Erfaringens Udsigelse / Udsigelsens Erfaring

ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Subjektivitet og neutralitet i Samuel Becketts sene prosaværk

ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

JACOB LUND PEDERSEN

2 JACOB LUND PEDERSEN

INDHOLDSFORTEGNELSE

KAPITEL I Introduktion 4

KAPITEL II The Unnamable og ekspropriationen 27

KAPITEL III Texts for Nothing og tavsheden 43

KAPITEL IV How it is og stemmen 59

KAPITEL V Company og erfaringen 77

KAPITEL VI Konklusion 99

Bibliografi 107

3 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Le neutre, le neutre, comme cela sonne étrangement pour moi. Maurice Blanchot

Du er den der skriver og bliver skrevet. Edmond Jabès

My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended) made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else. Samuel Beckett

4 JACOB LUND PEDERSEN

KAPITEL I. INTRODUKTION

TESE Centralt i Samuel Becketts idiomatiske forfatterskab befinder sig en subjektivitetsproblematik. Denne problematik afstedkommes af et komplekst forhold mellem sprog og subjektivitet, idet sproget hævdes at være det, der konstituerer mennesket som subjekt, i.e. skabende og tænkende. I Becketts tekster synes sproget at aftegne en usikker, imperceptibel grænse mellem det menneskelige og det ikke-menneskelige, det personlige og det upersonlige. Hans litterære erfaring har at gøre med en udviskning af det, man kunne betegne erfaringssubjektet, i mødet med det litterære sprog, hvorfor erfarings- og udsigelsessubjekt ikke er sammenfaldende, men ved en neutralitets mellemkomst altid differerer, bliver forskellige fra hinanden og udsættes i begæret efter kongruens. Det empiriske jeg – den skrivende eller læsende – der aktualiserer sproget, er ikke identisk med det jeg, som bliver subjekt for teksternes sætninger. Erfaringssubjektet kan ikke appropriere det personlige pronomen, udsigelsessubjektet, som sit eget, kan ikke (gen)kende og (gen)finde sig selv som sig selv i sproget. Hos Beckett fungerer jeget ikke længere, i en bemestring af sproget, som subjekt, men forvandles gennem selve skrive- eller læseprocessen til skriftens objekt – alt imens neutralitetens upersonlige stemme blot taler og taler, ubønhørlig.

BIOGRAFI. ERFARINGSSUBJEKTET Hvem var den person, som underskrev sine breve »Sam«? Samuel Barclay Beckett fødtes langfredag den 13. april 1906 i den mondæne Dublin-forstad Foxrock. Familien tilhørte den protestantiske højere middelklasse; faderen William var en succesrig, velhavende entreprenør, moderen May af god familie, i.e. tidligere landejere, såkaldte gentlemen. Sam gik først på privatskole nær hjemmet, blev senere, som 13-årig, sendt på den for velbemidlede irske protestanter traditionsrige kostskole, Portora Royal School, og havde en relativt problemfri "lykkelig barndom", hvilken han senere ironisk har kaldt sit største kunstneriske problem. Som 17-årig begyndte han i 1923 at læse fransk og italiensk på Trinity College, Dublin, hvorfra han med guldmedalje dimitterede 1927. Året efter fik han Trinity Colleges udvekslingslektorat i engelsk på École Normale Supérieure og flyttede til Paris. Her

5 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

mødte han en række ligesindede – hvad Dublin havde skortet på – og blev en del af Paris' frugtbare 20'ermiljø. Det måske vigtigste møde for forfatterskabet var det nære venskab med landsmanden James Joyce, der blev en slags mentor for den unge Beckett, og hvem denne hjalp med Work in progress, der senere udkom som Finnegan's Wake.1 Efter École Normale-lektoratets udløb vendte han i slutningen af 1930 tilbage til Dublin for at undervise i fransk på Trinity College, men frustreredes hurtigt over det akademiske arbejdes futilitet og de studerendes manglende engagement.2 Kæmpende med symptomerne af en dyb depression opsagde han december 1931 sin stilling på Trinity for atter at tage til Paris, men måtte pga. manglende opholdstilladelse efter et halvt år igen forlade Frankrig. Uden penge og plaget af fysiske helbredsproblemer vendte Beckett efter et ophold i London tilbage til et Dublin og en familie, han som 26-årig ikke følte var hans rette sted. Drikkeriet, der var begyndt under det første Paris-ophold, helbredsproblemerne og depressionen tiltog og kulminerede, da den elskede og højtrespekterede fader pludselig døde af et hjerteslag sommeren 1933. Becketts fysiske og psykiske tilstand var yderst kritisk, og da hans læge ikke kunne stille nogen diagnose baseret på det fysiske, opfordrede han ham til at gå i psykoanalyse. I december 1933 tog Beckett derfor – det var på daværende tidspunkt forbudt at praktisere psykoanalyse i det reaktionære Irland – til London for der de følgende to år at lade sig behandle af Wilfred Bion, hvis terapeutiske metoder eklektisk baseredes på Freud, Adler og Jung. Opmuntret af analysens resultater begyndte han at sætte sig ind i den psykoanalytiske skole og fulgte bl.a. Jungs Tavistock-forelæsninger. Efter terapien blev den arrogant reserverede, selvfordybende, elitære Beckett mindre depressiv og mere udadvendt og

1 Venskabet varede frem til Joyces død i 1941 og grundlagdes bl.a. på fælles interesser inden for kunst generelt, eksempelvis for Schuberts lieder, Cézannes maleri, Synges drama og Chaplins film, men også rent professionelt, idet begge havde en universitetsgrad i fransk og italiensk, var polylingvister og lidenskabeligt dyrkede, hvad nærmest må betegnes som en ord-fetichisme. Desuden fandt Beckett i Joyce en samtalepartner, der i lige så høj grad som han selv værdsatte og kendte den bog, han aldrig holdt op med at genlæse, og som udgør hans værks vigtigste intertekstuelle reference: Dantes Den Guddommelige Komedie. Det var således Joyce, der i en samtale om Skærsilden gjorde Beckett opmærksom på, at der hos Dante ikke så meget er tale om en længsel efter Paradis som en nostalgi efter væren: »Everyone in the poem says 'Io fui' – I was, I was.« Joyce citeret af Beckett i interview med Richard Ellmann, den 28. juli 1953, cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 638, note 44. 2 James Knowlson citerer ham for efterfølgende ofte at have sagt: »He could not bear teaching to others what he did not know himself.« Op. cit., p. 128.

6 JACOB LUND PEDERSEN

engageret i sine omgivelser.3 Bion, der var stærkt optaget af mekanismer og drivkræfter i den kunstneriske skabelsesproces, forsøgte ikke at eliminere Becketts solipsistiske tendenser, men at lade det for helbredet destruktive virke konstruktivt i skrivearbejdet, hvilket kom til at betyde, at Beckett frem til sin død opfattede selve det at skrive som essentielt for sit mentale og fysiske velbefindende.4 Under opholdet i London og en efterfølgende periode tilbage i Dublin havde Beckett på egen hånd tilegnet sig det tyske sprog – som han også tidligere havde gjort det med spansk – og rejste 1936-37 rundt i Tyskland.5 Her mødte han en række malere og brugte megen tid på fordybelse i den af de florentinske Renæssance- værker vakte interesse for billedkunst, der, ud over skriveriet, skulle blive hans hovedbeskæftigelse, skønt han aldrig selv malte.6 Desuden begyndte også her – foranlediget af det nazistiske partis antisemitisme og den "apopleksi", Hitler og Goebbels udtrykte i deres radiotaler – et større politisk engagement, der, hvad tysk nationalsocialisme angik, karakteriseredes ved en ubetinget antinazisme. Becketts indignation over naziregimet og en begyndende depression, der steg i takt med hans Schopenhauer-læsning, fik ham til endnu en gang at vende tilbage til sit fædreland og

3 Mod behandlingens slutning skriver Beckett til den nære ven Tom MacGreevy: »For years I was unhappy, consciously and deliberately ever since I left school and went into T.C.D. [Trinity College, Dublin], so that I isolated myself more and more, undertook less and less and lent myself to a crescendo of disparagement of others and myself. But in all that there was nothing that struck me as morbid. The misery and solitude and apathy and the sneers were the elements of an index of superiority and guaranteed the feeling of arrogant "otherness," which seemed as right and natural and as little morbid as the ways in which it was not so much expressed as implied and reserved and kept available for a possible utterance in the future. It was not until that way of living, or rather negation of living, developed such terrifying physical symptoms that it could no longer be pursued, that I became aware of anything morbid in myself. In short, if the heart had not put the fear of death into me I would be still boozing and sneering and lounging around and feeling that I was too good for anything else.« Brev af den 10. marts 1935, Trinity College Dublin Library, citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 173. 4 De to havde ca. 150 sessioner i alt. For en interessant redegørelse for det instabile forhold mellem analytiker og analysand, hvem, der var hvad, og Becketts indflydelse på Bions forståelse af det psykoanalytiske arbejde, cf. Bennett Simon, The Imaginary Twins: The Case of Beckett and Bion, pp. 456- 490. 5 I forbindelse med begrænsningerne af hans talte tysk ved opholdets begyndelse skrev han i sin dagbog den 18. oktober 1936: »How absurd, the struggle to learn to be silent in another language! I am altogether absurd and inconsequential. The struggle to be master of another silence!« Citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 218. 6 Blandt Becketts venner taltes langt flere billedkunstnere end forfatterkolleger, eksempelvis Jack B. Yeats, Henri Hayden, Francis Picabia, André Masson, Pierre Tal Coat, Alberto Giacometti, Marcel Duchamp og van Velde-brødrene Bram og Geer.

7 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

modersmål. Da han i oktober 1937, efter at have givet Dublin en sidste chance og efter for alvor at være raget uklar med moderen og dennes for Beckett indskrænkende, småborgerlige idealer, indså, at han, hvis han skulle være forfatter, måtte forlade det censurerende og intellektuelt og kunstnerisk fattige Irland, var valget af stedet for hans arbejde indlysende: Paris.7 Uden hensyn til økonomi og indtjeningsmuligheder valgte den nu finansielt hårdt pressede Beckett at flytte – tilbage – til den parisiske smeltedigel for der uindskrænket at forfølge sine litterære aspirationer. Beslutningen viste sig at bringe den vagabonderende tilværelse til ophør, og byen blev hans hjem de næste 52 år. I 1938 mødte han den seks år ældre musisk uddannede Suzanne Deschevaux- Dumesnil, med hvem han opnåede en sjælden gensidig forståelse og dannede par resten af livet (de blev gift i 1961) – uden dog af den grund at leve monogamisk. Beckett begyndte at vinde bredere litterær anerkendelse, men blev drastisk afbrudt i sit arbejde, da nazisterne marcherede ind i Paris i 1940.8 Han og Suzanne sluttede sig i 1941 til Gloria SMH-cellen i modstandsbevægelsen, men enheden infiltreredes i 1942, og parret nåede netop at flygte mindre end to timer før, Gestapo brød ind i deres lejlighed. Godt 50 af cellens medlemmer, hvoraf flere tilhørte kredsen af Becketts nærmeste venner, blev arresteret og sendt i koncentrationslejre, hvilket kun et fåtal overlevede. Efter en strabadserende flugt lykkedes det Suzanne og Sam at redde sig til Roussillon d'Apt, hvor de blev til krigens slutning. Uden penge formåede de at klare sig igennem ved, at Beckett tog arbejde på en bondegård mod kost og logi. Efter krigen arbejdede han – dels for efter at have besøgt sin moder, efter seks års adskillelse, i Irland at kunne vende tilbage til Frankrig og lovligt beholde lejligheden i Paris, dels for at hjælpe til med genopbygningen – frivilligt for Irish Red Cross i St.-Lô, der var blevet sønderknust under D-dagen. For sine aktiviteter under krigen modtog Beckett et Croix de Guerre og en Médaille de la Reconnaissance.

7 I et brev til Tom MacGreevy af den 10. december 1937 skriver han: »Nothing changes the relief at being back here [...] Like coming out of gaol in April.« Trinity College Dublin Library, citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 253. Forholdet til moderen forblev uforløst til hans død og var det eneste »"no-go" area« i samtalerne med vennen James Knowlson; regelmæssige samtaler, der strækkede sig over de sidste 20 år af Becketts liv. Cf. ibid, pp. 589-90. 8 Ved krigens udbrud opholdt han sig i det neutrale Irland, men vendte dagen efter nyheden om Frankrigs involvering, den 4. september 1939, tilbage til Paris for "at stille sig til disposition for landets forsvar".

8 JACOB LUND PEDERSEN

Tilbage i Paris efter krigen kom Becketts litterære karriere for alvor i gang. Han begyndte at skrive på fransk og havde i årene 1946-51 sin mest produktive periode, efter hvilken hans navn har figureret blandt de betydeligste i det 20. århundrede. De fleste af hans værker er blevet til i ensomhed og isolation fra omverdenen i hans spartanske landhus i Ussy-sur-Marne, der blev en slags eksil, i hvilket han fandt, hvad han kaldte »his silence« og »the friendly dark«.9 Becketts værkers stigende popularitet forårsagede en stadig større offentlig interesse i hans person, som den sky og fåmælte forfatter, der næppe havde kysset the Blarney stone, fandt aldeles generende, idet han ønskede at bevare en personlig anonymitet og anså sit private liv som noget fra værket separat. Da Trinity College, Dublin i 1959 ville give ham et æresdoktorat, var hans første indskydelse da også – som sædvanligt – at afslå. Således skrev han til vennen Con Leventhal: »I don't underestimate it, nor pretend I am not greatly moved, but I have a holy horror of such things and it is not easy for me. If I were a scholar or a man of letters it might be different. But what in God's name have doctoracy and literature to do with work like mine?«10 Han identificerede sig ikke med sine frembringelser, opfattede sig selv som privatperson fuldstændig uinteressant i forhold til værket og vægrede sig ved opmærksomheden mod hans person, gav ganske få interviews og har yderst sjældent selv villet give indikationer til en fortolkning eller udlægning af sine værker. Da det blev offentliggjort, at han skulle have Nobel-prisen i 1969, søgte han derfor øjeblikkeligt skjul i Nordafrika og lod sin forlægger tage til Stockholm for at møde kongen og verdenspressen. Skønt anonymt tilbagetrukket var Beckett ikke uinteresseret i verden. Han befandt sig som partiuafhængig venstreorienteret i opposition til magten og det etab- lerede, engagerede sig i menneskerettighedernes forsvar og var altid på de under- trykte, de fængslede (ikke blot samvittighedsfangernes) og svaghedens side. F.eks. nægtede han at lade sine stykker opsætte i Sydafrika, så længe apartheiden

9 James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 500 samt p. 568. I 1977 fjernede han alle husets billeder og lod væggene male grå, »grey, like the proprietor.« Brev til Jocelyn Herbert af den 2. november 1977, citeret ibid., p. 573. 10 Brev af den 3. februar 1959, citeret ibid., p. 416. På trods af forbehold og skyhed modtog Beckett – idet han opfattede det som en forsoningsgestus, efter han havde opsagt sin stilling i utide 25 år tidligere – sin alma maters tilbud om at gøre ham til æresdoktor. Alle forudgående og senere tilbud om sådanne hædersbevisninger blev høfligt, men konsekvent afvist.

9 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

opretholdedes, og dedicerede Václav Havel stykket Catastrophe (1982), da denne nægtet retten til at skrive sad fængslet af den tjekkoslovakiske regering.11 Trods betydelige indtægter fra hans produktion fortsatte Beckett og den kommunistiske Suzanne uinteresseret i komfort og uimponeret af materiel velstand deres simple liv i en beskeden lejlighed på Montparnasse; adskillige millioner francs blev givet til venner, bekendte og velgørende formål, mens den fartglade Sam Beckett gennem hele sit liv blot undte sig selv at eje én eneste bil: en i 1960 indkøbt Citroën 2CV, der overlevede ham, da han nogle måneder efter Suzanne døde den 22. december 1989.12

VÆRK. UDSIGELSESSUBJEKTET Samuel Becketts œuvre er blevet til i et tidsrum på 60 år, fra essayet Dante... Bruno. Vico... Joyce om Joyces Work in progress/Finnegan's Wake i 1929 til den ukategorisérbare tekst Comment dire i 1989. Det udgør ca. 100 udgivelser inden for genrene essay, kritik, oversættelse, poesi, prosa, film, teater, radio- og TV-spil. Værkerne er forfattet på enten engelsk eller fransk og dernæst oftest af Beckett selv oversat til eller genskrevet på det andet sprog, hvilket betyder, at næsten alle værkerne består af to udgaver, en fransk og en engelsk, hvoraf ingen kan siges at være sekundær, da "oversættelserne", der for manges vedkommende var flere år undervejs, i kraft af tilføjelser, udeladelser, om- og genskrivninger antager karakter af selvstændige, "originale" værker. I visse tilfælde udkom original og oversættelse samtidigt, eksempelvis er Mal vu mal dit/Ill Seen Ill Said forfattet på fransk, dernæst genskrevet på engelsk, hvorefter den franske version revideredes på baggrund af den engelske, der igen revideredes på baggrund af den endelige franske version, for slutteligen begge at blive publiceret i 1981. Der findes således ingen primær version af hvert værk; den engelske og den franske, der for deres autor, Beckett, havde lige-gyldig

11 Catastrophe er måske det eneste værk, der, skønt ingen simpel, ligefrem politisk parabel, indeholder et egentligt, utvetydigt politisk budskab. Flere kritikere opfattede finalen, hvor protagonisten løfter sit hoved, som værende ambiguøs, hvilket irriterede Beckett, der vredt – i en sjælden åbenmundethed om sit værk – fortalte James Knowlson: »There's no ambiguity there at all. He's saying: You bastards, you haven't finished me yet!« Ibid., p. 597. Stykket blev specifikt skrevet til Avignon festivalens Une nuit pour Václav Havel i 1982. 12 Det indeholder sin egen stille, hölderlinske ironi, at den ateistiske forfatter, der fødtes på Jesu dødsdag og døde omkring Jesu fødselsdag, bar navnet "Samuel", der på hebræisk betyder "hørt af Gud".

10 JACOB LUND PEDERSEN

autoritet, er autonome i hver deres ret, samtidig med at de kan opfattes som hinandens supplement, hinandens anden. I prosaen, fra Dream of Fair to Middling Women (skrevet 1932, posthum udgivelse 1993) frem til Stirrings Still (1988), sker en stadig mere omfattende opløsning af traditionel fortælling og en stadig større reduktion af sproget på vej mod en radikalt minimalistisk og næsten total nøgenhed, der også præger teater- stykkerne, eksempelvis Not I, hvor det eneste synlige og agerende på den mørklagte scene er en talende, belyst mund i baggrunden og en djellabaklædt tavst lyttende figur i forgrunden; eller Breath, der simpelthen er en synkronisering af lyden af et åndedræt og lyset, der tændes og slukkes afslørende en scene, hvorpå blot befinder sig noget spredt, uidentificerbart affald. Denne minimalisme er blevet et vartegn for det beckettske univers og indskrænker sig ikke blot til sceneriet, eksempelvis En attendant Godots (1952) setting, der består af "en vej, et træ, aften", eller Companys (1980) »... one on his back in the dark.« (7), men indbefatter også personerne, der karakteriseres ved fysiske skavanker og invaliditet, sengeliggende eller bevægende sig på krykker uden, eller med meget få, personlige ejendele og uden nogen bestemt destination. Protagonisterne ejer ingen sammenhængende erindring eller personlighed, bliver aldrig hele og levende og er hele tiden i færd med at deterritorialisere, hvorfor de ikke etableres som repræsentationer, med hvem læseren kan identificere sig. De fire eksistentialer: jeg, omverden, tid og rum, undermineres og forlenes konstant med en instabilitet og usikkerhed, der ikke lader os tro på det fortalte som mimetisk repræsentation og i stedet bringer sprogets og tekstens materialitet i fokus. De historier, der fortælles, er oftest påhit af en person inden for tekstens univers, der udelukkende fortæller dem for at udfylde tiden og ikke en gang selv foregiver at tro på dem, eksempelvis Malone i Malone Dies. Det er således ikke så meget fortællingen, som det er selve det at skrive eller fortælle, der optager Beckett. Forfatterskabets enkelte værker, det være sig drama eller prosa, synes alle i deres uafsluttethed at deltage i samme uendelige talestrøm. Da Samuel Beckett umiddelbart efter Anden Verdenskrig begyndte at skrive på fransk, var det ikke kun rent sprogligt, forfatterskabet ændrede sig – i form af det

11 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

tillærte, fremmede sprogs mere nøgne og enkle stil,13 dets knaphed på konnotationer, litterære allusioner og automatismer, dets større grad af simpelhed og objektivitet – men også rent fortælleteknisk i form af en opgivelse af tredje- til fordel for førstepersonsnarration. Denne adoption af førstepersonen vidner om en mærkbar intensivering af interessen i subjektivitetsproblematikken – fra Premier amour, La fin, L'expulsé og Le calmant (1946) til trilogien, Molloy, Malone meurt, L'innommable, og de tretten Textes pour rien (1952). En problematik, der i den sene prosa, fra Comment c'est (1961) til Stirrings Still, accentueres ved brugen af skiftende pronominelle modi, herunder også andenpersonen. Fordrivelsen eller sønderdelingen af et sammenhængende subjekt lader noget andet, i form af en, eller flere, køns- og identitetsløs, upersonlig og ulokalisérbar stemme, komme til orde. Denne eller disse stemmer bliver de egentlige "hovedpersoner" i efterkrigsværkerne L'innommable, Textes pour rien, Comment c'est og Company, hvor protagonisterne handlingslammede udelukkende synes anbragt i fiktionen som resonansbund for stemmernes uophørlige tale.

BIOGRAFI OG VÆRK. ERFARINGS- OG UDSIGELSESSUBJEKT Samuel Beckett anså sit liv separat fra sit værk og sagde nej, da det i 1972 første gang blev foreslået, at James Knowlson skulle skrive hans biografi, men ændrede sin beslutning, da samme forslag blev stillet i 1989, med en for ham karakteristisk lapidarisk besked: »To biography of me by you its Yes.«14 Beckett vidste, at biografier var uundgåelige – Deirdre Bairs udskældte Samuel Beckett. A Biography blev udgivet i 1978 – og det var derfor ikke længere et spørgsmål, om en biografi skulle skrives eller ej, men om hvem den autoriserede biografist skulle være.15 Valget af

13 Ifølge Beckett selv tillod det franske sprog ham at skrive »without style« og »cut away the excess, to strip away the color«. Cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 239 samt p. 324. 14 Ibid., p. 19. Beckett skrev til Knowlsons forlægger, at dette skulle være »his sole authorized biography«. Ibid. 15 Da Deirdre Bair ville skrive Becketts biografi, var responsen: »'You are free to do as you choose in this matter of a biography,' he told me, adding that he would 'neither help nor hinder' it.« Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography, p. XI. Bair-biografiens – der altså ikke nød samme velvilje fra den biograferede som Knowlsons – største svaghed ligger i en reducerende, psykologiserende forklaring af værket, hvis primære forståelsesnøgle skulle være at finde i forfatterens liv – et liv, der ifølge ham selv var »dull and without interest«. Ibid., p. X.

12 JACOB LUND PEDERSEN

franskprofessor og dermed universitær Beckett-specialist James Knowlson begrundede han med, at denne er den, der kender hans værk bedst, hvilket antyder, at han alligevel ikke var overbevist om, at liv og værk fuldstændigt lader sig adskille, men at de to størrelser påvirkende hinanden indgår i et komplekst forhold. Således svarede Beckett – da Knowlson, ved deres første møde med specifikt henblik på biografien, for at illustrere, at forfatterens liv og hans værk ikke kunne separeres absolut fra hinanden, refererede til nogle billeder fra Becketts irske barndom, der ofte forekommer i hans værk: en mand og en dreng, der går hånd i hånd over bakkerne; lærketræet, der hvert år bliver grønt en uge før de andre – »They're obsessional,« og tilføjede en række andre billeder fra sit liv, som gang på gang går igen i værket.16 Det er naturligvis ikke muligt at fremstille Becketts liv og få umedieret indsigt i hans erfaringer, men biografien kan hjælpe os til at tegne konturerne af det erfaringssubjekt, der ligger til grund for værkernes udsigelsessubjekt, men som ikke kan appropriere dette og derfor ikke er til stede i teksterne. De konstant genkommende erindringsbilleder er erfaringssubjektets spor i skriften. Beckett påpegede, at »work does not depend on experience – [it is] not a record of experience. Of course you use it,«17 men fortæller samtidig, at han efter en veritabel åbenbaring på sin moders værelse i 1945 – en åbenbaring, der går igen i Krapps Last Tape – begyndte at skrive »the things I feel«.18 Disse følelser hænger sammen med erfaringssubjektet Samuel Barclay Beckett, der i 1910'erne gik ture med sin fader i landskabet omkring Dublin, og i hvis barndomshave der fandtes et lærketræ, som hvert år blev grønt en uge før de øvrige; men som også var en forfatter, der erfarede, hvordan disse personlige, levede erfaringer i skriften blev ham fremmede, distancerede og ikke længere tilhørte ham selv. Det er som det fra værket udelukkede, Becketts biografiske erfaringssubjekt er interessant.

16 James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 20. 17 Udateret interview med Lawrence Harvey, citeret op. cit., p. 336. 18 Interview med Gabriel d'Aubarède, Nouvelles littéraires, 16. februar 1961, citeret i Graver & Federman (red.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, p. 217 (min kursivering).

13 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

RECEPTIONSHISTORIE OG POSITIONERING Da Samuel Beckett selv var velbevandret i filosofien, og da hans værk indeholder talrige referencer til dens hovedværker, er værket traditionelt blevet gjort til genstand for filosofiske interpretationer, men idet værket allerede selv imødekommer, inddrager, reflekterer og dermed til en vis grad diskvalificerer sådanne, synes de altid at være bag efter deres objekt, idet de kommer til at sige for meget og skyde over målet i deres metasproglige bestræbelse.19 Det er bl.a. af disse årsager, samt fordi han føler sig "for tæt på" værket, Jacques Derrida har afholdt sig fra at læse Beckett:

... texts which are both too close to me and too distant for me even to be able to "respond" to them. How could I write in French in the wake of or "with" someone who does operations so strong and so necessary, but which must remain idiomatic? How could I write, sign, countersign performatively texts which "respond" to Beckett? How could I avoid the platitude of a supposed academic metalanguage [...] it would not have been possible, or honest, or even interesting, to extract a few "significant" lines from a Beckett text. The composition, the rhetoric, the construction and the rhythm of his works, even the ones that seem the most "decomposed," that's what "remains"

19 Den filosofiske Beckett-reception koncentrerer sig om det "noget" i forfatterskabet – der unæv- neligt befinder sig hinsides signifikation, men ikke hinsides ord – som var det en transcendental kategori og lader sig i store træk inddele i fire hovedstrømninger: 1) en cartesiansk inspireret, hvor det hævdes, at Beckett beskæftiger sig med »the inexpressible nature of the self,« 2) en Heidegger- inspireret, hvor Beckett skulle søge at opnå »the authenticity of being without words,« 3) en pascaliansk inspireret, hvor Beckett absurdistisk skulle være »a quintessential expression of the fate of modern man,« og 4) en Husserl-inspireret, hvor værket læses teleologisk »as a narrative of progressive disintegration and purification, a sort of phenomenological reduction to a pure authorial voice.« Cf. Leslie Hill, Beckett's fiction: in different words, p. 8 (Hills titel afspejler et forsøg på at afholde sig fra et filosofisk metasprog, der bestræber sig på at indtage en position "over" værket), samt Simon Critchley, Very Little... Almost Nothing. Death, Philosophy, Literature, p. 198 note 3. For en gennemgang af filosofiske påvirkninger af Becketts forfatterskab, især Spinoza og Kant, cf. P.J. Murphy, "Beckett and the Philosophers", pp. 222-40. I visse tilfælde inviterer Beckett ligefrem kritikken til at anlægge et filosofisk perspektiv på forfatterskabet, som i denne udtalelse til Lawrence Harvey: » ... if he [Beckett] were a critic setting out to write on the works of Beckett (and he thanked heaven he was not), he would start with two quotations, one by Geulincx: "Ubi nihil vales, ibi [etiam] nihil velis" [»hvor du intet er værd, vil du intet ønske.« Min oversættelse], and one by Democritus: "Nothing is more real than nothing".« Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, pp. 267-68. Den bedste og mest gennemarbejdede oversigt over Beckett-kritikken er P.J. Murphy (et al.), Critique of Beckett Criticism: A Guide to Research in English, French, and German.

14 JACOB LUND PEDERSEN

finally the most "interesting," that's the work, that's the signature, this remainder which remains when the thematics is exhausted.20

I sit lidt krukkede forbehold indkredser Derrida singulariteten og det specifikt beckettske i Becketts værk som det menings-løse, der bliver tilbage, efter al temati- sering er udmattet. Denne rest er værkets ureducérbare idiom og signatur, som kommer til syne gennem læsearbejdet, men som samtidig unddrager sig dette. Imidlertid synes en fuldstændig afholdelse fra at forsøge en læsning af Beckett at være en for radikal reaktion på værket, genklingende Ludwig Wittgensteins dictum: »Det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie.«21 Theodor W. Adorno bryder i essayet "Versuch, das Endspiel zu verstehen" – understregende forståelsesbestræbelsens forsøgsvise karakter – tavsheden, idet han forsøger at give menings-løsheden en mening: »Fortolkningen af Slutspil kan [...] ikke gøre sig nogen illusioner om at formulere dets mening filosofisk. At forstå Slutspil kan ikke betyde andet end at forstå dets uforståelighed, konkret at rekonstruere den meningssammenhæng, at det ingen har.«22 For Adorno fremstår Endgame som subjektets sluthistorie eller historien om subjektets slutning og udgør heri den litterære model for den æstetiske modernisme, der kan modsvare tiden efter Auschwitz, hvor eksistentialismens forestilling om subjektets individuelle frihed er uddateret. Individet afsløres som en historisk kategori, og tilbage af subjektet bliver »dets mest abstrakte bestemmelse: at være til [da zu sein], og allerede derigennem at formaste sig.«23 Becketts protagonister er tomme personer i ordets etymologiske forstand: masker, gennem hvilke lyd blot passerer.

