Recordings / Aufnahmen / Enregistrements: April 2008 (Ewald Kooiman – Ebersmunster, Bouxwiller), June 2008 (Ewald Kooiman – Marmoutier), October 2008 (Ewald Kooiman – Wasselonne, Marmoutier), March 2010 (Gerhard Gnann – Wasselonne), September 2010 (Ute Gremmel-Geuchen – Strasbourg), October 2010 (Bernhard Klapprott – Arlesheim, Ute Gremmel-Geuchen – Marmoutier), November 2010 (Gerhard Gnann – Strasbourg), March 2011 (Ute Gremmel-Geuchen – Villingen), July 2011 (Gerhard Gnann – Soultz Haut-Rhin) Producer / Aufnahmeleitung / Direction artistique: Christoph Martin Frommen Engineering, editing & mastering / Technik, Schnitt & Mastering / Prise de son, montage & mastering: Christoph Martin Frommen Mikrofone / Microphones: 9 x DPA 4006 omnidirectional Photos: Christoph Martin Frommen, Jean-Philippe Grille (cover photo SACD vol.17) Organ maintenance: Gaston Kern, Manufacture d’orgues Daniel Kern, Quentin Blumenroeder, Bernhard Fleig Registranten / Assistants: Anne den Hartigh, Victoria Siegert (Strasbourg, November 2010) Dank an / Acknowledgements / Remerciements: Jean-Philippe Grille (Wasselonne), Père Florent & Hubert Sigrist (Marmoutier), Daniel Maurer, Daniel Leininger, René Gerber (Strasbourg), Anne-Laure Thallinger (Bouxwiller), Bernard Chalté & Henri Keller (Ebersmunster), Ulrich Kolberg (Villingen), Jean-Claude Zehnder & Peter Koller (Arlesheim), Monique Leimbach-Weinzäpfel (Soultz-Haut-Rhin), Quentin Blumenroeder. Greatest thanks to Anne den Hartigh.

+© 2012 Postfach 300 226, 41343 Korschenbroich, Germany mail@aeolus–music.com www.aeolus–music.com 2 to the memory of / im Gedenken an / à la mémoire de Ewald Kooiman

(June 14, 1938 – January 25, 2009)

3 4 Inhaltsverzeichnis | contents | sommaire

Titellisten | tracklistings | Listes des plages 6

Deutsch Vorwort von Christoph Martin Frommen 25 Johann Sebastian Bach – Das Orgelwerk von Peter Wollny 26 Die Orgel im Zentrum: bedeutende Aspekte im Musikleben Bach’s von Christoph Wolff 71 Ewald Kooiman von Hans Koenders 79 Die weiteren Interpreten 80 Die Silbermann-Orgeln von Marc Schaefer 82

English Editorial by Christoph Martin Frommen 87 Johann Sebastian Bach: The works for organ by Peter Wollny 88 The Organ at the Center: Critical Stages in Bach’s Musical Life by Christoph Wolff 128 Ewald Kooiman by Hans Koenders 135 The other performers 136 The Silbermann organs by Marc Schaefer 138

Français Préface par Christoph Martin Frommen 143 Johann Sebastian Bach: L’Œuvre pour orgue par Peter Wollny 144 L’orgue au centre de son existence : les étapes cruciales dans la vie musicale de Bach par Christoph Wolff 188 Ewald Kooiman par Hans Koenders 197 Les autres interprètes 198 LesorguesdeSilbermannby Marc Schaefer 200

Orgeldispositionen | the organ’s stoplists | les compositions des orgues 205

Titellisten nach BWV-Nummern | Listings after BWV numbers | Listes des plages par ordre des numéros BWV 214

Bildteil | photographs | photographies 226

5 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 1 1. Präludium C-Dur BWV 547 4:57 2. Fuge C-Dur BWV 547 5:31

3. Nun freut euch, lieben Christen BWV 734 a 2:52

Orgelbüchlein

4. Helft mir Gottes Güte preisen BWV 613 1:38 5. Das alte Jahr vergangen ist BWV 614 2:23 6. In dir ist Freude BWV 615 3:13 7. Mit Fried’ und Freud’ ich fahr’ dahin BWV 616 2:11 8. Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf BWV 617 2:32 9. O Lamm Gottes, unschuldig BWV 618 4:52 10. Christe, du Lamm Gottes BWV 619 1:12 11. Christus, der uns selig macht BWV 620 2:28 12. Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621 1:25 13. O Mensch, bewein’ dein Sünde gross BWV 622 4:57 14. Wir danken Dir, Herr Jesu Christ BWV 623 1:07 15. Hilf Gott, dass mir’s gelinge BWV 624 1:53 16. Christ lag in Todesbanden BWV 625 1:40 17. Jesus Christus, unser Heiland BWV 626 0:59 18.-20. Christ ist erstanden BWV 627 4:36 21. Erstanden ist der heilige Christ BWV 628 0:58 22. Erschienen ist der herrliche Tag BWV 629 1:10 23. Heut’ triumphiret Gottes Sohn BWV 630 1:41 24. Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist BW 631 1:02 25. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ BWV 632 1:47 26. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 633 2:23 27. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 634 2:24

28.-31. Toccata BWV 913 14:40

Total playing time: 76:55

Ewald Kooiman Andreas Silbermann organ, Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne 6 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 2 1. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 700 3:36

2. Pièce d’Orgue BWV 572 8:54

Triosonate C-Dur BWV 529 3. - Allegro 6:44 4. - Largo 5:50 5. - Allegro 4:48

6. Präludium c-Moll BWV 546 6:16 7. Fuge c-Moll BWV 546 6:43

8. Präludium a-Moll BWV 551 2:20 9. Fuge a-Moll BWV 551 3:32

10. Präludium d-Moll BWV 539 2:12 11. Fuge d-Moll BWV 539 5:41

12. Toccata d-Moll BWV 565 2:25 13. Fuge d-Moll BWV 565 6:45

14. Fuge h-Moll BWV 579 6:35

Total playing time: 72:40

Ewald Kooiman Andreas Silbermann organ, Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne

7 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 3 1. Fantasie c-Moll BWV 537 4:58 2. Fuge c-Moll BWV 537 4:32

3. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 715 2:12 4. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 717 3:30 5. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 726 1:15 6. Ach Gott und Herr BWV 714 2:53 7. Herzlich tut mich verlangen BWV 727 2:27

8. Fantasia und Imitation BWV 563 4:51

9. Fantasia super „Jesu, meine Freude” BWV 713 5:28 10. Jesus, meine Zuversicht BWV 728 2:23 11. In dulci jubilo BWV 729 2:40

12. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 730 1:57 13. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 731 2:31

14. Partite diverse sopra „O Gott, du frommer Gott” BWV 767 17:21

15. Fantasia c-Moll BWV 562 5:16

16. Partite diverse sopra „Christ, der du bist der helle Tag” BWV 766 11:21

Total playing time: 75:45

Ewald Kooiman Andreas Silbermann organ, Ebersmünster, Eglise abbatiale Saint-Maurice

8 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 4 1. Alla breve BWV 589 5:31

2. Canzona d-Moll BWV 588 6:10

3. Fantasia super „Christ lag in Todesbanden” BWV 695 3:48

4. Pastorale F-Dur BWV 590 14:35

5. Fantasia C-Dur BWV 570 3:09

6. Nun freut euch, lieben Christen g’mein BWV 755 2:45 7. Wir Christenleut BWV 710 2:27

8. Fantasia in C BWV 1121 3:35

9. Fuga sopra il Magnificat BWV 733 5:05

10. Erbarm’ dich mein, o Herre Gott BWV 721 4:24 11. Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 691 1:55 12. Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 690 2:20 13. Vater unser im Himmelreich BWV 737 2:42

14. Partite diverse sopra „Ach, was soll ich Sünder machen” BWV 770 15:28

Total playing time: 74:02

Ewald Kooiman Andreas Silbermann organ, Ebersmünster, Eglise abbatiale Saint-Maurice

9 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 5 1. Präludium g-Moll BWV 535 3:25 2. Fuge g-Moll BWV 535 5:10

Choräle der Neumeister-Sammlung

3. Der Tag, der ist so freudenreich BWV 719 2:09 4. Wir Christenleut BWV 1090 2:25 5. Das alte Jahr vergangen ist BWV 1091 3:00 6. Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf BWV 1092 2:48 7. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen BWV 1093 3:16 8. O Jesu, wie ist dein Gestalt BWV 1094 3:27 9. O Lamm Gottes, unschuldig BWV 1095 3:01 10. Christe, der du bist Tag und Licht BWV 1096 3:30 11. Ehre sei dir, Christe BWV 1097 2:49 12. Wir glauben all an einen Gott BWV 1098 3:12 13. Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 1099 2:44 14. Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 1100 3:15 15. Ach Gott und Herr BWV 714 2:42 16. Ach Herr, mich armen Sünder BWV 742 2:54 17. Durch Adams Fall ist ganz verderbt BWV 1101 4:19 18. Du Friedefürst, Herr Jesu Christ BWV 1102 3:09 19. Erhalt uns, Herr bei deinem Wort BWV 1103 1:55 20. Vater unser im Himmelreich BWV 737 2:58

Concerto BWV 571 21. - 1. Satz 4:11 22. - 2. Satz 2:11 23. - 3. Satz 2:51

24. Durch Adams Fall BWV 705 3:06

Total playing time: 74:53

Ewald Kooiman Johann Andreas Silbermann organ, Wasselonne, Temple protestant

10 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 6 1. Präludium e-Moll BWV 533 2:16 2. Fuge e-Moll BWV 533 2:36

Choräle der Neumeister-Sammlung

3. Wenn dich Unglück tut greifen an BWV 1104 1:57 4. Jesu, meine Freude BWV 1105 2:02 5. Gott ist mein Heil, mein Hilf und Trost BWV 1106 2:42 6. Jesu, meines Lebens Leben BWV 1107 2:13 7. Als Jesus Christus in der Nacht BWV 1108 3:27 8. Ach Gott, tu dich erbarmen BWV 1109 3:26 9. O Herre Gott, dein göttlich Wort BWV 1110 2:46 10. Nun laßt uns den Leib begraben BWV 1111 2:56 11. Christus, der ist mein Leben BWV 1112 2:19 12. Ich hab mein Sach Gott heimgestellt BWV 1113 3:13 13. Herr Jesu Christ, du höchstes Gut BWV 1114 4:39 14. Herzlich lieb hab ich dich, o Herr BWV 1115 3:37 15. Was Gott tut, das ist wohlgetan BWV 1116 2:29 16. Alle Menschen müssen sterben BWV 1117 2:50 17. Machs mit mir Gott, nach deiner Güt BWV 957 2:47 18. Werde munter, mein Gemüte BWV 1118 3:08 19. Wie nach einer Wasserquelle BWV 1119 2:30 20. Christ, der du bist der helle Tag BWV 1120 1:57

21. Präludium a-Moll BWV 569 6:12

Choräle der Schübler-Sammlung

22. Wo soll ich fliehen hin BWV 646 2:33 23. Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 647 4:25 24. Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ BWV 649 3:19

Total playing time: 72:44

Ewald Kooiman Johann Andreas Silbermann organ, Wasselonne, Temple protestant 11 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 7 1. Präludium C-Dur BWV 545 2:36 2. Largo a-Moll BWV 529 6:33 3. Fuge C-Dur BWV 545 4:38

Leipziger Choräle

4. Fantasia super Komm, heiliger Geist BWV 651 6:45 5. Komm, heiliger Geist BWV 652 10:25 6. An Wasserflüssen Babylon BWV 653 5:03 7. Schmücke Dich, o liebe Seele BWV 654 7:19 8. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ BWV 655 5:06 9. O Lamm Gottes unschuldig BWV 656 8:30 10. Nun danket alle Gott BWV 657 5:12 11. Von Gott will ich nicht lassen BWV 658 4:09 12. Nun komm’ der Heiden Heiland BWV 659 4:03 13. Trio super Nun komm’ der Heiden Heiland BWV 660 3:04 14. Nun komm’ der Heiden Heiland BWV 661 3:22

Total playing time: 76:54

Ewald Kooiman Johann Andreas Silbermann organ, Bouxwiller, Temple protestant

12 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 8 Leipziger Choräle

1. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 662 7:40 2. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 663 7:48 3. Trio super Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 664 6:17 4. Jesus Christus, unser Heiland BWV 665 5:14 5. Jesus Christus, unser Heiland_BWV 666 3:50 6. Komm, Gott, Schöpfer BWV 667 2:42 7. Vor deinen Thron tret’ ich BWV 668 4:16 8. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 709 3:08

9. Partite diverse sopra „Sei gegrüßet, Jesu gütig” BWV 768 21:43

Total playing time: 62:53

Ewald Kooiman Johann Andreas Silbermann organ, Bouxwiller, Temple protestant

13 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 9 Dritter Teil der Clavierübung

1. Präludium Es-Dur BWV 552 9:38

2. Kyrie, Gott Vater BWV 669 3:47 3. Christe, aller Welt Trost BWV 670 5:03 4. Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 671 5:20 5. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV 672 1:44 6. Christe, aller Welt Trost BWV 673 1:22 7. Kyrie, Gott heiliger Geist BWV 674 1:32

8. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 675 3:42 9. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 676 5:51 10. Fughetta super „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ ” BWV 677 1:24

11. Dies sind die heil’gen zehn Gebot BWV 678 5:48 12. Fughetta super „Dies sind die heil’gen zehn Gebot” BWV 679 2:04

13. Wir glauben all an einen Gott BWV 680 3:21 14. Fughetta super „Wir glauben all an einen Gott” BWV 681 1:30

15. Vater unser im Himmelreich BWV 682 6:13 16. Vater unser im Himmelreich BWV 683 1:18

17. Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 4:53 18. Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 685 1:45

19. Aus tiefer Noth schrei’ ich zu Dir BWV 686 6:44 20. Aus tiefer Noth schrei’ ich zu Dir BWV 687 7:26

Total playing time: 80:38

Ute Gremmel-Geuchen Johann Andreas Silbermann organ, Strasbourg, Saint-Thomas

14 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 10 Dritter Teil der Clavierübung

1. Jesus Christus, unser Heiland BWV 688 4:32 2. Fuga super „Jesus Christus, unser Heiland” BWV 689 5:16

3. Duetto I BWV 802 2:39 4. Duetto II BWV 803 3:43 5. Duetto III BWV 804 3:15 6. Duetto IV BWV 805 3:15

7. Fuge Es-Dur BWV 552 7:12

8. Lob sei dem allmächtigen Gott BWV 704 1:11 9. Gottes Sohn ist kommen BWV 703 1:03 10. Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 698 1:25 11. Fughetta „Nun komm, der Heiden Heiland” BWV 699 1:26 12. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 701 1:50 13. Fughetta super „Christum wir sollen loben schon” BWV 696 1:43 14. Gelobet seist Du Jesu Christ BWV 697 1:00 15. Das Jesulein soll doch mein Trost BWV 702 1:50 16. Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV Anh 55 2:16 17. Wir glauben all an einen Gott BWV 765 3:14 18. Wir glauben all an einen Gott BWV Anh 70 1:34 19. Wo Gott der Herr nicht bei uns hält BWV 1128 6:18 20. Trio a 2 Clav e Pedale BWV 583 5:04 21. Christ lag in Todesbanden BWV 718 5:37

22. Präludium C-Dur (E-Dur) BWV 566 2:27 23.-24. Fuge C-Dur (E-Dur) BWV 566 9:23

Total playing time: 77:26

Ute Gremmel-Geuchen Johann Andreas Silbermann organ, Strasbourg, Saint-Thomas

15 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 11 1.-2. Präludium und Fuge C-Dur BWV 553 3:42 3. Wir glauben all’ an einen Gott BWV 740 5:01 4. Wir glauben all’ an einen Gott Anh 69 4:00

5.-6. Präludium und Fuge d-Moll BWV 554 3:28 7. Fantasie und Fuge a-Moll BWV 561 9:20

8.-9. Präludium und Fuge e-Moll BWV 555 3:48 10. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 749 0:54 11. Herr Jesu Christ, meines Lebens Licht BWV 750 0:58

12.-13. Präludium und Fuge F-Dur BWV 556 2:47 14. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 711 3:09 15. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV 716 2:23

16.-17. Präludium und Fuge G-Dur BWV 557 3:45 18. Befiehl du deine Wege BWV Anh 79 3:11 19. Befiehl du deine Wege BWV deest 5:03

20.-21. Präludium und Fuge g-Moll BWV 558 3:22 22. Freu dich sehr, o meine Seele Emans 72 2:03 23. Freu dich sehr, o meine Seele BWV Anh 52 2:33 24. Freu dich sehr, o meine Seele BWV Anh 53 2:18

25.-26. Präludium und Fuge a-Moll BWV 559 3:08 27. Auf meinen lieben Gott BWV 744 1:27 28. Auf meinen lieben Gott BWV 744 alio modo 1:15 29. Auf meinen lieben Gott Emans Arioso 1:43

30.-31. Präludium und Fuge B-Dur BWV 560 3:45 32. Fuga in c-Moll über ein Thema von Legrenzi BWV 574 7:34

Total playing time: 81:04

Ute Gremmel-Geuchen Andreas Silbermann organ, Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne 16 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 12 1. Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 722 1:46 2. Nun komm, der Heiden Heiland BWV Emans 140 2:52 3. Lobt Gott ihr Christen allzugleich BWV 732 1:39 4. Das alte Jahr vergangen ist BWV 288 2:05 5. Vom Himmel hoch, da komm ich her BMV 738 1:29

6.-10. Einige canonische Veränderungen über „Vom Himmel hoch” BWV 769 13:04

11. Fuge F-Dur BWV Anhang 42 2:15 12. Fuge C-Dur BWV Anhang 90 2:42 13. Fuge Fis-Dur BWV Anhang 97 6:34

14. Trio „Was Gott tut das ist wohlgetan” BWV deest 4:00 15. O Herre Gott, dein göttlichs Wort BWV 757 1:41 16. Vater unser im Himmelreich BWV 762 3:14 17. Trio super „Wenn ich in Angst und Not” BWV deest 3:51 18. Aus der Tiefe rufe ich BWV 745 3:36 19. Christus, der uns selig macht BWV 747 4:10 20. Jesus Christus, unser Heiland BWV deest 1:51 21. Erstanden ist der heilige Christ BWV Anhang 51 2:22 22. Herr Christ, der einig Gottes Sohn BWV Emans 85 2:22

23. Partita super „Herr Christ, der einig Gottes Sohn” BWV Anhang 77 13:11

24. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 706 1:33 25. Liebster Jesu, wir sind hier BWV 754 2:22

26. Fuge g-Moll BWV 131a 2:20

Total playing time: 81:12

Ute Gremmel-Geuchen Gaston Kern organ (after J.A.Silbermann), Villingen, Benediktinerkirche

17 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 13 1. Präludium in G BWV 568 3:19

Choräle der Sammlung Rudorff

2. Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott 3:32 3. Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott 1:53 4. Es spricht der Unweisen Mund 1:24 5. Der Tag der ist so freudenreich 2:28 6. Ach, was ist doch unser Leben 2:18 7. Ach, was soll ich Sünder machen 3:21

8. Trio c-Moll BWV 585 5:01 9. Ich hab mein Sach anheimgestellt BWV 708 1:09 10. Ich hab mein Sach anheimgestellt BWV 707 6:10 11. In dich hab ich gehoffet, Herr BWV 712 2:30 12. Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV deest 0:51 13. Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV deest 0:56 14. Komm, heiliger Geist BWV Emans 122 3:07 15. Trio G-Dur BWV 586 4:49 16. Nun ruhen alle Wälder BWV 756 1:07 17. Partita super „O Vater, allmächtiger Gott” BWV 758 5:12 18. Aria F-Dur BWV 587 3:18 19. Wo soll ich fliehen hin BWV 694 3:44 20. Kleines hamonisches Labyrinth BWV 591 4:45 21. Trio G-Dur BWV 1027a 3:54 22. Allein zu Dir, Herr Jesu Christ BWV Emans 27 3:36

23. Präludium G-Dur BWV 550 3:05 24. Fuge G-Dur BWV 550 4:41

Total playing time: 76:21

Ute Gremmel-Geuchen Gaston Kern organ (after J.A.Silbermann), Villingen, Benediktinerkirche

18 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 14 1. Valet will ich Dir geben BWV 736 5:09 2. O Gott, du frommer Gott BWV deest 4:11 3. Helft mir Gottes Güte preisen BWV Anh 54 3:18 4. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV Emans 111 2:02 5. Jesu, meines Lebens Leben BWV Emans 121 3:31 6. Machs mit mir, Gott BWV Emans 132 4:06 7. Kyrie Gott Vater in Ewigkeit BWV Emans 127 2:35

8. Präludium f-Moll BWV 534 4:58 9. Fuge f-Moll BWV 534 6:23

10. Sei Lob und Ehr BWV Anh 62 a I 2:55 11. Sei Lob und Ehr BWV Anh 62 a II 2:47 12. Jesu, meine Freude BWV Anh 58 4:04 13. Der du bist drei in Einigkeit BWV deest 1:15 14. Es stehn vor Gottes Throne BWV deest 1:36 15. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort BWV Anh 50 2:56 16. Mein Seel, o Gott, muß loben dich BWV deest 0:51 17. Es ist das Heil uns kommen her BWV Anh 72 1:22 18. Wir Christenleut haben jetzund Freud BWV deest 5:13 19. Kanon BWV Anhang 72 3:13 20. Fuge c-Moll BWV 575 3:59

21. Praeludium h-Moll BWV 544 6:58 22. Fuge h-Moll BWV 544 6:34

Total playing time: 80:19

Gerhard Gnann Johann Andreas Silbermann organ, Soultz-Haut-Rhin, Eglise Saint-Maurice

19 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 15 1. Präludium C-Dur BWV 531 2:40 2. Fuge C-Dur BWV 531 5:12

3. Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV deest 4:30 4. Da Jesus an dem Kreuze stund Emans 48 3:52

5. Präludium a-Moll BWV 543 3:24 6. Fuge a-Moll BWV 543 6:26

7. Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV Anh 78 7:07

8. Fantasie g-Moll BWV 542 6:15 9. Fuge g-Moll BWV 542 6:52

10. Herzliebster Jesu Emans 105 2:30

Triosonate c-Moll BWV 526 11. - Vivace 3:54 12. - Largo 4:01 13. - Allegro 4:21

14. Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter BWV 650 3:33

15. Präludium e-Moll BWV 548 7:26 16. Fuge e-Moll BWV 548 8:13

Total playing time: 80:34

Gerhard Gnann Johann Andreas Silbermann organ, Strasbourg, Saint-Thomas

20 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 16 1. Fuge G-Dur BWV 577 3:37

2. Lobt Gott, ihr Christen BWV Emans 129 2:05 3. Lobt Gott, ihr Christen BWV deest 4:05 4. Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 723 3:53 5. Gott, durch deine Güte BWV 724 2:30

Triosonate e-Moll BWV 528 6. - Adagio/Vivace 2:42 7. - Andante 5:06 8. - Un poco allegro 2:44

9. Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ BWV Emans 25 2:31 10. Ach Gott vom Himmel sieh darein BWV 741 8:10

Triosonate d-Moll BWV 527 11. - Andante 5:20 12. - Adagio 6:29 13. - Vivace 4:02

14. Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739 4:15 15. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV Anhang 63 2:09 16. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV Anhang 64 1:57 17. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV Anhang 65 2:01 18. Der Tag der ist so freudenreich BWV 719 3:17 19. Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 4:11 20. Meine Seele erhebet den Herren BWV 648 2:20

21. Präludium c-Moll BWV 549 3:11 22. Fuge c-Moll BWV 549 3:46

Total playing time: 80:43

Gerhard Gnann Johann Andreas Silbermann organ, Wasselonne, Temple protestant

21 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 17 Concerto a-Moll BWV 593 1. - ohne Bezeichnung 3:51 2. - Adagio 3:55 3. - Allegro 4:03

4. Concerto C-Dur BWV 595 4:15

Triosonate Es-Dur BWV 525 5. - ohne Bezeichnung 3:01 6. - Adagio 8:04 7. - Allegro 4:01

Concerto C-Dur BWV 594 8. - ohne Bezeichnung 6:53 9. - Recitativo, Adagio 2:43 10. - Allegro 8:13

Concerto d-Moll BWV 596 11. - ohne Bezeichnung 1:01 12. - Grave 0:34 13. - Fuga 3:09 14. - Largo e spiccato 2:55 15. - ohne Bezeichnung 3:03

16. Ein feste Burg ist unser Gott BWV 720 * 5:02 17. Ein feste Burg ist unser Gott BWV Anhang 49 ** 3:20 18. Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn BWV Emans 125 ** 1:31 19. Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort BWV Emans 63 ** 6:31

Total playing time: 76:16

Gerhard Gnann Johann Andreas Silbermann organ, Wasselonne, Temple protestant Johann Andreas Silbermann organ, Strasbourg, Saint-Thomas * Johann Andreas Silbermann organ, Soultz-haut-Rhin, Eglise Saint-Maurice **

22 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 18 1. Präludium A-Dur BWV 536 2:41 2. Fuge A-Dur BWV 536 5:10

Orgelbüchlein 3. Nun komm, der Heiden Heiland BWV 599 1:55 4. Gott, durch deine Güte BWV 600 1:20 5. Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 601 1:42 6. Lob sei dem allmächtigen Gott BWV 602 1:02

7. Präludium G-Dur BWV 541 3:02 8. Fuge G-Dur BWV 541 4:51 9. Triosonate G-Dur BWV 530 - Vivace 4:16 10. - Lento 9:03 11. - Allegro 3:50 12. Concerto G-Dur BWV 592 - 1.Satz 3:09 13. - 2.Satz 3:02 14. - 3.Satz 2:05

Orgelbüchlein 15. Puer natus in Bethlehem BWV 603 2:34 16. Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 604 1:44 17. Der Tag der ist so freudenreich BWV 605 1:59 18. Vom Himmel hoch, da komm ich her BWV 606 0:57 19. Vom Himmel kam der Engel Schaar BWV 607 1:20 20. In dulci jubilo BWV 608 1:49 21. Lobt Gott, ihr Christen allzugleich BWV 609 1:01 22. Jesu, meine Freude BWV 610 3:21 23. Christum wir sollen loben schon BWV 611 2:46 24. Wir Christenleut BWV 612 2:13

25. Präludium D-Dur BWV 532 5:16 26. Fuge D-Dur BWV 532 5:45

Total playing time: 78:17 Bernhard Klapprott, J. A. Silbermann organ, Arlesheim (CH) Dom

23 Johann Sebastian Bach | complete organ works vol. 19 1. Toccata F-Dur BWV 540 9:31 2. Fuge F-Dur BWV 540 6:16

3. Passacaglia c-Moll BWV 582 14:06

4. Toccata C-Dur BWV 564 6:00 5. Adagio a-Moll BWV 564 4:49 6. Fuge C-Dur BWV 564 5:23

7. Fuge g-Moll BWV 578 3:48

Orgelbüchlein

8. Dies sind die heiligen zehn Gebot’ BWV 635 1:47 9. Vater unser im Himmelreich BWV 636 1:59 10. Durch Adams Fall ist ganz verderbt BWV 637 1:52 11. Es ist das Heil kommen her BWV 638 1:09 12. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639 2:16 13. In dich hab’ ich gehoffet, Herr BWV 640 1:22 14. Wenn wir in höchsten Nöthen sein BWV 641 2:29 15. Wer nur den lieben Gott läßt walten BWV 642 1:36 16. Alle Menschen müssen sterben BWV 643 1:35 17. Ach wie nichtig, ach wie flüchtig BWV 644 0:52

18. Toccata d-Moll (dorische) BWV 538 6:06 19. Fuge d-Moll (dorische) BWV 538 8:22

Total playing time: 81:36

Bernhard Klapprott Johann Andreas Silbermann organ, Arlesheim (CH) Dom

24 Vorwort Im April 2008 begann ich in der Abtei- pen), Gerhard Gnann (Mainz) und Bernhard kirche St.Maurice in Ebersmünster mit den Klapprott (Weimar) waren alle sehr begeis- ersten Aufnahmen für das bislang umfang- tert von dieser Idee und stimmten sofort zu. reichste Aufnahmeprojekt für Aeolus: das Die neuen Aufnahmen begannen im März Gesamtwerk Johann Sebastian Bach’s für 2010 und wurden im Juli 2012 abgeschlos- die Orgel, gespielt von Ewald Kooiman, für sen. eine ambitionierte SACD-Edition mit ins- Es ist damit die erste Gesamteinspielung gesamt 19 Tonträgern. Für dieses Projekt aller Bach’scher Orgelwerke auf Super-Audio wählten Aeolus und Ewald Kooiman die CD und in Surround Sound, die an berühm- berühmtesten elsässischen Orgeln von An- ten historischen Orgeln durchgeführt wurde, dreas Silbermann (1678-1734) und seinem und dies auf einem Label, welches für die Sohn Johann Andreas Silbermann (1712- Qualität seiner Aufnahmen, insbesondere 1783). seiner Orgelaufnahmen bekannt ist. Gleich- Sämtliche Aufnahmen wurden unter zeitig liegt damit eine wertvolle und detaillier- Verwendung von audiophilen Kompo- te Dokumentation der Silbermann’schen Or- nenten parallel in Stereo und in Multichan- geltradition im Elsass vor, welche die schön- nel Surround durchgeführt, wobei aus- sten und bedeutendsten Instrumente dieser schließlich Mikrofone vom Typ DPA 4006 berühmten Orgelbauerdynastie porträtiert. zum Einsatz kamen. Ich fühle mich durch die einzigartige Tragischerweise starb Ewald Kooiman Chance, dieses großartige Projekt realisiert völlig unerwartet während eines Ägypten-Ur- haben zu können und fünf Jahre mit der Mu- laubs am 25. Januar 2009 im Alter von 70 sik von Johann Sebastian Bach verbracht ha- Jahren. Er hatte nur acht SACDs aufnehmen ben zu dürfen in unvorstellbarem Maße be- und seine Aufnahmen bedauerlicherweise nie schenkt. Mein verbindlichster Dank gilt all hören können. denen, die mich bei der Realisierung dieses Wir haben danach zunächst überlegt die- Projektes unterstützt und begleitet haben und se acht Aufnahmen als musikalisches Testa- ohne deren Hilfe es nicht hätte verwirklicht ment herauszugeben. Jedoch fehlten noch werden können, allen voran Herrn Anne den viele der bedeutendsten Orgelwerke Bach’s Hartigh. und einige der großen Silbermann-Orgeln. Schließlich kontaktierte ich drei von Christoph Martin Frommen, AEOLUS Ewald Kooimans ehemaligen Schülern und Neuss, im Juli 2012 fragte, ob sie bereit wären, diese Edition als Hommage an ihren früheren Lehrer zu ver- vollständigen. Ute Gremmel-Geuchen (Kem- 25 Johann Sebastian Bach Das Orgelwerk

Seinen Zeitgenossen galt Johann Se- tischen Bandbreite und schließlich seiner bastian Bach als unerreichter Orgelvirtuo- schieren Quantität in der gesamten Musik- se, als überragender und gefürchteter Fach- geschichte ohne Parallele. Bach hat im Lau- mann des Orgelbaus und nicht zuletzt als fe seines Lebens nicht nur nahezu sämtliche vollendeter Komponist kunstvollster Or- in seiner Zeit üblichen Gattungen der Or- gelwerke. Die musikgeschichtliche Dimen- gelmusik um exemplarische Meisterwerke sion von Bachs Wirken beschrieb bereits bereichert; es gelang ihm darüber hinaus Johann Joachim Quantz in seiner Flöten- auch, etwa mit dem motivisch durchgebil- schule von 1752, wo er behauptet, dass die deten Orgelchoral oder mit dem Satzpaar norddeutschen Meister des 17. Jahrhun- Präludium und Fuge neue Formen zu schaf- derts die „großen Theils von den Nieder- fen, die für das spätere 18. Jahrhundert ländern“ übernommene Kunst des Orgel- maßgebend wurden. spiels zwar „sehr weit getrieben“ hätten, Angesichts der Vielfalt und Wirkung dass aber „endlich […] der bewunderungs- von Bachs Orgelwerk mag es zunächst ers- würdige Johann Sebastian Bach“ sie „in taunen, dass Bach lediglich in den ersten bei- den neuern Zeiten zu ihrer größten Voll- den Jahrzehnten seiner beruflichen Lauf- kommenheit gebracht“ habe. Die außeror- bahn als Organist tätig war, anschließend dentlichen Leistungen des Organisten Bach aber als Kapellmeister und sodann als Kan- stellt auch der 1754 veröffentlichte Nekro- tor und Musikdirektor in seinem Schaffen log deutlich heraus, in dem es heißt, dass andere Schwerpunkte setzte. Denn als er im der Verstorbene der beste Spieler des In- November 1717 um die Auflösung seines struments gewesen sei, „den man jemals ge- Dienstverhältnisses am Weimarer Hof er- habt hat“. Dieses Spiel zeichnete sich nicht suchte, kehrte er mit seiner Entscheidung für nur durch seine Vollstimmigkeit und atem- die einträglichere und mit größerem Prestige beraubende Virtuosität aus, sondern insbe- verbundene Position eines Kapellmeisters sondere auch durch den Reichtum der mu- zugleich dem bisher ausgeübten Organisten- sikalischen Einfälle und ihre allen Regeln beruf endgültig den Rücken. Zwar bewarb der Kunst gemäße, erschöpfende Durchar- er sich 1720 noch einmal an der Hamburger beitung – Eigenschaften, die sich an den Jacobikirche um ein Organistenamt, doch überlieferten Orgelwerken noch heute sehr ist hier – wie auch hinter seinen Bemühun- deutlich ablesen lassen. In der Tat ist das gen um eine gleichartige Position an der Bachsche Orgelwerk hinsichtlich seiner Hallenser Marktkirche einige Jahre zuvor – überragenden Qualität, seiner großen stilis- eher taktisches Kalkül zu vermuten als wirk- 26 liches Interesse an einem Stellenwechsel, der Orgelschaffen ist schemenhaft und kontu- in vieler Hinsicht gewiss ein beruflicher Rüc- renarm. Speziell zu den ersten Lebenssta- kschritt gewesen wäre. Freilich bedeutete die tionen Eisenach (1685–1695), Ohrdruf berufliche Neuorientierung, zunächst auf (1695–1700) und Lüneburg (1700–1702) das höfische Kapellmeisteramt in Köthen sind nur einzelne verstreute Daten bekannt, und später auf das städtische Musikdirekto- die sich nicht zu einem klaren Profil zusam- rat in Leipzig, für den unübertroffenen Or- menfügen lassen. Schon die Söhne Bachs gelvirtuosen keine wirkliche Entfremdung konnten nur achselzuckend auf die „unver- von seinem Instrument. Allerdings war es meidlichen Lücken“ in der Biographie ihres fortan seiner eigenen Initiative überlassen, Vaters verweisen, auf „abentheuerliche sich neben seinen eigentlichen Dienstver- Traditionen“ und „jugendliche Fechter- pflichtungen die nötigen Freiräume zu streiche“; konkrete Kenntnisse fehlten aber schaffen, um weiterhin auf der Orgel zu bereits ihnen. Auch hinsichtlich der Datie- spielen oder für sie zu komponieren. Solche rung und stilistischen Einordnung der frü- Freiräume nutzte er etwa in den Jahren hen Werke verfügen wir über nur wenige 1725, 1731 und 1736, um an den Dresdner konkrete Daten. Diese zeigen uns einen tief Silbermann-Orgeln weithin gerühmte und in der mitteldeutschen Tradition verwur- sogar von der überregionalen Presse beach- zelten genialischen Künstler, der seinen tete Orgelkonzerte zu geben. Und in den musikalischen Horizont schon früh durch 1730er und 1740er Jahren legte er mehrere das intensive Studium der norddeutschen große Werksammlungen an, in die er teils Organistenschule zu erweitern suchte. Ju- ältere Kompositionen in revidierter Gestalt, gendlich kühne Experimentierlust kenn- teils aber auch neu geschaffene Kompositio- zeichnet das Schaffen der frühen Jahre. nen aufnahm. Bachs kontinuierliche Be- Ausgehend von schlichten Präludien- und schäftigung mit dem Orgelspiel und der Or- Fugenmodellen arbeitete Bach sich zu fein- gelmusik bewirkte neben der weiten Ver- gliedrigen Choralpartiten der Böhm-Schule breitung seines Schaffens für dieses vor, bis er nach seiner legendären Lü- Instrument die bis heute von Johann Fried- beck-Reise im Winter 1705/06 schließlich rich Reichardt 1796 formulierte Erkenntnis: die virtuose Pedalkunst Dietrich Buxtehu- „Bachs Klavier- und Orgelsachen werden, des aufgriff. so lange diese herrlichen Instrumente dau- In seiner von 1708 bis 1717 währen- ern, die hohe Schule der Organisten und den Weimarer Zeit begegnet uns Bach als Klavierspieler bleiben, wie er selbst auch als gereifter Virtuose und Komponist. Den praktischer Künstler das höchste Muster für größten Teil seiner Kompositionen für Or- Organisten und Klavierspieler war.“ gel schuf er als Organist der Weimarer Unser heutiges Bild von dem jungen Jo- Schlosskapelle. In dem von seinem Sohn hann Sebastian Bach und seinem frühen Carl Philipp Emanuel verfassten Nachruf 27 heißt es dazu: „Das Wohlgefallen seiner Johann Adolph Scheibe erklärten den Trio- gnädigen Herrschaft an seinem Spielen feu- satz schlichtweg zum Prüfstein für jeden erte ihn an, alles mögliche in der Kunst, die Komponisten von Rang. Mattheson etwa Orgel zu handhaben, zu versuchen.“ In die- beschrieb die besonderen Anforderungen sem günstigen Klima entstanden viele der der Gattung wie folgt: „[...] es müssen hier großen Präludien und Fugen, in denen Bach alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine die Erlebnisse und Erfahrungen seiner Ju- Melodie führen; und doch dabey, soviel gendjahre (Aufenthalte in Lüneburg, Ham- möglich, den Dreyklang behaupten, als ob burg und Lübeck) schöpferisch verarbeitete es nur zufälligerweise geschehe.“ Dieses und seinen eigenen unverwechselbaren Per- Ideal hat seinerzeit kaum ein Komponist in sonalstil entwickelte. Daneben schrieb er – so vollkommener Weise verwirklicht wie nach dem Vorbild seines Lüneburger Lehr- Johann Sebastian Bach. Die unvermindert meisters Georg Böhm – eine Reihe von hohe Wertschätzung dieser Werkgruppe Choralpartiten. In seinem um 1713 begon- auch lange nach Bachs Tod erklärt sich nenen „Orgel-Büchlein“ etablierte er einen vielleicht auch aus dem Umstand, dass das neuen Typus des Orgelchorals mit moti- Trio nicht nur Bachs eigenen Vorstellungen visch vereinheitlichter Begleitung. Um von einer vollkommenen Harmonie ent- 1714 erschloss er mit den Transkriptionen sprach (die nach seiner Ansicht nur erreicht der seinerzeit berühmten Violinkonzerte werden konnte, wenn alle Stimmen „wun- des venezianischen Priesters Antonio Vival- dersam durcheinander arbeiten“), sondern di der Orgel eine neue Gattung und neuarti- auch dem von der Generation seiner Söhne ge Ausdrucksmöglichkeiten. Dieser For- und Schüler favorisierten Primat einer indi- menkanon bestimmte bis in die späten viduell und empfindsam gestalteten Melo- Leipziger Jahre hinein Bachs Orgelschaffen dik genügte. Der Umstand, dass Bach die in ungebrochener Aktualität. Gattung der Triosonate auch auf die Orgel- musik übertrug, zeigt, dass diese Komposi- Triosonaten BWV 525–530 tionsweise in seinem musikalischen Den- ken nicht an eine bestimmte Besetzung ge- In der Theorie wie auch der Praxis der bunden war, sondern als ein gleichsam instrumentalen Kammermusik wurde in abstraktes satztechnisches Prinzip fungier- der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts der te, dessen klangliche Realisierung weitge- Triosatz zum satztechnischen Ideal erho- hend flexibel war. ben, denn hier schienen linearer Kontra- Die sechs Triosonaten für Orgel BWV punkt, vollklingende Harmonie und kan- 825–830 bilden einen geschlossenen Zyklus, table Melodie eine vollkommene Synthese der – nach dem Wasserzeichenbefund des einzugehen. Musiktheoretiker wie Johann Autographs zu schließen – spätestens gegen Mattheson, Johann Joachim Quantz und Ende der 1720er Jahre entstand. Mehrere 28 Frühfassungen und Varianten deuten jedoch von Imitations- und Sequenztechnik wie an,dassBachsichmitdenWerkeninmehre- eine monumentale dreistimmige Invention ren Stadien befasst haben muss und dabei an wirkt, beschwört der elegische zweite Satz zahlreichen Einzelheiten gefeilt hat. Einzelne die Welt von Bachs Doppelkonzert für zwei Sätze – etwa der zweiteilige Kopfsatz der So- Violinen. Der hier angewandte Kunstgriff, nate I in e-Moll BWV 528 – könnten bis in das Thema im zweiten Teil in der Umkeh- die Weimarer Zeit zurückreichen, die meis- rung einzuführen, findet sich auch im spie- ten dürften jedoch nicht vor der Mitte der lerischen Finale. Die Sonate II in c-Moll 1720er Jahre entstanden sein, wie ihr deut- BWV 526 verarbeitet im Kopfsatz in freier lich reiferer Stil nahelegt. Besonders deutlich Manier Elemente der Konzertform; beson- zeigt sich dies an den ausdrucksvollen Sicilia- ders deutlich wird dies an dem homopho- no-Sätzen der Sonaten I, V und VI sowie in nen Eingangsgedanken, der im Verlauf des Sonate III mit ihrem galanten Tonfall. Nach Stücks wie ein Ritornell mehrfach auf ver- einer Mitteilung des Bach-Biographen Jo- schiedenen Tonstufen wiederholt wird. Das hann Nikolaus Forkel hat Bach die sechs Or- anmutige Largo erinnert an Satzmodelle, geltrios „für seinen ältesten Sohn, Wilh. Frie- die auch in den Sonaten für Violine und ob- demann, aufgesetzt, welcher sich damit zu ligates Cembalo auftauchen. Das Werk dem großen Orgelspieler vorbereiten mußte, schließt mit einer konzertanten Fuge, deren der er nachher geworden ist“. Wie eine um Allabreve-Thema in verschiedenen Engfüh- 1730 entstandene Abschrift von seiner Hand rungen mit immer dichter aufeinanderfol- zeigt, scheint W. F. Bach die Werke in der Tat genden Einsätzen verarbeitet wird. Als in seiner Jugend viel gespielt zu haben. Sollte Kontrast erklingt zweimal ein keckes syn- die Sammlung aus didaktischen Erwägungen kopiertes Nebenthema. heraus entstanden sein, so würde sie – freilich Die Sonate III in d-Moll BWV 527 eta- auf höchstem spieltechnischem und kompo- bliert mit ihren galanten Wendungen einen sitorischem Niveau – an die dreistimmigen prononciert modernen Ton. Elemente wie Inventionen anknüpfen. die Synkopenketten im ersten Satz sowie Trotz der gemeinsamen satztechni- die Triolen und drängenden repetierten schen Grundlage hat jede der Sonaten ihr Bassnoten im dritten dienten den beiden äl- individuelles Profil. Die Sonate I in Es-Dur testen Bach-Söhnen offenbar als Vorbilder BWV 525 verarbeitet in ihrem Kopfsatz ein für ihre eigenen frühen Kompositionen. munteres Thema in strengem Triosatz mit Das verträumte Adagio e dolce muss Bach einer Anmut und spielerischen Leichtigkeit, selbst als so zeitlos gelungen angesehen ha- die die hier zur Anwendung kommende ben, dass er es noch in den 1740er Jahren in kontrapunktische Kunst der Stimmführung sein Tripelkonzert BWV 1044 aufnahm. fast in den Hintergrund treten lassen. Wäh- Der Eingangssatz der Sonate IV in e-Moll rend der Satz mit seinem ständigen Wechsel BWV 528 lässt in seinen beiden unter- 29 schiedlichen Fassungen – als Orgeltrio und Heiterkeit verschiedene Kunstgriffe der Fu- als apart besetzte Sinfonia für Oboe gentechnik vor. Das prophetische Diktum d’amore, Viola da gamba und Continuo in von C. P. E. Bach, die sechs Orgeltrios sei- der Kantate BWV 76 (1723) – erkennen, nes Vaters seien „so galant gesetzt […], daß dass die Triostruktur bei Bach nicht an eine sie jetzt noch sehr gut klingen, und nie ver- bestimmte Besetzung gebunden ist, sondern alten, sondern alle Moderevoluzionen in in der Tat als abstraktes satztechnisches der Musik überleben werden“, hat sich Prinzip fungiert, dessen klangliche Realisie- nicht nur für das 18. Jahrhundert bewahr- rung von den jeweiligen äußeren Bedingun- heitet, sondern seine ungebrochene Gültig- gen bestimmt wurde. Während der Mittel- keit bis heute behalten. satz durch seine intrikate Kontrapunktik besticht, dominiert im Finale tänzerische Präludien (Fantasien, Toccaten) Leichtigkeit, die kaum etwas von den spiel- und Fugen technischen Schwierigkeiten ahnen lässt, die Bach dem Ausführenden abverlangt. Die großen freien Orgelwerke gelten Die Sonate V in C-Dur BWV 529 ar- seit jeher als der Gipfelpunkt von Bachs Or- beitet in ihrem ausgedehnten Kopfsatz wie- gelmusik. In ihnen vereinigen sich die je- derum mit Concerto-Techniken. Die vir- weils spezifischen spieltechnischen Anfor- tuosen Figurationen der beiden Oberstim- derungen mit kompositorischen, stilisti- men gehen mit einer etwas flächigen schen und formalen Aspekten zu einer Harmonik einher. Das elegante Largo unübertroffenen Synthese. Die musikge- kombiniert komplexe rhythmische Figuren schichtliche Sonderstellung von Bachs frei- mit melodisch fein gesponnener Chroma- en Orgelkompositionen hat bereits 1802 tik, während das hurtige Allegro eine der Bach-Biograph Johann Nikolaus For- scheinbar mit leichter Hand hingeworfene kel erkannt und eindrucksvoll beschrieben: Fuge bildet. Die Sonate VI in G-Dur BWV „Das Pedal ist ein wesentliches Stück der 530 knüpft im Unisono-Thema des ersten Orgel; durch dieses allein wird sie über alle Satzes am deutlichsten an die Gattung des andere Instrumente erhoben, indem das Konzerts beziehungsweise die von Scheibe Prachtvolle, Große und Majestätische der- beschriebene „Sonate auf Concerten-Art“ selben davon abhängt. […] Aber die große, an. Die Imitation von Ritornell und Episo- mit dem Pedal versehene Orgel muß so be- de ist so weit geführt, dass beide Hände handelt werden, daß ihr Umfang erschöpft nacheinander ausgedehnte Soli zu spielen wird, das heißt: der Spieler und Componist haben. Der Mittelsatz entspricht wiederum muß alles von ihr fordern, was sie leisten dem Typus des streng polyphon durchgear- kann. Noch Niemand hat dieß mehr get- beiteten empfindsamen Siciliano. Das ab- han, als J. S. Bach, nicht bloß durch seine schließende Allegro führt mit spielerischer reiche, dem Instrumente angemessene Me- 30 lodie und Harmonie, sondern auch da- spruchslose formale Gestaltung der beiden durch, daß er dem Pedal seine eigene Sätze lässt eine sehr frühe Entstehungszeit Stimme gab.“ vermuten, in der Ideenreichtum und die Bach hat die nachmals klassische Gat- Entfaltung spieltechnischer Virtuosität ge- tung „Präludium und Fuge“ aus vielfältigen genüber einer ausgefeilten künstlerischen Traditionslinien des 17. Jahrhunderts entwi- Gestaltung noch überwogen. Man könnte ckelt, sie über mehr als vier Jahrzehnte hin- sich dieses Werk daher durchaus als die weg gepflegt und weiter verfeinert und ihr Frucht von Bachs Lüneburger Aufenthalt in auf diese Weise ihre definitive Gestalt gege- den Jahren 1700 bis etwa 1702 vorstellen. ben. Die frühesten Versuche im Bereich der Ein wichtiges Merkmal dieser frühen Stil- Orgelmusik gehören vermutlich in die Ju- phase ist der relativ eng um die Grundton- gendzeit um 1700, der größte Teil dieses Re- art kreisende Modulationsplan, der noch pertoires scheint aber in den Organistenjah- keine Ausweichungen in weiter entfernte ren in Arnstadt, Mühlhausen und speziell Klangbereiche kennt. Im Präludium bedeu- Weimar entstanden zu sein. Einzelne Prälu- tet dies ein langes Verharren in C-Dur, dem dien und Fugen von geradezu monumenta- sich kurze Rückungen nach F- und G-Dur ler Größe komponierte Bach aber auch noch anschließen, bevor der Satz in virtuosem in den Leipziger Jahren. Den Höhepunkt Passagenwerk kulminiert. In der Fuge sind und zugleich Abschluss seiner Beschäftigung modulatorische Aktivitäten auf die kurzen mit dieser Gattung der Orgelmusik bildet Zwischenspiele beschränkt, während das schließlich – sieht man von dem abgebro- Thema selbst lediglich auf den Tonstufen C chenen Versuch einer Vollendung des Satz- und G erscheint; hierdurch erhalten die paars in c-Moll BWV 562 um die Mitte der Durchführungen eine unangefochtene Sta- 1740er Jahre ab – das majestätische Präludi- bilität – Relikte von Stilidealen des 17. um in Es-Dur mit seiner fünfstimmigen Tri- Jahrhunderts, die der junge Bach schon pelfuge BWV 552, die als Rahmen des 1739 bald hinter sich lassen sollte. veröffentlichten dritten Teils der Clavier- Nach stilkundlichen Untersuchungen Übung fungieren. von Jean-Claude Zehnder sind Präludium Präludium und Fuge in C-Dur BWV und Fuge in D-Dur BWV 532 um 1708, 531 zeichnen sich durch einen unbändigen also in Mühlhausen oder zu Beginn der jugendlichen Esprit aus. Das wie improvi- Weimarer Zeit entstanden. Die beiden Sät- siert hingeworfene Präludium erinnert mit ze sind in den Quellen häufig einzeln über- seinem ausgedehnten einleitenden Pedalso- liefert – ein Befund, der manche Forscher lo an entsprechende Werke von Bachs Lü- zu der Überlegung veranlasst hat, dass Bach neburger Lehrmeister Georg Böhm, speziell sie auch zunächst als Einzelwerke kompo- an dessen in derselben Tonart stehendes niert und erst im Zuge einer tiefgreifenden großes Präludium. Die sehr lockere und an- Überarbeitung der Fuge die Zusammenfü- 31 gung zu einem Satzpaar vorgenommen hat. kordtriller und harmonisches Ostinato, ak- Falls dies stimmt, handelte es sich jedenfalls kordischer Satz mit ausgreifender nicht um eine Notlösung, denn die Sätze Harmonik und rhythmisch belebte Klang- passen exzellent zueinander. Das Präludi- flächen. Der junge Mendelssohn war gera- um hat ein mehrteiliges Formschema: Auf de von der Mischung dieser Elemente sehr einen Passagio-Teil, der den Beginn der beeindruckt, und selbst der Bach-Biograph Cembalo-Toccata BWV 912 zitiert, folgt Philipp Spitta schwärmte von der „erhabe- ein kurzer rezitativischer Abschnitt, der zu nen Melancholie“, die ihn an Beethoven er- einem ausgedehnten Imitationsteil überlei- innerte. In weichen Linien entwickelt sich tet, bevor der Satz mit einem harmonisch sodann die ebenfalls knappe und – wie in weit ausgreifenden Rezitativabschnitt einen Bachs frühen Werken üblich – nur auf den wirkungsvollen Abschluss findet. Die be- Tonika- und Dominantraum beschränkte reits im Präludium zum Einsatz kommende Fuge. Der anfangs locker gefügte dreistim- virtuose Pedaltechnik wird in der Fuge mige Satz wird nach und nach zur Vier- noch weiter intensiviert. Der Nürnberger und Fünfstimmigkeit ausgebaut. Organist Leonhard Sichart vermerkte denn Stilistisch und überlieferungsge- auch auf seiner 1740 entstandenen Ab- schichtlich begründete Echtheitszweifel schrift: „Bey dieser Fuge maß man die Füße belasten seit einiger Zeit das Satzpaar recht strampfeln laßen.“ Das Thema der Präludium und Fuge in f-Moll BWV 534. Fuge ist von ausgelassenen Spielfiguren be- DasWerkistlediglichinzweispäten stimmt, die gewiss humorvoll zu verstehen Quellen aus dem Erfurter Kreis um Jo- sind und Bach Gelegenheit gaben, seine bei hann Christian Kittel überliefert und ent- Dietrich Buxtehude erlernte Pedaltechnik hält zahlreiche formale Auffälligkeiten wirkungsvoll zum Einsatz zu bringen. und satztechnische Mängel. Letztere wie- Präludium und Fuge in e-Moll BWV gen umso schwerer, als der pathetische 533 gehören offenbar in Bachs Arnstädter Tonfall des Fugenthemas sich kaum mit Zeit und dürften um 1704 entstanden sein. Bachs früher Schaffensphase vereinbaren Der noch wenig entwickelte Einsatz des Pe- lässt. David Humphreys und Werner dals (speziell in der Fuge) deutet an, dass Breig kamen daher zu dem Schluss, dass Bach dieses Werk noch vor der prägenden es sich bei BWV 534 um eine ambitionier- Lübeck-Reise im Winter 1704/1705 kom- te Nachahmung von Bachs reifem Stil ponierte. Die in dem zwar knappen, zu- handelt, die aus der Feder eines Bach- gleich aber doch sehr abwechslungsreichen Schülers stammen mag. Ungeachtet der Präludium nacheinander zur Anwendung Echtheitszweifel und der satztechnischen kommenden Satzmodelle erinnern an die Fehler sind Präludium und Fuge in f-Moll großen Cembalo-Toccaten – es finden sich aber ein effektvolles und spieltechnisch Passagenwerk und gebrochener Stil, Ak- hoch entwickeltes Werk, das in einer Ge- 32 samtaufnahme von Bachs Orgelschaffen wird dies an dem abrupt den ruhigen Fluss zumindest zur Diskussion gestellt werden der Fuge unterbrechenden Pedalsolo, das in sollte. virtuoses Passagenwerk übergeht und die Eines der wichtigsten Frühwerke Bachs Komposition zu einem ebenso unerwarte- ist das um 1704 entstandene Satzpaar Prä- ten wie wirkungsvollen Abschluss bringt. ludium und Fuge in g-Moll BWV 535. Eine Präludium und Fuge in A-Dur BWV noch wenig profilierte erste Fassung hat der 536 lassen sich leicht als ein Werk der mitt- etwa 20-jährige Komponist um 1705 in ei- leren Weimarer Zeit erkennen. Seit Philipp nen der Sammelbände seines ältesten Bru- Spitta wurde häufig auf die Verwandtschaft ders Johann Christoph Bach – die soge- des Fugenthemas mit der Sinfonia der im nannte Möllersche Handschrift – eingetra- Dezember 1714 entstandenen Kantate gen. Offenbar noch in seiner Arnstädter „Tritt auf die Glaubensbahn“ BWV 152 Zeit überarbeitete Bach das Werk grundle- hingewiesen; es muss jedoch offenbleiben, gend und wandelte das kurze Vorspiel in ob sich hieraus direkte chronologische ein ausgedehntes Passagio-Präludium mit Schlüsse ziehen lassen. Auffällig ist der im einem harmonisch kühnen Arpeggio-Teil Vergleich mit den Arnstädter Werken sou- um. Die vierstimmige Fuge ist nur in der veräne und durchweg obligate Einsatz des überarbeiteten Fassung vollständig erhal- Pedals. Das Präludium hebt mit einem kur- ten, während dem Werk in der Möllerschen zen solistischen Passagio-Beginn an und Handschrift der Schluss fehlt. Es handelt mündet nach einem längeren Orgelpunkt in sich – nach einer Beobachtung von einen motivisch durchgestalteten freien Jean-Claude Zehnder – um eines der frü- kontrapunktischen Abschnitt mit sanfter hesten Werke, in denen Bach sämtliche Linienführung. Die Fuge fließt ebenfalls in Themeneinsätze im Bass dem Pedal zu- kunstvoll ausbalancierter Kantabilität und weist. Der Bach-Biograph Johann Nikolaus tänzerischer Beschwingtheit dahin. Das Forkel hätte (gemäß seinen oben zitierten Hauptthema wird von einem rhythmisch Gedanken zur Entwicklung von Bachs Or- komplementären Kontrasubjekt begleitet gelstil) hier den Beginn der reifen Meister- und in der weiteren Folge mit verschiede- schaft angesetzt. In der Tat scheinen Prälu- nen belebteren Kontrapunkten umgeben. dium und Fuge in g-Moll BWV 535 eine ge- Philipp Spitta hat zur Charakterisierung wisse Zäsur in der nur unvollständig zu dieses Satzes geradezu poetische Worte ge- überblickenden ersten Schaffensphase funden; nach seinem Empfinden „um- Bachs zu bilden: Die traditionellen mittel- schlingen die Contrapuncte wie liebende deutschen Form- und Stilmodelle werden Arme das Thema“, das gegen Ende des hier durch die Aufnahme norddeutscher Werks „in lächelnder Schönheit noch ein- Elemente erweitert und zugleich überwun- mal vorübergeht“. Der Schluss greift mit den. Geradezu programmatisch deutlich seinen über einem Orgelpunkt schreitenden 33 Figuren noch einmal die Stimmung des Prä- vielfältiger Form überliefert ist. Erst in jün- ludiums auf und stellt so zwischen den bei- gerer Zeit wurde bemerkt, dass die eigen- den Sätzen eine zyklische Verbindung her. tümliche Da-Capo-Anlage der Fuge mit Um eine reife Komposition der Leipzi- einem merkwürdigen Quellenbefund ein- ger Zeit scheint es sich bei Fantasie und Fuge hergeht. Die erwähnte Abschrift von 1751 in c-Moll BWV 537 zu handeln. Da das stammt bis Takt 89 der Fuge von der Hand Werk nur in einer auf 1751 datierten Ab- des Weimarer Bach-Schülers Johann Tobias schrift aus Bachs Schülerkreis überliefert ist, Krebs. Das mit Takt 90 einsetzende variierte lassen sich zur Bestimmung der Entste- Da Capo wurde hingegen von dessen Sohn hungszeit lediglich stilkritische Argumente Johann Ludwig Krebs geschrieben. Somit anführen. Immerhin können der schwerfäl- liegt die Annahme nahe, dass die Fuge von lige 6/4-Takt und der klagende Gestus der BWV 537 als Torso überliefert war oder Fantasie mit Werken wie der „Kreuzstab“- von Bach gar nicht vollendet wurde. Der Kantate BWV 56 (1726) oder dem Kopfsatz jüngere Krebs hätte dann das von seinem der Violinsonate in h-Moll BWV 1014 in Vater erhaltene Fragment durch den weitge- Verbindung gebracht werden. Die Fantasie henden Rückgriff auf bereits vorhandene besteht aus vier kontrapunktisch kunstvoll Passagen zu einem pragmatischen Ende ge- durchgearbeiteten Abschnitten, die jeweils führt und das Stück so überhaupt erst spiel- paarweise aufeinander bezogen sind. Die bar gemacht. Doch auch wenn wir es hier ei- kanonischen Imitationen des Kopfthemas gentlich mit einem Fragment zu tun haben, erscheinen im dritten Teil im Stimmtausch, handelt es sich doch um eines der reifsten und das Thema des zweiten Teils – die ein- und eindrucksvollsten Orgelwerke Bachs. drucksvollen absteigenden Seufzerfiguren – Das Satzpaar Toccata und Fuge in tritt im vierten Teil in recto- und inverso-Ge- d-Moll BWV 538 ist weithin unter dem Na- stalt auf. Das liedhaft schlichte, zugleich men „Dorische Toccata und Fuge“ bekannt. aber doch expressive Thema der Fuge ist Diese Bezeichnung geht auf den Braun- nach Ansicht mancher Forscher von einem schweiger Gelehrten Friedrich Konrad Grie- 1740 in Johann Matthesons Traktat Der penkerl zurück, der damit andeuten wollte, vollkommene Capellmeister veröffentlich- dass dieses Werk in den maßgeblichen Quel- ten Fugenthema beeinflusst. Dies würde eine len des 18. Jahrhunderts ohne Schlüsselvor- Datierung des Werks auf Bachs letztes Le- zeichen notiert ist. Mit der alten Kirchenton- bensjahrzehnt nahelegen. Allerdings muss art hat das Werk indes nichts zu tun; es liegt einschränkend angemerkt werden, dass es lediglich eine von Bach bis in die Köthener sich bei der mutmaßlichen Vorlage Matthe- Zeit hinein häufig – wenngleich keineswegs sons um ein französisches Lied des späten ausschließlich – angewandte Notierungs- 17. oder frühen 18. Jahrhundert handelt, konvention für Molltonarten des b-Bereichs das unter dem Titel „La Fuerstemberg“ in vor. Bei BWV 538 handelt es sich offenbar 34 um eines der großen und reifen Werke aus Das Satzpaar Präludium und Fuge in Bachs Weimarer Zeit. Die in den Quellen d-Moll BWV 539 wurde von Johann Niko- genau vermerkten Manualwechsel in der laus Forkel zwar unter die großen Orgelwer- Toccata (angezeigt durch die Begriffe ke Bachs gezählt, doch offensichtlich han- „Oberwerk“ und „Positiv“) tragen wesent- delt es sich hier um die Zusammenstellung lich zur formalen Gliederung der ausge- zweier heterogener Bestandteile. Das Prälu- dehnten Komposition bei. Sie verdeutlichen dium verzichtet auf die obligate Verwen- eine Disposition, die wichtige Anregungen dung des Pedals – möglicherweise lag hier aus der Vivaldischen Konzertform mit ih- ursprünglich ein Klavierwerk vor –, wäh- rem Wechsel von Tutti und Solo bezie- rend die Fuge eine Bearbeitung des zweiten hungsweise Ritornell und Episode bezieht. Satzes der Sonate in g-Moll für Violine solo Man würde der „Dorischen“ Toccata frei- BWV 1001 darstellt. Ob Bach selbst diese lich nicht gerecht, sähe man sie als einen auf Bearbeitung und anschließende Zusammen- die Orgel applizierten Konzertsatz an. Denn fügung zweier disparater Sätze vorgenom- die Anregungen des Konzertmodells werden men hat oder ob es sich um ein nichtautori- in äußerst freier und selbständiger Weise siertes Arrangement aus seinem Schülerkreis aufgegriffen und verarbeitet. Unter Bachs handelt, lässt sich anhand der heute noch Händen entsteht eine organische neue Form vorhandenen Quellen nicht entscheiden. höchst individueller Ausprägung. Und in der Toccata und Fuge in F-Dur BWV 540 Tat hat Bach in seinen späteren Orgelwer- gehören wiederum zu Bachs großen Meis- ken nicht wieder auf die Prinzipien der „Do- terwerken. Die Monumentalität der mehr rischen“ Toccata zurückgegriffen. Die Fuge als 400 Takte umfassenden Toccata und basiert auf einem gleichsam im Vokalstil ge- die Weiträumigkeit der anschließenden haltenen Allabreve-Thema, dem zwei Kon- kunstvoll-feierlichen Doppelfuge stehen trasubjekte an die Seite gestellt werden. In auch in Bachs reifem Schaffen einzig dar. In majestätischer Erhabenheit fließt der kunst- den Quellen des 18. Jahrhunderts sind die volle vierstimmige Satz in immer neuen Per- beiden Sätze häufig einzeln überliefert. Die- mutationen der thematischen Substanz bis ser Umstand – gepaart mit der Beobach- zu seinem eindrucksvollen, gewissermaßen tung, dass die beiden Sätze unterschiedliche antiphonalen Schluss. Bach selbst muss die- Pedalumfänge aufweisen – deutet auf un- ses Werk sehr geschätzt haben, denn eine terschiedliche Entstehungszeiten. Der in vielleicht um 1790 entstandene Abschrift der Toccata vorkommende ungewöhnlich des Erfurter Organisten Michael Gotthard hohe Pedalton f’ lässt mit einiger Sicherheit Fischer überliefert die Mitteilung, dass Bach darauf schließen, dass Bach dieses Stück für es noch 1738 „bey der Probe der großen Or- eine Darbietung an der Orgel der Weimarer gel in Cassel“ gespielt habe. Schlosskapelle konzipierte. Stilistisch ge- hört das Elemente des Konzertstils verar- 35 beitende Werk in die späte Weimarer Zeit. garantiert: Das Protokoll vermerkt lapidar, Die Doppelfuge lässt sich erstmals in einer der junge Bach sei „nach aller Musicorum um 1731 entstandenen Abschrift von Bachs Ausspruch der Beste und Geschickteste“ ge- Leipziger Meisterschüler Johann Ludwig wesen. Im einstimmigen Beginn des Präludi- Krebs nachweisen. Die künstlerische Ein- ums klingen von ferne noch Einflüsse der heit des Satzpaares macht wahrscheinlich, norddeutschen Orgeltoccata Buxtehude- dass die Fuge von vornherein im Blick auf scher Prägung an. Die vierteilige Disposition die Zusammenfügung mit der Toccata mit Kadenzen in D-Dur, h-Moll und G-Dur komponiert wurde. Trotz der kontrapunk- und einer ritornellartigen Struktur verwei- tisch höchst komplexen Faktur gelingt es sen indes auf Bachs um 1714 einsetzende Bach, dem Hörer diese eigenwillige Struk- Beschäftigung mit der Konzertform Antonio tur mittels einer geschickten Disposition Vivaldis. Die Fuge enthält mit den repetier- nahezubringen. Das chromatische erste ten Achtelnoten ihres Themas gleichfalls Thema wird im ersten Abschnitt vierstim- eine Reminiszenz an die norddeutsche Tra- mig ausgearbeitet; für die separate Durch- dition, entfernt sich dann aber mit ihrer weit führung des belebteren zweiten Themas re- ausgreifenden konzertanten Form und der duziert Bach den Satz sodann auf eine subtilen Linienführung ebenso weit von den durchsichtige Dreistimmigkeit. Die volle alten Vorbildern wie das Präludium. Nach Stimmenzahl wird erst mit der Kombinati- mehreren, von freien Zwischenspielen un- on der beiden Themen im dritten Abschnitt terbrochenen Durchführungen und einer wieder erreicht. wirkungsvollen Fermate auf einem disso- Das Satzpaar Präludium und Fuge in nanten Akkord besteht der Höhepunkt des G-Dur BWV 541 dürfte ebenfalls ein Werk Werks in der zweimaligen Engführung des der späten Weimarer Zeit sein; das erhaltene Themas. Autograph stammt hingegen dem Papierbe- Während die Quellen zu BWV 540 die fund nach aus dem Jahr 1733. Da das Was- Annahme einer separaten Entstehung der serzeichen sonst nur noch in zwei – von J. S. Toccata und deren spätere Erweiterung zu Bach verfassten und eigenhändig geschriebe- einem zweiteiligen Zyklus nahelegen, schei- nen – Briefen vorkommt, mit denen der nen die greifbaren Abschriften von Fantasie 22jährige Wilhelm Friedemann Bach sich im und Fuge in g-Moll BWV 542 für dieses Sommer 1733 auf das Organistenamt der Satzpaar eine umgekehrte Reihenfolge der Dresdner Sophienkirche bewarb, liegt die Entstehung anzudeuten. Die Fuge dürfte (erstmals von Hans-Joachim Schulze ausge- spätestens 1720 vorgelegen haben, als Bach sprochene) Annahme nahe, Bach habe sei- sich auf das Organistenamt an der Ham- nem Sohn diese eindrucksvolle virtuose burger Jacobikirche bewarb; die Fantasie Komposition für das Probespiel in Dresden wurde vermutlich ebenfalls noch in der Kö- mit auf den Weg gegeben. Die Wirkung war thener Zeit ergänzt. Die Fuge machte auf 36 die bei dem Hamburger Probespiel anwe- eine bemerkenswerte Motivverwandtschaft senden Musiker offenbar so großen Ein- verknüpft ist. Die Fuge beruht auf einem druck, dass Johann Mattheson ihr Thema Thema, dessen in den gebrochenen Akkor- noch 1731 in seiner Grossen General-Bass- den angelegte Sequenztechnik und latente Schule zitierte. Und noch mehr als zwei Mehrstimmigkeit den Einfluss der italieni- Jahrzehnte nach Bachs Tod versah der schen Konzertform spiegelt. Die vierteilige Hamburger Organist Johann Stephan Fuge führt Bach nach dem Prinzip fortwäh- Borsch seine Abschrift mit dem Zusatz render Steigerung mit großer Souveränität „Das allerbeste Pedal-Stück vom Herrn Jo- und überlegenem Gespür für formale und hann Sebastian Bach“. Die mit mehreren harmonische Proportionen durch. Die repri- konzertierenden Zwischenspielen ausge- senhafte Rückkehr zur Grundtonart nach stattete Fuge gehört zu den Prüfsteinen ei- einem längeren Mittelteil fällt wirkungsvoll nes jeden Organisten. Ihr Thema zitiert ein zusammen mit dem Einsatz des Pedals nach altes holländisches Volkslied – vielleicht einer längeren Pause. eine Reverenz an den zu den Zuhörern des Das Satzpaar Präludium und Fuge in Probespiels zählenden greisen Jan Adam h-Moll BWV 544 gehört zu den bekanntes- Reinken, dessen Schaffen Bach seit seiner ten Orgelkompositionen Bachs. Das Werk Lüneburger Schulzeit bewunderte. Die Fan- ist in einem auf die späten 1720er Jahre zu tasie ist mit ihrem Wechsel von improvisa- datierenden Autograph erhalten, und da torisch freien und harmonisch kühnen rezi- unter den abschriftlichen Quellen keine tativischen Abschnitten ein würdiges Ge- früheren Textformen auftauchen, scheint genstück zu der vermutlich ebenfalls in BWV 544 überhaupt erst zu jener Zeit ent- Köthen entstandenen Chromatischen Fan- standen zu sein. Die seltene Tonart h-Moll tasie BWV 903. findet sich auch in der zur selben Zeit ent- Präludium und Fuge in a-Moll BWV standenen Trauerode BWV 198. Aus die- 543 gehören in die mittlere Weimarer Zeit. sem Grund wurde vielfach vermutet, dass Der seit dem 17. Jahrhundert vor allem in Bach das Werk ebenfalls im Rahmen des Thüringen gepflegte Typus des Passa- am 17. Oktober 1727 in der Leipziger Uni- gio-Präludiums erfährt hier seine vielleicht versitätskirche abgehaltenen Festakts für reifste Ausprägung. Nach einer chromatisch die verstorbene sächsische Kurfürstin gefärbten ausgedehnten einstimmigen Pas- Christiane Eberhardine gespielt hat, bei sage setzt das Pedal mit einem lang ausge- dem auch die monumentale Trauermusik haltenen Orgelpunkt ein, über dem sich die erklang. Die singuläre Stellung des Werks gebrochenen Akkordfolgen der Einleitung innerhalb von Bachs freiem Orgelschaffen fortsetzen. Ein Pedalsolo leitet zu dem stär- hat Philipp Spitta mit eindrucksvollen ker durchgearbeiteten zweiten Teil des Prä- Worten beschrieben: „Das feine und dichte ludiums über, das mit dem ersten Teil durch Geflecht des Praeludiums führt in romanti- 37 sche Irrgärten, wie sie kein neuer Compo- Das Satzpaar Präludium und Fuge in nist zauberreicher hätte erfinden können. c-Moll BWV 546 wird von Werner Breig Still und melancholisch sinnend fließt die mit guten Argumenten zu den zwiespälti- Fuge hin. Daß Bach diese Stimmung in ein gen Orgelwerken Bachs gezählt. In der Orgelstück strengsten Stils bannen und in maßgeblichen Abschrift von Johann Peter den größesten Verhältnissen mit gleicher Kellner schließt sich dem meisterhaften Stärke fortwalten lassen konnte, würde ihn Präludium in mehrteiliger Konzertform, allein schon unvergänglichen Ruhmes das Bach in seiner Leipziger Zeit kompo- würdig machen.“ niert haben dürfte, eine formal, satztech- Zu der Gruppe von Weimarer Werken, nisch und stilistisch problematische Fuge an denen Bach offenbar beständig gefeilt an, die kaum den üblichen Verfahrenswei- hat, gehört das Satzpaar Präludium und sen des Komponisten entspricht. Mögli- Fuge in C-Dur BWV 545. Die Neue cherweise hat also Kellner ein einzeln über- Bach-Ausgabe konnte aus der großen Zahl liefertes Präludium Bachs mit einer eigenen der Sekundärquellen nicht weniger als sechs Fuge versehen, um ein standardisiertes verschiedene Fassungen herausfiltern. Ne- Satzpaar zu erzielen. ben der Hauptfassung BWV 545 ist eine of- In die Klangwelt des Wohltemperierten fenbar früher anzusetzende Fassung BWV Klaviers und der Inventionen führen wieder- 545a erwähnenswert, der neben anderen um Präludium und Fuge in C-Dur BWV 547 Varianten noch die einleitenden, den Ton- – ein Satzpaar, das Bach vermutlich erst in raum eindrucksvoll aufreißenden drei Takte seiner Leipziger Zeit geschaffen hat. Im Prä- des Präludiums fehlen. Eine weitere Fas- ludium entfalten die drei auf dem Manual sung, deren Autorisierung zweifelhaft ist, gespielten Stimmen einen dicht gewirkten enthielt zwischen Präludium und Fuge den kontrapunktischen Satz, während das Pedal langsamen Satz der Triosonate BWV 529. dieses feine Gewebe durch eine sparsame Die kompakte motivische Arbeit des Prälu- Bassstimme unterstützt. Die Fuge entfaltet diums verweist bereits auf die Präludien des ein knappes, doch charakteristisches Thema Wohltemperierten Klaviers I (1722). Die in recto- und inverso-Gestalt, dessen vier- Fuge entspricht dem in mehreren Weimarer stimmige Durchführung über weite Strecken Kompositionen zu findenden gesanglichen dem Manual vorbehalten bleibt. Erst im Allabreve-Typus. In ruhigem Fluss dahin- letzten Drittel lässt Bach das Pedal mit einer strömend, findet der Satz zu immer neuen Augmentation des Themas majestätisch ein- Gestalten, bis das Pedal mit einem Themen- setzen und erweitert damit den Satz zur einsatz in tiefer Lage und anschließendem Fünfstimmigkeit. In den Manualiter-Stim- Dominant-Orgelpunkt wirkungsvoll und men erklingt dazu das Thema gleichzeitig in deutlich spürbar den Schluss einleitet. seinen beiden Gestalten, wodurch ein ein- drucksvoller Höhepunkt erzielt wird. 38 Das monumentale Satzpaar Präludium zu umgehen. Das auf Böhm verweisende und Fuge in e-Moll BWV 548 ist in einem ausgedehnte Pedalsolo zu Beginn siedelt fragmentarischen, später von Johann Peter das Werk in der Nähe des gleichfalls sehr Kellner ergänzten Autograph erhalten, das frühen Präludiums BWV 531 an. Die lo- eine Datierung des Werks auf um 1730 er- cker gefügte Struktur des Präludiums und laubt. Philipp Spitta sprach von einer die streng auf die Tonstufen C und G be- „Composition, bei der die hergebrachten schränkten Themeneinsätze der Fuge sowie Bezeichnungen nicht mehr ausreichen, die deren virtuoser Passagio-Schluss lassen das man eine zweisätzige Orgelsymphonie nen- Stück als eine künstlerische Reaktion auf nen müßte, um unsrer Zeit eine richtige die norddeutsche Organistenschule erschei- Vorstellung von ihrer Größe und Gewalt nen, mit der Bach erstmals in seiner Lüne- nahe zu legen“. In der Tat trägt das ausge- burger Schulzeit bekannt wurde. dehnte Präludium mit seiner ausgeprägten Bachs Beschäftigung mit dem nord- Ritornellform geradezu orchestrale Züge. deutschen Stil reflektiert auch das Satzpaar Die Fuge zählt mit ihren 231 Takten zu den Präludium und Fuge in G-Dur BWV 550. längsten Orgelstücken Bachs. Ihre Ausdeh- Zugleich lassen die Vereinheitlichung der nung ist durch das (vierstimmig ausgearbei- motivischen Erfindungen und der ebenmä- tete) ungewöhnlich lange chromatische ßige Modulationsplan bereits Bachs in den Thema sowie durch die großzügige Da- Weimarer Jahren entwickelten gereiften Capo-Form bedingt. Personalstil erkennen. Das in komplemen- In Bachs frühe Schaffensphase führt tärer Achtelbewegung fortschreitende Prä- das Satzpaar Präludium und Fuge BWV ludium leitet über einen Halbschluss un- 549/549a in d- bzw. c-Moll. Jean-Claude mittelbar in die Fuge über, deren lockere Zehnder ordnet das Werk anhand stilisti- Dreistimmigkeit zum Ende hin durch den scher Merkmale dem „Stilbereich um Einsatz des Pedals zur Vierstimmigkeit er- 1701“ zu – mithin der Lüneburger Zeit und hoben wird. dem Unterricht bei Georg Böhm. Die Auf die Zeit vor 1700 wird neuerdings Hauptquelle, eine vor 1707 entstandene das Präludium in a-Moll BWV 551 datiert. Abschrift von Bachs ältestem Bruder Jo- Jean-Claude Zehnder sieht hier eine Kom- hann Christoph, überliefert das Werk in position des kaum 15-jährigen Bach, die der Fassung BWV 549a in d-Moll. Die in den Toccaten Johann Jacob Frobergers na- früheren Ausgaben anzutreffende Fassung hesteht. Das Werk besteht aus einer Abfol- BWV 549 in c-Moll ist lediglich durch spä- ge von teils toccatisch freien, teils strenge- te Quellen bezeugt und mag eine nicht von ren fugierten Abschnitten, die sich zu einer Bach autorisierte Bearbeitung darstellen, fünfteiligen Form zusammenfügen. die darauf zielte, durch die Transposition Mit Präludium und Fuge in Es-Dur des gesamten Stücks den hohen Pedalton d’ BWV 552 umrahmte Bach die Serie der gro- 39 ßen Choralvorspiele und Duette im dritten deren Fällen auch (BWV 537 und BWV 903) Teil seiner Clavier-Übung von 1739. Ob- – sein Vorhaben, an eine einzeln stehende wohl die beiden Sätze im Originaldruck weit vollendete Fantasie eine kunstvolle Fuge an- voneinander getrennt stehen, bilden sie doch zuhängen, abbrach. Auffällig ist der am Duk- eine Einheit, und in dieser Form werden sie tus von Bachs Handschrift abzulesende zeitli- heute auch meist gespielt. Das Präludium che Abstand in der Niederschrift der beiden greift in seinem ritornellartigen ersten Ab- Teile. Die Schriftzüge der Fantasie lassen sich schnitt den Charakter einer französischen am ehesten mit den mittleren 1720er Jahren Ouvertüre auf und wird damit seiner Funk- in Verbindung bringen, während die Fuge tion als Eröffnungsstück einer großen nicht vor etwa 1747/48 anzusetzen sein dürf- Sammlung vollauf gerecht. Die formale Ge- te. Bei der Fantasie handelt es sich um ein staltung dieses eindrucksvollen Werks folgt über ein einziges Motiv streng fünfstimmig jedoch der italienischen Konzertform. Der gearbeitetes imitatives Stück im französi- zweite Satz ist als monumentale Tripelfuge schen Stil; es erinnert an entsprechende Wer- gestaltet. Aufgrund des zweimaligen Takt- ke etwa von Nicolas de Grigny (1672–1703), wechsels sind die drei Abschnitte besonders dessenLivred’orgueBachsichinseinerWei- gut herauszuhören. Diese Taktwechsel be- marer Zeit abschrieb. Die Fuge sollte vermut- wirken zugleich aber auch einige satztechni- lich allerlei kontrapunktische Künste enthal- sche Besonderheiten: Zum einen wird das ten, darunter insbesondere Umkehrungen erste Thema im weiteren Verlauf rhyth- und Engführungen des Themas. misch verändert, zum anderen können die Ein Werk der reifen Weimarer Zeit ist Themen2und3lediglichmitdemmodifi- die dreisätzige Toccata in C-Dur BWV 564. zierten Hauptthema, nicht aber miteinander Dem außerordentlich virtuosen Passagen- kombiniert werden. Der feierlich strenge sti- spiel im Manual schließt sich ein langes Pe- le-antico-Charakter des ersten Teils wird dalsolo an, das offenbar bewusst den ge- immer mehr belebt und bringt das Stück ge- samten Umfang der Bach zur Verfügung gen Ende in die Nähe eines frei kontrapunk- stehenden Pedalklaviatur auslotet. Auf die- tischen Satzes im modernen Stil. ses Feuerwerk lässt Bach einen feierlichen Die Fantasie mit unvollendeter (oder vollstimmigen Satz folgen, der ein weites fragmentarisch überlieferter) Fuge in c-Moll Tonartenspektrum modulierend durch- BWV 562 gehört zu den rätselhaftesten Or- schreitet. In der Mitte des Stücks steht ein gelwerken Bachs. Das Autograph umfasst le- elegisches Adagio, in dem sich – über einer diglich einen Bogen, wobei nicht gesichert ist, quasi ostinaten Bassfigur im Pedal und ei- ob die am Fuß der vierten Seite mit Takt 27 ner einfachen akkordischen Begleitung in abbrechende Fuge vollendet war und ledig- der linken Hand – in der Oberstimme eine lich durch eine Verstümmelung der Hand- ausdrucksvolle Kantilene entwickelt. Am schrift verlorenging oder ob Bach – wie in an- Schluss des Zyklus steht eine geschwinde 40 Fuge, deren mit Pausen durchsetztes The- mit Bachs Reise nach Lübeck im Winter ma von jugendlichem Schwung beseelt ist. 1705/1706 in Verbindung gebracht. Die Toccata in d-Moll BWV 565 ist Nicht zu den Orgelwerken im strenge- zweifellos das berühmteste Werk der ge- ren Sinn zählt die Toccata in d-Moll BWV samten Orgelliteratur. Der legendäre 913; die Faktur ihres Eingangssatzes steht Ruhm, den das Stück im 20. Jahrhundert aber Bachs Pedaliter-Orgelwerken recht erlangte, reicht weit über die Grenzen der nahe. Das Werk entstand vermutlich um sogenannten Klassischen Musik hinaus. 1704 in Arnstadt; eine um 1800 noch greif- Für die Bach-Forschung gehört das Werk bare, mittlerweile aber verschollene Hand- dennoch zu den Problemkindern, denn schrift trug die Widmung „In honorem di- BWV 565 ist nur schwer in das Schaffen lect. Fratis Christoph Bachii“, womit Bachs des Komponisten einzuordnen. Der Wech- ältester Bruder Johann Christoph gemeint sel von wildem Passagenwerk und dröh- ist. Die vierteilige Disposition dieses frühen nenden verminderten Akkorden ist ganz Meisterwerks sieht die zweimalige Abfolge auf äußerliche Wirkung hin berechnet und von toccatischem Passagenwerk bzw. rezi- entbehrt nicht eines genialischen Zuges, tativisch freier Gestaltung und kontra- wenngleich die feine Detailarbeit fehlt. Un- punktisch dicht gefügten und tonal gefes- gewöhnlich ist auch die nach einem Halb- tigten Sätzen vor. Die beiden strengen Sätze schluss einsetzende Fuge, deren ausgedehn- (2 und 4) sind zudem nach dem Vorbild des tes Thema in recht freier Weise und durch- norddeutschen Präludiums variativ aufein- setzt mit Zwischenspielen verarbeitet wird. ander bezogen. Sie mündet schließlich in ein Rezitativ, das die Stimmung der Toccata wieder aufgreift. Kleinere Präludien und Fugen BWV 566 erscheint gewöhnlich unter dem Titel Präludium und Fuge in E-Dur Neben den größer dimensionierten (bzw. C-Dur). Doch diese Bezeichnung und meist mit anspruchsvollen Pedalpar- täuscht, denn tatsächlich haben wir es mit tien versehenen Satzpaaren hat Bach vor- einer an Buxtehude angelehnten fünfteiligen nehmlich in seiner Arnstädter und Mühl- Toccaten-Form zu tun, die zwei ausgedehn- häuser Zeit eine Reihe von kleineren Ein- te, thematisch miteinander verwandte Fugen zelwerken komponiert, die hier kurz zwischen drei freie Abschnitte setzt. Das charakterisiert seien. Werk ist sowohl in E-Dur als auch in C-Dur DiekleineFantasieinh-MollBWV563 überliefert, wobei E-Dur als die ursprüngli- gehört offenbar in die Arnstädter Zeit und che Tonart gelten muss. Wegen seiner for- dürfte um 1704 komponiert worden sein. malen Disposition und seines anspruchsvol- Dem locker über ein rhythmisch geprägtes len Pedalparts wird BWV 566 gemeinhin Motiv gearbeiteten ersten Teil schließt sich

