La Venexiana

Claudio Cavina, director

Fortune: Pamela Lucciarini Virtue : Francesca Cassinari Cupid , god of Love: Alena Dantcheva Othon , Roman general and Poppea’s former lover: Josè Maria Lo Monaco Two Praetorian Soldiers : Mario Cecchetti, Giovanni Caccamo Poppea , a noblewoman and Nero’s mistress: Emanuela Galli Nero , the emperor: Roberta Mameli Arnalta , Poppea’s old nurse: Ian Honeyman Octavia , the ruling empress: Xenia Meijer Nurse to Octavia: Makoto Sakurada Seneca , the philosopher and Nero’s tutor: Raffaele Costantini Drusilla , Poppea’s lady-in-waiting: Francesca Cassinari Page to Octavia: Alena Dantcheva Mercury , messenger of the gods: Andrea Favari Liberto , captain of the Praetorian guard: Giovanni Caccamo Lady-in-waiting to Octavia: Pamela Lucciarini Lucan , poet and boon companion of Nero: Mario Cecchetti Lictor : Andrea Favari Venus / Pallas : Romina Tomasoni Chorus of Seneca’s friends : Claudio Cavina, Mario Cecchetti, Andrea Favari Recorded in the Church of San Carlo, Modena (Italy), in September 2009 Consuls and Tribunes : Giovanni Caccamo, Andrea Favari Engineered by Andrea Chenna Produced by Stefano Aresi Executive producer: Carlos Céster Chorus of Love-gods : Francesca Cassinari, Pamela Lucciarini, Xenia Meijer, Claudio Cavina Editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz Design: Valentín Iglesias Svetlana Fomina, violin Efix Puleo, violin Luca Moretti, viola Takashi Kaketa, bass violin Alberto Lo Gatto, violone Our thanks to the Fondazione San Carlo and the Grandezze e Meraviglie Festival for their kind collaboration Fulvio Garlaschi, theorbo / baroque guitar Michael Leopold, theorbo Maurizio Martelli, theorbo Gabriele Palomba, theorbo / archlute Marta Graziolino, harp π & © 2010 MusiContact GmbH Takashi Watanabe, harpsichord Davide Pozzi, harpsichord / organ Il Nerone cd 2 64:08 01 Scena 11 . Ottone, Poppea, Arnalta: Ad altri tocca in sorte 8:22 ossia 02 Scene 12 & 13 . Ottone, Drusilla: Otton, torna in te stesso! 7:36 L’incoronazione di Poppea Atto ii

Naples manuscript version 03 Scene 1 & 2 . Seneca, Mercurio, Liberto: Solitudine amata 8:53 04 Scena 3 . Seneca, Famigliari: Amici, è giunta l’ora 5:35 Music attributed to Claudio Monteverdi (156 7- 1643), Francesco Cavalli (160 2- 1676), 05 Scena 5 . Valletto, Damigella: Sento un certo non so che 5:40 Benedetto Ferrari (c .160 3- 1681), Francesco Sacrati (160 5- 1650), and anon. 06 Scena 6 . Nerone, Lucano: Or che Seneca è morto 7:53 07 Scena 8 . Ottone: I miei subiti sdegni 4:25 08 Scena 9 . Ottavia, Ottone: Tu che dagl’avi miei 5:53 cd 1 73:29 09 Scena 10 . Drusilla, Valletto, Nutrice: Felice cor mio, festeggiami in seno! 4:58 10 Scena 11 . Ottone, Drusilla: Io non so dov’io vada 4:52 01 Sinfonia 1:35 cd 3 67:03 Prologo 01 Scena 12 . Poppea, Arnalta: Or che Seneca è morto 9:57 02 Fortuna, Virtù, Amore: Deh, nasconditi, oh Virtù 6:30 02 Scena 13 . Amore: Dorme, l’incauta dorme 2:18 03 Scene 14 & 15 . Ottone, Amore, Poppea, Arnalta: Eccomi trasformato 4:14 Atto i Atto iii 03 Scena 1 . Fortuna: E pur io torno qui, qual linea al centro 6:31 04 Scena 2 . Ottone, due Soldati: Chi parla? 4:53 04 Scena 1 . Drusilla: Oh felice Drusilla 1:50 05 Scena 3 . Poppea, Nerone: Signor, deh, non partire! 9:56 05 Scene 2 & 3 . Arnalta, Littore, Drusilla, Nerone: Ecco la scellerata 5:30 06 Scena 4 . Poppea, Arnalta: Speranza, tu mi vai 8:13 06 Scena 4 . Ottone, Nerone, Drusilla, Littore: No, no, questa sentenza 5:04 07 Scena 5 . Ottavia, Nutrice: Disprezzata regina 10:11 07 Scena 5 . Poppea, Nerone: Signor, oggi rinasco 5:56 08 Scena 6 . Seneca, Ottavia, Valletto: Ecco la sconsolata 8:33 08 Scena 6 . Arnalta: Oggi sarà Poppea 4:59 09 Scene 7 & 8 . Seneca, Pallade: Le porpore regali imperatrici 3:11 09 Scena 8 . Ottavia: Addio Roma! Addio patria! Amici addio! 3:22 10 Scena 9 . Nerone, Seneca: Son risoluto, insomma 4:31 10 Scena ultima . Nerone, Poppea, Consoli, Tribuni, Amore, Venere, Coro di Amori: Ascendi, oh mia diletta 17:00 11 Scena 10 . Poppea, Nerone: Come dolci, signor, come soavi 9:27 11 Nerone, Poppea: Pur ti miro! Pur ti godo! 6:54

4 5 Additional material included in La Venexiana’s performances

cd 1 track 4 : Sinfonia (end of scene), from Francesco Cavalli’s Missa Concertata (1656), reworked by Claudio Cavina. track 6 : Ritornello (end of scene), taken from the preceding aria. track 8 : Sinfonia (beginning of scene), Stefano Aresi, based on thematic material from operas by Cavalli. track 10 : Ritornello (end of the scene), from Cavalli’s Ercole Amante (1661).

cd 2 track 2 : Sinfonia (beginning of scene), from Cavalli’s Doriclea (1645). track 3 : Sinfonia (beginning of scene), composed by Cavalli for the Prologue of L’incoronazione di Poppea (Venice version). Emanuela Galli Roberta Mameli Josè Maria Lo Monaco Xenia Meijer track 9 : Sinfonia (beginning of scene), based on materials from Cavalli’s Alma Redemptoris Mater . track 10 : Sinfonia (beginning of scene), from Cavalli’s Doriclea .

cd 3 track 1 : Sinfonia (beginning of scene), from Claudio Monteverdi’s Eighth Book of Madrigals (1638). track 8 : Sinfonia (beginning and end of scene), from Cavalli’s Ercole Amante . track 10 : Sinfonia (beginning of scene), from Cavalli’s Missa Concertata ; ritornello , entrance of the Consuls and Tribunes (elements missing in the Naples manuscript), completed by La Venexiana (viol part); sinfonia , entrance of Venus, from Cavalli’s Eliogabalo (1668).

Ian Honeyman Raffaele Costantini Makoto Sakurada

6 7 English English

the most prolific members of the Accademia degli reputation it had been denied when the only known ver - that its existence was ever more than simply archival. A Neapolitan Nerone speaks Invaghiti. This erudite society comprised ardent patriots, sion was as a libretto. Above all, the kind of errors seen in the score (the careless with a Venetian voice... many of them active in the political life of the city and The music of Nerone survives in two significantly dif - omission of lines of music that would result in literary and devotees of a kind of enduring quasi-religious myth about ferent manuscripts, one in Venice in the Biblioteca musical nonsense, too many syllables for the notes in some introduction the power and autonomy of the Venetian Republic. Besides Marciana ( Ms 9963 ) and the other in Naples in the bars, etc.) would have made performance impossible with - socio-political writings (not infrequently banned by the Biblioteca del Conservatorio di Musica di San Pietro a out numerous careful corrections of which there is no Il Nerone, ossia l’incoronazione di Poppea (Nero, or The Index Librorum Proibitorum ) and learned dissertations on Majella ( Rari 6.4.1 ). From the Venice source and various trace. By contrast, the Venetian manuscript, which Coronation of Poppea ) first saw the light in Venice in the early literature and philosophy, some members of the Academy historical documents we can tell that the opera was per - belonged to the composer Francesco Cavalli and was part - 1640s, where the first ever “public” theatre had been were happy to produce opera libretti, recognising in this formed several times, perhaps being revived in Venice ly copied by his wife Maria (Acts i and iii ) and an unknown opened only a few years previously, in 1637. By admitting particular art-form an excellent vehicle for conveying itself and certainly elsewhere. These revivals self-evident - copyist (Act ii ) to provide material for the musician’s own paying audiences to the Teatro San Cassiano the city was in through mythology the most refined concepts of Venetian ly had an influence both on the overall concept and indi - use, is full of indications of cuts, transpositions, changes fact ushering in a new era. The dramma per musica , until now ideology to an audience largely composed of their own vidual features of the score. The famous performance that and additions in the composer’s well-known hand. the preserve of the princely courts and always dependent social peers or foreign aristocrats. For the theatre man - took place in Naples in 1651, about nine years after its first These are not, however, the only differences between upon the patronage of some prince (therefore linked to a agers, however, the pulling power of a work like Nerone lay appearance in Venice’s Teatro dei SS. Giovanni e Paolo the two scores. Apart from small predictable variants there single production aimed at a hand-picked circle of specta - above all in the strength of the drama and the effectiveness during the 1642-3 season, is of fundamental importance in are more significant ones such as those between the copy - tors from the highest echelons of society) now acquired the of the music. It was therefore essential to find poets who the history of opera. Given by the Febiarmonici, a touring ists’ ways of writing down the music, the fact that substan - character of a regular business undertaking. This naturally could choose suitable subjects and make them theatrically opera company, at the instigation of the Count of Oñate, tial sections of music are present in one but not in the entailed rules, budgets, subjects, restrictions and freedoms attractive and workable, composers sufficiently gifted to viceroy of Naples, in a hall normally used for royal tennis other, that in Act iii Ottavia’s farewell to Rome and all very different from those to which the librettists, com - grasp the subject and set the verses appropriately, and, last but equipped as a theatre for the occasion, it marks the Arnalta’s song of triumph have changed places, and that posers and performers had been accustomed. but not least, performers capable of realistically-expressed beginning of the history of opera in the city. the ritornelli and sinfonie are written for three parts in the It should not be assumed, however, that Nerone ’s first emotion in the recitatives and beautiful singing in the arias. Venice score and for four in the Naples version. Without audience represented what today we would call the general The coordination of all these elements (financial, artistic product of a renaissance-style entering into the fraught controversies which have been – public including a significant proportion of uncultured and ideological) kindled, performance by performance, the workshop, swan-song or brilliant and still are – teasing musicologists, suffice it to say that the people. On the contrary the spectators were highly educat - enthusiasm that drove the Venetian theatre of the time to patchwork? philological questions surrounding Nerone remain, for the ed, well able to appreciate a poetic text laced with refer - such prodigious heights. most part, somewhat complicated. It has long been accept - ences to ancient history, to understand specific interpreta - Busenello’s Nerone play was an important cultural The Naples manuscript was discovered by Guido ed that the two manuscripts, Venice and Naples, indicate tions of Stoic philosophy and to recognise allusions to rela - achievement and still survives in a dozen or so manu - Gasperini in the late 1920s among piles of rubbish in the two separate versions of a work which must have travelled tively unknown poets. Most importantly of all, they were script and printed versions only a few of which are con - storerooms of the Conservatorio. Significantly, this elegant a rough road from the start. Each of these invaluable aware of the exaltation through metaphor of the precepts nected to performances with the music. It was also pub - volume shows no signs of ever having been used for a per - sources reveals a different layer of Nerone ; self-contained underlying “the Glory of Venice”, a subject which emerges lished in 1656 as part of a collection of his works, Delle ore formance. There are no indications of cuts or transposi - and quite distinct, they hint at many more intermediate strongly and quite deliberately from between the lines ociose (The Leisure Hours). Only then did his contempo - tions, no production annotations that would have been layers that can no longer be excavated. It follows that no penned by Giovan Francesco Busenello (159 8- 1659), one of raries accept it as an independent literary work of value, a added later to the copyist’s work, and nothing to indicate production of Nerone could ever combine the two versions

8 9 English English or arbitrarily select passages from both – unless aiming to never took place). Neither of the two surviving scores, by Francesco Cavalli (160 2- 1676), whose style is also identi - workshop. To take a well-known example from the world of create a headless, tailless monster. however, explicitly links the name of the composer to the fiable in a great many other places in the work. Ottavia’s Renaissance art, Raphael’s famous Vatican Galleries have For all these reasons the text of Nerone has remained opera, even though on the spine of the subsequently added monologue in Scene 6 of Act ii bears a very strong resem - many fewer brush-strokes by the Urbino artist than one particularly “alive” throughout its history, defying refer - cover of the Venice manuscript the name “Monteverde” blance to a specific passage in Sacrati’s La finta pazza, while might think. The last rooms to be painted were almost ence to the set procedures that could be accommodated by appears scribbled beneath the title and again on the first the same composer is probably responsible for Arnalta’s entirely the work of students and collaborators, Raphael a genealogical tree (a stemma codicum ). Any attempt to slot page of the score by yet another hand, later and different appeal after her justly celebrated aria Oblivion soave (Amanti himself being responsible only for the general plan of the all the components of the history and complexity of this from that of the copyists. vagheggiat’il miracolo novo ), where the style is very similar to work. Where operas were concerned a similar collabora - masterpiece into boxes with labels instantly recognizable The Scenario (a kind of printed synopsis of the stage that which accompanies Tetide’s first intervention in the tion was possible. La finta savia by Giulio Strozzi, produced by the general public is even more problematic, starting action) associated with the 1643 performances contains no same opera. The final scene of Nerone , besides revealing in Venice in 1642, in the same season as Nerone , was orches - with the still uncertain attribution of its authorship. reference to Monteverdi, nor does the wordbook produced many discrepancies compared to the libretti and indications trated by four different composers, Filiberto Laurenzi, Because it must be stated unequivocally at this point that in conjunction with the 1651 performance in Naples. A man - given in the Scenario , abounds (like the whole of Act iii ) Giovanni Battista Crivelli, Tarquinio Merula and there is very little of Claudio Monteverdi in either the uscript source of the libretto written at around the same with stylistic features attributable to composers younger Benedetto Ferrari. Venice or the Naples version of Nerone (if, indeed, there is time as the performances in Venice and now conserved in than Monteverdi, as does most of Ottone’s music and the Even if Monteverdi had only written a small part of any at all). The myth that this opera was the swan-song of Udine does, at last, refer explicitly to the composer. Valletto and Damigella scene that follows the death of the work in collaboration with others or only devised the the great Italian genius of the seventeenth century whose But since Monteverdi was so famous, so eminent a fig - Seneca. From the way in which triplets are notated and general plan, his name would have been enough for the final creation was the miraculous duet with which it ends ure of his age, why should a work of his that had made such parts transposed, substantial evidence of revisions made at copyists and those who bound the Venice manuscript at a has absolutely no foundation in historical fact. For several an impact not receive a mention in the sources referring to various times emerge, leaving a series of problems regarding much later stage to give it prominence over and above the decades scholars have been casting doubt on Monteverdi’s him? And, above all, why do the scores of that work not bear the scores. To round things off, the final duet has been vari - others. Another possibility worth considering is that authorship of Nerone , a process which culminated with the the name of the creative genius clearly for all to see? In fact, ously attributed by scholars to Ferrari and/or Sacrati. What Monteverdi’s name might have been linked posthumously 1989 publication in the Journal of the American Musicological it is the music itself that gives the game away. The bass line is now certain is that it is not by Monteverdi. to Nerone in order to enhance its prestige. Indeed, passages Society of a famous article by Alan Curtis in which he pre - of the aria Chi professa Virtù , for example, is stylistically Even before the Naples performance of 1651 (with a that are unequivocally in the composer’s style are not easy sented numerous strong arguments in support of his thesis incompatible with that in other works (of all kinds) by the libretto that differs considerably from both musical manu - to find. (One such is the chorus Non morir Seneca , which that many of the most celebrated passages of this master - great composer but entirely characteristic of the works of scripts) and before September 1652 (when Cavalli’s wife, contains echoes of his Seventh Book of Madrigals ). And even piece were certainly not written by Monteverdi. younger musicians such as Filiberto Laurenzi (b. circa 1620 - copyist of part of the Venice manuscript, died), the public these could be the work of an imitator, or a simple act of In fact not one of the most eminent seventeenth-cen - d. after 1650). The whole score of Nerone is sprinkled with already knew the text of Nerone from extensive passages of homage to the art of such a highly-rated musician. tury admirers of il Divin Claudio mentions Nerone among written-out appoggiaturas, figurations in Lombardic music certainly not written by Monteverdi, and this was On top of all that, there is the matter of the origin of his works. The first writer to connect the composer with rhythm, modular ornaments, continuo postludes to the probably, in a certain sense, the original form of the opera. one of the two sources for the music, the Naples manu - the title of the opera was Cristoforo Ivanovich in Minerva vocal line and some rich harmonies associated with com - It should come as no surprise to learn that a composer of script. It is actually not of Neapolitan origin. This is con - al tavolino (1681), a late but invaluable source of information posers such as Benedetto Ferrari (c .160 3- 1681), Francesco such standing would have been surrounded by all kinds of firmed not only by the paper on which it is written, but also about Venetian theatre life in the first half of the seven - Mannelli (d .1667) and Francesco Sacrati (160 5- 1650); not, collaborators, and that a composer of opera in those days by the idiosyncrasies of local dialect that the copyist teenth century, even if frequently unreliable (for example, certainly, with Monteverdi. The opening sinfonia in the would consider his own work and that of his entourage allowed to creep into the text, which abounds in double it mentions a revival of Nerone in 1646 which certainly Venetian manuscript is a virtual reworking of a composition comparable in every way to that produced in a painter’s consonants and other features typical of the Veneto-Emilia

10 11 English English region and therefore of northern Italy. In the absence of To perform from the Naples score would therefore from the choice of instruments and voices, to the transcrip - In the first place, lists of instruments found in Italian common errors (those which philologists call conjunctive mean reviving a particular form of the text preserved for tion of grouped notes as seen in some sections and others articles written in the late Renaissance period and the first errors) which alone would have provided valid proof of a future generations in a transcription prepared specifically dealing with the transposition of several of the ritornelli . half of the 17th century still reflect an ancient hierarchical connection between this source of the music and the with this in mind by someone who can never be identified In the first place, it should be remembered that the system from which we can see that certain instruments libretto relating to the performance by the Febiarmonici, but who stamped his own ideas clearly upon it. Individually surviving manuscript scores dating from the early Baroque were perceived as suitable for certain uses and certain func - the most likely hypothesis is that this is another indication considered, each of the two distinct versions of Nerone is seen period were written in the context of a business enterprise tions in specific contexts and not others. The so-called of a staging far, far away from the shadow of Vesuvius. The to be perfectly viable despite the many and various hands and rarely reflect what happened in the theatre or the wish - “noble” instruments (sackbuts and cornetts, for example), complexities are enough to make anyone’s head spin! that, together or in succession, brought them into being as es of the composer. They frequently had no function were well suited for use in consort in the great basilicas such So without adventuring further into the maze but paus - complete, autonomous and powerful works for the stage. beyond the archival, or merely recorded the author’s initial as St Mark’s both by tradition and for the sanctity and ing to look at the facts as we now have them, what do they The choice we made was to use the Naples manuscript, fill - concept which might never have been staged, or had possi - solemnity they evoked, but they had absolutely no business tell us? That an opera called Nerone with which the name of ing the gaps and correcting the errors with the utmost care, bly been revised by the author himself or modified by oth - in the theatre, a place where the aims and ideals were Monteverdi was tentatively connected did indeed exist and retaining the peculiarities of language in the text and ers. A further possibility is that the work as a whole was used rather different from those surrounding the liturgy, sacred opened in Venice at the Teatro Grimano ai SS. Giovanni e analysing the system of notation used by whoever made the as a stockpile from which arrangers could pick and choose music in general or state ceremonial. Paolo during the 1642/3 season. This does not imply that all copy (with many surprising results, as you will hear!). This, we whatever suited them for a particular performance accord - Objections are often raised to these observations by the music was written by the composer, and though it is pos - believed, was the only basis on which to present intelligibly ing to criteria utterly logical within their historical context recalling the rich variety of instrumentation in Monteverdi’s sible that he was responsible for the general concept and/or for our contemporaries the various forms of the opera and but difficult to understand (and impossible to reapply) Orfeo – and, indeed, other scores hailing from faraway some of the more significant passages, the rest was done, in the ways by which its textual tradition (still alive, still diffi - today. Furthermore, even the most authoritative musical places, distant epochs and cultures very different from that all probability, by his apprentices and assistants. cult to grasp) has been transmitted through time and from sources risk appearing “incomplete” to the modern eye, of Venice at the time Nerone was written. As we see from the Even if this was the case, however, many parts of the different locations since 1643; a tradition still generating lacking details that, while important to us, seemed irrele - printed versions of the Mantuan masterpiece published by opera were soon being modified. Revivals show the use made hypotheses, analyses, solutions and passions. So now, with vant to someone working in the theatre in 17th-century Amadino in 1609 and 1615, the music of il Divin Claudio uses by Cavalli of the Venice score, which, even excluding its respect and understanding of the text and its history, the Italy who, operating within a largely oral performing tradi - a large number of instruments according to precise criteria owner’s annotations, had evidently been compiled from a artist can claim the freedom to create an interpretation that tion, would have felt no need to record them. Basically, it by which emotional effect and power of evocation are relat - text already substantially different from that of the 1643 per - will speak to the minds and hearts of today’s audiences. was unthinkable that anyone, centuries later, would have ed to the affinity or contrast of timbre. But it is precisely by formances. Nerone must have enjoyed a reasonable success. been able or willing to resuscitate that particular work. comparing the historical and aesthetic circumstances sur - As we have seen, it arrived in Naples with the Febiarmonici from the stage to cd: One of the most obvious signs that this was indeed the rounding Nerone and Orfeo that the attempt to apply the in 1651. The manuscript preserved in this city was however some considerations on performance case is the complete absence of any indication of the same criteria to Venetian opera falls flat. never used for their performances, can only have been creat - practice instruments required. This has led many musicians to Orfeo was written in Mantua for a specific court, ed for archival purposes (as a memento? the whim of a collec - “enhance” scores such as Nerone in quite unsuitable ways, Nerone for a public theatre in the capital of the Republic par tor? as a hypothetical future source?) and was based on a work Although Nerone has been the subject of much detailed study using trombones, trumpets, recorders, percussion and cor - excellence , two situations that called for manifestly different that had been updated and modified by an anonymous com - during the twentieth century ever since its first modern netts in roles that the musical aesthetic contemporary with theatrical practices. Even had Monteverdi been the “onlie poser drawing on manuscripts other than those which had revival (in Paris on 24 February 1905 directed by Vincent the text and the few indications of performance practice begetter” of both works he would still have composed each provided Cavalli with the starting-point for his copy. d’Indy), many important questions still remain unanswered, that survive would reject out of hand. for the availability of resources and the customs of the

12 13 English English place where he was working. Orfeo was written in 1607, harpsichords and theorbos, no mention of the composer). inative element of the continuo. The success of the work as case – on which, to recapitulate, our performance is based while the earliest date we can assign to Nerone is that of the What emerges clearly from these documents is that an a whole depended on the effectiveness of the poetic text – one assumes the opera to have followed the practices cur - 1642-3 opera season. Anyone with a finger on the pulse of opera written for public performance in Venetian theatres and the ability of performer and composer to express the rent in northern Italy as previously described. Our only the rapid changes taking place in 17th-century Italy (both in of the time made no provision for wind instruments in the rapport between dramatic text and musical idea, between departure from documented contemporary practice is the the passage of time and across geographical areas) will orchestra but only strings (in the case of the accounts for the metre and rhythm of the poetry, between the sound of use (in only a very few places) of an organo positivo (a small immediately understand the absurdity of the comparison. 1665, unequivocally a parti reali (i .e. one player per part) and the word and the refined and intelligent comment coming portable organ) to satisfy the modern taste for providing a Besides which, the main purpose of Orfeo was to emphasise, continuo, which included a number of keyboard and from plucked strings and keyboards. All this was inter - full-bodied accompaniment for a solemn, powerful male by its rich orchestration, the pomp of the Gonzaga family plucked instruments in a fairly high proportion (in the case spersed with arias (in which the singer demonstrated his or voice such as that of Seneca. according to a widely accepted attitude of the Renaissance of 1658/9 two theorbos and a harpsichord, in 1665 three her vocal ability and preparation) whose function was to Another burning question regarding the history of the mind, while Nerone was devised, as were all the operas harpsichords and two theorbos). Later sources, possibly provide variety, offering spectators a different but no less performance practice of Nerone is notoriously that of the aimed at the paying public of the era, for minimum outlay exaggerated but still significant, speak of difficulties effective means of communication with the poetic content voices. During the last century and even in quite recent and maximum profit. And finally, while Orfeo was the ulti - encountered by audiences in the stalls who found their and concepts expressed in the recitatives. times many conductors have decided to transpose some mate fruition of the world of 17th-century north Italian view of the stage hampered by the forest of theorbo necks So, in the light of this historical and aesthetic body of roles (especially those originally written for castrati), allot - court productions of which the intermedi ( in which the use protruding from the orchestra. Looking at the score of information, we took a series of practical decisions we held ting them to quite improbable voice-types, sometimes for of different groups of instruments was aesthetically impor - Nerone and other operas of the time, everything becomes to be fundamental to a coherent interpretation of Nerone. aesthetic reasons (Nero and Ottone sung by female voices, tant) were seen as the crowning glory, Nerone was a play clear. For the performance of the sinfonie that provided the The orchestra for the recording includes strings a parti for example, could be deemed unacceptable both musical - acted to music for a public indifferent to the display of prelude to an opera or to specific scenes, and the ritornelli reali, to which a violone was added to reinforce the bass, and ly and “ethically” for a mid-twentieth century audience), or wealth associated with the socially oriented production rit - that contributed expressive interludes between the verses a very large continuo of four theorbos, archlute, harp, from personal preference, or from simple misunderstand - uals of the courts, and had to obey different rules. of arias and accompanied the singer, there was no necessi - baroque guitar and two harpsichords. We have no depend - ing of various legitimate theories advanced by musicolo - Historical sources directly relating to northern Italian ty for orchestral forces large enough to suggest either the able documentation to tell us precisely which instruments gists. (It is sheer foolishness to arbitrarily hand the soprano opera orchestras of the time are scarce and frequently grandiose or the folkloric. This was because their effective - might or ideally have been visualised in connection with role of Nerone to a tenor, ignoring the testimony of the apply only to the years following the performances of ness depended not on lavish orchestral timbre but appro - the “Neapolitan” score, either considered as attributable to manuscripts in order to arrive at a performance more his - Nerone. Among the most useful documents are those of the priateness to the text or context. The most consistent and the activities of the Febiarmonici or, as we believe to be the torically credible than the history of the work itself!) impresario Marco Faustini (who worked on productions in important instrumental part (even as regards the number case, as a generic consequence of the success of the opera Our own choices were based on a very simple princi - the Teatro San Cassiano and that of SS. Giovanni e Paolo), of instruments) in this kind of work is undoubtedly the in the Veneto-Emilia region. In the first case, given that the ple: total respect for the tessituras as they appear in the which are now housed in the Venice State Archive. In continuo that accompanies the recitatives, and these, like Febiarmonici was a touring company and also given the manuscript, with the castrato roles sung by soprano and among contracts, various notes and receipts, are records of it or not, are the main constituents of 17th-century opera. nature of such occasional (although well prepared judging mezzo voices, and those of the comic older women payments made to the musicians involved in two separate The action takes place in the recitatives, they express the by the available information) productions such as the (Arnalta and Nutrice) by tenors, not falsettists, exactly as performances, in 1658/9 (eight instrumentalists including dramatic forces and provide a showcase for the acting abil - Naples performance of 1651, it seems perfectly plausible, as was done at the time to enhance the grotesque effect of players of bowed string instruments and theorbos with the ity of the singer. Most of the instrumentalists involved in is also confirmed by Neapolitan writers of the time, that these characters en travesti . The choruses were all sung a composer at the harpsichord) and in 1665 (ten instrumen - the production spent the greater part of their time accom - strings a parti reali and a sizeable continuo (probably slight - parti reali (one singer to a part), an obvious choice consider - talists, including players of bowed stringed instruments, panying the recitatives, contributing the extempore, imag - ly smaller than ours) would have been used. In the second ing the nature of the vocal writing and the determination

14 15 English English to stay as close as possible to historical guidelines suggest - the beauty of Nerone in a way that would reconnect the behaviour, comment on the political situation in Rome, and tion. She leaves, telling him that she belongs to Nero. ing a maximum economy of resource. thread that linked performers, public, composer and libret - exchange gossip about the court. Othon is joined by the lady-in-waiting Drusilla, who has Finally, two options related to circumstances not tist at the time in which they worked. Monteverdi, Ferrari, We move to Nero and Poppea. Although morning has long been in love with him. He promises her his love. After entirely within our control should be mentioned, both con - Cavalli, Sacrati, Busenello and those who collaborated with come Poppea tries to keep the emperor near her. In the she has left, bitterly he admits that despite his promises to tingent on the fact that this recording of Nerone is one hun - them had, each with his individual expertise, demonstrated end, the lovers bid each other a fond farewell. Left alone, Drusilla, it is Poppea who is in his heart. dred percent faithful to the work as performed on tour by the ability to touch the hearts of the spectators and stimu - Poppea does not conceal her hope of becoming empress. La Venexiana. The needs of modern theatre-going audi - late powerful emotions. We hope that we, too, will succeed Arnalta, her nurse, warns her of the dangers of engaging in act ii ences are of course different from their seventeenth centu - in this. We are in your hands. a relationship with the most powerful man on earth. ry counterparts. The length of the opera were it to be per - At the palace, the empress Octavia is filled with In the garden of his villa, Seneca receives the announce - formed uncut risked acting as a strong deterrent and would Stefano Aresi despair by her husband’s betrayal. Her Nurse light-hearted - ment of his death from Mercury. Undaunted, he gives also have posed problems for the transference to cd . So we translation: Avril Bardoni ly suggests that she take a lover, but Octavia perseveres in thanks to Heaven. He is then informed of Nero’s decision made two modifications to the work: adding short instru - her afflictions. The philosopher Seneca arrives and tries to that he must die that very day by suicide. Seneca informs mental sinfonie to cover scene changes, and making several comfort her. He advises Octavia to bear her sufferings sto - his household and comforts them. They try in vain to dis - cuts to the music. For the additional sinfonie we selected Synopsis ically in the name of honour and virtue. Octavia’s Page is suade him. Serenely he orders them to prepare the bath in extracts from compositions by Francesco Cavalli written at irritated by his words and makes fun of him. Octavia asks which he will die. about the same time as the date we have for the Naples prologue Seneca to intercede on her behalf with the people of Rome In the following scene the Page (Valletto) and the manuscript (with some adaptations) and extracts from and the Senate, while she goes to the temple to pray. Lady-in-waiting to the empress (Damigella), amorously jest works by Monteverdi that show affinity with the music The goddesses of Virtue and Fortune argue about their Seneca, alone, reflects on his life and the transitory together. Seneca is dead and Nero, together with the poet they have to precede. In every case indications will be supremacy. The god of Love (Cupid) intervenes. He reminds grandeur of this world. The goddess Pallas Athene Lucan, sings of his love for Poppea and of her beauty. found at the end of the track list in the cd booklet. After them that neither gods nor mortals can resist his power; descends from the heavens and warns him of his impending The empress Octavia orders Othon to kill Poppea. If long discussion and careful consideration, the cuts were both goddesses acknowledge his pre-eminence. He announ- death. She promises to send him a message through he refuses to do so, she will have him tortured to death. For made according to the following criteria: 1) to respect the ces that his superiority will be proved by the ensuing story. Mercury when the time comes for him to die. his own safety he must disguise himself as a woman. Othon logic of the drama and internal references within the text; Nero informs Seneca of his decision to repudiate is deeply grieved. 2) to preserve – wherever possible – the sections peculiar to act i Octavia and marry Poppea. Seneca, appealing to moral and Othon renews his promises to Drusilla. He tells her of the Naples version; 3) to safeguard whatever was musically political reason, tries to dissuade him, but Nero declares Octavia’s command and asks for her help. Blinded by her most interesting. The few cuts do not prejudice the gener - At dawn Othon, who has just returned from a military cam - that he will follow his own wishes and angrily dismisses his love, she agrees to dress him in her clothing. al understanding of the opera, but it was felt only right to paign, comes to Poppea’s palace in Rome. He is in love with former tutor. Poppea calms Nero’s anger. They speak of Poppea is glad that Seneca is dead. She prays to the point them out. Poppea and sings of her beauty. Seeing two of Nero’s guards their happiness. Subjugated by her beauty, Nero promises god of Love that her fortunes may prosper. Feeling very All the intellectual honesty, perspicacity, diligence and asleep near the door, he realises that the emperor is inside to make her empress. Poppea speaks ill of Seneca; Nero tired, she decides to rest in the garden. Arnalta sings her a passion expended on the preparation of this work created and Poppea is betraying him. Lamenting his misfortunes, he believes her and decrees that he shall die. lullaby. Love comes down from Heaven to protect Poppea. so long ago and under such different conditions from those leaves. The guards awaken and complain about their dis - Othon attempts reconciliation with Poppea, but she He prevents Othon (disguised as Drusilla) from killing her. of today had one prime objective: to throw fresh light on comforts of the previous night; they curse Nero’s adulterous spurns him. He charges her with faithlessness and ambi - Poppea awakens and Othon escapes. Love celebrates his

16 17 English Français victory and declares that he will crown Poppea empress Quand le Néron napolitain de Giovan Francesco Busenello (159 8- 1659), l’un des mem - this very day. parle vénitien... bres les plus actifs de l’Accademia degli Invaghiti. Cette réa - lité culturelle se composait de patriotes ardents – qui, dans act iii introduction une grande mesure, prenaient une part très active à la vie politique de la ville – et de partisans passionnés d’une sorte Drusilla rejoices, convinced that Octavia’s wishes have Il Nerone, ossia l’incoronazione di Poppea est né au début des de mythe sacral perpétuel de la puissance et de l’autonomie been fulfilled and that her rival is dead. However, Arnalta années 40 du xvii e siècle dans une Venise qui avait assisté à de la République de Saint-Marc : certains écrivains de arrives with a Lictor, and Drusilla is arrested and brought l’ouverture du premier théâtre « public » de l’histoire, l’Accademia, auteurs de textes sociopolitiques (souvent mis before Nero, who questions her about the attempted mur - quelques années auparavant, en 1637. Avec le début des sai - à l’Index) et de doctes dissertations sur la pensée et les let - der. She is threatened with torture and, though innocent, sons proposées aux spectateurs payants du Teatro San tres anciennes, ne dédaignèrent pas pour autant d’écrire des she confesses in order to protect Othon. ‘Led by an ancient Cassiano, la ville de la lagune inaugurait de fait une ère nou - livrets d’opéra ; ils reconnaissaient que le mélodrame possé - and secret loathing,’ she says, she tried to kill Poppea. She velle, où le dramma in musica , jusque-là réservé au monde de dait une considérable capacité de véhiculer les concepts les is sentenced to death. Seeing that Drusilla has been sen - la cour et/ou était, quoi qu’il en soit, toujours le produit plus raffinés de la propagande idéologique vénitienne parmi tenced in his place, Othon reveals that he alone is guilty of d’une volonté princière (occasionnelle et dirigée à une élite le public, composé principalement de leurs pairs ou de the crime, and he confesses that he acted on the orders of de spectateurs appartenant aux classes les plus hautes), nobles étrangers. Mais pour les imprésarios de théâtre, le the empress Octavia. After sentencing him to exile with entrait de plein droit dans un jeu de caractère commercial moteur d’un spectacle comme Le Couronnement de Poppée Drusilla, Nero decrees the repudiation of Octavia, who is et cyclique : ce qui, bien évidemment, incluait des règles, résidait surtout dans la force du drame et dans la façon d’y to be exiled. des budgets, des arguments, des obligations et des libertés greffer la musique : il fallait donc trouver non seulement un Poppea arrives and Nero swears that she will be his formant une situation bien différente de celle qui était poète capable de choisir un thème et d’en faire une texte bride this very day. In a triumphant scene, Arnalta rejoices alors imposée aux librettistes, compositeurs et interprètes. théâtral absolument captivant et fonctionnel, mais encore in her mistress’s success and her own rise in status. Mais n’en déduisons pas pour autant que les specta - des compositeurs maîtres dans la façon d’en manifester le Meanwhile, Octavia sets out to sea alone, grief-stricken as teurs qui, les premiers, eurent connaissance du livret et de la contenu avec toute sa force et, last but not least , des inter - she abandons her country, family and friends. musique du Couronnement de Poppée constituaient ce que prètes habiles à faire vivre les passions exprimées dans les In the final scene, Poppea is crowned empress. Venus nous appellerions aujourd’hui un « public générique ». Il récitatifs et experts dans l’art de révéler la beauté et le descends from Heaven and recognises the victory of s’agissait d’un ensemble de personnes d’un haut niveau cul - charme des arias. L’harmonisation de toutes ces conditions Cupid, her son. As the opera ends Nero and Poppea sing of turel, capables d’apprécier pleinement un texte poétique (économiques, artistiques et idéologiques) était l’étincelle their love. tissé de références à l’histoire ancienne, à des interpréta - qui provoquait, à chaque représentation, une fleuraison tions précises du stoïcisme et à une série de modèles poé - éclatante du théâtre vénitien de l’époque. translation: Mary Pardoe tiques qui n’étaient pas encore complètement assimilés. Et Le Couronnement fut un produit culturel favorisé par la ce, sans considérer le système métaphorique d’exaltation chance : nous possédons aujourd’hui une dizaine de copies des valeurs fondatrices de la gloire de Venise qui émerge manuscrites ou imprimées du texte de Busenello, associés, avec force des vers du drame, né, non par hasard, de la plume en partie seulement, à des représentations de sa parure

