître de conférence à l’université de Newcastle, est spécialiste des cultures populaires françaises. Il a notamment publié, avec G. Hare, The Tour de France, 1903-2003: A Century
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of Sporting Structures, Meanings and Values (Frank Cass, 2003) et France and the 1998 World Cup: The National Impact of a World Sporting Event (Frank Cass, 1999). mail
CHRIS TINKER
Chris TINKER est Reader en civilisation française à l’université Heriot-Watt d’Édinbourg. Il est spécialiste de la culture populaire française des années 1960-70, notamment de la chanson et des médias destinés aux jeunes. Il a notamment publié Georges Brassens and Jacques Brel: Personal and Social Narratives in Post-war Chanson (Liverpool University Press, 2005). mail
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Rock & chanson Rock & French chanson
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Constructed Nostalgia for Rock’s Golden Age: “I Believe in Yesterday”
Deena Weinstein
1 NOSTALGIA ISN’T WHAT IT USED TO BE and neither is rock. In a sense, rock today is even more what it used to be while nostalgia, especially nostalgia about rock music, has changed so much that it deserves a new name. It once referred to direct experience; now it is mainly a cultural construction, so it would be more precise to refer to it as cultural nostalgia. Both nostalgia and rock have had their own histories, the first as old as the human past itself, and, the second inaugurated in the middle of the last century. The relationship between nostalgia and rock has flipped – originally nostalgia was often influenced by rock, whereas today rock is impelled by nostalgia’s new incarnation. The following discussion traces the conjunction of rock and nostalgia in terms of a general (post-modern) cultural analysis and its social-structural grounds.
Rock Zombies Invade The Living
2 Rock emerged and flourished under the sign of romanticism, a cultural moment of modernity. In contrast to traditional or “classical” standards of appreciation, a new rock song or artist was supposed to be novel, different than what was extant. That standard was built into the definition of modern art. As Umberto Eco put it: “The
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modern criterion for recognizing the artistic value was NOVELTY, high information” (Eco, 1985: 161). “The concept of absolute originality is a contemporary one, born with Romanticism…” (Eco, 1985: 178).
3 Of course rock never was never as radically new as its aesthetic seemed to demand. No art form could be. Contemporary criticism has taught us that culture is inter-textual; no cultural object is pristine and sui generis (Kristeva, 1980). Even individual artists bring to any “new work” their sameness (name, face, signature sound, recurring themes, and a variety of expected tropes). More generally, genres are bundles of already known expectations. Nonetheless, what was privileged by creators, fans, critics, and media publicists in the rock world was what was different. If there wasn’t enough that was different, the work was denounced as old, tired, generic, or mass produced.
4 Over the years, indeed, differences have proliferated, new genres have emerged. The term “rock” has become protean, covering diverse styles that project contrasting sensibilities and ideologies. The meaning of the term rock has always been a contested one which has varied over time, over place (including national discourses), and by the interests of those wielding it. Yet rock still demarcates a discursive field that connects to its origins. It bears the traces of its romantic DNA, but seems to have undergone a transvaluation of values, an inversion of its standards. Rather than the new, it is the old that is privileged today. The change has been palpably evident and radical. It can be documented by studies done by the author of her students in the undergraduate sociology of rock course that she has taught each year since the early 1980s. The students would be asked on the first day of class which bands they knew most about and which artists were their favorites.
5 Up until the mid-1990s, students reported that they knew the most about contemporary bands with a youth following, among which were their favorites. Then there was a change that was at first surprising – the majority of students listening to radio tuned into “classic rock”-formatted stations, that is, those that played rock that was very popular more than 15 or 30 years earlier. Bands that the students knew the most about were now those bands whose music was played on classic rock radio, and among those artists were their favorites. As students began to listen to their own collections of mp3s on iPods and computers, I asked them to estimate what proportion of those songs were originally released within the past 15 years. For each class, more than three-quarters of the students reported that more than two-thirds and for some as high as 90% of their collections were from periods prior to fifteen years ago. The micro-evidence from the author’s on-going studies can be abundantly supplemented by macro-developments that clearly point to a transvaluation of present and past in rock.
6 Rock radio is now dominated by the classic rock format. As major markets see other rock formats erased, classic rock stations seem to be thriving. Live rock is also dominated by dinosaurs, particularly in the income they generate for themselves and their promoters. Prog-rock band Yes is touring profitably. Bassist Rick Squire, who co- founded the band in 1968, recognizes the linkage between radio and the concert business. “We still get radio play, so I think that keeps bringing in new, young fans, as well as the older diehards” (Blair, 2013). These older bands concentrate most or all of their set list on their old hits, ignoring songs from (or even no longer having) recent releases. Those paying $355.00 (the average ticket price) to see the Rolling Stones in 2013 find the band “playing certain old reliables again and again” (Caro, 2013). One
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meme of many recent concerts is playing the whole of the band’s “classic” album. Yes, always known for its excesses, is true to form. “We don't have a new album,” Squire said, “so instead we're going to perform three of our classic albums - The Yes Album, Close to the Edge and Going for the One, all in their entirety, at each show. And the fans all seem to love the idea” (Blair, 2013).
7 Ticket prices for older bands are far higher than those for even well-known younger ones. The average concert ticket prices for artists well established by the 1980s “took off after the mid-1990s, …prices grew much faster than overall price inflation after the mid-1990s” (Krueger, 2005). Much like the ratio of the rich to the rest of the population, “In 1981, the top 1% of artists took in 26% of concert revenue; in 2003, that figure more than doubled to 56%.” The top 5% of revenue generators took in 62% of concert revenue in 1982 and 84% in 2003. Surely, this is a superstar market if there ever was one.” “The number of shows performed by these superstar artists declined by 18%, while revenue per show increased by 60%. The increase in revenue was driven by both an increase in price and an increase in tickets per show” (Krueger, 2005). Rock festivals that once were the gathering of the young to see newer artists now feature acts that have been well known for many decades. The 2013 Bonnaroo festival’s headliners included Paul McCartney, ZZ Top and Billy Idol in addition to Wilco, and My Morning Jacket. The audience for these festivals tends to be mainly late-teens and twenty-somethings, a demographic that hasn’t changed since the late 1960s.
8 The major record companies are making their rock profits not from new releases but off their back catalogue. Sony has a whole division, Sony Legacy, that does very well. Sold as mp3s or as CDs that are in box sets, anniversary re-issues, newly remastered releases, never-heard recordings once deemed unfit for prior albums, and old live concerts (as CD or DVD); such recycled product comprises a significant portion of their new releases. To this considerable revenue stream is added the increasingly major source — licensing fees primarily from old releases received from sources like video games and advertisements, and streaming media like Pandora and Spotify.
9 Rock has always been raiding the past, but today they proudly fly their pirate flags. Some of the best known newer groups such as the White Stripes and the Black Keys have well-publicized their older aesthetics. New releases by older artists often point to their past in no uncertain terms. Remarking about David Bowie’s 2013 The Next Day, the New Yorker critic Sasha Frere-Jones (2013: 84) writes: “The Next Day uses sounds that are several decades old, particularly reverb settings and synthesizers that even a musical illiterate will identify as sounding “1980s.” Regardless of whether these markers are intentional, it's clear that Bowie does want you to think about time: specifically, the time that David Jones (his birth name) has spent being David Bowie.” John Fogerty’s 2013 release, Wrote a Song for Everyone, pairs Fogerty as song-writer and on some tracks as performer too, with a variety of musicians including Dave Grohl and the Foo Fighters, Rage Against the Machine’s Tom Morello, and Bob Seger, on various of Fogerty’s late-1960s hits. The dead, the soon-to-be-dead, those risen from the dead as re-united bands, and a hologram or two on the live stage – these are the zombies that haunt the earth, airwaves, and rock and celebrity mass media on paper and via the internet. In sum, rock today is awash in the rock of yesterday.
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10 Returning to the author’s students, they were recently asked to respond anonymously to the questions: “Would you have preferred to live in the 1960s or now? Why?” Two thirds preferred to live in the sixties. Some of their reasons for that preference were: “To live in a time where music was so influential would be awesome. Living in the height of optimism and living off music sounds like fun;” “I like a lot of the music made in the 1960s and it seems like a very free and laid back period;” “…because the 1960s youth had the opportunity to see the most influential rock bands of all time”; “It was a time of change political, in thought, in fashion, music and society. I could be a part of the change or at least witness it”; “It was a time of revolution where the youth actually gave a damn about what is going on and actually had hope for the future. I want to be best friends with Bob Dylan”; “Youth movement, optimism, the Beatles, art, LSD;” “The 1960s aesthetic culturally, musically, politically seems to have the most people genuinely involved/learning and is most appealing;” “I am a helpless romantic with a severe case of “Golden Age Thinking””.
Constructed Nostalgia
11 Rock hasn’t changed to become exactly what it used to be. It carries a severely edited version of its past with many artists and recordings redacted, and others, especially those from the late 1960s and early 1970s, bolded and underlined. On the other hand, nostalgia is something more than it has been with a history far older than the word itself. The oldest form of nostalgia, first documented in those who lived and died in the same community in which they were born, was for some mythic past. It was a past when the gods interacted with humans. In the Abrahamic religions, that past was described as the Garden of Eden. It was the home of human beings, the home of us all, a wonderful place-time to which we could never “return,” providing that dual sweet and bitter feeling that characterizes nostalgia.
12 Nostalgia’s second incarnation, adding to but not erasing that originary type, began once there were armies stationed or fighting for years in foreign lands, sailors, traders, or explorers discovering “new worlds,” and whole communities forced from their ancestral lands. This new type was a longing to return to a real, not ideal, site, in which people once lived. By the 17th century, such nostalgia was understood, at least by the Swiss whose mercenary armies experienced it, as a medical problem. Many soldiers pining for home physically deteriorated and some died. The condition was at first called Heimweh by a Swiss doctor Johannes Hofer, who coined his neologism in 1688 from two Greek words, nost (return or home) and algia (pain) (Hofer, 1688). This pre- industrial denotation of nostalgia as a desire to return to one’s native land, or the bittersweet memories of it, persisted and is still in use. For example, the Irish escaping famine and populating the northeastern United States in the mid-nineteenth century would gather in shebeens and then saloons and sing Irish songs (Rosenzweig, 1983). Perhaps for some, the object of nostalgia is a place, but, less than a century later, one of Hofer’s countrymen, Jean Jacques Rousseau, would interpret the term in a broader way. In his Dictionary of Music, Rousseau said that songs, such as those sung by the Irish immigrants, are a “memorative sign.” Music, he argued, not only recalls a geographical
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location, but also peoples’ “former pleasures, their youth, and all the joys of life,” and thus “excite[s] in them a bitter sorrow for the loss of them” (Rousseau, 1768: 267).
13 Immanuel Kant went beyond Rousseau, contending that “what a person wishes to recover is not so much the actual place where he passed his childhood as his youth itself. He is not straining toward something which he can repossess, but toward an age which is forever beyond his reach” (Kant, 1798: 95). Rousseau and Kant comprehend nostalgia as it has mainly been understood in the modern world. Lunching with a friend, a professor of art about 50 years old, I asked him about the music he really liked in his late teens. He immediately responded that he was embarrassed that he still likes and listens to that music today, particularly Joy Division. Listening to that music today reminded him of what it did for him decades ago; it “created a sense of alternative possibility” – a sense that “life sucks and we like it, we’re still having fun.” Did that feeling, when first recognized in his youth, give him a strong sense of his self? “Yes, definitely.”
14 The third incarnation of nostalgia is the meaning that characterizes the current period and that applies to the domination of rock’s past over its present. Whereas originary nostalgia was directed toward a mythical “golden age” that was deemed to have existed and was lost, and modern nostalgia refers to an individualized experienced past that can no longer be recovered, contemporary nostalgia is a construct of the communications media that is directed to a simulation of a de-individualized empirical past that never existed as such and is not directly part of the lives of the individuals who experience the nostalgia.
15 Contemporary nostalgia is neither for everyone’s personal past nor for a concrete individual’s life history, but for a social construction. It is constructed nostalgia that the students who would prefer to have lived in the 1960s or in some later decades of the twentieth century, feel (e.g. “I would have rather been a teenager in the late 1970s in NYC, so I could hang out with Talking Heads”). Past rock functions here as a “memorative sign” for a representation, a sign for a sign. As Pickering and Keightley (2006: 929) grasp it, contemporary nostalgia is self-referential: the individual who feels it is engaged in a process of “mediated nostalgic remembering.” In his commentary on Frederic Jameson’s discussion of nostalgia in postmodernity, Brown defines Jameson’s notion of “neo-nostalgia” as “the pseudo-historical appeal of a bygone aesthetic.” That appeal “is achieved by stylistic evocations and temporal stereotypes, which convey various forms of past-ness”(Brown, 2001: 310).
16 Nostalgia for rock’s past is a form of “mediated nostalgic remembering.” There was, indeed, an empirical past of rock, but it has been taken up in the present as mediated and then re-mediated to create, for example, the 1960s as a set of selective representations in which some artists, music, and events are highlighted and others eliminated. In that process of selection and simplification, nostalgia is aestheticized – it becomes a pose that can be felt intensely, but that does not connect the individual to an “eternal tradition” or to a personal history, but to an image lacking insistency.
17 Aestheticized nostalgia for past rock lacks seriousness in the sense that it does not instigate any attempt by those who feel it to try to recreate the past, except sporadically and episodically. To dwell in the constructed golden age is to experience its culture as an imaginary (similar to originary nostalgia), but also as the survival of an empirical past in which there is interest but no commitment.
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That aestheticized nostalgia should have come to be the dominant intentionality towards rock might be an irony, since rock’s ideology privileges authenticity and novelty as the requisites for having one’s own music that expresses oneself and one’s generation. How could this reversal have happened?
Commodification of Nostalgia
18 Why has rock’s past swamped its present? Why is rock today mired in neo-nostalgia? There are two major structural determinants of this constructed nostalgia. The major one is economic, essentially, commercial capitalism doing what it is supposed to do. Each of the companies that comprise the complex of the rock industry is focused on maximizing its own corporate profits. Various and interrelated changes beginning in the 1990s — legal, demographic, and technological — created a situation in which the most rational strategy for rock’s major mediators was to concentrate attention on a subset of rock bands from prior decades (‘legacy bands”) while giving short-shrift to newer rock artists.
19 Of rock’s two primary mediators — corporations that bridge the gap between musicians and their potential audiences — one is involved in recording music and the other in presenting it live. Before music can be heard on the radio or bought in one format or another such as CDs, record labels have enabled rock bands to record their songs. Record companies, highly concentrated into fewer and fewer conglomerates, have divisions for all types of music, not merely rock. During the late 1990s they saw the proportion of sales of rock records decrease. There were several reasons for declining rock sales, and the labels” reaction to that trend insured that rock sales would decrease even more.
20 There had been a sharp increase in sales of rock recordings from the mid-‘80s through the mid-‘90s, in part due to new styles developed in local scenes and/or by indie record labels. By 1991 the majors stepped in and bought the contracts of those bands and also purchased some of the labels. The influence of SoundScan’s precise measurement of what is currently “hot” and the dismantling of “artist-oriented labels” in favor of huge conglomerates like Time-Warner (which then had to jump to Wall Street’s dictates), made for a “Hollywood blockbuster-type mentality, with an emphasis on who opened big and what records quickly ‘fail’” (Moerer, 1998: 76). Rather than developing innovative new artists, the companies signed newer bands that fashioned themselves after existing popular bands (Pearl Jam clones were especially numerous).
21 MTV was no longer around to introduce new styles and artists, as that station had done in the 1980s. The station found that it would earn more money if its programming units were thirty minutes long rather than a three-minute video, and so it scheduled “Beavis and Butthead,” “The Real World,” and other non-music content. Not only was the time devoted to videos reduced, but by 1997 rock music videos were all but eliminated in favor of pop, hip-hop, and R&B. Rather than leading, MTV was now risk-averse. Rolling Stone reported in 1996 that MTV would not be airing videos unless the record was in heavy rotation on rock radio and selling well (Boehlert, 1996: 20).
22 At the same time as MTV was eliminating rock, rock radio formats other than “classic rock” were in sharp decline. Talk/Sports/News and Spanish-language programming have been the fastest growing formats (Farhi, 2005). Here too there were several reasons for the change. Firstly, demographics were shifting; the cohort of white youth,
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the traditional audience for new rock, was declining. In 1990 non-Hispanic whites made up 75.15% of the population 15-19 year olds; a decade later, they comprised only 63.11%. Similarly, 20-24 year olds went from 76.36% to 61.14% non-Hispanic whites over the course of that decade (U.S. Bureau of the Census).
23 Rock radio was also impacted by the Telecommunications Act of 1996, allowing companies to own unlimited numbers of stations (Clear Channel acquired more than 1,200), and as many as eight stations in a major market. The bottom line was the preoccupation of corporate suits, and not even long term profits, but quarterly results. As a consequence, formats were changed to maximize advertising revenue, including highly tightened playlists (Moerer, 1998). Such “corporate consolidation has made radio more bland, with endless commercials and shrinking playlists” (Farhi, 2005). It was no wonder that rock radio’s overall share of the audience tumbled (about 13 percent from 1999 to 2004). Given the lack of appeal of current rock radio to its traditional audience and the shrinking demographics of that audience, radio corporations switched to other formats, especially talk/news/sports. Today there are major markets with only one rock radio station, and its format is classic rock.
24 The changes in demographics and in rock radio prompted major labels put more money behind pop acts that promised fast and lucrative and returns – signing and supporting fewer newer rock acts. Profits continued to be made with rock recordings that had been new some decades ago. The labels’ back catalog could be resold as CDs that had been remastered, or collected in “best of’s and box-sets. Yet feeding on the past by record companies was limited by changes in record retailing in the late 1990s. Traditional record stores that sold back catalog, were being put out of business, first by large chains, and then by mass merchandisers (especially Wal-mart and BestBuy). These stores didn’t stock much back catalog, and cut back on their CD-space to make room for more lucrative movie DVDs.
25 The net earnings for major record labels reached their peak in 1999 (14,585,000). Cutting back on developing new rock bands, the impact of changes in retail, and the internet led to a steep decline. The companies’ net income decreased by about 50% from its 1999 peak to 2010’s $6,995,000 (R.I.A.A.). The record industry blamed internet file sharing, which they called “piracy.” Of course their back catalog started to pick up and do rather well when Amazon entered the picture, with its nearly infinite shelf space. Then, in 2003, iTunes allowed purchase of mp3s with immediate downloading.
26 Despite the lack of rock radio other than classic rock, some rock fans took to listening to the numerous rock formats on satellite radio networks (Sirius and XM, now merged). The internet allowed rock fans to listen to radio stations that had put their programming onto the net from anywhere in the world. And, of course, they could download songs in mp3 format on very small portable players and more recently via their smart phones. Streaming music services like Pandora and Spotify have also become popular.
27 Sales of mp3s did bring revenue to labels, but of a very different sort than in rock’s heyday. Rather than having to buy a whole album, at 10$-16$, digital downloads allowed purchase of individual songs. Historically, many fans had bought physical albums (vinyl LPs, prerecorded cassettes, and CDs) because that was the only way to get a desired song. Now with the chance to buy just the one song for 99 cents, they did so. Labels and artists lost 90% of what they might have earned before digital downloads.
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Much of their physical sales, and those make far greater profits, are of box sets, re- releases, and live concerts from legacy acts.
28 The internet changed rock in many ways. New bands could record and distribute without having a label to underwrite them, yet lacking the label’s clout, they could not become big stars. Fans could indulge their taste in any rock genre from any era. The impact on major labels was that rock still sold, but did not create blockbuster sales for any one recording. And it is from blockbusters that labels make their profits.1 The number of albums, in all styles of music, selling one million or more units in a year has continued to decline in the current century (Peoples, 2010). Despite having no albums in the top ten best sellers of the year, rock still managed to comprise 47.6% of album sales in 2011 and 49.6% in 2012 (Neilsen, 2013).
29 One can characterize the history of record labels’ relations to rock with that old scouting song: “Make new friends and keep the old, one is silver and the other gold.” The rock industry began creating new artists, but by the mid-1970s it was following that song, keeping the old while making the new. The silver and gold made their profits soar in the 1970s, and, with the help of MTV and CDs, in the 1980s the industry’s profits headed for the stars. But by the latter part of the 1990s, the majors abandoned making the new rock stars, in favor of Britney, Beyonce, Miley, Jay-Z, and Beiber. Their rock business since the late 1990s is refining and recycling gold.
30 The second main mediator of rock is the live concert promoter. Like radio stations and recording companies, concert promoters have merged to form oligopolies. Major rock bands were sought after by the promoters who controlled increasingly larger stadiums that these bands were sure to sell-out. And the top artists among these mainly decades- old bands could name their price – the promoter would merely raise the price of tickets. Given that recordings were not selling well, bands were anxious to make money from their live shows. (Previously, concerts were seen as advertisements for the latest album, so ticket prices were low since the money would be made with the recordings. Today, the reverse is true; insofar as bands, rather than record labels, control the price of their recordings. (Leaking the recording onto the pirate sites was sometimes done by those working for the band.)
31 Just because there are strictly commercial reasons for major record labels, radio stations, and concert promoters to favor old (classic) rock over new, does not mean that they would be successful in getting rock’s past to swamp its present. Pursuing their interests has merely kept classic rock available to be heard and/or seen by potential audiences. To make audiences desire the “back catalog,” they have also had to promote rock’s past and construct a simulation of the past that would instigate neo- nostalgia. That is exactly what the big players have done, aided and abetted by a host of secondary mediators. They have contrived an “aura,” to use Walter Benjamin’s (1969) term in a way he would not have anticipated, to surround the rock of a “golden age.’
32 Rock writers (a.k.a. rock critics, rock journalists, rock publicists) collectively create that aura. In interviews, and in reviews of albums and especially concerts, they construct an imaginary of their subjects. Sharing their collectively constructed celebrity texts of these “rock greats,” they conjure up an aura around a past that they have aestheticized.
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33 Writers and documentarians, accompanying the major record labels, concert promoters and classic rock djs, create an auratic imaginary of rock’s past that breeds neo-nostalgia. These hypesters of the canon create some Golden Age that never was, but can be heard in this $100 box set, or seen for a few hours and $355 in person. These writers and their imaginaries are found in the documentaries on particular bands, rock history itself, or a rock festival like Woodstock that are shown on TV and sold as DVDs. They are the writers of rock biographies and box-set liner notes. The efforts of these mediators create not only a mythic rock past, but mythic bands. Branding is more than words, including iconic pictures of the musicians in their prime, and band iconography. Fans pay to display the band’s logos (such as AC/DC’s), icons (like the Rolling Stones’ lips), or album cover images on merchandise, especially T- shirts.
34 Rock writers are also contributors to those ubiquitous “Best of,” “Greatest” lists that are the staple of rock and general entertainment magazines, in print and online. Examining 38 lists of the “100 greatest albums of all time,” Appen and Doehring (2006: 34) found that the majority of the recordings were released between 1965-1969. These imaginaries also make their way into the general news and entertainment media, when a mega-tour is launched or one of the musicians is seriously ill or dies.
35 Death is the great career move in rock, as the posthumous careers of Elvis, Morrison, Hendrix, and Lennon, for example, have shown. They were exceedingly lucrative and enhanced their fame of the deceased. They are also free of all connection to an actual living human being, so the subject appears only as a mediated construction, open to endless manipulation and refinement. Mass media reports on the death further reinforce that nostalgia-inducing imaginary. The innumerable TV, radio, magazine, and newspaper accounts of Lennon’s death referenced not the man and the four decades in which he lived, or even the nearly two decades in which he was a famous performer. Instead, he was entombed in the mythical 1960s. His fans and media reporters repeated the refrain that with his death, “the sixties are over” (Mäkelä, 2004). This construction of the “1960s” is what the students reference in their desire to return to that Golden Age.
36 Rock critics also are the ones who are consulted in deciding upon the contents of rock museums such as the Rock and Roll Hall of Fame in Cleveland or the Experience Music Project in Seattle. Simulating and selecting out a set of cultural artifacts construct a golden age imaginary that is also found in Hard Rock Hotels and Cafes. The imaginary is also alive and well in video games like the Guitar Hero and Rock Band franchises. These simulations foster neo-nostalgia for an aestheticized golden age, a simulation itself. Hodson’s analysis of the Beatles Rock Band Game is illustrative. “The game produces a false sense of community and history which encourages a hyperreal relationship to commodity over community” he writes (Hodson, 2012: 72). “Rather than just a commodification of play, Beatles Rock Band is a game that also commodifies nostalgia” (Hodson, 2012: 81).
37 For Jameson, neo-nostalgia is a matter of substituting an imaginary/construction/ simulation/myth for what actually presumably happened at some time in the past. Neo-nostalgia takes that construction as its object and then judges the present to be inferior to the construction — it would have been better to live then, but at least I can
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be entertained by the (aestheticized) myth. The music industry is more than happy to have initiated and to perpetuate that myth.
Youth without Youth
38 Even all the hype generated by the rock industry and its associated cultural mediators would not guarantee the current hegemony of rock’s past. Aside from the operation of commercial interests, a major social factor — the power of the Boomer generation especially in the US — insured that hegemony. The cultural power of the baby-boomers is a second structural foundation for constructed nostalgia.
39 The most obvious factor in boomer-power is the fact that Boomers along with the slighter cohort born during WWII, were the youth that created, sold, mediated, and were fans of the music now called classic rock. They were the generation that began rock criticism and some of those initiators are still involved in that occupation. More significantly, they hired, trained and edited younger rock scribes. With their reviews, “best-of’/’greatest” lists, and institutions like the Grammy Awards and the Rock and Roll Hall of Fame, they have created and disseminated the “canon” and made the myth of rock’s golden age.
40 Beyond those involved in the rock industry, Boomers were more generally crucial to a variety of socio-cultural changes. This cohort of those born after WWII was unusual in several ways. One was its overwhelmingly large size. Growing up in an expanding economy, the Boomers became targets for a large swathe of commercial interests purveying pro-youth ideology along with their products and services. Unlike prior youth cohorts, they did not look forward to becoming adults in the extant society. They came of age with the civil rights movement, learning that the American creed was hypocritical when it came to the treatment of non-whites. The civil rights movement provided a model (tactics and ideology) for the various movements focused on the interests of and led by youth, such as the free speech movements at universities and the anti-war movement. Adults were held to be responsible for an unjust world that activist youth proposed to reform.
41 Adolescent and college age youth in the 1960s had, like prior generations, their own culture – clothing and hair fashions, slang, and music. Yet theirs wasn’t merely a youth subculture with different values than the general culture, including parental culture. They can be said to have taken the 1950s teenage rebellion against their parents out of the home and into the streets. They were a counterculture, intent on having their values replace the older ones for everyone.
42 The Boomers were more successful in changing elements of the general culture than in challenging economic or politic power structures. And their fight against adults / strong attachment to their youth continued as they themselves aged. “Don’t trust anyone over thirty,” was a war cry of the student movement in the mid-1960s. At the same time, “I hope I die before I get old” was a key line to “My Generation,” a hit song by the Who. Although they had no choice but to age out of chronological youth, they maintained the anti-adult stance by grasping onto the most attainable substitute, “youthfulness.”
43 Rock was a marker of youth culture, and many Boomers did not give up their rock, listening to it, or to the newer music made by the bands of the late 1960s and early
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1970s. Their music was, in Rousseau’s (1768: 267) term, a “memorative sign”, creating a sense of nostalgia, in Kant’s sense, “toward an age which is forever beyond his reach” (Kant, 1798). As these bands began to be seen as “great” aesthetically, they and their music became by the late 1970s an integral component of modern culture itself. Those who were too young to have lived in the “golden age” could became fans of “classic rock” as many of the canonical bands put out new records and toured in support of them.
44 Starting in the late 1970s, Gen-X began a new youth culture, but until the late 1980s it was mainly underground and under the radar of mainstream media. Its music was seen and heard in college towns and released on independent labels, hence the terms indie and college rock. Gen-Xers also saw through the hypocrisy of the older generation, and fought for justice and equality. They were ignored by the mainstream media until a few of their new bands made their music sound more commercial and were picked up by major labels. Re-branded as Alternative rock, R.E.M., Nirvana, Pearl Jam, and Smashing Pumpkins were among the commercially most successful. It has turned out that Gen-X was the last generation before neo-nostalgia buried new musical initiatives by young people.
45 A new generation that faced a different situation than Gen-X was coming into adolescence in the mid-1990s. They were a smaller cohort, particularly if we subtract non-Hispanic whites. They were omnivores, claiming to “like everything” when asked about their favorite music, and seeming to identify themselves more with new digital technologies (the internet, iPods, video games, “social media,” and smart phones) than with any specific content. Called Gen-Y or Millennials, these middle-class youth were close to their parents, who both indulged them with new technology and protected (‘helicopter parents”) them more than any other youth group had been. In my classes, I learned that parents were admired and seen as cool. It was in early 1997 that one student remarked that their taste in music was shaped by and was the same as their parents. Classic rock radio was this cohort’s favorite format. Industry insider and rock writer Hank Bordowitz (2006: xiv) polled several college classes at a New Jersey state college and found that more than half of them listened to a classic rock station. By the new century, it was no longer unusual to hear that students’ favorite bands were those in the “canon,” and that they went to legacy rock shows — whose ticket prices could feed a family of four for a week — with their parents.
46 The major financial “crisis” in 2008, from which the U.S., and other post-industrial countries had not recovered when this article was written in 2013, gave the Millennials even less power. They had no assurance that they could maintain, much less exceed, the same standard of living provided by their parents. They encountered fierce competition for the few good jobs available, and they had been over-protected by adults. Many of them have moved back home with their parents after college or else live on their own with parental support. Millennials and the society in general are not optimistic about the future.
47 The commercial, economic, and cultural power of the Boomers/Gen-Xs over their children has created a reversal of the pattern in which young people reject the music of their parents and affiliate with “their own music” — the rock current during their adolescence. Behind that reversal is the stealing of “youth” from the young by the parental generation, which has substituted the effect of “youthfulness” for actual youth
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itself — another aestheticization and simulation that accompanies and is bound up with neo-nostalgia.
Conclusion
48 The preceding sociological essay has examined the phenomenon of rock’s past occluding its present from the viewpoint of the intentionality that is integral to it and how that intentionality has been fostered by social-structural commercial and generational determinants. The phenomenon is noteworthy because it marks a reversal of the modern(ist) interpretation of rock — and to a certain extent its actual cultural history — as a continual displacement of rock’s past by a new wave of genre transformation coinciding with the rise of a new generational cohort of youth.
49 It would be unthinkable before the present century that rock’s past would overtake its present and capture the sensibilities and musical preferences of young people. Rock’s intentionality at its inception was the youth social (not political) rebellion against the tastes of the parental generation. Rock is now at a polar opposite position: youth now embraces the older generation’s tastes.
50 There are persuasive reasons for the reversal — the “back catalog” seems endlessly susceptible to profitable commercial exploitation, and the Boomer and then Gen-X parents were bound and determined to preserve their youth if only as the aesthetic of youthfulness. The corporate and parental co-construction of an imaginary of rock’s golden age, in the context of commercial and generational power, seduced, in Baudrillard’s sense, youth.
51 Neo-nostalgia — Frederic Jameson’s precise contribution to postmodern discourse — is the framing intentionality of the event of rock’s past occluding its present. (New rock has not disappeared: it even flourishes on the periphery and under the radar of major media.) Jameson’s theoretical move is to have epitomized the line of discourse on the counter-tendency of the accumulating past to undermine the modern cultural drive to novelty. Initiated in Nietzsche’s Use and Abuse of History (1957) and extended beyond the mere stifling effect of an overhanging past in Baudrillard’s Simulations (1983), the critique of the modern culminates with its subjective component in (neo)nostalgia.
52 The myth of rock’s “golden age” is an aetheticization of rock’s past, existing purely on the surface as a fashion. It is a depthless adventure; for the intentionality of neo- nostaglia, one might wish that one had lived in some fabled era of rock’s past, but that wish incurs no consequences. One does not descend into homesickness because no home as been lost, and one does not try to recreate the life of the “golden age,” or even more to the point, seriously worship it. One is, perhaps a bit wistfully, entertained by the packaged-in-imaginary recycled artifact.
53 Neo-nostalgia for rock’s past is a riskless adventure.
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NOTES
1. About 80-90 percent of most releases, do not cover their costs of production. It is the few that do so, and sell in the millions, that cover the costs of all of the others, and provide the labels profits.
ABSTRACTS
The phenomenon of rock’s past having occluded its present is examined through the intentionality that grounds it culturally. Specifically, neo-nostalgia (Jameson) and similar postmodern terms (simulation, construction) constitute the intentionality and the commercial interests of the music industry and the generational power of the Baby Boomers and Gen X are the structural determinants. Neo-nostalgia for rock’s past is directed toward an aestheticized imaginary of rock’s golden age — a mythical time that never was, rather than a supposed eternal transcendent (religion) or an individualized empirical past (homesickness). Nostalgia for a construction, fabricated for corporate profit and generational/parental power, is a depthless and riskless adventure for a generation that experiences severe constraints on its ability to actualize the modern(ist) ideals of authenticity-novelty.
Le passé du rock en est venu à étouffer son présent. Cet article examine l’intentionnalité qui, culturellement, fonde ce phénomène. Il montre que la néo-nostalgie étudiée par Jameson, avec d’autres éléments postmodernes (ceux de simulation et de construction), dirige cette intentionnalité, et que les facteurs structurels de celle-ci sont, d’une part, les intérêts mercantiles de l’industrie musicale et, d’autre part, le pouvoir de deux générations, celle des baby-boomers et de la « Génération X » – les facteurs structurels qui la déterminent. La néo-nostalgie pour le rock passé ne vise pas une transcendance supposément éternelle, comme dans la religion, ou un passé
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réellement vécu par les individus, comme dans le mal du pays. À la place, cette néo-nostalgie porte sur un imaginaire esthétisé, construit autour d’un âge d’or du rock qui n’est en fait qu’un mythe, une époque qui n’a jamais existé. Avoir la nostalgie d’une construction fabriquée en vue du profit, qui sert le pouvoir des parents, de la génération à laquelle ils appartiennent, n’offre actuellement aux jeunes, limités dans leur capacité à accomplir l’idéal moderne/moderniste d’authenticité et de nouveauté, qu’une aventure superficielle et sans danger.
INDEX
Geographical index: États-Unis / USA Keywords: memory / nostalgia / retro, music / recording industry, mainstream / commercialism / commodification, marketing / communication / advertising, authenticity, age / generation, archives / reissues / revival Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, âge / génération, industrie du disque / musicale, marketing / communication / publicité, authenticité, archives / rééditions / revival Subjects: rock music, rock‘n’roll / rockabilly Chronological index: 1960-1969, 2000-2009
AUTHOR
DEENA WEINSTEIN
Deena WEINSTEIN is Professor of Sociology at DePaul University in Chicago specializing in popular culture with a focus on rock music, and social and cultural theory. Her rock publications include Heavy Metal: The Music and Its Culture (New York: DaCapo, 2000) and a few dozen scholarly articles and book chapters on various dimensions of rock music. Beyond academic discourses, she is a rock journalist, concentrating in metal. Her theory interests center on Georg Simmel's cultural and formal sociologies that resulted in the book (Post)-Modernized Simmel (London: Routledge, 1993) and other publications.
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La nostalgie construite L’Âge d’or du rock ou « I Believe in Yesterday »
Deena Weinstein Translation : Alexandre Tanase
1 LA NOSTALGIE N’EST PLUS ce qu’elle était. Le rock non plus. Celui-ci est même devenu, en un sens, plus fidèle à son passé que la nostalgie. Car la nostalgie, en particulier quand il s’agit du rock, s’est tellement transformée qu’il faudrait l’appeler autrement. Auparavant, la nostalgie renvoyait à une expérience directe. Elle n’est plus maintenant qu’une construction culturelle, si bien qu’il serait plus exact de parler à son sujet de « nostalgie culturelle ». Rock et nostalgie ont chacun une histoire : la seconde commence avec l’humanité elle-même, la première au milieu du siècle dernier. La relation entre rock et nostalgie s’est inversée. À l’origine, la nostalgie était souvent sous l’influence du rock, tandis qu’aujourd’hui c’est le rock qui suit la nostalgie, sous sa forme la plus récente. Cet article retrace les rapports entre rock et nostalgie en termes d’analyse culturelle globale (postmoderne), ainsi que l’assise socio- structurelle de ces rapports.
Les zombies du rock envahissent les vivants
2 Le rock est né et a prospéré sous le signe du romantisme, d’une période culturelle qui participe de la modernité. En effet, contrairement aux critères « classiques » ou traditionnels, un nouvel artiste ou une nouvelle chanson de rock se devaient d’être
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novateurs, différents de ce qui existait déjà. Ce critère a été intégré à la définition de l’art moderne. Comme l’écrit Umberto Eco : « Le critère moderne permettant d’attribuer une valeur artistique à quelque chose est la nouveauté – être à la pointe. » (Eco, 1985 : 161) « La notion d’originalité absolue est contemporaine. Elle est née avec le Romantisme… » (Eco, 1985 : 178)
3 Bien entendu, le rock n’a jamais été aussi radicalement novateur qu’il le prétend. Aucune forme d’art ne le peut. Les travaux contemporains nous ont appris que toute culture est intertextuelle – en aucun cas un objet culturel ne saurait être pur et sui generis (Kristeva, 1969). Chaque artiste individuel apporte à ses « nouvelles œuvres » des propriétés similaires (nom, visage, son particulier, thème récurrents, et toute une gamme attendue de tropes). Plus généralement, les genres artistiques combinent des attentes connues du public. Il n’empêche : ce qui au début retenait l’attention des créateurs, des fans, des critiques et des journalistes appartenant au monde du rock, c’était ce qui semblait inédit. Si une œuvre n’offrait pas assez de choses différentes, elle était disqualifiée comme vieille et usée, banale, produite en masse.
4 De fait, au fil des ans, les différences se sont multipliées, de nouveaux genres sont apparus. L’étiquette « rock » est devenue protéiforme, désignant des styles distincts exprimant des sensibilités et des idéologies opposées. Ce qu’est le « rock » a toujours été sujet à controverse, et a toujours varié en fonction des périodes, des lieux (en particulier des discours nationaux) et des intérêts de ceux qui emploient le mot. Mais le terme continue cependant à définir un champ discursif spécifique en rapport avec son origine. Le « rock » porte encore les caractères issus de ses gènes romantiques, mais il semble aussi avoir été l’objet d’une transvaluation des valeurs, d’une inversion de ses normes. Car aujourd’hui, c’est l’ancien, plutôt que le neuf, qui est privilégié. Le changement est tangible et radical : celle qui a écrit ces lignes enseigne la sociologie du rock, chaque année, depuis le début des années 1980, et les études qu’elle a menées sur ses étudiants illustrent bien ce phénomène.
5 En effet, au premier cours de l’année, je demande aux étudiants d’indiquer les groupes qu’ils connaissent le mieux, et quels sont leurs artistes préférés. Jusqu’au milieu des années 1990, les étudiants répondaient que les groupes qu’ils connaissaient le mieux étaient ceux de leur génération, avec un public composé de jeunes. Les groupes favoris de mes étudiants faisaient partie de cet ensemble. Mais à partir du milieu de la décennie, un changement, surprenant au départ, s’est produit : la majorité des étudiants qui écoutaient la radio écoutait des stations de « classic rock » - autrement dit, du rock dont le succès remontait à 15 ou 30 ans auparavant. Les groupes que les étudiants connaissaient le mieux, et ceux qu’ils préféraient, étaient ceux qui passaient sur ces stations de radio. Quand mes étudiants ont commencé à avoir des listes de mp3 sur leurs iPods ou leurs ordinateurs, je leur ai demandé d’estimer la proportion de morceaux datant des quinze dernières années. Dans chaque classe, plus des trois quarts des étudiants avaient plus de deux tiers, et parfois jusqu’à 90 % de musique datant d’il y a plus de quinze ans. Cette micro-preuve issue des enquêtes, toujours actualisées, de l’auteur, est confirmée par des études globales qui montrent clairement une transvaluation des notions de passé et de présent dans le rock.
6 Ainsi, c’est le « classic rock » qui domine de nos jours à la radio, parmi celles qui passent du rock. Alors que les autres formats radio consacrés au rock battent de l’aile, les stations qui passent du « classic rock » semblent florissantes. Les concerts live sont
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dominés par les dinosaures du rock, notamment en termes de recettes, pour eux- mêmes comme pour les organisateurs. Les tournées du groupe de rock progressif Yes rapportent ainsi des revenus conséquents à ses membres. Rick Squire, bassiste et membre fondateur du groupe en 1968, confesse ce lien entre radio et recettes en concert quand il dit : « On nous passe encore à la radio, et je pense que ça nous amène de nouveaux fans, avec la vieille garde. » (Blair, 2013) En concert, ces vieux groupes jouent principalement, voire exclusivement, leurs vieux tubes, et mettent de côté leurs chansons les plus récentes (quand ils en ont). Ceux qui ont payé 300 euros (prix de la place en moyenne) pour aller voir les Rolling Stones en 2013 les ont écouté « jouer encore et encore des valeurs sûres » (Caro, 2013). La tendance actuelle, chez un grand nombre de concerts récents, est de jouer l’album « classique » du groupe dans son intégralité. Yes, qui a toujours été connu pour ses excès, colle là aussi à son image : « On a pas d’album récent, affirme Squire, donc à la place on va jouer en entier et à chaque spectacle trois de nos albums principaux – The Yes Album, Close to the Edge et Going for the One. Et les fans ont tous l’air d’aimer ça. » (Blair, 2013)
7 Le prix des billets pour aller voir d’anciens groupes est bien plus élevé que pour les groupes récents, même ceux qui sont connus. Le prix moyen des places pour des artistes déjà réputés au début des années 1980 « décolle à partir de la seconde moitié des années 1990, (…) les prix augmentent bien plus que l’inflation à partir du milieu de la décennie » (Krueger, 2005). Comme les riches par rapport au reste de la population, « en 1981, 1 % des artistes reçoit 26 % des revenus générés en concert, et 56 % en 2003 – une augmentation de plus du double ». En 1983, les premiers 5 % reçoivent 62 % des recettes ; ils en captent 54 % en 2003. Si un marché a jamais été écrasé par les superstars, c’est bien celui-ci : « Le nombre de concerts donnés par ces superstars a diminué de 18 %, tandis que la recette produite par chaque spectacle a augmenté de 60 %. Cette augmentation résulte d’une augmentation à la fois du prix et du nombre des billets pour chaque concert. » (Krueger, 2005) Les festivals de rock rassemblaient autrefois la jeunesse autour de nouveaux artistes – on y trouve maintenant toujours les mêmes groupes, archi-connus depuis des décennies. À l’affiche du Bonnaroo 2013, il y avait Paul McCartney, ZZ Top et Billy Idol, à côté de Wilco et de My Morning Jacket. Le public de ces festivals est en général composé de jeunes en fin d’adolescence ou au début de leurs 20 ans : la démographie n’a pas bougé depuis la fin des années 1960.
8 Les principaux producteurs font leur profit grâce à leur catalogue d’anciens enregistrements, pas aux nouvelles sorties. Sony y consacre tout un département, intitulé Sony Legacy, qui se porte très bien. Les rééditions anniversaires, vendues sous forme de mp3 ou de CD en coffrets, les éditions remastérisées, les enregistrements inédits qu’on n’avait pas voulu intégrer aux albums précédents, et, enfin, les vieux concerts (sous forme de CD ou DVD) : tous ces produits recyclés constituent une part importante de ce qui sort actuellement. À cette source considérable de revenus s’en ajoute une autre, plus importante encore – les royalties versées pour utiliser les vieux tubes dans des jeux vidéos, des publicités, ou pour les diffuser sur les sites de streaming comme Pandora ou Spotify.
9 Certes, le rock a toujours pillé le passé, mais aujourd’hui les groupes hissent fièrement leur drapeau noir de pirates. Plusieurs groupes récents parmi les plus réputés (les White Stripes ou les Black Keys, par exemple) revendiquent ouvertement leur attachement à l’esthétique d’antan. Les nouveaux disques des artistes d’avant renvoient
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sans ambiguïté à leur propre passé. Sasha Frere-Jones, critique au New Yorker, remarque ainsi au sujet de The Next Day, sorti par David Bowie en 2013, que cet album « emploie une sonorité vieille de plusieurs décennies. Même un ignorant complet trouvera que la réverbération et les synthétiseurs, en particulier, font “eighties”. Que ces marqueurs soient intentionnels ou non, il est clair que Bowie veut que vous pensiez au temps passé, en particulier au temps que David Jones (son vrai nom) a passé en David Bowie » (Frere-Jones, 2013: 84). Wrote a Song for Everyone de John Fogerty, sorti en 2013, associe Fogerty, comme auteur-compositeur et parfois interprète, à différents musiciens, Dave Grohl et les Foofighter par exemple, ou encore Tom Morello de Rage Against the Machine et Bob Seger, sur des tubes de Fogerty remontant à la fin des années 1960. Morts, moribonds ou revenus d’entre les morts (autre mot pour « reformés »), avec éventuellement un ou deux hologrammes sur scène : tous ces groupes sont des zombies qui hantent la planète, les ondes, le rock et les magazines sur papier glacé ou sur internet. En un mot, le rock d’aujourd’hui est phagocyté par celui d’hier.
10 Revenons aux étudiants : l’auteur a récemment demandé aux siens de répondre, de façon anonyme, aux questions suivantes : « Auriez-vous préféré vivre dans les années 60, ou maintenant ? Pourquoi ? ». Les deux tiers préféraient les années 1960. Ils avançaient les raisons suivantes : « Ce serait formidable de vivre à une époque où la musique avait un tel poids. Vivre à une époque qui baigne dans l’optimisme, et vivre de sa musique, c’est sympa » ; « J’aime une grande partie de la musique des années 60. Cette époque semblait libre et décontractée » ; « Parce que les jeunes dans les années 60 ont pu voir les plus grands groupes de rock de tous les temps » ; « C’était une époque de bouleversements : en politique, dans la pensée, la mode, la musique, la société. J’aurais pu y participer, ou du moins en être témoin » ; « C’était une période révolutionnaire, les jeunes s’intéressaient à ce qui se passait, ils croyaient en l’avenir. Je veux être le pote de Bob Dylan » ; « La mobilisation des jeunes, l’optimisme, les Beatles, l’art, le LSD » ; « L’esthétique des années 60 est très attirante, et elle semble avoir impliqué/éduqué la plupart des gens, sur le plan culturel, musical, politique » ; « Je n’y peux rien, je suis romantique, je suis victime du “Mythe de l’Âge d’or”. »
Nostalgie construite
11 Si le rock a changé, ce n’est pas pour redevenir exactement ce qu’il était. Sa version du passé est une version très largement révisée : certains artistes ou certains disques ont été expurgés, d’autres, en particulier ceux de la fin des années 1960 et du début des années 1970, soulignés et mis en caractères gras. D’autre part, cette nostalgie est quelque chose de plus qu’auparavant. Car la nostalgie a une histoire, bien plus ancienne que le mot lui-même. La nostalgie, sous sa forme la plus ancienne, quand on vivait et mourait au sein de la même communauté, est nostalgie d’un passé mythique. Alors, les dieux interagissaient avec les humains. Dans les religions abrahamiques, ce passé était décrit sous la forme du Jardin d’Eden. Les humains étaient chez eux, nous y étions tous bien, c’était un endroit et un temps merveilleux, mais nous ne pourrons jamais y « revenir » - d’où ce sentiment doux-amer qui caractérise la nostalgie.
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12 Un second type de nostalgie, qui s’ajoute au type originaire sans le remplacer, commença à apparaître quand des armées durent rester ou se battre pendant des années en territoire étranger, quand les marins, les marchands, les explorateurs découvrirent de « nouveaux mondes », et que des communautés entières furent obligées de quitter leurs terres ancestrales. Ce nouveau type de nostalgie était un désir de retour, de retour vers un lieu réel, et non idéal, où l’on avait vécu auparavant. À partir du XVIIe siècle, cette nostalgie fut interprétée, chez les Suisses du moins, dont les mercenaires y étaient particulièrement sujets, comme un problème médical. Un grand nombre de soldats qui désiraient revoir leur pays perdaient la santé, et parfois mourraient. C’est un médecin suisse, Johannes Hofer, qui appela pour la première fois ce syndrome « nostalgie », à partir de la traduction en grec du terme Heimweh : Heim, en grec, donne nost, qui signifie « retour » ou « foyer », et weh donne algia, la peine, la douleur (Hofer, 1688). Cette caractérisation pré-industrielle de la nostalgie comme désir de retrouver sa terre natale, ou comme le sentiment doux-amer associé à un tel désir, a perduré (et vaut encore de nos jours). Ainsi, les Irlandais qui ont fui la famine pour aller peupler le nord-est des États-Unis, au milieu du XIXe siècle, se retrouvaient dans des bars clandestins, et ensuite des pubs, pour chanter des chants de leur patrie (Rosenzweig, 1983).
13 Pour certains, la nostalgie peut donc avoir un lieu pour objet. Mais moins d’un siècle plus tard, un compatriote de Hofer, Jean-Jacques Rousseau, allait donner au terme une signification plus large. Dans son Dictionnaire de Musique, Rousseau affirme que des chants comme ceux des immigrants irlandais – en l'occurrence, le Ranz des vaches des bergers suisses – sont un « signe mémoratif ». La musique, selon Rousseau, ne commémore pas seulement un lieu, mais rappelle aussi aux gens « les anciens plaisirs, leur jeunesse, et toutes leurs façons de vivre [et] excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela » (Rousseau, 2012 : 585).
14 Emmanuel Kant va encore plus loin que Rousseau quand il affirme que, comme l’écrit Starobinski, « ce que désire le nostalgique, ce n’est pas le lieu de sa jeunesse, mais sa jeunesse elle-même, son enfance. Son désir n’est pas tendu vers une chose qu’il pourrait retrouver, mais vers un temps à jamais irrécupérable » (Kant, 1986 : 996 ; Starobinski, 1966 : 106). La conception rousseauiste et kantienne de la nostalgie correspond à ce que la plupart des gens entendent de nos jours par ce terme. Un jour, alors que je déjeunais avec un ami professeur en art d’environ 50 ans, je lui demandai quelle musique il aimait vraiment quand il était adolescent. Il me répondit qu’il était embarrassé, car il écoutait et aimait encore la même musique – Joy Division en particulier. Écouter maintenant cette musique lui rappelait ce qu’elle lui avait apporté plusieurs décennies auparavant : elle « donnait le sentiment qu’une alternative était possible », à savoir que « la vie c’est pourri, mais on aime ça et on continue à s’éclater ». Et quand il ressentit cela pour la première fois, cela lui donna-t-il le sentiment d’être quelqu’un ? « Oui, sans aucun doute ».
15 Une troisième forme de nostalgie est apparue avec notre époque, et la caractérise. C’est à partir d’elle qu’il faut comprendre l’hégémonie contemporaine, en ce qui concerne le rock, du passé sur le présent. En effet, alors que la nostalgie, à l’origine, était nostalgie d’un « Âge d’or » mythique, dont on pensait qu’il avait existé mais qu’il était perdu, et que la nostalgie des temps modernes avait pour objet un passé vécu mais impossible à retrouver, la nostalgie contemporaine est, elle, un produit médiatique dont le but est de
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simuler un passé qui a réellement existé, mais sous une forme dépersonnalisée, qui n’a jamais existé comme telle, et que ceux qui en ont la nostalgie n’ont pas vécu.
16 La nostalgie contemporaine n’a pour objet ni le passé de chacun, ni la vie d’un individu concret : elle est une construction sociale. Ce que ressentent ceux de mes étudiants qui auraient préféré vivre dans les années 1960 ou dans une décennie suivante (avec des phrases du type « J’aurais préféré être adolescent à New York à la fin des années 1970, comme ça j’aurais pu traîner avec Talking Heads »), c’est une nostalgie construite. Le passé, celui du rock, joue ici le rôle d’un « signe mémoratif » renvoyant lui-même à une représentation. C’est le signe d’un signe. Comme l’ont bien repéré Pickering et Keightley (2006 : 929), la nostalgie sous sa forme contemporaine est auto-référentielle : « celui qui la ressent est entraîné dans un processus de “souvenir nostalgique médiatisé”. »
17 Dans un texte consacré aux réflexions de Frédéric Jameson concernant la nostalgie à l’âge postmoderne, Brown définit le concept jamesonien de « néo-nostalgie » comme « le charme pseudo-historique associé à une esthétique passée ». Cette attirance « fonctionne au moyen d’allusions stylistiques, de stéréotypes temporels, qui renvoient à différentes formes de “passeité” » (Brown, 2011 : 310). Cette nostalgie pour le rock passé est une forme de « souvenir nostalgique médiatisé ». Car si le rock a bien eu un passé tout à fait réel, celui-ci est parvenu au présent de façon médiate, et a été remédiatisé en vue de créer, par exemple, quelque chose comme « les sixties » : un ensemble de représentations partielles qui met en relief certains artistes, certaines œuvres musicales ou encore certains événements, et en élimine d’autres.
18 Cette nostalgie esthétisée pour le passé du rock n’est pas sérieuse, au sens où elle ne pousse pas ceux qui l’éprouvent à recréer ce passé, sauf parfois de façon sporadique. Habiter cet Âge d’or reconstruit signifie vivre la culture qui lui est associée sur le mode de l’imaginaire, comme dans la nostalgie des origines, mais aussi comme la survivance d’un passé empirique pour lequel on éprouve de l’intérêt, mais sans engagement. Ce travail de sélection et de simplification a pour effet d’esthétiser la nostalgie. Celle-ci devient alors une posture. Cette posture peut, certes, se traduire par des émotions très fortes. Mais elle ne nous donne pas accès à « une tradition éternelle » ou à une histoire individuelle – juste à une image sans consistance. Que cette nostalgie esthétisée soit devenue la principale intention de ceux qui écoutent du rock peut sembler ironique. Le rock, idéologiquement, privilégie l’authenticité et la nouveauté, comme conditions nécessaires à la création d’une musique à soi, d’une musique qui permette au soi et à la génération à laquelle il appartient de s’exprimer. Comment un tel renversement a-t-il bien pu se produire ?
Marchandisation de la nostalgie
19 Pourquoi le passé du rock a-t-il phagocyté son présent ? Pourquoi le rock contemporain s’est-il enlisé dans cette néo-nostalgie ? Deux grands facteurs structurent cette nostalgie construite. Le principal facteur est économique : le capitalisme fait ce qu’il est censé faire, du commerce. Toutes les entreprises qui composent l’industrie du rock cherchent à maximiser leurs profits. Plusieurs changements apparus au début des années 1990, et reliés entre eux, sur le plan légal, démographique ou technique, ont alors rendu rationnel pour les principaux intermédiaires du rock de se concentrer sur
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une partie des groupes issus des décennies précédentes (les « groupes historiques ») – et d’envoyer paître les nouveaux artistes.
20 « Intermédiaires » fait référence aux entreprises qui mettent en contact les musiciens, d’un côté, et leur public potentiel de l’autre. En ce qui concerne le rock, il en existe principalement deux : l’un est chargé d’enregistrer la musique, et l’autre de la donner en live. Avant même que l’on puisse écouter de la musique à la radio, ou que l’on puisse en acheter sous une forme ou sous une autre (le CD, par exemple), il faut que les producteurs permettent aux groupes de rock d’enregistrer leurs morceaux. Les maisons de disque, très concentrées en quelques grands groupes de moins en moins nombreux, ont des départements consacrés à chaque type de musique, pas simplement au rock. Vers la fin des années 1990, ces maisons de disque ont vu les ventes de rock diminuer. Il existe plusieurs raisons à cela, et les maisons de disque, devant ce phénomène, ont fait en sorte que les ventes baissent encore.
21 Du milieu des années 1980 à celui des années 1990, les ventes de rock ont nettement augmenté, grâce notamment aux nouveaux genres développés sur les scènes locales et/ ou aux producteurs indé. À partir de 1991, les majors ont commencé à s’introduire sur ce marché en rachetant les groupes ou certains producteurs indépendants. Sous l’effet de SoundScan, qui permet de déterminer de façon précise ce qui est « tendance », et du démantèlement des « producteurs artistiques » au profit de grands conglomérats comme Time Warner (qui devait se soumettre aux desiderata de Wall Street), s’est développée « une mentalité de blockbuster hollywoodien : il faut savoir qui vend beaucoup, dès le début, et quels disques au contraire “échouent” très vite » (Moerer, 1988 : 76). Plutôt que de chercher à produire de jeunes artistes créatifs, les maisons de disque font signer des groupes nouveaux mais qui ne font que suivre des groupes à succès déjà existants (Pearl Jam, en particulier, a donné beaucoup de clones).
22 MTV, de son côté, ne cherche plus à partir de cette époque à lancer de nouveaux artistes ou de nouveaux styles, comme cela avait été le cas dans les années 1980. La chaîne comprend qu’elle peut faire plus d’argent en proposant des programmes de 30 minutes, plutôt que des clips de 3 minutes. Elle se met donc à diffuser « Beavis and Butthead », « The Real World », et d’autres programmes non musicaux. Non seulement le temps d’antenne dédié aux clips s’est réduit, mais à partir de 1997 les clips de rock ont été tout bonnement supprimés au profit de la pop, du hip-hop et du R&B. De locomotive, MTV est devenu conservatrice, réticente devant les risques. Rolling Stone annonça en 1996 que MTV ne diffuserait plus un clip si la chanson ne passe pas fréquemment à la radio et ne se vend pas bien (Boehlert, 1996 : 20).
23 Pendant que MTV liquidait le rock, les radios dédiées au rock autre que « classique » connaissaient un net déclin, au profit des stations consacrées au sport, aux talk-shows, et aux informations (Fahri, 2005). Là aussi, plusieurs raison expliquent cette évolution. Tout d’abord, la démographie : la proportion des jeunes blancs, c’est-à-dire de ceux qui constituent traditionnellement le public du rock, diminue. En 1990, les blancs non- hispaniques représentent 75,15 % de la population âgée de 15 à 19 ans. Une décennie plus tard, ils ne représentent plus que 63,11 %. De même, chez les 20-24 ans, leur part passe durant cette décennie de 76,36 % à 61,14 %. (U.S. Bureau of Census).
24 Les radios rock ont aussi subi le contrecoup de la loi sur les télécommunications de 1996, qui permet aux grands groupes de posséder un nombre illimité de stations (Clear Channel en a ainsi racheté plus de 1 200), et jusqu’à huit dans les grandes zones de diffusion. Il s’agissait en un mot de satisfaire aux préoccupations des dirigeants en
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costume-cravate pour leurs profits, non pas à long terme, mais trimestriels. En conséquence, les formats radiophoniques furent modifiés en vue de maximiser les recettes publicitaires, avec notamment une programmation très serrée (Moerer, 1998). Cette « mainmise par les grands groupes a aseptisé la radio. Celle-ci passe des publicités à n’en plus finir, avec un temps d’antenne consacré à la musique de moins en moins important » (Fahri, 2005). Il n’est pas étonnant dans ces conditions que la part d’audience des radios dédiées au rock ait chuté (d’environ 13 % entre 1999 et 2004). Étant donné le manque actuel d’attractivité des radios pour le public rock habituel, et la démographie en berne de ce public, les groupes de radio sont passés à d’autres formats : talk-shows, infos, ou sport. Certaines grandes zones de diffusion n’offrent plus qu’une chaîne consacrée au rock, et il s’agit alors de « classic rock ».
25 Les changements démographiques et l’évolution des radios ont poussé les principaux producteurs de musique à investir plutôt dans la pop, qui promet des revenus rapides et importants, et donc à faire signer et à soutenir de moins en moins d’artistes rock. Les disques de rock datant d’il y a plusieurs décennies continuent pour autant à faire des bénéfices. Les producteurs se sont alors rendu compte qu’ils pouvaient rééditer leur catalogue sous forme de CD remastérisés, de best-ofs ou de coffrets. Mais certaines évolutions du marché du disque à partir des années 1990 ont eu pour effet de rendre cette rente moins profitable. Les magasins où l’on pouvait traditionnellement se procurer ces disques ont dû mettre la clé sous la porte, en raison, premièrement, des gros disquaires, et ensuite de la grande distribution (en particulier Wal-Mart et BestBuy). Ces magasins n’ont pas beaucoup d’anciens disques en stock, et réduisent la place consacrée au disque au profit des DVD, plus rentables.
26 Le revenu net engrangé par les principaux producteurs de musique atteint son sommet en 1999 (14 585 000 $). L’absence d’investissement dans de nouveaux groupes, les mutations de la distribution, et internet, ont provoqué un net déclin de ce revenu, d’environ 50 % entre le pic de 1999 et 2010, où il n’est plus que de 6 995 000 $ (R.I.A.A). Pour les grandes maisons de production, le coupable est le partage de fichier sur internet, qu’ils appellent « piratage ». Mais leur catalogue d’anciens enregistrements commença à remonter quand Amazon fit son apparition, avec ses rayons quasiment infinis. En 2003, iTunes rendit possible l’achat de mp3 en ligne avec téléchargement immédiat.
27 Malgré l’absence sur les ondes de radios rock consacrées à autre chose que les classiques, certains fans se sont mis à écouter les nombreuses rock radios diffusées par satellite (Sirius et XM, qui ont fusionné depuis). Grâce à internet, les fans de rock peuvent écouter les radios en ligne partout dans le monde. Et ils peuvent aussi, bien sûr, télécharger les chansons en format mp3 et les avoir sur leurs baladeurs miniatures ou, plus récemment, sur leurs Smartphones. Les sites de streaming comme Pandora ou Spotify sont devenus très populaires.
28 Les ventes de mp3 ont rapporté de l’argent aux maisons de disques, mais sous une forme bien différente qu’à la grande époque du rock. Plutôt que d’acheter un album entier, pour quelque chose comme 10-15 euros, le téléchargement numérique permet d’acheter chaque chanson individuellement. Auparavant, la plupart des fans n’achetaient les albums physiques (vinyles, cassettes, CD) que parce qu’il n’y avait pas d’autres façons d’avoir la chanson voulue. Mais maintenant que cela est possible pour 99 centimes, les consommateurs achètent les chansons une à une. Les maisons de disque et les artistes ont ainsi perdu 90 % de ce qu’ils auraient gagné avant l’ère du
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téléchargement numérique. Les ventes physiques se font en grande partie sous la forme, qui leur rapporte bien plus, de coffrets, de rééditions, et de concerts en live de groupes historiques.
29 Internet a bouleversé le rock de bien des manières. Un nouveau groupe peut dorénavant enregistrer sa musique et la diffuser sans signer avec un producteur. Mais sans ce soutien, pas possible de devenir une grande star. Les fans peuvent satisfaire leur goût pour n’importe quel type de rock, appartenant à n’importe quelle époque. Cela a eu pour conséquence que les grandes maisons de disque continuent à vendre, mais ne font plus de grands cartons. Or c’est de ceux-ci que les producteurs tirent leurs profits1. Le nombre d’albums, tout genre de musique confondu, qui s’écoulent à plus d’un million par an continuent à décliner depuis le début du XXIe siècle (Peoples, 2010). Bien qu’aucun album de rock ne figure dans les dix meilleures ventes de l’année, le rock arrive, en 2011, à faire 47,6 % des ventes d’album, et 49,6 % en 2012. (Neilsen, 2013).
30 L’histoire récente des rapports entre les maisons de disques et le rock peut alors se résumer à cette image issue d’une vieille chanson scout : « Prends de nouveaux amis, mais garde les vieux, les premiers sont en argent, les seconds sont en or. » L’industrie du rock commença par lancer de nouveaux artistes. À partir du milieu des années 1970, elle a commencé à garder ses vieux compagnons tout en en trouvant de nouveaux. Argent et or ont fait exploser les profits dans les années 1970, et ceux-ci ont atteint des sommets durant la décennie suivante, grâce à MTV et au compact disc. Mais à partir des années 1990, les majors ont arrêté de produire de nouvelles stars rock, pour leur préférer Britney, Beyonce, Jay-Z et Beiber. En ce qui concerne le rock, les producteurs se contentent depuis la fin des années 1990 de raffiner et de recycler leur or.
31 Le second grand intermédiaire, dans le monde du rock, est le promoteur de concert. Comme pour les radios ou les maisons de disques, les promoteurs ont fusionné pour former des oligopoles. Ceux-ci contrôlent des stades toujours plus grands, et s’intéressent donc aux grands groupes susceptibles de remplir ces stades. Les artistes les plus connus parmi ces groupes vieux de plusieurs décennies donnent alors leur prix, et le promoteur n’a qu’à augmenter celui des places en conséquence. Étant donné que les disques ne se vendent pas bien, les groupes veulent gagner de l’argent grâce aux concerts. Auparavant, les concerts étaient plus vus comme un moyen de faire la promotion du dernier album, si bien que le prix des places était plutôt bas, puisque que c’étaient les disques qui rapportaient de l’argent. C’est l’inverse qui est vrai aujourd’hui, dans la mesure où les groupes, au lieu des producteurs, contrôlent le prix des billets (ce sont parfois ceux qui travaillent avec un groupe qui font fuiter ses enregistrements sur les sites de piratage).
32 Toutes ces raisons strictement commerciales qui poussent les majors, les radios et les promoteurs de concert à privilégier le passé, le rock classique, ne sont pourtant pas suffisantes pour expliquer comment elles ont pu phagocyter le rock présent avec son passé. La poursuite de leur intérêt a seulement eu pour effet de continuer à rendre le rock classique disponible en disque et/ou en concert. Pour que le public s’intéresse à leur catalogue d’artistes rock, il a fallu faire la promotion du passé, travailler à le simuler en vue de créer de la néo-nostalgie. C’est exactement ce que les principaux acteurs du champ ont fait, aidés et encouragés par tout un ensemble d’intermédiaires de second rang. Ils ont mis en place, pour reprendre le terme de Benjamin (2008), mais d’une façon qu’il ne pouvait pas prévoir, une « aura » dessinant autour du rock l’image d’un « Âge d’or ».
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33 Tout ceux qui écrivent à propos du rock (critiques, journalistes, agents de presse) participent de façon collective à construire cette aura. Dans les entretiens, ou les comptes-rendus d’albums, de concerts en particulier, ces acteurs construisent autour de leurs sujets tout un imaginaire. Ils partagent concernant les célébrités un même ensemble de textes collectivement élaborés, et dessinent une aura autour d’un passé qu’ils ont esthétisé.
34 Écrivains et documentalistes accompagnent les majors, les promoteurs de concert et les DJs dans ce processus de création d’un imaginaire autour de l’histoire passée du rock, d’une aura propre à engendrer la néo-nostalgie. Tous ces faiseurs de tendance, qui décident du canon, inventent un Âge d’or qui n’a jamais existé, mais que l’on peut entendre grâce à tel coffret à cent euros, ou voir soi-même pendant quelques heures pour trois cent. On peut voir à la télévision ou en DVD, dans les documentaires consacrés à tel ou tel groupe, à l’histoire du rock, ou encore à des festivals comme Woodstock, tous ces spécialistes qui écrivent sur le rock, ainsi que l’imaginaire qu’ils contribuent à créer. Ceux sont ces spécialistes qui écrivent des biographies, et les notices des coffrets.
35 Tout ce travail de la part des médiateurs aboutit à créer non seulement un passé mythique, mais aussi des groupes mythiques. Créer une identité demande plus que des mots : il faut pour cela des photos emblématiques du groupe à ses débuts, et toute une iconographie. Les fans paient pour pouvoir porter le logo d’un groupe, AC/DC par exemple, ses symboles (comme les lèvres des Rolling Stones), ou l’image d’une pochette d’album sur différents supports, les T-shirts en particulier.
36 Les spécialistes participent aussi à ces « Best-ofs » ou à ces classements (« Les meilleurs… », « Le meilleur de… ») que l’on retrouve maintenant partout. Les magazines, imprimés ou en ligne, spécialisés dans le rock ou plus généralistes, font leurs choux-gras de ce genre de listes. En étudiant 38 classements des « 100 plus grands albums de l’histoire », Appen et Doehring (2006 : 34) ont montré que ces albums datent dans leur majorité des années 1965-1969. Lors des premières dates d’une tournée mondiale, ou quand un musicien meurt ou tombe malade, tout cet imaginaire se répand aussi dans les médias généralistes, les émissions d’information ou celles de divertissement.
37 La mort est l’étape décisive dans la carrière d’un chanteur de rock. Les carrières posthumes d’Elvis, Jim Morrison, Jimmy Hendrix ou John Lennon le montrent bien. Elles sont été extrêmement profitables, et ont augmenté la célébrité de ces chanteurs. Étant libres de tout lien avec quelqu’un de vivant, ces carrières se construisent autour d’un sujet qui n’apparaît alors que comme une construction médiatisée, qui permet tous les ajustements ou toutes les manipulations possibles. L’annonce sur les grands médias de la mort de tel ou tel chanteur renforce cet imaginaire, source de nostalgie. Quand John Lennon est mort, les innombrables hommages donnés à la télévision, à la radio, dans les magazines ou les journaux ne se sont pas intéressés à l’homme, aux quatre décennies pendant lesquelles il a vécu, ou même au deux où il a connu la célébrité. Au lieu de cela, on l’a emmuré dans le mythe des sixties. Les fans et les journalistes ont répété à loisir qu’avec Lennon, « c’en est fini des années 60 » (Mäkelä, 2004). C’est à cette construction qui a pour nom « les sixties » que se réfèrent les étudiants quand ils disent vouloir revenir à cette époque dorée.
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38 Ce sont aussi les critiques spécialisés dans le rock que l’on consulte quand il s’agit de mettre en place des musées tels que le Rock and Roll Hall of Fame and Museum à Cleveland or le Experience Music Project à Seattle. Simuler ou sélectionner un ensemble d’artefacts culturels revient à construire autour de l’idée d’un Âge d’or tout un imaginaire que l’on retrouve dans les Hard Rock Cafés, ou les hôtels du même nom. Cet imaginaire est aussi bien vivant dans des jeux vidéo comme Guitar Hero ou les différents Rock Band. Ces simulations encouragent la néo-nostalgie pour un Âge d’or esthétisé qui n’est lui-même qu’une simulation. Hodson le montre bien dans son analyse du Beatles Rock Band : « Ce jeu donne la fausse impression d’appartenir à une communauté, d’être dans l’histoire, ce qui encourage un rapport hyperréel à la marchandise, au détriment de la communauté. » (Hodson, 2012 : 72) « Plutôt que de simplement marchandiser le jeu, Beatles Rock Band est un jeu qui marchandise la nostalgie. » (Hodson, 2012 : 81)
39 Pour Frédéric Jameson, la néo-nostalgie consiste à substituer un imaginaire, une construction, une simulation, un mythe, en lieu et place de ce qui s’est probablement vraiment produit dans le passé. La néo-nostalgie prend pour argent comptant cette construction, et déprécie ensuite le présent parce qu’il lui est inférieur : ça aurait été mieux de vivre à cette époque, mais, à défaut, je peux en goûter le double mythique et esthétisé. L’industrie de la musique est alors plus qu’heureuse de fournir et de perpétuer un tel mythe.
Des jeunes sans jeunesse
40 Toute cette mode engendrée par l’industrie du rock et les médiateurs culturels qui lui sont associés n’aurait pas suffi à assurer l’hégémonie actuelle du passé. À côté des intérêts commerciaux, un facteur sociologique majeur a permis à cette hégémonie de devenir pérenne : le pouvoir détenu par les baby-boomers, aux États-Unis en particulier. Le pouvoir culturel des baby-boomers est le second pilier sur lequel s’est construite la nostalgie pour un « Âge d’or » du rock.
41 Le principal élément qui explique un tel pouvoir est le fait que ce sont les baby- boomers, accompagnés de ceux, un peu moins nombreux, qui sont nés durant la Seconde Guerre mondiale, qui ont pendant leur jeunesse crée, vendu, médiatisé et écouté la musique qui constitue maintenant ce que l’on appelle le « classic rock ». C’est à cette génération qu’appartiennent les premiers critiques spécialisés dans le rock, et certains d’entre eux continuent encore aujourd’hui dans cette voie. Plus important, ce sont ces premiers critiques qui ont recruté, formé, relu les plus jeunes qui se sont mis eux aussi à écrire sur le rock. Leurs critiques, leurs classements des « meilleurs », des « plus grands », les institutions qu’ils ont crées (les Grammy Awards ou le Rock and Roll Hall of Fame) : tout cela a contribué à mettre en place et à diffuser le « canon » du rock, et le mythe d’un Âge d’or.
42 En plus de ceux qui ont directement participé à l’industrie du rock, les baby-boomers ont de façon générale été à l’origine d’un certain nombre de mutations socio- culturelles. La génération née après la Seconde Guerre mondiale offre en effet plusieurs particularités. La première est sa taille, extrêmement importante. Parce qu’elle a grandi en période de croissance économique, la génération des baby-boomers a ainsi été la cible d’un grand nombre d’intérêts commerciaux qui ont enrobé d’une idéologie
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jeuniste l’offre de biens et de services. Ensuite, contrairement aux jeunes d’avant, ceux de cette génération n’étaient pas désireux de devenir adultes dans la société existante. Les baby-boomers ont atteint l’âge adulte à l’époque du mouvement des droits civiques. Ils ont vu l’hypocrisie du credo américain dès qu’il était question des non-blancs. Le mouvement des droits civiques offrit un modèle tactique et idéologique aux différents mouvements dirigés par les jeunes en vue de leurs intérêts, tels que le Free Speech Movement dans les universités et la mobilisation contre la guerre. Les adultes étaient jugés responsables d’un monde injuste que les jeunes activistes voulaient changer.
43 Les adolescents et la jeunesse étudiante avaient dans les années 1960, comme les générations précédentes, leur propre culture – des styles vestimentaire, des coiffures, un argot, une musique bien à eux. Mais la différence est qu’il ne s’agissait pas simplement d’une subculture cantonnée à la jeunesse, différente de la culture commune, y compris celle des parents. Car les jeunes des années 1960 ont porté la rébellion adolescente des années 1950, tournée contre les parents, hors du foyer, et l’ont faite descendre dans la rue. Il s’agissait là d’une contreculture, qui entendait substituer de façon générale ses propres valeurs à celles d’avant. Les baby-boomers ont plus réussi à changer la culture commune que les structures économiques ou politiques. Et leur combat contre les adultes, leur fort attachement à la jeunesse s’est maintenu même quand ils ont commencé à vieillir. « Ne croyez personne au-dessus de 30 ans » était un cri de ralliement des mouvements étudiants du milieu des années 1960. Au même moment, les Who chantaient, dans « My Generation » : « J’espère crever avant d’être vieux. » Bien que la chronologie les ait forcés à quitter la jeunesse, les baby-boomers ont maintenu leur rejet des adultes en substituant à la jeunesse comme âge ce qui s’en rapproche le plus, la « jeunesse » comme état d’esprit.
44 Le rock a été un marqueur pour la jeunesse, et les baby-boomers ne l’ont pas abandonné. Ils ont continué à en écouter, avec aussi la musique plus récente datant de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Leur musique était, pour reprendre l’expression de Rousseau (2012 : 585), « un signe mémoratif », une source de nostalgie, au sens de Kant, pour « un temps à jamais irrécupérable » (Starobinski, 1966 : 106). Certains groupes ont progressivement été considérés comme esthétiquement importants, et ont commencé à partir de la fin des années 1970 à être considérés comme faisant partie intégrante de la culture moderne. Pour ceux qui étaient nés trop tard pour avoir connu « l’Âge d’or », il était toujours possible de devenir fan de « classic rock » grâce aux nouveaux disques des groupes appartenant au canon, et aux tournées qui suivaient leur sortie.
45 Une nouvelle génération, la « génération X », apparaît à la fin des années 1970. Émerge avec elle une nouvelle culture jeune, mais qui reste confidentielle et échappe aux grands médias, jusqu’à la fin des années 1980. La musique attachée à cette culture se jouait dans les petites villes universitaires, avec des disques produits par des labels indépendants – d’où les noms de rock indé, ou de college rock. Cette « génération X » était, elle aussi, lucide quant à l’hypocrisie de la génération précédente, et se battait aussi pour la justice et l’égalité. Les grands medias les ont ignoré jusqu’à ce que certains groupes donnent à leur musique une tonalité plus commerciale, et soient repérés par les majors. Sous une nouvelle étiquette, celle de « Rock alternatif », R.E.M, Nirvana, Pearl Jam et les Smashing Pumpkins ont connu un grand succès commercial. La « génération X » a été la dernière avant que la néo-nostalgie n’étouffe les initiatives musicales des jeunes.
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46 À partir du milieu des années 1990, une nouvelle génération atteint l’adolescence. Sa situation est différente de celle qu’a connue la « génération X ». Ces adolescents sont moins nombreux, surtout si l’on ne considère que les blancs non-hispaniques. Ils sont omnivores, prétendent « tout aimer » quand on leur demande quelle est leur musique favorite, et semblent se définir bien plus par l’emploi des nouvelles technologies numériques (internet, les iPods, les jeux vidéos, les réseaux sociaux et les Smartphones) que par un contenu particulier. Cette « génération Y », ces « enfants du millénaire », issus des classes moyennes, est proche de ses parents. Ceux-ci leur ont, d’une part, offert accès aux nouvelles technologies. D’autre part, comme « parents hélicoptères », ils les ont protégés plus qu’aucune autre génération de jeunes ne l’a jamais été.
47 J’ai constaté dans mes cours que les étudiants, maintenant, admirent leurs parents et les trouvent cools. Au début de 1997, un des mes étudiants fit remarquer en classe que les parents avaient formé les goûts de sa génération. Les jeunes aiment maintenant la même musique que leurs parents. Cette génération préfère ainsi les radios « classic rock ». Hank Bordowitz, un spécialiste du rock, qui connaît aussi l’industrie musicale de l’intérieur, fit une fois un sondage auprès de plusieurs classes de licence dans un établissement public du New Jersey (2006 : xiv). Le résultat de ce sondage fut que plus de la moitié des étudiants écoutaient une radio diffusant du « classic rock ». En ce début de XXIe siècle, il n’est plus rare d’apprendre que les étudiants préfèrent des groupes appartenant au « canon », et qu’ils vont avec leurs parents voir les groupes qui ont fait l’histoire du rock, pour un prix qui permettrait à une famille de quatre de tenir toute une semaine.
48 La grave « crise » financière de 2008, dont à l’heure présente les États-Unis et les autres nations post-industrielles ne se sont toujours pas remis, a eu pour conséquence de diminuer encore le pouvoir dont dispose la « génération Y ». Ceux qui appartiennent à cette génération n’ont aucune garantie de pouvoir, non seulement dépasser, mais ne serait-ce que maintenir le niveau de vie de leurs parents. Ils sont engagés dans une compétition féroce afin de décrocher les quelques bons emplois existants, et ils ont été surprotégés par les adultes. Beaucoup d’entre eux sont retournés chez leurs parents après les études, ou ont besoin de leur soutien financier quand ils vivent ailleurs. La « génération Y », comme l’ensemble de la société, du reste, ne voit pas l’avenir avec optimisme.