20 "This Strange Institution Called Literature: An interview with Jacques Derrida", pp. 60-61. For en læsning af Derridas ikke-læsning af Beckett cf. Nicholas Royle, After Derrida, pp. 159-74. 21 Dictumet udgør den konkluderende refleksion i Tractatus Logico-Philosophicus, paragraf 7, p. 130. Niels Egebak opfatter ligefrem det, han kalder »Becketts franske suite«, som et ironisk ekko af den tidlige Wittgensteins filosofi, og påpeger, at »Becketts skrivekunst kunne gerne være en illustration til den næstsidste refleksion og en bestridelse af den allersidste refleksion i Wittgensteins bog.« Beckett Palimpsest. Et bidrag til skriftens fænomenologi – en semiologisk analyse, pp. 144-45. Wittgensteins næstsidste refleksion lyder: »Mine sætninger er oplysende på den måde, at den, som forstår mig, til sidst erkender, at de er meningsløse, når han ved hjælp af dem – som ad en stige – har hævet sig op over dem. (Han må så at sige kaste stigen bort, efter at han er steget op ad den). Han må overvinde disse sætninger, så ser han verden på den rigtige måde.« Op. cit., paragraf 6.54, pp. 129-30. 22 "Versuch, das Endspiel zu verstehen", in Noten zur Literatur II, pp. 281-321, da. ovs. "Forsøg på at forstå Slutspil", in Peter Madsen og Helge Rønning (red.), Litteratur og modernitet, p. 227. 23 Ibid., p. 236 (original, p. 293).

15 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Adorno placerer Endgame i en neutral zone, der er indifferent i relation til indre og ydre: »Eftersom intet sagsforhold blot er, hvad det er, fremstår det som et tegn for noget indre, alt imens det indre, hvis tegn det skulle være, ikke længere er til, og det er netop, hvad tegnet betyder.«24 Bevidsthedens enhed dissocieres i noget disparat, i ikke-identiteten, hvorved subjektets indesluttethed nedbrydes og åbnes mod det ydre, der samtidig trænger ind og flyder sammen med det, der før betragtedes som absolut indre. I ikke-identiteten kommer det, der ikke selv er subjekt, til syne. Ifølge Adorno accepterer Beckett eksistensfilosofiens absurdisme, meningsløshed og begrebet om den menneskelige situation, La condition humaine, og kastetheden, die Geworfenheit, i denne, men han accepterer ikke eksistentialisternes transfiguration af meningsløsheden til en eksistentiel, universel og dermed idealistisk mening i form af en subjektiv frihed. Ved at undlade at transfigurere det eksistentialistiske begreb om situationen til en mening returnerer Beckett det i stedet til dets materielle, "faktiske" indhold: individets sønderdeling og dissociationen af bevidsthedens enhed i disparate elementer, i ikke-identitet. I en vis forstand bliver menings-løsheden snarere end et vilkår noget, der kan opnås; meningsløsheden bliver værket i Becketts værk. Værkets interpretation lader sig således ikke udmunde i en positiv betydning eller mening, men må nærme sig en konkret rekonstruktion af meningens negation. Adorno anvender på denne måde Becketts forfatterskab som en af mange byggesten i sin negative oplysningsdialektik, men læser ikke Beckett som litteratur og får aldrig indkredset eller påpeget det beckettske idiom, at det først og fremmest foregår i sprog, idet sproget underprioriteres til fordel for Historien som bestemmende, og konstituerende, for, hvordan vi opfatter subjektet. Hans af negativitetens patos prægede deklamatoriske antiteser – eksempelvis: »... billedet af det sidste menneske, der fortærer de tidligere: menneskeheden.« eller: »Becketts skraldespande er emblemer for den kultur, der er genopbygget efter Auschwitz.«25 – rammer forbi

24 Ibid., p. 235. Vi erindrer os her Kierkegaards bestemmelse af selvet som »et Forhold, der forholder sig til sig selv, eller [...] det i Forholdet, at Forholdet forholder sig til sig selv; Selvet er ikke forholdet, men at Forholdet forholder sig til sig selv. Mennesket er en Synthese af Uendelighed og Endelighed, af det Timelige og det Evige, af Frihed og Nødvendighed, kort en Synthese. En Synthese er et Forhold mellem To. Saaledes betragtet er Mennesket endnu intet Selv.« Søren Kierkegaard, Sygdommen til Døden, p. 73. 25 Cf. Adorno, op. cit., p. 231, samt p. 251.

16 JACOB LUND PEDERSEN

og indkredser ikke Becketts litterære kvaliteter, hans nøgne sprogs Unheimlichkeit, hans »syntax of weakness«,26 kort sagt: det beckettske idiom, hvis fremmeste karakteristika er impotens og fejlen. I sin forståelsesbestræbelse afslører han en sprogopfattelse, der bygger på en separations- og nærværstænkning, inden for hvis logik sproget som sådant er techne, et værktøj til at repræsentere, og hvor det samtidigt med og øjeblikkeligt i iværksættelsen usynliggøres og forsvinder. Det er først, når sproget bryder sammen eller fejler som techne, litteraturen begynder.27 Det synes derfor utilstrækkeligt – i polemik med Lukács, der afviste Beckett på grund af hans dekadente formalisme frarøvet det af den socialistiske realisme ønskede indhold, og Sartre, der stadig kritikløst anvendte den traditionelle dramatiske form til at fremstille eller repræsentere et filosofisk eller politisk indhold – at lade meningsløsheden hos Beckett være et "realistisk", adækvat udtryk for tiden efter kz-lejrene, idet der er mere på færde hos Beckett end en repræsentation med omvendt fortegn. Adorno er ikke så interesseret i at læse Beckett, som han er i at anvende forfatteren som eksistensfilosofiens antitese i et præetableret, monologisk system og får derved aldrig værkerne i tale, indgår ingen dialog.28 Dermed ikke være sagt, at han i sin i sit væsen filosofiske forståelse og helhedstænkning ikke får påpeget centrale elementer i Becketts idiomatiske værk, hvor meningsløsheden er et fremtrædende karakteristikon. Desuden gør han, trods dets lidt negligerede indflydelse, opmærksom på sproget som

26 Becketts egen beskrivelse af den form, han stræber efter, cf. Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, p. 249. 27 Cf. Becketts berømte dictum: »... to be an artist is to fail, as no other dare fail.« Three Dialogues, in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 145. For en læsning af Endgame, der besinder sig på stykkets sproglige kvalitet, dets »hidden literality« og »pure denotation«, cf. Stanley Cavell, "Ending the Waiting Game: A Reading of Beckett's Endgame", in Must we mean what we say? A Book of Essays, pp. 115-62, især 119-27. 28 Adorno foredrog essayet om Endgame ved et Suhrkamp-arrangement til Becketts ære i 1961, hvor han og forfatteren forinden spiste frokost med forlagsdirektør Unseld: »Adorno immediately developed his idea about the etymology and the philosophy and the meaning of the names in Beckett. And Adorno insisted that "Hamm" [in Endgame] derives from "Hamlet." He had a whole theory based on this. Beckett said "Sorry, Professor, but I never thought of Hamlet when I invented this name." But Adorno insisted. And Beckett became a little angry. ... In the evening Adorno started his speech and, of course, pointed out the derivation of "Hamm" from "Hamlet" [adding that "Clov" was a crippled "clown"]. Beckett listened very patiently. But then he whispered into my [Unselds, red.] ear – he said this in German but I will translate it into English – "This is the progress of science that professors can proceed with their errors!« Siegfried Unseld ved The Second International Beckett Symposium i Haag, den 8. april 1992, citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 428.

17 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

et konstitutivt element i subjektets bevidsthed og antyder, hvorledes det spiller en decentrerende rolle i relationen til et autonomt, konstitutivt subjekt, hvorledes formen indhenter indholdet og forandrer det, og åbner dermed et sted for andetheden og ikke-identiteten, hvor der hersker et ligeværdigt forhold mellem det menneskelige og det ikke-menneskelige. Adorno gør op med den løgn, »der ligger i, at man siger "jeg" og dermed tilskriver sig den substantialitet, hvis modsætning er indholdet af det, der sammenfattes af jeg'et.«29 Heri har han ret, men subjektet er ikke fuldstændigt dødt, blot spaltet; der findes hos Beckett stadig et jeg og en subjektivitet, som erfarer løgnens sandhed. Wolfgang Iser er en af de få velrenommerede litterater, der mere end en passant har beskæftiget sig med Beckett. Han beskæftiger sig på en mere indgående måde end Adorno med subjektivitetsproblematikken, idet han ikke forpligter sig på at læse Beckett filosofisk, i.e. under et historisk, politisk eller realistisk perspektiv, såkaldt Kritisk Teoretisk. I "Subjektivität als Selbstaufhebung ihrer Manifestationen. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable" og "Ist das Ende hintergehbar? Fiktion bei Beckett" fremlæser han værkets filosofiske paradoksalitet, samtidig med han lader sig styre af en opfattelse grundlagt i subjektiviteten som bevidsthed, negation eller selbstaufhebung.30 I den tidligere nævnte Husserl-inspirerede åre læser han, bl.a. foranlediget af trilogiens titler, romanerne som førstepersonsfortællerens processuelle tilbagetrækning i anonymitet. Gennem Becketts stilistiske teknik, karakteriseret ved en uendelig alternation mellem udsagn og disses negation, devalueres sproget totalt og accentuerer den arbitraritet, hvormed det tillægges de objekter, det forsøger at begribe. Alle de kontradiktoriske udsagn betinges, konditioneres, ifølge Iser af »... a reflecting mind which seeks to uncover the presuppositions that condition a statement, and thus to show that that statement is a barely tenable version of the facts it attempts to convey.«31 I eksempelvis Molloy

29 "Forsøg på at forstå Slutspil", p. 251. 30 De to tekster findes i Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, pp. 252-75 og 391-413, eng. ovs. "Subjectivity as the Autogenous Cancellation of Its Own Manifestations. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable" og "When is the End not the End? The Idea of Fiction in Beckett", in The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, pp. 164- 78 og 257-73. 31 "Subjectivity as the Autogenous Cancellation of Its Own Manifestations. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable", p. 165.

18 JACOB LUND PEDERSEN

viser førstepersonsfortællerens perceptioner og disses negation eller interpretation sig som en bevidstheds udlægninger, hvilket betyder, at den perciperede virkelighed fuldstændig er blottet for en mening i sig selv. Således vender bevidstheden opmærksomheden væk fra tingenes interpretation og hen mod sin egen interpretationsproces. Subjektiviteten i den efterfølgende roman, Malone Dies, præsenterer sig som en endeløs, aldrig syntetiseret dialektik mellem selvbegribelse og ønsket om intethed. I sine åbenlyst fiktive historier, der blot udgør diversioner og ikke har nogen destination, går Malone ifølge Iser gang på gang hinsides sit kendte selv for at forsøge at nå sit selvs sidste grænse: et punkt, han er sig bevidst ikke kan nåes. For at begribe sig og sit selv må Malone fremkomme med udsagn om sit liv, men disse udsagn er alle inventioner eller forestillinger, ikke-identiske billeder af hans selv. Forestillingen gør det muligt for selvet at konfrontere sig selv med sit eget billede. Dette billede er imidlertid blot en tilsynekomst, og enhver præsentation af tilsynekomsten vil nødvendigvis tillægge den en betydning, men betydningen kan ikke være andet end tilsynekomstens, ikke selvets, betydning. Gennem at leve og at forestille – »Live and invent. I have tried. I must have tried. Invent. It is not the word. Neither is live. No matter. I have tried.«32 – producerer selvet selv, ved konstant at fiktionalisere sine forskellige selv-repræsentationer, sin egen ubestemmelighed og ubegribelighed. At leve og at forestille er en leg, et spil, uden nogen teleologi, der kunne bibringe selvet en final destination og betydning, men dette betyder for Iser ikke, at selvet, som hos Adorno, er dødt eller ikke-eksisterende, men derimod en i spillet på samme tid deltagende og ikke-manifesteret instans: »In the configurative meanings of the game, the self is present insofar as it is a possibility of meaning, and the more variations of play there are, the more prominently will the basic self emerge, increasingly overshadowing its individual manifestations.«33 I trilogiens tredje roman, The Unnamable, henviser den navnløse fortæller ikke længere, som Malone gjorde det, til nogen ydre verden af objektiv realitet, fortæller ingen historier, men anvender udelukkende Malone og de andre forudgående førstepersonsfortællere som reference, hvorfor hans – hendes eller dets – skriven, i

32 Malone Dies, in Molloy, Malone Dies, The Unnamable, p. 195. 33 Wolfgang Iser, "Subjectivity as the Autogenous Cancellation of Its Own Manifestations. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable", p. 170.

19 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

kraft af de tidligere fortælleres tilstedeværelse og inddragelse i hans bevidsthed, ifølge Iser vedrører selve skriveprocessen. Han befinder sig i en situation, hvor han må fortsætte, velvidende at det nedskrevne ikke vidner om andet end en opfundet, eller rettere, selvopfindende figur. Således kan den "virkelige" realitet ikke integreres i sproget og unddrager sig altid allerede bevidstheden, der forsøger at begribe den, men samtidig gør bevidsthedens erfaring af sin manglende evne til integration den i stand til at erkende sin egen ubegribelighed. Spaltningen mellem at leve og forestille eller fortælle lader sig ikke reducere og dermed udviske, idet den er betingelsen for både eksistensens og fortællingens mulighed: at leve er at fortælle sig selv. Selvets basis er det, som ikke kan integreres, og som derfor i Isers læsning udgør teleologien i den endeløse proces, hvor enhver selv-tilsynekomst fiktionaliseres. Den unævnelige er bevidst om, at den eneste mulige vej til at lære selvets uforståelighed at kende er en gennemskuelse af hans uophørlige selv-opfindelse, hvilken samtidigt forbliver en uundgåelig proces. På denne måde opdager han for sig selv sin egen utilgængelighed, som han i sin beretning objektiverer ved at præsentere alle manifestationer af sig selv i en forældet, inadækvat tilstand: »Thus his account becomes more and more densely populated with indistinct 'gestalten', which on the one hand arise out of his urge to transcend his own constitution as mere "matter," but on the other are constantly outstripped by the knowledge that they are only pictures of the unpicturable basis of the self.«34 Han dokumenterer, ved at fortsætte, at han er bevidst om sit "basale" uberørte selvs utilgængelighed, idet han i løbet af sine tvungne selv-reproduktioner konstant transcenderer sine individuelle selv-perceptioners begrænsninger. Selve præsentationsgestussen forvandler selv-perceptionerne til fiktioner, hvorfor han ser dem som bevidsthed uden realitet. En sådan kvalifikation forudsætter i Isers tankegang, at den unævnelige er i besiddelse af en realitet, der ikke lader sig integrere gennem præsentation. Denne realitet er ham selv – men for at forblive sig selv må han altid forblive bevidst om de fiktioner, der betinger hans selv-repræsentation. Bevidstheden er tydelig i hans konstante tilbagekaldelse af enhver gestaltning af hans selv, såsnart denne har antaget en form. Han frarøver den således dens repræ- sentative værdi, men efterlader den samtidig som et individuelt spor fra hans liv, der altså ikke lader sig integrere i en samlet orden. Det er integrationens umulighed, som

34 Wolfgang Iser, ibid., pp. 172-73.

20 JACOB LUND PEDERSEN

bibringer sporet dets realitet, og derfor er det gennem den endeløse tilbagekaldelse af sine selv-repræsentationer, han trænger ind i det, Iser betegner »the reality of his basic self«.35 Imidlertid kan denne basis aldrig formuleres, hvorfor han må fortsætte. For Iser er selvet et uudtømmeligt potentiale, bevidstheden anvender som råmaterialet i sit arbejde, og han ser Becketts romaner som selvets frisættelse til at forfølge en endeløs selv-opdagelsesproces.

REVIDERET TESE OG POSITION Samuel Becketts værker hører til blandt de mest hermetiske i det 20. århundredes litteratur og kunst i det hele taget. De karakteriseres ved en næsten ubehagelig fremmedhed, samtidig med noget fællesmenneskeligt, på én gang neutrale i deres virkelighedsfjerne minimalistiske univers og vidnesbyrd om en personlig, menneskelig erfaring. Som 30-årig, før Beckett for alvor blev forfatter, skriver han: »What I feel in Cézanne is precisely the absence of a rapport that was all right for Rosa or Ruyesdael for whom the animising mode was valid, but would have been fake for him, because he had the sense of his own incommensurability not only with life of such a different order as landscape, but even with life of his own order, even with the life ... operative in himself.«36 Denne kommentar til Cézannes maleri synes i kimform at anticipere den i hans senere forfatterskab stadigt mere prægnante subjektivitetsproblematik, der som beskrevet i den indledende tese består i en inkongruens mellem det personlige erfaringssubjekt og det upersonlige udsigelsessubjekt, mellem livsform og sprogform, forårsaget af en neutralitets mellemkomst. Positionerende denne specialeafhandlings perspektiv er i det foregående afsnit skit- seret to af de mest indflydelsesrige kritiske essays vedrørende en bestemmelse af den beckettske subjektivitetsproblematik. Adorno tilvejebringer – trods forbeholdet over for at kunne give værket en filosofisk mening – en filosofisk, i.e. forståelses- orienteret, fremstilling og definerer det menings-løse som værket i Becketts værk, men negligerer i en metasproglig fokusering på Subjektets død, at dette værk er litteratur, og at det som sådan stadig involverer en subjektivitet. At det i sin

35 Ibid., p. 174. 36 Brev til Tom MacGreevy af 7. maj 1936, Trinity College Dublin Library, citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 188.

21 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

nedbrydning af den traditionelle subjekt-repræsentation faktisk emfaserer og markerer det subjektives forhold til det meningsløse, det menneskeliges forhold til det ikke-menneskelige. For Wolfgang Iser, der mindre præokkuperet og mere åben fænomenologisk forsøger at læse Beckett, bliver det centrale problem: Hvordan legemliggøre i ord og form noget, der er kilden, fra hvilken ord og form udspringer, men hvis natur forhindrer dets udtryk i ord og former?37 Iser nærmer sig – ligesom Adorno – via sin bestemmelse af subjektproblematikken det beckettske idiom, men er i modsætning til filosoffen præget af en for stor tiltro til Selvet, der i sin urørlige utilgængelighed får næsten transcendental status. Selvet som noget udenfor-sprogligt skulle altså ifølge Iser være sprogets kilde, men forholdet mellem sprog, bevidsthed og selv er måske mere komplekst, idet det med den siden begyndelsen af 80'erne dominerende poststrukturalistiske Beckett-kritik kunne hævdes, at det er sproget selv, der producerer den fra sproget udelukkede ikke-integrérbare rest, der kaldes selvet, »the basic self«. Dette er dog heller ikke, for mig at se, en tilfredsstillende udlægning af den problematiske subjektivitet hos Beckett. Det vil derfor være denne specialeafhandlings antagelse, at menneskelig væren er en væren i sproget, mens litteratur er et sprog i sproget.38 Det, jeg i indledningen betegnede erfaringssubjektet, tilhører et ikke-sprogligt område af eksistensen, men er samtidig influeret af sproget som det, der overhovedet giver os fornemmelsen af dets eksistens. Når det hævdes, at erfaringssubjektet ikke kan appropriere udsigelsessubjektet og ikke kan (gen)kende sig selv som sig selv i sproget, er det, fordi der findes et noget, som erfarer den manglende evne til appropriation, hvorfor udsigelsessubjektet så at sige peger tilbage på et ikke-sprogligt erfaringssubjekt. Dette erfaringssubjekt erfarer gennem sproget sin egen ikke-sproglige kvalitet, hvilket ikke ville være muligt uden sproget, forstået som sproget vendt mod sig selv i sproget. Erfarings- og udsigelsessubjekt er derfor

37 Cf. "When is the End not the End? The Idea of Fiction in Beckett", p. 269. 38 Støtte for denne antagelse finder jeg bl.a. hos Gilles Deleuze, der skriver om litteraturen og sproget i sproget: »På denne baggrund fremgår det klarere, hvad det er, litteraturen udvirker i sproget [Ce que fait la littérature dans la langue apparaît mieux]: litteraturen aftegner, som Proust har bemærket, en slags fremmed sprog, som ikke er et andet sprog eller en glemt dialekt, men en sprogets bliven-andet, en minorisering af det større sprog, et delirium, der drager det med sig, en magisk linie, der unddrager sig det gældende systems herredømme. [...] Dermed fremstår litteraturen i to aspekter, hvor den på den ene side gennemfører en dekomposition eller destruktion af modersmålet, og på den anden side opfinder et nyt sprog i sproget gennem skabelse af syntaks.« "Litteraturen og livet", p. 61; fransk original: "La Littérature et la Vie", in Critique et Clinique, pp. 16-17.

22 JACOB LUND PEDERSEN

to hinanden gensidigt påvirkende instanser inden for bevidstheden og subjektivitet som sådan. At Becketts skrift er litteratur intensiverer subjektproblematikken yderligere. Der er i litteratur ikke blot tale om forholdet mellem subjekt og sprog, men også om sprogets forhold til sig selv. Spørgsmålet, der nu trænger sig på, formuleredes af Maurice Blanchot i hans anmeldelse af The Unnamable: »Qui parle dans les livres de Samuel Beckett ? Quel est ce « Je » infatigable qui apparemment dit toujours la même chose ? Où veut-il en venir ? Qu'espère l'auteur qui doit bien se trouver quelque part ?«39 Disse spørgsmål følges senere indirekte op af blandt andre Roland Barthes – der taler om "forfatterens død" i en intransitiv narration, hvor stemmen mister sin oprindelse, forfatteren træder ind i sin egen død, og skriven begynder40 – og Michel Foucault, der indleder sit essay "Que'est-ce qu'un auteur ?" med et unavngivet Beckett-citat fra Textes pour rien: »Qu'importe qui parle ?« og efterfølgende behandler problemet vedrørende den "ikke-empiriske forfatter" (»auteur«), idet han placerer forfatteren som en værensmodus inden for diskursen eller det fortællende. Et åbenlyst svar på Blanchots spørgsmål, om hvem der taler, ville være uproblematisk at henføre "jeget" til tekstens narrative stemme og at identificere denne stemme med forfatterens kontrollerende intentionalitet: Samuel Barclay Beckett. Imidlertid er et sådant svar, der ganske præcist udtrykker den løgn, Adorno gør op med, ikke længere gyldigt, idet det hører hjemme inden for en uddateret utopisk forestilling om muligheden for at kunne genvinde et tabt paradis. Alle litterære tekster indeholder et residuum eller et spor af deres forfatters personlige livserfaring, men hos Beckett er der samtidig noget andet på færde, noget andet, som taler med. Dette andet er en mærkelig, upersonlig, neutral, indifferent stemme, der ikke tilhører forfatteren, og som altid er forskellig fra det, der udtaler den, idet den – som Maurice Blanchot bemærker – er den indifferente forskel, som forandrer og fordrejer den personlige stemme.41

39 "Où maintenant ? Qui maintenant ?", in Le livre à venir, p. 286 (trykt første gang i Nouvelle revue française, oktober 1953). L'Innommable forfattedes på fransk og udkom 1953, mens The Unnamable, der udkom 1958, er Becketts egen oversættelse og genskrivning af det franske forlæg. 40 "La mort de l'auteur", p. 61. 41 Cf. "La Voix narrative (le « il », le neutre), in L'entretien infini, p. 566, da. ovs. "Den narrative stemme ("han", det neutrale)", in Orfeus' blik og andre essays, p. 182.

23 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

I relation til mit perspektiv på subjektivitetsproblematikken i Samuel Becketts forfatterskab kan kritikken for overskuelighedens skyld groft, for groft, inddeles i tre hovedstrømninger. For det første er der – eksemplificeret ved, men også problematiseret af Adorno – en væsentligt filosofisk kritik, der, med vidt forskellige konklusioner til følge, udmærker sig ved en forståelsesorienteret begrebsliggørelse af værkets indhold og mening, men som i kraft af denne metasproglige, betydningslukkende bestræbelse underkender eller helt forbigår dets specifikt litterære kvaliteter. Det af sproget affødte begrebsliggørende element er imidlertid uundgåeligt, hvorfor den filosofiske kritik, som ikke lader sig henføre til en bestemt tidsperiode eller teoridannelse, altid vil være at finde som en mere eller mindre kraftig understrøm i de to øvrige hovedstrømninger. Den anden – eksemplificeret ved Wolfgang Iser – er en eksistentialistisk fænomenologisk hovedstrømning og kendetegner den traditionelle litterære Beckett-kritik, der var fremherskende fra krigen, hvor forfatterskabet begyndte at blive bemærket inden for universitetsverdenen, frem til begyndelsen af 80'erne, og som stadig præger en bredere offentligheds billede af Becketts værk. Inden for denne opfattes selvet som en essens, der uafhængig af sproget er dettes ophav. Den tredje hovedstrømning, der har domineret den litterære Beckett-reception siden midten af 80'erne, henter – direkte eller indirekte – fortrinsvist sine kritiske ressourcer i en eklektisk adoption af pointerne i Jacques Derridas tidlige værker samt hos poststrukturalistiske tænkere og teoretikere i det hele taget og karakteriseres ved en opgivelse af metafysisk helheds- og nærværstænkning til fordel for nærlæsninger.42 I modsætning til den eksistentialistiske fænomenologiske hovedstrømnings essentialisme beskæftiger den sig i sin anti-essentialistiske grammatologiske dekonstruktivistiske tilgang med sproget og skriften som det, der konstituerer selvet og subjektet. I relation til min tese kunne man sige, at erfaringssubjektet er fokus for den eksistentialistiske fænomenologiske hovedstrømning, der ser selvet og subjektet som sprogets ophav, mens udsigelsessubjektet er fokus for den grammatologiske dekonstruktivistiske hovedstrømning, der ser sproget som selvet og subjektets ophav.

42 Eksempelvis Lance St. John Butler og Robin J. Davis kalder Beckett »the poet of the post- structuralist age« og »deconstructionist avant la lettre«, "Introduction", in Rethinking Beckett. A Collection of Critical Essays, p. X.

24 JACOB LUND PEDERSEN

Jeg vil i denne specialeafhandling ad fire veje – gennem læsninger af The Unnamable, Texts for Nothing, How it is samt Company43 – forsøge at indkredse og tilnærme mig den for det beckettske idiom så karakteristiske neutralitet ved at indtage en position mellem den grammatologiske dekonstruktivistiske og den eksistentialistiske fænomenologiske og derved lade de to positioner indgå en dialog til afsøgning af neutraliteten og dennes betydning for subjektiviteten, som den kommer til udtryk i Samuel Becketts sene prosaværk. Analyserne vil beskæftige sig med elementer, der er til stede samtidigt i hver af de fire tekster, men vil give disse elementer forskellig prioritet, efterhånden som subjektivitetsproblematikken indrammes. Dette implicerer, at hvad der egentligt forekommer i en simultan kompleksitet bliver udsat for en udvikling, en eksplikation, hvis struktur er følgende: a) The Unnamable og subjektets ekspropriation i sproget, hvor det ikke kan (gen)kende sig selv som sig selv; b) Texts for Nothing og den uopnåelige tavshed, hvor subjektet ville være selvidentisk, men i hvis stasis det ikke kan erkende sig selv; c) How it is og subjektets modtagelse af den neutrale stemme, der på samme tid udvisker subjektet og markerer det som udvisket, på samme tid adskiller og forbinder dets erfarings- og udsigelsesdimension; d) Company og den personlige erfaring af det personlige pronomens upersonlighed, hvor subjektiviteten viser sig som forskellen i forholdet mellem erfaring og udsigelse, mellem erfaringens udsigelse og udsigelsens erfaring. Den her skitserede udvikling eller eksplikation – ekspropriation, tavshed, stemme, erfaring – vil foregå inden for hver enkelt analyse såvel som på specialeafhandlingens overordnede niveau. Udgangspunktet er Samuel Becketts tekster, hvorfor de i det følgende anvendte begreber mere er fremkommet på baggrund af teksterne end på baggrund af overordnede litterære og filosofiske teoridannelser. Begrebernes betydning vil blive etableret som en fortløbende proces gennem de fire læsninger, og det er således ikke min intention at give dem en objektiv, af Becketts værk uafhængig definition, men at forsøge at lade dem med en specifik beckettsk betydning.44

43 Horace Engdahl kalder disse tekster, hvor der optræder en for personerne fremmed indre stemme, for »röstens testamente«, i hvilket »den inre stämmen [tycks] vara en realitet lika påtaglig som om den hade uppmätts i ett akustiskt laboratorium.« Beröringens ABC. En essä om rösten i litteraturen, p. 150. 44 Henvisninger til de værker, der analyseres, markeres i parentes med følgende sigla: C = Company, H = How it is, T = Texts for Nothing, U = The Unnamable.

25 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

KAPITEL II. THE UNNAMABLE OG EKSPROPRIATIONEN

I wrote all my work very fast – between 1946 and 1950 [...] The Kafka hero has a coherence of purpose. He's lost but he's not spiritually precarious, he's not falling to bits. My people seem to be falling to bits [...] At the end of my work there's nothing but dust – the namable. In the last book – 'L'Innommable' – there's complete disintegration. No 'I,' no 'have,' no 'being.' No nominative, no accusative, no verb. There's no way to go on. The very last thing I wrote – 'Textes pour rien' – was an attempt to get out of the attitude of disintegration, but it failed.45

The Unnamable er indiskutabelt den mest omtalte tekst i Beckett-kritikken og har – ikke mindst på grund af Becketts egne udtalelser – indtaget en position som hans mest betydelige værk, en art hovedværk, men det er min opfattelse, at The Unnamable blot udgør trilogien, der desuden konstitueres af Molloy og Malone Dies, og de forudgående teksters naturlige konsekvens, hvorfra man måske ikke kan fortsætte længere, men alligevel må fortsætte – cf. slutordene: »I can't go on, I'll go on.« – hvorfra hans idiomatiske værk i en vis forstand først kan tage sin begyndelse.46 Fra første sætning underminerer The Unnamable sprogets ontologiske grundlag og stiller spørgsmål ved de af Nykritikken opstillede eksistentialer: »Where now? Who now? When now? Unquestioning. I, say I. Unbelieving. Questions, hypotheses, call them that. Keep going, going on, call that going, call that on.« (U, 293). Sætningen: »I, say I. Unbelieving.« indskriver et traditionelt førstepersons-jeg, »I«, som tekstens subjekt, i.e. den der taler, men dette jeg-subjekt kan ikke tage sætningen på sig og forvandles i næste nu til et jeg-objekt, hvorved andenpersonen, den der tiltales, indskrives, »say I.« Førstepersonens enhed sønderdeles, og der findes ikke længere nogen deiktisk lokation af et "jeg", en kilde for den talende stemme, et subjekt for udsigelsen. Situationen er præget af en usikkerhed med hensyn til, hvem der taler. Det er ikke det erfaringssubjekt, der forsøger at udtrykke sig gennem en

45 Samuel Beckett i interview med Israel Shenker i New York Times, den 5. maj 1956, genoptrykt i Lawrence Graver & Raymond Federman (red.), Samuel Beckett. The Critical Heritage, p. 148. 46 Det skal her indføjes, at Becketts værker – bl.a. i kraft af talrige repetitioner og en høj grad af intratekstualitet – vanskeligt lader sig anskue som enkeltstående og afsluttede, men alle ret beset deltager i en stadigt prolifererende, aldrig afsluttet skrift.

