Nov-Dez 2015

MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM

MARIN ALSOP REGE A SINFONIA Nº 4, DE MAHLER, COM A SOPRANO TAMARA WILSON, E EXCERTOS DE O MESSIAS, DE HÄNDEL, COM O CORO DA OSESP E O CORO ACADÊMICO DA OSESP EDIÇÃO Nº 7, 2015 ISAAC KARABTCHEVSKY REGE O CONCERTO Nº 1 PARA PIANO, DE MENDELSSOHN, COM O SOLISTA ARNALDO COHEN

NAOMI MUNAKATA REGE A MISSA Nº 2, DE MIGNONE, COM O CORO DA OSESP, AS VOZES DE MARINA PEREIRA, SOLANGE FERREIRA, JABEZ LIMA E FERNANDO COUTINHO RAMOS E A ORGANISTA DOROTÉA KERR NOV-DEZ BERTRAND CHAMAYOU 2015 INTERPRETA O CONCERTO PARA PIANO, DE SCRIABIN, SOB REGÊNCIA DE CELSO ANTUNES

ALEXANDER GAVRYLYUK TOCA O CONCERTO Nº 2, DE TCHAIK- OVSKY, SOB REGÊNCIA DE NEIL THOMSON

RYAN WIGGLESWORTH REGE AS QUATRO ÚLTIMAS CANÇÕES, DE STRAUSS, COM A SOPRANO SOPHIE BEVAN

DANIEL MÜLLER-SCHOTT APRESENTA O CONCERTO PARA VIOLONCELO, DE SCHUMANN, COM REGÊNCIA DE FABIO MECHETTI

RECITAIS OSESP: ARNALDO COHEN INTERPRETA OBRAS DE DEBUSSY, ALBÉNIZ, SCRIABIN E LISZT

QUARTETO OSESP APRESENTA OBRAS DE TAKEMITSU, DEBUSSY E VILLA-LOBOS

3 4 RICHARD STRAUSS

POR EDWARD SAID 4

NOV NOV NOV NOV

1 11 5, 6, 7 18 12, 13, 14 24 19, 20, 21 32 CORO DA OSESP OSESP OSESP OSESP FABIO MECHETTI REGENTE NAOMI MUNAKATA REGENTE NEIL THOMSON REGENTE RYAN WIGGLESWORTH REGENTE DANIEL MÜLLER-SCHOTT VIOLONCELO MARINA PEREIRA SOPRANO ALEXANDER GAVRYLYUK PIANO SOPHIE BEVAN SOPRANO SOLANGE FERREIRA MEZZO SOPRANO ROBERT SCHUMANN JABEZ LIMA TENOR SERGEI RACHMANINOV RICHARD STRAUSS RICHARD STRAUSS FERNANDO COUTINHO ALEXANDER SCRIABIN EDWARD ELGAR RAMOS BAIXO-BARÍTONO PYOTR IL'YICH TCHAIKOVSKY DOROTÉA KERR ÓRGÃO

FRANCISCO MIGNONE FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY

NOV

22 38

ARNALDO COHEN PIANO

CLAUDE DEBUSSY ISAAC ALBÉNIZ ALEXANDER SCRIABIN FRANZ LISZT

NOV NOV DEZ

26, 27, 28 44 29 50 3, 4, 5 56 OSESP ORQUESTRA DE OSESP ISAAC KARABTCHEVSKY REGENTE CÂMARA DA OSESP CELSO ANTUNES REGENTE ARNALDO COHEN PIANO BERTRAND CHAMAYOU PIANO FLO MENEZES NIKOLAI TCHEREPNIN ANTON BRUCKNER CLAUDE DEBUSSY FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY ALEXANDER SCRIABIN HEITOR VILLA-LOBOS TORU TAKEMITSU IGOR STRAVINSKY CLAUDE DEBUSSY

DEZ DEZ Desde 2012, a Revista Osesp tem ISSN, um selo 6 64 10, 11, 12 70 de reconhecimento intelectual e acadêmico. Isso QUARTETO OSESP OSESP signifi ca que os textos aqui publicados são dignos MARIN ALSOP REGENTE de referência na área e podem ser indexados nos TORU TAKEMITSU TAMARA WILSON SOPRANO sistemas nacionais e internacionais de pesquisa. CLAUDE DEBUSSY CORO ACADÊMICO DA OSESP HEITOR VILLA-LOBOS CORO DA OSESP

GUSTAV MAHLER GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

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MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM

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3 RICHARD STRAUSS, C. 1947

4 5 m seu brilhante perfil de Johnny Carson para Talvez para a geração pós-Segunda Guerra Mun- a revista The New Yorker, Kenneth Tynan che- dial, seja necessário ter um contato precoce e ines- gou à conclusão de que, seja lá o que Carson perado com Strauss para que a misteriosa magia seja Efizesse, ele era o único a fazê-lo, e sempre apreendida e, de modo ainda mais misterioso, per- com perfeição. Era comediante de stand-up, apre- sista depois. Posso lembrar perfeitamente que foi sentador de talk show, celebridade de Hollywood — na primavera de 1949, aos 13 anos, que ouvi pela mas o fenômeno Carson, que durou mais de duas primeira vez sua música sendo tocada, quando Cle- décadas, supera qualquer uma dessas definições e é mens Krauss levou a Filarmônica de Viena para o mais do que a soma delas. Cairo. Eu desconhecia completamente a ligação ín- Proporções guardadas, o mesmo vale para Ri- tima do regente com Strauss (foi ele que fez o libre- chard Strauss, cuja carreira impressionantemente to de Capriccio [1940-1], a última ópera do composi- longa ocorreu em paralelo com muitas das grandes tor), mas o Till Eulenspiegel (1894-5) que apresentou mudanças na música do século xx e teve contato foi impressionante em suas grandes torrentes de com elas de estranhas maneiras, sem de fato delas som, no virtuosismo lúdico e no cromatismo “avan- participar. Glenn Gould descreveu a serena indife- çado” e atraente de suas harmonias. rença de Strauss em relação a todas as tendências à sua volta, enquanto despreocupadamente fazia a sua própria música, mais ou menos como Tynan produção musical de Strauss foi muito escreveu sobre Carson. Certamente, há muito de variada, embora provavelmente seja sua verdade nessa visão sobre Strauss, mesmo se isso obra operística que ainda se ouça com significa esquecer o efeito musical devastador de Amais frequência. No entanto, ele escre- Salomé (1903-5) e de Elektra (1906-8), óperas à sua veu sempre de maneira interessante e com um época consideradas revolucionárias a ponto de se- acabamento profissional idiomático em cada gê- rem escandalosas. Schoenberg, Mahler e Debussy nero e cada combinação, seja para instrumentos estiveram entre os primeiros entusiastas de Strauss, de sopro, violino ou piano, seja para conjuntos de mas é a densidade das associações literárias e cul- câmara e grande orquestra. turais em torno da sua carreira que torna Strauss Em geral, acredita-se que, tendo ido um passo talvez a figura mais rica, e de algum modo a mais adiante de Wagner em Salomé e Elektra, Strauss depois enigmática, da música do século xx. recuou: Der Rosenkavalier [O Cavaleiro da Rosa] (1909- A longa ligação de Strauss com Hugo von 10) e Ariadne auf Naxos [Ariadne em Naxos] (1916), Hofmannsthal e seu ambiente é citada ocasional- por exemplo, pertencem a um idioma menos avan- mente na monografia de Hermann Broch sobre o çado, de harmonias menos exuberantes do que, di- poeta e também no absolutamente brilhante e pou- gamos, Lohengrin [de Wagner] ou Hänsel und Gretel [de co conhecido estudo de Theodor Adorno sobre Humperdinck], embora as complexidades dos textos Strauss como compositor e virtuoso da regência.1 de Hofmannsthal sejam muito maiores e mais belas Quase sem exceção, todos os grandes nomes da do que a dos textos de qualquer das obras anteriores. música da Europa Central no início do século xx, Mas será que a imensa produção operística tardia (afi- especialmente da ópera, tinham algo a ver com nal, isso inclui obras formidáveis como Arabella, Ca- Strauss, de regentes como Mahler, Clemens Krauss, priccio, Intermezzo, Die ägyptische Helena e Daphne) foi Karl Böhm e Herbert von Karajan a cantores como simplesmente um retorno hábil, mas reacionário, às Lotte Lehmann, Richard Tauber, Maria Jeritza e simplificações do início do romantismo alemão, ou Ljuba Welitsch, e até os mais famosos empresários será que há alguma outra conquista modernista mais e produtores, como Diaghilev e Max Reinhardt. importante que perpassa o conjunto dessas obras?

1. Said faz referência ao livro Hofmannsthal und seine Zeit: eine Studie (Suhrkamp, 2001), de Hermann Broch, e ao artigo “Richard Strauss”, publicado por Adorno no quarto volume da revista Perspectives of New Music, em 1965. [N.E.]

6 A admirável e irônica descrição que Adorno vezes de natureza polifônica. Isso fica evidente nas fez de Strauss — dizendo que ele é algo como um óperas desde Salomé, em que as boas qualidades de agente de trânsito musical, avançando sem transi- João Batista (como ocorre com Chrysothemis em ção entre grande tensões e uma falsa serenidade; de Elektra) são associadas a melodias elevadas, em toque é o compositor de uma música ilusória, “na me- nalidade maior, mas geralmente banais. O trabalho dida em que é o retrato de uma vida que não exis- narrativo da partitura é entregue aos personagens, te”; de que seu estilo “não tem fundamento”, que é cujos momentos climáticos — por exemplo, a dis- meramente a “simples vontade do sujeito da compo- cussão entre os judeus reunidos — passam do pon- sição”, sem as restrições da disciplina da organiza- to, são exagerados, embora dando mostras de maes- ção formal e viciada em efeitos súbitos do tipo que tria técnica. Isso chama atenção e contribui para nos lembram como no início do século as pessoas se revelar a fraqueza do texto. O contraste no primei- deleitavam com o poder que lhes era conferido ao ro ato de O Cavaleiro da Rosa entre a ária do tenor ligar e desligar interruptores de energia — explica italiano e a tagarelice do trabalho de transição de muitas das idiossincrasias e fraquezas do composi- boa parte do que está a seu redor é realmente forte. tor (comparado com Wagner, por exemplo). Mas Adorno escreve como contemporâneo de Strauss, que via nele uma prática estética oposta à da Segun- m resumo, a música de Strauss é composta da Escola de Viena, de cuja causa era defensor e fi- de discrepâncias não resolvidas sublinhando lósofo. No entanto, a carreira do compositor tem a ausência de formas musicais (sonata, varia- fundamentos mais interessantes do que Adorno ad- Eção, rondó etc.) que tinham garantido a conti- mite, revelados quase com a mesma frequência com nuidade da música de um período anterior. Há uma que suas obras são executadas hoje. sublime confiança no trabalho artesanal que, como O primeiro é a relação de Strauss com os textos, observou Adorno, leva as coisas adiante ao mesmo que frequentemente são notáveis. Poucos composi- tempo que, sem constrangimento, chama atenção tores se interessaram tão seriamente pela dimensão para si mesmo e para todo tipo de falta de transição, literária e poucos desenvolveram tantas relações de sequência e de resolução. de trabalho com bons escritores. No entanto, sua Essas ausências e a alternância abrupta entre uma música às vezes parece ocultar o sentido das pala- doce cadeia melódica e uma incansável e competente vras ou, mesmo sendo bela, parece passar por cima propensão para o exercício musical fazem com que das complexidades e das alusões do texto. Por ou- a obra de Strauss como um todo fique totalmente à tro lado, boa parte das criações mais grandiosas de parte das principais correntes da música clássica no Strauss se dá em obras ou trechos no texto que não século xx. Se comparada aos esforços rigorosos de justificam esses sons maravilhosos. Seus primeiros Stravinsky, Berg ou Hindemith para integrar forma e poemas sinfônicos, Don Juan (1889) e Don Quixo- conteúdo, a consistência imperturbável de Strauss — te (1897), são composições maravilhosas para or- que, nos piores momentos, baseia-se numa negligen- questras virtuosísticas, ao mesmo tempo que são te inconsistência (em parte o atavismo melódico de ilustrações algo risíveis de grandes obras-primas um bardo agradável [gemütlich] e em parte o formidá- literárias. Strauss se expôs a essas comparações vel profissionalismo de um expert moderno) – parece desfavoráveis ao escrever os programas e depois quase milagrosa. Isso deve ter sido percebido pelos ilustrá-los musicalmente — como se uma legenda seus colaboradores intelectuais, que com frequência de duas linhas de prosa pudesse “ilustrar” e expli- tentavam oferecer as conexões inexistentes entre a car um quadro como As Meninas, de Velázquez. música de Strauss e seu contexto. Daí que a maior Em segundo lugar, a capacidade de Strauss para parte das óperas do meio da carreira e do período criar melodias sublimes, variações melódicas arre- tardio de Strauss são dependentes de uma fantasia batadoras e energia rítmica (Schwung) quase sempre ou de uma fábula. A mais elaborada, Die Frau ohne está ligada a longos trechos de escrita episódica te- Schatten [A Mulher Sem Sombra] (1914-7), é suficien- diosamente habilidosa (na minha opinião), muitas temente enfeitada e complicada, mas, para realmente

7 fazer sentido, depende de uma versão narrativa em prosa muito mais longa escrita por Hofmannsthal bem depois do libreto para a obra de Strauss. Considerada por alguns críticos importantes como a maior obra cênica de Strauss, A Mulher Sem Sombra sempre me pareceu seu trabalho mais típico e sin- tomático, uma tentativa fracassada de trazer A Flau- ta Mágica para o século xx. Sua trama orientalista é pouco convincente, uma visão alegórica do Oriente, envolvendo um imperador e uma imperatriz sem fi- lhos que devem realizar um ato de altruísmo antes que sua união possa se tornar fértil. Na ópera, há duas passagens transcendentalmente belas (no imbricado idioma hiperbrahmsiano dos melhores momentos “felizes” de Strauss). Uma é a tran- sição orquestral entre as duas cenas do primeiro ato; a outra, o quarteto final da ópera em que Barak, sua esposa, o imperador e a imperatriz cantam sobre re- conciliação e harmonia conjugal numa cena que está à altura do último ato de Siegfried, de Wagner, em termos de brilho e de contínua inspiração extática. O interlúdio do primeiro ato ilustra a aparentemente gratuita capacidade de Strauss de produzir música que nunca mais é retomada ou desenvolvida, mas que acena de modo quase proustiano para memórias de uma vida anterior idílica: urbana, cosmopolita, ho- nesta e de certo modo boa. A música é irresistivel- mente europeia, metódica, melodiosa e beirando o tipo de sentimentalismo que associamos a obras arte- sanais, não produzidas em massa. No quarteto final, o vigoroso desejo de Strauss de escalar as mais altas montanhas da felicidade humana resulta na espécie de música lacônica, ainda que habilidosa, que reser- vou para seus melhores momentos com Hofmanns- thal, por exemplo, o trio final em O Cavaleiro da Rosa e o monólogo de abertura de Ariadne.

trauss, que se superava ao ficar mais velho (esse é o aspecto impressionante de seu dom incrivelmente bem preservado), voltou a Sesse tipo de escrita nas obras de sua última e maior fase, principalmente depois da Segunda Guer- ra Mundial. Talvez por seu estilo extático ter se tor- nado tão afirmativo — ao contrário do estilo tardio de Beethoven, cuja mistura de convencionalismo e de um sublime crescente é inquietante demais para ser

8 confortável —, as outonais afirmações recapitulado- ras feitas por Strauss no Concerto Para Oboé (1945), nas Metamorfoses (1945) e nas Quatro Últimas Canções (1948- 9) [que serão tocadas pela Osesp dias 12, 13 e 14/ nov] não apontam para o mundo exterior, não suge- rem aquilo que sua música anterior deixou de inter- pretar ou interpretou mal no programa ou no texto, não deixam o ouvinte com a impressão de descom- passo ou incongruência. Pelo contrário, o desespe- rado resplendor dessas obras está absolutamente sob controle, livre de floreios constrangidos, austero em espírito e, paradoxalmente, com um efeito exuberan- te. As Canções são, na minha opinião, a mais perfeita realização de Strauss quanto à forma, mas [até algum tempo atrás eram] relativamente pouco executadas, porque a menor hesitação na dicção, na expressão ou no equilíbrio entre o cantor e os instrumentistas ras- ga o tecido, tornando-o banal e estranho. É inusitadamente adequado que a última das can- ções, “Im Abendrot” [No Pôr-do-Sol], com texto de Joseph von Eichendorff, seja literalmente elegía- ca, mas em seu último verso questione a verdadeira realidade do fim – “Seria isso a morte?” —, como se sugerisse que pode não ser. O poslúdio orquestral se baseia num dos expedientes prediletos de Strauss, uma elaboração melódica sobre pedal de acordes sustentado em 6/4, ou seja, uma suspensão delibera- damente prolongada e adiada do final convencional. Mesmo quando está concluindo, Strauss protela, se move, evita ir adiante e pede para continuar um pouco mais. Essa é a sua contribuição excêntrica para o movimento modernista: não concluir nem mesmo quando não há mais nada a dizer, não parar de extrair da harmonia “natural” as implicações de um meio já exaurido, ignorar a situação histórica de sua música e, ao mesmo tempo, encenar e reencenar sua persis- tência anacrônica. Apesar da prodigalidade de seus meios, a economia decididamente minuciosa de sua estética faz de Strauss o soberano e único represen- tante do gênero de pós-Romantismo que ele mesmo criou e continuou tecendo até seu último dia.

EDWARD SAID [1935-2003] foi um dos mais importantes crí- ticos culturais do século XX. Texto publicado originalmente no jornal The Nation, em 19 de março de 1990, e republicado no livro Music at The Limits (Columbia University Press, 2009). Tradução de Rogério Galindo.

9 FONTE NOS FUNDOS DA IGREJA DE SÃO FRANCISCO, RIO DE JANEIRO, FOTO DE ROSSINI PEREZ, 1988

10 NOV 1 DOM 16H CORO DA OSESP

CORO DA OSESP NAOMI MUNAKATA REGENTE MARINA PEREIRA SOPRANO SOLANGE FERREIRA MEZZO SOPRANO JABEZ LIMA TENOR FERNANDO COUTINHO RAMOS BAIXO-BARÍTONO DOROTÉA KERR ÓRGÃO

FRANCISCO MIGNONE [1897-1986] Missa nº 2 em Fá Menor [1963]

20 MIN

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY [1809-47]

MENDELSSOHN EM FOCO Ehre sei Gott in der Höhe [Glória a Deus Nas Alturas] [1846]

4 MIN

Ave Maria [1830]

4 MIN

Te Deum em Ré Maior [1826-33]

30 MIN

CONCERTO EM HOMENAGEM A SILAS DE OLIVEIRA, CANTOR DO CORO DA OSESP QUE FALECEU EM 4 DE FEVEREIRO DE 2015. SILAS CANTOU CONOSCO POR 21 ANOS E, AO LONGO DE SUA CARREIRA, PARTICIPOU ATIVAMENTE DA CENA CORAL PAULISTANA, COLABORANDO COM VÁRIOS OUTROS GRUPOS DA CIDADE.

11 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS egundo a psicanalista Marie-France Cas- tarède, “o canto coral celebra momentos MIGNONE importantes: o nascimento, a vida, o amor, MISSA Nº 2 a guerra, a glória, o dolo, a morte... Nos Associação de Canto Coral do S corais de hoje, como nos da Grécia antiga, canta- Rio de Janeiro mos a confusão, a angústia, o pavor, mas também Cleofe Person de Mattos, regente o prazer e a alegria”.1 LONDON, 1979 Francisco Mignone escreveu cerca de 60 obras corais a cappella nas décadas de 1950 e 1960, uti- MENDELSSOHN lizando na maioria textos populares ou de sua SACRED CHORAL MUSIC própria autoria. Entre elas, estão sete missas em Choir of St. John’s College latim, com cerca de 30 minutos cada, compostas David Hill, regente quando o compositor flertava com o serialismo. John Robinson, órgão Um marco importantíssimo na literatura coral brasileira, esta Missa nº 2 é de 1963 e foi estreada HYPERION, 2006 em 1967, na Sala Cecília Meireles, no Rio de Ja- neiro, com a Associação de Canto Coral dirigida SACRED CHORAL WORKS (8 CDS) por Cleofe Person de Mattos. A obra é dedicada à Coro de Câmara da Europa primeira esposa do compositor, Liddy Chiaffarelli Nicol Matt, regente Mignone – pianista, cantora, educadora musical e BRILLIANT, 2011 filha do professor de piano Luigi Chiaffarelli, que foi professor de Guiomar Novaes. Predominantemente linear, segue uma escrita polifônica em que o acorde permanece em segundo plano e a rítmica é assimétrica, provocando com frequência certa flutuação das pulsações. Como disse Adhemar Nóbrega, “um tecido de linhas fluentes, livres, sem peias harmônicas nem rítmicas, de modo que cada trecho da Missa de- corre espontaneamente, sem pontos de referência exclusivamente de ordem técnica, mas sim obser- vando apenas a fluência da declamação do texto”.2 Ao final da partitura, o autor anotou: “No céu há uma estrela a mais à minha espera, para ela esta missa (11-07-63)”.

1. Citado em Mariz, Vasco (org.). Francisco Mignone: O Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Eduerj/ Funarte, 1997, pp. 121-9.

2. Citado em Kiefer, Bruno. Mignone: Vida e Obra. Porto Alegre: Movimento, 1983, pp. 79-80.

12 SUGESTÕES DE LEITURA o século xix, os princípios de com- posição vocal polifônica estabelecidos Vasco Mariz (org.) no século anterior pelo tratado Gradus FRANCISCO MIGNONE: Nad Parnassum, de Johann Joseph Fux, O HOMEM E A OBRA foram tomados como base estilística por muitos EDUERJ/FUNARTE, 1997 compositores, mantendo viva a tradição renas- centista. Em sua obra coral, Mendelssohn utiliza Bruno Kiefer esses princípios, operando uma verdadeira sínte- MIGNONE: VIDA E OBRA se entre os estilos de Bach e Johann Kirnberger, a técnica de Palestrina e os corais luteranos. A MOVIMENTO, 1983 obra sacra de Mendelssohn está entre suas cria- ções de mais alto nível composicional, muitas R. Larry Todd das quais escritas para a liturgia da Catedral de MENDELSSOHN: A LIFE IN MUSIC OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2005 Berlim ou para performances em ambiente secu- lar, como a Academia de Canto. Sua excelência na escrita para várias partes ou para formações INTERNET policorais é notória. FELIXMENDELSSOHN.COM O solene “Te Deum”, composto entre 1826 e 1833, é rico em contrapontos. “Ehre sei Gott in der Höhe” [Glória a Deus Nas Alturas] faz uso variado de texturas, como o uníssono, a antífona e os solos, com uma variação de dinâmica igualmente ampla. O texto torna-se mais claro com as mudanças de tempo que privilegiam sua compreensão. Na “Ave Maria”, de 1830, o compositor combina a textura polifônica e o estilo lírico contempo- râneo, num coral a oito partes, com uma radiante criatividade. Mendelssohn era de origem judaica, mas sua família havia se convertido ao protestan- tismo, e um crítico disse com entusiasmo que sua peça falava tão convincentemente da santidade de Maria que poderia converter até um não católico.

MARCOS CÂMARA DE CASTRO é professor de Canto Coral do Departamento de Música da Faculdade de Filosofi a, Ciên- cias e Letras da USP de Ribeirão Preto.

13 atural de São Paulo, Silas de Olivei- Colonial, com o grupo Vox Brasilienses, sob direção ra integrou o Coro da Osesp desde sua de Ricardo Kanji; da exposição Brésil Baroque: Entre formação, em 1994, até falecer em 4 de Ciel et Terre, em 1999, no Petit Palais, em Paris; e Nfevereiro de 2015. Iniciou os estudos de do projeto Ihú: Todos os Sons, com Marlui Miranda, música na Fundação das Artes de São Caetano do apresentado na Expo 98, em Lisboa. Atuou como Sul e teve como orientadores Luiz Tenaglia, Marcos solista em dezenas de concertos e participou da Thadeu, Lenice Prioli e Fernando Carvalhaes. Além gravação das Missas de Arrigo Barnabé, dedicadas a de diversos concertos no Brasil, participou da gra- Arthur Bispo do Rosário e Itamar Assumpção, com vação do projeto História da Música Brasileira: Período direção de Tiago Pinheiro.