41 eine „Imitatio“ im Stil von Johann Kuhnaus ne Fantasie folgt der mehrteiligen Tocca- Frischen Clavierfrüchten an. ten-Form. Auf einen canzonenhaften Satz Das ausgedehnte Präludium in a-Moll mit einem einfachen Reperkussionsthema BWV 569 scheint ein Werk der Mühlhäu- folgt als Mittelteil ein imitatives vierstim- ser oder frühen Weimarer Zeit zu sein. miges Adagio. Das Finale bildet ein rascher Jean-Claude Zehnder ordnet es dem „Stil- Ostinatosatz, dessen absteigendes Bassthe- bereich um 1708“ zu. Das auf einem fast ma an die letzte Zeile des Liedes „Wie bis zum Schluss beibehaltenen rhythmi- schön leuchtet der Morgenstern“ erinnert. schen Sequenzmuster beruhende Präludi- Die Fuge in c-Moll BWV 574 ist in drei um durchmisst weite Tonartenräume, de- verschiedenen Fassungen erhalten, von de- ren entfernteste Station fis-Moll ist. nen eine vermutlich eine nicht autorisierte DiekleineFantasieinC-DurBWV570 Variante darstellt. Das Werk beruht auf ei- stammt aus Bachs frühester Schaffenspha- nem fremden Thema, wie der Titel in der se; sie gehört offenbar in das Umfeld der Abschrift von Bachs ältestem Bruder un- Neumeister-Choräle (um 1699) und dürfte missverständlich verrät: „Thema Legrenzia- noch vor seinem Aufenthalt in Lüneburg num. Elaboratum per Joan Seb. Bach. cum komponiert worden sein. Das vierstimmige subjecto. Pedaliter“. Der Vermerk „cum Manualiter-Werk mit seinem freien imitati- subjecto“ bezieht sich auf das zweite The- ven Satz folgt Stilmodellen, die seinerzeit in ma, das die Fuge zur ersten nachgewiesenen Thüringen weit verbreitet waren. Eine aus Doppelfuge der Musikgeschichte macht. einer Achtel- und zwei Sechzehntelnoten Die Herkunft des „Thema Legrenzianum“ bestehende rhythmische Figur („figura cor- konnte im Schaffen des venezianischen ta“) wandert nach und nach durch alle Komponisten Giovanni Legrenzi (1626– Stimmen, bevor ein Orgelpunkt auf dem 1690) bislang nicht zweifelsfrei nachgewie- Dominantton G wirkungsvoll den Schluss sen werden; auf eine satztechnisch ähnliche des Satzes vorbereitet. Stelle in einer Triosonate Legrenzis machte Die Echtheit der Fantasie in G-Dur Robert Hill 1986 aufmerksam, diese Zuwei- BWV 571 wurde früher immer wieder an- sung ist jedoch nicht unwidersprochen ge- gezweifelt. Auch die Neue Bach-Ausgabe blieben. Die dichte kontrapunktische Ausar- brachte das Stück erst im Abschlussband beitung und anschließende Kombination der Serie Orgelmusik heraus. Gleichwohl der beiden Themen sowie der freie toccati- bietet die Überlieferung des Werks (in ei- sche Schluss erheben diese Fuge zu einem nem heute in der Königlichen Bibliothek in Hauptwerk von Bachs Arnstädter Zeit. Brüssel aufbewahrten, ausschließlich der Die Fuge in c-Moll BWV 575 ent- frühen Tastenmusik Bachs gewidmeten spricht dem norddeutschen, speziell von Sammelband) kaum Anlass zu solchen Buxtehude gepflegten Formtyp der Manua- Vorbehalten. Die wohl um 1704 entstande- liter-Canzonetta; das Werk mag um 1708 42 entstanden sein. Das mit wirkungsvollen pflogenheit. Neben den Volksliedbearbei- Pausen durchsetzte Sechzehntelthema wird tungen in BWV 542/2 und 578 und Fugen in recht lockerer Art dreistimmig ausgear- auf Themen von Legrenzi (BWV 574) und beitet. Eine besondere Überraschung ist der Albinoni (BWV 946, 905 und 951, für unvermutete Einsatz des Pedals, der den Be- Cembalo) hat Bach in der Fuge in h-Moll ginn des rezitativischen Schlussteils mar- BWV 579 ein Doppelthema aus einer Trio- kiert, in dem harmonische Ostinati und sonate von Arcangelo Corelli (op. 3/4) auf- freie Passagen abwechseln. gegriffen. Während Corelli die thematische Ebenfalls in die Zeit um 1708 gehört Substanz lediglich zu einem knappen Sona- vermutlich die vierstimmige Fuge in G-Dur tensatz von 39 Takten ausbaut, erweitert BWV 577, die den Charakter einer Gigue Bach das Material fast auf die dreifache hat. Aus dieser Affinität zu einem Tanzty- Länge und schöpft dabei dessen musikali- pus erklären sich viele Eigenheiten der sche Möglichkeiten systematisch aus. Komposition; die vielfach geäußerten Echt- Erst verhältnismäßig spät wurde die im heitszweifel erscheinen deshalb eher unbe- Andreas-Bach-Buch – einer von Bachs äl- gründet. Hingewiesen wurde insbesondere testem Bruder Johann Christoph Bach an- auf den sehr anspruchsvollen Pedalpart, gelegten Anthologie von Tastenmusik – der eine Virtuosität verlangt, wie sie in mit- überlieferte Fantasie in c-Moll BWV 1121 teldeutschen Werken des frühen 18. Jahr- als Komposition des jungen J. S. Bach iden- hunderts sonst nicht zu beobachten ist. tifiziert. Um 1980 erkannten unabhängig Die sogenannte „kleine“ g-Moll-Fuge voneinander Hans-Joachim Schulze und BWV 578 stammt vermutlich aus der frühen Dietrich Kilian, dass es sich bei der Nieder- Weimarer Zeit. Ihr Thema beruht, wie eine schrift in Tabulaturnotation um ein weitere Bearbeitung des Bach-Schülers Jo- Bach-Autograph handelt. Das frei poly- hann Georg Schübler zeigt, auf einem heute phon gearbeitete Stück überrascht mit nicht mehr verifizierbaren Volkslied mit manch ungewöhnlicher melodischer und dem Titel „Lass mich gehn, dort kommt harmonischer Wendung sowie seinem rezi- meine Mutter her“. Ohne diese Verbindung tativischen Ausklang. zu kennen, hob bereits Heinrich Besseler die „liedmäßige Schlichtheit“ und „kantable Freie Orgelwerke zweifelhafter Polyphonie“ des Themas hervor, das Bach Echtheit zu einer für seine Weimarer Fugen typischen vierteiligen Form ausbaute. Bachs Orgelschaffen ist offenbar in Das Verarbeiten von der Volksmusik größerem Ausmaß von Werken zweifelhaf- oder dem Schaffen fremder Meister ent- ter Echtheit und unterschobenen Stücken lehnten Themen war eine besonders bei belastet. Die Forschung hat bislang noch norddeutschen Organisten verbreitete Ge- keine Methoden entwickelt, anhand derer 43 in diesem Werkbereich eine klare Abgren- re die Struktur der Fugen zu nennen, deren zung von „echt“ und „unecht“ möglich oft unklare Stimmenbehandlung für den wäre. Die dürftige Quellenlage vieler – späteren Bach ebenso undenkbar ist wie auch vieler zweifellos echter – Werke er- der häufige Wiedereinsatz pausierender schwert oder verhindert eine streng philo- Stimmen nicht mit dem Thema, sondern logische Vorgehensweise; ebenso hilflos ist mit irgendeiner Belanglosigkeit.“ Aller- allerdings die noch in den Anfängen ste- dings haben sich andere Bach-Forscher von ckende Stilkritik, bei der die Gefahr subjek- Rang für die Echtheit der Werke ausge- tiv verzerrter Urteile besonders groß ist. So sprochen, am nachdrücklichsten vielleicht herrscht Uneinigkeit darüber, ob Bach auch Philipp Spitta. hin und wieder ein schwächeres Stück zu- Mit einem Fragezeichen wird auch die zutrauen ist oder ob er, wie der Nekrolog Fantasie und Fuge in a-Moll BWV 561 ver- behauptet, ausschließlich Meisterwerke ge- sehen. Die von virtuosen Akkordbrechun- liefert hat. Ebenso problematisch ist aller- gen und Skalen beherrschte Fantasie, die dings die häufig auch in den Schlussbänden am Schluss der Fuge wieder auftaucht, und der Neuen Bach-Ausgabe anzutreffende die schlichte formale Disposition lassen in Tendenz, satztechnisch fehlerhafte Werke der Tat Zweifel an Bachs Autorschaft auf- ohne eingehende Prüfung pauschal Bachs kommen. In jüngster Zeit hat Jean-Claude frühester Schaffensphase zuzuordnen. Wie Zehnder den Erfurter Organisten Johann es scheint, wird es noch lange dauern, bis in Heinrich Buttstett als möglichen Kompo- allen strittigen Fragen Konsens erzielt wer- nisten ins Spiel gebracht. den kann. Aus diesem Grund werden in der Das Präludium in C-Dur BWV 567 ge- vorliegenden Gesamteinspielung auch viele hört zu den wenigen angezweifelten Wer- Werke aufgenommen, deren Echtheit im- ken, deren tatsächlicher Autor mittlerweile mer wieder bestritten wird. enttarnt werden konnte. Ein in Brüssel Zu den vielfach diskutierten Werken überliefertes Kompositionsautograph weist zweifelhafter Echtheit zählen die acht klei- dieses kleine Stück als ein frühes Werk von nen Präludien und Fugen BWV 553–560. Bachs Schüler Johann Ludwig Krebs aus. Die früheste greifbare Quelle, eine nicht vor Das Präludium in G-Dur BWV 568 ist etwa 1775 entstandene Abschrift nennt vielleicht nur durch ein Versehen in Bachs zwar Bachs Namen, doch lässt sich der Œuvre aufgenommen worden. Es ist an- Zyklus nicht plausibel in dessen Schaffen onym in einer Handschrift mit dem – eben- einordnen. Alfred Dürr bemerkte hierzu: falls zweifelhaften – Kleinen harmonischen „Für ein Jugendwerk sind sie zu glatt […]. Labyrinth enthalten. Andererseits finden sich Unvollkommen- Philipp Spitta pries zwar ganz beson- heiten, die eine Entstehung auch in Bachs ders die „Entfesselung eines brausenden Reifezeit ausschließen. Hier ist insbesonde- Tonstromes, in dem die ungestüme Seele 44 des jungen Schöpfers jauchzend auf- und ten. Im „Centrum“ des Werks steht eine niedertaucht“, doch ist gerade dieses weite kurze chromatische Fuge. Trotz seiner har- Tonartenspektrum ver- dächtig, da es in monischen Kühnheit weist das Stück kaum Bachs frühen Werken sonst nicht vor- Ähnlichkeiten mit Bachs Personalstil auf. kommt, während eine spätere Entstehung Dieser Befund gilt auch für das ledig- aufgrund der dürftigen thematischen Sub- lich in einer Abschrift von Johann Gottlieb stanz ebenfalls ausgeschlossen werden Preller überlieferte Konzert in Es-Dur BWV kann. 597, bei dem es sich vermutlich um die Die Fuge in G-Dur BWV 576 ist ledig- Transkription eines anonymen Orchester- lich in einer Quelle des mittleren 19. Jahr- oder Kammermusikwerks handelt. Ob mit hunderts J. S. Bach zugewiesen. Die thema- der Zuschreibung „di Mons. Bach“ bei tische Erfindung ist hier allerdings ebenso Preller überhaupt J. S. Bach gemeint ist, er- dürftig wie die kompositorische Ausarbei- scheint angesichts der klanglich dünnen tung. Ähnliche Einwände lassen sich gegen Übertragung zweifelhaft. die Fuge in D-Dur BWV 580 vorbringen. Auch wenn dieses Werk immerhin in einer Einzeln überlieferte Orgelwerke Sammelhandschrift eines enthusiastischen Bach-Sammlers aus der zweiten Hälfte des Die Pièce d’Orgue (gelegentlich auch als 18. Jahrhunderts enthalten ist, lassen die Fantasie bezeichnet) in G-Dur BWV 572 de- zahlreichen satztechnischen Fehler eine Zu- monstriert Bachs künstlerische Beschäfti- weisung an Bach nicht zu. gung mit der französischen Orgelmusik des In die Kategorie der sicher aus Bachs späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Œuvre auszuschließenden Werke gehört Diese Auseinandersetzung fand allerdings auch die Fuge in G-Dur BWV 581. Die stil- auf einer sehr eigenständigen Ebene statt. kritischen Bedenken werden durch eine erst Der einstimmige Beginn (Très vitement) er- vor kurzem bekannt gewordene Quelle be- innert eher an die norddeutsche Orgelkunst; stätigt, in der das Werk dem Dresdner Orga- erst der streng fünfstimmige Mittelteil (Gra- nisten Gottfried August Homilius zugewie- vement) knüpft an entsprechende Satzmo- sen ist. delle im Schaffen des von Bach hoch ge- Das „Kleine harmonische Labyrinth“ schätzten Nicolas de Grigny an. Der BWV 591 sucht die in barocken Gartenan- Schlussteil der Komposition (Lentement) lagen häufig zu findenden Labyrinthe mit greift wiederum auf norddeutsche Vorbilder musikalischen Mitteln gleichsam als einen zurück. So entstand ein eindrucksvolles Irrgarten der Harmonie nachzubilden. Das Zeugnis der Vermischung verschiedener Werk durchläuft – ausgehend von der einfa- Nationalstile, von der sich die Komponisten chen Tonart C-Dur – in nur 51 Takten das des frühen 18. Jahrhunderts die Vervoll- gesamte Spektrum der Dur- und Molltonar- kommnung der Musik erhofften. 45 Die um 1712 in Weimar entstandene „echten“ Triosonate von Johann Friedrich Passacaglia in c-Moll BWV 582 zeugt von Fasch zurück. Es erscheint durchaus plausi- Bachs Bewunderung für das Schaffen Diet- bel, Bach als den Autor der Orgelfassung an- rich Buxtehudes. Das Stück knüpft an drei zusehen; allerdings hält sich die Übertragung ganz ähnliche Ostinato-Werke Buxtehudes so eng an die Vorlage, dass keine originär an, die – wie Bachs Passacaglia – im Andre- Bachsche Substanz vorhanden ist. as-Bach-Buch überliefert sind und von dem Weitere Bearbeitungen nach fremden jungen J. S. Bach in Lübeck kopiert und mit VorlagenliegenimTrioinG-DurBWV nach Thüringen gebracht worden sein dürf- 586 und in der Aria in F-Dur BWV 587 ten. Trotz deutlicher Anlehnungen an das vor. Bei dem Trio soll es sich um die Über- Vorbild – der Beginn wirkt fast wie ein Zitat tragung eines Werks von Georg Philipp Te- des Beginns von Buxtehudes d-Moll- Passa- lemann handeln, doch ist die genaue Vorla- caglia – ist Bachs individueller Zugriff un- ge bisher nicht gefunden worden. Die Aria verkennbar. Dies betrifft bereits die Ausdeh- geht auf die Triosonate „La Convalescen- nung des Ostinato-Themas von vier auf acht te“ von François Couperin zurück, auf die Takte, sodann aber auch die an das Orgel- – wie Kerstin Delang kürzlich feststellen büchlein erinnernde dichte motivische konnte – Bach vermutlich 1714 aufmerk- Durcharbeitung der Variationen. Das Werk sam wurde. Auch in diesen beiden Werken mündet in eine Fuge über das mit zwei Kon- sind keine wirklich eigenständigen Zutaten trasubjekten kombinierte Grundthema. Bachs zu erkennen. Das um 1730 in den sechs Sonaten BWV Das Trio in g-Moll BWV 584 basiert 525–530 zur höchsten Vollkommenheit ge- zwar auf originaler Bachscher Substanz (es brachte Prinzip des strengen Triosatzes war handelt sich um eine Einrichtung des ersten in Bachs Orgelschaffen nicht voraussetzungs- Teils der Arie „Ich will an den Himmel den- los. Vermutlich beschäftigte er sich bereits in ken“ aus der Kantate „Wo gehest du hin“ seiner Weimarer Organistenzeit mit Kompo- BWV 166), doch dürfte es sich hier um eine sitionen in dieser schwierigen Satztechnik. spätere, von Bach nicht autorisierte Bear- Dabei dürften Transkriptionen von Kam- beitung handeln. mermusikwerken den Anfang gebildet ha- Ein künstlerisch ambitioniertes Werk ist ben. An eine echte Triosonate mit zwei Melo- die Canzona in d-Moll BWV 588. Nach dieinstrumenten und Basso continuo erinnert Überlegungen von Jean-Claude Zehnder das Trio in d-Moll BWV 583, dessen kurzes dürfte sie um 1706 in Arnstadt entstanden Kopfmotiv dem französischen Stil verpflich- sein. Das Werk folgt der italienisch-süddeut- tet ist. schen Tradition der mehrteiligen Varia- Das zweisätzige Trio in c-Moll BWV tions-Canzone, wie sie im 17. Jahrhundert 585 geht nach Ermittlungen von Hans-Joa- insbesondere von Johann Jacob Froberger chim Schulze auf die ersten beiden Sätze einer und Johann Caspar Kerll gepflegt wurde. 46 Bei diesem Werktyp wird ein Thema in Orgelsonate rechtfertigen, doch ist der Titel mehreren Abschnitten variiert und in Fugen- „Pastorella“ in mehreren voneinander un- manier ausgearbeitet. Bachs Stück ist zwei- abhängigen Quellen belegt. Ungewöhnlich teilig angelegt. Der erste Teil im Allabre- ist auch die Kombination eines Pedali- ve-Takt führt ein gesangliches Thema mit ei- ter-Satzes mit drei Manualiter-Sätzen, und nem Kontrasubjekt in strenger Manier selbst die Tonartenfolge F-Dur (mit durch. Im zweiten Teil wechselt das Metrum Schlusskadenz in a-Moll!) – C-Dur – in den 3/2-Takt; dabei werden Thema und c-Moll – F-Dur hat in Bachs übrigem In- Kontrapunkt rhythmisch variiert. Eine der strumentalschaffen keine Parallele. Der ers- frühesten Abschriften überliefert das Werk te Satz im wiegenden 12/8-Takt über lan- übersät mit Verzierungszeichen, die eine gen Orgelpunkten im Pedal evoziert eine Ausführung im französischen Stil nahelegen ähnlich pastorale Stimmung wie die einlei- – möglicherweise ein Hinweis auf Bachs ei- tende Sinfonia im zweiten Teil des Weih- gene Spielweise in der Weimarer Zeit. nachts-Oratoriums. Der zweite Satz hat die In die Klangwelt des stile antico, also Gestalt eines zweiteiligen Präludiums, wäh- des im 16. Jahrhundert entwickelten streng rend der langsame dritte Satz galante Züge vokalpolyphonen Stils, führt das Allabreve aufweist. Den Beschluss bildet eine fugierte in D-Dur BWV 589. Die Überlieferung ist so Gigue, die in ihrem zweiten Teil das lebhaf- dürftig und die stilistische Faktur so unge- teThemainallendreiStimmenumkehrt. wöhnlich, dass sich das Werk nur schwer chronologisch einordnen lässt. Dennoch Konzerte scheinen in Anbetracht des makellosen vier- nach verschiedenen Meistern stimmigen Satzes Echtheitszweifel unbe- gründet. Werner Breig wies auf eine bemer- Die Gattung des Solokonzerts wurde kenswerte Ähnlichkeit zur C-Dur-Fuge aus um 1710 in Italien entwickelt. Ihr produk- dem ersten Teil des Wohltemperierten Kla- tivster Vertreter war ein junger veneziani- viers hin. Die zu Beginn des Werkes streng scher Priester mit flammend rotem Haar, beibehaltene Kombination des Themas mit der an der in unmittelbarer Nähe des Mar- einem Kontrasubjekt wird im weiteren Ver- kusplatzes gelegenen Kirche San Giovanni lauf aufgegeben; stattdessen wird der musi- in Oleo als Kaplan wirkte und durch sein kalische Satz zunehmend von expressiver virtuoses Violinspiel Berühmtheit erlangte – Chromatik durchdrungen. Die derart aufge- Antonio Vivaldi. Die Begeisterung für die ladene Harmonik kulminiert schließlich in mit seinem Namen verknüpfte „gantz neue einem langen Tonika-Orgelpunkt. Art von musikalischen Stücken“ breitete Die Pastorella in F-Dur BWV 590 ist in sich bald in ganz Europa aus und führte zu Bachs Schaffen einzigartig. Ihre viersätzige einer internationalen Rezeption, die heute Gestalt würde eigentlich die Bezeichnung noch oft als „Vivaldi-Fieber“ beschrieben 47 wird. In Weimar wurde es um 1714 Mode, Das nur einen Satz umfassende Kon- solche Konzerte für Tasteninstrumente zu zert in C-Dur BWV 595 geht nach Ausweis transkribieren. Auch Bach beschäftigte sich des Titels der Hauptquelle ebenfalls auf mit dieser Praxis der „aufs Clavier applicir- eine Komposition des jungen Weimarer ten Stücke“; aus seiner Feder sind siebzehn Prinzen zurück, die selbst allerdings nicht Konzerte für Cembalo und fünf für Orgel erhalten ist. Das Stück ist auch in einer erhalten. In diesen Werken geht es vorder- Cembalotranskription Bachs überliefert gründig immer um eine spielbare Übertra- (BWV 984); dort folgen dem Kopfsatz gung eines für ein Streicherensemble erfun- noch zwei weitere Sätze. Merkwürdiger- denen musikalischen Satzes auf die Verhält- weise ist die Orgelfassung des ersten Satzes nisse des Tasteninstruments. Bachs Konzert- 15 Takte länger als die Cembaloversion, transkriptionen gehen jedoch über diese rein wobei unentschieden bleibt, ob es sich hier technische Aufgabe weit hinaus. Sie zielen um Ergänzungen Bachs handelt oder ob zum einen auf idiomatische Entsprechungen BWV 595 auf eine revidierte Fassung der von typischem Streicher-Figurenwerk und Vorlage zurückgeht. bemühen sich zu anderen um eine Bereiche- Die Konzerte in a-Moll BWV 593 und rung der musikalischen Substanz durch neu d-Moll BWV 596 gehen auf Vorlagen aus komponierte Zusatzstimmen und motivi- Antonio Vivaldis berühmter Sammlung sche Verknüpfungen. Die fünf Orgelkonzer- L’Estro Armonico zurück, die 1711 in Ams- te beruhen auf Vorlagen von Antonio Vival- terdam erschienen war. Bach setzt in diesen di und dem früh verstorbenen Prinzen Jo- beiden großartigen Übertragungen geschickt hann Ernst von Sachsen-Weimar, einem die gesamte Palette seiner Kunst in der Be- Kompositionsschüler von Bachs Vetter Jo- handlung der Orgel ein, um das die Vorla- hann Gottfried Walther. gen bestimmende Wechselspiel zwischen ei- Das Orgelkonzert in G-Dur BWV 592 ner kleinen Solistengruppe und dem Orches- basiert auf einer Komposition des Weima- ter in der Manier eines Concerto grosso auf rer Prinzen, die Bach nachträglich auch für dem Tasteninstrument hörbar zu machen: Cembalo bearbeitet hat. Die an Vivaldi ge- Simultane und sukzessive Manualkontraste, schulte Konzertform verstärkt im ersten Doppelpedal und ausgeklügelte Registrier- Satz den Kontrast von Ritornell und Episo- anweisungen erzeugen neuartige mehr- de durch einen Wechsel von Duolen und schichtige Klangkonstellationen, die auf der Triolen. Im zweiten Satz verwandelt Bach Orgel bis dahin unbekannt waren. die in seiner Vorlage mit Pausen durchsetz- Das Konzert in C-Dur BWV 594 ba- te Solostimme in eine weiträumige Kantile- siert ebenfalls auf einer Vorlage von Vival- ne, während im dritten die schnellen Ton- di, und zwar auf dem außerordentlich an- repetitionen durch orgeltypische Drei- spruchsvollen Violinkonzert in D-Dur, das klangsbrechungen ersetzt werden. um 1720 in der Sammlung Concerti a Cin- 48 que Stromenti op. 7 erschien. Die starken tractiret wird“ lässt kaum darauf schließen, Abweichungen in Bachs Notentext – insbe- dass die Handschrift eine der bedeutends- sondere die beiden monumentalen Soloka- ten Sammlungen von Choralvorspielen der denzen der schnellen Sätze und der neue protestantischen Kirchenmusik enthält. Als Mittelsatz – haben die ältere Bach-For- Bach den heute insgesamt 92 Blätter umfas- schung zu der Ansicht veranlasst, dass Bach senden Band anlegte, plante er – wie die hier weitaus stärker in den Notentext seiner meist vorab eingetragenen Kopftitel auf Vorlage eingegriffen hat als sonst üblich. den einzelnen Seiten zeigen – ein wahrhaft Erst 1956 konnte Rudolf Eller eine in der umfassendes Kompendium von nicht weni- Landesbibliothek Schwerin überlieferte ger als 164 Choralbearbeitungen. Hiervon Fassung von Vivaldis Konzert ermitteln, wurde schließlich nur ein gutes Viertel – die nahezu sämtliche Merkmale von Bachs nämlich 46 Stücke – ausgeführt. Die übri- Bearbeitung bereits aufweist. Dies impli- gen Seiten blieben bis auf die Choraltitel ziert, dass Bach eine bereits um 1714 – also leer: das Orgel-Büchlein ist ein gewaltiger vor der Drucklegung – handschriftlich kur- Torso. Anhand des Schriftbefunds lässt sierende Alternativfassung zugänglich war. sich erkennen, dass Bach in der Zeit um In der Schweriner Quelle trägt das Werk 1712–1714 intensiv an dem Werk gearbei- den rätselhaften Titel „Grosso Mogul“. tet hat. Einzelne Eintragungen gehen mögli- Die robuste Thematik und die zum Teil cherweise noch weiter zurück (1710?, aberwitzig schwierigen Violinsoli hat Bach 1708?), während andere erst in den nach- mit großem Geschick zu einem wirkungs- folgenden Jahren entstanden sein dürften. vollen und farbenreichen Orgelwerk umge- Bachs Versuch, nach etwa 25 Jahren Unter- arbeitet, das noch fünfzehn Jahre nach sei- brechung die Arbeit am Orgelbüchlein wie- ner Entstehung den jungen Wilhelm Friede- der aufzunehmen, führte lediglich zu einem mann Bach begeisterte. einzigen neuen abgeschlossenen Stück („Helft mir Gottes Güte preisen“ BWV Orgelbüchlein (BWV 599–644) 613) und einem nicht über den ersten Takt hinausgekommenen Fragment („O Trau- Der äußerlich unscheinbare kleine rigkeit, o Herzeleid“ BWV deest) sowie zur Quartband vom Format 15,5 x 19 cm und Überarbeitung von zwei bereits vorhande- mit dem bescheidenen Titel „Orgel-Büch- nen Kompositionen („Christus, der uns se- lein | Worinne einem anfahenden Organis- lig macht“ BWV 620 und „Komm, Gott ten | Anleitung gegeben wird, auff aller- Schöpfer, Heiliger Geist“ BWV 631). hand | Arth einen Choral durchzuführen, In den 46 Stücken entwickelte Bach ei- an-|beyauchsichimPedalstudiozuhabi-| nen neuen Typus des Orgelchorals. Dieser litiren, indem in solchen darinne | befindli- besteht aus der einfachen Präsentation des chen Choralen das Pedal | gantz obligat cantus firmus, ohne Pausen und eingebettet 49 in einen motivisch streng durchgearbeiteten Die einzelnen Choralbearbeitungen des polyphonen vierstimmigen Satz. Die Kürze Orgelbüchleins lassen besonders im verglei- der einzelnen Stücke bewirkt eine seither chenden Hören die außerordentliche Viel- niemals wieder erreichte Konzentration falt der Realisierungen eines recht eng ge- und Verdichtung der musikalischen Sub- fassten Satzmodells erkennen; hier seien stanz. Die Choräle des Orgel-Büchleins stellvertretend nur einige der wichtigsten sind Kleinodien von äußerster Expressivität Typen beschrieben. Eine plastische, rhyth- und satztechnischer Kunstfertigkeit. Der misch komplementäre Durchbildung des Abbruch der Arbeiten an diesem Projekt ist vierstimmigen Satzes findet sich etwa in häufig mit der biographischen Zäsur Ende „Nun komm der Heiden Heiland“ BWV 1717 erklärt worden: Als Bach sein Wei- 599. Eine durchweg beibehaltene rhyth- marer Organistenamt gegen die Stellung ei- misch-motivische Figur prägt „Herr Christ, nes Kapellmeisters im reformierten Köthen der ein’ge Gottessohn“ BWV 601. Kompli- tauschte, bestand keine Veranlassung ziertere figurative Muster charakterisieren mehr, Vorspiele für den gottesdienstlichen die Choräle „Gelobet seist du, Jesu Christ“ Gebrauch in der lutherischen Liturgie zu BWV 604 und „Der Tag, der ist so freuden- schreiben. Die Titelseite, auf der Bach sich reich“ BWV 605. Imitativ geführte Mittel- als „Capellae Magistro S[erenissimi] P[rin- stimmen zeichnen schließlich „Wir Chris- cipis] R[egnantis] Anhaltini-Cotheniensis“ tenleut“ BWV 612 und „Helft mir Gottes bezeichnet, hätte dann den Abschluss der Güte preisen“ BWV 613 aus. Arbeiten markiert. Allerdings ist auch nicht Besonders reizvoll sind die insgesamt zu übersehen, dass Bachs ehrgeiziger Plan, acht Sätze mit kanonisch geführten cantus dem von ihm entwickelten Satztyp immer firmi (BWV 600, 608, 618, 619, 620, 629, wieder neue und individuelle musikalische 633, 634). Hier erklingt die Choralmelodie Realisierungen abzugewinnen, kaum 164 in der Oberstimme und in geringem Ab- Mal ohne Wiederholungen hätte umgesetzt stand ein zweites Mal in einer der tieferen werden können. So gesehen, signalisiert die Stimmen. Das geht meist nicht ohne gewis- Beschränkung auf 46 Sätze vielleicht auch se satztechnische Gewaltsamkeiten ab: Im- seine Entscheidung, den exemplarischen mer wieder kommen unerlaubte Fort- Rang seiner Stücke nicht zu verwässern. schreitungen und sogar dissonante Einsätze Das Beharren auf individuellen Lösungen vor, gelegentlich müssen auch Rhythmus und die Ablehnung jeglicher Form von „Se- und Melodieverlauf modifiziert werden. rienproduktion“ ließ das Orgelbüchlein – Die besondere Kunst besteht darin, dass nach einer Formulierung von Albert Bach diese Härten durch die beiden übrigen Schweitzer – zu einem „Wörterbuch der freien Stimmen auszugleichen versteht. Bach’schen Tonsprache“ werden. Von ganz besonderem Liebreiz und un- erreichter Innigkeit sind die Choralbearbei- 50 tungen mit stark koloriertem cantus fir- jeweils zugrundeliegenden Kirchenlieds in mus. Die Melodien lösen sich unter den or- sehr viel freierer Weise behandelt wird. In namentierenden Girlanden beinahe auf diesen monumentalen und in jeder Hinsicht und ermöglichen auf das feinste abgestufte einzigartigen Kompositionen baute Bach harmonische Fortschreitungen. Besonders die gewählte Melodie zeilenweise in ausge- erwähnenswert sind das – später von Felix dehnte kunstvoll polyphone Gewebe ein, Mendelssohn und Robert Schumann hoch die vielfach bereits auf die großen Eingang- geschätzte – Vorspiel über „Das alte Jahr schöre der Leipziger Choralkantaten ver- vergangen ist“ BWV 614 mit seinen chro- weisen. Was die Organisten früherer Ge- matischen Begleitstimmen, das meditativ nerationen mit noch begrenzten musikali- versponnene „O Mensch, bewein dein Sün- schen Mitteln angestrebt hatten, wird hier de groß“ BWV 622 und schließlich das zur höchsten Vollendung gebracht. friedliche „Wenn wir in höchsten Nöten Die in der Berliner Handschrift Mus. sein“ BWV 641, das Bach zum Ende seines ms. Bach P 271 im Verlauf der 1740er Jah- Lebens hin zu dem berühmten, den Erst- re in mehreren Arbeitsschritten zusammen- druck der Kunst der Fuge beschließenden gefassten Choralbearbeitungen sind unter- Choralsatz „Vor deinen Thron tret ich schiedlicher Herkunft. Es war offenbar hiermit“ BWV 668 umarbeitete. Die Ro- Bachs Anliegen, zunächst seine einzeln in mantiker empfanden diese Stücke als „Lie- Weimar entstandenen großen Orgelchoräle der ohne Worte“, und tatsächlich ist eine zu sammeln und so für die Nachwelt zu be- solche Deutung vielleicht gar nicht abwe- wahren. Das hierdurch bedingte erneute gig, wenn man bedenkt, dass Bach seinen Abschreiben der Stücke ging freilich nicht Weimarer Schüler Johann Gotthilf Ziegler ohne weiteres Feilen an zahlreichen Details anwies, „die Lieder nicht nur so von oben vonstatten, so dass die von heutigen Orga- hin, sondern nach dem Affect der Wortte“ nisten gespielten Fassungen gleichermaßen zu spielen. von jugendlicher Experimentierfreudigkeit und reifer Meisterschaft zeugen. Die achtzehn großen Choräle Die Sammlung wird eröffnet von der BWV 651–668 großen „Fantasia super Komm, heiliger Geist“ BWV 651. Die Melodie des alten Weitere Meisterwerke aus Bachs Wei- Pfingstliedes erklingt in langen Notenwer- marer Organistenzeit sind die später in ten im Pedal. Über diesem Fundament bil- Leipzig zu einer Sammlung zusammenge- den drei selbständig geführte Stimmen ei- fassten „Achtzehn Choräle“, die – anders nen dichten kontrapunktischen Satz. An- als die im Orgel-Büchlein versammelten ders als in der älteren, wesentlich kürzeren Stücke – den Typus des „großen“ Choral- Fassung hat Bach in der Überarbeitung vorspiels vertreten, in dem die Melodie des sämtliche zehn Zeilen des Pfingstliedes be- 51 rücksichtigt und so eine Fantasie von wahr- uns wend“ BWV 655. In dem als Trio be- haft monumentalen Ausdehnungen ge- zeichneten Satz entwickelt Bach aus den schaffen. ersten vier Melodietönen des Chorals eine Derselbe cantus firmus ist in BWV 652 eigenständige thematische Figur, die dann zu hören; hier erklingt die Melodie aller- tatsächlichin51Taktenzueinemausge- dings – leicht verziert – in der Oberstimme. wachsenen Triosonatensatz ausgearbeitet Jede Zeile wird nach alter Tradition von fu- wird. Erst in Takt 52 führt das Pedal in tie- gierten Vorspielen in den drei tieferen Stim- ferLagedenChoralalscantusfirmusein. men vorbereitet. In der dreisätzigen Choralpartita „O Die vierstimmige Bearbeitung von „An Lamm Gottes, unschuldig“ BWV 656 erk- Wasserflüssen Babylon“ BWV 653 geht auf lingt die Choralmelodie dreimal in unter- einen älteren fünfstimmigen Satz zurück schiedlichen Stimmen – in Vers 1 im Sopran, (BWV 653b), in dem Bach durchgängig die in Vers 2 im Alt und in Vers 3 im Bass, ausge- schwierige Technik des Doppelpedalspiels führt auf dem hier erstmals einsetzenden Pe- anwendet. Der Komponist entwickelt hier dal. Die drei Verse sind nach einem wir- einen motivisch dichten, beständig mit der kungsvollen Steigerungsprinzip angelegt. Die ersten Choralzeile arbeitenden Triosatz, in Begleitfiguren werden im weiteren Verlauf den der cantus firmus als Tenor eingefloch- immer lebhafter und kulminieren schließlich ten ist. Die sparsam eingesetzten, aber sehr in der vorletzten Zeile des dritten Verses in ausdrucksvollen Verzierungen und der ele- expressiver Chromatik, um sodann in der gant fließende Dreiertakt schaffen eine letzten Zeile sanft auszuschwingen. sanft entrückte Kantabilität. Während „Nun danket alle Gott“ Auf den gleichen Prinzipien beruht die BWV 657 wieder dem von Johann Pachel- berühmte Bearbeitung von „Schmücke bel entwickelten Satztyp mit ausgedehnten dich, o liebe Seele“ BWV 654. Die wieder- Vorimitationen der einzelnen, im Diskant um zurückhaltend verwendeten Kolorie- erklingenden Choralzeilen verpflichtet ist, rungen sowie die aus dem cantus firmus ab- wird die Melodie in „Von Gott will ich geleiteten Begleitstimmen sind von einer nicht lassen“ BWV 658 als Pedal-can- solchen Prägnanz und Eingängigkeit, dass tus-firmus in einen eigenständigen drei- man den Eindruck gewinnt, die Melodie stimmigen Satz eingebaut, der nur zu Be- könne gar nicht anders bearbeitet werden. ginn einmal in der Oberstimme die Liedme- Die fast galant anmutende, zugleich jedoch lodie zitiert. kontrapunktisch sehr fein gearbeitete Kom- Experimentellen Charakter haben die position zählte Felix Mendelssohn zu sei- drei Bearbeitungen des Luther-Liedes nen Lieblingsstücken. „Nun komm der Heiden Heiland“ BWV Völlig andere Wege beschreitet die Be- 659–661. In BWV 659 entfaltet sich über arbeitung von „Herr Jesu Christ, dich zu einem dreistimmigen kontrapunktischen 52 Satz der nach Manier Georg Böhms stark rahmt von einem anmutigen, ausdrücklich kolorierte cantus firmus in der Oberstim- mit der Anweisung „cantabile“ versehenen me. Die weiten ornamentalen Girlanden dreistimmigen Satz. Das Trio BWV 664 äh- dehnen und modifizieren die Choralmelo- nelt in seiner Struktur dem Trio BWV 655. die in einem Maße, dass das Modell oft gar Abgeleitet aus der ersten Choralzeile weben nicht mehr zu erkennen ist. Das Trio BWV die drei obligaten Stimmen einen kunstvol- 660 kombiniert die ebenfalls ausdrucksvoll len Sonatensatz, und wie eine Referenz an kolorierte Melodie mit zwei motivisch ge- die Vorlage stimmt das Pedal gegen Ende prägten Bassstimmen; die eine wird von der dann die ersten beiden Zeilen des Chorals linken Hand auf dem Manual, die andere alscantusfirmusan. im Pedal ausgeführt. Das eigenartige, in der Die Bearbeitung von „Jesus Christus, mittel- und norddeutschen Orgelmusik unser Heiland“ BWV 665 wählt wiederum sonst nicht vorkommende Klangbild und den Pachelbel-Typ mit Vorimitationen der die arienhafte Form haben zu der Vermu- einzelnen Choralzeilen; die ausdrucksvol- tung Anlass gegeben, hier könne die Bear- len, selbständig geführten und stark indivi- beitung eines ursprünglich vokal-instru- dualisierten Stimmen machen jedoch zu- mentalen Satzes (mit hoher Singstimme gleich deutlich, wie sehr Bach sich dieses und zwei Bassinstrumenten) vorliegen. Die alte Modell in seiner Weimarer Zeit zu ei- wuchtige dritte Bearbeitung BWV 661 ent- gen gemacht hat. wickelt in den drei oberen Stimmen eine Die beiden nun folgenden Stücke un- nach allen Regeln der Kunst gebaute Fuge, terscheiden sich von den vorhergehenden deren Thema aus der ersten Choralzeile ab- nicht nur durch ihren kleineren Umfang geleitet ist und im weiteren Verlauf des und eine andere Setzweise, sondern auch Werks sogar in Umkehrung erscheint. Im durch den Schriftbefund – als Schreiber PedalerklingendazuinlangenNotenwer- fungierte hier Bachs Schwiegersohn Johann ten die einzelnen Choralzeilen. Christoph Altnickol. Bis heute konnte nicht Ein weiterer kleiner Zyklus von drei geklärt werden, ob dieser die Sätze in Bachs Bearbeitungen eines einzigen Liedes liegt in Auftrag kopierte (dies müsste dann wäh- den drei Sätzen über das alte Gloria-Lied rend seiner Leipziger Studienzeit, also vor „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ vor (BWV 1748 geschehen sein) oder ob es sich um 662–664). Wie bei BWV 659 erscheint in eine eigenmächtige Vervollständigung des BWV 662 der cantus firmus außerordent- Bandes nach Bachs Tod handelt. Das erste lich stark koloriert und verliert speziell ge- Stück, „Jesus Christus, unser Heiland“ gen Ende fast den hörbaren Bezug zur Lied- BWV 666 ist ein vierstimmiger Manualiter- melodie. In BWV 663 erscheint der Choral satz; das Pedal tritt lediglich für den ab- ebenfalls in reich figurierter Ausschmü- schließenden Orgelpunkt in Erscheinung. ckung, diesmal im Tenor; er wird einge- Bei dem zweiten Werk, „Komm, Gott, 53 Schöpfer, Heiliger Geist“ BWV 667, han- mit Fug und Recht behaupten, dass Bach delt es sich um die Bearbeitung eines Satzes mit dieser Sammlung eine neue Ära der Or- aus dem Orgelbüchlein (BWV 631), die um gelmusik begründet hat. Eingerahmt zwi- einen zweiten Choraldurchgang im Pedal schen dem großen feierlichen Präludium über belebteren Oberstimmen erweitert und der ausgedehnten fünfstimmigen Tri- wird. pelfuge (BWV 552/1–2) versammelte er Nach Bachs eigenhändiger Reinschrift hier 21 Choralvorspiele, die er in der Form der „Kanonischen Veränderungen“ schließt einer großen Orgelmesse anordnete. An- der Band P 271 mit der – hier nur fragmen- ders als im Orgelbüchlein oder in den Acht- tarisch erhaltenen – Abschrift des berühm- zehn Chorälen ging es ihm in dieser Samm- ten Sterbechorals „Vor deinen Thron tret lung darum, einen möglichst breiten Quer- ich hiermit“ BWV 668, eine Bearbeitung des schnitt unterschiedlicher Typen von Orgelbüchlein-Chorals „Wenn wir in höch- Choralvorspielen vorzustellen und damit sten Nöten sein“ BWV 641, die Bach nach eine Gattung, die zu jener Zeit ihren Zenit einer Mitteilung von C. P. E. Bach „in seiner eigentlich bereits überschritten hatte und in Blindheit einem seiner Freunde aus dem bloße liturgische Gebrauchsmusik abzug- Stegreif in die Feder dictiret“ haben soll. leiten drohte, in der gesamten Breite ihrer Formenvielfalt und Ausdrucksmöglichkei- Die Choralbearbeitungen aus dem ten als Kunstform ins Bewusstsein seiner Dritten Teil der Clavier-Übung Zeitgenossen zurückzuholen. Der hohe BWV 669–689 Stellenwert, den die Choralbearbeitung im Orgelschaffen zahlreicher Bach-Schüler Am 10. Januar 1739 berichtete Bachs und anderer Musiker aus seinem Umfeld Vetter und Privatsekretär Johann Elias einnimmt, geht maßgeblich auf dieses Opus Bach seinem Studienfreund Johann Wil- zurück. Die Clavier-Übung III gehört zu helm Koch nach Ronneburg: „So ist es den zentralen Zeugnissen von Bachs Künst- auch an dem, daß mein Herr Vetter einige lertum. Sie zeigen uns den etwa 55jährigen Clavier Sachen, die hauptsächlich vor die Meister an der Schwelle zu seinem Herren Organisten gehören und überaus Alterswerk. gut componirt sind, heraus wird geben, Die Serie der Choralbearbeitungen be- welche wohl auf kommende Oster Meße ginnt mit zwei dreiteiligen Kyrie-Zyklen mögten fertig werden, und bey 80 Blatten (BWV 669–671 und BWV 672–674), von ausmachen.“ Gemeint war der „Dritte denen der erste dem Ideal des stile antico Theil der Clavier Übung“. Der anvisierte nahesteht, während der zweite einen stär- Veröffentlichungstermin verzögerte sich ker figurierten und damit moderneren Kon- zwar noch etwas, dann aber übertraf der trapunkt favorisiert. Die vierstimmige, Druck jegliche Erwartungen. Man kann kontrapunktisch außerordentlich kunstvol- 54 le Choralbearbeitung „Kyrie, Gott Vater in VondemaltenLied„Diessinddieheil- Ewigkeit“ BWV 669 webt den in langen gen zehen Gebot“ liegen zwei gegensätzli- Notenwerten präsentierten cantus firmus che Bearbeitungen vor. Der umfangreiche in ein dichtes Netz von weitgehend kano- Choral BWV 678 präsentiert den cantus nisch geführten Stimmen ein, deren Thema firmus als Kanon in den beiden Mittelstim- selbst aus den ersten beiden Choralzeilen men (linke Hand). Dieser Gerüstkanon gewonnen ist. Dieses erklingt sowohl in sei- wird eingebaut in ein dreistimmiges Gewe- ner recto- als auch in seiner inverso-Form be aus Gegenstimmen, von denen die bei- sowie in immer weiter verdichteten Eng- den oberen sich in lebhaften Imitationen er- führungen. Nach demselben Prinzip ist das gehen (rechte Hand), während der Bass folgende „Christe, aller Welt Trost“ BWV (Pedal) zumeist in Viertelnoten voran- 670 gearbeitet, wobei der cantus firmus schreitet. BWV 679 hingegen ist wiederum hier im Tenor statt im Sopran erklingt. Eine eine elegante Choralfughette im Metrum nochmalige Steigerung findet sich in dem einer Gigue. den ersten Kyrie-Zyklus abschließenden Eine ähnliche Dichotomie charakter- Satz „Kyrie, Gott heiliger Geist“ BWV 671, isiert die beiden Fassungen des Credo-Lie- das die Zahl der Stimmen auf fünf erhöht, des „Wir gläuben all an einen Gott“ BWV den cantus firmus ins Pedal legt und bestän- 680 und 681. BWV 680 bietet eine regel- dig mit recto- und inverso-Formen des The- rechte dreistimmige Fuge über ein aus der mas in Engführung arbeitet. Der zweite Ky- Choralmelodie abgeleitetes synkopisches rie-Zyklus beschränkt sich auf ein vierstim- Thema, wobei das Pedal jeweils nach Ab- miges Manualiter-Spiel und löst den schluss einer Durchführung mit einer osti- Choral im freien Fluss der Stimmen auf. naten kadenzierenden Figur einsetzt. BWV Die drei Bearbeitungen des Gloria-Lie- 681 ist eine weitere kleine Choralfughette, des „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ BWV diesmal mit einem scharf punktierten The- 675–677 beeindrucken trotz ihrer an- ma im französischen Stil. spruchsvollen Polyphonie vor allem durch Die ausgedehnte Bearbeitung des Lie- ihre liebliche Anmut. In BWV 675 er- des „Vater unser im Himmelreich“ BWV scheint die Choralmelodie im Alt, umrankt 682 kombiniert – wie BWV 678 – einen von einem lebhaften und galanten Bicinium zweistimmigen cantus-firmus-Kanon mit aus Sopran und Bass. BWV 676 ist dagegen drei Gegenstimmen, wobei der Spieler hier als ein Triosatz gestaltet. Der Choral er- jeweils eine cantus-firmus-Stimme und eine scheint hier abwechselnd in allen drei Stim- Gegenstimme mit einer Hand ausführt. Die men. BWV 677 schließlich haucht der alten Gegenstimmen sind mit ihrem Wechsel aus Form der Choralfughette mit ihrem cha- Triolen und lombardischen Rhythmen, rakteristischen Thema neues Leben ein. staccato und legato sowie Chromatik und Diatonik sehr fein und galant gestaltet. Die 55 Subtilität der kunstvoll verschlungenen entwickelt in den beiden Händen das wohl Stimmen erschließt sich nur dem aufmerk- exaltierteste Thema, das jemals in einem samen Hörer. Wie gewohnt folgt auf diesen Choralvorspiel verwendet wurde: Große anspruchsvollen kontrapunktischen Satz Sprünge (bis zu einer Dezime), virtuose eine eher knappe Bearbeitung (BWV 683), Spielfiguren und Skalen prägen den Ver- in der – ganz nach der Manier des Orgel- lauf, der wie eine zweistimmige Fuge an- büchleins – die Melodie ohne Pausen in der mutet. Dazu tritt im Pedal die augmentierte Oberstimme präsentiert und von motivisch Choralmelodie als cantus firmus. Die zwei- geprägten Gegenstimmen begleitet wird. te Bearbeitung ist eine vierstimmige Ma- Im Stil der Achtzehn Choräle ist die nualiter-Fuge über die erste Choralzeile. erste Bearbeitung von „Christ, unser Herr, zum Jordan kam“ BWV 684 gehalten. Ein Sechs Chorale von verschiedener bewegter Triosatz im Manual wird durch Art (Schübler-Choräle) den zeilenweise aufgeteilten augmentierten BWV 645–650 cantus firmus im Pedal zur Vierstimmigkeit erweitert. Die anschließende Fughette über Um 1748 – das genaue Erscheinungs- dasselbe Lied (BWV 685) verwendet die datum ist bis heute nicht bekannt – veröf- erste Choralzeile und einen aus dieser abge- fentlichte der Zellaer Organist und ehema- leiteten Kontrapunkt in recto- und inverso- lige Bach-Schüler Johann Georg Schübler Form. als einzige verlegerische Arbeit eine kleine Ein satztechnisches Meisterwerk ist die Sammlung von „Sechs Chorälen von ver- sechsstimmige Bearbeitung von „Aus tiefer schiedener Art auf einer Orgel mit 2 Clavie- Not schrei ich zu dir“ BWV 686. Der Spie- ren und Pedal vorzuspielen, verfertiget von ler muss in beiden Händen und im Pedal je Johann Sebastian Bach Königl: Pohln: und zwei Stimmen ausführen. Das Stück ist wie Chur. Saechß. Hoff-Compositeur Capellm: eine strenge Choralmotette gebaut, wobei u: Direct: Chor: Mus: Lips:“. Als Kommis- der augmentierte cantus firmus im oberen sionäre fungierten der Autor und seine bei- Pedal liegt. Die anschließende Manuali- den ältesten Söhne in Halle und Berlin. Die- ter-Fassung des Liedes BWV 687 folgt dem se Sammlung galt lange Zeit als ein von sogenannten Pachelbel-Typus mit Vorimit- Bach selbst initiierter Originaldruck; erst ationen zu jeder Zeile, wobei in den Gegen- vor kurzem machte Hans-Joachim Schulze stimmen jedes Zeilenthema recto und in- darauf aufmerksam, dass es sich hier ver- verso erscheint. mutlich eher um ein Projekt des Verlegers Die Serie der Choralbearbeitungen Schübler handelt, zu dem Bach zwar die wird beschlossen von den beiden Sätzen Vorlagen lieferte und an dessen Vertrieb er über „Jesus Christus, unser Heiland“ BWV sich beteiligte, in das er sonst aber nicht 688 und 689. Die erste Liedbearbeitung weiter involviert war. Das erklärt auch die 56 relativ hohe Zahl von Druckfehlern sowie vierten Satzes der Choralkantate BWV 93. die offenbar geringe Verbreitung der Editi- Die beiden imitativ geführten Oberstim- on, die zur Folge hatte, dass heute nur sechs men waren ursprünglich für Sopran und Exemplare nachweisbar sind. Alt bestimmt (Text: „Er kennt die rechten Bach stellte Schübler für seinen Druck Freudenstunden“), während der cantus fir- im Wesentlichen auch keine genuinen Or- mus eine Oktave höher von den Violinen gelwerke zur Verfügung, sondern suchte aus und Bratschen ausgeführt wurde. Eine ähn- seinen Kantaten (vornehmlich aus dem lich besetzte Vorlage hat auch „Meine Seele zweiten Leipziger Jahrgang) geeignete kon- erhebt den Herren“ BWV 648: Die beiden zertierende Choralsätze heraus, die Schübler von der linken Hand ausgeführten freien vielleicht selbst auf die Orgel applizierte. Stimmen waren in der Kantatenfassung Gleichwohl sind auf diesem Wege veritable (BWV 10/5) vokal besetzt (Text: „Er den- Orgelwerke entstanden, deren ursprünglich ket der Barmherzigkeit“), während der von vokal-instrumentale Konzeption den Bear- der rechten Hand gespielte Choral bei der beitungen eine liebliche Kantabilität verlieh. Erstaufführung des Werks (1724) der „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ Trompete, bei einer Wiederaufführung je- BWV 645 beruht auf dem vierten Satz der doch den beiden Oboen anvertraut wurde. gleichnamigen Kantate BWV 140, die im „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ BWV Jahr 1731 entstand. Die freie Oberstimme 649 basiert auf dem solistischen Choralsatz mit ihrer eingängigen Melodie war ur- aus der Kantate „Bleib bei uns, denn es will sprünglich den unisono geführten hohen Abend werden“ BWV 6, die Bach zum 2. Streichern zugedacht, der Choral selbst Ostertag des Jahres 1725 komponierte. Die wurde vom Tenor ausgeführt. „Wo soll ich virtuose obligate Begleitstimme wurde ur- fliehen hin oder Auf meinen lieben Gott“ sprünglich von einem Violoncello piccolo BWV 646 ist der einzige nicht in Bachs ausgeführt. Bei der mit dem Titel des Ad- Kantatenschaffen nachweisbare Choral- ventsliedes „Kommst du nun, Jesu, vom satz. Seit jeher sind die Meinungen über sei- Himmel herunter“ versehenen Choralbear- ne Herkunft geteilt: Manche sehen hier den beitung BWV 650 handelt es sich um den Nachweis für eine verschollene Kirchenk- zweiten Satz der für den 12. Sonntag nach antate, andere glauben, dass Bach den Satz Trinitatis des Jahres 1725 komponierten als genuines Orgelwerk speziell für Schüb- Kantate „Lobe den Herren, den mächtigen lers Druck komponiert habe. In der Tat wä- König der Ehren“ BWV 137. Die ausgelas- ren die ungewöhnliche Lage und die Füh- sene Melodik der virtuosen Violinpartie rung der beiden freien Stimmen (Diskant entfaltet auch auf der Orgel ihren Reiz. Der und Manualbass) für ein Vokalwerk unge- cantus firmus in Altlage wird vom Pedal wöhnlich. „Wer nur den lieben Gott lässt mit einem 4-Fuß-Register vorgetragen. walten“ BWV 647 ist eine Bearbeitung des 57 Einzeln überlieferte rangement von BWV 691, das wohl nicht Choralbearbeitungen von Bach stammt. Das Satzpaar „Ach Gott und Herr“ BWV 692–693 gehört ebenfalls Außerhalb der originalen Werksamm- nicht zu den authentischen Kompositionen lungen sind mehrere Dutzend einzeln über- J. S. Bachs; in Wirklichkeit liegen hier zwei lieferte choralgebundene Orgelwerke unter Sätze aus einer Choralpartita von Johann Bachs Namen erhalten. Neben großen Gottfried Walther vor. Die anspruchsvol- Fantasien und Partiten stehen kurze und len Triosätze BWV 694 („Wo soll ich flie- anspruchslose Gebrauchssätze; manches ist hen hin“) und BWV 695 („Christ lag in To- vermutlich oder erwiesenermaßen unecht. desbanden“) mit eingewobenen cantus fir- Im Bach-Werke-Verzeichnis sind diese Stü- mi zählen zu jenen – sicherlich echten – cke nach Überlieferungsgruppen angeord- Werken J. S. Bachs, die Breitkopf in Ab- net, allerdings sagen diese weder etwas schriften des ehemaligen Bach-Schülers Jo- über eine vom Komponisten intendierte hann Ludwig Krebs erhielt. Die Werke Zusammengehörigkeit aus noch über musi- BWV 696–699 und BWV 701–704 bilden, kalische Gemeinsamkeiten. So sind die wie Pieter Dirksen dargelegt hat, einen ver- Werke BWV 690–713 als „Choralbearbei- mutlich von Bach selbst zusammengestell- tungen in Kirnbergers Sammlung“ bezeich- ten kleinen Zyklus von Choralfughetten. net; mittlerweile hat sich allerdings heraus- Dirksen vermutet hier ein Spätwerk aus den gestellt, dass der Bach-Schüler Johann Phi- 1740er Jahren; andere Autoren plädieren lipp Kirnberger nicht der ursprüngliche eher für die Arnstädter oder Weimarer Sammler dieser Stücke war, vielmehr wur- Zeit. Doch ganz gleich welche Datierung de das Repertoire um 1760 von dem Leip- man bevorzugt, die acht Stücke sind kleine ziger Musikalienhändler Johann Gottlob meisterhafte Exempel von Bachs kontra- Immanuel Breitkopf zusammengetragen. punktischem Stil. Die Echtheit des Vor- Eine wichtige Bezugsquelle für Breitkopf spiels über „Vom Himmel hoch, da komm war der Altenburger Organist Johann Lud- ich her“ BWV 700 ist nicht völlig gesichert. wig Krebs, doch auch andere mitteldeut- Sollte es sich um eine authentische Kompo- sche Organisten scheinen ihm ihre Schätze sition handeln, wäre an die früheste Schaf- zugänglich gemacht zu haben. fensphase des Komponisten (um 1699) zu Unter den Werken der Sammlung denken. Unsicheren Boden betreten wir Breitkopf befinden sich drei Bearbeitungen auch mit den Choralbearbeitungen BWV des Liedes „Wer nur den lieben Gott lässt 705–708, altertümlich kurzen Stücken, de- walten“ (BWV 690, 691, 691a). Während ren stilistisches Profil wohl kaum jemals die ersten beiden sicher echt sind, handelt eine sichere Zuweisung erlauben wird. es sich bei BWV 691a um ein mit Vor-, Während „Wir Christenleut“ BWV 710 Zwischen- und Nachspiel versehenes Ar- wahrscheinlich eine Komposition von Jo- 58 hann Ludwig Krebs ist – freilich in einem Präludium versehen ist, während die in ei- von Bach stark beeinflussten Stil –, sind die ner Abschrift J. G. Walthers überlieferte übrigen Choralvorspiele der Breit- Fassung unmittelbar mit dem eigentlichen kopf-Sammlung (BWV 709, 711–713) ver- Choralteil einsetzt. In dieselbe Zeit gehören mutlich allesamt authentische Werke aus das Choralricercar „Der Tag, der ist so Bachs Weimarer Zeit. „Herr Jesu Christ, freudenreich“ BWV 719, das nach dem dich zu uns wend“ BWV 709 steht den Sät- Vorbild Johann Kuhnaus gearbeitete „Er- zen des Orgelbüchleins nahe, während „Al- barm dich mein, o Herre Gott“ BWV 721, lein Gott in der Höh“ BWV 711 und „In die in altertümlichem Satz sanft dahinflie- dich hab ich gehoffet, Herr“ BWV 712 an- ßende Bearbeitung von „Vater unser im mutige Manualiter-Werke darstellen. Das Himmelreich“ sowie das ausnahmsweise vielleicht ambitionierteste Stück in dieser sogar im Autograph überlieferte „Wie Gruppe ist die in zwei verschiedenen Fas- schön leucht’t uns der Morgenstern“ BWV sungen überlieferte, mehr als hundert Tak- 739, das Anregungen von Johann Pachelbel te umfassende Fantasie über das Lied „Jesu, und Georg Böhm verarbeitet; eine im Auto- meine Freude“ BWV 713. graph folgende zweite Bearbeitung des Lie- Eine ähnlich heterogene Gruppe bilden des (BWV 764) ist leider Fragment geblie- die Choralbearbeitungen BWV 714–740. ben. Einer etwas späteren Stilstufe gehören Sicher unecht sind die Vorspiele über „Al- die „um 1706“ eingeordneten Choräle lein Gott in der Höh“ BWV 716, „Gelobet „Christ lag in Todesbanden“ BWV 718, seist du, Jesu Christ“ BWV 723 (Johann „Ein feste Burg“ BWV 720 und „Valet will Michael Bach) und „Wir glauben all an ei- ich dir geben“ BWV 735 an, in die deutlich nen Gott“ BWV 740 (Johann Ludwig hörbar die Erlebnisse der Lübeck-Reise ein- Krebs); angezweifelt wird auch „Herr Gott, geflossen sind und in denen sich das Idiom dich loben wir“ BWV 725. Das gewiss frü- der Norddeutschen Organistenschule er- heste Stück ist das im Andreas-Bach-Buch kennen lässt. Das letztgenannte Werk ist in in Tabulatur notierte schlicht imitative zwei unterschiedlichen Fassungen überlie- „Gott, durch deine Güte“ BWV 724, das fert, wobei BWV 735a als die Arnstädter vielleicht noch aus der Ohrdrufer Zeit Frühfassung anzusehen ist, während BWV stammt. Unter den echten Werken dieser 735 offenbar eine spätere (Weimarer?) Gruppe finden sich zahlreiche frühe Kom- Weiterentwicklung darstellt, die den Fluss positionen, die von Jean-Claude Zehnder der Stimmen geschmeidiger macht, aller- in die Arnstädter Zeit datiert werden. Dem dings auch einige Kühnheiten – wie den Stilbereich um 1704 wird das kunstvolle, toccatischen Schluss – eliminiert. kanonisch gearbeitete Vorspiel über „Ach Mit der einst vom Arnstädter Konsis- Gott und Herr“ BWV 714 zugeordnet, das torium gerügten Spielweise Bachs, derzu- in der Neumeister-Sammlung mit einem folge „er bißher in dem Choral viele wun- 59 derliche variationes gemachet, viele mehreren Quellen mit dem Textincipit „Es frembde Thone mit eingemischet, daß die ist gewisslich an der Zeit“ BWV 734a als Gemeinde drüber confundiret worden“, Pedalstück überliefert, wobei der cantus werden häufig die Choralvorspiele BWV firmus eine Oktave tiefer transponiert vom 715, 722, 726, 729, 732 und 738 mit ihren Pedal ausgeführt wird. Zudem folgt der kühnen Harmonisierungen und überra- cantus firmus einer bei Bach sonst nicht schenden Passagio-Zwischenspielen in Ver- vorkommenden, abweichenden Melodie- bindung gebracht. Die sonst in den Arns- fassung. Aus diesem Grund betrachten vie- tädter Werken nicht zu findende komplexe le Forscher die Pedaliter-Version als späte- Harmonik deutet aber eher auf die Weima- re, nicht autorisierte Bearbeitung. rer Zeit. Den vertrauten Weimarer Ton hö- Auch die mehr oder weniger zufällig ren wir auch in den beiden motivisch sorg- zusammengestellte Gruppe der Orgelcho- fältig durchgearbeiteten dreistimmigen räle BWV 741–765 enthält eine recht hohe Manualiter-Vorspielen über „Allein Gott Zahl unsicherer oder nachweislich unech- in der Höh“ BWV 717 und „Nun freut ter Werke. Von anderen Komponisten euch, lieben Christen gmein“ BWV 734. stammen„AufmeinenliebenGott“BWV Das gleiche gilt für den kolorierten Satz 744 (wohl von J. L. Krebs), „Aus der Tiefe „Herzlich tut mich verlangen“ BWV 727 rufe ich“ BWV 745 (Bearbeitung einer und die beiden Bearbeitungen von „Liebs- 1751 komponierten und 1761 gedruckten ter Jesu, wir sind hier“ BWV 730–731, die AllemandevonC.P.E.Bach),„Christist allesamt in das Umfeld des Orgelbüchleins erstanden“ BWV 746 (J. C. F. Fischer), gehören. Die „Fuga sopra il Magnificat“ „Gott, der Vater, wohn uns bei“ BWV 748 BWV 733 kombiniert eine ausgewachsene (J. G. Walther), „In dulci jubilo“ BWV 751 Fuge mit festen Kontrasubjekt (das von An- (J. M. Bach), „Schmücke dich, o liebe See- fang an auch in der Umkehrung erscheint) le“ (G. A. Homilius) und „Vater unser im mit einer angehängten cantus-firmus-Bear- Himmelreich“ BWV 760/761 (G. Böhm). beitung; die durchweg beibehaltene Moti- Als unsicher werden die Choralvorspiele im vik der Fuge gewährleistet dabei die musi- Pachelbel-Stil „Ach, was ist doch unser Le- kalische Einheitlichkeit. Dem Typus des ben“ BWV 743, „Nun freut euch, lieben großen Choralvorspiels folgt schließlich die Christen gmein“ BWV 755 und „O Herre Bearbeitung von „Valet will ich dir geben“ Gott, dein göttlichs Wort“ BWV 757 ange- BWV 736, deren Stil den Achtzehn Chorä- sehen. ‚Verdächtig‘ sind auch die sehr for- len nahesteht. BWV 733 und 736 sind reife melhaften Fughetten über „Herr Jesu Weimarer Werke. Die authentische Ma- Christ, dich zu uns wend“ BWV 749, nualiter-Bearbeitung des Chorals „Nun „Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht“ freut euch lieben Christen gmein“ BWV BWV 750 und „Nun ruhen alle Wälder“ 734 mit der Liedmelodie im Tenor ist in BWV 756. Die dreiversige Bearbeitung des 60 Kyrie-Lieds „O Vater, allmächtiger Gott“ Abschrift und die musikalische Qualität BWV 758 ist lediglich in einer einzigen, al- des umfangreichen Werkes gegenüber. Die lerdings recht späten Abschrift erhalten stilistische Breite, die der junge Bach sich und dort mit Bachs Namen versehen. Der zum Ende seiner Arnstädter Jahre erarbei- Stil deutet freilich nicht auf Bach, sondern tethatte,wirdexemplarischanzweiver- steht einem Werk des Gothaer Kapellmeis- mutlich um 1706 komponierten Choralbe- ters Christian Friedrich Witt nahe. Als arbeitungen deutlich: „Liebster Jesu, wir Schülerarbeiten werden die satztechnisch sind hier“ BWV 754 ist ein fast galant an- simplen, wenn nicht unbeholfen wirkenden mutendes arioses Choraltrio ohne cantus Bearbeitungen von „Vater unser im Him- firmus, während es sich bei dem Cre- melreich“ BWV 762 und „Wie schön do-Lied „Wir glauben all an einen Gott“ leuchtet der Morgenstern“ BWV 763 ange- BWV 765 um einen im strengen stile antico sehen. Somit verbleiben in dieser Gruppe gehaltenen vierstimmigen Manualiter-Satz nur wenige über jeden Zweifel erhabene handelt, der mit seinen Vorimitationen und Werke. Die Bearbeitung von „Ach Gott, freien Motiven fast wie eine frühe Vorstu- vom Himmel sieh darein“ BWV 741 gehört die zu den entsprechenden Sätzen aus dem von der Überlieferung her in die Sammlung dritten Teil der Clavier-Übung wirkt. Die Breitkopf; die maßgebliche Abschrift kleine kolorierte Bearbeitung von „Jesu, stammt – wie so häufig in dieser Werkgrup- meine Freude“ BWV 753 trug Bach um pe – von Johann Ludwig Krebs. Das ver- 1720 in das Klavierbüchlein seines Sohnes mutlich um 1701 entstandene sehr expres- Wilhelm Friedemann ein. Leider sind ledig- sive Stück ist als kontrapunktisch strenges lich die ersten 15 Takte dieses vermutlich Choralricercar angelegt, wobei jede Zeile für das Klavier bestimmten Satzes mit aus- fugiert durchgeführt und mit einem Pedal- drucksvoll kolorierter Melodie und unter- einsatz beschlossen wird. In die frühe Arns- geordneten Begleitstimmen erhalten. tädter Zeit gehört das experimentelle Ma- Die zweiversige Choralbearbeitung nualiter-Stück „Ach Herr, mich armen über „O Lamm Gottes unschuldig“ BWV Sünder“ BWV 742, in dem ein kolorierter 1085 wurde erst spät in den Kanon der Choral in mitteldeutscher Kompositions- Bach-Werke aufgenommen, da eine Ab- manier mit einem norddeutsch anmuten- schrift Johann Gottfried Walthers die In- den einleitenden Passagio kombiniert wird. itialen des Komponisten versehentlich mit Ähnlich kühn ist die vermutlich ebenfalls „J. S. S.“ angibt. Eine weitere Abschrift von auf die Arnstädter Zeit zu datierende Bear- der Hand des Gehrener Kantors Johann beitung von „Christus, der uns selig Christoph Bach hingegen nennt den Kom- macht“ BWV 747. Verschiedentlich geäu- ponisten in wünschenswerter Eindeutigkeit ßerten Echtheitszweifeln stehen die Über- („Giovan Sebastian Bach“). Das vermut- lieferung in einer frühen mitteldeutschen lich um 1706 entstandene Werk greift den 61 mitteldeutschen Typus des dreistimmigen Musik überträgt. Der dem jeweiligen Stück Choralvorspiels auf und variiert ihn auf zugrunde liegende Choral wird dabei in eine sehr individuelle Weise. liedhafter Manier – also zumeist ohne Vor-, Über mehr als ein halbes Jahrhundert Zwischen- und Nachspiele – in Viertelno- war die im Bach-Werke-Verzeichnis unter ten vorgetragen und sodann auf mannigfal- der Nummer BWV Anh. 72 verzeichnete tige Weise kontrapunktiert beziehungswei- Choralbearbeitung „Wo Gott der Herr se in Figurenwerk aufgelöst. Als wichtigstes nicht bei uns hält“ ein Phantom ohne Quel- Vorbild dürften Bach die entsprechenden lenangabe. Erst 2008 tauchten zwei Ab- Kompositionen seines Lüneburger Lehr- schriften aus dem 19. Jahrhundert auf, die meisters Georg Böhm gedient haben. Die auf eine mittlerweile verschollene Quelle Choralpartita „Ach, was soll ich Sünder aus dem Bestand der Universitätsbibliothek machen“ BWV 770 scheint das früheste er- Königsberg zurückgehen. Das Werk ent- haltene Werk in dieser Gruppe zu sein; sie puppte sich als eine große Choralfantasie dürfte um 1704 in Arnstadt entstanden nach norddeutschem Vorbild, in seiner sein. Bach bedient sich hier der standardi- Faktur der Fantasie über „Christ lag in To- sierten Satzmodelle dieser Gattung (voll- desbanden“ BWV 718 eng verwandt. An stimmiger homophoner Satz, Bicinium, der Autorschaft Bachs ist kaum zu zwei- Sechzehntelketten, gebrochene Akkorde, feln, und daher erhielt die Fantasie mittler- laufender Bass usw.). Die um 1706 entstan- weile die BWV-Nummer 1128. Die einzel- dene Partita „Christ, der du bist der helle nen Zeilen des Chorals werden jeweils se- Tag“ BWV 766 zeigt bereits reifere Züge, parat in größeren Abschnitten durch- die sich in dem individuelleren und selbst- geführt, wobei kontrapunktisch dichte mit bewussteren Umgang mit den Variations- arios lockerer Gestaltung wechselt. formeln und -typen der mitteldeutschen Vorbilder ausdrücken. Vier der sieben Va- Choralpartiten riationen erweitern die Choralmelodie in BWV 766–768 & BWV 770–771 freier Weise; in einzelnen Stücken lässt die stringente Motivtechnik bereits das Orgel- Die insgesamt fünf Choralpartiten ge- büchlein erahnen. Diese Tendenz verstärkt hören zu den gewichtigsten Orgelkomposi- sich in der um 1708 anzusetzenden Partita tionen des jungen Bach; zu vier zweifellos über „O Gott, du frommer Gott“ BWV echten Werken gesellt sich ein ausgespro- 767, die zur abermaligen Erweiterung des chen zweifelhaftes fünftes Stück (BWV stilistischen Spektrums offenbar auch Satz- 771). Die Choralpartita ist eine im späten modelle aus genuiner Vokalmusik verwen- 17. Jahrhundert in Mitteldeutschland ent- det; so finden sich Continuo-Ritornelle, wickelte Gattung, die die Techniken der arienhafte Umwandlungen der Melodie weltlichen Liedvariation auf die geistliche (nebst Devise) und ostinate Begleitfiguren. 62 Das deutlich reifste Werk ist die Partita „Sei einmal auf die Gattung zurück – diesmal in gegrüßet, Jesu gütig“ BWV 768. Die einzel- wiederum grundlegend veränderter, ja ein- nen Variationen haben sich von den mittel- maliger Form. „Variationen“ liegen ledig- deutschen Vorbildern fast völlig gelöst und lich insofern vor, als alle fünf Sätze den ge- Bach arbeitet hier mit der gesamten erwei- nannten Choral verwenden und zur terten Stilpalette, die er sich in seiner Arns- Grundlage von außerordentlich kunstvol- tädter und Mühlhäuser Zeit angeeignet len Kanons machen. Von den Werken mit hat. Ab der siebten Variation tritt auch das kanonisch behandelten cantus firmi im Or- Pedal zu dem bis dahin eher klavieristisch gelbüchlein sind die Kanonischen Verände- gedachten Satz. Die vorletzte Variation rungen BWV 769 aber weit entfernt. Paral- (Satz 10) antizipiert bereits die großen Wei- lelen sind eher zu den kontrapunktisch in- marer Orgelchoräle, und der wuchtige trikaten Spätwerken zu ziehen, die mit dem Schlusssatz (Satz 11) mit seinen fünf realen Dritten Teil der Clavier-Übung beginnen Stimmen ist schon ein genuines Meister- und über die Goldberg-Variationen (samt werk der kontrapunktischen Satztechnik. handschriftlichem Kanonanhang in Bachs Die Serie dieser vier Werke ergänzt eine Handexemplar) und das Musikalische Op- ursprünglich anonym überlieferte Partita fer bis hin zur Kunst der Fuge reichen. Die über „Allein Gott in der Höh“ BWV 771, Kanonischen Veränderungen sind in zwei die erst um 1770 oder sogar noch später autorisierten Fassungen erhalten – dem mit Bachs Namen in Verbindung gebracht Originaldruck von 1747 oder 1748 und ei- wurde. Die stilistische Faktur der durchweg ner parallel entstandenen autographen formelhaften Sätze deutet allerdings eher Reinschrift, die Bach in seinen Sammel- auf das späte 17. Jahrhundert und einen der band der großen Weimarer Orgelchoräle (P älteren mitteldeutschen Komponisten aus 271) eintrug. In der Druckfassung folgt auf dem Umfeld von Johann Pachelbel. Man- vier Kontrapunktkanons mit eingewobe- che Sätze erinnern an Kompositionen von nem cantus firmus ein Themenkanon, in Nikolaus Andreas Vetter. dem die Liedmelodie selbst zur Grundlage verschiedener Kanons in der Gegenbewe- „Einige canonische Veränderungen gung gemacht wird. Im Autograph er- über das Weynacht-Lied scheint dieser fünfte Satz im Zentrum des Vom Himmel hoch, Werks. Wie auch in den Kanons des Musi- da komm ich her“ BWV 769 kalischen Opfers gelang es Bach in diesem überaus komplexen Werk, die kontrapunk- Bach hat die Choralpartita in seiner tischen Künste so geschickt einzusetzen, Weimarer Zeit zur höchsten Vollendung dass kein trockenes akademisches Gebilde getrieben und anschließend aufgegeben. In entstand, sondern klangvolle und durch- seinem Spätwerk kam er allerdings noch weg elegante Musik. 63 Duette aus dem nische Tour de force ist das Duetto II in Dritten Teil der Clavier-Übung F-Dur BWV 803. Nach einem ersten Ab- BWV 802–805 schnitt,derwieeinezweistimmigeFugean- mutet, setzt ein kanonisch gearbeiteter Mit- Neben dem großen Satzpaar Präludi- telteil ein, der trotz streng linearer Stimm- um und Fuge in Es-Dur BWV 552 und den führung ein weites Spektrum von Tonarten 21 Orgelchorälen enthält der dritte Teil der modulierend durchschreitet, bevor ab- Clavier-Übung noch vier Duette, das heißt schließend der erste Teil wiederholt wird. streng kontrapunktisch gearbeitete zwei- Tänzerisch leicht mutet dagegen das Duet- stimmige Manualiter-Stücke. Bach hatte to III in G-Dur BWV 804 an, das im Stil ei- den zweistimmigen kontrapunktischen ner großen Invention zwischen den beiden Satz bereits in seinen Inventionen erprobt; Stimmen einen charakteristischen Themen- hier lotet er dessen Möglichkeiten noch kopf und verspielte Figurationen hin und weiter aus. Nach einer besonders von der her wirft. Das sehr dicht gearbeitete Duetto Berliner Musikästhetik des mittleren 18. IV in a-Moll BWV 805 ist eine veritable Jahrhunderts propagierten Ansicht zeigt zweistimmige Fuge mit obligatem sich die wahre Meisterschaft der polypho- Kontrapunkt. nen Satztechnik in der Kunst des Weglas- sens. Nur der beherrsche wirklich die intri- Neumeister-Choräle katen Geheimnisse von Harmonie und BWV 957, 1090–1120 Kontrapunkt, der sie unverhüllt im zwei- stimmigen Satz darstellen könne, ohne dass Im Bach-Jahr 1985 wurde die Musik- das Ohr den geringsten Mangel an Wohl- welt auf eine in der Yale University aufbe- klang und musikalischer Logik verspüre. wahrte Sammlung von mitteldeutschen Or- Als Exempla classica dieser hohen Kunst gelchorälen aufmerksam, die der Bach-For- dienten laut einer Äußerung von Johann scher Christoph Wolff in einer Faksi- Philipp Kirnberger neben den Inventionen mileausgabe und verschiedenen Publikatio- speziell die vier Duette aus dem dritten Teil nen näher vorstellte. Die insgesamt 38 in der Clavier-Übung. Das Duetto I in e-Moll dieser Sammlung enthaltenen Choralbear- BWV 802 basiert auf einem charakteristi- beitungen J. S. Bachs wurden zudem in ei- schen Thema, das mit einer rauschenden ner kritischen Ausgabe vorgelegt; heute Skalenbewegung beginnt und sodann in zählen sie fest zum organistischen Reper- eine stockende abwärts gerichtete chroma- toire. Der Name „Neumeister“ verweist tische Linie übergeht, und einem chromati- auf den Schreiber und ersten Besitzer der schen obligaten Kontrapunkt. Stimmt- Anthologie: Johann Gottfried Neumeister ausch und Sequenztechnik bestimmen den (1756–1840) stammt aus Ebersdorf im weiteren Verlauf des Stücks. Eine satztech- Vogtland und war später als Lehrer und 64 Organist im hessischen Friedberg und Formmodelle – insbesondere die von sei- schließlich als Konrektor in Homburg vor nem entfernten Vetter Johann Michael der Höhe tätig. Von den 38 Kompositionen Bach entwickelten – aneignet und zugleich waren lediglich neun bereits bekannt, eini- eigene Akzente setzt. Dem Typus des einfa- ge davon allerdings zum Teil in verkürzten chen Orgelchorals ohne festgehaltenes Mo- oder abweichenden Fassungen. Aus stilisti- tiv folgen „Das alte Jahr vergangen ist“ scher Sicht scheinen die in der Neumeis- BWV 1091 mit seiner polymetrischen Me- ter-Sammlung enthaltenen Choralbearbei- lodiefassung, „O Jesu, wie ist dein Gestalt“ tungen J. S. Bachs im Laufe eines längeren BWV 1094, „Christus, der ist mein Leben“ Zeitraums entstanden zu sein, der nach all- BWV 1112 und „Wie nach einer Wasser- gemeinem Konsens zwischen etwa 1699 quelle“ BWV 1119. Eine leichte Abwei- und 1704 anzusetzen ist. Die insbesondere chung von diesem simplen Typ liegt in der kurz nach der Entdeckung der Sammlung Bearbeitung von „Ich hab mein Sach Gott geäußerten pauschalen Echtheitszweifel heimgestellt“ BWV 1113 mit ihren kurzen sind heute weitgehend verstummt; stattdes- Echos vor. In „Ehre sei dir, Christe“ BWV sen hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, 1097 begegnet uns zum ersten Mal in Bachs dass viele der Stücke in ihrer eigenwilligen Schaffen das Choralricercar mit seinen und höchst individuellen Prägung kaum streng durchgeführten Imitationen. von jemand anderem als dem jungen Bach Ein etwas reiferes Stadium lässt sich in stammen können. Allerdings sei hier auf zehn Werken erkennen, über deren Datie- die noch jüngst geäußerten Echtheitszwei- rung bislang kein Konsens erzielt werden fel hingewiesen, die Jean-Claude Zehnder konnte. Während Christoph Wolff für eine für vier der Stücke geltend macht: „Christe, Entstehung in Ohrdruf plädiert, datiert der du bist Tag und Licht“ BWV 1096 und Jean-Claude Zehnder diese Werke auf die „Wenn dich Unglück tut greifen an“ BWV Lüneburger Zeit. Der Typ des einfachen 1104 stammen seiner Meinung nach von Orgelchorals wird in dieser Gruppe selte- Johann Pachelbel oder aus dessen Umkreis, ner; wo er auftritt, ist er mit größerer Frei- „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV heit und insbesondere wechselnden Begleit- 1103 ist eher mit dem Stil von Johann Mi- figuren ausgestattet („varietas“). Hierzu chael Bach zu vereinbaren, und „Herr Gott, gehören „Herr Jesu Christ, du höchstes tu dich erbarmen“ BWV 1109 fällt auf- Gut“ BWV 1114 und „Herzlich lieb hab grund zahlreicher gravierender Satzfehler ich dich, o Herr“ BWV 1115. Modifikatio- aus dem Rahmen. nen erfährt auch der Typ des Choralricer- Der frühesten Stilphase („um 1699“) cars. Das Prinzip der varietas lässt sich in werden insgesamt sechs Choralbearbeitun- „Nun lasst uns den Leib begraben“ BWV gen zugeordnet. Sie zeigen nachdrücklich, 1111 beobachten, in noch stärkerem Maße wie der junge Bach sich die mitteldeutschen aber in „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ 65 BWV 1099, wo sich die kontrapunktische Die schon aus den früheren Schichten Setzweise gegen Ende hin aufzulösen des Neumeister-Repertoires bekannten Ty- scheint. Eine experimentelle Mischung pen tauchen auch hier noch auf, doch ist zweier unterschiedlicher Typen findet sich der Umgang mit der Form und Satztechnik in der Bearbeitung des Liedes „Was Gott noch stärker modifiziert und trägt ausge- tut, das ist wohlgetan“ BWV 1116, die als sprochen individuelle Züge. Einzig „O Choralricercar beginnt und mit der dritten Lamm Gottes unschuldig“ BWV 1095 Zeile in einen partitenartigen Orgelchoral könnte in seiner einfachen vierstimmigen umschlägt. Die partitenartige Gestaltung Faktur bereits früher angesetzt werden. Die tritt überhaupt stärker in den Vordergrund; vierstimmige Bearbeitung von „Herzliebs- sie scheint dem jungen Bach die meisten ter Jesu, was hast du verbrochen“ BWV Freiheiten der Gestaltung geboten zu ha- 1093 verdichtet sich zunehmend; die musi- ben. Zu diesem Typus zählen „Herr Gott, kalische Steigerung ergibt sich vor allem nun schleuß den Himmel auf“ BWV 1092, aus der rhythmischen Intensivierung und „Jesu, meine Freude“ BWV 1105, „Alle immer stärker in den Vordergrund treten- Menschen müssen sterben“ BWV 1117 den Chromatik. Weiterentwicklungen des und „Werde munter, mein Gemüte“ BWV dreistimmigen Orgelchorals nach dem Vor- 1118. In „Mach’s mit mir, Gott, nach dei- bild Pachelbels finden sich in dem Choral- ner Güt“ BWV 957 findet sich einmal vorspiel „Allein zu dir, Herr Jesu Christ“ schließlich auch der Typ der Choralfughet- BWV 1100, das als stilistische Neuerung te mit Choralsatz. Der Fughettenteil war bereits die Themeneinsätze der Vorimitati- bereits seit dem 19. Jahrhundert aus ande- on koloriert, sowie in „O Herre Gott, dein ren Quellen bekannt; allerdings wurde die göttlich Wort“ BWV 1110, wo erstmals Verbindung zu dem Choral nicht erkannt der giguenartige 9/8-Takt eingeführt wird. und das Werk wurde daher unter die freien Dem Varietas-Prinzip Böhmscher Prägung Klavierwerke eingeordnet. ist „Wir Christenleut“ BWV 1090 ver- Eine weitere Gruppe der Neumeis- pflichtet. Die Bearbeitung von „Durch ter-Choräle scheint nach stilkundlichen Adams Fall ist ganz verderbt“ BWV 1101 Forschungen von Jean-Claude Zehnder in kann als Kombinationsform unterschiedli- die Arnstädter Zeit zu gehören, also in jene cher Typen bezeichnet werden; diese geht Periode, in der Bach nach Aussage des Ne- einher mit einer bunten Mischung der Stil- krologs „die ersten Früchte seines Fleißes“ mittel. In „Wir glauben all an einen Gott“ erntete. Da die Werke als Auseinanderset- BWV 1098 taucht einmal auch eine Cho- zung mit mitteldeutschen Traditionen zu ralfughette auf, also ein Satztyp, der beson- deuten sind, dürfte der überwiegende Teil ders von Johann Pachelbel gepflegt wurde. den Jahren vor der Lübeck-Reise angehö- In der Arnstädter Zeit wird für Bach ren. erstmalig das Prinzip der Choralpartita 66 greifbar. In nicht weniger als vier Werken aus dem Rahmen fallendes Stück versteckt („Gott ist mein Heil“ BWV 1106, „Jesu, hat. Zum anderen lässt sich über Bachs ei- meines Lebens Leben“ BWV 1107, „Als Je- genwilligen und – nach Aussage des Nekro- sus Christus in der Nacht“ BWV 1108 und logs – „keinem anderen Componisten ähn- „Christ, der du bist der helle Tag“ BWV lichen“ Personalstil auch durch das Studi- 1120) werden mehrere standardisierte um der ihm zu Unrecht zugeschriebenen Satzmodelle dieses Typs innerhalb einer Stücke viel lernen. Und das lässt sich wohl einzigen Choralbearbeitung verwendet und nirgendwo so gut bewerkstelligen wie in ei- auf höchst individuelle Weise mit weiteren ner Gesamteinspielung. Die unter Bachs Stilelementen kombiniert. Namen überlieferten zweifelhaften Orgel- Das fortschrittlichste Stück in der Neu- stücke sollen daher hier gleichsam zur Ab- meister-Sammlung ist die zweiversige Cho- rundung vorgestellt werden. ralbearbeitung „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“ BWV 1102, die mit der Verwen- dung eines Continuo-Ritornells, dem Tem- Fugen powechsel zwischen den beiden Versen und anderen Elementen bereits wesentliche Stil- Bei der Fuge in g-Moll BWV 131a han- merkmale von Bachs großen Choralparti- delt es sich um eine Orgelfassung des Chor- ten aufweist. satzes „Und er wird Israel erlösen“ aus der Mühlhäuser Kantate „Aus der Tiefen“ Zweifelhafte und BWV 131. Die recht schematische Übertra- unterschobene Werke gung des fein gewirkten kontrapunktischen Gewebes und die periphere Überlieferung Gewissermaßen als Supplement dieser lassen es allerdings sehr zweifelhaft erschei- Gesamteinspielung des Bachschen Orgel- nen, dass hier eine authentische Bearbei- werks sind hier auch zahlreiche Stücke aus tung Bachs vorliegt. dem unübersichtlichen Dunstkreis der Die Fuge in F-Dur BWV Anh. 42 ist le- zweifelhaften und unterschobenen Kompo- diglich in einer einzigen Handschrift aus sitionen aufgenommen worden. Dieses Re- der Zeit um 1800 unter Bachs Namen pertoire wird von der Forschung und Pra- überliefert. Eine ernsthafte Echtheitsdis- xis oft sehr stiefmütterlich behandelt, doch kussion liegt bisher nicht vor. Immerhin eigentlich verdient es unsere dauerhafte handelt es sich um ein wohlproportionier- aufmerksame Betrachtung. Zum einen tes und handwerklich sauber gearbeitetes muss immer mit der Möglichkeit gerechnet Werk. Zweifel knüpfen sich auch an den werden, dass sich in diesem Incerta-Be- merkwürdigen Befund, dass die Fuge trotz stand hier und da doch einmal ein echtes, der vier Stimmen bis auf den Schluss eigent- aber schlecht beglaubigtes und stilistisch lich dreistimmig bleibt. 67 Die Fuge in C-Dur BWV Anh. 90 ist in sich drei einfache dreistimmige Choralfug- zwei unterschiedlich langen Fassungen hetten in mitteldeutschem Stil – „Ein feste mehrfach überliefert. Einige der Quellen Burg ist unser Gott“ BWV Anh. 49 und „Er- tragen die Zuschreibung „di Bach“, andere halt uns, Herr, bei deinem Wort“ BWV sind anonym. Das Werk gehört stilistisch in Anh. 50 –, die durchaus anderen Werken das Umfeld der mitteldeutschen Pachel- aus Bachs frühester Schaffensphase ähneln. bel-Schule um 1700. Es scheint mit J. S. Mitteldeutschen Traditionen um 1700 sind Bachs nichts zu tun zu haben. auch andere Werke dieser Sammlung ver- Die vierstimmige Fuge in Fis-Dur BWV pflichtet; das unspezifische stilistische Profil Anh. 97 ist in glaubwürdigen Quellen so- dieser Kompositionen erlaubt aber keinerlei wohl J. S. Bach als auch seinem Schüler Jo- eindeutige Zuordnung: „Erstanden ist der hann Ludwig Krebs zugeschrieben. Gegen heilige Christ“ BWV Anh. 51, „Freu dich Bachs Autorschaft könnten einige Härten sehr, o meine Seele“ BWV Anh. 52, „Helft der Stimmführung sprechen. Sollte es sich mir Gottes Güte preisen“ BWV Anh. 54, also um ein Werk des Schülers handeln, so „Jesu, meine Freude“ BWV Anh. 58, „Sei wäre doch der Bachische Duktus mit seiner Lob und Ehr mit hohem Preis“ BWV Anh. großräumigen Entwicklung unverkennbar. 62a, „Vom Himmel hoch“ BWV Anh. 63 und 64, „Wir glauben all an einen Gott“ Choralbearbeitungen BWV Anh. 69 und die kanonische Bearbei- tung von „Christus, der uns selig macht“ Die meisten unsicheren Choralbearbei- BWV Anh. 72. Die gleichfalls in P 285 ent- tungen sind in einer kleinen Gruppe von haltene Partita „Wenn wir in höchsten Nö- Handschriften aus dem späten 18. und frü- ten sein“ BWV Anh. 78 könnte von Niko- hen 19. Jahrhundert erhalten, die offenbar laus Andreas Vetter oder aus dessen Um- nach älteren, heute allerdings nicht mehr kreis stammen. Dem Typus des Orgel- greifbaren Quellen angelegt wurden. Die büchlein-Chorals entspricht die Manuali- Bewertung ist deshalb außerordentlich ter-Fassung von „Freu dich sehr, o meine schwierig; in vielen Fällen wird ohne neue Seele“ (Emans 72), doch ist dieses Werk an- Quellenfunde eine definitive Klärung der dernorts auch in einer Pedaliter-Version un- Autorschaft nicht mehr möglich sein. ter dem Namen von J. L. Krebs erhalten. Der im frühen 19. Jahrhundert von ei- (Die „Emans“-Nummern beziehen sich auf nem Berliner Kopisten angelegte Sammel- den 1997 erschienenen Thematischen Kata- band P 285 war offenbar als handschriftli- log der Orgelchoräle zweifelhafter Echtheit ches Supplement zu den damals greifbaren von Reinmar Emans.) Ausgaben der Bachschen Orgelchoräle ge- Andere Probleme bietet der wesentlich dacht und enthält zahlreiche anderweitig ältere, aus Bachs engster Umgebung stam- nicht belegte Stücke. Unter diesen finden mende Sammelband P 801, der von Johann 68 Gottfried Walther und Johann Tobias das allerdings auch unter dem Namen „Ad- Krebs in Weimar angelegt wurde. Die lung“ überliefert ist. Weitere in dem Sam- Handschrift enthält erwartungsgemäß melband LM 4843 enthaltene Choralsätze zahlreiche authentische Werke Bachs, aber ohne explizite Autorenzuweisung sind mit auch Kompositionen anderer Meister. Die noch größerer Vorsicht zu betrachten: „Da Schreiber waren offenbar mit den Stücken Jesus an dem Kreuze stund“ (Emans 48), so vertraut, dass sie häufig keine Autoren- „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ namen hinzusetzten. In einem größeren (Emans 63), „Nun komm der Heiden Hei- „Bach-Block“ der Handschrift finden sich land“ (Emans 140) sowie die beiden dem die Bearbeitung von „Herr Christ, der einig Stil von Nikolaus Vetter nahestehenden Gottessohn“ BWV Anh. 55, das Bicinium Stücke „Jesu, meines Lebens Leben“ über „Vom Himmel hoch“ BWV Anh. 65 (Emans 121) und „Kommt her zu mir“ und die anmutige Choralpartita „Herr (Emans 125) sowie schließlich das in ab- Christ, der einig Gottessohn“ BWV Anh. weichender Form unter Johann Heinrich 77. Bei allen dreien könnte es sich durchaus Buttstetts Namen überlieferte „Aus tiefer um Weimarer Kompositionen J. S. Bachs Not“ (Emans 34). handeln. Starke Zweifel sind auch bei einigen in Der in der Yale University aufbewahrte einem Erfurter Druck von 1848 (Neunzehn Sammelband LM 4843 aus dem Besitz des bis jetzt unbekannte Choralvorspiele von J. Darmstädter Organisten Johann Christian S. Bach) überlieferten Werken angebracht. Heinrich Rinck (1770–1846) enthält – ne- Neben einigen anderweitig bekannten ben anderen, meist anonymen Werken – Kompositionen Bachs enthält die Samm- drei kurze als „Aria“ bzw. „Arioso“ be- lung hauptsächlich Stücke von mitteldeut- zeichnete Orgelchoräle mit expliziter Zu- schen Meistern aus der Zeit um 1700 (Pa- schreibung an J. S. Bach: „Auf meinen lie- chelbel, Armsdorf, Vetter). Singulär über- ben Gott“ (Emans 30), „Herr Christ, der liefert und daher in Bezug auf Bachs einig Gottessohn“ (Emans 85) und „Ich ruf Autorschaft zu prüfen sind „Der du bist zu dir, Herr Jesu Christ“ (Emans 111). Soll- drei in Einigkeit“, „Es stehn vor Gottes ten diese Angaben zutreffen, so müsste es Throne“ (von A. Armsdorf?), „Jesus Chris- sich um Kompositionen aus Bachs frühes- tus, unser Heiland“ (von N. Vetter?), ter Schaffensphase (vor 1700) handeln. „Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist“ Ebenfalls Bach zugeschrieben sind die mit (von J. H. Buttstett?), „Komm, Gott Schöp- Passagenwerk in der Art der „Arnstädter fer, Heiliger Geist“ (von A. Armsdorf?), Gemeindechoräle“ versehene Bearbeitung „Mein Seel, o Gott“ und „Nun bitten wir von „Komm, Heiliger Geist, erfüll die Her- den heiligen Geist“. zen“ (Emans 122) und das Bicinium „Herr Eine erst vor wenigen Jahren bekannt Christ, der einig Gottessohn“ (Emans 86), gewordene Handschrift aus dem Besitz von 69 Theodor Hahn enthält fünf komposito- gen. Die vorliegende Einspielung enthält risch dicht gearbeitete, wegen ihrer galan- aus diesem Repertoire noch folgende Wer- ten Züge aber für Bach untypische Choral- ke: „Freu dich sehr, o meine Seele“ BWV trios über die Lieder „Lobt Gott, ihr Chris- Anh. 53, „Wir glauben all an einen Gott“ ten“, „O Gott, du frommer Gott“, „Was BWV Anh. 70 (von G. A. Homilius?), Gott tut, das ist wohlgetan“, „Wenn ich in „Herr Christ, der einig Gottessohn“ BWV Angst und Not“ und „Wir Christenleut“. Anh. 75, „Befiehl du deinen Wege“ BWV Dass die begeisterten Bachianer des Anh. 79, „Es ist das Heil uns kommen frühen 19. Jahrhunderts in ihrem Streben, her“, „Das alte Jahr vergangen ist“, „Allein das Schaffen des großen Komponisten zu- Gott in der Höh“ (Emans 25), „Allein zu sammenzutragen und für die Nachwelt zu dir, Herr Jesu Christ“ (Emans 27; wahr- bewahren, häufig auch schlecht beglaubig- scheinlich von J. G. Walther), „Befiehl du te oder anonyme Stücke auf eher intuitive, deine Wege“ (Emans 36 und 37), „Kyrie, manchmal geradezu hemdsärmelig unbe- Gott Vater“ (von Georg Andreas Sorge?) kümmerte Weise für Bach in Anspruch und „Mach’s mit mir Gott“. nahmen, lässt sich auch an der Leipziger Handschrift Ms. R 24 nachvollziehen. Die Peter Wollny in dieser Quelle enthaltenen Choralbear- beitungen waren ursprünglich anonym überliefert; erst im Laufe des 19. Jahrhun- derts wurden sie Bach zugeschrieben: „Ach, was soll ich Sünder machen“ (Emans 19), „Der Tag, der ist so freudenreich“ (Emans 53), „Es spricht der Unweisen Mund wohl“ (Emans 69), „Herr Jesu Christ, wahr Mensch und Gott“ (Emans 100) und „Herr Jesu Christ, wahr Mensch und Gott“ (Emans 101). Unter dem Namen Bach tummeln sich noch zahlreiche weitere Werke in periphe- ren Abschriften des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Diese immer wieder an- zuhören und zu analysieren ist eine Dauer- aufgabe für Wissenschaftler, Praktiker und Musikliebhaber. Vielleicht gelingt es in der Zukunft mehr Licht in das Dunkel dieses unübersichtlichen Werkbestands zu brin- 70 Ewald Kooiman ne/Violoncello solo – die Orgelwerke wä- In memoriam ren sicherlich auch irgendwo erwähnt. Aber fast nie erwähnt man die Tatsache, Die Orgel im Zentrum: daß Bach selbst auch Orgelspieler war. entscheidende Phasen im Selbstverständlich haben die Organis- musikalischen Leben Bachs ten Bach immer unter einem anderen Blick- winkel betrachtet. Für sie – und in der Welt „Die Orgel im Zentrum“ – diese Wor- der klassischen Musik fast einzig für sie – te fassen sicherlich perfekt das berufliche ist Bach nicht nur unbestritten die Haupt- Leben Ewald Kooimans zusammen – und gestalt im Repertoire der Orgelmusik, er Bach nahm darin einen bedeutenden Platz markiert auch einen Wendepunkt in der ein. Ich hatte den großen Vorzug, oftmals Entwicklung der Orgeltechnik. Diese eher mit Ewald über diese beiden Themen zu ar- spezifisch organistengebundene Perspekti- beiten: die Orgel und Bach. Deshalb ist es ve kann tatsächlich zurückverfolgt werden mir eine große Ehre, meinen Artikel dem bis zur Bachzeit, denn sie zeigt den beispiel- Andenken meines verstorbenen Freundes losen Einfluß Bachs als Lehrer. Diese Per- und Kollegen zu widmen. Zunächst möchte spektivensindjedochallesanderealsreprä- ich Ihre Aufmerksamkeit auf den Nachruf sentativ, denn die Rolle der Orgel war ih- lenken, welcher kurz nach dem Tode J. S. rerseits tiefgreifenden Änderungen aus- Bachs verfaßt wurde. Die Druckfassung gesetzt. von 1754 beginnt (in Fettdruck) mit den Was einmal ein allgemeinen beliebtes Worten: „der im Orgelspielen Weltbe- mechanisches Klangwunder und häufig das rühmte Hochedle Herr Johann Sebastian teuerste und imposanteste Ausstattungs- Bach.“ Dann folgen seine offiziellen Titel stück einer Kirche war (schauen Sie nur „Hofkompositeur des Königs von Polen dorthin!) – die Königin der Instrumente und Kurfürsten von Sachsen“ und spielt nicht mehr die zentrale Rolle, die sie „Musikdirector zu Leipzig“. in der Vergangenheit hatte. (Übrigens äh- Heute würde niemand mehr in Bach in nelt der Niedergang der Orgel in mancher erster Linie einen Organisten sehen. Seit Hinsicht dem der christlichen Kirche.) Je- fast zwei Jahrhunderten ist das vorherr- denfalls wurde die mächtige und farbige, schende Bild Bachs das eines Komponisten unvergleichliche Klangwelt der großen Kir- und vor allem das des Schöpfers von monu- chenorgeln, bedient von einem einzigen mentalen Werken wie z.B. der Messe in Spieler (die Bälgetreter zählten nicht), etwa h-moll, der Matthäuspassion etc. – Fügen seit der Beethovenära durch das sinfonische wir hinzu das „Wohltemperierte Klavier“, Orchester ersetzt. Die heutigen Musik- „Die Kunst der Fuge“, die „Brandenburgi- Lärmerzeuger sind insgesamt eine Katego- schen Konzerte“, die Stücke für Violi- rie für sich. 71 Es ist wichtig, all dies zu berücksichti- Zweifellos spielte am Beginn von Bachs gen, will man Bachs lebenslange Beziehung Karriere die Orgel eine zentrale, ja domi- zur Orgel verstehen. Sie geht zurück auf sei- nierende Rolle für seine musikalische Ent- ne Kindheit – obwohl wir davon wenig wis- wicklung. Allerdings hatte er eine offizielle sen und diesbezüglich nichts dokumentiert Organistenstelle nur rund 15 Jahre inne ist. Selbstverständlich gibt es vernünftige (1703 bis 1717). Aber sein Leben lang Hypothesen, z.B. die Tatsache, daß er in spielte, untersuchte, komponierte und eine Familie von Musikern geboren ist. dachte er nach über die Orgel. Es ist daher Wahrscheinlich deshalb hat er nie einen an- erhellend, sich mit anscheinend besonders deren Beruf erwogen. Aber warum hat er wichtigen Phasen in Bachs musikalischem sich so sehr für die Orgel interessiert? Waren Leben zu beschäftigen – nicht nur während vielleicht die zwei Johann Christoph der Fa- der Jahre, da er allmählich ein Berufsorga- milie seine Vorbilder? Oder sein viel älterer nist wurde. Vielmehr muß man seine konti- Bruder, Pachelbel-Schüler und Stadtorganist nuierliche Beziehung zu dem Instrument in Ohrdruf? Oder sein älterer Vetter, Hof- untersuchen wie auch das Repertoire, das und Stadtorganist zu Eisenach? War er faszi- er im Laufe der mehr als drei Jahrzehnte niert von der Technik des Instruments (der seit 1717 schrieb. Dieses Thema können 17. Jh.-Version elektronischer Spielzeuge wir aus Zeitgründen nur bedingt verfolgen. für den kleinen Sebastian, könnte man sa- Deshalb möchte ich Ihnen fünf entschei- gen.)? Oder war es die ihm sich bietende Ge- dende Phasen in Bachs musikalischer legenheit, Orgelbauer bei ihrer Arbeit zu be- Biographie darstellen. obachten? All dies werden wir nie wirklich wissen, aber bekannt ist, daß er als Acht- I. 1702-03 verließ Bach Lüneburg in zehnjähriger zum Organisten an der neuen Richtung Weimar. Warum? Die weit ver- St.Bonifatius-Kirche ernannt wurde, der breitete Vorstellung „wir wissen es nicht“ größten der Stadt mit ihren rund 1800 Plät- geht zurück auf Carl Philipp Emanuel zen und einer ganz neuen Orgel. Bach; diese Antwort gab er 1775 Forkel, Was war die psychologische Wirkung der gerade an seiner Bachbiographie arbei- davon, angesichts all der Gläubigen zu spie- tete. „Nescio” (lateinisch: ich weiß es nicht) len, ihren Gesang zu begleiten, sie mit aller lautete die schlichte Antwort des Bachsoh- Art musikalischer Experimente zu betören? nes. Was in der Tat ein Rätsel für alle Bach- All das ist reine Spekulation; aber unbe- biographen gewesen war, konnte schließ- streitbar hat diese Erfahrung, diese ihm sich lich vor einigen Jahren durch ein wichtiges bietende Möglichkeit, sozusagen eine Büh- Dokument geklärt werden. Es wurde ge- nenpräsenz zu entwickeln, dazu beigetra- funden von einem Forscher der Leipziger gen, eine starke Persönlichkeit und einen Bach-Archive im Rahmen des Projekts unabhängigen Geist zu entwickeln. „Bach-Expeditionen“, welches seit 2001 72 läuft; es handelt sich um eine systematische dern auch, daß – nachdem letzterer im Befragung der wichtigsten deutschen Ar- Herbst 1702 wegen einer Intervention des chive und Bibliotheken. Das fragliche Do- Herzogs von Weißenfels die Organisten- kument ist ein Brief von Bachs Vorgänger stelle in Sangerhausen nicht bekommen als Hoforganist in Weimar, Johann Effler. hatte – der kränkliche alte Mann Bach als In meinem Bach-Buch habe ich die Hypo- seinen Assistenten nach Weimar geholt hat. these gestellt, daß Effler vielleicht eine Rolle Das erklärt überdies auch, warum Bach, in gespielt haben könnte bei dem zweimaligen seiner Kostenaufstellung für seine Orgel- Versuch, Bach nach Weimar zu holen – zu- prüfung in Arnstadt, sich „Hof-Organist“ nächst 1702, sodann 1708. Aber Efflers nannte, während er doch tatsächlich nur Kandidatur für die vakante Weimarer Stel- der zeitweilige Assistent des Hoforganisten le (1678) liefert eine brillante Erklärung. In war. Indes gibt es keinen Beweis, daß Bach Gehren war er der Vorgänger von Johann vor allem Orchestergeiger am Weimarer Michael Bach gewesen, J.S. Bachs künfti- Hof gewesen sei, wie viele Biographen gem Schwiegervater; dann wirkte er an der schreiben. Er mag auch Geige gespielt ha- Predigerkirche/Erfurt , wo Pachelbel sein ben, aber seine Hauptaufgabe war die eines Nachfolger war. In seiner an den Herzog Assistenten oder Ersatzorganisten. von Weimar adressierten Kandidatur be- Überdies zeigt ein weiteres bedeuten- richtet er über seine vielfältigen musikali- des, Effler betreffendes Dokument, daß die- schen Erfahrungen und erklärt: „So wurde ser ein leidenschaftlicher Vertreter des ich von den besten Musikanten, den Herrn werckmeisterschen wohltemperierten Sys- Bachen allhier ... unter ihre Compagnie ge- tems im Orgelbau war. In einem Bericht nommen...“ und „solange sie musizieren, von 1709 über die Orgel der Universitäts- das Klavier traktiere.“ Das zeigt, daß von kirche/Jena kritisiert er deren Tempera- 1673 - 78, als Johann Ambrosius Bach Di- ment und fordert Anpassungen, um ihr rektor der Erfurter Kapelle war, Effler Mit- Spiel anzugleichen an das, was er das „ge- glied der Stadtmusik der Bachs war und nus diatonico-cromatico-enharmonium” „die Tastatur gehandhabt hat sobald sie nannte. Musik gemacht haben.“ Wir erfahren also, Ganz allgemein: wenn man sich auf die daß Effler – lange vor der Geburt von Jo- jüngst entdeckten Quellen im Rahmen der hann Sebastian – mit der Familie Bach ver- „Expedition Bach” bezieht, versteht man bunden war; und dies legt nahe, daß er sich Bachs Leistungen als Organist von 1702-03 später verantwortlich fühlte für die Unter- besser. Vor seiner Abreise aus Ohrdruf (im stützung und Förderung ihres begabtesten Alter von 15 Jahren) hatte er Buxtehudes (verwaisten) Nachkommens. Nicht nur er- komplexesten Orgelchoral „Nun freut scheint es plausibel, daß Effler ein früher euch lieben Christen g’mein“ kopiert, stu- Mentor für den jungen Sebastian war, son- diert und vermutlich auch gespielt. Auf der 73 Grundlage eines Manuskripts von 1700 Buxtehude gehören sicher zu den wenigen. kann Bach überdies zweifelsfrei mit Böhm Wie diese Vorbilder erweiterte auch Bach und Reincken in Verbindung gebracht wer- seine kompositorische Tätigkeit in der Vo- den; es deutet gleichzeitig an, daß er nach kalmusik durch gelegentliches Schreiben Lüneburg ging mit dem Hauptziel, sich bei sogenannter „Organisten-Musik“, aber Böhm auszubilden. Dies würde den Hin- nicht auf regulärer Basis. All das änderte weis von C.P.E. Bach bestätigen, welcher sich 1714, als er zum Konzertmeister beför- Böhm als seinen Lehrer nennt – einen Hin- dert wurde, nachdem er eine Stellung als weis, den er später durchstrich, weil der Organist und Musikdirektor in Halle (wo Sohn seinen Vater als Originalgenie cha- zuvor Friedrich Wilhelm Zachow wirkte) rakterisieren wollte. Insgesamt war Bach abgelehnt hatte. um 1702 das, was man einen fertigen Orga- So etwas wie ein Paradigmenwechsel nisten nennen könnte, eines wichtigen Pos- geschah im März 1717, als er die Orgel auf tens würdig. Das wird auch durch die Tat- unwiderruflich erscheinende Weise verließ. sache bezeugt, daß 1702 der Stadtrat von Bach, der Konzertmeister, konzentriert sich Sangerhausen ihn wählte, um die Stelle als jetzt eindeutig auf das Komponieren von „Figural-Organist“ (leitender Organist) zu Kantaten, obwohl er augenscheinlich mit besetzen. dem Orgelspiel fortfuhr. Spürbar ist jedoch der Einfluß seiner Orgelerfahrung auf die II. Als Bach von Arnstadt nach Mühl- konzeptionelle Seite der vokalen und in- hausen, dann nach Weimar zog, verbesser- strumentalen Kompositionen. Dies fällt be- te sich nach und nach seine Stellung als Or- sonders auf, z.B. im Ritornell der neu ent- ganist, sowohl finanziell wie hinsichtlich deckten strophischen Arie „Alles mit Gott seines Ansehens und seiner Kontakte. Als und Nichts Ohn’ Ihn“ zum Geburtstag des Mitglied der herzoglichen Kapelle zu Wei- Herzogs im Jahre 1713. Die Textur des mar war er umgeben von anderen Musi- fünfstimmigen Ritornells ähnelt genau den kern und engaggierte sich in professionel- dichten, motivisch-kontrapunktischen len musikalischen Aktivitäten wie nie zu- Strukturen, denen man im „Orgelbüch- vor. Zur gleichen Zeit deutet alles darauf lein“ begegnet. Darüber hinaus ist sein hin, daß er ein Orgelvirtuose werden woll- Spiel mit Instrumentalfarben in den Wei- te. Hierzu gehörte natürlich auch, für sein marer Kantaten ohne Parallele. Hier ist ein- Instrument zu komponieren, nicht nur zu deutig ein Organist am Werk, der Register improvisieren. Man kann nur staunen über zieht, um in den Farben seines Instruments die Beharrlichkeit, mit der Bach seine Ideen die Vielfalt des Ausdrucks zu entdecken. zu Papier brachte – ebenso wie über deren Nehmen wir die Kantate BWV 18 mit ih- Umfang. Es gab nicht viele Organisten, die rem Tiefregister-Schwerpunkt auf vier Vio- ein gleiches getan haben – Pachelbel und len; oder Kantate 152, welche Blockflöte, 74 Oboe, Viola d’amore und Viola da Gamba mann-Orgel der St. Sophienkirche/Dres- kombiniert. In die späteren Weimarer Jahre den. Eine Zeitung vom 21. September fallen aller Wahrscheinlichkeit nach die Ur- berichtet: sprünge der „Concerts avec Plusieurs In- „Nachdem neulich der Capell-Director struments”, 1721 zusammengefaßt, um sie aus Leipzig Mr. Bach anhero kommen, so dem Markgrafen von Brandenburg zu ist selbiger von hiesigen Hoff- und widmen. Diese Werke zeigen auch in der Stadt-Virtuosen sehr wohl empfangen wor- schönen Vielfalt ihrer Register die Hand den, welcher um seiner Geschicklichkeit des Organisten. und Kunst in der Music von ihnen allerseits sehr admiriret wird, wie er den gestern und III. Hat Bach es wirklich bedauert, in vorgestern in derselben Gegenwart auff Köthen Kapellmeister ohne eine gute Orgel dem neuen Orgel-Werck in der St. Sophien- zu sein? Liegt hierin die Erklärung dafür, Kirche in Praeludiis und diversen Concer- daß er 1720 die vakante Organistenstelle ten mit unterlauffener Doucen Instrumen- an St. Jakobi/Hamburg ins Auge faßte? tal-Music in allen Tonis über eine Stunde Wieder wissen wir es nicht; aber wir verste- lang sich hören lassen.“ hen, daß die Situation in Köthen aufgrund Der Hinweis auf „diverse Konzerte“.... von Sparmaßnahmen seitens des Fürsten- bezieht sich auf Konzerte für Orgelsolo mit hofes zunehmend problematischer und Begleitung von Streichern, diese wahr- mithin frustrierender wurde. Dennoch ist scheinlich gespielt von Dresdener Hofmusi- es schwer vorstellbar, er habe auf eine Or- kern. Der Ausdruck „in allen Tonarten“ ganistenstelle zurückgehen wollen, wo das sollte nicht wörtlich genommen werden, einzig Attraktive in der Angelegenheit das weil ein Spiel von Präludien und Fugen in Instrument war, die große Schnitger-Orgel. allen 24 Tonarten in nur zwei Konzerten Aber vielleicht wollte er Hamburg besser kaum möglich wäre, selbst wenn diese kennenlernen, wo man gerade dabei war, „mehr als eine Stunde“ dauerten. Er zeigt die Stelle des Musikdirectors der fünf jedoch, daß Bach in vielen verschiedenen Hauptkirchen neu zu besetzen. Sein Freund Tonarten spielte, auch entlegenen, um die Telemann nahm diese 1721 an; zwei Jahre Möglichkeiten des neuen Instruments zu später wurde zu etwa gleichen Bedingun- zeigen. gen Bach Musikdirector in Leipzig. In Leip- Welche Art von „diversen Konzerten“ zig jedenfalls konnte ein Kantor und Ka- konnte Bach in Dresden gespielt haben? pellmeister nicht lange der Orgel fernblei- Kein Konzert speziell für Orgel und Strei- ben. Im Gegenteil – er übte Orgelberatung, cher scheint überlebt zu haben. Die einzi- stellte Expertisen und gab vor allem Orgel- gen Kompositionen dieser Art treten in der konzerte. Zwei seiner ersten Konzerte der Reihe von Kantaten mit obligater Orgel aus Leipziger Zeit gab er 1725 an der Silber- dem dritten Zyklus (1725-27) auf: die Kan- 75 taten BWV 35, 49, 146, 169 und 188. Hier sucher aus ganz Europa empfing. Dieser ist weder der Ort noch die Zeit, um die fas- Mangel an Informationen ist jedoch zeitty- zinierende Frage nach Bachs Orgelkonzer- pisch: es gibt kaum Auskünfte z.B. über öf- ten im Detail zu studieren, aber man muß fentliche Auftritte von Buxtehude oder Pa- anerkennen, daß der Kapellmeister/Kan- chelbel, obwohl solche üblich waren. Pa- tor/Organist der Kirchenkantate eine inno- chelbels Kontrakt in Erfurt z.B. legte vative Note und damit eine neue Dimensi- besonders fest, daß er mindestens einmal on verleiht. Die große Orgel mit mehr als pro Jahr eine Stunde nach dem Gottes- nur einigen begleitenden Registern wird in- dienst zum St. Johannes-Tag spielen und tegraler Bestandteil des Kirchenorchesters. damit seine Fortschritte und Erfolge zeigen Übrigens verdient die Frage nach einer Be- sollte – aber wir besitzen keinen einzigen teiligung der großen Kirchenorgel in Auf- Bericht darüber. führungen von Bach-Kantaten (anstatt des Ein kürzlich aufgefundener langer ei- heute üblichen Positivs oder der Truhenor- genhändiger Brief Bachs legt Fragen über gel) weitere Untersuchung. Dies betrifft be- seine Tätigkeit außerhalb der Stadt Leipzig sonders die Verwendung des Orgelpedals, nahe. Dieses Schreiben vom 16. Mai be- wie sie speziell für den cantus firmus im ginnt mit einer Entschuldigung: „Wenn Eingangschor der Kantate BWV 80 („Ein’ nicht eine fast fünfwöchentliche Reise mich feste Burg ist unser Gott“ in seiner excusierte...“, schreibt er. Mit anderen überarbeiteten Fassung) vorgeschrieben Worten: er war für fünf Wochen verreist, und der Posaune 16’ anvertraut ist. und das während einer der arbeitsreichsten Perioden des Kirchenjahres und während IV. Während der 27 Jahre als Kantor der Leipziger Messe. Wo war er hin, was und Musikdirektor in Leipzig hat im Bach war der Zweck dieser Reise? Wir haben sich konsequent mit der Orgel beschäftigt, keine Ahnung. Mag sein, wegen Prüfungen, offenbar von Anfang an und trotz der Tat- Orgelexpertisen oder Konzerten. Fakt ist, sache, daß er durch die Komposition von daß sein Ruf als „weltberühmter Organist“ Kantaten extrem beansprucht war – in ei- nicht nur auf dem basieren kann, was er an nem Tempo wie nie zuvor. Zu seinen Or- seinem Schreibtisch schrieb und zuhause gelaktivitäten gehörten Konzerte in Leipzig lehrte, sondern sicher auf dem Beifall derer, und außerhalb. Relativ gut dokumentiert die ihn hatten spielen hören. Der dritte Teil sind jene, die er in der sächsischen Haupt- der „Clavier-Übung“ (1739) stellt eine stadt Dresden gab. Für Leipzig hingegen überaus bemerkenswerte Phase in seinem existieren fast keine Dokumente, obwohl er Engagement für die Orgel dar. Mit einigen dort häufiger als anderswo gespielt haben anderen in Leipzig Ende der 1720erJahre muß, vor allem anläßlich der Messen, wenn entstandenen Werken – u.a. der großen die Stadt (dreimal/Jahr) 20- bis 30 000 Be- Präludien und Fugen in h-moll und e-moll 76 – zeigt die „Clavier-Übung“, wie weit Bach vier-Übung (für Cembalo) findet. Cla- über den Zustand seiner Kunst seit der vier-Übung III verlangt das höchste Niveau, Weimarer Zeit hinausgegangen war. Dies und es ist verständlich, daß er es riskiert gilt hinsichtlich der Konzeption, der Be- hat, dieses Werk auf eigene Kosten zu herrschung von Form und Stil, der kompo- publizieren: kein umsichtiger Verleger sitorischen Raffinesse und des Niveaus der hätte das übernommen. technischen Anforderungen. Bach hat si- cherlich viel an der Orgel geübt, nicht nur das Komponieren, sondern auch das Spie- V. Wenden wir uns nun kurz Bachs len, und wir können uns nur fragen, woher letzten Lebensjahren zu. Die Orgel spielt er die Zeit dafür nahm. Ich wage zu be- noch immer eine gewichtige Rolle in sei- haupten, daß die Clavier-Übung III einen nem Schaffen. 1757 besichtigt der 62Jähri- der absoluten Höhepunkte aller Tastenmu- ge – in Anwesenheit von Mitgliedern der sik Bachs und wahrscheinlich auch der Or- preußischen Hofkapelle und des Königs gelkunst allgemein bildet: in etwa darge- selbst – Orgeln von Joachim Wagner in stellt in Form eines imaginären idealen Potsdam und in Berlin. In April 1759 sen- Konzerts, beginnend mit einem „Organo det der preußische Hofkapellmeister Graun Pleno“-Präludium, endend mit einer Fuge, den Orgelbauer Heinrich Andreas Contius und dazwischen eine Vielzahl fein aus Halle zu Bach; er soll ihn um Rat fragen differenziert ausgearbeiteter Choräle. bezüglich eines Orgelneubaus für die Offensichtlich profitierte er stark von Hauptkirche in Frankfurt/Oder. seinen Kantatenkompositionen und v.a. ih- Inzwischen – genaue Daten fehlen – ren vielfältigen Choralbearbeitungen. Cla- veröffentlicht Bach sechs Orgelchoräle (die vier-Übung III reflektiert das weite Panora- Schübler-Choräle) und die kanonischen ma der Choralkantaten. Gleichwohl beein- Veränderungen über „Vom Himmel druckt die extrem idiomatische Anwen- hoch“. Er bearbeitet und verfeinert eine Se- dung seiner reifen kompositorischen Erfah- rie von großartigen Orgelchorälen aus der rungen auf die Belange der Orgel ganz au- Weimarer Zeit und faßt sie in einer neuen ßerordentlich – gehe es dabei um den Partitur zusammen. Offenbar erkannte er, sechsstimmigen Satz von „Aus tiefer Not“ daß die Leistungen der Clavier-Übung III (mit Doppelpedal) oder um die Triostruk- nicht überschritten werden konnten. tur von „Jesus Christus, unser Heiland“. Gleichzeitig muß er gespürt haben, daß die- Zusätzlich gehen die Vielfalt der kontra- se 18 Choräle aus früherer Zeit so schlecht punktischen Verfahren und das Spektrum nicht waren und für die Nachwelt erhalten der harmonischen Möglichkeiten (dur, zu werden verdienten, selbst wenn sie eini- moll, modal) weit über das hinaus, was ge Verbesserungen benötigten – zumindest manindenTeilenI,IIundIVderCla- in seiner höchst selbstkritischen Sicht. 77 Es ist denkbar, daß die 18 Choräle Teil Rückgang fallen oder so zerfallen wird.“ eines größeren Gesamtwerks waren, aber Einige dieser Sätze scheinen einer Geschich- daß diese als weniger bewahrenswert einge- te zu entstammen, die erstmals in Bachs schätzt wurden: vielleicht hat Bach einige Nekrolog berichtet wird. Sie betrifft Bachs verworfen. Es wirkt unwahrscheinlich, daß Besuch in Hamburg 1720 und sein Orgel- Bach eine Veröffentlichung der 18 Choräle spiel vor einem großen und angesehenen beabsichtigt habe, denn es finden sich darin Publikum, darunter Jan Adam Reincken. mehrfach die gleichen cantus firmi (vor al- Dieser soll Bach folgendes Kompliment ge- lem dreimal „Nun komm der Heiden Hei- macht habe: „Ich dachte, diese Kunst sei land“). Die Stücke waren dennoch Zeug- tot; aber ich sehe, daß sie in Ihnen noch im- nisse einer früheren Schaffensperiode, und mer lebt.“ Es kommt nur eine einzige Per- vielleicht machten sie Bach erstmals den son für die Übermittlung dieses Kommen- Rang bewußt, der ihnen in der Geschichte tars in Frage – Bach selbst, der sich, Rein- der Orgelmusik zukam. Vielleicht war dies ckens Worte wiederholend, als jenen die erste Motivation für die Aufnahme darstellte, der den Niedergang bzw. Zerfall dieser Werke in eine neue Handschrift. der niederländischen Kunst verhinderte Als Johann Joachim Quantz 1752 (gleichzeitig eine schöne Gelegenheit, dieser (zwei Jahre nach Bachs Tod) die Bedeutung Kunst seine Reverenz zu erweisen.) Der des Leipziger Meisters für die Entwicklung Oboist und Flötist Quantz, normalerweise der Orgelmusik erläutert, schreibt er: „Be- kaum befaßt mit der Tradition von Orgel- reits im letzten Jahrhundert, und zwar in musik oder mit Gestalten wie Reincken, der Mitte davon, sind einige berühmte Buxtehude oder Bruhns, wird wahrschein- Männer... Angefangen eine Verbesserung lich die Geschichte von Bach selbst gehört musikalischen Geschmacks zu erstreben haben, vielleicht in einer lebendigeren Ver- (dann nennt er Froberger, Pachelbel, Rein- sion – wozu sich Gelegenheit fand, als der cken, Buxtehude und Bruhns). Aber vor al- virtuose Kapellmeister in Dresden ein lem die Kunst die Orgel zu spielen, die zu Orgelkonzert gab. Oder, noch wahr- einem großen Teil von den Niederländern scheinlicher: er gehörte mit zu jener gelernt war, war bereits zu diesem Zeit- Gruppe, die Bach bei seiner Orgelbesichti- punkt in einem hohen Aufstieg, dank des gung 1747 in Potsdam begleitete. Könnens der oben erwähnten Männer. Durch Quantz gelangte diese Anekdote Schließlich brachte der bewundernswerte über Bachs Rang in der Tradition der Or- Johann Sebastian Bach es zu ihrer größten gelmusik in die Annalen der Geschichte. Vollkommenheit in der letzten Zeit. Wir Wie auch immer – Bach selber skizzierte können nur hoffen, daß nun, nach seinem die ersten Züge dieses Porträts. Und er Tod, aufgrund der geringen Zahl derer, die dachtewahrscheinlichauchandiesengrö- noch motiviert sind, es nicht wieder in ßeren Zusammenhang während seiner letz- 78 ten Krankheit, als er, unterstützt von einem an dieser Stelle für die Genehmigung des Freund, mit der Korrektur eines der 18 Abdrucks seines Artikels ‘Critical Stages in Choräle fortfuhr und ihm einen neuen Titel Bach’s Musical Life’ im vorliegenden CD- gab: „Vor deinen Thron tret’ ich hiermit”. Beiheft gedankt), priesen Kooiman als einen Bis zum Schluß stand die Orgel im Organisten, der neue Standards setzt, und in Zentrum von Bachs musikalischem Leben. derTatalseinenderweltbestenBach-Inter- Dieser Vortrag wurde gehalten am 24. preten. Juli 2010 in der St. Bavo-Kirche während An der Amsterdamer VU Universität des Internationalen Orgelfestivals Haarlem unterrichtete Ewald Kooiman nicht nur alt- als Teil eines Konzerts zum Gedenken an französische Philologie sondern war er auch Ewald Kooiman. Professor der „Ars Organi“ und Universi- Christoph Wolff tätsorganist. Auch unterrichtete er in der übersetzt von Hans Ulrich Frommen Orgelklasse des Amsterdamer Sweelinck- Konservatoriums. Weltweit gab er regelmä- Ewald Kooiman ßig Konzerte, er veröffentlichte zahlreiche historische Orgelkompositionen und hinter- Es kommt wahrlich nicht häufig vor, ließ eine enorme Anzahl von Aufnahmen, daß ein Organist im Laufe seiner Karriere darunter auch etwa 40% der vorliegenden drei Gesamteinspielungen des Orgelwerks Bach-Gesamteinspielung. Dank der Initiati- von Johann Sebastian Bach vornimmt, aber ve des Labels Aeolus konnte das Projekt von Prof. Ewald Kooiman war da eine Ausnah- drei deutschen Schülern Kooimans zur Voll- me. Nach Aufnahmen aus den 1980er und endung gebracht werden. 1990er Jahren kam 2007 das Schallplatten- Ewald Kooiman war ein außergewöhn- label Aeolus auf ihn zu und schlug ihm vor, licher Lehrer. Seine Kurse bei den alle zwei eine dritte Gesamtaufnahme in Angriff zu Jahre stattfindenden Orgel-Sommerakade- nehmen, die ausschließlich auf französi- mien in Haarlem fanden stets außergewöhn- schen Silbermann-Orgeln im Elsaß einge- lich große Resonanz und boten vielen Stu- spielt werden sollte. Kooimans Bach-Inter- denten die Chance, ihre Bach-Interpretatio- pretationen – lehrreich, musikalisch und nen zu vervollkommnen. Sie lernten etwas stets lebendig – galten schon immer als über den „Stylus Locomotivus“, ein von exemplarisch. Seine außergewöhnliche Kooiman geprägter Begriff zur Umschrei- Technik erlaubte es ihm befreit zu spielen bung einer vorwiegend mechanisch gepräg- und die Musikkritiker, sei es nun in der Hei- ten Art des Bach-Spiels – die es um jeden mat oder im Ausland, waren stets voll des Preis zu vermeiden gilt. Nicht weniger als 32 Lobes. Die weltweite musikalische Promi- lang war Kooiman Mitglied des Ausschus- nenz, zu der auch Prof. Dr. Christoph Wolff sesdesHaarlemerFestivals,derMutteraller von der Harvard University gehört (ihm sei Orgelfestivals, davon 17 Jahre lang als des- 79 sen Präsident. Als Jungmitglieder begegne- Ute Gremmel-Geuchen ten wir ihm dort und genossen seine Gegen- wart und Erfahrung, seine Herzenswärme, erhielt ihren ersten Orgelunterricht in sein herzhaftes Lachen und seinen Nonkon- ihrer Heimatstadt Düsseldorf bei dem Kir- formismus, aber auch seine Besonderheiten. chenmusiker und Komponisten Oskar Was für ein außergewöhnlicher Musiker er Gottlieb Blarr. Nach dem Abitur studierte war, nicht nur als Bachspieler sondern auch sie evangelische Kirchenmusik an der Mu- in anderem Repertoire. Stets hatte er sein In- sikhochschule Köln, dabei Orgel bei Peter strument unter Kontrolle, und unter seinen Neumann. Nach Abschluss dieses Studi- Fingern klangen selbst weniger gute Instru- ums mit dem A-Kirchenmusikexamen setz- mente schöner als jemals zuvor. te sie ihre Studien am Sweelinck-Conserva- Dank sei dem Label Aeolus für diese In- torium in Amsterdam fort. Dort erhielt sie itiative ausgesprochen, Dank gilt ebenfalls als Stipendiatin des Deutschen Akademi- Anne den Hartigh für seine Unterstützung schen Austauschdienstes Unterricht im und natürlich den drei Organisten Gerhard Fach Orgel bei Ewald Kooiman; zusätzlich Gnann, Ute Gremmel-Geuchen and Bernard nahm sie privaten Unterricht im Fach Cem- Klapprott. Keine einfache Aufgabe, ein balo bei Ton Koopman. Abschließend stu- solch großes Projekt zu vollenden. In ihren dierte sie an der Musikhochschule Stutt- Interpretationen klingt Ewald Kooiman’s gart, Orgel bei Ludger Lohmann, Cembalo Stil nach mit seinem typischen Spielvergnü- bei Jon Laukvik. Sie beendete ihre umfang- gen, seinen Überraschungen und seiner Be- reiche Ausbildung mit dem Konzertexamen wunderung. in Orgel und der Konzertreifeprüfung im Gerne zitiere ich an dieser Stelle Claude Fach Cembalo. Debussy, der seinerzeit über Louis Vierne, Ute Gremmel-Geuchen ist als Konzert- den Organisten von Notre-Dame, schrieb: organistin in Deutschland und zahlreichen „Bach, unser aller musikalischer Vater wür- europäischen Ländern gefragt. Etliche de diese Aufnahmen sicher mit großem Ver- Rundfunk- und CD-Aufnahmen runden gnügen hören“. Die heutigen Zuhörer wer- ihre künstlerische Tätigkeit ab. den diese bemerkenswerte Gesamtaufnah- Seit dem Jahre 2000 ist Ute Gremmel- me von Bach’s Orgelwerken sicherlich nicht Geuchen Organistin an der 1752 von Lud- weniger genießen. wig König erbauten barocken Orgel der Pa- terskirche zu Kempen am Niederrhein und J.C. (Hans) Koenders künstlerische Leiterin der “König-Orgel- übersetzt von Christoph M.Frommen konzerte”. Darüber hinaus ist sie Projekt- leiterin des Festivals „Niederrheinische Or- gelreise“, ein Projekt in Kooperation mit dem Kulturraum Niederrhein e.V.. 80 Gerhard Gnann 1991 wurde er mit dem 1. Preis beim 10. Internationalen Orgelwettbewerb des Festi- geb. 1962 in Bad Buchau, studierte Or- vals van Vlaanderen Brugge für die Wieder- gel, Cembalo und Kirchenmusik in Frei- gabe von Werken Bachs und Mozarts ausge- burg, Amsterdam und Basel. Zu seinen zeichnet. Er konzertiert international als So- Lehrern zählten Ludwig Doerr, Ton Koop- list, Generalbassspieler sowie Ensembleleiter man, Ewald Kooiman und Guy Bovet. Er und spielte CD- und Rundfunkaufnahmen war mehrfach Preisträger bei internationa- ein, u.a. das Gesamtwerk für Tasteninstru- len Wettbewerben, u. a. 1988 in Brügge, mente von Thomas Tomkins (Cembalo, Vir- 1992 beim Schweizer Orgelwettbewerb ginal, Orgel, 4 CDs, MDG) und Sonaten von und 1993 gewann er den Großen Preis Georg Benda, gespielt auf einem Clavichord „Dom zu Speyer”. 1997 wurde Gerhard von Joseph Gottfried Horn (1788, Museum Gnann als Professor für künstlerisches Or- für Kunst und Gewerbe Hamburg, gelspiel an die Hochschule für Musik der AEOLUS). 1999 gründete er gemeinsam mit Johannes Gutenberg-Universität Mainz be- Christoph Dittmar das Ensemble „Cantus rufen. Er ist dort zugleich Leiter der Abtei- Thuringia & Capella“, das durch zahlreiche lung Kirchenmusik/Orgel. 2003 wurde er Konzerte und Aufnahmen besonders mit mit dem Preis der Johannes Guten- mitteldeutschem Repertoire des 16. bis 18. berg-Universität für exzellente Leistungen Jahrhunderts sowie durch die Aufführung in der Lehre ausgezeichnet. Als ausübender von Bühnenwerken in Verbindung mit histo- Künstler sowie als Pädagoge ist Gerhard rischer Schauspielkunst hervorgetreten ist. In Gnann im In- und Ausland gefragt. Des diesem Zusammenhang initiierte er das Pro- Weiteren hat er mit CD-Aufnahmen bei La- jekt „Musikerbe Thüringen“, das sich haupt- bels wie audite, hänssler Classic, organum sächlich der Wiederentdeckung und Veröf- u.a. auf sich aufmerksam gemacht. fentlichung unbekannter thüringischer Vo- kal- und Instrumentalmusik (CD- Reihe bei Bernhard Klapprott cpo und Edition) widmet. Seine Lehrtätigkeit führte ihn an die Uni- studierte Cembalo bei Hugo Ruf und versität Dortmund, die Hochschulen für Mu- Bob van Asperen, Orgel bei Michael Schnei- sik Detmold, Herford und Bremen sowie zu der und Ewald Kooiman sowie in Meister- Meisterkursen. Seit 1994 lehrt Bernhard kursen Generalbass bei Jesper Christensen Klapprott als Professor an der Hochschule und Orgel bei Michael Radulescu. Er schloss für Musik FRANZ LISZT Weimar Cemba- sein Studium ab in Köln in Cembalo, Orgel lo/Historische Tasteninstrumente am Institut und Kirchenmusik sowie in Amsterdam mit für Alte Musik sowie Orgel im Bereich des dem Konzertdiplom Cembalo „mit Aus- 16. bis 18. Jahrhunderts. zeichnung“. 81 Die Silbermann-Orgeln Werkstatt Silbermann, besonders im Hin- blick auf die Intonation. Marmoutier Ebersmunster Der Vertrag mit Andreas Silbermann zum Bau der Orgel von Marmoutier wurde Die Orgel der ehemaligen Benedikti- 1707 geschlossen. Die Orgel wurde 1709- nerabtei Ebersmunster ist eines der letzten 1710 aufgestellt. 1746 wurde sie durch sei- Werke von Andreas Silbermann. Sein Sohn nen Sohn Johann Andreas um fünf Register Johann Andreas war am Bau schon aktiv vervollständigt, die sein Vater lediglich vor- beteiligt. gesehen hatte: im Positiv Cromorne 8’ so- Der Bau fand 1730-1731 statt. Die wie im Pedal Octavbass 8’, Prestant 4’, Echo-Trompete und das Clairon im Pedal Bombarde 16’ und Trompette 8’. wurden über den Kontrakt 1732 eingesetzt. 1789 wurde die Orgel abgebaut und in Nachdem die Orgel im Zuge der Revo- einem Querschiff installiert, bis sie 1840 lution in Mitleidenschaft gezogen wurde, ist durch Xavier Stiehr (Seltz) auf der – inzwi- sie 1812 durch Joseph Bergäntzel (Ammer- schen erweiterten – West-Empore wieder schwihr) in Stand gesetzt worden: Er ersetzte aufgestellt wurde. Dabei wurde das Pedal die 37 größten Prospektpfeifen sowie 30 In- hochgestellt, vermutlich um mehr Platz für nenpfeifen, die abhanden gekommen waren. den Kirchenchor zu schaffen. Eine Bombarde 16’ wurde im Pedal hinzuge- 1955 wurde eine gründliche Instand- fügt. Martin Wetzel (Straßburg) ersetzte setzung durch Ernest Muhleisen und sei- 1857 die vier Blasbälge durch drei neue. nem Schwager Alfred Kern (Straßburg) 1939 fand eine Instandsetzung durch durchgeführt. Die Arbeiten wurden von Al- die Firma Roethinger (Schiltigheim) statt. bert Schweitzer beeinflusst. Die Arbeiten wurden durch Ernest Muhlei- 2009-2010 wurde die Orgel durch sen und Alfred Kern (Straßburg) ausgeführt. Quentin Blumenroeder (Haguenau) gründ- Die Restaurierung wurde 1997-1998 lich überholt: Reparatur der Windladen und durch Gaston Kern (Hattmatt) ausgeführt, der Traktur, Instandsetzung des Pfeifen- unter Mitarbeit von Yves Koenig (Sarre- werks, Reparatur des Schnitzereien und Be- Union) und Richard Dott (Sélestat): Repara- handlung der Gehäuse-Oberfläche. Der aus tur der Windladen und der Traktur, Instand- dem 19. Jahrhundert stammende Magazin- setzung des Pfeifenwerks, Behandlung der balg wurde durch drei Keilbälge ersetzt. Gehäuse-Oberfläche und neue farbliche Fas- Trotz zweier Standortwechsel gehört sung der Blumenkrüge. Die Bälge von Wet- die Orgel von Marmoutier zu den am be- zel wurden restauriert und beibehalten. sten erhaltenen Werken der Straßburger Abgesehen von den oben erwähnten Pfeifen, die ebenfalls beibehalten wurden, ist 82 die Orgel komplett erhalten. Der Prospekt, Récit von Wetzel durch ein Schwellwerk nach Pariser Modell, fügt sich bestens in die mit 20 Registern. vorarlbergische Architektur der Benedikti- Schließlich wurde die Orgel 1956 nerabtei ein. durch die Firma Muhleisen (Straßburg) elektrifiziert. Der Plan, ein viertes Manual Straßburg Saint-Thomas hinzuzufügen, kam nicht zur Ausführung. 1979 wurde die Orgel durch Alfred Der Vertrag zum Bau der Orgel von St. Kern (Straßburg) restauriert. Die Traktur Thomas wurde 1737 zwischen dem 25-jäh- wurde wieder mechanisch. Die ursprüngli- rigen Johann Andreas Silbermann und dem che Disposition wurde weitgehend wieder Thomaskapitel unterzeichnet. Der Aufbau hergestellt. Das Echo, dessen Windlade begann im Mai 1740 und wurde im Februar nicht mehr vorhanden war, wurde auf den 1741 vollendet. Anschließend unternahm ganzen Umfang erweitert, mit insgesamt Johann Andreas eine Studienreise zu seinem zehn Registern. Der Umfang des Pedals be- Onkel Gottfried Silbermann in Freiberg. trägt nun 27 Töne. Das Pfeifenwerk wurde 1790 fügte Johann Conrad Sauer, ehe- in die originale Tonhöhe zurückgeführt. maliger Geselle von Johann Andreas Silber- Eine letzte Überholung wurde 2009 mann, die vorgesehene Echo-Trompete ein. durch Quentin Blumenroeder (Haguenau) Ein erster Eingriff fand 1836 statt: Mar- durchgeführt. Die Oberflächen-Behand- tin Wetzel (Straßburg) ersetzte das Echo lung des Gehäuses wurde erneuert. Zwei durch ein Récit mit sechs grundtönigen Re- neue Keilbälge wurden eingebaut. gistern. Weitere Eingriffe wurden 1860 und Die Orgel von St. Thomas ist die am be- 1886 durch die gleiche Firma ausgeführt. sten erhaltene Silbermann-Orgel in Straß- 1908 war ein modernisierender Umbau burg. geplant. Albert Schweizer widersetzte sich dem Vorhaben und erwirkte, dass die me- Wasselonne chanische Traktur erhalten blieb. Die Ar- beiten wurden durch Dalstein & Haerpfer Die Orgel wurde 1745 von den Brü- (Bolchen) ausgeführt. Das Pfeifenwerk dern Johann Andreas und Johann Daniel wurde auf Normaltonhöhe eingestimmt, Silbermann für die Dominikanerkirche in was Schweizer jedoch später bedauerte. Guebwiller (Ober-Elsaß) gebaut. Nach der Während Schweizer in Lambarene tätig Revolution wurde sie von der Gemeinde war, wurde die Orgel 1927 durch Georg Wasselonne gekauft und 1792 durch den Schwenkedel (Straßburg) umgebaut. Die Orgelbauer Nicolas Toussaint (Westhof- Traktur wurde nun pneumatisch. 1938 fen) in der Kirche aufgestellt, die zu dieser ersetzte die gleiche Firma das vorhandene Zeit eine Simultankirche war.

