Demokratisierung Des Luxus in Der Malerei Des Späten 19
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Nele Martina Putz Demokratisierung des Luxus in der Malerei des späten 19. Jahrhunderts Portrait und Genre bei John Everett Millais Open Access LMU / Geschichts- und Kunstwissenschaften Nr. 31 (2009) http://epub.ub.uni-muenchen.de/11298/ Wissenschaftliche Arbeit zur Erlangung des Grades eines Magister Artium Studiengang Historische Kunst- und Bilddiskurse Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt Ludwig-Maximilians-Universität Universität Augsburg Referent: Prof. Dr. Hubertus Kohle Koreferent: Prof. Dr. Fabienne Liptay Eichstätt, 1. September 2009 Inhaltsverzeichnis Demokratisierung des Luxus in der Malerei des späten 19. Jahrhunderts – Portrait und Genre bei John Everett Millais 1. Einführung – das Spätwerk John Everett Millais’ als Vektor eines S. 4 merkantilistischen Zyklus’ 1.1. Methodisches Vorgehen S. 5 2. Die Verortung John Everett Millais’ als popular painter S. 8 2.1. Millais als Prototyp des erfolgreichen englischen S. 11 Geschäftsmannes 3. Bürgerliche Ambition als Bildstrategie S. 15 3.1. Hearts are Trumps – Glück im Spiel, Glück in der S. 15 Liebe? 3.2. Das Portrait als Zukunftsgenerator S. 19 3.3. „Typical English maidens“ – S. 21 der Nationaltypus der idealen Ehefrau 3.4. England is a domestic country – oder: S. 24 Mädchen sind nicht wie Jungen 3.5. Ein Werbebild für die attraktivsten Produkte des S. 29 Heiratsmarktes 4. Die Inszenierung des bürgerlichen Status S. 32 4.1. The Marchioness of Huntly – S. 32 zwischen Zitat und Genese 4.2. Die Portraitierte als Treibhauspflänzchen S. 34 4.3. Die Erschaffung eines ‚National Taste’ S. 38 2 5. Das Entstehen einer “increasingly visual culture” S. 41 5.1. „Ein Kleid kommt einem Bild an Wert gleich“ S. 44 5.2. Ästhetische Impulse für den Hausgebrauch S. 47 5.3. Harmonie als höchstes Ziel der Kunst S. 50 5.4. Die Interdependenz von Kunst und Mode – S. 56 für die Zeitgenossen selbstverständlich 5.5. Zwischen Malercouturier und Peintre de la vie moderne S. 60 6. “Millais gives us the whole man with mind and body S. 63 perfect in balance, with breath in his nostrils as well as speculation in his eyes” 6.1. Der pastose Malstil: Anlehnung an das S. 63 Aristokratische oder Ausdruck des Bürgerlichen? 6.2. Inhaltlich konservativ, doch technisch avancierter als die S. 68 Franzosen? 7. Die ästhetische Krise S. 72 7.1. Strategien der Kunstvermittlung S. 73 7.2. Das Artistic Advertising und der englische Kunstkonsum S. 77 7.3. Synergetische Werbung: Wie du mir, so ich dir S. 79 8. Fazit S. 88 Literaturverzeichnis S. 90 Abbildungsverzeichnis S. 102 3 1. Einführung – das Spätwerk John Everett Millais’ als Vektor eines merkantilistischen Zyklus’ „Ein frisch bewegter Handelsverkehr, eine erfindungsreiche mercantile Speculation gehören zu den Aeusserungen eines rüstigen, gedeihlich sich entwickelnden Volkslebens; auch auf die artistische Production haben sie ihr wohlbegründetes Recht. Der Staat, der überall den Handel schirmt und fördert, wird somit auch dem Kunsthandel und Allem, was mit ihm verwandt ist, seine Gunst nicht entziehen können, und dies um so weniger, als dadurch für die vermehrte Production selbst so viel Gelegenheit und Veranlassung gegeben ist. Dem Handel und der Speculation ist aber an dem Werthe des Producirten nur insofern gelegen, als ihnen derselbe den grösstmöglichen Gewinn, also die möglichst ausgedehnte und andauernde Gunst des Publikums, der grossen Menge, sichert. Er ist also abhängig von dieser Gunst und führt, als Kunsthandel, rückwirkend auch der Kunst dieselbe Abhängigkeit zu. Soweit mithin dieser Einfluss herrscht, macht sich dasjenige, was der Menge im Kunstwerk behagt, also das leicht Verständliche, das sinnlich Bestechende, Reizende, Erschütternde, vorzugsweise geltend, und die hohe, innerlich sittliche Bedeutung der Kunst ist in Frage gestellt. Hier ist einer der wesentlichsten Punkte, wo die Entartung der Kunst beginnen kann, und hier entgegenzuwirken, wird demnach vornehmlich Sorge der Staatsregierung sein müssen.“1 Mit den obenstehenden Worten charakterisierte 1854 der Kunsttheoretiker Franz Theodor Kugler die Kunst als Gegenstand der Staatsverwaltung. Kugler bezog sich dabei zwar mit „besonderem Bezuge auf die Verhältnisse des preussischen Staates“2, doch haben die mannigfaltigen Publikationen zum Forschungsgebiet der viktorianischen Kunst bewiesen, dass jener merkantilistische Zyklus, den Kugler aufzeigt, auch für Großbritannien und insbesondere im engeren Sinne für den Maler John Everett Millais gilt. Die nüchterne Einschätzung des deutschen Gelehrten führt vor Augen, dass ein florierender Staat eine hohe Kunstproduktion nach sich zieht. In der Tat beweist der rasante Anstieg privater britischer Sammlungen während der Regentschaft Queen Victorias, dass der wachsende Wohlstand der Nation großen Einfluss auf die Quantität der in Umlauf gebrachten Kunst ausübte. Innerhalb der Gattungen der Malerei spiegelte sich dieser Umstand vor allem in der Portraitkunst wider, die neben ästhetischen Ansprüchen gleichzeitig repräsentatorische Anliegen erfüllte. John Everett Millais, zunächst Mitglied 1 Kugler, 1854. S. 583. 