Uma coisa que sempre me deixou curiosa era a “onipre- Uma de suas paixões era a harmonia. Não a ciência mu- sença” do Silas... Era incrível! Por muito tempo, ele parecia sical que estuda o encadeamento de acordes, mas a harmo- estar simultaneamente em todos os grupos da cidade, fossem nia que resulta da sobreposição de notas musicais. Seus olhos eles de casamento, de cachês ou de amigos. Como ele fazia brilhavam ao cantar acordes recheados de dissonâncias e ten- isso, nunca consegui descobrir... Mas tenho certeza de que ele sões, como se o grande desaﬁ o de executar com qualidade realmente conseguia cantar em todos ao mesmo tempo! esses acordes fosse o seu verdadeiro prazer proﬁ ssional.

ANA GANZERT, contralto do Coro da Osesp NIBALDO ARANEDA, baixo do Coro da Osesp de 1994 a 2011

Certa vez, comentei com o Silas que estava com saudade Diversão, doçura, inteligência musical, carisma, sensibi- de ver o mar. Algum tempo depois, ele me convidou para lidade... Vizinho prestativo, amigo, supercolega de trabalho. passarmos um ﬁ m de semana no Guarujá, e aceitei. Na vol- Coleções intermináveis de risadas, de boas comidas, “causos” ta, ele me olhou com muito carinho e perguntou: “Sei que memoráveis, situações exóticas, dores conﬁ denciadas. Reper- essa praia não se compara com as do Rio de Janeiro... Mas tório perfeito de uma amizade sem máculas, sou imensamen- você matou, nem que seja um pouquinho, a sua saudade do te grata por nossa convivência! mar?”. Naquele momento, percebi que o Silas era uma das pessoas mais especiais e amorosas que eu haveria de conhecer. ANNA CAROLINA MOURA, soprano do Coro da Osesp E assim seguiu a nossa amizade, sensível aos desejos e às ne- cessidades um do outro. Levarei isso comigo para toda vida!

ÉRIKA MUNIZ, soprano do Coro da Osesp

14 Foi no primeiro ensaio do Coral Sinfônico, em abril de 1994, que nos conhecemos. E foi “amizade à primeira vista”. Meu grande amigo, pessoa doce e gentil, de coração enorme e voz poderosa. Dedicou sua vida a cantar e quase nunca recusava um convite. Por isso, era voz presente e in- dispensável na maioria dos grupos vocais paulistanos. É parte importante e relevante da minha vida e da história da música coral de São Paulo.

MARIA ANGÉLICA LEUTWILER, contralto do Coro da Osesp

Silas gostava, ou melhor, amava cantar. Quando o co- nheci, já participava de vários grupos. Se o convidasse para cantar em outros mais, ele aceitaria, pois seria uma nova experiência. Queria aperfeiçoar o seu estudo de música, e assim trabalhamos um longo período. Era extremamente carinhoso com as pessoas que precisavam de um amigo, aliás, carinhoso com todos... E todos gostavam dele. E isso a gente escutava no seu canto, na sua música. Uma pessoa como o Silas é um exemplo para o nosso meio musical e para o mundo. Saudade.

NAOMI MUNAKATA, regente honorária do Coro da Osesp

15 NAOMI MUNAKATA REGENTE MARINA PEREIRA SOPRANO SOLANGE FERREIRA MEZZO SOPRANO

Regente Honorária do Coro da Nascida em São Paulo, em Membro do Coro da Osesp Osesp — título que recebeu em 1988, a soprano Marina desde 2006, Solange Ferreira 2014 —, Naomi Munakata Pereira integra o Coro da nasceu em Mauá e iniciou seus iniciou seus estudos musicais ao Osesp desde fevereiro de 2015. estudos de canto e piano com Jan piano aos 4 anos de idade e Iniciou seus estudos de canto Szot e Paulo Galvão. Também começou a cantar aos 7, no coral lírico aos 16 anos e teve estudou com Marcos Thadeu e, regido por seu pai, Motoi Walter Chamun como atualmente, é aluna de Lenice Munakata. Estudou ainda violino professor de técnica vocal. Foi Prioli. Participou dos festivais de e harpa. Formou-se em integrante do Coral Jovem do música de Ouro Branco, Composição e Regência em Estado de São Paulo, sob Curitiba e Ourinhos, dando 1978, pela Faculdade de Música regência de Naomi Munakata e recitais e realizando oficinas. do Instituto Musical de São Fernando Tomimura. Integrou o Coral do Estado de Paulo, na classe de Roberto São Paulo regido por José Ferraz Schnorrenberg. A vocação para a de Toledo e foi monitora de regência começou a ser naipe do Coro da Cidade de São trabalhada em 1973, com os Paulo e do Coro Jovem de São maestros Eleazar de Carvalho, José dos Campos. Hugh Ross, Sérgio Magnani e John Neschling. Anos depois, essa opção lhe valeria o prêmio de Melhor Regente Coral, pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Estudou ainda regência, análise e contraponto com Hans- Joachim Koellreutter. Como bolsista da Fundação Vitae, foi para a Suécia estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de estudos para aperfeiçoar-se em regência na Universidade de Tóquio. Foi diretora da Escola Municipal de Música de São Paulo, diretora artística e regente do Coral Jovem do Estado, regente assistente do Coral Paulistano e professora na Faculdade Santa Marcelina e na Faam.

16 JABEZ LIMA TENOR FERNANDO COUTINHO RAMOS DOROTÉA KERR ÓRGÃO BAIXO-BARÍTONO ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM 2013 Membro do Coro da Osesp Integrante do Coro da Osesp Organista e regente coral, desde dezembro de 2014, o desde 2000, Fernando Dorotéa Kerr é professora tenor Jabez Lima iniciou seus Coutinho é pós-graduado pelo livre-docente do estudos de canto aos 15 anos, Centro de Estudos da Voz Departamento de Música do com o professor Walter (cev). Iniciou seus estudos de Instituto de Artes da Unesp Chamun. Integrou o Coral canto em 1991, no Coralusp, e nas disciplinas História da Jovem do Estado de São Paulo, o foi aluno de Lenice Prioli, Música e Órgão. É doutora Coro Acadêmico da Osesp e a Helena Starzynski, Luiz pela Universidade de Indiana Chorakademie Lübeck, e Tenaglia e Marcos Thadeu. (Estados Unidos) e mestre participou do Festival de Inverno Atualmente é orientado por pela Universidade Federal do de Campos do Jordão, tendo Inácio de Nonno. Integrou o Rio de Janeiro. Foi uma das aulas com Graciela Araya. coro da Sociedade Bach de São fundadoras da Associação Atualmente, participa da classe Paulo e, desde 1993, integra a Paulista de Organistas, em de canto da professora Marília equipe de orientadores vocais 1977, da qual foi presidente em Vargas no núcleo de música do Coralusp. Como solista, duas ocasiões. Também antiga da Emesp e da oficina de interpretou o Requiem, de presidiu a Associação música antiga da Escola Mozart, e o Te Deum, de Brasileira de Organistas. Municipal de Música, sob a Dvorák, com a Orquestra orientação de Nicolau de Municipal de Campinas, além Figueiredo. da Missa de Réquiem, do Padre José Maurício Nunes Garcia, e da Paixão Segundo São Mateus, de Bach, com a Osesp.

17 5 QUI 21HCEDRO

6 SEX 21HARAUCÁRIA

7 SÁB 16H30 MOGNO

OSESP NEIL THOMSON REGENTE ALEXANDER GAVRYLYUK PIANO

SERGEI RACHMANINOV [1873-1943] Vocalise [1912]

6 MIN

ALEXANDER SCRIABIN [1872-1915] SCRIABIN 100 Sinfonia nº 4, Op.54 — O Poema do Êxtase [1905-8]

22 MIN ______

PYOTR I. TCHAIKOVSKY [1840-93] Concerto nº 2 Para Piano em Sol Maior, Op.44 [1879-80]

[VERSÃO ORIGINAL] - Allegro Brillante - Andante Non Troppo - Allegro Con Fuoco

37 MIN

FOTO DA SÉRIE NOS JARDINS DO ÉDEN, DE CHRISTIAN CRAVO

18 á muitos exemplos na obra de Rachmaninov de sua impressionante inspiração melódica: o primeiro movimento do Concerto nº 2 Para Piano, o movimento lento da Sinfonia nº 2 e a 18ª va- Hriação da Rapsódia Sobre um Tema de Paganini, para citar alguns. Mas talvez nenhum seja mais forte do que Vocalise, cuja melodia gruda no ouvido desde a primeira audição. Vocalise foi originalmente composta para ser a canção final do ciclo 14 Canções, Op.34, de 1912-5. O título descreve com precisão do que se trata: uma canção sem palavras, em que o intérprete simplesmente canta “ah” ou às vezes só cantarola. A peça foi escrita para voz aguda (tenor ou soprano) e piano, e uma de suas gravações clássicas foi feita na Rússia pelo grande tenor ucraniano Ivan Kozlovsky. A melodia é tão cativante que talvez tenha tido arranjos para mais combinações de instrumentos do que qualquer outra peça musical. O próprio Rachmaninov a transcreveu para orquestra (a versão que será tocada pela Osesp) e também fez arranjos para soprano e orquestra. Mas há bem mais de duas dúzias de outros arranjos, para praticamente qualquer instrumento: do trompete à guitarra, do órgão ao saxofone. Jascha Heifetz fez um arranjo para violino e piano, e Mstislav Rostro- povich o modificou para violoncelo e piano – uma versão que tive o privilégio de ouvi-lo tocar várias vezes, quando dirigi a Orquestra Sin- fônica Nacional de Washington, da qual ele era diretor musical. Apesar de sua brevidade, Vocalise continua sendo uma das composições mais amadas de Rachmaninov.

a música, há poucos casos tão estranhos quanto o dos dois concertos para piano de Tchaikovsky. O Concerto nº 1 talvez seja o mais popular e mais frequentemente executado para Nesse instrumento; já o Concerto nº 2 raramente é executado. Basta dizer que hoje há mais de 200 gravações disponíveis do Concerto nº 1, e menos de 30 do Concerto nº 2. Além disso, o Concerto nº 2 sofreu por ser muito raramente ouvido na versão original de Tchaikovsky, a que será apresentada pela Osesp. Tchai- kovsky concluiu a composição em 1880 e a dedicou ao grande pianista e pe- dagogo russo Nikolai Rubinstein — algo surpreendente, já que Rubinstein de início condenara o Concerto nº 1 como impossível de tocar. Mais tarde, mudou de ideia e interpretou a obra, reatando relações com o compositor. Rubinstein adorou o Concerto nº 2, embora tenha sugerido alguns pequenos cortes, imaginando que o público pudesse achá-lo longo demais. Infelizmente, morreu em 1881, antes de executar a obra. Coube a outro pianista russo, Alexander Siloti (pupilo de Tchaikovsky), tocá-la, mas com cortes drásticos, quase 15 dos cerca de 46 minutos da versão original. Os cortes de Siloti entraram nas primeiras partituras impres- sas, e por muitos anos essa foi a única versão conhecida. Nos anos 1960 e 1970, alguns pianistas tocaram a versão original de Tchaikovsky do primeiro e do último movimentos, mas com a revisão de Siloti do segundo movimento — onde está, para mim, o pior dano

19 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS causado pelo pianista. Para esse movimento, é fundamental que haja música de câmara: um pequeno trio com piano, violino e vio- RACHMANINOV loncelo. Siloti removeu os toques mais originais e imaginativos de SYMPHONY Nº 2; VOCALISE Tchaikovsky. Vale lembrar que a obra de câmara de maior sucesso Orquestra Sinfônica de Londres do compositor, ao lado do sexteto Souvenir de Florence, foi um mara- André Previn, regente vilhoso Trio Para Piano, composto em 1881-2, imediatamente após o EMI, 2011 Concerto nº 2. Parece certo que o movimento lento do Concerto tenha sido o modelo para aquela obra-prima. SCRIABIN Embora o Concerto nº 2 não tenha a “grande melodia” que marca a SYMPHONY Nº 4 abertura do nº 1 (e que, estranhamente, não volta após sua primeira

— “LE POÈME DE L’EXTASE” apresentação pela orquestra e depois pelo piano), tem muitas qualidades para conquistar a plateia. Não falta inspiração melódica, ao mes- Orquestra Kirov mo tempo que exige uma técnica prodigiosa do pianista. O último Valery Gergiev, regente movimento é cheio de “fogos de artifício” do solista, que empolgam PHILIPS, 2001 qualquer plateia. O mundo silencioso e íntimo do segundo movimen- to, que contrasta de maneira surpreendente com os dois movimentos Orquestra Nacional Russa externos pela contenção e pela elegância, é capaz de provocar emo- Mikhail Pletnev, regente ções profundas. Sem falar na notável habilidade de Tchaikovsky para

PENTATONE, 2015 combinar de maneira imaginativa os três instrumentos solo. Herbert Weinstock, biógrafo do compositor, escreveu que apresen-

TCHAIKOVSKY tar o Concerto nº 2 uma vez a cada dez que se toca o Concerto nº 1 não faria mal a ninguém e ainda aumentaria o prazer musical de muitos. PIANO CONCERTO Nº 2 Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional Polonesa HENRY FOGEL é reitor da Faculdade de Artes da Universidade de Roosevelt, em Antoni Wit, regente Chicago, ex-presidente da Liga das Orquestras Americanas e ex-diretor da Sin- Bernd Glemser, piano fônica de Chicago. Desde 2009, é consultor internacional da Osesp. Tradução NAXOS, 1996 de Rogério Galindo.

PIANO CONCERTOS 1 & 2 Orquestra Mariinsky lexander Scriabin começou a carreira como um composi- Valery Gergiev, regente tor romântico aos moldes de Chopin e Liszt, mas logo se Denis Matsuev, piano viu atraído pelo ocultismo, pelo budismo, pela teosofia e por substâncias que provocam alterações de consciência. MARIINSKY, 2014 A Nos anos 1890, deu adeus à tradição, às limitações do Conserva- tório de Moscou, a Rimsky-Korsakov, a Tchaikovsky e aos român- ticos europeus. Depois de 1900, Scriabin se tornou um simbolista “místico”, tocando peças alucinógenas numa atmosfera de sessões espirituais. Perto do fim da vida, levou sua arte às alturas, com- pondo peças orquestrais que deformavam o espaço e o tempo. Os sons se tornaram cores, em deslumbrantes discursos “psicodéli- cos”. Alguns de seus colegas, entre os quais Rimsky-Korsakov, ri- dicularizavam Scriabin como se fosse louco, mas o compositor encontrou apoiadores entre poetas, filósofos e espiritualistas da chamada Era de Prata da literatura russa, entre o final do século xix e o início do xx. Eles descreveram o caminho criativo de

20 Scriabin em três fases. Na primeira fase, ou tese, s desenvolvimentos musicais de Scriabin defende-se que o artista simbolista identifica ca- estavam ligados a suas explorações espiri- minhos para chegar a um nível mais alto de cons- tuais, entre as quais a teosofia, uma dou- ciência em suas peças. Na segunda, a antítese, Otrina religiosa mística que unia insights do representa-se a ascensão ao plano transcenden- cristianismo, do hinduísmo e do budismo. Sua Sinfonia tal. E na fase final, a síntese, esse sonho de trans- nº 4 — O Poema do Êxtase, peça em movimento único, cendência é realizado: a música leva o ouvinte do data dos anos de seu envolvimento mais intenso com o mundo material para outro plano, imaterial. movimento teosófico, entre 1905 e 1908. Scriabin era essencialmente um pianista. Seus Fundada em 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, Prelúdios Para Piano, dos quais há vários conjuntos, em Nova York, a teosofia buscava a “iluminação mapeiam a mudança das tonalidades maiores e transcendental”. Para os teosofistas, a música seria menores para idiomas harmônicos que pretendiam como um meio de revelação, um canal para a co- capturar esse lugar imaterial. Suas composições municação do conhecimento espiritual que não pas- instrumentais fazem o mesmo percurso, mas com sava pela mediação do imperfeito intelecto humano. as palavras auxiliando os sons. Sua Sinfonia nº 1 Como a música tinha significado menos específico (1899-1900) inclui um hino coral aos poderes da que as demais artes, era vista como mais espiritual música, assim como a Sinfonia nº 9 de Beethoven. e mais próxima da transcendência. Cerca de dez anos depois, Scriabin concebeu uma A Sinfonia é derivada de um longo poema em partitura vocal e orquestral que representava o que Scriabin fala do espírito, do cosmos, do “tem- ato da criação em termos religiosos e se retratou po da eternidade” que sua música quer represen- como um profeta. Prometeu: o Poema do Fogo, que tar. De início, a partitura é exótica e eroticamente estreou em 1911, foi escrito para uma orquestra cromática; depois, torna-se inquieta e ávida, em completa, coro, piano e um instrumento eletrôni- dois clímax que pretendem ser mais intensos do co que emitia cores e luzes. Em sua última década, que a experiência sexual. Scriabin trabalhou numa peça misteriosa, um es- O núcleo da peça é uma série de acordes “mís- petáculo ecumênico envolvendo todas as pessoas ticos” que exploram todas as notas da escala tonal, de todos os lugares. Ele levou esse sonho impossí- além da escala octatônica. A concepção da Sinfonia vel consigo para o túmulo. também explora o dissonante intervalo comparti- lhado pelas escalas e pelos acordes mencionados: o trítono, que divide simetricamente a oitava em duas metades iguais (ou seja, a oitava de dó a dó se divide ao meio, na nota fá sustenido). A música é dissonante quase do começo ao fim. Scriabin gera uma inquietude sensual e constante que, paradoxalmente, se torna transcendentalmente estática, inerte. Cada vez que a música chega a uma pausa, fica pendente num desacordo que não se resol- ve: o desejo de resolução é suspenso. À medida que a obra se desenvolve, o desejo aumenta, se torna dolo- roso e, então, como sugere o título, extático.

SIMON MORRISON é professor de Música na Universida- de de Princeton e autor de The People’s Artist: Prokofi ev’s So- viet Years (Oxford University Press, 2009) e Russian Opera And The Symbolist Movement (University of California Press, 2002), entre outros livros. Tradução de Rogério Galindo.

21 SUGESTÕES DE LEITURA

Jean-Jacques Groleau RACHMANINOV ACTES SUD, 2011

Sergei Bertensson e Jay Leyda NEIL THOMSON REGENTE ALEXANDER GAVRYLYUK PIANO SERGEI RACHMANINOFF, A LIFETIME IN MUSIC PRIMEIRA VEZ COM A OSESP PRIMEIRA VEZ COM A OSESP INDIANA UNIVERSITY PRESS, 2009 De 1992 até 2006, Neil Nascido na Ucrânia, Alexander Thomson foi regente titular Gavrylyuk iniciou seus estudos James M. Baker no Royal College of Music, o de piano aos 7 anos. Venceu a THE MUSIC OF ALEXANDER SCRIABIN mais jovem maestro a ocupar Competição Internacional de YALE UNIVERSITY PRESS, 1986 o cargo. Foi nomeado membro Piano Horowitz, em 1999, a honorário do RCM em 1994 Competição Internacional de Alexander Poznansky pelos serviços prestados. Hamamatsu, em 2000, e o PIOTR TCHAIKOVSKY: BIOGRAFIA Professor de regência prêmio de melhor performance G. ERMAKOFF, 2012 convidado em inúmeras na Competição Arthur instituições europeias, atuou Rubinstein, em 2005. Trabalhou Stuart Campbell (org.) nessa capacidade no com a Orquestra Real do THE CAMBRIDGE COMPANION Mozarteum em Salzburgo, na Concertgebouw, as filarmônicas TO TCHAIKOVSKY Academia de Música de de Nova York, Los Angeles e CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2011 Cracóvia e no Conservatório Israel e as sinfônicas de Arrigo Boito, em Parma, Bournemouth e da NHK entre outros. Desde 2014, é (Tóquio), ao lado de regentes INTERNET diretor artístico e regente como Vladimir Ashkenazy, titular da Orquestra Vladimir Jurowski, Vasily RACHMANINOFF.ORG Filarmônica de Goiás Petrenko e Osmo Vänskä. Em SCRIABIN-ASSOCIATION.COM 2009, gravou os concertos para TCHAIKOVSKY-RESARCH.ORG piano de Prokofiev, com a Orquestra Sinfônica de Sydney, sob regência de Vladimir Ashkenazy, pelo selo Triton.

22 23 24 12 QUI 21H PAU-BRASIL

13 SEX 21H SAPUCAIA

14 SÁB 16H30 JEQUITIBÁ

OSESP RYAN WIGGLESWORTH REGENTE SOPHIE BEVAN SOPRANO

RICHARD STRAUSS [1864-1949] STRAUSS ESSENCIAL Quatro Últimas Canções [1948-9] - Frühling [Primavera] - September [Setembro] - Beim Schlafengehen [Indo Dormir] - Im Abendrot [No Pôr do Sol]

24 MIN ______

EDWARD ELGAR [1857-1934] Sinfonia nº 1 em Lá Bemol Maior, Op.55 [1907-08] - Andante — Allegro - Allegro Molto - Adagio - Lento — Allegro

53 MIN

SEM TÍTULO (PAISAGEM), DE 1917, TELA DE MARQUES CAMPÃO (1892-1949)

25 stamos diante de um dos monumentos da mú- Richard Strauss e à maior parte da civilização ociden- sica ocidental. Nos cerca de 20 minutos das tal ainda existia. A Segunda Guerra Mundial impu- Quatro Últimas Canções, de Richard Strauss, en- sera o fim brutal de um modo de vida, de toda uma Econtram-se dois séculos, o xix e o xx, e quase organização social. A dor, o ódio e a revolta pelos 200 anos de tradição de Lieder [canções]. Distantes milhões mortos quase que inexplicavelmente — e, das canções estróficas dos salões burgueses ainda com certeza, indesculpavelmente — ainda ardia na cheirando ao Ancien Régime, mas descendentes da su- alma da Europa e do resto do mundo. Strauss, cuja focante inquietação amorosa dos Wesendonck Lieder, relação com o nazismo é até hoje controversa, viveu de Wagner, a composição de Strauss foi influenciada seus últimos anos obcecado por sua desnazificação. pelas versões orquestradas das mélodies de Berlioz e é Buscava ver sua música e a si mesmo inocentados de mais profunda do que as incursões de Chausson ou um passado pontuado pela colaboração e pela proxi- Ravel pelo gênero. Finalmente, talvez seja até mesmo midade com o nacional-socialismo e seus líderes (ao parente remota das canções para voz e orquestra de menos até determinado momento). Estaria o com- Alberto Nepomuceno, mais “modinheiras” por na- positor anunciando ao mundo uma passagem a um tureza. Esse é o lugar das Quatro Últimas Canções no futuro desconhecido? nem tão vasto mundo do repertório para voz solista Estamos prestes a escutar não ao homem, e sim e orquestra. sua alma, sua música. Embora na vida de Richard “Estamos diante da morte?”, pergunta Strauss. Strauss suas posições políticas e possíveis crenças Talvez. E se esse texto pudesse ser acompanhado sejam um assunto bem menos espinhoso do que de música, ouviríamos agora quiçá o mesmo acor- com Wagner, Hans Pfitzner ou Carl Orff (para ci- de que o compositor escolheu para acompanhar tar apenas três compositores da mesma tradição), as últimas palavras da canção “Im Abendrot” [No entender sua música — e desses outros — como Pôr-do-Sol]: ao pronunciar “der Tod” (“a morte”), expressão do divino em cada um de nós é uma Strauss faz uma referência a si mesmo, ou melhor, à grande forma de entender como a arte se manifesta. pessoa que 60 anos antes compusera Morte e Transﬁ - Assim é com o poema que abre o ciclo, “Frühling” guração. Nesse encontro entre o homem de 24 anos [Primavera], de Hermann Hesse. O corpo humano, e o de 84, talvez resida uma das mais importantes mortal, poderia ser percebido como essas “caver- reflexões sobre as Quatro Últimas Canções. nas sombrias” onde a alma está presa por sua forma Falou-se muito que esse conjunto de canções tra- mortal; de dentro, olha (e sonha) com um cenário tava da morte, da visão que um grande artista já de natureza, com a beleza idílica da liberdade. Des- bem idoso teria dessa passagem ao “desconhecido”. crita de forma luxuosa na música de Strauss, essa Porém, da mesma forma que o ciclo foi agrupado luz que faz com que tudo brilhe adquire quase o após a morte do compositor, fora até da ordem de caráter de uma revelação. Se a primavera está pre- composição (a primeira canção a ser terminada foi sente, ela é muito mais brilhante e mágica do que justamente a que figura como última, “Im Aben- nos descreveria Schumann, por exemplo. O poema drot”), muito pode ser discutido sobre o sentido conclui a sugestão de que, exposto a esse milagre, dessas peças para um homem como Strauss, viven- o ser se reencontra — um “reconhecimento” enfa- do num tempo que talvez parecesse “emprestado”. tizado pela palavra wieder (novamente). O ciclo de Junte-se a isso o fato de que o compositor já parecia canções se inicia onde morte e vida se confundem. ter deixado escrito seu testamento musical, com a O inevitável outono é o tema da segunda canção, ópera Capriccio. Como definir então a relação e a “September” [Setembro]. Igualmente composta importância entre palavra e música? sobre um poema de Hesse, é interessante notar a Estamos diante de um calmo observador da mu- escolha de um mês que, embora indique a proxi- dança, e não da voz trovejante de um artista român- midade do inverno, ainda está rodeado das flores e tico, último grande mestre do romantismo europeu cores nascidos na primavera e no verão. Este se faz num desafio tardio à inexorável mudança da socieda- presente no poema, sorrindo ao ver as folhas que de. Realmente, pouco do mundo que era familiar a caem uma a uma. Possivelmente, o verão (que re-

26 siste por meio das rosas) sabe que a “dor” da estação mais associada com a morte é apenas passageira; em pouco tempo, tudo estará novamente repleto de vida. A transição poética entre a segunda e a terceira canção é perfeita (ainda que a ordem não tenha sido definida por Strauss). Os “olhos cansados” que se fecham ao final de “September” nos levam ao sono — e ao sonho — de “Beim Schlafengehen” [Indo Dormir]. O motivo condutor do poema, novamente de Hesse, fala dessa expansão da alma e, numa das linhas vocais mais inspiradas de toda a obra de Strauss, descreve como esta voa livremente em di- reção a uma espécie de noite mágica onde “vive de mil maneiras”. Nessa descrição da morte, a noite que rodeia tudo, como antes a luz tudo envolvia em “Frühling”, confunde-se com a vida. O ciclo se encerra com o único poema que não saiu da pena de Hesse, “Im Abendrot” [No Pôr-do- Sol], de Eichendorff. Aqui, existe o inegável domínio da morte, sua presença permeia todo caminho sugerido pelo texto e pela música. Com suas melodias, Strauss atravessa a capacidade da palavra e funde os dois autores, Hesse e Eichendorff. Seja em pequenos solos de violino, de flauta ou na linha vocal, ouvimos reminiscências das três canções anteriores, tão sutis que custa percebê-las. Apenas no final aparece a palavra “Tod” [Morte], proferida pela primeira vez no ciclo. Mesmo assim, ela é seguida de uma sugestão de transfiguração por meio da citação de uma frase de oito notas tiradas de Morte e Transﬁ guração, poema sinfônico que Strauss compusera tantos anos antes. O compositor nos indica que há um novo ciclo ao fim do caminho. Talvez para aquele homem o que realmente importasse, ao final das contas, era a vida. Estamos diante da vida. Um elogio à beleza da vida e à morte como parte inevitável e misteriosa dessa experiência. Pois é muito mais das lembranças, das sensações da alma ao expandir-se de felicidade e paz ou da simples beleza do jardim, e não da desolação da morte tão presente naquele 1948, que tratam as Quatro Últimas Canções. Sim, estamos diante do inex- plicável prazer de sentir-se vivo.

