Ruggero Gerlin. Szkic Do Portretu1

Barbara Brzezińska Zespół Państwowych Szkół Muzycznych im. F. Chopina w Warszawie Ruggero Gerlin. Szkic do portretu1

WSTĘP

Chociaż Ruggero Gerlin był wybitnym wirtuozem klawesynu minionego stulecia, to jednak nie wiemy o jego życiu zbyt wiele. Wszelkie informacje dostępne w oficjalnych źródłach wiedzy podają zaledwie kilka zdań biografii artysty, którego rola w dwudziestowiecznym odrodzeniu klawesynu zdaje się nie do przecenienia.

Legendarny wirtuoz i utalentowany uczeń Wandy Landowskiej wpisał się w historię oraz życiorysy licznych osób. Jako wieloletni pedagog prestiżowej Accademia Musicale Chigiana w Sienie był nauczycielem klawesynu wielu uznanych dzisiaj muzyków. Zarażał innych pasją gry na swoim instrumencie i inspirował studentów do podjęcia decyzji o poświęceniu swojego życia grze na klawesynie.

Od spotkań z nim upłynęło już wiele lat, dlatego o niektórych faktach dziś się nie pamięta, a niekiedy pojawiają się sprzeczne wiadomości na temat artysty. Dodatkową trudnością jest to, iż kontakty z Gerlinem, człowiekiem niezwykle dyskretnym, były często bardzo osobiste, dlatego niemal niemożliwe jest dotarcie do pewnych informacji, które pozostaną tajemnicą spotkania dwojga ludzi.

Niemniej jednak, dzięki relacji świadków, którzy kiedyś mieli możliwość kształcić się u wielkiego pedagoga, niniejsza praca mogła w ogóle powstać. W tym miejscu pragnę gorąco podziękować wszystkim, którzy zechcieli podzielić się ze mną swoimi wspomnie- niami oraz posiadanymi cennymi materiałami – programami koncertowymi, artykułami z czasopism, zdjęciami i notatkami z lekcji. Każdy z tych dokumentów wniósł wiele nowego, pozwalając, krok po kroku, poznawać wyjątkową osobowość Ruggera Gerlina.

1 Ruggero Gerlin. Szkic do portretu Artykuł powstał na podstawie pracy dyplomowej napisanej pod kierunkiem prof. Marka Toporowskiego, Barbara Brzezińska, , Katowice 2012 (Wydział Wokalno-Instrumentalny, studia stacjonarne II stopnia, kierunek: instrumentalistyka, specjalność: gra na instrumencie – klawesyn). 137 I

KU SPOTKANIU

1. Niezwykłe wydarzenie

primo voto 2 Gerlin przyszedł na świat w Wenecji, 5 stycznia 1899 roku. Jego rodzice, Armando oraz Amelia ( Nicoletti) Gerlinowie, wcześnie odkryli predyspozycje oraz zamiłowania muzyczne chłopca i zdecydowali o kształceniu go w tym kierunku. Wieloletnie studia pianistyczne doprowadziły młodego artystę do uzyskania dyplomu w renomowanym Conservatorio di Musica „Giuseppe Verdi” w Mediolanie, umożliwiającego rozpoczęcie kariery zawodowej. Nim jednak mogło to nastąpić, podczas pierwszej wojny światowej Ruggero Gerlin został powołany do służby wojskowej, którą odbywał w Veronie.

Czas, który dla dobrze zapowiadającego się pianisty miał być z założenia okresem odcię- cia się od życia muzycznego, niespodziewanie obfitował w wydarzenia, które zadecydowały o jego losach oraz o jego przyszłej karierze. Tuż przed świętami Bożego Narodzenia 1919 roku, korzystając, w ramach przepustki, z możliwości spędzenia niedzielnego wieczoru poza kosza- rami wojskowymi, młody włoski oficer udał się na recital solowy Wandy Landowskiej. Oszoło- 3 miony jej grą, prezentowanym repertuarem, a także brzmieniem klawesynu, którego słuchał pierwszy raz w życiu , postanowił poznać artystkę osobiście.

Spotkanie miało miejsce w sali koncertowej, w której po zakończeniu występu klawesynistka dokonywała drobnych regulacji swojego instrumentu. Gerlin, przełamując wrodzoną nieśmiałość, wyraził podziw, uznanie i uczucia sympatii wobec artystki, oferując jednocześnie pomoc w przeniesieniu jej teczki z nutami do hotelu. Landowska, nieco zmęczona, przyjęła propozycję z radością. Niestety, przy drzwiach wyjściowych okazało się, że nie mogą iść dalej razem, bowiem żołnierzowi ubranemu w mundur nie wolno było przenosić czegokolwiek w miejscach publicznych. Nim się jednak rozstali, Gerlin zdążył opowiedzieć Landowskiej o swoich muzycznych aspiracjach, a ona rzekła mu na pożegnanie: „Jeśli ma pan odwagę, 4 proszę zostawić wszystko tutaj i przyjechać do Paryża, aby studiować grę na fortepianie. Ja panu pomogę” .

Zdarzenie to, szczegółowo zanotowane przez Denise Restout, towarzyszkę życia Wandy Landowskiej, biografkę oraz promotorkę jej artystycznych i naukowych dokonań, zapadło głęboko w sercu Gerlina. Zauroczony niezwykłą osobowością uznanej już wów- czas klawesynistki, podjął decyzję o wyjeździe, aby rozpocząć studia u boku jednej z najznakomitszych Polek XX stulecia. Nikt wówczas nie przypuszczał, że zapalony młodzieniec, który z radościąRuggero odpowiedział Gerlin na ,otrzymane Treccani zaproszenie, L’Enciclopedia okaże Italiana się wkrótceDizionario najlepszym Biografico degli2 Italiani R. Pelagalli, [online] hasło w: , 3 , t. 53, RomaInterview 2000, Ruggero http://www.treccani.it/enciclopedia/ruggero-gerlin_%28Dizionario- Gerlin, Biografico%29/4 , [dostęp: 23.05.2012]. E. de Rubercy,En souvenir D. Marty, de Ruggero Gerlin „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 5. „Si vous en avez le courage, quittez tout ici et venez à Paris pour travailler le piano. Je vous aiderai”. D. Restout, , „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 3. Tłumaczenia w niniejszym artykule są autorstwa Barbary Brzezińskiej.138 uczniem i asystentem Landowskiej, a po latach – wybitnym klawesynistą – wirtuozem 5 o międzynarodowej sławie. Sama Landowska, doceniając jego ogromne zdolności, poświęcenie i zaangażowanie, w rozmowie z Francisem Poulenkiem bez namysłu wskazała osobę Gerlina jako spadkobiercę sztuki oraz kontynuatora wypracowanej przez nią szkoły klawesynowej. 6 Podróż do Francji oznaczała równocześnie odmowę objęcia posady profesora fortepianu, zaproponowanej mu w międzyczasie przez macierzystą uczelnię . Pamiętny koncert, który odbył się w Teatro Filarmonico w Veronie, był dla dwudziestoletniego Ruggera szczególnym doświadczeniem, gdyż z jednej strony pozwolił mu wyruszyć w nieznane, z drugiej jednak konsekwencją podjętej decyzji była utrata prestiżowej pozycji w świecie artystycznym, którą mogłaby mu zapewnić praca w mediolańskim konserwatorium. W 1920 roku, niebawem po ukończeniu służby wojskowej, Gerlin zawitał w domu przy rue Lapeyrère, w którym Wanda Landowska mieszkała wraz ze swoją matką Ewą oraz rodzo- nymi braćmi. Nowy rozdział w życiu włoskiego pianisty przypadł na okres niezmiernie ważny także dla jego nauczycielki. Aby wnikliwiej prześledzić kolejne etapy dwudziestoletniej współpracy dwóch osób połączonych silnym węzłem wspólnych pasji i zainteresowań, należałoby wpierw zatrzymać się przy osobie Wandy Landowskiej. 2. Wanda Landowska i jej misja

Kim była kobieta, która zasługuje na miano najsłynniejszej klawesynistki wszechczasów? Dziś już, niezależnie od oceny jej dokonań, nikt nie powinien mieć wątpliwości co do jej wyjątkowej pozycji, jaką zajmuje w historii odrodzenia tego instrumentu i muzyki dawnej w XX wieku.

Urodzona w Warszawie, 5 czerwca 1879 roku, w rodzinie inteligenckiej, jako czteroletnia dziewczynka rozpoczęła naukę gry na fortepianie u znakomitych pianistów i pedagogów – Jana Kleczyńskiego i Aleksandra Michałowskiego. Profesorowie ci byli uznanymi badaczami i wykonawcami muzyki Fryderyka Chopina oraz kontynuatorami popularnej wówczas, romantycznej szkoły pianistycznej, która stała się pierwszym, naturalnym środowis- kiem rozwoju młodej adeptki fortepianu. Czternastoletnia Wanda ukończyła Konserwa- Suitę angielską e-moll torium Warszawskie jako doskonała pianistka, a na swój debiutancki koncert wybrała Bacha, zdradzając tym samym upodobanie do muzyki przedro- mantycznej. Mając zaledwie kilka lat, napisała na blankiecie bożonarodzeniowym: „Pewnego 7 dnia, gdy dorosnę, zrobię to, co chcę zrobić, co kocham: zagram program poświęcony w całości Bachowi, Mozartowi, Rameau i Haydnowi” . Zdumiewające wręcz pragnienie utalentowanego dziecka (bo który z ówczesnych wykonawców ułożyłby program składający się z dzieł mistrzów „zapomnianych” i rzadko wówczas wykonywanych?) stało się ogromną motywacją do dalszych działań, więcej – wytyczyło drogę, którą artystka podążała konsekwentnie do końcaLe Claveciniste życia. Rugero Gerlin – extraits de presse 6 5 Rugero Gerlin 7 U boku Wandy Landowskiej (folder ze zbiorów prywatnych Laure Morabito). J.-P. Rubin, (biografia pochodzi ze zbiorów prywatnych autora). D. Restout, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 6.

139 Landowska przeczuwała jednak, że gra na fortepianie nie jest jej powołaniem. Rozległe zainteresowania muzyczne oraz sugestie ukochanej matki skłoniły szesnastoletnią Wandę do podjęcia studiów kompozycji u Heinricha Urbana w Królewskiej Akademii Muzycznej w Berlinie. Wrodzony talent twórczy, rozwijany pod okiem nauczyciela, u którego kształciło się wielu innych polskich kompozytorów, takich jak Mieczysław Karłowicz, Henryk Opieński i Ignacy Paderewski, pozwolił jej zaistnieć wśród publiczności i życzliwej krytyki już nie tylko jako obiecującej pianistce, ale również kompozytorce młodego pokolenia. Współczesne źródła wiedzy (także te sprzed okresu studiów w Berlinie) informują o znacznym powodzeniu artystki również w tej dziedzinie, o czym świadczą zachowane programy i recenzje koncertowe, partytury wydane przez ówczesne czasopisma oraz firmy wydawnicze. Jednak z upływem lat sama Landowska podchodziła coraz bardziej krytycznie do swoich dzieł, nie pozwalając na reedycję wczesnych utworów i niechętnie dzieląc się z innymi informacjami na temat swojej twórczości. Po roku 1905 praktycznie przestała komponować, a swój czas poświęciła studiom muzyki dawnej oraz wykonywanym koncertom.

Chociaż kompozycja również nie stała się jej głównym zajęciem w późniejszym życiu, cztery lata spędzone w Berlinie nie były bezowocne. Z pewnością służyły poszerzaniu wiedzy z zakresu historii i teorii muzyki, która stała się punktem wyjścia do podejmowania wnikliwych badań nad dziełami dawniejszych epok oraz do jej działalności pisarskiej. Ponadto rozwijająca dawna 8 się kariera koncertującej pianistki, a przede wszystkim „wrodzona miłość do muzyki, [...] o której mówi się, że jest ” , zaprowadziły Wandę do Królewskich Zbiorów Starych Instrumentów Muzycznych, gdzie miała być może pierwszą okazję poznać bezpośrednio klawesyn, miłość jej życia. Zrozumiała wówczas, że nadszedł czas, aby muzyka dawnych mistrzów na nowo zabrzmiała w salonach i salach koncertowych, ale na instrumencie, Musique Ancienne na który została skomponowana. Jak pisała kilka lat później w swojej pierwszej słynnej publikacji wydanej w 1919 roku: [Klawesyn, który] „przez trzy stulecia umilał życie książąt, wypełniał swym brzmieniem klasztorną pustkę, był konfidentem Frescobaldiego, Bachów i Couperinów, rządził w teatrze i kościele”, z dnia na dzień został „zdetronizowany” i „wzgardzony”, dokańczając 9 żywota jako „mebel, komoda, szafa na bieliznę”, względnie estetyczne wspomnienie, „uchwycone przez malarzy i skazane na zakurzony, muzealny żywot” .