26 JACOB LUND PEDERSEN

aktualisering af sproget, »Unbelieving.«, men en ubestemmelig anden eller andet. Erfaringssubjektet får i sin indskrivning i sproget ikke sit selv, sin personlige væren med og kan ikke indtage pladsen som udsigelsessubjekt. Godt 100 sider længere fremme, mod romanenes slutning, er begyndelsessætningens jeg, »I«, således udskiftet med et nogen: »... someone says I, unbelieving.« (U, 406).47 Jeget er et paradoks. Det lingvistiske jeg er på samme tid et ikke-jeg, da fortælleren ikke blot anvender det personlige pronomen til at referere til sig selv, men også til at markere afstanden til sit selv.48 Det centrale paradoks er fraværet af subjektivitet, udtrykt indhold, udtrykkende bevidsthed og ekspressiv betydningsdannelse samtidigt med det lingvistiske udtryks nærvær:

I shall not say I again, ever again, it's too farcical. I shall put in it's [sic!] place, whenever I hear it, the third person, if I think of it. Anything to please them. It will make no difference. Where I am there is no one but me, who am not. So much for that. Words, he says he knows they are words. But how can he know, who has never heard anything else? (U, 358).

Det er ikke muligt i romanen at lokalisere et subjekt eller en bevidsthed, der udtrykker sig, da selve det at udtrykke indebærer en udvendiggørelse af et forudgående indre. Beckett beskriver selv, hvad han mener, kunsten bør vende sig imod på bekostning af en foregiven bemestring af udtryksmidlet: »The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.«49

47 Problemet fremstår endnu tydeligere i den franske oversættelse af Stirrings Still, Soubresauts, hvor originalens næstsidste sætning: »Time and grief and self so-called.« er blevet til »Temps et peine et soi soi-disant.« Selvet kan ikke bekræfte sig selv: der findes kun det talende selv, det udsigende, “le soi- disant", et såkaldt selv. Cf. Maurice Blanchot, "Oh tout finir", in Critique, nr. 519-520 ("Samuel Beckett"), p. 637. 48 Cf. titlen på teaterstykket Not I, der beskriver dobbeltheden i den grammatiske førsteperson, der på den ene side giver jeget eller erfaringssubjektet mulighed for at udtrykke sig og på den anden side forhindrer dette i kraft af sprogets generalitet, dets neutraliserende og forskelsindstiftende arbejde, som nedbryder jegets identitet. Hvordan kan jeg være »jeg«, hvis alle stemmer eller sprogbrugere er »jeg«? 49 Three Dialogues, in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 139. Om maleren Tal Coat, men er måske mere møntet på Becketts egen virksomhed, hvad også Georges Duthuits respons antyder (dialogen er nedskrevet af Beckett alene og skulle være en afspejling af deres samtaler, cf. op.

27 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Romanens titel: The Unnamable eller L'Innommable, skaber en uafgørlighed, idet det ikke er muligt at fastlægge, om referenten er menneskelig eller ikke-menneskelig, han- eller hunkøn.50 Grundet ligheden med personnavnene i de forudgående teksters titler – Murphy, Watt, Molloy og Malone – fristes læseren til at opfatte The Unnamable som navnet på endnu en fortæller eller protagonist, men romanen tilvejebringer intet grundlag for en sådan fortolkning. Det synes mere plausibelt, at titlen refererer til skriften og sprogets egen fundamentalt impersonale bevægelse, i hvilken fortællerens identitet eksproprieres, og evnen og retten til at sige »jeg« fratages det talende subjekt. I titlen bryder de traditionelle distinktioner mellem menneskelig og ikke- menneskelig, person og narrativ stemme sammen, efterladende en endeløs ordstrøm, hvor navngivning ikke længere er mulig. "The unnamable" er ikke et navn, men markeringen af et rum eller et sted, hvor den nominative effekt er udelukket. I modsætning til "det eller den uudsigelige" – forstået som det, der ikke kan udtrykkes – er "det eller den unævnelige" det, der ikke kan udtrykke, cf. »... nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express.« Et uudsigeligt væsen kan måske tale, men kan ikke udtales, hvorimod det af The Unnamable frembragte hverken har et navn, ved hvilket "det" kunne refereres til, eller et pronomen, gennem hvilket "det" kunne referere til "sig selv". Den lingvistiske forskel mellem substantiv og personligt pronomen består i referentens indhold. Substantivets referentielle indhold besidder en vis konstans, uafhængigt af hvem der udtaler eller skriver det: »Chaque instance d'emploi d'un nom se réfère à une notion constante et « objective », apte à rester virtuelle ou à s'actualiser dans un objet singulier, et qui demeure toujours identique dans la repré- sentation qu'elle éveille.«51 Det personlige pronomen, derimod, besidder intet sådant "objekt", dets brug kan referere til: »Mais les instances d'emploi de je ne constituent pas une classe de référence, puisqu'il n'y a pas d' « objet » définissable comme je auquel puissent renvoyer identiquement ces instances.«52 Den virkelighed, som det personlige pronomen henviser til, er derfor ikke en reel, men en diskursiv cit., p. 14): »But that is a violently extreme and personal point of view, of no help to us in the matter of Tal Coat.« Ibid., p. 139. 50 Den danske titel: Den Unævnelige, antropomorfiserer således originalerne, mens den tyske: Der Namenlose, maskuliniserer. 51 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, p. 252. 52 Ibid.

28 JACOB LUND PEDERSEN

virkelighed, hvorfor subjektiviteten ifølge Benveniste kommer til at afhænge af udsigelsen: »Je signifie « la personne qui énonce la présente instance de discours contenant je ».«53 Subjektivitet er den talendes evne til at placere sig selv som subjekt, og "jeg" refererer således ikke længere til en talehandlingen forudeksisterende subjektiv substans, men snarere til dets egen udtalelse, idet det selv bliver den "referent", det skulle være et tegn for. De personlige pronominer er "tomme" tegn, der ikke henviser til en ydre virkelighed, men som altid disponible bliver "fyldt", så snart sprogbrugeren påtager sig dem i hver instans af sin diskurs.54 Det jeg, der i The Unnamable taler om sig selv, indgår en problematisk relation med det jeg, der omtales, da "jeg" – pga. udsigelsens samtidige skaben af det, den repræsenterer – forårsager et sammenbrud i adskillelsen mellem betydning og referent. I en vis forstand er referent og betydning identiske i forbindelse med tegnet "jeg": at sige "jeg" er på samme tid en navngivning og en tilvejebringelse eller finden sted: »Did I wait somewhere for this place to be ready to receive me? Or did it wait for me to come and people it? [...] I shall say therefore that our beginnings coincide, that this place was made for me, and I for it, at the same instant.« (U, 298). Hvordan referere til eller navngive den vantro, »Unbelieving«, instans, der ikke kan appropriere udsigelsessubjektet og ikke kan genkende sig selv i og som det, i romanens begyndelse? Hvordan kan denne kommunikere sin vantro uden at sige "jeg"? Det er ikke muligt at sige »jeg« uden at høre sig selv sige »jeg«, men det "jeg", der hører, kan aldrig være identisk med det "jeg", der siges: »Someone speaks, someone hears, no need to go any further, it is not he, it's I, or another, or others, what does it matter, the case is clear, it is not he, he who I know I am, that's all I know, who I cannot say I am, I can't say anything, I've tried, I'm trying.« (U, 405-6). "Jeget" i romanens begyndelseslinier: »I, say I. Unbelieving,« bliver simultant tilvejebragt og udvisket i en dobbeltbinding, The Unnamable – og de efterfølgende tekster – aldrig frigør sig fra: at den bevægelse, hvormed det personlige pronomens grammatiske berettigelse, dets proprietet, nægtes, samtidig uundgåeligt affirmerer dette. Aporien konstitueres ved at sige »jeg« tvivlende, dernæst at være det "jeg", der tvivler på det udtalte »jeg« og derfor ikke være dette »jeg«:

53 Ibid. 54 Cf. ibid., p. 254.

29 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

It's a lot to expect of one creature, it's a lot to ask, that he should first behave as if he were not, then as if he were, before being admitted to that peace where he neither is, nor is not, and where the language dies that permits of such expressions. Two falsehoods, two trappings, to be borne to the end, before I can be let loose, alone, in the unthinkable unspeakable, where I have not ceased to be, where they will not let me be. (U, 337).

"Jeget" indtager aldrig "sin egen plads" i sproget og afføder konstant på det syntaktiske og grammatiske niveau spørgsmålet om oprindelse og kilde og i forlængelse heraf om oprindelsen til oprindelsens negation eller afvisning. Den aporetiske dobbeltbinding, der allerede etableres på romanens første side, er uopløselig:

I seem to speak, it is not I, about me, it is not about me. These few general remarks to begin with. What am I to do, what shall I do, what should I do, in my situation, how proceed? By aporia pure and simple? Or by affirmations and negations invalidated as uttered, or sooner or later? Generally speaking. There must be other shifts. Otherwise it would be quite hopeless. But it is quite hopeless. I should mention before going any further, any further on, that I say aporia without knowing what it means. (U, 293).

Aporien hos Beckett er en indifferencens figur; forskelle, der artikuleres og dernæst suspenderes. I den udstrækning, den ikke skaber betydning eller mening, men yderligere apori, er den cirkulær i sine implikationer, idet den returnerer sin propo- nent til det selvsamme sted, han eller hun ønskede at opløse. Aporiens typiske form er fremsættelsen af en dualistisk relation, der dernæst opløses igen – eksempelvis: »... and now it's I am dear to them, now it's they are dear to me, glad to hear it, they'll join us, one by one, what a pity they are numberless, so are we, dear charnel-house of renegades, this evening decidedly everything is dear, no matter.« (U, 384) – eller modsat, hvor en enhed fremstilles og efterfølgende spaltes mod sig selv, eksempelvis: »... if I had a memory it might tell me that this is the sign of the end, this having no one left, no one to talk to, no one to talk to you, so that you have to say, It's I who am doing this to me, I who am talking to me about me.« (U, 398). Den af aporien

30 JACOB LUND PEDERSEN

forårsagede opløsning begrænser sig ikke til fortællerens objekter eller blot hans ord. Selve det sted, som fortælleren forsøger at indtage i teksten, viser sig at blive berørt af aporiens kritiske effekter og i forlængelse heraf at blive tilintetgjort sammen med den historie, han forsøger at fortælle.55 På næstsidste side finder vi sætningen: »I am the absentee again,« (U, 417) der synes at antyde det narratives retning.56 Romanen understreger uophørligt fraværet af enhver ultimativ subjektiv kilde, essens eller ophav, men insisterer på paradoksal vis samtidig på subjektets uomgængelige behov for at bekræfte og signere dette fravær. Denne bekræftelse nødvendiggør naturligvis en udviskning af selve det fravær, den skulle bevidne: subjektet må sige sin egen ineksistens. Sproget opretter uvilkårligt en attributiv struktur, da det ikke er muligt at benægte eller negere noget uden derved først at have affirmeret det ved overhovedet at benævne eller navngive det. Målet synes at være en tavshed, der befinder sig bag alle ordene, men samtidig udgør ordene den eneste vej, det eneste transportmiddel derhen, hvorfor det ikke er sprogets modsætning, men en artikuleret tavshed, som efterstræbes:

So it will never be known, Worm will never know, let the silence be black, or let it be grey, it can never be known, as long as it lasts, whether it is final, or whether it is a mere lull. [...] In other words, they like other words, no doubt about it, silence once broken will never again be whole. (U, 369).

The silence, a word on the silence, in the silence, that's the worst, to speak of silence. (U, 409)

... I emerge from it [the silence] to speak of it, I stay in it to speak of it. (U, 411).

Tale er tale på baggrund af en tavshed, men tavshed er ikke andet end et substantiv i sproget, en italesættelse. Substantivet benævner fænomenet som værende forskelligt

55 Det aporetiske i Becketts forfatterskab bliver indgående behandlet af Leslie Hill i kapitlet "Duality, repetition, aporia", in Beckett's Fiction: in different words, pp. 59-78. 56 Allerede arbejdstitlen på manuskriptet til trilogiens anden roman, Malone meurt, var L'Absent, cf. Steven Connor, Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text, p. 70, der har konsulteret manuskriptet på The Humanities Research Center i Austin, Texas.

31 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

fra ordet, og denne forskel kan udelukkende frembringes gennem navnet. Vi taler ud fra og via denne forskel, hvilket betyder, at vi, når vi taler, udsætter talen.57 Romanens narrative niveau befinder sig således i en sproglig dobbeltbinding. Det kan kun hengive sig til forfølgelsen af det, der må ekskluderes fra sproget, for at sproget kan opstå, fordi det allerede har tilintetgjort det, det søger: The Unnamable. Det personlige pronomen kan ikke blot udelades, men må bemærkes for at kunne registreres som fraværende og for at bestemme kvaliteten af det fraværende:

But enough of this cursed first person, it is really too red a herring, I'll get out of my depth if I'm not careful. But what then is the subject? Mahood? No, not yet. Worm? Even less. Bah, any old pronoun will do, provided one sees through it. (U, 345).

In the meantime no sense in bickering about pronouns and other parts of blather. The subject doesn't matter, there is none. Worm being in the singular, as it turned out, they are in the plural, to avoid confusion, confusion is better avoided, pending the great confounding. (U, 363-64).

... someone says you, it's the fault of the pronouns, there is no name for me, no pronoun for me, all the trouble comes from that, that, it's a kind of pronoun too, it isn't that either, I'm not that either, let us leave all that. (U, 408).

På denne baggrund er det vanskeligt at acceptere de fænomenologiske og eksistentialistiske læsninger, der opfatter The Unnamable som en ransagelse af og et udtryk for en ren, indre subjektiv erfaring, idet værket konstant stiller spørgsmål ved kate- gorierne erfaring, indvendighed og selv-nærvær. Samtidig synes de af Blanchot og Derrida inspirerede interpretationer, der overvejende fokuserer på romanens neutralitet, at overse den subjektive karakter i værkets gentagne insistering på denne formodede neutralitet.58 Skønt det udelukkende gøres for efterfølgende at kunne diskvalificere den, betoner Beckett konstant subjektiviteten.

57 Cf. endvidere Maurice Blanchot, "Parler, ce n'est pas voir", in L'entretien infini, p. 44. 58 Her tænkes især på Steven Connor, Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text, Thomas Trezise, Into the Breach. Samuel Beckett and the Ends of Literature og, i mindre grad, Leslie Hill, Becketts fiction: in different words. Alle tre synes i deres "grammatologiske" tilgang at negligere de fænomenologiske elementer –

32 JACOB LUND PEDERSEN

Er subjektiviteten en umulighed for Beckett, er dens ophævelse og negation det ikke mindre. Sætningen: »I am the absentee again,« lader sig umuligt fuldende i en temporal simultanitet, idet selve artikulationen negerer indholdet. Fraværet og bekræftelsen eller registreringen kan aldrig sammenfalde, hvorfor Becketts metodiske repetition består i en endeløs oscillation mellem to bevægelser, der hele tiden afløsende hinanden fungerer som hinandens invalidering, ude af stand til at opnå en fælles finalitet og derfor dømt til at fortsætte:

They say they, speaking of them, to make me think it is I who am speaking. Or I say they, speaking of God knows what, to make me think it is not I who am speaking. Or rather there is silence, from the moment the messenger departs until he returns with his orders, namely, Continue. For there are long silences from time to time, truces, and then I hear them whispering, some perhaps whispering, It's over, this time we've hit the mark, and others, We'll have to go through it all again, in other words, or in the same words, arranged differently. (U, 373).

Subjektet lader sig ikke udrydde. Det er aldrig nærværende, men er heller aldrig fraværende: »I'll sham dead now, whom they couldn't bring to life.« (U, 327). Længslen efter nærvær er identisk med længslen efter fravær, for subjektet kan ikke opgive sig selv, før det har begrebet sig selv: »... he's in the silence, he's the one to be sought, the one to be, the one to be spoken of, the one to speak, but he can't speak, then I could stop, I'd be he, I'd be the silence, I'd be back in the silence, we'd be reunited.« (U, 417). Romanen er ude af stand til at lade subjektet dø, fordi den aldrig kunne give det fødsel til at begynde med. The Unnamable fokuserer på det sagte »jeg«, der ikke tilhører nogen, vi kunne kalde et subjekt: »I seem to speak, it is not I.« (U, 293), samt: »... who is I, who cannot be I, of whom I can't speak, of whom I must speak.« (U, 408). Det "jeg", der befinder sig på subjektets plads, er ikke et eksistentielt jeg med tilknytning til en reel verden, men et grammatisk jeg, der udelukkende eksisterer diskursivt, hvilket vil sige, at der er tale om et sprogets eget drama med sproget selv som aktør.

det være sig virtuelle eller aktuelle – i franskmændenes tænkning, hvorfor der kan stilles spørgsmål ved nuanceringen i forståelsen af denne.

33 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Tilstedeværelsen af navnene på tidligere og kommende protagonister – Murphy, Molloy, Moran, Malone, Mercier og Camier59 – i værker signeret »Samuel Beckett« frister os til at autorisere fortællerstemmen og sammenkæde The Unnamables fortæller-jeg med et bogstaveligt, måske endda empirisk, forfattersubjekt, som skulle være mindre involveret i fiktionens og repræsentationens økonomi end de øvrige værkers fantasifostre, »figments«, »vice-existers«:

Me, utter me, in the same foul breath as my creatures? (U, 302).

All these Murphys, Molloys and Malones do not fool me. They have made me waste my time, suffer for nothing, speak of them when, in order to stop speaking, I should have spoken of me and of me alone. But I just said I have spoken of me, am speaking of me. I don't care a curse what I just said. It is now I shall speak of me, for the first time. (U, 305).

Men narrationen tillader os alligevel aldrig at give den/det unævnelige mere autoritet end de andre figurer, der bærer egennavne: »How many of us are there altogether, finally?« (U, 372). Romanens navnløse narration er figurativ. Det er gennem navnene – Molloy etc. samt Worm, Basil og Mahood – at "unævneligheden" artikuleres som noget andet end et navn eller et pronomen. Det fortællende eller fortæller-jeget, "I", synes fra at være en unævnelig figur at transformeres til en figur for unævnelighed. Fortællerne befinder sig i en konstant usikkerhed med hensyn til at kunne identificere oprindelsen til de stemmer, de hører, og i forlængelse heraf at kunne bestemme, om de stemmer, de taler med og om, er deres egne. Tilstedeværelsen af "sprog" i et åbenbart fravær af nogen entydig produktionskilde eller intentionel instans bringer stemmen som fænomen i fokus.60 Først 17 sider inde i romanen introduceres stemmen, »the voice«:

59 Mercier et Camier udkom først på fransk i 1970, dernæst i engelsk oversættelse i 1974. 60 Således optræder ordene »voice« og »voices« ikke færre end 112 – henholdsvis 94 og 18 – gange i den ca. 125 sider lange roman, cf. Michèle A. Barale & Rubin Rabinovitz, A KWIC Concordance to Samuel Beckett's Trilogy: Molloy, Malone Dies, and The Unnamable, Vol. II, pp. 1111-1112.

34 JACOB LUND PEDERSEN

This voice that speaks, knowing that it lies, indifferent to what it says, too old perhaps and too abased ever to succeed in saying the words that would be its last, knowing itself useless and its uselessness in vain, not listening to itself but to the silence that it breaks and whence perhaps one day will come stealing the long clear sigh of advent and farewell, is it one? I'll ask no more questions, there are no more questions, I know none any more. It issues from me, it fills me, it clamours against my walls, it is not mine, I can't stop it, I can't prevent it, from tearing me, racking me, assailing me. It is not mine, I have none, I have no voice and must speak, that is all I know, it's round that I must revolve, of that I must speak, with this voice that is not mine, but can only be mine, since there is no one but me, or if there are others, to whom it might belong, they have never come near me. (U, 309).

Passagen antyder, at »this voice that speaks« er den stemme, der har fortalt den del af romanen, vi hidtil har lyttet til, og giver os de facto en "ny" fortæller – skønt den stemme, med hvilken denne anden subjektivitet distancerer sig fra den hidtidige narration, også er den stemme, der fornægtes. Stemmen kan hverken antages for at være subjektets kilde eller essens og heller ikke det fiktive udtryks intention eller referent, da "subjektet" inkluderer det, der kræver dette udtryk. Den er både protagonisterne, der er tvunget til at udtrykke uden at have noget at udtrykke, og det eller den anden, der kræver dette udtryk. The Unnamable kan ses som et forsøg på at inkludere den andethed, som stemmen må foretage en differenciationsgestus fra i ethvert udtryk. Der findes ingen subjektpositioner, med hvilke stemmen kan identificere sig eller lade være, men derimod en intrasubjektiv økonomi inden for hvilken stemmen finder sted, hvorfor den ikke er at opfatte som "sig selv". Jegets stemme, der hører kravet om at udtrykke, fortsætte at tale og svare dette krav og sige »ja« til det, opdager igen og igen, at den i sit svar bliver artikulationen af dette "andets" kald, som kræver et »ja«, den så begynder at høre:

But his voice continued to testify for me, as though woven into mine, preventing me from saying who I was, what I was, so as to have done with saying, done with listening. And still today, as he would say, though he plagues me no more his voice is there, in mine, but less, less. And being no longer renewed it will disappear one day, I hope,

35 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

from mine, completely. But in order for that to happen I must speak, speak. And at the same time, I do not deceive myself, he may come back again, or go away again and then come back again. Then my voice, the voice, would say, That's an idea, now I'll tell one of Mahood's stories, I need a rest. But it would not be my voice, not even in part. That is how it would be done. Or quietly, stealthily, the story would begin, as if nothing had happened and I still the teller and the told. [...] But now, is it I now, I on me? (U, 311).

I'll go silent, for want of air, then the voice will come back and I'll begin again. My voice. The voice. (U, 397).

Oprindelsen til stemmen er figureret som en støj, en mumlen, altså som det hørte: »... I gave up doing it, and yet it went on being done, the voice being heard, the voice which could not be mine, since I had none left, and yet which could only be mine, since I could not go silent, and since I was alone, in a place where no voice could reach me.« (U, 400). Romanen igennem er det uafgørligt, om det hørte er kravet, i.e. det kald stemmen må besvare, eller om det hørte er lyden af stemmens "eget" svar, der høres som noget udefra kommende i stemmens udtalelse. Der er ikke bare én, men flere stemmer:

But it's entirely a matter of voices, no other metaphor is appropriate. They've blown me up with their voices, like a balloon, and even as I collapse it's them I hear. Who, them? (U, 327).

But it is solely a question of voices, no other image is appropriate. Let it go through me at last, the right one, the last one, his who has none, by his own confession. (U, 350).

Stemmen eller stemmerne besidder intet selv, har ingen selvstændig væren eller identitet: det er en metafor, et billede. Men en metafor for hvad? Et billede på hvad? Der findes ikke én identificérbar eller lokalisérbar kilde til tekstens talløse jeger. Forskellen mellem »I«, »they« og »he« opløses:

36 JACOB LUND PEDERSEN

... they'll tell me who I am, I won't understand, but the thing will be said, they'll have said who I am, and I'll have heard, without an ear I'll have heard, and I'll have said it, without a mouth I'll have said it, I'll have said it inside me, then in the same breath outside me, perhaps that's what I feel, an outside and an inside and me in the middle, perhaps that's what I am, the thing that divides the world in two, on the one side the outside, on the other the inside, that can be as thin as foil, I'm neither one side nor the other, I'm in the middle, I'm the partition, I've two surfaces and no thickness, perhaps that's what I feel, myself vibrating, I'm the tympanum, on the one hand the mind, on the other the world, I don't belong to either, it's not to me they're talking, it's not of me they're talking. (U, 386).

Narrationen placerer sig selv som forskellen mellem indenfor og udenfor, mellem talen og det omtalte, den fortællende og den fortalte, mellem subjekt og objekt. Lytten er den centrale figur gennem hele romanens udspørgelse af problemet vedrørende udvendighed og indvendighed, ikke-identitet og identitet – »I say what I hear, I hear what I say.« (U, 416) – hvorfor det ikke er nogen tilfældighed, at trommehinden, »the tympanum«, bliver figur for denne forskel.61 Tympanon udgør en grænse, der alligevel ikke er nogen grænse: den adskiller det indre fra det ydre uden at tilhøre hverken det ene eller det andet, samtidig med at den sikrer dem en gennemtrængelig, gennemsigtig kontinuitet.62 Den lyttende udgør den membran, der lader den upersonlige, neutrale tale høre – en tale, der fortsætter, når den hører op, ikke tavst, men som en stemme i hvilken tavsheden taler endeløst. Der findes ikke længere nogen karakter beskyttet af et personligt navn, ikke længere nogen fortælling, ikke engang som en indre monologs formløse nutid. The Unnamable viser sig som erfaring erfaret gennem det u-personliges trussel, erfaringen af erfaringens grænse, en forskelsløs, neutral tale talende i et tomrum, passerende gennem den lyttende uden nogen intimitet eller familiaritet, ekskluderende det familiære – umulig at bringe til tavshed, fordi den er det uophørlige, det uafsluttelige: »... impersonal [...] it will never stop.« (U, 408). Maurice Blanchot skriver:

61 Jeg behandler denne lytten mere indgående i kapitel IV, hvor How it is analyseres. I romanen gentages sætningen: »I say it as I hear it,« uophørligt, næsten som et mantra. 62 For en gennemgang af tympanon eller trommehinden som en filosofisk figur, cf. Jacques Derrida, "Tympan", in Marges de la philosophie, pp. I-XXV.

37 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Qui parle donc ici ? Est-ce « l’auteur » ? Mais que peut désigner ce nom, si de toutes manières celui qui écrit n’est déjà plus Beckett, mais l’exigence qui l’a entraîné hors de soi, l’a dépossédé et dessaisi, l’a livré au-dehors, faisant de lui un être sans nom, l’Innommable, un être sans être qui ne peut ni vivre ni mourir, ni cesser ni commencer, le lieu vide où parle le désœuvrement d’une parole vide et que recouvre tant bien que mal un Je poreux et agonisant. C’est cette métamorphose qui s’annonce ici. C’est dans l’intimité de cette méta- morphose qu’erre, dans un vagabondage immobile qui lutte, par une persévérance qui ne signifie pas quelque pouvoir mais la malédiction de ce qui ne peut s’interrompre, une survivance parlante, le reste obscur qui ne veut pas céder.63

Det talende er en upersonlig, neutral narrativ stemme, et ikke-jeg, som jeget ikke kan appropriere i "sin" tale, samtidig med at det i sin ensomhed ikke kan tie:

... I gave up doing it, and yet it went on being done, the voice being heard, the voice which could not be mine, since I had none left, and yet which could only be mine, since I could not go silent, and since I was alone, in a place where no voice could reach me. Yes, in my life, since we must call it so, there were three things, the inability to speak, the inability to be silent, and solitude, that's what I've had to make the best of. (U, 400).

Denne umulighed og denne nødvendighed: samtidigt ikke at kunne tale og ikke at kunne tie, kan siges at karakterisere – i den udstrækning de præger bruddet eller fratagelsen af førstepersonens tavshed – eftersøgelsen af et svar på spørgsmålet om, hvem eller hvad, der taler. Der findes et upersonligt, inter- eller intrasubjektivt andet eller anden, der ikke lader sig reducere til et andet eller tredje subjekt. Dette er beskrevet af Maurice Blanchot:

Ce qui parle en lui, c'est ce fait que, d'une manière ou d'une autre, il n'est plus lui- même, il n'est déjà plus personne. Le « Il » qui se substitue au « Je », telle est la solitude

63 “Où maintenant ? Qui maintenant ?”, in Le livre à venir, p. 290.

38 JACOB LUND PEDERSEN

qui arrive à l'écrivain de par l'œuvre. « Il » ne désigne pas le désintéressement objectif, le détachement créateur. « Il » ne glorifie pas la conscience en un autre que moi, l'essor d'une vie humaine qui, dans l'espace imaginaire de l'œuvre d'art, garderait la liberté de dire « Je ». « Il », c'est moi-même devenu personne, autrui devenu l'autre, c'est que, là où je suis, je ne puisse plus m'adresser à moi et que celui qui s'adresse à moi, ne dise pas « Je », ne soit pas lui-même.64

Trilogien markerer det sted, hvor Beckett påbegynder en dekonstruktion af subjektiviteten forstået som selv-bevidsthed. Den afslører, at subjektets selv-nærvær er en filosofisk umulighed, men insisterer samtidig på fænomenet, på erfaringen af selv- bevidsthed, hvilken unddrager sig dekonstruktionens bestræbelse. Becketts selv- dekonstruktion af subjektet når sin tekstuelle dissemination i The Unnamable, hvor den også når grænserne for dekonstruktiv tænkning i det hele taget, inkluderende disse grænser i sin refleksion. Han iværksætter en progressiv dekonstruktion af subjektets refleksive konception, hvori selvet udsættes for temporaliteten og den lingvistiske forskels deplacerende arbejde. Selvbevidstheden ankommer altid for sent, nachträchlich, men i stedet for at fejre tabet af subjektet begræder Beckett tabet af noget, der aldrig var, og insisterer på den af det talende jeg følte nødvendighed af at fortsætte talen. Til forskel fra den af en tidlig Derrida inspirerede kritiks konklusioner insisterer han gennem skrivehandlingens fortsættelse på subjektets samtidige umulighed og uundværlighed, idet subjektet ultimativt synes at unddrage sig udviskning gennem den selv-negerende refleksions cirkularitet. Det vil sige, at subjektet ikke lader sig indfange af refleksionen, men at det samtidigt stadig er der, erindret eller som betydet – i form af den skrantende krops nærvær, der ikke lader sig negere. Teksten fremstår mere som en materiel overflade med indskrift end som en række intentionelle udsagn, mere som krop end som ånd. Ligheden mellem tekst og krop udnyttes og understreges af Beckett gennem hele trilogien, hvor talen og skriven vedholdende beskrives gennem en kropslig terminologi: fødeindtagelse, afføring, opkastning, spyt etc. Denne kropslige produktion af sprog foregår på

64 Maurice Blanchot, "La solitude essentielle", in L'espace littéraire, p. 23.

39 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

grundlag af optagelsens og udstødelsens basale funktioner.65 Lidelse, der som bekendt hidrører subjektet, er aldrig fraværende i trilogiens univers. Subjektets fysikalitet erindrer om, at selve refleksionshandlingen forudsætter en eller anden form for forudgående selv-familiaritet, og det er dette residuum, der viser sig resi- stent over for dekonstruktion. Romanen kan derfor ikke slutte; det udelukkede selv eller jeg, erfaringssubjektet, falder aldrig sammen med det talende jeg, udsigelsessubjektet, hvorfor talen – »... this long sin against the silence that enfolds us.« (U, 379).– er dømt til at fortsætte:

... it [the silence] still lasts, I'm still in it, I left myself behind in it, I'm waiting for me there, no, there you don't wait, you don't listen, I don't know [...] ... until they [the words] find me, until they say me [...] perhaps they have carried me to the threshold of my story, before the door that opens on my story [...] you must go on, I can't go on, I'll go on. (U, 418 (slutordene)).