2 Ebd. S. 577 4 der Pre-Raphaelite Brotherhood, später Mitglied der Royal Academy und zuletzt sogar deren Präsident, galt einschlägigen Quellen zufolge als der zur damaligen Zeit beliebteste viktorianische Künstler. In seinem Werk sehen wir uns eindrücklich mit allen Schichten der Gesellschaft, die ihn förderte, konfrontiert. Portraits von seiner Hand umfassen Darstellungen nahezu aller zeitgenössischer britischer Größen – neben vier Premierministern malte er die bedeutenden Unternehmerfamilien des Landes, seine eigenen Angehörigen, Vertreter des Adels, Literaten sowie Künstler und nicht zuletzt schillernde Persönlichkeiten wie John Ruskin und die Mätresse Edwards VII.3 1.1. Methodisches Vorgehen Eine wissenschaftliche Arbeit zu Portrait und Genre bei John Everett Millais mit dem ambivalenten Titel Demokratisierung des Luxus zu versehen, ist nicht unproblematisch und bedarf einer Erläuterung. Dass sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts eine Konsumgesellschaft entwickelte, in der das Zirkulieren von Waren, insbesondere Gütern, die nicht mehr nur der primären Lebenshaltung dienten, beschleunigt oder überhaupt erst für die breite Masse ermöglicht wurde, ist ein Allgemeinplatz. Es wäre selbstverständlich falsch, mit der Demokratisierung des Luxus implizieren zu wollen, das plötzlich übergroße Warenangebot in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts habe zur Folge gehabt, dass sich ein jeder diesem neuen Überfluss hingeben konnte. Wie Aileen Ribeiro in ihren Ausführungen zu James Abbott McNeill Whistler zu bedenken gibt: „The middle decades of the nineteenth century were good for those who benefited from the prosperity engendered by the Industrial Revolution and bad for those who suffered from its concomitant effects – urbanization, with its resulting social problems, and the increase in the use of the overworked, low paid labor [...].“4 3 Millais malte William Ewart Gladstone, Benjamin Disraeli, Robert Cecil, 3rd Marquess of Salisbury und Archibald Philip Primrose, 5th Earl of Rosebery. Damit ist es ihm als einzigem Künstler gelungen, insgesamt vier Staatsportraits der führenden Premiers anzufertigen. Außerdem existieren u.a. Gemälde von Thomas Carlyle und Alfred Tennyson. Lediglich Queen Victoria hat er nie abgebildet. 4 Ribeiro, 2003. S. 22. 5 Die Demokratisierung des Luxus ist demnach als ein Prozess gemeint, in dem die vormals einer kleinen elitären Schicht vorbehaltenen Güter plötzlich öffentlich präsent und sichtbar wurden und so in das Bewusstsein und tägliche Leben der Menschen übergingen. Hierbei sei nur beiläufig an die Eröffnung der ersten großen Warenhäuser und die Weltausstellungen erinnert. Das Spätwerk John Everett Millais’ zeugt von diesem Prozess, der zunächst als ein rein ökonomischer Ablauf erscheint – so erkennen wir in den Gemälden die Warenwelt, in der die britische Gesellschaft lebte, in die sie sich einfügte und über die sie sich definierte. Die Gemälde bezeugen also in einem ersten Schritt den Kontakt der Portraitierten mit den Konsumgütern. Wenn man sich in einem zweiten Schritt mit der zeitgenössischen Vermarktung von Produkten vertraut macht, wird man feststellen, dass diese sich häufig ästhetischer Inszenierungsstrategien bedienten. So wurden Schaufensterdekorationen wie Bildkompositionen vorgenommen, die Hängungspraktiken auf den Weltausstellungen erinnerten an Kunstgalerien und ethnologische Museen, sogar die dafür vorgesehenen Bauten waren Wunderwerke der modernen Architektur. Modecouturiers begriffen sich als Bildhauer, die Frau wurde als ‚Gesamtkunstwerk’ betrachtet, das sich an ästhetischen Vorgaben zu messen hatte und nicht zuletzt wurden Konsumartikel mit Werbebildern der Hochkunst vermarktet. Vor diesem Hintergrund werden sich im Laufe der Untersuchungen auch die maßgeblichen Auswirkungen des Konsums auf die ästhetischen Qualitäten der Kunst des einstigen Präraffaeliten offenbaren. Hier wird neben den Seherfahrungen und den daraus bedingten Bildansprüchen des Publikums insbesondere die theoretische Reflexion der Zeitgenossen über Kunst eine Rolle spielen, die ihrerseits viele wegweisende Impulse aus der Konsumwelt bezog. Schließlich bleiben die Gemälde der 1870er bis 1890er Jahre und deren Reproduktionen als eigenständige Warenartikel zu analysieren, die systematisch als Distinktionsmarker (Statussymbol Ölgemälde des Royal Academician) oder aber als uniformierendes Massenprodukt (Reproduktionen) wirkten. Es darf dabei auch nicht vergessen werden, dass es der fortschreitende Konsum war, der den Weg zu einem