ANDRÉ HELLER-LOPES é doutor pelo King’s College de Londres e professor da Escola de Música da UFRJ.

27 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS inda que Elgar tenha continuado a escrever obras orquestrais após a estreia de Variações STRAUSS Enigma, em 1899, os primeiros anos da déca- FOUR LAST SONGS da seguinte foram dedicados à escrita coral. Orquestra Nacional Real Escocesa A Durante uma estadia em Roma no fim de 1907, Elgar Neeme Järvi, regente decidiu se concentrar em compor uma sinfonia baseada Felicity Lott, soprano num material originalmente escrito para quarteto de

CHANDOS, 1993 cordas. A Sinfonia nº 1 foi concluída de volta à Inglater- ra, em 25 de setembro de 1908, depois de três meses de trabalho concentrado. Orquestra do Gewandhaus de Leipzig Sobre esta peça, escreveu para o compositor Kurt Masur, regente Walford Davies: “Não há qualquer programa além Jessye Norman, soprano de uma ampla experiência da vida humana com uma PHILIPS, 1983 grande caridade (amor) e uma esperança imensa no futuro”. Numa outra carta, desta vez para o críti- ELGAR co Ernest Newman, Elgar dizia esperar que o ouvinte

SYMPHONIES 1 & 2 (2 CDS) “identifique sua própria experiência de vida com a mú- Orquestra Filarmônica de Londres sica à medida que a ouve se desenvolver”. O grande regente wagneriano Hans Richter, para Sir Georg Solti, regente quem a peça é dedicada, reconheceu sua importân- DECCA, 1995 cia chamando-a de “a maior sinfonia dos tempos mo- dernos” depois da primeira execução, em dezembro SYMPHONY Nº 1 IN A FLAT; IN THE SOUTH (ALASSIO) de 1908. Nunca uma grande obra para orquestra de 12 Orquestra Hallé Elgar havia obtido tamanho sucesso – nos meses seguintes, a Sinfonia foi executada quase 100 vezes ao Sir Mark Elder, regente redor do mundo. HALLÉ, 2003 No início do primeiro movimento, os violoncelos e os baixos estabelecem o tom de Lá Bemol e susten- tam rufares silenciosos que antecedem um tema em “Andante”, que, em sua originalidade de orquestração – madeiras e violas com trompas usando surdinas –, prende a atenção de imediato. Depois de uma repeti- ção com a orquestra completa, o tema cede lugar para o “Allegro” em Ré Menor, e o movimento embarca em sua longa e intensa jornada. O final vem num milagre musical quando o tema do “Andante” (que o biógrafo de Elgar, Michael Kennedy, chama de ideia fixa) volta. O “Allegro Molto”, agitado e apressado, muda completamente o clima. O tema principal do movimento se acalma lentamente num único acorde sustentado de Fá Sustenido, do qual o terceiro movimen- to, “Adagio”, parte. Esse mesmo tema ralentado, de profunda beleza, dá ao ouvinte um alívio bem-vindo que Richter corretamente comparou a Beethoven. Antes do fim, um terceiro tema sustenta a intensida- de e a serenidade do movimento enquanto um clarinete solo leva ao encerramento.

28 SUGESTÕES DE LEITURA O movimento final começa com menções aos temas que irão aparecer a seguir. Mais lenta, a música Charles Youmans (org.) proporciona alguns momentos de repouso antes que o THE CAMBRIDGE COMPANION tema de abertura da Sinfonia (a tal ideia fixa) comece a TO RICHARD STRAUSS ressurgir, num andamento acelerado. Acordes sinco- CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2010 pados tentam impedir seu progresso e deter seu voo mas, por fim, nada detém sua apoteose na triunfante Diana McVeagh conclusão. ELGAR: THE MUSIC MAKER

BOYDELL, 2013

ANDREW NEILL é autor de vários artigos sobre Elgar e Richard Strauss e foi presidente da Elgar Society entre 1992 e 2008. Jerrold Northrop Moore

Trechos de texto publicado no encarte do CD com a Sinfonia EDWARD ELGAR: A CREATIVE LIFE nº 1, de Elgar, com a Filarmônica de Londres sob regência de CLARENDON, 1999 Vernon Handley (LPO, 2010), republicado sob autorização. Tra- dução de Rogério Galindo.

INTERNET

RICHARDSTRAUSS.AT RICHARD-STRAUSS-SOCIETY.CO.UK ELGAR.ORG

29 RYAN WIGGLESWORTH REGENTE SOPHIE BEVAN SOPRANO

PRIMEIRA VEZ COM A OSESP PRIMEIRA VEZ COM A OSESP Nascido em Yorkshire Nascida na Inglaterra, Sophie (Inglaterra), Ryan Wigglesworth Bevan estudou com Lilian estudou no New College, em Watson na Escola Internacional Oxford, e na Guildhall, em de Ópera Benjamin Britten e no Londres. É atualmente o diretor Royal College of Music. Recebeu musical e compositor em o prêmio de jovem talento do residência da Ópera Nacional Critics’ Circle, em 2010, o Inglesa, com a qual apresenta prêmio revelação do South Bank uma estreia por ano e deve Sky Arts Awards, em 2012, e o estrear uma ópera em 2017. É prêmio de melhor jovem cantora também regente convidado da no International Opera Awards, Orquestra Hallé e recebeu a em 2013. Trabalhou com os bolsa de composição Daniel R. maestros Sir Antonio Pappano, Lewis da Orquestra de Edward Gardner, Laurence Cleveland por duas temporadas. Cummings, Sir Neville Regeu as orquestras Filarmônica Marriner, Sir Mark Elder e Sir de Berlim, Real do Charles Mackerras, entre outros. Concertgebouw, as sinfônicas de Londres, Tóquio, Sydney e Melbourne, entre outras. Sua gravação de obras de Birtwistle, com a Orquestra Hallé (NMC, 2011), recebeu o prêmio da revista Gramophone em 2011 na categoria música contemporânea.

30 31 32 19 QUI 21H JACARANDÁ

20 SEX 21H PEQUIÁ

21 SÁB 16H30IPÊ

OSESP FABIO MECHETTI REGENTE DANIEL MÜLLER-SCHOTT VIOLONCELO

ROBERT SCHUMANN [1810-56] Manfred, Op.115: Abertura [1848-9]

12 MIN

Concerto Para Violoncelo em Lá Menor, Op.129 [1850] - Nicht zu schnell [Não Muito Rápido] - Langsam [Lento] - Sehr lebhaft [Muito Animado]

23 MIN ______

RICHARD STRAUSS [1864-1949] STRAUSS ESSENCIAL Ein Heldenleben [Uma Vida de Herói], Op.40 [1897-8] - Der Held [O Herói] - Des Helden Widersacher [Os Adversários do Herói] - Des Helden Gefährtin [A Companheira do Herói] - Des Helden Walstatt [O Campo de Batalha] - Des Helden Friedenswerke [Esforços Pela Paz] - Des Helden Weltfl ucht und Vollendung [A Retirada do Herói e Conclusão]

45 MIN

SEM TÍTULO, 1990, FOTO DE ARAQUÉM ALCÂNTARA

33 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS herói romântico descreve a trajetó- ria de exceção do protagonista di- SCHUMANN ferente desdobrada em seu eu, que SYMPHONY Nº 2; OVERTURES se rebela contra as leis, normas Orquestra Mozart O ou convenções estabelecidas. É seu o mote do Claudio Abbado, regente Werther de Goethe: “Volto-me para mim mes-

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2013 mo e descubro um mundo”. O rebeldismo romântico tem como matriz a liberdade individual que a Revolução Francesa CELLO CONCERTO transformou em programa político, liberdade esta Orquestra Filarmônica de Leningrado encarnada na figura de Napoleão Bonaparte. Num Gennadi Rozhdestvensky, regente certo sentido, o romantismo alemão consiste numa Mstislav Rostropovich, violoncelo reação ao “senhor da guerra”, Napoleão. Lembre- DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1998 mo-nos da célebre descrição que faz Hegel de Bo- naparte passando em revista as suas tropas no dia Orquestra de Câmara Orpheus da Batalha de Jena, em 13 de outubro de 1806, no Mischa Maisky, violoncelo momento em que aquele concluía a sua Fenomenolo-

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2001 gia do Espírito. “Eu vi o imperador — esta alma do mundo — sair da cidade para admirar o seu reino; é realmente uma sensação maravilhosa ver tal STRAUSS indivíduo que, concentrado num ponto, montado EIN HELDENLEBEN a cavalo, se estende sobre o mundo e o domina”.1 Orquestra Filarmônica de Berlim O herói romântico é precisamente essa anima Sir Simon Rattle, regente mundi, o ponto subjetivo que abarca com sua figu- EMI, 2006 ra o mundo concreto. Um pouco antes, em 1804, Beethoven intitulara a sua Sinfonia nº 3, “Bonaparte”, Orquestra Filarmônica de Berlim em homenagem ao cônsul francês, que atualizava a Herbert von Karajan, regente República romana na modernidade, encarnando va- DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1995 lores antimonárquicos. Quando Napoleão se torna imperador, no mesmo ano, Beethoven retira o títu- lo da sinfonia, que passará a ser chamada de Eroica. Entre a efusão de Hegel e a rebelião de Beethoven temos o vasto espectro da ambivalência romântica com relação a Napoleão, matriz histórica de todas as figuras românticas do herói.

1. Hegel, G. W. Friedrich. Fenomenologia do Espírito. Petropólis: Vozes, 2000.

34 poema sinfônico, ou “poema tonal”, longo poema narrativo Manfred [1816- Uma Vida de Herói [Ein Heldenleben], 7], de Byron, fornece a Robert Schu- de Richard Strauss, narra precisamen- mann o motivo poético-narrativo de Ote a história de um herói deste tipo. A Oseu melodrama epônimo de 1848. Mais referência é explicitamente à Eroica de Beethoven, uma vez, trata-se de uma reação ao drama musical de que Strauss guarda a tonalidade de Mi Bemol wagneriano, mas o procedimento utilizado é opos- Maior. O herói é uma projeção do próprio Strauss, to ao de Strauss: estilhaçar os motivos em microfi- como o compositor admitiu a Romain Rolland: guras sonoras, na variação e na “arte combinatória” “Não vejo porque não devo compor uma sinfo- de sons. Schumann utiliza-se de meios sonoros pu- nia sobre mim mesmo; acho-me tão interessante ros — quer transformar a literatura em música, e quanto Napoleão ou Alexandre”.2 não a música em literatura. Strauss desenvolve a técnica da música de pro- Manfred é a única incursão de Schumann na área grama proposta por Liszt como resposta ao poema da música incidental. Quando compunha o me- dramático wagneriano. Em “O Herói” abundam lodrama, ele tinha alucinações auditivas, conse- as trompas, como “medida do heroísmo”, diz o quência do quadro de depressão melancólica, que compositor. No movimento seguinte, “Os Adver- o levou no final da vida a um asilo de loucos. A sários do Herói”, a música alfineta os críticos que versão completa da obra, de que ouviremos aqui comentaram negativamente a obra de Strauss, com a “Abertura”, compreende a recitação de trechos figuras rápidas de flautas, clarinetes e oboés (que do poema de Byron traduzidos para o alemão. O deveriam “rosnar”). herói fáustico do poema é um jovem marcado pelo O segmento “A Companheira do Herói” nos pecado, que o poema indica ser a relação incestuo- apresenta a sua mulher, a soprano Pauline de sa com uma irmã, referência autobiográfica à rela- Ahna, representada pelo violino solo. A seção “O ção de Byron com sua meia-irmã, Augusta Leigh. Campo de Batalha” contém passagens ruidosas e “Ela era como eu em seus traços; seus olhos,/Seu dissonantes, extremamente ousadas para a época. cabelo, suas feições, tudo, até o próprio tom/Da Na seção “Esforços Pela Paz”, Strauss relembra voz, diziam que era como a minha [...]”. A heroína motivos de suas obras anteriores: Don Juan, Assim que permanece anônima até o segundo ato do me- Falou Zaratustra, a ópera Guntram. lodrama de Schumman é Astarte, que espelha em Por fim, “A Retirada do Herói e Conclusão” “tudo” Manfred, uma versão de si mesmo como começa com uma melodia pastoral tocada pelas mulher. O amor incestuoso sintetiza todo o senti- trompas e conclui-se com o retorno da mesma do do amor romântico, alienando o herói da socie- melodia da esposa, Pauline, enunciada pelo vio- dade pelo ato sem nome. lino solo. Os ataques dos críticos ao compositor Lord Byron, o autointitulado “Napoleão do ver- retornam ainda, mas a violência é apaziguada pela so”, encarna em sua biografia e em seus poemas voz da companheira do herói. narrativos, protagonizados por versões sublima- das de si mesmo, o protótipo do herói românti- co. Manfred corresponde ao clássico herói melan- cólico byroniano, anjo decaído, que funde em si mesmo elementos góticos e satânicos, num duplo irônico do anjo celeste. O início da “Abertura” contém os elementos que serão desdobrados na peça inteira. Os três acordes sincopados no início, em tempo rápido, seguidos de uma mudança abrupta para o tempo 2. Rolland, R. e Strauss, R. Gail. lento, numa sequência cromática ascendente, e em Richard Strauss et Romain Rolland: Correspondance, seguida por uma descida complementar consti- Fragments de Journal. Paris: Albin Michel, 1951. tuem a matriz de toda a obra.

35 SUGESTÕES DE LEITURA Concerto Para Violoncelo em Lá Menor, de Schumann, foi concluído em 1850; Beate Perrey (org.) trata-se de uma das peças mais enigmá- THE CAMBRIDGE COMPANION TO SCHUMANN ticas da fase final da sua obra. Roland CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2007 O Barthes fala do radicalismo da música de Schumann, talvez o mais romântico dos compositores, ao recu- Martin Geck sar a arrogância da universalidade e mergulhar na ROBERT SCHUMANN: MENSCH UND visão brilhante de uma experiência existencial, que MUSIKER DER ROMANTIK se confunde com a loucura, que destrói o sujeito SIEDLER, 2010 Schumann à medida em que a música se constrói. Em 1856, o compositor falece ao lado de Clara no Charles Youmans (org.) asilo mental de Endenich, perto de Bonn, realizan- THE CAMBRIDGE COMPANION TO RICHARD STRAUSS do em sua própria vida algo da figura trágica do he- CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2010 rói romântico.

INTERNET JOÃO CAMILLO PENNA é professor de Literatura Compara- da e Teoria Literária da UFRJ. RICHARDSTRAUSS.AT RICHARD-STRAUSS-SOCIETY.CO.UK

36 FABIO MECHETTI REGENTE DANIEL MÜLLER-SCHOTT VIOLONCELO

ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM OUTUBRO DE 2009 ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2013 Natural de São Paulo, Fabio Nascido em Munique, na Mechetti é regente titular e Alemanha, Daniel Müller-Schott diretor musical da Orquestra foi aluno de Walter Nothas, Filarmônica de Minas Gerais Heinrich Schiff e Steven Isserlis. desde sua criação, em 2008. Recebeu uma bolsa da fundação Por esse trabalho, recebeu o de Anne-Sophie Mutter e, xii Prêmio Carlos Gomes, na durante um ano, estudou sob a categoria melhor regente orientação de Mstislav brasileiro, em 2009. É também Rostropovich. Aos 15 anos, o regente principal da venceu o concurso Tchaikovsky Filarmônica da Malásia. De de Moscou para jovens músicos. 1999 a 2014, foi regente titular Em 2000, estreou no Carnegie e diretor artístico da Hall, a convite de Mutter. Já se Orquestra Sinfônica de apresentou com a Orquestra Jacksonville, nos Estados Sinfônica Alemã de Berlim, a Unidos, da qual é atualmente Filarmônica de Londres, a regente emérito. Foi ainda Filarmônica de Munique e a regente titular das orquestras Orquestra de Paris, entre sinfônicas de Siracusa e de muitas outras, e trabalhou com Spokane e regente associado regentes como Vladimir de Mstislav Rostropovich na Ashkenazy, Thomas Sinfônica Nacional de Dausgaard, Sir Andrew Davis e Washington. Venceu o Charles Dutoit. Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko, entre outros.

37 22 DOM 16HRECITAIS OSESP

ARNALDO COHEN PIANO ARTISTA EM RESIDÊNCIA

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918] ISAAC ALBÉNIZ [1860-1909] Images [Imagens]: Livro 1 [1904-5] Iberia: Livro 1 [1905-1909] - Refl ets Dans l’Eau [Refl exos na Água] - Evocación [Evocação] - Hommage à Rameau [Homenagem a Rameau] - El Puerto [O Porto] - Mouvement [Movimento] - El Corpus en Sevilla [Corpus Christi em Sevilha]

15 MIN 18 MIN

38 criabin parecia destinado a ser um virtuo- se de concertos, até decidir ignorar o conselho dos professores no Conservatório de SMoscou e se tornar compositor. A formação como pianista molda suas composições, mesmo as que evitam o instrumento. É autor de fantasias, mazurcas, noturnos e prelú- dios, além de dez sonatas para piano que testemu- nham seu rompimento radical com o Romantismo e com o Impressionismo e sua entrada num domínio pós-tonal. As primeiras cinco sonatas trazem indica- ções de tom; as cinco últimas as evitam, e a ênfase passa dos tons maiores e menores para acordes que não se resolvem. Scriabin deixou de contar histórias e de se expressar à medida que suas aspirações passa- ram do humano para o sobre-humano. O compositor levou cinco anos para completar sua Sonata nº 2 em Sol Sustenido Menor, em dois movimentos absolutamente contrastantes. O primeiro movimento é baseado em duas obras de Beethoven: a Sonata ao Luar e a Sinfonia nº 5. Scriabin dizia que a peça falava de sua lua de mel à beira-mar e da alegria que tomou conta de seu espírito nesse ambiente natural. Mar calmo, céus límpidos e fenômenos naturais espetaculares encontrariam seus equiva- lentes musicais – como no segundo tema, em torno do qual a brisa dança na forma de arpejos, levando o tema a se libertar e a voar alto. O segundo movimento começou a ser elaborado como um estudo, mas as revisões o fizeram cres- cer em tamanho e adquirir contornos heroicos. Seu grande tema encontra expressão plena nos últimos compassos. A música corre a uma velocidade de mais ou menos 15 notas por segundo, pelo menos de acor- ______do com as indicações de tempo do editor. Scriabin excluiu essas indicações do manuscrito, deixando que o intérprete, ou o acaso, decidissem. ALEXANDER SCRIABIN [1872-1915] SCRIABIN 100 Sonata nº 2 em Sol Sustenido Menor, Op.19 — Sonata-Fantasia [1891-7] SIMON MORRISON é professor de Música na Universida- - Andante de de Princeton e autor de The People’s Artist: Prokofi ev’s So- - Presto viet Years (Oxford University Press, 2009) e Russian Opera 12 MIN And The Symbolist Movement (University of California Press, 2002), entre outros livros. Tradução de Rogério Galindo. FRANZ LISZT [1811-86] Sonata em Si Menor [1852-3]

30 MIN

39 ARNALDO ENTREVISTA COM COHEN

Como você pensa um recital de piano? O ano de 2015 marca o centenário de falecimento de Scriabin. O que pode nos dizer sobre a Como uma narrativa, uma história a ser com- Sonata nº 2? partilhada. Procuro sempre estabelecer uma cone- xão entre as peças musicais. Nesse processo, além O nome Sonata-Fantasia, dado em 1897 pelo com- de relações entre estilos, temas e temporalidades, positor à sua Sonata nº 2, é autoexplicativo. Em mú- cria-se também uma relação emocional. Existe uma sica, o termo “fantasia” foi mencionado pela primei- convergência de afinidades: música e experiências ra vez no século xvi em manuscritos encontrados pessoais se encontram. em regiões da Europa, incluindo Espanha e França. Seu significado deixava implícita uma maior noção de liberdade formal, mas não necessariamente de Na primeira parte, uma aproximação entre dois conteúdo. Com o tempo, a fantasia assumiu um compositores que foram contemporâneos e carre- papel mais livre, pessoal e consequentemente emo- gam fortemente a imagem de seus países, França cional. A partir de 1905, Scriabin foi mais além ao e Espanha. Pode comentar um pouco a escolha de adotar o conceito teosófico em suas obras. O desejo Images e Iberia? humano de entender Deus é latente já em sua So- nata nº 2, apesar de a peça pertencer a um período A ligação entre Debussy e Albéniz — entre Ima- anterior. Pessoalmente, vejo o termo fantasia como ges e Iberia — é extremamente forte. Compostas no sinônimo de êxtase místico, fazendo de Scriabin um mesmo período, entre 1904 e 1909, as peças mos- impressionista das emoções. tram como os dois compositores musicalizaram suas fantasias sensoriais (aqui penso particularmente em “Réflets Dans L’Eau” [Reflexos na Água] e “Evoca- A relação entre Scriabin e Liszt também é interes- ción” [Evocação]). Curiosamente, Debussy escreveu sante, pode falar um pouco sobre isso? uma suíte para orquestra, também intitulada Images (1905-12) e deu o nome de “Iberia” à segunda peça. O Como Scriabin, Liszt perseguiu incansavelmente a francês foi um verdadeiro mestre ao retratar a Espa- fé em sua obra, tanto que compôs para Deus (Har- nha e sua cultura. O mais incrível, e que pouca gente monies Poétiques et Religieuses [Harmonias Poéticas e sabe, é que ele jamais pisou em território espanhol! Religiosas]) e para o Diabo (Mephisto-Waltzer [Valsas Por isso, diria que Debussy descreveu uma Espanha Mefisto]). Para Liszt, música representava vida. Para imaginária, e Albéniz, a real. Scriabin, a razão da vida.