Jeget søger at nå frem til den tavshed, hvor dets selvnærvær vil kunne realiseres, men som ordene, det er bundet til, og som udgør dets eneste middel eller vej til at finde det, det betegner »my story«, uigenkaldeligt har spaltet; et selvnærvær, som ordene – der tilvejebringer bevidstheden om selvet – i kraft af den afstand, de producerer i den oprindelige tavshed, som endnu ikke rummer et selvnærvær, da der ikke eksisterer noget kendt selv uden for ordene og sproget, endeløst udsætter.

65 Det er i denne sammenhæng interessant, hvorledes Beckett efter psykoanalysen opfattede det at skrive som afgørende for sit fysiske velbefindende, cf. afsnittet "Biografi. Erfaringssubjektet" i Kapitel I. Introduktion.

40 JACOB LUND PEDERSEN

KAPITEL III. TEXTS FOR NOTHING OG TAVSHEDEN

Efter subjektets komplette disintegration og ekspropriation i The Unnamable befandt Beckett sig ved et nulpunkt: »There's no way to go on. The very last thing I wrote – 'Textes pour rien' – was an attempt to get out of the attitude of disintegration, but it failed.«66 Intersubjektiviteten hos Beckett betegner ikke en i separation grundlagt relation mellem to eller flere subjekter, men subjektets egen non-koincidens med sig selv og dets involvering af en anden, som ikke er et andet subjekt, hvorfor der snarere er tale om en intrasubjektivitet. Signifikationens temporalitet forårsager en opløsning af førstepersonens historiske tid og indebærer dennes føroprindelige impersonalitet. The Unnamable beskrev det ikke-talende, ikke-tavse ensomme subjekts uopløselige sammenblanding med en upersonlig andethed. Ensomheden kan udelukkende blive udtrykt gennem det, der nedbryder den: sproget. Texts for Nothing adskiller sig primært fra The Unnamable ved formatets reduktion, der bevirker en klarere afgrænsning af og koncentration om de behand- lede problematikker. Hver tekst sætter sig selv for en opgave, inden for hvis område den opholder sig. Således er det karakteristisk for næsten alle teksterne, at de til slut vender tilbage til deres begyndelsespunkt, hvorfor de synes langt mindre formløse end The Unnamable, som de er derivater af.67 Skønt afledt og bagudgribende – bl.a. gennem referencer til Molloy, Malone og Waiting for Godots Pozzo – viser teksterne sig som et overgangsværk, idet de samtidig motivisk, tematisk og formelt præfigurerer det senere forfatterskab, eksempelvis How it is, From an Abandoned Work, Afar a Bird og Enough. De 13 korte stykker, der udgør Texts for Nothing, indgår ikke i nogen streng narrativ kontinuitet, men fremstår snarere som en række fragmenter, hvis fælles omdrejningspunkt er førstepersonen.68 Således adskiller de sig også i deres

66 Cf. note 45. I et brev til sin franske forlægger, Jérôme Lindon, skrev han september 1951: »Je suis très content que vous ayez envie d'arriver rapidement à L'innommable. Comme je vous l'ai dit, c'est à ce dernier travail que je tiens le plus, quoiqu'il m'ait mis dans de sales draps. J'essaie de m'en sortir. Mais je ne m'en sors pas. Je ne sais pas si ça pourra faire un livre. Ce sera peut-être un temps pour rien.« Samuel Beckett, Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 104. Den tekst, Beckett omtaler, er Texts for Nothing (Textes pour rien). 67 Texts for Nothing er skrevet mellem 1950 og 52, altså umiddelbart efter The Unnamable. 68 Teksterne bliver oftest negligeret af kritikken, idet de opfattes som »a succession of misfires or last sputterings from the trilogy, flung together in an aftertext marking the end of what has been called

41 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

retningsløshed fra The Unnamable, der gennem sin narrative kohærens og linearitet stadig havde en form for retning: subjektets ekspropriation og gradvise opløsning. Fragmenteringen bruges som en form for strukturel afbrydelse, idet teksterne bevæger sig frem og tilbage – fra tavshed til tale, fra tale til tavshed – i en oscillation mellem en kommen og gåen, hvilket også i udstrakt grad tematiseres i det fortalte:

HOW ARE THE INTERVALS filled between these apparitions? (T, 122)

ONLY THE WORDS break the silence, all other sounds have ceased. If I were silent I'd hear nothing. But if I were silent the other sounds would start again, those to which the words have made me deaf, or which have really ceased. [...] ... the pauses would be longer, between the words, the sentences, the syllables, the tears, I confuse them, words and tears, my words are my tears, my eyes my mouth. And I should hear, at every little pause, if it's the silence I say when I say that only the words break it. But nothing of the kind, that's not how it is, it's forever the same murmur, flowing unbroken, like a single endless word and therefore meaningless, for it's the end gives the meaning to words. (T, 131).

Tekstsamlingens oprindelige franske titel, Textes pour rien, alluderer således til betegnelsen for en musikalsk pause, "mesure pour rien", hvori tavshed og lyd ikke lader sig adskille fra hinanden.69 Teksterne genanvender en række temaer og motiver fra tidligere tekster og indskriver derved et repetitivt element i den fragmentariske struktur. Eksempelvis begynder den første tekst ved at genkalde slutningen af The Unnamable: »SUDDENLY, NO, AT LAST, long last, I couldn't any more, I couldn't go on. Someone said, You can't stay here. I couldn't stay there and I couldn't go on.« (T,

Beckett's "great creative period" (1945-50).« H. Porter Abbott, Beckett writing Beckett. The Author in the Autograph, p. 89. 69 I Becketts skønlitterære debutværk More Pricks than Kicks (1934) siger fortælleren om den periodevist optrædende hovedperson Belacqua Shuah, hvis navn åbenlyst synes at være et fonetisk anagram for "Samuel Beckett": »He lived a Beethoven pause, he said, whatever he meant by that.« p. 36. Belacqua, hvis navn også optræder i How it is, p. 26, er en figur i Dantes Skærsilden og fremkaldes i denne egenskab desuden i Company: »So sat waiting to be purged the old lutist cause of Dante's first quarter-smile and now perhaps singing praises with some section of the blest at last.« P. 85.

42 JACOB LUND PEDERSEN

100). På denne måde udgør Texts for Nothing en slags palimpsester af The Unnamable og de tidligere tekster. Det nu totalt fragmenterede, sønderdelte og eksproprierede jeg forsøger at genkalde sig sin fortid: »... if these memories are mine,« (T, 124) men kan ikke genkende den som sin egen: »... if it was my mother, what a refreshing whiff of life on earth. I was, I was, they say in Purgatory, in Hell too, admirable singulars, admirable assurance.« (ibid.).70 Genkaldelsen kommer på paradoksal vis til at fungere som det erindredes sønderlemmelse; erindringen opdeler og fragmenterer identiteten snarere end at sikre den. Det at skrive eller fortælle bliver ikke en genkaldende registrering af fortiden, men dennes gradvise udviskning. De intertekstuelle referencer er ikke det eneste repetitive, genkaldende element, idet der trods teksternes impersonale præg forekommer en række umiskendeligt autobiografiske passager. Eksempelvis fremkaldelsen af barnepigen: »... I'll have a nanny [...] She'll say to me, Come doty, it's time for bye-bye. I'll have no responsibility, she'll have all the responsibility, her name will be Bibby, I'll call her Bibby, if only it could be like that.« (T, 110),71 og skoleårenes togstation: »And what if all this time I had not stirred hand or foot from the third-class waiting-room of the South-Eastern Railway Terminus.« (T, 128).72 Disse og flere andre passager peger tilbage på den empiriske forfatter Samuel Beckett og erfaringssubjektet, der skriver, men som fortrængt af udsigelsessubjektet i det nedskrevne ikke er til stede som andet end erindret. Erindringerne forekommer udelukkende i konditionalis og er ikke appropriérbare: »if only« og »what if«. Fremtiden installeres i fortiden, og snarere end at tilvejebringe en identitet markerer erindringerne jegets sønderdeling i en intrasubjektivitet, hvis disparate elementer umuligt kan bringes til kongruens i en samlet, selvidentisk enhed. Titlens »for« angiver, at der er tale om en nedskrift, hvilket yderligere bekræftes af den femte tekst, som også beskriver de foregående teksters skrevne karakter (dette på trods af især The Unnamables vedvarende reference til stemmerne,

70 Cf. note 1 om Joyces påpegning af nostalgien efter væren – »Io fui« [»jeg var«] – hos Dante. 71 Bibby er navnet på Becketts barnepige, som var ansat i barndomshjemmet Cooldrinagh fra hans fødsel til hans tolvte år. Cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 35. 72 Fra han var ni, gik Beckett på Earls House-skolen i Dublin, hvortil han fra hjemmet i forstaden Foxrock tog The Dublin and South-Eastern Line. På hjemvejen fordrev han ofte ventetiden med at læse i den nær skolen liggende endestations venterum. Cf. ibid., pp. 48-49.

43 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

der taler til det lyttende jeg, som forveksler sig selv med disse uophørligt talende stemmer):

I'M THE CLERK, I'm the scribe, at the hearings of what cause I know not. (T, 117).

... the ears straining for a voice not from without, were it only to sound an instant, to tell another lie. [...] I heard, it's noted. [...] Out of the corner of my eye I observe the writing hand. [...] I've noted, I must have noted many a story. (T, 118).

Yes, I see the scene, I see the hand, it comes creeping out of shadow, the shadow of my head, then scurries back, no connexion with me. Like a little creepy crawly it ventures out an instant, then goes back in again, the things one has to listen to, I say it as I hear it. It's the clerk's hand [...] ... I'm the scribe. (T, 119).

Den skrevne karakter præciseres og understreges igen i den 13. og sidste tekst, hvor det hedder:

WEAKER STILL the weak old voice that tried in vain to make me [...] Whose voice, no one's, there is no one, there's a voice without a mouth, and somewhere a kind of hearing, something compelled to hear, and somewhere a hand, it calls that a hand, it wants to make a hand, or if not a hand something somewhere that can leave a trace, of what is made, of what is said, you can't do with less, no, that's romancing, more romancing, there is nothing but a voice murmering a trace. A trace, it wants to leave a trace, yes, like air leaves among the leaves. (T, 152).

Det, at stemmen er uden mund, kunne indikere, at det, den så at sige "siger", befinder sig før ordene, og at den lyttende, der via sin hånd nedskriver og efterlader spor af det, som sker, forgæves forsøger at fastholde og rumme denne erfaring før ordene i det nedskrevne, mens ordene uophørligt fortsætter med at tale til ham og derved tvinger ham til at fortsætte. Som bladene kun registrerer vinden, mens den blæser gennem dem, og ikke efterlader noget varigt spor, er stemmens ord blot spor efter dens tale, der ikke er til stede i skriften.

44 JACOB LUND PEDERSEN

Der sker i fiktionen en udtynding af det virkelige som yderste, transcenden- tale referent. Den afgørende udtynding hos Beckett finder sted i personbegrebet generelt og i jeget især. Således har et fravær markeret sin plads og fordrevet det aldrig ankomne “jeg”. Niels Egebak skriver – henvisende til Freuds sætning: »Wo Es war soll Ich werden.« (»Hvor det/id’et var, skal jeget være/ankomme.«): »Becketts skrift kan også læses som en illustration heraf og som et “jeg”s stædige forsøg på at afdække “det”, der er betingelsen for dets væren og hvis plads det har måttet indtage, uden at det kan kende sig selv som “jeg” på denne plads, og uden at det har ønsket at indtage den.«73 Dette "det" overtager diskursen, der på denne måde ikke længere garanteres af noget jeg, og lader narrativitetens neutrale stemme, sprogets rene fungeren komme til orde:

... who's this speaking in me, and who's this disowning me, as though I had taken his place [...] there are voices everywhere, ears everywhere, one who speaks saying, without ceasing to speak, Who's speaking?, and one who hears, mute, uncomprehending, far from all, and bodies everywhere, bent, fixed, where my prospects must be just as good, just as poor, as in this firstcomer. [...] And this other now, obviously, what's to be said of this latest other, with his babble of homeless mes and untenanted hims, this other without number or person whose abandoned being we haunt, nothing. There's a pretty three in one, and what a one, what a no one. [...] the long silent guffaw of the knowing non-exister, at hearing ascribed to him such pregnant words, confess you're not the man you where, you'll end up riding a bicycle. (T, 150).

Problemet vedrørende det udelukkede jeg præciserers i den fjerde tekst, hvor den grammatiske subjektivitet ikke blot er et spørgsmål om person, men også kasus: »WHERE WOULD I GO, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say, if I had a voice, who says this, saying it's me? Answer simply, someone answer simply. It's the same old stranger as ever, for whom alone accusative I exist, in the pit of my inexistence, of his, of ours, there's a simple answer.« (T, 114. Min

73 Beckett Palimpsest. Et bidrag til skriftens fænomenologi – en semiologisk analyse, p. 165.

45 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

kursivering).74 Var den kasuelle angivelse udeladt, kunne sætningen læses både som "jeg eksisterer for den fremmede – det gør jeg ikke for andre" og "jeg eksisterer for den fremmede – det gør ingen andre". Imidlertid bestemmer tilstedeværelsen af ordet »accusative«, at »alone« modificerer sætningens objekt, hvilket Beckett dog let kunne have kommunikeret ved en simpel omformulering udeladende det iøjnefaldende metalingvistiske indskud. Derfor har »accusative« måske ikke blot en grammatisk bestemmende funktion, men synes endvidere at understrege strukturen i forholdet mellem de forskellige grammatiske personer, hvor non-koincidensen mellem "jeget" som subjekt og som objekt – i.e. i nominativ og i akkusativ kasus – er figureret som en forskel i person med hensyn til pronominets og verbets konjugation. Erfaringssubjektets manglende evne til at appropriere udsigelsessubjektet, det aldrig tilfredsstillede begær efter at gøre det talende »jeg« og og det tavse talte "mig" sammenfaldende synliggør en spalte mellem akkusativ og nominativ kasus i den subjektive autokonception. Forholdet mellem de grammatiske personer i den citerede passage kan sammenfattes i begrebet "akkusativ", idet "jeget" udelukkende eksisterer som objekt for det upersonlige "han", i.e. i akkusativ. Dette betyder for det første, at det jeg, som "taler" teksten, ikke har nogen eksistens uden for den fremmedes eksistens eller ineksistens. For det andet er sætningen eksemplarisk for alle teksterne i den måde, hvorpå den nægter jeget en nominativ autoritet, distancerer det fra udsigelsens oprindelse, som det ellers skulle angive, og bringer det i en position, hvor det ikke fungerer som årsag til talen – nominativ – men snarere som en effekt eller objekt, altså akkusativ. Det "akkusative jeg" optager et mellemrum mellem det nominative "jeg" og det normale akkusative "mig". Når sproget selv begynder at tale, bliver subjektet – i dets gængse forstand – mærkeligt tavst, og det er fra denne ekkoende tavshed Texts for Nothing taler. Fortællerne præsenteres bogstaveligt talt som "talte" i lige så høj grad som "talende", citerende snarere end udtrykkende:

LEAVE, I was going to say leave all that. What matter who's speaking, someone said what matter who's speaking. (T, 109).

74 Stedet er en gentagelse af Sanies I (skrevet i 1933), der indeholder formuleringen: »alone in the accusative«. Samuel Beckett, Collected Poems 1930-1978, pp. 17-18 (vers 44).

46 JACOB LUND PEDERSEN

He has me say things saying it's not me, there's profundity for you, he has me who say [sic!] nothing say it's not me [...] That's how he speaks, this evening, how he has me speak, how he speaks to himself, how I speak, there is only me. (T, 115).

Alle personerne er masker for en anonymiseret skrivende (erfaringssubjektet Samuel Beckett?), som stadigt fejlende søger sig selv og en identitet gennem disse masker, men som skønt forsøgende og indimellem foregivende at være den skrivende uophørligt må se sig selv som den skrevne, den talte, en anden:

Name, no, nothing is namable, tell, no, nothing can be told, what then, I don't know, I shouldn't have begun. Add him to the repertory, there we have it, and execute him, as I execute me. (T, 144).

And I let them say their say, my words not said by me, me that word, that word they say, but say in vain. (T, 145).

Men der er hos Beckett ikke tale om en nihilistisk konstatering af subjektets død – »The words too, slow, slow, the subject dies before it comes to the verb, words are stopping too.« (T, 106) – snarere fungerer teksterne i deres uophørlige insisteren inden for et ekstremt personligt register, der stiller sig i opposition til den sproglige neutralitets impersonalitet. Selve udsigelsens temperament kontradikterer udsagnets negativitet:

... I'd like to be sure I left no stone unturned before reporting me missing and giving up. (T, 127).

... hoping to wear out a voice [...] But it will end, desinence will come, or the breath fail better still, I'll be silence, I'll know I'm silence, no, in the silence you can't know, I'll never know anything. (T, 132).

47 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

... I would know I was here, begging in another dark, another silence, for another alm, that of being or of ceasing, better still, before having been. (T, 135).

... one day I shall know again that I once was, and roughly who, and how to go on, and speak unaided, nicely, about number one and his pale imitations. (T, 142).

... it will be my time and place, my voice and silence, a voice of silence, the voice of my silence. (T, 143).

I det ørkesløse Sisyfos-arbejde – »I'll never know anything« – ligger en insistering på jeget og det personlige, det i sproget fraværende. Det er som, der gennem dette arbejde, denne fortsættelse gives et løfte om selvidentitet, der dog aldrig vil blive indfriet. Jeget, der ikke er sammenfaldende med sig selv, hvis erfaringsdimension ikke har kunnet appropriere udsigelsesdimensionen, vil altid befinde sig i og være udsat for denne non-koincidens, men indgives et håb, der altid vil befinde sig i en før-fremtid og derfor endnu ikke kan realiseres: »I'd like«, »I'll know«, »I would know«, »I shall know« og »... it will be my time and place«. Men skønt løftet om selvidentitet aldrig vil blive indfriet, bærer det alligevel vidnesbyrd om det til stadighed tilstedeværende udelukkede, om jegets og selvets ikke-sproglige erfaringsdimension som det, der ikke kan sprogliggøres, og det er på denne baggrund interessant at læse Becketts kommentar efter i forbindelse med Bram van Velde at have proklameret, at det at være kunstner er at fejle: »I know that all that is required now [...] is to make of [...] this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation.«75 Er det ikke netop det personliges, erfaringssubjektets, møde med det fundamentalt upersonlige, sprogets udsigelsessubjekt? Et møde, der ifølge Beckett bringer ham selv »and perhaps an innocent, in what I think is still called an unenviable situation, familiar to psychiatrists.«76

75 Three Dialogues, in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 145. 76 Ibid.

48 JACOB LUND PEDERSEN

Sproget repræsenterer sig selv i en intransitivitet uden henvisning til en ydre verden og den talende: »Here at least none of that, no talk of a creator and nothing very definite in the way of a creation.« (T, 107), samt: »It's an image, in my helpless head, where all sleeps, all is dead, not yet born [...] nothing appears, all is silent, one is frightened to be born, no, one wishes one were, so as to begin to die.« (T, 117). Sprogets bortvendthed fra sprogbrugeren, sproget som sin egen repræsentation eller billedet på sig selv udgør det specifikt litterære i Becketts værk, der gebærder sig som et sprog i sproget.77 Maurice Blanchot beskriver litteraturen som dér, hvor sproget fuldstændigt bliver billede:

[E]st-ce que le langage lui-même ne devient pas, dans la littérature tout entier image, non pas un langage qui contiendrait des images ou qui mettrait la réalité en figures, mais qui serait sa propre image, image de langage, – et non pas un langage imagé –, ou encore langage imaginaire, langage que personne ne parle, c'est-à-dire qui se parle à partir de sa propre absence, comme l'image apparaît sur l'absence de la chose, langage qui s'adresse aussi à l'ombre des événements, non à leur réalité, et par ce fait que les mots qui les expriment ne sont pas des signes, mais des images, images des mots et mots où les choses se font images?78

Men i sprogets rene fungeren, i dets selvrepræsenterende billede, findes der stadig en erfarende, som den der giver sproget stemme. Hvis sproget forhindrer et ubesmittet selvnærvær, forhindrer selvet samtidigt sprogets rene neutralitet. I Becketts og hans fortælleres stædige bliven ved, i den manglende vilje til at opgive ligger en personlig protest og modarbejdelse af sprogets upersonlige neutralitet. I femte tekst hedder det: »... to look for me there, to look for someone there [...] that is why nothing appears, all is silent, one is frightened to be born, no, one wishes one were, so as to begin to die. One, meaning me, it's not the same thing, in the dark where I will in vain to see there can't be any willing.« (T, 117. Min kursivering.). Der findes et begær og en

77 Forestillingen om det rene billede, om en forestilling uden noget forestillet, går bl.a. igen i titlen på novellen Imagination morte imaginez (1965). 78 Maurice Blanchot, "La solitude essentielle", in L'espace littéraire, note 1, pp. 31-32. Det er denne upersonlige neutralitet, Adorno peger henimod, når han hævder, at opnåelsen af det menings-løse er en bedrift og selve værket i Becketts værk.

49 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

villen, som endeløst udsat ganske vist ikke lader sig tilfredsstille, men som ikke desto mindre er der som det, der finder sted i selve skrivearbejdets insisterende gestus. I Arnold Geulincx' dictum: »Ubi nihil vales, ibi [etiam] nihil velis,« [»hvor du intet er værd, vil du intet ønske.« Min oversættelse]79 beskrives en begærs- og viljesløs tilstand, som ligger meget tæt op ad subjektets ekspropriation og opløsning i sprogets neutralitet, og som Beckett ifølge sig selv tenderer imod og stræber efter. Hvad den grammatologisk sprogfilosofiske kritik – og ofte Beckett selv – imidlertid synes at forbigå eller simpelthen overse er det af Jacques Lacan påpegede faktum, at det ikke at ville begære og det at begære er samme sag. Der findes en erfarende begærsinstans, der aktualiserer sproget, og som i det begærer intetheden og tavsheden, det begærsløse, hvor det ville være en selvidentisk enhed. Dette erfaringssubjekt er aldrig fuldt til stede i Becketts forfatterskab, men er samtidigt heller aldrig fuldstændigt fraværende, da det, mens det »transmit[s] the words as received« (U, 352), hele tiden følger med og skønt ikke indeholdt i dem alligevel gør disse ord selskab – som erindringen om det, de udelukker, og det gennem hvilket de kommer til orde og finder sted: »Will they succeed in slipping me into him, the memory and dream of me, into him still living, aren't I there already, wasn't I always there, like a stain of remorse, is that my night and contumacy, in the dungeons of this moribond, and from now till he dies my last chance to have been.« (T, 150).80 Becketts forfatterskab kan anskues som en langsommelig opløsning af sproget i eftersøgelsen af et sprog, hvor den af sproget indførte afstand mellem det erfarede og dettes formulering reduceres til et minimum. Bag en sådan bestræbelse ligger et begær, hvis uopnåelige tilfredsstillelse ville være at formulere dette "noget", der ligger før enhver betydning, og til hvilket sproget blot er et supplement, idet det kun er en re-præsentation af noget, der evigt er forsvundet i sproget, men hvis eksistens ikke kan erkendes hverken før eller uden for den uophørligt betydningsproducerende skrivehandling. Dette "noget", der er det centrale omdrejningspunkt i Texts for Nothing, er af Michel Foucault beskrevet som loven: »Loven er

79 Cf. note 19. 80 I tråd hermed er Philippe Lacoue-Labarthes læsning af filosofien, især Nietzsche, og kunsten efter Kant: »... though we may name it for economy's sake a process of the decomposition of the subject, everything happens as though it produced within itself a strenghtening or reinforcement of the subject, even in the discources that announce its dissolution, its shattering, its disappearance.« Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, p. 143.

50 JACOB LUND PEDERSEN

det mørke [cette ombre], som enhver gestus nødvendigvis rækker ud mod, for så vidt den er selve skyggen [l'ombre même] af den gestus, som rækker ud.«81 Eftersøgelsen og erkendelsen af denne lovmæssighed understreges endvidere af den i teksterne fremtrædende juridiske terminologi, eksempelvis assize, justice, witness, advocate, guilty, gentlemen of the long robe, contumacy etc., der indikerer jegets umulige frigørelse fra en mægtigere instans, hvis love det må se sig underkastet (subjiceret), influeret og styret af: sproget.82 Det i erfaringssubjektets aktualisering af sproget altid allerede indskrevne uigenkendelige, eksistensløse udsigelsessubjekt indtager erfaringssubjektets plads og nægter det adgang som sig selv i sproget. Udsigelsessubjektet, der fungerer som selvets sproglige agent, men som altså udelukker selvets ikke-sproglige dimension, søges derfor – håbløst – elimineret:

... it's too difficult, too difficult, for one bereft of purpose, not to look forward to his end, and bereft of all reason to exist, back to a time he did not. (U, 388).

begging in another dark, another silence, for another alm, that of being or of ceasing, better still, before having been. (T, 135).

... seeking that which I have lost there where I have never been. (H, 52).

You were once. You were never. Were you ever? Oh never to have been! (C, 26).

Det er først i sproget, erfaringssubjektet erfarer sin manglende evne til at appropriere udsigelsessubjektet, idet det for at kunne begribe og blive bevidst om sig selv må gå gennem sproget, hvor det altid allerede er udsigelsessubjekt og derfor ikke sig selv. Becketts forfatterskab, især fra The Unnamable og frem, er karakteriseret ved en

81 Michel Foucault, "Tænkningen af det udenfor", p. 56; fransk original: La pensée du dehors, p. 35. 82 I denne sammenhæng bærer Texts for Nothing tydeligt præg af Becketts Kafka-læsning, især Vor dem Gesetz, Das Urteil og In der Strafkolonie. I næste kapitel analyseres How it is, i hvilken en inskriptionshandling på figuren Pims ryg bærer åbenbare ligheder med Kafkas allegoriske straf- fekoloni, hvor de dømte gøres til subjekter for loven, ved at lovens bogstav indridses i deres krop. Efter indridsningen inkarnerer den pinte krop – »the tormented« – loven. Loven er således kroppens italesættelse eller sprogliggørelse.

51 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

koncentration om denne subjektets bevidnelse af og vidnesbyrd om sin egen ikke- selvidentitet.83 Når Beckett selv siger, at Texts for Nothing var et mislykket (»it failed.«) forsøg på at overvinde opløsningen eller disintegrationen, skal det ikke nødvendigvis opfattes som noget negativt, idet det kunstneriske eller skabende arbejde for Beckett er nært forbundet med en stadig fejlen: »... to be an artist is to fail, as no other dare fail, that failure is his world and the shrink from it desertion, art and craft, good housekeeping, living.«84 I sin ørkesløse forfølgelse af det, der går forud for sproget, opdager litteraturen og den skrivende sprogets materialitet. Denne materialitet, ordets realitet og dunkelhed – modsat transparens, dets tingslighed, er ikke længere en forhindring, som det var for den litteratur, der søger at opnå fraværet fuldstændigt i og for sig selv, men derimod den skrivendes eneste chance. Sprogets fysiske karakter afstedkommer muligheden for en forening med det menings-løse, anonyme, neutrale og dunkle, som går forud for sproget. Litteraturens begær efter at blive afsløringen af det, som afsløringen tilintetgør, viser sig for Beckett at være en tragisk bestræbelse, fordi litteraturen i den obligatoriske og uopgivelige forfølgelse af øjeblikket forud for sproget erfarer sin egen manglende evne til at undslippe universaliteten og betydningsproduktionen. Men det litterære sprog kan altså imidlertid tilintetgøre ordets mening, efterhånden som ordet selv bliver en dunkel ting, og denne menings-løshed er i sig selv meningsfuld, idet den repræsenterer det, der måtte forsvinde, for at sproget kunne blive meningsfyldt. I forfølgelsen af det fra sproget udelukkede opdager Beckett betydning i en generel forstand, ikke som et transcendentalt – forstået som sprogets evne til at lade noget fremkomme – men som et ufravigeligt nulpunkt af betydning, over for hvilket selv det meningsløse må bøje sig. Mod slutningen af sin selv-eftersøgelse opdager selvet: »this other without number or person whose abandoned being we haunt, nothing.« (T, 150). I sin cirkulære proces omskriver Texts for Nothing intet, bliver til for intet, i stedet for intet. De

83 Det er her, han radikalt adskiller sig fra Joyce, hvis Finnegan's Wake på brillant vis undersøger sprogets performative virkemåde og det ubevidste til en sådan grad, at subjektet forsvinder som sådant, men som ikke beskæftiger sig med subjektets fantasmatiske sted inden for denne problematik. 84 Three Dialogues, in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 145. Cf. endvidere Worstward Ho: »All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.« P. 7.

52 JACOB LUND PEDERSEN

finder sted pegende på et fravær uden sted, men som markeres som det om-skrevne gennem tekstens finden-sted. Det nulpunkt eller den hårdknude, Beckett befandt sig i efter at have skrevet The Unnamable – »J'essaie de m'en sortir. Mais je ne m'en sors pas.«85 – er ikke blot en blokering, men tager form som en dobbeltbinding, idet han heller ikke tillades at blive, hvor han er. Dobbeltbindingen karakteriserer førstepersonsfortællerens situation i første teksts begyndelseslinier: »I couldn't go on. Someone said, You can't stay here. I couldn't stay there and I couldn't go on.« (T, 100). I forhold til Becketts realhistoriske skrivemæssige hårdknude er den »temps pour rien«,86 som Texts for Nothing i deres repetition af The Unnamable repræsenterer, i sig selv et forsøg på netop at forblive, hvor han er, på ikke at fortsætte. Spørgsmålet er måske ikke, hvad der forhindrer ham i at fortsætte, men hvad der tvinger ham til overhovedet at forsøge. I den første tekst er svaret den ydre stemme, der befaler: »You can't stay here,« (ibid.) og derved gør den fortællende til den modtagende. Derfor betyder det at fortsætte, »go on«, fysisk at svare stemmens påbud gennem en af kroppen – i dens "bevægelses" indvilligende handling – frembragt "tale". At fortsætte, »go on«, i Becketts værk involverer næsten altid både at fortsætte med at bevæge sig, gå, kravle etc. og at fortsætte med at tænke, tale, fortælle, skrive.87 Den uopnåelige stasis er nært forbundet med døden – og begæret efter stilstand og fortidige værenstilstande med en freudiansk dødsdrift: »... then put an end to it, have silence, get into silence, or another sound, a sound of other voices than those of life and death, of lives and deaths everyone's but mine, get into my story in order to get out of it.« (T, 112). Den beckettske dødsdrift er dog ikke at forstå som en sadistisk anden stemme, der bestræber sig på at udslette egoet. Den af stasis fremkaldte lidelse forårsager blot en nydelse, en jouissance, hvorfor den sadistiske stemme snarere er Lovens paternalistiske røst, der befaler: "Bevæg dig, tal, skriv, lev!"88 Subjektet hos Beckett er oftest underlagt denne stemme som en lov, og dets lidelse består i erkendelsen af, at stemmen aldrig vil afsige den dødsdom, det appellerer om. Der er så at sige tale om

85 Cf. note 66. 86 Cf. ibid. 87 Cf. endvidere Daniel Katz, Saying I No More. Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, p. 141, vedrørende dobbeltbindingen af stilstand og bevægelse. 88 Ibid., p. 142.