49 La puissance culturelle, économique et commerciale des baby-boomers et de la « génération X » sur leurs enfants a renversé le modèle selon lequel les jeunes rejettent la musique de leurs parents pour adopter « leur musique à eux » – c’est-à-dire, dans le cas des baby-boomers et de la « génération X », le rock. Plus profondément, ce renversement indique que les parents dérobent à leurs enfants leur « jeunesse », et substituent à la jeunesse réelle la « jeunesse » définie comme un état d’esprit. Il s’agit d’une autre forme d’esthétisation et de simulation, qui va de pair avec la néo-nostalgie, et lui est profondément liée.
Conclusion
50 Nous avons étudié ici en sociologue la manière dont l’histoire du rock barre son présent. Nous avons pris pour guide l’intention qui donne son sens à ce phénomène, et nous avons montré comment celle-ci résulte de facteurs générationnels et commerciaux structurés socialement. Ce phénomène est notable, car il renverse
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l’interprétation moderne (ou moderniste) du rock, et dans une certaine mesure son histoire culturelle présente : le rock n’apparaît plus simplement comme une succession de styles où le nouveau chasse l’ancien, en corrélation avec l’émergence d’une nouvelle génération.
51 Il aurait été impensable, avant les années 2000, de voir le passé du rock prendre le pas sur son présent, et capter les goûts musicaux des jeunes, leur sensibilité. À ses débuts, le rock avait pour intention d’incarner la rébellion sociale (et non politique) des jeunes contre les parents, et en particulier contre leurs goûts. Le rock se trouve maintenant de l’autre côté de la barrière : la jeunesse a maintenant les même goûts que la vieille génération.
52 Il y a plusieurs bonnes raisons à ce changement : il ne semble pas y avoir de limites à l’exploitation commerciale des catalogues, et les baby-boomers, comme les membres de la « Génération X », sont contraints et déterminés à ne pouvoir préserver leur jeunesse que sous une forme esthétique, la « jeunesse ». Parents et producteurs collaborent ainsi à édifier un imaginaire propre au rock, centré sur le mythe d’un « Âge d’or », et cette construction, étant donné les rapports de force commerciaux et générationnels, séduit (au sens de Baudrillard) la jeunesse. La néo-nostalgie – la contribution spécifique de Jameson au discours postmoderne – est le cadre intentionnel qui donne son sens à l'occultation du rock présent par son passé (le rock nouveau, toutefois, n’a pas disparu : il se développe en périphérie, hors de portée des grands médias). Le geste théorique de Jameson a consisté à incarner sur le plan du discours la contre-tendance du passé à s’accumuler, avec pour résultat de saper le goût moderne pour la nouveauté. La critique du moderne entamée par Nietzsche dans De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie (1990), et étendue par Baudrillard dans Simulacres et simulation (1981) au-delà d'une simple dénonciation du poids étouffant du passé, culmine du point de vue subjectif dans la (néo-)nostalgie.
53 Ce mythe d’un « Âge d’or » du rock consiste à esthétiser son passé. Cette esthétisation n’a qu’une existence superficielle, aussi consistante qu’une mode. C’est une aventure sans profondeur ; l’intention qui dirige cette néo-nostalgie, c’est le regret de ne pas vivre une époque révolue du rock, qui n’est elle-même qu’une fable. Mais ce regret n’entraîne aucun effet : on ne souffre pas du mal du pays, parce qu’il n’y a jamais eu de pays, et on n’essaye pas de recréer cet « Âge d’or » ni même vraiment, ce qui serait plus pertinent, de lui donner un culte. On ne fait que se divertir, avec peut-être un peu de mélancolie, au moyen d’un artefact recyclé, enrobé d’imaginaire.
54 La néo-nostalgie pour le rock passé est une aventure sans danger.
BIBLIOGRAPHY
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DISCOGRAPHIE
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NOTES
1. 80 à 90 % de la plupart des disques ne couvrent pas leur coût de production. Ce sont les rares qui y arrivent, et qui se vendent par millions, qui couvrent les coûts engendrés par les autres et rapportent de l’argent aux producteurs.
ABSTRACTS
The phenomenon of rock’s past having occluded its present is examined through the intentionality that grounds it culturally. Specifically, neo-nostalgia (Jameson) and similar postmodern terms (simulation, construction) constitute the intentionality and the commercial interests of the music industry and the generational power of the Baby Boomers and Gen X are the structural determinants. Neo-nostalgia for rock’s past is directed toward an aestheticized imaginary of rock’s golden age — a mythical time that never was, rather than a supposed eternal transcendent (religion) or an individualized empirical past (homesickness). Nostalgia for a construction, fabricated for corporate profit and generational/parental power, is a depthless and riskless adventure for a generation that experiences severe constraints on its ability to actualize the modern(ist) ideals of authenticity-novelty.
Le passé du rock en est venu à étouffer son présent. Cet article examine l’intentionnalité qui, culturellement, fonde ce phénomène. Il montre que la néo-nostalgie étudiée par Jameson, avec d’autres éléments postmodernes (ceux de simulation et de construction), dirige cette intentionnalité, et que les facteurs structurels de celle-ci sont, d’une part, les intérêts mercantiles de l’industrie musicale et, d’autre part, le pouvoir de deux générations, celle des baby-boomers et de la « Génération X » – les facteurs structurels qui la déterminent. La néo-nostalgie pour le rock passé ne vise pas une transcendance supposément éternelle, comme dans la religion, ou un passé réellement vécu par les individus, comme dans le mal du pays. À la place, cette néo-nostalgie porte sur un imaginaire esthétisé, construit autour d’un âge d’or du rock qui n’est en fait qu’un mythe, une époque qui n’a jamais existé. Avoir la nostalgie d’une construction fabriquée en vue du profit, qui sert le pouvoir des parents, de la génération à laquelle ils appartiennent, n’offre actuellement aux jeunes, limités dans leur capacité à accomplir l’idéal moderne/moderniste d’authenticité et de nouveauté, qu’une aventure superficielle et sans danger.
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INDEX
Subjects: rock music, rock‘n’roll / rockabilly Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, âge / génération, marketing / communication / publicité, mainstream / commerce / marchandisation, industrie du disque / musicale, authenticité, archives / rééditions / revival Geographical index: États-Unis / USA Chronological index: 1960-1969, 2000-2009 Keywords: youth, music / recording industry, mainstream / commercialism / commodification, marketing / communication / advertising, authenticity, age / generation, archives / reissues / revival
AUTHORS
DEENA WEINSTEIN
Deena WEINSTEIN is Professor of Sociology at DePaul University in Chicago specializing in popular culture with a focus on rock music, and social and cultural theory. Her rock publications include Heavy Metal: The Music and Its Culture (New York: DaCapo, 2000) and a few dozen scholarly articles and book chapters on various dimensions of rock music. Beyond academic discourses, she is a rock journalist, concentrating in metal. Her theory interests center on Georg Simmel's cultural and formal sociologies that resulted in the book (Post)-Modernized Simmel (London: Routledge, 1993) and other publications.
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Recollections in “Rockollection” Musical Memory and Countermemory in 1970s France
Jonathyne Briggs
1 IN MAY 1977, Laurent Voulzy released “Rockollection,” an eleven-minute single divided across two sides that finally launched a long and successful career for the singer. “Rockcollection,” a combination of narrative verses sung in French and choruses taken from popular English language songs, was a cultural sensation during the summer, occupying the top spot in the French hit parades for three months before disappearing in September. The song’s lyrics offer a vivid, youthful recollection of French life in the 1960s: memories of vacations in Saint Malo, falling in love, and most importantly listening to music (Voulzy, 1977). The memories of choruses from songs by Van Morrison, Little Eva, and Bob Dylan are constitutive of Voulzy’s remembrances of the 1960s when he was fascinated by foreign music. Voulzy frames a narrative of both personal and collective memory of these songs, and the commercial success of “Rockollection” suggests French audiences embraced his vision of the sixties. However, his emphasis on the centrality of these songs belies their significance to general French audiences in the recent past and the reality of how the French experienced the influx of foreign popular music, especially since “Rockollection” references the original English versions rather than the translated versions that fascinated French audiences through radio broadcasts, television specials, and commercial recordings.
2 Voulzy creates through “Rockollection” a memory of the sixties in which the French easily assimilated the forms of rock and roll culture that developed in Anglo-American contexts. Rather than referencing the translation songs that propelled the careers of the yé-yé stars of the early 1960s and introduced the sound of rock and roll to France,
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Voulzy constructs his version of the 1960s in which Anglophone songs exclusively define his memory of the period. “Rockollection” reflects the cultural realities of the late 1970s more than those of the 1960s, particularly as the tastes of French audiences had changed. The narrative of his song suggests an anachronistic memory based on the cultural present, establishing a countermemory to the more established collective memories of the 1960s that were part of French society.
3 Voulzy, however, was not alone in his reassessment of the past. Similar to trends in the United States and Great Britain, nostalgia was a popular phenomenon in France, manifest in cinema through the mode rétro and in music with the appearance of new bands such as Au Bonheur des dames and Albert et sa Fanfare poliorcétique. Historian Pascal Ory sees these cultural movements as concurrent instances of rétrophilie, the French fascination with the past (1983 : 114). The musical examples illustrate the revivalist trend in popular music in which the sounds of early rock and roll were celebrated in contrast to the more current styles that characterized post-sixties rock music. The retro style differs from that of “Rockcollection” by emphasizing the more prominent French experience of popular music during the 1960s: translation songs. However, revivalist bands were not outright replicas of sixties rock but rather humorous exaggerations of retro style that reimagined the past.
4 These various phenomena of rétrophilie reveal the different registers of memory operant during the 1970s and the various rationales for nostalgia. In the case of the mode rétro, new films and novels challenged the existing narrative of the Occupation and the actions of the French people and, as scholars have noted, this challenge allowed French audiences to grapple with the complexity of actions and inaction during the Second World War. The mode rétro transformed the collective memory of the Occupation, although not without controversy (Briggs, 2011 : 384-5). Popular memory was of central interest to the French as they debated the myths of resistance that developed during the immediate postwar period. Music was certainly less controversial than cinema and literature but also an expression of rétrophilie. Popular music, especially examples from the recorded era, evokes strong nostalgia by reminding listeners of older aesthetics and styles. In the mid-1970s, an entire nostalgia industry developed that idealized early rock and roll music as evidence of a cultural golden age. In this sense, nostalgia signifies a longing for the past but one that involves the reinterpreting and reevaluation of historical experiences (Wilson, 2005 : 26-7). The nostalgia industry of the 1970s mostly presented a version of popular music that subsumed the attendant anxieties of rock and roll in the early 1960s within a romanticized notion of innocence. This seemingly effortless reconstruction of the past exemplifies what Svetlana Bohm sees as nostalgia’s ability to obliterate history (2001 : xv). The reimagining of the past evident in the nostalgic moment of the 1970s recasts it to serve the needs of the present and to provide new forms of collective memory. Voulzy’s “Rockollection” reflects these aspects of nostalgia, completely rewriting the narrative of pop music in the 1960s by obfuscating the importance of the translation song.
5 However, nostalgia can also serve as a method of reflecting on historical changes, which was evident in the music of the revivalists. Unlike Voulzy, French revivalists during the 1970s embraced the translation song and the experiences of early rock and roll in France. The appearance of new subcultures dedicated to the promotion of forgotten artists and sounds from the early 1960s illustrates how nostalgia also
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articulated the changes in French culture and society through a longing for the recent past. Revivalists’ music reminded audiences just how much music had changed. Elizabeth Guffey suggests that retro culture illustrates the modern period’s obsession with change, with the past being a measure of such change (2004 : 10-11). Both of these nostalgic registers were evident in 1970s France, but the commercial success of “Rockollection,” both then and now, suggests that Voulzy’s version of nostalgia resonated with a greater part of the listening public.
The Translated Sounds of the Sixties
6 When rock and roll first appeared in France in the mid-1950s, many thought another youth fad had made its way across the Atlantic. The first rock and roll song recorded in French, Henry Cording and his Original Rock and Roll Boys’ “Rock and Roll Mops,” exemplified such attitudes. The song was a parody concocted by Cording (alias Henri Salvador) and Boris Vian to cash in on the rock and roll craze in 1956. Mocking this new trend in its lyrics, Salvador and Vian recorded a musical backdrop that matched the sounds of early rock and rollers such as Bill Haley and the Comets and Elvis Presley. Although Salvador’s single did not make much of an impact in the French hit parades, it was soon followed by a slew of new recordings by teenaged singers, who would eventually be known as les copains. Unlike Salvador’s and Vian’s original composition, the songs of les copains were largely translations of American rock and roll. Their commercial success laid the foundation for the development of a broad, young French audience.
7 As les copains (and les copines), Richard Anthony, Johnny Hallyday, Eddie Mitchell (as both the leader of Les Chaussettes Noires and a solo artist), Sylvie Vartan, and Sheila all became household names thanks to their association with French versions of foreign songs. The covering of songs was not unique to the French case, however. With the advent of recorded music in the early twentieth century, the recording industry recognized the value of a cover song, a rerecording of an existing song by a different artist. Initially a business practice developed by record companies in the 1950s to take commercial advantage of recording technology, a cover song can serve multiple purposes, including an artist’s attempt at inclusion within a broader cultural context, the articulation of artistic intent, and the celebration of aesthetic changes since the initial recording. Cover songs were a method of navigating different forms of identity, typically racial or gendered in character and a measure of cultural change in the postwar period (Schiffer, 2010 : 77). The availability of an English language song catalog for French record companies also illustrates how the cover song bridged the musical barriers between American youth culture and French audiences.
8 The influx of American songs à la francaise was evident at end of the 1950s, when Pathé Marconi, a subsidiary of EMI, signed several young singers, including Richard Anthony, to record new versions of existing hits. The international success of Paul Anka’s “Diana” led to a slew of re-recordings of the song in multiple languages. The commercial potential of translating songs bolstered the French recording industry and created a new constellation of young pop stars. Anthony was the first of this cohort to find commercial success with his 1959 recording “Nouvelle vague.” A translation of the Coasters’ “Three Cool Cats,” Anthony’s version shows some of important transformations that occurred as the song was reworked for a new context. While the
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Coasters’ original English version focused on the humorous courtship between the titular young men and a trio of young women, Anthony’s translation instead emphasizes the promise of youth, noting, “Three girls approach/ Singing an Elvis Presley song/ Then our three buddies suddenly awoke/ To this new wave, new wave” (1959). The sexual horseplay of the English version is muted and instead the allure of rock and roll was celebrated in the French lyrics. More than a translation, Anthony’s “Nouvelle vague” reveals how French record producers and songwriters reworked existing songs to introduce them to the French youth market. Thanks to its success, his version was the one of “Three Cool Cats” that most French youth encountered in the early sixties.
9 Anthony’s single signaled the emergence of rock and roll as a viable commercial force in France, and he was soon followed by other young people. Les copains tuned in to the popular afternoon radio program on Europe 1, “Salut les copains,” hosted by Daniel Filipacchi and the sole broadcast in French that based its programming on rock and roll music. Filipacchi wanted to satisfy the desires of French youth for this new music and created his radio show in 1959. “Salut les copains” highlighted the explosion of recordings, primarily adaptions of American songs, by young French singers. Filipacchi subsequently launched a glossy magazine of the same title dedicated to les copains in an attempt to define aspects of youth culture in the early 1960s (Tinker, 2010). The program and magazine helped to build the careers of teen idols such as Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Claude François, and others, all of whom had early success thanks to translation songs, and were influential in establishing the meaning of pop music in sixties France.
10 More than the other copains, Hallyday has become an institution in French pop music (Looseley, 2003 : 25-6). Hallyday’s initial singles released on Vogue Records were original recordings penned by George Garvarentz, an important producer in French pop, and Charles Aznavour, a successful singer during the 1950s. However, Hallyday then moved to the Philips label and became an outright cultural phenomenon with his version of Chubby Checker’s “Let’s Twist Again,” “Viens danser le twist,” in 1962. The twist sensation in France led to a series of imitators who essentially copied his version of Checker’s song. After the twist mania of the summer of 1962, Hallyday recorded a string of translations; “L’idole des jeunes” [Ricky Nelson’s “Teen Idol”] and “Pas cette chanson” [Ben E. King’s “Don’t Play That Song”] also charted that year. Much of Hallyday’s early success was predicated on his ability to translate the energy and style of American songs into French, communicating their meaning to a new audience. Indeed, critics initially believed Hallyday to be a living combination of American and French identity; “A young man who makes young music for young people, an American of French culture, he sings well in both French and English” (Jouffra, 1993 : 42). Hallyday’s abilities to convey musical ideas through translation songs and successfully imitate foreign models helped him as the styles of popular music shifted after 1963, but he was not alone in this practice.
11 Record companies signed many young people to recording contracts, and most of these artists, including Anthony and Hallyday’s future paramour Sylvie Vartan, launched their careers through translation songs. At times, their songs directed their audiences to the original versions in English but other times their songs were the definitive version for French listeners. In an example of the former, the popularity of Vartan’s “Est-ce que tu le sais?” in 1962, when it charted in the hit parades for five months, also
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drew attention to Ray Charles’ “What’d I Say?” Charles’ version had a brief appearance alongside Vartan’s in February 1962. Similarly, Anthony’s “Fich’ le camp Jack” fostered French young people’s interest in Charles’ original “Hit the Road Jack” that same year in April. The French versions existed contemporaneously with the English ones in some cases, suggesting that the translations introduced listeners to songs established elsewhere.
12 The biggest commercial success of 1962 was another translation song, not “Viens danser le twist” but Anthony’s “J’entends siffler le train,” an adaptation of the American folk tune “500 Miles”. Popularized as part of the folk music revival of the 1950s, “500 Miles” had become part of the repertoire of popular American performers such as the Kingston Trio and Peter, Paul and Mary, but the only version to chart in France was Anthony’s “J’entends,” which became a standard in the French songbook. Although Anthony’s version is certainly based on these others, especially in the elegiac arrangement, it was the only one to reach a significant audience in France. Beyond Anthony, Vartan, and Hallyday, the French hit parades of 1962 and ’63, the height of the yé-yé phenomenon in France, were dominated by translations of American songs rather than the original recordings.
13 This trend continued as popular music styles in the United States and Great Britain changed with the cultural impact of the Beatles after 1963. Beat groups became more influential on the aesthetic of rock and roll and a slew of new songs provided material for French singers seeking to keep up with the times. Certainly, one of the more famous translations in this transition period was Hallyday’s “Le pénitencier,” a version of “House of the Rising Sun” modeled after the Animals’ hit. In the month of September of 1964, both versions occupied the top two spots on the French hit parades (Hallyday’s at the top). Then the Animals’ version faded while Hallyday’s continued to chart and sell, eventually becoming a staple of his legendary live shows. By 1964, English language songs appeared more and more in the French charts but these were often accompanied by French language versions that had a greater degree of commercial success.
14 The translation song remained a staple of many French singers’ recording success. Even so, the 1960s saw the emergence of innovative French pop composers such as Serge Gainsbourg, Françoise Hardy, and Michel Polnareff, artists who combined elements of rock and roll with the French musical traditions associated with chanson to create a new mélange of styles. Nevertheless, the translation of American (and British) hits proved to be commercially viable even at the end of the decade. While foreign artists made inroads into the French marketplace by the late 1960s, the established stars from earlier in the decade continued to thrive with translation songs—for example, Hallyday’s “Cours plus vite Charlie,” a version of Eddie Cochran’s “Cut across Shorty,” reached the top of the charts in 1968, knocking off the Beatles’ “Hey Jude.” In many ways then, the translation song defined a large part of the music experience of the French audiences during the 1960s, often to the chagrin of French music critics. The inauthentic nature of 1960s French pop music has been stressed in numerous music histories, as the yé-yés were labeled as imitators (Calvet, 1974 : 34; Verlant, et al, 1997 : 56; C. Eudeline, 2006 : 10). The emergence of new music magazines in France in the late 1960s—Rock & Folk (1966) and Best (1968)—signaled a growing interest among elements of French audiences in the Anglophone versions of songs rather than translations. Still, if the hit parades can serve as an indicator, this interest was limited as translations continued to have commercial success in France. Yet a new trend in the new decade
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signaled a sea change in musical style, one that found inspiration in the songs from the beginning of the rock and roll era but not necessarily translations.
Rétrophilie dans les années soixante-dix
15 During the 1970s, renewed interest in the youth culture of the late 1950s and early 1960s was apparent in numerous western nations. The United States, Great Britain, and France all experienced a revival of early rock and roll style that reached a level of cultural significance with a series of films, theatrical productions, and musical recordings rooted in an aesthetic based on an idealized version of the past. American Graffiti (1973), Grease (1972), That’ll Be the Day (1973), and the music of Sha Na Na are examples of this retro phenomenon in the Anglophone world. France had several examples as well, as musicians from the early 1960s whose careers had faded returned to the spotlight and new groups formed to pay homage to the sounds of early rock and roll. French fans celebrated the “âge d’or du yé-yé,” but the nostalgia for the early days of rock and roll was selective, focusing on certain aspects of a more diverse musical culture.
16 Moreover, the revivalism of the early 1970s signifies a different form of nostalgia, since it did not target those who experienced this culture in its initial form. As Guffey observes, the nostalgia for the 1950s and ’60 was often a form of escapism for young people who had not been consumers of the original sources of the revival (2006 : 112). Instead, musical nostalgia extends both from the tendency of popular music artists to seek inspiration from predecessors and from the commercial interests of recording companies to sell existing recordings to new audiences. At the beginning of the 1970s, French singers such as Eddy Mitchell and Dick Rivers, whose careers had not kept up with the changing trends in popular music, found themselves part of a revival of their music from the previous decade. Each had continued to record songs in the early rock and roll style and attracted new audiences among young people interested in the rocker subculture.
17 As part of the panoply of postwar subcultures, rockers were interested in the rebellious threat of rock and roll. Known as les blousons noirs in France, rockers appeared dangerous to society as a group of delinquents but were soon forgotten with the advent of yé-yé in the early 1960s. Still, important musicians associated with the subculture, such as Vince Taylor and Eddy Mitchell, were regularly covered within the youth music monthlies in France (Tinker, 2010 : 100-5). Renewed interest in the rocker subculture in early 1970s showed that Taylor and Mitchell had not been forgotten, despite their declining commercial fortunes. Instead, new expressions of the rocker subculture— such as les greasers, modeled on the style of les blousons noirs—formed to celebrate the musical careers of rockers. Journalist François Jouffa noted the violence associated with the subculture that fascinated new audiences that flocked to Taylor’s performances in early 1972 (1994 : 200).
18 More than just a subculture, rockers developed social associations to exchange information about early rock and roll. For example, fans banded together in the early 1970s to form Le Federation des amateurs de rock and roll et country, which published a short-lived magazine in 1975, Namaspamous. This publication lionized the rebellious spirit of early rock and roll, paying homage to foreign artists such as Presley, Gene Vincent, and Buddy Holly, although stressing the importance of Johnny Hallyday in
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symbolizing that spirit for the French. Other periodicals, including Phantome and Big Beat, sporadically published issues between 1971 and 1973 that highlighted the careers of rockers in France and elsewhere in the 1960s. Additionally, the France-Inter radio program “Souvenirs, souvenirs” (named for a famous Hallyday song) that began in 1972 and other broadcasts such as Europe 1’s “Yé-yé story” after 1975 illustrate the extent of cultural nostalgia for early rock and roll in France (Vincent and Regoli, 1979 : 123) and its broad social acceptance. The revivalists’ nostalgia recognized the position of the translation song as part of the experience of rock and roll in France. Still, these publications and programs stressed the importance of original English compositions in conjunction with examples of French rockers and their translations. This combination reveals how revivalists reconstructed the past to fit their own interests, in this case the music associated with the celebration of les blousons noirs.
19 Revivalists, however, were not just interested in old recordings. Several groups wrote and recorded new songs in homage to the earlier style of rock and roll. One example, Au Bonheur des dames, formed in 1972 and openly embraced the history of yé-yé as a vibrant and vital part of France’s musical past. The group made its debut at the Golf Drouot, a nightclub once central to the rise of French rock and roll that had lost its position as a cultural mecca by the 1970s (Laproux, 1982). Led by Roman Pipin, Au Bonheur des dames offered a version of sixties’ culture rooted equally in homage and camp. The group’s style combined a sartorial nod to fashions of the early sixties— matching suits, leather jackets, and pompadour hairstyles—with space-age outfits covered in glitter and topped with plastic helmets. This juxtaposition between old and new styles was similar to British subgenre of glam rock. As a subcultural movement, glam rock was a reaction to the aesthetics of psychedelic and progressive rock that came to define popular music (Auslander, 2006). Simon Reynolds observes how glam rock was a conscious revision of earlier cultural forms and ideas, even as the popularity of those forms was central to the success of the subgenre (Reynolds, 2011, 292-3).
20 Au Bonheur des dames combined the revisionist tendencies of glam rock with a reassertion of early French rock conventions, especially the importance of the translation song. Their debut record, 1973’s Twist, featured both original songs and covers of yé-yé hits, including “Twist à St. Tropez,” which had been a hit for Les Chats sauvages in 1962. Dick Rivers’ combo had been a sensation during the early years of French rock and roll, and Pipin sought to evoke that spirit. “Twist à St. Tropez” was not a translation, but the group’s biggest hit, “Oh les filles!,” was, illustrating how his reimagined past still recognized the centrality of translation songs to the French musical experience. Written by Marty Robbins and translated by Eddie Vartan, “Oh les filles!” was initially recorded in France by the group Les Pingouins in 1962. A translation of “Sugaree,” “Oh les filles!” recaptures the jukebox culture of the early days of the Golf Drouot with surf guitar, saxophones, and call-response vocals, although producer Thierry Vincent also employs more contemporary musical conventions in the recording. Other translations on Twist include “Yakety Yak” and “Pauvre Laura.” Twist reveals how revivalism in France, despite its stylistic affectations of change, still emphasized the importance of the translation song as part of the remembered experience.
21 Similarly, Albert et sa Fanfare poliorcétique illustrates how some rockers in the 1970s remembered the more humorous tone of early French rock and roll, as in “Rock and Roll Mops.” The band, which changed from a progressive rock style favored by the
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French counterculture to one that aped the sound of early Anglophone rockers, created a rock opera called Les Malédiction des Rockers that was written in honor of Gene Vincent, who died in 1971. A combination of a circus act and rock and roll musical, Les Malédiction was similar to another French stage production set in the late 1950s, 1974’s Gomina. The brief proliferation of stage shows in France reveals the potency of this revivalist movement and the general fascination with reimagining the 1950s. The pastiche of different theatrical styles in Les Malédiction also shows a humorous element to this version of revivalism, echoing the comical nature of the original rock and roll songs in France through the juxtaposition of fairground music and electric guitars.
22 Les Malédiction was recorded and released in 1972. The record sleeve promises a “une vaste fresque historique d’un réalisme fascinant,” suggesting that Albert et sa Fanfare recognize the need for historical accuracy. Unlike Gomina, which had original music in a retro style, Les Malédiction was built on covers of existing songs, such as Vincent’s “Be Bop A Lula” and Little Richard’s “Long Tall Sally.” However, while such songs were parts of the show, Albert et sa Fanfare also included translation songs: “Eddie Sois Bon,” the Chaussettes noires’ translation of “Johnny Be Goode” from 1963, and “Le Diable en personne,” the translation of Elvis Presley’s “Devil in Disguise.” The balance between the originals and the translations reflects aspects of the French hit parades, perhaps the “réalisme” referenced on the album sleeve, while also showing creativity in dealing with the past by adding new elements in the stage performance.
23 One other group of the revivalist movement, Le Poing, illustrates the conflation of present and past as part of the nostalgia of the early 1970s. Closer in aesthetics to retro Anglophone groups such as Flamin’ Groovies or Dr. Feelgood, both of which had some success in France, Le Poing formed in 1968 and declared loyalty to the sound of early rock and roll despite the changes in the styles that characterized popular music in this period. Le Poing’s 1972 album contains several English language covers of Little Richard, Chuck Berry, and Ricky Nelson. However, the band’s original songs, written by guitarist Maxime Schmitt (who had also played with Au Bonheur des Dames and Vince Taylor), reveal a more contemporary sound akin to other French hard rock bands of the period—for example, the Variations and Les Frenchies, both of which recorded in English. In his memoir, Schmitt recalled the concerts he played both with Au Bonheur and Le Poing and the audiences for revivalism. Le Poing played numerous shows between the group’s formation in 1968 and its dissolution in 1973, garnering interest from music critics who praised the group’s combination of the older rock and roll culture and the ennui of the HLM [the government housing projects constructed in postwar France] (Schmitt, 2002 : 106).
24 This critical observation suggests that the revivalism practiced in the early 1970s provided a cultural method for understanding the difficulties facing young people. By looking to the rebellious energy associated with the initial appearance of rock and roll, revivalists could challenge social conventions and perhaps link up with the spirit of the protests of 1968. As Yves Adrien noted in his article “Je chante le rock électrique,” the rebellion of rock and roll invigorates popular music and makes it a vital part of youth culture (1973 : 36). The revivalists attempted to find that vitality while still recognizing the particular nature of rock and roll in France as something initially translated. Still, the music of Le Poing reveals how some revivalists wanted to emphasize the importance of the original English language rock over the French versions, in essence to suggest a different past to French listeners.
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Recollection and “Rockollection”
25 One of Le Poing’s early guitarists was Voulzy. Voulzy’s participation in revivalism hinted at his own approach with “Rockollection.” Voulzy’s song echoes the same interests of the retro culture of the 1970s. But rather than just evoking the sounds and attitudes of the early rock and roll, “Rockollection” speaks directly to the act of remembrance. “Rockollection” presents a holistic vision of the past as a complete memory of the 1960s that differs from the experiences of most French young people and from the reinventions of the retro movement. In this sense, the song serves more as a form of countermemory than nostalgia, although there is a nostalgic tone to Voulzy’s performance. Michel Foucault notes that countermemory challenges the established or accepted historical narrative to offer different perspectives to question social norms (1980 : 176). “Rockollection” then follows a similar trajectory as the mode rétro, which rejected the historical orthodoxy of the resistance myth of the Occupation. Voulzy’s song memorializes a globalized France of the 1960s, one in which the foreign culture of rock and roll was embraced without the need for translation. Voulzy’s song points to a paradox within French popular music: the preponderance of a type of cover song, a translation, in the 1960s and the growing popularity of foreign music over translations during the 1970s. Voulzy ignores the first and emphasizes the later as the experience of the 1960s.
26 “Rockollection” opens with Voulzy talking about a young woman outside of school. She sings a song which “is still stuck in his heart and his bones”; this refrain repeats before each new chorus in the song. Then, the song changes to Voulzy singing Little Eva’s version (and not Vartan’s more popular translation) of “The Locomotion.” Voulzy’s memory here favors the version that had less commercial impact but would undoubtedly be understood as more authentic in hindsight. In another verse, Voulzy talks of his embrace of the beatnik style, and then sings Bob Dylan’s “Mr. Tambourine Man” to represent this memory. Again, Voulzy ignores Hugues Aufray’s translation “L’homme orchestre,” which was more successful in reaching French audiences in the 1965. The song also references the Rolling Stones’ “Satisfaction,” the Beatles’ “A Hard Day’s Night,” and Them’s “Gloria” as songs that characterize the 1960s rather than the music of les copains. Voulzy ends side one singing “California Dreaming,” again which was a hit in translation for Richard Anthony as “La terre promise.” Through his selection, Voulzy recounts an imagined past, in that the first time many French youths initially heard these songs were through French covers, not the foreign “originals.”
27 “Rockollection” was an international smash, selling millions of copies throughout Europe. After 1977, Voulzy’s song continued to grow in length as he added more and more elements of foreign songs to the narrative in subsequent concert performances. Recently re-released in 2008, “Rockollection” was reimagined and Voulzy used new choruses to tell his story of the sixties, illustrating the plastic nature of these memories. While a Michel Polnareff song was included in the 2008 recording, translation songs remain absent in defining Voulzy musical recollection. The nostalgia for the sixties, as expressed in “Rockollection,” edited out the importance of translation songs as a method of rock and roll becoming part of French culture and instead showed the French as ready consumers of international pop music. More than
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revivalist, “Rockollection” offered a new vision of history that continues to resonate for French listeners who now nostalgic for its nostalgia.
28 These examples illustrate how popular music was a site for the contestation and reconstruction of the past in numerous ways, often having little to do with historical narratives and instead reflecting present concerns. More than just the borrowing of established and successful aesthetics, nostalgia in French popular music reveals how artists reimagined the past in manners that suited their own divergent interests.
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ABSTRACTS
Retro music was a cultural phenomenon in 1970s France. Nostalgia for ’60s music in France, however, illustrates tensions concerning the construction of the recent cultural past. While some musicians recognized the centrality of translation songs as part of the experience of the 1960s, others presented a countermemory that ignored them. The decision of this latter group to ignore the history of translation songs reflects cultural tastes of the 1970s rather than the lived experience of the 1960s. This article outlines the history of translation songs in sixties France and explores the retro phenomenon in French music and its engagement with ’60s pop music. In light of the waning popularity of translation songs by the end of the decade, it argues for the importance of Laurent Voulzy’s 1977 hit record “Rockollection” in recasting France’s musical past.
La musique rétro a été un phénomène culturel important des années 1970 en France. La nostalgie de la musique des années 1960 permet toutefois d'apercevoir les tensions relatives à la construction d'un passé culturel récent. Tandis que certains plaçaient les chansons traduites au cœur de l'expérience des années 1960, d'autres proposaient une contre-mémoire qui les en écartaient. La décision de ces derniers d'ignorer l'histoire des chansons traduites reflète des préférences culturelles qui se sont construites dans les années 1970 plutôt que celles qui ont été vécues dans les années 1960. Cet article remet en valeur l'histoire des chansons traduites dans les années 1960 en France et explore le phénomène rétro dans la musique française et ses rapports à la musique pop des années 1960. À la lumière de la popularité décroissante des chansons traduites à la fin de la décennie, cet article veut souligner le rôle central qu'a joué par le tube de Laurent Voulzy, « Rockollection » de 1977 dans ce remodelage du passé musical français.
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INDEX
Mots-clés: mondialisation, origine / original / originel, yéyé, traduction, mémoire / nostalgie / rétro, tubes / hits, adaptation / appropriation / emprunt, paroles, archives / rééditions / revival nomsmotscles Voulzy (Laurent), Hallyday (Johnny), Anthony (Richard), Au Bonheur des dames, Salvador (Henry) / Henry Cording, Vartan (Sylvie), Albert et sa Fanfare poliorcétique, Poing (le) Subjects: yéyé, rock‘n’roll / rockabilly, pop music Chronological index: 1960-1969, 1970-1979 Geographical index: France Keywords: globalization, origin / original, yéyé, translation, memory / nostalgia / retro, hits, adaptation / appropriation / borrowing, lyrics, archives / reissues / revival
AUTHOR
JONATHYNE BRIGGS
Jonathyne BRIGGS is an assistant professor of history at Indiana University Northwest. mail
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Les Reconnexions de « Rockollection » Mémoire et contre-mémoire musicales dans la France des années 1970
Jonathyne Briggs Translation : Dario Rudy
1 EN MAI 1977, LAURENT VOULZY sortit « Rockollection » un single de 11 minutes divisé en deux faces qui fit démarrer la longue et fructueuse carrière du chanteur. « Rockollection », qui combinait des couplets narratifs en français et des refrains repris des chansons populaires en anglais, fit sensation pendant tout l'été, occupant la première place dans le hit- parade français avant d'en disparaître en septembre. Les paroles de la chanson dressent un tableau jeune et étincelant de la vie en France dans les années 1960 : des souvenirs de vacances à Saint-Malo, d'amours de jeunesse, mais surtout des souvenirs musicaux (Voulzy, 1977). Les réminiscences des refrains de morceaux de Van Morisson, de Little Eva et de Bob Dylan sont constitutives de la mémoire des années 1960 que partage Laurent Voulzy, fasciné par la musique étrangère. Voulzy compose par ses paroles un récit qui rassemble souvenirs personnels et mémoire collective de ces morceaux, et le succès commercial rencontré par « Rockollection » semble d'ailleurs suggérer que le public français a adopté sa vision des années 1960. Cependant, son insistance sur la centralité des morceaux choisis et particulièrement sa manière de faire mention des versions originales en anglais plutôt que des adaptations en français qui captivaient l'attention du public donne une fausse idée du véritable impact des originaux sur le public français. Cette entreprise occulte également le passé proche et la manière dont les Français ont pu être confrontés à l'influx de musiques
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étrangères, que ce soit par les programmes radio, les émissions de télévision ou les enregistrements commerciaux.
2 Dans « Rockollection », Voulzy crée une histoire des années 1960 selon laquelle les Français assimilèrent facilement les formes de culture rock’n’roll en cours de développement dans les contextes anglais et américain. Plutôt que de mentionner les adaptations qui propulsèrent la carrière des stars yé-yé au début des années 1960, et firent ainsi goûter aux oreilles françaises le son du rock’n’roll, Voulzy construit sa propre version des années 1960 dont le souvenir est exclusivement structuré par des morceaux anglophones. « Rockollection » reflète donc les considérations culturelles de la fin des années 1970 plutôt que celles des années 1960, les goûts du public français ayant entre temps évolué. L'histoire racontée par sa chanson se pose comme un souvenir anachronique écrit au présent, proposant une contre-histoire aux souvenirs collectifs des années 1960 qui ont forgé la société française.
3 Mais Voulzy n'a pas été le seul dans cette relecture du passé. Tout comme aux États- Unis et en Grande Bretagne, la nostalgie revenait alors au goût du jour en France : au cinéma par le biais de la mode rétro et dans le champ de la musique par l'apparition de nouveaux groupes comme Au Bonheur des Dames ou Albert et sa Fanfare Poliorcétique. L'historien Pascal Ory voit ces phénomènes culturels comme des instances concurrentes de la rétrophilie, terme qui désigne la fascination des Français pour le passé (1983 : 114). Les exemples musicaux cités montrent la tendance au revival dans les musiques populaires, qui préférait célébrer les sons du rock’n’roll naissant, plutôt que les styles issus de la période post-sixties.
4 Le style rétro se distingue de celui de « Rockollection » en mettant en avant les mérites des chansons adaptées, qui furent le lieu du rapport le plus intense entre le public français et la musique populaire anglophone durant les années 1960. Cependant, les groupes rétro n'étaient pas de simples répliques des groupes de rock des années 60, mais bien plutôt des exagérations humoristiques cherchant à réinventer le passé en style rétro. Ces différentes manifestations de rétrophilie explicitent les différents registres de mémoire à l'œuvre dans les années 1970 et les différentes logiques nostalgiques. Dans le cas de la mode rétro, des livres et des films récemment sortis remettaient en cause le récit de l'Occupation et de la réaction du peuple français, et, comme l'ont remarqué les intellectuels, ce questionnement a permis au public français de se confronter à la complexité de l'action et de l'inaction pendant la Seconde Guerre Mondiale. La mode rétro a ainsi permis de transformer la mémoire collective de l'Occupation, bien que cela ne se soit pas fait sans controverse (Briggs, 2011 : 384-5). Occupés qu'ils étaient à s'interroger sur les mythes de la résistance développés dans l'immédiat après guerre, la mémoire populaire des Français en était venue à représenter un enjeu crucial. Si la musique prêtait moins à controverse que le cinéma et la littérature, elle n'en était pas moins un champ de manifestation de cette rétrophilie. Les musiques populaires, et tout particulièrement celles nées avec l'enregistrement, font surgir dans leur sillon une puissante nostalgie, atteignant les auditeurs se remémorant les styles musicaux du passés.
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5 À partir du milieu des années 1970, une industrie de la nostalgie s'était déjà développée, idéalisant l'époque du rock’n’roll naissant, représentée comme un âge d'or culturel. C'est pour cette raison que, si la nostalgie désigne un regret du passé, celui-ci implique toujours une réinterprétation et une réévaluation des expériences historiques (Wilson, 2005 : 26-7). L'industrie de la nostalgie des années 1970 dépeignait une version de l'histoire des musiques populaires qui effaçait l'angoisse qui avait pu accompagner l'arrivée du rock’n’roll au début des années 1960, lui préférant une forme d'innocence romantisée. C'est dans cette reconstruction sans accrocs du passé que Svetlana Bohm voit la capacité de la nostalgie à se substituer à l'histoire (2001 : xv). La reconstruction du passé, évidente dans ce moment nostalgique des années 1970 implique de refondre celui-ci à l'aune des besoins du présent, pour irriguer de nouvelles formes de mémoire collective. C'est en réécrivant l'histoire de la musique pop des années 1960, tout en minorant l'importance des chansons adaptées que « Rockollection » de Voulzy illustre ces différents aspects de la nostalgie. La nostalgie peut également être mobilisée comme instrument permettant de réfléchir aux changements historiques, ce qui était évident dans la musique de ce revival. À l'inverse de Voulzy, le revival français des années 1970 s'intéressait aux chansons adaptées ainsi qu'aux premiers contacts avec le rock’n’roll en France.
6 L'apparition de nouvelles subcultures entièrement tournées vers la promotion d'artistes oubliés et de styles musicaux du début des années 1960 illustre la façon dont la nostalgie a également pu servir à articuler les changements au sein de la culture et de la société française. Le revival musical se chargeait de rappeler au public combien la musique avait pu changer. Elisabeth Guffey suggère que la culture rétro illustre l'obsession du changement qui caractérise la période moderne, le passé devenant ainsi l'unité de mesure de ce changement (2004 : 10-11). Ces deux registres nostalgiques étaient à l'œuvre dans la France des années 1970, mais le succès commercial de « Rockollection » tant à l'époque qu'aujourd'hui, laisse penser que la nostalgie défendue par Voulzy trouva une résonance dans une plus grande partie du public.
Les morceaux traduits des années 1960
7 Lorsque le rock and roll fit son apparition au milieu des années 1950 en France, beaucoup pensèrent qu'il ne s'agissait là que d'une nouvelle lubie importée d'outre- atlantique. « Rock’n’Roll Mops » d'Henry Cording and his Original Rock’n’Roll Boys, premier morceau de rock’n’roll enregistré en français, témoigne de cette défiance. La chanson était une parodie concoctée par Cording (alias Henri Salvador) et Boris Vian pour surfer sur la vague du rock’n’roll qui s'emparait alors du monde. Tournant cette nouvelle tendance en dérision dans les paroles, Salvador et Vian les accolèrent à une musique qui ressemblait à celle des pionniers du rock’n’roll comme Bill Haley and the Comets ou Elvis Presley. Bien que le single de Salvador n'eut pas un succès retentissant au hit-parade français, il fût rapidement suivi d'une flopée d'enregistrements de chanteurs adolescents, qui se firent connaître comme les copains. Contrairement à la composition originale de Vian et Salvador, les chansons des copains étaient en leur majorité des adaptations du rock’n’roll américain. Leur succès commercial marqua le début du développement d'un public jeune dans la population française.
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8 Ainsi, les copains (et les copines) Richard Anthony, Johnny Hallyday, Eddie Mitchell (à la fois comme leader des Chaussettes Noires et comme artiste solo) Sylvie Vartan, et Sheila devinrent des artistes incontournables, grâce à leur association avec des morceaux étrangers. Le fait de reprendre des chansons étrangères n'était toutefois pas propre à la France. Avec l'avènement de la musique enregistrée au début du vingtième siècle, l'industrie du disque se mit à reconnaître la valeur des reprises - nouvel enregistrement d'un morceau existant dans le répertoire d'un autre artiste. Tout d'abord développée par les maisons de disques comme une pratique lucrative permettant d'exploiter commercialement la technologie d'enregistrement, la reprise peut être l'objet de multiple desseins, que ce soit là une tentative d'élargir le public auquel peut s'adresser un artiste, l'expression d'intentions artistiques ou bien la célébration des changements esthétiques survenus depuis l'original. Les reprises étaient alors une manière de naviguer entre différentes formes d'identités - typiquement de race ou de sexe - autant qu'une mesure du changement advenu dans la culture après guerre (Schiffer, 2010 : 77). La disponibilité d'un catalogue de chansons en anglais pour les maisons de disque françaises éclaire également la manière dont les reprises connectaient la culture adolescente américaine au public français.
9 L'influx de chansons américaines jouées à la française fut rendu évident à la fin des années 1950 lorsque Pathé Marconi, filiale d'EMI fit signer plusieurs jeunes chanteurs, dont Richard Anthony, afin d'enregistrer de nouvelles versions de succès existants. Le succès de la chanson « Diana » de Paul Anka entraîna dans son sillon une flopée de ré- enregistrements du morceau dans de nombreuses langues différentes. Le gisement commercial que représentait l'adaptation de morceaux déjà existants permit de gonfler l'industrie du disque française et fit émerger une nouvelle constellation de jeunes stars de la pop. Anthony fut le premier de cette bande à rencontrer le succès commercial avec « Nouvelle vague », enregistré en 1959. Ce morceau était une adaptation de « Three Cool Cats » des Coasters, et la version de Richard Anthony est un bon exemple des transformations importantes qui peuvent surgir lors de l'adaptation d'une chanson à un nouveau contexte culturel. Tandis que le morceau original des Coasters se focalisait sur une scène de séduction bon enfant entre les membres du trio et trois jeunes femmes, la version d'Anthony accentue de son côté l'optimisme de la jeunesse : « Trois mignonnes approchent pour bien balancer Elles chantent une chanson d'Elvis Presley Voilà nos trois pépères soudain tout éveillés Par cette nouvelle vague, cette nouvelle vague. »
10 La scène de rencontre sexualisée de la version en anglais est atténuée au profit d'une célébration du nouveau rythme rock’n’roll dans les paroles françaises. Dépassant la simple traduction, « Nouvelle vague » de Richard Anthony montre comment les producteurs de disque et les paroliers français ont retravaillé les morceaux existants dans l'optique de les introduire sur le marché de la jeunesse française. Grâce à son succès, cette version des « Three Cool Cats » fut celle que la plupart des jeunes Français connurent au début des années 1960. Le single d'Anthony fut le premier signe du nouveau positionnement du rock’n’roll comme force commerciale viable en France, et il fut rapidement suivi par d'autres jeunes chanteurs. Les copains allumaient leur radio pour écouter l'émission d'après-midi d'Europe 1, Salut les Copains, présentée par Daniel Filipacchi, seule émission en français dont la programmation était centrée sur le rock’n’roll. Filipacchi créa cette émission en 1959, cherchant à satisfaire le désir de la jeunesse française pour cette nouvelle
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musique. Salut les copains rendait compte de cette explosion du marché du disque dont la majeure partie était composée adaptations de succès américains par des jeunes chanteurs français. Filipacchi lança également un magazine du même nom dédié aux copains, essayant par là de définir quelques aspects de la culture jeune du début des années 1960 (Tinker, 2010). L'émission et le magazine aidèrent à bâtir les carrières d'idoles adolescentes telles que Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Claude François et d'autres, qui rencontrèrent le succès grâce aux chansons adaptées et permirent ainsi d'asseoir l'importance de la musique pop dans la France des années 1960.
11 Plus que tous les autres copains, Hallyday est devenu une institution de la musique pop française (Looseley, 2003 : 25-6). Les premiers morceaux d'Hallyday, sortis chez Vogue étaient des originaux, écrits par George Garvarentz, un producteur important dans la pop française et Charles Aznavour, un chanteur à succès des années 1950. Hallyday signa ensuite avec le label Philips et devint un phénomène incontournable en reprenant en 1962 « Let's Twist Again » de Chubby Checker, traduit par « Viens danser le twist ». La fièvre du twist en France amena dans son sillon une série d'imitateurs qui se contentèrent de copier avec plus ou moins de réussite sa version du morceau de Chubby Checker. Après l'épisode twist de l'été 1962, Hallyday enregistra un ensemble d'adaptations : « L'idole des jeunes » [« Teen Idol » de Ricky Nelson], et « Pas cette chanson » [« Don't Play that song » de Ben E. King] gagnèrent le sommet du hit-parade cette année. La plupart des succès de jeunesse de Johnny Hallyday se basaient sur la confiance en sa capacité à transmettre l'énergie et le style des chansons américaines en français, communicant ainsi leur signification à un nouveau public. Et de fait les critiques pensaient alors qu'Hallyday était la combinaison vivante des identités française et américaine ; « un jeune homme qui fait de la musique pour les jeunes, un Américain de culture française, il chante aussi bien en français qu'en anglais » (Jouffra, 1993 : 42). Bien qu'il ne fut pas le seul à cette enseigne, la capacité de Johnny Hallyday à transmettre les idées musicales des chansons adaptées ainsi que son aptitude à imiter avec brio les modèles étrangers l'aidèrent dans le changement de style qui survint après 1963.
12 Les maisons de disques signèrent de nombreux jeunes artistes et la plupart d'entre eux, dont Richard Anthony et Sylvie Vartan, la future compagne de Johnny Hallyday démarrèrent leurs carrières par des morceaux adaptés. Parfois leurs reprises attiraient leur public vers les versions originales en anglais et d'autres fois, leur version était la seule connue du public français. Dans les exemples relevant du premier cas de figure, le succès du morceau « Est-que tu le sais ? » de Vartan en 1962, qui figura au hit-parade 5 mois consécutifs, permit d'attirer l'attention du public vers « What I'd Say » de Ray Charles, qui fit son apparition au hit-parade en 1962 au côté du titre de Vartan. Dans la même veine, « Fiche le camp, Jack » de Richard Anthony encouragea l'intérêt des jeunes français pour l'original « Hit the Road Jack » de Ray Charles la même année en avril. Les versions françaises existaient en même temps que les originales en anglais, suggérant ainsi que les morceaux adaptés permettaient de faire découvrir aux auditeurs des morceaux venus d'ailleurs.
13 Le plus grand succès commercial de 1962 fut une autre adaptation, non pas « Viens danser le twist » mais « J'entends siffler le train » de Richard Anthony, qui était une adaptation de la chanson folk américaine « 500 miles ». Popularisée par le revival folk américain des années 1950, « 500 miles » s'était intégrée dans le répertoire d'artistes américains reconnus comme le Kingston Trio ou Peter, Paul and Mary, mais la seule
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version à atteindre le hit-parade français fut celle de Richard Anthony, qui devint un standard incontournable de la variété française. Bien que la version d'Anthony se soit certainement inspirée de ces dernières, surtout dans ses arrangements élégiaques, ce fut la seule à obtenir un public significatif en France. Au-delà de Richard Anthony, de Sylvie Vartan et de Johnny Hallyday, le hit-parade français des années 1962 et 1963, paroxysme du phénomène yé-yé en France, fut dominée par des traductions de morceaux américains plutôt que par les enregistrements originaux.
14 Cette tendance se poursuivit alors que les styles de musiques populaires se renouvelaient dans l'après-1963 sous l'influence du succès des Beatles. Les groupe beat devinrent de plus en plus décisifs dans l'esthétique du rock’n’roll et un faisceau de nouveau morceaux fournirent de la matière aux chanteurs français soucieux de coller à leur époque. « Le pénitencier » de Hallyday reste une de ces adaptations les plus connues, modelée après le « House of the Rising Sun » des Animals. Au mois de septembre 1964, les deux versions occupèrent les deux premières places du hit-parade français, Hallyday figurant en tête. Le succès du morceau des Animals s'atténua ensuite tandis que la version de Hallyday continuait à figurer dans les meilleures ventes, devenant un passage obligé de ses lives légendaires. À partir de 1964, des morceaux en anglais firent de plus en plus leur apparition dans les ventes françaises mais ceux-ci restaient fréquemment escortés d'une version en français qui s'en sortait mieux commercialement.
15 Les morceaux adaptés restèrent une des recettes du succès des disques de nombreux chanteurs français. Par ailleurs, de nombreux compositeurs pop français innovants commencèrent à émerger dans les années 1960, comme Serge Gainsbourg, Françoise Hardy et Michel Polnareff. Ils arrivaient à combiner des éléments de rock’n’roll avec des éléments issus de différentes traditions musicales françaises associées à la chanson dans l'optique de créer un nouveau mélange de style. L'adaptation de morceaux américains et britanniques resta cependant commercialement intéressant jusqu'à la fin de la décennie. Tandis que les artistes étrangers faisaient des incursions de plus en plus profondes dans le marché français, les stars établies du début de la décennie continuaient de faire sensations avec des morceaux traduits, comme l'illustre le succès de « Cours plus vite Charlie », une adaptation de Johnny Hallyday du « Cut Across Shorty » d'Eddie Cochran, qui atteint le sommet des ventes en 1968 détrônant le « Hey Jude » des Beatles. Les chansons adaptées participaient alors à la définition de l'expérience musicale du public français dans les années soixante, le plus souvent au grand dam des critiques musicaux français. De nombreuses histoires de la musique mettent en avant la nature inauthentique de la pop française des années 1960, et dépeignent les yé-yés comme des imitateurs (Calvet, 1974 : 34 ; Verlant et al, 199 : 56 ; C. Eudeline, 2006 : 10). L'émergence d'une nouvelle presse musicale à la fin des années 1960 – en particulier Rock & Folk (1966) et Best (1968) – marquait l'intérêt grandissant dans le public français pour les versions originales plutôt que pour leurs adaptations. Mais, en supposant que l'on puisse considérer les hit-parades comme des indicateurs fiables, cet intérêt semble être resté limité, les adaptations rencontrant encore un succès commercial en France à cette époque. Une nouvelle tendance se dégageait toutefois, annonçant un changement profond dans les styles musicaux à venir. Pour celle-ci il s'agissait de retrouver l'inspiration dans les morceaux du début de la période rock’n’roll, mais pas forcément dans leur adaptations en français.
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Rétrophilie dans les années 1970
16 Au cours des années 1970, il y eut un regain d'intérêt pour les formes de culture adolescente de la fin des années 1950 et du début des années 1960 dans de nombreux pays occidentaux. Les États-Unis, l'Angleterre, la France vécurent tous une forme de revival qui atteint une ampleur culturelle certaine par le biais de films, de productions théâtrales et d'enregistrements musicaux ancrés dans une esthétique idéalisant le passé. American Graffiti (1973), Grease (1972), That'll Be the Day (1973) et la musique de Sha Na Na sont des exemples de ce phénomène rétro dans le monde anglophone. En France, on vit également revenir sous les spots des musiciens du début des années 1960 dont les carrières s'étaient essoufflées, et de nouveaux groupes se formèrent pour rendre hommage aux sons des débuts du rock’n’roll. Les fans français célébraient « l'âge d'ôr du yéyé », mais la nostalgie de ces débuts était sélective, s'attachant à certains aspects d'une culture musicale devenue plus vaste.
17 Plus encore, la tendance au revival des années 1970 propose une forme différente de nostalgie, puisqu'elle n'affecte pas ceux qui ont vécu ces événements dans leur contexte. Comme Guffey le remarque, la nostalgie des années 1950 et 1960 était, pour des jeunes qui n'avaient pas connu les sources premières à l'origine de ce revival, souvent vécue comme une façon d'échapper à leur réalité (2006 : 112). De fait, la nostalgie musicale découle à la fois de la tendance vivace chez les artistes à chercher l'inspiration auprès de leurs prédécesseurs, et de l'intérêt commercial qu'il existe pour les maisons de disque à vendre des disques existants à un nouveau public. Au début des années 1970, des chanteurs français comme Eddy Mitchell ou Dick Rivers, dont la carrière n'avait pas embrassé les changements de mode des musiques populaires, se retrouvèrent à faire partie de ce revival, avec la musique qu'ils avaient produit au cours de la décennie précédente. Chacun avait continué à enregistrer des morceaux dans le style des débuts du rock’n’roll et arrivait à attirer un public rajeuni et renouvelé, passionné par la subculture des rockers.
18 Dans l'inventaire des subcultures d'après-guerre, les rockers était ceux qui se passionnaient pour la rébellion et la menace à la société que promettait le rock’n’roll. Connus en France sous le nom de blousons noirs, les rockers effrayaient la bonne société et étaient perçus comme un groupe de délinquants, mais l'avènement du yé-yé au début des années 1960 acheva de les faire tomber dans l'oubli. Toutefois, des musiciens importants et indissociables de cette subculture comme Vince Taylor ou Eddy Mitchell étaient encore suivis par les mensuels français dédiés aux musiques de jeunes (Tinker, 2010 : 100-5). L'intérêt renouvelé des années 1970 pour la subculture des rockers confirma que Taylor et Mitchell n'avaient pas été oubliés, bien que leurs ventes se tarissaient. Au contraire, de nouvelles ramifications de la culture des rockers se mirent en place pour célébrer les carrières musicales de leurs héros, comme les greasers, dont le style était une adaptation de celui des blousons noirs. Le journaliste François Jouffa remarqua que la violence associée à cette subculture fascinait le nouveau public qui se rua aux concerts de Vince Taylor au début de l'année 1972 (1994 : 200).
19 Plus qu'une simple subculture, les rockers constituèrent des associations afin d'échanger des informations sur les début du rock’n’roll. Au début des années 1970, des fans s'associèrent pour former la Fédérations des amateur des rock’n’roll et country qui fit paraître en 1975 Namaspamous, un magazine dont la vie fut de courte durée. Cette
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publication glorifiait le passé rebelle du rock’n’roll des débuts, rendant hommage à des artistes étrangers comme Elvis Presley, Gene Vincent et Buddy Holly, tout en insistant sur l'importance de Johnny Hallyday dans la perpétuation de cet esprit pour le public français. D'autres revues, dont Phantome et Big Beat, publièrent épisodiquement des numéros entre 1971 et 1973 qui se consacraient aux carrières des rockers de France et d'ailleurs dans les années 1960. De surcroît, l'émission de radio « Souvenirs, souvenirs » (d'après une chanson célèbre de Johnny Hallyday) diffusée sur France Inter (qui commença en 1972) et d'autres programmes comme « Yé-yé story » d'Europe 1 après 1975 continuèrent à illustrer l'extension de la nostalgie du rock’n’roll des débuts en France (Vincent et Regoli 1979 : 123) ainsi que sa vaste emprise sociale. La nostalgie des adeptes du revival reconnaissait l'importance de la chanson adaptée dans la connaissance du rock’n’roll qu'avaient eu les français. Mais ces publications et ces émissions attiraient également l'attention sur la valeur des compositions originales en anglais en montrant conjointement des exemples d'adaptations par des rockers français. Cette combinaison révèle la façon dont les adeptes du revival reconstruisirent le passé musical à l'aune de leurs propres intérêts ; en l'occurrence ils fêtaient le rock’n’roll comme la musique indissociable du style de vie blousons noirs qu'ils mettaient à l'honneur.
20 Ces adeptes du revival ne s'intéressaient pourtant pas qu'aux enregistrements anciens. Plusieurs groupes composèrent et enregistrèrent de nouveaux morceaux en hommage au style des débuts du rock’n’roll. Le groupe Au Bonheur des Dames en fournit un bon exemple. Fondé en 1972, il se saisissait ouvertement de l'histoire du yé-yé, montré comme un moment vibrant et vital dans l'histoire de la musique française. Le groupe fit ses débuts au Golf Drouot, un club qui fut capital dans la diffusion du rock’n’roll français et qui avait dans les années 1970 déjà perdu sa position de centre névralgique (Laproux, 1982). Dirigés par Romain Pinpin, Au Bonheur des dames offrait une version de la culture des années 1960 qui tenait autant de l'hommage que du kitsch. Le style du groupe mélangeait clin d'œil vestimentaire aux sixties – costumes assortis, vestes en cuir, et coiffures Pompadour – avec des tenues de l'espace couvertes de paillettes et surmontées de casques de plastique. Cette juxtaposition de styles récents et anciens était proche de ce que produisait le glam rock en Grande-Bretagne. La subculture glam rock se voulait être une réaction aux esthétiques du psychédélisme et du rock progressif qui en étaient venues à définir le cours des musiques populaires (Auslander, 2006). Simon Reynolds observe d'ailleurs que le glam rock était une révision consciente d'idées et de formes culturelles plus anciennes, et que la popularité de ces formes d'expressions culturelles était donc centrale dans le succès de cette sous-catégorie (Reynolds, 2011 : 292-3).
21 Au Bonheur des dames mélangeait les tendances à la relecture historique du glam rock tout en y réinjectant les conventions du rock’n’roll français des débuts, et tout particulièrement l'importance des chansons adaptées de l'anglais. Leur premier album, Twist, sorti en 1973 proposait à la fois des morceaux originaux et des reprises de hits yé- yé, dont « Twist à St. Tropez », tube des Chats Sauvages en 1962. Le groupe de Dick Rivers avait été une sensation dans les premières années du rock’n’roll en France et Pinpin cherchait à invoquer cet esprit. « Twist à St. Tropez », n'était pas un morceau adapté de l'anglais, mais le plus grand succès du groupe, « Oh les filles ! » en était un, montrant ainsi comment ce passé réinventé reconnaissait encore la centralité des morceaux traduits dans la rencontre des Français avec le rock’n’roll. Écrite par Marty Robbins et traduite par Eddie Vartan, « Oh les filles ! » fut tout d'abord enregistrée en
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France par le groupe les Pingouins en 1962. Adaptation du morceau « Sugaree », « Oh les filles ! » capture l'essence de la culture jukebox des premiers jours du Golf Drouot avec une guitare surf, des saxophones, et des questions-réponses des voix, bien que le producteur Thierry Vincent ait également employé des conventions plus actuelles dans l'enregistrement. D'autres chansons adaptées figurent sur l'album Twist comme « Yaketi Yak » et « Pauvre Laura ». Twist révèle combien le revival qui gagnait la France, en dépit de quelques changements de style, soulignait la centralité des morceaux adaptés dans la mémoire du rock’n’roll.
22 De la même façon, Albert et sa Fanfare Poliorcétique illustre la façon dont certains rockers des années 1970 se souvenaient de l'aspect humoristique des débuts du rock’n’roll en France, celui-là même qui irisait « Rock and Roll Mops ». Le groupe, ayant dérivé d'un rock progressif choyé par la contre-culture française à une imitation du son des premiers rockers, monta un opéra rock intitulé La malédiction des rockers, écrit en hommage à Gene Vincent, décédé en 1971. Combinaison d'un spectacle de cirque et d'une comédie musicale rock’n’roll, La malédiction des rockers ressemblait à Gomina, un autre spectacle français de 1974 dont l'action se déroulait à la fin des années 1950. La prolifération rapide de spectacles musicaux en France révèle également la puissance de ce revival et une fascination plus générale pour les années 1950 réinventées que ceux-ci proposaient. Le pastiche de différent styles théâtraux présents dans La malédiction souligne tout autant l'aspect indéniablement humoristique qui prévalait au sein de ce revival, évoquant par la juxtaposition de musique de fête foraine et de guitares électriques la nature originellement comique des morceaux de rock’n’roll français.
23 La malédiction des Rockers fut enregistré et commercialisé en 1972. Les notes de l'album promettaient « une vaste fresque historique d'un réalisme fascinant » suggérant par-là qu'Albert et sa Fanfare reconnaissaient le besoin d'une justesse historique dans ce domaine. À l'inverse de Gomina dont la musique, bien que composée en style rétro était une création originale, La malédiction se construisait autour de reprises de morceaux existants comme « Be Bop A Lula » de Gene Vincent, et « Long Tall Sally ». Cependant, si de tels morceaux faisaient partie du spectacle, Albert et sa Fanfare Poliorcétique y inclurent également des morceaux adaptés de l'anglais comme « Eddie Sois Bon », la traduction de « Johnny be Goode » de 1963 par les Chaussettes Noires mais aussi « Le Diable en personne », traduction du « Devil in Disguise » d'Elvis Presley. L'équilibre entre morceaux originaux et traductions reflète des aspects établis du hit-parade français de l'époque – peut-être le fameux « réalisme » mentionné sur la pochette – tout en faisant preuve d'originalité dans la manière de s'attaquer au passé en ajoutant des éléments audacieux dans la représentation scénique.
24 Un autre groupe du revival, Le Poing, illustre la confluence du présent et du passé dans la nostalgie qui sévissait au début des années 1970. Plus proche esthétiquement de groupes rétro anglophones comme les Flamin' Groovies ou Dr. Feelgood, deux groupes qui rencontrèrent un certain succès en France, Le Poing fut fondé en 1968 et jura fidélité aux sons des débuts du rock’n’roll, en dépit des intenses changements stylistiques que la musique rock traversait à l'époque. Leur album de 1972 contient plusieurs reprises en anglais de morceaux de Little Richard, Chuck Berry et Ricky Nelson. Mais les compositions du groupe, écrites par le guitariste Maxime Schmitt (qui a également joué avec Au Bonheur des Dames et Vince Taylor) dévoilent de leur côté un son plus contemporain, proche des groupes de hard rock français de l'époque – comme les Variations ou les Frenchies qui enregistraient tous deux des morceaux chantés en
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anglais. Dans ses mémoires, Schmitt évoque les concerts qu'il donna à la fois pour Au bonheur des Dames et pour Le Poing et le public de ce revival. Le Poing donna de nombreux concerts entre sa création en 1968 et sa dissolution en 1973, attirant l'attention des critiques rock qui célébraient leur combinaison inédite de culture rock’n’roll à l'ancienne et d'ennui moderne venu des HLM (Schmitt, 2002, pp.106).
25 Cette observation critique suggère que le revival du début des années 1970 fut à même de fournir une méthode permettant de comprendre les difficultés qui frappaient les jeunes à l'époque. En s'intéressant à l'énergie rebelle associée à l'émergence du rock’n’roll, les adeptes du revival pouvaient remettre en cause les normes sociales et peut-être se rattacher à l'esprit du mouvement de mai 68. Comme Yves Adrien l'écrit dans son article « Je chante le rock électrique », la rébellion du rock’n’roll revigore la musique populaire et en fait une partie vitale de la culture jeune (1973 : 36). Les adeptes du revival tentaient de trouver cette vitalité tout en reconnaissant la particularité du rock’n’roll en France, d'abord parvenu par des traductions. Toutefois, la musique du Poing révèle comment certains de ces adeptes voulaient faire primer le rock original chanté en anglais à ses versions françaises, dans l'optique de proposer un passé différent aux auditeurs français.
Souvenirs et « Rockollection »
26 Un des guitaristes du Poing n'était autre que Laurent Voulzy. Sa participation au revival est une forme d'indice de ce qu'exprimera « Rockollection » de son approche personnelle. Le morceau de Voulzy fait preuve des mêmes centres d'intérêts que ceux de la culture rétro des années 1970. Mais, plutôt que d'évoquer les sonorités et les attitudes du rock’n’roll des débuts, « Rockollection » fait de l'acte de se souvenir sa matière propre. Dévoilant une vision holistique du passé formant une sorte de mémoire globale des années 1960, Voulzy s'écartait de l'expérience vécue de la plupart des jeunes français des années 1960 et des réinventions postérieures du mouvement rétro. C'est en ce sens que le morceau relève plutôt d'une forme de contre-mémoire que d'une nostalgie, bien que la voix de Voulzy ne soit pas exempte de nostalgie. Michel Foucault remarque que la contre-mémoire défie la narration historique traditionnelle pour venir offrir des perspectives différentes qui vont questionner la prégnance des normes sociales (1980 : 176). « Rockollection » suit une trajectoire similaire que celle de la mode rétro, qui rejetait l'orthodoxie historique et le mythe d'une résistance globale à l'occupant. La chanson de Voulzy dessine l'histoire d'une France globalisée dans laquelle les phénomènes culturels tels que le rock’n’roll étaient assimilés sans qu'il n'y ait besoin d'intermédiaires ou de traduction. « Rockollection » souligne donc un paradoxe à l'œuvre dans les musiques populaires françaises : la prépondérance dans les années 1960 d'un type de reprise, l'adaptation, et le gain de popularité constant de la musique étrangère sur ses versions traduites dans les années 1970. Ignorant le premier cas, Voulzy fit du second l'expérience type des années 1960.
27 « Rockollection » commence avec Voulzy abordant une jeune fille à la sortie de l'école, elle chante une chanson qui lui « colle au cœur et au corps » ; cette ritournelle se répète avant chaque refrain du morceau. Puis, le morceau reprend sur Voulzy chantant « Locomotion » dans la version de Little Eva (et non celle, plus connue de Sylvie Vartan). La mémoire de Voulzy donne ici l'avantage à la version qui eut le moins d'impact commercial mais qui serait sans aucun doute perçue comme plus authentique.
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Dans un autre couplet, Voulzy parle de son engouement pour le style beatnik et chante ensuite « Mr. Tambourine Man » pour faire surgir ce souvenir, ignorant une fois de plus la version française, chantée par Hughes Aufray sous le titre de « L'homme orchestre », qui eut plus de succès auprès du public français en 1965. Le morceau de Voulzy cite encore « Satisfaction » des Rolling Stones, « Hard Day's Night » des Beatles et « Gloria » de Them comme morceaux emblématiques des sixties, plutôt que la musique chantée par Les Copains. La première face du disque se finît avec Voulzy chantant « California Dreaming », qui fut un tube dans son adaptation par Richard Anthony sous le titre de « La terre promise ». Par sa sélection, Voulzy raconte un passé imaginaire, car la plupart des jeunes Français entendirent ces morceaux pour la première fois sous leurs formes adaptées, et non dans leurs versions originales, en anglais.
28 « Rockollection » fut un énorme succès international, vendu à des millions d'exemplaires dans toute l'Europe. Après 1977, le morceau continua à gagner en longueur, Voulzy ajoutant en concert de plus en plus d'éléments de morceaux étrangers à sa narration. Ayant fait l'objet d'une ressortie récente en 2008, « Rockollection » fut ré-imaginée et Voulzy utilisa de nouveaux refrains pour raconter son histoire des années 1960, illustrant la nature plastique de ces souvenirs. Tandis qu'un morceau de Michel Polnareff était inclus à l'enregistrement de 2008, les morceaux adaptées restèrent absents de la collection musicale de Voulzy. La nostalgie des années 1960, telle que l'exprime le morceau « Rockollection », coupa au montage l'importance des morceaux traduits dans l'infiltration de la culture française par le rock’n’roll, préférant montrer les Français comme des consommateurs aguerris de musique pop internationale. Plus qu'adepte du revival, « Rockollection » offrit une nouvelle vision de l'histoire qui continue de coller au cœur et au corps des auditeurs français, aujourd'hui nostalgiques de la nostalgie propagée par ce morceau.
29 Ces exemples illustrent la façon dont la musique populaire a pu être le lieu d'une contestation et d'une reconstruction du passé opérée de très nombreuses manières, souvent à l'écart des réflexions historiques admises, reflétant le plus souvent des interrogations au présent. Plus qu'un simple emprunt à une esthétique musicale établie et reconnue, la nostalgie dans les musiques populaires françaises révèle également comment les artistes ont pu réinventer le passé à la lumière de leur propre intérêt.
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ABSTRACTS
Retro music was a cultural phenomenon in 1970s France. Nostalgia for ’60s music in France, however, illustrates tensions concerning the construction of the recent cultural past. While some musicians recognized the centrality of translation songs as part of the experience of the 1960s, others presented a countermemory that ignored them. The decision of this latter group to ignore the history of translation songs reflects cultural tastes of the 1970s rather than the lived experience of the 1960s. This article outlines the history of translation songs in sixties France and explores the retro phenomenon in French music and its engagement with ’60s pop music. In light of the waning popularity of translation songs by the end of the decade, it argues for the
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importance of Laurent Voulzy’s 1977 hit record “Rockollection” in recasting France’s musical past.
La musique rétro a été un phénomène culturel important des années 1970 en France. La nostalgie de la musique des années 1960 permet toutefois d'apercevoir les tensions relatives à la construction d'un passé culturel récent. Tandis que certains plaçaient les chansons traduites au cœur de l'expérience des années 1960, d'autres proposaient une contre-mémoire qui les en écartaient. La décision de ces derniers d'ignorer l'histoire des chansons traduites reflète des préférences culturelles qui se sont construites dans les années 1970 plutôt que celles qui ont été vécues dans les années 1960. Cet article remet en valeur l'histoire des chansons traduites dans les années 1960 en France et explore le phénomène rétro dans la musique française et ses rapports à la musique pop des années 1960. À la lumière de la popularité décroissante des chansons traduites à la fin de la décennie, cet article veut souligner le rôle central qu'a joué par le tube de Laurent Voulzy, « Rockollection » de 1977 dans ce remodelage du passé musical français.
INDEX
Mots-clés: mondialisation, origine / original / originel, yéyé, traduction, mémoire / nostalgie / rétro, tubes / hits, adaptation / appropriation / emprunt, paroles, archives / rééditions / revival nomsmotscles Voulzy (Laurent), Hallyday (Johnny), Anthony (Richard), Au Bonheur des dames, Salvador (Henry) / Henry Cording, Vartan (Sylvie), Albert et sa Fanfare poliorcétique, Poing (le) Subjects: yéyé, rock‘n’roll / rockabilly, pop music Chronological index: 1960-1969, 1970-1979 Keywords: globalization, origin / original, yéyé, translation, memory / nostalgia / retro, hits, adaptation / appropriation / borrowing, lyrics, archives / reissues / revival Geographical index: France
AUTHORS
JONATHYNE BRIGGS
Jonathyne BRIGGS est professeur assistant d'histoire à l'Indiana University Northwest. mail
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Aznavour ou le drame nostalgique populaire Aznavour, or the Popular Nostalgic Drama
Isabelle Marc
1 QUI N’A PAS ENTENDU parler d’Aznavour, qui n’a pas un jour fredonné « La Bohème » ou « For me, formidable » ? Aznavour est aujourd’hui un artiste patrimonial qui continue à vendre des disques et à remplir les salles. Pourtant, en dépit de son incontestable succès national et international depuis plus de 50 ans, Charles Aznavour, « le dernier des grands chanteurs français à l'échelle mondiale » (Mortaigne, 2004) semble ne pas avoir retenu l’attention des spécialistes en musique populaire française. Contrairement à l’intérêt porté au trio « sacré » Brel-Brassens-Ferré (Cordier, 2008 ; Tinker, 2005), jusqu’à présent, aucune recherche n’a été exclusivement consacrée à Aznavour, à l’exception de l’étude préliminaire au volume 121 de la collection « Poètes d’aujourd’hui » signée par Yves Salgues (1964), et qui relève en réalité plus de l’hagiographie que de la critique. Il s’agit à mon sens d’un oubli auquel il faudrait remédier si l’on considère l’étendue de son œuvre et de sa popularité. Les lignes qui suivent se proposent précisément de sortir Aznavour de l’ostracisme critique en explorant son œuvre et son personnage comme un phénomène artistique et social, dont la popularité serait en partie liée à la (re-)création d’une pulsion nostalgique.
2 Présenté comme une version française du crooner américain, qui aurait certes débordé les limites du genre en y introduisant de fortes doses de réalisme et de sentimentalité (Hawkins 2000 : 95), Aznavour serait situé à la lisière entre la « chanson » – dans sa
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conception idéaliste synthétisée par D. Looseley (2003 : 81) – et la variété. À mi-chemin entre le crooner et le poète, entre l’authenticité de l’auteur-compositeur-interprète et la starification, entre le séducteur et l’homme conscient de son « physique modeste » (Salgues 1964 : 5), entre Français et étranger, entre « le petit » et « le grand Charles », Aznavour occupe une place certaine mais imprécise dans l’histoire de la chanson française, une espèce « d’entre-deux » esthétique, social et symbolique.
3 Dans ses quelques 150 albums, sur des airs de swing ou de ballade romantique, avec des orchestrations de big band américain et des arrangements jazz, bossa ou fado, Aznavour a chanté des sujets très variés comme le pacifisme, la joie de vivre ou l’homosexualité. Toutefois, il est surtout connu et reconnu pour ses chansons d’amour, malheureux ou exultant, mais qui se veut toujours vrai. En ce sens, Maurice Chevalier affirme qu’Aznavour chante l’amour « comme on ne l’avait jamais chanté jusqu’ici […] Oui, Charles Aznavour, le premier parmi tous les chanteurs de tous les temps, ose chanter l’amour comme on le ressent, comme on le fait, comme on le souffre » (dans Salgues, 1964 : 80). La sentimentalité réaliste constituerait ainsi la marque de fabrique Aznavour, son gage d’authenticité, et se trouve, comme nous le verrons plus avant, à l’origine même de son immense succès.
4 Liée à la sentimentalité, la nostalgie apparaît également comme trait caractéristique de l’œuvre de Charles Aznavour. Or, en quoi son œuvre ou son personnage seraient-ils plus nostalgiques que ceux de Léo Ferré ou de Georges Brassens, qui eux aussi ont chanté leur regret du passé ? Comment cette surcharge nostalgique se construit-elle ? L’objectif du présent article consiste précisément à explorer la présence de la nostalgie dans la figure et dans l’œuvre d’Aznavour et son rôle comme facteur clé de son succès. Pour ce faire, nous analyserons premièrement la composante nostalgique dans un corpus de chansons, ce qui nous permettra ensuite d’explorer les liens entre nostalgie et popularité et enfin entre nostalgie et chanson française.
Aznavour nostalgique
5 Défini dans son acception originelle comme l’« état de tristesse causé par l'éloignement du pays natal1 », le terme nostalgie est formé en 1688 par le médecin Johannes Hofer (Starobinski 1966 : 95) à partir du grec nostos (retour) et algia (douleur), faisant référence à ce que normalement était désigné comme le « mal du pays ». Par la suite, le terme élargit sa signification au domaine des émotions et des sentiments « communs » ou ordinaires, désignant le regret d’une chose, d’un temps, d’un état, un désir insatisfait, voire un état de mélancolie, de tristesse2. Dans sa synthèse des théories psychologiques et sociales en la matière, Chris Tinker présente les modalités et les fonctions des sentiments nostalgiques (2012 : 240-241) : individuelle et collective, vécue ou imaginée, amère ou réconfortante, progressiste ou réactionnaire, la nostalgie ferait partie du quotidien psychologique individuel, social, commercial et identitaire mais aussi, et c’est précisément ce qui nous intéresse, culturel et esthétique.