83 Die Orgel wurde mehrmals umgebaut: Der Eingriff von 1852 war schwerwie- 1849 durch Stiehr & Mockers (Seltz), die gender: Callinet setzte das Hauptgehäuse das Hauptgehäuse zurück versetzten, die um 2 Meter nach hinten und veränderte die Traktur des Rückpositivs umänderten und Traktur des Positivs. Die Zungenregister einige Register umtauschten. Weitere Ver- wurden ebenfalls verändert. änderungen wurden 1894 durch Charles 1925 wurde die Orgel durch Paul-Ma- Wetzel (Straßburg) und 1942 durch Ernest rie Koenig (Caen) nach dem pneumatischen Muhleisen (Straßburg) ausgeführt. Trotz- System umgebaut, mit freistehendem Spiel- dem sind sämtliche Windladen sowie 71 % tisch und zwei Schwellwerken. Die Arbeiten des Pfeifenwerks von Silbermann erhalten. wurden durch Joseph Bonnet aus Paris ab- 1991-1992 wurde die Orgel durch genommen. Gaston Kern (Hattmatt) restauriert. Das Weitere Veränderungen erfolgten 1932 Hauptgehäuse wurde wieder am ursprüngli- durch Georg Schwenkedel (Straßburg). chen Ort aufgestellt und die Traktur des 1960 wurde eine Restaurierung begon- Rückpositivs wurde rekonstruiert. Die nen durch Curt Schwenkedel (Straßburg) Schnitzereien wurden repariert und die Ge- unter Mitwirkung von Philippe Hartmann häuse-Oberfläche wurde neu behandelt. Die (Rainans). Das Hauptgehäuse wurde wie- Originaldisposition der drei Manuale wurde der am ursprünglichen Ort aufgestellt. Der wieder hergestellt. Das Pedal wurde von ur- Plan sah vier Manuale von 51 Tönen und sprünglich 20 Tönen auf 27 Töne erweitert ein Pedal von 30 Tönen vor. Aus finanziel- und mit drei zusätzlichen Registern sowie ei- len Gründen wurde das Projekt nicht zu ner Pedalkoppel versehen. Die originale tiefe Ende gebracht. Stimmung wurde wieder hergestellt. Die Or- Erst zehn Jahre später wurden die Arbei- gel erhielt drei Keilbälge, unter Beibehal- ten vollendet, aber unter anderen Vorausset- tung des Magazinbalgs von Wetzel. zungen: Rückkehr zur Disposition Silber- mannns und Wiederherstellung der ur- Soultz Haut-Rhin sprünglichen Tonhöhe, Rekonstruktion der Traktur und der Registratur. Die Klaviaturen Der Vertrag zum Bau der Orgel wurde von Callinet wurden beibehalten, wobei das 1747 mit den Brüdern Johann Andreas und vierte Manual stumm blieb. 2009-2011 wur- Johann Daniel geschlossen. 1750 war die de eine gründliche Überholung durch Ri- Orgel vollendet. chard Dott (Sélestat) ausgeführt: Reparatur 1819-1822 installierte Joseph Callinet der Windladen, General-Reinigung des Pfei- (Rouffach) neue Klaviaturen mit 51 Tönen, fenwerks, Stabilisierung der Gehäuse und Be- fügte ein viertes Manual (Récit) hinzu und handlung der Gehäuse-Oberfläche. Die Me- veränderte die Disposition. 1829 brachte er chanik wurde im Sinne Silbermanns rekon- weitere Veränderungen an. struiert, das vierte Manual wurde entfernt. 84 Arlesheim ist die am besten erhaltene Silbermann-Or- gel im Basler Raum. Die Orgel im Dom zu Arlesheim war die erste, die Johann Andreas Silbermann in der Schweiz baute. Sein Vater Andreas hatte be- Bouxwiller reits drei Orgeln in Basel errichtet (Münster 1711, Peterskirche 1712 und Leonhardskir- Die Orgel für die evangelische Kirche in che 1718). Der Vertrag wurde 1759 geschlos- Bouxwiller wurde 1778 von Johann Andre- sen, der Bau wurde 1761 fertiggestellt. as Silbermann gebaut. Es ist bemerkens- Ein erster Umbau wurde 1888 durch die wert, dass gerade in dieser Kirche die erste Firma Weigle (Echterdingen) ausgeführt. Aus Arbeit seines Vaters stattgefunden hatte. dem Rückpositiv wurde ein Oberwerk. Ein Andreas Silbermann hatte 1699 die Bald- neuer Spieltisch wurde im Rückpositiv-Ge- ner-Orgel aus dem Jahre1668 (die sich heu- häuse aufgestellt. Das Pfeifenwerk wurde auf te in der katholischen Kirche in Bouxwiller Normaltonhöhe gebracht. befindet) renoviert und sie auf eine andere Ein weiterer Umbau folgte 1913 durch Empore transferiert. die Firma Goll (Luzern). Diesen Eingriffen fie- 1876 wurde die Johann-Andreas-Sil- len die Mixturen und die Zungen zum Opfer. bermann-Orgel durch Emile Wetzel (Berg- Die Orgel wurde 1959-1962 durch die Firma heim) dem Zeitgeschmack angepasst. Der Metzler (Dietikon) restauriert. Die Origi- tiefste Eingriff fand jedoch 1914 durch die nal-Disposition wurde wieder hergestellt, mit Firma Dalstein & Haerpfer (Bolchen) statt. folgenden Ausnahmen: Im Echo wurde eine Die Windladen wurden durch pneumati- Diskant-Trompete 8’ eingebaut (im Original sche Windladen ersetzt und die Traktur gab es ein Flageolet 1’) und im Pedal, dessen wurde ebenfalls pneumatisch eingerichtet, Umfang auf 27 Töne erweitert wurde, wur- mit freistehendem Spieltisch, der im Rück- den fünf Register hinzugefügt. Die ursprüng- positivgehäuse Platz fand. liche Tonhöhe wurde wieder hergestellt. Die Restaurierung des Instruments 1998 ersetzte Bernhardt Edskes (Woh- wurde 1968 durch Alfred Kern (Straßburg) len) den Magazinbalg von Metzler durch durchgeführt. Die Orgel wurde nach der zwei Keilbälge. Original-Disposition rekonstruiert. Das Pe- 2004-2005 wurde die Orgel durch die dal wurde jedoch auf 27 Töne erweitert und Firma Kern (Straßburg-Hattmatt) reno- mit 3 zusätzlichen Registern sowie einer Pe- viert: Gründliche Reparatur der Windla- dalkoppel versehen. Die originale Tonhöhe den, General-Reinigung des Pfeifenmateri- wurde wieder hergestellt. Die Gehäuse- als, Stabilisierung des Gehäuses, Reparatur Oberfläche wurde neu behandelt. Die Be- der Schnitzereien und Behandlung der Ge- krönung des Mittelturms des Hauptwerks häuse-Oberfläche. Die Arlesheimer Orgel ist neueren Datums. 85 Johann Andreas Silbermann hat eigens Martin Hermann angefertigt. 1760 wurde für diese Orgel eine Registrieranweisung das Gehäuse durch Johann Michael aufgeschrieben, die 1991 entdeckt wurde. Schmadl aus Bregenz marmoriert. Nach der Säkularisation 1806 wurde Villingen die Orgel abgebaut und nach Karlsruhe in die Residenzstadt des Großherzogs Karl Der Vertrag zum Bau einer neuen Orgel Friedrich von Baden transferiert, wo sie für die Benediktinerkirche St. Georgen in 1812 in der evangelischen Stadtkirche Villingen wurde 1751 zwischen Abt Hiero- durch Johann Ludwig Bürgy (Durlach) wie- nymus einerseits und den Brüdern Johann der aufgebaut wurde. Andreas und Johann Daniel Silbermann ge- Nach mehreren Umbauten fiel sie am schlossen. Die geplante Disposition umfass- 27. Mai 1944 mit der Kirche den Bomben te 20 Register, auf zwei Manualen und Posi- zum Opfer. tiv. Die Orgel wurde jedoch größer gebaut, Nachdem die Benediktinerkirche in als ursprünglich geplant. Der Bau wurde in Villingen renoviert wurde, entstand das vier Etappen verwirklicht: Vorhaben, die Silbermann-Orgel zu rekon- 1) 1752: Bei der Ausführung des Ver- struieren. Das Projekt wurde durch Gaston trags wurden drei zusätzliche Register einge- Kern (Hattmatt) 2002 verwirklicht. Da baut. Ferne wurde im Manual der Platz für vom ursprünglichen Gehäuse keine zuver- eine Trompette 8’ vorgesehen. Der Pedalum- lässigen Angaben vorhanden waren, wurde fang wurde C–c‘ statt C–g wie geplant. die Silbermann-Orgel der Kirche St. Jean 2) 1753: Die im Manual vorgesehene (von 1765 aus der ehemaligen Stephanskir- Trompette 8’ wurde eingebaut. che) in Mulhouse als Modell genommen. 3) 1758: Der Echo-Diskant wurde hin- Folgende Erweiterungen der Dispositi- zugefügt, samt einem Tremblant fort. on wurden vorgenommen: Larigot 1 1/3’ im 4) 1759: Der Echo-Bass wurde hinzu- Rückpositiv, Flûte 4’ im Hauptwerk, Pres- gefügt. tant 4’, Bombarde 16’ und Clairon 4’ im Pe- So kam schließlich eine Orgel mit drei dal. Der Manualumfang beträgt 51 Töne Manualen und 30 Registern zustande. Pater (wie in Mulhouse), das Pedal hat 27 Töne. Coelestin Wahl war die treibende Kraft bei Dazu wurde eine Pedalkoppel eingerichtet. diesen Erweiterungen. Die endgültig verwirkliche Disposition Marc Schaefer ist durch eine Beschreibung der Orgel durch Johann Andreas Silbermann überliefert. Das Gehäuse wurde nicht wie üblich in Sil- bermanns Werkstatt gebaut, sondern auf Ort und Stelle durch den Schreinermeister 86 Editorial It was in April 2008 at the Abbatiale The booklet texts have been written St.Maurice at Ebersmunster (Alsace) that I by the German musicologist Peter Wollny started working on Aeolus’ biggest recording (Bach-Archiv Leipzig) and by the alsatian project so far: the complete organ music by Silbermann expert Marc Schaefer (on the Johann Sebastian Bach with the dutch organ- instruments). ist Ewald Kooiman for an ambitious SACD This is the first complete Johann Editionwithatotalof19SuperAudioCDs SebastianBachOrganEditiononSuper (compatible with any CD-Player). For this Audio CD available in surround sound edition Aeolus and Ewald Kooiman chose and played on famous historic organs on the famous alsatian organs built by Andreas alabelwhichisfamousforit’sexperience Silbermann (1678-1734) and his son Johann with organ recordings. In the same time it Andreas Silbermann (1712-1783). is a very precious and detailed documen- All the recordings have been realized si- tation of the Silbermann organ tradition multaneously in two channel stereo and in in the Alsace and includes the most beau- five channel surround sound with state of the tiful and important instruments of this art equipment using the famous DPA 4006 organ builder dynasty. microphones all over. I feel immensely honored to have had Tragically Ewald Kooiman died totally the unique opportunity to realize this unexpectedly during his holidays in Egypt on great project and to have spent five years January 25, 2009, at the age of 70, after hav- with the music of J.S. Bach. I extend my ing recorded only eight SACDs. warmest thanks to all those who have We have been discussing whether it supported me and without whose help it would make sense to release these eight re- would not have been possible to make it cordings as a kind of musical testament. On happen, especially to Mr. Anne den the other hand there were so many important Hartigh. organs works that had not yet been recorded by Ewald Kooiman. Finally I contacted three Christoph Martin Frommen, AEOLUS of his former students and asked them if they Neuss, July 2012 would like to complete this edition as a hom- age to their teacher: Ute Gremmel-Geuchen (Kempen), Gerhard Gnann (Mainz) and Bernhard Klapprott (Weimar). They were all enthusiastic about the idea and immediately agreed. These recordings started in 2010 and were finally finished in July 2011. 87 Johann Sebastian Bach The Organ Works

