Mooie muziek in een vreemde wereld Teun Eijsink 4009037 Eindwerkstuk BA Muziekwetenschappen Begeleider: dr. Petra Philipsen Collegejaar 2016-2017 Blok 2, 20-01-2017 Inhoudsopgave Inhoudsopgave 1 Inleiding 2 Context 4 Analyse ‘Creep’ 7 Analyse ‘Fake Plastic Trees’ 9 Analyse ‘No Surprises’ 11 Vergelijking 13 Conclusie 15 Bibliografie 16 Bijlage 19 Songtekst ‘Creep’ 19 Songtekst ‘Fake Plastic Trees’ 21 Songtekst ‘No Surprises’ 23 1 Inleiding Op een vrijdag in 1985 kwamen de vijf jongens die later de band Radiohead zouden gaan vormen voor het eerst bij elkaar.1 Twee jaar later zouden ze elk alweer hun eigen weg gaan om te studeren, maar in 1991 kwamen ze toch weer definitief bij elkaar. Wat volgt in de jaren daarna is een van de meest interessante muzikale carrières van de laatste dertig jaar te noemen. Nadat ze in 1993 wereldwijd succes hadden met de single ‘Creep’ maar daar geen direct vervolg aan konden geven, werden ze door sommigen uit de muziekindustrie weggezet als een ‘one hit- wonder.’2 Naarmate de jaren negentig vorderden hebben ze dat predicaat met groeiend succes weten te bestrijden. Hun derde album OK Computer uit 1997 wordt door veel toonaangevende muziekbladen gezien als een van de beste albums van de jaren negentig en een zowel muzikale als thematische voorloper van veel 21e-eeuwse popmuziek.3 Bands als Coldplay, Elbow, Muse en Travis begonnen allemaal in de lange schaduw die Radiohead met OK Computer opwierp, met zijn mid-tempo nummers en zijn behandeling van thema’s als desillusie, vervreemding en angst voor het nieuwe millennium. Met het daaropvolgende, langverwachte album Kid A uit 2001 werd onverwachts een compleet andere weg ingeslagen. Synthesizers, drum samples en een loslating van de meer standaard liedstructuren met couplet en refrein gingen de muziek van Radiohead domineren, ten faveure van de voornamelijk op gitaarrock gestoelde sound die de band eerder kenmerkte. Dit album werd wederom onthaald als een van de beste van dat decennium en beïnvloedde weer een hele nieuwe generatie bands als Alt-J, Foals en Django Django.4 Radiohead positioneerde zichzelf door de jaren heen als een onberekenbare kracht die altijd zijn eigen weg volgt en zichzelf nimmer herhaalt. Nadat ze voor hun album In Rainbows uit 2007 verlost waren van hun platencontract met EMI kozen ze ervoor om dat album als ‘pay 1 De band begon onder de naam ‘On A Friday’, omdat ze op die dag een repetitieruimte tot hun beschikking hadden. 2 Marianne Tatom Letts, Radiohead and the resistent concept album: how to disappear completely (Bloomington: Indiana University Press, 2010), 6. 3 Bij Pitchfork op nr 1: “Top 100 albums of the 1990s,” Pitchfork, 17 november 2003 (geraadpleegd 16 januari 2017), http://pitchfork.com/features/lists-and-guides/5923-top-100-albums-of-the-1990s/?page=10. Bij Paste Magazine op nr 1: “The 90 best albums of the 1990s,” Paste Magazine, 24 februari 2012 (geraadpleegd 16 januari 2017), https://www.pastemagazine.com/blogs/lists/2012/02/the-90-best-albums-of-the-1990s.html?p=9. Bij Rolling Stone op nr 3: “100 best albums of the nineties,” Rolling Stone Magazine, 27 april 2011 (geraadpleegd 16 januari 2017), http://www.rollingstone.com/music/lists/100-best-albums-of-the-nineties- 20110427/radiohead-ok-computer-20110428. 4 Wederom op 1 bij Pitchfork: “The top 200 albums of the 2000s,” Pitchfork, 2 oktober 2009 (geraadpleegd 16 januari 2017), http://pitchfork.com/features/lists-and-guides/7710-the-top-200-albums-of-the-2000s-20- 1/?page=2. Bij Rolling Stone op nr 1: “100 best albums of the 2000s,” Rolling Stone Magazine, 18 juli 2011 (geraadpleegd 16 januari 2017), http://www.rollingstone.com/music/lists/100-best-albums-of-the-2000s- 20110718/radiohead-kid-a-20110707. Bij Paste Magazine op nr 4: “The best albums of the decade,” Paste Magazine, 2 november 2009 (geraadpleegd 16 januari 2017), https://www.pastemagazine.com/blogs/lists/2009/11/the-best-albums-of-the-decade.html?p=5. 2 what you want’-download aan te bieden op hun website, een unicum voor die tijd.5 In dit eindwerkstuk wil ik onderzoeken hoe Radiohead het thema ‘vervreemding’ behandeld. Omdat ik echter maar een beperkt aantal woorden tot mijn beschikking heb, zal ik me in mijn onderzoek limiteren tot een analyse van drie nummers: ‘Creep’ van debuutalbum Pablo Honey, ‘Fake Plastic Trees’ van het tweede album The Bends en ‘No Surprises’ van het derde album OK Computer. Ik heb deze nummers gekozen omdat ze allen eenzelfde thema behelzen, namelijk vervreemding. Op deze manier kan ik onderzoeken hoe de band dit thema per album een andere invulling geeft. Tevens heb ik deze nummers gekozen omdat ze elk van een opvolgend album uit de jaren negentig komen, zodat ik ook naar de progressie van de band kan kijken. Ik zal me daarbij voornamelijk focussen op de teksten, met het muzikale gedeelte als ondersteuning daarvan. Vooraf zal ik als context een kleine schets geven van het muzikale en sociale landschap waarin Radiohead zich bevond bij het uitkomen van deze drie nummers en zal ik het onderzoek in een theoretisch kader plaatsen. Zo schijn ik zowel vanuit sociologische als vanuit musicologische hoek een licht op de band.6 Na de analyses zal ik de drie nummers met elkaar vergelijken en eindigen met een conclusie. 