Žymiausi XX Amžiaus Violončelininkai Ir Jų Šiuolaikiniai Atlikimo Bei Dėstymo Metodai

VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS MUZIKOS AKADEMIJA

MUZIKOS TEORIJOS IR PEDAGOGIKOS KATEDRA

Dainius Veršulis

Žymiausi XX amžiaus violončelininkai ir jų šiuolaikiniai atlikimo bei dėstymo metodai

Magistro darbas

Studijų kryptis: MUZIKA (0111)

Atlikimo meno pedagogika (violončelė) 621X13002

Vadovas:.

(moksl. laipsnis, vardas, pavardė) (parašas) (data)

Apginta: doc. dr. Saulius Gerulis

(parašas) (data)

Kaunas, 2014

Santrauka

Baigiamajame magistro darbe „Žymiausi XX amžiaus violončelininkai ir jų šiuolaikiniai atlikimo bei dėstymo metodai“ pirmiausiai pristatomi iškiliausi XX a. violončelininkai Pablo Casals, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Maurice Gendron, Janos Starker ir pedagogai Victor Sazer, Gerhard Mantel, suformavę grojimo violončele metodines nuostatas, kuriomis šiandien remiasi įvairių kartų pasaulio muzikai – atlikėjai ir pedagogai.

Tiriamoje darbo dalyje analizuojamas dabarties muzikų, aktyviai plėtojančių koncertinę bei pedagoginę veiklas, metodinių elementų naudojimas, kuriuos aprašė ir naudojo minėti pasaulinės reikšmės violončelininkai. Aprašytos violončelininkų – pedagogų technikos/metodikos, emocinio ir racionalaus grojimo psichologinės sąveikos ir jų tarpusavio priimtiniausias balansas, tam tikri fiziologiniai aspektai susiję su kūno laikysena grojimo metu. Taip pat iškeliamas demokratinio ar autoritarinio požiūrio klausimas pedagoginiame darbe, intonavimo tikslumo ir intonacinio ekspresyvumo nauda, politikos ir kultūros simbiozė.

Darbas apibendrinamas trumpa iškiliausių Lietuvos violončelininkų, pedagogų panorama, ženklinančia violončelės raidą Lietuvoje nuo jos ištakų XX a. pradžioje iki esamų lietuvių violončelininkų, kaip stipraus ir pamatinio pedagoginės ir koncertinės veiklos pagrindo būsimoms muzikos atlikėjų ir mokytojų kartoms.

Summary

The final thesis The Greatest Cellists of the 20nth Century and their Contemporary Performing and Teaching Methods at first presents the most prominent cellists of the 20nth century: Pablo Casals, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Maurice Gendron, Janos Starker and teachers Victor Sazer, Gerhard Mantel; who formed a cello methodological traditions, which today are the basics of the different generations of the world of music: cello artists and teachers.

In the research part of the thesis, the methodological principles are analyzed, which are applied by contemporary musicians, who actively develops performing and pedagogical activities, the usage of methodological traditions, which were formed by the named cellists of global importance. There are descriptions of cellists-teachers’ techniques/methods, the psychological,

emotional and rational, interplay of the performances and the most acceptable balance of the two mentioned sides, furthermore, certain physiological aspects, related to body posture while playing are defined. There is also the question of a democratic or authoritarian approach to the pedagogical work, the benefits of intonation accuracy and expression of intonation, political and cultural symbiosis highlighted.

The work is summarized in a brief panoramic sight of the most prominent Lithuanian cellists and teachers, which represents the evolution from the very start (the beginning of the 20th century) of the cello development in Lithuania, to the current Lithuanian cellists, as a strong reference to the educational and musical basics of performance activities, necessary for future generations of musicians and teachers.

Turinys

Įvadas: temos aktualumas šiandieninėje pedagogikoje...... 5

I. Iškiliausi XX amžiaus violončelininkai – pedagogai...... 7 I. 1. Pablo Casals (1876 – 1973): atlikimo technika ir metodai...... 7 I. 2. Paul Tortelier (1914 – 1990): valdingumo ir išlaisvinimo apsuptyje...... 11 I. 3. Pierre Fournier (1906 – 1986): technikos higienos specialistas...... 13 I. 4. Maurice Gendron (1920 – 1990): mėgdžiojimo metodikos puoselėtojas...... 15 I. 5. János Starker (1924 – 2013): rankų technikos ir kitos rekomendacijos...... 16 I. 6. Victor Sazer (*1926): kūrybiškumo atspindžiai dialoguose su Tim Janof...... 23 I.7. Gerhard Mantel (1930 – 2012): kūno laikysena, rankos, stryko valdymas...... 27 I.8. Violončelės meno raida Lietuvoje...... 31

II. Tyrimas „Violončelės meno atlikimo technikos, jų pažinimas ir taikymas profesinėje veikloje“...... 32 II.1. Tyrimo tikslas, organizavimas, metodai ir eiga...... 32

II.2. Tyrimo apibendrinimai, rezultatai ir išvados...... 33

Literatūra...... 45

Priedas/Anketa...... 48

Įvadas: temos aktualumas šiandieninėje pedagogikoje

Tradiciniai violončelės griežimo metodai formavosi keletą šimtmečių. Šių instrumentų tobulėjimas, kelionė nuo da gamba iki cello, jų naudojimas, skatinant individualaus skambėjimo bei turinio raišką padėjo sukurti aukšto lygio atlikimo standartus, o muzikos epochų raidoje violončelės atlikimo meną ir pedagogiką plėtoję meistrai suteikė ateinančioms kartoms daug aktualių techninių žinių, bei natūralių sąveikų su fiziologiniais reiškiniais. Laikui bėgant grojimo violončele metodikos tapo įvairesnės, išauginančios ir formuojančios violončelės meno mokyklų kartas (rusiškoji, prancūziškoji ir pan.).

Tiksliai apibrėžti parankaus, patogaus ir efektyvaus grojimo metodus violončele yra ganėtinai sunkus uždavinys, nes tai nėra vieno žmogaus darbas, ar vieno istorinio tarpsnio priedermės akcentas, o labiau – kompiliacinė įvairių idėjų, galimybių ir techninių realijų sąveika, kurioje fundamentaliuosius pagrindus padėjo Justus Johann Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duportar jau artimesni – nuo romantinių XIX amžiaus bokštų žvelgiantys Louis Feuillard, Carlo Alfredo Piatti, David Popper1 ir Thomas Werner metodikos veikalai.

Tobulo violončelės meno raidos pažinimo siekiamybė tuo nesibaigia, nes vykstantys procesai, sudėtingi ir nauji muzikos dramaturgijos iššūkiai bei intensyvėjantys konkurencingumo procesai įpareigoja ieškoti individualių sprendimų – kokią metodiką iš žinomų pasirinkti, kaip metodiką prisijaukinti kūno kalbai, anatominiam judesių patogumui ir saugumui, ir kartu – visa tai sulieti su prasmingu muzikos turiniu, aiškia muzikos formos pajauta bei unikalia, savita muzikos kūrinio interpretacija?

Muzikos atlikėjai ir pedagogai labiausiai siekia atskleisti pedagoginių bei techninių galimybių visumos reikšmes, jų įtakas – taip reikalingas visuminės kūrinio kokybės kūrybos eigoje. Mokymosi procese (nuo pradžiamokslio iki profesionalumo) techninių, meninių galimybių vystymasis, jų sąveikos su pedagoginės aprėpties užduotimis ar tam tikromis metodinėmis (kartais net menkiausiomis) rekomendacijomis turi ypatingas, o kartais – lemiamas reikšmes. Todėl atlikėjas turi įsisamoninti daugelį visumos ir paskyrybių, kuriančių tąją visumą. Tai – ir išraiškingai perteiktos skambančios idėjos, tam tikri estetiniai, konkretų laikmetį atspindinys uždaviniai, laikysenos tikslumas, emocinis stabilumas ir t.t. Dabartinės metodikos sistemos orientuojasi į intelektualinės kūrybos laimėjimus, technikos ir technologijų pažangą, universalių vertybių paieškas bei įtaigų kalbėjimą garsų meno abėcėles pagalba.

1 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/poppercl.htm 5

Instrumentų gamybos technologija ir muzikos kūrybos principai nuolat evoliucionuoja, pedagogika taip pat žengia greta su besikeičiančiu ir nuolat atsinaujinančiu pasauliu. Nuolatinis ratas vystosi tam, kad formuotųsi naujos profesionalių atlikėjų kartos, interpretuojančios naujai esamą kūriniją ar būsimą2. Nors violončelė iš pirmo žvilgsnio atrodytų nuo violos da gamba iki elektroninės violončelės pakito nežymiai, bet pastebime, kad tiek atlikimo meno, tiek pedagoginių metodų subtilybių violončelės besiplečiančių žinių bagaže susikaupė nemažai. Pavyzdžiui, vien tik XX amžiaus viduryje atsiradus Suzuki mokymo metodikai, prieštaraujančiai nusistovėjusiam ir konservatyviam mokymui, radosi vis daugiau diskusijų tradicinių ir naujų metodų apibrėžtims.

Pastebima, kad didėjant informacijos, neįgauname žinių, tačiau jos klaidžioja tam tikroje informacijos jūroje, ir tokiu būdu tampa arba nepasiekiamos, arba neidentifikuotos dėka savo polifoninės aprėpties. Tuomet gelbėja kūrybingas požiūris, metodiška asmenybės atrama ir patirtis arba konkretus pažinimas3.

Vertinant atlikimo meno metodikos svarbą, jos unifikuotą grupei žmonių ar pritaikytą individualų metodinį raktą, aktualu trumpai pristatyti tuos iškilius muzikus – violončelininkus ir pedagogus, kurių atlikėjiško meno šviesa yra arti mūsų, todėl pasiekia greičiausiai, taikliasiai ir, kurie gali suteikti tolygias galimybes atsakyti į interpretacijos istorijų neturinčių bei kelis šimtmečius sukaupusių muzikos kūrinių paveldą.

Pasirinktos temos aktualumas kelialypis: pirmiausiai – nėra nei vienos lietuvių kalba išleistos sisteminės studijos, visuminiai ir nuosekliai bylojančios apie iškiliausių violončelininkų metodines rekomendacijas, patirtį, tačiau dabarties pedagogai ir violončelės atlikimo meno profesionalai P.Casalso, P. Torteliero ir kitų šiame darbe esančių muzikų nuostatas perduoda savo moksleiviams, studentams „iš lūpų“, paskleisdami ir istorines, ir asmenybių, ir praktines – metodines žinias; antra – tikėtina, kad šis darbas žinantiems suteiks papildomo pažinimo „iš pirminių šaltinių“ aspektus, įkvepiančius palyginti, įsigilinti į violončelės istorijos ir praktikos raidą.

Todėl pagrindinis šio darbo tikslas yra pažinimo ir praktinės galimybės taikymo impulsas mokant groti violončele, aktyviai plėtojant koncertinę veiklą ar ieškant individualių atsakymų techniniais bei meniniais klausimais.

2 Katkus D., 2013, Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos. 3 Petrulytė A., 1995, Kūrybiškumo ugdymo aktualijos. 6

I. Iškiliausi XX amžiaus violončelininkai – pedagogai

XX amžius istorijoje pasižymi turtinga violončelės meno virtuozų ir pedagogų gausa. Daugeliui artima Mstislavo Rostropovičiaus asmenybė, kuri mums pažįstama ne tik iš plokštelių ar televizijos bei radijo įrašų, bet ir spalvingų vizitų Lietuvos koncertinėje estradoje, charizmatiškas Prancūzijos ir Amerikos virtuozas Yo-Yo Ma, lietuvių kilmės violončelininkas, buvęs vienas mylimiausių Mstislavo Rostropovičiaus mokinių – Davidas Geringas, perėmęs esmines jo savybes: nepaprastai aukšto lygio techninį instrumento valdymą, intuityvų muzikalumą, didžiulę ekspresiją, siekį aprėpti kuo platesnę pasaulio muzikos įvairovę bei gilią išmintį. Bet koks šiai dienai XX amžiaus kultūros ir meno žemėlapis tampa sudėtingas, norint jame atspindėti visus reljefinius kontūrus, todėl pasitelkiame nedidelę dalį iškilumų, daugiausiai tų šalių, kurias dėl savo kelių šimtmečių muzikinės istorijos drįstame įvardinti mokyklas suformavusias (Prancūzija, Vokietija, Ispanija) vardais, lėmusius tiek violončelės, tiek visos muzikos istorijos raidos kryptis.

I. 1. Pablo Casals (1876 – 1973): atlikimo technika ir metodai

Pablo Casals

http://www.fumeursdepipe.net/personnalites16.htm

P.Casalsas laikomas vienu žymiausių XX amžiaus violončelininkų. Gimė El Vendrell miestelyje (Ispanijoje), nuo ankstyvos vaikystės buvo mokomas muzikos. Pirmasis mokytojas buvo jo tėvas – gimtojo miestelio vargonininkas. Iš jo P.Casalsas išmoko kompozicijos, dainavimo, o sulaukęs penkių metų pradėjo dainuoti bažnyčios chore, groti smuiku, pianinu ir fleita. 7

Violončele susidomėjo išgirdęs keisto ansamblio rečitalį – pasirodymą savo miestelio aikštėje, todėl būdamas vienuolikos metų jau turėjo tėčio sumeistrautą šį instrumentą. Mokydamasis griežimo violončele Casalsas dažnai konfliktuodavo su savo mokytojais norėdamas groti savaip, ekspresyvesne maniera. Jo mokymosi progresas buvo gilus, motyvuotas, tad jo atlikimo technika tolygiai augo, o kartu prisidėjo ir prie violončelės, kaip solinio instrumento, populiarinimo.

Tarp susižavėjusių jo grojimu buvo ispanų kompozitorius Isaacas Albénizas (1860– 1909 m.), kuris pakvietė Casalsas pagriežti Ispanijos karalienei ir karališkąjai rūmų tarybai. 1894 m. Casalsas iškeliavo į Madridą, kur surengė koncertus. Per kelis sekančius jo atlikėjiškos veiklos metus Casalsas profesinė reputacija išaugo, ir prie šios sėkmės gerokai prisidėjo bendri koncertai su įvairiais Madrido orkestrais, o vizitas Paryžiuje 1899m. galutinai užtikrino Casalsas virtuozo karjerą ir vardą.

1890 m. Casalsas su savo tėvu būdami Barselonoje4 aplankė knygyną, kuriame rado J.S.Bacho siuitas violončelei. Iki šio apsilankymominėti kūriniai buvo traktuojami tiktai kaip muzikiniai pratimai, tačiau Casalsas įžvelgė gilesnę jų muzikinę prasmę, ir studijuodamas jas kiekvieną dieną, atlikdamas viešai,jas iškėlė mums visiems laikams į unikalias meno kūrinijos aukštumas.

