2012|2013 KommentarKonzert 43

Finis Terrae Jorge E. López | Blue Cliffs (1985 –88, rev. 1992/93) | Finis Terrae (2012) Deutsche Erstaufführung

Oscar Bettison | Livre des Sauvages (2012) Europäische Erstaufführung

Samstag | 24. November 2012 | 20 Uhr wdr Funkhaus am Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal EXAUDI vocal ensemble Horn, Wagnertuba Christine Chapman Trompete Sopran Juliet Fraser Trompete Markus Schwind Sopran Amy Moore Posaune Bruce Collings Alt Christopher Field Melvyn Poore Tenor Stephen Jeffes Tenor Jonathan Bungard Schlagzeug Dirk Rothbrust Bass Simon Whiteley Schlagzeug Rie Watanabe Einstudierung James Weeks Gitarre, E-Gitarre Christopher Brandt Klavier Benjamin Kobler Klavier Ulrich Löffler Violine Juditha Haeberlin Flöte Helen Bledsoe Violine Hannah Weirich Flöte Liz Hirst Axel Porath , Englischhorn Peter Veale Violoncello Dirk Wietheger Klarinette, Bassklarinette, Violoncello Andreas Müller Kontrabassklarinette Kontrabass Håkon Thelin Klarinette, Bassklarinette, Kontrabassklarinette Richard Haynes Klangregie Paul Jeukendrup Fagott, Kontraforte Alban Wesly Fagott, Kontraforte Edurne Santos Dirigent Emilio Pomarico Programm Finis Terrae

Jorge E. López | Blue Cliffs (1985–88, rev. 1992/93) Oscar Bettison | Livre des Sauvages (2012) für Ensemble für großes Ensemble I. I. Curious fauna, some of it murderous II. II. Alchemy or a new religion III. III. Treasure ships and heretical ceremonies IV. Europäische Erstaufführung V. Kompositionsauftrag von der Los Angeles Philharmonic VI. Association, Kunststiftung NRW und Ensemble musikFabrik

Brian Ferneyhough | Finis Terrae (2012) für sechs Stimmen und Ensemble Deutsche Erstaufführung | Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW, Festival d’Automne à Paris, Casa da Música (Porto) und Ensemble musikFabrik

Pause

Diese Veranstaltung findet im Rahmen von „ONtemporary“ statt. Eine Produktion des Ensemble musikFabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und Kunststiftung NRW. Kommentar

Jorge E. López | Blue Cliffs durch das Komponieren ganz aufgab und Film und Naturwissen­ Anpassung und bequemer Rückhalt im Arrivierten, auch dem des vor­ schaften studierte, sich als Forst- und Landarbeiter betätigte und aus­ geblich immer Neuen, sind seine Sache nicht. „Ich habe mich nie mit gedehnte Wanderungen durch den US-amerikanischen und kanadischen dem Begriff ‚‘ identifiziert“, sagte der aus Kuba stammen­ Westen unternahm, fand seinen eigenen musikalischen Weg, als er de, heute in Wien lebende Komponist Jorge E. López einmal. „Eher trieb 1980 wieder mit dem Komponieren begann, vor allem durch auto­ mich von Anfang an, dass es darum geht, das Uralte präsent zu ma­ didaktische Studien. chen. Ich suche nicht das Neue, sondern ich suche eher das Verdräng­ López’ Musik, wie er selbst sagt, keine kubanische oder amerikanische, te. Ich glaube nicht an Fortschritt in der Kunst […]“. Obwohl López sondern eine „europäische Musik“, die „auch eine gewisse ‚außereuro­ längst in Europa und dem hiesigen Musikbetrieb Fuß gefasst hat, geht päische Perspektive‘ einbringt“, ist einem ausgeprägten Subjektivis­ er – zumindest innerlich – immer wieder auf Distanz zur Szene der mus verpflichtet. Sie soll zuallererst Inhalte und Emotionen vermitteln, sogenannten Neuen Musik, die für ihn nach wie vor von einem frag­ Assoziationen beim Hörer wecken, Unbewusstes zutage fördern, ver­ würdigen Fortschrittsglauben, ­Materialdenken und allzu selbstver­ drängte oder ganz verlorengegangene Bewusstseinsebenen neu an­ ständlich hingenommenen Prämissen einer ihm suspekten „Hochkul­ sprechen. Und so erscheint es wenig überraschend, dass López jeder tur“ geprägt wird. Form eines abstrakt ordnenden Materialdenkens wie auch der Idee ei­ Vielleicht war es sein doch recht unorthodoxer Werdegang, sein – vor ner absoluten, nur für sich selbst stehenden Musik eine klare Absage ­allem anfangs – von außen auf den europäischen Neue-Musik-Betrieb erteilt: „Die Idee, dass Musik aus Klängen besteht, die nur als Klänge, gerichteter Blick, der López zu dieser Distanz und seiner im wahrsten ohne Assoziationen oder andere Bedeutungsebenen, aufzunehmen und positiven Sinne des Wortes „eigenwilligen“ Positionierung brachte. sind, ist mir völlig fremd.“ Zwar hatte er 1971 in den USA ein reguläres Kompositionsstudium Eine wichtige Quelle der Inspiration sind dem Naturfreund seine lan­ ­aufgenommen. Doch der freiheitsliebende Individualist, der zwischen­ gen und einsamen Aufenthalte in der Wildnis. „Zehn Tage allein in den Kommentar