18 19 Français Français musicale ayant effectivement eu lieu. Le drame fut aussi produit d’atelier, chant du cygne ou l’Acte iii , les adieux d’Octavie à Rome et le chant de Couronnement , la présence de Claudio Monteverdi y est plu - publié en 1656 dans le recueil intitulé Delle ore ociose ; cepen - patchwork génial ? triomphe d’Arnalte sont inversés ; dans l’exemplaire véni - tôt rare (au cas où elle aurait lieu !). dant, son prestige littéraire autonome, n’était pas complè - tien, les ritornelli et les symphonies sont écrits à trois voix, De fait, la fable présentant cette œuvre comme le tement dû, selon l’avis des contemporains, à ce texte mais Le manuscrit du Couronnement de Poppée conservé à Naples et à quatre dans la copie napolitaine, etc. Sans vouloir abor - chant du cygne du grand génie du Seicento italien, dont la au fait d’avoir survécu dans la version née pour la scène. fut découvert – entre les rebuts amoncelés dans les locaux der des questions extrêmement épineuses qui ont tour - dernière création serait le merveilleux duo final de la parti - La musique du Couronnement de Poppée a été sauvegar - de service du Conserva-toire de cette ville – vers la fin des menté (et tourmentent) l’esprit de nombreux musico - tion, n’a aucune base historique, ni critique. Il y a déjà plu - dée – avec des différences plus que considérables – dans années 1920 par Guido Gasperini. Il convient de signaler logues, il suffit de savoir que, en général, la réalité du sieurs décades que les érudits ont exprimé des doutes sur la deux manuscrits, l’un conservé à la Bibliothèque Marciana tout de suite que ce volume réalisé avec soin ne montre Couronnement est plutôt compliquée du point de vue des paternité de Monteverdi dans le cas du Couronnement de de Venise ( Ms 9963 ), l’autre à la Bibliothèque du aucune trace d’avoir été utilisé pour une représentation de problématiques philologiques. Depuis longtemps déjà, il Poppée , dans une série de travaux culminée par la publica - Conservatoire de Musique de San Pietro a Majella de l’œuvre : il n’y a en effet aucune indication explicite de cou - est clair que les deux sources de la musique sont deux ver - tion dans le Journal of the American Musicological Society d’un Naples ( Rari 6.4.1 ). Le manuscrit vénitien et certains docu - pures ou de transpositions, on n’y trouve aucune annota - sions distinctes et autonomes d’un texte qui, depuis le article de Alan Curtis, qui présenta de nombreux argu - ments historiques démontrent que l’opéra a été joué plu - tion pour des interprétations ultérieures à la date de la début de son histoire, devait avoir une transmission et une ments confirmant que certaines des pages les plus célèbres sieurs fois, peut-être encore à Venise et sûrement dans des copie et il est impossible d’y trouver le moindre signe genèse plutôt difficiles. Les précieux exemplaires vénitien de ce chef-d’œuvre n’ont, d’aucune façon, été composées contextes géographiques différents de l’originel : bien évi - d’usure imputable à des phénomènes autres que le pur et napolitain témoignent de la réalité historique du par Monteverdi. demment, ces nouvelles propositions eurent une grande archivage. En outre, de par la nature des erreurs évidentes Couronnement de Poppée à des niveaux différents, inconcilia - En effet, aucun des premiers auteurs ayant fait le pané - influence (nous le verrons) sur la nature et les caractéris - (sauts de lignes de musique dus à la distraction qui risquent bles, éloignés, qui nous indiquent l’existence de bien d’au - gyrique du « divin Claudio » au xvii e siècle, ne cite Le tiques du texte musical. de créer des nonsense poétiques et harmoniques, excès des tres stratifications et de parcours impossibles à recons - Couronnement de Poppée parmi ses œuvres. Le premier à avoir La représentation napolitaine de 1651, célèbrissime, syllabes par rapport aux notes comprises dans la mesure, truire. Quelle que soit l’interprétation que l’on veuille faire uni le compositeur et le titre de l’opéra fut Cristoforo est fondamentale pour l’histoire du théâtre d’opéra ; elle etc.), certaines sections du texte sont impossibles à inter - de ces musiques, elle ne pourra donc jamais consister en un Ivanovich, dans Minerva al tavolino (1681), une source tar - eut lieu à près de neuf ans de distance de celle qui fut, à préter sans des corrections précises ; et de ces corrections, mélange ou en une union arbitraire de passages des deux dive mais extrêmement précieuse pour connaître l’activité notre connaissance, la première mise en scène de l’œuvre il n’y a aucune trace. Par contre, le manuscrit vénitien, pro - versions, à moins de vouloir créer un monstre qui, d’un théâtrale vénitienne de la première moitié du xvii e siècle et, au Teatro dei SS. Giovanni e Paolo de Venise, au cours de priété du compositeur Francesco Cavalli, a été réalisé par point de vue historique, n’aurait ni queue ni tête. souvent, peu fiable (par exemple, on y cite une reprise du la saison 164 2- 43. La compagnie itinérante des son épouse Maria (pour les Actes i et iii ) et par un copiste Le texte du Couronnement de Poppée est donc particuliè - Couronnement de Poppée en 1646, qui n’a d’ailleurs jamais eu Febiarmonici, due à l’initiative du vice-roi de Naples, le non identifié (Acte ii ) afin de fournir un matériel utile au rement « vivant » dans son histoire, une histoire qui semble lieu). Aucune des deux partitions ayant survécu n’établit comte de Oñate, représentait Le Couronnement dans une musicien : nous y trouvons partout des signes de coupures difficile de canaliser dans des schémas rigides assimilables à donc explicitement de lien entre le nom du compositeur et salle du palais habituellement utilisée pour le jeu de paume ainsi que des indications de transposition, des retouches et un arbre généalogique ( stemma codicum ). Mais il est encore l’œuvre, bien que – en l’honneur de la vérité – le dos de la et pertinemment transformée pour permettre le déroule - des ajouts autographes de la main du célèbre auteur. plus problématique de vouloir mettre toutes les compo - couverture ajoutée plus tard au manuscrit vénitien permette ment du spectacle : cette date représente, d’une manière Les différences entre les deux copies manuscrites se santes de la fortune et de la complexité de ce chef-d’œuvre de lire sous le titre, et rayée, l’inscription « Monteverde » emblématique, le début de l’histoire du dramma per musica rapportent aussi à d’autres domaines : en plus des petites dans des cases ayant des étiquettes immédiatement recon - reprise aussi sur la première page de musique ; l’écriture est dans la ville du Vésuve. variantes prévisibles, certaines caractéristiques de la nota - naissables par le public, en attribuant un nom sûr à son différente de celle des copistes de l’exemplaire, et ultérieure. tion sont distinctes ; des pages entières de musique pré - auteur. En effet – il convient de l’annoncer sans tarder – Le Scenario de l’opéra (une sorte de résumé schéma - sentes dans l’une des copies n’existent pas dans l’autre ; à qu’il s’agisse de la version vénitienne ou napolitaine du tique imprimé, de ce qui se passait sur la scène) concer -

20 21 Français Français nant les représentations de 1643 ne fait aucune référence auteur pourrait être la référence de la page où Arnalte se nant au monde de l’art de la Renaissance, rappelons que tales que le copiste laissa se glisser dans le texte poétique, à Monteverdi, tout comme le texte poétique relatif à la dirige au public après la célèbrissime Oblivion soave (Amanti dans les célèbres Chambres de Raphaël au Vatican, les qui regorge de doubles consonantes et de traits typiques de mise en scène napolitaine de 1651. Un document manus - vagheggiat’il miracolo novo ), en rappelant les façons de la pre - traces de pinceau du peintre de Urbino sont bien moindres l’aire veneto-émilienne (donc, du nord de l’Italie). Ne crit se rapportant aux représentations vénitiennes mière intervention de Tetide dans l’opéra cité. En plus des que nous le pensons habituellement : les fresques des der - s’agissant pas d’erreurs conjonctives, qui seraient la seule aujourd’hui conservé à Udine, finalement, se réfère expli - très nombreuses différences dans les livrets et dans les indi - nières salles, chronologiquement parlant, ont été exclusive - preuve valide pouvant établir un lien entre ces feuilles de citement au compositeur. cations données par le Scenario , la scène finale du Couronne- ment réalisées par des élèves et des collaborateurs, Raphaël musique et le livret de la représentation réalisée par les Monteverdi étant une véritable star à cette date, nous ment abonde (comme tout l’Acte iii ) en traits stylistiques étant seulement l’auteur du plan général de l’œuvre. Et on Febiarmonici, l’érudit devrait considérer cette l’hypothèse pouvons nous demander pourquoi l’une de ses œuvres, si associés à des auteurs plus jeunes – artistiquement parlant – pouvait, de la même façon, collaborer à la réalisation des comme étant la plus probable, et qui serait aussi le reflet frappante, n’aurait-elle pas été signalée dans les textes par - que Monteverdi, de même que la plupart de la musique drames musicaux. La finta savia de Giulio Strozzi, repré - d’une réalité se jouant bien loin du Vésuve. Il y a largement lant de lui. Et, surtout, pourquoi les partitions de cette écrite pour Othon et la scène du Page et de la Soubrette ulté - sentée à Venise en 1642, coïncidant avec Le Couronnement de quoi devenir fou. musique ne se réfèrent-elles pas clairement au génie créa - rieure à la mort de Sénèque. De l’examen des modalités de dans la même la saison, fut harmonisée par quatre compo - Arrêtons-nous donc à ce stade des connaissances et teur. En réalité, c’est la musique elle-même qui laisse entre - notation des rythmes ternaires et des transpositions des par - siteurs : Filiberto Laurenzi, Giovanni Battista Crivelli, n’allons pas plus loin. Que suggèrent toutes les données voir, de par ses caractéristiques, des interventions étran - ties, nous voyons émerger les signes de travaux de révision Tarquinio Merula et Benedetto Ferrari. proposées jusqu’à présent ? Que probablement un gères. La basse de l’aria Chi professa Virtù , par exemple, pré - substantiels effectués à des périodes différentes qui ont Monteverdi a effectivement pu écrire une petite par - Couronnement associé au nom de Monteverdi a effective - sente une ligne d’un style incompatible avec l’écriture d’au - laissé des leçons problématiques dans les manuscrits. Le duo tie de l’œuvre en collaboration avec d’autres compositeurs ment existé et fut représenté au cours de la saison 1642-43 tres œuvres (quel que soit le genre) du célèbre maître, tandis final, pour refermer le cercle, est différemment attribué par ou coordonner le plan général de l’opéra ; son nom a donc au Teatro Grimano ai SS. Giovanni e Paolo de Venise. Ce qu’elle est plutôt caractéristique d’œuvres d’auteurs plus les érudits à Ferrari et/ou à Sacrati : il est dorénavant impos - été privilégié par certains copistes du livret et par celui qui qui n’implique pas que la musique ait été, effectivement, jeunes, comme Filiberto Laurenzi (vers 1620- après 1650). sible de parler d’une paternité monteverdienne. réalisa la première reliure du manuscrit vénitien, à une entièrement composée par Monteverdi : on pourrait lui Tout Le Couronnement de Poppée est constellé d’appoggiatures Dès avant la représentation napolitaine de 1651 (dont époque assez tardive. Nous devons donc prendre en consi - attribuer la conception générale de l’œuvre et/ou certaines écrites, de figurations en rythme lombard, d’ornements de le livret montre de nombreuses différences selon l’une ou dération le fait que le nom de Monteverdi a pu être associé pages. Le reste a très probablement été réalisé par des nature modulante, de parties de la basse continue formant l’autre source musicale) et avant septembre 1652 (date de la au Couronnement à titre posthume, à fin d’en augmenter le élèves et des collaborateurs. un postlude à la ligne de chant, de préciosités harmoniques, mort de l’épouse de Cavalli, copiste d’une partie du manus - prestige : à dire vrai, il est difficile de trouver des pages rap - Si telle fut – aussi – la réalité, l’opéra aurait donc été propres à des compositeurs comme Benedetto Ferrari (vers crit vénitien), le texte du Couronnement était connu du pelant d’une façon certaine le style du compositeur rapidement modifié sous plusieurs angles : des reprises 160 3- 1681), Francesco Mannelli (mort en 1667), Francesco public par des amples pages de musique qui n’étaient sûre - (comme le chœur Non morir, Seneca , et ses échos du Septième ultérieures ont été démontrées par l’usage que Cavalli a fait Sacrati (160 5- 1650)... mais certainement pas Monteverdi ! ment pas de Monteverdi, et c’était probablement, dans un Livre de madrigaux ). Cette page pourrait aussi bien être du manuscrit vénitien ; sans considérer les indications ajou - La Sinfonia d’ouverture de l’opéra dans le manuscrit vénitien certain sens, l’état de l’opéra depuis le début. Il n’y a en l’œuvre d’un épigone, ou bien un hommage ostensible à tées par son propriétaire, ce manuscrit contenait dès le peut être attribuée, avec une marge substantielle de certi - effet rien d’étonnant à ce qu’un compositeur si connu soit l’art du modèle reconnu. début un niveau du texte éloigné de celui des représenta - tude, à Francesco Cavalli (160 2- 1676), dont le goût peut aussi accompagné d’élèves et d’assistants de tout genre, et qu’un À tout ceci, s’ajoute à présent une considération sur tions de 1643. Le Couronnement de Poppée devait avoir un cer - s’entrevoir dans de très nombreux autres passages de l’œu - auteur de « drames en musique », à l’époque, puisse considé - l’origine de l’une des deux sources de la musique : le manus - tain succès. Et il est bien certain, nous l’avons vu, que vre. Le monologue d’Octavie à la Scène 6 de l’Acte ii laisse rer son travail et celui de son entourage assimilable, sous crit napolitain, qui n’est pas à proprement parler, napoli - l’opéra fut donné à Naples grâce aux Febiarmonici en 1651. apparaître de fortes connexions avec un modèle spécifique : tous ses aspects, à celui qui s’effectuait dans l’atelier d’un tain ! C’est un fait que l’on déduit non seulement du papier Et c’est cette ville qui conserve aujourd’hui un manuscrit la Scène 6 de l’Acte ii de La finta pazza de Sacrati. Ce même peintre. En nous rapportant à un exemple connu apparte - sur lequel il a été copié, mais encore des inflexions dialec - non directement associé à la représentation que nous

22 23 Français Français venons de citer, mais réalisé pour être archivé (à titre de de la scène au disque : considérations cles plus tard, puisse avoir la capacité ou le désir de redon - Couronnement ). C’est un fait connu que, dans les éditions souvenir ? par pur désir de collectionneur ? comme une sur la praxis de l’interprétation ner vie à cette réalité artistique spécifique. de ce chef-d’œuvre publiées par Amadino en 1609 et 1615, hypothétique source pour le futur ?) à partir d’un texte L’une des évidences les plus macroscopiques, dans ce la musique du « divin Claudio » est confiée à une multitude modernisé et modifié par un compositeur anonyme, et qui Si l’histoire de l’interprétation du Couronnement de Poppée et sens, est l’absence totale d’indications concernant l’instru - d’instruments différents selon des critères précis concer - provenait de manuscrits différents de ceux qui étaient à des études sur l’œuvre a été très complexe au cours du xx e mentation. Ce qui a conduit de nombreux musiciens à nant l’effet émotionnel, la fonction évocatrice et l’affinité l’origine de la copie que possédait Cavalli. siècle, depuis sa première représentation à l’époque colorer des partitions comme celle du Couronne-ment d’une ou le contraste des timbres. Et c’est précisément dans la Interpréter la partition napolitaine implique donc moderne (à Paris, sous la direction de Vincent d’Indy, le 24 façon plutôt impropre, en confiant aux trombones, aux comparaison des réalités historiques et esthétiques du redonner la vie à un niveau précis du texte sauvegardé et février 1905), certains problèmes n’ont pas encore été réso - trompettes, aux flûtes à bec, aux percussions et aux cornets Couronnement de Poppée et de L’Orfeo , que la prétention rendu fonctionnel par quelqu’un auquel il est impossible de lus aujourd’hui ; ils concernent, par exemple, le choix de à bouquin, un rôle que le panorama esthétique contempo - d’appliquer ces mêmes critères à l’opéra vénitien s’effon - donner un nom, mais qui exprime nettement sa propre l’instrumentation et des voix, la transcription des rapports rain du texte et les rares témoignages ayant été retrouvés, dre brutalement. volonté sur cette œuvre. Le Couronnement de Poppée , singu - proportionnels dans la notation de certaines sections, et les sur la pratique interprétative relative à ce répertoire, L’Orfeo est né à Mantoue pour une cour spécifique, Le lièrement évalué dans les deux versions distinctes, questions relatives à la transposition de certains ritornelli . démentent d’une façon retentissante. Couronnement pour un théâtre public dans la capitale de la confirme son entité unique et fonctionnant parfaitement Nous devons avant tout signaler que les partitions Signalons avant tout que, de fait, les classifications, République par excellence, deux situations qui correspon - malgré l’union, le concert et la superposition des mains de ayant survécu, associées au répertoire des premières années avant la lettre, des instruments musicaux, dont l’existence dent à des pratiques spectaculaires manifestement diffé - différents musiciens décidés (simultanément ou successi - de l’opéra baroque compris comme un objet de l’activité est confirmée dans les traités italiens de la Renaissance tar - rentes : même si Monteverdi avait été le seul et unique vement) à donner vie à un spectacle complet, autonome et commerciale autonome et systématique, reflètent très dive et de la première moitié du xvii e siècle, semblent auteur des deux partitions, ils les aurait certainement efficace. Nous avons décidé d’utiliser le manuscrit napoli - rarement la réalité de ce qui se passait au théâtre ou de ce refléter encore une conception hiérarchique de caractère conçues en tenant compte de la disponibilité et des usages tain en comblant ses lacunes et en assainissant les erreurs que voulait le compositeur. Souvent, ces manuscrits avaient ancien, et l’on perçoit clairement la pertinence et la fonc - du contexte dans lequel il travaillait. L’Orfeo a été créé en avec la plus grande cautèle, tout en maintenant les particu - une fonction de simples documents d’archives, ou bien tionnalité de certains instruments dans des contextes spé - 1607, tandis que la première date associée au Couronnement larités linguistiques présentes dans le texte, en analysant étaient le reflet du projet d’un auteur modifié (à plusieurs cifiques, et non dans d’autres. Les « nobles » embouchures est celle de la saison opératique de 1642-43 : quiconque sen - systématiquement les choix dans le cadre de la notation niveaux) par des éléments externes, ou bien encore ces (trombones, cornets), par exemple, s’adaptaient parfaite - tant le pouls de la mutabilité des modalités d’interprétation effectuée par celui qui réalisa la copie (avec de nombreuses recueils étaient configurés comme des collections de ment à un usage en consort dans une grande basilique du xvii e siècle italien (soit au cours du temps, soit selon les surprises, comme vous pourrez vous en rendre compte !). musiques qu’un adaptateur utilisait selon des critères abso - comme celle de Saint-Marc, soit par tradition, soit par aires géographiques de référence) comprendra facilement C’est en choisissant cette base que nous croyons pouvoir lument logiques dans la contingence historique mais plutôt l’aura sacrale et solennelle que leurs sons évoquaient ; mais l’absurdité de la comparaison. L’Orfeo était, de plus, un amener l’auditeur à apprécier les formes et les modes où, au difficiles à comprendre (et impossibles à appliquer de nou - elles n’avaient rien à voir avec les nécessités du théâtre, un spectacle né aussi pour souligner, par la richesse de son ins - cours du temps et de l’espace, s’est insérée une tradition veau) aujourd’hui. En outre, même les sources musicales les monde qui avait d’autres buts et d’autres modèles de réfé - trumentation, le faste éclatant des Gonzague, selon une vive et fugace, née en 1643 et destinée à provoquer, plus sûres risquent de sembler, dans l’optique moderne, rence, différents de ceux de la liturgie, de la paraliturgie ou forma mentis bien connue de la Renaissance ; Le aujourd’hui encore, des hypothèses, des analyses, des solu - « incomplètes » quant à certains détails importants pour des représentations officielles. Couronnement de Poppée était conçu, comme tous les opéras tions et des émotions. À partir de là, du respect et de la nous, mais complètement assimilés par celui qui, dans On oppose souvent à ces considérations la variété de l’époque donnés en pâture au public payant, pour coûter compréhension du texte et de son histoire, naît la liberté de l’Italie du xvii e siècle, travaillait sur un projet théâtral pré - richissime de l’instrumentation de L’Orfeo de Monteverdi peu et rapporter beaucoup. Finalement, L’Orfeo se com - l’artiste pour donner une interprétation qui sache parler à cis et ne ressentait pas l’obligation de les noter : dans le (ou d’autres partitions éloignées dans l’espace, le temps et prend comme étant le fruit ultime d’un monde, celui des l’oreille et au cœur du public moderne. fond, il était alors impensable que quelqu’un, plusieurs siè - la réalité contingente de la Venise qui vit naître Le spectacles de cour du xvi e siècle de l’Italie du Nord, qui

24 25 Français Français voyait son apogée dans les intermedii : dans ces spectacles, difficulté qu’éprouvait le public du parterre pour suivre démontrer sa virtuosité) qui avaient pour fonction d’aug - mentée réside dans l’emploi (en de rares occasions) de l’usage de groupes instrumentaux différents était une l’action scénique à cause de la forêt de manches de menter la perception de la variété du matériau musical l’orgue positif, à fin de répondre à l’exigence moderne d’ac - connotation esthétique très importante et présente tandis théorbes émergeant de l’orchestre. écouté, en offrant aux spectateurs la modalité de communi - compagner d’un son consistant une voix masculine particu - que Le Couronnement obéissait à d’autres règles: c’était un En examinant la partition du Couronnement de Poppée et cation des contenus et des concepts expressifs des vers lièrement grave et puissante (Sénèque). drame récité au son de la musique pour un public peu inté - des opéras de la même époque, tout devient bien plus clair. poétiques différents (mais non pour autant moins effi - Un autre argument « grave » dans l’histoire de la praxis ressé par les démonstrations de faste liées aux rituels socio- En effet, pour remplir leur fonction réelle de prélude à caces) de ceux des récitatifs. de l’interprétation du Couronnement concerne le choix des spectaculaires de la cour. l’opéra ou à des scènes spécifiques, et celle d’interlude ou Face à ce panorama esthétique et historique, nous voix. Au cours du siècle dernier (et aussi à une époque assez Les sources historiques directes relatives aux forma - de commentaire des strophes et des arias, les symphonies avons pris une série de décisions pratiques qui nous sem - récente) de nombreux chefs d’orchestre ont décidé de trans - tions instrumentales de l’opéra dans l’Italie du Nord à cette et les ritornelli n’ont nul besoin d’une instrumentation pha - blent fondamentales pour une interprétation cohérente du poser certains rôle vocaux (et particulièrement ceux confiés époque sont vraiment rares, et souvent strictement appli - raonique ou d’une saveur folklorique. Ce qui rend efficace Couronnement : dans cet enregistrement, l’orchestre com - aux castrats) dans des tessitures plutôt improbables, soit cables aux années qui suivirent les représentations du la fonction d’un ritornello n’est certainement pas l’hyperco - prend des cordes à un instrument par partie (nous avons pour des raisons d’ordre esthétique (un Néron et un Othon Couronnement . Parmi les témoignages les plus significatifs, loration du timbre des instruments qui le jouent, mais la ajouté, pour marquer la basse, un violone ) et un continuo interprétés par des cantatrices, par exemple, pouvaient être nous pouvons citer les lettres de l’impresario Marco façon dont il est joué par rapport au texte chanté. Du point richissime (quatre théorbes, un archiluth, une harpe, une « indigestes » considérant les critères musicaux autant Faustini (qui s’est occupé de productions aux théâtres San de vue de l’instrumentation, la partie la plus consistante et guitare baroque, deux clavecins). Nous ne disposons pas qu’éthiques du public des années 1950), soit par goût per - Cassiano et SS. Giovanni e Paolo), aujourd’hui conservées à importante (comme dans le cas précédent, proportionnel - d’une documentation fiable indiquant l’instrumentation sonnel, soit encore à cause d’une mauvaise compréhension Venise (Archivio di Stato) : entre contrats, annotations les lement à l’orchestre) dans cette typologie de produits artis - exacte ou idéale de la partition « napolitaine », soit parce de quelque hypothèse légitime énoncée par la musicologie plus diverses et reçus, on trouve le registre des payements tiques est, surtout, celle de la basse continue qui accom - qu’elle se réfèrerait à l’interprétation des Febiarmonici, soit, (ainsi, d’une façon absurde, le rôle de soprano de Néron his - effectués aux instrumentistes ayant participé en deux occa - pagne les récitatifs : que cela plaise ou non, ils ont un rôle et c’est ce que nous croyons, parce qu’elle serait un fruit toriquement confirmé par les manuscrits, a été récemment sions aux représentations de l’opéra : en 1658/59 (huit musi - principal dans l’opéra du xvii e siècle italien. C’est en effet générique ou un reflet du succès obtenu par l’opéra dans le jeté en pâture aux ténors à fin que l’interprétation soit plus ciens entre cordes et théorbe, plus le compositeur au clave - dans les récitatifs que résident l’action et l’expression des contexte veneto-émilien. Dans le premier cas, considérant historiquement crédible que l’histoire même !). cin) et en 1665 (dix musiciens entre cordes, clavecin et forces dramatiques mises en jeu, c’est là que le chanteur la nature de la compagnie itinérante des Febiarmonici et les Nos choix se basent sur un principe très simple : le res - théorbe, compositeur exclu). Il apparaît clairement, à démontre ses dons d’acteur ; consacrés à l’accompagne - caractéristiques d’évènement occasionnel (mais bien pré - pect total des tessitures, documentées, de la partition, avec l’étude de ces documents, qu’un opéra créé à l’époque pour ment des récitatifs, la plupart des musiciens de la produc - paré) attribuables à la représentation napolitaine de 1651, les rôles des castrats confiés à des voix de soprano et de le public des théâtres de Venise ne prévoyait pas d’instru - tion s’impliquaient dans la réalisation improvisée et pleine l’usage des cordes à un instrumentiste par partie et d’un mezzo-soprano, et ceux, comiques, des femmes âgées ments à vent dans l’orchestre, mais seulement des cordes de fantaisie de la basse continue. Le succès de ces pages continuo riche (mais en toute probabilité, légèrement plus (Arnalte et la Nourrice) à des ténors et non à des falset - (dans le cas du compte-rendu de 1665, d’une façon indénia - était lié à l’efficacité de la poésie et aux capacités interpré - restreint que celui que nous avons choisi) semble parfaite - tistes, suivant ainsi l’usage de l’époque, pour augmenter ble, à un instrument par partie) et une basse continue, tatives des musiciens et du compositeur au moment d’ex - ment plausible d’après les connaissances musicologiques sur l’effet grotesque créé par ces personnages travestis. Quant confiée à un nombre d’instruments à clavier et à cordes primer le rapport entre le texte dramatique et les idées la réalité parthénopéenne de l’époque. Dans le second cas, aux chœurs, ils sont tous interprétés à une voix par partie : pincées, dans une proportion plutôt élevée (dans le cas de musicales, entre le mètre de la poésie et le rythme, entre le sur lequel, nous insistons, notre hypothèse se base, l’opéra choix évident, surtout si nous considérons la nature des la saison 1658/59, deux théorbes et un clavecin ; en 1665, son de la parole et le commentaire raffiné et intelligent devrait se représenter suivant des critères généraux pouvant lignes vocales qui les composent et étant donné le désir de trois clavecins et deux théorbes). Des témoignages ulté - offert par les cordes pincées et les claviers. Tout ceci était être déduits des usages de l’Italie du Nord, dont nous parlé nous aligner, dans la mesure du possible, sur une réalité his - rieurs – peut-être exagérés, mais significatifs – reflètent la interrompu par les arias (où le chanteur pouvait, ou non, plus haut. La seule dérogation à la réalité historique docu - torique qui visait à la plus grande économie des ressources.

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Nous signalons finalement deux choix, liés à des Avec toute l’honnêteté, la clarté, la rigueur et la pas - acte premier Néron arrive et annonce à son précepteur sa décision contingences ne dépendant pas étroitement de notre sion dues à la tâche de reproposition de cette réalité esthé - de répudier Octavie et d’épouser Poppée. S’en suit une dis - volonté. Cet enregistrement est, sans aucune réserve, le tique et perceptive à des siècles de distance, notre premier Revenant à l’aube d’une campagne militaire, Othon pénètre cussion serrée après laquelle Néron reçoit la visite de reflet d’un travail réalisé par La Venexiana interprétant au but est de faire connaître les beautés du Couronnement sous dans la cour où donnent les appartements de son aimée, Poppée qui lui rappelle les étreintes de la nuit passée. cours d’une tournée sa propre production du Couronnement . une lumière permettant de mettre en évidence tous les élé - Poppée, en chantant sa beauté. Mais il trouve sa porte gardée L’empereur, embrumé par la sensualité de Poppée, envoie Les exigences du théâtre et du public modernes sont, bien ments utiles à renouer le fil qui unissait, à l’époque, les par deux soldats de Néron qui dorment, et comprend que un messager porter un ordre de mort à Sénèque et promet sûr, différentes de celles du Seicento : la durée de l’opéra, interprètes, le public, le compositeur et le librettiste. Poppée le trompe avec l’empereur. Othon fuit, bouleversé par à Poppée de l’épouser et de la couronner impératrice avant interprété dans une version absolument intégrale, risquait Monteverdi, Ferrari, Cavalli, Sacrati, Busenello, et leurs la douleur et la jalousie, pendant que les soldats se réveillent et la nuit. de devenir une force de dissuasion et compliquait la trans - collaborateurs démontrèrent leur capacité à toucher le maudissent leur condition en échangeant des commentaires Poppée rencontre Othon qui lui reproche son infidé - position au disque du produit artistique. Nous avons dû cœur des spectateur en créant, chacun dans son domaine, sur la situation politique de Rome et la vie privée de la cour. lité et la supplie de ne pas l’abandonner : elle lui réplique imposer deux typologies de modifications au texte : ajouter des émotions fortes. Nous espérons avoir réussi à faire de Apparaissent Néron et Poppée. Poppée se fait sup - qu’elle a, entre autres projets, celui d’arriver au pouvoir. de brèves symphonies instrumentales à fin de faciliter le même, en nous mettant à votre service. pliante pour retenir l’empereur bien que la nuit soit déjà S’abandonnant à la douleur, Othon est rejoint par Drusilla, changement des scénographies, et pratiquer certaines cou - finie. Restée seule, Poppée avoue son espoir de devenir dame de compagnie d’Octavie, secrètement amoureuse de pures à la musique existante. Stefano Aresi l’impératrice, mais sa nourrice, Arnalte, la met en garde lui. Après lui avoir fait des promesses d’amour, Othon Dans le premier cas, nous avons opté pour des pièces traduction : Pierre Élie Mamou contre les périls inhérents à sa relation avec l’homme le plus reconnaît avec amertume que, s’il a Drusilla aux lèvres, venant d’œuvres de Francesco Cavalli dont les dates sont puissant de la terre. Poppée est dans son cœur. proches de celle du manuscrit napolitain (parfois en les Changement de scène : Octavie, l’épouse légitime de adaptant) et des pages de Monteverdi ayant une affinité sty - Néron, trahie et humiliée, donne libre cours à sa souf - acte deuxième listique avec la musique qui aurait suivi la symphonie choi - france. Sa nourrice tente de la consoler et l’incite à trouver sie : vous trouverez les indications pertinentes à la fin de la un amant pour se venger de l’infidélité de son mari. Le phi - Dans le jardin de sa villa, Sénèque reçoit la visite de liste des plages du disque. Quant aux coupures, ne pouvant Synopsis losophe Sénèque, précepteur de Néron, survient alors et Mercure qui lui annonce sa mort prochaine. Liberto, un être évitées, elles ont fait l’objet de longues discussions et lui conseille, au nom de l’honneur et de la Vertu, de sup - esclave affranchi envoyé par Néron, communique au philo - réflexions, et la solution que nous avons adoptée comme prologue porter stoïquement les offenses ; irrité par les paroles du sophe l’ordre de se suicider : Sénèque avertit et console ses étant la plus opportune a été d’appliquer, dans cet ordre, les philosophe, le page d’Octavie se moque de lui. Octavie amis qui essaient en vain de le dissuader de se donner la critères suivants : 1) maintien de la logique de l’action dra - La Vertu et la Fortune discutent aigrement de leur supério - prie Sénèque d’intercéder pour elle auprès du sénat et du mort. Mais le philosophe se prépare à mourir sereinement. matique et des références internes au texte ; 2) préservation rité en tant que divinités régissant le destin des hommes. peuple de Rome, tandis qu’elle ne peut faire autrement Dans la scène suivante, le page et une soubrette – dans la mesure du possible – des sections appartenant uni - L’Amour intervient en leur rappelant sa force : les deux que d’aller prier au temple. découvrent, en jouant, l’amour et l’attraction physique. quement à la version napolitaine ; 3) sauvegarde des parties déesses reconnaissent l’invincibilité de l’enfant aux yeux Seul en scène, Sénèque médite sur la vie des princes Entretemps, Néron, satisfait par l’annonce de la mort de les plus intéressantes musicalement. Les rares coupures bandés, car tous, mortels et dieux, sont en son pouvoir. obligés, de par leur charge, à dissimuler leurs souffrances. Sénèque, rivalise avec le poète Lucain et dédie ses vers à effectuées n’ont en soi aucune incidence sur la perception L’Amour annonce sa prochaine victoire : aujourd’hui- D’une façon inattendue, la déesse Pallas descend du ciel et Poppée et à ses charmes. de l’intégralité générale de l’opéra, mais il nous semblait même, la Fortune et la Vertu, vaincues, pourront constater annonce un triste nouvelle qui, le cas échéant, sera confir - Othon s’abandonne au désespoir, et Octavie pense à juste de signaler cette opération d’une façon explicite. que la réalité change, obéissant à ses ordres. mée par Mercure. se venger de son époux ; elle demande à Othon, amoureux