40 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

DEBUSSY

PRÉLUDES, VOL. 1; IMAGES Arturo Benedetti Michelangeli, piano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2005

ALBÉNIZ

IBERIA, BOOKS 1 & 2; ESPAÑA Daniel Barenboim, piano

APEX, 2013

SCRIABIN

SCRIABIN Yevgeny Sudbin, piano

Liszt é um dos compositores com que imediatamente BIS, 2007 associamos você, e, tendo gravado sua obra completa, a Sonata em Si Menor é particularmente emblemática. LISZT Como a interpretação desta peça evoluiu ao longo de SONATE B-MOLL sua carreira e como a enxerga hoje? Krystian Zimerman, piano A Sonata em Si Menor é uma paleta emocional com- DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2005 pleta, a história de uma vida plena. Eu a vejo diferente todos os dias. Gravei-a duas vezes e poderia fazê-lo SONATA, BALLADES AND POLONAISES muito mais. E cada vez, diferente. A única coisa que Stephen Hough, piano permanece inalterada é o significado da primeira e da HYPERION, 1999 última nota. A Sonata começa pelo final, fazendo um retrospecto do que foi vivido. Os staccati em pianís- simo — sol no início e si no final — simbolizam a finitude, a última viagem rumo ao paraíso, inferno ou nada.

Com os concertos deste mês se encerra sua residên- cia com a Osesp em 2015. Como foi a experiência?

Ao abandonar o curso de Engenharia aos 20 anos de idade, meu sonho se resumia a viver dignamente da música. Hoje, ao ser convidado para ser o Artista em Residência da Temporada 2015 da Osesp, a melhor orquestra brasileira e certamente da América Latina, a sensação de dever cumprido soma-se à gratidão pela generosidade com que a vida me brindou. Em outras palavras, muito obrigado.

Entrevista a Ricardo Teperman

41 SUGESTÕES DE LEITURA

Ariane Charton DEBUSSY GALLIMARD, 2012

Walter Aaron Clark ARNALDO COHEN PIANO ISAAC ALBÉNIZ: PORTRAIT OF A ROMANTIC ARTISTA EM RESIDÊNCIA OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2002 ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MARÇO DE 2015

James M. Baker Artista em residência da Osesp THE MUSIC OF ALEXANDER SCRIABIN nesta temporada, Arnaldo YALE UNIVERSITY PRESS, 1986 Cohen graduou-se em piano e violino pela Escola de Música da Kenneth Hamilton (org.) UFRJ, tendo o pianista brasileiro THE CAMBRIDGE COMPANION TO LISZT Jacques Klein como seu principal CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2005 mestre. Em Viena, estudou com Bruno Seidlhofer e Dieter Weber. Em 1972, conquistou por unanimidade o 1º Prêmio no INTERNET Concurso Internacional Busoni, na Itália e, desde então, DEBUSSY.FR apresentou-se como solista das DEBUSSYPIANO.COM mais importantes orquestras do ALBENIZ.CAT mundo. Após mais de 20 anos SCRIABIN-ASSOCIATION.COM em Londres, transferiu-se para AMERICANLISZTSOCIETY.NET os Estados Unidos em 2004, tornando-se o primeiro músico brasileiro a assumir uma cátedra vitalícia na Escola de Música da Universidade de Indiana. Na Inglaterra, lecionou na Royal Academy of Music e no Royal Northern College of Music. Participou, como jurado, de vários concursos internacionais, como o Concurso Chopin, em Varsóvia. Foi condecorado pelo governo brasileiro com a Ordem do Rio Branco por seus serviços prestados ao país na área cultural.

42 Promover a democratização da cultura como um valor maior, capaz de modiﬁcar a vida das pessoas.

,TUVZZVKPHHKPH[YHIHSOHTVZWHYHWYV[LNLY[\KVVX\L ®LZZLUJPHSWHYHZ\HMHT²SPH,HJ\S[\YH®\THKLSHZ7VYPZZV HWVPHTVZVWYVQL[V+LZJ\IYHH6YX\LZ[YHKLZLU]VS]PKV WLSH6:,:7X\LNHYHU[LVHJLZZVKLTPSOHYLZKL IYHZPSLPYVZHH¬ºLZLK\JH[P]HZLT\ZPJHPZKLX\HSPKHKL

REALIZAÇÃO

43 26 QUI 21HCARNAÚBA

27 SEX 21HPAINEIRA

28 SÁB 16H30IMBUIA

OSESP ISAAC KARABTCHEVSKY REGENTE ARNALDO COHEN PIANO ARTISTA EM RESIDÊNCIA

NIKOLAI TCHEREPNIN [1873-1945] O Reino Encantado, Op.39 [1910]

14 MIN

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY [1809-47] MENDELSSOHN EM FOCO

Concerto nº 1 Para Piano em Sol Menor, Op.25 [1830-31] - Molto Allegro Con Fuoco (Attacca) - Andante (Attacca) - Presto — Molto Allegro e Vivace

21 MIN ______

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959] ikolai Tcherepnin foi aluno de Rimsky- Sinfonia nº 9 [1952] Korsakov no Conservatório de São - Allegro Petersburgo, onde mais tarde se tor- - Adagio naria professor de regência. Nos pri- - Scherzo N meiros anos do século xx, Tcherepnin se destacou - Allegro Giusto como maestro à frente de importantes forma- 20 MIN ções como a Filarmônica de Moscou e a Orques- tra do Teatro Mariinsky, chamando a atenção de IGOR STRAVINSKY [1882-1971] Sergei Diaghilev, que o convidou para reger a es- O Pássaro de Fogo: Suíte — [Versão 1919] treia parisiense dos Balés Russos. - Introdução Era natural, portanto, que Diaghilev pedisse a - O Pássaro de Fogo e Sua Dança Tcherepnin que escrevesse a música para seu novo es- - Variação do Pássaro de Fogo petáculo, baseado na lenda russa de Kashai, o imor- - Dança Circular das Princesas tal. Tcherepnin se retirou do projeto após compor - Dança Infernal do Rei Kashai a música da primeira cena, e sabe-se que Diaghilev - Berceuse [Cantiga de Ninar] ainda convidaria um ou dois compositores antes de - Final achar aquele que se tornaria seu parceiro no audacio-

22 MIN so balé O Pássaro de Fogo, Igor Stravinsky. O Reino Encantado é construído como uma su- cessão de pequenos episódios, em que diferentes instrumentos se destacam como solistas sobre de-

44 OBRA DA SÉRIE PARAÍSOS, DE ALBANO AFONSO, 2011

licadas formações orquestrais. O encadeamento Em depoimento especial para a Revista Osesp, harmônico é lento, provocando uma curiosa sen- o pianista Arnaldo Cohen explica a escolha da sação de paz — bem diferente dos efeitos ritmica- peça para encerrar sua participação como Ar- mente disruptivos criados por Stravinsky em sua tista em Residência da Temporada Osesp 2015: célebre versão musical para a mesma lenda. “Mendelssohn foi um dos pioneiros do Roman- tismo na música. Compôs o Concerto nº 1 aos maior parte do Concerto nº 1 Para Piano 21 anos e somente três anos após a morte de foi escrita por Mendelssohn em poucos Beethoven. Eu o toquei aos 14 — uma expe- dias, entre setembro e outubro de 1830 riência inesquecível, no Theatro Municipal do A— o que talvez explique a impressão de Rio de Janeiro, acompanhado pela Orquestra espontaneidade transmitida por suas melodias. O Sinfônica Brasileira regida pelo saudoso maes- jovem compositor foi responsável pela estreia da tro Alceo Bocchino. Algumas peças se tornam peça, que se tornaria muito popular graças às fre- parte de nossas vidas, trazendo alegria e tam- quentes interpretações de Liszt, que enfrentava bém uma certa nostalgia. Para mim, o Concerto sem temor suas muitas passagens virtuosísticas. nº 1 representou a esperança de uma vida futura Como no Concerto nº 4, de Beethoven, é o pia- dedicada à música”. no que dá início à peça, contrariando a tendên- cia clássica de se começar com uma introdução orquestral.Outra originalidade proposta por RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e Mendelssohn é que os três movimentos sejam to- doutorando no Departamento de Antropologia Social cados sem interrupção (attacca). da FFLCH-USP.

45 oi Gustav Mahler, que se considerava, não sem rentemente descontrolada e reveste uma sucessão de razão, o paladino da tradição sinfônica ger- temas de emoção arrebatada. Mas esta é sua sinfonia mânica, quem lançou a “maldição da Sinfonia mais curta e com maior economia de ideias. Ainda Fnº 9”. Beethoven, em sua nona e última sin- que a orquestração — com madeiras triplas, harpa e fonia, cujo questionamento da própria natureza da uma ampla seção de metais e percussão —soe qui- música instrumental estendeu sua influência até os mérica em comparação a um Haydn, a sinfonia pré- compositores de hoje, teria chegado perigosamente -beethoveniana é aqui sua inspiração formal. perto de um conhecimento esotérico que nos é ve- O primeiro movimento é tão compacto que jus- dado; isso impediria outros compositores de trans- tificaria chamar-se a obra de sinfonieta. Ele aborda por esta marca. O fato é que a centralidade da Nona o ouvinte quase que num único fôlego, unificado de Beethoven na história da sinfonia gera uma carga pela propulsão rítmica de violoncelos, contrabai- simbólica e constitui uma espécie de marco, uma xos e tímpanos. Três ideias interligadas por rápi- baliza que exige reflexão antes de ser transposta. das e difíceis figurações flanqueiam o movimen- Enquanto essa reflexão impediu Sibelius de che- to, com uma pequena vírgula central que sugere gar a nove sinfonias, levou Bruckner, Mahler, um fugato inacabado. Todas são unificadas pela Vaughan Williams e Milhaud a untarem suas nonas harmonização quartal, e Villa-Lobos mantém um com a ameaça de iminente colapso e Hans Werner seguro senso de direção ao inserir gradualmente Henze a delirar grandeza numa sinfonia coral. Dois acordes alterados e cromatismo. Esse é o tipo de dos sinfonistas mais significativos do século xx, construção que lembra um brinquedo mecânico, Shostakovich e Villa-Lobos, conscientemente esco- tão frequentemente utilizada por Haydn em suas lheram, por diferentes razões, um caminho de es- sinfonias do período intermediário. tudada despretensão. O gesto unificado também caracteriza o “Adagio”. Não se espere que a despretensão de Villa-Lobos Toda a mágica ambientação orquestral, marca regis- o tenha revertido ao bachianismo ou levado a bus- trada de Villa-Lobos, está presente desde a intro- car uma sonoridade esbelta e expressão enxuta. Isso dução, que brota das profundezas dos baixos e do não seria Villa-Lobos. Para ele, a sinfonia era uma clarone para um tema de sabor modal nas trompas, forma arquetípica que obrigava o compositor a bus- ampliado gradualmente por trompetes, madeiras e car um argumento sério, a deixar de lado os aspec- violinos. Uma seção de transição cria algum con- tos folcloristas mais óbvios, a buscar uma fisionomia traste pela instabilidade harmônica, para dar lugar a portentosa e apropriada para grandes ocasiões. Em uma recapitulação modificada. suma, Villa imaginava uma extensão do sinfonismo Os melhores momentos das sinfonias de Villa-Lo- alemão pós-beethoveniano (mesmo que, em outras bos parecem estar nos movimentos centrais, e aqui áreas de sua produção, a inclinação pelo sinfonismo o “Scherzo” é um exemplo bastante persuasivo. Ele francês e russo seja mais evidente). Essa aquiescên- é formado por uma sucessão de ideias vagamente cia com a tradição, em seu projeto de criação de interrelacionadas, todas elas em forma de ostinato uma linguagem especificamente brasileira de músi- rítmico, que se sucedem numa espécie de carrossel ca clássica, tornou-se dominante na década de 1950. dançante; ecos de Respighi, Ravel e Dukas ressoam Villa-Lobos não poderia passar incólu- aqui e ali. Quando essa energia atinge um ponto de me pela marca das nove sinfonias; seu catálo- esgotamento, o compositor tira um coelho de sua go inclui, em coincidência beethoveniana, nove cartola e produz um desfecho na forma de recapitu- Bachianas Brasileiras, 17 quartetos de cordas e cin- lação abreviada. co concertos para piano. Ele esperou pela Sinfonia O início do último movimento deixa ainda mais nº 10 — Ameríndia para nos brindar com uma sinfo- explícito o uso do modelo do século xviii, num pas- nia coral. Em sua Nona — assim como Beethoven tiche temático que parece pular das páginas de Pulci- em sua Oitava —, Villa-Lobos se serve de um disfar- nella, de Stravinsky. Ele acompanha tangencialmente ce. Ali está a propulsão nervosa, a espessa camada a forma clássica de rondó, com pulsação e andamen- de atividade orquestral que flui de uma forma apa- to constantes ao longo do movimento. Os episódios

46 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS contrastantes, como na Sinfonia Júpiter de Mozart, são elaborados sobre uma intricada base de contraponto. A Sinfonia nº 9, dedicada à companheira Mindi- TCHEREPNIN nha, foi composta em 1952, atendendo a uma en- THE ENCHANTED KINGDOM comenda da Orquestra de Filadélfia, que a estreou Orquestra Nacional Russa — segundo o catálogo do Museu Villa-Lobos - no Mikhail Pletnev, regente

mesmo ano, sob a regência de Eugene Ormandy. DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1996

MENDELSSOHN Pássaro de Fogo foi a obra que fez PIANO CONCERTOS 1 & 2 de Stravinsky uma celebridade internacional, em 1910. A peça descende dire- Orquestra do Gewandhaus de Leipzig tamente do orientalismo da Rússia pro- Herbert Blomstedt, regente O Jean-Yves Thibaudet, piano funda, algo proposto por Rimsky-Korsakov, que foi professor de Stravinsky e se opunha ao perfil mais DECCA, 2006 cosmopolita de Tchaikovsky.

Diaghilev, o diretor dos Balés Russos, queria, para PIANO CONCERTOS sua primeira temporada em Paris, uma obra basea- London Mozart Players da num conto tradicional, que lhe desse ampla mar- Howard Shelley, piano gem para coreografias, cenários e figurinos exóticos. Após várias tentativas, confiou a encomenda ao jo- CHANDOS, 1993 vem Stravinsky, então com 27 anos. A estreia, com coreografia de Fokine e décor de Léon Bakst, foi um VILLA-LOBOS sucesso estrondoso. Anos mais tarde, Stravinsky con- SYMPHONIES 3 & 9 taria sua falta de afinidade com a música descritiva, Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart chamando a montagem de “Rússia tipo exportação”. Carl St. Clair, regente

No roteiro do balé, o príncipe Ivan se vê perdido CPO, 2002 no reino de Kashai, o Imortal, que mantém princesas prisioneiras e transforma intrusos em pedra. STRAVINSKY Ivan consegue aprisionar um pássaro encantado, que troca sua liberdade por uma pena que lhe dará RITE OF SPRING; FIREBIRD SUITE proteção. Ivan confronta Kashai, é aprisionado, mas Orquestra do Festival de Budapeste consegue salvar-se conjurando o pássaro de fogo Ivan Fischer, regente com a pena. O pássaro ajuda Ivan a encontrar o ovo CHANNEL CLASSICS, 2013 que guarda a alma de Kashai. Ao quebrar o ovo, Ivan vence Kashai e desfaz seus encantos, casando- LE SACRE DU PRINTEMPS; THE FIREBIRD se com uma das princesas. Orquestra Sinfônica de Londres 45 A partitura original dura minutos, mas Stra- Claudio Abbado, regente vinsky preparou, ao longo de sua carreira, três suí- DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1997 tes para apresentação em concerto. Dessas, a de 1919 é a mais frequentemente tocada.

FÁBIO ZANON é violonista e professor da Royal Academy of Music de Londres. Autor de Villa-Lobos (Coleção “Folha Expli- ca”, Publifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artísti- co-pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão.

47 SUGESTÕES DE LEITURA

R. Larry Todd

MENDELSSOHN: A LIFE IN MUSIC

OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2005

Paulo Renato Guérios ISAAC KARABTCHEVSKY REGENTE ARNALDO COHEN PIANO HEITOR VILLA-LOBOS: O CAMINHO ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM SETEMBRO DE 2015 SINUOSO DA PREDESTINAÇÃO Em 2009, o jornal inglês The Ver página 44. EDITORA FGV, 2003 Guardian indicou o maestro Isaac Karabtchevsky como um dos Fábio Zanon ícones vivos do Brasil. Nascido

VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”) em São Paulo, estudou regência e composição na Alemanha, sob PUBLIFOLHA, 2009 orientação de Wolfgang Fortner, Pierre Boulez e Carl Ueter. Vera Stravinsky e Robert Craft Entre 1969 e 1994, dirigiu a STRAVINSKY IN PICTURES Orquestra Sinfônica Brasileira AND DOCUMENTS e, entre 1995 e 2001, foi diretor SIMON & SCHUSTER, 1978 musical do Teatro La Fenice, em Veneza. Foi também diretor Robert Craft artístico da Orquestra Sinfônica CONVERSAS COM IGOR STRAVINSKY de Porto Alegre, do Theatro PERSPECTIVA, 1984 Municipal de São Paulo, da Orchestre National des Pays de la Loire, na França, e da Orquestra

INTERNET Tonkünstler, em Viena. Recebeu a medalha do Mérito Cultural do

TCHEREPNIN.COM governo austríaco e a comenda FELIXMENDELSSOHN.COM Chevalier des Arts et des Lettres MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR do governo francês, além de FONDATION-IGOR-STRAVINSKY.ORG condecorações de praticamente todos os estados brasileiros. É diretor artístico e regente titular da Petrobras Sinfônica, do Rio de Janeiro, desde 2011, diretor artístico do Instituto Baccarelli e da Sinfônica Heliópolis. Participa do projeto de gravação integral das Sinfonias de Villa-Lobos com a Osesp, já tendo registrado as sinfonias números 3, 4, 6, 7, 10 e 12.

48 Compartilhar conhecimento é o que sabemos fazer melhor

A Deloitte é referência em consultoria e auditoria no Brasil e no mundo, resultado do talento em encontrar as melhores soluções de negócio para seus clientes e de seu compromisso com a sociedade.

Por isso, incentivamos o desenvolvimento da cultura nacional por meio da música. Deloitte, patrocinadora da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. www.deloitte.com.br

REALIZAÇÃO

49 50 ORQUESTRA DE 29 DOM 16H CÂMARA DA OSESP

ORQUESTRA DE CÂMARA DA OSESP CELSO ANTUNES REGENTE

FLO MENEZES [1962] Grand Écart [GRANDE ESTIRAMENTO] [2012]

10 MIN

ANTON BRUCKNER [1824-96] Sinfonia para Cordas (Quinteto em Fá Maior, WAB 112)

[1879] [ARRANJO DE MEIRION BOWEN] [1999] - Gemässigt [Moderado] - Intermezzo - Adagio - Finale: Lebhaft bewegt [Agitado]

42 MIN

FOTO DE THOMAS FARKAS, 1942

51 omposto em 2012 como um balé para 22 terial intervalar dos solos extremamente complexos instrumentos de cordas repartidos em dos dois contrabaixos já perto da conclusão da obra. dois grupos de 11, Grand Écart [Grande Os dois contrabaixos, que devem ser amplificados, CEstiramento] fez com que me defrontasse situam-se então fora do corpo orquestral, sobre o com o universo da dança, em cujo contexto chamou palco ou pódio e, no caso da performance da obra minha atenção a definição de uma das posições-cha- como balé, em meio aos bailarinos como únicos ve do balé clássico. instrumentos visíveis. A escritura de Grand Écart é essencialmente de Écarté (Grand écart). Separado, bem distanciada uma tipo textural, porém baseada numa clara direciona- coisa da outra. Écarté é uma das oito direções do corpo, lidade harmônica. É como se eu tivesse optado por segundo o método de Enrico Cecchetti. Nessa posição, o uma escritura para 22 “solistas”, e não propriamen- dançarino coloca-se num dos cantos frontais do espaço. A te por uma escritura para “orquestra de cordas”. perna mais próxima da plateia é posicionada na segunda posição à terre ou é suspendida à segunda posição en l’air. O torso é mantido em posição perpendicular. Os bra- FLO MENEZES ços estão en attitude, com o braço suspendido no mesmo lado da perna estendida. A cabeça é ligeiramente suspendida e voltada em direção ao braço suspenso, de modo que os olhos se dirijam para a palma da mão.1

Interessaram-me aqui o distanciamento extremo dos membros, e também o fato de se tratar de uma das oito direções fundamentais do corpo: na minha obra, duas entidades harmônicas (dois agregados, ou simplesmente acordes), cada qual submetida a distintas compressões de registro, geram oito agregados, do mais estendido e dilacerado no registro das alturas (grand écart) ao mais comprimido, cuja com- pressão máxima é atingida ao final da peça, numa direcionalidade contrativa que se dá em oito etapas ou Tableaux, cada qual com uma textura sonora bastante distinta da precedente. O título faz também referência sutil a uma de minhas obras “clássicas” dos anos 1980, Proﬁ ls Écartelés [Perfis Desmembrados], para piano e tape, na qual trabalhei o perfil melódico e sua dilaceração por técnicas harmônicas distintas. Em Grand Écart, faço uso principalmente de minhas projeções proporcionais (técnica pela qual expando ou contraio o registro das entidades harmônicas), e um módulo cíclico (outra de minhas técnicas) é derivado de uma das duas entidades harmônicas principais (oriunda, por sua vez, da fusão das entidades de Pulsares e de Mahler in Transgress, outras obras minhas), constituindo o ma-

1. Grant, Gail. Technical Manual And Dictionary of Classical Ballet. Nova York: Dover publications, 1982, p. 42.

52 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS inha versão do Quinteto de Cordas em Fá de Bruckner não é uma transcrição BRUCKNER direta do original, e sim uma expan- são para que ele se transforme numa QUINTETO DE CORDAS EM FÁ M Quarteto de Cordas de Leipzig sinfonia completa para cordas. Essa me pareceu ser a melhor maneira de trazer à tona o potencial dessa Hartmut Rohde, viola obra, de certo modo negligenciada, que foi concebi- MD&G, 2005 da com a mesma grandiosidade e tem a mesma força expressiva que os trabalhos sinfônicos para grande Melos Quartet orquestra do compositor. Enrique Santiago, viola Ao usar apenas as cordas, tentei oferecer a mesma HARMONIA MUNDI, 2003 variedade de cores e texturas que se encontra nas sinfonias do próprio Bruckner, que vão da intimi- DVD dade de instrumentos solo até as ricas sonoridades da orquestra completa. Transformar um quinteto MENEZES numa sinfonia também significou ampliar alguns MÚSICA MAXIMALISTA/MAXIMAL MUSIC, dos gestos musicais de Bruckner e aumentar seus VOL. 11: PULSARES/LABORATORIO enunciados, para transmitir um real senso de arqui- Percorso Ensemble tetura sinfônica. Ricardo Bologna, regente Para o segundo movimento, escolhi usar o “Inter- Coral Paulistano mezzo” escrito por Bruckner, que me parecia mais Mara Campos, regente orquestral, no lugar do “Scherzo” da primeira ver- Orquestra Experimental de Repertório são do Quinteto. Jamil Maluf, regente O último movimento não parecia estar à altura do resto, e identifiquei a raiz disso na expo- Nahim Marun, piano sição de abertura, que de certo modo sofre da Martha Herr, soprano ausência de conteúdo temático. Para solucionar Flo Menezes, eletrônicos essa questão, incorporei trechos de música que STUDIO PANAROMA, 2006 só aparecem no fim do movimento a essa expo- sição, equilibrando melhor (espero!) a estrutura DE SPECTRIS SONORUM da obra como um todo. Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Estou quase certo de que Schoenberg conhecia e Victor Hugo Toro, regente talvez tenha tocado o Quinteto de Bruckner. Por isso, ao fim do movimento lento, incluí um “pré-eco” de Quarteto Arditti uma passagem semelhante da Noite Transﬁ gurada. Piet van Bockstal, oboé Acho que Bruckner não se importaria. Eduardo Gianesella, percussão Joaquim Abreu, percussão Paulo Passos, clarinete MEIRION BOWEN. Tradução de Rogério Galindo. SELO SESC, 2011

53 SUGESTÕES DE LEITURA

Flo Menezes A ACÚSTICA MUSICAL EM PALAVRAS E SONS ATELIÊ, 2014

CELSO ANTUNES Flo Menezes REGENTE ASSOCIADO MÚSICA MAXIMALISTA: ENSAIOS SOBRE 1959 A MÚSICA RADICAL E ESPECULATIVA Nascido em , em São Paulo, EDITORA UNESP, 2007 Celso Antunes assumiu o posto de regente associado da Osesp em 2012. Formado como regente Julian Horton na Musikhochschule de Colônia, BRUCKNER’S SYMPHONIES CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2008 atua com a mesma desenvoltura como regente de orquestra e de coral. Antunes é professor de Lauro Machado Coelho regência coral da prestigiosa O MENESTREL DE DEUS: VIDA E OBRA DE ANTON BRUCKNER Haute École de Musique de ALGOL, 2009 Genebra, foi regente titular da Nova Orquestra de Câmara da Renânia (1994-8), do Coro da INTERNET Rádio da Holanda (2008-12) e do conjunto belga de música FLOMENEZES.MUS.BR contemporânea Champ d’Action ABRUCKNER.COM (1994-7), além de diretor artístico e regente titular do National Chamber Choir, da Irlanda, entre 2002 e 2007, anos considerados pelo Irish Times como “uma idade de ouro para o canto profissional na Irlanda”. Trabalha regularmente com alguns dos principais corais da Europa, entre os quais o SWR Vokalensemble Stuttgart, o BBC Singers, em Londres, e o Vlaams Radio Koor, em Bruxelas. Entre os maestros com quem já trabalhou estão Sir Simon Rattle, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Charles Dutoit, Peter Eötvös, Sylvain Cambreling e Marin Alsop. Em 2013, a Osesp lançou gravação de obras sinfônicas de Almeida Prado regidas por Celso Antunes (Selo Digital Osesp).