Bergen zu verbringen“, schilderte er in Bezug auf sein Werk Traumzeit, bildern vieler ­Gedichte und Beispiele in The Blue Cliff Record, einer „führt dazu, andere Bewusstseinsebenen zu betreten […] Ich gestalte ­Bildsprache, die vieles von meinem eigenen innersten Fühlen und Erlebtes. Soweit ich sehen kann, hat Kunst, die wirklich berührt, immer ­Erfahren ausdrückt und widerspiegelt; zum anderen zu der Art des etwas mit persönlich Erlebtem zu tun. […] da ich Komponist bin, höre ­Denkens, die anstelle eines logischen Dualismus eine intuitive und ich immer. Immer, auf jedem Weg habe ich gefragt: welche Klangstruk­ ­hyper-logische Einheitlichkeit setzt, wie auch, statt zu antworten, ein turen entsprechen dieser Umgebung, wie könnte ich meine Klänge ­Erforschen des Ursprungs einer Frage. Diese Denkweise entspricht ­einbeziehen.“ ­meinem Gebrauch ‚surrealis­tischer‘ musikalischer Bilder im Sinne Urwüchsiger Ausdruck und archaisch anmutende Klangwelten prägen nicht rückführbarer, spontaner seelischer Inhalte und dem Aufbau von auch das Ensemblewerk Blue Cliffs. López’ Faible für Klangereignisse Formen, die hörbar sich auf­einander beziehen und voneinander ab­ mit elementarer, eruptiver Wucht kommt darin zum Tragen. Die Musik, geleitet sind, währenddessen die üblichen Wege des Vorstellens, Kon­ deren Hang zu dunklen Klangfarben auffällig ist, strahlt selbst in ihren trastierens und Entwickelns von ­Material gemieden werden. Das Werk ruhigeren Momenten eine nervöse Anspannung aus, die sich immer ist so besetzt, dass sowohl das Teilen des Ensembles in entgegen­ wieder in ­aggressiven Attacken, Abstürzen in tiefste Klangregionen, gesetzte ­Gruppen (hoch – tief, Erde – Himmel) als auch das Ver­ drastischen Kontrastierungen höchster und tiefster Frequenzen und schmelzen in verhältnismäßig homogene Klanggruppen möglich sind. mikrotonalen Eintrübungen und Verfärbungen des Klangs entlädt. Die sechs ‚Sätze‘ sind weder unabhängig noch einheitlich; sie sind Den Titel Blue Cliffs entnahm López dem zen-buddhistischen eher zu begreifen als sechs aufeinanderfolgende begrenzte Ausblicke ­Hekigan­­ roku­ , das im Englischen als The Blue Cliff Record bzw. ins oder Reisen in ein ‚zugedecktes Feld‘ oder in eine ebensolche Wirk­ ­Deutsche übersetzt als Bi-Yän-Lu: Meister Yüan-Wu’s Niederschrift von lichkeit – ‚zugedeckt‘ sowohl in physisch-topographischem als auch der Smaragdenen Felswand erschien. „In meinem Fall“, schreibt López, in psychischem Sinn. Das gesamte Formprinzip ist für mich das „besteht zum ­einen eine Beziehung zu den aussagekräftigen Natur­ einer ­Reise: nach ­außen gekehrt ist das Äquivalent des Unbewussten Kommentar die Wildnis: beide Begriffe treffen auf einer noch höheren Stufe zu­ ­Vortrags seiner Musik zum integralen strukturellen Element der Kom­ sammen und werden eins.“ position erhob. Die prinzipielle Überforderung und damit spürbare An­ spannung des Interpreten, das „konsistente Überschreiten der Grenzen Brian Ferneyhough | Finis Terrae des menschlich Möglichen“, wie Ferneyhough es einmal formulierte, Dass die zeitgenössische Musik ihre Interpreten zuweilen aufs­ wurde zum konstitutiven, von vornherein mitgedachten Element seiner Äußerste fordert, ist kein Geheimnis. Die Gründe dafür liegen nicht Musik. ­allein in dem Umstand, dass hier gewisse Routinen und Standards, wie Ferneyhoughs Partituren haben deswegen schon allein visuell eine be­ sie sich in der Dur-Moll-tonalen Musik „eingespielt“ haben, meist nicht sondere Ausstrahlung, jedoch ist bereits das korrekte Lesen und Erfas­ weiterführen. Erschwerend sind für den Interpreten auch die häufig sen ihrer Strukturen ein aufwendiges Unterfangen. Vor allem die hoch­ sehr detailreichen, komplexen Partituren, die eine regelrechte Flut an gradige rhythmische Ausdifferenzierung mit kleinsten Notenwerten (so Informationen vorgeben, da es allgemeingültige musikalische Regeln gibt es mitunter 512tel- oder sogar 1024tel-Noten) und komplizier‑ kaum mehr gibt und zugleich die zur Verfügung stehenden Spieltech­ testen Schichtungen von Proportionen fällt sofort ins Auge. Es ist niken und Arten der Klangerzeugung nahezu unbegrenzt erscheinen. fast wie bei einer großformatigen, detailreichen und hochauflösenden Im Schaffen des britischen Komponisten Brian Ferneyhough spiegelt ­Fotografie, die man zunächst aus gebührendem Abstand betrachtet, die auffällige Komplexität der musikalischen Strukturen und die akri­ um sich dann beim näheren Herangehen in immer weiteren Details zu bische Ausdifferenzierung in der Notation mehr als nur ein vorder­ verlieren und neue „Entdeckungen“ zu machen. Beim sprichwörtlichen gründiges Streben nach schillernder Virtuosität. In den 1960er-Jahren „Hereinzoomen“ in die Mikroebene­ der Strukturen erscheint alles in zunächst an die Zweite Wiener Schule und den Serialismus der Darm­ nochmals höherer Detailauflösung und Komplexität. städter Avantgarde anknüpfend, entwickelte Ferneyhough bald einen Einen solch faszinierenden Detailreichtum kennzeichnet auch Ferney­ eigenen Stil, der die immensen Schwierigkeiten des musikalischen houghs neue Komposition Finis Terrae, die erst vor wenigen Tagen vom Kommentar