6 Dans un article récent, je qualifiais la nostalgie de « maladie esthétique », dans le sens qu’elle est devenue une constante protéiforme dans la culture occidentale et notamment française (Marc 2012 : 226-227). En effet, la nostalgie se déploie dans le domaine des arts et de la culture et notamment comme motif littéraire sous ce nom à partir du XVIIIe siècle. Située au cœur du sujet romantique, dans son désir de complétude et de cohérence, la nostalgie s’installe également dans la poésie moderne et
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dans sa recherche d’un au-delà non-référentiel. Le thème de la nostalgie et ses variations deviennent monnaie courante dans les esthétiques des XXe et XXIe siècles, de sorte qu’il « acquiert le statut de dynamique, de thème littéraire et artistique » (Marc 2012 : 227), s’intégrant dans le répertoire culturel occidental. À leur tour, les industries culturelles ont habilement exploité la nostalgie esthétique (Tinker, 2012 : 240) transformée en une sorte d’épidémie trivialisée et commercialisée dans les différentes sphères du quotidien (Lowenthal, 1985 : 4-7).
7 Chez Aznavour, la nostalgie constitue un véritable leitmotiv esthétique et thématique. Sur l’ensemble du millier de chansons écrites par Aznavour, nous avons retenu les quarante qui figurent dans la compilation 40 chansons d’or (2004), non seulement pour des raisons d’ordre pratique, mais aussi parce que le choix d’une compilation de grands succès a l’avantage d’intégrer le critère de leur popularité, essentiel dans un artiste aussi « populaire » qu’Aznavour3. Dans cet échantillon, nous retrouvons des chansons d’amour passionnel, comblé ou contrarié (« J’en déduis que je t’aime », « Il faut savoir »…), des chansons de célébration (« Pour faire une jam », « Les comédiens », « Les plaisirs démodés »…), des chansons à thème (« Comme ils disent », « L’amour et la guerre ») et surtout des chansons nostalgiques car elles expriment le regret d’un temps, d’une situation ou d’un lieu qui se trouvent ailleurs, éloignés du moment présent.
8 La fugacité de l’existence et notamment de la jeunesse constituent une obsession thématique dans les chansons d’Aznavour. Ainsi, alors qu’il n’a que 32 ans, dans « Sa jeunesse » (1956), il exploite les thèmes de l’ubi sunt et du carpe diem : « Lorsque l’on tient / Entre ses mains / Cette richesse / Avoir vingt ans […] Il faut boire jusqu’à l’ivresse / Sa jeunesse4 .» Le sujet s’exprime à la première personne du pluriel, soulignant donc le caractère « universel » de son expérience. Le « je » n’est caractérisé que par ses sentiments qui peuvent donc être reconnus et éventuellement appropriés par son auditoire.
9 Également à partir du thème de l’ubi sunt et sur un ton plaintif similaire, dans « Hier encore » (1964), un sujet tourmenté par la fugacité du temps regrette sa jeunesse insouciante face à son présent désenchanté. Par l’accumulation de clichés de l’expression musicale (violons plaintifs, tempo lent), verbale (« mes jours / Qui fuyaient dans le temps »…) et performative (voix triste à souhait), le texte-chanson recherche un paroxysme émotionnel direct, l’adhésion immédiate de l’auditeur. Dans ces deux exemples, il est important de souligner le caractère formulaire, la banalité même de la complainte qui, à mon sens, a pour objectif de rapprocher « sentimentalement » le texte de l’auditeur.
10 « La Bohème » (1965) est probablement une des plus connues et des plus emblématiques chansons sur le thème de la nostalgie de la jeunesse chez Aznavour et mérite en ce sens une analyse plus poussée. Écrit par Jacques Plante et mis en musique par Aznavour, le texte présente un sujet qui, installé dans le présent, remémore à l’imparfait ses années de jeunesse et constate la disparition de ses illusions, de son génie et de son amour (« La bohème / Ça ne veut plus rien dire du tout »). Le vibrato d’Aznavour, dans le style de l’opéra romantique, prend les accents douloureux de la perte. De son côté, la musique5, en do mineur, normalement associée au motifs funéraires, reprend les styles musicaux du XIXe et du début du XXe siècle (valse, piano chopinesque, violons soupirants) et donc l’imaginaire romantique lié à l’opéra de Puccini et les stéréotypes de la vie de bohème ; le résultat est donc une atmosphère sonore dense, parfaitement coordonnée avec le texte, montrant premièrement un sujet
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dolent et mélancolique puis désabusé, saturé par les regrets et la conscience de l’inéluctabilité du temps. Or, en dépit des références musicales et verbales à la bohème historique, « La Bohème » se rapproche du temps présent et donc du public. En effet, le sujet commence son récit en y intégrant l’auditoire, en recherchant sa complicité : « Je vous parle d’un temps que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître. » Directement sollicité par le protagoniste et narrateur, l’auditeur est appelé à se reconnaître dans son récit et ses sentiments. Dans sa recherche de l’adhésion émotionnelle, le texte présente l’expérience d’un personnage fictionnel avec tout le pathétique stylistique possible sur le plan performatif, musical et verbal et avec l’apparence de réalité donnée au récit grâce à l’emploi de la première et la deuxième personne et aux détails familiers synesthésiques comme le « café-crème » ou « le bon repas chaud ». La nostalgie esthétique de la vie de bohème peut alors facilement être transposée à la plus simple et la plus primaire des pulsions nostalgiques, à savoir, la nostalgie de jeunesse que tout un chacun (à condition d’avoir plus de vingt ans) peut ressentir. On passe donc de la nostalgie esthétique à la nostalgie « ordinaire » et individuelle.
11 Parallèlement à cette nostalgie du temps passé à caractère général, plusieurs textes se construisent autour de la nostalgie de l’amour perdu : « Le palais de nos chimères » (1955) où le sujet regrette son aimée morte ; « Non, je n’ai rien oublié » (1961), où la nostalgie se combine à l’espoir ; « Trousse chemise » (1962), où le « je » évoque un épisode amoureux de sa jeunesse ; « Désormais » (1969), où après une séparation, le passé heureux se heurte à la solitude à venir ; « L’amour c’est comme un jour » (1962), où l’expérience amoureuse est présentée comme essentiellement éphémère. Dans « Que c’est triste Venise » (1964), tube de la nostalgie sentimentale, le sujet s’exprime à la première personne du pluriel, faisant référence aussi bien à l’aimée qu’à l’auditeur, pour évoquer ses « amours mortes ». Parcourant les lieux et les clichés associés aux escapades romantiques à Venise (« barcarolles », « gondoles », « Pont des soupirs », etc.), le sujet insiste sur le contraste entre le passé et le présent, « quand on ne s’aime plus ». L’ennui, l’incommunication et l’amertume s’imposent face au souvenir des temps heureux. Portée par les violons, la voix va in crescendo pour conclure sur une variation intensifiée du premier vers (« C’est trop triste Venise »). Le pathétisme de la performance vocale et musicale et le caractère stéréotypé des images invoquées réussit à créer un récit d’apparence réaliste, et donc facilement appropriable.
12 Le regret de l’amour se trouve aussi au cœur de « Tu te laisses aller » (1960), une chanson au ton complètement différent, apparemment éloigné de l’esthétique romantique. Aveu d’un homme récriminant sa femme qui est devenue une mégère peu attirante, cette complainte qui se veut réaliste – tout en faisant preuve d’un sexisme profond –, comporte aussi une forte dose de nostalgie, visible dans le dernier couplet : « Redeviens la petite fille / Qui m’a donné tant de bonheur. » Ici, les détails véristes (« peignoir mal fermé », « bigoudis ») et les clichés sur la vie conjugale (« Comme ça tu ressembles à ta mère »), débités sur un ton de conversation, font appel à la complicité masculine. Dans tous les cas, la chanson est parfaitement efficace dans la description d’une situation de la vie quotidienne et des regrets des premiers temps de l’amour.
13 Aussi bien dans la nostalgie de la jeunesse que dans la nostalgie de l’amour, le regard du sujet se tourne vers le passé. Or, dans plusieurs textes, le sentiment nostalgique surgit par l’évocation de l’avenir, imminent et inéluctable, comme dans « La Mamma » (1963), ou lointain comme dans « Qui ? » (1964), où un homme âgé se demande qui prendra sa
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place auprès de l’aimée lorsqu’il sera mort : « Qui sera cet intrus / Dans tout ce qui fut nôtre / Quand je ne serais plus ? » Le présent est donc contaminé par la nostalgie de l’avenir, synonyme de mort. Dans « À ma fille » (1965), un jeune père anticipe ses sentiments douloureux lorsqu’il mariera sa fille : « Je sais qu’un jour viendra / Où triste et solitaire […] Je rentrerai chez nous / Où tu ne seras pas. » Sur des violons plaintifs, cette appréhension nostalgique, ce fantasme de possession paternelle est chanté avec l’émotion de la certitude. Encore une fois, grâce aux détails réalistes et à la minutie dans l’expression des sentiments, le texte est chargé de vraisemblance et de sentimentalisme « authentique ».
14 La nostalgie peut se projeter dans l’avenir non seulement comme un regret anticipé, mais aussi comme un désir, tout aussi irréel et inassouvissable que le désir de récupérer le temps perdu. Ainsi, dans « Je m’voyais déjà » (1960), regrettant le temps et les illusions disparus, le sujet – si proche et pourtant si éloigné de l’Aznavour réel – continue à projeter sa pulsion vitale vers un temps « qui viendra ». « Emmenez-moi » (1968), un des plus grands succès d’Aznavour, se construit également sur la nostalgie de l’avenir car la pulsion existentielle est séparée du hic et nunc. Ici, le sujet est caractérisé comme un docker qui rêve de quitter sa vie misérable pour partir vers un paradis exotique. Le présent, décrit en termes négatifs (« les docks où le poids et l’ennui / Me courbent le dos ») s’oppose aux images idéales « du bout du monde », « où rien n’est important / Que de vivre ». La pulsion est ici tournée vers un temps et un lieu utopiques (« pays de merveilles »). La frustration existentielle (et sociale et amoureuse) du sujet fait résider son désir de complétude ailleurs, dans un au-delà imaginaire et idéalisé. L’incapacité à s’adapter au présent pousse le sujet à se projeter dans un monde distant et chimérique. L’évocation du lieu imaginaire coïncide avec les représentations stéréotypées des paradis exotiques (« ciel bleu », « senteurs poivrées », « éternels étés / Où l’on vit presque nu / Sur les plages »), permettant donc à l’auditeur de reconnaître et d’imaginer à son tour les rêves du sujet lyrique. La pulsion du docker peut ainsi devenir la pulsion de quiconque aura ressenti le désir de s’évader, de quitter la vie monotone et grise des sociétés occidentales. Le pouvoir évocateur de ce désir réside précisément dans sa banalité.
15 Nous voyons donc qu’il existe trois grands axes de la nostalgie chez Aznavour : la nostalgie du temps qui passe, normalement associée à la jeunesse perdue, la nostalgie sentimentale, de l’amour disparu car foncièrement éphémère, et la nostalgie de l’avenir qui anticipe et appréhende la fin inéluctable de toute chose ou qui se construit sur le désir d’un ailleurs idéalisé. Certes, topos de la chanson française, voire de la chanson occidentale, la nostalgie n’est pas l’apanage d’Aznavour. Toutefois, dans son œuvre elle est si constante, obsédante même, qu’elle en devient emblématique. En effet, ces déclinaisons de la nostalgie puisent leur force dans l’intensité de l’expression et dans leur simplicité conceptuelle. Ainsi, dans tous les cas, un sujet, contextualisé ou non, présente sa perte, ses regrets, son appréhension ou ses désirs comme une confession intime et publique à la fois, usant de la rhétorique du pathos, aussi bien sur les plans musical et verbal que performatif6, pour émouvoir le public. Un public qui, à en juger par leur succès, s’est laissé prendre au jeu des émotions de l’homme « normal » qui se dévoile dans les chansons d’Aznavour. À partir de ce constat, nous allons maintenant explorer les raisons d’ordre esthétique qui l’ont poussé à exploiter la nostalgie comme motif récurrent.
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Le succès du drame nostalgique
16 Dans la gestion de sa carrière et dans ses déclarations, Aznavour a toujours affiché sa volonté d’être populaire : « Je voulais, enfin, que mes chansons appartiennent aux gens, qu’elles les accompagnent dans une étape de leur vie, ou tout au long » (2010 : 21) ; de toute évidence, et en dépit des lamentations de « Je m’voyais déjà », il est certain qu’il a réussi son objectif. Il n’existe pas à ma connaissance d’étude sociologique sur son public, mais il semblerait que, au moins dans les années 1960 et 1970, il ait été surtout apprécié par les classes populaires et la petite bourgeoise, contrairement aux auteurs canoniques de la chanson qui eux seraient plus conformes aux goûts des classes « intellectuelles » (Looseley 2003 : 92). En ce sens, Yves Salgues affirme que : C’est sur les couches populaires – sur ceux qui sont les bras d’une société, beaucoup plus que sur ceux qui en sont la tête – qu’il compte : les as de Polytechnique, les idoles de Centrale entrent dans les comités directeurs des sociétés d’industrie phonographiques, mais ce sont les nurses de leurs bébés qui chantent « J’en déduis que je t’aime » ou « Vivre avec toi ». Si Aznavour fut longtemps suspect à l’élite bien pensante, si, à une certaine époque, la bourgeoisie catholique le frappa d’interdit […], la masse populaire, en revanche, ne l’a pas un seul instant soupçonné d’impureté foncière ou de flagrant amoralisme. (1964 : 18-19)
17 Au-delà de cette vision quelque peu simpliste et paternaliste de la société française de l’époque, il est important de noter qu’Aznavour est considéré comme « populaire », l’adjectif faisant ici référence au prolétariat ou aux classes peu éduquées qui auraient su apprécier le génie d’Aznavour avant les classes supérieures. La distinction se ferait ici par le bas, rejoignant en quelque sorte la perception selon laquelle le « peuple » serait le dépositaire de l’authenticité. En tout cas, à partir des années 1980, le public d’Aznavour s’est sûrement diversifié, incluant peut-être même les « as de Polytechnique », devenant ainsi « populaire » dans la deuxième acception du terme, à savoir, « connu, aimé, apprécié du plus grand nombre7 », si bien qu’il est possible d’affirmer qu’Aznavour est une star, dans la définition proposée par John Gaffney et Diana Holmes, car son nom et son image attirent et fascinent le public de masse (2007 : 7). En ce sens, et bien que l’analyse des conditions sociologiques, économiques et médiatiques qui ont bâti la célébrité d’Aznavour soit sans doute nécessaire, elle déborde l’objet du présent travail. Ce qu’il nous intéresse d’explorer est la relation entre sa popularité et son esthétique de la nostalgie.
18 Une des conditions pour devenir une star est la capacité de personnifier, d’incarner certaines idées et certaines valeurs (souvent contradictoires et dialogiques) auprès d’un public de masse. Ainsi, ce public se reconnaîtrait idéalement dans la star, ou aspirerait plus ou moins directement à lui ressembler. Or, en quoi le public voudrait-il ressembler à Aznavour ? Il n’est pas beau, il n’a pas la voix de Sinatra, il n’est pas rebelle comme Johnny, il n’est pas poète comme Brassens ou Ferré. Il serait, au contraire, un peu comme tout le monde et même un peu moins que tout le monde puisque ses origines modestes et étrangères le placeraient a priori dans les strates les moins favorisées de la société française de l’après-guerre. Or, bien sûr, il est hors du commun : il a su vaincre les conditions difficiles de sa naissance et les débuts plus qu’hésitants de sa carrière, il a des millions d’admirateurs, il est riche, il a prouvé qu’il a du talent. Toutefois, dans son image publique, malgré les chirurgies esthétiques et son goût pour les Rolls, il se présente comme un homme normal, familial, travailleur. Contrairement aux artistes qui cultivent une distance idéalisée, la spécificité chez Aznavour consiste précisément à
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dessiner un portrait fidèle de son public, à le personnifier dans ses chansons. En effet, comme nous l’avons vu, ses textes possèdent une qualité de vraisemblance, de mimétisme avec le réel qui fait que, dans son interprétation, il peut aussi bien incarner un docker frustré, un peintre bohème ou un travesti mélancolique.
19 La volonté de réalisme des textes d’Aznavour a contribué à créer l’idée d’une identification totale entre l’œuvre et l’artiste. L’étude préliminaire de Salgues est exemplaire en ce sens. Ainsi, prétendant que toutes les chansons d’amour « sont l’expression d’une réalité passionnelle récemment vécue » (1964 : 82), il affirme que les chansons d’Aznavour sont « exclusivement autobiographiques, sont les plus autobiographiques de la chanson mondiale » (82-83). Ici, le journaliste tombe dans le piège de la critique biographique et fait l’amalgame entre le sujet des textes, l’auteur et l’Aznavour figurant dans l’état civil. Dans ce sens, l’artiste affirme : « Je n’ai jamais écrit de chanson sur ma propre vie, à part bien sûr celle que j’ai intitulée ‘Autobiographie’ » (2003 : 295). Ceci confirme l’idée que la chanson, comme la poésie écrite ou le roman, est une forme de fiction, où s’instaure la fameuse suspension consentie de l’incrédulité. Ainsi, Aznavour n’est pas le protagoniste de ses chansons, il en est l’« auteur » (Aznavour, 2003 : 317-318) et se définit comme « écrivain de la chanson » (Aznavour, 2010 : 12), avec tout ce que cela implique en termes de création et de fictionnalisation.
20 Cependant, et laissant de côté l’erreur de la prémisse, les propos d’Yves Salgues traduisent une perception généralisée, selon laquelle les textes d’Aznavour constitueraient la confession d’un « je » intime et surtout « réel ». Cet effet de réalisme se construit, comme on l’a vu, grâce à des textes ancrés dans le quotidien, à son jeu d’acteur, à sa voix déchirée, à une musique qui sied au thème presque de façon formulaire, comme si à chaque chanson il en devenait le personnage, comme s’il assumait pleinement sa personnalité, ses expériences. Du point de vue formel, la plupart de ses textes sont écrits/interprétés à la première personne contribuant ainsi à créer l’illusion d’authenticité. Par ailleurs, ces « je » se caractérisent aussi par leur indéfinition du point de vue socioculturel. En effet, bien qu’on connaisse la profession ou la classe sociale de certains, pour la plupart ces conditionnements restent accessoires ; seul comptent leurs sentiments. Tous les mécanismes de l’expression s’organisent autour de l’affichage de leurs émotions, et notamment de la nostalgie. Comme nous l’avons vu, ses chansons nostalgiques articulent l’énonciation de façon à ce que la nostalgie puisse être aisément et immédiatement reconnue et appropriée par un public large. Souvent combinée à la mélancolie et à l’angoisse du passage du temps, la nostalgie est sans doute un état d’âme extrêmement commun. Sentiment individuel et collectif consistant en une projection régressive ou projective situant le désir dans un ailleurs éloigné du hic et nunc, nul n’est étranger à la nostalgie, vécue ou imaginée. Elle est si partagée, si banale même, il y a cinquante ans comme aujourd’hui, que l’auditeur modèle8 ne peut ne pas la reconnaître et/ou s'identifier au sujet nostalgique. Aznavour s’est ainsi montré extrêmement habile dans le choix du thème nostalgique comme leitmotiv d’un bon nombre de ses chansons.
21 Du point de vue de l’esthétique, Aznavour s’oppose à la distanciation ; il veut que « les gens » s’identifient à son personnage et se procurer ainsi leur faveur. À travers la rhétorique du pathos, il recherche l’adhésion du plus grand nombre. Il rejoint ainsi l’esthétique du drame : il imite la nature au moyen d’un effort réaliste et quotidien afin d’obtenir à travers cette mimèsis, une identification de l’auditeur, suscitant ses émotions. Cette dimension dramatique et dramaturgique (ses concerts sont de
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véritables mises en scène) de l’œuvre d’Aznavour constitue, à mon avis, sa spécificité et la clé de son succès. À l’égard de ses choix esthétiques, il affirme : « J’aimais l’idée de construire de petites scènes théâtrales, soutenues pour des musiques qui parleraient à chacun ; je voulais que mes chansons représentent une tranche de vie particulière, un moment d’existence que le public pourrait s’approprier. » (2010 : 21) Et comme dans tout drame, c’est le milieu qui est recherché : point de tragédie, point de rois ni de reines ni de meurtres passionnels ou politiques ; point non plus de prostituées ni d’ivrognes esthétisés comme dans la chanson réaliste (Lebrun 2009 : 42-44), mais des gens du commun qui mènent une existence normale, avec des conflits et des sentiments ordinaires, comme l’amour et la nostalgie. En conséquence, puisque son but était d’atteindre le public populaire, il a choisi une esthétique et une thématique répondant à cet objectif : l’esthétique du drame sentimental, un drame souvent exprimé en termes crus, parfois stéréotypés, mais toujours ancrés dans le contexte social de la France de son temps, à la manière d’un portraitiste fidèle à son modèle. L’auditeur modèle ou auditeur ciblé n’est autre que le public de masse, situé dans le juste milieu social, économique et idéologique et qui s’est vu représenté dans ses chansons. La star surgit donc du quotidien, non pas par opposition ou distanciation, mais par mimèsis dramatique.
La chanson nostalgique, signe mémoratif
22 Chez Aznavour, le choix du drame sentimental nostalgique s’est avéré rentable en termes de popularité. Comme on l’a vu, il existe chez lui une volonté d’atteindre le plus grand nombre en appelant au sentiment commun qu’est la nostalgie par le biais de l’identification mimétique. Or, bien évidemment, Aznavour n’est pas le seul artiste français à avoir exploité ce motif et s’inscrit dans la tradition de la grande chanson nostalgique française, réaliste ou poétique, aux côtés de Trenet, Ferré ou Brassens. Ce qui caractérise son traitement de la nostalgie est le fait qu’elle ne soit en aucun cas une nostalgie sociale ou collective : les mondes créés dans ses chansons ne sont pas moyenâgeux, ruraux ou mythiques, mais se référent au moment de l’écriture. Ainsi, qu’elle soit régressive ou projective, la nostalgie se réfère toujours à l’individu et non pas à la communauté et elle est dépourvue de visée critique. Il n’y a pas de types sociaux mais des êtres à la fois singuliers et communs, photographiés dans l’instant. La nostalgie chez Aznavour serait adressée à l’homme nouveau de la France moderne et industrialisée qui surgit des Trente Glorieuses, à celui qui valorise l’individu sur la communauté, à celui qui construit sa vie avec les moyens de bord, si misérables puissent-ils être.
23 Pourtant, cette nostalgie individualisée a su trouver un écho dans une grande partie du public, ce qui nous porte à croire qu’il existe un substrat collectif, une culture de la nostalgie dans l’imaginaire français et qui ne serait pas forcément passéiste. Je voudrais insister à cet égard sur la francité essentielle de l’œuvre d’Aznavour sur laquelle repose aussi une des clés de sa popularité. En effet, en dépit de son succès international et de l’importance indéniable de ses origines arméniennes, ses chansons sont premièrement destinées à un public français9, susceptible d’en comprendre toutes les nuances et les subtilités car l’auteur et ses auditeurs partagent, dans les termes d’Umberto Eco, la même encyclopédie. Suivant ce raisonnement, le public modèle, le public français du drame quotidien, posséderait une prédilection pour la nostalgie. Certes, du point de vue
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de la psychologie, la nostalgie n’est pas l’apanage des citoyens de la République. Or, du point de vue de l’esthétique, si le public moyen semble ne pas se lasser des grands tubes nostalgiques d’Aznavour, s’il vénère le passéiste que fut Brassens, si la chanson néo- réaliste a connu un succès indéniable (Lebrun 2009b), si « Les Feuilles mortes », « Que reste-t-il de nos amours ? », « La Maison où j’ai grandi » ou tant d’autres chansons sur le thème du regret figurent parmi les plus connues et les plus appréciées des Français, il semblerait bien que la nostalgie constitue un leitmotiv esthétique et thématique de la chanson française au XXe siècle. En ce sens, Aznavour aurait continué et exacerbé cet engouement nostalgique de la chanson, en y apportant un dramatisme réaliste qui n’est pas le signe d’un trouble social mais un malaise sentimental individualisé et toutefois récurrent.
24 Or, qu’elle soit sociale, identitaire ou individuelle, la nostalgie dans la chanson française puise aussi ses origines dans l’imaginaire littéraire « savant ». À cet égard, la chanson française, est étroitement liée à la poésie écrite. Laissant de côté le débat sur la nature poétique de la chanson, il est certain qu’il existe un lien entre poésie et chanson française, mis en évidence par certains artistes qui se définissent comme poètes, mais aussi par les médias qui les considèrent comme tels10. Mais c’est surtout dans les choix stylistiques et thématiques que cette proximité est manifeste. La chanson, du moins la « bonne chanson française » (Calvet, 1981 : 73), aspire à être de la poésie, ou à lui ressembler. Logiquement, la chanson récupère, recycle la poésie écrite. Or, en France, la poésie écrite n’est pas l’affaire des élites, mais une affaire nationale, puisque l’école républicaine s’est donnée comme priorité la transmission de la haute culture à l’ensemble de la population, dans un effort de démocratisation, du « haut » vers le « bas » (Holmes & Looseley, 2013 : 1-15). Notamment, la nostalgie, à travers les œuvres de Villon, Du Bellay, Vigny, Nerval, Hugo et Verlaine entre autres, figure perpétuellement dans les programmes scolaires. Elle constitue ainsi un motif esthétique « élevé » par sa nature mais « populaire » par sa diffusion. La chanson a donc su s’en servir comme réflexe esthétique, peut-être aussi comme outil de légitimation. Comme on le voyait plus haut, Aznavour a récupéré des topoi classiques de la littérature française, reconnaissables par tous ceux qui ont fréquenté les bancs des écoles. C’est pourquoi l’auditeur y retrouve non seulement la tradition de la chanson mais aussi les échos de la poésie élégiaque.
25 Par ailleurs, la musique est en elle-même un « signe mémoratif » (Rousseau, 1768 : 314) ; elle possède le pouvoir d’invoquer le passé et donc de susciter l’émotion nostalgique (Barret & alii, 2010). En conséquence, lorsque la chanson se construit sur le thème de la nostalgie, la mémoire est triplement sollicitée : par le texte lui-même, par la tradition esthétique à laquelle il appartient, et par les souvenirs qu’elle évoque dans la mémoire personnelle de l’auditeur. Dans les chansons nostalgiques d’Aznavour, l’auditeur se voit forcé à remémorer : premièrement, le texte sollicite sa mémoire volontaire (identification, empathie avec les sentiments du « je » lyrique), deuxièmement, sa mémoire culturelle-esthétique (classiques de la chanson et classiques littéraires), et finalement, sa mémoire involontaire, associative, puisque la chanson lui rappelle les situations dans lesquelles il a pu l’écouter11. Aznavour a donc trouvé dans la nostalgie à la fois un ressort psychologique et un motif prégnant de l’imaginaire culturel français et il a su l’exploiter pour le plus grand nombre.
26 Pour conclure, je voudrais revenir sur la popularité et le statut spécial de la chanson en France. Comme on le sait, la chanson constituerait une sorte d’exception culturelle
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dans le paysage des musiques populaires contemporaines, un produit considéré comme authentiquement français (Looseley, 2003 : 81), notamment en raison du soin accordé aux paroles, qui continue d’ailleurs jusqu’à nos jours (« nouvelle chanson française »). En dépit de la préférence pour les musiques anglo-américaines chez les plus jeunes (Donnat, 2008 : 5-6), la chanson se porte relativement bien et conserve une place privilégiée dans l’imaginaire culturel national. À mon sens, la capacité de la chanson française à déclencher les souvenirs du public est un des facteurs qui contribue à sa légitimation artistique et à sa popularité. Ainsi, la patrimonialisation de la chanson est liée à son pouvoir évocateur, d’un passé idéalisé ou tout simplement perdu. Cela n’implique pas forcément que la France soit un pays nostalgique, mais plutôt qu’à travers la chanson, car elle fait partie de son éducation sentimentale, culturelle et esthétique, le public populaire peut éprouver un plaisir à remémorer les temps passés et à se projeter dans l’avenir, à saisir la continuité de l’existence à travers la musique. La chanson, répétitive par nature, offrirait le plaisir esthétique de retrouver la mémoire de soi et la mémoire de l’art, et pourrait constituer un signe pour retrouver « l’être en soi du passé » (Deleuze 1964 : 76). En ce sens, depuis plus de cinquante ans, Aznavour solliciterait efficacement la pulsion nostalgique des Français, une pulsion avant tout esthétique et culturelle, située au cœur de l’imaginaire collectif, contribuant ainsi au plaisir de la répétition, au plaisir de la récupération symbolique du temps perdu.
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NOTES
1. Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales, en ligne: http://www.cnrtl.fr/portail/. 2. Pour une analyse sémantique du terme nostalgie, voir Greimas (1988). 3. Sur un ensemble aussi vaste, toute sélection peut sembler incomplète et/ou arbitraire ; le choix de cette compilation s’appuie sur le critère de son succès commercial. 4. Toutes les paroles sont citées à partir d’Aznavour 2010. 5. Je voudrais remercier vivement Sue Miller pour son aide dans l’analyse musicale de cette chanson. 6. La performance vocale et gestuelle chez Aznavour devrait être analysée comme un facteur essentiel de son œuvre. Une étude du jeu d’acteur du chanteur serait très nécessaire en ce sens. 7. Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, en ligne : http://www.cnrtl.fr/portail. 8. L’auditeur modèle, comme le lecteur modèle (Eco, 1979 : 61-83) serait le public prévu par les textes. Si l’on considère que la chanson est un texte hybride créé à partir de la coopération entre le langage musical, verbal et performatif (voix, gestes, mise en scène), l’auditeur modèle serait donc « un ensemble de conditions de succès (felicity conditions), établies textuellement, qui doivent
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être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel » (Eco, 1979 : 77). 9. Peter Hawkins fait référence à la neutralisation culturelle effectuée dans les versions anglaises de ses textes (2000 : 97). 10. Sur la légitimation artistique de la chanson par l’application du champ lexical de la poésie, voir notamment Looseley 2003b : 31. 11. Les plus grands tubes d’Aznavour datant des années 1960 et 1970 (à l’exception de « Pour toi Arménie », de 1986), l’auditeur modèle peut facilement associer la chanson à son propre temps perdu, il y a un mois ou quarante ans.
RÉSUMÉS
Charles Aznavour, le chanteur français vivant le plus connu dans le monde à ce jour, situé dans l’entre-deux de la variété et de la chanson « de qualité », a cultivé un style sentimental réaliste imprégné de nostalgie. L’article a pour objectif d’analyser la présence du sentiment nostalgique dans son œuvre comme motif thématique et esthétique ayant contribué à construire sa popularité. Dans ce but, nous analyserons premièrement ses grands succès nostalgiques, puis nous étudierons comment la nostalgie constitue un des piliers du style aznavourien, que nous définirons comme essentiellement dramatique. Ainsi, par le biais d’un mimétisme réaliste dépourvu de visée sociale, Aznavour trouve dans la nostalgie un motif populaire auquel son public modèle peut facilement s’identifier. Finalement, nous explorerons les enjeux de la chanson nostalgique française comme signe mémoratif sur le plan esthétique et culturel.
Charles Aznavour, the best-known living French singer to date, located in-between variété and chanson, has cultivated a sentimental style infused with nostalgia. This article endeavours to analyse the presence of nostalgic feelings in his work as a thematic and aesthetic motif which has played an essential role in building up his popularity. For that purpose, I will analyse his great nostalgic successes, showing how nostalgia becomes one of the essential features in his style, one which will be defined as essentially dramatic. Indeed, throughout mimetic realism deprived of social commitment, Aznavour finds in nostalgia a popular motif, one which his public can easily identify with. Finally, I will explore how nostalgic chanson has become a memorial sign both aesthetically and culturally.
INDEX
Index géographique : France Keywords : memory / nostalgia / retro, singing, lyrics Mots-clés : mémoire / nostalgie / rétro, chant, paroles Thèmes : chanson française / French chanson, chanson / song nomsmotscles Aznavour (Charles)
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AUTEUR
ISABELLE MARC
Docteur en Philologie française et traductrice éditoriale, Isabelle MARC enseigne au Département de Français de l’Université Complutense de Madrid. Elle collabore également avec la School of Modern Languages and Cultures de l’Université de Leeds (Royaume Uni) en tant que Visiting Research Fellow, où elle codirige, avec le Dr. Stuart Green, l’European Popular Musics Research Group. Sa recherche s’organise autour de deux axes principaux : d’une part, la France contemporaine, notamment la musique et la culture populaires et, d’autre part, les transferts et les politiques culturelles. Elle a travaillé sur la musique populaire française (hip hop, chanson, ACI, dont notamment Brassens et Dominique A) dans ses dimensions esthétiques, identitaires et genrées. Par ailleurs, elle travaillé sur l’influence de la culture française dans la scène musicale espagnole. En ce qui concerne le sujet de la nostalgie, elle publié un article sur la pulsion nostalgique chez Brassens dans French Cultural Studies. Ses derniers travaux sont notamment consacrés à l’écoute des musiques populaires et aux phénomènes de transculturalité dans le contexte européen.
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« Le train qui siffle ». Nostalgie et modernité dans la chanson country- western au Québec “The Whistling Train”. Nostalgia and Modernity in Quebec Country-Western Songs
Catherine Lefrançois
L’auteure tient à remercier le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada pour son soutien financier.
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1 LA CHANSON COUNTRY-WESTERN1 occupe une place particulière dans l’univers culturel québécois. À la fois objet de honte et de fascination, elle suscite périodiquement un intérêt curieux dans les médias. Elle a longtemps été traitée comme une manifestation culturelle marginale et ses adeptes et ses artistes ont souvent fait l’objet d’une observation de type anthropologique visant à percer les mystères de ce qui est le plus souvent présenté comme un « phénomène ». Il circule d’ailleurs plusieurs idées reçues sur ce genre musical. Le country-western serait le genre musical qui vendrait le plus de phonogrammes au Québec, bien plus que la musique populaire de grande consommation. Le country-western serait « quétaine », à la fois à cause de ses chansons naïves et de son code vestimentaire importé des États-Unis, souvent clinquant et sans racines historiques québécoises. Il serait aussi conservateur, moralisateur, et représenterait une vision traditionnaliste et passéiste de la société québécoise. En effet, ce genre musical fonde son authenticité, depuis les années 1970, sur la mise en valeur d’une tradition interne faite d’un répertoire canonique, de liens familiaux importants entre les différentes générations d’artistes et d’hommages en tous genres. De plus, les chansons country-western des dernières décennies sont nombreuses à présenter une thématique religieuse ou à faire l’apologie d’un âge d’or où tout était plus simple, plus vrai et plus sincère. Ces représentations occultent les aspects les plus modernes du genre qui, au moment où il émerge dans les années 1940, introduit plusieurs nouveautés dans la musique populaire québécoise, notamment par la codification d’effets paralinguistiques et technologiques dans la représentation sonore de divers èthos. Parmi ces effets, l’usage du second mode de phonation et celui de la réverbération sont abondamment employés, entre autres pour signaler la nostalgie. Après une brève présentation des origines du genre musical au Québec, cet article décrira la manière dont ces deux traits sonores sont exploités dans la phonographie country-western des années 1940 et 1950, puis montrera comment ils sont convoqués dans la chanson « Le train qui siffle » en tant que marqueurs sonores de la nostalgie, une nostalgie qui, on le verra, tend à s’inscrire dans la modernité et non dans la tradition.
« L’adieu du soldat »
2 La nostalgie est inscrite au cœur de la chanson country-western depuis les débuts sur disque de celui qu’on considère comme son premier représentant, Roland Lebrun dit « le soldat Lebrun ». Engagé volontaire basé à Valcartier, dans la région de Québec, Roland Lebrun, tombe malade et compose des chansons sur le départ des soldats pendant sa convalescence (Thérien, 2003 : 204). En 1941, il commence à se présenter sur scène et il attire un public nombreux dans les salles de la région de Québec (Du Berger et al., 1997 : 153), puis remporte au début de l’année 1942 le concours d’amateurs du Palais Montcalm, victoire qui lance sa carrière sur les ondes de CHRC (Bernier et al., 1968 : 86). Selon l’historien Robert Thérien, c’est grâce à l’armée canadienne qu’il serait
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rapidement passé de la scène au studio d’enregistrement (2003 : 205) : le 7 février 19422, Lebrun enregistre « L’adieu du soldat » pour la compagnie Starr, chanson dans laquelle un soldat fait ses adieux à ses proches. Les ventes de ce disque auraient été « phénoménales » (Thérien, 2004 : 6). Le chanteur est alors assigné aux services auxiliaires de l’armée canadienne et il amorce une série de tournées au Québec et partout au Canada pour présenter ses chansons dans les bases militaires, à la radio et sur scène (Thérien, 2004 : 6), effectuant pendant trois ans un véritable travail de propagande pour l’armée et pour la conscription. La station CHRC consacre une émission hebdomadaire à Roland Lebrun, le lundi soir, (Du Berger et al., 1997 : 154) et le chanteur est si populaire que la station doit engager en 1943 une employée dont la tâche consiste exclusivement à traiter la correspondance qui lui est adressée (70), qui pouvait se composer de plusieurs centaines de lettres par semaine (155). Le public de Roland Lebrun est largement féminin et celui-ci est avant tout un chanteur sentimental. Ses chansons racontent bien sûr la guerre, mais aussi l’amour, heureux ou déçu, la famille et le pays. La nostalgie imprègne ses chansons de guerre mais aussi ses chansons d’amour (« Un jour c’était ta fête ») et ses nombreuses chansons glorifiant l’amour de la mère, comme par exemple dans « La prière d’une maman ». Bien que la persona adoptée par Roland Lebrun soit explicitement militaire3, il est associé dès ses débuts à l’univers western et Radiomonde, qui consacre en février 1942 un entrefilet à la chanson « L’adieu du soldat », présente l’artiste comme un cow-boy chantant. La formule du chanteur s’accompagnant à la guitare qu’adopte Roland Lebrun ainsi que sa voix plus nasale que celle des chanteurs populaires du début des années 1940 n’y sont sans doute pas étrangères.
3 Plusieurs sources suggèrent que le style et le répertoire de Roland Lebrun ont directement influencé les chanteurs country-western qui l’ont suivi. Cinq ans avant d’enregistrer son premier disque, le jeune Marcel Martel, âgé de 17 ans en 1942, interprétait les chansons du soldat Lebrun dans ses spectacles (Martel et Boulanger, 1983 : 38 et 40). Il continuera à le faire à la radio lors de son premier engagement à CHLN (Martel et Boulanger, 1983 : 52). Willie Lamothe interprète lui aussi les chansons du soldat Lebrun sur scène (Le Serge, 1975 : 43). Pendant son passage dans l’armée, il se fait d’ailleurs brièvement appeler « le sergent chantant » sur les ondes de CKAC et il se présente sur scène dans son uniforme (Le Serge, 1975 : 43). De plus, il semble que ce soit le succès commercial des disques du soldat Lebrun qui ait incité RCA Victor à tenter de répliquer à Starr en recrutant Paul Brunelle. Remarqué par Hugh Joseph au concours de la Living Room Furniture qu’il remporte en 1944 pour une deuxième fois à Montréal (Thérien, 2003 : 207), Paul Brunelle, qui interprète à l’époque les chansons de Tino Rossi et de Bing Crosby, se met à chanter dans le style country-western à la demande de la compagnie, dans le but explicite de concurrencer Roland Lebrun (Godin, 1965 : 40). C’est donc à la fois au style adopté par le soldat Lebrun et au succès qu’il a connu qu’on peut attribuer l’émergence d’un groupe de chanteurs amateurs, auteurs-compositeurs- interprètes s’accompagnant à la guitare, qui donneront naissance au country-western, et c’est probablement à cause de la rentabilité des disques du soldat Lebrun que ces artistes ont eu à leur tour accès aux studios d’enregistrement, chez RCA Victor qui veut proposer un produit concurrent et chez Starr qui poursuit le développement de son secteur country-western.
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Les marqueurs sonores de la nostalgie
4 Les pionniers du country-western qui font leurs débuts sur disque dans les année 1940 vont s’emparer, comme leur modèle Roland Lebrun, de l’èthos nostalgique. Ils vont également, de manière beaucoup plus systématique que Lebrun, adopter et adapter plusieurs éléments du style vocal des chanteurs country états-unien et de l’esthétique des enregistrements issus du cinéma western. Parmi une vaste palette de paramètres vocaux, instrumentaux et technologiques, deux marqueurs stylistiques sont particulièrement mis à contribution dans l’expression de la nostalgie : il s’agit du recours au second mode de phonation et de l’usage de la réverbération, codifiés dans l’expressivité country-western et convoqués dans la construction de diverses représentations symboliques.
Le second mode de phonation
5 Le second mode de phonation4 constitue, avec la nasalisation, un des marqueurs stylistiques les plus importants de la voix country. Dans la chanson country-western enregistrée au Québec, le second mode de phonation est surtout employé dans le yodel et dans de brèves figures ornementales qui introduisent un changement de timbre. Le passage d’un mode de phonation à l’autre s’accompagne d’un phénomène bruité perçu par l’oreille comme une rupture dans la voix. Appelé break dans les travaux en anglais, cette cassure vocale est mise en valeur et amplifiée dans plusieurs styles de chant populaire dont le country-western. Le passage du premier au second mode de phonation et la cassure vocale qui l’accompagne occupent des fonctions expressives importantes dans le corpus.
6 Fernando Poyatos attribue au second mode de phonation, envisagé comme un effet paralinguistique, un rôle expressif et communicationnel important. (Poyatos, 1993). Le second mode de phonation est aussi spontanément employé par les hommes imitant une femme. Pour John Napier (2004), cette association entre second mode de phonation et voix féminine alimente souvent une interprétation erronée de l’usage de ce registre et on devrait davantage tenir compte de la filiation stylistique des œuvres et du contexte dans lequel ce modificateur y est utilisé. Par exemple, Catherine Rudent a montré que pour le hard rock, et en particulier chez le chanteur de Deep Purple, Ian Gillan, le second mode de phonation constitue un marqueur de virilité, à cause de son association avec la virtuosité et du contexte de compétition improvisée avec d’autres instruments dans lequel il survient (Rudent, 2005). Napier, quant à lui, revisite le rôle expressif de ce modificateur paralinguistique chez Hank Williams, qui, pour David Brackett, était associé à une « éruption du féminin » (Brackett 1995). Napier y voit quant à lui un marqueur stylistique important mais aussi, à cause de l’importance des chansons qui traitent d’abandon et de rejet chez Williams, un indicateur de tristesse (Napier, 2004 : 127-128). La relation entre second mode de phonation et tristesse semble d’ailleurs confirmée, pour la voix parlée, par au moins une étude psycho-acoustique (Burkhardt et Sendlmeier, 2000). Cette association entre le second mode de phonation et la tristesse trouve peut-être sa source dans une de ses manifestations physiologiques : le pleur. L’anthropologue Greg Urban soutient en effet que le second mode de phonation constitue une des icônes interculturelles du pleur, présentes dans les pleurs authentiques mais aussi dans plusieurs types de pleurs rituels (Urban, 1988 :
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389). Parmi les icônes du pleur identifiées par Urban, on retrouve également ce qu’il nomme le cry break, qui consiste en une accumulation d’air sous la glotte fermée suivie par une expulsion d’air voisée et souvent accompagnée de bruits, avec une intonation descendante. (Urban, 1988 : 389-390). Ces deux icônes du pleur, soit le second mode de phonation et le cry break, sont cités par Aaron Fox comme faisant partie du style vocal country états-unien, qui les associe lui aussi à la stylisation des pleurs et de la tristesse, ces effets signalant des affects précis et découlant des traditions stylistiques (Fox, 2004 : 280).
7 Timothy Wise (2007) s’est intéressé aux différentes manifestations du second mode de phonation dans la chanson country, en particulier dans la musique hillbilly d’avant la Deuxième Guerre mondiale. Il définit chaque occurrence du second mode de phonation accompagnée d’une cassure vocale comme appartenant à une espèce de yodel particulier, chacune de ces espèces pouvant être associée à des affects différents (« mood categories », Wise, 2007 : par.1). Le yodel de première espèce consiste en une alternance entre les deux registres effectuée sur des syllabes dépourvues de signification verbale, à la manière du yodel alpin traditionnel; il est très courant dans la musique hillbilly et les chansons de cow-boy des années 1930 et 1940 (Wise, 2007 : par. 38), tout comme dans le corpus country-western québécois. La deuxième espèce de yodel correspond à une technique que Wise nomme le word-breaking : l’interprète « brise » une voyelle d’un mot la chantant d’abord en premier mode de phonation pour ensuite lui ajouter une seconde note, plus haute et généralement plus longue et accentuée, chantée en second mode de phonation. Wise associe cette espèce de yodel à la plainte et à l’abattement mais souligne que le word-breaking peut aussi indiquer l’extase. Enfin, la troisième espèce de yodel correspond à l’utilisation du second mode de phonation de manière ornementale, au début ou à la fin d’un mot. Si l’ornement est situé après la note cible, comme c’est le plus souvent le cas dans le corpus étudié par Wise, cette technique est alors appelée feathering (Wise, 2007 : par.45). Marqueur stylistique important de la musique country, il est souvent utilisé dans les chansons de cow-boy aux thèmes sentimentaux des années 1930, dans lesquelles il exprime l’exubérance (Wise, 2007 : par.46).
8 En fonction de sa coordination avec d’autres paramètres, la présence du second mode de phonation est donc employée dans la constitution d’èthos variés. La chanson country-western enregistrée au Québec au cours des années 1940 et 1950 propose son propre code expressif, qui est dérivé du corpus états-unien mais qui s’en distingue sur certains plans. Si le yodel de deuxième espèce y est pratiquement inexistant, celui de troisième espèce y est très abondant. Ce passage ornemental au second mode de phonation y est surtout utilisé dans des chansons plaintives exprimant la tristesse et l’abattement et jamais l’exubérance. Il est alors très bref et il est toujours situé avant la note cible, agissant à la manière de sanglots stylisés; il partage d’ailleurs des traits phonatoires avec les icônes interculturels du pleur identifiés par Greg Urban, dont l’intonation descendante et la présence de sons bruités. On retrouve aussi dans le corpus québécois plusieurs performances de yodel de type tyrolien (yodel de première espèce), qui présentent une alternance répétée, souvent très rapide, entre le premier et le second mode de phonation, s’étendant sur une section formelle entière. La plupart des chansons country-western comportant du yodel sont des chansons exubérantes et joyeuses mettant en scène des personnages de cow-boys, et plusieurs sont des chansons faisant référence à des espaces naturels imposants (plaines et prairies, montagnes). Le
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yodel peut y être plus ou moins virtuose et peut faire l’objet de toutes sortes de microvariations de timbre (Lefrançois, 2011 : 137-167).
La réverbération
9 Les enregistrements des chanteurs country-western sont probablement parmi les premiers, au Québec, à utiliser de manière codifiée la réverbération, en partie sans doute sous l’influence des films western hollywoodiens. Les vedettes de ces films, comme Roy Rogers et Gene Autry, étaient présents dans les pages artistiques des journaux montréalais, et les chansons de ces cow-boys chantants faisaient l’objet de nombreuses adaptations enregistrées au Québec par des chanteurs populaires. C’est dans ces films que se sont codifiées les représentations symboliques associées à la réverbération, en particulier en ce qui concerne les représentations aurale de l’Ouest. (Doyle 2004; 2005). Imaginé et montré au cinéma comme un espace vaste, peu habité et sauvage, l’Ouest est représenté dans les enregistrements de musique populaire de cette époque par le biais de phénomènes acoustiques naturels censés caractériser ce territoire. La réverbération, le plus souvent appliquée à la steel guitar et à des voix d’accompagnement qui font l’objet d’une captation sonore éloignée, est ainsi devenue une convention évoquant ces grands espaces. À ces sonorités fortement réverbérées s’opposait le plus souvent une voix soliste captée de beaucoup plus près et mate5, sans réverbération (Doyle, 2005 : 113).
10 Cette convention est appliquée dans plusieurs enregistrements country-western québécois des années 1940 et 1950. Avant le milieu des années 1950, ces enregistrements font cependant entendre une instrumentation beaucoup plus restreinte que ceux des cow-boys chantants. Le contraste entre voix réverbérée et voix mate décrit par Doyle est limité aux enregistrements comportant du yodel et concerne uniquement la voix du soliste. L’usage de la réverbération tend à délimiter des sections formelles dans les chansons; la réverbération est alors appliquée aux sections de yodel ou encore, si elle était déjà présente, elle devient plus longue lors de ces passages. Ces variations dans la réverbération ont pour effet de situer la voix dans des espaces distincts et représentés comme possédant des caractéristiques acoustiques différentes. La voix qui yodèle donne l’impression de se situer dans un espace extérieur, vaste, et ce procédé se retrouve en général dans des chansons décrivant les prairies ou les montagnes. La voix mate présente un niveau sonore souvent plus élevé que la voix réverbérée. Celle-ci apparaît donc non seulement située dans un espace vaste mais semble également plus distante. Ce contraste, selon Doyle, témoigne d’une dialectique opposant l’ici et l’ailleurs (Doyle, 2004 : 38). C’est précisément cette opposition ce qui constitue l’objet principal de la chanson « Le train qui siffle ».
« Le train qui siffle » : Intimité, distance et nostalgie
11 En 1948, la compagnie RCA Victor fait paraitre « Le train qui siffle ». Enregistrée par Paul Brunelle, la chanson met en scène un narrateur faisant ses adieux avant d’entreprendre un voyage. L’identité du narrateur, celle du narrataire, le lieu du récit et la destination du voyage sont inconnus. Tout au plus peut-on supposer que les adieux ont lieu sur le quai d’une gare. Le refrain fait référence au train qui approche et au sifflet qui annonce son arrivée :
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N’entends-tu pas le train qui siffle N’entends-tu pas le train qui s’en vient Ne vois-tu pas ce train qui m’invite Allons serre-moi donc la main
12 Les deux couplets décrivent la fébrilité qui s’empare du narrateur à l’approche du train : J’ai toujours aimé voyager J’ai parcouru le monde entier Et lorsque j’entends le sifflet siffler Je sens que je dois m’embarquer Le sang dans mes veines s’agite A l’approche du train qui s’en vient Je dois faire mes adieux bien vite Pour tâcher de prendre mon train
13 Les chansons country-western des années 1940 et 1950 font en général entendre des paroles bien plus concrètes et explicites. Elles présentent plus de détails sur les personnages et les lieux évoqués et peuvent le plus souvent être rattachés à des archétypes facilement identifiables. Récits amoureux (heureux ou malheureux), souvenirs de jeunesse, scènes de la vie quotidienne ou de la vie de cow-boy, chansons de guerre : ces catégories embrassent la quasi totalité du corpus. On ne peut cependant rattacher « Le train qui siffle » à aucune de celles-ci. Les paroles semblent redondantes, sans aucune progression. La chanson se réduit à la mise en scène d’un adieu plutôt qu’à sa description. L’accompagnement de guitare, simple et répétitif, introduit peu de variété, et le rythme harmonique lent et irrégulier crée une impression d’inertie. La voix semble plaintive et à la première écoute, une grande nostalgie se dégage de l’enregistrement. Le texte lui-même n’évoque pourtant ni tristesse ni nostalgie; le narrateur précise même qu’il a « toujours aimé voyager ». C’est plutôt la combinaison de certains paramètres musicaux, vocaux et technologiques qui permet de constituer une représentation de la nostalgie, et ce dans le cadre de conventions déjà codifiées au sein du genre country-western.
14 L’enregistrement s’ouvre sur un yodel lent et plaintif s’amorçant sur une unique note chantée en premier mode de phonation pour passer immédiatement au second à l’aide d’une cassure vocale clairement accentuée. Ce yodel est constitué de deux segments de phrase, chacun se terminant par un glissement mélodique descendant reliant ses deux dernières notes. Un yodel semblable mais plus élaboré est répété au cours d’un interlude puis dans la coda. Ces passages constituent manifestement une imitation du sifflet d’un train. Paul Brunelle fait alterner sons courts et sons longs, comme dans le système de communication codé utilisé par les conducteurs de train, et la courbe mélodique évoque elle aussi le sifflet à vapeur, dans lequel la variation de la pression pouvait provoquer un glissement mélodique en début et en fin d’émission. Ces glissements mélodiques sont semblables à ceux que l’on retrouve dans les chansons plaintives du corpus (Lefrançois, 2011 : 99-100). Dans « Le train qui siffle », ces glissements ne sont pas réservés aux sections yodelées et ils se retrouvent également en fin de phrase dans les couplets et les refrains. En regard du code expressif qui prévaut dans la chanson country-western, ils contribuent sans contredit à accentuer le caractère plaintif de la voix.
15 L’effet de plainte créé par ces passages tient surtout à la modification des principaux traits compositionnels habituellement associés au yodel dans le corpus. Le plus
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souvent, une section de yodel débute et se termine en premier mode de phonation, présente une proportion à peu près égale de notes chantées en premier et en second mode de phonation et le yodel comprend des notes qui sont répétées sur des phonèmes différents. Les chansons comportant du yodel ont également généralement un tempo plus rapide (Lefrançois, 2011 : 158). Ces traits compositionnels ne semblent pas avoir de significations expressives particulières mais la variation par rapport à ces normes compositionnelles vient toujours nuancer, dans le corpus, l’èthos d’exubérance habituellement associé au yodel. La chanson « Quand je reverrai ma province », enregistrée par Willie Lamothe et parue en 1948, constitue un exemple particulièrement représentatif. Cette chanson d’amour est exécutée à un tempo rapide variant entre 137 et 146 pulsations par minute, et les mélodies des couplets et refrains, très semblables, contiennent des syncopes qui sont de surcroît composées de doubles croches, ce qui leur donne un caractère sautillant et joyeux. Les sections de yodel chantées par Willie Lamothe dans cet enregistrement s’écartent cependant des traits compositionnels typiques des yodels country-western. Les yodels de « Quand je reverrai ma province » sont construits principalement sur des notes tenues valant une, deux ou quatre pulsations et ils s’accompagnent d’un ralentissement du rythme harmonique. Ils sont chantés principalement en second mode de phonation, chaque phrase comportant un tremplin initial en premier mode d’une durée maximale d’un temps, comme dans « Le train qui siffle ». Le yodel de Willie Lamothe, dans cet enregistrement, s’accompagne également de glissements descendants entre plusieurs notes du yodel. « Quand je reverrai ma province » est une chanson joyeuse où le narrateur, parti en tournée, exprime sa hâte de revoir sa ville et sa fiancée. L’èthos qui se dégage des yodels entre en contradiction avec cette hâte : ceux-ci semblent plutôt exprimer la nostalgie du narrateur, qui se présente comme un cow-boy solitaire et qui « chaque jour au coucher » « [s’]ennuie de son paradis ». Le yodel, lorsqu’il est associé à un rythme harmonique et mélodique lent, à des glissements mélodiques descendants et à une prédominance du second mode de phonation, semble donc perdre son caractère exubérant. Dans ces deux enregistrements, qui touchent aux thèmes du voyage et de l’éloignement, il semble être associé à la nostalgie.
16 Dans « Le train qui siffle », le traitement sonore des pistes de guitare et de voix produit un contraste entre d’une part les passages yodelés et d’autre part les refrains et les couplets. Pendant les yodels, le niveau sonore de la piste de guitare est significativement plus bas et la voix, enrobée d’une réverbération longue, semble plus lointaine. Immédiatement après l’introduction, pour le premier refrain, le niveau sonore de la piste de guitare est progressivement augmenté, tandis que la voix, qui est désormais mate, donne l’impression d’être captée de beaucoup plus près que dans les passages réverbérés. La voix, dont les fréquences les plus graves sont alors amplifiées, semble se situer dans un espace petit, intime, proche à la fois de l’auditeur et de l’interlocuteur silencieux de la chanson. L’effet global, en ce qui concerne le niveau sonore, est celui d’une diminution dans les sections chantées en second mode de phonation et réverbérées, et d’une augmentation dans les sections avec paroles et où la voix est mate, ce qui accentue encore le contraste entre l’effet de distance créé par la réverbération et celui d’intimité créé dans les refrains et les couplets. Le procédé situe non seulement la voix du chanteur dans deux espaces physiques distincts, mais aussi dans deux espaces émotionnels différenciés, l’un évoquant la distance et le voyage en train, l’autre évoquant l’intimité des adieux.
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17 La réverbération ainsi que la variation du niveau sonore contribuent donc à créer dans cet enregistrement des effets de spatialisation et d’intimité, de distance et proximité, qui illustrent de manière aurale les lieux et les thèmes évoqués de manière plutôt abstraite par les paroles de la chanson : distance parcourue et à parcourir, intimité des adieux et absence prochaine. L’usage du second mode de phonation, la cassure vocale accentuée et les glissements mélodiques créent un effet de plainte d’autant plus identifiable qu’il s’agit de représentations fermement encodées dans la voix country- western. En l’absence d’une quelconque tristesse dans les paroles, cette combinaison d’effets vocaux et technologiques, en accord avec d’autres occurrences dans le corpus et avec le thème des adieux, évoque plutôt la nostalgie. Le second mode de phonation et la cassure vocale sont employés par les chanteurs country-western dans de nombreuses chansons ayant explicitement recours aux thèmes de la mémoire, du souvenir et de la nostalgie (Lefrançois, 2011 : 184-186) et la réverbération, appliquée de manière prolongée à la voix, peut être associée à la nostalgie dans certains enregistrements, notamment chez Roland Lebrun. À propos de la musique populaire des années 1920, 1930 et 1940, Peter Doyle observe que la réverbération est souvent associée à des moments idylliques et à des lieux quasi édéniques. Ici, la réverbération, combinée au second mode de phonation et aux autres icônes du pleur, dans des passages de la chanson où la voix de Paul Brunelle imite le sifflet d’un train, évoque une relation complexe où se nouent l’envie du voyage, la notion de rêve qui lui est associée et la tristesse du départ.
La nostalgie country-western : de la modernité à la tradition
18 À la suite de Roland Lebrun, de nombreux chanteurs country-western font leurs débuts dans les années 1940 et 1950. Comme Paul Brunelle, ils introduisent dans leur répertoire des chansons aux accents nostalgiques. Ainsi, les chansons contenant le mot « souvenir » abondent : « Souvenir de mon enfance », « Souvenir d’un amour », « Lettre et souvenir » (Marcel Martel) « Souvenir d’un cowboy », « Souvenir d’une amie » (Paul- Émile Piché), « Triste souvenir » (Georges Caouette), « Souvenir d’une maman » (Julien Tailly), « Souvenir du passé » (Yvan Trempe). Au-delà de la sémantique, plusieurs chansons consistent sur le plan narratif en des souvenirs racontés ou en la description d’un moment appartenant au passé. D’autres témoignent simplement d’un èthos nostalgique. La nostalgie marque donc toute la première chanson country-western : nostalgie d’une famille dont la guerre nous tient à distance chez le soldat Lebrun, mais aussi celle du foyer dont le cow-boy est temporairement éloigné ou encore celle d’un amour perdu ou naissant, appartenant au passé. Il s’agit d’une nostalgie personnelle, touchant à l’univers domestique et émergeant dans un corpus de chansons intimes.
19 Pour Michael Thomas Carroll, la nostalgie est une des traits importants de la modernité populaire. Avec la généralisation de la photographie commerciale, qui permet de fixer sur pellicule son histoire personnelle et familiale, la nostalgie ne concerne plus seulement, au sens premier du terme, le mal du pays, mais désigne désormais une relation particulière au passé individuel ; elle marque ainsi toute une manière de consommer la culture, en particulier la musique populaire (Carroll, 2000 : 66-69), et les chansons country-western sont un reflet de cette nouvelle relation au temps et à l’histoire personnelle. C’est loin d’être le seul aspect de la chanson country-western à la
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rattacher à la modernité populaire : pensons notamment à son rapport étroit avec la technologie par le biais d’une utilisation codifiée des effets technologiques, à sa mise en scène de l’intimité, à sa préférence pour les modèles américains. Le succès médiatique important des pionniers du country-western constitue sans doute l’élément central dans cette expression de la modernité. Ils seront presque tous très actifs à la radio, comme animateurs et comme chanteurs interprétant en direct les demandes spéciales, entretenant une très grande proximité avec le public. Des informations sur les ventes de disque, sur les revenus générés par ceux-ci, sur le nombre de disques produits et sur l’émulation entre les compagnies de disques qu’a suscité le succès de Roland Lebrun permettent d’esquisser les contours d’un genre populaire, apprécié et largement médiatisé (Lefrançois, 2011 : 202-233). Les carrières des premiers chanteurs country- western témoignent d’un succès à l’ère moderne, celle du divertissement et de la culture diffusés par la technologie (Carroll, 2000 : 61), dont ils investissent les principaux médias.
20 Pourtant, quelques décennies plus tard, le country-western est fortement considéré comme traditionnaliste et conservateur. Dans les années 1970, le genre s’est cristallisé autour d’une valeur centrale, l’authenticité, qui fait appel à la famille, à la simplicité et à une nostalgie désormais reliée à un ensemble de traditions internes (Lefrançois, 2011 : 50-63; Giroux, 1993). On fait paraître des albums de « chansons souvenirs », le genre possède un ensemble de chansons canoniques qui émaillent le répertoire des nouveaux artistes, la filiation réelle ou symbolique avec les pionniers (Marcel Martel, Willie Lamothe et Paul Brunelle surtout) est fortement revendiquée. La nostalgie du country- western récent est davantage tournée vers le « bon vieux temps » et vers la ruralité. Il s’agit d’une tendance totalement absente des chansons enregistrées au cours des années 1940 et 1950.
21 En quelques années, la nostalgie du country-western a donc changé d’objet. Cet èthos a contribué à définir les règles du genre et à l’instar de la tristesse et de l’exubérance, elle a été encodée dans le répertoire à l’aide de divers paramètres musicaux, vocaux et technologiques. À l’origine une nostalgie individuelle et une expression de la modernité populaire, elle est, quelques décennies plus tard, principalement la nostalgie traditionnaliste d’un passé collectif fortement idéalisé. Elle contribue en ce sens à masquer la modernité des premières manifestations du country-western, qui n’auraient pas été possibles sans l’investissement des artistes dans les médias de masse. Élément de continuité dans l’histoire du country-western, la nostalgie met en lumière un de ses grands paradoxes, soit un parcours qui l’a mené de la modernité à la tradition.
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DISCOGRAPHIE
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THÉRIEN Robert (2004), « Le soldat Roland Lebrun », notes pour Le Soldat Lebrun : Les années Starr, 1942-1953, Disques XXI XXI-CD 2 1501.
NOTES
1. Au Québec, les premiers artistes de musique country sont désignés comme des chanteurs western, terme en vogue rattaché aux très populaires films de cow-boys chantants mais aussi à la production musicale étatsunienne la plus récente. Le mot s’entoure progressivement, au Québec, d’une connotation péjorative liée à un déficit de légitimité et, dans les années 1980, le mot country apparaît dans le discours de certains artistes dans une tentative de moderniser l’image du genre. Afin d’évacuer les connotations attribuées à l’un ou l’autre de ces termes au Québec, et à la suite de plusieurs chercheurs, j’utiliserai le terme country-western pour désigner les manifestations québécoises de la musique country. 2. Thérien présente cette date comme étant celle de l’enregistrement du disque. Elle correspond cependant peut-être plutôt à sa parution puisque le jour même, on retrouve dans Radiomonde un entrefilet sur cette chanson. Bien que la chanson ait déjà été diffusée à la radio, il serait étonnant que cela soit une coïncidence, et plus plausible que la publication de ce court texte signale de parution du disque. 3. Son succès s’inscrit d’ailleurs dans grand engouement pour l’univers militaire auquel contribue le gouvernement canadien qui opère alors une vaste entreprise de propagande visant à encourager le recrutement et à valoriser l’effort de guerre. La guerre est partout, dans l’actualité comme dans la publicité. Les réclames de mode féminine, d’aliments pour bébés et même de serviettes hygiéniques utilisent des slogans guerriers pour vanter leurs produits (Lefrançois 2011 : 208). 4. On appelle premier mode de phonation le registre utilisé habituellement pour la parole et second mode de phonation celui situé immédiatement au-dessus. Le passage de l’un à l’autre nécessite une modification du mode de vibration des plis vocaux qui entraîne un changement de timbre facilement perceptible. Ces deux modes se chevauchent sur une étendue plus ou moins grande selon les individus, généralement sur un peu plus de deux octaves (Roubeau et al., 2009 : 428). 5. En anglais, on qualifie de dry une voix à laquelle aucun effet sonore n’a été appliqué ; Michel Chion propose la traduction voix mate (1982).
RÉSUMÉS
La chanson country-western, qui fait son apparition au Québec en 1942 avec les chansons de guerre de Roland Lebrun, a toujours exploité la nostalgie. Il s’agit d’un èthos fermement ancré dans ce répertoire et il est signalé, dans les enregistrements du country-western émergent des
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années 1940 et 1950, par plusieurs marqueurs sonores qui font notamment appel à un usage particulier du second mode de phonation et de la réverbération. Il s’agit alors d’une nostalgie typique de la modernité populaire, axée sur les souvenirs personnels et les récits individuels. Ce premier country-western s’inscrit par ailleurs dans la modernité de plusieurs manières, notamment par son succès médiatique. Cette modernité semble aujourd’hui complètement occultée et si la nostalgie demeure un élément clé de la chanson country-western, celle-ci est devenue une nostalgie plus traditionnelle et conservatrice, orientée vers une idéalisation du passé.
Since the first commercial recordings of Quebec’s country-western music in the early 1940’s, nostalgia has always been an important trope of the genre. In these recordings, nostalgia is signaled by very specific uses of falsetto and reverb, which are important signifiers in the genre’s expressivity. Early country-western music uses nostalgia as a mean to express individual feelings and tell personal stories, something that, along with an extensive use of the mass media by the singers—many of them being radio personalities—places the genre in the realm of popular modernity. This modernity, however, is overshadowed by a shift towards tradition and authenticity, which took place in the 1970’s and which is responsible for the somehow conservative image of québécois country-western music.
INDEX
Index géographique : Québec, Canada nomsmotscles Brunelle (Paul), Thérien (Robert) Thèmes : country / western / bluegrass, chanson / song Mots-clés : analyse musicale, voix, stylistique, phonographie / transphonographie, mémoire / nostalgie / rétro, paroles Keywords : analysis (musical), voice, stylistics, phonography / transphonography, memory / nostalgia / retro, lyrics
AUTEUR
CATHERINE LEFRANÇOIS
Catherine LEFRANÇOIS est musicienne et musicologue et elle est titulaire d’un doctorat en musique de l’Université Laval. Sa thèse porte sur les liens entre la chanson country-western et la modernité culturelle au Québec dans les années 1940 et 1950. Elle est actuellement stagiaire postdoctorale à la Faculté de musique de l’Université de Montréal où elle poursuit des recherches sur les phonostyles vocaux dans la musique populaire de la première moitié du XXe siècle et sur leur description dans la presse musicale. mail
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Espace & lieu Space & place
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“When You Wish Upon a Star” Nostalgia, Fairy Stories and the Songs of World War II La nostalgie, les contes de fées et les chansons de la Seconde Guerre mondiale
Sheila Whiteley
My chapter is dedicated to Joy Astrup, my grand-daughters Luisa, Bella, Molly and Alaysia, and my grandsons Alex, Dan, James, Karl and Ali.
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1 WITH “HOMESICKNESS” as the root meaning of nostalgia, it is not too surprising that songs from World War II relate to wish- fulfilment fantasies. Enriched by myths and historical memory, they create “a world where our daydreams are not only possible but inevitable”,1 one in which the ending is always happy. Not least, they provide distinctive ways of shaping national identity at times of conflict, where imagined heroes such as Robin of Locksley and King Arthur sit alongside Nelson and Drake and can be evoked as the spirit of England, encouraging its people to have faith. More contemporary images, such as the popular television series “Dad’s Army” (Whiteley, 2010: 123-126), and the rousing nationalism associated with such anthems as “Land of Hope and Glory”, “Jerusalem” and “Rule Britannia”, sung every year at the last night of the Proms,2 suggest that images of Britain at war come to us filtered by films, journalism, books, music and tv series. But as the BBC web Archive “The People’s War” revealed, nostalgia continues to occupy a key place in creating and organising personal memories and experiences. Many of its stories showed considerable pride in Britain’s record of standing alone during 1940-1, and nostalgia for the cheerfulness and cohesion of society during the war time years.3 As a myth of origin, World War II remains a potent signifier of “who we are” and our memories, whether of personal, national or international events are not copies of the “real” past, but rather can be made and remade according to changing needs. The destructiveness of war, for example, can be set in opposition to often homely images, family snaps, shared cups of tea, a red pillar box, the sound of Big Ben. In contrast, national myths draw “on commonly shared heroic or subjugated backgrounds and serve as focal points around which people can rally to a good cause, not least in times of war when killing and self-sacrifice become the means to a greater end”.4 It is here that music assumes its significance, and as Richard Middleton once observed, “At the level of popular assumption, the belief that music produces sense, or conveys meaning, is unquestioned” (1990: 172).
2 While it is tempting to simply interpret songs/music as somehow reflecting the experiences of a nation at war, it is rather how they produce, create and construct the quality of those experiences that is significant. With emotions heightened by five and a half years of dockside and station farewells and the hope of leave-time reunions, a song’s promise that “we’ll meet again”, where good magic always triumphs over bad, is not simply about boosting morale. The “blissful relief that comes with the words ‘And they lived happily ever after’” (Tatar, 2004: xxviii) also defines the ways in which both individuals and groups made sense of, and negotiated everyday life across and beyond the duration of war, describing “the social in the individual and the individual in the social […] and so providing an experience of the self-in-process” (Frith, 2007: 294). As research shows, “fairy stories ceaselessly migrate from one medium to another, shape-shifting to suit audiences both young and old, and morphing into variants that crackle with renewed narrative energy” (Tatar, 2004: xxvii).
3 This is equally true of the songs discussed in my chapter, which I have grouped under “Heroes”, “Heroines”, “Blitz Spirits, Blythe Spirits”, and “V for Victory”, where
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narratives freely extemporise on key themes while promising that the tribulations of resourceful heroines and suffering heroes “will result in safety and reconciliation” (Byatt, 2004: xxiv). The musicalisation of such war-time signifiers as partings (“We’ll Meet Again”), home-centredness (“The White Cliffs of Dover”) and returning safely from missions (“Comin’ in on a Wing and Prayer”) thus rely on the pertinence of the text, its social context, and the ways in which the listeners’ needs are built into the words/music. “Magic functions as the matrix of action […] bringing good fortune to those with whom we sympathise and disaster to their adversaries.” Yet as Tatar observes: “Despite our association of fairy tales with innocence, good fortune, and the satisfaction of desires, the conflicts between protagonist and persecutor mean that fairy-tale plots are fraught with merciless aggression, vicious brutality and deadly hostility. Danger lurks in every corner of the world” (2004, xxix), and for the allied forces of World War II this was symbolised by the black swastika of the Nazi regime.
4 In common with the adult oral storytelling culture of fairy tales, the narratives of war time songs draw on everyday language and, as such, there is a sense of identification through which the listener is located in the text, and hence the experience communicated. The music/lyric relationship in ballads, for example, where “words and music merge into unified emotive phrases” to become “a vehicle for the singer’s intimate, conversational address to the individual” provides one such example (Middleton, 1990: 229), suggesting a form of structural relationship between the social experience and the text. “The aesthetic thus describes the quality of the experience” (Frith, 2007: 294) and the music “in so far as it is a cultural activity […] is also communicational activity” (Stefani, 1973: 21). It both shapes and mirrors the experiences of those involved in war, weaving a cultural discourse that builds a sense of unity and fortitude in the face of foreign domination.5
5 The identification of “story” in relation to war time songs is important, and there is invariably a narrative that concerns the relationship between two or three individuals. Words structure the experience of the song, they “tend to govern the rhythmic/ harmonic flow” (Middleton, 1990: 231) as well as providing pertinent comments in the hope that listeners will relate to the feelings expressed, while remaining simple and easy to memorise.6 The words also “agree to work within the spaces of tonal music’s phrases, and the potential expressive intensity of music’s melody is held back for the sake of the clarity of verbal communication” (Griffiths, 2003: 43). As such, the vocal melody, or tune, is simply a part of the raw material of the song, and the lyrics are given additional colour and intensity through the texture of the musical accompaniment/arrangement, the vocal gesture, the sound mix, and the recording. The chorus is particularly important in providing a space for “joining in”, either communally or individually while, for example, listening to a radio broadcast. It is also apparent, that the vocalist takes on the persona of the character and/or storyteller, communicating the feel of the song, both in live performance and on recordings. Even so, while it is tempting to conflate the experiences described with the author or singer, within the context of the song the analogy is more with a short drama or novelette in which the singer takes the leading role: it may relate to observation, to personal experience, or to a character taken from mythology, a novel, a play, or a poem, but it is nevertheless fictionalised.
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Heroes
“The red glow of a false dawn indicated a massive fire in the east. The barrage in Hyde Park cracked and flared and the anti-aircraft guns closer to home were doing a good job of keeping up their own cacophony, shells whistling into the air like fireworks and crack-crack-cracking as they exploded high overhead. And beneath it all was the horrible throbbing drone of the bombers’ unsynchronized engines, a sound that always made her stomach feel pitchy. The enemy, and in opposition, the spitfire pilots.” (Atkinson, 2013: 351)
6 The role of the hero is most recognisable in the romanticism surrounding the spitfire pilot.7 In common with the hero in fairy stories, his was a way of dealing with the enemy and the possible fate that lay ahead: Nazi domination. Characterised by “heroic optimism”, reality was nevertheless tempered by fatalism: “If it’s got your number on it…” Comparable to “the double vision of the [fairy] tales”, the mission of the pilots was on the one hand, to psychologically manage “perennial drives and terrors, both conscious and unconscious, and on the other [to confront] actual, volatile experience” (Warner, 1995: xvii). Context is important. By 1941 “the Luftwaffe had failed to crush the allied airmen of the RAF [Royal Air Force] and as the pressure on the Home Front was gradually eased as Britain’s military planners moved over to the offensive” (Leitch, 1985: 40). As Marina Warner explains, while the thought of victory and living happily ever after is consoling, it gives scant help compared to the nostalgic “Listen, this is how it was before, but things could change — and they might” (Warner, 1995: xvii). Faith, then, was not so much in the happy ending as in the restoration of justice and peace to the world. As such, fairy tales and the realities of war have an underlying moral purpose: both represent a practical dimension to the imagination, one that can unlock possibilities. The so–termed “Lords of the Air” were also known as “the few”, a description that came from Winston Churchill’s phrase, “Never, in the field of human conflict, was so much owed by so many to so few”, a reference to the casualties incurred during the Battle of Britain, and an allusion to Shakespeare’s play, Henry V: “We few, we happy few, we band of brothers.”8 With an average age of twenty years many “were not old enough to vote, yet not too young to lay down their lives”.9 Outnumbered 5 to 1, they nevertheless had a motivating advantage over their adversary – they were defending their homeland.
7 “Lords of the Air”, with words and music by Michael North and David Burnaby was published in 1939, and draws on the mythical “days of old”, situating Britain nostalgically as “our island home, land of the free”, the “Motherland” in opposition to the “Fatherland” of their adversary. Drawing on the patriotic song “Rule Britannia”,10 and set in a similar declamatory style, the verse recalls how “our fathers fought o’er land and sea”, while anticipating a future battle in the skies: “Should enemies attack our land from out the skies above.” The new battle cry, “Britannia rules the air” also establishes the traditional alliance between religion, country and the crusading warrior with right on their side: “Lord of the heaven’s above” keep “Britannia’s sons Lords of the Air”. A year later, in the summer and autumn of 1940, the “air battle for England” became a reality, the first major campaign fought entirely by air forces. It was also the Luftwaffe’s most sustained aerial bombing campaign. Statistics show just how dangerous the pilots’ missions were. “Of the nearly 3,000 aircrew who fought in the Battle of Britain 544 lost their lives and of the remainder a further 814 died before the end of the war.”11 As such, the popular perception of pilots as
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“carefree and out for a good time, doing a bit of flying within a club setting and able to impress the ladies on a Saturday night with the lads […] is far from the truth… Wartime flying was in fact a deadly serious business requiring a cool head and a steady, calculating nerve. Only a fool would treat it casually as, if he did, he would be bounced by an Me 109 and become another name on a war memorial”. (Ibid.)
8 The Spitfire and the Supermarine Spitfire were in use by the Royal Air Force and many other Allied countries throughout the war, but as the strategic bombing offensive over Europe gathered momentum, the Lancaster became the main heavy bomber used by the RAF12. Only half of all bomber crews survived their first tour of duty. The brutal fact that so many failed to return and the anxiety felt by those tracking their flights in the Observer Corps is reflected in “Comin’ In On A Wing And A Prayer”13. With words by Harold Adamson and music by Jimmy McHugh it was sung by Anne Shelton, with the Ambrose orchestra.14 Opening with an on-the-beat, recitative-like narrative in F major that follows the rhythmic cadence of the words, the legend15 tells that: “One of our planes was missing, hours overdue… The radio sets were humming They waited for the word Then a voice broke through the humming And this is what they heard…” The orchestral arrangement lifts, and the tempo accelerates with the magic words “Coming in on a wing and a prayer”. Limping home, with one motor gone, but with a full crew it was mission accomplished.
Heroines
9 The songs of World War II are intriguing as historical documents: they reflect and resonate with lived experiences. As such, it is interesting to note the way in which the war opened up a space for women, “one where existing prejudice and patronising attitudes towards ‘the fair sex’ had no logical place”. As Leitch also notes, “in the so-called Phoney War of 1939-40 unofficial groups of women were formed with rather self-conscious titles like the Women’s Amazon Defence Corps. By 1945 all need for fantasy names was gone, buried under the incalculable weight of women’s war time achievements” (Leitch, 1985: 65). During the 1914-18 War, “the total number of working women had risen to some 7,500,000; after it, women had secured the vote. [In World War II], their effort was to prepare the way for much broader social freedoms” (Ibid.: 58).
10 In 1941 the War Cabinet introduced conscription for single women aged between 20 and 30. They had the option of going into industry or the auxiliary services. Their history, sociology and psychology is largely unknown, albeit the focus of countless films, books and plays.16 In common with her fairytale counterpart, the wartime heroine had to deal with actual, urgent dilemmas as well as the commonplace and, by drawing on tradition, songs could include a mixture of tragedy and comedy, including the unlikely and the incongruous. The perception that women were simply cogs in the machinery of war, aware that for every “home” job filled, a man could be freed for convoy and combat work was common. Strongly encouraged to “Come Into The Factories”,17 the relationship between a female war worker and her machine is reflected in the comic song, “The Thing-ummy-bob (That’s Gonna Win the War)”. Written by Gordon Thompson and David Heneker in 1942, it was performed by music- hall star Gracie Fields18 and opens with a spoken:
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“I can’t pretend to be a great celebrity But still I’m quite important in me way The job I have to do may not sound much to you But all the same I’m very proud to say…” before moving into a upbeat, tongue-twister explanation of her wartime role: “I'm the girl that makes the thing that drills the hole That holds the ring that drives the rod that turns the knob That works the thing-ummy-bob.” Despite the comic nature of the song, it nevertheless makes a key point: “It’s the girl that makes […] the thing-ummy-bob That’s going to win the war.”
