KARL AMADEUS HARTMANN (1905–1963) Kwartet smyczkowy nr 1 Carillon / No. 1 Carillon* (1933) [22’49] [1] Langsam – Sehr lebhaft 8’20 [2] (Con sordino) 8’01 [3] (Con tutta forza) 6’28

Kwartet smyczkowy nr 2 / String Quartet No. 2* (1945–48) [30’13] [4] Langsam – Äußerst lebhaft und sehr energisch 11’05 [5] Andantino (sehr ausdrucksvoll) 11’55 [6] Presto 7’13

ANTON WEBERN (1883–1945) [7] Langsamer Satz na kwartet smyczkowy / for string quartet (1905) 10’00 Total time: 63’09

* Polska premiera nagrania / Polish premiere recording Aleksandra Czajor Natalia Warzecha-Karkus Julia Kotarba Grażyna Zubik I skrzypce / 1st altówka / wiolonczela / II skrzypce / 2nd violin

AIRIS STRING QUARTET PL KARL AMADEUS HARTMANN

Karl Amadeus Hartmann to z całą pewnością jedna z najciekawszych, a zarazem najmniej rozpoznawalnych postaci w plejadzie kompozytorów XX wieku. II wojna światowa zmusiła młodego, wówczas dwudziestoośmioletniego Hartmanna do podjęcia trudnej życiowej decyzji – stojąc bowiem u progu obiecującej kariery artystycznej, odmówił wszelkiej współpracy z nazistami, godząc się tym samym na zniknięcie z oficjalnego życia muzycznego III Rzeszy. Pozostał jednak w kraju, świadomie wybierając drogę „wewnętrznej emigracji”. Postawa ta była bardzo rzadkim zjawiskiem wśród artystów. Ci, którzy wyrażali sprzeciw wobec okrutnej polityki nazizmu, zazwyczaj podejmowali decyzję o opuszczeniu kraju, by móc swobodnie tworzyć. Pozostanie w samym centrum szalejącego hitleryzmu, z widmem artystycznego wyroku śmierci, musiało być podyk- towane niezwykłą siłą charakteru i sumienia. Nie był to jednak bierny akt rezygnacji. W zaciszu domu swoich teściów w Kempfenhausen pod Monachium, otoczony posiad- łościami nazistów, w tajem nicy przed sąsiadami, Hartmann komponował muzykę kipiącą od emocji, będącą zwierciadłem stanu jego duszy i świadectwem jego człowieczeństwa.

Urodzony 2 sierpnia 1905 roku w Monachium, dorastał w rodzinie o tradycjach malar- skich, pedagogicznych i rzemieślniczych, kultywowanych przez jego dziadka, ojca EN KARL AMADEUS HARTMANN

Karl Amadeus Hartmann is certainly one of the most interesting and at the same time the least recognisable figures in the constellation of 20th-century composers. World War II forced the young, then 28-year-old Hartmann to take a difficult life decision – standing at the threshold of a promising artistic career, he refused all cooperation with the Nazis, thus accepting his disappearance from the official musical life of the Third Reich. However, he remained in the country, consciously choosing the way of ‘inner emigration’. This attitude was a very rare phenomenon among artists. Those who ob- jected to the cruel policy of Nazism usually decided to leave the country to create freely. Remaining in the very centre of raging Hitlerism with the looming spook of artistic death sentence must have been testimony to his extraordinary power of character and integrity of conscience. However, it was not a passive act of resignation. In the quiet of the home owned by his parents-in-law in Kempfenhausen near Munich, surrounded by the Nazis’ estates, unbeknownst to his neighbours, Hartmann composed music surging with emotion, being a reflection of his soul and a testimony to his humanity.

Born on 2 August 1905 in Munich, he grew up in a family with painting, pedagogical and craft traditions cultivated by his grandfather, father and three elder brothers. 6

KARL i trzech starszych braci. Matka Gertruda, rozmiłowana w literaturze, sztukach teatralnych i operze, organizowała w domu amatorskie przedstawienia z udziałem przyjaciół. AMADEUS

HARTMANN Dzieciństwo w rodzinie o szerokim spektrum artystycznych zainteresowań rozwijało wrażliwość, wyobraźnię i interdyscyplinarność Hartmanna, który od wczesnych lat wy- kazywał także wielki talent muzyczny. Studiował w monachijskiej Staatliche Akademie der Tonkunst grę na puzonie, następnie kompozycję w klasie Josepha Haasa (ucznia Maxa Regera). Od początku fascynowało go wzajemne oddziaływanie sztuk i chłonął najnowsze trendy pojawiające się w różnych jej dyscyplinach. Zainspirowany niezwy- kłym rozwojem sztuk graficznych i teatralnych pragnął równie dynamicznego rozwoju w dziedzinie muzyki, co natrafiało na opór i niezrozumienie ze strony środowiska aka- demickiego. Ze względu na narastający konflikt z Haasem i walkę z konserwatyzmem uczelni porzucił studia. Poszukując indywidualnej drogi rozwoju, zwrócił się w stronę grupy artystów „Die Juryfreien”, powstałej w 1910 roku z potrzeby nowatorstwa i niczym nieograniczonej kreatywności; działał w niej także jego ojciec, a następnie najstarszy brat, Adolf. W roku 1928 Hartmann zapoczątkował serię koncertów towarzyszących wystawom sztuk plastycznych „Die Juryfreien”. Z biegiem lat wzrastała ranga tych kon- certów, przyciągały one coraz znakomitsze osobistości i cieszyły się doskonałą krytyką w prasie niemieckiej i zagranicznej. Dzięki nim publiczność poznawała najnowsze trendy w sztuce, takie jak dadaizm, futuryzm czy jazz.