W taki oto sposób, nie przebierając w słowach i nie powstrzymując się od oceny, Landowska streściła historię klawesynu w XIX stuleciu, kiedy królewski instrument „zszedł ze sceny”, ustępując miejsca triumfującemu ówcześnie fortepianowi.

8 Musique Ancienne Babcia rewolucji 9 Tamże, s. 6. W. Landowska, . Cyt. za: S. Rieger, , „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 2 [online], http://tygodnik.onet.pl/kultura/babcia-rewolucji/7r7p3 [dostęp: 11.05.2012].

140 Podczas studiów w Berlinie kompozytorka poznała swojego przyszłego męża, dobrze wykształconego polskiego pisarza i etnografa, Henryka Lewa. Choć nie był muzykiem, stał się niezawodnym wsparciem dla Landowskiej, która z dużą determinacją i zaangażo- waniem rozpoczynała starania o przywrócenie do łask „zdetronizowanego” instrumentu oraz przeznaczonej na niego literatury. Uświadomiwszy sobie, że do rozwoju rodzących się idei potrzeba odpowiedniego środowiska i odpowiednich ludzi, zdecydował wraz z Wandą opuścić Berlin. W 1900 roku przybyli do Paryża, ówczesnego centrum badań nad rozwojem muzyki dawnych wieków. Landowska od razu skierowała swoje kroki do działającej od dziewięciu lat Scholi Cantorum.

Słynna „Szkoła Kantorów” zyskała swoją nazwę ze względu na okoliczności powstania i wyznaczony tym samym kierunek kształcenia studentów. Utalentowany dyrygent Charles Stabat Bordes, chcąc odtworzyć tradycje muzyczne kościoła Saint Gervais (w którym przez wiele lat Mater Miserere posadę organisty piastowali członkowie familii Couperinów), poprowadził wykonanie Palestriny i Allegriego, inaugurując tym samym cykl koncertów poświęconych 10 muzyce późnego średniowiecza i renesansu. Zaproponowany repertuar wymagał odpowiednio wykształconych artystów, których miała wychowywać nowo powstała uczelnia .

Chociaż punkt ciężkości prowadzonego nauczania spoczywał na wokalnej muzyce sakralnej, Schola Cantorum miała wiele do zaproponowania artystom innych specjalności. Jeden z założycieli, Vincent d’Indy, pisał: Poznanie najstarszych gatunków muzyki dobrze służy przyszłym kompozytorom i wykonawcom. Cóż to za muzyk, który nie potrafi zaśpiewać liturgicznej monodii albo 11 w sposób właściwy wykonać sonaty Corellego? Cóż to za kompozytor, który nie poznał kontrapunktu staroklasycznego i struktury motetu? .

Nowoczesna placówka, która w swoich założeniach miała kształcić wszechstronnie, w oparciu o dziedzictwo kultury, sztuki i nauki, wypromowała wybitnych śpiewaków, instrumentalistów, dyrygentów, muzykologów oraz kompozytorów tej rangi, co Erik Satie, Albert Roussel, Isaac Albéniz, Edgard Varése, Bohuslav Martinů czy Artur Honneger. Dla Wandy Landowskiej współpraca z założycielami uczelni otworzyła nieograniczone możliwości wymiany myśli i poglądów oraz przekonała ją o ostatecznym zwróceniu całej jej uwagi ku muzyce klawesynowej. 3. W poszukiwaniu utraconego brzmienia

Czym był klawesyn dla człowieka żyjącego w początkach XX stulecia? Zamkniętą częścią historii, przeszłością, która jednak, w obliczu „odwilży” – znaczących przemian estetyczno- Hammerflügel Tafelklavier -muzycznych u schyłku epoki klasyczno-romantycznej – odnalazła niepowtarzalną okazję, by narodzić sięKsiążę na muzyki nowo. baroku Fascynacja i szybki rozwój oraz 11 10 M. Dyżewski, , „Ruch Muzyczny” 2006, nr 3, s. 9. Tamże. 141 spowodowały, iż od drugiej dekady XIX wieku nikt już nie budował klawesynów. Chociaż zdarzało się niekiedy usłyszeć koncert na instrumentach, które nadawały się jeszcze do użytku, większość z nich stała się, w najlepszym wypadku, muzealnymi eksponatami.

W 1888 roku słynny francuski pianista Louis Diémer wykonał w Paryżu recital kameralny wraz z muzykami grającymi na violi da gamba i flecie prostym. Sam grał na autentycznym klawesynie Pascala Taskina odrestaurowanym w warsztacie Louisa Tomasiniego. Wkrótce po tym wydarzeniu sprawa zaciekawiła Erarda i Pleyela, przedstawicieli paryskich firm cembalo budujących fortepiany, którzy podjęli się pierwszych prób stworzenia współczesnego oraz zaprezentowania go szerszemu gronu odbiorców z okazji odbywającej się w Paryżu Wystawy Światowej. O ile jednak klawesyny Tomasiniego i Erarda wzorowane zostały 12 na swych osiemnastowiecznych poprzednikach, o tyle klawesyn Pleyela, uznawany dziś za prototyp instrumentu mechanicznego , charakteryzował się szeregiem innowacyjnych rozwiązań. W duchu nowej epoki przesiąkniętej osiągnięciami drugiej rewolucji przemysło- wej (1870–1914) poszukiwano bowiem instrumentu idealnego, który z założenia nie miałby nic wspólnego z instrumentem historycznym. Pięknie zdobiona skrzynia (jako nostalgiczny element z przeszłości) została wyposażona przez Pleyela w kilka rejestrów, uruchamianych przez sześć pedałów. Z biegiem czasu, klawesyn, wzbogacany przez kolejnych budowniczych o rozmaite środki techniczne stosowane we współczesnych fortepianach, nieuchronnie stał się potężną, mosiężną maszyną.

Wanda Landowska poszukiwała niezawodnego technicznie klawesynu. Po dokładnych 13 obserwacjach instrumentów odnalezionych w muzeach oczekiwała „pełnego dawnego dostojeństwa i blasku” klawesynu o wolumenie odpowiednim do ówczesnych sal koncertowych oraz o solidnej konstrukcji, odpornej na dalekie podróże oraz zmiany klimatyczne panujące w Ameryce, w której przyszło jej koncertować. Jako pianistka z wykształcenia, w naturalny sposób zwróciła się do Pleyela, renomowanego, francuskiego budowniczego fortepianów, aby – modyfikując dotychczas zbudowane przez siebie instrumenty – stworzył kolejny model, zgodny z jej dźwiękowym wyobrażeniem. W 1912 roku otrzymała klawesyn uzbrojony w metalową ramę z systemem kołków zapożyczonym od harfy oraz w dodatkowy mechanizm tłumienia dźwięku. Piórka, które szarpały strunę, były wykonane ze skóry. Rejestr 8’ i lutnia w górnym oraz dyspozycja 16’, 8’, 4’ i połączenie w dolnym manuale były uruchamiane za pomocą siedmiu pedałów. Rozmaite sposobności łączenia ze sobą rejestrów oraz możliwość ich szybkich zmian pozwalały na uzyskanie różnorodnych efektów kolorystycznych, co w jakiś sposób rekompensowało niemożność uczynienia większych różnic dynamicznych.

Klawesyn – nostalgiczna maszyna muzyczna 13 12 The Pleyel Harpsichord M. Elste, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 39. J.A. Richard, , „The English Harpsichord Magazine” 1979, t. 2, nr 5 [online], www.harpsichord.org.uk [dostęp: 8.05.2012].

142 Oczywiście rozpoczęta przed ponad stu laty historia odrodzenia klawesynu nie ogranicza 14 się wyłącznie do dwóch osób – Landowskiej i Pleyela, choć ich spotkanie zdaje się niezwykle istotnym momentem na drodze „tworzenia dźwięku na nowo” . Dźwięku, który szczególnie w instrumentach z początku minionego stulecia (słabego, cichego, przytłumionego, mimo potężnej konstrukcji!) wciąż nie budził zaufania i entuzjazmu, zarówno wśród publiczności, jak i w gronie wykonawców. Poszukiwania dalszych rozwiązań technicznych – odpowiedzi na dźwięk, który zaistniał przecież w ludzkiej wyobraźni – podjęło wkrótce wielu innych budowniczych w Europie, a następnie w Ameryce. Kolejne odrestaurowane i przywrócone do stanu użytkowego unikaty muzealne (ponowne usłyszenie ich brzmienia było bezcenne!), a w końcu produkowane od lat pięćdziesiątych XX wieku mistrzowskie kopie przyczyniały się do przemiany sposobu myślenia, smaku, gustu i stylu gry. Ich bezpośrednie doświadczenie pozwoliło na krytyczny osąd relacji między stylem wykonawczym, instrumentem i napisaną 15 na niego literaturą. „Nie mieliśmy pojęcia, jak grać na osiemnastowiecznych klawesynach – wspomina Kenneth Gilbert. – Okazało się, że te instrumenty są czymś innym, niż myśleliśmy” . Następujące zmiany były stopniowe, ale zdecydowane. Istotną rolę w ich przebiegu odegrali wybitni interpretatorzy sztuki, tacy jak Gustav Leonhardt, których muzyczne kreacje były objawieniem, wzorem doskonałości i stylowości, drogowskazem dla kolejnych pokoleń. I choć dzisiejsze klawesyny o różnorodnych barwach, kształtach i wzorach pozostają dość odległe estetycznie i brzmieniowo od ideału Landowskiej, nie można umniejszać jej posłannictwa na drodze wskrzeszenia klawesynu w XX wieku. 4. Na nowej drodze

Pierwszym krokiem na drodze, której celem była promocja klawesynu w świecie współczesnym, było posiadanie własnego, spełniającego oczekiwania artystki klawesynu. Landowska, zafascynowana i całkowicie pochłonięta ćwiczeniem na swoim nowym Pleyelu, niewiarygodnie szybko stała się wirtuozem tego instrumentu i od tej pory grała często i na fortepianie, i na klawesynie podczas jednego koncertu. Ignacy Jan Paderewski, początkowo krytycznie nastawiony do awangardowej działalności Landowskiej, wysłuchawszy jej na żywo, miał powiedzieć: „Nie wiedziałem, że można sprawić, aby ten instrument śpiewał!”. Koncert włoski Z kolei Albert Schweitzer, w swej słynnej monografii o Bachu, stwierdził: „Kto raz usłyszał Wandę Landowską grającą na jej cudownym, pleyelowskim klawesynie, 16 temu wprost trudno uwierzyć, że utwór ten można także odtwarzać na współczesnym fortepianie” . Cytaty te dowodzą o uznaniu, jakim Landowska cieszyła się wśród publiczności, a także w ówczesnym środowisku naukowym, w którym odnajdywała aprobatę dla swoich teorii i poczynań (Schweitzer był jednym z wykładowców Scholi Cantorum). 14 Kenneth Gilbert – an interview, 15 F. Lengellé, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Strasbourg, 13.04.2012. 16 Edgar Hunt, Bach „The English Harpsichord” 1974, t. I, nr 3 [online], http://www. harpsichord.org.uk/EH/Vol1/No3/kennethgilbert.pdf [dostęp: 15.05.2012]. A. Schweitzer, , Paris 1905. Cyt. za: M. Dyżewski, dz. cyt., s. 9. 143 Wzrastająca renoma pierwszej „zawodowej” klawesynistki XX wieku zaowocowała nawiązaniem współpracy z Hochschule für Musik w Berlinie. Właśnie tam, w 1913 roku Landowska założyła, w ramach eksperymentu, pierwszą w historii i niezależną od innych wydziałów klasę klawesynu. Jej roczną działalność w znanym, międzynarodowym ośrodku muzycznym (któremu najwyraźniej zależało, aby odradzający się instrument dotarł do środowiska akademickiego) przerwał wybuch pierwszej wojny światowej. Wrogie nastroje polityczne oraz nasilające się ataki na obcokrajowców zatrudnionych na posadach publicznych zmusiły ją do ucieczki.

Powrót do Paryża (samotny, po tragicznej śmierci męża) skazał Landowską na rozpo- czynanie wszystkiego od nowa. Dawne kontakty pozwoliły jej jednak na kontynuowanie É działalności pedagogicznej. Wkrótce podjęła pracę jako wykładowca na Sorbonie oraz, kilka lat później, jako nauczycielka klawesynu w cole Normale de Musique. Założyciel szkoły i jeden z najbardziej cenionych pianistów tego czasu, Alfred Cortot, wysyłał swoich studentów na lekcje do pani Landowskiej, aby od niej uczyli się interpretować utwory Bacha.