54 POR ONDE A MÚSICA PASSA, ABRE CAMINHOS.

A CCR está há 16 anos trazendo inovação e modernidade para a infraestrutura brasileira e para o desenvolvimento cultural do Brasil, apoiando, por meio do Instituto CCR, projetos como o da Osesp, que há 60 anos valoriza e desenvolve a nossa música. É assim que o Instituto CCR abre caminhos.

Saiba mais em: www.institutoccr.com.br

REALIZAÇÃO

55 56 DEZ 3 QUI 21HCEDRO

4 SEX 21HARAUCÁRIA

5 SÁB 16H30MOGNO

OSESP CELSO ANTUNES REGENTE BERTRAND CHAMAYOU PIANO

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918] Dois Prelúdios [1909-13] [Orquestração de Colin Matthews [2001-2007]] - La Cathédrale Englouti [A Catedral Submersa] - Général Lavine-Eccentric [General Lavine-Excêntrico] 10 MIN

ALEXANDER SCRIABIN [1872-1915] SCRIABIN 100 Concerto Para Piano em Fá Sustenido Menor, Op.20 [1896] - Allegro - Andante - Allegro Moderato 28 MIN ______

[1930-96] TORU TAKEMITSU COMPOSITOR TRANSVERSAL A Flock Descends Into The PentagonallG GardenG d [Um Bando de Pássaros Pousa no Jardim Pentagonal] [1977] 13 MIN

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918] La Mer [O Mar] [1903-05] - De l’Aube à Midi Sur la Mer [Do Amanhecer ao Meio-dia no Mar] - Jeux de Vagues [Jogo das Ondas] - Dialogue du Vent et de la Mer [Diálogo do Vento e do Mar] O COMETA, TELA DE WASSILY KANDINSKY, 1900 23 MIN

57 ublicados em dois volumes de 12 peças cada, em 1910 e 1913, os Prelúdios Para Piano cons- tituem algumas das mais notáveis realiza- Pções de Claude Debussy. O compositor, que chamava o instrumento de “caixa de martelos e cordas”, extrai do piano sonoridades singulares e inusitadas. Se a qualificação de “impressionista” — recusada por Debussy — é imprecisa ao propor uma aproximação com o que faziam os céle- bres pintores franceses da segunda metade do sé- culo xix, o fato é que o compositor cria efeitos que evocam imagens e até aromas, construindo um universo sonoro singelo e delicado. Entre 2001 e 2007, o compositor britânico Colin Matthews dedicou-se a escrever arranjos orquestrais para os Prelúdios. Sua preocupação foi menos a literalidade que a fidelidade ao espírito de cada peça. “Foi fascinante encontrar os meios de trans- crever características que são, à primeira vista, totalmente pianísticas para a música orquestral e cuja retrotradução para o piano deveria ser igualmente difícil”, disse. Um dos prelúdios mais conhecidos e apreciados é “La Cathédrale Engloutie” [A Catedral Submer- sa]. Impossível evitar as associações evocadas pelo título escolhido. O clima onírico é reforçado pelas harmonias abertas e pelos acordes longamente sustentados, a aproveitar o máximo da reverberação do som, como se as notas pudessem se acrescentar sem conflitos. A versão de Matthews é grandiosa e explora sinos e campanas numa menção direta à catedral do título. “Général Lavine — Eccentric” [General La- vine — Excêntrico] é produto do interesse de Debussy pelo jazz. Em 1910, o compositor ficara fortemente impressionado com a apresentação do palhaço americano Edward Lavine, no Théâ- tre Marigny, na célebre Avenue des Champs- Élysées. Uma das mais populares figuras do vau- deville à época, Lavine se apresentava como “o homem que nunca largou o exército” — mote a partir do qual construía seu sketch. Daí o “general” do título e também o ritmo do cakewalk na peça (que aparece também no último movimento de Children’s Corner). Na orquestração de Matthews, a presença marcante de trompetes reforça a referência militar. CLAUDE DEBUSSY

58 59 m artigo na edição de maio da Revista Osesp Marcelo Coelho é que La Mer concilia duas ten- – por ocasião do recital de Éric le Sage e dências na música sinfônica francesa de inícios do Frank Braley, em que interpretaram ver- século xx: “a herança da ‘forma cíclica’ — a gran- Esão para dois pianos de La Mer —, Marcelo de obra nascida de uma célula única, na lição de Coelho chamou a atenção para o fato de que, ainda Liszt aproveitada por César Franck, Saint-Saëns e hoje, o tom evanescente do Prélude à l’Après Midi Vincent d’Indy — e a tradição francesa da música d’un Faune [Prelúdio à Tarde de um Fauno] (1894), de ballet, com seus ‘quadros’, personagens, apari- continua a predominar na imagem que temos de ções, vinhetas e volteios”. Ouvir La Mer é pensar Debussy. “Embora La Mer seja uma obra tipica- nisso tudo — e banhar-se em boa música. mente ‘debussysta’ na sua capacidade de evocar efeitos de água, de sol, de sombra e luz, chama de fato a atenção que o primeiro e o terceiro de RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutoran- seus movimentos não recusem a retórica sinfônica do no Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP. do final de efeito, harmonicamente satisfatório e conclusivo”, diz ele. Ao notar um certo “ruído” na apreciação mais vulgar que se faz do compositor, Coelho propõe uma escuta atenta às turbulências que agitam o mar de Debussy. Isso dito, não vale a pena buscar na música de La Mer componentes propriamente descritivos. Numa resenha sobre uma apresentação da Sinfonia nº 6 — Pastoral, de Beethoven, escrita para um jornal parisiense, Debussy afirmou que o sucesso da peça não se devia a seu suposto “mimetismo”, mas sim à capacidade do compositor de “captar os sentimentos invisíveis da natureza”. Também é eloquente o fato de que o francês tenha alterado sucessivas vezes os subtítulos de cada um dos três movimentos de La Mer (sem alterar a música a que correspondiam). Mais que os elementos programáticos, interessa destacar o uso inteligente que o compositor faz de recursos como progressões por tons inteiros e acordes quartais. A escrita de Debussy é de uma maestria poucas vezes alcançada e é indiferente se evoca direta ou indiretamente o mar (para mim, a evoca- ção é tão inequívoca quanto uma tela de Turner). Conta-se que durante os ensaios para a estreia da peça, em 1905, os violinistas teriam amarrado len- ços de pano na ponta de seus arcos em sinal de pro- testo contra a estranheza da peça. Não surpreende que a reação do público no concerto tenha sido sobretudo fria. Poucos anos depois, em janeiro de 1908, quando Debussy regeu em público pela primeira vez, apresentando La Mer e outras composi- ções suas, o sucesso da peça foi estrondoso. É por essas e outras que esta obra-prima me- rece ser reescutada sempre. A hipótese forte de

60 Concerto Para Piano de Scriabin é baseado Flock Descends Into The Pentagonal Garden mais no passado do que no presente ou [Um Bando de Pássaros Pousa no Jar- no futuro imaginado. Trata-se de uma dim Pentagonal], de 1977, pertence não Opeça convencional escrita de maneira Asó à série de “jardins” — em que se en- não convencional, lembrando muito de certo modo contra também Spirit Garden [Jardim dos Espíritos] Chopin, como seus críticos jamais se cansaram de — como a um grupo denominado “Yume to Kazu” dizer. O Concerto traz um elemento místico, sines- [Sonho e Número], composto por obras que têm o tésico: o movimento intermediário é escrito em Fá lado onírico como tema, inspiradas em sonhos do Sustenido Maior, tonalidade que Scriabin associava próprio Takemitsu, e escritas com um método que à cor azul, a ideais elevados e a pensamento espiri- trabalha com relações numéricas. tual. O movimento é um conjunto contemplativo A Flock Descends... surge de um sonho em que Ta- de cinco variações de um tema ao estilo coral, ou- kemitsu vislumbrava um bando de pássaros bran- vido nas cordas com surdina. A música é brumosa, cos, liderados por um pássaro negro, voando em desfocada, cheia de sentimento. direção a um jardim. O tema dos pássaros é toca- A estrutura dos movimentos externos é trans- do pelo oboé, utilizando uma escala pentatônica parente, ao modo do século xviii, mas com po- da música japonesa tradicional. Das notas da esca- lirritmos e uma ênfase singular na mão esquerda la, ele cria novas pentatônicas que se sobrepõem, — característica importante de Scriabin, como formando o jardim, cujo pentágono se relaciona pianistas bem sabem. O solista alterna frases com diretamente com as cinco notas da escala. Num a trompa e com o clarinete, o poeta-compositor complexo jogo de somas, Takemitsu define acor- olhando para a beleza da lua em certas passagens, des a partir dessas notas, e o efeito é muito pró- clamando por ela em outras. A ênfase é posta nos ximo aos acordes tradicionais do sho (instrumento acordes dominantes alterados, e as dissonâncias de sopro tradicional utilizado no gagaku, um tipo são resolvidas de maneira convencional, ao con- de música cerimonial antiga da corte nipônica). trário do que ocorreria em obras posteriores, A textura resultante define o espaço do jardim, quando seriam estendidas em êxtase. Scriabin ter- onde se encontram diversos objetos, sobrevoado minou a orquestração apressadamente, com seu pela linha do oboé. iminente casamento coincidindo com a estreia, e pediu a ajuda de Rimsky-Korsakov, cujo Concerto esmo com a utilização de elementos Para Piano sofria do problema oposto: orquestração matemáticos, a obra de Takemitsu inspirada, mas temas que eram clichês de lojas de parece ser avessa às análises musicais suvenires russas. Mque tentam explicar a modernidade que outrora o inspirara. No caso de A Flock..., as explicações deixadas pelo compositor não tor- SIMON MORRISON é professor de Música na Universidade nam claras as relações matemáticas, e a análise de Princeton e autor de The People’s Artist: Prokofi ev’s Soviet dos críticos é em boa parte baseada na especula- Years (Oxford University Press, 2009) e Russian Opera And The ção e na comparação com obras anteriores. Symbolist Movement (University of California Press, 2002), en- Em Takemitsu, a expressão é mais importan- tre outros livros. Tradução de Rogério Galindo. te que a obediência a regras preestabelecidas, o que deixa clara sua utilização, mesmo que in- consciente, da estética japonesa. As diferentes texturas de A Flock Descends... ultrapassam a mú- sica meramente descritiva. Elas remetem à tra- dição nipônica de utilizar o som como espaço, criador de efeito e ambiente, e não como defini- dor de um tempo linear, uma descrição real ou uma narrativa.

61 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS Da mesma forma, as pausas também operam na criação desse espaço. O que o Ocidente chama de DEBUSSY silêncio, em oposição a som, a cultura japonesa cha- LA MER; PRÉLUDES ma de ma. Esse conceito, de difícil tradução, reme- Orquestra Hallé te a um “entrelugar”, um vazio pleno de sentido e Sir Mark Elder potência, captado pela intuição, que não se opõe à

HALLÉ, 2007 existência do som. “Sonho e número” são dois va- lores presentes de alguma maneira em toda a obra de Takemitsu, não em tensão, mas, como numa das LA MER imagens que o compositor tanto gostava de evocar, Orquestra Sinfônica de Montreal num oceano em que não há nem leste nem oeste. Charles Dutoit, regente

DECCA, 1999 LUIZ FUKUSHIRO é mestre em Educação pela Universidade de SCRIABIN São Paulo e revisor da Revista Osesp.

PIANO CONCERTO Orquestra Filarmônica de Bergen Andrew Litton, regente LEIA MAIS SOBRE TAKEMITSU NO NÚMERO Yevgeny Sudbin, piano ESPECIAL DA REVISTA OSESP, DISTRIBUÍDO GRATUITAMENTE NA SALA SÃO PAULO BIS, 2015

LE POÈME DE L’EXTASE; PIANO CONCERTO; PROMÉTHÉE Orquestra Sinfônica de Chicago Pierre Boulez, regente Anatol Ugorski, piano

DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1999

TAKEMITSU A FLOCK DESCENDS INTO THE PENTAGONAL GARDEN; SPIRIT GARDEN; DREAMTIME Orquestra Sinfônica de Bournemouth Marin Alsop, regente NAXOS, 2006

62 SUGESTÕES DE LEITURA

Ariane Charton DEBUSSY GALLIMARD, 2012

James M. Baker CELSO ANTUNES BERTRAND CHAMAYOU PIANO THE MUSIC OF ALEXANDER SCRIABIN REGENTE ASSOCIADO PRIMEIRA VEZ COM A OSESP YALE UNIVERSITY PRESS, 1986 Ver página 58. Nascido em Toulouse (França), Bertrand Chamayou iniciou Peter Burt seus estudos de piano aos sete THE MUSIC OF TORU TAKEMITSU anos. Estudou no Conservatório CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001 Nacional de Paris, com Jean- François Heisser, e também com Maria Curcio, Leon INTERNET Fleisher, Dimitri Bashkirov e Murray Perahia. Apresentou-se DEBUSSY.FR como solista em locais como SCRIABIN-ASSOCIATION.COM a Salle Pleyel, Théâtre des Champs Élysées, Lincoln Center (Nova York) e Herkulessaal (Munique) e os festivais Musikfest Bremen, Mostly Mozart, de Lucerna e Gergiev (Roterdã). Trabalhou com as orquestras de Paris, Nacional da França e as filarmônicas de Londres, Roterdã e da Rádio Alemã, e maestros como Pierre Boulez, Leonard Slatkin, Sir Neville Marriner, Stéphane Denève e Andris Nelsons. Em 2011, recebeu o prêmio de solista do ano no Victoires de la Musique. No mesmo ano, gravou pelo selo Naïve Anos de Peregrinação, como celebração do bicentenário de Liszt, disco que recebeu o prêmio Gramophone’s Choice.

63 6 DOM 16HQUARTETO OSESP

QUARTETO OSESP

TORU TAKEMITSU [1930-96] COMPOSITOR TRANSVERSAL A Way a Lone [Um Caminho Um Só]S ] [1980] 14 MIN

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918] Quarteto em Sol Menor, Op.10 [1893] - Animé et Très Décidé [Animado e Muito Decidido] - Assez Vif et Bien Rythmé [Muito Vivo e Bem Ritmado] - Andantino, Doucement Espressif [Andantino, Docemente Expressivo] - Très Modéré [Muito Moderado] 25 MIN

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959] Quarteto de Cordas nº 17 [1957] - Allegro Non Troppo - Lento - Scherzo. Allegro Vivace - Allegro Vivace (Con Fuoco) 25 MIN

64 OBRA DA SÉRIE NÔMADES, DE LAURA LIMA, 2007

65 om título retirado da última frase de Quarteto em Sol Menor, Op.10 (1893) é Finnegans Wake, de James Joyce, A Way a a única peça camerística instrumen- Lone [Um Caminho Um Só] foi compos- tal do início da carreira de Claude Cta por encomenda do Quarteto de Cor- ODebussy e também o único quarteto das de Tóquio, por ocasião de seu aniversário de de cordas composto por ele. O musicólogo James dez anos. Na peça, Takemitsu integra referências Briscoe sugere que o título demonstra respeito e a alguns de seus compositores favoritos, como An- ironia pela tradição, já que numeração de opus e ton Webern (presente nas frases curtas e equili- tonalidade não constam no título em nenhuma de bradas), Alban Berg (no aproveitamento do poten- suas outras obras.1 Para Pierre Boulez, trata-se de cial timbrístico do quarteto de cordas) e Claude um marco “no espírito da música de câmara”, li- Debussy (nas harmonias elaboradas e calorosas). bertando-a da “retórica imobilizada e da estética Também se nota uma das “obsessões” de rigorista em que os sucessores de Beethoven man- Takemitsu, o motivo s-e-a [mar], formado pelas tinham-na prisioneira”.2 Debussy seguia o modelo notas mi bemol, mi e lá (Es, E e A na notação ger- formal “cíclico” de César Franck. Na “forma-cícli- mânica), transformadas por transposição e inver- ca”, os temas são reapresentados (“temas cíclicos”), são. Takemitsu indica se tratar de um “mar de to- ajustando seu caráter a cada novo contexto harmô- nalidade”, que o musicólogo Peter Burt, autor do nico/rítmico. Assim, o movimento final é a síntese principal livro sobre o compositor, enxerga não só dos temas apresentados ao longo dos demais, assu- como temática das obras, mas também como uma mindo a condição de “ponto culminante” que tradi- tentativa de trabalhar a linguagem tonal (e pan- cionalmente cabia ao primeiro movimento. tonal) em sua última fase. A peça mescla diversas No primeiro movimento, “Animé et Très Dé- técnicas de toque das cordas com momentos de es- cidé” [Animado e Muito Decidido], a tonalidade crita contrapontística, algo raro em sua obra. de Sol Menor, anunciada no título, é diluída pelo modo frígio. Um tema é tocado em bloco pelo quarteto, outro é apresentado pelo violino e repe- LUIZ FUKUSHIRO é mestre em Educação pela Universidade de tido no violoncelo, com acompanhamento dos de- São Paulo e revisor da Revista Osesp. mais; ambos os temas reaparecem transformados ao longo do desenvolvimento. O movimento seguinte, “Assez Vif et Bien Ry- thmé” [Muito Vivo e Bem Ritmado], é um scherzo LEIA MAIS SOBRE TAKEMITSU NO NÚMERO ESPECIAL DA REVISTA OSESP, DISTRIBUÍDO cujo caráter é realçado pelo pizzicato; o “tema cí- GRATUITAMENTE NA SALA SÃO PAULO clico” reaparece transformado na região grave da viola. No “Andantino, Doucement Expressif” [An- dantino, Docemente Expressivo], o tema cíclico é 1. Briscoe, James. “Debussy, Franck, And The Idea of evocado sutilmente com timbre suavizado por sur- Sacrifice”. Revue Belge de Musicologie, v. 45, pp. 27-39, 1991. dinas; seu caráter reaparece na seção central, quan- 2. Boulez, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. São Paulo: do as surdinas são retiradas. O movimento final ini- Perspectiva, 1995, pp. 299-300. cia lentamente, e então o tema cíclico sugerido pelo 3. Wheeldon, Marianne. “Debussy And la Sonate Cycli- violoncelo reaparece sem disfarces. A conclusão, que”. The Journal of Musicology, v. 22, n. 4, pp. 644-79, 2005. em Sol Maior, anuncia metaforicamente a vitória 4. Estrella, Arnaldo. Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos. “da luz sobre as trevas”, como sugere a musicóloga Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos/mec, 1970, p. 128. Marianne Wheeldon.3 5. Tarasti, Eero. Heitor Villa-Lobos: The Life And Works, 1887- 1959. Jefferson/Londres: McFarland, 1995, pp. 320-2. 6. O disco Elis & Tom foi lançado em 1974 em vinil, for- 7. Riedel, Rudolph. Trois Grades ad Parnassum: Les Derniers mato lp, e relançado como cd em 1990 pela Verve Re- Quatuors à Cordes (n. 15, 16, 17) de Heitor Villa-Lobos (1887- cords (Universal Music). 1959). Utrecht: Albersen, 1977, p. 19.

66 SUGESTÕES DE LEITURA illa-Lobos foi influenciado por Debussy no início de sua carreira e o Quarteto em Sol foi importante em sua formação, como se Peter Burt pode notar no Quarteto nº 3, de 1917. Mas THE MUSIC OF TORU TAKEMITSU V CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001 no Quarteto nº 17, de 1957, o estilo pessoal do mestre brasileiro está completamente depurado — “ápice de longa evolução”, como disse Arnaldo Estrella.4 Marianne Wheeldon DEBUSSY’S LATE STYLE Afinal, trata-se de uma de suas últimas obras. INDIANA UNIVERSITY PRESS, 2009 No primeiro movimento, “novas ideias musicais emergem surpreendentemente, uma após a outra”, Ariane Charton 5 como afirmou Eero Tarasti. Na exposição, são DEBUSSY apresentados seis temas: o primeiro nasce de uma GALLIMARD, 2012 escala em movimento contrário no violoncelo e no violino, levando a sextas paralelas entre viola e Evan A. Jones (org.) violoncelo; o segundo explora um motivo ouvido INTIMATE VOICES: THE TWENTIETH-CENTURY STRING na introdução; o terceiro é uma variação do ini- QUARTET, VOL. 1: DEBUSSY TO VILLA-LOBOS cial, tocado pelo primeiro violino; o quarto lem- UNIVERSITY OF ROCHESTER PRESS, 2009 bra a canção “As Time Goes By”, de H. Hupfeld, tema do filme Casablanca, de 1942 (coincidência Paulo de Tarso Salles ou citação? Sabe-se que Villa adorava cinema). VILLA-LOBOS: PROCESSOS COMPOSICIONAIS O quinto tema lembra o Plantio do Caboclo, que o EDITORA UNICAMP, 2009 compositor escreveu para piano; e o último parece evocar o toque característico do berimbau. Fábio Zanon O segundo movimento é comovente, e anteci- VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”) pa certas canções de Tom Jobim no antológico ál- PUBLIFOLHA, 2009 bum com Elis Regina.6 Rudolph Riedel o compara a Bruckner.7 O terceiro movimento é um scherzo, que Arnaldo Estrella considera “dos mais difíceis INTERNET da série [de 17 quartetos de Villa]”. No movimen- to final, há elementos de forma-sonata e rondó: o DEBUSSY.FR tema inicial, com melodia expressiva tocada pelo MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR violoncelo, é recapitulado à metade da peça. A linguagem do quarteto de cordas é explorada por Villa-Lobos como um meio de expressão em que a dialética “tonal” do gênero é subvertida pela multiplicidade de escutas, delineando sonoridades, identidades e estruturas.

PAULO DE TARSO SALLES é compositor, professor de Teoria Musical no Departamento de Música da ECA-USP e autor dos livros: Aberturas e Impasses: o Pós-modernismo na Música e Seus Refl exos no Brasil - 1970 - 1980 (Editora Unesp, 2005) e Villa- -Lobos: Processos Composicionais (Editora Unicamp, 2009).

67 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

TAKEMITSU

CHAMBER MUSIC Ensemble Kaï

BIS, 1998 QUARTETO OSESP

DEBUSSY Fundado em 2008, o Quarteto Osesp reúne o spalla da STRING QUARTETS Orquestra, Emmanuele Melos Quartet Baldini, o violinista Davi DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2012 Graton, o violista Peter Pas e o violoncelista Ilia Laporev. Tem STRING QUARTETS como uma de suas características Quarteto Talich a reunião de músicos que se LA DOLCE VOLTA, 2012 formaram em escolas diferentes — italiana, brasileira, norte- americana e russa. A soma VILLA-LOBOS dessas tradições contribui para COMPLETE STRING QUARTETS enriquecer a identidade do Cuarteto Latino-Americano grupo. Desde sua fundação, o DORIAN, 2009 Quarteto Osesp tem sua própria série na Sala São Paulo, na qual A INTEGRAL DOS QUARTETOS DE CORDAS são apresentadas obras clássicas e Quarteto Radamés Gnatalli propostas inovadoras e criativas. BISCOITO FINO, 2012 Seu repertório é extremamente vasto, incluindo obras que vão da época barroca até os jovens compositores contemporâneos. Entre os que já se apresentaram com o grupo estão artistas como Ricardo Castro, Antonio Meneses, Arnaldo Cohen, David Aaron Carpenter, Nicholas Angelich, Nathalie Stutzmann, Jean-Efflam Bavouzet e Osmo Vänskä.