28 29 Français Deutsch tourmenté et indécis, de tuer Poppée : pour s’approcher de se réjouit de sa propre ascension sociale. Entretemps, ihrer Vorbildung einen poetischen Text zu verstehen, wel - sa victime sans être reconnu, il devra se déguiser en portant Octavie s’apprête à l’exil en exprimant sa douleur de devoir Wenn der neapolitanische Nerone cher voller Anspielungen auf die Antike und voller des vêtements de femme. abandonner la patrie, les parents et les amis. venezianisch spricht... Interpretationen der Denkweise der Stoiker war, und der Drusilla, ignorante des complots, se réjouit de son Dans la scène finale du Couronnement, Poppée est außerdem eine Reihe unerwarteter poetischer Vorbilder amour pour Othon en présence du page et de la nourrice acclamée par les consuls et les tribuns tandis qu’un chœur einführung hatte. Und dabei ist noch gar nicht berücksichtigt, dass d’Octavie. céleste de petits Amours exalte ses mérites et ceux de Néron. sich zwischen den Zeilen der dramatischen Handlung sehr Othon rencontre Drusilla et lui confirme ses pro - Vénus descend du ciel avec l’Amour en reconnaissant la vic - Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea entstand zu Beginn deutlich ein ganzes metaphorisches System befindet, das messes de fidélité : il lui révèle aussi l’ordre terrible toire de son fils. Néron et Poppée s’étreignent dans le dernier der 40er Jahre des 17. Jahrhunderts in Venedig, wo kurze den Lobpreis der grundsätzlichen Werte der veneziani - d’Octavie et lui demande de l’aider. Aveuglée par l’amour, duo d’amour, vibrant de passion et de douceur. Zeit zuvor (nämlich im Jahr 1637) das erste »öffentliche« schen Ehre beinhaltet. Der Text entstammt nicht zufällig Drusilla promet de lui donner ses propres vêtements pour Theater der Geschichte seine Pforten geöffnet hatte. Mit der Feder des Giovan Francesco Busenello (159 8- 1659), der qu’il puisse se déguiser et commettre le meurtre. dem Beginn der Spielzeiten, die dem zahlenden Publikum eines der umtriebigsten Mitglieder der Accademia degli Poppée, dans ses appartements, se confie à l’Amour im Teatro San Cassiano geboten wurden, läutete die Invaghiti war. Dieses kulturelle Umfeld setzte sich aus glü - pour qu’il couronne ses rêves de gloire. Elle s’assoupit puis Lagunenstadt tatsächlich eine neue Ära ein: Das Dramma henden Patrioten zusammen, die zum großen Teil am poli - s’endort dans le jardin tandis qu’Arnalte lui chante une in musica war zuvor auf den höfischen Bereich beschränkt tischen Leben der Stadt aktiv teilnahmen und jene Art des douce berceuse. L’Amour descend du ciel pour protéger gewesen und entstand meist auf Betreiben eines ewigen, beinahe sakralen Mythos’ leidenschaftlich unter - Poppée, empêche le geste meurtrier d’Othon en réveillant Herrschers, in unregelmäßigen Abständen und für einen stützten, der sich um die Macht und die Autonomie der la victime avant le coup fatal : Poppée crie à l’aide et Othon erlauchten Kreis von Zuhörern aus den höchsten Republik von San Marco rankte. Neben soziopolitischen (qu’Arnalte prend pour Drusilla) s’enfuit. L’Amour célèbre Gesellschaftsschichten. Nun trat es wirklich in ein Spiel Schriften (die nicht selten auf den Index gesetzt wurden) sa victoire. mit unternehmerischem und zyklischem Charakter ein, und gelehrten Abhandlungen über die Literatur und die und dies brachte natürlich neue Bedingungen mit sich. Philosophie der Antike lehnten es einzelne Autoren der acte troisième Diese unterschieden sich sehr stark von den bisherigen Akademie auch nicht ab, Opernlibretti zu verfassen. Dabei Anforderungen, die die schöpferische Situation der gestanden sie der Oper eine bemerkenswerte Eignung zum Drusilla se réjouit en pensant au succès du plan homicide Librettisten, Komponisten und Musiker ausgemacht hat - Vehikel für die raffiniertesten ideologischen Propaganda- ourdi par Octavie. Mais on l’arrête : en présence de l’empe - ten. Andere Regeln waren zu berücksichtigen, ebenso wie vorstellungen Venedigs zu, destiniert für ein Publikum, das reur et sous la menace de la torture, elle se déclare coupa - Fragen des Budgets, und die Handlung war anders zu konzi - zum größten Teil aus adligen Fremden oder aus Personen ble à fin de sauver Othon. Néron prononce la sentence de pieren: Es gab neue Beschränkungen und neue Freiheiten. bestand, die den Autoren sozial gleichgestellt waren. Bei mort quand Othon survient et se dénonce comme étant le Dennoch muss man nicht glauben, dass das Publikum, einer Aufführung wie der des Nerone waren die treibenden seul responsable de l’attentat et dit avoir agi à l’instigation das sich als erstes mit dem Libretto und der Musik zu Kräfte für das Bühnenunternehmen dennoch vor allem die d’Octavie. L’empereur le condamne à l’exil avec Drusilla et Nerone auseinandersetzte, demjenigen entsprach, das wir Stärke des dramatischen Textes und die maßgeschneiderte déclare la répudiation et l’exil d’Octavie. heute als »Durchschnittspublikum« definieren würden. Es musikalische Umsetzung. Man brauchte also einen Poppée arrive et Néron lui annonce qu’elle sera, fina - handelte sich vielmehr um eine Gruppe von höchst kulti - Dichter, der dazu in der Lage war, ein Sujet auszuwählen lement, son épouse. Dans une scène de triomphe, Arnalte vierten Personen, die dazu in der Lage waren, aufgrund und dieses fesselnd und funktional für die Bühne zu bear -

30 31 Deutsch Deutsch beiten, einen geschickten Komponisten, der den Inhalt wir noch sehen werden. Die berühmte Aufführung im Jahr Flüchtigkeit ausgelassene Notenzeilen, aus deren Fehlen seit seiner Entstehung wohl einen beinahe als schmerzhaft erfassen und musikalisch noch verstärken konnte, und – 1651 in Neapel ist für die Geschichte des Operntheaters sich textlicher und musikalischer Unsinn ergibt; Takte, in zu bezeichnenden Prozess der Veränderung und Weiter- last but not least – Interpreten, welche es verstanden, die in grundlegend; sie fand ungefähr neun Jahre nach jener denen mehr zu singende Silben als Noten vorhanden sind entwicklung durchlaufen hat. Die beiden kostbaren den Rezitativen zum Ausdruck gebrachten Leidenschaften Vorstellung statt, in der das Werk unseres Wissens erstmals usw.) dazu, dass einzelne Abschnitte des Notentextes ohne Handschriften aus Venedig und Neapel sind verschiedene zum Leben zu erwecken, und welche den Arien Schönheit auf die Bühne kam, was im Teatro dei SS. Giovanni e Paolo genaue Korrekturanweisungen völlig unausführbar gewesen Kapitel der Geschichte des Nerone , die weit voneinander und Gefälligkeit verleihen konnten. Der Funken, der das in Venedig im Verlauf der Saison 1642/43 der Fall war. Eine wären – es fehlt allerdings jede Spur solcher Anweisungen. entfernt und nicht miteinander vereinbar sind und darauf Feuer des venezianischen Theaters entfachte und mit jeder Wandertruppe mit dem Namen »Febiarmonici« führte den Im Gegensatz dazu diente das venezianische Manuskript schließen lassen, dass es zahlreiche weitere nicht rekon - Aufführung heller leuchten ließ, bestand daraus, dass all Nerone auf Betreiben des Vizekönigs von Neapel (Íñigo eindeutig als Aufführungsmaterial. Es befand sich im Besitz struierbare Zwischenschritte gegeben haben muss. Jedes diese ökonomischen, künstlerischen und ideologischen Vélez de Guevara, 8. Graf von Oñate) in einem Ballhaus des Komponisten Francesco Cavalli und wurde von seiner Mal, wenn man diese Musik aufführen will, wird man also Anforderungen miteinander in Einklang gebracht wurden. des Palastes auf, das üblicherweise zur Ausübung des Jeu de Ehefrau Maria (1. und 3. Akt) sowie von einem nicht identi - darauf achten müssen, Passagen aus den beiden Versionen Der Nerone war ein kultureller Glücksfall: Die Verse Paume (ein Vorläufer des heutigen Tennisspiels) genutzt fizierten Kopisten (2. Akt) geschrieben. Angaben zu niemals beliebig auszutauschen oder miteinander zu ver - Busenellos sind in ungefähr zehn verschiedenen Manus- wurde und das eigens für diese Aufführung umgebaut wor - Strichen und Transpositionen, Korrekturen und weitere binden, um nicht etwa ein Monstrum zu erschaffen, das aus kripten und Drucken überliefert, die nur zum Teil mit ihrer den war. Dieses Datum ist ein Wendepunkt und stellt Anmerkungen in der Handschrift dieses berühmten historischer Sicht weder Hand noch Fuß hat. Aufführung im musikalischen Gewand in Verbindung ste - den Beginn der Geschichte des Dramma per musica in Komponisten sind im gesamten Manuskript zu finden. Der Text des Nerone ist in seiner Geschichte also hen. Das Drama wurde 1656 überdies als Bestandteil einer Neapel dar. Die Unterschiede zwischen diesen beiden Kodizes immer besonders lebendig gewesen, wobei es schwierig Sammlung mit dem Titel Delle ore ociose veröffentlicht, was beschränken sich aber nicht auf die bereits genannten. erscheint, diese Geschichte in einem strengen Schema dar - dem Text einen autonomen literarischen Rang verleiht, das werkstattprodukt, schwanengesang Über die zu erwartenden kleinen Abweichungen hinaus, zustellen, das man mit einem Stammbaum vergleichen ihm in den Augen der Zeitgenossen nicht immer zugestan - oder geniales patchwork? von denen manche lediglich einige Besonderheiten der könnte (wie etwa die »Stemmata«, die durch Anwendung der den wurde, da er in der für die Bühne bestimmten Form Notation betreffen, sind weite Teile der Musik nur in der textkritischen Methode in der Paläographie entstehen). Als überliefert wurde. Das in Neapel erhaltene Manuskript wurde gegen Ende der einen Quelle zu finden und fehlen in der anderen. Im 3. Akt noch problematischer erweist sich der Versuch, all jene Die Musik zum Nerone ist mit beträchtlichen Unter- 20er Jahre des 20. Jahrhunderts von Guido Gasperini zwi - stehen der Abschied Ottavias von Rom und der Triumph- Bestandteile, die auf schicksalhafte und verwickelte Weise schieden in zwei Manuskripten erhalten. Eines wird in schen Abfällen entdeckt, die sich in den Wirtschaftsräu- gesang der Arnalta in umgekehrter Reihenfolge; in der zu diesem Meisterwerk beitragen, in Schubladen zu sortie - Venedig in der Biblioteca Marciana ( Ms 9963 ) aufbewahrt, men des Konservatoriums dieser Stadt angesammelt hat - venezianischen Handschrift sind Ritornelle und Sinfonien ren und mit Etiketten zu versehen, die dem Publikum das andere in der Biblioteca del Conservatorio di Musica di ten. Es ist sinnvoll, sofort anzumerken, dass dieser Band dreistimmig und in der neapolitanischen vierstimmig unmittelbaren Zugang ermöglichen. Dieses Problem San Pietro a Majella in Neapel ( Rari 6.4.1 ). Die veneziani - sich in sehr gutem Zustand befand und keinerlei notiert etc. Wir wollen uns nicht näher mit diesen interes - beginnt bereits mit der gesicherten Zuschreibung zu einem sche Handschrift und einige weitere historische Quellen Gebrauchsspuren aufwies, die in Zusammenhang mit einer santen, aber heiklen Fragen auseinandersetzen, die zahlrei - bestimmten Komponisten. Denn hier muss sofort klarge - belegen, dass das Werk mehrere Male aufgeführt wurde, Aufführung der Oper stehen könnten: Es finden sich weder che Musikwissenschaftler beschäftigt haben (und noch stellt werden, dass weder in der venezianischen noch in der vielleicht nochmals in der Lagunenstadt und sicher mehr - Hinweise auf Striche oder Transpositionen, noch wurden immer beschäftigen) – es genügt zu wissen, dass der Nerone neapolitanischen Fassung besonders viel von Claudio mals in einem geografischen Umfeld, das sich vom nach dem Kopieren irgendwelche anderen Anmerkungen aus philologischer Sicht einen recht komplizierten Monteverdi zu finden ist – falls überhaupt etwas vorhanden ursprünglichen unterschied. Diese Neuproduktionen hinzugefügt. Es gibt keine Gebrauchsspuren außer den zu Sachverhalt darstellt. Seit einiger Zeit ist es bekannt, dass sein sollte, was auf diesen Komponisten zurückgeht. beeinflussten offensichtlich das Wesen und die Besonder- rein archivalischen Zwecken notwendigen Notizen. die beiden musikalischen Quellen zwei autonome und völ - Tatsächlich entbehrt jene märchenhafte Sichtweise heiten des musikalischen Textes nicht unwesentlich, wie Darüber hinaus führen die offensichtlichen Fehler (aus lig unterschiedliche Versionen eines Werkes darstellen, das jeglicher historisch-kritischen Grundlage, laut derer diese

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Oper als der Schwanengesang des großen Genies im Italien Das »Szenarium« zur Oper, das zu den Aufführungen Cavalli (160 2- 1676) zugeschrieben werden, dessen Stil auch Musik bekannt, welche mit Sicherheit nicht von Monte- des 17. Jahrhunderts aufgefasst wird, dessen letztes Werk von 1643 gehört (eine Art von gedruckter schematischer in zahlreichen weiteren Passagen des Werkes zu erahnen ist. verdi stammte. Wahrscheinlich war dies in gewisser Weise angeblich das wunderbare Duett gewesen sei, das am Zusammenfassung des Bühnengeschehens) enthält keiner - Der Monolog der Ottavia in der 6. Szene des 2. Aktes weist der Zustand, in dem sich diese Oper seit ihrem Entstehen Schluss der Partitur steht. Es sind bereits einige Jahrzehnte lei Hinweis auf Monteverdi, ebenso wenig wie der poeti - starke Ähnlichkeit mit einer bestimmten Vorlage auf, näm - befand. Man sollte nicht darüber erstaunt sein, dass sich vergangen, seitdem Forscher erstmals Zweifel an der sche Text, der im Zusammenhang mit der neapolitanischen lich der 6. Szene des 2. Aktes der Oper La finta pazza von um einen derartig bekannten Komponisten zahlreiche Urheberschaft Monteverdis am Nerone angemeldet haben. Aufführung von 1651 steht. Eine Handschrift aus dem Sacrati. Auf den gleichen Komponisten könnte auch die Schüler oder Assistenten sammelten, und dass für einen Der Höhepunkt dieser Entwicklung war die Veröffentli- Umfeld der venezianischen Aufführungen, die heute in Wendung Arnaltas hin zum Publikum nach dem berühmten Komponisten, der sich mit dem Dramma in musica befasste, chung eines Artikels von Alan Curtis im Journal of the Udine aufbewahrt wird, bezieht sich jedoch explizit auf Oblivion soave bezogen werden ( Amanti vagheggiat’il miracolo seine eigene Arbeit und diejenige seiner Entourage insge - American Musicological Society , in dem zahlreiche Belege den Komponisten. novo ), in der das erste Eingreifen des Tetide aus der gleichen samt vergleichbar mit derjenigen einer Malerwerkstatt dafür geliefert wurden, dass einige der berühmtesten Monteverdi war zu seiner Zeit wirklich eine Oper nachgeahmt wird. Die Fassungen der Schlussszene des war. Um ein berühmtes Beispiel aus der Kunst der Stellen aus diesem Meisterwerk mit Sicherheit nicht von Berühmtheit: Warum hätte also ein so bedeutsames Werk Nerone weisen zahlreiche Unterschiede zwischen den Renaissance anzuführen, so genügt es, die berühmten Monteverdi stammen. aus seiner Feder keine Erwähnung in jenen Quellen finden Libretti und dem Szenarium auf, und die Szene trägt (wie Wandbilder Raffaels in den Stanzen des Vatikan anzufüh - Tatsächlich führte keiner jener Autoren, die im 17. sollen, die sich mit ihm beschäftigen? Und warum hätten der gesamte dritte Akt) zahlreiche Hinweise auf Schreib- ren, die in wesentlich geringerem Umfang von dem aus Jahrhundert das Lob des »göttlichen Claudio« anstimmten, insbesondere in den Partituren dieser Musik keine stile, wie sie für Komponisten typisch sind, die zu einer jün - Urbino stammenden Maler selbst ausgestaltet wurden, als unter seinen Werken den Nerone auf. Dieser Komponist Hinweise auf ihren genialen Schöpfer stehen sollen? In der geren Musikergeneration gehören als Monteverdi. Gleiches man annehmen könnte: Die Säle, die als letztes mit wurde erstmals von Cristoforo Ivanovich mit dem Titel der Tat finden sich schon in der Musik selbst mit ihren gilt für große Teile der Musik des Otho und die Szene zwi - Fresken versehen wurden, stammen komplett aus der Oper in Zusammenhang gebracht, und zwar in seiner Besonderheiten Anzeichen fremder Einflüsse. Die Basslinie schen Page und Zofe, die sich an den Tod des Seneca Hand von Schülern und Mitarbeitern, während Raffael Minerva al tavolino (1681), die eine späte aber sehr wertvolle in der Arie Chi professa Virtù beispielsweise ist stilistisch völ - anschließt. Wenn man die Notationsweise der Abschnitte selbst nur für den grundlegenden Plan für dieses Werk Quelle für das venezianische Theater in der ersten Hälfte des lig inkompatibel mit der Verwendung der Bassstimme in mit ternären Rhythmen und die Transposition der Stimmen zuständig war. In der gleichen Weise war es möglich, bei 17. Jahrhunderts darstellt, auch wenn sie teilweise recht anderen Werken (aller Gattungen) des berühmten Meisters, betrachtet, so tauchen Anzeichen für substanzielle Revi- der Schaffung von Musikdramen zusammenzuarbeiten: La unzuverlässig ist (beispielsweise wird eine Wiederaufnahme während sie recht charakteristisch ist für die Musik einiger sionsarbeiten aus verschiedenen Zeiten auf, die dazu führen, finta savia von Giulio Strozzi, die im Jahr 1642 in der glei - des Nerone im Jahr 1646 angeführt, die mit Sicherheit niemals jüngerer Komponisten wie etwa Filiberto Laurenzi (geb. ca. dass in den Manuskripten unterschiedliche Lesarten mög - chen Spielzeit wie der Nerone in Venedig auf die Bühne stattgefunden hat). In keiner der beiden überlieferten 1620, gest. nach 1650). Der gesamte Nerone ist übersät mit lich sind. Um den Kreis zu schließen wird das Schlussduett kam, wurde von vier verschiedenen Komponisten vertont: Partituren wird dieser Komponist explizit namentlich als ausgeschriebenen Appoggiaturen, mit Figurationen in lom - in der Forschung Ferrari und/oder Sacrati zugeschrieben; Filiberto Laurenzi, Giovanni Battista Crivelli, Tarquinio Urheber der Oper genannt, wenn auch auf dem Rücken des bardischem Rhythmus, mit modularen Ornamenten, mit eine Urheberschaft Monteverdis ist jedenfalls mit Sicher- Merula und Benedetto Ferrari. später hinzugefügten Einbandes der venezianischen Postludien im Continuo, in denen die Gesangslinien wieder heit auszuschließen. Es ist möglich, dass Monteverdi tatsächlich nur einen Handschrift der Schriftzug »Monteverde« zu erkennen ist. Er aufgenommen werden, mit erlesenen Harmonien, die für Schon vor der ersten Aufführung in Neapel 1651 (deren kleinen Teil des Werkes selbst geschrieben, mit anderen befand sich unter dem Titel und wurde ausradiert. Dieser Komponisten wie etwa Benedetto Ferrari (um 160 3- 1681), Libretto sich recht deutlich von beiden musikalischen zusammengearbeitet und die generelle Planung des Werkes Name wurde auch auf der ersten Seite der Partitur am Francesco Mannelli (gest. 1667) und Francesco Sacrati Quellen unterscheidet) und vor September 1652 (dem koordiniert hat, sodass sein Name für einzelne Kopisten Beginn des eigentlichen Notentextes nachträglich in einer (160 5- 1650), aber ganz gewiss nicht für Monteverdi bezeich - Todesjahr der Ehefrau Cavallis, der Kopistin einiger Teile großes Gewicht hatte, ebenso wie für denjenigen, der Handschrift notiert, die sich von denjenigen der Kopisten nend sind. Die Eröffnungssinfonie der Oper in der venezia - des venezianischen Manuskriptes) war der Text des Nerone wesentlich später das venezianische Manuskript gebunden des Manuskriptes unterscheidet. nischen Handschrift kann mit einiger Sicherheit Francesco dem Publikum also durch zahlreiche Notenblätter voller hat. Außerdem muss man in Betracht ziehen, dass der Name

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Monteverdis posthum mit dem Nerone in Verbindung bedeutet nicht, dass tatsächlich die gesamte Musik von die - erweist sich als einzigartige und perfekt funktionierende gehabt, was seine Aufführungen und seine wissenschaftliche gebracht wurde, um in gewisser Hinsicht das Ansehen des sem Komponisten stammte. Vielleicht geht die Gesamt- Einheit, trotz der Tatsache, dass unterschiedliche (zeitge - Untersuchung betrifft. Dennoch sind auch heute noch eini - Werkes zu erhöhen: Es ist wirklich schwierig, Abschnitte zu konzeption des Werkes auf ihn zurück und/oder er schrieb nössische und spätere) Musiker vereinheitlichend, bera - ge entscheidende Fragen offen, die verschiedene wichtige finden, die eindeutig im Stil Monteverdis stehen (wie etwa einige der bedeutendsten Abschnitte. Den Rest erledigten tend und überlagernd daran mitgearbeitet haben, diesem Aspekte betreffen, wie etwa die Besetzung der Instrumen- der Chor Non morir Seneca , in dem sich Anklänge an das 7. aller Wahrscheinlichkeit nach Schüler und Mitarbeiter. vollständigen, autonomen und wirkungsvollen Schauspiel talisten und der Sänger, die Transkription proportionaler Madrigalbuch finden). Doch auch diese könnten das Werk Auch wenn es sich wahrscheinlich so abgespielt hat, so Leben einzuhauchen. Wir haben uns dafür entschieden, Verhältnisse in der Notierung einzelner Abschnitte und die eines Epigonen sein oder eine offensichtliche Hommage an wurde die Oper dennoch bald in vielerlei Hinsicht modifi - das neapolitanische Manuskript zu benutzen, wobei wir Fragen der Transposition einzelner Ritornelle. die Kunst des bekannten Vorbildes. ziert. Im venezianischen Manuskript zeigen sich zahlrei - mit größtmöglicher Sorgfalt die Lücken gefüllt und die Zunächst muss daran erinnert werden, dass die erhal - Zu all diesen Betrachtungen kommt heutzutage auch che Eingriffe durch den Gebrauch Cavallis, und selbst Fehler ausgemerzt haben. Wir haben die linguistischen tenen Partituren, die mit dem Repertoire aus den ersten noch eine weitere über den Ursprung einer der beiden musi - wenn man diese Anmerkungen seines Besitzers nicht Besonderheiten des Textes beibehalten und haben die Jahren der barocken Oper in Verbindung stehen, als kalischen Quellen: Das neapolitanische Manuskript stammt berücksichtigt, so zeigt das Manuskript ein Textniveau, das Besonderheiten auf dem Gebiet der Notation systematisch Objekte der autonomen und systematischen Tätigkeit von nämlich gar nicht aus Neapel. Darauf lässt nicht nur das von demjenigen der Uraufführung im Jahr 1643 sehr weit analysiert, für die sich derjenige entschieden hat, der die Impresarios nur selten ganz und gar die Wirklichkeit des - Papier schließen, auf dem es geschrieben ist, sondern auch entfernt ist. Dem Nerone schien beachtlicher Erfolg Kopie anfertigte – wobei es manche Überraschung gab, wie sen widerspiegeln, was auf der Bühne geschah oder was die bestimmte dialektale Tonfälle, die der Kopist im poetischen beschieden zu sein. Wir haben gesehen, dass er mit man hören wird. Nur auf dieser Grundlage schien es uns Absicht des Komponisten war. Häufig hatten diese Text hinterlassen hat, in dem sich zahlreiche Verdoppelun- Sicherheit im Jahr 1651 durch die Febiarmonici nach möglich, die Art und Weise wahrnehmbar zu machen, in Manuskripte eine reine Archivfunktion, oder sie spiegelten gen und Elemente finden, wie sie für die das an die Emilia Neapel kam. Und in ebendieser Stadt wird heute ein der im Lauf der Zeit und über die geografische Entfernung ein Projekt wider, dass auf verschiedenen Ebenen durch grenzende Veneto (also für Norditalien) typisch sind. Es gibt Manuskript aufbewahrt, das mit der genannten Auffüh- hinweg eine zugleich lebendige und flüchtige Tradition ent - äußere Faktoren beeinflusst wurde, oder sie stellten reine keine gemeinen Fehler (jener Art, die man in der Philologie rung nicht direkt in Verbindung zu bringen ist, ein stehen konnte, die im Jahr 1643 ihren Anfang nahm und Musikaliensammlungen dar, die ein Bearbeiter nach als »Bindefehler« bezeichnet), was der einzige Grund dafür Manuskript, das für den archivalischen Gebrauch herge - dazu bestimmt ist, noch heute Hypothesen, Analysen, Kriterien nutzte, die in ihrem historischen Kontext völlig wäre, die musikalische Quelle mit dem Libretto zur stellt wurde (Nur zur Erinnerung? Aus reiner Sammellei- Lösungen und Emotionen hervorzurufen. Von diesem logisch waren, die aber heute schwer zu verstehen und Aufführung durch die Febiarmonici in Verbindung zu brin - denschaft? Als hypothetische Quelle für die Zukunft?), Respekt und von diesem Verständnis des Textes und seiner unmöglich nochmals anzuwenden sind. Darüber hinaus gen. Die einzige für einen Forscher glaubhafte Hypothese wobei man von der modernisierenden und modifizieren - Geschichte ausgehend entsteht die künstlerische Freiheit, erscheinen selbst die verlässlichsten musikalischen lautet, dass das Libretto in Zusammenhang mit einer den Arbeit eines anonymen Komponisten ausgehen kann, eine Interpretation zu erschaffen, die es vermag, die Ohren Quellen aus heutiger Sicht »unvollständig«, da Details feh - Aufführung entstand, die in großer Entfernung vom Vesuv der sich auf Manuskripte bezog, die sich von denjenigen und Herzen eines modernen Publikums zu erreichen und len, die uns heute wichtig sind, die aber für jemanden völlig stattfand. Es ist zum Verrücktwerden. unterschieden, welche auf die Kopie aus dem Besitz zu rühren. selbstverständlich waren, der im Italien des 17. Jahrhun- Lassen wir es also bei diesem Stand der Erkenntnis Cavallis zurückgingen. derts daran arbeitete, ein bestimmtes Opernprojekt auf die und vertiefen wir uns nicht weiter in diese Fragen. Was Die neapolitanische Partitur aufzuführen bedeutet von der bühne zur cd: betrachtungen Bühne zu bringen, und der also keinerlei Notwendigkeit ergibt sich also aus allen bislang angeführten Informatio- also, ein ganz bestimmtes Textniveau wieder zum Leben zu zur aufführungspraxis sah, diese Details schriftlich festzuhalten. Im Grunde lag nen? Wahrscheinlich gab es tatsächlich einen Nerone , der erwecken, das von einer Person hergestellt wurde, deren es völlig außerhalb der Vorstellungskraft, dass jemand mit dem Namen Monteverdis in Verbindung gebracht Namen man nicht kennt, deren Willen aber in der Partitur Der Nerone hat seit seiner ersten Wiederaufnahme in Jahrhunderte später die Fähigkeit oder den Willen haben wurde und der in der Spielzeit 1642/43 im Teatro Grimano ai ganz deutlich zum Ausdruck kommt. Der Nerone , der nur in modernen Zeiten (die am 24. Februar 1905 unter Vincent würde, ein bestimmtes künstlerisches Ereignis zu neuem SS. Giovanni e Paolo in Venedig auf die Bühne kam. Das den beiden unterschiedlichen Versionen geschätzt wird, d’Indy in Paris stattfand) eine sehr komplexe Geschichte Leben zu erwecken.

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In dieser Hinsicht stellt das völlige Fehlen von Claudio« einer Vielzahl von Instrumenten anvertraut, den Intermedien ihren Höhepunkt erreichten. Bei diesen Aufführung von 1658/59 zwei Theorben und ein Cembalo, Besetzungsangaben eine der größten Auffälligkeiten dar. wobei präzise Kriterien im Hinblick auf den emotionalen Aufführungen war der Einsatz verschiedener Instrumen- im Jahr 1665 sogar drei Cembali und zwei Theorben). In Dies hat viele Musiker dazu verleitet, Partituren wie etwa Effekt, die lautmalerische Funktion und die Angemessen- tengruppen ästhetisch sehr wichtig und präsent. Aber der späteren Zeugnissen – die vielleicht übertrieben, aber den - die des Nerone in äußerst unpassender Weise sozusagen zu heit bzw. den Kontrast der Klangfarbe angewendet wurden. Nerone gehorchte anderen Gesetzen, denn er war ein noch bezeichnend sind – wird darauf hingewiesen, wie kolorieren, indem Posaunen, Trompeten, Flöten, Schlag- Und gerade beim Vergleich der historisch-ästhetischen Musikdrama, das vor einem Publikum zur Aufführung kam, schwierig es für das Publikum im Parkett war, die werk und Hörnern eine Rolle zugewiesen wurde, welche der Wirklichkeit des Nerone mit der des Orfeo erweist sich das das sich recht wenig für die Prachtentfaltung interessierte, Handlung auf der Bühne zu verfolgen, da ein aus dem zeitgenössischen Ästhetik des Notentextes sowie den weni - Ansinnen, die gleichen Kriterien auch auf die veneziani - die als Ritual für die höfischen Zuschauer üblich war. Orchester emporragender Wald aus Theorbenhälsen ihm gen auffindbaren Zeugnissen über die Aufführungspraxis sche Oper anzuwenden, als völlig unangemessen. Die historischen Quellen, die sich unmittelbar mit die Sicht nahm. dieses Repertoires auf beklagenswerte Weise zuwiderläuft. Der Orfeo entstand in Mantua für einen bestimmten Besetzungsfragen für die Oper im nördlichen Italien dieser Wenn man die Partitur des Nerone und anderer zeitge - Es scheint zunächst in der Tat so, als habe es bei der Hof, der Nerone dagegen für ein öffentliches Theater in der Zeit befassen, sind in der Tat dünn gesät und nur für die nössischer Opern zu Rate zieht, klärt sich alles auf einfache Klassifikation von Instrumenten, wie sie ante litteram in Hauptstadt der Republik par excellence – zwei Umfelder mit Zeit nach der Erstaufführung des Nerone anwendbar. Zu Weise. Per se erforderten Sinfonien und Ritornelle keine den italienischen Traktaten der späten Renaissance und in völlig unterschiedlichen Aufführungsgewohnheiten. Selbst den bedeutsamsten Belegen zählen die Papiere des pharaonische oder folkloristisch klingende Instrumental- der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu finden ist, noch wenn Monteverdi der alleinige Autor beider Partituren Impresarios Marco Faustini (der sich mit Produktionen in besetzung, um ihren eigentlichen Zweck zu erfüllen: Sie eine hierarchische Anordnung im Stil der Antike gegeben. gewesen wäre, hätte er dennoch die verfügbaren Mittel und den Theatern San Cassiano und SS. Giovanni e Paolo dienten als Präludium zur Oper und zu bestimmten Einzelne Instrumente werden in bestimmten Kontexten die gängigen Gebräuche berücksichtigt, die für den ent - befasste), die heute im Staatsarchiv von Venedig aufbe - Szenen, oder als Zwischenspiel oder auch Kommentar zu als angemessen und funktionierend wahrgenommen, in sprechenden Kontext galten. Der Orfeo entstand 1607, wahrt werden. Neben Verträgen, Notizen unterschiedli - den einzelnen Strophen der Arien. Ein Ritornell erzielt anderen hingegen nicht. Die »noblen« Blechblasinstru- während der Nerone erstmals in der Opernsaison 1642/43 cher Art und Rechnungen finden sich dort auch seine Wirkung sicher nicht durch das Übermaß verschiede - mente (Posaunen, Zinken) z . B. wurden sicher als Consort in nachweisbar ist. Jeder, der etwas über die Veränderlichkeit Buchungen und Zahlungsnachweise für Instrumentalisten, ner Klangfarben in den ausführenden Instrumenten, son - einer großen Basilika wie etwa San Marco verwendet, sei es der Aufführungsbedingungen im Italien des 17. Jahrhun- die bei zwei verschiedenen Aufführungsanlässen mitwirk - dern durch die Art und Weise, wie es im Bezug auf den ge- aus Tradition oder sei es aufgrund der feierlichen und derts weiß (sowohl zeitliche Abstände als auch verschiede - ten: Einmal aus dem Jahr 1658/59 (acht Personen, darunter sungenen Text dargeboten wird. Den beachtlichsten und sakralen Stimmung, die diese hervorriefen. Sie haben ne geografische Bezugspunkte betreffend), wird die Streicher und Theorbisten, außerdem der Komponist am wichtigsten Instrumentalpart hat in dieser Typologie der jedoch mit den Notwendigkeiten des Theaters nicht das Absurdität eines solchen Vergleiches einsehen. Der Orfeo Cembalo) und dann noch aus dem Jahr 1665 (zehn Basso continuo (zumindest proportional), der die Geringste zu tun, das eine Welt war, die völlig andere Ziele war überdies ein Schauspiel, das auch dazu dienen sollte, Personen, darunter Streicher, Cembalist und Theorbist, Rezitative begleitete: Die Oper des 17. Jahrhunderts und Bezugspunkte hatte als das Umfeld der Liturgie oder den Prunk der Herrscherfamilie Gonzaga mit seiner rei - ohne den Komponisten). Aus diesen Dokumenten geht besteht nun einmal hauptsächlich aus Rezitativen, ob der offiziellen Repräsentation. chen Instrumentierung zu unterstreichen, wie es der eindeutig hervor, dass bei einer Oper, die zu jener Zeit für einem das nun gefällt oder nicht. In den Rezitativen findet Diesen Betrachtungen wird häufig unter Berufung auf Mentalität der Renaissance entsprach. Der Nerone hinge - ein Theaterpublikum in Venedig inszeniert wurde, in der die Handlung statt, hier finden die dramatischen Kräfte die große Bandbreite der Instrumentalbesetzung im Orfeo gen war wie alle Opern, die zu jener Zeit dem zahlenden Instrumentalbesetzung keine Bläser vorgesehen waren, ihren Ausdruck, die gegeneinander ausgespielt werden, widersprochen (wenn nicht sogar im Bezug auf andere Publikum sozusagen zum Fraß vorgeworfen wurden, so sondern lediglich Streicher (die im Fall des Rechnungs- hier zeigen sich die darstellerischen Fähigkeiten der Partituren, die räumlich und zeitlich weit vom Venedig zur konzipiert, dass er wenig kostete und viel einbrachte. Der beleges aus dem Jahr 1665 sogar zweifelsfrei bestimmten Sänger. Der größere Teil der beschäftigten Musiker beglei - Entstehungszeit des Nerone entfernt sind). Wie bekannt ist, Orfeo kann als letztes Aufblühen einer bestimmten Welt Instrumentalstimmen zuzuordnen sind) und Basso conti - tete also die Rezitative und setzte den Basso continuo auf wird im Druck dieses Meisterwerks, das bei Amadino im aufgefasst werden, nämlich derjenigen der höfischen nuo, der von einer verhältnismäßig hohen Zahl an Tasten- fantasievolle Weise und mit improvisatorischen Mitteln Jahr 1609 und 1615 erschien, die Musik des »göttlichen Aufführungen im Norditalien des 16. Jahrhunderts, die in und Zupfinstrumenten ausgeführt wurde (im Falle der um. Der Erfolg dieser Abschnitte hing von der Überzeu -

38 39 Deutsch Deutsch gungskraft der Dichtung und von den Interpretations- Betracht zieht, wie sie für das neapolitanische Gastspiel torisch wahrscheinlichste Aufführungspraxis ebenjener die Szenenwechsel zu erleichtern, und an der eigentlichen fähigkeiten der Ausführenden und des Komponisten ab, aus dem Jahr 1651 gelten), von einfach besetzten Streichern Historienschreibung zum Klingen zu bringen!). Musik der Oper wurden einige Striche vorgenommen. der zwischen dem dramatischen Text und den musikali - mit einem groß besetzten Continuo auszugehen (auch Unsere Besetzungsentscheidungen beruhen auf einem Im ersten Fall haben wir uns zum Teil für Stücke ent - schen Ideen eine Verbindung herstellte, zwischen dem wenn dieses wahrscheinlich etwas weniger umfangreich sehr einfachen Prinzip, nämlich dem ausnahmslosen schieden, die aus den Werken Francesco Cavallis stammen Versmaß und dem Rhythmus, zwischen dem Klang des war als unsere Variante). Im zweiten Fall, auf dem – wir Respekt vor den in der Partitur angegebenen Stimmlagen, und sich ungefähr auf den Zeitraum datieren lassen, aus Wortes und dem geschmackvollen und klugen Kommen- betonen dies nochmals – unsere Aufführungshypothese wobei wir die Kastratenrollen Sopran- oder Mezzosopran- dem das neapolitanische Manuskript stammt (und die wir tar, den die Zupf- und Tasteninstrumente dazu lieferten. basiert, wäre die Oper entsprechend der allgemeinen stimmen anvertraut haben. Die beiden komischen Alten zum Teil bearbeitet haben). Andere Stücke sind von All dieses wurde von Arien unterbrochen (in denen die Kriterien auf die Bühne gebracht worden, wie sie sich aus (Arnalta und Amme) werden von Tenören und nicht von Monteverdi und wurden nach der stilistischen Affinität zu Sänger ihre Gewandtheit unter Beweis stellen konnten – den Gewohnheiten Norditaliens ergaben, welche wir Countertenören gesungen, genau wie es zur Entstehungs- den Stücken ausgewählt, die ihnen im Original folgten. Alle oder auch nicht), die die Funktion hatten, die Bandbreite bereits näher ausgeführt haben. Die einzige Abweichung zeit üblich war, um den grotesken Effekt noch weiter zu diesbezüglichen Angaben befinden sich am Ende der des Gehörten zu erweitern, und die es den Zuhörern von den historisch bezeugten Tatsachen liegt in der (gele - steigern, den diese Travestierollen besaßen. Was die Chöre Track-Liste der cd s. Was die Striche betrifft, so wurden ermöglichten, auf eine Weise Zugang zu den im Text ausge - gentlichen) Verwendung eines Orgelpostivs, das wir einge - betrifft, so wurden sie sämtlich in einfacher Besetzung aus - diese lange diskutiert und genau abgewägt. Wir haben uns drückten Inhalten und Vorstellungen zu finden, die sich setzt haben, um dem neuzeitlichen Bedürfnis nach einer geführt. Diese Entscheidung beruht selbstverständlich für folgende Lösung entschieden (da Striche nun einmal von den Rezitativen unterschied, deshalb aber nicht weni - klangvolleren Unterstützung von besonders tiefen und hauptsächlich auf der genauen Betrachtung der vokalen unvermeidlich waren) und in der genannten Reihenfolge ger wirkungsvoll war. kräftigen Männerstimmen (wie der des Seneca) Rechnung Linien in den Chören und auf der Überlegung, dass wir uns verschiedene Auswahlkriterien angewendet: 1) Beibehalten Angesichts dieser historischen und ästhetischen zu tragen. so weit als möglich der historischen Realität anpassen woll - der Logik der Handlung und der textimmanenten Bezüge; Übersicht haben wir eine Reihe von praktischen Entschei- Eine weitere heikle Frage im Bezug auf die Geschichte ten, in der die Ressourcen mit größtmöglicher Sparsamkeit 2) möglichst weitgehendes Erhalten derjenigen Passagen, dungen gefällt, die wir als wesentlich für eine kohärente der Aufführungspraxis des Nerone betrifft die Auswahl der eingesetzt wurden. die sich nur in der neapolitanischen Handschrift finden; Interpretation des Nerone betrachten: Bei dieser Aufnahme Stimmen. Im Verlauf des letzten Jahrhunderts (bis in die Schließlich müssen wir noch über zwei weitere 3) Bewahren der musikalisch interessantesten Passagen. besteht das Orchester aus einfach besetzten Streichern jüngere Vergangenheit) haben sich viele Dirigenten dafür Entscheidungen informieren, die sich aus Umständen erga - Selbstverständlich wird die Wahrnehmung der Vollständig- (wobei wir zur Betonung der Bassstimme ein Violone hin - entschieden, einzelne Vokalpartien in die unwahrschein - ben, die nicht in unserer Macht lagen. Diese Aufnahme keit der Oper durch die wenigen vorgenommenen Striche zugefügt haben) und einem reich ausgestatteten Continuo lichsten Lagen zu transponieren, insbesondere jene Par- spiegelt die Tätigkeit des Ensembles La Venexiana wider, nicht beeinträchtigt, aber es schien uns angemessen, expli - (vier Theorben, eine Erzlaute, eine Harfe, eine Barock- tien, für die Kastraten vorgesehen waren. Dies geschah die mit ihrer Produktion des Nerone auf Tournee gegangen zit auf dieses Vorgehen hinzuweisen. gitarre, zwei Cembali). Es gibt keine Belege dafür, dass dies entweder aus Gründen der ästhetischen Ordnung (ein ist. Die Anforderungen, die das Theater und das Publikum Mit aller Aufrichtigkeit, Deutlichkeit, Strenge und die Besetzung ist, für die die »neapolitanische« Partitur Nero oder ein Otho mit einer Frauenstimme wäre nach von heute stellen, unterscheiden sich mit Sicherheit von Leidenschaft, die zur Wiederherstellung dieser Jahrhun- geschrieben oder zumindest gedacht war, unabhängig den musikalischen und ethischen Begriffen eines denjenigen des 17. Jahrhunderts: Die schiere Dauer der derte entfernten ästhetischen Wirklichkeit erforderlich davon, ob man sie als Auswirkung des Schaffens der Febiar- Publikums aus dem mittleren 20. Jahrhundert unzumutbar Oper, wollte man sie wirklich ganz und gar vollständig auf - waren, war unser vorrangiges Ansinnen, die Schönheit des monici auffasst oder als Beleg für den Erfolg, den diese gewesen), aus persönlichem Ermessen oder aufgrund bana - führen, könnte doch recht abschreckend wirken, und über - Nerone wieder bekannt zu machen und in einem Licht dar - Oper im Veneto oder in der Emilia hatte. Im ersten Fall ler Missverständnisse, hervorgerufen durch gerechtfertigte dies würde sie die Umsetzung des künstlerischen Resultates zustellen, das all die Elemente hervorheben sollte, die dazu erscheint es völlig plausibel (wenn man die Besonderheiten Hypothesen der Musikwissenschaft (so wurde absurder - auf cd erschweren. Wir sahen uns also gezwungen, zwei dienen könnten, an den Faden wieder anzuknüpfen, der zur einer Wanderbühne wie der Febiarmonici und einer wenn weise die historisch in den Manuskripten verbürgte Arten von Modifikationen des Notentextes vorzunehmen: Entstehungszeit die Ausführenden, das Publikum, den auch gründlich vorbereiteten Gelegenheitsaufführung in Sopranrolle des Nero einem Tenor zugewiesen, um die his - Wir haben kurze Instrumentalsinfonien hinzugefügt, um Komponisten und den Librettisten miteinander verband.