For his contemporaries, Johann his life, he not only enriched virtually all Sebastian Bach was the unrivalled organ current genres of organ music with exem- virtuoso, the eminent and feared expert on plary masterpieces, but also created new organ building, and, not in the last place, forms: the motivically developed chorale the consummate composer of organ works prelude, for instance, and the twin-move- of the very highest artistic order. Johann ment prelude and fugue, which became au- Joachim Quantz already recorded the mu- thoritative in the later eighteenth century. sic-historical perspective of Bach’s works in In view of the variety and effect of his On Playing the Flute (1752). Although Bach’s organ works, it is astonishing that the North German masters of the seven- he was employed as an organist only in the teenth century had “brought extensively first two decades of his career; thereafter, as into practice” the art of organ playing Kapellmeister, and then cantor and music adopted “largely from the Netherlands”, director, the focus of his creative powers Quantz wrote, “it was ultimately [...] the lay elsewhere. For in requesting to be re- admirable Johann Sebastian Bach” who leased from his position at the Weimar had “brought it in recent times to its great- court in November 1717, he turned his est perfection”. The necrology published in back once and for all on the profession of 1754 also leaves no doubt as to the excep- organist pursued thus far, in favour of the tional achievements of the organist Bach, more remunerative and prestigious posi- stating that the deceased was the best tion of Kapellmeister. Although in 1720 he player of the instrument “who had ever did apply once more – to the Jacobikirche lived”. His playing was not only marked by in Hamburg – for a position as organist, the fullness of its part-writing and its this was probably a tactical calculation, like breathtaking virtuosity, but particularly by his efforts to obtain a similar post at the the wealth of musical ideas, and their ex- Marktkirche in Halle several years earlier, haustive development in accordance with rather than a sign of genuine interest in a all the rules of the art. To this day, these new appointment that in many respects qualities are abundantly demonstrated in would certainly have been a professional the organ works passed down to us. In step backwards. Naturally, these new pro- terms of their outstanding quality, great fessional paths, leading first to the post of stylistic range and sheer quantity, Bach’s Kapellmeister at the court of Cöthen and organ works are indeed without parallel in then to that of municipal music director in the entire history of music. In the course of Leipzig, did not amount to an estrangement 88 of the unsurpassed organ virtuoso from his father, and to the “adventurous traditions” instrument. However, it would now be and “youthful pranks”, for they too al- down to his own initiative to find the neces- ready lacked concrete knowledge. Simi- sary time and space, alongside his regular larly, few clear facts are available concern- obligations, for organ playing and organ ing the dating and stylistic ordering of the composition. He allowed himself this free- early works. They reveal a brilliant musi- dom in the years 1725, 1731 and 1736, for cian, deeply rooted in the Central German example, to give recitals on the Silbermann tradition, who at an early age sought to organs in Dresden, occasions whose fame widen his musical horizon through inten- spread even beyond the local press. And in sive study of the North German organ the 1730s and 1740s he compiled several school. A youthful, bold urge to experi- extensive collections of his own works, ment marks the early creative years. Bach some composed earlier and now revised, worked his way forward from simple pre- but others fresh from the pen. Bach’s con- lude and fugue models to delicate chorale tinuous occupation with organ playing and partitas of the Böhm school, until he picked organ music not only stimulated the wide- up the virtuosic pedal playing of Dietrich spread dissemination of his œuvre for this Buxtehude after his legendary journey to instrument, but also prompted the remark Lübeck in the winter of 1705-06. made by Johann Friedrich Reichardt in In his Weimar period (1708-1717), 1796, which remains valid to this day: Bach emerged as the mature virtuoso and “Bach’s clavier and organ works will, as composer. Most of the works for organ long as these wonderful instruments exist, were written when he was organist of the remain the high school for organists and Weimar Castle chapel. In the obituary writ- clavier players, as he himself, as a practical ten by his son Carl Philipp Emanuel we musician, was the highest example for or- read: “The satisfaction which his playing ganists and clavier players.” gave to his gracious master spurred him on Our present picture of the young to try out everything in the art that could be Johann Sebastian Bach and his early organ implemented on the organ.” In this favour- works is shadowy and lacking in contours. able climate many of the great preludes and Of his first places of stay in particular – fugues saw the light of day, in which Bach Eisenach (1685–1695), Ohrdruf drew on all that he had experienced in his (1695–1700) and Lüneburg (1700–1702) youth (his stays in Lüneburg, Hamburg – only a few scattered facts are known, and Lübeck) and developed his own unmis- which together do not present a clear pic- takable, personal style. After the example ture. Even Bach’s sons could only shrug of his Lüneburg teacher Georg Böhm, he their shoulders in referring to the “un- also wrote a series of chorale partitas. In avoidable gaps” in the biography of their The Little Organ Book, begun in 1713, he 89 established a new type of chorale treatment but also did justice to the primacy of the for organ with a unifying motivic accompa- melodic line, formed individually and sen- niment. Around 1714 he opened up a new sitively, so favoured by the generation of genre, and innovative expressive means, in his sons and pupils. The fact that Bach organ transcriptions of the already famous transferred the genre of the trio sonata to violin concertos by the Venetian priest An- the organ, demonstrates that in his musical tonio Vivaldi. This canon of forms was to mind this manner of writing was not asso- lend uninterrupted relevance to Bach’s or- ciated with a particular instrumentation, gan composition up to the later Leipzig but was rather an abstract compositional years. principal whose realisation in terms of sound could be widely flexible. The Trio Sonatas BWV 525–530 The six Trio Sonatas for organ BWV 825–830 form a closed cycle, which, as the In both the theory and practice of in- autograph watermark indicates, was com- strumental chamber music, in the first half posed by the end of the 1720s at the latest. of the eighteenth century trio composition Several early versions and variants reveal, became an ideal, by reason of its perfect however, that Bach must have worked on synthesis of linear counterpoint, full har- the pieces at various stages, improving nu- mony and cantabile melody. Music theo- merous details in the process. Individual rists such as Johann Mattheson, Johann movements, including the two-sectional Joachim Quantz and Johann Adolph first movement of Sonata IV in E minor Scheibe declared trio composition to be the BWV 528, may go back as far as the touchstone for any composer of standing. Weimar period, but most, in a clearly more Matheson described the particular require- mature style, could not have been written ments of the genre as follows: “[...] all three before the 1720s. This is particularly evi- voices, each for itself, must have a fine me- dent in the expressive Siciliano movements lodic line; and yet as far as possible keep to of Sonatas I, V and VI, and in the galant the triad, as if it happens only by coinci- tone of Sonata III. According to the Bach dence. In his time, hardly a composer real- biographer Johann Nikolaus Forkel, Bach ised this ideal so perfectly as Johann composed the six organ trios “for his eldest Sebastian Bach. The undiminished esteem son Wilh. Friedemann, to prepare him to in which the Trio Sonatas are held, long af- be the great organist that he was after- ter Bach’s death, is perhaps explained by wards”. As a copy from his hand from the circumstance that trio writing not only about 1730 shows, W. F. Bach indeed ap- appealed to his concept of perfect harmony pears to have played these pieces frequently (which, he believed, could only be achieved in his youth. If the collection was written if all voices “are wonderfully interwoven”), for didactic reasons, it is surely allied, on 90 the highest technical and compositional bass notes in the third, apparently served as level, to the three-part inventions. examples for the early compositions of the Despite the common compositional Bach’s two eldest sons. He must have con- basis, each sonata is individually shaped. In sidered the dreamy Adagio e dolce to by the first movement of Sonata I in E flat ma- such a timelessly good piece that he incor- jor BWV 525, a cheerful theme is treated in porated it in his Triple Concerto BWV strict trio texture with such gracefulness 1044 in the 1740s. The opening movement and playful ease that one could almost of Sonata IV in E minor BWV 528 exists in overlook the skilled contrapuntal writing. two different versions: the trio for organ, While this movement, with its constant al- and the Sinfonia for oboe d’amore, viola da ternation of imitative and sequential pas- gamba and continuo in Cantata 76 (1723). sages, resembles a monumental three-part This demonstrates that Bach did not associ- invention, the elegant second movement ate trio writing with a particular instru- conjures up the world of Bach’s Double mentation, but viewed it as an abstract Concerto for two violins. The theme of the compositional principle, to be realised in second movement appears in inversion, a accordance with the prevailing circum- device employed again in the light-footed stances. While the intricate counterpoint of Finale. The first movement of Sonata II in C the middle movement captivates, the Finale minor BWV 526 makes free use of elements dances lightly, hardly giving away to the lis- of the concerto. This is particularly evident tener anything of the technical demands in the homophonic opening motif, which is that Bach makes on the performer. repeated in the course of the piece in differ- The extended first movement of Sonata ent keys, in the manner of a ritornello. The V in C major BWV 529 once again incorpo- charming Largo recalls a type of movement rates concerto techniques. The virtuosic fig- found in the sonatas for violin and obbli- urations in the two upper parts move along gato harpsichord. The work ends with a in somewhat plain harmonies. The elegant concertato fugue, whose Allabreve theme is Largo combines complex rhythmic figures elaborated in close-knit textures, the suc- with finely-spun melodic chromaticism, cessive entries following one another at while in the nimble Allegro Bach dashes off ever closer distances. At two points we hear a seemingly light-hearted fugue. In Sonata a contrasting, rather cheeky syncopated VI in G major BWV 530, the unison theme secondary theme. of the first movement ties up closest of all The galant turns of phrase of Sonata III with the concerto genre, or the “Sonate auf in D minor BWV 527 give the work a de- Concerten-Art” described by Scheibe. The cidedly modern feel. Such elements as the imitation of ritornello and episode goes so chains of syncopations in the first move- far that the two hands play extensive solos ment, and triplets and urgently repeated successively. The middle movement is again 91 a strictly polyphonic but sensitive Siciliano. Bach developed what subsequently be- The cheerful mood of the closing Allegro came the classical genre of prelude and cannot disguise several fugal devices. The fugue from a number of seventeenth-cen- prophetic words of C.P.E. Bach, who wrote tury traditions, nurturing and refining that his father’s six organ trios are “com- them for more than four decades to give posed so galantly [...] that they still sound them their definitive form. His earliest ex- very well, and do not age, but will survive all periments in organ composition probably fashion revolutions in music”, not only date from his youth around 1700, but most came true in the eighteenth century, but re- of the organ works appear to have been main valid to the present day. written when he was employed as an or- ganist in the Arnstadt and Mühlhausen Preludes (Fantasias, Toccatas) years, and particularly in Weimar. But in and Fugues the Leipzig years too Bach composed some of his most monumental preludes and The major free works have always fugues. Leaving aside his abandoned at- been considered the very summit of Bach’s tempt in the mid 1740s to complete the Pre- organ music. In an unsurpassed synthesis, lude and Fugue in C minor BWV 562, the they unite specific technical performance climax and conclusion of his involvement requirements with compositional, stylistic with this organ genre was the majestic Pre- and formal aspects. Already in 1802, the lude in E flat major, which with its five-part Bach biographer Johann Nikolaus Forkel triple fugue BWV 552 forms the frame- recognised the particular music-historical work of the third volume of the Cla- significance of the free organ works, de- vier-Übung, published in 1739. scribing them impressively in the following The Prelude and Fugue in C major words: “The pedals are an essential part of BWV 531 bears the stamp of a boisterous, the organ: by them alone is it exalted above youthful spirit. The improvisatory prelude, all other instruments, for its magnificence, with its extended introductory pedal solo, grandeur and majesty depend upon them. recalls corresponding works by Bach’s [...] But the great organ, provided with ped- Lüneburg teacher Georg Böhm, in particu- als, must be so managed that its whole lar his great prelude in the same key. The compass is brought into action; in other very loose, unpretentious formal concept of words, the composer and the player must both movements suggests that the work require from it all that it can perform. No- stems from the very early years, in which body has ever done this more than J.S. wealth of ideas and virtuosity prevailed Bach, not merely by his rich melody and above a polished, artistic creation. We can harmony, adapted to the instrument, but undoubtedly assume that the work was a also by giving to the pedals their own part.” product of Bach’s stay in Lüneburg, from 92 1700 to about 1702. An important feature Nuremberg organist Leonhard Sichart of this early stylistic phase are the modest noted on his 1740 copy of the piece: “in modulations, circling closely around the this fugue one must really let the feet flail tonic key and avoiding excursions into fur- about.” The fugue subject, with its ther removed ones. Thus the prelude lin- exhuberant figuration, must surely bring a gers in C major, with only short excursions smile to the face; it certainly gave Bach the into F and G major before culminating in opportunity to put the pedal technique virtuosic passage-work. In the fugue, the learned from Dietrich Buxtehude to effec- subject only appears in the keys of C and G, tive use. and modulations are limited to the short The Prelude and Fugue in E minor episodes. The development sections are BWV 533 would seem to belong to Bach’s therefore of an unchallenged stability – rel- Arnstadt period, and may have been writ- ics of the seventeenth century, soon to be ten around 1704. The limited role of the abandoned by Bach. pedal, particularly in the fugue, indicates According to stylistic research by that he composed the work before the for- Jean-Claude Zehnder, the Prelude and mative journey to Lübeck in the winter of FugueinDmajorBWV532waswritten 1704-1705. The concise yet so varied pre- around 1708, i.e. in Mühlhausen or at the lude employs a succession of techniques re- beginning of the Weimar period. In the calling the great harpsichord toccatas: pas- sources, the two movements frequently oc- sage-work and broken chords, chordal cur separately, a fact that has led many trills and harmonic ostinatos, chordal sec- scholars to believe that Bach composed tions with daring harmonies and rhythmic them separately and only intended to com- effects. It was precisely this mixture of ele- bine them in the course of a thorough revi- ments that so impressed the young Men- sion of the fugue. If this is the case, it was at delssohn, and even the Bach biographer any rate not a solution born of necessity, Philipp Spitta enthused about the “lofty since the two form an excellent pair. The melancholy”, which reminded him of Bee- prelude is in several sections and begins thoven. The equally compact fugue is de- with a ’passaggio’ which quotes from the veloped in tender lines, keeping, as usual in beginning of the Toccata for harpsichord Bach’s early works, within the domain of BWV 912; it is followed by a shorter recita- the tonic and dominant keys. The initially tive-like section, which in turn leads to an loose three-part texture is gradually built extended imitative passage, before the up to four and five voices. movement draws to a most effective close For some time now, the authenticity of in a harmonically daring recitative. The the Prelude and Fugue in F minor BWV virtuosic pedal technique of the prelude re- 534 has been questioned on the grounds of turns with increased verve in the fugue. The style and the history of its transmission. 93 The work is known only from two late subject for the pedal. The Bach biographer sources from the Erfurt circle of Johann Johann Nikolaus Forkel (in accordance Christian Kittel, and it contains numerous with his ideas on the development of Bach’s formal peculiarities and compositional organ style, quoted above) viewed the work shortcomings. The latter weigh more as the beginning of the composer’s mature heavily in the light of the fact that the emo- mastership. Indeed, the Prelude and Fugue tive mood of the fugue subject is hardly in in G minor BWV 535 seems to form some- keeping with Bach’s early creative period. thing of a break in Bach’s first creative David Humphreys and Werner Breig have phase, even though our picture remains in- consequently concluded that the work is an complete. Here, traditional Central Ger- ambitious imitation of Bach’s mature style, man formal and stylistic models are ex- possibly from the pen of one of his pupils. panded – and at the same time outgrown – But despite doubts concerning its authen- by the introduction of North German ele- ticity, and compositional faults, the Prelude ments. This could hardly be less clear than and Fugue in F minor is an effective and, in in the pedal solo that abruptly interrupts terms of organ playing, highly developed the calm flow of the fugue, introducing piece, which certainly deserves consider- virtuosic passage-work and bringing the ation in a complete recording of Bach’s or- composition to a close that is as unexpected gan works. as it is impressive. One of the most important early works It is hardly difficult to identify the Pre- by Bach is the Prelude and Fugue in G mi- lude and Fugue in A major BWV 536 as a nor BWV 535, written around 1704. In work of the mid-Weimar period. Since about 1705, at about the age of twenty, the Philipp Spitta, a kinship has often been composer wrote down a first and rather pointed out between the fugue subject and sketchy version in one of his elder brother the Sinfonia from the cantata Tritt auf die Johann Christoph Bach’s anthologies, the Glaubensbahn BWV 152, written in De- so-called Möller Manuscript. It would ap- cember 1714. It remains the question, how- pear that Bach thoroughly revised it while ever, whether chronological conclusions still at Arnstadt, transforming the short in- may be drawn from this. In comparison troduction into an extensive passaggio pre- with the Arnstadt works, the superior and lude with a harmonically bold arpeggio sec- consistently obbligato role of the pedal is tion. The four-part fugue survives in its en- conspicuous. The prelude is announced by tirety only in the revised version – in the a short passaggio solo, leading after a long Möller manuscript the end is missing. pedal point into a close-knit motivic pas- Jean-Claude Zehnder has pointed out that sage in free counterpoint, with supple it must be one of the earliest works in part-writing. The fugue likewise flows which Bach writes all bass entries of the along in an elaborate and well-balanced 94 cantabile and dance-like movement. The Capellmeister, which would suggest that main subject is accompanied by a rhythmi- the work was written in the last decade of cally complementary countersubject, and Bach’s life. A qualification, however, is that elaborated later with all sorts of vivid con- the presumed Mattheson model is in fact a trapuntal motifs. Philipp Spitta described French song of the late seventeenth or early the work in poetic terms: to his mind “the eighteenth century, which has survived in counterpoint seems to cling in a loving em- many guises under the title La brace to the theme”, and towards the end Fuerstemberg. Only recently has it been ob- the subject “appears again in in smiling served that the characteristic da capo form beauty”. The mood of the prelude is re- of the fugue is connected with something called once more at the close of the fugue, remarkable in the sources. Up to bar 89 of as striding figures sound above a pedal the fugue, the above-mentioned 1751 copy point, thus creating a cyclic link between is in the hand of the Weimar Bach pupil the two movements. Johann Tobias Krebs, while the varied da The Fantasia and Fugue in C minor capo commencing at bar 90 was notated by BWV 537 appears to be a mature composi- his son Johann Ludwig Krebs. It may there- tion from the Leipzig period. Since the fore be assumed that the fugue of BWV 537 work only survives in a copy from the circle had survived as a torso, or had not been of Bach’s pupils, dating from 1751, we completed by Bach. The younger Krebs must rely on stylistic arguments to establish would have drawn largely on passages when it was written. The ponderous 6/4 from what his father had written to bring time and plaintive mood of the fantasia the piece to a pragmatic end, in so doing suggest associations with works such as the creating the first playable version. When all Kreuzstab (cross-staff) Cantata BWV 56 is said and done, even if what we have is not (1726) or the first movement of the Violin entirely original, it is clearly one of the most Sonata in B minor BWV 1014. The fantasia mature and impressive organ works of the has four elaborate contrapuntal sections, master. organised in pairs. The canonic imitations The Toccata and Fugue in D minor of the main theme recur in inverted coun- BWV 538 is widely known as the ’Dorian’ terpoint in the third section, and the theme Toccata and Fugue. The name goes back to of the second section – with its expressive the Braunschweig scholar Friedrich Konrad descending ’seufzer’ figures – returns in the Griepenkerl, who thus drew attention to fourth section, including inversions. Many the fact that the work is notated without a scholars consider the modest and songful, key signature in the authoritative eigh- yet expressive fugue subject, to be based on teenth-century sources. The composition a fugue subject published in 1740 in has nothing to do with the medieval mode, Johann Mattheson’s Der vollkommene but solely with a convention often observed 95 (by no means exclusively) by Bach, up to is clear that two heterogenous pieces have the Cöthen years, when writing in minor been put up together. The prelude is with- keys in the realm of B flat. BWV 538 is evi- out obbligato pedal – perhaps the piece dently one of the great mature works of the was originally for clavier – while the fugue Weimar period. The manual changes in the is an arrangement of the second movement toccata (precisely indicated in the sources of the Sonata in G minor for violin solo by Oberwerk and Positiv), make an essen- BWV 1001. It cannot be determined from tial contribution to the formal organisation the surviving sources whether Bach made of this extensive piece. They clarify a plan the arrangement and then combined two that leans strongly on the Vivaldi concerto, disparate movements, or whether it is an with its alternation of tutti and solo, or unauthorised arrangement made by one of ritornello and episode. To consider the his pupils. 'Dorian' Toccata simply as a concerto The Toccata and Fugue in F major movement for the organ, however, would BWV 540 is another of Bach’s great master- surely not do it justice. For Bach makes pieces. The monumental nature of the very free and independent use of the inspi- toccata, more than 400 bars long, and the ration gained from the concerto. In his spaciousness of the solemn double fugue are hands, a new, organic and highly individual unique in his mature œuvre. In the eigh- form emerges. What is more, in the later or- teenth-century sources the two movements gan works Bach did not return to the prin- are often transmitted separately. This, to- ciples of the 'Dorian' Toccata. The fugue is gether with the different pedal compass in based on an Alla breve subject in a rather each of the two, suggests more than one pe- vocal style, as it were, and in the company riod of composition. The unusually high of two countersubjects. In a mood of sol- pedal note f’ in the toccata indicates with emn majesty, the thematic material flows in some certainty that Bach wrote the piece for skilful four-part writing and ever new per- the Weimar Castle chapel organ. Elements mutations until it reaches an impressive, oftheconcertostylerelatetheworkstylisti- and in a sense antiphonal, climax. Bach cally to the late Weimar period. The double must have held the work in high esteem, for fugue is first found in a copy dating from a copy owned by the Erfurt organist Mi- 1731 by Bach’s ’master pupil’ Johann Lud- chael Gotthard Fischer, possibly dating wig Krebs in Leipzig. In view of the artistic from about 1790, tells us that Bach played unity of the two movements, it is probable it in 1738 “at the inspection of the great or- that the fugue was composed with a view to gan in Kassel”. combining it with the toccata. Despite the Although Johann Nikolaus Forkel highly complex contrapuntal style, Bach counted the Prelude and Fugue in D minor hardly lacked the skill to bring this uncon- BWV 539 among the major organ works, it ventional structure across to the listener. 96 The chromatic first subject is initially devel- examples. After several development sec- oped in four parts: Bach then reduces the tions, interrupted by free episodes and a texture to transparent three-part writing for striking fermata on a dissonant chord, the the separate development of the more lively work climaxes in a double stretto. second subject. The full number of parts re- While the sources of BWV 540 suggest turns only when the two subjects are com- that the toccata was written separately and bined in the third section. only later became part of a larger work, The Prelude and Fugue in G major available sources of the Fantasia and Fugue BWV 541 is probably also a work of the in G minor BWV 542 seem to indicate the late Weimar period. Examination of the opposite process. The fugue must have paper, however, reveals that the surviving been written by 1720, when Bach com- autograph dates from 1733. The fact that peted for the post of organist at the the water mark is found elsewhere only in Jacobikirche in Hamburg; the fantasia too two letters in the hand of J.S. Bach, written was probably already composed in the for the 22-year-old Wilhelm Friedemann Cöthen period. The fugue apparently made Bach’s application for the post of organist such an impression on the musicians at the in the Sophienkirche in Dresden in the sum- Hamburg trial that Johann Mattheson mer of 1733, led Hans-Joachim Schulze to quoted its subject as late as 1731 in his propose that Bach gave his son this impres- Grossen General-Bass-Schule. And more sive, virtuosic composition to take to the thantwodecadesafterBach’sdeath,the trial in Dresden. Its effect was guaranteed: Hamburg organist Johann Stephan Borsch the protocol records succinctly that the wrote on his copy the words “the very best young Bach was “in the opinion of all the pedal piece by Herrn Johann Sebastian musicians the best and most suitable.” The Bach”. The fugue, with its several prelude begins with a single-voice, distantly concertato episodes, is among the very echoing the influence of the North German touchstones of every organist. Its subject organ toccata of Buxtehude. Meanwhile quotes an old Dutch folk tune, perhaps a the four-sectional plan, with cadences in D homage to the elderly Jan Adam Reinken, major, B minor and G major and a who was among those present at the trial, ritornello-like structure, points towards whose works had been admired by Bach Bach’s involvement with the concerto form since his Lüneburg schooldays. The fanta- of Antonio Vivaldi from about 1714. The sia, in which free improvisatory passages repeated quavers in the fugue subject are alternate with harmonically compact, reci- again reminiscent of the North German tative-like sections, forms a worthy coun- tradition. The large-scale concertato form terpart to the Chromatic Fantasia BWV and subtle part-writing, however, take the 903, probably likewise composed in fugue, like the prelude, far from such early Cöthen. 97 The Prelude and Fugue in A minor electoral princess Christiane Eberhardine, BWV 543 stems from the mid-Weimar pe- on which occasion the monumental riod. The work possibly features the most Trauermusik was performed. Philipp Spitta mature expression of the 'passaggio pre- described the singular position of the piece lude', which had been something of a within Bach’s free organ works with the ex- Thuringian speciality since the seventeenth pressive words: “The prelude, with its firm century. The extensive single-voice intro- and close texture, leads us into a labyrinth duction, with its chromatic colouring, con- of romantic harmony, such as has never tinues through progressions of broken been constructed by any more modern chords above a long pedal point. A pedal composer. The fugue is in a vein of quiet solo leads to the more contrapuntal second melancholy. Bach’s power of embodying section, linked to the first by a striking this feeling in an organ piece in the strictest motivic relationship. The fugue subject re- style, and of keeping it up throughout a flects the influence of Italian concerto form work of the longest proportions, would in its sequences of broken chords and its la- alone secure him imperishable fame.” tent counterpoint. With great superiority, Among the group of Weimar composi- Bach applies the principle of continual in- tions that Bach apparently continued to tensification to the four-section piece, with polish, is the Prelude and Fugue in C major an unsurpassed sense of formal and har- BWV 545. The Neue Bach-Ausgabe dis- monic proportions. The return to the tonic tilled no less than six different versions key after a long middle section, in the man- from the many secondary sources. Besides ner of a recapitulation, is all the more effec- the primary version BWV 545, a seemingly tive through the simultaneous entry, after a earlier one BWV 545a is worthy of men- long silence, of the pedal. tion; as in other variants, it lacks the three The Prelude and Fugue in B minor introductory bars of the prelude, in which BWV 544 is among the most familiar of the piece makes such an impressive entry. Bach’s organ works. It survives in an auto- Another version, whose authorisation is graph from the late 1720s, and since there doubtful, includes the slow movement are no earlier sources among the existing from the Trio Sonata BWV 529 between copies, the work would appear to have the prelude and fugue. The compact been written at this time. The unusual key motivic treatment in the prelude points for- of B minor is also found in the Trauerode ward to the preludes of The Well-tempered BWV 198, written at the same time. For Clavier I (1722). The fugue is of the melodi- this reason, it is often assumed that Bach ous Alla breve type, which is not uncom- played the piece on 17 October 1727 dur- mon among the Weimar compositions. ing the ceremony in the Leipzig Streaming along in a calm flow, the part- Universitätskirche for the deceased Saxon writing assumes ever new shapes, until the 98 pedal announces the conclusion – in a most a fragmentary autograph, completed later effective and perceptible manner – with a by Johann Peter Kellner, through which we very low entry of the subject, followed by a can date the work around 1730. Philipp pedal point on the dominant. Spitta spoke of “a composition not suffi- It is not without reason that Werner ciently described by its present title; it Breig counts the Prelude and Fugue in C should be called an organ symphony in two minor BWV 546 among the ’contradictory’ movements to give an adequate idea of its organ works of Bach. In the authoritative grandeur and power”. Indeed, the exten- copy by Johann Peter Kellner, the masterly sive prelude, with its distinctive ritornello prelude, in multi-sectional concerto form form, clearly has orchestral traits. The and probably written in Leipzig, is com- fugue, 231 bars in length, is among the lon- bined with a fugue that hardly corresponds gest organ works by Bach. Its expanse is to the composer’s usual procedures, in view caused by the unusually long chromatic of its formal, compositional and stylistic subject (treated in four-part counterpoint) problems. It may well be that Kellner added and the large-scale da capo structure. a fugue of his own to a prelude by Bach that The Prelude and Fugue BWV 549/549a survived separately, in order to create a in D minor, respectively C minor, takes us standardised pair of movements. back to Bach’s early creative period. The Prelude and Fugue in C major Jean-Claude Zehnder allocates the work on BWV 547, probably written at Leipzig, stylistic grounds to the period around 1701 again brings us into the world of The – the Lüneburg period, therefore, and tui- Well-tempered Clavier and the Inventions. tion with Georg Böhm. The main source, a In the prelude, the three manual parts un- copy made before 1707 by Bach’s eldest fold in close-knit contrapuntal writing, brother Johann Christoph, contains the D while the pedal supports this fine texture minor version BWV 549a. The C minor with a sparing bass line. The fugue treats a version BWV 549, printed in early editions, compact but characteristic subject, also is only found in late sources. It was proba- heard in inversion, whose four-part, expan- bly not authorised by Bach, and the pur- sive development is reserved for the man- pose of the transposition of the entire work ual. Not until the last third of the piece does was to avoid the high d’ in the pedal. The Bach have the pedal enter, where, in its ma- extensive opening pedal solo is reminiscent jestic augmentation, it broadens the texture of Böhm, and places the piece close to the to five parts. In the manual we hear both likewise very early prelude BWV 531. The forms of the subject as the work moves to loose structure of the prelude, the entries of an impressive climax. the fugue subject in only C and G, and the The monumental Prelude and Fugue in virtuosic passaggio close, all give the work E minor BWV 548 has been transmitted in the appearance of a creative reaction to the 99 North German organ school, with which in three sections, each of which is marked Bach became acquainted as a Lüneburg by a change of time signature. The latter go schoolboy. hand in hand with certain compositional Bach’s preoccupation with the North features: in the course of the fugue, the first German style is also reflected in the Prelude subject undergoes rhythmic alteration; the and Fugue in G major BWV 550. At the second and third subjects are only combin- same time, the mature personal style of the able with this modified main subject, and Weimar period is already evident in the not with each other. After the solemn, strict unity of its motivic invention and the stile antico character of the first section, the well-balanced modulations. The comple- fugue becomes increasingly lively, finally mentary quaver movement of the prelude manifesting itself as a free contrapuntal leads, via an imperfect cadence, directly to movement in the modern style. the fugue, whose loose, three-part texture is The Fantasia, with an unfinished (or increased to four parts when the pedal en- fragmentarily transmitted) Fugue in C mi- ters. nor, BWV 562, is one of Bach’s most puz- The Prelude in A minor BWV 551 is zling organ works. The autograph is only a now dated before 1700. In Jean-Claude single sheet of paper, and it is uncertain Zehnder’s view it is a work of the hardly whether the fugue, broken off at the bot- fifteen-year-old Bach, akin to the toccatas tom of the fourth page at bar 27, was com- of Johann Jacob Froberger. The work com- plete, but lost through mutilation of the prises a succession of free toccata passages manuscript, or whether Bach, as in other and stricter fugatos, combined to create a cases (BWV 537 and BWV 903), aban- structure in five sections. doned his intention to add a fully fledged Bach used the Prelude and Fugue in E fugue to an already complete, ’detached’ flat major BWV 552 to frame the major fantasia. Bach’s handwriting in the two chorale preludes and the duets in the third movements reveals a conspicuous chrono- part of his Clavier-Übung, dating from logical difference, leading to the conclusion 1739. Although the two movements are that the fantasia cannot date from before widely separated in the original edition, the mid 1720s, while the fugue cannot have they do form a unity, and it is in this man- been notated before about 1747-48. The ner that they are usually played. The fantasia is a strict, monothematic, five-part ritornello-like first section of the prelude imitative piece in the French style; it is remi- has the character of a French overture – a niscent of similar works by Nicolas de rather appropriate opening to an extensive Grigny (1672–1703) for example, whose collection. Italian, on the other hand, is the Livre d’orgue Bach copied during the concerto-like organisation of this impres- Weimar years. The fugue would probably sive work. The monumental triple fugue is have featured all sorts of contrapuntal tech- 100 niques, including inversions of the subject BWV 566 usually appears under the ti- and strettos. tle Prelude and Fugue in E major (resp. C The three-movement Toccata in C ma- major). The description is misleading, how- jor BWV 564 is a mature work of the ever, for the work is really a Buxtehudian Weimar period. Exceptionally virtuosic five-sectional toccata, with two extensive manual passage-work is followed by a long and thematically related fugues between pedal solo, apparently deliberately employ- three freely composed sections. The work ing the entire compass of the pedalboard at survives in versions in E major and C ma- Bach’s disposal. After these fireworks, a jor, though the former must be the original festive and full-textured section passes key. By reason of the formal organisation through a wide spectrum of modulations. and the ambitious pedal part, BWV 566 is In the middle of the work is an elegiac Ada- generally associated with Bach’s journey to gio, in which the upper voice unfolds an ex- Lübeck in the winter of 1705-1706. pressive cantilene above a quasi-ostinato The Toccata in D minor BWV 913 is bass figure in the pedal and a simple, not an organ work in the strict sense. How- chordal accompaniment in the left hand. ever, the style of the opening section is akin The work concludes with a swift fugue, to Bach’s organ works with pedal. It was whose subject, generously sprinkled with probably written in Arnstadt in 1704; a rests, is full of youthful verve. manuscript known in 1800, but now miss- The Toccata in D minor BWV 565 is ing, bore the dedication “In honorem undoubtedly the most famous of all organ dilect. Fratis Christoph Bachii”, referring pieces. The legendary fame that the work to the composer’s eldest brother Johann has claimed in the twentieth century Christoph. This four-sectional early mas- stretches far beyond the realm of classical terpiece twice alternates toccata- and reci- music. For the Bach scholar, however, the tative-like passages with sections in tonally work poses all sorts of problems: BWV 565 steadfast, close-knit counterpoint. The two is not only difficult to place within Bach’s strict sections (2 and 4) are also themati- œuvre, but the alternation of untamed pas- cally interrelated, after the example of the sage-work and thundering dimished chords NorthGermanprelude. is entirely geared to outer effect; though hardly without a touch of brilliance, finely The smaller preludes and fugues moulded details are absent. Unusual too is the fugue, whose lengthy subject is devel- In addition to the major preludes and oped quite freely and punctuated by epi- fugues, most of which have sophisticated sodes. A closing recitative recalls the mood pedal parts, Bach composed a group of of the toccata. smaller, separate pieces, mostly in Arnstadt

