JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Studijní obor činoherní režie

Lotyšskí režiséri Māra Ķimele a Alvis Hermanis Európske divadelné osobnosti

Magisterská diplomová práce

Autor práce: BcA. Mária Smreková Vedoucí práce: prof. MgA. Arnošt Goldflam Oponent práce: Břetislav Rychlík

Brno 2014 Bibliografický záznam

SMREKOVÁ, Mária. Lotyšskí režiséri Māra Ķimele a Alvis Hermanis - Európske divadelné osobnosti [ Latvian Directors Māra Ķimele and Alvis Hermanis - European Theater Personalities ]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, rok. 2014. s. 86. Vedúci magisterskej diplomovej práce prof. MgA. Arnošt Goldflam.

Anotácia

Diplomová práca „ Lotyšskí režiséri Māra Ķimele a Alvis Hermanis - Európske divadelné osobnosti “ popisuje históriu a súčasnosť profesionálneho lotyšského divadla. Zameriava sa na réžijnú tvorbu Alvisa Hermanisa v rokoch 1987 až 2010. Ďalej práca poskytuje obraz o režisérke a profesorke réžie Māre Ķimele a scénografke Monike Inese Pormale. Všetci traja umelci sú kmeňovými divadelníkmi Nového Rižského divadla. Práca analyzuje autorskú insenáciu Alvisa Hermanisa, Sound of Silence, a to z hľadiska stvárňovania historickej pamäte.

Annotation

Diploma thesis " Latvian Directors Māra Ķimele and Alvis Hermanis - European Theater Personalities" describes history and contemporary theatre in Latvia with focus on director Alvis Hermanis and his performances from 1987 till 2010. Thesis is also giving a picture about woman director and profesor Māra Ķimele and about stage designer Monika Inese Pormale. All three artists are main theatremakers in New Riga theatre. Thesis analyzes Alvis Hermanis performance Sound of Silence, from the view of staging a historical memory. 1 Kľúčové slová

Lotyšské divadlo, Nové Rižské divadlo, Alvis Hermanis, Māra Ķimele, Monika Pormale, súčasné divadlo, hyperrealizmus, postdramatické divadlo, Jenůfa, Sound of Silence

Keywords

Latvian theatre, New Riga Theatre, Alvis Hermanis, Māra Ķimele, Monika Pormale, contemporary theatre, postdramatic theater, hyperrealism, Jenůfa, Sound of Silence

2 Prehlásenie

Prehlasujem, že som predkladanú prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry.

V Starej Ľubovni dňa 30. augusta 2014

3 Poďakovanie

Ďakujem svojim pedagógom, ktorí mi počas štúdia sprostredkovali nielen teóriu, ale podelili sa i o svoje skúsenosti a názory. Chcem poďakovať Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne a programu Erasmus, že som mohla študovať semester na Lotyšskej kultúrnej akadémii a byť na pracovnej stáži v Belgicku. Ďakujem Alvisovi Hermanisovi a La Monnaie De Munt za pozvanie na skúšanie opery Jenůfa. Ďakujem Slavovi Strakulovi a Alešovi Solárovi za pomoc s prekladaním článkov z poľštiny, a tiež veľké ďakujem patrí mojej rodine a priateľovi Honzovi za podporu.

4 Obsah

PREDHOVOR...... 6 ÚVOD...... 7 1. HISTÓRIA LOTYŠSKÉHO DIVADLA ...... 8

1.1 POLITICKÁ A KULTÚRNA SCÉNA...... 8 1.2 ZAČIATOK A VÝVOJ PROFESIONÁLNEHO DIVADLA...... 10 1.3 ZAČIATOK A VÝVOJ MODERNIZMU A HOMO NOVUS ...... 13 1.4 NEZNESITEĽNÉ DIVADELNÉ ŠTÚDIO A 90´ROKY...... 15 2. SÚČASNÉ LOTYŠSKÉ DIVADLO...... 17

2.1 DIVADELNÁ SCÉNA...... 17 2.2 ĢIT A DIRTY DEAL TEATRO...... 20 2.3 NOVÁ GENERÁCIA REŽISÉROV ...... 22 2.4 OTÁZKA NÁRODNEJ IDENTITY...... 25 3. JAUNAIS RĪGAS TEĀTRIS...... 27 4. REŽISÉRKA MĀRA ĶIMELE...... 29 5. REŽISÉR ALVIS HERMANIS...... 32

5.1 ŽIVOTOPIS...... 32 5.2 ZOZNAM INSCENÁCII V LOTYŠSKU...... 38 5.3 ZOZNAM INSCENÁCII V EURÓPE...... 40 5.4 DIVADELNÉ RÉŽIE 1993-1997 /POSTMODERNA/...... 42 5.5 DIVADELNÉ RÉŽIE 1997-2002 /NÁVRAT KU KLASIKE/...... 46 5.6 DIVADELNÉ RÉŽIE 2003-2010 /HYPERREALIZMUS/...... 48 6. SCÉNOGRAFKA MONIKA INESE PORMALE...... 56

6.1 ŽIVOTOPIS ...... 56 6.2 SPOLUPRÁCA S HERMANISOM...... 58 6.3 TECHNIKA DIVADELNEJ KOLÁŽE ...... 61 7. STVÁRŇOVANIE HISTORICKEJ PAMÄTE...... 62

7.1 HERMANISOVE SPÔSOBY STVÁRŇOVANIA...... 62 7.2 ALTERNATÍVNA HISTÓRIA: SOUND OF SILENCE...... 64 8. ZÁVER...... 71 9. RESUMÉ ...... 73 10. POUŽITÉ INFORMAČNÉ ZDROJE...... 75

10.1 LITERATÚRA...... 75 10.2 PUBLIKÁCIE, ČLÁNKY, ROZHOVORY ...... 76 10.3 INTERNETOVÉ ZDROJE, TRAILERY, FILMY...... 77 11. REFLEXIA PRAKTICKÉHO MAGISTERSKÉHO VÝKONU...... 78

5 Predhovor

Dôvodom k výberu témy diplomovej práce bol záujem o prehľad v réžijnej tvorbe Alvisa Hermanisa a Māry Ķimele. Okrem týchto dvoch výrazných divadelných osobností ma zaujímalo i Lotyšsko samotné. V priebehu i po absolvovaní štvormesačnej študijnej stáže v Rige som si kládla množstvo otázok, ktoré som si chcela v tejto práci zodpovedať. Slovensko, Českú republiku, Lotyšsko a ďalšie pobaltské štáty dnes spája hlavne to, že patria k malým postsovietskym európskym krajinám. V čom sú si tieto krajiny podobné a v čom odlišné? Aký mal na ne vplyv bývalý režim a posledných dvadsaťpäť rokov? Aký má dnes význam kultúra pre ľudí narodených a žijúcich v týchto krajinách? Prečo sa súčasné divadlo v týchto krajinách tak výrazne od seba líši? Čo všetko ovplyvnilo tieto rozdiely? Aký vzťah májú tieto národy k sebe navzájom? Aký vzťah majú divadelníci týchto krajín? Ako a čo sa vyučuje na divadelných školách? Prečo je tak málo informácii o pobaltskom divadle knižne publikovaných v češtine a slovenčine? Publikujú aj oni tak málo o našom divadle? Stačí už dnes na zdieľanie informácii predovšetkým internet? Zaujímal sa už niekto v našich krajinách o tvorbu a osobnosť Māry Ķimele, druhej najvýraznejšej réžijnej osobnosti v Lotyšsku? Môže mať sledovanie vývoja súčasnej progresívnej pobaltskej divadelnej scény pozitívny dopad na vývoj súčasného divadla v Čechách a na Slovensku? Tieto a ďalšie otázky ma viedli k tomu, aby som zozbierala čo najväčšie množstvo materiálu pre túto prácu, a zároveň si vytvorila vlastný názor a postoj k danej tématike.

6 Úvod

Táto práca si nekladie za cieľ byť úplnou a detailnou reflexiou vybraných inscenácií Alvisa Hermanisa. Chápem ju ako text, ktorý umožní čitateľovi nahliadnuť do vývoja jeho réžijnej tvorby a do kontextu, ktorý túto tvorbu ovplyvnil. Ďalej diplomová práca poskytne čitateľovi obraz o histórii a súčasnosti profesionálneho lotyšského divadla, pokúsi sa opísať vzťah Lotyšov k národnej identite, a poskytne informácie o troch výrazných lotyšských divadelných osobnostiach, režisérovi Alvisovi Hermanisovi, režisérke Māre Ķimele a scénografke Monike Inese Pormale. Tvorbu Alvisa Hermanisa bolo možné vidieť i na Slovensku v rámci festivalu Divadelná Nitra, a to inscenácie Revízor v roku 2003 a Soňa v roku 2006. Českú republiku navštívil na plzeňskom festivale Divadlo s vývozným artiklom Dlhý život v roku 2005, Soňa v roku 2007, Sound of Silence v roku 2010 a Čierne mlieko v roku 2013. Monika Inese Pormale sa zúčastnila Pražského Quadriennale scénografie a divadelného priestoru so svojou tvorbou a neskôr i ako porotkyňa. V rámci štvormesačného štúdia na Lotyšskej kultúrnej akadémii v Rige /september 2011 – január 2012/, som mala možnosť vidieť tieto inscenácie Alvisa Hermanisa: Ziedonis a vesmír, Čierne mlieko, Lotyšská láska, Starý otec, Lotyšské príbehy a Oblomovs. Od Māry Ķimele som zhliadla inscenáciu Päť večerov, a tiež absolvovala jeden semester jej prednášok pre študentov réžie.

7 1. História lotyšského divadla

1.1 Politická a kultúrna scéna

Lotyšsko je malý štát na pobreží Baltského mora. Prvé baltské kmene sa usadili na tomto území pred štyritisíc rokmi. Litevčina a lotyština patria k dvom najstarším indoeurópskym jazykom. Súčasné územie Lotyšska bolo od 13. storočia neustále pod mocenskou nadvládou iných krajín. Výnimku tvorilo dvadsaťdva rokov politickej nezávislosti v období 1914 a 1940. Nemci, Poliaci, Švédi a Rusi priložili ruku k formovaniu politického života v Lotyšsku. Až do prvej polovice 19. storočia boli rodení Lotyši nevoľníci. Západné myšlienky národného obrodenia sa v Lotyšsku uchytili okolo polovice 19. storočia. Lotyšskí intelektuáli predstavili a vytvorili moderný národ s jeho vlastnými kultúrnymi, ekonomickými a politickými inštitúciami. Dvadsiate storočie prinieslo mnoho zmien. Obdobie nezávislosti bolo krátkou prestávkou ukončenou zo strany sovietskej okupácie v roku 1940, nemeckej okupácie od roku 1941 do roku 1945 a potom opäť sovietskej okupácie na konci druhej svetovej vojny. Nasledovalo ďalších štyridsaťpäť rokov sovietizácie. Napriek tomu v priebehu tých dvadsiatichdvoch rokov nezávislosti ekonomika a kultúra prekvitli. Inváziu kultúrne menej rozvinutých sovietských vojsk v roku 1940 Lotyši vnímali nielen ako bolestivú stratu slobody, ale tiež ako hlboké poníženie. V noci 14. 6. 1941 Stalin začal s deportáciou, v priebehu ktorej bolo šestnásťtisíc Lotyšov presunutých na Sibír. Dohromady tridsaťštyritisíc Lotyšov sa stalo obeťami psychického a fyzického násilia v priebehu prvého roku okupácie. V jeseni v roku 1944, kedy sa druhá svetová vojna spoločne s nemeckou okupáciou blížili ku konci, tísicky Lotyšov utieklo na západ, hľadajúc útočisko v zahraničí. Približne sedemdesiat percent tých, ktorí emigrovali boli intelektuáli, vrátane profesionálnych hercov, režisérov, dramatikov, scénografov, skladateľov. Ďalšia deportácia sa uskutočnila v roku 1949. V roku 1991, čiže po

8 päťdesiatich rokov sovietskej okupácie, Lotyšsko získalo svoju nezávislosť. V súčasnosti táto krajina čelí vážnym ekonomickým a sociálnym problémom podobne ako ďalšie bývalé sovietské krajiny. Lotyšsko má populáciu 2 milióny, z čoho štyridsať percent ľudí žije v Rige, v hlavnom meste krajiny.1

1 Parafrázované z: článku: ČAKARE, Valda. The Ecology of Theater in Post-Soviet Latvia. In: STEFANOVA, Kalina. Eastern European Theater after the Iron Curtain. Harwood Academic Publishers, 2000. 9 1.2 Začiatok a vývoj profesionálneho divadla

Lotyšské profesionálne divadlo je relatívne nové. Jeho začiatku siahajú do roku 1868, kedy v Lotyšsku začína národné obrodenie a je vedené hnutím „Mladý Lotyši“. Od invázie nemeckých križiakov v dvanástom storočí, nemecká šľachta udržiavala svoje kultúrne, ekonomické a politické privilégia v Lotyšsku. Národné oslobodenie znamenalo odmietnutie nemeckej nadradenosti a zároveň adaptovanie ich kultúrnych inštitúcií, pretože väčšina Lotyšov bolo vzdelavaných v Nemecku. Jedna z inštitúcií, ktorú Lotyši prispôsobili svojim národným cieľom bolo divadlo. Javisko sa stalo vizuálnym prostriedkom pre vytváranie národného povedomia. Lotyšské divadlo sa nevyvinulo z jeho folklóru. Naopak, bolo už od klasicizmu silno ovplynené Nemeckom, a to od hereckého štýlu až po divadelnú architektúru. Neskôr nastúpil naturalizmus, rovnako ako princípy systému Stanislavského, pretože mnoho lotyšských umelcov strávili prvú svetovú vojnu v Rusku, kde sa zoznámili s ruskými divadelnými postupmi. Prúd lotyšských divadelných postupov sa rozdelil do dvoch hlavných smerov až po roku 1920. Jeden bol zastúpený Národným divadlom /1919/, ktoré kultivovalo psychologický realizmus prevzatý z ruského divadla podporovaný grafickou formou a statickými technikami zdedenými z nemeckého divadla. V rokoch 1932 až 1934 bol ťažkopádny realizmus Národného divadla vylepšený Michailom Čechovom a lotyšským režisérom a hercom Ernestom Feldmanisom, ktorý študoval dramatické umenie v divadelnej škole A. Adasheva v Moskve s E. Vachtangovom. Druhý smer bol reprezentovaný Dailes divadlom /1920/, ktoré viedol Eduards Smiļģis. Ten odmietol tradičné postupy a scénický realizmus, namiesto toho ponúkol nový, silno metaforický spôsob vyjadrovania. Dailes divadlo ovplyvnené predovšetkým symbolizmom a expresionizmom nieslo pod Smiļģisovou réžiou vzdialenú podobu Komorného divadla, založeného A. Tairovom. Smiļģis a Tairov sa stretli počas prvej svetovej vojny v Moskve. Eduards Smiļģis je lotyšským režisérom, ktorý zmiešal zdedené západné tradície a postupy s jeho vlastnou 10 poetickou víziou, čím vytvoril jedinečný divadelný model, ktorý v lotyšskej kultúre nemal obdoby. V priebehu štyridsiatichšiestich rokov pod sovietskym režimom bolo lotyšské divadlo izolované od sociálnych, kultúrnych a estetických procesov západného sveta. Obmedzilo sa len na socialistický realizmus. Jediný akceptovateľný herecký štýl bolo hýbať sa a hovoriť ako v každodennom živote. Témy, ktoré vyhovovali sovietskym úradníkom boli industriálne problémy, pracovné úspechy a vysnená komunistická budúcnosť. Napriek tomu lotyšskému divadlu nechýbala tvorivá energia a tiež nebolo úplne odpojené zo života a od západných estetických vplyvov. Lotyšskí divadelníci mali povedomie o existencialistických myšlienkach a o Absurdnom divadle, rovnako ako o psychoanalýze a o Divadle krutosti. Čo je najdôležitejšie, takmer päťdesiat rokov divadlo slúžilo ako hnutie duchovného odporu. Stalo sa jediným miestom, kde sa lotyši mohli stotožniť a identifikovať s ich kultúrou a národnou komunitou. V tomto období divadlá veľmi často hľadali útočisko v klasike: Shakespeare, Dostojevský, Čechov, Ibsen, Rainis2. Divadlo hovorilo jazykom metafor a symbolov. Ujalo sa úlohy cirkvi a masmédii. V tomto období bolo divadlo, rovnako ako aj poézia, veľmi populárne u všetkých spoločenských vrstiev. Režiséri ako Māra Ķimele, Ādolfs Šapiro, Arkādijs Kacs, Oļģerts Kroders, Valentīns Maculēvičs a Valdis Lūriņš dosiahli najviac povzbudzujúce výsledky. Perestrojka priniesla dramatické zmeny vo všetkých oblastiach života. Divadlo obmedzilo svoj Ezopov jazyk a hovorilo otvorene o aktuálnych témach, ako je ohrozená budúcnosť, sloboda lotyšskej komunity, ekológia a možné cesty pre národné, ekonomické a duchovné obnovy. V období medzi rokmi 1980 a 1990 sa divadlá vyprázdnili. Jedným z možných dôvodov pre nedostatok záujmu o divadlo bolo to, že „divadlo života“ sa stalo pre ľudí viac dôležité, zaujímavé a vzrušujúce, než to na javisku. Ďalším dôvodom prudkého poklesu divákov, predovšetkým intelektuálov, bola nízka životná úroveň. Diváci, ktorí tradične predstavovali publikum spadli do nižších príjmových skupín. Divadlá sa snažili priviesť späť divákov narástajúcim počtom produkcií a tým, že

2 Býva označovaný za lotyšského „Goetha“. Výnimočný lotyšský básnik a dramatik. 11 predstavovali čoraz častejšie lacné komédie a melodrámy. Ekonomická kríza bola teda tiež sprevádzaná hlbokou duchovnou krízou. Po niekoľkých rokoch chaosu a frustrácie, hlavne zo strany umelcov, sa ukázalo, že sa začala v lotyšskom divadle zlepšovať situácia. To sa prejavilo v umeleckej činnosti, ktorá potvrdila záujmy svojich tvorcov. Divadelnící sa už v deväťdesiatych rokoch cítili viac spriaznení s rozmanitosťou estetických možností. Režiséri začali voľne experimentovať a miešať rôzne západné techníky s vlastnými predstavami.3

3 Parafrázované z: článku: ČAKARE, Valda. In: Latviešu jaunie režisori. Sorosa fonds - Latvia. 1997. Riga. 12 1.3 Začiatok a vývoj modernizmu a homo novus

„Prvý modernisti v lotyšskom divadle sa objavili v šesťdesiatych rokoch (a to nielen v tomto druhu umenia). Keďže všetky možné zahraničné vplyvy boli pre nás uzavreté a zakázané (s výnimkou niekoľkých prípadov, keď niektorí z lotyšských hercov a režisérov mali možnosť vidieť hosťovať svetoznáme zahraničné divadlá v Rusku), jedinou možnosťou bolo sledovať, čo sa sa deje v ruskom divadle.“ Anatoly Vasilievich Efros a Yuri Petrovich Lyubimov boli podľa lotyšského režiséra Oļģertsa Krodersa najviac aktívni ruskí divadelní režiséri a najprogresívnejší javiskoví filozofi tej doby. Ich vplyv, rovnako ako i dojmy z réžie Georgija Tovstonogova, boli podľa Krodersa v tomto období najdôležitejšie pre najmladšiu a strednú vekovú generáciu. Tento vplyv sa objavil v lotyšskom divadle nielen v spôsobe nových metód a techník alebo v spôsobe spolupráce medzi režisérom a hercom, ale tiež v oblasti inovatívneho využitia divadelného priestoru, voľnejšieho, než na ktorý bol navyknutý javiskový realizmus. A v schopnosti vyjadriť skrz rôzne nuancie, náznaky a podtext, svoju skutočnú umeleckú vieru, svetový rozhľad, názor na aktuálne udalosti a spoločenské javy. Týmto spôsobom lotyšské divadlo získalo nový dych, a tým pádom začal proces uvoľnenia z dogmatických kánonov socialistického realizmu. To isté nastalo i s primitívnymi a povrchnými interpretáciami Stanislavského systému a metódami, ktoré predtým dominovali. Záujemcovia sa mohli oboznámiť (zo stránok prepísaných na stroji alebo dokonca písanými ručne) s princípmi Grotowského. Nasledovali tiež prvé nelegálne zverejnené poznámky Michaila Čechova. Ako tvrdí Kroders: „Začal neuhasiteľný proces, ktorý pokračoval celé tie roky. Možnože naše kroky boli v priebehu tohoto procesu viac či menej odvážne, striedavo plné nadšenia alebo plachosti, avšak hlavným cieľom bolo zrodenie, zotavenie, nadšenie a hľadanie nových ciest v umení.“