Intensywne życie paryskie przerywały częste podróże koncertowe, między innymi do Szwajcarii, Rosji, Stanów Zjednoczonych, Hiszpanii, Polski czy Włoch. Podczas jednej z nich Wanda Landowska poznała Ruggera Gerlina. 5. Mistrz i uczeń

Jak już zostało wspomniane, Gerlin przybył do Paryża, aby doskonalić się jako pianista. Miał już z resztą na tym polu pewne osiągnięcia: dyplom konserwatorium, propozycję profesury, a także praktykę jako asystent dyrygenta podczas prestiżowego festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth. Będąc wielkim miłośnikiem postromantycznego kompozytora 17 i jego reformatorskich dzieł, znał jego wszystkie opery na pamięć i miał w zwyczaju wykonywać je na fortepianie przy różnych okazjach .

W początkowym okresie pracy pod kierunkiem Landowskiej Gerlin przede wszystkim doskonalił technikę gry oraz poznawał nowy repertuar. Dopiero po jakimś czasie Landowska toucher zaczęła wprowadzać go w świat klawesynu. Jako pianistka uważała zresztą, że najpierw, dla wyrównania oraz prawidłowego ustawienia ręki, należy wykonać wszystkie ćwiczenia techniczne na fortepianie, a dopiero potem na klawesynie. Tę zasadę stosowała odnośnie do wszystkich swoich uczniów (którzy byli w większości pianistami) bez wyjątku: dobre zaplecze techniczne, klarowna artykulacja, szybkie repetycje i precyzyjna ornamentacja miały być bazą umożliwiającą zgłębianie techniki gry na klawesynie oraz pracę nad miękkim, nośnym dźwiękiem. Dziś takie podejście może nieco dziwić (bo niby dlaczego drogą do osiągnięcie sukcesu w grze na klawesynie miałby stać się inny instrument?), nie brakuje zatem stanowisk i teorii, wedle których najlepiej by było, aby klawesynista w ogóle nie dotykał 17współczesnego F. Lengellé, dz. fortepianu. cyt. Tymczasem żadna skrajność nie wydaje się być dobra, szczególnie

144 w kwestii tak uniwersalnej, jak sprawność techniczna. Z kolei kontakt z dynamiczną klawiaturą (fortepianu czy klawikordu) okazuje się niezwykle pomocny w kształtowaniu frazy oraz w pracy nad dźwiękiem, w budowaniu wielobarwnej i wielowymiarowej warstwy brzmieniowej. Skądinąd wszechstronność, elastyczność i umiejętność gry na różnych instrumentach klawiszowych z zachowaniem właściwości każdego z nich jest ogromnym atutem wielu dzisiejszych artystów.

Landowska, kobieta o silnym charakterze i równie silnych przekonaniach co do słuszności własnych poglądów, miała swój ideał, który konsekwentnie wpajała swoim uczniom. Jak to bywa w przypadku osób tego pokroju, wielu studentów po prostu zakochiwało się w niej, 18 inni, jak Ralf Kirkpatrick, któremu pewnego razu powiedziała wprost, że nie będzie dobrym muzykiem, nienawidzili jej . Ruggero należał do pierwszej z wymienionych grup. Z natury bardzo pracowity i sumienny, ufał jej bezgranicznie, poddając się całkowicie jej prowadzeniu. Dostając do dyspozycji nuty swojej mistrzyni, przepisywał uwagi, palcowanie i registrację. Jego zafascynowanie osobą Wandy Landowskiej oraz jej umiejętnościami muzycznymi szło w parze z pasją i entuzjazmem, jakim darzył klawesyn i przeznaczoną nań literaturę. Barwny świat minionych epok, w który krok po kroku wprowadzała go Landowska, stawał się coraz bardziej jego własnym. Odkrywane reguły interpretacji, pewne maniery wykonawcze oraz wypracowane ćwiczenia techniczne miały przemożny wpływ na jego przyszłą karierę koncertującego klawesynisty, a także pedagoga – stanowiły dziedzictwo przekazywane po latach kolejnym pokoleniom.

Warto jednak zaznaczyć, że Ruggero nie przejął do końca sposobu gry swojej nauczycielki – specyficzne metody, skuteczne z pewnością dla niej samej i nie do pomylenia z nikim innym styl 19 wykonawczy, były prawdopodobnie ściśle związane z jej tajemniczą i oryginalną osobowością. Gerlin, jak donoszą świadkowie , został obdarowany przez naturę dużą ręką o dość szerokich palcach – niemożliwe było zatem „zgięcie ich we wszystkich trzech stawach”. Natomiast specyficzną cechą jego gry było ułożenie dłoni na klawiaturze, przypominające to, które opisał Forkel, nawiązując do sposobu gry Bacha. Władysław Kłosiewicz wspomina, że Gerlin [...] grał nie otwartą dłonią i nie czubkami palców, jak Landowska, lecz jakby podwi- jając palce pod siebie. Efekt tego był taki, że najszybsze nawet przebiegi miały zawrotną prędkość. Gdy grał gamę przez całą szerokość klawiatury, ręka przesuwała się, pozostając w jednej pozycji. To wyglądało tak, jakby żaden palec się nie ruszył. 20 Nie było widać żadnego drgnienia palca – wszystko działo się gdzieś pod spodem, te ruchy były minimalne... to było zupełnie nieprawdopodobne .

Gerlin, podążając za Landowską, musiał wykazać się determinacją i odwagą, które przeja- wiały się nie tylko w pracy nad własnym repertuarem, ale również w gotowości do poszuki- wań i eksperymentów w zakresie klawesynu, o którym mało kto wówczas wiedział coś więcej. 18

19 B. Verlet, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Paryż, 4.05.2012. 20 H. Dreyfus, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Paryż, 4.05.2012. W. Kłosiewicz, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Warszawa, 9.09.2012.

145 Odkrywanie i wprowadzanie do programów koncertowych dzieł zapomnianych i niewyko- nywanych przez dziesiątki lat wymagało, poza talentem i własną intuicją, przeprowadzenia 21 odpowiednich badań oraz konkretnej specjalistycznej wiedzy. Z upływem lat oboje dochodzili do wniosku, że odkrycie „abstrakcyjnej «prawdy»” na temat muzyki dawnej, a tym samym wejście w estetykę, wrażliwość i postrzeganie muzyki przez ludzi tamtej epoki, jest niemożli- we z punktu widzenia rozwoju sztuki w XIX i XX stuleciu. Istnieją jednak sposoby, aby poznać zasady, którymi rządziła się muzyka przedromantyczna.

Landowska od początku pracy z Gerlinem zachęcała go do poszerzania horyzontów myślowych: pogłębiania wiedzy, studiowania traktatów, poszukiwania inspiracji. Zdawała sobie bowiem sprawę, że artysta powinien posiadać zaplecze naukowe i pewną kulturę muzyczną, stanowiące podstawę interpretacji wykonywanych przez niego utworów. W tym celu oboje korzystali z bliskości paryskiej Biblioteki Narodowej pełnej skarbów – wydobywali z niej cenne informacje oraz manuskrypty i stare publikacje dzieł nieobecnych we współczesnych edycjach wydawniczych. Gerlin wspomina: Pamiętam, że bardzo często chodziliśmy do Biblioteki Narodowej na godzinę 9.00 i spędzaliśmy tam czas aż do jej zamknięcia o godzinie 18.00. Jedliśmy obiad na pierwszym piętrze, wyjmowaliśmy partytury, a potem kopiowaliśmy je, strona po stronie. 22 Nie można było nawet pisać atramentem, jedynie ołówkiem. Zatem, ona z jednej strony, ja z drugiej, przepisywaliśmy ręcznie kolejne, odkryte przez nią dzieła .

Dzięki tej wielogodzinnej, pionierskiej pracy, kolejne utwory kompozytorów dawnych szkół europejskich na nowo ujrzały światło dzienne. Skrupulatnie przepisywane, były następnie z nie mniejszą precyzją studiowane przy instrumencie – ich „odkrywcy”, chcąc dokładnie poznać charakter i przeznaczenie kompozycji, przez kolejne lata dochodzili do różnych wniosków i rozwiązań. Owocami ich pracy są (na szczęście zachowane dzięki licznym nagraniom) przemyślane interpretacje o wyraźnie ukształtowanych frazach. Landowska i Gerlin byli świadomi, że każda kompozycja „dojrzewa” wraz z wykonawcą, 23 zatem oczekiwane przez wielu muzyków niemalże natychmiastowe osiągnięcie „ostatecznej wersji” zdaje się niemożliwe . Zresztą oboje stawiali sobie poprzeczkę bardzo wysoko – chcąc pozyskać ówczesną publiczność, pełną uprzedzeń do klawesynu i „obcobrzmiącej” muzyki dawnej, wiedzieli, że to, co reprezentują przez swoją grę, musi być sztuką na najwyższym poziomie.

Los, którego nie możemy uniknąć 21 22 M. Dziadek, , „Canor” 1994, nr 3 (10), s. 35. „Je me souviens que, très souvent, on allait à la Bibliothèque Nationale de 9 heures jusqu’à la fermeture à 6 heures du soir, on prenait notre déjeuner au premier étage et on sortait des partitions, on découvrait Interviewpuis on copiait Ruggero des Gerlin pages et des pages. On ne pouvait même pas écrire à l’encre, toujours au crayon. Alors, elle d’un côté, moi de l’autre, on copiait des oeuvres qu’elle avait découvertes”. E. de Rubercy, D. Marty, 23 , s. 7. Tamże, s. 8. 146 6. Saint-Leu-la-Forêt

Doświadczenie zdobywane na drodze samodzielnych poszukiwań domagało się naturalnego przekazywania go kolejnym osobom – przede wszystkim uczniom grającym na instrumentach klawiszowych, a także wszystkim innym zainteresowanym. Co prawda Landowska cały czas uczyła w szkole Alfreda Cortota i dawała prywatne lekcje, jednak to jej nie wystarczało. W 1925 roku, tuż po powrocie z pierwszej podróży koncertowej po Stanach Zjednoczonych i dokonaniu tam swoich debiutanckich nagrań, Landowska kupiła za otrzymane hono- rarium trzypiętrowy dom z pięknym ogrodem w Saint-Leu-la-Forêt na północnych przedmie- ściach Paryża.

Artystka, mieszkająca przez całe życie w wielkich miastach, potrzebowała kontaktu z naturą oraz ciszy i spokoju, które odnalazła na wsi. Zmiana miejsca nie oznaczała jednak izolacji od świata, a wręcz przeciwnie, stwarzała warunki pozwalające spełnić jej wieloletnie marzenie o założeniu otwartego dla wszystkich domu tętniącego muzyką. Zakupiony budynek, 24 poza mieszkaniem prywatnym, mieścił wspaniałą kolekcję gromadzonych przez Landowską instrumentów, bibliotekę zawierającą ok. 10.000 woluminów i manuskryptów , a także salę koncertową dla ponad 250 osób, dobudowaną na zapleczu domu i otwartą uroczystym koncertem w wykonaniu gospodyni i Alfreda Cortota 3 lipca 1927 roku. É Nowa rezydencja Landowskiej była idealnym miejscem pracy twórczej – wkrótce stała się siedzibą cole de Musique Ancienne, letniej szkoły, podczas której Wanda prowadziła kursy mistrzowskie gromadzące zainteresowanych z całej Europy i Ameryki. Byli to nie tylko klawesyniści i pianiści, lecz również muzycy grający na innych instrumentach, a wśród nich wielu znanych artystów: Aimée van de Wiele, Amparo Garrigues i Ralph Kirkpatrick (klawesyniści), Clifford Curzon (klawesynista i pianista), Lazare-Lévy, Alfred Cortot oraz młody Horowitz (pianiści), Blanche Honegger (skrzypaczka) oraz René Dovaz (gambista). Gośćmi Landowskiej byli również kompozytorzy tej miary, co Georges Auric, Henri Sauguet, 25 Arthur Honegger czy Francis Poulenc, krytycy muzyczni i pisarze, tacy jak Paul Valéry, Georges Duhamel, Jacques de Lacretelle, Edith Warton, a także plastycy i tancerze . Atmosfera letnich kursów nie miała jednak charakteru typowych wykładów. Niczym w willi renesansowego humanisty, w kameralnym, kilkunastoosobowym gronie rozmawiano o szeroko pojętej kulturze, sztuce i literaturze, wymieniano się spostrzeżeniami na temat dawnej i współczesnej muzyki, odkrywano historyczne instrumentarium. Manuel de Falla oraz Francis Poulenc, zainspirowani poznawanym w Sait-Leu Pleyelem, skomponowali dla Landowskiej wspaniałe clavecin moderne koncerty na ten instrument, dając tym samym początek obszernej dziś, „współczesnej” literaturze klawesynowej, pisanej nierzadko z przeznaczeniem na .