5 Voor een band met een vaak sterk antikapitalistisch standpunt hebben ze toch een opmerkelijk zakelijk inzicht. 6 Het gebruik van een sociologische context zet mij op een lijn met Tim Footman tegenover Dai Griffiths. Griffiths vindt veel muziekanalyses te contextueel en te sociologisch. In tegenstelling tot beiden, die alleen OK Computer analyseerden, zal ik echter nummers van meerdere albums behandelen. Tim Footman, Radiohead: Welcome to the Machine: OK Computer and the Death of the Classic Album (New Malden: Chrome Dreams, 2007), 10. 3 Context Het tijdperk waarin Radiohead zijn langzame maar zekere opkomst begon was op zijn zachtst gezegd een interessante bladzijde in het boek van de Britse cultuur. Na een elf jaar durende regeringsperiode van ‘ijzeren’ Margaret Thatcher, die regeerde van 1979 tot 1990, was Groot- Brittannië zowel economisch als sociaal gezien enigszins in verval geraakt. Het land ging in 1992 gebukt onder de grootste economische recessie sinds de jaren dertig en er werd gerept over corrupte politieagenten en een feilende rechterlijke macht. Haar inwoners hadden het gevoel dat veel instituties in het land piepend en krakend tot stilstand kwamen. Daar bovenop kwam ook nog het falende vertrouwen van het Verenigd Koninkrijk in haar politici, en in het bijzonder in Thatcher’s opvolger John Major. Dat tezamen maakte dat het volgens politieke commentatoren van zowel de linker - als de rechtervleugel leek alsof de Britten gebukt gingen onder een nationale depressie en dat ze hun nationale identiteit even kwijt waren.7 Thatcher’s beroemde uitspraak “there’s no such thing as society” echode nog lang na. Vanaf 1994 woei er echter een nieuwe wind door Groot-Brittannië. Zowel het politieke als het culturele gedeelte van het land waren erop gebrand om het land zijn identiteit terug te geven.8 De jacht op een eigen culturele identiteit resulteerde uiteindelijk in een sterk op eigen land gerichte cultureel productieve piek, die halverwege de jaren negentig werd samengevat onder de noemer Cool Britannia. Onder deze titel werden zowel muzikanten, kunstenaars als designers geschaard, met de toen alomtegenwoordige ‘Union Jack’ als herkenbaar gezichtspunt.9 Vanity Fair kopte in maart 1997 “London Swings! Again!,” verwijzend naar het swingende Londen van de jaren zestig.10 Op muziekgebied was heel Groot-Brittannië midden jaren negentig in de ban van de girl/boybands, de Britpop en alle strijd die dat met zich mee bracht. Oasis en Blur vochten hun vete uit in de hoogste regionen van de Britse ‘charts’; een wedstrijd die uiteindelijk in populariteit gewonnen werd door ‘working-class’ Oasis, culminerend in hun optredens bij Knebworth in 1996, waar toen naar schatting 2,5 miljoen Britten kaartjes voor probeerden te bemachtigen.11 Zij waren de rechtdoorzee rockband waar Jan met de pet op naar luisterde, wiens reputatie net zozeer gebaseerd was op hun universele arena-rock anthems als op hun 7 Robert Hewison, Culture and Consensus: England, Art and Politics since 1940 (London: Methuen, 1995), 1-5. 8 Alwyn W. Turner, A Classless Society: Britain in the 1990s (London: Aurum Press, 2013), 10. 9 Tim Footman, Radiohead: Welcome to the Machine: OK Computer and the Death of the Classic Album (New Malden, Surry: Chrome Dreams, 2007), 177. 10 David Kamp, “London Swings! Again!,” Vanity Fair¸ maart 1997 (geraadpleegd 19 januari 2017), http://www.vanityfair.com/magazine/1997/03/london199703. 11 Sam Richards, “20 years on: 10 staggering facts about Oasis at Knebworth, ” BBC Music, 10 augustus 2016 (geraadpleegd 18 januari 2017), http://www.bbc.co.uk/music/articles/2868f61d-ea81-46b4-8c19-9fc4974ec359. 4 alomtegenwoordige aanwezigheid in de tabloids. Blur was het enigszins artsy, ‘middle-class’ alternatief, geformeerd in Londen door vier college studenten. Beide bands grepen in hun muziekstijl met enthousiasme terug op Britse jaren zestig-bands als The Beatles en The Small Faces, met hun focus op liedjes en traditionele rock instrumentatie, als reactie op de eind jaren tachtig heersende invloeden van acid-house.12 Hoewel de teksten van Blur vaak nog wel vol scherpe en grappige observaties zaten over het dagelijkse Engelse leven, kwam Oasis vaak niet veel verder dan de standaard stoerdoenerij die past bij van dik hout zaagt men planken-rockers met een cocaïneverslaving.13 Eind 1997 verdwenen beide bands om meerdere redenen weer van de Olympus. Blur sloeg een andere muzikale weg in, en Oasis ging ten onder aan drank, drugs en opgeblazen ego’s. Het vacuüm in de popwereld dat werd gecreëerd door het einde van de eindeloos populaire boyband Take That in 1996, werd in datzelfde jaar met enthousiasme opgevuld door The Spice Girls.