Niebagatelną rolę w rozwoju twórczym Hartmanna odegrał niemiecki dyrygent Hermann Scherchen, honorowy członek Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (ISCM), założyciel czasopisma muzycznego „Melos” i niestrudzony propagator muzyki 7

Their mother Gertrude, in love with literature, theatre and opera, organised amateur performances with her friends at home. A childhood lived in a family with a broad spectrum of artistic interests stimulated Hartmann’s sensitivity, imagination and inter- disciplinary approach to arts and life. Since the early years, he also showed great musical talent. He studied trombone at the Staatliche Akademie der Tonkunst in Munich, then composition in the class of Joseph Haas (student of Max Reger). From the very beginning, he was fascinated by the interplay of artistic genres and absorbed the latest trends sprouting in various disciplines. Inspired by the extraordinary development of graphic arts and theatre, he also craved for an equally dynamic progress in the field of music, which triggered resistance and misunderstanding in academia. Due to the growing conflict with Haas and the struggle against the conservatism of the university, he gave up his studies. Seeking an individual way of development, he turned to the group of artists ‘Die Juryfreien’, born in 1910 out of the need for novelty and unharnessed creativity. Hartmann’s father was also active there, followed by Karl’s eldest brother, Adolf. In 1928, Hartmann launched a series of concerts accompanying art exhibitions put up by ‘Die Juryfreien’. Over the years, the importance of these concerts rose, and they attracted more and more prominent personalities, enjoying rave reviews in the German and foreign press. Thanks to them, the audience got to know the latest trends in art, such as Dadaism, Futurism and jazz.

A significant role in Hartmann’s creative evolution was played by the German conductor Hermann Scherchen, an honorary member of the International Society for Contemporary Music (ISCM), founder of the music journal Melos and tireless promoter of contemporary 8

KARL współczesnej. Bardzo szybko stał się on mentorem i przyjacielem młodego kompozy- tora, inspirował i wspierał go w artystycznych przedsięwzięciach oraz promował jego AMADEUS

HARTMANN dzieła na rozmaitych festiwalach, m.in. w Strasburgu, Pradze czy Winterthur. W latach 1942–43 Hartmann kształcił się także pod okiem jednego z dodekafonistów wiedeń- skich, Antona Weberna.

Istotne znaczenie w kształtowaniu się języka kompozytorskiego Hartmanna miały inspiracje płynące z muzyki Wschodu, zwłaszcza tej zbliżonej do mikrotonowości, jak melizmatyczne śpiewy i lamentacje synagogalne. W roku 1928 kompozytor uczęszczał na spektakle żydowskiej grupy teatralnej Habima (powstałej w Moskwie w 1917 roku), która przyjechała do Monachium w ramach tournée po Europie i Ameryce. Po spekta- klach dyskutował z aktorami, co często łączyło się ze wspólnym muzykowaniem. W swoich zapiskach Kleine Schriften wspominał, iż był pod ogromnym wrażeniem au- tentyzmu i intensywności ich śpiewu, zatracania się w sztuce „tak jakby jutra miało nie być”. Na jego osobisty stosunek do kultury żydowskiej wpłynęła również przyjaźń z siostrami Elisabeth i Marią Luise Kohn. Elisabeth była jedną z pierwszych bawarskich kobiet prawniczek, polityczną aktywistką socjaldemokratyczną, Maria natomiast – rysowniczką i malarką tworzącą pod pseudonimem Maria Luiko, która dołączyła do grupy „Die Juryfreien”. Podobne podejście Hartmanna i Marii do sztuki, otwartość na niczym nieograniczony rozwój, ciekawość nowych idei, kultur odległych zakątków świata – to wszystko było źródłem twórczych rozmów i wzajemnej inspiracji. Przyjaźń gwałtownie przerwała deportacja sióstr i ich matki do Rygi w 1941 roku, skąd następnie zostały przewiezione do obozu koncentracyjnego w Kownie i zamordowane. Tragiczny 9

music. He soon became a mentor and friend of the young composer, inspired and sup- ported him in artistic endeavours and promoted his works at various festivals, including in Strasbourg, and Winterthur. In the years 1942–43, Hartmann also studied under the supervision of one of the Viennese dodecaphonists, .

Inspiration coming from the music of the East, especially the music similar to micro- tonal music such as melismatic chants and synagogue lamentations, played an important role in shaping Hartmann’s compositional language. In 1928, the composer attended performances of the Jewish theatre group Habima (founded in Moscow in 1917), who came to Munich as part of their tour of and America. After the per- formances, he talked to the actors, and those conversations were often combined with spontaneous music making. In its notes, Kleine Schriften mentioned that he was very impressed with the authentic and intense character of their singing, losing themselves in art ‘as if tomorrow was not to come.’ His personal attitude to Jewish culture was also influenced by his friendship with the sisters Elisabeth and Maria Luise Kohn. Elisabeth was one of the first Bavarian women lawyers, a political social- -democratic activist, Maria – a illustrator and painter active under the alias Maria Luiko, who joined the group ‘Die Juryfreien’. Hartmann’s and Maria’s similar approaches to art, openness to unbridled development, curiosity of new ideas, cultures of distant parts of the world – all this provided a platform for creative conversations and mutual inspiration. The friendship was cruelly interrupted by the deportation of the sisters and their mother to Riga in 1941, from where they were later transported to the concentration camp in Kaunas and murdered. The tragic fate of the Kohn family left 10

KARL los rodziny Kohn odcisnął głębokie piętno w sercu młodego Hartmanna i wzmocnił jego poczucie solidarności z narodem żydowskim w obliczu brutalnej eksterminacji. AMADEUS HARTMANN Wraz z powołaniem Hitlera na kanclerza III Rzeszy w 1933 roku stało się jasne, że czas wolności sztuki definitywnie się zakończył. Odtąd każde działanie artystyczne podda- wane było kontroli i inwigilacji władzy przez powołaną w tym celu instytucję Reichs- musikkammer, na której czele stanął Richard Strauss. W pierwszych latach panowania Hitlera Hartmann niemal całkowicie zaprzestał komponowania. Z wielu powodów rodzinnych, prywatnych, a także ekonomicznych nie mógł i nie chciał wyjechać z kraju. Później wszelkie swoje wysiłki skupiał na komponowaniu muzyki hołdującej ideom humanizmu, wyrażającej sprzeciw wobec dyskryminacji i zniewoleniu. Jak sam pisał: „Wtedy zrozumiałem, że konieczne jest zajęcie stanowiska (…), akt sprzeciwu pokazu- jący, że wolność zwycięża nawet w czasie ucisku”. Nie mogąc publikować w Rzeszy, wysyłał swoje kompozycje za granicę, szukając możliwości ich wykonania. Gdy jego dzieła odniosły pierwsze znaczące sukcesy poza krajem (wykonanie Koncertu na trąbkę w Strasburgu, premiera Miserae na festiwalu ISCM w Pradze czy pierwsza nagroda w konkursie Towarzystwa Współczesnej Muzyki Kameralnej w Genewie za I Kwartet smyczkowy „Carillon”), zainteresowanie w prasie zachodniej odbiło się szerokim echem w III Rzeszy, co natychmiast przysporzyło Hartmannowi problemów i spowodowało kontrole ze strony Reichsmusikkammer. Nakazano mu meldować się przed każdą podróżą i składać raport z jej szczegółów. Wielokrotnie ponaglano go do złożenia stosownych dokumentów poświadczających aryjskie pochodzenie jego i żony Elisabeth (poślubionej w 1934 roku), czego konsekwentnie nie robił z powodów moralnych 11

a deep mark on the young Hartmann’s heart and strengthened his sense of solidarity with the Jewish people in the face of brutal extermination.