Ensemble musikFabrik beim Festival d’Automne à Paris uraufgeführt Oscar Bettison | Livre des Sauvages wurde. Ferneyhough reflektiert darin das wüste, chaotisch anmutende Auf die Frage, was sein musikalisches Schaffen antreibe, antwortete Erscheinungsbild von Moränenlandschaften, also jener unwirtlichen ­Oscar Bettison einmal: „Ich bin ziemlich besessen von Maschinen. Von Bereiche, in denen Gletscherbewegungen über große Zeiträume gewal­ kleinen musikalischen ‚Maschinen‘, wie Kanons und Motiven, die sich tige Geröll- und Schuttablagerungen hinterlassen haben. Neben dem aus sich selbst heraus entfalten, aber auch größeren ‚Maschinen‘, die ein inspirierenden visuellen Eindruck solcher Strukturen waren es aber ganzes Stück am Laufen halten, um letztlich in diesem aufzugehen.“ So auch ­Fragen nach Zeitmaßstäben und eventuell verborgenen Gesetz­ verwundert es auch nicht, dass Bettison bereits als Kind Komponisten mäßigkeiten im vermeint­lichen Chaos, die Ferneyhough interessierten, wie Anton Webern, George Crumb und Igor Strawinsky zu seinen Vorbil­ rühren sie doch auch an die Grundfragen und Leitmetaphern seiner dern zählte. In seiner Musik, besonders auch im Livre des ­Sauvages, spie­ kompositorischen Strategien. geln sich diese Einflüsse unüberhörbar wider. Blockweise montiert er Das Ensemble von 18 Instrumentalisten erweitert Ferneyhough um hier Texturen an- und übereinander, lässt Modelle sich ­beharrlich wieder­ sechs Vokalstimmen, die jedoch nicht solistisch behandelt, sondern holen, pflanzt ihnen aber, darin Strawinskys Le Sacre du printemps ähn­ vielmehr wie die Instrumentalstimmen in den Ensemblesatz integriert lich, wohlkalkulierte rhythmische Stolperer ein. Das Resultat ist eine sind und, wie Ferneyhough ausführt, „zusammengedrängt in einem Musik, so könnte man meinen, die nicht selten an sich und ihren „Herz- klaustrophobisch beengten Raum“ agieren. Ähnlich differenziert aus­ Rhythmus-Störungen“ irre zu werden droht. Bettisons Interesse gilt gearbeitet wie die musikalischen Strukturen ist die ihnen zugrundelie­ eben nicht dem Makellosen und Perfekten, sondern dem Fehlerbehafte­ gende Textschicht. ­Ferneyhough leitete das Textmaterial aus wissen­ ten: „In dem Augenblick, in dem eine Maschine in Betrieb genommen schaftlichen Beschreibungen­ von Moränenstrukturen ab, deren Texte wird“, führt er seinen Gedankengang aus, „fängt sie an, Schmutz anzu­ er verschiedenen Transformationsprozessen unterzog. setzen, Kleinigkeiten lösen sich aus ihren Mechaniken und allmählich [...] wird sie etwas unperfekt [...]. Das ist es, was ich an Maschinen liebe.“ Kommentar

