Swr2-Musikstunde-20110823.Pdf
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__________________________________________________________________________ 2 MUSIKSTUNDE mit Trüb Die., 23. 8. 2011 „Gefühl und Kalkül: Janusköpfigkeit der Musik“ (2) MUSIK: EMMA G., NACH ... SEC AUSBLENDEN „Beethovens Musik bewegt die Hebel der Furcht, des Schauers, des Entsetzens, des Schmerzes und erweckt eben jene unendliche Sehnsucht, welche das Wesen der Romantik ist ... Der Meister, an Besonnenheit Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen, trennt sein Ich von dem innern Reich der Töne und gebietet darüber als unumschränkter Herr. Ästhetische Messkünstler haben oft im Shakespeare über gänzlichen Mangel innerer Einheit und inneren Zusammenhanges geklagt, indem dem tieferen Blick ein schöner Baum, Blätter, Blüten und Früchte, aus einem Keim treibend, erwächst; so entfaltet sich auch nur durch ein sehr tiefes Eingehen in Beethovens Instrumentalmusik die hohe Besonnenheit, welche vom wahren Genie unzertrennlich ist und von dem Studium der Kunst genährt wird. Welches Instrumentalwerk Beethovens bestätigt dies alles wohl in höherm Grade als die über alle Maßen herrliche tiefsinnige Sinfonie in c-Moll. Wie führt diese wundervolle Komposition in einem fort und fort steigenden Klimax den Zuhörer unwiderstehlich fort in das Geisterreich des Unendlichen. Nichts kann einfacher sein, als der nur aus zwei Takten bestehende Hauptgedanke des ersten Allegros, der, anfangs im Unisono, dem Zuhörer nicht einmal die Tonart bestimmt ... Wie einfach (...) ist das Thema (...), aber wie wundervoll reihen sich ihm alle Neben- und Zwischensätze durch ihr rhythmisches Verhältnis so an, dass sie nur dazu dienen, den Charakter des Allegros, den jenes Hauptthema nur andeutete, immer mehr und mehr zu entfalten.“ Also schrieb E. T. A. Hoffmann, romantischer Dichter und klassischer Komponist, in seinem Essay „Beethovens Instrumentalmusik“. MUSIK: BEETHOVEN, SYMPHONIE NR. 5, TRACK 1 (6:43) Ludwig van Beethoven, 5. Symphonie c-moll, der Kopfsatz, Allegro con brio; Sir Charles Mackerras dirigierte das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. - Wenn der Dichter/Komponist E. T. A. Hoffmann schreibt, Beethoven lege hier „die Hebel der Furcht, des Schauders, des Entsetzens, des Schmerzes“ um, also mit der stärksten Gefühle, belegt das auch die Rezeptionsgeschichte des Werkes: Die berühmte Sängerin Maria Malibran soll in konvulsivische Zuckungen verfallen sein, als sie es zum ersten Mal hörte, sie musste aus dem Raum getragen werden; Dichterfürst Goethe habe geäußert, nachdem Mendelssohn auf dem Klavier ihm den ersten 3 Satz vorgespielt hatte: „Oho, das ist ja ein großartiges Werk! Ziemlich wild! Man fürchtet geradenwegs, das Haus könne einstürzen; wie mag es wohl klingen, wenn alle die Leute zusammen spielen?!“; und Robert Schumann berichtet von einem Kind, das sich nach dem Übergang vom dritten zum vierten Satz beklagt habe, es „fürchte sich“. Starke Reaktionen also auf starke Gefühle. Aber wo bleibt das Kalkül? Nun, Beethovens Fünfte ist mit das Dichteste an Kalkül, was der Autor je schuf; das doppelte Klopfmotiv des Anfangs, als „Pochen des Schicksals“ gedeutet, durchdringt nicht nur diesen ersten Satz und hält ihn wie mit eiserner Klammer zusammen – es „pocht“ noch weiter durch den ganzen Rest des Werks. Mit Sicherheit war die Fünfte eine der stärksten Inspirationsquellen für Johannes Brahms, als dieser die Entwicklung aus der kleinsten Musikzelle für sich fand – und später deshalb von Arnold Schönberg als „Fortschrittlicher“ gepriesen wurde. Siegfried Kracauer schreibt Anfang der Zwanzigerjahre: „(Beethovens Fünfte) erscheint als ein lebender Organismus, mithin geradezu als ein menschliches Wesen, weil sie per Zellenteilung entstand ... Weil in schier jedem Takte noch das Erbgut (...) des Beginns destillierbar ist, so wie beim Menschen selbst das Wesen, der Charakter und dessen 'Gesundheit' oder das Gegenteil im Zellkern gleichsam 'gespeichert' sind ...“ Ich finde diese Sätze nicht nur bemerkenswert, wenn ich sie auf die c-moll-Symphonie beziehe; sie haben auch etwas Prophetisches, wenn man weiß, dass das menschliche Genom erst sehr viel später entschlüsselt wurde, und dass dessen Nutzanwendung im forensischen Bereich, der DNA-Test zur Täterbestimmung, erst seit gut zwanzig Jahren in der Welt ist. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts regierte eine seltene „Doppelspitze“ die britischen Inseln: William III. von England, der zugleich William II. von Schottland war und in Irland volkstümlich nur „King Billy“ genannt wurde. Seine Frau Mary of York, Tochter von King James II. und VII., fungierte nicht lediglich als Prinzgemahl, sondern als rechtlich völlig gleichgestellte Königin Mary II. von England, Schottland und Irland, Historiker nennen die Epoche gern „William and Mary“. Die Arbeitsteilung war glasklar: Mary blieb, wie jede gute Hausfrau, zu Hause, und wenn ihr Gatte wieder mal irgendwo kriegerisch ins Feld zog (was häufig vorkam), übernahm sie die Regierungsgeschäfte; wichtige Entscheidungen für Krone und Reich fällten beide. Im Jahr 1694 starb Mary an den schwarzen Blattern, in einem Winter, der zu den kältesten bis dahin in Großbritannien zählte – sogar die Themse war zugefroren. Einbalsamiert lag ihr Leichnam über zwei Monate in Whitehall, bevor er am 5. März mit großem pomp and circumstance in Westminster Abbey bestattet wurde. Die ungewöhnlich bewegende Trauermusik komponierte Henry Purcell, ein knappes Jahr vor seinem eigenen Flammentod. 4 Man muss hinzufügen: Purcells Trauermusik war deswegen so tiefempfunden, weil Mary nicht nur bei ihrem Volk beliebter war als ihr Gatte – sie war, im Gegensatz zu William, auch hochmusikalisch. Während William nämlich jedes Ansinnen, Purcell einen Posten bei Hofe zu geben, stets abgelehnt hatte, förderte Mary ihn insgeheim, war sie seine Gönnerin und patroness. In der traditionell dreiteiligen „Elegie auf den Tod von Königin Mary“ verbindet der Komponist strengstes Kalkül mit dem Gefühl, das er offenbar selbst beim Ableben seiner „Muse“ empfand. Ungewöhnlich reich und tief sind die beiden Rezitative, die ein freifließendes Duett umrahmen; der Text, ebenfalls von Purcell, gipfelt in den Zeilen: „Mary ist tot, beklagt von den Musen,/kurze Freude ihres Volkes,/oh weint um Mary, ihr Volk von Cambridge./Oh weint, ihr Göttinnen. Weint um eine tote Göttin.“ MUSIK: PURCELL, O DIVE CUSTOS, TRACK 7 (6:12) Henry Purcell, „O dive custos“, eine Elegie auf den Tod von Queen Mary II., seiner Gönnerin. Edward Higginbottom leitete das New College Oxford mit den Knabensopranen Henry Jenkinson und Otto Jones. Henry Purcell war auch das Kalkül von Sir William Walton, als er 1943 Laurence Oliviers Shakespeare-Film „Henry V“ vertonte. Das Schauspiel, entstanden um 1600, war schon in Shakespeares Zeit ein Stück Propaganda, damals für kriegerische Abenteuer in Spanien und Irland. Vollends aber wurde es 1943/44 in Oliviers Version zum „Durchhaltefilm“, als London von Hitlers Luftwaffe in Schutt und Asche gelegt wurde und die alliierte Invasion in der Normandie unmittelbar bevorstand. Die Ereignisse im Stück: Heinrich V. segelt mit seinem Heer nach Frankreich und gewinnt dort die historische Schlacht von Agincourt, gegen große Übermacht; Shakespeare erfand dazu eine der stärksten Brandreden an die Soldaten, Heinrichs St. Crispin's Day Speech, eine Ansprache, wie sie auch – mit kleinen Änderungen – der alte Weltkrieg-II-Haudegen Churchill im Radio hätte halten können. Walton suchte für diesen Film ein Musikidiom der Zeit und wurde bei Purcell fündig, obwohl der ja erst 1659 geboren wurde. Im Stil des Neoklassizismus mischt der Komponist allerdings auch neuere Töne unter. Vielleicht die treueste, die exakt kalkulierteste Stilkopie beleuchtet den Tod von Sir John Falstaff, jenes Rauf- und Saufboldes, der bereits im Vorgängerwerk „Henry IV“ auftaucht und mit dem damaligen Prince Hal, jetzt Henry V, befreundet ist. Am Totenbett des nunmehr ausgemergelten 5 Fettwanstes findet ein erschütternder Dialog statt. Heinrich verleugnet kalt und brutal den Freund von früher, er kenne ihn nicht mehr, denn er selbst sei jetzt ein anderer – nicht mehr Prince Hal, sondern eben Heinrich, der König, der den Narreteien seiner Jugend abgeschworen habe. Der sterbende Falstaff bettelt noch um ein letztes Freundschaftszeichen, aber vergeblich: Er stirbt allein. Walton wählte hierzu die musikalische Form der Passacaglia, eines ruhigen Fortschreitens über ostinatem Bassfundament. Es ist noch kein Trauermarsch – aber auf dem Weg dorthin. Hören Sie, wie der Komponist diese traditionelle Form der Passacaglia, also das Kalkül, im Stile Purcells mit Emotion auflädt: mit Melancholie, mit Trauer, mit Vergeblichkeit. Christopher Plummer spricht dazu die Originaltexte sowohl des Königs als auch Falstaffs. Es beginnt mit einem rabaukigen Musikporträt der Kneipe „The Boar's Head“, worin Falstaff und Prince Hal früher die Tassen hochleben ließen – eine Erinnerung an die „Narreteien der Jugend“ ... MUSIK: WALTON, AT THE BOAR'S HEAD, TRACK 2 (4:28) William Walton, aus der Filmmusik zu Laurence Oliviers Shakespeare-Adaption „Henry V“ der Tod des Falstaff, sehr anrührend gespiegelt in einer perfekt kalkulierten Stilkopie, nämlich einer Passacaglia wie von Henry Purcell. Christopher Plummer sprach, Sir Neville Marriner dirigierte die Academy of St.-Martin-in-the-Fields. Auch im Musical gibt es natürlich diese Janusköpfigkeit von Gefühl und Kalkül, allerdings nicht in jedem. Da der große Irving Berlin keine Noten lesen konnte (und ergo keine schreiben), fällt es schwer, bei ihm von „Kalkül“ zu sprechen. Er hatte sich in der Jugend selbst das Klavierspielen beigebracht,