Landowska Wanda Biographies des musiciens 24 J.-M. Warszawski, Cinquantième anniversaire ,de hasło la mort w: de Wanda Landowska [online], http://www.musicologie. org/Biographies/l/landowska_wanda.html25 [dostęp: 10.05.2012]. D. Marty, , s. 6. 147 Spotkaniom w Saint-Leu-la-Forêt towarzyszył cykl publicznych recitali (było ich przeważnie około dwunastu w ciągu sezonu), wykonywanych przez Landowską i zaproszonych przez nią artystów. Koncerty cieszyły się ogromną popularnością – mimo letnich upałów sala koncertowa niemal zawsze była pełna. Występy Landowskiej ściągały szerokie grono odbiorców, wielu bowiem chciało posłuchać słynnej wykonawczyni, która, choć grała przede wszystkim utwory dawnych epok, poprzez styl bycia pozostała artystką w romantycznym tego słowa znaczeniu, elektryzując publiczność swoją osobą. Gerlin zachwycał się: To była sztuka. Nie wiem, czy to można wyrazić słowami. Jako kobiecie wszystko jej było wolno. Uczyła się gestykulować, zachować odpowiednią postawę i poruszać się w odpowiedni sposób. Pytałem ją: „Wando, dlaczego to robisz przed koncertem?”. Ona umiała stworzyć odpowiedni klimat przed występem. Odpowiadała mi: „Ach, mój drogi, żebyś wiedział, jak publiczność to kocha!”. Ona doskonale zdawała sobie sprawę,

co należy uczynić, aby zadowolić audytorium. Układała odpowiednio włosy, uwydatniała26 swój profil... ponadto miała w sobie coś, czym przyciągała ludzi do siebie, niczym magnes . É Powyższe wspomnienia pochodzą z wywiadu, którego Gerlin udzielił w 1981 roku, a więc po około pięćdziesięciu latach, które upłynęły od czasów działalności cole de Musique Ancienne. Niezwykle żywy, przechowany przez pół wieku w pamięci, obraz ukochanej nauczycielki i tamtych wydarzeń świadczy o tym, jaką wagę miały dla niego spotkania w Saint-Leu-la-Forêt.

Kobieta pełna osobistego uroku i wdzięku, o interesującej osobowości, a także otwarta, gościnna i towarzyska posiadała niezwykły dar zjednywania sobie ludzi. Studenci oraz bliscy przyjaciele zwracali się do niej „Mamusiu”. Z pewnością dzięki tym jej cechom szkoła w Saint-Leu przyciągała tak wielu uczestników. Oprócz koncertów, lekcji i wspólnych debat, do historii przeszły bale kostiumowe organizowane na zakończenie letniego27 sezonu. Gerlin, nazywany przez Wandę „Gerlinko” (z powodu niskiego wzrostu) , zaskakiwał bawiących się wrodzonym talentem mimicznym, poczuciem humoru, kreatywnością i fantazją. Jednym z jego pomysłów było przebieranie się za samą Landowską: Ubrany w jedną z jej koncertowych sukienek, w czarnej peruce z wielkim kokiem, Marsz turecki wślizgiwał się na scenę, kłaniał się, siadał przy klawesynie, kładł przy pulpicie koronkową

chusteczkę i atakował 28 Mozarta. Wanda, jako pierwsza, wybuchała śmiechem. Nic nie mogło jej bardziej rozbawić .

26 „C’était un art. Je ne sais pas si on peut le dire. Comme c’était une femme, à femme tout est permis. Elle étudiait les gestes, les attitudes, la démarche. Je lui demandais: «Wanda, pourquoi faites – vous cela avant le concert?» Elle avait l’art de créer de climat. Elle me disait: «Ah!Interview mon cher,Ruggero si vous Gerlin saviez comme les auditeurs aiment ça!» Elle Ruggerosavait, ce Gerlin, qu’il poetafallait klawesynupour le public. Elle arrangeait ses cheveux, plaçait son profil, en plus du27 fluide magnéthique qu’elle avait”. E. de Rubercy, D. Marty, , s. 8–9. 28 L. Kędracki, , „Ruch Muzyczny” 1980, R. XXIV nr 7, s.13–14. „Vêtu d’uneMarche de ses robesTurque de concert, coiffé d’une perruque noire avec un gros chignon, il glissait sur l’estrade, saluait, s’asseyaitEn souvenir au clavecin de Ruggero et, après Gerlin avoir déposé un petit mouchoir bordé de dentelle derrière le pupitre, il attaquait la de Mozart. Wanda, la première, éclatait de rire. Rien ne l’amusait davantage”. D. Restout, , s. 3. 148 Znamienne jest to, że po balu, późną nocą, Landowska nie kładła się spać, lecz wracała do swoich zajęć. Zdawała sobie sprawę, że talent to nie wszystko i trzeba wiele wysiłku, aby nie zmarnować posiadanych darów oraz sprostać własnym aspiracjom. Gerlin, odbierany przez wielu swoich późniejszych uczniów jako tytan pracy, dzięki swej sumienności doskonale pełnił rolę współpracownika tej ambitnej kobiety.

Gerlin, czując ducha Szkoły Muzyki Dawnej oraz widząc możliwość rozwoju tworzącego się tam środowiska, aktywnie angażował się w dzieło rozpoczęte przez Landowską, także poprzez jego promocję na terenie całej Francji oraz za granicą. Początkowo jako uczeń i uczestnik lekcji publicznych, szybko stał się sekretarzem Wandy i jej najbliższym asystentem, a także partnerem muzycznym podczas koncertów na dwa fortepiany lub dwa klawesyny – zarówno w Saint-Leu, jak i w największych ówczesnych centrach muzycznych w Europie. Denise Restout napisze po latach: „To była zawsze ogromna29 radość usłyszeć go grającego solo, z innymi studentami, ale przede wszystkim z Wandą” .

Głębokie zrozumienie dla sztuki i przesłania Landowskiej oraz ciepłe, bliskie relacje łączące tych dwóch muzyków stanowiły dla Gerlina klarowny znak, aby pozostać przy 30 Wandzie jak najdłużej. Wiązało się to bezpośrednio z odmową posady nauczyciela klawesynu w Muziek Lyceum w Amsterdamie w 1929 roku , a pośrednio – z odsunięciem na dalsze lata jego samodzielnej działalności oraz osobistych planów. Zresztą, przynajmniej w pierwszej z wymienionych kwestii, może trudno się dziwić takiej decyzji w obliczu współpracy z kimś, kto okazał się świetnym promotorem młodego wykonawcy oraz umożliwił mu wejście na drogę błyskotliwej, międzynarodowej kariery. Wspólne koncerty z Landowską stworzyły okazję do nawiązania kontaktów z innymi słynnymi muzykami tego czasu oraz do występów 31 pod kierunkiem takich dyrygentów, jak Pierre Monteux, Hermann Scherchen, Ernest Ansermet Airs populaires vénitiens du XVIII° siècle czy Paul Sacher . W 1928 roku, za namową Landowskiej, Gerlin wydał swoją pierwszą Popularne melodie weneckie z XVIII wieku płytę poświęconą muzyce miasta, z którego pochodził. ( ) – wydane przez PATHÉ w 1928 roku (nr 9798) – miały służyć promocji klawesynisty w ówczesnym świecie muzycznym i tym samym dały początek bogatej, zawierającej ponad sto nagrań, dyskografii. 7. Rozstanie

Bliska współpraca Gerlina i Landowskiej trwała dwadzieścia lat. Rozpoczęta po zażegnaniu pierwszej wojny światowej, została przerwana, gdy czarne chmury ponownie zawisły nad Europą. Polskie i żydowskie pochodzenie Landowskiej oraz jej powszechna działalność artystyczna, naukowa i pedagogiczna spowodowały, iż znalazła się na liście osób szczególnie poszukiwanych przez nazistów, zatem jej pozostanie we Francji oznaczałoby tylko jedno. 29 En souvenir de Ruggero Gerlin, „C’était toujours une joie de l’entendre en soliste, avec d’autres élèves, mais surtout avec Wanda.” 31 D.30 Restout, (tłum. B. Brzezińska), s. 3. Tamże. Tamże.

149 Wraz z nadejściem okupacji, idylla Saint-Leu-la-Forêt dobiegła końca. Opuszczoną willę wyposażoną w bezcenne przedmioty rozgrabiono i zdewastowano, a wraz z nią znikł bezpowrotnie duch letnich spotkań. Wiele ludzkich pragnień i aspiracji legło w gruzach. Konflikt zbrojny na płaszczyźnie międzynarodowej stał się tragedią jednostek – nie tylko niszczył dobra materialne i dorobek całego życia, lecz przede wszystkim rozdzielał ludzi, przerywał ich kontakty i wspólną pracę.

Tuż po ogłoszeniu wojny Landowska wykonała swój ostatni recital w Paryżu, w Salle Pleyel. W obliczu nadchodzącej gehenny i niepewności jutra myliła się podczas gry, co normalnie nigdy jej się nie zdarzało. Zresztą nikt w tych warunkach nie myślał o koncertach, a ci, którzy mogli, w popłochu opuszczali światową stolicę kultury i sztuki. Miesiąc przed ucieczką do USA, 9 maja 1940 roku, Landowska po raz ostatni spotkała się z Gerlinem, który – ku jej rozpaczy – został wezwany do armii włoskiej. Sam Gerlin tak wspomina tamtą 32 sytuację: „Leżała w łóżku, była trochę przeziębiona. Poszedłem ją odwiedzić. Miałem rozdarte serce. [...] Powiedziała mi: «Co ty tu robisz? Musisz wyjechać». To była klęska” .

Po tym smutnym spotkaniu nie zobaczyli się już nigdy więcej. Nawet regularny kontakt korespondencyjny stał się możliwy dopiero po zakończeniu wojny, nie było też żadnych szans na uzyskanie paszportu do Stanów Zjednoczonych, aby znów stanąć u boku Landowskiej. Chociaż ich drogi rozdzieliły się, wierność i szczere uczucie Gerlina do kobiety, która stała jego mistrzynią, nigdy nie zmalały. Potwierdzają ten fakt wszyscy, którzy kiedykolwiek w życiu spotkali tego, którego Landowska nazwała spadkobiercą swojej spuścizny. Jeszcze jednym, wymownym, a wręcz zdumiewającym świadectwem czci pozostaje list, który w 1944 roku przedostał się przez ocean. Oto jego fragment: Myślę wyłącznie o Tobie, w Saint-Leu! […] Dostąpiłem zaszczytu Twojego uczucia, Twojej obecności, Twojej nieustannej troski i niezliczonej ilości cennych lekcji. Dałaś mi wszystko [podkr. R. Gerlin], Wando! Chciałbym być obok Ciebie, aby Ci służyć, podążać za Tobą, pomagać Ci, a nawet pracować dla Ciebie. Chciałbym okazać Ci, jeszcze lepiej, niż to czyniłem, głęboką, nieskończoną i wieczną wdzięczność – wdzięczność istoty, która otrzymała od Ciebie wszystko! Właśnie tak! […] 33 Bądź silna, Wando! Odwagi! Pokonałaś najtrudniejsze problemy w Twoim życiu. Przezwyciężysz i obecne nieszczęścia […] .

32 Interview Ruggero Gerlin „Elle était couchée dans son lit, elle avait un peu de grippe. Je suis allé la voir. J’avais le coeur déchiré. 33[...] Elle m’avait dit: „Que faites-vous ici? Il faut partir”. C’était la débacle”. E. de Rubercy, D. Marty, , s. 12-13. „[...] Je ne fais que penser à vous, à Saint-Leu! [...] J’ai eu le privilège de votre affection, de votre entourage, de vos soins constants, des innombrables précieuses leçons. De tout vous m’avez comblé, Wanda ! Je voudrais être à côté de vous pour vous servir, vous suivre et même travailler pour vous, vous aider. Vous montrer mieux que je ne l’ai fait ma profonde, infinie et perpétuelle reconnaissance ; reconnaissanceEn souvenir de et Ruggero gratitude Gerlin.. d’un être qui de vous a tout reçu ! C’est cela !” […] Force, Wanda ! Courage ! Vous avez surmonté des malheurs plus durs dans votre vie. Vous saurez surmonter le malheur présent […]”. D. Restout, ., s. 4.

150 Wanda, wobec tego wszystkiego, co ją spotkało, nie zamierzała się poddać. Powoli, z pomocą bogatych amerykańskich przyjaciół układała wszystko od nowa, zresztą nie po raz pierwszy w swoim życiu. W trudnych czasach z ogromną determinacją kontynuowała misję, którą rozpoczęła w Europie – koncertowała, nagrywała, uczyła i pisała. W chwili, gdy inni zmagali się bezpośrednio na froncie, ona walczyła o przetrwanie przedwojennej kultury, poważnie zagrożonej ówczesną polityką okupanta. Tymczasem Gerlin, świadomy otrzymanego dziedzictwa, czuł się powołany do przekazywania go kolejnym pokoleniom, wzbogacając je jednocześnie o własne doświadczenie i twórczość. Cała jego późniejsza działalność poświęcona klawesynowi i muzyce dawnej okazała się hołdem wdzięczności za dar dwudziestoletniej współpracy. II

NOWE WYZWANIA

W 1940 roku Gerlin powrócił do rodzimej Italii, gdzie został wcielony do wojska. Chociaż był kapitanem, faszystowski rząd nie mógł wysłać go na front po dwudziestu latach spędzonych w kraju wroga. Potrzebowano jednak żołnierzy na miejscu, został więc we włoskich koszarach, nie włączając się w działania zbrojne.