Seine Vorliebe für das Unregelmäßige, Unperfekte und Unkonven­ zweiten, auf Partialtönen­ (harmonischen Teiltönen) spielen, dabei aber tionelle äußert sich immer wieder auch in der Wahl ungewöhnlicher ­keineswegs den Versuch unternehmen, ungenaue Intonationen zu Instrumente. Bettison setzt sonst eher vernachlässigte Instrumente ­korrigieren. („cinderella instruments“, wie er sie nennt) und selbst entwickelte Doch was hat es nun mit dem rätselhaften Titel Livre des Sauvages auf Klangerzeuger nicht nur ihrer überraschenden Effekte wegen ein. sich? „Eine verborgene Erzählung“, schreibt Bettison, „war für mich im­ ­Vielmehr geht es ihm darum, ganz unmittelbar Einfluss auf die ­ mer schon wichtig beim Komponieren meiner Musik, und gerade bei erzeugung zu nehmen und der Frage nachzugehen, wie sich mit dem der Arbeit an großen Formen ist dies noch wichtiger geworden. Erzäh­ Instrumentarium auch Schreibweisen und Ausdrucksmittel verändern. lerische Strukturen und erzählerische Elemente durchdringen mein In seinem Ensemblewerk Livre des Sauvages haben fast alle Spieler musikalisches Denken, in jüngster Zeit jedoch habe ich mich immer ­neben ihren Stamminstrumenten eine Reihe anderer Klang- und mehr für Graphic Novels (illustrierte Romane) interessiert [...]“. Kurz Geräuscherzeuger­ zu bedienen, etwa eine Sopran-Blockflöte, Stimmga­ nach dem Beginn der Arbeiten an seinem Ensemblewerk stieß Bettison beln, ein Viertelton-Keyboard und ein Spielzeug-Klavier sowie mehrere auf eine Art „Vorläufer“ der Graphic Novels. Es war das Livre des Harmonikas und Melodikas mit Fußpumpe. Dazu kommt ein großes ­Sauvages (Buch der Wilden) eines unbekannten Autors, das vermutlich Arsenal an Geräten, die vom Schlagzeuger zu betätigen sind, wie etwa im späten 18. oder frühen 19. Jahrhundert in Amerika entstanden war ein Wrenchophon, ein Muschelhorn, ein Orchesterhammer und eine und in dem zahlreiche, zum Teil bizarre Zeichnungen offenbar jene Tischklingel. Das Klavier wird – Cage lässt grüßen – mit Münzen präpa­ ­Vorstellungen dokumentieren, wie man sie Ende des 18. oder zu Beginn riert, um „einen Gong-ähnlichen und etwas verstimmten Klang“ zu des 19. Jahrhunderts etwa von den indianischen Ureinwohnern ­erzeugen. Dass es eben die vermeintlichen „Fehler“ im System sind, ­Amerikas hatte. Bettison wählte aus der Vielzahl der Abbildungen drei die Bettison reizen, zeigen auch die Spielanweisungen für Horn und Zeichnungen aus, formulierte knappe Beschreibungen des jeweils ­Po­saune. Beide sollen im dritten Satz, das Horn zusätzlich auch im ­Dargestellten und setzte diese als Überschriften über die drei Sätze ­seines Livre des Sauvages. Dem Werk fügt er so eine – wenngleich auch nur vage angedeutete – außermusikalische­ inhaltliche Ebene hinzu. Die Aufteilung des Ensembles in zwei Gruppen – mit dem Schlagzeug in der Mitte – kommt gleich zu Beginn des ersten Satzes Curious fauna, some of it murderous (Seltsame Tiere, einige von ihnen mörderisch) markant zum Tragen, wenn die eine Ensemblehälfte mit rabiaten „Störimpulsen“ die insistierende, stupende Rhythmik der anderen durchbricht. Alchemy or a new religion (Alchemie oder eine neue Reli­ gion) ist der Titel des zweiten Satzes. Der Ton des Muschelhorns zu Beginn – man denkt unwillkürlich an William Goldings Lord of the Flies oder auch an John Cages Schlagzeugquartett Third Construction – sei, so Bettison, zu verstehen als „Ankündigung eines Rituals“. Ausgangs­ punkt des dritten ­Satzes war eine Zeichnung, auf der Menschen abge­ bildet sind, die ­offenbar mit Schiffen an eine ihnen fremde Küste ­gelangt sind und ­womöglich ihre Waren und religiösen Praktiken mit­ bringen. Bettison nannte diesen letzten Satz Treasure ships and heretical ceremonies (alte Handelsschiffe und ketzerische Zeremonien).