J.S. Bacho siuitų atlikimas klausytojus pribloškė: prieš tai vyravęs įsitikinimas, kad jos neturėjo muzikinio sentimentalumo ar artistiškumo vertės, sugriuvo it kortų namelis. Meilė Bacho muzikai Casalsą lydėjo iki pat mirties. Tai patvirtina vieno pokalbio fragmentas: „Kiekvieną dieną vis labiau įsitikinu, kad esminės žmogaus savybės turėtų būti iniciatyva išreikšti moralinę stiprybę bei dosnumą.“ (Pablo Casalso pokalbis su biografe José Maria Corredor). Taip kilniadvasiškai paveiktas Bacho siuitų Casalsas suprato skurstančiųjų Barselonos gatvėse žmonių gėlą, kad prisiekė sau savo kuriama ir kitų kompozitorių atliekama muzika padėti artimiems žmonėmis.

P.Casals visą gyvenimą aktyviai protestavo prieš tironiškas vyriausybes. Jis atsisakė koncertuoti tokiose šalyse, kaip Sovietų Sąjunga, Vokietija ir Italija, kurių valdžios atstovai toleravo totalitarinį režimą ir kitaip pažeidinėdavo demokratines savo piliečių teises. Po Ispanijos Civilinio Karo (1936-1939), kuomet generolas Francisco Franco užėmė valdžią, Casalsas tvirtai pareiškė niekada negrišiąs tėvynėn, kol minėtas generolas nebus nušalintas nuo šalies vadovo posto. To pasekoje jis išvyko į Prades miestelį (Prancūzija) ir iki 1946 m. tik retkarčiais surengdavo

4 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-artist-and-teacher/

koncertus. Tačiau 1950 m., paskatintas draugų, jis vėl koncertavo, dalyvaudamas Prades festivalyje, skirtam jo visų laikų favoritui – Bachui. Festivalio pabaigoje ir kiekviename kituose savo koncertuose Casalsas pagrieždavo Katalonijos folkloro kūrinį „Paukščių daina“, protestuodamas prieš užsitęsusią Francisco Franco priespaudą. 1956m. Casalsas emigravo į Puerto Riką, kur įsteigė kasmetinį festivalį savo vardu. Festivalio įkūrimas paskatino simfoninio orkestro ir muzikos mokyklos atsiradimą šioje saloje. Casalsas, kaip ir prisiekė, vėliau niekada negrįžo į gimtąją Ispaniją.

Nors visą likusį gyvenimą Casalsas laikėsi pažado nekoncertuoti valstybėse, pripažįstančiose Francisco Franco režimą, visgi 1961 m. padarė vienintelę išimtį – koncertavo Baltuosiuose Rūmuose JAV prezidentui J.F.Kenedžiui – žmogui, kuriuo violončelininkas žavėjosi5. Būdamas 95 metų Jungtinių Tautų Asamblėjoje atliko savo kūrybos „Jungtinių Tautų Himną“, taip vildamasis įžiebti taiką tarp žmonių savo atlikimu ir tylos įžadais.

Dar ir dabar Casalsas biografų ir muzikologų plėtojamos nesibaigiančios diskusijos apie tai, kas yra talentas šio žmogaus asmenyje. Tai – visų pirma – yra negalėjimas gyventi be natūraliaus formos suvokimo, vystomo iš vidaus ir organiškai reflektuojančio vykstančius gamtos dėsnius. „Jis nurodo gamtą kaip muzikinės vaizduotės vadovą. Ji visuomet keičiasi, visuomet kupina gyvybės prado. Ir iš tiesų, P.Casalso atlikimo išraiška bovo labai įvairi - didysis grožis, intensyvumas, vulkaninė energija (pvz. griežiant c-moll siuitą), humoras, žavesys, ypatingas jautrumas, elegancija – viskas arti prie muzikos poveikumo ir patyrimo esmės. Jis įvaldė harmoniją tarp intelekto ir emocijos, tarsi balansą – tarp charakterio, talento ir kultūros.“ (The Juliard Journal, 2007, 10. „A Living Link to Two Giants of the Cello“. B.Hampton straipsnis apie Pablo Casalso genialumą).

Pedagoginėje terpėje Casalsas minimas kaip labai susikaupęs, budrus, malonaus būdo ir turėjęs pakankamai kantrybės išlaukti kol mokinys supras pasakytą jo mintį. Casalsas mokydavo vibrato groti ekspresyviai, kontroliuoti visas jo galimas spalvas, tiek plačiau vibruojant garsą, tiek ir siauresne amplitude. Siekdavo, kad vibrato išplauktų iš pačios natos, kad nebūtų grojamas kažkur apytiksliai – virš ar po nata.

Casalso grojimas dešine ranka buvo nepriekaištingas savo balansu ir forma: ne tik kiekvienu sąnariu ir mažiausia raumenų dalimi, bet ir energijos impulsu atsirandančiu iš nugaros. Teikė didelį dėmesį natūraliems instrumento obertonams bei skambesio savybėms.

5 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-artist-and-teacher/

Kalbant apie garsą ir jo kokybę, Casalsas buvo labiau demokratiškas nei kitas žymus violončelės specialistas - Paulas Tortelieras. Casalsas iš pradžių siekdavo, kad mokinys atrastų savąjį prisilietimą prie instrumento, individualų skambesį, todėl akcentavo tris elementus ir sinergiją tarp jų, kurie turi didelės įtakos garsui: garso tikslumą, t.y. ar nata atliekama „švariai“, vibrato ekspresyvumą ir svarbiausiai - laisvą dešinę ranką. Kaire ranka Casalsas grojo ypač energingai, taip pat laisvai, aiškiai ir stipriai artikuliuodamas, laisvai kontroliuodamas svorį, nesuvaržytai ir tuo pačiu – koncentruotai. Nepaprastai aiški artikuliacija lėmė jo garso kokybę – garso skaidrumą ir joatliepimą erdvėje. Todėl Casalsas neįsitempdamas galėjo groti su didžiule energija audringas vietas ir be jokio fizinio diskomforto interpretuoti ramiąsias kūrinio vietas.

Apibūdindami Casalsą kaip perfekcionistą būtume tikslūs sakydami, kad jis viską stengėsi padaryti iki galo, kiekvienai natai sukurti svarbų skambėjimo kontekstą, bet tuo pačiu, skirdamas daug dėmesio detalėms, jis nepamiršdavo, kad esminis dalykas atlikime yra bendra kūrinio mintis: jo posakis „non retard – in tempo6“, reiškė kad būtina kreipti dėmesį į visą kūrinio formą ir lanksčiai jungti mažus elementus į visumą.

Casalsas kartais vadinamas revoliucionieriumi, atvertusiu naują puslapį violončelės istorijoje: viename asmenyje buvo galima rasti menininką ir muzikantą, violončelininką, mokytoją, dirigentą, pianistą ir kompozitorių. Savo gyvenimu ir veikla jis įrodė, kad ši organiška visuma yra įmanoma, įgeyvendinama jo siekiamybė.

Pamokose pas Casalsą visuomet tvyrodavo įtampa, nes atmosfera buvo tokia, lyg atvykus pas patį Dievą. Kiekvienas iš jo studentų priimdavo kritiką, o išėję pro duris būdavo tvirtai pasiryžę pakeisti savo, kaip violončelininko, gyvenimą. Ypač reiklus jis buvo švariam intonavimui. Tam tikslui P.Casalsas naudojo terminą „ekspresyvi intonacija“, nurodančią, kaip tiksliai reikėtų groti alteracijos ženklus (aukštinti ar žeminti). Jis teigė, kad kiekviena nata yra veikiama aplinkui esančių natų, vyrauja harmoninių intervalų traukos dėsniai, tačiau kartu pabrėždavęs, kad akordus reikėtų groti labiau temperuotai. Casalsas pastabos apie ritmą buvo daugiau, nei tiesmukas pasakymas „tiesiog ritmiškai pagroti kūrinį“. Savo gabiems ar labiau pažengusiems studentams Casalsas galėjo pasakyti: „Visi jūs grojate neritmiškai ir nešvariai7“, neas jo manymu, ritmiškai pagrįsti nedideli nukrypimai nuo metro yra patys svarbiausi elementai sukuriant ritmo ir frazės charakterį, o kartu – ir individualią kūrinio interpretacinę savastį.

6 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/janos-starkercore-principles/ 7 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 10

I.2. Paul Tortelier (1914 – 1990): valdingumo ir išlaisvinimo apsuptyje

Paul Tortelier

http://www.classicfm.com/pictures/classical-music-legends/paul-tortelier/

Įžymus prancūzų violončelininkass Paulas Tortelieras gimė Paryžiuje, muzikuojančioje šeimoje: tėvas buvo dailidė, grojęs smuiku ir mandolina, o mama norėjo, kad Paul taptų žymus violončelininkas, todėl šešių metų gimtadienio proga Paulo mama jam padovanojo violončelę, kuri būsimą atlikėją ir pedagogą lydėjo visą jo mokymosi kelią.

Pirmoji Paulo Torteliero mokytoja buvo Prancūzijos ir Belgijos mokyklų pasekėja Beatričė Bluhm, akcentuojantilankstaus riešo ir laisvos, neįveržtos dešinės rankos techniką. Dešimtie metų Tortelieras tapo Paryžiaus konservatorijos studentu, mokėsi pas žymius pedagogus – Louisą Feuillardą, vėliau – pas Gerardą Hekkingą, kuris išmokė vertinti J.S. Bacho muziką ir groti Bacho siuitas taip, kad jos „šoktų“.

Mokydamasis konservatorijoje pas Gerardą Hekkingą, būdamas šešiolikos metų Tortelieras laimėjo pirmąją premiją konkurse, ir taip prasidėjo tarptautinio pripažinimo biografija. Iki minėtos sėkmės jis jau buvo įgijęs patirties grojant kavinėseirkino teatruose Paryžiuje.

Du violončelės didžiūnai Paulas Torterlieras ir Pablo Casalsas buvo bičiuliai. Tortelieras žavėjosi Casalso grojimu ir imitavo kai kuriuos Casalso techninius grojimo būdus. Jis yra pasakęs apie Casalsą8, „... jis, matyt, buvo pirmas iš violončelininkų, kuris kaire ranka grodavo kaip pianistas – tai yra, dažniausiai uždėdavo tik vieną pirštą ant vienos stygos vienu metu, o ne

8 http://www.cello.org/cnc/tortel.htm 11

laikydavo visus pirštus suglaustus. Tai leisdavo pirštams laisvai vibruoti.“(Iš žurnalo „Strad“, 1984 balandis) Lev Ginzburg apie Paul Torterlier rašė: „Kūrybinė fantazija ir jaunatviškas nerūpestingumas yra prigimtinis jo atlikimo stilius“.

Jei studentas Paului Torterlierui būdavo įdomus, dirbdavo su juo prarasdamas laiko nuovoką, jei studentas jam nepatikdavo, pamoka trukdavo iki dešimt minučių. Torterliero mokymo metodai nebuvo labai demokratiški. Jis būdavo valdingas mokytojas, reikalaudavęs groti būtent taip, kaip jis norėdavo, jo nurodytais štrichais ir pirštais. Jo idėjos dažnai buvo labai sudėtingos, ypač interpretuojant Bachą, ir mokymasis trukdavo ilgai, kol jis galiausiai būdavo patenkintas. Bet kai tik atlikimas jį patenkindavo, jis akimirksniu nustodavo mokęs ir sakydavo, kad mokinys dabar galįs groti laisvai, taip, kaip tik jam norisi. Tuo pačiu jo mokymo metodai studentus tarsi išlaisvindavo. Kai studentas pademonstruodavo galintis iš karto puikiai sugroti Torteliero būdu, mokytoją apimdavo pasitenkinimo euforija ir palengvėjimas, kurio pasekoje išlaisvindavo studentą iš griežtų mokymosi taisyklių.

Tortelieras retai mokydavo be violončelės, tačiau kartu jis buvo ir šaunus apibūdinimų meistras, žinodavęs kaip tiksliai nupasakoti savo tikslus. Ne kartą yra pasakojęs, kad kuomet grodavo, visuomet turėdavęs vaizdą ar istoriją.

Torteliero idėjos dėl Bacho grojimo skiriasi nuo kitų atlikėjų ir mokytojų. Tortelieras grojo Bachą kasdien penkiasdešimt metų, ir nuolat keisdavo štrichus bei pirštus, todėl po kelerių metų darbo prie siuitų jo Bachas, tapdavęs nors ir įdomiu, bet ir perdėm sudėtingu9. Pavyzdžiui, Sarabandą iš siuitos c-moll jis mokėsi visą savo muzikinį gyvenimą. Tai tokia siuitos dalis, kurią Bachas tikriausiai parašė per keturias minutes, tačiau Tortelieras tiek daug metų mokėsi groti tą patį kūrinį, kad jo interpretacija persikrovė prasmėmis, kurių veikiausiai nei pats Bachas tikriausiai neįsivaizdavo. Toks spalvingas Torteliero gyvenimo pasažas prilygtų kalambūrui, jei jūs dvidešimt metų tyrinėtumėte vieną akmenį sienoje... Natūralu, kad žinosite tiriamąjį akmenį labai gerai, bet bus labai sunku paaiškinti šio akmens savybes kitiems, ir jūs apskritai vieną dieną galite nustoti matymo, kad šis akmuo yra tik nedidelė sienos dalis.

Tortelierą žavėjo idėja, kad muzikos atlikimas turi teatrališkumo elementų – nieko dirbtinai primesto, o labiau natūralaus, savaimingai „teikiamo iš gamtos“, efektingo ir artistiško muzikinio kalbėjimo10. Tortelieras nuolat akcentavo, jog atlikėjas nieko nepaliktų likimo valiai, kad visuomet turėtų būti juntama kūrinio idėja ir supratimas, paaiškinimas, kodėl būtent taip yra atliekamas kūrinys.

9 http://www.cello.org/newsletter/articles/angst.htm 10 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 12

Iš techninės pusės, priešingai kaip kiti mokytojai, Tortelieras savo mokiniams rekomendavo groti tiesiais pirštais11, prispaudžiant stygą didesniu svoriu, nes sulenktais pirštais sunku išgauti efektyvų vibrato. Tuo pačiu didysis violončelės meno paslapčių žinovas tvirtino, kad atlikėjui būtina atlaisvinti negrojančius pirštus grojant nykščio pozicijoje. Kadangi žmonių kūno struktūra labai įvairi, jis nereikalavo groti būtent tokiu būdu, bet rekomendavo tai kaip priemonę, laisvumui, neįsitempimui pasiekti.

I. 3. Pierre Fournier (1906 – 1986): technikos higienos specialistas

Pierre Fournieras gimė Paryžiuje, Prancūzų armijos generolo ir fortepijono mokytojos šeimoje. Istorijoje žinomas kaip „visų violončelininkų aristokratas“. Pirmoji muzikos mokytoja buvo jo mama, kuri jį mokė skambinti fortepijonu, tačiau kiek vėliau, išsivysčius poliomelitui, jis negalėjo pakankamai judriai naudoti kojų, fortepijono pedalų valdymui. Dėl šios ligos Fournieras pradėjo mokytis violončelininko profesijos.