13 Prvé „homo novus“ aktivity v divadle šesťdesiatych rokov boli nasledované v sedemdesiatych rokoch režisérkou Mārou Ķimele a režisérmi Valdisom Lūriņšom, Kārlisom Auškāpsom a Valentīnsom Maculēvičsom, v osemdesiatych rokoch Jurisom Rijnieksom, Arnisom Ozolsom a tiež novými malými alternatívnymi divadelnými skupinami, ako Indipendent Kabata Theatre. Na začiatku deväťdesiatych rokov inovatívne nápady v lotyšskom divadelnom umení prišli z divadla Daugavpils. U režisérov Pēterisa Krilovsa a Anny Eižvertiņy sa túžba po experimentovaní zhodovala s potrebami novoobnoveného divadla /1988/. Ich tréningové metódy pomohli mladým hercom nadobudnúť schopnosti nebáť sa vyjadriť svoje psychické a fyzické impulzy. Ich inscenácie boli profesionálnym zázemím pre mladých hercov, ktorí dodnes hrajú hlavné role takmer vo všetkých rižských divadlách, od Národného divadla až po Nové Rižské divadlo a divadelné štúdio Skatuve /Javisko/. U oboch posledných menovaných divadiel boli v deväťdesiatych rokoch divákmi predovšetkým mladí ľudia a inteligencia, ktorí vytvorili z oboch divadiel neformálne centrá nových múzických umení. „Homo novus“ lotyšského divadla deväťdesiatych rokov sú režiséri Nepanesamā teātra arteļa /Neznesiteľné divadelné štúdio/: J. J. Jilinger, Gatis Šmits a Viesturs Kairišs, rovnako ako ďalší režiséri a herci Alvis Hermanis, Zane Kreicberga, Regnārs Vaivars, Lūkass T. Rozītis, Gatis Zēbergs a ďalší. „Ich prvé inscenácie ukázali, že lotyšské divadlo prežije nielen čo sa týka formy, ale i obsahu, a že sa nikomu nikdy nepodarí zničiť divadlo, rovnako ako i večné hľadanie nových foriem v umení,“ svoju dôveru nad najmladšími režisérmi prejavuje v deväťdesiatych rokoch režisér Oļģerts Kroders, ktorý vedie herecké ročníky v jedinej divadelnej akadémii v Lotyšsku: Latvijas Kultūras akadēmija /Lotyšská kultúrna akadémia/.4

4 Citáty a parafrázy z: KRODERS, Oļģerts. Homo novus. In: Latviešu jaunie režisori. Sorosa fonds - Latvia. 1997. Riga. 14 1.4 Neznesiteľné divadelné štúdio a 90´roky

Divadelná réžia v deväťdesiatych rokov je v Lotyšsku heterogénne poňatie. V tvorbe nastupujúcich režisérov vnímame paralely s francúzskymi anti-divadelnými štylistikami, s Grotowského princípmi, s vizuálnou estetikou Roberta Wilsona, s metaforickým štýlom Eimunta Nekrosa a Oscara Korsunova. Tvorba režisérov tohto obdobia je viac či menej prejavom ich sebavyjadrenia, ktoré naplnilo priestor lotyšského divadla prúdom nových divadelných sémantik. Začiatkom deväťdesiatych rokov sa ako prvý odvrátil od jednoznačne panujúceho psychologického realizmu Alvis Hermanis a začal tvoriť v Novom Rižskom divadle od roku 1992. Neskôr vzniklo Nesnesiteľné divadelné štúdio, ktoré samo seba opisovalo ako alternatívnu skupinu, snažiacu sa vytvárať absolútne nové, netradičné divadlo. Založili ho v roku 1996 Viesturs Kairišs, Gatis Šmits a G.G. Gilinger. Táto štvorica spoločne Regnārsem Vaivarsem tvorila kľúčové osobnosti nové vlny lotyšského divadla v deväťdesiatych rokoch. Pojem neznesiteľné použili zakladatelia štúdia preto, že bola pre nich tehdajšia situácia v oblasti divadla neúnosná, a to nielen v Lotyšsku. Bola to nová generácia režisérov, ktorá sa snažila priniesť do lotyšského divadla zmenu. Štruktúra inscenácií sa skladala z verbálnych a vizuálnych kódov, znakov a metafor, vyjadrených zvukom, priestorom a farbami. Javisko bolo už najčastejšie otvorené, nie izolované od divákov. Relatívna realita, smutne ladené ironické hry, intelektuálne koncepty, multimediálne, vizuálne bohaté, dynamické a telesné divadlo. Estetický minimalizmus. Začalo sa veľmi voľne pracovať s časom i s priestorom. Čím ďalej, tým častejšie si mladí režiséri vyberali ako predlohu vlastné montáže textov, pracovali s rôznymi variaciami tém, s dramatizáciami próz alebo s autorskými textami. Využívali postdramatickú vizuálnu interpretáciu jazyka. Mladí režiséri sa stali aktívnymi pri vytváraní systému textových znakov a kódov. Montáž a štruktúra významov pokračovala tým pádom na javisku a vo vedomí divákov. Psychologický diskurz textu bol

15 odmietnutý v prospech hľadania nových možností mentálnych funkcií divadla. Režiséri mali preto v deväťdesiatych rokoch nielen svojich obdivovateľov, ale i odporcov, ktorí ich kritizovali pre ich provokatívnosť a nezrozumiteľnosť. "Nová réžia priniesla alternatívne napätia do nášho divadla".5 V postsovietskom priestore to podľa lotyšskej kritičky Ingi Sindi nebolo vo svojej dobe nič extra výnimočné. Alvis Hermanis sa postupne dopracoval k medzinárodnej sláve, avšak J. J. Jilinger sa stal tvorcom rutinných inscenácii vo veľkom repertoárovom divadle. Viesturs Kairišs sa nechcel zmieriť s aparátom kamenných divadiel a po vzore západných divadiel založil v roku 2002 nezávislú skupinu United Intimacy. Po niekoľkých rokoch ju však opustil a začal sa venovať opernej réžii, rovnako ako i Alvis Hermanis, ktorý od roku 2012 režíruje čoraz častejšie opery v Západnej Európe. Zmieňovaná generácia držala pozíciu kľúčových režisérov súčasného divadla v Lotyšsku až do konca prvej dekády nového tisícročia. V súčasnosti stále platí, že predstaviteľmi etablovaných režisérov v Lotyšsku sú tí o generáciu starši, Oļģerts Kroders, Māra Ķimele a Pēteris Krilovs.6

5 Parafrázované z: ZELTIŅA, Guna. In: Latviešu jaunie režisori. Sorosa fonds-Latvia.1997. Riga. 6 Parafrázované z:SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012.Praha. Preklad Vladimír Mikulka. 16 2. SÚČASNÉ LOTYŠSKÉ DIVADLO

2.1 Divadelná scéna

Lotyšsko má osem kamenných divadiel, pričom päť z nich leží v Rige, v hlavnom meste. Repertoárovú stratégiu týchto divadiel pochopiteľne určujú finančné možnosti. To viaže tieto väčšie divadelné scény, ako je Nové Rižské divadlo alebo Umelecké divadlo k väčšej ústretovosti k svojim abonentom, a to „má za dôsledok používanie divadelného jazyka dobre zrozumiteľného „normálnemu“ publiku.7 Tieto divadelné domy financuje prevažne štátny rozpočet pravidelnou ročnou dotáciou. Výnimkou je len jedno divadlo, ktoré podobným spôsobom financuje mesto /Liepājas teātris/. Kvôli škrtom v rozpočtoch boli štátne i mestské divadelné scény prinútene uvádzať komerčne orientované tituly, čo im síce prinieslo relatívne stály zdroj príjmu, ale zmenilo ich to na podivne hybridné scény. Lotyšská kultúrna akadémia je jedinou inštitúciou, ktorá sa v Lotyšsku venuje profesionálnej divadelnej výuke. Bola zázemím viac než troch štvrtín profesionálnych lotyšských režisérov. Dodnes tu učia herectvo a réžiu osobnosti ako Māra Ķimele a Pēteris Krilovs. Ročníky s činohernou réžiou sa neotvárajú pravidelne. Striedajú sa s ročníkmi s filmovou réžiou a herectvom, ročníkmi špecializovanými na bábkové divadlo, či na divadelnú vedu. Dramaturgia, tak ako ju vnímame v Čechách a na Slovensku je pre lotyšské divadlo cudzím pojmom. Študenti dramaturgie sa v Lotyšsku špecializujú hlavne na písanie dramatických textov. Ďalšie fukcie dramaturga preberajú hlavne režiséri a scénografi, ktorí hlavne fungujú ako dvojica pracujúca spoločne na réžijnom, dramaturgickom a scénografickom koncepte. Nová skupina režisérov absolvovala po dlhšej odmlke až v roku 2004. Rok 2005 bol zase výnimočný tým, že školu ukončila výrazná skupina študentov, špecializovaných na bábkové divadlo, ktorý založili súmor Umka.lv,

7 Citované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012. Praha. Preklad Vladimír Mikulka. 17 orientovaný na divadlo pracujúce s objektom. Táto nezávislá skupina je jednou z najradikálnejších a najodvážnejších lotyšských dnešných divadelných formácii v Lotyšsku. Vo svojich inscenáciach kombinujú technickú jednoduchosť s výstredným humorom, ktorý sa dotýka spoločenských tém. Režisérsky „boom“ nastal v roku 2008, kedy v ročníku Māry Ķimele absolvovalo štrnásť režisérov. Päť z nich sa venuje aktívne réžii, zvyšok sa živí prevažne herectvom. V roku 2011 absolvovalo osem režisérov a v roku 2012 ukončila štúdium ďalšia skupina. Mantinely a možnosti lotyšského divadla sú veľmi úzke, čo spôsobuje nielen veľkú konkurenciu medzi režisérmi a ovplyvňuje umeleckú stránku súčasného divadla, ale vedie to i k inštitucionálnym zmenám. Formujú sa nové skupiny a nezávislé divadelné scény, ktoré sú otvorené pre priebojných režisérov, performarov a začínajúce súbory. Napriek tomu, že sa aktivity týchto tvorcov odohrávajú prevažne v „alternatívnych“ priestoroch, inscenácie mladých režisérov majú na repertoári i všetky kamenné divadla. Podobne ako v Českej republike a na Slovensku repertoárové divadla nemôžu ponúknuť prácu väčšiemu množstvu režisérov naraz. Vznik nových divadelných priestorov a skupín je teda výsledkom nielen umeleckého zámeru. Cenou pre mladých režisérov za lepšie pracovné podmienky v kamenných divadlách je nutnosť zmieriť sa s ich koncepciou. Niektorí režiséri odmietajú vymeniť umeleckú slobodu s určitou istotou. Takýchto idealistov však nie je veľa. Dôvodom je hlavne to, že neexistuje žiadny dlhodobý systém finančnej podpory divadelných aktivít mimo oficiálne repertoárové súbory. Rozhodnutie pôsobiť mimo pravidlá tejto kultúrnej politiky prináša umelcom základné existencionálne problémy. Diskusie na toto téma udržuje hlavne Nový lotyšský divadelný inštitút. Ten zaisťuje medzinárodnú prezentáciu domácej divadelnej produkcie a je súčasťou siete spojujúcej nezávislé európske divadelné organizácie a súbory. Organizuje medzinárodný festival Homo novus a Homo Alibi, vďaka ktorým do Rigy zavítajú najrozmanitejší divadelníci súčasného divadla.8 Inštitút zabezpečuje i umelecké výmeny a 8 Napríklad fínsky režisér Kristian Smeds, britský Forced Entertaiment alebo estónske experimentálne divadlo Von Krahl. Inscenáciu K. Smedsa - 12 Karamazovcov som videla 18 medzinárodné typy spolupráce, ako sú stáže alebo experimentálne projekty. „Tento typ „neoficialnej“ umeleckej aktivity má svoj okruh priaznivcov, nepočetný, ale oddaný. Postavenie nezávislých súborov sa navzdory tomu od deväťdesiatych rokoch nijak výrazne nezmenil, stále sú obecne považované za príliš „podivné“ alebo jednoducho neschopné vystupovať na veľkých scénach.“9 Lotyšská nezávislá divadelná scéna je na tom horšie oproti ostatným dvom pobaltským štátom, či už z hľadiska spoločenského uznania alebo možnosti rozvoja. Stále však je tom omnoho lepšie, než nezávislá divadelná scéna na Slovensku, či už z hľadiska počtu umelcov, možnosti rozvoja a uznania. V Lotyšsku nezávislé scény nikdy nedostali dlhodobú finančnú podporu, ako ju získavajú štátom a mestami dotované repertoárové divadla. Nezávislé projekty sa uchádzajú o jednorazové kultúrne granty, ale tie nenapomáhajú k sústavne rozvíjajúcej sa práci. Nádejou pre túto situáciu je nová generácia manažerov, ktorá sa čím ďalej, tým viac zaujíma o nezávislú divadelnú scénu, a tiež o jej okrajové divadelné aktivity v oblasti performatívneho umenia. A to hlavne o moderný tanec a tanečné divadlo, ktoré získava v Lotyšsku v posledných rokoch čoraz väčšiu pozornosť.

v Rige v roku 2011. „Standing ovation“ lotyšského publika trval niekoľko minút. 9 Citátované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012. Praha. Preklad Vladimír Mikulka. 19 2.2 ĢIT a Dirty Deal Teatro

ĢIT - Ģertrūdes ielas teātris. Tento produkčný dom sídli od roku 2009 v bývalej aule továrne neďaleko hlavného centra. Prezentuje sa v ňom, a zároveň divadlo produkčne vedie skupina United Intimacy. Tá sa špecializuje na fyzické divadlo. Režisér Andrejs Jarovojs10 kladie dôraz na neverbálny divadelný jazyk, pričom pracuje predovšetkým s vizuálnymi, multimediálnymi i pohybovými prostriedkami. Niektoré jeho inscenácie sú vystavané ako zvukovo-divadelné inštalácie. Program skupiny sa zameriava hlavne na interdisciplinárne a medzinárodné projekty a performance. ĢIT poskytuje priestor, prostriedky a technické zázemie takisto novovznikajúcim súborom. V súčasnej dobe tu vystupuje rada pohybových a tanečných divadiel, a tiež divadiel pracujúcimi s objektom. ĢIT funguje na dobrovoľníckom princípe a zamestnanci sú ochotní pracovať za symbolický plat. Príspevok od štátu pokrýva len nájom a základnú administratívu. ĢIT je oproti Dirty Deal Teatru scénou viac intelektuálnejšou a tiež viac politizujúcou. Spoluorganizuje radu verejných diskusií a podieľa sa na rôznych občianskych iniciatívach. Kladie dôtaz na kultúrno-vzdelávacie programy, či témy súvisiace s kultúrnou poltikou.

Dirty Deal Teatro funguje podobne ako ĢIT, a je tiež obľúbené predovšetkým u mladej generácie divákov a profesionálnych divadelníkov. Bolo založené o rok skôr než ĢIT a priestor pre najrôznejšie divadelné disciplíny ponúka hlavne čerstvým absolventom a študentom Lotyšskej kultúrnej akadémie. Sídli tu i divadlo Umka.lv, ktoré komentuje aktuálne spoločensko-politické dianie v Lotyšsku. Dirty Deal Teatro pravidelne každý rok organizuje festival Dirty Drama a takisto tzv. showcase nádejných dramatikov. Vzhľadom k tomu, že tu neexistuje umelecký šéf, a ani jasne formulovaný program, nedá sa opísať z estetického hľadiska konkrétny

10 Spolupracoval i so slovinským choreografom a tanečníkom Brankom Potočanom. 20 osobitý štýl tohto divadla. Dalo by sa označiť hlavne slovami „mladý“ a „odlišný“.

Do centra pozornosti pomohla priniesť tieto dve viacmenej okrajové divadelné aktivity premena repertoárovej stratégie Národného divadla, ktoré k dvom scénam pridalo tretiu, Novú scénu. Dramaturgia na Veľkej scéne kladie teraz dôraz hlavne na komerčný repertoár, z ktorého získané prostriedky investuje i do podpory projektov na Novej scéne. Cieľom autorov nápadu pre túto spoluprácu, bolo pritiahnuť mladých intelektuálov zo stáleho diváckeho okruhu nezávislých scén do Národného divadla, ktorému sa doposiaľ skôr vyhýbali. Výsledok bol opačný. „Normálni“ diváci si našli cestu do Dirty Deal Teatro. Národné divadlo sa preto snaží udržať nastupujúce réžijné talenty na svojej pôde. Režiséri čoraz častejšie dostávajú možnosť naštudovať si svoje vlastné inscenácie na všetkých scénach Národného divadla. Dá sa teda dnes už povedať, že Nová scéna Národného divadla patrí spoločne s nezávislými scénami Dirty Deal Teatro a ĢITom k hlavným centrám modernej divadelnej Rigy.11

11 Parafrázované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012. Praha.Preklad Vladimír Mikulka. 21 2.3 Nová generácia režisérov

Podľa kritičky Ingy Sindi je najdôležitejším javom súčasného lotyšského divadla práve nástup novej generácie režisérov. Ich všestrannosť podľa nej nemá v Lotyšsku obdoby. Posledné roky vďaka nim priniesli lotyšskému divadlu významné zmeny a to i napriek tomu, že z umeleckého hľadiska zostáva najvýznamnejším režisérom progresívnej lotyšskej scény Alvis Hermanis. Nejde o skupinu režisérov, ktorý absolvovali v rokoch 1996/1997 a v rokoch 2008, pretože tým podľa kritiky chýbala odvaha riskovať a potrebná dávka radikalizmu. Naráža hlavne na generáciu režisérov, ktorí absolvovali v roku 2011. Litovský renomovaný divadelný kritik Normunds Naumanis označil nástup týchto režisérov za jednu z troch zásadných udalostí sezóny 2010/2011. Ocenil, že sa nestratili v anonymnej mase alternatívnych umelcov „na okraji“, ale že pracujú už i v štátnych divadlách. Narazil i na problematickejšie aspekty. Podľa neho sa postupne ukazuje, že mladí režiséri pracujú v duchu tradičnej avantgardy, a že neponúkajú novú estetiku a nové vízie divadla ako spôsobu komunikácie.12 Do istej miery s ním kritička Inga Sindi súhlasí. Tvrdí, že sa títo režiséri zaujímajú o divadla typu Needcompany, Societas Raffaello Sanzio, Hotel Modern alebo sa inšpirujú napríklad Castellucim. Nenachádzajú záľubu v radikálnych alebo extrémnych projektoch. A aj keď niektorí vyskúšali experiment, ako napríklad režisér Jurijs Djakonovs stretol sa vo svojom projekte s problémom tradične zameranej výchovy hercov. Spolupráca ho, a taktiež i ďalších režisérov, nútila k väčším kompromisom. Herci v jeho inscenácii boli zbavení textu, ale namiesto „odkladania masiek“ v duchu Grotowského a meditatívneho divadla, začali prehrávať. Jednalo sa o inscenáciu Genesis XP in 2011, javiskovú kontempláciu na téma stvorenia sveta, ktorá sa hrala v hale bývalej továrne. „Keď v decembri 2011 hosťovala v Rige inscenácia Kristiana Smedse 12 Karamazovcov, ponúkla úplne nevídaný kontrast – študenti divadelnej školy pri tallinskom divadle Von Krahl

12 Parafrázované z: NAUMANIS, Normunds. Trīs reiz piecas virsotnes. In: Diena, 3.12.2012, str. 10. Riga. 22 sú totiž pripravovaní k tomu, aby boli individualitami a dokázali vyjadriť sami seba, nie aby sa v psychologicky chápanej roli strácali. V Lotyšsku je niečo také (aspoň zatiaľ) úplne nemysliteľné.“13 Experimenty tohto druhu sú teda v Lotyšsku občasným javom. Režiséri pristupujú väčšinou k tvorbe rozumne. Sami tvrdia, že dôvodom, prečo sa ich práca líši od kreatívnych revolucionárov deväťdesiatych rokoch, je, že sa už nemusia konfrontovať s homogénnym mainstreamom, postrádajúcim akúkoľvek inú tradíciu, než tú sovietsku. Ich radikálnosť nie je tak silná možno preto, že obdobie vzdoru už skrátka v lotyšskom divadle odznelo. Najúspešnejšími mladými lotyšskými a ruskými režisérmi, pôsobiacimi v Lotyšsku, sú Mārtiņš Eihe, Elmārs Seņkovs, Valters Sīlis, Jurijs Djakonovs, Vladislav Nastavšev.14 Tvrdia, že nevidia dôvod niečo meniť, len kvôli zmene samotnej. Diváci a odborníci zase dokážu oceniť tých, ktorí premyslene a cielene napĺňajú remeselné požiadavky tvorby. Štýlová, formálna i tématická šírka záberu mladých režisérov je značná. Niektorí z nich inscenujú v divadlách klasický repertoár a zároveň pracujú na nezávislých projektoch najrôznejších žánrov. Venujú sa pohybovému divadlu. Snažia sa na veľkých javiskách inscenovať súčasnú svetovú dramatiku. Menej často využívajú tradičné dramatické texty, otvorene vyjadrujú názory a zaujímajú sa o postdramatické divadlo. Používajú pramočiare výrazivo, čím sa odlišujú od predchádzajúcich generácii, ktorých divadlo nebolo nikdy otvorene politické. Uprednosťujú skôr analytický a subtilný prístup, než zjednodušovanie v podobe politického kabaretu. Vytvárajú politické „lecture-performances“, útvar na pomedzi prednášky a divadla jedného herca, ktorých témou bolo napríklad to, ako Lotyši a Rusi vidia samých seba. Ich novátorské inscenácie sú vysoko cenené odbornou verejnosťou a divákmi, hlavne z okruhu mládeže a intelektuálov, podobne ako tomu bolo v prípade Hermanisa a Nového Rižského divadla začiatkom deväťdesiatych rokov. Na divadelnej scéne

13 Citátované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012. Praha. Preklad Vladimír Mikulka. 14 Poslední dvaja sú mladí ruskí režiséri pôsobiaci v Lotyšsku. 23 pôsobia len niekoľko rokov, ich štýl sa vyvíja a všetci stoja pred otázkou, „či pokračovať v „nezávislej“ kariére alebo pristúpiť na kompromisy.“15

15 Citátované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012. Praha. Preklad Vladimír Mikulka. 24 2.4 Otázka národnej identity