Andreas Günther Biografien

Oscar Bettison Brian Ferneyhough

ser Commissioning Project (2009). Lettres. 1995 Royal Philharmonic Kompositionsaufträge von der Society Award für On Stellar Magni­ BBC (1996), der ­ tudes. Als Dozent für Kompo­si­tion (1997), dem Festival Oxford Con­ 1973–86 an der Musikhochschule temporary Music (2001), der ­Eliza Freiburg. 1984–96 Koordinator der ­Miller Dance Company (2004), dem Kompositionskurse der Internatio­ Orkest De Ereprijs (2004), dem nalen Ferienkurse in Darmstadt. Studium bei Simon Bainbridge am ­Ensemble Klang (2006 und 2009), Geboren 1943 in Coventry, England. 1984–87 Meisterkurse in Mailand, Royal College of Music sowie bei den Bang on a Can All-Stars (2010), Studien an der Birmingham School 1986/87 leitender Kompositions­ ­Robert Saxton an der Guildhall The Roundhouse London (2010), of Music und bei Lennox Berkely lehrer am Konservatorium in Den School of Music and Drama, an­ dem Tonlagen-Festival in Hellerau an der Royal Academy of Music in Haag. Nach einer Musikprofessur schließend am Konservatorium in (2010) und der Dartmouth Univer­ London. 1968 Preis des nieder­ an der University of California San Den Haag bei und sity (2012). Außerdem Komposi­- ländischen Gaudeamus-Kompositi­ Diego im Jahr 2000 Ernennung Martijn Padding. PhD an der Prince­ tions­stipendien vom Rockefeller­ onswettbewerbs und Auszeichnung zum Professor an der Stanford ton University bei Steven Mackey. New York State Music Fund, vom mit dem Mendelssohn-Stipendium, University. Gastprofessuren in „Fellow“ bei den Festivals in Tangle­ New York State Council of the Arts das ihm ein Studium bei Ton de Stockholm, am California Institute wood (2001) und Aspen (2007). (beide 2007), von der Netherland- Leeuw in Amsterdam ermöglichte. of the Arts, an der University of Mehrere Preise und Auszeichnun­ America Foundation und der Dan­ 1970 Stipendium der Stadt Basel Chicago und an der Harvard Uni­ gen, u.a. erster Preisträger „BBC space Project 2006–2007 Commis­ und Eintritt in die Kompositions­ versity. Aufführungen seiner Werke Young of the Year Prize sioning Initiative. Aufführungen sei­ klasse von Klaus Huber in Basel. bei allen namhaften Festivals zeit­ (1993), Royal Philharmonic Society ner Werke in Europa, Nordame­rika 1973 als Stipendiat beim Experi­ genössischer Musik. 2007 Aus­ Prize (1997), Preis der Jerwood und Australien. Im April 2012 Urauf­ mentalstudio der Heinrich-Strobel- zeichnung mit dem Ernst von Foundation (1998), Naumberg führung von Livre des Sauvages durch Stiftung des SWR. Koussevitzky- ­Siemens Musikpreis. Er ist Mitglied ­fellow an der Princeton University die Los Angeles Philharmonic New Preis für die Aufnahme von Transit der Berliner Akademie der Künste (2003–07) und Yvar Mikhashoff Music Group in der Walt ­Disney (1978). 1984 Ernennung zum und der Royal Academy of Music. Trust for New Music Pianist/Compo­ Concert Hall, Los Angeles. ­Chevalier de l’Ordre des Arts et des Jorge E. López Emilio Pomarico