11 As so many records of wartime Britain reveal, laughter was an important weapon in maintaining morale and Gracie Field’s iconic Lancashire Lass accent, self-deprecating jokes, comic songs and monologues had attracted a devoted following from the working-class culture of music hall and variety. Her “no airs-and-graces” Northern working class style was also evident during the war when she signed up for ENSA (The Entertainments National Service Association), travelling to France to entertain the troops: the first artist to play behind enemy lines. Having started her life as a cotton mill half-time worker, spending half a week in the mill and the other half at school, her working-class credentials provided a strong point of identification, organising and evoking a feeling of shared roles, while signalling attitude and humour. Her bantering “It’s a ticklish sort of job making a thing for a thing-ummy-bob / Especially when you don’t know what it’s for” was a sentiment shared by many factory workers where the monotony of their jobs was relieved by the thought that their contribution was important to the war effort.
12 The tedium of factory work was recognised by the government who rightly considered that music could also make a contribution to the war effort. Choir and brass band concerts were broadcast regularly by BBC radio; for workers in factories and munitions there was Music While You Work, and the popularity of big bands led to regular broadcasts by Henry Hall, Billy Cotton, Mantovani, Victor Silvester, Ambrose and Ivy Benson with her “all-girl” band. It was very much a case of “where words fail, music speaks”, and as Leitch reports, a correspondent who joined the WAAF in 1943 recalls her first days of training: “As we were herded from hut to hut we were encouraged by our officers and NCO’s to sing ‘You Are My Sunshine’. Hundreds of very young, very homesick, very cold and miserable girls sang this song lustily.” (1985: 63)
13 With words and music by Jimmie Davis and Charles Mitchell, and originally a country and western, or as Davis subsequently explained, a hillbilly song, “You are my Sunshine” became a war-time favourite, frequently orchestrated as a medium slow fox- trot. The upbeat chorus with its revelation “You’ll never know dear, how much I love you” and the supplication “Please don’t take my sunshine away” appears at first a common sentiment for all those whose loved ones were leaving on war-time missions. It is not until the second verse that the listener is confronted with the realisation that this is no ordinary war-time parting. Rather, it is revealed that “now you’ve left me to love another”, while the third verse plunges deeper into despair, “if you leave me […] never more I’ll breathe your name”.19 It is interesting, then, that the most popular version by country singer, Jimmie Davis with the Pine Ridge Boys, self-accompanied on acoustic guitar and mouth organ, contains only the first verse, sandwiched between the
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choruses, so giving it a more appropriate war-time feel20 of partings coloured by more happy memories.
Blitz Spirit, Blythe Spirit
14 In common with fairy stories where the hero and heroine confront extreme obstacles in their journey towards a happy ending, the nightly bombing raids by the Luftwaffe created both terror and a blitz spirit, characterised and nostalgically remembered as camaraderie and optimism. Everyday songs became associated with the everyday situation of wartime Britain, the blackout, air-raid sirens and, especially, love and partings. While countless bombing raids flattened cities across the UK, London, as the capital of England, was a key target and at the height of the blitz there were fifty-six nightly bombings in a row. The “steady bombardment and the timpani of the big bombs, the whistling of shells and the thunder of nearby mobile artillery–the donner und blitzen of the Luftwaffe [created] a terrible, endless storm” (Atkinson, 2013: 266). For those living in houses with cellars, these provided makeshift air-raid shelters but while “it is true that millions of ordinary people made terrible sacrifices in the war […] sacrifice was far from evenly shared. The wealthy escaped the blitz by spending their nights in country houses. East Enders had to sleep in the Essex fields because no proper bomb shelters had been built. It was only action by left wing militants that forced the authorities to open up the tube stations at night for shelter” (Lyneham, 1994: 1).
15 While it is true that the underground provided respite, camerarderie and a feeling of safety, it is evident that there was also a sense of confinement. “There had been an incident of a bomb falling on an underground entrance, the blast had travelled down and into the tunnels and the result was pretty awful. It didn’t make the papers, these things were so bad for morale.” (Atkinson, 2013: 258)
16 Nevertheless, the sense of transience that characterised the often brief encounter of love affairs — “this might be the last time” — appeared also to heighten romanticism, as suggested by popular songs of the period. At the same time, Lynham’s observation that “it was business as usual at the Savoy” that “restaurants, which were mainly used by the rich, were not subject to rationing” (1994: 1) is a reminder that despite the myth of “ordinariness”, which along with patience and good humour, cheerfulness and resolution were drawn into association as typically English qualities, class distinctions remained.21 “A Nightingale Sang in Berkeley Square”, with its Mayfair venue and dancing at the Ritz suggests at least a middle-class romance,22 reminding the reader that for every situation, for every class, there was at least one special song that would conjure up and heighten emotions. With lyrics by Eric Maschwitz and music by Manning Sherwin, the appeal of the song lies in its subtle harmonic shifts which colour the sentiments of the lyrics, so relating the experience to the musical form.23 Introduced by “the legend”, which tells the listener that “when true lovers meet in Mayfair […] song birds sing”, the Eb major harmonies of the verse, the rising vocal phrase on “that certain night” when “there was magic abroad in the air” (from Bb below middle C to Eb, a vocal span of an octave plus perfect fourth), the harmonic tension of the G7 (a–broad; a dream), the descending vocal sequence (“angels dining at the”) and the final intervallic jump of a 5th on “Ritz” so focussing its special
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significance, all effect a musical narrative that is heightened by the memory of “dancing cheek to cheek” and her lover’s smile (verse 2). The shift into G minor for the bridge effects a change in mood, with the scalic rise and fall of the vocal (“when dawn came stealing up […] to interrupt our rendezvous”) colouring the sentiments of the words; while the “was it true?” over the Fm7-Bbm7 harmonies create an underlying hesitancy, a musical pivot-point which encourages the listener to want to know more, so effecting a lead back to the ongoing narrative of the verse and the “goodnight” kiss when the “streets of Town” seemed “paved with stars”. The sense of a personal narrative is finally confirmed in the coda, the acknowledgment “I know, ‘cause I was there” confirming the song’s intimate mode of address.
17 The performative “intimacy” in the song’s recording is further created by the way in which the vocal is placed central,24 creating what Philip Tagg calls the “monocentric mix:” “This not only implies that the singer is, as usual, the central ‘reference point’ of the piece but also that she has had her mouth placed nearer the listeners’ ear, not only by proximity to the recording mike, but also by the relative volume accorded to the main vocal channel(s) in the mix. This technique creates an actual or imagined distance between two persons (the singer and the listener) which is that of an intimate and confidential monologue (or potential dialogue).” (1991: 60)
18 The effect is to prioritise attention on the singer and her identity, while suggesting that she understands herself to be expressing something she has personally experienced — hearing the nightingale sing, the “I know, ‘cause I was there” of the song’s Coda. Vera Lynn, the singer in my recording25, is a further example of the importance of entertainment during World War II, with her songs providing a link between the men fighting abroad and their wives and girlfriends at home. Within the context of gender at work, her role as an intermediary — sending messages from and to troops in her radio show, “Sincerely Your’s”, her recordings, films and live performances both in the UK and with the troops — including tours to India, Egypt and Burma, whilst under occupation by the Japanese — provides an insight into her significance during World War II. She was “the forces sweetheart”. Awarded Dame Commander of the British Empire in 1975, she remains an iconic figure in national culture.
19 While the Ritz and the Savoy provided a venue for the wealthy, the wider musical context of dance-bands and their performing situations (nightclubs, dance halls, movies and radio) were significant in boosting morale. Ted Heath had formed his own big band on D-Day, 194426 and had previously played trombone with Geraldo’s orchestra, performing in numerous concerts and broadcasts during the war, as well as travelling to the Middle East to play to the Allied Forces based there. In 1941 Geraldo had asked his band members to submit a favourite tune to include in their broadcasts. Heath had composed “That Lovely Weekend”, after his wife, Moira, had written him a poem about a rare weekend spent together during his war travels. It was orchestrated with Dorothy Carless on vocals and was an immediate wartime hit.27
20 The legend again sets the scene, “I’m writing through my tears” with thanks for “that lovely weekend”. The shared experience of brief leave-time reunions and tearful farewells, the tug between “the laughter, the music, the wine” and the “now you have gone” is inflected with momentary lifts of major harmonies before the poignancy of the minor chords, which characterise the overall feel of the song. Memories of moments shared are coloured by the knowledge of imminent partings. “You had to go”, for example, is given a poco accelerando, which together with its Dm harmonies provides
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an awakening sense of urgency and sadness; the “sorry I cried” is sung softly over Gm- Fm, and the hope that “someday we’ll spend, a lifetime as sweet as that lovely weekend” has an underlying optimism, resolving finally on a Bb7-Eb major cadence. Like many love songs of the time, the mode of address, the personalised “I” provides the female listener with a sense of identification, the male listener that it is his wife or sweetheart who is addressing him. It is also interesting that the male, like the Prince in fairy stories, is never given a name. That, surely, was for the listener to fill in, so creating a personal reminiscence of the “thrill of your kiss” and “those two days of heaven you helped me to spend”.
21 The importance of optimism, that longing for the happy ever after, is characteristic of many love songs of the period. “My heart travels with you till we meet again” is echoed in “We’ll meet again” with its caveat “don’t know where, don’t know when”. Most famously sung by Vera Lynn,28 the optimism of the refrain is reflected in the rising sequence of the opening words, which moves into the declamatory “I know we’ll meet again some sunny day”. It is a song that was adopted by families and couples across war-torn Britain. “I was waiting on Dartford station with my little daughter, aged 4. It was in the blackout and spirits were low when without prompting she sang the chorus of ‘We’ll meet again’ right through the darkness. When she stopped singing a naval officer standing near said, ‘Bless her — let’s hope she’ll always be free to sing.’” (Leitch, 1985: 24)
22 While the foxtrot feel of romantic ballads provides a context for dancing romance and flirtation, Allie Wrubel’s song, “Cleanin’ My Rifle (And Dreamin’ of You)” (1943) situates separation from loved ones on the battlefield itself, “hangin’ round camp that night, wond’rin; what tomorrow’d bring”. Sung originally by Lawrence Welk and later performed by Clive Dunn of “Dad’s Army” fame,29 the upbeat song is accompanied by banjo and reminisces about “beautiful mem’ries”, “her goodbye kiss” and the “dream you left in my heart [that] will some day come true”. It is the song of an ordinary soldier, feeling “a little bit lonesome, little bit blue” and reminds the listener once more of the music hall tradition, which as part of Britain’s cultural heritage, has been recognised as “a truer reflection of the life and culture of the urban classes than was to be found in any other artistic form” (Hall and Wannel, 1964: 56). Its legacy — the concept of wartime entertainment’ and its associations with optimism, attitude, and “serving the country” was important in mediating not only “what happens”, but also “how it happens”. In particular “certain patterns of life and feelings are strengthened affirmed and expressed” (Hall and Wannel, 1964:46) through the special relationship between performer and audience.30
V for Victory
“The rubble that comprised the mound was all that was left of a house, or rather several houses all ground and mashed into one another. The rubble had been homes half an hour ago, now those same homes were just a hellish jumble of bricks, broken joists, floorboards, furniture, pictures, rugs, bedding, books, crockery, lino, glass. People. The crushed fragments of their lives never to be whole again.” (Atkinson, 2013: 352)
23 A Mass Observation Survey, compiled in September 1941, had asked participants to “write freely on ‘What Britain Means To You’ […] At the top of the list came the countryside [England’s] fields, her woods, her homes, her Wordsworth”. In other
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words, the underlying sentiment is one of nostalgia: the nation is imagined as a place we have always inhabited, small-scale, homely and rural, so constructing a potent ideological discourse of “the people” that emphasises, continuity, permanence, stability and ordinariness. Against the background of the Blitz, and the possibility that London could be erased like Pompeii and Herculaneum, England remained characterised by its countryside and village life. The fact that until the middle of 1944 there had been more civilian deaths than among those who were in the fighting services underpins the importance of the mythscape of an unchanging England. Like the homesteads, forests, distant and nameless kingdoms of the fairytale, its purpose was to reinforce the ties that bind people together, rather than question them. As such it was resolutely utopian rather than questioning, and infinitely resilient: “We can take it” in the heart of disaster. It is also apparent that this sense of nostalgia was predicated on something that never existed: an Arcadia in the past, albeit underpinned by a dream of a future free from hostilities and characterised by a sense of healing, whereby the bombed cities would “rise from the ashes of the old like a phoenix” (Atkinson, 2013: 367). Underpinned by a fierce sense of patriotism, the image of Britain ringed by an “uncrossable sea” was, perhaps, the most enduring of England’s ethnoscapes, both as a military bastion and as a peaceful idyll, as invoked in John of Gaunt’s eulogy (Richard II, Act II, Scene 1) (Smith, 2005: 4): “This fortress build by Nature for herself Against infection and the hand of war… This blessed plot, this earth, this realm, this England”31
24 It was a sentiment that resonated with the fervour of “There’ll Always Be An England”, which summed up the country’s mood at the onset of hostilities: “And England shall be free.” Composed by Ross Parker and Hughie Charles and “sung by a boy soprano, dressed in a midshipman’s uniform’ it went straight to the top of the bestseller’s list and became the first great hit of the war”.
Postscript
25 The relationship between fairy stories, nostalgia and the songs of World War II could have explored many tales of war time heroics: the road to Dunkirk, spies, agents, The Red Cross, the Battle of the Atlantic, digging for victory as poultry and rabbits joined the domestic gardens and allotments and, of course, the arrival of the GIs (“overpaid, oversexed and over here!”). I will end, however, with the saga of “Lilli Marlene”, a song first recorded in 1939 by Lale Andersen in Germany32 and subsequently taken over by a propaganda unit answerable to Dr. Goebbels. Having invaded Yugoslavia in 1941 and taking over Belgrade Radio, the unit appealed to Vienna Radio for some suitable songs and were sent a batch of old records, among which was “Lilli Marlene”. It became popular with both Rommel’s Afrika Korps and the Allied Eighth Army, who produced both parodies and bawdy versions of the song. The British Government then commissioned Tommy Connor to write a “straight” English Language version, which was recorded in 1944 by Anne Shelton with Stanley Black and his Orchestra.33 Elsewhere Marlene Dietrich recorded her version in the USA,34 and in Italy it was sung by operatic tenors to Mussolini’s reluctant troops (Leitch, 1985: 76). It is a reminder, that while my narrative explores British heroes and heroines, the horrors of war were extensive and while it is easy to identify the villains, it is also a sad fact that “there is no sharp boundary between humans and monsters — the capacity for pure evil lies in
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all human agents without distinction” (Cole, 2006: 15). Small wonder, then, that nostalgia, both during and after the war, focussed on the positive: camaraderie, heroics, optimism and faith.
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NOTES
1. Discussion of Max Lüthi’s description of fairytales (Byatt, 2004: xx). 2. The Proms, held annually from July-September at the Royal Albert Hall, London continued throughout the war, “enjoying unprecedented success, and such well-staged coups as the premier of Shostakovich’s Leningrad Symphony in June 1942 (smuggled out of Russia by diplomatic bag) maintained the Music Department’s high profile” (Hayes & Hill, 1999: 76). 3. “The People’s War” web archive contains 47,000 personal recollections, “a legacy of people who lived and fought in World War II”. Bill Purdue and James Chapman, The People’s War, Open
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19. All three verses appear in the 1940 Southern Music Publishing Co piano transcription printed in Leitch, 1985: 142-3. 20. “You Are My Sunshine”, http://www.youtube.com/watch?v=bcNyfaM1mTU [Accessed September 21, 2013]. 21. These characteristics are commonly drawn into association by contemporary films, broadcasts and the press. As a construction of national identity, the myth of “ordinariness” through which class divisions were forgotten as the nation pulled together to defeat the common enemy in what was commonly termed “The People’s War” was, perhaps, unrealistic. Such propaganda posters as “Your Courage, Your Cheerfulness, Your Resolution Will Bring Us Victory” were greeted with a certain scepticism by those hardest hit by the 1930s Depression, and for whom the obligations of war meant even greater deprivation. 22. Embedded class deference was, at the time a defining characteristic of British social relations. For culturalist Marxist historian Edward Thompson (1963), class remained an enduring product of nineteenth century modernity. 23. My discussion of the song provides a suggested approach for analysing similar genres. 24. The introduction of the microphone in the 1930s allowed the voice to be amplified above other sound sources, so facilitating a softer and more intimate mode of address. This was important for those listening to records at home or at other venues where the original singer was not present. 25. “A Nightingale Sang in Berkeley Square”, http://www.youtube.com/watch?v=aK70h4kVd88 [Accessed September 15, 2013]. 26. Ted Heath led Britain’s greatest post-war big band from 1944 until 2000 and recorded more than 100 albums, selling over 20 million records. 27. “This Lovely Weekend”, http://www.youtube.com/watch?v=11TwoyQkuec [Accessed September 15, 2013]. 28. “We’ll Meet Again”, http://www.youtube.com/watch?v=cHcunREYzNY [Accessed September 22, 2013]. 29. “Cleanin’ my rife and dreaming of you”, http://www.youtube.com/watch?v=xrUgeqvHa1M [Accessed September 21, 2013]. 30. Regular performers included Bud Flanagan with his partner Chesney Allen, Arthur Askey and Gracie Fields. 31. The foregrounding of England relates historically to the separation (at the time) and, hence, independence of Scotland and Ireland. 32. Lale Anderson, “Lili Marlene”, www.youtube.com/watch?v=8DXruigKRRc (Accessed September 25, 2013) 33. Anne Shelton, www.youtube.com/watch?v=VV2kVzIwtes (Accessed September 21, 2013) 34. Marlene Dietrich, “Lili Marlene” http://www.youtube.com/watch?v=Q56QzGcAKZc (Accessed September 21, 2013)
ABSTRACTS
While myths and historical memory provide distinctive ways of shaping national identity, not least in times of conflict and war, fairy stories “relate to day-dreams and wish-fulfilment fantasies, in which the questing self meets helpers and enemies, and in which the ending is
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always happy” (Byatt, 2004: xx). As such, it is not too surprising that so many war time songs, like fairytales, are optimistic, encouraging us to think of a future world where bombed cities will rise, like a phoenix, from the ashes. My chapter explores songs from World War II which draw on fairy tale imagery and the characterisation associated with heroes, heroines, and the homeland. These include “Comin’ in on a Wish and a Prayer”, “A Nightingale Sang in Berkeley Square”, “We’ll Meet Again”, “I’ll Be Seeing You” and “There’ll Always Be An England”.
Tandis que l’identité nationale puise dans les mythes et la mémoire historique pour y trouver des formes spécifiques, notamment dans des contextes de conflits et de guerre, les contes de fées « renvoient à la rêverie et aux fantasmes d’accomplissement des désirs, dans lesquels le soi curieux rencontre des aides et des ennemis et dans lesquels la fin est toujours heureuse » (Byatt, 2004, xx). Ainsi, il n’est pas si surprenant que tant de chansons des temps de guerre, à la façon des contes de fées, soient optimistes, nous encourageant à imaginer un monde futur où les villes bombardées renaîtront, tel le phœnix, de leurs cendres. Mon article explore les chansons de la Seconde Guerre mondiale, qui s’inspirent de l’imagerie des contes de fées et des créations de personnages associés aux héros, aux héroïnes et à la mère patrie. J’analyse notamment « Comin’ in on a Wish and a Prayer », « A Nightingale Sang in Berkeley Square », « We’ll Meet Again », « I’ll Be Seeing You » et « There’ll Always Be An England ».
INDEX
Subjects: chanson / song Keywords: war / military, World War II, fairy stories, literature, imaginary, memory / nostalgia / retro, citizenship / national identity, patriotism / nationalism, lyrics, myths / mythologies, analysis (musical), joy / sadness, melody, femininity / masculinity / gender Mots-clés: guerre / armée, Seconde Guerre mondiale, contes de fées, littérature, imaginaire, mémoire / nostalgie / rétro, citoyenneté / identité nationale, patriotisme / nationalisme, paroles, mythes / mythologies, analyse musicale, joie / tristesse, timbre / ton / tonalité, mélodie, féminité / masculinité / genre nomsmotscles Adamson (Harold), McHugh (Jimmy), Davis (Jimmie), Mitchell (Charles), Moira, Heath (Ted), Kahl (Irving), Fain (Sammy), Leip (Hans), Schultz (Norbert), Connor (Tommie), Maschwitz (Eric), Sherman (Manning), Parker (Ross), Charles (Hugh), Thompson (Gordon), Heneker (David), Thompson (James), Arne (Thomas), Wrubel (Allie), Fields (Gracie), Lynn (Vera) Shelton (Anne), Dietrich (Marlene) Chronological index: 1930-1939, 1940-1949 Geographical index: Grande-Bretagne / Great Britain, Londres / London
AUTHOR
SHEILA WHITELEY
Sheila WHITELEY is Professor Emeritus, the University of Salford, Visiting Professor, Southampton Solent University, and Research Fellow, the Bader International Study Centre, Queen’s University (Canada). As a feminist musicologist with strong research interests in issues of identity and subjectivity, she is known for her work on gender and sexuality as well as for longstanding interests in popular culture. Among her publications are The Space Between the Notes: Rock and the Counter Culture (Routledge: 1992); Women and Popular Music (Routledge: 2000); and Too Much Too Young: Routledge: 2005). She edited Countercultures and Popular Music (Volume! n° 9-1&2, Éd. Mélanie Séteun, 2012, and, with Jedediah Sklower, Ashgate, 2014). She is currently editing (with
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Shara Rambarran) the Oxford University Press Handbook of Music and Virtuality. www.sheilawhiteley.co.uk
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L’évocation mémorielle des boîtes à chansons au Québec Quand le canon se fait complice de la nostalgie Memory Recall in Quebec’s “Boîtes à Chansons”. When canon meets nostalgia
Danick Trottier
1 LE CANON MUSICAL FAIT-il intervenir une forme de nostalgie ? Au premier regard, canon et nostalgie ne sont pas nécessairement compatibles. Comme le propose Joseph Kerman (1994 : 33), le canon est d’abord une idée puisqu’il détermine la manière dont certains artistes, certaines œuvres et certains genres se voient attribuer une grandeur dans un champ artistique. Le canon est en cela affaire de permanence dans la transmission des valeurs que porte une tradition donnée. La mise en place d’un canon, comme c’est le cas en musique pop avec Bob Dylan, les Beatles et les Rolling Stones, pour ne nommer que ces trois exemples, s’appuie à la fois sur une longévité temporelle (i.e. l’épreuve du temps) et sur des valeurs comme la complexité, l’authenticité, etc. (voir Jones, 2008 : 77-99) La nostalgie fait intervenir un autre ordre puisqu’elle se meut au niveau de l’affect ; elle concerne des expériences associées au passé, ce dernier étant soumis par la force des choses à une forme d’idéalisation. Le mécanisme au fondement de sa manifestation est ainsi défini par Morris B. Holbrook et Robert M. Schindler : « There [forms of nostalgic bonding] share in common the basic mechanism whereby some object evokes, symbolises, instantiates or otherwise captures some sort of lost but still-valued experiences – namely, those associated with a set of pleasurable or at least personally significant memories from the past.» (2008 : 121) Ceci étant dit, le canon comme la
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nostalgie opèrent une sélection dans le passé qui finit par rehausser l’objet musical en lui conférant de nouvelles valeurs symboliques et affectives.
2 La présente étude entend explorer les interactions entre canon et nostalgie. L’hypothèse de départ est que le canon n’est pas dépendant de la nostalgie. En revanche, le canon peut se faire complice de la nostalgie en s’en servant comme arme efficace et redoutable dans les fins qu’il poursuit. Tout porte à croire que la formation canonique est le moment où cette complicité se donne le plus à voir. Pourquoi en serait-il ainsi ? Parce que dans ce moment où le canon se consolide et tente d’imposer une image stable d’un passé idéalisé, il peut s’appuyer sur un rappel mémoriel qui aura valeur de nostalgie pour la génération concernée. C’est la situation que décrit Andy Bennett dans le dernier chapitre de son livre Cultures of Popular Music : « The retro market in contemporary popular culture is enabling respective post-war generations effectively to relive their youth and to engage in nostalgic representations of what it means to be young. » (2001: 153) Le concept de génération s’avère incontournable dans ce contexte : il montre l’identité de groupe à laquelle la nostalgie peut s’en remettre dans l’évocation mémorielle qu’elle suppose. L’industrie musicale surfe depuis un bon moment sur la nostalgie qu’inspirent les icônes d’une certaine génération, ce qui a indubitablement joué dans la formation canonique que les palmarès et les greatest hits ont révélée au cours des dernières années (voir Jones, 2008).
3 Le Québec et sa musique pop n’ont pas échappé à cette réalité. Tant et si bien que le « retro market » propre à l’industrie musicale a capitalisé au Québec sur l’évocation des évènements charnières vécus par la génération des baby-boomers. Au printemps 1996, la maison de production Sogestalt 2001 et la chaîne de télévision Canal D unissent leurs forces à celles de l’industrie musicale, entre autres le producteur Guy Latraverse (présenté comme l’initiateur du projet) et la maison de disque DisQuébec, pour enregistrer devant public au Spectrum de Montréal une série d’émissions sous forme de concert1. Intitulée La mémoire des boîtes à chansons, la série d’émissions se prolonge dans un coffret de deux disques avec livret, reprenant le même nom dans une collection au nom évocateur : « chansons pour durer ». D’autres objets découlent de ce projet, entre autres un livre écrit par un ancien chansonnier, Daniel Guérard, dont l’intention hagiographique se révèle par le titre même : La belle époque des boîtes à chansons.
4 Le fait que la série télévisée, le coffret et le livre soient parus en cette même année 1996 montre les deux objectifs poursuivis par l’industrie de la musique : 1) travailler les formes de nostalgie que peuvent évoquer les boîtes à chansons ; et 2) renforcer la place des chansonniers dans le canon de la musique pop au Québec. Une vingtaine d’années après ce projet, comme je l’ai montré dans une autre étude (Trottier, 2012), le canon de la musique pop québécoise se porte plutôt bien avec au sommet de la pyramide la figure du chansonnier associée aux années 1950-1960, soit les Félix Leclerc, Claude Léveillée, Gilles Vigneault et plusieurs autres. Par conséquent, l’étude entend montrer que le projet de La mémoire des boîtes à chansons fut décisif dans la consolidation de ce canon et que la nostalgie y a joué un rôle clé pour rassembler une même génération (i.e. les baby-boomers) autour d’une évocation mémorielle de leur jeunesse.
La « belle époque » des boîtes à chansons
5 Les boîtes à chansons pullulent dans le contexte d’effervescence politique et culturelle propre à la Révolution tranquille2, soit grosso modo de 1959 à 1968 – l’avènement d’un
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rock typiquement québécois avec le disque Robert Charlebois et Louise Forestier marque le déclin des boîtes à chansons. Faute de place, il me sera impossible de retracer dans le détail l’histoire des boîtes à chansons et de ses nombreux artisans ; les quelques faits rapportés visent plutôt à éclairer les enjeux derrière La mémoire des boîtes à chansons3.
6 En quelques mots, Sylvain Lelièvre décrit l’esprit qui animait les boîtes à chansons : Une boîte à chansons, ça pouvait être une salle d’école secondaire où, tous les vendredis soirs, on mettait des nappes à carreaux, des chandelles, deux ou trois filets de pêche. Les spectacles avaient lieu deux fois par soir, assez tard, vers 21h et 23h. Ce n’était pas « granole » parce que le public était très jeune, entre 16 et 25 ans. Quelqu’un de plus de 25 ans dans une boîte à chansons, c’était suspect… à moins que ce ne soit le chanteur ou la chanteuse. (Livret du coffret, 1996 : 8) Les boîtes à chansons sont coextensives du mouvement des chansonniers puisqu’il s’agit du lieu où ils diffusent leur art4, le silence étant de mise pour bien saisir le sens des paroles. C’est pourquoi on n’y retrouve aucune médiation technique dans la transmission du son : ni micro, ni amplification. C’est un petit lieu (de 50 à 150 places) où l’on chante accompagné, souvent d’une guitare, parfois d’un piano, avec un éclairage « maison ». Le décor met en valeur le passé québécois à travers l’idée de préservation : filets de pêches, roues de charrette, nappes à carreaux, chandelles, etc. La façon de nommer le lieu est assez imagée et concorde avec l’esprit du temps dans la mise en valeur de l’identité québécoise : la Butte à Mathieu, la Piouke, le Cachot, le Cabestran, le Patriote, etc. Les boîtes à chanson fleurissent rapidement au cours des années 1960, tant et si bien qu’en moyenne une ville québécoise est dotée au minimum d’une boîte à chansons.
7 Les boîtes à chanson sont l’une des manifestations culturelles les plus palpables de la Révolution tranquille, non seulement parce que l’expansion et le déclin de ces lieux de diffusion coïncident avec cette révolution, mais aussi parce que les idées politiques et sociales qui caractérisent le Zeitgeist de l’époque y trouvent un écho favorable, entre autres par la mise en valeur de l’identité québécoise (par exemple la chanson « Le grand six pieds » de Claude Gauthier en 1962). C’est la raison pour laquelle au Québec le mot « chansonnier » est aussi synonyme d’intellectualisme et d’engagement politique. Cela étant dit, les thèmes abordés dans les chansons peuvent tout autant être dénués de sens politique. Bien qu’on ait tendance à l’oublier, le mouvement de la Bonne chanson implanté par l’abbé Charles-Émile Gadbois en sol québécois (en octobre 1937) a eu un impact décisif sur la génération des chansonniers. La plupart d’entre eux ont grandi en écoutant le répertoire associé au « nationalisme conservateur » (voir De Surmont, 2001 : 93-104), c’est-à-dire une idéologie où l’on valorise le terroir, les valeurs familiales, la morale chrétienne, bref autant de thèmes dont se gargarisait le christianisme des années 1930 à 1950 au Québec.
8 Le phénomène de la Bonne chanson revêt une forme de nostalgie en proposant des scènes familiales sous le signe du bonheur et des responsabilités morales. Le slogan de la Bonne chanson, « Un foyer où l’on chante est un foyer heureux », circonscrit le passé réconfortant auquel ce genre s’en est remis. Des chansons comme « Nos souvenirs » (« Les souvenirs de nos vingt ans/Sont de jolis papillons blancs/Qui nous apportent sur leurs ailes/Du passé, de tendres nouvelles!) ou « À la claire fontaine » (« Il y a longtemps que je t’aime/Jamais je ne t’oublirai), largement diffuées à l’époque, sont en soi évocatrices par rapport à l’image idéalisée par laquelle le passé est représenté.
9 Considérant l’influence de la Bonne chanson, Bruno Roy résume l’enjeu du style musical que met en scène le mouvement des chansonniers :
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Le premier mouvement des chansonniers procédait d’un idéal sincère mais abstrait, plongé dans un traditionalisme qui tentait malgré tout d’« humaniser » le chaos. L’expérience personnelle de chacun d’eux le liait à un style de chansons toutes plus ou moins poétiques attachées à un monde de nostalgie dont s’imprégnaient les boîtes de l’époque. (1977 : 81) Le mot « nostalgie » n’est pas ici le fruit du hasard : c’est bien par un tel sentiment que le monde de l’enfance est convoqué chez les chansonniers. Car le mouvement s’inspire largement des scènes d’enfance, des expériences de jeunesse, du bonheur passé, bref de tout ce que le passé a de mieux à offrir dans l’image idéale qu’offre l’évocation nostalgique. Parmi les chansons qui sont reprises dans le coffret La mémoire des boîtes à chansons, certains exemples sont probants. À ce titre, Claude Léveillée est l’archétype du chansonnier pour qui la nostalgie est une source d’inspiration. Plusieurs de ses chansons puisent dans les scènes familiales et les tableaux d’époque.
10 La chanson « Frédéric » se présente comme l’emblème de la chanson nostalgique, d’autant que le refrain met en scène un repas familial où règne le bonheur : Je me fous du monde entier quand Frédéric/Me rappelle les amours de nos vingt ans/Nos chagrins, notre chez-soi, sans oublier/Les copains des perrons aujourd’hui dispersés aux quatre vents/On n’était pas des poètes, ni curés, ni malins/Mais papa nous aimait bien/Tu t’rappelles le dimanche/Autour de la table, ça riait, discutait/ Pendant que maman nous servait. Mais après. Le passé est convoqué par la forme de tutoiement qu’utilise le chansonnier comme façon d’évoquer le partage des souvenirs familiaux, mais aussi par la présence d’un compositeur classique, qui joue en quelque sorte le rôle de liant : Chopin, d’où le nom de la chanson. Au niveau musical, on retrouve des formules rythmiques s’inspirant de la valse (i.e. rythme ternaire), un travail arpégé pour les accords, et surtout une mélodie facile à fredonner. Ce qui est frappant dans la nostalgie de cette chanson est non seulement la scène télégraphique qu’elle présente du passé, mais aussi sa confrontation avec le moment présent : c’est une échappatoire à travers laquelle le narrateur de la chanson y trouve son bonheur, d’où le contraste entre le couplet (où la transformation consacrée par le temps est mise en scène) et le refrain (où le temps s’arrête dans un idéal de bonheur), ce qu’induit la locution « mais après ».
11 Plusieurs titres de l’époque des boîtes à chansons, qu’on retrouve dans le coffret de 1996, sont en soi des appels à la nostalgie : « Deux enfants du même âge » de Germaine Dugas est totalement bercée dans le monde de la jeunesse avec des relents de moralité qui font contraster les scènes narrées et ce que la narratrice en déduit ; « Les colombes » de Pierre Létourneau raconte les premières amours de jeunesse où l’insouciance domine ; « Monument national » de Robert Charlebois, composée durant sa période chansonnière, évoque le lieu célèbre de la rue Saint-Laurent à Montréal où ont défilé les artistes du passé. De telle sorte que dans le contexte du mouvement des chansonniers et de l’idéal à la fois moral, social et politique qui l’anime, la nostalgie devient un terreau fertile pour composer des chansons ayant un potentiel évocateur.
La collection de « chansons pour durer »
12 L’objet que constitue le coffret La mémoire des boîtes à chansons propose en 1996 des reprises de chansons qui, pour plusieurs d’entre elles, contenaient déjà une part de nostalgie. Mais cette nostalgie se dédouble par le contexte lui-même dans lequel la mémoire des boîtes à chansons est interpellée : si pour le jeune public des années 1960
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l’évocation d’un passé associé à la découverte de la vie pouvait susciter de fortes émotions, tout laisse à penser que cette réalité se trouve amplifiée quelques 35 ans plus tard ! En fait, l’objet devant lequel on est placé porte deux desseins évidents : canoniser le mouvement des chansonniers et faire rêver le public cible des baby-boomers par l’évocation nostalgique5.
13 Le projet est l’initiative du producteur Guy Latraverse – Rénald Paré et Bernard Spickler complètent l’équipe de producteurs. Qu’il soit à l’origine de ce projet n’a rien d’étonnant : il a contribué à l’expansion de l’industrie de la musique et au développement de plusieurs carrières artistiques – c’est lui qui, en tant qu’impresario de Claude Léveillée, produit son spectacle à la Place des Arts en 1964, une première pour un chansonnier québécois. Pour le comptable de formation, la chanson est à la fois un combat et un acte de foi. Dans le livre Les 101 disques qui ont marqué le Québec du journaliste Éric Trudel, il affirme en préface :
14 Les hasards de la vie ont permis que je tienne un rôle dans la belle et grande histoire de la musique québécoise, que je soutienne de diverses façons une multitude d’artistes de grand talent. À vrai dire, mon seul mérite est d’avoir cru en eux et pris les risques nécessaires pour les faire connaître. Comme vous, je les ai aimés de toutes mes forces, et c’était donc un privilège pour moi de les encadrer, de les aider, de les produire et surtout de les côtoyer. En tournant les pages de ce livre, je retrouve mes amis et héros : Claude Léveillée, Jean-Pierre Ferland, Robert Charlebois, Diane Dufresne, Yvon Deschamps, Dominique Michel et tous les autres, que je salue et remercie ici pour les trésors qu’ils ont offerts au patrimoine culturel du Québec. (Latraverse, 2008 : 7)
15 Ce sont des discours comme ceux-ci qui révèlent les motivations à l’origine des initiatives prises par les acteurs : d’abord une industrie musicale tissée serrée dans laquelle se mélangent les intérêts, les amitiés et les expériences affectives, puis une recherche de canonisation en associant ces mêmes amitiés à une valeur culturelle inestimable. Le projet d’une évocation mémorielle des boîtes à chansons fait donc sens à la lumière de la carrière de Guy Latraverse. Quelques 35 ans plus tard, la nostalgie est aussi celle des acteurs d’une industrie pour qui la jeunesse s’est vécue à travers un bouillonnement culturel innervé par la chanson.
16 Le livret qui accompagne le coffret montre la façon dont la nostalgie s’est distillée au sein du projet. Marie-Christine Blais, aujourd’hui journaliste culturel au quotidien montréalais La Presse, a recueilli les témoignages des chansonniers, chacun faisant directement appel à ses souvenirs. L’attachement affectif découlant de l’expérience dans les boîtes à chansons revient fréquemment. Entre autres, l’anecdote tient un rôle important dans cette évocation nostalgique, comme lieu de partage par rapport aux moments inoubliables que les uns et les autres ont vécus. De telle sorte que ces témoignages sont traversés par la nostalgie qu’évoquent les souvenirs associés à une « belle époque », comme nous le suggère le titre du livre de Daniel Guérard. Cela explique la raison pour laquelle le mot « époque » revient dans tous les propos, instituant ainsi le fossé recherché entre hier et aujourd’hui.
17 Les témoignages ont été recueillis pendant et après l’enregistrement des émissions au printemps 19966. On compte un total de dix enregistrements devant public au Spectrum de Montréal, animées (dans l’ordre avec deux émissions chacun) par Gilles Vigneault, Serge Grenier, Jean-Guy Moreau, Claude Léveillée et Jean-Pierre Ferland7. Canal D a choisi de programmer l’émission le samedi soir à 20h00, cette case horaire étant alors destinée à l’humour et aux arts de la scène8. La formule prisée était la suivante : un
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artiste associé au mouvement des chansonniers venait y présenter de une à deux chansons, la plupart du temps les plus connues de son répertoire des années 1960 et 1970. Il pouvait aussi s’agir d’un interprète de la pop québécoise des années 1990, par exemple Isabelle Boulay et Bruno Pelletier. Certains extraits télévisuels sont toujours disponibles sur Youtube9 : on y reconnaît le décor du Spectrum de Montréal ainsi que le logo de Canal D en bas de l’écran.
18 Le traitement visuel de l’émission au regard de la scène mérite quelques commentaires. Car l’intimité qu’on retrouvait entre l’artiste et le public dans les boîtes à chansons est recherchée, mais dans une ambiance plus contemporaine. En effet, le Spectrum de Montréal comprenait un dispositif cabaret avec des tables de service – le mur de bulles de lumière qui caractérisait l’endroit contribue à l’atmosphère de cabaret. Ainsi la proximité avec le public est-elle favorisée dans ce contexte par l’absence d’un fossé entre la scène et les places assises. Cette situation favorise un rapprochement avec le chansonnier, sa persona étant le point focal de la performance. On le voit très bien avec Marc Gélinas qui interprète sa chanson « Tu te souviendras de moi »10. Ici, de par son expression faciale, l’artiste rend non seulement la chanson vivante mais l’accompagne d’une charge émotive qui devient contagieuse. Toutefois, l’instrumentation choisie pour l’accompagnement tend à rompre avec ce qu’on retrouvait dans les boîtes à chanson : on y note la présence d’un ou deux pianos, d’une guitare électrique, d’une contrebasse, d’une batterie, etc. Mais jamais cet effectif instrumental n’excède ce que l’atmosphère cabaret peut accueillir comme puissance sonore. Enfin, les réactions du public offrent aussi des points d’ancrage pour l’analyse : le public applaudit à certains moments et fait connaître son appréciation dans le cadre de certaines chansons, ce qui nous renseigne sur les conduites esthétiques que l’évènement a suscitées en temps réel.
19 Tout cela se transpose dans les deux disques puisque les 26 chansons qui y sont proposées sont des captations en direct, d’où la totale accointance entre le contenu audiovisuel des émissions et le contenu sonore des disques. Le tableau suivant présente les 26 chansons retenues dans le coffret11 :
CD 1 CD 2
1. « Les immortelles » 1. « La Manic » Jean-Pierre Ferland, 1961 Georges Dor, 1966 Jean-Pierre Ferland Bruno Pelletier
2. « Jack Monoloy »12 2. « La bittt à Tibi » Gilles Vigneault, 1962 Raoul Duguay, 1975 Gilles Vigneault Raoul Duguay
3. « Tu trouveras la paix » 3. « Le ciel se marie avec la mer »13 Stéphane Venne, 1971 Jacques Blanchet, 1957 Isabelle Boulay Sylvie Tremblay
4. « Le fleuve » 4. « Amène-toi chez nous »14 Sylvain Lelièvre, 1971 Jacques Michel, 1970 Sylvain Lelièvre Jacques Michel
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5. « Si les bateaux » 5. « La butte »15 Gilles Vigneault, 1966 Georges Langford, 1973 Marie-Denise Pelletier Georges Langford
6. « Les colombes » 6. « Le grand six pieds » Pierre Létourneau, 1963 Claude Gauthier, 1962 Pierre Létourneau Claude Gauthier
7. « Deux enfants du même âge » 7. « Je ferai un jardin » Germaine Dugas, 1964 Clémence Desrochers et L.-P. Pelletier, 1975 Germaine Dugas Daniel Guérard
8. « L’alouette en colère » 8. « Tête heureuse » Félix Leclerc, 1972 Jacques Blanchet, 1962 Marie-Claire Séguin Marie-Jo Thério
9. « L’âme à la tendresse » 9. « Frédéric » Pauline Julien et François Dompierre, 1973 Claude Léveillée, 1963 Marie-Michèle Desrosiers Claude Léveillée et André Gagnon au piano
10. « Le frigidaire » 10. « Le Québécois » Tex Lecor et Georges Langford, 1972 Jacqueline Lemay, 1978 Tex Lecor Jacqueline Lemay
11. « Les draveurs de la Gatineau » 11. « La marquise coton » Traditionnel (adapté et popularisé en 1963) Jean-Pierre Ferland, 1962 Michel Flaubert Renée Claude
12. « Le rendez-vous » 12. « Le labrador »16 Gilles Vigneault et Claude Léveillée, 1962 Claude Dubois, 1973 Danielle Oddera Claude Dubois
13. « Dans la prison de Londres » Traditionnel (adapté et popularisé en 1973) Louise Forestier
14. « Monument national » Robert Charlebois, 1966 Robert Charlebois
20 Le tableau suivant propose quelques chansons présentées lors des émissions et qu’on retrouve sur YouTube mais non dans le coffret :
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« Tu te souviendras de moi »17 « Grand valse fofolle » Marc Gélinas Claude Léveillée Marc Gélinas Claude Léveillée et André Gagnon au piano
« Je reviens chez nous »18 « J’ai souvenir encore »19 Jean-Pierre Ferland Claude Dubois Jean-Pierre Ferland Claude Dubois avec Jean-Pierre Ferland
« Toi l’ami »20 « Acadiana »21 Sylvain Lelièvre Georges Langford Sylvain Lelièvre Georges Langford
« Une boîte à chansons »22 « Gaston Labrosse »23 Georges Dor Tex Lecor Bruno Pelletier Tex Lecor
21 Les chansons choisies pour le coffret sont d’abord le fruit d’un travail d’équipe : outre l’équipe de producteurs, le livret nous informe que Marie-Christine Blais, Sylvain Cormier (journaliste culturel au quotidien québécois Le Devoir), Patrice Duchesne (producteur exécutif de DisQuébec) et l’équipe de Canal D ont participé à la sélection de chansons. Tant et si bien que la collection proposée nous en apprend beaucoup quant aux choix artistiques et esthétiques de l’équipe. Les boîtes à chansons sont-elles vraiment la motivation derrière ce coffret ? Là se situe l’enjeu majeur de La mémoire des boîtes à chansons. C’est que la boîte à chansons se substitue au mouvement des chansonniers et à son prolongement dans la figure de l’auteur-compositeur-interprète. Au Québec, comme l’a analysé Line Grenier dans le cas de l’exposition « Je vous entends chanter » présentée au Musée de la civilisation de Québec en 1995-1996, donc au même moment qu’est paru le coffret étudié ici, le terme chanson désigne souvent l’ensemble des pratiques associées à la musique pop québécoise (1997 : 37-38), d’où l’expression chanson québécoise. Aussi, la figure du chansonnier se déploie à travers une forme de prestige dans la culture québécoise, entre autres en étant associée à un art près de la poésie et soutenu par des idéaux intellectuels (voir Olivier, 2006).
22 Dans ce contexte, La mémoire des boîtes à chansons devient en quelque sorte la célébration d’un genre particulier qui est celui de la chanson dans la lignée du mouvement des chansonniers, plus particulièrement ce qui est désigné comme la chanson à texte. C’est peut-être la raison pour laquelle outre les interprètes d’une nouvelle génération, certains artistes invités n’ont a priori rien à voir avec l’époque des boîtes à chansons. Si Stéphane Venne et Robert Charlebois ont tout deux commencé comme chansonniers autour des années 1964-1966, leur carrière s’est émancipée en dehors des boîtes à chansons. De même, Jacques Michel a vu sa carrière prendre son envol à la fin des années 1960, tout comme Raoul Duguay, Claude Dubois et plusieurs autres inclus dans le projet. Dans ce contexte, cette mémoire des boîtes à chansons propose une acception large qui est celle du mouvement des chansonniers et de ses héritiers. Surtout, la présence de chansons étrangères aux boîtes à chansons montre le consensus recherché par le projet en ralliant des artistes qui ont vu leur carrière émerger a posteriori. En ce sens, l’acception large de la chanson est ce qui a gouverné le
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choix de la collection de chansons, sinon comment expliquer la reprise de deux chansons folkloriques (par exemple « Dans la prison de Londres ») ? À cela s’ajoute le fait que plusieurs artisans des boîtes à chansons brillent par leur absence dans le coffret, soit les Monique Miville-Deschênes, Marc Gélinas, Pierre Calvé, Hervé Brosseau, etc. Sur les 26 chansons retenues, si l’on compare les dates de création, seulement 14 titres ont véritablement été diffusés dans les boîtes à chansons.
23 Pourquoi alors avoir choisi les boîtes à chansons plutôt que le mouvement des chansonniers dans l’intitulé du projet ? Parce que dans la conscience collective du Québec, les boîtes à chansons situent non seulement ledit mouvement, mais font aussi appel à un lieu précis dans lequel la jeunesse des années 1960 a vu son expérience culturelle s’intensifier à travers la découverte d’un répertoire musical nourri par l’effervescence politique du moment. D’où un titre beaucoup plus accrocheur, qui peut ancrer l’appel mémoriel dans un lieu avec toute la gamme d’images qui s’ensuit. La nostalgie fonctionne alors selon la description qu’en donnent Holbrook et Schindler, soit la préférence pour des expériences associées à un objet qui était commun à l’époque de la jeunesse. Pour la génération des baby-boomers, l’objet qu’offre le coffret devient dès lors une façon non seulement de se remémorer l’époque, mais aussi de se l’approprier par la possession que suppose l’acte de consommation (voir en introduction la citation de Holbrook et Schindler qui décrit ce mécanisme, 2008 : 121). Le choix et l’ordre des chansons interviennent dans ce processus comme le montre « Les immortelles » de Jean-Pierre Ferland qui ouvre la collection : l’appel à la nostalgie ne peut être plus probant avec un rythme de valse et une poésie qui évoquent une époque bien révolue, d’autant que le public fredonne la chanson en cœur.
24 Des 14 chansons que comporte le premier disque, au moins 9 titres renvoient à la nostalgie ou évoquent des sentiments nostalgiques : soit les titres 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 12 et 14. Quant aux 12 chansons que comporte le second disque, au moins 6 titres renvoient à la nostalgie ou évoquent des sentiments nostalgiques : soit les titres 1, 3, 5, 7, 9 et 12, dont surtout « Frédéric ». L’équilibre recherché dans l’apparition des chansons plus nostalgiques ressort à l’évidence au sein du coffret. C’est le cas dans le second disque où la chanson amoureuse sous forme de nostalgie « La Manic » de Georges Dor est suivie de la chanson dansante « La bittt à Tibi » de Raoul Duguay, ou « Frédéric » qui est suivie de la chanson au propos identitaire « Le Québécois » de Jacqueline Lemay. La situation est similaire dans le premier disque lorsque la chanson « Jack Monoloy » de Gilles Vigneault succède à la chanson « Les immortelles » de Jean-Pierre Ferland.
25 Indubitablement, l’équipe derrière la collection a favorisé les chansons lentes et nostalgiques en ouverture, en milieu et en fermeture des deux disques. Comme le rappelle Susan Stewart (1993 : 151-166), la collection induit une forme de contrôle en ce qu’elle est guidée par une narration et un sens de la fermeture en délimitant un début et une fin. Le coffret de 1996 n’échappe pas à cette réalité en proposant une collection de chansons. Il s’en dégage une narration claire et hautement symbolique dans le cadre de la mise en valeur des chansonniers et de l’attachement affectif aux boîtes à chansons : faire alterner et contraster différentes atmosphères dans les chansons présentées mais en suscitant des sentiments clairement circonscrits, dont la nostalgie qui avait été accueillie favorablement au cours des émissions de Canal D, comme le montrent les réactions enthousiastes et émotives du public. C’est pourquoi à mon sens la nostalgie est devenue le carburant principal justifiant le projet de vente de La mémoire des boîtes à chansons.
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Se souvenir : du lieu de mémoire à la nostalgie
26 La mémoire des boîtes à chansons met directement en cause la mémoire. Mais de quelle mémoire s’agit-il ? C’est ici que se donnent le mieux à voir les interactions entre canon et nostalgie. D’une part, le coffret découlant de l’évènement, en voulant l’immortaliser sur disque, cherche à faire de la collection de chansons un lieu de mémoire au sens où l’entend Pierre Nora, c’est-à-dire un lieu à la fois « matériel, symbolique et fonctionnel ». La mémoire des boîtes à chansons joue pleinement la carte d’« un rappel concentré du souvenir » (1997 : 37), en étant matériel comme objet endisqué, fonctionnel comme moment de cristallisation du mouvement des chansonniers et de sa « belle époque », et symbolique comme évocation du rôle de la chanson dans l’histoire et la culture québécoises. C’est ici précisément que jaillissent les desseins canoniques que renferme l’ensemble du projet : le coffret s’appuie sur des œuvres qui ont certes passé l’épreuve du temps, mais aussi sur des musiciens qui en sont venus à occuper le sommet du canon de la chanson québécoise au cours des décennies suivant les années 1960, soit les Félix Leclerc, Gilles Vigneault, Claude Léveillée, Jacques Blanchet et Jean-Pierre Ferland (au moins deux chansons chacun sauf pour Félix Leclerc) – les Pierre Létourneau, Germaine Dugas, Pauline Julien, Georges Langford, Georges Dor et Clémence Desrochers sont présents avec une seule chanson. Le devoir de mémoire où intervient la canonisation de la chanson québécoise, c’est aussi ce que constate Line Grenier pour l’exposition « Je vous entends chanter » : « L’invitation – l’obligation dirait Nora – est ainsi faite à chaque sujet, visiteur ou participant, de se souvenir, mais d’une manière telle que sa propre mémoire privée permette le recouvrement de son appartenance à la collectivité québécoise, vue comme principe d’identification. » (1997 : 40) Si dans l’exposition « Je vous entends chanter » les chansons à « message » sont privilégiées avec la figure de l’auteur-composteur-interprète, dans La mémoire des boîtes à chansons c’est strictement le chansonnier qui est placé au sommet de la musique québécoise : l’invitation à se souvenir a pour objet le legs culturel des boîtes à chansons.
27 D’autre part, la mémoire interpellée par le projet se situe au niveau de l’appartenance à un temps et à un lieu précis, lesquels font sens pour les sujets qui ont participé de près ou de loin au mouvement des chansonniers. C’est pourquoi la nostalgie relève aussi de l’appartenance générationnelle dans le cas de La mémoire des boîtes à chansons en éveillant des souvenirs de jeunesse au temps où les baby-boomers « découvraient » le Québec. Les jardins d’enfance, les premières amours, l’univers familial, tout cela se déploie sous forme de dédoublement au niveau mémoriel, soit la thématique des chansons couplée au moment de leur reprise chez une génération pour qui la jeunesse s’est transformée en terrain fertile. Car le public qui a assisté aux enregistrements, comme le montrent les extraits retrouvés sur YouTube, dévoile une appartenance générationnelle évidente avec une présence dominante des 45-60 ans. Stewart résume ainsi l’enjeu derrière un tel acte de souvenir : « The souvenir speaks to a context of origin through a language of longing, for it is not an object arising out of need or use value; it is an object arising out of the necessarily insatiable demands of nostalgia. » (1993 : 135) C’est exactement à ce niveau que la nostalgie charpente le projet mémoriel de 1996. Dans le cadre de la diffusion de ce projet en une série d’émissions télévisuelles et de sa transposition en coffret, on serait tenté de reprendre la formule de Fred Davis,
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à savoir que « nostalgia exists of the media, by the media, and for the media » (1979 : 122). Cette vision a été critiquée par Pickering et Keightley (2006 : 929-933) pour son caractère réducteur et son conservatisme politique. Reste que dans le cadre des intérêts à la fois culturels et pécuniaires de l’équipe constituée pour l’occasion24, et des aspirations d’une industrie musicale pour qui le chansonnier reste certifié d’un sceau de prestige, ce projet a aussi répondu à une demande médiatique dont la réussite est, encore aujourd’hui, difficile à cerner et à chiffrer25.
28 C’est par cet appel à se souvenir collectivement du mouvement des chansonniers et des boîtes à chansons comme lieu où s’est émancipée la jeunesse que le canon s’est fait complice de la nostalgie. La nostalgie appuie en quelque sorte la formation canonique en vue de stabiliser la place occupée par le chansonnier. Les boîtes à chansons jouent alors une fonction très claire en offrant, en dehors des chansons, un lieu par lequel le souvenir peut s’enclencher, puis la mémoire s’ancrer à travers les témoignages, les anecdotes, etc. Cette évocation nostalgique du mouvement des chansonniers était nécessaire pour consolider le canon de la chanson québécoise autour de certaines figures dont Jean-Pierre Ferland, Félix Leclerc, Claude Léveillée et Gilles Vigneault, pour ne nommer que ces quatre cas emblématiques26. D’autant que cela s’est réalisé à travers une intégration générationnelle qui fut une manière de renforcer l’unité recherchée autour du projet. De jeunes interprètes de l’époque, comme Isabelle Boulay, Bruno Pelletier et Marie-Jo Thério, ont participé à l’évènement (voir le 1er tableau). Le mouvement des chansonniers montre alors sa capacité à inspirer les nouvelles générations et à devenir un lieu de rassemblement (comme le revendique Guérard, 1996 : 12), même si la nostalgie pour une autre époque prédomine nettement.
29 Près de vingt ans plus tard, l’aventure en valait-elle la chandelle comme on dit ? L’étude que j’ai présentée ailleurs (Trottier 2012) montre la force et l’impact du canon de la chanson québécoise avec le mouvement des chansonniers situé au haut de la pyramide, au détriment de plusieurs genres dont le country, le yéyé, le disco, la variété, etc. Dans le cas de La mémoire des boîtes à chansons, le projet de canonisation a tout mis en œuvre pour asseoir l’autorité et les valeurs du chansonnier, la meilleure arme pour rejoindre le public et s’assurer du succès de l’entreprise étant sans contredit l’évocation mémorielle sous forme de nostalgie, ce que permettaient autant le choix de certaines chansons des années 1960 et 1970 que le contexte médiatique dans lequel elles étaient reprises et reçues. Au final, le projet a porté fruit en s’immortalisant dans un coffret qui a valeur de symbole pour une époque révolue mais qui continue à faire rêver.
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DISCOGRAPHIE
La mémoire des boîtes à chansons (1996), « Chansons pour durer », DisQuébec, Quéc-2-1108.
NOTES
1. Je tiens à adresser mes plus sincères remerciements à Rénald Paré, l’un des producteurs de l’émission, pour avoir eu la gentillesse de me remettre l’enregistrement des émissions (en format VHS) et le générique ayant accompagné chacune des 10 émissions.
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2. La Révolution tranquille désigne la série de réformes politiques et sociales qui prennent place dans le Québec des années 1960 et qui changent considérablement le rôle de l’État et de ses institutions. Le terme est sujet à débat chez les historiens et peut être appréhendé dans un sens large comme dans un sens restrictif, surtout que ladite révolution s’inscrit dans le contexte des Trente Glorieuses. Dans tous les cas, les années 1959 à 1966 sont vues comme le moment charnière puisqu’elles coïncident avec la mort du conservateur Maurice Duplessis en 1959 et l’arrivée au pouvoir des libéraux de Jean Lesage en 1960. Comme le montrent les boîtes à chansons, la période fait intervenir un bouillonnement culturel et un éveil identitaire dont l’industrie de la musique va profiter. 3. Pour une brève histoire du phénomène, je renvoie le lecteur au texte qu’a fait paraître l’Encyclopédie de la musique au Canada sous la plume de Benoît L’Herbier. Le texte est disponible en ligne en suivant l’hyperlien suivant : http://www.thecanadianencyclopedia.com/articles/fr/ emc/boites-a-chansons. Aussi, dans son ouvrage La poésie vocale et la chanson québécoise, Jean- Nicolas De Surmont (2010 : 114-122) résume les principaux enjeux historiques et stylistiques entourant le mouvement des chansonniers au Québec. 4. Alors qu’en France le chansonnier désigne l’auteur-compositeur-interprète qui traite de l’actualité dans ses chansons par la satire et la dénonciation (par exemple Aristide Bruant), au Québec le terme va s’imposer à partir des années 1950 pour désigner l’auteur-compositeur-interprète dans l’optique de Félix Leclerc et Raymond Lévesque. 5. Un internaute, dont le site se nomme Soyez les bienvenu(e)s chez Hergé, a mis en ligne une image de la couverture du coffret ainsi que la liste des 26 chansons qu’on retrouve sur les deux disques : http://www.cyberus.ca/~rg/boites.htm . 6. Les informations sur l’émission qui nous sont parvenues aujourd’hui sont très limitées. À cet effet, Marc Pichette, chef de produit pour Canal D à l’époque, Andréanne Bournival, vice- présidente des programmes à Canal D à l’époque, et Marie-Christine Blais, ont accepté de répondre à mes questions pour les fins de la présente étude. 7. Le Spectrum de Montréal est une salle de spectacle qui a vu le jour en 1982 et qui a fermé ses portes en 2007 – elle fut démolie en 2008. Située sur la rue Saint-Catherine (en plein cœur du centre-ville) et comptant plus de 1 200 places, elle est associée à l’expansion de la chanson québécoise des années 1980 et 1990, plusieurs artistes y ayant produit leur spectacle. 8. La chaîne de télévision québécoise Canal D a été lancée officiellement le 1er janvier 1995 et était accessible via le câble. Cette chaîne existe toujours aujourd’hui. 9. Voir les hyperliens qui apparaissent dans les notes suivantes en fonction des chansons présentées. 10. http://www.youtube.com/watch?v=l4ebXRFUfYY 11. Les informations reproduites proviennent du livret. Le titre de la chanson apparaît en premier, suivi du nom de l’artiste qui l’a écrite et le plus souvent popularisée. Le nom qui apparaît en troisième est l’artiste qui a interprété la chanson lors de l’évènement. Je donne les hyperliens en note de bas de page pour les extraits retrouvés sur Youtube. On peut voir par le traitement de l’image qu’il s’agit d’enregistrements VHS transférés sur support numérique. En fait, ces téléchargements sont l’initiative d’un internaute du nom de Michaud Neurophile. 12. http://www.youtube.com/watch?v=Q_QLwBs8AXI 13. http://www.youtube.com/watch?v=UhkFmVVlRaQ 14. http://www.youtube.com/watch?v=Q908hM40-Ro 15. http://www.youtube.com/watch?v=a63nFpHHDNQ 16. http://www.youtube.com/watch?v=KX9qm9Hip8c 17. Voir la note de bas de page 9.
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18. http://www.youtube.com/watch?v=zGCmM3m-o68 19. http://www.youtube.com/watch?v=5XHiVJolTS4 20. http://www.youtube.com/watch?v=Lp2HfuBvQjo 21. http://www.youtube.com/watch?v=YYjuXy0r8WY 22. http://www.youtube.com/watch?v=zV3sQAXGe2U 23. http://www.youtube.com/watch?v=nikSMKNFWXQ 24. Les cotes d’écoute de l’émission et le nombre de coffrets vendus restent des données inconnues. 25. Aux dires de Marc Pichette lors d’un échange par courriels, la salle était « bondée de monde » pour les dix enregistrements télévisuels. Il en fut également de même lors du lancement du coffret, qui s’est tenu à la prison du Pied-du-Courant à Montréal, lieu mythique de l’histoire du Québec puisque certains Patriotes y furent incarcérés et pendus après les rébellions de 1837-1838 (l’immeuble est classé patrimonial depuis 1978). Questionné au sujet de la nostalgie, l’ancien chef de produit pour Canal D répond ainsi : « OUI, cela [le projet dans son ensemble] répondait effectivement à une recherche de nostalgie chez les baby-boomers. » 26. Questionnée lors d’un échange par courriels sur la mise en valeur de la nostalgie au sein du projet, la journaliste Marie-Christine Blais rappelle le contexte dans lequel le projet fut pensé : « Il faut se remettre dans le contexte, il y a presque 20 ans. À ce moment-là, en plein boom de la vidéo, il y avait très peu de place pour la chanson d’avant les années 1980 et 1990. Je crois que le projet était essentiellement un devoir de mémoire, si je puis dire : se souvenir de ce qui avait existé avant, dans un cadre plus contemporain, c’est-à-dire la télévision. »
RÉSUMÉS
Cette étude porte sur le projet québécois La mémoire des boîtes à chansons, qui a vu le jour en 1996 sous forme d’émissions télévisuelles à la chaîne Canal D, pour ensuite se matérialiser en un coffret de deux disques avec témoignages à l’appui dans le livret. La nostalgie qui se joue dans la mémoire évoquée repose à la fois sur les thèmes des chansons et le rappel du lieu où normalement elles ont vu le jour, soit les boîtes à chansons des années 1960. Comme lieu de mémoire, le coffret montre la façon dont la canonisation du mouvement des chansonniers peut mettre à profit un sentiment de nostalgie de manière à consolider une appartenance générationnelle chez les baby-boomers, d’où les interactions à l’œuvre entre canon et nostalgie. Dans ce contexte, une certaine industrie de la musique pop québécoise, soit celle généralement associée à l’héritage de Guy Latraverse, propose un objet de consommation gouverné par un devoir de mémoire.
The aim of this study is to analyze La mémoire des boîtes à chansons, which took place in 1996 Quebec through a television series at channel Canal D, then materialized in a double CD with testimonies in the record book. The nostalgia at stake here through the memory process is enhanced by the themes of the songs as much as the place where the songs where normally performed, namely the boîtes à chansons of the 1960s. As a lieu de mémoire, the double CD demonstrates how the canonization of a specific genre and the artists that belong to it can handle a nostalgia context in the task of generation bonding through the evocation of the youth for the baby-boom generation: here we can circumscribe the interactions between canon and
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nostalgia. In this context, a part of Quebec music industry, namely the one associated with Guy Latraverse’s legacy, diffused an object of consumption governed by a duty of memory.
INDEX nomsmotscles Latraverse (Guy), Léveillée (Claude), Ferland (Jean-Pierre) Index géographique : Canada, Québec, Montréal Keywords : canon / canonization, memory / nostalgia / retro, age / generation, music / recording industry, lyrics, television, intermediaries / mediators Mots-clés : canon / canonisation, mémoire / nostalgie / rétro, télévision, industrie du disque / musicale, paroles, producteur / imprésario Thèmes : chanson / song Index chronologique : 1950-1959, 1990-1999
AUTEUR
DANICK TROTTIER
Danick TROTTIER est professeur substitut au Département de musique de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et chercheur associé à l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM) de l’Université de Montréal. Il détient un doctorat en musicologie de l’Université de Montréal en collaboration avec l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de Paris. De 2008 à 2010, il a réalisé un stage postdoctoral à l’université Harvard avec l’appui financier du Conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada (CRSH). De 2011 à 2013, il a codirigé l’équipe de sociomusicologie de l’OICRM et a participé au comité de rédaction de La Revue musicale OICRM. Il a publié des articles dans des revues comme Argument, Circuit, Filigrane, Intersections, Les Cahiers Debussy et Perspectives of New Music. Ses recherches, qui s’inscrivent à la fois en musicologie, en esthétique et en sociomusicologie, portent sur l’avant- garde musicale, les œuvres hommages, les prodiges musicaux, le public musical et la musique pop québécoise. mail
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Du déracinement à la commercialisation de la nostalgie du Sud par les race records Le blues comme culture de survie The Commercialization of Nostalgia for the South in Race Records: The Blues as a Culture of Survival
Keivan Djavadzadeh
1 À LA FIN du XIXe siècle, l’énorme majorité des Africains-Américains ne connaissait des États-Unis que le Sud, dans lequel 90 % de la population noire résidait en 1900. Mais au tournant du siècle, une migration massive de cette population rurale, principalement vers le Nord industrialisé du pays, change la donne : de 1910 à 1930, on estime qu’entre 1,6 et 2 millions de Noirs migrent vers le Nord et le Midwest, principalement dans les grandes villes industrielles comme New York, Chicago, Détroit ou Washington. La Première Guerre mondiale et les besoins accrus de main d’œuvre qu’elle engendre accélère encore ce mouvement de migration : sur la seule période 1916-1918, environ 400 000 Africains-Américains émigrent au Nord (Marks, 1989). Les promesses d’un emploi salarié et d’un traitement digne font miroiter aux Noirs des perspectives autrement plus attrayantes que le Sud. Le Nord devient pour les Noirs « la Terre promise, un autre Jourdain » (Jones, 1996 : 148)
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que ces derniers vont s’empresser de traverser. Cette mobilité spatiale nouvelle dans son ampleur1 revêtait un caractère hautement symbolique pour les Africains- Américains qui n’étaient séparés de l’institution esclavagiste que d’une génération. Des centaines de milliers de Noirs voyagent en train, clandestinement ou non, pour rejoindre le Nord. Le train est le symbole de l’espoir mais les femmes en sont largement exclues : la Grande Migration est un phénomène genré, même si un certain nombre de femmes font elles aussi l’expérience de la migration. Pour ces dernières comme pour l’ensemble des migrants, les espoirs nourris sont vite déçus : les migrants sont projetés dans un monde qui leur est étranger et hostile. Étranger car urbain et industrialisé quand les Noirs du Sud n’avaient jusque là connu qu’un environnement rural. Hostile car au Nord aussi, le racisme était implacable. Pire, la bourgeoisie noire stigmatise les migrants et leurs manières « campagnardes » [country manners].
2 En proie au déracinement, les migrants vont se forger une nouvelle identité articulée autour du souvenir du Sud. Si le Sud n’est pas idéalisé (là bas aussi, les « temps étaient durs »), il est célébré comme le vrai « chez eux » pour les Noirs. Une nostalgie du Sud se fait jour et jamais elle ne s’incarna mieux que dans le blues et les race records2 qui apparaissent dès 1920, ce qui n’est évidemment pas une coïncidence. Enregistré quasiment exclusivement par des femmes artistes itinérantes dans ses premiers moments phonographiques, le blues devient l’expression culturelle privilégiée des migrants. En adoptant un point de vue de femmes noires migrantes, les chanteuses de blues mettent en perspective l’expérience genrée de la migration. En publicisant les effets du déracinement et en célébrant le Sud, elles parlent à l’ensemble des migrants. Dans quelle mesure est-il dès lors exact de suggérer que le blues et la nostalgie qui y était associée permirent aux migrants de survivre à un environnement hostile en contribuant à façonner une identité culturelle articulée à l’expérience vécue de la migration ?
3 Dans cet article, il s’agira dans un premier temps d’analyser la mobilité spatiale au prisme de la race et du genre. Si la migration était au tournant du siècle un phénomène relativement nouveau pour les Noirs américains, ce sont avant tout les hommes qui ont migré. Dès lors, le train qui est une image mythique dans la musique populaire américaine devint un symbole contesté lorsque chanté par des femmes noires. Mais ainsi que je le montrerai dans une seconde partie, la carrière d’artiste itinérante offrait des opportunités rares pour les femmes noires en termes de mobilité, ce qu’on retrouve exprimé dans les enregistrements de blues féminin. Je partirai ensuite de l’expérience vécue de la migration pour expliquer que c’est à la fois l’intégration des Noirs au fordisme et le besoin identitaire lié au déracinement qui rendirent possible et nécessaire le développement des race records. J’examinerai enfin dans quelle mesure le blues et la nostalgie qui y était associée s’apparente à une culture de survie.
Le mythe du train dans la musique populaire américaine au prisme du genre et de la race
4 Lorsque l’esclavage est définitivement aboli en 1865 par l’adoption du 13ème amendement, les restrictions au déplacement n’ont plus cours et les Africains- Américains expérimentent sans retenue cette situation historique nouvelle3. La mobilité spatiale a toujours joué un rôle mythique dans une Amérique qui s’est
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construite sur l’image des pionniers et de la conquête de l’Ouest mais elle revêt une importance plus particulière encore pour les Noirs Américains : Aussi importante qu’ait été la mobilité spatiale dans toute l’histoire américaine pour l’ensemble de la population, il s’agissait d’un symbole plus déterminant encore pour les Afro-Américains qui s’étaient vu interdire cette mobilité durant les longues années de l’esclavage […] Le besoin de se déplacer, l’existence de lieux où aller et la capacité de s’y rendre devinrent des thèmes centraux dans la musique noire après l’émancipation (Levine, 2007 : 262).
5 Cependant, ce sont avant tout les hommes qui expérimentent la migration, y compris au tournant du siècle lorsque la figure mythique du « vagabond » [hobo] qui voyage clandestinement en train de marchandises apparaît, popularisée tant dans la musique noire que blanche. Une véritable mythologie se construit autour du train qui devient synonyme de liberté et de mobilité, mais pour qui ? Un adage largement repris dans le blues affirme : Quand une femme a le blues, elle baisse la tête et pleure (bis) Quand un home a le blues, il arrête un train de marchandises et s’en va. (Peetie Wheatstraw, « C&A Train Blues », 1931, Vocalion 16724).
6 On retrouve cet adage dans la musique populaire blanche et noire5, preuve que le sentiment qu’il exprime était largement partagé. Le train est donc une image éminemment genrée6. Comme l’observe très justement Hazel Carby, « ce n’était pas aussi facile pour les femmes que pour les hommes de monter dans les trains de marchandises. Et si de l’argent était économisé pour des billets de train, c’étaient généralement les hommes qui étaient envoyés » (Carby, 1999 : 13). Quant à voyager clandestinement, cela était particulièrement dangereux pour les femmes qui s’exposaient alors à des violences, y compris sexuelles, en évoluant dans un monde exclusivement masculin. De plus, le refus des hommes de voyager avec des femmes prévenait la plupart des tentatives puisque monter dans un train de marchandises en marche nécessite l’aide des autres passagers clandestins déjà installés ou du garde- frein. Pour ces raisons, le train célébré dans les productions culturelles masculines devint un symbole contesté lorsque les chanteuses s’en emparèrent (Carby, 1999 : 13). Dans « Freight Train Blues », Trixie Smith illustre cette ambivalence à propos du train, symbole d’espoir mais fermé aux femmes : Je déteste entendre ce train de marchandises siffler, boo, hoo (bis) Chaque fois que je l’entends siffler, j’ai envie de partir moi aussi. J’ai demandé au garde-frein de me laisser monter en cachette (bis) Il m’a dit « petite fille, tu sais que ce train n’est pas le mien ». […] Il y a trois trains prêts à partir, mais aucun ne va dans ma direction. Oui, il y a trois trains à partir, mais aucun ne va dans ma direction. Mais le soleil brillera pour moi aussi un de ces jours. (« Freight Train Blues », 1924, Paramount 12211).
7 Notons tout d’abord que, contrairement à l’adage cité, le protagoniste féminin ne pleure pas, ni ne se résigne. Cette femme souhaite fermement monter dans le train, comme les hommes, mais on lui refuse. Quelles étaient les raisons derrière cet interdit ? Au-delà de la chanson, il importe de saisir que c’est l’assignation des femmes aux tâches domestiques et à l’élevage des enfants qui impliquait la non-mobilité des femmes, noires ou blanches. Mais ainsi que le note Daphne Duval Harrison dans son étude pionnière sur le blues féminin des années vingt, les femmes noires célibataires aussi ont pris part à la migration, elles qui n’étaient retenues ni par des enfants ni par un
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mari (Harrison, 1988 : 19). Partageant avec ces migrantes un certain nombre de points communs, les chanteuses de blues des années 1920 vont parler en leur nom et transmettre le souvenir de la migration.
La vie itinérante des chanteuses de blues
8 Avant d’enregistrer depuis les « Terres Promises » de New York ou Chicago, la plupart des chanteuses de blues avaient tourné un peu partout dans le pays, et plus particulièrement à travers le Sud, contribuant à façonner et à populariser le blues naissant. Minstrel shows, tent shows, medicine shows7… nombreuses étaient les troupes itinérantes ouvertes à de jeunes femmes noires (Carby, 1991 : 180). Lorsqu’elles enregistrent pour la première fois, la plupart des chanteuses ont plus de trente ans et ont déjà passé la moitié voire la majorité de leur vie sur les routes8. Grâce à ce mode de vie itinérant, au salaire et au prestige conféré par le statut d’artiste de scène, ces femmes construisent leur vie, se redéfinissent contre les assignations de genre et mènent une vie fondamentalement indépendante, tant économiquement que sexuellement (Jones, 1997 : 145 ; Davis, 1999 : 72). Elles refusent d’être cantonnées à une vie domestique et n’ont plus à rester avec un mauvais amant ou un homme abusif. La mobilité spatiale induit de « nouvelles règles » comme le chante Clara Smith en 1924 dans « Mama’s Gone Good-bye » : Pendant des années, tu m’as trompée, mais maintenant c’est à mon tour d’ouvrir les yeux, Et de te dire ce que j’ai à l’esprit. Je m’en vais, ne me supplie pas de rester, Adieu, tu m’excuseras, il y a de nouvelles règles et je ne suis pas dupe. (« Mama’s Gone Good-bye », 1924, Columbia 14039-D).
9 Les chanteuses vont donc relater cette expérience nouvelle de la mobilité spatiale qu’elles partagent avec les femmes noires migrantes. Il convient ici de distinguer la migration de l’itinérance. L’itinérance renvoie aux déplacements dans le cadre d’une activité professionnelle, avec la possibilité de revenir au point de départ, tandis que la migration désigne le déplacement d’une population ou d’une personne d’un endroit à un autre de manière durable. La vie itinérante était celle des chanteuses de blues qui se déplaçaient au gré des impératifs de leur carrière tandis que la migration s’applique davantage aux autres femmes noires qui souhaitaient rejoindre le Nord pour s’y installer. Ceci étant dit, les chanteuses de blues n’étaient pas déconnectées des migrants : elles venaient elles aussi du Sud et conservaient un lien privilégié avec les migrants qui constituaient leur public (en achetant des disques et en assistant aux prestations scéniques au Nord). Dès lors, elles mesurent les espoirs déçus des migrants, hommes et femmes, et le sentiment de nostalgie qui se développe. De par leur position sociale privilégiée et en l’absence de relais politiques institutionnels, les chanteuses de blues vont devenir les porte-parole des migrants en adoptant leur point de vue et en mettant en scène une nostalgie non idéalisée du Sud.
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Le fordisme et le déracinement comme facteurs d’émergence des race records
10 Dès 1919, le compositeur noir Perry Bradford, convaincu des débouchés commerciaux possibles, enjoint les maisons de disques à enregistrer une chanteuse de blues telle qu’on en trouve dans les cabarets de Harlem. Selon lui, la demande existe, il ne reste qu’à fournir l’offre : « il y a quatorze millions de Nègres dans notre grand pays et ils achèteront des disques s’ils sont enregistrés par l’un des leurs. » (Bradford, 1965) Pendant plusieurs mois, il essuie les refus des maisons de disques qui jugent les voix noires « inadaptées » ou « non enregistrables » (Levine, 2007 : 224-225). Bradford parvient finalement à vaincre les réticences d’Okeh Records et en janvier 1920, Mamie Smith qui est déjà une artiste de scène confirmée9 enregistre « That Sing Called Love » ainsi que « You Can’t Keep a Good Man Down » (Okeh 4113). Bien qu’Okeh se désintéresse du disque, il remporte un franc succès, surtout en considérant que seuls les Noirs l’ont acheté (Harrison 1988 : 46). Cela s’explique notamment par le fait que le Chicago Defender, alors le plus important journal noir, en assure la promotion. Devant le succès inattendu, Okeh décide de convoquer à nouveau Mamie Smith. Le 10 août, accompagnée de ses « Jazz Hounds », elle grave « Crazy Blues » et « It’s Right Here For You » en face B (Okeh 4169). Cette fois, le label promeut le disque. Les publicités mettent en avant le caractère « racial » de la musique et pavent le chemin pour toutes les publicités de race records qui suivront, avec leurs représentations racistes héritées du blackface10. Malgré le prix relativement élevé de un dollar, « Crazy Blues » se vend au-delà de toute espérance : 75 000 copies en un mois dans les quartiers noirs (Stewart- Baxter, 1970 : 12). Okeh est vite imité et dès 1922, tous les grands labels ont leur propre race series à destination du marché noir. Comment et pourquoi un marché noir s’est-il constitué ? Ou, en reformulant, qu’est-ce qui a rendu possible l’émergence d’un marché noir et à quel besoin spécifique ce marché répondait-il ?