101 and Mühlhausen, which are briefly de- Bach, now in the Royal Library in scribed here. Brussels), hardly gives cause for such reser- The little Fantasia in B minor BWV vations. The Fantasia, written around 563 is evidently an Arnstadt piece, com- 1704, follows the multi-sectional toccata posed around 1704. The loose-knit open- model. A canzona-like section, with a sim- ing development of a rhythmic motif is fol- ple repeated-note theme, is followed by an lowed by an ’imitatio’ in the style of Johann imitative, four-part Adagio. The finale is a Kuhnau’s Frischen Clavierfrüchten. rapid ostinato section, whose descending The extensive Prelude in A minor BWV bass theme recalls the last line of the cho- 569 is apparently a work of the rale Wie schön leuchtet der Morgenstern. Mühlhausen period or the early Weimar The Fugue in C minor BWV 574 sur- years, which Jean-Claude Zehnder dates vives in three different versions, one of around 1708 on stylistic grounds. The which is probably unauthorised. The work rhythmic, sequential pattern is maintained is based on a borrowed subject, as the title almost until the very end, and modulates to in a copy by Bach’s eldest brother unambig- distant regions as far removed as F sharp uously states: “Thema Legrenzianum. minor. Elaboratum per Joan Seb. Bach. cum The little Fantasia in C major BWV subjecto. Pedaliter”. The remark “cum 570 stems from Bach’s earliest creative pe- subjecto” refers to the second subject, riod, apparently from around the time of which grants the fugue the status of first the Neumeister chorales (about 1699), and proven double fugue in music history. The would have been composed before his stay origin of the “Thema Legrenzianum” has in Lüneburg. The four-part manual writ- not been unequivocally established in the ing, with its free, imitative texture, was a œuvre of the Venetian composer Giovanni common model at the time in Thuringia. A Legrenzi (1626–1690). In 1986, Robert rhythmic figure, consisting of a quaver plus Hill drew attention to a comparable pas- two semiquavers (the ’figura corta’), gradu- sage, in terms of composition technique, in ally passes between the voices, until a pedal a trio sonata by Legrenzi, but the relation- point on the dominant G announces the ship is not undisputed. The fugue is a key conclusion. composition of Bach’s Arnstadt period, in The authenticity of the Fantasia in G view of the close-knit counterpoint, the major BWV 571 was once a regular subject subsequent combination of the two themes, of discussion. The Neue Bach-Ausgabe too and the free, toccata-like conclusion. only included the piece in a final volume of The Fugue in C minor BWV 575 corre- organ works. Nevertheless, the transmis- sponds to the North German canzonetta sion of the work (in an anthology dedicated for manuals only, a genre cultivated partic- exclusively to the early clavier works of ularly by Buxtehude. It was probably com- 102 posed around 1708. The semiquaver sub- Albinoni (BWV 946, 905 and 951, for ject, with its effective rests, is developed in a harpsichord), Bach based the Fugue in B light-footed, three-part texture. A special minor BWV 579 on a double theme from a surprise is the unexpected entry of the trio sonata by Arcangelo Corelli (op. 3/4). pedal, marking the beginning of the recita- While Corelli used his thematic material to tive-like conclusion, in which harmonic os- write only a concise sonata movement of tinatos alternate with free passages. 39 bars, Bach wrote a piece almost three The four-part Fugue in G major BWV times as long, systematically exhausting all 577 was probably also written around its musical possibilities. 1708. It has the character of a Gigue, and The Fantasia in C minor BWV 1121, this affinity with a dance type explains which survives in the Andreas-Bach-Buch, many singularities of the composition, and one of Bach’s eldest brother Johann at the same time surely removes frequently Christoph Bach’s anthologies of clavier uttered doubts as to its authenticity. A par- music, was identified as a work by the ticular feature is the highly demanding young J.S. Bach only relatively recently. In pedal part, requiring a virtuosity not en- about 1980, Hans-Joachim Schulze and countered in other Central German works Dietrich Kilian recognised independently of of the early eighteenth century. one another that the tabulature notation The so-called ’small’ G minor Fugue was the work of Bach. With its free poly- BWV 578 probably stems from the early phonic writing, the work surprises with Weimar years. As a composition on the many an unusual melodic and harmonic same theme by the Bach pupil Johann turn of phrase, as well as in its recita- Georg Schübler demonstrates, it’s subject is tive-like conclusion. based on a folk song entitled Lass mich gehn, dort kommt meine Mutter her, which Free organ works of has not been traced. Without knowledge of doubtful authenticity this connection, Heinrich Besseler already emphasised the “song-like simplicity” and Bach’s œuvre for the organ is evidently “cantabile polyphony” of the subject, encumbered by large numbers of doubtful which Bach treated in a four-sectional plan, or wrongly attributed works. No research typical of his Weimar fugues. method has yet been developed in this field The use of material from folk music, or to enable a clear distinction to be made be- themes borrowed from other masters, was tween ’genuine’ and ’false’. The scanty common practice among North German sources of many pieces – including plenty organists. Besides the folk songs employed of the genuine works – obstructs or pre- in BWV 542/2 and 578, and fugues on vents a strict, philological line of approach. themes by Legrenzi (BWV 574) and Equally unhelpful is the application of style 103 criticism, which is only at its beginning, The Fantasia and Fugue in A minor and, moreover, brings the very consider- BWV 561 must also be questioned. The able danger of subjectively distorted judge- virtuosic broken chords and scales of the ment. Thus there is disagreement about fantasia, recurring at the end of the fugue, whether a weaker piece may occasionally and the simple organisation, do indeed be attributed to Bach, or whether, as the raise doubts. Jean-Claude Zehnder has re- obituary claimed, he produced only mas- cently proposed that it may be the work of terpieces. Equally problematic, however, is the Erfurt organist Johann Heinrich Butt- the frequent tendency, as in the final vol- stett. umes of the Neuen Bach-Ausgabe, to cate- The Prelude in C major BWV 567 is gorise works containing compositional er- among the few works whose authorship rors, on the basis of superficial examina- has now been established after a period of tion, wholesale to Bach’s earliest creative uncertainty. An autograph now in Brussels period. It is clear that it will be a long time records that this little piece is an early work before agreement is reached on all contro- by the Bach pupil Johann Ludwig Krebs. versial questions; for this reason the present The Prelude in G major BWV 568 has recording includes many works whose au- perhaps only been included by error in thenticity is still contested. Bach’s œuvre. It survives in a manuscript Among the frequently discussed doubt- with the (likewise doubtful) Kleinen ful works are the eight short Preludes and harmonischen Labyrinth. Despite Philipp Fugues BWV 553–560. Although the earli- Spitta’s particular admiration of the “set- est available source, a copy dating from not ting free of a tumultuous flood of sound, in earlier than about 1775, mentions Bach’s which the impetuous spirit of the young name, it does not seem plausible to reckon composer revels with delight”, the wide the pieces among his œuvre. Alfred Dürr has range of keys is suspect, since this does not remarked: “For a youth work they are too occur in other youth works, while the lack smooth [...]. On the other hand, their imper- of thematic substance means that the piece fections exclude them from the mature pe- cannot have been written later. riod. In particular, the structure of the The Fugue in G major BWV 576 is fugues must be mentioned. Their often un- only attributed to J.S. Bach in a mid-nine- clear part-writing is as unthinkable for the teenth-century source. However, the the- later Bach as the frequent re-entry of voices matic invention falls just as short as its after rests, unconnected with the subject and compositional treatment. Similar objec- somehow inconsequential”. Nonetheless, tionsmaybemadetotheFugueinDmajor other prominent Bach scholars have argued BWV 580. Even though it has survived in a the authenticity of these pieces, not in the manuscript anthology of an enthusiastic least perhaps Philipp Spitta. Bach collector in the second half of the 104 eighteenth century, numerous composi- single-voice opening (Très vitement) re- tional errors rule out Bach’s authorship. minds one more of North German organ The Fugue in G major BWV 581 cer- music; not until the strict five-part middle tainly belongs to the category of pieces not movement (Gravement) do we recognise written by Bach. Suspicions on the grounds the corresponding style of Nicolas de of style have been corroborated by a re- Grigny, so highly admired by Bach. The fi- cently discovered source in which the piece nal section of the work (Lentement) again is attributed to the Dresden organist harks back to North German examples. Gottfried August Homilius. The composition bears impressive witness The Kleine harmonische Labyrinth to the merger of different national styles, to BWV 591 is an attempt to depict the maze which composers of the early eighteenth found in many Baroque gardens in terms of century attached their hopes with a view to a harmonic labyrinth. Starting from the the perfection of music. simple key of C major, the work passes The Passacaglia in C minor BWV 582, through all major and minor keys in the written in Weimar around 1712, demon- space of 51 bars. In the ’centre’ is a short strates Bach’s admiration for the music of chromatic fugue. Despite its harmonic in- Dietrich Buxtehude. The work ties up with genuity, the work hardly shows any resem- three quite similar ostinato pieces by blance to Bach’s personal style. Buxtehude, which, like Bach’s Passacaglia, The same conclusion also applies to the have been transmitted in the Andreas- Concerto in E flat major BWV 597, known Bach-Buch, and which were probably cop- only from a copy by Johann Gottlieb ied by the young J.S. Bach in Lübeck and Preller. It is probably a transcription of an taken back to Thuringia. In spite of inspira- anonymous orchestral or chamber work. tion clearly gleaned from his example – the The thin textures of the transcription make beginning almost amounts to a quotation it unlikely that the attribution “di Mons. from the opening of Buxtehude’s D minor Bach”canrefertoJ.S.Bach. Passacaglia – Bach’s more individual grasp is unmistakable: at the very start, the exten- Individually surviving sion of the ostinato theme from four to organ works eight bars, and in the variations the close-knit motivic development, reminis- The Pièce d’Orgue (sometimes referred cent of the Orgelbüchlein. The work leads to as Fantasia) in G major BWV 572 dem- into a fugue on the ostinato theme, in com- onstrates Bach’s involvement with French bination with two countersubjects. organ music of the late seventeenth and The principle of strict trio-writing, early eighteenth centuries. This exposé, brought to the highest perfection around however, is on a level of its very own. The 1730 in the six Sonatas BWV 525–530, 105 was not without a sequel in Bach’s œuvre transcription is likely to have been made for the organ. In his years as organist in later, without the composer’s authori- Weimar, he probably already occupied sation. himself with compositions employing this An artistically ambitious work is the difficult technique. Transcriptions of Canzona in D minor BWV 588. Jean-Claude chamber music may well have formed the Zehnder has established that it was written initial impulse. Reminiscent of a genuine around 1706 in Arnstadt. The piece follows trio sonata for two melody instruments and the Italian-South German tradition of the basso continuo is the Trio in D minor BWV multi-sectional variation canzona, as culti- 583, whose short leading motif is indebted vated in the seventeenth century by Johann to the French style. Jacob Froberger and Johann Caspar Kerll in Hans-Joachim Schulze established that particular. In this type of piece, a theme is the two-movement Trio in C minor BWV elaborated and treated imitatively in succes- 585 is based on the first two movements of sive sections. Bach’s composition is in two a ’genuine’ trio sonata by Johann Friedrich movements. The first, in Alla breve time, Fasch. It is quite plausible that Bach was re- treats a melodious theme and a somewhat sponsible for the organ arrangement. How- stricter countersubject. In the second move- ever, the transcription keeps so close to the ment, the time changes to 3/2, and the theme original that there are no Bachian elements and countersubject are varied rhythmically. whatsoever. In one of the earliest copies the piece is full of Further transcriptions of borrowed ornament signs, suggesting performance in material are the Trio in G major BWV 586 the French style and possibly casting light on and the Aria in F major BWV 587. The trio Bach’s manner of playing in the Weimar is in all probability a transcription of a years. piece by Georg Philipp Telemann, though The Allabreve in D major BWV 589 the latter work has not been found. The transports us into the world of the stile Aria is based on the trio sonata La antico, the strict vocal polyphony of the Convalescente by François Couperin, sixteenth century. The transmission of the which Bach probably came to know in piece is so vague, and the compositional 1714, as Kerstin Delang has recently estab- style so unusual, that it is difficult to place it lished. In these two pieces too, no really in a chronological context. Nonetheless, particular Bachian elements can be traced. doubts as to the authenticity of this flawless The Trio in G minor BWV 584 is based four-part composition surely lack ground. on original material by Bach (it is an ar- Werner Breig has drawn attention to a re- rangement of the first section of the Aria markable similarity to the C major fugue Ich will an den Himmel from the cantata from the first part of The Well-tempered Wo gehest du hin BWV 166); however, the Clavier. The consistent combination of 106 subject and countersubject at the beginning earned him fame – Antonio Vivaldi. En- is abandoned further on; instead, the piece thusiasm for the “quite new manner of mu- gradually becomes imbued with expressive sical pieces” linked with his name spread chromaticism, and the increasing harmonic quickly across Europe; the style was tension finally culminates in a long pedal adopted internationally, and even today it point on the tonic. is still often referred to as ’Vivaldi fever’. In The Pastorella in F major BWV 590 is Weimar, it became fashionable around a singular piece in Bach’s œuvre. Although 1714 to transcribe such concertos for key- its four-movement structure would really board instruments. Bach too occupied him- justify the title of organ sonata, the name self with “pieces applied to the clavier”, Pastorella is given in several independent and seventeen concertos for harpsichord sources. Unusual too is the combination of and five for organ survive from his pen. a movement with pedal with three for man- Viewed superficially, the pieces offer tran- uals only, and even the key sequence of F scriptions of music for strings, made play- major (with the final cadence in A minor!) – able on and adapted to the capacities of C major – C minor – F major has no paral- keyboard instruments. However, Bach’s lel in Bach’s instrumental œuvre. The open- concerto transcriptions go far beyond such ing movement, in a rocking 12/8 time purely technical exercises. They aim on the above long pedal points, evokes a pastoral one hand to give appropriate idiomatic ex- mood similar to that of the Sinfonia at the pression to typical string figuration, and on beginning of the second part of the Christ- the other to enrich the musical texture by mas Oratorio. The second movement re- adding extra voices and motivic interplay. sembles a two-sectional prelude, while the The five concertos for organ are based on slow third movement has galant traits. The works by Antonio Vivaldi and the untimely work concludes with a fugal Gigue, in the deceased Prince Johann Ernst von second half of which the lively subject is in- Sachsen-Weimar, who was taught compo- verted in all three voices. sition by Bach’s cousin Johann Gottfried Walther. Concertos after diverse masters The Concerto in G major BWV 592 is based on a composition by the Weimar The genre of the solo concerto was de- Prince, which Bach later also transcribed veloped in Italy around 1710. Its most pro- for the harpsichord. In the first movement, ductive representative was a young Vene- Vivaldi’s concerto model sharpens the con- tian priest with fiery red hair, who was trast between ritornello and episode by al- chaplain to the church of San Giovanni in ternating duplets and triplets. In the second Oleo, very close to the San Marco square, movement, Bach transforms the solo part, and whose virtuosic violin playing had with its pauses in the original version, into 107 a spacious Cantilena, while rapid repeated movement – brought Bach scholars to be- notes in the third movement are replaced lieve that Bach took a much freer approach by broken triads adapted to the organ. to his model than was his habit. Only in The single-movement Concerto in C 1956 did Rudolf Eller trace a version of major BWV 595 is also based on a work by Vivaldi’s concerto, in the Lan- desbibliothek the young Weimar prince, as the title of the Schwerin, which corroborates almost all as- main source indicates. It is likewise known pects of Bach’s transcription. This implies in a harpsichord transcription by Bach that around 1714 – before publication, (BWV 984), in which two more movements therefore – Bach had access to an alternative follow the first. Remarkably, the organ ver- version circulating in manuscript. In the sion of the first movement is fifteen bars Schwerin source, the work has the cryptic ti- longer than that for harpsichord; it remains tle Grosso Mogul. With great skill, Bach unclear whether this was an amendment by adapted the robust themes and at times Bach, or whether BWV 595 is based on a madly difficult violin solos to create an ef- revised version of the original work. fective and colourful organ work, which, fif- The Concertos in A minor BWV 593 teen years later, still delighted the young and D minor BWV 596 are based on works Wilhelm Friedemann Bach. from Antonio Vivaldi’s celebrated collec- tion L’Estro Armonico, published in Am- Orgelbüchlein (BWV 599–644) sterdam in 1711. In these two superb tran- scriptions, Bach skilfully exploits every The Little Organ Book, from the out- possible way of using the organ in order to side an unprepossessing little quarto vol- bring across the characteristic concerto ume measuring 15,5 x 19 cm, bears the grosso alternation of solo group and or- modest title “Orgel-Büchlein, in which chestra: simultaneous and successive man- guidance is given to an inquiring organist in ual contrasts, double pedal and sophisti- how to accomplish a chorale in all kinds of cated registration directions created new, ways, and at the same time to become prac- multiple constellations of sound never tised in the study of pedalling, since in the heard before on the organ. chorales found therein the pedal is treated The Concerto in C major BWV 594 completely obbligato.” One would hardly also employs a model by Vivaldi, in this case imagine that this manuscript is one of the the exceptionally demanding Violin Con- most important collections of chorale pre- certo in D major, published in about 1720 in ludes in Protestant church music. As the ti- the collection Concerti a Cinque Stromenti tles on the individual pages indicate (mostly op. 7. Marked deviations in Bach’s text – writtendowninadvance),whenBachcom- particularly the two gigantic solo cadences menced the now 92-page volume, he in the fast movements and the new middle planned a truly comprehensive compen- 108 dium of no less than 164 chorale preludes. liturgical use in the Lutheran service. The However, only 46 pieces – just over a quar- title-page, on which Bach described himself ter – were actually composed. Apart from as “Capellae Magistro S[erenissimi] the titles, the other pages remained empty, P[rincipis] R[egnantis] Anhaltini-Cothe- as an immense torso. Analysis of the hand- niensis”, thus marked the end of work on writing reveals that Bach worked on the the volume. However, we should not over- collection intensively in the period 1712- look the fact that Bach’s ambitious inten- 1714. Several pieces may go back further tion to reap one new and individual cre- (1708 or 1710?), while others may well ation after the other from his new genre, have been added in the following years. could hardly have been realised 164 times The composer's attempt, after some 25 without repeating himself. In this light, the years' interruption, to take up work on the restriction to 46 pieces could reflect a deci- volume again, resulted in only one new, sion not to water down the exemplary sta- completed piece (Helft mir Gottes Güte tus of his pieces. His persistence in creating preisen BWV 613), a fragment going no individual solutions, rejecting any form of further than the opening bar (O ’series production’, made The Little Organ Traurigkeit, o Herzeleid), and the revision Book – in the words of Albert Schweitzer – of two existing compositions (Christus, der “a dictionary of Bach’s musical language”. uns selig macht BWV 620 and Komm, Gott When one listens to and compares a Schöpfer, Heiliger Geist BWV 631). number of the chorale preludes, all con- In these 46 pieces, Bach developed a forming to a narrowly defined composi- new type of chorale prelude. A simple pre- tional model, one is particularly struck by sentation of the cantus firmus, without their extraordinary variety. In the context pauses, is embedded in motivic develop- of the present article, a description of sev- ment in close-knit, four-part counterpoint. eral of the most important types must suf- The brevity of the individual pieces gives fice. In Nun komm der Heiden Heiland rise to a concentration and intensity never BWV 599, for example, we hear supple and again demonstrated. The chorale preludes rhythmically complementary four-part of The Little Organ Book are gems of the counterpoint. Herr Christ, der ein’ge greatest expressivity and compositional Gottessohn BWV 601 is marked by an un- skill. The fact that Bach discontinued work ceasing rhythmic-motivic figure. Complex on this project has often been explained by figurative patterns characterise Gelobet the turn of events in his life in late 1717, seist du, Jesu Christ BWV 604 and Der when he exchanged the post of organist at Tag, der ist so freudenreich BWV 605, Weimar for that of Kapellmeister in Re- while imitative middle parts are heard in formed Cöthen, after which there was no Wir Christenleut BWV 612 and Helft mir longer reason to write chorale preludes for Gottes Güte preisen BWV 613. 109 The eight pieces in which the cantus Johann Gotthilf Ziegler to play “the songs firmus is treated canonically (BWV 600, not only from the top down, but according 608, 618, 619, 620, 629, 633, 634) are par- to the affect of the words”. ticularly charming. The chorale melody is heard in the upper voice and, followed at a The Eighteen great chorale close distance, in a lower part. In most preludes BWV 651–668 cases this required a certain amount of compositional contrivance, as revealed by Other masterpieces from Bach’s years frequent prohibited progressions and even as organist in Weimar are the works he dissonant entries, and by a certain amount gathered together in Leipzig as ’The Eigh- of rhythmic and melodic modification. But teen’ chorale preludes. In contrast to The the hand of the master is evident in the Little Organ Book, these are large-scale manner in which he used the free voices to chorale preludes, in which the melodies are smooth out such ’violations’. employed much more freely. In these mon- Particularly graceful, and of un- umental and in every respect unique com- equalled intensity, are the chorale preludes positions, Bach incorporated the melody in with a rich ’coloratura’ cantus firmus. The question line by line in an extended poly- melodies almost dissolve into the ornamen- phonic texture, frequently anticipating the tal garlands, accommodating highly re- great opening choruses of the Leipzig can- fined, terraced harmonic progressions. Spe- tatas. A genre that had been pursued with cial mention should be made of the chorale limited musical means by earlier genera- preludes later so admired by Felix Men- tions of organists, was brought by Bach to delssohn and Robert Schumann: Das alte the greatest fruition. Jahr vergangen ist BWV 614 with its chro- The chorale preludes, added at various matic accompaniment, the meditative and stages in the 1740s to the Berlin manuscript expansive O Mensch, bewein dein Sünde Mus. ms. Bach P 271, have different ori- groß BWV 622, and, finally, the peaceful gins. Bach was apparently initially con- Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV cerned to bring together his larger Weimar 641. At the end of his life, Bach revised the chorale preludes for posterity. Naturally, latter piece to become the celebrated Vor copying the pieces anew was not under- deinen Thron tret ich hiermit BWV 668, taken without polishing all sorts of details, with which the first edition of The Art of and the versions played by organists today Fugue ended. The Romantics experienced bear equal witness to his youthful joy of ex- these pieces as ’songs without words’, and periment and his mature mastery. indeed such a description is hardly un- The collection begins with the great Fan- founded, especially when one bears in mind tasia super Komm, heiliger Geist BWV 651. that Bach instructed his Weimar pupil The melody of this ancient Pentecost hymn 110 resounds in long pedal notes. Above this and from the first four notes of the melody foundation is a close-knit counterpoint of he developed an independent thematic fig- three independent voices. In contrast to the ure, treating it in a fully fledged trio sonata earlier and much shorter version, Bach now movement of 51 bars; not until bar 52 do treats all ten lines of the chorale, creating a wehearthecantusfirmusassuch,lowin fantasia of truly monumental proportions. the pedal part. Thesamecantusfirmusisheardin In the three-movement chorale partita BWV 652; but here the melody is in the up- O Lamm Gottes, unschuldig BWV 656, the per voice and is lightly ornamented. Ac- chorale melody is heard three times in dif- cording to the traditional procedure, each ferent voices: in the soprano in verse 1, in line is announced by imitative counterpoint thealtoinverse2,andinthebassinverse3 in the three lower parts. (in the pedal, which enters here for the first The four-part treatment of An Wasser- time). Together, the three verses effectively flüssen Babylon BWV 653 is based on an move towards a climax; the accompa- earlier five-part version (BWV 653b), in nimental figuration gradually becomes which Bach employed the difficult dou- more lively, culminating in the penultimate ble-pedal technique from beginning to end. line of the third verse in expressive Now, tight motivic trio texture is based on chromaticism, after which the work gently the first line of the chorale, while the tenor lingers in the final line. weavesinthecantusfirmus.Thescarcebut While Nun danket alle Gott BWV 657, highly expressive ornaments, and the ele- with extensive imitative writing to an- gantly flowing triple time, create a gentle, nounce each line of the chorale in the so- enraptured cantabile. prano, is indebted to Johann Pachelbel, the The famous chorale prelude Schmücke pedal cantus firmus in Von Gott will ich dich, o liebe Seele BWV 654 is based on the nicht lassen BWV 658 is incorporated in in- same principles. The ornamentation, again dependent three-part counterpoint, in restrained, together with accompanimental which the chorale is only heard at the be- voices derived from the cantus firmus, are ginning in the upper voice. of such pregnancy and immediacy that one The three preludes on the Lutheran gains the impression that the melody could chorale Nun komm der Heiden Heiland not have been treated in any other way. BWV 659–661 are of an experimental This almost galant, yet contrapuntally re- character. In BWV 659, the strongly orna- fined composition was one of Felix Men- mented cantus firmus, reminiscent of delssohn’s favourite pieces. Georg Böhm, unfolds in the upper voice The chorale prelude on Herr Jesu above a three-part contrapuntal texture. Christ, dich zu uns wend BWV 655 pursues The broad, ornamental garlands stretch entirely different paths. Bach called it a trio, and modify the chorale melody to such an 111 extent that the model often becomes quite The chorale prelude on Jesus Christus, unrecognisable. The Trio BWV 660 com- unser Heiland BWV 665 adopts once again bines the likewise expressively embellished the Pachelbel model, in which an imitative melody with two strongly motivic bass accompaniment announces each line of the parts, one in the left hand and the other in chorale. At the same time, however, the ex- the pedal. This very particular texture, un- pressive, independent and strongly individ- known in other organ music of Central and ual part-writing demonstrates the extent to North Germany, and the aria-like form, which Bach had mastered this traditional have given rise to the conjecture that the model in his Weimar years. piece may originally have been a vocal and The two following pieces are distin- instrumental movement for high voice and guished from the preceding ones not only two bass instruments. In the powerful, by their smaller scale and different compo- third chorale prelude BWV 661, a fugue is sition technique, but also by their hand- developed in the three upper parts, in ac- writing, which is that of Bach’s son-in-law cordance with all the rules of the art; its Johann Christoph Altnickol. We do not subject, which even appears in inversion, is know whether he copied the pieces on the derived from the first line of the chorale. request of Bach (in his student years in The separate lines of the chorale ring out in Leipzig, i.e. before 1748), or whether this long pedal notes. was his own completion of the volume after Another, smaller cycle of three pre- Bach’s death. The first work, Jesus ludes on one chorale is formed by the three Christus, unser Heiland BWV 666, is a pieces on the ancient Gloria hymn Allein four-part manual piece – the pedal only en- Gott in der Höh sei Ehr (BWV 662–664). tering for the concluding pedal point. The As in BWV 659, the cantus firmus in BWV second, Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger 662 is exuberantly ornamented, towards Geist BWV 667, is an adaptation of a cho- the end almost losing any audible relation rale prelude from The Little Organ Book with the chorale melody. In BWV 663 too (BWV 631); it is lengthened here by a re- the cantus firmus, now in the tenor, is peat of the chorale in the pedal, with lively richly decorated, and surrounded by grace- upper parts. ful three-part writing, expressly marked After Bach’s autograph fair copy of the cantabile. The structure of the Trio BWV Canonic Variations, the manuscript P 271 664 is similar to that of the Trio BWV 655. ends with an incomplete copy of the fa- The three obbligato parts, derived from the mous deathbed chorale Vor deinen Thron first line of the chorale, skilfully weave a so- tret ich hiermit BWV 668. It is an adapta- nata movement; towards the end the pedal, tion of Wenn wir in höchsten Nöten sein as if to offer a reference, strikes up the first BWV 641 from The Little Organ Book, two lines of the chorale as cantus firmus. which, according to C.P.E. Bach, his father 112 “in his blindness dictated on the spur of the becoming no more than an item for church moment to one of his friends”. services, Bach presented the broadest possi- ble cross-section of different types, drawing The chorale preludes from the attention of his contemporaries to the Part III of the Clavier-Übung great variety of form and expressive means BWV 669–689 of the genre. The honourable status of the chorale prelude in the œuvre of numerous On 10 January 1739, Bach’s cousin Bach pupils and other musicians in his cir- and private secretary Johann Elias Bach cle was decisively influenced by this very wrote to his university friend Johann Wil- collection. The Clavier-Übung III is a supe- helm Koch nach Ronneburg: „So ist es rior testimony to Bach’s musicianship, in auch an dem, daß mein Herr Vetter einige which we see the approximately 55-year- Clavier Sachen, die hauptsächlich vor die old master on the threshold of his later Herren Organisten gehören und überaus work. gut componirt sind, heraus wird geben, The series of chorale preludes begins welche wohl auf kommende Oster Meße with two three-movement Kyrie cycles (BWV mögten fertig werden, und bey 80 Blatten 669–671 and BWV 672–674); the first ap- ausmachen.”[“So it is that my cousin proaches the ideal of the stile antico, while would like to publish some works for cla- the second features a more richly figured and vier, mainly for organists and exceedingly therefore more modern counterpoint. The well composed, which could be finished in four-part Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit BWV time for the Easter Fair, and comprising 80 669, with its exceptionally skilled polyphonic pages.”] The work in question was the writing, weaves the long notes of the cantus Third Part of the Clavier-Übung. The envis- firmus in a net of tight part-writing, the mate- aged date of publication was somewhat de- rial of which is derived from the first two layed, but the edition surpassed all expecta- lines of the chorale. Canons, inversions and tions. There is every reason to claim that increasingly condensed strettos are the order Bach established a new era of organ music of the day. Christe, aller Welt Trost BWV with this collection. In between the grand, 670 is composed in the same manner, though festive Prelude and the lengthy five-part the cantus firmus is in the tenor instead of the Triple Fugue (BWV 552/1–2), he grouped soprano. Yet more intense is Kyrie, Gott 21 chorale preludes so as to create an ex- heiliger Geist BWV 671, with which the first tensive Organ Mass. His purpose was dif- Kyrie cycle ends; the number of voices in- ferent to The Little Organ Book and The creasestofive,thecantusfirmusisinthe Eighteen chorale preludes. In a time when pedal, and inversions and strettos are present the genre of the chorale prelude was really in abundance. The second Kyrie cycle is lim- already past its heyday, and in danger of ited to four-part writing for manuals only, 113 and the chorale melody is taken up in the combines (like BWV 678) a two-part flow of the part-writing rather than sepa- cantus firmus canon with three-part coun- rately quoted. terpoint; the player performs one voice of Despite their sophisticated polyphonic the cantus firmus and one of the counter- style, the three works on the Gloria chorale point in each hand. The part-writing Allein Gott in der Höh sei Ehr BWV around the canon is highly refined and 675–677 impress most by reason of their clearly galant, with its alternation of trip- charming gracefulness. In BWV 675 the lets and Lombardic rhythms, staccato and chorale appears in the alto, entwined in legato, and chromaticism and diatonicism. lively, galant two-part writing in the so- The subtility of the skilfully entwined prano and bass. BWV 676 is a trio move- voices is revealed only to the attentive lis- ment, with the chorale moving from one tener. As usual, this sophisticated contra- part to the other. BWV 677, finally, with its puntal work is followed by a short, concise characteristic theme, revives the traditional piece (BWV 683), in which – quite in the form of the chorale fughetta. style of The Little Organ Book – the mel- The old chorale Dies sind die heilgen ody is heard in the upper part, without zehen Gebot is treated in two contrasting rests, accompanied by strongly motivic pieces. The extensive chorale prelude BWV part-writing. 678 presents the cantus firmus in canon in The first treatment of Christ, unser the two middle voices (left hand), surrounded Herr, zum Jordan kam BWV 684 is in the by three-part counterpoint: two lively, imita- style of The Eighteen chorale preludes. The tive upper parts (right hand), with the bass lively trio writing in the manual is supple- (pedal) moving along mostly in crotchets. mented by the cantus firmus in the pedal, BWV 679 is another elegant chorale where the lines of the chorale appear sepa- fughetta, now in the rhythm of a Gigue. rately in augmentation. In the following A similar dichotomy characterises the fughetta on the same chorale (BWV 685), two pieces on the Credo chorale Wir the first line of the chorale is combined with gläuben all an einen Gott BWV 680 and counterpoint (including inversions) derived 681. BWV 680 is a straightforward three- from the same. part fugue on a syncopated subject derived The six-part treatment of Aus tiefer from the melody; the pedal enters after Not schrei ich zu dir BWV 686 is a true each development passage with an ostinato masterpiece. The player must perform two cadential figure. BWV 681 is another little partswitheachhandandwiththefeet.The chorale fughetta, now with a sharply dot- work is constructed like a strict chorale ted subject in the French style. motet, with the augmented cantus firmus in The large-scale treatment of the cho- the upper pedal part. The following manual rale Vater unser im Himmelreich BWV 682 piece on the same chorale BWV 687 fol- 114 lows the so-called Pachelbel model, with likely to have been a project of the pub- imitative introductions (including inver- lisher Schübler, for which Bach provided sions) to each line of the chorale. the copies and participated in the sales, This series of chorale preludes from the without any further involvement. This Third Part of the Clavier-Übung concludes would also explain the relatively large with two works on Jesus Christus, unser number of printing errors, and the appar- Heiland BWV 688 and 689. The first fea- ently limited distribution of the edition – tures in the hands what must be the most ex- today only six examples are known. uberant theme ever employed in a chorale Rather than supply Schübler with orig- prelude, with large leaps (up to a tenth), inal organ pieces, Bach selected suitably virtuosic figuration and scales, all going to scored solo arias with cantus firmus from suggest a two-part fugue. The pedal contrib- his cantatas (largely from the second Leip- utes the cantus firmus in augmentation. The zig cycle), which Schübler may have ar- second piece is a four-part fugue for manu- ranged for the organ himself. Nevertheless, als on the first line of the chorale. this procedure gave rise to fully fledged or- gan works, whose original vocal-instru- Six chorales of various kinds mental concept lends the arrangements a (the Schübler Chorales) charmingly melodious character. BWV 645–650 Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 is an adaptation of the fourth move- In about 1748 – the precise date re- ment of the similarly named cantata BWV mains unknown – Johann Georg Schübler, 140, which was written in 1731. The free organist in Zella and one-time pupil of upper part, with its catchy tune, was origi- Bach, issued a small collection entitled “Six nally for unison violins and violas, while chorales of various kinds to be played on the chorale was sung by the tenor. Wo soll anorganwithtwomanualsandpedal, ich fliehen hin oder Auf meinen lieben Gott composed by Johann Sebastian Bach, BWV 646 is the only one of the six chorale Royal Polish and Electoral Saxon Court preludes not found in Bach's cantatas. composer, Kapellmeister and director of Opinions as to its origins have always dif- the chorus musicus, Leipzig.” It was the fered: some assume that it is from a now only volume Schübler ever published; it lost cantata, while others believe that Bach could be purchased from Bach, and from wrote a genuine organ piece specially for his two eldest sons in Halle and Berlin. For Schübler's edition. The low pitch, and the a long time, the collection was thought to turn of phrase of the two free voices (upper be an original edition initiated by the com- part and manual bass), are indeed unusual poser himself. Only recently did Hans- for a vocal piece. Wer nur den lieben Gott Joachim Schulze propose that it was more lässt walten BWV 647 is an adaptation of 115 the fourth movement of the chorale cantata pieces have survived separately under the BWV 93. The two imitative upper parts name of Bach. Besides large-scale fantasias were originally sung by the soprano and and partitas, there are short and unpreten- alto to the words “Er kennt die rechten tious everyday pieces; some are probably Freudenstunden”, while the cantus firmus not genuine, others have been proved to be was played an octave higher by the violins so. In the catalogue of Bach’s works (the and violas. Meine Seele erhebt den Herren Bach-Werke-Verzeichnis) these pieces are BWV 648 is based on a similarly scored grouped in relation to their transmission; model: the two free parts in the left hand however, this implies nothing about a rela- were sung in the cantata (BWV 10/5) to the tionship intended by the composer, or words “Er denket der Barmherzigkeit”, about musical similarities. Thus the pieces while the chorale in the right hand was BWV 690–713 are recorded as “chorale played by the trumpet at the first perfor- preludes in Kirnberger’s Collection”; but mance in 1724, but by both oboes at a later today we know that the Bach pupil Johann performance. Ach bleib bei uns, Herr Jesu Philipp Kirnberger was not the original col- Christ BWV 649 is based on the solo cho- lector, but that these works were gathered rale movement from the cantata Bleib bei together in about 1760 by the Leipzig mu- uns, denn es will Abend werden BWV 6, sic seller Johann Gottlob Immanuel which Bach composed in 1725 for Easter Breitkopf. The Altenburg organist Johann Monday. The virtuosic accompanimental Ludwig Krebs was an important supplier to part was originally played on a Violoncello Breitkopf, but other Central German or- piccolo. Kommst du nun, Jesu, vom ganists appear to have shared their trea- Himmel herunter is the title of an Advent sures with him as well. chorale; BWV 650 is an adaptation of the Among the pieces in the Breitkopf Col- second movement of the cantata Lobe den lection are three treatments of the chorale Herren, den mächtigen König der Ehren Wer nur den lieben Gott lässt walten (BWV BWV 137, written for the 12th Sunday af- 690, 691, 691a). The first two are certainly ter Trinity in 1725. On the organ, the exu- original, but BWV 691a is an arrangement berantly melodic and virtuosic violin part of BWV 691 in which an introduction, in- loses nothing of its appeal; the alto cantus termezzo and coda was added by somebody firmus is played on a 4-foot pedal stop. other than Bach. The pair of pieces Ach Gott und Herr BWV 692–693 are in fact two Separately transmitted movements from a chorale partita by chorale preludes Johann Gottfried Walther. The ambitious trio movements BWV 694 (Wo soll ich In addition to the original collections fliehen hin) and BWV 695 (Christ lag in of works, several dozen chorale-based Todesbanden), with the cantus firmus wo- 116 ven into the texture, are among the authenti- A similarly heterogeneous group is cated pieces that Breitkopf obtained in cop- formed by the chorale preludes BWV ies from the former Bach pupil Johann Lud- 714–740. Undoubtedly spurious are the wig Krebs. BWV 696–699 and BWV preludes on Allein Gott in der Höh BWV 701–704 form a small cycle of chorale 716, Gelobet seist du, Jesu Christ BWV fughettas probably created by Bach, as 723 (Johann Michael Bach) and Wir Pieter Dirksen has demonstrated. He sus- glauben all an einen Gott BWV 740 pects that they are late pieces from the (Johann Ludwig Krebs); a doubtful work is 1740s, though other writers have argued Herr Gott, dich loben wir BWV 725. The that they date from the Arnstadt or Weimar earliest piece must be the modestly imita- years. Whatever the date, the eight pieces are tive Gott, durch deine Güte BWV 724, miniature masterpieces of Bach’s contra- notated in tabulature in the Andreas- puntal style. The authenticity of the prelude Bach-Buch, which may go back to the on Vom Himmel hoch, da komm ich her Ohrdruf period. Among the genuine works BWV 700 has not been entirely ascertained. in this group are numerous early composi- If it is authentic, it would date from Bach’s tions, which Jean-Claude Zehnder believes earliest creative period (around 1699). We to have been written in Arnstadt. He as- also tread on uncertain ground concerning signs the well-written canonic prelude on the chorale preludes BWV 705–708, which Ach Gott und Herr BWV 714 to Bach’s sty- are old-fashioned, short pieces whose style listic development around 1704; in the hardly allows an attribution of any cer- Neumeister Collection it is provided with a tainty. While Wir Christenleut BWV 710 is prelude, while a version copied by J.T. probably by Johann Ludwig Krebs – Walther begins directly with the chorale. though admittedly strongly influenced by Tothesameperiodbelongthechoraleri- Bach, the remaining chorale preludes from cercare Der Tag, der ist so freudenreich the Breitkopf Collection (BWV 709, 711– BWV 719, Erbarm dich mein, o Herre Gott 713) are probably all original works dating BWV 721 (written after the example of from Bach’s Weimar years. Herr Jesu Johann Kuhnau), the softly flowing and Christ, dich zu uns wend BWV 709 brings old-fashioned Vater unser im Himmel- The Little Organ Book to mind, while Allein reich, as well as Wie schön leucht’t uns der Gott in der Höh BWV 711 and In dich hab Morgenstern BWV 739 (by exception sur- ich gehoffet, Herr BWV 712 are charming viving in an autograph copy), which incor- pieces for manuals only. Perhaps the most porates ideas from Johann Pachelbel and ambitious work in this group is the Fantasia Georg Böhm; unfortunately, a second piece on Jesu, meine Freude BWV 713; it survives on the same chorale (BWV 764) in the au- in two different versions and is more than tographisnomorethanafragment.Toa 100 bars long. slightly later stylistic stage – “around 117 1706” – belong Christ lag in Todesbanden cat BWV 733 combines a fully-grown BWV 718, Ein feste Burg BWV 720 and fugue with regular countersubject (also ap- Valet will ich dir geben BWV 735, which pearing in inversion from the very begin- clearly reflect the experience of Bach’s ning) with cantus firmus technique; the Lübeck journey and reveal the idiom of the consistently maintained motivic develop- North German organ school. The latter ment of the fugue ensures the musical unity piece survives in two different versions, of of the work. Valet will ich dir geben BWV which BWV 735a may be considered the 736 follows the model of the major chorale early Arnstadt version, while BWV 735 is preludes, recalling the style of The Eighteen apparently a later (Weimar?) adaptation, in chorale preludes. BWV 733 and 736 are which the parts flow more smoothly, al- mature Weimar works. The authentic man- though several bold strokes such as the ual piece on the chorale Nun freut euch toccata-like close are eliminated. lieben Christen gmein BWV 734, with the The chorale preludes BWV 715, 722, melody in the tenor, is found in several 726, 729, 732 and 738, with their bold har- sources with the text incipit Es ist monies and surprising passaggio intermez- gewisslich an der Zeit and a pedal part, in zos, are often associated with Bach’s man- which the cantus firmus is transposed ner of playing in Arnstadt, which earned down an octave. Moreover, the cantus him a reprimand from the church council firmus adopts a version of the melody not because “he hitherto made many curious found elsewhere in Bach’s works. Many variations in the chorale, and mingled scholars therefore consider the pedal ver- many strange tones in it, so that the congre- sion to be a later, unauthorised adaptation. gation has been confused by it.” Since com- A considerable number of doubtful or plex harmonies are not found elsewhere in spurious pieces are also found in the group the Arnstadt works, however, these pieces of chorale preludes BWV 741-765, perhaps may well have been written in Weimar. The gathered together more or less by coinci- familiar ’Weimar sound’ may also be heard dence. The following works are by other in the two three-part manual preludes on composers: Auf meinen lieben Gott BWV Allein Gott in der Höh BWV 717 and Nun 744 (J. L. Krebs), Aus der Tiefe rufe ich freut euch, lieben Christen gmein BWV BWV 745 (an adaptation of an Allemande 734, with their carefully written motivic by C.P.E. Bach written in 1751 and pub- counterpoint. The same is true of the color- lished in 1761), Christ ist erstanden BWV atura prelude on Herzlich tut mich 746(J.C.F.Fischer),Gott,derVater, verlangen BWV 727 and the two pieces on wohn uns bei BWV 748 (J. G. Walther), In Liebster Jesu, wir sind hier BWV 730–731, dulci jubilo BWV 751 (J. M. Bach), which all belong to the domain of The Lit- Schmücke dich, o liebe Seele (G. A. tle Organ Book. The Fuga sopra il Magnifi- Homilius), and Vater unser im 118 Himmelreich BWV 760/761 (G. Böhm). saggio. Similarly bold is Christus, der uns Doubtful are the chorale preludes in selig macht BWV 747, probably also writ- Pachelbel style: Ach, was ist doch unser ten in Arnstadt. Despite its transmission in Leben BWV 743, Nun freut euch, lieben an early Central German copy, and despite Christen gmein BWV 755 and O Herre the musical quality of this extensive work, Gott, dein göttlichs Wort BWV 757. its authenticity remains a subject of debate. Equally suspect are the very stereotype The stylistic breadth acquired by the young fughettas on Herr Jesu Christ, dich zu uns Bach by the end of his Arnstadt years is per- wend BWV 749, Herr Jesu Christ, meins fectly illustrated by two chorale preludes Lebens Licht BWV 750 and Nun ruhen alle probably composed in about 1706: Wälder BWV 756. the three-verse treat- Liebster Jesu, wir sind hier BWV 754 is an ment of the Kyrie chorale O Vater, almost galant, arioso chorale trio without allmächtiger Gott BWV 758 survives only cantus firmus; the Credo chorale Wir in a separate and very late copy under glauben all an einen Gott BWV 765 is a Bach’s name. The style is surely not that of four-part manual piece in strict stile antico, Bach, but reminds one of a piece by the whose introductory imitations and free Gotha Kapellmeister Christian Friedrich motifs almost suggest an early preliminary Witt. The simple and even awkward treat- study for the corresponding compositions ments of Vater unser im Himmelreich in the third part of the Clavier-Übung. In BWV 762 and Wie schön leuchtet der about 1720 Bach notated the little colora- Morgenstern BWV 763 are considered to tura treatment of Jesu, meine Freude BWV be the work of a pupil. Consequently, only 753, probably for clavier, in the a few authenticated works remain in this Klavierbüchlein for his son Wilhelm group. Ach Gott, vom Himmel sieh darein Friedemann. Unfortunately, only the first BWV 741 has always belonged to the 15 bars have survived, in which an expres- Breitkopf Collection; as so often in this sive, coloratura melody is supported by group of pieces, the authoritative copy accompanimental parts. stems from Johann Ludwig Krebs. This The two-verse chorale prelude on O most expressive piece is a chorale ricercare Lamm Gottes unschuldig BWV 1085 was in strict counterpoint, probably written taken up in the canon of Bach’s music only around 1701, in which each line is treated at a later date, since a copy by Johann fugally and ends with a pedal entry. The ex- Gottfried Walther erroneously gives the perimental manual piece Ach Herr, mich composer’s initials as “J. S. S.”. However, armen Sünder BWV 742 dates from the another copy written by the Gehren cantor early Arnstadt years; it combines a colora- Johann Christoph Bach unambiguously re- tura chorale in the Central German style cords the composer as “Giovan Sebastian with a North German introductory pas- Bach”. Probably written around 1706, the 119 work follows the model of the Central Ger- introduction, intermezzos or coda – and man three-part chorale prelude, though it is subsequently transformed in all sorts of treated highly individually. contrapuntal and figural variations. Bach’s For more than 50 years, the chorale guiding examples must have been the cho- prelude catalogued in the Bach-Werke- rale partitas by his Lüneburg teacher Georg Verzeichnis under number BWV Anh. 72 Böhm. Ach, was soll ich Sünder machen as Wo Gott der Herr nicht bei uns hält was BWV 770 appears to be the earliest of the something of a sourceless phantom. Not group, probably dating from about 1704 in until 2008 were two nineteenth-century Arnstadt. Bach employs the genre’s stand- copies discovered, based on a now lost ardised model (a full, homophonic harmo- source in the university library of Königs- nisation, a two-part variation, semiquaver berg. The work turns out to be an extensive passages, broken chords, walking bass chorale fantasia after North German etc.). The partita Christ, der du bist der model, stylistically closely related to the helle Tag BWV 766, composed in about Fantasia on Christ lag in Todesbanden 1706, already has more mature features BWV 718. It can hardly be doubted that which are expressed in the more individual Bach is the composer, and thus the work and self-assured treatment of the variation has been given the BWV number 1128. The models in his Central German examples. In individual lines of the chorale are devel- four of the seven variations the chorale oped in lengthy sections, in which tight, melody is freely elaborated; individual sec- contrapuntal texture alternates with more tions employing strict motivic technique relaxed, arioso-like passages. anticipate The Little Organ Book. This de- velopment becomes more evident in the The Chorale Partitas partitaonOGott,dufrommerGottBWV BWV 766–768 & BWV 770–771 767, written around 1708, in which genine vocal music apparently served to widen yet ThefiveChoralePartitasareamong further the stylistic spectrum. Thus we find the most important organ works by the continuo ritornellos, aria-like elaboration young Bach; four are definitely original, of the melody (in addition to motto and while the fifth (BWV 771) is decidedly ostinato accompanimental figuration. doubtful. In the genre of the chorale Clearly the most mature work is the partita partita, developed in the late seventeenth Sei gegrüßet, Jesu gütig BWV 768. The in- century in Central Germany, the technique dividual variations have become almost of secular song variation is applied to sa- completely detached from their Central cred music. The chorale upon which each German models, and Bach employs the en- work is based is first presented in crotchets tire, broad stylistic pallet developed during in the manner of a song – usually without the Arnstadt and Mühlhausen years. From 120 the seventh variation, the clavier-like style cate works of the late period, beginning of the preceding variations makes way for a with Part III of the Clavier-Übung, then the pedal entry. The penultimate variation (no. Goldberg Variations (including the com- 10) anticipates the great Weimar chorale plete, hand-written canon appendix in preludes, and the solid, five-part final Bach’s autograph) and The Musical Offer- movement (no. 11) is a true masterpiece of ing, and culminating in The Art of Fugue. contrapuntal technique. The Canonic Variations survive in two A fifth work in this series is a partita on authorised versions, the original edition of Allein Gott in der Höh BWV 771, origi- 1747 or 1748 and a parallel, autograph fair nally transmitted anonymously and not as- copy, which Bach added to his volume con- sociated with Bach until around 1770 or taining the great Weimar chorale preludes even later. However, the style of the consis- (P 271). In the printed version, four move- tently stereotype variations points rather to ments of canonic counterpoint, in which the late seventeenth century, and to one of thecantusfirmusisintertwined,arefol- the older Central German composers from lowed by a movement in which the chorale the circle of Johann Pachelbel. Several itself forms the basis of a number of canons movements remind one of compositions by in contrary motion. In the autograph, this Nikolaus Andreas Vetter. fifth movement is at the centre of the work. As in the canons of The Musical Offering, “Some Canonic Variations in this exceedingly complex work Bach was on the Christmas hymn able to employ all his contrapuntal skills Vom Himmel hoch da komm without producing a dry and academic ich her” BWV 769 construction, but rather music of the great- est beauty and elegance. In his Weimar period, Bach developed the chorale partita to its greatest heights The Duets from and subsequently abandoned it. In his later Part III of the Clavier-Übung work he returned to the genre just once, BWV 802–805 however, changing the form radically and uniquely. There is only mention of “varia- In addition to the great Prelude and tions” to the extent that all five movements Fugue in E flat major BWV 552 and the 21 employ the chorale as basis for the most ex- chorale preludes, the third part of the Cla- traordinary, ingenious canons. The Cano- vier-Übung includes four Duets, i.e. strict nic Variations BWV 769 are far removed contrapuntal two-part manual pieces. Bach from the canonically treated cantus firmi in had already tried and tested two-part coun- The Little Organ Book. Parallels may ra- terpoint in his Inventions, and now he ex- ther be made with the contrapuntally intri- plored the possibilities of the genre even 121 more thoroughly. According to musical The Neumeister Chorales aesthetics propagated particularly in Berlin BWV 957, 1090–1120 in the mid-eighteenth century, the true mas- ter of the art of polyphonic composition In the Bach year 1985, the music world was the master of the art of omission. Only made acquaintance with a collection of he who truly has the intricate secrets of har- Central German chorale preludes found at mony and counterpoint at his command, Yale University. The Bach scholar can present them undisguisedly in two-part Christoph Wolff published a facsimile edi- writing, without the human ear being able tion and a number of studies; all 38 chorale to trace the least shortcoming in terms of preludes by J.S. Bach in the collection were harmonious and musical logic. According published in a critical edition, and today to a remark made by Johann Philipp they belong to the organist’s repertoire. Kirnberger, as Exempla classica of this ex- The name ’Neumeister’ refers to the writer alted art served not only the Inventions, but and first owner of this anthology: Johann particularly the four Duets from Part III of Gottfried Neumeister (1756–1840) came the Clavier-Übung. from Ebersdorf in Vogtland; he worked as The characteristic material of the a teacher and organist in Friedberg Duetto I in E minor BWV 802 begins with a (Hessen) and thereafter as deputy head- rapid scale motif, then a hesitant, descend- master in Homburg vor der Höhe. Of the ing chromatic line and corresponding 38 compositions, only nine were previously counterpoint, before proceding with in- known, though some of these only in verted counterpoint and sequential pas- shorter versions or variant readings. Stylis- sages. The Duetto II in F major BWV 803 is tically, the chorale preludes by J.S. Bach in a compositional tour de force. The opening the Neumeister Collection appear to have suggests a two-part fugue, and it is fol- been written over a period of some years, lowed by a canonic middle section; despite generally believed to stretch from about strict, linear part-writing, it passes through 1699 to 1704. Doubts as to their authentic- a wide range of keys before returning to the ity, often expressed somewhat sweepingly opening. In contrast, the Duetto III in G shortly after their discovery, have now major BWV 804 seems to dance along largely become silent. Instead, it is increas- lightly; in the manner of a large Invention, a ingly recognised that many of the pieces, characteristic thematic motif and playful self-willed and highly individual as they figuration are thrown to and fro from one are, could hardly be the work of anyone voice to the other. The very close-knit other than the young Bach. However, it Duetto IV in A minor BWV 805 is a verita- should be mentioned that Jean-Claude ble two-part contrapuntal fugue. Zehnder has most recently expressed doubts concerning four of the pieces: in his 122 opinion, Christe, der du bist Tag und Licht it does occur, it is treated with greater free- BWV 1096 and Wenn dich Unglück tut dom and, in particular, with a variety of greifen an BWV 1104 originate from accompanimental figures (’varietas’). Ex- Johann Pachelbel or his circle, while Erhalt amples are Herr Jesu Christ, du höchstes uns, Herr, bei deinem Wort BWV 1103 is Gut BWV 1114 and Herzlich lieb hab ich closer to the style of Johann Michael Bach, dich, o Herr BWV 1115. The chorale ricer- and Herr Gott, tu dich erbarmen BWV care model also undergoes modification. 1109 must be rejected on the grounds of The principle of varietas is seen in Nun lasst numerous grave compositional errors. uns den Leib begraben BWV 1111, and to a Six chorale preludes have been as- greater degree in Aus tiefer Not schrei ich signed to the earliest stylistic phase zu dir BWV 1099, where the contrapuntal (“around 1699”). They clearly illustrate texture seems to disappear towards the how the young Bach became familiar with end. An experimental mixture of two dif- the Central German model – particularly ferent models is evident in Was Gott tut, that developed by his distant cousin Johann das ist wohlgetan BWV 1116, which begins Michael Bach – and at the same time set his as a chorale ricercare but turns into a own stamp on them. Examples of simple partita-like organ chorale from the third chorale preludes without consistent line. Generally speaking, the latter style is motivic development are Das alte Jahr in fact more strongly represented, as if it of- vergangen ist BWV 1091 (with its fered the young Bach more freedom for his polymetric version of the melody), O Jesu, creative powers. Examples include Herr wie ist dein Gestalt BWV 1094, Christus, Gott, nun schleuß den Himmel auf BWV der ist mein Leben BWV 1112 and Wie 1092, Jesu, meine Freude BWV 1105, Alle nach einer Wasserquelle BWV 1119. Menschen müssen sterben BWV 1117 and Slightly different from this simple type is Werde munter, mein Gemüte BWV 1118. Ich hab mein Sach Gott heimgestellt BWV The prelude on Mach’s mit mir, Gott, nach 1113, with its short echoes. Ehre sei dir, deiner Güt BWV 957 is the only example of Christe BWV 1097 is the first example in a chorale fughetta with a chorale setting. Bach’s œuvre of a chorale ricercare with The fughetta part has been known from strict imitative development. other sources since the nineteenth century, A somewhat more mature phase is evi- but the connection with the setting was un- dent in ten works whose dating remains a known, which is why the work had been subject of dispute. Christoph Wolff has ar- catalogued among the free clavier pieces. gued in favour of Ohrdruf, but Jean-Claude On the grounds of stylistic analysis, an- Zehnder concludes that they were written other group of Neumeister chorales has in Lüneburg. The simple type of chorale been assigned by Jean-Claude Zehnder to prelude is less common in this group; where the Arnstadt years – the period, in the 123 words of the obituary, in which Bach Bach. In no less than four compositions, “reaped the first fruits of his diligence”. several standardised models of this genre Since these pieces can be seen as exposi- were employed within a single chorale pre- tions of Central German traditions, most lude, and combined most individually with may well have been written before the other style elements: Gott ist mein Heil Lübeck journey. BWV 1106, Jesu, meines Lebens Leben Although the models known from ear- BWV 1107, Als Jesus Christus in der Nacht lier parts of the Neumeister repertoire are BWV 1108 and Christ, der du bist der helle still found here, Bach’s treatment of form Tag BWV 1120. and technique have developed still further, The most innovative piece in the and decidedly individual traits are evident. Neumeister Collection is the two-verse Only O Lamm Gottes unschuldig BWV chorale prelude on Du Friedefürst, Herr 1095, with its simple four-part setting, may Jesu Christ BWV 1102; in its continuo have been written earlier. The four-part ritornellos, change of tempo between the Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen two verses and other elements, it prepares BWV 1093 becomes increasingly con- the path that leads to the style of Bach’s densed; the rising musical tension is largely major chorale partitas.. caused by rhythmic intensification and gradually more pronounced chromaticism. Doubtful and incorrectly Further development of the three-part attributed works Pachelbel model is seen in Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 1100, in which the In a sense as a supplement to this re- figured introductory imitations are innova- cording of the complete organ works of J.S. tive, and in O Herre Gott, dein göttlich Bach, numerous pieces from the complex Wort BWV 1110, where gigue-like 9/8 time and misty regions of doubtful and incor- is first introduced. Wir Christenleut BWV rectly attributed compositions have been in- 1090 is indebted to the varietas principle of cluded. Although scholars and performers Georg Böhm. Durch Adams Fall ist ganz often devote little attention to this reper- verderbt BWV 1101 can be viewed as a toire, it really deserves our unfailing atten- combination of different models, along tion. Firstly, one must always take into ac- with a colourful mixture of style elements. count that the opera dubbia may still prove Wir glauben all an einen Gott BWV 1098 to hide the occasional genuine piece, hardly offers the only example of a chorale authenticated and stylistically incongruous fughetta, a model cultivated particularly by as it may turn out to be. Secondly, much can Johann Pachelbel. still be learnt about Bach’s idiosyncratic In the Arnstadt period the principle of style (according to the obituary “similar to the chorale partita first became tangible for no other composer”) through the study of 124 pieces erroneously attributed to him. And sources to both J.S. Bach and his pupil there is no better opportunity for this than a Johann Ludwig Krebs. Several harsh mo- complete recording. Let us therefore con- ments in the part-writing do not support clude by mentioning organ pieces of doubt- Bach’s authorship. If it is by a pupil, the ful authenticity that have been transmitted Bachian turn of phrase, with its spacious under Bach’s name. development, had yet to be learnt.

Fugues Chorale preludes

The Fugue in G minor BWV 131a is an Most of the doubtful chorale preludes organ version of the choral movement Und are found in a small group of manuscripts er wird Israel erlösen from the Mühlhausen dating from the late eighteenth and early cantata Aus der Tiefen BWV 131. How- nineteenth centuries, apparently based on ever, the schematic transference of the older but no longer available sources. As- finely written counterpoint, and its periph- sessment is therefore no mean task, and in eral transmission, make it very doubtful many cases a definitive conclusion on au- whether the arrangement was actually thorship will be possible only if new made by Bach. sources are found. The Fugue in F major BWV Anh. 42 The collection P 285, compiled in the has been transmitted – under Bach’s name early nineteenth century by a Berlin copy- – in only one manuscript, dating from ist, was apparently intended as a manu- about 1800. As yet, a serious discussion on script supplement to the then available edi- its authenticity has not been undertaken. tions of Bach’s chorale preludes; it includes Although the piece is well-proportioned numerous pieces that are not verified else- and neatly written, there is doubt about the where. Among them are two modest fact that the fugue purports to be in four three-part chorale fughettas in the Central parts but is really only in three. German style – Ein feste Burg ist unser Gott The Fugue in C major BWV Anh. 90 is BWV Anh. 49 and Erhalt uns, Herr, bei found in various sources in versions of two deinem Wort BWV Anh. 50 –, which different lengths. Some sources bear the attri- closely resemble other pieces from Bach’s bution “di Bach”, while others are anony- earliest creative period. Other works in the mous. Stylistically speaking, the piece be- collection are also indebted to Central Ger- longs to the Central German circle of the man traditions around 1700; however, the Pachelbel school of about 1700. It would ap- unspecific stylistic profile of these works pear to have no connection with J.S. Bach. prohibits any attempt to order them The four-part Fugue in F sharp major clearly: Erstanden ist der heilige Christ BWV Anh. 97 is attributed in reliable BWV Anh. 51, Freu dich sehr, o meine 125 Seele BWV Anh. 52, Helft mir Gottes Güte The collection LM 4843, preserved at preisen BWV Anh. 54, Jesu, meine Freude Yale University, was formerly owned by the BWV Anh. 58, Sei Lob und Ehr mit hohem Darmstadt organist Johann Christian Hein- Preis BWV Anh. 62a, Vom Himmel hoch rich Rinck (1770–1846). In addition to BWV Anh. 63 and 64, Wir glauben all an other mostly anonymous pieces, it contains einen Gott BWV Anh. 69 and the canonic three short chorale preludes called Aria or treatment of Christus, der uns selig macht Arioso and explicitly attributed to J.S. Bach: BWV Anh. 72. The partita Wenn wir in Auf meinen lieben Gott (Emans 30), Herr höchsten Nöten sein BWV Anh. 78, also Christ, der einig Gottessohn (Emans 85) and found in P 285, could stem from Nikolaus Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Emans 111). Andreas Vetter or his circle. The manual If the attributions are correct, the works version of Freu dich sehr, o meine Seele must date from Bach’s earliest creative pe- (Emans 72) corresponds to the model of riod (before 1700). Likewise ascribed to The Little Organ Book, but the work is Bach are two pieces with passage-work in found elsewhere in a version with pedal un- the manner of the ’Arnstadt congregational der the name of J. L. Krebs. (The ’Emans’ chorale’: Komm, Heiliger Geist, erfüll die numbers refer to the thematic catalogue Herzen (Emans 122) and the two-part Herr Orgelchoräle zweifelhafter Echtheit, pub- Christ, der einig Gottessohn (Emans 86), the lished in 1997 by Reinmar Emans.) latter also transmitted under the name The considerably older collection P “Adlung”. Other chorale compositions in 801, originating from Bach’s close proxim- LM 4843 lacking explicit attributions must ity and compiled in Weimar by Johann be treated with even greater caution: Da Je- Gottfried Walther and Johann Tobias sus an dem Kreuze stund (Emans 48), Erhalt Krebs, poses other problems. As one would uns, Herr, bei deinem Wort (Emans 63), expect, the manuscript contains numerous Nun komm der Heiden Heiland (Emans authentic Bach pieces, but also composi- 140), as well as two pieces reminiscent of the tions by other masters. The copyists were style of Nikolaus Vetter: Jesu, meines apparently so familiar with the pieces that Lebens Leben (Emans 121) and Kommt her they often failed to mention the composers’ zu mir (Emans 125), and, finally, Aus tiefer names. In a large ’Bach block’ we find Herr Not (Emans 34), transmitted in a deviate Christ, der einig Gottessohn BWV Anh. 55, version under the name of Johann Heinrich the two-part Vom Himmel hoch BWV Buttstett. Anh. 65, and the charming chorale partita Considerable doubt also prevails about Herr Christ, der einig Gottessohn BWV several pieces transmitted in an Erfurt edi- Anh. 77. All three are definitely Weimar tion of 1848 (Neunzehn bis jetzt compositions by J.S. Bach. unbekannte Choralvorspiele von J. S. Bach). In addition to compositions by Bach 126 also found elsewhere, the collection mainly (Emans 100) and Herr Jesu Christ, wahr contains pieces by Central German masters Mensch und Gott (Emans 101). from around 1700 (Pachelbel, Armsdorf Numerous other works under the and Vetter). Transmitted only in this name of Bach still circulate in peripheral source, and therefore an object of scrutiny copies dating from the late eighteenth and in terms of Bach’s authorship, are Der du early nineteenth centuries. To listen to bist drei in Einigkeit, Es stehn vor Gottes them and analyse them again and again is Throne (by A. Armsdorf?), Jesus Christus, an ongoing task for scholars, players and unser Heiland (by N. Vetter?), Komm, music lovers. Perhaps more light will one Gott Schöpfer, Heiliger Geist (by J. H. day be cast on this cluttered catalogue. The Buttstett?), Komm, Gott Schöpfer, Heiliger present recording includes the following Geist (by A. Armsdorf?), Mein Seel, o Gott pieces from this unclarified repertoire: Freu and Nun bitten wir den heiligen Geist. dich sehr, o meine Seele BWV Anh. 53, Wir A manuscript discovered only some glauben all an einen Gott BWV Anh. 70 (by years ago among the possessions of G. A. Homilius?), Herr Christ, der einig Theodor Hahn contains trios on the five Gottessohn BWV Anh. 75, Befiehl du chorales Lobt Gott, ihr Christen, O Gott, deinen Wege BWV Anh. 79, Es ist das Heil du frommer Gott, Was Gott tut, das ist uns kommen her, Das alte Jahr vergangen wohlgetan, Wenn ich in Angst und Not and ist, Allein Gott in der Höh (Emans 25), Wir Christenleut. Despite their compact Allein zu dir, Herr Jesu Christ (Emans 27; texture, their galant features are uncharac- probably by J. G. Walther), Befiehl du teristic of Bach. deine Wege (Emans 36 and 37), Kyrie, Gott In their attempts to collect and preserve Vater (by Georg Andreas Sorge?) and for posterity the great composer’s œuvre, Mach’s mit mir Gott. Bach enthousiasts of the early nineteenth Peter Wollny century intuitively or even casually claimed translated by Stephen Taylor his authorship of unverified or anonymous pieces. This is well illustrated by the Leipzig manuscript Ms. R 24. The chorale preludes preserved in this source originally survived anonymously; only in the course of the nineteenth century were they ascribed to Bach: Ach, was soll ich Sünder machen (Emans 19), Der Tag, der ist so freudenreich (Emans 53), Es spricht der Unweisen Mund wohl (Emans 69), Herr Jesu Christ, wahr Mensch und Gott 127 Ewald Kooiman Organists, of course, have always In memoriam looked at Bach differently. For them, and in the classical music world practically only The Organ at the Center: for them, Bach is unquestionably the Critical Stages in Bach’s Musical Life central figure in the repertoire of organ music and he also marks the decisive “The organ at the center” – these words threshold in the technical development of surely and perfectly summarize Ewald organ performance. These rather specific Kooiman’s professional life – and Bach organist perspectives can actually be traced loomed very large in it. I had the great privi- back to Bach’s time since they reflect his lege of collaborating with Ewald many times unparalleled influence as a teacher. on both subjects, organ and Bach. Therefore, However, these perspectives are any- I am honored to dedicate my article to the thing but representative, for the role of the memory of my late friend and colleague. organ as such has undergone significant Let me begin by drawing attention to change as well. What used to be a the obituary of Johann Sebastian Bach, universally admired mechanical miracle of written shortly after his death. The printed sound production, more often than not the version of 1754 begins in bold-face letters most expensive and dominating piece of with the words “Der im Orgelspielen furniture in a church (just look over there), Weltberühmte Hochedle Herr Johann the king of musical instruments no longer Sebastian Bach.” His official titles of (in plays the kind of central role it once did. English) “Royal Polish and Electoral Saxon (By the way, the decline of the organ in Court Composer” and “Music Director in many ways resembles the fate of the Leipzig” follow only after his name. Christian church.) At any rate, the Today nobody would refer to Bach unparalleled powerful and colorful sounds first and foremost as organist. For almost of the large church organ controlled by a two centuries the prevailing image of Bach single player (never mind the bellows- is that of a composer and, in all likelihood, blower) has since about Beethoven’s time that of the creator of monumental works been replaced by the symphony orchestra. such as the B-Minor Mass, the St.Matthew Today’s musical noise-makers are of a dif- Passion, and so forth; add the Well-Tem- ferent category altogether. pered Clavier, the Art of Fugue, Branden- It is important to take all this into burg Concertos, unaccompanied violin and consideration if one wants to understand cello pieces, etc. – then the organ works Bach’s overall organ experience that goes may be mentioned somewhere, too, but back to his childhood days, eventhough we Bach the organ player is hardly in the pic- really know very little about it and nothing ture. is documented. Of course, there are 128 reasonable assumptions, among them the as organist for only about fifteen years, fact that he was born into a family of from 1703 to 1717. Still he played, exam- musicians. Therefore, he probably never ined, composed for, and thought about or- thought about any other professional gans throughout his life. Therefore, it choice. But why did he become so proofs informative to explore what appear interested in the organ? Was it the two to be particularly critical stages in Bach’s Johann Christophs inthe family who musical life, and this not only on his way to perhaps served as role models? The much becoming a career organist, but also in his older brother, Pachelbel pupil, and town continuing relationship with the instru- organist in Ohrdruf? Or the senior cousin, ment and its repertoire in the more than the Eisenach town and court organist? Was three decades after 1717. Let me take up a it the technical fascination of the instru- five exemplary critical stages in Bach’s ment – the 17th-century version of musical biography. electronic toys for little Sebastian as it were – and then the opportunity for the curious I. The standard notion of “we don’t child to observe organ builders at work? know” is pronounced rather prominently We’ll never really know any of this, but we by Carl Philipp Emmanuel Bach when in do know that the 18-year old was ap- 1775 Forkel – then at work on his Bach bi- pointed organist of the re-built St. Boniface ography – inquired about how Bach in Church in Arnstadt, the largest in town, 1702-03 came from Lüneburg to Weimar. seating some 1,800 people, and equipped “Nescio” (“I don’t know”) was the straight with a brand-new organ. and simple answer of the Bach son. What What was the psychological impact of has indeed been a puzzle for all biographers playing in unobstructed view of the people, could finally be clarified a few years ago by leading their congregational hymnody, an important document found by a re- dazzling them with all kinds of musical ex- searcher of the Leipzig Bach Archive in periments? All mere speculation, yet it is conjunction with the research project unquestionable that this experience, that is, “Bach Expedition,” ongoing since 2001, a the opportunity to develop a comfortable systematic survey of central German ar- and self-confident stage presence so to chives and libraries. The document in ques- speak, helped form and shape a strong indi- tionisaletterofBach’spredecessoras vidual personality with an independent Weimar court organist, Johann Effler. In mind. my Bach book I had speculated that Effler It goes without saying that at the begin- might have played a role in luring Johann ning of Bach’s career the organ played a SebastianBachtoWeimartwice,firstin central, indeed dominating role for his mu- 1702 and then in 1708. But Effler’s appli- sical growth. But he held formal positions cation in 1678 for the Weimar post pro- 129 vides an illuminating explanation. He had many biographers write. He may well have been predecessor in Gehren of Johann Mi- played the violin as well, but his principal chael Bach, Johann Sebastian Bach’s later job was that of substitute or assistant or- father-in-law, then moved to the Prediger ganist. Church in Erfurt, where he was succeeded Incidentally, a second important Effler by Pachelbel. In his application addressed document shows him to be a strong and in- to the Duke of Weimar he reports on his fluential early advocate of Werckmeister’s manifold musical experiences and specifies: well-tempered system in organ building. In “So wurde ich von den besten Musicanten, a 1709 report on the organ of the Univer- den Herrn Bachen alhier… unter ihre sity Church in Jena he criticizes its tempera- Compagnie genommen…” and “so lange ment and requires adjustments in order to sie musiciren, das Clavir tractire.” accommodate playing in what he called This indicates that in 1673-78, when “genus diatonico-chromatico-enharmoni- Johann Ambrosius Bach was principal of cum.” the Erfurt band, Effler participated in the In general, based on recent source dis- town music company of the Bachs and coveries resulting from the “Bach Expedi- (trans.) “handled the keyboard whenever tion,” we are on considerably safer grounds they made music.” We learn that Effler was regarding Bach’s accomplishments as or- closely associated with the family before ganist prior to 1702-03. Before leaving young Johann Sebastian was born and this Ohrdruf at age 15, he copied, studied, and suggests that he later felt responsible for presumably played Buxtehude’s most com- supporting and promoting their most gifted plex organ choral, “Nun freut euch lieben yet orphaned offspring. Not only does it Christen gmein” BuxWV 210. Bach can seem plausible that Effler served as an early definitely be connected with Böhm and mentor for Sebastian, but that – after Reinken on the basis of a MS dated 1700, Bach’s failing to take up the post of town which at the same time suggests that he organist in Sangerhausen in the fall of 1702 went to Lüneburg primarily to learn from because of the interference of the Duke of Böhm, thereby confirming Carl Phillip Em- Weißenfels – the ailing man invited Bach to manuel Bach’s original reference to Böhm Weimar to assist him. This in turn also ex- as his teacher – areference later crossed out plains why Bach, in his expense account for because the son wanted to characterize his his organ examination in Arnstadt, styled father as an original genius who taught himself “court organist” when, in fact, he himself everything. In general, by 1702 only was the temporary assistant court or- Bach was what one might call finished or- ganist. However, nowhere is there any evi- ganist – eligible for a major post, as is dem- dence for Bach functioning primarily as vi- onstrated by his 1702 election by the olinist in the Weimar court capelle, as Sangerhausen town council as their 130 Figural-Organist, their senior organist rience on the conceptual side of vocal and post. instrumental composition. This is particu- larly striking, for example, in the ritornello II. When Bach moved from Arnstadt to of the newly discovered strophic aria “Alles Mühlhausen to Weimar, he gradually im- mit Gott und nichts ohn’ ihn” for the proved his conditions as organist, finan- Duke’s birthday in 1713. The texture of the cially, reputation-wise, and contextually. In 5-part ritornello resembles exactly the particular, as a member of the ducal capelle closely-knit, motivic-contrapuntal struc- in Weimar he was surrounded by other mu- tures that can be found in the Orgel- sicians and engaged in an active and profes- Büchlein. Moreover, his playing with in- sional musical setting as never before. At strumental colors in the Weimar cantata the same time, everything points in the di- scores is without parallel. Clearly, at work rection of expanding his ambitions as a vir- here is an organist who pulls the stops in tuoso organist. This, of course, also in- order to explore the colors of his instru- cluded composing for his instrument, not ment for purposes of variety and expres- just improvising. It is indeed remarkable to sion. Take cantata BWV 18 with its low- consider the steadiness and sheer volume of register focus on four violas or cantata Bach committing his musical ideas to pa- BWV 152 combining recorder, oboe, viola per. There were not many organists to do d’amore, and viola da gamba. The later the same – Pachelbel and Buxtehude cer- Weimar years in all likelihood saw the ori- tainly among the few of them. Like these gins of the “Concerts avec plusieurs instru- role models, Bach, too, extended his com- ments,” reassembled in 1721 for the dedi- posing activities into vocal music by writ- cation to the Margrave of Brandenburg. ing occasional works, so-called Organi- These works, too, show in their great sten-Musik, butnot on a regular basis. All registral variety the organist’s touch. this changed in 1714, when he was pro- III. Did Bach really regret being with- moted to concertmeister after turning out a good organ as Cöthen capellmeister? down the post of organist and music direc- Is that the explanation for his considering tor in Halle previously held by Friedrich in 1720 the vacant organist post at the St. Wilhelm Zachow. Jacobi Church in Hamburg? Again, we Something like a paradigm shift took don’t know, but we understand that the sit- place in March of 1717, a move away from uation in Cöthen became increasingly the organ that appeared irrevocable. Bach problematic resulting from various auster- the concertmeister now definitely focuses ity moves by the princely court, and there- on composing cantatas even though he fore frustrating for Bach. Still, it is hard to clearly continued as organist. Noticeably, imagine him going back to an organist post however, is the influence of his organ expe- where the instrument as such, the large 131 Schnitger organ, was really the only attrac- ludes and concertos in all twenty-four keys tive element. But perhaps he wanted to take could hardly be accomplished in two recit- a broader look at Hamburg where the mu- als, even when each lasted “over an hour.” sic directorship of the five principal The reference does suggest, however, that churches was about to be newly filled. His Bach played in many different keys, includ- friend Telemann took the post in 1721; and ing some remote ones, in order to demon- two years later Bach moved as music direc- strate what the new instrument was tor to Leipzig into a similar setting. capable of. The Leipzig capellmeister-cantor could What kind of “diverse concertos” not stay away from the organ bench. On could Bach have played in Dresden? No the contrary, he developed a fairly regular concertos specifically designated by Bach organ consulting, examination, and espe- for solo organ and strings have been trans- cially recital schedule. Among the first re- mitted. The only compositions of this kind citals during the early Leipzig years were occur in the series of cantatas featuring ob- two given on the Silbermann organ at bligato organ from the third annual cycle of Dresden’s St Sophia’s Church in 1725. A 1725-1727: cantatas BWV 35, 49, 146, newspaper of September 21, 1725 reports 169, and 188. This is not the place to ex- the following: “When the Capell-Director plore the fascinating question of Bach’s or- from Leipzig, Mr. Bach, came here re- gan concertos, but we recognize the fact cently, he was very well received by the lo- that the three-in-one capellmeister-cantor- cal virtuosos at the court and in the city organist gives the church cantata an inno- since he is greatly admired by all of them vative touch and, thereby, an unprece- for his musical adroitness and art. Yester- dented dimension. The large organ, not just day and the day before, in the presence of a few accompanying stops, becomes an in- the same, he performed for over an hour on tegral part of the church orchestra. Inciden- the new organ in St. Sophia’s Church pre- tally, the issue of participation of the large ludes and various concertos, with interven- church organ in Bach’s cantata perfor- ing soft instrumental music (diversen mances (rather than the positive or chest Concerten mit unterlauffender Doucen In- organ fashionable today) deserves to be ex- strumental-Music) in all keys. ” plored further. This affects in particular the The specific reference to “diverse con- use of the organ pedal, as prescribed specif- certos with intervening (that is, supporting ically for the bass cantus-firmus line with or accompanying) soft instrumental music” Posaune 16’ in the opening chorus of can- refers to concertos for solo organ with tata BWV 80 “Ein feste Burg ist unser string apparently provided by the Dresden Gott” in its revised version. court musicians. The phrase “in all keys” IV. Throughout the twenty-seven must not be taken literally, for playing pre- yearsascantorandmusicdirectorinLeip- 132 zig Bach consistently involved himself with tion as a “world-famous organist” can not the organ, apparently from the beginning just be based on what he wrote at his desk anddespitethefactthathekepthimselfex- and what he taught in his studio, but defi- tremely busy by producing cantatas at a nitely on the applause of audiences who pace unprecedented in his life as a com- heard him perform. poser. The organ activities included con- A remarkable stage in Bach’s commit- certs in and outside of Leipzig. Well docu- ment to the organ is represented by Part III mented are the various ones given in the of the Clavier-Übung, published in 1739. A Saxon capital of Dresden. Virtually no doc- long with some other works originating in uments exist for Leipzig even though he Leipzig around the late 1720s, notably the must have played there more often than great preludes and fugues in b and e minor, elsewhere, especially on the occasion of the the Clavier-Übung volume demonstrates trade fairs when the city was filled three how far Bach had moved beyond the state times a year with 20-30.000 visitors from of his art in the Weimar period. This is true all over Europe. However, this is only typi- in terms of conceptual design, mastery of cal of the times. We are lacking any infor- form and style, compositional sophistica- mation, for example, on Buxtehude’s or tion, and the level of technical demands. Pachelbel’s playing in public even though it Bach must have practiced a lot, not just was customary. Pachelbel’s contract in composing but also playing – we only won- Erfurt specified, for instance, that he had to der where he took the time. I dare say that play at least once a year for an hour after Clavier-Übung III represents an absolute the service on St. John’s Day in order to culmination point in all of Bach’s keyboard demonstrate his progress and accomplish- music and probably in the history of organ ments, but we have not a single report on music as well. Presented in approximately any of these. A recently discovered long au- the form of an imaginary ideal recital – be- tograph letter by Bach opens up questions ginning with an organo pleno prelude, end- about his out of town activities. The letter ing with a fugue, and in between a multi- of May 16 begins with anapology: “Wenn plicity of finely differentiated chorale elab- nicht eine fast 5 wöchentliche Reise mich orations. excusirete…” he writes. In other words, he Clearly, he benefitted greatly from his had been away on an extended trip for five cantata compositions and primarily their weeks, and this at one of the busiest times manifold chorale settings, and the wide of the church year and during the Leipzig spectrum of compositional choices in Cla- trade fair. Where did he go, what was the vier-Übung III reflects in a nutshell the pan- purpose of the trip? We have no idea. Or- orama of the chorale cantatas. Neverthe- gan consultations, examinations, and reci- less, the extremely idiomatic application of tals are but one possibility. But his reputa- his mature compositional experience to the 133 needs of the organ is extremely impressive, must have felt that these 18 chorales from whether it concerns the 6-part texture of way back were not so bad and should be “Aus tiefer Not” with double pedals or the preserved even though they needed some trio structure of “Jesus Christus, unser improvements – at least from the perspective Heiland.” Moreover, the variety of contra- of his highly self-critical mind. It is conceiv- puntal devices and the range of major, mi- able that the 18 chorales were part of a nor, and modal harmonic options goes larger portfolio of similar works, but that much beyond what can be found in parts I, only these were considered worthy of keep- II, and IV, designated for harpsichord. Cla- ing; he may well have discarded others. It vier-Übung III establishes the highest possi- does not seem likely that Bach was consider- ble threshold and, considering this, it is un- ing the Great Eighteen for publication be- derstandable that for this self-published cause of the duplication of cantus-firmus work he himself took the business risk. No settings such as three times “Nun komm der prudent publisher would have taken this Heiden Heiland”. Nevertheless, they were on. samples from a past period in his life which V. Let us now briefly turn to the final made Bach perhaps for the first time con- years of Bach’s life. The organ still does not scious of his place in the history of organ get “out of his system” to put it in general music. This may have been the primary mo- terms. In 1747 the 62-year old tours the tivation for recording these works into a Joachim Wagner organs in Potsdam and new manuscript. Berlin in the presence of members of the When Johann Joachim Quantz in Prussian court capelle and, reportedly by the 1752, two years after Bach’s death, dis- king himself. In April 1749 the Prussian cusses the Leipzig master’s eminence in the court capellmeister Graun sends the organ development of organ music, he writes: builder Heinrich Andreas Contius of Halle “As early as the last century, in fact from to consult with Bach on the design of a new the middle of the same, a few famous men instrument for the main church in Frank- [...] began to strive for an improvement of furt/Oder. Meanwhile, we don’t have exact musical taste [he then gives the names of dates, but Bach publishes six organ chorales Froberger, Pachelbel, Reinken, Buxtehude, (the “Schübler Chorales”) and the canonic and Bruhns]. But particularly the art of or- variations on “Vom Himmel hoch” and gan playing, which had to a great extent continues editing and polishing a group of been learned from the Netherlanders, was large-scale organ chorales composed de- already at this time in a high state of ad- cades before in Weimar, and entering them vancement, thanks to the above mentioned in a new score. He apparently realized that and some other able men. Finally the admi- the accomplishments of Clavier-Übung III rable Johann Sebastian Bach brought it to could not be surpassed. At the same time, he its greatest perfection in recent times. We 134 can only hope that now, after his death, ing his final illness when, assisted by a owing to the small number of those who friend, he continued editing one of the 18 still devote sufficient industry to it, it will Chorales and gave him the new heading not again fall into decline or even decay.” “Vor deinen Thron tret ich hiermit.” Part of this passage seems to derive Through the very end, the organ was at the from a story first reported in Bach’s obitu- center of Bach’s musical life. ary. It concerns Bach’s visit to Hamburg in This lecture was delivered on July 24, 1720, and his playing the organ before a 2010 at the St. Bavo Kerk during the Inter- large and distinguished audience, among national Organ Festival Haarlem as part of them Jan Adam Reinken. The latter is a concert in memory of Ewald Kooiman. quoted as having made the following com- pliment to Bach: “I thought that this art Christoph Wolff was dead, but I see that in you it still lives.” There could only have been one person re- Ewald Kooiman sponsible for the transmission of this state- ment: Bach himself — picking up Reinken’s It is not often that an organist underta- words and styling himself as preventing the kes during his career three recordings of the art of the Netherlanders from declining or complete organ works of Johann Sebastian even decaying. (A nice occasion to refer to Bach, but Prof. Dr. Ewald Kooiman was an the art of the Netherlanders.) The oboist exception. After issues in the 1980s and and flutist Quantz, ordinarily not con- 1990s, the Aeolus label requested him several cerned with the tradition of organ music or years ago to make a third recording, this time the likes of Reinken, Buxtehude, and exclusively on Silbermann organs in Alsace. Bruhns, may actually have heard the story Kooiman’s Bach interpretations – scho- directly from Bach himself, perhaps in a larly, musical and full of life – have always more fleshed-out version, on one of the sev- been authoritative. His exceptional technique eral occasions when the Leipzig capell- enabled him to play with complete freedom, meister-virtuoso gave organ recitals in and critics at home and abroad were always Dresden, or more likely, he participated in full of praise. Prominent figures including the group escorting Bach in 1747 around Prof. Dr. Christoph Wolff of Harvard Uni- the Potsdam organs. WithQuantz’s help, versity, who was kind enough to allow publi- the story about Bach’s place in the tradition cation of his article in this booklet praised of organ music made it into the annals of Kooiman as an organist who set new stan- music history. Still, the groundwork for dards, and indeed as one of the world’s best this image of Bach was laid by none other Bach players. than the composer himself. And he proba- At the VU University of Amsterdam, bly thought of this wider context also dur- Ewald Kooiman not only lectured in early 135 French philology but was professor of Ars Gremmel-Geuchen and Bernard Klapprott. It Organi and university organist. He also is no easy task to supply the missing links in a taught the organclass at the Sweelinck Con- project of such magnitude; their interpreta- servatorium in Amsterdam. He gave recitals tions betray the Kooiman touch and that ty- all over the world, published numerous his- pical pleasure, surprise and reverence. torical organ works and left us a profusion of recordings. The latter include some 40% of To paraphrase Debussy speaking of the present complete Bach recording; on the Louis Vierne, organist of the Notre Dame invitation of Aeolus, the project was comple- in Paris: Bach, the musical father of us all, ted by three German organists who studied would surely listen to these recordings with with Kooiman. He was an outstanding tea- pleasure. Today’s listener will enjoy no less cher. His lessons at the biennial Haarlem In- this remarkable recording of Bach’s organ ternational Summer Academy drew a large works. audience and gave many students the chance J.C. (Hans) Koenders to study the finer points of Bach interpretati- translated by Stephen Taylor on. They will be familiar with the term Stylus Locomotivus, coined by Kooiman to descri- be the more mechanical variety of Bach play- ing – one to be avoided at all costs. For no Ute Gremmel-Geuchen less than 32 years Kooiman was a member of the board of the prestigious Haarlem festival, received her first organ instructions the grandmother of all organ festivals, inclu- from Oskar Gottlieb Blarr in Düsseldorf. ding 17 years as president. Subsequently she studied Protestant As ‘junior’ members of the board, we Church Music at the College of Music in met with him there and enjoyed his company Cologne (organ with Peter Neumann, re- and expertise, his hearty, loud laugh and his ceiving the final A diploma. informality, but also his specialness. What an Following study with Ewald Kooiman outstanding musician he was, excelling not at the Sweelinck Conservatory in Amster- only in Bach but in other repertoire too. He dam on the DAAD scholarship, she conclu- was in entire command of the instrument, ded her training at the Musikhochschule of andinhishandsevenlesserorgansseemedto Stuttgart with John Laukvik and Ludger sound more beautiful than before. Lohmann, reveiving the concert certificate in harpsichord and the soloist’s examinati- A word of thanks goes to the Aeolus on in organ. Ute Gremmel-Geuchen has company for taking this initiative, to Anne been prizewinner in the Lausanne and den Hartigh for his support, and naturally to Nijmegen competitions, and also has vari- the three organists Gerhard Gnann, Ute ous radio and CD-recordings to her credit. 136 Gerhard Gnann advanced degree in harpsichord perfor- mance “with distinction”. studied Organ, Harpsichord and Sacred In 1991, he was awarded 1st Prize at Music in Freiburg, Amsterdam and Basel. the 10th International Organ Competition His teachers were Ludwig Doerr, Ton at the Festival van Vlaanderen in Bruges for Koopman, Ewald Kooiman and Guy Bovet. his performance of works of Bach and Mo- He was manifold awardee in interna- zart. He concertises internationally as a tional competitions, including the one 1988 keyboard soloist, continuo player and con- in Brügge (Bruges), 1992 at the Swiss Organ ductor and has made compact disc and ra- competition and in 1993 he won the Grand dio recordings including the complete key- Prix “Dom zu Speyer” (“Speyer Cathedral”). board music of Thomas Tomkins (harpsi- In 1997 he was appointed professor for chord, virginal, organ, 4 CDs, MDG) and artistic organ playing at the School of Mu- sonatas of Georg Benda played on a clavi- sic at the Johannes Gutenberg-University in chord built by Joseph Gottfried Horn Mainz. At once, he is the director of the (1788, “Museum für Kunst und Gewerbe Church Music/Organ department. In 2003 Hamburg”, AEOLUS). In 1999, together he was distinguished with the Johannes with Christoph Dittmar, he founded the Gutenberg-University prize for excellent ensemble, Cantus Thuringia & Capella, achievements in teachings. which presented numerous concerts and re- As an artist and as an educator cordings emphasising Central German mu- Gerhard Gnann is nationally and interna- sic from the 16th to 18th centuries as well tionally in demand. In addition he called at- as performed staged works combined with tention to himself with records on the la- historical acting. In this context, he initi- bels “Aeolus”, “Audite”, “Hänssler Clas- ated the project, “Music Legacy Thurin- sic”, “Organum”, et al. gia”, which has been dedicated to the redis- covery and publication of mainly unknown Bernhard Klapprott Thuringian vocal and instrumental music (CD series with cpo and editions). studied harpsichord with Hugo Ruf He has taught at the University of and Bob van Asperen, organ with Michael Dortmund, the Colleges of Music in Det- Schneider and Ewald Kooiman, and, in mold, Herford and Bremen as well as in masterclasses, thorough-bass accompani- masterclasses. Since 1994, Bernhard Klap- ment with Jesper Christensen and organ prott has been Professor of Harpsi- with Michael Radulescu. He graduated chord/Early Keyboard Instruments as well from his studies in Cologne with degrees in as Organ for music from the 16th to 18th harpsichord and organ performance as well centuries in the Department of Early Music as church music and in Amsterdam with an at The Liszt School of Music Weimar. 137 The Silbermann organs Ebersmunster

Marmoutier TheorganintheformerBenedictine monastery of Ebersmunster was one of An- The contract with Andreas Silbermann dreas Silbermann’s last instruments, and was agreed in 1707, and the organ was his son Johann Andreas was already invol- erected in 1709-1710. In 1746, Johann An- ved in its construction. It was built in dreas completed the instrument by adding 1730-1731; the Echo Trompete and Pedal five stops that his father had provided for: Clairon were not mentioned in the 1732 the Positiv Cromorne 8’, and the pedal contract. stops Octavbass 8’, Prestant 4’, Bombarde After the organ suffered in the wake of 16’ and Trompete 8’. the Revolution, it was repaired by Joseph In 1789 the organ was taken down and Bergäntzel (Ammerschwihr) in 1812. He moved to one of the transepts, where it re- replaced the 37 largest front pipes and 30 mained until Xavier Stiehr (Seltz) moved it others inside, which had been lost. A Bom- back in 1840 to the now widened west gal- barde 16’ was added to the pedal. lery. The pedal was raised up, probably to In 1857, Martin Wetzel (Strasbourg) create more room for the choir. installed three new bellows to replace the In 1955 the instrument was completely four old ones. overhauled by Ernest Muhleisen and his The instrument was overhauled in brother-in-law Alfred Kern (Strasbourg), 1939 by Roethinger (Schiltigheim); the who in so doing were influenced by Albert work was carried out by Ernest Muhleisen Schweitzer. and Alfred Kern (Strasbourg). An extensive renovation was underta- Restoration was undertaken in 1997- ken in 2009-2010 by Quentin Blumenroe- 1998 by Gaston Kern (Hattmatt), assisted der (Haguenau), including repairs to the by Yves Koenig (Sarre-Union) and Richard windchests and action, overhaul of the pi- Dott (Sélestat). The windchests and action pework, repairs to the woodcarving and re- were repaired, the pipework overhauled, novation of the casework. The nineteenth- the casework renovated and the vases pain- century horizontal bellows was replaced by ted. The bellows by Wetzel were restored. three diagonal bellows. With the exception of the above-men- Despite two removals, the Marmoutier tioned pipes, which, however, have been instrument is one of the best preserved or- preserved, the entire organ has survived. gans from the Strasbourg workshop of Sil- The front design, after Parisian models, fi- bermann, particularly in terms of the voi- nely matches the Alemannic architecture of cing. the Benedictine abbey.

138 Strasbourg, St. Thomas was installed once more, and the original stoplist was largely reinstated. The Echo The contract between the chapter of St. department, whose windchest was no lon- Thomas’s and the 25-year-old Johann An- ger present, acquired a complete manual dreas Silbermann was signed in 1737. Erec- compass and 10 stops; at the same time, a tion of the instrument commenced in May 27-note pedal was created and the instru- 1740 and was completed in February 1741. ment was put back to the original pitch. A Thereafter Johann Andreas undertook a last measure was taken in 2009, when study trip to his uncle Gottfried Silbermann Quentin Blumenroeder (Haguenau) reno- in Freiberg. In 1790, Johann Conrad Sauer, vated the casework and provided two new who had been apprenticed to Johann An- diagonal bellows. dreas Silbermann, added the planned Echo The organ at the church of St. Thomas Trompete. is the best preserved Silbermann instrument The first alteration was made in 1836, in Strasbourg. when Martin Wetzel (Strasbourg) replaced the Echo division by a Récit with six foun- Wasselonne dation stops. The same firm made further changes in 1860 and 1886. The organ was built in 1745 by the In 1908 it was intended to rebuild and brothers Johann Andreas and Johann Da- modernise the organ, but Albert Schweizer niel Silbermann for the Dominican church opposed the plans and managed to have the at Guebwiller (Upper Alsace). After the Re- mechanical action retained. The work was volution it was purchased by the parish of undertaken by Dalstein & Haerpfer (Bol- Wasselonne and erected in 1792 by Nicolas chen); the pitch was adapted to the modern Toussaint (Westhoffen) in what at the time norm, a measure later deplored by Schwei- was a Simultankirche used by Roman Ca- zer. tholics and Protestants. While Schweizer was working in Lam- The instrument was rebuilt on a num- baréné, the organ was rebuilt in 1927 by ber of occasions. Stiehr & Mockers (Seltz) Georg Schwenkedel (Strasbourg), and moved the main case back in 1849, modi- pneumatic action was finally installed. In fied the Rückpositiv action and exchanged 1938 the same builder replaced the several stops. Further alterations were made Wetzel’s Récit by a swell division with 20 in 1894 by Charles Wetzel (Strasbourg) and stops. Electric action was installed in 1956 in 1942 by Ernest Muhleisen (Strasbourg). by Muhleisen (Strasbourg); the plan to add Nevertheless, all windchests and 71% of a fourth manual did not materialise. Silbermann’s pipework survive. In 1979 the organ was restored by Al- In 1991-1992 the organ was restored fred Kern (Strasbourg). Mechanical action by Gaston Kern (Hattmatt). The main case 139 was returned to its original position, the pedal was planned, the project was discon- Rückpositiv action reconstructed, the tinued due to lack of funds. woodcarving repaired and the case reno- Work on the organ was completed ten vated. The original stoplist of the three ma- years later, but under different premises: nuals was reinstated, as well as the original the reconstruction of Silbermann’s stoplist, low pitch, while the pedal was extended pitch, key and stop action. Callinet’s conso- from 20 to 27 notes, with three extra stops. le was retained, however, including the si- Three diagonal bellows have been retained, lent fourth manual. as well as Wetzel’s horizontal bellows. During a thorough overhaul by Ri- chard Dott (Sélestat) in 2009-2011, the Soultz Haut-Rhin windchests were repaired, the pipework cleaned, the casework stabilised and reno- The contract for the organ was signed vated. The action was reconstructed after in 1747 by the brothers Johann Andreas Silbermann and the fourth manual remo- and Johann Daniel, who completed it in ved. 1750. In 1819-1822, Joseph Callinet (Rouf- Arlesheim fach) installed new 51-note keyboards, ad- ded a fourth manual (Récit) and changed The organ in Arlesheim Cathedral was the stoplist. The same company made furt- the first instrument to be built in Switzer- her changes in 1829. land by Johann Andreas Silbermann. His More drastic measures were taken in father Andreas had already completed 1852, when Callinet moved the main case three organs in Basel (Minster 1711, St. Pe- two meters back, changed the Positiv acti- ter 1712 and St. Leonhard 1718). The con- on and altered the reeds. tract was agreed in 1759 and the instru- In 1925, Paul-Marie Koenig (Caen) in- ment finished in 1761. stalled pneumatic action, with a detached The organ was first rebuilt in 1888 by console and two swell divisions, work Weigle (Stuttgart and Basel). The Rückpo- which was inspected by Joseph Bonnet of sitiv became an Oberwerk, a new console Paris. Further alterations were made in was placed in the Rückpositiv case, and the 1932 by Georg Schwenkedel (Straßburg). instrument was tuned to modern pitch. A In 1960, restoration was commenced second rebuild followed in 1913 by Goll by Curt Schwenkedel (Strasbourg) in colla- (Lucerne), when the original mixtures and boration with Philippe Hartmann (Rai- reeds were lost. nans). The main case was returned to its The instrument was restored in 1959- original position. Although a four-manual 1962 by Metzler (Dietikon). The original organ with 51-note manuals and a 30-note stoplist was reconstructed, though with the 140 following exceptions: A Trompete 8’ (tre- stoplist was reinstalled at the original pitch, ble) was added to the Echo (originally there though with a 27-note pedal, three extra was a Flageolet 1’), and the pedal compass stops and a pedal coupler. The casework was extended to 27 notes, with five extra was renovated; the carving on top of the stops. The organ was retuned to the origi- middle tower is of a later date. nal pitch. In 1998, Bernhardt Edskes Registration directions for this organ, (Wohlen) installed two diagonal bellows to left by Johann Andreas Silbermann, were replace the horizontal bellows by Metzler. rediscovered in 1991. The instrument was renovated by Kern (Strasbourg-Hattmatt) in 2004-2005, in- Villingen cluding thorough repairs to the windchests, cleaning of the pipework, stabilisation and The contract for a new organ for the renovation of the case and repairs to the Benedictine church of St. George in Villin- woodcarving. gen was signed in 1751 by Abbot Hierony- The Arlesheim organ is the best-preser- mus and the brothers Johann Andreas and ved Silbermann organ in the Basel region. Johann Daniel Silbermann. Although the instrument was to comprise 20 stops on Bouxwiller three manuals, a larger organ was built in four phases: The organ was built by Johann Andreas 1) 1752: otherwise than stipulated in Silbermann in 1778 for the Protestant church the contract, three extra stops were instal- in Bouxwiller. It was for this church that his led, a place for a Trompette 8’ was reserved father Andreas had contracted his very first in the main division, and the pedal compass work as an organ builder in 1699, renovating became C – c‘ instead of C – g. and moving to a different gallery an instru- 2) 1753: the envisaged Trompette 8’ ment made by Baldner in 1668, which is now was installed on the main manual. in the R.C. church in Bouxwiller. 3) 1758: the Echo (treble) was added, In 1876, the Johann Andreas Silber- with a Tremblant fort. mann organ was adapted to the taste of the 4) 1759: the Echo (bass) was added. time by Emile Wetzel (Bergheim). But the Thus a three-manual, 30-stop organ most drastic alterations were carried out in was completed stage by stage. Father Coe- 1914 by Dalstein & Haerpfer (Bolchen), lestin Wahl was the driving force behind when the windchests and action were re- the larger instrument. The final stoplist has placed by pneumatics, with a detached con- been preserved in a description of the organ sole in the Rückpositiv case. by Johann Andreas Silbermann. The instrument was restored in 1968 The case was not constructed in by Alfred Kern (Strasbourg). The original Silbermann’s workshop, as was customary, 141 but in the church itself by the master car- penter Martin Hermann. It was marbled in 1760 by Johann Michael Schmadl from Bregenz. After the secularisation in 1806, the or- gan was dismantled and moved to Karlsru- he, the residence of the Grand Duke Karl Friedrich von Baden, where, in 1812, it was erected in the Protestant town church by Johann Ludwig Bürgy (Durlach). After va- rious rebuilds, it fell victim to a bomb at- tack on 27 May 1944. After renovation of the Benedictine church at Villingen, a plan arose to recon- struct the Silbermann organ, a project com- pleted by Gaston Kern (Hattmatt) in 2002. Since nothing was known about the origi- nal case, the new one was modelled on the Silbermann organ in the church of St. John (built in 1765 for the former church of St. Stephen) in Mulhouse.The following addi- tions were made to the stoplist: Rückposi- tiv Larigot 1 1/3’, Hauptwerk Flûte 4’, pe- dal Prestant 4’, Bombarde 16’ and Clairon 4’. The manual compass is 51 notes (as in Mulhouse), the pedal 27 notes; a pedal coupler was also installed.