68 Qual o som do compromisso com a música?

O Credit Suisse também ouve atentamente, quando se trata de música clássica. É por isso que somos, com muito orgulho, patrocinadores da OSESP. credit-suisse.com/sponsoring

REALIZAÇÃO

69 CABEÇA DE CRISTO,ESCULTURA DE VICTOR BRECHERET, 1920

10 QUI 21HCARNAÚBA

11 SEX 21HPAINEIRA

12 SÁB 16H30IMBUIA

OSESP MARIN ALSOP REGENTE TAMARA WILSON SOPRANO CORO ACADÊMICO DA OSESP CORO DA OSESP

GUSTAV MAHLER [1860-1911] Sinfonia nº 4 em Sol Maior [1899-1901] - Bedächtig. Nicht eilen [Moderadamente, Sem Correr] - In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast [Comodamente, Sem Pressa] - Ruhevoll [Com Plena Tranquilidade] - Sehr behaglich [Muito Cômodo]

54 MIN ______

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL [1685-1759] Messiah [O MESSIAS]: Excertos [1741] - Abertura - For Unto us a Child is Born [Porque um Menino Nos Nasceu] - Sinfonia Pastoral - And The Glory of The Lord Shall be Revealed [E a Glória do Senhor Se Manifestará] - Surely, he Hath Borne Our Griefs [Verdadeiramente Ele Tomou Sobre si as Nossas Enfermidades] - He Trusted in God That he Would Deliver Him [Confi ou no Senhor, Que Ele o Livre] - Hallellujah [Aleluia]

27 MIN

70 Quarta Sinfonia de Gustav Mahler, composta entre 1899 e 1901, é a última de suas várias obras (as três sinfonias anteriores e Adiversas canções orquestrais) inspiradas pela cornucópica A Trompa Mágica do Menino, anto- logia de poemas populares recolhidos e publicados, no início do século xix, pelos românticos Achim von Arnim e Clemens Brentano. Em contraste, po- rém, com as demais sinfonias de Mahler (até mesmo as posteriores), a Quarta surpreende o ouvinte pela recusa à monumentalidade explícita e por um gesto aparentemente menos trágico e heroico, que desafia as premissas do romantismo tardio. É uma obra relativamente curta, com instrumentação mais tradicional e intenção quase camerística, lembrando na forma o classicismo vienense de Haydn, com momentos de intenso lirismo mesclados a passagens de evidente ironia. Talvez por isso a Quarta seja considerada, hoje em dia, uma das mais acessíveis sinfonias de Mahler. No entanto, o público da época a recebeu com perplexidade e indignação, e o próprio compositor a via como um desafio lançado a seus ouvintes. Em carta a Alma, então sua jovem noiva, o maestro comenta: “Minha Quarta soará muito es- tranha para você. Ela é toda cheia de humor, mas também muito ingênua. Representa aquela parte de minha vida que ainda é difícil para você aceitar, e que no futuro pouca gente vai compreender”. Essa sinfonia “mística, confusa e inquietante”, como pretendia Mahler, paradoxalmente é a que mais se aproxima, em seus quatro movimentos, da forma tradicional do gênero sinfônico: forma-sonata, scherzo, adágio e um rondó final que incorpora a canção “Das himmlische Leben” [A Vida Celestial]. Seguindo a tradição do último Beethoven e de Brahms, a peça é pensada a partir do desenvolvimento contínuo de certos motivos musicais básicos, que atravessam toda a obra em diversas variantes, e por vezes são relembra- dos explicitamente. Escrevendo ao responsável pela apresentação de um programa que incluiria a Quarta, Mahler ressaltou esse aspecto da compo- sição: “Você não percebeu as conexões temáticas que figuram tão claramente na estrutura da obra? Ou você quer apenas poupar o público dessas ex- planações técnicas? Em todo caso, pediria que esse

71 aspecto de minha obra fosse observado. Cada um Schubert, onde a simplicidade ainda era capaz de dos três movimentos está conectado tematicamen- ser verdadeira. te com o último, de uma maneira íntima e muito Em Mahler, e também em seus “mundos”, a sim- significativa”. plicidade é sempre complexa, e por isso ambígua. A A Sinfonia tem início com frases aparentemente predileção pelo intervalo de quarta, com suas conse- desencontradas, nas quais ressoam guizos e silvos, quentes instabilidades harmônicas; o contraponto a acompanhando e abrindo espaço para, conforme três vozes e a sobreposição de variantes; a mescla dos o modelo da forma-sonata, a apresentação de dois modos maior e menor; tudo isso casa bem com a me- grupos temáticos contrastantes, disputados pelas táfora que apresenta o compositor como ponte entre madeiras e pelas cordas. Para usar a célebre ex- dois mundos, e também entre dois séculos. Mas essa pressão de Mahler, entramos num “mundo” no ponte é difícil de atravessar, porque frequentemente qual a ênfase revolucionária romântica parece tira o chão de seus ouvintes, justamente em seus mo- lembrar o apelo também romântico à simplicidade mentos mais agradáveis e seguros. idealizada do “povo”. No esboço programático ori- Após 15 minutos de uma reiteração quase hip- ginal (posteriormente “escondido” por Mahler), nótica, na qual o longo primeiro tema volta-se este primeiro movimento daria conta, por oposi- sobre si mesmo, desdobrando variações numa teia ção ao último, da tumultuada “vida terrena”, con- de complexos contrapontos, a música desembo- trapondo leveza infantil, ardentes impulsos juvenis ca numa inesperada e deslocada tentativa de val- e uma serena ironia da velhice. Nesse percurso, sa, que conduz a um “rompimento” tipicamen- exposto principalmente na seção do desenvolvi- te mahleriano, abrindo espaço para as variações mento, os temas assumem diferentes feições, em do segundo tema. Como percebe Adorno: “O ex- busca de uma “maturidade” jamais encontrada. tenso e tramado primeiro tema do movimento das O violino solo, afinado um tom acima do nor- variações da Quarta possui, sem nenhum pathos es- mal, anuncia o segundo movimento: uma “dança da tridente, a paz de uma pátria sem desejos, curada morte” paradoxalmente divertida, que no programa da dor produzida pela fronteira. Sua autenticidade, original trazia um título menos trágico: “A amiga que não precisa temer a beethoveniana, supera a morte está começando a tocar uma dança”. Esse prova pelo fato de que a nostalgia, após um des- scherzo joga estruturalmente com duas outras for- canso, eleva novamente a voz, incorruptível, no mas musicais, que Mahler apreciava incorporar ao lamento do segundo tema”.1 discurso sinfônico: a canção e a dança. O andamen- O movimento final recupera e dá sentido aos to sinuoso, cheio de interrupções e alongamentos, movimentos anteriores. A canção “A Vida Ce- é aqui fundamental para o sentido, pois os temas se lestial”, em forma de rondó, completa a Sinfonia estendem e contraem “o tempo todo”, no limite da “como o topo de uma pirâmide”, na expressão liberdade excessiva marcada pelas constantes intro- sugerida pelo próprio Mahler. Composta bem missões da arrojada rabeca diabólica. antes, em 1892, a canção remete a um dos poe- Chegamos enfim ao movimento lento, “Ruhe- mas mais conhecidos de toda A Trompa Mágica, voll” [“Com Plena Tranquilidade”], um dos mais “Der Himmel hängt voll Geigen” [O Céu Está belos de Mahler. A longa melodia do primeiro Cheio de Violinos], e também teria servido de tema se estende por 16 compassos, para depois ser inspiração para alguns momentos da Terceira Sin- submetida a uma extraordinária série de variações, fonia. Mestre da composição de Lieder, Mahler marcadas por uma espécie de contraponto harmô- afirmava ter encontrado, nos poemas populares, nico interno, que lembra o Tristão de Wagner. O “sementes muito férteis”, que fecundavam seu maestro Otto Klemperer, quando ensaiava esse processo sinfônico. famoso adágio, alertava sua orquestra para não tocar as belas melodias como se fossem Schubert (o mais lírico dos compositores vienenses), mas sim 1. Adorno, Theodore. Mahler: eine musikalische Physiogno- como uma desesperada nostalgia pelo mundo de mik. Frankfurt: Suhrkamp, 2002.

72 GRAVAÇÕES RECOMENDADAS Nessa canção, que retoma musicalmente diversos momentos da Sinfonia, os anjinhos descrevem, com MAHLER ironia, as contradições da vida no céu. A pacata vida celestial é apresentada como um enorme tu- SYMPHONY Nº 4 multo, uma grande confusão. Orquestra Filarmônica de Viena Escrito durante a terrível Guerra dos Trinta Anos, Claudio Abbado, regente o poema incorpora, em sua alegoria da vida terre- Frederica von Stade, mezzo soprano na, uma pesada crítica às desigualdades do longo DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1978 feudalismo germânico. Os santos se deliciam com a comida e a bebida “proporcionadas” pela suposta Philharmonia Orchestra graça divina, enquanto a natureza se entrega em sa- Otto Klemperer, regente crifício, e os padeiros e jardineiros trabalham duro. Elisabeth Schwarzkopf, soprano A canção termina com uma auto-referência musical também irônica, mas muito bonita: um lou- EMI, 1990 vor à sensualidade própria da música, que afeta até mesmo a sacralidade de Santa Cecília e seus “es- Orquestra de Cleveland plêndidos músicos da corte”. George Szell, regente Com a insistência das dissonâncias no ostinato do Judith Raskin, soprano acompanhamento, os sopros questionam a primazia SONY, 1991 das cordas. A soprano deve cantar, segundo Mahler, com a expressividade alegre de uma criança, “mas Filarmônica de Nova York inteiramente sem paródia!”. Júbilo e tristeza se con- Bruno Walter, regente tradizem nesse contraponto que, segundo Adorno, “eterniza em si o sangue e a violência”, culminando Desi Halban, soprano “numa cristologia extravagante, que serve o Salva- SONY, 1995 dor como alimento à alma faminta, denunciando in- voluntariamente o cristianismo como uma religião HÄNDEL mística de sacrifício: João deixa escapar o cordeiri- MESSIAH (2 CDS) 2 nho, mas o açougueiro Herodes está atento”. The English Concert and Choir Esta Quarta, entre as dez sinfonias de Mahler, é Trevor Pinnock, regente de fato um mundo à parte, e talvez nenhuma ou- Arleen Auger, soprano tra de suas obras (para não dizer, como na canção, “nenhuma música na Terra”) conseguiu levar tão Anne Sofi e von Otter, contralto longe os ideais da ironia trágica romântica, per- Michael Chance, alto manecendo ao mesmo tempo clássica e moderna, Howard Crook, tenor leve e profunda, séria e bem humorada, diabóli- John Tomlinson, baixo ca e angelical, despertando não apenas “os nossos DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2006 prazeres”, mas também a nossa consciência.

MESSIAH (3 CDS) The Sixteen JORGE DE ALMEIDA é doutor em Filosofia e professor de Harry Christophers, regente Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade Carolyn Sampson, soprano de São Paulo. Catherine Wyn-Rogers, contralto Mark Padmore, tenor 2. Ibidem. Christopher Purves, baixo CORO, 2008

73 o século xviii, os locais em que era es- rei George ii teria se encantado com a audição do perado ouvir música eram o teatro, a “Aleluia” e solicitado a repetição da peça, mesmo igreja e o salão. Preceptivas musicais carecendo de evidências documentais, gerou o Ndesta época explicam que, para cada um costume, que perdura até hoje, de se ouvir este desses âmbitos, era requerido um estilo de com- famoso coro em pé. posição distinto. A ocasião teatral, representada Händel utilizou as duas principais técnicas com- principalmente pela ópera, requeria o estilo descri- positivas do estilo antigo — imitativa e cordal. Os to como galante ou moderno, de origem italiana, corais “For Unto us a Child is Born” [Porque um constituído por melodias vocais elaboradas predo- Menino Nos Nasceu] e “He Trusted in God That minando sobre acompanhamentos simples. A oca- he Would Deliver Him” [Confiou no Senhor, Que sião sacra, pelo contrário, requeria o estilo estrito Ele o Livre] foram compostos em estilo imitativo, ou antigo, formado por linhas melódicas simultâ- em que as vozes repetem o mesmo tema ao lon- neas, engenhosamente coordenadas sobre um plano go da peça, com entradas sucessivas, criando um harmônico — técnica conhecida como “contrapon- efeito caleidoscópico. Nesse estilo, a música ten- to”. O estilo moderno predominava em quase toda de a predominar sobre o texto, cuja compreensão a Europa, enquanto o estilo antigo permanecia sen- não fica clara. Já “And The Glory of The Lord” do cultivado especialmente na Alemanha luterana. [E a Glória do Senhor Se Manifestará] e “Surely, Nascido em 1685, Händel foi educado na tradição he Hath Borne Our Griefs” [Verdadeiramente Ele do estilo antigo, mas também aprendeu a técnica Tomou Sobre si as Nossas Enfermidades] possuem da música moderna, diretamente na Itália. A par- textura predominantemente cordal. Nessas peças, tir de 1712, instalou-se em Londres, onde alcançou ao contrário daquelas compostas em estilo imi- enorme sucesso, inicialmente como compositor de tativo, as palavras são articuladas conjuntamente óperas e, posteriormente, de oratórios. Seu êxito por todo o coro, e, com isso, o texto ganha evi- se deveu certamente à habilidade em misturar as dência e tende a imperar sobre o tecido musical. técnicas compositivas dos dois estilos, cruzando as O conhecido “Aleluia” mistura as duas técnicas barreiras normativas dos gêneros sacro e teatral. principais. Com enorme domínio técnico, Händel Os oratórios de Händel reúnem árias de grande obtém relações variadas, porém cuidadosamente beleza e exigência técnica (em estilo moderno) e planejadas, entre texto e música. A “Abertura” e a corais contrapontísticos (em estilo antigo). Estes “Sinfonia Pastoral”, pertencentes à primeira parte belos momentos de escrita para coro, em que fica do oratório, são puramente orquestrais. evidente sua formação musical germânica, foram Händel dirigiu ao todo 20 apresentações de seu fundamentais para o sucesso de seus oratórios. Em célebre oratório, mas somente após sua morte é 1760, John Mainwaring, o primeiro biógrafo de que a peça ganhou a posição de destaque que ocu- Händel já exaltava sua maestria na escrita coral. pa hoje. É interessante notar que a tradição de O Messias foi composto sobre um libreto de apresentar O Messias com grandes recursos vocais Charles Jennens, que reúne textos bíblicos de e instrumentais consolidou-se já no século xviii. diversas fontes, alterados de modo a possibili- Uma apresentação em Londres, em 1784, contou tar uma reflexão íntima e pessoal sobre a vinda com mais de 500 músicos, entre cantores e instru- de Jesus Cristo como Messias. Essa finalida- mentistas. Para melhor acomodar grandes massas de fica ainda mais clara pelo fato de não haver vocais, a escrita orquestral de O Messias foi cons- diálogos representando personagens, como é tantemente rearranjada, com adição de partes usual nos oratórios. para sopros. A estreia, em Dublin, em 1742, contou com A tradição de monumentalidade se mantém ainda coro e orquestra de dimensões reduzidas, confor- hoje, apesar das edições que procuram resgatar as me o uso da época, e logrou enorme sucesso — ao notas originais de Händel e das interpretações que contrário das récitas em Londres no ano seguin- optam por grupos reduzidos. Independente de qual te, cuja recepção foi morna. A anedota de que o seja a orientação estética dos intérpretes, certo é

74 SUGESTÕES DE LEITURA que O Messias continua a evocar no público, geração após geração, o mesmo impacto e o mesmo senti- Theodor W. Adorno mento grandioso que têm mantido a obra no grupo MAHLER: A MUSICAL PHISIOGNOMY seleto das grandes criações musicais do Ocidente. UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS, 1996

Deryck Cooke MÔNICA LUCAS é professora de História da Música GUSTAV MAHLER na ECA-USP. CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1997

Constantin Floros GUSTAV MAHLER: THE SYMPHONIES AMADEUS, 1998

Henry-Louis de la Grange GUSTAV MAHLER FAYARD, 1984

Donald Burrows (org.) THE CAMBRIDGE COMPANION TO HANDEL CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 1998

INTERNET

MAHLERSOCIETY.ORG GUSTAV-MAHLER.ORG GFHANDEL.ORG

75 MARIN ALSOP TAMARA WILSON SOPRANO CORO ACADÊMICO DA OSESP DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR PRIMEIRA VEZ COM A OSESP Criado em 2013 com o objetivo Regente titular da Osesp desde Nascida nos Estados Unidos, de formar profissionalmente 2012, a nova-iorquina Marin Tamara Wilson estou no jovens cantores, o Coro Alsop foi a primeira mulher a ser Conservatório de Música da Acadêmico da Osesp oferece premiada com o Koussevitzky Universidade de Cincinnati experiência de prática coral, Conducting Prize do Tanglewood e no Houston Grand Opera conhecimento de repertório Music Center, onde foi aluna de Studio. Em 2004, foi finalista do sinfônico para coro e orientação Leonard Bernstein. Formada pela Metropolitan Opera National em técnica vocal, prosódia e Universidade de Yale, é diretora Council Auditions e, no ano dicção. Os alunos vivenciam e musical da Sinfônica de Baltimore seguinte, venceu a Competição participam do dia a dia de um desde 2007. Em 2008, lançou o Eleanor McCollum para jovens coro profissional, realizando OrchKids, programa destinado a cantores. Também ganhou o apresentações junto ao Coro da prover educação musical aos jovens George London Award e uma Osesp, dentro de sua temporada menos favorecidos da cidade. bolsa de estudos da Richard anual, além de concertos Apresenta-se regularmente com a Tucker Music Foundation. organizados pela Coordenação Orquestra de Filadélfia, a Sinfônica Apresentou-se como solista Pedagógica do Coro Acadêmico. de Londres e as filarmônicas de com as orquestras Nacional O curso tem duração de 11 Nova York e Los Angeles, entre (Washington), de Cleveland meses, podendo se estender por outras orquestras. Em 2003, e as sinfônicas de Baltimore, mais dois períodos de mesma recebeu o Conductor’s Award, Chicago e Milwaukee. Atuou duração. O Coro Acadêmico é da Royal Philharmonic Society, como Leonora, em Il Trovatore dirigido por Marcos Thadeu, e o título de Artista do Ano (Verdi), no Teatro do Capitólio que desde 2001 é também (revista Gramophone). Foi bolsista de Toulouse, como Alice Ford responsável pela preparação da Fundação MacArthur e regeu em Falstaff (Verdi), na Ópera vocal dos coros da Osesp. por duas vezes a “Last Night of Nacional de Washington, e como The Proms” do festival londrino Ada, em Die Feen (Wagner), na promovido pela BBC. Foi escolhida Ópera de Frankfurt. Estreou no pela rede CNN como uma das Metropolitan em 2014, no papel- sete mulheres de mais destaque no título de Aida, de Verdi, e, no mundo, no ano de 2013. É membro Liceu de Barcelona, em 2015, no honorário da Royal Philharmonic papel-título de Norma, de Bellini. Society e, em 2015, assumiu a direção do programa de pós- graduação em regência no Instituto Peabody da Universidade Johns Hopkins (Baltimore).

76 Anuncio revista OSESP nov-dez itinira 1 15/10/15 12:46

77 ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO Desde seu primeiro concerto, em 1954, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo — Osesp — construiu uma trajetória de grande sucesso, tornando-se a instituição que é hoje. Reconhecida internacionalmente por sua excelência, a Orquestra é editora de partituras Criadores de Arthur Nestrovski como parte indissociável da cultura do Brasil e a Academia de Música. diretor artístico e do maestro paulista e brasileira, promovendo As temporadas se destacam pela francês Yan Pascal Tortelier transformações culturais e sociais diversificação de repertório, e como regente titular. Em fevereiro profundas. Nos primeiros anos, uma parceria com o selo sueco de 2011, o Conselho da Fundação foi dirigida pelo maestro Souza Bis e com a gravadora carioca Osesp anuncia a norte-americana Lima e pelo italiano Bruno Biscoito Fino garante a difusão da Marin Alsop como nova regente Roccella, mais tarde sucedidos por música brasileira de concerto. A titular da Orquestra por um Eleazar de Carvalho (1912-96), criação da Fundação Osesp, em período inicial de cinco anos, a que por 24 anos dirigiu a 2005, representa um marco na partir de 2012. Também a partir de Orquestra e desenvolveu intensa história da Orquestra. Com o 2012, Celso Antunes assume o posto atividade. Nos últimos anos sob presidente Fernando Henrique de regente associado da Orquestra. seu comando, o grupo passou por Cardoso à frente do Conselho de Neste mesmo ano, em sequência a um período de privações. Antes Administração, a Fundação concertos no festival bbc Proms, de seu falecimento, porém, coloca em prática novos padrões de Londres, e no Concertgebouw de Eleazar deixou um projeto de de gestão, que se tornaram Amsterdã, a Osesp é apontada pela reformulação da Osesp. Com o referência no meio cultural crítica estrangeira (The Guardian e empenho do governador Mário brasileiro. Além das turnês bbc Radio 3, entre outros) como Covas, foi realizada a escolha do pela América Latina uma das orquestras de ponta no maestro que conduziria essa nova (2000, 2005, 2007), Estados circuito internacional. Lança fase na história da Orquestra. Em Unidos (2002, 2006, 2008), também seus primeiros discos pelo 1997, o maestro John Neschling Europa (2003, 2007, 2010, 2012, selo Naxos, com o projeto de assume a direção artística da 2013) e Brasil (2004, 2008, 2011), gravação da integral das Sinfonias de Osesp e, com o maestro Roberto o grupo mantém desde 2008 o Prokofiev, regidas por Marin Alsop, Minczuk como diretor artístico projeto Osesp Itinerante, pelo e da integral das Sinfonias de adjunto, redefine e amplia as interior do estado de São Paulo, Villa-Lobos, regidas por Isaac propostas deixadas por Eleazar. realizando concertos, oficinas e Karabtchevsky. Em 2013, Em pouco tempo, a Osesp abre cursos de apreciação musical para Marin Alsop é nomeada diretora concursos no Brasil e no exterior, mais de 70 mil pessoas. Indicada musical da Osesp, e a orquestra eleva os salários e melhora as em 2008 pela revista Gramophone realiza nova turnê europeia, condições de trabalho de seus como uma das três orquestras apresentando-se pela primeira vez músicos. A Sala São Paulo é emergentes no mundo às quais se — e com grande sucesso — na inaugurada em 1999, e, nos anos deve prestar atenção e mais Salle Pleyel, em Paris, no Royal seguintes, são criados os Coros recentemente (2012) tema de Festival Hall, em Londres, e na Sinfônico, de Câmara, Juvenil destaque em publicações como Philharmonie, em Berlim. Em e Infantil, o Centro de o jornal The Times e a mesma 2014, celebrando os 60 anos de Documentação Musical, os Gramophone, a Osesp iniciou a sua criação, a Osesp fez uma turnê Programas Educacionais, a temporada 2010 com a nomeação por cinco capitais brasileiras.