Keď postava lotyšského básnika Ziedonisa v Hermanisovej inscenácii Ziedonis a vesmír /2010/ prehovorila k lotyšskému publiku o potrebe uvedomiť si vlastnú národnú príslušnosť, publikum zareagovalo potleskom. O lotyšskom vzťahu k národnej identite a ich hrdosti sa presvedčila aj kritička Iva Mikulová, keď navštívila Baltic Contemporary Drama Festival a hlavné mesto Rigu v novembri 2011.16 Lotyši totiž 18. novembra slávia štátny sviatok – Vznik Lotyšskej republiky /1918/. Sláveniu tohto sviatku predchádzajú rôzne prípravy. Konkrétne v jeseni 201117 sa v celom meste oblepili viaceré veľkoplošné reklamné pútače plagátmi s lotyšskou vlajkou a nápisom „Milujeme Lotyšsko“. Mesiac november bol preplnený rôznororodým kultúrnym programom, a to hlavne vo verejných priestoroch v centre mesta. V deň štátneho sviatku väčšina domácností vyvesila von do ulice vlajku a tísice Lotyšov išlo do ulíc zapáliť sviečku, prejsť sa do centra na slávnosti a festivaly, pozrieť sa na ohňostroj a oslavovať do podnikov. Je to krajina, pre ktorú štátna nezávislosť znamená omnoho viac ako pre iné východoeurópske postsovietske krajiny. Lotyšsko má už len niečo cez dva milióny obyvateľov, z čoho takmer tretinu tvoria Rusi. Tí zase nehovoria lotyšsky a prirodzene bojujú o svoje menšinové práva. „Z ôsmich kamenných divadiel je jedno ruskojazyčné (v Rige) a jedno s lotyšským a ruským súborom (v Daugavpilsu, kde tvoria Rusi 80% obyvateľstva). Celkovo však v divadle platí, rovnako ako v celej spoločnosti, v politike, i v médiach, že Rusi a Lotyši vedľa seba žijú skôr paralelne, ich svety sa neprelínajú a vzájomná informovanosť nie je veľká. Divadla hrajúce v lotyštine len príležitostne doplňujú predstavenia ruskými titulkami, a pokiaľ lotyšskí režiséri pracujú v ruskojazyčných divadlách, sú ich inscenácie v ruštine.“18 Medzi rokmi 1989 a 2011 sa počet obyvateľov Lotyšska navyše emigráciou znížil približne o

16 Citátované z: MIKULOVÁ, Iva. Ziedonis a vesmír. In: SAD 1/2012. Praha. 17 Študentskú stáž som absolvovala v Rige od septembra 2011 do konca januára 2012. 18 Citované z: SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD 4/2012. Praha. Preložil Vladimír Mikulka. 25 šestotisíc, čiže o viac ako 22%.19 Lotyši aj preto trpia komplexom malého národa, čoho jedným z možných dôsledkov je i to, že tvoria kvalitné a progresívne umenie, ktoré má vplyv nielen na kultúrny vývoj v Lotyšsku, ale aj v celej Európe.20 V súčasnom lotyšskom divadle patrí k najdôležitejším témam otázka národnej identity. Oficiálna história sa nanovo skúma, a s ňou i zamlčované historické udalosti, či rada historických osobností. Tejto téme sa intenzívne od roku 2003 do roku 2010 venoval vo svojich autorských inscenáciach predovšetkým Alvis Hermanis. Spoločne s mladšou generáciou režisérov, ako Mārtiņš Eihe, Valters Sīlis a Viesturs Meikšāns, sa snažili národné mýty kriticky preskumávať, nielen znovu potvrdzovať. Kládli otázky typu: Aké morálne aspekty má idea národného sebeurčenia dnes? Pričom zdôrazňovali nutnosť kritickej sebareflexie, kombinovali dokumentárne divadlo s fikciou, otvorene reflektovali spoločensko-politické dianie a stále otvorene vyjadrujú svoje názory. Typickými príkladmi inscenácii s témou národnej identity sú: Zlatý kôň Viestursa Meikšānsa vo Valmierskom divadle /2009/, Všetci naši prezidenti Valtersa Sīlisa v Dirty Deal teatro /2011/, Legionári Valtersa Sīlisa v ĢITu /2011/ a Dlhý život /2003/, Lotyšské poviedky /2004/, Lotyšská láska /2006/, Sound of Silence /2007/, Starý otec /2009/, Marta z Modrého pohoria /2009/, Čierne mlieko /2010/ a Ziedonis a vesmír /2010/ Alvisa Hermanisa v Novom Rižskom divadle.

19 Vlna lotyšskej emigrácie smerovala hlavne kvôli práci do Írska a Veľkej Británie. 20 Napríklad Lotyšsko získalo viackrát významné ocenenia na posledných ročníkoch Pražského Quadriennale scénografie a divadelného priestoru. 26 3. JAUNAIS RĪGAS TEĀTRIS

Nové Rižské divadlo je profesionálne repertoárové divadlo, ktoré má inteligentný, atraktívny a netradičný repertoár zameraný na moderné, vzdelané a sociálne aktívne publikum. Ponúka moderný pohľad na klasiku a originálnu dramaturgiu lotyšských i zahraničných autorov. Vytvára inovatívne umenie z hľadiska formy i obsahu, zodpovedajúce požiadavkám nezávisle premýšlajúceho súčasného diváka. Nové Rižské divadlo ponúka umenie divákovi, ktorý chce vidieť v divadle dnešný moderný svet a stvárnenie jeho pocitov. Umeleckými zásadmi divadla sú vysoká profesionálna, etická a estetická kvalita. Nové Rižské divadlo chce v tejto ére materializmu zdôrazniť humanizmus, vitalitu a emócie. Hľadá cestu späť k harmónii a jednoduchosti. Zameriava sa na publikum, ktoré nie je ľahko zmanipulovateľné, ktoré už viac neverí tomu, že okolnosti tvoria ľudí, ale že človek tvorí okolnosti. Nové Rižské divadlo sa nachádza v centre mesta a zároveň v centre divadelného života v Lotyšsku. História budovy divadla siaha až do roku 1902. Sídlilo tu druhé profesionálne divadlo v Rige, Dailes teātra a jeho režisér Eduards Smiļģis. Jeho portrét dnes zdobí bočnú stenu divadla, ktoré stojí na ulici Lāčplēša ielas 25. Veľký sál má štyristosedemdesiat sedadiel. Malý sál je pre sto divákov. Ďalšie priestory divadla sa dajú tiež využívať v rámci divadla. Koncertná hala má sto miest, skušobňa štyridsať miest a sál "Minúta" osemdesiat, rovnako ako priestor Múzea hudby a divadla. Nové Rižské divadlo bolo založené v roku 1992. Prvým umeleckým šéfom bol Juris Rijnieks (1992-1997) a druhým je od roku 1997 Alvis Hermanis. Už v deväťdesiatich rokoch sa divadlo osvedčilo ako profesionálne, umelecky vyhranené a moderné divadlo, ktoré je otvorené novým veciam. Nový umelecký súbor tvorilo sedemnásť hercov, ktorí sú najprofesionálnejší herci svojej generácie v Lotyšsku. V roku 2004 sa pripojilo k súboru deväť nových hercov. Na inscenáciach sa podieľa tiež rada pozvaných umelcov. Okrem súčasných kmeňových režisérov, Māry Ķimele a Alvisa Hermanisa, tu

27 inscenácie naštudovali Juris Rijnieks, Pēteris Krilovs, Arnis Ozols, Markus Coner (Švajčiarsko), Hans Bertilson (Švédsko), Kristina Vuss (Nemecko), Baņuta Rubess, Regnārs Vaivars, Viesturs Kairišs, Gatis Šmits, Ģirts Ēcis, Ilze Olingere, Inese Mičule, atď. Napriek tomu, že divadlo je štátne repertoárové divadlo, udržalo si ducha a spôsob práce divadelného štúdia, dôsledne dodržujúceho hodnoty nekomerčného umenia. Repertoár je zameraný na štúdium divadelnej technológie, nie na príjmy. Obdobie skúšania často trvá dlhšie ako jeden rok; produkcie sa netvoria len pre veľký sál, ale aj na ďalších scénach alebo mimo divadlo. Nové Rižské divadlo hosťovalo v Rusku, Poľsku, Litve, Estónsku, Slovensku, Fínsku, Nemecku, Rakúsku, USA, Kanade, Francúzsku, Belgicku, Holandsku, Taliansku, Slovinsku, Srbsku, Bosne a Hercegovine, Veľkej Británii, Chorvátsku, Maďarsku , Rumunsku, Bulharsku, Grécku, Španielsku, Švajčiarsku, Dánsku, Českej republike, Čile, Kolumbii, Južnej Kórey, Singapure, Novom Zélande.

28 4. REŽISÉRKA MĀRA ĶIMELE

Māra Ķimele je najvýznamnejšou súčasnou ženskou divadelnou režisérkou v Lotyšsku. Narodila sa v roku 1943. Zaujímavosťou je, že jej babičkou bola režisérka Anna Lācis (Asja), ktorá žila a pracovala s rakúskym režisérom Bernhardom Reichom. Dvojica sa spoznala v Berlíne, kde Asja skúmala vývoj divadla . Obaja boli priatelia Bertolta Brechta. Asja bola jedným časom jeho asistentkou, avšak neskôr s Bernhardom emigrovali do USSR, kde obaja participovali na divadelnej scéne v Moskve. Asja bola na desať rokov zatknutá v sovietskom koncentračnom tábore v Kazachstane za špionáž a kontrarevolučnú činnosť. Sovietske autority Reichovi navrhovali, aby Asju opustil. On odmietol, čím prišiel o pozíciu dekana fakulty v štátnom divadelnom inštitúte a následne bol väznený ako nemecký špión. Asja mala z prvého manželstva s Jūlijsom Lācisom, žurnalistom, spisovateľom a ministrom, dcéru Dagmaru. Tá vyrastala prevažne bez rodičov v USSR. Do Sovietmi okupovaného Lotyšska sa vrátila v roku 1940, kde bola svedkom vraždy svojho otca, zatknutého sovietským režimom. Vydala sa za herca Vilisa Ķimelisa. V roku 1941 začala nemecká okupácia a obaja boli nacistami dvakrát uväznení. V roku 1943 sa im narodila dcéra Māra. Po deportácii sa Asja vrátila do Lotyšska a začala pracovať v provinčnom divadle v meste Valmiera. Reich sa k nej vrátil a napísal divadelné eseje, ktoré avšak boli cenzurované a nepublikované. Bertolt Brecht získal v roku 1955 v Moskve Stalinovú cenu a pozval Reicha spolupracovať do Berliner Ensemble. Reich odmietol, pretože Asja chcela zostať pracovať v divade vo Valmiere. Bernhard Reich publikuje v roku 1960 knihu o Bertoltovi Brechtovi a umiera v roku 1972. Asja umiera v roku 1979. Māra Ķimele trávila detstvo so starými rodičmi. Anna Lācis ju viedla k réžii a prísne na ňu tlačila, aby trávila čas hlavne prípravou na svoju budúcu profesiu. Māra študovala v ročníku Anatolija Efrosa v Moskve /State Theater Institute/. Absolvovala inscenáciou Sklenený zverinec od T. Williamsa v

29 Liepāja divadle /1969/, pre ktorú bola vytvorená prvýkrát abstraktná scénografia v sovietských časoch v Lotyšsku. Spolupracoval s ňou scénograf Andris Freibergs, jeden z najýznamnejších scénografov Lotyšska. Svojou energiou, kvalitou vzdelania a ambicióznosťou oslovila Māra Ķimele veľký okruh umelcov, s ktorými začala spolupracovať. Inscenácia Médea vo Valmierskom divadle /1975/ bola ocenená za najlepšiu inscenáciu a réžiu roka, rovnako ako i Prelet nad kukučím hniezdom /1984/. Bol to experiment, v ktorom sa pokúšala otvárať podvedomie diváka a navodiť pocity vzrušenia, sveta, slobody. V sedemdesiatych rokoch sa už lotyšskí umelci účastnili Pražského Quadriennale scénografie a divadelného priestoru. Podarilo sa im zistiť, či sú v súlade s umeleckými prúdmi vo svete. Otvoril sa priestor a vstúpilo doň súčasné umenie. Prestala dominovať kukátková scéna. „Box“ sa otvoril pre všetko. Začalo sa hrať v kostole, na pobreží, v poli, v autobuse, v otvorenej krajine. Hľadali sa riešenia, ktoré by fungovali mimo divadelnú budovu. Situáciu tohoto obdobia popisuje v dokumente Māra ďalší z jej kolegov a výrazných umeleckých osobností Lotyšska, scénograf Imārs Blumbergs. Tretí scénograf Viktors Jasons o Māre hovorí, že dokázala povedať svoju víziu k inscenovaniu hry veľmi precízne a stručne, čo si vždy u nej veľmi cenil. Dvadsať rokov pracovala v divadle Valmiera. Od roku 1994 začala pracovať v Novom Rižskom divadle, kde vytvorila inscenáciu Kniha Rút. Dielo bolo opäť ocenené za najlepšiu inscenáciu a réžiu roka. Participovali v nej i deti obsadených herečiek a scénografky Aijy Zariņi, a to hlavne z rodinných dôvodov. Inscenácia sa veľmi nelíšila od života. Súbor fungoval veľmi komunitne, čo sa odzrkadlilo i na inscenácii, ktorá dýchala ako celok. Scénografka popisuje dojmy z príprav veľmi pozitívne. Prirovnáva túto týmovú spolupatričnosť k energetickému poli, ktoré má podľa nej tiež za dôsledok napríklad vznik národa, mesta, rodiny. Prácu Māry Ķimele považuje za veľmi ženskú, rodinnú. „Ona je matka a my máme jej podporu.“ V roku 1997 nastáva v jej živote kríza, ktorá súvisela s nedorozumením s jej bývalým študentom Alvisom Hermanisom, čoho dôsledkom bolo to, že bola vyhodená z Nového Rižského divadla. Do divadla sa však po krátkej odmlke 30 vracia späť. Mesiac na dedine I. Turgeneva /2004/ je ďalšiou najlepšiou inscenáciou a réžiou roka v Lotyšsku. Māra Ķimele s Andrisom Freibergsom premenili foyer divadla na interér domu na vidieku, ktorý javí dojem chládku a tieňa. Do obrovského foyer položili koberce, ktoré asociovali množstvo izieb v priestore a pocit rodinného zázemia. Ústrednou témou v inscenáciach režisérky Māry Ķimele je predovšetkým harmónia a vzťahy. Téma vzťahu medzi mužom a ženou sa vyskytovali takmer v každej inscenácii. V roku 2014 mal premiéru dokumentárny film Māra, ktorý natočila mladá filmárka a divadelná režisérka Krista Burāne. Film zachytáva súkromný i profesný život režisérky. Obsahuje zábery zo skúšok inscenácie Zločin / trest so súborom v Novom Rižskom divadle. Zábery týkajúce sa jej vzťahu k babičke Anne Lācis a synovi, a tiež náhľad do minulosti a súčasnosti života režisérky. Úspechy, nadšenie, ale i ťažkosti pri réžijnej práci s ľuďmi. V generálkovom týždni Zločinu / trestu sa prihovára k hercom slovami: „Nechcem, aby ste šli tak hlboko do postavy, že až neviete nájsť cestu späť k sebe. Klik a späť. Ľachšie, je to len divadlo. Veľká zábavá.“ Cieľom režisérky, ako sama tvrdí, nie je vytvoriť v inscenácii magický efekt. Snaží sa, aby nikoho neprogramovala, aby tá hra nebola a nepôsobila naprogramovane. To je jej etika. Nechce nútene vytvárať magický účinok, pretože potom ľudia nevedia, čo sa na nich skúša. Myslí si, že je to len trik. Chce aby sa predstavenie dialo. A aj keby inscenácia vo výsledku tento magický účinok mala, Ķimele sa ho nesnaží vytvárať úmyselne. Nechá ho prirodzene sa vyvinúť z predstavenia. Tvrdí, že tvorba tvorí sama o sebe. A ak tvorba samotná má v sebe magický účinok, tak vo výsledku plynie i z predstavenia, ktoré je bytím samo o sebe. Predstavenie je realita. Nereálna realita, alebo lepšie povedané, reálna nerealita.

31 5. REŽISÉR ALVIS HERMANIS

5.1 Životopis

Lotyšský divadelný režisér, scénograf, herec a dramatik Alvis Hermanis sa narodil 27.apríla 1965. Od roku 1992 režíruje v Novom Rižskom divadle (Jaunais Rīgas teātris /JRT), a od roku 1997 pracuje v tomto divadle už i ako umelecký šéf a líder. Jeho lotyšské vývozné produkcie precestovali celú Európu, a hrali sa tiež v Ázii a v Amerike. Okrem svojho domovského divadla režíruje predovšetkým na nemeckojazyčných scénach, hlavne v Rakúsku, Nemecku a Švajčiarsku, a tiež i v Rusku, Belgicku a Taliansku. Švajčiarsky kultúrny magazín DU, ktorý skúmal divadelných odborníkov z dvadsiatich rôznych krajín, pridal Alvisa Hermanisa v roku 2012 na zoznam desiatich najvplyvnejších európskych divadelných osobností posledného desaťročia. Alvis Hermanis má silnú pozíciu na scéne medzinárodného súčasného divadla. Jeho úspechy sú dané nielen kvalitou jeho produkcií, ale aj vývojom jeho réžijnej tvorby; osobitým výberom kreatívnych zdrojov; uznaním mnohých zahraničných odborníkov; účasťou na medzinárodných divadelných festivaloch, hosťovaním a inscenovaním na zahraničných scénach; aktívnou činnosťou v kultúrnej politike Lotyšska. Hermanis neustále skúma rozmanitosť divadelných štýlov a ich limitov. Jeho séria autorských inscenácií s lotyšskou tématikou môže byť považovaná za antropologický experiment aplikovaný vo forme divadla.21 V iných inscenáciach zase pracuje s tým, čo by bolo možné označiť ako „tradičné základy“. Jeho dramatizácie ruskej klasiky, hyperrealistické scénografie a herecké situácie, môžu pôsobiť ako divadlo podľa Stanislavského dotiahnuté do extremného naturalizmu. V skutočnosti sa však jeho réžijné postupy od Stanislavského výrazne líšia,

21 Parafrázované z: Alvis Hermanis. In: Latvijas jaunā teātra institūts. /Lotyšský nový divadelný inštitút/ URL: http://www.theatre.lv/en/index.php?parent=316. Riga. 32 pretože v inscenáciach spája kontrastné prvky, ktoré menia predstavenie na súčasný zážitok, naplnený metaforami.

Réžia

Jeho réžijným štýlom, ako sám tvrdí, je nemať štýl.22 V priebehu štvrť storočia réžijnej tvorby totiž vystriedal niekoľko štýlov a estetík. Inšpiroval sa západným i východným divadlom a vytvoril originálne kombinácie obrazov a symbolov z rôznych kultúrnych a historických období. Do roku 1997 réžijnú tvorbu Alvisa Hermanisa spájala lotyšská divadelná kritika predovšetkým s postmodernými tendenciami. Obrazová divadelná reč, bohatá imaginácia, vlastné scénografie, častá tématika žien. Vizuálne cítiaci mladý režisér kládol dôraz vo svojich inscenáciach hlavne na formu. Herca vnímal ako vizuálny, štrukturálny prvok. Od roku 1997 do roku 2003 Hermanis inscenuje predovšetkým staršiu i novšiu „klasiku“(Gogoľ, Čechov, Šnitzler), dramatizácie a epické texty (Sorokin, Dostojevskij, Griškovec). Pracuje hlavne s hercom a kladie dôraz na „bytie herca“ na scéne. Od roku 2003 sa Alvis Hermanis venoval postdramatickému a autorskému divadlu. Vytvoril tiež inscenácie bez slov a inscenácie na hrane medzi drámou a epikou. Hermanis sa v tomo období zaoberal každodenným životom skutočných ľudí, lotyšskou alternatívnou históriou a národnou identitou. Kládol dôraz na historické pripojenie Lotyšska k Rusku, kde zdôrazňoval, ako veľmi bolo dnešné Lotyšsko formované na základe týchto vzťahov. Skúmal bezprostrednú realitu každodenného života, a to prostredníctvom skutočných ľudí a ich životných príbehov, trasformovaných fantáziou hercov do expresívnych prototypov lotyšskej spoločnosti. Realita je zavádzajúcim prvkom, vďaka ktorej má množstvo divákov a kritikov tendenciu zaradzovať Hermanisove inscenácie do žánru dokumentárneho divadla. Namiesto dokumentovania však Hermanis tvoril svoje vlastné verzie

22 Z rozhovoru Julie Klusowicz s Alvisom Hermanisom. In: Mój styl to nie mieć stylu, Didaskalia. Grudzień 2011. Wroclaw. 33 životov. Vytváral ich od základu, a to s pomocou materiálov zo skutočných príbehov. Skúmal limity reality. Typické sú pre ňho situácie založené na hyperrealistických detailoch. Súbor, ktorý vedie, tvoria výrazné individuality. Herci sú často spoluautormi týchto inscenácií. Pracuje v tomto období hlavne s voľne nahodeným scenárom, obrysom. Ten sa fixuje v priebehu skúšanania na základe improvizácií, nápadov, psychofyzického rozvíjania jednotlivých postáv, typov. Vytvára divadlo, ktoré je veľmi apelatívne a sociálno kritické.23 Spolupracoval v tomto období hlavne so scénografkou Monikou Inese Pormale, ktorá do inscenácii prinášala surrealistické koláže vytvorené z realistických objektov a naddimenzované maľby. Alvis Hermanis tvrdí, že divadlo je umením kontrastu. Hyperrealistická výprava niektorých jeho inscenácii je hravým odkazom k tradičným základom, a nie muzeálnym divadlom podľa Stanislavského, dotiahnutým do extremného naturalizmu a hyperrealizmu.24 Od roku 2011 Alvis Hermanis zmenil tématiku pre svoje inscenácie a takisto i réžijný štýl. Dôvodom bolo pre ňho osobné vyčerpanie réžijných možností v rámci autorského divadla a lotyšskej tématiky. Vrátil sa opäť ku klasike. Snaží sa v réžijnej tvorbe o to, aby čo najautentickejšie zachytil plynutie skutočného života a času na scéne. Necháva na scéne rozoznieť viac dialógov súčasne alebo hovoriť herca otočeného chrbtom k divákom, a to aj za cenu, že divákovi unikne text a jeho podstatný obsah. Inscenáciou Platonova vo Viedni: „...neprehľadnuteľne a akosi provokatívne narušuje elementárne divadelné konvencie – teda prinajmenšiom tie, ktoré na väčších, či stredne veľkých scénach svoje opodstatnenie doposiaľ majú.“25 Okrem činohry v tomto období pravidelne režíruje operné produkcie na veľkých scénach v Európe, u ktorých si častokrát vytvára i vlasné scénografie. V operách kladie dôraz predovšetkým na emócie. „Viem, že som konzervatívny, ale divadlo je o emóciach.“ Hermanis tvrdí, že v politickom a spoločenskom živote ho už nič nemotivuje, parodovanie reality

23 Parafrázované z: MACHALICKÁ, Jana. Evropa v Řecku a bez nás. In:SAD 5/2007.Praha. 24 Parafrázované z: SINDI, Inga. V pohybu. In:SAD 4/2012.Praha. Preložil Vladimír Mikulka. 25 Citované z: LOLLOK, Marek. Míša Platonov nestárne. In: SAD 1/2012. Praha. 34 šou považuje za vyčerpanú tému, avšak v súkromných životoch sa podľa neho ešte dajú nájsť skutočné city.26 „Môj pohľad na umenie sa s pribúdajúcimi rokmi stáva čím ďalej tým viac staromódny, preto verím, že divadlo musí byť miestom, kde diváci by mali plakať a usmievať sa. A najvyšší level je, keď herci dosiahnu to, že diváci robia oboje zaraz. (…) To znamená, že divadlo sa dotklo najkrehkejšej veci na svete – ľudskej duše.“27

Ocenenia

Alvis Hermanis získal radu ocenení v Lotyšsku, Poľsku, Chorvátsku, Grécku, Rakúsku, či Nemecku. Napríklad, Montblanc Young Directors Awards za inscenáciu Revízor v Salzburgu v roku 2003, IX. Európsku cenu novej divadelnej reality v Soluni v Grécku v roku 2007.28 Lotyšskú cenu Tri hviezdy v roku 2007, ktorú odmietol prijať z rúk prezidenta Valdisa Zatlersa, prijal ju až v roku 2012, keď prezident skončil funkciu. V roku 2008 získal Stanislavského cenu v Moskve, v kategórii zahraničné divadlo. Nestroy Theatre Award v roku 2010 vo Viedni a Konrad-Wolf-prize od Berlin Academy of Arts. Inscenácia Platonov bola pozvaná do Berliner Theatertreffen v roku 2012 a opera Gawain obdržala cenu kritiky Salzburger Festspiele 2013.