11 Nous avons cité l’argument de Perry Bradford selon lequel le nombre important d’Africains-Américains en faisait un marché potentiel qu’il restait à exploiter. Il est vrai que le nombre est une condition nécessaire mais elle est insuffisante. Certes, les maisons de disque pouvaient s’adresser à un large segment de la population, mais encore fallait-il qu’il y ait une demande. Cette demande, c’est essentiellement la Grande Migration qui l’a nourrie. Lorsque la première guerre mondiale éclate, le flux d’immigrés européens cesse et les industriels du Nord manquent de bras. Des démarcheurs sont alors envoyés dans le Sud pour encourager les Noirs à venir travailler dans les usines au Nord. Henry Ford annonce dès 1914 qu’aucun de ses ouvriers ne sera payé moins de cinq dollars par jour. La nouvelle se répand dans tout le Sud et attire un nombre considérable de travailleurs agricoles qui jusque là vivaient dans la misère (Oliver, 1960 : 30). L’embauche des Noirs du Sud dans les usines Ford au Nord marque l’entrée des Africains-Américains dans la consommation de masse. Ces derniers ont désormais les moyens économiques suffisants pour acheter des disques. Mais pourquoi se tournent-ils vers les race records ? Qu’est-ce qui les motive à aller acheter les nouveaux disques de blues le vendredi, sitôt le travail fini (Jones, 1996 : 157) ? Pourquoi ce produit plutôt qu’un autre ? Cela nous renvoie au déracinement ayant nourri un besoin identitaire qui s’est incarné dans les race records. Lorsque les Noirs arrivèrent au Nord, ils furent projetés dans un monde qui leur était étranger et hostile. Les migrants n’avaient pas seulement été sensibles aux charmes du fordisme, ils
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avaient aussi répondu à l’appel de la bourgeoisie noire qui les enjoignait à rejoindre le Nord pour vivre « le rêve américain » (DeSantis, 1998). Le Nord incarnait des espoirs irréalistes, nécessairement amenés à être déçus. Nombreux sont les artistes de blues qui vont mettre en chansons l’état d’esprit des migrants avant leur départ. Dans « Northbound Blues », morceau de 1925, Maggie Jones rapporte : Je m’en vais au Nord, petit, là où je peux être libre (bis) Là où il n’y a pas de détresse comme dans le Tennessee. Je m’en vais là où ils n’ont pas de lois Jim Crow (bis) Je n’aurai pas à travailler là-bas comme je le faisais en Arkansas. (« Northbound Blues », 1925, Columbia 14092-D)
12 De même, Cow Cow Davenport chante dans « Jim Crow Blues » : J’en ai marre de ces lois Jim Crow, j’vais partir de cette ville de Jim Crow [Jim Crow town], Ma satanée âme noire, je m’en vais vers cette bonne ville de Chicago Oui, je pars d’ici, de cette vieille ville de Jim Crow Je pars pour le Nord, là où ils disent que l’argent pousse sur les arbres. (« Jim Crow Blues », 1927, Paramount 12439-B)
13 Seulement, si de nombreux migrants furent effectivement embauchés dans les usines, l’argent ne poussait pas sur les arbres. Les sudistes [southerners] perçurent les salaires les plus faibles pour les travaux les moins valorisés et les plus pénibles. De plus, si le Nord leur avait été présenté comme une terre favorable aux Noirs, les « nouveaux venus » [newcomers] découvrirent qu’ici aussi, la discrimination raciale était implacable. Pire, ils étaient également stigmatisés par d’autres Noirs. Le Chicago Defender, qui avait pourtant mené campagne pour la migration, donne ainsi à lire la gêne de la bourgeoisie noire du Nord à la vue de ces « campagnards » qui jettent « le discrédit sur la race » : Il est évident que certains des nouveaux venus dans cette ville ont sérieusement pêché par leur conduite dans les lieux publics, causant l’humiliation de toutes les classes respectables de nos citoyens. En se comportant ainsi, de par leur ignorance des lois et coutumes nécessaires au maintien de l’hygiène, de la sobriété et de la moralité au sein de la population en général, ils ont donné à nos ennemis matière à se plaindre (Chicago Defender, 17 mai 191911).
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Figure 1. « Ceux dont on se passerait bien »
Leslie Rodgers, Chicago Defender, 9 juillet 1921, en ligne : http://historymatters.gmu.edu/d/6785 [02-12-2013].
14 À partir de 1920, le journal publie une série de comic strips par Leslie Rodgers, « Bungleton Green », qui suit les aventures d’un migrant. Les planches illustrent les tensions dans la population noire entre les « anciens » [old timers] et les « nouveaux venus » [newcomers], comme dans cette page du 9 juillet 1921 justement intitulée « Ceux dont on se passerait bien » [People we can get along without] (Figure 1). Leslie Rodgers épingle les comportements supposés de certains migrants et il est intéressant de noter que, parmi les « nuisibles », se trouvent ceux qui « ne pensent qu’aux distractions, aux orchestres de jazz et au tintement des verres de vin ». Plus qu’une musique commune à tous les Noirs, le blues était la musique des classes noires populaires, et a fortiori des migrants venus du Sud. Il convient de garder à l’esprit le fossé qui séparait l’existence des Noirs au Sud de celle menée au Nord. LeRoi Jones insiste ainsi sur le fait que la vie citadine était quelque chose d’absolument inédit pour la plupart des migrants qui n’avaient jusque là connu que des fermes isolées, allant jusqu’à supposer que « cela dut être aussi surprenant pour eux que l’arrivée de leur ancêtres dans le Nouveau Monde plusieurs siècles auparavant » (Jones, 1996 : 163). Les chanteuses de blues vont mettre en scène les désillusions des migrants et le désespoir qui menace de s’abattre sur tous, comme dans « Far Away Blues », un duo entre Bessie Smith et Clara Smith : On a quitté nos maisons au Sud pour venir errer au Nord Comme les oiseaux, nous sommes venues chercher un tout nouveau champ de blé On ne sait pas pourquoi on est là, Mais on y est malgré tout Et nous sommes juste les filles les plus seules qui soient jamais nées. […] Oh, un jour vous n’entendrez plus parler de nous,
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Et alors vous saurez que nous sommes mortes d'un solitaire mal du pays [lonesome far away blues]. (« Far away blues », 1923, Columbia 13007-D)
15 Bessie Smith et Clara Smith vont jusqu’à affirmer, en conclusion de ce morceau, que si elles restent au Nord, elles mourront du mal du pays. Ce morceau, loin d’être un cas isolé, illustre comment le Sud, dénominateur commun à l’ensemble des migrants, est devenu un élément de fierté et d’identification via les race records.
La nostalgie du Sud, une culture de survie
16 Puisqu’il paraît impossible de « s’intégrer », les migrants vont développer un sens de la nostalgie qui revêt deux dimensions : d’abord, il entretient le souvenir du Sud et à ce titre constitue un mécanisme de défense contre les effets du déracinement. Le blues était, au sens fort, ce que Homi Bhabha appelle une culture de survie12. Ensuite, et dans la continuité, il permit aux migrants de se réapproprier le stigmate « sudiste » et d’affirmer une identité culturelle commune. Ainsi, les race records jouèrent le rôle de points d’identification13 : dans leurs paroles, les chanteuses puisent dans l’expérience traumatisante de la migration et y font retour en entretenant la nostalgie du Sud. Souvent, le sujet est traité sous l’angle de la rupture amoureuse, métaphore des espoirs déçus au Nord qui annonce parfois un retour au Sud. Dans « South bound blues », Ma Rainey incarne ainsi une femme qui a accompagné son amant au Nord avant que ce dernier ne l’abandonne, ce qui la décide à repartir pour le Sud : Oui je suis furieuse, mon cœur est triste L’homme que j’aime m’a traitée si mal Il m’a traînée hors de ma ville natale M’a ramenée à New York et m’a laissée tomber […] J’ai acheté mon ticket, et ma valise est prête. Je retourne en Géorgie, les amis, et c’est certain que je reviendrai pas. Mon train est en gare, j’ai passé le mot à mes proches Vous pouvez le dire à tout le monde, j’ai le blues du retour au Sud [South bound blues]. (« South bound blues », 1924, Paramount 12227)
17 Cet usage de la rupture amoureuse n’est bien sûr pas innocent et, comme il est de tradition dans la culture africaine-américaine (Levine, 2007 : 240-246), deux lectures sont possibles. Une première, littérale, reflète l’expérience genrée de la migration qui était vécue différemment par les hommes et les femmes puisque pour ces dernières, cela signifiait souvent voir son homme partir et « être laissée derrière » (Carby, 1999 : 13). Mais il est aussi possible de voir dans l’amant une métaphore du miroir aux alouettes que constituait l’appel du Nord. N’est-ce pas là une façon de signifier que le Nord, symbolisé par Henry Ford, les recruteurs envoyés au Sud ou encore le Chicago Defender, a attiré à lui les sudistes et n’a pas tenu ses promesses ? Dans nombre de blues des années vingt14, il ne fait aucun doute que le Sud est le vrai « chez eux » pour les Noirs et qu’il est une composante essentielle de leur identité. C’est pourquoi les chanteuses de blues mettent souvent en scène le retour au Sud dans leurs chansons. Afin de ne pas mourir de ce « solitaire mal du pays » qu’elle évoque dans « Far away blues », Bessie Smith décide de rentrer « chez elle » : La rivière du Mississippi, la rivière du Mississippi, je sais qu’elle est profonde et étendue
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La rivière du Mississippi, je sais qu’elle est profonde et étendue Je ne serai pas en paix tant que je ne l’aurai pas traversée.
Vais continuer de la traverser, continuer de la traverser, jusqu’à ce que j’atteigne la terre ferme Vais continuer de la traverser jusqu’à ce que j’atteigne la terre ferme En chemin vers Dixie, Seigneur, la Louisiane est ma destination.
J’me sens au plus bas, j’me sens au plus bas, peux pas me décharger de mon lourd fardeau J’me sens au plus bas, peux pas me décharger de mon lourd fardeau Mon « chez-moi » n’est pas au Nord, c’est plus bas sur la route. (« Lou’siana Low Down Blues », 1924, Columbia 14031-D)
18 Si le Nord représente l’espoir dans les blues chantés du point de vue de migrants n’ayant pas encore achevé leur voyage, le retour au Sud, plus que la résignation, symbolise lui la résistance des migrants au Nord, leur lutte contre le déracinement et le mépris. Il importe cependant de saisir la portée avant tout symbolique du retour au Sud : la plupart des migrants restèrent au Nord. Si le déracinement était réel, la nostalgie du Sud n’aboutissait que rarement à son idéalisation15. En 1963, la comédienne populaire noire Moms Mabley continuait de mettre en garde contre toute nostalgie idéalisée : « Arrêtez de raconter des histoires sur le bon vieux temps [good old days] aux enfants. Quel bon vieux temps. Quand ? J’étais là. Où est-ce qu’on avait du bon temps ? » (Levine, 2007 : 366) Un trait largement partagé dans l’ensemble des composantes de la culture noire est que l’on ne convoque pas le passé inconsidérément. Car : Se souvenir n’est jamais un acte tranquille d’introspection ou de rétrospection. C’est une remembrance douloureuse, une remise en place du passé démembré pour faire sens du trauma du présent (Bhabha, 2007 : 117).
19 Ce dont il était surtout question dans le blues, c’était la réappropriation du stigmate « sudiste » et l’affirmation d’une identité culturelle qui ne soit pas figée mais tournée vers l’avenir. Il ne s’agissait pas tant de convoquer le Sud et d’essentialiser son souvenir (un des risques de la nostalgie16) que d’introduire et de conjuguer au présent ses souvenirs morcelés, recomposés et propres à l’expérience vécue de chaque migrant. Les migrants faisaient de la nostalgie un usage semblable à celui de Walter Benjamin : selon l’expression de Michael Löwy, une nostalgie du passé qui rêve de l’avenir (Löwy, 2001). En se tournant vers le passé et le Sud, les migrants agissaient en réalité dans le présent, au Nord, en définissant les contours de leur nouvelle identité, individuelle et collective. Et bien que cette identité se soit forgée à l’intérieur de productions culturelles : la nature nécessairement fictionnelle de ce processus ne diminue pas pour autant son efficacité discursive, matérielle ou politique, même si l’appartenance, la « suture dans le récit » à travers laquelle apparaissent les identités, sont, en partie, imaginaires (symboliques) et construites comme un fantasme – ou du moins dans le champ fantasmatique (Hall, 2008 : 271).
20 La culture populaire ayant une fonction constitutive de nos identités (elle les met en scène autant qu’elle les produit), on comprend dès lors le rôle fondamental qu’a joué le blues pour les migrants en proie au déracinement et à la perte d’identité qui en résultait.
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Conclusion
21 Dans cet article, j’ai essayé de mettre en évidence les imbrications entre la Grande Migration, le fordisme, le sentiment de déracinement et le développement des race records. Il aura fallu à la fois l’apparition d’un marché noir (rendu possible par la migration et l’intégration des Noirs au modèle fordiste) et un besoin identitaire (lié aux espoirs déçus et au déracinement, ce qui développa la nostalgie du Sud) pour que les chanteuses de blues puissent enregistrer comme elles le firent dans les années vingt. Étrangers au Nord, cette partie des États-Unis qui n’est pas « chez eux », montrés du doigt pour leur manières « campagnardes », les migrants vont se réapproprier le stigmate en affirmant grâce au blues une identité culturelle autour du souvenir du Sud. Cette nostalgie, non idéalisée, permit aux migrants d’atténuer les effets du déracinement en important ou en recréant une part non négligeable de leurs traditions. Contre le désespoir qu’aurait pu inspirer la situation, les migrants, aidés des chanteuses de blues, ont tiré un parti créatif de la nostalgie qui les aida à survivre dans un monde hostile : le blues comme « culture de survie ». Près d’un siècle après « Crazy Blues », des féministes Noires se tournent toujours vers le blues des années vingt pour comprendre comment « la meilleure transformation de la conscience peut arriver à des moments précis de l’histoire » (Russel, 1982 : 130). C’est le cas par exemple d’Angela Davis qui estime que l’on ne saurait comprendre la pensée féministe noire sans la resituer dans l’héritage du blues féminin. La culture populaire façonne nos identités à travers les âges. Elle est « ce rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre » (Benjamin, 2000 : 428). Il importe dès lors de continuer à regarder vers les productions culturelles du passé qui n’ont pas fini de nous livrer des stratégies de résistance éclairant d’un jour nouveau un présent où les problématiques de la migration et de l’identité se posent de façon toujours plus insistante.
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DISCOGRAPHIE
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DAVENPORT, Cow Cow, « Jim Crow Blues », 1927, Paramount 12439-B.
JONES, Maggie, « Northbound Blues », 1925, Columbia 14092-D.
MABLEY, Moms, Moms Mabley, Funniest Woman in the World, Onstage, 1961, Chess LP 1447.
RAINEY, Gertrude « Ma », « South Bound Blues », 1924, Paramount 12227-A.
RAINEY, Gertrude « Ma », « Toad Frog Blues », 1924, Paramount 12242-B.
RODGERS, Jimmie, « Train Whistle Blues », 1929, Victor 22379.
SMITH, Bessie, « Lou'siana Low Down Blues », 1924, Columbia 14031-D.
SMITH, Bessie, « Moonshine Blues », 1924, Columbia 14018-D.
SMITH, Bessie et Smith, Clara, « Far Away Blues », 1923, Columbia 13007-D
SMITH, Clara, « L&N Blues », 1925, Columbia 14073-D.
SMITH, Clara, « Mama's Gone, Good Bye », 1924, Columbia 14039-D.
SMITH, Mamie, « That Thing Called Love », 1920, Okeh 4113-A
SMITH, Mamie, « You Can't Keep a Good Man Down », 1920, Okeh 4113-B.
SMITH, Mamie, 1920, « Crazy Blues », 1920, Okeh 4169-A.
SMITH, Mamie, 1920, « It's Right Here For You (If You Don't Get It - 'Tain't No Fault O' Mine) », Okeh 4169-B.
SMITH, Trixie, « Freight Train Blues », 1924, Paramount 12211-A
SMITH, Trixie, « Raildroad Blues », 1925, Paramount 12262-A
WHEATSTRAW, Peetie, « C&A Train Blues », 1931, Vocalion 1672.
COMPILATIONS
Classic Blues, Jazz & Vaudeville Singers, Vol. 1-5 (1998), Document Records, DOCD-5573, 5602, 5626, 5627 et 5654.
Sorry But I Can’t Take You. Women’s Railroad Blues (1980), Rosetta Records, RR1301, 1980.
NOTES
1. L’émigration a fait partie intégrante de la vie des Africains-Américains. Avant l’Émancipation, on compte déjà au Nord un certain nombre d’esclaves affranchis ou qui, après s’être enfuis, ont trouvé refuge auprès des sociétés abolitionnistes. Après la guerre civile, la fin de l’esclavage entraîne d’importants déplacements de population (Levine : 2007, 262-263). La nouveauté liée à la Grande Migration, c’est que les flux sont désormais quasiment exclusivement Sud-Nord. Aussi, son ampleur est sans commune mesure avec celle des mouvements de migration qui l’ont précédée. 2. Les race records ou race series désignent les enregistrements des années vingt et trente réalisés par des artistes africains-américains à destination d’un public noir. Dès le milieu des années vingt, on dénombre cinq à six millions de disques vendus annuellement à une clientèle noire dans les quincailleries, les salons de coiffure, les épicerie etc. mais aussi en vente par correspondance (Levine, 2007 : 225). En deux décennies, on estime que ce sont environ 15 000 titres qui ont été édités dans ces race series, avec une forte prédominance du blues : 10 000 disques
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de blues, 3 250 de jazz et 1 750 de gospel (Killmeier, 2002). Il est à noter que race n’était pas péjoratif à l’époque : « le mot "race" était symbolique de la fierté noire, du militantisme et de la solidarité dans les années vingt, et il était généralement préféré à « de couleur » [colored] ou « Nègre » [Negro] par les Africains-Américains urbains » (Barlow, 1993 : 38). Cette traduction, ainsi que les suivantes, paroles des chansons comprises, est la mienne. 3. Ce qui fait dire en 1877 à un Blanc de Caroline du Sud : « Les Nègres sont littéralement fous à l’idée de voyager. Les employés des chemins de fer sont continuellement importunés par ces derniers pour mettre en place des trains supplémentaires, des trains d’excursion, et ainsi de suite, pour toutes sortes d’occasions : vacances, pique-niques, ‘‘Dimanches de l’École’’, offices religieux, funérailles de leurs hommes éminents, cirques, exécutions publiques » (Tindall, 2003 : 153). 4. J’ai indiqué pour chaque chanson citée l’année d’enregistrement et le numéro de matrice originel. 5. Il est présent quasiment à l’identique dans « Train Whistle Blues » (1929) de Jimmie Rodgers, l’un des pionniers de la musique country. Ni Rodgers ni Wheatstraw n’est l’inventeur de l’adage qui s’apparente à un élément de folklore partagé par les deux groupes raciaux, comme c’était le cas pour un certain nombre de chansons traditionnelles (Levine, 2007 : 194-195). 6. C’est une image qui est bien plus genrée que racisée. Car les hommes noirs et blancs voyageaient dans les mêmes wagons lorsqu’ils empruntaient des trains de marchandises. 7. Il s’agit là des différentes formes de spectacles (de scène ou de rue) qui ont existé aux Etats- Unis du XVIIIe jusqu’à la première moitié du XXe siècle. Dès le milieu du XIXe siècle, on compte plusieurs troupes noires indépendantes (Tosches, 2003 : 25). 8. Gertrude « Ma » Rainey, surnommée la « Mère du blues », a déjà près de vingt-cinq ans d’expérience de la scène lors de son premier enregistrement. Née en 1886, elle fait ses premières scènes à quatorze ans avant de rejoindre à vingt ans à peine la troupe itinérante des « Rabbit Foot Minstrels ». De même, Ida Cox n’a que quatorze ans lorsqu’elle quitte son foyer pour rejoindre la troupe « Black and Tan Minstrel Show ». Les exemples pourraient être multipliés. 9. À trente sept ans, elle est la star de la revue Maid of Harlem et a déjà participé à une session infructueuse pour RCA Victor Records avec Bradford. 10. Le blackface désigne une forme de théâtre populaire apparue dans la première moitié du XIXe siècle aux États-Unis qui voyait des comédiens (exclusivement Blancs dans ses premiers développements) se noircir le visage à l’aide d’un bouchon de liège brûlé. Pour une analyse des publicités de race records au prisme du blackface, voir Miller Karl Hagstrom (2010), « Race Records And Old-Time Music. The Creation of Two Categories in the 1920s », in Segregating Sound. Inventing Folk and Pop Music in the Age of Jim Crow, Durham, Duke University Press. 11. L’ensemble du texte est disponible dans les ressources en ligne du National Humanities Center, rubrique « The Making of African-American Identity, Vol III, 1917-1968 » : http:// nationalhumanitiescenter.org/pds/maai3/migrations/text6/chicagodefender1919.pdf [28-02-2013]. 12. « La culture [des dominés] cherche à créer une textualité symbolique, à donner au quotidien aliénant une aura de sens de soi, une promesse de plaisir. » (Bhabha, 2007 : 268) 13. Le blues n’était pas la seule façon d’articuler la nostalgie du Sud avec le façonnement d’une identité. On peut ainsi analyser le développement des sectes et Églises revivalistes, des rent parties, ces soirées privées qu’organisaient des locataires pour récolter l’argent nécessaire au règlement des loyers excessifs, et des barbecues et tripes-parties, où l’on servait de la nourriture typique du Sud, comme autant de rituels identitaires d’importation et de re-création de traditions du Sud. 14. Entre autres, « Moonshine Blues » (1924, Columbia 14018-D) par Bessie Smith, « Toad Frog Blues » (1924, Paramount 12242) par Ma Rainey ou encore « Railroad Blues » (1925, Paramount 12262) par Trixie Smith.
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15. Par exemple, dans « L&N Blues » (1925, Columbia 14073-D), Clara Smith rappelle qu’en arrivant au niveau de la ligne Mason-Dixon, elle doit changer de train pour se conformer aux règles de ségrégation en vigueur dans le Sud. 16. « La plus grande nostalgie est toujours celle de ce qui n’a jamais existé » (Tosches, 2003 : 22).
RÉSUMÉS
Cet article porte sur la commercialisation de la nostalgie du Sud par les enregistrements de blues féminin des années 1920 (race records). Au tournant du siècle, un important mouvement de migration voit de nombreux Africains-Américains du Sud rural (en majorité des hommes) rejoindre le Nord urbain que la bourgeoisie noire présente comme un nouveau Jourdain. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale accentue le phénomène : le flux d’immigrés européens cesse et les industriels du Nord n’ont d’autre choix que de démarcher et d’embaucher des Noirs du Sud dans leurs usines. Les espoirs sont néanmoins vite déçus et une crise identitaire frappe les migrants, stigmatisés car jugés inadaptés à la vie urbaine. Dans le même temps des femmes noires vont enregistrer le blues, entretenir la nostalgie du Sud et transmettre le souvenir de la migration. Si l’intégration des Noirs au modèle fordiste permit l’émergence d’un marché noir et la commercialisation du blues, j’affirme que c’est un besoin identitaire qui a rendu nécessaire le développement des race records : contre le désespoir qu’aurait pu inspirer le déracinement, les migrants tirèrent un parti créatif de la nostalgie qui les aida à survivre dans un monde hostile.
This article deals with the commercialization of nostalgia for the South through 1920s race records. At the turning of the century, African Americans participated in what remains one of the most important demographic movements of U.S. history, with a great number of African Americans (mostly men) leaving their rural homes in the South, hoping for better opportunities in northern industrial cities. The North was introduced to Black southerners as the Promised Land. After the onset of the First World War, the continual flow of European workers ceased and the need for labor could only be met by Black Southerners. However, hopes were soon dashed and an identity crisis hit the migrants, who were said to have undesirable traits and customs. At the same time, black female artists recorded blues and celebrated the South, keeping alive the memory of the migration. If the incorporation of Black Southerners into Fordism and its “5-$-a- Day Revolution” made the development of a Black market technically possible, it is an identity need that made the blues necessary in order to mitigate homesickness. To fight despair and survive in a hostile world, migrants had a creative use of nostalgia.
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INDEX
Index géographique : États-Unis / USA nomsmotscles Jones (Maggie), Mabley (Moms), Rainey (Gertrude “Ma”), Smith (Bessie), Smith (Clara), Smith (Mamie), Smith (Trixie) Index chronologique : 1920-1929 Thèmes : blues, afro-américaine / African-American music Keywords : music / recording industry, femininity / masculinity / gender, identity (individual / collective), race / racism / ethnicity, migration / diaspora / exile Mots-clés : féminité / masculinité / genre, industrie du disque / musicale, identité individuelle / collective, race / racisme / ethnicité
AUTEUR
KEIVAN DJAVADZADEH
Keivan DJAVADZADEH est doctorant en science politique à l’Université Paris 8 et membre du comité de rédaction de la revue de philosophie féministe et de théorie queer Comment S’en Sortir ? Ses recherches portent sur les politiques de l’identité, les dynamiques hégémoniques dans la culture et la musique populaire noire. mail
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“Time and Distance Are No Object” Holiday Records, Representation and the Nostalgia Gap “Peu importent le temps et la distance”. Les disques de vacances, les représentations et le fossé nostalgique
Richard Elliott
1 THE HISTORY of nostalgia has seen the concept develop from a longing for home towards a more general longing for the past. Whether temporally or spatially focussed, nostalgia is fundamentally understood as resulting from a gap, a division between what is longed for and the moment of longing. This article examines this “nostalgia gap” alongside an analogous gap found in representation. The relationship is highlighted via an analysis of “holiday records”, a genre of recordings, prevalent in the 1950s and 1960s, specialising in the depiction of tourist destinations. The genre intersects with the more familiar genres of exotica, mood music, easy listening and ambient, but is distinguished by its emphasis on a particular form of spatial reminiscence and imagination.
2 Nostalgia is often conceived as a look back across an unbridgeable gap and as therefore originating in, and being primarily of interest to, the present. As a complementary project, I want to focus on the role of representational distance in the creation of nostalgia and, conversely, in an ever-present nostalgic mode in the creation of representational distance. I am still interested in the “big gap” between now and then, here and there, but I use this as my destination rather than my starting point. To begin with, I consider the loss of meaning in the initial act of representation and then trace subsequent representational slippages through a metonymic chain of associated,
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increasingly distant thematic iterations. Place plays a prominent role here and, with this in mind, I have structured this article as a series of reflections on a song–“Coimbra”–that started out as a representation of a city before becoming–as “April in Portugal”–an international representation of a country and of a more general sense of nostalgic longing.
“Coimbra” – a brief chronology
3 The Portuguese composer Raul Ferrão wrote the music to “Coimbra” at the end of the 1930s but the tune lay dormant until 1947, when, with the addition of José Galhardo’s lyric, it was performed by actor and singer Alberto Ribeiro in the film Capas Negras. The film’s female lead was played by Amália Rodrigues (henceforth Amália, after the common usage), a rising star of fado in Portugal and abroad. Amália would become the preeminent fado singer of the twentieth century as well as the most famous Portuguese popular music artist internationally. “Coimbra” is introduced as a serenade delivered by Ribeiro’s character to Amália’s. The song is of a style that could be termed “associative” (Elliott, 2010: 67) in that it mainly consists of a list of features associated with the historic university city of Coimbra. Capas Negras is set amongst the students and faculty of the university and Coimbra is one of the main “characters” of the film, not only in the depiction of its scenery, but also in the constant references to the city throughout the film. The song “Coimbra” thus fits with this theme by hymning the “Coimbra of the Choupal [a tree-lined avenue] […] of songs […] of doctors” and declaring the city to be “the capital of love in Portugal”.
4 “Coimbra” might have travelled no further, for it was not a significant hit with audiences. However, Amália maintained a fondness for the song and returned to it a few years later. Performing in Ireland in 1950, she met the French singer Yvette Giraud, who had two songs from Amália’s repertoire adapted to French by the chanson writer Jacques Larue. One of these was “Coimbra”, retitled “Avril au Portugal”, for which Larue provided a new lyric to Ferrão’s music rather than translating the original. The new song became a nostalgic glance back at a fleeting romance, voiced by a French traveller to Portugal. Giraud’s recording was a hit in France and the song’s popularity spawned other versions by Elyane Dorsay, Anny Gould and Yvonne Blanc. It was common practice at the time for music publishers (in this case, Chappell) to capitalise on a successful tune by having artists on different record labels record simultaneous versions.
5 In 1952, following the success of “Avril au Portugal”, Chappell approached the Irish- born, New York-based songwriter Jimmy Kennedy to write an English version called “April in Portugal”, a title which was already being used by some orchestral arrangers of the tune. Kennedy took the job but refused the title, not wishing to be known as a writer of “geographical songs” (Kennedy, 2011: 204). Instead, he wrote a song called “The Whisp’ring Serenade”, whose lyric bore no mention of any place other than the moon and stars. The protagonist of the song recounts a tale of falling in love with a piece of string music, which comes to act as a surrogate for a lost lover: “old ecstasy returned / I lived and loved and learned / but then you went”. The song remained both a self-referential serenade and a tale of memory and longing, but all reference to Portugal had vanished.
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6 Despite heavily promoted versions by Georgia Carr with Nelson Riddle’s orchestra and Rino Senteri (in a version that mixed Larue’s and Kennedy’s lyrics), “Whisp’ring Serenade” was not a commercial success, leading Chappell to offer Kennedy an ultimatum: either he rewrite the song as “April in Portugal” or the publisher would find someone else to do so. Convinced by the generous fee on offer, Kennedy quickly wrote the new version, in the process creating one of the most popular songs of 1953. The biggest hit version of “April in Portugal”, however, came not from a singer but from an instrumental arrangement by Les Baxter, who took the tune to no. 2 in the American Billboard chart. Although Baxter’s version had been preceded by Freddy Martin’s orchestral arrangement in 1952, Baxter’s made the impact (aided by the rising popularity of what would come to be labelled “exotica”). By April 1953, when Vic Damone’s version was advertised in Billboard as being the “first version with new lyrics”, “April in Portugal” was well on its way to becoming ubiquitous in the USA; in fact, Damone’s version had to compete with a number of simultaneous vocal renditions, including those of Louis Armstrong, Eartha Kitt and Tony Martin. The song was also a hit across Latin America the same year, with Spanish-language and instrumental versions (from mambo to tango) being produced by Perez Prado (based in the USA by then), Oscar Alemán, Bobby Capó and Helmut Zacharias. (As “Coimbra”, the song had also been a success in Brazil, where there was no need to change the Portuguese lyrics.)
7 Amália did not miss out on the song’s popularity, appearing on Eddie Fisher’s American show “Coke Time” twice in July 1953 and performing a version of “Coimbra” that combined Galhardo’s original lyric with Kennedy’s. Over the following decade, more versions followed from Xavier Cugat (1957) George Melachrino (1958), Bert Kaempfert (1959), Manuel and the Music of the Mountains (1960), Bing Crosby (1961) and Joe Quijano (a “chachacha-twist” version from 1963). In 2004, the Portuguese record label Tradisom released a CD entitled Coimbra–April in Portugal–Avril au Portugal, featuring 24 versions of the song selected from a list of more than 200 known to compiler José Moças (Various Artists, 2004). In addition to a number of the aforementioned versions, the collection included others by Liberace, Caetano Veloso, and a version in Italian sung by Amália in 1974.
Fado: time, distance and longing
8 With the possible exception of the more dance-oriented instrumental versions of “April in Portugal”, the one constant amongst the myriad recordings of the song is a sense of longing, what might be thought of as a network of yearning. This association begins with the original song, with its romanticised depiction of Coimbra, students, youth and love. As a city, Coimbra had long maintained such associations, not least through the tradition of black-caped male students serenading young women from outside their windows (the source of the “capas negras” of the film). In a 1931 review of fado recordings from Coimbra, the British folklorist Rodney Gallop was keen to connect text and context by describing the city, where, “[o]n full-moon nights you may see the students in their black gowns wandering through the dim white streets, and hear them singing to the silvery accompaniment of the guitarra the haunting strains of the fado chorado” (Gallop, 1931: 173).
9 In writing about fado, it is deemed obligatory to mention the music’s association with saudade, the famous Portuguese word which, many attest, cannot be translated directly
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into English. As I have described elsewhere (Elliott, 2010: 27-9), there is a well- established debate surrounding the attempt to define this word, with variations of “nostalgia”, “yearning” and “longing” being by far the most common. Svetlana Boym suggests an interesting approach to defining saudade when she uses the word as one of a series of synonyms from other languages (a “grammar of romantic nostalgias”) which includes Sehnsucht, saknadr, saknad, Sawn, πόθος, nostalgie, anyoranza, morriña, Тоска, litost, tesknota and dor (Boym, 2001: 13). Following Boym’s line of thinking, I suggest that the proliferation of terms centred on notions of yearning, longing and nostalgia, coupled with the possibility to suggest some kind of synonymity, seems at odds with their untranslatability; instead, the untranslatability may be seen as a willed one rather than a purely linguistic one.
10 “Saudade” is the final word in the lyrics of “Coimbra”, meaning that the song resolves with a direct reference to this typically Portuguese nostalgia. This, along with the song’s association with Amália, have led many to hear the song as fado. But is it? By mid-century, the growth of fado canção (“song fado”, a pop-influenced development of traditional fado forms) had made distinctions between fado and other popular styles blurry, and Amália was at the forefront of experimentation with the genre. Instrumentally, however, there is more constancy to fado. Whether in the Coimbra or Lisbon style the presence of the guitarra portuguesa is considered essential. So it is interesting to note that, although Alberto Ribeiro is shown playing a guitarra while he sings “Coimbra”, he is not heard doing so; the music is provided by orchestral strings and is non-diegetic. When Amália adopted the song in her subsequent concerts and recording sessions, the guitarra returned and she typically performed it in a conventional trio style (voice, guitarra and viola [Spanish guitar]). The vocal style, too, could be heard as fado–Coimbra-style for Ribeiro, who stays closer to bel canto; Lisbon style for Amália, who offers a typically grainier vocal–though there is often potential vocal slippage between fado and other styles. Ultimately, the song became a fado partly because of its centrality in Amália’s “Portuguese” repertoire (as distinct from the rancheros, flamencos, chansons, Hollywood show tunes and canzone Napoletana that she also performed) and because, despite her versatility, Amália was generally presented as a fado singer.
11 “Coimbra”, then, is connected with fado (albeit problematically) and engages, from its first airing onwards, with a nostalgic reduction of the city from which it takes its name. If the song were to have no connection to the city or to fado, its persistence as an emblem of both would be compromised. Mythological and nostalgic accounts require a believable level of representational accuracy to maintain their currency and the gestures towards fado practice and spatial representation are significant here. As “fado”, “Coimbra” establishes a semiotically meaningful way of performing place, summoning up a mythology that traces the remembered and imagined city of the past in a poetics of haunting.
From “fado” to holiday record: links in the metonymic chain
12 The peculiar destiny of “Coimbra” has already been outlined. Now it is time to consider how some of the aforementioned versions of the song take on the baton of nostalgic representation and, through further slippages, produce new meanings. Of the early
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non-Amália versions of “Coimbra”, Les Baxter’s might, surprisingly, be considered the closest to fado in that it uses what Baxter later recalled as “Brazilian mandolin” (quoted in Toop, 1999: 131). The instrument, presumably a bandolim, is heard providing the melody in the first part of Baxter’s “April in Portugal”, before the tune settles into a more conventional string arrangement. It is both “exotic” and indexically linked to Portugal and the guitarra portuguesa due to the similarity of the bandolim’s tone and playing style. Baxter would later claim that the style he adopted for “April in Portugal” provided a template for much of his subsequent work (ibid.), though that work would aim at representing far more mythically fantastic and unreachable locations than the Iberian Peninsula. Indeed Baxter was a pioneer of the exotica style that would be taken up by musicians such as Martin Denny, Arthur Lyman, Yma Sumac (with whom Baxter worked) and Juan Esquivel (who himself produced a startlingly arranged “April in Portugal” on his 1958 album Four Corners of the World).
13 Baxter’s version of the song did much to establish it as an instrumental standard and numerous other bandleaders and arrangers would incorporate it into their repertoires. In 1953, Percy Faith included “April in Portugal” on an EP entitled Percy Faith Plays Continental Music. It can be taken as a sign of how widely Ferrão’s “fado” melody had travelled by this point that the liner notes describe Faith’s arrangement as “unusual, in that it slides over the customary tango setting and reverts to the original conception, with an interesting role assigned to the percussion” (liner notes to Faith, 1953). Quite what this “original conception” is remains unclear, though the use of military drums throughout the arrangement signals that it has little to do with fado, which almost invariably omits percussion. Also of note from the title of Faith’s record and its liner notes is the use of the term “continental music”. The notes maintain that “not until very recently has the European song had much success in America”, but that, “with the success of The Song of Moulin Rouge, April in Portugal and Anna, at substantially the same time, an interest […] sprang up”. They conclude with the observation that “the grace and sophistication, the cheerful zest, the sweet nostalgia of these songs show that for years Americans have been overlooking a rich and inexhaustible source of melodic refreshment” (ibid.). We can assume the same process of distanciation and curiosity in Britain (for whom “Europe” and “the Continent” remained a neighbouring “other”) from the establishment, by the 1950s, of a regular feature in Gramophone magazine devoted to “continental records”.
14 The marketing of music as “nostalgic” was a common feature of the time and signalled one of the ways in which musical representations could (and, I argue, still can) be heard as a kind of prescribed nostalgia–as intentionally nostalgic–rather than as functioning only as objects of nostalgia. It is not that the latter relationship was, or is, immaterial, but that the understanding of music as itself representative of nostalgia is one that is often overlooked in the desire to focus on listeners in search of lost tones.
15 Another aspect to note from the liner notes to Faith’s EP is the way in which he, as bandleader, is cast as uniquely gifted to bring the diversity of the world’s music to the understanding of a less-travelled audience. A similar process is at work in the notes to Les Baxter’s 1955 album Kaleidoscope, which collected the original hit version of “April in Portugal” for the first time onto a long-player. The story of the song is glossed in such a way to suggest that, prior to Baxter’s rescue, its survival was almost accidental: “What turned out to be his greatest seller was originally written by a young man in Portuguese East Africa [a reference to Ferrão’s military career] as a tribute to his school. The song found its way to Portugal and France and became a continental
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hit. In England it was known as ‘Whispering Serenade,’ and under the same title it flopped in this country. Les revived the song under its original title, gave it a rich, rhythmic treatment, and the record broke wide open, carrying the song to the top spot on the Hit Parade.” (Liner notes to Baxter, 1955) Baxter is also praised for his eclectic taste and cosmopolitanism: “Les is a wandering eclectic, a man of unceasing musical curiosity. He travels all over the world, at every opportunity, searching out the strange, the interesting, the beautiful in music […] Les takes it wherever he finds it, mixes the sounds on his own musical palette, paints musical pictures that delight and intrigue with their original colorations.” (Ibid.)
16 As stated earlier, effective myth relies on some connection to reality. Amidst the fairly typical hyperbole, then, we find untruths (Baxter was not a great traveller and, by other accounts, never left North America), half-truths (Chappell had recognised the hit potential of “April in Portugal” before Baxter’s recording) and reasonably accurate information (Baxter did indeed adapt his myriad influences to his own style, making for a certain uniformity to his music, or an artistic vision, depending on one’s view). Accuracy, as ever, is one of the first things to be sacrificed on the altar of hype and the distance between fact and fiction is but one more element in the “nostalgia gap” being highlighted here.
17 We can witness a similar process at work with the release, in 1959, of German bandleader Bert Kaempfert’s album April in Portugal, the liner notes of which proclaimed: “This album comprises a collection of some of the most popular and delightful music of and about Portugal […] authentically interpreted in the lush orchestral style of Bert Kaempfert and his orchestra. To the encyclopedist Portugal is a republic in the south-west part of the Iberian peninsula–the world’s largest producer of cork; according to the travel bureaus, it’s a tourist mecca; to the Portuguese themselves, it’s home sweet home. Songwriters, on the other hand, like to expound on the traffic-stopping appeal of The Petticoats of Portugal. They find special appeal in Les Lavandieres Du Portugal (Washerwomen of Portugal), and the elegant Fadistas (men-about-town). In essence this sparkling collection magnificently captures the flavor of April in Portugal.” (Liner notes to Kaempfert, 1959)
18 It is difficult to recognise the authenticity of which these notes speak given the distance between the sound of Portuguese music and what Kaempfert offers. As with most Kaempfert albums, it is easy to connect the melodies to their well-known vocal or instrumental originals, yet the similarity of style removes rather than revives the original texts and contexts (a process amplified on this album by the prominent use of Spanish guitar and castanets, providing a sonic dislocation to a non-Portuguese “Latin- ness”). The liner notes, meanwhile, read as though they have been written by someone with little or no experience of Portugal. Reference to “the encyclopedist” may be a rhetorical device, but it also suggests that the writer has merely gone to an encyclopaedia for information. This experience of the world from a distance would appear to be connected to the aims of the music, with listeners being invited to “close your eyes and listen” (ibid.), suggesting that the journey to be taken is a virtual one.
19 Kaempfert was an exponent of what has been termed “mood music” and “easy listening” and can be distinguished, to a certain extent, from exotica artists such as Baxter, Denny and Lyman. His style is shared, to an extent, by other orchestrators such as George Melachrino and Geoff Love, both of whom recorded versions of “April in Portugal”. Melachrino was an artist associated with mood music due to a series of
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albums he produced that were geared towards specific functions, including Music for Dining, Music for Reading, Music for Courage and Confidence, Music for Daydreaming and Music for the Nostalgic Traveler, the last of which included Ferrão’s tune. Melachrino returned to the piece on Lisbon at Twilight, a 1958 album which contained twelve instrumentals based on Portuguese themes and arrangements of fados. Intriguingly, the album also featured the Portuguese guitarist Raul Nery, a composer in his own right as well as being an accompanist to many major fado singers such as Amália. Nery, who flew to London to record with Melachrino’s orchestra, contributes two compositions to the album, and provides guitarra accompaniment (and lead) to all the tunes, including “April in Portugal”. The liner notes, which describe fado as “nostalgic little ballads telling of death, disappointment, drownings, stabbings and general heartbreak”, give a generally accurate account of fado practice (addressed to an American audience, despite the album’s UK provenance) before observing that Melachrino’s record will cost “approximately $450 less than the round-trip economy-class air fare between New York and Lisbon” (liner notes to Melachrino, 1958).
20 The version of “April in Portugal” that appeared on the first album by Manuel and the Music of the Mountains in 1960 could not lay claim to the kind of authenticity provided by Nery. However, like Baxter’s version, it did provide a prominent role to an (unidentified) string instrument, providing a gesture towards fado practice. If there was deception, it lay elsewhere, in the very character of Manuel himself. When the group scored its first hit in 1959 with “Honeymoon Song”, a story was circulated that the mysterious Manuel was the Corsican-born son of an Italian mother and Spanish father and had begun his career in Portugal. In fact, Manuel was soon unmasked as none other than Geoff Love, the Lancashire-born, UK-based bandleader who was simultaneously enjoying success with lush arrangements of film and television themes. The story was related on the back of a 1961 EP featuring “April in Portugal”, where it was explained that Love “felt that such exotic-styled music would stand a greater chance of success if it were performed by an artist with a similarly exotic, authentic- sounding name” (liner notes to Manuel, 1961). As with Kaempfert, it is difficult to gauge quite what Manuel was being authentic to. The cover of the EP depicted cacti growing in a desert, with mountains in the background, while Manuel’s name could equally reference the Iberian Peninsula or Latin America. While a later album liner might claim that Manuel’s first recording was “evocative of all that was Mexican” (liner notes to Manuel, 1966), the tendency for his records to depict various tropical scenes (sparkling coasts, waterfalls, carnival processions), combined with musical selections from around the globe, suggested that the authenticity being aimed for was mainly a general “foreign-ness” imbued with exotic undertones. The album Blue Waters put it well when it declared: “Everything is here for the would-be adventurer in sound. Time and distance are no object. A warm clear mountain stream; a vast expanse of unblemished blueness above; and the subtle hint of a breeze. The music of Manuel is working.” (Ibid.)
Holiday records and/as exotica
21 By focussing on the representational gaps in versions of “April in Portugal” by Kaempfert, Melachrino and Manuel, we can see how notions of “Portuguese-ness”, “Latin-ness” and more general “foreign-ness” are vital aspects of the music’s meaning and the way it is presented to an assumed Anglo-American public. By the time of the
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tune’s assent into easy listening ubiquity, the development of jet travel was opening up new possibilities for tourists, a process reflected in popular music via albums like Frank Sinatra’s Come Fly With Me (1958), Mantovani’s Continental Encores (1959), Bing Crosby’s Holiday in Europe (1962) and Tony Bennett’s If I Ruled the World: Songs for the Jet Set (1965). Often, such albums would present themselves as tourist itineraries: the rear cover of Come Fly With Me depicted a “flight plan” (the songs), a “flight log” (notes on the songs) and listed the pilots as Sinatra, Billy May and Nelson Riddle, while If I Ruled the World had a similar table on the rear jacket listing “Departure […] Notes […] Destination […] Time”. Mantovani’s Continental Encores was a particularly lavish affair, a genuine “album” in that its gatefold cover incorporated an eight-page booklet featuring colour photographs of European tourist destinations (complete with glamorous young tourist couples) and gushing notes describing the “journey in sound” contained on the record: the combination of music and recording technology, we are told, can bring Europe into our living rooms, or “to put it another way, it can now be employed to take you out of your home, and lead you gently by the ear to familiar or imagined places” (liner notes to Mantovani, 1959).
22 Like the use of glamorous locations in films of the period, this type of holiday album presented itself, above all, as an account of something that other, more sophisticated people were doing, or that gifted musicians could make you believe you could do. These were other people’s holiday albums, which listeners were invited to peruse and to imagine being a part of. While a review of the 1965 compilation Holiday in Portugal spoke of the “holiday madness” of that year and suggested that the record would prove popular with returning holidaymakers, it was equally understood that the record might stand in as a substitute for the actual experience of travelling (Gilman, 1965: 126).
23 While souvenir records were also a feature of the time, providing tourists with the opportunity to purchase a sonic memory of their trip–a potential nostalgia trigger–it was also understood that the music itself was nostalgic and had the power to offer escapism. These aspects were often brought together, as in the liner notes to Continental Encores, which contained the following observations: “Of course, the comparative ease of Continental travel these days has helped to introduce us to French, Italian and German tunes which in the ordinary way might never have reached these shores had they not been stowed away in the memories of English holiday makers, wistfully returning from unimagined sunshine. […] bring out the liebfraumilch, the frankfurters, and the apfelstrudel, and settle back in your arm-chair, for a detour that takes in O mein papa and Mutterlein, better known to us as Answer me. Also a sweep to the warm South West for the pleasure of seeing April in Portugal.” (Liner notes to Mantovani, 1959)
24 Here, recourse is made both to experience and to fantasy, to actual and virtual travel. Another way these aspects were combined was in the use of bands at UK holiday camps to provide nostalgic music appropriate for holiday moods. One such bandleader, Eric Winstone, released an eight-track EP in 1958 entitled Holiday Time, made up of two sections: “Holidays at Home” and “Holidays Abroad”. Once again “April in Portugal” was included, leading off a medley of choral and orchestral arrangements that included “Wonderful Copenhagen”, “Vienna City of My Dreams” and “Arrividerci Roma” [sic]. The liner notes referred to the “carefree, happy-go-lucky atmosphere” and to Winstone’s “long-established reputation for creating and dispensing happiness, nostalgia and escapism” (liner notes to Winstone, 1958).
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25 Holiday records share a number of similarities with the more heavily chronicled world of exotica and “space-age bachelor pad” music (Lanza, 2004, Vale & Juno, 1993, Taylor, 2001) in that they provide “an environmental recreation” or “whirlwind tour” based on exotic stereotypes (Lanza, 2004: 120). As Lanza notes: “Despite their vaunted weirdness, exotica and space-age bachelor pad music are almost invariably placed in the murky miscellany with the Mantovanis and [Hugo] Winterhalters. They took mood music as far as it could go but, in turn, provided a flashy doorway into the larger easy-listening manse that may seem less ‘cool’ at first but gets equally (if not more) beguiling on closer listen.” (Ibid.: 127)
26 Indeed, it can be hard to distinguish between Muzak, mood music, easy listening, exotica, space-age bachelor pad music, lounge and holiday records; they all constitute Lanza’s “murky miscellany”. Like Les Baxter, mood music outfits such as The 101 Strings and the Mystic Moods Orchestra went for feeling and mood rather than authenticity, providing an explicit fakeness, a refusal to be enslaved to the aura of the original even as something auratic was being promised. The basic sonic template for all such groups was interchangeable from the representation of one locale to that of another.
27 That said, authenticity in the holiday record is slightly different to that found (or avoided) in exotica records in that it aims for a representation that may, especially in the souvenir record, feature “authentic” instruments, styles and songs. The authentic “sampling” experience is as important for this type of record as the menu in an international restaurant and it is perhaps this aim for truer representation (no matter how ineffective) that leads Rebecca Leydon to describe the music of bandleaders such as Kaempfert and Winterhalter as only “pseudo exotic” (Leydon, 1999: 63). Holiday records present the exotic, but not the kind of spectacular exotic associated with Baxter, Denny, Lyman and Sumac. Where exotica indexes impossible fantasies beyond the borders of the wildest orientalism, holiday records showcase reachable but romanticised destinations, even as they often settle for armchair representation. Where exotica focuses on the fantasy of adventure and the nostalgically misremembered dangers of elsewhere, the holiday record trades in the possibilities of leisurely travel and tourism and in cultural misrepresentations of a more modest kind.
28 What this suggests for the study of nostalgia is that, just as there is representational slippage between actual and virtual tourism, between places and the representation of places and between vacations and their evocation, so there exists a nostalgic slippage between described nostalgia and prescribed nostalgia, as though nostalgia was something pre-programmed into us and available by affective triggers other than those of directly lived personal experience. Put another way, nostalgia triggers play on the kind of recognised “universal” experiences we can all tap into, even if we have to then map them onto personal experience. There is also a metonymic slippage that takes place between the associations conjured by music, memory and place. Melachrino’s Lisbon at Twilight taps into the equation of twilight with reflection, while all versions of “April in Portugal” arguably tap into a metonymic chain that connects April to romantic reflection, to remembered Springs, to Paris, to love and to a fixed perfect moment. This was one of the reasons Jimmy Kennedy had been loath to write the song (he felt it would be associated with the famous “April in Paris”), but it was also, no doubt, one of the factors in its success.
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Conclusion
29 There are other stories to be told about holiday records, not least the way in which they may themselves become objects of nostalgia in the way that lounge and exotica records did in the 1990s (Anderson, 2006, Taylor, 2001). Certainly, despite the occasional lavish products released by the culture industry, one cannot easily imagine something like Mantovani’s Continental Encores being released now; as an object seemingly forever indexed to the past, it has a nostalgic mystery to it. For all its potential nostalgia, however, it and other such records are “exhausted commodities” (Straw, 2000), objects that have mostly been moved on from the homes in which they once “lived” to charity shops or elsewhere, becoming “homeless” objects in a way that seems to mock their once brazen attempt to sell the pleasure of travel.
30 The next tale to be told might be the one many writers on exotica have already told, the potential to revisit these items as items of “reflective nostalgia” (Boym, 2001), examples of what culture discarded on the road to canonising other tastes (Vale & Juno, 1993, 1994, Hayward, 1999). It would also be interesting to explore notions of kitschiness and abjection along the lines explored by theorists of popular culture and collecting (Olalquiaga, 2002, Stewart, 1993), for it is certainly the case that a number of the records mentioned in this article are items of abjection to a far greater extent than the now rather collectable exotica of Baxter, Denny and Lyman. Then there are questions of the extent to which these items might be seen to present a nostalgic reflection on leisure time itself, of travel and a certain (mis)understanding of the world.
31 Here, I have settled for an attempt at highlighting the representation gap between place and its evocation, which I argue is constituted via a nostalgic mode. Holiday records are representations of nostalgia, especially when considered as whole packages (including liner notes, covers and marketing). They may be more important as representations of a general nostalgia than as souvenirs of particular experiences. The tourists depicted in the sun-drenched pages of Mantovani’s Continental Encores represent a general index of youth, travel, cosmopolitanism, wealth and leisure, but also a nostalgia for a time when this might have been possible; this is evident now but I suggest that it was evident even in 1958.
32 In addition to widening the gap between the original musical representation of a city and its object of nostalgic desire, one of the effects of the multiple derivations of “April in Portugal” was to render versions of the original Ferrão/Galhardo song into authentic fados due to their proximity to the source. Thus, a 1965 compilation entitled Holiday in Portugal could claim to present authentic examples of fado despite the addition of an orchestra, while the semi-ethnomusicological imprint Monitor (later to come under the administration of the Smithsonian Institute alongside the more famous Folkways label) could release a collection of fados in 1962 under the title April in Portugal.
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BIBLIOGRAPHY
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WINSTONE Eric (1958), Holiday Time, EP, EMI SEG7805.
ABSTRACTS
Whether temporally or spatially focussed, nostalgia results from a division between what is longed for and the moment of longing. This article examines this “nostalgia gap” alongside the analogous gap found in representation. The relationship is highlighted via an analysis of “holiday records”, a genre of recordings that became prevalent in the 1960s. The genre intersects with the more familiar genres of exotica, mood music, easy listening and ambient, but is distinguished by its emphasis on a particular form of spatial reminiscence and imagination. Using the example of “April in Portugal”, a song that started life as a Portuguese fado and subsequently became an international hit and mood music staple, I address a set of questions that illustrate the nostalgia gap. What is being remembered or imagined in the song? Can we distinguish between described and prescribed nostalgia? How is saudade, the specifically Portuguese “grammar of nostalgia”, related to nostalgic languages found on other holiday records?
Qu’elle se rapporte au temps ou à l’espace, la nostalgie naît d’un écart ou fossé entre le passé que l’on désire retrouver et le moment présent du désir. À travers cet article, je me propose d’examiner le « fossé nostalgique » et le fossé de représentation. La dynamique est explorée à travers une analyse des « disques de vacances », un genre d’enregistrements devenu très en vogue dans les années 1960. Le genre se situe à la croisée des genres plus connus de l’exotica, mood music, easy listening et ambient, mais s’en distingue par l’usage spécifique qu’il fait de réminiscences géographiques et de faits fictifs. En utilisant l’exemple d’ « April in Portugal », à l’origine un fado portugais qui est par la suite devenu un tube international et un grand classique de la mood music, je réponds à une série de questions qui illustrent le fossé nostalgique. Qu’est-ce qui est effectivement remémoré, qu’est-ce qui est imaginé dans la chanson ? Peut-on établir une différence entre nostalgie « descriptive », tirée d’une expérience vécue, et nostalgie « obligatoire », ou clichée ? Quel genre de rapports la saudade, « bréviaire de la nostalgie » typique du Portugal, entretient-elle avec les types de langues nostalgiques que l’on peut trouver sur d’autres disques de vacances ?
INDEX nomsmotscles Rodrigues (Amália), Faith (Percy), Baxter (Les), Kaempfert (Bert), Melachrino (George), Mantovani, Manuel and the Music of the Mountains (Geoff Love), Winstone (Eric) Subjects: fado, holiday records Geographical index: Portugal, Europe Keywords: memory / nostalgia / retro, spatiality / space / place, perceptions / representations (cultural), entertainment / show Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, spatialité / espace / lieu, divertissement / spectacle Chronological index: 1950-1959, 1960-1969
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AUTHOR
RICHARD ELLIOTT
Richard ELLIOTT is Lecturer in Popular Music at the University of Sussex. He researches representations of loss, memory, nostalgia and space within popular music. He is the author of the books Fado and the Place of Longing (2010) and Nina Simone (2013) and is currently writing a monograph on the representation of time, age and experience in popular music. Richard ELLIOTT est Maître de Conférence en Musiques Populaires à l’Université de Sussex. Ses recherches concernent les représentations de la perte, la mémoire, la nostalgie et l’espace au sein des musiques populaires. Il est l’auteur des ouvrages Fado and the Place of Longing (2010) et Nina Simone (2013), et écrit en ce moment un ouvrage sur l’expérience du temps et du vieillissement dans la musique populaire. mail
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Displacing the Past. Mediated Nostalgia and Recorded Sound Remplacer le passé. La nostalgie médiée et l’enregistrement sonore
Elodie Roy
1 IN RETROMANIA (2011), music critic Simon Reynolds describes ordinary, everyday encounters with the recorded past in the form of obsolete music formats. Surplus or discarded “dead media”, such as tapes or vinyl records, now effortlessly saturate offline and online second-hand markets. These innumerable traces of the (commodified) aural past may slowly sink into oblivion, or acquire a new status, benefiting for instance from a collector’s gesture of redemption. Reynolds is concerned that today’s culture of recycling may signify the demise of creation, and ultimately impede the future of music. His concept of nostalgia is mainly that of an empty and compulsive retro-consumerism, plaguing both contemporary listeners and producers of recorded sound. He asks: “Are we heading towards a sort of cultural-ecological catastrophe, when the seam of pop history is exhausted?” (Reynolds, 2011: xiv), suggesting that, with the internet, “[w]e’re becoming victims of our ever-increasing capacity to store, organise, instantly access, and share vast amounts of cultural data” (2011: xxi). Reynolds proposes that, once it has been entirely consumed (that is recycled, repackaged and re-consumed) by the public and the industry, the past will have disappeared completely. The thesis of the recorded past as a static and exhaustible territory of objects offers uncanny resonances with Lowenthal’s description of the past as a tangible, inescapable, environment: “The past is everywhere. All around us lie features which, like ourselves and our thoughts, have more or less recognizable antecedents. Relics, histories, memories
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suffuse human experience… Whether it is celebrated or rejected, attended to or ignored, the past is omnipresent.” (Lowenthal, 1985: xv)
2 The cultural past is everywhere. It seems indeed inevitable that everything which is and has been preserved in matter is likely to be encountered again, and potentially recycled and re-assimilitated. Just like household objects, recorded music objects have been continuously (mass-)produced, commodified and collected ever since the record industry was established at the beginning of the 20th century. Recorded objects appear as fragments and signifiers of past socio-technological realms, whilst songs themselves may involuntarily evoke memories of days gone by. It might be that, from the early twentieth century onwards, the past has become inseparably entwined with the capitalist “industrialisation of memory” (Samuel, 1994; Stiegler, 2009) and the nostalgia market.
3 In the UK, independent record labels such as Ghost Box (founded in 2004) or Finders Keepers (a reissue record label founded the same year) carefully weave past phonographic traces into the music they release. For these two labels, nostalgia can be understood as a practice and performance of the past, underpinned by an active and quasi-archeological relationship to the territory of recorded sound. I will use the spatial or archaeological metaphor in order to understand the recorded past as a territory, but also (more crucially) as the primary space of a material practice. Instrumental to this understanding are Benjamin’s insights into the materiality of memory, as formulated in “Memory and Excavation” (1932): “He who seeks to approach his own buried past must conduct himself like a man digging. He must not be afraid to return again and again to the same matter; to scatter it as one scatters earth, to turn it over as one turns over soil. For the matter itself is only a deposit, a stratum, which yields only to the most meticulous examination what constitutes the real treasure hidden within the earth […].” (Benjamin, 2005: 576)
4 Both Ghost Box and Finders Keepers practice a media archaeology (unearthing old formats) and a phono-archaeology (unearthing old music, genres, samples). As they revisit both the geography and history of recorded sound – by excavating, sampling and redistributing forgotten artefacts – these two niche record labels also propose a rewriting of the recorded past. Theirs is a reflexive and dynamic approach to the past, which relies on the massive availability of past objects in the present. As Ernst states in his manifesto for the media-archaeological method, “Archeaeology, as opposed to history, refers to what is actually there: what has remained from the past in the present like archaeological layers, operatively embedded in technologies” (Ernst, 2013: 57).
5 The aim of this article is less to provide a definition or linear narrative of nostalgia (for nostalgia may not be a motionless ‘state’) than to determine what nostalgia may – in practice – “do”, uncover and engender. I begin by thinking of nostalgia in the context of technologies of memory, considering phonography (a technology of telepresence) as a potential instrument of nostalgia, and addressing the relationship between the ungraspable phonographic “ghost” and the tangible music object. Drawing from this initial reflection, I consider the two record labels under study to be determined, but not helplessly bound, by a nostalgic techno-culture. I examine how they deliberately act upon it in order to re-present the past, ceaselessly seeking to release it from its original ground.
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Is nostalgia a technological condition?
“Spectrality [...], far from being reduced by the rationality of modern technology, found itself, on the contrary, amplified, as if this medium (photocinematography, teleperception, teleproduction, telecommunication) was the very site, the proper element of [....] a fantastical phantomaticity [...]. Every culture has its phantoms and the spectrality that is conditioned by its technology.” (Derrida, 2010: 39)
6 In the introductory pages of her study on nostalgia, Svetlana Boym (2001) proposes to return, after Starobinski (1966), to the origins of the word “nostalgia”. Drawing on the early medical meaning of the word, she insists that “one of the early symptoms of nostalgia was an ability to hear voices or see ghosts” (Boym, 2001: 3). Nostalgia is primarily a painful longing for home, that is essentially for a lost childhood, the intensity of which may lead to auditory or visual hallucinations (Starobinski, 1966: 90). The notion of nostalgia as an everyday multi-sensorial experience helps conceiving of, and measuring, the formidable banality of nostalgia. Whilst Starobinski considers hallucination as immediately induced by an anxious, sick imagination, the media philosopher Kittler has audaciously thought of hallucination as a technologically- mediated effect. Meditating upon the influence of the printing press, he says: “once memories and dreams, the dead and ghosts, become technically reproducible, readers and writers no longer need the power of hallucination. Our realm of the dead has withdrawn from the books in which it resided so long.” (Kittler, 1999: 10) On reading Gramophone, Film, Typewriter (Kittler’s theses on nineteenth century technologies of telepresence), one is led to believe that the realm of the dead may be fully alive within the realm of the living, as it is daily mediated (or hallucinated) through sound or photo technologies. For all their determinism and their inflexible pessimism, Kittler’s ideas on media and memory can enlighten our understanding of contemporary nostalgia as a relative rather than an absolute, trans-historical condition.
Phonography, or the art of materialising ghosts
7 Since the inception of phonography in 1877, quickly followed by other technologies of telepresence such as the radio, the cinema or the television, one can hear voices and see ghosts effortlessly. It might be that spectral voices have become banally, quasi- imperceptibly, woven into the fabric of our everyday lives. In such a case, seeing ghosts may be less of a personal symptom than a social symptom, that is to say a signifier of normality. Michael Bull, writing about auditory nostalgia and the iPod, underlines that “[n]ostalgia and mechanical reproduction go together: experience is reproduced (the dead come back to life), and that which is forgotten is bathed in a light of recollection. Mediated nostalgia – nostalgia generated through the record player, the photograph, or the iPod – reverses the irreversibility of time in the mind of the subject.” (Bull, 2009: 85)
8 To deal with phonography (the realm of reproduction and repetition) could thereby mean to deal with the realm of ever-returning ghosts. When he invented the phonograph in 1877, Edison famously declared that: “We will be able to preserve and hear again… a memorable speech, a worthy singer… the last words of a dying man… of a distant parent, a lover, a mistress.” (cited in Chanan, 1985: 24-25) It suddenly became possible for the voice to exist without a body, beyond or outside mortality as it were. In the early 1920s, Edison dreamt of fashioning some sort of ultimate phonograph, the “ghost box” (Kluitenberg, 2011: 59). The machine would allow not only to record and
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replay the voices of the living, but also to capture the voices of the dead, thus becoming an über-instrument of telepresence. Edison was then an ageing man, both preoccupied and fascinated with the idea of immortality through recording technologies – an idea which very much betrayed his indefectible attachment to Victorian dreams of spirit communication. The ghost box remained, of course, an imaginary – and arguably impossible – medium; though it helped in nurturing ideas of radio communications with past aural traces (in the form of Electronic Voice Phenomena). It could be argued that the notion of creating and conserving aural ghosts was always already core to phonography. From the moment a sound is recorded it becomes potentially immortal, and likely to return. To listen means to listen back. What is recorded and materialised will exist forever, at least ideally. Records will survive in space and time as objects. Such objects may become scratched, damaged, unreadable, yet they will at least survive as traces, perhaps as visual memories of sound.
9 This leads us to consider the first, and perhaps strongest, paradox of recorded sound. On the one hand, recorded sound evokes the fleeting, ungraspable ghost, the voice freed from the mortal body. On the other hand, recorded sound is clearly embodied or ‘re-materialised’ in a format; it is simultaneously an eminently tangible and visual reality (the record). With the advent of phonography (and the rapid development of the record industry from the early 20th century onwards), music was increasingly considered as a three-dimensional product (“canned music”) which was mass- distributed as any other capitalist commodity. The logic of music in the 20th century is the logic of the record. It is both a logic of the commoditised object and a logic of reading, of ‘playing’ back, of decoding. The record is simultaneously, indefatigably, what stays and what returns. It belongs to a culture of the trace, and has to be linked to archival memory which, for Nora, constitutes the main form of memory in the twentieth century (Nora, 1989: 13). The material persistence of cultural forms of the past make it possible for listeners “to browse, to sample, to investigate masses of music of all periods” (Day, 2000: 216).
Ghost Box Records: the hauntological moment
10 The Ghost Box label has released, since its creation in 2004, a small range of vinyl records, compact-discs and printed ephemera. The music released on the label is sample-based and relies heavily on past phonographic, but also audio-visual, citations (as it is often informed by British television shows from the 1970s). Reynolds has emphatically described the Ghost Box genre as “hauntology” – a word which aptly conveys the uncanny lightness and childishness of the tracks composed by acts such as Belbury Poly (whose first release, Farmer’s Angle (2004), is reminiscent of English children’s television shows from the 1970s such as The Magic Roundabout). However, the use of the term “hauntology” is not unproblematic. In its original Derridean context, hauntology refers to a state of living with the ghosts of incomplete historical moments, their unfulfilled promises lingering on (the context of Derrida’s hauntology is the failure of communism; see Derrida, 1994). In the case of Ghost Box, hauntology is more simply a matter of living with the vast heritage of recorded sound and of making use of it. It is obvious that the art of Ghost Box is mostly an art of the reference, both to past technological or media realities and to past everyday contents. The records released by the label (mainly distributed by mail-order) are visually arresting, with designs which are often reminiscent of the English Penguin paperbacks of the 1960s and the 1970s or
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stylized layouts of University textbooks of the same era. But the music especially does what Edison’s imaginary medium never did: it evokes the aura and the total phantomaticity of the past, realized in a soft halo of unrecognizable voices, of mumbled words merging with more recent analogue synthesizers or drum machines. On hearing, the music is blurry, not so much in terms of recording quality (the tracks are carefully mastered and mixed), but rather in terms of readability. It is a rather confused chaos of samples, though most often one main instrument leads and sustains the track. More importantly, these sonic vignettes, which indefatigably evoke the past, prove impossible to date.
11 In Capturing Sound (2010), Katz provides an apt and insightful demonstration of how every new recording technology redefines and reinforces the relationship of the musician to his/her music as well as to past recording technologies, thus suggesting that nostalgia is an ingrained principle of music-making, a thesis also supported by O’Brien when he mournfully writes: “The age of recording is necessarily an age of nostalgia – when was the past so hauntingly accessible? – but its bitterest insight is the incapacity of even the most perfectly captured sound to restore the moment of its first inscribing. That world is no longer there. On closer listening, it probably never was […].” (O’Brien, 2004: 16)
12 For Katz, the past is implicitly contained within the present technology of recording. He globally refers to a ‘phonograph effect’ to describe that which is “a palpable manifestation of recording’s influence” (Katz, 2010: 155). Additionally the phonograph effect is to be found in the way new recording technologies, such as digital recordings, can imitate old recording technologies. For instance, the characteristic noise of a vinyl record is often featured as a sample in the music released on Ghost Box (for instance on Belbury Poly’s 2011 album The Willows). Such a phonograph effect has become quite banal, especially in commercial hip hop and electronic genres (Katz develops the example of Fatboy Slim’s 1998 big beat hit, ‘Praise You’). Its banality is such that the phonograph effect is commonly used to refer to the undetermined, timeless ‘past’. As Katz suggests, “This noise, real or digitally simulated, is now firmly part of our modern sonic vocabulary and can be powerfully evocative to listeners. […] In the age of noiseless digital recordings, this sonic patina prompts nostalgia, transporting listeners to days gone by (whether of their own or some generalized past) […].” (Katz, 2010: 155)
13 The “sonic patina” can be heard as a comment on current recording technologies and by extension a comment on the culture they belong to. On the one hand, it may prompt nostalgia, evoking lived or borrowed memories of vinyl records spinning on record- players. On the other, it also implicitly creates an awareness by staging the technological differences between the past and the present (for vinyl records have ceased to be the most common way of playing music), ultimately suggesting that the past and the present might after all exist simultaneously. Ernst (in the wake of Kittler’s media theory) has defined how media machines, which embody a temporality of their own, disrupt and undermine linear chronologies. In other words, a record played on a record-player literally replays the past in the present (for the moment of playing back inexorably belongs to the present). Taken in its most extreme form, this idea suggests that the past always already collapses the present and that no separation can be made between different temporalities: “[a]s long as media are not mistaken for their mass- media content, they turn out to be nondiscursive entities, belonging to a different temporal regime.” (Ernst, 2013: 56)
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14 The fact that most of the Ghost Box catalogue is pressed on vinyl record (even though it may be digitally recorded) clearly indicates the possible coexistence of different time zones. It does not simply illustrate a retro tendency but a more complex relationship to the tangibility of the recorded object, commonly threatened by digitization (such appropriation of old formats has occasionally been termed “technonostalgia”; see Bijsterveld and van Dijck, 2009). The music released on Ghost Box simultaneously indicates presence (this type of music, characterised by digital sampling, is very much of the twenty-first century) and absence (this type of music is as it were out of date, or without a date) of the present. Ultimately it constructs an ambiguous temporal zone.
15 When Belbury Poly use the characteristic sound of an organ to evoke the soundscape of a children television program from the 1970s it manipulates the listeners’ memories and falsifies images, precisely before it cuts the sounds from the images. Indeed Ghost Box operates a narration or invention of the past, through the medium of the record. Each record can be seen and heard, from the very record sleeve, as a tale. The meticulously-crafted Ghost Box records resemble books, inviting us to “go beyond the auditory threshold, to hear with our imagination” (Bachelard, 1994: 166). Bachelard said of visual tales that they were “duplicated by [...] a miniature of sound” and were “at home in the space of an ear” (Bachelard 1994:166). The aesthetics of the vignette and the sample is central to Ghost Box, and made explicit in a title such as Belbury Poly’s “Adventures in a Miniature Landscape” (on 2009 album From an Ancient Star). Sampling is not so much an operation of addition than of substraction and selection. Instead of contextualizing and monumentalizing sounds in time, samples permit their manipulation in space, by transferring them from one medium to another. Chanan observed that “sampling produces the effect that existing pieces are no longer fixed nor clearly authored; nor is sample music notated. Added to the practice of multiple mixes for different formats and media, sampling thus brings the manipulated echo of previous records, as if the new is simply another possible version of the old” (Chanan, 1995: 162). The other possible version of the old is a smaller, shorter version. Sampling allows the miniaturisation of the past, perhaps in the hope of comprehending it: for Bachelard, to miniaturize the world means to possess it (Bachelard, 1994: 150) but also to manipulate and re-invent it.
16 Susan Stewart complementarily proposes that nostalgia “is always ideological: the past it seeks has never existed except as narrative, and hence, always absent, that past continually threatens to reproduce itself as a felt lack” (Stewart, 2003: 23). The technological means of the twenty-first century enables the sampling artist to reorganize the recorded past. That is to say that the recorded past can be reshuffled and re-narrated, and some of its past possibilities explored. Through records, which are tangible manifestations, Ghost Box seems to establish a narrative of the past which is potentially counter-intuitive: most of all, the Ghost Box artists are story tellers. Because of its reliance on mediation and narrative techniques, we can see the label as a battle against topos that is to say against situated memories. The artists resist the idea of the past as a finished and frozen place and see it as an endless movement and moment, offering a reflection on mediation and travel, and the way technology simultaneously remembers and forgets, saves and destroys, locates and displaces. The label simultaneously offers a reflection on various media or writings. With Ghost Box the past comes back to haunt the listener through various channels, various forms. Ghost Box, an iconoclastic and multimedia venture, may illustrate the multiple forms of
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memory, and imitates its dynamic, unpredictable structure. The past is literally re- mediated and re-presented, in a fashion which is both repetitive and codified (subscribing to the aesthetics of a genre, hauntology) and atypical and a-topical (the past is without a place other than that of the record catalogue). What is re-mediated might also be redeemed, that is to say salvaged from oblivion: this music, made of reminiscences, comes to signify a fiction of the past. This fiction can itself be understood as a critical or sub-versive reading of the past – sub-versive to the extent that it says that the past is a changing country. In the end, the work of interpretation is left to the listener, rather than imposed upon him or her: it requires an individual, emotional engagement with the material. One may argue that feelings of nostalgia are truly and fully realized the moment they are relayed by the listener – without a listener, a Ghost Box record primarily indicate a possibility of nostalgia.
Finders Keepers: the “desire for desire”
17 If, as Susan Stewart posits, nostalgia is the “desire for desire” (Stewart, 2003: 23), then the example of Finders Keepers is especially fitting. Finders Keepers (2004-), run by three music collectors (Andy Votel, Doug Shipton and Dom Thomas), has been progressively fashioning an archive of found recorded objects, assembling the debris and fragments of mass-produced artefacts. The record label (named after a short-lived British collectors’ magazine published in the early 1980s) reissues material which has remained so far vastly ignored by Western audiences (mainly because it was not distributed outside of its country of origin or, notably in the case of film soundtracks, was never commercially released). For instance, one of the core genres the label markets is Czech new wave. Between 2004 and 2010, several soundtracks from 1970s Czech films (some of them censored at the time) have been rediscovered and reissued, including Daisies, Valerie and Her Week of Wonders and Saxana – Girl on a Broomstick (which were respectively released in 1966, 1970 and 1972).
18 The reissuing practice in itself is common in the recording industry. American record labels such as Moses Asche’s Folkways (which was founded in 1948) or ethnomusicologist label Yazoo (founded in 1995) have notably compiled and rereleased hitherto buried musical gems from around the world. The work of such phono- archivists was mainly determined by the will to make the material accessible to new audiences. Yazoo for example manufactured compact-discs containing tracks previously recorded (for research purpose) on wax cylinders. In 1952, archivist Harry Smith compiled for Folkways a now classic collection of American folk songs from the 1920s and 1930s, The Anthology of American Folk Music; the songs had been previously available on largely forgotten 78-rpm records. Reissuing, which is bound with a fear of cultural loss (see Ward, 1990), is expressed with the transferal of the recorded data onto the most recent storage formats. However, reissuing can also be tied to more obvious commercial concerns. For instance in the 1960s and 1970s the label RCA Records had its own “nostalgia series”, enticing listeners to revisit the popular songs of their youth, whilst Columbia and Decca “re-released their backlists of big band and jazz recordings” (Guffey, 2006: 91).
19 And yet, with Finders Keepers and neighbour record labels (such as Trunk Records, Sublime Frequencies or Numero Group), the music which provokes nostalgia is a music whose existence had been hitherto unknown to the listener. “Are you ready for funky
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progressive rock from communist-era Hungary? How about film soundtracks recorded in Lahore during the golden age of Pakistani cinema? Or maybe 1970s psychedelic Turkish protest songs?”, muses a BBC reporter in an article about Finders Keepers and Trunk Records (Plummer, 2009). What the record label does is that it artificially creates a lack, and a subsequent desire for this music, appealing to collectors’ mentalities, and offering a retrospective construction of the recorded past.
Nostalgia for an imagined past: naming and mapping the past
20 Quite cynically, one could say that the record label strategically proposes both the poison and the remedy, instigating a sense of lack within record collectors. The label prides itself in bringing to the world “Japanese choreography records, space-age Turkish protest songs, Czechoslovakian vampire soundtracks, Welsh rare-beats, bubblegum folk, drugsploitation operatics, banned British crime thrillers and celebrity Gallic Martini adverts” – the list is a juxtaposition of rather obscure and unconventional denominations. Just as Ghost Box samples “name” or “designate” without clearly situating, the nearly-arbitrary names invented by Finders Keepers’ founders transform the recorded past into an endless and confused wonderland. These names, most of which are self-referential and anachronistic, retrospectively create and shape the recorded past. It is generally held that “the norm of the music industry is to apply a descriptive label, any label, to all new music” and that “every new song, new recording, and new performance is categorized, quantified, classified, and pigeonholed” (Steffen, 2005: 84). It might be further argued that these recordings, which were up to this point nameless, start to exist for the music industry and audiences alike once they have been named and literally put on a map. The metaphor of the map is useful, if one considers that traditionally “maps were used to legitimize the reality of conquest and empire. They helped create myths which would assist in the maintenance of the territorial status quo” (Harley, 2005: 57). It follows that naming – a process of delimitation and definition – is the first step towards controlling. Names are the indispensable basis for a new construction of meaning. But these names do not necessarily have to be neologisms; above all they have to be free from strong connotations, and likely to be recoded or re-signified. One of the mottos of the Finders Keepers label – “Always Czech – the label” – is a good example of this. The motto is notably used in the label’s promotional material. To an averagely-educated Western European audience, “Czech” may be associated with a few sedimented images, ranging from the “Eastern Bloc” in general, to the Prague Spring, Milan Kundera or even Antonín Dvořák – the network is loose, the narrative fragmented and incomplete. When it authoritatively, and perhaps ironically, affirms itself as “always Czech”, Finders Keepers romantically redefines what “Czech” means, reducing it down to the notion of “Czech New Wave” (not unproblematic itself), creating a longing for a romanticised past.
21 Names seem to create the possibility for nostalgia, and desire. One cannot miss something with no name; but names generate, independently of what they designate (which can remain imaginary), the weight of existence and the possibility of phantasm. The record label function as an organ of representation, as it constructs both the past and especially an exotic, otherworldly past. Each recording is primarily identified as a place where it is from. However the very act of naming and cataloguing undermines the
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relationship to the material and the way listeners relate to it. The listener may indeed become a curious tourist, enticed to visit the recorded past.
Authenticating and consuming the marvel
22 There is an interesting comparison to be drawn between the work of vinyl archaeologists, who travel the world’s flea-markets and online platforms (such as Discogs, GEMM or eBay) in order to locate old recordings, and that of earlier self-styled and self-titled European archaeologists. Rose Macaulay (1953), in her study of the ruin and the pleasures of ruin-seekers, has narrated the trips taken, from the eighteenth century onwards, by wealthy, Western “tourists”, visiting Oriental countries in search of tangible remainders and treasures of “a stupendous past”. For tourists, the material object functions as a souvenir, a trace of the past. Real or counterfeited, this souvenir is both a fragment and a miniature of the place where it has been “found”. It mostly expresses a desire for legends and tales rather than for historical authenticity.