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Monteverdi, Ferrari, Cavalli, Sacrati, Busenello und ihre Geliebte Poppea wohnt, wobei er ihre Schönheit besingt. drohendes Unheil ankündigt: Sobald dieses einträte, werde hat, mit dem Dichter Lukan in einen poetischen Mitarbeiter haben bewiesen, dass sie dazu in der Lage Da bemerkt er vor der Tür zwei schlafende Soldaten des er eine Botschaft von Merkur empfangen. Wettstreit, der Poppea und ihrer Schönheit gewidmet ist. waren, die Zuschauer mit ihrem Können mitten ins Herz Nero und ihm wird klar, dass Poppea ihn mit dem Kaiser Es erscheint Nero, der dem Meister seine Entschei- Während Otho an seinem eigenen Schicksal verzwei - zu treffen und starke Emotionen hervorzurufen. Wir hof - betrügt. Während Otho flieht, von Schmerzen und dung mitteilt, Ottavia zu verstoßen und Poppea zu heira - felt, sinnt Ottavia nach Rache an ihrem Gatten. Sie ver - fen, dass dies auch uns gelungen ist und stellen uns hiermit Eifersucht gequält, erwachen die Soldaten und verwün - ten. Daraus ergibt sich eine heftige Auseinandersetzung, langt von dem zaudernden und gequälten Liebenden, in Ihren Dienst. Wir wünschen viel Freude beim Zuhören. schen ihre Lage. Dabei ergehen sie sich in kritischen nach der Nero Poppea empfängt, die ihn an die gemeinsam Poppea zu ermorden. Damit er sich den Gemächern sei - Bemerkungen über die politische Situation in Rom und verbrachte Liebesnacht erinnert. Von der Sinnlichkeit die - nes Opfers unerkannt nähern könne, solle er sich als Frau Stefano Aresi über die privaten Verwicklungen am Hof. ser Frau verblendet entscheidet der Kaiser, Seneca den verkleiden. Übersetzung: Susanne Lowien Nero und Poppea treten auf, und jene versucht, den Selbstmord zu befehlen. Er verspricht Poppea, sie noch am Drusilla, die von dieser Verschwörung nichts weiß, Kaiser dazu zu bewegen, noch länger bei ihr zu bleiben, gleichen Tage zur Kaiserin zu machen. freut sich mit dem Pagen und der Amme der Ottavia an obwohl die Nacht bereits vorüber ist. Nachdem er sie ver - Poppea trifft Otho, welcher ihr Untreue vorwirft und ihrer Liebe zu Otho. lassen hat, gesteht sie sich selbst ihre Hoffnung ein, sie anfleht, ihn nicht im Stich zu lassen. Sie entgegnet ihm, Otho trifft Drusilla und erneuert seine Treueschwüre. Zusammenfassung Kaiserin zu werden, aber die Amme Arnalta warnt sie vor dass sie höhere Ziele verfolge und Macht erlangen wolle. Er vertraut ihr den schrecklichen Befehl Ottavias an und den Gefahren, die die Verbindung mit dem mächtigsten Sie überlässt ihn seinem Schmerz, und daraufhin tritt erbittet ihre Hilfe und ihren Beistand. Blind vor Liebe ver - prolog Mann der Welt mit sich bringt. Drusilla, eine hochgestellte Dame, die Otho heimlich spricht Drusilla, ihm ihre eigenen Kleider für diesen Mord Nach einem Szenenwechsel tritt Ottavia auf, die liebt, zu ihm. Er verspricht ihr, sie zu lieben, ist sich aber zur Verfügung zu stellen. Die Göttinnen der Tugend und des Glücks streiten sich betrogene und gedemütigte Ehegattin Neros, die ihren dennoch aufs Bitterste bewusst, dass Poppea nach wie vor In ihren Gemächern wendet sich Poppea an Amor aufgebracht darüber, welche der beiden der anderen darin Leiden in einem Gefühlsausbruch Luft macht. Ihre Amme einen Platz in seinem Herzen innehat. und bittet ihn um Erfüllung ihrer glanzvollen Träume. überlegen sei, über das Schicksal der Menschen zu bestim - versucht, sie zu trösten und dazu anzustiften, sich zur Erschöpft fällt sie im Garten in Schlaf, während Arnalta ihr men. Amor mischt sich ein, um seine Stärke zu bedenken Rache an ihrem treulosen Gatten einen Liebhaber zu zweiter akt ein zärtliches Schlaflied singt. Amor, der vom Himmel zu geben, und die beiden Göttinnen erkennen die suchen. Der Philosoph Seneca, der im Dienst Neros steht, herabgestiegen ist um Poppea zu beschützen, hält Otho Unbesiegbarkeit dieses blinden Knaben, dessen Macht erscheint auf der Bühne. Er rät Ottavia, die Kränkungen In den Gärten seiner eigenen Villa empfängt Seneca durch davon ab, sie zu töten und weckt das Opfer vor dem tödli - sich weder unsterbliche noch menschliche Wesen wider - im Namen der Ehre und der Tugend geduldig zu ertragen. Merkur die Ankündigung seines bevorstehenden Todes. chen Schwertstreich. Poppea ruft um Hilfe, und Otho setzen können. Amor kündigt seinen nächsten Sieg an: Der Page Ottavias, der über diese Worte verärgert ist, Darauf erscheint ein kaiserlicher Abgesandter, der dem flieht, wobei er von Arnalta für Drusilla gehalten wird. Noch am gleichen Tag sollten die ihm unterworfenen macht sich über ihn lustig. Ottavia bittet Seneca, sich beim Philosophen Neros Befehl zum Selbstmord überbringt. Amor feiert seinen Sieg. Göttinnen des Glücks und der Tugend mit ansehen, wie die römischen Volk und beim Senat für sie einzusetzen, wäh - Seneca kündigt dies seinen Freunden an und tröstet sie. Wirklichkeit sich nach seinen Befehlen richte. rend sie selbst nichts anderes tun kann, als sich zum Beten Vergeblich versuchen sie, ihn von seinem Entschluss abzu - dritter akt in den Tempel zu begeben. bringen, doch er macht sich daran, in Heiterkeit zu sterben. erster akt Seneca bleibt allein und stellt Betrachtungen über das In der darauffolgenden Szene entdecken ein Page und Drusilla ist in freudiger Erwartung, sie ist sicher, dass der Leben desjenigen an, den seine Rolle als Herrscher dazu eine Zofe das Gefühl der Liebe und der wechselseitigen mörderische Plan Ottavias aufgegangen ist. Sie wird aber Im Morgengrauen betritt Otho, der von einem Feldzug zwingt, die eigenen Leiden zu verbergen. Plötzlich steigt physischen Anziehung. Unterdessen liefert sich Nero, den verhaftet; im Angesicht des Kaisers wird sie mit der Folter zurückgekehrt ist, den Hof des Hauses, in dem seine Pallas Athene vom Himmel herab, die dem Philosophen die Nachricht über den Tode Senecas zufrieden gestellt bedroht, doch um ihren geliebten Otho zu retten, erklärt

42 43 Deutsch Español sie sich für schuldig. Nero spricht ein Todesurteil über sie drama, nacido no por azar de la pluma de Giovan Francesco aus, aber Otho gibt sich zu erkennen und übernimmt die Cuando el Nerón napolitano Busenello (159 8- 1659), uno de los miembros más activos de alleinige Verantwortung für den Anschlag, den er auf habla véneto... la Academia de los Invaghiti. Esta realidad cultural estaba Betreiben Ottavias vollführt habe. Der Kaiser verbannt formada por ardientes patriotas, activos en gran medida en ihn gemeinsam mit Drusilla und verkündet, dass Ottavia introducción la vida política de la ciudad y calurosos defensores de una verstoßen werde und ebenfalls ins Exil gehen müsse. especie de perpetuo mito sacro del poder y la autonomía de Poppea tritt auf. Nero verkündet ihr, dass sie endlich Nerón, o sea la coronación de Popea nace a comienzos del dece - la República de San Marcos: junto a escritos socio-políticos seine Gattin sein werde. In einer Szene des Triumphes nio del 40 del siglo xvii en una Venecia que había visto la (no raramente puestos en el Índice ) y a disertaciones doctas bereitet sich Arnalta auf die Hochzeit ihrer Herrin vor apertura del primer teatro «público» de la historia pocos sobre las letras y el pensamiento antiguo, algunos escritores und erfreut sich an ihrem eigenen sozialen Aufstieg. años antes, en 1637. Con el comienzo de las temporadas de la Academia no desdeñaron producir libretos de ópera, Ottavia dagegen verlässt Rom und drückt ihren Schmerz ofrecidas a los espectadores de pago del Teatro San reconociendo en los melodramas una notable capacidad darüber aus, die Heimat, die Eltern und die Freunde ver - Cassiano, la ciudad lagunar inauguraba de hecho una nueva como vehículo de los más refinados conceptos de la propa - lassen zu müssen. era, en la que el drama con música, hasta entonces reserva - ganda ideológica veneciana en la toma de contacto con el In der abschließenden Krönungsszene sieht man, wie do al mundo de las cortes y/o de cualquier manera hijo de público, compuesto en su mayor parte por individuos die Konsuln und Tribune Poppea zujubeln, während ein una voluntad principesca (ocasional y reservada a un selec - socialmente parecidos a ellos o por nobles extranjeros. Para himmlischer Chor von Amoretten sowohl Poppea als auch tísimo círculo de espectadores de las clases más altas) el empresariado teatral, sin embargo, los motores de arras - Nero preist. Venus, die zusammen mit Amor vom Himmel entraba de pleno derecho en un juego de caracteres empre - tre de un espectáculo como el Nerón permanecían más que hinabgestiegen ist, erkennt den Sieg ihres Sohnes. Nero sarial y cíclico: esto, obviamente, preveía reglas, budgets , nada en la fuerza del drama y en el injerto de la música und Poppea schmiegen sich in einem letzten zärtlichen argumentos de las tramas, vínculos y libertad bastante dife - sobre él: hacía falta, por lo tanto, encontrar un poeta capaz Liebesduett aneinander. rentes de los impuestos por las situaciones productivas pre - de escoger un tema y volverlo teatralmente cautivador y cedentes a libretistas, compositores y ejecutores. funcional, compositores duchos en captar sus contenidos y No hace falta, sin embargo, pensar que los espectado - darles fuerza y, last but not least , intérpretes hábiles para res que por primera vez se enfrentaron con el libreto y la expresar de forma viva las pasiones contenidas en los reci - música del Nerón constituyeran lo que hoy definiríamos tativos o en dar belleza y gracia a las arias. La armonización como un «público genérico». Se trataba de un conjunto de de todas estas expectativas (económicas, artísticas e ideo - personas culturalmente preparadas, hasta el punto de aco - lógicas) era la chispa que daba vida, en cada representación, ger con conocimiento un texto poético entretejido de refe - al llamativo florecimiento del teatro veneciano de la época. rencias a la historia antigua, a interpretaciones precisas del El Nerón fue un producto cultural afortunado: la poesía pensamiento estoico y a una serie de modelos poéticos no de Busenello, por sí sola, aparece atestiguada todavía hoy degradados. Todo esto, además, sin considerar el sistema por una decena de manuscritos e impresos, sólo en parte metafórico de exaltación de los valores fundacionales de la ligados a ejecuciones efectivas de su vestimenta musical. El gloria de Venecia, que emerge fuertemente de los versos del drama fue también publicado en 1656 en el seno de la colec -

44 45 Español Español ción titulada Delle ore ociose , asumiendo una autoridad litera - de servicio del Conservatorio de esa ciudad – a finales de los es una realidad más bien complicada desde el punto de vista Musicological Society de un artículo de Alan Curtis que pre - ria autónoma no completamente atribuida a aquel texto, a años veinte del siglo xx por Guido Gasperini. Será útil seña - de la problemática filológica. Desde hace ya tiempo, está sentó numerosas confirmaciones del hecho de que algunas los ojos de los contemporáneos, ya que había sobrevivido en lar inmediatamente que este cuidado volumen no presenta claro que las dos fuentes de la música atestiguan dos versio - de las páginas más célebres de esta obra maestra no son la versión nacida para acabar sobre las tablas del escenario. signos de uso ligados a puestas en escena de la ópera: no apa - nes distintas y autónomas de un texto que desde sus oríge - ciertamente de Monteverdi. La música del Nerón se conserva –con notabilísimas recen explícitamente indicados cortes o trasposiciones, no nes debió de tener una transmisión y una génesis más bien En efecto, ninguno de los primeros panegiristas del diferencias – en dos manuscritos, uno guardado en la se encuentran anotaciones de ejecución posteriores a la difíciles. Los preciosos códices veneciano y napolitano xvii del «divino Claudio» cita el Nerón entre sus obras. El Biblioteca Marciana de Venecia ( Ms 9963 ) y el otro en la copia, y no es posible entrever señales de deterioro relacio - cuentan niveles diferentes de la historia del Nerón , irrecon - primer autor que uniría al compositor con el título de la Biblioteca del Conservatorio de Música de San Pietro in nadas con fenómenos ajenos a las copias puramente archi - ciliables, alejados, que dan a entender la existencia de otras obra fue Cristoforo Ivanovich en el seno de Minerva al tavo - Majella de Nápoles ( Rari 6.4.1 ). El manuscrito veneciano y vísticas. Además, la naturaleza de los errores evidentes (sal - muchas estratificaciones y de recorridos no reconstruibles. lino (1681), una fuente tardía pero preciosísima para el cono - algunos documentos históricos demuestran hasta qué tos en las líneas musicales por distracciones que amenazan Cualquier ejecución que quiera proponerse de esta música, cimiento de la actividad teatral veneciana de la primera punto la ópera fue ejecutada más veces, quizá todavía en con crear nonsense poéticos y armónicos, exceso de sílabas por lo tanto, no podrá nunca mezclar o unir arbitrariamen - mitad del siglo xvii , aunque también a menudo poco fiable Venecia y seguramente en contextos geográficos diferentes respecto a las notas presentes en los compases, etc.) convier - te partes de las dos versiones, a menos que quiera crearse (por ejemplo, se cita en ella una reposición del Nerón en del original: obviamente, estas reposiciones influyeron no ten por sí mismos en inejecutables algunas secciones del un monstruo históricamente sin cabeza ni pies. 1646 que nunca tuvo lugar). Ninguna de las dos partituras poco (como veremos) en la naturaleza y las características texto, sin que se proceda a minuciosas intervenciones Así pues, el texto del Nerón ha estado a lo largo de su supervivientes, de todos modos, relaciona explícitamente del texto musical. correctoras, de las que no hay trazo alguno. Por el contrario, historia particularmente «vivo», una historia que parece el nombre del compositor con la ópera, si bien el dorso de Famosísima, y fundamental para la historia del teatro el manuscrito veneciano, perteneciente al compositor difícil de canalizar dentro de esquemas rígidos asimilables a la portada, añadida en un momento posterior al manuscri - de ópera, fue la representación napolitana de 1651, a cerca de Francesco Cavalli, fue realizado por su mujer Maria (Actos i un árbol genealógico (el stemma codicum ). Todavía más pro - to veneciano, conserva, raspada y por debajo del título, la nueve años de distancia de la que sabemos que fue el estre - y iii ) y un copista no identificado (Acto ii ) para proporcio - blemático se convierte el intento de clasificar todos los inscripción «Monteverde», repetida también en la primera no en el Teatro dei SS. Giovanni e Paolo de Venecia en el nar materiales para uso del músico: por todas partes hay sig - componentes de la recepción y la complejidad de esta obra página de música por una mano tardía y ajena a la de los ámbito de la temporada 1642-43. La compañía ambulante de nos de cortes, indicaciones de trasposiciones, retoques y maestra en cajitas que lleven una etiqueta inmediatamente copistas que realizaron el códice. los Febiarmonici, bajo iniciativa del virrey de Nápoles, el añadidos autógrafos de mano del conocido autor. reconocible por el público, a partir de la atribución de un El Escenario de la ópera que se refiere a las representa - conde de Oñate, se exhibía con el Nerón en una sala del pala - Las diferencias entre los dos códices en papel, con nombre seguro de su autor. Porque, será bueno aclararlo ciones de 1643 (una especie de resumen esquemático con cio, empleada habitualmente para el juego de la pelota, pre - todo, no se quedan en esto: además de las predecibles pronto, tanto en la versión veneciana como en la napolita - grabados de cuanto sucedía sobre las tablas) no contiene parada especialmente para albergar el espectáculo. Esa pequeñas variantes, son distintas algunas características na del Nerón , de Claudio Monteverdi hay en verdad bien referencia alguna a Monteverdi; tampoco el texto poético fecha, simbólicamente, representa el comienzo de la histo - notacionales; amplias porciones de música existen en una y poco (si es que hay algo). relativo al montaje en la escena napolitana de 1651. Una ria del drama con música en la ciudad del Vesubio. no en la otra fuente; en el Acto iii el adiós de Octavia a De hecho, el mito que ve esta obra como el canto del copia manuscrita próxima a las representaciones venecia - Roma y el canto de triunfo de Arnalta están invertidos; en cisne del gran genio del siglo xvii italiano, cuya última cre - nas, hoy conservada en Udine, por fin, hace referencia ¿producto de taller, canto del cisne o el códice veneciano los ritornelos y las sinfonías están escri - ación sería el maravilloso dúo conclusivo de la partitura, no explícita al compositor. genial patchwork ? tos a tres partes y a cuatro en el napolitano, etc. Sin querer tiene ningún fundamento histórico-crítico. Hace ya varias Monteverdi era, sin embargo, una auténtica y verdade - entrar en la importancia de cuestiones espinosísimas que décadas que los estudiosos han puesto en duda la paterni - ra star a esta altura cronológica. ¿Por qué un trabajo suyo de El manuscrito del Nerón conservado en Nápoles fue descu - han atenazado (y todavía atenazan) el pensamiento de no dad monteverdiana del Nerón , en un proceso culminado por tan gran impacto no habría sido señalado en las fuentes que bierto –entre los desperdicios amontonados en los locales pocos musicólogos, baste saber que en general la de Nerón la publicación en las páginas del Journal of the American hablan de él? ¿Y, sobre todo, por qué las partituras de esa

46 47 Español Español música no deberían referirse al genio creador? En realidad, Observando la notación ternaria y las trasposiciones de las Monteverdi efectivamente podría haber escrito sólo unido al nombre de Monteverdi efectivamente existente se es la música misma la que deja entrever, por sus caracterís - partes, emergen signos de labores sustanciales de revisión una pequeña parte del trabajo en colaboración con otros o estrenó en la temporada 164 2- 43 del Teatro Grimano dei ticas, intervenciones de otras manos. El bajo del aria Chi habidas en tiempos diferentes, que han legado lecturas pro - haber coordinado el plan; su nombre sobresaldría a los ojos SS. Giovanni e Paolo de Venecia. Esto no implica que la professa Virtù , por ejemplo, presenta una línea estilística - blemáticas de los manuscritos. El dúo final, por cerrar el de algunos copistas del libreto y del que realizó la primera música fuese efectivamente toda del compositor: quizá mente incompatible con los usos atestiguados en los otros círculo, es atribuido por los estudiosos a Ferrari y/o a encuadernación del manuscrito veneciano en fecha bastan - eran suyas la concepción general del trabajo y/o algunas de trabajos (de todo género) del célebre maestro, mientras es Sacrati: lo único cierto ya es que es insostenible su paterni - te tardía. Es necesario, por lo tanto, tener en consideración las páginas más significativas. El resto lo harían con toda bastante característico de obras de autores más jóvenes dad monteverdiana. el hecho de que el nombre de Monteverdi podría haber probabilidad alumnos y colaboradores. como Filiberto Laurenzi (hacia 162 0- después de 1650). Ya antes de la representación napolitana de 1651 (cuyo sido asociado póstumamente al Nerón , a fin de aumentar de De cualquier manera, la ópera fue pronto modificada Todo el Nerón está plagado de apoyaturas escritas, de figu - libreto difiere bastante según una u otra fuente) y antes de algún modo su prestigio: a decir verdad, es difícil encontrar en muchas partes: reposiciones ulteriores demuestran el raciones con ritmo lombardo, de ornamentos de naturaleza septiembre de 1652 (fecha de la muerte de la mujer de páginas que reclamen de forma clara el estilo del composi - uso que hizo Cavalli del manuscrito veneciano, el cual, aun modulatoria, de postludios del continuo a la línea de canto, Cavalli, copista parcial del manuscrito veneciano), el texto tor (como el coro Non morir Seneca , con ecos del Séptimo sin considerar las indicaciones expresas de su propietario, de preciosismos armónicos, propios de compositores como del Nerón era entonces conocido por el público gracias a Libro de madrigales ). Éste podría ser el trabajo de un epígo - contenía desde sus orígenes un nivel textual ya lejano de Benedetto Ferrari (hacia 160 3- 1681), Francesco Mannelli amplias páginas de música que seguramente no era de no o un homenaje dirigido de cara al público al arte del aquel de las representaciones de 1643. El Nerón debía de (m . 1667), Francesco Sacrati (160 5- 1650), pero no cierta - Monteverdi, y probablemente éste era en cierto sentido el modelo reconocido. gozar de una fama discreta. Por cierto, como hemos visto, mente de Monteverdi. La Sinfonía del comienzo de la ópera estado de la ópera desde sus orígenes mismos. No debe sor - A todo esto se suma ahora una consideración sobre el llega a Nápoles por obra de los Febiarmonici en 1651. En la testimoniada en el manuscrito veneciano es atribuible con prender el hecho de que alrededor de un compositor tan origen de una de las dos fuentes de la música: el manuscri - misma ciudad se conserva hoy un manuscrito no directa - bastante certeza a Francesco Cavalli (160 2- 1676), cuyo famoso girasen alumnos y ayudantes de todo tipo, y que un to napolitano, napolitano la verdad es que no es. Este mente relacionado con las representaciones recién citadas, gusto se percibe en muchísimos otros pasos de la obra. El autor de dramas musicales en la época considerase su traba - hecho se deja concluir no sólo por el papel sobre el que que se realizó con una finalidad archivística (¿como recuer - monólogo de Octavia de la escena sexta del acto segundo jo y el de su entourage asimilable en todo y por todo al de un está escrito, sino también por las inflexiones dialectales do?, ¿por puro coleccionismo?, ¿como hipotética fuente presenta fortísimas ligaduras con un modelo concreto: la taller de pintores. Poniendo un conocido ejemplo ligado al que el copista dejó deslizar en el texto poético, que abun - futura?) partiendo de un trabajo modernizado y modificado escena sexta del acto segundo de La finta pazza de Sacrati. mundo renacentista, baste recordar que las célebres estan - da en dobles consonantes y rasgos típicos del área véneto- por un compositor anónimo que afectaba a manuscritos Al mismo autor podría referirse la llamada de Arnalta al cias vaticanas de Rafael conservan de mano segura del pin - emilia (del norte de Italia, por lo tanto). No siendo errores distintos de los que habían dado origen a la copia propiedad público después de la celebérrima Oblivion soave (Amanti tor de Urbino muchas menos pinceladas de lo que se pien - comunes (lo que en filología se define como errores «con - de Cavalli. vagheggiat’il miracolo novo ), en cuanto que copia de cerca los sa: las últimas salas en ser pintadas al fresco, cronológica - juntivos»), que serían la única prueba válida para relacionar Ejecutar la partitura napolitana quiere decir, por lo modos de la primera intervención de Tetide en la ópera mente hablando, nacieron ya exclusivamente de manos de estas hojas de música con el libreto de la representación tanto, devolver a la vida un nivel preciso del texto conserva - citada. La escena final de Nerón , además de presentar alumnos y colaboradores, mientras que de Rafael era tan realizada por los Febiarmonici, la hipótesis más probable a do y hecho funcional por una persona de la que es imposi - numerosísimas discrepancias respecto de los libretos y las sólo el plan general dado a la obra. Del mismo modo, era la que los estudiosos deben dar crédito es que también ble dar un nombre, pero que expresa de forma clara su indicaciones del Escenario , abunda (como todo el acto terce - posible colaborar en la realización de dramas. La finta savia esto sea el reflejo de una realidad jugada muy lejos del voluntad sobre ello. El Nerón , valorado singularmente en las ro) en trazos estilísticos asociables a autores más jóve- de Giulio Strozzi, estrenada en Venecia en 1642 en la misma Vesubio. Como para enloquecer... dos versiones distintas, confirma ser una entidad única y nes –artísticamente hablando – que Monteverdi, así como la temporada que Nerón , fue armonizada por cuatro composi - Parémonos entonces en este estado del conocimiento perfectamente funcional, a pesar de la fusión, la concerta - mayor parte de la música confiada a Otón y la escena del tores distintos: Filiberto Laurenzi, Giovanni Battista y no nos adentremos más allá. ¿Qué sugieren todos los ción y la superposición de las manos de los diferentes músi - Paje y la Damisela inmediata a la muerte de Séneca. Crivelli, Tarquinio Merula y Benedetto Ferrari. datos propuestos hasta aquí? Que probablemente un Nerón cos implicados (contemporánea o sucesivamente) en dar

48 49 Español Español vida a un espectáculo completo, autónomo y eficaz. Lo que claro en todo y por todo la realidad de cuanto sucedía en el interior de contextos específicos y no en otros. Los «nobles» acuerdo con las áreas geográficas de referencia) compren - hemos elegido hacer ha sido utilizar el manuscrito napoli - teatro y cuanto deseaba el compositor. Frecuentemente labiales (trombones, cornetos), por ejemplo, es cierto que se derá bien el absurdo de la comparación. Luego, Orfeo era un tano colmando las lagunas y subsanando los errores con la estos manuscritos tenían funciones meramente archivísti - adaptaban bien a un empleo en consort en el interior de una espectáculo nacido también para subrayar, con su rica ins - máxima prudencia, manteniendo las peculiaridades lingüís - cas, o bien eran el reflejo de un proyecto de autor modifica - gran basílica como San Marcos, fuese por tradición, fuese trumentación, la pompa de la familia Gonzaga, de acuerdo ticas presentes en el texto, analizando sistemáticamente las do (a varios niveles) por elementos externos, o bien se con - por el aura sacra y solemne que evocaban, pero no tenían con una forma mentis renacentista bien conocida; Nerón se opciones en el campo de la notación adoptadas por el que figuraban otra vez como colecciones de música que un nada que ver con la necesidad de un teatro, un mundo con había concebido, como todas las óperas dadas para alimen - hizo la copia (¡con muchas sorpresas, como podrá escuchar - adaptador utilizaba según criterios absolutamente lógicos otras miras y modelos de referencias con respecto a las litúr - tar a un público de pago de esa época, para costar poco y se!). Sólo sobre esta base hemos creído posible hacer apre - en su contingencia histórica, pero bastante difíciles de gicas, paralitúrgicas o de representación oficial. rendir mucho. Por fin, Orfeo se entiende como el último ciables las formas y los modos en los que el curso del tiem - comprender (e imposibles de reproducir) hoy. Además, A menudo se objetan estas consideraciones recordan - fruto de un mundo, el de los espectáculos cortesanos del po y del espacio hizo canalizar una tradición viva y huidiza, incluso las fuentes musicales más autorizadas amenazan do la riquísima variedad de la plantilla del Orfeo de xvi noritaliano, que veía su ápice en los intermedios; en nacida en 1643 y destinada a estimular todavía hoy hipóte - con aparecer, con la óptica moderna, «incompletas», por la Monteverdi (cuando no de otras partituras lejanas en el ellos el uso de diferentes grupos instrumentales era una sis, análisis, soluciones y emociones. Desde aquí, desde el falta de detalles para nosotros importantes, que sin embar - espacio, el tiempo y la realidad contingente de la Venecia connotación estética importante y presente, pero el Nerón respeto y la comprensión del texto y su historia, parte la go se daban por descontados para los que, en la Italia del que vio nacer el Nerón ). Como es sabido, en los impresos de obedecía a otras reglas, siendo un drama recitado al son de libertad del artista para dar una interpretación que sepa xvii , estaban trabajando en un proyecto teatral concreto, y esta obra maestra publicados por Amadino en 1609 y 1615, la música para un público muy poco interesado en las hablar a los oídos y los corazones del público moderno. no sentían la necesidad de anotarlos; en el fondo, era la música del «divino Claudio» aparece confiada a una mul - demostraciones de pompa ligadas a los rituales socio- impensable el hecho de que alguien, a siglos de distancia, titud de instrumentos diferentes según criterios precisos espectaculares de corte. de la escena al disco: consideraciones hubiera podido o deseado devolver la vida a esa realidad de efecto emocional, función evocadora o contraste de tim - Las fuentes históricas directas relativas a las plantillas sobre la práctica interpretativa artística concreta. bre. Y es en la comparación de la realidad histórico-estéti - operísticas noritalianas de la época son verdaderamente Una de las pruebas más macroscópicas en tal sentido ca del Nerón y el Orfeo , sin embargo, donde la pretensión de escasas y además aplicables estrictamente a años sucesivos Aunque a lo largo del siglo xx el Nerón tuvo, a partir de su es la ausencia total de indicaciones de plantilla. Este hecho aplicar estos mismos criterios a la ópera veneciana debe a la puesta en escena del Nerón . Entre los testimonios más primera reposición en tiempos modernos (en París, bajo la ha llevado a muchos músicos a colorear partituras como la ceder clamorosamente. significativos deben citarse las cartas del empresario Marco dirección de Vincent d’Indy, el 24 de febrero de 1905) una del Nerón de manera bastante inapropiada, confiando a Orfeo nació en Mantua para una corte concreta, Nerón Faustini (que se ocupó de producciones en los teatros San historia interpretativa y de estudio muy compleja, perma - trombones, trompetas, flautas dulces, percusiones y corne - para un teatro público en la capital de la República por Cassiano y SS. Giovanni e Paolo), hoy conservadas en el necen hoy abiertos algunos problemas importantes, rela - tos un papel que el panorama estético coetáneo al texto y excelencia, dos situaciones que concernían a prácticas Archivo del Estado de Venecia: entre contratos, anotacio - cionados, por ejemplo, con la elección de la plantilla y de las los pocos testimonios rastreables de práctica interpretativa espectaculares manifiestamente diferentes: incluso aunque nes de todo tipo y recibos se encuentran registrados los voces, con la transcripción de las relaciones proporcionales relativos a este repertorio desmienten clamorosamente. Monteverdi hubiese sido el único autor de ambas partitu - pagos a los instrumentistas implicados en dos ocasiones en la notación de algunas secciones, o con las cuestiones En primer lugar, de hecho, las clasificaciones ante litte - ras, las hubiera concebido de todas formas en línea con la distintas y representativas, en 165 8- 59 (ocho elementos relativas a la transposición de algunos ritornelos. ram de los instrumentos musicales encontrables en la trata - disponibilidad y los usos del contexto en que se encontraba entre cuerdas y tiorbas, más el compositor al clave) y 1665 Antes que nada es necesario recordar que las partitu - dística italiana del Renacimiento tardío y la primera mitad al trabajar. Orfeo se estrenó en 1607, mientras que la prime - (diez elementos entre cuerdas, clave y tiorbas, excluido el ras supervivientes ligadas al repertorio de los primeros años del siglo xvii parecen reflejar todavía una concepción jerár - ra fecha relacionada con Nerón es de la temporada 164 2- 43: compositor). Lo que emerge claramente de estos documen - de la ópera barroca –entendida como objeto de actividad quica de marca antigua, y es clara la percepción de la opor - cualquiera que compulse la mutabilidad de los modos inter - tos es que una ópera estrenada para el público de los teatros empresarial autónoma y sistemática – no refleja de modo tunidad y la funcionalidad de ciertos instrumentos en el pretativos del xvii italiano (ya en el curso del tiempo, ya de de Venecia, en esa época, no preveía maderas en la plantilla