Deutschland. 1990 Über­siedelung MDR, dem , nach Europa, dort von 1991 bis 2008 dem Ensemble intercontemporain, im österreichischen Mölltal (Ober­ dem Ensemble musikFabrik, dem kärnten) lebend. 2000–03 Gast­ ­ und dem künstler des ZKM in Karlsruhe. 2008 ­Schönberg Ensemble. Gastierte Umzug nach Wien. Aufführungen bei Festivals wie Festival d’Automne von Orchester- und Kammerensem­ à Paris, Edinburgh International Geboren 1955 in Havanna (Kuba). blewerken bei namhaften Festivals 1953 als Sohn italienischer Eltern in ­Festival, Biennale di Venezia, Salz­ 1960 Auswanderung in die USA, und Veranstaltern für neue Musik in Buenos Aires geboren. Abschluss burger Festspiele, Settembre Musica dort aufgewachsen in New York Europa, u.a. bei den Donaueschin­ seines Musikstudiums in Mailand, in Turin, Berliner Festspiele, Wien City und Chicago. 1971–76 Studium ger Musiktagen, Wien Modern, den daran anschließend Meisterkurse Modern und Lucerne Festival. 2006 am California Institute of the Arts Salzburger Festspielen und musica bei Franco Ferrara an der Accademia Leitung der erfolgreichen Neuauf­ bei Morton­ Subotnick, Leonard viva des Bayerischen Rundfunks. Musicale Chigiana und Sergiu führung von Wagners Rheingold am Stein (Komposition und Analyse) Auszeichnungen: Stipendien der ­Celibidache in München. Seither Teatro de Sao Carlos in Lissabon. sowie Don Levy (Film und Ästhetik). Heinrich-Strobel-Stiftung des Süd­ ­regelmäßige Einladungen von Im Mai 2012 mit dem EXAUDI ­ 1977 Umsiedelung nach Portland westfunks (1988) und der Siemens- Klangkörpern wie dem Orchestre vocal ensemble und dem Ensemble (Oregon), wo Film- und Videoarbei­ Stiftung (1990), Kompositionspreis Philharmonique de Radio France in musikFabrik zu Gast bei musica viva ten entstanden. 1979 Umzug nach der Erste Bank (1994), Publicity Paris, dem Frankfurter Museums­ in München. Neben dem Dirigieren Seattle (Washington) und Beginn Preis der austro mechana 2001, orchester, dem BBC Scottish Sym­ ist er als Komponist tätig. Emilio ­eines wissenschaftlichen Studiums. ­österreichisches Staatsstipendium phony Orchestra, dem Orchestre de Pomarico ist Professor für Dirigieren 1981/82 Wiederaufnahme des 1995 und 2006. Lehrtätigkeit u.a. la Suisse Romande, dem Orchestra­ an der Accademia Internazionale ­Kom­ponierens. 1983 Umzug nach am Konservatorium von Córdoba Filarmonica della Scala, dem Or­ della Musica in Mailand. ­Methow Valley (Washington), (Mai 2008); ab September 2010 chestra Sinfonica dell’Accademia di ­zwischenzeitlich Betätigung als Gastprofessur­ für ein Semester an Santa Cecilia, den Bamberger Sym­ Forst- und Landarbeiter. Ab 1987 der Escola Superior de Música de phonikern, den Sinfonieorchestern mehrere längere Aufent­halte in ­Catalunya in Barcelona. von NDR, WDR, SWR, BR und EXAUDI vocal ensemble Ensemble musikFabrik