78 ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO ACADEMIA DA OSESP

DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR VIOLINOS MARIN ALSOP SUELEN BOER REGENTE ASSOCIADO NATHAN OLIVEIRA CELSO ANTUNES DIRETOR ARTÍSTICO VIOLA ARTHUR NESTROVSKI ABNER MONILA BRASIL DIRETOR EXECUTIVO MARCELO LOPES VIOLONCELO MATHEUS MELLO VIOLINOS LIUBA KLEVTSOVA RAFAEL DE CABOCLO EMMANUELE BALDINI SPALLA DAVI GRATON SPALLA*** FLAUTAS CONTRABAIXO YURIY RAKEVICH CLAUDIA NASCIMENTO RAFAEL FIGUEREDO LEV VEKSLER*** FABÍOLA ALVES PICCOLO THIAGO PAGANELLI ADRIAN PETRUTIU JOSÉ ANANIAS SOUZA LOPES IGOR SARUDIANSKY SÁVIO ARAÚJO OBOÉ ÉRICO MARQUES MATTHEW THORPE PÚBLIO DA SILVA ALEXEY CHASHNIKOV OBOÉS ANDERSON FARINELLI ARCÁDIO MINCZUK JOEL GISIGER CLARINETE ANDREAS UHLEMANN PATRICK VIGLIONI CAMILA YASUDA NATAN ALBUQUERQUE JR. CORNE INGLÊS PETER APPS CAROLINA KLIEMANN RICARDO BARBOSA FLAUTA CÉSAR A. MIRANDA JÚLIA DONLEY CRISTIAN SANDU CLARINETES DÉBORAH WANDERLEY DOS SANTOS OVANIR BUOSI PERCUSSÃO ELENA KLEMENTIEVA SÉRGIO BURGANI CARLOS FERREIRA ELINA SURIS NIVALDO ORSI CLARONE TUBA FLORIAN CRISTEA DANIEL ROSAS GABRIEL DÍAZ ARAYA GHEORGHE VOICU GIULIANO ROSAS INNA MELTSER TROMPA IRINA KODIN FAGOTES JESSICA VICENTE KATIA SPÁSSOVA ALEXANDRE SILVÉRIO LEANDRO DIAS JOSÉ ARION LIÑAREZ TROMPETES MARCELO SOARES ROMEU RABELO CONTRAFAGOTE ROGER BRITO PAULO PASCHOAL FILIPE DE CASTRO FRANCISCO FORMIGA RODOLFO LOTA TROMBONES SORAYA LANDIM SILAS FALCÃO SUNG-EUN CHO TROMPAS HÉLIO GÓES SVETLANA TERESHKOVA LUIZ GARCIA TATIANA VINOGRADOVA ANDRÉ GONÇALVES FAGOTE JOSÉ COSTA FILHO MARCIO AUGUSTO KIM* ANGE BAZZANI NIKOLAY GENOV VIOLAS LUCIANO PEREIRA DO AMARAL HORÁCIO SCHAEFER SAMUEL HAMZEM MARIA ANGÉLICA CAMERON EDUARDO MINCZUK PETER PAS ANDRÉS LEPAGE TROMPETES DAVID MARQUES SILVA FERNANDO DISSENHA ÉDERSON FERNANDES GILBERTO SIQUEIRA GALINA RAKHIMOVA ANTONIO CARLOS LOPES JR. *** MARCELO MATOS OLGA VASSILEVICH SARAH PIRES TROMBONES SIMEON GRINBERG DARCIO GIANELLI VLADIMIR KLEMENTIEV WAGNER POLISTCHUK ALEN BISCEVIC* ALEX TARTAGLIA FERNANDO CHIPOLETTI VIOLONCELOS ILIA LAPOREV TROMBONE BAIXO HELOISA MEIRELLES DARRIN COLEMAN MILLING RODRIGO ANDRADE SILVEIRA TUBA ADRIANA HOLTZ LUIZ RICARDO SERRALHEIRO* BRÁULIO MARQUES LIMA DOUGLAS KIER TÍMPANOS JIN JOO DOH ELIZABETH DEL GRANDE MARIA LUÍSA CAMERON RICARDO BOLOGNA MARIALBI TRISOLIO PERCUSSÃO REGINA VASCONCELLOS RICARDO RIGHINI 1ª PERCUSSÃO WILSON SAMPAIO ALFREDO LIMA ARMANDO YAMADA CONTRABAIXOS ANA VALÉRIA POLES EDUARDO GIANESELLA PEDRO GADELHA RUBÉN ZÚÑIGA MARCO DELESTRE TECLADOS MAX EBERT FILHO OLGA KOPYLOVA ALEXANDRE ROSA ALMIR AMARANTE CLÁUDIO TOREZAN GERÊNCIA JEFFERSON COLLACICO JOEL GALMACCI GERENTE LUCAS AMORIM ESPOSITO XISTO ALVES PINTO INSPETOR (*) MÚSICO CONVIDADO NEY VASCONCELOS LAURA PADOVAN PASSOS (**) MÚSICO LICENCIADO HARPA (***) CARGO INTERINO

OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA. INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES

79 CORO DA OSESP A combinação de um grupo de períodos musicais, com ênfase Estado de São Paulo em 1994, cantores de sólida formação nos séculos xx e xxi e nas passou a se chamar Coro da musical com a condução de uma criações de compositores Osesp em 2001. Em 2009, o das principais regentes brasileiras brasileiros, como Almeida Prado, Coro da Osesp lançou seu faz do Coro da Orquestra Aylton Escobar, Gilberto primeiro disco, Canções do Brasil, Sinfônica do Estado de São Paulo Mendes, Francisco Mignone, que inclui obras de Osvaldo uma referência em música vocal Liduino Pitombeira, João Lacerda, Francisco Mignone, no Brasil. Nas apresentações Guilherme Ripper e Villa-Lobos. Camargo Guarnieri, Marlos junto à Osesp, em grandes obras À frente do grupo, Naomi Nobre e Villa-Lobos, entre do repertório coral-sinfônico, ou Munakata tem regido também outros compositores brasileiros. em concertos a cappella na Sala obras consagradas, que integram Em 2013, lançou gravação de São Paulo e pelo interior do o cânone da música ocidental. obras de Aylton Escobar estado, o grupo aborda diferentes Criado como Coro Sinfônico do (Selo Osesp Digital).

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PIANISTA CORREPETIDOR FERNANDO TOMIMURA PIANISTA CORREPETIDORA CAMILA OLIVEIRA GERÊNCIA CLAUDIA DOS ANJOS GERENTE SEZINANDO GABRIEL DE O. NETO INSPETOR OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA. INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES

82 REVISTA OSESP VISITA MONIT_SET2015.ai 1 11/08/15 12:26

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REALIZAÇÃO

83 CORO INFANTIL DA OSESP PAULA CAETANO LEITE DANIEL PRADO FILHO PAULA SANTANA SCHIMIT DAVI LIMA DA SILVA REGENTE PRISCILA CARDOSO TEIXEIRA DAVI MARIANO FERREIRA DA SILVA TERUO YOSHIDA RAFAELLA MARTINS SILVA ELISABETH PRIMO RIOS REBECCA SANTOS DE SOUZA ENZO ROCHA MAGRI ALLICE SOUZA DINIZ RENATA GARCIA CUSTÓDIO ESTHER CAROLAYNE SILVA FURQUIM ANA CAROLINA DA COSTA OLIVEIRA SARA HELEN DA SILVA FERNANDA MOREIRA DE CARVALHO ARANTES ANA CLARA MOREIRA DA SILVA SOFIA MAGON WEBER FERNANDA MOURA DA SILVA ANA LUIZA ROSA NAVES SOFIA MARTINS RIBEIRO COELHO DE MAGALHÃES GABRIELA NASCIMENTO BARBOSA ANDRÉ LUIZ CARDOSO AZEVEDO SOFIA SPASSOVA COSTA GIOVANNA MARIA SILVA CANDIDA CAMILA ARAÚJO FONSECA TANIA GUEDES GERMANO GRAZIELA STEFANO VYUNAS CAYENNE CASTRO AGUIAR THAYNÁ FERNANDA SILVA BORGES HELENA DE OLIVEIRA CONTRERA TORO CLOE PERRUT DE GODOI VITORIA COSTA DE SOUSA HELLEN CRISTINA SOUZA SABINO DAVID MEYER YOHANA ROCHA GRANATTA HENRIQUE SILVA PEDROSO ENZO TOLEDO ANDREUCCETTI YSA PAULA DA COSTA OLIVEIRA IZABELA VIEIRA MARCIANO FERNANDA FERNANDES QUINTANILHA JENNIFER ANNE SANTANA DA SILVA FLÁVIA MOREIRA DE CARVALHO ARANTES PIANISTA CORREPETIDORA JOSEPH CRISTO FRANCISCO KRINDGES GERALDINI DANA RADU JULIANA CALASANS DOS SANTOS GABRIELA KAZAKEVICIUS LEONARDO OLIVEIRA DE LIMA GIOVANNA MELLO CAMARGO LYGIA POLIA SANTIAGO SAMPAIO GUSTAVO BARRAVIERA RODRIGUES MARCOS NATÃ DAMASCENO FERREIRA HELENA CAPELOSSI MARGOT LOHN KULLOCK INGRID SANTOS CLE CHERUN MARIA CLARA PERRUT DE GODOI IRENE CHAPUIS FONSECA MATEUS RODRIGUES CARVALHO IRINA ALFONSO FREDERICO NAARA DOS SANTOS AMARAL IZABELA AMOROSO CAVALCANTE NATHALIA GRILLO DOMINGOS JULIA CORRÊA OLIVEIRA RAFAEL CLAUDIO DA SILVA SOUZA JULIA PIRES DE BRITTO COSTA RAQUEL BEZERRA JULIA RIBEIRO MONTIN RENATO FRITZ HOEFLER JULLIA FISCHBORN ARDANUY CORO JUVENIL DA OSESP ROBSON RAFAEL DOS SANTOS GODOY LETÍCIA ARAÚJO FONSECA REGENTE SAMUEL CESAR MATHEUS LETÍCIA SAITO KOJIMA PAULO CELSO MOURA SOPHIA ALFONSO FREDERICO LUCAS SHOJI STEPHANIE DE FÁTIMA DA SILVA VIANNA LUCIANA GUEDES GERMANO THIAGO CONSTANTINO LUÍSA RIBEIRO DE OLIVEIRA GUENA ALINE THAIS MORAES DURÁN VICTÓRIA ANDREZZA PRADO PEREZ LUIZ ROBERTO QUINTEROS DOS SANTOS ANA CAROLINA BERGAMASCHI FARIAS VICTORIA BEATRIZ SOUZA NIZA LUIZA PIRES DE BRITTO COSTA BEATRIZ DE OLIVEIRA CONTRERA TORO YASMIN MARIA AMIRATO MARIANE ELOAR SILVA CAMARGO BIANCA CARVALHO DE ALMEIDA MARINA CELANI GUEDES BIANCA FERREIRA DE SOUZA MARINA GARCIA CUSTÓDIO CARINA BISPO MIRANDA MINA CHYNN KU ALBUQUERQUE CARLOS HENRIQUE BUENO DA COSTA PIANISTA MONIQUE PEREIRA MOLINA CATARINA AKEMI LOPES KAWAKANI DANA RADU MURILLO BOMFIM NASCIMENTO DANIEL MARIANO FERREIRA DA SILVA

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DIRETORIA ARTÍSTICA PRESIDENTE ARTHUR NESTROVSKI DIRETOR ARTÍSTICO MARKETING FÁBIO COLLETTI BARBOSA ISABELA PULFER ASSESSORA CARLOS HARASAWA DIRETOR VICE-PRESIDENTE DANNYELLE UEDA ASSISTENTE ASSINATURAS ANTONIO CARLOS QUINTELLA PLANEJAMENTO ARTÍSTICO RAFAEL SANTOS CONSELHEIROS ENEIDA MONACO COORDENADORA MARIA LUIZA DA SILVA ALBERTO GOLDMAN FLÁVIO MOREIRA THAIS OLIVEIRA DE SOUSA HEITOR MARTINS LUCAS MARQUES DA SILVA* HELIO MATTAR EVENTOS E CAPTAÇÃO PESSOA FÍSICA JOSÉ CARLOS DIAS FESTIVAL INTERNACIONAL MAUREN STIEVEN LILIA MORITZ SCHWARCZ DE INVERNO DE CAMPOS DO JORDÃO GABRIELLE A. DE OLIVEIRA COELHO MANOEL CORRÊA DO LAGO FÁBIO ZANON COORDENADOR ARTÍSTICO-PEDAGÓGICO BRUNA COSTA DE OLIVEIRA* PAULO CEZAR ARAGÃO THAMIRIS FRANCO MEDEIROS* PEDRO PARENTE RELACIONAMENTO PATROCINADORES E PARCEIROS SÁVIO ARAÚJO JURÍDICO NATÁLIA LIMA DANIELLA ALBINO BEZERRA GERENTE JULIANA MARTINS VASSOLER DE BRITTO CONSELHO DE ORIENTAÇÃO VINICIUS CARLOS SANTOS DANIELE FIERE SILVA PEDRO MOREIRA SALLES VINICIUS KOPTCHINSKI ALVES BARRETO MATHEUS RIBEIRO* FERNANDO HENRIQUE CARDOSO CELSO LAFER HORACIO LAFER PIVA CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL COMUNICAÇÃO JOSÉ ERMÍRIO DE MORAES NETO E EDITORA CRIADORES DO BRASIL MARCELE LUCON GHELARDI GERENTE ANTONIO CARLOS NEVES PINTO COORDENADOR DESIGN CONSELHO FISCAL HERON MARTINS SILVA BERNARD WILLIAM CARVALHO BATISTA JÂNIO GOMES CÉSAR AUGUSTO PETENÁ MICHEL JORGE DE ALBUQUERQUE ABOU ASSALI* MANOEL BIZARRIA GUILHERME NETO FELIPE FERNANDES SILVA IMPRENSA MIGUEL SAMPOL POU GUILHERME DA SILVA TRIGINELLI ALEXANDRE AUGUSTO ROXO FELIX LEONARDO DA SILVA ANDRADE FERNANDO FREITAS* CONSELHO CONSULTIVO RAFAEL RIBEIRO DA CUNHA MÍDIAS DIGITAIS ANTONIO CARLOS CARVALHO DE CAMPOS LAURA CRISTINA CARVALHO BING FABIANA GHANTOUS ANTONIO CARLOS VALENTE DA SILVA THIAGO RIBEIRO FRANCISCO* NATÁLIA KIKUCHI ANTONIO PRATA MARINA TARATETA FRANCO DE OLIVEIRA SOFIA CALABRIA Y CARNERO* AUGUSTO LUIS RODRIGUES SEVERINA MARIA TEIXEIRA PUBLICIDADE / PUBLICAÇÕES E IMPRESSOS DENISE FRAGA ANA PAULA SILVA MONTEIRO DRAUZIO VARELLA GIOVANNA CAMPELO EDUARDO GIANNETTI ATIVIDADES EDUCACIONAIS ISABELA FANTINI GUASCO* EDUARDO PIRAGIBE GRAEFF ROGÉRIO ZAGHI COORDENADOR EUGÊNIO BUCCI ACADEMIA FÁBIO MAGALHÃES CAMILA ALESSANDRA RODRIGUES DA SILVA CONTROLADORIA FRANCISCO VIDAL LUNA DANA MIHAELA RADU PIANISTA CORREPETIDORA CRISTINA M. P. DE MATOS CONTROLLER GUSTAVO ROXO FONSECA NAGELA GARDENE SILVA NOGUEIRA ALLINE FORMIGONI ROSSI HELOISA FISCHER EDUCAÇÃO MUSICAL JERONYMO R. ROMÃO JAC LEIRNER HELENA CRISTINA HOFFMANN RAFAEL HENRIQUE DE SOUZA ALEIXO JAYME GARFINKEL DANIELA DE CAMARGO SILVA HÉLIDA APARECIDA RODRIGUES DA SILVA JOÃO GUILHERME RIPPER ISABELLA FRAGA LOPES PEREIRA JOSÉ HENRIQUE REIS LOBO SIMONE BELOTTI JOSÉ PASTORE CORO INFANTIL CONTABILIDADE JOSÉ ROBERTO WHITAKER PENTEADO TERUO YOSHIDA REGENTE IMACULADA C. S. OLIVEIRA GERENTE LORENZO MAMMÌ CORO JUNENIL LEONARDO QUEIROZ LUIZ SCHWARCZ PAULO CELSO MOURA REGENTE VALÉRIA DE ALMEIDA CASSEMIRO MONICA WALDVOGEL BRENA FERREIRA BUENO LUIS FILIPE RIBEIRO* NELSON RUSSO FERREIRA CORO ACADÊMICO PERSIO ARIDA MARCOS THADEU REGENTE PHILLIP YANG EDUCAÇÃO PATRIMONIAL FINANCEIRO RAUL CUTAIT RENATA LIPIA LIMA FABIANO CASSANELLI DA SILVA GERENTE RICARDO LEAL THAIS DUQUE RIBEIRO* VERA LUCIA DOS SANTOS SOUZA RICARDO OHTAKE VICTOR LEITE DE OLIVEIRA* AILTON GABRIEL DE LIMA JR SÉRGIO ADORNO JANDUI APRIGIO MEDEIROS FILHO SÉRGIO GUSMÃO SUCHODOLSKI THAYNARA DA SILVA* STEFANO BRIDELLI TATYANA FREITAS THILO MANNHARDT VITOR HALLACK WILLIAM VEALE ZÉLIA DUNCAN

DIRETORIA EXECUTIVA MARCELO LOPES DIRETOR EXECUTIVO FAUSTO A. MARCUCCI ARRUDA SUPERINTENDENTE ASSISTENTES JULIANA DIAS FRANÇA CAROLINA BORGES FERREIRA

(*) ESTAGIÁRIOS (**) APRENDIZES (****) TEMPORÁRIO

85 DIVISÃO ADMINISTRATIVA COMPRAS E SUPRIMENTOS DEISE PEREIRA PINTO GIACOMO CHIARELLA GERENTE DEPARTAMENTO DE OPERAÇÕES JEFERSON ROCHA DE LIMA CAROLINA BENKO SGAI MÔNICA CÁSSIA FERREIRA GERENTE MARIA DE FÁTIMA RIBEIRO DE SOUSA SANDRA APARECIDA DIAS REGIANE SAMPAIO BEZERRA ROSELI FERNANDES STHEPHANI SANTIAGO AMERICO FABIANE DE OLIVEIRA ARAUJO ALMOXARIFADO RAFAEL LOURENCO PATRICIO GUILHERME VIEIRA WILSON RODRIGUES DE BARROS KAIKE APARECIDO MENDES COUTO** VINICIUS GOY DE ARO ARQUIVO RECEPÇÃO MARIANA DE ALMEIDA NEVES EDUARDO DE CARVALHO ALEX DE ALMEIDA ALQUIMIM CRISTIANO GESUALDO EUNICE DE FALCO ASSIS ISABEL DE CÁSSIA CREMA GONÇALVES SAYONARA SOUZA DOS SANTOS CONTROLADOR DE ACESSO CATIANE ARAUJO DE MELO ADAILSON DE ANDRADE MICHELLY CAVALCANTE DE MOURA GABRIEL JUSTINO DE SOUZA* DIVISÃO OPERACIONAL INDICADORES PATRICIA SABINO BRAGA REGINALDO DOS SANTOS DE ALMEIDA ANALIA VERÔNICA BELLI GERENTE SERVIÇO DE COPA MARIA JOCELMA A. R. NISHIUCHI DEPARTAMENTO PRODUÇÃO — OSESP NATHALIA DE OLIVEIRA PEREIRA**** DANIELA DOS SANTOS DA CONCEIÇÃO ROSILENE DE JESUS SOARES ALESSANDRA CIMINO ANA NELY BARBOSA DE LEMOS FABRÍCIO DE FREITAS SILVA SERVIÇOS TERCEIRIZADOS ALUANE LOPES RODRIGUES* MARIA TERESA ORTONA FERREIRA LARISSA BALEEIRO DA SILVA LIVIA MARTINS NONATO ANDRESSA DA CONCEIÇÃO SANTOS* MANUTENÇÃO E OBRAS BRENDA DOMINGUES SCHNEIDER* FELIPE UBALDO MILANI MURILO SOBRAL COELHO BRUNO MAURÍCIO DE OLIVEIRA SILVA* JOSÉ AUGUSTO SÃO PEDRO DEPARTAMENTO TÉCNICO CAMILA MOURA GONZAGA DOS SANTOS* MARCIEL BATISTA SANTOS KARINA FONTANA DEL PAPA GERENTE CASSIO MOISES DA SILVA* OSVALDO DE SOUZA BRITTO ERIK KLAUS LIMA GOMIDES ELINE SOUZA DO CARMO* ZENIVALDO DE JESUS ANGELA DA SILVA SARDINHA GIOVANNI PEREIRA DOS SANTOS* ALESSANDRO HENRIQUE ALVES DO NASCIMENTO CARLOS EDUARDO SOARES DA SILVA HELOISE TIEME SILVA* GARBIEL DE AZEVEDO SILVA ELIEZIO FERREIRA DE ARAUJO ISADORA MEIRELLES ROBERTO ROBERTO DE SOUZA SANTOS BIANCA PEREIRA DOS SANTOS JAIR DE ARAUJO SILVA* TIAGO DE SOUZA DIAS NATHALIA DE BARROS SOUZA* JESSICA NAYANNE DOS SANTOS* UALANS GOMES CONCEIÇÃO ILUMINAÇÃO JULIANA LIMA VASQUES* ANDRÉ DO NASCIMENTO SANTOS EDIVALDO JOSÉ DA SILVA KLARYSSA KEISE FRANCISCO* FELIPE DE CASTRO LEITE LAPA GABRIEL BARONE RAMOS LAILA FERNANDA SANTOS AMARAL* GUILHERME FERNANDES DA SILVA* SOM LARISSA ARAUJO DOS SANTOS* LUIS HENRIQUE SANTOS DE SOUZA* RODRIGO BATISTA FERREIRA LILIAN LITSUHO HASHIMOTO* RECURSOS HUMANOS FERNANDO DIONISIO VIEIRA DA SILVA MARINA GONÇALVES SILVA* LEONARDO DUTRA DI PIAZZA GERENTE ANDRE VITOR DE ANDRADE PEDRO BUSTAMANTE G. VELLOSO BRANDÃO* MARLENE APARECIDA DE ALMEIDA SIMÃO RENATO FARIA FIRMINO BEATRIZ DE OLIVEIRA** THAMIRIS LANE DA SILVA MONTAGEM CATARINE CRUZ BRITO** CAMILA SANTANA DE ARAUJO DENILSON CARDOSO ARAUJO DAVI SILVA SANCHES** INFORMÁTICA EDGAR PAULO DA CONCEIÇÃO MARCELO LEONARDO DE BARROS EDIVALDO JOSE DA SILVA GEOVANNI SILVA FERREIRA EMERSON DE SOUZA GUSTAVO TADEU CANOA MORGADO GERSON DA SILVA LUIZ HENRIQUE JOSE DA SILVA* HUMBERTO ALVES CAROLINO GUILHERME PEREIRA DE FREITAS** JOSÉ CARLOS FERREIRA (*) ESTAGIÁRIOS (**) APRENDIZES JÚLIO CESAR BARRETO DE SOUZA (****) TEMPORÁRIO NIZINHO DEIVID ZOPELARO RODRIGO STEVANIN Sinal Verde

A Localiza apoia a OSESP e para a CULTURA diversos outros projetos culturais e para você se emocionar com a com o Programa Sinal Verde para a Cultura. Uma iniciativa que já Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. viabilizou milhares de eventos, levando entretenimento e arte a todos os cantos do país. É a Localiza abrindo portas para a cultura e dando sinal verde para você se divertir.