50 51 Español Español instrumental, sino sólo cuerdas (en el caso de la relación de co y las ideas musicales, entre el metro de la poesía y el los que hemos tratado más arriba. La única derogación de la que los componen y en vista del deseo de alinearse todo lo 1665, inequívocamente a parti reali , es decir, con un intér - ritmo, entre la sonoridad de la palabra y el comentario refi - realidad histórica atestiguada es nuestro uso (en poquísimos posible con una realidad histórica que apuntaba hacia el prete por instrumento) y bajo continuo, realizado por un nado e inteligente ofrecido por las cuerdas pulsadas y las puntos) del órgano positivo, explotado para adecuarse a la máximo ahorro de los recursos. número de instrumentos de teclado y cuerda pulsada pro - teclas. Todo esto era interrumpido por las arias, que tenían exigencia moderna del sostén corpóreo de una voz masculi - Por fin deben señalarse dos elecciones ligadas a con - porcionalmente bastante elevado (en el caso de 165 8- 59, la función de aumentar la percepción de variedad, ofrecien - na particularmente grave y potente (Séneca, por ejemplo). tingencias no estrictamente dependientes de nuestra dos tiorbas y un clave, en 1665, tres claves y dos tiorbas). do a los espectadores una modalidad diferente (pero no Otro tema «candente» en el ámbito de la historia de la voluntad. Esta grabación es en todo y por todo el reflejo del Testimonios más tardíos –quizá exagerados, pero significa - menos eficaz) de comunicación de los contenidos y de los práctica interpretativa del Nerón es el de las voces. En el trabajo desarrollado por La Venexiana con ocasión de la tivos – hablarían de la dificultad del público de butacas para conceptos expresivos de los versos poéticos. curso del último siglo (incluso en tiempos bastante recien - gira de su producción del Nerón . Las exigencias del teatro y gozar de la acción escénica a causa de la selva de mástiles de Ante este panorama estético e histórico, por lo tanto, tes) muchos directores de orquesta han decidido trasponer del público moderno son ciertamente diferentes de las del tiorba emergentes del recinto de la orquesta. hemos tomado una serie de decisiones prácticas que consi - algunos papeles vocales (en especial los reservados a los siglo xvii ; la sola duración de la ópera, si se interpreta en Mirando la partitura de Nerón y de las óperas contem - deramos fundamentales para una interpretación coherente cantantes castrados) a tesituras un poco improbables, sea versión absolutamente integral, amenazaba con convertirse poráneas, todo se aclara fácilmente. De por sí, sinfonías y del Nerón : en esta grabación la orquesta está compuesta por por motivos de orden estético (un Nerón y un Otón con en una fuerte disuasión y complicaba la trasposición en cd ritornelos, para funcionar al mismo tiempo de preludio de cuerdas a parti reali (a las que se ha unido, para subrayar el voces femeninas, por ejemplo, podían resultar «indigestos» del producto artístico. Nos hemos visto obligados a impo - la ópera o de escenas concretas, y de interludio o comenta - bajo, un violone ) y un continuo riquísimo (cuatro tiorbas, un si consideramos los cánones musicales o éticos de un públi - ner dos tipos de modificaciones al texto: el añadido de bre - rio de las estrofas de las arias, no necesitan de plantillas ins - archilaúd, un arpa, una guitarra barroca, dos claves). No co de mediados del siglo xx ), sea por arbitrio personal, o ves sinfonías instrumentales para facilitar el cambio de los trumentales faraónicas o de sabor folclórico. Lo que hacía tenemos documentación segura sobre cuál pudiera ser la incluso por un trivial malentendido de algunas hipótesis decorados y algunos cortes de la música existente. eficaz la función de un ritornelo no era la hipercoloración plantilla exacta o idealmente referible a la partitura «napoli - legítimas avanzadas por la musicología (así, por absurdo En cuanto al añadido de pasajes instrumentales, hemos tímbrica de los instrumentos que lo tocaban, sino la mane - tana», sea que vaya considerada como referencia de la acti - que parezca, el papel de soprano de Nerón, históricamente optado por piezas provenientes de óperas de Francesco ra en que era tocado en relación al texto cantado. La parte vidad de los Febiarmonici, sea que ella, como creemos, documentado por los manuscritos, ha sido arrojado –inclu - Cavalli con datación cercana a la del manuscrito napolitano instrumental más consistente e importante (aunque fuese fuese un fruto genérico o reflejo del éxito obtenido por la so recientemente – como carnaza a los tenores para conse - (a veces adaptándolas) y de trabajos de Monteverdi que sólo a un nivel proporcional) en esta tipología de productos ópera en el contexto véneto-emiliano. En el primer caso, guir que la ejecución sea históricamente más creíble que la mostrasen afinidad estilística con la música que seguiría a la artísticos era sobre todo el bajo continuo que acompaña los dada la naturaleza de compañía ambulante de los Historia misma...). sinfonía elegida: en todo caso, se encuentran indicaciones recitativos: guste o no, la ópera del siglo xvii está compues - Febiarmonici y las características de acontecimiento oca - Nuestras elecciones se basan en un principio muy sen - de créditos al cierre de la lista de cortes de los cd s. Por lo ta principalmente por ellos. En los recitativos está la acción, sional (aunque bien preparado) atribuible a la representa - cillo: el respeto total por las tesituras testimoniadas por la que concierne a los cortes, se han discutido y sopesado lar - la expresión de las fuerzas dramáticas puestas en juego, la ción napolitana de 1651, parece del todo plausible, también partitura, con los papeles de castrado confiados a voces de gamente, y la solución que hemos considerado más oportu - auténtica sede de la habilidad actoral del cantante; al acom - frente a los conocimientos musicológicos sobre la realidad soprano y mezzosoprano , y los papeles cómicos de vieja na, no pudiendo evitarlos, ha sido la de aplicar, por orden, pañamiento de los recitativos se dedicaba la mayor parte de partenopea de la época, el uso de cuerdas a parti reali y un (Arnalta y Nodriza) entregados a tenores y no a falsetistas, los siguientes criterios de elección: 1) mantenimiento de la los músicos involucrados en la producción, implicados en la continuo rico (muy probablemente ligeramente reducido exactamente como era costumbre en la época para cargar lógica de la acción dramática y de las referencias internas realización improvisada y fantasiosa del bajo continuo. El en relación a nuestra elección). En el segundo caso, sobre el todavía más el efecto grotesco dado por estos personajes del texto; 2) conservación –donde era posible – de las seccio - éxito de tales páginas estaba relacionado con la eficacia de que, insistimos, se basa nuestra hipótesis interpretativa, la travestidos. Por lo que respecta a los coros, se han ejecuta - nes pertenecientes a la única versión napolitana; 3) salva - la poesía y la capacidad interpretativa de los ejecutantes y ópera debió de ser puesta en escena siguiendo criterios do todos a parti reali , a una voz por parte: elección obvia guarda de las partes musicales más interesantes. De por sí, del compositor para expresar la relación del texto dramáti - generales deducibles de los usos del área noritaliana sobre considerando sobre todo la naturaleza de las líneas vocales los pocos cortes efectuados no van a resquebrajar la percep -

52 53 Español Español ción de integridad general de la ópera, pero parecía justo acto primero Llega Nerón, que comunica al maestro la decisión de Drusila, ignorante todavía de todas las conspiracio - señalar esta operación de manera explícita. repudiar a Octavia y desposar a Popea: surge un choque nes, se alegra del amor por Otón con el paje y la nodriza Con toda la honestidad, la claridad, el rigor y la pasión Al amanecer, Otón, que ha regresado de la campaña militar muy airado, tras el cual Nerón recibe la visita de Popea, que de Octavia. debidos a la obra de recuperación de esta realidad estética y en Lusitania, llega al patio de la morada de su amada Popea le recuerda la noche de amor que han pasado juntos. El Otón encuentra a Drusila y le renueva sus promesas de perceptiva alejada siglos de nosotros, nuestro primer objeti - enumerando sus bellezas; vislumbra, sin embargo, ante su emperador, obnubilado por la sensualidad de la mujer, deci - fidelidad; le confiesa la terrible orden de Octavia y le pide vo ha sido el dar a conocer la belleza del Nerón bajo una luz puerta a dos soldados de Nerón adormilados y comprende de imponerle la muerte a Séneca y le promete a Popea ayuda y socorro. Drusila le promete, cegada por el amor, que permitiese evidenciar todos los elementos útiles para que Popea lo ha traicionado con el emperador. Mientras hacerla emperatriz ese mismo día. suministrarle sus propios vestidos para el disfraz necesario anudar el hilo que ligaba en la época a intérpretes, público, Otón huye, trastornado por el dolor y los celos, los soldados Popea se encuentra luego con Otón, que le reprocha su para el asesinato. compositor y libretista. Monteverdi, Ferrari, Cavalli, despiertan y maldicen su situación, intercambiando infidelidad y le suplica que no le abandone. Él le reprocha Popea, en sus habitaciones, se confía al Amor para Sacrati, Busenello y sus colaboradores se mostraron capaces comentarios sobre la situación política de Roma y las histo - tener miras más elevadas, llegar al poder. Abandonado a su que corone sus sueños de gloria. Se adormece en el jardín de golpear el corazón de los espectadores, a través de su rias privadas de la corte. dolor, Otón se reúne con la dama de compañía Drusila, mientras Arnalta le canta una dulcísima nana. Amor, des- competencias, creando emociones fuertes. Esperamos Aparecen Nerón y Popea: ésta trata de retener al secretamente enamorada de él, y le promete amor: el hom - cendido del cielo para proteger a Popea, impide que Otón haberlo conseguido también nosotros. Buena escucha. emperador junto a ella, a pesar de que la noche ya terminó. bre, sin embargo, es amargamente consciente de que, pese a la mate, despertando a la víctima apenas un poco antes Cuando se queda sola, Popea no se oculta a sí misma la sus promesas a Drusila, tiene todavía a Popea en el corazón. del fatal golpe: en tanto que Popea pide ayuda, Otón Stefano Aresi esperanza de convertirse en emperatriz, pero su nodriza (a quien Arnalta toma por Drusila) huye. Amor celebra traducción: Enrique Martínez Miura Arnalta la pone en guardia acerca de los peligros de una acto segundo su victoria. relación con el hombre más poderoso de la tierra. Cambia la escena y aparece Octavia, esposa legítima En los jardines de su villa, Séneca recibe el anuncio de la muer - acto tercero de Nerón; traicionada y humillada, desahoga sus sufrimien - te que le trae Mercurio. Llega entonces un liberto imperial tos. Su nodriza trata de consolarla y la empuja a encontrar que le comunica al filósofo la orden de Nerón que le obliga al Drusila se alegra, convencida del éxito del plan homicida de Sinopsis un amante para vengarse del marido infiel. Entra en escena suicidio. Séneca avisa y consuela a sus familiares, que tratan en Octavia. Sin embargo, es arrestada, llevada ante el empera - el filósofo Séneca, preceptor de Nerón, que aconseja a la vano de disuadirlo y se entrega serenamente a la muerte. dor y amenazada con la tortura; con tal de dejar a salvo al prólogo mujer que soporte estoicamente las ofensas en nombre del En la escena siguiente, el paje y una dama de honor amado Otón, se declara culpable. Nerón pronuncia su sen - honor y la virtud; irritado por las palabras del filósofo, el descubren el sentimiento del amor y la atracción física por tencia de muerte, pero Otón confiesa ser el único responsa - La Virtud y la Fortuna discuten de mala manera sobre quién paje de Octavia se burla de él. Octavia le ruega a Séneca que el compañero de juegos. Mientras Nerón, satisfecho por la ble del atentado y haber actuado bajo la instigación de es superior en tanto que divinidad regidora del destino de interceda por ella ante el pueblo de Roma y el Senado; no noticia de la muerte de Séneca, se lanza a un certamen poé - Octavia. El emperador lo condena al exilio con Drusila y los hombres. Interviene Amor para recordarles su fuerza: pudiendo hacer más, ella se encamina al templo a orar. tico con el poeta Lucano dedicado a Popea y sus encantos. declara el repudio y el exilio de Octavia. las dos diosas reconocen la invencibilidad del muchacho Una vez solo, Séneca reflexiona sobre la vida del que es En tanto que Otón se desespera por su suerte, Octavia Llega Popea: Nerón le comunica que al fin será su vendado, ante cuyo poder no resisten ni los inmortales ni constreñido por su propio papel regio a esconder sus sufri - medita cómo vengarse de su marido y le pide al titubeante esposa. En una escena de triunfo, Arnalta se prepara para la los hombres. Amor anuncia su próxima victoria: en ese mientos. Inesperadamente, desciende del cielo la diosa y atormentado amante que mate a Popea: para acercarse a boda de su ama y goza su propio ascenso social. Octavia, mismo día la Fortuna y la Virtud, por él sojuzgadas, verán Palas, que le anuncia desgracias al filósofo: cuando ocurra, las estancias de la víctima sin ser reconocido deberá disfra - entre tanto, abandona Roma, expresando su dolor al dejar cómo la realidad cambia a sus órdenes. Séneca recibirá un aviso de Mercurio. zarse de mujer. la patria, los familiares y los amigos.

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La escena final de la coronación contempla a Popea membri dell’Accademia degli Invaghiti. Questa realtà cultu - aclamada por cónsules y tribunos, mientras un coro celeste Quando il Nerone napoletano rale era composta da ardenti patrioti, in larga misura attivi de amorcillos exalta sus alabanzas y las de Nerón. Venus, parla veneto... nella vita politica della città e caldi sostenitori di una sorta di bajada del cielo con Amor, reconoce la victoria de su hijo. perpetuo mito sacrale della potenza e autonomia della Nerón y Popea se estrechan en el último, dulcísimo, ator - introduzione Repubblica di San Marco: accanto a scritti socio-politici mentador dúo de amor. (non di rado messi all’Indice) e a dotte dissertazioni sulle let - Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea nasce sull’aprirsi degli tere e il pensiero antico, alcuni scrittori dell’Accademia non anni ’40 del Seicento in una Venezia che aveva visto l’apertu - disdegnarono di produrre libretti d’opera, riconoscendo ai ra del primo teatro «pubblico» della storia pochi anni prima, melodrammi una notevole capacità di veicolo dei più raffina - nel 1637. Con l’inizio delle stagioni offerte agli spettatori ti concetti della propaganda ideologica veneziana nei con - paganti del Teatro San Cassiano, la città lagunare inaugura - fronti del pubblico, composto per lo più da individui social - va di fatto una nuova era, in cui il dramma in musica, sino ad mente pari a loro o da nobili stranieri. Per l’imprenditoria allora riservato al mondo delle corti e/o comunque sempre teatrale, tuttavia, i motori trainanti uno spettacolo quale il figlio di una volontà principesca (occasionale e rivolta ad Nerone restavano anzitutto la forza del dramma e l’innestarsi una selezionatissima cerchia di spettatori delle più alte clas - della musica su di esso: bisognava quindi trovare un poeta in si), entrava a pieno titolo in un gioco di carattere imprendi - grado di scegliere un tema e renderlo teatralmente accatti - toriale e ciclico: questo, ovviamente, prevedeva regole, bud - vante e funzionale, compositori saggi nel coglierne i conte - get, argomenti delle trame, vincoli e libertà assai differenti nuti e dar loro forza, e, last but not least , interpreti abili nel da quelli imposti dalla precedente situazione produttiva a rendere vive le passioni espresse dai recitativi e nel dar bel - librettisti, compositori ed esecutori. lezza e piacevolezza alle arie. L’ armonizzazion e di tutte que - Non bisogna però pensare che gli spettatori che per ste aspettative (economiche, artistiche e ideologiche) era la primi si raffrontarono con il libretto e le musiche del Nerone scintilla che dava vita, ad ogni rappresentazione, allo strepi - costituissero quello che oggi definiremmo un «pubblico toso fiorire del teatro veneziano dell’epoca. generico». Si trattava di un insieme di persone culturalmen - Il Nerone fu un prodotto culturale fortunato: la poesia te preparate, in grado di accogliere con consapevolezza un di Busenello, da sola, è attesta ancor oggi da una decina tra testo poetico intessuto di riferimenti alla storia antica, a ben manoscritti e stampe, solo in parte legati ad effettive esecu - determinate interpretazioni del pensiero stoico e ad una zioni della sua veste musicale. Il dramma fu anche pubbli - serie di modelli poetici non scontati. Tutto ciò, oltretutto, cato nel 1656 all’interno della raccolta intitolata Delle ore senza considerare il sistema metaforico di esaltazione dei ociose , assumendo una autorità letteraria autonoma non valori fondativi della gloria di Venezia che emerge fortemen - completamente attribuita a quel testo, agli occhi dei con - te tra le righe del dramma, nato non a caso dalla penna di temporanei, finché era sopravvissuto nella versione nata Giovan Francesco Busenello (159 8- 1659), uno dei più vivaci per finire sulle tavole del palcoscenico.

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La musica del Nerone è salvaguardata – con notevolis - o trasposizioni, non si trovano annotazioni esecutive poste - Nerone , inconciliabili, lontani, che ci lasciano intendere Ivanovich all’interno della Minerva al tavolino (1681), una sime differenze – da due manoscritti, uno depositato pres - riori alla copiatura, non è possibile intravvedere alcun segno l’esistenza di molte altre stratificazioni e di percorsi irrico - fonte tarda ma preziosissima per la conoscenza dell’attività so la Biblioteca Marciana di Venezia ( Ms 9963 ) e l’altro di usura collegabile a fenomeni estranei agli scopi mera - struibili. Qualunque esecuzione si voglia dare di queste teatrale veneziana della prima metà del xvii , anche se spesso presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica di San mente archivistici. Oltretutto, la natura degli errori eviden - musiche, quindi, non potrà mai mischiare o unire arbitra - inaffidabile (ad esempio, in essa si cita una ripresa del Nerone Pietro a Majella di Napoli ( Rari 6.4.1 ). Il manoscritto vene - ti (linee di musica saltate per distrazione che rischiano di riamente passi delle due versioni, a meno di non voler crea - nel 1646 per certo mai avvenuta). Nessuna delle due partitu - ziano e alcuni documenti storici dimostrano quanto l’ope - creare nonsense poetici e armonici, esubero delle sillabe re un mostro storicamente senza capo né coda. re sopravvissute, comunque, lega esplicitamente il nome del ra venne più volte eseguita, forse ancora in laguna e sicura - rispetto alle note presenti in battuta, ecc.) rendono di per sé Il testo del Nerone è stato dunque particolarmente compositore all’opera, sebbene – ad onor del vero – il dorso mente in contesti geografici differenti da quello origina - ineseguibili alcune sezioni del testo senza che si proceda ad «vivo» nella sua storia, una storia che pare difficile incana - della copertina aggiunta in un secondo momento al mano - rio: ovviamente, queste riproposizioni influirono non poco accurati interventi correttorii, di cui non vi è alcuna traccia. lare in schemi rigidi assimilabili ad un albero genealogico scritto veneziano conservi, raschiato e al di sotto del titolo, la (come vedremo) sulla natura e le caratteristiche del teso Al contrario, il manoscritto veneziano, appartenuto al com - (lo stemma codicum ). Ancor più problematico diviene il ten - scritta «Monteverde», ripresa anche nella prima pagina di musicale. Famosissima, e fondamentale per la storia del positore Francesco Cavalli, venne realizzato dalla moglie tativo di incasellare tutte le componenti della fortuna e musica da una mano tarda ed estranea a quelle dei copisti che teatro d’opera, fu per certo la rappresentazione napoleta - Maria (Atti i e iii ) e da un copista non identificato (Atto ii ) della complicatezza di questo capolavoro in scatole che realizzarono il codice. na del 1651, a nove anni circa di distanza da quella per fornire materiale d’uso al musicista: ovunque sono pre - riportino una etichetta immediatamente riconoscibile per Lo Scenario dell’opera che si riferisce alle rappresenta - che sappiamo essere la prima andata in scena del lavoro senti segni di taglio, indicazioni di trasposizione, ritocchi e il pubblico, a partire dall’attribuzione di un nome certo al zioni del 1643 (una sorta di schematico sunto a stampa di presso il Teatro dei SS. Giovanni e Paolo di Venezia nel - aggiunte autografe di pugno del noto autore. suo autore. Perché, sarà bene chiarirlo subito, sia nella ver - quanto avveniva sul palcoscenico) non contiene alcun riferi - l’ambito della stagione 1642-3. La compagnia girovaga dei Le differenze tra i due codici cartacei, però, non si fer - sione veneziana che in quella napoletana del Nerone , di mento a Monteverdi, così come il testo poetico relativo Febiarmonici, su inziativa del viceré di Napoli, il conte di mano a questo: oltre a prevedibili piccole varianti, diverse Claudio Monteverdi c’è davvero ben poco (se qualcosa c’è, all’andata in scena napoletana del 1651. Un codicillo mano - Oñate, si esibiva nel Nerone in una sala di palazzo usata abi - sono alcune caratteristiche notazionali, ampie porzioni di per giunta). scritto vicino alle rappresentazioni veneziane oggi conserva - tualmente per il gioco della pallacorda appositamente musica sono presenti nell’una e non nell’altra delle due Infatti, la favola che vede quest’opera come il canto to ad Udine, infine, fa esplicito riferimento al compositore. attrezzata per ospitare lo spettacolo: quella data, emble - fonti, nell’Atto iii l’addio di Ottavia a Roma e il canto di del cigno del grande genio del Seicento italiano, la cui ulti - Monteverdi era però una vera e propria star a questa maticamente, rappresenta l’inizio della storia del dramma trionfo di Arnalta sono invertiti, nel codice veneziano i ma creazione sarebbe il meraviglioso duetto conclusivo la altezza cronologica: perché un suo lavoro di così grande per musica nella città del Vesuvio. ritornelli e le sinfonie sono scritti a tre parti e a quattro in partitura, non ha alcun fondamento storico-critico. Sono impatto non avrebbe dovuto essere segnalato nelle fonti quello napoletano, ecc. Senza volere entrare nel merito di svariati decenni che gli studiosi han posto in dubbio la che parlano di lui? E, soprattutto, perché le partiture di prodotto di bottega, canto del cigno o questioni spinosissime che hanno attanagliato (e ancora paternità monteverdiana del Nerone , in un percorso culmi - quella musica non dovrebbero riferirsi chiaramente al patchwork geniale? attanagliano) la mente di non pochi musicologi, basti sape - nato con la pubblicazione tra le pagine del Journal of the genio creatore? In realtà, è la musica stessa che lascia intra - re che in generale quella del Nerone è una realtà piuttosto American Musicological Society di un celebre articolo di Alan vedere nelle proprie caratteristiche interventi estranei. Il Il manoscritto del Nerone conservato a Napoli fu scoperto – complicata dal punto di vista delle problematiche filologi - Curtis, che presentò numerose conferme del fatto che alcu - basso dell’aria Chi professa Virtù , ad esempio, presenta una tra i rifiuti accatastati nei locali di servizio del Conserva- che. Ormai da tempo è chiaro che le due fonti della musica ne delle più celebri pagine di questo capolavoro per certo linea stilisticamente incompatibile con gli usi attestati torio di quella città – sulla fine degli anni ’20 del Novecento attestano due versioni distinte e autonome di un testo che non sono di Monteverdi. negli altri lavori (di ogni genere) del celebre maestro, men - da Guido Gasperini. Sarà subito utile notare come questo sin dalle proprie origini dovette avere una trasmissione e In effetti nessuno tra i primi panegiristi secenteschi del tre è assai caratteristica di opere di autori più giovani, quali curato volume non dimostri segni di utilizzo legati ad anda - una genesi piuttosto travagliate. I preziosi codici veneziano «Divin Claudio» cita tra i suoi lavori il Nerone . Il primo auto - Filiberto Laurenzi (1620 circa - post 1650). Tutto il Nerone è te in scena dell’opera: non sono esplicitamente indicati tagli e napoletano raccontano differenti livelli della storia del re che unisca compositore e titolo dell’opera è Cristoforo costellato di appoggiature scritte, da figurazioni in ritmo

58 59 Italiano Italiano lombardo, da ornamenti di natura modulare, da postludi di Cavalli, copista parziale del manoscritto veneziano), il tore (come il coro Non morir Seneca , con echi del vii Libro apposte dal suo proprietario, conteneva sin dalle origini un del continuo alla linea di canto, da preziosismi armonici, testo del Nerone era quindi noto al pubblico tramite ampie dei madrigal i). Esse potrebbero comunque essere lavoro di livello del testo già lontano da quello delle rappresentazio - propri di compositori quali Benedetto Ferrari (1603 circa - pagine di musica sicuramente non di Monteverdi, e proba - un epigono, o un plateale omaggio all’arte del riconosciu - ni del 1643. Il Nerone dovette godere di una discreta fortu - 1681), Francesco Mannelli (†1667), Francesco Sacrati (160 5- bilmente questo era in un certo senso lo stato dell’opera sin to modello. na. Per certo, abbiamo visto, giunse a Napoli per tramite 1650): non certo di Monteverdi. La Sinfonia di apertura del - dalle proprie origini. Non deve stupire il fatto che attorno A tutto ciò, ora, si aggiunga una considerazione sul - dei Febiarmonici nel 1651. Nella medesima città è oggi pre - l’opera attestata dal manoscritto veneziano è attribuibile ad un compositore così noto ruotassero allievi e assistenti l’origine di una delle due fonti della musica: il manoscritto servato un manoscritto non direttamente collegabile alla con sostanziali margini di certezza a Francesco Cavalli di ogni genere, e che un autore di drammi in musica, napoletano, napoletano proprio non è. Questo fatto è rappresentazione del dramma appena citata, che venne rea - (160 2- 1676), il cui gusto è intravedibile anche in moltissimi all’epoca, considerasse il lavoro proprio e del suo entourage lasciato intendere non solo dalla carta su cui esso è vergato, lizzato ad uso archivistico (a titolo di ricordo? per puro col - altri passi del lavoro. Il monologo di Ottavia alla Scena 6 assimilabile in tutto e per tutto a quello di una bottega di ma anche dalle inflessioni dialettali che il copista lasciò sci - lezionismo? come ipotetica fonte futura?) partendo da un dell’Atto ii presenta fortissimi legami con uno specifico pittori. Facendo un noto esempio legato al mondo dell’arte volare nel testo poetico, che sovrabbonda di doppie e trat - lavoro ammodernato e modificato da un compositore ano - modello: la Scena 6 dell’Atto ii de La finta pazza di Sacrati. rinascimentale, basti ricordare quanto le celebri stanze ti tipici dell’area veneto-emiliana (del nord Italia, quindi). nimo, che attingeva da manoscritti diversi da quelli che Allo stesso autore potrebbe essere riferito il richiamo di vaticane di Raffaello conservino di mano certa del pittore Non essendoci errori comuni (quelli che si definiscono in avevano dato origine alla copia di proprietà di Cavalli. Arnalta al pubblico dopo la celeberrima Oblivion soave urbinate molte meno pennellate di quanto si pensi: le ulti - filologia errori «congiuntivi»), che sarebbero l’unica prova Eseguire la partitura napoletana vuol dire quindi (Amanti vagheggiat’il miracolo novo ), in quanto ricalca da me sale ad essere affrescate, cronologicamente parlando, valida a collegare questi fogli di musica al libretto della rap - riportare in vita un preciso livello del testo salvaguardato e vicino i modi del primo intervento di Tetide dalla medesi - nascevano ormai esclusivamente dalle mani di allievi e coo - presentazione realizzata dei Febiarmonici, l’ipotesi più reso funzionale da una persona cui è di fatto impossibile ma opera. La scena finale del Nerone , oltre a presentare peratori, mentre di Raffaello era solo l’impianto generale probabile a cui lo studioso dovrebbe dare credito è che dare un nome, ma che espresse in modo netto la propria numerosissime discrepanze rispetto ai libretti e alle indica - dato all’opera. Allo stesso modo era possibile collaborare anche esso sia il riflesso di una realtà giocata ben lontana volontà su di esso. Il Nerone , valutato singolarmente nelle zioni date dallo Scenario , abbonda (come tutto l’Atto iii ) di nella realizzazione di drammi. La finta savia di Giulio dal Vesuvio. Ce n’è abbastanza da impazzire. due distinte versioni, si conferma essere una entità unica e tratti stilistici collegabili ad autori più giovani – artistica - Strozzi, andata in scena a Venezia nel 1642, nella stessa sta - Fermiamoci quindi a questo stato delle conoscenze e perfettamente funzionante nonostante l’unirsi, il concer - mente parlando – di Monteverdi, così come la maggior gione del Nerone , fu armonizzata da quattro distinti compo - non addentriamoci oltre. Che suggeriscono tutti i dati sin tarsi e il sovrapporsi delle mani di differenti musicisti parte della musica affidata ad Ottone e la scena del Valletto sitori: Filiberto Laurenzi, Giovanni Battista Crivelli, qui proposti? Che probabilmente un Nerone legato al nome impegnati (contemporaneamente o in successione) a dare e della Damigella successiva alla morte di Seneca. Tarquinio Merula e Benedetto Ferrari. di Monteverdi effettivamente esistette ed andò in scena vita ad uno spettacolo completo, autonomo ed efficace. Guardando alle modalità notazionali delle ternarietà e alle Monteverdi potrebbe effettivamente aver scritto nella stagione 1642/3 del Teatro Grimano ai SS. Giovanni e Ciò che abbiamo scelto di fare è utilizzare il mano - trasposizioni delle parti, emergono i segni di sostanziali solo una piccola parte del lavoro in collaborazione con Paolo di Venezia. Ciò non implica che la musica fosse scritto napoletano colmandone le lacune e sanandone gli lavori di revisione avvenuti in tempi differenti che hanno altri o averne coordinato l’impianto, così che il suo nome effettivamente tutta del compositore: forse sue erano la errori con la massima cautela, mantenendo le peculiarità lasciato lezioni problematiche nei manoscritti. Il duetto prese il sopravvento agli occhi di alcuni copisti di libretto concezione generale del lavoro e/o alcune delle pagine più linguistiche presenti nel testo, analizzando sistematica - finale, per chiudere il cerchio, è variamente attribuito dagli e di chi realizzò la rilegatura del manoscritto veneziano, in significative. Il resto lo fecero con ogni probabilità allievi mente le scelte nel campo della notazione operate da chi studiosi a Ferrari e/o Sacrati: di certo è ormai insostenibile epoca abbastanza tarda. Bisogna poi tener in considera - e collaboratori. realizzò la copia (con molte sorprese, come ascolterete!). una sua paternità monteverdiana. zione il fatto che il nome di Monteverdi potrebbe essere Se anche così fosse andata, comunque, l’opera venne Solo su questa base abbiamo creduto possibile rendere Già prima della rappresentazione napoletana del 1651 stato collegato al Nerone postumo, al fine di aumentarne in presto modificata in molte parti: ulteriori riprese sono apprezzabili le forme e i modi in cui nel corso del tempo e (il cui libretto differisce assai da entrambe le fonti musica - qualche modo il prestigio: a dire il vero è difficile trovare dimostrate dall’uso che Cavalli fece del manoscritto vene - dello spazio si andò ad incanalare una tradizione viva e sfug - li) e prima del settembre 1652 (data della morte della moglie pagine che richiamino in modo netto lo stile del composi - ziano, il quale, anche non considerando le indicazioni gente, nata nel 1643 e destinata a stimolare ancora oggi ipo -

60 61 Italiano Italiano tesi, analisi, soluzioni ed emozioni. Da qui, dal rispetto e nell’Italia del ’600, stava lavorando a un preciso progetto lavoro pubblicate da Amadino nel 1609 e nel 1615, la musi - una platea ben poco interessata alle dimostrazioni di sfarzo dalla comprensione del testo e della sua storia, parte la teatrale e non sentiva l’esigenza di annotarli: in fondo, ca del «divin Claudio» appare affidata a una moltitudine di legate ai rituali socio-spettacolari di corte. libertà dell’artista nel dare una interpretazione che sappia rimaneva impensabile il fatto che qualcuno, a secoli di differenti strumenti secondo precisi criteri di effetto emo - Le fonti storiche dirette relative agli organici operisti - parlare alle orecchie e ai cuori del pubblico moderno. distanza, avrebbe potuto o desiderato ridare vita a quella zionale, funzione evocativa e affinità o contrasto di tim - ci norditaliani dell’epoca son invero scarse, e spesso appli - specifica realtà artistica. bro. È proprio nella comparazione delle realtà storico- cabili strettamente a anni successivi alle andate in scena dal palcoscenico al cd: considerazioni Una delle più macroscopiche evidenze in tal senso è estetiche del Nerone e dell’ Orfeo , però, che la pretesa di del Nerone . Tra le testimonianze più significative vanno sulla prassi esecutiva l’assenza totale di indicazioni di organico. Questo fatto ha applicare quegli stessi criteri all’opera veneziana cede rovi - citate le carte dell’impresario Marco Faustini (che si occu - portato molti musicisti a colorire partiture quali quella del nosamente. pò di produzioni presso i teatri San Cassiano e SS. Sebbene nel corso del Novecento il Nerone abbia avuto, a Nerone in modo assai improprio, affidando a tromboni, Orfeo era nato a Mantova per una specifica corte, Giovanni e Paolo), oggi conservate presso l’Archivio di partire dalla sua prima riproposizione in tempi moderni (a trombe, flauti dolci, percussioni e cornetti un ruolo che il Nerone per un teatro pubblico nella capitale della Stato di Venezia: tra contratti, annotazioni di vario genere Parigi, sotto la guida di Vincent d’Indy, il 24 febbraio del panorama estetico coevo al testo e le poche attestazioni di Repubblica per eccellenza, due situazioni che afferivano a e ricevute si trovano registrati i pagamenti per gli strumen - 1905) una storia esecutiva e di studi molto complessa, pratica esecutiva relative a questo repertorio rintracciabili pratiche spettacolari manifestamente differenti: se anche tisti coinvolti in due distinte occasioni rappresentative, nel restano ad oggi aperti alcuni importanti problemi legati, smentiscono clamorosamente. Monteverdi fosse stato il solo ed unico autore di entrambe 1658/9 (otto elementi tra archi e tiorbe, più il compositore ad esempio, alla scelta degli organici e delle voci, alla tra - Anzitutto, infatti, le classificazioni ante litteram degli le partiture le avrebbe comunque concepite in linea alle al cembalo) e nel 1665 (dieci elementi tra archi, cembali e scrizione dei rapporti proporzionali nella notazione di strumenti musicali riscontrabili nella trattatistica italiana disponibilità e gli usi del contesto in cui si trovava ad ope - tiorbe, compositore escluso). Ciò che emerge chiaramente alcune sezioni, alle questioni relative la trasposizione di del tardo Rinascimento e della prima metà del xvii secolo rare. Orfeo venne creato nel 1607, mentre la prima data col - da questi documenti è che un’opera creata per il pubblico alcuni ritornelli. paiono riflettere ancora una concezione gerarchica di legabile a Nerone è quella della stagione operistica 164 2- 3: dei teatri di Venezia, all’epoca, non prevedeva fiati nel pro - Anzitutto bisogna ricordare che le partiture soprav - marca antica, e chiara è la percezione dell’opportunità e chiunque abbia polso della mutabilità delle modalità esecu - prio organico strumentale, ma solo archi (nel caso del ren - vissute legate al repertorio dei primi anni dell’opera baroc - funzionalità di certi strumenti all’interno di contesti speci - tive nel Seicento italiano (sia nel corso del tempo che a diconto del 1665, inequivocabilmente a parti reali) e basso ca intesa come oggetto di attività impresariale autonoma e fici, e non in altri. Le «nobili» ance labiali (tromboni, cor - seconda delle aree geografiche di riferimento) ben capirà continuo, realizzato da un numero di strumenti a tasto e da sistematica assai di rado riflettono in tutto e per tutto la netti), ad esempio, ben si adattavano per certo ad un utiliz - l’assurdità del paragone. Orfeo , poi, era uno spettacolo nato pizzico proporzionalmente assai elevato (nel caso del realtà di quanto avveniva in teatro o di quanto voluto dal zo in consort all’interno di una grande basilica quale San anche a sottolineare, con la propria ricca strumentazione, 165 8- 9 due tiorbe e un cembalo, nel 1665 tre cembali e due compositore. Spesso questi manoscritti avevano funzione Marco, sia per tradizione sia per l’aura sacrale e solenne che lo sfarzo della famiglia Gonzaga, secondo una ben nota tiorbe). Testimonianze più tarde – forse esagerate, ma meramente archivistica, oppure erano il riflesso di un pro - esse evocavano, ma nulla avevano a che vedere con le neces - forma mentis rinascimentale; Nerone era stato concepito, significative – parleranno della difficoltà del pubblico in getto d’autore modificato (a vari livelli) da elementi esterni, sità del teatro, un mondo con ben altri scopi e modelli di come tutte le opere date in pasto al pubblico pagante della platea nel godere dell’azione scenica a causa della selva di oppure ancora essi si configuravano come collettori di riferimento rispetto a quelli liturgici, paraliturgici o di uffi - propria epoca, per costare poco e rendere molto. Infine, manici di tiorba emergenti dal recinto dell’orchestra. musiche che un adattatore utilizzava secondo criteri asso - ciale rappresentanza. Orfeo va inteso come l’estremo frutto di un mondo, quello Guardando la partitura del Nerone e delle opere coeve lutamente logici nella loro contingenza storica ma assai dif - Spesso si obbietta a queste considerazioni ricordando degli spettacoli di corte del Cinquecento norditaliano, che tutto si chiarisce facilmente. Di per sé sinfonie e ritornelli, ficili da comprendere (ed impossibili da riapplicare) oggi. la ricchissima varietà dell’organico dell’ Orfeo di Monte- vedeva negli intermedii il proprio apice: in essi l’uso di diffe - per assolvere al proprio compito reale di preludio all’opera Inoltre, anche le fonti musicali più autorevoli rischiano di verdi (quando non di altre partiture lontane nello spazio, renti gruppi strumentali era una connotazione estetica o a specifiche scene, e di interludio o commento delle stro - apparire, nell’ottica moderna, «incomplete» di dettagli per nel tempo e nella realtà contingente dalla Venezia che vide assai importante e presente, ma il Nerone obbediva ad altre fe delle arie, non necessitano affatto di organici strumenta - noi importanti che tuttavia risultavano scontati per chi, nascere il Nerone ). Come noto, nelle stampe di quel capo - regole, essendo un dramma recitato a suon di musica per li faraonici o dal sapore folkloristico. Ciò che rende effica -