Mimo trwającej wojny dość szybko udało mu się podjąć pracę zawodową. W 1941 roku rozpoczął działalność pedagogiczną w Conservatorio di Musica San Pietro a Majella w Neapolu. Uczelnia o długich tradycjach, przechowująca w swych archiwach bezcenne manuskrypty włoskich mistrzów, takich jak Alessandro i Domenico Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti czy Giuseppe Verdi, przyjęła go w swoje progi jako profesora gry na klawesynie.

Uznanie, jakim cieszył się Gerlin w neapolitańskich kręgach muzycznych, zaowocowało kolejną propozycją. Dwa lata po rozpoczęciu nauczania w konserwatorium, po raz pierwszy odpowiedział na zaproszenie hrabiego Saraciniego i przybył do jego posiadłości w Sienie. Przez ponad trzydzieści lat prowadził tam kursy mistrzowskie, a Siena stała się mekką największych klawesynistów naszych czasów. 1. L’Accademia Musicale Chigiana di Siena

Conte

Guido Chigi (1880–1965), będąc ostatnim potomkiem rodu, w 1906 został dziedzicem pałacu należącego przez wiele pokoleń do najbogatszych sieneńskich rodzin – Saracinich oraz Chigich. Historia jednego z najpiękniejszych budynków w całym mieście sięga XII wieku. Z biegiem lat rezydencja była wielokrotnie rozbudowywana i restaurowana, zmieniając architektonikę, przeznaczenie oraz wystrój. W chwili obecnej pałac zachowuje wspaniałą, gotycką bryłę oraz wnętrze utrzymane w stylach późniejszych. Na szczególną uwagę zasługuje rokokowa sala balowa, którą na zlecenie ostatniego z właścicieli przebudowano tak,

151 aby spełnić wymagania sali koncertowej, uroczyście zainaugurowanej 22 listopada 1923 roku. Rezydencja mieści także interesującą galerię sztuki (między innymi obrazy artystów takich jak: Sassetta, Sano di Pietro, Botticelli, Sodoma, Beccafumi, Manetti, Vanni, Rosa, Cassioli czy Maccari), cenny zbiór instrumentów muzycznych (przede wszystkim smyczkowych z XVII i XVIII wieku, z manufaktury Stradivariego, Amatiego, Gagliano, Guarneriego, Camillego, dwa szesnastowieczne wirginały, trzy klawesyny i dwa fortepiany z początku XIX wieku 34 oraz wiele innych), a także bibliotekę zawierającą ok. 70 tysięcy woluminów, w tym wiele rzadkich wydań, autografów i manuskryptów .

Majętny dziedzic, wykształcony we florenckim Conservatorio Luigi Cherubini, uwielbiał sztukę, ale nie lubił podróżować. Gdy tylko otrzymał spadek, natychmiast zainteresował się promocją kultury muzycznej w swoim ukochanym rodzinnym mieście. Organizował koncerty i festiwale (częściowo przez niego finansowane), sprowadzając do Sieny ówczesnych uznanych kompozytorów i wykonawców. Rozpoczęta po pierwszej wojnie światowej renowacja pałacu Saracinich umożliwiła znaczny rozwój jego poczynań. Hrabia, pragnąc dzielić się z innymi swoimi dobrami, zaprosił światowej sławy muzyków, aby przez kilka wakacyjnych tygodni udzielali lekcji mistrzowskich w jego rezydencji.

Ilustracja 1. Hrabia Guido Chigi Saracini w swoim pałacu

Pierwszy kurs dla młodych adeptów sztuki wykonawczej miał miejsce w 1932 roku, w czasie gdy spotkania tego typu nie były tak popularne jak obecnie. Wydarzenie to dało Conte początek prężnie działającej Accademia Musicale Chigiana di Siena, która dziś zajmuje pozycję lidera wśród podobnych instytucji. Chigi, od którego nazwiska pochodzi nazwa Akademii, do końca swych dni poświęcał wszystkie swoje siły oraz cały posiadany majątek, aby pomagać artystom w rozwoju ich talentów. Uczestnicy kursów mistrzowskich otrzymywali od hrabiego stypendium, które w wielu przypadkach było jedynym warunkiem przyjazdu do Sieny. Po śmierci hrabiego cały jego majątek wraz z pałacem stały się własnością fundacji, 34która kontynuuje dzieło twórcy Akademii.

Informacje na temat pałacu Akademii Chigiana oraz zdjęcia pochodzą z: www.chigiana.it [dostęp: 1.06.2012].

152 Ilustracja 2. Sala koncertowa w pałacu Saracinich

Pierwsi zaproszeni wykładowcy prowadzili lekcje w zakresie głównych instrumentów muzycznych, a także dyrygentury i kompozycji. Wśród nich znaleźli się muzycy tej klasy, co Pablo Casals, Antonio Guarnieri, Alfredo Casella, Arrigo Serato, Sergiu Celibidache, George Enescu, Andrés Segovia, Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Hermann Scherchen, Guido Agosti, Gino Bechi, Gina Cigna, André Navarra, Riccardo Brengola, Giorgio Favaretto i Fernando Germani.

Ruggero Gerlin dołączył do zacnego grona pedagogicznego na początku lat czterdziestych. Chociaż wiele źródeł datuje jego pierwszy pobyt w Sienie na rok 1947, archiwum pałacowej 35 biblioteki podaje, iż klawesynista pojawił się tam już podczas wojny, w latach 1943 i 1944, a następnie, od roku 1946, nauczał regularnie do roku 1978 .

Zatrudnienie przez Accademia Chigiana utalentowanego pedagoga klawesynu przyciągnęło wielu studentów. Jednak kurs w Sienie był atrakcyjny również z innych powodów – panowała na nim wspaniała, międzynarodowa atmosfera sprzyjająca rozmowom i wymianie doświadczeń, niczym w przedwojennym Saint-Leu. Przyjeżdżający muzycy mieli doskonałe warunki do pracy w pięknym pałacu, a co za tym idzie, możliwość obcowania z innymi dziedzinami sztuk poprzez zwiedzanie posiadłości hrabiego oraz samego miasta. Oferowane stypendium było z kolei niepowtarzalną okazją szczególnie dla studentów zza „żelaznej kurtyny”, dla których wyjazd na kurs do krajów Europy Zachodniej graniczył wówczas z cudem.

35 Informacja udzielona przez Guida Burchiego, Dyrektora Biblioteki Fondazione Accademia Musicale Chigiana w dniu 23.05.2012.

153 2. „Wakacje z klawesynem obligato”36

W sali profesora Gerlina stały dwa klawesyny najpopularniejszej wówczas firmy Neupert, z czasem pojawił się także fortepian historyczny. W owych latach klawesyn uważano przede clavecin obligé. wszystkim za instrument solowy, toteż muzyce kameralnej poświęcano mniejszą uwagę, a wykonywano wyłącznie utwory napisane na Nie uczono wówczas basu cyfrowanego, który dziś należy do elementarza każdego klawesynisty, oraz, z braku innych instrumentów historycznych, grano wyłącznie ze współczesnymi skrzypcami, fletami i wiolonczelami. Korzystano przy tym przede wszystkim z aktualnych edycji nut, bowiem wydania faksymilowe (publikowane już wówczas we Włoszech oraz przez amerykańskie uniwersytety) stanowiły wciąż rzadkość. Gerlin był trzeźwo myślącym pragmatykiem i dla wygody posługiwał się wydaniami nowej daty. Korzystał między innymi z bardzo 37 dokładnego, krytycznego wydania dzieł Bacha w dziewiętnastowiecznej edycji Steingräbera – nut, które bardzo cenił, ofiarowanych mu niegdyś przez Landowską .

Lekcje odbywały się przeważnie w języku francuskim, zbiorowo, trzy razy w tygodniu przed południem. Gerlin rozpoczynał pracę punktualnie o godzinie 9.30. Ubrany był zawsze elegancko i z dużym wyczuciem gustu – nosił przeważnie granatową marynarkę ze złotymi guzikami, szare, flanelowe spodnie oraz białą koszulę i krawat, a w ręce trzymał ulubioną skórzaną teczkę. Wchodził do klasy, witając się z uczniami słowami „Bonjour mes enfants!”. Na początku jednak każdy z uczestników kursu musiał zdać egzamin dopuszczający do udziału w zajęciach z wykładowcą. Leszek Kędracki wspomina: W lipcu 1966 zdawałem egzamin wstępny na kurs klawesynu w Sienie. Komisja egzaminacyjna jednoosobowa – Ruggero Gerlin. Przede mną stał mężczyzna niskiego Koncert włoski wzrostu [...], wyglądający na około 50 lat (a miał już wtedy 67), patrzył na mnie i tajemniczo Koncertu. się uśmiechał. Siadłem do klawesynu, zagrałem Bacha i nim zacząłem grać następny utwór, otrzymałem kilka uwag dotyczących wykonywanego W pewnym 38 momencie wydawało mi się, że to już lekcja, a nie egzamin. Niektórym współzdającym po prostu przerywał, siadał do instrumentu i pokazywał, jak należy grać dany utwór .

Nawiązanie przyjaznej i serdecznej relacji z przyszłymi studentami wydawało się mieć ogromną wagę już w chwili zapoznania. Był to bowiem moment, który rozpo- czynał kilkutygodniową współpracę w ciepłej i sympatycznej atmosferze. Dużym atutem lekcji z Gerlinem był sam fakt nauki u kogoś, kto nieustannie się uśmiechał, a zamiast budować dystans mistrz – uczeń, tworzył bezpośrednią więź ze studentem oraz odnosił się do niego z niemal dziecięcą szczerością. Gerlin szanował, cenił i lubił swoich uczniów. Będąc z nimi w bliskich stosunkach, dbał o to, aby nauczać ich na możliwie najwyższym poziomie oraz interesował się i wspierał ich w życiu zawodowym.

36 37 38 F. Lengellé, dz.Ruggero cyt. Gerlin W. Kłosiewicz, dz. cyt. L. Kędracki, , s. 14.

154 Był osobą o uroczym usposobieniu i wyjątkowym poczuciu humoru, potrafił zanosić się śmiechem. Posiadał przy tym ogromną wiedzę, czym wzbudzał zaufanie każdego ucznia. 39 „Znał się na literaturze i sztuce, był niebywałym erudytą. Przy całej swojej śmieszności i włoskim charakterze – to był wielki pan!” . Jego lekcje różniły się od zajęć z innymi pedago- 40 gami. W sali, w której pracowano w kilkunastoosobowym gronie, studenci czuli się niemal jak na innej planecie . Gerlin, siedząc zawsze po lewej stronie, przy drugim klawesynie, wysłuchiwał z uwagą wykonywanych utworów, po czym analizował je i rozkładał na czynniki pierwsze. Gdy zaszła taka potrzeba, przywoływał treść traktatów i poda- wał (z pamięci) numer ustępu. Następnie udzielał rozmaitych wskazówek i ze zdu- miewającą cierpliwością tłumaczył kolejne ćwiczenia, czekając, aż uczeń je zrozumie i przyswoi. W trakcie przerwy częstował cukierkami, każdego dnia innego rodzaju, a po lekcjach pytał studentów, nad jakimi kompozycjami zamierzają pracować, aby móc się przygotować i zaprezentować (także z pamięci) cały zaproponowany repertuar. Niekiedy po południu, w czasie przeznaczonym na pracę indywidualną, zdarzało mu się zajrzeć 41 do sali, aby sprawdzić coś przy instrumencie albo samemu pograć. Gdy ktoś w danym momencie ćwiczył, przeważnie kończyło się to rozpoczęciem lekcji .

Wrodzona sumienność, nieprawdopodobny pedantyzm oraz sposób pracy przejęty od Wandy Landowskiej w naturalny sposób wpływały na stosowane przez niego metody pedagogiczne. Stąd koncentracja na szczegółach, ogromna ilość ćwiczeń na przeróżne problemy techniczne, wyrafinowana sztuka gry jedną ręką na dwóch manuałach jednocześnie, szybkie i częste zmiany rejestrów – wszystko po to, aby doprowadzić studenta do osiągnięcia wirtuozowskiej techniki. Gerlin pilnował, aby odtworzyć dokładnie to, co pokazywał przy klawesynie. Władysław Kłosiewicz wspomina: To, do czego się zmierzało, pracując z nim przy instrumencie, to osiągnięcie identycznego efektu jak ten, który on pokazywał. W momencie, w którym to się udawało, mówił: 42 „A teraz, proszę bardzo, graj po swojemu”. Szkopuł w tym, że to, co pokazywał, było tak sugestywne, że w chwili, gdy człowiek się tego nauczył, nie miał ochoty grać inaczej .