Būdamas 17 metų Fournieras baigė Paryžiaus konservatoriją ir buvo pripažintas kaip ypatingas, virtuozo savybes turintis, atlikėjas, puikiai valdantis dešinę ranką. Jo manymu, violončelininko dešinės rankos alkūnė turi būti pakelta aukščiau, nei seniau buvo mokoma. (Nuotraukoje galima pamatyti, kokiame aukštyje Fournieras laikė dešinės rankos alkūnę). Žinomas linksmas Paul Torteliero ir Pierre Fourniero dialogas, vykęs po vieno koncerto, bei šio dialogo naivi iliustracija: „Paulai, norėčiau turėti tavo kairę ranką!“ Tuomet Tortelieras jam atsakė: „Pierreai, o aš norėčiau turėti tavo dešinę ranką!“

Pierre Fourniero ir Paul Torteliero pokalbio iliustracija

http://www.littlecellist.com/page/cellist-fournier

11 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 13

Pierre Fournier

http://www.cello.org/cnc/fournier.htm

Kilnus – geriausias žodis, apibūdinantis Fourniero asmenybę ir jo mokymo būdus. Kilnumas tuo pačiu reiškia ir rimtą požiūrį į grojimą, kuomet kiekviena detalė muzikos atlikime yra svarbi. Jis nenorėjo, kad jo studentai grotų tik „gražias natas“ ir siekė, kad natos pieštų naratyvą, scenarijų, turinį, „reikštų emocijas, reikštų idėjas“.

Grojimo techniką jis vaizdingai prilyginodantų valymui. Technikos „higiena“ 12 (gamos ir t.t.), pasak jo, turi būti kasdieninė: taiyra studijų pagrindas ir kiekvieno mokinio asmeninė atsakomybė. Dar viena iš Fourniero labiausiai vertinamų atlikėjo savybių yra atsakingumas. Savo mokiniams diegė tai, kad atsakingi už tai, kad kūnas padėtų išreikšti kūrinio emociją ir idėją, atsakingumą už praskambėjusį atlikimą, nes, anot Fourniero, kiekvienas kūrinys, kiekviena frazė ir kompozitoriaus detalė užrašyta tikslingai. Net sirgdamas poliomelitu jis griežtai laikėsi principo, kad menkiausias techninis ar muzikinis netobulumas turi būti išgyvendintas, o taip nutikus – nesuprantamas ir greičiausiai taisytinas.

12 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 14

I.4. Maurice Gendron (1920 – 1990): mėgdžiojimo metodikos puoselėtojas

Maurice Gendron

http://www.cello.org/heaven/bios/gendron.htm

Maurice Gendronas gimė Nicoje (Prancūzija). Nuo pat vaikystės gyveno vargingai kartu su savo mama ir močiute. Tėvas paliko šeimą dar ankstyvoje Gendrono vaikystėje. Mama buvo profesionali nebylaus kino teatro smuikininkė, kuri pradėjo jį mokyti groti smuiku nuo keturių metų. Tačiau jaunajam muzikui smuikas nepatiko ir jau po metų Gendronas pradėjo groti violončele. Būdamas 17 metų, buvo silpnos sveikatos nebuvo priimtas į kariuomenę, tačiau jis savanoriškai įstojo į Prancūzijos Pasipriešinimo (French Resistance) gretas ir, ne taip kaip Fournieras, atsisakė bet kokios koncertinės veiklos Vokietijoje.

Gendronas buvo sudėtingas dėstytojas ir emociškai nestabili asmenybė. Studentams prireikdavo daug ištvermės atlaikyti jo aštrų sarkazmą, o neatlaikiusieji apsiašaroję išbėgdavo iš klasės. Kitavertus, suprantama, kad „patogios“ pamokos, ne visada palakus veiksnys formuojant asmenybės profesinius įgūdžius. Rasti sau profesinę naudą iš tokio ūmaus dėstymo būdo gali tik patyręs, tvirtesnių savybiųstudentas, o jautresnę, juolab – jauną asmenybę, nuolatinis ir grėsmingas trenažas gali ir psichologiškai sulaužyti.

Gendronas taip pat buvo ir ypatingas atlikėjas. Jis ypač lanksčiai grojo dešine ranka13, o jo interpretacinės idėjos buvo labiau suvokiamos kaip galantiškos nei dramatiškos. Jis dažnai per paskaitas demonstruodavo kaip reikia „teisingai“ groti, todėl jo mokiniai buvo ugdomi mėgdžiojimo principu. Toks metodas, žinoma, turi savų minusų, bet didžiausia nauda iš tokio grojimo akliems pasekėjams buvo ta, kad nejučia įsisuki į savo mokytojo provokaciją kiek įmanoma tiksliau pagroti taip, kaip jis. Būti pripažintu Gendrono studentu reiškė nė trupučio nenukrypti nuo Meistro aplikatūros, štrichuotės, agogikos ir pan.

13 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 15

I.5. János Starker (1924 – 2013): rankų technikos ir kitos rekomendacijos

János Starker

http://www.que.es/cultura/201304282310-muere-janos-starker-grandes-violonchelistas-abc.html

János Starkeris gimė Budapešte (Vengrija). Pirmasis Starkerio violončelės mokytojas buvo Fritz Teller. Pasimokius pas jį keletą mėnesių, Starkerio tėvai nusprendė nuvesti jį pas Tellerio mokytoją Adolphą Schiferį. Schiferis buvo Davido Popperio studentas, kuris mokė jį iki įstojimo į Ferenzo Liszto muzikos akademiją, kur Starkeris ir mokėsi. 1931 m. Starkerio mama nuvedė jį į jo pirmąjį koncertą, kuriame grojo Pablo Casalsas. Shifferis supažindino jaunąjį Starkerį su Maestro Casalsu ir užsiminė apie jo talentą. Casalsas pabučiavo Starkerio skruostą ir tai buvo tarsi likimo ženklas. 1933m. kuomet Starkeris lankė Liszto akademijos paruošiamąjį kursą, jis nuėjo į kompozitoriaus ir pianisto Bela Bartoko bei violončelininko Emmanuelio Feuermanno rečitalį, kuriame jis pajuto kaip iš tikrųjų violončelė turėtų skambėti. Taip pat Starkerio karjerai turėjo įtakos ir Liszto akademijos mokytojai (pvz.: Imre Waldbauer), kurie išmokė jį kaip reikia groti styginių kvartetus. Prie visų muzikavimo patirčių labai prisidėjo ir kitas pedagogas – Leo Weineris, kuris mokė jį groti fortepijonu ir kamerinės muzikos subtilybių.

János Starkerio mokytojo talentas atsiskleidė labai anksti, kai jam buvo aštuoneri metai. Jis mokė savo pirmąjį mokinį – šešerių metų Eva Czako14. Nuo tada, Starkerio mokymas turėjo didelės įtakos ir ateinančioms violončelininkų kartoms, daugiau nei 80 metų. Įspūdinga solinė atlikėjo karjera, prasidėjusi 1938 m., kuomet jam buvo 14 metų, ir jau tuomet Starkeris grojo Antoníno Dvořáko koncertą, o po koncerto jis tapo Budapešto Operos ir Filharmonijos orkestrų koncertmeisteriu. János Starker visą savo gyvenimą buvo ir atlikėjas, ir mokytojas: „Aš negalėčiau

14 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/janos-starker-artist-teacher/ 16

groti scenoje jei nebūčiau mokytojas, aš negalėčiau būti mokytojas, jei negročiau scenoje.“ (János Starkeris).

Starkeriui išvažiavus iš Vengrijos, jis gavo koncertmeisterio pareigas Dallaso simfoniniame orkestre 1948 – 1949 m., Metropoliteno operos orkestre 1949 – 1953 m., ir Čikagos simfoniniame orkestre 1953 – 1958 m. (JAV). 1958 m. Starkeris atvyko į Indianos Universitetą (Indiana University) kaip menininkas – rezidentas išbandyti savo, kaip mokytojo, galimybes. Po metų jis tapo Indianos Universiteto profesoriumi ir 1962 m. buvo nominuotas garbės profesoriumi. János Starkeris ir rusų – žydų kilmės smuikininkas Josephas Gingoldas buvo patys pirmieji šiame universitete pelnę profesoriaus titulus muzikai.

Starkerio koncertų turai vykdavo visuose žemynuose15, jis dažnai grodavo solo su orkestru, yra gavęs visus apdovanojimus už atlikimus scenoje ir taip pat – už geriausius įrašus: pradedant nuo 1948 m. Grand prix du disque (Prancūzija) už Zoltán Kodály sonatos solo violončelei įrašą; baigiant 1997 m. – Grammy apdovanojimą už geriausią instrumentinį J.S. Bacho solo kūrinio atlikimą: siuitos violončelei solo ir t.t.

János Starkerio meno ir mokymo sėkmės užfiksuotos įrašuose, o tai, kad jo studentai grojo ir šiandien groja įžymiausiuose pasaulio orkestruose tik įrodo jo mokytojo talentą. Jis kasdien siekdavo atlikti kūrinius geriau nei prieš tai ir toks noras atvedė jį prie išradimo – Starkeris sukonstravo savitą tiltelį violončelei. 1966 m. žurnalas „Time“ pavadino tai „didžiuoju išradimu per 300 metų muzikos instrumentų gamyboje“. Tyrimai parodė, kad šis tiltelis padeda lengviau išgauti obertonus. „Dievas nėra demokratinė institucija: kai kurie yra stiprūs, kai kurie gerai girdi, o kai kurie turi gerą vaizduotę. Tikslas – visus šiuos dalykus vystyti ir sujungti.“ (ir toliau – János Starkerio interviu su Tim Janof). Tim Janof paklausus, ar įmanoma neturėti talento, violončelininkas atsakė16: „Nepasakyčiau, kad kas nors neturi talento, arčiau tiesos man atrodo tai, kad talentų būna įvairių. Kai kurie atranda mokytojo pašaukimą, kiti turi nuostabią vidinę klausą, dar kiti talentą randa grodami. Ir, žinoma, yra tokių, kurie tiesiog negali įgyti profesionalios muziko karjeros. Ritmo pojūtis gali būti išmokstamas [...]. Ritme taip pat yra ir „ritminė mintis“ arba pulsacijos pojūtis. Kai kurie žmonės gali atskirti natų vertes ir trukmę, kas tikriausiai ir yra ritmo pojūtis, o kai kurie ritmo pojūčio neturi, nejaučia nuolatinės pulsacijos viduje...“

Viena iš technikų išmokyti pulsacijos – „šiek tiek linkčioti pirmyn ir atgal kartu su muzikos pulsu. Kartais prijungiant ir kojas, pakelti vieną koją palinkus į vieną pusę. Kai mokiniai taip daro, jie naudoja įgimtą balanso pojūtį, motoriką”. Paklaustas apie tai, ar muzikalumas gali

15 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/janos-starker-artist-teacher/ 16 http://www.cello.org/newsletter/articles/starker.html 17

būti išmokstamas, Starkeris atsako: „Kai kurie turi įgimtą muzikalumą, o kai kurie jį išsivysto. Tikiuosi, kad mokome studentus ne tiesiog groti Beethoveno sonatą violončelei. Nemažiau svarbu juos supažindinti ir su kitais Beethoveno kūriniais – sonatomis fortepijonui, smuikui ir styginių kvartetais. Pagrindinė problema yra ta, kad daugelis studentų yra mokomi imituoti, vietoj to, kad mąstytų patys. Mokytojai jiems sako „daryk taip, ir nekitaip“ ir nediskutuoja su studentais kodėl vieni dalykai yra sunkiau išmokstami nei kiti, kokios problemos ir kokie galimi sprendimai. Tuomet jie ateina pas mane ir aš privalau kovoti su šiais blogais įpročiais. Būna tokių, kurie pirma išmoksta šokinėti, o tik paskui – vaikščioti.”

Būtent dėl konkurencijos, studentai, Starkerio nuomone, skatinami imtis pernelyg sudėtingų kūrinių. Konkurencija gali būti tiek ir naudinga, tiek ir žalinga, bet tai priklauso ir nuo pačio mokinio/studento sveikos nuovokos. Starkeris skatina studentus iš pradžių įvaldyti grojimo pagrindus ir tik paskui imtis sudėtingesnių uždavinių. Apie konkursus, interviu su Tim Janof metu, Starkeris sako: „Konkursai turi savų minusų. Aš manau, kad vertinimo sistema turėtų į pirmąjį planą iškelti klausimus – ar dalyvis puikiai valdo instrumentą ir visus kitus, su juo susijusius muzikinius aspektus. Tik tie ir turėtų pasirodyti finale, kurie: groja nepriekaištingai, aukščiausiu pasirengties lygiu, ir be abejonių, yra rimti bei puikiai įvaldę grojimo techniką. Tik po to svarstytinas jų asmenybės klausimas, ar jų muzikinė mintis kitokia, ar jie savo grojimu ką nors pasako. Žinoma, pirminiai konkursų klausimai nėra tokie – vertinima kitaip, nes ir taip aišku, kad laureatų būna ir ne pačiame geriausiame pasirengime, ir jie kitame konkurso etape atsiduria savo asmenybės dėka. Aš gerbiu daugelį savo kolegų, bet nesileidžiu į diskusijas apie konkursų taisykles, kuomet sprendžiasi jaunų žmonių likimai.”

Apie tai, ar yra kūrinio „blogų interpretacijų“17, Starkeris sako, kad kuomet atrandama „teisinga“ interpretacija, vis tiek išlieka subjektyvaus požiūrio momentas: „Mes visuomet galime paaiškinti kodėl mes manome viena esant teisinga, o kita – ne. Bet visuometmanome, kad tas, kuris sutinka su tavąja nuomone yra protingas ar teisingas. Prieš daugelį metų parašiau istoriją pavadinimu „Mozart Meter“, kurioje buvo diskutuojama ar įmanoma pamatuoti kas teisinga, o kas neteisinga muzikoje. Tai, kas teisinga gali būti labai plačiai apibrėžta ir dėl to galimi labai įvairūs teisingo interpretavimo būdai. Jei grojama „nešvariai“, neteisingu ritmu ar naudojant niekaip muzikine mintimi nepagrįstu rubato, tuomet galime sakyti kad interpretacija yra neteisinga.“

17 http://www.cello.org/newsletter/articles/starker.html 18

Kairės rankos technika pagal János Starkerį

Kiekvienas pirštas turi judėti nepriklausomai nuo kitų. Atlikėjas turėtų dėmesingai reaguoti į natūralius pasikeitimus statydamas pirštus. Tai pasiekti galima tik grojant laisva ranka, neįsiveržiant. Taip pat nereikėtų stengtis išlaikyti „pozicinę ranką“, o negrojantiems pirštams leisti kiekvieną laisvą akimirką pailsėti. Tokiu būdu energija yra neišeikvojama veltui. Starkerio studijoje kabėjo lentelė, kurioje rašoma – „Vienas pirštas vienu metu18“:

One Finger At A Time

Žinoma, anot Starkerio, už kaklelio išlindusiam nykščiui irgi nederėtų „tranzuoti“. Intonacinis perėjimų tikslumas yra pasiekiamas tik „šliaužiant“ iš pozicijos į poziciją, o ne „nuo piršto į pirštą“. Daugelis jaunųjų violončelininkų ir kiti, styginiais instrumentais grojanys muzikai, daro šią klaidą, o grojant derėtų mintyse įsivardinti pozicijas: iš kurios atliekamas perėjimas ir į kurią poziciją siekiama patekti.