With the appointment of Hitler as Chancellor of the Third Reich in 1933, it became clear that the time of artistic freedom was definitely over. From then on, every artistic activity was subjected to control and invigilation of power by the Reichsmusikkammer, an in- stitution established specially for this purpose, headed by Richard Strauss. In the first years of Hitler’s rule, Hartmann almost completely ceased to compose. For many family, private and economic reasons, he neither could nor wanted to leave the country. Later, he focused all his efforts on composing music that advocated the ideas of humanism, expressing opposition to discrimination and enslavement. As he wrote: ‘Then I under- stood that it was necessary to take a stance (...), an act of counteraction demonstrat- ing that freedom prevails even during the time of oppression.’ Unable to publish in the Reich, he sent his compositions abroad, looking for a possibility of their perform- ance. When his works achieved the first significant successes outside (performance of the Trumpet Concerto in Strasbourg, the premiere of Miserae at the ISCM festival in Prague or the first prize in the Contemporary Society of Competition in Geneva for String Quartet No. 1 ‘Carillon’ ), the acclaim of the Western press echoed widely in the Third Reich, which immediately caused Hartmann problems and resulted in controls by the Reichsmusikkammer. He was ordered to report before each trip and give an account of its details. He was repeatedly urged to submit relevant supporting documents confirming his and his wife Elisabeth’s Aryan origin (married in 1934), which he persistently declined for moral and ideological 12

KARL i ideowych. Co więcej, aktywnie działał na rzecz pomocy Żydom i różnym grupom ruchu oporu. Był także wsparciem finansowym i mentalnym dla brata Richarda, zaangażowa- AMADEUS

HARTMANN nego politycznie socjalisty, który uciekając przed gestapo, znalazł azyl w obozie pracy w Szwajcarii. W trosce o bezpieczeństwo oddano pod opiekę dziadków jedynego syna kompozytora, Richarda, podczas gdy żona Elisabeth towarzyszyła mężowi w jego podróżach i dawała nieocenione wsparcie. Nie mogąc wydać swoich dzieł, Hartmann postanowił ukryć rękopisy w górach – zakopał je w cynkowej skrzyni kilka metrów pod ziemią, dzięki czemu zostały uchronione przed zniszczeniem.

Po wojnie Hartmann był w Niemczech jedną z bardzo niewielu osób o krystalicznym życiorysie. Jego antyfaszystowskie działania w czasie wojny oraz kompetencje arty- styczne i organizacyjne sprawiły, iż został powołany na stanowisko dramaturga Opery Bawarskiej. Od razu podjął aktywne działania na rzecz odbudowy życia kulturalnego powojennych Niemiec. W roku 1945 założył instytucję Musica Viva (funkcjonuje do dnia dzisiejszego), na której czele pozostał aż do śmierci w roku 1963. Głównym celem serii koncertów Musica Viva było zapoznanie publiczności z muzyką współczesną, zakazaną przez nazistowskie władze i uważaną za „zdegenerowaną”, oraz zapewnienie szansy zaistnienia młodym kompozytorom. Dzięki koncertom Musica Viva Hartmann stał się mentorem dla wielu zaangażowanych politycznie i represjonowanych młodych twór- ców, takich jak m.in. Luigi Dallapiccola, Luigi Nono i Hans Werner Henze. Koncertom Musica Viva towarzyszyły także wystawy plastyczne, w które zaangażowani byli m.in. Jean Cocteau, Le Corbusier czy Joan Miró. W programach koncertów Musica Viva dzieła samego Hartmanna pojawiały się sporadycznie. Kompozytor był bardzo krytyczny wobec 13

reasons. Moreover, he actively worked to help the Jews and different resistance groups. He also morally and financially supported his brother Richard, a politically committed socialist who, escaping the Gestapo, found refuge in a labour camp in Switzerland. For safety reasons, the composer’s only son Richard was looked after by his grand - parents, while Hartmann’s wife Elisabeth accompanied her husband on his travels and gave invaluable support. At the time of growing fear of bombardments, he decided to hide the manuscripts in the mountains – he buried them in a zinc box several metres underground, thanks to which they were saved from destruction.

After the war, Hartmann was one of very few people in Germany with an impeccable biography. His anti-fascist activities during the war as well as artistic and organisa- tional competences led to his appointment as dramaturg of the Bavarian Opera. He immediately took active steps to rebuild the cultural life of post-war Germany. In 1945, he founded the institution Musica Viva (which operates to this day), where he remained until his death in 1963. The main purpose of the series of Musica Viva concerts was to familiarise the audience with contemporary music, forbidden by the Nazi authorities and considered ‘degenerated’, and to provide a chance for young composers to emerge. Thanks to Musica Viva concerts, Hartmann became a mentor for many politically involved and repressed young artists, such as Luigi Dallapiccola, Luigi Nono and Hans Werner Henze. Musica Viva concerts were accompanied by art exhibitions involving, among others, Jean Cocteau, Le Corbusier or Joan Miró. In the programmes of Musica Viva concerts, Hartmann’s works appeared sporadically. The composer was very critical of his work and had a lot of humbleness. The driving 14

KARL swojej twórczości i miał w sobie wiele pokory. Motorem jego działań nigdy nie była potrzeba autopromocji, dlatego nie wykorzystywał pozycji dyrektora instytucji koncer- AMADEUS

HARTMANN towej do zaspokajania własnych ambicji.