23 Each Finders Keepers release is carefully authenticated by extensive liner notes, written by one of the label’s phono-archeologists, as well as photographs which document the original context of recording. The liner notes, complete with the pictures, act as evidences and provide the artefact with a potential fictive narrative of origins and a life story. Redemption of lost recordings is mainly a redemption through discourse and language. This seems to suggest that records alone cannot mediate anything, let alone transmit themselves, unless they are mediated by language and a story. Left to themselves they signify nothing. It follows that liner notes exist so that objects can “speak”, through the voice of their finder. For instance, Andy Votel’s liner notes to Valerie and her Week of Wonder (2006) read as an autobiographical account, in which Votel depicts his first (accidental) encounter with Luboš Fišer’s soundtrack, and the feverish ten-year quest for it which followed. The story or souvenir has to be understood as a way of authenticating the past (Stewart, 1993: 151). It therefore adds an aura of mystery, but also of credibility, to the recording which only “surrendered” after a relentless hunting. This hunting is also an operation of conquest, a colonisation of what had remained remote until then. More importantly the liner notes deliver the recording along with a past context, already endowed and encoded with biographical data. The souvenir becomes part of the music. On reading the liner notes, the listener internalises and appropriates it, albeit imperfectly and partially. The function of the liner notes is reminiscent of that of the labels in museums, which simultaneously provide the object with a historical context and a legend. The vinyl archaeologist enjoys a type of authority similar to that of the museum curator, as he explicitly indicates that a recorded object is worth preserving, hailing it as a marvel, an exceptional finding.
24 But the narratives also participate into the commercial rhetorics of the record label and trigger a collecting consciousness. The records act as evidences of the past. Yet such evidences, as they are mass-produced, are arguably forgeries. They are what can be treasured or fetishized, lifted out of a context of origin which has inevitably been lost. What the consumer/collector fetishizes and collects is not so much the history but rather the product, the object. The collectors do not mourn for a lost world, which would be impossible to recover, but rather for a “lost” record which ceases to be lost as soon as it is acquired. The record itself, as it enters the collection, becomes part of a
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system in which time (and therefore historicity) may be abolished (Baudrillard, 1994 [1968]: 16). Nostalgia can be stopped or “cured” by the consumption of the objects produced by the label: it is a “consumer-algia”. Indeed, “‘Research has shown that customers who invest in publishers’ ‘collections’ […] get so carried away that they continue to acquire titles which hold no interest for them. A book’s distinctive position within the series is sufficient to create a formal interest where no intrinsic interest exists. What motivates the purchase is the pure imperative of association.” (Baudrillard 1994, [1968]: 23)
25 The ceaseless production of “new old” records might trigger a collecting fever (Muensterberger, 1994: 36). The dissemination of tangible objects is furthermore paradoxically reinforced by immaterial channels such as online second-hand marketplaces and auction websites (such as eBay, a place where to source and secure old, hard to find recordings; see Neely, 2008).
Conclusion: the unfinished past
26 Whilst Ghost Box stages the past as a heterogeneous space, Finders Keepers explores it in a fragmented and serialised fashion. The vinyl archaeologist, who shares with the collector a desire to explain and “renew the old world” (Benjamin, 1973: 61), remains essentially a (unreliable) story-teller, prompted by phonographic ruins which can only exist in and for the present. Reissuing a record, salvaging a sound, implies a reactivation of a real or falsified, lived or unlived, memory. It is a literal anachronism, which contradicts the general idea that “we appear to live by order, moving from network to cable television; from vinyl records to compact discs, from natural gas to microwave, along the market timelines of consumer society” (Cohen and Leslie, 1992: 49), challenging and disturbing the chronology of consuming patterns as well as of technological innovations. Ultimately, both Ghost Box and Finders Keepers engage with the musical patrimony in an innovative way, where nostalgia denotes a fertile and multi-layered practice rather than a passéist revival of cultural forms.
27 Nostalgia, which can be a way of critically engaging with past recordings, past formats and past technologies, is simultaneously shaped by the past and by the present. “The material world is essentially unfinished, the future is indeterminate and therefore the future constitutes a realm of possibility”, argued Bloch in his writings on utopia (cited in Anderson, 2002: 216). This may also mean that the recorded past, far from being a finished or written place, offers itself as an undecided moment, waiting to be mediated and narrated anew, in the light of the present.
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ABSTRACTS
The audio past of the 20th century, as it is stored in both material and digital collections, is largely and almost effortlessly accessible to contemporary audiences. The recycling or revival of former musical pasts seems to be an inescapable and familiar reality (Reynolds, 2011). In light of two case studies borrowed from contemporary British audio culture, I determine how nostalgia has become a strong, yet paradoxical, shaping practice for contemporary independent record labels. The first case study is dedicated to Ghost Box records and examines the prevailing practices of hauntology and sampling. The second case study focuses on hyper-specialised British reissue record label Finders Keepers, which help to salvage and rehabilitate semi-forgotten recordings from bygone eras. In this article, the notion of nostalgia is constructed as a relevant dimension of contemporary audio cultures rather than its superficial (or fashionable) correlative. The links between early phonography as a technology of early presence and the rise of nostalgia are also discussed.
Le patrimoine musical du XXe siècle, archivé de manière physique et numérique, est largement et facilement accessible aux publics contemporains. Le recyclage ou retour de formes musicales passées semble être une réalité indiscutable (Reynolds, 2011). Mobilisant deux exemples issus de la culture musicale britannique contemporaine, je détermine comment la nostalgie informe les productions des maisons de disques indépendantes contemporaines. La première étude de cas est consacrée à Ghost Box Records et examine la pratique hantologique du label. La deuxième étude
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de cas s’attache au label de réédition hyper-spécialisé Finders Keepers, qui aide à préserver et réhabiliter des enregistrements à demi oubliés issus de la vaste culture matérielle du passé. À travers cet article, la nostalgie est abordée comme une dimension essentielle des cultures musicales contemporaines plutôt que comme un corrélatif superficiel et éphémère. Les liens unissant les débuts de la phonographie (conçue comme technologie de téléprésence) et la nostalgie sont également explorés.
INDEX
Keywords: heritage (material / immaterial), sampling / Djing, phonography / transphonography, disc / vinyl / phonograms / analog recordings, music / recording industry, technologies / devices, collections / anthologies, archives / reissues / revival, listening devices, mediations Chronological index: 1900-1999 Geographical index: Grande-Bretagne / Great Britain, États-Unis / USA Subjects: new / no / cold wave / post rock / post punk, hauntology nomsmotscles Ghost Box Records, Belbury Poly (Jim Jupp), Finders Keepers Records, Yazoo Records, Folkways Records Mots-clés: patrimoine matériel / immatériel, label / maison de disques, phonographie / transphonographie, échantillonnage / sampling / Djing, industrie du disque / musicale, technologies / dispositifs, mémoire / nostalgie / rétro, archives / rééditions / revival, collections / anthologies, supports d’écoute, médiations
AUTHOR
ELODIE ROY
Elodie A. ROY a effectué sa thèse de doctorat au sein de l’International Centre for Music Studies (ICMus, Newcastle University). Son travail examine la culture matérielle de la musique et en particulier les relations entre supports enregistrés et pratiques mémorielles, en particulier dans un contexte numérique dématérialisé. Elle est spécialiste de l’histoire des maisons de disque indépendantes britanniques. Elle a publié dans les domaines de la musique populaire et de la littérature française (chapitre dans l’ouvrage collectif Le Cœur dans tous ses Etats – Essais sur la Littérature et l’Art français, Peter Lang, 2013). Ses publications en cours comprennent un chapitre de livre sur Sarah Records dans l’ouvrage collectif LitPop – Literature and Pop Music (Ashgate) et un article traitant de l’archivage numérique de la musique (pour Networking Knowledge). Elle est la co-organisatrice, avec Dr Richard Elliott, du colloque ‘Musical Materialities in the Digital Age’ (University of Sussex). ——— Elodie A. ROY has a doctorate from the International Centre for Music Studies (ICMuS, Newcastle University). Her work examines the material culture of music and the relationship between music objects and memorial practices, particularly in the wake of digitisation. She is a specialist in the history of British independent record labels. She has published in the field of popular music and French literature (with a book chapter in Le Cœur dans tous ses Etats – Essais sur la Littérature et l’Art français, Peter Lang, 2013). Her forthcoming publications include a book chapter on Sarah Records in LitPop – Literature and Pop Music (Ashgate) and an article about the online archiving of music (Networking Knowledge). She is the co-organiser, with Dr Richard Elliott, of the
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‘Musical Materialities in the Digital Age’ Conference (University of Sussex, 2014). mail
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Temps Time
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Psycherelic Rock Ersatz Nostalgia for the Sixties and the Evocative Power of Sound in the Retro Rock Music of Tame Impala
Nicholas Russo
“It feels like we only go backwards.” (Tame Impala, 2012)
Introduction
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1 Although retro revivals are far from uncommon in popular music, a curious development in contemporary retro rock music which seeks to replicate the style and sound of the past is a corresponding development of nostalgic sentiment towards classic rock music, generally originating in the 1960s, which manifests itself in the present generation of musicians and audiences. Unlike traditional nostalgic predilection, say, for one’s childhood, this current trend of reconstructing the past in rock music appears to be geared towards satisfying ersatz nostalgia – a yearning for a past that was never experienced and is only evidenced through cultural artefacts and socially constructed memory. Indeed, whereas artists commonly draw inspiration from what came before (such as the influence of American rhythm and blues music on British rock and roll in the 1960s), the imitation and evocation of the past in contemporary retro rock is a defining characteristic, resulting in a product that carries with it a sense of age. A key way in which to affect this sensation in new music is to evoke the past through sound choices which appeal to the collective memory of the past, a practice heard in the music of Australian band Tame Impala. In this paper I will investigate how sensations of nostalgia without recourse to lived experience might be evoked in contemporary retro rock music through examining the phonographic staging of sound in the psychedelic rock music of Tame Impala.
2 I will begin by introducing the notions which underpin this study – ersatz nostalgia and the concept of “sound’ – and outline how they are interconnected through contemporary retro rock music. Next I will propose a model for evaluating how an experience of nostalgia might be evoked sonically in contemporary retro rock music through the technological replication and manipulation of the sound palette of a past era. Here I will introduce the elements of phonographic staging which I will then apply to the final part of this paper which comprises an investigation into how these elements are manipulated in the music of Tame Impala in order to demonstrate the interplay between phonographic staging of sound and their likely nostalgic associations.
Ersatz nostalgia and collective memory
3 Nostalgia is typically understood to be a feeling of wistful longing for an earlier time in one’s life, and is thus drawn from earlier personal experience. In this way Davis (1979) has suggested that “the past which is the object of nostalgia must in some fashion be a personally experienced past rather than one drawn solely, for example, from chronicles, almanacs, history books, memorial tablets, or, for that matter, legend” (8). Increasingly however, the sentimental hallmarks of nostalgia, the longing for a time lost, the effacement of the present in favour of the perceived stability of the past, is demonstrated by those who have no experiential ties to the past time which is favoured. This nostalgic predilection, which adopts the form of nostalgia but is devoid of experiential content, has been observed by Baker and Kennedy (1994) and Goulding (2002) under the guises of “simulated nostalgia’ and “vicarious nostalgia’ respectively.
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In both of these expositions of this nostalgic phenomenon it is acknowledged that it is possible to create the sensation of nostalgia without recourse to experience. Appadurai (1996) similarly notes that a range of merchandising and marketing strategies seek to inculcate nostalgia by implanting a sense of longing within consumers for things which they had never really missed because they had never had them in the first place. For example, gift-order catalogues in the United States that manufacture nostalgia for bygone lifestyles, landscapes and scenes appeal not so much to the sentiment of consumers who have genuinely lost these things, but rather, work to teach “consumers to miss things they have never lost” (Appadurai, 1996: 76-7). What this amounts to is a type of ready-made nostalgia that can be derived without the hard work of acquiring memories or experience from which to draw one’s own nostalgia from. So “rather than expecting the consumer to supply memories while the merchandiser supplies the lubricant of nostalgia, now the viewer need only bring the faculty of nostalgia to an image that will supply the memory of a loss he or she has never suffered” (Appadurai, 1996: 78). This “nostalgia without lived experience or collective historical memory” has been coined “ersatz nostalgia’ by Appadurai, and is interchangeably referred to as “armchair nostalgia’ and “imagined nostalgia’ (1996: 77-8).1 Nostalgia has thus been transformed from the realm of vivid personal attachments to contrived temporal losses which can be so easily and predictably aroused without recourse to an experiential basis. In this regard Boym notes ersatz nostalgia, especially as promoted by the entertainment industry, “makes everything time-sensitive and exploits that temporal deficit by giving a cure that is also a poison” (Boym, 2001: 38).
4 In this sense, contemporary retro rock is a vehicle for this kind of nostalgic experience without experience, driven by the institutionalism of rock and roll and its connection to popular conceptions of the past. Although sharing some similarities with rock revivals in popular music from the late-1960s and beyond, I consider contemporary retro rock that focuses on 1960s and early 1970s rock music as distinct from these earlier forms of retro rock. The primary difference is that this kind of retro rock music arising from the early 2000s to the present characteristically features artists and audiences who are temporally removed by several generations from the 1960s and early-1970s.2 So, unlike the fifties revival of early rock and roll music in the 1970s or the success of the Happy Days television show in the same era which were at least in part linked with nostalgic sentiment derived from lived childhood and adolescent experiences, contemporary retro rock appeals to a nostalgic sentiment in the current generation of listeners and performers where there is no lived experience to draw upon (Moore, 2010: 163). Nostalgia in contemporary retro rock thus relies upon an understanding of the past that appeals to collective memory, the remembrances “held in common by a consensus in a group or society, not just by those who may have first- hand experience of the events memorised” (Wolfe et al., 1999: 271). And since the concept of the past in contemporary retro rock music is by necessity reliant upon highly mediated representations of our collective memory of the past, it is ultimately these mediated representations of the 1960s that are likely to evoke that collective memory. This is especially the case with relation to the dominant mythologies surrounding the popular music of the 1960s which help characterise the era as the “psychedelic sixties”, a perception that is borne out “as a public memory shaped not only by the generation that was college-age back then but also by members of other living social groups, such as current college students (Wolfe et al., 1999: 260). As Wolfe, Miller and O’Donnell demonstrate in their study into the enduring popularity of
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Cream’s “Sunshine of Your Love”, this iconic psychedelic rock recording evidences a “lasting capacity to trigger… a shared experience of the collective memory of that time in members of younger social groups” (1992: 272-3). Similarly then, contemporary retro rock music which draws on iconic recordings and “the signs that constitute the public memory of that time,” utilises an analogous capacity to trigger similar appeals to collective memory which form the unlived experience of ersatz nostalgia (Wolfe et al., 1999: 260).
The evocative power of sound through phonographic staging
5 This capacity of contemporary retro rock to appeal to collective memory is further complemented by advances in technology that have made it easier to mimic the recordings of the past. Indeed, what distinguishes contemporary retro rock in the last decade from retro rock trends in the past is the concurrent rise of online digital media databases such as iTunes and YouTube which have not only indelibly altered the music industry model of production and consumption, but have made available for the first time in history a virtually limitless archive of popular music available for viewing and download (Reynolds, 2011: 58; 122). Also in the last decade, the increasing affordability of and proficiency in ever more sophisticated recording technology has made easily available to any recording enthusiast a veritable library of sounds and modules with which to replicate virtually any period production. The coupling of these two advances in popular history archivalism and recording technology has meant that contemporary retro rock music is now able to resemble the musical sources of its inspiration with far greater accuracy than in earlier retro rock styles. In fact, characteristic of the most successfully ersatz nostalgic contemporary retro rock is an attention to detail which closely mimics the sound and feel of the past.
6 Contemporary retro rock music is thus typically made sense of through framing its ability to evoke the past and connect with artists of an earlier period. While this can be achieved through such facets music composition, sleeve design, marketing and other paratextual media, a key factor, and what forms the focus of this paper, is the sound of the music. Distinct from the compositional element of music (the selection of musical notes which are structured and arranged in a particular sequence), the sound of the music covers the tonal, textural and timbral elements of music which are arrived at through the natural tone of an instrument, the manner of performance of the compositional structure and the manner of staging the performance phonographically.3 Indeed, apart from the musical composition, perhaps the single most identifiable aesthetic feature of contemporary retro rock music is the pronounced sense of age derived from the sound of the music itself. While retro rock typically relies on the compositional aspect of the original music it mimics, the success of contemporary retro rock in producing a sensation of nostalgia can be heightened by sonically emulating the past style as well.4
7 As such, I will be drawing examples from the recordings of Australian retro rock band, Tame Impala. This band is particularly exemplary of contemporary retro rock for their ability to evoke 1960s psychedelic rock akin to artists Cream and The Jimi Hendrix Experience. But more than merely playing the same type of music, Tame Impala’s recordings sound as though they were from that era. Their music is a wash of
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reverberated vocal effects and vintage fuzz toned guitars reminiscent of psychedelic rock recordings from the 1960s. Following in the footsteps of other Australian retro rock bands from the 2000s such as The Vines, Jet and Wolfmother, Tame Impala have already in their short career gained global critical acclaim and commercial success. They have toured extensively locally and overseas, and have released two highly successful albums, Innerspeaker (2010) and Lonerism (2012), the recordings from which I will be looking at in the upcoming analysis. Similar to the frame in which retro rock music has been presented in recent years, critical responses to their music are grounded in nostalgic sentiment and praise for their ability to evoke canonical rock artists. For Gavin Haynes of the NME for example, the music is firmly situated amongst “the days when men were men, women were girl-groups, and life revolved around expanding your dome via the classic power-trio psychedelic blues rock acts like Cream and the Jimi Hendrix Experience” (2010). However, as is the brand of nostalgia evidenced by contemporary retro rock music, the framing is truly one of ersatz nostalgia where only the formal shell of nostalgia exists, hollowed of experiential memories and filled with music evocative of the past. In reviewing Tame Impala’s album, a young music journalist has poignantly observed the absurdity at the heart of this familiarity: “We’re constantly being reminded that if you can remember the ’60s you weren’t there, and this applies most incisively to people born in the 1980s and beyond. Not only do we remember – we can’t forget” (Prescott, 2010).
8 In analysing the connection between the sound of Tame Impala’s recordings and their ability to evoke nostalgia I will utilise the categories of sound found in the phonographic staging model (Moylan, 2002; Lacasse, 2005). The idea of “staging’ sound implies elements of performance and production that enhance sound. For example, Lacasse (2000) considers vocal staging as “any deliberate practice whose aim is to enhance a vocal sound, alter its timbre, or present it in a given spatial and/or temporal configuration with the help of any mechanical or electrical process, presumably in order to produce some effect on potential or actual listeners” (4). Phonographic staging then is the deliberate practice of enhancing recorded sound to achieve a desired effect. In the context of recording and producing music, all performed sound that contributes to a finished recording is ultimately staged in the sense that it undergoes at least some level of processing from its original physical actuality to its digital or analogue transference to a recorded medium. Some sounds undergo very little adjustment, while other sound elements are heavily treated and manipulated to create a desired effect. Lacasse thus employs the concept of staging to help demonstrate the evocative power of particular sounds and that the marriage of certain sound choices in a recorded piece of music are likely to affect the listener’s perception of that piece of music.5
9 Originally derived from Moylan (2002) and later adapted by Lacasse (2005), the phonographic staging model utilises four main categories of sound perception – loudness, space, time and timbre. The parameter of loudness considers both the intensity of the performance, such as the variance in intensity with which a drummer strikes a cymbal or the difference between a shout and a whisper, as well as the dynamic volume of a sound element within the recorded mix. The feeling of space in a sound recording is usually generated along the stereo spectrum from left to right, but may also be derived from volume and timbral adjustments to a sound which makes a sound appear distant or otherwise suggest an environment in which the sound is being
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made. The time category covers a variety of popular sound effects and editing techniques that take place during the temporal evolution of a recording like delay or the overdubbing or overlap of sound. Timbre is the tonal quality of a sound which helps distinguish one sound, or instrument, from another. Apart from the natural timbre of particular instruments, this category considers timbral alterations such as equalisation and phasing which adjust the frequencies of a recorded sound.
10 While these categories are useful in helping to distinguish the various sounds in a piece of recorded music, it is not always the case that these elements are heard in isolation. Lacasse makes the point that these various elements are often intertwined during the course of a recorded piece of music, which makes their individual effect difficult to ascertain – especially when multiple effects are used simultaneously (2005: 2). The practical purpose of these categories is to provide a system of differentiation to allow us to identify the various sound elements heard in any given recording, which will in turn allow for a determination of their evocative potential. The aim of phonographic staging then, “rather than describing the ways in which different sound effects are produced in the studio,” is “to account for these effects mostly from the point of view of the listener: how do these effects alter the ways in which we perceive recorded sound sources” (2005: 2). And in line with Lacasse’s conclusion that “it seems quite clear that vocal staging can, along with other music parameters, orientate the listening process, potentially giving rise to a number of extramusical significations,” the phonographic staging of contemporary retro rock recordings can likewise signify the markers of our collective memory of the past and thereby render the unexperienced memory found in ersatz nostalgia (2000: 234).
Sounding the past in the music of Tame Impala
11 The recorded music of Tame Impala exhibits a range of sound manipulations that touch on all four of the main categories of sound perception, working together to form an accumulative impression over a body of work. As such, rather than investigate a single recorded track where one or two sound types might feature prominently, I will identify the various sound manipulations as they occur with respect to the phonographic staging of different sound sources (guitars, vocals and drums), referencing their use in a number of recordings, mostly from Tame Impala’s first album, Innerspeaker (2010). This will afford the opportunity to highlight particular instances where an effect may be featured more prominently (such as with the multitude of guitar and vocal effects which can vary more drastically across a number of recordings), as well as characterise the overall sound of a particular instruments across the body of recordings (such as the drum sound which varies only slightly between recordings).
12 The phonographic staging of Tame Impala’s rock music is largely characterised by an approach to sound which emphasises the tropes of 1960s psychedelic rock music, named for its association with psychedelic drug use – LSD in particular. Psychedelic rock conveys “a musical equivalent of hallucinogenic experience” by effecting disorienting musical sensations such as blurriness, overlap and time dilatation across the different types of sound perceptions of loudness, space, time and timbre, which seek to mirror the irregular physical and mental sensations of psychedelic drug use (Whiteley, 1990: 38). This is particularly effective in the music of Tame Impala since so many different types of sound manipulations occur so frequently (and often
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simultaneously) over the majority of their recordings – creating a sensory overload itself reminiscent of psychedelic experience as represented in 1960s psychedelic rock music. Among the instruments heard in Tame Impala’s recordings which tend to feature the greatest amount of sound manipulation towards these psychedelic effects are vocals and electric guitars.
13 The phonographic staging of the vocals in the music of Tame Impala is most often affected through the perceptions of space and time via reverb and delay effects. These effects work to alter the time relay of the original sound source, resulting in the elongation and repetition of a sound. Reverb and echo in particular have a spatial component in that they attempt to recreate the effect of sound occurring in an enclosed space where sound continues to resound even after the original sound has finished sounding, such as in an echo chamber, or a bathroom, while the delay effect is largely a time based effect with a more defined duplication of a sound, repeated at a slight time delay from the original sound. Although these effects have been used widely in the recording and performance of rock music since their invention, they are particularly characteristic of psychedelic music. Since “virtually all psychedelia in popular music experiments with time”, delay and reverb effects find a useful home within the music of Tame Impala as they help signal a hallmark of the “psychedelic sixties’ experience (Reising, 2009: 526). The recordings “Alter Ego’ and “Expectation’ both feature vocals which utilise the effects of reverb and delay simultaneously, where the artificial repetition, expansion and elongation of vocal phrases have a curious effect on how the listener experiences time. Whereas music is experienced through the linear structure of time, moving from one sound event (such as a note or chord) to the next over a period of time, the heavy use of delay creates a sensation of repetition that blurs the fixity of the present, and the continuity of a performance from past to future. In the vocal breakdown in “Expectation”, for example, syllables of lyrics already sung continue from their original utterance and replay over into the next lyric or syllable – a pattern that is repeated for as long as it takes the delay effect to decay to silence. It is this sensation of overlap and the breaking down of time boundaries which is said to simulate the effect of psychedelic drugs in altering the perception of time and duration. Reising (2009) notes that among other sensory effects, psychedelics can produce what is called “time dilation’ – the sense that time has expanded or contracted, blurred into the past or the future, or even stopped entirely – and that psychedelic rock music can be particularly evocative of this experience. The use of reverb expands the effect of delay by widening the sonic image of the vocals – that is, extending the length of vocal phrases and adding a sense of space or roominess. In “It’s Not Meant To Be”, the use of reverb is a hallmark of the phonographic staging of the vocals. However towards the end of the song where double-tracked vocals singing the lyrics He didn’t have a hope in hell/Now I’ll never see him are heard, the combination of the reverb and double-tracked vocals evoke a sense of the vocal manipulation heard in classic psychedelic music like that created by artificial double-tracking (ADT) and other experiments with recording technology that were used so prominently in the late 1960s and early 1970s.6
14 Reverb and delay are also used in the phonographic staging of guitars in the recordings of Tame Impala, but I would like to address two other important types of effects that feature heavily in the perception of the guitars – fuzz distortion and modulation effects. Guitar sounds affected by distortion feature a boost in volume accompanied by a dirty, bleary and muffled sound, altering the timbral quality of the electric guitar from smooth-sounding to a rougher sonic texture. Tame Impala prominently utilise a
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distortion type which is closely linked to Jimi Hendrix and psychedelic rock music of the 1960s – fuzz distortion (Whiteley, 1992: 121-3). Fuzz creates an abrasive and even chaotic sound, said to “easily evoke anger and aggression” as heard in 1960s garage music, and which quickly became a signifier of the “psychedelic experience” (Johnson & Stax, 2006: 416, 419). These connotations are technically derived from the manner in which the fuzz effect adds complex harmonic overtones (the distinct frequencies heard in a resonant sound vibration) to a signal, creating a fuller and more complex sound by incorporating and enhancing the inherent harmonic (and even dissonant) subtleties of the guitar sound. The fuzz guitar tone features prominently on “Desire Be, Desire Go’ where two guitars that feature the thickened fuzz distortion sound can be heard – particularly on the verse riff, as well on the tracks “The Bold Arrow of Time’ and “Lucidity’. The perception of these guitar sounds, altered as they are by fuzz distortion, work not only to reinforce the sonic metaphors of hallucinogenic experience, but are also likely to trigger associations with the guitar sounds found in psychedelic rock recordings representative of the “psychedelic sixties’.
15 The other important sound manipulation in the phonographic staging of electric guitars in Tame Impala’s music is modulation. Modulation effects typically alter some or all of the sound properties of volume, timing and timbre. There are quite a number of different sounds and effects that can be achieved through modulation, such as vibrato, phase shifting and flange, and it is these effects which Tame Impala use to help musically represent hallucinogenic sensations. The vibrato effect for example can mimic the naturally occurring small variations in pitch made by musicians when holding onto a single note for an extended period. However by grossly increasing the depth of pitch variation, this effect can be exaggerated to the point where a sound signal is altogether overwhelmed by the wavering sensation, as is heard on the rhythmic guitar accents in the bridge section of “Music To Walk Home By’ and especially throughout “Be Above It’. As a general rule, the more heavy-handedly the modulation effect is applied, the less likely an instrument will be characterised by the acoustic properties which help listeners identify what the instrument is. Modulation thus further emphasises the psychedelic allegories of sound where seemingly normal elements are imbued with a greater power, depth and meaning. This is demonstrated by the use of phase shifting in “Solitude Is Bliss’. The song’s main guitar riff, which appears prominently in the intro and chorus, is treated with the modulation effect of phase shifting. This effect is the result of the combined sound of two identical recordings that would go in and out of time with each other such that certain frequencies would be progressively be cancelled and reintroduced, affecting a sweeping rise and fall in the frequency spectrum (Cunningham, 1998: 115). This creates a sense of movement in the guitar which shifts back and forth between varying degrees of fullness and depth, transforming the guitar into a spatial entity even though it is not moving along the stereo spectrum, elevating the stature of the guitar sound to ethereal heights through which a sense of sonic disorientation is evoked.
16 Modulation effects are also able to channel our collective memory of the “psychedelic sixties’ by evoking innovative studio technology of the 1960s which are heard on a number of classic psychedelic rock recordings. The flange and phase shifting effects are for example comparable to the experimental studio techniques of tape flanging and ADT which categorises some of the canonical psychedelic rock recordings of the 1960s including The Beatles’ “Lucy in the Sky With Diamonds”, Small Faces’ “Itchycoo Park’ and Jimi Hendrix’s “Bold As Love’. The flange sound on these recordings creates a
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“swooshing’ sound which results from two identical signals falling in and out of sync with each other, similar to the sound of a speeding rocket or jet plane passing overhead (Bode, 1984: 734). The coda for Tame Impala’s “Expectation’ is a prominent example of flange, where a guitar which is heavily saturated by this effect repetitively plays out for nearly 90 seconds – repeatedly striking home an evocation ad infinitum of psychedelic interludes akin to those heard in “Itchycoo Park’.
17 A similar effect to flanging could also be achieved through ADT, an innovation specifically formulated for The Beatles by their engineer Ken Townsend in order to avoid having to manually double track vocals (Julien, 1999: 361). Whereas manual double-tracking is the process of rerecording the same musical phrase in order to thicken the overall sound, ADT expands and widens a sound image almost as if it had been performed twice simultaneously. However because the sound is in slight phase with a copy of itself, the end result sounds more artificial. By widening the phase of the second performance, panning it to one side of the stereo spectrum or even wildly oscillating its speed, an automatically double-tracked sound can take on a number of otherworldly spatial and timing characteristics similar to modern day phase shifting. Through the phonographic staging of these similar sounds in Tame Impala’s recordings, they are able to not only replicate the psychedelic tropes of these iconic 1960s recordings, but utilise sound elements which characterise the studio technology of that era. Such experimentations with phase shifting on the guitars in “It’s Not Meant To Be’ and “Why Won’t You Make Up Your Mind?”, combined with recurrent stereo panning from left to right, demonstrate the evocative potential of these sounds in two ways. They express both the similarly thickened spatial sensation of ADT prevalent in psychedelic rock music, as well as trigger associations in the collective memory of the recording innovations attributed to psychedelic rock music of the 1960s.
18 Another way in which the phonographic staging of Tame Impala’s recordings helps orientate the listening process towards evoking collective memory of the 1960s is through sonically rendering the “warmth’ of analog tape. Simply put, the processes of analog and digital recording capture sound differently and result in different sound products. Analog sound is characterised as “warm’ because of the soft distortion generated by recording to tape, while digitally recorded sound captures sounds without a distortion effect inherent in the process (Barlindhaug, 2007: 78). The manner in which the drums in particular are phonographically staged in Tame Impala’s music contributes to the sonic sensation of warmth associated with 1960s music. This is achieved through the transformation of the timbre of the drums through distortion. The level of distortion can vary from recording to recording, however the distortion effect typically sounds more pronounced the louder the drums are played or dynamically positioned in the mix, resulting in a lo-fi effect where the drums lose some of their tonal resonance in favour of a clipped and harsher sound. This drum sound is characteristic to most Tame Impala recordings; however the “The Bold Arrow of Time’ demonstrates the effectiveness of this drum sound especially when coupled with the characteristically warm overtones of fuzz distortion heard frequently on the guitars. Curiously, while this distortion effect gives the drums a warmer sound which signals 1960s style production, the sound of the drums overall are quite distinct from the drum sound typically heard in 1960s rock music. They sound louder and deeper in Tame Impala’s recordings and lack the same muffled presence and sense of space in the mix associated with 1960s style production – suggesting that they do in fact have more in common with contemporary production and mixing styles. This plays out curiously
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with regard to the manner in which the evocation of analog recording helps to position Tame Impala’s music within a pre-existing sympathy towards analog production. Although these recordings utilise the benefits associated with digital recording, Barlindhaug notes that it was “the soft distorted and compact sound of analog recording” of “the sixties and seventies” that had defined how a recording should sound,” and while “today most musicians and music producers […] use digital recording,” they still “prefer the sound of analog recording technology” (2007, 78). This extramusical signification of analog warmth associated with music recording history, when coupled with other sonic appeals to collective memory found in Tame Impala’s music, acts to strengthen the evocative potential of sound already prevalent in the music.
Conclusion
19 In the above analysis of the sounds heard in the music of Tame Impala, I have endeavoured to elucidate the manner in which phonographic staging may play an important role in the interpretive perception of recorded sounds in contemporary retro rock music. By utilising psychedelic music tropes and their relation to hallucinogens, through referencing the sound of particular artists and recording techniques of the era, as well as, in the instance of replicating analog warmth through drum distortion, tap into existing nostalgic tendencies in sound production, there is a great deal of scope within these musical texts to orient the listening process towards a reading that draws on associations with our collective memory of the 1960s.
20 However, while this article has focused exclusively on the evocative potential of sound in retro rock, the power of this potential raises a number of questions regarding the wider implications of this line of research – not only in retro rock music, but in other popular music genres, and even in popular culture more generally. How do young audiences actually read and interpret these kinds of sounds and associated music processes, and what impact might they have in shaping our understanding of the past, and perhaps even more pertinently, the present? I hope therefore that this preliminary investigation into contemporary retro rock music and its scope to manipulate sound in order to appeal to extramusical significations sparks further study into this compelling phenomenon of ersatz nostalgia, the stuff of memory unlived.
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NOTES
1. For the sake of simplicity I will adopt Appadurai’s terminology of “ersatz nostalgia’ in this article. 2. This is not to suggest that contemporary retro rock is the first or indeed the only ersatz nostalgia revival in popular music or even in rock and roll. Other examples include 1970s rockabilly and 1980s swing revivals. 3. For further discussion on the notion of sound in music culture see Théberge (1997). 4. There are generally two ways in which to approach this task of capturing the sound of the past, and many different artists, groups and producers who favour different techniques – from strict adherence to recording technology and techniques available to a certain time period, to utilising the gamut of modern recording technologies and digital plug-ins, to a mixture of both. For the purposes of this paper, however, I will not be concerned with specific technical practices of emulating the past sonically, insomuch as I seek to identify the potential evocative power of particular sounds to appeal to collective memory and evoke the sensation of nostalgia in contemporary retro rock music. 5. Lacasse is careful to note that the evocative power of a particular sound for a particular emotion will not always necessarily be aroused universally in all listeners, but rather that the sound has the potential for that evocative power which is likely to resonate in many listeners – a reservation that I also acknowledge in the current circumstances. 6. I will further consider the use of affecting automatic double-tracking below.
ABSTRACTS
Focusing on the psychedelic rock music of Australian group Tame Impala, this paper investigates how an experience of “ersatz nostalgia’ (Appadurai, 1996) might be evoked through the phonographic staging of sound in contemporary retro rock music. Unlike a traditional nostalgia for one’s own personal past, this music evidences a yearning for a past outside of lived experience. This effect of evoking nostalgic sentiment in new music relies in large part upon the use of particular sound elements that are identifiable by musicians and audiences as the sonic cultural markers of the 1960s and which appeal to the wider collective memory of that era.
En se concentrant sur le rock psychédélique du groupe de rock australien Tame Impala, cet article s'intéresse à la façon dont une expérience de nostalgie de substitution (Appadurai, 1996) peut être suggérée par la mise en scène phonographique dans la musique rétro contemporaine. Là où la nostalgie traditionnelle concerne le passé effectif d'une personne, cette musique permet de concevoir une nostalgie s'attachant à un passé situé hors de l'expérience vécue. Cette possibilité d'évoquer le sentiment nostalgique au sein de la production musicale récente est en grande partie liée à l'utilisation d'éléments sonores identifiables par les musiciens et le public
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comme des marqueurs culturels des années 1960, déclenchant une vaste mémoire collective de cette période.
INDEX nomsmotscles Tame Impala Geographical index: Australie Keywords: memory / nostalgia / retro, experience, sound engineer / editor, recording / editing / production, phonography / transphonography, intertextuality (musical), experimentation, noise / sonic anarchy Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, expérience, ingénieur son / monteur, enregistrement / montage / production, phonographie / transphonographie, intertextualité (musicale), expérimentation, bruit / anarchie sonore Subjects: psychedelic / acid rock, rock music Chronological index: 2000-2009, 1960-1969
AUTHOR
NICHOLAS RUSSO Nicholas Russo is a PhD student in Media and Cultural Studies at the University of Wollongong, Australia. He is writing his dissertation on the production of nostalgia in contemporary retro rock music. His research interests include nostalgia studies, representations of class in Hollywood films, popular music and the visual culture of comic books. mail
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Les Sixties psyché-reliques Nostalgie de substitution et pouvoir évocateur du son dans le rock rétro de Tame Impala
Nicholas Russo
« C'est comme si nous n'allions qu'à rebours » (Tame Impala, 2012)
Introduction
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1 BIEN QUE LES PHÉNOMÈNES de revival soient assez répandus dans les musiques populaires, un processus singulier a lieu dans la musique rock rétro, qui cherche à reproduire le style et le son du passé : cette affection qui se manifeste dans la génération actuelle de musiciens et d'auditeurs, correspond à l'émergence d'un sentiment nostalgique à l'égard du rock classique, dont l'origine est généralement située dans les années 1960. Contrairement à une nostalgie plus commune, de l'enfance par exemple, cette tendance à la reconstruction du passé dans la musique rock semble nous orienter vers une nostalgie de substitution satisfaisante – le regret d'un passé qui n'a jamais été vécu et qui ne se manifeste que par des artefacts culturels et une mémoire construite socialement. De fait, s'il est commun que les artistes s'inspirent de ce qui les précède pour créer quelque chose de neuf – comme en atteste l'influence du Rhythm and Blues américain sur le rock and roll britannique des années 1960 – l'imitation et l'évocation du passé dans le rock rétro d'aujourd'hui semblent se construire dans l'optique de faire surgir quelque chose qui ait les atours de l'ancien. Une manière de faire éprouver ce sentiment du passé dans la musique actuelle passe par des choix sonores jouant sur une mémoire collective – pratique que l'on trouve chez le groupe australien Tame Impala. En examinant la mise en scène phonographique dans le rock psychédélique de Tame Impala, j'analyserai dans cet article la façon dont le rock rétro d'aujourd'hui est parcouru par une nostalgie sans accroche dans l'expérience vécue.
2 Je commencerai par introduire les notions sur lesquelles repose cette étude – la nostalgie de substitution, et le concept de « son » – afin de montrer leur interconnexion dans la musique rétro contemporaine. Je proposerai ensuite un modèle permettant d'évaluer la façon dont la nostalgie peut être suggérée dans la matière sonore de cette musique, par le biais de répliques technologiques et de références à une palette sonore issue du passé. Je présenterai ensuite les termes de mise en scène phonographique avant de traiter la façon dont ces éléments sont utilisés dans la musique de Tame Impala, afin de démontrer l'interaction constante entre la mise en scène phonographique et les associations nostalgiques qui peuvent en découler.
Nostalgie de substitution, mémoire collective et le son du rock rétro contemporain
3 La nostalgie se comprend habituellement comme le sentiment de manque, ou le regret d'un individu pour une période antérieure de sa vie, issue de sa propre expérience. C'est ce que Davis propose lorsqu'il affirme que « le passé faisant l'objet de nostalgie doit d'une manière ou d'une autre avoir été vécu personnellement plutôt qu'être simplement issu, par exemple, de chroniques, d’almanachs, de livres d'histoires, de plaques commémoratives ou encore de légendes » (8). Toutefois, la charge sentimentale de la nostalgie, ce manque d'une époque révolue, cet effacement du présent à la faveur d'une stabilité située dans le passé est aujourd'hui portée, démontrée par ceux qui n'ont pas les attaches du vécu à ce passé chéri. Cette prédilection nostalgique, qui adopte la forme nostalgique tout en étant dénuée de son expérience, a été théorisée par
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Baker et Kennedy (1994) ainsi que Goulding (2002) sous le nom de « nostalgie simulée » et de « nostalgie par procuration » . Dans chacune de ces explorations du phénomène nostalgique, est admise la possibilité de créer la sensation de nostalgie sans que celle-ci n'ait besoin de s'ancrer dans l'expérience du sujet. De la même manière, Appadurai (1996) note que tout un segment des stratégies de merchandising et de marketing tente d'inoculer une forme de nostalgie aux consommateurs en excitant un désir pour des objets qu'il n'ont jamais véritablement regretté, n'ayant jamais eu le loisir d'en disposer en premier lieu. Les catalogues de vente par correspondance aux États-Unis commercialisent une nostalgie des modes de vie et des paysages du passé qui ne cible pas tant les consommateurs qui auraient pu les perdre et les regretter mais dont l'objet est bien plutôt « d'apprendre au consommateur à regretter des choses qu'ils n'ont jamais perdues » (Appadurai, 1996 : 76-7). On offre une nostalgie prête à consommer, sans la pesanteur et la difficulté d'acquérir des souvenirs et du vécu dont ce sentiment puisse ensuite surgir. Ainsi, « plutôt que d'attendre du consommateur qu'ils fournisse ses propres souvenirs et que le marchand propose le carburant qui fasse tourner le moteur nostalgique, le besoin du spectateur réduit la nostalgie à une image qui rejoindra le cortège des souvenirs d'une disparition qu'il n'a jamais vécue » (Appadurai, 1996 : 78). Cette « nostalgie sans vécu ou sans mémoire collective » a été baptisée « nostalgie de substitution » par Appadurai, et se voit désignée de manière interchangeable par « nostalgie de salon » et « nostalgie imaginaire » (1996 : 77-8)1. La nostalgie a ainsi été transformée, passant du champ des attaches personnelles vivaces à celui du regret obligatoire d'époques passées que l'on peut désormais prévoir et mobiliser facilement sans qu'aucun ancrage dans le vécu ne soit nécessaire. À cet égard, Boym remarque que la nostalgie de substitution, et particulièrement la façon dont elle est promue par l'industrie du divertissement « rend tout perméable au temps, et exploite ce déficit temporel en offrant un remède qui est en même temps un poison ».
4 En ce sens, le rock rétro contemporain est le véhicule d'une forme d'affect nostalgique privé d'expérience, poussé par la tendance du rock and roll à l'institutionnalisation et par son lien aux imaginaires populaires du passé. Bien que partageant quelques caractéristiques avec les revival rock des musiques populaires à partir de la fin des années 1960, je considère que le rock rétro actuel, qui jette son dévolu sur les années 1960 et sur le début des années 1970 se distingue des phénomènes antérieurs de mode rétro. La différence essentielle est que cette forme de rock rétro émergeant des années 2000 à aujourd'hui concerne des artistes et un public qui sont séparés par plusieurs générations des années 1960 et 1970. De fait, contrairement au revival du rock and roll des débuts dans les années 1970 ou au succès de la série télévisée Happy Days qui étaient, au moins en partie, liés à une nostalgie de leur public pour l'époque de leur enfance ou de leur adolescence, le rock rétro actuel fait appel au sentiment nostalgique d'une génération présente d'auditeurs et de musiciens pour lesquels l'expérience vécue n'est d'aucun secours (Moore, 2010:163). La nostalgie dans le rock rétro repose donc ainsi sur une compréhension du passé issue d'une mémoire collective, sur les souvenirs « mis en commun par un consensus au sein d'un groupe ou d'une société, et pas seulement par ceux disposant d'une expérience de première main des évènements mémorisés » (Wolfe, Miller et O'Donnell, 1999 : 271). Et puisque le concept de passé dans la musique rétro dépend nécessairement de représentations héritées de notre mémoire collective, les images relayées des années 1960 sont les plus aptes à susciter de tels souvenirs. C'est plus particulièrement le cas dans les mythologies dominantes qui entourent les musiques populaires des années 1960, qui permettent de caractériser ces
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années comme « l'époque psychédélique », une perception issue d'une mémoire collective qui n'est pas que le fait des étudiants de l'époque, mais aussi de membres d'autres groupes sociaux existants, comme les étudiants d'aujourd'hui (Wolfe, Miller and O'Donnell, 1999:260). Comme Wolfe, Miller et O'Donnell le démontrent dans l'étude qu'ils consacrent à la popularité persistante du « Sunshine of Your Love » de Cream, cet enregistrement iconique du rock psychédélique fait montre d'une capacité non- démentie à faire surgir une expérience partagée de la mémoire collective de cette époque, y compris dans les groupes sociaux les plus jeunes (1992 : 272-3). De la même manière, la musique rétro contemporaine qui s'inspire des enregistrements cultes et « des signes qui constituent la mémoire collective de cette période » utilise une capacité analogue à attirer cette autre mémoire collective qui forme le cœur de la nostalgie de substitution (Wolfe, Miller and O'Donnell, 1999:260).
5 Cette aptitude du rock rétro d'aujourd'hui se voit renforcée par des avancées technologiques ayant rendu encore plus simple cette imitation des enregistrements du passé. Ce qui distingue le rock rétro d'aujourd'hui des précédentes vagues de revival tient à l'émergence de bases de données numériques en ligne, comme Youtube ou Itunes, qui ont non seulement bouleversé le modèle de consommation et de production de l'industrie du disque mais, en outre, rendu disponible pour la première fois une archive virtuelle potentiellement infinie des musiques populaires, accessible à la consultation et au téléchargement (Reynolds, 2011 :58, 122). De même, l'accessibilité et la profusion de technologies d'enregistrement toujours plus sophistiquées a permis à chaque aspirant ingénieur du son d'avoir à disposition des banques de son et des modules rendant possible de répliquer virtuellement toutes les époques de l'enregistrement. La rencontre de ces deux progrès – de l'archivage de l'histoire populaire et des technologies d'enregistrement – a pu permettre au rock rétro de s'approcher de ses sources d'inspirations musicales avec plus de précision que les revival précédents. Et c'est là ce qui caractérise le rock rétro le plus réussi d'aujourd'hui : une attention au détail qui permet d'imiter très fidèlement le son et les sensations du passé.
6 La musique rétro contemporaine est ainsi appréciée pour son aptitude à évoquer le passé et à se raccrocher à des artistes d'époques précédentes. Si cela peut être obtenu par les compositions, les pochettes de disques, le marketing et d'autres documents extra-musicaux, un des facteurs capitaux, auquel va se consacrer cet article, est le son de la musique. Le son se distingue des éléments de composition de la musique (la sélection des notes, structurées et ordonnées dans un ordre particulier) ; il désigne les propriétés de timbre et de texture qui nous sont parvenus depuis le son naturel de l'instrument, travaillé par le jeu du musicien qui interprète la séquence ainsi que la façon dont celui-ci va être mis valeur phonographiquement2. De fait, exceptées les propriétés de la composition, le sentiment d'ancienneté que s'efforce de transmettre le son est peut-être le trait esthétique le plus identifiable du rock rétro d'aujourd'hui. Tandis que le rock rétro repose ordinairement sur la reproduction d'aspects compositionnels de la musique de la musique dont il s'inspire, la réussite du rock rétro contemporain dans sa construction du sentiment nostalgique est rehaussée par l'émulation sonore du passé qui lui est propre3.
7 Pour cela, je me baserai sur des enregistrements du groupe australien Tame Impala. Ce groupe est particulièrement représentatif de cette vague rétro contemporaine, du fait de son aptitude à évoquer le rock psychédélique des années 1960, cher à des artistes
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comme Cream ou le Jimi Hendrix Experience. Mais plus que simplement jouer le même type de musique, les enregistrements de Tame Impala sonnent comme s'ils étaient issus de cette époque. Leur musique mélange les voix teintées de réverbération et les guitares fuzz, évoquant les enregistrements des années 1960. Suivant la trajectoire d'autres groupes australiens de rock rétro des années 2000, comme les Vines, Wolfmother, ou encore Jet, les Tame Impala ont déjà, au cours de leur courte carrière connu un succès critique unanime et une réussite commerciale. Ils ont effectué des tournées locales et internationales et ont sorti deux albums qui ont eu du succès, Innerspeaker (2010) et Lonerism (2012), disques sur lesquels je me baserai dans mon analyse. La réception de leur musique par la critique est conforme à la manière dont le rock rétro a été présenté ses dernières années : s'ancrant dans un sentiment nostalgique, elle célèbre leur capacité à évoquer les artistes cultes du rock. Pour Gavin Haynes du NME, leur musique provient sans aucun doute de l'époque « où les hommes étaient des hommes, les femmes des girl-bands, et où la vie consistait essentiellement à ouvrir ses chakras en écoutant les power-trio classiques comme Cream ou le Jimi Hendrix Experience » (2010). Mais, comme dans le rock rétro contemporain, le tableau est celui d'une nostalgie de substitution où seule la coquille de la nostalgie subsiste, vide de substance mémorielle, remplacée par une musique qui évoque le passé. Dans sa recension de l'album de Tame Impala, un jeune critique musical a observé pertinemment l'absurdité de cette familiarité du passé. « On se fait constamment rappeler que 'si tu te souviens des années 1960, c'est que tu ne les as pas vécues', et cela s'applique plus particulièrement à toutes les personnes nées dans les années 1980 et après. Mais c'est bien pire que ça. Non seulement on se souvient des sixties mais on ne peut plus les oublier » (Prescott, 2010).
Le pouvoir évocateur de la mise en scène du son
8 Pour analyser le lien entre le son des enregistrements de Tame Impala et leur capacité à produire de la nostalgie, j'emprunterai les catégories de sons au modèle de mise en scène phonographique du son (Moylan, 2002 ; Lacasse, 2005). L'idée de « mettre en scène » le son inclut tant des éléments de l'interprétation que des outils de productions qui améliorent le son. Lacasse considère par exemple que la « mise en scène vocale » est « n'importe quelle pratique délibérée dont le but est d'améliorer une voix, modifier son timbre, ou le présenter dans une configuration spatiale ou temporelle à l'aide de procédés mécaniques ou électriques dans le but d'affecter ses auditeurs potentiels ou avérés » (4). La mise en scène phonographique est donc la pratique délibérée de rehausser le son enregistré afin de parvenir à l'effet désiré. Dans le contexte d'enregistrement et de production de musique, tout son joué contribuant à l'objet final est, en fin de compte, mis en scène, en ce qu'il traverse au moins une étape de modification, de son statut physique premier à son transfert analogique ou numérique sur un support. Certains sons ne connaissent que très peu de retouches tandis que d'autres sont lourdement traités et manipulés pour obtenir l'effet désiré. Lacasse emploie le concept de « mise en scène » pour aider à démontrer le pouvoir évocateur de certains sons, mais aussi pour montrer q'une alliance de choix sonores au sein d'un morceau enregistré est capable de modifier la perception de celui-ci par l'auditeur4.
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Mise en scène phonographique
9 D'abord utilisé par Moylan (2002) et ensuite adapté par Lacasse (2005), le modèle de mise en scène phonographique utilise 4 catégories principales de perception du son – volume, espace, temps et timbre. Le paramètre de volume considère à la fois l'intensité de l'interprétation, comme la variation d'intensité entre deux frappes de cymbales d'un batteur, ou les différences entre le chuchotement et le cri, autant que le volume dynamique d'un élément au sein du mix enregistré. L'impression d'espace dans un enregistrement sonore est généralement générée par l'utilisation du spectre stéréo de gauche à droite, mais peut aussi découler d'ajustement du timbre ou du volume, faisant ainsi apparaître un son comme distant ou poussant l’auditeur à imaginer le contexte dans lequel celui-ci a pu être produit. La catégorie temporelle recouvre un ensemble d'effet sonores reconnus et de techniques de montage qui ont lieu tout au long de l'évolution d'un enregistrement, comme le delay ou l'overdub. Le timbre est la qualité sonore qui aide à distinguer un son ou un instrument des autres. S’ajoutant au timbre naturel des instruments particuliers, cette catégorie prend également en compte les altérations qui peuvent avoir lieu, comme l'égalisation et la mise en phase qui modulent les fréquences d'un son enregistré.
10 Si ces catégories aident à distinguer les multiples sons d'un morceau de musique enregistré, il n'est pas toujours possible de les entendre de manière isolée. Lacasse insiste sur le fait que ces éléments s'entrelacent au sein d'un enregistrement, rendant leur effet individuel difficile à établir, particulièrement lorsque de multiples effets sont utilisés simultanément (2005:2). Le but pratique de ces catégories est de fournir un système de différentiation afin de nous aider à identifier les différents éléments en présence au sein de n'importe quel morceau de musique enregistrée. Ce qui permettra en retour une détermination de leur pouvoir d'évocation. Le but de la mise en scène phonographique est ainsi, « plutôt que de décrire les façons dont différents sons peuvent être produits en studio », de « rendre compte de ces effets essentiellement du point de vue de l'auditeur : comment ces effets modifient ils la façon dont nous percevons les sources » (2005:2). Et, en accord avec la conclusion de Lacasse selon laquelle « il semble assez évident que la mise en scène vocale peut, avec d'autres paramètres musicaux, orienter le procédé d'écoute, donnant potentiellement naissance à de nombreuses significations extra-musicales », il semble que la mise en scène phonographique du rock rétro contemporain puisse donner à entendre des marqueurs de notre mémoire collective du passé et ainsi restituer cette mémoire sans expérience constitutive de la nostalgie de substitution (2000:234)
Faire sonner le passé dans la musique de Tame Impala
11 La musique enregistrée de Tame Impala utilise une variété de manipulations sonores qui relèvent des quatre catégories principales de la perception sonore, se mélangeant pour venir former une impression globale et donner une identité à leur production sonore. En tant que tel, plutôt que de m'intéresser à un seul morceau ou à un ou deux traits sonores seraient particulièrement évidents, je vais m'attacher à identifier les différentes manipulations sonores qui ont lieu, dans leur façon de mettre en scène les sources (guitares, voix et batterie), tout en référençant leur utilisation dans un ensemble d'enregistrements, et plus particulièrement Innerspeaker (2010), premier
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album du groupe. Cela me permettra de mettre en valeur certains passages où un effet peut se manifester avec plus de vigueur (à l’instar de la foule d’effets sur les guitares et les voix qui varient avec plus ou moins d’amplitude sur leurs enregistrements) mais aussi de décrire le son d’ensemble d’un instrument au sein d’un corpus d’enregistrements (comme, par exemple le son de batterie qui ne subit que peu de changements d’une piste à l’autre).
12 La mise en scène phonographique de Tame Impala est en grande partie définie par une approche du son qui semble faire sienne les tropes de la musique psychédélique, qui doit son nom à son association étroite aux drogues psychédéliques, et plus particulièrement le LSD. Le rock psychédélique « se pose comme un équivalent musical à l’expérience hallucinogène », mobilisant tous les types de perceptions sonores du volume, de l’espace, du temps et du timbre pour provoquer une forme de lâcher-prise de l’auditeur, par le biais d’effets comme le flou, la superposition ou la dilatation du temps qui permettent d’évoquer les impressions de discontinuité physique et mentale provoquées par la prise de substances (Whiteley, 1990 : 38). C’est particulièrement au sein des enregistrements de Tame Impala, où de multiples manipulations sonores adviennent fréquemment (et le plus souvent de concert), créant ainsi une surcharge sensorielle qui n’est pas sans rappeler l’expérience psychédélique du rock des années 1960. Parmi les instruments présents sur ces enregistrements, la voix et la guitare électrique sont les plus susceptibles d’être modifiés par ces effets psychédéliques.
13 La mise en scène phonographique de la voix chez Tame Impala joue le plus souvent sur les perceptions de l’espace par le biais des effets de réverbération et de delay. Ces effets travaillent à modifier les propriétés temporelles du son traité, résultant en un allongement et une répétition de celui-ci. La réverbération et l’écho ont une propriété spatiale inhérente : ils cherchent à recréer l’effet d’un son joué dans un espace clos, comme une chambre d’écho ou une salle de bain, où la résonance se poursuit après que le signal émis se soit tu. De son côté, le delay est un effet qui touche plus au temps, puisqu’il est une répétition d’un son n fois après son émission. Bien que ces effets aient été utilisés très largement dans l’enregistrement et l’interprétation du rock depuis leur invention, ils sont plus particulièrement caractéristiques de la musique psychédélique. Sachant que « virtuellement, tout psychédélisme dans les musiques populaires joue avec le temps », le delay et la réverbération trouvent leur place dans la musique de Tame Impala, permettant d’y faire entendre les points de passage obligés des années psychédéliques (Reising, 2009: 536). Les morceaux « Alter Ego » et « Expectation » comportent tous deux des parties vocales mélangeant les effets de delay et de réverbération, par lesquels les répétitions et expansions artificielles des phrases affectent la manière dont l’auditeur perçoit le temps.
14 Tandis que la musique est perçue le long de la structure rectiligne du temps, se déplaçant d'un événement sonore à l'autre (une note ou un accord) au sein d'une certaine durée, l'utilisation répétée de delay provoque une sensation de répétition qui atténue la fixité du présent et la continuité de la performance, contenue entre un passé et un futur. Dans « Expectation », par exemple, le break vocal voit les syllabes des paroles déjà chantées se perpétrer au-delà de leur émission et chevaucher les mots et les syllabes qui suivent, un schéma qui se répète plusieurs fois avant que l'effet de delay ne diminue jusqu'au silence. Cette sensation de chevauchement et de déconstruction des limites temporelles est réputée reproduire l'effet des drogues psychédéliques en modifiant la perception du temps et de la durée. Reising (2009) remarque que les
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drogues psychédéliques ont, entre autres effets, celui de produire une « dilatation temporelle » - sensation que le temps s'est étendu ou contracté, s'est mélangé au passé ou au futur, ou même qu'il s'est entièrement arrêté – et que le rock psychédélique peut évoquer cette sensation avec réussite. L'utilisation de réverbération étend encore l'effet du delay en élargissant l'image sonore de la voix, c'est-à-dire, en allongeant la durée des passages chantés en y ajoutant une sensation de spatialité. Dans « It's Not Meant To Be », la réverbération utilisée est l'élément principal de la mise en scène de la voix. Toutefois, vers la fin du morceau, au moment ou les deux pistes de voix superposées chantent He didn't have a hope in hell/Now I'll never see him, la combinaison de la réverbération et de cette superposition fait songer aux manipulations des voix que l'on peut entendre dans les classiques de la musique psychédéliques où figurent également l'automatic double-tracking (ADT) et d'autres expérimentations avec les technologies d'enregistrement, qui furent utilisées intensément à la fin des années 1960 et au début des années 19705.
15 La réverbération et le delay sont également présents dans la mise en scène phonographique des guitares chez Tame Impala mais je vais surtout me pencher sur deux autres types d'effets qui influent beaucoup sur notre manière d'entendre les guitares : la distorsion fuzz et les effets de modulation. Les sons d'une guitare distordue se présentent à un volume plus fort, accompagnés d'un son sale, trouble et étouffé, modifiant les qualités timbrales de l'instrument ; d'un son doux à une texture sonore plus dure. Tame Impala utilise une distorsion fuzz, intimement liée à Jimi Hendrix et au rock psychédélique des années 1960 (Whiteley, 1992 :121-3). Si la fuzz produit un son abrasif voire chaotique qui se situe dans la même lignée que la plupart des sons de guitare distordus, elle se distingue par des qualités sonores propres qui semblent plus chaudes et rondes. Ces associations sensorielles à la chaleur du son dérivent de la manière dont la fuzz agit sur le son, ajoutant des harmoniques (les fréquences distinctes entendues dans une vibration) au signal, créant ainsi un son plus épais et plus complexe, en y incorporant des subtilités harmoniques propres à l'instrument. Le son fuzz est bien représenté sur le morceau « Desire Be, Desire Go » où deux guitares fuzz peuvent être entendues, particulièrement sur le riff du couplet. Ce son est également présent sur les morceaux « The Bold Arow of Time » et « Lucidity ». Ces sons de guitares altérés par l'effet fuzz ne sont pas uniquement là pour renforcer les métaphores sonores de l'expérience hallucinogène, mais également parce qu'ils sont capables de déclencher des réminiscences des guitares des années psychédéliques.
16 La seconde manipulation sonore prééminente dans la mise en scène phonographique des guitares de Tame Impala est la modulation. Les effets de modulation modifient généralement quelques-unes ou toutes les propriétés de volume, de temps et de timbre. Un grand nombre d'effets et de sons peuvent être générés par la modulation, comme le vibrato, le phase shifting, le flanger, et c'est précisément ces effets que Tame Impala mobilise pour faire entendre musicalement les sensations hallucinogènes. L'effet de vibrato peut par exemple imiter les petites variations de hauteur qui surviennent lorsque les musiciens tiennent la même note pendant longtemps. Cependant, en augmentant drastiquement l'ampleur de la variation de hauteur, on peut atteindre un point extrême où le son produit est comme entièrement pris dans une ondulation sans fin, comme on peut l'entendre sur les accents rythmiques de la guitare, au sein du bridge de « Music To Walk Home By », mais plus particulièrement sur le morceau « Be
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Above It ». De manière générale, plus un effet de modulation est appliqué généreusement à un instrument, moins celui-ci sera caractérisé par les propriétés acoustiques qui permettent à l'auditeur de l'identifier. La modulation vient donc appuyer les allégories sonores psychédéliques par lesquelles des sons d'abord banals sont investis d'une puissance, d'une profondeur et d'une signification plus vastes. On peut l'observer dans l'utilisation du phaser au sein du morceau « Solitude Is Bliss ». Le riff de guitare principal du morceau que l'on retrouve dans l'introduction et dans le refrain est traité par un phaser qui produit une montée et une descente dans le spectre de fréquences. Cela induit une sensation de mouvement dans la guitare, qui se déplace entre différents degrés de plénitude et de profondeur, la transformant en entité spatiale bien qu'elle reste à la même place de l'image stéréo. Cela permet d'emmener le son de guitare vers des hauteurs éthérées, provoquant ainsi une forme de désorientation sonore.
17 Les effets de modulation ont également cette capacité à faire surgir notre mémoire collective des années psychédéliques en faisant ressurgir les technologies innovantes des années 1960 que l'on retrouve sur un grand nombre d'enregistrements de l'époque. Le flanger et le phaser sont comparables en cela aux techniques de studio expérimentales qui caractérisent les morceaux cultes du rock psychédélique, comme le flanging avec des bandes magnétiques ou l'ADT – entres autres « Lucy in the Sky with Diamonds » des Beatles, « Itchycoo Park » des Small Faces ou encore « Bold As Love » de Jimi Hendrix. Le flanger sur ces enregistrements crée une impression de son aspiré, résultant de l'action de deux sons se synchronisant puis se désynchronisant, comme si un avion passait au dessus de vous. La coda du morceau « Expectation » de Tame Impala est un exemple typique d'utilisation du flanger ; la guitare baignée de cet effet joue répétitivement pendant près de 90 secondes, évoquant ad infinitum dans son sillage les interludes psychédéliques comme celui d' « Itchycoo Park ».
18 Un effet de flanger comparable pouvait aussi être obtenu par l'ADT, une innovation spécifiquement conçue pour les Beatles par leur ingénieur Ken Townsed afin d'éviter d'avoir à enregistrer manuellement deux fois la même piste vocale6. L'ADT étend et élargit l'image sonore, comme si celle-ci avait été jouée deux fois simultanément ; cependant, vu que le son enregistré phase avec une réplique de lui-même, le son final sonne plus artificiel. En élargissant la phase de la deuxième piste, en la déplaçant sur un des côtés de l'image stéréo ou en faisant osciller sa vitesse de façon exagérée, un son doublé automatiquement peut adopter un grand nombre de caractéristiques spatiales et temporelles détachées, proches en cela du phase shifting d'aujourd'hui. En mettant en scène phonographiquement des sons comparables dans leurs enregistrements, Tame Impala est capable non seulement de reproduire les points de passages obligés de ces enregistrements cultes des années 1960, mais également d'utiliser des éléments sonores caractéristiques des technologies disponibles à cette époque. Des expérimentations telles que le jeu avec le phase shifting des guitares sur « It's Not Meant To Be » et « Why Won't You Make Up Your Mind ? » qui se doublent d'un travail sur les panoramiques stéréo montrent le potentiel évocateur de ces sons de deux manières différentes. Elles donnent à éprouver la même sensation d'épaisseur spatiale que provoque l'ADT en même temps qu'elles déclenchent dans la mémoire collective un grand nombre d'associations avec les innovations des techniques d'enregistrement que l'on attribue aux rock psychédélique des années 1960.
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19 La restitution sonore de la chaleur de la bande magnétique est pour Tame Impala une autre façon d'orienter l'écoute vers cette mémoire collective des années 1960. Pour le dire simplement, les procédés d'enregistrement numériques et analogiques capturent le son différemment et ont pour effet de produire des résultats sonores différents. Le son analogique est décrit comme chaud du fait de la douce distorsion produite par l'enregistrement sur bande, tandis qu'un son enregistré numériquement capture le son sans qu'il n'y ait de distorsion intrinsèque au procédé (Barlindhaug, 2007 : 78). La manière particulière qu'a Tame Impala de mettre en scène phonographiquement la batterie participe à cet égard de la sensation de chaleur associé à la musique des années 1960. C'est par la transformation du timbre de la batterie par le biais de la distorsion que le groupe obtient ce résultat. Le niveau de distorsion peut varier d'un morceau à un autre, mais en général, plus la batterie joue fort, plus la distorsion est prononcée. Mais celle-ci peut également être positionnée dynamiquement dans le mix, produisant un effet lo-fi qui voit la batterie perdre quelques unes de ses propriétés tonales pour adopter un son plus tranchant et plus violent. Ce son de batterie peut s'entendre sur la plupart des enregistrements de Tame Impala, mais c'est sur « The Bold Arrow Of Times » que l'on entend mieux son efficacité, d'autant plus qu'il est couplé aux harmoniques chaudes de la distorsion fuzz qui nappe les guitares.
20 Curieusement, si cet effet de distorsion réchauffe le son de batterie, lorgnant ainsi vers le style de production des années 1960, le son d'ensemble de la batterie chez Tame Impala diffère du son typique des années 1960. La batterie sonne ici plus fort, plus profonde, s'écartant ainsi de ce son sourd et de cet espace dans le mix que l'on associe aux années 1960, suggérant ainsi qu'ils ont plus à voir avec les manières d'enregistrer et de mixer d'aujourd'hui. Cela tranche curieusement avec la manière dont l'évocation du son analogique permet à Tame Impala de bénéficier d'une sympathie pré-existante à l'égard de la production analogique. Bien que ces enregistrements bénéficient des avancées qu'a permises l'enregistrement numérique, Barlindhaug remarque que si le « son ramassé et doucement distordu de l'enregistrement analogique des années 1960 et 1970 a défini la façon dont un disque devait sonner », « les musiciens et les producteurs d'aujourd'hui qui utilisent en majorité...des outils numériques préfèrent encore le son de l'enregistrement analogique » (2007, 78). La signification extra- musicale de la chaleur analogique, associée à l'histoire de l'enregistrement, lorsqu'on la croise avec d'autres références sonores à la mémoire collective que l'on peut trouver chez Tame Impala, semble agir en vue de renforcer encore le potentiel évocateur du son, déjà largement répandu dans la production musicale.
Conclusion
21 L'analyse des sons de la musique de Tame Impala menée plus haut nous a permis de démontrer que la mise en scène phonographique joue un rôle important dans la modifications de nos perceptions que recherche le rock rétro contemporain. Cette musique est capable, par la mise en scène phonographique, de déclencher des associations contenues dans notre mémoire collective des années 1960, en faisant siennes les règles de l'art psychédélique et sa relation aux drogues hallucinogènes. Par la référence aux sons d'artistes et de techniques d'enregistrement propres à cette époque, ainsi qu'en essayant de reproduire la chaleur analogique par l'application de distorsion de la batterie, cette musique joue des tendances à la nostalgie qui parcourent
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le monde de la production sonore. Le rock rétro contemporain est ainsi capable de manipuler le son afin de faire appel à de nombreuses significations extra-musicales qui l'aident à inoculer cette mémoire de l'in-vécu qu'est la nostalgie de substitution.
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DISCOGRAPHIE
TAME IMPALA (2010) Innerspeaker, Modular.
TAME IMPALA (2012) Lonerism, Modular.
NOTES
1. Par souci de cohérence, j'adopterai au sein de cet article le terme d'Appadurai de « nostalgie de substitution » 2. Pour de plus amples développements sur la notion dans la musique, voir Théberge (1997) Any Sound You Can Imagine 3. On approche généralement cette tâche de capturer le son du passé de deux manières, et de nombreux artistes, groupes et producteurs donnent leur préférence à différentes techniques – depuis l'adhérence stricte aux technologies disponibles à une certaine époque, à la gamme complète de l'enregistrement numérique d'aujourd'hui et ses plug-in, en passant par un savant mélange des deux. Dans le cadre de cette article, je ne vais pas tant m'attacher à décrire les techniques spécifiques qui permettent d'émuler le son du passer qu'à identifier le pouvoir d'évocation de sons particulier dans leur manière de faire appel à la mémoire collective et ainsi venir fournir cette sensation nostalgique au rock rétro d'aujourd'hui. 4. Lacasse remarque prudemment que la correspondance entre le pouvoir évocateur d'un son particulier et l'émotion qu'elle est sensée susciter ne trouve pas la même réponse chez tous les auditeurs. Il s'agit plutôt d'une émotion potentielle contenue dans le son capable de résonner en de nombreux auditeurs – une réserve que je partage dans cette démonstration. 5. Je reviens plus avant sur l'utilisation du double-tracking dans la suite de l'article. 6. L'ADT (automated double-tracking) désigne le procédé de ré-enregistrer le même élément sonore afin d'épaissir le son d'ensemble.
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RÉSUMÉS
En se concentrant sur le rock psychédélique du groupe de rock australien Tame Impala, cet article s'intéresse à la façon dont une expérience de nostalgie de substitution (Appadurai, 1996) peut être suggérée par la mise en scène phonographique dans la musique rétro contemporaine. Là où la nostalgie traditionnelle concerne le passé effectif d'une personne, cette musique permet de concevoir une nostalgie s'attachant à un passé situé hors de l'expérience vécue. Cette possibilité d'évoquer le sentiment nostalgique au sein de la production musicale récente est en grande partie liée à l'utilisation d'éléments sonores identifiables par les musiciens et le public comme des marqueurs culturels des années 1960, déclenchant une vaste mémoire collective de cette période.
Focusing on the psychedelic rock music of Australian group Tame Impala, this paper investigates how an experience of “ersatz nostalgia’ (Appadurai, 1996) might be evoked through the phonographic staging of sound in contemporary retro rock music. Unlike a traditional nostalgia for one’s own personal past, this music evidences a yearning for a past outside of lived experience. This effect of evoking nostalgic sentiment in new music relies in large part upon the use of particular sound elements that are identifiable by musicians and audiences as the sonic cultural markers of the 1960s and which appeal to the wider collective memory of that era.
INDEX
Thèmes : psychedelic / acid rock, rock music Mots-clés : mémoire / nostalgie / rétro, expérience, ingénieur son / monteur, enregistrement / montage / production, phonographie / transphonographie, intertextualité (musicale), bruit / anarchie sonore, effets électro-acoustiques / larsen Keywords : memory / nostalgia / retro, experience, sound engineer / editor, recording / editing / production, phonography / transphonography, intertextuality (musical), effects (electro- acoustic) / feedback, noise / sonic anarchy Index géographique : Australie nomsmotscles Tame Impala Index chronologique : 2000-2009, 1960-1969
AUTEUR
NICHOLAS RUSSO Nicholas Russo est doctorant en Media and Cultural Studies à l'université de Wollogong, en Australie. Sa thèse est consacrée à la production de la nostalgie dans le rock rétro contemporain. Ses thèmes de recherchent incluent la nostalgie, la représentation des classes sociales dans les films hollywoodiens et la culture visuel des bandes dessinées. mail
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Identifying with the Rebel of the Past An Ethnographic Exploration of Nostalgia in the Contemporary Rockabilly Scene in the United States S’identifier au rebelle du passé. Une exploration ethnographique de la nostalgie dans la scène rockabilly américaine contemporaine
Kim Kattari
1 IN HIS CLASSIC MONOGRAPH Subculture: The Meaning of Style, Dick Hebdige (1979: 17) demonstrated how British punks appropriated objects from mainstream culture to create stylistic symbols of deviation that exemplified their displacement from the majority, or parent, society. During the same decade that punk surfaced as a marker of discontent, another group emerged in England that signified rebellion not through the development of a new genre, but rather through the nostalgic re- interpretation of a previous one: rockabilly. Revivalists expressed their dissatisfaction with contemporary music and pop culture by returning to the aesthetic traditions of 1950s rockabilly, a genre they identified as the original rebel music. Most of these fans were born after rockabilly’s heyday, so they explored the lifestyle of the past by imitating fashion from old magazines, coaxing vintage cars back to life, unearthing and spinning previously unreleased records, playing rockabilly music with original equipment, and supporting the revived careers of 1950s
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performers. This subculture has grown to international proportions over the decades as members continue to preserve the material and sonic symbols of a bygone era to express their opposition to mainstream contemporary culture.
2 Contributing to the growing interest in popular music scholarship regarding nostalgic performance (see Lebrun, 2009; Party, 2009; Sharp, 2011; Tinker, 2012), this article contextualizes the continued presence of the rockabilly subculture through an ethnographic lens, focusing on the meanings participants derive from their identification with this community. I am not concerned with qualifying the “authenticity” or accuracy of the revivalists’ interpretation of the past. Scholars of nostalgia have already pointed out that nostalgia is necessarily distorted and (re)constructed by one’s memory or second-hand interpretation of the past which creates “a romance with one’s fantasy” (Boym, 2001: xiii). Rather, my purpose is to uncover the reasons behind their strong identification with the popular culture of the past, evaluating the importance of this embodied performance and the valued meanings it has in their negotiation of everyday life.1
3 Contemporary rockabillies face a number of frustrations with today’s post-modern climate that are alleviated by their identification with the rockabilly rebel of the 1950s. Given the length constraints of this article-sized discussion, I focus here specifically on how participation in this subculture transforms three aspects of their marginalized experience: their disinterest in mainstream cultural trends and their consequent “outsider” identity, their working-class or unemployed economic status, and their non- conformity with mediatized portrayals of the ideal body type. This article explores how rockabillies validate these aspects of their subaltern identity through the three most obvious signifiers of this subculture: the music, the cars, and pin-up and burlesque- inspired fashion. Because their nostalgia for 1950s rockabilly culture helps them construct an optimistic outlook for the future in response to the “uncertainties of the present” (Pickering and Keightley, 2006: 920), the study of this particular community sheds light on the paradox inherent within nostalgic subcultures, the “incohérences” and “contradictions” that Barbara Lebrun described in her assessment of French chanson néo-réaliste (2009: 59-60): even as rockabilly revivalists base their daily identity on the culture and values of the past (one which most participants did not personally experience), they do so not because of a total loss of faith in the future and a completely reactionary retreat into the past, but rather as “a device for the generation of future identity and action structures, a mediator of future existence” (DeNora, 2000: 63). The particular values they identify with from the past were the ones that were revolutionary and rebellious in the 1950s; thus, contemporary rockabillies’ seemingly regressive stance is in actuality a way to express progressive values and preserve the subversive history of the 1950s.
The Scene: Lonestar Rod And Kustom Round-Up, Austin, TX, 2009
4 I tried to look confident and steady as I struggled to walk across the uneven terrain in my high heels and restrictive pencil skirt, but I don’t think I fooled anyone. I took in the gleaming, pinstriped Chevys and Fords from the ‘40s and ‘50s, the roar of a revving motor doing a “burnout” and the choking fumes from the thick smoke that billowed from the car’s exhaust pipe, and the pin-up model who was being photographed as she
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struck a sexy pose on the hood of a classic hot rod. Many of the men were dressed like Marlon Brando in The Wild One (1953), the look that was later copied by James Dean, Elvis Presley, and Henry Winkler in his role as Fonzie on Happy Days: the leather motorcycle “Perfecto” jacket worn over a white t-shirt, cuffed jeans, biker boots, and a greased-back pompadour with sideburns. Those who had given into the brutal Texas heat had slung their jacket over their shoulder and rolled their cigarette pack into the sleeve of their t-shirt for easy access. I could tell that some of the women would be performing later that day in either the burlesque showcase or the pin-up model competition, based on whether they had a feathered boa draped over their shoulders or were unselfconsciously strutting around in a Fifties-style bikini like the ones I’d seen in photos of Bettie Page, the legendary “Queen of Pinups.” Rather than emulating the straight-laced suburban ‘50s housewife fashion of June Cleaver from Leave It To Beaver or the wholesome teenager who hung out in soda shops in her poodle skirt and saddle shoes, most of the women seemed more like the wild, rebellious, and sexually provocative Rizzo from Grease. Some sported high-waisted shorts or capris with off-the- shoulder tops; others flaunted skirts or dresses that either flattered all shapes and sizes with an A-line pattern or snuggly fitted their form with a pencil style that emphasized their curves. They completed their look with very high heels, perfectly coiffed hairstyles featuring meticulously manicured curls and waves that must have taken an hour (and a can of hair spray) to produce, a strategically-placed artificial flower in their hair, and a parasol.
5 As soon as I heard live music coming from one of the stages, I headed away from the cars to get a closer look at the band. A quartet hammered away at a ferocious pace with unbridled energy on vintage instruments: an acoustic Gibson for rhythm, a 1957 Gibson ES for lead, an upright bass, and a sparse drum kit (kick, snare, one floor tom, one rack tom, ride, and hi-hat). At the moment, they were playing a cover of “Be- Bop-A-Lula,” recreating the intensity of Gene Vincent’s manic performances from the late 1950s. Proving that they weren’t just a cover band, next they played some originals, but even these sounded a lot like the songs I knew from 1950s artists, reflecting the band’s deep appreciation for, and mastery of, traditional rockabilly with 12-bar-blues chord progressions, basic verse-chorus structures, lead guitar solos during the bridges, the percussive slap-back technique of the bass, and lyrics about love, heartbreak, hot rods, parties, teenage rebellion, and rock ‘n’ roll.
6 This community clearly was not trying to imitate the hegemonic culture of the 1950s, but rather the non-normative, rebellious subculture that rockabillies created and fostered during the latter half of that decade. Bruce Berenson, host of the “Rockabilly Roadtrip” program on Sirius/XM Radio, points out that the Fifties decade “is a period now thought to represent conformity and allegiance to a mythologically homogenous culture as represented by tightly controlled media outlets of the day” (in Greenburg, 2009: 86). Several scholars (see Biskind, 1983; Marcus, 2004; Caputi, 2005) have highlighted the role of the Reagan administration in propagating the myth of the ‘50s as a time of economic stability, moral conservatism, safety and innocence, and a “simpler, happier time when cars had fins, gas was almost free, women were home and men were on the range” (Biskind, 1983: 4). As historian Michael Wood puts it, “this was (and to some extent still is) the official story of the fifties, the way they have been packaged for us” (in Biskind, 1983: ix). But the members of today’s rockabilly subculture are determined to keep alive what they think that other part of the 1950s
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was like, the counter-hegemonic lifestyle that was practiced by rebellious rockabilly musicians and their fans, rabble-rousing hot rodders, and sexually provocative pin-up models and burlesque dancers. In other words, this was the culture of the misfits of the 1950s.