Marc Schaefer translated by Stephen Taylor

Ewald Kooiman (1938-2009)

142 Préface Le plus grand projet jamais initié par et se sont terminés en Juillet 2011. Les AEOLUS est né en Alsace en Avril 2008 à textes du livret ont été rédigés pour ce l’Abbatiale St.Maurice de Ebersmunster. Il projet par le musicologue allemand Peter s’agissait de réaliser l’intégrale des œuvres de Wollny (Bach-Archiv Leipzig) et par Johann Sebastian Bach, enregistrée par l’or- Marc Schaefer, expert alsacien des instru- ganiste hollandais Ewald Kooiman pour ce ments construits par les Silbermann. qui devait être une série de 19 SACD inter- Ce faisant, AEOLUS fera paraître la prétée par cet artiste magnifique. Kooiman première intégrale des œuvres de Johann avait choisi pour ce projet de jouer une série Sebastian Bach interprétée sur des instru- d’instruments alsaciens construits par ments historiques en SACD et en son Sur- Andreas Silbermann (1678- 1734) et son fils round. J’ai essayé de placer dans ce projet Johann Andreas Silbermann (1712-1783). toute l’expérience qui est la mienne dans Les enregistrements allaient être réalisés en le domaine de l’enregistrement et de deux version simultanées : Stéréo deux ca- l’orgue plus particulièrement, depuis la naux, et cinq canaux son Surround, avec le création de notre label en 1997. Ce projet matériel audiophile le plus récent et surtout, sera aussi un extraordinaire corpus de do- les fameux microphones DPA 4006. cumentation sur les orgues de la tradition Hélas, Ewald Kooiman est mort brutale- Silbermann en Alsace puisqu’il permettra ment à l’âge de 70 ans au cours de vacances d’entendre dans des conditions excep- en Egypte le 25 janvier 2009 - et nous n’a- tionnelles quelques uns des plus beaux vions encore mis en boîte que huit des 19 chefs-d’œuvre de cette dynastie de fac- SACD originellement prévus ! teurs d’orgues. Nous aurions pû faire paraître cette inté- Je me sens immensément honoré d’a- grale inachevée, comme un testament musi- voir eu la chance unique de pouvoir réali- cal. Mais beaucoup d’œuvres majeures de ser ce projet grandiose et d’avoir pu pas- Bach n’avaient pas encore été fixées par ser cinq ans avec la musique de J.S Bach. Ewald Kooiman. J’ai eu alors l’idée de J’adresse mes plus vifs remerciements à contacter trois de ses principaux disciples, tous ceux qui m’ont soutenu et accompa- Ute Gremmel-Geuchen (de Kempen), Ger- gné dans ce projet, sans l’aide desquels il hard Gnann (de Mayence) and Bernhard n’aurait pu être mené à bien, et tout parti- Klapprott (de Weimar), et leur proposer de culièrement à Monsieur Anne den Har- terminer d’enregistrer cette intégrale, en tigh. hommage à leur Maître. Ils ont tous trois ac- cepté avec enthousiasme. Ces enregistre- Christoph Martin Frommen, AEOLUS ments additionnels ont donc débuté en 2010 Neuss, Juillet 2012 143 Jean Sébastien Bach L’œuvre pour orgue