62 63 Italiano Italiano ce la funzione di un ritornello non è certo la ipercolorazio - un arciliuto, un’arpa, una chitarra barocca, due clavicemba - alcune legittime ipotesi avanzate dalla musicologia (e quin - del manoscritto napoletano (talora adattandole) e da lavori ne timbrica degli strumenti che lo suonano, ma il modo in li). Non abbiamo documentazione certa su quale potesse di, per assurdo, il ruolo di soprano di Nerone storicamente di Monteverdi che dimostrassero affinità stilistica con la cui esso viene suonato in rapporto al testo cantato. La essere l’organico esattamente o idealmente riferibile alla attestato dai manoscritti, è stato anche in tempi recenti musica che avrebbe seguito la sinfonia scelta: in ogni caso parte strumentalmente più consistente ed importante partitura «napoletana», sia che essa vada considerata come gettato in pasto a tenori per far risultare l’esecuzione più troverete indicazioni in merito in chiusura della nella track (anche solo a livello proporzionale) in questa tipologia di riferita all’attività dei Febiarmonici, sia che essa, come cre - storicamente credibile della Storia stessa!). list dei cd . Per quanto concerne i tagli, essi sono stati prodotti artistici è, oltretutto, quella del basso continuo diamo, sia un generico frutto o riflesso del successo ottenu - Le nostra scelte si sono basate su un principio molto discussi a lungo e soppesati, e la soluzione che abbiamo che accompagna i recitativi: piaccia o non piaccia, l’opera to dall’opera in contesto veneto-emiliano. Nel primo caso, semplice: il rispetto totale delle tessiture attestate dalla ritenuto più opportuna, non potendo evitarli, è stata quella del Seicento è composta principalmente da essi. Nei reci - data la natura di compagnia girovaga dei Febiarmonici e le partitura, con i ruoli di castrato affidati a voci di soprano e di applicare, nell’ordine, i seguenti criteri di scelta: 1) man - tativi c’è l’azione, c’è l’espressione delle forze drammatiche caratteristiche di evento occasionale (benché ben prepara - mezzosoprano, e quelli comici di vecchia (Arnalta e tenimento della logicità dell’azione drammatica e dei riferi - messe in gioco, vi è la sede propria delle abilità attoriali del to) attribuibili alla rappresentazione napoletana del 1651, Nutrice) dati a tenori e non a falsettisti, proprio come in menti interni al testo; 2) preservazione – ove possibile – cantante; all’accompagnamento dei recitativi era devota la pare in tutto plausibile, a fronte anche delle conoscenze uso all’epoca per caricare ancor di più l’effetto grottesco delle sezioni appartenenti alla sola versione napoletana; maggior parte dei musicisti coinvolti nella produzione, musicologiche sulla realtà partenopea dell’epoca, l’uso di dato da questi personaggi en travesti . Per quanto riguarda i 3) salvaguardia delle parti musicalmente più interessanti. impegnati nella realizzazione estemporanea e fantasiosa archi a parti reali e di un continuo ricco (molto probabil - cori, essi sono stati eseguiti tutti a parti reali: scelta ovvia Di per sé i pochi tagli effettuati non vanno ad intaccare la del basso continuo. Il successo di quelle pagine era legato mente leggermente ristretto rispetto a quello da noi scel - soprattutto considerando la natura delle linee vocali che li percezione di generale integrità dell’opera, ma pareva giu - alla efficacia della poesia e alle capacità interpretative degli to). Nel secondo caso, su cui, ribadiamo, la nostra ipotesi compongono e visto il desiderio di allinearci per quanto sto segnalare questa operazione in modo esplicito. esecutori e del compositore nel rendere il rapporto tra esecutiva si basa, l’opera deve essere messa in scena seguen - possibile ad una realtà storica che puntava al massimo Con tutta l’onestà, la chiarezza, il rigore e la passione testo drammatico e idee musicali, tra metro della poesia e do criteri generali deducibili dagli usi di area norditaliana di risparmio delle risorse. dovute nell’opera di riproposizione di questa realtà estetica ritmo, tra suono della parola e commento raffinato e intel - cui abbiamo discusso sopra. Unica deroga alla realtà storica Due scelte, legate a contingenze non strettamente e percettiva lontana secoli da noi, il nostro primo intento è ligente offerto dai pizzichi e dalle tastiere. Tutto questo era attestata è l’uso da noi effettuato (in pochissimi punti) del - dipendenti dalla nostra volontà, vanno infine segnalate. stato quello di far conoscere le bellezze del Nerone sotto una interrotto dalle arie (in cui il cantante poteva dare dimo - l’organo positivo, sfruttato per adeguarci alla moderna esi - Questa registrazione è in tutto e per tutto il riflesso del luce che consentisse di evidenziarne tutti gli elementi utili strazione delle proprie agilità o meno) che avevano la fun - genza di sostegno corposo ad una voce maschile particolar - lavoro svolto da La Venexiana in occasione della tournée a riannodare il filo che legava all’epoca interpreti, pubblico, zione di aumentare la percezione di varietà di quanto mente grave e potente (Seneca). della propria produzione del Nerone . Le esigenze del teatro compositore e librettista. Monteverdi, Ferrari, Cavalli, ascoltato, offrendo agli spettatori modalità di comunica - Altro argomento «scottante» nell’ambito della storia e del pubblico moderno sono per certo differenti da quelle Sacrati, Busenello, e i loro collaboratori si erano dimostrati zione dei contenuti e concetti espressi dai versi poetici della prassi esecutiva del Nerone è proprio quello delle voci. secentesche: la sola durata dell’opera, se eseguita in versio - capaci di colpire al cuore gli spettatori, attraverso le pro - divergenti (ma non per questo meno efficaci) da quelle pro - Nel corso dell’ultimo secolo (anche in tempi assai recenti) ne assolutamente integrale, rischiava di divenire un forte prie competenze, creando emozioni forti. Speriamo di prie dei recitativi. molti direttori di orchestra hanno deciso di trasporre alcu - deterrente e complicava la trasposizione su cd del prodot - esserci riusciti anche noi, mettendoci a vostro servizio. Davanti a questo panorama estetico e storico, quindi, ni ruoli vocali (in specie quelli riservati a cantanti castrati) to artistico. Ci siamo dovuti imporre due tipologie di modi - Buon ascolto. abbiamo preso una serie di decisioni pratiche che ritenia - in tessiture alquanto improbabili, vuoi per motivi di ordine fiche al testo: l’aggiunta di brevi sinfonie strumentali per mo fondamentali per una coerente interpretazione del estetico (un Nerone e un Ottone con voci femminili, ad facilitare il cambio delle scenografie e alcuni dei tagli alla Stefano Aresi Nerone : in questa registrazionel’orchestra è composta da esempio, potevano risultare «indigesti» per i canoni sia musica esistente. archi a parti reali (cui è stato aggiunto, per marcare il basso, musicali che etici di un pubblico di metà Novecento), sia Nel primo caso abbiamo optato per pezzi provenienti un violone) e da un ricchissimo continuo (quattro tiorbe, per arbitrio personale, sia per banale fraintendimento di da opere di Francesco Cavalli con datazione vicina a quella

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Sinossi trovarsi un amante per vendicarsi del fedifrago marito. atto secondo atto terzo Entra in scena il filosofo Seneca, precettore di Nerone, prologo che consiglia alla donna di sopportare stoicamente le offe - Nei giardini della propria villa Seneca riceve l’annuncio Drusilla si rallegra, convinta della buona riuscita del piano se in nome dell’onore della virtù; stizzito dalle parole del della prossima morte da Mercurio. Giunge quindi un liber - omicida di Ottavia. Viene però arrestata: al cospetto del - La Virtù e la Fortuna discutono a male parole la propria filosofo, il valletto di Ottavia si prende gioco di lui. to imperiale che comunica al filosofo l’ordine di Nerone al l’imperatore, minacciata di tortura, pur di mettere in salvo superiorità come divinità che reggono il destino degli Ottavia prega Seneca di intercedere per lei presso il popo - suicidio: Seneca avvisa e consola i propri familiari, che inva - l’amato Ottone si dichiara colpevole. Nerone pronuncia uomini. Interviene Amore a ricordare la propria forza: le lo di Roma e il senato, non potendo far altro, lei, che recar - no tentano di dissuaderlo, e si reca a morire serenamente. per lei una sentenza di morte, ma Ottone si palesa confes - due dee riconoscono l’invincibilità del fanciullo bendato, al si al tempio a pregare. Nella scena successiva il valletto a una damigella sco - sando di essere l’unico responsabile dell’attentato e di aver cui potere non resistono né esseri immortali né uomini. Una volta rimasto solo, Seneca riflette sulla vita di chi prono il sentimento d’amore e l’attrazione fisica per il pro - agito dietro l’istigazione di Ottavia. L’imperatore lo con - Amore annuncia la sua prossima vittoria: in quello stesso è costretto dal proprio ruolo regale a nascondere le proprie prio compagno di giochi. Intanto Nerone, soddisfatto alla danna all’esilio con Drusilla e dichiara il ripudio e l’esilio giorno Fortuna e Virtù, da lui soggiogate, vedranno come la sofferenze. Inaspettatamente scende dal cielo la dea notizia della morte di Seneca, si lancia in un certame poeti - d’Ottavia. realtà cambi a suo comando. Pallade, che annuncia al filosofo sciagure: se queste doves - co con il poeta Lucano dedicato a Poppea e alle sue bellezze. Giunge Poppea: Nerone le comunica che finalmente sero, Seneca ne riceverà annuncio da Mercurio. Mentre Ottone si dispera per la propria sorte, Ottavia sarà sua sposa. In una scena di trionfo, Arnalta si prepara alle atto primo Giunge Nerone, che comunica al maestro la decisione medita di vendicarsi del marito, e chiede al titubante e stra - nozze della sua padrona e gioisce della propria ascesa socia - di ripudiare Ottavia e sposare Poppea: ne nasce uno scon - ziato amante di uccidere Poppea: per avvicinarsi alle stanze le. Ottavia, intanto, abbandona Roma, esprimendo il pro - All’alba Ottone, tornato da una campagna militare, giunge tro molto serrato, dopo il quale Nerone riceve la visita di della vittima senza essere riconosciuto, egli dovrà travestir - prio dolore nell’abbandonare la patria, i parenti e gli amici. nel cortile dell’abitazione dell’amata Poppea, cantandone Poppea, che gli ricorda la notte d’amore trascorsa insieme. si da donna. La scena finale dell’incoronazione vede Poppa accla - le bellezze; scorge però davanti alla porta due soldati di L’imperatore, annebbiato dalla sensualità della donna, deci - Drusilla, ancora ignara di tutti i complotti, si rallegra mata dai consoli e dai tribuni, mentre un coro celeste di Nerone addormentati, e capisce che Poppea lo tradisce de di imporre la morte a Seneca e promette a Poppea di dell’amore per Ottone con il valletto e la nutrice di Ottavia. Amorini esalta le lodi sue e di Nerone. Venere, discesa dal con l’imperatore. Mentre Ottone fugge sconvolto dal renderla imperatrice in quello stesso giorno. Ottone incontra Drusilla e le rinnova promesse di cielo con Amore, riconosce la vittoria del proprio figlio. dolore e dalla gelosia, i soldati si svegliano e maledicono la Poppea si scontra quindi con Ottone, che le rimprove - fedeltà: le confida il terribile comando di Ottavia e le chie - Nerone e Poppea si stringono nell’ultimo dolcissimo, propria situazione, scambiandosi commenti sulla situazio - ra la sua infedeltà e la supplica di non abbandonarla: lei gli de aiuto e soccorso. Drusilla promette, resa cieca dall’amo - struggente duetto d’amore. ne politica di Roma e sulle vicende private di corte. rinfaccia di aver ben più alte mire, arrivare al potere. re, di fornirgli i propri abiti per il travestimento necessario Appaiono Nerone e Poppea: questa tenta di trattene - Abbandonato al proprio dolore, Ottone viene raggiunto all’omicidio. re l’imperatore presso di lei, nonostante la notte sia ormai dalla dama di compagnia Drusilla, segretamente innamora - Poppea, nelle sue stanze, si affida ad Amore perché finita. Rimasta sola, Poppea non nasconde a se stessa la ta di lui, e le promette amore: l’uomo è tuttavia amaramen - coroni i suoi sogni di gloria. Assonnata si addormenta nel speranza di diventare imperatrice, ma la nutrice Arnalta la te consapevole che nonostante le promesse a Drusilla, ha giardino mentre Arnalta le canta una dolcissima ninna- mette in guardia dai pericoli di un rapporto con l’uomo più ancora Poppea nel proprio cuore. nanna. Amore, sceso dal cielo per proteggere Poppea, potente della terra. impedisce ad Ottone di ucciderla, svegliando la vittima Si muta scena, e compare Ottavia, legittima consorte appena prima del colpo fatale: mentre Poppea chiede aiuto, di Nerone, tradita ed umiliata, che dà sfogo al proprie sof - Ottone (scambiato da Arnalta per Drusilla) fugge. Amore ferenze. La sua nutrice tenta di consolarla e spingerla a celebra la sua vittoria.

66 67 se da me sta diviso If they are at odds with me, Il Nerone sembra un foco dipinto Are like a painted fire, che né scalda né splende. Which neither burns nor blazes; Resta un color sepolto They remain dead colours, ossia in penuria di luce. Devoid of brightness. Chi professa Virtù non speri mai He who professes virtue has no hope L’incoronazione di Poppea di posseder ricchezza o gloria alcuna Of acquiring wealth or glory se protetto non è dalla Fortuna! Without the favours of Fortune! testo di Giovanni Francesco Busenello Virtù Virtue text by Giovanni Francesco Busenello Deh, sommergiti, malnata! Ha, drown yourself, daughter of a whore, Rea chimera della gente, Base deceiver of men, translation by Mary Pardoe fatta Dea degl’imprudenti! False goddess of the foolhardy! Io son la vera scala, I am the true ladder per cui Natura al sommo ben ascende. By which man may attain the highest good. Sinfonia [cd 1: 01] Sinfonia Io son la tramontana, I am the lodestar, che sola insegno a gl’intelletti umani Which alone teaches human judgement Prologo Prologue l’arte del navigar verso l’Olimpo. The art of navigating towards Olympus. Può dirsi, senza adulazion alcuna, It may be said, without flattery, Fortuna, Virtù e Amore Fortune, Virtue and Love (Cupid) il puro incorrutibil esser mio That my pure and incorruptible being termine convertibile con Dio: Is synonymous with godliness, Fortuna [cd 1: 02] Fortune che ciò non si può dir di te, Fortuna. Which, Fortune, cannot be said of you! Deh, nasconditi, oh Virtù, Hide yourself, Virtue, già caduta in povertà, Fallen already into poverty, Amore Cupid non creduta deità, Goddess in whom no one believes, Che vi credete, o dee, O goddesses, who do you think you are, Nume ch’è senza tempio, Divinity with no temple, divider fra di voi del mondo tutto Dividing thus between you the whole world, Diva senza devoti, e senza altari. Deity without followers or altars! la signoria e il governo Its sovereignty and its dominion, Dissipata, Spent, escludendone Amore, And excluding Love, disusata, Neglected, nume ch’è d’ambe voi tanto maggiore? A god so much greater than either of you? aborrita, Loathed, Io le virtudi insegno. ’Tis I who teach the virtues, mal gradita, Unwanted, Io le fortune domo. I who control fortunes. ed in mio paragon sempre schernita. And, unlike me, forever despised! Questa bambina età Despite my childish appearance Già regina, or plebea, che per comprarti Once a queen, now a commoner vince d’antichità I am older than Time gl’alimenti e le vesti Who, to feed and clothe yourself, il Tempo, e ogn’altro dio: And every other god: i privilegi e i titoli vendesti. Have sold your privileges and titles. gemelli siam l’Eternitade ed io. Eternity and I are twins. Ogni tuo professore, All who profess your doctrine, Riveritemi, Revere me,

68 69 adoratemi, Worship me, Sogni, portate a volo O dreams, as you fly e di vostro sovrano And name me su l’ali vostre in dolce fantasia In sweet fancy, carry these my sighs il nome datemi. As your sovereign. questi sospir alla diletta mia. Upon your wings to my beloved. Ma che veggio? Infelice! But what do I see? O woe! Fortuna e Virtù Fortune and Virtue Non già fantasmi o pur notturne larve: These are no phantoms or nocturnal ghosts: Uman non è, non è celeste core, There is no heart, mortal or divine, son questi i servi di Nerone! Ahi, dunque These are Nero’s guards! Alas, che contender ardisca con Amore. That dares to contend with Love. agl’insensati venti Thus to the unfeeling winds io diffondo i lamenti, I express my woes, Amore Cupid necessito le pietre a deplorarmi, I beg mere stones for pity, Oggi in un sol certamen, This very day, in a single contest, adoro questi marmi, I worship marble columns, l’una e l’altra di voi da me abbattute, Both of you, brought down by me, will admit amoreggio con lagrime un balcone, And weep for love of a window, dirà che ’l mondo a’ cenni miei si muta. That the world changes at my bidding. e in grembo di Poppea dorme Nerone. While Nero sleeps in Poppea’s arms! Ha condotto costoro He has ordered his guards per custodir se stesso dalle frodi. To protect him from traitors. Oh salvezza de’ Prencipi infelice! Ah, the unhappy safety of princes! Dormon profondamente i suoi custodi! His guards are fast asleep! Ah, perfida Poppea, Ah, perfidious Poppea, Atto Primo Act One son queste le promesse e i giuramenti Are these the promises and vows ch’accesero il cor mio? That kindled love in my heart? SCENA 1 SCENE 1 Questa è la fede? Oh Dio! Is this fidelity? O gods! Ottone, e due Soldati della guardia di Nerone Othon, and two soldiers of Nero’s guard Io son quell’Otton, I am the same Othon che ti seguì, che ti bramò, Who followed you, longed for you, Ottone [cd 1: 03] Othon che ti servì, che t’adorò, Served you, adored you, E pur io torno qui, qual linea al centro, And yet I return, like a line to the centre, che per piegarti e intenerirti il core Who, in order to move and change your heart, qual foco a sfera e qual ruscello al mare, Like fire to the daystar, and a stream to the sea, di lagrime imperlò preghi devoti, Shed precious tears of entreaty, e se ben luce alcuna non m’appare, And although no light is visible, gli spirti a te sacrificando in voti. Sacrificing to you his reason. ah, so ben io, che sta ’l mio sol qui dentro. Ah, I know indeed that my sun is within. M’assicurasti al fine You promised me at last Caro tetto amoroso, Dear, beloved home, ch’abbracciato averei nel tuo bel seno That in your embrace, upon your fair breast, albergo di mia vita e di mio bene, Abode of my love and my life, le mie beatitudini amorose: I would find my amorous bliss: il passo e ’l cor ad inchinarti viene. My steps and my heart make me bow down to you. io di credula speme il seme sparsi, I scattered the seeds of credulous hope, Apri un balcon, Poppea, Open a window, Poppea, ma l’aria e il cielo ai danni miei rivolto... But the wind and the heavens have turned against me... col bel viso in cui son le sorti mie With that fair face, which holds my destiny, previeni, anima mia, precorri il die. Come, my soul, rise before the morn. SCENA 2 SCENE 2 Sorgi e disgombra omai Arise and, opening your lovely eyes, da questo ciel caligini e tenebre Dispel at last from the skies Primo Soldato [cd 1: 04] First Guard con il beato aprir di tue palpebre. These mists and shadows. Chi parla? Who is speaking?

70 71 Ottone Othon Primo Soldato First Guard ... tempestò di ruine...... A devastating storm... Sia maledetto Amor, A curse be on Love, Poppea, Nerone, Poppea, Nero, Primo Soldato First Guard e Roma, e la milizia! And Rome, and the army! Chi parla? Who is speaking? Soddisfar io non posso alla pigrizia I cannot indulge in idleness un’ora, un giorno solo. For a day, or even just an hour! Ottone Othon ... il mio raccolto. ... my harvest. Secondo Soldato Second Guard La nostra imperatrice Our empress Primo Soldato First Guard stilla se stessa in pianti Spends her days in tears Chi va lì? Who goes there? e Neron per Poppea la vilipende. And Nero rejects her for Poppea. L’Armenia si ribella Armenia is in rebellion, Secondo Soldato Second Guard ed egli non ci pensa. And he spares not a thought for it. Camerata... Comrade... La Pannonia dà all’armi ed ei se ne ride! Pannonia is up in arms, and he but laughs! Così, per quanto veggio, And so, as you can see, Primo Soldato First Guard l’impero se ne va di male in peggio. The empire is going from bad to worse. Che fai? Ancor non è dì? What are you doing? Is it not day yet? Primo Soldato First Guard Secondo Soldato Second Guard Dì pur ch’il prence nostro ruba a tutti Say too that our prince robs everyone Camerata, che fai? Comrade, what are you doing? per donar ad alcuni. To give to a few; Par che parli sognando! You are talking in your sleep. L’innocenza va afflitta The innocent suffer e i scellerati van sempre a man dritta. And scoundrels always have the best positions. Primo Soldato First Guard Sorgono pur dell’alba i primi rai... The first light of dawn is just appearing... Secondo Soldato Second Guard Sol del pedante Seneca si fida. He trusts only that pedant Seneca. Secondo Soldato Second Guard Su, risvegliati tosto! Come on, wake up now! Primo Soldato First Guard Di quel vecchio rapace! That old vulture! Primo Soldato First Guard Non ho dormito in questa notte mai... I have not slept a wink all night... Secondo Soldato Second Guard Di quel volpon sagace! That cunning fox! Secondo Soldato Second Guard Su, risvegliati tosto! Come, wake up now! Primo Soldato First Guard Guardiam il nostro posto! Let us stand guard! Di quel reo cortigiano That evil flatterer che fonda il suo guadagno Who lines his pocket sul tradir il compagno! By betraying his fellows!

72 73 Secondo Soldato Second Guard l’incarnato mio sole, Who are the incarnation of my sun, Di quell’empio architetto That impious architect la mia palpabil luce, My light made tangible, che si fa casa sul sepolcro altrui ! Who builds his house on other people’s graves! e l’amoroso dì della mia vita, And the loving daylight of my life, vuoi sì repente far da me partita ? Will you leave me so soon? Primo Soldato First Guard Deh non dir di partir, Pray, do not speak of leaving, Non ridir ad alcun quel che diciamo... Repeat to no one what we have been saying. che di voce sì amara a un solo accento, For at the mere sound of so painful a word, nel fidarti va scaltro: Be careful whom you trust: ahi perir, ahi che spirar, quest’alma io sento. Alas, I feel my soul dying, ah, breathing its last. se gl’occhi non si fidan l’un dell’altro Just as one eye may not trust the other, e però nel guardar van sempre insieme... Yet they always work together when they need to see. Nerone Nero La nobiltà de’ nascimenti tuoi Since you are of noble birth Primo e Secondo Soldato First and Second Guards non permette che Roma Rome must not know Impariamo dagl’occhi, Let our eyes teach us sappia che siamo uniti That we are together a non trattar da sciocchi! Not to behave like fools! in sin ch’Ottavia... Until Octavia...

Primo Soldato First Guard Poppea Poppea Ma già s’imbianca l’aria e vien il dì. But now dawn is here, day is breaking. In sin che... Until...

Primo e Secondo Soldato First and Second Guards Nerone Nero Taciam, Nerone è qui. Let us be silent, Nero is here. ... in sin ch’Ottavia non rimane esclusa...... until Octavia has been excluded...

SCENA 3 SCENE 3 Poppea Poppea Poppea e Nerone Poppea and Nero Non rimane... Has been...

[cd 1: 05] Poppea Poppea Nerone Nero Signor, deh, non partire! My lord, pray, do not leave. ... in sin ch’Ottavia non rimane esclusa ... until Octavia has been excluded Sostien che queste braccia Let me put my arms dal repudio da me. By my repudiation. ti circondino il collo, Around your neck, come le tue bellezze As your charms Poppea Poppea circondano il cor mio. Encompass my heart. Vanne ben mio! Go then, my love.

Nerone Nero Nerone Nero Poppea, lascia ch’io parta. Poppea, let me go. In un sospir che vien With a sigh that comes dal profondo del sen From the very depths of my heart, Poppea Poppea includo un bacio, oh cara, ed un addio: With a kiss, O my dearest, I bid you farewell: Non partir, signor, deh, non partire! Do not go, my lord, pray, do not go. ci rivedrem ben tosto, idolo mio. We soon shall see each other again, my beloved. Appena spunta l’alba e tu che sei Dawn is only just breaking, and you

74 75 Poppea Poppea Poppea Poppea Signor, sempre mi vedi, My lord, you see me always, Tornerai? You will return? anzi mai non mi vedi, And yet you never see me, perché s’è ver che nel tuo core io sia For if it is true that I am in your heart, Nerone Nero entro al tuo sen celata, Hidden within yout breast, Io non posso da te viver disgiunto I can no more live without you non posso dai tuoi lumi esser mirata. Then I cannot be seen by your eyes. se non si smembra la unità del punto. Than one can split unity itself.

Nerone Nero Poppea Poppea Adorati miei rai, My beloved eyes, Tornerai? You will return? deh, restatevi omai! Pray take care! Rimanti, oh Poppea, Farewell, O my Poppea, Nerone Nero mio vezzo e luce mia... My enchantment and my light... Tornerò. I shall return.

Poppea Poppea Poppea Poppea Deh non dir di partir, Pray, do not speak of leaving, Quando? When? che di voce sì amara a un solo accento, For at the mere sound of so painful a word, ahi perir, ahi spirar, quest’alma io sento. Alas, I feel my soul dying, ah, breathing its last. Nerone Nero Ben tosto. Very soon. Nerone Nero Non temer: tu stai meco a tutte l’ore, Have no fear, you are with me all the time, Poppea Poppea splendor negl’occhi e deità nel core. Shining in my eyes and goddess of my heart. Ben tosto, me ’l prometti? Very soon? You promise?

Poppea Poppea Nerone Nero Tornerai ? You will return? Tel giuro. I swear it!

Nerone Nero Poppea Poppea Se ben io vò, Though I depart, E me l’osserverai? And you will keep your word? pur teco sto. Yet I remain with you. Nerone Nero Poppea Poppea E s’a te non verrò, tu a me verrai. If I come not to you, you shall come to me. Tornerai ? You will return? Poppea Poppea Nerone Nero E me l’osserverai? And you will keep your word? Il cor dalle tue stelle Never will my heart mai non si divelle. Be torn from your sparking eyes. Nerone Nero E s’a te non verrò, tu a me verrai. If I come not to you, you shall come to me.

76 77 Poppea Poppea Arnalta Arnalta Addio... Farewell... Ahi figlia, voglia il Cielo Ah, child, would to Heaven che questi abbracciamenti That those embraces Nerone Nero non sian un giorno i precipizi tuoi! Are not your downfall one day! Addio... Farewell... Poppea Poppea Poppea Poppea No, non temo di noia alcuna! No, I fear no adversity! Nerone, addio... Nero, farewell... Arnalta Arnalta Nerone Nero L’imperatrice Ottavia ha penetrato The empress Octavia Poppea, addio... Poppea, farewell... di Neron gli amori, Has discovered Nero’s love, ond’io pavento e temo And I dread and fear, Poppea Poppea ch’ogni giorno, ogni punto, That every day, every moment Addio, Nerone... addio! Farewell, Nero... farewell! sia di tua vita il giorno e ’l punto estremo. Could be the last day, the last moment of your life.

Nerone Nero Poppea Poppea Addio, Poppea, ben mio. Farewell, Poppea, my treasure. Per me guerreggia Amor e la Fortuna! Love and Fortune are fighting on my side!

SCENA 4 SCENE 4 Arnalta Arnalta Poppea e Arnalta Poppea and Arnalta La pratica coi regi è perigliosa, It is dangerous to keep company with kings, l’amor e l’odio non han forza in essi: Love and hatred have no sway over them: Poppea [cd 1: 06] Poppea sono gli affetti lor puri interessi. Their passions are merely self-interest. Speranza, tu mi vai Hope, you come to me Se Neron t’ama è mera cortesia; If Nero loves you, it is but for his pleasure; il cor accarezzando; Caressing my heart; s’ei t’abbandona non ten puoi dolere: If he forsakes you, it will be no use complaining: Speranza, tu mi vai Hope, you come to me per minor mal ti converrà tacere. Best keep your silence, to avoid worse trouble. il genio lusingando, Flattering my desires, e mi circondi intanto And you gird me with a mantle Poppea Poppea di regio, sì, ma immaginario manto. That is royal, yes, but imaginary. No, non temo di noia alcuna! No, I fear no adversity! Se a tue promesse io credo If I believe in your promises già in capo ho le corone The crown is already upon my head Arnalta Arnalta e già ’l divo Nerone, And already divine Nero, Il grande spira onor con la presenza; The great breathe honour with their presence; consorte bramatissimo, possedo; Most desirable consort, is mine; lascia, mentre la casa empie di vento, But when they have filled the house with wind, they leave ma se ricerco il vero, But if I seek the truth, riputazione e fumo in pagamento. In payment a reputation that has gone up in smoke! regina io sono col semplice pensiero. I am queen but in my wishful thoughts. Perdi l’onor con dir: «Neron mi gode.» In saying, ‘Nero loves me’, you lose your honour. Non temo di noia alcuna: No, I fear no adversity, Son inutili i vizi ambiziosi, Ambitious vices are useless! per me guerreggia Amor e la Fortuna. For Love and Fortune are fighting on my side. mi piacion più i peccati fruttuosi. I would rather have rewarding sins.

78 79 Con lui tu non puoi mai trattar del pari, You can never deal with him as an equal, al nostr’empio tiran formiam le membra, We form the limbs of our own ruthless oppressor, e se le nozze hai come oggetto e fine And if marriage is your object and your aim, allattiamo il carnefice crudele We suckle a cruel executioner, mendicando tu vai le tue ruine! You are begging for your own ruin! che ci scarna e ci svena Who slaughters us and bleeds us, e siam forzate, siam costrette, And we are forced, compelled, Poppea Poppea per indegna sorte By unworthy fate No, non temo di noia alcuna! No, I fear no adversity! a noi medesme partorir la morte. To give birth to our own death. Nerone, empio Nerone! Nero, pitiless Nero! Arnalta Arnalta Nerone, marito, ah Dio, marito Nero, husband, O gods, Mira, mira, Poppea: Look. Look, Poppea: bestemmiato pur sempre Husband forever cursed dove ’l prato è più ameno e dilettoso, Where the meadow is sweetest and most charming, e maledetto da’ cordogli miei, And rued for my griefs, stassi il serpente ascoso! There lurks the hidden serpent! dove, ohimè, dove sei? Where, alas, where are you? Dei casi le vicende son funeste: The twists of fate can be deadly, In braccio di Poppea In the arms of Poppea you lie la calma è profezia delle tempeste. The lull comes before the storm. tu dimori felice e godi, e intanto Happy and contented, and meanwhile il frequente cader de’ pianti miei The tears I shed so often Poppea Poppea pur va quasi formando Flow forming almost a flood, No, non temo di noia alcuna: No, I fear no adversity: un diluvio di specchi, in cui tu miri, In which, ’midst your delights, io mi fido d’Amor e la Fortuna. I trust in Love and Fortune. dentro alle tue delizie, i miei martiri. You may see all my sufferings reflected. Destin! Se stai lassù, Unhappy fate! If you are above, Arnalta Arnalta Giove ascoltami tu! Jove, listen to me: Ben sei pazza se credi You must be mad if you believe Se per punir Nerone If you have no thunderbolts che ti possano far contenta e salva That a blind boy and a bald-headed woman fulmini tu non hai, To punish Nero, un garzon cieco ed una donna calva! Can make you happy and keep you safe! d’impotenza t’accuso, I accuse you of being incapable, d’ingiustizia t’incolpo! I charge you with injustice! SCENA 5 SCENE 5 Ahi, trapasso tropp’oltre, e me ne pento; Ah, but I am going too far, and I am sorry; Ottavia e Nutrice Octavia and Nurse supprimo e seppelisco I shall suppress my grief, in taciturne angosce il mio lamento. Bury it in silent anguish. Ottavia [cd 1: 07] Octavia Disprezzata regina, Despised queen, Nutrice Nurse del monarca romano afflitta moglie, Unhappy wife of the Roman emperor, Ottavia... Octavia... che fò? Ove son? Che penso? What shall I do? Where am I? What can I think? Oh delle donne miserabil sesso! Ah, how wretched is a woman’s lot! Ottavia Octavia Se la natura e ’l cielo If nature and heaven Oh Ciel, deh, l’ira tua s’estingua, O Heaven, pray calm your fury, libere ci produce, Create us free, non provi i tuoi rigori il fallo mio. Punish me not too severely for my blasphemy. il matrimonio c’incatena serve. Marriage enchains us like slaves. Se concepiamo l’uomo, In conceiving a man-child Nutrice Nurse (Oh delle donne miserabil sesso!) (Oh, how wretched is a woman’s lot!) Ottavia, oh tu dell’universe genti Octavia, O you of all nations

80 81 unica imperatrice... The only empress... Ottavia Octavia Oh mia cara nutrice: Oh my dear nurse, Ottavia Octavia la donna assassinata dal marito The woman who is slain Errò la superficie, il fondo è pio; Outwardly I erred, but within I am pious; per adultere brame, By her husband’s adulterous passions, innocente fu il cor, peccò la lingua. My heart was innocent, it was my tongue that sinned. resta ingannata sì, ma non infame! Is certainly betrayed, but not dishonoured. Per il contrario resta On the other hand, Nutrice Nurse lo sposo inonorato It is the husband who is dishonoured Odi di tua fida nutrice gli accenti! Hear the words of your faithful Nurse. se ’l letto marital gli vien macchiato. If the marriage bed is defiled. Se Neron perso ha l’ingegno If Nero is sufficiently out of his mind di Poppea ne’ godimenti, To take his pleasure with Poppea, Nutrice Nurse sciegli alcun, che di te degno, Choose someone who is worthy of you, Figlia e signora mia, tu non l’intendi, My child and mistress, you do not understand d’abbracciarti si contenti. Who would be happy in your embrace. della vendetta il principale arcano! The mysterious principle of revenge! Se l’ingiuria a Neron tanto diletta, If Nero delights so in infidelity, L’offesa sopra il volto The insult of a slap abbi piacer tu ancor You too may have pleasure d’una sola guanciata On the cheek nel far vendetta. In taking your revenge. si vendica col ferro e con la morte. Is avenged with the sword and with death! E se pur aspro rimorso And even if bitter remorse Chi ti punge nel senso, Wound in his honour dell’onor t’arreca noia, Should trouble your honour, pungilo nell’onore! He who wounds your feelings! fa riflesso al mio discorso, Reflect on my words, Se bene, a dirti il ver, Although, to be truthful, even that is not enough ch’ogni duol ti sarà gioia. That all your woes may turn to joy. non pur così sarai ben vendicata: For you to be properly avenged. nel senso vivo ti punge Nerone, Nero has wounded you to the very quick, Ottavia Octavia e in lui sol pungerai l’opinione. But all you will wound is his reputation. Cosi sozzi argomenti Nurse, never have I heard from you Fa riflesso al mio discorso, Reflect on my words, non intesi più mai da te, nutrice! Such foul reasonings! ch’ogni duol ti sarà gioia! That all your woes may turn to joy.