Pagrindiniai kairės rankos laikymo būdai yra du – statmenas grifui ir pakreiptasis atgal. Pirmasis būdas yra atsiradęs žymiai anksčiau, kiek senamadiškas ir naudingas švariai intonacijai žemesnėse pozicijose. Be antrojo, šiais aukšto profesinio meistriškumo atlikimo mene laikais, vargu ar būtų įmanoma atlikti greitus pasažus, didelius perėjimus ar net „šuolius“ grifu. Šis būdas vadinamas „pakreiptuoju atgal“ dėl alkūnės atitraukimo beveik į vieną liniją su krūtine19. Tuo metu riešas truputį pakreipiamas priešinga kryptimi, taip kompensuodamas alkūnės pokrypį. Rezultate – kairės rankos pirštai tarsi „taikosi“ į instrumento tiltelį ir yra žymiai paslankesni perėjimams grifu, ir to pasekoje išvengiama ir netikėtų garso pokyčių, nutrūkimų, ir galiausiai – išlaikomas tolygus skambesys.

Priklausomai nuo muzikinio turinio yra naudojamos dvi pirštų statymo technikos: „sostenuto“ technika naudojama lėtuose muzikiniuose epizoduose, kuomet naudojant pirštų svorį yra išgaunamas sunkesnis, masyvesnis garsas. Taip sukuriamas didingumo, prasmingumo ar gilumos vaizdinys, kuriais perteikiamos filosofinės mintys bei ypatinga dvasinė būklė. „Klaviatūros“ technika – lengvumo ir bėglumo įsikūnijimas, priešingybė sostenuto technikai, prasmių prasmes gvildenančiai technikai. Ji reikalinga vikrių pasažų, greitų natų grupėms išpildymui. Pirštai statomi žymiai mažesniu svoriu ir bėgliau. Antraip greitos natos skambės sunkiai ir vargu ar galiausiai bus išgrotos nesulėtinant tempą.

18 kcswiki.pbworks.com/f/Starker+Masterclass.doc 19 http://www.garrickwoods.com/content/starker_an_organized_method.pdf 19

Kairės rankos petys turi visada išlikti paslankus, greitai prisitaikantis prie pozicijų kaitos, pvz. pereinant iš žemesnių pozicijų į nykščio pozicijas, taip pat – prie ne itin patogių akordų išpildymo, kuomet reikia kairės rankos alkūnę nulenkti žemyn. (pvz. norint pagroti mažorinius nonakordus, minorinius septakordus).

Mokantis kūrinius, kuriuose gausu dvigubų intervalų, einančių ne iš eilės, o vis kaitaliojant kairės rankos laikymą, kairės rankos sugėbėjimas prisitaikyti yra neišvengiamas. Reikia įdėmiai sekti savo judesius, atliekant sudėtingą vietą žymiai lėčiau, stengiantis išanalizuoti nepatogumųsprendimus. Pvz. – kvintos 4-7 pozicijose yra visiems kainuojančios daug nervinių ląstelių, tačiau truputį paieškojus kaip reikia suformuoti visą ranką, neįveržiant peties, įmanoma jas atlikti. Įsisąmoninus atliekamus veiksmus galima didinti tempą ir tik pajutus, kad petys ar kuri kita rankos dalis „susikausto“, reikia grįžti prie lėtesnio tempo ir kartoti veiksmą nuo pradžių. Grojimas skirtingomis stygomis nulemia ir atitinkamą kairės rankos suformavimą bei prisitaikymą.20

Kairės rankos nykštys atlikėjui padeda nepasimesti pozicijose, todėl jo nereikėtų per daug spausti į kaklelį grojant žemose pozicijose. Per didelis spaudimas nulemia silpnesnį koordinavimąsi pozicijų kaitoje, sumažėjęs nykščio paslankumas „nuskriaudžia“ intonacinį tikslumą21. Atlikėjas turėtų pajusti kaip jo nykštys natūraliai prisitaiko prie rankos laikymo ir kiekvieno kito piršto – koks tai nenutrūkstamas ir ne dažnai pastebimas ryšys egzistuoja. Todėl įsitikinimas, kad nykštys turėtų visada remtis į kaklelį po antruoju pirštu, yra klaidingas.

Dešinės rankos technika pagal János Starkerį

Geram greitų natų šoklumui išgauti reikia leisti nykščiui ir rodomajam pirštui laisvai judėti, nespausti jais smičiaus. Taip pat išlaikant laisvą riešą „siūbuoti“ delną iš apatinės rankos dalies, t.y. dilbio. Viršutinė rankos dalis nėra tokia judri, tačiau, Starkerio teigimu, ji turėtų nuolatos dalyvauti judėjime. Bendrai tariant, judesių generavimas prasideda rankoje, o ne delne.

Dažnai jauni violončelininkai pradėdami mokytis judrius etiudus, kaprisus, šokius daro šią klaidą: imituodami savo pedagogą ima stichiškai mosuoti delną, visiškai nejudindami rankos. Toks judesys neturi deramo impulso, vidinės motorikos elemento. Dar gerai žinomas reiškinys, kuomet jaunasis atlikėjas mėgina pagroti kūrinius, rodomuoju pirštu įsiremdamas į smičių (grojant apatinėje dalyje). Tokio grojimo pasekmė – dilbis ir delnas tarsi susirakina drauge ir visoje rankoje atsiranda kaustantis įsiveržimas. Niekada nederėtų smarkiai spausti smičiaus delne, nykštys visada turi išlikti laisvas, taip pat ir nykščio – rodomojo piršto „sąjunga“ – laisvumo bei

20 kcswiki.pbworks.com/f/Starker+Masterclass.doc 21 Starker J., Bekefi G., 1965, An organized method of string playing: violoncello exercises for the left hand. 20

neįsiveržimo aspektais visada išlieka svarbi. Visuose smičiaus keitimuose nykščio spaudimas turi būti tuoj pat atleidžiamas prieš keitimą, nes (taip pat ir sumažėjus įtampai dilbyje) tik tada ranka gali laisvai judėti. Smičiaus vedimas turi prasidėti pačioje rankoje, ji turi „vesti“ dilbį, delną ir pirštus, o ne atvirkščiai. Kiekvienam sekančiam smičiaus pakeitimui reikia pasiruošti, numatyti jo keitimo vietą, įvertinti smičiaus vedimo greitį. Artėjant link smičiaus galo riešas turi palinkti į priekį, pridedant daugiau svorio per rodomąjį pirštą. Taip išlaikomas garso tolygumas. Visi dešinės rankos pirštai turi savitą paskirtį, svorio bei tolygaus vedimo balanso išlaikymui:

Rodomasis – daugiausiai dalyvauja smičiaus viršutinėje dalyje Nykštys – apatinėje dalyje Antrasis – smičiaus balansavimui Trečiasis – kontrolei apatinėje smičiaus dalyje Ketvirtasis (mažylis) – taip pat smičiaus balansui

Pirštams neatliekant savo funkcijų, t.y. būnant nelankstiems, susikausčiusiems, o rankai įsiveržusiai (kaip dažniausiai būna neįgudusiems, jauniems violončelininkams) – smičius „čiuožinėja“ grojama styga, neišlaikomas stabilus su ja kontaktas.

Viena didžiausių styginiais instrumentais grojančių atlikėjų problema yra ta, kad smičiaus vedimo greitis nuolat kinta, priklausomai nuo atliekamo kūrinio. Norint pasiekti tolygų vedimą (ypač lėtuosiuose, daininguose kūriniuose ar lyriniuose kūrinių epizoduose) atlikėjas štrichuotę turėtų prisitaikyti sau individualiai – taip kaip jam patogu. Galima ieškoti tokių štrichų, kuriais grojant smičiaus vedimo greitis ir keitimai nebūtų tokie drastiški. Smičiaus apatinėje dalyje svoris kartu su vedimo greičiu sugeneruoja reikalingą stygos virpėjimui išgauti trintį, ir taip išgaunamas garsas. Rankai judant link smičiaus galo, stygos spaudimas vis didėja, atsverdamas mažėjantį svorį. Nykštys ir trečiasis pirštas yra atsakingi už vedimo galią grojant smičiumi žemyn. Į viršų grojant – nykštys ir rodomasis pirštai.

Egzistuoja du pizzicato grojimo tipai: horizontalusis (melodinis) ir vertikalusis (perkusinis). Kūriniuose būna vietų, kai reikia greitai keisti pizzicato ir arco grojimo būdus. Tokiose vietose smilius yra ištiesiamas, o delnas pasukamas į save, taip įgalinant rodomąjį pirštą užkabinti stygą ir greitai grįžti į grojimą arco. Grojant daug natų iš eilės pizzicato smičių reikia paimti į delną, prilaikant 3 ir 4 pirštais, o nykščiu įsiremti į violončelės grifą. Tik jei nykštys yra įremtas, kaip teigia Starkeris 22 , galima pagroti melodiškai skambų pizzicato, kokio muzikinė literatūra reikalauja iš atlikėjo. Siekiant išgauti perkusinio skambesio garsus pizzicato yra

22 http://www.garrickwoods.com/content/starker_an_organized_method.pdf 21

naudojamas vertikaliai užgaunant stygas arba pusiau vertikaliai. Arpedžinis grojimas pizzicato turi būti atliekamas nykščiu nuo žemiausios iki aukščiausios stygos, ir atvirkščiai – žemyn visais kitais pirštais. Taip pat Starkeris rekomenduoja:

 Bandyti įvairius vibrato.

 Melodinėse linijose, siekiant vientiso skambėjimo, labiau vibruoti mažesnį rezonansą turinčius garsus (pvz. Db, Gb, A#), nei ir taip skambius natūraliuosius garsus C,G,D,A,E.

 Naudoti viršutinės rankos dalies svorį grojant pirmoje pusėje smičiaus, o antrojoje – rotacinį veiksmą dilbiu.

 Frazavimas neturėtų užsibaigti konsonansu.

 Ne visada tempo pasikeitimai įvyksta nuo stipriosios takto dalies. Dažnais atvejais – nuo viduriniosios.

 Per didelis noras groti plačiu, gražiu garsu neretai nustelbia garso išgavimo, jo spalvų įvairovę.

 Virtuozinio skambesio paslaptis – garsų kiekis, atliktas vienu muzikiniu impulsu. Kuo daugiau natų yra sugrupuojama, tuo yra virtuoziškesnis atlikimas. Jei per mažai – atliekamas kūrinys skamba mėgėjiškai ir „iškapotai“.

 Grojant violončele reikėtų vengti klaidingo sėdėjamo, palinkstant virš instrumento ir kraipant nugarą. Vėliau, ne po vienų metų, atlikėjui tai atsiliepia nugaros skausmais.

 Visada galvoti ir numatyti kitą natą.

János Starkeriu studentais diskutuodavo ir apie kẽlių išnaudojimą grojant. Jis mėgdavo sakyti: „Naudokitės savo Dievo duotais kẽliais23“. Kairiuoju keliu reikia remti violončelę grojant ant A ir D stygų, o dešiniu keliu – grojant G ir C stygomis, abiem atvejais smičių vedant žemyn. Jo teigimu, kẽliams galima perduoti dalį darbo, nes siekiant išlaikyti lygų garsą yra reikalinga išnaudoti ne tik rankas ar jų dalis. Šiuo atveju, nereikia rankomis naudoti tiek daug energijos, o pasidalinant apkrova su kẽliais, išsprendžiama garso lygumo ir laisvumo dilema. (Pvz. grojant žemyn ant C stygos crescendo, kiekvienas gali pajausti kaip violončelė įsiremia į dešinį kẽlį. Vienuose meistriškumo kurso užsiėmimuose paklaustas kaip reikėtų mokyti studentus vibrato ir ypač – kaip jį sulėtinti, Starkeris atsakė: „Pamėginkite vibruoti uždėję pirštą ant savo dešinio

23 kcswiki.pbworks.com/f/Starker+Masterclass.doc 22

peties, kad pajaustumėte kaip juda jūsų kūno oda.“ Po to kažkas iš klausytojų norėjo sužinoti kaip Starkeris komunikuoja su publika, ir jis atsakė, kad yra du skirtingi dalykai kuomet atlikėjas muzikuoja sau (t.y. – intravertiškai) ir kitas – kitiems (t.y. – ekstravertiškai). Tai priklauso nuo atlikėjo pasirinkimo ir jo asmeninių savybių.

Daugeliui Starkerio atlikėjiška veikla, nepaisant jo genialaus meistriškumo, atrodo kiek šaltoka ir neemocianali. Starkeris prieštarauja tokiam teiginiui, sakydamas, kad jis juda grodamas: „Klausytojai pastebėtų jei judėčiau ne su muzika. 24 “ Jis mėgęs naudoti terminą „atsipalaidavęs grojimas“, mintyje turėdamas kuo mažesnes judesių sąnaudas atliekant kūrinį.

I.6. Victor Sazer (*1926): kūrybiškumo atspindžiai dialoguose su Tim Janof

Victor Sazer

http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm

Victor Sazerio žymiausias nuopelnas violončelininkų tarpe – jo knyga „New Directions in Cello Playing“ („Naujieji violončelės atlikimo meno principai“). Per savo karjerą jis buvo giliai pasišventęs mokymui ir yra puikiai žinomas kaip inovatyvių metodų ir kūrybiško dėstymo meistras. Daugiau kaip 20 metų dirba violončelės ir kamerinės muzikos atlikėju – pedagogu Kalifornijos Valstijos universitete (JAV). Prieš tai buvo Kalifornijos styginių instrumentų pedagogų asocijacijos prezidentu, yra Los Andželo violončelininkų bendruomenės įkūrėjas.

Ilgai planavęs parašyti knygą apie grojimo violončele techniką jis sužinojo, kad maždaug 76 % stygininkų susiduria su rimtomis sveikatos problemomis25, kurios nemažai įtakoja jų atlikimo kokybę. Susidūręs su šia jį šokiravusia informacija, V.Sazeris suprato, kad rašydamas tokią knygą būtinai turi išanalizuoti skausmo sukeliamas pasekmes ir jų atsiradimo priežastis.