Herec

Alvis Hermanis začínal v osemdesiatych rokoch ako filmový a divadelný herec. Získal sedem rolí v hraných filmov. Za rolu vo filme Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili 29, dostal v roku 1987 ocenenie Lielais Kristaps za najlepší herecký výkon. V rámci divadelných produkcií hral napríklad, Yaga v Othellovi v roku 1990 /réžia Māra Ķimele/, Ignasia

26 Parafrázované z: ULIĆIANSKA, Zuzana. Divadlo stále dojíma. 29.6.2006 In: www.sme.sk/c/2913117/divadlo-stale-dojima.html#ixzz2CfpN0abY. 27 Citátované z: Hermanis Alvis. In: http://www.culture.lv/en/persons/10/, 2010. 28 Parafrázované z webových stránok: NORDWIND FESTIVAL, Alvis Hermanis, URL: www.nordwind-festival.de/2013/de/node/746 29 Film v lotyštine je voľne dostupný na: www.youtube.com/watch?v=y4ajXJ3nj1Q#t=215 . 35 v Planúcej temnote, Trigorina v Čajke, Nightingala v Arkádii. Hral približne v pätnástich inscenáciach, pričom väčšinu z nich zároveň i režíroval. Poslednýkrát sa objavil na scéne v roli Jeana v Slečne Júlii /réžia Māra Ķimele/ v roku 2004, za ktorú získal ocenenie najlepší herec roka v Lotyšsku. V januári 2014 mal premiéru dokumtárny film Viac než život /réžia Gints Grūbe/, ktorý zachytil réžijnú tvorbu Alvisa Hermanisa, hlavne obdobie, v ktorom hľadal priesečník medzi divadlom, dokumentárnymi filmami a životnými príbehmi, rovnako ako akúkoľvek možnosť premeniť životný príbeh do hry. Dokument poskytuje zábery z príprav, skúšok a premiéry inscenácie Starý otec.30

Dramatik

Hermanis patrí ku generácii režisérov, ktorí inscenáciou (i pre inscenáciu) hry dopisujú a prepisujú; dramatický text je pre nich len časťou divadelného diela.31 Tankred Dorst v roku 2004 vo Wiesbadene na Nových hrách z Európy počas verejnej diskusie s Alvisom Hermanisom povedal: „V posledných rokoch sa autori priblížili k režisérom – a naopak.“ Hermanis doplnil tento výrok trefnou anekdotou. Žiadal totiž lotyšskú divadelnú agentúru o tantiémy za hru-inscenáciu Dlhý život, ktorú vytvoril spoločne s hercami na skúškach počas niekoľkomesačných improvizácii. Mal predložiť agentúre text. Hermanis argumentoval, že pred pár dňami Dlhý život videl Tankred Dorst a inscenáciu pozval na festival súčasnej drámy. Napokon mu tamtiémy uznali aj bez predloženého textu. Text totiž neexistuje, lebo v inscenácii sa prakticky nehovorí. „Aj o sto rokov budú seriózne divadlá uvádzať iba inscenácie fixovaných textov, akéže otvorené formy! Žeby sa herci jedniducho postavili na javisko a rozprávali vlastné príbehy – len to nie!“ Verejnú diskusiu na medzinárodnom festivale vyprovokoval dodatkom: „Štyri veľké idey divadla 20. storočia sú definitívne prekonané: imitácia reality (Stanislavskij), prehĺbenie pôsobenia na publikum (Artaud), divadlo ako

30 Trailer Viac než život: http://www.mistrusmedia.lv/index.php/lv/works/development/2244/ 31 Parafrázované z: PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma? In:SAD 5/2004. Praha. 36 politika (Brecht) a divadlo ako zábava. Divadlo je načisto nezmyselná metafyzická záležitosť!“32

32 Citácie Alvisa Hermanisa. In: PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma? In: SAD 5/2004. Praha. 37 5.2 Zoznam inscenácii v Lotyšsku

2013 "Tautas ienaidnieks" /Nepriateľ ľudu/, H. Ibsen, JRT33 2012 "Kabalas noslēpumi" /Tajomstvá kabaly/, Ī. Baševiss Zingers, JRT "Oņegins. Komentāri" /Onegin. Komentáre/, A. S. Puškin, JRT 2011 "Oblomovs" /Oblomov/, I. A. Gončarov, JRT 2010 "Kapusvētki" /Sviatok zosnulých/ JRT, koprodukcia s festivalom Wiener Festwochen, Viedeň "Ziedonis un Visums" /Ziedonis a vesmír/, JRT "Melnais piens" /Čierne mlieko/, JRT 2009 "Zilākalna Marta" /Marta z modrého pohoria/, na motívy knihy J. A. Plaudisa, JRT "Vectēvs" /Starý otec/, Vilis Daudziņš, JRT 2007 "Klusuma skaņas" /Sound of Silence / Zvuk ticha/, JRT v spolupráci s Berliner Festspiele 2006 "Fricis Bārda. Dzeja. Ambients" /Fricis Barda. Poézia. Ambient/, JRT "Latviešu mīlestība" /Lotyšská láska/, JRT "Izrāde, kas nav par Latviešiem. Vientulīgie rietumi", /Predstavene nie o Lotyšoch. Osirelý západ/ M. McDonagh , JRT "Soņa" /Soňa/, T. Tolstaj, JRT "Drednauti. Uz visām jūrām“(Drednouty. Vo všetkých moriach), J. Griškovec, J. Holchauzen, JRT 2005 "Ledus. Kolektīva grāmatas lasīšana ar iztēles palīdzību Rīgā" /Ľad. Kolektívne čítanie knihy s pomocou imaginácie v Rige/ , V. Sorokin, JRT 2004 "Latviešu stāsti" /Lotyšské poviedky/, JRT "Tālāk", /Ďalej/ na motívy hry Na dne, M. Gorkij, JRT 2003 "Garā dzīve" /Dlhý život/, JRT 33 Legenda k farbám. Okrová – scénografia Alvis Hermanis, žltozelená – scénografia Monika Inese Pormale, svetlomodrá – scénografia Andris Freibergs (významný lotyšský scénograf a pedagóg scénografie), lososová – Kristīne Jurjane, sivá – autorské inscenácie. 38 2002 "Stāsts par Kasparu Hauzeru" /Príbeh Kašpara Hausera/,C. Dürr, JRT "Revidents" /Revízor/, N. Gogoľ, JRT 2001 "Pilsēta" /Mesto/, J. Griškovec, JRT 2000 "Vilkumuižas jaunkundzes" /Slečny z Vlčian/, J. Iwaszkiewicz, JRT "Brīvais kritiens" /Free fall/, J. Tatte, JRT 1999 "XX gadsimts.Vision express"/Dvadsiate storočie.Vízia express/,JRT "Traktāts par mīlestību" /O láske/, Stendhal, JRT "Māksla" /Kumšt/, Y. Reza, JRT 1998 "Arkādija" /Arkádia/, T. Stoppard, JRT "Pīķa dāma" /Piková dáma/, V. Artmane, A. Puškin, JRT 1997 "Mans nabaga Marats" /Môj úbohý Marat/, A. Arbuzov, JRT "Tims Tālers jeb pārdotie smiekli" /Timm Thaler alebo predajcovia smiechu/, J. Krϋss, JRT "Kā lēna un mierīga balss" /Aký pomalý a pokojný hlas/, N. Baker, JRT 1996 "Kaija" /Čajka/ , A. Čechov, JRT "Uguns un nakts" /Oheň a noc/, J.Mediņš a J.Rainis, Nacionālā Opera 1995 "Tranzīts 2000" /Transit 2000/, JRT "Liesmojošā tumsa" /Planúca temnota/, A. B.Vallejo , JRT 1994 "Doriana Greja portrets" /Portét Doriana Graya/, O. Wilde, JRT 1993 "Slepenās bildes" /Tajné obrázky/, M. Duras, JRT "Marķīze de Sada" /Markíza de Sade/, Y. Mishima, JRT "Kā lēna un mierīga upe ir atgriešanās" /Sex, Klamstvá a Video/, na motívy filmu S. Soderberga, JRT 1987 "Process" /Proces/, F. Kafka, LVK - štúdio Lotyšského štátneho konzervatória

39 5.3 Zoznam inscenácii v Európe

2014 "Tosca“, G. Puccini, Staatsoper im Shiller theater, Berlín, Nemecko "Il trovatore", G. Verdi, Salzburg festival, Rakúsko "Jenůfa" /Jej pastorkyňa/, L. Janáček, La Monnaie/de Munt, Belgicko 2013 "Cosi fan tutte", W.A. Mozart, Komische Oper Berlin, Nemecko "Gawain", H. Birtwistle, Salzburg festival, Rakúsko "Die Geschichte von Kaspar Hauser" /Príbeh Kašpara Hausera/, C. Dürr, Schauspielhaus Zürich, Švajčiarsko 2012 "Die Soldaten" /Vojaci/, B. A. Zimmerman, Salzburg festival, Rakúsko "Wassa" /Vassa Železnovová/, M. Gorkij, Münchner Kammerspiele, Nemecko 2011 "Onegin", A. Puškin, Schaubühne Berlin, Nemecko "Das weite Land" /Duša – krajina širá/, A. Schnitzler, Burgtheater Vienna, Rakúsko "Platonov", A. Čechov, Burgtheater - Akademietheater, Rakúsko "Oblomow" /Oblomov/, I. Gončarov, Schauspielhaus Köln, Nemecko 2010 "Ruf der Wildnis" /Volanie divočiny/, J. London, Münchner Kammerspiele, Nemecko "Friedhofsfest" /Pohrebná slávnosť/, JRT v spolupráci s festivalom Wiener Festwochen, Rakúsko "Le Signorine di Wilko" /Slečny z Vlčian/, J. Iwaszkiewicz, Teatro Storchi, Modena, Taliansko "Späte Nachbarn" /Neskorí susedia/, na motívy kníh I. B. Singera, Münchner Kammerspiele, Nemecko 2009 "Eine Familie" /Rodina/, T. Letts: August v zemi indiánov , Burgtheater Akademietheater, Rakúsko "Die Geheimnisse der Kabbala" /Tajomstvá Kabaly/, I. B. Singer, Schauspielhaus Köln, Nemecko 2008 "Šukšina stāsti" /Šukšinové príbehy/, V. Šukšin, Národné divadlo,

40 Moskva, Rusko "Kölner Affäre" /Kolínska aféra/, Schauspielhaus Köln, Nemecko "Der Idiot. Anfang des Romans" /Idiot. Začiatok románu/, Schauspielhaus Zürich, Švajčiarsko 2007 "Klusuma skaņas" /Zvuk ticha/, JRT v spolupráci s Berliner Festspiele "Väter" /Otcovia/, Schauspielhaus Zürich, Švajčiarsko 2006 "Brennende Finsternis", A. B. Vallejo, Schauspielhaus Zϋrich 2005 "Das Eis. Kollektives Lesen eines Buches mit Hilfe der Imagination in Gladbeck" /Ľad. Kolektívne čítanie knihy s pomocou imaginácie v Gladbecku/, V. Sorokin, Rūras triennāle, Gladbeck, Nemecko "Das Eis. Kollektives Lesen eines Buches mit Hilfe der Imagination in Frankfurt" /Ľad. Kolektívne čítanie knihy s pomocou imaginácie vo Frankfurte/, V. Sorokin, Schauspielfrankfurt, Nemecko 1994 "Loomav Pimedus" /Planúca temnota/, A. B. Vallejo, Von Krahli Teatter, Tallin, Estónsko "Šalajased pildid II" /Tajné obrázky/, M. Duras, Von Krahli Teatter, Tallin, Estónsko

41 5.4 Divadelné réžie 1993-1997 /Postmoderna/

Študoval herectvo v rokoch 1984 až 1988 na konzervatóriu, pretože v Lotyšsku v tom čase nebolo možné študovať réžiu, jedine až v Moskve. Bol študentom Māry Ķimele a Edmunta Freibergsa, ktorí sú dodnes lektormi herectva na Lotyšskej kultúrnej akadémii. Predtým študoval i v štúdiu filmového herectva, a to v roku 1981 až 1982. Bol členom alternatívneho amatérskeho divadla Rigas Pantomīma. V roku 1991 odcestoval do Spojených Štátov. Zaujímal sa tam o americké divadlo a film. Chcel sa zamestnať ako herec, avšak musel sa živiť hlavne ako čašník. Po dvoch rokoch sa vracia do Lotyšska a zakladá Nové Rižské divadlo, ktoré otvára inscenáciou Sex, Klamstvá a Video (1993) na motívy filmu S.Soderberga.

Hermanisové réžijné debuty boli poznamenané postmodernými tendenciami, ktoré narušili dlhodobo zažité a divadelne uznávané kanóny v Lotyšsku. Úplne prvým réžijným debutom bol Proces /F. Kafka/ v roku 1987 v štúdiu lotyšského štátneho konzervatória. Ďalšími inscenáciami boli Markíza de Sade /Y. Mishima/ v roku 1993, Tajné obrázky v roku 1994 na motívy knihy Choroba zvaná smrť /M. Durah/ a inšpirované maľbami A. Wyetha a réžiou Petera Brooka

Pozoruhodné je, že na rozdiel od tradičného lotyšského literárneho a psychologického divadla, tieto inscenácie vzbudili u kritiky a publika rôzne protichodné ohlasy. Niektorí, predovšetkým mladé publikum Hermanisa nazývalo novým Mesiášom lotyšského divadla, zatiaľ čo iní ho obviňovali z kacírstva. Zázemie Alvisa Hermanisa zahŕňa profesionálne herecké skúsenosti, nezávislé štúdium v Spojených štátoch a dôkladný výskum svetového umenia a estetiky divadla. Analýza jeho audio-vizuálnych koláži by v konečnom dôsledku viedla k Antoninovi Artaudovi a k Robertovi Wilsonovi. Avšak Hermanis nepracuje so zahraničnými fragmentami alebo ruinami.

42 Jeho kombinácia rôznych estetických princípov, obrazov a symbolov z rôznych období histórie a kultúry sveta, sú založené na vlastnom dômyselnom koncepte, vnútornej vízii a fantázii.

Markíza de Sade bola orignálnym prepojením rokokovej štylizácie s prvkami japonského Divadla Nó, tanca Butó a symbolického prevedenia rituálu harakiri. Hra o šiestich ženách, ktoré mali vzťah so Sadom. Ich spomínanie na Sadove sexuálne experimenty. Dojmy z predstavenia opisuje lotyšská teatrologička Guna Zeltiņa: „Týmto prepojením vyvolal Hermanis v inscenácii dojem tajomného sveta krásy a deštrukcie s prekvapivými linkami, zhustenými a uvoľnenými pohybmi, vzdychmi a šepotmi, tlmenými výkrikmi a plačom, monotónnymi príhovormi, valiacimi sa kaskádami zvuku a myriadami obrazov.“ Význam slov nebol tak dôležitý ako ich hudobná, či rytmická kvalita. Markíza de Sade získala cenu za najlepšiu inscenáciu roka v rámci lotyšského činoherného divadla (1993) a hrala sa na Medzinárodnom festivale Baltijskij Dom (1994) v Toruni.

V Obraze Doriana Graya (1994) od Oskara Wilda bola krása interpretovaná ako prapôvodná ženskosť, preto boli role Graya a Lorda Henryho obsadené herečkami. Rafinovaný estetizmus a ničivá sila krásy a smrti v príbehu o stratenej nevinnosti, kontrastovala s réžijným konceptom večnej a nezištnej lásky. Alvis Hermanis inscenáciou preukázal aj svoje marketingové schopnosti. Produkcia bola zložená z viacerých silných elementov. Hudba Sergeja Prokofjeva, popkultúrne odkazy, inšpirácia Robertom Wilsononom. Postavy sa po javisku pohybovali pomaly s mimoriadnou eleganciou a egoizmom. Dvaja starí baletní tanečníci tancovali Rémea a Júliu na konci inscenácie. V priebehu sa využívala projekcia pre zobrazenie krásy a jej premien v obraze Doriana Graya.

43 V Planúcej temnote od A. B. Valleja (1995) Hermanis vyvinul filmový, minimalistický herecký štýl, ktorý bol založený na veľmi jemnej súhre energie medzi hercami a publikom. Prvýkrát po páde režimu v Lotyšsku, tu bola slebota interpretovaná ako metafora žitia a nevidenia, toho, čo sa deje dookola. Herečky v inscenácii interpretovali atribúty sleboty. Dôraz v konaní sa kladol na hypersenzualitu na iné zmysly, predovšetkým na zvuky.

V groteskne spracovanej Čajke A. P. Čechova v roku 1996, mal každý herec svojho dvojníka, bábku. Tá ho buď nahradila v niektorých scénach alebo sa s ňou zhováral o tom, čo daná postava nemohla zveriť nikomu inému. Postavy a ich bábky boli vizuálne štylizované k výzoru ruských známych osobností: Medvedenko ako Lenin, Treplev ako Puškin, Trigorin ako Dostojevskij. Ninu Zárečnú hrala litovská herečka s veľmi silným litovským akcentom. Čajka bola prezentovaná na Medzinárodnom divadelnom fóre The Shifting Point vo Vilniuse (1996), na Kontakte (1997) a na Baltijskom dome (1997).

V produkcii A. Arbuzova Môj úbohý Marat, ktorá mala premiéru v roku 1997 sa venuje psychologickému divadlu. Po piatich rokoch vlastných skúseností s audiovizuálnym divadlom, kolážami a bábkovými technikami, sa Alvis Hermanis vrátil k viac tradičným formám. "Momentálne sa už nezaujímam len o formu. Nudí ma to a robí strnulým. Doteraz som totiž vnímal proces tvorby inscenácie ako extrovertnú iniciatívu, podnikavosť. V mojich predchádzajúcich inscenáciach herci a ich konanie existovali len ako štrukturálne, vizuálne prvky. Avšak teraz ma už zaujíma herec a jeho bytie na scéne, jeho konanie. Vnímam v tom jeho "byť na scéne" niečo viac."34

34 Citované z: ZELTIŅA, Guna. Latviešu jaunie režisori. Latvian new directors. In: Diena, 20.09.1997. Riga. 44 Hermanis v deväťdesiatych rokoch neustále fascinoval lotyšské publikum nepredvídateľnosťou v jeho projektoch. Inscenoval operu Oheň a noc na základe klasickej lotyšskej hry Rainisa a hudby Jānisa Mediņša v Lotyšskej Národnej opere v roku 1995, ktorá získala Grand Music Award a cenu za najlepšiu hudobnú produkciu roka v Lotyšsku.

45 5.5 Divadelné réžie 1997-2002 /Návrat ku klasike/

Alvis Hermanis pozval k spolupráci na dvoch inscenáciach, a to na Pikovú dámu A. Puškina v roku 1998 a O láske od Stendhala v roku 1999, veľmi starú a významnú herečku Viju Artmane, ktorá je symbolom epochy druhej polovice dvadsiateho storočia v lotyšskom divadle.

Predstavenie Mesto J. Griškovca sa hrávalo v byte a malo premiéru v roku 2001. Časť príbehu hry, ktorá sa konala v exteriéry bola dopredu natočená a v priebehu predstavenia pustená zo záznamu.