Nutrice Nurse Ottavia Octavia Fa riflesso al mio discorso, Reflect on my words, Se non ci fosse né l’onor né Dio, Were there neither honour nor gods, ch’ogni duol ti sarà gioia! That all your woes may turn to joy. sarei nume a me stessa e i falli miei I should be a goddess myself, L’infamia sta gl’affronti in sopportarsi, It is infamy to bear affronts, con la mia stessa man castigherei! And punish my wrongs with my own hand! e consiste l’onor nel vendicarsi. And honour consists in avenging them. E però lunge dagl’errori, e intanto, But meanwhile, far from committing such crimes, Han poi questo vantaggio There is an advantage divido il cor tra l’innocenza e ’l pianto. I divide my heart between innocence and tears. delle regine gl’amorosi errori: In the amorous errors of a queen: se li sa l’idiota, non li crede, If an idiot finds out, he does not believe it, SCENA 6 SCENE 6 se l’astuto li penetra, li tace: If a wise man guesses, he keeps it to himself. Seneca, Ottavia, Valletto Seneca, Octavia, Page e ’l peccato taciuto e non creduto And the sin that is neither mentioned nor believed sta segreto e sicuro in ogni parte, Remains secret and safe everywhere, Seneca [cd 1: 08] Seneca com’un che parla in mezzo un sordo e un muto. Like speaking among the deaf and dumb. Ecco la sconsolata Behold the disconsolate lady,

82 83 donna assunta all’impero Raised to empress Queste del suo cervel mere invenzioni These mere figments of his brain, per patir il servaggio! But to suffer bondage! le vende per misteri, e son canzoni! Passed off as mysteries, are but nonsense songs! Oh gloriosa del mondo imperatrice, O glorious empress of the world, S’ei starnuta o s’ei sbadiglia My lady, he has only to sneeze or yawn sovra i titoli eccelsi Illustrious and eminent beyond the exalted presume d’insegnar cose morali, And he claims to be teaching moral truths, degl’insigni avi tuoi conspicua e grande! Ranks of your illustrious forebears! e tanto l’assottiglia And he does it with a subtlety La vanità del pianto Tears are a vanity che moverebbe il riso ai miei stivali. That would make even my boots laugh! degl’occhi imperiali è officio indegno. Unworthy of your imperial eyes. Scaltra filosofia, dov’ella regna, Wherever it prevails, this clever philosophy Tu dal destin colpita You, stricken by fate, sempre al contrario fa di quel ch’insegna. Always leads to the opposite of what it preaches. produci a te medesma alti splendori Shall produce your own exalted splendours, Fonda sempre il pedante The pedant always gains di vigor, di fortezza: Of vigour, of fortitude... su l’ignoranza d’altri il suo guadagno, By the ignorance of others glorie maggiori assai che la bellezza! Glories greater still than beauty! e, accorto argomentante, And, shrewd in his reasoning, La vaghezza del tuo volto, i lineamenti, The fairness of your face, its forms, non ha Giove per Dio, ma per compagno; He has Jove not as his god, but as his accomplice; ch’in apparenza illustre That in appearance shine, e le regole sue di modo intrica, And he makes his rules so complicated, risplendon coloriti e delicati, Radiantly hued and delicate, ch’al fin neanche egli sa ciò ch’ei si dica. That in the end even he knows not what he is saying! da pochi ladri dì ci son rubati. By a few thieving days are stolen away. Ma la virtù costante, But constant virtue, employed to defy Ottavia Octavia usa a bravar le stelle, il Fato, e ’l Caso, The stars, fate, and chance, Neron tenta il repudio Nero intends già mai non vede occaso. Will never falter. della persona mia To repudiate me per isposar Poppea. In order to marry Poppea. Ottavia Octavia Si divertisca, Let him amuse himself, Tu mi vai promettendo You come to me promising se divertir si può l’indegno esempio! If so unworthy a man can find pleasure thus! balsamo dal veleno Balm from poison Tu per me prega il popol e’l senato, Plead my cause before the people and the senate; e glorie da tormenti. And glory from suffering. ch’io mi riduco a porger voti al tempio. All I can do is present offerings at the temple. Scusami, questi son, Seneca mio, Forgive me, dear Seneca, vanità speciose, But these are but specious vanity, Valletto Page studiati artifici, Studied artifice, Se tu non dai soccorso If you do not come to the aid inutili rimedi agl’infelici. Useless remedies for unhappiness! alla nostra regina, in fede mia, Of our queen, upon my word, che vo’ accender il foco, I swear I shall set fire Valletto Page e nella barba e nella libreria! To both your beard and your books! Madama, con tua pace, My lady, if I may, I must vent io vo’ sfogar la stizza che mi move The irritation that this sly philosopher, SCENA 7 SCENE 7 il filosofo astuto, il gabba Giove. This swindler of Jove arouses in me. Seneca solo Seneca, alone M’accende pur lo sdegno This petty pedlar of wise sayings questo miniator di bei concetti; Makes me seethe with anger! Seneca [cd 1: 09] Seneca non posso stare al segno, I cannot stand by while he beguiles Le porpore regali imperatrici, The purple robes of kings and emperors mentre egli incanta altrui con aurei detti! Others with his precious words! d’acute spine e triboli conteste, Are full of sharp thorns and vexations;

84 85 sotto forma di veste Wearing such robes Consigliere scellerato è il sentimento, The heart is a bad counsellor, son il martirio a principi infelici; Is the torment of unhappy princes; ch’odia le leggi e la ragion disprezza. That hates laws and despises reason. le corone eminenti Their splendid crowns servono solo a indiademar tormenti. Serve but as embellishment for their sufferings. Nerone Nero Delle regie grandezze The greatness of kings La legge è per chi serve The law is for those who serve si veggono le pompe e gli splendori, Is but borrowed pomp and splendour, e, se vogl’io, posso abolir l’antica And, if I wish, I can abolish the old laws ma stan sempr’invisibili i dolori. But the pains always remains invisible. e indur le nove. And make new ones. È partito l’impero: è ’l ciel di Giove, The empire is divided: Jove rules in heaven, SCENA 8 SCENE 8 ma del mondo terren lo scettro è mio. But of worldly power the sceptre is mine. Pallade e Seneca Pallas, Athene and Seneca Seneca Seneca Pallade Pallas Sregolato voler non è volere, Inordinate will is no will, Seneca, io miro in Cielo infausti rai Seneca, I see bad omens in heaven ma, dirò con tua pace, egl’è furore. But, if I may say so, it is madness. che minacciano te d’alte ruine. That threaten you with destruction. S’oggi verrà de la tua vita il fine, If today I see your life’s end, Nerone Nero pria da Mercurio avvisi certi avrai. Mercury will give you more certain warning. La ragione è misura rigorosa Reason is a strict rule per chi ubbidisce e non per chi comanda. For those who obey, not for those who command. Seneca Seneca Venga la morte pur! Costante e forte, So let death come! Constant and strong, Seneca Seneca vincerò gli accidenti e le paure. I shall overcome misfortune and fear. Anzi l’irragionevole comando On the contrary, unreasonable commands Dopo il girar delle giornate oscure After these days of darkness distrugge l’obbedienza! Destroy obedience! è di giorno infinito alba la morte. Death is the dawning of an endless day. Nerone Nero SCENA 9 SCENE 9 Lascia i discorsi, io voglio a modo mio! Enough of lecturing! I shall do as I please! Nerone e Seneca Nero and Seneca Seneca Seneca Nerone [cd 1: 10] Nero Non irritar il popolo e ’l senato! Do not anger the people and the senate! Son risoluto, insomma, I am resolved at last, oh Seneca, oh maestro, O Seneca, my master, Nerone Nero di rimover Ottavia To remove Octavia Del senato e del popolo non curo! I care not for the senate and the people! dal posto di consorte From her position as consort e di sposar Poppea. And to take Poppea as my wife. Seneca Seneca Cura almen di te stesso e di tua fama... Care at least for yourself and your reputation... Seneca Seneca Signor, nel fondo alla maggior dolcezza My lord, beneath the greatest pleasure Nerone Nero spesso giace nascosto il pentimento. Repentance often lurks. Trarrò la lingua a chi vorrà biasmarmi! I shall tear out the tongue of anyone who censures me!

86 87 Seneca Seneca Seneca Seneca Più muti che farai, più parleranno! The more you try to silence them, the more they will talk! La ragione regge gl’uomini e gli dei. Reason rules men and gods.

Nerone Nero Nerone Nero Ottavia è infrigidita e infeconda... Octavia is frigid and infertile... Tu mi forzi allo sdegno! Al tuo dispetto, You put me in a rage! In spite of you, e del popolo in onta e del senato, And in spite of the people, the senate, Seneca Seneca e d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso, Octavia, heaven, and hell, Chi ragione non ha, cerca pretesti. He who has no reason seeks excuses. siansi giuste od ingiuste le mie voglie, Whether my wishes be just or unjust, oggi Poppea sarà mia moglie! Today Poppea shall be my wife! Nerone Nero A chi può ciò che vuol, ragion non manca. He who can do as he likes, lacks no reason. SCENA 10 SCENE 10 Nerone e Poppea Nero and Poppea Seneca Seneca Manca la sicurezza all’opre ingiuste. There is no safety in unjust deeds. Poppea [cd 1: 11] Poppea Come dolci, signor, come soavi How sweet, my lord, how pleasing Nerone Nero riuscirono a te la notte andata Were the kisses I gave you Sarà sempre più giusto il più potente! The most just will always be he who is the most powerful! di questa bocca i baci ? During the past night?

Seneca Seneca Nerone Nero Ma chi non sa regnar, sempre può meno... But he who knows not how to rule, gradually loses his Più cari e più mordaci... The most delightful and the most ardent... power... Poppea Poppea Nerone Nero Di questo seno i pomi? And the apples of my bosom? La forza è legge in pace... Strength is law in times of peace... Nerone Nero Seneca Seneca Mertan le mamme tue più dolci nomi. Your breasts deserve a sweeter name... La forza accende gli odi! Force kindles hatred... Poppea Poppea Nerone Nero Di queste braccia gli stretti amplessi ? The close embraces of my arms? ... e spada in guerra...... and the sword in war... Nerone Nero Seneca Seneca Idolo mio, deh in seno ancor, My love, ah, if only you were E turba il sangue! And stirs the blood! in braccio ancor t’avessi! Still in my arms! Poppea respiro appena: Poppea, I scarcely breathe: Nerone Nero miro le labbra tue, I gaze upon your lips, ... e bisogno non ha della ragione. ... and there is no need for reason. e mirando recupero con gl’occhi And gazing upon them revives in me,

88 89 quello spirto infiammato, The memory of the fire Poppea Poppea che nel baciarti, oh cara, in te diffusi. That my kisses kindled in you, my love. A speranze sublimi il cor innalzo, To hopes sublime I raise my heart, Non è più in Cielo il mio destino, My destiny is no longer in heaven, perché tu lo comandi Since that is your command, ma sta de’ labbri tuoi nel bel rubino. But here in the fair ruby of your lips. e la modestia mia riceve forza. And my modesty gains new strength. Ma troppo s’attraversa ed impedisce But too much thwarts and impedes Poppea Poppea di sì regie promesse il fin sovrano The fulfilment of such royal promises. Signor, le tue parole son sì dolci, My lord, your words are so sweet, Seneca, il tuo maestro, Seneca, your teacher, ch’io nell’anima mia That in my soul quello stoico sagace, That shrewd Stoic, le ridico a me stessa, I repeat them to myself, quel filosofo astuto, That cunning philosopher, e l’interno ridirle necessita And repeating them so often che sempre tenta perturbar altrui Who is ever seeking to insinuate to others al deliquio il cor amante: Causes my loving heart to melt: ch’il tuo scettro dipenda sol da lui... That your sceptre depends on him alone... come parole le odo, I hear them as words, come baci io le godo. I enjoy them as kisses. Nerone Nero Son de’ tuoi cari detti The meaning of your dear words Quel decrepito pazzo... ha tanto ardire? That decrepit old fool... he makes so bold? i sensi sì soavi e sì vivaci Is so sweet, so thrilling che, non contenti di blandir l’udito, That, not content with charming my ear, Poppea Poppea mi passano al stampar su ’l cor i baci. It imprints kisses upon my heart. Ha tanto ardire! He makes so bold!

Nerone Nero Nerone Nero Quest’eccelso diadema ond’io sovrasto With you I wish to share Olà, vada un di voi Here, one of you! degl’uomini e de’ regni a la fortuna This lofty crown by which I rule a Seneca volando, e imponga a lui Go to Seneca at once, and inform him teco divider voglio, The fortunes of men and nations, ch’in questo giorno ei mora! That this very day he shall die! e allor sarò felice And then shall I be happy, Vò che da me l’arbitrio mio dipenda, I want my will to depend on me alone, quand’il titolo avrai d’imperatrice. When you bear the title of empress. non da concetti e da sofismi altrui; Not on other people’s ideas and wise sayings; Ma che dico, oh Poppea! But what am I saying, Poppea? rinnegherei per poco I would have but little Troppo picciola è Roma a’ merti tuoi, Rome is too small for your merits, le potenze dell’alma s’io credessi Force of character tropp’angusta è l’Italia a le tue lodi! Italy too meagre to sing your praises! che servilmente indegne Were I, in a servile and unworthy manner, Al tuo bel viso è basso paragone And it is no honour to your fair face si movessero mai col moto d’altri. To let myself be swayed by another’s influence. l’esser detta consorte di Nerone! To be called the consort of Nero! Poppea, sta di buon core, Poppea, be of good cheer, Ed han questo svantaggio i tuoi begl’occhi: And your lovely eyes have this disadvantage: oggi vedrai ciò che sa far Amore! Today you will see what Love can achieve! che trascendendo i naturali esempi, Since they outshine all of nature e per modestia non tentando i Cieli, And, out of modesty, strive not for the heavens, non ricevon tributi d’altro onore They can receive as tribute che di silenzio e di stupore. But silence and wonder.

90 91 SCENA 11 SCENE 11 Ottone Othon Ottone, Poppea e Arnalta Othon and Poppea, then Arnalta Sperai che quel macigno, I had hoped, fair Poppea, bella Poppea, che ti circonda il core, That the hard rock that encases your heart Ottone [cd 2: 01] Othon fosse d’amor benigno, Had been softened by kind Love Ad altri tocca in sorte Others have the good fortune of tasting the liquor, intenerito a pro del mio dolore; To feel compassion for my suffering; bere il liquor, a me guardar il vaso. But I may only look at the flask. or del tuo bianco sen la selce dura But the hard flint of your white breast Aperte son le porte The doors are open to Nero di mie morte speranze è sepoltura! Is the tomb of my late hopes! a Neron, ed Otton fuori è rimaso. But Othon is excluded. Siede egli a mensa a satollar sue brame: He sits at table and sates his appetites, Poppea Poppea in amaro digiuno mor’io di fame. I in bitter privation die of hunger. Deh, non più rinfacciarmi, Oh, come on! Reproach me no more; porta, deh porta, il martellin in pace. Bear your burden in peace. Poppea Poppea Cessa di più tentarmi, Cease your attempts to move me; Chi nasce sfortunato He who is born unfortunate al cenno imperiale Poppea soggiace. Poppea submits to the emperor’s command. di se stesso si doglie, non d’altrui. Has only himself to blame, not others. Amorz’il foco omai, tempra gli sdegni: Now extinguish your flame, temper your anger: Del tuo penoso stato Othon, I am not, and never was io lascio te per arrivar ai regni! I leave you, to ascend the throne! aspra cagion, Otton, non son, né fui. The cause of your wretchedness. Il destin getta i dadi e i punti attende: Fate casts the dice and counts the score: Ottone Othon l’evento, o buono o reo, da lui dipende. The result, good or bad, depends on him. E così l’ambizione And thus ambition sovra ogni vizio tien la monarchia! Holds sway over all other vices! Ottone Othon La messe sospirata The longed-for harvest Poppea Poppea delle speranze mie, de’ miei desiri, Of my hopes and desires, Così la mia ragione Thus my reason in altra mano è andata, Has been reaped by other hands, incolpa i tuoi capricci di pazzia! Condemns your madman’s whims! e non consent’Amor ch’io più v’aspiri. And Love now refuses to let me aspire to it. Neron felice i dolci pomi tocca, Fortunate Nero tastes the sweet apples, Ottone Othon e ’l solo pianto a me bagna la bocca. But the only moisture in my mouth is that of tears. È questo del mio amor il guiderdone? This is how my love is rewarded?

Poppea Poppea Poppea Poppea A te le calve tempie, Fortune gave you the balding temples, Modestia, olà! Do not be so daring! ad altri il crine la fortuna diede. Others the good head of hair. S’altri i desiri adempie, If others’ wishes are granted Ottone Othon ebbe di te più fortunato il piede. It is because they are more fortunate than you. È questo del mio amor il guiderdone ? This is how my love is rewarded? La disventura tua non è mia colpa: I am not responsible for your misfortune: te solo dunque, e ’l tuo destino incolpa. Blame only yourself and your own ill fate. Poppea Poppea Olà! Non più! No more!

92 93 Ottone Othon i miei passati amori, My former love, È questo del mio amor il guiderdone ? This is how my love is rewarded? ordirà insidie all’innocenza mia, Will try to ensnare my innocence, indurrà con la forza un che m’accusi Will force someone to accuse me Poppea Poppea di lesa maestà, di fellonia. Of high treason, of felony. Non più, son di Nerone. No more! I belong to Nero. A questo fine, dunque, arrivar doveva Thus your love comes at last to this end, l’amor tuo, perfidissima Poppea! Most treacherous Poppea! Ottone Othon Ahi! Chi si fida Ah, he who trusts SCENA 13 SCENE 13 in un bel volto A fair face Drusilla e Ottone Drusilla and Othon fabbrica in aria, sopra il vacuo fonda, Is building upon air, upon emptiness, tenta palpare il vento, Trying to grasp the wind Drusilla Drusilla ed immobili afferma il fumo e l’onda! And keep smoke and waves from moving! Pur sempre di Poppea, You are forever or con la lingua or col pensier discorri. Either speaking or thinking of Poppea! Arnalta Arnalta Infelice garzone! Poor young man! Ottone Othon Mi move a compassion il miserello! I feel sorry for him in his wretchedness! Discacciato dal cor viene alla lingua, Driven from my heart, the name of the woman Poppea non ha cervello Poppea is out of her head e dalla lingua è consegnato ai venti Who faithlessly betrayed my affections, a non gl’aver pietà! Not to feel pity for him! il nome di colei Comes to my tongue, Quand’ ero in altra età When I was young ch’infedele tradì gl’affetti miei. And from my tongue is cast to the winds. non volevo gli amanti I did not want my suitors in lagrime distrutti: To be ravaged by tears: Drusilla Drusilla per compassion, li contentavo tutti. Out of compassion, I contented all of them. Il tribunal d’Amor Love’s tribunal talor giustizia fa: Sometimes rules justly: SCENA 12 SCENE 12 di me non hai pietà, On me you had no pity, Ottone Othon altri si ride d’Otton, del tuo dolor. And others now mock you, Othon, and your distress.

Ottone [cd 2: 02] Othon Ottone Othon Otton, torna in te stesso! Othon, come to your senses! A te di quanto io son, All that I am, Il più imperfetto sesso The weaker sex bellissima donzella, Fairest maiden, non ha per sua natura Has by nature or fo libero don: Freely I give to you: altro d’umano in sé che la figura! Nothing human but outward appearance. ad altri io mi ritolgo All others I renounce, Mio cor, torna in te stesso! My heart, come to your senses! e solo tuo sarò, Drusilla mia. I shall be yours alone, beloved Drusilla. Costei pensa al comando, e se ci arriva That woman is bent on power, Perdona, oh Dio, Forgive, O gods, la mia vita è perduta... And if she succeeds, my life is lost... il passato scortese mio costume. The incivility of my past behaviour. Otton, torna in te stesso! Othon, come to your senses! Benché tu del mio error non mi riprenda, Although you reproach me not for my error, Ella, temendo che risappia Nerone She, fearing lest Nero discover confesso i falli andati. I confess the sins I have committed.

94 95 Eccoti l’alma mia pronta all’emenda; Here is my heart ready to make amends; Ottone Othon fin ch’io vivrò For as long as I live Ti bramo. I desire you. t’amerò sempre, oh bella. I shall love you always, O my beauty. Quest’alma che ti fu cruda e rubella, This heart that was cruel to you and defiant Drusilla Drusilla già pentita dell’error antico, Has repented for the errors of the past, E come in un momento? But how, all of a sudden? mi ti consacra omai servo ed amico. Now to you I devote myself, as a servant and a friend. Ottone Othon Drusilla Drusilla Amor è foco, e subito s’accende. Love is a fire that flares up without warning. Già l’oblio seppellì Have you really forgotten gl’andati amori? Your former loves? Drusilla Drusilla È ver, Otton, è ver Is it true, Othon, is it true Sì subite dolcezze At such sudden sweetness ch’a questo fido cor il tuo s’unì ? That to my faithful heart your heart now is bound? gode lieto il mio cor, ma non l’intende. My heart rejoices, but I do not understand it. M’ami? Do you love me? Ottone Othon È ver, Drusilla, sì. Yes, Drusilla, it is true. Ottone Othon Ti bramo, I desire you, Drusilla Drusilla e dican l’amor mio le tue bellezze. And your beauties ensnare my love. Temo che tu mi dica la bugia... I fear you may be lying to me... Per te nel cor ho nuova fiamma impressa: In my heart you have kindled a new flame: i miracoli tuoi credi a te stessa. Believe in the miracles you yourself have wrought. Ottone Othon No, Drusilla, no... No, Drusilla, no. Drusilla Drusilla Lieta men vado! In gladness I go now! Drusilla Drusilla Otton, resta felice. Othon, be happy. Otton, non so... Othon, I do not know... M’indirizzo a riveder l’imperatrice. I am bidden to go to the empress.

Ottone Othon Ottone Othon (to himself ) Teco non può mentir la fede mia! To you my faith cannot lie! Le tempeste del cor tutte tranquilla: She calms all the tumult that is in your heart: d’altri Otton non sarà che di Drusilla. Othon will belong to none but Drusilla. Drusilla Drusilla E pur al mio dispetto, iniquo Amore, And yet, despite myself, O perverse Love, M’ami? Do you love me? Drusilla ho in bocca ed ho Poppea nel core. I have Drusilla on my lips and Poppea in my heart!

Ottone Othon Ti bramo. I desire you.

Drusilla Drusilla M’ami? Do you love me?

96 97 Atto Secondo Act Two di questa frale vita, Is nigh, and that you are going to pass in passaggio all’eterna ed infinita. Into one that is everlasting and infinite. SCENA 1 SCENE 1 Seneca e Mercurio Seneca and Mercury Seneca Seneca Oh me felice! Adunque Oh, what happiness! Seneca [cd 2: 03] Seneca s’ho vivuto sinora For if until now I have lived Solitudine amata, Beloved solitude, degl’uomini la vita, The life of men, eremo della mente, Retreat of the mind, vincerò dopo la morte After death I shall have as reward romitaggio a’ pensieri, Refuge of thought, la vita degli dei! The life of the gods! delizia all’intelletto Delightful abode of the intellect, Nume cortese, tu il morir m’annunzi: Considerate god, you announce my death: che discorre e contempla That may contemplate or confermo i miei scritti, Now I confirm my writings, l’immagini celesti And dwell upon the heavenly images autentico i miei studi. Substantiate my studies. sotto le forme ignobili, terrene, That lie beyond ignoble, earthly forms, L’uscir di vita è una beata sorte, To leave this life is a blessed event, a te l’anima mia lieta sen viene. To you my happy soul returns. se da bocca divina esce la morte. When death comes from the lips of a god. E lunge dalla corte, And far from the court, ch’insolente e superba Which insolently and arrogantly SCENA 2 SCENE 2 fa della mia pazienza anatomia, Tries my patience, Liberto e Seneca Libertus and Seneca qui, tra le frondi e l’erba, Here, among the grasses and the leafy branches, m’assido in grembo della pace mia. I rest in the lap of peacefulness. Liberto Libertus Il comando tiranno A tyrannical decree Mercurio Mercury esclude ogni ragione Rules out all reason, Vero amico del Cielo, Heaven’s true friend, e tratta solo o violenza o morte. And consists only of violence or death. appunto in questa solitaria chiostra It was precisely in this solitary spot Io devo referirlo, e non di meno, I am bound to convey it and am no more visitarti io volevo. That I wished to pay you a visit. relator innocente, Than an innocent messenger, mi par esser partecipe del male Yet I feel as if I were an accomplice Seneca Seneca ch’a riferire io vado. In the misfortune I come to announce. E quando, quando mai But when, when have I ever Seneca, assai m’incresce di trovarti, Seneca, I am sorry to find you, le visite divine io meritai? Deserved visits from heaven? mentre pur ti ricerco. Although I came to seek you. Deh, non mi riguardar con occhio torvo Pray do not look harshly upon me, Mercurio Mercury s’a te sarò d’infausto annuncio il corvo. Though I am a bringer of ill news. La sovrana virtù di cui sei pieno The sovereign virtue that fills you deifica i mortali, Deifies mortals, Seneca Seneca e perciò son da te ben meritate That is why you deserve Amico, è già gran tempo Friend, for a long time now le celesti ambasciate. This message from heaven. ch’io porto il sen armato I have hardened my heart Pallade a te mi manda, Pallas has sent me to announce to you, contro i colpi del Fato. To the blows of Destiny. a te annunzia vicina l’ultim’ora That the final hour of this frail life La notizia del secolo in cui vivo I am not unfamiliar

98 99 forastiera non giunge alla mia mente. With the world in which we live. verran per prender luce i scritti altrui. Seeking light in your writings. Se m’arrechi la morte, If you bring me death, non mi chieder perdono: Do not ask forgiveness: Seneca Seneca rido mentre mi rechi un sì bel dono. I am delighted to receive so fair a gift. Vanne, vattene omai! Leave me, go now! E se parli a Nerone avanti sera, And if you speak to Nero before evening comes, Liberto Libertus ch’io son morto e sepolto gli dirai. Tell him that I am dead and buried. Nerone... Nero... SCENA 3 SCENE 3 Seneca Seneca Seneca e Famigliari Seneca and members of his household Non più... No more... Seneca [cd 2: 04] Seneca Liberto Libertus Amici, è giunta l’ora Friends, the time has come ... a te mi manda...... sends me to you... di praticar in fatti For me to put into practice the very virtue quella virtù che tanto celebrai. Which I have so often celebrated. Seneca Seneca Brev’angoscia è la morte: Death is a brief moment of anguish: Non più, t’ho inteso; ed obbidisco or ora. No more. I understand; and now I comply. un sospir peregrino esce dal core, A wandering sigh issues from the heart, ov’è stato molt’anni Wherein it has dwelt for so many a year Liberto Libertus quasi in ospizio, come forastiero, As in a hostel, like a stranger, E come intendi me pria ch’io m’esprima? But how did you understand before I even spoke? e se ne vola all’Olimpo, And flies to Olympus, della felicità soggiorno vero. The true abode of happiness. Seneca Seneca La forma del tuo dir e la persona The manner of your speech Famigliari Members of his household ch’a me ti manda, son due contrassegni And the person who sent you Non morir, Seneca, no! No, do not die, Seneca! minacciosi e crudeli Are two indications, both baleful Io per me morir non vò. For myself, I have no wish to die. del mio fatal destino: And cruel, of my fatal destiny: Questa vita è dolce troppo, This life is too sweet, già son indovino! That have I already guessed! questo ciel troppo è sereno, This sky is too clear, Nerone a me t’invia Nero sends you to me ogni amar, ogni veleno Any bitterness or woe a imponermi la morte. With a death sentence. finalmente è lieve intoppo. Is, in the end, but of little importance. Se mi corco al sonno lieve If I lie down to sleep, Liberto Libertus mi risveglio in sul mattino: I shall waken in the morning, Signor, indovinasti. Sir, you have guessed right. un avel di marmo fino But a tomb of fine marble Mori, mori felice, Die, die happy, mai non dà quel che riceve! Never gives up what it has received! che come vanno i giorni For as the days Non morir, Seneca, no! No, do not die, Seneca! all’icontro del sole Take their light Io per me morir non vò. For myself, I have no wish to die. a marcarsi di luce, From the sun’s rays, così alle tue scritture So many men will come

100 101 Seneca Seneca Damigella Lady-in-waiting Supprimete i singulti, Repress your sobs, Astutello garzoncello, You cunning little rascal, rimandate quei pianti Send back those tears bamboleggia Amor in te. Cupid is playing childish games with you. dai canali degl’occhi By the channels of the eyes Se divieni amante, affé, If you fall in love, in faith, alle fonti dell’anima, oh miei cari. To the sources of the soul, dear friends. perderai tosto il cervello. You will soon lose your head. Vada quell’acqua omai Rather let this water go Tresca Amor per sollazzo coi bambini, Cupid, for his sport, twists boys round his little finger. a lavarsi dai cori And wash from hearts ma set’Amor e tu duo malandrini! But both Cupid and you are rogues! dell’incostanza vil le macchie indegne. The vile, unworthy stains of inconstancy. Altre esequie ricerca, Dying Seneca Valletto Page ch’un gemito dolente, Does not want doleful laments Dunque Amor così comincia? So this is how love begins? Seneca moriente. For his funeral. È una cosa molto dolce! It is so sweet a thing! Itene tutti a prepararmi il bagno, Leave me, all of you; go and prepare for me a bath, Io darei, per goder un tal diletto, I would give cherries, pears che se la vita corre For if life passes i cireggi, le pere, ed il confetto. And sweetmeats to enjoy such delight. come rivo fluente, Like a flowing stream, Ma s’amaro divenisse questo miel, But if this honey, which I love so, in un tepido rivo The warm current che sì mi piace, l’addolciresti tu? Were to become bitter, would you sweeten it? questo sangue innocente io vuò che vada Of my innocent blood shall flow Dimmelo vita mia, dimmelo, su! Tell me, my beloved, tell me! a imporporarmi del morir la strada. And empurple my road to death. Damigella Lady-in-waiting SCENA 5 SCENE 5 S’a te piace così, l’addolcirei, sì. If it pleases you so, yes, I would sweeten it. Valletto e Damigella Page and Lady-in-waiting Valletto Page Valletto [cd 2: 05] Page Ma come poi faresti? But how would you do it? Sento un certo non so che, I feel a certain je-ne-sais-quoi che mi pizzica e diletta, That tickles and delights me; Damigella Lady-in-waiting dimmi tu che cosa egl’è, Tell me what it can be, Che, dunque non lo sai? What, really you do not know? damigella amorosetta. My pretty damsel. Ti farei... ti direi... I want to do, I want to say something, Valletto Page Ma non so quel ch’io vorrei! But I know not what! Nol so, cara, nol so. I do not know, my dear love, I do not. Se sto teco il cor mi batte, If I am with you my heart throbs, Dimmi come si fa! Tell me how it is done. se tu parti io sto melenso, If you leave, I feel a fool; Fa ch’io lo sappia espresso, Let me know at once, al tuo sen di vivo latte I am forever yearning, forever thinking perché se la superbia si ponesse For if pride with its stiff haughtiness sempre aspiro e sempre penso. Of the milk-white of your breast. sul grave del sussiego Were to come between us Ti farei... ti direi... I want to do, I want to say something, io sappia raddolcirmi da me stesso! I would know how to sweeten it myself! Ma non so quel ch’io vorrei! But I know not what! Mi par che per adesso, It seems to me that, just for now, se mi dirai che m’ami, If you would tell me you love me io mi contentarò. I would be contented.

102 103 Dimmelo, dunque, oh cara! Tell me then, oh my dear love! Lucano Lucan E se vivo mi vuoi, non dir di no. And if you want me, do not say no. Cantiam, Signore! Let us sing, my lord!

Damigella Lady-in-waiting Nerone e Lucano Nero and Lucan T’amo caro, caro valletto, I love you, dear, dear page, Cantiam di quel viso ridente Let us sing of that smiling face, e nel mezzo del cor sempre t’avrò! And I shall keep you always in my heart! che spira glorie ed influisce amori, Which breathes glory and inspires love, di quel viso beato Of that blessed face, in which Valletto Page in cui l’idea d’Amor se stessa pose, The very Idea of Love placed itself Non vorrei, speme mia, starti nel core, I do not want, my hope, to be in your heart, che seppe su le nevi And, by another miracle, vorrei starti più in su... I want to be higher than that... con nova meraviglia, Was able, in the snow, to give life to Non so se sia mia voglia o saggia, o sciocca... I know not whether my desire is wise or foolish... animar, incarnar, la granatiglia. And embody passion. Io vorrei ch’il mio cor facesse nido I want my heart to nestle Cantiam di quella bocca Let us sing of that mouth nelle fossette belle e delicate In those delicate little dimples a cui l’India e l’Arabia To which India and Arabia che stan poco discoste alla tua bocca. Near your mouth. le perle consacrò, donò gli odori. Dedicated their pearls, offered their perfumes.

Damigella Lady-in-waiting Lucano Lucan Se ti mordessi, poi, And what if I were to bite you? Bocca, che se ragioni o ridi, That mouth which, whether speaking or laughing, ti lagneresti in pianti tutt’il dì! You would languish in tears all day long! con invisibil arme pungi, e all’alma Wounds with invisible weapons, doni felicità mentr’ella uccidi. And gives the soul bliss while killing. Valletto Page Bocca, che se mi porge That mouth which, when voluptuously Mordimi quanto sai, mordimi sì. Bite me as much as you like, yes, bite me. lasciveggiando il tenero rubino, It offers me its soft ruby lips, Mai non mi lagnerò: I will not complain: m’inebri il cor di nettare divino. Inebriates my heart with divine nectar. morditure sì dolci I have always wanted to enjoy vorrei sempre goderle! Such sweet bites! Nerone Nero Purché baciato sia da tuoi rubini, Provided I am kissed by your ruby lips, Ahi, destino! Ah, destiny! mi mordan pur le perle. Your pearly teeth may bite me. Lucano Lucan SCENA 6 SCENE 6 Tu vai, signor, tu vai You surrender, my lord, Nerone e Lucano Nero and Lucan nell’estasi d’amor deliziando, To the bliss of love’s raptures, e ti piovon dagl’occhi And from your eyes fall Nerone [cd 2: 06] Nero stille di tenerezza, Drops of tenderness, Or che Seneca è morto, Now that Seneca is dead, lagrime di dolcezza. Tears of sweetness. cantiam, Lucano, Let us sing, Lucan, amorose canzoni Amorous songs Nerone Nero in lode di quel viso In praise of a fair face, Idolo mio, celebrarti io vorrei, My idol, I want to sing your praises, che di sua mano Amor nel cor m’ha inciso. Which Love’s own hand engraved on my heart. ma son minute fiaccole cadenti But my words, compared to your sun

104 105 dirimpetto al tuo sole i detti miei. Are but tiny flickering flames. che pensò sanguinario ed infernale And of fostering bloodthirsty, d’uccidere il mio bene e di svenarlo! Infernal plans to murder my beloved! Nerone Nero Isvieni e tramortisci, Disappear, vanish, Son rubini amorosi Your precious lips sì, scellerata memoria, in ricordarlo! Wretched memory, as I recall you! i tuoi labri preziosi, Are loving rubies, Sprezzami quanto sai, Despise me as much as you wish, il mio core costante My constant heart odiami quanto vuoi, Loathe me as much as you can, è di saldo diamante: Is hard diamond: voglio esser Clizia al sol degl’occhi tuoi. Let me be like a sunflower to the sun of your eyes. così le tue bellezz’ed il mio core Thus Love from rich gems has fashioned Amarò senza speme, I shall love without hope, di care gemme ha fabricato Amore. Both your beauties and my heart. al dispetto del Fato: In spite of Fate: Son rose senza spine Your divine glances sia mia delizia amarti disperato. My pleasure is to love you in despair. le guance tue divine, Are roses without thorns, Blandirò i mie tormenti, I shall cherish my sufferings, gigli e ligustri eccede My faith in you is more immaculate nati dal tuo bel viso: Born of your lovely face: il candor di mia fede: Than the lily and the privet: sarò dannato, sì, ma in Paradiso. I shall be damned, yes, but in paradise. cosi tra ’l tuo bel viso ed il mio core Thus Love divides his springtime la primavera sua divide Amore. Between your fair face and my heart. SCENA 9 SCENE 9 Ottavia ed Ottone Octavia and Othon SCENA 8 SCENE 8 Ottone Othon Ottavia [cd 2: 08] Octavia Tu che dagl’avi miei You who received your nobility Ottone [cd 2: 07] Othon avesti le grandezze, From my forebears, I miei subiti sdegni, My sudden anger, se memoria conservi If you remember past benefits la politica mia, già poco d’ora And my designs thus led me, de’ benefici avuti, or dammi aita. Then come to my aid. m’indussero a pensare Not long ago to think d’uccidere Poppea. Of killing Poppea. Ottone Othon Oh, pensai, parlai, Oh, I thought, I spoke Maestade che prega The requests of an empress d’ucciderti, mio bene? Of killing you, my love? è destin che necessita: son pronto Are the orders of destiny: Il mio genio perverso, Denying the affections ad ubbidirti, oh regina, I am ready to obey you, O my queen, rinnegati gl’affetti That briefly you gave me, quando anco bisognasse Though I should have to ch’un tempo mi donasti, My demented spirit sacrificar a te la mia rovina. Sacrifice my life to you. piegò, cadè, proruppe Stooped, resorted, gave way in un pensier sì ditestando e reo! To so loathesome, so vile a thought? Ottavia Octavia Cambiatemi quest’anima deforme, O gods, in your great mercy, Voglio che la tua spada I want your sword datemi un’altro spirto men impuro Change this hideous soul of mine, scriva gl’obblighi a la tua cortesia To pay the debt you owe to me per pietà vostra, oh dei! Give me another spirit less impure. col sangue di Poppea: vuo’ che l’uccida! With Poppea’s blood: I want you to kill her! Rifiuto un intelletto I reject a mind capable che discorre impietadi, Of such impious thoughts,

106 107 Ottone Othon che mi doni attitudine a servirti. To give me the ability to serve you. Ch’uccida chi? To kill whom? Ottavia Octavia Ottavia Octavia E perché l’opra tua And since the sooner your deed is done Poppea. Poppea. quanto più presta sia tanto più grata, The greater will be my gratitude, precipita gl’indugi. Make no delay. Ottone Othon Che uccida Poppea? To kill Poppea? Ottone Othon Sì tosto ho da morir? So soon must I die? Ottavia Octavia Poppea, perché? Dunque ricusi Poppea. Why? Are you already Ottavia Octavia quel che già promettesti? Backing out of your promise? Ma che frequenti soliloqui son questi? But what are these constant soliloquies? Ti protesta l’imperial mio sdegno I declare that, if you will not go Ottone Othon che se non vai veloce al maggior segno With the greatest of speed, my imperial anger Io già promisi? My promise? pagherai la pigrizia con la testa. Will make you pay for inaction with your head! Io ciò promisi? Did I promise that? Urbanità di complimenti umili, Courtesy of humble respect, Ottone Othon modestia di parole costumate, Modesty of courteous words, Se Neron lo saprà? If Nero were to know? a che pena mortal mi condannate! To what deadly sentence you condemn me! Ottavia Octavia Ottavia Octavia Cangia vestiti. Change your clothes. Che discorri fra te? What are you muttering to yourself? Abito muliebre ti ricopra, Attire yourself in a woman’s garb e con frode opportuna And with appropriate cunning Ottone Othon sagace esecutor t’accingi all’opra. Shrewdly prepare yourself to accomplish the deed. Discorro il modo I am considering più cauto e più sicuro The safest and the surest way Ottone Othon d’un’impresa sì grande. To perform so great a deed. Dammi tempo, ond’io possa Give me time, that I may Oh Ciel, oh dei, O heaven, O gods, inferocir coi sentimenti miei, Enrage my feelings and divest in questo punto estremo In this terrible moment disumanare il core. My heart of its humanity. ritoglietemi i giorni e i spirti miei! Take my life and spirit from me! Ottavia Octavia Ottavia Octavia Precipita gl’indugi! Make no delay! Che mormori? What are you mumbling? Ottone Othon Ottone Othon Dammi tempo, ond’io possa Give me time, that I may Fò voto alla Fortuna I am praying to Fortune imbarbarir la mano: Make my hand cruel:

108 109 assuefar non posso in un momento I cannot in but a moment Felice cor mio festeggiami in seno! My happy heart, rejoice in my breast! il genio innamorato Accustom my enamoured soul Festeggiami nel sen, lieto mio core! Rejoice in my breast, my happy heart! nell’arte del carnefice spietato. To the craft of a ruthless executioner. Valletto Page Ottavia Octavia Nutrice, quanto pagheresti un giorno Nurse, how much would you give for one day Se tu non m’ubbidisci If you do not obey me d’allegra gioventù com’ha Drusilla? Of joyful youth such as Drusilla’s? t’accuserò a Nerone I shall denounce you to Nero ch’abbi voluto usarmi For having tried Nutrice Nurse violenze inoneste, To rape me, Tutto l’oro del mondo io pagherei. I would give all the gold in the world. e farò sì che ti si And I shall see to it L’invidia del ben d’altri, Envy of others’ happiness, stancheranno intorno That before the day is out l’odio di sé medesma, Loathing of oneself, il tormento e la morte in questo giorno. You will suffer torture and death. la fiacchezza dell’alma, Weariness of the soul, l’infermità del senso, Infirmity of the senses Ottone Othon son quattro ingredienti, Are four constituents, Ad obbedirti, oh imperatrice, io vado. I go to do your bidding, O empress. anzi, quattro elementi, Or rather, four features, Oh Ciel, oh dei, O heaven, O gods, di questa miserabile vecchiaia Of this wretched old age, in questo punto estremo In this terrible moment e canuta e tremante dell’ossa proprie Which, hoary and trembling ritoglietemi i giorni e i spirti miei! Take my life and spirit from me! ed in un cimiterio andante. Is a walking grave for its own bones.