W całym swoim życiu Hartmann nigdy nie pozwolił się ograniczyć i uwikłać w jakąkol- wiek ideologię czy system polityczny. Konsekwentnie podążał za swoimi wewnętrznymi potrzebami twórczymi, na które nie miały wpływu aspekty praktyczne, sukces czy kariera. Jego poglądy zawsze skupiały się wokół humanizmu, wolności, umiłowania sztuki i praw człowieka. Był w tych przekonaniach tak konsekwentny, że gdy po wojnie środo- wiska socjalistyczne, zainteresowane jego działalnością antynazistowską, proponowały mu przyłączenie się do partii i karierę artystyczną w Berlinie Wschodnim, Hartmann ponownie stanowczo odmówił. Mimo lewicujących poglądów pozostał niezależny, widząc w skrajnym socjalizmie kolejne oblicze zniewolenia.

*** Twórczość Hartmanna bardzo trudno przypisać do jakiejkolwiek konkretnej szkoły kompozytorskiej. Mimo iż nie był rewolucjonistą w zakresie notacji czy środków wyko- nawczych, potrafił w twórczy sposób podporządkować wszelkie zdobycze nowoczesnego języka muzycznego nowatorskim ujęciom formalnym. Jego muzyka fascynuje skalą ekspresji, intensywnością wyrazu dramatycznego i przykuwającą uwagę narracją muzyczną. Hartmann pisał z niezwykłym rozmachem, tworząc plastyczne frazy o sze- rokim ambitusie, jednocześnie potrafił też mistrzowsko żonglować krótkimi motywami, poddając je kunsztownym przetworzeniom wariacyjnym i kontrapunktycznym. 15

force behind his actions was never the need for self-promotion, which is why he did not use the position of director of the concert institution to satisfy his own ambitions.

Throughout his life, Hartmann never let himself be restricted and entangled in any ideology or political system. He consistently followed his own creative needs, unaffected by practical aspects, success or career. His views always focused on humanism, freedom, love of art and human rights. He was so consistent in these beliefs that when, after the war, socialist circles interested in his anti-Nazi activity suggested joining the party and an artistic career in East , Hartmann again refused firmly. Despite his leftist views, he remained independent, seeing in the extreme socialism another face of enslavement.

*** Hartmann’s work is very difficult to attribute to any particular compositional school. Although he was not a revolutionist in terms of notation or performance forces, he was able to creatively subordinate all the achievements of modern musical language to innovative formal approaches. His music fascinates with the scale of expression, the intensity of dramatic appeal and attention-grabbing musical narrative. Hartmann wrote with extraordinary verve, creating artistic phrases with a broad ambitus, at the same time he could masterfully juggle short motifs, subjecting them to elaborate variational and contrapuntal transformations. In terms of harmonics, Hartmann’s music is tonal, though strongly chromatic, which deprives the listener of a secure sense of anchoring in a specific key. The composer did not shy away from strongly dissonant 16

KARL Pod względem harmonicznym muzyka Hartmanna jest tonalna, aczkolwiek silnie schromatyzowana, co odbiera słuchaczowi bezpieczne poczucie zakotwiczenia w kon- AMADEUS

HARTMANN kretnej tonacji. Kompozytor nie stronił od brzmień mocno dysonujących, momentami zbliżonych do klasterów. Piękno dźwiękowe w ujęciu czysto estetycznym nie było jego priorytetem. Tworzył muzykę w służbie prawdy, bezkompromisową i autentyczną.

Ramy okresu „wewnętrznej emigracji” Hartmanna w sposób niemal symboliczny wy- znaczają dwa kwartety smyczkowe. Kwartet nr 1 powstał w roku 1933 tuż po powołaniu Hitlera na kanclerza III Rzeszy, natomiast Kwartet nr 2 został skomponowany chwilę po zakończeniu II wojny światowej, w 1945 roku. Do innych ważnych dzieł napisanych w tym czasie należą: poemat symfoniczny Miserae, opera Simplicius Simplicissimus, Concerto funèbre na skrzypce i orkiestrę kameralną czy Sinfonia tragica. Twórczość tego okresu jest niezwykle aluzyjna i pełna treści ukrytych między wierszami. Język muzyczny kompo- zytora niczym enigmatyczna wiadomość wymaga odszyfrowania, aby zrozumieć ukryty przekaz. Hartmann wplata cytaty z melodii żydowskich, hymnu husyckiego, rosyjskiej pieśni rewolucyjnej czy z chińskich pieśni wyzwoleńczych, jednakże nigdy nie są to cytaty dosłowne, lecz melodie przepuszczone przez filtr indywidualnej koncepcji muzycznej. Elementy jazzowe w warstwie rytmicznej, nieregularności metryczne czy perkusyjne traktowanie instrumentów stanowią aluzję do wszelkich zakazanych przez reżim przejawów „zdegenerowania” w muzyce. Zaangażowanie ideowe widać również w doborze tekstów w dziełach wokalno-instrumentalnych, to m.in. teksty autorstwa Karola Marksa czy Johannesa Bechera w chorałach a cappella lub oparte na XVII-wiecz- nej noweli Grimmelshausena libretto opery Simplicius Simplicissimus. 17

sounds, sometimes close to clusters. Sound beauty in purely aesthetic terms was not his priority. He created music in the service of truth, uncompromising and authentic.

The framework of Hartmann’s ‘inner emigration’ is symbolically marked by two string quartets. String Quartet No. 1 was created in 1933 just after Hitler was appointed Chancellor of the Third Reich, whereas String Quartet No. 2 was composed a moment after the end of World War II, in 1945. Other important works written during this time include the tone poem Miserae, the opera Simplicius Simplicissimus, Concerto funèbre for violin and chamber orchestra and Sinfonia tragica. The work of this period is extremely allusive and full of content hidden, as it were, between the verses. The composer’s musical language, like an enigmatic message, requires deciphering to understand the hidden meaning. Hartmann weaves in quotes from Jewish melodies, a Hussite hymn, a Russian revolutionary song or from Chinese liberation songs, but these are never literal quotes, but melodies passed through the filtre of an individual musical concept. Jazz elements in the rhythmic layer, metric irregularities or percussive treatment of instruments are an allusion to all mani- festations of ‘degeneration’ in music banned by the Nazi regime. Ideological engage- ment can also be seen in the selection of texts in vocal-instrumental works, including those written by Karl Marx or Johannes Becher in a cappella chorales or the libretto of Simplicius Simplicissimus based on a 17th-century novel by Grimmelshausen.