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88 PROGRAMA SUA ORQUESTRA ORLANDO CESAR DE OLIVEIRA BARRETTO MARCOS PAULO DE JESUS OSNI APARECIDO SANCHEZ MARCOS VINICIUS ALBERTINI OSWALDO HENRIQUE SILVEIRA MARCUS TOMAZ DE AQUINO AGRADECEMOS A TODOS QUE PAULO APARECIDO DOS SANTOS MARIA HELENA LEONEL GANDOLFO CONTRIBUEM COM O NOSSO PROGRAMA PAULO ROBERTO PORTO CASTRO MARINA PEREIRA BITTAR DE CAPTAÇÃO DE RECURSOS PARA OS PETER GREINER MIGUEL LOTITO NETTO PROGRAMAS EDUCACIONAIS DA OSESP PLINIO TADEU CRISTOFOLETTI JUNIOR MIGUEL SAMPOL POU PROVVIDENZA BERTONCINI NELSON DE OLIVEIRA BRANCO PATRONO / ACIMA DE R$15.001,00 RAPHAEL PEREIRA CRIZANTHO PASCHOAL PAULO BARRETTA ALVARO FURTADO RAQUEL SZTERLING NELKEN PATRICK CHRISTIAN POLAK ANDRE RODRIGUES CANO REGINA LÚCIA ELIA GOMES PAULO EMÍLIO PINTO ANTONIO QUINTELLA RITA DE CASSIA BARRADAS BARATA PAULO ROBERTO CAIXETA FABIO COLLETTI BARBOSA RODRIGO HUNG SOO PICANCO CHOI PEDRO SPYRIDION YANNOULIS HEITOR MARTINS RODRIGO RIBEIRO NOVAES RAFAEL GOLOMBEK PAULO BILEZIKJIAN SAMI TEBECHRANI RENATO YOSHIO MURATA 1 ANÔNIMO SARAH VALENTE BATTISTELLA RENÉ HENRIQUE GÖTZ LICHT SATOSHI YOKOTA ROBERT A. WALL PRESTO / DE R$8.001,00 A R$15.000,00 SERGIO PAULO RIGONATTI ROBERTO LOPES DONKE ANDRÉ CAMINADA SERGIO RACHMAN ROSA RANGEL ANDREW THOMAS CAMPBELL SILVIO CHEBABI TEIXEIRA DE VASCONCELOS SALVATOR LICCO HAIM HELIO MATTAR STEFANO BRIDELLI SANTO BOCCALINI JUNIOR J. ROBERTO WHITAKER PENTEADO STEPHAN WOLYNEC SELMA MARIA SCHINCARIOLI JOSÉ CARLOS DIAS SUZETE GARCIA DE MOURA SERGIO OMAR SILVEIRA LILIA MORITZ SCHWARCZ TOMASZ KOWALTOWSKI SIDNEI FORTUNA MARCELO KAYATH VALDIR RODRIGUES DE SOUZA SILVIA CINTRA FRANCO MAURICIO CASTANHO TANCREDI VERA DA CONCEIÇÃO FERNANDES HACHICH TARCÍSIO SARAIVA RABELO JR. VERA LUCIA PERES PESSÔA WILTON QUEIROZ DE ARAUJO VIVACE CON BRIO / DE R$4.001,00 A R$8.000,00 VITÓRIO LUIS KEMP 13 ANÔNIMOS ADRIANO ZAN WALDEMAR COELHO HACHICH ALBERTO CAZAUX WASHINGTON KATO ALLEGRO / DE R$1.001,00 A R$2.000,00 ALBERTO DOMINGOS FILHO YOJI OGAWA ADEMAR PEREIRA GOMES ALFREDO JOSÉ MANSUR ZILMA SOUZA CAVADAS ADRIANA NUNES ALMIR FERREIRA DE SOUSA ZOROASTRO CERVINI ANDRADE ADRIANA RAVANELLI RIBEIRO GILLIOTTI ANA BEATRIZ LORCH ROTH 21 ANÔNIMOS ALBINO DE BORTOLI ANA DE OURO PRETO CORRÊA DO LAGO ALCEU LANDI ANITA LEONI VIVACE / DE R$2.001,00 A R$4.000,00 ALEXANDRE JOSE MARKO ANTONIO AILTON CASEIRO ABNER OLIVA ALEXANDRE SHINOBE ANTONIO DE JESUS MENDES ALAIN CLEMENT LESSER LEVY ALZIRA MARIA ASSUMPÇÃO ANTONIO ROBERTO LUMINATI ALESSANDRA MIRAMONTES LIMA ANDRE XAVIER FORSTER AYR RIBEIRO DE CARVALHO JUNIOR ALEXANDRE LEAO FERREIRA ANTONIO CAPOZZI CARLOS ALBERTO WANDERLEY JUNIOR ALFONSO HUMBERTO CELIA SILVA ANTONIO CLARET MACIEL SANTOS CARLOS EDUARDO A. M. DE ANDRADE ALIDA MARIA FLEURY BELLANDI ANTONIO DIMAS CARLOS EDUARDO MORI PEYSER ANTONIO MARCOS VIEIRA SANTOS ANTONIO SALATINO CARLOS MACRUZ FILHO ARNALDO MALHEIROS ARTUR HENRIQUE DE TOLEDO DAMASCENO CARLOS ROBERTO APPOLONI BERTHA ROSENBERG BARBARA HELENA KLEINHAPPEL MATEUS CARMEM LUIZA GONZALEZ DA FONSECA CARLOS ALBERTO MATTOSO CISCATO CARLO CELSO LENCIONI ZANETTI CHISLEINE FÁTIMA DE ABREU CARLOS EDUARDO CIANFLONE CÁSSIO BICUDO DREYFUSS CLÁUDIO CÂMARA CARMEN SILVIA DE MELO CÉLIA MARISA PRENDES DEBORAH NEALE CIBELE RIVA RUMEL CÉLIO CORRÊA DE ALMEIDA FILHO DORIS CATHARINE CORNELIE KNATZ KOWALTOWSKI CLODOALDO APARECIDO ANNIBAL CHUNG RAN HAN EDILSON DE MORAES REGO FILHO DANIEL DA SILVA ROSA CLARICE BERCHT ELIANA AYAKO HIRATA ANTUNES DE OLIVEIRA DEBORA ARNS WANG CRISTIANE VIEIRA DOS SANTOS BARROS ELISEU MARTINS DIANA VIDAL DANUSA STUDART LUSTOSA CABRAL EMILIO EUGÊNIO AULER NETO ED AQUINO DÉCIO PEREIRA COUTINHO ERWIN NOGUEIRA DE ANDRADE EDITH RANZINI DIDIO KOZLOWSKI EURICO RIBEIRO DE MENDONÇA EDNA DE LURDES SISCARI CAMPOS DIONE MARIA PAZZETTO ARES FERNANDO BAUMEIER EDSON MINORU FUKUDA EDSON DEZAN FERNANDO MATTOSO LEMOS ELAYNE RODRIGUES DE MATOS EDUARDO ALGRANTI GUILHERME CAOBIANCO MARQUES ELIANA R. M. ZLOCHEVSKY EDUARDO VILLAÇA PINTO GUSTAVO ANDRADE ELZA MARIA ROCHA PADUA ELIEZER SCHUINDT DA SILVA HEDYWALDO HANNA ERICK FIGUEIREDO RODRIGUES ELISABETH BRAIT HELGA VERENA LEONI MAFFEI ERIKA ROBERTA DA SILVA ELLEN SIMONE DE AQUINO OLIVEIRA PAIVA HORACIO LAFER PIVA ETSUKO IKEDA DE CARVALHO ELOISA THOMÉ MILANI ILMA TERESINHA ARNS WANG FÁTIMA PORTELLA RIBAS MARTINS ELVIS HENRIQUE SANTOS ANDRADE ISRAEL VAINBOIM FLAVIA HELENA PIUMA SILVEIRA EMA ELIANA TARICCO DE FIORI IVAN CUNHA NASCIMENTO FRANCISCO SCIAROTTA NETO FÁBIO BATISTA BLESSA JAIRO OKRET FREDERICO MACIEL MOREIRA FELICIANO LUMINI JAYME VOLICH GASTÃO JOSE GOULART DE AZEVEDO FERNANDA DE MIRANDA MARTINHO JOÃO CAETANO ALVARES GERALDO GOMES SERRA FERNANDO CÉSAR NARDUZZO JOONG HYUN SHIN GONZALO VECINA NETO FERNANDO JOSÉ DE NOBREGA JOSÉ CARLOS ROSSINI IGLÉZIAS HAMILTON BOKALEFF DE OLIVEIRA JUNIOR FERNANDO MOREIRA DE ANDRADE JOSÉ ROBERTO BENETI HELDER OLIVEIRA DE CASTRO FILIPPE VASCONCELLOS DE FREITAS GUIMARÃES JULIO CESAR DA COSTA HELIO ELKIS FRANCISCO SEGNINI JR LAURA PALADINO DE LIMA JAIME PINSKY FRIEDRICH THEODOR SIMON LAYDE HILDA MACHADO SIQUEIRA JEANETTE AZAR GIOCONDA DA CONCEIÇÃO SILVA LEA FALLEIROS MENDES JONATHAN E. KELLNER GIZELDA MARIA BASSI SIQUEIRA LEONARDO KENJI RIBEIRO KITAJIMA JOSE ANTONIO MEDINA MALHADO GLORIA MARIA DE ALMEIDA SOUZA TEDRUS LIVIO DE VIVO JOSÉ CARLOS GONSALES HELIO JULIO MARCHI LUIS EDMUNDO PINTO DA FONSECA JOSE CERCHI FUSARI HERMAN BRIAN ELIAS MOURA LUIZ ABLAS JOSE DE PAULA MONTEIRO NETO IDEVAL BERNARDO DE OLIVEIRA LUIZ DO NASCIMENTO PEREIRA JUNIOR JOSÉ ESTRELLA ILAN AVRICHIR LUIZ FRANCO BRANDÃO JOSE GUILHERME VARTANIAN IRENE ABRAMOVICH LUIZ GONZAGA MARINHO BRANDÃO JOSÉ LUIZ DE ARAUJO CANOSA MIGUEZ IRENE DE ARAUJO MACHADO MARCIO AUGUSTO CEVA JOSÉ LUIZ GOUVEIA RODRIGUES ISIS CRISTINA BARCHI MARCIO MARCH GARCIA JOSE ROBERTO DE ALMEIDA MELLO IVONE SOUZA CASTELLAR MARCOS GOMES AMORIM JOSÉ RUBENS PIRANI IVONETE MARTINEZ MARIA ALEXANDRA KOWALSKI MOTTA JUDITH MIREILLE BEHAR JOÃO CLÁUDIO LOUREIRO MARIA LUIZA PIGINI SANTIAGO PEREIRA KARL HEINZ KIENITZ JOÃO LAZARO DA SILVA MARINA DE ALMEIDA AOKI LEONARDO ARRUDA DO AMARAL ANDRADE JOAQUIM VIEIRA DE CAMPOS NETO MAURICIO GOMES ZAMBONI LILIA BLIMA SCHRAIBER JOSE ADAUTO RIBEIRO MÉRCIA LUCIA DE MELO NEVES CHADE LUCI BANKS LEITE JOSE BILEZIKJIAN MIGUEL PARENTE DIAS LUIS ROBERTO SILVESTRINI JOSE HERNANI ARRYM FILHO NELI APARECIDA DE FARIA LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES JOSE MARIA CARDOSO DE ASSIS NELSON MERCHED DAHER FILHO MARCELO JUNQUEIRA ANGULO JOSÉ NELSON FREITAS FARIAS NELSON PEREIRA DOS REIS MARCO TULLIO BOTTINO JOSÉ ROBERTO FORNAZZA

89 JOSÉ SUDÁ PIRES CARLOS EDUARDO MANSUELLI FORNERETO MICHELE SOPHIA LOEB CHAZAN JULIO MILKO CARLOS EDUARDO SEO MIRIAM DE SOUZA KELLER JUNIA BORGES BOTELHO CARLOS INÁCIO DE PAULA MONICA MARIA GOMES FERREIRA LAURO SOTTO CARMEN GOMES TEIXEIRA MÔNICA MAZZINI PERROTTA LÉA ELISA SILINGOWSCHI CALIL CELIA TERUMI SANDA NANCY ZAMBELLI LEONARDO STELZER ROSSI CELINEA VIEIRA PONS NAPOLEON GOH MIZUSAWA LIRIA KAORI INOUE CESARE TUBERTINI NICK DAGAN LUCIANO GONZALES RAMOS CID BANKS LOUREIRO OLAVO AZEVEDO GODOY CASTANHO LUÍS MARCELLO GALLO CIRILO LEMES DE CASTRO OSÉAS DAVI VIANA LUIZ CARLOS DE CASTRO VASCONCELLOS CLARA AKIKO KOBASHI SILVA OZIRIS DE ALMEIDA COSTA LUIZ CESÁRIO DE OLIVEIRA CLAUDIA SERRANO DE AZEVEDO PASCHOAL MILANI NETTO MANOEL THEOPHILO BARBOSA FILHO CLAUDIONOR SPINELLI PATRÍCIA LUCIANE DE CARVALHO MARCELO PENTEADO COELHO CLOVIS LEGNARE PERCIVAL HONÓRIO DE OLIVEIRA MARCUS VINICIUS LOBREGAT CRISTIANE ZAKIMI RAFFAELLA OLIVA MARIA CECILIA ROSSI CRISTINA MARIA MIRA REBECA LÉA BERGER MARIA CECILIA SENISE MARTINELLI DAN ANDREI REGINA VALÉRIA DOS SANTOS MAILART MARIA ELISA DIAS DE ANDRADE FURTADO DANIEL DE ALMEIDA OKINO RICARDO SAMPAIO DE ARAUJO MARIA EMÍLIA PACHECO DANIELA DA SILVA GOMES RICARDO VACARO MARIA INEZ CEZAR DE ANDRADE DÁRCIO KITAKAWA RICARDO VASCONCELOS BOTELHO MARIA JOSEFA SUÁREZ CRUZ DEBORÁ ESPASIANI ROBERT DE MORAES JARDIM AWERIANOW MARIA KADUNC DEMILSON BELLEZI GUILHEM ROBERTO LUIS AVIGNI MARIA LUIZA MARCILIO DOUGLAS CASTRO DOS REIS ROBERTO MORETTI BUENO MARIA SONIA DA SILVA DULCIDIVA PACCAGNELLA RODRIGO BARBOSA MELLO MARIA TERESA ROLIM ROSA EDITH LUCIA MIKLOS VOGEL ROGÉRIO MAÇAN DE OLIVERA MARINA JAROUCHE AUN EDMUNDO LUCIO GIORDANO ROSANA TAVARES MAURICIO YASUDA EDUARDO GERMANO DA SILVA ROSELY VICCIOLI LOURENCO MAURO FISBERG EDUARDO MUFAREJ SELMA S. 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SILVIO ANTONIO DA SILVA JÚLIO CÉSAR FERREIRA DA SILVA SILVIO LUIZ PARTITI FERREIRA KARLA REGINA SILVA SONIA MARGARIDA CSORDAS KOICHI MIZUTA SONIA MARIA LEITE LAFAYETTE DE MORAES SONIA MARIA SCHINCARIOLI LARRY G. LUDWIG SONIA PONZIO DE REZENDE LEILA TERESINHA SIMÕES RENSI THEREZINHA PRADO DE ANDRADE GOMES LEON CHANT DAKESSIAN THOMAZ WOOD JUNIOR LEONARDO TEIXEIRA URBANO ALENCAR MACHADO LUCAS DE LIMA NETO VALÉRIA GADIOLI LUIS MARCIO BARBOSA VICENTE PAIVA CORREIA LIMA LUIZ CARLOS C. MONTEIRO DE BARROS VIVIANA SAPHIR DE PICCIOTTO LUIZ CARLOS FERNANDES WALTER JACOB CURI LUIZ CESAR KIMURA WALTER P. MONKEN LUIZ EDUARDO CIRNE CORREA WILIAM BASSITT LYDIA SUEKO YOKOYAMA KITAKAWA WILMAR DIAS DA SILVA MARCELO ANCONA LOPEZ YVAN LEONARDO BARBOSA LIMA MARCELO HIDEKI TERASHIMA ZOÉ MARSIGLIO MARCELO SOARES RODRIGUES 39 ANÔNIMOS MARCIA MIYUKI UCHIMA MÁRCIA REGINA PADILHA ALLEGRETTO / DE R$400,00 A R$1.000,00 MARCIO BACCAN ABRAHÃO SALITURE NETO MARIA APARECIDA DA SILVA ADHEMAR MARTINHO DOS SANTOS MARIA CHRISTINA CARVALHAL ALESSANDRO CONTESSA MARIA EVANGELINA RAMOS DA SILVA ALEXANDRE CONTI MARRA MARIA HERMÍNIA TAVARES DE ALMEIDA ANA CAROLINA ALBERO BELISÁRIO MARIA LUCIA MARTORANO DE ROSA ANATOLY TYMOSZCZENKO MARIA LUCIA TOKUE ITO ANDRE PASQUALE ROCCO SCAVONE MARIA THEREZA LEITE DE BARROS JUNDI ANDREE SOLAL RIBEIRO MARIA VIRGINIA GRAZIOLA ANNA LAURA OLIVA MARINA PEREIRA ROJAS BOCCALANDRO ANTONIO CARLOS MANFREDINI MÁRIO NELSON LEMES AVA NICOLE DRANOFF BORGER MASATAKE HASEYAMA BELA FELDMAN MAYSA CERQUEIRA MARIN AUDI CARLOS ALBERTO PINTO DE QUEIROZ MEIRE CRISTINA SAYURI MORISHIGUE

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PRECISO ME PREPARAR QUANDO APLAUDIR? COMO DEVO ESTAR VESTIDO? PARA OS CONCERTOS? É tradição na música clássica É fundamental que você se sinta Não é necessário conhecimento aplaudir apenas no final confortável em sua vinda à Sala prévio para assistir e apreciar das obras. Preste atenção, pois São Paulo. Entretanto, assim como a música apresentada pela Osesp. muitas peças têm vários movimentos, não usamos roupas sociais na praia, Entretanto, conhecer a história com pausas entre eles. Se preferir, é costume evitar bermudas ou dos compositores e as circunstâncias aguarde e observe o que faz a maioria. chinelos numa sala de concertos. das composições traz novos elementos à escuta. Com início CHEGANDO ATRASADO E NA HORA DA TOSSE? uma hora antes dos concertos da No início do concerto ou após o Não queremos que você se sinta série sinfônica, aulas de cerca intervalo, as portas da sala de desconfortável durante as de 45 minutos de duração concerto serão fechadas logo apresentações. Como prevenção, abordam aspectos diversos depois do terceiro sinal. Se lhe colocamos à disposição balas (já das obras do programa a ser for permitido entrar entre duas sem papel), que podem ser apresentado pela Osesp na obras, siga as instruções de nossos encontradas nas mesas do hall mesma data. Para participar, indicadores e ocupe rápida e da Sala. Lembre-se que um lenço basta apresentar o ingresso avulso silenciosamente o primeiro lugar pode ser muito útil para abafar ou de assinatura para o respectivo vago que encontrar. Precisando a tosse. concerto. Nas Revistas você também sair, faça-o discretamente, encontra comentários ciente de que não será CRIANÇAS de musicólogos e especialistas possível retornar. As crianças são sempre bem- em linguagem acessível. -vindas aos concertos, e trazê-las IMPORTANTE é a melhor forma de aproximá-las SOMENTE MÚSICA Pensando em seu conforto, além de um repertório pouco tocado Diferentemente de outros gêneros da implantação das três saídas para nas rádios e raramente explorado musicais, a música de concerto facilitar o fluxo de veículos após pelas escolas. Aos sete anos, valoriza detalhes e sons muito os concertos, outra melhoria foi as crianças já apresentam uma suaves; assim, o silêncio por parte aplicada ao nosso estacionamento: capacidade de concentração da plateia é muito importante. agora você retira o comprovante mais desenvolvida, por isso Telefones celulares e outros (ticket) na entrada e efetua recomendamos trazê-las a partir aparelhos eletrônicos devem o pagamento em um dos caixas, dessa idade. Aconselhamos a permanecer desligados, ou em localizados no 1o subsolo (ao lado da escolha de programas específicos modo silencioso, durante os bilheteria) e no hall principal da Sala e que não ultrapassem os 60 concertos. Além do som, São Paulo. A forma de pagamento minutos de duração. também a luz desses aparelhos também melhorou; além de cartão pode incomodar. de crédito e débito, você pode SALA SÃO PAULO utilizar o sistema Sem Parar/Via Fácil. Alvará de Funcionamento FUMAR, COMER E BEBER Lembre-se: o ticket pode ser pago nº2015/17606-00, válido até Fumar em ambientes fechados a qualquer hora, desde sua entrada 24/07/2016. é proibido por lei; lembre-se até o final da apresentação. Antecipe- Certificado de Acessibilidade também de que não é permitido se. Não espere o final do concerto: nº2014/17296-00. comer ou beber no interior da pague assim que entrar ou durante Auto de Vistoria nº 172322 sala de concertos. o intervalo. Dessa forma, você evita válido até 13/03/2017. filas, otimiza seu tempo e aproveita até o último acorde.

91 REVISTA OSESP NOVEMBRO E DEZEMBRO 2015

O CONTEÚDO DAS NOTAS DE PROGRAMA É DE RESPONSABILIDADE DE SEUS RESPECTIVOS AUTORES

ISSN 2238-0299

EDIÇÃO FINALIZADA EM 22 DEOUTUBRO DE 2015

EDITOR RICARDO TEPERMAN

COORDENAÇÃO EDITORAL ANA PAULA MONTEIRO

PREPARAÇÃO DE TEXTO FLÁVIO CINTRA DO AMARAL

REVISÃO LUIZ FUKUSHIRO

PROJETO GRÁFICO FUNDAÇÃO OSESP

DIAGRAMAÇÃO BERNARD BATISTA

CRÉDITOS STRAUSS:© RICHARD-STRAUSS-GESELLSCHAFT PARTITURA STRAUSS:© NATÁLIA KIKUCHI SILAS DE OLIVEIRA:© DIVULGAÇÃO CHRISTIAN CRAVO:© CHRISTIAN CRAVO NAOMI MUNAKATA:© RODRIGO ROSENTHAL MARINA PEREIRA:© DIVULGAÇÃO SOLANGE FERREIRA:© ALESSANDRA FRATUS JABEZ LIMA:© DIVULGAÇÃO FERNANDO RAMOS COUTINHO:© MARCOS FECCHIO DOROTÉA KERR:© DIVULGAÇÃO NEIL THOMSON:© KATIE VANDYCK ALEXANDER GAVRYLYUK:© MIKA BOVAN MARQUES CAMPÃO:© ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO RYAN WIGGLESWORTH:© BENJAMIN EALOVEGA SOPHIE BEVAN:© SUSSIE AHLBURG ARAQUEM ALCÂNTARA:© ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO FABIO MECHETTI:© EUGENIO SÁVIO DANIEL MÜLLER-SCHOTT:© UWE ARENS LISZT:© DOMÍNIO PÚBLICO ARNALDO COHEN:© DIVULGAÇÃO ARNALDO COHEN:© DIVULGAÇÃO ALBANO AFONSO:© ALBANO AFONSO ISAAC KARABTCHEVSKY:©BRUNO VEIGA ARNALDO COHEN:© DIVULGAÇÃO THOMAS FARKAS:© ACERVO INSTITUTO MOREIRA SALLES FLO MENEZES:©DIVULGAÇÃO CELSO ANTUNES:© DIVULGAÇÃO KANDINSKY:© DOMÍNIO PÚBLICO CLAUDE DEBUSSY:© CENTRE CLAUDE DEBUSSY CELSO ANTUNES:© DIVULGAÇÃO BERTRAND CHAMAYOU:© MARCO BORGGREVE LAURA LIMA:© LAURA LIMA (COLEÇÃO INSTITUTO INHOTIM) QUARTETO OSESP :© RODRIGO ROSENTHAL CABEÇA DE CRISTO:© INSTITUTO BRECHERET MARIN ALSOP:© KYM THOMSON TAMARA WILSON:©AARON GANG CORO ACADEMICO DA OSESP:© RODRIGO ROSENTHAL OSESP:© ALESSANDRA FRATUS CORO DA OSESP:© RODRIGO ROSENTHAL

A REVISTA OSESP ENVIDOU TODOS OS ESFORÇOS PARA LICENCIAR AS IMAGENS E TEXTOS CONTIDOS NESTA EDIÇÃO. TEREMOS PRAZER EM CREDITAR OS PROPRIETÁRIOS DE DIREITOS QUE PORVENTURA NÃO TENHAM SIDO LOCALIZADOS.

SALA SÃO PAULO FUNDAÇÃO OSESP PRAÇA JÚLIO PRESTES, 16 T 11 3367.9500

LOCAÇÃO DE ESPAÇOS NA SALA SÃO PAULO [email protected]

ANÚNCIOS NA REVISTA OSESP [email protected] | 11 3367.9556

92 AR TE Cada número da Revista Osesp traz na capa uma obra de artista brasileiro NA contemporâneo, do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. CA Os trabalhos foram selecionados pela curadora--chefe da Pinacoteca, Valéria Piccoli, PA juntamente com o diretor artístico da Osesp.

FERNANDO LEMOS Lisboa, Portugal, 1926

Desenho, entre 1946 e 1979 Nanquim sobre papel colado sobre aglomerado 72,3 x 52,6 cm

Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Transferência da Divisão de Defesa do Patrimônio Cultural e Paisagístico, 1979 Crédito fotográÿco: Rodrigo Rosenthal

FERNANDO LEMOS (Lisboa, Portugal, 1926) José Fernando Lemos é fotógrafo, designer gráfi co, desenhista, pintor, gravador, muralista e poeta. Entre 1938 e 1943, frequentou a Escola de Artes Decorativas António Arroio e cursou pintura na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa. No fi nal da década de 1940, começou a trabalhar com fotografi a no laboratório fotográfi co de Mario de Almeida Camilo. No ano seguinte, transferiu-se para o Brasil e começou a ter contato com integrantes do movimento construtivo, como Willys de Castro e Hércules Barsotti. Em 1953, suas fotografi as foram expostas no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Recebeu o prêmio de melhor desenhista nacional na IV Bienal de São Paulo, em 1957. Trabalhou como escritor e ilustrador no jornal Portugal Democrático, entre 1955 e 1975, e fez ilustrações também para O Estado de S. Paulo. De 1968 a 1970, foi presidente da Associação Brasileira de Desenho Industrial. Participou de várias edições da Bienal de São Paulo e da 4ª Bienal de Tóquio, em 1957. A Pinacoteca de São Paulo realizou uma exposição retrospectiva de seu trabalho em 2011.

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