Ottavia Octavia Drusilla Drusilla Vattene pure! La vendetta è un cibo Go then! Vengeance is a dish Non ti lagnar così: sei fresca ancora! Do not complain thus! There is life in you yet! che col sangue inimico si condisce. That is seasoned with the enemy’s blood. Non è il sol che tramonta, The sun is not yet set, Della spenta Poppea sul monumento I shall make almost a joyous banquet of it, se ben passata è la vermiglia aurora. Though your rosy dawn is past. quasi a felice mensa Almost a noble repast, prenderò così nobile alimento. On the murdered Poppea’s tomb. Nutrice Nurse Mora, mora la rea, Let that guilty woman die, Il giorno femminil A woman’s life Mora, mora Poppea! Let Poppea die! trova la sera Reaches its evening qua dal mezzo dì: At noon. SCENA 10 SCENE 10 dal mezzo giorno in là From midday on, Drusilla, Valletto e Nutrice Drusilla, Page and Nurse sparisce la beltà. Beauty fades; Col tempo si fa dolce With time, there is a sweetening Drusilla [cd 2: 09] Drusilla il frutto acerbo e duro, Of the fruit that is sharp and green, Felice cor mio festeggiami in seno! My happy heart, rejoice in my breast! ma in ora guasto vien But once ripe it spoils Dopo nembi e l’orror godo il sereno! After the clouds and the horror, now I shall enjoy serenity! quel ch’è maturo. Within a few hours. Oggi spero che Ottone Today I hope that Othon Credetel pure a me, Mark my words, mi riconfermi il suo promesso amore. Will reconfirm his promise to me of love. oh giovenette fresche O fresh young maidens

110 111 in sul mattino, In the morning of life: il palpitar del core My heart trembles Primavera è l’età Spring is the time ed il moto del piè non van d’accordo. And my feet will not carry me. ch’Amor con voi si stà... When Love is with you... L’aria che m’entra in seno quando respiro The air that enters my breast when I breathe ma lasciate che passi Let not April and May trova il mio cor sì afflitto Finds my heart so afflicted il verd’April o il Maggio: With their greenery pass: che pietosa ella si cangia That, moved to pity, it turns itself si suda troppo in Luglio One perspires too much in July in subitaneo pianto. At once into tears; a far viaggio! To make the journey! E così mentr’io peno, And thus, while I suffer, l’aria per compassion mi piange in seno. The air in compassion weeps in my breast. Valletto Page Andiam a Ottavia omai, Let us go now to Octavia, Drusilla Drusilla signora nonna mia! O my lady grandmother! E dove signor mio? Where are you going, my lord?

Nutrice Nurse Ottone Othon Ti darò una guanciata! You deserve a good slap! Drusilla, Drusilla! Drusilla, Drusilla!

Valletto Page Drusilla Drusilla Venerabile antica... Venerable old lady... Dove, signor mio? Where are you going, my lord?

Nutrice Nurse Ottone Othon Bugiardello! You little rascal! Te sola cerco. I was looking for you.

Valletto Page Drusilla Drusilla ... del buon Caronte idolatrata amica! ... beloved friend of good Charon! Eccomi a’ tuoi piaceri. Here I am, at your service.

Nutrice Nurse Ottone Othon Che sì, bugiardello insolente, che sì! Is that so, you cheeky little rascal, is that so? Drusilla, io vo’ fidarti Drusilla, I want to entrust you un secreto gravissimo. Prometti With a most dangerous secret. Valletto Page il silenzio e soccorso? Will you promise not to tell, and to help me? Andiamo, ch’in te è passata Let us go, for you have passed la mezzanotte... nonché il mezzodì! Not just midday, but midnight too! Drusilla Drusilla Ciò che del sangue mio, più che dell’oro, If with my blood, or my worldly goods, SCENA 11 SCENE 11 può giovarti e servirti I can be of any use or service to you, Ottone e Drusilla Othon and Drusilla è già tuo più che mio. They are already more yours than mine. Palesami il secreto, Disclose your secret Ottone [cd 2: 10] Othon che del silenzio poi And I shall give you my faithful soul Io non so dov’io vada: I know not where I am going; ti do l’anima in pegno e la mia fede. In pledge of silence.

112 113 Ottone Othon dammi esequie, oh Drusilla; With tears of compassion; Non esser più gelosa di Poppea. No longer be jealous of Poppea. se dovrò fuggitivo And if as a fugitive I am forced to flee scampar l’ire immortal di chi comanda, The emperor’s immortal anger, Drusilla Drusilla soccorri a mie fortune. Take care of my fortune. No. No. Drusilla Drusilla Ottone Othon E le vesti e le vene Both my clothes and my life’s blood Di Poppea! Of Poppea! ti darò volentieri. Willingly shall I give to you. Felice cor mio, festeggiami in seno! My happy heart, rejoice in my breast! Drusilla Drusilla Andiam pur, ch’io mi spoglio, Let us go now, I must undress, Felice cor mio, festeggiami in seno! My happy heart, rejoice in my breast! e di mia man travestirti io voglio. And with my own hands I will disguise you. Ma vuò da te saper più dentro a fondo But I want you to tell me more about Ottone Othon di così orrenda impresa la cagione. The reason for this horrible undertaking. Senti... Listen... Ottone Othon Drusilla Drusilla Andiam, andiam omai, Let us go, let us go now, Festeggiami in seno! Rejoice in my breast! che con alto stupore il tutto udrai. Then, in amazement, you shall hear everything.

Ottone Othon SCENA 12 SCENE 12 Senti... io devo or ora Listen... By dread command, Poppea e Arnalta Poppea and Arnalta per terribile comando I must at once immergerle nel sen Thrust my sword Poppea [cd 3: 01] Poppea questo mio brando. Into her breast. Or che Seneca è morto, Now that Seneca is dead, Per ricoprir me stesso To disguise myself Amor, ricorro a te! Cupid, I turn to you! in misfatto sì grande For so terrible a crime, Guida mia speme in porto: Guide my hopes into harbour, io vorrei le tue vesti. I shall need your clothes. fammi sposa al mio re. Make me the wife of my king.

Drusilla Drusilla Arnalta Arnalta E le vesti e le vene Both my clothes and my life’s blood Pur sempre su le nozze You are still harping on ti darò volentieri. Willingly shall I give to you. canzoneggiando vai. About that wedding!

Ottone Othon Poppea Poppea Se occultarmi potrò, vivremo poi If I can disguise myself, then we shall live Ad altro, Arnalta mia, non penso mai. I can think of nothing else, dear Arnalta. uniti sempre in dilettosi amori; Forever united in delectable love. se morir converrammi, But if I die, Arnalta Arnalta nell’idioma d’un pietoso pianto Prepare my funeral, O Drusilla, Il più inquieto affetto Foolish ambition

114 115 è la pazza ambizione! Is the most restless of passions! acquietati, anima mia: Rest quietly, dear soul; Ma s’arrivi alli scettri e alle corone But if you achieve the sceptre and the crown, sarai ben custodita. You shall be well guarded. non ti scordar di me, Do not forget me; Oblivion soave Abandon your tender thoughts tienmi appresso di te, Keep me close beside you, i dolci sentimenti To the sweet oblivion non ti fidar già mai di cortigiani, Never trust courtiers, in te, figlia, addormenti. Of sleep, my daughter. perché in due cose sole For Jove is powerless Posatevi occhi ladri, Now rest, thieving eyes; Giove è reso impotente: In but two things: aperti, deh, che fate Why stay open, when closed ei non può far che in Ciel entri la morte, He cannot introduce death into heaven, se chiusi ancor rubate? You can still steal hearts? né che la fede mai si trovi in corte! Nor loyalty into courts! Poppea, rimanti in pace! Poppea, rest in peace! Luci care, gradite, Dear eyes, lovely eyes, Poppea Poppea dormite, omai dormite. Sleep now, sleep. Non dubitar, che meco Doubt not that for me Amanti vagheggiate il miracolo novo: Lovers, behold a new miracle: sarai sempre la stessa You will always be the same, è luminoso il dì, sì come suole, The day is bright as usual e non fia mai che sia And I shall have no one else e pur vedeste addormentato il sole. And yet you see the sun asleep. altro che te la secretaria mia. As my confidant. Amor, ricorro a te! Cupid, I turn to you! SCENA 13 SCENE 13 Guida mia speme in porto: Guide my hopes into harbour, Amore e Poppea Cupid and Poppea fammi sposa... Make me the wife... Par ch’il sonno m’alletti It seems that sleep is luring me Amore [cd 3: 02] Cupid a chiuder gl’occhi alla quiete in grembo. To close my eyes in the bosom of peacefulness. Dorme, l’incauta dorme. She sleeps, unsuspecting she sleeps. Qui nel giardino, oh Arnalta, Here in the garden, O Arnalta, Ella non sa, ch’or or verrà She knows not that now fammi apprestar di riposar il modo; Make me a place to rest, il punto micidiale! The fatal moment approaches! alla fresc’aria addormentar mi godo. For I would like to sleep in the open air. Così l’umanità vive all’oscuro, Thus all men live in ignorance, e quando ha chiusi gl’occhi And once their eyes are closed Arnalta Arnalta crede essersi dal mal posta in sicuro. They believe they are safe from harm. Udiste, ancelle? Olà! Listen, maids! Come hither! Oh sciocchi e frali O foolish, frail sensi mortali! Mortal senses! Poppea Poppea Mentre cadete in sonnacchioso oblio While you fall into sleepy oblivion Se mi trasporta il sonno Should I sleep sul vostro sonno è vigilante Dio! A vigilant god watches over you as you slumber! oltr’a gli spazi usati, Longer than usual, Siete rimasi You would remain a risvegliarmi vieni, Come and wake me; gioco di casi, Like playthings in the hands of fate, né conceder l’ingresso nel giardino And let no one enter the garden soggetti al rischio e del periglio prede, Subject to risk and a prey to danger fuor ch’a Drusilla o ad altra confidente. Except Drusilla or other close friends. s’Amor, genio del Mondo, non provede! If Cupid, the genius of the world, did not intervene. Dormi, Poppea, Sleep Poppea, Arnalta Arnalta terrena dea. Earthly goddess. Adagiati, Poppea, Lie down now, Poppea, Ti salverà dall’armi altrui rubelle Cupid, who moves the sun and the other stars,

116 117 Amor, che move il Sol e l’altre stelle. Will save you from treacherous weapons. Inimico del mio nume! Enemy of my divinity! Gia s’avvicina Already your destruction Tanto dunque si presume? Do you dare to go so far? la tua ruina, Approaches, Fulminarti io dovrei, I should strike you down with lightning ma non ti moverà strano accidente, But no untoward event can harm you, ma non merti di morire But you are not worthy of dying ch’Amor picciolo è sì, ma onnipotente! For Cupid, though small, is omnipotent! per la mano degli dei! At the hand of the gods! Illeso va da questi strali acuti, Go unharmed by these sharp arrows, SCENA 14 SCENE 14 non tolgo ai manigoldi i lor tributi. I shall not deprive the hangmen of their reward! Ottone travestito da Drusilla, Poppea, Amore, Arnalta Othon (disguised as Drusilla), Poppea, Cupid, Arnalta Poppea Poppea Ottone [cd 3: 03] Othon Drusilla... in questo modo? Drusilla... what are you doing Eccomi trasformato, Here am I transformed Con l’armi ignude in mano? With a sword in your hand, non d’Otton in Drusilla, Not from Othon into Drusilla Mentre nel mio giardino dormo soletta? While I sleep alone in my garden? ma d’uom in serpe, il cui veleno e rabbia But from a man into a serpent, with venom and rage non vide il mondo, e non vedrà simile! Such as the world has never seen, or ever will see. Arnalta Arnalta Ma che veggio, infelice? But, woe! What do I see? Accorrete, oh servi, oh damigelle! Make haste, O servants, O maids! Tu dormi anima mia, You sleep, my love, you have closed your eyes Inseguir Drusilla! Dalli, dalli! Go after Drusilla! Hurry, hurry! chiudesti gl’occhi per non aprirli più... Never to open them again... A tanto mostro a ferir non sia chi falli! Let none fail to strike such a monster! Care pupille, il sonno vi serrò Beloved eyes, sleep has closed you a fin che non vediate So that you may not see SCENA 15 SCENE 15 questi prodigi strani: This strange wonder: Amore Cupid la vostra morte uscir dalle mie mani. My hand causing your death. Ma che tardo? Che bado? But why linger? Why delay? Amore Cupid Costei m’aborre e sprezza, e ancor io l’amo? She loathes and despises me, and still I love her? Ho difeso Poppea. I protected Poppea. Ho promesso ad Ottavia, e se mi pento I promised Octavia, and if I fail Vuò farla imperatrice. I shall make her empress! accelero a miei dì funesto il fine. I hasten my own terrible end. Esca di corte chi vuol esser pio: Let he who will be virtuous leave the court: colui ch’ad altro guarda He who considers anything che all’interesse suo, merta esser cieco. But self-interest, deserves to be blind. Il fatto resta occulto, The crime remains hidden, la macchiata coscienza The sullied conscience si lava finalmente coll’oblio. Eventually is cleansed by forgetfulness. Poppea, t’uccido! Amor, rispetto, addio! Poppea, I kill you! Cupid, I bid you farewell!

Amore Cupid Forsennato! Scellerato! Madman! Villain!

118 119 Atto Terzo Act Three Littore Lictor Ancor t’infingi, sanguinaria indegna? Still you feign innocence, vile murderess? SCENA 1 SCENE 1 A Poppea dormiente You plotted to kill Drusilla Drusilla macchinasti la morte. Poppea in her sleep.

Drusilla [cd 3: 04] Drusilla Drusilla Drusilla Oh felice Drusilla! O happy Drusilla! Ahi caro amico! Ahi sorte! Alas, my dear love! Alas, fate! Oh che spero, oh che spero io? Oh, what, oh, do I hope for? Ahi mie vesti innocenti! Alas, my innocent garments! Corre adesso per me l’ora fatale: Now the fatal hour approaches: Di me doler mi deggio, e non d’altrui: I have myself to blame and no other, perirà, morirà, la mia rivale My rival will perish, she shall die, credula troppo, troppo incauta fui. I was too credulous, too unguarded. e Otton finalmente sarà mio. And Othon will at last be mine. Oh che spero! Che sper’io! Oh, what, what do I hope for? SCENA 3 SCENE 3 Se le mie vesti If my clothes Arnalta, Drusilla, Littore e Nerone Arnalta, Drusilla, Lictor and Nero avran servito Have served a ben coprirlo, To disguise him well, Arnalta Arnalta con vostra pace, oh dei, By your leave, O gods, Signor, ecco la rea My lord, here stands the criminal, adorar io vorrò gl’arnesi miei. I shall worship those my garments. che trafigger tentò Who tried to stab Oh felice Drusilla! O happy Drusilla! la matrona Poppea! My mistress Poppea! Oh che spero, oh che spero io? Oh, what, oh, do I hope for? Dormiva l’innocente Innocently she lay sleeping nel suo proprio giardino, In her own garden, when suddenly SCENA 2 SCENE 2 sovraggiunse costei col ferro ignudo: This woman appeared with sword in hand; Arnalta, Littore con molti simili, e Drusilla Arnalta, the Lictor (with others), and Drusilla se non si risvegliava Had not her devoted la sua devota ancella, Maid awakened, Arnalta [cd 3: 05] Arnalta sopra di lei scendeva il colpo fiero. She would have received the cruel blow. Ecco la scellerata There’s the villainous woman! che, pensando occultarsi, She has changed her clothes, Nerone Nero di vesti s’è mutata! Thinking she will go unseen! Onde tanto ardimento? E chi t’indusse, Why such temerity? And who, rebel, rubella, al tradimento? Brought you to such treachery? Drusilla Drusilla E qual peccato, qual pec... And what crime, what... Drusilla Drusilla Innocente son io: I am innocent: Littore Lictor lo sa la mia coscienza, e lo sa Dio. My conscience knows it, as do the gods. Fermati! Morta sei! Don’t move! You’re dead! Nerone Nero Drusilla Drusilla No, no, confessa ormai No, no, confess now whether you were driven E qual peccato mi conduce a morte? And what crime condemns me to death? s’attentasti per odio o se ti spinse By hatred or by someone of high rank,

120 121 autoritade di oro al gran misfatto! Or by money to this serious crime! Nerone Nero Prima ch’aspri tormenti Before cruel tortures Drusilla Drusilla ti facciano sentir il mio disdegno, Make you feel my anger, Innocente son io: I am innocent: or persuadi all’ostinato ingegno Persuade your stubborn mind lo sa la mia coscienza, e lo sa Dio. My conscience knows it, as do the gods. di confessar gl’orditi tradimenti. To confess to the treachery you plotted.

Nerone Nero Drusilla Drusilla Flagelli, funi, fuochi, Whips, racks, fire, Signor, io fui la rea ch’uccider volli My lord, I was the guilty one cavino da costei Extract from this woman the names l’innocente Poppea. Who tried to kill innocent Poppea. il mandante e i correi! Of the instigator and the accomplices! Quest’alma e queste mani This soul and this hand fuor le complici sole; Were my only accomplices; Drusilla Drusilla a ciò m’indusse un odio occulto, antico. I was led to this by an ancient and secret loathing. Misera me! Piuttosto Woe is me! Lest Non cercar più, la verità ti dico. Seek no further, I am telling the truth. ch’un atroce tormento Atrocious suffering che mi sforzi a dir quel ch’io tacer vorrei, Force me to say what I will not reveal, Nerone Nero sopra me stessa toglio I take upon myself Conducete costei Now take her la sentenza mortal e ’l monumento. The fatal sentence and the grave. al carnefice omai! To the executioner! Oh voi, ch’al mondo vi chiamate amici, O you, who in this world call yourselves friends, Fate ch’egli ritrovi, Have him find deh, specchiatevi in me: Alas, heed my example: con una morte a tempo, Some slow death, questi del vero amico son gl’uffici. These are the duties of true friendship. qualche lunga, amarissima agonia, So that a long and excruciating agony che in difficile forma Will aggravate the cruel demise Arnalta Arnalta inasprisca la morte a questa ria! Of this wicked woman! Che cinguetti ribalda? What are you twittering about, you hussy? Che si tarda, oh ministri? What are you waiting for, guards? Con un’atroce fine provi costei With a terrible end today she shall suffer Littore Lictor mille morti oggi mai, mille ruine! A thousand deaths, a thousand torments! Che vaneggi assassina? What are you raving about, you murderess? SCENA 4 SCENE 4 Nerone Nero Nerone, Drusilla, Ottone Nero, Drusilla, Othon Che parli traditrice? What are you saying, traitress? Ottone [cd 3: 06] Othon Drusilla Drusilla No, no, questa sentenza No, no, let this sentence Contrastano in me stessa, Within me love and innocence cada sopra di me che ne son degno! Fall upon me, for I deserve it! con fiera concorrenza, Are struggling Amor e l’innocenza. In fierce competition. Drusilla Drusilla Io fui la rea, I am the guilty one, ch’uccider volli Who tried to kill

122 123 l’innocente Poppea. Innocent Poppea. E se non vuoi che la tua man adorni And should you not wish me to have di decoro il mio fine, The honour of dying by your hand, Ottone Othon mentre della tua grazia io resto privo, At least, since I am denied your pardon, Siatene testimoni, oh Cieli, oh Dei: As you are my witnesses, O heavens, O gods, all’infelicità lasciami vivo. Let me live in misery. innocente è costei. She is innocent. Nerone Nero Drusilla Drusilla Vivi! Ma va ne’ più remoti alberghi Live! But go to the remotest places, Quest’alma, e questa mano This soul and this hand di titoli spogliato e di fortuna, Divested of your titles and of your fortune, fur gli complici soli. Were my only accomplices; e serva a te, mendico e derelitto, And, begging and forlorn, let affliction Acciò m’indusse un odio occulto, antico. I was led to this by an ancient and secret loathing. di flagelli e spelonca il tuo delitto! And a poor shelter be the reward for your crime. Non cercar più, la verità ti dico. Seek no further, I am telling the truth. E tu, ch’ardisti tanto, And you, noble lady, oh nobile matrona, Who showed such bravery Ottone Othon per ricoprir costui In protecting this man Innocente è costei. She is innocent. d’apportar salutifere bugie, By unselfish deception, Io che con le vesti di Drusilla andai, I, dressed in Drusilla’s clothing, went vivi alla fama della mia clemenza, Live in the light of my mercy. per ordine di Ottavia imperatrice, On the order of the empress Octavia vivi alla gloria della tua fortezza, Live in the glory of your fortitude, ad attender la morte di Poppea. To see to Poppea’s death. e sia del sesso tuo nel secol nostro And may you set an admirable, rare example Dammi, signor, con la tua man la morte. Kill me, my lord, with your own hand. la tua costanza un adorabil mostro! Of womanly constancy in our time.

Drusilla Drusilla Drusilla Drusilla Io fui la rea, I am the guilty one, In esilio con lui Pray, my lord, let me spend ch’uccider volli Who tried to kill deh, signor mio, consenti, The rest of my happy days l’innocente Poppea. Innocent Poppea. ch’io tragga i dì ridenti. With him in exile.

Ottone Othon Nerone Nero Giove, Nemesi, Astrea, Jove, Nemesis, Astræa, Vanne come ti piace. Go then, as you wish. fulminate il mio capo, Strike me down with lightning, che per giusta vendetta For it is I who, by a just revenge, Ottone Othon il patibolo orrendo a me s’aspetta! Deserve this terrible punishment! Signor, non son punito, anzi beato. My lord, I am not punished, but rather blessed.

Drusilla Drusilla Drusilla Drusilla A me s’aspetta! I deserve it! Ch’io viva e mora teco: altro non voglio. To live and die with you is all I wish. Dono alla mia fortuna I give up to Fortune Ottone Othon tutto ciò che mi diede, Everything I have been given, A me s’aspetta! I deserve it! purché tu riconosca So that you will recognise Dammi, signor, con la tua man la morte. My lord, kill me with your own hand. in cor di donna una costante fede. In a woman’s heart unwavering constancy.

124 125 Littore Lictor Poppea Poppea Orsù finiamola, andate alla malora! Come, enough of that! To the devil with you! Egli da sé? He alone?

Nerone Nero Nerone Nero Delibero e risolvo I now resolve and proclaim D’Ottavia fu il pensiero. It was Octavia’s idea. con editto solenne By solemn edict, il repudio d’Ottavia, My repudiation of Octavia, Poppea Poppea e con perpetuo esilio And I sentence her Or hai giusta cagione Now you have good reason da Roma io la proscrivo; To perpetual exile from Rome. di passar al repudio. To repudiate her. e sia condotta al più vicino lido, Let her be taken to the nearest port; le s’appresti in momento Prepare for her at once Nerone Nero qualche spalmato legno, Some seaworthy vessel Oggi, come promisi, Today, as I promised, e sia commessa al bersaglio del vento. And leave her to the mercy of the winds. mia sposa tu sarai. You shall be my wife. Convengo giustamente risentirmi. Thus do I vent my legitimate anger. Volate ad ubbidirmi! Hasten to obey me! Poppea Poppea Sì caro dì veder non spero mai! So blessed a day I never expected to see! SCENA 5 SCENE 5 Poppea e Nerone Poppea and Nero Nerone Nero Per il trono di Giove e per il mio, By Jove’s throne, and by my own, Poppea [cd 3: 07] Poppea oggi sarai, ti giuro, I swear that today you shall be Signor, oggi rinasco My lord, today I am reborn di Roma imperatrice: Empress of Rome: ai primi fiati di questa nova vita. To the first breaths of this new life in parola regal te n’assicuro. Upon my royal word, I assure you. Voglio che sian sospiri And I want them to be sighs che ti facciano fede In order to assure you Poppea Poppea che, rinata per te, languisco e moro, That, reborn for you, I languish and die, In parola, in parola... Upon your word, upon your word... e morendo e vivendo ogn’or t’adoro. And dying and living constantly I adore you. Nerone Nero Nerone Nero In parola regal. Upon my royal word. Non fu Drusilla, no, ch’ucciderti tentò. It was not Drusilla who tried to kill you. Poppea Poppea Poppea Poppea In parola regal? Upon your royal word? Chi fu il fellone? Who was the villain? Nerone Nero Nerone Nero In parola regal te n’assicuro. Upon my royal word, I assure you. Il nostro amico Ottone. Our friend Othon.

126 127 Poppea Poppea per interceder grazie da Poppea: To intercede for them for favours from Poppea; Idolo del cor mio, giunta è pur l’ora: Idol of my heart, the moment has come ed io, fingendo di non capir le frodi, And I, feigning not to see their deceit, del mio ben godrò. When I shall delight in my love. in coppa di bugie bevo le lodi. Shall drink praises from the cup of lies. Io nacqui serva e morirò matrona. I was born a servant and I shall die a lady, Nerone e Poppea Nero and Poppea Mal volentier morrò. But even more regretfully shall I die; Non più s’interporrà noia e dimora. No hindrance, no delay can come between us now. Se rinascessi un di, Were I to be reborn one day, Cor nel petto non ho: mel rubasti! My heart is no longer in my breast, for you have stolen it! vorrei nascer patrona e morir serva: I should like to be born a lady and die a servant. Dal cor me lo rapì, You have stolen my heart from me chi lascia le grandezze For she who leaves greatness behind da tuoi begl’occhi un lucido sereno. With the sereneness and splendour of your lovely eyes. piangendo a morte va, Goes weeping to the grave, Per te, ben mio, non ho più core in seno. Because of you, my love, I no longer have a heart in my breast. ma chi servando sta, But she who serves Stringimi tra le braccia innamorate! Hold me in your loving arms! con più felice sorte, Departs more willingly, Chi mi trafisse? Ohimè! Who transfixed my heart? Oh, joy! come fin degli stenti ama la morte. And welcomes death as the end of her labours. Non interrotte avrò l’ore beate. These blessed hours will have no end. Sebben perdut’in te, If I am lost in you, SCENA 8 SCENE 7 in te mi troverò, In you I shall find myself, Ottavia Octavia e tornerò a riperdermi ben mio. And I shall return to lose myself again, my love, Che sempr’in te perdut’esser voglio io. For I want to be lost in you forever. Ottavia [cd 3: 09] Octavia Addio Roma! Addio patria! Amici addio! Farewell, Rome! Farewell, my country! My friends, farewell! SCENA 6 SCENE 6 Innocente da voi partir conviene. Though innocent, I must leave you. Arnalta Arnalta Vado a patir l’esilio in pianti amari. I go in bitter sorrow to suffer exile; Passerò disperata i sordi mari. Despairing, I shall cross seas that are deaf to my laments. Arnalta [cd 3: 08] Arnalta L’aria, che d’ora in ora The air that hour by hour Oggi sarà Poppea Today Poppea will be riceverà i miei fiati, Shall receive my sighs di Roma imperatrice! Empress of Rome! li porterà, per nome del cor mio, Will bear them, in my heart’s name, Io, che son la nutrice, I, her nurse, a veder, a baciar, le patrie mura. To see and kiss the walls of my homeland. ascenderò delle grandezze i gradi. Shall ascend the steps of greatness. Ed io starò solinga, And I shall be alone, No, non voglio: col volgo io non m’abbasso! No, no longer shall I stoop to the common herd! alternando le mosse ai pianti, ai passi, Wandering and weeping by turns, Chi mi diede del tu, Those who used to call out “You there!” insegnando pietade ai tronchi, ai sassi. Teaching pity to the trees and rocks. or con nova armonia Now will sweetly warble Remigate oggi mai perverse genti! Alas, look now, cruel people! gorgheggierammi il «Vostra Signoria». A different tune, with “Your ladyship!” Allontanatevi omai dagli amati lidi! Take me far from these beloved shores! Chi m’incontra per strada All who meet me in the street Ahi, sacrilego duolo, Alas, sacrilegous grief, mi dice: «fresca donna e bella ancora», Will say “Gracious lady, and still fair!” tu m’interdici il pianto You forbid me even to weep ed io pur so che sembro Even though I know I look quando lascio la patria, As I leave my fatherland; delle Sibille il leggendario antico, Like some ancient Sybil from antiquity! né stillar una lacrima poss’io I am unable to shed a tear ma ogn’uom così m’adula, But everyone will flatter me, mentre dico ai parenti e a Roma «addio». As to my kindred and to Rome I bid farewell! credendo guadagnarmi Thinking they will win me over

128 129 SCENA ULTIMA FINAL SCENE Poppea Poppea Nerone, Poppea, Consoli, Tribuni, Amore, Venere, Nero, Poppea, Consuls, Tribunes, Cupid, Venus, Dà licenza al mio spirto Allow my spirit Coro di Amori Chorus of Love-gods ch’esca dall’amoroso labirinto To leave the complexities di tante lodi e tante Of so much loving praise Nerone [cd 3: 10] Nero e che s’umilii a te come conviene. And to humble itself before you as is meet, Ascendi, oh mia diletta, Ascend, O my delight, Mio re, mio sposo, mio signor, mio bene. My king, my husband, my lord, my love. della superba altezza To the sublime pinnacle all’apice sublime, Of supreme eminence, Nerone Nero blandita dalle glorie Blandished by the glories Ecco vengono i consoli e i tribuni The consuls and the tribunes come now ch’ambiscono servirti come ancella, Which long to serve you as slaves, a riceverti, oh cara. To pay you allegiance, O my dear love. acclamata dal mondo e dalle stelle! Acclaimed by the world and the stars! Nel solo rimirarti Already the people and the senate Scrivi del tuo trionfo And among the most precious trophies il popolo e’l senato Have but to gaze upon you tra i più cari trofei, Of your triumph, beloved Poppea, omai comincia a divenir beato. To feel that they are blessed. adorata Poppea, gl’affetti miei. Count my love. Consoli e Tribuni Consuls and Tribunes Poppea Poppea A te, sovrana augusta, August sovereign, Il mio genio confuso My mind, bewildered con il consenso universal di Roma, With the universal consent of Rome, al non usato lume By this unaccustomed splendour, indiademiam la chioma. We crown your brow. quasi perde il costume, Almost loses, my lord, A te l’Asia, a te l’Africa s’atterra. Asia and Africa bow down before you; signor, di ringraziarti. The capacity of thanking you. A te l’Europa, e ’l mar che cinge e serve Europe and the sea that surrounds Su quest’eccelse cime, At the exalted height questo imperio felice, And serves this fortunate empire ove mi collocasti, To which you have raised me, ora consacra e dona Now consecrate and bestow upon you per venerarti a pieno I have not sufficient courage questa del Mondo imperial corona, The imperial and universal crown. io non ho cor che basti. To revere you to the full. questa del Mondo universal corona. Doveva la natura, Nature should have created Chorus of Love-gods al sopra più degli eccesivi affetti A second heart within our breast Coro d’Amori Let us descend, let us descend, un core a parte fabricar nei petti. For such excessive feelings. Scendiam, compagni alati! Winged companions, Voliamo, ai sposi amati! Let us fly to the beloved consorts! Nerone Nero Per capirti negl’occhi The sun has made itself quite small Amore Cupid il sol s’impicciolì, In order to slip into your eyes, Madre, sia con tua pace: Mother, by your leave, per albergarti in seno The dawn has left the skies tu in cielo sei Poppea, You in heaven are Poppea, l’alba dal ciel partì. In order to dwell within your breast. questa è Venere in terra. She is Venus on earth. E per farti sovrana a donne e a dee And to make you sovereign in the eyes of mortal women Giove nel tuo bel viso And goddesses, Jove on your fair face Venere Venus stillò le stelle e consumò l’idea. Has gathered stars and perceptions. Io mi compiaccio, oh figlio Delighted am I, my son,

130 131 di quanto aggrada a te. To comply with your pleasure. Diasi pur a Poppea Moreover on Poppea I confer il titolo di dea. The title of goddess.

Poppea e Nerone Poppea and Nero Su, Venere ed Amore, Come, Venus and Cupid, esalti lodi l’alma, esulti il cor. Let the soul vent its praises, let the heart be jubilant. Nessun fugga l’aurea face: Let no one shun that exquisite face, benché strugga sempre piace. Ever alluring, though it may cause pain.

Coro d’Amori Chorus of Love-gods Or cantiamo giocondi, Now let us joyfully sing; e in terra e in Cielo On earth and in heaven il gioir sovrabbonda! There is great rejoicing. In ogni clima, in ogni regione In every clime, in every land, si senta rimbombar «Poppea e Nerone». Resound the names of Poppea and Nero!

Poppea e Nerone [cd 3: 11] Poppea and Nero Pur ti miro! Pur ti godo! I gaze upon you! I rejoice in you! Pur ti stringo! Pur t’annodo! I embrace you! I enchain you! Più non peno. Più non moro. No more suffering! No more dying! Oh mia vita, oh mio tesoro! O my life, O my treasure! Io son tua – Tuo son io. I am yours. Yours am I. Speme mia! – Dillo, dì! My hope! Say it, say! Tu sei pur l’idol mio. You are truly my idol. Sì, mio cor! Sì, mio ben! Mia vita, sì! Yes, my heart! Yes, my love! My life, yes!

Poppea (Archaeological Museum, Olympia)

132 133 Monteverdi by La Venexiana Available titles

Primo & Nono Libri dei Madrigali (1587 & 1651) L’Orfeo (1607) Glossa gcd 920921. Monteverdi Edition 01 Glossa ges 920913-e. 2 cds (book edition - english) Glossa ges 920913-f. 2 cds (book edition - français) Secondo Libro dei Madrigali (1590) Glossa ges 920913-s. 2 cds (book edition - español) Glossa gcd 920922. Monteverdi Edition 02 Glossa gcd 920913. 2 cds

Terzo Libro dei Madrigali (1592) Selva Morale e Spirituale (1640-41) Glossa gcd 920923 Monteverdi Edition 03 Glossa gcd 920914. 3 cds

Quarto Libro dei Madrigali (1603) Scherzi Musicali (1632) Glossa gcd 920924. Monteverdi Edition 04 Glossa gcd 920915 produced by:

Quinto Libro dei Madrigali (1605) Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea Glossa Music, s.l. Glossa gcd 920925. Monteverdi Edition 05 Glossa ges 920916-f. 3 cds (book edition - français) Timoteo Padrós, 31 Glossa gcd 920916. 3 cds E-28200 San Lorenzo de El Escorial Sesto Libro dei Madrigali (1614) [email protected] / www.glossamusic.com Glossa gcd 920926. Monteverdi Edition 06 for: Settimo Libro dei Madrigali (1619) Glossa gcd 920927. 2 cds. Monteverdi Edition 07 MusiContact GmbH Carl-Benz-Straße, 1 Ottavo Libro dei Madrigali (1638) D-69115 Heidelberg Glossa gcd 920928. 3 cds. Monteverdi Edition 08 [email protected] / www.musicontact-germany.com