C. Dürr napísala hru Príbeh Kašpara Hausera špeciálne pre Nové Rižské divadlo v roku 2002. Druhýkrát ju Hermanis režíroval v Schauspielhaus Zürich vo Švajčiarsku v roku 2013. Autorka interpretovala postavu klasicky. Vychádzala z dobových materiálov, spomienok, hostorických práci a citátov Kašpara Hausera. „Na začiatku vidíme polkruhovú čiernu oponu, štyri klavíry a bieleho poníka. Keď ho príde odviazať autentický liliput tušíme na čo sa hraje: tak trochu to bude cirkus ukazujúci atrakcie populárne v 19. storočí – a nie je pochýb, že podobnou atrakciou bol i Hauser a jeho cirkusovými divákmi ctihodní mešťania.“35 Spoločnosť, do ktorej hlavný hrdina nezapadá Hermanis vytvoril prostredníctvom metafory. Do roly spoločnosti obsadil deti vo veku desať rokov. Všetky boli študentami hudobných škôl a hrali na hudobné nástroje. Vedeli sa po javisku pohybovať, ale keď začali hovoriť, nefungovalo to. Ich hlas a spôsob reči nesedeli. Alvis Hermanis preto použil princípy japonského divadla. Dospelí herci oblečení v čiernom viedli deti ako bábky a hovorili za nich všetky filozofické debaty o podstate človeka. Deti/mešťania, sami neslobodní a zviazaní svojimi bábkovodičmi/ spoločenskými pravidlami, ho vychovávajú a učia žiť medzi ľuďmi. Spoločnosť chcela akceptovať Kašpara Hausera, avšak neuvedomila si, že

35 Citované z: VARYŠ, Vojtěch. Hrdinové...Curyšsko-berlínske imprese. In: Časopis SAD 4/2013.Praha. 46 to nie je možné. On bol veľký a oni malí. Navyše herec, ktorý hral Kašpara Hausera v roku 2002 bol smrteľne chorý, čiže aj téma vzťahu chorého človeka a spoločnosti malo v inscenácii svoje opodstatnenie. Biedermaierovská hyperrealistická scéna a kostýmy, a tiež rafinovaná práca so svetlom, ktoré dovnútra preniká skrz okna a pracuje sa s rytmom dennej doby. Podobné svietenie nájdeme i v inscenácii Platonov /2011/ alebo v opere Jenůfa /2014/. Alvis Hermanis častokrát spolupracuje s významným ruským light designerom Glebom Filshtinským.

Inscenácia Revízor N. Gogoľa /JRT, 2002/ je paralalela sovietskeho režimu vytvorená v ostro grotesktnom poňatí. Sliepky, kohúti a neustále sa prejedajúci tuční ľudia. Len neustále kŕmenie sa a vylučovanie, až kým niekto nepríde, a nerozbije ich spokojnosť a harmóniu. Alvis Hermanis sa bráni politizujúcim interpretáciam tejto inscenácie. Umenie podľa jeho názoru nie je žiadnym sociálnym inštrumentom, avšak aktualizácia socialistickej kantýny v ktorej sa vedľa obezných kuchárok prechádzajú i sliepky, inscenáciu predsa len radí do žánru politickej grotesky. Kostýmy sú vybavené vypchávkami v mene estetiky rozbujnenej žravosti a šedej socreálnej estetiky. Kŕmiť sa, kŕmiť sa, kŕmiť sa. Postavy miestami vytvárajú s pomocou kuchyňského vybavenia bubenický hymnus žravosti. Metaforou manipulovanej tupej hmoty vstupujú do hry významy.36

Slečny z Vlčian J. Iwaszkiewicza /JRT, 2000/. Podruhýkrát ich inscenoval v Modene v Teatro Storchi /2010/. Viktor a šesť žien žijú na jednom mieste. Hlavný hrdina si myslí, že na tomto mieste nájde porozumenie, ale ženy nedokážu naplniť jeho očakávania. Sen sa mu prelína s realitou. Hermanis používa motívy a reprodukcie obrazov Alfonsa Muchy, ktoré neskôr použije ako vizuálnu inšpiráciu i v opere Jenůfa /2014/.

36 Parafrázované z: ČERNÁ, Martina. Místo, kde žijeme a město, kde si na život hrajeme. In: Časopis SAD 1/2004. Praha. 47 5.6 Divadelné réžie 2003-2010 /Hyperrealizmus/

Alvis Hermanis bol často predtým kritizovaný za nezáujem k sociálnym témam a za to, že sa predovšetkým vo svojej tvorbe venoval estetike. Rok 2003 je zlomovým, pretože začína tvorbou prvej so série inscenácii s lotyšskou tématikou. Ústrednou témou je hľadanie lotyšskej identity prostredníctvom príbehov skutočných ľudí. Pre inscenáciu Dlhý život /JRT, 2003/ vznikli stovky etúd, ktoré si herci na skúškach pripravovali deň čo deň, aby si ich navzájom predvádzali, a napokon ich zmontovali do jedného celku. „Neexistuje teda žiadna hra, a ani režisér si sám doma kdesi v kúte nemôže vymyslieť, čo sa bude diať. Dôležité je, aby sa herci čo najaktívnejšie zúčastňovali na procese tvorby.“37 Situácie sa odohrávajú v priestore pripomínajúcom malé komunálne byty, ktoré sú obývané piatimi živoriacimi dôchodcami. Tridsaťroční herci ich každodenné situácie hrajú fyzicky, groteskne, bez psychologizovania a bez slov. Vek je v tejto inscenácii metaforou. Demonštruje to, ako sú ľudské schopnosti obmedzené. Staroba prirodzene robí ľudí slabšími, rovnako aj ich sociálni život, avšak inscenácia skryto poukazuje i na iné stránky, ktorých dôsledkom sú nenaplnené túžby dôchodcov v Lotyšsku. „Počas fázy prechodu ku kapitalizmu budú musieť finančne slabé štáty obetovať občanov staršej generácie a finančné prostriedky investovať a nepremárniť ich na vyplácanie dôchodkov. Tak sa z generácie mojich rodičov stanú vydedenci. Spoločnosť ich ekonomicky izoluje a poslúžia ako antropologický experiment, pripomínajúci reality show, ktorej pravidlá sú však nejasné: kto bude víťaz – ten, kto umrie prvý, alebo ten, kto umrie posledný?“38 Ilustráciu tohto politicko-sociálneho východiska v nejakej explikatívnej, moralizujúcej podobe na scéne našťastie nenájdeme, zveruje svoje dojmy z predstavenia dramaturg Martin Porubjak: „Napriek všetkej mizérii, v ktorej sú tí starí ľudia odsúdení žiť, rozžiaruje sa pred nami aj ich hlboká spolupatričnosť, vôľa prežiť ďalší deň a dokonca sa z neho i

37 Citát Alvisa Hermanisa. In: PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma?. SAD 5/2004. Praha. 38 Citované z: PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma? In: SAD 5/2004. Praha. 48 radovať. Ale nie sentimentálne. Je to kruté a zároveň povznášajúce, radostne vitálne.“ 39

Ďalej na motívy hry Na dne od M. Gorkého /JRT, 2004/. Inscenáciu pripravoval kolektívne s hercami a improvizovaným spôsobom, inšpirovaný televíznymi „reality show“. Z pôvodnej hry zostalo veľmi málo, Gorkij bol len prvotným impulzom. Scéna bola vertikálne rozdelená do dvoch levelov. Nižší level tvoril plexisklový box s bytovým zariadením, ktorý fungoval ako priestor pre reality show. Predná stena sa dala odsunúť a herci sa mohli dostať von, kde fajčili a zhovárali sa o osobných problémoch. Vyšší level slúžil hlavne ako premietacia plocha pre fotografie, obrazy a video, natáčané v rámci reality show uprostred skleného boxu. Sloganom tejto reality show bola Gorkého replika: „Človek, to znie hrdo“. Celá hra bola kontastom k tomuto sloganu. Alvis Hermanis sa ovplyvnil nemeckým režisérom Frankom Castorfom, ktorý inscenoval niekoľko inscenácii ako reality show, používajúc kameru a viac scén. Hermanis sa zaujímal o to, ako urobiť prítomnosť herca na scéne viac spontánnu. Herci tu hrať nemali. Mali byť sami sebou, vyjadrovať svoje postoje, tzv. „osobnostné herectvo“. Chcel urobiť na scéne „realitu“, avšak vo výsledku predstavenie pôsobilo presne tak, ako nechcel, ako imitácia reality. „Nie vždy sa to hranie seba a za seba darí, trochu sa to príliš vyhráva, psychologizuje, navzdory deklarovanému zámeru tlačí sa tu na drobnokresbu, vyhrávky. … Má to byť reality show, ale my diváci vieme, že nie je, tak čo?!“ popisuje svoje divácke dojmy z bienále európskej drámy Nové hry z Európy vo Wiesbadene v roku 2004 režisér a dramatik Arnošt Goldflam.40

Lotyšské poviedky /JRT, 2004/ je súbor inscenácii zložených z troch krátkych javiskových útvarov. Tie sú založené na rozprávaní obyčajných, nie práve veselých ľudských príbehov, ktoré s troškou humoru pôsobia až neobyčajne. Všetci herci vystupujú buď sami alebo vo dvojiciach, vystačia si 39 Citované z: PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma? In: SAD 5/2004. Praha. 40 Citované z: GOLDFLAM, Arnošt. Ejhle, dramatický kus! In: SAD 5/2004. Praha. 49 s málom, niekedy len s niečim na sedenie, zopár rekvizitami a kostýmom. Polhodina na jeden príbeh a nenásilná skratka na vystihnutie a zdelenie životného príbehu hrdinu.41 Hermanis odišiel režírovať do Nemecka a súboru v Rige dal úlohu k samostatnej práci. Mali si vybrať neznámych ľudí v Lotyšsku a pripraviť si monodrámy, založené na prevyrozprávaní ich príbehov. V niektorých prípadoch sa herci identifikovali s postavou a hovorili v prvej osobe, inokedy zase v tretej alebo oboje možnosti kombinovali. Jiři Erml mal na Toruňskom kontakte v roku 2007 dojem, že bol Alvis Hermanis na medzinárodnom festivale preceňovaným režisérom. V programe mal až tri predstavenia a dva z nich boli série Lotyšské poviedky. Tie však majú vzhľadom k téme národnej identity zrejme väčší ohlas u domáceho publika, než z formálneho hľadiska u zahraničného publika. Erml vo svojej reportáži k Lotyšským poviedkam poznamenáva: „Tieto drobné javiskové útvary-dramatické cvičenia majú skôr význam ako zaujímavý javiskový dramaturgický nápad, ktorý by napríklad pre našu DAMU bol skvelým experimentom.“ 42 Tieto a ďalšie inscenácie Alvisa Hermanisa, ktoré nesú téma spojené s národnou identitou, majú zrejme pre ňho i pre ďalších Lotyšov obrovský význam. „Mrzelo by ma, keby sa z Lotyšska stal východoeurópsky Singapur: krajina ekonomického tranzitného priestoru medzi Ruskom a Európou, miesto bez identity.“43

Soňa /JRT, 2006/ je javiskovou poviedkou. Text o osamelej žene napísala Taťjana Tolstá. Podobne ako Lotyšské poviedky nepostráda humor a mieša cynický nadhľad s chápavým porozumením. Príbeh o bezvýznamnej žene, ktorý sa svojimi ukrytými pravdami vie osloviť a priniesť množstvo emócii. Hyperrealistickú scénografiu vytvorila Kristine Jurjane44. Staropanenský dvojizbový plne zariadený byt so stropom, ktorému chýba len

41 Parafrázované z: ERML, Jiří. Reportáž o malých i veľkých kontrastech, „Toruňský kontakt“. In: SAD 5/2007. Praha. 42 Citované z: Ibid. 43 Citované z: GRUSKOVÁ, Anna. Hermanisove nekrológy za minulosťou. In: Kod 10/2010. Bratislava. 44 Pracovala v tom roku i na scénografii pre Lotyšské poviedky. 50 predná stena. „Metaforicky nemá proces spomínania ďaleko ani ku krádeži, v ktorej si zlodej berie, čo sa mu hodí alebo padne pod ruku.“45 Jiři Erml opisuje, že i takto sa dá chápať rámec, do ktorého Hermanis vložil svoje javiskové rozprávanie. Do tohoto Soňou opusteného bytu prichádzajú dvaja zlodeji. Jeden z nich prinúti druhého, aby si obliekol nájdené ženské šaty a bez slov rozohrával postavu Soni, zatiaľ čo ten prvý rozpráva jej príbeh. „Mám rád, keď divák vníma premenu herca na postavu,“ priznáva svoj zámer Hermanis. V inscenácii nie je ani len snaha o dialógy. Rozprávač príbehu bol neherec, pochádzajúci z detského domova, ktorý nevie ani po lotyšsky. Kvôli hercovi, a tiež kvôli poetickému jazyku Taťjany Tolstej, sa hralo v ruštine. Hermanis v Nitre vysvetľoval, že nemá rád profesionálne maniere tzv. hereckých osobností: „Komu sú národnostné problémy dôležitejšie, ako reč srdca, o toho v divadle nemám záujem.“46 Hyperrealizmus konania vytváral pri trojitom scudzení /herec-zlodej-ženská postava/ grotesktne dojemné situácie. „Mnohí umelci majú veľký mozog, ale malé srdce. Na ich divadle to je vidieť“, povedal Hermanis na tlačovej konferencii Divadelnej Nitry v roku 200647.

Lotyšská láska /JRT, 2006/ je autorská inscenácia o ľuďoch hľadajúcich a neschopných nájsť si partnera. Avšak viac ako o láske je inscenácia o Lotyšoch, ich špecifických rysoch správania sa, o navazovaní vzťahov, a hlavne o komunikácii medzi nimi. Tvorí ju viacero samostatných etúd, v ktorých vystupuje vždy dvojica postáv. Režisér a herci sa inšpirovali reálnymi inzerátmi ľudí z novín, hľadajúcimi si druhú polovičku. S každou dvojicou sa mení i prostredie, v ktorom sa situácia odohráva. Scénografia je jednoduchá. V pozadí je vždy veľkoplošný obraz a pred ním zopár rekvizít alebo kusov nábytku, ktoré doplňujú zobrazené prostredie. Lotyšská pláž

45 Citované z: ERML, Jiří. Reportáž o malých i velkých kontrastech. In: SAD 5/2007. Praha. 46 Citované a parafrázované z: ULIČIANSKA, Zuzana. Divadlo stále dojíma. In: http://www.sme.sk/c/2913117/divadlo-stale-dojima.html#ixzz2CfpN0abY. 26.9.2006 47 Citované z: JENČÍKOVÁ, Mária. DN 2006: Slovo jako zbraň. In: SAD 6/2006.Praha. 51 v zime s lavičkou, ktorá je miestom stretnutia dvoch homosexuálov, strecha s výhľadom na Rigu, kde sa stretnú dvaja emo tíneďžeri premýšľajúci nad samovraždou, opustená zastávka na vidieku s párom osamelých štyridsiatnikov, trieda v strednej škole so sexi učiteľkou a jej študentom, ktorý zostáva po škole, kvôli nesplneným úloham, byt knihovníčky na dôchodku, ktorá si chce na sklonku veku nájsť partnera, atď. Herci sa dokážu výborne telesne premieňať do veku a psychiky svojich postáv. Diváci niekedy majú problém rozoznať, že jeden herec hraje viac postáv v predstavení.

Otcovia /Schauspielhaus Zürich, 2007/. Inscenáciu spoločne s Dlhým životom predstavil Alvis Hermanis v Soluni. Viac ako trojhodinová inscenácia sleduje niekoľko prepojených témat. Traja herci hovoria o svojich životoch a o životoch svojich otcov, na ktorých sa postupne v priebehu predstavenia menia. „Vymedzujú sa voči svojim otcom, protestujú proti nim, ale tiež ich hrajú, stávajú sa nimi na scéne a postupne i vo svojich vlastných životoch.“48 Ďalšou vrstvou inscenácie podľa kritičky Jany Machalickej je to, že ukazuje grotesktnú pominuteľnosť života. Trojicu hercov predstavujú Lotyš, Nemec a Rus – pre Hermanisa i pre Lotyšov symbolické trio národností. Dva životy odohrávajúce sa v totalite, pričom jeden prežitý revoltou a druhý oportunizmom, a tretí život, ktorý sa uskutočnil v slobodnom svete. Vďaka týmto šiestim príbehom sa pred divákom rozprestrie celé dvadsiate storočie a z konfrontácii vyrastá i humor a irónia. Scénografiou sú šatne hercov, predstavujúce okolnosti v akých podmienkach, divadlách a krajinách herci hrajú a akými sú osobnosťami. Okrem šatní sú tu umiestnené naddimenzované maľby, ktoré technici v priebehu predstavenia menia akoby si mal divák listovať v rodinnom albume. Herci si v priebehu páuz medzi svojimi výstupmi sadajú do svojich šatní, kde ich maskérky robia staršími. Koniec iscenácie prináša týchto troch hercov premenených na starých

48 Citované z: MACHALICKÁ, Jana. Evropa v Řecku a bez nás. In: SAD 5/2007. Praha 52 pánov, ktorí sú si podobní svojim otcom. „Je to pôsobivá metafora života, ktorého danosti zrejme podľa Hermanisa je možné ovplyvniť len z časti.“ 49 Zvuk ticha /JRT, 2007/ je inšpirovaný hnutím hippies, filmom Sedmikrásky od Věry Chytilovej a hudbou Simona a Garfunkela. Inscenácia je bez slov a pozostáva z príbehov ľudí, žijúcich v období šesdesiatych rokoch v Lotyšsku.50

Starý otec /JRT, 2009/ je autorskou monodrámou Vilisa Daudziņša. Východiskovým bodom pre jej vznik bola jeho potreba stvárniť svojho starého otca, ktorý zmizol po druhej svetovej vojne. Herec bol neúspešný pri hľadaní informácii v štátnych archívoch, avšak počas výskumu narazil na troch mužov s rovnakým priezviskom, ktorí boli približne v rovnakom veku ako jeho starý otec. Jeden z nich slúžil počas vojny vo Waffen-SS légii a stále propagoval antisemitské názory. Ďalší spolupracoval s Červenou arpádou. A tretí bol jediný „so zdravou filozofiou na život“, ten zvládol bojovať na oboch stranách.51 Inscenáciu tvoria tri monológy troch postáv popretkávané osobnými spomienkami a poznámkami herca. Napriek dramaturgickej štruktúre, je to text vychádajúci prevažne z dokumentárneho materiálu, ktorý vyjadruje komplexnosť lotyšskej histórie v priebehu druhej svetovej vojny. Žánrovo je inscenácia na hrane medzi drámou a epikou52. Tri osudy ľudí kompozične aranžované ako téza, antitéza a syntéza. Herec buď popisuje, čo postavy robia alebo ich na scéne rozohráva. Scénografiu tvorí rastlinkami zaprataný starý byt, v ktorom žije osamelý starý otec s výhľadom na činžiaky. Byt sa nemení so zmenou postáv, len vlajky a drobné rekvizity, ktoré charakterizujú danú postavu. Monodráma malo veľký úspech u lotyšského

49 Citované a parfrázované z: MACHALICKÁ, Jana. Evropa v Řecku a bez nás. In:SAD 5/2007.Praha 50 Inscenácii sa obšírnejšie venuje diplomová práca v kapitole 7.1. 51 Parafrázované z: Grandfather. In: Latvijas jaunā teātra institūts. URL: http://www.theatre.lv/en/index.php?parent=316 . 52 Parafrázované z: ČAKARE, Valda. Between drama and epic: Memories od world war II in Grandfather (2009) by Vilis Dzaudziņš and Alvis Hermanis (The New Riga Theatre) URL: http://vddb.library.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:J.04~2010~ISSN_1822-4555.N_6.PG_39- 43/DS.002.1.01.ARTIC. 21.8.2010. 53 publika. Zábery z jej príprav je možné zhliadnuť v dokumente zachytávajúcom prácu Alvisa Hermanisa, Viac než život /réžia Gints Grūbe/.

Čierne mlieko /JRT, 2010/ je štúdia lotyšského vidieka, ktorý už takmer zanikol. Prechádzaním skrz lotyšskú krajinu sa totiž nedá nevšímnúť si stoviek chátrajúcich, opustených rodinných fariem a domov v krajine. Herci pre túto inscenáciu zbierali niekoľko rokov materiály o lotyšskom vidieku, ktorý za posledných sto rokov prešiel radou chcených i nechcených premien. Častokrát pripojili aj svoje vlastné skúsenosti, pretože niektorí z nich mali dedinský pôvod. Inscenácia sa nesie v duchu pripomínania lotyšskej histórie, identity a oživovania spomienok. „Hermanisovi sa podarilo vytvoriť niekoľko sugestivných evokácií chagallovskej ražby (svadba kravy a býka alebo kolektívny „snímok“ kráv s kvetinami).“53 Inscenácia je veľmi jednoduchá. Päť herečiek stvárňujú jemnou štylizáciou v kostýme a v konaní päť kráv, o ktorých sa stará farmár, ktorý je zase hlavným rozprávačom. Scéna je prázdna. Len lavica, vahadlo a vedrá s vodou. Najviac tu režisér pracuje s dynamikou a tempom. „Inscenáciou som bol naplno zaujatý, rozhodne som sa nenudil, v akomsi druhom slede som sa však nemohol tak úplne zbaviť pocitu cudzosti, ľahkého nesúhlasu: pripomínalo mi to ruralistické obrazy, ktoré si pamätám z tesne predvojnovej a vojnovej českej prózy, kedy tiež vytvárali idealizujúce obrazy dedinského ľudu a jeho života.“ prezrádza svoje dojmy režisér a dramatik Arnošt Goldflam.54 Čierne mlieko bolo Hermanisovou siedmou insenáciou na Toruňskom kontakte v roku 2012 a predstavil ju i v Plzni na medzinárodnom festivale Divadlo 2013, či vo Wiesbadene na Nových hrách z Európy v roku 2012.