24 kcswiki.pbworks.com/f/Starker+Masterclass.doc 25 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 23

Jo teigimu, atlikėjai susikoncentravę į natūralius savo kūno impulsus gali suprasti kaip jie naudoja savo kūną darydami pačius paprasčiausius veiksmus. To pasekoje galima pasiekti nesukeliantį skausmo grojimą, prisitaikius individualias atlikimo technikas savo kūnui.

Knygoje pateikiama gausybė paprastų kūno judesių pratimų, kuriuos atlikėjas turi išanalizuoti, užduoti sau klausimus, kokius nepatogumus sukelia tam tikri veiksmai. Pradžioje pratimus rekomenduojama atlikti be violončelės, ir taip pagilinti supratimą apie kūno judesius. Tai padeda objektyviai suvokti fundamentaliuosius kūno judėjimo principus, nes eksperimentuojant iš pradžių su instrumentu rankose yra didelė tikimybė, kad įsišakniję blogi įpročiai nebus išspręsti. Didesnis dėmesingumas šiuo klausimu gali atskleisti atlikėjui besislepiančius įtampos, įsiveržimo šaltinius ir juos išjungti.

Puikus būdas pasitikrinti ar kažkuri kūno dalis ne visai atsipalaidavusi – giliai įkvėpti ir iškvėpti. Jei kažkuri kūno dalis įsitempusi, atlikėjas turėtų tai pajusti savo kvėpavime. V.Sazeris siūlo pabandyti tokį kvėpavimo testą26: „Atsistokite ir giliai porą kartų įkvėpkite. Tada palenkite truputį galvą į priekį ir vėl įkvėpkite. Turėtumėte pajusti kaip kvėpavimas tapo nebelaisvas. Jei tokioje būsenoje atlaisvinsite nugarą ir pilvo raumenis, jūsų liemuo irgi palinks į priekį.“ Tokiam galvos pakreipimui išlaikyti ir nenukristi (į priekį), raumenys turi veltui eikvoti energiją, ko pasekoje atsiranda įtampa. Ypač tai jaučiama po ilgo grojimo, kuomet skauda kaklo galinę dalį ar pečius. Išbandžius šį eksperimentą kūnas signalizuoja apie neteisingą kūno balansą ir sėdėjimą.

Žmonių raumenys yra sudaryti iš priešingų grupių, sąveikaujančių drauge. Kai viena raumenų grupė susitraukia, kita išsiplečia. Tokios raumenų veiklos sudedamoji dalis yra įtampa, tačiau tai nėra žalingoji, o veikiau reikalinga funkcionavimui įtampa. Taip dirba visos žmogaus galūnės, nesukeldamos jokio skausmo. Tačiau per didelė įtampa atsiranda tada, kai priešingos raumenų grupės susitraukia kartu, vietoj to kad balansuotų tarpusavyje arba naudojant daugiau energijos negu reikia atlikti nesudėtingą veiksmą. Perdėta įtampa labiau suvaržo negu sukuria judesį.

János Starkeris yra pasakęs: „Tikslas yra – ne groti visiškai be įtampos, bet pasisaugoti kad ji neišsikerotų kurioje nors kūno dalyje“. Sazerio nuomonė šiuo klausimuneišsiskiria nuo Starkerio, o tik papildo šį teiginį: „dažniausiai įtampa atsiranda tarsi grandininė reakcija dėl disbalanso kitoje kūno dalyje“. V.Sazerio knygoje cituojamas J.Starkeris, kad grojant violončele vis atrasdavo mažyčius raumenų įtampos taškus ir juos atradęs pašalindavo, ieškodavo būdų kaip neįsiveržti. Bet ši paieškų kelionė, kaip jis teigia, jam užtruko visą gyvenimą.

26 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 24

Kai kurie pasikartojantys judesiai atpalaiduoja raumenis, priešingai, nei mano dalis gydytojų. Pats akivaizdžiausias pavyzdys – vibrato. Nejudinamo piršto laikymas labiau vargina negu jo judėjimas. Vibrato neutralizuoja nejudrumą, taip išvengiant nemalonios įtampos.

Iš visų muzikų violončelininkai turi daugiausiai nugaros skausmo problemų. Taip pat juos kamuoja ir dešinės rankos sausgyslių, peties skausmai ar net traumos. Po violončelistų seka arfininkai ir pianistai27. Ką bendro turi šių instrumentų atlikėjai? Tai, kad sėdėdami turi judinti rankas toli nuo kūno, pėdoms ir kojoms menkai padedant balansuoti svorį. Arfininkai dėl pedalų padėties nevisada gali tvirtai įsiremti, kuomet reikia groti aukštuose registruose, visu kūnu palinkstant į priekį. Fortepijono pedalai yra pačiame viduryje, o žiūrint iš atlikėjo taško – per siaurai išdėstyti. Pedalų padėtis atlikėjo kojas tarsi „prirakina“ prie centrinės pozicijos. Lieka tik vienintelė išeitis – pagroti natas „toli nuo centro“, tuo pačiu naudojant pedalą: palinkti į vieną ar kitą klaviatūros pusę dėl ko laikui bėgant susidaro stuburo išlinkimai, nugaros skausmai. Laimei, violončelininkamsyra gana paprasta išeitis. V.Sazeris pateikia tokį sprendimą: „Viskas ką reikia padaryti – plačiau atsisėsti ir „perrikiuoti“ kūno svorį į kairę pusę, labiau į ją atsiremti, išplėsti nuotolį tarp kojų.“

Violončelė patogiausiai „įsitaiso“ remdamasi į 3 taškus: kūną, grindis (per kojelę) ir kairę koją. Ši pozicija yra stabili, lanksti ir pagerina visą kūno balansą. Taipogi tai sudaro sąlygas laisvai groti visu smičiumi be jokio diskomforto. Savo knygoje V.Sazeris pabrėžia sveikos sėdėjimo svarbą violončelininkams: visų pirma reikia išsirinkti savo ūgiui tinkančią kėdę, tuomet – atsisėsti taip, kad keliai būtų truputį žemiau nei šlaunys, o pėdas pastatyti kelis colius į priekį; tokiu būdu kūnas gauna tvirtą atramą iš nugaros, taip pat kaip ir stovėjimo pozicijoje su mažiausiu įtampos kiekiu nugaroje. Šią rekomendaciją V.Sazeris siūlo išbandyti atliekant tokį testą: „Ištieskite į priekį rankas kol sėdite ir kelkite jas aukštyn – žemyn perstatydami pėdas į skirtingas vietas. Atradę geriausią lokaciją pėdų laikymui iškart pajusite kokios jūsų lengvos rankos. Jei tuo pačiu pabandysite ir atlikti kvėpavimo testą, pastebėsite, kad geriau galite kvėpuoti kai jūsų pėdos yra pastatytos truputį į priekį nei keliai.“ Sėdėjimo kampą ir patogumą galima susireguliuoti naudojant kūginę pagalvėlę. Sazeris pasakoja, kad jis visuomet į savo paskaitas atsineša įvairių dydžių pagalvėlių violončelininkų praktiniams išbandymams, ir visi, pirmą kartą pabandę šypsosi ir džiaugiasi atradę tai, kas sumažina įtampą apatinėje nugaros dalyje, kurios daugelis neįtarė net esant.

V.Sazeris savo knygoje taip pat kalba ir apie tai, kad kūnas nėra sukurtas judėti tiesiomis linijomis, o kur kas natūraliau, net elementariausius veiksmus kasdieninėje rutinoje

27 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 25

atliekame apskritimais ar arkomis, trumpai tariant – tarsi braižant ore apvalias formas. Pavyzdžiui, smičius, kaip daugelis klaidingai mano, neturėtų būti visada statmenas stygai. Jo teigimu, neįmanoma išlaikyti smičiaus visada tiesiai ir tai nėra naudinga. Styga atsiliepia kur kas greičiau, kuomet smičiaus galas yra truputį pakreiptas į viršų grojant juo žemyn ir atvirkščiai – grojant aukštyn, pakreiptas žemyn. Toks grojimas gali būti vadinamas „grojimu ant stygos krašto“ ir, V.Sazer manymu, padeda išgauti kokybiškesnį garsą. Sekvenciškai kaitaliojant smičiaus vedimo kryptis atlikėjas tarsi „piešia ore“ 8-neto figūrą. Tai užtikrina krypties keitimų vienodumą ir leidžia rankai nepertraukiamai judėti.

Kairės rankos technika pagal Victorą Sazerį

Interviu su Tim Janof, į klausimą „kur kairės rankos nykštys turėtų gulėti grojant įvairiose pozicijose?“, V.Sazeris atsako, kad tai labai priklauso nuo muzikinio kūrinio ir iškylančių techninių niuansų. Jis nemato jokio reikalo „prirakinti“ nykštį jokioje violončelės dalyje. Geriausios vietos nykščiui suradimas, tam tikrose muzikinėse vietose, kartu sąveikaujant su kitais pirštais yra ir geriausias „įrankis darbui atlikti“. V.Sazeris siūlo išmėginti eksperimentą: „Laikykite kairę ranką ore taip, kaip laikytumėte ją uždėję pozicijoje ant stygos – antruoju pirštu virš nykščio. Tada pajudinkite pirštus ir pamėginkite pajausti kiek lengvai jie juda. Po to pabandykite vėl pajudinti juos, tik šįkart paleiskite nykštį kur jam norisi. Antruoju būdu pirštai juda laisviau, todėl akivaizdu, kad nykščio atlaisvinimas apsaugo nuo bereikalingo įsiveržimo.“

Grojant nykščio pozicijose vibrato kur kas laisvesnis, „paleidus“ nykštį laisvai kyboti; jo laikymas ant stygos ne tik kad sudaro nepatogumų atlikėjui, bet ir veikia kaip dempferis – sumažina atliekamų natų garsumą. Pvz. ant La stygos uždėjus nykštį A pozicijoje, ir bandant vibruoti Bb pirmuoju pirštu, yra kur kas patogiau atlaisvinti nykštį, tiek, kad jis nebent tik vos liestų stygą. Taip pat atliekant dirbtinius flažoletus nereikėtų stipriai spausti nykščiu, kadangi nuo to nukenčia obertonai, ir jie sunkiau atsiliepia.

V.Sazeris rekomenduoja nelaikyti negrojančių pirštų ant stygos greituose pasažuose, o juos energingai judinti28. Pasak jo, tai jų nesuvaržo ir kartu ima judėti ir priekinė rankos dalis. Galite atkreipti dėmesį kaip ranka įsiveržia, jei bandote „įsikišti“ į šį rotacinį veiksmą. Dar viena priežastis, dėl kurios nereikėtų laikyti pirštų ant stygos – visų garsų vienoda artikuliacija. Kiekviena nata tampa lygiavertė savo skambesiu. Atliekant ilgus pasažus, kuomet reikia naudoti išplėstą ranką, yra be galo svarbu rasti laiko juos bent trumpam atpalaiduoti. Be kita ko, tokias, ne itin

28 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 26

patogias vietas, galima groti ir kitokiais pirštais, sumažinant išplėstos rankos naudojimą. Tereikia pačiam atlikėjui paieškoti kaip jam būtų patogiau, „peranalizuoti“ judesių seką.

Abiejų rankų sukoordinavimo problema yra viena didžiausių, nepatyrusių atlikėjų tarpe. V.Sazeris teigia, kad dažniausiai atlikėjų dešinė ranka seka paskui kairiąją. Jis siūlo tai spręsti, pradžioje skiriant daug dėmesio smičiaus judėjimui – jis turįs būti nechaotiškas, o preciziškai organizuotas ritmo atžvilgiu. Reikia smičiui kurį laiką leisti pabūti metronomu kairės rankos pirštams, tik tada rankų koordinacija pagerės: „Kai jūs pradedate mokintis vairuoti automobilį, turite išmokti derinti kelis veiksmus: spausti akceleratoriaus pedalą ir tuo pat metu atleidinėti sankabą. Vėliau, jau išmokus tai daryti, tai integruojasi į jūsų sąmonę ir jums nebereikia iš naujo tai mokintis. Tas pats dėsnis galioja visur, ne tik mokantis vairuoti ar groti violončele – keli veiksmai apsijungia ir tampa vienu. Žinoma, rezultatui pasiekti reikalingas nuoseklus veiksmų praktikavimasis teisinga eilės tvarka.“ (Victor Sazer)

I.7. Gerhard Mantel (1930 – 2012): kūno laikysena, rankos, stryko valdymas

Gerhard Mantel

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm

Gerhard Mantelis yra labiausiai žinomas kaip autorius knygos „Grojimo violončele technika – principai ir judėjimo būdai”. Po studijų pas Augustą Eichhorną, jis toliau mokėsi pas Pierre Fournier, Paul Tortelier, Maurice Gendron, Andre Navarra, o vasaros studijų metu – pas Pablo Casalsą.

Iš techninės pusės G. Mantelis rekomenduodavo grojant palinkti į priekį29. Kai ką nors darome rankomis, pavyzdžiui, skutame bulves ar pan., natūraliai palinkstame į priekį į tai, ką

29 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 27

darome. Taip pat ir grojant violončele – ypač aukštose pozicijose, kūno palinkimas link kairės rankos atliekamų pasažų, melodinių linijų, padeda perduoti reikalingą poveikio galią. Kūnas natūraliai juda pirmyn ir atgal – priklausomai nuo atliekamos muzikos – ar ji žemesnėse pozicijose ar aukštesnėse.

G.Mantelio teigimu, Torteliero tipo kojelė, kuri yra ne tiesi o lenkta, yra mažiau stabili ir atlikėją verčia bereikalingai eikvoti energiją violončelės prilaikymui keliais. Tačiau, jei jo kuris nors studentas groja su tokia kojele, jis neprieštarauja. Priešingai – jeigu pastebi, kad studentas nepakankamai juda apatine kūno dalimi, pasiūlo naudoti tokio tipo kojelę imobilumo gydymo tikslais.

Dešinės rankos technika pagal Gerhardą Mantelį

Įvardinant trumpai, pagal Mantelį – nėra trinties be spaudimo jėgos ir todėl garso išgavimas neįmanomas. Nesvarbu tyliai ar garsiai grojant – ši jėga yra fundamentali. Skirtumas tik tas, kiek reikia tai naudoti grojant prie kaladėlės ir kiek – smičiaus gale. Kaip pavyzdį G.Mantelis pateikia štai tokius skaičius: „Jeigu bandytumėte pasverti, kiek galite pridėti svorio grojant smičiaus gale, tai būtų tik 500-600 gramų. Tačiau jei pridėtumėte svorio grojant prie kaladėlės – tai siektų apie 2-3 kg (net 4 kartus daugiau). Toks svoris yra kur kas didesnis, nei gali reikėti, taigi grojant (pvz. fortissimo) vienoje ar kitoje smičiaus dalyje reikia pagalvoti kiek šios jėgos naudoti.“ Pagroti fortissimo pilnu pajėgumu viršutinėje smičiaus dalyje, atlikėjas turėtų tvirtai suimti smičių, kad pirštai nenuslystų nuo kaladėlės. Grįžtant smičiumi iki kaladėlės reikia atpalaiduoti smičiaus „suėmimą“, kadangi tiek svorio naudoti jau nebereikia.