Nie raz spędzał kilkadziesiąt minut, ćwicząc ze studentem wybrany, kilkutaktowy fragment utworu. Podawał również szczegółowe wskazówki dotyczące rejestracji, pokazując uprzednio 43 jej rozmaite warianty oraz dyktował palcowanie, które miało niemal pierwszorzędne znaczenie . W wielu kwestiach nie było miejsca na polemikę – należało po prostu „skopiować” 44 sposób gry profesora. „Ileż czasu poświęciliśmy na kopiowanie jego własnych opalcowań i rejestracji!” – wspomina Leszek Kędracki. Inna sprawa, że analityczny, detaliczny system pracy sprawdzał się podczas kursu, który trwał kilka tygodni. 39 41 40 W. Kłosiewicz, dz. cyt. L. Kędracki, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Warszawa, 10.03.2012. 43 42 W. Kłosiewicz, rozm. przepr. Barbara Brzezińska. Tamże. Nie miało to jednak nic wspólnego z palcowaniem historycznym, z którym eksperymentowano już44 od lat trzydziestychRuggero Gerlin XX stulecia. Być może Gerlin zdawał sobie sprawę, iż stosowanie tej techniki na klawiaturze zbliżonej do fortepianowej nie odniesie oczekiwanego skutku. L. Kędracki, , s. 14.

155

Ilustracja 3. Notatki, artykulacja i palcowanie zapisane starannym pismem przez Gerlina w nutach: Menuet en rondo ze zbioru Pièces de clavecin Jean-Philippe’a Rameau, Édition classique Durand & Fils 45

Gerlin nanosił poprawki do tekstu nutowego, wzorując się na zapisie historycznym. W ten sposób dostosowywał wydania przeznaczone na fortepian do gry na klawesynie.

45 Skany partytur wykonane w magazynie biblioteki Université Paris VIII, 25.09.2015. W magazynie tym znajduje się kilkanaście kartonów nut należących niegdyś do Gerlina.

156 Ilustracja 4. Ornamentacja zapisana przez Gerlina w Allemande z pierwszej księgi utworów na klawesyn J.-Ph. Rameau (Premier livre de pieces de clavecin, 1706)

157 Gerlin był bardzo zaangażowany w to, czym się w danym momencie zajmował oraz zainteresowany grą studenta, któremu poświęcał maksimum swojej uwagi. Pochłonięty w całości muzyką, której słuchał, nierzadko reagował z ożywieniem na usłyszane frazy:

Ilustracja 5. L. Morabito, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggerem Gerlinem, tłum. B. Brzezińska, Siena 1971. „C’est tout un poème, cette phrase”. „C’est beau, c’est royalement beau!” („Ta fraza to poemat”. „To jest piękne, królewsko piękne!”)46

Ilustracja 6. L. Morabito, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggerem Gerlinem, tłum. B. Brzezińska, Siena 1971. „Ach, que c’est beau, que c’est beau... c’est trop beau!” („Ach, jakie to piękne, jakie to piękne... to jest przepiękne!”)47

Niemal każdy dźwięk wydobyty z klawesynu powodował w nim euforię. Gama, pasaż, modulacja, jakiś efekt kolorystyczny – cokolwiek się zagrało, wywoływało w nim wzniosłe napięcie:

Ilustracja 7. L. Morabito, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggerem Gerlinem, tłum. B. Brzezińs- ka, Siena 1971. „Oh! Elle attend avec impatience cette septième pour descendre...” („Och! Ta septyma czeka z niecierpliwością, żeby zstąpić...”)48

Ilustracja 8. L. Morabito, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggerem Gerlinem, tłum. B. Brzeziń- ska, Siena 1971. „Les dissonnances sont là p[ou]r provoquer les passions, disaient les Anciens” („Jak mawiali starożytni, dysonanse są po to, aby wzbudzać namiętności”) 49

46 47 48 L. Morabito, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggero Gerlinem, tłum. B. Brzezińska, Siena, 1971. Tamże. 49 Tamże. Tamże.

158 Okrzyki pełne entuzjazmu są świadectwem niezwykłej wrażliwości na rodzaj dźwięku i na przekaz dzieła, dowodem rozwiniętej wyobraźni oraz dojrzałości muzycznej. Władysław Kłosiewicz wskazuje, że podczas pracy „Gerlin niemal cały czas śpiewał – bardzo śmiesznie, 50 ale jakże sugestywnie! Miał wyjątkowo klarowny i oczywisty sposób odczytywania i rozumienia frazy oraz umiał zaprezentować to przy instrumencie. To było niebywałe i powalające” .

Szczegółowa praca nad utworem miała zawsze na celu kształtowanie pięknej i wyrazistej frazy, tak aby ukazać klarowną architektonikę wykonywanego dzieła. Także palcowanie, które zalecał, było według Gerlina uzasadnione muzycznie, nawet jeśli wygoda wykonawcza schodziła na dalszy plan. W ten sposób student uczył się słuchać samego siebie. Blandine

Verlet tak opisuje swojego mistrza: „Gerlin był człowiekiem, który czuł muzykę, potrafił51 ją czytać i interpretować – przekazywanie uczuć było bardzo ważne w jego grze i nauczaniu” . Wysublimowana wyobraźnia muzyczna oraz prawdziwa pasja, z jaką podejmował swoją pracę pedagogiczną, były cechami najbardziej docenianymi przez jego uczniów. Sposoby myślenia o frazie i o muzyce są bowiem elementami ponadczasowymi, niezwiązanymi z „narzędziem”.

Sztuka posługiwania się klawesynem – czyli owo „narzędzie” – była w dużym stopniu dziedzictwem Landowskiej. Po śmierci Gerlina zastanawiano się nawet, czy ukochany uczeń nie spisał jej52 metody, do dziś jednak nie odnaleziono żadnych dokumentów lub informacji na ten temat . Przekazywany przez Gerlina system wiedzy dotyczący techniki wykonawczej był różnie przyjmowany przez studentów. Podczas gdy jedni przyswajali z aprobatą jego sposób gry, dla innych pozostawał on niezrozumiały. Z kolei przejęty od Landowskiej autorytarny styl nauczania potęgował reakcję niechęci, dość zresztą naturalną szczególnie u ludzi młodych, gdy próbuje się im cokolwiek nakazać. Françoise Lengellé wspomina: Rejestracja narzucona przez Landowską – to było przerażające. Z kolei gra legato i nadlegato kompletnie nie odpowiadały moim odczuciom estetycznym. Ponadto Gerlin coś może być tak i tylko tak pokazywał wiele ćwiczeń, które mnie nie obchodziły, nie były dla mnie dobre. [...]

Na tym polega cały problem z Landowską: . Trzeba jednak przyznać, że ta niesamowita pewność siebie pozwoliła jej zatriumfować. Nie rozu-

miałam wówczas53 podziwu, jakim Ruggero darzył Wandę. Byłam również zbyt młoda, aby ją oceniać .

Chociaż wymierna ocena jest możliwa zawsze z perspektywy czasu, muzyczne doświad- czenia zdobywane przez studentów w Sienie wydały już wówczas swoje owoce. Spotkania z Gerlinem ukierunkowały uczniów i pomogły im w podjęciu dojrzałych decyzji o poświę- ceniu życia grze na klawesynie. Dla wielu młodych wyjątkowy pedagog, który zarażał innych swoją pasją, był pierwszym mistrzem tego instrumentu, wielu z nich otworzył

50 51 W. Kłosiewicz, dz. cyt. , 52 B. Verlet, dz. cyt. 53 G. Boudinet, rozm. przepr. Barbara Brzezińska Paryż, 3.05.2012. F. Lengellé, dz. cyt., tłum. B. Brzezińska.

159 54 oczy na świat, którego wcześniej mogli się jedynie domyślać . Patrząc z perspektywy dnia dzisiejszego, szczególnie pierwsze lata kursów w Sienie wydają się pio- nierskie, gdy nie było łatwego dostępu do odpowiedniego instrumentarium, miejsc do nauki oraz wykształconych nauczycieli. Doświadczenie zdobywane u boku Gerlina jest więc trudne do przecenienia, dlatego absolwenci Accademii Chigiana darzą legendarnego klawesynistę ogromną wdzięcznością. Świadczą o tym słowa Kłosiewicza: Jestem szczęśliwy, że los sprawił, iż zaczynałem od instrumentu współczesnego, który musiałem opanować w taki sposób, jaki wymagał tego Gerlin. Byłoby mi o wiele trudniej grać na kopii, gdybym nie wiedział, co można osiągnąć na klawesynie współczesnym. [...] Chciałem świadomie budować swój warsztat, rozpoczynając od tej starej, twardej Das wohltemperierte szkoły, żeby zrozumieć sposób myślenia ludzi tamtego pokolenia i ich podejście. Klavier Z lubością ćwiczyłem grę na dwóch klawiaturach jednocześnie – fugi z z wyprowadzeniem środkowych głosów kciukami na dolnym manuale,

na połączonych ósemkach.55 To się dało zrobić, ale wymagało zmyślnego palcowania, cichych zamian palców .

Znani dziś artyści, tacy jak Huguette Dreyfus, Kenneth Gilbert, Denise Balanche, Jean Patrice Brosse, Françoise Lengellé, Sylvie Spychet, Blandine Verlet, a wśrod Polaków – Leszek Kędracki, Elżbieta Stefańska, Władysław Kłosiewicz (ostatni uczeń Gerlina), Lidia Kawecka, Danuta KuźmińskaBerger i Dorota Cybulska, inspirowani przez sieneńskiego pedagoga, wkraczali na własne szlaki poszukiwań, na ścieżki osobistej kariery, rozpoczynali działalność w wielu ośrodkach naukowych na świecie. W ten sposób torowali drogę kolejnym pokoleniom klawesynistów i przyczyniali się do przywrócenia muzyce dawnej pozycji, którą zajmuje ona obecnie.

Uczniowie, którzy raz zawitali w Sienie, zazwyczaj chętnie powracali na kurs w kolejnych latach, a w późniejszym czasie – już jako pedagodzy – posyłali tam swoich studentów. Można zatem śmiało powiedzieć, że niemal wszyscy klawesyniści tamtych pokoleń mieli kontakt z Gerlinem. Wielu z nich potwierdza jednak, że to był „dobry pedagog na tamte lata” – jak to często bywa, niekiedy coś jest ważne na pewnym etapie ludzkiego życia, aby z biegiem czasu ustąpić miejsca czemuś innemu. W obliczu nadchodzących zmian w historii odrodzenia klawesynu należało się zdecydować, opowiedzieć się za wybranym stylem gry oraz odpowiednim dla siebie instrumentem. Oczywiście znakomita większość artystów działających w latach sześćdziesiątych rozpoczynała pracę na kopiach dawnych klawesynów, jednak były też osoby do końca swoich dni pozostające przy instrumentach, clavecin moderne na których grały od lat, czego najlepszym przykładem jest sam Gerlin. Być może jego przywiązanie do wynikało z tego, że jako pianista czuł się przy jego klawiaturze najbardziejGoście na komfortowo 75-lecie Dwójki: oraz Władysław z faktu, Kłosiewicz, iż w pewnym wieku nie był gotowy 54 A. Kwiecińska, audycja w II Programie Polskiego Radia, 22.01.2012 [online], http://www.polskieradio.pl/8/745/Artykul/545826,Goscie-na-75lecie-Dwojki- Wladyslaw-Klosiewicz55 [dostęp: 16.05.2012]. W. Kłosiewicz, dz. cyt.

160 do tak dużej zmiany. Z pewnością nie bez znaczenia pozostaje też kwestia „sentymentu” do rodzaju klawesynu, który umiłowała Landowska. Według relacji Huguette Dreyfus, Gerlin znał kopie instrumentów historycznych, budowanych w Paryżu od połowy XX wieku, niekiedy zasiadał do nich i grał na nich znakomicie. Nigdy jednak nie czynił tego podczas publicznych koncertów, tłumacząc, że przeszkadzają mu zawadzające o klawiaturę rękawy marynarki. I chociaż odnosił się entuzjastycznie do „nowych” klawesynów, samego Gustava Leonhardta uważał za bardzo złego muzyka. „Nienawidzili się jak pies z kotem – za poglądy i za estetykę. Zdarzało się, że publicznie okazywali sobie obrzydzenie. Wynikało ono56 z odmien- nego sposobu pojmowania sztuki i innego typu wrażliwości” – wyjaśnia Kłosiewicz . III

NA ESTRADACH EUROPY

1. Podróże koncertowe

Rozwój kariery pedagogicznej, która stała się udziałem Gerlina od czasu jego powrotu do Włoch, szedł w parze z regularnym życiem koncertowym. Przy tej okazji artysta spędzał w podróży wiele godzin, przemierzając bowiem Stary Kontynent, korzystał wyłącznie z transportu lądowego. Podróże samolotem nie wchodziły w grę z powodu klaustrofobii, na którą chorował.