*** Looking at Hartmann’s compositional work, it is impossible not to notice that he eagerly experimented with an unusual line-up of instruments in his works, seeking a variety of 18

KARL *** Śledząc dorobek kompozytorski Hartmanna, nie sposób nie zauważyć, iż chętnie AMADEUS

HARTMANN eksperymentował z nietypowym doborem instrumentarium w swoich dziełach, poszu- kując różnorodnych możliwości kolorystycznych, ekspresyjnych czy odpowiedniej intensywności brzmienia (np. Kleines Konzert na kwartet smyczkowy i perkusję, Toccata variata na fortepian, instrumenty dęte i perkusję, Symphonie-Divertissement na fagot, puzon tenorowy, kontrabas i orkiestrę smyczkową, Kammerkonzert na klarnet, kwartet smyczkowy i orkiestrę kameralną, Koncert na altówkę i fortepian z towarzyszeniem instru- mentów dętych i perkusji). W tym kontekście sięgnięcie w kluczowych momentach życia po formę klasycznego kwartetu – składu o jednolitym, stopliwym brzmieniu, intymnego w swej wymowie i kojarzonego z kanonem literatury światowej od stuleci – zdaje się być nieprzypadkowe. Zaskakuje także fakt, z jaką swobodą i zręcznością poru- sza się kompozytor w materii instrumentów smyczkowych, wszak z wykształcenia był puzonistą i pianistą. Kwartety stanowią wyzwanie dla wykonawców pod względem trudności technicznych, ale genialny zamysł ich konstrukcji i kunszt kompozytorski Hartmanna rekompensują wszelkie trudy. Oba mają trzyczęściową budowę o układzie części: szybka (z wolnym wstępem), wolna, szybka. Pobrzmiewają w nich echa muzyki węgierskiej, w tym Bartóka i Kodálya, ale też Szostakowicza i Weberna, ponadto obecne są elementy folklorystyczne, jazzowe i wokalne. Wpływy muzyki żydowskiej można dostrzec w lamentacyjnym charakterze melodii tematów, potraktowanych bardzo wo- kalnie i przywodzących na myśl pieśni synagogalne – cechuje je duży ładunek ekspresji i często wyprowadzane są aż do skrajnych rejestrów sopranowych. Muzyka ma charakter często recytatywny, „mówiący”. W twórczości kwartetowej słychać również owoce 19

colour and expression or appropriate intensity of sound (e.g. Kleines Konzert for string quartet and percussion, Toccata variata for , wind instruments and percussion, Symphonie-Divertissement for bassoon, tenor trombone, and string orches- tra, Kammerkonzert for , string quartet and chamber orchestra, Concerto for Viola and Piano accompanied by wind instruments and percussion). In this context, choosing at key moments of life the form of classical quartet – a composition with a homoge- neous, melting sound, intimate in its appeal and associated with the international music canon for centuries – does not seem to be accidental. It also surprises with the ease and agility with which the composer tackles string instruments, after all he was a trombonist and pianist by profession. The quartets pose a challenge for performers in terms of technical difficulties, but the ingenious design of their structure and Hartmann’s compositional craftsmanship compensate for all hardships. Both have a three-movement structure with the following pattern: fast (with a slow introduction), slow, fast. There are echoes of Hungarian music, including Bartók and Kodály, but also Shostakovich and Webern, as well as folklore, jazz and vocal elements. Influences of Jewish music can be seen in the lamenting character of theme melodies, treated very vocally and resembling Synagogal songs – they are strongly expressively charged and are often taken up to the extreme soprano registers. The music is often recitative, ‘talking’. Hartmann’s string quartets also reveal the result of the composer’s search for diverse colour effects. Using various means of articulation and combining them in an enticing way makes string instruments sound like wind instruments, a folk music band or a chorus of human voices. 20

KARL poszukiwań kompozytora różnorodnych efektów barwowych. Korzystanie z rozmaitych środków artykulacyjnych i zestawianie ich w ciekawy sposób sprawia, że instrumenty AMADEUS

HARTMANN smyczkowe brzmią momentami jak instrumenty dęte, kapela muzyki ludowej czy jak chór ludzkich głosów.

I Kwartet smyczkowy „Carillon”, dedykowany Hermannowi Scherchenowi, został wyróż- niony pierwszą nagrodą w konkursie kompozytorskim w Genewie w 1935 roku. Po prezentacji w Londynie podczas ISCM Festival w 1938 roku anonimowy recenzent w „The Times” porównał utwór do późnych kwartetów Ludwiga van Beethovena, m.in. pod względem sposobu prowadzenia instrumentów jako czterech równorzędnych gło- sów. Istotnie, autonomiczne traktowanie głosów jest cechą dominującą w obu kwarte- tach. Pierwszą część I Kwartetu otwiera słynna melodia żydowska Eliyahu Hanavi, która stała się niejako motywem spajającym całą twórczość kompozytora, gdyż jest obecna w wielu jego późniejszych dziełach w różnej (niejednokrotnie zmodyfikowanej) formie. Kwartet zawiera wiele elementów inspirowanych muzyką ludową – to m.in. żywiołowość i pierwotna energia, prostota i kondensacja motywów powtarzanych w sposób moto- ryczny, charakterystyczne i łatwe do imitacji tematy, ostinatowe akompaniamenty w kwartowych i kwintowych współbrzmieniach, burdonowe nuty na pustej strunie towarzyszące melodii, taneczne przesunięcia akcentów i momentami perkusyjne trak- towanie instrumentów. Kontrastująca część druga utrzymana jest w charakterze quasi religioso. Kompozytor wprowadza w niej chłodne brzmienia flażoletowe, płaszczyzny akordowe wywołujące wrażenie „bezczasu”. Po nich następuje wiolonczelowy recytatyw – wyraźnie inspirowany muzyką Bartóka – napisany w skrajnie wysokim rejestrze, 21