Mažojo piršto funkcionavimas keičiasi su smičiaus vedimo kryptimi. Jis gali „keltis“ nuo smičiaus, padėdamas pridėti svorio grojant žemyn. Į viršų grojant jis gali „leistis“ ant kaladėlės, siekdamas išlyginti svorio balansą. G.Manteliui terminas „rankos svoris“ nepatinka30, jis mieliau naudoja „rankos masė“, nes jo manymu rankos judėjimas yra svarbesnis aspektas negu jos svoris. Jeigu atlikėjas pabandytų visiškai laisvą ranką uždėti prie kaladėlės ir pagroti – jis tiesiog „sulaužytų garsą“.

Kai kurie atlikėjai mano, kad smičiaus vedimas visais plaukais (plokščiai uždėjus) virpinant stygą yra kur kas stipresnis. G.Mantelis sugriauna šį mitą pasiūlydamas patiems išmėginti štai tokį eksperimentą:„Paguldykite violončelę ant grindų. Uždėkite smičių ant stygos, prilaikydami

30 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 28

jį už plaukų priveržimui skirto varžto. Virpinant stygą sukinėkite smičių nykščiu ir rodomuoju pirštais. Jūs neišgirsite nė menkiausio pasikeitimo garsumo atžvilgiu.“

G.Mantelio teigimu, visiškai negirdimi smičiaus pakeitimai neegzistuoja31. Taip yra todėl, kad stygos generuoja ne sinusoidines garso bangas, o asimetrines, „pjūklines“. Grojant smičiumi žemyn, stygos vibracijos fazė, judanti smičiaus vedimo kryptimi, yra žymiai lėtesnė nei grįžtančioji fazė. Į viršų grojant – viskas vyksta taip pat, tik į priešingą pusę. Tačiau tai nereiškia, kad nereikėtų stengtis siekti kuo tolygesnių smičiaus keitimų, jei muzika to reikalauja. G.Mantelis savo knygoje naudoja terminą „teptuko technika“, kuria apibrėžia kaip reikėtų mokintis vos girdimai keisti smičiaus judėjimo kryptį: „Pirštai ir delnas, kartu sąveikaudami, gali smičiaus vedimo kryptį pakeisti gana greitai. Tačiau, stengiantis pasiekti vos girdimus keitimus, vedimo kryptis turėtų keistis rankai pradedant nepastebimai judėti priešinga kryptimi, o pirštams ir delnui pratęsiant vedimą iki paskutiniausio milimetro. Toks švytuoklinis judesys yra komfortabilus ir nešiurkštus.“ Girdimi smičiaus pakeitimai, kartu sąveikaudami su kaire ranka, gali artikuliuoti labai įvairiai. Tai įgalina atlikėją kurti spalvine prasme išsiskiriančius iš kitų muzikinius paveikslus. Taip pat smičiaus pakeitimai gali sukurti beveik viso alfabeto priebalsių garsus, kaip pvz. W, M, L, K ir t.t., panaudojant įvairiapusišką dinamiką.

Iš savo studentų G.Mantelis nuolat reikalaudavo, kad jie apskaičiuotų smičiaus naudojimo kiekį. Daugelis neprityrusių atlikėjų groja naudodami tiek pat smičiaus, nesusivokdami, kad pvz. aštuntinę, po kurios seka dvi šešioliktinės, reiktų groti dvigubai trumpesniu smičiumi. Kitas pavyzdys – grodami žemyn aukštyn žemyn daugelis jaunųjų atlikėjų patys nenorėdami „šauna“ aukštyn grojamą natą iki pat kaladėlės taip ją akcentuodami.

Smičiaus naudojimo apskaičiavimas skirtingo ilgio natoms ryškiai matomas J.S.Bach siuitose violončelei, kur yra daug asimetrinių ritminių figūrų, kai reikia pagroti vieną natą į vieną pusę ir tris į kitą.

31 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 29

Grafinė stryko valdymo J.S.Bacho fragmento rekomendacija

http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm

Kairės rankos technika pagal Gerhardą Mantelį

Kai reikia pagroti greitų natų pasažus, melodines linijas arba perėjimus – nykštį G.Mantelis siūlo atpalaiduoti. Perkusiškai statyti pirštus ant grifo labiausiai tinka atliekant greitus pasažus – tai natų skambėjimuisuteikia aiškumo. Melodinėse linijose ir lėtosiose kūrinių dalyse G.Mantelis teigia, kad reikėtų pirštus statyti kuo lėčiau, kartais sukuriant mažą glissando efektą, stengiantis „nuausti“ vientisą muzikinę mintį.

Daugeliui atlikėjų grojimas pirmuoju pirštu nykščio pozicijose yra problematiškas. G.Mantelas sako pats grojantis tyčia perlenkęs pirmąjį pirštą, tuo pačiu ir pakreipiant ranką atgal, taip siekiant patogaus prisitaikymo.

Intonacija G.Manteliui yra vienas iš įdomiausių diskusijų subjektų, kurį jis reglamentuoja kaip priklausantį nuo daugybės faktorių 32 . Priklausomai nuo muzikinių linijų (horizontalių) ir akordų (vertikalių), greito ar lėto jų atlikimo ir ar tai yra grojama temperuotu instrumentu, atlikėjas turėtų atsižvelgti į intonavimo dėsnius. Pvz., grojant mažorinės dermės gamą, vedamąjį toną kiek paaukštinus, gaunamas aurealinis efektas – visa gama praskamba šviesiau, „briliantiškai“. Bet jei tą patį vedantį toną panaudotume akorde – jis visiškai nederėtų. Grojant

32 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 30

violončele intonacines problemas galima pataisyti pajudinus pirštą 4 milimetrais pirmojoje pozicijoje. Aukštesnėse, žinoma, šis „pasitaisymo“ diapazonas atitinkamai mažesnis.

Šiuolaikiniai atlikėjai tapo tarsi pririšti prie temperuoto derinimo, priešingai negu, tarkime, baroko laikmečio muzikantai. Pastarieji mažorines tercijas grodavo žemiau, o minorines – aukščiau. Jiems šiuolaikinių atlikėjų muzika rėžtų ausį ir juos apkaltintų bloga intonacija, tačiau vargu ar būtų galima sutarti, kadangi ir vieni ir kiti turi skirtingus intonavimo įpročius bei supratimą šiuo klausimu.

Perėjimams reikia ruoštis iš anksto ir ne tik vieną natą prieš jį atliekant, teigia G.Mantelis. Pavyzdžiui atlikėjas, grodamas grupę greitų natų, po kurių seka perėjimas, turėtų praktikuotis visam šiam muzikiniui „audiniui“, o ne tik perėjimui iš paskutiniosios šios grupės natos į sekančią poziciją. „Tai yra tik laiko gaišimas“, teigia G.Mantelis, nes „sėkmės ar pralaimėjimo lemtis ateina kur kas anksčiau“.

I.8.Violončelės meno raida Lietuvoje

Lietuvoje griežimo violončele metodiškai pradėta mokyti nuo 1924 m. Klaipėdoje, S.Šimkaus įkurtoje muzikos mokykloje. Todėl drąsiai galima teigti, kad violončelės meno raida nuosekliai pradeda formuotis XX amžiaus pradžioje. Šią specialybę dėstyti buvo pakviestas čekas J.Fresenmajeris (1900 – 1961), čia mokėsi 8-9 violončelininkai. Mokykla išleido gerų violončelininkų, kurie įsijungė į tuometinį muzikinį gyvenimą. Kai kurie iš jų dirbo Valstybės teatro orkestre, kaip V.Dapšys, P. Motiejaitis, P.Armonas. Po kurio laiko P.Armonas persikėlė į Šiaulius, kur mokytojavo ir dėstė violončelės specialybę muzikos mokykloje33. Daug dėmesio kameriniam muzikavimui skyrė violončelininkas Petras Armonas, kuris griežė ne tik lietuviškuose instrumentiniuose ansambliuose, bet ir vokiečių bei amerikiečių styginių kvartetuose. Jo repertuaras buvo grindžiamas romantikų ir lietuvių kompozitorių S. Šimkaus, J.Gruodžio, J.Tallat-Kelpšos, K.V.Banaičio, V.Jakubėno opusais 34 . Jis daug nuveikė puoselėdamas Šiaulių muzikinę kultūrą vokiečių okupacijos metais ir emigracijoje Amerikoje, Kanadoje. 1929 m. iš Rygos į Kauną atvyko įžymus violončelininkas Povilas Berkavičius (1894 – 1975) ir tuojau pat pradėjo dirbti Valstybės teatre orkestro koncertmeisteriu ir Kauno muzikos

33 Petrauskaitė D., 2005, Petras Armonas muzikinių kultūrų kryžkelėse. 34 Kryžauskienė R., Čitienė J., 2011, Lietuvių stygininkų kultūra JAV. Menotyra. 31

mokykloje dėstyti violončelės specialybę. Jam pradėjus dirbti mokykloje, pastebimai pakilo grojančiųjų lygis ir padidėjo šio instrumento populiarumas. Kai 1933 m. muzikos mokykla buvo reorganizuota į Kauno konservatoriją, čia jau mokėsi šeši – septyni violončelininkai.

Legendomis apipintas ir aiškiai apibrėžtas simbolis, išreiškiantis kūrybiškiausius muzikos mokymo pradus ir nepakartojamas menininko aukštumas - P.Berkavičius 35- parengė nemažai žinomų violončelininkų, pedagogų, jį pagrįstai galima laikyti pirmuoju daug nusipelniusiu muziku, prisidėjusiu prie griežimo violončele raidos Lietuvoje. Jo pedagoginės plotmės akcentai, sutelkti į darnią ritminę pulsaciją, banguojančiai išraiškingą ir turinį atspindindinčią intonaciją, violončelės tembrinę amplitudę kamerinių ansamblių kontekste bei melodines frazuotės puošmenas tiesiogiai ir netiesiogiai įtakojo būsimų Lietuvos violončelininkų kartų interpretacinius, pedagoginius bruožus (Michailas Šenderovas, Vilnius Petrauskas, Augustinas Vasiliauskas, Saulius Lipčius ir t.t.).

Ieškant prasmingų ne tik pedagoginių ar techninių, bet tiesiog humaniškų šiam laikui, jo meno radai atramų, reikia pastebėti, kad iškiliausiųjų gretas istorijos tėkmėje pildo ne tik teoriniai – praktiniai atlikimo meno elementai (nacionaliniai ar pasauliniai), bet ir prasmingi bei ilgam savo veikla rezonuojantys pozityvūs asmenybių pavyzdžiai, bylojantys ir meno, ir jo dėka – ilgalaikią egzistenciją: „Galbūt po vieną mes nuveiksime ne tiek daug, tačiau apjungtos mūsų pastangos gali pakeisti pasaulį. Darbo užteks visiems ir veikti privalome nedelsiant!“ (Mstislavas Rostropovičius)

II.1. Tyrimo tikslas, organizavimas, metodai ir eiga

Violončelės atlikimo meno technika ir metodika bėgant laikui nuolat kito ir tobulėjo. Kaip atlikėjai ir pedagogai, privalome rūpestingai apie tai mąstyti, vystyti ir ugdyti grojimo violončele žinias ne tik sau patiems, tačiau ir ateities kartoms. Mokymosi progresas, nuo pradmenų iki didžio meistriškumo, apima nuolatinį žinių augimą, vis labiau susikoncentruojant, įsigilinant į mažiausias atlikimo technikos ir metodų detales. Šios žinios, laikui bėgant, vis giliau įsišaknija mumyse ir koncertų metu apie jas imame vis mažiau galvoti, leidžiame muzikai lietis laisviau36. Sudėtingėjant technologijoms ir muzikos atlikimo bei kūrybos įrankiams – pedagoginiai metodai žengia lygiagrečiai, ko pasekoje galime sparčiau siekti kokybiškesnio atlikimo įgyvendinimo.

35 Svirskis D., 1977, Mano violončelė. 36 Ginzburg L., 1954, Istorija violončelnogo iskustva Muzyka. 32

Natūralu, kad pedagoginiui požiūriui ir filosofinėms atlikimo idėjoms plečiantis, praeitų amžių atlikimo manieros, ir laikas nuo laiko įvykę perversmai (muzikavimo pagrinduose, pasaulėjautoje), po šiai dienai tapo akivaizdžios ir savaime suprantamos. Galime tik pripažinti – visais laikais violončelės atlikėjų siekiamybė buvo gražaus, emociškai turtingo garso išgavimas, siekiant kuo natūralesnių būdų muzikinės išraiškos ir atlikimo prasmėmis37. Nenuostabu, kad ne per vieną šimtmetį, pedagoginės žinios formavosi į bendrų, funkcinių žmogaus fizinių ir dvasinių dėsnių visumą.

Šių laikų pedagogai neturėtų hierarchiškai žiūrėti į mokymo procesą, kuomet lavinami atskiri mokinio veiksmai, abiejų rankų technikos, o labiau holistiškai38, t.y. bendrai, visapusiškai, nes visi aspektai yra vienodai svarbūs jaunajojo atlikėjo ugdymo procese. Turėtume gerinti jų fizinį pasirengimą, plėsti muzikinių idėjų supratimą, kuo daugiau kalbėtis apie kvėpavimo įtaką muzikos atlikimui, gebėjimą atsipalaiduoti ir nesusikaustyti grojant. Žinoma, dėstytojai turi atsižvelgti ir į amžiaus ir gabumų faktorius, atitinkamai pritaikant individualius mokymo metodus.

II.2. Tyrimo apibendrinimai, rezultatai ir išvados

Respondentams buvo išsiųsta kokybinė apklausa, kurioje jie turėjo pagrįsti atsakymus ir galėjo išreikšti savo nuomonę. Sulaukiau įvairiapusiškų atsakymų, vienu ar kitu klausimu, kai kurie iš atsakiusių tarsi papildė vienas kito mintį, išplėtojo keliamą problemą.

Gautų atsakymų medžiaga išanalizuota, ir pateiktalyginamoji analizė diagramose.

Didžioji dauguma respondentų turi nemažą violončelės atlikimo praktiką:

37 Broun A., 1954, Grojimo violončele metodika GMI. 38 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/evolution.html 33

Patirtis metais 16 14 12 10 8 6 4 2 0 5 metai 10 metų 15 metų 20 ir daugiau metų

Pedagoginės patirties stokoja tik nedaugelis respondentų:

Patirtis metais 8 7 6 5 4 3 2 1 0 Neturiu 1-5 metai 10 metų 15 metų 20 ir daugiau metų

Paklausti apie violončelininko, kurio grojimo technika bei metodika daugiausiai remiasi mokydamiesi ar atlikdami kūrinius, respondentai atsakė labai nevienodai:

Technika/metodika 8 7 6 5 4 3 2 1 0 Paul Fournier János Starker Paul Tortelier Pablo Casals Nei vieno

Kaip matome, nemažai apklausos dalyvių sutinka, kad János Starkerio meistriškumas yra genialus.