para la Difusión de la Música , Peter Eötvös, ­Contemporánea in Madrid und Nicolaus A. Huber, Louis Andriessen, bei MITO Settembre Musica in , György Kurtág, Mailand/Turin. In den letzten Jah­ ­Jonathan Harvey, Stefan Asbury, Peter ren besonders enge Verbindung Rundel, Martyn Brabbins, Emilio zum Festival Aldeburgh Music. ­Pomarico und Ilan Volkov. Neben der ­Zusammenarbeit mit namhaften klassischen Moderne und zeitgenössi­ Gegründet von James Weeks, der Solisten und Ensemble wie London Internationales Solistenensemble für schen Werken, darunter regelmäßig ei­ das Ensemble bis heute leitet, und Sinfonietta, City of Birmingham zeitgenössische Musik. Konzerte bei gene Kompositionsaufträge, bilden die der Sopranistin Juliet Fraser. Seit Symphony Orchestra, Ensemble Festivals und Veranstaltern wie Bien­ Auseinandersetzung mit modernen seinem Debütkonzert 2002 eines L’Instant Donné, , nale di Venezia, Festival d’Automne Kommunikationsformen sowie experi­ der führenden britischen Ensemb­ Ensemble intercontemporain und à Paris, Wien Modern, Berliner Fest­ mentelle und interdisziplinäre Projekte les für zeitgenössische Musik mit Ensemble musikFabrik. Britische spiele, Musica Strasbourg, Ultraschall mit Live-Elektronik, Installationen, Tanz Sitz in London. Variable Besetzungs­ Erst- und Uraufführungen von Berlin, Brooklyn Academy of Music und Musiktheater einen Schwerpunkt. größe von drei bis 18 Stimmen und ­Salvatore Sciarrino, W­ olfgang Rihm, New York, Muziekgebouw aan ’t IJ Seit 2003 Uraufführungen von Auf­ Programme von der Renaissance Michael Finnissy, Christopher und Concertgebouw Amsterdam, tragswerken in Zusammenarbeit mit und dem Frühbarock bis hin zur Fox, Alberto Posadas, Peter Eötvös, Huddersfield Contemporary Music der Kunststiftung NRW in der Reihe zeitgenössischen Musik. Neben ­Stefano Gervasoni, Howard Festival, Beethovenfest Bonn, Kölner „musikFabrik im WDR“. Zahlreiche Auftritten bei führenden Veranstal­ ­Skempton, Richard Ayres, Gerard Philharmonie, Acht Brücken Köln, Audioproduktionen für den Rundfunk tern in Großbritannien internatio­ Pesson, und James , Berliner und für CD-Veröffentlichungen. Seit nale Konzerttätigkeit mit Engage­ Saunders. Regelmäßig Komposi­ Philharmonie, Konzerthaus Berlin, 2010 eigene CD-Reihe Edition musik- ments u.a. bei den Wittener Tagen tionsaufträge vor allem auch Philharmonie Essen, La Cité de la Fabrik bei WERGO, 2011 ausgezeichnet für neue Kammermusik, am IRCAM, an jüngere Komponisten. Das Musique Paris, Oper Köln. Zusam­ mit dem ECHO Klassik. Das Ensemble beim Festival d’Automne à Paris, ­Ensemble wird unterstützt von menarbeit mit international renom­ musikFabrik hat seinen Sitz in Köln Musica Strasbourg, beim MA der PRS Music Foundation. mierten Künstlern wie , und wird seit der Gründung 1990 vom ­festival in Brügge, beim Centro Hans Zender, , Land Nordrhein-Westfalen unterstützt.