String Quartet No. 1 ‘Carillon’, dedicated to Hermann Scherchen, was awarded the first prize in the composition competition in Geneva in 1935. After a presentation in at the ISCM Festival in 1938, an anonymous reviewer in The Times compared the work to ’s late string quartets, including in terms of how to treat the instruments as four equal parts. Indeed, the autonomous treatment of parts is a dominant feature in both Hartmann’s quartets. The first movement of String Quartet No. 1 opens with the famous Jewish melody Eliyahu Hanavi, which became a kind of motif that united the entire work of the composer, because it was present in many of his later works in a different (often modified) form. The quartet contains numerous elements inspired by folk music, such as spontaneity and primordial energy, simplicity and condensation of motifs repeated in a motoric way, characteristic themes that are easy to imitate, ostinato accompaniments in fourth and fifth double-stops, bourdon notes on an empty string accompanied by melodies, dancing shifts of stresses and at times percussive treatment of instruments. The contrasting second movement has a quasi religioso character. The composer introduces in it chilly harmonic sounds, chord planes evoking the impression of ‘timelessness’. A cello recitative follows, clearly inspired by Bartók’s music − written in an extremely high register, imitating singing with a lump in one's throat (it sounds like the voice of a nation brought to extremes in oppression...). The third movement is very lively and energetic, and the glissando dialogue between the viola and cello against the background of semiquaver tremolo in the violin brings to mind the sounds of sirens alarming about the upcoming bombardment. The dense texture and dynamics of rhythmic patterns imitated in the canon by all the parts magnify the impression of confusion, evoking asso- ciations with the chaos and panic present on the streets of cities during the war. 22

KARL imitującym śpiew z zaciśniętym gardłem (brzmi niczym głos doprowadzonego do ostateczności narodu w ucisku…). Część trzecia jest niezwykle żywa i energetyczna, AMADEUS

HARTMANN a glissandowy dialog między altówką i wiolonczelą na tle szesnastkowego tremola w skrzypcach przywodzi na myśl odgłosy syren alarmujących o zbliżającym się bombar- dowaniu. Gęsta faktura i dynamika przebiegów rytmicznych imitowanych w kanonie we wszystkich głosach potęgują wrażenie chaosu, budząc skojarzenia z chaosem i paniką obecnych na ulicach miast w czasie wojny.

II Kwartet smyczkowy kompozytor zadedykował swojej żonie Elisabeth. Utwór napisany tuż po zakończeniu wojny jest na wskroś przesiąknięty obrazami i wspomnieniami czasu terroru. To zdecydowanie dzieło dojrzalsze pod względem warsztatowym i wyrazowym. Kwartet rozpoczyna wiolonczela solo melodią o bardzo wokalnym, lamentacyjnym charakterze, wznoszącą się krokami sekundowymi i trytonowymi aż do rejestru sopra- nowego. Pobrzmiewają w niej echa melodii Eliyahu Hanavi, jednakże wymowa tego fragmentu jest znacznie bardziej udramatyczniona – można w niej dostrzec bolesne doświadczenia czasu wojny. Introdukcję wieńczy powtarzany dwukrotnie motyw czterech akordów, przywołujący skojarzenia z czteronutowym motywem z Koncertu skrzypcowego Albana Berga czy z motywem chorału Es ist genug Johanna Sebastiana Bacha, nawiązującym do kresu życia, końca cierpienia i obietnicy wybawienia. Drama- turgia części szybkiej zbudowana jest już zupełnie inaczej – mamy tu szesnastkowe przebiegi w kanonie, nieregularność podziałów metrycznych wywołującą wrażenie rozchwiania i niestabilności, gęstą fakturę czterech równorzędnych głosów. Silnie schromatyzowane melodie tematów powodują brak poczucia „bezpieczeństwa” 23

String Quartet No. 2was dedicated to Hartmann’s wife Elisabeth. The work written just after the end of the war is full of images and memories from the time of terror. In terms of technique and expression, it is definitely a more mature composition. The quartet opens with a cello solo playing a melody of a very vocal, lamenting character, rising in second and tritone steps up to the soprano register. It echoes the melody ofEliyahu Hanavi, but the expression of this fragment is much more dramatised – in it you can see the painful experiences of wartime. The introduction is crowned with the motif of four chords, repeated twice, evoking associations with the four-note motif of Alban Berg’s Violin Concerto or with the essence of Johann Sebastian Bach’s Es ist genug, referring to the end of life, the end of suffering and the promise of salvation. The dramaturgy of the fast section is quite different, we have here semiquaver runs in the canon, the irregularity of metric divisions evoking an impression of instability, the dense texture of the four equally important parts. Strongly chromatic melodies of the themes evoke a sense of ‘tonal’ insecurity and lead the listener through the me- anders of unpredictable narrative. The composer often uses the so-called anti-climax, that is increasing the expressive tension and running the phrase towards a culmina- tion that does not come to pass. Instead, there is an extremely contrasting fragment maintained in piano dynamics, often conducted by two parts in unison, while the other two provide a coloured background. This diversity, unpredictability and accumulation of various elements in a very eloquent way reflect the post-war world seen through the eyes of the composer – full of uncertainty, chaos, hope tarnished by painful experiences and smouldering with a faint flame. The theme opening the finale, based on FEGB sounds, comes from the name of the Hungarian Végh string 24

KARL tonalnego i prowadzą słuchacza przez meandry nieprzewidywalnej narracji. Kompozy- tor często stosuje zabieg tzw. antyclimax, czyli zwiększania napięcia wyrazowego AMADEUS

HARTMANN i prowadzenia frazy w kierunku kulminacji, która nie następuje. W zamian pojawia się skrajnie kontrastujący fragment w dynamice piano, niejednokrotnie prowadzony przez dwa głosy unisono, podczas gdy dwa pozostałe stanowią kolorystyczne tło. Ta różno- rodność, nieprzewidywalność i nagromadzenie różnych elementów w sposób bardzo wymowny odzwierciedla świat powojenny widziany oczami kompozytora – pełen niepewności, chaosu, nadziei nadszarpniętej bolesnymi doświadczeniami i tlącej się wątłym płomieniem. Motyw otwierający część finałową, oparty na dźwiękach FEGH, pochodzi od nazwy węgierskiego kwartetu Végh. Zespół ten po raz pierwszy wykonał II Kwartet w Mediolanie w 1949 roku i łączyła go z Hartmannem długoletnia współpraca. Czteronutowy motyw ma jeszcze jedno ukryte znaczenie – sylabicznie odnosi się do imienia adresatki dedykacji kwartetu: żony Elisabeth (każda nuta jest odpowiednikiem jednej sylaby: E- li-sa-beth!). W finałowej części fragmenty energetyczne, o wartkim przebiegu, chwilami ustępują miejsca fragmentom pełnym tęsknoty, samotności i pustki lub też swoistym „przestrzeniom brzmieniowym” z akordami utrzymanymi w charakterze appassionato, gdzie słychać echa muzyki Gustava Mahlera czy Richarda Straussa.