„Iš kiekvieno galima išmokti ir paimti kažką gero ir naudingo. Mano ausiai ir širdžiai artimiausias M.Rostropovičiaus atlikimas, ir ko gero, jo kaip pedagogo savybės.“ – teigia vienas respondentas, nepasirinkęs iš paminėtų violončelininkų.

„Negaliu išskirti konkrečiai nei vieno, visi jie turi savų privalumų ir trūkumų.“ – tokio atsakymo susilaukiau iš 3 apklaustųjų.

Kiti du likę teigė esą mažai besidomintys pasaulinio garso virtuozais.

Atsakius į klausimą „kuris violončelininkas iš paminėtų yra labiausiai žinomas ir mėgstamas“ išaiškėjo, kad visiems respondentams nuo pat pirmųjų mokymosi groti violončele dienų yra žinomas Pablo Casalsas. Pusė atsakiusiųjų teigia, kad naudoja vieno ar kito violončelininko techniką/metodiką labiau, tačiau imponuoja kito violončelininko atlikimo manierai.

Mėgstamiausias violončelininkas 7 6 5 4 3 2 1 0 Paul Fournier János Starker Paul Tortelier Pablo Casals Nei vienas

Yo-Yo-Ma buvo paminėtas net septyniuose skirtingų respondentų atsakymuose kaip vienas mėgstamiausių šio laikmečio violončelininkų virtuozų. Taip pat išaiškėjo simpatijos ir kitiems atlikėjams: M. Rostropovičiui, R.Armonui, Jacqueline Du Pre, Truls Morkui, L.Harrelliui, D.Geringui,A.Knyazevui, Mischa Maiskyiui ir D.Shafranui.

Ne vienas respondentas išreiškė nusivylimą, kad paminėti violončelininkai-pedagogai jau yra iškeliavę anapilin ir neteko su jais akis į akį susidurti. Ypač daugeliui, taip pat ir man, labai gaila, kad pasaulis neteko tokių profesionalų kaip János Starkeris ir M.Rostropovičius. Todėl didžioji dauguma įvardino šias dvi iškilias asmenybes kaip geriausius pedagogus, praturtinusius pasaulį savo mokymo metodika ir darbais.

Mėgstamiausias pedagogas 8

0 Paul Fournier János Starker Paul Tortelier Pablo Casals Nei vienas

Verta paminėti, kad prof. R.Armonas net 12 respondentų minimas kaip Lietuvoje geriausias violončelės dėstytojas. Taip pat atsakymuose figūruoja šios pavardės: K.V.Petrauskas, P.Berkavičius, V.Kaplūnas, V.Tamulis, M. Rostropovičius, D.Geringas.

V.Sazerio teigimu39, vibrato padeda atsikratyti įsitempimo, jo metu galima pailsinti kitus pirštus. Su šiuo teiginiu visi respondentai atsakė vieningai – taip, tai tikrai padeda. Vienas respondentas papildė atsakydamas, kad tik tuo atveju, jei vibracija naudojama sąmoningai, nes taisyklingai vibruojant natą, ranka atsipalaiduoja ir tai sumažina įtampą.

Apie įtampą kūne ir jos naudingą/žalingą kiekį maža dalis apklaustųjų teigia neteikiantys jai daug prasmės, nedažnai susimąstantys, kadangi retai ją pajunta.

„Jeigu pasąmoningai galvočiau apie įsitempimą – veikiausiai tuo metu ji ir atsirastų. Matyt, įsiveržimo priežastis nulemia maža koncertinė arba darbo patirtis.“

Likusi didžioji dauguma šiuo klausimu sutiko, tvirtindami, kad:

39 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 36

„Itampos reikia vengti, tačiau atliekant garsią, greitą ar techniškai sudėtingą vietą, muzikinį kūrinį, įtampa norom nenorom atsiranda. Problema iškyla tuomet, kai ji sukelia skausmą. Tuomet ji ir būna žalinga.“

„Mano manymu, grojant violončelė įtampa yra reikalinga tik tiek, kiek to reikalauja situacija, atliekamo kūrinio pobūdis. Eksperimentuojant galima individualiai išsiugdyti pojūtį kiek ir kur toji įtampa naudinga ir išmokti išnaudoti atsipalaidavimo momentus.“

„Manau, fizinė įtampa kūne grojant išvis nėra reikalinga, emocinė, psichologinė – iš dalies.“

Violončelininkai, pasak V.Sazerio 40 , yra daugiausiai patiriantys įvairius nugaros, kaklo skausmus dėl per ilgų grojimo sesijų, muzikantų tarpe. Tai atsispindi ir apklausos rezultatų diagramoje.

Patiriami nugaros skausmai, dėl per ilgų grojimo sesijų 20

0 Sutinku Nesutinku Neturiu nuomonės

„Manau, dažnai skausmai atsiranda nuo neteisingo, „nepatogaus grojimo”, tai nėra susiję su valandomis. Beveik visi muzikantai, kuriuos pažįstu yra patyrę (ir nemažai jų vis dar patiria) fizinį skausmą dėl/nuo grojimo.”

„Iš dalies sutinku, bet kiek žinau, daugiau nuo to kenčia smuikininkai, o violončelininkai mažiau. Manau, taip yra dėl kur kas natūralesnės violončelės laikymo ir grojimo padėties. Be to, daug lemia taisyklinga sedėsena, laikysena.“

Atsakant į klausimą „ar pritariate V.Sazerio nuomonei, kad atlikėjas pradžioje turi išanalizuoti savo judesius be instrumento?” daugumai nekilo abejonių jog tai yra neatsietina savo kūno ir judesių pažinimo strategija.

40 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 37

„Visiškai pritariu. Mano nuomone, atlikėjas, ir apskritai bet kuris žmogus turi pažinti savo kūną ir jo galimybes.”

„Iš dalies sutinku. Nors ir manau, kad geriausias būdas suvokti savo judesius yra grojant, kontaktuojant su instrumentu. Juk mosikuodamas būgnų lazdelėmis ore vargu ar taptum rimtu būgnininku, kad ir kaip išmoktum koordinuoti judesius. Reikalingas tikras priėjimas prie instrumento.“

Judesių analizavimas be instrumento 20

0 Pritariu Nepritariu Nežinau

Visi respondentai pasisakė susidūrę su nugaros ir kaklo skausmais ir kiek pažįstantys kitus violončelininkus – daugelį jų tai kamuoja. Dėl didelio darbo krūvio, kuomet tenka dirbti visą dieną, gana ilgų grojimo sesijų (ypatingai grojant orkestre) daugeliui apklaustųjų trūksta laiko užsiimti sportine veikla, daugiau pajudėti, nes muzikos atlikėjo darbas yra ganėtinai nejudrus – didžioji laiko dalis yra praleidžiama sėdimoje pozicijoje.

Todėl yra aktualu sužinoti ką respondentai mano apie sėdėseną ir kaip jie laiko violončelę, kaip įsipatogina ja grodami. Dažnai sakoma, kad reikia sėdėti taip, kad galėtumėme apsikabinti violončelę. Tačiau V.Sazeris teigia41, kad geriau sėdėti plačiau ir tvirčiau – taip jaučiant „žemę po kojomis“, kūną išlaikant centralizuotoje padėtyje.

41 http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 38

Violončelės laikymas 15

0 Kairiau Per vidurį

„Manau, tai priklauso nuo situacijos ir nuo atliekamo kūrinio. Man yra patogiau maždaug per vidurį, tiesiog manau, kad tada būna geresnis balansas. Bet kiekvienam individualiai. Kaip patogiau sedėti grojant gali labai priklausyti ir nuo fiziologinių atlikėjo savybių.“

„Man patogiau kai violončelė „įsitaisiusi” ties kūno centru, stengiantis kojas laikyti šiek tiek plačiau. Taip geriau jaučiu savo kūno svorio centrą, lengviau kontroliuoju pečių liniją.“

„Iš savo patirties žinau, kad sėdint šiek tiek palinkus į priekį susidaro įtampa nugaroje. Šis sėdėjimas man asmeniškai labai priimtinas, tačiau sukelia skausmus. Sėdint tiesiai mažiau apkraunama nugara. Violončelę man patogiau laikyti pakreipus labiau į kairę. Taip galiu lengviau manipuliuoti stygų plokštumomis.”

Kaip kaire ranka atlikti pirštų perėjimus, kokiais būdais, visi respondentai puikiai išmano. Apibendrinant:

Tai priklauso nuo atliekamo kūrinio stiliaus, nuotolio, dinamikos ir įvairių muzikos išraiškos elementų. Visada reikėtų stengtis girdėti ir slenkamu pirštu jausti kelią tarp dviejų natų, daugeliu atvejų mąstant poziciškai. Galimi trys perėjimų būdai: pereinant tuo pačiu pirštu, sukeičiant pirštus perėjimo metu, pereinat vienu ir gale perėjimo pastatant kitą. Pastarasis naudojamas garsesnėje, aiškesnėje muzikinėje faktūroje, norint pabrėžti natą, į kurią perėjimas atliekamas, kartais netgi siekiant perkusinio efekto.

J.Starkerio teigimu, dažniausiai violončelininkai „pasiklysta” 4-7 pozicijose42. Su šiuo teiginiu dauguma sutiko tik iš dalies, nors ir pripažino, kad tai ne pačios patogiausios pozicijos violončelininkams, reikalaujančios ieškoti orientacinių taškų.

42 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/starkmc.htm 39

„Nykščio padėtis, besiremianti į violončelės kaklelį, alkūnės kampo dydis ir vizualioji atmintis – tarsi kelrodė žvaigždė.”

„Man asmeniškai nepatogiausios yra 6-7 pozicijos, ypač grojant ant La stygos. Ten man ypač sunku turėti stabilią kairės rankos pirštų padėtį. Kad būtų lengviau, kairę ranką stengiuosi „paduoti” į priekį.”

„Nepasakyčiau, kad nepatogiausios, bet taip, jose tenka neretai „paklaidžioti”. Dažniausiai nepasiklysti man padeda vienu ar kitu pirštu imamos atraminės natos, dėka kurių galiu poziciškai susiorientuoti.”

J. Starkeris teigia, kad melodinėse linijose siekiant vientiso skambėjimo, reikėtų labiau vibruoti mažesnį rezonansą turinčius garsus (pvz. Db, Gb, A#), nei C,G,D,A,E. Tyrimas parodė, kad tik nedidėlė respondentų dalis žino šį reiškinį ir jį naudoja, tačiau dažniausiai apie tai negalvoja.

Rezonanso principas 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Taip Ne

Daugeliui J.Starkerio atlikėjiška veikla, nepaisant jo techninio meistriškumo, atrodo šaltoka, neemocianali, pateisinanti jo terminą „atsipalaidavęs grojimas 43 “ ir metodą, kuriuo naudojamos mažesnės judesių sąnaudos atliekant kūrinį. Apklaustieji turėjo įvardinti jiems aktualiausią muzikos kūrinio atlikimo metodą, pasirinkdami iš duotų variantų:

- Minimalios judesių sąnaudos – maksimalus rezultatas. - Artistiškumas, išraiškingumas, per daug netaupant energijos, dėl vizualaus efekto. - Tolygiai svarbūs abu metodai.

43 http://www.garrickwoods.com/content/starker_an_organized_method.pdf 40

Grojimo metodas 12

0 Kompaktiškas Artistiškas Tolygiai

P.Torteliero tipo kojele, iš visų apklausos dalyvių, naudojasi tik du. Jų teigimu, įprasta kojelė jiems nėra patogi dėl fiziologinių niuansų, sėdėsenos ir laikysenos nepatogumų.

Demokratiškumo klausimu respondentų nuomonės šiek tiek išsiskyrė, tačiau visi sutiko, kad autoritariški pedagogai gali mokinį arba sugadinti arba duoti jam daug.

Griežtumas mokyme 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Taip Ne Nežinau

„Manau demokratija niekada nekenkia, tačiau stebint jų mokinius ir jų darbų tąsą galėčiau pasakyti, jog jų metodika veikia.”

„Kartais tai teisinga, norint, kad mokinys išmoktų groti jam naudinga, bet neįprasta aplikatūra ar štrichuote.”

„Tikrai nemanau, kad griežtas mokymas, neleidžiant naudoti savo aplikatūrą ar štrichuotę yra tikslingas ir naudingas (neskaitant retus, išskirtinius atvejus). Kiekvieno atlikėjo

rankų sandara yra savita, todėl individualų prisitaikymą prie instrumento laikau esant tikslingu aspektu.“

P. Tortelieras pasižymėjo kaip J.S.Bacho siuitų violončelei tyrėjas44, beveik kasdien keisdavęs štrichus ir pirštuotę, vis kitaip bandydamas interpretuoti savąjį atlikimą. Dauguma apklaustųjų teigia dažnai grojantys J.S.Bacho siuitas violončelei, bet tik pusė jų sako dažnai kaitaliojantys štrichus ir aplikatūrą, ieškantys vis naujų interpretavimo būdų.

„J.S.Bacho siuitoms skiriu daug laiko ir dėmesio, nes manau tai be galo naudinga muzikinių minčių, idėjų lavinimui, techniniam tobulėjimui. O laisvės individualiai ir naujai interpretacijai čia labai daug.“

„J.S.Bacho siuitas dažnai groju prasigrojimui. Man tai geriausias būdas atrasti savą garsą, intonaciją, ypač kai garso kokybė nukenčia nuo darbo orkestre ar muzikiniame teatre. Tai kūriniai, kuriuos kaskart groju kitaip ir galiu paimprovizuoti.”

Štrichų ir pirštų keitimas 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 Nuolat keičiu Retai keičiu Negroju J.S.Bacho siuitų

P.Torteliero teigimu45, natūralus teatrališkumas be dirbtinumo ir efektyvus artistiškas muzikinis kalbėjimas yra svarbiausi atlikėjo išraiškos aspektai. Kiek tai yra aktualu respondentams, matome diagramoje.

44 http://www.cello.org/newsletter/articles/angst.htm 45 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 42

Atlikėjo išraiškos aspektai 14

0 Aktualu Neaktualu Nežinau

Nors ir šie aspektai yra aktualūs daugeliui, tačiau kai kurie pasisakė, kad tai dar priklauso nuo atlikimo aplinkos. Pvz. repetuojant orkestre ar ansamblyje, retas kuris stengiasi muzikinę giją austi ne tik rankomis, bet ir visu kūnu, veido išraiškomis, tarsi apvaidinant dramatiškus muzikinius momentus. Koncertiniuose atlikimuose - kaip teigia apklausos dalyviai - visai kas kita: dažnai galime pamatyti kaip emocingai, muzikos magiškumo paveikti atlikėjai gali įsijausti – ir ne tik solistai, bet ir paprasti orkestrantai.