Ziedonis a vesmír /JRT, 2010/ je ďalšou inscenácii, ktorá vznikla kolektívnou tvorbou hercov a režiséra. Ako inšpiračný zdroj si vzali básnika Imantsa Ziedonisa, známeho lotyšského intelektuálneho vodcu, ikonu

53 Citované a parafrázované: MLEJNEK, Jozef. Toruňský Kontakt 2012 o lidské identite. In: Divadelní noviny. URL: www.divadelni-noviny.cz/torunsky-kontakt-2012-olidske-identite. 54 Citované z: GOLDFLAM, Arnosť. A jiné momenty z Wiebadenu. In: SAD 5/2012. Praha. 54 sedemdesiatych a osemdesiatych rokov. „Celý koncept vychádza z básnikovej záľuby v cestovaní (…) putuje svetom a poznáva cudzie krajiny, čím sa ale zároveň v takmer postromantickom duchu utvrdzuje v potrebe zachovania národnej identity.“55 Môžeme sledovať i paralelu s Alvisom Hermanisom, ktorý začiatkom deväťdesiatych rokov odišiel za divadlom do Ameriky, avšak po dvoch rokoch sa vrátil, aby robil divadlo v Lotyšsku. Inscenácia má epickú štruktúru a je v rámci fabuly invenčná. Tvoria ju desiatky krátkych scénok a gagov, ktoré sú vždy na začiatku uvedené názvom, vďaka čomu inscenácia pôsobí ako zbierka autobiografických divadelných básni zo života Ziedonisa. Okrem hlavnej postavy strieda niekoľko hercov viacero postáv. Na individuálne výkony sa nekladie dôraz tak, ako na mizanscénu a symboliku v scénografii, rekvizitách a kostýmoch. Motorka visiaca nad Ziedonisom pripomína jeho „zlyhanie“, živý osol pasúci sa scéne, ktorého spätne Ziedonis získal namiesto motorky, a ktorý symbolizuje jeho tvrdohlavosť. Jeho sivá parochňa sa strieda na hlave ďalších hercov, ktorý následne začnú citovať jeho dielo. Hermanis vykreslil postavu grotesktne a sebaironicky, čo jej pridáva na sympatiách. Inscenácia je miestami ziscenovaná cielene pre lotyšské publikum, a to hlavne v otázkach národnej identity. Inde je zase vyvážená filozofickými pasážami básnikovej tvorby. „Hra nie je perfektná v štruktúre a tempe, ale výsledkom je skvelý pocit z vyobrazenia Ziedonisa ako lotyšského bežného človeka. (…), skvelý humor a jemná neúcta v zobrazovaní národných hdinov, avšak bez toho aby ich zosmieštnili.“ zhodnotil škótsky kritik Mark Brown.56

55 Citované z: MIKULOVÁ, Iva. Ziedonis a vesmír. In: SAD 1/2012. Praha. 56 Citované z: BROWN, Mark. Ziedonis and the universe at the Baltic Theatre Festival, Riga. 28.11.2011. In: Scottish Stage. URL: www.scottishstage.wordpress.com 55 6. Scénografka Monika Inese Pormale

6.1 Životopis

Monika57Inese Pormale je vizuálna umelkyňa, ktorá má od konca deväťdesiatych rokov obrovský vplyv na umeleckú scénu v Lotyšsku. Pracuje v oblasti scénografie, vizuálnej inštalácie, performance, fotografie, videa, a čoraz častejšie skúma hranice konceptuálneho umenia. Zaujíma sa o interakciu medzi filmom a vizuálnym umením, reálnym životom a situáciami na javisku, stereotypmi a anonymitou. Venovala sa tiež témam ako emigrácia, imigrácia a spoločenské vrstvy. Žije a pracuje v Rige. Narodila sa 4. júna 1974 v lotyšskom meste Jēkabpils. V roku 2000 ukončila štúdium scénografie na Lotyšskej akadémii umenia v Rige. Absolvovala v inscenácii Kumšt (Yasmina Reza) v Novom Rižskom divadle, ktorú režíroval Alvis Hermanis. V priebehu rokov 2000-2003 získala niekoľko ocenení v rámci Únie umelcov Lotyšska za Najlepší umelecký projekt. Jej inštalácie, fotografie a art-actions, vrátane Riga Dating Agency (2000), boli vystavené na mnohých medzinárodných výstavach (Pobaltské štáty, Berlín, Budapešť, Štokholm, Barcelona, Zagreb a Atény). V roku 2000 získala ocenenie NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art.). Ďalej získala cenu za najlepší dokument (2003 Lielais Kristaps Awards) a participovala so svojimi filmami na medzinárodných festivaloch (napr. Galaxy: Avant-garde Film-makers Look Across Space and Time, New York). V roku 2001 natočila rad komerčných videí 'Open TV', ktoré boli vysielané počas dvoch mesiacov v lotyšskej televízii medzi pravými reklamami. Videa kládli otázky zástupcom konzumnej spoločnosti ohľadom krásy, šťastia, lásky a komunikácie. Od roku 2003 začala intenzívne spolupracovať s Alvisom Hermanisom na viacerých produkciach v Lotyšsku, a tiež na viacerých významných divadelných scénach v Európe (Nemecko, Rakúsko, Švajčiarsko, Rusko), 57 Umelecké meno Monika získala Inese Pormale omylom od režisérky Māry Ķimele. Odvtedy si ho ponechala, pretože ako sama tvrdí, je to meno, ktoré používa odkedy sa jej život prepojil s divadlom. 56 kde získala ďalšie ocenenia. Od roku 2004 pracuje ako dizajnérka a scénografka v Novom Rižskom divadle. V roku 2007 reprezentuje Lotyšsko na jedenástom ročníku Medzinárodnej výstavy scénografie a divadelnej architektúry (2007 Prague Quadrenniale) s inštaláciou fotografií z inscenácie Dlhý život, pre ktorú vytvorila scénu a kostýmy. V tom istom roku vytvorila scénografiu pre produkciu Carmen v Lotyšskej národnej opere, ktorú režíroval Andrejs Žagars. Produckia Šukšinové príbehy v roku 2009 vytvorená v spolupráci s Alvisom Hermanisom pre Národné divadlo v Moskve bola nominovaná v rámci ruskej divadelnej ceny Zlatá maska, a to v kategórii najlepšia scénografia roka. Bola prvou dizajnérkou, ktorá bola vybraná v rámci spielzeit'europa | Berliner Festspiele, aby vytvorila projekt pre Haus der Berliner Festspiele. Už před štúdiom scénografie sa Monika Pormale zaujímala o rôzne priestory, a to i bez vplyvu alebo závislosti k textu a dramatickému materiálu. Považuje za zaujímavé, keď scénografia má schopnosť autonimity v umení.58

58 Parafrázované z: ZIEDA, Margarita. MONIKA. Neputns. 2010. Riga. 57 6.2 Spolupráca s Hermanisom

Monika Pormale sa objavila na lotyšskej scéne na konci deväťdesiatych rokov s jej inštaláciami, fotografiami a videami. Čoskoro sa vďaka interaktívnej fotografickej inštalácii s názvom Riga Dating Agency dostala so svojou tvorbou za hranice Lotyšska. Práca Moniky Pormale sa stala známou vo svete aj vďaka spolupráci s režisérom Alvisom Hermanisom. Inscenácie, pre ktoré vytvorila scénu v Novom Rižskom divadle hosťovali na viacerých scénach v Európe, v Ázii a v Amerike. Scény vytvorila i pre divadelné produkcie v Schauspiel Frankfurt, v Ruhrtriennale, v Národnom divadle v Moskve, v Schauspiel Köln, vo viedenskom Burgtheatri, v Münchner Kammerspiele a v Schauspielhaus Zürich. Monikina najznámejšia práca je jej scénografia v inscenácii Dlhý život. Je to prierez životom penzistov, ktorí zdieľajú spoločný byt v Lotyšsku. Explózia stoviek predmetov nazhromaždených v čase. Použitím materiálneho dedičstva z rovnakého obdobia vytvorila niečo, čo presahovalo sociálne polemiky a kritiku režimu. Vytvorila existencionálnu poéziu súkromného priestoru života. Inscenácia Dlhý život hosťovala do jesene roku 2009 v Taliansku, Nemecku, Litve, Holandsku, Maďarsku, Českej republike, Chorvátsku, Srbsku, Poľsku, Švajčiarsku, Bosne a Hercegovine, Rusku, Kanade, Veľkej Británii, Estónsku, Belgicku, Rumunsku, Grécku, Južnej Kórey, Kolumbii, Dánsku, Španielsku, Singapúre, Švédsku atď. „Dlhý život – to je moje detstvo. Vyrastala som bez rodičov a strávila celé svoje detstvo spoločne so starými ľuďmi. Pokiaľ žijete so starými ľuďmi, tak to neznamená, že zostarnete, ale rastiete veľmi rýchlo. Začnete rozumieť a vážiť si rôzne vzťahy veľmi skoro v živote. V priebehu vytvárania inscenácie Dlhý život, a aj teraz často premýšľam nad tým, aký bude môj dlhý život alebo koniec tohto dlhého života.“ 59

59 Citát Moniky Pormale pochádza z rozhovoru s ňou z roku 2008 a 2009. Tento a ďalšie citáty poslúžili kritičke a žurnalistke Margarite Ziede ako inšpirácia k napísaniu knihy Monika. 58 S režisérom Alvisom Hermanisom sa zoznámila po jeho návrate z Ameriky v Rige v roku 1992. Dvadsaťsedemročný režisér v inetrviu pre noviny Latvijas Jaunatne vyhlásil, že by si chcel založiť vlastné divadlo, a vyzval ľudí, aby za ním prišli a porozprávali sa o tom. Písal, že hľadá nový typ hercov, ľudí, ktorí sú odvážni, zvláštni a nemajú nič dočinenia s divadlom. Osemnásťročná Inese Pormale to brala ako výzvu. Bola prvou osobou, ktorú Hermanis prijal a zároveň prvou osobou, ktorú vyhodil. Dôvodom bol vek a nedostatok skúsenosti. Vyzval ju, aby najprv vytvorila inscenáciu spoločne s priateľmi a potom mu ju predstavila. Po siedmich rokoch Inese Pormale ukončila štúdium scénografie a pracovala v scénografických dielňach Nového Rižského divadla. Absolvovala vo svojom obore inscenáciou Kumšt v réžii Alvisa Hermanisa. Divadlo fungovalo siedmym rokom. Zvládlo si už vytvoriť divácku základňu, hoci prvé tri roky boli v tomto smere hektické, keďže bolo plných len päť, šesť radov a za nimi natiahnitá opona, ktorá zmenšovala hľadisko. Monika Pormale teda začala naplno pracovať v divadle už v dobe, keď sa divadlo prezentovalo ako najviac súčasná a moderne premýšľajúca scéna v Lotyšsku. Alvis Hermanis sa rozhodol zmeniť vizuálnu stránku divadla a v Monike Pormale našiel pomoc. Objavil sa gigantický portrét Eduarda Smiļģisa na budove Nového Rižského divadla. Táto divadelná budova bola v priebehu dvadsiateho storočia najviac inovatívna scéna, a to hlavne vďaka tomu, že tu pracoval Eduard Smiļģis. Jeden z najvýnimočnejších režisérov v dejinách lotyšského divadla, ktorý v roku 1920 založil v tejto budove Dailes Theatre. Monika Pormale vytvárala pre Nové Rižské divadlo plagáty, a reklamy sa začali objavovať v magazínoch, hlavne v Rīgas Laiks. Idea pre inscenáciu Kumšť vzišla u Moniky Pormale, keď spoločne kráčali s Alvisom Hermanisom ulicami starého mesta v Rige a minuli obchod s elegantným mužským oblečením. Vo výklade uvideli obrovské reklamné fotografie úspešných a elegantných mužov sveta. Na začiatku nového milénia takýto druh reklamy bol v Rige stále neobvyklý, keďže obchody ešte stále neboli štandardizované v smere s európskymi normami. Tento vizuál 59 režisér a scénografka použili v prvej spoločnej inscenácii Kumšt. Komunikačný jazyk bol presunutý z reklamy do priestoru divadla. Tento druh jazyka bol v lotyšskom divadle niečim úplne novým a nezvyčajným. Alvis Hermanis a Monika Pormale v priebehu pätnástich rokov spoločne pracovali na viac ako dvadsiatich divadelných projektoch, a tiež projektoch v rôznych oblastiach vizuálneho a interaktívneho umenia pod záštitou Nového Rižského divadla. Monika Pormale popisuje Hermanisa ako režiséra, pre ktorého téma, ktoré ho zaujíma, súvisí s textom alebo dramatickým materiálom, a tiež s víziou toho, čo herec potrebuje. Kde bude herec hrať, a čo konkrétne bude na scéne robiť. „To je okamih pre moju víziu a pre štúdie o trendoch v interiéri, každodennom živote a modeloch správania v určitom čase. Potom na základe môjho výskumu daného materiálu, zamerám osobitnú pozornosť na konkrétne objekty a identifikovanie rôznych vecí – v starožitnostiach, pouličných stánkoch a bytoch. To je všetko zatiaľ len to, čo predchádza dizajnu, hľadanie obyčajných predmetov. Až potom je izba vytvorená integrovaním foriem a farieb týchto objektov.“

60 6.3 Technika divadelnej koláže

V inscenáciach ako sú Dlhý život (2003), Zvuk ticha (2007), Rodina (2009) alebo Neskorí susedia (2010), môžeme nájsť spoločné scénografické prvky, ktoré sa vyznačujú tým, že scénu tvorí priestor pripomínajúci výrez z reálneho domu alebo bytu. Rekvizity, ktorými je tento priestor plný, taktiež tvoria prevažne reálne predmety. Napriek tomu, že objekty použité v inscenáciach pripomínajú realitu, výsledný dojem je taký, že realitu na scéne nevidíme. Hoci Monika Pormale radšej nahromažďuje objekty z reálneho života, než vyrába v divadelných dielňach, na javisku nevytvára kópiu reality. Práve naopak. Reálne objekty sú len začiatok, pretože to ako ich na scéne umiestňuje, zoskupuje a kombinuje, je už vizálne ďalej od podoby reality. V inscenácii Dlhý život použila stovky autentických objektov, avšak ich montáž na šestnásť metrov dlhej scéne je podľa Moniky Pormale absolútny surrealizmus. Pormale začala využívať tieto široké a málo hlboké formáty scénografie ako priestor pre koláž, v ktorej si kladie za cieľ vytvoriť zo všetkých vybraných reálnych objektov niečo nové. Aranžovanie rôznorodých objektov, ktoré vytvárajú formu zo svojej kvantity, a tiež tvoria priestor. Častokrát sa v týchto širokých kolážach nachádza viac izieb s viacerými dverami, ktoré nie sú oddelené v priestore bočnými stenami. Izby sa od seba líšia a sú zároveň prepojené vizuálne spoločnými motívmi a znakmi. Takúto scénu vytvára scénografka Pormale postupne. V priebehu skúšania sedí v zadných radách hľadiska a rozhoduje sa, čo zmeniť, pridať, vylepšiť, aby vertikálne i horizontálne fungovala koláž objektov na celej scéne ako celok. Tento spôsob vytvárania scénografie nazýva technika divadelnej koláže.

61 7. Stvárňovanie historickej pamäte

7.1 Hermanisove spôsoby stvárňovania

Režisér Alvis Hermanis používa niekoľko stratégií pri stvárňovaní historickej pamäte. Dôvodom je hlavne rozvoj historických tém. Interpretuje históriu ako príbeh, mýtus alebo ako konštrukciu alternatívnej histórie. Hermanis zdôrazňuje, že história nie je len o poznaní faktov, ale aj o kultúrnej skúsenosti, a tiež o vlastných alebo získaných spomienkach. Jeho prístup k histórii je dobre charakterizovaný jeho vlastným názorom, že všetky osobné skúsenosti takzvaných "malých ľudí" sú oveľa zaujímavejšie, než akákoľvek Shakespearova hra.60 Toto jeho tvrdenie stručne zhŕňa základné smery Hermanisovho divadla. V konfrontácii Shakespeara a životov takzvaných "obyčajných ľudí", on postavil proti sebe dva princípy. Stereotypné predobrazy o Shakespearových hrách (politika, ideológia, história alebo dokonca dráma, t.j. všetky aspekty verejného života členov spoločnosti, "oficiálne životy") sú nahradené zobrazením subjektívneho, osobného priestoru a jednotlivými príbehmi. Tento dôraz na osobnú, skôr než na publikovanú históriu, si žiada pri tvorbe inscenácie odlišné postupy inscenovania. V Hermanisových produkciach je možné hovoriť o najmenej troch zásadne odlišných stratégiách pri stvárňovaní historickej pamäte. Sú to: história ako príbeh; alternatívna história; a história ako mýtus. V koncentrovanej podobe boli tieto tri rôzne postupy obsiahnuté v týchto inscenáciach vytvorených v Novom Rižskom divadle. História ako príbeh - Dlhý život (2003), Lotyšské poviedky (2004), Lotyšská láska (2006), ktorá vyvrcholila spoločnou produkciou Alvisa Hermanisa s jeho popredným

60 Hermanis často opakoval tento názor v rokoch 2003 - 2010, kedy vytváral inscenácie na základe príbehov, mýtov a spomienok obyčajných ľudí. Túto myšlienku vyslovil tiež na odovzdávaní cien v Grécku v roku 2007 (European New Theatre Awards ceremony). Po roku 2010 mení réžijný štýl a začína opäť režirovať klasických, prevažne ruských dramatikov a opery. 62 hercom Vilisom Daudziňšom, monodrámou Starý otec (2009); alternatívna história - Zvuk ticha (2007); a história ako mýtus - Marta z Modrého pohoria (2009). Výklad dejín je základný komponent mnohých ďalších Hermanisových inscenácií. Revízor N. Gogoľa (2002), Môj úbohý Marat A. Arbuzovova (1997) a Drednouty. Vo všetkych moriach Y. Griškovca a J. Holchausena (2005) by sa dali analyzovať ako inscenácie, ktoré sa snažia pozrieť späť na sovietsku históriu. Dvadsiate storočie. Vízia express (1999), Mesto Y. Griškovca (2001), Ďalej na motívy hry Na dne N. Gogoľa (2004) a Ľad. Kolektívne čítanie knihy s pomocou imaginácie v Rige V. Sorokina, ako inscenácie, ktoré sa zaoberajú nedávnou európskou históriou. Trojica produkcií Alvisa Hermanisa v Novom Rižskom Divadle - Sviatok zosnulých (2010), Ziedonis a Vesmír (2010) a Čierne mlieko (2010) sa zaoberajú rôznymi historickými motívmi prelínajúcimi sa s hľadaním národnej identity. Inscenácie, ktoré sa zaoberajú rôznymi historickými témami boli taktiež predstavené v zahraničí. Preto je možné dospieť k záveru, že história bola v období rokov 1997 až 2010 dominantné téma v jeho inscenáciach.

Hermanisovo vnímanie histórie je od základu odlišné od konceptu vnímania histórie z 19. storočia, všeobecne akceptovaného v postsovietskej oblasti. Tento Hermanisov koncept nie je originálny, pokiaľ ho posudzujeme v kontexte dejín západného myslenia. Koncom šesdesiatych rokov Hayden White navrhol, že história by mala byť v plnom rozsahu chápaná ako vyjadrenie fantázie, a zdôrazňuje, že akýkoľvek historický diskurz je potrebné chápať ako alegorický.61 To znamená, že chápanie histórie a umenia sa stáva úzko späté a je teoreticky atraktívnejšie ako zdroj štúdie pre postmodernistických a postštrukturalistických teoretikov.