Jean Sébastien Bach était considéré par lette stylistique et tout simplement par son ses contemporains comme un virtuose de volume. Tout au long de sa vie, Bach a enri- l’orgue inégalé, un spécialiste éminent et re- chi le répertoire organistique non seule- douté de la facture d’orgue, et plus particu- ment par des chefs-d’œuvre exemplaires lièrement comme un compositeur accompli dans tous les genres de musique d’orgue d’œuvres pour orgue d’un art consommé. courants à son époque, mais aussi en créant L’importance que revêt le travail de Bach de nouvelles formes qui deviendraient des dans l’histoire de la musique avait été sou- modèles de référence à la fin du 18e siècle – lignée dès 1752 par Johann Joachim pensons par exemple au choral pour orgue Quantz dans sa Méthode de Flûte, où il af- au travail motival élaboré ou au diptyque firmait qu’au 17e siècle les maîtres du Nord prélude/fugue. de l’Allemagne avaient certes « poussé très Face à la diversité et à l’influence de loin » l’art de l’orgue adopté « en grande l’œuvre pour orgue de Bach, il est de prime partie des Néerlandais », mais que c’était abord étonnant d’apprendre que Bach ne « en fin de compte […] l’admirable Jean Sé- travailla comme organiste que durant les bastien Bach » qui l’avait « élevé à notre deux premières décennies de sa carrière époque jusqu’à sa perfection la plus professionnelle ; par la suite, étant maître grande ». Le Nécrologe publié en 1754 de chapelle puis cantor et directeur de la souligne lui aussi les performances extraor- musique, il mit l’accent sur d’autres styles dinaires de l’organiste : on peut y lire que le de musique. En effet, lorsque, optant pour défunt avait été le meilleur interprète de cet le poste plus rémunérateur et plus presti- instrument « qui ait jamais existé ». Ce jeu gieux de maître de chapelle, il demanda en se caractérisait non seulement par sa poly- novembre 1717 à être libéré de son contrat phonie et sa virtuosité époustouflante, mais de travail à la cour de Weimar, il tourna dé- aussi et surtout par la richesse de ses trou- finitivement le dos à la carrière d’organiste vailles musicales et par leur traitement ex- qu’il avait exercée jusque-là. Certes, il solli- ploitant toutes les règles de l’art – toutes ca- cita encore en 1720 un poste d’organiste à ractéristiques que l’on observe encore clai- l’église Saint-Jacques d’Hambourg, mais il rement aujourd’hui dans les pièces pour s’agissait probablement davantage – orgue qu’il nous a laissées. De fait, l’œuvre comme sa candidature, quelques années pour orgue de Bach est unique dans toute auparavant, pour un emploi similaire à la l’histoire de la musique, tant par sa qualité Marktkirche de Halle – d’un calcul tactique exceptionnelle que par l’ampleur de sa pa- que d’un intérêt véritable pour un change- 144 ment de fonction qui à maints égards aurait précise. Ainsi, on ne dispose que de don- certainement constitué un recul sur le plan nées éparses sur les premières étapes de sa professionnel. A vrai dire, cette réorienta- vie à Eisenach (1685-1695), Ohrdruf tion professionnelle, d’abord comme (1695-1700) et Lunebourg (1700-1702), et maître de chapelle à la cour de Köthen puis celles-ci ne permettent pas de tracer un por- comme director musices de la ville de Leip- trait précis du compositeur. Les fils de Bach zig, ne représentait pas pour le virtuose iné- eux-mêmes haussaient les épaules quand il galé de l’orgue un détachement réel de son s’agissait de commenter les « trous inévita- instrument. Mais il était laissé à sa propre bles » dans la biographie de leur père, les initiative de trouver lui-même, à côté des « traditions aventureuses » et les « combats devoirs de sa charge, les loisirs nécessaires d’escrime de jeunesse » ; il leur manquait pour jouer de l’orgue ou composer pour cet déjà des éléments concrets sur ces premiè- instrument. Il mit à profit cette liberté d’ac- res années. Nous ne possédons également tion notamment en 1725, 1731 et 1736 que très peu de données concrètes concer- pour donner sur les orgues de Silbermann à nant la datation et la classification stylis- Dresde des concerts qui furent très appré- tique des œuvres de jeunesse. Ces dernières ciés et même remarqués par la presse supra- nous montrent un artiste de génie, profon- régionale. Et dans les années 1730 et 1740, dément ancré dans la tradition de l’Alle- il constitua plusieurs grands recueils dans magne centrale, qui chercha très tôt à élar- lesquels il inséra des compositions plus an- gir son horizon musical par l’étude inten- ciennes qu’il avait retravaillées, mais aussi sive de l’école de l’orgue de l’Allemagne du des œuvres nouvelles. Son intérêt conti- Nord. Ses premières œuvres se caractéri- nu pour la pratique de l’orgue et la musique sent par une audace et un plaisir de l’expéri- d’orgue entraîna une large diffusion de ses mentation tout juvéniles. Partant de modè- œuvres pour cet instrument et suscita chez les de préludes et fugues tout simples, il Johann Friedrich Reichardt les propos sui- s’appropria les partitas de choral graciles vants, formulés en 1796 : « Les œuvres de l’école de Böhm, puis, après son légen- pour clavecin et pour orgue de Bach reste- daire voyage à Lübeck en hiver 1705/06, il ront, aussi longtemps que ces instruments fit sien l’usage brillant du pédalier de Die- magnifiques existeront, la haute école des trich Buxtehude. organistes et des clavecinistes, de même qu- Durant les années passées à Weimar, ’il fut lui-même en tant qu’interprète le plus de 1708 à 1717, Bach était déjà un virtuose grand exemple pour les organistes et les cla- et un compositeur d’une belle maturité. Il vecinistes ». composa la majeure partie de ses œuvres Notre connaissance actuelle du jeune pour orgue lorsqu’il était organiste à la cha- Jean Sébastien Bach et de ses premières pelle du château de Weimar. On peut lire à compositions pour l’orgue est vague et im- ce propos dans la nécrologie rédigée par 145 son fils Carl Philipp Emanuel : « Le plaisir tels que Johann Mattheson, Johann Joa- que prit Son Altesse à son jeu l’enflamma chim Quantz et Johann Adolph Scheibe dé- du désir de tenter et d’utiliser tout ce qui est clarèrent purement et simplement que le possible dans l’art de l’orgue ». C’est dans trio était la pierre de touche de tout musi- ce climat favorable que virent le jour cien d’envergure. Mattheson, par exemple, nombre des grands préludes et fugues dans décrivait en ces termes les exigences parti- lesquels Bach intégra de manière créative culières du genre : « […] Les trois voix doi- les événements et expériences de ses jeunes vent chacune conduire une mélodie raf- années (séjours à Lunebourg, Hambourg et finée ; et en même temps, autant que pos- Lübeck) et qu’il développa son style per- sible, conserver l’accord parfait comme s’il sonnel et incomparable. Parallèlement, il était là par hasard ». Aucun autre composi- écrivit toute une série de partitas de chorals, teur de cette époque n’a réalisé cet idéal selon le modèle de son maître lunebour- avec une telle perfection que Jean Sébastien geois Georg Böhm. Dans son Bach. La haute estime dont ses œuvres de ce « Orgel-Büchlein » (Petit Livre d’Orgue) genre continuèrent à jouir longtemps en- commencé vers 1713, il instaura un nou- core après sa mort s’explique peut-être éga- veau type de choral pour orgue avec ac- lement par le fait que le trio non seulement compagnement au rôle constamment figu- correspondait aux conceptions de Bach ratif. Vers 1714, il créa un genre nouveau et d’une harmonie parfaite (qui ne pouvait, de nouveaux moyens d’expression avec les selon lui, être atteinte que si toutes les voix transcriptions des concertos pour violon, « travaillent en une merveilleuse interdé- alors très célèbres, du prêtre vénitien Anto- pendance »), mais aussi qu’il satisfait à la nio Vivaldi. Ce cadre formel caractérisa primauté d’une mélodie écrite avec sensibi- toute la production pour orgue de Bach et lité et sur un ton personnel que prôna la gé- garda toujours la même actualité jusqu’aux nération de ses fils et de ses élèves. Le fait dernières années passées à Leipzig. que Bach ait également transposé le genre de la sonate en trio à la musique pour orgue Sonates en Trio BWV 525-530 montre bien que, dans sa pensée musicale, ce type de composition n’était pas lié à une Durant la première moitié du 18e distribution particulière, mais qu’il repré- siècle, l’écriture en trio fut érigée en idéal de sentait un principe d’écriture en quelque composition, tant dans la théorie que dans sorte abstrait, dont la réalisation sonore la pratique de la musique de chambre ins- était relativement flexible. trumentale, car ce genre semblait établir Les six Sonates en trio pour orgue une synthèse parfaite entre le contrepoint BWV 825-830 constituent un cycle homo- linéaire, l’harmonie pleine et la mélodie gène qui vit le jour au plus tard vers la fin chantante. Des théoriciens de la musique des années 1720, comme on peut en con- 146 clure d’après le filigrane de l’autographe. trapuntique utilisée avec art pour la Plusieurs états antérieurs et variantes lais- conduite des voix. Si ce mouvement res- sent toutefois supposer que Bach travailla à semble à une monumentale invention à ces pièces en plusieurs étapes, en peaufinant trois voix, par son alternance constante de de nombreux détails. Plusieurs mouve- techniques d’imitation et de progressions, ments – comme par exemple le premier le deuxième mouvement élégiaque mouvement bipartite de la Sonate n° I en mi évoque l’univers des concertos de Bach mineur BWV 528 – pourraient dater de l’é- pour deux violons. La manière d’introduire poque de Weimar ; la plupart ne virent tou- le thème en forme renversée dans la tefois certainement pas le jour, comme le deuxième partie se retrouvera également suggère leur style nettement plus mature, dans le finale enjoué. La Sonate n° II en ut avant le milieu des années 1720. Ceci s’ob- mineur BWV 526 traite au premier mouve- serve particulièrement dans les mouve- ment, en toute liberté, des éléments de la ments de sicilienne expressifs des Sonates I, forme concertante ; ceci apparaît particuliè- V et VI ainsi que de la Sonate III au ton ga- rement bien dans le premier motif, exposé lant. Selon le biographe de Bach Johann Ni- par les trois voix simultanément, qui sera kolaus Forkel, Bach composa les six répété plusieurs fois au cours de la pièce Trios pour orgue « pour son fils aîné, Wilh. comme un refrain, sur différents degrés de Friedemann. C’est en les étudiant que Frie- la gamme. Le gracieux Largo évoque des demann se préparait à devenir le grand or- schémas d’écriture que l’on rencontre aussi ganiste que je connus par la suite ». Comme dans les sonates pour violon et clavecin en témoigne une copie de sa main réalisée obligé. La sonate s’achève sur une fugue vers 1730, W. F. Bach semble en effet avoir concertante dont le sujet alla breve est traité beaucoup joué ces œuvres dans sa jeunesse. dans plusieurs strettes avec des entrées tou- Si le recueil devait avoir été écrit dans un jours plus rapprochées. Le compositeur but didactique, il serait à mettre en parallèle propose en contraste un thème syncopé au- – bien sûr à un niveau technique et compo- dacieux, qui se fait entendre à deux repri- sitionnel extrêmement élevé – avec les ses. Inventions à trois voix. Avec ses tournures galantes, la Sonate Malgré une technique d’écriture com- n° III en ré mineur BWV 527 prend un ton mune à la base, chacune des sonates pos- résolument moderne. Certains éléments, sède un profil tout particulier. La Sonate n° tels que les enchaînements de syncopes au I en mi bémol majeur BWV 525 développe premier mouvement et les triolets et les no- dans son premier mouvement un thème tes insistantes répétées à la basse au troi- joyeux dans une écriture en trio rigoureuse, sième mouvement, servirent visiblement de avec une grâce et une légèreté qui relèguent modèles aux deux fils aînés de Bach pour presque à l’arrière-plan la technique con- leurs propres premières compositions. 147 Bach lui-même considérait certainement type concertant » telle que décrite par son Adagio e dolce aux accents rêveurs Scheibe. L’imitation entre le refrain et les comme suffisamment réussi et intemporel couplets est si élaborée que les deux mains puisqu’il le réutilisa dans les années 1740 ont chacune à leur tour de longs soli à dans son Triple Concerto BWV 1044. jouer. Le mouvement médian est inspiré du Avec ses deux versions différentes – le type de la sicilienne, avec une polyphonie Trio pour orgue et une sinfonia pour la dis- rigoureuse et une grande sensibilité. L’Alle- tribution bien typique d’un hautbois d’a- gro conclusif propose avec une verve mour, d’une viole de gambe et d’un clave- enjouée diverses techniques propres à la cin dans la Cantate BWV 76 (1723) – le fugue. La phrase prophétique prononcée premier mouvement de la Sonate n° IV en par C. P. E. Bach, qui estimait que les six mi mineur BWV 528 laisse transparaître Trios pour orgue de son père étaient que, pour Bach, la structure en trio n’était « écrits de manière si galante […] qu’ils pas liée à une distribution précise, mais re- sonnent encore très bien aujourd’hui, ils ne présentait bien un principe de composition prendront jamais de l’âge et survivront à abstrait, dont la réalisation sonore dépen- toutes les révolutions des modes musica- dait des conditions extérieures. Si le mouve- les », s’est vérifiée non seulement au XVIIIe ment médian séduit par son contrepoint siècle, mais elle a conservé toute sa validité complexe, le finale est d’une légèreté toute jusqu’aujourd’hui. dansante, laissant à peine transparaître les difficultés techniques que Bach impose à Préludes (Fantaisies, Toccatas) l’interprète. et Fugues La Sonate n° V en ut majeur BWV 529 fait elle aussi appel, dans son ample pre- Les grandes compositions pour orgue mier mouvement, aux techniques d’écriture « libres » ont toujours été considérées du concerto. Les figures brillantes des deux comme le sommet de la musique d’orgue de voix supérieures vont de pair avec une har- Bach. Elles réunissent en une synthèse iné- monie quelque peu plane. L’élégant Largo galée les exigences techniques spécifiques et combine des figures rythmiques complexes les divers aspects de composition, de style avec un chromatisme finement intégré à la et de forme. Dès 1802, le biographe de mélodie, tandis que le rapide Allegro cons- Bach Johann Nikolaus Forkel avait recon- titue une fugue écrite au premier coup d’œil nu et décrit en termes bien choisis la place d’une main légère. C’est la Sonate n° VI en particulière que ces pages occupent dans sol majeur BWV 530, par le thème à l’unis- l’histoire de la musique : « La pédale est son de son premier mouvement, qui se rat- l’essence même de l’orgue ; elle seule suffit tache le plus clairement au genre du concer- pour lui donner une magnificence, une to, ou plus précisément de la « sonate de grandeur et une majesté bien supérieures à 148 celles des autres instruments. […] Un orgue une belle jeunesse d’esprit. Le Prélude, à muni d’un clavier de pédales doit être traité l’allure improvisée, rappelle par son long de manière à pouvoir être mis en action solo de pédale introductif diverses œuvres dans l’étendue entière de son diapason : le du même type du professeur de Bach à Lu- compositeur et l’exécutant en tireront ainsi nebourg, Georg Böhm, et plus spécialement tout ce qu’il peut donner. Personne ne l’a su son grand prélude dans la même tonalité. mieux faire que J. S. Bach : non seulement La structure formelle, très aérée et d’une son harmonie et sa mélodie si riches étaient grande simplicité, laisse supposer que parfaitement appropriées à l’instrument, l’œuvre fut composée très tôt, à une époque mais il eut encore soin de donner à la pédale où la richesse des idées et le déploiement de une partie complètement séparée […] ». la virtuosité technique primaient encore sur Bach a développé le genre du « Prélude la recherche d’une architecture ciselée dans et Fugue » devenu classique par la suite à les moindres détails. On pourrait donc très partir de diverses traditions du XVIIe bien imaginer que cette composition fut le siècle ; il y a travaillé pendant plus de quatre fruit du séjour de Bach à Lunebourg (1700 décennies jusqu’à ce qu’il acquière une à 1702 environ). Une caractéristique im- forme définitive. Ses premiers pas dans le portante de cette première phase stylistique domaine de la musique d’orgue remontent est le plan tonal, qui s’éloigne relativement probablement à son adolescence, vers peu de la tonalité principale et ne connaît 1700, mais la majeure partie de ce réper- pas encore d’écarts vers des tonalités plus toire semble avoir été écrite alors qu’il exer- éloignées. Dans le Prélude, cela signifie un çait la tâche d’organiste à Arnstadt, long passage en ut majeur, suivi de brèves Mühlhausen et surtout Weimar. Il compo- transitions vers le fa majeur et le sol majeur, sa cependant encore plusieurs Préludes et avant que le mouvement ne culmine dans Fugues d’une envergure monumentale à de brillants passaggi. Dans la Fugue, l’acti- Leipzig. Si l’on excepte la tentative avortée vité modulatoire se limite aux brefs diver- de terminer le Prélude et Fugue en ut mi- tissements, le sujet apparaissant lui-même neur BWV 562 au milieu des années 1740, uniquement à la tonique et à la dominante. l’apogée et en même temps la fin de son in- Les développements y gagnent incontesta- térêt pour ce genre furent marqués par le blement en stabilité – vestiges des idéaux majestueux Prélude en mi bémol majeur et stylistiques du 17e siècle que le jeune Bach sa Triple Fugue à cinq voix BWV 552, qui devait bientôt laisser derrière lui. servirent de cadre à la Troisième Partie de Selon les études réalisées par la Clavier-Übung (Pratique du Clavier) Jean-Claude Zehnder sur le style des œu- publiée en 1739. vres de Bach, le Prélude et la Fugue en ré Le Prélude et Fugue en ut majeur BWV majeur BWV 532 ont vu le jour vers 1708, 531 se caractérise par une impétuosité et donc à Mühlhausen ou au début de la pé- 149 riode passée à Weimar. Les deux volets fi- 1704/05. Les procédés utilisés dans le Pré- gurent souvent séparément dans les sour- lude, encore bref mais néanmoins très va- ces, ce qui a amené certains chercheurs à rié, rappellent les grandes toccatas pour penser que Bach les aurait d’abord compo- clavecin – on y rencontre des passaggi, une sés isolément et ne les aurait réunis par la écriture en arpèges, des trilles sur des ac- suite qu’après avoir profondément retra- cords et des ostinati harmonieux, une écri- vaillé la fugue. Si cela est exact, il ne s’agis- ture en accords avec une harmonie ambi- sait en tout cas pas d’un pis-aller, car les tieuse et des plans sonores aux rythmes ani- deux parties du diptyque vont parfaitement més. Le jeune Mendelssohn fut très bien ensemble. Le Prélude est structuré en impressionné par le mélange de ces élé- plusieurs parties : un « passaggio », passage ments, et le biographe de Bach Philipp Spit- rapide de notes, qui cite le début de la Toc- ta lui-même louait la « noble mélancolie » cata pour clavecin BWV 912, est suivi d’un qui évoquait pour lui Beethoven. La fugue, bref passage en style de récitatif qui mène à brève et, comme dans les autres œuvres de une longue section en imitation, puis le ses débuts, limitée à l’espace tonal de la to- mouvement se termine avec effet sur un nique et de la dominante, se développe en- autre récitatif aux modulations hardies. suite en lignes souples. Limitée d’abord à L’usage virtuose du pédalier déjà présent au trois voix aérées, elle s’intensifie peu à peu Prélude est encore intensifié dans la Fugue. en un ensemble à quatre et cinq voix. L’organiste nurembergeois Leonhard Si- L’authenticité du Prélude et Fugue en chart nota du reste sur sa copie réalisée en fa mineur BWV 534 est depuis quelque 1740 : « Dans cette fugue, il faut vraiment temps remise en question, pour des raisons frapper des pieds ». Le sujet de la fugue se liées à son style et à sa transmission. caractérise par des figures exubérantes L’œuvre n’est connue que par deux sources dans lesquelles on peut voir une certaine tardives retrouvées à Erfurt dans l’entou- touche d’humour ; elles donnèrent à Bach rage de Johann Christian Kittel, et contient l’occasion de mettre en pratique avec effet de nombreuses curiosités formelles et fau- la technique de la pédale qu’il avait apprise tes de composition. Ces dernières pèsent auprès de Dietrich Buxtehude. d’autant plus dans la balance que le ton pa- Le Prélude et Fugue en mi mineur BWV thétique du sujet de la fugue ne s’accorde 533 date probablement de la période guèreaveclestyled’écrituredeBachdans d’Arnstadt et fut probablement composé la première période de sa carrière. David vers 1704. L’usage encore relativement peu Humphreys et Werner Breig en sont donc développé de la pédale (surtout dans la venus à la conclusion que le diptyque BWV fugue) laisse supposer que Bach composa 534 est une imitation ambitieuse du style de l’œuvre avant le voyage à Lübeck qui devait la maturité de Bach, peut-être de la plume tant le marquer, au cours de l’hiver d’un de ses élèves. En dépit des doutes sur 150 son authenticité et de ses lacunes dans la dèles stylistiques et formels traditionnels de composition, le Prélude et Fugue en fa mi- l’Allemagne centrale sont élargis et en neur reste néanmoins une œuvre pleine même temps dépassés grâce à l’intégration d’effet, techniquement très aboutie, qui a d’éléments propres à la musique d’orgue tout à fait sa place dans une intégrale de septentrionale. Cette caractéristique appa- l’œuvre pour orgue de Bach, ne serait-ce raît tout particulièrement dans le solo de que pour susciter la discussion. pédale qui interrompt brusquement le flux Le Prélude et Fugue en sol mineur tranquille de la Fugue ; ce solo mène à un BWV 535, composé aux alentours de 1704, brillant passaggio en style de toccata et est l’une des œuvres de jeunesse les plus im- mène la composition à une conclusion tout portantes de Bach. Vers 1705, le jeune aussi inattendue que pleine d’effet. compositeur – qui n’avait encore que 20 On reconnaît sans peine que le Prélude ans – en nota une première version aux et Fugue en la majeur BWV 536 est une contours encore relativement vagues dans œuvre composée au milieu de la période de un des recueils collectifs que constituait Weimar. Depuis Philipp Spitta, de nom- alors son frère aîné Johann Christoph, le breux musicologues ont relevé la parenté « Möllersche Handschrift ». Bach remania du sujet de la fugue avec la sinfonia intro- entièrement l’œuvre, manifestement alors ductive de la cantate écrite en décembre qu’il était encore à Arnstadt, et transforma 1714 « Tritt auf die Glaubensbahn » BWV le bref prélude en un ample passaggio avec 152 ; la question de savoir s’il faut en tirer une partie en arpèges aux harmonies auda- des conclusions chronologiques directes cieuses. La Fugue à quatre voix ne nous est reste néanmoins ouverte. Par rapport aux parvenue que dans la version remaniée, et œuvres d’Arnstadt, on est frappé par la pré- sa conclusion est absente dans le sence constante et souveraine de la pédale. Möllersche Handschrift. Comme l’a obser- Le Prélude s’ouvre sur un bref passag- vé Jean-Claude Zehnder, il s’agit d’une des gio confié à une seule voix, et mène après premières œuvres où Bach confie toutes les une longue note de pédale à une section où entrées du sujet à la basse, à la pédale. Le les motifs sont tissés dans un contrepoint biographe de Bach Johann Nikolaus Forkel libre, avec une conduite de la ligne mélo- y situe le début de la maîtrise de sa maturité dique tout en douceur. La Fugue s’écoule (conformément à ses opinions citées plus dans un caractère de douce pastorale et une haut sur l’évolution du style dans la mu- allure dansante et gaie. Le premier sujet est sique d’orgue de Bach). Le Prélude et Fugue accompagné d’un contre-sujet au rythme en sol mineur BWV 535 semble en effet complémentaire, et est entouré par la suite marquer une sorte de césure dans la pre- de divers contrepoints plus animés. Philipp mière phase créative de Bach, dont nous Spitta a caractérisé cette fugue en termes n’avons qu’une vision incomplète : les mo- très poétiques : « les contrepoints enlacent 151 le sujet comme des bras d’amoureux », su- la vie de Bach. Il faut néanmoins signaler jet qui vers la fin de l’œuvre « repasse en- que le soi-disant modèle de Mattheson est core une fois dans une beauté souriante ». une chanson française de la fin du XVIIe ou La conclusion, avec ses figures en progres- du début du XVIIIe siècle, « La Fuerstem- sion sur une pédale, renoue une dernière berg », connue sous de multiples formes. fois avec l’atmosphère du Prélude, formant Tout récemment, on a remarqué que la sin- ainsi un lien cyclique entre les deux volets gulière structure da capo de la Fugue est à du diptyque. mettre en relation avec une particularité de La Fantaisie et Fugue en ut mineur la copie de l’œuvre. La copie de 1751 est, BWV 537 semble être une composition de jusqu’à la mesure 89 de la Fugue, de la la maturité, écrite à Leipzig. Comme main de Johann Tobias Krebs, un élève de l’œuvre ne nous est parvenue que dans une Bach à Weimar ; par contre, la partie variée copie datée de 1751 réalisée dans le cercle Da capo qui commence à partir de la me- des élèves de Bach, seule une critique du sure 90 est de la main de son fils, Johann style peut permettre de déterminer la date Ludwig Krebs. On pourrait donc supposer de sa composition. La mesure pesante en que la Fugue du diptyque BWV 537 n’avait 6/4 et le ton plaintif de la Fantaisie peuvent été conservée que sous forme de fragment, être mis en rapport avec la cantate « Ich ou même qu’elle ne fut pas terminée par will den Kreuzstab gerne tragen » BWV 56 Bach. Le jeune Krebs aurait alors, de ma- (1726) ou avec le premier mouvement de la nière pragmatique, donné une fin à la com- Sonate pour violon en si mineur BWV position fragmentaire héritée de son père, 1014. La Fantaisie est constituée de quatre en se référant largement aux passages pré- sections au contrepoint artistement travail- cédents, rendant ainsi l’œuvre enfin lé, reliées chaque fois par deux. Les imita- jouable. Néanmoins, même si nous n’avons tions en canon du thème principal appa- ici affaire qu’à un fragment, il s’agit incon- raissent à la troisième partie dans l’échange testablement d’une des œuvres pour orgue des voix, et le thème de la deuxième partie – les plus mûres et les plus impressionnantes ces figures descendantes avec effet de sou- de leur auteur. pir – réapparaît dans la quatrième partie Le diptyque Toccata et Fugue en ré mi- dans sa forme première et son renverse- neur BWV 538 est plus connu sous le nom ment. Le sujet de la fugue, d’une simplicité « Dorische Toccata und Fuge » (Toccata et chantante mais néanmoins expressif, porte Fugue « dorienne »). Cette dénomination selon plusieurs chercheurs l’influence d’un lui fut donnée par le savant Friedrich Kon- sujet de fugue publié en 1740 dans le traité rad Griepenkerl, de Brunswick, qui voulait Der vollkommene Capellmeister de Johann signifier par là que l’œuvre était notée sans Mattheson. Cette hypothèse permettrait de altérations à la clé dans les sources qui font situer l’œuvre dans la dernière décennie de autorité au XVIIIe siècle. L’œuvre n’a rien à 152 voir avec l’ancien mode ecclésiastique ; il niste Michael Gotthard Fischer à Erfurt in- faut juste savoir qu’il existe une convention dique que Bach l’avait encore jouée en de notation pour les tonalités en mineur 1738 « lorsqu’il inaugura le grand orgue de avec bémols à la clé, souvent, mais pas ex- Kassel ». clusivement, utilisée par Bach jusqu’à son Le Prélude et Fugue en ré mineur BWV séjour à Köthen. La Toccata et Fugue BWV 539 est classé en tant que diptyque par Jo- 538 est manifestement l’une des grandes hann Nikolaus Forkel parmi les grandes œuvres de la maturité de Bach à Weimar. œuvres pour orgue de Bach, mais il s’agit Les changements de clavier notés avec pré- manifestement de deux pièces isolées à l’o- cision dans les sources (par les termes rigine. Le Prélude renonce à l’usage obligé « Oberwerk » et « Positiv ») contribuent de de la pédale – il est possible qu’il s’agisse ici manière essentielle à la structuration for- à l’origine d’une œuvre pour clavecin – tan- melle de cette ample composition. Ils met- dis que la Fugue est un arrangement du se- tent en lumière une disposition qui puise cond mouvement de la Sonate en sol mi- son inspiration dans la forme du concerto neur pour violon seul BWV 1001. Les sour- de Vivaldi, avec son alternance de tutti et de ces dont nous disposons encore soli, plus exactement de refrains et de cou- aujourd’hui ne permettent pas de savoir si plets. On ne rendrait toutefois pas justice à Bach entreprit lui-même l’adaptation puis la Toccata « dorienne » si on n’y voyait qu- la réunion de ces deux œuvres isolées, ou ’un mouvement de concerto transposé à s’il s’agit d’un arrangement d’un de ses élè- l’orgue : les éléments inspirés du modèle ves, auquel il n’aurait pas lui-même donné sont repris et traités d’une manière extrê- son consentement exprès. mement libre et personnelle. Sous les mains La Toccata et Fugue en fa majeur BWV de Bach naît une structure organique nou- 540 est un autre grand chef-d’œuvre de velle, au caractère tout à fait original. Bach Bach. Le monumentalisme de la Toccata, ne reviendra du reste plus dans ses derniè- qui compte plus de 400 mesures, et l’am- res œuvres aux principes de la Toccata pleur de la Double Fugue, solennelle et ma- « dorienne ». La Fugue est fondée sur un gnifiquement travaillée, sont uniques dans sujet alla breve en style quasi vocal, flanqué l’œuvre de la pleine maturité du composi- de deux contre-sujets. Cette très belle pièce teur. Dans les sources du XVIIIe siècle, les à quatre voix se déroule avec une noble ma- deux volets apparaissent souvent séparé- jesté en permutations toujours nouvelles de ment. Cette circonstance, couplée à l’obser- sa substance thématique, jusqu’à une con- vation que les deux pièces ont un ambitus clusion pleine d’effet, en quelque sorte anti- différent pour la pédale, suggère qu’elles phonale. Bach semble avoir lui-même beau- auraient été composées à des périodes diffé- coup apprécié cette œuvre, car une copie rentes. La note fa3, inhabituellement aigüe, probablement réalisée en 1790 par l’orga- qui est utilisée dans la Toccata permet de 153 conclure que Bach écrivit certainement la Hans-Joachim Schulze) que Bach avait pièce pour l’orgue de la chapelle du château donné à son fils cette composition brillante de Weimar. Sur le plan stylistique, la pièce, et pleine d’effet pour qu’il l’interprète lors qui emprunte des éléments au style concer- de son audition à Dresde. L’effet était ga- tant, est à classer à la fin de la période ranti : le protocole note laconiquement que passée à Weimar. La Double Fugue appa- le jeune Bach avait été « le meilleur et le raît pour la première fois dans une copie plus habile, selon l’avis de tous les musi- réalisée vers 1731 par l’un des meilleurs élè- ciens ». On observe encore dans l’introduc- ves de Bach à Leipzig, Johann Ludwig tion à l’unisson du Prélude l’influence de la Krebs. La belle unité entre les deux pièces toccata pour orgue de Buxtehude et des permet de penser que la Fugue fut com- maîtres du Nord de l’Allemagne. Par posée dans l’idée de la réunir à la Toccata. contre, l’architecture en quatre parties, Malgré une facture au contrepoint extrê- avec des cadences en ré majeur, si mineur et mement complexe, Bach parvient à faire sol majeur et une structure refrain-couplets, comprendre à l’auditeur cette structure à renvoie à l’intérêt que Bach avait commen- part par une disposition habile. Le premier cé à porter vers 1714 à la forme concertante sujet, chromatique, est traité à quatre voix d’Antonio Vivaldi. La Fugue, par son sujet dans la première section ; lorsqu’il déve- en croches répétées, rappelle elle aussi la loppe séparément le deuxième sujet, plus tradition du nord de l’Allemagne, mais en- animé, Bach réduit le nombre de voix à suite, avec sa forme concertante d’une belle trois, pour une texture plus transparente. Il ampleur et sa conduite des voix toute en ne revient au nombre initial que dans la subtilité, elle s’éloigne autant que le Prélude troisième section, où il combine les deux des modèles anciens. Après plusieurs déve- sujets. loppements interrompus par des divertisse- Le Prélude et Fugue en sol majeur ments libres et un point d’orgue plein d’ef- BWV 541 date probablement aussi des tou- fet sur un accord dissonant, l’œuvre atteint tes dernières années de Weimar ; l’étude du à son apogée dans une double strette du su- papier utilisé pour l’autographe indique jet. que celui-ci date de 1733. Comme le fili- Si les sources du diptyque BWV 540 grane n’apparaît nulle part ailleurs laissaient supposer que la Toccata avait été que dans deux lettres (rédigées et écrites de composée isolément et qu’elle avait ensuite la main de J. S. Bach) par lesquelles Wil- été réunie à la Fugue pour former un cycle helm Friedemann Bach âgé de 22 ans pré- en deux parties, les copies disponibles de la sentait à l’été 1733 sa candidature au poste Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542 d’organiste de l’église Sainte-Sophie à semblent suggérer une chronologie inverse. Dresde, on peut supposer (cette hypothèse La Fugue fut probablement composée au a été émise pour la première fois par plus tard en 1720, quand Bach postula 154 pour le poste d’organiste de l’église se poursuivent les suites d’accords brisés de Saint-Jacques à Hambourg. La Fantaisie l’introduction. Un solo de pédale mène à la vint sans doute compléter la Fugue à deuxième partie du Prélude, plus travaillée, Köthen. La Fugue fit manifestement une apparentée à la première par une remar- impression si forte sur les musiciens pré- quable similitude des motifs. La Fugue re- sents lors de l’audition à Hambourg que Jo- pose sur un sujet qui dénote l’influence de hann Mattheson en cita encore le sujet en la forme concertante italienne, par ses pro- 1731 dans sa Grosse General-Bass-Schule. gressions en accords brisés et sa polyphonie Et plus de vingt ans après la mort de Bach, latente. Bach a écrit cette Fugue en quatre l’organiste hambourgeois Johann Stephan parties selon le principe de l’intensification Borsch annotait encore sa copie des mots : constante, avec une grande souveraineté et « La meilleure pièce avec pédalier de Mon- un sens aigu des proportions formelles et sieur Jean Sébastien Bach ». La Fugue, qui harmoniques. Après une section médiane comporte plusieurs divertissements concer- assez longue, le retour à la tonalité princi- tants, est une des pierres de touche de tout pale, comme dans une réexposition, coïn- organiste. Son sujet cite une vieille chanson cide avec effet avec le retour de la pédale populaire hollandaise – peut-être était-ce après une longue pause. un hommage au vieux Jan Adam Reinken, Le Prélude et Fugue en si mineur BWV qui figurait parmi les examinateurs et dont 544 compte parmi les compositions pour Bach admirait l’œuvre depuis qu’il l’avait orgue les plus connues de Bach. L’œuvre découverte alors qu’il était encore collégien nous est parvenue dans un autographe daté à Lunebourg. La Fantaisie, avec son alter- de la fin des années 1720, et comme aucune nance de passages librement improvisés et copie ne contient une forme plus ancienne, de récitatifs aux harmonies audacieuses, il semble bien qu’elle ne fut écrite qu’à cette constitue un digne pendant à la Fantaisie époque. On retrouve la même tonalité rare Chromatique BWV 903, probablement de si mineur dans l’« Ode Funèbre » BWV écrite elle aussi à Köthen. 198 composée à la même époque. Pour Le Prélude et Fugue en la mineur BWV cette raison, maints musicologues ont émis 543 date du milieu de la période de Wei- l’hypothèse que Bach aurait joué l’œuvre mar. Le genre du Prélude en « Passaggio » dans le cadre des cérémonies organisées le (basé sur un « passaggio », ou passage ra- 17 octobre 1727 à l’église de l’Université de pide de notes en style de toccata), en vogue Leipzig en hommage à l’épouse défunte du depuis le XVIIe siècle, surtout en Thuringe, prince-électeur de Saxe, Christiane Eber- trouve sans doute ici son expression la plus hardine, festivités lors desquelles fut égale- aboutie. Après un ample passaggio à une ment jouée la monumentale Ode funèbre. voix teinté de chromatisme, la pédale en- Philipp Spitta a décrit en termes éloquents tame une longue note de pédale sur laquelle la position particulière que l’œuvre occupe 155 au sein de la production pour orgue de graves suivie d’une note tenue sur la domi- Bach«libre»:«L’entrelacsfinetdensedu nante. Prélude emmène dans des labyrinthes ro- Le Prélude et Fugue en ut mineur BWV mantiques que nul autre compositeur d’au- 546 est classé par Werner Breig parmi les jourd’hui n’aurait pu dessiner de manière œuvres pour orgue de Bach dont l’authenti- aussi féerique. La Fugue s’écoule, tranquille cité est douteuse. Les arguments qu’il avance et mélancolique. Le simple fait que Bach a sont tout à fait plausibles. Dans la copie de pu contenir cette atmosphère avec une Johann Peter Kellner qui fait autorité, le ma- même intensité dans une pièce pour orgue gistral Prélude de forme concertante en plu- du style le plus sévère et aux proportions sieurs parties, probablement composé à monumentales, le rendrait déjà digne d’une Leipzig, est suivi d’une Fugue dont la forme, gloire éternelle ». la technique d’écriture et le style posent pro- Le Prélude et Fugue en ut majeur BWV blème, car ceux-ci ne correspondent guère 545 fait partie d’un groupe d’œuvres écrites aux procédés habituels du compositeur. Il à Weimar et que Bach a manifestement est possible que Keller ait ajouté un prélude peaufinées sans cesse. La Neue Bach-Aus- de Bach isolé à une fugue de sa propre gabeadéterminépasmoinsdesixversions plume, afin d’obtenir un diptyque. différentes à partir des très nombreuses Le Prélude et Fugue en ut majeur BWV sources secondaires. Outre la version prin- 547, probablement composé par Bach à cipale BWV 545, il faut mentionner une Leipzig seulement, évoque l’univers sonore version BWV 545a visiblement plus an- du Clavier bien tempéré et des Inventions. cienne, à laquelle, entre autres variantes, Dans le Prélude, les trois voix jouées au cla- manque encore le portique de trois mesures vier développent une texture contrapun- du Prélude qui ouvre l’espace sonore avec tique dense, tandis que la pédale soutient ce effet. Une autre version qui ne fut peut-être fin entrelacs par une voix de basse parcimo- pas autorisée par Bach contenait entre le nieuse. La Fugue déploie un sujet bref mais Prélude et la Fugue le mouvement lent de la caractéristique dans sa forme droite et son Sonate en trio BWV 529. Le travail motival contraire, dont le développement à quatre compact du Prélude annonce déjà les prélu- voix reste réservé au clavier sur de longs des du premier cahier du Clavier bien tem- passages. Ce n’est qu’au dernier tiers que péré I (1722). La Fugue correspond au type Bach fait intervenir le pédalier, avec une alla breve chantant, que l’on rencontre majestueuse augmentation du sujet, appor- dans plusieurs autres compositions de Wei- tant ainsi une cinquième voix à l’œuvre. mar. Ce mouvement au rythme tranquille Aux voix affectées aux claviers, le sujet est prend des formes toujours nouvelles, jusqu- interprété simultanément dans ses deux ’à ce que la pédale introduise avec effet la formes, ce qui permet d’atteindre un péroraison, par une entrée du sujet dans les apogée impressionnant. 156 Le monumental Prélude et Fugue en mi pièce. Le solo de pédale initial, inspiré de mineur BWV 548 est parvenu à la postérité Böhm, permet de situer l’œuvre à peu près à dans un autographe fragmentaire, complé- la même époque que le Prélude BWV 531, té ultérieurement par Johann Peter Kellner, lui aussi très ancien. La structure aérée du et que l’on peut situer aux environs de Prélude et les entrées du sujet de la Fugue, 1730. Philipp Spitta parlait d’une « compo- strictement limitées à la tonique et à la do- sition pour laquelle les définitions usuelles minante, ainsi que sa conclusion virtuose ne suffisent plus, que l’on devrait appeler en passaggio suggèrent que la pièce fut une symphonie pour orgue en deux mouve- écrite en réaction à la rencontre de la mu- ments pour donner aux auditeurs de notre sique d’orgue du Nord de l’Allemagne, que époque une représentation juste de sa gran- Bach avait découverte lorsqu’il était élève à deur et de sa puissance ». Il est vrai que Lunebourg. l’ample Prélude, avec sa forme refrain/cou- Le Prélude et Fugue en sol majeur plets bien marquée, porte des traits vérita- BWV 550 reflète lui aussi l’intérêt que Bach blement orchestraux. Avec ses 231 mesu- portait à l’esthétique nordique. En même res, la Fugue compte parmi les pièces pour temps, l’homogénéisation des trouvailles orgue les plus longues de Bach. Son am- motivales et le plan tonal régulier trahit le pleur est due à la longueur inhabituelle de style personnel, déjà plus mûr, de la période son sujet chromatique (traité à quatre voix) de Weimar. Le Prélude, qui progresse dans ainsi qu’à sa généreuse structure da capo. un mouvement de croches complémentai- Le Prélude et Fugue BWV 549/549a en res, s’enchaîne sans interruption, sur une ré / ut mineur remonte au tout début de la demi-cadence, avec la Fugue, dont l’écri- carrière de Bach. En étudiant son style, ture aérée à trois voix se resserre à la fin par Jean-Claude Zehnder a classé cette œuvre l’introduction de la pédale, qui rajoute une « aux environs de 1701 », c’est-à-dire à l’é- quatrième voix. poque où Bach se rendit à Lunebourg pour Tout récemment, le Prélude en la mi- suivre l’enseignement de Georg Böhm. La neur BWV 551 a été daté d’avant 1700. source principale, une copie réalisée avant Jean-Claude Zehnder y voit une composi- 1707 par l’aîné des frères de Bach, Johann tion d’un jeune homme âgé de quinze ans à Christoph, nous livre l’œuvre dans sa ver- peine, proche des toccatas de Johann Jacob sion BWV 549a en ré mineur. La version Froberger. L’œuvre est constituée d’une BWV 549 en ut mineur, que l’on retrouve succession de passages en partie libres dans des éditions Bach antérieures, n’est at- comme dans une toccata, en partie sévères testée que par des sources plus récentes, et comme dans une fugue, qui forment en- est peut-être un arrangement non consenti semble une construction à cinq parties. par Bach qui visait à éviter le ré3 aigu à la Le Prélude et la Fugue en mi bémol ma- pédale, par une transposition de toute la jeur BWV 552 de Bach forment l’entrée et 157 la conclusion de la série des grands préludes perdue simplement parce que le manuscrit de chorals et duos de la Troisième Partie de a été mutilé : peut-être Bach, comme dans la Clavier-Übung de 1739. Bien que les d’autres cas (BWV 537 et BWV 903), déci- deux mouvements soient très éloignés l’un da-t-il de ne pas ajouter de fugue de grande de l’autre dans la publication originale, ils allure à la Fantaisie déjà terminée. On ne forment une unité, et c’est ensemble qu’ils manquera pas d’observer à l’écriture de sont le plus souvent interprétés aujourd- Bach que les deux parties furent notées à ’hui. Dans sa première partie en alternance des époques différentes. L’écriture de la de couplets avec un refrain, le Prélude Fantaisie laisse penser qu’elle fut le plus prend le caractère d’une Ouverture à la probablement composée au milieu des an- française, et fait ainsi tout à fait honneur à nées 1720, tandis que la Fugue ne fut certai- sa fonction d’ouverture pour un grand re- nement pas notée avant 1747/48. La Fan- cueil. La structure formelle de cette pièce taisie est une pièce en imitation dans le style saisissante suit cependant la forme du français, développée à cinq voix de manière concerto italien. Le deuxième volet est une très méthodique sur un motif unique. Elle Triple Fugue monumentale. Ses trois par- rappelle des œuvres similaires d’un Nicolas ties sont particulièrement bien distinctes de Grigny (1672-1703), auteur d’un Livre grâce aux deux changements de mesure. En d’orgue que Bach avait copié à Weimar. La même temps, ces changements de mesure Fugue devait comporter toutes sortes de entraînent également des particularités raffinements contrapuntiques, surtout des dans la composition : d’une part, le premier renversements et des strettes du sujet. sujet voit son rythme modifié par la suite, La Toccata en ut majeur BWV 564 en d’autre part les sujets 2 et 3 ne peuvent être trois parties est une œuvre composée alors combinés qu’avec le sujet principal modi- que Bach était déjà bien installé à Weimar. fié, mais pas l’un avec l’autre. Le caractère Un passaggio extraordinairement brillant solennel et sévère en stile antico de la pre- au clavier est suivi d’un long solo de pédale mière partie s’anime de plus en plus, pour qui explore manifestement tout l’ambitus vers la fin se muer en une écriture librement du pédalier que Bach avait à sa disposition. contrapuntique de style moderne. Ce véritable feu d’artifice laisse ensuite la La Fantaisie accompagnée de la Fugue place à une section polyphonique solen- non achevée (ou fragmentaire) en ut mineur nelle, qui traverse un large éventail de tona- BWV 562 compte parmi les œuvres pour lités par de nombreuses modulations. Au orgue les plus mystérieuses de Bach. L’au- centre du triptyque, un Adagio élégiaque tographe ne comporte que quatre feuillets développe à la voix supérieure une canti- in-folio, et il n’est pas certain que la Fugue lène expressive, sur une figure de basse qua- qui s’interrompt à la fin de la quatrième si obstinée à la pédale et un simple accom- page, à la mesure 27, ait été terminée et pagnement en accords à la main gauche. Le 158 cycle se termine sur une Fugue rapide dont avec le voyage de Bach à Lübeck au cours le sujet, entrecoupé de silences, est d’un de l’hiver 1705/06. élan tout juvénile. La Toccata en ré mineur BWV 913 ne La Toccata en ré mineur BWV 565 est compte pas parmi les œuvres pour orgue au indubitablement la pièce la plus célèbre de sens strict. La facture de son premier mou- toute la musique d’orgue. La renommée lé- vement est cependant très proche de celle gendaire qu’elle s’est acquise au XXe siècle des œuvres pour orgue pedaliter de Bach. dépasse largement les frontières de la mu- L’œuvre vit probablement le jour vers 1704 sique dite « classique ». Pour les spécialistes à Arnstadt ; un manuscrit encore existant de Bach, toutefois, cette œuvre figure parmi vers 1800 mais aujourd’hui disparu portait les compositions problématiques, car elle la dédicace « In honorem dilect. Fratis est très difficile à classer dans la production Christoph Bachii », c’est-à-dire l’aîné des du compositeur. L’alternance de passag- frères de Bach, Johann Christoph. L’archi- gi assez sauvages et d’accords diminués tecture quadripartite de ce chef-d’œuvre de bourdonnants est calculée pour faire de jeunesse prévoit la double suite d’un pas- l’effet, et n’est pas dépourvue de génie saggio en style de Toccata ou d’un récitatif même si elle manque de finesse dans le trai- de structure libre, et de mouvements au tement des détails. La Fugue qui se fait en- contrepoint dense et à la tonalité bien dé- tendre après une demi-cadence est égale- finie. Les deux mouvements en style rigou- ment inhabituelle, avec son ample sujet reux (2 et 4) sont en outre liés l’un à l’autre traité de manière très libre et entrecoupé de par des variations selon le modèle du pré- divertissements. Cette Fugue mène finale- lude des maîtres septentrionaux. ment à un récitatif qui renoue avec l’atmos- phère de la Toccata. Les Préludes et Fugues Le diptyque BWV 566 est générale- de moindre ampleur ment connu sous le titre Prélude et Fugue en mi majeur (ou ut majeur). Mais cette ap- A côté des diptyques de grandes dimen- pellation est trompeuse, car nous avons af- sions et le plus souvent pourvus de parties faire en réalité à une Toccata en cinq parties de pédalier exigeantes, Bach a composé, dans la veine de Buxtehude, qui insère deux surtout à Arnstadt et à Mühlhausen, toute longues fugues thématiquement apparen- une série d’œuvres de moindre envergure tées entre trois sections libres. Ce polyp- que nous décrirons brièvement ici. tique est parvenu aussi bien en mi majeur La petite Fantaisie en si mineur BWV qu’en ut majeur, mais c’est probablement le 563 fut manifestement encore composée à mi majeur qui est la tonalité originale. Par Arnstadt, probablement vers 1704. A une sa disposition formelle et sa partie de pé- première partie aérée sur un motif au dale exigeante, on l’associe généralement rythme prégnant se joint une « Imitatio » 159 dans le style des Frische Clavierfrüchte de lieu à de telles réserves. La Fantaisie, proba- Johann Kuhnau. blement composée aux alentours de 1704, L’ample Prélude en la mineur BWV suit la forme de la Toccata en plusieurs 569 semble dater de la période de mouvements. A une section en style de can- Mühlhausen ou des débuts de Bach à Wei- zone au rythme en repercussio fort simple mar. Jean-Claude Zehnder le classe « dans succède un Adagio à quatre voix en imita- le style de 1708 environ ». Le Prélude, qui tions. Le Finale est un Ostinato rapide, repose sur un schéma rythmique de mar- dont le thème en ligne descendante à la ches d’harmonie qui se maintient presque basse évoque la dernière strophe du can- jusqu’à la fin, embrasse des tonalités très tique « Wie schön leuchtet der Morgens- éloignées, la plus éloignée étant le fa dièse tern ». mineur. La Fugue en ut mineur BWV 574 nous La petite Fantaisie en ut majeur BWV est parvenue dans trois versions différen- 570 date de la toute jeunesse de Bach. Elle tes ; l’une d’entre elles est une variante qui est manifestement dans la même veine que ne reçut probablement pas le consentement les Chorals du Recueil Neumeister (vers de Bach lui-même. Le sujet repose sur un 1699) et fut sans doute composée avant thème d’un autre auteur, comme l’in- même le séjour à Lunebourg. Par son écri- dique sans ambiguïté le titre de la copie ré- ture en imitation libre, cette pièce à quatre digéeparlefrèreaînédeBach:«Thema voix pour claviers manuels uniquement suit Legrenzianum. Elaboratum per Joan Seb. des schémas stylistiques alors très répandus Bach. cum subjecto. Pedaliter ». La re- en Thuringe. Une figure rythmique (« figu- marque « cum subjecto » se réfère au ra corta ») constituée d’une croche et de deuxième sujet, qui fait de cette Fugue la deux doubles croches se déplace de voix en première double fugue connue de l’histoire voix, puis une note de pédale sur la domi- de la musique. L’origine de ce thème n’a nante sol prépare avec effet la conclusion pas encore pu être déterminée avec exacti- de l’œuvre. tude dans l’œuvre du compositeur vénitien L’authenticité de la Fantaisie en sol Giovanni Legrenzi (1626-1690) ; en 1986, majeur BWV 571 a autrefois été souvent Robert Hill a remarqué un passage à l’écri- contestée. La Neue Bach-Ausgabe ture semblable dans une sonate en trio de elle-même l’a d’abord classée dans le der- Legrenzi, mais son hypothèse n’a pas été nier volume de la série « Œuvres pour accueillie à l’unanimité. Le travail contra- orgue ». Pourtant, le document ancien (qui puntique serré suivi d’une combinaison des se trouve dans un recueil conservé aujourd- deux sujets, ainsi que le postlude libre en ’hui à la Bibliothèque Royale de Bruxelles style de toccata font de cette Fugue l’une et consacré uniquement à la musique pour des pièces majeures de la période clavier de Bach à ses débuts) ne donne pas d’Arnstadt. 160 La Fugue en ut mineur BWV 575 ré- chantante » du sujet que Bach a développé pond au type formel de la canzonetta ma- dans une structure à quatre voix typique de nualiter de l’Allemagne du Nord, auquel ses fugues de Weimar. s’adonnait tout particulièrement Buxte- Traiter des thèmes empruntés à la mu- hude. Elle fut sans doute écrite aux alen- sique populaire ou à d’autres auteurs était tours de 1708. Le sujet en doubles croches, pratique courante chez les organistes du nord entrecoupé de silences pleins d’effet, est de l’Allemagne. Outre ses arrangements traité à trois voix de manière très aérée. d’une chanson populaire dans les pièces L’entrée inattendue de la pédale constitue BWV 542/2 et 578 et ses fugues sur des thè- une belle surprise ; elle marque le début de mes de Legrenzi (BWV 574) et d’Albinoni la section conclusive, un récitatif où alter- (BWV 946, 905 et 951, pour clavecin), Bach nent ostinati harmonieux et passaggi en a emprunté pour la Fugue en si mineur BWV style libre. 579 un double thème à une sonate en trio La Fugue à quatre voix en sol majeur d’Arcangelo Corelli (op. 3 / 4). BWV 577, à l’allure d’une gigue, date pro- Mais si Corelli développe sa substance bablement elle aussi de la même année. Ses thématique en un bref mouvement de so- affinités avec une danse permettent d’expli- nate de 39 mesures seulement, Bach élargit quer de nombreuses particularités de la son matériau pour composer une œuvre composition. Les nombreux doutes qui ont presque trois fois plus longue, en exploitant été émis sur son authenticité sont dès de manière systématique toutes ses possibi- lors injustifiés. On avait ainsi parfois émis lités musicales. des réticences à cause de la partie de pédale, C’est relativement tard que l’on a pu très exigeante, qui exige une virtuosité que identifier la Fantaisie en ut mineur BWV l’on ne rencontre nulle part ailleurs dans les 1121 comme étant une composition du œuvres du début du XVIIIe siècle en Alle- jeune J. S. Bach. Cette Fantaisie est magne centrale. conservée dans le Livre d’Andreas Bach La « petite » Fugue en sol mineur BWV (Andreas-Bach-Buch), un florilège de mu- 578 date probablement des débuts de la pé- sique pour clavier compilé par le frère aîné riode de Weimar. Comme le montre un de Bach, Johann Christoph. Vers 1980, autre arrangement réalisé par l’élève de Hans-Joachim Schulze et Dietrich Kilian Bach Johann Georg Schübler, son sujet re- ont découvert, chacun de leur côté, que la pose sur une chanson populaire portant le partition notée en tablature était un auto- titre « Lass mich gehn, dort kommt meine graphe de J. S. Bach. L’œuvre librement po- Mutter her » dont il n’existe plus de traces lyphonique surprend par diverses tournu- aujourd’hui. Sans connaître ce rapport, res mélodiques et harmoniques inhabituel- Heinrich Besseler avait déjà souligné la les ainsi que par sa conclusion en style de « simplicité vocale » et la « polyphonie récitatif. 161 Pièces pour orgue « libres » Parmi celles qui ont souvent fait l’objet d’authenticité douteuse d’une remise en question figurent les huit petits Préludes et Fugues BWV 553-560. La La production pour orgue de Bach source la plus ancienne, une copie qui date porte manifestement le poids d’un grand au plus tôt de 1775, cite certes le nom de nombre d’œuvres d’authenticité douteuse et Bach, mais il ne paraît guère plausible que de pièces qui lui ont été attribuées erroné- ce cycle soit de sa plume. Alfred Dürr a noté ment. La recherche musicologique n’a pas à ce propos : « Elles sont trop lisses pour encore pu développer des méthodes qui per- être une œuvre de jeunesse […] D’autre mettraient de distinguer clairement ce qui part, on y rencontre des imperfections qui est « vrai » de ce qui est « faux ». La pauvre- excluent que Bach les aient écrites dans sa té des sources pour de nombreuses œuvres – maturité. Nous soulignerons tout particu- y compris des œuvres qui sont indéniable- lièrement la structure des fugues, dont le ment authentiques – rend difficile ou em- traitement des voix souvent imprécis est pêche une étude strictement philologique ; tout aussi impensable de la part du Bach de tout aussi délicate est la critique de style – la dernière période que la récurrence de qui n’en est encore qu’à ses débuts – car le voix qui pausent non avec le sujet, mais de danger d’émettre des jugements subjectifs y manière relativement arbitraire ». D’autres est particulièrement élevé. Ainsi, les musico- spécialistes de Bach de renom lui ont toute- logues ont bien du mal à se mettre d’accord fois attribué ces pièces, et celui qui s’est pour déterminer si l’on peut attribuer de montré le plus déterminé était probable- tempsàautreuneœuvreplusmédiocreà ment Philipp Spitta. Bach ou bien s’il a uniquement produit des La Fantaisie et Fugue en la mineur chefs-d’œuvre, comme le prétend le Nécro- BWV 561 est elle aussi marquée d’un point loge. Il est tout aussi problématique de vou- d’interrogation. La Fantaisie, surabondant loir attribuer sans vérification approfondie en arpèges brisés et traits de gamme de des œuvres moins abouties sur le plan com- haute virtuosité, qui revient à la fin de la positionnel à la prime jeunesse de Bach, une fugue, et l’aspect simpliste du développe- tendance que l’on rencontre souvent dans les ment permettent de douter que l’œuvre soit derniers volumes de la Neue Bach-Ausgabe. de Bach. Tout récemment, Jean-Claude Il semble donc qu’il faudra encore attendre Zehnder a émis l’hypothèse que son auteur longtemps avant que toutes les questions li- pourrait être Johann Heinrich Buttstett, qui tigieuses aient trouvé réponse. Dès lors, fut organiste à Erfurt. nous avons décidé d’inclure dans la présente Le Prélude en ut majeur BWV 567 est Intégrale de nombreuses pièces dont l’au- l’une des rares œuvres d’authenticité dou- thenticité est régulièrement remise en ques- teuse dont on a pu dans l’intervalle déter- tion. miner le véritable auteur. Un autographe 162 conservé à Bruxelles présente l’œuvre tribue l’œuvre à Gottfried August Homi- comme étant une pièce de jeunesse de l’é- lius, organiste à Dresde. lève de Bach Johann Ludwig Krebs. Le « Kleines harmonisches Labyrinth » Le Prélude en sol majeur BWV 568 n’a (Petit Labyrinthe harmonique) BWV 591 peut-être été inclus dans l’œuvre de Bach tente d’imiter les labyrinthes que l’on rencon- que par méprise. Il apparaît de manière trait souvent dans les jardins baroques, en anonyme dans un manuscrit avec le Petit utilisant des procédés musicaux qui reflètent Labyrinthe harmonique, lui aussi d’authen- une promenade tous azimuts à travers l’har- ticité douteuse. Philipp Spitta louait certes monie. En 51 mesures seulement, l’œuvre tout particulièrement le « déferlement d’un traverse tout l’éventail des tonalités majeures torrent rugissant, dans lequel l’âme impé- et mineures, au départ du simple ut majeur. tueuse du jeune créateur plonge et replonge Au « centre » de l’œuvre, on découvre une en jubilant », mais justement, ce vaste éven- brève fugue chromatique. Malgré son audace tail de tonalités est suspect car on ne le ren- harmonique, la pièce ne présente guère de si- contre nulle part ailleurs dans les autres militudes avec le style propre à Bach. œuvres de jeunesse de Bach ; par ailleurs, Ce jugement vaut également pour le une date de composition ultérieure est à ex- Concerto en mi bémol majeur BWV 597, clure en raison de la substance thématique qui n’est parvenu jusqu’à notre époque que peu fournie de l’œuvre. dans une copie de Johann Gottlieb Preller. La Fugue en sol majeur BWV 576 n’est Il s’agit probablement de la transcription attribuée à J. S. Bach que dans une source du d’une pièce anonyme pour orchestre ou milieu du XIXe siècle. Le matériau théma- pour ensemble de chambre. Son attribution tique y est tout aussi pauvre que le travail de « di Mons. Bach » par Preller n’indique pas composition. On peut formuler les mêmes nécessairement qu’il s’agit de J. S. Bach, et objections à l’encontre la Fugue en ré majeur de surcroît la transcription, à la sonorité un BWV 580. Même si cette œuvre apparaît peu mince, n’incite guère à penser qu’elle dans un recueil de manuscrits compilé au serait vraiment du grand Jean Sébastien. cours de deuxième moitié du XVIIIe siècle par un collectionneur des œuvres de Bach Pièces pour orgue isolées très enthousiaste, les nombreuses fautes de composition ne permettent pas de l’attribuer La Pièce d’Orgue (parfois aussi appelée au grand compositeur. Fantaisie) en sol majeur BWV 572 témoigne De même, la Fugue en sol majeur BWV de l’intérêt que Bach a porté à la musique 581 fait avec certitude partie des œuvres d’orgue française de la fin du XVIIe et du dé- qu’il faut exclure du catalogue de Bach. Les but du XVIIIe siècle. Le fruit de ce travail doutes stylistiques ont été confirmés récem- d’étude fut toutefois très personnel. Le dé- ment par la découverte d’une source qui at- but à une seule voix (Très vitement) évoque 163 plutôt l’école de l’Allemagne du Nord ; ce tion organistique de Bach. Il se pencha pro- n’est que dans le volet central, très rigou- bablement déjà sur ce type de composition reux, à cinq voix (Gravement), que Bach difficile alors qu’il était organiste à Weimar, s’inspire de modèles de composition de Ni- et il se pourrait qu’il l’ait d’abord abordé en colas de Grigny, qu’il appréciait beaucoup. transcrivant des pièces de musique de La section finale de la composition (Lente- chambre. Le Trio en ré mineur BWV 583, ment) revient à l’art des maîtres septentrio- dont le bref motif principal est résolument naux. Cette pièce est un important témoi- inspiré du style français, évoque une véri- gnage de l’association entre plusieurs styles table sonate en trio avec deux instruments nationaux, dont les compositeurs du début mélodiques et basse continue. du XVIIIe siècle espéraient un perfectionne- Le Trio en ut mineur BWV 585 en ment de la musique. deux mouvements serait, selon les recher- La Passacaille en ut mineur BWV 582 ches menées par Hans-Joachim Schulze, la composée vers 1712 à Weimar témoigne de transcription des deux premiers mouve- l’admiration que Bach portait à la musique ments d’une « vraie » sonate en trio de Jo- de Dietrich Buxtehude. Elle est inspirée de hann Friedrich Fasch. Il est tout à fait plau- trois œuvres de Buxtehude semblables ba- sible d’attribuer sa version pour orgue à sées sur le principe de l’ostinato, conservées Bach ; la transcription s’en tient toutefois si (tout comme la Passacaille de Bach) dans étroitement au modèle qu’on n’y retrouve l’Andreas-Bach-Buch. Le jeune J. S. Bach aucune substance propre à Bach. les copia à Lübeck et les rapporta probable- Le Trio en sol majeur BWV 586 et ment avec lui en Thuringe. Malgré certains l’Aria en fa majeur BWV 587 sont égale- emprunts visibles au modèle (le début cite ment des arrangements de pièces d’un autre quasiment le début de la Passacaille en ré auteur. Le Trio serait l’adaptation d’une mineur de Buxtehude), la touche toute per- œuvre de Georg Philipp Telemann, mais sonnelle de Bach est indéniable. Ceci personne n’a encore pu déterminer l’origi- concerne déjà la longueur du thème de l’os- nal. L’Aria est la transcription de la sonate tinato, qui de quatre passe à huit mesures en trio « La Convalescente » de François chez Bach, mais aussi le travail motival Couperin, que Bach avait sans doute dé- dense des variations, qui rappelle couverte en 1714, comme a pu le constater l’Orgelbüchlein. La Passacaille se conclut tout récemment Kerstin Delang. Tout par une fugue sur un sujet principal combi- comme l’œuvre précédente, les deux pièces né à deux contre-sujets. ne laissent transparaître aucun élément ori- L’usage de l’écriture en trio rigoureuse, ginal de Bach. mené à la perfection la plus totale dans les Le Trio en sol mineur BWV 584 est Six Sonates BWV 525-530 écrites vers 1730, certes basé sur une pièce de Bach lui-même n’était pas une nouveauté dans la produc- (il s’agit de l’adaptation de la première 164 partie de l’air « Ich will an den Himmel de son écriture à quatre voix ne laisse toute- denken»delacantate«Wogehestduhin» fois guère de doutes quant à son authentici- BWV 166), mais il semble qu’il s’agisse té. Werner Breig a par ailleurs relevé une d’un arrangement ultérieur, réalisé sans le similitude remarquable de l’œuvre avec la consentement explicite de Bach. Fugueenutmajeurdelapremièrepartiedu La Canzone en ré mineur BWV 588 est Clavier bien tempéré. La combinaison du une œuvre ambitieuse. Jean-Claude Zehn- sujet avec un contre-sujet, très présente au der pense qu’elle fut sans doute écrite à début de l’œuvre, est abandonnée par la Arnstadt vers 1706. Elle s’inscrit dans la suite ; à la place, on rencontre une écriture tradition, propre à l’Italie et au sud de de plus en plus imbibée d’un chromatisme l’Allemagne, de la canzone à variations en expressif. L’harmonie de plus en plus plusieurs parties, qui fut poursuivie princi- chargée culmine finalement dans une palement au XVIIe siècle par Johann Jacob longue pédale de tonique. Froberger et Johann Caspar Kerll. La can- La Pastorella en fa majeur BWV 590 zone propose plusieurs sections où un est unique dans le corpus des œuvres de thème est varié et traité comme dans une Bach. Sa structure en quatre mouvements fugue. La composition de Bach comporte justifierait l’appellation « sonate pour deux parties. La première, en mesure alla orgue », mais c’est bien sous le titre de breve, développe un sujet chantant avec un « Pastorella » qu’elle est parvenue jusqu’à contre-sujet, de manière méthodique. La nous, dans plusieurs sources indépendantes deuxième partie passe à la mesure 3/2 et ap- les unes des autres. Le fait qu’elle associe un porte des variations rythmiques au thème et mouvement pedaliter et trois mouvements à son contrepoint. Une des copies les plus manualiter est inhabituel, de même que la anciennes nous montre l’œuvre parsemée suite des tonalités – fa majeur (avec cadence d’ornementations qui suggèrent une inter- finale en la mineur !) – ut majeur – ut mi- prétation dans le style français – ce qui nous neur – fa majeur –, est unique dans toute la apporte peut-être une indication sur la ma- musique instrumentale de Bach. Le premier nière dont Bach lui-même jouait durant la mouvement, en un 12/8 berceur sur de lon- période de Weimar. gues notes tenues à la pédale, évoque une L’Alla breve en ré majeur BWV 589 atmosphère pastorale semblable à celle de emmènera l’auditeur dans l’univers sonore la sinfonia liminaire de la deuxième partie du stile antico, c’est-à-dire du style vocal de l’Oratorio de Noël. Le deuxième est polyphonique rigoureux qui s’était déve- conçu comme un prélude bipartite, tandis loppé au XVIe siècle. Le document ancien que le troisième présente des traits galants. est si détérioré et la facture stylistique si in- La Pastorella se termine sur une gigue habituelle qu’il est très difficile de classer fuguée qui dans sa deuxième partie inverse l’œuvre chronologiquement. La perfection à toutes les voix son pétulant sujet. 165 Les Concertos transcrits Saxe-Weimar décédé prématurément, qui d’après divers compositeurs étudia la composition avec le cousin de Bach Johann Gottfried Walter. C’est en Italie, vers 1710, que naquit le Le Concerto pour orgue en sol majeur genre du concerto avec soliste. Son princi- BWV 592 est basé sur une composition du pal représentant était un jeune prêtre véni- prince de Weimar, que Bach retranscrira tien à la chevelure d’un roux flamboyant, par la suite également pour clavecin. La qui était aumônier à l’église San Giovanni forme concertante inspirée de Vivaldi ren- in Oleo située juste à côté de la place force au premier mouvement le contraste Saint-Marc et se rendit célèbre par la vir- entre le refrain et les couplets par une alter- tuosité de son jeu au violon : Antonio Vi- nance de duolets et de triolets. Au valdi. L’enthousiasme pour le « tout nou- deuxième mouvement, Bach métamor- veau type de pièces musicales » associé à phose la voix de soliste originelle entre- son nom se répandit bientôt à travers toute coupée de silences en une vaste cantilène, l’Europe et se transforma en un véritable tandis qu’au troisième, il remplace les répé- engouement que l’on nomme aujourd’hui titions rapides de notes par les accords par- encore « fièvre vivaldienne». A Weimar, il faits brisés propres à l’instrument à tuyaux. devint très à la mode en 1714 de transcrire Le Concerto en ut majeur BWV 595, pour instruments à clavier les concertos de en un seul mouvement, est également fon- ce genre. Bach participa lui aussi à cet en- dé, comme l’indique le titre du manuscrit gouement ; dix-sept concertos virent ainsi qui constitue la source principale, sur une le jour pour clavecin et cinq pour orgue. composition du jeune prince ; celle-ci n’a Ces œuvres sont toujours avant tout l’adap- toutefois pas survécu jusqu’à notre époque. tation d’une musique écrite pour un en- La pièce existe également dans une trans- semble de cordes aux possibilités de l’ins- cription pour clavecin (BWV 984), où elle trument à clavier. Mais celles de Bach vont comporte encore deux autres mouvements. bienau-delàdecesimpleexercicetech- Curieusement, la version pour orgue du nique : elles visent d’une part à retranscrire premier mouvement comporte 15 mesures les figures écrites expressément pour les de plus que celle pour clavecin, mais il est cordes de manière à ce qu’elles s’adaptent impossible de déterminer s’il s’agit d’ajouts parfaitement au langage spécifique de l’ins- de Bach lui-même ou si le concerto BWV trument à clavier, et d’autre part à enrichir 595 était basé sur une version remaniée du la substance musicale par l’ajout de voix modèle. supplémentaires et de nouvelles connexions LesConcertosenlamineurBWV593 entre motifs. Les cinq Concertos pour et en ré mineur BWV 596 sont fondés sur orgue sont basés sur des œuvres d’Antonio des concertos d’Antonio Vivaldi faisant Vivaldi et du prince Johann Ernst de partie de son célèbre recueil L’Estro Armo- 166 nico, publié à Amsterdam en 1711. Dans lon parfois absurdement difficiles, pour ces deux transcriptions grandioses, Bach créer une pièce pour orgue haute en cou- utilise avec habileté toute la palette de son leurs et pleine d’effet. Quinze ans après son art, afin de rendre audible sur l’instrument écriture, celle-ci remplissait encore d’admi- à tuyaux l’alternance vivaldienne entre un ration le jeune Wilhelm Friedemann Bach. concertino de solistes et l’orchestre, à la manière d’un concerto grosso : contrastes Le Petit Livre d’Orgue simultanés et successifs entre les claviers, (Orgelbüchlein) BWV 599-644 doubles pédales et registrations judicieu- ses lui permettent de créer des constella- Le petit recueil apparemment insigni- tions sonores à plusieurs niveaux, d’un type fiantenformat15,5x19cm,autitremo- tout à fait neuf et inconnu jusque-là. deste « Petit Livre d’Orgue, dans lequel Le Concerto en ut majeur BWV 594 est l’organiste débutant est initié à toutes les lui aussi transcrit d’une œuvre de Vivaldi, manières d’exécuter un choral, et aussi à l’éminemment difficile Concerto pour vio- l’étude de la pédale, du fait que, dans les lon en ré majeur, paru vers 1720 dans le re- chorals qui s’y trouvent, la partie de pédale cueil Concerti a Cinque Stromenti op. 7. est entièrement obligée », ne laisse guère Les profondes différences que l’on ren- transparaître que le manuscrit est en fait contre dans la partition de Bach (principa- l’un des plus importants recueils de prélu- lement les deux monumentales cadences de des de choral de la musique sacrée protes- soliste des mouvements rapides, ainsi que le tante. Lorsque Bach s’attela à cet ouvrage, nouveau mouvement médian) ont incité qui comporte aujourd’hui en tout 92 feuil- par le passé les spécialistes de Bach à penser lets, il avait l’intention, comme le montrent que Bach avait davantage modifié l’original lestitresinscritssurlesdifférentespagesle que d’habitude. Mais en 1956, Rudolf Eller plus souvent avant même leur composition, a découvert à la Landesbibliothek de de créer un véritable compendium comp- Schwerin une version du concerto de Vival- tant pas moins de 164 arrangements de di qui présente presque toutes les caracté- chorals. Un bon quart seulement – 46 piè- ristiques que l’on retrouve dans l’adapta- ces – fut mené à bien. Les autres pages res- tion de Bach. Ceci implique que Bach avait tèrent vides, portant seulement le titre du déjà disposé vers 1714, avant l’impression choral choisi : l’Orgelbüchlein est donc un des concertos, d’une version alternative qui monumental fragment. L’examen grapho- circulait sous forme manuscrite. Dans la logique révèle que Bach travailla intensive- source retrouvée à Schwerin, l’œuvre porte ment à ce recueil entre 1712 et 1714 envi- un titre mystérieux, « Grosso Mogul ». ron. Plusieurs pages datent probablement Bach a adapté avec beaucoup d’habileté la d’une période antérieure (1710 ?, 1708 ?) thématique vigoureuse et les soli pour vio- tandis que d’autres ne furent sans doute 167 remplies que les années suivantes. Lorsqu- lui-même des œuvres musicales toujours ’après 25 ans environ, Bach tenta de re- nouvelles et originales n’aurait sans doute prendre le travail interrompu, il ne fournit pas pu être mené à bien 164 fois sans la qu’une seule nouvelle pièce (« Helft mir moindre répétition. En voyant les choses Gottes Güte preisen » BWV 613) et un sous cet angle, le fait que le compositeur se fragment d’une seule mesure (« O Traurig- soit limité à 46 pièces indique peut-être qu’il keit, o Herzeleid » BWV deest), et retravail- préféra ne pas affadir le caractère exem- la deux compositions déjà terminées plaire de ses œuvres. La recherche de solu- (« Christus, der uns selig macht » BWV 620 tions individuelles et le refus de toute forme et « Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist » de « production en série » a fait de BWV 631). l’Orgelbüchlein, comme l’a formulé Albert Dans ces 46 morceaux, Bach développa Schweitzer, un « dictionnaire du langage un nouveau type de choral pour orgue. Il musical de Bach ». s’agit de la présentation toute simple du can- C’est surtout par la comparaison entre tus firmus, sans pauses, intégré dans une les différents chorals que l’on se rend composition polyphonique à quatre voix au compte de l’extraordinaire diversité de travail motival rigoureux et complexe. La leurs factures à partir d’un modèle d’écri- brièveté de ces pièces permet d’atteindre une ture relativement restreint. Nous ne cite- concentration et une densité de la substance rons ici en exemple que quelques-uns des musicale tout à fait inédites. Les chorals de principaux types. « Nun komm der Heiden l’Orgelbüchlein sont de véritables petits bi- Heiland » BWV 599 offre une écriture plas- joux d’une expressivité et d’une perfection tique, rythmiquement complémentaire, qui technique extraordinaires. On a souvent ex- intègre bien les quatre voix. « Herr Christ, pliqué le fait que Bach ait interrompu son der ein’ge Gottessohn » BWV 601 est mar- projet par son changement de situation à la qué par une cellule motivale et rythmique fin de l’année 1717 : lorsqu’il quitta son maintenue de bout en bout. « Gelobet seist poste d’organiste à Weimar pour celui de du, Jesu Christ » BWV 604 et « Der Tag, maître de chapelle à Köthen, ville où la cour der ist so freudenreich » BWV 605 sont ca- était calviniste, il n’avait plus de raison d’é- ractérisés par des schémas figuratifs com- crire des préludes pour les offices dans la li- plexes. Enfin, « Wir Christenleut » BWV turgie luthérienne. La page de titre, sur la- 612 et « Helft mir Gottes Güte preisen » quelle Bach se présente comme « Capellae BWV 613 proposent des voix médianes Magistro S[serenissimi] P[rincipis] R[egnan- traitées en imitation. tis] Anhaltini-Cotheniensis », aurait marqué Les huit pièces avec cantus firmus la fin des travaux. Toutefois, il ne faut pas conduit en canon sont particulièrement at- oublier que le plan ambitieux de Bach de trayantes (BWV 600, 608, 618, 619, 620, créer dans le genre musical inventé par 629, 633, 634). On y entend la mélodie du 168 cantique à la voix supérieure puis, un peu Les Dix-huit grands Chorals plus tard, une deuxième fois à une des voix BWV 651-668 plus graves. Ceci ne va pas sans certaines surprises sur le plan de la composition : on Un autre ensemble de chefs-d’œuvre de est sans cesse confronté à des progressions l’époque où Bach fut organiste à Weimar interdites voire à des passages dissonants, et est le groupe des « Dix-huit Chorals » qui parfois même le rythme et le déroulement furent réunis à Leipzig en un même recueil. mélodique doivent être modifiés. Tout l’art Contrairement aux chorals de l’Orgel- de Bach est qu’il réussit à rééquilibrer la büchlein, ils représentent le type du pièce par la conduite des deux autres voix li- « grand » prélude de choral, où la mélodie bres. du cantique pris comme modèle est traitée Un charme tout particulier et une intimi- de manière beaucoup plus libre. Dans ces té inégalée émanent des arrangements de compositions monumentales et uniques à chorals au cantus firmus fortement orné. Les tous points de vue, Bach intégra la mélodie mélodies semblent presque se dissoudre sous choisie verset par verset dans de vastes tex- les guirlandes d’ornementations, et permet- tures polyphoniques artistiquement travail- tent des progressions harmoniques aux lées qui annoncent déjà à de nombreux nuances des plus raffinées. Les plus impres- égards les grands chœurs introductifs des sionnantes de ces pièces sont le prélude sur cantates de chorals de Leipzig. Ce que les « Das alte Jahr vergangen ist » BWV 614 organistes des générations précédentes (dont, plus tard, Felix Mendelssohn et Ro- avaient encore tenté avec des moyens musi- bert Schumann feraient l’éloge), avec ses voix caux limités, Bach l’amènera ici au plus accompagnantes chromatiques, le méditatif haut degré de perfection. « O Mensch, bewein dein Sünde groß » Les chorals réunis en plusieurs éta- BWV 622 et le paisible « Wenn wir in pes dans le manuscrit berlinois Mus. Ms. höchsten Nöten sein » BWV 641 que Bach, à Bach P 271 au cours des années 1740 sont la fin de sa vie, retravailla pour en faire le cé- d’origines diverses. Bach avait manifeste- lèbre choral « Vor deinen Thron tret ich hier- ment l’intention de réunir dans un premier mit » BWV 668 qui concluait la première édi- temps les grands chorals pour orgue écrits tion de L’Art de la Fugue. Les romantiques isolément à Weimar afin de les préserver voyaient dans ces pièces de véritables pour la postérité. Il recopia donc les œu- « chants sans paroles ». Cette interprétation vres, ce qu’il ne fit pas sans peaufiner de n’est peut-être pas erronée : à Weimar, Bach nombreux détails, si bien que les versions n’incitait-il pas lui-même son élève Johann jouées par les organistes d’aujourd’hui té- Gotthilf Ziegler à jouer « les chorals non pas moignent autant de la joie de l’expérimen- simplement tels quels, mais d’après le senti- tation de sa jeunesse que de la maîtrise de sa ment indiqué par les paroles ». maturité. 169 Le recueil s’ouvre sur la grande « Fan- rait être arrangée autrement. Cette compo- tasia super Komm, heiliger Geist » BWV sition au style presque galant, tout en étant 651. La mélodie de l’antique cantique de la d’un contrepoint d’une grande finesse, était Pentecôte est jouée en valeurs longues à la l’une des pièces préférées de Felix Mendels- pédale. Sur ce fondement, trois voix menées sohn. indépendamment forment un contrepoint Le choral « Herr Jesu Christ, dich zu dense. Contrairement à la version plus an- uns wend » BWV 655 emprunte de son cienne, beaucoup plus courte, Bach a tra- côté des voies totalement différentes. Dans vaillé ici sur les dix versets du cantique et cette pièce intitulée « Trio », Bach élabore à créé une Fantaisie d’une envergure monu- partir des quatre premières notes du choral mentale. une figure thématique originale qui donne- Le même cantus firmus est utilisé pour ra naissance en 51 mesures à un mouve- le choral BWV 652. La mélodie est toute- ment de sonate en trio en bonne et due fois confiée, légèrement ornée, au soprano. forme. Ce n’est qu’à la mesure 52 que la pé- Comme le veut la tradition, chaque période dale introduit le cantus firmus à la basse. est introduite par des préludes fugués aux Dans la partita de choral « O Lamm trois voix graves. Gottes, unschuldig » BWV 656 subdivisée L’adaptation à quatre voix du choral en trois parties, la mélodie du cantique est «AnWasserflüssenBabylon»BWV653 jouée trois fois à des voix différentes – pour est un arrangement d’une pièce à cinq voix la première invocation au soprano, pour la plus ancienne (BWV 653b) pour laquelle deuxième à l’alto, et pour la troisième à la Bach utilise d’un bout à l’autre la difficile basse, exécutée sur le pédalier qui entre technique de la double pédale. Il développe alors en jeu pour la première fois. Les trois iciuntrioaulacismotivalserré,toujours invocations sont construites selon un prin- sur le premier verset du choral, le thème du cipe d’intensification très efficace. Les figu- cantique étant affecté au ténor. Les orne- res d’accompagnement deviennent au fil de mentations, utilisées avec parcimonie mais l’œuvre toujours plus vivantes, et culmi- néanmoins très expressives, et la mesure nent dans l’avant-dernière ligne de la troi- ternaire fluide créent une impression de vo- sième invocation par un chromatisme ex- calité doucement éthérée. pressif, pour retomber doucement dans la Le célèbre arrangement de « Schmücke sérénité à la dernière ligne. dich, o liebe Seele » BWV 654 repose sur les Si « Nun danket alle Gott » BWV 657 mêmes principes. Les ornementations, tout est à nouveau inspiré du type de composi- aussi retenues, et les voix accompagnantes tion développé par Johann Pachelbel, avec dérivées du cantus firmus sont d’une sim- ses longues imitations anticipées des versets plicité et d’une vigueur expressive telles que du cantique entendus au soprano, le cantus l’on a l’impression que la mélodie ne pour- de « Von Gott will ich nicht lassen » BWV 170 658 est confié à la pédale et intégré dans petit cycle de trois chorals. Comme pour une écriture à trois voix originale qui ne cite BWV 659, le choral BWV 662 propose un qu’une seule fois au début la mélodie du cantus firmus extraordinairement orné, qui cantique à la voix supérieure. vers la fin perd même presque tout rapport Les trois compositions sur le cantique audible avec la mélodie du cantique. Dans luthérien « Nun komm der Heiden Hei- la version BWV 663, le cantus est tout aussi land » BWV 659-661 revêtent un caractère richement ornementé, mais est cette fois expérimental. BWV 659 développe le can- confié au ténor ; il est commenté par un ac- tus firmus fortement ornementé au sopra- compagnement à trois voix tout de grâce, no, sur un tissu contrapuntique à trois voix qualifié expressément de « cantabile ». Le dans l’esprit de Georg Böhm. Les longues Trio BWV 664 ressemble par sa structure guirlandes d’ornementations élargissent et au Trio BWV 655. A partir de la première modifient la mélodie du cantique à un point période du cantique, les trois voix obligées tel que le modèle devient souvent mécon- tissent un merveilleux mouvement de so- naissable. Le Trio BWV 660 combine la nate, tandis que la pédale, comme pour mélodie tout aussi ornée à deux voix de faire référence au cantique choisi, entonne basse aux motifs bien reconnaissables ; vers la fin les deux premières périodes du l’une est interprétée sur le clavier par la cantique en cantus firmus. main gauche, l’autre à la pédale. Ce tableau La composition sur « Jesus Christus, sonore fort original, que l’on ne rencontre unser Heiland » BWV 665 adapte à nou- nulle part ailleurs dans la musique d’orgue veau le schéma créé par Pachelbel, avec ses du nord et du centre de l’Allemagne, ainsi commentaires précédant les diverses pério- que sa forme évoquant une aria suggèrent des du choral ; la conduite indépendante que l’œuvre était peut-être un arrangement des voix, très expressives et fortement indi- d’une pièce vocale et instrumentale à l’ori- vidualisées, montre toutefois clairement gine (avec une voix chantée aiguë et deux combien Bach avait assimilé à sa manière instruments graves). Le puissant troisième l’ancien modèle durant sa période de Wei- volet de cette trilogie, BWV 661, développe mar. aux trois voix supérieures une fugue cons- Les deux pièces suivantes se distinguent truite dans les règles de l’art ; son sujet est des précédentes non seulement par leur en- dérivé du premier verset du cantique et ap- vergure réduite et par une technique de com- paraît même en renversement par la suite. position différente, mais aussi par leur Les divers versets du cantique sont joués à graphie – le copiste est ici le beau-fils de la pédale en valeurs longues. Bach, Johann Christoph Altnickol. Il n’a pas Les trois compositions sur l’ancien encore été possible de déterminer si ce der- Gloria « Allein Gott in der Höh sei Ehr » nier copia les œuvres à la demande de Bach (BWV 662-664) constituent elles aussi un (ce qui aurait alors eu lieu durant ses études 171 à Leipzig, à savoir avant 1748) ou s’il s’atte- minées pour la Messe de Pâques et compor- la à compléter le cycle après la mort de son teront 80 pages ». Il s’agissait là de la « beau-père. La première des deux, « Jesus Drittes Theil der Clavier Übung » (Troi- Christus, unser Heiland » BWV 666, est sièmePartiedelaPratiqueduClavier).Sila jouée à quatre voix par les seuls claviers ma- date prévue pour la publication fut légère- nuels ; la pédale n’intervient que pour la ment retardée, la qualité du volume dépas- note tenue finale. La deuxième, « Komm, sa toutes attentes. On peut affirmer à bon Gott, Schöpfer, Heiliger Geist » BWV 667, droit que Bach ouvrit par ce recueil une ère est l’adaptation d’une pièce de l’Orgel- nouvelle dans la musique d’orgue. Enca- büchlein (BWV 631), élargie d’un deuxième drés par un grand Prélude solennel et une énoncé du cantique à la pédale sur des voix longue Triple Fugue à cinq voix (BWV supérieures plus animées. 552/1-2), 21 préludes de choral sont ici réu- D’après la mise au net réalisée par Bach nis et organisés sous la forme d’une grande lui-même des « Kanonische Veränderun- messe pour orgue. Contrairement aux ob- gen » (Variations canoniques), le volume P jectifs de l’Orgelbüchlein ou des Dix-huit 271 se termine sur la copie (fragmentaire) Chorals, Bach voulait ici présenter un éven- du célèbre choral sur le thème de la mort tail aussi large que possible des différents « Vor deinen Thron tret ich hiermit » BWV types de préludes de chorals, et ainsi raviver 668, un arrangement du choral de l’intérêt de ses contemporains pour un l’Orgelbüchlein « Wenn wir in höchsten genre qui, à cette époque, avait déjà dépas- Nöten sein» BWV 641, que Bach, selon son sé son zénith et menaçait de dégénérer en fils Carl Philipp Emanuel, aurait « alors simple musique liturgique utilitaire ; il vou- aveugle, dicté au pied levé à un de ses lut donc le remettre en valeur comme une amis ». véritable forme artistique dans toute la di- versité de ses structures et de ses possibili- Leschoralsdela tés d’expression. La grande importance que Troisième Partie de la Pratique nombre d’élèves de Bach et autres musi- du Clavier BWV 669-689 ciens de son entourage attribuèrent au cho- ral pour orgue fut directement liée à cet Le 10 janvier 1739, le secrétaire privé opus. Œuvre d’un maître de 55 ans à l’aube et cousin de Bach Johann Elias Bach relata de sa dernière période créatrice, la Cla- à son camarade d’études Johann Wilhelm vier-Übung III est l’un des monuments de Koch, qui se trouvait à Ronneburg : « Il se l’art de J. S. Bach. trouve que mon cousin va publier plusieurs La série s’ouvre sur deux trilogies de pièces pour le clavier destinées principale- Kyrie (BWV 669-671 et BWV 672-674), la ment aux organistes et extrêmement bien première étant proche de l’idéal du stile an- composées; elles seront probablement ter- tico, tandis que la seconde favorise un con- 172 trepoint plus « figuré » et donc plus mo- L’ancien cantique « Dies sind die heil- derne. Le « Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit » gen zehen Gebot » a donné naissance à BWV 669 à quatre voix, au contrepoint deux arrangements foncièrement diffé- merveilleusement travaillé, intègre le cantus rents. L’ample choral BWV 678 présente le firmus présenté en valeurs longues dans un cantus firmus en canon aux deux voix in- lacis serré de voix le plus souvent menées en termédiaires (main gauche). Ce canon, qui canon, dont le thème est lui-même emprun- forme la charpente de la pièce, est inséré té aux deux premiers versets du choral. Ce- dans un tissu à trois voix dont les deux voix lui-ci est énoncé aussi bien dans sa forme supérieures se répandent en imitations pé- droite qu’en renversement et en stret- tulantes (main droite) tandis que la basse tes toujours plus denses. « Christe, aller (pédale) progresse le plus souvent en noires. Welt Trost » BWV 670 est construit selon Le choral BWV 679, quant à lui, est une le même principe, mais le thème du can- élégante fuguette à l’allure d’une gigue. tique apparaît cette fois au ténor et non au Les deux compositions pour le Credo, soprano. Nouvelle intensification dans la « Wir gläuben all an einen Gott » BWV 680 troisième invocation du premier cycle de et 681 présentent une semblable dicho- Kyrie, « Kyrie, Gott heiliger Geist » BWV tomie. La pièce BWV 680 est une véritable 671, qui porte le nombre des voix à cinq, fugue à trois voix sur un sujet syncopé déri- affecte le cantus firmus à la pédale et tra- vé de l’intonation du cantique, où la pédale vaille sans cesse en strettes avec des formes interprète un motif cadencé obstiné après droites et renversées du thème. Le chaque fin de développement. La pièce deuxième cycle de Kyrie se limite à un jeu BWV 681 est à nouveau une petite fu- manualiter à quatre voix et dissout la mé- guette, cette fois avec un sujet énergique- lodie du choral dans le flux libre des voix. ment pointé à la française. Les trois compositions sur le Gloria L’ample choral « Vater unser im Him- « Allein Gott in der Höh sei Ehr » BWV melreich » BWV 682 combine (tout comme 675-677 frappent surtout par leur grâce le choral BWV 678) un cantus firmus en ca- pleine de douceur, malgré une polyphonie non à deux voix de dessus avec trois voix de exigeante. BWV 675 propose la mélodie du commentaire, l’organiste jouant une voix du cantique à l’alto, accompagnée d’un vif et cantus firmus et une voix de commentaire à galant bicinium entre le soprano et la basse. chaque main. Avec leur alternance de triolets BWV 676, par contre, est un Trio, où le et de rythmes lombards, de staccato et de le- thème du cantique est interprété alternati- gato, ainsi que de chromatisme et de diato- vement par chacune des trois voix. Enfin, nisme, ces voix de commentaire sont d’une BWV 677, au thème caractéristique, in- écriture galante et d’une grande finesse. La suffle une vie nouvelle à l’ancienne forme subtilité de l’entrelacs des voix ne se révèlera de la fuguette de choral. qu’à l’auditeur attentif. Comme pour les piè- 173 ces précédentes, cette pièce contrapuntique ment de la pièce qui ressemble à une fugue à difficile est suivie d’une petite version (BWV deux voix. La pédale s’y joint avec la mélodie 683) où la mélodie, tout à fait comme dans du cantique en augmentation. La deuxième l’Orgelbüchlein, est présentée sans interrup- pièce est une fugue manualiter à quatre voix tion à la voix de dessus avec trois voix ac- sur l’intonation du cantique. compagnantes aux motifs prégnants. La grande version de « Christ, unser Les Six Chorals de diverses espèces Herr, zum Jordan kam » BWV 684 est écrite (Chorals Schübler) dans le même style que les Dix-huit Chorals. BWV 645-650 Un Trio animé au clavier se transforme en une pièce à quatre voix par l’interprétation Vers 1748 – la date de publication du cantus firmus à la pédale, présenté verset exacte n’est pas connue – Johann Georg par verset en augmentation. La Fuguette sur Schübler, ancien élève de Bach et organiste le même cantique (BWV 685) utilise le pre- à Zella, fit graver un petit recueil qui fut son mier verset du choral et un contrepoint en unique publication : « Six Chorals de diver- formedroiteetcontrairedérivédecelui-ci. ses espèces composés pour préluder sur un Le choral à six voix sur « Aus tiefer orgue à deux claviers et pédalier ; réalisés Not schrei ich zu dir » BWV 686 est un vé- par Jean-Sébastien Bach, compositeur de la ritable chef-d’œuvre sur le plan de sa tech- Cour du Roi de Pologne et du Prince de nique de composition. L’interprète doit Saxe, maître de chapelle et directeur du jouer deux voix à chaque main et au péda- chœur de musique de Leipzig ». lier. L’œuvre est bâtie comme un cho- Les commissionnaires étaient l’auteur ral-motet strict, le cantus firmus augmenté et ses deux fils aînés à Halle et à Berlin. Ce étant confié à la partie élevée du pédalier. recueil a longtemps été considéré comme La version manualiter du cantique, BWV une publication originale, réalisée à l’insti- 687, suit le type « de Pachelbel » avec des gation de Bach lui-même. Tout récemment, imitations préalables pour chaque verset, toutefois, Hans-Joachim Schulze a observé les voix de commentaire interprétant qu’il s’agit probablement plutôt d’un projet chaque sujet en forme droite et contraire. de l’éditeur Schübler, pour lequel Bach La série des compositions sur choral se fournit certes les manuscrits et participa à clôt par les deux versions de « Jesus Christus, la vente des exemplaires, mais dans lequel il unser Heiland » BWV 688 et 689. La pre- ne fut pas davantage impliqué. Ceci expli- mière développe aux deux mains le thème querait le nombre relativement élevé de sans doute le plus exalté qui fût jamais utilisé fautes d’impression et la diffusion manifes- dans un prélude de choral : de grands sauts tement restreinte de l’édition, qui eut pour (allant jusqu’à la dixième), des figures et conséquence qu’il ne reste aujourd’hui que gammes pleines de brio marquent le déroule- six exemplaires disponibles. 174 Bach ne mit pas à la disposition de l’origine destinées au soprano et à l’alto Schübler pour sa publication des œuvres (texte : « Er kennt die rechten Freudenstun- écrites à l’origine pour l’orgue : il choisit den »), le cantus firmus étant joué une oc- dans ses cantates (principalement celles de tave plus haut par les violons et les altos. la deuxième décennie passée à Leipzig) des « Meine Seele erhebt den Herren » BWV pages concertantes sur des chorals pouvant 648 possède une structure semblable : les se prêter à une transcription à l’orgue, et deux voix libres jouées par la main gauche que Schübler transcrit peut-être lui-même étaient confiées aux chanteurs dans la can- pour l’instrument à tuyaux. Quoi qu’il en tate (BWV 10/5), sur le texte « Er denket soit, il en est résulté de véritables pièces der Barmherzigkeit », tandis que le can- pour orgue auxquelles la conception origi- tique, joué à la main droite, était confié à la nale pour voix et instruments confère une trompette lors de la création de l’œuvre vocalité tout à fait charmante. (1724), puis lors d’une nouvelle exécution « Wachet auf, ruft uns die Stimme » auxdeuxhautbois. BWV 645 est basé sur le quatrième mouve- « Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ » ment de la cantate éponyme BWV 140, BWV 649 est fondé sur le solo de la cantate composée en 1731. La voix supérieure « Bleib bei uns, denn es will Abend werden libre, avec sa mélodie simple, était à l’ori- » BWV 6 que Bach avait composée en 1725 gine confiée aux cordes aiguës à l’unisson, pour le lundi de Pâques. La voix d’accom- tandis que le cantique était interprété par le pagnement obligée, d’une grande virtuosi- ténor. « Wo soll ich fliehen hin oder Auf té, était à l’origine exécutée par un violon- meinen lieben Gott » BWV 646 est la seule celle piccolo. Le choral BWV 650 sur le composition de ce groupe dont on n’a pas cantique de l’avent « Kommst du nun, Jesu, pu retrouver l’origine dans une cantate. Les vom Himmel herunter » est repris du avis sur son origine sont divisés depuis tou- deuxième mouvement de la cantate com- jours : certains y voient la preuve qu’une posée en 1725 pour le douzième dimanche cantate inconnue de nos jours aurait dispa- après la Trinité, « Lobe den Herren, den ru, d’autres pensent que Bach aurait écrit la mächtigen König der Ehren » BWV 137. La pièce spécialement pour la publication de mélodie exubérante de la brillante partie de Schübler. La tessiture peu usuelle et la violon a aussi son charme à l’orgue. Le can- conduite des deux voix libres (soprano et tus firmus, au registre d’alto, est présenté main gauche du clavier) seraient inhabituel- par la pédale sur un jeu de 4 pieds. les pour une œuvre vocale. « Wer nur den lieben Gott lässt walten » BWV 647 est une Divers chorals isolés adaptation du quatrième mouvement de la cantate de choral BWV 93. Les deux voix A côté des recueils constitués par le supérieures conduites en imitation étaient à compositeur, plusieurs douzaines de pièces 175 pour orgue liées à des chorals sont parve- 692-693 fait lui aussi partie des œuvres qui nues jusqu’à nous sous le nom de Bach. Il ne sont pas de Bach : il s’agit en réalité de s’agit de grandes fantaisies et partitas, mais deux mouvements d’une partita de cho- aussi de pièces de circonstances brèves et ral de Johann Gottfried Walther. Les Trios sans prétentions. Plusieurs d’entre elles ne d’une grande complexité BWV 694 (« Wo sont probablement pas authentiques ou ont soll ich fliehen hin ») et BWV 695 (« Christ déjà été reconnues comme d’attribution er- lag in Todesbanden ») avec cantus firmus ronée. Le catalogue des œuvres de Bach les intégré figurent parmi les œuvres certaine- classe par groupes selon les sources dans ment authentiques que Breitkopf reçut lesquelles elles sont parvenues, ce qui n’ap- dans des copies de l’ancien élève de Bach porte toutefois aucun éclaircissement ni sur Johann Ludwig Krebs. Les pièces BWV les intentions éventuelles de l’auteur de les 696-699 et BWV 701-704 constituent, se- regrouper, ni sur leurs caractéristiques mu- lon l’avis de Pieter Dirksen, un petit cycle sicales communes. Ainsi, les pièces BWV de fuguettes de choral probablement com- 690-713 sont désignées comme « Chorals pilé par Bach en personne. Dirksen pense du Recueil de Kirnberger » ; dans l’inter- qu’il s’agit d’un ensemble d’œuvres de la fin valle, il est toutefois apparu que l’élève de des années 1740, tandis que d’autres au- Bach Johann Philipp Kirnberger ne fut pas teurs plaident plutôt pour l’époque le collectionneur initial de ces pièces ; elles d’Arnstadt ou de Weimar. Mais quelle que avaient en fait été réunies vers 1760 par le soit leur date de composition, les huit piè- marchand de partitions leipzigois Johann ces représentent des exemples brefs mais Gottlob Immanuel Breitkopf. Breitkopf se magistraux du style contrapuntique de basa sur un important corpus d’œuvres, Bach. laissé par Johann Ludwig Krebs, organiste L’authenticité du prélude sur « Vom à Altenburg, mais d’autres organistes du Himmel hoch, da komm ich her » BWV centre de l’Allemagne semblent avoir eux 700 n’est pas entièrement certifiée. S’il s’a- aussi mis leurs trésors à sa disposition. git d’une œuvre de Bach, elle date probable- Parmi les œuvres du recueil de Breit- ment de sa prime jeunesse (vers 1699). Les kopf figurent trois compositions sur le can- chorals BWV 705-708, des pièces brèves tique « Wer nur den lieben Gott lässt wal- dans un style ancien, sont également d’au- ten » (BWV 690, 691, 691a). Les deux pre- thenticité douteuse – d’autant que leur sil- mières sont d’une authenticité avérée, mais houette stylistique ne permettra sans doute la pièce BWV 691a est un arrangement de jamais de les classer de manière définitive. la composition BWV 691, à laquelle ont été Si « Wir Christenleut » BWV 710 est pro- ajoutés un prélude, un interlude et un pos- bablement une composition de Johann tlude, et qui n’est certainement pas de Bach. Ludwig Krebs – dans un style certes forte- Le diptyque « Ach Gott und Herr » BWV ment influencé par Bach – les autres chorals 176 du recueil de Breitkopf (BWV 709, que la version parvenue dans une copie de 711-713) furent très certainement écrits J. G. Walther s’ouvre directement sur le par Bach à Weimar. « Herr Jesu Christ, choral à proprement parler. On date de la dich zu uns wend » BWV 709 est proche même période le choral-ricercar « Der Tag, des œuvres de l’Orgelbüchlein, tandis que der ist so freudenreich » BWV 719, la pièce « Allein Gott in der Höh » BWV 711 et « In «Erbarmdichmein,oHerreGott»BWV dich hab ich gehoffet, Herr » BWV 712 721 d’après un modèle de Johann Kuhnau, sont de charmantes pièces pour claviers l’adaptation fluide et tranquille en style an- manuels seulement. La pièce sans doute la cien du « Vater unser im Himmelreich », plus ambitieuse de cet ensemble est la Fan- ainsi que « Wie schön leucht’t uns der Mor- taisie sur le cantique « Jesu, meine Freude » genstern » BWV 739, qui exceptionnelle- BWV 713, qui comporte plus de cent mesu- ment nous est parvenu dans l’autographe et res et nous est parvenue dans deux versions se développe sur des éléments inspirés de différentes. Johann Pachelbel et Georg Böhm ; une Les chorals BWV 714-740 constituent deuxième adaptation du cantique (BWV eux aussi un groupe hétérogène. Il est qua- 764) est malheureusement restée à l’état de siment certain que Bach n’est pas l’auteur fragment sur l’autographe. des préludes sur « Allein Gott in der Höh » C’est à une période stylistique quelque BWV 716, « Gelobet seist du, Jesu Christ » peu plus tardive qu’appartiennent les cho- BWV 723 (Johann Michael Bach) et « Wir rals classés « vers 1706 » : « Christ lag in glauben all an einen Gott » BWV 740 (Jo- Todesbanden » BWV 718, « Ein feste hann Ludwig Krebs). L’authenticité de Burg » BWV 720 et « Valet will ich dir ge- « Herr Gott, dich loben wir » BWV 725 est ben » BWV 735, qui ont clairement intégré également mise en doute. L’œuvre la plus l’expérience du voyage à Lübeck et laissent ancienne est certainement « Gott, durch transparaître l’idiome de l’école des maîtres deine Güte » BWV 724, une adaptation septentrionaux. La pièce BWV 735 est par- simple en imitation notée en tablature dans venue dans deux versions différentes, BWV l’Andreas-Bach-Buch ; elle date peut-être 735a étant probablement une version de encore d’Ohrdruf. Parmi les œuvres au- jeunesse écrite à Arnstadt et BWV 735 une thentiques de cet ensemble figurent de adaptation ultérieure (Weimar ?), qui rend nombreuses compositions de jeunesse que le flux des voix plus souple mais élimine Jean-Claude Zehner situe dans la période quelques audaces (notamment la conclu- d’Arnstadt. Le très beau prélude de choral sion en toccata). sur « Ach Gott und Herr » BWV 714, en On a souvent mis les Préludes de choral canon, est écrit dans le style que Bach em- BWV 715, 722, 726, 729, 732 et 738, aux ployait vers 1704. Dans le Recueil Neu- harmonisations audacieuses et aux inter- meister, il est pourvu d’un prélude, tandis mèdes en passaggi surprenants, en rapport 177 avec un style de jeu qui fut critiqué par le pit « Es ist gewisslich an der Zeit » comme consistoire d’Arnstadt : « il a apporté d’é- pièce avec pédalier (BWV 734a), le cantus tonnantes variations dans les chorals, y mê- firmus étant confié à la pédale et transposé lait des accords étranges, de telle sorte que une octave plus bas. En outre, le cantus fir- la communauté en était fort troublée ». mus suit une version de la mélodie qui dif- Pourtant, leur harmonie complexe, diffé- fère de la version habituelle, et que l’on ne rente de ce que l’on rencontre dans les œu- rencontre nulle part d’autre chez vres d’Arnstadt, inciterait plutôt à les situer Bach. C’est pourquoi de nombreux cher- dans la période passée à Weimar. On re- cheurs considèrent que la version avec pé- connaît les sonorités de Weimar dans les dalier est un arrangement ultérieur qui fut deux Préludes manualiter à trois voix, au réalisé sans l’autorisation de Bach. travail motival soigné, sur « Allein Gott in L’ensemble des chorals pour orgue der Höh » BWV 717 et « Nun freut euch, BWV 741-765, réunis plus ou moins au ha- lieben Christen gmein » BWV 734. Il en va sard, comporte un assez grand nombre de même pour le choral orné « Herzlich tut d’œuvres d’authenticité douteuse ou pour mich verlangen » BWV 727 et les deux ar- lesquelles la paternité de Bach a été réfutée. rangements de « Liebster Jesu, wir sind Bach n’est pas l’auteur de « Auf meinen lie- hier » BWV 730-731, qui se situent tous ben Gott » BWV 744 (probablement J. L. trois dans l’entourage de l’Orgelbüchlein. Krebs), « Aus der Tiefe rufe ich » BWV 745 La « Fuga sopra il Magnificat » BWV 733 (arrangement d’une Allemande composée combine une ample fugue avec un en 1751 et publiée en 1761 par C. P. E. contre-sujet bien défini (qui apparaît déjà Bach), « Christ ist erstanden » BWV 746 (J. au début en inversion) à une intonation du C. F. Fischer), « Gott, der Vater, wohn bei cantus firmus à la fin ; c’est le travail moti- uns » BWV 748 (J. G. Walther), « In dulci val de la fugue, maintenu de bout en bout, jubilo » BWV 751 (J. M. Bach), qui garantit l’homogénéité musicale de la « Schmücke dich, o liebe Seele » (G. A. Ho- pièce. Enfin, la composition sur « Valet will milius) et « Vater unser im Himmelreich » ich dir geben » BWV 736, dont le style est BWV 760/761 (G. Böhm). Les préludes de proche de celui des Dix-huit Chorals, s’ins- choral dans le style de Pachelbel « Ach, was crit dans la tradition des grands préludes de ist doch unser Leben » BWV 743, « Nun chorals. Les pièces BWV 733 et 736 sont freut euch, lieben Christen gmein » BWV des œuvres de la pleine maturité, compo- 755 et « O Herre Gott, dein göttlichs Wort sées à Weimar. L’arrangement authentique » BWV 757 sont considérés comme d’au- pour claviers manuels du choral « Nun thenticité douteuse, de même que les fu- freuteuchliebenChristengmein»BWV guettes très scolaires sur « Herr Jesu Christ, 734, avec la mélodie du cantique au ténor, dich zu uns wend » BWV 749, « Herr Jesu apparaît dans plusieurs sources avec l’inci- Christ, meins Lebens Licht » BWV 750 et 178 « Nun ruhen alle Wälder » BWV 756. La sa qualité musicale indiquent indubitable- composition en trois versets sur le Kyrie ment qu’il s’agit bien d’une œuvre du « O Vater, allmächtiger Gott » BWV 758 maître. La vaste palette stylistique que s’é- n’est connue que par une seule copie assez tait forgée le jeune compositeur à la fin de tardive, où figure le nom de Bach. Mais son son séjour à Arnstadt apparaît clairement style n’est pas celui du cantor de Saint-Tho- dans deux chorals probablement composés mas, il est très proche de celui d’une œuvre vers 1706 : « Liebster Jesu, wir sind hier » du maître de la chapelle de Gotha Christian BWV 754 est un choral en Trio presque ga- Friedrich Witt. Les adaptations de « Vater lant, en style d’arioso, sans cantus firmus, unser im Himmelreich » BWV 762 et de tandis que le cantique du Credo « Wir glau- « Wie schön leuchtet der Morgenstern » ben all an einen Gott » BWV 765 est une BWV 763, à l’écriture simple, presque ma- pièce manualiter à quatre voix dans un stile ladroite, sont considérés comme des tra- antico suivi de manière stricte ; avec ses imi- vaux d’élèves. Il ne reste donc dans cet en- tations préalables et ses motifs libres, elle semble qu’un très petit nombre d’œuvres ressemble presque à une étude préliminaire dont la paternité est indubitable. « Ach aux pièces correspondantes de la Troisième Gott,vomHimmelsiehdarein»BWV741 Partie de la Clavier-Übung. La petite pièce est classé dans le recueil de Breitkopf ; la haute en couleurs sur « Jesu, meine copie qui fait autorité est de Johann Lud- Freude » BWV 753 fut notée par Bach vers wig Krebs, comme pour bien d’autres de ce 1720 dans le Klavierbüchlein (Petit Livre de groupe d’œuvres. Cette pièce très expres- Clavier) de son fils Wilhelm Friedemann. sive, probablement écrite vers 1701, est Malheureusement, seules les 15 premières conçue comme un choral-ricercar au con- mesures de cette pièce probablement des- trepoint strict, chaque verset étant fugué et tinée au clavecin nous sont parvenues, avec conclu par un passage confié à la pédale. La une mélodie expressive et joliment orne- pièce expérimentale manualiter « Ach mentée unie à des voix accompagnantes qui Herr, mich armen Sünder » BWV 742 date lui servent de soutien. du début de la période d’Arnstadt ; un cho- L’adaptation de deux versets de « O ral orné dans le style de l’Allemagne du Lamm Gottes unschuldig » BWV 1085 n’a Centre s’associe à un passaggio introductif été incluse qu’assez tardivement dans le inspiré de l’art du Nord de l’Allemagne. corpus des œuvres de Bach, car une copie Tout aussi audacieuse est la composition de Johann Gottfried Walther était par er- sur « Christus, der uns selig macht » BWV reur dotée des initiales « J. S. S. ». Une autre 747, également attribuée à la période copie, de la main du cantor de Gehren Jo- d’Arnstadt. Si des doutes ont parfois été hann Christoph Bach, attribue par contre émis sur son authenticité, sa présence dans l’œuvre à Bach de manière on ne peut plus une copie ancienne d’Allemagne centrale et claire (« Giovan Sebastian Bach »). La 179 pièce, qui date sans doute de 1706 environ, profane sur une chanson à la musique s’inspire du prélude de choral à trois voix sacrée. Le cantique qui est à la base de de l’Allemagne centrale et varie cette forme chaque partita est présenté de manière de manière tout à fait originale. « vocale », – c’est-à-dire le plus souvent Pendant plus d’un demi-siècle, la pièce sans prélude, interlude et postlude – en noi- reprise dans le catalogue des œuvres de res, puis pour ainsi dire dissous de multi- Bach sous le numéro BWV Anh. 72 « Wo ples manières par des contrepoints et des fi- Gott der Herr nicht bei uns hält » était un gures ornementales. Le principal modèle fantôme sans indication d’une source quel- utilisé par Bach fut sans doute les composi- conque. C’est en 2008 seulement qu’ont tions dans ce genre de son maître à Lune- réapparu deux copies du XIXe siècle, qui bourg, Georg Böhm. La Partita « Ach, was remontent à une source ayant appartenu à soll ich Sünder machen » BWV 770 semble la Bibliothèque de l’Université de Königs- être la pièce la plus ancienne de cet en- berg, document entre-temps disparu. semble ; elle fut probablement couchée sur L’œuvre s’est révélée être une grande fan- papier vers 1704 à Arnstadt. Bach fait ici taisie de choral selon le modèle septentrio- appel aux modèles standardisés du genre nal, étroitement apparentée par sa facture à (écriture homophone à toutes les voix, bici- la Fantaisie sur « Christ lag in Todesban- nium, guirlandes de doubles croches, ac- den » BWV 718. La paternité de Bach n’est cords brisés, basse courante etc.). La Partita guère contestable, et la pièce a donc reçu le écrite vers 1706 « Christ, der du bist der numéro BWV 1128. Les versets du choral helle Tag » BWV 766 porte déjà des indices sont présentés chacun séparément dans de d’une plus grande maturité, par un traite- longues sections où un contrepoint dense ment plus individuel et plus sûr des formu- alterne avec des passages chantants plus aé- les et types de variations utilisés par les maî- rés. tres d’Allemagne centrale. Quatre des sept Les Partitas variations élargissent la mélodie du choral BWV 766-768 et BWV 770-771 de manière libre ; certaines d’entre elles lais- sent déjà entrevoir, par leur technique mo- Les cinq partitas de choral comptent tivale rigoureuse, l’écriture de l’Orgel- parmi les œuvres pour orgue les plus im- büchlein. Cette tendance se renforce encore portantes du jeune Bach. Aux quatre œu- dans la Partita sur « O Gott, du frommer vres indéniablement de sa plume s’ajoute Gott » BWV 767 d’environ 1708, qui uti- une cinquième pièce d’authenticité très lise manifestement des modèles empruntés douteuse (BWV 771). La partita de cho- à la musique purement vocale pour élargir ral est un genre qui se développa à la fin du l’éventail stylistique ; c’est ainsi que l’on XVIIe siècle dans le centre de l’Allemagne, rencontre des traits en style de ritornello au transposant les techniques de la variation continuo, des variations chantantes de 180 toute la mélodie (outre l’incipit) et des figu- C’est durant les années passées à Wei- res d’accompagnement en ostinato. La mar que Bach a porté à sa plus grande per- pièce visiblement la plus mûre est la Partita fection, puis ensuite abandonné, la partita « Sei gegrüßet, Jesu gütig » BWV 768. Les de choral. Il revint toutefois encore une fois différentes variations se sont presque com- à ce genre vers la fin de sa vie, en lui don- plètement détachées des modèles de l’Alle- nant une forme nouvelle et tout à fait magne centrale, et Bach utilise ici toute la unique. Il la propose en « variations », palette stylistique qu’il s’est forgée au cours c’est-à-dire que les cinq versets de l’œuvre des années passées à Arnstadt et Mühlhau- utilisent le même choral qui servira de base sen. A partir de la septième variation, la pé- à d’extraordinaires canons. Les Variations dale vient s’ajouter à une partition Canoniques BWV 769 sont néanmoins à jusque-là relativement pianistique. L’a- mille lieues des œuvres de l’Orgelbüchlein vant-dernière variation (n° 10) préfigure dans lesquelles Bach traitait déjà le thème déjà les grands chorals pour orgue de Wei- du cantique en canon. S’il faut leur trouver mar, et le puissant dernier verset (n° 11), des parallèles, c’est plutôt avec les œuvres avec son grand chœur à cinq voix réel- tardives au contrepoint extrêmement éla- les, est déjà un véritable chef-d’œuvre du boré, qui commencent avec la Troisième contrepoint. Partie de la Clavier-Übung et se poursui- Cette série de quatre pièces est com- vent jusqu’à L’Art de la Fugue en passant plétée par une Partita parvenue à l’origine par les Variations Goldberg (avec le canon de manière anonyme, « Allein Gott in der ajouté à la main dans l’exemplaire de tra- Höh » BWV 711. Elle n’a été mise en rap- vail de Bach) et L’Offrande Musicale. Les port avec le nom de Bach que vers 1770, Variations Canoniques sont parvenues jus- voire même plus tard. La facture stylistique qu’à nous dans deux versions autorisées de ses mouvements très scolaires fait toute- par Bach, l’impression originale de 1747 ou fois plutôt penser à une œuvre de la fin du 1748 et une mise au net écrite par l’auteur XVIIe siècle et à un compositeur plus âgé en parallèle, et qu’il inséra dans le recueil d’Allemagne centrale, dans l’entourage de des grands chorals pour orgue de Weimar Johann Pachelbel. Certains versets rappel- (P 271). Dans la version imprimée, quatre lent les compositions de Nikolaus Andreas canons en contrepoint qui intègrent le can- Vetter. tus firmus sont suivis d’un canon sur le thème où la mélodie du cantique devient « Quelques Variations Canoniques elle-même la base de plusieurs canons ren- surlecantiquedeNoëlVom versés. Dans l’autographe, cette pièce est Himmel hoch da komm ich her » placée au centre de l’œuvre. Comme dans BWV 769 ses canons de L’Offrande Musicale, Bach réussit dans cette œuvre éminemment 181 complexe à présenter son art du contre- ligne chromatique descendante hésitante, point avec un tel degré de raffinement qu’il avec un contrepoint chromatique obligé. n’en résulte pas une construction acadé- L’alternance entre les voix et la technique mique mais une musique élégante et d’une de la marche d’harmonie déterminent la belle sonorité. suite de l’œuvre. Le Duetto II en fa majeur BWV 80 est un véritable tour de force sur le Duettos de la Troisième plan de l’écriture. Après un premier passage Partie de la Clavier-Übung qui ressemble à une fugue à deux voix, on BWV 802-805 entend une section centrale travaillée en ca- non, qui fait appel à un ample éventail de A côté du célèbre binôme Prélude et tonalités malgré une conduite mélodique Fugue en mi bémol majeur BWV 552 et des strictement linéaire, puis la première partie 21 chorals pour orgue, la Troisième Partie est répétée. Le Duetto III en sol majeur de la Clavier-Übung contient encore quatre BWV 804 revêt un caractère dansant ; il « duettos », pièces à deux voix pour cla- possède un sujet caractéristique et des figu- viers seuls au contrepoint rigoureux. Bach res d’ornementation enjouées, qui passent avait déjà testé l’écriture contrapuntique à d’une voix à l’autre dans le style des gran- deux voix dans ses Inventions, et il des Inventions. Le Duetto IV en la mineur continue à sonder ses possibilités dans ces BWV 805, au travail très serré, est une au- duos. Une idée largement répandue au mi- thentique fugue à deux voix avec contre- lieu du XVIIIe siècle parmi les spécialistes point obligé. de l’esthétique musicale à Berlin était que la vraie maîtrise de l’écriture polyphonique se LesChoralsNeumeister révèle dans l’art de l’omission. Seul maîtrise BWV 957, 1090-1120 les secrets complexes de l’harmonie et du contrepoint celui qui est capable de les pré- En 1985, l’année du tricentenaire de senter sans voile dans une composition à Bach, les mélomanes ont pu découvrir un deux voix, sans que l’oreille ne ressente le recueil de chorals pour orgue de l’Alle- moindre manque dans l’harmonie et la lo- magne centrale conservé à l’Université gique musicale. Pour Johann Philipp Kirn- Yale, que le spécialiste de Bach Christoph berger, les meilleurs exemples de cet art Wolff publia dans une édition en fac-similé sont – outre les Inventions – les quatre et fit connaître au public par diverses publi- Duettos de la Troisième Partie de la Cla- cations. Les 38 chorals de J. S. Bach figu- vier-Übung. Le Duetto I en mi mineur BWV rant dans ce recueil furent également pro- 802 prend comme fondement un thème ca- posés dans une édition critique. Aujourd- ractéristique qui commence par un ruissel- ’hui, ils font partie du répertoire régulier. lement de gammes puis s’engage dans une Le nom de « Neumeister » fait référence au 182 scripteur et premier propriétaire de l’antho- ture d’Allemagne centrale (principalement logie, Johann Gottfried Neumeister ceux de son cousin éloigné Johann Michael (1756-1840). Originaire d’Ebersdorf dans Bach) tout en leur apportant une touche le Vogtland, il fut professeur et organiste à personnelle. Quatre pièces sont de simples Friedberg, en Hesse, puis co-recteur à chorals pour orgue sans motif maintenu de Homburg-vor-der-Höhe. Des 38 composi- bout en bout : « Das alte Jahr vergangen tions de Bach, seules neuf étaient connues, ist » BWV 1091, avec sa version polymé- certaines de surcroît dans des versions abré- trique de la mélodie, « O Jesu, wie ist dein gées ou divergentes. Du point de vue stylis- Gestalt » BWV 1094, « Christus, der ist tique, ces compositions semblent avoir vu mein Leben » BWV 1112 et « Wie nach ei- le jour sur une durée assez longue ; on les ner Wasserquelle » BWV 1119. « Ich hab situe généralement entre 1699 et 1704. Si, mein Sach Gott heimgestellt » BWV 1113, peu après la découverte du recueil, d’au- avec ses échos brefs, s’écarte légèrement de cuns avaient émis des doutes concernant ce modèle tout simple. Dans « Ehre sei dir, l’authenticité des œuvres dans leur en- Christe » BWV 1097, on rencontre pour la semble, ces doutes semblent s’être aujourd- première fois chez Bach le choral-ricer- ’hui levés pour la plupart. L’idée est main- car, aux imitations menées avec rigueur. tenant admise qu’un grand nombre de ces Dix œuvres pour la datation desquelles pièces, par leur caractère hautement indivi- les musicologues n’ont pas encore pu se duel et original, ne pourraient guère être mettre entièrement d’accord témoignent d’un autre auteur que du jeune Bach. Nous d’une maturité un peu plus grande. Si relèverons toutefois encore les doutes que Christoph Wolff situe leur origine à Jean-Claude Zehnder a récemment émis Ohrdruf, Jean-Claude Zehnder opte pour quant à la paternité de quatre de ces pièces : Lunebourg. On y rencontre moins souvent « Christe, der du bist Tag und Licht » BWV le genre du simple choral pour orgue, et là 1096 et « Wenn dich Unglück tut greifen où Bach l’emploie, c’est avec une plus an » BWV 1104 sont à son avis de Johann grande liberté et surtout des figures d’ac- Pachelbel ou de son entourage, « Erhalt compagnement changeantes (« varietas »). uns, Herr, bei deinem Wort » BWV 1103 Il s’agit ici de « Herr Jesu Christ, du semble plus dans le style de Johann Michael höchstes Gut » BWV 1114 et « Herzlich Bach,et«HerrGott,tudicherbarmen» lieb hab ich dich, o Herr » BWV 1115. Le BWV 1109 sort du cadre du recueil en rai- genre du choral-ricercar subit également son de ses nombreuses erreurs graves. des modifications. On rencontre le principe Six chorals sont attribués à la prime de la « varietas » dans « Nun lasst uns den jeunesse de Bach (« vers 1699 »). Elles Leib begraben » BWV 1111, et encore plus montrent parfaitement comment le jeune marqué dans « Aus tiefer Not schrei ich zu compositeur a assimilé les modèles d’écri- dir » BWV 1099, où l’écriture contrapun- 183 tique semble à la fin se désagréger. La com- traitement de la forme et de l’écriture est position sur le cantique « Was Gott tut, das modifié plus profondément encore et porte ist wohlgetan » BWV 116 est un exemple davantage de traits individuels. Seul « O du mélange expérimental entre deux genres Lamm Gottes unschuldig » BWV 1095, différents : elle commence comme un cho- avec sa facture simple à quatre voix, pour- ral-ricercar, puis se transforme au troisième rait être classé parmi les œuvres antérieu- verset en un choral en style de partita. C’est res. L’arrangement à quatre voix de « Herz- la structure de partita qui prend la vedette – liebster Jesu, was hast du verbrochen » elle semble avoir offert au jeune Bach le BWV 1093 devient toujours plus dense ; plus de liberté dans l’architecture de ses l’amplification de la musique provient sur- compositions. On la retrouve dans « Herr tout de l’intensification rythmique et d’un Gott, nun schleuß den Himmel auf » BWV chromatisme qui se met de plus en plus en 1092, « Jesu, meine Freude » BWV 1105, évidence. « Allein zu dir, Herr Jesu Christ » «AlleMenschenmüssensterben»BWV BWV 1100 développe le choral pour orgue 1117 et « Werde munter, mein Gemüte » à trois voix dans le style de Pachelbel ; il in- BVW 1118. Enfin, dans « Mach’s mit mir, troduit une nouveauté stylistique en orne- Gott, nach deiner Güt » BWV 957, Bach mentant déjà les intonations du thème dans fait appel au genre de la fuguette avec intro- l’imitation préalable. « O Herre Gott, dein duction du cantique. La fuguette était déjà göttlich Wort » BWV 1110 s’inscrit dans la connue depuis le XIXe siècle par d’autres même mouvance, et introduit pour la pre- sources ; on n’avait toutefois pas pu la mière fois la mesure 9/8 de la gigue. « Wir mettre en rapport avec le choral, et l’œuvre Christenleut » BWV 1090 est conçu selon avait été classée parmi les pièces pour cla- le principe de la « varietas » inspirée par vier isolées. Böhm. « Durch Adams Fall ist ganz ver- Un autre groupe de chorals du Recueil derbt » BWV 1101 peut être vu comme la Neumeister semble, selon les études stylisti- combinaison de genres différents, et mé- ques menées par Jean-Claude Zehnder, da- lange allègrement les procédés stylistiques. ter de la période d’Arnstadt, celle qui, selon « Wir glauben all an einen Gott » BWV le Nécrologe, permit à Bach de récolter « les 1098 insère une fuguette de choral, un premiers fruits de son application ». genre qu’affectionnait tout particulière- Comme ces œuvres se lisent comme un tra- ment Johann Pachelbel. vail sur les traditions de l’Allemagne cen- C’est à Arnstadt que Bach utilisa pour trale, la plupart d’entre elles virent sans la première fois le principe de la partita de doute le jour avant le voyage à Lübeck. choral. Il fait appel dans non moins de Les genres déjà connus par les sources quatre pièces (« Gott ist mein Heil » BWV antérieures du répertoire du Recueil Neu- 1106, « Jesu, meines Lebens Leben » BWV meister réapparaissent encore ici, mais le 1107, « Als Jesus Christus in der Nacht » 184 BWV 1108 et « Christ, der du bist der helle cun autre compositeur », comme dit le Né- Tag » BWV 1120) à plusieurs modèles crologe. Et quoi de mieux à cet effet qu’un standardisés de ce genre, au sein d’une seule enregistrement intégral ! C’est pourquoi composition, en les combinant à d’autres nous souhaitons compléter cette série en éléments stylistiques d’une façon tout à fait présentant les pièces pour orgue qui nous originale. sont parvenues sous le nom de Bach tout en La pièce la plus moderne du Recueil étant d’authenticité douteuse. Neumeister est la composition sur deux versets du choral « Du Friedefürst, Herr Fugues Jesu Christ » BWV 1102, qui porte déjà de nombreuses caractéristiques des grandes La Fugue en sol mineur BWV 131a est partitas pour orgue de Bach, notamment une version pour orgue du chœur « Und er par son utilisation d’un ritornello au conti- wird Israel erlösen » de la cantate écrite à nuo, et par ses changements de tempo entre Mühlhausen « Aus der Tiefen » BWV 131. les deux versets. La transcription très schématique du fin tis- su contrapuntique et le fait que l’œuvre Œuvres d’authenticité douteuse n’est parvenue jusqu’à nous que dans des et faussement attribuées à J. S. Bach sources très secondaires permettent de dou- ter qu’il s’agisse d’un arrangement de la Nous vous proposons ici, en supplé- plume de Bach. ment à cette Intégrale de la musique La Fugue en fa majeur BWV Anh. 42 d’orgue de Bach, un grand nombre de piè- ne porte le nom de Bach que sur un seul ma- ces qui figurent parmi les compositions qui nuscrit datant d’environ 1800. Aucune dis- ne sont peut-être pas de Bach ou qui lui ont cussion sérieuse sur son authenticité n’a en- été attribuées à tort. Ce répertoire est sou- core été menée. Il s’agit d’une pièce bien vent traité avec une négligence teintée de proportionnée et soignée. Les doutes pro- mépris tant par les musicologues que par viennent du fait que la fugue, malgré la pré- les interprètes. Il mérite pourtant qu’on s’y sence de quatre voix, reste à trois voix jus- intéresse. D’une part, il est toujours pos- qu’àlafin. sible qu’une pièce authentique, mal authen- La Fugue en ut majeur BWV Anh. 90 tifiée et ne rentrant pas dans les cadres sty- apparaît à plusieurs reprises dans deux ver- listiques connus, se dissimule dans le cor- sions de longueur différente. Certaines pus des œuvres de paternité incertaine. sources portent la mention « di Bach », D’autre part, par l’étude des pièces qui lui d’autres sont anonymes. Stylistiquement, ont été attribuées à tort, on peut apprendre l’œuvre s’inscrit dans l’entourage de l’école beaucoup sur le style tout personnel de de Pachelbel, vers 1700. Elle semble ne rien Bach, qui n’est « comparable à celui d’au- avoir en commun avec J. S. Bach. 185 La Fugue à quatre voix en fa dièse ma- autres pièces du recueil s’inscrivent dans les jeur BWV Anh. 97 est attribuée dans des traditions du centre de l’Allemagne vers sources crédibles tantôt à J. S. Bach et tan- 1700 ; leur profil stylistique relativement tôt à son élève Johann Ludwig Krebs. Quel- flou ne permet pas de les classer avec certi- ques duretés dans la conduite des voix par- tude : « Erstanden ist der heilige Christ » lent en défaveur de Bach. S’il s’agit d’une BWVAnh.51,«Freudichsehr,omeine œuvre de son élève, on y reconnaîtra l’in- Seele » BWV Anh. 52, « Helft mir Gottes fluence de l’écriture de Bach, qui évolue Güte preisen » BWV Anh. 54, « Jesu, meine dans tout l’espace sonore. Freude » BWV Anh. 58, « Sei Lob und Ehr mit hohem Preis » BWV Anh. 62a, « Vom Divers chorals Himmel hoch » BWV Anh. 63 et 64, « Wir glauben all an einen Gott » BWV Anh. 69 La plupart des chorals pour orgue de et l’arrangement en canon de « Christus, paternité incertaine sont connus par un pe- der uns selig macht » BWV Anh. 72. La tit groupe de manuscrits de la fin du XVIIIe Partita « Wenn wir in höchsten Nöten et du début du XIXe siècle, manifestement sein » BWV Anh. 78, également présente copiés d’après des sources plus anciennes dans ce recueil P 285, pourrait être de Ni- qui ne sont pas parvenues jusqu’à nous. Il kolaus Andreas Vetter ou de son entou- est donc très difficile de les évaluer ; dans rage. La version manualiter de « Freu dich bien des cas, il ne sera pas possible de tran- sehr, o meine Seele » (Emans 72) corres- cher définitivement la question de leur pa- pond au type des chorals de ternité si l’on ne retrouve pas de nouvelles l’Orgelbüchlein, mais cette œuvre existe sources. également dans une version pedaliter sous Le recueil P 285 compilé au début du le nom de J. L. Krebs. (La numérotation XIXe siècle par un copiste Berlinois était vi- « Emans » est basée sur le catalogue théma- siblement destiné à constituer un supplé- tique des « Chorals pour orgue d’authenti- ment manuscrit aux éditions des chorals cité douteuse » publié en 1997 par Reinmar pour orgue de Bach qui existaient alors. Il Emans). contient de nombreuses pièces qui n’appa- Le recueil P 801, réalisé dans l’entou- raissent nulle part ailleurs. Parmi celles-ci rage de Bach par Johann Gottfried Walther figurent trois fuguettes de choral à trois et Johann Tobias Krebs à Weimar, présente voix très simples, dans le style de l’Alle- des problèmes différents. Le manuscrit magne centrale : « Ein feste Burg ist unser contient, ce qui n’a rien d’étonnant, de Gott » BWV Anh. 49 et « Erhalt uns, Herr, nombreuses pièces authentiques, mais aussi bei deinem Wort » BWV Anh. 50, qui res- des compositions d’autres maîtres. Leurs semblent beaucoup à d’autres œuvres de la scripteurs connaissaient manifestement si toute première jeunesse de Bach. Certaines bien les pièces que bien souvent ils ne pri- 186 rent pas la peine de noter le nom de leur au- der Heiden Heiland » (Emans 140) et les teur. Dans un assez grand « bloc » d’œu- deux pièces proches du style de Nikolaus vres de Bach, on trouve le choral « Herr Vetter « Jesu, meines Lebens Leben » Christ, der einig Gottessohn » BWV Anh. (Emans 121) et « Kommt her zu mir » 55, le bicinium sur « Vom Himmel hoch » (Emans 125), ainsi que, pour terminer, BWV Anh. 65 et la charmante partita de « Aus tiefer Not » (Emans 34), parvenu choral « Herr Christ, der einig Gottes- dans une forme légèrement différente sous sohn » BWV Anh. 77. Il pourrait s’agir de le nom de Johann Heinrich Buttstett. compositions écrites par J. S. Bach à Wei- Une grande incertitude plane égale- mar. ment sur plusieurs pièces d’un recueil im- Le recueil LM 4843 conservé à l’Uni- primé en 1848 à Erfurt (Neunzehn bis jetzt versité Yale provient des biens de l’orga- unbekannte Choralvorspiele von J. S. Bach niste Johann Christian Heinrich Rinck / Dix-neuf préludes de choral de J. S. Bach (1770-1846), qui résidait à Darmstadt. Il inconnus jusqu’ici). Outre quelques pièces contient, outre plusieurs œuvres pour la connues par d’autres sources, le recueil plupart anonymes, trois brefs chorals pour contient principalement des œuvres de maî- orgueappelés«Aria»ou«Arioso»attri- tres d’Allemagne centrale aux alentours de bués explicitement à J. S. Bach : « Auf mei- 1700 (Pachelbel, Armsdorf, Vetter). Les nen lieben Gott » (Emans 30), « Herr pièces suivantes attribuées à Bach qui n’ap- Christ, der einig Gottessohn » (Emans 85) paraissent dans aucune autre source néces- et « Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ » sitent encore d’être authentifiées : il s’agit (Emans 111). Si ces données sont exactes, il de « Der du bist drei in Einigkeit », « Es devrait s’agir de compositions de la prime stehn vor Gottes Throne » (d’A. jeunesse de Bach (avant 1700). Le recueil Armsdorf?), «Jesus Christus, unser Hei- attribue également à Bach « Komm, Heili- land » (de N. Vetter?), «Komm, Gott ger Geist, erfüll die Herzen » (Emans 122), Schöpfer, Heiliger Geist » (de J. H. Butt- écrit dans le style des chorals de la paroisse stett?), «Komm, Gott Schöpfer, Heiliger d’Arnstadt avec de nombreux passaggi et le Geist » (D’A. Armsdorf?), «Mein Seel, o bicinium « Herr Christ, der einig Gottes- Gott » et «Nun bitten wir den heiligen sohn » (Emans 86) – ce dernier est toutefois Geist ». également parvenu sous le nom de Un manuscrit retrouvé il y a quelques « Adlung ». D’autres chorals du recueil LM années seulement et ayant appartenu à 4843 sans mention explicite de leur auteur Theodor Hahn contient cinq chorals en trio sont à examiner avec une prudence encore à la composition dense, mais d’une écriture plus grande : « Da Jesus an dem Kreuze galante peu typique de Bach: « Lobt Gott, stund » (Emans 48), « Erhalt uns, Herr, bei ihr Christen », « O Gott, du frommer deinem Wort » (Emans 63), « Nun komm Gott », « Was Gott tut, das ist wohlgetan », 187 « Wenn ich in Angst und Not » et « Wir Anh. 79, « Es ist das Heil uns kommen Christenleut ». her»,«DasalteJahrvergangenist»,« Le manuscrit de Leipzig Ms R 24 Allein Gott in der Höh » (Emans 25), « montre lui aussi que les adeptes enthousias- Allein zu dir, Herr Jesu Christ » (Emans 27; tes de Bach au début du XIXe siècle, dans probablement de J. G. Walther), « Befiehl les efforts qu’ils entreprirent pour réunir et du deine Wege » (Emans 36 et 37), « Kyrie, conserver l’œuvre du grand compositeur Gott Vater » (de Georg Andreas Sorge?) et pour la postérité, inclurent souvent des piè- «Mach’smitmirGott». ces mal authentifiées ou anonymes de ma- Peter Wollny nière intuitive, parfois même avec une trop tradiut par Sophie Liwszyc grande insouciance. Les chorals de ce ma- nuscrit étaient au départ anonymes ; ce Ewald Kooiman n’est qu’au cours du XIXe siècle qu’on les In memoriam attribua à Bach : « Ach, was soll ich Sünder machen » (Emans 19), « Der Tag, der ist so L’orgue au centre de son existence : les freudenreich » (Emans 53), « Es spricht der étapes cruciales dans la vie musicale de Unweisen Mund wohl » (Emans 69), Bach « Herr Jesu Christ, wahr Mensch und « L’orgue au centre de son existence » Gott » (Emans 100) et « Herr Jesu Christ, – ces mots résument à la perfection la vie wahr Mensch und Gott » (Emans 101). professionnelle d’Ewald Kooiman. Quant à De nombreuses œuvres retrouvées Bach, il y occupait une place considérable. dans des manuscrits périphériques de la fin Ayant eu le grand privilège de collaborer du XVIIIe et du début du XIXe siècle circu- avec Ewald de nombreuses fois sur ces deux lent encore sous le nom de Bach. Les réé- sujets, l’orgue et Bach, je suis très honoré de couter et les analyser sans cesse représente pouvoir dédier mon article à la mémoire de une tâche de longue haleine pour les musi- mon ami et collègue disparu. cologues, les interprètes et les mélomanes. Je commencerai par attirer l’attention Peut-être pourra-t-on à l’avenir apporter sur la Nécrologie qui fut rédigée peu après davantage de lumière à cet immense corpus la mort de Jean-Sébastien Bach. La version d’œuvres qui restent encore dans l’ombre. imprimée de 1754 commence, en caractères De ce vaste répertoire, le présent enregistre- gras, par les mots « Der im Orgelspielen ment propose encore les pièces suivantes : Weltberühmte Hochedle Herr Johann Se- «Freudichsehr,omeineSeele»BWV bastian Bach » (Le très noble Monsieur Jo- Anh. 53, « Wir glauben all an einen Gott » hann Sebastian Bach, célèbre dans le BWV Anh. 70 (de G. A. Homilius ?), monde entier pour son jeu à l’orgue). Ses ti- « Herr Christ, der einig Gottessohn » BWV tres officiels de « Compositeur de la Cour Anh. 75, « Befiehl du deine Wege » BWV du Roi de Pologne et Prince Electeur de 188 Saxe » et de « Directeur de la Musique à ne joue plus le rôle central qu’il a eu par le Leipzig » suivaient juste après. passé (soit dit en passant, le déclin de Aujourd’hui, plus personne ne verrait l’orgue ressemble à maints égards à celui de en Bach en tout premier lieu un organiste. l’église chrétienne). En tout cas, les sonori- Depuis presque deux siècles, l’image qui tés puissantes et colorées, incomparables, prévaut est celle d’un compositeur et, sur- des grands orgues d’église actionnés par un tout celle de l’auteur d’œuvres monumenta- seul exécutant (les souffleurs n’entraient les telles que la Messe en si bémol mineur, pas en ligne de compte) ont été approxima- la Passion selon saint Mathieu etc. Ajou- tivement depuis l’époque de Beethoven tons-y encore le Clavier bien tempéré, l’Art remplacées par l’orchestre symphonique. de la Fugue, les Concerts Brandebourgeois, Et les faiseurs de bruit de notre époque sont les pièces pour violon et pour violoncelle une tout autre catégorie de musiciens. seul – ensuite, les œuvres pour orgue seront Il est important de prendre tous ces pa- certainement citées quelque part. Mais on ramètres en ligne de compte si l’on veut ne fait presque jamais mention du fait que comprendre les liens qui lièrent Bach à Bach fut lui-même organiste. l’orgue tout au long de sa vie, depuis son Les organistes, bien entendu, ont tou- enfance, même si nous n’en connaissons jours considéré Bach sous un autre angle. pas grand-chose et qu’il n’existe aucun do- Pour eux (et à vrai dire, dans le monde de la cument à ce sujet. Bien sûr, nous pouvons musique classique, presque uniquement émettre des hypothèses raisonnables, parmi pour eux), Bach est sans conteste la figure lesquelles le fait qu’il était né dans une fa- centrale du répertoire de la musique pour mille de musiciens ; il n’envisagea donc orgue ; il marqua aussi un tournant décisif probablement jamais une autre carrière. dans l’évolution de la technique organis- Mais pourquoi s’intéressa-t-il tant à tique. Cet éclairage assez spécifiquement lié l’orgue ? Subit-il peut-être l’influence des aux organistes remonte en fait jusqu’à l’é- deux Jean-Christophe de la famille, qui fu- poque de Bach, car il reflète l’influence in- rent ses modèles ? Ou de son frère beau- commensurable que Bach eut en tant que coup plus âgé, élève de Pachelbel et orga- pédagogue. Cependant, ces perspectives niste municipal à Ohrdruf ? Ou de son cou- sont loin d’être représentatives, car le rôle sin aîné, organiste de la cour et de la ville de l’orgue a lui aussi subi des changements d’Eisenach ? Etait-il fasciné par l’aspect considérables. L’instrument qui autrefois technique de l’instrument – la version du était admiré en tant que miracle mécanique 17e siècle des jeux électroniques pour le pe- de la production sonore et qui était le plus tit Sebastian pourrait-on dire – où cela fut-il souvent le meuble le plus cher et le plus im- la possibilité qui s’offrait à lui d’observer posant de l’église (regardez par vous-même les facteurs d’orgue à l’ouvrage ? Nous ne là-bas), le roi des instruments de musique saurons jamais réellement tout cela, mais 189 nous savons qu’à l’âge de 18 ans il fut nom- I. En 1702-03, J.S. Bach quitta Lune- mé organiste à l’église neuve Saint-Boniface bourg pour Weimar. Pourquoi ? L’idée lar- à Arnstadt, la plus grande de la ville avec gement répandue que « nous ne savons ses quelque 1800 places, et pourvue d’un pas pourquoi » provient du célèbre C.P.E. tout nouvel orgue. Bach, car c’est la réponse qu’il donna en Quel fut l’impact psychologique de 1775 à Forkel, qui travaillait alors sur sa pouvoir jouer à la vue de tous les fidèles, ac- biographie de J.S. Bach. « Nescio » (je ne compagner les hymnes de la congrégation, sais pas, en latin) fut la réponse simple et di- l’éblouir par toutes sortes d’expériences recte du fils de Bach. Cette question, qui musicales ? Tout cela est de la pure spécula- était restée une énigme pour tous les bio- tion, mais il est indéniable que cette expé- graphes, a finalement pu être clarifiée il y a rience, cette opportunité qui s’offrit à lui de quelques années grâce à un document im- se forger pour ainsi dire une présence sur portant retrouvé par un chercheur des scène contribua à ce qu’il se construise une Archives Bach à Leipzig dans le cadre du personnalité forte avec un esprit projet de recherche « Expédition Bach » indépendant. mené depuis 2001, une étude systématique Il va sans dire qu’au début de la car- des principales archives et bibliothèques rière de Bach, l’orgue joua un rôle central, principales allemandes. Le document en voire dominant dans son développement question est une lettre du prédécesseur de musical. Cependant, il n’occupa officielle- Bach à la tribune d’orgue de la cour de Wei- ment un poste d’organiste que pendant une mar, Johann Effler. Dans mon livre sur quinzaine d’années, de 1703 à 1717 – ce Bach, j’ai émis l’hypothèse qu’Effler avait qui ne l’empêcha pas de continuer toute sa peut-être joué un rôle dans la venue de Bach vie à jouer, expertiser, composer et réfléchir à Weimar. Il l’y aurait attiré à deux repri- sur les orgues. Il est donc éclairant de se ses, d’abord en 1702 puis en 1708. Mais le pencher sur les phases qui semblent parti- fait qu’Effler ait posé sa candidature en culièrement cruciales dans sa vie musicale, 1678 pour le poste vacant à Weimar four- non seulement durant les années où il de- nit une explication lumineuse. Il avait été le vint peu à peu un organiste professionnel, prédécesseur à Gehren de Johann Michael mais aussi en examinant sa relation Bach, le futur beau-père de J.S. Bach, puis continue avec l’instrument et le répertoire travailla à la Predigerkirche d’Erfurt, où qu’il écrivit au cours des plus de trente ans Pachelbel lui succéda. Dans sa lettre de can- qui suivirent 1717. Nous ne pourrons, didature adressée au Duc de Weimar, il re- pour une question de temps, traiter le sujet late ses multiples expériences musicales et que de manière sélective. J’ai donc choisi de explique : vous présenter cinq étapes cruciales dans la « Je fus accepté ici par les meilleurs biographie musicale de Bach. musiciens, ces Messieurs Bach » et « pen- 190 dant qu’ils jouent de la musique, je joue du critique son tempérament et exige des ajus- clavier ». Ceci indique qu’en 1673-78, tements afin d’adapter le jeu à ce qu’il quand Johann Ambrosius Bach était le chef nomme le « genus diatonico-chromati- de l’orchestre d’Erfurt, Effler fut membre co-enharmonicum ». de l’ensemble musical municipal des Bach D’une manière générale, si l’on se base et qu’il « jouait du clavier chaque fois que sur les sources découvertes récemment dans l’on faisait de la musique ». Nous appre- le cadre de l’Expédition Bach, on comprend nons donc qu’Effler était étroitement lié à la mieux les exploits de Bach en tant qu’orga- famille Bach bien avant la naissance de niste avant 1702-03. Avant de quitter Jean-Sébastien, et ceci laisse à penser que, Ohrdruf à l’âge de 15 ans, il avait copié, plus tard, il se sentit la responsabilité de étudié et probablement joué le choral pour soutenir et d’encourager leur rejeton le plus orgue le plus complexe de Buxtehude, doué, un orphelin. Il semble plausible « Nun freut euch lieben Christen gmein » qu’Effler ait été un mentor du jeune Sebas- BuxWV 210. Bach peut par ailleurs être tian, mais aussi que, après que ce dernier sans nul doute rattaché à Böhm et Reinken n’eut pu obtenir le poste d’organiste de la sur la base d’un manuscrit daté de 1700, ville de Sangerhausen en automne 1702 à qui suggère en même temps qu’il alla à Lu- cause de l’interférence du Duc de Weissen- nebourg au premier chef pour se former au- fels, le vieil homme l’ait invité à l’assister à près de Böhm ; ceci confirmerait les propos Weimar. Ceci explique par ailleurs pour- de C.P.E. Bach qui citait Böhm comme son quoi Bach, sur sa note de frais concernant professeur – propos qu’il rétracta par la l’expertise de l’orgue à Arnstadt, se disait suite car il voulait que l’on voie en son père « organiste de la cour » alors qu’il n’était en un génie entièrement autodidacte. Mais fait que l’assistant temporaire de l’organiste dans l’ensemble, en 1702 Bach était ce que de la cour. Cependant, il n’y a aucune l’on pourrait nommer un organiste accom- preuve que Bach ait été avant tout violo- pli, digne d’occuper un poste important, niste à l’orchestre de la cour de Weimar, comme en témoigne le fait qu’il fut élu en comme l’ont pourtant écrit plusieurs bio- 1702 par le conseil municipal de Sanger- graphes. Peut-être joua-t-il aussi du violon, hausen pour occuper le poste de mais sa tâche principale était celle « Figural-Organist », l’organiste principal. d’organiste assistant ou remplaçant. Par ailleurs, on lit dans un autre docu- II. Quand Bach quitta Arnstadt pour ment important concernant Effler que ce- Mühlhausen puis Weimar, il améliora pro- lui-ci était un ardent défenseur du système gressivement sa condition d’organiste, tant bien tempéré de Werckmeister dans la fac- sur le plan financier que de sa réputation et ture d’orgues. Dans un rapport de 1709 sur de ses fréquentations. En tant que membre l’orgue de l’église de l’Université d’Iéna, il de la chapelle ducale à Weimar, il était en- 191 touré d’autres musiciens et s’engagea dans du ritornello à cinq voix ressemble exacte- une activité musicale professionnelle in- ment aux structures denses, avec des motifs tense, comme il n’en avait encore jamais eu en contrepoint que l’on rencontre dans l’occasion jusque-là. l’Orgel-Büchlein. De plus, son jeu sur les En même temps, tout indique qu’il avait couleurs instrumentales dans les partitions l’intention de devenir un organiste virtuose. de cantates de Weimar est sans précédent. Ceci incluait bien sûr des compositions pour On y voit clairement l’organiste à l’ou- son instrument, et non seulement des impro- vrage, qui tire les registres afin d’explorer visations. On ne peut qu’être étonné de la les coloris de son instrument et d’offrir va- constance avec laquelle Bach mettait ses idées riété et expressivité. Prenons la Cantate sur papier, ainsi que du volume de ses pro- BWV 18, où les graves se concentrent sur ductions. Peu d’organistes furent aussi prodi- quatre violes, ou la Cantate BWV 152 qui gues que lui – Pachelbel et Buxtehude figu- associe la flûte à bec, le hautbois, la viole rent certainement parmi ces rares artistes. d’amour et la viole de gambe. C’est à la fin Comme ces deux modèles, Bach étendit lui des années passées à Weimar que virent très aussi ses activités de compositeur à la mu- probablement le jour les « Concerts avec sique vocale de manière occasionnelle, en plusieurs instruments » rassemblés en 1721 écrivant des « Organisten-Musik ». Tout cela pour être dédiés au Margrave de changea en 1714 lorsqu’il fut promu « kon- Brandebourg. Ces œuvres montrent, elles zertmeister » après avoir décliné l’offre du aussi, la touche de l’organiste dans la belle poste d’organiste et de directeur de la mu- diversité de leurs registres. sique à Halle tenu auparavant par Friedrich Wilhelm Zachow. III. Bach regretta-t-il vraiment de ne Un changement fondamental s’opéra pas avoir un bon orgue lorsqu’il était en mars 1717, quand il abandonna l’orgue maître de chapelle à Köthen ? Est-ce l’expli- d’une manière qui paraissait irrévocable. cation du fait qu’il envisagea de postuler Bach le konzertmeister se concentra alors pour le poste d’organiste vacant à l’église sur la composition de cantates, bien qu’il Saint-Jacques d’Hambourg ? A nouveau, continuât manifestement à jouer de l’orgue. nous n’en savons rien, mais nous savons On remarque néanmoins l’influence de son que la situation à Köthen devenait, en rai- expérience d’organiste dans la conception son des mesures d’austérité prises par la de ses compositions vocales et instrumenta- cour du prince, de plus en plus probléma- les. Ceci est particulièrement frappant, par tique et donc de plus en plus frustrante exemple, dans le ritornello de l’air stro- pour Bach. Il est toutefois difficile d’imagi- phique découvert récemment « Alles mit ner qu’il ait voulu rétrograder à un poste Gott und nichts ohn’ ihn » composé pour d’organiste, alors que le seul élément at- l’anniversaire du Duc en 1713. La texture trayant dans l’affaire était l’instrument, le 192 grand orgue de Schnitger. Mais peut-être lettre, car jouer des préludes et concertos souhaitait-il apprendre à mieux connaître dans les vingt-quatre tonalités ne serait Hambourg où le poste de directeur musical guère possible en deux récitals seulement, des cinq églises principales de la ville allait même si ceux-ci duraient « plus d’une être attribué à un nouveau musicien. Son heure ». Ils indiquent toutefois que Bach ami Telemann accepta le poste en 1721 ; joua dans de nombreuses tonalités différen- deux ans plus tard, Bach devint directeur de tes, y compris des tonalités éloignées, afin la musique à Leipzig, avec à peu près les de montrer ce dont le nouvel instrument mêmes attributions. était capable. ALeipzig,lecantoretmaîtredecha- Quels genres de « concertos » Bach pelle ne put toutefois rester longtemps loin joua-t-il à Dresde ? Aucun concerto écrit de la tribune d’orgue. Au contraire, il se mit spécifiquement pour orgue seul et cordes ne à donner très régulièrement des conseils, à semble avoir survécu. Les seules composi- faire des expertises, et surtout à donner des tions de ce genre se trouvent dans les séries récitals d’orgue. Parmi les premiers récitals de cantates avec orgue obligé du troisième qu’il donna à Leipzig, deux furent donnés cycle de 1725-1727 : les cantates BWV 35, sur l’orgue de Silbermann à l’église 49, 146, 169 et 188. Ce n’est ni le moment Sainte-Sophie en 1725. Un journal du 21 ni le lieu pour étudier en détails la question septembre 1725 rapporte que « lorsque le fascinante des concertos pour orgue de maître de chapelle de Leipzig, M. Bach, vint Bach, mais il faut reconnaître que le maître ici récemment, il fut très bien reçu par les de chapelle – cantor – organiste donne à la virtuoses locaux à la cour et dans la ville, cantate d’église une touche innovante et, car il est très apprécié d’eux tous pour son partant, une dimension nouvelle. L’orgue habileté musicale et son art. Hier et de vastes dimensions, comportant plus que avant-hier, en présence de ces mêmes per- quelques jeux d’accompagnement, devient sonnes, il s’est produit pendant plus d’une partie intégrante de l’orchestre de l’église. A heure sur le nouvel orgue de l’église ce propos, la question de la présence du Sainte-Sophie dans des préludes et divers grand orgue (plutôt que du positif ou de concertos, avec de la musique instru- l’orgue-coffre à la mode aujourd’hui) dans mentale douce, dans toutes les tonalités ». les interprétations de cantates de Bach mé- La phrase « divers concertos avec [sou- riterait d’être approfondie. Ceci concerne tien ou accompagnement] de musique ins- tout particulièrement l’usage de la pédale, trumentale douce » fait référence à des comme prescrit spécifiquement pour le can- concertos pour orgue solo avec des cordes, tus firmus confié à la basse avec Trombone probablement jouées par les musiciens de la 16’ dans le chœur introductif de la cantate cour de Dresde. Les termes « dans toutes BWV 80 « Ein feste Burg ist unser Gott », les tonalités » ne sont pas à prendre à la dans sa version révisée. 193 IV. Tout au long des vingt-sept ans que rant la foire de Leipzig. Où alla-t-il, quel fut Bach passa comme cantor et directeur de la l’objectif de ce voyage ? Nous n’en avons au- musique à Leipzig, Bach s’intéressa tou- cune idée. Ce fut peut-être pour des examens jours à l’orgue, manifestement dès le départ et des expertises d’orgue, ou pour des récitals. et en dépit du fait qu’il était très occupé à Il est un fait que sa renommée de « organiste produire des cantates, à un rythme plus éle- de réputation mondiale » ne peut pas juste se vé que jamais. Il donnait des concerts à baser sur ce qu’il écrivait à son bureau et ce l’orgue à Leipzig et à l’extérieur. Ceux qu’il qu’il enseignait chez lui, mais certainement donna à Dresde, capitale de la Saxe, sont sur les applaudissements des auditeurs qui relativement bien documentés. Pour Leip- l’avaient entendu jouer. zig, par contre, on ne possède quasi aucun LaTroisièmePartiedelaClavier- document, même s’il doit avoir joué là-bas Übung, publiée en 1739, représente une plus souvent qu’ailleurs, surtout lors des phase tout à fait remarquable de son enga- foires commerciales lors desquelles la ville gement au service de l’orgue. Avec quel- accueillait 20 à 30.000 visiteurs venus de ques autres œuvres écrites à Leipzig vers la toute l’Europe. Ce manque d’information fin des années 1720, principalement les est toutefois typique de l’époque : on n’a grands préludes et fugues en si bémol et en guère de renseignements, par exemple, sur mi mineur, la Clavier-Übung montre le che- les interprétations en public de Buxtehude min que Bach avait parcouru depuis la pé- ou de Pachelbel, bien que ce genre de pres- riode de Weimar. Il avait amélioré ses sché- tations aient été courantes. Le contrat de mas conceptuels, sa maîtrise de la forme et Pachelbel à Erfurt spécifiait notamment qu- du style, la sophistication de son écriture et ’il devait jouer au moins une fois par an le niveau de la difficulté technique. Bach pendant une heure après l’office de la s’exerçait certainement beaucoup à l’orgue Saint-Jean, afin de montrer ses progrès et – non seulement pour composer, mais aussi ses prouesses – mais nous ne possédons au- pour jouer – et nous ne pouvons que nous cun compte-rendu de ces concerts. demander où il trouvait le temps pour tou- Une longue lettre autographe de Bach re- tes ces activités. A mon avis, la Cla- trouvée récemment suscite diverses questions vier-Übung III représente l’apogée absolu sur ses activités en dehors de la ville de Leip- de la musique pour clavier de Bach, et pro- zig. Cette lettre du 16 mai s’ouvre sur des ex- bablement de la littérature pour orgue en cuses : « Wenn nicht eine fast 5 wöchentliche général. Présentée plus ou moins sous la Reise mich excusirete… » (Si un voyage de forme d’un récital idéal imaginaire, elle presque 5 semaines ne m’excusait pas). En s’ouvre sur un prélude à l’organo pleno et d’autres mots, il était parti en voyage pendant se termine sur une fugue, avec dans cinq semaines, durant l’une des périodes les l’intervalle une multitude de chorals pour plus chargées de l’année ecclésiastique et du- orgue finement nuancés. 194 Bach avait manifestement beaucoup Dans l’intervalle (nous n’avons pas les da- appris de la composition de cantates et sur- tes exactes), Bach publie six chorals pour tout de leur écriture chorale très diversifiée. orgue (les Chorals Schübler) et les Varia- Le vaste éventail de genres choisis dans la tions Canoniques sur « Vom Himmel Clavier-Übung III reflète en résumé l’en- hoch », et continue à corriger et peaufiner semble des cantates de choral. Néanmoins, une série de chorals pour orgue de grande l’exploitation extrêmement idiomatique de envergure composés plusieurs dizaines son expérience de compositeur mûr pour d’années auparavant, à Weimar, pour les les besoins de l’orgue est très impression- réunir dans une nouvelle partition. Il se ren- nante, que ce soit dans l’écriture à six voix dait manifestement compte que la Cla- de « Aus tiefer Not », avec ses doubles pé- vier-Übung ne pouvait être surpassée. Si- dales, ou dans la structure en trio de « Jesus multanément, il doit avoir senti que ces 18 Christus, unser Heiland ». De plus, le chorals du passé n’étaient pas si mauvais et nombre de procédés contrapuntiques et la qu’ils méritaient d’être conservés pour la gamme d’options harmoniques majeures, postérité, même s’ils nécessitaient quelques mineures et modales va bien au-delà de ce améliorations – du moins du point de vue que l’on trouve dans les parties I, II et IV de d’un esprit hautement autocritique. la Clavier-Übung, prévues pour le clavecin. Il est possible que les 18 chorals aient La Clavier-Übung III requiert le niveau le fait partie d’un ensemble plus large encore, plus élevé, et on peut comprendre qu’il ait mais que seuls ceux-ci aient été considérés pris lui-même le risque de publier l’œuvre à comme dignes d’être préservés : peut-être son compte. Aucun éditeur prudent Bach en rejeta-t-il quelques autres. Il ne n’aurait voulu courir ce risque. semble pas probable que Bach ait envisagé de publier les Dix-Huit Chorals, car on y V. Tournons-nous maintenant briève- trouve plusieurs fois les mêmes canti firmi ment vers les dernières années de la vie de (notamment trois fois le « Nun komm der Bach. Il a toujours « l’orgue dans la peau ». Heiden Heiland »). Ces pièces consti- En 1747, à l’âge de 62 ans, il fait le tour des tuaient néanmoins des témoignages d’une orgues de Joachim Wagner à Potsdam et période antérieure de sa vie, et rendirent Berlin en présence de membres de la cha- peut-être Bach conscient pour la première pelle de la cour de Prusse et du roi fois de la place qui lui revenait dans l’his- lui-même. En avril 1749, le maître de cha- toire de la musique d’orgue. Peut-être cette pelle de la cour de Prusse, Graun, envoie le prise de conscience fut-elle la motivation facteur d’orgues Heinrich Andreas Con- première qui l’incita à consigner les œuvres tius, de Halle, consulter Bach à propos de la dans un nouveau manuscrit. construction d’un nouvel instrument pour En 1752, deux ans après la mort de l’église principale de Francfort-sur-l’Oder. Bach, Johann Joachim Quantz commen- 195 ta l’importance du maître de Leipzig dans flûtiste Quantz, qui ordinairement n’était l’évolution de la musique d’orgue. Il écri- guère concerné par la tradition de la mu- vit : « Au siècle dernier déjà, en fait à partir sique d’orgue et les exploits de Reinken, du milieu de ce siècle, quelques hommes cé- Buxtehude et Bruhns, avait probablement lèbres […] se mirent à chercher à améliorer entendu l’histoire de Bach lui-même, dans le goût musical [il cite alors les noms de une version plus étoffée peut-être, lors Froberger, Pachelbel, Reinken, Buxtehude d’une des fois où le maître de chapelle vir- et Bruhns]. Mais c’est surtout l’art de jouer tuose avait donné un concert d’orgue à de l’orgue qu’il a fallu en grande partie ap- Dresde ou, plus vraisemblablement encore, prendre des Néerlandais, qui était déjà très il fit partie du groupe qui escorta Bach en avancé à l’époque, grâce aux personnalités 1747 lorsqu’il fit le tour des orgues de mentionnées ainsi qu’à d’autres hommes de Potsdam. talent. Enfin, ces dernières années, l’admi- Avec l’aide de Quantz, cette anecdote rable Jean-Sébastien Bach l’a mené à sa plus sur la place de Bach dans la tradition de la grande perfection. Nous ne pouvons qu’es- musique d’orgue est entrée dans les annales pérer que maintenant, après sa mort, cet art de l’histoire de la musique. Quoi qu’il en ne déclinera pas et ne se perdra pas complè- soit, c’est Bach lui-même qui avait esquissé tement, étant donné que le nombre de ceux les premiers traits de ce portrait. Et il pen- qui y consacrent encore suffisamment sait certainement à ce contexte plus large d’énergie est très restreint ». durant sa dernière maladie quand, assisté Certains de ces propos semblent prove- par un ami, il continua à corriger l’un des nir d’une histoire qui est reportée pour la 18 chorals et lui donna un nouveau titre, première fois dans la Nécrologie de Bach. « Vor deinen Thron tret ich hiermit ». Jus- Elle concerne la visite de Bach à Hambourg qu’à ses ultimes moments, l’orgue resta au en 1720, où il avait joué de l’orgue devant centre de la sa vie de musicien. un public large et distingué où figurait Jan Adam Reinken. Ce dernier aurait fait le Christoph Wolff compliment suivant à Bach : « Je pensais tradiut par Sophie Liwszyc que cet art était mort, mais je vois qu’il est toujours vivant en vous ». Il n’existe qu’une seule personne qui ait pu transmettre ce commentaire : c’est Bach lui-même, repre- nant les paroles de Reinken et se présentant comme celui qui empêchait l’art des Néer- landais de décliner ou se perdre (c’était éga- lement une belle occasion de faire référence à l’art des Néerlandais). Le hautboïste et 196 Ewald Kooiman compositions pour orgue anciennes et a laissé un nombre impressionnant d’enregis- Il est vraiment très rare qu’un organiste trements, dont quelque 40 % de la présente entreprenne au cours de sa carrière trois en- intégrale de Bach. Grâce à l’initiative du la- registrements complets de l’œuvre pour bel Aeolus, le projet a pu être terminé avec orgue de Jean Sébastien Bach. Le professeur la participation de trois élèves allemands de Ewald Kooiman fut l’une de ces exceptions. Kooiman. Après qu’il eut enregistré Bach dans les an- Ewald Kooiman était un pédagogue nées 1980 et 1990, le label Aeolus lui pro- hors du commun. Les cours qu’il donnait posa de réaliser une troisième intégrale, qui tous les deux ans lors de l’Académie d’été serait jouée exclusivement sur des orgues de de l’orgue à Haarlem étaient toujours très Silbermann en Alsace. Ses interprétations – appréciés et offraient à de nombreux étu- instructives, musicales et toujours vivantes, diants la chance de perfectionner leurs in- avaient toujours fait figure d’exemple. Sa terprétations de Bach. Ils apprenaient ce technique extraordinaire lui permettait de qu’était le « stylus locomotivus », terme in- jouer avec une entière liberté, et les criti- venté par Kooiman pour décrire une ma- ques musicaux de son pays comme de l’é- nière de jouer Bach très mécanique, qu’il tranger s’étaient toujours montrés pleins s’agissait d’éviter à tout prix. Pendant pas d’admiration à son égard. Les plus émi- moins de 32 ans, Kooiman fut membre du nents musicologues du monde entier, parmi comité du Festival de Haarlem, la mère de lesquels figure également le professeur tous les festivals d’orgue, et il en assura la Christoph Wolff de la Harvard University présidence durant 17 années. Nous l’y (nous profitons de cette occasion pour le re- avons rencontré lorsque nous étions jeunes mercier de nous avoir autorisés à repro- membres, et y avons apprécié sa présence et duire son article « Critical Stages in Bach’s son expérience, sa chaleur, son rire com- Musical Life » dans le présent livret), municatif et son non-conformisme, mais louaient Kooiman comme un organiste aussi ses particularités. Il était vraiment un ayant posé de nouveaux jalons et comme musicien extraordinaire, non seulement l’un des meilleurs interprètes de Bach. comme interprète de Bach mais aussi dans A l’Université d’Amsterdam, Ewald le reste du répertoire. Il avait toujours le Kooiman enseignait non seulement l’ancien contrôle entier de son instrument, et sous français, mais il était aussi professeur ses doigts, même les orgues de moindre d’orgue (Ars Organi) et organiste titulaire qualité se paraient d’une sonorité plus de l’établissement. Il donnait également des belle. cours d’orgue au Conservatoire Sweelinck Nous adressons nos remerciements au d’Amsterdam. Il se produisait régulière- label Aeolus pour cette initiative, ainsi qu’à ment en concert, publia de nombreuses Anne den Hartigh pour son soutien, et bien 197 sûr aux trois organistes, Gerhard Gnann, tionnée à la Musikhochschule de Stuttgart, Ute Gremmel-Geuchen et Bernard Klap- pour l’orgue avec Ludger Lohmann et pour le prott. Mener à bien un tel projet n’est pas clavecin avec Jon Laukvik. Elle a terminé ses une mince affaire. Les interprétations des études par l’obtention du diplôme de concert trois musiciens rappellent le style d’Ewald pour l’orgue et le clavecin. Ute Grem- Kooiman, avec ses traits d’humour typi- mel-Geuchen est active en tant qu’organiste ques, ses surprises et toute l’admiration de concert en Allemagne et dans plusieurs au- qu’il portait au compositeur. tres pays européens. Plusieurs enregistre- Je citerai volontiers ici Claude Debus- ments radiophoniques et de CD complètent sy, qui avait écrit à propos de Louis Vierne, ses activités artistiques. le titulaire des orgues de Notre-Dame, que Depuis 2000, Ute Gremmel-Geuchen est Bach, notre père musical à tous, aurait cer- organiste titulaire de l’orgue reconstruit de tainement écouté ses enregistrements avec Ludwig König (1752/2000) à la Paterskirche grand plaisir. Les mélomanes d’aujourd’hui de Kempen et directrice artistique du cycle apprécieront sûrement tout autant cette re- des concerts d’orgue. Elle est également res- marquable intégrale de l’œuvre pour orgue ponsable de la programmation du festival de Jean Sébastien Bach. «Voyage sur les orgues de la région du Bas-Rhin », un projet organisé en coopéra- J.C. (Hans) Koenders tion avec l’Association culturelle de la région tradiut par Sophie Liwszyc du Bas-Rhin. Ute Gremmel-Geuchen Gerhard Gnann Née à Düsseldorf, Ute-Gremmel Geu- Né en 1962 à Bad Buchau, Gerhard chen a reçu ses premières leçons d’orgue dans Gnann a étudié l’orgue, le clavecin et la mu- sa ville natale auprès d’Oskar Gottlieb Blarr, sique d’église à Freiburg, Bâle et Amsterdam. organiste et compositeur. Ensuite elle a étudié Parmi ses professeurs, nous citerons Ludwig la musique d’église protestante à la Musik- Doerr, Ton Koopman, Ewald Kooiman et hochschule de Cologne dans la classe d’orgue Guy Bovet. de Peter Neumann. Après avoir réussi son Il a remporté plusieurs prix lors de com- examen final de musique sacrée (« A »-Exa- pétitions internationales, notamment le Con- men), elle a poursuivi - grâce à une bourse al- cours de 1988 à Bruges, le Concours Suisse lemande - ses études au Conservatoire Swee- de l’Orgue en 1992 et en 1993 le Grand Prix linck à Amsterdam. Elle y a eu pour profes- du Concours de la Cathédrale de Spire. seur d’orgue Ewald Kooiman, mais elle a En 1997, Gerhard Gnann fut nommé profes- également pris des cours privés de clavecin seur d’orgue à l’Académie de Musique de avec Ton Koopman. Enfin, elle s’est perfec- l’Université Johannes Gutenberg de Mayence. 198 Il est également chef du département de la Christoph Dittmar l’ensemble « Cantus Thu- musique d’église et d’orgue. ringia & Capella » qui s’est fait connaître par En 2003, il a reçu le Prix de l’Université Jo- de nombreux concerts et enregistrements hannes Gutenberg pour l’excellence de son d’œuvres des 16ème au 18ème siècles du enseignement. En tant qu’artiste et profes- centre de l’Allemagne, ainsi que par l’inter- seur, Gerhard Gnann est très en demandé en prétation d’œuvres scéniques qui se réfèrent à Allemagne et à l’étranger. En outre, il a réali- l’art de la représentation de l’époque. Il a ini- sé des enregistrements pour des labels tels que tié le projet « Héritage musical de Thu- Audite, Hänssler Classic et organum. ringe », qui se consacre particulièrement à la redécouverte et à la publication d’œuvres ins- Bernhard Klapprott trumentales et vocales inconnues de Thu- ringe (collection de CDs chez cpo et Edition). a étudié le clavecin auprès de Hugo Ruf Il a enseigné à l’université de Dort- et Bob van Asperen, ainsi que l’orgue auprès mund ainsi que dans les Ecoles supérieures de Michael Schneider et Ewald Kooiman. Il a de musique de Detmold, Herford et Brême, également suivi des masterclasses de basse et a dirigé des masterclasses. Depuis 1994 continue auprès de Jesper Christensen et Bernhard Klapprott est professeur de clave- d’orgue auprès de Michael Radulescu. Il a cin et d’instruments historiques à claviers achevé ses études en clavecin, orgue et mu- au département de musique ancienne de sique religieuse à Cologne ainsi qu’à Amster- l’Ecole Supérieure de Musique FRANZ dam en obtenant le diplôme d’interprète en LISZT de Weimar. Il y enseigne également clavecin avec les félicitations du jury. l’orgue et plus particulièrement les œuvres En 1991, il obtient le 1er prix lors du des 16ème au 18ème siècles. 10ème concours international d’orgue du fes- tival de Flandre à Bruges pour l’interpréta- tion d’œuvres de Bach et Mozart. Il se pro- duit en tant que soliste, joueur de basse continue ainsi que directeur d’ensemble dans tous les pays du monde et a également effec- tué des enregistrements de CD et pour la ra- dio. Parmi ces derniers figurent l’intégrale des œuvres pour clavier de Thomas Tomkins (clavecin, virginal, orgue, 4 CDs, MDG) ainsi que des Sonates de Georg Benda interprêtées sur un clavicorde de Joseph Gottfried Horn (1788, Musée d’Art et d’Artisanat de Ham- bourg, AEOLUS). En 1999, il fonde avec 199 Les orgues Silbermann Ebersmunster Marmoutier L’orgue de l’ancienne abbatiale d’Ebser- munster est l’un des derniers ouvrages Le marché fut conclu en 1707 avec d‘André Silbermann. Son fils Jean André André Silbermann. L’orgue fut installé en participa activement à sa construction. 1709-1710. En 1746 il fut complété par Celle-ci eut lieu de 1730 à 1731. La Trom- Jean André Silbermann qui plaça cinq jeux pette d’écho et le Clairon de pédale, non pré- que son père avait prévus : Cromorne 8’ au vus au marché, furent ajoutés en 1732. positif, ainsi que Octavebasse 8’, Prestant Ayant souffert au moment des troubles 4’, Bombarde 16’ et Trompette 8’ à la pé- révolutionnaires, l’orgue fut remis en état dale. en 1812 par Joseph Bergäntzel (Ammer- En 1789 l’orgue fut démonté et placé schwihr), qui remplaça les 37 grands dans un bras du transept. En 1840 il fut re- tuyaux de façade ainsi que 30 tuyaux inté- monté par Xavier Stiehr (Seltz) sur la tri- rieurs qui avaient disparu. Il ajouta une bune ouest préalablement approfondie. A Bombarde 16’ à la pédale. cette occasion la pédale fut placée en hau- En 1857 Martin Wetzel (Strasbourg) teur, probablement pour gagner de la place remplaça les quatre soufflets par trois nou- pour la chorale paroissiale. veaux soufflets. C’est en 1955 que l’orgue fut restauré à En 1939 l’orgue fut remis en état par la fond par Ernest Muhleisen et son beau- maison Roethinger (Schiltigheim). Les tra- frère Alfred Kern (Strasbourg). Les traux vaux furent réalisés par Ernest Muhleisen furent influencés par Albert Schweitzer. et Alfred Kern (Strasbourg). En 2009-2010 un grand relevage fut ef- L’orgue fut restauré en 1997-1998 par fectué par Quentin Blumenroeder (Hague- Gaston Kern (Hattmatt) avec la participa- nau) : réparation des sommiers et de la trac- tion d’Yves Koenig (Sarre-Union) et de Ri- tion, remise en état de la tuyauterie, répara- chard Dott (Sélestat) : restauration des tion des sculptures et traitement de surface sommiers et de la mécanique, remise en état du buffet. Le soufflet-réservoir datant du de la tuyauterie, traitement de surface du 19ème siècle fut remplacé par trois soufflets buffet et remise en polychromie des pots à cunéiformes. fleur. Les soufflets installés par Wetzel Bien qu’il ait été déplacé à deux repri- furent maintenus. ses, l’orgue de Marmoutier est l’un des Mis à part les tuyaux mentionnés mieux conservés parmi les instruments sor- ci-dessus, l’orgue est entièrement conservé. tis des ateliers Silbermann de Strasbourg, Le buffet, d’inspiration parisienne, s’in- en particulier pour ce qui est de l’harmoni- tègre parfaitement dans l’architecture de sation. l’abbatiale, dans le style du Vorarlberg. 200 Strasbourg, St. Thomas tablie en grand partie. Le clavier d’écho, dont le sommier avait disparu, fut porté à Le marché fut signé en 1737 entre Jean quatre octaves avec dix jeux. L’étendue de André Silbermann, âgé de 25 ans, et le cha- la pédale est à présent de 27 notes. Le dia- pitre de St. Thomas. La construction débu- pason d’origine fut rétabli. ta en mai 1740 et s’acheva en février 1741. Un relevage fut exécuté en 2009 par Jean André Silbermann entreprit un voyage Quentin Blumenroeder (Haguenau). Le d’étude vers son oncle Gottfried Silber- traitement de surface du buffet fut refait. mann à Freiberg. Deux soufflets cunéiformes furent installés. En 1790 Johann Conrad Sauer, ancien L’orgue de St. Thomas est l’orgue Sil- compagnon de Jean André Silbermann, bermann le mieux conservé à Strasbourg. ajouta la Trompette d’écho qui était Wolfgang Amadeus Mozart le joua pu- prévue. bliquement en1778. Une première intervention eut lieu en 1836 : Martin Wetzel (Strasbourg) remplaça Wasselonne le clavier d’écho par un clavier de récit de six jeux de 8 et 4 pieds. D’autres interventions L’orgue fut construit en 1745 par les furent pratiquées en 1860 et en 1886 par la frères Jean André et Jean Daniel Silber- même maison. Une modernisation était en- mann pour l’église des Dominicains de visagée en 1908. Albert Schweitzer s’y op- Guebwiller (Haut-Rhin). posa et obtint le maintien de la traction mé- Après la Révolution il fut acheté par la canique. Les travaux furent exécutés par commune de Wasselonne et installé par Ni- Dalstein & Haerpfer (Boulay). Le diapason colas Toussaint (Westhoffen) en 1792 dans normal fut installé, ce qu’Albert Schweitzer l’église, qui était alors régie par le devait regretter plus tard. En 1927, alors simultaneum. que Schweitzer se trouvait à Lambaréné, L’orgue fut transformé à plusieurs re- Georges Schwenkedel (Strasbourg) transfor- prises : en 1849 par Stiehr & Mockers ma l’orgue et installa la traction pneuma- (Seltz), qui reculèrent le grand buffet, chan- tique. En 1938 il remplaça le récit de Wetzel gèrent la traction du positif et changèrent par un récit expressif de 20 jeux. quelques jeux. D’autres changements fu- Enfin, en 1956, l’instrument fut électri- rent effectués en 1894 par Charles Wetzel fié par la maison Muhleisen (Strasbourg). (Strasbourg) et en 1942 par Ernest Muhlei- Le projet qui visait à ajouter un quatrième sen (Strasbourg). Néanmoins L’ensemble clavier, ne vint pas à exécution. des sommiers et 71% de la tuyauterie sont L’orgue restauré en 1979 par Alfred conservés. Kern (Strasbourg). La traction redevint mé- L’orgue fut restauré par Gaston Kern canique et la composition d’origine fut ré- (Hattmatt) en 1991-1992. Le buffet princi- 201 pal fut remis à sa place et la traction du po- En 1960 une restauration fut entreprise sitif fut reconstituée. Les sculptures furent par Curt Schwenkedel (Strasbourg) avec la réparées et le traitement de surface du buf- participation de Philippe Hartmann (Rai- fet fut refait. La composition d’origine des nans). Le grand buffet retrouva sa place d’o- trois claviers fut rétablie. L’étendue de la rigine. Le projet prévoyait quatre claviers de pédale, qui n’avait que 20 notes à l’origine, 51 notes et une pédale de 30 notes. Pour des fut portée à 27 notes, avec adjonction d’une raisons financières il ne fut pas mené à bonne tirasse grand orgue et de trois jeux supplé- fin. Ce n’est que dix ans plus tard que le tra- mentaires. Le diapason grave d’origine fut vail fut achevé, mais avec d’autres prémisses : rétabli. retour à la composition de Silbermann et ré- Trois soufflets cunéiformes furent ins- tablissement du diapason d’origine, recons- tallés, tout en maintenant en place le souf- truction de la traction et du tirage de jeux. flet-réservoir de Wetzel. Les claviers de Callinet furent maintenus, mais le quatrième clavier resta muet. Soultz Haut-Rhin En 2009-2011 un relevage approfondi fut effectué par Richard Dott (Sélestat) : Le marché pour la construction de restauration des sommiers, nettoyage de la l’orgue fut conclu en 1747 avec les frères tuyauterie, stabilisation du buffet et traite- Jean André et Jean Daniel Silbermann. ment de surface du buffet. La mécanique L’orgue fut achevé en 1750. fut reconstruite à la manière de Silbermann, En 1819-1822 Joseph Callinet (Rouf- le quatrième clavier fut supprimé. fach) installa des claviers de 51 notes, ajou- ta un quatrième clavier (Récit) et modifia la Arlesheim composition. En 1829 il fit d’autres chan- gements, mais son intervention en 1852 fut L’orgue de la cathédrale d’Arlesheim plus importante : Il recula le grand buffet de fut le premier à être construit par Jean 2 mètres et modifia la traction du positif. André Silbermann en Suisse. Son père avait Les jeux d’anches furent également déjà construit trois orgues à Bâle (cathé- modifiés. drale 1711, St. Pierre 1712 et St. Léonard En 1925 Paul-Marie Koenig (Caen) 1718). Le marché fut conclu en 1759 et transforma l’orgue selon le système pneu- l’instrument fut terminé en 1761. matique, avec console indépendante et Une première transformation fut ef- deux récits expressifs. Les travaux furent fectuée en 1888 par Weigle (Stuttgart et reçus par Joseph Bonnet de Paris. Bâle). Le positif de dos devint un Ober- D’autres transformations furent effec- werk. Une nouvelle console fut installée tuées en 1932 par Georges Schwenkedel dans le buffet du positif. La tuyauterie fut (Strasbourg). accordée au diapason normal. 202 Une autre transformation fut effectuée En 1876 l’orgue de Jean André Silber- en 1913 par Goll (Lucerne). Ces interven- mann fut adapté au goût de l’époque par tions provoquèrent la perte des mixtures et Emile Wetzel (Bergheim). L’intervention la des anches. plus profonde fut effectuée en 1914 par la L’orgue fut restauré en 1959-1962 par maison Dalstein & Haerpfer (Boulay). Les la maison Metzler (Dietikon). La composi- sommiers cédèrent la place à des sommiers tion d’origine fut rétablie, avec les excep- pneumatiques, la traction fut réalisée selon tions suivantes : Dans le clavier d’écho fut le système tubulaire, avec une console sé- placé un dessus de Trompette 8’ (à l’origine parée, placée dans le buffet de positif. il y avait un Flageolet 1’) et à la pédale, dont La restauration de l’instrument fut réa- l’étendue fut porté à 27 notes, on ajouta 5 lisée en 1968 par Alfred Kern (Strasbourg). jeux. Le diapason d’origine fut rétabli. L’orgue fut reconstruit selon la composi- En 1998 Bernhardt Edskes (Wohlen) tion d’origine. La pédale fut cependant remplaça le soufflet-réservoir de Metzler portée à 27 notes, augmentée de trois jeux par deux soufflets cunéiformes. supplémentaires et d’une tirasse grand- En 2004-2005 l’orgue fut rénové par orgue. Le diapason d’origine fut rétabli. l’entreprise Kern (Strasbourg-Hattmatt) : Le traitement de surface du buffet fut restauration des sommiers, nettoyage de la renouvelé. Le couronnement de la tourelle tuyauterie, stabilisation du buffet, répara- centrale est d’une date plus récente. tion des sculptures et traitement de surface C’est pour cet orgue que Jean André du buffet. Silbermann a rédigé une table de registra- L’orgue d’Arlesheim est le Silbermann tion, qui fut découverte en 1991. le mieux conservé de la région bâloise. Villingen Bouxwiller Le marché pour la construction d’un L’orgue fut construit en 1778 par Jean nouvel orgue pour l’abbaye bénédictine St. André Silbermann pour l’église protestante Georgen à Villingen fut conclu en 1751 de Bouxwiller. Il est remarquable que ce entre l’abbé Hieronymus et les frères Jean soit précisément dans cette église que son André et Jean Daniel Silbermann. La com- père avait réalisé son premier travail en position prévue comprenait 20 jeux sur Alsace. Andreas Silbermann avait rénové deux claviers et pédale. En fait l’orgue fut en 1699 l’orgue Baldner de 1668 (conservé construit plus grand que prévu. La cons- de nos jours dans l’église catholique de truction fut réalisée en quatre étapes : Bouxwiller) et l’avait transféré sur une 1) 1752 : Lors de l’exécution du mar- autre tribune. ché on ajouta trois jeux supplémentaires. En outre une place fut prévue pour une 203 Trompette 8’ au grand-orgue. L’étendue de Mulhouse 1765, provenant de l’ancienne la pédale fut de C – c’ au lieu de C – g église St. Etienne, fut pris comme modèle. comme prévu. Lacomposition fut augmentée comme 2) 1753 : La Trompette 8’ prévue au suit : un Larigot 1 1/3’ au positif, une Flûte grand-orgue fut installée. 4’ au grand-orgue ainsi qu’un Prestant 4’, 3) 1758 : Le dessus d’écho fut ajouté, une Bombarde 16’ et un Clairon 4’ à la pé- ainsi qu’un tremblant fort. dale. L’étendue des claviers est de 51 notes 4) 1759 : La basse d’écho fut ajoutée. (comme à Mulhouse), la pédale compte 27 Ainsi l’orgue fut réalisé à 3 claviers et 30 marches. En outre une tirasse grand-orgue jeux. fut installée. Le P. Coelestin Wahl fut le moteur de Marc Schaefer ces agrandissements. La composition fina- lement réalisée est corroborée par une des- cription de l’orgue par Jean André Silbermann. Le buffet ne fut pas réalisé selon un plan précis de Silbermann comme d’habi- tude, mais sur place par le menuisier Mar- tin Hermann. En 1760 il fut traité en faux-marbre par Johann Michael Schmadl de Bregenz. Après la sécularisation en 1806 l’orgue fut démonté et transféré à Karlsruhe dans la ville de résidence du grand-duc Karl Fried- rich de Bade et remonté en 1812 dans l’é- glise protestante de la ville par Johann Lud- wig Bürgy (Durlach). Plusieurs transformations eurent lieu par la suite. Le 27 mai 1944 l’orgue et l’é- glise furent détruits par des bombes. Après que l’église bénédictine de Villin- gen fut restaurée, le projet de reconstruc- tion de l’orgue Silbermann prit corps. Ce projet fut réalisé en 2002 par Gaston Kern (Hattmatt). Comme le buffet d’origine, l’orgue Silbermann de l’église St. Jean de