Odnalezione materiały prasowe oraz programy koncertowe potwierdzają występy Gerlina w wielu miastach europejskich – w Paryżu, Lyonie, Grenoble, Londynie, Birmingham, Amsterdamie, Kopenhadze, Sztokholmie, Karlstad, Salzburgu, Kolonii, Bonn, Zurychu, Bazylei, Genewie, Lozannie, Brukseli, Madrycie, Grenadzie, Rzymie, Mediolanie, Neapolu, Turynie, Wenecji czy Florencji. Wielu krytyków pisało o nim i jego grze: „absolutny mistrz klawesynu”, „olśniewające, niezapomniane wykonanie”, „wirtuoz najwyższej klasy”, „niezrównany interpretator o wyrafinowanym smaku”, „głębia wyrazu, piękne, urzekające brzmienie, rozmarzony ton”, „czarodziej, który szuka przyjemności zmysłowej i magii”, „piękna gra, pełna migoczących barw, gustownych kontrastów”, „artysta zdaje się sam zachwycać muzyką oraz zachwycać publiczność swoją57 grą”, „rzadka elegancja, wysoka wrażliwość na dźwięk, mistrzowskie prowadzenie frazy” . Kłosiewicz dodaje: To, co było bardzo niezwykłe i piękne (szczególnie, gdy się to widziało z bliska), to wrażenie, że dźwięk jest tak „giętki”, jakby był grany na instrumencie smyczkowym. Dźwięki były łączone ze sobą legato, ale w wolnych utworach Gerlin wykonywał charakterystyczny ruch palcem – nie było wiadomo, w którym momencie dźwięk został zaatakowany, w której chwili struna została szarpnięta. Zarwanie struny odbywało się

w sposób niesłychanie58 miękki, skutkiem czego klawesyn (najczęściej współczesny Neupert z delrinowym opiórkowaniem) brzmiał zupełnie inaczej niż wszystkim tym, 56 Le Claveciniste Rugero Gerlin – extraits de presse... 57 W. Kłosiewicz, dz. cyt. 58 [b.a.], Delrin – nazwa handlowa polioksymetylenu, polimeru będącego polieterem z grupy termoplastycznych 161 tworzyw sztucznych (termoplastów). którzy grali na nim, jak na instrumencie perkusyjnym. Tu była tajemnica! Jego sposób gry

polegał na zupełnie niebywałym59 opanowaniu kontaktu palca z klawiaturą. Niezrównane, nikt inny tego nie potrafił! .

W istocie, muzyka, która wypływała spod palców Gerlina oraz jego autentyczny sposób przemawiania przez dźwięk dostarczały słuchaczom niezapomnianych przeżyć i wrażeń.

Ogromna sprawność techniczna pozwalała mu na grę pełną fantazji i gracji, a przy tym niezwykle precyzyjną, klarowną, niemal bez pomyłek i zahaczeń obcych dźwię- ków. Znakomite, wyraziste, sugestywne i bogate kolorystycznie interpretacje utworów świadczyły o wyrobionym guście i poczuciu stylu. Entuzjazm, żywotność i młodzieńcza świeżość w kontakcie z klawesynem (mimo upływu lat) prawdziwie zjednywały mu publiczność. Gerlin koncertował z przyjemnością, dzieląc się swoją radością i zapałem do muzyki ze słuchającymi – sztuka jest bowiem sposobem komunikacji i umożliwia dialog z odbiorcą. Jego kreacje dźwiękowe potwierdzały słowa skierowane pewnego razu do uczniów: „Uśmiechajcie60 się zawsze, gdy gracie, nawet jeśli wykonujecie marsz pogrzebowy, muzyka jest życiem…” .

Koncerty, podczas których grał Gerlin, były wydarzeniami muzycznymi jedynymi w swoim rodzaju. Umiejętność nawiązania kontaktu z audytorium powodowała, że słuchający stawali się prawdziwymi uczestnikami owego zdarzenia. Już na początku recitalu wprowadzał słuchaczy w atmosferę niezwykłości, dłuższą chwilę koncentrując się przed pierwszymi dźwiękami i czekając na kompletną ciszę w sali. Pocierał wtedy rytualnie przeguby obu rąk w celu polepszenia krążenia krwi, wreszcie kładł ręce na klawiaturze i zaczynał grać. Pierwszy utwór był zazwyczaj powolny, 61 o charakterze ekspresyjnym, grany zazwyczaj na pojedynczym rejestrze, jakby Gerlin chciał zaprezentować utwór słuchaczom .

Programy recitali (przeważnie monograficzne lub tematyczne) były sumiennie przygotowane i umiejętnie wyważone. Repertuar Gerlina obejmował wszystkie szkoły narodowe, stąd obecność dzieł mistrzów niemieckich, włoskich, francuskich, hiszpańskich, portugal- skich, niderlandzkich, a także polskich (poznanych zapewne dzięki Wandzie) oraz niekiedy własnych kompozycji lub improwizacji.

Do szczególnych zainteresowań Gerlina należała muzyka włoska oraz utwory Jana Sebastiana Bacha. Te dwa obszary twórczości, najczęściej prezentowane publicznie, Das wohltemperierte Klavier zyskiwały również najwyższe noty krytyków i słuchaczy. Gerlin uważał, że kompozycje Bacha, a szczególnie zbiór , stanowią podstawowe zaplecze techniczne 62 każdego klawesynisty oraz interpretacyjne każdego innego muzyka. Mawiał: „Preludia i fugi to Biblia wszystkich muzyków – Stary i Nowy Testament” . 59 60 W. Kłosiewicz, dz. cyt. 61 „Souriez toujours,Ruggero Gerlin quand vouz jouez, même si vous jouez une marche funèbre, la musique c’est la vie...” L. Morabito, dz. cyt., tłum. B. Brzezińska. 62 L. Kędracki, , s.14. „Les préludes et fugues c’est la grande Bible de tous les musiciens – l’Ancienne et Le Nouveau Testament”. L. Morabito, dz. cyt. 162 Gerlin miał niezwykły dar interpretowania muzyki kraju, z którego pochodził. Był wulkanem energii, Włochem z krwi i kości, który wykonywał rodzime kompozycje z nadzwyczajną fantazją, żywiołowością, uczuciowością i rozmachem. Wieloletnie poszukiwania w świeckich i klasztornych bibliotekach sprawiły, iż dołączył do swego repertuaru dzieła anonimowe, zapomniane i współcześnie niepublikowane. Skrupulatny egzegeta szczycił się posiadaniem kilku, odkrytych przez siebie w Neapolu, sonat Scarlattiego, nieobecnych w katalogach Longo i Kirkpatricka. Jedną z nich, własnoręcznie przepisaną, podarował sieneńskim studentom. Zapewne pierwszą inspiracją do prowadzonych badań były doświadczenia zdobyte w tym zakresie we współpracy z Landowską. Ponadto promocją rzadko wykonywanych utworów włoskich mistrzów zajmowali się muzycy koncertujący w pałacu hrabiego Chigi.

Popularyzacja dawnej muzyki włoskiej jest rysem charakterystycznym działalności 12 sonate per clavicembalo artystycznej Gerlina. Poza wykonywanymi koncertami brał udział w edycji wydawniczej Primo e secondo libro di toccate 10 sonate utworów klawesynowych Giovanniego Battisty Graziosiego ( ), per clavicembalo Alessandra Scarlattiego ( ) oraz Benedetta Marcella ( bel canto ). Kilkakrotnie głosił też okazjonalne wykłady z literatury na klawesyn takich 63 kompozytorów jak Baldassare Galuppi czy Nicola Porpora, a także na temat oraz form tanecznych w instrumentalnej muzyce kameralnej .

Ilustracja 9. Program recitalu wykonanego 8 lutego 1978 roku w Temple du change w Lyonie64

63 64 R. Pelagalli, dz. cyt. Programy pochodzą ze zbiorów prywatnych Jean-Pierre’a163 Rubina. Ilustracja 10. Program koncertu z 26 stycznia 1960 roku, wykonanego w Conservatoire de Musique de Gèneve

2. Zatrzymana historia

Do niezwykle cennych świadectw działalności Gerlina-wirtuoza należą nagrania. Obszerną dyskografię tworzy ponad sto dokumentów dźwiękowych, zrealizowanych w ciągu całego życia artysty dla około 16 wytwórni fonograficznych. Alain Délot oraz Daniel Marty podjęli 65 próbę uporządkowania dorobku Gerlina, zamieszczając listę nagrań na łamach „Cahiers Popularne melodie weneckie z XVIII wieku Wanda Landowska” nr 13/1995 , jednak nie jest ona kompletna (nie zawiera na przykład wspomnianej pierwszej płyty ). Inny spis nagrań 66 (z możliwością posłuchania kilku z nich) znajduje się na stronie internetowej utworzonej ponad dziesięć lat temu przez Roberta Tiffta .

Nagrania dokonane przez Gerlina odzwierciedlają w pełni jego działalność koncertową, zaskakując ilością i różnorodnością zarejestrowanego repertuaru, utworami wielu kompozytorów. Dyskografia dokumentuje wszelkie formy działalności wykonawczej artysty, przedstawiając Gerlina jako wszechstronnie uzdolnionego muzyka: solistę (grającego na klawesynie oraz na historycznym i współczesnym fortepianie), akompaniatora, kame- ralistę i kierownika zespołu. Discographie de Ruggero Gerlin, 66 65 Por. A. Délot, D. Marty, „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 14-21. Por. http://www.jsebestyen.org/gerlin/ [dostęp: 1.06.2012]. 164 W kwietniu 1980 roku Gerlin przyjechał do Warszawy, aby poprowadzić lekcje mistrzowskie dla studentów. W ciągu kilku dni spędzonych w Polsce nagrał swoje dwie ostatnie płyty dla wytwórni MUZA Polskie Nagrania, pierwszą z koncertami klawesynowymi Bacha, przy współudziale Władysława Kłosiewicza oraz Zespołu Kameralistów Filharmonii Narodowej pod batutą Karola Teutscha, drugą – z repertuarem solowym, nigdy nie wydaną.

Wszystkie nagrania klawesynisty zostały uwiecznione na płytach winylowych. Trochę dziwi fakt, iż tylko jedno z nich (z koncertami fortepianowymi Mozarta) zostało przeniesione clavecin moderne na płytę CD. Autorzy wspomnianej listy przypuszczają, iż w czasach, gdy kopie klawesynów 67 historycznych zastąpiły miejsce instrumentów współczesnych, nagrania na odeszły do przeszłości, uważane nawet za świętokradztwo w stosunku do muzyki dawnej . Jedynie Wanda Landowska, której dorobek fonograficzny doczekał się reedycji, pozostaje w tej dziedzinie szczęśliwym wyjątkiem.

Ilustracja 11. Okładka płyty z Koncertami klawesynowymi Bacha nagranymi w Polsce68

3. Powrót do kraju młodości

Przez ostatnie lata życia Gerlin mieszkał w Paryżu, kolejno przy rue de Sèze, rue de Chateau des rentiers oraz przy rue Nationale, wciąż koncertując i ucząc. Co prawda od 1978 roku nie pojawiał się już w Accademia Chigiana (która od tego czasu nie prowadzi regularnych kursów klawesynu), udzielał jednak wielu lekcji prywatnych, także pianistom, w swoim domu. 67 Kłosiewicz opisuje to miejsce następująco: 68 Johann Sebastian Bach – Koncerty Klawesy- nowe Por. A. Délot, D. Marty, dz. cyt., s. 14. R. Gerlin, K. Teutch, Zespół Kameralny Filharmonii Narodowej, , MUZA Polskie Nagrania, 1980, nr SX 2128/29.