61 Parafrázované z: Cultural Theory. The Key Concepts. London and New York: Routledge, 2008. 63 7.2 Alternatívna história: Sound of Silence

Inscenácia Sound of Silence bola uvedená v roku 2007 a je typickým príkladom alternatívnej histórie. Režisér v nej rekonštruuje históriu hnutia hippies na konci šesdesiatych rokov a zároveň zobrazuje príbehy z mladosti svojich rodičov. Inscenácia sa v jeho réžii stáva historickou a dokonca aj politickou prácou, a metaforou. Sound of Silence, pokiaľ ide o stratégiu stvárnenia alternatívnej histórie, prezentuje niektoré kontexty blízke Michelovi Foucaultovi, ktorého práce sú zamerané na filozofické a zároveň, historické a politické otázky. Foucaultova pozornosť v niektorých jeho prácach, napr. Dejiny sexuality?, je zameraná na okrajové skupiny, a tým pádom tiež na písanie alternatívnych histórií. Odhaľovaním mocenských štruktúr, skrytých mechanizmov a iných prostriedkov v spoločnosti, Foucault zároveň odkrýva množstvo subkultúr, ktorým doteraz bol odopieraný ich hlas – homosexuáli, ženy, zločinci, emocionálne deprimovaní atď. Počas mnohých storočí bola história písaná bielym mužom intelektuálom – čoho výsledkom bola skreslená interpretácia reality v historickom poňatí. Okrajové skupiny, sexuálne a etnické minority, ženy, deti atď. - v takto poňatom type histórie neexistujú. Dosť často i aspekt histórie bieleho muža bol potlačený pod vplyvom rôznych mocenských, politických, náboženských, či ideologických faktorov. Histórii sveta teda dominuje spoločensko-politický prístup, ktorý odráža históriu a zahraničnú politiku privilegovaných tried, teda aj s ohľadom na vojny. Umenie, na druhej strane, je nástrojom, ktorý môže byť použitý vo veľkom rozsahu na priblíženie a analýzu kultúr a príbehov, ktoré sú "oficiálnou" históriou ignorované. V novembri 2007 bola premiéra Hermanisovej inscenácie Zvuk ticha v Berliner Festspiele. Prvé reakcie nemeckých kritikov boli podľa lotyšskej kritiky veľmi zmätené. Lotyšská kritika preto nadobudla ihneď dojem, že v Nemecku bola inscenácia Zvuk ticha nepochopená, a to hlavne čo sa týka alternatívnej histórie Lotyšska. V Der Spiegel napísali: „Zvuk ticha je teplým,

64 opatrným divadlom; je to produkcia vhodná na medzinárodné festivaly … Taktiež pretože táto inscenácia je absolútne oslobodená od bolesti. Ani politika, ani žiadne iné problémy neprerušujú potešenie z tohto úpadku.“62 Ďalšia kritika v Berliner Morgenpost zdôrazňovala: „Predstavenie je viacmenej príjemné a bez konfliktu.“63 Der Tagespiel formuloval základný problém, ako ho vnímala nemecká kritika otvorenejšie: „Zjavne nič nepočuli o Pražskej jari alebo o Varšavskej jari … Aký bol rok 1968? Aký bol rok 1968 v Rige? Sovietská mládež má v tejto inscenácií veľmi grotesktné črty romantického osvietenstva.“64 Jediná pozitívna kritika sa objavila v Berliner Zeitung, ale tá skôr zdôrazňovala ako sa iscenácia tématicky dobre začlenila do festivalu, ktorého programovým sloganom bolo zvolanie Raj Teraz!. Téma, ktorá bola vypožičaná z pacifistického anarchistického hipisáckeho hnutia šesdesiatych a sedemdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Ďalší z nemeckých kritikov písal: „Meditatívnou silou Hermanis odhalil mladosť generácie svojich rodičov. Nepozerá sa na týchto ľudí kriticky, ale ako na nevinné, naivné a poetické bytosti. Tak ako sa rodičia pozerajú na svoje deti a starí rodičia na svoje vnúčatá – so starosťami a s ťažkým vedomím vážnosti a nevyhnutnosti života a smrti.“65 Zane Radzobe, lotyšská kritička, si na základe tejto kritiky položila otázku: Do akej miery je inscenácia Zvuk ticha vo svojom obsahu založená na preukázateľných faktoch? Pokiaľ preukázateľné fakty tvorili významotvornú časť diela, potom môžeme z inscenácie vydedukovať, že na tejto strane železnej opony, ľudia skutočne nevedeli nič o tom, čo sa stalo v Prahe alebo vo svete v roku 1968? Čiastočná nevedomosť u ľudí na tejto strane opony je preukázateľná pravda. Avšak, v rámci tejto produkcie, musíme pripustiť, že pri príprave inscenácie o roku 1968, Hermanis nemohol nevedieť o histórii tohto významného roka. Inscenácia je politicky motivovaná, a to i napriek tomu, že postavy politiku otvorene neriešia. Môže sa jednať o to, že tieto postavy predstavujú uzavretú

62 Citované z: Zieda, M. Provokatīvs sarunu bierds. Diena, 13.11.2007. 63 Ibid. 64 Ibid. 65 Ibid. 65 spoločnosť, ktorá má obmedzený kolobeh informácii alebo to, že sa táto spoločnosť v rámci možnosti výberu rozhodla nehovoriť o politike. Ak chceme pochopiť, ktorý je to prípad, je potrebné sa podľa kritičky Radzobe najprv zamerať na udalosti v roku 1968. Celý názov inscenácie znie Zvuk ticha. Koncert Simona a Garfunkela v Rige v roku 1968, ktorý sa nikdy neuskutočnil (Sound of silence. Simon and Garfunkel´s Concert in Riga in 1968, Which Never Took Place). Vzhľadom k jemnej, melancholicko-sentimentálnej nálade v hre, sa jej titul môže považovať za celkom provokatívny. Niektorí festivaloví kurátori predstavovali titul ako faktický opis. K anotácii pripisovali, že režisér chce v inscenácii Zvuk ticha predstaviť kolobeh udalostí v Rige po zrušení plánovaného koncertu. Touto interpretáciou je provokácia titulu zneutralizovaná. Historickým faktom totiž je, že žiadny takýto koncert v Rige nebol nikdy v pláne. Môže sa teda koncert, ktorý nikdy nebol v pláne, neuskutočniť? Úplný názov slúži ako kľúč k inscenácii a skladá sa zo štyroch základných častí. Zvuk ticha v kontexte inscenácie môžeme interpretovať nielen ako názov albumu Paula Simona a Arta Garfunkela, ale aj ako výstižnú metaforu pre hru samotnú, rovnako ako i metaforu pre rok – 1968. Titul zmieňuje Simona a Garfunkela tiež preto, že štruktúra ich piesní je veľmi podobná štruktúre inscenácie. Kontrastne naivná a dobrosrdečná hudba s textami a kultúrnymi odkazmi, ktoré vo väčšine prípadov sú v priamom rozpore so sentimentálnymi melódiami. Texty piesní sa zaoberajú sociálnymi konfliktami, nerovnosťou, násilím a samovraždami. Čiže i na základe týchto textov, záver by mal byť, že aspoň na jednej úrovni, ak nie na viacerých, je Zvuk ticha inscenáciou zaoberajúcou sa politikou, adresovanou problémom, ktoré boli aktuálne v šesdesiatych rokoch. Napriek tomu považuje Zane Radzobe prekvapenie nemeckých kritikov za pochopiteľné. Kombinované udalosti z roku 1968 mali najpodstatnejší význam pre západný kultúrny priestor, a to dokonca aj bez najaktívnejšieho obdobia kultúrnej revolúcie v Číne, troch veľmi dlhých vojen v Afrike, troch krvavých revolúcií v Latinskej Amerike, zvolenia Richarda Nixona ako prezidenta Spojených štátov amerických a atentátu na Roberta Kennedyho 66 medzi celým radom udalostí, ktoré ovplyvnili politický život veľmi dramaticky a jasne definovali generáciu na konci šesdesiatych rokov, a práve preto, obyčajní ľudia, ktorých Hermanis zdôrazňuje, sú jeho hrdinovia. História teda nie je len znalosť značného množstva faktov, ale aj kultúrny zážitok – archív vlastných alebo získaných snímok alebo spomienok.66 Keď sa hovorí špeciálne o roku 1968, svet zdieľa mnohé spomienky, ktoré sú obsiahnuté v niekoľkých veľmi známych fotografiách. Niektoré z týchto fotografií už mali vplyv na vedomie a podvedomie publika inscenácie Zvuk ticha dlho predtým, než sa diváci konfrontovali s výstavou fotografií Māry Brašmane, vystavenou v priestoroch na ceste do hľadiska. Fotografie predstavujúce udalosti z celého sveta a zobrazujúce študentské protesty a násilie, vojnu vo Vietname, riešenie ľudských práv v U.S., stretnutia zastupiteľov veľmocí ohľadom obmedzenia jadrových zbraní, potopené jadrové ponorky, atď. Inscenácia Alvisa Hermanisa sa naopak zdá byť lyrická, naivná, snová. Nepredstavuje nič zvláštne, čo by vyžadovalo od režiséra, aby vytvoril nejaké hlbšie symbolické prepojenie s rokom 1968. Druhý album Simona a Garfunkela Zvuky ticha bol nahratý už v roku 1965 a vyšiel v roku 1966. Objekty, ktoré vidíme na javisku sú zo šesdesiatych a sedemdesiatych rokov. To, že inscenácia by mohla byť chápaná ako historická, dokonca i ako politická, je nepriamo dôsledkom výraznej štruktúry diela. Vnímanie inscenácie je rozdelené do dvoch vrstiev - to, ktoré existuje pred začiatkom predstavenia a ďalšie, ktoré je postavené na samotnom predstavení. Koridor s fotografiami, ktorým diváci prechádzajú cestou do hľadiska, je prvým indikátorom, ktorý signalizuje, že to bude politická inscenácia. Fotografie nezodpovedajú stereotypu a očakávaniam toho, ako Riga a jej obyvatelia v roku 1968 vyzerali. Viacero kritikov poznamenalo, že ľudia na fotografiách Māry Brašmane vyzerajú dobre, atraktívne: "Nie sú to zombie ako sovietski občania."67 Kritička Zane Radzobe vyvodila záver, že fotografie pre výstavu

66 Parafrázované z: CIMADIŅA, A., HANOVS, D. LATVIJA un LATVISKAIS.,Zinātne, 2010. 67 Citované z: ULBERT, L. Skaņas kas dzirtētas nedzirdot. Kultūras Forums, 30.11.-07.12.2007. 67 boli vyberané so zámerom vytvoriť nostalgický pocit, pretože tieto fotografie "samozrejme nereprezentujú realitu 1:1"68. V kontexte tejto produkcie je to vlastne prvý paradox - fotografie sú autentické, zatiaľ čo text, v štyridsiatich scénach inscenácie, je v skutočnosti čistá fikcia . V okamihu, keď sa stena, ktorá oddeľuje výhľad z hľadiska do javiska odstráni, publikum je okamžite vtiahnuté do vnútorného priestoru inscenácie, do imaginárneho priestoru. Čo sa týka estetiky inscenácie, bol to zámer režiséra prirovnať nostalgickú minulosť k stratenému raji. Mladosť našich rodičov býva zvyčajne sentimentálnou témou, pretože je to častokrát osobné téma, ktoré nám zvykne asociovať vlastné skúsenosti. Ďalšie dôvody pre rôznorodé estetické možnosti sú viac prispôsobené štrukturálnym potrebám. V článku o postmoderne, Maija Kūle vyrátala počet existujúcich kultúrnych protikladov zdôrazňujúcich, že západná kultúra tradične dáva do pozornosti jedno a ignoruje to druhé v protiklade. Tieto protiklady sú: 1) písanie (textu) verzus živý prejav; 2) spiritualita - rozumu verzus tela; 3) spoločnosť verzus jednotlivec; 4) kultúra verzus príroda; 5) prežitie druhov verzus pud sebazáchovy; 6) priame analytické myslenie verzus metaforické myslenie; 7) rozum, logos verzus zmyslovosť.69 Tieto protiklady sú viditeľné pri analýze inscenácie Zvuk ticha. V priebehu predstavenia je postupná zmena zo subjektivity k objektivite, od metaforického zobrazenia k priamemu, atď. Inscenáciu môžeme vnímať ako metaforu ľudského života: vyrastanie, dospievanie, prvé lásky, ktoré sa premenia v manželstvo; sexualita je v kontraste s výchovou detí; poetické a duchovné obohatenie pre zriadenie rodinného priestoru. Dokonca aj ľahkosť hereckého konania je vo finále v kontraste s otvorenými gestami a plastickými pohybmi na začiatku predstavenia. Ak by sa niekto rozhodol analyzovať inscenáciu ako politicko-sociálnu prácu, pravdepodobne by vyvodil záver, že Zvuk ticha predstavuje umlčanú históriu alebo, inými slovami, alternatívnu históriu. Na rozdiel od histórie ako mýtu a histórie ako fikcie, história, ktorú Hermanis používa v rámci stratégie historickej pamäte z literatúry, je z takej literatúry, 68 Citované z: ĢĪBIETE, L. Skaisti! Ģeniāli! Kultūras Forums, 30.11.-07.12.2007. 69 Parafrázované z: KŪLE, M., KŪLIS, R. Filosofija. Rīga: Zvaigzne ABC, 1998, 436. Ipp. 68 ktorá oficiálne nebola registrovaná vládnucou ideológiou daného obdobia. V súvislosti so Zvukom ticha je to história lotyšských hippies. Samozrejme, inscenácia nepredstavuje fyzickú realitu každodenného života, ale skôr pocit z nej, vizuálne prezentovaný svet, ktorý vidíme skrz prizmu omamného oparu. Nie je náhoda, že inscenácia pripomína film Sedmokrásky od Věry Chytilovej. Zvuk ticha zámerne preberá niektoré motívy a situácie z tohto filmu. Estetika oboch diel sa nesie v podobnej atmosfére, ktorá v divákovi vyvoláva pocit, akoby dej diela sledoval v stave intoxikácie. 70 Inscenácia nemá scénar, pretože v súvislosti s alternatívnou históriou tu platí zásadný teoretický koncept ohľadom nespoľahlivosti textu. „Oficiálne zaznamenanú históriu z roku 1968 nemožno použiť, pretože je sociálno-politická, a preto ponúka len obmedzený uhol pohľadu. Jazyku, samému o sebe, sa nedá veriť, pretože už po stáročia historické texty vyvíjajú svoje vlastné vnútorné, skryté štruktúry. Takže jazyk nie je schopný odhaliť historickú pravdu. Umenie je však toho schopné, a to najmä prostredníctvom metafor, pretože jazyk umenia je menej sformalizovaný, a tým pádom menej poškodený. Môžeme komunikovať o dobe prostredníctvom jazyka umenia. Tieto informácie sú prostredníctvom umenia, hoci i non-verbálneho, zrozumiteľnejšie.“71 Napokon porovnanie so Sedmokráskami umožňuje presnejšie pochopiť skrytú štruktúru Zvuku ticha. Inscenácia má teda ďalšie dve vrstvy - metaforickú, pozostávajúcu z etúd a dokumentárnu, pozostávajúcu z charakteru fotografií Māry Brašmane. Podobná štruktúra je i vo filme, ktorá začína krátkymi obrazmi bojových scén a bombových výbuchov. Vo filme po týchto scénach nasleduje dialog hrdiniek:“... Všechno se nám kazí na tom světe... Co všechno? Tak všechno. Na tom světe. Víš co? Když se všechno kazí... Tak? Budeme... Zkažené...i...my. Vadi? Nevadí.“72 Nasleduje strih do

70 Parafrázované z: RADZOBE, Z., Stragedies of historical memory in the works of Alvis Hermanis. Alternative history: Sound of Silence, in: CIMADIŅA, A., HANOVS, D. LATVIJA un LATVISKAIS., Riga: Zinātne, 2010. 71 Citované z: Ibid. 72 Úryvok textu z filmu Sedmikrásky (1966). 69 tmy. S týmto úvodom je viac než zrejmé, že zvyšok hodiny a pol dlhého filmu môže byť interpretovaný ako antivojenský. Inscenácia odkrýva samozrejme i túto rovinu. Riga v kontexte 1968. Zvuk ticha je o sovietskej realite, o živote za železnou oponou. „Pri vytváraní inscenácie na začiatku 21. storočia je inscenácia automaticky ovplyvnená mnohými podprahovými vrstvami mimo samotné dielo - v tomto prípade informáciami obsiahnutými v predchádzajúcej výstave fotografií. Výsledok je potom dvojaký. Na jednej strane Zvuk ticha je príbeh o marginálnej hippie kultúre. Na druhej strane, prostredníctvom alternatívnej histórie, túto históriu bolo možné priradiť k oficiálnej histórii, a to je element, ktorý umožňuje, aby niekto mohol považovať Zvuk ticha za politickú inscenáciu.“73

73 Citované z: RADZOBE, Z., Stragedies of historical memory in the works of Alvis Hermanis. Alternative history: Sound of Silence, in: CIMADIŅA, A., HANOVS, D. LATVIJA un LATVISKAIS., Riga: Zinātne, 2010. 70 8. Záver

Hoci Hermanis tvrdí, že umenie nie je žiadnym sociálnym inštrumentom, vo svojich inscenáciach v Lotyšsku často reflektoval sociálno-politické dianie. Ilustrácie tohto východiska sme v moralizujúcej podobe v jeho inscenáciach nenašli. Hermanis a viacero ďalším divadelníkov z pobaltských štátov sa zaoberá vo svojej tvorbe otázku národnej identity. Kritička Iva Mikulová, ktorá sa v roku 2011 zúčastnila festivalu Baltic Contemporary Drama Festival, popisuje situáciu a dojmy z festivalu následovne: “Už zo stručných anotácii festivalových inscenácii bolo zrejmé, že pobaltské štáty sa stále nevyrovnaly so sovietskou nadvládou a cítia potrebu vracať sa k hľadaniu vlastnej identity a národnej mentality. Byť sa tak často deje s pomocou historických látok, nejde o to sentimentálne spomínať, ukazovať bezprávo, či sa akokoľvek ľutovať, len hľadať pozitíva pre vytváranie národného uvedomenia.”74 Hermanis a ďalší divadelníci ukazujú nielen pozitíva pre vytváranie národnej identity, ale tiež naznačujú i negatíva. Hermanis dokáže veľmi priamo nastaviť lotyšskej spoločnosti kritické zrkadlo, a to však bez toho, aby divákov urazil. Naopak, diváci sa vďaka inteligentnému humoru a sympatickej irónii dokážu ironicky zasmiať sami sebe. Nielen Alvis Hermanis, ale mnoho ďalších divadelníkov v Lotyšsku, prekvapuje svojou všestrannosťou. Mnohí z nich nie sú len režisérmi, ale zároveň hercami75, tanečníkmi, scénografmi, dramatikmi, atď. Čoho je to dôsledkom zostáva otázkov. Je to spôsobené lotyšskou náturou? Konkurenciou na malej divadelnej scéne? Alebo to ovplyvnil ten fakt, ktorý opisuje kritička Iva Mikulová? Alebo komplex malého štátu, ktorý sa stal konečne nezávislým a má potrebu dávať najavo výraznými umeleckými prostriedkami svoju národnú identitu? Divadelníci majú ruské návyky v práci

74 Citované z: MIKULOVÁ, Iva. Ziedonis a vesmír. In: SAD 1/2012. Praha. 75 Študenti réžie absolvujú herectvo spoločne so študentami herectva na Lotyšskej kultúrnej akadémii v Rige. 71 a v hereckých nárokoch, pritom antipatia k Rusku je tu najvýraznejšie spoločenské téma, a tak sú veľmi západní.76

Súčasné lotyšské divadlo je veľmi progresívne. Málokedy je “lartpourlart”, je to boj za identitu, či reakcia na politiku. V posledných desaťročiach pôsobili v Lotyšsku výrazné umelecké osobnosti, a tie priniesli za hranice nové divadelné formy, ktoré ovplyvňujú európsku divadelnú scénu. “Majstrovstvom Nového Rižského divadla je fakt, že rýdzo dokáže predpokladať, a zdá sa, že i ľachko, univerzálny divadelný rys.” 77

Hermanisove inscenácie podľa kritičky Jany Machalickej miestami pôsobia ako detailné pozorovania ľudí pod lupov: “Hermanis je určite zaujímavý tvorca, ale zmienený “pozorovací” talent ho doviedol k pomalému až rozfázovanému opakovaniu a zámernému rozmelňovaniu situácii, čo u niektorých jeho inscenácií kladie veľké nároky na pozornosť – čas Hermanisových inscenácii býva až nekonečný a režiserovo vyžívanie sa v detailoch nemusí fungovať po celú dobu inscenácie.”78 Tento čas, ktorý môže byť v Hermanisových inscenáciach niekedy až “nekonečný”, divákovi na druhej strane poskytne priestor, aby sa viac tvorivo realizoval, aby inscenáciu vnímal predovšetkým zmyslami. Má čas vnímať nielen detaily a silnú vizuálnu stránku predstavenia, ale hlavne, má čas predstavovať si rôzne interpretácie, ktoré môže porovnávať s vlastnými skúsnosťami alebo asociáciami. Je to však možné len v tom prípade, že divák pristúpi na túto hru. “Bol by som rád, keby ste moje inscenácie vnímali viac zmyslami, než rozumom. Nemali by vzbudzovať empatiu alebo podnecovať emócie, iba zmysly, ako keď počúvame hudbu.”79

76 Sami sa zaradzujú skôr k „severným“ Európanom. 77 Parafrázované z: BROWN, Mark. Ziedonis and the universe at the Baltic Theatre Festival. Publikované 28.11.2011. In: Scottish Stage. URL: www.scottishstage.wordpress.com . 78 Citované z: MACHALICKÁ, Jana. Evropa v Řecku a bez nás. In: SAD 5/2007. Praha. 79 Citované z: GRUSKOVÁ, Anna. Hermanisove nekrológy za minulosťou. In: Kod 10/2010. Bratislava. 72 9. Resumé

Latvian contemporary theatre is very progressive. It is not just a “l´art pour l´art”, but it is a fight for identity or reaction on politics. Last twenty five years of indipendent Latvia brought many interesting art figures, especially theatre directors and set designers. They have a big influence not only on theatre scene in Latvia but also on a lot of others european theatre scenes. The most famous personality is Alvis Hermanis who is an artistic director in New Rigas Theatre /JAUNAIS RĪGAS TEĀTRIS/. For his productions is typical playing around with many theatrical styles and aesthetics, with cultural icons of the East and the West. Hermanis says that his style is, doesn´t have a style. He made many experimenal performances during his first years in New Rigas Theatre and critics were writing at that time that he is influenced mostly by postmodern methods. In 1997, he turned to directing classical plays with focus on actor´s psychological being on the scene. He started to explore the realities of human´s daily life in 2003. Firstly he asked actors for searching and documenting real people and their life stories depends on his topic, then he picked up the materials from actors and made a performance from his new stories inspirated by real facts. In 2011, Hermanis changed directing style again. He turned back to work with classical plays, mostly with plays from Russia, and also he started to make more often opera productions in many European countries. What is typical for his direction is that his performances have never been staged in classical psychological style. We can see that he was many times working with hyperrealism in acting style or in stage design but his performances had always second plans or concepts which were destroying illusion of reality typical for Stanislavskij´s theatre. Documentary film about Alvis Hermanis has a name More then life /directed by Gints Grūbe/.

73 Teacher who was leading many generations of directors in Latvia and who was teaching also Alvis Hermanis is a woman director Māra Ķimele. Documentary film about her has name Māra /directed by Krista Burāne/.

74 10. Použité informačné zdroje

10.1 Literatúra

ČAKARE, Valda. The Ecology of Theater in Post-Soviet Latvia. In: STEFANOVA, Kalina. Eastern European Theater after the Iron Curtain.Harwood Academic Publishers, 2000.

KRODERS, Oļģerts. Homo novus. In: Latviešu jaunie režisori. Sorosa fonds Latvia.1997.Riga.

CIMADIŅA, A., HANOVS, D. LATVIJA un LATVISKAIS., Riga: Zinātne, 2010.