204 die Orgeln Marmoutier, Eglise abbatiale Saint- Etienne the organs Andreas Silbermann (1709) les orgues Ebersmunster, Eglise abbatiale Saint-Maurice

Andreas Silbermann (1732) Strasbourg, Saint-Thomas

Johann Andreas Silbermann (1741)

Wasselonne, Temple protestant

Johann Andreas Silbermann (1745) Soultz-Haut-Rhin, Saint-Maurice

Johann Andreas Silbermann (1750) Arlesheim, Dom

Johann Andreas Silbermann (1761) Bouxwiller, Temple protestant

Johann Andreas Silbermann (1778)

Villingen, Benediktinerkirche

Gaston Kern (2002)

205 Marmoutier Andreas Silbermann Eglise abbatiale (1709) Saint-Etienne I. Positif de dos, 49 notes Echo, 25 notes Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Cornet 3 rgs Doublette 2’ Tierce 1’3/5 Fourniture 3 rgs Cromorne 8’

II. Grand-orgue, 49 notes Pédale, 25 notes Bourdon 16’ Flûte 16’ Montre 8’ Flûte 8’ Bourdon 8’ Flûte 4’ Prestant 4’ Bombarde 16’ Nasard 2’2/3 Trompette 8’ Doublette 2’ Tierce 1’3/5 Cornet 5 rgs Fourniture 3 rgs Cymbale 3 rgs Trompette 8’ (B+D) Clairon 4’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir)

206 Ebersmunster Andreas Silbermann Eglise abbatiale (1732) Saint-Maurice I. Positif de dos, 49 notes III. Echo, 25 notes Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Cornet 3 rgs Doublette 2’ Trompette 8’ Tierce 1’3/5 Fourniture 3 rgs Cromorne 8’

II. Grand-orgue, 49 notes Pédale, 25 notes Bourdon 16’ Flûte 16’ Montre 8’ Flûte 8’ Bourdon 8’ Bombarde 16’ Prestant 4’ Trompette 8’ Nasard 2’2/3 Clairon 4’ Quarte de nasard 2’ Cornet 5 rgs Fourniture 3 rgs Cymbale 3 rgs Trompette 8’ (B+D) Clairon 4’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir)

207 Strasbourg Johann Andreas Eglise Saint-Thomas Silbermann (1741)

I. Positif de dos, 49 notes III. Echo, 49 notes Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Salicional 8’ Flûte 4’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Flûte 4’ Doublette 2’ Doublette 2’ Tierce 1’3/5 Larigot 1’1/3 Fourniture 3 rgs (1’) Flageolet 1’ Cromorne 8’ Cornet 4 rgs (D) Cymbale 3 rgs (2/3’) Trompette 8’ Tremblant

II. Grand-Orgue, 49 notes Pédale, 27 notes Bourdon 16’ Soubasse 16’ Montre 8’ Octavebasse 8’ Bourdon 8’ Quinte 5’1/3 Prestant 4’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Bombarde 16’ Doublette 2’ Trompette 8’ Tierce 1’3/5 Clairon 4’ Cornet 5 rgs (D) II/P Fourniture 4 rgs (1’) III/P Cymbale 3 rgs (1’) Trompette 8’ (B+D) Clairon 4’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir) III/II

208 Wasselonne Johann Andreas Temple protestant Silbermann (1745)

Positif de dos, 49 notes Echo, 25 notes Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Flûte 4’ Cornet 3 rgs Nasard 2’2/3 Trompette 8’ Doublette 2’ Tierce 1’3/5 Fourniture 3 rgs Cromorne 8’

Grand-orgue, 49 notes Pédale, 27 notes Bourdon 16’ Flûte 16’ Montre 8’ Flûte 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Bombarde 16’ Nasard 2’2/3 Trompette 8’ Doublette 2’ Clairon 4’ Tierce 1’3/5 II/P Cornet 5 rgs (D) Fourniture 3 rgs (1’) Cymbale 3 rgs Trompette 8’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir)

209 Soultz-Haut-Rhin Johann Andreas Eglise Saint-Maurice Silbermann (1750)

I. Positif de dos, 49 notes III. Echo, 28 notes Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Flûte 4’ Cornet 4 rgs (D) Nasard 2’2/3 Voix humaine 8’ Doublette 2’ Tremblant Tierce 1’3/5 Larigot 1’ 1/3 Fourniture 3 rgs (1’) Carillon 2 rgs Cromorne 8’

II. Grand-Orgue, 49 notes Pédale, 27 notes Bourdon 16’ Soubasse 16’ Montre 8’ Octavebasse 8’ Bourdon 8’ Trompette 8’ Prestant 4’ Clairon 4’ Nasard 2’2/3 II/P Doublette 2’ III/P Tierce 1’3/5 Cornet 5 rgs (D) Fourniture 3 rgs (1’) Cymbale 3 rgs (1’) Trompette 8’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir) III/II

210 Arlesheim Johann Andreas Dom Silbermann (1761)

I. Rückpositiv III. Récit/Echo * Bourdon 8’ * Bourdon 8’ * Prestant 4’ * Prestant 4’ *Flûte4’ *Nazard2’2/3 * Nazard 2’ 2/3 Doublette 2’ * Doublette 2’ Tierce 1 3/5’ (Disk.) * Tierce 1’ 3/5 Basson/Trompette 8’ Larigot 1’ 1/3 Fourniture 3fach Cromorne 8’

II. Hauptwerk Pedal * Bourdon 16’ * Subbass 16’ * Montre 8’ * Octavbass 8’ * Bourdon 8’ Quinte 5’ 1/3 * Prestant 4’ Prestant 4’ * Nazard 2’ 2/3 Fourniture 3fach * Doublette 2’ Bombarde 16’ * Tierce 1’ 3/5 Trompette 8’ *Sifflet1’ Clairon 4’ Fourniture 3fach Cymbale 2fach Tremulant * Cornet 5fach (ab c’) Koppel RP/HW Trompette 8’ Koppel HW/PED Voix humaine 8’ *Silbermann-Register von 1761

211 Bouxwiller Johann Andreas Temple protestant Silbermann (1778)

I. Positif, 51 notes Pédale, 27 notes Bourdon 8’ Soubasse 16’ Prestant 4’ Octavebasse 8’ Flûte à cheminée 4’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Fourniture 4 rgs Doublette 2’ Bombarde 16’ Tierce 1’3/5 Trompette 8’ Fourniture 3 rgs Clairon 4’ Cromorne 8’ II/P

II. Grand-Orgue, 51 notes Bourdon 16’ Montre 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Nasard 2’2/3 Doublette 2’ Tierce 1’3/5 Sifflet 1’ (B+D) Cornet 5 rgs (D) Fourniture 3 rgs Cymbale 3 rgs Trompette 8’ (B+D) Voix humaine 8’ I/II (Tiroir)

212 Villingen Gaston Kern (2002) Benediktinerkirche

I. Rückpositiv,C-d3 III. Echo,BassC–h0 Bourdon 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Fagot Baß 8’ Flutte 4’ Nazard 2’ 2/3 III. Echo, Diskand, c1 –d3 Doublette 2’ Bourdon 8’ Tierce 1’ 3/5 Prestant 4’ Larigot 1’ 1/3 Nazard 2’ 2/3 Fourniture 3fach 1’ Doublette 2’ Cromhorn 8’ Tierce 1’ 3/5

II. Hauptwerk,C-d3 Pedal,c-d1 Bourdon 16’ Supbaß 16’ Montre 8’ Octavenbaß 8’ Bourdon 8’ Prestant 4’ Prestant 4’ Bombarde 16’ Flutte 4’ Trompettenbaß 8’ Nazard 2’ 2/3 Clairon 4’ Doublette 2’ Tierce 1’ 3/5 Schiebecoppel Siflet 1’ Hauptwerk/Rückpositif Cornet 5fach 8’ Pedalcoppel Hauptwerk Fourniture 3fach 1’ 1/3 Tremulant langsam – Cymbal 3fach 1’ Tremulant geschwind Trompet 8’ Schleifladen, mechanische Vox humana 8’ Tractur, 3 Keilbälge (siebenfaltig) Gleichstufige Stimmung a1 = 415 Hz

213 Titellisten nach BWV-Nummern Listings after BWV numbers Listes des plages selon les numéros BWV

214 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track Anhang 42 Fuge F-Dur 2:15 Villingen CD 12 11 Anhang 49 Ein feste Burg ist unser Gott 3:20 Wasselonne CD 17 17 Anhang 50 Erhalt uns Herr bei deinem Wort 2:57 Soultz CD 14 16 Anhang 51 Erstanden ist der heilige Christ 2:22 Villingen CD 12 21 Anhang 52 Freu dich sehr, o meine Seele 2:33 Marmoutier CD 11 23 Anhang 53 Freu dich sehr, o meine Seele 2:19 Marmoutier CD 11 24 Anhang 54 Helft mir, Gottes Güte preisen 3:18 Soultz CD 14 3 Anhang 55 Herr Christ, der einig Gottes Sohn 2:16 Strasbourg CD 10 16 Anhang 58 Jesu meine Freude 4:05 Soultz CD 14 13 Anhang 62 a Sei Lob und Ehr I 2:56 Soultz CD 14 11 Anhang 62 a Sei Lob und Ehr II 2:47 Soultz CD 14 12 Anhang 63 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 2:09 Wasselonne CD 16 15 Anhang 64 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 1:57 Wasselonne CD 16 16 Anhang 65 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 2:01 Wasselonne CD 16 17 Anhang 69 Wir glauben all’ an einen Gott 4:00 Marmoutier CD 11 4 Anhang 70 Wir glauben all’ an einen Gott 1:34 Strasbourg CD 10 18 Anhang 72 Kanon 3:13 Soultz CD 14 20 Anhang 72 Es ist das Heil uns kommen her 1:22 Soultz CD 14 18 Anhang 77 Partita super Herr Christ, der einig 13:11 Villingen CD 12 23 Anhang 78 Wenn wir in höchten Nöthen sein 7:07 Strasbourg CD 15 7 Anhang 79 Befiehl du deine Wege 3:11 Marmoutier CD 11 18 Anhang 90 Fuge C-Dur 2:42 Villingen CD 12 12 Anhang 97 Fuge Fis-Dur 6:34 Villingen CD 12 13 deest Lobt Gott ihr Christen 4:05 Wasselonne CD 16 3 deest Aus tiefer Not schrei ich zu dir 4:30 Strasbourg CD 15 3 deest Wir Christenleut haben jetzund Freud 5:13 Soultz CD 14 19 deest Mein Seel, o Gott, muß loben dich 0:51 Soultz CD 14 17 deest Es stehn vor Gottes Throne 1:36 Soultz CD 14 15 deest Der du bist drei in Einigkeit 1:15 Soultz CD 14 14 deest O Gott, du frommer Gott 4:11 Soultz CD 14 2 deest Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist 0:56 Villingen CD 13 13 deest Jesus Christus, unser Heiland 1:52 Villingen CD 12 20 deest Trio super Wenn ich in Angst und Not 3:51 Villingen CD 12 17 deest Trio super Was Gott tut das ist wohlgetan 4:00 Villingen CD 12 14 deest Befiehl du deine Wege 5:04 Marmoutier CD 11 19 deest Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist 0:51 Villingen CD 13 12 25 Emans Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 2:31 Wasselonne CD 16 9 215 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 27 Emans Allein zu dir 3:36 Villingen CD 13 22 48 Emans Da Jesus an dem Kreuze stund 3:52 Strasbourg CD 15 4 63 Emans Erhalt uns Herr bei deinem Wort 6:31 Wasselonne CD 17 19 72 Emans Freu dich sehr, o meine Seele 2:04 Marmoutier CD 11 22 85 Emans Herr Christ, der einig Gottes Sohn 2:23 Villingen CD 12 22 105 Emans Herzliebster Jesu 2:31 Strasbourg CD 15 10 111 Emans Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ 2:02 Soultz CD 14 4 121 Emans Jesu, meines Lebens Leben 3:31 Soultz CD 14 5 122 Emans Komm, heiliger Geist 3:07 Villingen CD 13 14 125 Emans Kommt her zu mir spricht Gottes Sohn 1:31 Wasselonne CD 17 18 127 Emans Kyrie Gott Vater in Ewigkeit 2:35 Soultz CD 14 7 129 Emans Lobt Gott ihr Christen 2:05 Wasselonne CD 16 2 132 Emans Machs mit mir, Gott 4:06 Soultz CD 14 6 140 Emans Nun komm, der Heiden Heiland 2:52 Villingen CD 12 2 Emans Auf meinen lieben Gott - Arioso 1:43 Marmoutier CD 11 29 Rudorff Ach, was soll ich Sünder machen 3:21 Villingen CD 13 7 Rudorff Ach, was ist doch unser Leben 2:18 Villingen CD 13 6 Rudorff Der Tag der ist so freudenreich 2:28 Villingen CD 13 5 Rudorff Es spricht der Unweisen Mund 1:24 Villingen CD 13 4 Rudorff Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott 3:32 Villingen CD 13 2 Rudorff Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott II 1:23 Villingen CD 13 3 131a Fuge g-Moll 2:21 Villingen CD 12 26 288 Das alte Jahr vergangen ist 2:05 Villingen CD 12 4 525 Triosonate Es-Dur - ohne Bezeichnung 3:01 Wasselonne CD 17 5 525 Triosonate Es-Dur - Adagio 8:04 Wasselonne CD 17 6 525 Triosonate Es-Dur - Allegro 4:01 Wasselonne CD 17 7 526 Triosonate c-Moll - Vivace 3:54 Strasbourg CD 15 11 526 Triosonate c-Moll - Largo 4:01 Strasbourg CD 15 12 526 Triosonate c-Moll - Allegro 4:21 Strasbourg CD 15 13 527 Triosonate d-Moll - Andante 5:20 Wasselonne CD 16 11 527 Triosonate d-Moll - Adagio 6:29 Wasselonne CD 16 12 527 Triosonate d-Moll - Vivace 4:03 Wasselonne CD 16 13 528 Triosonate e-Moll - Adagio/Vivace 2:42 Wasselonne CD 16 6 528 Triosonate e-Moll - Andante 5:07 Wasselonne CD 16 7 528 Triosonate e-Moll - Un poco Allegro 2:44 Wasselonne CD 16 8 529 Triosonate C-Dur - Largo 6:33 Bouxwiller CD 7 2 529 Triosonate C-Dur - Allegro 6:44 Marmoutier CD 2 3 216 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 529 Triosonate C-Dur - Largo 5:50 Marmoutier CD 2 4 529 Triosonate C-Dur - Allegro 4:48 Marmoutier CD 2 5 530 Triosonate G-Dur - Vivace 4:16 Arlesheim CD 18 9 530 Triosonate G-Dur - Lento 9:03 Arlesheim CD 18 10 530 Triosonate G-Dur - Allegro 3:50 Arlesheim CD 18 11 531 Präludium C-Dur 2:40 Strasbourg CD 15 1 531 Fuge C-Dur 5:12 Strasbourg CD 15 2 532 Präludium D-Dur 5:16 Arlesheim CD 19 25 532 Fuge D-Dur 5:55 Arlesheim CD 19 26 533 Präludium e-Moll 2:17 Wasselonne CD 6 1 533 Fuge e-Moll 2:37 Wasselonne CD 6 2 534 Präludium f-Moll 4:58 Soultz CD 14 9 534 Fuge f-Moll 6:24 Soultz CD 14 10 535 Präludium g-Moll 3:25 Wasselonne CD 5 1 535 Fuge g-Moll 5:10 Wasselonne CD 5 2 536 Präludium A-Dur 2:41 Arlesheim CD 18 1 536 Fuge A-Dur 5:10 Arlesheim CD 18 2 537 Fantasie c-Moll 4:58 Ebersmünster CD 3 1 537 Fuge c-Moll 4:32 Ebersmünster CD 3 2 538 Toccata d-Moll (dorische) 6:06 Arlesheim CD 19 18 538 Fuge d-Moll (dorische) 8:22 Arlesheim CD 19 19 539 Präludium d-Moll 2:12 Marmoutier CD 2 10 539 Fuge d-Moll 5:42 Marmoutier CD 2 11 540 Toccata F-Dur 9:31 Arlesheim CD 19 1 540 Fuge F-Dur 6:16 Arlesheim CD 19 2 541 Präludium G-Dur 3:02 Arlesheim CD 18 7 541 Fuge G-Dur 4:51 Arlesheim CD 18 8 542 Fantasie g-Moll 6:16 Strasbourg CD 15 8 542 Fuge g-Moll 6:52 Strasbourg CD 15 9 543 Präludium a-Moll 3:24 Strasbourg CD 15 5 543 Fuge a-Moll 6:26 Strasbourg CD 15 6 544 Präludium h-Moll 6:58 Soultz CD 14 22 544 Fuge h-Moll 6:44 Soultz CD 14 23 545 Präludium C-Dur 2:36 Bouxwiller CD 7 1 545 Fuge C-Dur 4:39 Bouxwiller CD 7 3 546 Präludium c-Moll 6:43 Marmoutier CD 2 6 546 Fuge c-Moll 6:16 Marmoutier CD 2 7 217 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 547 Präludium C-Dur 4:57 Marmoutier CD 1 1 547 Fuge C-Dur 5:31 Marmoutier CD 1 2 548 Präludium e-Moll 7:26 Strasbourg CD 15 15 548 Fuge e-Moll 8:23 Strasbourg CD 15 16 549 Präludium c-Moll 3:11 Wasselonne CD 16 21 549 Fuge c-Moll 3:57 Wasselonne CD 16 22 550 Präludium G-Dur 3:05 Villingen CD 13 23 550 Fuge G-Dur 4:41 Villingen CD 13 24 551 Präludium a-Moll 2:20 Marmoutier CD 2 8 551 Fuge a-Moll 3:32 Marmoutier CD 2 9 552 Präldium Es-Dur 9:38 Strasbourg CD 9 1 552 Fuge Es-Dur 7:13 Strasbourg CD 10 7 553 Präludium C-Dur 2:23 Marmoutier CD 11 1 553 Fuge C-Dur 1:19 Marmoutier CD 11 2 554 Präludium d-Moll 1:50 Marmoutier CD 11 5 554 Fuge d-Moll 1:38 Marmoutier CD 11 6 555 Präludium e-Moll 2:19 Marmoutier CD 11 8 555 Fuge e-Moll 1:40 Marmoutier CD 11 9 556 Präludium F-Dur 1:08 Marmoutier CD 11 12 556 Fuge F-Dur 1:39 Marmoutier CD 11 13 557 Präludium G-Dur 1:31 Marmoutier CD 11 16 557 Fuge G-Dur 2:14 Marmoutier CD 11 17 558 Präludium g-Moll 1:11 Marmoutier CD 11 20 558 Fuge g-Moll 2:11 Marmoutier CD 11 21 559 Präludium a-Moll 1:38 Marmoutier CD 11 25 559 Fuge a-Moll 1:30 Marmoutier CD 11 26 560 Präludium B-Dur 1:53 Marmoutier CD 11 30 560 Fuge B-Dur 1:52 Marmoutier CD 11 31 561 Fantasie und Fuge a-Moll 9:21 Marmoutier CD 11 7 562 Fantasia c-Moll 5:16 Ebersmünster CD 3 15 563 Fantasia und Imitation 4:52 Ebersmünster CD 3 8 564 Toccata C-Dur 6:00 Arlesheim CD 19 4 564 Adagio a-Moll 4:49 Arlesheim CD 19 5 564 Fuge C-Dur 5:23 Arlesheim CD 19 6 565 Toccata d-Moll 2:26 Marmoutier CD 2 12 565 Fuge d-Moll 6:45 Marmoutier CD 2 13 566 Präludium C-Dur 2:27 Strasbourg CD 10 22 218 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 566 Fuge I C-Dur 5:46 Strasbourg CD 10 23 566 Fuge II C-Dur 3:37 Strasbourg CD 10 24 568 Präludium in G 3:20 Villingen CD 13 1 569 Präludium a-Moll 6:13 Wasselonne CD 6 21 570 Fantasia C-Dur 3:10 Ebersmünster CD 4 5 571 Concerto G-Dur 1. Satz 4:11 Wasselonne CD 5 21 571 Concerto G-Dur 2. Satz 2:11 Wasselonne CD 5 22 571 Concerto G-Dur 3. Satz 2:51 Wasselonne CD 5 23 572 Pièce d’Orgue 8:54 Marmoutier CD 2 2 574 Fuga in c-Moll Legrenzi 7:34 Marmoutier CD 11 32 575 Fuge c-Moll 3:59 Soultz CD 14 21 577 Fuge G-Dur 3:37 Wasselonne CD 16 1 578 Fuge g-Moll 3:48 Arlesheim CD 19 7 579 Fuge h-Moll 6:45 Marmoutier CD 2 14 582 Passacaglia c-Moll 14:06 Arlesheim CD 19 3 583 Trio a 2 Clav e Pedale 5:04 Strasbourg CD 10 20 585 Trio c-Moll 5:01 Villingen CD 13 8 586 Trio G-Dur 4:49 Villingen CD 13 15 587 Aria F-Dur 3:18 Villingen CD 13 18 588 Canzona d-Moll 6:10 Ebersmünster CD 4 2 589 Alla breve 5:31 Ebersmünster CD 4 1 590 Pastorale F-Dur 14:35 Ebersmünster CD 4 4 591 Kleines hamonisches Labyrinth 4:46 Villingen CD 13 20 592 Concerto G-Dur - 1.Satz 3:09 Arlesheim CD 18 12 592 Concerto G-Dur - 2.Satz 3:02 Arlesheim CD 18 13 592 Concerto G-Dur - 3.Satz 2:05 Arlesheim CD 18 14 593 Concerto a-Moll - ohne Bezeichnung 3:52 Wasselonne CD 17 1 593 Concerto a-Moll - Adagio 3:55 Wasselonne CD 17 2 593 Concerto a-Moll - Allegro 4:03 Wasselonne CD 17 3 594 Concerto C-Dur - ohne Bezeichnung 6:53 Wasselonne CD 17 8 594 Concerto C-Dur - Recitativo, Adagio 2:43 Wasselonne CD 17 9 594 Concerto C-Dur - Allegro 8:13 Wasselonne CD 17 10 595 Concerto C-Dur 4:16 Wasselonne CD 17 4 596 Concerto d-Moll - ohne Bezeichnung 1:01 Wasselonne CD 17 11 596 Concerto d-Moll - Grave 0:34 Wasselonne CD 17 12 596 Concerto d-Moll - Fuga 3:09 Wasselonne CD 17 13 596 Concerto d-Moll - Largo e spiccato 2:56 Wasselonne CD 17 14 219 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 596 Concerto d-Moll - ohne Bezeichnung 3:03 Wasselonne CD 17 15 599 Nun komm, der Heiden Heiland 1:55 Arlesheim CD 18 3 600 Gott, durch dein Güte 1:20 Arlesheim CD 18 4 601 Herr Christ, der einig Gottes Sohn 1:42 Arlesheim CD 18 5 602 Lob sei dem allmächtigen Gott 1:02 Arlesheim CD 18 6 603 Puer natus in Betlehem 2:34 Arlesheim CD 18 15 604 Gelobet seist du, Jesu Christ 1:44 Arlesheim CD 18 16 605 Der Tag der ist so freudenreich 1:59 Arlesheim CD 18 17 606 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 0:57 Arlesheim CD 18 18 607 Vom Himmel kam der Engel Schar 1:20 Arlesheim CD 18 19 608 In dulci jubilo 1:49 Arlesheim CD 18 20 609 Lobt Gott ihr Christen allzugleich 1:01 Arlesheim CD 18 21 610 Jesu, meine Freude 3:21 Arlesheim CD 18 22 611 Christum, wir sollen loben schon 2:46 Arlesheim CD 18 23 612 Wir Christenleut haben jetzund Freud 2:13 Arlesheim CD 18 24 613 Helft mir, Gottes Güte preisen 1:38 Marmoutier CD 1 4 614 Das alte Jahr vergangen ist 2:24 Marmoutier CD 1 5 615 In dir ist Freude 3:14 Marmoutier CD 1 6 616 Mit Fried und Freud 2:11 Marmoutier CD 1 7 617 Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf 2:32 Marmoutier CD 1 8 618 O Lamm Gottes, unschuldig 4:52 Marmoutier CD 1 9 619 Christe, du Lamm Gottes 1:12 Marmoutier CD 1 10 620 Christus, der uns selig macht 2:28 Marmoutier CD 1 11 621 Da Jesus an dem Kreuze stund 1:25 Marmoutier CD 1 12 622 O Mensch bewein dein Sünde groß 4:57 Marmoutier CD 1 13 623 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 1:07 Marmoutier CD 1 14 624 Hilf Gott, dass mir’s gelinge 1:54 Marmoutier CD 1 15 625 Christ lag in Todesbanden 1:40 Marmoutier CD 1 16 626 Jesus Christus unser Heiland 0:59 Marmoutier CD 1 17 627 Christ ist erstanden I 1:17 Marmoutier CD 1 18 627 Christ ist erstanden II 1:26 Marmoutier CD 1 19 627 Christ ist erstanden III 1:52 Marmoutier CD 1 20 628 Erstanden ist der heilige Christ 0:58 Marmoutier CD 1 21 629 Erschienen ist der herrliche Tag 1:10 Marmoutier CD 1 22 630 Heut triumphiret Gottes Sohn 1:41 Marmoutier CD 1 23 631 Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist 1:02 Marmoutier CD 1 24 632 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend’ 1:47 Marmoutier CD 1 25 220 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 633 Liebster Jesu wir sind hier 2:23 Marmoutier CD 1 26 634 Liebster Jesu wir sind hier 2:24 Marmoutier CD 1 27 635 Dies sind die heil’gen zehn Gebot 1:47 Arlesheim CD 19 8 636 Vater unser im Himmelreich 1:59 Arlesheim CD 19 9 637 Durch Adams Fall ist ganz verderbt 1:52 Arlesheim CD 19 10 638 Es ist das Heil uns kommen her 1:09 Arlesheim CD 19 11 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 2:16 Arlesheim CD 19 12 640 In dich hab ich gehoffet, Herr 1:22 Arlesheim CD 19 13 641 Wenn wir in höchsten Nöthen sein 2:29 Arlesheim CD 19 14 642 Wer nur den lieben Gott läßt walten 1:36 Arlesheim CD 19 15 643 Alle Menschen müssen sterben 1:35 Arlesheim CD 19 16 644 Ach wie nichtig, ach wie flüchtig 0:52 Arlesheim CD 19 17 645 Wachet auf ruft uns die Stimme 4:11 Wasselonne CD 16 19 646 Wo soll ich fliehen hin 2:34 Wasselonne CD 6 22 647 Wer nur den lieben Gott läßt walten 4:25 Wasselonne CD 6 23 648 Meine Seele erhebet den Herren 2:20 Wasselonne CD 16 20 649 Ach bleib bei uns Herr Jesu Christ 3:29 Wasselonne CD 6 24 650 Kommst du nun, Jesu, vom Himmel 3:33 Strasbourg CD 15 14 651 Komm, heiliger Geist 6:45 Bouxwiller CD 7 4 652 Komm, heiliger Geist 10:25 Bouxwiller CD 7 5 653 An Wasserflüssen Babylon 5:03 Bouxwiller CD 7 6 654 Schmücke dich o liebe Seele 7:19 Bouxwiller CD 7 7 655 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend 5:06 Bouxwiller CD 7 8 656 O Lamm Gottes, unschuldig 8:30 Bouxwiller CD 7 9 657 Nun danket alle Gott 5:12 Bouxwiller CD 7 10 658 Von Gott will ich nicht lassen 4:09 Bouxwiller CD 7 11 659 Nun komm’ der Heiden Heiland 4:03 Bouxwiller CD 7 12 660 Trio super Nun komm’ der Heiden Heiland 3:05 Bouxwiller CD 7 13 661 Nun komm’ der Heiden Heiland 3:22 Bouxwiller CD 7 14 662 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 7:40 Bouxwiller CD 8 1 663 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 7:48 Bouxwiller CD 8 2 664 Trio super Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 6:17 Bouxwiller CD 8 3 665 Jesus Christus, unser Heiland 5:14 Bouxwiller CD 8 4 666 Jesus Christus, unser Heiland 3:50 Bouxwiller CD 8 5 667 Komm, Gott, Schöpfer, heiliger Geist 2:42 Bouxwiller CD 8 6 668 Vor deinen Thron tret ich hiermit 4:16 Bouxwiller CD 8 7 669 Kyrie, Gott Vater 3:47 Strasbourg CD 9 2 221 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 670 Christe, aller Welt Trost 5:03 Strasbourg CD 9 3 671 Kyrie, Gott heiliger Geist 5:21 Strasbourg CD 9 4 672 Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit 1:44 Strasbourg CD 9 5 673 Christe, aller Welt Trost 1:22 Strasbourg CD 9 6 674 Kyrie, Gott heiliger Geist 1:32 Strasbourg CD 9 7 675 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 3:42 Strasbourg CD 9 8 676 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 5:51 Strasbourg CD 9 9 677 Fughetta super Allein Gott in der Höh’ 1:24 Strasbourg CD 9 10 678 Dies sind die heil’gen zehen Gebot 5:48 Strasbourg CD 9 11 679 Fughetta super Dies sind die heil’gen 2:04 Strasbourg CD 9 12 680 Wir glauben all an einen Gott 3:21 Strasbourg CD 9 13 681 Fughetta super Wir glauben all 1:31 Strasbourg CD 9 14 682 Vater unser im Himmelreich 6:14 Strasbourg CD 9 15 683 Vater unser im Himmelreich 1:18 Strasbourg CD 9 16 684 Christ unser Herr zum Jordan kam 4:53 Strasbourg CD 9 17 685 Christ unser Herr zum Jordan kam 1:45 Strasbourg CD 9 18 686 Aus tiefer Noth schrei ich zu dir 6:45 Strasbourg CD 9 19 687 Aus tiefer Noth schrei ich zu dir 7:26 Strasbourg CD 9 20 688 Jesus Christus unser Heiland 4:33 Strasbourg CD 10 1 689 Fuga super Jesus Christus unser Heiland 5:16 Strasbourg CD 10 2 690 Wer nur den lieben Gott lässt walten 1:55 Ebersmünster CD 4 11 691 Wer nur den lieben Gott lässr walten 2:20 Ebersmünster CD 4 12 694 Wo soll ich fliehen hin 3:44 Villingen CD 13 19 695 Fantasia super Christ lag in Todesbanden 3:48 Ebersmünster CD 4 3 696 Fughetta super Christum wir sollen loben 1:43 Strasbourg CD 10 13 697 Gelobet seist Du Jesu Christ 1:00 Strasbourg CD 10 14 698 Herr Christ 1:25 Strasbourg CD 10 10 699 Fughetta Nun komm der Heiden Heiland 1:27 Strasbourg CD 10 11 700 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 3:37 Marmoutier CD 2 1 701 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 1:50 Strasbourg CD 10 12 702 Das Jesulein soll doch 1:51 Strasbourg CD 10 15 703 Gottes Sohn ist kommen 1:04 Strasbourg CD 10 9 704 Lob sei dem allmächtigen Gott 1:11 Strasbourg CD 10 8 705 Durch Adams Fall ist ganz verderbt 3:17 Wasselonne CD 5 24 706 Liebster Jesu, wir sind hier 1:33 Villingen CD 12 24 707 Ich hab mein Sach Gott heimgestellt 1:09 Villingen CD 13 9 708 Ich hab mein Sach Gott heimgestellt 6:10 Villingen CD 13 10 222 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 709 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend 3:08 Bouxwiller CD 8 8 710 Wir Christenleut 2:27 Ebersmünster CD 4 7 711 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 3:09 Marmoutier CD 11 14 712 In dich hab ich gehoffet, Herr 2:30 Villingen CD 13 11 713 Fantasia super Jesu, meine Freude 5:28 Ebersmünster CD 3 9 714 Ach Gott und Herr 2:43 Wasselonne CD 5 15 714 Ach Gott und Herr 2:53 Ebersmünster CD 3 6 715 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 2:13 Ebersmünster CD 3 3 716 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 2:23 Marmoutier CD 11 15 717 Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’ 3:30 Ebersmünster CD 3 4 718 Christ lag in Todesbanden 5:37 Strasbourg CD 10 21 719 Der Tag, der ist so freudenreich 3:17 Wasselonne CD 16 18 719 Der Tag, der ist so freudenreich 2:09 Wasselonne CD 5 3 720 Ein feste Burg ist unser Gott 5:02 Wasselonne CD 17 16 721 Erbarm’ dich mein, o Herre Gott 4:24 Ebersmünster CD 4 10 722 Gelobet seist du, Jesu Christ 1:46 Villingen CD 12 1 723 Gelobet seist du, Jesu Christ 3:53 Wasselonne CD 16 4 724 Gott durch deine Güte 2:30 Wasselonne CD 16 5 726 Herr Jesu Christ 1:16 Ebersmünster CD 3 5 727 Herzlich tut mich verlangen 2:27 Ebersmünster CD 3 7 728 Jesus, meine Zuversicht 2:24 Ebersmünster CD 3 10 729 In dulci jubilo 2:40 Ebersmünster CD 3 11 730 Liebster Jesu, wir sind hier 1:57 Ebersmünster CD 3 12 731 Liebster Jesu, wir sind hier 2:32 Ebersmünster CD 3 13 732 Lobt Gott ihr Christen allzugleich 1:40 Villingen CD 12 3 733 Fuga sopra il Magnificat 5:06 Ebersmünster CD 4 9 734 a Nun freut euch, lieben Christen 2:52 Marmoutier CD 1 3 736 Valet will ich dir geben 5:09 Soultz CD 14 1 737 Vater unser im Himmelreich 2:58 Wasselonne CD 5 20 737 Vater unser im Himmelreich 2:42 Ebersmünster CD 4 13 738 Vom Himmel hoch, da komm’ ich her 1:30 Villingen CD 12 5 739 Wie schön leuchtet der Morgenstern 4:15 Wasselonne CD 16 14 740 Wir glauben all’ an einen Gott 5:02 Marmoutier CD 11 3 741 Ach Gott vom Himmel sieh darein 8:10 Wasselonne CD 16 10 742 Ach Herr mich armen Sünder 2:54 Wasselonne CD 5 16 744 Auf meinen lieben Gott 1:27 Marmoutier CD 11 27 744 Auf meinen lieben Gott - alio modo 1:15 Marmoutier CD 11 28 223 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 745 Aus der Tiefe rufe ich 3:36 Villingen CD 12 18 747 Christus, der uns selig macht 4:11 Villingen CD 12 19 749 Herr Jesu Christ 0:54 Marmoutier CD 11 10 750 Herr Jesu Christ meines Lebens 0:58 Marmoutier CD 11 11 754 Liebster Jesu, wir sind hier 2:22 Villingen CD 12 25 755 Nun freut euch lieben Christen 2:45 Ebersmünster CD 4 6 756 Nun ruhen alle Wälder 1:07 Villingen CD 13 16 757 O Herre Gott dein göttlichs Wort 1:41 Villingen CD 12 15 758 Partita super O Vater, allmächtiger Gott 5:12 Villingen CD 13 17 762 Vater unser im Himmelreich 3:14 Villingen CD 12 16 765 Wir glauben all an einen Gott 3:14 Strasbourg CD 10 17 766 Partite diverse sopra Christ, der du bist 11:21 Ebersmünster CD 3 16 767 Partite diverse sopra O Gott du frommer 17:21 Ebersmünster CD 3 14 768 Partite diverse sopra Sei gegrüßet Jesu 21:53 Bouxwiller CD 8 9 769 Einige canonische Veränderungen I 1:42 Villingen CD 12 6 769 Einige canonische Veränderungen II 1:33 Villingen CD 12 7 769 Einige canonische Veränderungen III 2:22 Villingen CD 12 8 769 Einige canonische Veränderungen IV 3:36 Villingen CD 12 9 769 Einige canonische Veränderungen V 3:49 Villingen CD 12 10 770 Partite diverse sopra Ach was soll ich 15:28 Ebersmünster CD 4 14 802 Duetto I 2:39 Strasbourg CD 10 3 803 Duetto II 3:43 Strasbourg CD 10 4 804 Duetto III 3:15 Strasbourg CD 10 5 805 Duetto IV 3:16 Strasbourg CD 10 6 913 Toccata 5:04 Marmoutier CD 1 28 913 Toccata 2:25 Marmoutier CD 1 29 913 Toccata 3:48 Marmoutier CD 1 30 913 Toccata 3:32 Marmoutier CD 1 31 957 Machs mit mir Gott 2:47 Wasselonne CD 6 17 1027a Trio G-Dur 3:54 Villingen CD 13 21 1090 Wir Christenleut 2:25 Wasselonne CD 5 4 1091 Das alte Jahr vergangen ist 3:00 Wasselonne CD 5 5 1092 Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf 2:48 Wasselonne CD 5 6 1093 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 3:16 Wasselonne CD 5 7 1094 O Jesu, wie ist dein Gestalt 3:28 Wasselonne CD 5 8 1095 O Lamm Gottes unschuldig 3:01 Wasselonne CD 5 9 1096 Christe, der du bist Tag und Licht 3:30 Wasselonne CD 5 10 224 BWV Titel / title / titre Duration Organ CD Track 1097 Ehre sei dir Christe 2:50 Wasselonne CD 5 11 1098 Wir glauben all an einen Gott 3:12 Wasselonne CD 5 12 1099 Aus tiefer Not 2:44 Wasselonne CD 5 13 1100 Allein zu dir Herr Jesu Christ 3:16 Wasselonne CD 5 14 1101 Durch Adams Fall 4:20 Wasselonne CD 5 17 1102 Du Friedefürst Herr Jesu Christ 3:09 Wasselonne CD 5 18 1103 Erhalt uns Herr bei deinem Wort 1:55 Wasselonne CD 5 19 1104 Wenn dich Unglück tut greifen an 1:57 Wasselonne CD 6 3 1105 Jesu, meine Freude 2:02 Wasselonne CD 6 4 1106 Gott ist mein Heil, mein Hilf und Trost 2:42 Wasselonne CD 6 5 1107 Jesu, meines Lebens Leben 2:13 Wasselonne CD 6 6 1108 Als Jesus Christus in der Nacht 3:27 Wasselonne CD 6 7 1109 Ach Gott tu dich erbarmen 3:27 Wasselonne CD 6 8 1110 O Herre Gott dein göttlich Wort 2:46 Wasselonne CD 6 9 1111 Nun laßt uns den Leib begraben 2:56 Wasselonne CD 6 10 1112 Christus der ist mein Leben 2:19 Wasselonne CD 6 11 1113 Ich hab mein Sach Gott heimgestellt 3:13 Wasselonne CD 6 12 1114 Herr Jesu Christ 4:39 Wasselonne CD 6 13 1115 Herzlich lieb hab ich dich 3:37 Wasselonne CD 6 14 1116 Was Gott tut, das ist wohlgetan 2:30 Wasselonne CD 6 15 1117 Alle Menschen müssen sterben 2:50 Wasselonne CD 6 16 1118 Werde munter mein Gemüte 3:09 Wasselonne CD 6 18 1119 Wie nach einer Wasserquelle 2:31 Wasselonne CD 6 19 1120 Christ, der du bist der helle Tag 1:57 Wasselonne CD 6 20 1121 Fantasia in C 3:35 Ebersmünster CD 4 8 1128 Wo Gott der Herr nicht bei uns hält 6:18 Strasbourg CD 10 19

225 226 Fotografien | photographs | photographies

227 Ewald Kooiman (1938-2009)

228 Ute Gremmel-Geuchen

229 Gerhard Gnann

230 Bernhard Klapprott

231 Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne (A.Silbermann, 1709)

232 Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne (A.Silbermann, 1709)

233 Marmoutier, Eglise abbatiale Saint-Etienne (A.Silbermann, 1709)

234 Ebersmunster, Eglise abbatiale Saint-Maurice (A.Silbermann, 1732)

235 Ebersmunster, Eglise abbatiale Saint-Maurice (A.Silbermann, 1732)

236 Strasbourg, Eglise Saint-Thomas (J.A.Silbermann, 1741)

237 Strasbourg, Eglise Saint-Thomas (J.A.Silbermann, 1741)

238 Strasbourg, Eglise Saint-Thomas (J.A.Silbermann, 1741)

239 Wasselonne, Temple protestant (J.A.Silbermann, 1745)

240 Wasselonne, Temple protestant (J.A.Silbermann, 1745)

241 Soultz-Haut-Rhin, Eglise Saint-Maurice (J.A.Silbermann, 1750)

242 Soultz-Haut-Rhin, Eglise Saint-Maurice (J.A.Silbermann, 1750)

243 Soultz-Haut-Rhin, Eglise Saint-Maurice (J.A.Silbermann, 1750)

244 Alrlesheim, Dom (J.A.Silbermann, 1761)

245 Alrlesheim, Dom (J.A.Silbermann, 1761)

246 Alrlesheim, Dom (J.A.Silbermann, 1761)

247 Bouxwiller, Temple protestant (J.A.Silbermann, 1778)

248 Bouxwiller, Temple protestant (J.A.Silbermann, 1778)

249 Villingen, ehem. Benediktinerkirche (Gaston Kern, 2002)

250 Villingen, ehem. Benediktinerkirche (Gaston Kern, 2002)

251 AE-10761