7 Herein lies one of the many contradictions of nostalgia that several scholars have explored: it can be both “reactionary and rebellious” (Lebrun, 2009: 59), demonstrating “progressive, even utopian impulses” through “regressive stances” (Pickering and Keightley, 2006: 919). Even though nostalgia is by definition reactionary due to its backwards-cast gaze, today’s rockabillies crave what they understand as the progressive aspects of that past era, and want to salvage these values for use in the present and future. They are attracted to the non-conservative attitude of the original rockabilly scene, to the ways in which rockabillies back then rebelled against normative values. The music represented a radical integrationist approach through its combination of white hillbilly and black rhythm & blues. The blues roots of the music contributed to the overt sexuality associated with the music and its dance styles, represented by Elvis the Pelvis’ gyrating hips and the subsequent censorship of his televised appearances. The fashion rockabilly men wear today reflects their idolization of the ‘50s blue-collar greaser mechanic who revved his modified hot rod to its fullest potential in life- threatening drag races, rather than the upwardly mobile gentleman who worked in an office all day to afford the consumer goods that the media told him he couldn’t live without. The women in the scene today admire the strides taken by pin-up models and burlesque performers who proved that there could be more to being a woman than cooking, cleaning, and raising the children. Thus, even though rockabilly revivalists clearly have one foot in the past, they specifically identify with what they perceive to be some of the most progressive attitudes of that time by adopting the counterhegemonic values and style of the original rockabillies who pushed racial, economic, gendered, and sexual assumptions of their time while, for the most part, casting a critical eye on the hegemonic norms of the 1950s.
8 This prompts the question of why rockabillies today feel the need to identify with the rebellious values of the original rockabilly culture. Many theorists have explored the ways in which nostalgia functions to alleviate some aspect(s) of one’s contemporary situation, especially in times of change, fear, and trouble (see Davis, 1979: 5; Brown, 1999: 368; Usner, 2001: 89; Pickering and Keightley, 2006: 936; Sedikides et al., 2008; 230). During the escalation of the Cold War, modernist author and artist John Dos Passos wrote: In easy times, history is more or less of an ornamental art, but in times of danger we are driven to the [past] by a pressing need to find answers to the riddles of today... In times of change and danger when there is a quicksand of fear under men’s reasoning, a sense of continuity with generations gone before can stretch like a lifeline across the scary present and get us past that idiot delusion of the exceptional Now that blocks good thinking. (1956: 153)
9 In the case of contemporary rockabillies, they do indeed experience a “scary present” that stems from their marginalized status. Many of participants face tremendous economic hardship, attempting to support their families on a very low income. Many feel rejected by society, and some of them have even been shunned by their friends and family because they look and act different from the norm. Some encounter racial, class- based, or sexual discrimination. Others have lost their loved ones in the military campaigns overseas. The reasons for rockabillies’ alienation from society varies from
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individual to individual. But what is clear is that the rockabilly scene is a subculture composed of people who feel subaltern for one reason or another, and look for answers in the past to find some alleviation to their sense of marginalization today. As Daniel Marcus notes, “postmodern society has not done away with the desire for continuity, for the ability of people to locate themselves in a narrative of the nation, for a sense that such a narrative indeed exists. The fragmentation of the postmodern experience may make such a desire even stronger.” (Marcus, 2004: 5) The ethnographic exploration of this scene demonstrates how contemporary rockabillies identify with certain values of the past, ones that transform their feelings of alienation and difference into sources of pride, fulfillment, and validation. I begin by exploring how rockabillies’ interpretation of the original rockabilly rebel affirms their own non- conformity with contemporary hegemonic culture. Second, I examine how the DIY (Do- It-Yourself) values associated with the custom car culture offer a sense of pride in blue- collar status. Finally, I consider the role that burlesque and pin-up fashion plays in validating alternative ideas about female body image.
Angela Ryan
Identifying with the Rockabilly Rebel
10 When I ask contemporary rockabillies why they participate in this subculture, their most common response is to explain that modern popular trends (for instance, music, fashion, and cars) do not appeal to them. Countless fans have described to me how they have never “fit in.” This is clearly not unique to the rockabilly scene, as any ethnographic exploration of a subculture, such as punk, metal, or goth, uncovers the disaffection that members feel for mainstream culture. Contemporary rockabillies
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choose this particular subculture to express their difference from hegemonic values because they identify with the rebelliousness of the original rockabillies, and their sense of continuity with the subversive history of this music culture gives them a sense of pride in their difference from the mainstream today.
11 Contemporary rockabillies look back to a time when music changed dramatically due to the contributions of a few Southern men who rebelliously defied accepted norms of their day. Carl Perkins, Elvis Presley, Johnny Cash, and Jerry Lee Lewis were some of those men who created rockabilly in Sam Phillips’ one-room Sun Records recording studio in Memphis, TN, between about 1954 and 1956. They combined the rhythmic intensity of the black music they liked, which deejay Alan Freed was already calling “rock and roll,” with the country twang of their rural, Southern, Anglo-American “hillbilly” heritage. By about 1957, the popularity of rockabilly among teenagers significantly threatened the Tin Pan Alley-derived songs and smooth orchestral arrangements which had dominated the pop music industry for some fifty-plus years. But it wasn’t only the commercial music industry that was enraged. Authorities were nervous that the integrationist approach of the music, with its liberal interest in black culture and music, might break down segregationist policies (and it did, as ropes separating black and white teenagers were thrown aside quickly by the rock ‘n’ roll crowds). Parents and religious leaders were horrified by the sexual nature of the music, lyrics, and dancing. Billy Poore, who was a young teenager in the heyday of rockabilly, remembers being slapped by a nun at his Catholic school after confessing that he had seen Love Me Tender, since they had warned him repeatedly that “the Catholic Standard newspaper had condemned the movie because of Elvis’s immoral, seductive gyrations, and we’d go to hell if we got hit by a car comin’ out of the movie house after seein’ it.” (1998: 19) Many rockabilly musicians were known for their own wild personalities, performances, and behavior, which, for some, included drugs, illicit sexual relationships, crowd riots, and instrument-smashing. Contemporary rockabillies’ romance with these particular aspects again demonstrates that they are not idealizing the hegemonic normativity of the 1950s, but the taboo-breaking rebels. Accordingly, the lead singer of the California rockabilly band The Chop Tops, who goes by the stage name Sinner, often tells the audience: “Anyone who thinks that rock ’n’ roll was about poodle skirts, sock hops, and soda fountains is freakin’ delusional. It was about fuckin’, fightin’, and drinkin’.”
12 As nonconformists and misfits in today’s culture, many rockabillies today find a sense of strength and independence by identifying with the cool rockabilly rebel greaser. As Shawn described to me, “rockabilly has to do with being a rebel and an outsider, and being ok with that, embracing it” (personal communication). “Rebel Rouser” agrees: “I’ve always been one to go against the grain, never letting anyone or anything tell me what to do or what not to do, always standing by what I believe in and having to stick up for myself as a kid. [Being a greaser] is about sticking to your guns, and being able to hold your own.” (Rebel Rouser, 2013) Identifying with the rockabilly rebel helped Brandon feel like he could “hold his own” after being picked on in high school because he was different than his peers: “Then I watched Dazed and Confused. Remember Clint, the rockabilly greaser? He beats up that one guy at the party, and the guy was so pissed off that he’d been beaten up by a rockabilly kid. And I thought that’s so cool – I want to be like that.” (personal communication) Austin rockabilly fan Jenna adds with a laugh,
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“And we all know that where the ‘bad boys’ are, the ladies will follow” (personal communication).
13 In short, contemporary rockabillies romanticize and identify with the rockabilly rebel, unbound by conservative societal restrictions, as a way of feeling more secure in their own nonconformity. Reb Kennedy, founder of Wild Records (a label which supports ‘50s-inspired artists), told me that this is why he thinks the rockabilly revival will continue to endure: “there will always be those people that go outside the sheep mentality.” (personal communication) It is perhaps symbolic, then, that the first 45 RPM record he released on the label was a song by Lil’ Luis y Los Wild Teens called “La Rebeldona” with lyrics that describe the singer’s love for a rebellious rock ‘n’ roll girl who doesn’t dress or dance like everyone else. Participating in rockabilly today shows their pride for a subculture which created a musical revolution when independent musicians and producers broke the taboos of their day, and it gives today’s rockabillies a sense of validation in their own difference from contemporary mainstream trends.
Identifying with the Resourceful Greaser Mechanic
14 For many contemporary rockabillies, vintage cars are an important part of the subculture. They imagine a time when 1950s rockabilly “greasers” (known for the way they greased their hair back) diligently worked on cars, modifying their speed and power to run them in dangerous drag races or “chickie runs” that test the drivers’ bravery in deadly racing situations. Dozens of 1950s movies capitalized on the connections between rebellious teenagers, rock and roll, and hot rods,2 and nostalgic interpretations of the 1950s hot rod and rock ‘n’ roll culture were further romanticized in flicks such as American Graffiti (1973) and Grease (1978). Many contemporary rockabillies identify with the way these images of the bold and brave hot rod mechanic valorize the blue-collar worker and his resourcefulness and ingenuity.
15 Many of today’s rockabillies identify as working-class, and most of them count themselves lucky if they keep a stable job for several years. Some of my consultants have lost their jobs several times in the last five years due to the economic recession, and they constitute part of the statistics for the high unemployment rate. Accordingly, many contemporary rockabilly fans and musicians cannot afford monthly car payments for modern cars. Instead, they value their ability to create their own inexpensive works of art that are both aesthetic and functional. I was surprised to discover that most vintage cars are actually reconstructed quite cheaply, averaging about $5000, clearly less expensive than buying a new car.
16 Contemporary rockabillies who participate in the vintage car culture derive a sense of pride from the validation they receive from the scene regarding their abilities. While they think mainstream society disregards the talents of blue-collar workers, the rockabilly community applauds them for their skills. Many rockabilly events include car shows that offer coveted prizes for various categories: Best Interior, Best Engine, Best Rat Rod,3 Best Pinstriping, 4 and so on, with emphasis placed on customization, creativity, mechanical work, and attention to detail. One rockabilly published a comic book called Rockabilly Roadtrip that demonstrates how much craftsmanship is privileged within the community. The author explains the premise:
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We follow our hero, Nicky “The Pipe,” who has just completed work on his long time project “The Devil Driver,” his dream automobile. Nicky is an average guy with one special talent, he can build ANYTHING! He often refers to his special talent as his superpower and rightfully so. After completing work on his amazing, custom car he used his talents to build himself a driving companion to complement […] his newest creation. (Wroblewski, 2007)
17 The blue-collar laborer in this comic, ignored by mainstream society, becomes a superhero in this fantasy due to his ability not only to build a dream machine, but also a dream lover. The predominance of car clubs and car shows within the rockabilly subculture today further illustrates how much these skills are respected and valued in this community.
18 Moreover, the ways in which car customizers transform old, wrecked, forgotten cars from the past into lean, mean, revving machines acts as a metaphor for their transformed sense of value about themselves–after feeling discarded from mainstream society due to their economically marginalized status they find a sense of pride and strength from rockabilly culture’s enthusiasm for creative resourcefulness. Consider the personal metaphor in this statement from Brian Darwas, the owner of Atomic Hot Rods: I love that when you look at, say, a stock ’32 Ford; it appears so rickety and timid. But you can take that same car and turn it into something that looks sinister. I love that you can take an engine that was never meant to be fast, and with a little bit of elbow grease make it fast. I’m taking a pile of parts and turning them into a running, driving car again. Most of the cars were used, abused and then dumped off somewhere when the next big thing came along. I like that I’m putting them back into service. (2012: 32)
19 Murph Murphy, a mechanic in Austin, TX, alludes to a similar sense of accomplishment: “It’s about bringing old cars back from the dead and then driving them down the open road that gives me the most enjoyment. Having that feeling of being behind the wheel on her maiden voyage into a part of history–returning these cars to their glory day– that’s what it’s about.” (2012: 32) Murph’s statement highlights the ways in participants see themselves as returning to the “glory days” of the 1950s heyday when hot rods were associated with rebellious bravado, the coolness–and respected status–of the blue- collar greaser, and, of course, rock ‘n’ roll.
Identifying with the Daring Women of the Past
20 Although an integral part of the rockabilly subculture today, pin-up modeling and burlesque performers were not specifically associated with rockabilly culture in the 1950s. Pin-up art and photography reached its height during WWII when soldiers pinned-up the sexually alluring images of models on their lockers. American burlesque, with its seductive striptease performances, was even further removed from the era of rockabilly, being most accessible in the 1920s and 1930s. Nevertheless, rockabilly enthusiasts, who tend to be fans of many artifacts of American culture, have incorporated these performances into their subculture. Most festivals, and even many regular nightly shows, feature pin-up fashion contests or burlesque routines, and rockabilly-lifestyle magazines often include a pin-up centerfold.
21 I argue that contemporary rockabillies’ adoption of burlesque and pin-up has to do with more than just a general interest in all things vintage: they see a commonality
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between the progressive sexuality of the original pin-up models and burlesque performers and the rebellious values of the original rockabillies. Lacey McCool from Austin, TX wrote a feature on the history of pin-ups for Rockabilly Deluxe Magazine, encouraging fans today to understand how 1940s and 1950s pin-ups took great risks by breaking with traditional norms of female modesty. “The next time you throw on your crop top and high-waisted short shorts, keep in mind that these cute outfits […] exposed women in a way that society had not seen before and caused an uproar of controversy to the modesty that families were accustomed to” (2013: 8). Rockabilly musician Shawn agreed: “Now we can look back at those burlesque dances and pin-up photos as kitchy because it’s not raunchy compared to modern-day standards, but it was really risqué for its time. People were starting to break out of their understanding of sexuality. Bettie Page, with all her fetish and bondage stuff, it was like holy shit! There were senate hearings about it! People were really breaking out of the mold.” (personal communication) Shawn refers to the Kefauver Hearings of the Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency which in 1957 attempted to link pornography to teenage criminality. It spelled the end of the career for Irving Klaw, who photographed and filmed model Bettie Page in the 1950s. The prosecutors skewered the photographs of Page, especially those which featured S&M fetish and bondage themes, and ordered them to be burned. Page stopped modeling not long after.
22 Contemporary rockabilly fans esteem these pioneers who, as Lacey McCool writes, “hardly went unscathed” for their revolutionary attitudes towards nudity and female sexuality. Their flagrant rebellion from normative standards of modesty directly influenced rockabilly fashion in the 1950s, as rockabilly women became some of the first to flaunt “pedal pushers” (capris) at a time when it was still considered indecent for women to wear pants. Pants had been adopted by women during the war, as they went to work in place of the men, but only the most rebellious women turned this momentary necessity into a fashion trend after the war was over. Many schools and parent teacher organizations, horrified by the tight, curve-enhancing, sexually-alluring capris, attempted to ban the types of fashion worn by rockabilly teenagers. Thus, while many observers might assume that rockabillies’ romanticization of the 1950s aligns with the conservative gender roles of the decade, in actuality rockabillies applaud and identify with the women who went against the grain, women who dared to suggest that they wanted to use their bodies in sexual or provocative ways, and women who rebelled against traditional and modest fashion standards.
23 Moreover, as burlesque performance and pin-up fashion has become integrated into the rockabilly subculture, the scene has become associated with the acceptance of all types of body images. When I ask women what they like about participating in this community, one of the most common responses is to describe how they find more acceptance in this group than they do in mainstream environments. Margorie, the singer of a Houston-based band, explained to me why she identified with Bettie Page: “I liked her because she wasn’t like everybody else. I just liked the way she looked, because she was like me. She wasn’t little. Like Marilyn Monroe, too. They were bigger, curvy girls but they were so beautiful and there was nothing wrong with their physique.” (personal communication) Audrey, a burlesque dancer in Texas, finds that the community is very supportive of all body types: It’s about being happy and confident with your naked body. We all support each other backstage when we’re getting ready. We might be feeling fat or bloated that
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particular night. But then we remember burlesque is about loving all body types. And when you’re out there, shaking your booty, it works because we’ve got curves. People love us up there for those 3 minutes just the way we look. We’re proud of how we are and want to show it off. (personal communication)
24 Pin-up model Calamity Amelie from Sweden concurs: “People have an idea of what naked bodies are supposed to look like, and they don’t know that bodies come in many different shapes because they never see anything but the ‘right’ bodies. Then they get uncomfortable if their own [bodies] don’t fit the commercial standards.” (2012: 22) She feels that the rockabilly culture’s support for models and dancers of all types acts as an alternative to mainstream society’s non-realistic ideals about body image.
25 Many women in the scene agree that rockabilly and pin-up fashion flatters shapes and sizes that mainstream fashion does not suit. Pin-up model Miss V Haven writes: “I first started wearing vintage clothing because of my body. I was curvy, and Girbaud jeans (yes, I am a product of the ‘90s) just didn’t fit my figure […] I began wearing dresses with full skirts and nipped-in waistlines. All of a sudden, I had a little skip in my step and a confident stride! That is what is truly beautiful about the pinup style–it allows all women to feel beautiful and confident.” (2013: 24)
26 Many women tell me that, outside of the rockabilly community, they feel the sting of non-normativity and feel as if they are perceived as ugly, overweight, and undesirable. But when they dress up in rockabilly fashion, they feel self-assured and beautiful because it flatters and flaunts their figure. And they note that “the guys seem to like it too!” (Jenna, personal communication). Rockabilly women identify with the sexual confidence and alternative body images that they associate with pin-up models and burlesque dancers, explaining why these associated performances, while not explicitly related to the original rockabilly scene, have become an integral part of the subculture as women find validation in this community compared to their feelings of non- normativity in hegemonic contexts.
Conclusion
27 When Stuart Hall and other founding popular culture theorists asked “What specifically does a subcultural style signify to the members of the subculture themselves?” they found that “the appropriated objects reassembled in the distinctive subcultural ensembles were ‘made to reflect, express and resonate ... aspects of group life... objects in which [the subcultural members] could see their central values held and reflected’” (Hebdige, 1979: 114). The contemporary rockabilly scene reassembles objects and values from an array of vintage traditions, some of which were not directly part of the original rockabilly scene, to express the members’ nonconformity from mainstream culture today and to provide strategies for feeling pride and validation in those differences. They have built their own “audiotopia,” to use Josh Kun’s term, “that offers the listener and/or musician new maps for reimagining the present social world” (Kun, 2005: 22-3).
28 In order to reimagine their present world, they look back to a cutting-edge moment when hegemonic norms were being contested by cool leather-clad, hot rod-racing, bikini-wearing rebels. This was an exciting time, as George Lipsitz notes, “when popular culture began to cross previously insurmountable barriers of race, class, and ethnicity [and, I would add, gender norms and sexuality]–a time when young artists and audiences transformed the dissonance and noise of urban life into a chorus of
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many voices” (Lipsitz, 1989: 282). Contemporary rockabillies, then, demonstrate the dually progressive and regressive nature of nostalgia: while looking back to the past, they fixate on a moment when conservative trends were subverted, and this provides a survival narrative that mediates their understanding of their own non-normative identity today.
29 This case study offers us an example of the ways in which nostalgic performances can challenge mainstream understandings of the past and offer a way for participants to revive and engage with marginalized histories. Rockabillies’ daily performance of their interpretation of the rebel culture of the 1950s exposes an alternative to the myth of the conservative Golden Era that was promoted so strongly during Reagan’s administration and has continued to endure in the collective (constructed) consciousness. While there have been filmic narratives in popular culture that contest that depiction of the 1950s, such as American Graffiti (1973), Grease (1978), The Outsiders (1983), Cry-Baby (1990), and Johnny Suede (1991), this ethnographic study demonstrates how this history and the values associated with the original rock’n’roll rebels–values that privileged non-normativity, practical “blue-collar” skills, and alternative expressions of female sexuality, body image, and fashion–are still meaningful to the lived experienced of people who consider themselves “outsiders” today, even (and mostly) to people who did not experience the 1950s. I conclude with John Lara’s “Rockabilly Prayer” (2007), which graced the back cover of each issue of Rockabilly Magazine, as it represents how contemporary rockabillies nostalgically long for that freeing sense of being a rebel, of going one’s own course, that seems just as relevant now as it did then as a strategy for transforming one’s marginalized position in mainstream society into a statement of proud defiance of hegemonic norms and values: Oh Lord, Keep me Rockin’ Keep me Rollin’ Guide my switchblade Straight and true Keep my Chevy on the road And smite the squares… you know who… Keep my beer cold And my baby red hot Always let the law Just drive on by And my pompadour Reaching for the sky Amen
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BRANDON. Whittier, CA. May 20, 2010.
JENNA. Austin, TX. May 20, 2013.
MARGORIE. Houston, TX. August 7, 2009.
SHAWN. Los Angeles, CA. June 19, 2013.
REB KENNEDY. Los Angeles, CA. June 25, 2013.
NOTES
1. In this respect, I am influenced by the ethnographic work of scholars such as Cohen 1991; Cavicchi 1991; Craft, Cavicchi, Keil, and the Music in Daily Life Project 1993; DeNora 2000; Bromell 2001; and Berger and del Negro 2004 who shed light on the “everyday role” that music plays in peoples’ lives. 2. The 1955 movie Running Wild, about a teenage gang of car thieves, featured a soundtrack by rock ‘n’ roll band Bill Haley and the Comets, and 1958’s The Hot Rod Gang features rockabilly musician Gene Vincent in an acting role. Other examples of movies which associated teenager rock‘n’rollers with delinquency and car racing include the 1956 Hot Rod Girl, 1957’s Hot Rod Rumble and Dragstrip Girl, and 1959’s Speed Crazy. 3. A rat rod is a particular type of custom car that seeks to imitate or exaggerate the features of late-1920s to late-1950s coupes or roadsters, with emphasis on practical drivability and sometimes an unfinished or rusted look. 4. Pinstriping refers to the application of a very thin line of paint to create an artistic design on a motorcycle or car.
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ABSTRACTS
This article explores the ways in which the subcultural community of rockabilly revivalists use music as a vehicle for expressing their nostalgia for a specific moment in the 1950s, when rockabilly reflected a countercultural rebellion. As most of the participants feel marginalized and alienated from mainstream culture, they perform their identification with the rockabilly rebel of the 1950s, and demonstrate their refusal of modern culture through their attentiveness to the music, cars, and fashion of the past. Drawing on ethnographic research, this article explores the contradictory tendencies of nostalgic subcultures which can be simultaneously regressive and progressive, reactionary and rebellious, as subversive values of the past can help improve present and future experiences.
Cet article explore les façons dont la communauté des revivalistes rockabilly expriment leur nostalgie pour un moment bien précis des années 1950, lorsque la subculture d’origine reflétait une révolte contre-culturelle. Dans la mesure où la plupart d’entre eux se sentent marginalisés, voire étrangers à la culture mainstream, ils mettent en scène leur identification à cette figure du passé et affirment leur refus de la culture contemporaine par leur fascination pour la musique, les voitures et la mode de cette époque. Ce travail, basé sur en enquête ethnographique, explore les tendances contradictoires des subcultures nostalgiques, qui peuvent être simultanément régressives et progressives, réactionnaires et rebelles : des valeurs subversives du passé peuvent contribuer à l’amélioration des expériences présentes et futures.
INDEX
Geographical index: États-Unis / USA Keywords: memory / nostalgia / retro, archives / reissues / revival, identity (individual / collective), everyday life, counterculture / resistance, performance / staging, consumerism / mass culture, fashion, subcultures, scenes Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, archives / rééditions / revival, identité individuelle / collective, quotidien / ordinaire, contre-culture / résistance, performance / mise en scène, consumérisme / culture de masse, mode / style vestimentaire, subcultures, cinéma Subjects: rock‘n’roll / rockabilly
AUTHOR
KIM KATTARI
Kim KATTARI earned a doctorate in Ethnomusicology, with an emphasis in Cultural Studies and American Popular Music, from the University of Texas at Austin (2011). Her research on the psychobilly subculture (a combination of rockabilly and punk) explores nostalgia, working-class economies, gender and sexuality, Latino identity politics, and the symbolic meanings of zombie apocalypse narratives. She currently teaches a variety of music history and appreciation courses at Texas A&M University through the Department of Performance Studies. In her free time, Kim’s psychobilly consultants teach her how to best prepare for the zombie apocalypse. mail
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“But we remember when we were young” Joy Division and new orders of nostalgia
Catherine Strong and Alastair Greig
Consecrating Joy Division — Decades
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1 While the Manchester band Joy Division existed for only four years, they have been consecrated as one of the classic UK independent/alternative bands, and the output of cultural items associated with the band has steadily increased since the mid-2000s. Formed in 1977, Joy Division were influenced by the prevailing British punk scene, but quickly developed a slower, darker, atmospheric sound. Working with independent label Factory Records, they produced one EP, two albums and a handful of singles, including the iconic “Love Will Tear Us Apart”, before their lead singer Ian Curtis committed suicide in May 1980. The rest of the band continued as New Order and achieved global prominence with a more dance-based sound.
2 Over the years, Joy Division continued to accrue cultural capital within alternative music, mainly due to the band’s perceived “authenticity”, derived from membership of the late-1970s Manchester scene that has been interpreted as an important moment in rock history (see Albiez, 2006). More importantly, Curtis’s suicide “put the stamp of authenticity on Joy Division’s dour ouveure” (Hannaham, 1999: 85), enhancing the band’s reputation within the romantic rock and roll story. The band also possessed an aura of mystery generated by the surviving members” reluctance to talk about their past; Joy Division conducted few interviews and New Order maintained this low-profile media presence for many years.
3 A handful of books on Joy Division and New Order published in the mid-1980s were written by outsiders with minimal input from band members. As a result, these texts concentrated on business dealings, set lists, tour schedules and studio recording details. The private lives of the band members and Curtis’s death, received little comment. For example, Johnson (1986: 61) simply stated that “...on the eve of their tour, and due to an unusual combination of personal circumstances best left unexplored, Ian Curtis committed suicide at his home in Macclesfield” (emphasis added). Similarly, Edge (1988: 52) devoted only one paragraph to Curtis’s “acute depression, brought on by progressively worsening epilepsy and the disintegration of his marriage”. West’s (1984: 30) account provided even less detail. Along with iconic black and white photographs and the poetic and deeply reverential journalistic coverage by followers such as Morley (2008), this constituted the only material available to audiences in constructing an image of Joy Division, giving plenty of space for myth and romanticism to flourish (Rice, 2010; 93-6). However, what in the 1980s was “best left unexplored” would be explored incessantly in the new millennium.
4 This paper concentrates on the upsurge of memory work surrounding the band that has taken place since the mid-2000s, and examines whether it can be considered “nostalgic’. We argue that the aura of mystery that had grown around the sparse materials on the band’s brief career has generated interest in newly-released materials, and opened more space for these new accounts to establish “facts” about what “really happened” and for challenges to be made to the veracity of competing accounts.
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5 We argue that the types of nostalgia involved in the production and consumption of these materials are of different orders. While the contemporary appeal of Joy Division represents more than a nostalgic resurgence—given the short cult status they acquired in the late 1970s, and the move towards including popular music scenes like that of Manchester in official and commercial heritage discourses (Bennett, 2009; Botta, 2009) —nostalgia still performs an important role in these recollections of Joy Division. From being part of a tight-knit, productive art-world network in the late-1970s (Crossley, 2008), the actors involved in this scene gradually disbanded, disappeared or died, until the surviving members were left to reflect on their legacy. Yet, at the same time this actual loss suffered by network participants provides material for the “ersatz nostalgia” of others (Appadurai, 1996). This suggests that there might be new orders of nostalgia involved in revisiting Joy Division, as well as many ways of representing the band that do not rely on nostalgia. Joy Division is only one band that has seen such an increase in memory work, and many of the same factors that we identify here could also be identified with respect to other bands, such as The Smiths or The Buzzcocks. Before these aspects can be explored, the paper conceptualises nostalgia itself.
Nostalgia and Popular Culture
6 The history of the concept of nostalgia has been extensively discussed, from its seventeenth-century status as an illness to current understandings as a feeling of longing for that which has passed (Turner, 1987). Davis (1979) and Boym (2001) have noted the different experiential “orders” of nostalgia, from a desire to return to a better past, to more reflexive feelings that accept the inevitability of loss, and those that have an element of questioning the past. Regardless of the form nostalgia takes, it always pertains to the relationship between the past and the present.
7 This bridge between past and present suggests that forms of nostalgia can be related to processes of time-space compression (Harvey, 1989; Boym, 2001; Misztal, 2003). Theorists such as Huyssen (1995) argue that over the past few decades our relationship to the past has become more tenuous while simultaneously becoming more central to consumption practices. In a more highly-mediated world where time-space distantiation is reduced considerably, cultural memory “can no longer be safely secured along the traditional axes of nation and race, language and cultural history” (Huyssen, 1995: 9). Globalised and commodified culture becomes “inherently amnesiac” (Huyssen 1995: 7; see also Jameson, 1991). This amnesia has expanded the market for representations of the past, whether it be in the form of antiques, vintage clothes, vinyl records, Soviet gulag tours, historical movies, or urban tours charting the roots of rock bands (Reynolds, 2011). In Huyssen’s amnesiac society, connection to the past through personal experience becomes less important, as consumers access more products whose value is enhanced by their association with the past.
8 This suggests the need for another order of nostalgia – “nostalgia without memory” or “ersatz nostalgia” (Appadurai, 1996: 82). Following Halbwachs (1992) and Anderson (1983), Appadurai (1996: 77) accounts for this order by noting how: … forms of mass advertising teach consumers to miss things they have never lost ... In thus creating experiences of losses that never took place, these advertisements create what might be called “imagined nostalgia”, nostalgia for things that never were.
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This order of nostalgia is often described as being connected to commercial processes, and dismissed as being inherently inauthentic. For example, Boym (2001: 38) describes ersatz nostalgia as “a marketing strategy that tricks consumers into missing what they haven’t lost”. In Retromania, Reynolds (2011: xi) critiques popular culture’s new millennial “addiction to its own past”. These concerns over the commercialisation of the past, in association with the idea of an “amnesiac society”, have led many critics to be wary of nostalgia as a way of romanticizing the past (Boym, 2001).
9 However, Grainge (2000: 29) has suggested that this negative appraisal of nostalgia, especially in relation to commercial processes, needs to be qualified through the distinction between nostalgia as a “mood” (the feeling of nostalgia) and as “mode” (“a stylistic hyperrealization of the past in a time when … the past has become fundamentally estranged”). He identifies these as opposite ends of a spectrum rather than a dichotomy, even though “mood” and “mode” should not be conflated. Assumptions made about styles or images drawn from the past are not necessarily linked to longings for the past. He argues that the explanation of “amnesia” may underestimate people’s ability to understand the past in different ways, and to use material items to textualise and reconfigure the past.
10 Other authors also point to more positive or benign attributes of nostalgia (Pickering & Keightley, 2006; Stauth & Turner, 1988; Tannock, 1995; Turner, 1987). Turner (1987: 153) suggests that many of the concerns surrounding the effects of mass culture are themselves based in an elitist form of nostalgia that yearns for the “personal autonomy, spontaneity and naive enjoyment of the everyday world” that allegedly existed in the past. This elitist concern leads to an overly-critical appraisal of contemporary mass culture and its representations of the past. Similarly, Tannock (1995: 455) argues that criticism of nostalgia stems from a simplistic interpretation of its effects: Nostalgia responds to a diversity of personal needs and political desires. Nostalgic narratives may embody any number of different visions, values, and ideals. And, as a cultural resource or strategy, nostalgia may be put to use in a variety of ways. Once such heterogeneity is recognized, critique can then focus on both the openings and the limitations that nostalgia, as a general structure of feeling, may create for effective historical interpretation and action. Pickering and Keightley (2006: 923) link this heterogeneity to time-space compression, arguing that nostalgia may also be seen as seeking a viable alternative to the acceleration of historical times, one that attempts a form of dialogue with the past and recognises the value of continuities in counterpart to what is fleeting, transitory and contingent.
11 The recent outpouring of Joy Division-related materials has been interpreted as an elevation in nostalgia around the band. For example, media commentary on the release of Ian Curtis biopic Control (Corbijn, 2007) included comments such as “I haven't seen the film, and I can't bring myself to, either, because the Post Punk era is being turned into a nostalgia fest and sold back to an audience that really ought to know better” (Frost, 2007). This echoes academics such as Reynolds (2011) who critique the commercialisation of the past. However, it cannot be assumed that these materials are nostalgic simply because they reflect on the past. In trying to determine what may or may not be thought of as nostalgic, the complexities of nostalgia described by Tannock must be considered, as well as the difference between nostalgic “mood” and “mode” (Pickering and Keightley, 2006: 930). In other words, the way individuals create
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“memories used in a nostaligic manner is not necessarily reducible to the fabricated constructions of the culture industry” (Bull, 2009: 91), and the representations of the past that are presented to us by that industry are not always reducible to simple economic calculation.
12 Some of this anxiety over mass-mediated versions of the past involves the concern that the past will be portrayed inaccurately. When historic events are portrayed in popular culture, it is difficult if not impossible to accurately portray “the facts” of what happened, and it is not uncommon for “historical” movies to change events significantly (Drake, 2003; Baer, 2001). In such instances, attempts are sometimes made to draw a demarcation between carefully-researched historical accounts and fictionalised (not necessarily nostalgic) representations of the past, and greater legitimacy is generally accorded to the historical accounts. However, in the case of Joy Division, popular culture is recording and creating its own history through mass media as gaps in knowledge are filled in by “witnesses” from the time. These materials are being produced not only for profit, but also as a way for certain groups and individuals to stake a claim on the past. Rather than being problematic, this adds greater interest to the (re)construction of Joy Division, and the interplay between different accounts can facilitate our understanding of how the past circulates in mass media.
Revisiting Joy Division – Shadowplay
13 Myths can be spun around bands and artists whose past lacks substantial information. In the case of Joy Division, their fame grew in their “lingering afterlife” (Morley, 2008: 48). In turn, their legendary status converted a select network of participants from the Manchester scene into potential witnesses of the band’s brief career and protectors of their memory. However, it was almost two decades before the memories of these “shadowy men” (Kennedy, 2006: 148) began to appear in an outpouring of books, diaries, documentaries, movies, photographs and related items. These were mainly produced by “insider” witnesses, such as Tony Wilson of Factory Records (2002), his ex- wife Lindsay Reade (with Mick Middles, 2006), New Order’s Peter Hook (2012), New Musical Express’s Manchester correspondent Paul Morley (2008) and the photographers Anton Corbijn and Kevin Cummins (2010).
14 Given the earlier silence maintained by those associated with the band—and their relatively small following during their playing career—the contemporary knowledge of Joy Division is highly reliant on these recent reminiscences. Many convey a nostalgic “mood”, often reflecting participants’ awareness “of the collective framework of memories when one distances oneself from one’s community or when that community itself enters the moment of twilight” (Boym, 2001). This nostalgic activity can serve as a coping device to help those who feel loss in a society that provides “no space, remedial or otherwise, for dealing with loss” (Pickering and Keightley, 2006: 920). For example, films such as Control (Corbijn, 2007) and 24 Hour Party People (Winterbottom, 2002), along with Morley and Reade’s and Middles’s recollections, frame the Mancunian community of the late 1970s in terms of either emotional or financial loss.
15 However, not all the materials produced can be described as conveying a nostalgic order of loss. The wall of silence maintained by members of the band and those close to them was first significantly breached in 1995, when Ian Curtis’s widow, Deborah, released her book Touching From a Distance. This autobiography revealed many intimate
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details about Ian Curtis’s character and private life. At the beginning of the book Deborah Curtis (1995: xix) notes that: While sometimes I can’t help looking over my shoulder and remembering when we were young, in my heart I know that forward is the only real direction. The signing with London Records [to transfer ownership of rights to the Joy Division material] released me from my past; I finally felt justified in completing my tale and allowing Ian to rest. In other words, this autobiography was an expulsion of the past and a desire to be free of it, rather than a desire to return to or glamourise it. The tone of the book makes painful and difficult reading, painting a portrait of a relationship verging on abusive from its early days and culminating in infidelity.
16 Touching From a Distance deals exclusively with the past, but contains little nostalgia. Yet, its appearance provoked other, more nostalgic, reconstructions of Ian Curtis’s life. These responses romanticised his life and enhanced his mythical status. For example, Middles’s and Reades’s book Torn Apart: The life of Ian Curtis (2006: 30) discusses Curtis’s death as though it somehow predestined, through statements such as “he knew he wasn’t long for this world”. This book is partly a response to Deborah Curtis, who is presented as lacking a sense of humour, “prudish,” and intimidating in a manner that seems designed to undercut her legitimacy as a witness to the band (2006: 32).
17 Although based on her book, the movie Control also underemphasises the uglier aspects of Deborah Curtis’s account. Through framing the movie as a cinematic version of director Corbijn’s iconic black-and-white photographs of the band, Deborah Curtis’s narrative is overlain with the more mythologised and glamorised, if angst-ridden, public image of the band. This narrative draws upon familiar journalistic approaches to rock-and-roll deaths—especially suicides—framed as a tragic result of the superordinate nature of genius. Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin and John Lennon are examples of this mythologising (Strong, 2011). In contrast, Deborah Curtis’s account disrupts this rock‘n’roll myth through explicitly implicating it in her husband’s death. She describes Curtis’s fascination with musicians who died young, recounting ways he emulated them. Through exposing Ian Curtis’s awareness of this myth, she suggests that he consciously played to its tropes. Control, however, discards this more reflexive approach to Curtis, and the result is a more nostalgic narrative than the book.
18 The documentary Joy Division (Gee, 2007) was released shortly after the success of Control. It presents a more “factual” approach than Control, connecting Joy Division with the municipal history of the city of Manchester. The use of archival footage of Mancunian slums and recollections of various players in the Joy Division story constructs a less-than-nostalgic picture of the city in the 1960s and 1970s (see also Haslam 2000). The band is portrayed as giving voice to Mancunian decline, yet through doing so helping to transform and invigorate the city, before (after having endured tragedy) ending up in a better place as New Order. The closing scenes depict present- day Manchester as vibrant, cosmopolitan and modern. On the whole, the documentary presents a story of progress and improvement that defies a nostalgic “mood’. It also emphasises the band’s connection to place (the city of Manchester) as much as a particular point in time (see Fraser and Fuoto, 2012).
19 This abundance of new material available on Joy Division presents opportunities for contemporary audiences to construct their ideas and images of the band, and reconsider why it matters. These examples show the range of possibilities open when
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representations of the past are created: an active rejection of nostalgia; accounts that qualify regret for what has been lost with a celebration of progress; and those that display a more obvious yearning for the past. Different representations respond to and play off one another, generating a contemporary conversation around Joy Division. In this process, witnesses can be granted legitimacy: they can claim “ownership” of the band through their association with them, and are in a position to convey a story that accrues more value as others also engage in the retelling.
20 There is a sting in the tail of the growing value produced by this Joy Division material. Any commercial taint can undermine credibility and authority in the alternative music scene that Joy Division emerged from and still evokes. Regardless of the motivation behind their creation, all these materials are consumer items. However, rather than judge the extent to which the motive of any producer is tainted by commercial imperative, a more salient and empirical issue involves exploring how producers of such material position themselves with respect to this past and its cultural capital. As the final section suggests, this can reveal a highly ambiguous, yet reflexive, attitude towards nostalgia.
Re-Mixing Joy Division — A Means To An End
21 In recent years the surviving members of Joy Division have revealed that, despite their global acclaim in New Order, they have encountered financial difficulties, mainly because of their involvement in Manchester’s famous Hacienda Club (Hook, 2009; Rice, 2010). These financial problems led to the acquisition of the band’s back catalogue by London Records and then Warner. One of the consequences of this transaction has been the increase in promotional material targeting a new generation of listeners. The tapping of ersatz nostalgia—or, as Factory Records’ graphic designer Peter Saville labelled it in the Joy Division documentary, the “merchandising of memory”—is evident in this material.
22 For example, in the Australian promotion of the new compilation From Joy Division to New Order, Warner and JB Hi-Fi (a major Australian music retail chain) printed a glossy brochure entitled “British Underground: The Best of British.” In an elegant example of nostalgic “mode”, it mimics a punk-style DIY fanzine from the 1970s. The twelve-page pamphlet was given away in JB Hi-Fi stores (with a mock price tag of 30p and labelled as Issue #1, 2011; see Figure 1). Joy Division was not originally associated with this “punk” style, instead being promoted through the self-consciously “arty” design work of Peter Saville and Factory Records. The fanzine, however, uses visual and stylistic cues to associate the publication—and the band—with a punk aesthetic from a very specific place and time.
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Figure 1: Warner Brothers and JB Hi-Fi Joy Division brochure, front cover
23 Punk retains an association with anti-commercial authenticity, and an appeal to this authenticity appears to be an attempt to counteract the slick major-label repackaging of the band’s material. The Warner “fanzine” contains much nostalgic “mood”, including an interview with Peter Hook reminiscing about Joy Division, where he states that “it was afterwards that you began to realise (how great Joy Division was). When you are in the middle of it, it’s very hard to have a perspective and at the time you are driven by wanting what you haven’t got”. Other pages contain memories of young London punks in the late 1970s recalling a concert at Battersea Park and another youth buying tickets for an early New Order gig. These are self-consciously nostalgic moods. This promotional material illustrates an important “producer” element of ersatz nostalgia, where re-released merchandise is introduced in a “familiar” informational manner.
24 Given that the pamphlet is a form of merchandising, and that its instructional value is targeted at an audience without in-depth knowledge of the post-punk era, and that there is no new material in the Warner collection promoted by the pamphlet, the following commentary on page 8 can only be read as self-irony: I have a lot of respect for the surviving members of Joy Division. You might laugh but it’s true. Sure, the intervening years have provided a lot of reasons to shake one’s head in bemusement and disgust. There’s been the endless array of tacky merchandising peddled to people who have no idea who the band was; there’s the seemingly endless flogging of the nostalgia horse in the form of books and films; and don’t even get me started about Peter Hook’s decision to play the whole of Unknown Pleasures. In today’s culture where any sort of music is instantly available, where bands who’d previously stated their undying disdain for one another are reforming at a rate of knots and every has-been imaginable is coming out of the woodwork to perform their “classic” albums, the idea of totally disregarding your previous work to start anew is a more alien concept than ever before.
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25 Using nostalgic images and style, the pamphlet generates an emotional connection between the reader and a particular point in the past (and hence to the consumer goods that time offers). This marketing strategy is enhanced through a scornful portrayal of the commercially-tainted present. This portrayal contrasts with the more contested version of Joy Division created by those trying to establish themselves as authoritative witnesses described in the previous section of this paper.
26 It might appear ironic that these promotional materials criticise commercial motives, but this can be explained by the different orders of nostalgia within them. In the case of the promotional material, this involves nostalgia as both mood and mode. It becomes another resource available to audiences trying (again) to make sense of Joy Division. The creative side of the contemporary promotional phenomenon lies not only with the promoter/creator, but in the ways in which the material can be appropriated by users/ consumers (Gans, 1974). As Lipsitz (1990: 5) notes, this order of “ersatz nostalgia” creates new possibilities for identity formation, because of the way the “capacity of electronic mass communication to transcend time and space creates instability by disconnecting people from past traditions, but it also liberates people by making the past less determinate of experiences in the present.”
27 The role of commerce in this process of time-space compression needs to be explored empirically, rather than seen as innately “inauthentic’. This suggests research could productively focus more on exploring audience responses to these materials, including an interpretation of how knowledge of the source of information affects its reception, and why audiences are drawn to the different accounts of the past and—more importantly—how they use them.
28 From a producer-oriented angle, however, there is evidence to suggest that some representations of Joy Division are made to appear less authoritative than others by presenting commercial values as “inauthentic’. Indeed, this debate can be found among the band’s “authoritative witnesses’. In particular, questions have been raised about the motivations behind some of the activities of Peter Hook, ex-bass player for Joy Division and New Order. Since 2010, Hook has toured with a different group of musicians under the name “Peter Hook and the Light”, playing Joy Division’s back catalogue. While the relationship between Hook and the other band members had soured after Hook’s unilateral 2007 declaration that New Order was finished, this use of the band’s oeuvre provoked more bitterness. Singer Bernard Sumner articulated the band’s displeasure with Hook’s venture: Everyone's entitled to start a tribute band … Peter could have done a lot of things and we could still be friends, but now he's taking our actual heritage … There was a way back from that other stuff. But not with what he's doing with Joy Division. (Fitzpatrick, 2011)
29 In this comment, Sumner elevates Joy Division to the level of the sacred, or at least plays to the recent elevation of the sacred status and mythical nature of the band. Sumner states elsewhere that “It just seems like a real commercial thing to do. He seems to be doing it for the money … Joy Division and New Order were never about that” (NME, 2012). Sumner is not alone in criticising Hook’s projects on these grounds. An article in the NME declared that “… it feels like an exercise in the kind of nostalgia Curtis loathed … Ultimately, you have to question Hooky’s true motives” (Martin, 2010).
30 Claims that Hook is “doing it for the money” serve to undermine his legitimacy in the recollection of Joy Division’s past, and dismiss his tours as a cynical exercise in the
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selling of nostalgia rather than an authentic experience for audiences who missed out the first time around. In this manner, some of the authoritative witnesses appeal to contemporary representations of Joy Division to strengthen their own claims to authenticity. These contestations over the content and meaning of the past, and who to take seriously, occur in an ongoing dialogue between the present and the past (Bennett, 2009). Central to these debates are different orders of nostalgia, and different claims to authenticity. Crucially, authoritative witnesses of the nostalgic past must appeal to present contexts if they wish to be taken seriously. This often conflates the orders of nostalgia as mood and nostalgia as mode.
Conclusion
31 The past decade has witnessed an alignment of the (re-)production of Joy Division material with a resurgence of interest from a new generation of users of this material. As a growing number of contemporary bands (such as The Editors, Interpol and The Killers) recognise their roots in Joy Division, this has expanded the demand for more information from “witnesses” who, in the late 1970s, could not have been aware of the historical significance of their network and practices. Rather than seeing this revisiting of the past as being evidence of a problematic contemporary over-emphasis on nostalgia (as argued by Reynolds, 2011), we have demonstrated here that these materials represent a range of possible relationships with the past, some of them more nostalgic than others. Nostalgic accounts also take different forms, ranging from a nostalgic “mood” conveyed by participants in the Manchester scene through to a nostalgic “mode” in corporate advertising materials. These moods and modes of nostalgia are employed to assert claims of legitimacy and authenticity, and of who has (or should have) the ability to reconstruct the past. However, these materials open a legitimate space for new generations of listeners to explore another, ersatz, order of nostalgia and add to the evolving legend and mythical status of Joy Division (Beaumont, 2012, 4). From their re-mastered albums to mash ups, there are many original ways to listen to Joy Division thirty years after their demise. Manchester United supporters have appropriated the most famous lyrics of Ian Curtis (even though he supported rivals Manchester City) and taunt opponents with the chant “Giggs will tear you apart, again’. And if contemporary users wish to join The Wombats and dance to Joy Division, who is going to stop them?
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ABSTRACTS
Academics are increasingly devoting attention to understanding, categorising and appraising the concept of nostalgia. However, “there is surprisingly little attempt to discuss the modes of representation involved in the communication of nostalgia,” particularly in relation to the mass media (Pickering and Keightley, 2006: 930). This paper addresses this deficit by examining the memory work conducted on Manchester post-punk band Joy Division. Since the mid-2000s there has been a surge of material related to the band, including movies, documentaries, autobiographies and other books, as well as ambitious marketing campaigns associated with re-
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released songs. This paper assesses the extent to which this material can be considered nostalgic and the orders of nostalgia it conveys. We suggest that much of the material produced by “witnesses” present in the 1970s can be understood as contestation over authority to speak, rather than reflecting a nostalgic “mood’. Some of the new material exhibits a nostalgic “mode” where styles from the past are drawn on to increase the band’s audience. Collectively, these efforts form the basis for the “ersatz nostalgia” of those could not witness Joy Division. Exploring the relationship between nostalgia and authoritative witnesses provides greater insight into how popular culture (re)creates its own past.
Les universitaires accordent une attention croissante à la compréhension, la catégorisation et l’évaluation du concept de nostalgie. Cependant, « de manière surprenante, on cherche peu à discuter les types de représentations associées aux communications autour de la nostalgie » (Pickering and Keightley, 2006 : 930), particulièrement dans le contexte médiatique. Cet article tente de combler ce déficit en examinant le travail sur la mémoire mené à partir de la carrière du groupe post-punk de Manchester, Joy Division. Depuis le milieu des années 2000, on a assisté à une importante production de discours et de contenus sur le groupe, parmi lesquels on peut compter la sortie de films, la réalisation de documentaires, la publication d’autobiographies et d’autres livres, ainsi que des campagnes de marketing ambitieuses dédiées à la réédition de chansons. Cet article examine à quel point nous pouvons considérer cette production comme nostalgique, ainsi que les niveaux de nostalgie auxquels elle fait référence. Plutôt que le reflet d’un « caractère » nostalgique, nous suggérons que les contenus produits par les « témoins » présents dans les années 1970 peuvent être interprétés comme des éléments de contestation concernant la légitimité à s’exprimer sur le sujet, plutôt qu’un état d’esprit nostalgique. Quelques contenus produits récemment et qui mettent en avant un « ton » où des stylisations s’inspirant du passé sont utilisés pour accroître l’audience du groupe. Ensemble, ces efforts construisent la base d’une « nostalgie ersatz » de ceux qui n’ont pas été des témoins directs de Joy Division à l’époque où le groupe existait. En étudiant la relation qui existe entre la nostalgie et les témoins légitimes, cet article tend à offrir une plus grande compréhension de comment la culture populaire crée et recrée son propre passé.
INDEX nomsmotscles Joy Division, New Order Subjects: new / no / cold wave / post rock / post punk Chronological index: 1970-1979, 1980-1989, 2000-2009 Geographical index: Grande-Bretagne / Great Britain, Manchester Keywords: memory / nostalgia / retro, media, marketing / communication / advertising, time / temporality, spatiality / space / place Mots-clés: mémoire / nostalgie / rétro, médias, marketing / communication / publicité, temps / temporalité, spatialité / espace / lieu
AUTHORS
CATHERINE STRONG
Catherine STRONG is a Lecturer in Sociology at Monash University, Melbourne. She is the author of Grunge: Music and Memory (2011, Ashgate), and has also published on gender and popular music and the rock canon. mail
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ALASTAIR GREIG Alastair Greig is a Reader in Sociology at the Australian National University. He is the author of The Stuff Dream Are made Of (1995, Melbourne University Press), Inequality in Australia (2003, Cambridge University Press), Challenging Global Inequality (2007, Palgrave), and The Australian Way of Life (Palgrave, 2013). mail
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« But we remember when we were young » Joy Division et les « ordres nouveaux » de la nostalgie
Catherine Strong et Alastair Greig Traduction : Raphael Costambeys-Kempczynski et Gérôme Guibert
La consécration de Joy Division – Decades
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1 BIEN QUE LE GROUPE de Manchester, Joy Division, n’ait existé que pendant quatre ans, il est aujourd’hui consacré comme un des groupes phares de la scène britannique indépendante et alternative, et la production d’objets culturels associés au groupe connaît une croissance progressive depuis le milieu des années 2000. Formé en 1977, Joy Division est alors influencé par la scène musicale britannique dominante de l’époque, le punk, mais développe très rapidement une atmosphère sonore plus sombre et plombée que le punk. Travaillant avec le label indépendant Factory Records, le groupe produit un EP (autoproduit), deux albums et une poignée de singles, comme le très emblématique « Love Will Tear Us Apart », avant le suicide du chanteur Ian Curtis en mai 19801. Le reste du groupe continue sous le nom de New Order et atteint une notoriété internationale avec un son davantage orienté dance.
2 Au fur et à mesure des années, le capital culturel associé à Joy Division a continué à croître au sein du monde de la musique alternative, notamment grâce à une « authenticité » perçue du groupe, liée à son appartenance à la scène musicale de Manchester de la fin des années 1970, un lieu et une époque interprétés comme ayant marqué l’histoire du rock (Albiez, 2006). En outre, le suicide de Curtis a marqué du sceau de l’authenticité « l’œuvre austère de Joy Division » (Hannaham, 1999: 85), et a renforcé ainsi la réputation du groupe dans l’histoire romantique du rock’n’roll. Le groupe possède également une aura de mystère provoquée par la réticence qu’ont montrée ses membres à s’exprimer sur leur passé. En effet, Joy Division avait donné peu d’interviews et, pendant de nombreuses années, New Order maintint cette faible présence médiatique.
3 Une poignée de livres sur Joy Division et New Order publiés au milieu des années 1980 furent écrits par des inconnus et contenaient peu de contributions des membres du groupe eux-mêmes. Par conséquent, ces textes se concentrent sur des questions de business, de setlists, de plannings des tournées ou de détails sur les sessions d’enregistrement. Très peu a été écrit sur la vie privée des membres du groupe et la mort de Curtis. Par exemple, Johnson (1986: 61) remarque tout simplement que « à la veille de leur tournée, et par une combinaison peu fréquente de circonstances personnelles restées largement inexplorées, Ian Curtis se suicida dans sa maison de Macclesfield ». De même, Edge (1988: 52) ne consacre qu’un seul paragraphe à Curtis et sa profonde dépression, apparue suite à une épilepsie qui s’aggravait et la déliquescence de son mariage. Le compte rendu de West (1984: 30) nous offre encore moins de précisions. Avec les photographies emblématiques en noir et blanc ainsi que la couverture journalistique profondément révérencielle faite par des adeptes tel que Morley (2008), il n’y eut que peu de données disponibles pour que le public puisse formuler une image précise de Joy Division, laissant ainsi la place nécessaire pour que les mythes et le romantisme puissent fleurir (Rice, 2010 ; 93-6). Cependant, ce qu’on se
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refusait à creuser dans les années 1980 allait être exploré sans relâche dans le nouveau millénaire.
4 Cet article se concentre sur la recrudescence depuis le milieu des années 2000 du travail sur la mémoire qui entoure le groupe, et examine si cela peut être considéré comme étant « nostalgique ». Nous défendons l’idée que l’aura de mystère qui a pris racine dans la production clairsemée autour de la brève carrière du groupe a généré de l’intérêt dans des productions ultérieures et a ouvert des espaces pour que de nouveaux récits puissent établir des « faits » sur ce qu’il s’est « réellement passé » et qui permettent de contester la vérité de différents récits.
5 Nous défendons l’idée que les éléments de nostalgie à l’œuvre dans la production et la consommation de ces diverses productions sont de niveaux différents. Alors que l’attrait contemporain pour Joy Division représente bien plus qu’une recrudescence nostalgique — vu le bref statut de groupe culte acquis à la fin des années 1970, et la volonté d’inclure des scènes de musiques populaires comme celle de Manchester dans les discours commerciaux sur le patrimoine (Bennett, 2009; Botta, 2009) — la nostalgie joue un rôle extrêmement important en ce qui concerne ces souvenirs sur Joy Division. Ayant été membres d’un réseau du monde de l’art soudé et productif de la fin des années 1970 (Crossley, 2008), les acteurs impliqués dans ce milieu se séparent progressivement, disparaissent ou meurent, jusqu’à ce que les survivants se trouvent face à leur propre héritage. Cependant, dans le même temps, ces pertes réelles ressenties par les membres d’un réseau donné peuvent fournir de la matière pour de la « nostalgie ersatz » à destination d’autres personnes (Appadurai, 1996). Cela laisse entendre qu’il existerait de nouveaux registres de nostalgie impliqués par la relecture de l’histoire de Joy Division, ainsi que de nombreuses façons de représenter le groupe, certaines ne reposant pas d’ailleurs sur des questions de nostalgie. Joy Division est ainsi loin d’être le seul élément témoignant d’une augmentation du travail sur la mémoire. Beaucoup de facteurs que nous identifierons ici pourraient s’appliquer à d’autres groupes comme, par exemple, The Smiths ou encore The Buzzcocks. Avant de pouvoir explorer plus précisément le cas de Joy Division, cet article commence par conceptualiser la notion de nostalgie elle-même.
Nostalgie et culture populaire
6 L’histoire du concept de nostalgie a déjà largement été discuté, depuis son statut de maladie au XVIIe siècle jusqu’aux interprétations contemporaines le traduisant comme l’expression d’un désir pour ce qui appartient au passé (Turner, 1987). Davis (1979) et Boym (2001) ont mis en avant différents « niveaux » expérientiels de nostalgie : un désir de revenir à un passé plus clément, un sentiment réflexif sur le caractère inévitable de la perte, ou encore une remise en cause du passé. Mais qu’importe la forme que prend la nostalgie, il s’agit toujours d’un lien entre le passé et le présent.
7 Ce pont entre le passé et le présent suggère que des formes de nostalgies peuvent être liées à des processus de réduction de l’espace-temps (Harvey, 1989 ; Boym, 2001 ; Misztal, 2003). Des théoriciens tels que Huyssen (1995) défendent l’idée que depuis ces dernières décennies notre relation au passé s’est atténuée, tout en devenant plus centrale à nos pratiques de consommation. Dans un monde extrêmement médiatisé où la distanciation espace-temps est considérablement réduite, la mémoire culturelle « ne peut plus seulement être résumée selon les axes traditionnels de la nation et de la race,
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du langage et de l’histoire culturelle » (Huyssen, 1995: 9). La culture marchandisée et mondialisée devient « intrinsèquement amnésique [inherently amnesiac] (Huyssen, 1995 : 7 ; voir aussi Jameson, 1991). Cette amnésie a fait croître le marché des représentations du passé, que cela prenne la forme d’antiquités, de vêtements vintage, de vinyles, de visites de goulags soviétiques, de films historiques, où encore de promenades urbaines sur les lieux de naissance des groupes de rock (Reynolds, 2011). Dans la société amnésique de Huyssen, avoir un lien avec le passé construit sur la base d’une expérience personnelle devient moins important au fur et à mesure que les consommateurs ont accès à des objets qui eux-mêmes possèdent une plus-value grâce à leur lien avec le passé.
8 Cela suggère la nécessité de définir un autre niveau de nostalgie – « la nostalgie sans mémoire » ou « la nostalgie ersatz » (Appadurai, 1996 : 82). Faisant suite aux travaux de Halbwachs (1992) et Anderson (1983), Appadurai (1996 : 77) rend compte de ce niveau en remarquant que : « Les formes de publicité de masse apprennent aux consommateurs à regretter des choses qu’ils n’ont jamais perdues… Ce faisant, en créant ainsi une forme de perte qui n’a jamais eu lieu, ces publicités créent ce que l’on pourrait appeler une “nostalgie imaginée”, une nostalgie pour des choses qui n’existèrent réellement jamais. »
9 Ce niveau de nostalgie est souvent décrit comme étant articulé aux processus commerciaux. Il est de ce fait rejeté comme apparaissant intrinsèquement inauthentique. Par exemple, Boym (2001 : 38) décrit la nostalgie ersatz comme « une stratégie marketing qui trompe les consommateurs en leur faisant regretter ce qu’ils n’ont jamais perdu ». Dans Retromania, Reynolds (2011 : xi) critique la culture populaire du nouveau millénaire et son « addiction à son propre passé ». Ces inquiétudes qui s’expriment sur la commercialisation du passé et son rapport avec l’idée de « société amnésique » ont amené les critiques à devenir plus prudents en ce qui concerne le regard qu’ils portent sur la nostalgie en tant que moyen de rendre romantique le passé (Boym, 2001).
10 Cependant, Grainge (2000 : 29) suggère que cette évaluation négative de la nostalgie (notamment en lien avec les processus de commercialisation) doit être précisée. On peut distinguer la « nostalgie comme humeur » (la sensation de nostalgie) et la « nostalgie comme mode » (une hyper-réalisation stylisée du passé à un moment où on s’en est fondamentalement séparé). Il identifie ces deux variantes comme les deux extrêmes d’une même gamme plutôt qu’une simple dichotomie, même si « humeur » et « mode » ne doivent pas être confondues. Des hypothèses formulées concernant des styles ou des images tirées du passé ne sont pas forcément liées au désir du passé. Il soutient que cette qualification « d’amnésie » ne doit pas amener à sous-estimer notre capacité à comprendre le passé de différentes manières ainsi que notre capacité à utiliser des objets tangibles pour textualiser et reconfigurer le passé.
11 D’autres auteurs soulignent également des caractéristiques plus positives ou au moins bénignes de la nostalgie (Pickering & Keightley, 2006 ; Stauth & Turner, 1988 ; Tannock, 1995 ; Turner, 1987). Turner (1987 : 153) suggère que beaucoup des préoccupations concernant les effets de la culture de masse sont elles-mêmes basées sur une forme élitiste de la nostalgie qui s’émeut pour « l’autonomie de la personne, la spontanéité et le plaisir naïf du monde quotidien » qui existait prétendument dans le passé. Cette préoccupation élitiste mène à une évaluation trop critique de la culture de masse contemporaine et de ses représentations du passé. De même, Tannock (1995 : 455)
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soutient que la critique de la nostalgie découle d’une interprétation simpliste de ses effets : « La nostalgie répond à une diversité de besoins personnels et de désirs d’une politique de l’identité. Les récits nostalgiques peuvent incarner une foultitude de visions, de valeurs ou d’idéaux. Et, en tant que ressource culturelle ou en tant que stratégie, la nostalgie peut être mise à profit dans le cadre d’une variété de situations. C’est seulement une fois qu’elle a reconnu l’existence d’une telle diversité que la critique peut alors s’intéresser aux potentialités et aux limites de la nostalgie en tant que structure générale des sentiments pouvant contribuer à une interprétation concrète de l’histoire ou de l’action. »
12 Pickering et Keightley (2006 : 923) relient cette hétérogénéité interprétative à une compression des dimensions espace-temps, et soutiennent que la nostalgie « peut aussi être vue comme un moyen de chercher une alternative viable à l’accélération du temps historique, comme un élément qui tente une forme de dialogue avec le passé tout en reconnaissant la valeur des continuités comme une contrepartie de ce qui est éphémère, transitoire et contingent. »
13 Le déferlement récent de productions autour du groupe Joy Division a été interprété comme une croissance de la nostalgie autour du groupe. Par exemple, au moment de la sortie du film biographique sur Ian Curtis, Control (Corbijn, 2007), parmi les commentaires dans les médias on pouvait lire : « Je n’ai pas vu le film et je ne peux m’y résoudre de toute manière, parce que la période post punk est en train d’être transformée en festival de nostalgie et soldée à une audience qui aurait mérité de mieux la connaître. » (Frost, 2007) Ceci fait écho aux commentaires exprimés par Reynolds (2011) qui critiquent la commercialisation du passé. Cependant, nous ne pouvons supposer que ces productions sont nostalgiques simplement parce qu’elles renvoient au passé. Quand nous essayons de déterminer ce que nous pouvons considérer et ce que nous ne pouvons pas considérer comme étant nostalgique, les complexités de la nostalgie décrites par Tannock doivent être prises en compte, aussi bien que la différence entre « la nostalgie comme humeur » et « la nostalgie comme mode » (Pickering et Keightley, 2006 : 930). Autrement dit, la façon dont les individus développent « des souvenirs utilisés d’une manière nostalgique ne sont pas nécessairement réductibles aux constructions fabriquées par l’industrie culturelle » (Bull, 2009 : 91), et les représentations du passé qui nous sont présentées par cette industrie de la culture ne peuvent pas toujours être réduites à de simples calculs économiques.
14 Une partie de l’anxiété exprimée sur les versions du passé retranscrites dans les médias de masse sont liées à l’inquiétude d’une représentation floue du passé. Quand des événements historiques sont dépeints dans la culture populaire, il est difficile voire impossible de dépeindre de façon précise ce qui s’est réellement passé (« les faits ») et ainsi il n’est pas rare que des films « historiques » modifient les évènements de façon considérable (Drake, 2003 ; Baer, 2001). Dans de tels cas, des tentatives sont parfois faites pour bien démarquer d’un côté des représentations romancées (mais pas forcément nostalgiques) du passé, et de l’autre côté des comptes rendus historiques soigneusement documentés auxquels généralement sont accordés une plus grande légitimité. Cependant, dans le cas de Joy Division, la culture populaire enregistre et crée sa propre histoire à travers les médias de masse où les lacunes dans les connaissances sont comblées par des « témoins » de l’époque. L’enjeu de ces productions n’est pas uniquement de générer un profit mais aussi de permettre à certains individus ou
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groupes de revendiquer le passé. Loin d’être problématique, ceci accroît l’importance de la (re)construction de Joy Division, et le jeu entre différents récits peut faciliter notre compréhension de comment le passé circule dans les médias de masse.
Redécouvrir Joy Division – Shadowplay
15 Il est toujours possible de créer des mythes autour d’artistes ou de groupes pour qui il manque des données conséquentes. Dans le cas de Joy Division, leur renommée grandit dans un « au-delà persistant » [lingering afterlife] (Morley, 2008 : 48). À son tour, leur statut légendaire a transformé un réseau fermé de participants de la scène de Manchester en témoins potentiels de la brève carrière du groupe et en protecteurs de leur mémoire. Cependant, il a fallu attendre presque deux décennies avant que la mémoire de ces « hommes mystérieux, de ces hommes de l’ombre » [shadowy men] (Kennedy, 2006 : 148) ne voit le jour sous la forme de nombreux livres, journaux intimes, documentaires, films, photographies et autres objets connexes qui sont très souvent produits pas des témoins « initiés » comme Tony Wilson de Factory Records (2002), son ex-femme Lindsay Reade (avec Mick Middles, 2006) ou les photographes Anton Corbijn et Kevin Cummins (2010).
16 Étant donné le silence inaugural entretenu par ceux qui furent associés au groupe – et la faible audience sur laquelle le groupe pouvait s’appuyer lorsqu’il se produisait en concert —ce que nous savons aujourd’hui sur Joy Division est fortement tributaire de ces souvenirs récents. Beaucoup transmettent une « humeur » nostalgique, et ceci reflète souvent la conscience qu’ont les participants « de la structure collective de la mémoire quand quelqu’un s’éloigne d’une communauté ou que la communauté elle- même entre dans sa période crépusculaire » (Boym, 2001). Cette activité nostalgique peut être mobilisée comme une ressource, un mécanisme de survie pour aider ceux qui éprouvent un sentiment de perte dans une société qui ne fournit « pas d’espace, de reconstruction ou autre, pour faire face à la perte » (Pickering and Keightley, 2006: 920). Des films tel que Control (Corbijn, 2007) et 24 Hour Party People (Winterbottom, 2002), ainsi que les souvenirs de Morley, de Reade et de Middles, qualifient en effet la communauté de Manchester de la fin des années 1970 soit en terme de pertes émotionnelles soit en termes de pertes financières.
17 Cependant, toute cette production ne peut être qualifiée comme transmettant une nostalgie de la perte. Le mur de silence maintenu par les membres du groupe et leurs plus proches fut franchi de façon significative pour la première fois quand, en 1995, la veuve de Ian Curtis Deborah sortit son livre Joy Division : Histoire d'une vie. Cette autobiographie révélait un certain nombre de détails intimes sur la personnalité et la vie privée de Ian Curtis. Au tout début du livre, Deborah Curtis (1995 : xix) remarquait que : « Bien que parfois je ne puisse pas m'empêcher de regarder par-dessus mon épaule et me souvenir de quand nous étions jeunes, dans mon cœur, je sais que regarder vers l’avant est la seule vraie direction. La signature avec London Records [qui transfère la propriété des droits au répertoire de Joy Division] m'a libérée de mon passé ; Je me sentais enfin en droit de reprendre une part de mon histoire et d’autoriser Ian à reposer en paix. »
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18 En d’autres termes, cette autobiographie fut une expulsion du passé, un désir de s’en libérer, et non pas un désir de revisiter ou encore de rendre séduisant le passé. Le ton du livre fait de sa lecture un exercice difficile et déchirant, car il fait le portrait d’une relation qui frisait la violence dès ses débuts et qui finalement se termina dans un contexte d’infidélité conjugale. Bien que le livre Joy Division : Histoire d'une vie ne traite exclusivement que du passé, il contient très peu de nostalgie. Pourtant, sa publication a provoqué d’autres reconstructions plus nostalgiques de la vie de Ian Curtis. Ces réponses ont romancé sa vie et ont accru son statut mythique. Par exemple, le livre Ian Curtis L'âme damnée de Joy Division de Middles et Reade (2006 : 30) évoque la mort de Ian Curtis comme si celle- ci était en quelque sorte prédestinée, on y trouve en effet des déclarations du type « il savait qu’il n’en avait plus pour longtemps dans ce monde ». Ce livre se positionne comme une réponse à Deborah Curtis et tend à miner sa légitimité comme témoin du groupe. Elle y est présentée comme quelqu’un qui n’a pas d’humour, quelqu’un de « prude » et d’intimidant (2006 : 32).
19 Bien qu’inspiré de son livre, le film Control minimise les aspects les plus déplaisants de l’histoire telle qu’elle est racontée par Deborah Curtis. Par son cadrage, le film est une version cinématographique des prises de vue iconiques en noir et blanc du groupe prises par le réalisateur Corbijn à l’époque ; le récit de Deborah Curtis apparait ainsi relativisé par une image publique du groupe mythifiée et glorifiée, même si elle est également remplie d’angoisse. Le récit du film s’inspire d’approches très familières chez les journalistes quant aux décès de personnalités du monde du rock’n’roll - notamment les suicides - qui sont construits comme un aboutissement tragique de natures supérieures considérées comme des génies. Kurt Cobain, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin et John Lennon sont tous des exemples de ce type de mythification (Strong, 2011). Cependant, le récit de Deborah Curtis vient perturber ce mythe du rock’n’roll car elle implique de façon explicite ce genre de récit mythique dans la mort de son mari. Elle décrit la façon dont Curtis était fasciné par les musiciens morts jeunes et raconte comment il cherchait à les imiter. Deborah Curtis révèle que Ian Curtis était bien conscient de ce mythe et suggère ainsi qu’il jouait consciemment avec cette figure de style. Cependant, Control écarte cette approche plus réflexive de la personnalité de Curtis et le récit qui en résulte apparait ainsi plus nostalgique que le livre.
20 Le film documentaire Joy Division (Gee, 2007) est sorti juste après le succès de Control. Son approche est plus « factuelle » que Control, et relie l’histoire de Joy Division à l’histoire municipale de la ville de Manchester. Avec le choix des images d’archive de taudis mancuniens et les souvenirs de différents personnages de l’histoire de Joy Division, nous sommes loin d’un portrait nostalgique de la ville des années 1960 et 1970 (voir Haslam 2000). Dans ce documentaire le groupe est décrit comme donnant de la voix au déclin mancunien mais son parcours aide aussi la ville à se transformer et à se dynamiser après une période tragique avant de s’en sortir, tout comme New Order qui trouve un nouveau départ. Les scènes finales projettent une image contemporaine de Manchester en tant que ville vivante, cosmopolite, moderne. Dans son ensemble, le documentaire nous offre une histoire de progrès et d’amélioration qui échappe à une « humeur » nostalgique. Cela souligne également le lien que le groupe maintient avec un lieu (la ville de Manchester) aussi bien que le lien qu’il maintient avec une époque particulière (voir Fraser & Fuoto, 2012).
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21 Cette profusion de nouveaux objets sur Joy Division offre la possibilité aux publics actuels de pouvoir construire leurs propres images du groupe et de façonner leurs propres idées. Cela permet aussi de réexaminer en quoi cette histoire aurait de l’importance. L’exemple de Joy Division nous montre toute la gamme de possibilités offerte à nous quand nous créons des représentations du passé : un rejet volontaire de la nostalgie ; des récits qui cherchent à évaluer ce que nous avons perdu lorsque nous nous sommes mis à célébrer le progrès ; et des constructions qui affichent un désir plus flagrant de retourner dans le passé. Ces différents modes de représentations se répondent sous forme d’échos et jouent les uns contre les autres, créant ainsi un dialogue contemporain autour de Joy Division. Et c’est dans ces processus que les témoins gagnent leur légitimité : de par leur association aux membres du groupe, ils peuvent revendiquer le groupe comme étant « le leur », et ils sont également dans une position qui leur permet de transmettre une histoire qui se bonifie alors que d’autres témoins s’engagent eux aussi dans une démarche où ils racontent leur version de l’histoire.
22 La valeur croissante générée par ces contenus sur Joy Division produit un effet secondaire. La moindre trace d’une action commerciale peut déjouer toute crédibilité et autorité dans le milieu de la musique alternative, le milieu d’où provient Joy Division et le milieu que Joy Division symbolise. Qu’importe ce que peut motiver leur création, tous ces objets sont des produits de consommation.
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NOTES
1. En réalité Closer le deuxième album du groupe et le single « Love will tear us apart », bien qu’enregistrés avant la mort de Ian Curtis, furent publiés quelques mois après son suicide cela ayant sans doute participé à l’aura de leur musique dès cette époque et pouvant, on peut en faire l’hypothèse, être étudié à partir de la problématique de la nostalgie NDLR].
RÉSUMÉS
Les universitaires accordent une attention croissante à la compréhension, la catégorisation et l’évaluation du concept de nostalgie. Cependant, « de manière surprenante, on cherche peu à discuter les types de représentations associées aux communications autour de la nostalgie » (Pickering and Keightley, 2006 : 930), particulièrement dans le contexte médiatique. Cet article tente de combler ce déficit en examinant le travail sur la mémoire mené à partir de la carrière du groupe post-punk de Manchester, Joy Division. Depuis le milieu des années 2000, on a assisté à
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une importante production de discours et de contenus sur le groupe, parmi lesquels on peut compter la sortie de films, la réalisation de documentaires, la publication d’autobiographies et d’autres livres, ainsi que des campagnes de marketing ambitieuses dédiées à la réédition de chansons. Cet article examine à quel point nous pouvons considérer cette production comme nostalgique, ainsi que les niveaux de nostalgie auxquels elle fait référence. Plutôt que le reflet d’un « caractère » nostalgique, nous suggérons que les contenus produits par les « témoins » présents dans les années 1970 peuvent être interprétés comme des éléments de contestation concernant la légitimité à s’exprimer sur le sujet, plutôt qu’un état d’esprit nostalgique. Quelques contenus produits récemment et qui mettent en avant un « ton » où des stylisations s’inspirant du passé sont utilisés pour accroître l’audience du groupe. Ensemble, ces efforts construisent la base d’une « nostalgie ersatz » de ceux qui n’ont pas été des témoins directs de Joy Division à l’époque où le groupe existait. En étudiant la relation qui existe entre la nostalgie et les témoins légitimes, cet article tend à offrir une plus grande compréhension de comment la culture populaire crée et recrée son propre passé.
Academics are increasingly devoting attention to understanding, categorising and appraising the concept of nostalgia. However, “there is surprisingly little attempt to discuss the modes of representation involved in the communication of nostalgia,” particularly in relation to the mass media (Pickering and Keightley, 2006: 930). This paper addresses this deficit by examining the memory work conducted on Manchester post-punk band Joy Division. Since the mid-2000s there has been a surge of material related to the band, including movies, documentaries, autobiographies and other books, as well as ambitious marketing campaigns associated with re- released songs. This paper assesses the extent to which this material can be considered nostalgic and the orders of nostalgia it conveys. We suggest that much of the material produced by ‘witnesses’ present in the 1970s can be understood as contestation over authority to speak, rather than reflecting a nostalgic ‘mood’. Some of the new material exhibits a nostalgic ‘mode’ where styles from the past are drawn on to increase the band’s audience. Collectively, these efforts form the basis for the ‘ersatz nostalgia’ of those could not witness Joy Division. Exploring the relationship between nostalgia and authoritative witnesses provides greater insight into how popular culture (re)creates its own past.
INDEX
Index géographique : Grande-Bretagne / Great Britain, Manchester Index chronologique : 1970-1979, 1980-1989, 2000-2009 Thèmes : new / no / cold wave / post rock / post punk nomsmotscles Joy Division, New Order Keywords : memory / nostalgia / retro, media, marketing / communication / advertising, time / temporality, spatiality / space / place Mots-clés : mémoire / nostalgie / rétro, médias, marketing / communication / publicité, temps / temporalité, spatialité / espace / lieu
AUTEURS
CATHERINE STRONG
Catherine STRONG est Lecturer en sociologie à la Monash University de Melbourne. Elle a publié Grunge : Music and Memory (2011, Ashgate), ainsi que de nombreux travaux sur les musiques
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populaires, le genre et le canon rock. mail
ALASTAIR GREIG
Alastair GREIG est Reader en sociologie à l’Australian National University. Il a publié The Stuff Dreams are Made of (1995, Melbourne University Press), Inequality in Australia (2003, Cambridge University Press), Challenging Global Inequality (2007, Palgrave) et The Australian Way of Life (Palgrave, 2013). mail
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Tribune Forum
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Listening to The Shadows, Forty- Eight Years Later, and for the First Time
Franco Fabbri and Marta García Quiñones
1 FRANCO FABBRI: I couldn’t sleep1: maybe I had eaten too much or I was too excited. It was the first night in my summer holidays, on board a car ferry sailing from Italy to Greece. The bed in the cabin was narrow and a bit short. So I opened my Mac, unfolded my headphones and plugged them in, launched iTunes, selected all my Shadows pieces, then clicked on ‘play’ and ‘shuffle mode’. Why the Shadows? Probably I wished to listen to something familiar, but also something that I hadn’t been listening to for a while; probably I needed music with even, homogeneous sound and duration; probably I just wanted to exclude too much variety. Why shuffle mode? I wanted to be surprised, just a little: I know by heart the song sequences in all Shadows albums I have. It’s obvious, then, that I was preparing myself for a pleasurable experience: that was my aim. Like when I prepare breakfast or lunch, and pick up things out of the fridge, put some water to boil, and so on. Or like when I prepare myself for other pleasurable experiences, through different senses.