53 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

egoets muntre accept af sig selv som objekt for en dødsdrift, der modarbejdes af en form for superego, hvis sadisme består i en afvisning af det masochistiske begærs tilfredsstillelse. Beckett føjer et "du" til den freudianske opdeling af selvet i et "jeg", et "det" og et "over-jeg", hvor sidstnævnte har affinitet med et "ham".89 Spørgsmålet vedrørende forholdet mellem grammatisk person og subjektivitet stilles eksplicit i en allerede citeret passage i tolvte tekst, hvor en stemme taler om den altid tilstede- værende anden: »And this other now, obviously, what's to be said of this latest other, with his babble of homeless mes and untenanted hims, this other without number or person whose abandoned being we haunt, nothing. There's a pretty three in one, and what a one, what a no one.« (T, 150). Mens "ham'erne" er ubeboede, figureret som tomme beholdere, er "mig'erne" figureret som nomadiske enheder uden fast opholdssted. Forskellen ligger i, at "ham" er et stabilt, men tomt og substansløst sted, hvorimod "mig" er en egentlig ting, skønt ubestemmelig og ulokalisérbar. De er hinandens komplementære modsætninger. Kunne "mig'et" tage bolig i "ham'et"? Kunne "ham'et" huse "mig'et"? »[U]ntenanted hims« antyder, at ordet "ham" er tomt, at det intet indeholder, og implicerer, at pronominet "ham", tredjepersonen, ikke refererer til nogen, når det optræder. Der refereres ikke til nogen egentlig person, ikke nogen ham, blot et "ham", hvorfor "ham" måske er ubeboet, fordi det kun er en figur for "mig'et". Således kan "ham" læses som en figur eller et fantasifoster skabt af et talende »jeg«. "Ham" er tom og ubeboet, fordi der ikke findes andre: jeg(et) er alene. Men hvad er et »homeless me«? Åbenbart et "mig" uden et bestemt sted, hvor det forankres og huses, hvilket kunne betyde, at "mig'et" er subjektet uden et pronomen, navne- eller sted-ord, hvori det kan tage bolig. Imidlertid er et hjemløst "mig" slet ikke noget "mig", da "mig" er et deiktisk pronomen, der udelukkende får sin betydning fra sin forankring i en reel eller hypotetisk stemme og derfor ikke lader sig tænke på baggrund af et enuntiativt eksil. Et »homeless me« er ikke bare en referent uden et tegn, men snarere ubetegneligt – ikke anonymt, men unævneligt, unnamable. "Ham" og "mig" er ikke modsatte, men analoge størrelser, idet de begge indikerer en deiktisk markør uden referent. Forskellen ligger i figurationen: For

89 Cf. endvidere Daniel Katz, Saying I No More. Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, pp. 142-44, hvis læsning jeg i dette afsnit trækker veksler på.

54 JACOB LUND PEDERSEN

"ham" er den fraværende referent den fraværende beboer, mens den fraværende referent for "mig" er den fraværende bolig. Her ledes tanken tilbage til The Unnamable: »Did I wait somewhere for this place to be ready to receive me? Or did it wait for me to come and people it? [...] I shall say therefore that our beginnings coincide, that this place was made for me, and I for it, at the same instant.« (U, 298). Beckett afviser både at give forrang til sproget og til en førsproglig virkelighed, men insisterer på deres samtidighed. Både "mig" og "ham" forbinder subjektiviteten med det deiktiske øjebliks temporalitet og artikulerer en ekspressiv-referentiel disjunktion, der – karakteristisk for Becketts værk – virker konstituerende både for sproget og det ikke-sproglige, både for udsigelses- og erfaringssubjektet. Den ikke-grammatiske anden, »this other without number or person [...] nothing,« bliver gennem frigivelsen fra sproget hverken afsløret i sin væren eller i sin ikke-væren. Den parodierede Treenighed, »pretty three in one«, er både »a one« og »a no one«, hverken en hel »one« eller »no one«. I Becketts værk involveres et "udenfor", der ikke lader sig udvendiggøre, og som forbliver stedfæstet inden for det, der er defineret som separation fra det – en strukturel uendelighed som veksler mellem tavshedens tale og talens tavshed:

... the end of the farce of making and the silencing of silence, it wonders, that voice which is silence, or it's me, there's no telling, it's all the same dream, the same silence, it and me, it and him, him and me, and all our train, and all theirs, and all theirs, but whose, whose dream, whose silence, old questions, ours who are dream and silence, but it's ended, we're ended who never were, soon there will be nothing where there was never anything, last images. [...] whose screaming silence of no's knife in yes's wound, it wonders. [...] there is no one and there is someone [...] it murmurs. (T, 154).

Gennem de autobiografiske referencer investerer Beckett sig selv i værket. Der er ikke tale om autobiografi i traditionel forstand, men om forfatterens litterære erfaring. Erfaringen af ikke at være sig selv, en personlig erfaring af det upersonlige, subjektets møde med neutraliteten, hvor der på samme tid er »no one« og »someone«. »[N]o one« betegner, at der ikke er nogen selvidentisk enhed, altså "ingen en", mens sammenbindingen af "some" og "one", "nogle" og "en", i »someone« kan læses som

55 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

subjektets opdeling i flere elementer, en enhed der er konstitueret af flere, "nogle en" – subjektiviteten fremtræder som en konstitutiv dobbelthed udgørende et ikke- selvidentisk centrum. I skriften er Beckett ikke længere sig selv – hvis han da på noget tidspunkt har været det – hans tale iblandes en andetheds stemme, en tavshed der ikke er hans: »that voice which is silence, or it's me,« men som ikke desto mindre taler i de ord, han artikulerer: »But there is not silence. No, there is utterance, somewhere someone is uttering.« (T, 141).

56 JACOB LUND PEDERSEN

KAPITEL IV. HOW IT IS OG STEMMEN

How it is er den første tekst i Becketts forfatterskab, hvor der ikke er nogen fortæller og derfor intet nærvær, ingen person, ingen samlet krop, som kunne stå til ansvar for den. I stedet findes et spor af kropslige efterladenskaber; resterne af det, der er blevet udstødt fra en krop i dens forsøg på at optage sin plads i sproget. Der er ingen hel krop i teksten og intet sted, der kan rumme og inkarnere det fortællende subjekt – ordene dekarnerer det, de inkarnerer, og inkarnerer det, de dekarnerer. Romanen viste sig at blive et af de vanskeligste værker for Beckett at skrive.90 Forfattelsen af de ca. 150 forholdsvis korte sider varede 18 måneder, 1959-60, hvor han ikke arbejdede på andet. Teksten er skrevet i Ussy i ensomhed, »with the snow and the crows and the exercise book that opens like a door and lets me far down into the now friendly dark.«91 Koncentreret i landhusets isolerede stilhed befandt han sig »struggling to struggle on from where the Unnamable left me off, that is with the next next to nothing.«92 Denne stilhed, som han bevidst omgav sig med, bliver under romanens læsning næsten følelig. How it is udgør en kiastisk dikotomi mellem performans og repræsentation, hvor forskellen mellem repræsentation og performans bliver næsten uafgørlig. Som læsere absorberes vi af teksten og befinder os ikke ikke foran skriftens scene som tilhørere, men på selve scenen som tekstens medudøvere. Dette det måske vanske- ligst tilgængelige værk i Samuel Becketts forfatterskab er en form for samling uden nogen bestemmelig oprindelse, bestående af én lang sekvens af nomadiske sætninger og delsætninger tilskrevet en stemme, der hverken har noget sted eller nogen identitet. De sprogfragmenter, teksten er komponeret af, strækker sig fra enkelte ord eller simple præpositionelle enheder til adjektiviske udtryk og indeholder indimellem hele perioder og propositioner. Disse sproglige brudstykker er grupperet i strofiske sekvenser, men bortset fra de utallige typografiske intervaller findes ingen interpunktion: »unbroken no paragraphs no commas not a second for reflection.«

90 Den franske original bærer – i modsætning til den engelske version – betegnelsen »roman«, hvilken dog ikke kvalificeres af meget andet end længden på denne i alle henseender særprægede tekst. 91 Brev til Ethna MacCarthy, den 10. januar 1959, citeret af James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 412. 92 Brev til A.J. Leventhal, den 3. februar 1959, citeret ibid., p. 413.

57 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

(H, 78). Det betyder dog ikke, at syntaksen helt er opgivet, blot at læseren involveres mere aktivt. Trods grammatiske udeladelser opretholdes forståeligheden gennem grammatiske gentagelser – »little blurts midget grammar« (H, 84) – og jævnligt tilbagevendende "grundsætninger", men nødvendigheden af, at læseren under læsningen – som tekstens medudøver – konstruerer den grammatisk, er en vigtig faktor, da det indebærer, at selve læsningen indgår i en dynamisk skabelsesproces. Læseren af How it is må normalisere teksten ved at genskabe det, der implicit er blevet elimineret fra den gennem fragmenteringen, hvilket for størstedelen konkret vil sige at tilføje de finitte verber, især "være", "to be", og bestemme det hierarkiske forhold mellem sætninger og bisætninger.93 Skønt fragmenteret forbliver romanen dynamisk, da skriften ikke er skilt fra den kropslige gestus, der producerede den – eksemplificeret i den genkommende sætning: »... brief movements of the lower face losses everywhere.« (H, 7 og passim). Det døende jegs eksistens er ikke bundet til nogen metafysik, men til basale kropslige funktioner: »when the great needs fail the need to move on the need to shit and vomit and the other great needs all my great categories of being.« (H, 15). Prosodien spiller en central rolle, og uden de traditionelle fortælletekniske anordninger indtager tekstens ikke-semantiske elementer – lyd og rytme, repetition og variation – en primær funktion. Således er teksten ret beset mere performativ end repræsentativ; det er en begivenhed, der finder sted, snarere end en beretning eller fortælling. En stor del af det narrative indhold, romanen tilvejebringer, udfoldes for at afspejle selve produktionen af teksten. For eksempel bruges det i Becketts œuvre allestedsnærværende rejsetema, der oppebærer How it is' overordnede narrative struktur, tydeligt og utilsløret som en metafor for skrivehandlingen. Gennem enslydende formuleringer etableres en lighed mellem mål for afstand og mål for tale: Hvad der i begyndelsen vedrører distance: »... away right leg right arm push pull ten

93 Hovedparten af How it is-kritikken er implicit baseret på en sådan normalisering. Eksempelvis Susan Brienza tilføjer konsekvent en normaliserende interpunktion ved citationer for at »isolate significant phrases«. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction, p. 91. Dette er imidlertid en uheldig teknik, idet den reducerer værket til betydningsenheder på bekostning af dets fundamentale ambiguitet og prosodiske kvaliteter, cf. »first the sound then the sense« (H, 104). H. Porter Abbott viser med udgangspunkt i en af de kortere strofer, hvordan romanen nødvendigvis må læses på tre niveauer: for det første normaliserende, for det andet vaklende mellem de forskellige mulige normaliseringer og for det tredje på et lydligt og rytmisk sanseligt niveau uafhængigt af det semantiske. "Beginning again: the post-narrative art of Texts for Nothing and How it is", pp. 118-20.

58 JACOB LUND PEDERSEN

yards fifteen yards halt,« (H, 12), angiver mod slutningen mængden af ord: »when the panting stops ten words fifteen words a murmur to the mud.« (H, 148). Desuden bevæger processionen af kravlende kroppe i mudderet sig fra vest mod øst, fra venstre mod højre, ligesom ordene på papiret, og mens ordene efterlader et spor i form af skrift, efterlader de kravlende kroppe et spor i form af deres egne udskillelser: pis, lort og bræk. Endelig er romanens hovedbegivenhed en inskriptionshandling: en teksts indskrivning i en andens, Pims, krop ved hjælp af neglene, næven, en finger og dåseåbneren.94 How it is består af tre dele af lige stor længde: før Pim, med Pim og efter Pim. Hvad der kunne være en mand ligger stønnende i mudderets mørke og mumler sit "liv", som han hører det talt af en obskur stemme inden i ham: »my life a voice without quaqua on all sides words scraps then nothing then again more words more scraps the same ill-spoken ill-heard then nothing vast stretch of time then in me in the vault bone-white if there were a light bits and scraps ten seconds fifteen seconds ill-heard ill-murmured ill-heard ill-recorded my whole life a gibberish garbled sixfold.« (H, 146). Støjen fra hans stønnen fylder hans ører, og det er kun, når denne aftager, han kan opsnappe og fremmumle et fragment af det, der indefra udtales af den fremmede stemme: »... an ancient voice in me not mine.« (H, 7). Den første del er en ensom rejse i det endeløse mudders mørke, der afsluttes med opdagelsen af Pim: »... the hand dips clawing for the take instead of the familiar slime an arse two cries one mute.« (H, 54). Anden del er det bevægelsesløse liv med Pim i samme mudders mørke og afsluttes med Pims afgang. Tredje og sidste del foregår i ubevægelig ensomhed i det mørke mudder.95 Det er hér, stemmen, »the quaqua«, finder sted og med sin mumlen trænger ind, når "mandens" stønnen aftager. Det betyder, at jeget fra begyndelsen på samme tid befinder sig i første, anden og tredje del: »the journey the couple the abandon« (H, 22) – skønt fremstillet som hørt i præsens er det allerede præteritum: »this voice once quaqua then in me when the panting stops part three after Pim not before not with I have journeyed found Pim

94 Cf. note 82 vedrørende inskriptionshandlingens intertekstuelle forbindelse med Kafkas In der Strafkolonie. 95 Romanens setting, det endeløse mudder, er en intertekstuel reference til den syvende sang i Dantes Helvede: »I mudderet de mæler: Lidet glade // var vi, hvor Solen skinned sødt på enge, // thi mismod ulmed i vor sjæl, den lade; // nu må vi drøvelig i dyndet hænge. // Det skvulper de med svælget, thi de kunne // ej lade ordet helt og klart fremtrænge.« Den Guddommelige Komedie bd. I, p. 34.

59 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

lost Pim it is over I am in part three after Pim how it was how it is I say it as I hear it natural order more or less bits and scraps in the mud my life murmur it to the mud.« (H, 21). Romanen begynder: »how it was I quote before Pim with Pim after Pim how it is three parts I say it as I hear it,« (H, 7), og tager dermed tråden op fra The Unnamable: »I say what I hear, I hear what I say.« (U, 416), og den femte af Texts for Nothing: »the things one has to listen to, I say it as I hear it.« (T, 119). Begyndelsen antyder, at den stemme, der transmitterer teksten, ikke er den samme som den stemme, der skaber den. Den transmitterende stemme citerer en anden stemme – det, den siger, er noget, den hører.96 Jeg-fortælleren – og Beckett – begynder ved at citere, hvordan det begyndte, hvorfor begyndelsens oprindelse er et andet sted end hos førstepersonens stemme. Denne begyndelsesproblematik tematiseres og understreges endvidere i den franske originaltitel, Comment c'est, der er et homofonisk spil på infinitiven "commencer", "at begynde", og imperativet "commencez", "begynd". Begyndelsen er umulig, da der altid allerede er en stemme, som taler, og som ikke tilhører den talende: talen fungerer som et svar på sprogets forudgående tiltale, Zusprache; den ubeboede tredjeperson er der altid allerede, når den hjemløse førsteperson forsøger at udtrykke sig. I romanens nedbrydning af repræsentationen og den fabrikerede fiktion er det eneste, der bliver tilbage, jeget, som via snøren er bundet til sækken med næring i form af konservesdåser: »so many other things too so often imagined never named never could useful necessary beautiful to the feel all I was given present formulation such ancient things all gone but the cord a burst sack a cord I say it as I hear it murmur it to the mud old sack old cord you remain.« (H, 51). »The sack« og »the cord« alluderer til moderkagen, "the placental sack", og navlestrengen, "the umbilical cord", og peger på den umulige oprindelse eller begyndelse i det endeløse mudder, hvor tiden ikke eksisterer. Tiden er blevet spatiel: »vast tracts of time,« (H, passim), og uden en successiv tidslighed kan jeget i mudderet ikke længere afgøre, hvor det er (nutid), hvor det har været (datid), eller hvor det kommer til at være (fremtid). På grund af mudderets ubegrænsethed eksisterer intet sted, og uden sted har jeget ingen

96 Samtidig med at stemmen citerer en anden stemme, citerer How it is således Texts for Nothing, der igen citerer The Unnamable, hvis fortællerstemme citerer det, den hører.

60 JACOB LUND PEDERSEN

plads i tiden. I fraværet af de eksistentielle og identitetskonstituerende spatio- temporale koordinater bliver tilværelsen i mudderet en endeløs erfaring af det neutrale intet: »... in the dark in the mud hearing nothing saying nothing capable of nothing nothing.« (H, 68).

Maurice Blanchot bemærker: »... que Kafka ait éprouvé la fécondité de la littérature (pour lui-même, pour sa vie et en vue de vivre), du jour où il a senti que la littérature était ce passage de Ich au Er, du Je au Il.«97 Becketts opdagelse eller erfaring er i en vis forstand modsat: han opdagede – da han i sidste halvdel af 40'erne begyndte at skrive på fransk og opgav tredje- til fordel for førstepersonsnarrationen – litteraturens frodighed i passagen fra Han til Jeg. I Blanchots litteraturfilosofi beror skriven på denne overgang fra "jeg" til "han", hvor "han" ikke er et andet subjekt, en tredje person, men heller ikke blot en simpel maske for det upersonlige. "Han" er den ubelyste begivenhed i det, der finder sted, når man fortæller.98 I Becketts stædige undersøgelse af subjektiviteten nægter han i modsætning til Kafka simpelthen at opgive jeget til fordel for denne neutrale, upersonlige tredjeperson, dette tomme tegn, idet han i sin skrift – gennem en insistering på jeget, skønt det er blevet eksproprieret – konstant markerer forholdet mellem jeget og det neutrale, det personlige og det upersonlige, og nøgen, mere direkte lader sig udfordre af det ubeskrivelige og imperceptible "han".99 Beckett skulle selv ved flere lejligheder have forklaret, at det, han skrev, blev ham fortalt af en indre stemme.100 Han lader teksten blive til som en virksomhed, der svarer denne indre stemme: »I say it as I hear it.« (H, passim). Denne stemme er ikke hans egen, tilhører ikke nogen og er impersonal, neutral: »a voice which if I had

97 "Kafka et la littérature", in La part du feu, pp. 28-29. 98 Cf. Maurice Blanchot, "La Voix narrative (le « il », le neutre), in L'entretien infini, pp. 556-567, da. ovs. "Den narrative stemme ("han", det neutrale)", in Orfeus' blik og andre essays, pp. 170-184. 99 Alligevel er den tyskskrivende tjekkes forfatterskab måske den franskskrivende irers mest kongeniale. 100 Cf. Catharina Wulf, The Imperative of Narration, p. 151, samt Robert Martin Adams, Afterjoyce, p. 106: »The "voices" which provide the speaker of this monologue [The Unnamable] with so much material for speculation may perhaps prove an obstacle for readers not at home with inner voices, the more so since Beckett in propria persona claims to hear voices and to recite in his books words spoken by outside agents.« Hverken Wulf eller Adams har nogen henvisninger, men Becketts øvrige udtalelser taget i betragtning synes påstanden plausibel.

61 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

a voice I might have taken it for mine which at the instant I hear it I quote on is also heard by him whom Bom left to come towards me and by him to go towards whom Pim left me and if we are a million strong by the other 499997 abandoned.« (H, 124), samt: »... this anonymous voice.« (H, 152). Måske skulle Maurice Blanchots spørgsmål – »Hvem taler i Samuel Becketts værker?«101 – derfor snarere omformuleres til: »Hvad taler i Samuel Becketts værker?« At stemmen er u-personlig og neutral har vidtrækkende konsekvenser, idet det på grund af sprogets attributive struktur næsten er umuligt at forestille sig en neutral tale.102 Becketts litteratur søger eksistensen eller væren, der ligger før fremkomsten af udsigelsessubjektet og dettes negationsarbejde (»ord er mord uden "m"«). Den vil ikke længere sige »en blomst«, men begærer denne blomst som en ting forud for den fatale navngivning. Den søger at finde eksistensens realitet og anonymitet forud for skribentens dødsdrift, hvor to dødsformer er på spil: tingenes, der italesættes af sprogbrugeren, og sprogbrugerens egen:103 »... present formulation seeking that which I have lost there where I have never been.« (H, 52). Hos Beckett er den ting, der søges italesat, jeget og selvets ikke- sproglige erfaringsdimension, hvorfor tingen og sprogbrugeren, det udsagte og den udsigende er sammenfaldende. Talende, »present formulation seeking«, søger jegets udsigelsesdimension, »I«, det, det har mistet, dér, hvor det aldrig har været som udsigelsessubjekt, i.e. førstepersonspronominet »I«, men hvor jegets erfaringsdimension, der altid allerede unddrager sig sproget, befinder sig. Udsigelsessubjektet, »I«, vil i narrationens evige nutid aldrig kunne komme i besiddelse af en for-tid: »this won't work in the past either I'll never have a past never had.« (H, 60). Sproget opretter uvilkårligt en attributiv struktur, da det ikke er muligt at benægte eller negere noget uden derved først at have affirmeret det ved overhovedet at benævne eller navngive det. Sproget synes derfor dømt til at fungere ud fra sin attributive struktur og knytte væren og verden til sig, men

101 Cf. note 39. 102 Sprogets impersonale og neutrale aspekt kan dog anes i udtryk som »det regner,« hvor »det« ikke refererer til eller oppebæres af nogen instans uden for sproget selv. 103 »Når jeg taler, negerer jeg eksistensen af det jeg siger, men jeg negerer også eksistensen af den der siger det: hvis min tale afslører væren i sin ineksistens, så bekræfter den at denne afsløring frembringes på baggrund af ineksistensen af den der frembringer den, af hans evne til at fjerne sig fra sig selv, til at være en anden end sin væren.« Maurice Blanchot, "La littérature et le droit à la mort", in La part du feu, pp. 313-314, da. ovs. "Litteraturen og retten til døden", in Orfeus' blik og andre essays, p. 53.

62 JACOB LUND PEDERSEN

... det kunne være at fortællekunst (skriven) bestod i at drage sproget ind i en mulighed for at udsige der ville udsige uden at udsige væren, men også uden at fornægte den – eller tydeligere udtrykt, for tydeligt, at fastlægge ordets gravitationscentrum andetsteds, dér hvor talen ikke ville være et spørgsmål om at bekræfte væren og heller ikke om at have behov for negationen til at ophæve værens værk, det der normalt fuldbyrdes i enhver form for udtryk. Den narrative stemme er i den henseende den mest kritiske der kan lade forstå uden at blive hørt. Heraf vor tilbøjelighed, når vi hører den, til at forveksle den med ulykkens indirekte stemme eller galskabens indirekte stemme.104

Den narrative stemme har ingen direkte forbindelse til verden og besidder ingen selvstændig eksistens uden for det litterære værk. Den ligesom mumler – »murmurs« (U, T, H, C, passim) – eller taler med i baggrunden af det sagte og er udelukkende et udtryk for det forhold, at litteraturen taler, og er ikke engageret i andet end selve det at tale, indifferent over for hvad der tales om: talen som repræsentationen af sig selv. Den kan låne stemme hos en person, men vil altid være forskellig fra det, der udtaler den, idet den er den indifferente forskel, som forandrer og fordrejer den personlige stemme. Det neutrale er trods navnet hverken en entitet eller et begreb som sådant.105 Det er snarere et navn for navnets navnløshed; et begreb, hvis formål det er at begrebsliggøre det, som går forud for alle begreber. Hverken immanent eller trans- cendent i forhold til sproget er det både et ord og ikke et ord; et beskedent spor, som i selve sin diskretion vidner om den diskrete navnløse karakter af det, det refererer til. På denne måde er det neutrale, som sproget selv, måske bedst forstået som en bevægelse af vedvarende udviskning og genindskrivning, der logisk anskuet befinder sig før enhver begrebslig distinktion. Det kan derfor ikke underordnes oppositionen mellem det synlige og det usynlige, det nærværende og det fraværende, det intelligible og det sensible, da det går forud for, suspenderer og forskyder alle disse begrebspar.

104 Maurice Blanchot, "La Voix narrative (le « il », le neutre), in L'entretien infini, p. 567, da. ovs. "Den narrative stemme ("han", det neutrale)", in Orfeus' blik og andre essays, pp. 183-184. 105 Den følgende fremstilling af neutraliteten trækker veksler på Leslie Hills gennemgang af det neutrales status i Maurice Blanchots litteraturfilosofi. Cf. "Neutre", in Blanchot. Extreme Contemporary, pp. 127-42.

63 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Som sådant er det en excess af enhver positionalitet, ethvert princip om væren (eller ikke-væren), subjektivitet eller sandhed. Men mens det befinder sig i tænkningens margin, er det samtidigt fundamentalt for tanken, idet det, det navngiver – ad en omvej gennem det neutrales egen modstand over for navngivning og benævnelse – er den utænkelige og umulige margin for selve tænkningen; den andethed, som befinder sig ved oprindelsen til al tænkning. Idet det manifesterer sig selv som udviskning, udvisker det neutrale diskret denne manifestation; udviskende sig selv som manifestation manifesterer det sig selv som en fraværende udviskning, der altid allerede er forsvundet. Det neutrale formulerer sprogets manglende sammenfald, non-koincidens, med sig selv og udgør i den sammenhæng også et navnløst navn for selve det at skrive. Det neutrale, eller indifferencens figur, er det, der befinder sig mellem betydningspositionerne. Det er således hverken positivt eller negativt, konstant skiftende og ureducerbart til hverken objekt eller subjekt. Snarere er det mulighedsbetingelsen for forskelle og kontraster, positioner og oppositioner, og betydning som sådan. Hvis det neutrale og dermed indifferencens figur kommer til syne som betydningens ubestemmelige og uudsigelige oprindelse, som en pendulerende differenciationsbevægelse, der ikke selv er i besiddelse af differentiation, er det, fordi fraværet af forskel er det, der muliggør, at forskel som sådan – som ikke kan eksistere "som sådan" – kan artikuleres, mens det på samme tid konstant forlener denne med en usikker vaklen og instabilitet. Indifferencen indebærer et fravær af begær, suspension af subjekt-objekt-relationer, en bortvendthed fra verden. Den er et navn for det sted eller det rum, der karakteriseres ved Arnold Geulincx' sætning: »ubi nihil vales, ibi [etiam] nihil velis.«106 Det neutrale vidner om diskursens nødvendige overskridelse af ordene, syntaksens af semantikken, gestus af betydningen, udsigelsens af udsagnet – le dire af le dit, erfaringens af subjektiviteten. Ved i skriften at indskrive muligheden for det altid andet ord eller ikke-ord er det neutrale det, der gør enhver tekst til en palimpsest, som vedvarende adskilles fra sig selv og nedbrydes indefra af en andethed, den ikke kan internalisere.

106 Cf. note 19. Geulincx-sætningen er en af Becketts yndlingsaforismer, bl.a. citeret i Murphy, p. 101.

64 JACOB LUND PEDERSEN

Efter denne Blanchot-inspirerede ekskurs til den narrative stemme og den hermed forbundne neutralitet forstår vi lidt bedre, hvad det er, Beckett gennem jegfortæl- lerne bringer i spil. Der er ikke – som Blanchot i sin besyngelse af neutraliteten indimellem kan synes at ville det – tale om en altomfattende opgivelse af jeget. Snarere viser Beckett i aktualiseringen af neutraliteten, hvad det er for en andethed, subjektet i sproget uundgåeligt må blande sig med; at det kontamineret og eksproprieret stadig er der som det kontaminerede og eksproprierede – som subjekt i ordets etymologiske betydning: underkastet. How it is fremtræder som en stærkt stiliseret litterær konstruktion – bl.a. understreget ved den næsthyppigst forekommende sætning, interjektionen: »something wrong there« – og fortælleren, der kravler i mudderet, synes blot at være et ciffer eller et tegn i denne konstruktion.107 Da subjektivitetsproblematikken, i.e. forholdet mellem subjekt og sprog, er et af konstruktionens mest åbenlyse temaer, er det derfor nærmest uundgåeligt at undersøge forholdet mellem den empiriske forfatterinstans og romanen. Teksten indeholder en række allusioner, der – i hvert fald forsøgsvist – peger ud af skriften og hen mod en empirisk forfatterperson, som antages at være dens ophav. En af de mest iøjnefaldende allusioner til forfatterpersonen Samuel Beckett, der kaldtes og kaldte sig "Sam", er egennavnene, om hvilke det oplyses: »I too Pim my name.« (H, 66), samt: »... he can call me Bom for more commodity that would appeal to me m at the end and one syllable the rest indifferent.« (H, 67). I teksten findes således udelukkende enstavelsesnavne, der ender på m: Pim, Jim, Tim, Bom, Bem, Pam, Prim, Kram, Krim, Skom og Skum. Skønt der ikke figurerer nogen Sam, som i den under krigsårenes sydfranske eksil skrevne Watt, ligger der i navnene en ansporende markering af den jeg- approksimerende proces, de subjektproblematiserende værker fra og med The Unnamable deltager i; en "ontospeleologi"108 hvis altid udsatte endemål er appropriationen af det værensbekræftende "am" – det ultimative enstavelsesord sluttende på m.

107 Cf. Adorno: »Eftersom intet sagsforhold blot er, hvad det er, fremstår det som et tegn for noget indre, alt imens det indre, hvis tegn det skulle være, ikke længere er til, og det er netop, hvad tegnet betyder.« "Forsøg på at forstå Slutspil", p. 235. 108 Betegnelsen er Becketts og stammer fra en af notesbøgerne til How it is, MS 1227/7/7/1. Eté 56.

65 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Lidt før den ovenfor citerede passage peges der ligeledes på en ekstradiegetisk instans: »to play at him who exists or at least existed then I know I know so much the worse there's no harm in mentioning it no harm is done it does you good now and then they are good moments what does it matter it does no harm to anyone there isn't anyone.« (H, 63) og igen mod slutningen:

... if we are to be possible our couplings journeys and abandons need of one not one of us an intelligence somewhere a love who all along the track at the right places according as we need them deposits our sacks. (H, 150).

there he is then at last that not one of us there we are then at last who listens to himself and who when he lends his ear to our murmur does no more than lend it to a story of his own devising ill-inspired ill-told and so ancient so forgotten at each telling that ours may seem faithful that we murmur to the mud to him. (H, 151).

there it is at last the voice of him who before listening to us murmur what we are tells us what we are as best he can (H, 152).