*** Na płycie obok kwartetów smyczkowych Karla Amadeusa Hartmanna znalazł się także drobny utwór Langsamer Satz Antona Weberna. W 1942 roku Hartmann pojechał kształcić się pod okiem Weberna do jego domku na wsi, gdzie wówczas przebywał. Hartmann 25

quartet. For the first time, this ensemble performed String Quartet No. 2 in Milan in 1949 and enjoyed a long-standing collaboration with Hartmann. The four-note motif has one more hidden meaning – it syllabically refers to the name of the quartet’s dedi- catee: Hartmann’s wife Elisabeth (each note is the equivalent of one syllable: E-li-sa-beth!). In the final movement, energetic, fast-paced fragments give way to pas- sages full of longing, loneliness and emptiness or specific ‘sound spaces’ with appas- sionato chords where you can hear the echoes of music by Gustav Mahler or Richard Strauss.

*** Alongside from Karl Amadeus Hartmann’s string quartets, the album features a small piece Langsamer Satz by Anton Webern. In 1942, Hartmann went to study with Webern in his village home, where Webern was staying then. Hartmann showed extraordinary reverence to Webern, he admired his genius in building the structure of works and the ability to condense musical thought. Webern, undervalued during his lifetime, after the annexation of by Germany was repressed and banned from any public activity on charges of ‘cultural barbarism’, and when in 1945 he escaped from warfare to Mittersill, he died on the veranda of his home, mistakenly shot by an American soldier. In the post-war years, Hartmann included Webern’s works in Musica Viva concert programmes.

The Langsamer Satz for string quartet was created in 1905, but its premiere did not happen until 1962 in Seattle. Webern composed it during a mountain trip in Austria 26

KARL darzył kompozytora niezwykłym uznaniem, podziwiał jego geniusz w konstruowaniu formalnym dzieł i w umiejętności kondensacji myśli muzycznej. Webern, za życia niedo- AMADEUS

HARTMANN ceniany, po aneksji Austrii przez Niemcy był represjonowany i zakazano mu wszelkiej działalności publicznej pod zarzutem „barbarzyństwa kulturowego”, a gdy w roku 1945 uciekł przed działaniami wojennymi do Mittersill, zginął na werandzie swojego domu, omyłkowo zastrzelony przez amerykańskiego żołnierza. W latach powojennych Hartmann włączał dzieła Weberna do programów koncertowych Musica Viva.

Langsamer Satz na kwartet smyczkowy powstał w 1905 roku, ale swojej premiery docze- kał się dopiero w 1962 w Seattle. Webern skomponował go podczas wycieczki górskiej w Austrii, na którą wybrał się z miłością swojego życia, kuzynką Wilhelmine Mortl, późniejszą żoną. Ten niezwykle piękny, wyrafinowany dźwiękowo utwór pochodzi z okresu, zanim Webern został jednym z ojców dodekafonii i pisał jeszcze muzykę tonalną. Odzwierciedla stan ducha zakochanego, dwudziestojednoletniego młodego mężczyzny, jego porywy serca, euforię i melancholię.

Langsamer Satz w swej subtelnej wymowie i delikatności stanowi przeciwwagę do kwar- tetów Hartmanna, przepełnionych wojennym strachem, cierpieniem i niepokojem. Jednakże nadzieja na wybawienie, tęsknota za beztroską wczesnej młodości i pragnie- nie szczęśliwego życia pobrzmiewające w muzyce Hartmanna znajdują swoją pełnię w Webernowskiej miniaturze.

Aleksandra Czajor 27

for which he went with the love of his life, Wilhelmine Mortl, his cousin and future wife. This unusually beautiful work full of sophisticated sounds comes from the period when Webern still wrote tonal music, before becoming one of the fathers of dodecaphony. It reflects the soul of a 21-year-old man in love, his gusts of heart, euphoria and melan- choly.

The Langsamer Satz in its subtle expression and delicacy is a counterbalance to Hartmann’s string quartets filled with the fear of wartime, suffering and anxiety. However, the hope for being salvaged, longing for the carelessness of early youth and the desire for a happy life resounding in Hartmann’s music find their fullness in the Webernesque miniature.

Aleksandra Czajor

Airis String Quartet 30

Airis String Quartet

Jeden z najbardziej interesujących zespołów młodego pokolenia w Polsce. Założony w 2008 roku przez ówczesne studentki Akademii Muzycznej w Krakowie, w niespełna pół roku od swojego powstania osiągnął pierwszy znaczący sukces – zdobył II nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie. Kolejne lata przyniosły wiele innych nagród i wyróżnień, m.in. takich konkursów, jak Charles Hennen Competition w Holandii (EMCY Prize for Excellent Performance, 2012), Malta International Music Competition (III nagroda, 2015), Międzynarodowy Konkurs Kwarte- tów Smyczkowych im. Karola Szymanowskiego w Katowicach (nagroda specjalna za najlepsze wykonanie utworu kompozytora XX wieku, 2017) oraz Międzynarodowy Konkurs Muzyki Kameralnej im. Ludwiga van Beethovena w Lusławicach (nagroda specjalna za najlepsze wykonanie utworu Krzysztofa Pendereckiego, 2017). Zespół wziął także udział w dwóch programach stypendialnych: Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska” (2016) i Instytutu Muzyki i Tańca „Artysta-rezydent” (2015).

Airis String Quartet doskonalił swoje umiejętności pod kierunkiem muzyków Kwartetu Dafô w Krakowie, w ArtEZ Conservatorium w Zwolle w Holandii, na Universität für Musik und darstellende Kunst w Wiedniu w klasie Johannesa Meissla oraz w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach w klasie Piotra Szumieła, alto- wiolisty Apollon Musagète Quartett. Zespół był również członkiem European Chamber Music Academy, a podczas licznych kursów mistrzowskich miał okazję pracować z wy- bitnymi artystami z takich zespołów, jak Ysaÿe Quartet, Quatuor Diotima, Alban Berg 31

Airis String Quartet

One of the most interesting ensembles of the young generation in , Airis String Quartet was founded in 2008 by the then students of the Academy of Music in Kraków. In less than half a year since its inception, it achieved the first significant success, winning the 2nd prize at the International Competition of Contemporary Chamber Music in Kraków. The following years brought many other awards and distinctions, including at such competitions as the Charles Hennen Competition in the (EMCY Prize for Excellent Performance, 2012), Malta International Music Competition (3rd prize, 2015), International String Quartet Competition in (special prize for the best performance of a 20th century composer’s work, 2017) and the Interna- tional Ludwig van Beethoven Chamber Music Competition in Lusławice (special prize for the best performance of ’s piece, 2017). The quartet also took part in two scholarship programmes: The Minister of Culture and National Heritage’s ‘Young Poland’ (2016) and the Institute of Music and Dance’s ‘Artist-in-Residence’ (2015).