„Nuoširdus atlikimas, kupinas maksimalaus išraiškingumo, manau, yra labai svarbus, suderinant jo natūralumą su konkrečiu stiliumi, tuo pačiu išlaikant gyvybiškumą ir kūrybiškumą.“ „Žinau tik tiek, kad man svarbiausia jausti, jog atlikėjas man nemeluoja. Nesvarbu kiek jis judės, nejudės, užsimerks ar atsimerks. Svarbiausia, jog paklausiusi muzikanto į gatvę išeičiau su nauja, gera informacija, jo papasakota istorija. Aš pati stengiuosi siekti didesnio atsipalaidavimo ir visuomet turėti idėją, kurią norėčiau papasakoti. Manau man tai labai aktualu.”

P.Casalsas naudoja terminą „ekspresyvi intonacija46“, nurodančią kaip reikėtų groti alteracijos ženklus – aukštinti ar žeminti. Jis teigia, kad kiekviena nata yra veikiama aplinkui esančių natų, vyrauja harmoninių intervalų traukos dėsniai. Tačiau, jo nuomone, akordus reikėtų groti labiau temperuotai. Dauguma respondentų yra susipažinę su šiuo intonavimo metodu, kadangi jų dėstytojai jau apie tai žinojo ir jiems šias žinias įdiegė nuo ankstyvos jaunystės. Viena geriausių intonacijos švarinimo praktikų – gamų, pratimų ir etiudų grojimas.

„Gamos tobulina intonaciją, kadangi girdima melodinė linija lavina garsų vedimo/traukos pajutimą.“

46 http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 43

„Grodama laikausi šių dėsnių, ypatingai atsižvelgiant į kūrinio dermę. Pagrojusi gamą ar etiudą visada suprantu kaip švariai/nešvariai groju, o juos padirbusi visada pajuntu, jog intonacija pagerėjo.“

Paklausti „dėl kokių priežasčių, Jūsų manymu, iki P.Casalso J.S.Bacho siuitos violončelei nebuvo laikomos meninės vertės kūriniais, o tik paprasčiausiais muzikiniais pratimais?“ 47tik maža dalis apklaustųjų neturėjo nuomonės. Maždaug pusė respondentų teigia, kad anksčiau nebuvo įsigilinta į baroko muzikos meną ir jame užkoduotas mintis. Mažiau nei pusė mano, kad jie nebuvo nuvertinti, o tiesiog niekas kitas neįdėjo tiek darbo ir pastangų juos prikelti kaip P.Casalsas.

Tyrimas parodė, kad respondentai labai individualiai išpažįsta žinomų XX amžiaus violončelininkų – pedagogų technikas ir metodikas, nors ir kai kur nuomonės sutampa. Džiugina tai, kad kiekvienas geba sau individualiai pritaikyti naudingas žinias, pasisemti puikių idėjų iš kitų violončelininkų ir vis tobulėjančius dėstymo metodikos principus taikyti ateities kartoms.

47 http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-artist-and-teacher/ 44

LITERATŪRA

1. Bennett P., 1994, Kada metodas tampa „autoritetu“. Gama, Nr. 6. 2. Broun A., 1954, Grojimo violončele metodika GMI. Moskva. 3. Colon E., 2010, Janos Starker Core Principles. [žiūrėta 2014-04-27] Prieiga per internetą: http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/janos-starkercore-principles/ 4. Starker J., 1965, An Organized Method of String Playing. [žiūrėta 2014-03-05] Internetinė prieiga: http://www.garrickwoods.com/content/starker_an_organized_method.pdf 5. Starker J., Bekefi G., 1965, An organized method of string playing: violoncello exercises for the left hand. Peer International Corp. 6. Colon E., 2010, Janos Starker Artist Teacher. Prieiga per internetą: http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/janos-starker-artist-teacher/ 7. Claret L., 2010, Pablo Casals: Artist and Humanitarian. [žiūrėta 2013-12-21] Prieiga per internetą: http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-artist-and-teacher/ 8. Finholt T., 1999, Janos Starker Master Class Report. [žiūrėta 2014-05-02] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/starkmc.htm 9. Janof T., 1996, Conversation with Janos Starker. [žiūrėta 2014-01-21] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/newsletter/articles/starker.html 10. Fournier F. [žiūrėta 2014-05-21] Prieiga per internetą: http://www.littlecellist.com/page/cellist-fournier 11. Gendron M., W.Grimmer., 2001, Art of Playing the Cello. Mainz [u.a.] Schott. 12. Ginzburg L., 1954, Istorija violončelnogo iskustva Muzyka. Moskva. 13. Girdzijauskienė R., 1997, Ar lengva būti kūrybiškam? Gama, Nr. 18. 14. Gokcen S., 2010, Revisiting Pablo Casals: A Personal Look at the Recorded Legacy. [žiūrėta 2014-03-15] Prieiga per internetą: http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-artist-and-teacher/ 15. Gordon E. E., Cameron Ch., 1999, Vaiko muzikalumo puoselėjimas. Vilnius: Kronta. 16. Hampton B., 2010, Pablo Casals Core Principles. [žiūrėta 2014-03-27] Prieiga per internetą: http://cellobello.com/blog/index.php/legacy-cellists/pablo-casals-core-principles/ 17. Yampolsky M., 1985, Violoncello Technique. Leonard Corporation, Hal.

18. Janof T., 2000, Conversation With Gerhard Mantel. [žiūrėta 2014-04-25] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/mantel.htm 19. Janof T. Interpretational angst and Bach Suites. [žiūrėta 2014-04-26] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/newsletter/articles/angst.htm 20. Janof T., 1997, Conversation with Victor Sazer. [žiūrėta 2014-04-26] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/newsletter/articles/sazer.htm 21. Janof T., 1998, Conversation with Arto Noras. [žiūrėta 2014-04-15] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/noras.htm 22. Katkus D., 2013, Muzikos atlikimas: istorija, teorijos, stiliai, interpretacijos. 2-asis papildytas leidimas. Vilnius: Tyto alba. 23. Kindler Cello Society of Washington, 2007, An Afternoon with Janos Starker. [žiūrėta 2014- 05-19] Prieiga per internetą: kcswiki.pbworks.com/f/Starker+Masterclass.doc 24. Kryžauskienė R., Čitienė J., 2011, Lietuvių stygininkų kultūra JAV. Menotyra. [žiūrėta 2014- 04-14] Prieiga per internetą: http://www.lmaleidykla.lt/publ/1392-1002/2011/3/menotyra2011-3e257-269.pdf 25. Lehnhoff Ch., 1991, The Popper High School of Cello Playing. [žiūrėta 2014-05-02] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/poppercl.htm 26. Marshall St. J., 1999, Paul Tortelier. [žiūrėta 2014-05-22] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/cnc/tortel.htm 27. Matonis V., 1987, Harmoningas asmenybės ugdymas ir muzika: istorinis filosofinis aspektas. Vilnius: Žinija. 28. Matonis V., 1991, Muzika. Asmenybė. Kultūra. Vilnius: Muzika. 29. Navickienė L., 2001, Emocinio imitavimo metodas muzikos pamokoje: moksleivių asmenybės diagnostikos galimybės. Pedagogika. Mokslo darbai. 41. Vilnius. 30. Petrauskaitė D., 2005, Petras Armonas muzikinių kultūrų kryžkelėse. Klaipėda: Klaipėdos universiteto leidykla. 31. Petrulytė A., 1995, Kūrybiškumo ugdymo aktualijos. Vilnius: Presvika. 32. Piličiauskas A., 2002, Kultūra kaip muzikinio ugdymo tikslas. Muzikinio ugdymo aktualijos 2. Šiauliai. 33. Popper D., 1901, High School Of Cello Playing - 40 Etude, Op. 73 (natos). Leipzig: Friedrich Hofmeister. [žiūrėta 2014-05-20] Prieiga per internetą: 46

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/53/IMSLP59073-PMLP121199- Popper__David_-_High_School_of_Cello_Playing._40_Cello_Etudes_op._73.pdf 34. Rinkevičius Z., 1998, Muzikos pedagogika. Klaipėda. 35. Smith B. Pedagogical Evolution: Evidence from The Cellist's Right Hand. [žiūrėta 2014-05- 20] Prieiga per internetą: http://www.cello.org/Newsletter/Articles/evolution.html 36. Svirskis D., 1977, Mano violončelė. Vilnius: Vaga.

PRIEDAS/ANKETA

Tyrimo „Žymiausi XX amžiaus violončelistai ir jų šiuolaikiniai atlikimo bei dėstymo metodai“ klausimai

Gerbiami violončelininkai, dėstytojai, studentai, mieli kolegos, maloniai prašome atsakyti į žemiau pateiktus bendruosius ir detaliuosius klausimus, kurių atsakymai bus panaudoti mokslinio darbo tikslui, ir kas leis apžvelgti/atskleisti svarbiausius mūsų profesinėje veikloje aktualias, naudojamas bei atpažįstamas XX a. Iškiliausių violončelininkų metodikas, grojimo problematiką.

Bendrieji klausimai:

1. Jūsų aktyvaus grojimo violončele patirtis: a) 5 metai b) 10 metų c) 15 metų d) 20 ir daugiau metų

2. Jūsų aktyvaus violončelės pedagoginio darbo patirtis: a) Neturiu b) 1-5 metai c) 10 metų d) 15 metų e) 20 ir daugiau metų

3. Kurio iš paminėtų violončelininko technikas/metodikas naudojate daugiausiai? a) Paul Fournier b) János Starker c) Paul Tortelier d) Pablo Casals e) nei vienas iš paminėtų (įrašykite savo variantą)______

4. Kuris iš šių violončelininkų yraJums labiausiai žinomas ir imponuoja kaip atlikėjas: a) Paul Fournier b) János Starker c) Paul Tortelier d) Pablo Casals e) nei vienas iš paminėtų (įrašykite savo variantą)______

5. Koks violončelininkas labiausiai Jums žinomas ir imponuoja kaip pedagogas: a) Paul Fournier b) János Starker c) Paul Tortelier d) Pablo Casals e) nei vieno iš paminėtų (įrašykite savo variantą)______

* * *

Detalieji klausimai:

1. Ar sutinkate su V. Sazerio teigimu, kad vibrato padeda atsikratyti įtampos? Taip Ne Nežinau Jei galite, argumentuokite savo atsakymą

2. Kiek įtampos (pagal V. Sazerio nuostatas) grojant yra kūne ir kokiose situacijose ji reikalinga, kokiose - žalinga? Trumpai aprašykite.

3. Ar sutinkate su V.Sazerio teiginiu, kad didžioji dauguma muzikantų, ypač violončelininkų, patiria fizinius skausmus dėl per ilgų grojimo sesijų? Taip Ne Nežinau Jei galite, argumentuokite savo atsakymą

4. Ar daugelis Jūsų pažįstamų skundžiasi įvairiais nugaros, kaklo skausmais? Taip Ne Nežinau

5. Ar pritariate V.Sazerio nuomonei, kad atlikėjas pradžioje turi išanalizuoti savo judesius be instrumento? Taip Ne Nežinau Jei galite, argumentuokite savo atsakymą

6. Dažnai sakoma, kad reikia sėdėti taip, kad galėtumėte apsikabinti violončelę. Tačiau V.Sazeris teigia, kad geriau sėdėti plačiau ir tvirčiau – taip jaučiant “žemę po kojomis”, kūną išlaikant centralizuotoje padėtyje. Kaip Jums patogiau sėdėti:

Labiau pakreipus violončelę Labiau violončelę laikant per Jei galite, argumentuokite į kairę vidurį, link kūno centrinės savo atsakymą linijos

7. Kokiais būdais dažniausiai atliekate perėjimus ir kokios situacijos nulemia Jūsų pasirinkimą?Ar Jums 4-7 pozicijos yra pačios nepatogios, ar jose yra sudėtinga nepasiklysti ir švariai intonuoti? Kaip, kokiais būdais orientuojatės minėtose pozicijose? Trumpai aprašykite.

8. J. Starkeris teigia, kad melodinėse linijose siekiant vientiso skambėjimo, reikėtų labiau vibruoti mažesnį rezonansą turinčius garsus (pvz. Db, Gb, A#), nei C,G,D,A,E. Ar vadovaujatės šiuo principu grodami?

Taip Ne

9. Daugeliui J.Starkeris atlikėjiška veikla, nepaisant jo techninio meistriškumo, atrodo šaltoka, neemocianali, pateisinanti jo terminą „atsipalaidavęs grojimas“ ir metodą, kuriuonaudojamos mažesnės judesių sąnaudos atliekant kūrinį. Kas Jums aktualiau:

Minimalios judesių Artistiškumas, Tolygiai Kita (įrašykite savo sąnaudos – išraiškingumas, per variantą) maksimalus daug netaupant rezultatas energijos dėl vizualaus efekto

10. Ar Jūsų violončelė su Paul Torteliero tipo kojele? Taip Ne Nežinau Jei galite, argumentuokite

11. Kaip žinoma, P. Tortelieras ir M.Gendronas, nebuvo labai demokratiški pedagogai. Ar perdėm griežtas mokymo metodas, priežiūra, kai savo mokiniams neleidžiama groti jiems patogia, norima aplikatūra ir štrichais Jums atrodo teisingas? Taip Ne Nežinau

12. P. Tortelieras pasižymėjo kaip J.S.Bacho siuitų violončelei tyrėjas, beveik kasdien keisdavęs štrichus ir pirštuotę, vis kitaip bandydamas interpretuoti savąjį atlikimą. Kaip dažnai vienodai ir kitaip interpretuojate J.S.Bacho siuitas?

Nuolat keičiu, Retai keičiu, vertinu Negroju J.S.Bacho siuitų eksperimentuoju pastovumą

13. P.Torteliero teigimu, natūralus teatrališkumas be dirbtinumo ir efektyvus artistiškas muzikinis kalbėjimas yra svarbiausi atlikėjo išraiškos aspektai. Kaip tai įtakoja Jūsų atlikimą ir kiek Jums pačiam tai yra aktualu?

Labai aktualu Neaktualu Nežinau

14. P.Casalsas naudoja terminą „ekspresyvi intonacija“, nurodančią kaip reikėtų groti alteracijos ženklus – aukštinti ar žeminti. Jis teigia, kad kiekviena nata yra veikiama aplinkui esančių natų, vyrauja harmoninių intervalų traukos dėsniai. Tačiau, jo nuomone, akordus reikėtų groti labiau temperuotai. Ar dažnai grodami kūrinius laikotės šių traukos dėsnių? Kokią naudą intonavimui gaunate grodami gamas, arpedžio, įvairius pratimus? Ar juos pagrojus jaučiate pagerėjusią intonaciją grodami kūrinius? Trumpai aprašykite.

15. Dėl kokių priežasčių, Jūsų manymu, iki P.Casalso J.S.Bacho siuitos violončelei nebuvo laikomos meninės vertės kūriniais, o tik paprasčiausiais muzikiniais pratimais? Trumpai aprašykite.

Dėkoju už atsakymus