Beckett etablerer en forskel mellem fortælleren og forfatteren, mellem fiktionen og dens ophav, men inddrages samtidigt via referencen til fortællerens fortæller som en agent i tekstens økonomi.109 Differentiationen mellem fortælleren, der optræder som romanens udsigelsessubjekt, og hans ikke-repræsenterede sækkedistribuerende ophav fjerner fokus fra førstnævnte til fordel for sidstnævnte. Situationen er denne: Et han, der peger på en empirisk forfatter, sidder bøjet over miget i lampens skær og kundgør, hvad den fjernere siddende hjælper skriver i bogen: »he lives bent over me that's the life he has been given all my visible surface bathing in the light of his lamps when I go he follows me bent in two // his aid sits a little aloof he announces brief

109 Cf. eksempelvis Paul de Mans læsning af den romantiske ironi, når han i forbindelse med den den fiktive illusion forstyrrende forfatterindtrængning med Schlegel bemærker: »[T]he effect of this intrusion is not a heigthened realism, an affirmation of the priority of a historical over a fictional act [...] The problem is familiar to students of point of view in a fictional narrative, in the distinction they have learned to make between the persona of the author and the persona of the fictional narrator. The moment when this difference is asserted is precisely the moment when the author does not return to the world.« Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, p. 219.

66 JACOB LUND PEDERSEN

movements of the lower face the aid enters it in his ledger.« (H, 19-20). Det er dog uklart, om den lyttende, »I«, ikke er den samme som den skrivende: »... someone listening another noting or the same.« (H, 28). Situationen genkalder den tolvte af Texts for Nothing: »... there are voices everywhere, ears everywhere, one who speaks saying, without ceasing to speak, Who's speaking?, and one who hears, mute, uncomprehending, far from all.« (T, 150). Til forskel fra Texts for Nothing spørger det citerende jeg i How it is ikke længere om, hvem det er, der taler: »I don't say any more I quote on is it me is it me I'm not like that any more« (H, 18), samt: »... [I] don't say anymore who is speaking that's not said anymore.« (H, 23). Jeget erfarer, at der ikke er andre i sprogets ikke-identitet, at det er alene. Allusionerne til en empirisk, ekstradiegetisk forfatterinstans iværksætter uværgerligt en interpretation af begyndelsens: »... tell me again finish telling me invocation,« hvor invokationen – i fraværet af nogen andre: »... there isn't anyone« (H, 63) – må læses som henvendt til Beckett selv. Begyndelsen skulle således være en bekendtgørelse af hans "vokation": at bringe sig selv ind i værket og indtage dets centrum. Sætningen lader sig både læse som en selvhenvendelse og som en henvendelse til en anden, i.e. den stemme jeget citerer, afhængigt af om »me« fungerer som subjekt eller objekt. I min optik skal den læses som begge dele samtidigt: »me« er både subjekt og objekt; selvhenvendelsen er en henvendelse til en anden, og henvendelsen til den anden er en henvendelse til ham selv. Fortællerjeget taler om en relation til Pim, velvidende at Pim ikke eksisterer: »Pim he does not exist.« (H, 30). Relationen til Pim er derfor udelukkende en relation til sproget: »... and what but words could be involved in the case of Pim« (H, 71), og relationen til sproget er en relation til et andet rum, hvor jeget eksproprieres, identiteten sønderdeles i ikke- identiteten, og hvor de personlige pronominer mister deres referentialitet og ikke længere lader sig adskille: »... the day comes I come to the day Bom comes YOU BOM me Bom you Bom we Bom« (H, 83), samt: »together then life in common me Bem he Bem we Bem.« (H, 118). Til slut fravristes fortællerjeget sækken: »only me in any case yes alone yes in the mud yes the dark yes that holds yes the mud and the dark hold yes nothing to regret there no with my sack no I beg your pardon no no sack either no not even a sack with me no.« (H, 159). Sækken med snøren, moderkagen og navlestrengen, var

67 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

det eneste, der – selvom de repræsenterede hans umulige begyndelse: »if I was born« (H, 39) – fysisk bandt ham til en eksistens, mens han kæmpede for sin overlevelse i det oprindelige mudder, »primeval mud« (H, 12), der i dets indifferente grænseløse grålighed deler karakteristika med sproget. Løsnet fra sækkens nærende byrde har han kun sin stemme tilbage: »only me yes alone yes with my voice yes my murmur yes« (ibid.). Er How it is da – illustreret ved den efterladte moderkage og den overklippede navlestreng – en genskrivning af forbilledet Marcel Prousts A la recherche du temps perdu, hvor et fortæller-jeg, forfatteren Marcels konstruktion bliver til som fortløbende proces og til slut er blevet et "mig", som er den forfatter, der kan begynde at skrive romanen? Skønt Becketts roman begynder med en datid: »how it was,« (H, 7), og slutter med en nutid: »how it is,« (H, 160), og dermed gentager strukturen hos Proust, hvor et "jeg" skriver den paradoksale tilblivelse af et "mig", som egentlig skulle være den logiske forudsætning for tilblivelsesprocessen, er der også noget andet på færde i How it is. Hver strofe er både en slutning i sig selv og en del af et større hele: romanen begynder hele tiden og slutter hele tiden. Fortæller- jeget approprierer aldrig stemmen, dets diffuse stemme citerer blot en anden: »... that's how it was end of quotation after Pim how it is.« (H, 160). Sammenfaldet mellem "jeg" og "mig" sker altså ikke, og subjektet forbliver ikke-selvidentisk i sproget. I Becketts dramatisering af sproget i sproget drejer det sig ikke så meget om et proustsk jeg mellem fiktion og virkelighed som om jegets forhold til sproget i det hele taget.110 Becketts personer, disse tomme masker, tillader ikke læseren nogen identifikationsmulighed. Næppe har nogen læser af Becketts senværk følt, at hun eller han kunne genkende sig selv eller et andet menneske i en af personerne. Det, vi i læsningen stilles overfor og konfronteres med, er os selv og vores forhold til sproget. Vi så at sige anbringes i en situation analog med Becketts, og gennem gentagne læsninger af forfatterskabets værker er det også ham, i form af hans singulære, idiomatiske fravær, vi begynder at kende og genkende.

110 Cf. hans brev til Axel Kaun af 9. juli 1937: »Hoffentlich kommt die Zeit, sie ist ja Gott sei Dank in gewissen Kreisen schon da, wo die Sprache da am besten gebraucht wird, wo sie am tüchtigsten missbraucht wird. Da wir sie so mit einem Male nicht ausschalten können, wollen wir wenigstens nichts versäumen, was zu ihrem Verruf beitragen mag. Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt – ich kann mir für den heutigen Schriftsteller kein höheres Ziel vorstellen.« "German Letter of 1937", in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 52.

68 JACOB LUND PEDERSEN

How it is' »how it was« antydes i de billeder, protagonisten fremmaner i romanens første del. De skarpeste og mest fuldendte har som deres centrale figur en kvinde. Det første beskriver en situation, der kunne være taget fra Becketts eget liv: en kvinde sidder og syr, mens hun betragter en mand, »me«, der sidder ved et skrivebord og arbejder eller sover (H, 11). Det næste udfoldes over en hel side og forestiller jeget som dreng sammen med sin moder på en veranda: »... on a cushion on my knees whelmed in a nightshirt I pray according to her instructions.« (H, 16- 17). Dette billede, der er en næsten perfekt formel beskrivelse af det tidligst kendte fotografi af Beckett, er en umiskendelig reference til den realhistoriske forfatter.111 Men billedet er falsk og kan ikke bevares: »that's all it goes out like a lamp blown out // the space of a moment the passing of a moment that's all my past little rat at my heels the rest false.« (H, 17). Det sidste hele billede – »... suddenly another image the last there in the mud I say it as I hear it I see me« (H, 31) – er et ungt par, en pige og jeget i 16-årsalderen, der genkaldende Adam og Evas fordrivelse fra Paradis går hånd i hånd i et typisk irsk landskab beklædt med »emerald grass« (H, 32). Efter allusionen til syndefaldsmyten – i hvilken det oprindelige og ubesmittede sprog mistedes, og en forskelsindstiftende spalte åbnede sig mellem livsform og sprogform, erfaring og udsigelse: »... I hear it between then and now« (H, 23) – optræder kun fragmenter af billeder. Dette sidste sammenhængende billede kurerer protagonisten for hans begær efter at vende tilbage til fortiden og får ham til at indse, at disse nostalgiske ekskursioner i deres utilstrækkelige inautencitet forøger mere end formindsker hans lidelser. Der er »something wrong« med alle billederne »... not for the eyes made of words not for the ears,« (H, 51) idet de fremkalder en figur, som er en anden end den, de skulle afbilde: jeget i dets selvidentitet. Til erstatning for første dels erindringsbilleder »that childhood said to have been mine the difficulty of believing in it« (H, 78) – finder jeget i anden del Pim. Den ikke-eksisterende Pim er imidlertid blot selvet i dets rolle som offer, der modtager selvet i dets rolle som bøddel: »... at the same time Bom and Pim tormentor and tormented.« (H, 153). Den torturerende inskriptionshandling er – som i Kafkas allegoriske Strafkolonie – Lovens inkarnation i den forpinte krop: den sprogløse krops

111 Beckett tillod reproduktion af fotografiet – der sandsynligvis mere end erindringen har dannet grundlag for beskrivelsen – to gange: i John Calder (red.), Beckett at Sixty: A Festshrift, over for p. 24, og i Ludovic Janvier, Beckett par lui-même, p. 6.

69 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

forhold til Loven er et forhold til dens egen italesættelse og sprogliggørelse; et forhold mellem en sprogløs krop og et kropsløst sprog, et hjemløst "mig" og et ubeboet "ham". Forsøget på at italesætte kroppen, at udsige erfaringen, bliver en erfaring af udsigelsen, hvor ordene dekarnerer det, de inkarnerer, og inkarnerer det, de dekarnerer. Mod anden dels slutning beretter fortælleren:

with me someone there with me still and me there still strange wish when the silence there still enough for me to wonder if only a few seconds if he is breathing still or in my arms already a true corpse untorturable henceforward and this warmth under my arm against my side merely the mud that stays warm as we have seen words my truant guides with you strange journeys. (H, 101).

Ordene, der er de eneste vejledere i jegets selv-eftersøgelse, er som kafkaske hjælpere »truant guides«, der ikke formår at bringe kroppen ind i sproget og dermed den personlige erfaring ind i udsigelsens impersonalitet. Samtidig med at kroppen ikke kendes i tavsheden, er den i sproget, i.e. i udsigelsessubjektets arme, altid allerede død, et lig. Kroppen dekarneres i sprogets mudder, hvorfor jeget ikke er i stand til at afgøre, om den følte varme stammer fra liget eller fra mudderet. Således er fortælleren hele tiden – når liget får samme temperatur som mudderet, og hans tale ikke længere kan torturere kroppen – nødsaget til at tie i pauserne mellem stroferne for at lade den af hans tale ihjelslåede krop komme til live igen. I denne konstante begynden, denne vekslen mellem liv og død tilnærmes den ikke-sproglige erfaringsdimension og kroppen i form af den fra det altid friske lig udsendte varme. Læst selvrefererende ironiserer Beckett over de, der mener at kende subjektet eller personen "bag" værket: »others knowing nothing of my beginnings save what they could glean by hearsay or in public records nothing of my beginnings in life.« (H, 13). Pointen er, at selvet – »... the inconceivable first« (H, 131), »... the unimaginable number 1« (H, 149), »... the unthinkable first« (H, 153) – i skriften er objekt lige så vel som subjekt; at det i akkusativ ikke længere er et rent, selvidentisk subjekt. Således fremstiller fortælleren på samme tid sig selv som subjekt, »I«, som objekt, »me«, og som objektivt subjekt, »he«: »if they see me I am a monster of the solitudes he sees man for the first time and does not flee before him.« (H, 14). Bom,

70 JACOB LUND PEDERSEN

i.e. fortælleren, erfarer, at selvet må opgives – »here all self to be abandoned« (H, 91) – hvis det skal fortælles objektivt, "hvordan det er." I tredje del har Pim gjort det af med jeget: »... he has finished me now part three.« (H, 95). Efter Pim, og Boms torturerende behandling af ham, er det substantielle selv – som Ekkos knogler i Narcisseus' fravær – blevet ren stemme: »... I've seen myself quite clear ever since nothing left but voice,« (H, 103), »... nothing left but words a murmur.« (H, 104).112 Der mangler noget eller nogen i det fortalte:

fleeting impression I quote that in trying to present in three parts or episodes an affair which all things considered involves four one is in danger of being incomplete

that to this third part now ending at last a fourth should normally be appended in which would be seen among a thousand and one other things scarcely or not at all to be seen in the present formulation this thing

instead of me sticking the opener into Pim's arse Bom sticking it into mine

and instead of Pim's cries his song and extorted voice be heard indistinguishably similar mine

but we shall never see Bom at work I shall pant on in abeyance in the dark the mud the voice being so ordered I quote that of our total life it states only three quarters (H, 142).

... of the four three quarters of our total life only three lend themselves to communication (H, 143).

Den, der mangler, er det erfaringssubjekt, som – i modsætning til fortælleren: »... if I have to learn Italian obviously it will be less amusing« (H, 63) – lærte italiensk på Trinity College, Dublin. Samuel Beckett, forfatterens personlige livserfaring er den fjerdedel, som på grund af stemmens deplacerende indretning altid vil mangle. Men

112 Echo's Bones er titlen på en digtsamling fra 1935, in Collected Poems 1930-1978, pp. 9-28.

71 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

netop som manglende tematiseres dette erfaringssubjekt. Hvis det fortalte udelukkende fortæller sig selv, og talen er repræsentationen af sig selv, melder spørgsmålet sig: Hvem eller hvad registrerer og erfarer denne upersonlige, subjekt- løse mumlen? Når citationen ender, bringes det fiktive liv til ophør, og vi befinder os ved begyndelsen af "hvordan det er," »humanity regained« (H, 30). Med Becketts forsvar for Joyce in mente kunne man sige, at How it is ikke er om noget, men at den selv er dette noget: sprog.113 Den viser »[les] traces de ce que c'est que d'être et d'être devant.«114 Vi anbringes sammen med Beckett foran sproget, i form af skriften, i sproget. Her befinder vi os på en art prætekstuelt stadie, hvorfra vi gennem læseprocessen mimer skriveprocessen og performerer teksten. I denne sammenhæng er det afgørende, at Beckett ændrede præpositionsforbindelsen »... prior to the writing« i det første maskinskrevne manuskript til »... prior to the script« (H, 67) i den endelige version.115 Gennem læsningens mimetiske gentagelse af nedskrivningen, »the writing«, der ligger før bogens endelige skrift, »the script«, mærker vi erfaringens dynamiske involvering af og i sproget. Beckett lader sin fortæller, romanens udsigelsessubjekt, opløse sig selv i en sammensmeltning med den omskiftelige, ulokalisérbare stemme: »or it said in reality now Bem now Bom through carelessness or inadvertence not realizing that it varied I personify it [stemmen] it personifies itself.« (H, 122). Udsigelsessubjektet, der som personligt pronomen, sted-ord, skulle knytte det talende eller skrivende jegs væren til sig, personificerer stemmen, der i en art fjerdeperson ikke personificerer andet end sig selv, i.e. sprogets indifferente neutralitet.116 Af vort totale livs fire fjerdedele er det

113 Cf. »His [Joyces] writing is not about something; it is that something itself. [...] When the sense is sleep, the words go to sleep. (See the end of Anna Livia.) When the sense is dancing, the words dance.« "Dante ... Bruno. Vico ... Joyce", in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 27. 114 Samuel Beckett, "Pour Avigdor Arikha", in Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, p. 152. 115 Cf. Frederik N. Smith, der i sin forsimplende og i en uafhængig, autonom kunstnerbevidsthed grundlagte læsning har konsulteret How it is-manuskripterne i The Special Collections på Ohio State University Library i Columbus, Ohio. "Fiction as Composing Process: How it is", in Morris Beja, S. E. Gontarski, Pierre Astier (red.), Samuel Beckett. Humanistic Perspectives, note 10 og 22, p. 120. 116 Problemet lader sig nuancerende belyse fra en lidt forskudt vinkel gennem Michel Foucaults omformulering af "kretenserens paradoks" (sætningen »jeg lyver«) til »jeg taler.« Sætningen »jeg taler« tilvejebringer et jeg, der ikke eksisterer uden for udsigelsen, hvorfor jeget ikke længere er en re- præsenteret substans, men en performans, hvor subjektiviteten konstitueres simultant med sproghandlingen, i hvis tomrum jeget ikke kan genkende sig selv: »[D]ét tomrum, hvori den indholdsløse tyndhed i 'jeg taler' manifesterer sig, er en absolut åbning, hvorigennem sproget kan

72 JACOB LUND PEDERSEN

kun de tre, der ifølge fortælleren låner sig til kommunikation: første-, anden- og tredjeperson; jeg, du og han/hun. Den sidste fjerdedel er en udenfor-sproglig og derfor ikke-kommunikérbar størrelse. Under dens tavse domæne – forstået som det, der ikke lader sig udtrykke, men hvis eksistens heller ikke kommer til syne gennem andet end udtrykket – hører både subjektivitetens erfaringsdimension og sprogets værensindifferente neutralitet, dets meningsløse materialitet. How it is er Becketts transskription af den fremmede indre stemme; ord, der bliver til som et ekko af hans singulære, personlige erfaring af neutraliteten, tavsheden, intetheden. Teksten er qua et sprog i sproget altså et udtryk, hvor både det unævnelige erfaringssubjekt og neutraliteten – som det, der udelukker førstnævntes sprogliggørelse – taler med i baggrunden af udtrykkets udsigelsessubjekt. Erfaringssubjektet, forstået som det til kroppen knyttede ikke-sproglige liv i den realhistoriske person Samuel Barclay Becketts subjektivitet og selv, er det, der i How it is ikke kan tage sætningerne på sig og dermed appropriere udsigelsessubjektet, men som samtidigt, usynligt og nægtet alt, er deres udøver: »... how I can efface myself behind my creature.« (H, 58). Dette erfaringssubjekt er imidlertid ikke sætningernes "sande subjekt", som det beskrives af Paul Valéry: »Dans toute phrase il y a celui qui la supporte – invisible et présent c'est lui le vrai sujet,«117 men er heller ikke, som det så ofte hævdes, fuldstændigt afskrevet og dødt i Becketts værk, idet det er der som erindringen – det kan som ikke-sprogligt ikke kendes gennem andet – om det, hans udsigelsessubjekt ikke kan indeholde, hvorfor selvet og "den sande subjektivitet" hos Beckett både består af et erfarings- og et udsigelsessubjekt. Det er kun gennem udsigelsessubjektet, hvis udøver det er, at erfaringssubjektet lader sig høre, hvilket betyder, at det såkaldte selv, »self so-called«, og subjektet er et reciprokt kontradiktorisk forhold mellem erfaring og udsigelse, hverken udelukkende det ene eller udelukkende det andet.

udbredes [peut se répandre] i det uendelige, mens subjektet – det 'jeg', der taler – sønderdeles, splittes og spredes indtil det forsvinder i dette nøgne rum.« Cf. "Tænkningen af det udenfor", pp. 47-49; fransk original: La pensée du dehors, pp. 9-12. 117 Cahiers 1894-1914, IV, p. 82.

73 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

KAPITEL V. COMPANY OG ERFARINGEN

Knap 20 år efter How it is, mens Deirdre Bair færdiggjorde sin biografi, begyndte Beckett som 71-årig at skrive Company: »Tried to get going again in English to see me through, say for company, but broke down. But must somehow ...«118 I perioden mellem 1961 og 1980, hvor Company blev udgivet, havde Beckett travlt optaget af teatret og produktionen af Film ikke skrevet nogen længere prosatekster. Set i det perspektiv er teksten en ny begyndelse eller tilbagevenden til den form, hvori han blev til som forfatter, samtidig med at det er en tilbagevenden til fædrelandets engelske modersmål efter stort set udelukkende at have forfattet på fransk siden krigen. Teksten er for den vante Beckett-læser overraskende i sit meget personlige præg, hvilket især kommer til udtryk i en række erindringsbilleder, der umiskendeligt hidrører forfatterens egne livserfaringer.119 Således tematiserer teksten i kraft af udgivelsestidspunkt (efter Bair-biografien), form, nationalsprog og indhold mere end nogen anden i forfatterskabet det komplekse forhold mellem biografi og værk, mellem erfaring og udsigelse – et forhold, der gennem årene stadigt tydeligere markeret synes at have struktureret hele œuvret, hvis aldrig aborterede grundproblematik jeg mener at kunne sammenfatte i en af Becketts udtalelser fra begyndelsen af 60'erne: »Whatever is said is so far from experience.«120 Da Beckett fra og med The Unnamable frigjorde sin litteratur fra en narrativ teleologi, konsolideredes en art autografisk projekt, hvis skrivestrategi afstedkommer et opmærksomhedsskift fra lukningen, i.e. endestationen for det narratives afsløringsproces, det Wolfgang Iser kalder »the basic self«,121 til autografens

118 Brev til Ruby Cohn af 3. maj 1977, citeret i James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 574. 119 Company anses sammen med den posthume Dream of Fair to Middling Women, skrevet 1931-32, for at være forfatterskabets mest autobiografiske. 120 Citeret af Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poet and Critic, p. 249. Kompleksiteten i forholdet mellem biografi og værk, erfaring og udsigelse, levnes da også antydningsvist plads i forordet til andenudgaven af Deirdre Bairs reduktivt psykologiserende biografi, hvor hun skriver: »And when he [Beckett] later published Company, in which he described a little boy throwing himself out of a pine tree in words similar to the childhood incident I recounted in this book, I could not help but wonder if the work had truly sprung from Beckett's creative vision or if he might have been playing a joke on his biographer and her version of his life.« Samuel Beckett. A Biography, p. XIII. 121 "Subjectivity as the Autogenous Cancellation of Its Own Manifestations. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable", p. 170.

74 JACOB LUND PEDERSEN

udfoldelse. Det er min pointe, at Beckett ikke kunne have skrevet Company i 1934: det er i en vis forstand ikke den samme person, der har skrevet More Pricks than Kicks og Company.122 Til grund for Company ligger en næsten 50 år lang erfaring med litteraturen og sproget, og denne erfaring udgør en væsentlig del af tekstens materiale. Gennem Samuel Becketts forfatterskab er hans realhistoriske såkaldte erfaringssubjekt blevet påvirket af hans til værket hørende udsigelsessubjekt og omvendt – en proces, hvis aldrig arresterede produkt er selvet. Jeget, det personlige pronomen eller udsigelsessubjekt, der i sproget skulle træde i stedet for den, der aktualiserede sproget, erfaringssubjektet, er i modsætning til The Unnamable, Texts for Nothing og How it is helt opgivet i Company. Hvad træder i stedet for det ikke-appropriérbare, stedfortrædende førstepersonspronomen? Ifølge Lawrence Harvey skulle Beckett have beskrevet »life on the surface [as] "existence by proxy." [...] Along with this sense of existence by proxy goes "an unconquerable intuition that being is so unlike what one is standing up," an intuition of "a presence, embryonic, undeveloped, of a self that might have been but never got born, an être manqué."«123 Nogle år senere, i slutningen af 60'erne, talte han i en samtale med Charles Juliet igen om denne fraværende: »J'ai toujours eu la sensation qu'il y avait en moi un être assassiné. Assassiné avant ma naissance. Il me faillet retrouver cet être assassiné. Tenter de lui redonner vie.«124 Beskrivelsen af dette manglende eller myrdede væsen tegner konturerne af det, jeg betegner erfaringssubjektet, som aldrig vil kunne fødes i talen, hvor det som udsigelsessubjekt er en »existence by proxy«, i det bevidsthedsskabende sprogs objektiverende neutralitet altid allerede udeblivende, altid allerede myrdet. S. E. Gontarski bemærker i forbindelse med evolutionen i Becketts teatermanuskripter en »intentional undoing« af personligt materiale, »not so much to disguise autobiography as to displace and discount it.«125 Men Becketts skepsis over for sin egen realhistoriske persons relevans for værket fører kun til dens forskydning, aldrig dens diskontering. Det selvrefererende, autobiografiske materiale

122 Eksempelvis fortalte han André Bernold adskillige år efter The Unnamable: »Ça [The Unnamable] m'est devenu complètement étranger. Je ne connais pas cet auteur.« Citeret i André Bernold, L'amitié de Beckett, p. 92. 123 Samuel Beckett. Poet and Critic, p. 247. 124 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, p. 14. 125 S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts, pp. 3-4.

75 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

er altid til stede i teksterne, og ydermere udøvede han gennem hele sit virke en streng proprietet over sine værker, hvis dramaturgiske eller typografiske opsætning skulle følge de af ham fastlagte ufravigelige og minutiøst angivende retningslinier.126 Det er blandt andet gennem denne persistente, autoritative proprietet, Becketts idiom lader sig genkende fra værk til værk. Skønt den er en ekstratekstuel omstændighed, optræder den som en i værket gennemgående og uadskillelig del. En mand ligger tavs i mørket. Dette er situationen og den centrale figurs tilstand gennem hele Companys narration, etableret i det første afsnits ni ord: »A voice comes to one in the dark. Imagine.« (C, 7). Tekstens 59 afsnit kan inddeles i to typer: 44 fortæller metanarrativt i tredjeperson om en figur »on his back in the dark,« mens de resterende 15 i andenperson udgør erindringer, der tilsyneladende stammer fra det liv, figuren har levet – syv fra barndommen, to fra det tidlige voksenliv og seks fra alderdommen – med glimtvise referencer til hans nuværende og fremtidige situation: »That then is the proposition. To one on his back in the dark a voice tells of a past. With occasional allusion to a present and more rarely to a future as for example, You will end as you now are.« (C, 8).127 Figuren, kaldet lytteren eller tilhøreren, ligger tavs, mens den ubestemmelige stemme i hans hoved talende hjemsøger ham igen og igen. Åbningslinierne frembringer en tredjeperson, »one«, og en læserinvolverende andenperson, »imagine«, men tilbyder altså igen ingen deiktisk lokation af

126 Stort set alle forespørgsler om blåstempling af afvigelser eller ændringer, i form af udeladelser eller tilføjelser til anvisningerne i Becketts originaltekst, blev konsekvent afvist. Flere teateropsætninger, der under påberåbelse af "kunstnerisk frihed" alligevel afveg fra forfatterens angivelser, blev taget ned i utide, fordi han nægtede at lægge navn til og derfor gjorde brug af sin ophavsret. Ligeledes er anekdoter om den persistente omsorg, han drog for værkernes formelle udførelse, legio. Eksempelvis brød veninden, den erfarne skuespillerinde Billie Whitelaw grædende sammen til nogle prøver under – den efterfølgende selvbebrejdende – Becketts instruktion af Not I, cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 528. Et andet eksempel på hans nidkærhed er korrekturlæsningen og rettelsesprocessen i forbindelse med How it is' engelske udgivelse, der i form af en omfattende brevveksling mellem forfatter og forlag varede næsten et halvt år, cf. op. cit., note 148 p. 714. 127 Erindringerne alluderer alle, mere eller mindre direkte, til episoder og elementer fra Samuel Becketts biografi, eksempelvis angivelserne af sted- og personnavne fra hans irske barndom. James Knowlson skriver: »The irony of writing the biography of someone who holds so firmly and so convincingly to the elusiveness of the past escaped neither Beckett nor myself, as we talked about the memories trawled up in Company. At one moment, we laughed uproariously at the idea of reaching "truth" in so shifty an area as a human life. Beckett did go so far, however, as to concede that he had earlier spent almost an hour correcting any number of factual errors that had already been disseminated about his relatives, his upbringing, and his early life. And, as he spoke about some of the scenes and the characters in Company, he fleshed them out in more detail.« Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 575.

76 JACOB LUND PEDERSEN

førstepersonen “jeg”, en kilde for stemmen, et subjekt for udsigelsen. Fortællerstemmen forklarer, at der kun kan være en førsteperson, hvis »the one on his back in the dark« kan være sikker på, at stemmen er hans egen og ikke en andens: »Use of the second person marks the voice. That of the third that cankerous other. Could he speak to and of whom the voice speaks there would be a first. But he cannot. He shall not. You cannot. You shall not.« (C, 9). Samtidig med, at »one« aldrig kan placeres som stemmens ophav, er det tvivlsomt, om han overhovedet er den, som stemmen henvender sig til: »Though now even less than ever given to wonder he cannot but sometimes wonder if it is indeed to and of him the voice is speaking. May there not be another with him in the dark to and of whom the voice is speaking? Is he perhaps overhearing a communication not intended for him?« (C, 9- 10). Ud over stemmen og den lyttende findes en tredje: »And in another dark or in the same another devising it all for company.« (C, 8). Selskabet består således af stemmen, lytteren og en forestillende, men, viser det sig, disse positioner er blot udspaltninger af eller fra én og samme subjektivitet; den forestillende forestiller er selv forestillet: »Devised deviser devising it all for company. In the same figment dark as his figments.« (C, 64). I stedet for en beretning, hvor erindringer fra en persons fortid fortælles af denne i nutid gennem hans egen stemme, er der i Company en, der forestiller sig en, der forestiller sig en depersonaliseret »one«, som forsøger at appropriere en stemme og de “erindringer”, den beretter om, for at han derved vil blive i stand til at have haft en fortid og i forlængelse heraf en eksistens som et selv, en narrativ person, en identitet nærværende for sig selv: »How far more likely to achieve its object. To have the hearer have a past and acknowledge it.« (C, 46), men dette tillader narrationen ham ikke: »As then there was no then so there is none now.« (C, 29), samt: »No that then to compare to this now.« (C, 62). Den eller det, der forestiller sig den forestillende forestiller, er ikke – umiddelbart – til stede i fiktionen. Han forsøger ved at opgive at sige »jeg«, opgive at tale sig selv som sig selv, fra og i sproget at tale til sig selv i form af andenpersonen: »You do not murmur in so many words, I know this doomed to fail and yet persist. No. For the first personal and a fortiori plural pronoun had never any place in your vocabulary.« (C, 86-87). Den u-personlige stemmes ophav er umuligt at lokalisere inden for fiktionen:

77 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

No source. (C, 25).

From ranging far and wide as if in quest the voice comes to rest and constant faintness. To rest where? Imagine warily. (C, 65).

For why or? Why in another dark or in the same? And whose voice asking this? Who asks, Whose voice asking this? And answers, His soever who devises it all. In the same dark as his creature or in another. For company. Who asks in the end, Who asks? And in the end answers as above? And adds long after to himself, Unless another still. Nowhere to be found. Nowhere to be sought. The unthinkable last of all. Unnamable. Last person. I. Quick leave him. (C, 31-32).

Førstepersonen er ved stemmens mellemkomst blevet sidst: »Last person. I.« Det, der skulle være stemmen og den narrative fiktions oprindelse og ophav, er tillige et produkt af stemmen og narrationen. Genkaldende Texts for Nothing: »Yes, I was my father and I was my son,« (T, 103), lader passagens »I« sig læse på to niveauer: eksistentielt og grammatisk. Et eksistentielt "jeg" aktualiserer sproget, hvori det ikke eksisterer som andet end et grammatisk »jeg«, men det er samtidigt udelukkende gennem denne sproglige begrebsliggørelse, jegets eksistens gøres til genstand for bevidstheden. Således står både det grammatiske og det eksistentielle jeg på samme tid som det fædrene ophav og som dets afkom: det grammatiske, kun eksisterende i sproget, er et produkt af det eksistentielle jeg, ligesom det eksistentielle, ukendt uden for sproget, er et produkt af det grammatiske jeg. Blandt alle stemmerne i Company er førstepersonen fraværende, tilbagetrukket fra teksten. Den er i fiktionen kun til stede som et muligt navn for det formodede subjekt for de af den neutrale stemme fortalte erindringer:

Another trait its [stemmens] repetitiousness. Repeatedly with only minor variants the same bygone. As if willing him by this dint to make it his. To confess, Yes I remember. Perhaps even to have a voice. To murmur, Yes I remember. What an addition to

78 JACOB LUND PEDERSEN

company that would be! A voice in the first person singular. Murmuring now and then, Yes I remember. (C, 20-21).