Airis String Quartet has mastered its skills under the direction of musicians of the Dafô Quartet in Kraków, ArtEZ Conservatorium in Zwolle in the Netherlands, at the Univer- sität für Musik und darstellende Kunst in in the class of Johannes Meissl and at the Karol Szymanowski Music Academy in Katowice in the class of Piotr Szumieł, the viola player with Apollon Musagète Quartett. The ensemble was also a member of the European Chamber Music Academy, and during numerous master classes it has had the opportunity to work with outstanding artists from such ensembles as Ysaÿe Quartet, 32

Quartet, , Quatuor Danel, Szymanowski Quartet, Kwartet Śląski, Royal String Quartet i Apollon Musagète Quartett.

Kwartet koncertuje w kraju i za granicą. W jego szerokim i różnorodnym repertuarze od wielu lat szczególne miejsce zajmuje muzyka XX i XXI wieku. Kompozytorzy młodego pokolenia często powierzają zespołowi prawykonania swoich dzieł. Kwartet miał przy- jemność współpracować z takimi twórcami, jak Krzysztof Penderecki, Rafał Augustyn, Miłosz Bembinow, Ib Nørholm, Paweł Łukaszewski, Michał Dobrzyński, Łukasz Pieprzyk, a także z kompozytorami muzyki filmowej i do gier komputerowych – byli to m.in. Garry Schyman (Bioshock), Krzysztof A. Janczak (Dans les pas de Marie Curie) i Arkadiusz Reikowski (Kholat, Father and Son). Zespół stale poszukuje nowych inspiracji, niejedno- krotnie wykraczając poza ramy muzyki klasycznej; z jego inicjatywy powstało kilka nowych dzieł w ramach programu „Kolekcje” – priorytet „Zamówienia kompozytorskie”.

Członkinie Airis String Quartet uczą w szkołach i w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, wprowadzając młodsze pokolenia w tajniki muzyki kameralnej i instrumentalistyki.

Więcej informacji: www.airisquartet.com 33

Quatuor Diotima, Alban Berg Quartet, Melos Quartet, Quatuor Danel, Szymanowski Quartet, Silesian String Quartet, Royal String Quartet, and Apollon Musagète Quartett.

Airis String Quartet performs at home and abroad. The music of the 20th and 21st centuries has had a special place in its wide and varied repertoire for many years. Com- posers of the young generation often entrust the quartet with premiere performances of their works. The quartet has enjoyed collaborations with such artists as Krzysztof Penderecki, Rafał Augustyn, Miłosz Bembinow, Ib Nørholm, Paweł Łukaszewski, Michał Dobrzyński, Łukasz Pieprzyk, as well as with composers of film music and music for computer games, and among them Garry Schyman (Bioshock), Krzysztof A. Janczak (Dans les pas de Marie Curie) and Arkadiusz Reikowski (Kholat, Father and Son). The ensemble continues to look for new inspirations, often crossing the boundaries of classical music; on Airis String Quartet’s initiative, several new works have been composed as part of the programme ‘Collections’ – priority ‘Composing Commissions’.

The Members of Airis String Quartet teach at schools and at the Karol Szymanowski Academy of Music in Katowice, introducing younger generations to the secrets of chamber music and instrumental studies.

More information: www.airisquartet.com Aleksandra Czajor składa specjalne podziękowania dla Andreasa Hérm Baumgartnera – Dyrektora Karl Amadeus Hartmann Gesellschaft – za udostępnienie materiałów biograficznych i zdjęć, za rozmowy na temat życia i twórczości kompozytora oraz za umożliwienie spotkania i przeprowadzenia wywiadu z synem kompozytora, dr. Richardem Hartmannem, w grudniu 2017 roku. Wyrazy wdzięczności kieruje również do Piotra Tarcholika za zainspirowanie postacią Karla Amadeusa Hartmanna oraz do Piotra Szumieła za wszelką pomocą i wsparcie.

Aleksandra Czajor wishes to extend her special thanks to Andreas Hérm Baumgartner – Director of the Karl Amadeus Hartmann Gesellschaft – for sharing biographical materials and photos, for conversations about Karl Amadeus Hartmann’s life and work, and for arranging a meeting and conducting an interview with the composer’s son, Dr Richard Hartmann, in December 2017. Aleksandra is also grateful to Piotr Tarcholik for igniting her interest in the personage of Karl Amadeus Hartmann and to Piotr Szumieł for all the help and support. Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska” na nagranie niniejszej płyty otrzymał zespół Airis String Quartet w składzie: Aleksandra Czajor, Grażyna Zubik, Natalia Warzecha-Karkus i Julia Kotarba.

Aleksandra Czajor, Grażyna Zubik, Natalia Warzecha-Karkus and Julia Kotarba, the members of Airis String Quartet, received a ‘Young Poland’ Scholarship of the Minister of Culture and National Heritage for recording this album.

Nagrano w styczniu 2018 w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej ACD 245-2 im. Karola Szymanowskiego w Katowicach / © 2018 Airis String Quartet Recorded in January 2018 at the Concert Hall of the Karol ® 2018 CD Accord Szymanowski Academy of Music in Katowice Reżyseria nagrania, montaż / Recording producer, editing: http://www.cdaccord.com.pl Beata Jankowska-Burzyńska e-mail: [email protected] Producent wykonawczy / Executive producer: Aleksandra Czajor Redakcja / Editor: Agnieszka Kurpisz Distributed by Universal Music Polska Tłumaczenia / Translations: Anna Marks Worldwide distribution by Naxos Zdjęcie Kwartetu / Quartet's Photo: Paulina Czajor (3, 28) Zdjęcie K.A. Hartmanna / K.A. Hartmann’s Photo (digipack): Erika Fortner © Karl-Amadeus-Hartmann-Gesellschaft Projekt okładki / Cover design: Paweł Kuczyński Lay-out: Tadeusz Kazubek