Konzert 44 Konzert 45

Mittwoch | 5. Dezember 2012 Sonntag | 17. März 2013 20 Uhr 20 Uhr

Zwei Gefühle Stimmungsbarometer

Pierre Boulez | Douze Notations Helmut Lachenmann | „... zwei Jarek Plonka | Neues Werk (2012/13) Stephan Winkler | Von der pour (1945) | Instrumenta­- ­Gefühle ...“, Musik mit Leonardo Uraufführung | Kompositionsauf­ ­Gewissensnot der Insekten (2012) tion für Ensemble von Johannes (1992) | für Sprecher und En­ trag von Adam Mickiewicz Institut, für Ensemble | Uraufführung ­Schöllhorn (2011) semble | Text: Leonardo da Vinci Kunststiftung NRW und Ensemble Kompositionsauftrag von Kunst­ (deutsch von Kurt Gerstenberg) musikFabrik stiftung NRW und Ensemble Johannes Schöllhorn | La Treizième ­musikFabrik (2011) | Hommage à Helmut Lachenmann | Sprecher Robin Hoffmann | Stimmungs­ für Ensemble Ensemble musikFabrik barometer (2011/12) | für ­Ensemble Carl Rosman | Body-Percussion Peter Rundel | Dirigent Uraufführung | Kompositionsauf­ Ensemble musikFabrik Johannes Schöllhorn | pièces croi­ trag von Kunststiftung NRW und | Dirigent sées (2012) | 9 Bagatellen für großes Ensemble musikFabrik Ensemble | Uraufführung | Kompo­ sitionsauftrag von Kunststiftung Robin Hoffmann | An-Sprache NRW und Ensemble musikFabrik (2000) | für Body-Percussion solo in der musikFabrik

Montag | 3. Dezember 2012 | 20 Uhr Montag | 14. Januar 2013 | 20 Uhr Studio des Ensemble musikFabrik Studio des Ensemble musikFabrik

Kontraste Porträtkonzert Bernd Thewes: „WÜNSCHE“ Werke von Igor Stravinsky, Helmut Lachenmann, Johannes Schöllhorn, Alexander Chernyshkov Juditha Haeberlin | Violine und Béla Bartók Axel Porath | Viola Dirk Wietheger | Violoncello Carl Rosman | Klarinette Bruce Collings | Posaune Hannah Weirich | Violine, Kuratorin Dirk Rothbrust | Schlagzeug, Tastenpercussion, Kurator Ulrich Löffler | Klavier Bernd Thewes | Klanginstallationen, Klangregie

Diese Veranstaltung findet im Rahmen von Eine Veranstaltung des Ensemble musikFabrik „ONtemporary“ statt.

Eine Veranstaltung des Ensemble musikFabrik Service-Informationen

Geschäftsführender Intendant | Thomas Oesterdiekhoff Alle Konzerte der Reihe „musikFabrik Vorverkauf Im Mediapark 7 im wdr“ sind Produktionen des Um Wartezeiten an der Abendkasse 50670 Köln ­Ensemble musikFabrik in Zusam­men­ zu vermeiden, nutzen Sie die Mög­ arbeit mit wdr 3, KölnMusik und der lichkeit, Ihre Karten bequem und Fon +49 221 71947194-0 Kunststiftung NRW. ­sicher bei KölnTicket über das Inter­- Fax +49 221 71947194-7 net zu bestellen: www.KoelnTicket.de Veranstaltungsort Hotline: +49 221 2801 [email protected] wdr Funkhaus am Wallrafplatz www.musikFabrik.eu Klaus-von-Bismarck-Saal Eintrittspreise 50667 Köln Einzelpreis: 15 � | ermäßigt 7,50 � Projekt-Management | Michael Bölter Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor Assistenz | Sabrina Lahoud Einführungsgespräch zum Konzert Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt 19.30 Uhr als Fahrausweis im VRS (2. Klasse) Redaktion & Texte | Andreas Günther gültig. Konzeption & Gestaltung | www.vierviertel.com Veranstaltungsbeginn Bildrechte | alle Fotos © Klaus Rudolph, außer: jeweils 20 Uhr Abbildung Titelseite © Andreas Günther | Oscar Bettison © Boosey & Hawkes | Brian Ferneyhough © Charlotte Oswald | Jorge E. López © Katalin Moldvay

Die Wagnertuba ist eine freundliche Leihgabe von Gebr. ­Alexander Mainz Rhein. Musikinstrumentenfabrik GmbH.