If he were to utter after all? However feebly. What an addition to company that would be! You are on your back in the dark and one day you will utter again. One day! In the end. In the end you will utter again. Yes I remember. That was I. That was I then. (C, 27).

Det eksistentielle subjekt, der har erfaret det, erindringerne sprogliggør, eksisterer inden for denne sprogliggørelse udelukkende som en retrospektiv hypotese. Skikkelsen liggende på ryggen i mørket lytter til episoder fra sin egen historie og er derfor på én gang den, der fortælles til, og den, der fortælles, både narrationens subjekt og objekt, det den skabes af og dens skabelse. Til slut fremgår det, at han selv forestiller sig sin forestiller: »Huddled thus you find yourself imagining you are not alone while knowing full well that nothing has occurred to make this possible.« (C, 86. Min kursivering), samt: »... your fable [...] The fable of one with you in the dark. The fable of one fabling of one with you in the dark.« (C, 88-89), hvilket på paradoksal vis vil sige, at han forestiller sig den forestilling, der forestiller ham; at han indeholder den forestilling, der indeholder ham. Det for Becketts idiom karakteristiske paradoks: kontradiktionen i begæret efter på samme tid at stoppe og at fortsætte narrationen, genereres i Company af interaktionen mellem stemmen og lytteren: »You were once. You were never. Were you ever? Oh never to have been! Be again. Same flat tone.« (C, 26). I sætningen »Oh never to have been!« går begæret efter at bringe eksistensen til ophør endnu længere end blot at opløse den. Det er ikke tilstrækkeligt at ende, men snarere er der tale om et ønske om helt at eliminere enhver mulighed for nogensinde at have eksisteret, aldrig at være “kommet til verden” eller blevet født. Dette er et begær efter at nå en umindelig tid, en absolut fortid, hvortil intet subjektspaltende, fremmedgørende erindringsarbejde er knyttet; et begær efter et noget eller en tilstand, hvor selve tanken om eksistens er utænkelig, en uroprindelig tavshed. Men i det efterfølgende imperativ, »Be again,« fortsætter stemmen, »the flat tone«, ubønhørligt, krævende, da: »... a certain activity of mind however slight is a necessary complement of company.

79 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

That is why the voice does not say, You are on your back in the dark and have no mental activity of any kind. The voice alone is company but not enough. Its effect on the hearer is a necessary complement.« (C, 11). Stemmen og den lyttende, eller måske rettere stemmerne og de lyttende, indgår således i et gensidigt afhængighedsforhold som hinandens mulighedsbetingelse: »... not till hearing cease will this voice cease.« (C, 23). Ligeledes eksisterer det, der i en traditionel mimetisk repræsentation ville have været fortællerstemmen, men som i Company ikke lader sig bestemme som en kontrollerende enhed, udelukkende i kraft af det fortalte. Den kan ikke eksistere uden sine skabninger og kan derfor – selv når den ikke ønsker selskab – aldrig undslippe dem; for den er de og stemmen altid allerede til stede:

Impending for some time the following. Need for company not continuous. Moments when his own unrelieved a relief. Intrusion of voice at such. Similarly image of hearer. Similarly his own. Regret then at having brought them about and problem how dispel them. Finally what meant by his own unrelieved? What possible relief? (C, 41-42).

Der findes ikke noget som hans eget »unrelieved«, han er et produkt af stemmen og findes ikke udenfor, i tavsheden uden denne: »... he ceases and all ceases,« (C, 59), hvorfor skabelsen af forestillinger og erindringer hele tiden må opretholdes, og hans lytten og erfaringen af »the flat tone«s selskab fortsættes. Selskabet er på samme tid en bevægelse mod tavsheden og forhindringen af dennes ankomst. Stemmen synes at fremkomme for lytteren, fordi sidstnævnte har brug for den: »The odd sound. What a mercy to have that to turn to. Now and then. In dark and silence to close as if to light the eyes and hear a sound.« (C, 24). Alligevel findes der hos lytteren et gennemgående begær efter, at »the odd sound« endeligt skal høre op: »A faint voice at loudest. It slowly ebbs till almost out of hearing [...] He must know it will flow again. And yet at each slow ebb hope slowly dawns that it is dying.« (C, 22). Det paradoksale begærs tilfredsstillelse vil for altid være udsat i et “endnu ikke”, da han i stemmens fravær, i tavshed, forsvinder i mørke og ikke er i stand til hverken at føle begæret eller erfare dets tilfredsstillelse. Derfor modtager han i det følgende afsnit igen stemmens tilstedeværelse med begejstring: »Till one day the voice. One day! Till in the end the voice saying, You are on your back in the

80 JACOB LUND PEDERSEN

dark. Those its first words.« (ibid.). Lytteren er afhængig af stemmen for at kunne bekræfte sin eksistens, og sin forestillingsverden, over for sig selv: »... the craving for company revives. In which to escape from his own. The need to hear that voice again. If only saying again, You are on your back in the dark.« (C, 77). Skønt omgivet af mørke og tavshed, kan sidstnævnte ikke opnåes, sålænge forestillingen er til stede: »Devising figments to temper his nothingness.« (C, 64), men han selv er også kun til stede for sig selv i det forestillede: »Deviser of the voice and of its hearer and of himself.« (C, 34). I tavsheden ved man ikke. Den må altid forestilles eller italesættes for at kunne frembringes, men samtidig umuliggør talen og forestillingen tavshedens ankomst, realiseringen af det i den begærede selvnærvær.128 Company tillader os aldrig at tro på det fortalte eller repræsenterede, da dette konsekvent nedbrydes og suspenderes af og i det fortællende: »Only a small part of what is said can be verified.« (C, 7). Det fortællende er hele tiden bevidst om det fortaltes status som forestillet: »Nowhere in particular on the way from A to Z. Or say for verisimilitude the Ballyogan Road.« (C, 30), eller: »But there are no flies. Then why not let there be? The temptation is great. Let there be a fly. For him to brush away. [...] But no. He would not brush away a fly.« (C, 37-38). Ligeledes kan de forskellige forestillede eller opfundne episoder altså heller ikke tillægges nogen verificérbar fortæller: »Till feeling the need for company again he tells himself to call the hearer M at least. For readier reference. Himself some other character. W. Devising it all himself included for company.« (C, 59), og lidt senere: »Is there anything to add to this esquisse? His unnamability. Even M must go. So W reminds himself of his creature so far created. W? But W too is creature. Figment.« (C, 63). Det i fortællerstemmens forestillinger hyppigt anvendte ord »or« – »For why or?« (C, 31) – underminerer enhver mulighed for ontologisk stabilitet, men det viser sig samtidigt, at den stemme, som udtaler ordet, er lige så præget af dets ubestemmelighedseffekt som det, han fortæller: »Why in another dark or in the same? And whose voice asking this? Who asks, Whose voice asking this? And answers, His soever who devises it all. In the same dark as his creature or in another.« (C, 31-32). Således bringer ordet »or« gennem dets destabiliserende effekt

128 Cf. endvidere notesbogen MS 2910. The Voice/Verbatim: »Now that silence. Imagine. Begin to imagine,« og lidt senere: »Is there knowledge of a former time? Before silence fell? Of a voice before it ceased? No,« pp. 4-5. Passagerne er udeladt i den endelige version.

81 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

sprogets indifferente og neutrale karakter, selve udsigelsen og det unævnelige subjekt "bag" teksten Company i fokus. Endvidere er det heller ikke muligt at lokalisere nogen ultimativt ansvarlig oprindelse for selve den fortælleren indbefattende narration. Det autobiografiske materiale accentuerer mere end afhjælper denne effekt; uafgørligheden bliver desto større, når også selve forfatterfiguren udsættes for forskydning og déplacement i tekstens bevægelser. En traditionel autobiografisk litteraturkritik, der forsøger at fremlæse forfatterens nærvær, opfattende teksten som et direkte udtryk for hans personlige erfaringer og ham selv som en garant for dens autencitet, oprindelse og intentionalitet, referencepunktet for interpretation, er derfor ikke anvendelig på Company, der netop ikke er en manifestation af Samuel Barclay Becketts inderste "basale selv". Der eksisterer et aldrig tilfredsstillet begær efter at bringe et “jeg” ind i fortællingen, og dette fraværende “jeg” kunne være den empiriske forfatters. Sætningen »You first saw the light« forekommer ni gange i teksten og leder tre stadigt mere præciserende steder tanken hen på den realhistoriske person, Samuel Beckett, der fødtes i påsken, langfredag den 13. April 1906: »You first saw the light at Easter and now.« (C, 19), »You first saw the light of day the day Christ died and now.« (C, 20), og »You were born on an Easter Friday after long labour.« (C, 46-47), men han ser aldrig dagens lys, bliver i teksten ikke født i sit selvnærvær: »doomed to fail« (C, 86), og »... labour lost and silence.« (C, 89). Den decentrering og forskelsindstiftelse, som finder sted i Company, vedrører altså ikke udelukkende fortællerstemmen, men også det empiriske jeg tilhørende forfatteren “bag” teksten. Becketts “erindringer” er forestillinger, ikke billeder af en oprindelig identitet, men udtryk for en sådans flyden. Erindringsarbejdet er på samme tid en rejse tilbage til det levede og en kunstig konstruktion af en ny ting, som i sig selv forskyder den erindrende.129 I tekstens fødselsscene hedder det, efter barnet er "kommet til verden": »... it was over at last. Over!« (C, 18). Eksklamationen »Over!« indikerer, at fødslen eller begyndelsen samtidigt resulterer i en afslutning eller død. Den verden, som det til- og

129 At Beckett investerer sit empiriske erfaringssubjekt i tekstens jeg-approksimerende appropria- tionsbestræbelse understreges ved, at han gennem kontiguitet lader stemmen – fejlende – forsøge at sammenføre andenpersonen og den til "ophavsmanden" Samuel Beckett refererende førsteperson: »You were born on an Easter Friday after long labour. Yes I remember.« (C, 46-47).

82 JACOB LUND PEDERSEN

dermed fremtalte du efter de langvarige véer fødes i, er den sproglige fiktions, ved hvis indgang dets levende realitet nægtes adgang, myrdes.130 Det komplekse og problematiske forhold mellem livsform og sprogform, erfaring og udsigelse, illustreres ved erindringen om moderen, der irettesætter det tiltalte du, jeget:

After some hundred paces you head inland and broach the long steep homeward. You make ground in silence hand in hand through the warm summer air. It is late afternoon and after some hundred paces the sun appears above the crest of the rise. Looking up at the blue sky and then at your mother's face you break the silence asking her if it is not in reality much more distant than it appears. The sky that is. The blue sky. Receiving no answer you mentally reframe your question and some hundred paces later look up at her face again and ask her if it does not appear much less distant than in reality it is. For some reason you could never fathom this question must have angered her exceedingly. For she shook off your little hand and made you a cutting retort you have never forgotten. (C, 12-13).

Den eventuelt realhistoriske hændelse, der kunne ligge til grund for denne passage, har at gøre med en dreng, den unge Sam?, som belemrer sin mor, den skrappe May?, med irriterende spørgsmål om himmelrummet. Erindringen vedrører imidlertid ikke udelukkende en eventuel empirisk erfaring, idet den samtidig er en intertekstuel reference til The End (1946) og Malone Dies (1951), hvor den har forskellige formuleringer:

Now I was making my way through the garden. There was that strange light which follows a day of persistent rain, when the sun comes out and the sky clears too late to be of any use. The earth makes a sound as of sighs and the last drops fall from the emptied cloudless sky. A small boy, stretching out his hands and looking up at the blue sky, asked his mother how such a thing was possible. Fuck off, she said.131

130 Cf. nærværende kapitels begyndelse vedrørende Becketts forestilling om "un être assassiné" eller "un être manqué". Passagen genkalder endvidere Malone Dies, hvis fortæller bemærker: »I am being given, if I may venture the expression, birth to into death, such is my impression.« In Molloy. Malone Dies. The Unnamable, p. 285. 131 The End, in The Complete Short Prose 1929-1989, p. 81.

83 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

One day we [mother and I] were walking along the road, up a hill of extraordinary steepness, near home I imagine, my memory is full of steep hills, I get them confused. I said, The sky is further away than you think, is it not, mama? It was without malice, I was simply thinking of all the leagues that separated me from it. She replied, to me her son, It is precisely as far away as it appears to be. She was right. But at the time I was aghast.132

Det er på denne baggrund umuligt at afgøre, hvilken version der kunne repræsentere en "autentisk erindring". De tre versioners forskellige formuleringer synes dog alle at omhandle den samme episode: en dreng på vej hjem med sin mor stiller hende et eller to spørgsmål om himlen, der afføder en ukærlig respons. Det, der er fælles for de tre erindringsformuleringer, er altså en begivenhed fra barndommen, hvor moderen på vej hjem svarer fjendtligt på barnets spørgsmål om himlen. De øvrige omstændigheder – en sommereftermiddag efter regn, den netop frembrudte sol, lyset, vejens stejlhed – lader sig kun etablere gennem en kombination af de tre forskellige beskrivelser. Drengens spørgsmål ændrer sig fra The Ends: »how such a thing [the blue sky] was possible,« over Malone Dies': »The sky is further away than you think, is it not, mama?« til Companys: »[I]f it [the blue sky] is not in reality much more distant than it appears. [...] [I]f it does not appear much less distant than in reality it is.« Moderens respons ændrer sig fra: »Fuck off,« over: »It is precisely as far away as it appears to be,« til: »[S]he shook off your little hand and made you a cutting retort.« Det er hverken muligt at afgøre ordlyden af spørgsmålet eller ordlyden af svaret. Det realhistoriske spørgsmål, der erindres i de tre formuleringer, kunne oprindeligt have været det samme, men antager gennem tiden og (gen)formuleringen nye former. Ligeledes svaret, der går fra en meget kort og aggressiv formulering til en lidt mere moderat for endelig slet ikke at blive formuleret direkte. I den første formulering af erindringen er drengens reaktion på moderens respons fraværende, men i den næste, fem år senere, bemærkes det: »[A]t the time I was aghast.« 19 år senere igen er det i Company blevet: »[A] cutting retort you have never forgotten.« Således ændres "det autentiske indhold" af erindringen for hver formulering, hvilket

132 Malone Dies, in Molloy. Malone Dies. The Unnamable, pp. 269-70.

84 JACOB LUND PEDERSEN

betyder, at det erindrede ikke er tilgængeligt uafhængigt af det sprog, det formuleres i og af. Den første formulering synes at påvirke og modificere den næste, der igen synes at have haft strukturerende indvirkning på den tredje, hvor eksempelvis det uantagelige, singulære »Fuck off,« er blevet til en distanceret, generel »cutting retort«, og hvor det hos moderen vredefremkaldende spørgsmål udglattende er forsøgt omformuleret. Hos Beckett er det, der dukker op i nutiden, næsten altid blevet sedimenteret i en tidligere tekst, og det, der i Company beskrives som »a cutting retort you have never forgotten,« er altså baseret på tidligere sprogliggørelser i lige så høj grad, som det er udtryk for en "oprindelig" og "autentisk" erindring: subjektet, der har skrevet erindringen i The End, er ikke identisk med det, der har skrevet erindringen i Malone Dies, som heller ikke er identisk med det, der har skrevet erindringen i Company; den første sprogliggørelse af det erindrede, udsigelse af erfaringen, er lige så meget en del af erindringen som selve det erindrede, hvilket betyder, at den næste sprogliggørelse og dermed erindring af det erindrede samtidigt er en sprogliggørelse af den tidligere sprogliggørelse af det erindrede, af udsigelsens erfaring – »My memory is full of steep hills, I get them confused.« – etc. ad infinitum. Det erindrede bliver med hver erindring en ny, forandret ting. Company-passagens væsentligste forskel fra de to øvrige er forskellen i person og tid. Erindringerne i The End og Malone Dies foregår i førsteperson præteritum, mens erindringen i Company foregår i andenperson præsens, hvilket understreger, at erindringen faktisk foregår, at den gennem den udefrakommende stemmes ord er i færd med at blive til – den liggende siger netop ikke »I remember,« men modtager fortiden og det erfarede gennem sprogets nutid. Den tavshed, hvor subjektet ville være identisk med sig selv og dets erfaring intakt, må nødvendigvis brydes, for at subjektet og dets erfaring kan blive gjort til genstand for bevidstheden. I Company tilføjer stemmen en iøjnefaldende præcisering efter drengens spørgsmål: »Looking up at the blue sky and then at your mother's face you break the silence asking her if it is not in reality much more distant than it appears. The sky that is.« (Mine kursiveringer). Præciseringen bringer den før sproghandlingen liggende tavshed i fokus. I formuleringen er tavsheden, og erfaringen, »in reality much more distant than it appears,« men det er samtidig udelukkende gennem den erindrende sprogliggørelse, den bliver tilgængelig for bevidstheden, hvorfor den i omformuleringen bliver »much

85 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

less distant than in reality it is.« (Mine kursiveringer). Skønt forskelsindstiftende og spaltende subjektet er forestillingen og sproget det eneste middel, der kan etablere en forbindelse mellem fortiden og nutiden. Erfaringen kan dog aldrig udsiges intakt, det Reelle kan ikke bringes ind i sprogets symbolske orden, hvorfor det ikke er muligt for erfaringssubjektet at appropriere stemmen og sige: »Yes, I remember,« da det er sproget og udsigelsessubjektet, som erindrer. Det, at erindringen i alle tre formuleringer udspiller sig på vej hjem, men uden for hjemmet, markerer, at der ikke er nogen endelig ankomst i erindringen, at den begærede kongruens mellem erfaring og udsigelse altid vil være udsat, den erindrende, talende eller skrivende altid ikke- selvidentisk i sprogets Unheimlichkeit. At Companys personer ikke er agerende som i den traditionelle subjektre- præsenterende romanfortælling, men grammatikalske personer i sprogets drama som tomme tegn, der ikke har noget referenceforhold til en ydre virkelighed, understreges af stemmens forsøg på at navngive lytteren:

Let the hearer be named H. Aspirate. Haitch. You Haitch are on your back in the dark. And let him know his name. No longer any question of his overhearing. Of his not being meant. Though logically none in any case. Of words murmured in his ear to wonder if to him! So he is. So that faint uneasiness lost. That faint hope. To one with so few occasions to feel. So inapt to feel. Asking nothing better in so far as he can ask anything than to feel nothing. Is it desirable? No. Would he gain thereby in companionability? No. Then let him not be named H. Let him be again as he was. The hearer. Unnameable. You. (C, 42-43, min kursivering).

Navnet er blot et fonetisk ordspil afstedkommet af lytterens, »the hearers«, funktion i teksten. Han kaldes som en naturlig forkortelse af “hearer” for H, hvilket udtales “aitch”, men får så efternavnet »Aspirate«, altså aspireret, hvorfor navnet bliver Haitch, et aspireret “h”. Den ydre virkelighed, som H aspirerer efter gennem sproget, er for altid lukket ude af sproget; han får ikke nogen væren gennem den fatale navngivning og er dømt til at forblive unævnelig. Denne situation indikerer navnet på ironisk vis også, idet “aitch-bone” betyder haleben, som er det, den tavse figur i

86 JACOB LUND PEDERSEN

fiktionen hviler på ude af stand til at ankomme.133 De to andre egennavne, M og W, fungerer heller ikke som andet end pro-nominer, sted-navne, eller supplementer for et skjult, unævneligt skrivende og fortællende subjekt. Efter at være blevet nævnt diskvalificeres de igen som værende konstruerede forestillinger, hvorefter det fortællende fortsætter: »Yet another then. Of whom nothing. Devising figments to temper his nothingness. Quick leave him. Pause and again in panic to himself, Quick leave him.« (C, 64). Personerne er således blot masker for denne anonymiserede fortæller, Samuel Beckett, som forgæves, stadigt fejlende i sprogets drama søger sig selv gennem disse masker eller personer for at kunne bestemme sig selv og sin identitet, men som uophørligt og uendeligt altid allerede tales og skrives af det sprog, hvis subjekt og førsteperson han forsøger at blive. Demaskeret eksisterer han, i.e. jeget, ikke som andet end “en anden” eller “en til”, »another«, hvorfor det, hver gang det fortællende nærmer sig ham, lyder: »Quick leave him.« (C, 8, 32, 64, 84).134 På denne måde afslører teksten en bevidsthed og subjektivitet, der på den ene side er negationen af alle sprogets fiktioner, dets værensillusioner, og som på den anden side er deres eneste mulige oprindelse. M og W er rester, “residua” eller “têtes-mortes”, af fiktive karakterer fra Becketts forudgående tekster: Murphy, Molloy, Moran, Mahood, Malone, Watt, Worm med flere, og endnu et udtryk for den processuelle opløsning af fortællingen i bevægelsen mod den umulige tavshed, intetheden og selvnærværet. Gennem installationen af den deplacerende og deplacerede stemme, der bemærker sin egen deplacering, skabes en uendelig regressionsstruktur, der overskrider den syntaktiske orden:

133 Han er så at sige – i en med Beckett kongenial formulering – “på røven” i sproget. 134 I en af notesbøgerne til Company skriver Beckett ligefrem: »Speaking to yourself that ultimate of others.« Cf. MS 1822. Company – Compagnie, p. 33. Passagen er udeladt i den endelige version.

87 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Nowhere to be found. Nowhere to be sought. The unthinkable last of all. Unnamable. Last person. I. Quick leave him. (C, 31-32).

Teksten udtrykker i denne allerede citerede passage et begær efter at kunne fundere stemmen i en subjektivitet, en endestation for den uendelige logiske regression af forskydninger (»Who asks in the end, who asks?«), men som ved den regressive struktur i det lacanianske blik – i.e. refleksionen mellem øjet og spejlet, der udelukkende ville kunne opnå finalitet i blikket, som ser sig selv seende sig selv – vil forskydningen af stemmen udelukkende kunne bringes til ophør ved dens placering i en fuld subjektivitet, hinsides enhver forskel (»Nowhere to be found. Nowhere to be sought.«), før enhver forståelse eller tænkning (»unthinkable«) og før enhver benævnelse eller navngivning (»Unnamable«) – selvnærværet i tavsheden.135 Når forestilleren, »the deviser«, bemærker sig selv som forestillet, »devised«:

He speaks of himself as of another. He says speaking of himself, He speaks of himself as of another. Himself he devises too for company. Leave it at that. Confusion too is company up to a point. Better hope deferred than none. (C, 34, min kursivering).

In the same dark as M when last heard of. […] He says further to himself referring to himself, When last he referred to himself it was to say he was in the same dark as his creature. (C, 59). inkorporeres han i fiktionen, diegesen, hvorved teksten implicit etablerer en ny ekstradiegetisk position, idet den selv-forestillende forestiller er en imaginær entitet, som ikke kan opretholdes i narrationens symbolske orden. Personen, der beskriver forestilleren som »he«, indtager en sådan position, men indfoldes i en mise en abîme- effekt igen i fiktionen: »In another dark or in the same another devising it all for company.« (C, 29). Det er en uendelig regressionsproces, følgende en for Beckett karakteristisk udmattelseslogik, mod den sidste person: »… together these and countless others continue on their respective ways till they can go no further and together come to rest.« (C, 87). Derfor bliver førstepersonspronominet den sidste

135 Cf. David Watson, Paradox and Desire in Samuel Beckett's Fiction, p. 151.

88 JACOB LUND PEDERSEN

person, begærets uopnåelige og altid udsatte destination: »The process continues none the less lapped as it were in its meaninglessness.« (C, 86). Der opstår ikke desto mindre i denne ikke-approprierende, regressive, uendelige jeg-approksimering en subjektivitet, et selv eller en rest, der ikke lader sig reducere eller dekonstruere,136 og som blandt andet kommer til udtryk gennem selv-citationerne – eksempelvis de netop citerede: »He speaks of himself as of another. He says speaking of himself, He speaks of himself as of another.« (C, 34), samt: »In the same dark as M when last heard of. [...] He says further to himself referring to himself, When last he referred to himself it was to say he was in the same dark as his creature.« (C, 59). Disse selv- citationer fungerer som et strukturerende princip for dannelsen af en selv- bevidsthed, hvilket bogstaveligt talt betyder, at Company alligevel tilvejebringer og funderer en subjektivitet og et selv via en række anaforiske citationer, hvis fremmedhed gennem gentagne repetitioner gøres genkendelig og derefter re- præsenteres og genskrives som selv-citationer, som ytringer frembragt gennem denne krop tilhørende dette subjekt.137 M og W, lytteren og forestilleren, kan ses som varianter af det græske ∑ lig S, der er begyndelsesbogstavet i navnet “Samuel”.138 M og W optræder som hinandens spejlvending og leder tanken hen på barnets dilemma under det lacanianske spejlstadium, hvor det identificerer sig med sit eget spejlbillede (den primære narcissisme) og ignorerende spejlets invertering af kroppen tror på illusionen om dets fysiske enhed.139 Denne miskendelse, méconnaissance, af ego’et beskriver den fundamentale sammenblanding eller konfusion (cf. »Confusion too is company up to a point.« (C, 34)), som ligger til grund for identifikation, og som foranlediger individet til gennem hele livet at søge efter et ideelt ego baseret på en fiktiv enhed.140

136 Cf. Jacques Derrida: »The composition, the rhetoric, the construction and the rhythm of his works, even the ones that seem the most "decomposed," that's what "remains" finally the most "interesting," that's the work, that's the signature, this remainder which remains when the thematics is exhausted.« "This Strange Institution Called Literature: An interview with Jacques Derrida", p. 61. 137 I tråd med "jeg siger det, som jeg hører det"-figuren i de i det foregående analyserede tekster, hvor det citerende subjekt er det, gennem hvilket neutraliteten kommer til orde, samtidig med at disse ord markerer subjektet som subjekt. 138 Cf. tidligere om lytterne og stemmerne som masker, hvorigennem den anonymiserede fortæller søger sig selv for at kunne bestemme sig selv og sin identitet. 139 Cf. Catharina Wulf, The Imperative of Narration, pp. 155-56. 140 Cf. Jacques Lacan, "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je", in Écrits I, pp. 89- 97.

89 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

I Company er W, som spejlvendingen af M, dømt til for altid at gentage miskendelsen, hvilken afstedkommer signifianternes uendelige forskydning. Strukturelt lægger teksten derved, på trods af M, W og andre forestillinger, emfase på fastholdelsen af signifiantkæden, der i min optik er synonym med begærets uendelige proces i udvekslingen mellem erfaring og udsigelse og det til autografen knyttede selvs aldrig arresterede udfoldelse. Det autobiografiske materiale indstifter og oppebærer en art løfte, en længsel efter eller forventning om tilsynekomsten af Samuel Becketts egen figur, hans personlige erfaringssubjekt. Imidlertid ved vi, at han, i.e. “jeg”, aldrig ankommer, aldrig – skønt tekstens vedholdende repetition: »You first saw the light« (passim) – ser dagens lys og fødes i sproget: »… labour lost and silence.« (C, 89). Hans erfaringssubjekt vil til stadighed befinde sig, metamorforiseret gennem sproget, anonymt tilbagetrukket som det fraværende S (∑) i kiasmen konstitueret af M og W. Med Company synliggør Beckett således, at enhver formulering af selvet nødvendigvis må være relationel. Det er udelukkende i relationen mellem tavshed og tale, mellem subjekt og objekt, M og W, at selvet – og Beckett – kan erkende sig selv: M og W udgør det eneste rum, hvori selvets eget selskab kan finde sted. I Company forårsager narrationens endeløst skiftende genformuleringer en konstant bevægelse inden for den lingvistiske referent: subjektet eller førsteper- sonspronominet indkredses og konstitueres gennem dets relation til andre pronominer eller subjektpositioner. Således konstitueres subjektiviteten, jeget, selvet som et produkt af en dialog mellem flere subjektpositioner eller pronominer. Det, at førstepersonspronominet gang på gang fremkaldes og dernæst suspenderes, »Quick leave him,« (C, passim), vidner om, at det eksistentielle erfaringssubjekt, for hvilket det skulle være et personligt pro-nomen, sted-ord, ikke lader sig inkorporere i sproget som sig selv, at det ikke kan assimilere det grammatiske »jeg«, udsigelsessubjektet, der samtidig er dets eneste mulighed for at få bevidsthed om sig selv. På denne måde tydeliggør Company gennem et sprog i sproget, hvordan jeget og subjektiviteten nødvendigvis må se sig udspændt mellem erfaring og udsigelse, mellem erfaringens udsigelse og udsigelsens erfaring – i modsætning til i det gængse dagligsprog, hvor den uproblematiserede appropriation af det personlige pronomen skjuler subjektet i og for diskursens faktiske fragmenterede natur, skjuler at det personlige pronomen, udsigelsessubjektet, i sit væsen er u-personligt.

90 JACOB LUND PEDERSEN

I værkets bliven litteratur forstærkes den skrivendes behov for at bevare en relation til sig selv. Han føler en stor ulyst eller modvilje over at miste grebet om sig selv til fordel for den neutrale, formløse, målløse kraft, der ligger bag alt, som bliver skrevet.141 Stemmen, der beretter om den liggendes ikke-verificérbare fortid, forbinder denne med figurens verificérbare nutid. Det er måske på denne baggrund, vi skal forstå de autobiografiske referencer i Becketts tekst. Ikke som bekendelse eller skriftemål, hans egen historie, men som en autografi, et mindeskrift eller et erindringsarbejde. Det, der søges erindret, er ham selv: den, han er, når han ikke skriver, når han er levende, når han ikke er døende. Imidlertid er det middel – »use of the second person marks the voice. That of the third that cankerous other.« (C, 9. Min kursivering.) – han anvender for at genkalde sig selv, paradoksalt det samme, som afstedkommer glemslen: skrift. De autobiografiske referencer kan læses som Samuel Becketts forsøg på at sætte spor efter sig selv som erfaringssubjekt, mens han som udsigelsessubjekt udsættes for sprogets eksproprierende metamorfose. Det, der nærmer sig subjektet i Company, er ikke dette værende mindre sig selv, men noget, der befinder sig “bag mig”, og som dette “mig” skjuler for selv at kunne opstå eller fremkomme: neutraliteten gennem hvilken subjektet, forstået som det underkastede, bliver subjekt.142 Den siden The Unnamable mere og mere tydeligt selvrefererende subjekt- problematik kommer til udtryk overalt i Company, i hver eneste sætning, men lader sig sammenfatte i følgende passage, hvor Beckett synes også at ville invitere læseren:

In the same dark as his creature or in another not yet imagined. Nor in what position. Whether standing or sitting or lying or in some other position in the dark. These are among the matters yet to be imagined. Matters of which as yet no inkling. The test is company. Which of the two darks is the better company. (C, 35).