ČAKARE, Valda. In: Latviešu jaunie režisori.Sorosa fonds–Latvia.1997.Riga.

ZELTIŅA, Guna. In:Latviešu jaunie režisori. Sorosa fonds–Latvia.1997.Riga.

ZIEDA, Margarita. MONIKA. Neputns. 2010. Riga.

75 10.2 Publikácie, články, rozhovory

Rozhovor Julie Klusowicz s Alvisom Hermanisom. In: Mój styl to nie mieć stylu, Didaskalia. Grudzień 2011. Wroclaw

MIKULOVÁ, Iva. Ziedonis a vesmír. In: SAD 1/2012. Praha.

JENČÍKOVÁ, Mária. DN 2006: Slovo jako zbraň. In: SAD 6/2006. Praha.

VARYŠ, Vojtěch. Hrdinové.Curyšsko-berlínske imprese.In:SAD4/2013.Praha.

SINDI, Inga. V pohybu. In: SAD4/2012.Praha. Preklad: Vladimír Mikulka.

NAUMANIS, Normunds.Trīs reiz piecas virsotnes.In: Diena, 3.12.2012, Riga.

MACHALICKÁ, Jana. Evropa v Řecku a bez nás. In: SAD 5/2007. Praha.

LOLLOK, Marek. Míša Platonov nestárne. In: SAD 1/2012. Praha.

PORUBJAK, Martin. Existuje európska dráma? In:SAD 5/2004. Praha.

ČERNÁ, Martina. Místo, kde žijeme a město, kde si na život hrajeme. In: SAD 1/2004. Praha.

GOLDFLAM, Arnošt. Ejhle, dramatický kus! In: SAD 5/2004. Praha.

ERML, Jiří. Reportáž o malých i veľkých kontrastech. In: SAD 5/2007. Praha.

GRUSKOVÁ, Anna. Hermanisove nekrológy za minulosťou. In: Kod 10/2010. Bratislava.

GOLDFLAM, Arnosť. A jiné momenty z Wiebadenu. In: SAD 5/2012. Praha.

Cultural Theory. The Key Concepts. London and New York: Routledge, 2008.

Zieda, M. Provokatīvs sarunu bierds. Diena, 13.11.2007.

ULBERT, L. Skaņas kas dzirtētas nedzirdot.Kultūras Forums, 2007.

ĢĪBIETE, L. Skaisti! Ģeniāli! Kultūras Forums, 30.11.-07.12.2007.

RADZOBE, Z., Stragedies of historical memory in the works of Alvis Hermanis. Alternative history: Sound of Silence, in: CIMADIŅA, A., HANOVS, D. LATVIJA un LATVISKAIS., Riga: Zinātne, 2010.

76 10.3 Internetové zdroje, trailery, filmy

BROWN, Mark. Ziedonis and the universe at the Baltic Theatre Festival,Riga. 28.11.2011. In: Scottish Stage. URL: www.scottishstage.wordpress.com

Latvijas jaunā teātra institūts. /Lotyšský nový divadelný inštitút/ URL: http://www.theatre.lv/en/index.php?parent=316. Riga.

Grandfather. In: Latvijas jaunā teātra institūts./Lotyšský nový divadelný inštitút/. URL: http://www.theatre.lv/en/index.php?parent=316

MLEJNEK, Jozef. Toruňský Kontakt 2012 o lidské identite. In: Divadelní noviny. www.divadelni-noviny.cz/torunsky-kontakt-2012-olidske-identite.

ULIČIANSKA, Zuzana. Divadlo stále dojíma. 29.6.2006 In: www.sme.sk/c/2913117/divadlo-stale-dojima.html#ixzz2CfpN0abY.

HERMANIS, Alvis. In: http://www.culture.lv/en/persons/10/, 2010.

ČAKARE, Valda. Between drama and epic: Memories od world war II in Grandfather (2009) by Vilis Dzaudziņš and Alvis Hermanis (JRT) In: http://vddb.library.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:J.04~2010~ISSN_1822-4555. N_6.PG_39-43/DS.002.1.01.ARTIC . 21.8.2010.

Trailer k dokumentáremu filmu Viac než život: http://www.mistrusmedia.lv/index.php/lv/works/development/2244/

Film Fotogrāfija ar sievieti un mežakuili v lotyštine je voľne dostupný na: www.youtube.com/watch?v=y4ajXJ3nj1Q#t=215 .

77 11. Reflexia praktického magisterského výkonu

Matyáš Dlab, Marika Smreková VAŠE BOLEST / MOJE POTĚŠENÍ

„Sup krmený v hrudi mé, včas pozře Vás!“

78 1 Začiatok. Oslovila som na spoluprácu dramaturga Matyáša Dlaba. Pretože si rozumieme profesne, a hlavne ľudsky. Pracovali sme už dva roky predtým spoločne na školskej inscenácii Noc nevěsty, voľnej dramatizácii novely Svatá Noc od Jana Procházky, a tiež na scénickom čítaní hry Pryč! od Miroslava Bambuška v rámci projektu Studia Divadla Tramtárie v Olomouci.

2 Prvé stretnutie. Pripravili sme si a predstavili si výber tém a titulov, ktoré nás oslovujú. Najdôležitejšie pre nás bolo nájsť spoločné téma, ktorému sa chceme momentálne v Studiu Marta venovať. A podarilo sa ho nájsť už hneď na prvom stretnutí, a to v jednom diele z Matyášových návrhov. Bol to maďarský film Elektra, má lásko! Režisér László Gyurkó. Téma mýtu, konflikt hlavnej hrdinky a ďalších postáv v paláci Átreovcov, prirovnanie ich rodinných vzťahov k špecifickým rysom spoločnosti /koncept riešenia témy/, skúmanie predchádzajúcich adaptácii a výzva urobiť novú aktualizáciu Elektry, vsadenú do neurčitej doby a neurčitého miesta, z časti inšpirovaného estetikou futurizmu, nás ihneď oslovili na toľko, že sme sa definitívne rozhodli už približne polroka pred príchodom do Marty.

3 Nastalo päťmesačné obdobie podrobného štúdia látky. Presnejšie pomenovanie konceptu riešenia témy. Spoločné skúmanie charakterov a ich odlišností v rôznych adaptáciach, vytváranie viacerých verzií scénosledu, ktorý by dané téma najpresnejšie vyjadril. Vyberanie hodiacich sa textových úryvkov z hier, románov, libreta, filmového scenára, proslovov a článkov. Zoskupovanie členov rodiny z rôznych adaptácii, ktorých charakteristicé vlastnosti, vzťahy, či skutky, zapadali najviac do dramaturgického konceptu - metaforického vyjadrenia vzťahov – rozpad rodiny Átreovcov = rozpad spoločnosti.

79 4 Posledné týždne pred začiatkom skúšania, ktoré začalo 3. januára 2013, pracoval na definitívnej podobe scénara Matyáš, ktorému sa podarilo z vybraných materiálov a na základe pripraveného scénosledu napísať novú variáciu na mýtus o Elektre, a to s názvom vystihujúcim ústredný konflikt hlavnej postavy - VAŠE BOLEST / MOJE POTĚŠENÍ. Scénar zahŕňa i jeho autorský text s výrazným poetickým jazykom.

5 Spoločensky apelatívny autorský text VAŠE BOLEST/MOJE POTĚŠENÍ pracuje v rámci citácii, ako som už spomínala, po Sofoklovi, Eurípidovi a Aischylovi, i s neskoršími výraznými adaptáciami Elektry. Inšpiruje sa hlavne poetikou dvoch z nich. Sú to texty z dvadsiateho storočia, libreto Elektra Huga von Hofmannsthala, ktoré preložil Ferdinand Pujman a Karel Jernek, a divadelná hra Lászlá Gyurká Elektro, má lásko!, ktorú preložil František Stier a Jiří Flíček. Tie sme prepojili s ďalšími dramatickými i nedramatickými textami a s prameňmi mimo umeleckú literatúru (William Shakespeare: Hamlet, preložil Martin Hilský, George Orwell: 1984, preložila Eva Šimečková, prejav Miloša Kopeckého na IV. zjazde Zväzu dramatických umelcov, inšpirácie z českých aktuálnych politických článkov, napríklad slovo Agamemnónizmus odvodené od slova Havlovizmus). Zámerné prepojenie Hamleta s postavou Elektry, skrz postavu mrtvého otca, ktorého Elektra jediná vidí v priebehu jej túžby po pomste, a ktorý ju stimuluje k tomu, aby sa pomsta konala čím skôr. V inscenácii je scéna divadla na divadle, podobne ako v Hamletovi. Avšak v tomto príde je režisérom divadla v priebehu osláv Dňa Pravdy Aigisthos, ktorý si užíva, ako bude v priebehu divadla reagovať Elektra. V scénari, takisto i v inscenácii pridávame odkazy na totalitný režim, na históriu, na súčasnosť, na budúcnosť, ktoré podporujú jeden z cieľov, aby inscenácia pôsobila dojmom, že sa dej nekoná v určitom historickom období, ale v akomsi neurčitom vákuu miesta a času.

80 6 Späť k téme a ku konceptu riešenia témy. Inscenácia VAŠE BOLEST/MOJE POTĚŠENÍ nie je len príbehom jednej pomsty. V jednej z divadelných kritík po festivale Setkání/Encounter 2013 vystihol náš inscenačný zámer Petr Opršal. Inscenáciou sme sa snažili nastoliť divákovi tieto otázky. Nestává se ten, kto bojuje s tyranom/monštrom, sám tyranom/monštrom? Nie je každá revolúcia krvavá, aj keď začne s tými najhlbšími ideálmi? A hlavne, je tu otázka totality. Omedzuje sa vina len na tých najvyššie postavených, alebo je vinný každý, kto proti nej nepozdvihol hlas? Konflikt inscenácie netvorí boj dobra so zlom, a neexistujú tu žiadni hrdinovia. Keď odstraníte tyrana, kráľovstvo náhle nerozkvitne a ľudia, ktorí režim predtým podporovali z ničoho nič nezmiznú. Nevíťazí dobro, víťazí najmenšie zlo – ale i pre ňho tečie krv. Elektra netúži len po smrti Aigistha, viní všetkých, ktorí neboli na jej strane. Znakom toho je i jej príkaz k Orestovi, aby zabil v priebehu pomsty aj sestru a potom i ďalších viníkov. Nakoniec v rukách Oresta umiera samotná Elektra.

7 Réžijná koncepcia. Jedným z prvých cieľov koncepcie bolo téma umiestniť do sterilného prostredia, ktoré neevokuje žiadne historické obdobie. Tomu mala dopomôcť nielen scénografia, kostýmy a rekvizity, ale i spomínané textové odkazy z viacerých období, hudba, miestami evokujúca vesmírne zvuky, inokedy zase rytmy rituálnych tancov afrických kmeňov alebo praveku, herecké konanie u postáv, ktoré prežívajú emócie navonok menej ako bežní ľudia. Všetky tieto prvky inscenácie spôsobujú dojem, že kráľovstvo Átreovcov nie je súčasťou tohoto sveta. Akoby sa Mykény ako malá planéta alebo vesmírna loď odtrhla od Zeme, a v nej žili postavy antického mýtu v akomsi nekonečnom očistci. Občas sa na povrch vyplavia prvky, ktoré asociujú antiku, inokedy kráľovstvo Hamleta, praveké rituály, orient, totalitný režim, súčasnosť alebo sci-fi film. Konanie postáv sa jemne prispôsobuje k danému prestrediu a situácii, ktorá dominuje. Herci striedavo 81 deklamujú, rozohrávajú monológy, tancujú alebo prechádzajú pohybovou choreografiou, pracujú s veľmi jemnou psychologizáciou postáv, s gestami, alebo naopak s výraznou štylizáciou. Sú rozdelení do dvoch plánov. Prvý plán, rodina-spoločnosť a jej postupný rozklad. Druhý plán, sluhovia, tanečníci, občania alebo tiež anonymný dav žijúci v totalitnom režime. Paulína Labudová v roli Elektry dokázala dospieť k plánovanému vývoji postavy od rezignovanej sarkastičky po fanatičku so šialenou potrebou po pomste. Tomáš Červínek presvedčil divákov vo svojej roli úlisného tyrana a psychopata. Tragická postava Matky v podaní Ivety Austovej, ktorá zmierene čaká na smrť, ako na cenu za svoju vinu. Dalibor Buš priniesol v druhej polovici so svojou postavou Oresta do inscenácie svieži vietor života z iného světa, než sú tieto vesmírne Mykény, čo posilnilo zase prvok sci-fi. Hlavným réžijným zámerom bolo predovšetkým vytvoriť obraznú a audiovizuálne zaujímavú inscenáciu, ktorej výpovede sú málokedy priamočiare, vyslovujúce sa hlavne náznakom, gestom a pohybom.

8 Scéna a kostýmy. Oslovila som scénografku Anastáziu Čaplenko, študentku magisterského stupňa, ktorá predtým študovala výtvarnú školu a scénografiu v Uzbekistane, odkiaľ pochádza. Bol to risk, pretože sme sa takmer nepoznali a Anastázia nemala v rámci scénografie na JAMU za sebou žiaden väčší projekt. Avšak mala od prvého stretnutia moju dôveru. Všimla som si ju v ateliéri, jej výborné kresby a maľby, a hlavne jej ochotu pomôcť ostatným scénografkam. To boli pre mňa výborné predpoklady na začiatok spolupráce. Anastázia sa stretla viackrát so mnou a s Matyášom už v priebehu prvých stretnutí ohľadom dramaturgicko-réžijnému konceptu. Zapisovala si a konzultovala s nami prvé impulzy k vizuálnej zložke diela a takisto mala obrovský záujem o každý detail v rámci príprav scénara. V čase, keď sme už mali hotový scénosled, Anastázia už mala hotový návrh scéngrafie. Veľmi ju ovplyvnili naše prvé impulzy k futuristickej estetike. Mne sa neustále vynáral obraz priestoru chodby vo vesmírnej lodi s chladným svetlom a bielymi 82 stenami z mliečneho skla. Chodba lode ako zo starého science-fiction filmu. Anastázia tento motív použila a dotiahla k myšlienke, aby polopriehľadné steny tejto chodby boli postavené tak, aby predĺžili perspektívu divadelného priestoru v Marte. Do bodu, kde sa steny zbiehali umestnila bránu, za ktorou sa nachádzal vyvýšený kráľovský trón v kontrastne teplých farbách a s pompéznym skleneným lustrom, pridávajúci scéne charakter ktáľovstva z historického obdobia. Po bokoch stien bolo umiestnených paralelne šesť dverí, otvárajúcich sa do chodby, s ktorými sa dalo rôzne vizuálne, ale po význame pracovať. Drevenú konštrukciu stien sme nechali natrieť na bielo a vybrali na ňu polopriehľadnú fóliu, ktorá poskytla obrovské možnosti pri práci so svetlom. Podlahu sme potiahli v priestore medzi stenami šedým baletizolom a za stenami čiernym, aby sme podporili rozdelenie priestoru. Scéna vo výsledku pôsobila veľmi minimalisticky a funkčne. Bola pre hercov, kostýmy a rekvizity plátnom, ktoré zvýraznilo každý prvok, gesto a pohyb na scéne. Čiže sa dalo pracovať hlavne s minimalistickým konaním herca na scéne, ktoré podporilo dojem inej, než zemskej atmosféry. Napríklad, monológ - modlitba Elektry k Otcovi alebo monológ - sen Matky. Scénografia s pomocou svetla, hercov a hudby vytvárala chladnú, jemne strašidelnú atmosféru, ktorá odpovedá situáciam. Kostýmy sme kontrastne k priestoru nechali zažiariť farbami a symbolmi. Spojovacím prvkom bola opäť estetika ovplyvnená futurizmom. Avšak kostýmy obsahovali prvky z rôznych štýlov a období významovo doplňujúce charakter postavy.

9 Práca s hercom. Ateliér činoherného herectva pod vedením Niky Brettschneiderovej, a tiež Igora Dostálka /Paulína Labudová, Iveta Austová, Dalibor Buš, Tomáš Červínek, Táňa Hlostová, Lukáš Černoch, Honza Jedlinský, Miroslav Sýkora, Miroslav Novotný/. Dve študentky herectva z mladšieho ročníku /Tereza Slavkovská, Milada Vyhnálková/ a jeden hosťujúci profesionálny herec Michal Bumbálek. Výborne pripravení herci. Mám radosť, že som mohla spolupracovať práve s týmto zoskúpením. Inscenácia 83 VAŠE BOLEST/MOJE POTĚŠENÍ bola v poradí už ich štvrtou v sezóne 2012/2013, v ktorej v Studiu Marta absolvovali. Bolo poznať, že na niektorých už padla únava a hlavne starosti súvisiace s budúcim povolaním, kastingami, ponukami, atď. Každopádne mám radosť, že napriek tomu sa v priebehu skúšok dokázali koncentrovať na skúšanie náročného kusu s náročným obsahom a formou. A hlavne, že herci hrajúci v druhom pláne nestrácali trpezlivosť s dlhými skúškami venovanými pre náročné choreografie anonymného davu a divadla na divadle v prvej polovici inscenácie. Obdobie skúšania by sa dalo rozdeliť do štyroch fáz. V prvej sme predstavili hercom koncept, scénar, scénografiu, atmosféry, vizuál. Sledovali sme úryvky z inscenácii Hamleta a filmy k tématike, ako Solaris, Ať žije republika!, Elektro, má lásko! V druhej fáze sme sa venovali postavám a ich vzťahom. Herci sa snažili emocionálne prežiť udalosti z minulosti rodiny – pred vraždou Agamemnóna a po nej. Chcela som, aby si protagonisti vytvorili k svojim postavám emocionálnu pamäť na detstvo, resp. na obdobie z minulosti, aby vedeli pochopiť chladnú atmosféru, ktorá panuje pätnásť rokov v kráľovstve. V tretej fáze sme sa dostali do skĺzu hlavne kvôli náročným choreografiám pre postavy druhého plánu. V priebehu týchto skúšok sa zároveň vytvárala na skúškach v procese i hudba, čo považujem za obrovské pozitívum, že skladatelia boli často prítomní i na skúškach. Hľadali sme tiež štylizované gestá pre dorozumievací jazyk sluhov, cvičili sa synchronizácie pohybov pri vzdávaniu holdu kráľovi na oslave Dňa Pravdy, pričom herci z anonymného davu hrali otočený chrbtom k publiku a mali na tyle hlavy umiestnené masky. Skúšali sa rôzne nástupy, divadlo na divadle, kolektívne scény s jednou situáciou alebo viacerými plánmi, pripravovali sa monológy. V štvrtej fáze sa skúšala hlavne posledná tretina, kde najviac kolektívne konali hlavní protagonisti. Finalizovalo sa svetlo a autorsky zložená hudba. Situácie boli len málokedy rozohrávané bez štylizácie v konaní a bez daných mizanscén. Každopádne sa to nahrnulo, takže sme hercom spoločne s Matyášom objasňovali odznova motivácie, aby v závere mali vo svojich charakteroch při tomto druhu konania jasno. Pokiaľ som pracovala s hercami na štylizovanom 84 konaní, šlo mi to lepšie a ľachšie vysvetliť, ako chcem, aby hrali, než keď som sa snažila vysvetliť, ako majú hrať pri viac psychologických situáciach. Tým, že nevedeli presne, nemali po ruke stoličky, stoly a dostatok predmetov, boli odkázaní sami na seba. Páčil sa mi ich minimalizmus, a jemné prežívanie emócii, ktoré neboli prehrávané. Zrejme mali pocit, že je to málo, že nemajú čo hrať, že sú miestami statický, a to ich znepokojovalo. Zabudla som im totiž pripomínať, že na tejto scéne hraje každý drobný detail. V generálkový týždeň prišli pedagógovia herectva a snažili sa tie situácie s realistickým podkladom podchytiť a viac naplniť realistickým jednaním, čím postavy priblížili viac k „pozemšťanom“. Boli to zmeny typu: Matka je smutná, krúti kolečkom na stojane pre infúziu, sleduje stojan ako dôsledok svojej viny, v sne, keď hovorí o tom, ako sa jej zdal had, tak sa začne zadychávať od strachu a hlas sa jej stenšuje. Nastal stret rôznych záujmov a žiadala som hercov a pedagógov, aby sa odstránili a nepridávali tieto prvky, ktoré do inscenácie nepatria. Stalo sa. Vlastne i vďaka tomuto stretu záujmov, herci hlavných protagonistov pochopili, čo určite v ich hereckom konaní nechcem. A začali si byť istejší v tom, čo bolo naskúšané predtým, a tiež začali ponúkať nápady, ktoré od tohoto momentu na scéne fungovali. Pomohlo i to, že priestor so svetlom, atmosféry a hudba už boli pripravené, čo hercov potvrdilo v tom, akou cestou jemnej štylizácie sa vydať, aby zapadli do celku.

10

85 skúškach a pracovali na hudbe. Nešlo im to hneď, pretože nemali doposiaľ skúsensť s vytváraním hudby pre inscenáciu, avšak výsledok, ktorí podali má kvalitatívne obrovskú hodnotu pre celok inscenácie. S touto mystickou hudbou dokázali skvele nadviazať konanie herci, resp. ísť zámerne do protikladu k nej. Bola pre nich nápomocná k pochopeniu ilúzie, v ktorej javisko Marty sa zmenilo na prostredie s iným zložením vzduchu a gravitáciou, čo ovlyvňuje predovšetkým ich pohyb. Svetlo som si vzala na starosť, kedže ma lákalo pracovať s trasparentnosťou stien. Nechala som si poradiť takmer od každého člena týmu, a tiež od technikov z Marty. Považovala som svetlo za veľmi dôležitú súčasť scénografie, a tak sa mu venovalo viac času, až kým sa nenašlo viac kontrastných svetelných motívov na scéne ku všetkým scénam.

11 Česká premiéra 24. februára 2013. „Dokud žije někdo, kdo nezapomíná, nemůže zapomenout nikdo.“

86