2 So I was expecting pleasure, from a sensorial experience, based on my ears (in a dark room, or – better – in a dark cabin). An aesthetic experience, no doubt. And I wasn’t going to dance, nor to feel my body invaded by low frequency vibrations, nor to be gratified by my status in a peer group or by my subcultural identity. I was just listening to music: what an incredible test for popular music studies! I must add that as soon as
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the music started and I put myself in a comfortable position in the bed, or after a short while, I felt like I was dozing, or in that state which is best described to me by the Italian word dormiveglia (more or less, ‘sleeping vigil’). A state ‘in between’ consciousness and dream, when one is aware of his/her thoughts, but can’t distinguish their nature clearly. The twilight zone, maybe. I remained in that state for a long time (about a couple of hours, at least), and unfortunately (like with dreams) I can’t report exactly on the evolution of that state of mind, though I’m able to recall (like with dreams) some distinct episodes. However, I can report on the outcome, because at some point I felt I was now able to sleep, so I decided to stop the player, take off my headphones, halt the computer, and doing so I woke up, recalled the whole experience, was impressed by some of its aspects, and decided I would think again about it the next morning. In fact, I commented it in an email that I wrote to Marta García Quiñones a few hours later: Last night I had a very intense psycho-emotional experience. […] I found myself again in my early teens, I realized how much their [the Shadows’] music left a mark on me, I was moved by their naïveté, their care for detail, their way to do things the best they could; I was moved by their total lack of cynicism and tricksiness. I said to myself: ‘This is me.’ And thought: ‘How many times in recent years I allowed the tide of Italian-style trash [in politics, media, culture] to divert me from what I know and would like to do.’ It’s odd that such thoughts can be caused by listening to ‘Wonderful Land’ or ‘Shindig’, but it is so. And then, I believe that there are at least a dozen of pieces that anticipate what happened years later in English and US popular music. I owe you a compilation. (Franco Fabbri, personal communication, 19 July 2008)
3 MARTA GARCÍA QUIÑONES: Logically, I was deeply moved by Franco Fabbri’s message, and became very intrigued by the music that had triggered such powerful emotions. The name of the band, the Shadows, did not mean much to me, though I had a very vague idea of who they were: a British (or was it American?) instrumental group that, in my mind, was loosely associated with Western film atmospheres. Firstly I wasn’t even sure whether I had ever listened to any of their themes. But later on I discovered that I actually owned a few of them: ‘Cosy’, ‘Apache’, ‘FBI’, ‘Mary-Anne’, ‘Nivram’, ‘Move It’ (with Cliff Richard), and even an instrumental version of the Police’s ‘Every Breath You Take’. I had downloaded them through a peer-to-peer file-sharing network back in 2005, probably out of curiosity after having seen the Shadows mentioned in an academic paper. I recount these details here because, in all likelihood, this is where my fuzzy notion of their style came from. Yet, fascinated by Franco Fabbri’s story, I was determined to learn more about it.
4 The first chance came only two days later, when I spotted a compilation CD at a record outlet near my home. It was the third volume of the Music Ages collection, produced by the small independent Spanish label of the same name, which is committed to reissuing old original recordings with ‘vinyl sound’. Under the title The Shadows it gathered 16 songs (two of which, ‘Apache’ and ‘FBI’, I already owned) that had been extracted from different EPs originally published by the old EMI Spanish branch La Voz de Su Amo (His Master’s Voice). Four of the original EP covers featured on the CD cover, what made the CD look like a nostalgic object probably addressed to people who had bought those or other Shadows’ EPs in the sixties, or had a historical interest in their music. The Shadows’ anthology promised by Franco Fabbri arrived from Greece about one month later. It included a longer selection of 30 songs, among which two that were also in the
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Music Ages CD (‘Shindig’ and ‘Sleepwalk’), and other two that were already part of my music library (‘Mary-Anne’ and ‘Nivram’).
5 The fact that I had already listened to a few songs by the Shadows – though I only realized it when I was writing this article – apparently explains why I got an impression of relative familiarity while listening to Franco Fabbri’s compilation. Initially I listened to it in the most canonical way, sitting in front of my small hi-fi system and trying to focus solely on the music – something I rarely do – though during the following weeks and months I also played both Shadows’ CDs while doing daily chores and also on my iPod Shuffle, on the move. Also, it is probably worth mentioning that I don't usually play music loud. I must say that I enjoyed the experience: I was able to appreciate the quality of the sound, which seemed so carefully constructed, and the beauty of the melodies. However, I also perceived in the Shadows’ music an emotional detachment, a distance. It was as if they were describing to my ears an aesthetically pleasing landscape, though one that I could not really inhabit. Paying close attention, I recognized in it a hallucinatory quality, which for some reason I associated with masculine escapist dreams. But in spite of my efforts, I found it difficult to understand why this music had had such a strong effect on Franco Fabbri.
6 Probably, part of the problem was that I was trying to understand their music from a sensually poor stand. Yes, I had listened to a significant sample of their musical production, but I couldn’t really see them. Not having had the chance to attend any of their concerts, the only visual hints I had were the EP covers featured on the Music Ages CD, showing four white young men apparently nice and clean, dressed in formal or casual attire, clearly eager to please. Later on, Franco Fabbri and I discovered some Shadows’ videos on the net that also became part of our correspondence (see the videography). Besides the famous ‘Shadows step’, which is a minimal choreographic routine that the band used to include in their performances, I was amazed at the emotional reactions of some of their fans, as I wasn’t able to identify in their performing style any of the transgressive elements typical of rock. What was so overwhelmingly moving about them? Clearly, I was missing the point, so I questioned Franco about the way the Shadows were listened to in the sixties, and about how he had become acquainted with them.
7 FRANCO FABBRI: Probably, I first listened to the Shadows from a juke-box, at a seaside resort, in 1960 or 1961 (it may seem strange, but I still have a vague memory of the scene). Apache was a hit in Italy as well. I played guitar then, but I didn’t own an electric guitar. I was eleven or twelve years old then, and a fan of Paul Anka and Neil Sedaka, and Italian singer-songwriters like Sergio Endrigo or Gino Paoli. I was also a fan of Western and war movies, especially those where a small gang or platoon defeated enemies, like in The Magnificent Seven (1960) or in some episodes of The Longest Day (1962). Engravings on the vinyl of my first Shadows’ singles (it was a habit then in Italy to engrave on masters the date of the cutting) show a definite post-quem term for my Shadows addiction: 1962. Then I started longing for an electric guitar, which I got as a present in the summer of 1964. But I definitely was already a Shadows ‘expert’ between 1963 and 1964, as I recall clearly my discussions with a school mate (‘la Galliani’) who was a Beatles fan: the Shadows for me were definitely better, especially the lead guitarist and the drummer. The Beatles were for girls, as my girlfriend’s attitude clearly demonstrated. And I lived in a very masculine world indeed (for this and other details of my early commitment to music see Fabbri 2011).
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8 A stereo record player was available to me as early as 1960, but all Shadows records I have until 1965 are mono (though all Shadows albums had been available in stereo in the UK since 1961). There was no market for pop stereo records in Italy before 1965-1966. Headphones existed in recording studios, but stereo headphones became available for the consumer market after 1967 (and I didn’t own one until 1969). So, during my teenage addiction to the Shadows I simply listened to their mono records loud, either on my home stereo record player, or – during summer holidays – on a Philips affordable small record player. But at the end of that period (1965-1967), when I started playing in a band and had a much more varied musical diet, I used to listen to my stereo records very loud, holding the player’s loudspeakers close to my ears.
9 1964 was probably the top of my undisputed love for the Shadows. Owning an electric guitar (an Italian-made Galanti) I discovered some of the ‘tricks’ that had remained obscure in my previous efforts to re-create Shadows pieces with my Spanish guitar. It took a while, anyway, to discover that the ‘stopped’ effect typical of many Hank Marvin passages didn’t need any special device applied to the bridge, but just damping the strings with the palm of my hand. And I found myself wanting an Echoplex. The first piece I ever performed in front of an audience was ‘Blue Star’, and many Shadows pieces became part of the repertory of my first band (along with pieces by the Beatles, the Rolling Stones, the Animals, and – by August 1965 – the Byrds). In 1966 I became a member of another band (that still exists) and at the end of that year I entered a recording studio for the first time; that definitely marks the end of my daily familiarity with Shadows’ records, which slowly vanished during 1966 replaced by repeated listening to albums like Rubber Soul, Revolver, Aftermath.
10 Since the beginning, the Shadows were linked for me with an image of concentration and perfectionism, supported by liner notes on their albums and by their attitudes in most of the photographs I could see (mostly, photos on their record covers). Therefore, it was a surprise for me much later to know about the ‘Shadows step’ and to watch old videos where the band performed their choreographies; it was a surprise for my British friends and colleagues too, when they realised that I didn’t know anything about an aspect any Brit from my generation (be it a Shadows fan or not) was ‘naturally’ aware of. In fact, I discovered that while the Shadows used to play most of their hits doing those funny dances, there were ‘serious’ pieces (like the jazz-oriented ones) where they had to show their musicianship, and so sat down, crouched on their instruments.
11 I hope this will prove to be a useful background for my attempts to analyse that listening experience in the ship’s cabin. Though from the eighties on I bought a few Shadows CDs, and more recently imported them into my iTunes library, and though I definitely had chances to listen to those CDs with my car stereo or at home for many years, probably I had never found myself in a situation where I could listen to the Shadows’ pieces with such a quality (stereo versions, listened to with good headphones) and in such a quantity. It would be an exaggeration to say that I had an ‘auratic’ experience (or that I was struck by the Stendhal syndrome), but this aspect shouldn’t be dismissed. Of course I shouldn’t overestimate the quality of mp3 files (though above average), but if I compare 1) my listening experience in the cabin with 2) listening to an increasingly cracking copy of The Fantastic Shadows in mono on a Philips cheap record player in 1964, the former is definitely closer to the original masters than the latter. What’s the distance, in fact? The vanishing of the ‘aura’ was discussed originally in the context of ‘mechanical reproducibility’, but with magnetic recording music entered the
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age of ‘electronic produceability’ (Cutler 1985). When a ‘reproduction’ is an (almost) exact copy of the original, does the idea of the vanishing ‘aura’ still hold?
12 MARTA GARCÍA QUIÑONES: Thus, if I understood it well, the strength of Franco Fabbri’s listening experience lay not only on its links to past listening experiences, but also on the enhanced enjoyment enabled by digital technology. Listening to the Shadows with digital quality, through headphones, was almost a fresh impression, and precisely one that seemed to guarantee a more direct contact to the music. But what about the music then? Surely there must be something in the Shadows’ music that justified Franco Fabbri’s reaction, and that could make me feel closer to it. Let’s take for instance ‘Shindig’, the first of the songs contained in the Music Ages anthology, and included also in Franco Fabbri’s compilation. Composed by Shadows’ members and guitarists Hank B. Marvin and Bruce Welch, ‘Shindig’ was issued as a single in September 1963, and reached number 6 in the UK hit list. It is one of the Shadows’ songs that I like the most, and also one that both Franco Fabbri and I find more characteristic of the Shadows’ style during their most successful period.
13 The song starts with two typical rock chords, repeated three times, which reappear symmetrically at the end. The main melody (the chorus), played (as all of them) by Hank B. Marvin’s lead guitar, sounds almost naive, like a traditional tune. It spans over eight bars, plus a two-bar repetition, and is performed twice just after the opening chords, once towards the middle of the song, and twice again just after the final chords. In this most simple way, the melody succeeds in claiming principal status without actually developing. Instead, the song resorts to contrast with two other melodies (bridges I and II), which respectively occupy a lower and a higher register than the main theme, and which are also very different in character: epic, Western-like the first one; lyric, dreamlike the second one. These two secondary tunes appear only once, precisely before and after the main theme’s middle occurrence, acting thus as brief getaways from the firmly established main tune, yet counterbalancing one another. Therefore, considering musical form, ‘Shindig’ offers an almost symmetric structure, a good balance of moods and registers, and a pretty homogeneous instrumental texture – what, all summed up, could justify my impression of emotional restraint.
Table I: Formal analysis of ‘Shindig’
14 However, another musical element seems to be more significant than form: the quality of the sound, exceptionally crisp and clear, never distorted (fuzz boxes were introduced a couple of years later, but here I am referring to unintentional distortion). As Franco Fabbri has explained, the Shadows were (and still are) a model of virtuosity for guitar
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players. But obviously they were virtuoso guitar players in a different sense from, for instance, Jimi Hendrix – they were less showy and flashy. I would even dare to say that, for listeners like me, who have never tried to play guitar, much less to learn any of the Shadows’ tricks, Hank B. Marvin and his partners’ enormous talent is not so striking (whereas Jimi Hendrix’ is). Their understated skillfulness corresponds to their dispassionate attitude on stage; or rather, their controlled sound (e.g, the ‘stopped’ effect Franco Fabbri mentioned before) appears as the logical effect of a very much controlled body disposition. Ultimately, the famous ‘Shadows step’ and some specific sound effects form a coherent unity in performance.
15 FRANCO FABBRI: The Shadows were perfectionists, everyone agrees. Of course, after 1966-67 (Hendrix, Clapton, etc.) to be a good rock guitarist came to mean speed and virtuosity, feedback control, new effects (fuzz, wah-wah, etc.). But in the late fifties and early sixties the canons for good guitar musicianship prescribed clean sustained sound, deep lower strings, crisp echo and reverb, like in the styles of Duane Eddy, the Ventures and other ‘surf bands’, and of course the Shadows. According to biographers, Bruce Welch (the Shadows’ rhythm guitar) felt uneasy not being able to play clean and fast melodies (not as fast as Hendrix or Clapton!) like Hank B. Marvin, but took hours tuning his guitar and was at least as responsible for the band’s sound as the lead guitarist. When I started playing Shadows pieces on my electric guitar, starting from a classical guitar background, I faced two main difficulties: 1) keeping up with the tempo (I played along with records: not that they were very fast, but they were steady, which isn’t what you learn when you are taught to play Mauro Giuliani’s Studies opus no. 48!); 2) producing a neat prolonged sound. The latter was particularly frustrating, also because my cheap guitar had a far too big action (the distance between each string and the fretboard), and very thick strings. I realized how different fingerings, though melodically equivalent, produced very different sounds, some of which were good for my Shadows aesthetics, and some unacceptable. I’d like to point out that at that time no video performance of popular acts was available in my country, and there were no electric guitar manuals around, not to mention specialised magazines, etc. Getting the right sound or fingering, using the proper amplifier or reverb or echo effect was a matter of trial and error or of word of mouth with other guitarists. As a result of that struggle, I still feel ‘in my fingers’ the melodies of pieces like ‘Shindig’, or ‘Nivram’, or ‘Round and Round’. And I remember feeling them, and many others, during my listening experience that night. Neurologists have shown that the ‘mirror neurons’ effect (Rizzolatti and Sinigaglia 2006) is activated also by sound stimuli: that is, when a subject hears a sound, some of his/her neurons – related to the action that may produce that sound – discharge (Molnar-Szakacs and Overy 2006). Barthes (1991) made a distinction between music as performed (musica practica) and music as listened to, and argued that listening is strongly influenced by the ability of the listener to play an instrument (or by the lack of it). I’m aware that quite often, when I talk about music, I make gestures that simulate the actual performance of that music on instruments I can play (specially guitars of all kinds, including bass guitar, but I’ve had some practice also on keyboards, saxophone, trombone, and even drums), and I’m sure many other musicians (or musicologists) do so. I bet that the roots of harmonic thinking of many music scholars are in their fingers. And a mass diffused version of this behaviour, generally devoid of too many fingering details, is of course the ‘air guitar’. So, definitely, I would say that part of that strikingly emotional listening experience I’m trying to analyse was due to the fact that I felt I could play most of that music (on
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all instruments, except for the fastest passages on the drums). As I was dozing, probably I didn’t move, but maybe my mirror neurons were performing their task, and my Barthesian musica practica listening attitude was operating.
16 But let me go back to ‘Shindig’ for a moment. Those chords in the Intro (and in the Coda) may sound today as typical rock ‘power chords’. But I bet the Shadows didn’t finger them as a guitarist would play them today (by the way, I learnt of the existence of ‘power chords’ from scholars: I was in a professional recording band for sixteen years without ever hearing the term). They were probably fingered as full barré chords, with a special effort to let the strings (all strings, or maybe just the lower four: the B sharp and C sharp of the G sharp and A chords can be distinguished clearly) vibrate as long as possible, because no sustain pedal or fuzz would prolong that sound. The reason why those introductory (and final) chords sound like the rockiest part of the piece to today’s ears is that the parallel motion of barré chords on the fingerboard became in the first half of the sixties a stylistic marker for pieces or bands, like the Kinks’ ‘You Really Got Me’, ‘All Day And All Of The Night’, ‘Tired Of Waiting’, and the Nashville Teens ‘Tobacco Road’. As an old fan, of course I’m delighted to hear in Shadows records anticipations of sounds, techniques, styles that became widespread in the following years: I’m not sure whether this attitude (and the related pleasure) could be operating while listening in the cabin, but it is so well rooted in rock criticism and in the memories of musicians like Pete Townshend, Eric Clapton, Brian May (see Read 1983) that it could be enacted as a mental automatism.
17 The melody in the chorus is simple and corresponds to that esprit de geometrie which seems to rule other aspects of the same piece (its structure, for example) and most of the Shadows’ instrumentals. Feeling it on a guitar fretboard, however, I wouldn’t describe it as ‘less rock’ than those introductory chords. It’s based on one of the most common rock guitar licks, with fingers moving in what was later theorized (in rock guitar manuals) as a ‘box’. It’s a very economic lick, as the result sounds richer than the energy needed to produce it. The most important aspects are the open E (1st) string sounding together with the hammered-on C sharp on the 2nd string, and the final passage on a C natural (a blue note in A major), that is fingered separately by Marvin (but apparently not picked), in a fashion which is different from the approach a blues guitarist would use (bending the 3rd string). Recent videos show another possible fingering. Marvin moves to the fourth position on the B, to hammer-on the C sharp with the third finger, while the second finger presses the E on the 2nd string: this lick isn’t less common than the one described above, but offers better control on the duration of the E. The two different intermediate sections, or bridges, also function as frames to portrait different sounds and techniques. The first, starting in F sharp minor, offers Marvin the chance to show his ability to sound like Duane Eddy (one of his obsessions, apparently): long low notes, with a distinctive twang, probably obtained mounting new strings before the recording session, as well as with a very firm pressure on the frets. At the end one can hear the typical ‘stopped’ guitar sound, on descending parallel scales. The second section, starting in D, with a Western-sounding passage on a G (subdominant of D as well as flattened seventh of A), shows Marvin’s ability to play two parallel melodies with a very clear and clean sound, with an effect similar to the parallel thirds or sixths used by Brian May in many Queen hits (or by Joe Walsh and Don Felder in ‘Hotel California’’s famous guitar solo), but without overdubs.
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18 Of course both sections (for melodic and/or harmonic reasons) are stylistically closer to country than to rock ‘n’ roll: many Shadows’ pieces, by the way, are classified as ‘country’ in the Gracenote Database. But, when I first listened to the Shadows, my perception of rock ‘n’ roll was no less influenced by Bill Haley or Duane Eddy than by Little Richard or Chuck Berry, so I would have never argued that the Shadows ‘didn’t rock’, even in pieces where they were accompanied by Norrie Paramor’s orchestra, like ‘Wonderful Land’ or ‘Atlantis’. And, to make a final note about ‘Shindig’, the drumming was tight and loud as it had never been heard on rock ‘n’ roll records until then. So, I could say that one of the reasons of my intense emotive participation in that night’s listening experience was that I was offered a chance to contemplate (aurally) some of the building blocks of a musical competence that continued to grow during decades, like if I was brought back to my infancy and exposed only to the words I first learnt.
19 MARTA GARCÍA QUIÑONES: On the contrary, my difficulties in engaging with the music of the Shadows are obviously related to not having ever been physically involved in playing their songs. Also, as I have already suggested, their concept of rock is markedly different from the models of my (post-punk) generation: they would hardly be considered a prototype of rock by my contemporaries. Yet these arguments could also be hold against the early Bob Dylan, for instance, whose songs I found much more thrilling. Besides the Shadows’ formal balance and emotional restraint, there must be something else that explains my detachment – recently a banal episode gave me a hint about what it may be. One day, while I was watching a very popular cooking television show while having lunch at home, I was struck by the sudden idea that the music used as background during the preparation of the recipes was a theme by the Shadows. In fact it wasn’t: as I realized afterwards, the melody did not correspond to any of the Shadows’ songs I knew, and – what was a definitive cause of rebuttal – a saxophone had been added to the mix. But there certainly was something about that music – how it was instrumented, the shape of the melodies, the steady rhythm – that legitimately reminded me of the Shadows. Even if – as Franco Fabbri can explain – the recording balance in the Shadows’ songs does not correspond to the one used in the original Muzak recordings, this detail would hardly be noticed by post-Muzak ears like mine. Instead, the connection of instrumental music – music like the one created and played not only by the Shadows, but also by so-called ‘surf bands’, like the Ventures – with a clear (non-distorted) sound, singable melodies, a homogeneous rhythm, to background listening comes quite naturally. As a matter of fact, some of the Shadows’ last albums, in the seventies and eighties, consist entirely of covers of classic and modern rock hits, like the version of ‘Every Breath You Take’ that I have in my music library. Though this does not turn their music into Muzak, it certainly says something about how their sound has been trivialized, both by repeated airing, and by the selection of a facile repertoire.
20 When we think of sensuous experiences, we usually think of intense, overwhelming feelings like the ones Franco Fabbri unexpectedly had while listening to the Shadows inside a ferry cabin. Yet light, superficial impressions like the ones formed by mere distracted exposure to music can also have a powerful effect on our ability – or inability – to react and be moved by it. In fact, rescuing some music style from banal listening can be a much more challenging enterprise than attaining a better understanding of a style of which we just have a passing knowledge, but that we have been listening to more consciously. My contention is that music analysis may be useful in both cases,
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particularly if it not only accounts for the specific characteristics of the musical material, but also for the cultural and musical values attached to it. In the case of my second-ear experience with the Shadows, formal analysis clearly was not enough to elicit an emotional response, whereas Franco Fabbri’s extended explanation of some of their performative innovations, as well as his strong involvement with that music, enabled me to listen to it from a different stand. Obviously, I cannot pretend that I have their songs in my fingers, or that they are part of my musical past, but I definitely feel closer to them.
21 FRANCO FABBRI: I understand Marta García Quiñones’ point completely. The Shadows’ sound can be heard everywhere in the world when an electric guitar (a Fender Stratocaster specially) is playing a popular tune, and it has been so for more than forty years. Rescuing the Shadows’ individual qualities from that Muzak-like sound (although with a different frequency balance) needs work, and presents us with an interesting paradox: that to understand how a seemingly ‘cold’ piece of music can generate an emotional response we have to re-build our music competence, also by means of analytical tools.
22 Gino Stefani describes music competence as the synthesis of various forms of knowledge (‘to know, to know how to do, to know how to communicate’), put into practice when one lives a musical experience. ‘Summing up’, he continues, ‘competence [can be seen] as the ability to produce meaning with or about music.’ Stefani articulates music competence into five levels: General codes of the Homo Musicus, like the habit to live emotional, muscular, sensorial, synaesthetic experiences, to apply elementary perceptive and mental schemata, to put into place basic anthropological behaviours also towards sonic objects; Social practices, that is, the habit to apply cultural rules and schemata; Musical techniques, or the abilities one acquires learning music-specific theories, methods and procedures; Musical styles, or the abilities one acquires attending to particular modes in which musical techniques are articulated, that are specific of a genre, an epoch, a style; Works, or the ability to recognize specific aspects of individual musical texts. (Stefani 1998, 13, quoted in Marconi 2001, 33)
23 Apparently, all levels of my music competence were operating while I was listening to the Shadows in the cabin, being involved in a fully emotional and sensuous experience. Though it has been fashionable at times (especially in popular music studies) to maintain that analytic competence ‘kills emotions’, and/or that emotional and bodily involvement in musical experience is not mediated by cultural codes, I bear witness that pleasure or an intense emotional experience resonate at all levels of one’s music competence. As psychologists maintain, there is no ‘pure’ sensorial activity: even low- level perceptions are mediated by the brain’s mnemonic functions (see for instance Gregory 1998).
24 Secondly, some aspects of the Shadows’ music, like the cleanliness and balance of their sound, their perfectionism and concentration, the simple and symmetric structure of their melodies and their pieces, even the primitive distribution of their instruments in the stereo soundfield, were apparently coherent with some of the basic metaphors (Johnson 1987) that relate our mental activity with the shape and functioning of our body. There is an obvious connection between those metaphoric projections and the first of Stefani’s five levels, but I find it worth mentioning separately because when I
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‘awoke’ I found this aspect to be the clearest and most evident: a suggestion that all complexity be based on the assembly and interaction of simple elementary distinctions, like up/down, left/right, thin/fat, empty/full, fast/slow, and so on.
25 Thirdly, most Shadows pieces imply a basic social structure and division of labour, an almost egoless participation in a collective project, which are on one hand typical of the late fifties and early sixties, and on the other hand of course resonate deeply in the mental processes of someone who was a teenager then2. As I wrote in my message to Marta García Quiñones, I found it odd that such thoughts could be caused by listening to ‘Wonderful Land’ or ‘Shindig’, but I am not surprised they can be confirmed by even the simplest music analysis.
26 MARTA GARCÍA QUIÑONES & FRANCO FABBRI: In conclusion, what made Franco Fabbri’s listening to the Shadows such an intense experience? Cognitive scientists Vittorio Gallese and George Lakoff (2005, 456) suggested that ‘imagining and doing use a shared neural substrate’, and that ‘the same neural substrate used in imagining is used in understanding’. As we have discussed, listening to music can imply imagining the bodily actions that produce the sounds: following and extrapolating from the above suggestion, we could say that understanding music is based on the same neural resources involved in doing it, and that abstract music concepts and meanings stem from actions and gestures, be they real or imagined.3 The connection between action, imagination (conceived here as a form of ‘mental simulation’) and understanding also explains why images, and particularly moving images (audiovisuals), are so useful, beyond their documentary value, not only in engaging viewers/listeners in musics they are not familiar with (as happened to Marta García Quiñones in watching old Shadows’ videos), but also in telling them many particulars about how those musics work. These notions are certainly worth to be examined by the musicological community, which probably – we also want to underline – would also profit from the current debate among cognitive scientists about the validity of first-person accounts (for a review see Overgaard, Gallagher and Ramsøy 2008).
27 Yet, what cognitive scientists call ‘understanding’ may still be much simpler than the web of associations and projections generated by the prolonged listening act we have been talking about, which also – crucially – involved memory. Firstly, the embodied memory of past actions (Franco Fabbri listening to some Shadows’ songs back in the early 60s and learning to play them on his first electric guitar), but also the emotions associated with those actions. Secondly, the experience and understanding of the values that the Shadows and their pieces incarnated at the time – the joy of young men meeting to play together as a group, and the pride of ‘playing it right’. Thirdly, the placing of those sounds and actions into a historical perspective, by seeing and listening to them as antecedents of subsequent practices, and as the beginning of a personal involvement in music-making – memory as a tool to understand the present, rather than to long for the past. On the other hand, as we have argued, memory does not consist only of layers of conscious experiences that have triggered emotions in us (as players or listeners), but also of the miriad of everyday occasions in which we may get in contact with music, even when we may not be quite aware of it. In spite of their apparent insignificance, these occasions may also build associations in memory – they may re-signify some musics or, as showed in our correspondence, they can even hinder their appreciation, ‘deactivate’ them. As we learnt by listening to the Shadows
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together, musical meaning is not fixed: it is constantly produced and restructured in time.
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NOTES
1. This article is based on a shorter (unpublished) paper that was presented at the Study Day “Analysing the Musically Sensuous” sponsored by the Society for Music Analysis and the University of Liverpool, and held at the latter’s School of Music, on 22 November 2008. Cf. http:// www.sma.ac.uk/event/asd-2008-analysing-the-musically-sensuous/. 2. “Down in the coastal baby-boom ‘burbs of southern California, dozens of little instrumental combos popped out of the woodwork, most of them with matching suits and Fender Stratocasters. “It doesn’t have a nose or a mouth or eyes’, former Pixie and southern California native Frank Black says of surf pop. ‘It’s something else, like amps and guitars. It’s totally egoless and anonymous.’” (Hoskyns 2003, p. 58) 3. Tagg’s theory of gestural interconversion (Tagg 2005) could be interpreted as the semiotic codification of the outcome of this process, where gestures are considered as interpretants of music meanings.
ABSTRACTS
Like many guitarists in the early 1960s, Franco Fabbri started his career trying to copy the style of Hank B. Marvin, soloist of The Shadows. Marta García Quiñones doesn’t play guitar and had
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few chances to listen to records by The Shadows until recently. Both authors have interests in listening models, music analysis, and cognitive and emotional responses to music. The paper was suggested by a listening experience by Fabbri, who one night, unable to sleep while travelling, listened for three hours (in shuffle mode, with headphones) to a large portion of his collection of mp3 files of Shadows’ recordings. Probably due to his semi-hypnotic state, the experience struck deeply, as he shifted back to his teens, when he first listened to The Shadows and started playing their instrumental pieces. Then, Fabbri sent a brief report about that experience to García Quiñones, who was moved to ask questions about how that music was listened to in the early 1960s, and decided to listen to The Shadows (almost) for the first time. The paper is an expanded version of the correspondence that was initiated by that listening act. It tries to demonstrate that understanding any music event demands to unfold and reconstruct multiple layers of perceptual, emotional, analytic and performative experiences, present and past, which seem to be inscribed both in our bodies and in our minds.
Comme beaucoup de guitaristes des années 1960, Franco Fabbri a commencé sa carrière en essayant de copier le style de Hank B. Marvin, guitare solo des Shadows. Marta García Quiñones ne joue pas de la guitare et jusqu'à une date récente avait eu peu d’occasions d'écouter les disques des Shadows. Les deux auteurs s’intéressent aux modèles d'écoute, à l’analyse musicale, et aux réponses cognitives et émotionnelles à la musique. À l’origine de cet essai, une expérience d'écoute faite par Fabbri, qui, une nuit d’insomnie en voyage, a écouté pendant trois heures (en mode aléatoire, avec casque) une grande partie de sa collection de fichiers MP3 d'enregistrements des Shadows. Probablement en raison de son état semi-hypnotique, l'expérience l’a profondément frappé, lorsqu’il s'est mentalement déplacé à l’époque de son adolescence, quand il a écouté les Shadows pour la première fois et a commencé à jouer leurs morceaux instrumentaux. Fabbri a envoyé ensuite un bref rapport sur cette expérience à Marta García Quiñones, qui lui a posé des questions sur la façon dont cette musique était normalement écoutée dans les années 1960, et elle a décidé d'écouter le groupe (presque) pour la première fois. Cet essai est une version élargie de la correspondance initiée par cet acte d'écoute. Il tente de démontrer que la compréhension de tout événement musical exige de reconnaître et de reconstruire multiples strates d’expériences diverses : perceptives, émotionnelles, analytiques et performatives, présentes et passées, qui semblent être inscrites à la fois dans nos corps et dans nos esprits.
INDEX nomsmotscles Kinks (the), Eagles (the), Nashville Teens (the), Shadows (the) Chronological index: 1960-1969, 2000-2009 Keywords: listening / auditor, experience, memory / nostalgia / retro, senses / sensibilities / emotions, autobiography / biography, everyday life, performance / staging, capital / habitus Mots-clés: écoute / auditeur, expérience, mémoire / nostalgie / rétro, sens / sensibilités / émotions, autobiographie / biographie, quotidien / ordinaire, performance / mise en scène, capital / habitus Geographical index: Grande-Bretagne / Great Britain, California, Italie, Espagne / Spain, Barcelone / Barcelona Subjects: rock music, rock‘n’roll / rockabilly
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AUTHORS
FRANCO FABBRI
Franco FABBRI is a musician and musicologist, and teaches Popular Music and Cultures and Techniques of Sound and Music at the University of Turin. His main interests are in the fields of genre theories and music typologies, the impact of media and technology across genres and musical cultures, and the history of popular music. He has served twice as Chairman of the International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Fabbri has published on the rapport between music and technology (Elettronica e musica, Fabbri Editori, 1984), on the confrontation of musical cultures in contemporary world (L'ascolto tabù, Il Saggiatore, 2005) and on the intricate fabric of influences in the history of popular music (Around the clock, UTET, 2008). His most read book (Il suono in cui viviamo, Il Saggiatore, three editions since 1996) contains articles on diverse subjects including genres, analysis of popular music and aesthetics of sound. He is co-editor (with Goffredo Plastino) of the book series ‘Routledge Global Popular Music’. He was a member of the international research network ‘Sound in Media Culture. Aspects of a Cultural History of Sound’ (2010-2013), funded by the German Research Foundation.
MARTA GARCÍA QUIÑONES
Marta GARCÍA QUIÑONES is a Ph.D. candidate at the University of Barcelona, where she is preparing a thesis on music listening supervised by Dr. Josep Martí (CSIC-IMF, Barcelona). In 2008 she edited the collection La música que no se escucha. Aproximaxiones a la escucha ambiental (‘Music not to be listened to. Some approaches to ambient listening’), published by l’Orquestra del Caos. She is also co-editor (with Anahid Kassabian and Elena Boschi) of the collection Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds That We don’t Always Notice, published by Ashgate in 2013. She was a member of the international research network ‘Sound in Media Culture. Aspects of a Cultural History of Sound’ (2010-2013), funded by the German Research Foundation.
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Écouter les Shadows, quarante-huit ans plus tard et pour la première fois
Franco Fabbri et Marta García Quiñones Traduction : Michael Spanu
1 FRANCO FABBRI : Je ne pouvais pas dormir1 : j’avais peut-être trop mangé. L’excitation de ma première nuit de vacances d’été, sur un ferry entre l’Italie et la Grèce, jouait sans doute. Le lit en cabine était étroit et légèrement trop court. J’ai donc allumé mon Mac, sorti et branché mon casque, lancé iTunes en sélectionnant toutes les chansons des Shadows, puis j’ai cliqué sur « play », en mode aléatoire. Pourquoi les Shadows ? J’avais probablement envie de quelque chose de familier, mais aussi quelque chose que je n’avais pas écouté depuis longtemps. Peut-être même que j’avais besoin d’une musique régulière, homogène en termes de son et de durée. Je cherchais à exclure une certaine forme de variété. Et pourquoi le mode aléatoire ? Je voulais quand même être surpris. Juste un peu. Car je connais par cœur les enchainements de chaque chanson des Shadows que je possède.
2 Il est évident que je m’apprêtais à savourer cette expérience : c’était là mon but. Comme lorsque je prépare un petit-déjeuner en piochant dans le réfrigérateur, en faisant bouillir de l’eau, etc. Ou lorsque je me prépare à d’autres expériences agréables, qui passent par d’autres sens. J’attendais le plaisir, donc. Une expérience sensorielle, basée sur mes oreilles (dans le noir d’une pièce, ou – mieux encore – le noir d’une cabine). Une expérience esthétique, sans aucun doute. Car je n’allais ni danser, ni sentir
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mon corps envahi pas des fréquences basses, ni être gratifié par mon statut social au sein d’un groupe de pair ou par mon identité subculturelle. J’allais simplement écouter de la musique : quelle incroyable analyse pour les popular music studies ! Je dois ajouter qu’au moment où la musique a commencé et que je me suis confortablement installé dans le lit (ou très peu de temps après), j’ai senti que je somnolais, ou plus précisément que j’étais dans l’état désigné par le mot italien dormiveglia (c’est-à-dire « dormir éveillé »). C’est un état intermédiaire, un « entre-deux », à mi-chemin de la conscience et du rêve, où l’on est conscient de ses pensées, mais sans pouvoir distinguer clairement leur nature. Une zone d’ombre, probablement. Je suis resté dans cet état un certain temps (deux heures au moins) et, malheureusement (comme souvent avec les rêves), je ne peux pas rendre exactement compte de l’évolution de cet état, bien que je me souvienne de quelques épisodes. Je peux néanmoins revenir sur l’issue de cette expérience, puisqu’à un moment j’ai senti que je n’arriverais pas à m’endormir, j’ai décidé d’arrêter la musique, d’enlever mon casque et de fermer l’ordinateur. En faisant cela je me suis réveillé pour de bon et me suis souvenu de toute l’expérience, impressionné par certains de ses aspects. J’ai décidé d’y repenser le lendemain matin. J’ai d’ailleurs évoqué cela dans un mail que j’ai envoyé à Maria García Quiñones quelques heures plus tard : « Hier soir j’ai eu une expérience psycho-émotionnelle vraiment intense. […] Je me suis retrouvé dans mes années d’adolescence, réalisant à quel point ils [les Shadows] m’avaient marqué. Leur naïveté m’a touché, ainsi que leur sens du détail et leur manière de faire du mieux qu’ils pouvaient. J’étais ébahi par leur absence totale de cynisme et d’hypocrisie. Je me suis dit : “c’est moi”. Et j’ai pensé : “combien de fois, ces dernières années, me suis-je laissé emporter par la marée nauséabonde de la politique, des médias et de la culture en Italie, oubliant mes convictions et ce que je veux faire depuis toujours ?” C’est étrange que de telles pensées puissent être déclenchées par l’écoute de “Wonderful Land” ou “Shindig”. C’était pourtant bel et bien le cas. D’autre part, je pense que pas moins d’une douzaine de leurs morceaux anticipent de plusieurs années les musiques populaires britanniques et étatsuniennes. Il faut que je te fasse une compilation. » (Franco Fabbri, communication personnelle, 19 juillet 2008)
3 MARTA GARCÍA QUIÑONES : Bien évidemment, j’étais profondément émue par le message de Franco Fabbri et intriguée par la musique ayant causé de si puissantes émotions. Le nom du groupe ne m’évoquait pas grand-chose, outre le fait qu’ils étaient britanniques (ou étaient-ils étatsuniens ?), qu’ils jouaient de la musique instrumentale plus ou moins inspirée par des ambiances de Western. En fait, je n’étais même pas sûr d’avoir déjà écouté une seule de leurs chansons. J’ai finalement découvert que je possédais quelques morceaux, dont « Cosy », « Apache », « FBI », « Mary-Anne », « Nivram », « Move It » (avec Cliff Richard) et même une version instrumentale de « Every Breath You Take » de The Police. Je les avais téléchargé en peer-to-peer en 2005, certainement par curiosité après avoir vu leur nom dans un article universitaire. Je raconte cela car c’est vraisemblablement de là que provenait la vague idée que je me faisais de leur style. Malgré tout, l’histoire de Franco Fabbri me fascinait et j’étais déterminée à en savoir plus.
4 Deux jours plus tard, je trouvais une compilation sur CD dans un magasin près de chez moi. C’était le troisième volume de la collection Music Ages, produite par le label indépendant espagnol du même nom, qui s’emploie à la réédition de vieux enregistrements avec un « son vinyle ». Sous le titre The Shadows, 16 chansons étaient rassemblées (dont deux que je possédais déjà, « Apache » et « FBI »), toutes extraites de
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différents EP sortis chez l’ancienne branche espagnole d’EMI : La Voz de Su Amo (La Voix de son maître). Quatre des couvertures d’albums originales figuraient sur la pochette du CD, rendant l’objet « nostalgique », au sens où il s’adressait probablement aux personnes ayant acheté ces albums dans les années 1960 ou à ceux éprouvant une sorte d’intérêt historique pour la musique des Shadows. L’anthologie promise par Franco Fabbri est arrivée de Grèce environ un mois plus tard. Celle-ci contenait une longue sélection de 30 titres, dont deux figuraient également dans le CD de Music Ages (« Shindig » et « Sleepwalk ») et deux autres que je possédais déjà (« Mary-Anne » et « Nivram »).
5 Le fait d’avoir déjà écouté quelques chansons des Shadows – même si je ne lai réalisé qu’en écrivant cet article – expliquait sans doute la sensation de relative familiarité à l’écoute de la compilation de Franco Fabbri. Je l’écoutais d’abord de la manière la plus orthodoxe, assise devant mes petites enceintes, essayant de me focaliser uniquement sur la musique – chose que je fais assez rarement – tandis que, les semaines suivantes, il passait en fond lorsque j’effectuais des tâches ménagères, ou dans mon iPod Shuffle lorsque je me déplaçais. En outre, il me faut mentionner que je n’écoute pas la musique très fort, habituellement. Mais je dois dire que j’ai apprécié l’expérience, tant du point de vue de la qualité du son, qui paraissait façonné avec attention, que de la beauté des mélodies. Cependant, je percevais dans la musique des Shadows une sorte de détachement émotionnel, une distance. C’était comme s’ils décrivaient un paysage esthétiquement plaisant pour mes oreilles, mais dans lequel je ne pouvais réellement habiter. En prêtant d’avantage attention, je distinguais une dimension hallucinatoire dans leur musique, que j’associais aux désirs d’évasion masculins [masculine escapist dreams]. Mais malgré mes efforts, il m’était difficile de comprendre pourquoi cette musique avait un impact aussi fort sur Franco Fabbri.
6 Peut-être qu’une partie du problème résidait dans le fait que je tentais de comprendre leur musique d’un point de vue qui manquait d’engagement émotionnel. J’avais certes écouté un échantillon assez conséquent de leur production, mais je ne pouvais pas vraiment les voir. Sans la possibilité d’aller à un de leurs concerts, les seules traces visuelles que j’avais d’eux étaient les pochettes présentent sur le CD de Music Ages, qui montraient quatre garçons blancs, propres et de bonne allure, en tenue décontractée ou en costume, dont la volonté était clairement de plaire. Plus tard, Franco Fabbri et moi avons commencé à partager des vidéos du groupe sur internet (cf. la vidéographie). Outre le fameux « pas des Shadows », qui était une routine chorégraphique lors des concerts du groupe, je demeurais fascinée par la réaction émotionnelle des fans, étant donné que je ne pouvais identifier les éléments transgressifs typiques du rock dans leur jeu de scène. Qu’est-ce qu’il y avait de si bouleversant à leur sujet ? Je ratais clairement quelque chose. J’ai donc demandé à Franco comment les gens écoutaient les Shadows dans les années 1960 et comment lui, personnellement, les avait connu.
7 FRANCO FABBRI : J’ai probablement écouté les Shadows pour la première fois sur un juke- box, dans une station balnéaire, en 1960 ou 1962 (ça peut paraître étrange, mais j’ai encore un vague souvenir de la scène). « Apache » a aussi été un hit en Italie. Je jouais déjà de la guitare, mais je ne possédais pas de guitare électrique. J’avais alors 11 ou 12 ans et j’étais fan de Paul Anka, de Neil Sedaka et de chanteurs-compositeurs italiens comme Sergio Endrigo ou Gino Paoli. J’étais aussi fan des films de guerre et des westerns, surtout ceux où un gang ou un escadron de soldats venait à bout d’un groupe d’ennemis, comme dans Les Sept mercenaires (1960) ou Le Jour le plus long (1962). Les
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gravures de mon premier vinyle des Shadows (il était courant en Italie de graver la date de pressage sur le master) révèlent de manière précise le point de départ de mon addiction pour les Shadows : 1962. Je brûlais alors d’envie d’avoir une guitare électrique, que je recevais d’ailleurs en cadeau lors de l’été 1964. Mais j’étais déjà un « expert » des Shadows entre 1963 et 1964, puisque je me rappelle clairement des discussions avec une de mes camarades d’école (« la Galliani ») fan des Beatles : les Shadows étaient selon moi bien au-dessus, surtout le guitariste soliste et le batteur. Les Beatles, c’était pour les filles, comme en témoignait l’attitude de ma camarade de classe. Je vivais en effet dans un monde très masculin (pour cela et d’autres détails sur mon intérêt précoce pour la musique, voir Fabbri, 2011).
8 J’ai eu un tourne-disque stéréo à ma disposition dès 1960, mais tous les albums des Shadows que j’ai eu jusqu’en 1965 étaient mono (tandis qu’au Royaume-Uni tous les albums des Shadows étaient en stéréo depuis 1961). En Italie, il n’y avait pas de marché pour la pop enregistrée en stéréo avant 1965-1966. On trouvait des casques stéréo dans les studios d’enregistrement, mais ils ne sont devenus accessibles qu’après 1967 (ma première acquisition date de 1969). Par conséquent, pendant toute l’époque où j’étais accroc aux Shadows, j’ai seulement pu les écouter en mono et fort, soit sur le tourne- disque de la maison, soit – pendant les vacances d’été – sur un petit appareil Philips d’entrée de gamme. Néanmoins, vers la fin de cette période (1965-1967), lorsque j’ai commencé à jouer dans des groupes et à écouter de nouvelles choses, j’avais pris l’habitude de pousser le son à fond et de maintenir le speaker près de mes oreilles.
9 Ma passion pour les Shadows a probablement atteint son paroxysme en 1964. Du fait d’avoir une guitare électrique (une Galanti made in Italy), j’avais découvert quelques « trucs » qui m’avait échappé dans mes premières tentatives de reprise à la guitare classique. Quoiqu’il en soit, j’ai mis beaucoup de temps à comprendre que l’effet « étouffé » (« stopped sound »), propre à tant de parties de Hank Marvin, ne demandait aucun matériel spécifique, il suffisait simplement d’étouffer les cordes avec la paume de la main. Je cherchais par ailleurs à me procurer un Echoplex.
10 La première chanson des Shadows que j’ai joué en public était « Blue Star ». Nombre de leurs chansons sont rentrées dans le répertoire de mon premier groupe (avec des morceaux des Beatles, des Rolling Stones, des Animals, et – vers août 1965 – des Byrds). En 1966, je suis entré dans un nouveau groupe (qui existe d’ailleurs toujours) et, à la fin de cette même année, je foulais le sol d’un studio d’enregistrement pour la première fois. Cet événement a marqué la fin de ma relation quotidienne avec les albums des Shadows, qui s’était atténuée au cours de l’année 1966 pour être progressivement remplacée par l’écoute d’albums comme Rubber Soul, Revolver ou Aftermath.
11 Depuis le début, les Shadows étaient pour moi liés à une forme de concentration et de perfectionnisme, renforcée par leurs visuels d’album et leur attitude sur les photos que je pouvais voir (la plupart provenaient des pochettes d’album). J’étais donc très surpris de découvrir, par la suite, le « pas des Shadows » et autres chorégraphies, en visionnant de vieilles vidéos. C’était d’ailleurs aussi une surprise pour mes collègues britanniques, lorsqu’ils ont réalisé que je ne savais rien de cet aspect du groupe, alors même que n’importe quel anglais de ma génération (fan des Shadows ou non) était « naturellement » au courant. En fait, j’ai découvert que si les Shadows exécutaient leur petite danse lorsqu’ils jouaient leurs tubes, ils avaient aussi des chansons « sérieuses » (plus orientées jazz), qui requéraient davantage de technicité, les forçant à jouer assis, recroquevillés sur leurs instruments.
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12 J’espère qu’il y a là suffisamment d’éléments de contexte pour analyser mon expérience auditive dans la cabine. J’ai beau avoir acheté quelques CD des Shadows depuis les années 1980 et les avoir plus récemment ajoutés à ma bibliothèque iTunes, je n’avais jamais pris le temps de les écouter avec une telle qualité (en stéréo avec un bon casque) et en telle quantité, et ce malgré toutes les occasions que j’ai pu avoir de le faire en voiture ou à la maison. Je n’irais pas jusqu’à affirmer que j’ai eu une expérience « auratique » (ou que j’ai été pris du syndrome de Stendhal), mais c’est un aspect que je ne peux pas laisser de côté. Je ne devrais évidemment pas surestimer la qualité de mes fichiers mp3 (bien qu’elle soit au dessus de la moyenne), mais si je compare 1) mon expérience d’écoute dans la cabine avec 2) l’écoute en mono d’une copie de plus en plus abîmée de The Fantastic Shadows sur un appareil Philips de piètre qualité, la première est bien plus proche des masters originaux que la seconde. Qu’est-ce qui les sépare, en fait ? La question de la disparition de « l’aura » a d’abord été posée dans un contexte de « reproduction mécanique », puis l’enregistrement sur bande nous a fait entrer dans l’âge de « reproduction électronique » (Cutler, 1985). Enfin, quand une reproduction est une copie (presque) parfaite, est-ce que l’idée d’une disparition de « l’aura » tient toujours ?
13 MARTA GARCÍA QUIÑONES : Ainsi, si je comprends bien, la puissance de l’expérience d’écoute de Franco Fabbri ne résidait pas seulement dans ses écoutes passées, mais aussi dans le plaisir accru que permettait la technologie numérique. Écouter les Shadows au casque et en haute qualité donnait une impression nouvelle, une impression qui semblait précisément garantir un accès plus direct à la musique. Et qu’en était-il de la musique, justement ? Il y avait certainement quelque chose dans la musique des Shadows qui permettait de comprendre la réaction de Franco Fabbri. Prenons par exemple « Shindig », premier morceau de l’anthologie Music Ages, qui figure également sur la compilation de Franco Fabbri. Composée par les membres des Shadows, les guitaristes Hank B. Martin et Bruce Welch, la chanson « Shindig » est sortie en single en 1963, atteignant le sixième rang des charts anglais. C’est une des chansons des Shadows que j’aime le plus, mais c’est aussi l’une de celles que Franco Fabbri et moi trouvons la plus caractéristique du style des Shadows pendant leurs années de succès.
14 La chanson commence avec deux accords typiquement rock, répétés à trois reprises et qui réapparaissent de manière symétrique à la fin. La mélodie principale (le refrain), joué (comme toujours) par le soliste Hank B. Martin, sonne de manière presque naïve, comme une chanson traditionnelle. Elle dure huit mesures, plus une répétition de deux mesures, et elle est jouée deux fois après les accords d’ouverture, une fois au milieu de la chanson, et une seconde fois après les accords de fin. Cette mélodie occupe le rôle principal du morceau en toute simplicité, sans jamais se développer. Le contraste intervient à travers deux autres mélodies (ponts I et II), qui font appel à des registres différents du thème principal : épique, avec des sonorités de western pour la première ; lyrique et onirique pour la seconde. Ces deux mélodies secondaires n’apparaissent qu’une seule fois, justement avant et après l’occurrence du thème au milieu du morceau, constituant ainsi de brèves échappatoires qui se contrebalancent l’une et l’autre. Par conséquent, d’un point de vue de la forme musicale, « Shindig » offre une structure presque symétrique, une balance d’émotions et de registres, ainsi qu’une texture sonore homogène – ce qui, en somme, pourrait justifier mon sentiment de retenue émotionnelle.
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Tableau I : analyse formelle de « Shindig »
15 Toutefois, un autre aspect musical semble l’emporter sur la forme : la qualité du son, exceptionnellement clair et précis, jamais distordu (les pédales fuzz ne sont apparues que quelques années plus tard, mais je me réfère ici davantage à de la distorsion non intentionnelle). Comme Franco Fabbri l’a expliqué, les Shadows étaient (et sont toujours) un modèle de virtuosité pour les guitaristes. Mais ils l’étaient d’une toute autre manière qu’un Jimi Hendrix par exemple – ils étaient moins démonstratifs et tape-à-l’œil. J’irai même jusqu’à affirmer que, pour une auditrice comme moi, qui n’a jamais joué de guitare et qui s’y connaît très peu en technique des Shadows, l’énorme talent de Hank B. Marvin et de sa bande n’a rien de frappant (à l’inverse de Jimi Hendrix). Leur habileté discrète correspond à leur calme sur scène ; ou plutôt, leur contrôle du son (cf. l’effet « étouffé » mentionné par Franco Fabbri) semble être une conséquence logique de leur position corporelle très contenue. Finalement, le fameux « pas des Shadows » et les effets sonores forment une unité cohérente lors de leur prestation.
16 FRANCO FABBRI : Les Shadows étaient des perfectionnistes, tout le monde est d’accord là- dessus. Bien sûr, après 1966-1967 (Hendrix, Clapton, etc.), être un bon guitariste signifiait davantage vitesse et virtuosité, contrôle du feedback, nouveaux effets (fuzz, wah-wah, etc.). Mais à la fin des années 1950 et début 1960, les canons étaient plutôt du côté d’un sustain clair, de la profondeur des cordes graves, de la netteté de l’écho et de la réverbe, à l’image de Duane Eddy, The Ventures et autres « groupes de surf », et bien évidemment les Shadows. Selon les biographes, Bruce Welch (le guitariste rythmique du groupe) se sentait mal à l’aise de ne pas être capable de jouer des mélodies claires et rapides (mais pas aussi rapides que Hendrix ou Clapton !) comme Hank B. Marvin, mais il passait des heures à s’accorder et était au moins autant responsable du son que le guitariste soliste. Lorsque j’ai commencé à jouer des morceaux des Shadows sur ma guitare électrique, alors que j’avais commencé par la guitare classique, j’avais rencontré deux obstacles : 1) rester au tempo (je jouais sur les enregistrements : ce n’était pas qu’ils étaient si rapides, mais très carrés rythmiquement, or ce n’est pas du tout le genre de chose qu’on apprend en jouant l’opus no. 48 des Etudes de Mauro Giuliani) ; 2) produire un son prolongé soigné. Ce dernier point était particulièrement frustrant, aussi parce que ma guitare bon marché avait une action trop haute (c’est-à- dire que la distance entre les cordes et le manche était trop grande) et des cordes trop épaisses. Je réalisais à quel point mes différents doigtés, malgré la même mélodie, produisaient des sons dissemblables, dont certains étaient adaptés à l’esthétique des
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Shadows, et d’autres absolument pas. Il me faut rappeler qu’à cette époque, aucune vidéo d’eux n’était disponible dans mon pays, il n’y avait pas de manuel de guitare électrique non plus, sans parler de presse spécialisée, etc. Trouver le bon doigté, le bon ampli et les bons effets (delay et réverbe) était une question d’essais et d’erreurs, ou de bouche à oreille entre guitaristes.
17 Après toutes ces épreuves, je sens encore les mélodies de « Shindig », « Nivram » ou « Round and Round » dans mes doigts. Et je me souviens les avoir senties, et d’autres chansons encore, lors de mon expérience d’écoute dans la cabine. Les neurologues ont montré que l’effet des neurones miroirs peut aussi être déclenché par des stimuli sonores (Rizzolatti & Sinigaglia, 2006) : cela signifie que lorsqu’un sujet entend un son, certains de ses neurones – reliés à l’action qui a éventuellement produit le son – se déchargent (Molnar-Szakacs & Overy, 2006). Barthes (1991) a établi une distinction entre la musique comme activité pratique (musica practica) et la musique comme objet d’écoute, avançant l’idée que l’activité d’écoute est grandement influencée par la capacité (ou non) de l’auditeur à jouer d’un instrument. Moi-même je suis conscient que, lorsque je parle de musique, j’en imite le jeu via des instruments que je connais (surtout les guitares, dont la basse, mais aussi les claviers, le saxophone, le trombone et la batterie). Je suis d’ailleurs persuadé que d’autres musiciens (ou musicologues) font de même. Je pense que les origines de la pensée harmonique de beaucoup d’universitaires résident dans leurs doigts. Une version largement répandue de ce comportement, généralement sans doigté précis, peut être observée dans le « air guitar ». Je peux donc affirmer qu’une partie de cette intense expérience d’écoute, que j’essaie maintenant d’analyser, renvoyait au fait que j’étais capable de jouer cette musique (sur tous les instruments, hormis les passages rapides de batterie). Pendant que je somnolais, bien que mon corps soit resté immobile, mes neurones miroirs ont probablement fait leur travail, laissant opérer ma posture d’écoute de type « musica practica » (au sens de Barthes).
18 Revenons à « Shindig » quelques instants. Les accords d’introduction (et de coda) sonnent de nos jours comme des power chords typiques du rock. Mais les Shadows n’utilisaient pas le même doigté qu’un guitariste d’aujourd’hui (à propos, j’ai appris l’existence du terme power chords quand je suis devenu universitaire : j’ai joué dans un groupe professionnel pendant 16 ans sans jamais l’entendre une seule fois). Ces accords étaient probablement joués comme des barrés, avec un effort particulier pour laisser les cordes (toutes les cordes, ou seulement les quatre inférieures : le Si dièse et le Do dièse des accords de Sol dièse et La peuvent être jouées séparément) vibrer le plus longtemps possible, vu que les pédales de sustain ou fuzz n’étaient pas encore là pour prolonger le son. La raison pour laquelle ces accords d’intro (et de fin) sont, pour nos oreilles de maintenant, ce qu’il y a de plus rock dans le morceau, est que le mouvement parallèle des accords barrés est devenu un marqueur récurrent pour de nombreux groupes du début des années 1960 : les Kinks sur « You Really Got Me », « All Day and All of Night », « Tired of Waiting » ; les Nashville Teens sur « Tobacco Road ». En tant que fan de la première heure, je suis ravi d’entendre chez les Shadows les prémices des sons, techniques et styles qui se sont répandus dans les années qui ont suivi. Je ne suis toutefois pas certain que cette posture (et le plaisir qui en découle) ait été à l’œuvre lors de mon écoute dans la cabine, bien qu’elle soit tellement enracinée dans la critique rock et les souvenirs de musiciens comme Pete Townshend, Eric Clapton ou Brian May (Read, 1983), qu’elle pourrait faire figure d’automatisme mental.
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19 La mélodie du refrain est simple et correspond à cet esprit de géométrie2 qui semble régir d’autres aspects de la même chanson (sa structure par exemple) et la plupart des compositions instrumentales des Shadows. Rapportée à un manche de guitare, je ne la qualifierais tout de même pas de « moins rock » que les accords d’intro. Elle repose sur une phrase de guitare très commune dans le rock, avec des mouvements de doigts que l’on a plus tard théorisé (dans les manuels de guitare rock) comme une « boîte » [« box »]. C’est une phrase « économique », au sens où son harmonie est très riche comparée à l’énergie qu’il a fallu dépenser pour la produire. Les aspects les plus importants sont la première corde de Mi qui résonne à vide avec le Do# frappé sur la deuxième corde, et le passage final sur un Do naturel (une blue note en La majeur) joué séparément par Marvin (apparemment sans coup de médiator), mais d’une manière distincte d’un joueur de blues (bend de la troisième corde). Des vidéos récentes montrent un doigté encore différent. Marvin passe de la quatrième case du Si à un Do# avec le troisième doigt, pendant que le deuxième joue le Mi sur la deuxième corde : ce riff est moins commun que celui que je décrivais juste avant, mais permet de mieux contrôler la résonnance du Mi. C’est une phrase vraiment économique, car le résultat sonore est très riche comparé à l’énergie dépensée pour la produire. Ses aspects saillants sont un Mi grave (1re corde) qui sonne à vide en même temps qu’un do# obtenu en tapping sur la 2e corde, et la conclusion sur le Do naturel (une blue note en La majeur), qui est joué séparément (mais apparemment sans pincer la corde) par Marvin et différemment d’un joueur de blues (avec un bend sur la 3e corde). Des vidéos récentes montre un autre doigté possible. Marvin passe de la 4e case du Si pour jouer un Do# en tapping avec le 3 e doigt alors que le 2 e doigt va chercher le Mi sur la 2e corde. Cette formule n’est pas moins commune que celle décrite plus haut, mais permet de mieux contrôler la durée du mi.
20 Les deux sections intermédiaires (ou ponts), fonctionnent aussi comme des cadres pour esquisser de nouvelles techniques. La première, qui commence sur un Fa# mineur, permet à Marvin de montrer qu’il peut sonner comme Duane Eddy (c’était une de ses obsessions, visiblement) : de longues notes graves, avec un son twang caractéristique, probablement obtenu grâce à des cordes neuves montées juste avant l’enregistrement et à une pression ferme sur les frètes. À la fin, on peut entendre le son étouffé typique, joué sur des gammes parallèles descendantes. La deuxième section, qui commence en Ré majeur, avec un passage qui sonne Western sur un Sol (la sous-dominante de Ré et 7e mineure de La), montre le talent de Marvin pour jouer deux mélodies parallèles avec un son clair, dans un genre similaire à celui des tierces et sixtes parallèles utilisées par Brian May dans beaucoup de chansons de Queen (ou par Joe Walsh et Don Felder lors du célèbre solo de « Hotel California »), mais sans overdub.
21 Bien sûr, ces deux sections sont stylistiquement plus proches de la country (pour des raisons à la fois mélodiques et harmoniques) que du rock‘n’roll : nombre de leurs chansons sont d’ailleurs classifiées comme « country » dans la base de données Gracenote. Mais lorsque j’écoutais les Shadows pour la première fois, ma perception du rock n’était pas moins influencée par Bill Haley ou Duane Eddy que par Little Richard ou Chuck Berry. Je n’aurais donc jamais défendu l’idée que les Shadows n’étaient pas rock, même lorsqu’ils étaient accompagnés par l’orchestre de Norrie Paramor, sur « Wonderful Land » ou « Atlantis » par exemple. Enfin, pour conclure sur « Shindig », la batterie était plus puissante et tendue que jamais dans le rock de l’époque. Je peux donc affirmer qu’une des raisons pour laquelle mon expérience d’écoute a été si forte est que
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j’avais la chance de contempler (auditivement) quelques piliers d’une posture musicale qui n’a cessée de se développer pendant des décennies, comme si j’avais été ramené à mon enfance et exposé aux seuls mots que je connaissais alors.
22 MARTA GARCÍA QUIÑONES : À l’inverse, ma difficulté à rentrer dans la musique des Shadows était visiblement liée au fait de n’avoir jamais physiquement joué leurs chansons. De plus, comme je l’ai déjà suggéré, leur conception du rock est relativement distincte de celle des modèles de ma génération (post-punk) : ils seraient à peine considérés comme des prototypes rock par mes contemporains. Ces arguments pourraient pourtant s’appliquer aussi au Bob Dylan des débuts, par exemple, dont les chansons me touchent beaucoup plus. Donc, au-delà de l’équilibre formel et de la retenue émotionnelle des Shadows, il doit y avoir autre chose qui explique mon profond détachement. Une aventure récente m’a peut-être mise sur la voie. Un jour, alors que je regardais une célèbre émission de cuisine en prenant mon déjeuner à la maison, j’ai été frappé de reconnaître un thème des Shadows dans la bande-son. Mais en fait, ce n’était pas eux : comme je le réalisais ensuite, la mélodie ne correspondait à aucune chanson que je connaissais, et – c’est ce qui m’a convaincu de mon erreur – un saxophone avait été ajouté au mix. Cependant, il y avait certainement quelque chose à propos de cette musique – l’instrumentalisation, l’aspect des mélodies, le rythme soutenu – qui m’avait rappelé à juste titre les Shadows. Même si – comme peut l’expliquer Franco Fabbri – le mixage des chansons des Shadows ne correspond pas à celui des premiers enregistrements de Muzak, ce détail échappe facilement à des oreilles post-Muzak comme les miennes. En fait, la connexion entre la musique instrumentale – pas seulement celle des Shadows, mais aussi celle des « groupe de surf », comme les Ventures – qui utilise un son clair (non distordu), des mélodies faciles à fredonner, un rythme homogène, et de la musique de fond, se fait assez naturellement. D’ailleurs, certains des derniers albums des Shadows, sortis dans les années 1970-1980, consistent en de simples reprises de tubes rock (classique et moderne), comme en témoigne la version de « Every Breath You Take » que j’ai dans ma bibliothèque musicale. Ils ne faisaient pas véritablement de la Muzak, mais tout ça est révélateur d’à quel point leur son a été rendu trivial, à la fois par du matraquage et par la sélection d’un répertoire facile.
23 Quand on pense à des expériences sensorielles, on se les figure souvent comme intenses ou bouleversantes, à l’image des celles qui se sont immiscées dans la cabine de Franco Fabbri lorsqu’il écoutait les Shadows. Cependant, on peut imaginer que des impressions légères ou superficielles, comme celles qui proviennent d’une écoute distraite, peuvent aussi avoir un effet puissant sur notre capacité – ou incapacité – à réagir et à être ému. En fait, échapper à une écoute banale d’un genre musical peut se révéler bien plus ardu que de mieux comprendre un genre que l’on connait déjà et que l’on avait écouté de manière plus attentive. Mon idée est que l’analyse musicale peut aider dans les deux cas, particulièrement lorsqu’elle ne s’attache pas simplement aux caractéristiques du matériau musical, mais aussi aux valeurs culturelles et musicales qui lui sont attachées. Dans le cas de ma deuxième écoute des Shadows, l’analyse formelle ne suffisait clairement pas pour obtenir une réponse sur le plan émotionnel, tandis que l’explication de Franco Fabbri à propos de certaines de leurs innovations performatives, auxquelles s’ajoute sa forte implication dans cette musique, m’ont permis d’écouter d’un point de vue différent. Manifestement, je ne peux prétendre que j’ai leurs
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chansons dans les doigts ou qu’ils font partie de mon passé musical, mais je me sens, en définitive, plus proches d’eux.
24 FRANCO FABBRI : Je comprends absolument le point de vue de Marta García Quiñones. Le son des Shadows peut être entendu n’importe où sur terre lorsqu’une guitare (une Fender Stratocaster surtout) joue une chanson connue. C’est comme ça depuis plus de 40 ans. Pour différencier les qualités individuelles des Shadows et le son Muzak (bien que le mixage soit différent), cela requiert un effort, qui nous confronte à un paradoxe intéressant : pour comprendre comment un morceau supposément « froid » peut générer une réponse émotionnelle, il nous faut reconstruire notre compétence musicale du point de vue des outils analytiques. Gino Stefani décrit la compétence musicale comme une synthèse de différentes connaissances (« savoir », « savoir comment faire », « savoir comment communiquer ») mises en pratiques lors d’une expérience musicale : « En résumé, la compétence [peut être vue] comme la capacité à produire du sens avec ou sans musique ». Selon lui, la compétence musicale s’établit sur cinq niveaux : « Les codes habituels de l’Homo Musicus, comme sa manière de vivre des expériences émotionnelles, musculaires, sensorielles et synesthésiques, d’utiliser des schémas perceptifs et mentaux, d’adopter des comportements anthropologiques à l’égard d’objets sonores ; Les pratiques sociales, qui consistent en notre habitude à mettre en œuvre des règles et schémas culturels ; Les techniques musicales, ou les capacités que l’on peut développer en apprenant certaines théories musicales, des méthodes et des conventions ; Les styles musicaux, c’est-à-dire notre habileté à suivre certaines modes dans lesquelles s’articulent des techniques propres à un genre, une époque, un style ; Les œuvres, ou notre capacité à reconnaître des aspects propres à un matériau musical individuel. » (Stefani, 1998 : 13, cité dans Marconi, 2001 : 33)
25 Apparemment, tous les niveaux de ma compétence musicale étaient en action lors de mon écoute des Shadows dans la cabine, ce qui m’a entrainé dans une profonde expérience sensible et émotionnelle. Bien qu’il ait été parfois à la mode de penser que la compétence musicale « tue l’émotion » (surtout dans les popular music studies), ou que l’implication corporelle/émotionnelle dans l’expérience musicale n’est pas déterminée par des codes culturels, je peux ici témoigner que notre plaisir résonne en fait pleinement avec nos compétences musicales. Comme le soulignent les psychologues, il n’y a pas d’activité sensorielle « pure » : même nos perceptions les plus quelconques font appel aux fonctions mnémotechniques de notre cerveau (voir par exemple Gregory, 1998).
26 Ensuite, certains aspects de la musique des Shadows, comme la clarté de leur son et de leur mixage, leur perfectionnisme et leur concentration, la structure simple et symétrique de leurs mélodies et chansons, et même la répartition première de leurs instruments dans le champ stéréo, étaient manifestement en cohérence avec les « métaphores de bases » (Johnson, 1987) qui relient notre activité mentale avec la forme et le fonctionnement de notre corps. Il y a en effet une connexion évidente entre ces projections métaphoriques et le premier des cinq niveaux de Stefani, mais je me dois de le mentionner à part, puisque, lorsque je me suis « réveillé », j’ai trouvé cet aspect le plus clair et évident : c’était là une suggestion que toute complexité repose sur l’assemblage et l’interaction de distinctions élémentaires, comme haut/bas, droite/ gauche, fin/gros, vide/rempli, rapide/lent, et ainsi de suite.
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27 Enfin, la plupart des chansons des Shadows impliquent une structure sociale et une division du travail basiques, une participation à un projet collectif presque dépourvue d’ego, qui est, d’une part, typique de la fin des années 1950 début des années 1960, et qui, d’autre part, fait profondément écho à n’importe qui ayant été adolescent à cette époque3. Comme je l’ai écrit à Marta García Quiñones, il me semblait étrange que de telles pensées puissent être causées par l’écoute de « Wonderful Land » ou « Shindig », mais je ne suis pas surpris qu’elles puissent être expliquées par la plus simple des analyses musicales.
28 MARTA GARCÍA QUIÑONES & FRANCO FABBRI : En conclusion, qu’est-ce qui a fait de l’écoute des Shadows une expérience si intense pour Franco Fabbri ? Les scientifiques cognitivistes Vittorio Gallese et George Lakoff (2005 : 456) suggèrent qu’« imaginer et faire utilisent un même substrat neural », et que « le même substrat neural est utilisé pour imaginer et comprendre ». Comme nous l’avons déjà mentionné, écouter de la musique peut impliquer d’imaginer les actions corporelles qui produisent le son : si l’on extrapole la suggestion ci-dessus, on pourrait affirmer que la compréhension de la musique repose sur les mêmes ressources neuronales que celles de la pratique musicale, et donc que les concepts musicaux abstraits et les significations résident dans les actions et les gestes, qu’ils soient réels ou imaginés4. Le lien entre action, imagination (au sens de « stimulation mentale ») et compréhension, explique pourquoi les images, surtout à travers l’audiovisuel, sont si importantes, au-delà de leur valeur documentaire, non seulement en confrontant le spectateur à des musiques avec lesquelles il n’est pas familier (comme c’est arrivé à Marta García Quiñones en regardant de vieilles vidéos des Shadows), mais en lui disant comment ces musiques fonctionnent. Ces notions auraient certainement intérêt à être davantage examinées par la communauté musicologue qui – nous tenons à le souligner – profiterait aussi probablement des débats actuels en sciences cognitives sur la validité des récits à la première personne (pour un compte rendu, voir Overgaard, Gallagher et Ramsøy, 2008).
29 Toutefois, ce que les cognitivistes appellent « compréhension » semble être bien plus simple que le réseau d’associations et de projections généré par une écoute prolongée, comme celle dont nous avons parlé, qui implique – de manière cruciale – la mémoire : d’abord, la mémoire intégrée d’actions passées (Franco Fabbri qui écoute les Shadows dans les années 1960 et apprend à les jouer sur sa guitare électrique) et les émotions associées à ces actions ; ensuite, l’expérience et la compréhension des valeurs que les Shadows et leurs chansons incarnaient à cette époque (la joie de jeunes garçons se réunissant pour jouer dans un groupe, la fierté de « bien jouer ») ; enfin, l’organisation de ces sons et actions dans une perspective historique, en les regardant et les écoutant comme des prémices de pratiques futures, comme le début d’une histoire personnelle liée à la musique – la mémoire devient alors un instrument pour comprendre le présent, plutôt que le passé. D’autre part, comme nous l’avons mentionné, la mémoire ne consiste pas simplement en une série de couches d’expériences conscientes qui auraient déclenché des émotions en nous (comme musicien ou auditeur), mais aussi en une myriade de moments quotidiens durant lesquels nous sommes en contact avec de la musique, que l’on en soit conscient ou non. En dépit de leur apparente insignifiance, ces moments construisent également nos associations mémorielles – ils ont la possibilité de re-signifier certaines musiques ou, comme nous l’avons montré dans notre correspondance, ils peuvent entraver leur appréciation, les « désactiver ».
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Comme nous l’avons compris en écoutant les Shadows ensemble, le sens musical n’est pas figé : il est constamment produit et restructuré dans le temps.
BIBLIOGRAPHIE
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The SHADOWS (1961), The Shadows, EMI Columbia 33SX 1374. (Avec « Nivram », « Sleepwalk », « Blue Star »)
The SHADOWS (1962), « Wonderful Land » (Jerry Lordan) / « Stars Fell on Stockto » (Welch-Harris- Marvin-Bennett), Columbia 45-DB 4790.
The SHADOWS (1962), Out of the Shadows, EMI Columbia 33SX 1458. (Avec « Cosy »)
The SHADOWS (1963), « Shindig » (Marvin-Welch) / « It’s Been a Blue Day » (Bennett), Columbia 45- DB 7106.
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The SHADOWS (1991), The Early Years 1959-1966, EMI 7971712. (Avec « Mary-Anne », « Round and Round »)
The SHADOWS (2007), The Shadows, Music Ages, 3.
VIDÉOGRAPHIE
« SHADOWS – FBI », http://www.youtube.com/watch?v=IVIOn-wc6RM [février 2013]
« The SHADOWS – Nivram », http://www.youtube.com/watch?v=RoB6B0ocvRg [février 2013].
NOTES
1. Cet article est tiré d’une présentation qui avait été faite à la journée d’étude « Analysing the Musically Sensuous » [analyser le sensuel musical] soutenue par la Society for Music Analysis et l’université de Liverpool, et qui s’est déroulée à la School of Music de cette dernière, le 22 novembre 2008. Voir http://www.sma.ac.uk/event/asd-2008-analysing-the-musically-sensuous/. 2. En français dans le texte. 3. « Dans les banlieues sud-californiennes du baby-boom, des dizaines de petits groupes ont émergé, arborant des costumes assortis et des Fender Stratocaster pour la plupart. “Il n’y a pas de nez, ni de bouche, ni d’yeux”, affirmait Frank Black des Pixies, lui-même originaire de Californie du sud, à propos de la pop surf. “C’est autre chose, comme les amplis et les guitares. C’est totalement dépourvu d’ego et anonyme.” » (Hoskyns, 2003 : 58) 4. La théorie de Tagg (2005) sur l’interconversion gestuelle pourrait être interprétée comme une codification sémiotique du résultat de ce processus, où les gestes sont appréhendés comme des interprétants des significations musicales.
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RÉSUMÉS
Comme beaucoup de guitaristes des années 1960, Franco Fabbri a commencé sa carrière en essayant de copier le style de Hank B. Marvin, guitare solo des Shadows. Marta García Quiñones ne joue pas de la guitare et jusqu'à une date récente avait eu peu d’occasions d'écouter les disques des Shadows. Les deux auteurs s’intéressent aux modèles d'écoute, à l’analyse musicale, et aux réponses cognitives et émotionnelles à la musique. À l’origine de cet essai, une expérience d'écoute faite par Fabbri, qui, une nuit d’insomnie en voyage, a écouté pendant trois heures (en mode aléatoire, avec casque) une grande partie de sa collection de fichiers MP3 d'enregistrements des Shadows. Probablement en raison de son état semi-hypnotique, l'expérience l’a profondément frappé, lorsqu’il s'est mentalement déplacé à l’époque de son adolescence, quand il a écouté les Shadows pour la première fois et a commencé à jouer leurs morceaux instrumentaux. Fabbri a envoyé ensuite un bref rapport sur cette expérience à Marta García Quiñones, qui lui a posé des questions sur la façon dont cette musique était normalement écoutée dans les années 1960, et elle a décidé d'écouter le groupe (presque) pour la première fois. Cet essai est une version élargie de la correspondance initiée par cet acte d'écoute. Il tente de démontrer que la compréhension de tout événement musical exige de reconnaître et de reconstruire multiples strates d’expériences diverses : perceptives, émotionnelles, analytiques et performatives, présentes et passées, qui semblent être inscrites à la fois dans nos corps et dans nos esprits.
Like many guitarists in the early 1960s, Franco Fabbri started his career trying to copy the style of Hank B. Marvin, soloist of The Shadows. Marta García Quiñones doesn’t play guitar and had few chances to listen to records by The Shadows until recently. Both authors have interests in listening models, music analysis, and cognitive and emotional responses to music. The paper was suggested by a listening experience by Fabbri, who one night, unable to sleep while travelling, listened for three hours (in shuffle mode, with headphones) to a large portion of his collection of mp3 files of Shadows’ recordings. Probably due to his semi-hypnotic state, the experience struck deeply, as he shifted back to his teens, when he first listened to The Shadows and started playing their instrumental pieces. Then, Fabbri sent a brief report about that experience to García Quiñones, who was moved to ask questions about how that music was listened to in the early 1960s, and decided to listen to The Shadows (almost) for the first time. The paper is an expanded version of the correspondence that was initiated by that listening act. It tries to demonstrate that understanding any music event demands to unfold and reconstruct multiple layers of perceptual, emotional, analytic and performative experiences, present and past, which seem to be inscribed both in our bodies and in our minds.
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INDEX nomsmotscles Kinks (the), Eagles (the), Nashville Teens (the), Richard (Cliff) and the Drifters, Shadows (the) Index chronologique : 1960-1969, 2000-2009 Keywords : listening / auditor, experience, memory / nostalgia / retro, senses / sensibilities / emotions, autobiography / biography, everyday life, performance / staging, capital / habitus Mots-clés : écoute / auditeur, expérience, mémoire / nostalgie / rétro, sens / sensibilités / émotions, autobiographie / biographie, quotidien / ordinaire, performance / mise en scène, capital / habitus Index géographique : Grande-Bretagne / Great Britain, California, Italie, Espagne / Spain, Barcelone / Barcelona Thèmes : rock music, surf music
AUTEURS
FRANCO FABBRI
Franco FABBRI, musicien et musicologue, enseigne Popular music et Cultures et technologies du son et la musique à l’Université de Turin. Ses intérêts principaux sont dans les domaines des théories du genre et les typologies de la musique, l’impact des médias et de la technologie sur les différents genres et les cultures musicales, et l’histoire de la popular music. Il a été élu deux fois président de l’International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Fabbri a publié sur le rapport entre la musique et la technologie (Elettronica e musica, Fabbri Editori, 1984), sur la confrontation des cultures musicales dans le monde contemporain (L’ascolto tabù, Il Saggiatore, 2005) et sur le tissu complexe des influences dans l’histoire de la popular music (Around the clock, UTET, 2008). Son livre le plus lu (Il suono in cui viviamo, Il Saggiatore, trois éditions depuis 1996) contient des articles sur des sujets divers, y compris les genres musicaux, l’analyse des musiques populaires et l’esthétique du son. Il a été membre du réseau international de recherche « Sound in Media Culture. Aspects of a Cultural History of Sound » (2010-2013), financé par la Fondation allemande pour la recherche. Il co-dirige (avec Goffredo Plastino) la nouvelle collection « Routledge Global Popular Music ».
MARTA GARCÍA QUIÑONES
Marta GARCÍA QUIÑONES est doctorante à l’Université de Barcelone, où elle prépare une thèse sur l’écoute musical supervisée par le Dr. Josep Martí (CSIC-IMF, Barcelone). Elle a dirigé l’ouvrage La música que no se escucha. Aproximaciones à la escucha ambiental (« La musique qui ne s’écoute pas. Approches à l’écoute ambiante », l’Orquestra del Caos, 2008). Elle a également co-dirigé (avec Anahid Kassabian et Elena Boschi) le livre Ubiquitous Musics. The Everyday Sounds That We Don’t Always Notice (Ashgate, 2013). Elle a été membre du réseau international de recherche « Sound in Media Culture. Aspects of a Cultural History of Sound » (2010-2013), financé par la Fondation allemande pour la recherche.
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