141 Cf. Maurice Blanchot, "La solitude essentielle”, in L'espace littéraire, pp. 24-25. 142 Cf. Maurice Blanchot, "La solitude essentielle et la solitude dans le monde" for en beskrivelse af subjektets fravær i dets essentielle ensomhed: »Je ne suis pas le sujet à qui arriverait cette impression de solitude, ce sentiment de mes limites, cet ennui d'être moi-même. Quand je suis seul, je ne suis pas là.« In L'espace littéraire, pp. 337-40.

91 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Hvor er "Samuel Beckett"? De to mørker er udsigelsens og erfaringens. I udsigelsens forestillede mørke bliver jeget forskelligt fra sig selv, mens det uforestillet, »... yet to be imagined,« i erfaringens tavse, selvidentiske mørke er ukendt og utilgængeligt for sig selv, »... as yet no inkling.« Svaret på fortællerstemmens spørgsmål er, at de to mørker er uadskillelige i deres kontradiktoriske uforenelighed, at han skabende på samme tid befinder sig i det samme mørke som sin skabelse og i et andet endnu ikke forestillet, at de to mørker, erfaringen og udsigelsen, udgør hinandens gensidige mulighedsbetingelse. På den ene side kan erfaringen ikke kendes i en udelukkelse af udsigelsen, der på den anden side netop bliver til ved at udelukke erfaringen som sig selv. De ville i deres umulige adskillelses renhed begge være utilgængelige, hinsides kommunikation, uselskabelige. Selskabet opstår i udvekslingen mellem de to. Et andet sted, der ligeledes også synes at være en invitation til læseren, spørges: »Can the crawling creator crawling in the same create dark as his creature create while crawling?« (C, 73), hvortil der lidt senere svares: »So while in the same breath deploring a fancy so reason-ridden and observing how revocable its flights he could not but answer finally no he could not. Could not conceivably create while crawling in the same create dark as his creature.« (C, 75). Hér peges der igen på det unævnelige erfaringssubjekt, der reelt ligger under, qua sub-jekt, alle fiktionens udsigelser som det, der overhovedet aktualiserede sproget. Det er ikke muligt for den skabende skabte skaber i mørket som sin skabelse, »as his creature,« at skabe det mørke, han selv befinder sig i, hvilket vil sige, at det ikke er muligt at skabe en narration, hvor udsigelsessubjektet, der bliver den talende i udsigelsen, er fuldstændigt sammenfaldende med erfaringssubjektet, der var det, som fra en position uden for sproget aktualiserede dette i udsigelsen; i.e. umuligt at sprogliggøre det sprogliggørende. I svaret peges der på det uomgængelige sprogliggørende erfaringssubjekt, der simultant til- og afsløres i udsigelsessubjektet, i hvilket det systematisk fremmedgøres, idet det udelukkende fremkommer som skabelse, »creature«, og ikke som skaber-skabelse, "creator-creature". De to mørker, erfaring og udsigelse, er ikke identiske, og det eneste, der kan forbinde og belyse dem, er den upersonlige stemme, der samtidig er det, der adskiller dem: »By the voice a faint light is shed. Dark lightens while it sounds. Deepens when it ebbs. Lightens with flow back to faint full. Is whole again when it ceases.» (C, 25). Stemmen etablerer

92 JACOB LUND PEDERSEN

subjektet og selvets selskab ved at hente erfaringen ud af identitetens tavse mørke og ind i den sproglige fiktions ikke-identiske mørke: »For little by little as he lies the craving for company revives. In which to escape from his own. The need to hear that voice again. If only saying again, You are on your back in the dark. Or if only, You first saw the light and cried at the close of the day when in darkness Christ at the ninth hour cried and died. The need eyes closed the better to hear to see that glimmer shed.« (C, 77). Selskabet og dermed det beckettske subjekt finder sted i og med sproget og dets alfabetiske enheder, »... on the way from A to Z.« (C, 30). Mod tekstens slutning, Z, ebber selskabet derfor ud:

Till finally you hear how words are coming to an end. With every inane word a little nearer to the last. And how the fable too. The fable of one with you in the dark. The fable of one fabling of one with you in the dark. And how better in the end labour lost and silence. And you as you always were.

Alone. (C, 88-89).

Narrationen ender i et sammenfald mellem fortællende og fortalt; et slutpunkt, hvori stemmen, lytteren og forestilleren mødes, men som samtidig markerer det sted, hvor en ny begyndelse må etableres: A(-lone/- voice comes to one in the dark. Imagine/- to Z)lone. Slutordet, »Alone.« (C, 89), der i sig selv udgør et helt afsnit, sammenfatter den uforenelige uadskillelighed mellem erfarings- og udsigelsessubjekt inden for én og samme subjektivitet. "Alone" er dannet af "all" og "one", der ligesom det danske "alene" kan betyde "al ene", altså "helt ene", men som også rummer betydningen "alle (er) én", hvilket betyder, at den enhed, der udgøres af »alone«, alene er en enhed, "one", der indbefatter alle, "all". Subjektets "enhed" bliver således til i udvekslingen mellem erfaring og udsigelse, identitet og ikke-identitet, mellem erfaringens udsigelse og udsigelsens erfaring. Som den mest reducerede enhed, en minimal sammentrækning af spændet mellem erfaring og udsigelse, tavshed og tale

93 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

står »Alone« tilbage, endeløst vibrerende som en porøs tympanon, en mesure pour rien mellem de ord, der ligger før, og den tavshed, som følger efter.143

143 Companys slutord er dermed en bogstavelig realisering af Becketts definition af den kunstneriske praksis i Proust-bogen 50 år tidligere: »The artistic tendency is not expansive, but a contraction. And art is the apotheosis of solitude.« P. 64.

94 JACOB LUND PEDERSEN

KAPITEL VI. KONKLUSION

He [Beckett] shows the physical tension of having removed himself inwardly to some deeper location inside. He's physically an old man, worth looking at, worth studying. There's an odd twist to him. The color of the eyes is like nothing I've ever seen. Even the growth of the hair expresses some kind of torsion – there's a twist of sorts to his constitution. It's very appealing, most attractive. His constitution has its own sort of grain.144

Beskæftigelsen med et erfaringssubjekt levner for en umiddelbar betragtning mulighed for en intentionel fejlslutning, idet den empiriske forfatterperson, der indeholder dette erfaringssubjekt, kan tillægges for stor vægt som et værket bemes- trende ophav. Men Samuel Beckett ønskede netop, at kritikken skulle holde hans realhistoriske liv, »dull and without interest«,145 uden for værket, hvis upersonlige og neutrale kvalitet han stædigt insisterede på. Derfor synes den herskende skriftorienterede kritik, der udelukker den personlige erfaring, i sin efterlevelse af forfatterens ønske og kritiske norm faktisk selv at begå en intentionel fejlslutning.146 Jeg har her forsøgt at læse denne til Becketts person knyttede neutralitetsinsisterende gestus som en uadskillelig del af værket, hvis upersonlighed bærer et umiskendeligt personligt erfaringsspor, der som en ureducérbar rest giver det beckettske idiom dets singulære tone.

144 Saul Bellow i interview i Esquire 97 (februar 1982), William Kennedy, "If Saul Bellow Doesn't Have a True Word to Say, He Keeps His Mouth Shut," p. 54, citeret af H. Porter Abbott, Diary Fiction. Writing as Action, p. 183. 145 Cf. note 15. 146 I forordet til den væsentlige elementer i poststrukturalismen anticiperende Proust-monografi fra 1931 skriver Beckett således: »THERE is no allusion in this book to the legendary life and death of Marcel Proust, nor to the garrulous old dowager of the Letters, nor to the poet, nor to the author of the Essays, nor to the Eau de Selzian correlative of Carlyle's 'beautiful bottle of soda-water'.« De mest indflydelsesrige eksponenter for denne skriftorienterede, "poststrukturalistiske" kritik er alle anglofone: Steven Connor, Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text, Thomas Trezise, Into the Breach. Samuel Beckett and the Ends of Literature, Leslie Hill, Becketts fiction: in different words, Richard Begam, Samuel Beckett and the End of Modernity med flere. Trods min afstandtagen spiller disse læsninger – foruden Niels Egebaks Beckett Palimpsest. Et bidrag til skriftens fænomenologi – en semiologisk analyse – en afgørende, konstitutiv rolle for den kontekst, som denne specialeafhandlings fremstilling af den beckettske subjektivitetsproblematik er blevet til i.

95 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Samuel Beckett, der mod sin død hævdede, at ordene havde været hans eneste kærlighed, levede gennem sit skrivearbejde i en sådan grad, at skriften blev den væsentlige substans i hans liv, som efter krigen for størstedelens vedkommende udspillede sig i skriveværelsets ensomhed. Ordene var netop hans kærlighed, hvilket vil sige, at han i deres selskab og i forholdet til dem, til deres neutralitet fik bekræftet sit liv. Han skrev ud fra erkendelsen af en paradoksal obligation, »you must go on, I can't go on, I'll go on.« (U, 418), der aldrig ville kunne indfries, men som til gengæld gav ham et liv, et selv, en autograf. I det perspektiv må vi læse hans forfatterskab anderledes autobiografisk. Ikke som eksempelvis Deirdre Bair gør det, i.e. reducerende, psykologiserende med biografien som værkets forståelsesnøgle, men med øje for, at der i teksterne findes en kiastisk komplikation af personlig erfaring og upersonlig neutralitet, der gensidigt påvirkende hinanden konstituerer subjektet "Samuel Beckett", hvis realitet vi ikke burde abstrahere fra, når vi eksempelvis læser: »They say, That is not his life, he does not live on that. They don't see me, they don't see what my life is, they don't see what I live on, and they say, That is not his life, he does not live on that. I have lived on it ... till I'm old.«147 Frederik Tygstrup skriver i slutbemærkningen til Erfaringens fiktion. Essay om romanens form: »[D]en egentlige videreførelse af romantraditionens formelle arv [består] i en geninvestering af den immanente rationaliserings æstetiske erfaring i romanens historiske projekt, forsøget på at repræsentere en subjektivitet, der ikke uproblematisk lader sig fremstille direkte.«148 Jeg har i de foregående fire læsninger forsøgt at indkredse og anskueliggøre, hvordan denne unævnelige subjektivitet kommer til udtryk i en dynamisk udveksling med den i Becketts sene prosaværk installerede allesteds- og dermed ingenstedsnærværende neutrale, upersonlige stemme. At det, der kommer til udtryk i Beckett ikke er en nihilistisk konstatering af subjektets død, som Adorno forstår det, men en ureducérbar personlig erfaring af sprogets fundamentale neutralitet og menings-løshed. En erfaring, der i et bredere perspektiv vidner om et fællesmenneskeligt vilkår og heri implicerer en humanisme,

147 Replikken siges af Opener-karakteren i Cascando (1962), in The Complete Dramatic Works, p. 300. 148 P. 162. Tygstrup skitserer efterfølgende, hvordan netop Becketts Company er en mønstergyldig fremstilling af denne videreførelse.

96 JACOB LUND PEDERSEN

som ikke uden videre lader sig udrydde: »You bastards, you haven't finished me yet!«149 Imiterende det hos Beckett karakteristiske rejsetema kan specialeafhandlingens fremstilling af den beckettske subjektivitetsproblematik – som nævnt i introduktionen – skitseres som en udvikling gennem de fire analyser, illustreret ved deres titler: ekspropriationen, tavsheden, stemmen og erfaringen. Men ligesom de dannelsesrejsende hos Beckett ikke kommer ud af stedet, skal denne udvikling ikke forstås som en teleologi, da problemkompleksets konstituenter ikke lader sig adskille i deres simultanitet og derfor alle tematiseres og deltager fra første analyse. Ikke desto mindre kan et sådant skema medvirke til at konstruere et overblik over denne kompleksitet, der i kraft af, at den bliver til gennem et sprog i sproget, i sit væsen er uoverskuelig, i.e. ikke levner mulighed for en metasproglig position. Hvorom alting er, blev det med The Unnamable vist, hvorledes jeget indeholder en uophævelig paradoksi: Det lingvistiske jeg, udsigelsessubjektet, der som personligt pronomen skulle træde i stedet for det eksistentielle jeg, erfaringssubjektet, som dettes agent i sproget er samtidigt et ikke-appropriérbart ikke-jeg, der markerer afstanden til det erfaringssubjekt, som aktualiserede sproget – »I, say I. Unbelieving.« (U, 293). Det sprogliggørende erfaringssubjekt lader sig ikke sprogliggøre, idet det i sproget altid allerede er udsigelsessubjekt og derfor ikke sig selv. Dette udgør den grundlæggende apori i Becketts sene prosa: Det personlige pronomen er på samme tid en af- og tilsløring af den person, det skulle være et stedord for, hvorfor det personlige pronomen – der låner sig ud til enhver, som bruger sproget – ret beset er upersonligt. Den subjektive enhed, der viser sig aldrig at have eksisteret som andet end en forestilling, disintegreres og eksproprieres i sprogets ikke-identitet: »I seem to speak, it is not I, about me, it is not about me.« (U, 293). Med Texts for Nothing tematiseredes dernæst begæret efter den uopnåelige tavshed, hvor subjektet frigjort fra sprogets spaltende forskelsindstiftelse ville være selvidentisk: »... put an end to it, have silence, get into silence.« (T, 112). Men i tavsheden kunne begærets tilfredsstillelse ikke erfares, i den kendes hverken erfarings- eller udsigelsessubjekt, i den er intet: »Only the words break the silence [...] If I were silent I'd hear nothing.«

149 Cf. Becketts kommentar til kritikernes forståelse af det til Václav Havel dedicerede stykke, Catastrophes finale, note 11.

97 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

(T, 131), samt: »I'll be silence, I'll know I'm silence, no, in the silence you can't know, I'll never know anything.« (T, 132). Derfor modtager den citerende fortæller i How it is igen den neutrale stemme: »this anonymous voice [...] of him who before listening to us murmur what we are tells us what we are as best he can.« (H, 152). Citerende stemmen, er det ikke jeget, som taler, men jeget, som bliver talt, hvorfor subjektet erfarer sit eget fravær i sprogets grå, neutrale mudder, erfarer intet: »hearing nothing saying nothing capable of nothing nothing.« (H, 68). Endelig stilledes med Company spørgsmålet: »Which of the two darks is the better company.« (C, 35). De to mørker udgøres af erfaringssubjektets tavshed og udsigelsessubjektets tale, der hver for sig, i.e. i sig selv, er intet, men som ved stemmens mellemkomst simultant opstår som hinandens kontradiktoriske mulighedsbetingelse. Det beckettske subjekt, »you«, fremkommer som forskellen i forholdet mellem disse to intetheder: »Huddled thus you find yourself imagining you are not alone while knowing full well that nothing has occurred to make this possible.« (C, 86. Min kursivering). Subjektiviteten og bevidstheden konstitueres som forskellen i forholdet mellem livsform og sprogform, ikke af sproget alene, hvorfor der findes noget som tekstens udenfor, der deltager i tekstens økonomi – modsat en række såkaldte dekonstruktivisters af en essentialistisk anti-essentialisme prægede misforståelse af Derridas dictum: »Il n'y a pas de-hors texte.« Den menneskelige væren er en væren i sprog, ikke som sprog, og kan ikke finde sted andre steder end i sproget. Selvet er ikke sprogets ophav, som den fænomenologiske kritik vil det – ligesom sproget ikke er selvets, som den grammatologiske kritik vil det. Således viser subjektiviteten hos Samuel Beckett sig i en konstitutiv dobbeltbinding som forholdet mellem et udenfortekstligt erfaringssubjekt og et indenfortekstligt udsigelsessubjekt, i.e. et ikke- selvidentisk centrum konstitueret af forskellen i forholdet mellem erfaringens udsigelse og udsigelsens erfaring – et forhold mellem et ikke-sprogligt subjekt og et subjektløst sprog.150

150 Man kunne sige, at det beckettske subjekt eller selv er en verdslig version af det kierkegaardske selv, hvor syntesen består af erfaring og udsigelse, det personlige og det upersonlige, det identiske og det ikke-identiske. Cf. Kierkegaards tidligere citerede bestemmelse af selvet som »et Forhold, der forholder sig til sig selv, eller [...] det i Forholdet, at Forholdet forholder sig til sig selv; Selvet er ikke forholdet, men at Forholdet forholder sig til sig selv. Mennesket er en Synthese af Uendelighed og Endelighed, af det Timelige og det Evige, af Frihed og Nødvendighed, kort en Synthese. En Synthese

98 JACOB LUND PEDERSEN

Samuel Beckett refererede ofte til sit værk som »my no-man's-land«151 og understregede herigennem, at værket var upersonligt og neutralt, samtidig med at det netop var hans værk. Han blev til som subjekt gennem værket og dets udveksling mellem erfaring og udsigelse, tavshed og ord. Han holdt derfor aldrig op med at søge selskabet i ordene og skriver som 77-årig: »On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on.«152 Man fristes som læser hele tiden til at fokusere på dette noget, der skulle befinde sig "bag" ordene, som et noget, der med transcendental status skulle ligge hinsides ordene, men hvis indgang spærres af disse. I forlængelse af dette ræsonnement skulle værket være et forsøg på at overvinde og helt at udrydde de ord, det selv bliver til af. Eksempelvis Gilles Deleuze gør sig til eksponent for en sådan betragtning, når han mod slutningen af en fremstilling af sprogets gradvise udvikling i Becketts forfatterskab bemærker: »C'est la télévision qui, pour une part, permet à Beckett de surmonter l'infériorité des mots.«153 Men filosoffen Deleuze blændes af teleologiens distinkte mere end obskure lys i sin i øvrigt indsigtsfulde tekst og overser, at ordene, trods ungdomsbrevet til Axel Kaun,154 er en obligatorisk nødvendighed i Becketts værk, at de var hans conditio sine qua non, at de udgjorde den substansløse substans, som forfatteren nærede sig ved og fik sit liv igennem: »What when words gone? None for what then. [...] What words for what then? None for what then. No words for what when words gone. For what when nohow on.«155 Skønt Stirrings Still fem år senere slutter: »Oh all to end,« kunne forfatteren som 83- årig stadig ikke være stille, stadig ikke holde op med at bevæge sig, idet han endnu ikke var kommet til Z »on the way from A to Z.« Ved tænkningens grænse søgte han på vej ind i sin reelle død stædigt fortsættende stadig selskabet i ordenes neutrale ikke-identitet, hvori hans identitet, hans liv, subjektet Samuel Becketts tilblivelse blev bekræftet en sidste gang:

er et Forhold mellem To. Saaledes betragtet er Mennesket endnu intet Selv.« Søren Kierkegaard, Sygdommen til Døden, p. 73. 151 Cf. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, p. 181. 152 Worstward Ho, p. 7. 153 L'épuisé, p. 104. 154 Cf. note 110. 155 Worstward Ho, p. 28.

99 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

WHAT IS THE WORD156 folly - folly for to - for to - what is the word - folly from this - all this - folly from all this - given - folly given all this - seeing - folly seeing all this - this - what is the word - this this - this this here - all this this here - folly given all this - seeing - folly seeing all this this here - for to - what is the word - see - glimpse - seem to glimpse - need to seem to glimpse - folly for to need to seem to glimpse - what - what is the word -

156 Få måneder før sin død skrev Beckett på det hospice, hvor han tilbragte sine sidste dage, stærkt deterritorialiseret, oppebåret af et iltapparat sine sidste ord i form af denne engelske gendigtning af Comment dire (forfattet samme år).

100 JACOB LUND PEDERSEN

and where - folly for to need to seem to glimpse what where - where - what is the word - there - over there - away over there - afar - afar away over there - afaint - afaint afar away over there what - what - what is the word - seeing all this - all this this - all this this here - folly for to see what - glimpse - seem to glimpse - need to seem to glimpse - afaint afar away over there what - folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what - what - what is the word - what is the word

London-Århus, januar 2000

101 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

BIBLIOGRAFI

VÆRKER AF SAMUEL BECKETT:

Collected Poems 1930-1978, London: John Calder, 1986 (1984). Comment c'est, Paris: Les Éditions de Minuit, 1961. Compagnie, Paris: Les Éditions de Minuit, 1985. Company, London: John Calder, 1996 (1980). Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (Ruby Cohn, red.), London: John Calder, 1983. Dream of Fair to Middling Women, London: Calder Publications, 1996 (1993). How it is, London: John Calder, 1996 (1964). L'innommable, Paris: Les Éditions de Minuit, 1953. Mercier and Camier, London: Picador, 1988 (1974; fransk original 1970). Molloy, Malone Dies, The Unnamable, London: John Calder, 1994 (respektive 1955, 1956 og 1958; franske originaler respektive 1950, 1951 og 1953). More Pricks than Kicks, London: Picador, 1974 (1934). Murphy, London: Calder Publications, 1993 (1938). Proust & Three Dialogues. Samuel Beckett & Georges Duthuit, London: John Calder, 1965 (respektive 1931 og 1949). Stirrings Still, London: John Calder, 1988. Soubresauts, Paris: Les Éditions de Minuit, 1989. Nouvelles et Textes pour rien, Paris: Les Éditions de Minuit, 1958. Texts for Nothing (1967), in The Complete Short Prose 1929-1989, pp. 100-54. The Complete Dramatic Works, London: faber and faber, 1990 (1986). The Complete Short Prose 1929-1989 (S.E. Gontarski, red.), New York: Grove Press, 1995. What is the word, in Beckett Short No. 11, London: John Calder, 1999 (1989; fransk original 1989), pp. 25-28. Watt, London: John Calder, 1976 (1953). Worstward Ho, London: John Calder, 1983.

102 JACOB LUND PEDERSEN

MATERIALE:

Citerede håndskrevne notesbøger fra The Beckett Manuscript Collection, The Beckett International Foundation, The University of Reading, England: MS 1227/7/7/1. Eté 56 (dateret sommeren 1956). MS 1822. Company – Compagnie (dateret 27. juli 1979). MS 2910. The Voice / Verbatim (dateret januar 1977).

SEKUNDÆRLITTERATUR:

H. Porter Abbott, Beckett writing Beckett. The Author in the Autograph, Ithaca og London: Cornell University Press, 1996. H. Porter Abbott, "Beginning again: the post-narrative art of Texts for Nothing and How it is", in John Pilling (red.), The Cambridge Companion to Beckett, pp. 106-123. H. Porter Abbott, Diary Fiction. Writing as Action, Ithaca og London: Cornell University Press, 1984. Robert Martin Adams, Afterjoyce, New York: Oxford University Press, 1977. Richard L. Admussen, The Samuel Beckett Manuscripts. A Study, Boston: G.K. Hall & Co., 1979. Theodor W. Adorno, "Versuch, das Endspiel zu verstehen", in Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, da. ovs. "Forsøg på at forstå Slutspil", in Peter Madsen og Helge Rønning (red.), Litteratur og modernitet, København: Tiderne Skifter, 1990. Dante Alighieri, Den Guddommelige Komedie I-II, København: Gyldendal, 1966. Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography, London: Vintage, 1990 (1978). Roland Barthes, "La mort de l'auteur", in Essais critique IV. Le bruissement de la langue, Paris: Éditions du seuil, 1984 (1968), pp. 61-67. Michèle A. Barale & Rubin Rabinovitz, A KWIC Concordance to Samuel Beckett's Trilogy: Molloy, Malone Dies, and The Unnamable, Vol. I-II, New

103 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

York og London: Garland, 1988. Richard Begam, Samuel Beckett and the End of Modernity, Stanford: Stanford University Press, 1996. Morris Beja, S.E. Gontarski, Pierre Astier (red.), Samuel Beckett. Humanistic Perspectives, Columbus: Ohio State University Press, 1983. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale I-II, Paris: Gallimard, 1966. André Bernold, L'amitié de Beckett, Paris: Hermann, 1992. Maurice Blanchot, L'entretien infini, Paris: Gallimard, 1969. Maurice Blanchot, L'espace littéraire, Paris: Gallimard, 1955. Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris: Gallimard, 1959. Maurice Blanchot, "Oh tout finir", in Critique, nr. 519-520 ("Samuel Beckett"), Paris: Les Édition de Minuit, 1990, pp. 635-37. Maurice Blanchot, Orfeus' blik og andre essays, Haslev: Gyldendal, 1994. Maurice Blanchot, La part du feu, Paris: Gallimard, 1949. Susan Brienza, Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction, Norman og London, University of Oklahoma Press, 1987. Lance St. John Butler & Robin J. Davis (red.), Rethinking Beckett. A Collection of Critical Essays, London: Macmillan Press, 1990. John Calder (red.), Beckett at Sixty: A Festschrift, London: Calder and Boyars, 1967. Stanley Cavell, "Ending the Waiting Game: A Reading of Beckett's Endgame", in Must we mean what we say? A Book of Essays, Cambridge: Cambridge University Press, 1976. Steven Connor, Samuel Beckett: Repetition, Theory and Text, Oxford: Basil Blackwell, 1988. Simon Critchley, Very Little... Almost Nothing. Death, Philosophy, Literature, New York og London: Routledge, 1997. Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris: Les Éditions de Minuit, 1993. Gilles Deleuze, L'épuisé, in Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris: Les Éditions de Minuit, 1992, pp. 55-106. Gilles Deleuze, "Litteraturen og livet", in Kritik 118, København, 1995. Paul de Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, London: Routledge, 1983.

104 JACOB LUND PEDERSEN

Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris: Les Éditions de Minuit, 1967. Jacques Derrida, "Tympan", in Marges de la philosophie, Paris: Les Éditions de Minuit, 1972, pp. I-XXV. Jacques Derrida, "This Strange Institution Called Literature: An interview with Jacques Derrida", in Derek Attridge (red.), Acts of Literature, New York og London, Routledge, 1992. Niels Egebak, Beckett Palimpsest. Et bidrag til skriftens fænomenologi – en semiologisk analyse, København: Arena, 1969. Horace Engdahl, Beröringens ABC. En essä om rösten i litteraturen, Stockholm: Albert Bonnier, 1994. Michel Foucault, La pensée du dehors, Montpellier: Fata Morgana, 1986. Michel Foucault, "Que'est-ce qu'un auteur?", in Bulletin de la Société française de Philosophie, 63e Année, No 1, Paris, 1969, pp. 73-95. Michel Foucault, "Tænkningen af det udenfor", in Niels Brügger et al. (red.), Foucaults masker, Århus: Modtryk, 1995. S. E. Gontarski (red.), On Beckett. Essays and Criticism, New York: Grove Press, 1986. S. E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts, Bloomington: Indiana University Press, 1985. Lawrence Graver & Raymond Federman (red.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, London, Henley og Boston: Routledge & Kegan Paul, 1979. Maurice Harmon (red.), No Author Better Served. The Correspondence of Samuel Beckett & Alan Schneider, Cambridge og London: Harvard University Press, 1998. Lawrence E. Harvey, Samuel Beckett: Poet and Critic, Princeton: Princeton University Press, 1970. Leslie Hill, Beckett's fiction: in different words, Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Leslie Hill, Blanchot. Extreme Contemporary, London og New York: Routledge, 1997. Wolfgang Iser, "Subjektivität als Selbstaufhebung ihrer Manifestationen. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable", in Der implizite Leser:

105 ERFARINGENS UDSIGELSE / UDSIGELSENS ERFARING

Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, München: Fink, 1972, pp. 252-75, eng. ovs. "Subjectivity as the Autogenous Cancellation of Its Own Manifestations. S. Beckett: Molloy, Malone Dies, The Unnamable", in The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore og London: Johns Hopkins University Press, 1974, pp. 164-78. Wolfgang Iser, "Ist das Ende hintergehbar? Fiktion bei Beckett", in op. cit., pp. 391-413, eng. ovs. "When is the End not the End? The Idea of Fiction in Beckett", in op. cit., pp. 257-73. Ludovic Janvier, Beckett par lui-même, Paris: Éditions du Seuil, 1969. Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Paris: Éditions Fata Morgana, 1986. Franz Kafka, In der Strafkolonie, in Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1995, pp. 100-123. Daniel Katz, Saying I No More. Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett, Evanston: Northwestern University Press, 1999. Hugh Kenner, Samuel Beckett. A Critical Study, London: John Calder, 1962. Søren Kierkegaard, Sygdommen til Døden, in Samlede Værker, bd. 15, Haslev: Gyldendal, 1991. James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, New York: Simon & Schuster, 1996. James Knowlson og John Pilling, Frescoes of the Skull. The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, London: John Calder, 1979. Jacques Lacan, Écrits I, Paris: Éditions du Seuil, 1966. Philippe Lacoue-Labarthe, Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford: Stanford University Press, 1988. Eric P. Levy, Beckett and the Voice of Species. A Study of the Prose Fiction, New York: Barnes and Noble, 1980. Carla Locatelli, Unwording the World. Samuel Beckett's Prose Works After the Nobel Prize, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990. Carsten Madsen, "Sprog og tilblivelse. Becketts Stirrings Still som eksempel", in Morten Kyndrup og Carsten Madsen (red.), Det forskudte,

106 JACOB LUND PEDERSEN

Æstetikstudier I, Cambridge: Aarhus Universitetsforlag, 1995, pp. 25-49. Angela B. Moorjani, Abysmal Games in the Novels of Samuel Beckett, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982. P.J. Murphy, "Beckett and the Philosophers", in John Pilling (red.), The Cambridge Companion to Beckett, pp. 222-40. P.J. Murphy, Werner Huber, Rolf Breuer, Konrad Schoell, Critique of Beckett Criticism: A Guide to Research in English, French, and German,Columbia: Camden House, 1994. P.J. Murphy, Reconstructing Beckett: Language for being in Samuel Beckett's fiction, Toronto: University of Toronto Press, 1990. Eoin O'Brien, The Beckett Country: Samuel Beckett's Ireland, Dublin: Black Cat Press, 1986. John Pilling (red.), The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge: Cambridge University Press, 1994. Nicholas Royle, After Derrida, Manchester: Manchester University Press, 1995. Gabriele Schwab, Subjects without Selves. Transitional Texts in Modern Fiction, Cambridge og London: Harvard University Press, 1994. Bennett Simon, The Imaginary Twins: The Case of Beckett and Bion, in Emanuel Berman (red.), Essential Papers on Literature and Psychoanalysis, New York og London: New York University Press, 1993. Thomas Trezise, Into the Breach. Samuel Beckett and the Ends of Literature, Princeton: Princeton University Press, 1990. Frederik Tygstrup, Erfaringens fiktion. Essay om romanens form, Viborg: Tiderne Skifter, 1992. Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, IV, Paris: Gallimard, 1992. David Watson, Paradox and Desire in Samuel Beckett's Fiction, New York: St. Martin's Press, 1991. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Haslev: Gyldendal, 1995. Catharina Wulf, The Imperative of Narration, London: Sussex Academic Press, 1997.

107