165 Przestronne i schludne mieszkanie [przy rue Nationale] mieściło się na parterze nowego, współczesnego budynku z oknami zasłoniętymi żaluzjami. Gerlin żył skromnie, ekstremalnie skromnie. To była w zasadzie tylko biblioteka – pokój, który był miejscem do pracy. Na środku stał klawesyn, nieco skośnie, a za plecami biurka (ogromnego, z dokumentami i papierem nutowym na blacie) był księgozbiór. Wszystko było bardzo starannie oprawione w marmurkowy papier z naklejanymi etykietkami i ręcznie wykaligrafowanym opisem zawartości. Tego stały setki na półkach – posiadał faksymile, ale też oryginały i opisy sporządzone własnoręcznie. Gerlin fantastycznie pamiętał, co można znaleźć w jakim źródle, podawał paragraf i numer strony. Podczas lekcji bez wahania sięgał na półkę i wyjmował książkę z miejsca, w którym powinna być i była, otwierał na odpowiedniej stronie i znajdował to, czego szukał. [...] La vache qui rit Bywało tak, że chodziliśmy razem do sklepu spożywczego po zakupy. Kupowaliśmy serki i tak cały dzień żywiliśmy się serkami... i kawą. Robił piekielnie mocną kawę – przygotowywał ją w litrowym termosie, a gdy się skończyła, parzył następną. W ten sposób mijał dzień od rana do wieczora – w zasadzie cały czas siedzieliśmy przy instrumencie i szalenie dużo rozmawialiśmy. Spontanicznie wyrzu- caliśmy z siebie myśli na temat świata i muzyki, taka też była nasza korespondencja –

o wszystkim. Oczywiście, muzyka 69 stanowiła całe jego życie, ale to nie oznaczało zamknięcia umysłu na inne sprawy .

Kilka dni przed śmiercią Gerlin trafił do szpitala. Nikt nie wiedział, kim jest ten osiemdziesięcioczteroletni mężczyzna. Nikt nie znał jego imienia, ani nie spodziewał się, że ów cudzoziemiec jest znanym muzykiem, jednym z najsławniejszych klawesynistów swojego pokolenia. Dodatkowo pomylono imię i nazwisko, utrudniając tym samym odwiedziny bliskich. Gerlin zmarł 17 czerwca 1983 roku, trzymany za rękę przez jedną z dawnych, sieneńskich uczennic. Został pochowany na cmentarzu San Michele – jednej z wysp Laguny Weneckiej. ZAKOŃCZENIE

Każdy, kto kiedykolwiek spotkał Ruggera Gerlina, potwierdza, że wybitny artysta był czło- wiekiem niepospolicie skromnym i dyskretnym. Pod tym względem stanowił zupełne przeciwieństwo Wandy Landowskiej, kobiety otwartej, przystępnej, budującej swoją pozycję i zabiegającej o popularność.

Gerlin strzegł zazdrośnie swojego życia prywatnego, prawie nie rozmawiając o osobistych sprawach. Nigdy nie założył rodziny, do końca życia pozostając sam. Na palcu prawej ręki nosił złotą obrączkę, wokół której krążyły najróżniejsze domysły i czego nikt nie umiał wyjaśnić. Miał niewielu przyjaciół, choć tak wielu uczniów i innych muzyków darzyło go ogromną życzliwością i sympatią. Podczas kursów w Sienie pojawiał się na lekcjach i koncertach, a zaraz po nich szybko znikał, nie spotykając się z nikim prywatnie. Z trudem przyjmował zaproszenia towarzyskie, nawet od najbliższych. Zupełnym wyjątkiem w tych okolicznościach

69 W. Kłosiewicz, dz. cyt. 166 i zarazem wydarzeniem, które zapisało się głęboko w pamięci jego uczestników, było przyjęcie zorganizowane przez Huguette Dreyfus z okazji osiemdziesiątych urodzin Gerlina, na które jubilat zgodził się przybyć. W otoczeniu piętnastki przyjaciół, uczniów, klawesynistów i budowniczych klawesynu, maczając wargi w kieliszku z szampanem, od czego zwykle stronił, wierny swoim 70 ascetycznym przyzwyczajeniom, opowiadał anegdotę za anegdotą, wskrzeszając sześćdziesiąt lat życia muzycznego w dniu świętowania przyjaźni i uczuć .

Owe życie muzyczne było tym, czemu Gerlin szlachetnie poświęcił swoje szczęście osobiste. Muzyka była dla niego jak kapłaństwo, on zaś pozostał jej wiernym sługą. 71 Gra na instrumencie, która wypełniała większą część jego dnia, była celem jego życia – Gerlin był „ożeniony z klawesynem” . Podczas koncertów lub w czasie zajęć w sali lekcyjnej zmieniał się nie do poznania, stawał się niemalże inną osobą. Nawiązywał dialog z publi- cznością lub ze studentami, wyrażając siebie przez muzykę, którą słyszał, którą tworzył i która była w nim.

Niezwykła wrażliwość na dźwięk i na treść muzyczną oraz umiejętność przemawiania do serc słuchaczy pozwoliły artyście osiągnąć pozycję jednego z najznakomitszych klawesynistów powojennych czasów oraz niekwestionowanego mistrza rzeszy studentów, wśród których znajdują się światowej sławy współcześni klawesyniści. I chociaż przez całe życie kultywował pamięć i dziedzictwo Wandy Landowskiej, pozostając niejako w jej cieniu, nie ulegają wątpliwości jego wybitna osobowość i indywidualny styl muzyczny.

70 „Entouré d’une quinzaine d’amis et d’élèves, clavecinistes et facteurs de clavecin, trempant ses lévres dansRuggero une coupe Gerlin, de champagne dont l’éloignaient généralement ses habitudes ascétiques,Hommage il égrenaità Ruggero anecdote Gerlin sur anecdote, ressuscitant soixante ans de vie musicale dans une fête de l’amitié et de l’émotion”. H. Drey- fus,71 tłum. B. Brzezińska, notatka do programu koncertowego , Opéra de Lyon, 5.12.1983. L. Kędracki, rozm. przepr. Barbara Brzezińska. 167 Ilustracja 12. Ruggero Gerlin przy klawesynie. Zdjęcia pochodzą ze zbiorów prywatnych Daniela Marty

Ilustracja 13. Ruggero Gerlin, Wanda Landowska i Amparo Iturbi przy klawesynach w Saint-Leu. Zdjęcia pochodzą ze zbiorów prywatnych Daniela Marty

BIBLIOGRAFIA

1. Artykuły:

Discographie de Ruggero Gerlin

Délot Alain, Marty Daniel, , „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 14-21. Ruggero Gerlin

Dreyfus Huguette, , notatka do programu koncertowego „Hommage à Ruggero Gerlin”, Opera de Lyon, 5.12.1983.

168 Zegnij palec we wszystkich trzech stawach

Dyson Ruth, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 31-32. Książę muzyki baroku

Dyżewski Marek, , „Ruch Muzyczny” 2006, nr 3, s. 8-13. Los, którego nie możemy uniknąć

Dziadek Magdalena, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 33-35. Klawesyn – nostalgiczna maszyna muzyczna

Elste Martin, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 37-44. Ruggero Gerlin, poeta klawesynu

Kędracki Leszek, , Ruch Muzyczny 1980, Rok XXIV nr 7, s. 13–14. Mort de Ruggero Gerlin, precurseur de clavecin moderne

Longchampt J., , „Le Monde”, 21.06.1983. Cinquantième anniversaire de la mort de Wanda Landowska

Marty Daniel, , „Signets” (Bulletin des Amis de la Bibliothèque municipale Albert Cohen), 2009, nr 10, s. 6, 44. Editorial

Marty Daniel, , „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 1-2. En souvenir de Ruggero Gerlin

Restout Denise, , „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 3-4. U boku Wandy Landowskiej

Restout Denise, , „Canor” 1994, nr 3(10), s. 6-11. Marty Daniel, Interview Ruggero Gerlin

Rubercy Eryck de, , „Cahiers Wanda Landowska” 1995, nr 13, s. 5-13. 2. Materiały elektroniczne:

Kenneth Gilbert – an interview

Hunt Edgar, , „The English Harpsichord Magasine”, 1974, t. I, nr 3 [online], http://www.harpsichord.org.uk/EH/Vol1/No3/kennethgilbert.pdf [dostęp: 15.05.2012]. Goście na 75-lecie Dwójki

Kwiecińska Agata, : Władysław Kłosiewicz, audycja w II Programie Polskiego Radia, 22.01.2012 [online], http://www.polskieradio.pl/8/745/Artykul/545826,Goscie-na-75lecie-Dwojki- Wladyslaw-Klosiewicz [dostęp: 16.05.2012]. Treccani L’Enciclopedia Italiana, Dizionario Biografico degli Italiani Pelagalli Rossella, Ruggero Gerlin, hasło w: , t. 53, Roma 2000 [online], http://www.treccani.it/enciclopedia/ruggero-gerlin_%28Dizionario- Biografico%29/ [dostęp: 23.05.2012]. The Pleyel Harpsichord

Richard J.A., , „The English Harpsichord Magazine” 1979, t. 2 nr 5 [online], http://www.harpsichord.org.uk/EH/Vol2/No5/pleyel.pdf [dostęp: 8.05.2012]. Babcia rewolucji

Rieger Stefan, , „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 2 [online], http://tygodnik.onet.pl/kultura/ babcia-rewolucji/7r7p3 [dostęp: 11.05.2012].

Strona internetowa poświęcona Accademia Musicale Chigiana: www.chigiana.it [dostęp: 4.06.2012].

169 Strona internetowa poświęcona Audytorium Wandy Landowskiej: www.auditorium-wanda-landowska.fr [dostęp: 15.04.2012].

Strona internetowa poświęcona Ruggero Gerlinowi: www.jsebestyen.org/gerlin [dostęp: 1.06.2012]. Landowska Wanda Biographies des musiciens

Warszawski Jean-Marc, , hasło w: [online], http://www.musicologie.org/Biographies/l/landowska_wanda.html [dostęp: 10.05.2012]. 3. Wywiady przeprowadzone osobiście:

Boudinet Gilles, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Paryż, 2.05.2012.

Dreyfus Huguette, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Paryż, 4.05.2012.

Kędracki Leszek, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Warszawa, 10.03.2012.

Kłosiewicz Władysław, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Warszawa, 9.09.2012.

Lengellé Françoise, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Strasbourg, 13.04.2012.

Verlet Blandine, rozm. przepr. Barbara Brzezińska, Paryż, 4.05.2012. 4. Inne materiały:

Ruggero Gerlin

Biografia ze zbiorów prywatnych Jean-Pierre’a Rubina.

Informacja na temat pobytu Ruggero Gerlina w Sienie – korespondencja z Guidem Burchim, Dyrektorem Biblioteki Fondazione Accademia Musicale Chigiana z dnia 23.05.2012. Le Claveciniste Ruggero Gerlin – extraits de presse

, folder ze zbiorów prywatnych Laure Morabito.

Morabito Laure, notatki z kursów mistrzowskich z Ruggero Gerlinem, Siena 1971.

Programy koncertowe ze zbiorów prywatnych Jean-Pierre’a Rubina.

Skany partytur wykonane przez Amadeusa Foulona w magazynie biblioteki Université Paris VIII, 25.09.2015.

Zdjęcia ze zbiorów prywatnych Daniela Marty

170 Barbara Brzezińska The Fryderyk Chopin Complex of State Music Schools in Warsaw Ruggero Gerlin. A portrait sketch

The article is an attempt to introduce the figure of Ruggero Gerlin, an outstanding harpsichordist from the last century (1899–1983), a legendary student of Wanda Landowska, a virtuoso and a well-regarded teacher of many generations of musicians. Enchanted in his young years by the extraordinary artist Wanda Landowska, a renowned pianist and harpsichordist, Gerlin decided to leave his mother country, Italy, to study with her in Paris.

Gerlin’s coming to France was the beginning of the 20-year-long cooperation with Lan- dowska. As a talented student, he developed his piano and harpsichord playing skills and widened his theoretical knowledge. He adored and valued his teacher, her way of playing and teaching methods, so he gladly and enthusiastically explored the world of music of old times. Diligent, ambitious and hard-working by nature, he soon became Landowska’s secretary and close assistant, as well as her music partner during concerts performed together. First in Paris, and then in Saint-Leu-la-Forêt, in the house of music meetings and the seat of École de Musique Ancienne, he actively participated in Landowska’s undertaking to promote harpsichord in the society of that time. The outbreak of WWII interrupted their joint endeavour and parted the two musicians forever.

During the war, Gerlin returned to his home country, summoned by the Italian army. Soon afterwards, he became a professor at Conservatorio di Musica San Pietro a Majella in Naples and a lecturer at L’Accademia Musicale Chigiana in Siena. He conducted prestigious music courses for almost thirty years, which attracted numerous now renowned harpsichordists. These students remember Gerlin as a friendly and kind man and at the same time an amazing erudite person and an expert on literature and art. As a demanding teacher, with his natural pedantry, he worked on every detail of a music piece: he explained new technical exercises and showed how to shape a phrase in a beautiful and expressive way.

Gerlin’s teaching activity went hand in hand with concert life. The artist performed on many European stages as a soloist, harpsichordist and accompanist. He enchanted the audience with refined sound, his way of playing, which was full of elegance, emotions, fantasy and vividness. He performed the music pieces of all national schools but he most eagerly chose compositions by Johann Sebastian Bach and Italian masters. His virtuoso interpretations are also reflected in his wide discography – he made over a hundred recordings throughout his life.

171